Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова - Ходус В.П.

1.2. Содержание и взаимодополнительность терминов метатекст – метапоэтический текст – метапоэтический дискурс
1.3. Дискурсивные практики метапоэтики драматического текста А.П. Чехова
1.4. Метапоэтика А.П. Чехова в эпистемологическом пространстве эпохи
1.5. Тексты-«антидрамы» как особый элемент метапоэтики А.П. Чехова
1.6. Понятие «творчество» в метапоэтике А.П. Чехова
Глава II. Энциклопедизм метапоэтики А.П. Чехова
2.3. Язык как лингвоэнциклопедическое понятие в метапоэтике А.П. Чехова
2.4. Принципы энциклопедического описания метапоэтики драматического текста А.П. Чехова
3.7.2. Театр как элемент жизненного ритуала
3.8. Театр в жизни обывателя: наслаждение, развлечение
3.10. Театр и пресса
3.11. Театр и деньги
3.12. Театр в пространственном мышлении А.П. Чехова
3.15. Театральные события и их приятие – неприятие А.П. Чеховым
Глава IV. Топос ДРАМА и его структура в метапоэтике драматического текста А.П. Чехова
Глава V. Топос ПЬЕСА и его структура в метапоэтике драматического текста А.П. Чехова
5.2.3. Пьеса и ее театральное воплощение
5.2.5. Пьеса и ее режиссерское видение А.П. Чеховым
5.3.3. Пьеса и ее театральное воплощение
5.4. Пьеса: литературное и театральное пространство
Автор: Ходус В.П.
Теги: языкознание и языки лингвистика литература литературоведение монография драматургия филология театр
ISBN: 978-5-88648-641-0
Год: 2008
Похожие
Гармония художественного текста в метапоэтике В. Набокова
М.Ю. Лермонтов: Pro et contra. Антология. Том 2
Поэтика Достоевского
Набоков и современники
Текст
                    2008

2008
Издательство Ставропольского
государственного университета
Под редакцией
доктора филологических наук
профессора
К.Э. Штайн
Метапоэтика
драматического текста
А.П.Чехова
В.П.ХОДУС

2008
Издательство Ставропольского
государственного университета
Под редакцией
доктора филологических наук
профессора
К.Э. Штайн
Метапоэтика
драматического текста
А.П.Чехова
В.П.ХОДУС

УДК 81’16.42+82...Чех.08
ББК 61.2
Х41
Ходус В.П. Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова: Моногра-
фия / Под редакцией доктора филологических наук профессора К.Э . Штайн. –
Ставрополь: Изд-во СГУ, 2008. – 416 с.
ISBN 978-5-88648-641-0
В монографии освещается актуальная проблема исследования худо-
жественного текста и творчества А.П . Чехова – метапоэтика (или код автор-
ской самоинтерпретации) драматического текста. Основное внимание уде-
ляется анализу энциклопедизма метапоэтики А.П. Чехова в лингвистическом
аспекте. В работе впервые на основе энциклопедического описания представ-
лены структура и содержание топосов метапоэтики драматического текста
А.П. Чехова – ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. Анализируются «Энциклопедия жизни»
А.П. Чехова, тексты-«антидрамы». Выделяются авторские концепты метапоэ-
тики драматического текста А.П. Чехова, представляющие опорные понятия
авторской творческой системы.
Адресована студентам, магистрантам, преподавателям филологиче-
ских факультетов, учителям русского языка и литературы, а также всем, кто
интересуется вопросами русского языка, драматургического текста и театра.
Руководитель проекта «Филологическая книга СГУ»:
ректор Ставропольского государственного университета,
доктор социологических наук профессор В.А. Шаповалов
Научный редактор:
доктор филологических наук профессор
Ставропольского государственного университета К.Э. Штайн
Рецензенты:
доктор филологических наук профессор В.М. Грязнова
доктор филологических наук профессор Л.П. Ефанова
доктор филологических наук профессор В.Д. Черняк
Корректор:
Б.Я. Альтус
Дизайн:
С.Ф . Бобылев
Верстка:
Д.И. Петренко
Издание подготовлено в проблемной научно-исследовательской
лаборатории Ставропольского государственного университета
«Текст как явление культуры»
В оформлении обложки использован рисунок Алексея Замкова
ISBN 978-5-88648-641-0
© В.П. Ходус, 2008
© С.Ф . Бобылев, оформление, 2008
© Издательство Ставропольского
государственного университета, 2008
Содержание
Предисловие / 8
Часть А
Глава I. Теоретические основы изучения метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова
1.1. Термин «метапоэтика» в современном гуманитарном
знании / 16
1.2. Содержание и взаимодополнительность
терминов метатекст – метапоэтический текст –
метапоэтический дискурс / 25
1.3. Дискурсивные практики метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова / 33
1.4. Метапоэтика А.П. Чехова в эпистемологическом
пространстве эпохи / 39
1.5. Тексты-«антидрамы» как особый элемент
метапоэтики А.П. Чехова / 48
1.6. Понятие «творчество» в метапоэтике А.П. Чехова / 55
Глава II. Энциклопедизм метапоэтики А.П. Чехова
2.1. Понятие «энциклопедия» в современном знании
и метапоэтике А.П. Чехова / 70
2.2. «Энциклопедия жизни» А.П. Чехова / 84
2.3. Язык как лингвоэнциклопедическое понятие
в метапоэтике А.П. Чехова / 98
2.4. Принципы энциклопедического описания
метапоэтики драматического текста А.П. Чехова / 126
Часть Б
Глава III. Топос ТЕАТР и его структура в метапоэтике
драматического текста А.П. Чехова
Вступление / 138
3.1. Определение театра / 145
3.2. Теория театра / 147
3.3. Театр и постановка пьес / 152
3.4. Театр и его обустройство (хозяйство) / 156

УДК 81’16.42+82...Чех.08
ББК 61.2
Х41
Ходус В.П. Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова: Моногра-
фия / Под редакцией доктора филологических наук профессора К.Э. Штайн. –
Ставрополь: Изд-во СГУ, 2008. – 416 с.
ISBN 978-5-88648-641-0
В монографии освещается актуальная проблема исследования худо-
жественного текста и творчества А.П. Чехова – метапоэтика (или код автор-
ской самоинтерпретации) драматического текста. Основное внимание уде-
ляется анализу энциклопедизма метапоэтики А.П. Чехова в лингвистическом
аспекте. В работе впервые на основе энциклопедического описания представ-
лены структура и содержание топосов метапоэтики драматического текста
А.П. Чехова – ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. Анализируются «Энциклопедия жизни»
А.П. Чехова, тексты-«антидрамы». Выделяются авторские концепты метапоэ-
тики драматического текста А.П. Чехова, представляющие опорные понятия
авторской творческой системы.
Адресована студентам, магистрантам, преподавателям филологиче-
ских факультетов, учителям русского языка и литературы, а также всем, кто
интересуется вопросами русского языка, драматургического текста и театра.
Руководитель проекта «Филологическая книга СГУ»:
ректор Ставропольского государственного университета,
доктор социологических наук профессор В.А. Шаповалов
Научный редактор:
доктор филологических наук профессор
Ставропольского государственного университета К.Э. Штайн
Рецензенты:
доктор филологических наук профессор В.М. Грязнова
доктор филологических наук профессор Л.П. Ефанова
доктор филологических наук профессор В.Д. Черняк
Корректор:
Б.Я. Альтус
Дизайн:
С.Ф. Бобылев
Верстка:
Д.И. Петренко
Издание подготовлено в проблемной научно-исследовательской
лаборатории Ставропольского государственного университета
«Текст как явление культуры»
В оформлении обложки использован рисунок Алексея Замкова
ISBN 978-5-88648-641-0
© В.П. Ходус, 2008
© С.Ф. Бобылев, оформление, 2008
© Издательство Ставропольского
государственного университета, 2008
Содержание
Предисловие / 8
Часть А
Глава I. Теоретические основы изучения метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова
1.1. Термин «метапоэтика» в современном гуманитарном
знании / 16
1.2. Содержание и взаимодополнительность
терминов метатекст – метапоэтический текст –
метапоэтический дискурс / 25
1.3. Дискурсивные практики метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова / 33
1.4. Метапоэтика А.П. Чехова в эпистемологическом
пространстве эпохи / 39
1.5. Тексты-«антидрамы» как особый элемент
метапоэтики А.П. Чехова / 48
1.6. Понятие «творчество» в метапоэтике А.П. Чехова / 55
Глава II. Энциклопедизм метапоэтики А.П. Чехова
2.1. Понятие «энциклопедия» в современном знании
и метапоэтике А.П. Чехова / 70
2.2. «Энциклопедия жизни» А.П. Чехова / 84
2.3. Язык как лингвоэнциклопедическое понятие
в метапоэтике А.П. Чехова / 98
2.4. Принципы энциклопедического описания
метапоэтики драматического текста А.П. Чехова / 126
Часть Б
Глава III. Топос ТЕАТР и его структура в метапоэтике
драматического текста А.П. Чехова
Вступление / 138
3.1. Определение театра / 145
3.2. Теория театра / 147
3.3. Театр и постановка пьес / 152
3.4. Театр и его обустройство (хозяйство) / 156

6
7
С
О
Д
Е
Р
Ж
А
Н
И
Е
С
О
Д
Е
Р
Ж
А
Н
И
Е
3.5. Театр и служение ему / 158
3.6. Театральная публика / 164
3.7. Театр и театральная жизнь / 183
3.7.1. Театр-обитель / 183
3.7.2. Театр как элемент жизненного ритуала / 185
3.8. Театр в жизни обывателя: наслаждение, развлечение / 187
3.9. Театр в реальном пространстве / 189
3.9.1. Московский художественный театр / 193
3.9.2. Провинция / 197
3.9.3. Таганрог / 200
3.10. Театр и пресса / 202
3.11. Театр и деньги / 202
3.12. Театр в пространственном мышлении А.П. Чехова / 204
3.13. Театр-идея: А.П. Чехов-режиссер / 206
3.14. Народный театр / 210
3.15. Театральные события и их приятие – неприятие
А.П. Чеховым / 212
Глава IV. Топос ДРАМА и его структура в метапоэтике
драматического текста А.П. Чехова
Вступление / 246
4.1. Драма и драматург / 254
4.2. Создание драмы / 258
4.3. Современная драматургия / 261
4.4. Драма и театр / 263
4.5. Драматические общества / 268
4.6. Виды драмы / 270
4.6.1. Водевиль / 270
4.6.2. Комедия / 276
4.6.3. Трагедия / 287
Глава V. Топос ПЬЕСА и его структура в метапоэтике
драматического текста А.П. Чехова
Вступление / 294
5.1. Пьеса и позиция А.П. Чехова-автора / 296
5.2. Пьесы А.П. Чехова / 304
5.2.1. Пьеса и ее создание / 304
5.2.2. Пьеса и отказ от ее написания / 316
5.2.3. Пьеса и ее театральное воплощение / 319
5.2.4. Пьеса и ее оценка А.П. Чеховым / 334
5.2.5. Пьеса и ее режиссерское видение А.П. Чеховым / 340
5.2.6. Пьеса и ее публикация / 351
5.2.7. Пьеса и мнения о ней / 354
5.2.8. Пьеса и деньги / 357
5.3. Пьесы других драматургов / 360
5.3.1. Пьеса и предполагаемый сюжет / 360
5.3.2. Написание пьесы / 361
5.3.3. Пьеса и ее театральное воплощение / 367
5.3.4. Пьеса и ее публикация / 371
5.3.5. Пьеса и мнения о ней / 372
5.4. Пьеса: литературное и театральное пространство / 385
5.5. Пьеса и артисты / 386
5.6. Пьеса и реальная жизнь / 388
5.7. Пьеса и пресса / 389
Заключение / 392
Библиография / 402

6
7
С
О
Д
Е
Р
Ж
А
Н
И
Е
С
О
Д
Е
Р
Ж
А
Н
И
Е
3.5. Театр и служение ему / 158
3.6. Театральная публика / 164
3.7. Театр и театральная жизнь / 183
3.7.1. Театр-обитель / 183
3.7.2. Театр как элемент жизненного ритуала / 185
3.8. Театр в жизни обывателя: наслаждение, развлечение / 187
3.9. Театр в реальном пространстве / 189
3.9.1. Московский художественный театр / 193
3.9.2. Провинция / 197
3.9.3. Таганрог / 200
3.10. Театр и пресса / 202
3.11. Театр и деньги / 202
3.12. Театр в пространственном мышлении А.П. Чехова / 204
3.13. Театр-идея: А.П. Чехов-режиссер / 206
3.14. Народный театр / 210
3.15. Театральные события и их приятие – неприятие
А.П. Чеховым / 212
Глава IV. Топос ДРАМА и его структура в метапоэтике
драматического текста А.П. Чехова
Вступление / 246
4.1. Драма и драматург / 254
4.2. Создание драмы / 258
4.3. Современная драматургия / 261
4.4. Драма и театр / 263
4.5. Драматические общества / 268
4.6. Виды драмы / 270
4.6.1. Водевиль / 270
4.6.2. Комедия / 276
4.6.3. Трагедия / 287
Глава V. Топос ПЬЕСА и его структура в метапоэтике
драматического текста А.П. Чехова
Вступление / 294
5.1. Пьеса и позиция А.П. Чехова-автора / 296
5.2. Пьесы А.П. Чехова / 304
5.2.1. Пьеса и ее создание / 304
5.2.2. Пьеса и отказ от ее написания / 316
5.2.3. Пьеса и ее театральное воплощение / 319
5.2.4. Пьеса и ее оценка А.П. Чеховым / 334
5.2.5. Пьеса и ее режиссерское видение А.П. Чеховым / 340
5.2.6. Пьеса и ее публикация / 351
5.2.7. Пьеса и мнения о ней / 354
5.2.8. Пьеса и деньги / 357
5.3. Пьесы других драматургов / 360
5.3.1. Пьеса и предполагаемый сюжет / 360
5.3.2. Написание пьесы / 361
5.3.3. Пьеса и ее театральное воплощение / 367
5.3.4. Пьеса и ее публикация / 371
5.3.5. Пьеса и мнения о ней / 372
5.4. Пьеса: литературное и театральное пространство / 385
5.5. Пьеса и артисты / 386
5.6. Пьеса и реальная жизнь / 388
5.7. Пьеса и пресса / 389
Заключение / 392
Библиография / 402

8
9
П
Р
Е
Д
И
С
Л
О
В
И
Е
Предисловие
Драматический текст А.П. Чехова анализировался много-
кратно. Изучение авторских высказываний о творческом мето-
де, несомненно, приближает нас к постижению первоначаль-
ного – авторского – кода. Еще А.А. Потебня отмечал: «Можно
было бы собрать значительное число признаний самих поэтов
в том, что самый процесс поэтического творчества является
необходимым для них самих и период развития и завершения
поэтической деятельности наступает вместе с завершением их
собственного развития» [Потебня 1999: 229]. Изучение «при-
знаний» художников слова, собственно авторского понимания
своего и чужого творчества проводится в русле метапоэтиче-
ского анализа, когда только после подробного исследования
авторского взгляда на художественный текст становится воз-
можным адекватное изучение поэтической системы.
Метапоэтика, или автометадискрипция, представляет
поэтику по данным метатекста и метапоэтического текста, или
«код автора, имплицированный или эксплицированный в тек-
стах о художественном текстах, это “сильная” гетерогенная
система систем, характеризующаяся антиномичным соотно-
шением научных и художественных посылок. Объект иссле-
дования метапоэтики – словесное творчество, художествен-
ный и речевой дискурс, в котором содержится рефлексия над
собственными и “чужими” текстами» [Штайн 1999: 13].
Метапоэтика – это уникальное свидетельство живой
жизни мысли, связанной с художественным творчеством, сви-
детельство формирования языка, подхода ко всем сторонам
жизни. В метапоэтике А.П. Чехова представлено проживание
творческого процесса, формирование воображаемого мира,
и все это находит отражение в языке. В то же время А.П. Чехов
«знает многое», его мышление и тексты характеризуются энци-
клопедичностью. Вслед за текстами А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя,
Л.Н. Толстого художественный текст и метапоэтика А.П. Чехо-
ва осознаются как своеобразная энциклопедия.
Энциклопедизм, являющийся элементом познаватель-
ной природы метапоэтики А.П. Чехова, отражает энциклопе-
дический стиль мышления художника, его осведомленность
в различных областях знания, предопределяет выражение
в пространстве метапоэтического текста художественных,
научных и философских посылок, коррелирующих со значи-
мыми концепциями в эпистемологическом пространстве эпо-
хи, или выделение опережающих, предвосхищающих худо-
жественных или научных идеи. Энциклопедизм всесторонне
моделирует мир в художественном тексте и задает параметры
моделирования в метапоэтике.
Однако метапоэтические данные в творчестве А.П. Че-
хова рассеяны, представлены дискретно, в основном в эпи-
столярных текстах, и основной задачей является их система-
тизация, так как значимость определяется в системе. Система,
в свою очередь, позволяет выявить всю совокупность мнений,
знаний, высказываний. Система метапоэтических данных об-
разует сложный гетерогенный дискурс, так как он опирается
на различные речевые данности.
Метапоэтический дискурс – многожанровая система,
демонстрирующая разнообразные подходы к исследованию
творчества, связанные при этом с определенным методом, на-
правлением, стилем. Метапоэтический дискурс А.П. Чехова
представлен разноплановыми и разновременными речевыми
данностями: драматургическими текстами о драме и драма-
турге, прозаическими, эпистолярными текстами, отрывками,
дополнениями, текстами записных книжек, – которые харак-
теризуются высокой значимостью для исследования, осмысле-
ния драматического текста, а также бытия и времени, в кото-
ром он существует.
Необходимо говорить о легитимации метапоэтического
дискурса А.П. Чехова, а именно о признании, подтвержде-
нии «законности» метапоэтики, ее относительно суверенного
существования. Современное состояние науки позволяет об-
ратить внимание на метапоэтику как особый дискурс, объеди-
няющий посылки философского, научного и художественного
«знания на краях», оно, как правило, остается «за скобками»
в силу жесткой очерченности и детерминированности научно-
го исследования.
Исследования метапоэтики – это выделение метапоэ-
тического текста (в широком смысле), представляющего
условное понятие, определяющее системное, эволюционно
обусловленное представление автором (А.П. Чеховым) соб-
ственного творчества и творчества собратьев по перу.
Таким образом, метапоэтика А.П. Чехова должна быть
системно выделена (как дискурсивная данность) и представ-
лена как текст, стоящий над (мета-) творчеством АП. Чехова.
Такой сложный феномен, каким является пьеса А.П. Че-
хова, осмысляется в пространстве драматического текста,
который представляет взаимодополнительную и взаимоо-
бусловленную организацию соотношений драматургическо-
го (литературного) и театрального (сценического) текстов.

8
9
П
Р
Е
Д
И
С
Л
О
В
И
Е
Предисловие
Драматический текст А.П. Чехова анализировался много-
кратно. Изучение авторских высказываний о творческом мето-
де, несомненно, приближает нас к постижению первоначаль-
ного – авторского – кода. Еще А.А. Потебня отмечал: «Можно
было бы собрать значительное число признаний самих поэтов
в том, что самый процесс поэтического творчества является
необходимым для них самих и период развития и завершения
поэтической деятельности наступает вместе с завершением их
собственного развития» [Потебня 1999: 229]. Изучение «при-
знаний» художников слова, собственно авторского понимания
своего и чужого творчества проводится в русле метапоэтиче-
ского анализа, когда только после подробного исследования
авторского взгляда на художественный текст становится воз-
можным адекватное изучение поэтической системы.
Метапоэтика, или автометадискрипция, представляет
поэтику по данным метатекста и метапоэтического текста, или
«код автора, имплицированный или эксплицированный в тек-
стах о художественном текстах, это “сильная” гетерогенная
система систем, характеризующаяся антиномичным соотно-
шением научных и художественных посылок. Объект иссле-
дования метапоэтики – словесное творчество, художествен-
ный и речевой дискурс, в котором содержится рефлексия над
собственными и “чужими” текстами» [Штайн 1999: 13].
Метапоэтика – это уникальное свидетельство живой
жизни мысли, связанной с художественным творчеством, сви-
детельство формирования языка, подхода ко всем сторонам
жизни. В метапоэтике А.П. Чехова представлено проживание
творческого процесса, формирование воображаемого мира,
и все это находит отражение в языке. В то же время А.П. Чехов
«знает многое», его мышление и тексты характеризуются энци-
клопедичностью. Вслед за текстами А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя,
Л.Н. Толстого художественный текст и метапоэтика А.П. Чехо-
ва осознаются как своеобразная энциклопедия.
Энциклопедизм, являющийся элементом познаватель-
ной природы метапоэтики А.П. Чехова, отражает энциклопе-
дический стиль мышления художника, его осведомленность
в различных областях знания, предопределяет выражение
в пространстве метапоэтического текста художественных,
научных и философских посылок, коррелирующих со значи-
мыми концепциями в эпистемологическом пространстве эпо-
хи, или выделение опережающих, предвосхищающих худо-
жественных или научных идеи. Энциклопедизм всесторонне
моделирует мир в художественном тексте и задает параметры
моделирования в метапоэтике.
Однако метапоэтические данные в творчестве А.П. Че-
хова рассеяны, представлены дискретно, в основном в эпи-
столярных текстах, и основной задачей является их система-
тизация, так как значимость определяется в системе. Система,
в свою очередь, позволяет выявить всю совокупность мнений,
знаний, высказываний. Система метапоэтических данных об-
разует сложный гетерогенный дискурс, так как он опирается
на различные речевые данности.
Метапоэтический дискурс – многожанровая система,
демонстрирующая разнообразные подходы к исследованию
творчества, связанные при этом с определенным методом, на-
правлением, стилем. Метапоэтический дискурс А.П. Чехова
представлен разноплановыми и разновременными речевыми
данностями: драматургическими текстами о драме и драма-
турге, прозаическими, эпистолярными текстами, отрывками,
дополнениями, текстами записных книжек, – которые харак-
теризуются высокой значимостью для исследования, осмысле-
ния драматического текста, а также бытия и времени, в кото-
ром он существует.
Необходимо говорить о легитимации метапоэтического
дискурса А.П. Чехова, а именно о признании, подтвержде-
нии «законности» метапоэтики, ее относительно суверенного
существования. Современное состояние науки позволяет об-
ратить внимание на метапоэтику как особый дискурс, объеди-
няющий посылки философского, научного и художественного
«знания на краях», оно, как правило, остается «за скобками»
в силу жесткой очерченности и детерминированности научно-
го исследования.
Исследования метапоэтики – это выделение метапоэ-
тического текста (в широком смысле), представляющего
условное понятие, определяющее системное, эволюционно
обусловленное представление автором (А.П. Чеховым) соб-
ственного творчества и творчества собратьев по перу.
Таким образом, метапоэтика А.П. Чехова должна быть
системно выделена (как дискурсивная данность) и представ-
лена как текст, стоящий над (мета-) творчеством АП. Чехова.
Такой сложный феномен, каким является пьеса А.П. Че-
хова, осмысляется в пространстве драматического текста,
который представляет взаимодополнительную и взаимоо-
бусловленную организацию соотношений драматургическо-
го (литературного) и театрального (сценического) текстов.

10
П
Р
Е
Д
И
С
Л
О
В
И
Е
11
П
Р
Е
Д
И
С
Л
О
В
И
Е
Анализ драматического текста способствует адекватной теа-
тральной интерпретации глубинных смыслов драматургиче-
ского произведения.
Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова как
система воззрений автора о языке, о художественном твор-
честве до сих пор не рассматривалась как относительно са-
мостоятельная система в пространстве общей метапоэтики
художественного текста автора. Это знание рассеяно, пред-
ставлено дискретно. Метапоэтика, находясь в определенном
взаимодействии с художественным творчеством А.П. Чехо-
ва, не выделена и не проанализирована, хотя ее данные при-
влекаются исследователями. Лингвистическое исследование
структуры метапоэтики драматического текста дает возмож-
ность системно осмыслить внутренние интенции чеховского
творчества, определить внутреннюю форму творчества,
что способствует адекватной интерпретации тексты А.П. Че-
хова, то есть внешнюю форму творчества. В метапоэтике
соединяются различные компоненты природного и духовно-
го мира, искусство и социальная мифология, этика и ремес-
ло, философия и другое. Однако проблемный стержень мета-
поэтики создается все же именно познавательной интенцией.
Метапоэтические данные представляют прочный фундамент
исследования идиостиля, способствуют построению четкой и
логической модели доказательного научного текста, в котором
высказываются порою противоречивые суждения. Во многом
разрешению противоречий способствуют «ответы самого ав-
тора», отраженные в метапосылках, обнаруживаемых при
анализе в различных типах текстов.
Анализ метапоэтического дискурса представляет своео-
бразную реконструкцию этапов создания текста, что, в свою
очередь, позволяет определить модель авторской поэтики от-
дельного текста или творчества в целом. В художественных
текстах «зримо пульсирует как бы сама породившая их творче-
ская жизнь. Их облик открывает широкий доступ к познанию
законов их создания» [Дильтей 1987: 140]. Подтверждение
этому обнаруживается в метапоэтическом тексте А.П. Чехо-
ва, содержащем рефлексию над вопросами творчества и ис-
следования его учеными: «Для тех, кого томит научный метод,
кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению,
есть единственный выход – философия творчества. Можно
собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все
века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что де-
лает их похожими друг на друга и что обусловливает их цен-
ность. Это общее и будет законом. У произведений, которые
зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого
из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою
цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет
conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на
бессмертие» (А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.).
Исследование метапоэтики позволяет определить пози-
цию исследователя по отношению к анализируемому тексту.
«“Власть ученого” в процессе исследования текста ослабля-
ется, он становится “со-творцом”, имеет путеводную нить
для исследования творчества» [Штайн 2003(б): 44]. Таким
образом, исследование метапоэтики драматического текста
А.П. Чехова позволяет изучить теорию драматического ис-
кусства от самого драматурга, сформировать основу для так-
тичного, грамотного исследования его художественного на-
следия. Систематизация метапоэтических данных позволяет
рассмотреть особенности языка художественных произведе-
ний А.П. Чехова на основании первичных данных – текстов
автора, а «чтобы понять, что дает творчество писателя людям,
надо судить о его произведениях “по законам, им самим над
собою признанным”. Найти ключ к его поэтическому языку,
а не искать в нем примет языка, свойственного иным формам
человеческого мышления» [Полоцкая 1990: 50–51].
Основной объект исследования в работе – метапоэтиче-
ский текст А.П. Чехова. Метапоэтический текст определяется
через его соотношение с метатекстом в структуре художе-
ственного текста. Понятие метапоэтического текста шире. Ме-
татекст в системе поэтического текста – это метапоэтический
имплицированный текст. Его можно эксплицировать, чтобы
получить метапоэтические данные, так как он находится вну-
три текста. Статьи, эссе, замечания о творчестве, трактаты,
исследования, которые художник пишет о собственном твор-
честве и творчестве других поэтов, представляют собствен-
но метапоэтический текст, так как он содержит развернутые
данные о тексте-творчестве. Метапоэтический текст является
основой метапоэтики.
В то же время метапоэтика А.П. Чехова – это сложный
гетерогенный дискурс, представленный различными речевыми
жанровыми данностями, что позволяет говорить о сложном се-
миотическом процессе со множеством семиотических фактов
(отношений и единиц, операций и т.д.), располагающихся на
синтагматической оси языка.
Определение лингвистической основы метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова связано с выделением то-
посов и их структур в метапоэтике А.П. Чехова. Под топосом

10
П
Р
Е
Д
И
С
Л
О
В
И
Е
11
П
Р
Е
Д
И
С
Л
О
В
И
Е
Анализ драматического текста способствует адекватной теа-
тральной интерпретации глубинных смыслов драматургиче-
ского произведения.
Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова как
система воззрений автора о языке, о художественном твор-
честве до сих пор не рассматривалась как относительно са-
мостоятельная система в пространстве общей метапоэтики
художественного текста автора. Это знание рассеяно, пред-
ставлено дискретно. Метапоэтика, находясь в определенном
взаимодействии с художественным творчеством А.П. Чехо-
ва, не выделена и не проанализирована, хотя ее данные при-
влекаются исследователями. Лингвистическое исследование
структуры метапоэтики драматического текста дает возмож-
ность системно осмыслить внутренние интенции чеховского
творчества, определить внутреннюю форму творчества,
что способствует адекватной интерпретации тексты А.П. Че-
хова, то есть внешнюю форму творчества. В метапоэтике
соединяются различные компоненты природного и духовно-
го мира, искусство и социальная мифология, этика и ремес-
ло, философия и другое. Однако проблемный стержень мета-
поэтики создается все же именно познавательной интенцией.
Метапоэтические данные представляют прочный фундамент
исследования идиостиля, способствуют построению четкой и
логической модели доказательного научного текста, в котором
высказываются порою противоречивые суждения. Во многом
разрешению противоречий способствуют «ответы самого ав-
тора», отраженные в метапосылках, обнаруживаемых при
анализе в различных типах текстов.
Анализ метапоэтического дискурса представляет своео-
бразную реконструкцию этапов создания текста, что, в свою
очередь, позволяет определить модель авторской поэтики от-
дельного текста или творчества в целом. В художественных
текстах «зримо пульсирует как бы сама породившая их творче-
ская жизнь. Их облик открывает широкий доступ к познанию
законов их создания» [Дильтей 1987: 140]. Подтверждение
этому обнаруживается в метапоэтическом тексте А.П. Чехо-
ва, содержащем рефлексию над вопросами творчества и ис-
следования его учеными: «Для тех, кого томит научный метод,
кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению,
есть единственный выход – философия творчества. Можно
собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все
века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что де-
лает их похожими друг на друга и что обусловливает их цен-
ность. Это общее и будет законом. У произведений, которые
зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого
из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою
цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет
conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на
бессмертие» (А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.).
Исследование метапоэтики позволяет определить пози-
цию исследователя по отношению к анализируемому тексту.
«“Власть ученого” в процессе исследования текста ослабля-
ется, он становится “со-творцом”, имеет путеводную нить
для исследования творчества» [Штайн 2003(б): 44]. Таким
образом, исследование метапоэтики драматического текста
А.П. Чехова позволяет изучить теорию драматического ис-
кусства от самого драматурга, сформировать основу для так-
тичного, грамотного исследования его художественного на-
следия. Систематизация метапоэтических данных позволяет
рассмотреть особенности языка художественных произведе-
ний А.П. Чехова на основании первичных данных – текстов
автора, а «чтобы понять, что дает творчество писателя людям,
надо судить о его произведениях “по законам, им самим над
собою признанным”. Найти ключ к его поэтическому языку,
а не искать в нем примет языка, свойственного иным формам
человеческого мышления» [Полоцкая 1990: 50–51].
Основной объект исследования в работе – метапоэтиче-
ский текст А.П. Чехова. Метапоэтический текст определяется
через его соотношение с метатекстом в структуре художе-
ственного текста. Понятие метапоэтического текста шире. Ме-
татекст в системе поэтического текста – это метапоэтический
имплицированный текст. Его можно эксплицировать, чтобы
получить метапоэтические данные, так как он находится вну-
три текста. Статьи, эссе, замечания о творчестве, трактаты,
исследования, которые художник пишет о собственном твор-
честве и творчестве других поэтов, представляют собствен-
но метапоэтический текст, так как он содержит развернутые
данные о тексте-творчестве. Метапоэтический текст является
основой метапоэтики.
В то же время метапоэтика А.П. Чехова – это сложный
гетерогенный дискурс, представленный различными речевыми
жанровыми данностями, что позволяет говорить о сложном се-
миотическом процессе со множеством семиотических фактов
(отношений и единиц, операций и т.д.), располагающихся на
синтагматической оси языка.
Определение лингвистической основы метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова связано с выделением то-
посов и их структур в метапоэтике А.П. Чехова. Под топосом

12
П
Р
Е
Д
И
С
Л
О
В
И
Е
13
П
Р
Е
Д
И
С
Л
О
В
И
Е
в метапоэтике понимается смысловое и структурное ядро
определенного понятия, многократно варьирующегося и по-
лучающего распространенность и характерность в тексте и
дискурсе; каждому топосу свойственны частные функции,
позволяющие выделить его из ряда других.
Исследование основных топосов метапоэтики драма-
тического текста А.П. Чехова позволило выделить авторские
концепты – основные термины в высказываниях А.П. Чехова
о драматическом тексте, которые наиболее значимы для пред-
ставления его идиостиля. Авторские концепты выявлены на
основе идеи повторяемости в структуре метапоэтического
дискурса А.П. Чехова и определяются на основе метапоэти-
ческих данных, в которых автор определяет значимость поня-
тий и значимость их реализации в конкретной деятельности –
в драматическом тексте.
В работе анализируются тексты, в которых содержат-
ся метапоэтические данные о драматическом творчестве. Это
драматургические, прозаические, эпистолярные тексты, тек-
сты записных книжек и дневников А.П. Чехова, отражающие
различные дискурсивные практики писателя. В процессе ис-
следования рассматривались тексты, способствующие более
глубокому постижению основ и особенностей метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова: тексты-«антидрамы»,
тексты, составляющие «Энциклопедию жизни» А.П. Чехова.
«Энциклопедия жизни» – это объединение типологиче-
ски однородных по структуре и принципу описания текстов
А.П. Чехова, в которых в сатирическом плане отражается зна-
ние автора о мире. Эти тексты, написанные в разное время,
структурно и содержательно приближаются к энциклопедиче-
ской статье; тематика текстов отражает широкое разнообраз-
ное знание человека о мире.
Тексты-«антидрамы» – тексты, которые по структуре
близки к драматургическим текстам, но не предназначались
для сценической постановки; представляют пародийный текст
на современные автору театральные тексты; характеризуются
алогичностью структуры и содержания, усиленным внимани-
ем автора к театральным штампам и внешним эффектам.
Научная новизна работы определяется избираемой ис-
следовательской стратегией: вначале выявляются метапоэ-
тические данные, определяющие авторскую интерпретацию
собственного творчества, затем творчество А.П. Чехова вво-
дится в контекст художественного и научного знания, функ-
ционирующего в том же эпистемологическом пространстве;
далее драматургический текст рассматривается в корреляции
с театральным текстом и полученные данные о драматиче-
ском тексте вводятся в современную лингвистическую пара-
дигму. Делается попытка определения системы метапоэтики
драматического текста, что в свою очередь позволяет разра-
ботать основу теории драматического творчества от самого
А.П. Чехова.
В исследовании метапоэтики применен принцип эн-
циклопедического описания, на основе которого выделены
ключевые топосы – ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. Определена мо-
дель метапоэтического дискурса драматического произведения,
в основе которой лежат авторские концепты. Проанализиро-
вана роль авторских концептов в формировании концепции
художественного и, в частности, драматического творчества
А.П. Чехова. Результатом исследования стал первый опыт лекси-
кографического описания языка драматургии и театра А.П. Че-
хова – «Метапоэтический словарь-конкорданс драматического
текста А.П. Чехова» (Ставрополь, 2008).
Эта книга – итог многолетнего сотрудничества и диало-
га автора с учителем, научным редактором монографии, док-
тором филологических наук профессором Ставропольского
государственного университета Кларой Эрновной Штайн.
Автор выражает сердечную благодарность и признательность
К.Э. Штайн за поддержку и наставления в работе, за истинно
научное общение и радость постижения смыслов метапоэтики
художественного текста.
Автор благодарен и признателен рецензентам – док-
тору филологических наук профессору Российского государ-
тсвенного педагогического университета имени А.И. Герцена
Валентине Даниловне Черняк, доктору филологических наук
профессору СГУ Виолетте Михайловне Грязновой и доктору
филологических наук профессору СГУ Любови Петровне
Ефановой, которые взяли на себя труд прочесть рукопись и
сделали ценные замечания.
Автор благодарит художника Сергея Федоровича Бо-
былева за интересное и вдохновенное оформление книги,
корректора Беллу Яковлевну Альтус за строгое отношение к
содержанию и кандидата филологических наук Дениса Ивано-
вича Петренко за профессиональную верстку.
Особая благодарность ректору Ставропольского госу-
дарственного университета, руководителю проекта «Филоло-
гическая книга СГУ», доктору социологических наук профессо-
ру Владимиру Александровичу Шаповалову за формирование
научного духа в университете, а также за поддержку в издании
настоящего исследования.

12
П
Р
Е
Д
И
С
Л
О
В
И
Е
13
П
Р
Е
Д
И
С
Л
О
В
И
Е
в метапоэтике понимается смысловое и структурное ядро
определенного понятия, многократно варьирующегося и по-
лучающего распространенность и характерность в тексте и
дискурсе; каждому топосу свойственны частные функции,
позволяющие выделить его из ряда других.
Исследование основных топосов метапоэтики драма-
тического текста А.П. Чехова позволило выделить авторские
концепты – основные термины в высказываниях А.П. Чехова
о драматическом тексте, которые наиболее значимы для пред-
ставления его идиостиля. Авторские концепты выявлены на
основе идеи повторяемости в структуре метапоэтического
дискурса А.П. Чехова и определяются на основе метапоэти-
ческих данных, в которых автор определяет значимость поня-
тий и значимость их реализации в конкретной деятельности –
в драматическом тексте.
В работе анализируются тексты, в которых содержат-
ся метапоэтические данные о драматическом творчестве. Это
драматургические, прозаические, эпистолярные тексты, тек-
сты записных книжек и дневников А.П. Чехова, отражающие
различные дискурсивные практики писателя. В процессе ис-
следования рассматривались тексты, способствующие более
глубокому постижению основ и особенностей метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова: тексты-«антидрамы»,
тексты, составляющие «Энциклопедию жизни» А.П. Чехова.
«Энциклопедия жизни» – это объединение типологиче-
ски однородных по структуре и принципу описания текстов
А.П. Чехова, в которых в сатирическом плане отражается зна-
ние автора о мире. Эти тексты, написанные в разное время,
структурно и содержательно приближаются к энциклопедиче-
ской статье; тематика текстов отражает широкое разнообраз-
ное знание человека о мире.
Тексты-«антидрамы» – тексты, которые по структуре
близки к драматургическим текстам, но не предназначались
для сценической постановки; представляют пародийный текст
на современные автору театральные тексты; характеризуются
алогичностью структуры и содержания, усиленным внимани-
ем автора к театральным штампам и внешним эффектам.
Научная новизна работы определяется избираемой ис-
следовательской стратегией: вначале выявляются метапоэ-
тические данные, определяющие авторскую интерпретацию
собственного творчества, затем творчество А.П. Чехова вво-
дится в контекст художественного и научного знания, функ-
ционирующего в том же эпистемологическом пространстве;
далее драматургический текст рассматривается в корреляции
с театральным текстом и полученные данные о драматиче-
ском тексте вводятся в современную лингвистическую пара-
дигму. Делается попытка определения системы метапоэтики
драматического текста, что в свою очередь позволяет разра-
ботать основу теории драматического творчества от самого
А.П. Чехова.
В исследовании метапоэтики применен принцип эн-
циклопедического описания, на основе которого выделены
ключевые топосы – ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. Определена мо-
дель метапоэтического дискурса драматического произведения,
в основе которой лежат авторские концепты. Проанализиро-
вана роль авторских концептов в формировании концепции
художественного и, в частности, драматического творчества
А.П. Чехова. Результатом исследования стал первый опыт лекси-
кографического описания языка драматургии и театра А.П. Че-
хова – «Метапоэтический словарь-конкорданс драматического
текста А.П. Чехова» (Ставрополь, 2008).
Эта книга – итог многолетнего сотрудничества и диало-
га автора с учителем, научным редактором монографии, док-
тором филологических наук профессором Ставропольского
государственного университета Кларой Эрновной Штайн.
Автор выражает сердечную благодарность и признательность
К.Э. Штайн за поддержку и наставления в работе, за истинно
научное общение и радость постижения смыслов метапоэтики
художественного текста.
Автор благодарен и признателен рецензентам – док-
тору филологических наук профессору Российского государ-
тсвенного педагогического университета имени А.И. Герцена
Валентине Даниловне Черняк, доктору филологических наук
профессору СГУ Виолетте Михайловне Грязновой и доктору
филологических наук профессору СГУ Любови Петровне
Ефановой, которые взяли на себя труд прочесть рукопись и
сделали ценные замечания.
Автор благодарит художника Сергея Федоровича Бо-
былева за интересное и вдохновенное оформление книги,
корректора Беллу Яковлевну Альтус за строгое отношение к
содержанию и кандидата филологических наук Дениса Ивано-
вича Петренко за профессиональную верстку.
Особая благодарность ректору Ставропольского госу-
дарственного университета, руководителю проекта «Филоло-
гическая книга СГУ», доктору социологических наук профессо-
ру Владимиру Александровичу Шаповалову за формирование
научного духа в университете, а также за поддержку в издании
настоящего исследования.

Глава I.
Теоретические основы изучения
метапоэтики
драматического текста
А.П.Чехова
Часть
а

Глава I.
Теоретические основы изучения
метапоэтики
драматического текста
А.П.Чехова
Часть
а

16
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
17
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
1.1.
Термин «метапоэтика» в современном
гуманитарном знании
Изучение вопроса исследования художниками собствен-
ного творчества, определение познавательных интенций сло-
ва художественного, направленных на выявление авторского
кода, в современной науке принято называть метапоэтикой.
Большинство обобщающих метакатегориальных тер-
минов уже стали частью общефилологического и общена-
учного знания и активно используются. При этом семантика
производных конструкций легко выводится из семантики про-
изводящей основы: так, метатекст – это «над-текст», «текст
о тексте», метасмысл – это «над-смысл» и т.д. Термин мета-
поэтика оказался неоднозначным.
Одним из оснований неоднозначности семантического
наполнения термина метапоэтика, как ни странно, является
смысловая широта мотивирующей базы – термина поэтика.
С одной стороны, уже в первой работе – трактате Аристотеля
«Поэтика» – этому понятию придается обобщающий, надкате-
гориальный смысл. Но «со времен Аристотеля традиционное
употребление термина поэтика таит в себе продуктивную омо-
нимичность, выступая принципиальным аналогом русского
слова история, чьи различные понятийные ипостаси с легко-
стью иллюстрируются, например, разницей немецких терми-
нов Historie и Geschichte. По сути дела, поэтика является даже
не бинарным, но тернарным омонимом, поскольку обозначает
и теорию словесности (постметатекст), и свод нормативных
правил (метатекст), и саму конструкцию художественного
произведения (текст как таковой)» [Дмитриев 2001].
В современных российских и некоторых других фило-
логических школах также принято разделять поэтику линг-
вистическую (лингвопоэтику, в основе которой лежат тради-
ции, изложенные в работах В.В. Виноградова, Г.О. Винокура,
Р. Якобсона и других) и поэтику литературоведческую. Разные
школы и направления укрепили разные подходы к пониманию и
методологии анализа художественного текста / произведения.
Дополнительное разногласие в понимание и толкование
поэтики, а, следовательно, и метапоэтики, вносит единый эти-
мон терминов поэтика и поэзия, что в русском языке приво-
дит к полной омонимии производных прилагательных (поэти-
ческий1 и поэтический2), а в европейских языках к паронимии
или омонимии на уровне терминов: например, в англ. – poetry
(поэзия) и рoetics или theory of poetry (поэтика).
Однако терминологические и методологические рас-
хождения в представлении смыслового наполнения терминов
поэтика и метапоэтика не означают фиктивности или вто-
ричного, дополнительного значения последней по отношению
к первой. Напротив, «метапоэтика как особая область знания
берет начало, по-видимому, с древнейших времен – по сути,
с того времени, когда было написано первое произведение,
а может быть, и сказано первое слово» [Штайн 1999: 5]. Как
справедливо отмечает К.Э. Штайн, «в любом художественном
тексте заложены данные об отношении художника к своему
детищу, к тому материалу, который является основой вербаль-
ного искусства – к языку» [Штайн 1999: 5]. «Искусство, – как
проницательно отметил М. Вартофский, – помимо других его
особенностей, является исследованием – исследованием
свойств и возможностей материала, поскольку цвет, форма,
движение, звук, сам язык как подвергаются обработке, так и
оказывают ей сопротивление» [Вартофский 1988: 393]. Это
высказывание коррелирует с пониманием слова как перво-
произведения, а также с первопознанием действительности и
самого процесса творчества.
В истории филологической науки понимание метапоэти-
ки, иногда не выраженное непосредственно через термин, на-
блюдается в различных филологических школах и традициях.
Осознание метапоэтического кода, скрытого в художествен-
ном тексте и текстах художников о творчестве, складывалось,
как показывают исследования, на протяжении довольно дли-
тельного временного отрезка в разных по традициям и фило-
логическим взглядам школах. При этом и «география» метапоэ-
тических исследований также значительна.
Вопрос метапоэтического кода, который осознает-
ся как самоинтерпретирующее начало, заложенное в худо-
жественном тексте, обсуждается в работах французских
исследователей. Начиная с трактата Н. Буало Art poétique
(«Поэтическое искусство», 1674), которое по своей фор-
ме и содержанию представляет метапоэтический комплекс,
французская филология вместе с французской литературой
проходит путь, который четко был отмечен Р. Бартом: «Наши
писатели в течение долгих веков не представляли, чтобы ли-
тературу ... можно было рассматривать как язык, подлежа-
щий, как всякий язык, подобно логическому разграничению.
Литература никогда не размышляла о самой себе (порой она
задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не раз-

16
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
17
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
1.1.
Термин «метапоэтика» в современном
гуманитарном знании
Изучение вопроса исследования художниками собствен-
ного творчества, определение познавательных интенций сло-
ва художественного, направленных на выявление авторского
кода, в современной науке принято называть метапоэтикой.
Большинство обобщающих метакатегориальных тер-
минов уже стали частью общефилологического и общена-
учного знания и активно используются. При этом семантика
производных конструкций легко выводится из семантики про-
изводящей основы: так, метатекст – это «над-текст», «текст
о тексте», метасмысл – это «над-смысл» и т.д. Термин мета-
поэтика оказался неоднозначным.
Одним из оснований неоднозначности семантического
наполнения термина метапоэтика, как ни странно, является
смысловая широта мотивирующей базы – термина поэтика.
С одной стороны, уже в первой работе – трактате Аристотеля
«Поэтика» – этому понятию придается обобщающий, надкате-
гориальный смысл. Но «со времен Аристотеля традиционное
употребление термина поэтика таит в себе продуктивную омо-
нимичность, выступая принципиальным аналогом русского
слова история, чьи различные понятийные ипостаси с легко-
стью иллюстрируются, например, разницей немецких терми-
нов Historie и Geschichte. По сути дела, поэтика является даже
не бинарным, но тернарным омонимом, поскольку обозначает
и теорию словесности (постметатекст), и свод нормативных
правил (метатекст), и саму конструкцию художественного
произведения (текст как таковой)» [Дмитриев 2001].
В современных российских и некоторых других фило-
логических школах также принято разделять поэтику линг-
вистическую (лингвопоэтику, в основе которой лежат тради-
ции, изложенные в работах В.В. Виноградова, Г.О. Винокура,
Р. Якобсона и других) и поэтику литературоведческую. Разные
школы и направления укрепили разные подходы к пониманию и
методологии анализа художественного текста / произведения.
Дополнительное разногласие в понимание и толкование
поэтики, а, следовательно, и метапоэтики, вносит единый эти-
мон терминов поэтика и поэзия, что в русском языке приво-
дит к полной омонимии производных прилагательных (поэти-
ческий1 и поэтический2), а в европейских языках к паронимии
или омонимии на уровне терминов: например, в англ. – poetry
(поэзия) и рoetics или theory of poetry (поэтика).
Однако терминологические и методологические рас-
хождения в представлении смыслового наполнения терминов
поэтика и метапоэтика не означают фиктивности или вто-
ричного, дополнительного значения последней по отношению
к первой. Напротив, «метапоэтика как особая область знания
берет начало, по-видимому, с древнейших времен – по сути,
с того времени, когда было написано первое произведение,
а может быть, и сказано первое слово» [Штайн 1999: 5]. Как
справедливо отмечает К.Э. Штайн, «в любом художественном
тексте заложены данные об отношении художника к своему
детищу, к тому материалу, который является основой вербаль-
ного искусства – к языку» [Штайн 1999: 5]. «Искусство, – как
проницательно отметил М. Вартофский, – помимо других его
особенностей, является исследованием – исследованием
свойств и возможностей материала, поскольку цвет, форма,
движение, звук, сам язык как подвергаются обработке, так и
оказывают ей сопротивление» [Вартофский 1988: 393]. Это
высказывание коррелирует с пониманием слова как перво-
произведения, а также с первопознанием действительности и
самого процесса творчества.
В истории филологической науки понимание метапоэти-
ки, иногда не выраженное непосредственно через термин, на-
блюдается в различных филологических школах и традициях.
Осознание метапоэтического кода, скрытого в художествен-
ном тексте и текстах художников о творчестве, складывалось,
как показывают исследования, на протяжении довольно дли-
тельного временного отрезка в разных по традициям и фило-
логическим взглядам школах. При этом и «география» метапоэ-
тических исследований также значительна.
Вопрос метапоэтического кода, который осознает-
ся как самоинтерпретирующее начало, заложенное в худо-
жественном тексте, обсуждается в работах французских
исследователей. Начиная с трактата Н. Буало Art poétique
(«Поэтическое искусство», 1674), которое по своей фор-
ме и содержанию представляет метапоэтический комплекс,
французская филология вместе с французской литературой
проходит путь, который четко был отмечен Р. Бартом: «Наши
писатели в течение долгих веков не представляли, чтобы ли-
тературу ... можно было рассматривать как язык, подлежа-
щий, как всякий язык, подобно логическому разграничению.
Литература никогда не размышляла о самой себе (порой она
задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не раз-

18
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
19
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
деляла себя на созерцающее и созерцаемое; короче она го-
ворила, но не о себе. Однако в дальнейшем ... литература
стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновре-
менно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи,
литературу-объект и металитературу» [Барт 1994: 131].
Осмысление метапоэтики как самоинтерпретационно-
го кода в структуре художественного текста дает Э. Ауэрбах
в книге Mimesis («Мимесис», 1946), где на примере значимых
произведений европейской литературы предлагается ори-
гинальная и сущностная процедура. Ауэрбах обнаруживает
некий контрапункт текста, в котором сосредоточена вся энер-
гийная и потенциальная его мощь. Выдвигаемая им гипотеза
о скрытых смыслах текстового пространства и внутренних,
порою незаметных даже на протяжении всего текста интен-
циях автора, подтверждается последующим комплексным ана-
лизом, предлагаемым в исследовании. Определение основных
черт авторского идиостиля в финале оказывается направлен-
ным в область исследования и исследователя: «Метод истолко-
вания текстов оставляет известный простор для собственных
решений исследователя: он может осуществлять выбор и ста-
вить любые акценты, – но при этом все утверждения его долж-
ны подтверждаться текстом» [Ауэрбах 1976: 547].
В американской школе анализа «самоинтерпретирующей
энергии художественного текста», как было показано в работе
М. Липовецкого [Липовецкий 1997], основной проблемой явля-
ется изучение метапрозы. Исследования выполняются в рам-
ках концепций Р. Якобсона и В. Шкловского. В американской
филологии исследование, в заглавии которого появился тер-
мин метапоэтика, принадлежит Петеру Стайнеру – Russian
Formalism: A Metapoetics («Русский формализм: Метапоэтика»)
[Steiner 1984]. Однако ни последовательной теории, ни четких
признаков метапоэтики им выдвинуто не было. По существу,
метапоэтика П. Стайнера осмысливалась как теоретическая
поэтика формалистов. Более четкая теория, которую можно
соотнести с практикой метапоэтического анализа, представле-
на Патирисией Уо в работе Metafinction: The theory and Practice
of Self-Conscious Fiction («Метапроизведение: Теория и практи-
ка произведений с автокомментариями») [Waugh 1984].
Метод исследования творчества через определенный
его фрагмент, напоминающий метод Э. Ауэрбаха, исполь-
зует и Майкл Финк в своей работе Metapoesis. The Russian
Tradition from Pushkin to Chekhov («Метапоэтика: Русская
традиция от Пушкина до Чехова», 1995). Термин метапоэ-
тика в работе М. Финк употребляется в рамках концепции
коммуникативной ситуации Р. Якобсона, и, по его мнению,
«значение метапоэтического дискурса не может быть по-
нято, во-первых, изолированы от других коммуникативных
функций в процессе написания и восприятия литературного
текста и, во-вторых, без общего и исторического осознания
роли метапоэтики за границами дискурса, которому она при-
надлежит» [Finke 1995: xii].
М. Финк продолжает исследование в русле Стайнера–
Уо, однако предлагает процедуру анализа центрального про-
изведения центральных авторов: А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя,
Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. Задача ис-
следования поэтики и стиля автора является второстепенной.
Основная цель, как свидетельствует подзаголовок, определе-
ние через знаковые тексты эпохи «русской литературной тра-
диции» XIX века.
Синкретизм метакатегориального осмысления поэтики и
поэзии представлен в научных и художественно-теоретических
изысканиях испаноязычных поэтов и филологов. Отправ-
ной точкой испанской метапоэтической традиции является
1977 год, когда Мигель А. Хименез выпускает сборник стихов
под названием Metapoesia («Метапоэзия»), основным содер-
жательным элементом которого явилось размышление «поэта
о поэзии». Стоит отметить, что в испанской филологии термин
поэтика находится на уровне только прикладного элемента
исследования, а на основе паронимии терминов, испаноязыч-
ные метапоэтисты включают в содержательный объем терми-
на поэзия и смысловые элементы термина поэтика.
В 1990 году метапоэтисты публикуют «Декалог метапоэ-
зии», в котором представлена стройная теория стихосложения,
базирующаяся на творческой рефлексии поэтов над вопроса-
ми творчества.
Основные положения метапоэзии следующие:
1. Метапоэзия – это эпистемическая интеграция между
поколениями. Новый и возрожденный литературный дух.
2. Поэзия умерла. Поэтическая речь (дискурс) знания
80-х гг. – это смерть поэзии 80-х гг. Метапоэзия – это доступ
к полемике и противоречивому сосуществованию.
3. Метапоэзия – это философия поэзии, поэзия поэти-
ки и поэтика Философии. Это первая изначальная связь языка
с бытием слова: знание и любовь неминуемые.
4. Метапоэзия – это многозначный продукт знания. Идея
и намагниченная мысль о ювелирном искусстве жить-сказать
и о ремесленной демиургии. Метапоэзия – это произведение
творца, одержимого образом, вечностью и временем.

18
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
19
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
деляла себя на созерцающее и созерцаемое; короче она го-
ворила, но не о себе. Однако в дальнейшем ... литература
стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновре-
менно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи,
литературу-объект и металитературу» [Барт 1994: 131].
Осмысление метапоэтики как самоинтерпретационно-
го кода в структуре художественного текста дает Э. Ауэрбах
в книге Mimesis («Мимесис», 1946), где на примере значимых
произведений европейской литературы предлагается ори-
гинальная и сущностная процедура. Ауэрбах обнаруживает
некий контрапункт текста, в котором сосредоточена вся энер-
гийная и потенциальная его мощь. Выдвигаемая им гипотеза
о скрытых смыслах текстового пространства и внутренних,
порою незаметных даже на протяжении всего текста интен-
циях автора, подтверждается последующим комплексным ана-
лизом, предлагаемым в исследовании. Определение основных
черт авторского идиостиля в финале оказывается направлен-
ным в область исследования и исследователя: «Метод истолко-
вания текстов оставляет известный простор для собственных
решений исследователя: он может осуществлять выбор и ста-
вить любые акценты, – но при этом все утверждения его долж-
ны подтверждаться текстом» [Ауэрбах 1976: 547].
В американской школе анализа «самоинтерпретирующей
энергии художественного текста», как было показано в работе
М. Липовецкого [Липовецкий 1997], основной проблемой явля-
ется изучение метапрозы. Исследования выполняются в рам-
ках концепций Р. Якобсона и В. Шкловского. В американской
филологии исследование, в заглавии которого появился тер-
мин метапоэтика, принадлежит Петеру Стайнеру – Russian
Formalism: A Metapoetics («Русский формализм: Метапоэтика»)
[Steiner 1984]. Однако ни последовательной теории, ни четких
признаков метапоэтики им выдвинуто не было. По существу,
метапоэтика П. Стайнера осмысливалась как теоретическая
поэтика формалистов. Более четкая теория, которую можно
соотнести с практикой метапоэтического анализа, представле-
на Патирисией Уо в работе Metafinction: The theory and Practice
of Self-Conscious Fiction («Метапроизведение: Теория и практи-
ка произведений с автокомментариями») [Waugh 1984].
Метод исследования творчества через определенный
его фрагмент, напоминающий метод Э. Ауэрбаха, исполь-
зует и Майкл Финк в своей работе Metapoesis. The Russian
Tradition from Pushkin to Chekhov («Метапоэтика: Русская
традиция от Пушкина до Чехова», 1995). Термин метапоэ-
тика в работе М. Финк употребляется в рамках концепции
коммуникативной ситуации Р. Якобсона, и, по его мнению,
«значение метапоэтического дискурса не может быть по-
нято, во-первых, изолированы от других коммуникативных
функций в процессе написания и восприятия литературного
текста и, во-вторых, без общего и исторического осознания
роли метапоэтики за границами дискурса, которому она при-
надлежит» [Finke 1995: xii].
М. Финк продолжает исследование в русле Стайнера–
Уо, однако предлагает процедуру анализа центрального про-
изведения центральных авторов: А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя,
Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. Задача ис-
следования поэтики и стиля автора является второстепенной.
Основная цель, как свидетельствует подзаголовок, определе-
ние через знаковые тексты эпохи «русской литературной тра-
диции» XIX века.
Синкретизм метакатегориального осмысления поэтики и
поэзии представлен в научных и художественно-теоретических
изысканиях испаноязычных поэтов и филологов. Отправ-
ной точкой испанской метапоэтической традиции является
1977 год, когда Мигель А. Хименез выпускает сборник стихов
под названием Metapoesia («Метапоэзия»), основным содер-
жательным элементом которого явилось размышление «поэта
о поэзии». Стоит отметить, что в испанской филологии термин
поэтика находится на уровне только прикладного элемента
исследования, а на основе паронимии терминов, испаноязыч-
ные метапоэтисты включают в содержательный объем терми-
на поэзия и смысловые элементы термина поэтика.
В 1990 году метапоэтисты публикуют «Декалог метапоэ-
зии», в котором представлена стройная теория стихосложения,
базирующаяся на творческой рефлексии поэтов над вопроса-
ми творчества.
Основные положения метапоэзии следующие:
1. Метапоэзия – это эпистемическая интеграция между
поколениями. Новый и возрожденный литературный дух.
2. Поэзия умерла. Поэтическая речь (дискурс) знания
80-х гг. – это смерть поэзии 80-х гг. Метапоэзия – это доступ
к полемике и противоречивому сосуществованию.
3. Метапоэзия – это философия поэзии, поэзия поэти-
ки и поэтика Философии. Это первая изначальная связь языка
с бытием слова: знание и любовь неминуемые.
4. Метапоэзия – это многозначный продукт знания. Идея
и намагниченная мысль о ювелирном искусстве жить-сказать
и о ремесленной демиургии. Метапоэзия – это произведение
творца, одержимого образом, вечностью и временем.

20
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
21
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
5. Метапоэзия – это самовлюбленное отличие и двой-
ственность. Бесконечные повторение и непрерывность транс-
цендентной ежедневности.
6. Метапоэзия – это первозданное поэтическое восста-
ние всего: свобода мечтать, думать и писать.
7. Метапоэзия – это сновидения и бессознательное ра-
циональное знание: вечное познание иррационального поэти-
ческого начала.
8. Метапоэзия – это человек, субъект, настоящее бытие
языка. Его онтология. Это метапоэма. Это метаязык.
9. Метапоэзия – это утверждение жизни.
10. Метапоэзия – это вечное сомнение и открытое про-
тиворечие. Это разногласие, обозначенное словом, речью,
письмом [Congreso de Metapoesía].
В русской филологической школе также обнаруживает-
ся традиция обращения к вопросам метапоэтики, при этом сам
термин не всегда уточняется. В работах Ю.М. Лотмана и его
последователей присутствует термин метапоэзия, через ко-
торый осмысляется поэтическая рефлексия в поэтическом
тексте: «Если в 1830-е гг. поэзия мыслилась как объект ис-
толкования, в качестве же истолкователя выступала критика,
переводившая поэтические тексты на язык идей, то в начале
века положение было иное: труд оценки и истолкования так-
же доставался поэту. В этом отчетливо сказывалась традиция
классицизма, выработавшего особый тип метапоэзии, поэзии
о поэзии, образцом которой явилось “Поэтическое искусство”
Буало» [Лотман 2000].
Т. В. Цивьян рассуждает «О метапоэтическом в “Поэме
без героя”». Она использует понятия метапоэтический слой и
автометаописание:
«Ахматова говорит о Поэме = Поэма говорит о
себе самой = Ахматова говорит о себе самой – такова
идея-формула этой заметки. Еще одно обращение к хоро-
шо известному метапоэтическому слою ахматовской Поэмы
стимулируется возросшим в последнее время интересом к
новаторству поэтической техники Ахматовой, к ее “авангар-
дистским” (в широком смысле слова) экспериментам. Если
раньше преимущественное внимание уделялось “центон-
ности” Поэмы и дешифровке на этом основании ее реалий,
в том числе (или главным образом) литературных, то теперь
пришло время сосредоточиться на иной стороне ее структу-
ры. <...> “Поэма”, изучая затруднения, встающие перед нею
самой, познает самое себя. Метапоэтическая тема Поэмы
представлена прежде всего второй ее частью, значимо на-
званной “Решка”, оборотная сторона монеты: она посвящена
технике написания-создания Поэмы (зеркальное письмо).
К автометаописанию относятся и примечания Автора, пись-
ма (к N, “Второе”), стихотворения, обращенные к Поэме,
стихотворения о Поэме и, конечно, тот существующий в от-
рывках текст, который должен войти в композицию, состав-
ляющую Прозу Поэмы. Хотя в принципе авторское самоопи-
сание или анализ собственного произведения не есть нечто
уникальное, случай Поэмы заслуживает особого рассмотре-
ния. В автометаописании Поэма предстает по крайней мере
в двух ипостасях, противопоставленных, едва ли не противо-
речащих друг другу и в то же время не только сосуществую-
щих в пространстве текста, но и образующих своего рода
“объединяющую оппозицию”, оппозицию спонтанность /
умышленность» [Цивьян 1995: 611–618].
В работе Л.И. Вольперт «Русско-французские литера-
турные связи конца XVIII – первой половины XIX века» тер-
мин метапоэтика осмысляется в контексте разработки идеи
метаплана: «Именно при раскрытии метаплана романа, в
минуты эстетических находок и прозрений “зазор” между
автором и рассказчиком становится минимальным. У них как
бы общая задача; она не только в том, чтобы помочь другим
понять суть творческого процесса, но и способствовать фор-
мированию новых читательских вкусов <...> Метапоэтика
“романа о романе”, как известно, существенна и для Пушки-
на. На протяжении всего произведения сообщается, как оно
делается. <...> “Мемуарист”, любящий повторять, что всерьез
считает себя писателем и всегда рад напомнить о своем “конь-
ке”.., стремится оснастить комментариями все уровни мета-
поэтики. То это метарассуждения о лучшем способе начать
книгу, то сетования, что ему никак не удается “свести концы с
концами” <...> Выводя на сцену “издателя” и “автора”, Стен-
даль заставляет их как бы поменяться ролями: “издатель” за-
щищает правомерность политической темы в романе, “автор”
такой взгляд отвергает.
Их спор незаметно соскальзывает на метапоэтический
уровень диспута о жанре романа. Вынесенный Стендалем “за
скобки”, он заслуживает быть процитированным, так как за-
трагивает метаплан романа» [Вольперт 2002].
Н.С. Сироткин при анализе стихотворения В. Каменско-
го рассматривает возможность выделения метапоэтического
уровня на основании семиотических процедур с метаязыко-
выми элементами, содержащимися в тексте: «Можно выделить

20
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
21
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
5. Метапоэзия – это самовлюбленное отличие и двой-
ственность. Бесконечные повторение и непрерывность транс-
цендентной ежедневности.
6. Метапоэзия – это первозданное поэтическое восста-
ние всего: свобода мечтать, думать и писать.
7. Метапоэзия – это сновидения и бессознательное ра-
циональное знание: вечное познание иррационального поэти-
ческого начала.
8. Метапоэзия – это человек, субъект, настоящее бытие
языка. Его онтология. Это метапоэма. Это метаязык.
9. Метапоэзия – это утверждение жизни.
10. Метапоэзия – это вечное сомнение и открытое про-
тиворечие. Это разногласие, обозначенное словом, речью,
письмом [Congreso de Metapoesía].
В русской филологической школе также обнаруживает-
ся традиция обращения к вопросам метапоэтики, при этом сам
термин не всегда уточняется. В работах Ю.М. Лотмана и его
последователей присутствует термин метапоэзия, через ко-
торый осмысляется поэтическая рефлексия в поэтическом
тексте: «Если в 1830-е гг. поэзия мыслилась как объект ис-
толкования, в качестве же истолкователя выступала критика,
переводившая поэтические тексты на язык идей, то в начале
века положение было иное: труд оценки и истолкования так-
же доставался поэту. В этом отчетливо сказывалась традиция
классицизма, выработавшего особый тип метапоэзии, поэзии
о поэзии, образцом которой явилось “Поэтическое искусство”
Буало» [Лотман 2000].
Т. В. Цивьян рассуждает «О метапоэтическом в “Поэме
без героя”». Она использует понятия метапоэтический слой и
автометаописание:
«Ахматова говорит о Поэме = Поэма говорит о
себе самой = Ахматова говорит о себе самой – такова
идея-формула этой заметки. Еще одно обращение к хоро-
шо известному метапоэтическому слою ахматовской Поэмы
стимулируется возросшим в последнее время интересом к
новаторству поэтической техники Ахматовой, к ее “авангар-
дистским” (в широком смысле слова) экспериментам. Если
раньше преимущественное внимание уделялось “центон-
ности” Поэмы и дешифровке на этом основании ее реалий,
в том числе (или главным образом) литературных, то теперь
пришло время сосредоточиться на иной стороне ее структу-
ры. <...> “Поэма”, изучая затруднения, встающие перед нею
самой, познает самое себя. Метапоэтическая тема Поэмы
представлена прежде всего второй ее частью, значимо на-
званной “Решка”, оборотная сторона монеты: она посвящена
технике написания-создания Поэмы (зеркальное письмо).
К автометаописанию относятся и примечания Автора, пись-
ма (к N, “Второе”), стихотворения, обращенные к Поэме,
стихотворения о Поэме и, конечно, тот существующий в от-
рывках текст, который должен войти в композицию, состав-
ляющую Прозу Поэмы. Хотя в принципе авторское самоопи-
сание или анализ собственного произведения не есть нечто
уникальное, случай Поэмы заслуживает особого рассмотре-
ния. В автометаописании Поэма предстает по крайней мере
в двух ипостасях, противопоставленных, едва ли не противо-
речащих друг другу и в то же время не только сосуществую-
щих в пространстве текста, но и образующих своего рода
“объединяющую оппозицию”, оппозицию спонтанность /
умышленность» [Цивьян 1995: 611–618].
В работе Л.И. Вольперт «Русско-французские литера-
турные связи конца XVIII – первой половины XIX века» тер-
мин метапоэтика осмысляется в контексте разработки идеи
метаплана: «Именно при раскрытии метаплана романа, в
минуты эстетических находок и прозрений “зазор” между
автором и рассказчиком становится минимальным. У них как
бы общая задача; она не только в том, чтобы помочь другим
понять суть творческого процесса, но и способствовать фор-
мированию новых читательских вкусов <...> Метапоэтика
“романа о романе”, как известно, существенна и для Пушки-
на. На протяжении всего произведения сообщается, как оно
делается. <...> “Мемуарист”, любящий повторять, что всерьез
считает себя писателем и всегда рад напомнить о своем “конь-
ке”.., стремится оснастить комментариями все уровни мета-
поэтики. То это метарассуждения о лучшем способе начать
книгу, то сетования, что ему никак не удается “свести концы с
концами” <...> Выводя на сцену “издателя” и “автора”, Стен-
даль заставляет их как бы поменяться ролями: “издатель” за-
щищает правомерность политической темы в романе, “автор”
такой взгляд отвергает.
Их спор незаметно соскальзывает на метапоэтический
уровень диспута о жанре романа. Вынесенный Стендалем “за
скобки”, он заслуживает быть процитированным, так как за-
трагивает метаплан романа» [Вольперт 2002].
Н.С. Сироткин при анализе стихотворения В. Каменско-
го рассматривает возможность выделения метапоэтического
уровня на основании семиотических процедур с метаязыко-
выми элементами, содержащимися в тексте: «Можно выделить

22
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
23
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
и метаязыковой, точнее, метапоэтический уровень текста:
сама “форма” (стихотворения) понимается как смысл, иеро-
глиф значения, которое от этой формы неотделимо и без нее
не существует» [Сироткин 2005].
В исследованиях К.Э. Штайн и ее последователей раз-
рабатывается лингвистическая основа изучения метапоэти-
ки, при этом обращение к метапоэтике в своем основании по-
нимается как этическое начало в изучении художественного
произведения. Как показывают исследования, метапоэтика
создавалась в России самими поэтами. Вследствие отсутствия
глубокой и древней поэтической традиции русские поэты
сами осознали важность и необходимость описания своего
творчества. В связи с этим в основополагающей статье «Ме-
тапоэтика: размытая парадигма» (1999) К.Э. Штайн последо-
вательно рассматривает природу, структуру и функциониро-
вание русской метапоэтики. Это исследование легло в основу
создания и издания четырехтомной антологии «Три века рус-
ской метапоэтики: Легитимация дискурса» (2002–2006). На
сегодняшний день это наиболее полное и четкое описание
метапоэтики как системы лингвистического и – шире – фило-
логического и общенаучного знания. Основанная на русской
и европейской лингвистических традициях XIX–XXI века,
теория метапоэтики, определенная К.Э. Штайн, предпо-
лагает системное рассмотрение метапоэтических текстов.
В этих текстах содержится рефлексия автора над творче-
ством, художественным текстом, литературным процессом,
языком, стилем и т.д. Результатом исследования стал словарь
К.Э. Штайн и Д.И. Петренко «Русская метапоэтика: Учебный
словарь» (2006).
Омонимическое совпадение анализируемых «поэтиче-
ских текстов» поэтов и их «метапоэтических текстов» было
снято в последующих исследованиях, в частности, в статье
«Художественный текст в эпистемологическом простран-
стве» [Штайн 2003(а)], где показаны и проанализированы
метапоэтики прозаиков и драматургов, а также предложена
процедура включения метапоэтических данных в филоло-
гическое исследование. Изучение метапоэтики проходит в
русле ономатопоэтической традиции, и обращение к работам
В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни показывает, что собрание
и изучение текстов о творчестве, созданных самими автора-
ми, было одной из задач в исследовании художественного
творчества ученым.
В 2006 году под редакцией академика Ю.С. Степано-
ва была издана антология «Семиотика и Авангард», в которой
В.В. Фещенко обсуждает термин метапоэтика с позиций
семиотики и семиозиса. Автор, рассматривая некоторые ме-
такатегориальные концепции (М.М. Бахтина, Х. Карри, Ю.С.
Степанова, К.Э. Штайн и других), предлагает, на его взгляд,
более приемлемые термины – аутопоэзис или аутопоэтика:
«Все вышеизложенные размышления касались, по большей ча-
сти, аутопоэтики как возможного метода – метода творчества,
метода исследований, метода действия в науке и искусстве.
<...> Так как для словесника – любого творческого человека,
имеющего дело со словом – путь к новому знанию неминуемо
проходит через язык, попытаемся приблизиться к сути “ауто-
поэтического мироощущения” (если таковое существует), ру-
ководствуясь данными языка, обычного и поэтического. <...>
С нашей стороны, в качестве возможной альтернативы к “ме-
татеории” может быть предложен термин “аутотеория”, или
“аутопоэтика”, который бы учитывал в своем содержании все
смыслы “теории аутопоэзиса”» [Фещенко 2006: 101].
Предложение термина аутопоэзис, возможно, имеет
свои сильные стороны. Но термин метапоэтика на сегод-
няшний день подкреплен весомым исследованием русской
филологической традиции и, что немаловажно, по своей вну-
тренней форме предполагает «охват» всего пространства
поэтики художника, а не только систему автокомментари-
ев. Основополагающим пониманием метапоэтики является
определение, предлагаемое К.Э. Штайн: «Метапоэтика, или
автометадискрипция, представляет поэтику по данным ме-
тапоэтического текста, или код автора, имплицированный
или эксплицированный в текстах о художественных текстах,
“сильная” гетерогенная система систем, характеризующая-
ся антиномичным соотношением научных и художественных
посылок. Объект ее исследования – словесное творчество.
Метапоэтика характеризуется объективностью, достовер-
ностью, представляет собой сложную, исторически раз-
вивающуюся систему, являющуюся открытой, нелинейной,
динамичной, постоянно взаимодействующей с разными об-
ластями знания. Одна из основных черт ее – энциклопедизм
как проявление энциклопедизма личности художника, соз-
дающего плотный сущностный мир в своих произведениях»
[Штайн 2006(б): 35]. В нашей работе мы принимаем данное
определение и строим свою теорию метапоэтики драматиче-
ского текста А.П. Чехова на основе общей теории метапоэ-
тики К.Э. Штайн.
При рассмотрении различных воззрений на суть терми-
на метапоэтика следует обратиться к обобщению, сделан-

22
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
23
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
и метаязыковой, точнее, метапоэтический уровень текста:
сама “форма” (стихотворения) понимается как смысл, иеро-
глиф значения, которое от этой формы неотделимо и без нее
не существует» [Сироткин 2005].
В исследованиях К.Э. Штайн и ее последователей раз-
рабатывается лингвистическая основа изучения метапоэти-
ки, при этом обращение к метапоэтике в своем основании по-
нимается как этическое начало в изучении художественного
произведения. Как показывают исследования, метапоэтика
создавалась в России самими поэтами. Вследствие отсутствия
глубокой и древней поэтической традиции русские поэты
сами осознали важность и необходимость описания своего
творчества. В связи с этим в основополагающей статье «Ме-
тапоэтика: размытая парадигма» (1999) К.Э. Штайн последо-
вательно рассматривает природу, структуру и функциониро-
вание русской метапоэтики. Это исследование легло в основу
создания и издания четырехтомной антологии «Три века рус-
ской метапоэтики: Легитимация дискурса» (2002–2006). На
сегодняшний день это наиболее полное и четкое описание
метапоэтики как системы лингвистического и – шире – фило-
логического и общенаучного знания. Основанная на русской
и европейской лингвистических традициях XIX–XXI века,
теория метапоэтики, определенная К.Э. Штайн, предпо-
лагает системное рассмотрение метапоэтических текстов.
В этих текстах содержится рефлексия автора над творче-
ством, художественным текстом, литературным процессом,
языком, стилем и т.д. Результатом исследования стал словарь
К.Э. Штайн и Д.И. Петренко «Русская метапоэтика: Учебный
словарь» (2006).
Омонимическое совпадение анализируемых «поэтиче-
ских текстов» поэтов и их «метапоэтических текстов» было
снято в последующих исследованиях, в частности, в статье
«Художественный текст в эпистемологическом простран-
стве» [Штайн 2003(а)], где показаны и проанализированы
метапоэтики прозаиков и драматургов, а также предложена
процедура включения метапоэтических данных в филоло-
гическое исследование. Изучение метапоэтики проходит в
русле ономатопоэтической традиции, и обращение к работам
В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни показывает, что собрание
и изучение текстов о творчестве, созданных самими автора-
ми, было одной из задач в исследовании художественного
творчества ученым.
В 2006 году под редакцией академика Ю.С. Степано-
ва была издана антология «Семиотика и Авангард», в которой
В.В. Фещенко обсуждает термин метапоэтика с позиций
семиотики и семиозиса. Автор, рассматривая некоторые ме-
такатегориальные концепции (М.М. Бахтина, Х. Карри, Ю.С.
Степанова, К.Э. Штайн и других), предлагает, на его взгляд,
более приемлемые термины – аутопоэзис или аутопоэтика:
«Все вышеизложенные размышления касались, по большей ча-
сти, аутопоэтики как возможного метода – метода творчества,
метода исследований, метода действия в науке и искусстве.
<...> Так как для словесника – любого творческого человека,
имеющего дело со словом – путь к новому знанию неминуемо
проходит через язык, попытаемся приблизиться к сути “ауто-
поэтического мироощущения” (если таковое существует), ру-
ководствуясь данными языка, обычного и поэтического. <...>
С нашей стороны, в качестве возможной альтернативы к “ме-
татеории” может быть предложен термин “аутотеория”, или
“аутопоэтика”, который бы учитывал в своем содержании все
смыслы “теории аутопоэзиса”» [Фещенко 2006: 101].
Предложение термина аутопоэзис, возможно, имеет
свои сильные стороны. Но термин метапоэтика на сегод-
няшний день подкреплен весомым исследованием русской
филологической традиции и, что немаловажно, по своей вну-
тренней форме предполагает «охват» всего пространства
поэтики художника, а не только систему автокомментари-
ев. Основополагающим пониманием метапоэтики является
определение, предлагаемое К.Э. Штайн: «Метапоэтика, или
автометадискрипция, представляет поэтику по данным ме-
тапоэтического текста, или код автора, имплицированный
или эксплицированный в текстах о художественных текстах,
“сильная” гетерогенная система систем, характеризующая-
ся антиномичным соотношением научных и художественных
посылок. Объект ее исследования – словесное творчество.
Метапоэтика характеризуется объективностью, достовер-
ностью, представляет собой сложную, исторически раз-
вивающуюся систему, являющуюся открытой, нелинейной,
динамичной, постоянно взаимодействующей с разными об-
ластями знания. Одна из основных черт ее – энциклопедизм
как проявление энциклопедизма личности художника, соз-
дающего плотный сущностный мир в своих произведениях»
[Штайн 2006(б): 35]. В нашей работе мы принимаем данное
определение и строим свою теорию метапоэтики драматиче-
ского текста А.П. Чехова на основе общей теории метапоэ-
тики К.Э. Штайн.
При рассмотрении различных воззрений на суть терми-
на метапоэтика следует обратиться к обобщению, сделан-

24
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
25
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ному В.З. Демьянковым: «Реальный дискурс можно, в рамках
функциональной “системной грамматики” М. Халлидея, проа-
нализировать под углом зрения того, какую метафункцию – то
есть, функцию в рамках целого текста (а не только локальную
функцию – в данном эпизоде речи) играют те или иные едини-
цы языка. ... метафункция в языке предполагает референцию
к объекту, являющемуся одновременно языковым и остранен-
но (иронично) соотнесенным с самим знаком. В метафориче-
ском употреблении выражения эта метафункция обычно от-
сутствует, но она есть в мета-метафорическом употреблении,
когда метафора отнесено к фигуральному положению вещей
(при первичной интерпретации) и к буквальному положению
вещей (при вторичной интерпретации)... Именно в рамках
метаметафоры – метафоры, которой приписана метафунк-
ция – и можно говорить об игре буквального и переносного
смыслов» [Демьянков 2006: 135]. Это суждение предполагает
непосредственное включение метапоэтики через ее метапоэ-
тическую функцию в особую область осмысления лингвисти-
ческих фактов – метафункциональную.
Анализ употребления термина метапоэтика в иссле-
дованиях определяет его генезис – поиск адекватных путей
исследования художественного творчества. В первом упо-
треблении термин осмысляется (изначально – без прямой
номинации) как потенциальная возможность текста к авто-
комментированию. Термин используется в исследованиях по
лингвистике, литературоведению, семиотике, общефилоло-
гических работах. Разные филологические традиции вкла-
дывают свой определенный смысл, определяют собственные
истоки метапоэтического знания. В некоторых исследова-
ниях предлагаются иные термины (например, аутопоэзис),
которые, по мнению ученых, более четко отражают суть
процесса.
Наиболее разработанной теорией метапоэтики является
концепция К.Э. Штайн, подтверждаемая изданием четырех-
томной антологии, словарем «Русская метапоэтика», а также
рядом статей по общим проблемам метапоэтики и изучению
частных метапоэтик.
При разнице филологических и поэтических традиций
возможно определить интегративную семантику термина ме-
тапоэтика в работе – это наличие автодескриптивной функции,
способствующей поиску наиболее адекватных путей анализа
художественного творчества.
Основными понятиями в исследовании метапоэтики яв-
ляется метапоэтический текст и метапоэтический дискурс.
1.2.
Содержание и взаимодополнительность
терминов метатекст – метапоэтический текст –
метапоэтический дискурс
Метапоэтический текст входит в систему метакатегорий,
которые в своем обобщающем потенциале позволяют рассмо-
треть явления в многоаспектной системной организации, про-
следить динамику объекта рефлексии (предмет жизненного
мира) – рефлективный компонент (мыслительные операции
в их динамике) – результат рефлексии (мыслительную опера-
цию, выраженную в письменной или устной речи).
Метапоэтический текст представляет область художе-
ственной рефлексии и разрабатывается с опорой на теорию
метатекста, применяемую в общелингвистическом знании.
Особенности метатекста следующие.
Хотя понятие метатекст «многолико», имеет различное
толкование в семиотике, литературоведении, лингвистике,
но большинство филологов опираются на идеи М.М. Бахтина
(Ю.М. Лотман, А. Попович, А. Вежбицка и др.). Обе интерпре-
тации метатекста в литературоведении и теории текста – и как
«текст в тексте», и как «текст о тексте» (Ю.М. Лотман, В.А. Лу-
кин, Г. Денисова и др.) – мотивированы иноязычным элемен-
том мета- (от греч. meta – «после, за, позади»). Разнообразные
толкования понятия метатекст в современной лингвистике
заданы статьей А. Вежбицкой (во многом определившей пер-
спективное направление развития лингвистики текста). Это
объясняется рядом причин:
1) отсутствием дефиниции метатекста в статье и не-
однозначностью интерпретации понятия по данному в статье
описанию (ориентированность на обоих участников коммуни-
кативного акта или только на адресанта);
2) в некоторых случаях непоследовательностью А. Веж-
бицкой в подборе иллюстративного материала (тем более что
интерпретации многих грамматических фактов существенно
различаются в 70-е годы ХХ в. и в начале ХХI в.);
3) фактором субъективного восприятия самого исследо-
вателя, который выступает в качестве интерпретатора статьи.
Различные толкования понятия метатекст иногда обу-
словлены смешением понятий интерпретация и речевая реф-
лексия, которые не совпадают по объему. Речевая рефлексия –
это ментальная деятельность говорящего относительно своего

24
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
25
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ному В.З. Демьянковым: «Реальный дискурс можно, в рамках
функциональной “системной грамматики” М. Халлидея, проа-
нализировать под углом зрения того, какую метафункцию – то
есть, функцию в рамках целого текста (а не только локальную
функцию – в данном эпизоде речи) играют те или иные едини-
цы языка. ... метафункция в языке предполагает референцию
к объекту, являющемуся одновременно языковым и остранен-
но (иронично) соотнесенным с самим знаком. В метафориче-
ском употреблении выражения эта метафункция обычно от-
сутствует, но она есть в мета-метафорическом употреблении,
когда метафора отнесено к фигуральному положению вещей
(при первичной интерпретации) и к буквальному положению
вещей (при вторичной интерпретации)... Именно в рамках
метаметафоры – метафоры, которой приписана метафунк-
ция – и можно говорить об игре буквального и переносного
смыслов» [Демьянков 2006: 135]. Это суждение предполагает
непосредственное включение метапоэтики через ее метапоэ-
тическую функцию в особую область осмысления лингвисти-
ческих фактов – метафункциональную.
Анализ употребления термина метапоэтика в иссле-
дованиях определяет его генезис – поиск адекватных путей
исследования художественного творчества. В первом упо-
треблении термин осмысляется (изначально – без прямой
номинации) как потенциальная возможность текста к авто-
комментированию. Термин используется в исследованиях по
лингвистике, литературоведению, семиотике, общефилоло-
гических работах. Разные филологические традиции вкла-
дывают свой определенный смысл, определяют собственные
истоки метапоэтического знания. В некоторых исследова-
ниях предлагаются иные термины (например, аутопоэзис),
которые, по мнению ученых, более четко отражают суть
процесса.
Наиболее разработанной теорией метапоэтики является
концепция К.Э. Штайн, подтверждаемая изданием четырех-
томной антологии, словарем «Русская метапоэтика», а также
рядом статей по общим проблемам метапоэтики и изучению
частных метапоэтик.
При разнице филологических и поэтических традиций
возможно определить интегративную семантику термина ме-
тапоэтика в работе – это наличие автодескриптивной функции,
способствующей поиску наиболее адекватных путей анализа
художественного творчества.
Основными понятиями в исследовании метапоэтики яв-
ляется метапоэтический текст и метапоэтический дискурс.
1.2.
Содержание и взаимодополнительность
терминов метатекст – метапоэтический текст –
метапоэтический дискурс
Метапоэтический текст входит в систему метакатегорий,
которые в своем обобщающем потенциале позволяют рассмо-
треть явления в многоаспектной системной организации, про-
следить динамику объекта рефлексии (предмет жизненного
мира) – рефлективный компонент (мыслительные операции
в их динамике) – результат рефлексии (мыслительную опера-
цию, выраженную в письменной или устной речи).
Метапоэтический текст представляет область художе-
ственной рефлексии и разрабатывается с опорой на теорию
метатекста, применяемую в общелингвистическом знании.
Особенности метатекста следующие.
Хотя понятие метатекст «многолико», имеет различное
толкование в семиотике, литературоведении, лингвистике,
но большинство филологов опираются на идеи М.М. Бахтина
(Ю.М. Лотман, А. Попович, А. Вежбицка и др.). Обе интерпре-
тации метатекста в литературоведении и теории текста – и как
«текст в тексте», и как «текст о тексте» (Ю.М. Лотман, В.А. Лу-
кин, Г. Денисова и др.) – мотивированы иноязычным элемен-
том мета- (от греч. meta – «после, за, позади»). Разнообразные
толкования понятия метатекст в современной лингвистике
заданы статьей А. Вежбицкой (во многом определившей пер-
спективное направление развития лингвистики текста). Это
объясняется рядом причин:
1) отсутствием дефиниции метатекста в статье и не-
однозначностью интерпретации понятия по данному в статье
описанию (ориентированность на обоих участников коммуни-
кативного акта или только на адресанта);
2) в некоторых случаях непоследовательностью А. Веж-
бицкой в подборе иллюстративного материала (тем более что
интерпретации многих грамматических фактов существенно
различаются в 70-е годы ХХ в. и в начале ХХI в.);
3) фактором субъективного восприятия самого исследо-
вателя, который выступает в качестве интерпретатора статьи.
Различные толкования понятия метатекст иногда обу-
словлены смешением понятий интерпретация и речевая реф-
лексия, которые не совпадают по объему. Речевая рефлексия –
это ментальная деятельность говорящего относительно своего

26
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
27
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
речевого поведения или его составляющих, выраженная вер-
бально или знаками других коммуникативных систем. Интер-
претация – это субъективная разноаспектная (содержание
высказывания, форма высказывания, выбор лексики), иначе –
оценочная, деятельность адресата высказывания или наблюда-
телей коммуникативного акта, или представление, расшифров-
ка коммуникативного замысла говорящего им самим или другими
участниками речевого акта на основе имеющихся у них знаний.
Различные толкования метатекста в некоторых случа-
ях связаны также и с координатой сфера действия метапоказа-
теля (макротекст, текст, часть высказывания-предложения). По
этому параметру широкий подход к метатексту сформировался
под влиянием литературоведения (Н.К. Рябцева, В.А. Шайми-
ев, Ю.М. Бокарева). В.А. Шаймиев, рассматривая метатекст
как вторичный текст, делит его на иннективный (метатекстовые
структуры вплетены в базовый текст) и на сепаративный (ме-
тавысказывание композиционно отделено от базового текста и
оформлено как комментарии, предисловия, речевые целые под
названием «От авторов», «От редакции», «От составителей», ан-
нотации, примечания, сноски и пометки на полях).
Сторонники узкого подхода (Б.Ю. Норман, Т.В. Булыги-
на и А.Д. Шмелев), опираясь на мысль М.М. Бахтина о диалоги-
ческих отношениях говорящего с собственным словом, выби-
рают объектом метакомментирования слово или фразеологизм
в следующих аспектах: его метафорическое или буквальное
употребление, языковые достоинства предлагаемой верба-
лизации, его стилистические свойства, его место в языковом
коде – стандартность / нестандартность и т.п., – степень со-
ответствия используемой лексической и фразовой номинации
сущности обозначаемого. Метатекст представляется экспли-
цированным проявлением метаязыкового сознания с помощью
«разнообразного комментария к выбору слова» [Норман 2006],
развернутого подчас носителями языка до уровня суждения о
языке, которое зафиксировано в графической, аудио- или ви-
деозаписи (А.Н. Ростова).
Метакомментирование слова, иначе языкового кода вы-
сказывания, рассматривается как один частный аспект речевой
деятельности, к которому не сводима рефлексия говорящего:
текст считается «средой существования» метатекста (текст как
объект речевой рефлексии «вычитывается» в работах А. Веж-
бицкой, Т.В. Шмелевой, М.В. Всеволодовой).
Коммуникативно-прагматический взгляд на речемысли-
тельное произведение как единое целое с позиции говорящего
позволяет увидеть место в нем метатекста. Метатекст существу-
ет только в тексте и не может быть автономным: изъятый из
текста, он становится непонятным, рассыпается на отдельные,
дискретные единицы (слова, фразеологизмы, словосочетания,
предикативные единицы). В структуре текста его смысловые
составляющие – базовый и метатекстовый компоненты – пред-
ставляют собою бинарную оппозицию, с одной стороны, и всту-
пают в дополнительные отношения, с другой. Эти компоненты
противопоставлены как содержание и форма: базовая часть
текста отражает фактографическую (сообщение о фактах, со-
бытиях, процессах, происходящих или происходивших в окру-
жающем мире) и субъективно-концептуальную (сообщение об
индивидуально-авторской интерпретации отношений между
описанными явлениями, их значимости, самого содержания вы-
сказывания) информацию; а метатекстовый компонент переда-
ет речевую рефлексию говорящего по поводу коммуникативно
целесообразной организации передачи базовой информации.
Автор высказывания – это редактор, который «обработал» ба-
зовый текст в той или иной мере, внеся в него свои замечания.
Метатекст выступает как индикатор лингвистической и отчасти
текстовой компетенции говорящего, поскольку эксплицирует,
что адресант ведет диалог с каждым употребляемым словом, и,
видимо, прогнозируя возможные места коммуникативного на-
пряжения в тексте, маркирует результат рефлексии вербально
или с помощью кавычек. Кроме того, он ранжирует вводимую
информацию по степени значимости, чтобы избежать недопо-
нимания, неверной интерпретации. Следовательно, и метатекст,
и базовый компонент текста дополняют друг друга.
Любой текст обладает метатекстовым потенциалом, ко-
торый может быть развернут полностью, частично либо не
развернут совсем, что зависит от человеческого фактора:
1) от текстовой и лингвистической компетенции гово-
рящего,
2) от его способности к речевой рефлексии и
3) от склонности к заботе об интересах другого, то есть
адресата.
Текст с эксплицитным метатекстом, развернутым
полностью при условии коммуникативной целесообразно-
сти, является в определенном смысле слова хорошо органи-
зованным, потому что в нем каждое высказывание и каждая
номинация выступает как часть целого. Безусловно, степень
развернутости в тексте метатекста зависит от текстовой и
лингвистической компетенции говорящего, а также от его спо-
собности говорящего к речевой рефлексии и заботе об инте-
ресах адресата.

26
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
27
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
речевого поведения или его составляющих, выраженная вер-
бально или знаками других коммуникативных систем. Интер-
претация – это субъективная разноаспектная (содержание
высказывания, форма высказывания, выбор лексики), иначе –
оценочная, деятельность адресата высказывания или наблюда-
телей коммуникативного акта, или представление, расшифров-
ка коммуникативного замысла говорящего им самим или другими
участниками речевого акта на основе имеющихся у них знаний.
Различные толкования метатекста в некоторых случа-
ях связаны также и с координатой сфера действия метапоказа-
теля (макротекст, текст, часть высказывания-предложения). По
этому параметру широкий подход к метатексту сформировался
под влиянием литературоведения (Н.К. Рябцева, В.А. Шайми-
ев, Ю.М. Бокарева). В.А. Шаймиев, рассматривая метатекст
как вторичный текст, делит его на иннективный (метатекстовые
структуры вплетены в базовый текст) и на сепаративный (ме-
тавысказывание композиционно отделено от базового текста и
оформлено как комментарии, предисловия, речевые целые под
названием «От авторов», «От редакции», «От составителей», ан-
нотации, примечания, сноски и пометки на полях).
Сторонники узкого подхода (Б.Ю. Норман, Т.В. Булыги-
на и А.Д. Шмелев), опираясь на мысль М.М. Бахтина о диалоги-
ческих отношениях говорящего с собственным словом, выби-
рают объектом метакомментирования слово или фразеологизм
в следующих аспектах: его метафорическое или буквальное
употребление, языковые достоинства предлагаемой верба-
лизации, его стилистические свойства, его место в языковом
коде – стандартность / нестандартность и т.п., – степень со-
ответствия используемой лексической и фразовой номинации
сущности обозначаемого. Метатекст представляется экспли-
цированным проявлением метаязыкового сознания с помощью
«разнообразного комментария к выбору слова» [Норман 2006],
развернутого подчас носителями языка до уровня суждения о
языке, которое зафиксировано в графической, аудио- или ви-
деозаписи (А.Н. Ростова).
Метакомментирование слова, иначе языкового кода вы-
сказывания, рассматривается как один частный аспект речевой
деятельности, к которому не сводима рефлексия говорящего:
текст считается «средой существования» метатекста (текст как
объект речевой рефлексии «вычитывается» в работах А. Веж-
бицкой, Т.В. Шмелевой, М.В. Всеволодовой).
Коммуникативно-прагматический взгляд на речемысли-
тельное произведение как единое целое с позиции говорящего
позволяет увидеть место в нем метатекста. Метатекст существу-
ет только в тексте и не может быть автономным: изъятый из
текста, он становится непонятным, рассыпается на отдельные,
дискретные единицы (слова, фразеологизмы, словосочетания,
предикативные единицы). В структуре текста его смысловые
составляющие – базовый и метатекстовый компоненты – пред-
ставляют собою бинарную оппозицию, с одной стороны, и всту-
пают в дополнительные отношения, с другой. Эти компоненты
противопоставлены как содержание и форма: базовая часть
текста отражает фактографическую (сообщение о фактах, со-
бытиях, процессах, происходящих или происходивших в окру-
жающем мире) и субъективно-концептуальную (сообщение об
индивидуально-авторской интерпретации отношений между
описанными явлениями, их значимости, самого содержания вы-
сказывания) информацию; а метатекстовый компонент переда-
ет речевую рефлексию говорящего по поводу коммуникативно
целесообразной организации передачи базовой информации.
Автор высказывания – это редактор, который «обработал» ба-
зовый текст в той или иной мере, внеся в него свои замечания.
Метатекст выступает как индикатор лингвистической и отчасти
текстовой компетенции говорящего, поскольку эксплицирует,
что адресант ведет диалог с каждым употребляемым словом, и,
видимо, прогнозируя возможные места коммуникативного на-
пряжения в тексте, маркирует результат рефлексии вербально
или с помощью кавычек. Кроме того, он ранжирует вводимую
информацию по степени значимости, чтобы избежать недопо-
нимания, неверной интерпретации. Следовательно, и метатекст,
и базовый компонент текста дополняют друг друга.
Любой текст обладает метатекстовым потенциалом, ко-
торый может быть развернут полностью, частично либо не
развернут совсем, что зависит от человеческого фактора:
1) от текстовой и лингвистической компетенции гово-
рящего,
2) от его способности к речевой рефлексии и
3) от склонности к заботе об интересах другого, то есть
адресата.
Текст с эксплицитным метатекстом, развернутым
полностью при условии коммуникативной целесообразно-
сти, является в определенном смысле слова хорошо органи-
зованным, потому что в нем каждое высказывание и каждая
номинация выступает как часть целого. Безусловно, степень
развернутости в тексте метатекста зависит от текстовой и
лингвистической компетенции говорящего, а также от его спо-
собности говорящего к речевой рефлексии и заботе об инте-
ресах адресата.

28
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
29
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
В тексте с имплицитным метатекстом информа-
ция о речевой рефлексии говорящего извлекается с опорой
на паралингвистические знаки. Текст с невыраженным мета-
текстом, по мнению Т.В. Шмелевой, является нормативным
для русского языка и «соответствует стандартам речевого
общения» [Шмелева 2003]. «Речемыслительное произведение
с неразвернутым метатекстовым потенциалом (при вы-
сокой текстовой и семиотической компетенции говорящего)
теоретически возможно, но лишено авторской индивидуаль-
ности, в нем нет отклонений от норм текстообразования (ли-
нейные, конструктивные, структурно-иерархические отно-
шения между высказываниями) и все лексические единицы
употребляются или в прямом значении, или стандартно» [Пер-
фильева 2006: 12]. Однако даже в случае стандартного текста
лингвистическая компетенция говорящего часто реализуется
в каком-нибудь метапоказателе, эксплицирующем языковой
вкус, предпочтения и т.д.
Базовый компонент текста без метатекстовой рамки рас-
сматривается как потенциальный текст с прагматической точ-
ки зрения, поскольку он не актуализирован, не адаптирован к
коммуникативной ситуации, конкретной или предполагаемой,
не подвергся саморедактированию.
Т.Н. Перфильева вводит понятие метатекстовой функции
знака препинания, которая, как коммуникативно-прагматическая
функция, указывает на рефлексию пишущего относительно
семантико-прагматических особенностей слова или языково-
го выражения либо относительно места слова, предложения
в формальной, в том числе и композиционной, организации тек-
ста или высказывания. Метатекстовая функция знаков препина-
ния проявляется в двух частных: актуализационной («выделяю
самое важное») и метаязыковой («указываю на рефлексию от-
носительно употребляемого кода в семасиологическом, стили-
стическом, лексикологическом планах»).
Стандартный текст характеризуется линейными отно-
шениями, которые могут быть выражены иногда синкретич-
ными вербальными метапоказателями, маркирующими также
конструктивные отношения. Линейные отношения между
компонентами связной речи – это вид синтагматических отно-
шений, которые существуют между высказываниями одного
функционально-смыслового типа речи и векторная однона-
правленность которых (в письменной форме – слева направо)
реализуется в линейной тематической прогрессии, информаци-
онной и логической последовательности высказываний, пред-
ставляющей собою развитие одной тематической, сюжетной
и др. линии. В этом случае элемент текста можно представить
как компонент в синтагматической цепи, в которой есть пред-
текст и посттекст. В динамическом аспекте описание линейных
отношений базируется на признаках: однонаправленность,
векторность. Но в силу стандартности, привычности своего
проявления и оформленности с помощью тех же вербальных
средств, что и конструктивные, линейные отношения между
компонентами связной речи или текста редко осознаются как
лингвистами, так и носителями языка. Они становятся очевид-
ными, когда разрушаются, то есть на фоне текстовых вставок,
разрывов. Отклонение от стандарта проявляется в линейно-
деструктивных отношениях в тексте. Это такие отношения
компонентов текста или слов в предложении, при которых ли-
нейный характер их отношений нарушается интонационной,
содержательной разорванностью, прерванностью высказы-
вания, что выражается в его лишенном целостности интона-
ционном рисунке предложения, в нарушении синтаксической
структуры предложения, во «врезке» одного функционального
типа связной речи в другой, в прерванности одной тематиче-
ской, сюжетной линии другой, в хронологическом «сбое» и т.д.
Линейно-деструктивные отношения могут быть имплицитны-
ми, но чаще оформляются вербальными метапоказателями или
вставками, которые манифестируют, что в языковом сознании
данного лингвокультурного коллектива сложился образ текста
как феномена с линейными отношениями.
Отличительная сторона метатекста и метапоэтики ху-
дожественного текста – их отношение к предмету рефлексии,
а также прагматические задачи, которые выполняет тот или
иной компонент. Метатекстовые данные опосредованно пред-
ставляют сведения о внутритекстовых связях, о текстовой ор-
ганизации. Метапоэтические данные, в большинстве своем ба-
зирующиеся на метатекстовых нитях, содержат сведения
не только о результате творческой деятельности писателя –
тексте, но и описание самого процесса творчества, формиро-
вание автором целостного художественного пространства –
текста в широком смысле.
Если метатекст опирается на «мысленные замечания ав-
тора», то в метапоэтике художественный текст понимается как
явление, которое «нечто предицирует (строит модель мира)
и одновременно сообщает свой язык, т.е. семантику. Семан-
тика сообщается при помощи механизма автореференции или
авторефлексии (поэтому художественное сообщение близко
соприкасается с металингвистическим сообщением)» [Фары-
но 1999: 9]. Метапоэтические данные позволяют увидеть лите-

28
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
29
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
В тексте с имплицитным метатекстом информа-
ция о речевой рефлексии говорящего извлекается с опорой
на паралингвистические знаки. Текст с невыраженным мета-
текстом, по мнению Т.В. Шмелевой, является нормативным
для русского языка и «соответствует стандартам речевого
общения» [Шмелева 2003]. «Речемыслительное произведение
с неразвернутым метатекстовым потенциалом (при вы-
сокой текстовой и семиотической компетенции говорящего)
теоретически возможно, но лишено авторской индивидуаль-
ности, в нем нет отклонений от норм текстообразования (ли-
нейные, конструктивные, структурно-иерархические отно-
шения между высказываниями) и все лексические единицы
употребляются или в прямом значении, или стандартно» [Пер-
фильева 2006: 12]. Однако даже в случае стандартного текста
лингвистическая компетенция говорящего часто реализуется
в каком-нибудь метапоказателе, эксплицирующем языковой
вкус, предпочтения и т.д.
Базовый компонент текста без метатекстовой рамки рас-
сматривается как потенциальный текст с прагматической точ-
ки зрения, поскольку он не актуализирован, не адаптирован к
коммуникативной ситуации, конкретной или предполагаемой,
не подвергся саморедактированию.
Т.Н. Перфильева вводит понятие метатекстовой функции
знакапрепинания,которая,каккоммуникативно-прагматическая
функция, указывает на рефлексию пишущего относительно
семантико-прагматических особенностей слова или языково-
го выражения либо относительно места слова, предложения
в формальной, в том числе и композиционной, организации тек-
ста или высказывания. Метатекстовая функция знаков препина-
ния проявляется в двух частных: актуализационной («выделяю
самое важное») и метаязыковой («указываю на рефлексию от-
носительно употребляемого кода в семасиологическом, стили-
стическом, лексикологическом планах»).
Стандартный текст характеризуется линейными отно-
шениями, которые могут быть выражены иногда синкретич-
ными вербальными метапоказателями, маркирующими также
конструктивные отношения. Линейные отношения между
компонентами связной речи – это вид синтагматических отно-
шений, которые существуют между высказываниями одного
функционально-смыслового типа речи и векторная однона-
правленность которых (в письменной форме – слева направо)
реализуется в линейной тематической прогрессии, информаци-
онной и логической последовательности высказываний, пред-
ставляющей собою развитие одной тематической, сюжетной
и др. линии. В этом случае элемент текста можно представить
как компонент в синтагматической цепи, в которой есть пред-
текст и посттекст. В динамическом аспекте описание линейных
отношений базируется на признаках: однонаправленность,
векторность. Но в силу стандартности, привычности своего
проявления и оформленности с помощью тех же вербальных
средств, что и конструктивные, линейные отношения между
компонентами связной речи или текста редко осознаются как
лингвистами, так и носителями языка. Они становятся очевид-
ными, когда разрушаются, то есть на фоне текстовых вставок,
разрывов. Отклонение от стандарта проявляется в линейно-
деструктивных отношениях в тексте. Это такие отношения
компонентов текста или слов в предложении, при которых ли-
нейный характер их отношений нарушается интонационной,
содержательной разорванностью, прерванностью высказы-
вания, что выражается в его лишенном целостности интона-
ционном рисунке предложения, в нарушении синтаксической
структуры предложения, во «врезке» одного функционального
типа связной речи в другой, в прерванности одной тематиче-
ской, сюжетной линии другой, в хронологическом «сбое» и т.д.
Линейно-деструктивные отношения могут быть имплицитны-
ми, но чаще оформляются вербальными метапоказателями или
вставками, которые манифестируют, что в языковом сознании
данного лингвокультурного коллектива сложился образ текста
как феномена с линейными отношениями.
Отличительная сторона метатекста и метапоэтики ху-
дожественного текста – их отношение к предмету рефлексии,
а также прагматические задачи, которые выполняет тот или
иной компонент. Метатекстовые данные опосредованно пред-
ставляют сведения о внутритекстовых связях, о текстовой ор-
ганизации. Метапоэтические данные, в большинстве своем ба-
зирующиеся на метатекстовых нитях, содержат сведения
не только о результате творческой деятельности писателя –
тексте, но и описание самого процесса творчества, формиро-
вание автором целостного художественного пространства –
текста в широком смысле.
Если метатекст опирается на «мысленные замечания ав-
тора», то в метапоэтике художественный текст понимается как
явление, которое «нечто предицирует (строит модель мира)
и одновременно сообщает свой язык, т.е. семантику. Семан-
тика сообщается при помощи механизма автореференции или
авторефлексии (поэтому художественное сообщение близко
соприкасается с металингвистическим сообщением)» [Фары-
но 1999: 9]. Метапоэтические данные позволяют увидеть лите-

30
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
31
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ратурную «двойственность», наблюдать одновременно «предмет
и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-
объект и металитературу» [Барт 1994: 131], которая пред-
ставляет объект исследования метапоэтики. К составляющим
металитературы можно отнести предисловия, послесловия,
эпистолярное наследие, тексты (разных родов и видов) об ис-
следуемом типе текстов, заметки о произведениях.
Метапоэтические данные содержатся в самих худо-
жественных текстах. Экспликация метапоэтического тек-
ста представлена произведениями о творчестве, языке и т.д.
Это и метатекстовые ленты, а также система тропов, фигур,
эмблем, символов, в которые облекается теперь уже образ
творчества, отсылает исследователя к определенным поэти-
ческим традициям, важны и интертекстуальные показатели
(цитация). Модусные показатели (вводные слова, частицы,
союзы-частицы, предлоги-частицы) – также акцентирующие
ориентиры в понимании авторского кода. «Намечается целая
система имплицитных метатекстовых данных, которая пред-
ставлена сетями информации о творчестве, гармонически
скрепленными в единый метапоэтический текст (ткань в об-
щей ткани текста)» [Штайн 2006(б): 19].
Особенность метапоэтического текста – текста худож-
ника о тексте и творчестве – в том, что, с одной стороны, он
присутствует объективно (статьи, работы самих писателей по
проблемам художественного текста), с другой, некоторые его
части следует эксплицировать (метатекстовые ленты, сети в
тексте) – здесь уже нужны усилия ученых в систематизации
данных. Но в любом случае мы имеем дело с ценнейшими све-
дениями – объективными данными опыта самого художника,
а это уникальная компонента исследования, которой не рас-
полагают, например, ученые, занимающиеся естественно-
научными изысканиями.
Метапоэтические данные о самоинтерпретации худо-
жественного творчества – это «данные от самого творца –
того, кто производит художественное произведение» [Штайн
2006(б): 19].
Таким образом, метатекст (имплицированный метапоэти-
ческий текст) – это система метаэлементов, представленная в
самом поэтическом тексте, определяющая условия, условности,
характер самого сообщения, а также комментарии к процессу
написания данного текста, его жанру, к форме произведения.
Понятие метапоэтического текста шире. Метатекст
в системе художественного текста – это метапоэтический им-
плицированный текст. Его можно эксплицировать, чтобы по-
лучить метапоэтические данные, так как он находится внутри
текста. А статьи, эссе, замечания о творчестве, в данном слу-
чае поэтическом, трактаты, исследования, которые художник
пишет о собственном творчестве и творчестве других поэтов, –
это и есть собственно метапоэтический текст, так как он со-
держит развернутые данные о тексте-творчестве.
Для обозначения такого рода текстов обычно применяют
термины «самоописание», «автоинтерпретация», «автометаопи-
сание», «автометадескрипция» и др.
Гетерогенность системы метапоэтических текстов, ее
«размытость», фиксация различных моментов речевой деятель-
ности (художественные, эпистолярные тексты, речь писателя,
обобщение воззрений на его творчество других писателей)
позволяют говорить о дискурсивном характере метапоэтики
драматургического текста А.П. Чехова, то есть о таком фено-
мене, который «в отличие от текста и речи, включает понятие
сознания. ... Дискурс рассматривается не как линейная и за-
вершенная последовательность, а как все то, что высказано»
[Ревзина 1995: 69–72]. В свою очередь, метапоэтический дис-
курс – это, как отмечал М. Фуко, воплощенная в слове «чело-
веческая мысль, познание, способность и потребность рассу-
ждать» [Дымарский 1998: 19], где в различных высказываниях
отражается рефлексия автора над творчеством.
Дискурсивный характер метапоэтики драматическо-
го текста позволяет говорить о ее метадискурсивности,
которая «представляет собою способность текста ... ре-
презентировать посредством специальных компонентов
прагмативно-дискурсивную ситуацию своего творения авто-
ром». Метадискурсивность сопряжена «с метадискурсивными
шагами автора, имеющими цель демонстрировать, экспониро-
вать дискурсивные шаги» [Шаймиев 2000: 491].
Таким образом, существенной задачей является разгра-
ничение используемых понятий: текст – дискурс в соотноше-
нии понятий метапоэтический текст – метапоэтический дис-
курс, а также определение семантического объема термина
«произведение».
Понятия текст, дискурс, произведение, вслед за
В.А. Шаймиевым, «разграничиваются как различные ипостаси,
формы существования речемыслительного произведения. При
таком подходе текст рассматривается как аспект формально-
го структурирования «ткани» речемыслительного произведе-
ния. Дискурс интерпретируется как грань речемыслительного
произведения, связанный с процессом его творения автором и
восприятием читателем. Произведение понимается как грань

30
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
31
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ратурную «двойственность», наблюдать одновременно «предмет
и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-
объект и металитературу» [Барт 1994: 131], которая пред-
ставляет объект исследования метапоэтики. К составляющим
металитературы можно отнести предисловия, послесловия,
эпистолярное наследие, тексты (разных родов и видов) об ис-
следуемом типе текстов, заметки о произведениях.
Метапоэтические данные содержатся в самих худо-
жественных текстах. Экспликация метапоэтического тек-
ста представлена произведениями о творчестве, языке и т.д.
Это и метатекстовые ленты, а также система тропов, фигур,
эмблем, символов, в которые облекается теперь уже образ
творчества, отсылает исследователя к определенным поэти-
ческим традициям, важны и интертекстуальные показатели
(цитация). Модусные показатели (вводные слова, частицы,
союзы-частицы, предлоги-частицы) – также акцентирующие
ориентиры в понимании авторского кода. «Намечается целая
система имплицитных метатекстовых данных, которая пред-
ставлена сетями информации о творчестве, гармонически
скрепленными в единый метапоэтический текст (ткань в об-
щей ткани текста)» [Штайн 2006(б): 19].
Особенность метапоэтического текста – текста худож-
ника о тексте и творчестве – в том, что, с одной стороны, он
присутствует объективно (статьи, работы самих писателей по
проблемам художественного текста), с другой, некоторые его
части следует эксплицировать (метатекстовые ленты, сети в
тексте) – здесь уже нужны усилия ученых в систематизации
данных. Но в любом случае мы имеем дело с ценнейшими све-
дениями – объективными данными опыта самого художника,
а это уникальная компонента исследования, которой не рас-
полагают, например, ученые, занимающиеся естественно-
научными изысканиями.
Метапоэтические данные о самоинтерпретации худо-
жественного творчества – это «данные от самого творца –
того, кто производит художественное произведение» [Штайн
2006(б): 19].
Таким образом, метатекст (имплицированный метапоэти-
ческий текст) – это система метаэлементов, представленная в
самом поэтическом тексте, определяющая условия, условности,
характер самого сообщения, а также комментарии к процессу
написания данного текста, его жанру, к форме произведения.
Понятие метапоэтического текста шире. Метатекст
в системе художественного текста – это метапоэтический им-
плицированный текст. Его можно эксплицировать, чтобы по-
лучить метапоэтические данные, так как он находится внутри
текста. А статьи, эссе, замечания о творчестве, в данном слу-
чае поэтическом, трактаты, исследования, которые художник
пишет о собственном творчестве и творчестве других поэтов, –
это и есть собственно метапоэтический текст, так как он со-
держит развернутые данные о тексте-творчестве.
Для обозначения такого рода текстов обычно применяют
термины «самоописание», «автоинтерпретация», «автометаопи-
сание», «автометадескрипция» и др.
Гетерогенность системы метапоэтических текстов, ее
«размытость», фиксация различных моментов речевой деятель-
ности (художественные, эпистолярные тексты, речь писателя,
обобщение воззрений на его творчество других писателей)
позволяют говорить о дискурсивном характере метапоэтики
драматургического текста А.П. Чехова, то есть о таком фено-
мене, который «в отличие от текста и речи, включает понятие
сознания. ... Дискурс рассматривается не как линейная и за-
вершенная последовательность, а как все то, что высказано»
[Ревзина 1995: 69–72]. В свою очередь, метапоэтический дис-
курс – это, как отмечал М. Фуко, воплощенная в слове «чело-
веческая мысль, познание, способность и потребность рассу-
ждать» [Дымарский 1998: 19], где в различных высказываниях
отражается рефлексия автора над творчеством.
Дискурсивный характер метапоэтики драматическо-
го текста позволяет говорить о ее метадискурсивности,
которая «представляет собою способность текста ... ре-
презентировать посредством специальных компонентов
прагмативно-дискурсивную ситуацию своего творения авто-
ром». Метадискурсивность сопряжена «с метадискурсивными
шагами автора, имеющими цель демонстрировать, экспониро-
вать дискурсивные шаги» [Шаймиев 2000: 491].
Таким образом, существенной задачей является разгра-
ничение используемых понятий: текст – дискурс в соотноше-
нии понятий метапоэтический текст – метапоэтический дис-
курс, а также определение семантического объема термина
«произведение».
Понятия текст, дискурс, произведение, вслед за
В.А. Шаймиевым, «разграничиваются как различные ипостаси,
формы существования речемыслительного произведения. При
таком подходе текст рассматривается как аспект формально-
го структурирования «ткани» речемыслительного произведе-
ния. Дискурс интерпретируется как грань речемыслительного
произведения, связанный с процессом его творения автором и
восприятием читателем. Произведение понимается как грань

32
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
33
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
речемыслительного произведения, соотнесенный с культурно-
историческим, социальным его контекстом. Указанные ипо-
стаси, будучи различными формами существования одного
феномена, тесно связаны между собой. Следует выделить
прагматико-дискурсивную ситуацию творения текста, которая
выполняет роль прагматико-дискурсивного контекста бытия и
восприятия текста (при этом прагматико-дискурсивный кон-
текст понимается как ситуация творения текста). При таком
подходе можно говорить о дискурсивности текста как соотне-
сенности его с прагматико-дискурсивным контекстом и метади-
скурсивности как способности текста экспонировать при по-
мощи специальных вербальных средств свою соотнесенность
с прагматико-дискурсивным контекстом» [Шаймиев 1999: 8].
Дискурс, как языковая единица, характеризуется универ-
сальными и специфическими чертами. Главными универсальны-
ми чертами дискурса являются его целостность и связность.
«Целостность дискурса проявляется в непрерывной
смысловой связанности его компонентов и складывается из
некоторых содержательно-структурных компонентов, опо-
знаваемых в результате восприятия дискурсивного события
как комплекса. <...>
Связность дискурса проявляется в дискурсивной кон-
тинуальности и обусловливается специфическими законо-
мерностями, правилами, которые лежат в основе формиро-
вания комплексных коммуникативных единиц языка. Она
может рассматриваться с точки зрения его: а) интонацион-
но-ритмического; б) логического; в) семантического; г) фор-
мально-грамматического оформления и обнаруживаться по
специальным маркерам иллокутивного и/или дискурсивного
характера. <...>
Хронотопность дискурса воплощена в репрезентации
и восприятии пространственных и темпоральных отношений
и осуществляется в основном через глаголы и наречия. <...>
Целостность дискурса непосредственно связана с его
информативностью, поскольку обмен информацией является
одним из непременных условий осуществления коммуникатив-
ного акта. В случае непоступления от собеседника ожидаемой
информации информативным становится само поведение пар-
тнера по речевой коммуникации. <...>
Дискурс процессуален. Признаки процессуальности и
интерсубъективности отражены в определении речедеятель-
ности. Коммуникация представляет собой процесс взаимной
координации деятельности через посредство вербальных
и невербальных семиотических систем. <...>
Дискурсивные единицы обладают относительными
функциями целостности. Континуальность и членимость дис-
курса являются его конституирующими признаками. <...>
Интертекстуальность дискурса проявляется в его свя-
зи с предшествующими и последующими произведениями»
[Григорьева 2007: 45–46].
Разграничение метапоэтического текста и метапоэ-
тического текста наиболее четко представлено в работах
К.Э. Штайн. Так, отмечается, что метапоэтический дискурс –
это особый тип дискурса, который «можно интерпретировать
только на основе “размытой логики”, так как он связан, с одной
стороны, с творчеством, что выражается в языке, жанрах
и формах метапоэтических текстов, с другой – с философией
и естественнонаучными теориями, что выражается в обшир-
ной цитации и соответствующих ссылках, а также терминоло-
гическом аппарате» [Штайн 2006(в): 54].
Таким образом, метапоэтика содержит не только уни-
кальные данные по самоинтерпретации творчества художни-
ком, но это и уникальная система, репрезентирующая связь
творчества (текста в широком смысле слова) с эпистемой
своего времени. Метапоэтика моделирует и структурирует
творческий процесс и представляет его в особом типе текста,
«обладающем многослойной репрезентативной структурой»
[Штайн 2006(в): 54].
Исследование показывает, что основой метапоэтики яв-
ляется метапоэтический текст, в котором содержится код ав-
торской самоинтерпретации. При этом сама метапоэтика по-
нимается как дискурсивная реальность, характеризующаяся
многожанровостью и многомерностью.
1.3.
Дискурсивные практики метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова
О метапоэтике А.П. Чехова, возможно, впервые вы-
сказался один из фундаментальных исследователей творче-
ства писателя и драматурга – А.П. Скафтымов. Он отмечал,
что «стороннее свидетельство автора, выходящее за преде-
лы произведения, может иметь только наводящее значение
и для своего признания требует проверки ... средствами им-
манентного анализа. Кроме того, такие сторонние замечания

32
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
33
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
речемыслительного произведения, соотнесенный с культурно-
историческим, социальным его контекстом. Указанные ипо-
стаси, будучи различными формами существования одного
феномена, тесно связаны между собой. Следует выделить
прагматико-дискурсивную ситуацию творения текста, которая
выполняет роль прагматико-дискурсивного контекста бытия и
восприятия текста (при этом прагматико-дискурсивный кон-
текст понимается как ситуация творения текста). При таком
подходе можно говорить о дискурсивности текста как соотне-
сенности его с прагматико-дискурсивным контекстом и метади-
скурсивности как способности текста экспонировать при по-
мощи специальных вербальных средств свою соотнесенность
с прагматико-дискурсивным контекстом» [Шаймиев 1999: 8].
Дискурс, как языковая единица, характеризуется универ-
сальными и специфическими чертами. Главными универсальны-
ми чертами дискурса являются его целостность и связность.
«Целостность дискурса проявляется в непрерывной
смысловой связанности его компонентов и складывается из
некоторых содержательно-структурных компонентов, опо-
знаваемых в результате восприятия дискурсивного события
как комплекса. <...>
Связность дискурса проявляется в дискурсивной кон-
тинуальности и обусловливается специфическими законо-
мерностями, правилами, которые лежат в основе формиро-
вания комплексных коммуникативных единиц языка. Она
может рассматриваться с точки зрения его: а) интонацион-
но-ритмического; б) логического; в) семантического; г) фор-
мально-грамматического оформления и обнаруживаться по
специальным маркерам иллокутивного и/или дискурсивного
характера. <...>
Хронотопность дискурса воплощена в репрезентации
и восприятии пространственных и темпоральных отношений
и осуществляется в основном через глаголы и наречия. <...>
Целостность дискурса непосредственно связана с его
информативностью, поскольку обмен информацией является
одним из непременных условий осуществления коммуникатив-
ного акта. В случае непоступления от собеседника ожидаемой
информации информативным становится само поведение пар-
тнера по речевой коммуникации. <...>
Дискурс процессуален. Признаки процессуальности и
интерсубъективности отражены в определении речедеятель-
ности. Коммуникация представляет собой процесс взаимной
координации деятельности через посредство вербальных
и невербальных семиотических систем. <...>
Дискурсивные единицы обладают относительными
функциями целостности. Континуальность и членимость дис-
курса являются его конституирующими признаками. <...>
Интертекстуальность дискурса проявляется в его свя-
зи с предшествующими и последующими произведениями»
[Григорьева 2007: 45–46].
Разграничение метапоэтического текста и метапоэ-
тического текста наиболее четко представлено в работах
К.Э. Штайн. Так, отмечается, что метапоэтический дискурс –
это особый тип дискурса, который «можно интерпретировать
только на основе “размытой логики”, так как он связан, с одной
стороны, с творчеством, что выражается в языке, жанрах
и формах метапоэтических текстов, с другой – с философией
и естественнонаучными теориями, что выражается в обшир-
ной цитации и соответствующих ссылках, а также терминоло-
гическом аппарате» [Штайн 2006(в): 54].
Таким образом, метапоэтика содержит не только уни-
кальные данные по самоинтерпретации творчества художни-
ком, но это и уникальная система, репрезентирующая связь
творчества (текста в широком смысле слова) с эпистемой
своего времени. Метапоэтика моделирует и структурирует
творческий процесс и представляет его в особом типе текста,
«обладающем многослойной репрезентативной структурой»
[Штайн 2006(в): 54].
Исследование показывает, что основой метапоэтики яв-
ляется метапоэтический текст, в котором содержится код ав-
торской самоинтерпретации. При этом сама метапоэтика по-
нимается как дискурсивная реальность, характеризующаяся
многожанровостью и многомерностью.
1.3.
Дискурсивные практики метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова
О метапоэтике А.П. Чехова, возможно, впервые вы-
сказался один из фундаментальных исследователей творче-
ства писателя и драматурга – А.П. Скафтымов. Он отмечал,
что «стороннее свидетельство автора, выходящее за преде-
лы произведения, может иметь только наводящее значение
и для своего признания требует проверки ... средствами им-
манентного анализа. Кроме того, такие сторонние замечания

34
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
35
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
и указания никогда не простираются на все детали произве-
дения» [Скафтымов 1923: 57]. Основываясь на данном тези-
се, А.П. Чудаков в исследовании «Поэтика Чехова» отмечает:
«Высказывания художника могут играть роль лишь дополни-
тельного аргумента, некоего подтверждения результатов, до-
бытых исследованием собственно литературных текстов, и в
этом смысле они стоят в одном ряду с другими внетекстовыми
категориями – фактами биографии автора, историей созда-
ния произведения, черновыми вариантами и проч.» [Чуда-
ков 1971: 9]. И в то же время «дополнительные аргументы»,
«некое подтверждение результатов» в современной лингви-
стической науке переосмысливаются. Открывается новое
содержание слова в системе художественных и нехудоже-
ственных (публицистических, эпистолярных и т.п.) текстов.
Познание мира и его неотъемлемой части – художественного
творчества – прочно заключено в языке, и поэтому «предмет
ничего больше от познания не требует, как своего полного
и всестороннего выражения. Поскольку познание для дости-
жения этой цели пользуется словом, оно берет его в его логи-
ческом действии, – через посредство слова оно терминирует
предмет и представляет нам его в этих терминированных зна-
чениях. Познание, следовательно, является целью, слово –
средством» [Шпет 2005: 601].
Гетерогенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова
предполагает изучение дискурсивных практик. Термин дискур-
сивные практики получает теоретическое обоснование в ра-
ботах Ж. Деррида и Ю. Кристевой, но, как правило, применяет-
ся в том смысле, который ему придал М. Фуко [Foucault 1968].
Своей целью М. Фуко поставил выявление «исторического
бессознательного» различных эпох, начиная с Возрождения и
по XX в. включительно. Исходя из концепции языкового харак-
тера мышления, он сводит деятельность людей к их «речевым»,
то есть дискурсивным практикам. М. Фуко считает, что каждая
научная дисциплина обладает своим дискурсом, выступающим
в виде специфической для данной дисциплины «форме зна-
ния» – понятийного аппарата с тезаурусными взаимосвязями.
М. Фуко концентрирует свои усилия на поиске дискурсивных
практик, направляющих мыслительные усилия людей в ту или
иную эпоху, выявляет надындивидуальные, априорные меха-
низмы культуры, оформляющиеся в языке. С этой целью было
введено в оборот понятие «дискурсивная формация», которая
задает определенное единство в построении описаний мира,
вносящей единство в многообразие способов видения мира
[Губман 2005: 353].
Совокупность этих форм познания для каждой конкрет-
ной исторической эпохи образует свой уровень «культурного
знания», иначе называемый М. Фуко эпистемой. В речевой
практике современников она реализуется как строго опреде-
ленный код – свод предписаний и запретов. Эта языковая
норма бессознательно предопределяет языковое поведение,
а следовательно, и мышление индивидов.
В метапоэтическом дискурсе определяется несколько
типов дискурсивных практик.
Основной тип дискурсивных практик метапоэтического
дискурса драматического текста А.П. Чехова – это дискурсив-
ные практики драматургических текстов. Метапоэтические
данные обнаруживаются, в основном, в пьесе «Чайка». Исто-
рия сценической интерпретации пьесы показывает, что ав-
торская рефлексия над современным драматургическим твор-
чеством («новые формы») не были восприняты современным
драматургу театральным обществом, и только позже адекват-
ное восприятие драматургического текста привело к верному
сценическому воплощению.
Второй тип – дискурсивные практики прозаических
текстов, отличающиеся полижанровостью (рассказы, по-
вести, сценки, заметки и т.п.) Интенциональные посылки
А.П. Чехова в прозаическом тексте представляют автора-
зрителя, а не драматурга как в драматургическом текстом.
Однако границы между драматургическим и прозаическим
текстами размыты – их связь проявляется во взаимопро-
никновении: сюжеты рассказов становились основой дра-
матургических текстов, рассказы переделывались в пьесы,
несколько рассказов имеют подзаголовок сценка, а пародий-
ные прозаические тексты (тексты-«антидрамы») оформлены
по образцу драматургического текста, что создает особую
дискурсивную реальность не только в художественном, но и
в метапоэтическом пространстве.
Третий тип – дискурсивные практики эпистоляр-
ных текстов. Содержащиеся в них метапоэтические тексты
шире определяют творческий процесс и развитие драма-
тургического текста, так как эти тексты предназначались не
массовому читателю, а конкретному, информированному
адресату. Исследователи обращают внимание на «теоретико-
поэтический потенциал» чеховских писем. В частности, в ра-
боте Э.А. Полоцкой «О поэтике Чехова» в главе со значимым
заглавием «”Пульс драматурга” в письмах» отмечается: «...как
“уроки драматурга” письма Чехова ценны сведениями о его
собственной работе, суждениями о других авторах, о поэти-

34
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
35
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
и указания никогда не простираются на все детали произве-
дения» [Скафтымов 1923: 57]. Основываясь на данном тези-
се, А.П. Чудаков в исследовании «Поэтика Чехова» отмечает:
«Высказывания художника могут играть роль лишь дополни-
тельного аргумента, некоего подтверждения результатов, до-
бытых исследованием собственно литературных текстов, и в
этом смысле они стоят в одном ряду с другими внетекстовыми
категориями – фактами биографии автора, историей созда-
ния произведения, черновыми вариантами и проч.» [Чуда-
ков 1971: 9]. И в то же время «дополнительные аргументы»,
«некое подтверждение результатов» в современной лингви-
стической науке переосмысливаются. Открывается новое
содержание слова в системе художественных и нехудоже-
ственных (публицистических, эпистолярных и т.п.) текстов.
Познание мира и его неотъемлемой части – художественного
творчества – прочно заключено в языке, и поэтому «предмет
ничего больше от познания не требует, как своего полного
и всестороннего выражения. Поскольку познание для дости-
жения этой цели пользуется словом, оно берет его в его логи-
ческом действии, – через посредство слова оно терминирует
предмет и представляет нам его в этих терминированных зна-
чениях. Познание, следовательно, является целью, слово –
средством» [Шпет 2005: 601].
Гетерогенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова
предполагает изучение дискурсивных практик. Термин дискур-
сивные практики получает теоретическое обоснование в ра-
ботах Ж. Деррида и Ю. Кристевой, но, как правило, применяет-
ся в том смысле, который ему придал М. Фуко [Foucault 1968].
Своей целью М. Фуко поставил выявление «исторического
бессознательного» различных эпох, начиная с Возрождения и
по XX в. включительно. Исходя из концепции языкового харак-
тера мышления, он сводит деятельность людей к их «речевым»,
то есть дискурсивным практикам. М. Фуко считает, что каждая
научная дисциплина обладает своим дискурсом, выступающим
в виде специфической для данной дисциплины «форме зна-
ния» – понятийного аппарата с тезаурусными взаимосвязями.
М. Фуко концентрирует свои усилия на поиске дискурсивных
практик, направляющих мыслительные усилия людей в ту или
иную эпоху, выявляет надындивидуальные, априорные меха-
низмы культуры, оформляющиеся в языке. С этой целью было
введено в оборот понятие «дискурсивная формация», которая
задает определенное единство в построении описаний мира,
вносящей единство в многообразие способов видения мира
[Губман 2005: 353].
Совокупность этих форм познания для каждой конкрет-
ной исторической эпохи образует свой уровень «культурного
знания», иначе называемый М. Фуко эпистемой. В речевой
практике современников она реализуется как строго опреде-
ленный код – свод предписаний и запретов. Эта языковая
норма бессознательно предопределяет языковое поведение,
а следовательно, и мышление индивидов.
В метапоэтическом дискурсе определяется несколько
типов дискурсивных практик.
Основной тип дискурсивных практик метапоэтического
дискурса драматического текста А.П. Чехова – это дискурсив-
ные практики драматургических текстов. Метапоэтические
данные обнаруживаются, в основном, в пьесе «Чайка». Исто-
рия сценической интерпретации пьесы показывает, что ав-
торская рефлексия над современным драматургическим твор-
чеством («новые формы») не были восприняты современным
драматургу театральным обществом, и только позже адекват-
ное восприятие драматургического текста привело к верному
сценическому воплощению.
Второй тип – дискурсивные практики прозаических
текстов, отличающиеся полижанровостью (рассказы, по-
вести, сценки, заметки и т.п.) Интенциональные посылки
А.П. Чехова в прозаическом тексте представляют автора-
зрителя, а не драматурга как в драматургическом текстом.
Однако границы между драматургическим и прозаическим
текстами размыты – их связь проявляется во взаимопро-
никновении: сюжеты рассказов становились основой дра-
матургических текстов, рассказы переделывались в пьесы,
несколько рассказов имеют подзаголовок сценка, а пародий-
ные прозаические тексты (тексты-«антидрамы») оформлены
по образцу драматургического текста, что создает особую
дискурсивную реальность не только в художественном, но и
в метапоэтическом пространстве.
Третий тип – дискурсивные практики эпистоляр-
ных текстов. Содержащиеся в них метапоэтические тексты
шире определяют творческий процесс и развитие драма-
тургического текста, так как эти тексты предназначались не
массовому читателю, а конкретному, информированному
адресату. Исследователи обращают внимание на «теоретико-
поэтический потенциал» чеховских писем. В частности, в ра-
боте Э.А. Полоцкой «О поэтике Чехова» в главе со значимым
заглавием «”Пульс драматурга” в письмах» отмечается: «... как
“уроки драматурга” письма Чехова ценны сведениями о его
собственной работе, суждениями о других авторах, о поэти-

36
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
37
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ке драмы» [Полоцкая 2001: 65]. Дискурсивные практики эпи-
столярных текстов представляют диалогический дискурс,
в котором обнаруживается не только авторская рефлексия,
но и просматривается рефлексия других участников дис-
курса. Эпистолярий дает возможность рассмотреть условия
формирования метапоэтики А.П. Чехова, его погруженность
в дискурсивную реальность современности.
Четвертый тип представлен дискурсивными практиками
текстов «интимной сферы» – дневниковых записей и записных
книжек.
Пятый тип – это дискурсивные практики воспоминаний
об А.П. Чехове (мемуарные высказывания). Метапоэтические
данные проявляются через метаречевые компоненты типа Че-
хов сказал.., Чехов вспоминал... и т.п. Мемуарные высказыва-
ния, зафиксированные в текстах воспоминаний, не представ-
ляют четких метапоэтических данных и находятся в широком
незакрытом корпусе текстов, что затрудняет их окончатель-
ный анализ.
Шестой тип дискурсивных практик не содержит пря-
мых авторских метапоэтических данных. Эти метапоэтиче-
ские высказывания писателей, современников А.П. Чехова,
о его творчестве, особенностях его идиостиля в определен-
ной степени суммируют метапоэтические данные, а одним
из наиболее значимых моментов в дискурсивных практиках
писателей-современников является попытка включения твор-
ческого сознания писателя в эпистему эпохи. В данном типе
особенно выделяются режиссерские дискурсивные практики
(В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский и другие), от-
ражающие и дополняющие метапоэтический текст А.П. Чехо-
ва, особенно, в аспекте рефлексии драматурга над театраль-
ным текстом.
Первые четыре типа дискурсивных практик представля-
ют собственно чеховскую метапоэтику, собственно авторский
метапоэтический текст. Пятый и шестой типы функционируют
в метапоэтическом дискурсе по принципу дополнительности.
Истинность полученного знания на первой ступени при-
ближения к метапоэтическим текстам ощущается зыбко, по
причине не до конца разрешенного в науке вопроса соотно-
шения «образа автора» и самого автора. Интересное взгляд на
проблему предлагает Л.Н. Чурилина, отмечающая, что «подход
к художественному тексту как продукту самого сложного вида
коммуникации – коммуникации литературной (В.В. Степано-
ва, Н.Е. Сулименко, Н.С. Болотнова и др.), субъектами кото-
рой являются, с одной стороны, автор и читатель, с другой –
персонажи как личности, говорящие и слушающие, мыслящие
и действующие в воображаемом мире, “творимом” автором и
отражаемом автором» [Чурилина 2006: 6].
Отношение авторского слова в тексте и его участия в
метапоэтическом пространстве рассмотрен К.Э. Штайн: «То,
что это тексты о текстах самих поэтов, и позволяет опреде-
лить их как метапоэтические, служащие для описания своих
и чужих поэтических систем. Это те тексты, в которых сам
художник-творец выступает как исследователь или интер-
претатор, вступая в диалог с собственными текстами или тек-
стами собратьев по перу – других мастеров. Таким образом,
мы всегда имеем дело с текстом поэта о тексте – своем или
чужом» [Штайн 2003(а): 13].
Другой вопрос – определение метапоэтического потен-
циала слова в пространстве художественных (драматургиче-
ских и прозаических) текстов.
Художественный текст – это плотный сущностный
мир, который формирует особую художественную реаль-
ность. Слово в пространстве художественного текста одно-
временно принадлежит и художественному тексту, и если оно
содержит элемент рефлексии над творческой системой, язы-
ком художественного текста, то является элементом метапоэ-
тического текста.
В одном письме А.П. Чехова есть метапоэтическое вы-
сказывание, содержащее рефлексию над проблемой соотне-
сения автора и персонажа в пространстве художественного
произведения: «Я ничего не могу возразить против напечата-
ния, что в “Ниве” 1903 г. будет помещен мой рассказ, так как
против сотрудничества в Вашем журнале я решительно ничего
не имею и рассказ пришлю непременно, если только не поме-
шает болезнь.
Что касается г. Эттингера, то его “Думы и мысли” со-
ставлены совсем по-детски, говорить о них серьезно нель-
зя. К тому же все эти “мысли и думы” не мои, а моих героев,
и если какое-либо действующее лицо в моем рассказе или
пьесе говорит, например, что надо убивать или красть, то это
вовсе не значит, что г. Эттингер имеет право выдавать меня
за проповедника убийства и кражи» (письмо А.Ф. Марксу,
23 октября 1902 г.).
В другом метапоэтическом тексте А.П. Чехов предосте-
регает от «домысливания», «приписывания иных смыслов» его
произведениям: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь ис-
кать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мыс-
ли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покорно

36
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
37
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ке драмы» [Полоцкая 2001: 65]. Дискурсивные практики эпи-
столярных текстов представляют диалогический дискурс,
в котором обнаруживается не только авторская рефлексия,
но и просматривается рефлексия других участников дис-
курса. Эпистолярий дает возможность рассмотреть условия
формирования метапоэтики А.П. Чехова, его погруженность
в дискурсивную реальность современности.
Четвертый тип представлен дискурсивными практиками
текстов «интимной сферы» – дневниковых записей и записных
книжек.
Пятый тип – это дискурсивные практики воспоминаний
об А.П. Чехове (мемуарные высказывания). Метапоэтические
данные проявляются через метаречевые компоненты типа Че-
хов сказал.., Чехов вспоминал... и т.п. Мемуарные высказыва-
ния, зафиксированные в текстах воспоминаний, не представ-
ляют четких метапоэтических данных и находятся в широком
незакрытом корпусе текстов, что затрудняет их окончатель-
ный анализ.
Шестой тип дискурсивных практик не содержит пря-
мых авторских метапоэтических данных. Эти метапоэтиче-
ские высказывания писателей, современников А.П. Чехова,
о его творчестве, особенностях его идиостиля в определен-
ной степени суммируют метапоэтические данные, а одним
из наиболее значимых моментов в дискурсивных практиках
писателей-современников является попытка включения твор-
ческого сознания писателя в эпистему эпохи. В данном типе
особенно выделяются режиссерские дискурсивные практики
(В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский и другие), от-
ражающие и дополняющие метапоэтический текст А.П. Чехо-
ва, особенно, в аспекте рефлексии драматурга над театраль-
ным текстом.
Первые четыре типа дискурсивных практик представля-
ют собственно чеховскую метапоэтику, собственно авторский
метапоэтический текст. Пятый и шестой типы функционируют
в метапоэтическом дискурсе по принципу дополнительности.
Истинность полученного знания на первой ступени при-
ближения к метапоэтическим текстам ощущается зыбко, по
причине не до конца разрешенного в науке вопроса соотно-
шения «образа автора» и самого автора. Интересное взгляд на
проблему предлагает Л.Н. Чурилина, отмечающая, что «подход
к художественному тексту как продукту самого сложного вида
коммуникации – коммуникации литературной (В.В. Степано-
ва, Н.Е. Сулименко, Н.С. Болотнова и др.), субъектами кото-
рой являются, с одной стороны, автор и читатель, с другой –
персонажи как личности, говорящие и слушающие, мыслящие
и действующие в воображаемом мире, “творимом” автором и
отражаемом автором» [Чурилина 2006: 6].
Отношение авторского слова в тексте и его участия в
метапоэтическом пространстве рассмотрен К.Э. Штайн: «То,
что это тексты о текстах самих поэтов, и позволяет опреде-
лить их как метапоэтические, служащие для описания своих
и чужих поэтических систем. Это те тексты, в которых сам
художник-творец выступает как исследователь или интер-
претатор, вступая в диалог с собственными текстами или тек-
стами собратьев по перу – других мастеров. Таким образом,
мы всегда имеем дело с текстом поэта о тексте – своем или
чужом» [Штайн 2003(а): 13].
Другой вопрос – определение метапоэтического потен-
циала слова в пространстве художественных (драматургиче-
ских и прозаических) текстов.
Художественный текст – это плотный сущностный
мир, который формирует особую художественную реаль-
ность. Слово в пространстве художественного текста одно-
временно принадлежит и художественному тексту, и если оно
содержит элемент рефлексии над творческой системой, язы-
ком художественного текста, то является элементом метапоэ-
тического текста.
В одном письме А.П. Чехова есть метапоэтическое вы-
сказывание, содержащее рефлексию над проблемой соотне-
сения автора и персонажа в пространстве художественного
произведения: «Я ничего не могу возразить против напечата-
ния, что в “Ниве” 1903 г. будет помещен мой рассказ, так как
против сотрудничества в Вашем журнале я решительно ничего
не имею и рассказ пришлю непременно, если только не поме-
шает болезнь.
Что касается г. Эттингера, то его “Думы и мысли” со-
ставлены совсем по-детски, говорить о них серьезно нель-
зя. К тому же все эти “мысли и думы” не мои, а моих героев,
и если какое-либо действующее лицо в моем рассказе или
пьесе говорит, например, что надо убивать или красть, то это
вовсе не значит, что г. Эттингер имеет право выдавать меня
за проповедника убийства и кражи» (письмо А.Ф. Марксу,
23 октября 1902 г.).
В другом метапоэтическом тексте А.П. Чехов предосте-
регает от «домысливания», «приписывания иных смыслов» его
произведениям: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь ис-
кать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мыс-
ли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покорно

38
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
39
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Вас благодарю. Во всей повести есть только одна мысль, кото-
рую я разделяю и которая сидит в голове профессорского зятя,
мошенника Гнеккера, это – “спятил старик!” Все же остальное
придумано и сделано... Где Вы нашли публицистику? Неужели
Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только
в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их,
не в их происхождении и проч.? Значит, и “Disciple” Бурже
публицистика? Для меня, как автора, все эти мнения по сво-
ей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их;
она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений,
в их зависимости от внешних влияний и проч. Их нужно рас-
сматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно,
не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их. Если я
опишу пляску св. Витта, то ведь Вы не взглянете на нее с точки
зрения хореографа? Нет? То же нужно и с мнениями. Я во-
все не имел претензии ошеломить Вас своими удивительными
взглядами на театр, литературу в проч.; мне только хотелось
воспользоваться своими знаниями и изобразить тот заколдо-
ванный круг, попав в который добрый и умный человек, при
всем своем желании принимать от Бога жизнь такою, какая
она есть, и мыслить о всех по-христиански, волей-неволей
ропщет, брюзжит, как раб, и бранит людей даже в те минуты,
когда принуждает себя отзываться о них хорошо. Хочет всту-
питься за студентов, но, кроме лицемерия и жителевской ру-
гани, ничего не выходит... Впрочем, все это длинная история»
(А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.)
Хотя слово в художественном тексте не всегда выра-
жает авторскую позицию, если оно произнесено персона-
жем, в структуре драматургического текста «реплики геро-
ев» – основной массив лексики, это все произнесенные слова.
Таким образом, позиция автора практически не высвечива-
ется. Однако драматургический текст является центральным
в структуре метапоэтического дискурса, так как слово в его
пространстве – авторефлективно. Оно обращается к самому
тексту. И его основной прагматической установкой является
не самоинтерпретация художественного текста, а создание
определенных метапоэтических парадоксов, которые находят
свое разрешение в других сферах метапоэтического текста.
Слово в драматургическом тексте задает вопрос тексту, а его
решение просматривается при анализе других, нецентраль-
ных массивов. То есть, сообщение в поэтической речи «адре-
совано ей самой и эта “внутренняя коммуникация” есть не что
иное, как основной принцип художественной формы. Вклю-
чая в свою речь на всех ее уровнях и между ними множество
обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой:
и именно эти замкнутые структуры мы называем художествен-
ным произведением» [Дюбуа 2006: 46].
«Метапоэтическая значимость» слова может быть осо-
знана только в системе всех дискурсивных практик. Опреде-
ление основных идей метапоэтики драматического текста в
соответствии с метапоэтическим анализом предполагает рас-
смотрение корреляции основных идей метапоэтики с идеями
эпистемологического пространства эпохи.
1.4.
Метапоэтика А.П. Чехова
в эпистемологическом пространстве эпохи
Основу исследования метапоэтического текста пред-
ставляет рассмотрение метапоэтики в эпистемологическом
пространстве эпохи. Эпистема (связная структура идей)
объединяет принципы художественного мышления. В работе
«Слова и вещи» М. Фуко последовательно описывает «эписте-
мологическое поле, эпистему, в которой познания, рассма-
триваемые вне всякого критерия их рациональной ценности
или объективности их форм, утверждают свою позитивность
и обнаруживают, таким образом, историю, являющуюся не
историей их нарастающего совершенствования, а, скорее,
историей условий их возможности; то, что должно выявиться
в ходе изложения – это появляющиеся в пространстве знания
конфигурации, обусловившие всевозможные формы эмпири-
ческого познания» [Фуко 1977: 39]. Свое выражение, по мыс-
ли Фуко, эпистемологическое пространство получает в «языке
эпохи». К.Э. Штайн отмечает, что «литературное творчество,
как и искусство вообще, – одна из форм познания, считают и
философы, и сами художники» [Штайн 2003(a): 12]. Наука и
искусство, коррелирующие друг с другом по определенным
темам, не столько сближаются, сколько обогащают друг друга
и вместе идут все глубже и глубже. Так, формирование прин-
ципов гармонической организации поэтического текста, как
показывает исследование К.Э. Штайн, входит в определенные
эпистемы, или связные структуры идей, которые функцио-
нируют как сложные объекты человеческой культуры. В их
основании лежат «глубокие идеи», способствующие наиболее
адекватному анализу художественного текста и эвристическо-

38
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
39
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Вас благодарю. Во всей повести есть только одна мысль, кото-
рую я разделяю и которая сидит в голове профессорского зятя,
мошенника Гнеккера, это – “спятил старик!” Все же остальное
придумано и сделано... Где Вы нашли публицистику? Неужели
Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только
в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их,
не в их происхождении и проч.? Значит, и “Disciple” Бурже
публицистика? Для меня, как автора, все эти мнения по сво-
ей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их;
она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений,
в их зависимости от внешних влияний и проч. Их нужно рас-
сматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно,
не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их. Если я
опишу пляску св. Витта, то ведь Вы не взглянете на нее с точки
зрения хореографа? Нет? То же нужно и с мнениями. Я во-
все не имел претензии ошеломить Вас своими удивительными
взглядами на театр, литературу в проч.; мне только хотелось
воспользоваться своими знаниями и изобразить тот заколдо-
ванный круг, попав в который добрый и умный человек, при
всем своем желании принимать от Бога жизнь такою, какая
она есть, и мыслить о всех по-христиански, волей-неволей
ропщет, брюзжит, как раб, и бранит людей даже в те минуты,
когда принуждает себя отзываться о них хорошо. Хочет всту-
питься за студентов, но, кроме лицемерия и жителевской ру-
гани, ничего не выходит... Впрочем, все это длинная история»
(А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.)
Хотя слово в художественном тексте не всегда выра-
жает авторскую позицию, если оно произнесено персона-
жем, в структуре драматургического текста «реплики геро-
ев» – основной массив лексики, это все произнесенные слова.
Таким образом, позиция автора практически не высвечива-
ется. Однако драматургический текст является центральным
в структуре метапоэтического дискурса, так как слово в его
пространстве – авторефлективно. Оно обращается к самому
тексту. И его основной прагматической установкой является
не самоинтерпретация художественного текста, а создание
определенных метапоэтических парадоксов, которые находят
свое разрешение в других сферах метапоэтического текста.
Слово в драматургическом тексте задает вопрос тексту, а его
решение просматривается при анализе других, нецентраль-
ных массивов. То есть, сообщение в поэтической речи «адре-
совано ей самой и эта “внутренняя коммуникация” есть не что
иное, как основной принцип художественной формы. Вклю-
чая в свою речь на всех ее уровнях и между ними множество
обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой:
и именно эти замкнутые структуры мы называем художествен-
ным произведением» [Дюбуа 2006: 46].
«Метапоэтическая значимость» слова может быть осо-
знана только в системе всех дискурсивных практик. Опреде-
ление основных идей метапоэтики драматического текста в
соответствии с метапоэтическим анализом предполагает рас-
смотрение корреляции основных идей метапоэтики с идеями
эпистемологического пространства эпохи.
1.4.
Метапоэтика А.П. Чехова
в эпистемологическом пространстве эпохи
Основу исследования метапоэтического текста пред-
ставляет рассмотрение метапоэтики в эпистемологическом
пространстве эпохи. Эпистема (связная структура идей)
объединяет принципы художественного мышления. В работе
«Слова и вещи» М. Фуко последовательно описывает «эписте-
мологическое поле, эпистему, в которой познания, рассма-
триваемые вне всякого критерия их рациональной ценности
или объективности их форм, утверждают свою позитивность
и обнаруживают, таким образом, историю, являющуюся не
историей их нарастающего совершенствования, а, скорее,
историей условий их возможности; то, что должно выявиться
в ходе изложения – это появляющиеся в пространстве знания
конфигурации, обусловившие всевозможные формы эмпири-
ческого познания» [Фуко 1977: 39]. Свое выражение, по мыс-
ли Фуко, эпистемологическое пространство получает в «языке
эпохи». К.Э. Штайн отмечает, что «литературное творчество,
как и искусство вообще, – одна из форм познания, считают и
философы, и сами художники» [Штайн 2003(a): 12]. Наука и
искусство, коррелирующие друг с другом по определенным
темам, не столько сближаются, сколько обогащают друг друга
и вместе идут все глубже и глубже. Так, формирование прин-
ципов гармонической организации поэтического текста, как
показывает исследование К.Э. Штайн, входит в определенные
эпистемы, или связные структуры идей, которые функцио-
нируют как сложные объекты человеческой культуры. В их
основании лежат «глубокие идеи», способствующие наиболее
адекватному анализу художественного текста и эвристическо-

40
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
41
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
му принципу в науке. Таким образом, внутреннее самопозна-
ние свойственно искусству, в том числе и словесному.
Эпистемология самого художественного текста, как и
сам текст, имеет n-измерений, так как, в конечном счете, все
уходит в толщу языка, который закрепляет структуры созна-
ния, но бесконечен в своих познавательных инстанциях.
Художественный текст функционирует в эпистемологи-
ческом пространстве эпохи, причем в процессе анализа имен-
но он является точкой отсчета, так как во многом сам опреде-
ляет познавательные интенции. Социальная среда оказывает
существенное влияние на форму и содержание произведения
искусства. Художник в этом смысле является «узником своего
века и своего сословия». Но субъективный опыт подсказывает,
что элемент произвольности и непредсказуемости в искусстве
затрудняет точные определения и классификации, сколь бы
тщательным ни был анализ. Искусство опосредует человече-
ские восприятия и рефлексию таким образом, что значение его
интуиций и прозрений не ограничивается локальными обстоя-
тельствами исторического времени и пространства, в которых
оно рождено. Кроме того, цивилизации представляют собой
не статические формации, а динамические образования эво-
люционного типа.
Художественный текст входит в связную структуру
идей своего времени, и во многом «опосредует ее, концен-
трируя основные познавательные тенденции и ценности. При
этом крайне важным оказывается наличие концептуальной
системы, которая будет заставлять нас видеть произведение
искусства одновременно и как внутренне структурирован-
ное, и как являющееся частью большого структурированного
мира – культуры или какой-то ее части» [Штайн 2003(a): 14].
Исследование метапоэтического текста сопряжено с
установлением того кода, который формировал поэтическое
представление, а вернее – знание художника слова, а знание,
по справедливому замечанию Н.В. Данилевской, «изначально
лингвистично. Чтобы какая-либо информация об объекте дей-
ствительности стала знанием индивида, необходимо, чтобы
она прошла через этапы психоинтеллектуального постижения
(понимания) и превратилась в смысл» [Данилевская 2005: 27].
Исследование границ и объема знания авторской творческой
системы одновременно приводит к постижению его знания в
полном комплексе набора парадигматических и синтагмати-
ческих воззрений в зависимости от проекции рассмотрения.
И в то же время происходит постижение формирования его
некоего лингвистического кодекса. «Наше мышление и позна-
ние предопределены языковым мироистолкованием, врастать
в которое означает вырастать в мире» [Гадамер 1997: 137]. При
этом, как отмечает В. фон Гумбольдт, «язык – не просто сред-
ство обмена, служащее взаимопониманию, а поистине мир, ко-
торый внутренняя работа духовной силы призвана поставить
между собою и предметами» [Гумбольдт 2000: 171]. Язык, со-
пряженный с эпистемологической ситуацией, на возможность
сопоставления с которой указывает единство познавательной
и культурной природы, позволяет рассматривать метапоэтику
в более широком контексте. При этом «текст именно в составе
культуры приобретает свою полную окончательную опреде-
ленность: только зная культуру, в которую включается данный
текст, мы получаем возможность постигнуть его наиболее глу-
бокие смысловые пласты» [Мурзин 2004: 169].
Художественный текст А.П. Чехова, как и идеологиче-
ский потенциал, заложенный в метапоэтических высказывани-
ях, органично входят в эпистемологическое пространство эпо-
хи и коррелируют с крупнейшими научными и культурными
идеями своего времени. В частности, его внимание к повсед-
невности и обыденности устанавливает непосредственную
связь с философией повседневности, разработанной в ис-
следованиях А.А. Потебни и его учеников (А.Г. Горнфельда,
Д.Н. Овсянико-Куликовского и др.). Возможно установить
корреляции творческих идей А.П. Чехова с феноменологи-
ей (Э. Гуссерль), философией интуитивизма (А. Бергсон,
Н.С. Лосский). Идиостиль А.П. Чехова коррелирует с тремя
крупными стилями конца XIX века – реализмом, импрессиониз-
мом и символизмом, что было установлено на основании ана-
лиза метапоэтического текста [подробнее см.: Ходус 2006].
Важна также корреляция с одним из концептуальных
понятий эпохи конца XIX–ХХ вв. – декадансом, ставшим
своеобразным символом «усталости века». Стиль мышления
А.П. Чехова коррелирует со значением этого термина: дека-
данс – ‘упадок, культурный регресс’ [МАС]. И, возможно, этим
объясняются порою насильственные «втеснения» А.П. Чехова
в линию психологического пессимизма и упадничества. Эти
«характерные черты» А.П. Чехов обсуждал в своей переписке,
ссылаясь на статью в энциклопедическом словаре (письмо к
К.Ф. Бергеру (июль – август 1898 г.). Но общеизвестен так-
же тон чеховской прозы – иронический, сатирический, юмо-
ристический. По данным словарей, ирония – ‘тонкая, скрытая
насмешка’; ‘стилистический оборот, фраза, слово, в которых
преднамеренно утверждается противоположное тому, что ду-
мают о лице или предмете’ [МАС]; сатира – ‘способ прояв-

40
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
41
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
му принципу в науке. Таким образом, внутреннее самопозна-
ние свойственно искусству, в том числе и словесному.
Эпистемология самого художественного текста, как и
сам текст, имеет n-измерений, так как, в конечном счете, все
уходит в толщу языка, который закрепляет структуры созна-
ния, но бесконечен в своих познавательных инстанциях.
Художественный текст функционирует в эпистемологи-
ческом пространстве эпохи, причем в процессе анализа имен-
но он является точкой отсчета, так как во многом сам опреде-
ляет познавательные интенции. Социальная среда оказывает
существенное влияние на форму и содержание произведения
искусства. Художник в этом смысле является «узником своего
века и своего сословия». Но субъективный опыт подсказывает,
что элемент произвольности и непредсказуемости в искусстве
затрудняет точные определения и классификации, сколь бы
тщательным ни был анализ. Искусство опосредует человече-
ские восприятия и рефлексию таким образом, что значение его
интуиций и прозрений не ограничивается локальными обстоя-
тельствами исторического времени и пространства, в которых
оно рождено. Кроме того, цивилизации представляют собой
не статические формации, а динамические образования эво-
люционного типа.
Художественный текст входит в связную структуру
идей своего времени, и во многом «опосредует ее, концен-
трируя основные познавательные тенденции и ценности. При
этом крайне важным оказывается наличие концептуальной
системы, которая будет заставлять нас видеть произведение
искусства одновременно и как внутренне структурирован-
ное, и как являющееся частью большого структурированного
мира – культуры или какой-то ее части» [Штайн 2003(a): 14].
Исследование метапоэтического текста сопряжено с
установлением того кода, который формировал поэтическое
представление, а вернее – знание художника слова, а знание,
по справедливому замечанию Н.В. Данилевской, «изначально
лингвистично. Чтобы какая-либо информация об объекте дей-
ствительности стала знанием индивида, необходимо, чтобы
она прошла через этапы психоинтеллектуального постижения
(понимания) и превратилась в смысл» [Данилевская 2005: 27].
Исследование границ и объема знания авторской творческой
системы одновременно приводит к постижению его знания в
полном комплексе набора парадигматических и синтагмати-
ческих воззрений в зависимости от проекции рассмотрения.
И в то же время происходит постижение формирования его
некоего лингвистического кодекса. «Наше мышление и позна-
ние предопределены языковым мироистолкованием, врастать
в которое означает вырастать в мире» [Гадамер 1997: 137]. При
этом, как отмечает В. фон Гумбольдт, «язык – не просто сред-
ство обмена, служащее взаимопониманию, а поистине мир, ко-
торый внутренняя работа духовной силы призвана поставить
между собою и предметами» [Гумбольдт 2000: 171]. Язык, со-
пряженный с эпистемологической ситуацией, на возможность
сопоставления с которой указывает единство познавательной
и культурной природы, позволяет рассматривать метапоэтику
в более широком контексте. При этом «текст именно в составе
культуры приобретает свою полную окончательную опреде-
ленность: только зная культуру, в которую включается данный
текст, мы получаем возможность постигнуть его наиболее глу-
бокие смысловые пласты» [Мурзин 2004: 169].
Художественный текст А.П. Чехова, как и идеологиче-
ский потенциал, заложенный в метапоэтических высказывани-
ях, органично входят в эпистемологическое пространство эпо-
хи и коррелируют с крупнейшими научными и культурными
идеями своего времени. В частности, его внимание к повсед-
невности и обыденности устанавливает непосредственную
связь с философией повседневности, разработанной в ис-
следованиях А.А. Потебни и его учеников (А.Г. Горнфельда,
Д.Н. Овсянико-Куликовского и др.). Возможно установить
корреляции творческих идей А.П. Чехова с феноменологи-
ей (Э. Гуссерль), философией интуитивизма (А. Бергсон,
Н.С. Лосский). Идиостиль А.П. Чехова коррелирует с тремя
крупными стилями конца XIX века – реализмом, импрессиониз-
мом и символизмом, что было установлено на основании ана-
лиза метапоэтического текста [подробнее см.: Ходус 2006].
Важна также корреляция с одним из концептуальных
понятий эпохи конца XIX–ХХ вв.
–
декадансом, ставшим
своеобразным символом «усталости века». Стиль мышления
А.П. Чехова коррелирует со значением этого термина: дека-
данс – ‘упадок, культурный регресс’ [МАС]. И, возможно, этим
объясняются порою насильственные «втеснения» А.П. Чехова
в линию психологического пессимизма и упадничества. Эти
«характерные черты» А.П. Чехов обсуждал в своей переписке,
ссылаясь на статью в энциклопедическом словаре (письмо к
К.Ф. Бергеру (июль – август 1898 г.). Но общеизвестен так-
же тон чеховской прозы – иронический, сатирический, юмо-
ристический. По данным словарей, ирония – ‘тонкая, скрытая
насмешка’; ‘стилистический оборот, фраза, слово, в которых
преднамеренно утверждается противоположное тому, что ду-
мают о лице или предмете’ [МАС]; сатира – ‘способ прояв-

42
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
43
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ления комического в искусстве, состоящий в уничтожающем
осмеянии явлений, которые представляются автору пороч-
ным’ ‘язвительная, злая насмешка, резкое обличение’ [МАС];
юмор – ‘изображение в художественном произведении каких-
либо явлений действительности в комическом, смешном виде,
когда при этом насмешка, внешне комическая трактовка соче-
таются с внутренней серьезностью, сочувственным отноше-
нием к предмету смеха’ [МАС]. Несомненно, значимыми в се-
мантике указанных лексем являются элементы: ‘утверждается
противоположное’; ‘уничтожающее осмеяние явлений’; ‘рез-
кое обличение’; ‘сочувственное отношение к предмету’. Воз-
можно, именно эти компоненты лежат в основании чеховского
стиля мышления, противопоставленного основополагающему
понятию – декадансу – эпохи.
Драматический текст и метапоэтика А.П. Чехова оформ-
ляются в переходную эпоху. В театре оформляется новая
идея – режиссерская. «Режиссер-демиург, властно диктующий
зрителю собственное видение реальности и драмы, режиссер –
создатель второй реальности, или, если угодно, реальности
третьей [здесь и далее выделено автором. – В.Х.] относитель-
но драматурга, четвертой относительно актера, пятой отно-
сительно художника и т.д., – творец новой собственно режис-
серской синтезирующей “художественной реальности!”...
И “новая драма”, и рождение режиссуры – естествен-
ные следствия одних и тех же общекультурных процессов, не
обусловливающие друг друга. Представление о том, что “новая
драма” вызвала к жизни режиссера, – следствие традиционно-
го отношения к театру как вторичному, производному от лите-
ратуры виду искусства. Между тем театр развивается по своим
имманентным законам, и логика его развития далеко не всегда
совадает с логикой развития драмы» [Бобылева 2000: 3–4].
Именно в это время оформляется идея нового театраль-
ного видения, но даже безусловность собственного пути раз-
вития драматургического и театрального текста не противо-
речат идее обращения драматурга к вопросам режиссуры.
Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова четко пред-
ставляет присутствие режиссерского видения у драматурга.
Текст А.П. Чехова сообразно эпистемологической ситуации
формируется неразрывно во взаимодополнительных отноше-
ниях драматургического и театрального текстов.
Двойственная природа драматургического текста опре-
делила два пути его исследования: литературный, когда ана-
лиз протекает только с позиций корреляции «текст – читатель»,
и синтетический, при котором учитывается включенность
драматургического текста в контекст театрального воплоще-
ния. В литературном анализе драматургический текст суще-
ствует только в форме главного текста. Но «при сценическом
воплощении словесный текст полностью исчезает как литера-
турное явление, превращаясь из языковой структуры в струк-
туру сценическую» [Поляков 2000: 325].
Исследование драматургического текста с позиций его
корреляции с текстом театральным дает возможность более
детального рассмотрения такого сложного понятия, как язык
драмы, который «есть язык, в его полной сущности и полноте
постигаемый нами только тогда, когда он формирует сцениче-
ское действие, вместе с ним развертываясь во времени» [Вино-
кур 1990: 197]. Постоянная связь слова со «сценической пре-
парацией», его действие в звучании, обычно сопровождаемое
мимикой / жестом / поступком, – не могли не создать особые
черты драматургической структуры и подбора таких признаков
словесного материала, использование которых привело к спец-
ификации драматического слова [Балухатый 1927: 8]. Драма
оперирует «произносительным словом», и на этом строится ее
расчет на большую выразительную силу слова, данную в звуча-
нии, с использованием всех качеств интонируемого слова.
История создания драматургических текстов А.П. Че-
хова, как отмечают исследователи, свидетельствует об орга-
ническом взаимодействии драматургического и театрального
пространства при формировании текста пьес. Отмечается
«непрерывное воздействие Художественного театра, всей си-
стемы его режиссерских принципов и приемов, культурного
лица всего актерского коллектива на драматургию Чехова. Это
влияние театра молодого, но конгениального с драматургом,
одноприродного с ним по основному эстетическому устрем-
лению, по принципам художественной работы, несомненно»
[Балухатый 1940: 360], – и это находит свое яркое проявление
в метапоэтике А.П. Чехова. Пьесы «Три сестры» и «Вишневый
сад» писались специально для Художественного театра, роли
создавались под конкретных актеров. В процессе создания
«Вишневого сада» наметился двусторонний процесс: реплики
героев и сценическая организация текста пьесы подвергались
корректировке, у текста появились соавторы – режиссер и
актеры. К.С. Станиславский отмечал: «Помнится, что Чехов
дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина,
с великим удовольствием расширил отведенное ему место в
начале второго акта, принял все, что мог бы осудить как “от-
себятину”, и даже дописал для актера своего рода мостки для
будущих импровизаций» [цит. по: Соловьева 1983: 68–69].

42
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
43
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ления комического в искусстве, состоящий в уничтожающем
осмеянии явлений, которые представляются автору пороч-
ным’ ‘язвительная, злая насмешка, резкое обличение’ [МАС];
юмор – ‘изображение в художественном произведении каких-
либо явлений действительности в комическом, смешном виде,
когда при этом насмешка, внешне комическая трактовка соче-
таются с внутренней серьезностью, сочувственным отноше-
нием к предмету смеха’ [МАС]. Несомненно, значимыми в се-
мантике указанных лексем являются элементы: ‘утверждается
противоположное’; ‘уничтожающее осмеяние явлений’; ‘рез-
кое обличение’; ‘сочувственное отношение к предмету’. Воз-
можно, именно эти компоненты лежат в основании чеховского
стиля мышления, противопоставленного основополагающему
понятию – декадансу – эпохи.
Драматический текст и метапоэтика А.П. Чехова оформ-
ляются в переходную эпоху. В театре оформляется новая
идея – режиссерская. «Режиссер-демиург, властно диктующий
зрителю собственное видение реальности и драмы, режиссер –
создатель второй реальности, или, если угодно, реальности
третьей [здесь и далее выделено автором. – В.Х.] относитель-
но драматурга, четвертой относительно актера, пятой отно-
сительно художника и т.д., – творец новой собственно режис-
серской синтезирующей “художественной реальности!”...
И “новая драма”, и рождение режиссуры – естествен-
ные следствия одних и тех же общекультурных процессов, не
обусловливающие друг друга. Представление о том, что “новая
драма” вызвала к жизни режиссера, – следствие традиционно-
го отношения к театру как вторичному, производному от лите-
ратуры виду искусства. Между тем театр развивается по своим
имманентным законам, и логика его развития далеко не всегда
совадает с логикой развития драмы» [Бобылева 2000: 3–4].
Именно в это время оформляется идея нового театраль-
ного видения, но даже безусловность собственного пути раз-
вития драматургического и театрального текста не противо-
речат идее обращения драматурга к вопросам режиссуры.
Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова четко пред-
ставляет присутствие режиссерского видения у драматурга.
Текст А.П. Чехова сообразно эпистемологической ситуации
формируется неразрывно во взаимодополнительных отноше-
ниях драматургического и театрального текстов.
Двойственная природа драматургического текста опре-
делила два пути его исследования: литературный, когда ана-
лиз протекает только с позиций корреляции «текст – читатель»,
и синтетический, при котором учитывается включенность
драматургического текста в контекст театрального воплоще-
ния. В литературном анализе драматургический текст суще-
ствует только в форме главного текста. Но «при сценическом
воплощении словесный текст полностью исчезает как литера-
турное явление, превращаясь из языковой структуры в струк-
туру сценическую» [Поляков 2000: 325].
Исследование драматургического текста с позиций его
корреляции с текстом театральным дает возможность более
детального рассмотрения такого сложного понятия, как язык
драмы, который «есть язык, в его полной сущности и полноте
постигаемый нами только тогда, когда он формирует сцениче-
ское действие, вместе с ним развертываясь во времени» [Вино-
кур 1990: 197]. Постоянная связь слова со «сценической пре-
парацией», его действие в звучании, обычно сопровождаемое
мимикой / жестом / поступком, – не могли не создать особые
черты драматургической структуры и подбора таких признаков
словесного материала, использование которых привело к спец-
ификации драматического слова [Балухатый 1927: 8]. Драма
оперирует «произносительным словом», и на этом строится ее
расчет на большую выразительную силу слова, данную в звуча-
нии, с использованием всех качеств интонируемого слова.
История создания драматургических текстов А.П. Че-
хова, как отмечают исследователи, свидетельствует об орга-
ническом взаимодействии драматургического и театрального
пространства при формировании текста пьес. Отмечается
«непрерывное воздействие Художественного театра, всей си-
стемы его режиссерских принципов и приемов, культурного
лица всего актерского коллектива на драматургию Чехова. Это
влияние театра молодого, но конгениального с драматургом,
одноприродного с ним по основному эстетическому устрем-
лению, по принципам художественной работы, несомненно»
[Балухатый 1940: 360], – и это находит свое яркое проявление
в метапоэтике А.П. Чехова. Пьесы «Три сестры» и «Вишневый
сад» писались специально для Художественного театра, роли
создавались под конкретных актеров. В процессе создания
«Вишневого сада» наметился двусторонний процесс: реплики
героев и сценическая организация текста пьесы подвергались
корректировке, у текста появились соавторы – режиссер и
актеры. К.С. Станиславский отмечал: «Помнится, что Чехов
дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина,
с великим удовольствием расширил отведенное ему место в
начале второго акта, принял все, что мог бы осудить как “от-
себятину”, и даже дописал для актера своего рода мостки для
будущих импровизаций» [цит. по: Соловьева 1983: 68–69].

44
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
45
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Возможность сопоставления языка драматургического
и театрального текста обусловлена тем фактом, что «все виды
семиотической деятельности в области театра объединяют
целостное произведение только через текст драмы» [Поляков
2000: 31]. При этом «слово как бы именует другие виды семио-
тической деятельности» [Поляков 2000: 31].
Связь драматургического и театрального текстов обу-
словлена их корреляцией, объединением в единую структурно-
функциональную модель, семантической близостью лексико-
терминологического аппарата данных текстов.
Пьеса (термин, принадлежащий как литературному, так
и театральному тексту) формируется по определенному век-
тору: некая модель смыслов, связанная с эпистемологическим
и культурным фоном эпохи (современной/исторической), ре-
ализуется писателем в драматургическом тексте посредством
использования определенных художественно-эстетических
приемов и языковых средств. Далее драматургический текст
«проходит» область «восприятие – рефлексия» в сознании
режиссера, что воплощается на ментальном или вербально-
графическом уровне – в режиссерских экземплярах. Допол-
ненный и/или измененный комментариями драматургический
текст является основой сценической интерпретации, которая
в совокупности с режиссерскими экземплярами представляет
сферу театрального текста.
Все четыре элемента представляют разные семиотиче-
ские системы, но в то же время драматургический и театраль-
ный тексты – суть драматического текста, что подтверждается
анализом следующих терминов: драматический – ‘относя-
щийся к драме’ ← драма – ‘род литературных произведений,
построенных в диалогической форме без авторской речи и
предназначенный для исполнения на сцене’ [БАС]; драматур-
гический – ‘относящийся к драматургии’ ← драматург:
‘автор драмы (в 1-м значении)’ [БАС]; театральный – ‘отно-
сящийся к театру’ ← театр.
Семантика терминов указывает на то, что более широ-
кое понятие драматический текст включает сферы функ-
ционирования драматургического и театрального текстов,
которые являются взаимодополняющими явлениями драмати-
ческого искусства.
Таким образом, идея режиссерского театра в эпистемо-
логическом пространстве эпохи обусловливает возможность
рассмотрения драматического текста как область метапоэти-
ческой рефлексии А.П. Чехова.
В то же время невозможно не отметить корреляцию идей
А.П. Чехова с формирующейся идеей кинематографа. То,
что «изобрели братья Люмьер, понятия еще не имевшие ни о
монтаже, ни о роли и возможностях планов и пр., уже суще-
ствовало в слове Чехова-драматурга – прозаическом по своей
фактуре и насыщенности и открытом для невербальных нагру-
зок. Его создал язык кино, но к нему опережающе вели пьесы
Чехова – их текст с непомерной для сцены нагрузкой на слово
«веществом прозы» и совершенно особой структурой органи-
зации “высказываний”» [Гитович 2002: 17].
Метапоэтика А.П. Чехова с еще одной значимой идеей
эпистемологического пространства конца XIX – начала ХХ века.
Эта эпоха характеризуется повышенным интересом к энци-
клопедическому (всеохватному, разностороннему) описанию,
импульс которого был заложен в эпоху Просвещения «Энци-
клопедией» Дидро и Д’Аламбера. Именно в это время осно-
ваны знаменитые энциклопедии современности – Britannica,
Larousse, в России выходит Энциклопедический словарь из-
дательства Брокгауза и Ефрона, Энциклопедия Товарищества
Гранат, создаются однотомные отраслевые словари. В это же
время расширяется лексикографическая практика составле-
ния словарей русского языка. Значительным событием явля-
ются выпуски исторических словарей, издание Толкового сло-
варя живого великорусского языка В.И. Даля.
Эпистема конца XIX – начала XX вв. характеризуется
энциклопедизмом, явлением глубинным в истории познания
и описания действительности. Если под энциклопедизмом по-
нимать осведомленность в различных областях знаний, стрем-
ление к знанию обо всем, то, по крайней мере, тенденцию к
энциклопедизму мы обнаружим практически у всех древнегре-
ческих философов-досократиках.
В классическую эпоху стремление к «многознанию» про-
является еще более ярко. Оно формируется во многом под
влиянием софистов, идеалом которых становится человек
свободный, разбирающийся во всем и способный судить обо
всем, ибо он обладает «общей культурой». Энциклопедизм в
узком смысле, будучи эпистемологической концепцией, дол-
жен иметь онтологические основания. Думается, что с такой
концепцией энциклопедизма мы впервые встречаемся в пла-
тоновской Академии. По мнению Платона, есть два самостоя-
тельных мира: мир умопостигаемых идей, вечных, неизменных
сущностей, и мир чувственно воспринимаемых вещей, измен-
чивых и бренных. О первом возможна наука, а о втором – лишь

44
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
45
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Возможность сопоставления языка драматургического
и театрального текста обусловлена тем фактом, что «все виды
семиотической деятельности в области театра объединяют
целостное произведение только через текст драмы» [Поляков
2000: 31]. При этом «слово как бы именует другие виды семио-
тической деятельности» [Поляков 2000: 31].
Связь драматургического и театрального текстов обу-
словлена их корреляцией, объединением в единую структурно-
функциональную модель, семантической близостью лексико-
терминологического аппарата данных текстов.
Пьеса (термин, принадлежащий как литературному, так
и театральному тексту) формируется по определенному век-
тору: некая модель смыслов, связанная с эпистемологическим
и культурным фоном эпохи (современной/исторической), ре-
ализуется писателем в драматургическом тексте посредством
использования определенных художественно-эстетических
приемов и языковых средств. Далее драматургический текст
«проходит» область «восприятие – рефлексия» в сознании
режиссера, что воплощается на ментальном или вербально-
графическом уровне – в режиссерских экземплярах. Допол-
ненный и/или измененный комментариями драматургический
текст является основой сценической интерпретации, которая
в совокупности с режиссерскими экземплярами представляет
сферу театрального текста.
Все четыре элемента представляют разные семиотиче-
ские системы, но в то же время драматургический и театраль-
ный тексты – суть драматического текста, что подтверждается
анализом следующих терминов: драматический – ‘относя-
щийся к драме’ ← драма – ‘род литературных произведений,
построенных в диалогической форме без авторской речи и
предназначенный для исполнения на сцене’ [БАС]; драматур-
гический – ‘относящийся к драматургии’ ← драматург:
‘автор драмы (в 1-м значении)’ [БАС]; театральный – ‘отно-
сящийся к театру’ ← театр.
Семантика терминов указывает на то, что более широ-
кое понятие драматический текст включает сферы функ-
ционирования драматургического и театрального текстов,
которые являются взаимодополняющими явлениями драмати-
ческого искусства.
Таким образом, идея режиссерского театра в эпистемо-
логическом пространстве эпохи обусловливает возможность
рассмотрения драматического текста как область метапоэти-
ческой рефлексии А.П. Чехова.
В то же время невозможно не отметить корреляцию идей
А.П. Чехова с формирующейся идеей кинематографа. То,
что «изобрели братья Люмьер, понятия еще не имевшие ни о
монтаже, ни о роли и возможностях планов и пр., уже суще-
ствовало в слове Чехова-драматурга – прозаическом по своей
фактуре и насыщенности и открытом для невербальных нагру-
зок. Его создал язык кино, но к нему опережающе вели пьесы
Чехова – их текст с непомерной для сцены нагрузкой на слово
«веществом прозы» и совершенно особой структурой органи-
зации “высказываний”» [Гитович 2002: 17].
Метапоэтика А.П. Чехова с еще одной значимой идеей
эпистемологического пространства конца XIX – начала ХХ века.
Эта эпоха характеризуется повышенным интересом к энци-
клопедическому (всеохватному, разностороннему) описанию,
импульс которого был заложен в эпоху Просвещения «Энци-
клопедией» Дидро и Д’Аламбера. Именно в это время осно-
ваны знаменитые энциклопедии современности – Britannica,
Larousse, в России выходит Энциклопедический словарь из-
дательства Брокгауза и Ефрона, Энциклопедия Товарищества
Гранат, создаются однотомные отраслевые словари. В это же
время расширяется лексикографическая практика составле-
ния словарей русского языка. Значительным событием явля-
ются выпуски исторических словарей, издание Толкового сло-
варя живого великорусского языка В.И. Даля.
Эпистема конца XIX – начала XX вв. характеризуется
энциклопедизмом, явлением глубинным в истории познания
и описания действительности. Если под энциклопедизмом по-
нимать осведомленность в различных областях знаний, стрем-
ление к знанию обо всем, то, по крайней мере, тенденцию к
энциклопедизму мы обнаружим практически у всех древнегре-
ческих философов-досократиках.
В классическую эпоху стремление к «многознанию» про-
является еще более ярко. Оно формируется во многом под
влиянием софистов, идеалом которых становится человек
свободный, разбирающийся во всем и способный судить обо
всем, ибо он обладает «общей культурой». Энциклопедизм в
узком смысле, будучи эпистемологической концепцией, дол-
жен иметь онтологические основания. Думается, что с такой
концепцией энциклопедизма мы впервые встречаемся в пла-
тоновской Академии. По мнению Платона, есть два самостоя-
тельных мира: мир умопостигаемых идей, вечных, неизменных
сущностей, и мир чувственно воспринимаемых вещей, измен-
чивых и бренных. О первом возможна наука, а о втором – лишь

46
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
47
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
мнение. Таким образом, с точки зрения Платона, единой уни-
версальной науки быть не может.
Однако, «отрицая существование единой науки, Платон
разрабатывает универсальный метод – диалектику, закладывая
тем самым основание энциклопедизма, но реализацию этой эпи-
стемологической программы в полной мере мы видим у учеников
Платона Спевсиппа и Ксенократа» [Мочалова 2004: 28–29].
Энциклопедия, подавая знания о вещах, связанных меж-
ду собой лишь внешней схематизацией (алфавитной последо-
вательностью, хронологией и проч.), формирует у большин-
ства людей принципиально иное представление о сущности
знания. Оно – «сила» только тогда, когда, оставаясь по содер-
жанию индивидуальным и конкретным, по форме выступает
как всеобщее. Так, алфавитный порядок есть один из видов
превращения формы.
Даже постоянное количественное пополнение содер-
жания энциклопедии не может влиять на внутреннюю систе-
матизированность, если авторы ее будут придерживаться
философской позиции при отборе материала. Каждое новое
понятие, закономерность, закон должны попадать в энцикло-
педию лишь при условии, что они как-то влияют на состоя-
ние мышления, то есть имеют основательный статус. Только
тогда в энциклопедии не будет случайных описаний.
Энциклопедия оказывается «“круговоротом понятий” в
мышлении, осуществляющемся в процессе “овнешнения” идеи
в природе» [Савельева 2004: 59]
Энциклопедия – это не только форма универсального
знания, это еще и форма памяти. Форма организованной па-
мяти, которая структурирует, наполняет, вычеркивает, назы-
вает, дополняет, ограждает, отсекает, так же как и сохраняет,
расширяет, просвещает, хранит, помогает, обучает, направ-
ляет – как познание, так и воспоминание о нем. Она как обра-
зование – не только распахивает, но и фокусирует, зауживая.
Тому, что вне нее, часто суждено забвение. «Человек позна-
ющий» таков, каким его делает персональная, социальная,
культурная память. Энциклопедия, как бабочка, вырывается
из плотного слоя универсального знания, являясь вариантом
и основой для его персонификации. Воспоминания есть спо-
соб самоидентификации, и энциклопедия заботливо помогает
своему читателю в этом.
Энциклопедическая память расставляет объекты в
ментальном пространстве индивида и общества в целом. Ва-
рианты «энциклопедизации» опыта с помощью письменного
текста не оставались неизменными от столетия к столетию.
«Современный интерес к энциклопедизму в его прошлом и
настоящем связан, как мне кажется, с общей технологизаци-
ей мировоззрения людей ХХI века. Энциклопедия как место
памяти универсального знания обрела еще одну, дополня-
ющую классический вариант форму – место памяти о соб-
ственной памяти человека, энциклопедирующего мир и себя,
себя как мир и мир как себя, открыто кладущего память в
основание энциклопедии. Автобиография как энциклопедия
жизни сделала из “просто” энциклопедии энциклопедию па-
мяти» [Безрогов 2004: 214].
Энциклопедия не может нести неверного знания. При
любом споре и конфликте всегда можно обратиться к ней.
Эта верность и непререкаемость есть факт не научный, но
факт идеологический. Каждая конкретная энциклопедия мо-
жет корректно отвечать только на вопросы своей эпохи, по-
скольку содержит знание не вневременное и внеисториче-
ское, но знание, обусловленное культурной парадигмой того
или иного времени.
В своих работах, посвященных поэтике барокко, А.В. Ми-
хайлов сравнивал произведения западноевропейского XVII века
с энциклопедиями. «Репрезентируя мир в его полноте, произ-
ведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обшир-
ности, – энциклопедии, как жанру научному соответствует ба-
рочный исторический роман, стремящийся вобрать в себя как
можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами
демонстрирующий (как бы “символически”) хаос и порядок
мира». Не только роман «тяготеет к энциклопедической обшир-
ности», но любое произведение эпохи барокко – стихотворение,
поэма, историческая картина или натюрморт. «Поэты эпохи ба-
рокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы,–
так как писатели и поэты XIX века, – но они по существу создают
все то, что так или иначе войдет в состав свода – такого, кото-
рый способен репрезентировать мир в его полноте» [Михайлов
1997: 121]. Энциклопедический подход к созданию произведе-
ния продиктован особым состоянием культуры – собиранием
готового слова традиционной культуры во всей полноте.
В художественном языке русской культуры XVIII века
тоже можно усмотреть энциклопедическую организованность.
Ее питает не только усвоение художественного опыта Европы –
опыта синхронного, уже собравшего готовое слово и вобрав-
шего в себя множество стилистических тенденций прошлых
эпох. Укорененное в опыте символического мышления «умение
соотносить зримое и подразумеваемое, временное и вечное, то
есть мышление в глубину, когда за каждым автором и до всякого

46
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
47
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
мнение. Таким образом, с точки зрения Платона, единой уни-
версальной науки быть не может.
Однако, «отрицая существование единой науки, Платон
разрабатывает универсальный метод – диалектику, закладывая
тем самым основание энциклопедизма, но реализацию этой эпи-
стемологической программы в полной мере мы видим у учеников
Платона Спевсиппа и Ксенократа» [Мочалова 2004: 28–29].
Энциклопедия, подавая знания о вещах, связанных меж-
ду собой лишь внешней схематизацией (алфавитной последо-
вательностью, хронологией и проч.), формирует у большин-
ства людей принципиально иное представление о сущности
знания. Оно – «сила» только тогда, когда, оставаясь по содер-
жанию индивидуальным и конкретным, по форме выступает
как всеобщее. Так, алфавитный порядок есть один из видов
превращения формы.
Даже постоянное количественное пополнение содер-
жания энциклопедии не может влиять на внутреннюю систе-
матизированность, если авторы ее будут придерживаться
философской позиции при отборе материала. Каждое новое
понятие, закономерность, закон должны попадать в энцикло-
педию лишь при условии, что они как-то влияют на состоя-
ние мышления, то есть имеют основательный статус. Только
тогда в энциклопедии не будет случайных описаний.
Энциклопедия оказывается «“круговоротом понятий” в
мышлении, осуществляющемся в процессе “овнешнения” идеи
в природе» [Савельева 2004: 59]
Энциклопедия – это не только форма универсального
знания, это еще и форма памяти. Форма организованной па-
мяти, которая структурирует, наполняет, вычеркивает, назы-
вает, дополняет, ограждает, отсекает, так же как и сохраняет,
расширяет, просвещает, хранит, помогает, обучает, направ-
ляет – как познание, так и воспоминание о нем. Она как обра-
зование – не только распахивает, но и фокусирует, зауживая.
Тому, что вне нее, часто суждено забвение. «Человек позна-
ющий» таков, каким его делает персональная, социальная,
культурная память. Энциклопедия, как бабочка, вырывается
из плотного слоя универсального знания, являясь вариантом
и основой для его персонификации. Воспоминания есть спо-
соб самоидентификации, и энциклопедия заботливо помогает
своему читателю в этом.
Энциклопедическая память расставляет объекты в
ментальном пространстве индивида и общества в целом. Ва-
рианты «энциклопедизации» опыта с помощью письменного
текста не оставались неизменными от столетия к столетию.
«Современный интерес к энциклопедизму в его прошлом и
настоящем связан, как мне кажется, с общей технологизаци-
ей мировоззрения людей ХХI века. Энциклопедия как место
памяти универсального знания обрела еще одну, дополня-
ющую классический вариант форму – место памяти о соб-
ственной памяти человека, энциклопедирующего мир и себя,
себя как мир и мир как себя, открыто кладущего память в
основание энциклопедии. Автобиография как энциклопедия
жизни сделала из “просто” энциклопедии энциклопедию па-
мяти» [Безрогов 2004: 214].
Энциклопедия не может нести неверного знания. При
любом споре и конфликте всегда можно обратиться к ней.
Эта верность и непререкаемость есть факт не научный, но
факт идеологический. Каждая конкретная энциклопедия мо-
жет корректно отвечать только на вопросы своей эпохи, по-
скольку содержит знание не вневременное и внеисториче-
ское, но знание, обусловленное культурной парадигмой того
или иного времени.
В своих работах, посвященных поэтике барокко, А.В. Ми-
хайлов сравнивал произведения западноевропейского XVII века
с энциклопедиями. «Репрезентируя мир в его полноте, произ-
ведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обшир-
ности, – энциклопедии, как жанру научному соответствует ба-
рочный исторический роман, стремящийся вобрать в себя как
можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами
демонстрирующий (как бы “символически”) хаос и порядок
мира». Не только роман «тяготеет к энциклопедической обшир-
ности», но любое произведение эпохи барокко – стихотворение,
поэма, историческая картина или натюрморт. «Поэты эпохи ба-
рокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы, –
так как писатели и поэты XIX века, – но они по существу создают
все то, что так или иначе войдет в состав свода – такого, кото-
рый способен репрезентировать мир в его полноте» [Михайлов
1997: 121]. Энциклопедический подход к созданию произведе-
ния продиктован особым состоянием культуры – собиранием
готового слова традиционной культуры во всей полноте.
В художественном языке русской культуры XVIII века
тоже можно усмотреть энциклопедическую организованность.
Ее питает не только усвоение художественного опыта Европы –
опыта синхронного, уже собравшего готовое слово и вобрав-
шего в себя множество стилистических тенденций прошлых
эпох. Укорененное в опыте символического мышления «умение
соотносить зримое и подразумеваемое, временное и вечное, то
есть мышление в глубину, когда за каждым автором и до всякого

48
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
49
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
создаваемого им произведения стоит знание о порядке мирозда-
ния, о высшей справедливости» [Никифорова 2004: 201].
Таким образом, энциклопедии давали возможность не
только универсального способа закрепления, но и определен-
ной систематизации различных знаний и опыта. И слово «эн-
циклопедия», как и производные от него слова, наполнилось
новонайденным смыслом всеобъемлющего взгляда на жизнь:
возможностью систематизировать познания, умением переда-
вать новые черты действительности, определять более точные
ее характеристики.
Таким образом, изучение корреляции идей А.П. Чехова
с основными идеями эпистемологического пространства кон-
ца XIX – начала ХХ века позволяет говорить о возможности
исследования драматического текста, а также о возможно-
сти рассмотрения энциклопедизма как приметы метапоэтики
А.П. Чехова.
1.5.
Тексты-«антидрамы» как особый элемент
метапоэтики А.П. Чехова
В художественном тексте А.П. Чехова обнаруживаются
тексты, которые не квалифицируются однозначно по их отне-
сению к прозаическим или драматургическим текстам. Это не
пьесы, но и не рассказы в чистом виде. Эти тексты представ-
ляют опыт написания «антидрамы» – факт вытеснения непра-
вильных, «пошлых» текстов из сознания автора.
Тексты-«антидрамы» – это тексты, которые структурно
близки к драматургическим, не предназначавшиеся автором
для постановки и представляющие пародийный текст на со-
временные А.П. Чехову театральные тексты; характеризуются
алогичностью структуры и содержания, усиленным внимани-
ем автора к театральным штампам и внешним эффектам.
Всего у А.П. Чехова 11 таких текстов-«антидрам», не
предназначавшихся ни для постановки, ни для собрания сочи-
нений (о чем свидетельствует надпись на рукописных экзем-
плярах): «Вынужденное заявление [«Скоропостижная конская
смерть, или великодушие русского народа!» Драматический
этюд в 1 действии]», «Господа обыватели. (Пьеса в двух дей-
ствиях)», «Дело о 1884 годе. (От нашего корреспондента)»,
«Драма», «Дура, или Капитан в отставке. (Сценка из несуще-
ствующего водевиля)», «Кавардак в Риме. Комическая стран-
ность в 3-х действиях, 5-ти картинах, с прологом и двумя про-
валами», «Молодой человек», «Нечистые трагики и прокаженные
драматурги. Ужасно-страшно-возмутительно-отчаянная
трррагедия», «Перед затмением. (Отрывок из феерии)», «У по-
стели больного», «Язык до Киева доведет».
Заглавие текста-«антидрамы» «Нечистые трагики и про-
каженные драматурги» имеет подзаголовок Ужасно-страшно-
возмутительная-отчаянная трррагедия, который придает
последующему семантическому содержанию текста иронич-
ный тон. Объем произведения – четыре книжные страницы.
Эпилог располагается в позиции пролога, что «оправдано»
пометой по совету редакции. Количество действий – шесть –
подстраивается под классическую форму в четыре действия
через объединение третьего и четвертого, пятого и шестого в
один драматургический элемент.
Интерпозитивные ремарки направлены на формирова-
ние внешне-сценических эффектов и не дают представления о
драматическом действии; объем иннективных ремарок (обыч-
но кратких в драматургических текстах) опережает размер ре-
плик. Между первым и вторым действием автор включает чита-
тельскую рефлексию: «Действие продолжается, но читатель
нетерпелив: он жаждет 2-го действия, а посему – занавес!»
Список действующих лиц есть нарушение всех извест-
ных театральных систем. Он не содержит даже минимальной
информации о статусе героя, как это было в классическом
театре, не сообщает о возрасте или о внешности, то есть не
предоставляет сведений, призванных дать первоначальное
представление о герое как о более или менее узнаваемом типе.
«Мужчина и антрепренер» – так отрекомендован Мих.Вал. Ле-
онтовский – не может дать никакого представления о герое,
ибо соположенные здесь понятия принадлежат разным се-
мантическим полям. «В небольшом этом списке представлены
разные формы создания особого эффекта, к которому позд-
ний Чехов будет часто прибегать» [Ищук-Фадеева 2001: 10].
Синтаксически правильно выстроенная антитеза, обнару-
живающая логическое несоответствие и создающая эффект
комического алогизма – «Карл XII, король шведский, манеры
пожарного» – это пример наиболее традиционной ремарки,
которая все же не выполняет своей функции. Вместо служеб-
ной роли ремарка неожиданно приобретает особое значение:
появившийся повествователь ярко себя проявляет. Как отме-
чает Ю. Тынянов, «авторская речь, будучи нарушена, смещена,
становится речью автора. Обнажается условность системы –

48
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
49
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
создаваемого им произведения стоит знание о порядке мирозда-
ния, о высшей справедливости» [Никифорова 2004: 201].
Таким образом, энциклопедии давали возможность не
только универсального способа закрепления, но и определен-
ной систематизации различных знаний и опыта. И слово «эн-
циклопедия», как и производные от него слова, наполнилось
новонайденным смыслом всеобъемлющего взгляда на жизнь:
возможностью систематизировать познания, умением переда-
вать новые черты действительности, определять более точные
ее характеристики.
Таким образом, изучение корреляции идей А.П. Чехова
с основными идеями эпистемологического пространства кон-
ца XIX – начала ХХ века позволяет говорить о возможности
исследования драматического текста, а также о возможно-
сти рассмотрения энциклопедизма как приметы метапоэтики
А.П. Чехова.
1.5.
Тексты-«антидрамы» как особый элемент
метапоэтики А.П. Чехова
В художественном тексте А.П. Чехова обнаруживаются
тексты, которые не квалифицируются однозначно по их отне-
сению к прозаическим или драматургическим текстам. Это не
пьесы, но и не рассказы в чистом виде. Эти тексты представ-
ляют опыт написания «антидрамы» – факт вытеснения непра-
вильных, «пошлых» текстов из сознания автора.
Тексты-«антидрамы» – это тексты, которые структурно
близки к драматургическим, не предназначавшиеся автором
для постановки и представляющие пародийный текст на со-
временные А.П. Чехову театральные тексты; характеризуются
алогичностью структуры и содержания, усиленным внимани-
ем автора к театральным штампам и внешним эффектам.
Всего у А.П. Чехова 11 таких текстов-«антидрам», не
предназначавшихся ни для постановки, ни для собрания сочи-
нений (о чем свидетельствует надпись на рукописных экзем-
плярах): «Вынужденное заявление [«Скоропостижная конская
смерть, или великодушие русского народа!» Драматический
этюд в 1 действии]», «Господа обыватели. (Пьеса в двух дей-
ствиях)», «Дело о 1884 годе. (От нашего корреспондента)»,
«Драма», «Дура, или Капитан в отставке. (Сценка из несуще-
ствующего водевиля)», «Кавардак в Риме. Комическая стран-
ность в 3-х действиях, 5-ти картинах, с прологом и двумя про-
валами», «Молодой человек», «Нечистые трагики и прокаженные
драматурги. Ужасно-страшно-возмутительно-отчаянная
трррагедия», «Перед затмением. (Отрывок из феерии)», «У по-
стели больного», «Язык до Киева доведет».
Заглавие текста-«антидрамы» «Нечистые трагики и про-
каженные драматурги» имеет подзаголовок Ужасно-страшно-
возмутительная-отчаянная трррагедия, который придает
последующему семантическому содержанию текста иронич-
ный тон. Объем произведения – четыре книжные страницы.
Эпилог располагается в позиции пролога, что «оправдано»
пометой по совету редакции. Количество действий – шесть –
подстраивается под классическую форму в четыре действия
через объединение третьего и четвертого, пятого и шестого в
один драматургический элемент.
Интерпозитивные ремарки направлены на формирова-
ние внешне-сценических эффектов и не дают представления о
драматическом действии; объем иннективных ремарок (обыч-
но кратких в драматургических текстах) опережает размер ре-
плик. Между первым и вторым действием автор включает чита-
тельскую рефлексию: «Действие продолжается, но читатель
нетерпелив: он жаждет 2-го действия, а посему – занавес!»
Список действующих лиц есть нарушение всех извест-
ных театральных систем. Он не содержит даже минимальной
информации о статусе героя, как это было в классическом
театре, не сообщает о возрасте или о внешности, то есть не
предоставляет сведений, призванных дать первоначальное
представление о герое как о более или менее узнаваемом типе.
«Мужчина и антрепренер» – так отрекомендован Мих.Вал. Ле-
онтовский – не может дать никакого представления о герое,
ибо соположенные здесь понятия принадлежат разным се-
мантическим полям. «В небольшом этом списке представлены
разные формы создания особого эффекта, к которому позд-
ний Чехов будет часто прибегать» [Ищук-Фадеева 2001: 10].
Синтаксически правильно выстроенная антитеза, обнару-
живающая логическое несоответствие и создающая эффект
комического алогизма – «Карл XII, король шведский, манеры
пожарного» – это пример наиболее традиционной ремарки,
которая все же не выполняет своей функции. Вместо служеб-
ной роли ремарка неожиданно приобретает особое значение:
появившийся повествователь ярко себя проявляет. Как отме-
чает Ю. Тынянов, «авторская речь, будучи нарушена, смещена,
становится речью автора. Обнажается условность системы –

50
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
51
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
и вместо авторского речеповедения появляется речевое пове-
дение автора, вместо речевой позиции – речевая поза» [Тыня-
нов 1977: 302]. Ремарка, таким образом, «из вспомогательного
сценического средства становится приемом, обнажающим
авторское присутствие и его отношение к герою. Но столь
откровенной ремарка будет пока только в пародии, освобож-
дающей автора от сковывающих условностей драматических
построений» [Ищук-Фадеева 2001: 11].
В характеристике Тарновского: «раздирательный муж-
чина; с чертями, китами и крокодилами на “ты”; пульс 225,
температура 42,8» уже нет словесной маски, и в качестве дра-
матического героя заявлено некое существо, которое, с одной
стороны, еще «раздирательный» мужчина, а с другой – нечто
неживое, судя по физиологическим данным, что может объ-
яснить, почему он на «ты» не только с чертями, но и с китами
и крокодилами. «Здесь мы едва ли не впервые сталкиваемся с
языком, который сам оказывается театральным, – иначе говоря,
перед нами театр языка, построенный на принципе комическо-
го алогизма, предвестника абсурда» [Ищук-Фадеева 2001: 11].
Тексты-«антидрамы» представляют своеобразное «зер-
кальное» перевернутое отражение законов не только драматур-
гического текста, но и текста театрального. «В зеркале чехов-
ской пьесы сценический мир осознает характер собственных
противоречий» [Кириллова 1990: 17]. Это второй этап театра-
лизации, в котором отражается рефлексия над современным
театром. Здесь проявляется существенная черта формирования
чеховского драматургического текста. Для постижения его при-
роды А.П. Чехов формирует свое знание не только в области
драмы, но и в области театра. Он постигает законы драмы через
законы театра. То есть идет к драме не через опыты литератур-
ного текста, а через глубокое постижение текста театрального.
В то же время ироническая выпуклость дает возмож-
ность без труда заметить элементы, которые, по мнению
А.П. Чехова, должны быть исключены из драматургических
текстов. Каждая текст-«антидрама» добавляет в структуру за-
конов определенные «лишние» элементы. При написании «ан-
тидрам» А.П. Чехов первый раз шел «против правил сцены».
При второй попытке он создает пьесы «Иванов» и «Чайка».
Оформление «антидрамы» происходило не только через
создание текстов, но и чрез опыты описания процесса созда-
ния и восприятия антидрамы в прозаических текстах: «Драма»,
«Драматург», «Водевиль», «О драме».
Метапоэтическое название рассказа «Драма» указывает
на осмысление общедраматургических сторон антидрамы.
Монотонность, отсутствие драматического кон-
фликта выражается через систему лексем: «длинно говори-
ли» – «монолог» – «длинный монолог» – «заявила зрителю, что» –
«монолог» – «монолог» – «XVII явление» – «V действие».
Сюжет драмы показательно тривиален: «Валентин
прошел все науки, но не вернулся ни в дружбу, ни в любовь,
не знает цели в жизни и жаждет смерти, а потому ей, барышне,
нужно спасти его».
Структуру отличает обилие сценических штампов:
«Действие второе. Сцена представляет сельскую улицу. На-
право школа, налево больница. На ступенях последней сидят
поселяне и поселянки»; «Видно, как в глубине сцены поселяне
носят свои пожитки в кабак».
Ремарки представляются функционально незначимыми
в плане сценической интерпретации и связаны лишь с эмо-
циональной характеристикой реплик: «смутившись» – «с горе-
чью» – «пауза» / «испуганно» – «в сторону» – «после паузы».
Восприятие драмы читателем, зрителем, слушателем, как
правило, стилистически не выделено из потока обыденных впе-
чатлений героев: «Павел Васильевич [драматург. – В.Х.] взглянул
на простенок, где висел портрет его жены». «Чем драмы писать,
ела бы лучше холодную окрошку да спала бы в погребе...»
Общие посылки к самоинтерпретации антидрамы струк-
турируются по следующим параметрам: тривиальный сюжет,
отсутствие конфликта; штампованная структура, длинные
монологи, неоригинальность их построения и содержания,
монотонность; десемантизированность ремарок; отсутствие
восприятия драмы у слушателей.
Основные черты «антиводевиля»: суть «его водевиля не
сложна, цензурна и кратка»; тема: «как приятно быть тестем
генерала»; задача (открывающаяся через ожидания автора):
«Клочков читал и искоса поглядывал: смеются ли?»; случай-
ность системы образов: «Тут же примазан жених Луизы,
Гранский .., по-видимому, изображающий из себя в водевиле
доброе начало». «Авторские» ожидания: «Может быть, даже в
моем водевиле есть такое, чего нам не видно, а другие увидят.
Порву ... А вы ... никому не говорите ...»
В рассказе «Водевиль» имеют место отмеченные черты
антидрамы: монотонность (длинный монолог), ироничность
и тривиальность сюжета. Таким образом, рассказ «Водевиль»
добавляет в модель «антидрамы» черты, характеризующие осо-
бый, отдельный жанр: суть, идея – не оригинальны; тема – три-
виальная, абсурдная; задача – ожидание внешнего эффекта;
случайность системы образов.

50
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
51
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
и вместо авторского речеповедения появляется речевое пове-
дение автора, вместо речевой позиции – речевая поза» [Тыня-
нов 1977: 302]. Ремарка, таким образом, «из вспомогательного
сценического средства становится приемом, обнажающим
авторское присутствие и его отношение к герою. Но столь
откровенной ремарка будет пока только в пародии, освобож-
дающей автора от сковывающих условностей драматических
построений» [Ищук-Фадеева 2001: 11].
В характеристике Тарновского: «раздирательный муж-
чина; с чертями, китами и крокодилами на “ты”; пульс 225,
температура 42,8» уже нет словесной маски, и в качестве дра-
матического героя заявлено некое существо, которое, с одной
стороны, еще «раздирательный» мужчина, а с другой – нечто
неживое, судя по физиологическим данным, что может объ-
яснить, почему он на «ты» не только с чертями, но и с китами
и крокодилами. «Здесь мы едва ли не впервые сталкиваемся с
языком, который сам оказывается театральным, – иначе говоря,
перед нами театр языка, построенный на принципе комическо-
го алогизма, предвестника абсурда» [Ищук-Фадеева 2001: 11].
Тексты-«антидрамы» представляют своеобразное «зер-
кальное» перевернутое отражение законов не только драматур-
гического текста, но и текста театрального. «В зеркале чехов-
ской пьесы сценический мир осознает характер собственных
противоречий» [Кириллова 1990: 17]. Это второй этап театра-
лизации, в котором отражается рефлексия над современным
театром. Здесь проявляется существенная черта формирования
чеховского драматургического текста. Для постижения его при-
роды А.П. Чехов формирует свое знание не только в области
драмы, но и в области театра. Он постигает законы драмы через
законы театра. То есть идет к драме не через опыты литератур-
ного текста, а через глубокое постижение текста театрального.
В то же время ироническая выпуклость дает возмож-
ность без труда заметить элементы, которые, по мнению
А.П. Чехова, должны быть исключены из драматургических
текстов. Каждая текст-«антидрама» добавляет в структуру за-
конов определенные «лишние» элементы. При написании «ан-
тидрам» А.П. Чехов первый раз шел «против правил сцены».
При второй попытке он создает пьесы «Иванов» и «Чайка».
Оформление «антидрамы» происходило не только через
создание текстов, но и чрез опыты описания процесса созда-
ния и восприятия антидрамы в прозаических текстах: «Драма»,
«Драматург», «Водевиль», «О драме».
Метапоэтическое название рассказа «Драма» указывает
на осмысление общедраматургических сторон антидрамы.
Монотонность, отсутствие драматического кон-
фликта выражается через систему лексем: «длинно говори-
ли» – «монолог» – «длинный монолог» – «заявила зрителю, что» –
«монолог» – «монолог» – «XVII явление» – «V действие».
Сюжет драмы показательно тривиален: «Валентин
прошел все науки, но не вернулся ни в дружбу, ни в любовь,
не знает цели в жизни и жаждет смерти, а потому ей, барышне,
нужно спасти его».
Структуру отличает обилие сценических штампов:
«Действие второе. Сцена представляет сельскую улицу. На-
право школа, налево больница. На ступенях последней сидят
поселяне и поселянки»; «Видно, как в глубине сцены поселяне
носят свои пожитки в кабак».
Ремарки представляются функционально незначимыми
в плане сценической интерпретации и связаны лишь с эмо-
циональной характеристикой реплик: «смутившись» – «с горе-
чью» – «пауза» / «испуганно» – «в сторону» – «после паузы».
Восприятие драмы читателем, зрителем, слушателем, как
правило, стилистически не выделено из потока обыденных впе-
чатлений героев: «Павел Васильевич [драматург. – В.Х.] взглянул
на простенок, где висел портрет его жены». «Чем драмы писать,
ела бы лучше холодную окрошку да спала бы в погребе...»
Общие посылки к самоинтерпретации антидрамы струк-
турируются по следующим параметрам: тривиальный сюжет,
отсутствие конфликта; штампованная структура, длинные
монологи, неоригинальность их построения и содержания,
монотонность; десемантизированность ремарок; отсутствие
восприятия драмы у слушателей.
Основные черты «антиводевиля»: суть «его водевиля не
сложна, цензурна и кратка»; тема: «как приятно быть тестем
генерала»; задача (открывающаяся через ожидания автора):
«Клочков читал и искоса поглядывал: смеются ли?»; случай-
ность системы образов: «Тут же примазан жених Луизы,
Гранский .., по-видимому, изображающий из себя в водевиле
доброе начало». «Авторские» ожидания: «Может быть, даже в
моем водевиле есть такое, чего нам не видно, а другие увидят.
Порву ... А вы ... никому не говорите ...»
В рассказе «Водевиль» имеют место отмеченные черты
антидрамы: монотонность (длинный монолог), ироничность
и тривиальность сюжета. Таким образом, рассказ «Водевиль»
добавляет в модель «антидрамы» черты, характеризующие осо-
бый, отдельный жанр: суть, идея – не оригинальны; тема – три-
виальная, абсурдная; задача – ожидание внешнего эффекта;
случайность системы образов.

52
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
53
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Образ драматурга в модели антидрамы воссоздается в
рассказе «Драматург». «Процесс работы» драматурга склады-
вается из следующих, также тривиальных составляющих. Слу-
чайность создания пьесы: «мне в руки случайно или через
приятелей попадается...» Неоригинальность пьесы: «... попа-
дается какая-нибудь французская или немецкая штучка». Под-
тасовка, подмена образной системы: «подтасовываю под рус-
ские нравы: вместо иностранных фамилий ставлю русские...»
Рефлексия над «собственным» творчеством: «Но трудно!
Ох, как трудно!» – представляет самовозвышение, ощущение
себя художником.
Таким образом, речевой портрет драматурга «антидра-
мы» в процессе создания пьесы представляется следующим:
он использует тривиальные готовые сюжеты, случайно созда-
ет драмы с неоригинальными идеями, с подтасовкой системы
образов, фальсификацией творчества и тщеславием.
Речевой портрет зрителя-критика в рассказе «О драме.
Сценка» вырисовывается через его приоритеты.
В своих суждениях он основывается на «выпуклой» ин-
туиции, а не знаниях: «Я не художник, не артист, но у меня
есть нюх этот, чутье!» Подчеркивание авторитетности
собственных суждений, упование на их истинность: «Меня не
надуешь, будь ты хоть Сара Бернар или Сальвини». «Сам по-
писывал и многое понимаю...». «Эрудированность» подобного
зрителя граничит с пошлостью: «Я читал Тэна, Лессинга ... да
мало ли чего я читал?» Авторские замечания подчеркивают это:
«Приятели выпили и заговорили о Шекспире». Рассуждения о
драме сопровождаются поркой мальчика с рекомендации со-
беседника: «Ремнем ... самое лучшее».
Представление зрителя о необходимом в драме и о лиш-
них элементах зеркально перекликается с мнением А.П. Че-
хова. По мнению зрителя, лишним в тексте-«антидрамы» яв-
ляется: «быть жизненными, реальными»; «глядишь на сцену
и видишь поганца в порванных штанах, говорящего ерунду
какую-нибудь», – а необходимым: «нужна экспрессия, эф-
фект», «актер говорил неестественным гробовым голосом, бил
себя кулачищем по груди, орал, сквозь землю проваливался, но
зато был экспрессивен», «в словах была экспрессия».
Обобщив все элементы текстов-«антидрам», определяе-
мые на метапоэтическом уровне прозаических текстов, можно
представить относительно строгую модель негативного мен-
тального сценария структуры драматического текста А.П. Че-
хова. Тема «антидрамы» – абсурдная, тривиальная, типа: «Как
приятно быть тестем генерала»; суть – не сложная, цензурная,
краткая; задача – произвести «внешний эффект»; сюжет –
тривиальный; структура – штампы в образах, сценографии;
ремарки – недейственные, относящиеся только к эмоциональ-
ной стороне реплик. Тексту-«антидраме» присущи: монотон-
ность – отсутствие конфликта; экспрессия – «обязательная»;
отсутствие «реалистического начала». Автор такой драмы
создает ее случайно, через «фальсификацию», неоригиналь-
ность идеи – подтасовки системы образов, с большой степе-
нью тщеславия. Зритель антидрамы обладает только соб-
ственным «авторитетным» суждением, эрудицией, граничащей
с пошлостью, мнением, основанным только на интуиции.
Указанные рассказы А.П. Чехова отражают структуру
творчества: «создатель – произведение – воспринимающий»,
и, следовательно, можно говорить о модели «антидрамы» в си-
стеме: «драматург – антидрама – зритель». «У раннего Чехова
первым, может быть еще не осознанным, проявлением неза-
висимости художника было желание обновить литературные
формы. Отсюда такая острота и пылкость его литературной
мысли в пародиях. Молодой юморист еще был далек от лите-
ратурной грамотности Пушкина; он был, пожалуй, нигилистом
по отношению ко «всей существующей литературе» («Пропа-
щее дело», 1882), но сама настойчивость его обращения к па-
родиям была продиктована желанием избежать проторенных
путей» [Полоцкая 1990: 43–44].
Творческая судьба театрального воплощения чеховских
пьес также может быть осмыслено и как приближение к ав-
тору, и, к сожалению, как постановки не-драм, «антидрам».
И это стало поводом для еще одной творческой рефлексии: в
1993 году Иосиф Бродский создает стихотворение, в котором
представлен набор штампов, созданных за столетнюю исто-
рию постановок А.П. Чехова.
И. Бродский
Посвящается Чехову
Закат, покидая веранду, задерживается на самоваре.
Но чай остыл или выпит; в блюдце с вареньем – муха.
И тяжелый шиньон очень к лицу Варваре
Андреевне, в профиль – особенно. Крахмальная блузка глухо
застегнута у подбородка. В кресле, с погасшей трубкой,
Вяльцев шуршит газетой с речью Недоброво.
У Варвары Андреевны под шелестящей юбкой
ни-че-го.

52
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
53
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Образ драматурга в модели антидрамы воссоздается в
рассказе «Драматург». «Процесс работы» драматурга склады-
вается из следующих, также тривиальных составляющих. Слу-
чайность создания пьесы: «мне в руки случайно или через
приятелей попадается...» Неоригинальность пьесы: «...попа-
дается какая-нибудь французская или немецкая штучка». Под-
тасовка, подмена образной системы: «подтасовываю под рус-
ские нравы: вместо иностранных фамилий ставлю русские...»
Рефлексия над «собственным» творчеством: «Но трудно!
Ох, как трудно!» – представляет самовозвышение, ощущение
себя художником.
Таким образом, речевой портрет драматурга «антидра-
мы» в процессе создания пьесы представляется следующим:
он использует тривиальные готовые сюжеты, случайно созда-
ет драмы с неоригинальными идеями, с подтасовкой системы
образов, фальсификацией творчества и тщеславием.
Речевой портрет зрителя-критика в рассказе «О драме.
Сценка» вырисовывается через его приоритеты.
В своих суждениях он основывается на «выпуклой» ин-
туиции, а не знаниях: «Я не художник, не артист, но у меня
есть нюх этот, чутье!» Подчеркивание авторитетности
собственных суждений, упование на их истинность: «Меня не
надуешь, будь ты хоть Сара Бернар или Сальвини». «Сам по-
писывал и многое понимаю...». «Эрудированность» подобного
зрителя граничит с пошлостью: «Я читал Тэна, Лессинга ... да
мало ли чего я читал?» Авторские замечания подчеркивают это:
«Приятели выпили и заговорили о Шекспире». Рассуждения о
драме сопровождаются поркой мальчика с рекомендации со-
беседника: «Ремнем ... самое лучшее».
Представление зрителя о необходимом в драме и о лиш-
них элементах зеркально перекликается с мнением А.П. Че-
хова. По мнению зрителя, лишним в тексте-«антидрамы» яв-
ляется: «быть жизненными, реальными»; «глядишь на сцену
и видишь поганца в порванных штанах, говорящего ерунду
какую-нибудь», – а необходимым: «нужна экспрессия, эф-
фект», «актер говорил неестественным гробовым голосом, бил
себя кулачищем по груди, орал, сквозь землю проваливался, но
зато был экспрессивен», «в словах была экспрессия».
Обобщив все элементы текстов-«антидрам», определяе-
мые на метапоэтическом уровне прозаических текстов, можно
представить относительно строгую модель негативного мен-
тального сценария структуры драматического текста А.П. Че-
хова. Тема «антидрамы» – абсурдная, тривиальная, типа: «Как
приятно быть тестем генерала»; суть – не сложная, цензурная,
краткая; задача – произвести «внешний эффект»; сюжет –
тривиальный; структура – штампы в образах, сценографии;
ремарки – недейственные, относящиеся только к эмоциональ-
ной стороне реплик. Тексту-«антидраме» присущи: монотон-
ность – отсутствие конфликта; экспрессия – «обязательная»;
отсутствие «реалистического начала». Автор такой драмы
создает ее случайно, через «фальсификацию», неоригиналь-
ность идеи – подтасовки системы образов, с большой степе-
нью тщеславия. Зритель антидрамы обладает только соб-
ственным «авторитетным» суждением, эрудицией, граничащей
с пошлостью, мнением, основанным только на интуиции.
Указанные рассказы А.П. Чехова отражают структуру
творчества: «создатель – произведение – воспринимающий»,
и, следовательно, можно говорить о модели «антидрамы» в си-
стеме: «драматург – антидрама – зритель». «У раннего Чехова
первым, может быть еще не осознанным, проявлением неза-
висимости художника было желание обновить литературные
формы. Отсюда такая острота и пылкость его литературной
мысли в пародиях. Молодой юморист еще был далек от лите-
ратурной грамотности Пушкина; он был, пожалуй, нигилистом
по отношению ко «всей существующей литературе» («Пропа-
щее дело», 1882), но сама настойчивость его обращения к па-
родиям была продиктована желанием избежать проторенных
путей» [Полоцкая 1990: 43–44].
Творческая судьба театрального воплощения чеховских
пьес также может быть осмыслено и как приближение к ав-
тору, и, к сожалению, как постановки не-драм, «антидрам».
И это стало поводом для еще одной творческой рефлексии: в
1993 году Иосиф Бродский создает стихотворение, в котором
представлен набор штампов, созданных за столетнюю исто-
рию постановок А.П. Чехова.
И. Бродский
Посвящается Чехову
Закат, покидая веранду, задерживается на самоваре.
Но чай остыл или выпит; в блюдце с вареньем – муха.
И тяжелый шиньон очень к лицу Варваре
Андреевне, в профиль – особенно. Крахмальная блузка глухо
застегнута у подбородка. В кресле, с погасшей трубкой,
Вяльцев шуршит газетой с речью Недоброво.
У Варвары Андреевны под шелестящей юбкой
ни-че-го.

54
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
55
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации
жестких листьев боярышника. Взятые наугад
аккорды студента Максимова будят в саду цикад,
и утки в прозрачном небе, в предчувствии авиации,
плывут в направленьи Германии. Лампа не зажжена,
и Дуня тайком в кабинете читает письмо от Никки.
Дурнушка, но как сложена! и так не похожа на
книги.
Поэтому Эрлих морщится, когда Карташев зовет
сразиться в картишки с ним, доктором и Пригожиным.
Легче прихлопнуть муху, чем отмахнуться от
мыслей о голой племяннице, спасающейся на кожаном
диване от комаров и от жары вообще.
Пригожин сдает, как ест, всем животом на столике.
Спросить, что ли, доктора о небольшом прыще?
Но стоит ли?
Душные летние сумерки, близорукое время дня,
пора, когда всякое целое теряет одну десятую.
«Вас в коломянковой паре можно принять за статую
в дальнем конце аллеи, Петр Ильич». «Меня?» –
смущается деланно Эрлих, протирая платком пенсне.
Но правда: близкое в сумерках сходится в чем-то с далью,
и Эрлих пытается вспомнить, сколько раз он имел Наталью
Федоровну во сне.
Но любит ли Вяльцева доктора? Деревья со всех сторон
липнут к распахнутым окнам усадьбы, как девки к парню.
У них и следует спрашивать, у ихних ворон и крон,
у вяза, проникшего в частности к Варваре Андреевне в спальню;
он единственный видит хозяйку в одних чулках.
Снаружи Дуня зовет купаться в вечернем озере.
Вскочить, опрокинув столик! Но трудно, когда в руках
все козыри.
И хор цикад нарастает по мере того, как число
звезд в саду увеличивается, и кажется ихним голосом.
Что – если в самом деле? «Куда меня занесло?» –
думает Эрлих, возясь в дощатом сортире с поясом.
До станции – тридцать верст; где-то петух поет.
Студент, расстегнув тужурку, упрекает министров в косности.
В провинции тоже никто никому не дает.
Как в космосе.
Нередко режиссерами выделяется только формальная
сторона чеховской драмы, точно представленная в стихотво-
рении, но эта форма не соотносится с внутренней формой,
содержанием чеховского текста, что приводит к угловатому,
пародийному театральному представлению. Постижение ме-
тапоэтики А.П. Чехова, собственно авторского видения дра-
матической системы, способствует обретению внутренней
формы, основы интерпретации.
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова тексты-«анти-
драмы» представляют театральную пародию. Постижение
театрального языка позволяет автору более четко осмыслить
сущностные элементы драматургического текста.
Существенным в формировании «антидрамы» является
то, что в основе ее создания лежит рефлексия над театраль-
ным текстом, над драмами в их сценической интерпретации.
То есть формирование драматургического языка у А.П. Чехо-
ва проходило через постижение системы театрального язы-
ка, что находит свое подтверждение в метапоэтике драмати-
ческого текста.
1.6.
Понятие «творчество» в метапоэтике
А.П. Чехова
При обращении к вопросу о сущности творчества по
данным метапоэтики необходимо обратиться к пониманию тер-
мина «творчество» самим автором. Для этого рассмотрим функ-
ционирование слова «творчество» в метапоэтическом дискурсе
А.П. Чехова. Целостность понимания автором такого сложного
феномена, как творчество, обеспечивается целостностью дис-
курса, которая проявляется в непрерывной смысловой свя-
занности его компонентов и складывается из содержательно-
структурных компонентов, опознаваемых в результате
восприятия дискурсивного события как комплекса.
Рассмотрим значение слова «творчество» по данным
лингвистических словарей, энциклопедий, энциклопедических
словарей, с тем, чтобы определить устойчивое (узуальное)
значение этого слова. Энциклопедии и энциклопедические
словари шире раскрывают значение слова, здесь оно в боль-
шей степени обращено к реалии.
По данным «Словаря современного русского литера-
турного языка», выделяется 3 значения слова «творчество» –

54
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
55
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации
жестких листьев боярышника. Взятые наугад
аккорды студента Максимова будят в саду цикад,
и утки в прозрачном небе, в предчувствии авиации,
плывут в направленьи Германии. Лампа не зажжена,
и Дуня тайком в кабинете читает письмо от Никки.
Дурнушка, но как сложена! и так не похожа на
книги.
Поэтому Эрлих морщится, когда Карташев зовет
сразиться в картишки с ним, доктором и Пригожиным.
Легче прихлопнуть муху, чем отмахнуться от
мыслей о голой племяннице, спасающейся на кожаном
диване от комаров и от жары вообще.
Пригожин сдает, как ест, всем животом на столике.
Спросить, что ли, доктора о небольшом прыще?
Но стоит ли?
Душные летние сумерки, близорукое время дня,
пора, когда всякое целое теряет одну десятую.
«Вас в коломянковой паре можно принять за статую
в дальнем конце аллеи, Петр Ильич». «Меня?» –
смущается деланно Эрлих, протирая платком пенсне.
Но правда: близкое в сумерках сходится в чем-то с далью,
и Эрлих пытается вспомнить, сколько раз он имел Наталью
Федоровну во сне.
Но любит ли Вяльцева доктора? Деревья со всех сторон
липнут к распахнутым окнам усадьбы, как девки к парню.
У них и следует спрашивать, у ихних ворон и крон,
у вяза, проникшего в частности к Варваре Андреевне в спальню;
он единственный видит хозяйку в одних чулках.
Снаружи Дуня зовет купаться в вечернем озере.
Вскочить, опрокинув столик! Но трудно, когда в руках
все козыри.
И хор цикад нарастает по мере того, как число
звезд в саду увеличивается, и кажется ихним голосом.
Что – если в самом деле? «Куда меня занесло?» –
думает Эрлих, возясь в дощатом сортире с поясом.
До станции – тридцать верст; где-то петух поет.
Студент, расстегнув тужурку, упрекает министров в косности.
В провинции тоже никто никому не дает.
Как в космосе.
Нередко режиссерами выделяется только формальная
сторона чеховской драмы, точно представленная в стихотво-
рении, но эта форма не соотносится с внутренней формой,
содержанием чеховского текста, что приводит к угловатому,
пародийному театральному представлению. Постижение ме-
тапоэтики А.П. Чехова, собственно авторского видения дра-
матической системы, способствует обретению внутренней
формы, основы интерпретации.
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова тексты-«анти-
драмы» представляют театральную пародию. Постижение
театрального языка позволяет автору более четко осмыслить
сущностные элементы драматургического текста.
Существенным в формировании «антидрамы» является
то, что в основе ее создания лежит рефлексия над театраль-
ным текстом, над драмами в их сценической интерпретации.
То есть формирование драматургического языка у А.П. Чехо-
ва проходило через постижение системы театрального язы-
ка, что находит свое подтверждение в метапоэтике драмати-
ческого текста.
1.6.
Понятие «творчество» в метапоэтике
А.П. Чехова
При обращении к вопросу о сущности творчества по
данным метапоэтики необходимо обратиться к пониманию тер-
мина «творчество» самим автором. Для этого рассмотрим функ-
ционирование слова «творчество» в метапоэтическом дискурсе
А.П. Чехова. Целостность понимания автором такого сложного
феномена, как творчество, обеспечивается целостностью дис-
курса, которая проявляется в непрерывной смысловой свя-
занности его компонентов и складывается из содержательно-
структурных компонентов, опознаваемых в результате
восприятия дискурсивного события как комплекса.
Рассмотрим значение слова «творчество» по данным
лингвистических словарей, энциклопедий, энциклопедических
словарей, с тем, чтобы определить устойчивое (узуальное)
значение этого слова. Энциклопедии и энциклопедические
словари шире раскрывают значение слова, здесь оно в боль-
шей степени обращено к реалии.
По данным «Словаря современного русского литера-
турного языка», выделяется 3 значения слова «творчество» –

56
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
57
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
‘1. Деятельность человека, направленная на создание духов-
ных и материальных ценностей; действие по 1-му знач. глаг.
творить || О созидательной деятельности природы. 2. То, что
создано в результате этой деятельности; совокупность соз-
данных материальных и духовных ценностей. 3. Способность
творить (в 1-м знач.), быть творцом’ [БАС].
В «Словаре русского языка», творчество – ‘Деятельность
человека, направленная на создание культурных или матери-
альных ценностей. || То, что создано в результате этой деятель-
ности, совокупность созданного, сотворенного кем-л.‘ [МАС].
В «Энциклопедическом словаре» издательства Брок-
гауза и Ефрона творчество – это «...в прямом смысле есть со-
зидание нового. В таком значении это слово могло бы быть
применено ко всем процессам органической и неорганиче-
ской жизни, ибо жизнь – ряд непрерывных изменений и все
обновляющееся или вновь зарождающееся в природе есть
продукт творческих сил. Но понятие творчества предпола-
гает личное начало – и соответствующее ему слово употре-
бляется по преимуществу в применении к деятельности че-
ловека. В этом общепринятом смысле творчество – условный
термин для обозначения психического акта, выражающегося
в воплощении, воспроизведении или комбинации данных на-
шего сознания в (относительно) новой и оригинальной фор-
ме в области отвлеченной мысли, художественной и прак-
тической деятельности (творчество научное, творчество
поэтическое, музыкальное, творчество в изобразительных
искусствах, творчество администратора, полководца и т.п.).
Широкое значение, придаваемое термину, едва ли не со-
ставляет отличительного свойства русского языка. Др.-греч.
πόησις имело специальное применение к области словес-
ного творчество. В зап.-европейских яз. сливаются терми-
ны творчество и творения, созидания (création, Schöpfung),
в различных специальных приурочениях. Отчасти поня-
тию творчества отвечает нем. Schaffen (dichterisches Sen.),
франц. invention (не в смысле только изобретения), génie
créateur и т. п. Термин invention уже в лат. яз. (inventio) вы-
ражал понятие сочинять, творить; в области риторики (трак-
тат Цицерона «De inventione») и в поэтиках Возрождения оно
имело специальное значение – композиции, сочинения, вы-
мысла, прикрас («belle invenzioni» у Торквата Тасси, «Discorsi
dell’Arte poetica»). Различение творчества научного от твор-
чества художественного и от творчества в области жизнен-
ных отношений, т. е. то различение деятельностей, которое
может быть усмотрено и в приемах, и в конечных целях каж-
дого вида творчества, приводило Аристотеля к различному
обозначению 3 основных свойств разума: созерцательно-
го, действенного и творческого (ποιητιχή) в тесном смысле
слова (Никомахова Этика; ср. Em. Egger, «Essais sur l’histoire
de la critique chez les Grecs», 1887). Распространяя значение
творческого акта даже на ремесла, – стало быть, при не-
сколько внешнем понимании термина, – Аристотель все же
дал прекрасную, хотя и не исчерпывающую формулу худо-
жественного творчества как способности обдуманного или
сознательного воплощения истинного при отождествлении
истины и красоты <...> По отношению к индивидуальному
сознанию, творчество вполне законно приобретает широкое
применение, и если Алексей Толстой – тот из наших поэтов,
который всего резче высказался против придания слишком
безусловного значения художественному творчеству, – воз-
ражал против мнения, что художник – создатель своих тво-
рений, то им же вполне верно сказано:
Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков
Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать.
В этом уменье воспринимать и в воплощении восприня-
того – основные атрибуты творчества» [ЭСБЕ].
В «Большой советской энциклопедии» творчество пони-
мается как «деятельность, порождающая нечто качественно но-
вое, никогда ранее не бывшее. Деятельность может выступать
как творчество в любой сфере: научной, производственно-
технической, художественной, политической и т.д. – там, где
создается, открывается, изобретается нечто новое. Творче-
ство может рассматриваться в двух аспектах: психологическом
и философском. Психология творчества исследует процесс,
психологический “механизм” протекания акта творчества как
субъективного акта индивида. Философия рассматривает во-
прос о сущности творчества, который по-разному ставился в
разные исторические эпохи.
В идеалистической философии конца ХIХ–ХХ вв. твор-
чество рассматривается по преимуществу в его противопо-
ложности механически-технической деятельности. При этом,
если философия жизни противопоставляет техническому
рационализму творческое природное начало, то экзистен-
циализм подчеркивает духовно-личностную природу творче-
ства. В философии жизни наиболее развернутая концепция
творчества дана А. Бергсоном («Творческая эволюция», 1907,

56
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
57
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
‘1. Деятельность человека, направленная на создание духов-
ных и материальных ценностей; действие по 1-му знач. глаг.
творить || О созидательной деятельности природы. 2. То, что
создано в результате этой деятельности; совокупность соз-
данных материальных и духовных ценностей. 3. Способность
творить (в 1-м знач.), быть творцом’ [БАС].
В «Словаре русского языка», творчество – ‘Деятельность
человека, направленная на создание культурных или матери-
альных ценностей. || То, что создано в результате этой деятель-
ности, совокупность созданного, сотворенного кем-л.‘ [МАС].
В «Энциклопедическом словаре» издательства Брок-
гауза и Ефрона творчество – это «...в прямом смысле есть со-
зидание нового. В таком значении это слово могло бы быть
применено ко всем процессам органической и неорганиче-
ской жизни, ибо жизнь – ряд непрерывных изменений и все
обновляющееся или вновь зарождающееся в природе есть
продукт творческих сил. Но понятие творчества предпола-
гает личное начало – и соответствующее ему слово употре-
бляется по преимуществу в применении к деятельности че-
ловека. В этом общепринятом смысле творчество – условный
термин для обозначения психического акта, выражающегося
в воплощении, воспроизведении или комбинации данных на-
шего сознания в (относительно) новой и оригинальной фор-
ме в области отвлеченной мысли, художественной и прак-
тической деятельности (творчество научное, творчество
поэтическое, музыкальное, творчество в изобразительных
искусствах, творчество администратора, полководца и т.п.).
Широкое значение, придаваемое термину, едва ли не со-
ставляет отличительного свойства русского языка. Др.-греч.
πόησις имело специальное применение к области словес-
ного творчество. В зап.-европейских яз. сливаются терми-
ны творчество и творения, созидания (création, Schöpfung),
в различных специальных приурочениях. Отчасти поня-
тию творчества отвечает нем. Schaffen (dichterisches Sen.),
франц. invention (не в смысле только изобретения), génie
créateur и т. п. Термин invention уже в лат. яз. (inventio) вы-
ражал понятие сочинять, творить; в области риторики (трак-
тат Цицерона «De inventione») и в поэтиках Возрождения оно
имело специальное значение – композиции, сочинения, вы-
мысла, прикрас («belle invenzioni» у Торквата Тасси, «Discorsi
dell’Arte poetica»). Различение творчества научного от твор-
чества художественного и от творчества в области жизнен-
ных отношений, т. е. то различение деятельностей, которое
может быть усмотрено и в приемах, и в конечных целях каж-
дого вида творчества, приводило Аристотеля к различному
обозначению 3 основных свойств разума: созерцательно-
го, действенного и творческого (ποιητιχή) в тесном смысле
слова (Никомахова Этика; ср. Em. Egger, «Essais sur l’histoire
de la critique chez les Grecs», 1887). Распространяя значение
творческого акта даже на ремесла, – стало быть, при не-
сколько внешнем понимании термина, – Аристотель все же
дал прекрасную, хотя и не исчерпывающую формулу худо-
жественного творчества как способности обдуманного или
сознательного воплощения истинного при отождествлении
истины и красоты <...> По отношению к индивидуальному
сознанию, творчество вполне законно приобретает широкое
применение, и если Алексей Толстой – тот из наших поэтов,
который всего резче высказался против придания слишком
безусловного значения художественному творчеству, – воз-
ражал против мнения, что художник – создатель своих тво-
рений, то им же вполне верно сказано:
Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков
Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать.
В этом уменье воспринимать и в воплощении восприня-
того – основные атрибуты творчества» [ЭСБЕ].
В «Большой советской энциклопедии» творчество пони-
мается как «деятельность, порождающая нечто качественно но-
вое, никогда ранее не бывшее. Деятельность может выступать
как творчество в любой сфере: научной, производственно-
технической, художественной, политической и т.д. – там, где
создается, открывается, изобретается нечто новое. Творче-
ство может рассматриваться в двух аспектах: психологическом
и философском. Психология творчества исследует процесс,
психологический “механизм” протекания акта творчества как
субъективного акта индивида. Философия рассматривает во-
прос о сущности творчества, который по-разному ставился в
разные исторические эпохи.
В идеалистической философии конца ХIХ–ХХ вв. твор-
чество рассматривается по преимуществу в его противопо-
ложности механически-технической деятельности. При этом,
если философия жизни противопоставляет техническому
рационализму творческое природное начало, то экзистен-
циализм подчеркивает духовно-личностную природу творче-
ства. В философии жизни наиболее развернутая концепция
творчества дана А. Бергсоном («Творческая эволюция», 1907,

58
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
59
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
рус. пер. 1909): творчество как непрерывное рождение но-
вого составляет сущность жизни; оно есть нечто объективно
совершающееся (в природе – в виде процессов рождения,
роста, созревания, в сознании – в виде возникновения новых
образов и переживаний) в противоположность субъективной
технической деятельности конструирования, лишь комбини-
рующей старое. Л. Клагес еще более резко, чем Бергсон, про-
тивопоставляет природно-душевное начало как творческое
духовно-интеллектуальному как техническому. Рассматривая
творчество культуры и истории, философия жизни (В. Диль-
тей, Г. Зиммель, Х. Ортега-и -Гасет и др.) подчеркивает его уни-
кальный, индивидуально-неповторимый характер.
В экзистенциализме носителем творческого начала яв-
ляется личность, понятая как экзистенция, то есть как некото-
рое иррациональное начало свободы, экстатический прорыв
природной необходимости и разумной целесообразности,
выход за пределы природного и социального, вообще “посю-
стороннего” мира. Творческий экстаз, согласно Н.А. Бердяеву
(“Смысл творчества”, М., 1916), раннему М. Хайдеггеру, – наи-
более адекватная форма существования (экзистенции).
В отличие от философии жизни и экзистенциализма,
в таких философских направлениях ХХ в., как прагматизм,
инструментализм и близкие к ним варианты неопозитивизма,
творчество рассматривается с односторонне прагматистской
точки зрения прежде всего как изобретательство, цель кото-
рого – решать задачу, поставленную определенной ситуацией
(Дж. Дьюи, “Как мы мыслим”, 1910). Продолжая линию ан-
глийского эмпиризма в трактовке творчества, инструментализм
рассматривает его как удачную комбинацию идей, приводящую
к решению задачи. Другой вариант интеллектуалистичного по-
нимания творчества представлен отчасти неореализмом, отча-
сти феноменологией (С. Александер, А. Уайтхед, Э. Гуссерль,
Н. Гартман и др.). Большинство мыслителей этого типа в сво-
ем понимании творчества ориентируются не столько на есте-
ствознание (как Дьюи, П. Бриджмен), сколько на математику
(Гуссерль, Уайтхед), выступающую как так называемая чистая
наука. Основой творчества оказывается не деятельность, как
в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание,
так что это направление в трактовке творчества оказывается
ближе всего к платонизму» [БСЭ].
В процессе анализа функционирования слова «твор-
чество» в метапоэтике А.П. Чехова была выведена опорная
структура по данным сплошной выборки из Полного собрания
сочинений А.П. Чехова, в которую включались фрагменты из
художественных произведений, драматических произведений,
эпистолярия. В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова поня-
тие «творчество» соотносится с топосом, котоый понимается
как понимается смысловое и структурное ядро определенного
понятия, многократно варьирующегося и получающего рас-
пространенность и характерность в тексте и дискурсе имеет
следующую структуру.
Структура топоса ТВОРЧЕСТВО в метапоэтике
А.П. Чехова
Природа творчества и философия
Творчество и результат
Творчество как созидание
Творчество как наслаждение
Творчество и его отсутствие
Топос ТВОРЧЕСТВО осмысляется и интерпретирует-
ся героями пьес («Чайка», «Дядя Ваня», «Леший»); рассказов и
повестей («Жена», «Красавицы», «Моя жизнь», «О женщинах»,
«Скучная история», «Tссс!..»); адресаты – Н.А. Лейкин, И.Л. Ле-
онтьев (Щеглов), А.С. Суворин, Ал.П. Чехов.
В аспекте «Природа творчества и философия» в расска-
зе «Скучная история» через высказывание героя А.П. Чехов
активизирует проблему свободы творчества и наличие этой
проблемы у русских авторов: «Я не скажу, чтобы французские
книжки были и талантливы, и умны, и благородны. И они не
удовлетворяют меня. Но они не так скучны, как русские, и в
них не редкость найти главный элемент творчества – чувство
личной свободы, чего нет у русских авторов» («Скучная исто-
рия»). В этом же метапоэтическом тексте представлено виде-
ние А.П. Чеховым творчества русских писателей: «Я не помню
ни одной такой новинки, в которой автор с первой же стра-
ницы не постарался бы опутать себя всякими условностями и
контрактами со своею совестью. Один боится говорить о голом
теле, другой связал себя по рукам и по ногам психологическим
анализом, третьему нужно «теплое отношение к человеку»,
четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями
природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности...
Один хочет быть в своих произведениях непременно меща-
нином, другой непременно дворянином и т. д. Умышленность,
осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества
писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества.
Все это относится к так называемой изящной словесно-
сти» («Скучная история»). А.П. Чехов употребляет термин так

58
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
59
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
рус. пер. 1909): творчество как непрерывное рождение но-
вого составляет сущность жизни; оно есть нечто объективно
совершающееся (в природе – в виде процессов рождения,
роста, созревания, в сознании – в виде возникновения новых
образов и переживаний) в противоположность субъективной
технической деятельности конструирования, лишь комбини-
рующей старое. Л. Клагес еще более резко, чем Бергсон, про-
тивопоставляет природно-душевное начало как творческое
духовно-интеллектуальному как техническому. Рассматривая
творчество культуры и истории, философия жизни (В. Диль-
тей, Г. Зиммель, Х. Ортега-и-Гасет и др.) подчеркивает его уни-
кальный, индивидуально-неповторимый характер.
В экзистенциализме носителем творческого начала яв-
ляется личность, понятая как экзистенция, то есть как некото-
рое иррациональное начало свободы, экстатический прорыв
природной необходимости и разумной целесообразности,
выход за пределы природного и социального, вообще “посю-
стороннего” мира. Творческий экстаз, согласно Н.А. Бердяеву
(“Смысл творчества”, М., 1916), раннему М. Хайдеггеру, – наи-
более адекватная форма существования (экзистенции).
В отличие от философии жизни и экзистенциализма,
в таких философских направлениях ХХ в., как прагматизм,
инструментализм и близкие к ним варианты неопозитивизма,
творчество рассматривается с односторонне прагматистской
точки зрения прежде всего как изобретательство, цель кото-
рого – решать задачу, поставленную определенной ситуацией
(Дж. Дьюи, “Как мы мыслим”, 1910). Продолжая линию ан-
глийского эмпиризма в трактовке творчества, инструментализм
рассматривает его как удачную комбинацию идей, приводящую
к решению задачи. Другой вариант интеллектуалистичного по-
нимания творчества представлен отчасти неореализмом, отча-
сти феноменологией (С. Александер, А. Уайтхед, Э. Гуссерль,
Н. Гартман и др.). Большинство мыслителей этого типа в сво-
ем понимании творчества ориентируются не столько на есте-
ствознание (как Дьюи, П. Бриджмен), сколько на математику
(Гуссерль, Уайтхед), выступающую как так называемая чистая
наука. Основой творчества оказывается не деятельность, как
в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание,
так что это направление в трактовке творчества оказывается
ближе всего к платонизму» [БСЭ].
В процессе анализа функционирования слова «твор-
чество» в метапоэтике А.П. Чехова была выведена опорная
структура по данным сплошной выборки из Полного собрания
сочинений А.П. Чехова, в которую включались фрагменты из
художественных произведений, драматических произведений,
эпистолярия. В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова поня-
тие «творчество» соотносится с топосом, котоый понимается
как понимается смысловое и структурное ядро определенного
понятия, многократно варьирующегося и получающего рас-
пространенность и характерность в тексте и дискурсе имеет
следующую структуру.
Структура топоса ТВОРЧЕСТВО в метапоэтике
А.П. Чехова
Природа творчества и философия
Творчество и результат
Творчество как созидание
Творчество как наслаждение
Творчество и его отсутствие
Топос ТВОРЧЕСТВО осмысляется и интерпретирует-
ся героями пьес («Чайка», «Дядя Ваня», «Леший»); рассказов и
повестей («Жена», «Красавицы», «Моя жизнь», «О женщинах»,
«Скучная история», «Tссс!..»); адресаты – Н.А. Лейкин, И.Л. Ле-
онтьев (Щеглов), А.С. Суворин, Ал.П. Чехов.
В аспекте «Природа творчества и философия» в расска-
зе «Скучная история» через высказывание героя А.П. Чехов
активизирует проблему свободы творчества и наличие этой
проблемы у русских авторов: «Я не скажу, чтобы французские
книжки были и талантливы, и умны, и благородны. И они не
удовлетворяют меня. Но они не так скучны, как русские, и в
них не редкость найти главный элемент творчества – чувство
личной свободы, чего нет у русских авторов» («Скучная исто-
рия»). В этом же метапоэтическом тексте представлено виде-
ние А.П. Чеховым творчества русских писателей: «Я не помню
ни одной такой новинки, в которой автор с первой же стра-
ницы не постарался бы опутать себя всякими условностями и
контрактами со своею совестью. Один боится говорить о голом
теле, другой связал себя по рукам и по ногам психологическим
анализом, третьему нужно «теплое отношение к человеку»,
четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями
природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности...
Один хочет быть в своих произведениях непременно меща-
нином, другой непременно дворянином и т. д. Умышленность,
осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества
писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества.
Все это относится к так называемой изящной словесно-
сти» («Скучная история»). А.П. Чехов употребляет термин так

60
61
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
называемая изящная словесность, переводя описание осо-
бенностей поэтической системы русских писателей в ирони-
ческий план. Умышленность, осторожность, «себе на уме» как
непременная составляющая русской прозы. Интенции россий-
ских писателей противопоставлены сути творчества в эсте-
тической системе А.П. Чехова, что отражено в высказывании
героя произведения. Суть творчества в заключена во взаимо-
дополнительных элементах – свободе и «мужестве писать, как
хочется». Понимание творчества А.П. Чеховым коррелирует
с идеями Ф.В.Й. Шеллинга, который отмечал, что творческая
способность воображения есть единство сознательной и бес-
сознательной деятельностей, поэтому те, кто наиболее одарен
этой способностью, – гении – творят как бы в состоянии наития,
бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той раз-
ницей, что этот объективный, то есть бессознательный, процесс
протекает все же в субъективности человека и, стало быть, опо-
средован его свободой [Шеллинг 1966].
Одним из значительных метапоэтических фрагментов
является непосредственная автометадискрипция творчества,
выраженная в тексте автобиографии А.П. Чехова: «Знаком-
ство с естественными науками, с научным методом всегда
держало меня настороже, и я старался, где было возможно,
соображаться с научными данными, а где невозможно – пред-
почитал не писать вовсе. Замечу кстати, что условия художе-
ственного творчества не всегда допускают полное согласие
с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от
яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с
научными данными должно чувствоваться и в этой условно-
сти, т.е. нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно,
что это только условность и что он имеет дело со сведущим
писателем» (<Автобиография>). Автобиографическую за-
метку о себе А.П. Чехов пишет в 1899 году, уж в период зре-
лого творчества. Особое внимание в понимании творчества
А.П. Чехов уделяет вопросу коореляции художественного и
научного знания.
Соотношение творчества и критики рассматривает-
ся в другом метапоэтическом фрагменте: «Пишу это тебе как
читатель, имеющий определенный вкус. Пишу потому также,
чтобы ты, пиша, не чувствовал себя одиноким. Одиночество в
творчестве тяжелая штука. Лучше плохая критика, чем ниче-
го... Не так ли?» (Ал.П. Чехову, 10 мая 1886 г.)
Творческая натура интересует А.П. Чехова. При написа-
нии «Лешего» он делится с А.С. Сувориным взглядами на сущ-
ность образов, которые будут воплощены в будущей пьесе.
Об одном из персонажей он отзывается так: «Виктор Петрович
Коровин, помещик лет 30–33, Леший. Поэт, пейзажист, страш-
но чувствующий природу. Как-то, будучи еще гимназистом, он
посадил у себя во дворе березку; когда она позеленела и стала
качаться от ветра, шелестеть и бросать маленькую тень, душа
его наполнилась гордостью: он помог богу создать новую бе-
резу, он сделал так, что на земле стало одним деревом больше!
Отсюда начало его своеобразного творчества. Он воплощает
свою идею не на полотне, не на бумаге, а на земле, не мертвой
краской, а организмами... Дерево прекрасно, но мало этого,
оно имеет право на жизнь, оно нужно, как вода, как солнце,
как звезды. Жизнь на земле немыслима без деревьев» (А.С. Су-
ворину, 18 октября 1888 г.)
Интересные высказывания о философии творчества
обнаруживаются в двух письмах А.С. Суворину в 1888 году,
составляющих единый метапоэтический текст.
«Дурно, если художник берется за то, чего не понимает.
Для специальных вопросов существуют у нас специалисты;
их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьян-
ства, о сапогах, о женских болезнях... Художник же должен
судить только о том, что он понимает; его круг так же огра-
ничен, как и у всякого другого специалиста, – это я повторяю
и на этом всегда настаиваю. Что в его сфере нет вопросов, а
всплошную одни только ответы, может говорить только тот,
кто никогда не писал и не имел дела с образами. Художник на-
блюдает, выбирает, догадывается, компонует – уж одни эти
действия предполагают в своем начале вопрос; если с само-
го начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и
нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатри-
ей: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно
признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла,
под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор
похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуман-
ного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его
сумасшедшим» (А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.). Основная
идея метапоэтического фрагмента – «вопрос и намерение» как
сущность творческого начала. А.П. Чехов не отрицает вдох-
новения, но в то же время в основании творчества деятель-
ность, выраженная через глаголы наблюдать, выбирать, дога-
дываться, компоновать.
Наблюдать – ‘3. Внимательно следя за кем-, чем-л., изу-
чать, исследовать’ [МАС].
Выбирать – несов. к выбрать – ‘1. Взять нужное из на-
личного. 2. Извлечь, отобрать по какому-л. признаку’ [МАС].

60
61
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
называемая изящная словесность, переводя описание осо-
бенностей поэтической системы русских писателей в ирони-
ческий план. Умышленность, осторожность, «себе на уме» как
непременная составляющая русской прозы. Интенции россий-
ских писателей противопоставлены сути творчества в эсте-
тической системе А.П. Чехова, что отражено в высказывании
героя произведения. Суть творчества в заключена во взаимо-
дополнительных элементах – свободе и «мужестве писать, как
хочется». Понимание творчества А.П. Чеховым коррелирует
с идеями Ф.В.Й. Шеллинга, который отмечал, что творческая
способность воображения есть единство сознательной и бес-
сознательной деятельностей, поэтому те, кто наиболее одарен
этой способностью, – гении – творят как бы в состоянии наития,
бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той раз-
ницей, что этот объективный, то есть бессознательный, процесс
протекает все же в субъективности человека и, стало быть, опо-
средован его свободой [Шеллинг 1966].
Одним из значительных метапоэтических фрагментов
является непосредственная автометадискрипция творчества,
выраженная в тексте автобиографии А.П. Чехова: «Знаком-
ство с естественными науками, с научным методом всегда
держало меня настороже, и я старался, где было возможно,
соображаться с научными данными, а где невозможно – пред-
почитал не писать вовсе. Замечу кстати, что условия художе-
ственного творчества не всегда допускают полное согласие
с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от
яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с
научными данными должно чувствоваться и в этой условно-
сти, т.е. нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно,
что это только условность и что он имеет дело со сведущим
писателем» (<Автобиография>). Автобиографическую за-
метку о себе А.П. Чехов пишет в 1899 году, уж в период зре-
лого творчества. Особое внимание в понимании творчества
А.П. Чехов уделяет вопросу коореляции художественного и
научного знания.
Соотношение творчества и критики рассматривает-
ся в другом метапоэтическом фрагменте: «Пишу это тебе как
читатель, имеющий определенный вкус. Пишу потому также,
чтобы ты, пиша, не чувствовал себя одиноким. Одиночество в
творчестве тяжелая штука. Лучше плохая критика, чем ниче-
го... Не так ли?» (Ал.П. Чехову, 10 мая 1886 г.)
Творческая натура интересует А.П. Чехова. При написа-
нии «Лешего» он делится с А.С. Сувориным взглядами на сущ-
ность образов, которые будут воплощены в будущей пьесе.
Об одном из персонажей он отзывается так: «Виктор Петрович
Коровин, помещик лет 30–33, Леший. Поэт, пейзажист, страш-
но чувствующий природу. Как-то, будучи еще гимназистом, он
посадил у себя во дворе березку; когда она позеленела и стала
качаться от ветра, шелестеть и бросать маленькую тень, душа
его наполнилась гордостью: он помог богу создать новую бе-
резу, он сделал так, что на земле стало одним деревом больше!
Отсюда начало его своеобразного творчества. Он воплощает
свою идею не на полотне, не на бумаге, а на земле, не мертвой
краской, а организмами... Дерево прекрасно, но мало этого,
оно имеет право на жизнь, оно нужно, как вода, как солнце,
как звезды. Жизнь на земле немыслима без деревьев» (А.С. Су-
ворину, 18 октября 1888 г.)
Интересные высказывания о философии творчества
обнаруживаются в двух письмах А.С. Суворину в 1888 году,
составляющих единый метапоэтический текст.
«Дурно, если художник берется за то, чего не понимает.
Для специальных вопросов существуют у нас специалисты;
их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьян-
ства, о сапогах, о женских болезнях... Художник же должен
судить только о том, что он понимает; его круг так же огра-
ничен, как и у всякого другого специалиста, – это я повторяю
и на этом всегда настаиваю. Что в его сфере нет вопросов, а
всплошную одни только ответы, может говорить только тот,
кто никогда не писал и не имел дела с образами. Художник на-
блюдает, выбирает, догадывается, компонует – уж одни эти
действия предполагают в своем начале вопрос; если с само-
го начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и
нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатри-
ей: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно
признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла,
под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор
похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуман-
ного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его
сумасшедшим» (А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.). Основная
идея метапоэтического фрагмента – «вопрос и намерение» как
сущность творческого начала. А.П. Чехов не отрицает вдох-
новения, но в то же время в основании творчества деятель-
ность, выраженная через глаголы наблюдать, выбирать, дога-
дываться, компоновать.
Наблюдать – ‘3. Внимательно следя за кем-, чем-л., изу-
чать, исследовать’ [МАС].
Выбирать – несов. к выбрать – ‘1. Взять нужное из на-
личного. 2. Извлечь, отобрать по какому-л. признаку’ [МАС].

62
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
63
Догадываться – несов. к догадаться. – ‘По каким-л. при-
знакам, приметам прийти к правильному мнению о чем-л.; на-
пасть на верную мысль, сообразить’ [МАС].
Компоновать – ‘Составлять целое из отдельных частей’
[МАС]
В другом письме А.П. Чехов отмечает: «В “Сев<ерном>
вестнике” (ноябрь) есть статья поэта Мережковского о моей
особе. Статья длинная. Рекомендую Вашему вниманию ее ко-
нец. Он характерен. Мережковский еще очень молод, студент,
чуть ли не естественник. Кто усвоил себе мудрость научного
метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает
немало очаровательных искушений. Архимеду хотелось пере-
вернуть землю, а нынешним горячим головам хочется обнять
научно необъятное, хочется найти физические законы творче-
ства, уловить общий закон и формулы, по которым художник,
чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи,
романы и проч. Формулы эти в природе, вероятно, существуют.
Мы знаем, что в природе есть а, б, в, г, до, ре, ми, фа, соль, ость
кривая, прямая, круг, квадрат, зеленый цвет, красный, синий...,
знаем, что все это в известном сочетании дает мелодию, или сти-
хи, или картину, подобно тому как простые химические тела в
известном сочетании дают дерево, или камень, или море, по нам
только известно, что сочетание есть, по порядок этого сочета-
ния скрыт от нас. Кто владеет научным методом, тот чует душой,
что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и
другое создаются по одинаково правильным, простым законам.
Отсюда вопрос: какие же это законы? Отсюда искушение – на-
писать физиологию творчества (Боборыкин), а у более молодых
и робких – ссылаться на науку и на законы природы (Мережков-
ский). Физиология творчества, вероятно, существует в природе,
но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Если критики
станут на научную почву, то добра от этого не будет: потеряют
десяток лет, напишут много балласта, запутают еще больше во-
прос – и только. Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что
научное мышление о творчестве в конце концов волей-неволей
будет сведено на погоню за “клеточками”, или «центрами», за-
ведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь
тупой немец откроет эти клеточки где-нибудь в височной доле
мозга, другой не согласится с ним, третий немец согласится, а
русский пробежит статью о клеточках и закатит реферат в
“Сев<ерном> вестн<ике>”, “Вестник Европы” начнет разби-
рать этот реферат, и в русском воздухе года три будет висеть
вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популяр-
ность, а в умных людях поселит одно только раздражение.
Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий
талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный
выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все
лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь на-
учным методом, уловить то общее, что делает их похожими
друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и
будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертны-
ми, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это
общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Зна-
чит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non
всякого произведения, претендующего на бессмертие.
Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи.
Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой стра-
нице он трусит, делает оговорки и идет на уступки – это при-
знак, что он сам не уяснил себе вопроса... Меня величает он
поэтом, мои рассказы – новеллами, моих героев – неудач-
никами, значит, дует в рутину. Пора бы бросить неудачни-
ков, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое.
Мережк<овский> моего монаха, сочинителя акафистов,
называет неудачником. Какой же это неудачник? Дай Бог
всякому так пожить: и в Бога верил, и сыт был, и сочинять
умел... Делить людей на удачников и на неудачников – зна-
чит смотреть на человеческую природу с узкой, предвзятой
точки зрения... Удачник Вы или нет? А я? А Наполеон? Ваш
Василий? Где тут критерий? Надо быть богом, чтобы уметь
отличать удачников от неудачников и не ошибаться... Иду на
бал» (А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.)
Основа понимания философии творчества выражена в
тезисе: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное худож-
никами во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то
общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловли-
вает их ценность. Это общее и будет законом». В постижении
сущности творчества А.П. Чехов пытается вывести некий за-
кон, закономерность.
Закон – ‘3. Общепринятое правило, обычай. 4. Основ-
ные положения в каком-л. деле, обусловленные его сущно-
стью. 5. Объективно существующая необходимая связь между
явлениями, внутренняя существенная связь между причиной и
следствием’ [МАС].
Следующий аспект – «Творчество и результат». В этом
аспекте А.П. Чехов рассуждает о неудачах творческого про-
цесса, конкретизирует его содержание.
Творческая способность, в понимании А.П. Чехова, ин-
дивидуальна, формируется через чтение, эстетическое воспи-
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А

62
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
63
Догадываться – несов. к догадаться. – ‘По каким-л. при-
знакам, приметам прийти к правильному мнению о чем-л.; на-
пасть на верную мысль, сообразить’ [МАС].
Компоновать – ‘Составлять целое из отдельных частей’
[МАС]
В другом письме А.П. Чехов отмечает: «В “Сев<ерном>
вестнике” (ноябрь) есть статья поэта Мережковского о моей
особе. Статья длинная. Рекомендую Вашему вниманию ее ко-
нец. Он характерен. Мережковский еще очень молод, студент,
чуть ли не естественник. Кто усвоил себе мудрость научного
метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает
немало очаровательных искушений. Архимеду хотелось пере-
вернуть землю, а нынешним горячим головам хочется обнять
научно необъятное, хочется найти физические законы творче-
ства, уловить общий закон и формулы, по которым художник,
чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи,
романы и проч. Формулы эти в природе, вероятно, существуют.
Мы знаем, что в природе есть а, б, в, г, до, ре, ми, фа, соль, ость
кривая, прямая, круг, квадрат, зеленый цвет, красный, синий...,
знаем, что все это в известном сочетании дает мелодию, или сти-
хи, или картину, подобно тому как простые химические тела в
известном сочетании дают дерево, или камень, или море, по нам
только известно, что сочетание есть, по порядок этого сочета-
ния скрыт от нас. Кто владеет научным методом, тот чует душой,
что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и
другое создаются по одинаково правильным, простым законам.
Отсюда вопрос: какие же это законы? Отсюда искушение – на-
писать физиологию творчества (Боборыкин), а у более молодых
и робких – ссылаться на науку и на законы природы (Мережков-
ский). Физиология творчества, вероятно, существует в природе,
но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Если критики
станут на научную почву, то добра от этого не будет: потеряют
десяток лет, напишут много балласта, запутают еще больше во-
прос – и только. Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что
научное мышление о творчестве в конце концов волей-неволей
будет сведено на погоню за “клеточками”, или «центрами», за-
ведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь
тупой немец откроет эти клеточки где-нибудь в височной доле
мозга, другой не согласится с ним, третий немец согласится, а
русский пробежит статью о клеточках и закатит реферат в
“Сев<ерном> вестн<ике>”, “Вестник Европы” начнет разби-
рать этот реферат, и в русском воздухе года три будет висеть
вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популяр-
ность, а в умных людях поселит одно только раздражение.
Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий
талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный
выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все
лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь на-
учным методом, уловить то общее, что делает их похожими
друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и
будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертны-
ми, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это
общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Зна-
чит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non
всякого произведения, претендующего на бессмертие.
Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи.
Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой стра-
нице он трусит, делает оговорки и идет на уступки – это при-
знак, что он сам не уяснил себе вопроса... Меня величает он
поэтом, мои рассказы – новеллами, моих героев – неудач-
никами, значит, дует в рутину. Пора бы бросить неудачни-
ков, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое.
Мережк<овский> моего монаха, сочинителя акафистов,
называет неудачником. Какой же это неудачник? Дай Бог
всякому так пожить: и в Бога верил, и сыт был, и сочинять
умел... Делить людей на удачников и на неудачников – зна-
чит смотреть на человеческую природу с узкой, предвзятой
точки зрения... Удачник Вы или нет? А я? А Наполеон? Ваш
Василий? Где тут критерий? Надо быть богом, чтобы уметь
отличать удачников от неудачников и не ошибаться... Иду на
бал» (А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.)
Основа понимания философии творчества выражена в
тезисе: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное худож-
никами во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то
общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловли-
вает их ценность. Это общее и будет законом». В постижении
сущности творчества А.П. Чехов пытается вывести некий за-
кон, закономерность.
Закон – ‘3. Общепринятое правило, обычай. 4. Основ-
ные положения в каком-л. деле, обусловленные его сущно-
стью. 5. Объективно существующая необходимая связь между
явлениями, внутренняя существенная связь между причиной и
следствием’ [МАС].
Следующий аспект – «Творчество и результат». В этом
аспекте А.П. Чехов рассуждает о неудачах творческого про-
цесса, конкретизирует его содержание.
Творческая способность, в понимании А.П. Чехова, ин-
дивидуальна, формируется через чтение, эстетическое воспи-
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А

64
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
65
тание автора: «Что касается Вашей пьесы, то Вы напрасно ее
хаете. Недостатки ее не в том, что у Вас не хватило таланта и
наблюдательности, а в характере Вашей творческой способ-
ности. Вы больше склонны к творчеству строгому, воспитан-
ному в Вас частым чтением классических образцов и любовью
к ним» (А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.).
Штампы, спешка, «пристрастие к кулисам в ущерб худо-
жеству» – это, по мнению А.П. Чехова, то, что мешает творче-
ству: «Однако сколько Вы за одно лето надрызгали пьес! Это
не творчество, а пьянство! Если б моя власть, то я за такое
пристрастие к кулисам в ущерб художеству предал бы Вас
военно-полевому суду или же по меньшей мере сослал бы
Вас административным порядком в Вилюйск» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 26 декабря 1890 г.). Для обозначения деятельно-
сти И.Л. Леонтьева, «надрызгавшего» пьесы, А.П. Чехов ис-
пользует термин «пьянство».
Пьянство – ‘Постоянное и неумеренное потребление
спиртных напитков; алкоголизм’ [МАС].
При этом чеховская рефлексия направлена и в область
собственного творчества. Он анализирует собственные неуда-
чи: «Я сегодня ночью просыпался и думал о своей повести, ко-
торую послал Вам. Пока я писал ее и спешил чертовски, у меня
в голове все перепуталось и работал не мозг, а заржавленная
проволока. Не следует торопиться, иначе выходит не творче-
ство, а дерьмо. Если не забракуете рассказа, то отложите пе-
чатание до осени, когда можно будет прочесть корректуру»
(А.С. Суворину, 18 августа 1891 г.). Творчество, в понимании
А.П. Чехова не терпит спешки. Для выражения неудачи он ис-
пользует образные средства: не мозг, заржавленная прово-
лока, – и грубые выражения – дерьмо.
Особенностью чеховской метапоэтики является анализ
творческой системы соратников по перу: «В том месте письма,
где Вы говорите об убийстве Рощина-Инсарова, есть фраза:
“Что за путаница в современной жизни!” Мне всегда казалось,
что Вы несправедливы к современной жизни, и всегда казалось,
что это проходит болезненной судорогой по плодам Вашего
творчества и вредит этим плодам, внося что-то не Ваше. Я далек
от того, чтобы восторгаться современностью, но ведь надо быть
объективным, насколько возможно справедливым. Если теперь
нехорошо, если настоящее несимпатично, то прошлое было
просто гадко» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 января 1899 г.).
В следующем аспекте – «Творчество как наслаждение» –
метапоэтические тексты представлены в области художе-
ственных текстов
В метапоэтической пьесе «Чайка» несколько раз под-
нимается вопрос о наслаждении, которое дарует творческий
процесс.
«Тригорин.Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше
наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на
поплавок.
Нина.Но, я думаю, кто испытал наслаждение творчества,
для того уже все другие наслаждения не существуют. <...>
Дорн.Да... Но изображайте только важное и вечное. Вы
знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я дово-
лен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бы-
вает у художников во время творчества, то, мне кажется, я пре-
зирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке
свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту. <...>
Нина.Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс
творчества не дают вам высоких, счастливых минут?» («Чайка»).
В метапоэтических фрагментах отражается мнение «на-
блюдателей», которое складывается из типичных, поэтизиро-
ванных представлений о творчестве.
Подобная поэтизация творчества наблюдается и в про-
изведениях самого А.П. Чехова: «Тут же с десяток свежеочи-
ненных карандашей и ручек с новыми перьями, очевидно по-
ложенных для того, чтобы внешние причины и случайности,
вроде порчи пера, не могли прерывать ни на секунду свобод-
ного, творческого полета...» («Tссс!..»).
«<...>инженер же Асорин не любил ни людей, ни жизни;
даже в счастливые минуты творчества ему не были противны мыс-
ли о смерти, разрушении и конечности, и потому, посмотрите, как
у него ничтожны, конечны, робки и жалки эти линии» («Жена»).
Творчество может доставлять автору минуты наслажде-
ния, недаром существует идиоматическое выражение «творче-
ский полет».
Но в метапоэтике А.П. Чехова присутствуют рассуждения
о муках творчества, об отсутствии творческих способностей у
человека, что отражено в аспекте «Творчество и его отсутствие».
В тексте «О женщинах» представлено одно из мнений о
неразвитости творческих способностей у женского пола: «Из-
учать науки женщина неспособна. Это явствует уже из одно-
го того, что для нее не заводят учебных заведений. Мужчины,
даже идиот и кретин, могут не только изучать науки, но даже и
занимать кафедры, но женщина – ничтожество ей имя! Она не
сочиняет для продажи учебников, не читает рефератов и длин-
ных академических речей, не ездит на казенный счет в ученые
командировки и не утилизирует заграничных диссертаций.
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А

64
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
65
тание автора: «Что касается Вашей пьесы, то Вы напрасно ее
хаете. Недостатки ее не в том, что у Вас не хватило таланта и
наблюдательности, а в характере Вашей творческой способ-
ности. Вы больше склонны к творчеству строгому, воспитан-
ному в Вас частым чтением классических образцов и любовью
к ним» (А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.).
Штампы, спешка, «пристрастие к кулисам в ущерб худо-
жеству» – это, по мнению А.П. Чехова, то, что мешает творче-
ству: «Однако сколько Вы за одно лето надрызгали пьес! Это
не творчество, а пьянство! Если б моя власть, то я за такое
пристрастие к кулисам в ущерб художеству предал бы Вас
военно-полевому суду или же по меньшей мере сослал бы
Вас административным порядком в Вилюйск» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 26 декабря 1890 г.). Для обозначения деятельно-
сти И.Л. Леонтьева, «надрызгавшего» пьесы, А.П. Чехов ис-
пользует термин «пьянство».
Пьянство – ‘Постоянное и неумеренное потребление
спиртных напитков; алкоголизм’ [МАС].
При этом чеховская рефлексия направлена и в область
собственного творчества. Он анализирует собственные неуда-
чи: «Я сегодня ночью просыпался и думал о своей повести, ко-
торую послал Вам. Пока я писал ее и спешил чертовски, у меня
в голове все перепуталось и работал не мозг, а заржавленная
проволока. Не следует торопиться, иначе выходит не творче-
ство, а дерьмо. Если не забракуете рассказа, то отложите пе-
чатание до осени, когда можно будет прочесть корректуру»
(А.С. Суворину, 18 августа 1891 г.). Творчество, в понимании
А.П. Чехова не терпит спешки. Для выражения неудачи он ис-
пользует образные средства: не мозг, заржавленная прово-
лока, – и грубые выражения – дерьмо.
Особенностью чеховской метапоэтики является анализ
творческой системы соратников по перу: «В том месте письма,
где Вы говорите об убийстве Рощина-Инсарова, есть фраза:
“Что за путаница в современной жизни!” Мне всегда казалось,
что Вы несправедливы к современной жизни, и всегда казалось,
что это проходит болезненной судорогой по плодам Вашего
творчества и вредит этим плодам, внося что-то не Ваше. Я далек
от того, чтобы восторгаться современностью, но ведь надо быть
объективным, насколько возможно справедливым. Если теперь
нехорошо, если настоящее несимпатично, то прошлое было
просто гадко» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 января 1899 г.).
В следующем аспекте – «Творчество как наслаждение» –
метапоэтические тексты представлены в области художе-
ственных текстов
В метапоэтической пьесе «Чайка» несколько раз под-
нимается вопрос о наслаждении, которое дарует творческий
процесс.
« Тригорин. Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше
наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на
поплавок.
Нина. Но, я думаю, кто испытал наслаждение творчества,
для того уже все другие наслаждения не существуют. <...>
Дорн. Да... Но изображайте только важное и вечное. Вы
знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я дово-
лен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бы-
вает у художников во время творчества, то, мне кажется, я пре-
зирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке
свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту. <...>
Нина.Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс
творчества не дают вам высоких, счастливых минут?» («Чайка»).
В метапоэтических фрагментах отражается мнение «на-
блюдателей», которое складывается из типичных, поэтизиро-
ванных представлений о творчестве.
Подобная поэтизация творчества наблюдается и в про-
изведениях самого А.П. Чехова: «Тут же с десяток свежеочи-
ненных карандашей и ручек с новыми перьями, очевидно по-
ложенных для того, чтобы внешние причины и случайности,
вроде порчи пера, не могли прерывать ни на секунду свобод-
ного, творческого полета...» («Tссс!..»).
«<...>инженер же Асорин не любил ни людей, ни жизни;
даже в счастливые минуты творчества ему не были противны мыс-
ли о смерти, разрушении и конечности, и потому, посмотрите, как
у него ничтожны, конечны, робки и жалки эти линии» («Жена»).
Творчество может доставлять автору минуты наслажде-
ния, недаром существует идиоматическое выражение «творче-
ский полет».
Но в метапоэтике А.П. Чехова присутствуют рассуждения
о муках творчества, об отсутствии творческих способностей у
человека, что отражено в аспекте «Творчество и его отсутствие».
В тексте «О женщинах» представлено одно из мнений о
неразвитости творческих способностей у женского пола: «Из-
учать науки женщина неспособна. Это явствует уже из одно-
го того, что для нее не заводят учебных заведений. Мужчины,
даже идиот и кретин, могут не только изучать науки, но даже и
занимать кафедры, но женщина – ничтожество ей имя! Она не
сочиняет для продажи учебников, не читает рефератов и длин-
ных академических речей, не ездит на казенный счет в ученые
командировки и не утилизирует заграничных диссертаций.
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А

66
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
67
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Ужасно неразвита! Творческих талантов у нее – ни капли. Не
только великое и гениальное, но даже пошлое и шантажное
пишется мужчинами, ей же дана от природы только способ-
ность заворачивать в творения мужчин пирожки и делать из
них папильотки» («О женщинах»). При абстрагировании от
проблемы «Женщина и творчество» можно заметить, что в дан-
ном фрагменте противопоставлены идеи творческих способ-
ностей людей способных и неспособных к творчеству. Однако
в эпистолярии обнаруживаются собственные мнения А.П. Че-
хова о творческих способностях женщин:
«Она хороший врач, хороший юрист и т. д., но на по-
прище творчества она гусь. Совершенный организм – тво-
рит, а женщина ничего еще не создала. Жорж Занд не есть ни
Ньютон, ни Шекспир. Она не мыслитель» (Ал.П. Чехову, 17 или
18 апреля 1883 г.).
«История женских университетов. Тут курьез: за все
30 лет своего существования женщины-медики (превосходные
медики!) не дали ни одной серьезной диссертации, из чего яв-
ствует, что на поприще творчества – они швах. Анатомия и
тождество» (Ал.П. Чехову, 17 или 18 апреля 1883 г.).
Стоит отметить, что А.П. Чехов (медик по образованию)
высоко оценивает достижения женщин в медицине, но отказы-
вает им в творческих способностях.
Герой чеховской повести «Моя жизнь» отмечает: «<...> моя
деятельность в сфере учебной и служебной не требовала ни на-
пряжения ума, ни таланта, ни личных способностей, ни творче-
ского подъема духа: она была машинной; а такой умственный
труд я ставлю ниже физического, презираю его и не думаю,
чтобы он хотя одну минуту мог служить оправданием праздной,
беззаботной жизни, так как сам он не что иное, как обман, один
из видов той же праздности. По всей вероятности, настоящего
умственного труда я не знал никогда» («Моя жизнь»). В высказы-
вании персонажа отчетливо просматривается противопостав-
ление машинной, механической деятельности и деятельности,
требующей «творческого подъема духа». Герой сожалеет об его
отсутствии, тоскует по творческой деятельности.
Оценка творчества собратьев по перу, причины творче-
ских неудач также занимают А.П. Чехова: «То, что у позднейше-
го поколения писателей и художников нет целей в творчестве, –
явление вполне законное, последовательное и любопытное, и
если Сазонова ни с того ни с сего испугалась жупела, то это не
значит, что я в своем письме лукавил и кривил душой. Вы сами
прочли неискренность уж после того, как она написала Вам,
иначе бы Вы не послали ей моего письма. В своих письмах к Вам
я часто бываю несправедлив и наивен, но никогда не пишу того,
что мне не по душе» (А.С. Суворину, 3 декабря 1892 г.). Осно-
вополагающий тезис приведенного метапоэтического текста –
«у позднейшего поколения писателей и художников нет целей в
творчестве» – коррелирует с проблемой, которую ставит перед
собой автор. Художник, творец, в понимании А.П. Чехова, всег-
да должен иметь перед собою цель, ставить творческую задачу,
отвечать на вопрос времени и искусства.
Понимание «творчества» в метапоэтическом тексте А.П. Че-
хова определяет основные постулаты творческой системы ав-
тора. В основе творчества должна лежать свобода, которая,
в свою очередь не предполагает бессознательное действие,
а предопределяет цели творчества. Настоящее творчество как
деятельность доставляет наслаждение художнику, а отсутствие
творчества приводит к механистической умственной деятельно-
сти. В основе творчества лежит закон.
Таким образом, основой метапоэтики А.П. Чехова яв-
ляется метапоэтический текст, в котором содержится код ав-
торской самоинтерпретации. При этом сама метапоэтика по-
нимается как дискурсивная реальность, характеризующаяся
многожанровостью и многомерностью.
Художественный текст А.П. Чехова, как и идеологиче-
ский потенциал, заложенный в метапоэтических высказыва-
ниях, органично входят в эпистемологическое пространство
эпохи и коррелируют с крупнейшими научными и культурны-
ми идеями своего времени. В частности, его внимание к по-
вседневности и обыденности устанавливает непосредствен-
ную связь с философией повседневности, разработанной в
исследованиях А.А. Потебни и его учеников (А.Г. Горнфельда,
Д.Н. Овсянико-Куликовского и др.). Другие корреляции твор-
ческих идей А.П. Чехова рассматривается в плоскости фено-
менологического метода (Э. Гуссерль), философии интуити-
визма (А. Бергсон, Н.С. Лосский). Идиостиль А.П. Чехова кор-
релирует с тремя крупными стилями конца XIX века – реализ-
мом, импрессионизмом и символизмом, что было установлено
на основании анализа метапоэтического текста.
Драматический текст и метапоэтика А.П. Чехова оформ-
ляются в переходную эпоху. В театре оформляется новая
идя – режиссерская, которая обусловливает возможность
рассмотрения драматического текста, включающего сферы
функционирования драматургического и театрального
текстов, которые являются взаимодополняющими явлениями
драматического искусства, как область метапоэтической реф-
лексии А.П. Чехова.

66
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
67
Г
л
а
в
а
I
.
Т
Е
О
Р
Е
Т
И
Ч
Е
С
К
И
Е
О
С
Н
О
В
Ы
И
З
У
Ч
Е
Н
И
Я
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Ужасно неразвита! Творческих талантов у нее – ни капли. Не
только великое и гениальное, но даже пошлое и шантажное
пишется мужчинами, ей же дана от природы только способ-
ность заворачивать в творения мужчин пирожки и делать из
них папильотки» («О женщинах»). При абстрагировании от
проблемы «Женщина и творчество» можно заметить, что в дан-
ном фрагменте противопоставлены идеи творческих способ-
ностей людей способных и неспособных к творчеству. Однако
в эпистолярии обнаруживаются собственные мнения А.П. Че-
хова о творческих способностях женщин:
«Она хороший врач, хороший юрист и т. д., но на по-
прище творчества она гусь. Совершенный организм – тво-
рит, а женщина ничего еще не создала. Жорж Занд не есть ни
Ньютон, ни Шекспир. Она не мыслитель» (Ал.П. Чехову, 17 или
18 апреля 1883 г.).
«История женских университетов. Тут курьез: за все
30 лет своего существования женщины-медики (превосходные
медики!) не дали ни одной серьезной диссертации, из чего яв-
ствует, что на поприще творчества – они швах. Анатомия и
тождество» (Ал.П. Чехову, 17 или 18 апреля 1883 г.).
Стоит отметить, что А.П. Чехов (медик по образованию)
высоко оценивает достижения женщин в медицине, но отказы-
вает им в творческих способностях.
Герой чеховской повести «Моя жизнь» отмечает: «<...> моя
деятельность в сфере учебной и служебной не требовала ни на-
пряжения ума, ни таланта, ни личных способностей, ни творче-
ского подъема духа: она была машинной; а такой умственный
труд я ставлю ниже физического, презираю его и не думаю,
чтобы он хотя одну минуту мог служить оправданием праздной,
беззаботной жизни, так как сам он не что иное, как обман, один
из видов той же праздности. По всей вероятности, настоящего
умственного труда я не знал никогда» («Моя жизнь»). В высказы-
вании персонажа отчетливо просматривается противопостав-
ление машинной, механической деятельности и деятельности,
требующей «творческого подъема духа». Герой сожалеет об его
отсутствии, тоскует по творческой деятельности.
Оценка творчества собратьев по перу, причины творче-
ских неудач также занимают А.П. Чехова: «То, что у позднейше-
го поколения писателей и художников нет целей в творчестве, –
явление вполне законное, последовательное и любопытное, и
если Сазонова ни с того ни с сего испугалась жупела, то это не
значит, что я в своем письме лукавил и кривил душой. Вы сами
прочли неискренность уж после того, как она написала Вам,
иначе бы Вы не послали ей моего письма. В своих письмах к Вам
я часто бываю несправедлив и наивен, но никогда не пишу того,
что мне не по душе» (А.С. Суворину, 3 декабря 1892 г.). Осно-
вополагающий тезис приведенного метапоэтического текста –
«у позднейшего поколения писателей и художников нет целей в
творчестве» – коррелирует с проблемой, которую ставит перед
собой автор. Художник, творец, в понимании А.П. Чехова, всег-
да должен иметь перед собою цель, ставить творческую задачу,
отвечать на вопрос времени и искусства.
Понимание «творчества» в метапоэтическом тексте А.П. Че-
хова определяет основные постулаты творческой системы ав-
тора. В основе творчества должна лежать свобода, которая,
в свою очередь не предполагает бессознательное действие,
а предопределяет цели творчества. Настоящее творчество как
деятельность доставляет наслаждение художнику, а отсутствие
творчества приводит к механистической умственной деятельно-
сти. В основе творчества лежит закон.
Таким образом, основой метапоэтики А.П. Чехова яв-
ляется метапоэтический текст, в котором содержится код ав-
торской самоинтерпретации. При этом сама метапоэтика по-
нимается как дискурсивная реальность, характеризующаяся
многожанровостью и многомерностью.
Художественный текст А.П. Чехова, как и идеологиче-
ский потенциал, заложенный в метапоэтических высказыва-
ниях, органично входят в эпистемологическое пространство
эпохи и коррелируют с крупнейшими научными и культурны-
ми идеями своего времени. В частности, его внимание к по-
вседневности и обыденности устанавливает непосредствен-
ную связь с философией повседневности, разработанной в
исследованиях А.А. Потебни и его учеников (А.Г. Горнфельда,
Д.Н. Овсянико-Куликовского и др.). Другие корреляции твор-
ческих идей А.П. Чехова рассматривается в плоскости фено-
менологического метода (Э. Гуссерль), философии интуити-
визма (А. Бергсон, Н.С. Лосский). Идиостиль А.П. Чехова кор-
релирует с тремя крупными стилями конца XIX века – реализ-
мом, импрессионизмом и символизмом, что было установлено
на основании анализа метапоэтического текста.
Драматический текст и метапоэтика А.П. Чехова оформ-
ляются в переходную эпоху. В театре оформляется новая
идя – режиссерская, которая обусловливает возможность
рассмотрения драматического текста, включающего сферы
функционирования драматургического и театрального
текстов, которые являются взаимодополняющими явлениями
драматического искусства, как область метапоэтической реф-
лексии А.П. Чехова.

Глава II.
Энциклопедизм
метапоэтики
А.П.Чехова
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова обнаружива-
ются тексты-«антидрамы». Сущностное в «антидраме» то, что в
основе ее создания лежит рефлексия над театральным текстом,
над драмами в их сценической интерпретации. То есть форми-
рование драматургического языка у А.П. Чехова проходило че-
рез постижение системы театрального языка, что находит свое
подтверждение в метапоэтике драматического текста.
Анализ функционирования понятия «творчество» в метапо-
этическом тексте А.П. Чехова показывает, что творчество пони-
мается автором как деятельность, в основе которой лежит закон.
Изучение корреляции идей метапоэтики А.П. Чехова с
основными идеями эпистемологического пространства кон-
ца XIX – начала ХХ века позволяет говорить о возможности
исследования драматического текста, а также о возможно-
сти рассмотрения энциклопедизма как приметы метапоэтики
А.П. Чехова.

Глава II.
Энциклопедизм
метапоэтики
А.П.Чехова
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова обнаружива-
ются тексты-«антидрамы». Сущностное в «антидраме» то, что в
основе ее создания лежит рефлексия над театральным текстом,
над драмами в их сценической интерпретации. То есть форми-
рование драматургического языка у А.П. Чехова проходило че-
рез постижение системы театрального языка, что находит свое
подтверждение в метапоэтике драматического текста.
Анализ функционирования понятия «творчество» в метапо-
этическом тексте А.П. Чехова показывает, что творчество пони-
мается автором как деятельность, в основе которой лежит закон.
Изучение корреляции идей метапоэтики А.П. Чехова с
основными идеями эпистемологического пространства кон-
ца XIX – начала ХХ века позволяет говорить о возможности
исследования драматического текста, а также о возможно-
сти рассмотрения энциклопедизма как приметы метапоэтики
А.П. Чехова.

70
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
71
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
2.1.
Понятие «энциклопедия» в современном
знании и метапоэтике А.П. Чехова
Энциклопедизм является элементом познавательной
природы метапоэтики. Как отмечает К.Э. Штайн, «одна из черт
метапоэтического дискурса – его энциклопедизм: он акку-
мулирует и фактически содержит в себе ключевые научные
и художественные идеи своего времени [выделено авто-
ром. – В.Х.] в силу того, что это знание берет объект в пределе
его, на основе взаимоисключающих, но дополнительных сто-
рон – искусства, науки, философии – по сути – это, как прави-
ло, энциклопедия научно-художественного опыта отдельной
выдающейся личности, включенная в вертикальный контекст
других таких же опытов, он содержит и множество прогности-
ческих идей» [Штайн 2006(б): 31].
Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова харак-
теризуется энциклопедичностью, что обусловлено не толь-
ко энциклопедизмом личности автора и энциклопедичностью
описания, не только глубиной и разработанностью вопросов
драматического творчества, но и корреляцией с энциклопеди-
ческой идеей в эпистемологическом пространстве конца XIX –
начала XX вв.
Энциклопедия «научно-художественного опыта» драма-
тургии и театра А.П. Чехова предполагает определенный под-
ход в систематическом рассмотрении вопроса. Главные задачи
в освещении чеховского энциклопедического понимания дра-
матического текста – это 1) выделение основополагающих
принципов из общеэнциклопедических принципов описания,
представленных в современных исследованиях; 2) верифика-
ция полученных данных; 3) введение полученного нового зна-
ния в круг уже устоявшихся представлений о природе драма-
тургического и театрального мышления А.П. Чехова, то есть,
с одной стороны, выявить пути корреляций системы чехов-
ской метапоэтики с общефилософской, культурной, научной
системами его времени (корреляция эпистемологическая) и,
с другой стороны, корреляции с научным осмыслением чехов-
ского наследия в ХХ веке (корреляция гносеологическая);
4) определение структуры описания.
Общие структурные моменты опыта претерпевают из-
менения и, «поскольку сам предмет опыта носит здесь личност-
ный характер, постольку подобный опыт есть моральный фе-
номен, точно так же как и получаемое благодаря этому опыту
знание, то есть понимание другого» [Гадамер 1988: 421].
Изучение энциклопедизма метапоэтики предполагает
решение вопроса о лингвистической сущности энциклопеди-
ческого знания.
Уже греческий этимон современного слова энциклопе-
дия – έγκυλιοςπαιδεία ‘круг познаний’ – содержит в себе ука-
зание на познавательную сущность явления.
В современном языке понятие «энциклопедия» имеет
следующий семантический объем:
Энциклопедия – ‘1. Научное справочное пособие по
всем или отдельным отраслям знания (преимущественно в
форме словаря)’; ‘2. Устар. Приведенное в систему обозре-
ние различных отраслей какой-л. науки’ [МАС]. Основные
семы, входящие в понятийный объем энциклопедии, – это ‘на-
учность’, ‘справка’, ‘все’, ‘отдельные’, ‘отрасль знания’, а так-
же ‘система’, ‘обозрение’, ‘отрасль науки’.
Всесторонний – ‘Охватывающий все стороны чего-л.,
рассматривающий что-л. со всех сторон, обращающий внима-
ние на все стороны чего-л.’ [МАС].
Энциклопедический – ‘1. Прил. к энциклопедия; пред-
ставляющий собой энциклопедию. 2. Всеобъемлющий, много-
сторонний, охватывающий многие области знаний’ [МАС].
Энциклопедизм – ‘Широкое всестороннее образова-
ние, осведомленность в различных областях знания’ [МАС].
Это подтверждается другими лексикографическими
описаниями, например: «Энциклопедия – справочное сочине-
нье, содержащее в сокращеньи все человеческия знания, нау-
ки, или все части одной науки» [ТСЖВЯ], – а также описаниями
в энциклопедиях.
В Словаре Бокгауза и Ефрона энциклопедическое мета-
описание энциклопедии следующее: «Энциклопедия ... – так
называлась у древних совокупность тех знаний, которыми
должен овладеть свободный человек, вступая в жизнь. Со-
держание их в древности и в средние века составляли так наз.
семь свободных искусств (artes liberales), т. е. грамматика,
риторика, диалектика в первой части (trivium) и арифметика,
геометрия, музыка, астрономия – во второй (quadrivium); про-
чие знания считались практическими сведениями и в область
высокой науки не входили. Ныне название энциклопедии
носят изложения всей совокупности знаний человеческих
в какой-либо внутренней или внешней системе, [выделено
нами. – В.Х.] или же обширные и самостоятельные части, вы-
деленные из этого необозримого целого» [ЭСБЕ].

70
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
71
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
2.1.
Понятие «энциклопедия» в современном
знании и метапоэтике А.П. Чехова
Энциклопедизм является элементом познавательной
природы метапоэтики. Как отмечает К.Э. Штайн, «одна из черт
метапоэтического дискурса – его энциклопедизм: он акку-
мулирует и фактически содержит в себе ключевые научные
и художественные идеи своего времени [выделено авто-
ром. – В.Х.] в силу того, что это знание берет объект в пределе
его, на основе взаимоисключающих, но дополнительных сто-
рон – искусства, науки, философии – по сути – это, как прави-
ло, энциклопедия научно-художественного опыта отдельной
выдающейся личности, включенная в вертикальный контекст
других таких же опытов, он содержит и множество прогности-
ческих идей» [Штайн 2006(б): 31].
Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова харак-
теризуется энциклопедичностью, что обусловлено не толь-
ко энциклопедизмом личности автора и энциклопедичностью
описания, не только глубиной и разработанностью вопросов
драматического творчества, но и корреляцией с энциклопеди-
ческой идеей в эпистемологическом пространстве конца XIX –
начала XX вв.
Энциклопедия «научно-художественного опыта» драма-
тургии и театра А.П. Чехова предполагает определенный под-
ход в систематическом рассмотрении вопроса. Главные задачи
в освещении чеховского энциклопедического понимания дра-
матического текста – это 1) выделение основополагающих
принципов из общеэнциклопедических принципов описания,
представленных в современных исследованиях; 2) верифика-
ция полученных данных; 3) введение полученного нового зна-
ния в круг уже устоявшихся представлений о природе драма-
тургического и театрального мышления А.П. Чехова, то есть,
с одной стороны, выявить пути корреляций системы чехов-
ской метапоэтики с общефилософской, культурной, научной
системами его времени (корреляция эпистемологическая) и,
с другой стороны, корреляции с научным осмыслением чехов-
ского наследия в ХХ веке (корреляция гносеологическая);
4) определение структуры описания.
Общие структурные моменты опыта претерпевают из-
менения и, «поскольку сам предмет опыта носит здесь личност-
ный характер, постольку подобный опыт есть моральный фе-
номен, точно так же как и получаемое благодаря этому опыту
знание, то есть понимание другого» [Гадамер 1988: 421].
Изучение энциклопедизма метапоэтики предполагает
решение вопроса о лингвистической сущности энциклопеди-
ческого знания.
Уже греческий этимон современного слова энциклопе-
дия – έγκυλιοςπαιδεία ‘круг познаний’ – содержит в себе ука-
зание на познавательную сущность явления.
В современном языке понятие «энциклопедия» имеет
следующий семантический объем:
Энциклопедия – ‘1. Научное справочное пособие по
всем или отдельным отраслям знания (преимущественно в
форме словаря)’; ‘2. Устар. Приведенное в систему обозре-
ние различных отраслей какой-л. науки’ [МАС]. Основные
семы, входящие в понятийный объем энциклопедии, – это ‘на-
учность’, ‘справка’, ‘все’, ‘отдельные’, ‘отрасль знания’, а так-
же ‘система’, ‘обозрение’, ‘отрасль науки’.
Всесторонний – ‘Охватывающий все стороны чего-л.,
рассматривающий что-л. со всех сторон, обращающий внима-
ние на все стороны чего-л.’ [МАС].
Энциклопедический – ‘1. Прил. к энциклопедия; пред-
ставляющий собой энциклопедию. 2. Всеобъемлющий, много-
сторонний, охватывающий многие области знаний’ [МАС].
Энциклопедизм – ‘Широкое всестороннее образова-
ние, осведомленность в различных областях знания’ [МАС].
Это подтверждается другими лексикографическими
описаниями, например: «Энциклопедия – справочное сочине-
нье, содержащее в сокращеньи все человеческия знания, нау-
ки, или все части одной науки» [ТСЖВЯ], – а также описаниями
в энциклопедиях.
В Словаре Бокгауза и Ефрона энциклопедическое мета-
описание энциклопедии следующее: «Энциклопедия ... – так
называлась у древних совокупность тех знаний, которыми
должен овладеть свободный человек, вступая в жизнь. Со-
держание их в древности и в средние века составляли так наз.
семь свободных искусств (artes liberales), т. е. грамматика,
риторика, диалектика в первой части (trivium) и арифметика,
геометрия, музыка, астрономия – во второй (quadrivium); про-
чие знания считались практическими сведениями и в область
высокой науки не входили. Ныне название энциклопедии
носят изложения всей совокупности знаний человеческих
в какой-либо внутренней или внешней системе, [выделено
нами. – В.Х.] или же обширные и самостоятельные части, вы-
деленные из этого необозримого целого» [ЭСБЕ].

72
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
73
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Интересным является метатолкование энциклопедии
Н.В. Гудовщиковой и И.М. Тереховым в одноименной статье
в крупнейшем лексикографическом издании советской эпо-
хи – Большой советской энциклопедии: «Энциклопедия ...,
научное или научно-популярное справочное издание, содер-
жащее наиболее существенную информацию по всем ... или
отдельным ... областям знания или практической деятельности
... Они не только отражают уровень науки и культуры данной
эпохи, но и несут определенный идеологический заряд, вы-
ражающий интересы того класса, от имени которого они вы-
ступают и в среде которого создаются [выделено нами. – В.Х.]
... Статьи в энциклопедии бывают следующих типов: статьи-
обзоры, статьи-справки, статьи-толкования (содержат только
дефиницию и в случае заимствования слова из другого языка –
этимологию) и статьи-отсылки (адресуют к другому термину).
Первые два типа статей, отличающиеся друг от друга преиму-
щественно объемом, являются для энциклопедии определяю-
щими; они содержат основную информацию по существу во-
проса: изложение научной теории, исторического события,
биографические, статистические данные и пр.» [БСЭ].
Общеэнциклопедические признаки представлены как в
лексикографических трудах, так и в самих энциклопедиях.
«Энциклопедия (от греч. enkyklios paideia обучение по
всему кругу знаний), научное или научно-популярное справоч-
ное издание, содержащее систематизированный свод знаний.
Материал в энциклопедии располагается в алфавитном поряд-
ке или по систематическому принципу (по отраслям знаний).
Различают универсальные (по всем отраслям знаний и прак-
тической деятельности), отраслевые, национальные, а также
региональные энциклопедии» [ЭКМ].
При всей многозначности слова два компонента присут-
ствуют и в его современном значении: по своему содержанию
и прагматической установке (индивидуальное чтение) текст
энциклопедического характера является повышенно инфор-
мативным, причем подразумевается широкий (стремящийся
к полному) охват явлений, по форме он должен быть удобным
для нахождения нужной информации и содержать в том или
ином виде разъяснение искомого понятия [Додина 2004: 97].
При неоднозначном толковании, однако, есть возмож-
ность выделить общие черты энциклопедического описания:
–
полнота информации по данному критерию отбора
материала;
–
системность изложения каждой отрасли знания – как
иерархическая, так и линейная. Отсылки как необходимый
элемент обеспечения системности энциклопедии;
– научность, то есть изложение установленных наукой
и общественной практикой фактов принятыми в науке терми-
нами и понятиями;
– объективность;
– фактологическая точность;
– унификация подачи материала;
– лаконичность и популярность изложения;
– наличие дефиниции;
– схематичность изложения;
– изложение фактов без эмоциональных личностных
оценок.
Рассмотрение вопроса энциклопедического описания
метапоэтики драматического текста А.П. Чехова предполагает
анализ реализации параметров энциклопедического описания.
Следует отметить, что энциклопедия «научно-художе-
ственного опыта» представляет собой не сторонний взгляд и
анализ, а непосредственно энциклопедию «от А.П. Чехова»,
потому что все представленные факты написаны и осмыслены
самим А.П. Чеховым. Исследователь в данном случае предпо-
лагает лишь систематизацию данных и описание общих корпу-
сов смыслов, не обнаруживаемых при первичном и разрознен-
ном знакомстве с метапоэтикой автора.
Как отмечает К.Э. Штайн, «в метапоэтическом дискур-
се в общей иерархии типов знания один из наиболее высоко
абстрагированных – художественный тип, в котором исти-
на “схватывается” посредством художественной интуиции,
прозрения, то есть того особого типа мышления, которое мы
определяем как художественное. Метапоэтический дискурс
“управляет” теми видами знания, которые связаны и с художе-
ственной критикой, и с психологией понимания, и с эстетикой
и т.д. Для каждого художника предпочтительными являются
определенные сферы знания, на которые он опирается, и, мо-
жет быть, предпочтительными здесь окажутся лингвистика,
философия; в другом случае даже математика, и вообще сфе-
ры естественнонаучного знания. Поэтому в целом мы опира-
емся на понятие энциклопедичности мышления художника»
[Штайн 2006(б): 24].
Под энциклопедичностью мышления художника, в кон-
тексте концепции К.Э. Штайн, понимается широкое, всесто-
роннее его образование, осведомленность и умение опериро-
вать различными областями знания. Отсюда метапоэтика – это
вид всеобъемлющего, многостороннего дискурса. Это знание
постоянно приводится в определенную систему, в соответ-
ствии с ходом формирования поэтических систем, стилей, на-

72
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
73
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Интересным является метатолкование энциклопедии
Н.В. Гудовщиковой и И.М. Тереховым в одноименной статье
в крупнейшем лексикографическом издании советской эпо-
хи – Большой советской энциклопедии: «Энциклопедия ...,
научное или научно-популярное справочное издание, содер-
жащее наиболее существенную информацию по всем ... или
отдельным ... областям знания или практической деятельности
... Они не только отражают уровень науки и культуры данной
эпохи, но и несут определенный идеологический заряд, вы-
ражающий интересы того класса, от имени которого они вы-
ступают и в среде которого создаются [выделено нами. – В.Х.]
... Статьи в энциклопедии бывают следующих типов: статьи-
обзоры, статьи-справки, статьи-толкования (содержат только
дефиницию и в случае заимствования слова из другого языка –
этимологию) и статьи-отсылки (адресуют к другому термину).
Первые два типа статей, отличающиеся друг от друга преиму-
щественно объемом, являются для энциклопедии определяю-
щими; они содержат основную информацию по существу во-
проса: изложение научной теории, исторического события,
биографические, статистические данные и пр.» [БСЭ].
Общеэнциклопедические признаки представлены как в
лексикографических трудах, так и в самих энциклопедиях.
«Энциклопедия (от греч. enkyklios paideia обучение по
всему кругу знаний), научное или научно-популярное справоч-
ное издание, содержащее систематизированный свод знаний.
Материал в энциклопедии располагается в алфавитном поряд-
ке или по систематическому принципу (по отраслям знаний).
Различают универсальные (по всем отраслям знаний и прак-
тической деятельности), отраслевые, национальные, а также
региональные энциклопедии» [ЭКМ].
При всей многозначности слова два компонента присут-
ствуют и в его современном значении: по своему содержанию
и прагматической установке (индивидуальное чтение) текст
энциклопедического характера является повышенно инфор-
мативным, причем подразумевается широкий (стремящийся
к полному) охват явлений, по форме он должен быть удобным
для нахождения нужной информации и содержать в том или
ином виде разъяснение искомого понятия [Додина 2004: 97].
При неоднозначном толковании, однако, есть возмож-
ность выделить общие черты энциклопедического описания:
– полнота информации по данному критерию отбора
материала;
– системность изложения каждой отрасли знания – как
иерархическая, так и линейная. Отсылки как необходимый
элемент обеспечения системности энциклопедии;
–
научность, то есть изложение установленных наукой
и общественной практикой фактов принятыми в науке терми-
нами и понятиями;
– объективность;
– фактологическая точность;
– унификация подачи материала;
– лаконичность и популярность изложения;
– наличие дефиниции;
– схематичность изложения;
–
изложение фактов без эмоциональных личностных
оценок.
Рассмотрение вопроса энциклопедического описания
метапоэтики драматического текста А.П. Чехова предполагает
анализ реализации параметров энциклопедического описания.
Следует отметить, что энциклопедия «научно-художе-
ственного опыта» представляет собой не сторонний взгляд и
анализ, а непосредственно энциклопедию «от А.П. Чехова»,
потому что все представленные факты написаны и осмыслены
самим А.П. Чеховым. Исследователь в данном случае предпо-
лагает лишь систематизацию данных и описание общих корпу-
сов смыслов, не обнаруживаемых при первичном и разрознен-
ном знакомстве с метапоэтикой автора.
Как отмечает К.Э. Штайн, «в метапоэтическом дискур-
се в общей иерархии типов знания один из наиболее высоко
абстрагированных – художественный тип, в котором исти-
на “схватывается” посредством художественной интуиции,
прозрения, то есть того особого типа мышления, которое мы
определяем как художественное. Метапоэтический дискурс
“управляет” теми видами знания, которые связаны и с художе-
ственной критикой, и с психологией понимания, и с эстетикой
и т.д. Для каждого художника предпочтительными являются
определенные сферы знания, на которые он опирается, и, мо-
жет быть, предпочтительными здесь окажутся лингвистика,
философия; в другом случае даже математика, и вообще сфе-
ры естественнонаучного знания. Поэтому в целом мы опира-
емся на понятие энциклопедичности мышления художника»
[Штайн 2006(б): 24].
Под энциклопедичностью мышления художника, в кон-
тексте концепции К.Э. Штайн, понимается широкое, всесто-
роннее его образование, осведомленность и умение опериро-
вать различными областями знания. Отсюда метапоэтика – это
вид всеобъемлющего, многостороннего дискурса. Это знание
постоянно приводится в определенную систему, в соответ-
ствии с ходом формирования поэтических систем, стилей, на-

74
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
75
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
правлений в литературном, в данном случае в драматургиче-
ском, творчестве.
Энциклопедии – это некая попытка выявить связи между
науками, то есть попытка систематизации знаний, поскольку
одна статья отсылает к другой. В энциклопедии создается не-
кое целостное представление о системе знаний.
Энциклопедия как феномен философского анализа ста-
вит проблему статуса знания вообще и дискурсивного знания
в частности. Знание представляет собой структуру сознания,
т.к. сознание – это сознание о чем-то. Энциклопедическое со-
знание дискретно и дискурсивно, но при этом и абсолютно, т.к.
абсолютной считается сама сила знания. Сознание энцикло-
педии не имеет «собственника». Сознание – развивающийся
по языковой логике абсолют, приходящий в полное сознание
самого себя в человеческой деятельности. Тем самым энцикло-
педия это знание еще человеческое, но стремящееся от этой
человечности избавиться и занять надчеловеческую позицию.
Знание, как каталог Рассела, стремится включить в себя как
знание обо всем, так и знание о знании, тем самым объективи-
руя человека как носителя знания. Энциклопедия как сознание,
следовательно, это основная форма отчуждения человека, как
и появившийся капиталистический способ производства. «Эти
формы отчуждения сонаправлены в своих интенциях и коре-
нятся в той метапозиции, которую приобрело знание, вытеснив
иррациональную сущность человека из горизонта сознания и
из языка. Нивелирование иррационального и божественного в
сознании, тем самым, в философской установке энциклопедии
Нового времени сыграло роль объективации и уничтожения
сущности человека, т.к. перекодировала его сущность в без-
личный коллективный корпус энциклопедического дискурса»
[Семенов 2004: 258].
Энциклопедизм – это определенный стиль мышления,
который связан с попыткой построить универсальный тезау-
рус, найти универсальный язык, который отличался бы от про-
шлого тезауруса, прошлого языка и давал бы возможность ле-
гитимизировать новые способы объяснения, художественные,
научные и философские инновации, новые ценности.
Энциклопедизм являлся именно формой поисков осно-
вания, поскольку представлял собой опыт познания. Несколь-
ко десятилетий назад его назвали бы «опытом общественного
сознания», так как это коллективный опыт. Сегодня он впол-
не может быть назван интерсубъективным опытом, то есть
трансцендентальным опытом многих я, превращенным (опред-
меченным) в процессе коммуникации. Таким образом, «это еще
и опыт превращенной формы сознания, порождающей связи
и отношения, прямо противоположные содержанию исходной
формы. Так, если исходная (трансцендентальная) форма со-
знания является рационалистической, то есть формируется
от чувственного опыта к разумному, то, превращаясь, она с
необходимостью порождает иррациональные связи и отно-
шения, которые, тем не менее, выступают выражением, а не
искажением ее сущности. Так, наряду с различными формами
рациональности в философских и научных концепциях Про-
свещения действуют формы чувственности. Причем, эти фор-
мы – не просто следствия превращения рациональности как
«бывшие формы рациональности»; они существуют независи-
мо от форм рациональности и рядом с ними, будучи одновре-
менно их порождением» [Савельева 2004: 55].
В разные эпохи представления о возможности полного и
окончательного познания были основаны на убеждениях в без-
граничных возможностях разума (божественного или человече-
ского), обладающего универсальным методом познания, в рав-
ной степени применимым к различны сферам бытия. Это поро-
дило феномен энциклопедизма как гносеологического идеала.
Современные представления о формах и методах энци-
клопедических построений во многом ориентируются на про-
свещенческие образцы. С одной стороны энциклопедии эпохи
Просвещения вобрали в себя многовековой опыт средневе-
ковых и возрожденческих энциклопедий, с другой – сформи-
ровали принципиальные архетипические модели, лежащие
в основе современных представлений.
«Именно энциклопедисты эпохи Просвещения сформи-
ровали два принципиально несовпадающих подхода, опреде-
ливших организацию, распространение и хранения знания на
многие годы вперед. Один из них был связан с французской
Энциклопедией, другой с Британской» [Артемьева 2004: 13].
Чем проще соотношение единичного и всеобщего, тем
более особенным это знание представляется. В основе такого
соотношения лежит механика, и это делает энциклопедиче-
скую систему знания почти что вечной.
Понятно, что всеобщий характер такого знания – мни-
мый, потому что все связи между отдельно описанными пред-
метами и вещами замыкаются на субъекте как носителе формы
сознания – на авторе и читателе. Но именно благодаря субъек-
ту энциклопедизм обретает вид следствия объективного раз-
вития познания: «энциклопедическое знание представляется
ни чем иным как способом воплощения (а в последующем и от-
ражения) всеобщей системы природы» [Савельева 2004: 56].

74
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
75
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
правлений в литературном, в данном случае в драматургиче-
ском, творчестве.
Энциклопедии – это некая попытка выявить связи между
науками, то есть попытка систематизации знаний, поскольку
одна статья отсылает к другой. В энциклопедии создается не-
кое целостное представление о системе знаний.
Энциклопедия как феномен философского анализа ста-
вит проблему статуса знания вообще и дискурсивного знания
в частности. Знание представляет собой структуру сознания,
т.к. сознание – это сознание о чем-то. Энциклопедическое со-
знание дискретно и дискурсивно, но при этом и абсолютно, т.к.
абсолютной считается сама сила знания. Сознание энцикло-
педии не имеет «собственника». Сознание – развивающийся
по языковой логике абсолют, приходящий в полное сознание
самого себя в человеческой деятельности. Тем самым энцикло-
педия это знание еще человеческое, но стремящееся от этой
человечности избавиться и занять надчеловеческую позицию.
Знание, как каталог Рассела, стремится включить в себя как
знание обо всем, так и знание о знании, тем самым объективи-
руя человека как носителя знания. Энциклопедия как сознание,
следовательно, это основная форма отчуждения человека, как
и появившийся капиталистический способ производства. «Эти
формы отчуждения сонаправлены в своих интенциях и коре-
нятся в той метапозиции, которую приобрело знание, вытеснив
иррациональную сущность человека из горизонта сознания и
из языка. Нивелирование иррационального и божественного в
сознании, тем самым, в философской установке энциклопедии
Нового времени сыграло роль объективации и уничтожения
сущности человека, т.к. перекодировала его сущность в без-
личный коллективный корпус энциклопедического дискурса»
[Семенов 2004: 258].
Энциклопедизм – это определенный стиль мышления,
который связан с попыткой построить универсальный тезау-
рус, найти универсальный язык, который отличался бы от про-
шлого тезауруса, прошлого языка и давал бы возможность ле-
гитимизировать новые способы объяснения, художественные,
научные и философские инновации, новые ценности.
Энциклопедизм являлся именно формой поисков осно-
вания, поскольку представлял собой опыт познания. Несколь-
ко десятилетий назад его назвали бы «опытом общественного
сознания», так как это коллективный опыт. Сегодня он впол-
не может быть назван интерсубъективным опытом, то есть
трансцендентальным опытом многих я, превращенным (опред-
меченным) в процессе коммуникации. Таким образом, «это еще
и опыт превращенной формы сознания, порождающей связи
и отношения, прямо противоположные содержанию исходной
формы. Так, если исходная (трансцендентальная) форма со-
знания является рационалистической, то есть формируется
от чувственного опыта к разумному, то, превращаясь, она с
необходимостью порождает иррациональные связи и отно-
шения, которые, тем не менее, выступают выражением, а не
искажением ее сущности. Так, наряду с различными формами
рациональности в философских и научных концепциях Про-
свещения действуют формы чувственности. Причем, эти фор-
мы – не просто следствия превращения рациональности как
«бывшие формы рациональности»; они существуют независи-
мо от форм рациональности и рядом с ними, будучи одновре-
менно их порождением» [Савельева 2004: 55].
В разные эпохи представления о возможности полного и
окончательного познания были основаны на убеждениях в без-
граничных возможностях разума (божественного или человече-
ского), обладающего универсальным методом познания, в рав-
ной степени применимым к различны сферам бытия. Это поро-
дило феномен энциклопедизма как гносеологического идеала.
Современные представления о формах и методах энци-
клопедических построений во многом ориентируются на про-
свещенческие образцы. С одной стороны энциклопедии эпохи
Просвещения вобрали в себя многовековой опыт средневе-
ковых и возрожденческих энциклопедий, с другой – сформи-
ровали принципиальные архетипические модели, лежащие
в основе современных представлений.
«Именно энциклопедисты эпохи Просвещения сформи-
ровали два принципиально несовпадающих подхода, опреде-
ливших организацию, распространение и хранения знания на
многие годы вперед. Один из них был связан с французской
Энциклопедией, другой с Британской» [Артемьева 2004: 13].
Чем проще соотношение единичного и всеобщего, тем
более особенным это знание представляется. В основе такого
соотношения лежит механика, и это делает энциклопедиче-
скую систему знания почти что вечной.
Понятно, что всеобщий характер такого знания – мни-
мый, потому что все связи между отдельно описанными пред-
метами и вещами замыкаются на субъекте как носителе формы
сознания – на авторе и читателе. Но именно благодаря субъек-
ту энциклопедизм обретает вид следствия объективного раз-
вития познания: «энциклопедическое знание представляется
ни чем иным как способом воплощения (а в последующем и от-
ражения) всеобщей системы природы» [Савельева 2004: 56].

76
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
77
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Метапоэтика А.П. Чехова представляет анализ раз-
личных сфер деятельности человека и писателя, а в плане
изучения драматического текста – это исследование всех его
основополагающих компонентов, реализцющихся во взаимо-
дополнительных отношениях драматургического и театраль-
ного текстов. Энциклопедизм метапоэтики А.П. Чехова, от-
ражающий энциклопедический стиль мышления художника,
предопределяет выражение в пространстве метапоэтическо-
го текста художественных, научных и философских посылок,
коррелирующих со значимыми концепциями в эпистемологи-
ческом пространстве эпохи, или выделение опережающих,
предвосхищающих художественных или научных идеи.
Подтверждением энциклопедизма метапоэтики А.П. Че-
хова служат данные авторской самоинтерпретации поня-
тия «энциклопедия», которые обнаруживаются в метапоэ-
тическом дискурсе. Это позволяет нам увидеть отношение
А.П. Чехова к такому явлению, как энциклопедию, рассмо-
треть авторскую позицию о вопросе сопоставления его тек-
стов с энциклопедией.
Топос«энциклопедия» в метапоэтике А.П. Чехова имеет
следующую структуру.
Топос ЭНЦИКЛОПЕДИЯ в метапоэтике А.П. Чехова
Энциклопедичность художественного текста
Собственный текст А.П. Чехова
Чужой текст
Создающаяся энциклопедия
Участие А.П. Чехова
Энциклопедия и биография А.П. Чехова
Энциклопедия и ее роль в повседневной жизни
Энциклопедичность художественного текста
В первом аспекте «Энциклопедичность художественно-
го текста. Собственный текст А.П. Чехова» рассматривается
вопрос о сущности энциклопедичности художественного тек-
ста. В своих письмах А.П. Чехов, обсуждая со своими корре-
спондентами новую повесть «Степь», отмечает сходство текста
с энциклопедией.
«В общем получается не картина, а сухой, подробный
перечень впечатлений, что-то вроде конспекта; вместо ху-
дожественного, цельного изображения степи я преподношу
читателю “степную энциклопедию”. Первый блин комом. Но
я не робею. И энциклопедия, авось, сгодится. Быть может,
она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое
богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми
и как еще не тесно русскому художнику» (Д.В. Григоровичу,
12 января 1888 г.)
«Моя “Степь” похожа не на повесть, а на степную энци-
клопедию» (А.Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г.)
Понимание энциклопедизма повести «Степь» самим
А.П. Чеховым эксплицировано в эпистолярных текстах через
следующие комментарии: «Для дебюта в толстом журнале я
взял степь, которую давно уже не описывали. Я изображаю
равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные
грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч. Каж-
дая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы
связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством, Я ста-
раюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне
может удаться тем легче, что через все главы у меня прохо-
дит одно лицо» (Д.В. Григоровичу, 12 января 1888 г.); «Я изо-
бражаю степь, степных людей, птиц, ночи, грозы и проч.»
(Я.П. Полонскому). Авторский комментарий направляет нас в
область исследования жанра перечней в творческой системе
писателя, через сопряжение которых создается энциклопе-
дизм повествования, ведущий к осознанию энциклопедизма
художника слова.
Исследователи творчества А.П. Чехова неоднократно
отмечали первоинтенцию повести «Степь». В исследовании
М. Финка «Метапоэтика: Русская традиция от Пушкина до Че-
хова» [Finke 1995] именно «Степь» рассматривается как метапо-
этический – центральный текст творчества Чехова, в котором
аккумулируются вся поэтическая система писателя. А.П. Чу-
даков в работе «Поэтика Чехова» отмечает: «И как первые же
рассказы в объективном роде были не робким нащупыванием
новых возможностей, а вполне законченными образцами новой
манеры, первые опыты повествования, которое в полной мере
разовьется позже, уже замечательны» [Чудаков 1971: 107].
«Перечни» как жанровый элемент художественной си-
стемы А.П. Чехова отражают процесс систематизации автором
знаний о мире, отражают яркую черту стиля А.П. Чехова, кото-
рый, как «стиль отдельного писателя ... должен рассматривать-
ся как духовный центр или как диалектографический магнит
или полюс, к которому притягивается целый ряд знаменатель-
ных языковых форм, встречающихся в рассеянном состоянии
и более и ли менее случайно в языках всех времен и народов,
тогда как у данного писателя они кристаллизуются и собирают-
ся в некую индивидуальную языковую систему, занимающую
особое место в пределах ... языка» [Шпитцер 2007: 204–205].

76
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
77
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Метапоэтика А.П. Чехова представляет анализ раз-
личных сфер деятельности человека и писателя, а в плане
изучения драматического текста – это исследование всех его
основополагающих компонентов, реализцющихся во взаимо-
дополнительных отношениях драматургического и театраль-
ного текстов. Энциклопедизм метапоэтики А.П. Чехова, от-
ражающий энциклопедический стиль мышления художника,
предопределяет выражение в пространстве метапоэтическо-
го текста художественных, научных и философских посылок,
коррелирующих со значимыми концепциями в эпистемологи-
ческом пространстве эпохи, или выделение опережающих,
предвосхищающих художественных или научных идеи.
Подтверждением энциклопедизма метапоэтики А.П. Че-
хова служат данные авторской самоинтерпретации поня-
тия «энциклопедия», которые обнаруживаются в метапоэ-
тическом дискурсе. Это позволяет нам увидеть отношение
А.П. Чехова к такому явлению, как энциклопедию, рассмо-
треть авторскую позицию о вопросе сопоставления его тек-
стов с энциклопедией.
Топос«энциклопедия» в метапоэтике А.П. Чехова имеет
следующую структуру.
Топос ЭНЦИКЛОПЕДИЯ в метапоэтике А.П. Чехова
Энциклопедичность художественного текста
Собственный текст А.П. Чехова
Чужой текст
Создающаяся энциклопедия
Участие А.П. Чехова
Энциклопедия и биография А.П. Чехова
Энциклопедия и ее роль в повседневной жизни
Энциклопедичность художественного текста
В первом аспекте «Энциклопедичность художественно-
го текста. Собственный текст А.П. Чехова» рассматривается
вопрос о сущности энциклопедичности художественного тек-
ста. В своих письмах А.П. Чехов, обсуждая со своими корре-
спондентами новую повесть «Степь», отмечает сходство текста
с энциклопедией.
«В общем получается не картина, а сухой, подробный
перечень впечатлений, что-то вроде конспекта; вместо ху-
дожественного, цельного изображения степи я преподношу
читателю “степную энциклопедию”. Первый блин комом. Но
я не робею. И энциклопедия, авось, сгодится. Быть может,
она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое
богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми
и как еще не тесно русскому художнику» (Д.В. Григоровичу,
12 января 1888 г.)
«Моя “Степь” похожа не на повесть, а на степную энци-
клопедию» (А.Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г.)
Понимание энциклопедизма повести «Степь» самим
А.П. Чеховым эксплицировано в эпистолярных текстах через
следующие комментарии: «Для дебюта в толстом журнале я
взял степь, которую давно уже не описывали. Я изображаю
равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные
грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч. Каж-
дая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы
связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством, Я ста-
раюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне
может удаться тем легче, что через все главы у меня прохо-
дит одно лицо» (Д.В. Григоровичу, 12 января 1888 г.); «Я изо-
бражаю степь, степных людей, птиц, ночи, грозы и проч.»
(Я.П. Полонскому). Авторский комментарий направляет нас в
область исследования жанра перечней в творческой системе
писателя, через сопряжение которых создается энциклопе-
дизм повествования, ведущий к осознанию энциклопедизма
художника слова.
Исследователи творчества А.П. Чехова неоднократно
отмечали первоинтенцию повести «Степь». В исследовании
М. Финка «Метапоэтика: Русская традиция от Пушкина до Че-
хова» [Finke 1995] именно «Степь» рассматривается как метапо-
этический – центральный текст творчества Чехова, в котором
аккумулируются вся поэтическая система писателя. А.П. Чу-
даков в работе «Поэтика Чехова» отмечает: «И как первые же
рассказы в объективном роде были не робким нащупыванием
новых возможностей, а вполне законченными образцами новой
манеры, первые опыты повествования, которое в полной мере
разовьется позже, уже замечательны» [Чудаков 1971: 107].
«Перечни» как жанровый элемент художественной си-
стемы А.П. Чехова отражают процесс систематизации автором
знаний о мире, отражают яркую черту стиля А.П. Чехова, кото-
рый, как «стиль отдельного писателя ... должен рассматривать-
ся как духовный центр или как диалектографический магнит
или полюс, к которому притягивается целый ряд знаменатель-
ных языковых форм, встречающихся в рассеянном состоянии
и более и ли менее случайно в языках всех времен и народов,
тогда как у данного писателя они кристаллизуются и собирают-
ся в некую индивидуальную языковую систему, занимающую
особое место в пределах ... языка» [Шпитцер 2007: 204–205].

78
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
79
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Структурно повесть «Степь» – это набор различных кар-
тин-впечатлений в пространстве текста, некая «импрессио-
нистская» энциклопедия, выраженная синтагматически. Одна-
ко подтверждение энциклопедичности текста обнаруживает-
ся и при парадигматическом рассмотрении. Один из значимых
примеров – эпизод последнего наставления отца Христофора
Егорушке:
«И старайся так, чтоб все науки выучить. Иной математику
знает отлично, а про Петра Могилу не слыхал, а иной про Петра
Могилу знает, а не может про луну объяснить. Нет, ты так учись,
чтобы всё понимать! Выучись по-латынски, по-французски, по-
немецки... географию, конечно, историю, богословие, фило-
софию, математику... А когда всему выучишься, не спеша, да с
молитвою, да с усердием, тогда и поступай на службу.<...>
Святые апостолы говорили на всех языках – и ты учи
языки; Василий Великий учил математику и философию – и ты
учи; святый Нестор писал историю – и ты учи и пиши историю.
Со святыми соображайся...
О. Христофор отхлебнул из блюдечка, вытер усы и по-
крутил головой.
–
Хорошо! – сказал он. – Я по-старинному обучен, мно-
гое уж забыл, да и то живу иначе, чем прочие. И сравнивать
даже нельзя. Например, где-нибудь в большом обществе, за
обедом ли, или в собрании скажешь что-нибудь по-латынски,
или из истории, или философии, а людям и приятно, да и мне
самому приятно...» («Степь»).
Энциклопедичность высказывания определяется через
анализ составляющих его лексических компонентов, выра-
жающих понятия, в которых отражаются различные способы
представления мира, различные картины мира. Интересно,
что оппозиции разных сторон знания (например, математи-
ка – история (Петр Могила) – естествознание (луна)), снима-
ются через постулат «все понимать», а позже в высказывании
намечается «расширение» «круга знания»: «по-латынски, по-
французски, по-немецки... географию, конечно, историю, бо-
гословие, философию, математику...». Перечень языков вводит
в текст многообразие языковых картин мира, к которым дол-
жен приобщиться Егорушка, а перечень наук определяет раз-
ные сферы и уровни мировоззрений, которые сосуществуют в
едином пространстве, в одном человеке. Так же, как и в энци-
клопедии, мирно сосуществуют разные, порою взаимоисклю-
чающие теории, так и высказывание отца Христофора напол-
нено указанием на широкий круг знаний, остающийся, следуя
логике постановки многоточий, открытым.
Сопоставление самим автором собственного произведе-
ния с энциклопедией является важнейшим знаком в изучении
метапоэтики А.П. Чехова. Осознанная автором корреляция
художественного текста и энциклопедии позволяет нам гово-
рить об энциклопедическом типе мышления и энциклопедизме
метапоэтики А.П. Чехова и продолжать исследование.
Другой аспект структуры понятия «энциклопедия» – ме-
тапоэтические высказывания об энциклопедизме чужого тек-
ста. Здесь наблюдается полярность мнений автора: чтение эн-
циклопедии, с одной стороны, осмысляется и как скучное заня-
тие, а с другой стороны, сравнение с энциклопедией является
приметой высокого признания литературной деятельности.
«Присланные Вами сочинения Ежова получил, большое
Вам спасибо. Предыдущие томы того же Ежова я по прочте-
нии сдавал в Ваш московский магазин для передачи Вам, что
сделаю и с этим томом. У Ежова тон однообразен, становится в
конце концов скучновато, точно читаешь энциклопедический
словарь, и будет так, пока не придет к нему на помощь белле-
тристика» (А.С. Суворину, 29 июня 1903 г.).
«Обладая по природе своей крупным публицистическим
талантом, в высшей степени разнообразным, он редко оста-
навливался на отвлеченных богословских темах, предпочитая
им вопросы дня и насущные потребности того города и края,
в котором он жил и работал; неурожаи, повальные болезни,
солдатский набор, открытие нового клуба – ничто не ускольз-
ало от его внимания, и потому-то его 12 томов составляют
энциклопедию, в которой могут найти для себя одинаково ин-
тересное и полезное чтение люди всех званий и профессий:
и богатейшие негоцианты, и чиновники, и дамы, и солдаты,
и арестанты» (В.А. Бандаков [Некролог]).
Следует обратить внимание, что «недоброжелательное»
отношение к чтению энциклопедического словаря выражено
через лексему «скучновато», которая определяет не само со-
стояние скуки, а лишь его оттенок. При этом А.П. Чехов четко
определяет причину такого состояние – отсутствие беллетри-
стического начала в художественном произведении. Но уже
следующее метапоэтическое высказывание показывает, что в
понимании А.П. Чехова сравнение с энциклопедией является
высоким достижением любого автора. Главное для А.П. Че-
хова то, что в произведении-энциклопедии «люди всех званий
и профессий», то есть любой человек, «могут найти для себя
одинаково интересное и полезное чтение». Важным является
отождествление (через использование лексемы «одинаково»)
интересного и полезного чтения.

78
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
79
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Структурно повесть «Степь» – это набор различных кар-
тин-впечатлений в пространстве текста, некая «импрессио-
нистская» энциклопедия, выраженная синтагматически. Одна-
ко подтверждение энциклопедичности текста обнаруживает-
ся и при парадигматическом рассмотрении. Один из значимых
примеров – эпизод последнего наставления отца Христофора
Егорушке:
«И старайся так, чтоб все науки выучить. Иной математику
знает отлично, а про Петра Могилу не слыхал, а иной про Петра
Могилу знает, а не может про луну объяснить. Нет, ты так учись,
чтобы всё понимать! Выучись по-латынски, по-французски, по-
немецки... географию, конечно, историю, богословие, фило-
софию, математику... А когда всему выучишься, не спеша, да с
молитвою, да с усердием, тогда и поступай на службу.<...>
Святые апостолы говорили на всех языках – и ты учи
языки; Василий Великий учил математику и философию – и ты
учи; святый Нестор писал историю – и ты учи и пиши историю.
Со святыми соображайся...
О. Христофор отхлебнул из блюдечка, вытер усы и по-
крутил головой.
– Хорошо! – сказал он. – Я по-старинному обучен, мно-
гое уж забыл, да и то живу иначе, чем прочие. И сравнивать
даже нельзя. Например, где-нибудь в большом обществе, за
обедом ли, или в собрании скажешь что-нибудь по-латынски,
или из истории, или философии, а людям и приятно, да и мне
самому приятно...» («Степь»).
Энциклопедичность высказывания определяется через
анализ составляющих его лексических компонентов, выра-
жающих понятия, в которых отражаются различные способы
представления мира, различные картины мира. Интересно,
что оппозиции разных сторон знания (например, математи-
ка – история (Петр Могила) – естествознание (луна)), снима-
ются через постулат «все понимать», а позже в высказывании
намечается «расширение» «круга знания»: «по-латынски, по-
французски, по-немецки... географию, конечно, историю, бо-
гословие, философию, математику...». Перечень языков вводит
в текст многообразие языковых картин мира, к которым дол-
жен приобщиться Егорушка, а перечень наук определяет раз-
ные сферы и уровни мировоззрений, которые сосуществуют в
едином пространстве, в одном человеке. Так же, как и в энци-
клопедии, мирно сосуществуют разные, порою взаимоисклю-
чающие теории, так и высказывание отца Христофора напол-
нено указанием на широкий круг знаний, остающийся, следуя
логике постановки многоточий, открытым.
Сопоставление самим автором собственного произведе-
ния с энциклопедией является важнейшим знаком в изучении
метапоэтики А.П. Чехова. Осознанная автором корреляция
художественного текста и энциклопедии позволяет нам гово-
рить об энциклопедическом типе мышления и энциклопедизме
метапоэтики А.П. Чехова и продолжать исследование.
Другой аспект структуры понятия «энциклопедия» – ме-
тапоэтические высказывания об энциклопедизме чужого тек-
ста. Здесь наблюдается полярность мнений автора: чтение эн-
циклопедии, с одной стороны, осмысляется и как скучное заня-
тие, а с другой стороны, сравнение с энциклопедией является
приметой высокого признания литературной деятельности.
«Присланные Вами сочинения Ежова получил, большое
Вам спасибо. Предыдущие томы того же Ежова я по прочте-
нии сдавал в Ваш московский магазин для передачи Вам, что
сделаю и с этим томом. У Ежова тон однообразен, становится в
конце концов скучновато, точно читаешь энциклопедический
словарь, и будет так, пока не придет к нему на помощь белле-
тристика» (А.С. Суворину, 29 июня 1903 г.).
«Обладая по природе своей крупным публицистическим
талантом, в высшей степени разнообразным, он редко оста-
навливался на отвлеченных богословских темах, предпочитая
им вопросы дня и насущные потребности того города и края,
в котором он жил и работал; неурожаи, повальные болезни,
солдатский набор, открытие нового клуба – ничто не ускольз-
ало от его внимания, и потому-то его 12 томов составляют
энциклопедию, в которой могут найти для себя одинаково ин-
тересное и полезное чтение люди всех званий и профессий:
и богатейшие негоцианты, и чиновники, и дамы, и солдаты,
и арестанты» (В.А. Бандаков [Некролог]).
Следует обратить внимание, что «недоброжелательное»
отношение к чтению энциклопедического словаря выражено
через лексему «скучновато», которая определяет не само со-
стояние скуки, а лишь его оттенок. При этом А.П. Чехов четко
определяет причину такого состояние – отсутствие беллетри-
стического начала в художественном произведении. Но уже
следующее метапоэтическое высказывание показывает, что в
понимании А.П. Чехова сравнение с энциклопедией является
высоким достижением любого автора. Главное для А.П. Че-
хова то, что в произведении-энциклопедии «люди всех званий
и профессий», то есть любой человек, «могут найти для себя
одинаково интересное и полезное чтение». Важным является
отождествление (через использование лексемы «одинаково»)
интересного и полезного чтения.

80
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
81
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Интересный – ‘1. Возбуждающий интерес; заниматель-
ный, любопытный’ [МАС].
Полезный – ‘1. Приносящий пользу, способный прино-
сить пользу’ [МАС].
Польза – ‘1. Хороший результат, благоприятные послед-
ствия для кого-, чего-л.’ [МАС].
Роль энциклопедии осмысливается А.П. Чеховым не толь-
ко в сопоставлении с художественными произведениями, но
также автор интересуется современными ему энциклопедиче-
скими изданиями. Метапоэтический дискурс представляет нам
возможность увидеть то, как сотрудничал А.П. Чехов с крупны-
ми энциклопедическими изданиями, заботился о доступности
энциклопедии в других, удаленных от столиц городах.
В метапоэтическом дискурсе есть высказывания, позво-
ляющие увидеть отношение А.П. Чехова к работе по составле-
нию энциклопедий.
«Все эти дни я занят мыслью о Вашем энциклопедиче-
ском словаре. Если Вы в самом деле будете издавать его, то
своевременно дайте мне знать: я сообщу Вам свои соображе-
ния, которые, быть может, пригодятся.
В качестве хорошего знакомого я буду вертеться при га-
зете и энциклопедическом словаре, возьму pour plaisir какой-
нибудь отдел в последнем, буду изредка, раз в месяц писать суб-
ботники, но стать в газете прочно не решусь ни за какие тысячи,
хоть Вы меня зарежьте» (А.С. Суворину, 29 августа 1888 г.).
Мы видим, что А.П. Чехов озабочен изданием энцикло-
педии, у него есть «свои соображения» по этому поводу. И если
постоянная работа в газете для него сложный, неоднозначный
вопрос, то относительно участия в энциклопедическом сло-
варе дается четкое определение – pour plaisir ‘ради удоволь-
ствия’. Энциклопедия, работа с ней доставляет радость, удо-
вольствие А.П. Чехову:
«Получил от Вас одну телеграмму и письмо, в котором Вы
пишете, что хотите издавать энциклопедический словарь. Не
знаю почему, но весть об этом словаре меня очень порадовала.
Издавайте, голубчик! Если я гожусь в работники, то отдаю Вам
ноябрь и декабрь; буду жить эти месяцы в Питере. От утра до
ночи буду сидеть» (А.С. Суворину, 20 мая 1890 г.). Здесь чув-
ствуется азарт человека, зараженного и поглощенного идеей
создания энциклопедии. Ключевое слово – «порадовала».
Порадовать – ‘Доставить некоторую радость, несколь-
ко обрадовать’ [МАС].
Отметим, что именно в эти годы и была написана повесть
«Степь». А.П. Чехов, зараженный идеей работы над энцикло-
педией, создает свою собственную «степную энциклопедию».
Для А.П. Чехова энциклопедия является тем «кругом
знания», в котором четко описаны и представлены важней-
шие сведения о явлении, событии, личности. Так, на просьбу
Б.Ф. Прусика предоставить сведения о себе А.П. Чехов отве-
чает: «Многоуважаемый Борис Федорович! Мою краткую био-
графию можно найти в Чешском энциклопедическом словаре.
Перечень изданных мною книг пришлю Вам вместе с фотогра-
фией» (Б. Прусику, 26 или 27 мая 1897 г.). А.П. Чехов доверяет
энциклопедии и участвует в создании представлений о себе.
В метапоэтическом дискурсе обнаруживается написан-
ная А.П. Чеховым статья в «Настольный энциклопедический
словарь», и эта статья о самом А.П. Чехове, помещенная позд-
нее с небольшими дополнениями в этом словаре:
«Имею честь сообщить Редакции Настольного энцикло-
педического словаря желаемые сведения.
Я, Чехов Антон Павлович, родился в 1860 г. 17 янв<аря>
в городе Таганроге. Дед мой и отец – уроженцы Воронежской
губ<ернии> – бывшие крепостные Чертковых (деда и отца те-
перешнего редактора «Посредника» В.Г. Черткова). Воспиты-
вался в Таганрогской гимназии, потом поступил в Московский
университет на медицинский факультет; кончил курс в 1884 г.
со степенью лекаря и уездного врача. В 1888 г. Академия наук
выдала мне Пушкинскую премию. В 1890 г. я совершил путе-
шествие на Сахалин; туда ехал через Сибирь, возвращался на
пароходе Добровольного флота. В 1892/93 гг., когда в Москов-
ской губ<ернии> ожидалась холера, я заведовал временным
медицинским участком (Мелиховским) в Серпуховском уезде.
В 1893 г. был прикомандирован к Медицинскому департамен-
ту. В настоящее время живу у себя в имении в Серпух<овском>
уезде Моск<овской> г<убернии>.
Начал заниматься литературой в 1879 г. сначала в «Стре-
козе», «Будильнике» и других юмористических и иллюстриро-
ванных журналах, затем в газетах и, наконец, в «Северном
вестнике» и «Русской мысли». Вот названия моих сборников:
«Пестрые рассказы», «В сумерках», «Рассказы», «Хмурые люди»,
«Дуэль», «Палата No 6», «Детвора», «Очерки и рассказы». Писал
и пьесы.
Имею честь быть с почтением
А. Чехов». (В редакцию «Настольного энциклопедиче-
ского словаря», 22 декабря 1894 г.)
Ценность этого метапоэтического текста в том, что пе-
ред нами энциклопедическая самоинтерпретация А.П. Чехова.
Автор выделяет в энциклопедической статье самое важное, то
что он хотел бы сообщить о себе. И немаловажно отметить,

80
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
81
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Интересный – ‘1. Возбуждающий интерес; заниматель-
ный, любопытный’ [МАС].
Полезный – ‘1. Приносящий пользу, способный прино-
сить пользу’ [МАС].
Польза – ‘1. Хороший результат, благоприятные послед-
ствия для кого-, чего-л.’ [МАС].
Роль энциклопедии осмысливается А.П. Чеховым не толь-
ко в сопоставлении с художественными произведениями, но
также автор интересуется современными ему энциклопедиче-
скими изданиями. Метапоэтический дискурс представляет нам
возможность увидеть то, как сотрудничал А.П. Чехов с крупны-
ми энциклопедическими изданиями, заботился о доступности
энциклопедии в других, удаленных от столиц городах.
В метапоэтическом дискурсе есть высказывания, позво-
ляющие увидеть отношение А.П. Чехова к работе по составле-
нию энциклопедий.
«Все эти дни я занят мыслью о Вашем энциклопедиче-
ском словаре. Если Вы в самом деле будете издавать его, то
своевременно дайте мне знать: я сообщу Вам свои соображе-
ния, которые, быть может, пригодятся.
В качестве хорошего знакомого я буду вертеться при га-
зете и энциклопедическом словаре, возьму pour plaisir какой-
нибудь отдел в последнем, буду изредка, раз в месяц писать суб-
ботники, но стать в газете прочно не решусь ни за какие тысячи,
хоть Вы меня зарежьте» (А.С. Суворину, 29 августа 1888 г.).
Мы видим, что А.П. Чехов озабочен изданием энцикло-
педии, у него есть «свои соображения» по этому поводу. И если
постоянная работа в газете для него сложный, неоднозначный
вопрос, то относительно участия в энциклопедическом сло-
варе дается четкое определение – pour plaisir ‘ради удоволь-
ствия’. Энциклопедия, работа с ней доставляет радость, удо-
вольствие А.П. Чехову:
«Получил от Вас одну телеграмму и письмо, в котором Вы
пишете, что хотите издавать энциклопедический словарь. Не
знаю почему, но весть об этом словаре меня очень порадовала.
Издавайте, голубчик! Если я гожусь в работники, то отдаю Вам
ноябрь и декабрь; буду жить эти месяцы в Питере. От утра до
ночи буду сидеть» (А.С. Суворину, 20 мая 1890 г.). Здесь чув-
ствуется азарт человека, зараженного и поглощенного идеей
создания энциклопедии. Ключевое слово – «порадовала».
Порадовать – ‘Доставить некоторую радость, несколь-
ко обрадовать’ [МАС].
Отметим, что именно в эти годы и была написана повесть
«Степь». А.П. Чехов, зараженный идеей работы над энцикло-
педией, создает свою собственную «степную энциклопедию».
Для А.П. Чехова энциклопедия является тем «кругом
знания», в котором четко описаны и представлены важней-
шие сведения о явлении, событии, личности. Так, на просьбу
Б.Ф. Прусика предоставить сведения о себе А.П. Чехов отве-
чает: «Многоуважаемый Борис Федорович! Мою краткую био-
графию можно найти в Чешском энциклопедическом словаре.
Перечень изданных мною книг пришлю Вам вместе с фотогра-
фией» (Б. Прусику, 26 или 27 мая 1897 г.). А.П. Чехов доверяет
энциклопедии и участвует в создании представлений о себе.
В метапоэтическом дискурсе обнаруживается написан-
ная А.П. Чеховым статья в «Настольный энциклопедический
словарь», и эта статья о самом А.П. Чехове, помещенная позд-
нее с небольшими дополнениями в этом словаре:
«Имею честь сообщить Редакции Настольного энцикло-
педического словаря желаемые сведения.
Я, Чехов Антон Павлович, родился в 1860 г. 17 янв<аря>
в городе Таганроге. Дед мой и отец – уроженцы Воронежской
губ<ернии> – бывшие крепостные Чертковых (деда и отца те-
перешнего редактора «Посредника» В.Г. Черткова). Воспиты-
вался в Таганрогской гимназии, потом поступил в Московский
университет на медицинский факультет; кончил курс в 1884 г.
со степенью лекаря и уездного врача. В 1888 г. Академия наук
выдала мне Пушкинскую премию. В 1890 г. я совершил путе-
шествие на Сахалин; туда ехал через Сибирь, возвращался на
пароходе Добровольного флота. В 1892/93 гг., когда в Москов-
ской губ<ернии> ожидалась холера, я заведовал временным
медицинским участком (Мелиховским) в Серпуховском уезде.
В 1893 г. был прикомандирован к Медицинскому департамен-
ту. В настоящее время живу у себя в имении в Серпух<овском>
уезде Моск<овской> г<убернии>.
Начал заниматься литературой в 1879 г. сначала в «Стре-
козе», «Будильнике» и других юмористических и иллюстриро-
ванных журналах, затем в газетах и, наконец, в «Северном
вестнике» и «Русской мысли». Вот названия моих сборников:
«Пестрые рассказы», «В сумерках», «Рассказы», «Хмурые люди»,
«Дуэль», «Палата No 6», «Детвора», «Очерки и рассказы». Писал
и пьесы.
Имею честь быть с почтением
А. Чехов». (В редакцию «Настольного энциклопедиче-
ского словаря», 22 декабря 1894 г.)
Ценность этого метапоэтического текста в том, что пе-
ред нами энциклопедическая самоинтерпретация А.П. Чехова.
Автор выделяет в энциклопедической статье самое важное, то
что он хотел бы сообщить о себе. И немаловажно отметить,

82
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
83
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
что в написанной в 1894 году статье, уже после второй редак-
ции «Иванова» и его успешных постановок, после успешных
водевилей, после опыта написания пьесы «Леший» содержится
котроткое упоминание о драматургических работах. Писал и
пьесы». В 1894 году, за 10 лет до кончины, А.П. Чехов не осо-
знает себя драматургом, врачебная практика является приори-
тетной, о художественном творчестве он говорит не как о пи-
сательстве. А как о занятии: «начал заниматься».
Заниматься – ‘1. Выполнять какую-л. работу, делать
что-л. || Отдавать, посвящать свое время или досуг чему-л.
2. Работать в какой-л. области науки, искусства, техники и т. д.’
Через 4 года, уже после триумфа «Чайки» в МХТ, успеха
«Дяди Вани», во время написания пьесы «Три сестры» специ-
ально для театра А.П. Чехов посылает К.Ф. Бергеру сведения о
себе из «Энциклопедического словаря» издательства Брокгау-
за и Ефрона:
«Антон Павлович Чехов, родившийся в 1860 году в Та-
ганроге. Дед и отец его – уроженцы Воронежской губернии.
По окончании курса в Таганрогской гимназии А. П. по-
ступил в Московский университет на медицинский факуль-
тет, где и окончил курс в 1884 году. Еще будучи студентом
дебютировал маленькими бытовыми юмористическими очер-
ками в сатирических журналах, а затем стал печатать мел-
кие рассказы в «Нов<ом> врем<ени>» и «Петерб<ургской>
газ<ете>». Эти эскизы пользовались большой известностью в
мелкой прессе, а впоследствии вышли отдельными сборника-
ми, обратив на себя внимание искренностью чувства, яркой,
оригинальной обрисовкой типов. Несколько позже Чехов
стал печатать в больших ежемесячных журналах более об-
ширные произведения, упрочившие за ним репутацию даро-
витого беллетриста. Характерная черта творчества Чехова –
это склонность к тонкому психическому анализу. Преимуще-
ственно болезненно-нервных настроений. <Изд. Энциклопе-
дического Словаря>
Фотографии моей в настоящее время у меня нет и не бу-
дет ранее осени. Портрет мой, довольно порядочный, можно
найти в Германии, а именно в Мюнхене или Лейпциге.
Позвольте пожелать Вам всего хорошего.
Уважающий Вас А. Чехов. (К.Ф. Бергер, Июль – август
1898 г.).
Содержание статьи направлено в большей мере на
освещение литературной деятельности, используется сло-
восочетание «даровитый беллетрист», что свидетельствует о
признании литературного таланта А.П. Чехова обществом.
Но драматургические произведения не охватываются и ин-
формация по ним не добавлена самим автором письма. В энци-
клопедическом представлении себя как писателя А.П. Чехов –
в большей мере прозаик, он не пишет о драме, не «впускает»
ее в «круг знания» о себе. И это существенно для понимания
метапоэтики драматического текста.
Последняя область в структуре понятия «энциклопе-
дия» в метапоэтике А.П. Чехова – «Энциклопедия и ее роль в
повседневной жизни». В понимании А.П. Чехова в современ-
ном ему обществе энциклопедия – это основа культурного
цивилизационного существования. Отсутствие энциклопе-
дического описания, по мысли А.П. Чехова, не способствует
расцвету жизни и мысли. В письме Е.П. Егорову он отмечает:
«Что же касается самих корреспондентов, то ведь это горо-
жане, знающие деревню только по Глебу Успенскому. Поло-
жение их фальшиво в высшей степени. <...> Он чувствует
себя виноватым. Но виноват ведь не он, а русские потемки.
К услугам западного корреспондента – превосходные карты,
энциклопедич<еские> словари, статистические исследова-
ния; на западе корреспонденции можно писать, сидя дома.
А у нас? У нас корреспондент может почерпать сведения
только из бесед и слухов. Ведь у нас во всей России до сих пор
исследованы только три уезда: Череповский, Тамбовский и
еще какой-то. Это на всю-то Россию! Газеты врут, корреспон-
денты – саврасы, но что же делать? А не писать нельзя. Если
бы печать наша молчала, то положение было бы еще ужас-
нее, согласитесь с этим» (Е.П. Егорову, 11 декабря 1891 г.).
Энциклопедия для А.П. Чехова – это основа образованности,
культуры народа. И он заботится о том, чтобы в его родном
городе был хороший энциклопедический словарь: «Посылаю
для городской библиотеки два ящика с книгами. Между про-
чим посылаю энциклопедический словарь Граната-Гарбеля,
за исключением IV и V томов, которые пришлю, когда получу
их сам» (П.Ф. Иорданову, 10 июня 1896 г.).
Таким образом, анализ топоса ЭНЦИКЛОПЕДИЯ в ме-
тапоэтике А.П. Чехова позволяет говорить о соотношении
энциклопедии с художественным текстом. Внимание автора к
энциклопедиям его времени, участие в их составлении, забота
о доступности энциклопедического знания свидетельствуют о
возможности разработки проблемы энциклопедичности поэти-
ки и метапоэтики А.П. Чехова. Еще одно подтверждение важ-
ности этой проблеме – своеобразная «Энциклопедия жизни»,
которая обнаруживается в ранних рассказах А.П. Чехова.

82
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
83
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
что в написанной в 1894 году статье, уже после второй редак-
ции «Иванова» и его успешных постановок, после успешных
водевилей, после опыта написания пьесы «Леший» содержится
котроткое упоминание о драматургических работах. Писал и
пьесы». В 1894 году, за 10 лет до кончины, А.П. Чехов не осо-
знает себя драматургом, врачебная практика является приори-
тетной, о художественном творчестве он говорит не как о пи-
сательстве. А как о занятии: «начал заниматься».
Заниматься – ‘1. Выполнять какую-л. работу, делать
что-л. || Отдавать, посвящать свое время или досуг чему-л.
2. Работать в какой-л. области науки, искусства, техники и т. д.’
Через 4 года, уже после триумфа «Чайки» в МХТ, успеха
«Дяди Вани», во время написания пьесы «Три сестры» специ-
ально для театра А.П. Чехов посылает К.Ф. Бергеру сведения о
себе из «Энциклопедического словаря» издательства Брокгау-
за и Ефрона:
«Антон Павлович Чехов, родившийся в 1860 году в Та-
ганроге. Дед и отец его – уроженцы Воронежской губернии.
По окончании курса в Таганрогской гимназии А. П. по-
ступил в Московский университет на медицинский факуль-
тет, где и окончил курс в 1884 году. Еще будучи студентом
дебютировал маленькими бытовыми юмористическими очер-
ками в сатирических журналах, а затем стал печатать мел-
кие рассказы в «Нов<ом> врем<ени>» и «Петерб<ургской>
газ<ете>». Эти эскизы пользовались большой известностью в
мелкой прессе, а впоследствии вышли отдельными сборника-
ми, обратив на себя внимание искренностью чувства, яркой,
оригинальной обрисовкой типов. Несколько позже Чехов
стал печатать в больших ежемесячных журналах более об-
ширные произведения, упрочившие за ним репутацию даро-
витого беллетриста. Характерная черта творчества Чехова –
это склонность к тонкому психическому анализу. Преимуще-
ственно болезненно-нервных настроений. <Изд. Энциклопе-
дического Словаря>
Фотографии моей в настоящее время у меня нет и не бу-
дет ранее осени. Портрет мой, довольно порядочный, можно
найти в Германии, а именно в Мюнхене или Лейпциге.
Позвольте пожелать Вам всего хорошего.
Уважающий Вас А. Чехов. (К.Ф. Бергер, Июль – август
1898 г.).
Содержание статьи направлено в большей мере на
освещение литературной деятельности, используется сло-
восочетание «даровитый беллетрист», что свидетельствует о
признании литературного таланта А.П. Чехова обществом.
Но драматургические произведения не охватываются и ин-
формация по ним не добавлена самим автором письма. В энци-
клопедическом представлении себя как писателя А.П. Чехов –
в большей мере прозаик, он не пишет о драме, не «впускает»
ее в «круг знания» о себе. И это существенно для понимания
метапоэтики драматического текста.
Последняя область в структуре понятия «энциклопе-
дия» в метапоэтике А.П. Чехова – «Энциклопедия и ее роль в
повседневной жизни». В понимании А.П. Чехова в современ-
ном ему обществе энциклопедия – это основа культурного
цивилизационного существования. Отсутствие энциклопе-
дического описания, по мысли А.П. Чехова, не способствует
расцвету жизни и мысли. В письме Е.П. Егорову он отмечает:
«Что же касается самих корреспондентов, то ведь это горо-
жане, знающие деревню только по Глебу Успенскому. Поло-
жение их фальшиво в высшей степени. <...> Он чувствует
себя виноватым. Но виноват ведь не он, а русские потемки.
К услугам западного корреспондента – превосходные карты,
энциклопедич<еские> словари, статистические исследова-
ния; на западе корреспонденции можно писать, сидя дома.
А у нас? У нас корреспондент может почерпать сведения
только из бесед и слухов. Ведь у нас во всей России до сих пор
исследованы только три уезда: Череповский, Тамбовский и
еще какой-то. Это на всю-то Россию! Газеты врут, корреспон-
денты – саврасы, но что же делать? А не писать нельзя. Если
бы печать наша молчала, то положение было бы еще ужас-
нее, согласитесь с этим» (Е.П. Егорову, 11 декабря 1891 г.).
Энциклопедия для А.П. Чехова – это основа образованности,
культуры народа. И он заботится о том, чтобы в его родном
городе был хороший энциклопедический словарь: «Посылаю
для городской библиотеки два ящика с книгами. Между про-
чим посылаю энциклопедический словарь Граната-Гарбеля,
за исключением IV и V томов, которые пришлю, когда получу
их сам» (П.Ф. Иорданову, 10 июня 1896 г.).
Таким образом, анализ топоса ЭНЦИКЛОПЕДИЯ в ме-
тапоэтике А.П. Чехова позволяет говорить о соотношении
энциклопедии с художественным текстом. Внимание автора к
энциклопедиям его времени, участие в их составлении, забота
о доступности энциклопедического знания свидетельствуют о
возможности разработки проблемы энциклопедичности поэти-
ки и метапоэтики А.П. Чехова. Еще одно подтверждение важ-
ности этой проблеме – своеобразная «Энциклопедия жизни»,
которая обнаруживается в ранних рассказах А.П. Чехова.

84
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
85
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
2.2.
«Энциклопедия жизни» А.П. Чехова
Особенность метапоэтики А.П. Чехова состоит в том,
что в его художественном тексте (пока мы говорим только о
художественных текстах и, в основном, о прозаических) вы-
кристаллизовывается «Энциклопедия жизни», написанная са-
мим художником. По сути, весь прозаический текст А.П. Чехо-
ва – это особая энциклопедия.
«Энциклопедия жизни» – это такое объединение типо-
логически однородных по структуре и принципу описания тек-
стов А.П. Чехова, в которых в сатирическом плане отражается
знание о мире автора. Эти тексты, написанные в разное время,
структурно и содержательно приближаются к энциклопедиче-
ской статье и тематически представляют широкое разнообраз-
ное знание человека о мире.
Вопрос о соотнесении текста художественного произве-
дения с энциклопедией рассматривает У. Эко. Для него важен
момент не только корреляции формально-содержательной
стороны текстов, но и определение двух характеристик: энци-
клопедия и словарь. И словарь, и энциклопедия – это тексты,
цель которых – зафиксировать имеющиеся у общества знания
(мнения) о значении употребляемых в этом обществе знаков
(прежде всего слов и построенных из них выражений). У. Эко
отмечает: «ситуативные предпочтения кодируют возможное
сочетание того или иного слова с внешними обстоятельствами
(ситуациями)... подобные обстоятельства – в той мере, в какой
они поддаются учету в энциклопедии, – могут выступать в ка-
честве элементов другой семиотической системы.
По сути дела, ситуативные предпочтения оказываются
задействованными только тогда, когда адресат ассоциирует
воспринимаемое выражение с самим актом высказывания и с
экстравербальным окружением. В повествовательных текстах
даже сведения подобного рода получают словесное выраже-
ние, то есть даже внешние обстоятельства описываются язы-
ковыми средствами. Иначе говоря, ситуативные предпочтения
становятся контекстуальными. Использование контекста и
(закодированных обстоятельств) опирается на тот факт, что
энциклопедия включает в себя также и интертекстуальную
компетенцию: каждый текст отсылает к предшествующим тек-
стам» [Эко 2005: 39]. Словарь, по своей сути, – это переоде-
тая энциклопедия». Эко указывает и на то, что с точки зрения
развиваемой им теории можно «принять предложение Уилсо-
на, для которого словарная статья – это своего рода энцикло-
педическая статья, представляющая общее ядро фактических
мнений о референте данного слова, с той лишь поправкой, что
вместо мнений о референте данного слова следует говорить о
фактическом культурном определении, которое общество со-
глашается принять для данной единицы содержания.
Энциклопедия же более амбициозна. Она должна да-
вать сведения о поведении определяемого выражения в раз-
ных контекстах и при разных обстоятельствах. С точки зрения
структуры, словарь стремится быть родо-видовой моноиерар-
хией (“Порфириевым деревом”), но это у словаря все равно не
получается, так как в нем нет возможности выражать необхо-
димые различия между терминами. Энциклопедия же с само-
го начала строится как сеть, в которой любые единицы могут
быть связаны с любыми другими» [Эко 2005: 473]
В творческом наследии А.П. Чехова, среди его ранних
рассказов, представлены произведения, которые редко анали-
зируются и типично называются перечнями. Они не принадле-
жат к числу хрестоматийных произведений и используются в
качестве примеров «пробы пера» или «чеховской иронии». Эти
тексты, действительно, по жанровым характеристикам нельзя
отнести ни к рассказам, ни к повестям, ни к новеллам и прочее.
Однако роль их немаловажна при исследовании метапоэтики
А.П. Чехова и его творческого метода.
При рассмотрении семиологического факта первого
произведения обнаруживается, что одно из первых произве-
дений А.П. Чехова – «Что чаще всего встречается в романах,
повестях и т.п.?». По структуре – это своеобразный список
наиболее частотных в литературе штампов и прозаических
клише, встречающихся в текстах современной А.П. Чехову ли-
тературы. Построение списка и его наполненность позволяют
читателю достаточно четко представить весь пласт «массовой
литературы» второй половины XIX века. В едином текстовом
пространстве в сжатой форме А.П. Чехову удается передать
все виды и типы отношений, характеров, событий, которые
ожидают читателя большинства произведений. Текст произ-
ведения «Что чаще всего встречается в рассказах, повестях
и т.п.?» – это четкий ответ на вопрос, содержащийся в загла-
вии. В этом рассказе-исследовании А.П. Чехов представляет
своеобразную энциклопедическую справку о литературном
пространстве, что впоследствии становится одной из примет
творческой манеры писателя.
В заглавии – «Что чаще всего встречается в рассказах,
повестях и т.п.?» – уже содержится метапоэтическая рефлек-

84
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
85
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
2.2.
«Энциклопедия жизни» А.П. Чехова
Особенность метапоэтики А.П. Чехова состоит в том,
что в его художественном тексте (пока мы говорим только о
художественных текстах и, в основном, о прозаических) вы-
кристаллизовывается «Энциклопедия жизни», написанная са-
мим художником. По сути, весь прозаический текст А.П. Чехо-
ва – это особая энциклопедия.
«Энциклопедия жизни» – это такое объединение типо-
логически однородных по структуре и принципу описания тек-
стов А.П. Чехова, в которых в сатирическом плане отражается
знание о мире автора. Эти тексты, написанные в разное время,
структурно и содержательно приближаются к энциклопедиче-
ской статье и тематически представляют широкое разнообраз-
ное знание человека о мире.
Вопрос о соотнесении текста художественного произве-
дения с энциклопедией рассматривает У. Эко. Для него важен
момент не только корреляции формально-содержательной
стороны текстов, но и определение двух характеристик: энци-
клопедия и словарь. И словарь, и энциклопедия – это тексты,
цель которых – зафиксировать имеющиеся у общества знания
(мнения) о значении употребляемых в этом обществе знаков
(прежде всего слов и построенных из них выражений). У. Эко
отмечает: «ситуативные предпочтения кодируют возможное
сочетание того или иного слова с внешними обстоятельствами
(ситуациями)... подобные обстоятельства – в той мере, в какой
они поддаются учету в энциклопедии, – могут выступать в ка-
честве элементов другой семиотической системы.
По сути дела, ситуативные предпочтения оказываются
задействованными только тогда, когда адресат ассоциирует
воспринимаемое выражение с самим актом высказывания и с
экстравербальным окружением. В повествовательных текстах
даже сведения подобного рода получают словесное выраже-
ние, то есть даже внешние обстоятельства описываются язы-
ковыми средствами. Иначе говоря, ситуативные предпочтения
становятся контекстуальными. Использование контекста и
(закодированных обстоятельств) опирается на тот факт, что
энциклопедия включает в себя также и интертекстуальную
компетенцию: каждый текст отсылает к предшествующим тек-
стам» [Эко 2005: 39]. Словарь, по своей сути, – это переоде-
тая энциклопедия». Эко указывает и на то, что с точки зрения
развиваемой им теории можно «принять предложение Уилсо-
на, для которого словарная статья – это своего рода энцикло-
педическая статья, представляющая общее ядро фактических
мнений о референте данного слова, с той лишь поправкой, что
вместо мнений о референте данного слова следует говорить о
фактическом культурном определении, которое общество со-
глашается принять для данной единицы содержания.
Энциклопедия же более амбициозна. Она должна да-
вать сведения о поведении определяемого выражения в раз-
ных контекстах и при разных обстоятельствах. С точки зрения
структуры, словарь стремится быть родо-видовой моноиерар-
хией (“Порфириевым деревом”), но это у словаря все равно не
получается, так как в нем нет возможности выражать необхо-
димые различия между терминами. Энциклопедия же с само-
го начала строится как сеть, в которой любые единицы могут
быть связаны с любыми другими» [Эко 2005: 473]
В творческом наследии А.П. Чехова, среди его ранних
рассказов, представлены произведения, которые редко анали-
зируются и типично называются перечнями. Они не принадле-
жат к числу хрестоматийных произведений и используются в
качестве примеров «пробы пера» или «чеховской иронии». Эти
тексты, действительно, по жанровым характеристикам нельзя
отнести ни к рассказам, ни к повестям, ни к новеллам и прочее.
Однако роль их немаловажна при исследовании метапоэтики
А.П. Чехова и его творческого метода.
При рассмотрении семиологического факта первого
произведения обнаруживается, что одно из первых произве-
дений А.П. Чехова – «Что чаще всего встречается в романах,
повестях и т.п.?». По структуре – это своеобразный список
наиболее частотных в литературе штампов и прозаических
клише, встречающихся в текстах современной А.П. Чехову ли-
тературы. Построение списка и его наполненность позволяют
читателю достаточно четко представить весь пласт «массовой
литературы» второй половины XIX века. В едином текстовом
пространстве в сжатой форме А.П. Чехову удается передать
все виды и типы отношений, характеров, событий, которые
ожидают читателя большинства произведений. Текст произ-
ведения «Что чаще всего встречается в рассказах, повестях
и т.п.?» – это четкий ответ на вопрос, содержащийся в загла-
вии. В этом рассказе-исследовании А.П. Чехов представляет
своеобразную энциклопедическую справку о литературном
пространстве, что впоследствии становится одной из примет
творческой манеры писателя.
В заглавии – «Что чаще всего встречается в рассказах,
повестях и т.п.?» – уже содержится метапоэтическая рефлек-

86
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
87
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
сия над литературной деятельностью. Это произведение, как
отмечалось, одно из первых в творческой судьбе А.П. Чехо-
ва, а первое произведение является особым семиологическим
фактом всего художественного пространства художника.
К.Э. Штайн отмечает: «Как эстетический объект первое про-
изведение уступает зрелому творчеству, но в контексте идио-
стиля это знак особого рода – знак инициации, он имплицирует
связи с предшествующими и эксплицирует отношения с после-
дующими текстами в большом контексте творчества художни-
ка. Это точка отсчета, единство ... Первое произведение может
стать основой для осмысления культурного сознания автора»
[Штайн 1997: 4]. В академическом Собрании сочинений иссле-
дователи определили связь этого текста с последующим твор-
чеством, указывая на реестры в эпистолярных текстах: «Рее-
стры литературных трюизмов и штампов Чехов составлял для
себя и позднее. «Неверных жен, самоубийц, кулаков, доброде-
тельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек,
добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов
и „новых“ людей постараюсь избежать» (письмо к А. С. Суво-
рину от 11 марта 1889 г.). «Отставные капитаны с красными
носами, пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточ-
ные жены-труженицы, честные молодые люди без единого
пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни – все это
было уж описано и должно быть объезжаемо, как яма» (письмо
к Ал. П. Чехову от 8 мая 1889 г.)» [Громов 1974: 560]. Анализ
художественного пространства показывает, что рассказы-
перечни достаточно часто встречаются в творчестве писателя.
В период раннего творчества (до создания повести
«Степь», то есть 1880–1887 годы) А.П. Чехов создает 24 рас-
сказа-перечня, в которых в призме иронического видения
предстают разные стороны жизни. Интересно, что метапоэ-
тическое осмысление текста повести «Степь», открывающего,
по мнению исследователей, новый этап творчества писателя,
также содержит метапоэтический термин «перечень»: «В об-
щем получается не картина, а сухой, подробный перечень
впечатлений, что-то вроде конспекта; вместо художествен-
ного, цельного изображения степи я преподношу читателю
“степную энциклопедию”. Первый блин комом. Но я не робею.
И энциклопедия, авось, сгодится. Быть может, она раскроет
глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие
залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тес-
но русскому художнику (Д.В. Григоровичу, 12 января 1888 г.).
Текст осмысляется не только через понятие «перечень», но и
как конспект, энциклопедия. Определение жанровой при-
надлежности текста повести «Степь» как энциклопедии на-
блюдается еще в одном метапоэтическом комментарии: «Моя
“Степь” похожа не на повесть, а на степную энциклопедию»
(А.Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г.). Метапоэтические ком-
ментарии, в которых «сухой, подробный перечень впечатле-
ний» осознается как «энциклопедия», позволяет рассматривать
рассказы-перечни более раннего творческого периода также
как некую энциклопедию.
В «Энциклопедии жизни» А.П. Чехова можно определить
следующие семантические области:
Анатомия («Краткая анатомия человека»)
Зоология («Рыбье дело. Густой трактат по жидкому
вопросу»)
Культурология («Домашние средства», «Масленичные
правила дисциплины», «Прощение», «Список экспонентов, удо-
стоенных чугунных медалей по русскому отделу на выставке в
Амстердаме»)
Литературоведение («Литературная табель о рангах»,
«Правила для начинающих авторов. Юбилейный подарок –
вместо почтового ящика», «Что чаще всего встречается в рома-
нах, повестях и т. п.?»)
Математика («Задачи сумасшедшего математика», «Ка-
никулярные работы институтки Наденьки N»)
Обществознание («К свадебному сезону. Из записной
книжки комиссионера», «Женщина с точки зрения пьяницы»,
«Мои чины и титулы», «О женщинах», «Обер-верхи», «Список
лиц, имеющих право на бесплатный проезд по русским желез-
ным дорогам», «Юристка»)
Психология («Темпераменты (по последним выводам
науки)»)
Театр («Состояние московского театрального рынка»)
Философия («Философские определения жизни»)
Этнология («К характеристике народов. Из записок
одного наивного члена русского географического общества»)
Языкознание («Каникулярные работы институтки На-
деньки N», «О Марте. Об Апреле. О Мае. Об Июне и Июле.
Об Августе. Филологические заметки», «Словотолкователь для
“барышень”», «3000 иностранных слов, вошедших в употре-
бление русского языка»).
Интересно соотнести эти области знания, которые пред-
ставлены в «Энциклопедии жизни», с одним суждением А.П. Че-
хова: «Художник же должен судить только о том, что он пони-
мает; его круг так же ограничен, как и у всякого другого спе-
циалиста, – это я повторяю и на этом всегда настаиваю. Что в его

86
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
87
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
сия над литературной деятельностью. Это произведение, как
отмечалось, одно из первых в творческой судьбе А.П. Чехо-
ва, а первое произведение является особым семиологическим
фактом всего художественного пространства художника.
К.Э. Штайн отмечает: «Как эстетический объект первое про-
изведение уступает зрелому творчеству, но в контексте идио-
стиля это знак особого рода – знак инициации, он имплицирует
связи с предшествующими и эксплицирует отношения с после-
дующими текстами в большом контексте творчества художни-
ка. Это точка отсчета, единство ... Первое произведение может
стать основой для осмысления культурного сознания автора»
[Штайн 1997: 4]. В академическом Собрании сочинений иссле-
дователи определили связь этого текста с последующим твор-
чеством, указывая на реестры в эпистолярных текстах: «Рее-
стры литературных трюизмов и штампов Чехов составлял для
себя и позднее. «Неверных жен, самоубийц, кулаков, доброде-
тельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек,
добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов
и „новых“ людей постараюсь избежать» (письмо к А. С. Суво-
рину от 11 марта 1889 г.). «Отставные капитаны с красными
носами, пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточ-
ные жены-труженицы, честные молодые люди без единого
пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни – все это
было уж описано и должно быть объезжаемо, как яма» (письмо
к Ал. П. Чехову от 8 мая 1889 г.)» [Громов 1974: 560]. Анализ
художественного пространства показывает, что рассказы-
перечни достаточно часто встречаются в творчестве писателя.
В период раннего творчества (до создания повести
«Степь», то есть 1880–1887 годы) А.П. Чехов создает 24 рас-
сказа-перечня, в которых в призме иронического видения
предстают разные стороны жизни. Интересно, что метапоэ-
тическое осмысление текста повести «Степь», открывающего,
по мнению исследователей, новый этап творчества писателя,
также содержит метапоэтический термин «перечень»: «В об-
щем получается не картина, а сухой, подробный перечень
впечатлений, что-то вроде конспекта; вместо художествен-
ного, цельного изображения степи я преподношу читателю
“степную энциклопедию”. Первый блин комом. Но я не робею.
И энциклопедия, авось, сгодится. Быть может, она раскроет
глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие
залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тес-
но русскому художнику (Д.В. Григоровичу, 12 января 1888 г.).
Текст осмысляется не только через понятие «перечень», но и
как конспект, энциклопедия. Определение жанровой при-
надлежности текста повести «Степь» как энциклопедии на-
блюдается еще в одном метапоэтическом комментарии: «Моя
“Степь” похожа не на повесть, а на степную энциклопедию»
(А.Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г.). Метапоэтические ком-
ментарии, в которых «сухой, подробный перечень впечатле-
ний» осознается как «энциклопедия», позволяет рассматривать
рассказы-перечни более раннего творческого периода также
как некую энциклопедию.
В «Энциклопедии жизни» А.П. Чехова можно определить
следующие семантические области:
Анатомия («Краткая анатомия человека»)
Зоология («Рыбье дело. Густой трактат по жидкому
вопросу»)
Культурология («Домашние средства», «Масленичные
правила дисциплины», «Прощение», «Список экспонентов, удо-
стоенных чугунных медалей по русскому отделу на выставке в
Амстердаме»)
Литературоведение («Литературная табель о рангах»,
«Правила для начинающих авторов. Юбилейный подарок –
вместо почтового ящика», «Что чаще всего встречается в рома-
нах, повестях и т. п.?»)
Математика («Задачи сумасшедшего математика», «Ка-
никулярные работы институтки Наденьки N»)
Обществознание («К свадебному сезону. Из записной
книжки комиссионера», «Женщина с точки зрения пьяницы»,
«Мои чины и титулы», «О женщинах», «Обер-верхи», «Список
лиц, имеющих право на бесплатный проезд по русским желез-
ным дорогам», «Юристка»)
Психология («Темпераменты (по последним выводам
науки)»)
Театр («Состояние московского театрального рынка»)
Философия («Философские определения жизни»)
Этнология («К характеристике народов. Из записок
одного наивного члена русского географического общества»)
Языкознание («Каникулярные работы институтки На-
деньки N», «О Марте. Об Апреле. О Мае. Об Июне и Июле.
Об Августе. Филологические заметки», «Словотолкователь для
“барышень”», «3000 иностранных слов, вошедших в употре-
бление русского языка»).
Интересно соотнести эти области знания, которые пред-
ставлены в «Энциклопедии жизни», с одним суждением А.П. Че-
хова: «Художник же должен судить только о том, что он пони-
мает; его круг так же ограничен, как и у всякого другого спе-
циалиста, – это я повторяю и на этом всегда настаиваю. Что в его

88
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
89
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
сфере нет вопросов, а всплошную одни только ответы, может
говорить только тот, кто никогда не писал и не имел дела с об-
разами. Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компо-
нует – уж одни эти действия предполагают в своем начале во-
прос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем
догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу
психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение,
то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без
умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь
автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обду-
манного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его
сумасшедшим» (А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.). Круг во-
просов «Энциклопедии жизни» в определенной степени отража-
ет круг интересов А.П. Чехова, а также круг вопросов, которые
очерчены в его творчестве. И если учесть, что «Энциклопедия
жизни» отражает лишь фрагмент чеховского кругозора, то и это
существенно для обоснования энциклопедизма автора.
Все списки типологически могут быть отнесены к одной
структуре. Причем эта структура ближе к определению слова-
ря (в терминах У. Эко). Тексты оформлены по модели толкова-
ния определенного слова (понятия). Выделяется четыре типа
структуры.
I. Толкование слова, содержащегося в заглавии, например:
«Список экспонентов, удостоенных чугунных медалей
по русскому отделу на выставке в Амстердаме
1) Нижегородская ярмарочная комиссия и томская пу-
блика – за анонимные письма.
2) Полковник Грачев в Симферополе – за бесподобное
направление и сочинительство.
3) Город Москва – за купца Кукина.
4) Уездный помпадур Шлитер в Оренбурге – за приго-
товление и учет фальшивых векселей <...>.
II. Толкование слова, вынесенного в инициальную часть
структурного элемента, например:
<...>d) Окунь. Красивая рыбка с достаточно острыми
зубами. Хищен. Самцы состоят антрепренерами, а самки дают
концерты.
e) Ерш. Бойкий и шустрый индивидуй, воображающий,
что он защищен от щук и головлей «льготами», данными ему при-
родой, но, тем не менее, преисправно попадающий в уху.<...>
III. Толкование-«цитата», например:
<...> б) Примеры на «Согласование слов».
1) «В великий пост священники и дьяконы не хотят вен-
чать новобрачных».
2) «Мужики живут на даче зиму и лето, бьют лошадей, но
ужасно не чисты, потому что закапаны дегтем и не нанимают
горничных и швейцаров».
3) «Родители выдают девиц замуж за военных, которые
имеют состояние и свой дом». <...>
IV. Табель как определенное структурированное знание
(текст «Литературная табель о рангах»).
Отличительной чертой «Энциклопедии жизни» является
характер построения дискурсивного пространства, который
объединяет разножанровые типы текстов.
Т. ван Дейк отмечает, что «дискурс – это понятие, ка-
сающееся речи, актуального речевого действия, тогда как
“текст” – это понятие, касающееся системы языка или фор-
мальных лингвистических знаний, лингвистической компе-
тентности» [Дейк 1998]. Дискурс есть коммуникативное
событие, происходящее между говорящим, слушающим (на-
блюдателем и др.) в процессе коммуникативного действия в
определенном временном, пространственном и прочем кон-
тексте. Это коммуникативное действие может быть речевым,
письменным, иметь вербальные и невербальные составляю-
щие. «Дискурс – такое измерение текста, взятого как цепь/
комплекс высказываний (т.е. как процесс и результат речевого
(коммуникативного) акта), которое предполагает внутри себя
синтагматические и парадигматические отношения между
образующими систему формальными элементами и выявляет
прагматические идеологические установки субъекта выска-
зывания, ограничивающие потенциальную неисчерпаемость
значений текста» [Руднев 2001].
Особенностью текстов, составляющих «Энциклопедию
жизни», является полисубъектность высказываний. Если у ав-
тора текста или энциклопедии (энциклопедической статьи) ав-
тор ограничен одним или определенным числом (часто не более
пяти в одной статье) участником-энциклопедистом, то в «Энци-
клопедии жизни» А.П. Чехова в «формировании» одного опреде-
ления могут принимать участие несколько «говорящих». Вернее
будет назвать это мнениями. «Энциклопедия жизни», при бли-
жайшем рассмотрении, оказывается «густонаселенной».
Обратимся к толкованию понятия «голова».
В Энциклопедическом словаре издательства Брокгауза и
Ефрона отмечается следующее энциклопедическое содержание:
«Голова, 1) анат. челов., заключает в себе головной
мозг, органы зрения, вкуса, обоняния и слуха и жевательный
аппарат. Границей между черепной и лицевой частью служит
линия, которую проводят над бровями. В первой различают

88
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
89
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
сфере нет вопросов, а всплошную одни только ответы, может
говорить только тот, кто никогда не писал и не имел дела с об-
разами. Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компо-
нует – уж одни эти действия предполагают в своем начале во-
прос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем
догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу
психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение,
то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без
умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь
автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обду-
манного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его
сумасшедшим» (А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.). Круг во-
просов «Энциклопедии жизни» в определенной степени отража-
ет круг интересов А.П. Чехова, а также круг вопросов, которые
очерчены в его творчестве. И если учесть, что «Энциклопедия
жизни» отражает лишь фрагмент чеховского кругозора, то и это
существенно для обоснования энциклопедизма автора.
Все списки типологически могут быть отнесены к одной
структуре. Причем эта структура ближе к определению слова-
ря (в терминах У. Эко). Тексты оформлены по модели толкова-
ния определенного слова (понятия). Выделяется четыре типа
структуры.
I. Толкование слова, содержащегося в заглавии, например:
«Список экспонентов, удостоенных чугунных медалей
по русскому отделу на выставке в Амстердаме
1) Нижегородская ярмарочная комиссия и томская пу-
блика – за анонимные письма.
2) Полковник Грачев в Симферополе – за бесподобное
направление и сочинительство.
3) Город Москва – за купца Кукина.
4) Уездный помпадур Шлитер в Оренбурге – за приго-
товление и учет фальшивых векселей <...>.
II. Толкование слова, вынесенного в инициальную часть
структурного элемента, например:
<...>d) Окунь. Красивая рыбка с достаточно острыми
зубами. Хищен. Самцы состоят антрепренерами, а самки дают
концерты.
e) Ерш. Бойкий и шустрый индивидуй, воображающий,
что он защищен от щук и головлей «льготами», данными ему при-
родой, но, тем не менее, преисправно попадающий в уху.<...>
III. Толкование-«цитата», например:
<...> б) Примеры на «Согласование слов».
1) «В великий пост священники и дьяконы не хотят вен-
чать новобрачных».
2) «Мужики живут на даче зиму и лето, бьют лошадей, но
ужасно не чисты, потому что закапаны дегтем и не нанимают
горничных и швейцаров».
3) «Родители выдают девиц замуж за военных, которые
имеют состояние и свой дом». <...>
IV. Табель как определенное структурированное знание
(текст «Литературная табель о рангах»).
Отличительной чертой «Энциклопедии жизни» является
характер построения дискурсивного пространства, который
объединяет разножанровые типы текстов.
Т. ван Дейк отмечает, что «дискурс – это понятие, ка-
сающееся речи, актуального речевого действия, тогда как
“текст” – это понятие, касающееся системы языка или фор-
мальных лингвистических знаний, лингвистической компе-
тентности» [Дейк 1998]. Дискурс есть коммуникативное
событие, происходящее между говорящим, слушающим (на-
блюдателем и др.) в процессе коммуникативного действия в
определенном временном, пространственном и прочем кон-
тексте. Это коммуникативное действие может быть речевым,
письменным, иметь вербальные и невербальные составляю-
щие. «Дискурс – такое измерение текста, взятого как цепь/
комплекс высказываний (т.е. как процесс и результат речевого
(коммуникативного) акта), которое предполагает внутри себя
синтагматические и парадигматические отношения между
образующими систему формальными элементами и выявляет
прагматические идеологические установки субъекта выска-
зывания, ограничивающие потенциальную неисчерпаемость
значений текста» [Руднев 2001].
Особенностью текстов, составляющих «Энциклопедию
жизни», является полисубъектность высказываний. Если у ав-
тора текста или энциклопедии (энциклопедической статьи) ав-
тор ограничен одним или определенным числом (часто не более
пяти в одной статье) участником-энциклопедистом, то в «Энци-
клопедии жизни» А.П. Чехова в «формировании» одного опреде-
ления могут принимать участие несколько «говорящих». Вернее
будет назвать это мнениями. «Энциклопедия жизни», при бли-
жайшем рассмотрении, оказывается «густонаселенной».
Обратимся к толкованию понятия «голова».
В Энциклопедическом словаре издательства Брокгауза и
Ефрона отмечается следующее энциклопедическое содержание:
«Голова, 1) анат. челов., заключает в себе головной
мозг, органы зрения, вкуса, обоняния и слуха и жевательный
аппарат. Границей между черепной и лицевой частью служит
линия, которую проводят над бровями. В первой различают

90
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
91
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
лобную, теменную, затылочную, височную и сосцевидную (по-
зади уха) области, во второй – области век, бровей, носа, щек
и др. – 2) Антропол. Величина и форма Г. изменяется с воз-
растом, полом, ростом, расой. У новорожденных Г. составляет
1
/4 роста, но затем увеличение ее идет медленнее, чем других
частей; у взрослого она составляет только 1/5 роста. По отно-
сительной длине и ширине Г. разделяются на длинноголовые
(долихоцефалы), короткоголовые (брахицефалы) и средне-
головые (мезоцефалы). К длинноголовым относятся те субъ-
екты, у которых отношение наибольшего поперечного диаме-
тра к наибольшему продольному (принятому за 100) не пре-
вышает 75; к короткоголовым, у которых такое отношение =
80 и более» [ЭСБЕ].
В тексте «Краткая анатомия человека» понятие «голова»
определяется следующими «мнениями»:
«Голова имеется у всякого, но не всякому нужна. По мне-
нию одних, дана для того, чтобы думать, по мнению других –
для того, чтобы носить шляпу. Второе мнение не так риско-
ванно... Иногда содержит в себе мозговое вещество. Один
околоточный надзиратель, присутствуя однажды на вскры-
тии скоропостижно умершего, увидал мозг. «Это что такое?» –
спросил он доктора. – «Это то, чем думают», – отвечал доктор.
Околоточный презрительно усмехнулся...»
В одном определении содержится пять различных мне-
ний по одному вопросу. Причем даже в этом небольшом про-
странстве определяется иерархия:
Обобщенное мнение – по мнению одних, по мнению
других
Нераспространенное мнение – иногда
Частное мнение – околоточный надзиратель
Профессиональное мнение – доктор
Иерархичность отражает и значимость подаваемого ма-
териала: профессиональное мнение, на котором основывается
любая солидная энциклопедия, представлено в финале толко-
вания и снижено за счет реакции надзирателя, переданной че-
рез глагол усмехнулся. Снижению значимости общего (перво-
го) мнения также способствует замечание менее рискованно.
Пример толкования понятия голова типичен для боль-
шинства текстов «Энциклопедии жизни» А.П. Чехова. При этом
сами толкования не вступают в противоречие с лингвистиче-
скими законами, так как «знак может быть легко использован
с разной степенью полноты представления связанной с ним
структуры знания, и в этом смысле выполнять разные когни-
тивные функции в дискурсе» [Кубрякова 2007: 370].
Многоплановость и полярность мнений, выдвижение на
передний план идей не профессиональной, а обыденной сфе-
ры создают феномен чеховского литературного простран-
ства, который отмечал К.И. Чуковский. «Если бы из всех этих
мелких рассказов, из многотомного собрания его сочинений
вдруг каким-нибудь чудом на московскую улицу хлынули все
люди, изображенные там, все эти полицейские, акушерки,
актеры, щики, арестанты, повара, богомолки, педагоги, поме-
щики, архиереи, циркачки (или, как их тогда называли, цирки-
сты), чиновники всех рангов и ведомств, крестьяне северных
и южных губерний, генералы, банщики, инженеры, конокра-
ды, монастырские служки, купцы, певчие, солдаты, свахи,
фортепьянные настройщики, пожарные, судебные следова-
тели, дьяконы, профессора, пастухи, адвокаты, произошла
бы ужасная свалка, ибо столь густого многолюдства не могла
бы вместить и самая широкая площадь. Другие книги, – на-
пример, Гончарова – рядом с чеховскими кажутся буквально
пустынями, так мало обитателей приходится в них на каждую
сотню страниц» [Чуковский 1971: 7]. К ряду «выразителей
мнений», представленном К.И. Чуковским, стоит добавить
также щук, карасей, окуней и прочих, которые диктуют свои
воззрения в «Энциклопедии жизни».
Таким образом, отличительной особенностью дискур-
сивного характера метапоэтики, выраженной в «Энциклопе-
дии жизни», является центральная роль высказывния, пред-
ставляющего не осмысленный опыт человечества, а бытийный
опыт одного из участников коммуникации. При этом взаимо-
отношения между людьми определяются не столько «предмет-
ной» (субстанциональной) сущностью говорящего, сколько
его «событийным» аспектом – натурой, характером, качества-
ми, словами, манерами, поведением, поступками, помыслами,
образом мыслей, взглядами, занятиями, вкусами, положением
в обществе и пр. Поэтому, «вынося суждение об отношениях
между событиями, человек часто переключает их в личност-
ный план, указывая на взаимодействие людей, создающих со-
бытия» [Арутюнова 2002: 149].
Текст «Энциклопедии жизни» обладает (благодаря ча-
стотной и порою резкой смене мнений) особой перспективой.
«Одни и те же события могут по очереди описываться с точки
зрения одного рассказчика, который в свою очередь может
либо быть посторонним наблюдателем, либо участником со-
бытий» [Дейк 2001: 164].
Маркерами перемены перспектив выступают метади-
скурсивные элементы. Это, по определению В.А. Шаймиева,

90
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
91
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
лобную, теменную, затылочную, височную и сосцевидную (по-
зади уха) области, во второй – области век, бровей, носа, щек
и др. – 2) Антропол. Величина и форма Г. изменяется с воз-
растом, полом, ростом, расой. У новорожденных Г. составляет
1/4 роста, но затем увеличение ее идет медленнее, чем других
частей; у взрослого она составляет только 1/5 роста. По отно-
сительной длине и ширине Г. разделяются на длинноголовые
(долихоцефалы), короткоголовые (брахицефалы) и средне-
головые (мезоцефалы). К длинноголовым относятся те субъ-
екты, у которых отношение наибольшего поперечного диаме-
тра к наибольшему продольному (принятому за 100) не пре-
вышает 75; к короткоголовым, у которых такое отношение =
80 и более» [ЭСБЕ].
В тексте «Краткая анатомия человека» понятие «голова»
определяется следующими «мнениями»:
«Голова имеется у всякого, но не всякому нужна. По мне-
нию одних, дана для того, чтобы думать, по мнению других –
для того, чтобы носить шляпу. Второе мнение не так риско-
ванно... Иногда содержит в себе мозговое вещество. Один
околоточный надзиратель, присутствуя однажды на вскры-
тии скоропостижно умершего, увидал мозг. «Это что такое?» –
спросил он доктора. – «Это то, чем думают», – отвечал доктор.
Околоточный презрительно усмехнулся...»
В одном определении содержится пять различных мне-
ний по одному вопросу. Причем даже в этом небольшом про-
странстве определяется иерархия:
Обобщенное мнение – по мнению одних, по мнению
других
Нераспространенное мнение – иногда
Частное мнение – околоточный надзиратель
Профессиональное мнение – доктор
Иерархичность отражает и значимость подаваемого ма-
териала: профессиональное мнение, на котором основывается
любая солидная энциклопедия, представлено в финале толко-
вания и снижено за счет реакции надзирателя, переданной че-
рез глагол усмехнулся. Снижению значимости общего (перво-
го) мнения также способствует замечание менее рискованно.
Пример толкования понятия голова типичен для боль-
шинства текстов «Энциклопедии жизни» А.П. Чехова. При этом
сами толкования не вступают в противоречие с лингвистиче-
скими законами, так как «знак может быть легко использован
с разной степенью полноты представления связанной с ним
структуры знания, и в этом смысле выполнять разные когни-
тивные функции в дискурсе» [Кубрякова 2007: 370].
Многоплановость и полярность мнений, выдвижение на
передний план идей не профессиональной, а обыденной сфе-
ры создают феномен чеховского литературного простран-
ства, который отмечал К.И. Чуковский. «Если бы из всех этих
мелких рассказов, из многотомного собрания его сочинений
вдруг каким-нибудь чудом на московскую улицу хлынули все
люди, изображенные там, все эти полицейские, акушерки,
актеры, щики, арестанты, повара, богомолки, педагоги, поме-
щики, архиереи, циркачки (или, как их тогда называли, цирки-
сты), чиновники всех рангов и ведомств, крестьяне северных
и южных губерний, генералы, банщики, инженеры, конокра-
ды, монастырские служки, купцы, певчие, солдаты, свахи,
фортепьянные настройщики, пожарные, судебные следова-
тели, дьяконы, профессора, пастухи, адвокаты, произошла
бы ужасная свалка, ибо столь густого многолюдства не могла
бы вместить и самая широкая площадь. Другие книги, – на-
пример, Гончарова – рядом с чеховскими кажутся буквально
пустынями, так мало обитателей приходится в них на каждую
сотню страниц» [Чуковский 1971: 7]. К ряду «выразителей
мнений», представленном К.И. Чуковским, стоит добавить
также щук, карасей, окуней и прочих, которые диктуют свои
воззрения в «Энциклопедии жизни».
Таким образом, отличительной особенностью дискур-
сивного характера метапоэтики, выраженной в «Энциклопе-
дии жизни», является центральная роль высказывния, пред-
ставляющего не осмысленный опыт человечества, а бытийный
опыт одного из участников коммуникации. При этом взаимо-
отношения между людьми определяются не столько «предмет-
ной» (субстанциональной) сущностью говорящего, сколько
его «событийным» аспектом – натурой, характером, качества-
ми, словами, манерами, поведением, поступками, помыслами,
образом мыслей, взглядами, занятиями, вкусами, положением
в обществе и пр. Поэтому, «вынося суждение об отношениях
между событиями, человек часто переключает их в личност-
ный план, указывая на взаимодействие людей, создающих со-
бытия» [Арутюнова 2002: 149].
Текст «Энциклопедии жизни» обладает (благодаря ча-
стотной и порою резкой смене мнений) особой перспективой.
«Одни и те же события могут по очереди описываться с точки
зрения одного рассказчика, который в свою очередь может
либо быть посторонним наблюдателем, либо участником со-
бытий» [Дейк 2001: 164].
Маркерами перемены перспектив выступают метади-
скурсивные элементы. Это, по определению В.А. Шаймиева,

92
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
93
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
метадискурсивные высказывания мнения автора. Для данного
типа метадискурсивных высказываний характерны глагольные
предикаты типа думать, полагать, предполагать, считать;
они «экспонируют мнение автора, вербализуя и квалифицируя
излагаемую информацию именно как мнение автора. Мета-
дискурсивные компоненты текста экспонируют ситуативный
контекст творения текста, интерпретируя при этом эписте-
мическое состояние автора именно как элемент прагматико-
дискурсивного контекста» [Шаймиев 1999: 44].
Анализ и определение метадискурсивных элементов
ставит вопрос об авторстве, важный и для литературного
творчества, и, особенно, для анализа метапоэтических данных.
Определение цели включения в художественное повествова-
ние многоплановых, полярных мнений предполагает решение
задачи рассмотрения функционирования различных мнений и
включенности в эпистемологическое пространство идеи фор-
мирования полипластовости мнений в тексте.
Как отмечал Т. ван Дейк, «идеология и культура (ма-
кросоциальные феномены) как коллективные репрезентации
действительности воспроизводятся в дискурсе (на микросоци-
альном уровне)» [Дейк 1998]. В отличие от большинства соци-
альных практик и семиотических кодов (визуальные образы,
знаки, фото, невербальные всякие вещи и т.д., делают это не
напрямую и смысл, заключенный в них, не до конца определен,
неоднозначен) свойства текста и речи позволяют нам форму-
лировать и выражать абстрактные идеологические верования
самым непосредственным образом. В то же время члены соци-
альных групп в процессе коммуникации напоминают новичкам
в своих группах и членам других групп об идеологиях своих
групп и защищают их. Идеологическая социализация, таким
образом, осуществляется в дискурсе [Дейк 1998].
Таким образом, необходимо обратиться от текста к эпи-
стемологической ситуации, в которую он был создан – срав-
нить идеи, выраженные в художественном пространстве, с
идеями пространства бытийного.
Тексты, составившие «Энциклопедию жизни», написаны
в конце XIX века. С одной стороны, важнейшим становится
лексикографическое системное осмысление реальности. В это
время создаются крупнейшие научные энциклопедии, ведутся
работы над академическими словарями русского и древнерус-
ского языков. В то же время развиваются идеи языка как «духа
народа», разрабатываются идеи не только художественного
и высококультурного употребления языка, но и осмысляется
повседневное общение. Несомненно, обращение к «живому
великорусскому языку» В.И. Далем изменяет отношение к го-
ворам, нестандартной речи.
Формируется интерес к наивной картине мира, когда у
исследователя наблюдается попытка увидеть «определенный
фрагмент некоего общего взгляда на мир, присущего данному
языку. Это особое мировидение может отличаться как от на-
учной картины мира, так и, возможно, от способов видеть мир,
присущих другим языкам. При реконструкции таких фрагментов
(наивной этики, наивной анатомии, наивной психологии, наи-
вной теологии, наивной физики пространства и времени и т.п.)
используются только языковые данные» [Апресян 2003: IX].
Эпистемологическая ситуация отразилась в чеховском
тексте. В его инициальной части – ранних рассказах – форми-
руется «Энциклопедия жизни», а текст и контекст, как извест-
но, «составляют неразрывное единство, регулируемое прежде
всего гносеологией мышления, реализующего в смысловом
наполнении текста систему языка в формальных и семанти-
ческих связях его составляющих единиц... Построение текста
находится в прямой зависимости от смыслового содержания
любого масштаба и довольно жесткой системы непрерывного
контекста, в рамках которого осуществляется изложение той
или иной темы, другими словами, в рамках которой развивает-
ся дискурс» [Колшанский 2005: 65].
То, что первые тексты А.П. Чехова построены по моде-
ли энциклопедических перечней, содержат многоплановость
мнений, доходящую до парадоксов и абсурда, определяется
«закономерностью в построении текста во всем его объеме,
с одной стороны, зависят от интенции и ресурсов автора...,
а с другой – они предопределены, естественно, объективны-
ми нормами, действующими как на уровне сознания, так и на
уровне языка. Всевозможные виды текстов – от примитивно-
бытовых до классических художественных – свидетельствуют
как о специфике мышления и позиции автора, так и о субъек-
тивных потенциях в использовании необъятных ресурсов язы-
ка» [Колшанский 2005: 65–66].
В то же время отражение множества мнений – это и
отражение знания жизни самим А.П. Чеховым. «Без этой его
феноменальной общительности, без этой постоянной охоты
якшаться с любым человеком, без этого жгучего его интере-
са к биографиям, нравам, разговорам, профессиям сотен и
тысяч людей, он, конечно, никогда не создал бы той гранди-
озной энциклопедии русского быта восьмидесятых и девяно-
стых годов, которая называется мелкими рассказами Чехова»
[Чуковский 1971: 7]. В своем определении энциклопедич-

92
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
93
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
метадискурсивные высказывания мнения автора. Для данного
типа метадискурсивных высказываний характерны глагольные
предикаты типа думать, полагать, предполагать, считать;
они «экспонируют мнение автора, вербализуя и квалифицируя
излагаемую информацию именно как мнение автора. Мета-
дискурсивные компоненты текста экспонируют ситуативный
контекст творения текста, интерпретируя при этом эписте-
мическое состояние автора именно как элемент прагматико-
дискурсивного контекста» [Шаймиев 1999: 44].
Анализ и определение метадискурсивных элементов
ставит вопрос об авторстве, важный и для литературного
творчества, и, особенно, для анализа метапоэтических данных.
Определение цели включения в художественное повествова-
ние многоплановых, полярных мнений предполагает решение
задачи рассмотрения функционирования различных мнений и
включенности в эпистемологическое пространство идеи фор-
мирования полипластовости мнений в тексте.
Как отмечал Т. ван Дейк, «идеология и культура (ма-
кросоциальные феномены) как коллективные репрезентации
действительности воспроизводятся в дискурсе (на микросоци-
альном уровне)» [Дейк 1998]. В отличие от большинства соци-
альных практик и семиотических кодов (визуальные образы,
знаки, фото, невербальные всякие вещи и т.д., делают это не
напрямую и смысл, заключенный в них, не до конца определен,
неоднозначен) свойства текста и речи позволяют нам форму-
лировать и выражать абстрактные идеологические верования
самым непосредственным образом. В то же время члены соци-
альных групп в процессе коммуникации напоминают новичкам
в своих группах и членам других групп об идеологиях своих
групп и защищают их. Идеологическая социализация, таким
образом, осуществляется в дискурсе [Дейк 1998].
Таким образом, необходимо обратиться от текста к эпи-
стемологической ситуации, в которую он был создан – срав-
нить идеи, выраженные в художественном пространстве, с
идеями пространства бытийного.
Тексты, составившие «Энциклопедию жизни», написаны
в конце XIX века. С одной стороны, важнейшим становится
лексикографическое системное осмысление реальности. В это
время создаются крупнейшие научные энциклопедии, ведутся
работы над академическими словарями русского и древнерус-
ского языков. В то же время развиваются идеи языка как «духа
народа», разрабатываются идеи не только художественного
и высококультурного употребления языка, но и осмысляется
повседневное общение. Несомненно, обращение к «живому
великорусскому языку» В.И. Далем изменяет отношение к го-
ворам, нестандартной речи.
Формируется интерес к наивной картине мира, когда у
исследователя наблюдается попытка увидеть «определенный
фрагмент некоего общего взгляда на мир, присущего данному
языку. Это особое мировидение может отличаться как от на-
учной картины мира, так и, возможно, от способов видеть мир,
присущих другим языкам. При реконструкции таких фрагментов
(наивной этики, наивной анатомии, наивной психологии, наи-
вной теологии, наивной физики пространства и времени и т.п.)
используются только языковые данные» [Апресян 2003: IX].
Эпистемологическая ситуация отразилась в чеховском
тексте. В его инициальной части – ранних рассказах – форми-
руется «Энциклопедия жизни», а текст и контекст, как извест-
но, «составляют неразрывное единство, регулируемое прежде
всего гносеологией мышления, реализующего в смысловом
наполнении текста систему языка в формальных и семанти-
ческих связях его составляющих единиц... Построение текста
находится в прямой зависимости от смыслового содержания
любого масштаба и довольно жесткой системы непрерывного
контекста, в рамках которого осуществляется изложение той
или иной темы, другими словами, в рамках которой развивает-
ся дискурс» [Колшанский 2005: 65].
То, что первые тексты А.П. Чехова построены по моде-
ли энциклопедических перечней, содержат многоплановость
мнений, доходящую до парадоксов и абсурда, определяется
«закономерностью в построении текста во всем его объеме,
с одной стороны, зависят от интенции и ресурсов автора...,
а с другой – они предопределены, естественно, объективны-
ми нормами, действующими как на уровне сознания, так и на
уровне языка. Всевозможные виды текстов – от примитивно-
бытовых до классических художественных – свидетельствуют
как о специфике мышления и позиции автора, так и о субъек-
тивных потенциях в использовании необъятных ресурсов язы-
ка» [Колшанский 2005: 65–66].
В то же время отражение множества мнений – это и
отражение знания жизни самим А.П. Чеховым. «Без этой его
феноменальной общительности, без этой постоянной охоты
якшаться с любым человеком, без этого жгучего его интере-
са к биографиям, нравам, разговорам, профессиям сотен и
тысяч людей, он, конечно, никогда не создал бы той гранди-
озной энциклопедии русского быта восьмидесятых и девяно-
стых годов, которая называется мелкими рассказами Чехова»
[Чуковский 1971: 7]. В своем определении энциклопедич-

94
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
95
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ности А.П. Чехова К.И. Чуковский предвосхитил изыскания
по вопросу текстов-энциклопедий У. Эко. Однако в художе-
ственном тексте А.П. Чехова обнаруживается структурно-
типологически близкая к энциклопедии форма. Содержатель-
но это энциклопедия, составленная из мнений окружающих
А.П. Чехова обывателей, порою обобщенных до «общего мне-
ния», благодаря чему формируются «голоса жизни». А. Бадью
отмечает: «Если задача философии – определять в понятии
то, что противостоит общему мнению, – верно, что мнение
все равно возвращается, поскольку существуют философ-
ские мнения. Их узнают по тому признаку, что они собира-
ются в различные блоки, ставшие ссылками и этикетками, от-
крытые почти для любой идеологической операции, по тому,
что они поднимают шум, сталкиваясь друг с другом (здесь-то
и отличаются посредственности) лишь для того, чтобы всем
вместе подойти, под вывеской “обсуждение”, к своего рода
нечистоплотному консенсусу» [Бадью 2003: 96].
Это суждение может быть отнесено к «Энциклопедии
жизни» А.П. Чехова, которая сконструирована по принципу
столкновения мнений, создающих многоголосицу. Как отме-
чалось выше, в структуре «Энциклопедии жизни» есть один
текст, чья структура противостоит остальным. Это «Литера-
турная табель о рангах».
Текст открывается вступлением: «Если всех живых
русских литераторов, соответственно их талантам и заслу-
гам, произвести в чины, то», – в котором условное придаточ-
ное формирует гипотетичность представляемого ниже тек-
ста. Таким образом, перед нами опять обобщенное мнение.
Но именно в этом тексте, наиболее четко просматривается
мнение самого А.П. Чехова, так как обобщенное мнение вы-
ражается сквозь призму взглядов профессионального лите-
ратора. И таким образом увеличивается метапоэтический
потенциал «Энциклопедии жизни»: начатая в «первом произ-
ведении», содержащем непосредственную рефлексию над
литературным творчеством, она максимально выражает мне-
ние автора-создателя в тексте, опять же обладающем мощной
метапоэтической рефлексией над литературным процессом.
И именно посредством данного текста мнение А.П. Чехова
включается в общий хор, в «шум бытия».
Стоит отметить, что дискурсивность «голосов жизни»
преодолевает «Энциклопедию жизни». В Календаре «Будильни-
ка», в объявлениях, телеграммах и прочих пародийных текстах
присутствует многообразие мнений, формирующее расширен-
ное дискурсивное поле. «Вершиной» дискурсивного простран-
ства мнений является текст «Жизнь в вопросах и восклицаниях».
В нем отсутствуют авторские ремарки, нет метадискурсивных
слов – это сплошной набор высказываний о жизни, художе-
ственный прием формирования жизненного мира.
Категория жизненног мира, предложенная в фено-
менологических трудах Э. Гуссерля, лежит в основании ху-
дожественной концепции метапоэтики раннего творчества
А.П. Чехова. Мир не является предметным образованием. По-
скольку сознание интенционально в принципе, постольку со-
знание уже предметно, а желания, представления, мышление
в целом, – уже содержательны. «Шум бытия» – это художе-
ственное осмысление А.П. Чеховым реального мира.
Многоплановость мнений – отличительная черта метапоэ-
тики Чехова и его художественного мира, которая в дальнейшем
будет развиваться на пути поиска выражения в безмолвном.
Сопряжение нескольких, разнонаправленных мнений в
пространстве художественного текста выдвигает на передний
план диалогическую структуру, при которой авторский текст,
а, следовательно, авторское мнение смещается в фоновую
позицию.
По данным Словаря русского языка, лексема мнение
имеет следующее значение.
Мнение – ‘cуждение, выражающее оценку кого-, чего-л.,
отношение к кому-, чему-л., взгляд на кого-, что-л.’ [МАС].
Одной из сем значения является ‘суждение’, которое
означает следующее:
Суждение – ‘1. Мнение о чем-л., взгляд на что-л. || Заклю-
чение, решение. 2. Лог. Мысль, в которой утверждается или от-
рицается что-л. относительно предмета или явления’ [МАС].
Обращает на себя внимание понятие суждения в логике,
строящееся по модели утверждении/отрицания. Тексты «эн-
циклопедии жизни» в основном построены по научному прин-
ципу дополнительности, который присущ метапоэтическому
мышлению А.П. Чехова.
Таким образом, представление набора мнений в одном
тексте формирует более объемный взгляд на предмет жиз-
ненного мира, выражает различные объемные суждения,
расширяя границы истинности. При этом «напластование»
мнений формируют новый тип текста, который представляет
синкретичное образование между прозаическим и драматур-
гическим текстами.
Закон отрицания свойственен представлению мнений в
большинстве текстов «Энциклопедии жизни», при этом боль-
шинство самих мнений – «общественное».

94
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
95
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ности А.П. Чехова К.И. Чуковский предвосхитил изыскания
по вопросу текстов-энциклопедий У. Эко. Однако в художе-
ственном тексте А.П. Чехова обнаруживается структурно-
типологически близкая к энциклопедии форма. Содержатель-
но это энциклопедия, составленная из мнений окружающих
А.П. Чехова обывателей, порою обобщенных до «общего мне-
ния», благодаря чему формируются «голоса жизни». А. Бадью
отмечает: «Если задача философии – определять в понятии
то, что противостоит общему мнению, – верно, что мнение
все равно возвращается, поскольку существуют философ-
ские мнения. Их узнают по тому признаку, что они собира-
ются в различные блоки, ставшие ссылками и этикетками, от-
крытые почти для любой идеологической операции, по тому,
что они поднимают шум, сталкиваясь друг с другом (здесь-то
и отличаются посредственности) лишь для того, чтобы всем
вместе подойти, под вывеской “обсуждение”, к своего рода
нечистоплотному консенсусу» [Бадью 2003: 96].
Это суждение может быть отнесено к «Энциклопедии
жизни» А.П. Чехова, которая сконструирована по принципу
столкновения мнений, создающих многоголосицу. Как отме-
чалось выше, в структуре «Энциклопедии жизни» есть один
текст, чья структура противостоит остальным. Это «Литера-
турная табель о рангах».
Текст открывается вступлением: «Если всех живых
русских литераторов, соответственно их талантам и заслу-
гам, произвести в чины, то», – в котором условное придаточ-
ное формирует гипотетичность представляемого ниже тек-
ста. Таким образом, перед нами опять обобщенное мнение.
Но именно в этом тексте, наиболее четко просматривается
мнение самого А.П. Чехова, так как обобщенное мнение вы-
ражается сквозь призму взглядов профессионального лите-
ратора. И таким образом увеличивается метапоэтический
потенциал «Энциклопедии жизни»: начатая в «первом произ-
ведении», содержащем непосредственную рефлексию над
литературным творчеством, она максимально выражает мне-
ние автора-создателя в тексте, опять же обладающем мощной
метапоэтической рефлексией над литературным процессом.
И именно посредством данного текста мнение А.П. Чехова
включается в общий хор, в «шум бытия».
Стоит отметить, что дискурсивность «голосов жизни»
преодолевает «Энциклопедию жизни». В Календаре «Будильни-
ка», в объявлениях, телеграммах и прочих пародийных текстах
присутствует многообразие мнений, формирующее расширен-
ное дискурсивное поле. «Вершиной» дискурсивного простран-
ства мнений является текст «Жизнь в вопросах и восклицаниях».
В нем отсутствуют авторские ремарки, нет метадискурсивных
слов – это сплошной набор высказываний о жизни, художе-
ственный прием формирования жизненного мира.
Категория жизненног мира, предложенная в фено-
менологических трудах Э. Гуссерля, лежит в основании ху-
дожественной концепции метапоэтики раннего творчества
А.П. Чехова. Мир не является предметным образованием. По-
скольку сознание интенционально в принципе, постольку со-
знание уже предметно, а желания, представления, мышление
в целом, – уже содержательны. «Шум бытия» – это художе-
ственное осмысление А.П. Чеховым реального мира.
Многоплановость мнений – отличительная черта метапоэ-
тики Чехова и его художественного мира, которая в дальнейшем
будет развиваться на пути поиска выражения в безмолвном.
Сопряжение нескольких, разнонаправленных мнений в
пространстве художественного текста выдвигает на передний
план диалогическую структуру, при которой авторский текст,
а, следовательно, авторское мнение смещается в фоновую
позицию.
По данным Словаря русского языка, лексема мнение
имеет следующее значение.
Мнение – ‘cуждение, выражающее оценку кого-, чего-л.,
отношение к кому-, чему-л., взгляд на кого-, что-л.’ [МАС].
Одной из сем значения является ‘суждение’, которое
означает следующее:
Суждение – ‘1. Мнение о чем-л., взгляд на что-л. || Заклю-
чение, решение. 2. Лог. Мысль, в которой утверждается или от-
рицается что-л. относительно предмета или явления’ [МАС].
Обращает на себя внимание понятие суждения в логике,
строящееся по модели утверждении/отрицания. Тексты «эн-
циклопедии жизни» в основном построены по научному прин-
ципу дополнительности, который присущ метапоэтическому
мышлению А.П. Чехова.
Таким образом, представление набора мнений в одном
тексте формирует более объемный взгляд на предмет жиз-
ненного мира, выражает различные объемные суждения,
расширяя границы истинности. При этом «напластование»
мнений формируют новый тип текста, который представляет
синкретичное образование между прозаическим и драматур-
гическим текстами.
Закон отрицания свойственен представлению мнений в
большинстве текстов «Энциклопедии жизни», при этом боль-
шинство самих мнений – «общественное».

96
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
97
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Авторское мнение, переданное в ироническом видении,
представлено в тексте «Философские определения жизни» –
пародия на стиль, философию известных людей:
«Жизнь нашу можно уподобить лежанию в бане на верх-
ней полочке. Жарко, душно и туманно. Веник делает свое
дело, банный лист липнет, и глазам больно от мыла. Отовсюду
слышны возгласы: поддай пару! Тебе мылят голову и переби-
рают все твои косточки. Хорошо! (Сара Бернар).
Жизнь нашу можно уподобить сапогу порванному: веч-
но каши просит, но никто ему оной не дает. (Ж. Занд).
Жизнь нашу можно уподобить князю Мещерскому, ко-
торый вечно толчется, вечно снует, восклицает, стонет и ма-
шет руками, вечно рождается и умирает, но никогда не видит
плодов от дел своих. Вечно родит, но все рождаемое – мертво-
рожденно. (Бокль)» и т.д.
В тексте представлен прием иронического осмысления
«смысла жизни» через «воссоздание» мнений исторических
личностей.
Именно ирония лежит в основе текстов «Энциклопедии
жизни». Но пародийный подход позволяет воссоздать много-
гранность жизни.
То, что мнения в текстах представляют своеобразный
диалог, предполагает рассмотрение драматургической осно-
вы в художественном пространстве текста. Как подчеркивал
М.М. Бахтин, «дело не в самом наличии определенных языковых
стилей, социальных диалектов», а в том, «под каким диалогиче-
ским углом они сопоставлены или противопоставлены в произ-
ведении» [Бахтин 1972: 14]. Эти сопряжения речевых харак-
теристик образуют в структуре текста некую систему голосов.
Нормативная литературная речь, выступая под определенным
«диалогическим углом» по отношению к иного рода стилисти-
ке, здесь также может приобретать статус самостоятельно-
го «голоса». Художественное произведение, взятое в аспекте
его глоссализации, имеет в своем составе столько «голосов»,
сколько диалогически соотнесенных сознаний, жизненных по-
зиций может быть актуализировано на основе весьма простых
текстовых показателей: а) выбор слова; б) построение фразы
(выбор синтаксической конструкции) [Тюпа 2002: 19].
«Энциклопедия жизни» также является значимым фраг-
ментом метапоэтического дискурса. В ее структуре пред-
ставлены тексты, в которых через ироническое видение, по
апофатическому пути выражена авторская рефлексия над
вопросами литературного творчества («Литературная табель
о рангах», «Каникулярные работы институтки Наденьки N»,
«Правила для начинающих авторов. Юбилейный подарок –
вместо почтового ящика», «Что чаще всего встречается в рома-
нах, повестях и т. п.?»); театра («Состояние московского теа-
трального рынка»); языка («Каникулярные работы институтки
Наденьки N», «О Марте. Об Апреле. О Мае. Об Июне и Июле.
Об Августе. Филологические заметки», «Словотолкователь для
“барышень”», «3000 иностранных слов, вошедших в употре-
бление русского языка»).
Так, в тексте «3000 иностранных слов, вошедших в упо-
требление русского языка» содержится, с одной стороны,
рефлексия над лексикографической деятельностью, а с дру-
гой, представлен процесс поиска иронического, абсурдного
содержания в обыденной лексике.
Толкование слова строится по определению связей зна-
чения с экстралингвистическими фактами, например:
«Адмиральский час. Час, названный так в честь вице-
адмиралов и контр-адмиралов.
Каналья. Бранное слово, употребляемое иногда в ласка-
тельном смысле либеральными квартальными надзирателями.
Субъект. Ругательное слово.
Тра-ля-ля. Мужские панталоны на языке дачниц».
Словник представляет своеобразный акцентированный
набор ложной, «поверхностной» этимологии: «Куроцап (от ла-
тинских слов: «curo» – забочусь и «sapor» – лакомый кусок).
Блюститель, заботящийся о куске обывателя».
«Энциклопедия жизни» как своеобразное преломление
жизненного мира, как особый художественный и философ-
ский подход к осмыслению бытия формирует особое художе-
ственное пространство, в котором перед читателями разыгры-
вается «спор, столкновение» мнений. Составленная из ранних
текстов «Энциклопедия жизни» представляет сущностную осо-
бенность художественного мышления А.П. Чехова – театрали-
зацию реальности в художественном тексте. Психофизиоло-
гические основы театрализации соотносятся с критичностью
мышления художника: «вечно недовольные действительно-
стью, мы обращаем наше желание будущего изменения ее в
некий факт настоящего, эфемерный, но “убедительный”, как
создание сна. Это обращение и есть театрализация – законная
реакция критикующего духа на неприемлемый им “мир сам по
себе”» [Боровик 2007].
Таким образом, «Энциклопедия жизни», построенная на
выражении, соотношении мнений, выраженных в многоголо-
сии, представляет первую попытку театрализации реальности,
которая в художественном пространстве драматургического

96
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
97
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Авторское мнение, переданное в ироническом видении,
представлено в тексте «Философские определения жизни» –
пародия на стиль, философию известных людей:
«Жизнь нашу можно уподобить лежанию в бане на верх-
ней полочке. Жарко, душно и туманно. Веник делает свое
дело, банный лист липнет, и глазам больно от мыла. Отовсюду
слышны возгласы: поддай пару! Тебе мылят голову и переби-
рают все твои косточки. Хорошо! (Сара Бернар).
Жизнь нашу можно уподобить сапогу порванному: веч-
но каши просит, но никто ему оной не дает. (Ж. Занд).
Жизнь нашу можно уподобить князю Мещерскому, ко-
торый вечно толчется, вечно снует, восклицает, стонет и ма-
шет руками, вечно рождается и умирает, но никогда не видит
плодов от дел своих. Вечно родит, но все рождаемое – мертво-
рожденно. (Бокль)» и т.д.
В тексте представлен прием иронического осмысления
«смысла жизни» через «воссоздание» мнений исторических
личностей.
Именно ирония лежит в основе текстов «Энциклопедии
жизни». Но пародийный подход позволяет воссоздать много-
гранность жизни.
То, что мнения в текстах представляют своеобразный
диалог, предполагает рассмотрение драматургической осно-
вы в художественном пространстве текста. Как подчеркивал
М.М. Бахтин, «дело не в самом наличии определенных языковых
стилей, социальных диалектов», а в том, «под каким диалогиче-
ским углом они сопоставлены или противопоставлены в произ-
ведении» [Бахтин 1972: 14]. Эти сопряжения речевых харак-
теристик образуют в структуре текста некую систему голосов.
Нормативная литературная речь, выступая под определенным
«диалогическим углом» по отношению к иного рода стилисти-
ке, здесь также может приобретать статус самостоятельно-
го «голоса». Художественное произведение, взятое в аспекте
его глоссализации, имеет в своем составе столько «голосов»,
сколько диалогически соотнесенных сознаний, жизненных по-
зиций может быть актуализировано на основе весьма простых
текстовых показателей: а) выбор слова; б) построение фразы
(выбор синтаксической конструкции) [Тюпа 2002: 19].
«Энциклопедия жизни» также является значимым фраг-
ментом метапоэтического дискурса. В ее структуре пред-
ставлены тексты, в которых через ироническое видение, по
апофатическому пути выражена авторская рефлексия над
вопросами литературного творчества («Литературная табель
о рангах», «Каникулярные работы институтки Наденьки N»,
«Правила для начинающих авторов. Юбилейный подарок –
вместо почтового ящика», «Что чаще всего встречается в рома-
нах, повестях и т. п.?»); театра («Состояние московского теа-
трального рынка»); языка («Каникулярные работы институтки
Наденьки N», «О Марте. Об Апреле. О Мае. Об Июне и Июле.
Об Августе. Филологические заметки», «Словотолкователь для
“барышень”», «3000 иностранных слов, вошедших в употре-
бление русского языка»).
Так, в тексте «3000 иностранных слов, вошедших в упо-
требление русского языка» содержится, с одной стороны,
рефлексия над лексикографической деятельностью, а с дру-
гой, представлен процесс поиска иронического, абсурдного
содержания в обыденной лексике.
Толкование слова строится по определению связей зна-
чения с экстралингвистическими фактами, например:
«Адмиральский час. Час, названный так в честь вице-
адмиралов и контр-адмиралов.
Каналья. Бранное слово, употребляемое иногда в ласка-
тельном смысле либеральными квартальными надзирателями.
Субъект. Ругательное слово.
Тра-ля-ля. Мужские панталоны на языке дачниц».
Словник представляет своеобразный акцентированный
набор ложной, «поверхностной» этимологии: «Куроцап (от ла-
тинских слов: «curo» – забочусь и «sapor» – лакомый кусок).
Блюститель, заботящийся о куске обывателя».
«Энциклопедия жизни» как своеобразное преломление
жизненного мира, как особый художественный и философ-
ский подход к осмыслению бытия формирует особое художе-
ственное пространство, в котором перед читателями разыгры-
вается «спор, столкновение» мнений. Составленная из ранних
текстов «Энциклопедия жизни» представляет сущностную осо-
бенность художественного мышления А.П. Чехова – театрали-
зацию реальности в художественном тексте. Психофизиоло-
гические основы театрализации соотносятся с критичностью
мышления художника: «вечно недовольные действительно-
стью, мы обращаем наше желание будущего изменения ее в
некий факт настоящего, эфемерный, но “убедительный”, как
создание сна. Это обращение и есть театрализация – законная
реакция критикующего духа на неприемлемый им “мир сам по
себе”» [Боровик 2007].
Таким образом, «Энциклопедия жизни», построенная на
выражении, соотношении мнений, выраженных в многоголо-
сии, представляет первую попытку театрализации реальности,
которая в художественном пространстве драматургического

98
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
99
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
текста будет реализовано в приеме «театр в театре» в пьесе
«Чайка», представляющем наивысшее абстрагирование и рас-
слоение драматического текста. Прием многоголосия, приво-
дящий только к «высказыванию» собственного мнения, но не-
обязательно к «принятию» чужого мнения, лежащий в основе
чеховской театрализации, станет одним из основных приемов
построения диалога в драматургическом тексте.
«Энциклопедия жизни» отражает попытку энциклопеди-
ческого описания реальности в призме иронического видения.
Однако в ранних рассказах обнаруживается еще один корпус
текстов энциклопедического характера. Это своеобразные
тексты-«антидрамы», созданные в ранний период творчества.
Тексты-«антидрам» в соей совокупности формируют энцикло-
педическое осмысление современной А.П. Чехову драматур-
гии, представленную в ироническом видении.
2.3.
Язык как лингво-энциклопедическое
понятие в метапоэтике А.П. Чехова
Исследование лингвистических основ метапоэтики ба-
зируется на авторской метадескрипции такого явления, как
язык. Рассмотрим вначале значение слова «язык» по данным
лингвистических словарей, энциклопедий, энциклопедических
словарей, с тем, чтобы определить устойчивое (узуальное)
значение слова.“”
По данным «Этимологического словаря русского языка»
М. Фасмера, язык – «диал. лязык “язык”, новгор., белозерск.
(где л- – от лизать), язычок, укр. язик, блр. язык, др.-русск.
iазыкъ, ст.-слав. >зыкъ γλώσσα, έθνος (Остром., Клоц., Супр.),
болг. език, сербохорв. jезик, род. п. мн. jезика, диал. jазик, сло-
вен. jezik, чеш., слвц. jazyk, польск. język, в.-луж. jazyk, н.- луж.
jezyk, полаб. jǫzek. || Праслав. *językъ – расширение на -kо-
типа kamykъ: kamy от *języ-, которое родственно др.- прусск.
insuwis “язык”, лит. liežuvis (где l- от liēžti “лизать”), др.-лат.
dingua, лат. linguа (под влиянием lingō “лижу”), гот. tuggô
«язык», д.-в.-н. zunga, тохар. А käntu “язык” из *tänku-, и.-е.
*dņĝhū-. <...>» [ЭС].
В «Этимологическом словаре русского языка» А.Г. Пре-
ображенского язык – «Р. языка́, Мн. И. языки́ (иногда слышит-
ся у книжников “иностранные язы́ ки”) lingua; язычóк конец
заднего мягкого неба, задненебной занавески; язы́чный;
из цсл. язы́ чник идолопоклонник, язы́ ческий; язы́чество;
языкóвый (напр. “языковая колбаса”); в сложн. языковед, язы-
коведение (недавно языковедами введено выражение “языко-
вое родство”. Кажется, лучше было бы “язычное родство”).
укр. язик тж.; язикáтий болтливый. бр. язык; язы́чны
невоздержанный на язык; язычнiк сплетник, клеветник.
др. языкъ орган речи, речь, наречие; народ, племя; Мн. И. язы-
ци иноплеменники, язычники. сс. зыкъ язык; речь; народ;
Мн. зыци τάέδνη язычники, иноплеменники. сл. jezik. б. език.
с. jéзик; чакав. с перестановкой заjи́к. ч. jazyk. п. język, jęzor
язычище; ozor бычачий язык. вл. jazyk. нл. Jezyk. плб. jõzék.
– дрпрус. insuwis язык. лит. lëzùwis (вм. *ężuwis, под
влиянием lëziù лижу; ср. рус. лизун о коровьем языке). Ср. да-
лее с нач. д-: лат. lingua. дрлат. dingua язык (сабин. l-d по на-
родной этимологии связано с lingere лизать. Ср. лит.). гот.
tuggō язык. дрсев. tunga. дрвнм. zunga. ннем. zunge и др. герм.
(A. Torp, 168). ир. terge (и ligur). кимр. tafod. корн. tavot, tavas
и др. арм. lezu язык. Дальнейшие сопоставления представля-
ют непреодолимые затруднения: сскр. jihvā язык. зенд. hizvā,
hizū (дрперс. В. izāvām (?). срперс. uzvan, zuvān. осет. äwzag).
<...> Образование: первоначальная тема на -ū- слав -у- (ы):
ср. прус. insu- (wis). зенд. hizū-; это инде. -n- есть нулевая сте-
пень конечного -uā- (по системе Meillet -wā-): ср. сскр. jihvā,
зенд. hizvā; в слав. прибавлен суф. -ко- язы-къ, что указывает
на то, что первонач. тема на -ū- (ы) была м. рода» [ЭСП].
П.Я. Черных в «Историко-этимологическом словаре рус-
ского языка» дополняет сведения о языке следующими факта-
ми: «С XI в. язычьнъ, язычьный – “языковый”; “болтливый”;
“языческий” (ib., 1649). Ст.-сл. зыкъ. Прил. языковой и
языковый в словарях отм. с 1940 г. (Ушаков, IV, 1458), но, ко-
нечно, оно было известно и раньше. Встр. в трудах Бодуэна
де Куртенэ, напр. в “Подробной программе лекций в 1876–77
уч. году” (Избр., I, 107). О.-с. *językъ, где -ykъ – суф., как в
др.-рус. и ст. сл. камыкъ – «камень» (Срезневский, I, 1188).
Полагают, что о.-с. *językъ – это расширенная с помощью -kъ
старая основа *języ, восходящая к и.-е. *ū- основе. Делались
попытки восстановить корень, основу и форму этого слова в
«общеевропейском» языке. Покорный (Pokorny, I, 223) пред-
лагает считать такой формой *dņgˆ’hū- или *dņgˆ’h. ūа – “язык –
орган”. Начальное d, о котором свидетельствуют: гот. tuggō;
др.-в.-нем. Zunga (совр. нем. Zunge); др.-латин. *dingua, латин.
lingua (с l вм. d, как полагают, под влиянием lingō – “лижу”);
др.-ирл. tenge, нов.-ирл. teanga и нек. др. не получило отра-

98
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
99
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
текста будет реализовано в приеме «театр в театре» в пьесе
«Чайка», представляющем наивысшее абстрагирование и рас-
слоение драматического текста. Прием многоголосия, приво-
дящий только к «высказыванию» собственного мнения, но не-
обязательно к «принятию» чужого мнения, лежащий в основе
чеховской театрализации, станет одним из основных приемов
построения диалога в драматургическом тексте.
«Энциклопедия жизни» отражает попытку энциклопеди-
ческого описания реальности в призме иронического видения.
Однако в ранних рассказах обнаруживается еще один корпус
текстов энциклопедического характера. Это своеобразные
тексты-«антидрамы», созданные в ранний период творчества.
Тексты-«антидрам» в соей совокупности формируют энцикло-
педическое осмысление современной А.П. Чехову драматур-
гии, представленную в ироническом видении.
2.3.
Язык как лингво-энциклопедическое
понятие в метапоэтике А.П. Чехова
Исследование лингвистических основ метапоэтики ба-
зируется на авторской метадескрипции такого явления, как
язык. Рассмотрим вначале значение слова «язык» по данным
лингвистических словарей, энциклопедий, энциклопедических
словарей, с тем, чтобы определить устойчивое (узуальное)
значение слова.“”
По данным «Этимологического словаря русского языка»
М. Фасмера, язык – «диал. лязык “язык”, новгор., белозерск.
(где л- – от лизать), язычок, укр. язик, блр. язык, др.-русск.
iазыкъ, ст.-слав. >зыкъ γλώσσα, έθνος (Остром., Клоц., Супр.),
болг. език, сербохорв. jезик, род. п. мн. jезика, диал. jазик, сло-
вен. jezik, чеш., слвц. jazyk, польск. język, в.-луж. jazyk, н.-луж.
jezyk, полаб. jǫzek. || Праслав. *językъ – расширение на -kо-
типа kamykъ: kamy от *języ-, которое родственно др.-прусск.
insuwis “язык”, лит. liežuvis (где l- от liēžti “лизать”), др.-лат.
dingua, лат. linguа (под влиянием lingō “лижу”), гот. tuggô
«язык», д.-в.-н. zunga, тохар. А käntu “язык” из *tänku-, и.-е.
*dņĝhū-. <...>» [ЭС].
В «Этимологическом словаре русского языка» А.Г. Пре-
ображенского язык – «Р. языка́, Мн. И. языки́ (иногда слышит-
ся у книжников “иностранные язы́ки”) lingua; язычóк конец
заднего мягкого неба, задненебной занавески; язы́ чный;
из цсл. язы́ чник идолопоклонник, язы́ ческий; язы́ чество;
языкóвый (напр. “языковая колбаса”); в сложн. языковед, язы-
коведение (недавно языковедами введено выражение “языко-
вое родство”. Кажется, лучше было бы “язычное родство”).
укр. язик тж.; язикáтий болтливый. бр. язык; язы́ чны
невоздержанный на язык; язычнiк сплетник, клеветник.
др. языкъ орган речи, речь, наречие; народ, племя; Мн. И. язы-
ци иноплеменники, язычники. сс. зыкъ язык; речь; народ;
Мн. зыци τάέδνη язычники, иноплеменники. сл. jezik. б. език.
с. jéзик; чакав. с перестановкой заjи́ к. ч. jazyk. п. język, jęzor
язычище; ozor бычачий язык. вл. jazyk. нл. Jezyk. плб. jõzék.
–
дрпрус. insuwis язык. лит. lëzùwis (вм. *ężuwis, под
влиянием lëziù лижу; ср. рус. лизун о коровьем языке). Ср. да-
лее с нач. д-: лат. lingua. дрлат. dingua язык (сабин. l-d по на-
родной этимологии связано с lingere лизать. Ср. лит.). гот.
tuggō язык. дрсев. tunga. дрвнм. zunga. ннем. zunge и др. герм.
(A. Torp, 168). ир. terge (и ligur). кимр. tafod. корн. tavot, tavas
и др. арм. lezu язык. Дальнейшие сопоставления представля-
ют непреодолимые затруднения: сскр. jihvā язык. зенд. hizvā,
hizū (дрперс. В. izāvām (?). срперс. uzvan, zuvān. осет. äwzag).
<...> Образование: первоначальная тема на -ū - слав -у - (ы):
ср. прус. insu- (wis). зенд. hizū-; это инде. -n- есть нулевая сте-
пень конечного -uā- (по системе Meillet -wā-): ср. сскр. jihvā,
зенд. hizvā; в слав. прибавлен суф. -ко- язы-къ, что указывает
на то, что первонач. тема на -ū- (ы) была м. рода» [ЭСП].
П.Я. Черных в «Историко-этимологическом словаре рус-
ского языка» дополняет сведения о языке следующими факта-
ми: «С XI в. язычьнъ, язычьный – “языковый”; “болтливый”;
“языческий” (ib., 1649). Ст.-сл. зыкъ. Прил. языковой и
языковый в словарях отм. с 1940 г. (Ушаков, IV, 1458), но, ко-
нечно, оно было известно и раньше. Встр. в трудах Бодуэна
де Куртенэ, напр. в “Подробной программе лекций в 1876–77
уч. году” (Избр., I, 107). О.-с. *językъ, где -ykъ – суф., как в
др.-рус. и ст. сл. камыкъ – «камень» (Срезневский, I, 1188).
Полагают, что о.-с. *językъ – это расширенная с помощью -kъ
старая основа *języ, восходящая к и.-е. *ū- основе. Делались
попытки восстановить корень, основу и форму этого слова в
«общеевропейском» языке. Покорный (Pokorny, I, 223) пред-
лагает считать такой формой *dņgˆ’hū- или *dņgˆ’h
.
ūа–“язык–
орган”. Начальное d, о котором свидетельствуют: гот. tuggō;
др.-в.-нем. Zunga (совр. нем. Zunge); др.-латин. *dingua, латин.
lingua (с l вм. d, как полагают, под влиянием lingō – “лижу”);
др.-ирл. tenge, нов.-ирл. teanga и нек. др. не получило отра-

100
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
101
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
жения в других и.-е. языках. Ср. лит. liežùvis – “язык – орган”
(с l, как полагают, из d под влиянием liẽžti – “лизать”). С тем же
знач. – др.-прус. insuwis; др.-инд. jihvā (ср. хинди джихвā) и
др. При такой сбивчивости данных сравнительной грамматики
и.-е. языков не могут казаться лишними или ненужными по-
пытки иного объяснения о.-с. *językъ. Напр., Махек (Machek,
ES, 172) относит это слово к группе *o. zъkъ, -а, -о (> рус. узок,
узкий), конечно исходя из предположения, что старшим знач.
о.-с. *językъ было “орган вкуса и речи”. Но ведь старшим знач.
могло быть “речь”. А если могло быть, то почему бы не допу-
стить (см. Желтов, ФЗ, 1876 г., VI, 76), что корень *jęz- в этом
слове имеет отношение к о.-с. *v-ęz-a-ti, с начальным v, веро-
ятно, под влиянием о.-с. *vi-ti (см. вить)? Корень *ęz- (ср. *o. z-
в рус. узы) в начале слова должен был звучать *jęz- (см. Мейе,
“Общесл. яз.”, 68). Можно полагать, что именно от этого корня
(до вытеснения его вариантом с начальным v – *v-ęz-) и было
образовано о.-с. *jęz-yk -ъ. Старшим знач. этого слова на слав.
почве было “речь”, “то, что связывает людей, соединяет их в
народ, в племя” и просто “народ”, “племя”. Что касается со-
впадения о.-с. *jęz- в *językъ, напр. с др.-прус. ins- в ins-u-
wis, то ведь давно уже указаны и общеизвестны и еще более
разительные случайные совпадения: ср. англ. bad – “дурной”
и перс. bæd – “дурной”, хотя они и не имеют друг к другу ни-
какого отношения с точки зрения сравнительной грамматики
и.-е. языков» [ИЭСЧ].
В «Словаре современного русского литературного язы-
ка» выделяется 10 значений этого слова: ‘1. Подвижный мы-
шечный орган в ротовой полости позвоночных животных и
человека, способствующий захватыванию, пережевыванию и
т.п. пищи. 2. Этот же орган человека, при помощи которого он
устно передает свои мысли, изъясняется; орган речи. || Толь-
ко ед. Способность говорить, выражать словесно свои мыс-
ли. 3. Система словесного выражения мыслей, обладающая
определенным звуковым и грамматическим строем и служащая
средством общения в человеческом обществе. 4. Разновид-
ность речи, обладающая теми или иными характерными при-
знаками. 5. О том, что служит средством бессловесного обще-
ния. Язык чего-либо. 6. Устар. Народ, народность. 7. Устар.
Проводник, переводчик. 8. Пленный, от которого можно полу-
чить нужные сведения. 9. Устар. Сведение, известие. 10. Ме-
таллический стержень в колоколе или колокольчике, который,
ударяясь о стенку, производит звон’ [БАС].
«Словарь русского языка» [МАС] выделяет те же значе-
ния, кроме 7 и 9.
В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И.
Даля дается следующее основное значение: ‘Мясистый снаряд
во рту, служащий для подкладки зубам пищи, для распознанья
вкуса ее, а также для словесной речи, или, у животных, для от-
дельных звуков’ [ТСЖВЯ].
В «Энциклопедическом словаре» издательства Брокгау-
за и Ефрона описывается язык «в лингвистическом смысле» –
«в значении речи человеческой. Это название применяется в
русском языке переносно, метафорически, причем главный,
видимый орган произношения, язык, берется в значении про-
цесса, в значении деятельности и всей совокупности речи.
Подобным же образом речь человеческая названа и в разных
других языках». Отмечается понимние языка в разных областях
знания: «Рядом с обыкновенным, ходячим пониманием языка,
свойственным всем более или менее образованным людям,
можно определять язык с различных научных точек зрения.
Для физиолога говорение и язык вообще является функцией
человеческого организма, функцией сложной и разлагаемой на
несколько частных функций (функция мозга вместе с нервны-
ми разветвлениями, функция мускулов произношения, функ-
ция чувства слуха). Для антрополога, как естественника, язык
является одним из признаков, отличающих род человеческий
от целого ряда существ, сходным образом организованных.
Наконец, для психолога язык представляет систематизирован-
ный, упорядоченный сборник представлений, следовательно,
явление по существу своему исключительно психическое,
хотя, с другой стороны, неоспорим тот факт, что только с по-
мощью физических средств мы можем извещать друг друга о
существовании в нас этих языковых представлений, ассоции-
рованных с представлениями внеязыковыми. Язык может быть
понимаем как способность говорить и как отличительная черта
рода человеческого. Как способность, он сводится к способ-
ности ассоциировать (сочетать) внеязыковые представления
(т. е. вообще представления значения) с представлениями из-
вестных движений собственного организма, действующих тем
или иным способом на собственные и чужие чувства <...> Из
того, что, с одной стороны, сущность языка состоит в ассоциа-
ции представлений внеязыковых с представлениями исключи-
тельно языковыми, а с другой стороны, язык может быть по-
нимаем как способность говорить, явствует, что только при од-
ностороннем и поверхностном взгляде на вещи можно считать
язык “громким выражением мыслей” или же “выражением мыс-
лей с помощью звуков”. Не менее поверхностно считать язык,
в особенности язык племенной и национальный, организмом

100
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
101
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
жения в других и.-е. языках. Ср. лит. liežùvis – “язык – орган”
(с l, как полагают, из d под влиянием liẽžti – “лизать”). С тем же
знач. – др.-прус. insuwis; др.-инд. jihvā (ср. хинди джихвā) и
др. При такой сбивчивости данных сравнительной грамматики
и.-е. языков не могут казаться лишними или ненужными по-
пытки иного объяснения о.-с. *językъ. Напр., Махек (Machek,
ES, 172) относит это слово к группе *o. zъkъ, -а, -о (> рус. узок,
узкий), конечно исходя из предположения, что старшим знач.
о.-с. *językъ было “орган вкуса и речи”. Но ведь старшим знач.
могло быть “речь”. А если могло быть, то почему бы не допу-
стить (см. Желтов, ФЗ, 1876 г., VI, 76), что корень *jęz- в этом
слове имеет отношение к о.-с. *v-ęz-a-ti, с начальным v, веро-
ятно, под влиянием о.-с. *vi-ti (см. вить)? Корень *ęz- (ср. *o. z-
в рус. узы) в начале слова должен был звучать *jęz- (см. Мейе,
“Общесл. яз.”, 68). Можно полагать, что именно от этого корня
(до вытеснения его вариантом с начальным v – *v-ęz-) и было
образовано о.-с. *jęz-yk-ъ. Старшим знач. этого слова на слав.
почве было “речь”, “то, что связывает людей, соединяет их в
народ, в племя” и просто “народ”, “племя”. Что касается со-
впадения о.-с. *jęz- в *językъ, напр. с др.-прус. ins- в ins-u-
wis, то ведь давно уже указаны и общеизвестны и еще более
разительные случайные совпадения: ср. англ. bad – “дурной”
и перс. bæd – “дурной”, хотя они и не имеют друг к другу ни-
какого отношения с точки зрения сравнительной грамматики
и.-е. языков» [ИЭСЧ].
В «Словаре современного русского литературного язы-
ка» выделяется 10 значений этого слова: ‘1. Подвижный мы-
шечный орган в ротовой полости позвоночных животных и
человека, способствующий захватыванию, пережевыванию и
т.п. пищи. 2. Этот же орган человека, при помощи которого он
устно передает свои мысли, изъясняется; орган речи. || Толь-
ко ед. Способность говорить, выражать словесно свои мыс-
ли. 3. Система словесного выражения мыслей, обладающая
определенным звуковым и грамматическим строем и служащая
средством общения в человеческом обществе. 4. Разновид-
ность речи, обладающая теми или иными характерными при-
знаками. 5. О том, что служит средством бессловесного обще-
ния. Язык чего-либо. 6. Устар. Народ, народность. 7. Устар.
Проводник, переводчик. 8. Пленный, от которого можно полу-
чить нужные сведения. 9. Устар. Сведение, известие. 10. Ме-
таллический стержень в колоколе или колокольчике, который,
ударяясь о стенку, производит звон’ [БАС].
«Словарь русского языка» [МАС] выделяет те же значе-
ния, кроме 7 и 9.
В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И.
Даля дается следующее основное значение: ‘Мясистый снаряд
во рту, служащий для подкладки зубам пищи, для распознанья
вкуса ее, а также для словесной речи, или, у животных, для от-
дельных звуков’ [ТСЖВЯ].
В «Энциклопедическом словаре» издательства Брокгау-
за и Ефрона описывается язык «в лингвистическом смысле» –
«в значении речи человеческой. Это название применяется в
русском языке переносно, метафорически, причем главный,
видимый орган произношения, язык, берется в значении про-
цесса, в значении деятельности и всей совокупности речи.
Подобным же образом речь человеческая названа и в разных
других языках». Отмечается понимние языка в разных областях
знания: «Рядом с обыкновенным, ходячим пониманием языка,
свойственным всем более или менее образованным людям,
можно определять язык с различных научных точек зрения.
Для физиолога говорение и язык вообще является функцией
человеческого организма, функцией сложной и разлагаемой на
несколько частных функций (функция мозга вместе с нервны-
ми разветвлениями, функция мускулов произношения, функ-
ция чувства слуха). Для антрополога, как естественника, язык
является одним из признаков, отличающих род человеческий
от целого ряда существ, сходным образом организованных.
Наконец, для психолога язык представляет систематизирован-
ный, упорядоченный сборник представлений, следовательно,
явление по существу своему исключительно психическое,
хотя, с другой стороны, неоспорим тот факт, что только с по-
мощью физических средств мы можем извещать друг друга о
существовании в нас этих языковых представлений, ассоции-
рованных с представлениями внеязыковыми. Язык может быть
понимаем как способность говорить и как отличительная черта
рода человеческого. Как способность, он сводится к способ-
ности ассоциировать (сочетать) внеязыковые представления
(т. е. вообще представления значения) с представлениями из-
вестных движений собственного организма, действующих тем
или иным способом на собственные и чужие чувства <...> Из
того, что, с одной стороны, сущность языка состоит в ассоциа-
ции представлений внеязыковых с представлениями исключи-
тельно языковыми, а с другой стороны, язык может быть по-
нимаем как способность говорить, явствует, что только при од-
ностороннем и поверхностном взгляде на вещи можно считать
язык “громким выражением мыслей” или же “выражением мыс-
лей с помощью звуков”. Не менее поверхностно считать язык,
в особенности язык племенной и национальный, организмом

102
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
103
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
в естественном смысле. Прежде всего, у языка нет простран-
ственности и беспрерывности, этих неизбежных признаков
всякого организма. Язык существует только в индивидуаль-
ных мозгах, только в душах, только в психике индивидов или
особей, составляющих данное языковое общество <...> Из-
вестные эпохи жизни языка благоприятствуют обнаружению
одних сторон человеческой психики в ее отношении к внеш-
нему миру, другие – обнаружению других сторон; но в каждый
момент жизни каждого языка дремлют в зачаточном виде такие
различения, для которых недостает еще особых экспонентов.
Это – столь метко Бреалем названные idées latentes du langage
(потаенные языковые представления)» [ЭСБЕ].
В «Настольном энциклопедическом словаре» издатель-
ства А. Гранат и К° «под словом “язык” разумеется, с одной сто-
роны, присущая человеку способность говорить, непрерыв-
ный и вечный процесс приспособления звуков голоса к выра-
жению чувств и мыслей, с другой – запас слов, служащий в из-
вестной группе человечества для выражения и обмена мыслей,
и законы, управляющие сочетаниями этих слов. О существе и
происхождении языка со времен Платона и Аристотеля велись
нескончаемые споры, и только в недавнее время эмпириче-
ской школе лингвистов (Шлейхеру, Штейнталю, Фр. Миллеру,
Йегеру и др.) удалось выяснить и доказать, что язык – непри-
рожденный и не отличительный признак человека, a психо-
физическая функция, пережившая такой же сложный процесс
развития, как и человеческий организм, и стоящая в тесной
связи с развитием мышления» [НЭСГ].
В «Большой советской энциклопедии» наряду с анализом
знаковой природы языка, связи языка и мышления, системной
организации, в частности отмечается: «В период существо-
вания нации и национального языка диалекты оказываются в
единой ситуации с литературным языком и противостоят ему
как низшие формы речи высшей. Термином “социальные диа-
лекты” обозначают варианты речи (лексические подсистемы),
которые сложились в некоторых социальных группах обще-
ства: профессиональные лексические системы (язык рыболо-
вов, охотников и т. д.), групповые, или корпоративные, жарго-
ны (учащихся, спортсменов, коллекционеров, солдат и т. д.),
жаргоны деклассированных элементов (воровские жаргоны),
условные, или тайные, языки (ремесленников, торговцев, ни-
щих и т. д.). Социальные диалекты имеют территориальные
различия. Их употребление сходно с использованием функци-
ональных стилей, однако в функциональной системе языка они
занимают периферийное, а не центральное положение. <...>
Литературный язык имеет ряд признаков, которые принципи-
ально отличают его от др. форм существования языка: обрабо-
танность, нормированность, широта общественного функцио-
нирования, общеобязательность для всех членов коллектива,
развитость функционально-стилистической системы. Полнота
проявления этих признаков достигается в период формирова-
ния нации, когда литературный язык сам становится важным
фактором национальной консолидации. Он является высшей
формой национального языка и противостоит в этом смысле
всем др. формам существования языка, одновременно взаимо-
действуя с ними» [БСЭ].
Таким образом, лексема «язык» представляет полисем-
ную структуру, со сложной и неоднозначной этимологией. По-
нятие «язык», по данным энциклопедий, представляет сложное,
неоднозначно трактуемое явление человеческого бытия.
Для определения понимания «языка» А.П. Чеховым про-
анализировано функционирование слова язык в метапоэтике
А.П. Чехова, по данным сплошной выборки из Полного собрания
сочинений А.П. Чехова выведена опорная структура топоса.
Топос ЯЗЫК в метапоэтике А.П. Чехова
Структура языка
Фонетика, графика, орфография
Лексика
Синтаксис и пунктуация
Язык как социокультурное явление
Язык и личность
Русский язык
Иностранные языки
Сопоставление языков
Литературный язык и его функционирование
Язык художественной литературы
Язык публицистический
Язык профессионально-деловой
Язык разговорный
Перевод
В структуре отражается многоаспектное описание язы-
ка А.П. Чеховым, представленное в метапоэтическом дис-
курсе. Авторская рефлексия распространяется на вопросы
структурно-системных отношений в языке, на проблемы языка
как социокультрного явления, языка и человека. В метапоэтике
А.П. Чехова большое внимание уделяется вопросам культуры,
владения и обучения русскому и иностранному языкам. Пи-

102
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
103
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
в естественном смысле. Прежде всего, у языка нет простран-
ственности и беспрерывности, этих неизбежных признаков
всякого организма. Язык существует только в индивидуаль-
ных мозгах, только в душах, только в психике индивидов или
особей, составляющих данное языковое общество <...> Из-
вестные эпохи жизни языка благоприятствуют обнаружению
одних сторон человеческой психики в ее отношении к внеш-
нему миру, другие – обнаружению других сторон; но в каждый
момент жизни каждого языка дремлют в зачаточном виде такие
различения, для которых недостает еще особых экспонентов.
Это – столь метко Бреалем названные idées latentes du langage
(потаенные языковые представления)» [ЭСБЕ].
В «Настольном энциклопедическом словаре» издатель-
ства А. Гранат и К° «под словом “язык” разумеется, с одной сто-
роны, присущая человеку способность говорить, непрерыв-
ный и вечный процесс приспособления звуков голоса к выра-
жению чувств и мыслей, с другой – запас слов, служащий в из-
вестной группе человечества для выражения и обмена мыслей,
и законы, управляющие сочетаниями этих слов. О существе и
происхождении языка со времен Платона и Аристотеля велись
нескончаемые споры, и только в недавнее время эмпириче-
ской школе лингвистов (Шлейхеру, Штейнталю, Фр. Миллеру,
Йегеру и др.) удалось выяснить и доказать, что язык – непри-
рожденный и не отличительный признак человека, a психо-
физическая функция, пережившая такой же сложный процесс
развития, как и человеческий организм, и стоящая в тесной
связи с развитием мышления» [НЭСГ].
В «Большой советской энциклопедии» наряду с анализом
знаковой природы языка, связи языка и мышления, системной
организации, в частности отмечается: «В период существо-
вания нации и национального языка диалекты оказываются в
единой ситуации с литературным языком и противостоят ему
как низшие формы речи высшей. Термином “социальные диа-
лекты” обозначают варианты речи (лексические подсистемы),
которые сложились в некоторых социальных группах обще-
ства: профессиональные лексические системы (язык рыболо-
вов, охотников и т. д.), групповые, или корпоративные, жарго-
ны (учащихся, спортсменов, коллекционеров, солдат и т. д.),
жаргоны деклассированных элементов (воровские жаргоны),
условные, или тайные, языки (ремесленников, торговцев, ни-
щих и т. д.). Социальные диалекты имеют территориальные
различия. Их употребление сходно с использованием функци-
ональных стилей, однако в функциональной системе языка они
занимают периферийное, а не центральное положение. <...>
Литературный язык имеет ряд признаков, которые принципи-
ально отличают его от др. форм существования языка: обрабо-
танность, нормированность, широта общественного функцио-
нирования, общеобязательность для всех членов коллектива,
развитость функционально-стилистической системы. Полнота
проявления этих признаков достигается в период формирова-
ния нации, когда литературный язык сам становится важным
фактором национальной консолидации. Он является высшей
формой национального языка и противостоит в этом смысле
всем др. формам существования языка, одновременно взаимо-
действуя с ними» [БСЭ].
Таким образом, лексема «язык» представляет полисем-
ную структуру, со сложной и неоднозначной этимологией. По-
нятие «язык», по данным энциклопедий, представляет сложное,
неоднозначно трактуемое явление человеческого бытия.
Для определения понимания «языка» А.П. Чеховым про-
анализировано функционирование слова язык в метапоэтике
А.П. Чехова, по данным сплошной выборки из Полного собрания
сочинений А.П. Чехова выведена опорная структура топоса.
Топос ЯЗЫК в метапоэтике А.П. Чехова
Структура языка
Фонетика, графика, орфография
Лексика
Синтаксис и пунктуация
Язык как социокультурное явление
Язык и личность
Русский язык
Иностранные языки
Сопоставление языков
Литературный язык и его функционирование
Язык художественной литературы
Язык публицистический
Язык профессионально-деловой
Язык разговорный
Перевод
В структуре отражается многоаспектное описание язы-
ка А.П. Чеховым, представленное в метапоэтическом дис-
курсе. Авторская рефлексия распространяется на вопросы
структурно-системных отношений в языке, на проблемы языка
как социокультрного явления, языка и человека. В метапоэтике
А.П. Чехова большое внимание уделяется вопросам культуры,
владения и обучения русскому и иностранному языкам. Пи-

104
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
105
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
сатель пытается сопоставлять различные языки, проводит не-
большие лингвистические исследования. Одним из централь-
ных вопросов метапоэтики является литературный язык и про-
блемы его функционирования. А.П. Чехова интересуют вопро-
сы перевода собственных произведений и проблемы перевода
отдельных выражений с русского языка на иностранные.
Метапоэтические высказывания представлены в различ-
ных фрагментах метапоэтического дискурса А.П. Чехова, пись-
менной реализацией которого являются разные типы текстов
(драматические произведения, прозаические произведения,
эпистолярий А.П. Чехова, записные книжки). Термин «язык» в
метапоэтике А.П. Чехова осмысляется и интерпретируется ге-
роями художественных произведений и самим А.П. Чеховым
в эпистолярных и публицистических текстах. Это позволяет
увидеть объемность понятия: от осмысления в сфере обыден-
ного сознания до тонких лингвистических наблюдений А.П. Че-
хова. Полярность мнений о языке помогает воссоздать пред-
ставления о среде, в которой функционировало это понятие.
И то, что автором представлены не только аргументированные
сведения, но и бездоказательные, порою неумные суждения в
речи персонажей (например: «Возьмите вы языки... Немецкий
язык лошадиный, английский – глупее ничего нельзя себе пред-
ставить: файть-фийть-фюйть! Итальянский приятен только,
когда говоришь на нем медленно, если же послушать итальян-
ских чечеток, то получается тот же еврейский жаргон»), позво-
ляет нам получить представление об обширных, но не всегда
академических знаниях А.П. Чехова о языке.
Лингвистическая работа А.П. Чехова, его интерес к
различным вопросам языка, а также многообразные суж-
дения о языке, представленные в речи персонажей – «Обы-
денное сознание видит язык через призму речи» [Демьян-
ков 2000: 194], – позволяют говорить о том, что описание
структуры понятия «язык» в метапоэтике А.П. Чехова имеет
лингво-энциклопедические основания.
Первый аспект – «Структура языка». Фрагменты дис-
курса представляют нам суждения героев произведений и са-
мого А.П. Чехова о фонетике, графике, лексике, синтаксисе
и пунктуации.
В высказываниях самого А.П. Чехова мы знакомимся
с тонким лингвистом, чувствующим и любящим язык. В двух
письмах М.П. Чеховой он дает несколько советов для успеш-
ного изучения сестрою французского языка.
«Русские же слово “les gens” в смысле “прислуга” произ-
носят как “жанс”, но это неверно, надо говорить “жан”... Сло-
во “oui” – да – надо произносить не “вуй”, как у нас, а “уий”,
чтобы слышалось и. Желая доброго пути, русские говорят:
“bon voyage – бон вуайаш”, сильно слышится ш, надо же про-
износить – воайажж... Voisinage... вуазинажжж.., а не вуази-
наш... Также “treize” и “quatorze” надо произносить не трэс и
не каторс, как Аделаида, а трэззз... каторззз... чтобы звучало
в конце слова з. Слово “sens” – чувство – произносится санс,
слово “soit” в смысле “пусть” – суатт. Слово “ailleurs” – в дру-
гом месте – и “d’ailleurs” – впрочем – произносятся альор и да-
льор, причем о приближается к е» (M.П. Чеховой, 27 октября
(8 ноября) 1897 г.). Тончайшие замечания человека, находя-
щегося в языковой среде (письмо написано из Ниццы). А.П. Че-
хов через русскую графику пытается объяснить французское
произношение и одновременно передает экспрессивность,
большую экспираторную напряженность (через повторы ко-
нечных звонких согласных), что по результатам современных
экспериментальных исследований действительно отличает
французский язык от русского [Гордина 1997].
Вместе с неподдельным интересом к фонетике – вни-
мание к графике: «А вот тебе на закуску урок французского
языка. На адресе принято писать “Monsieur Antoine Tchekhoff”,
a не “а M-r Ant. Tchekhoff”. Надо писать “recommandée”,
а не “recommendée”» (M.П. Чеховой, 27 октября (8 ноября)
1897 г.), – которое свидетельствует о внимании к деталям, не к
мелочам. Для А.П. Чехова в языке мелочей нет! Он соблюдает
законы любого языка и внимателен к каждой его составляю-
щей. Это подтверждается и его отношением к функциониро-
ванию лексем и речевому этикету:
«Французский язык очень вежливый и тонный язык,
ни одна фраза, даже в разговоре с прислугой, с городовым
или с извозчиком, не обходится без monsieur, madame и без
“я вас прошу” и “будьте добры”. Нельзя сказать “дайте воды”,
а “будьте добры дать мне воды” или “дайте воды, я вас прошу”.
Но эта фраза, т. е. “я вас прошу”, не должна быть “je vous en
prie” (же ву зан при), как говорят в России, а непременно “s’il
vous plaît” (если вам нравится) или, для разнообразия, “ayez
la bonté de donner”... (имейте доброту дать), “veuillez donner”
(вейЕ) – пожелали бы вы дать. Если кто в магазине говорит
“je vous en prie”, то так уж и знай, что это русский <...> Да,
еще одно замечание: русские узнаются еще здесь потому, что
часто употребляют “donc” и “déjà”. Это не хорошо звучит, три-
виально. Они также говорят “Се n’est pas vrai” – «это не прав-
да». Но для француза такое выражение слишком грубо, это не
выражение сомнения или недоверия, как у нас, а ругательство.

104
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
105
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
сатель пытается сопоставлять различные языки, проводит не-
большие лингвистические исследования. Одним из централь-
ных вопросов метапоэтики является литературный язык и про-
блемы его функционирования. А.П. Чехова интересуют вопро-
сы перевода собственных произведений и проблемы перевода
отдельных выражений с русского языка на иностранные.
Метапоэтические высказывания представлены в различ-
ных фрагментах метапоэтического дискурса А.П. Чехова, пись-
менной реализацией которого являются разные типы текстов
(драматические произведения, прозаические произведения,
эпистолярий А.П. Чехова, записные книжки). Термин «язык» в
метапоэтике А.П. Чехова осмысляется и интерпретируется ге-
роями художественных произведений и самим А.П. Чеховым
в эпистолярных и публицистических текстах. Это позволяет
увидеть объемность понятия: от осмысления в сфере обыден-
ного сознания до тонких лингвистических наблюдений А.П. Че-
хова. Полярность мнений о языке помогает воссоздать пред-
ставления о среде, в которой функционировало это понятие.
И то, что автором представлены не только аргументированные
сведения, но и бездоказательные, порою неумные суждения в
речи персонажей (например: «Возьмите вы языки... Немецкий
язык лошадиный, английский – глупее ничего нельзя себе пред-
ставить: файть-фийть-фюйть! Итальянский приятен только,
когда говоришь на нем медленно, если же послушать итальян-
ских чечеток, то получается тот же еврейский жаргон»), позво-
ляет нам получить представление об обширных, но не всегда
академических знаниях А.П. Чехова о языке.
Лингвистическая работа А.П. Чехова, его интерес к
различным вопросам языка, а также многообразные суж-
дения о языке, представленные в речи персонажей – «Обы-
денное сознание видит язык через призму речи» [Демьян-
ков 2000: 194], – позволяют говорить о том, что описание
структуры понятия «язык» в метапоэтике А.П. Чехова имеет
лингво-энциклопедические основания.
Первый аспект – «Структура языка». Фрагменты дис-
курса представляют нам суждения героев произведений и са-
мого А.П. Чехова о фонетике, графике, лексике, синтаксисе
и пунктуации.
В высказываниях самого А.П. Чехова мы знакомимся
с тонким лингвистом, чувствующим и любящим язык. В двух
письмах М.П. Чеховой он дает несколько советов для успеш-
ного изучения сестрою французского языка.
«Русские же слово “les gens” в смысле “прислуга” произ-
носят как “жанс”, но это неверно, надо говорить “жан”... Сло-
во “oui” – да – надо произносить не “вуй”, как у нас, а “уий”,
чтобы слышалось и. Желая доброго пути, русские говорят:
“bon voyage – бон вуайаш”, сильно слышится ш, надо же про-
износить – воайажж... Voisinage... вуазинажжж.., а не вуази-
наш... Также “treize” и “quatorze” надо произносить не трэс и
не каторс, как Аделаида, а трэззз... каторззз... чтобы звучало
в конце слова з. Слово “sens” – чувство – произносится санс,
слово “soit” в смысле “пусть” – суатт. Слово “ailleurs” – в дру-
гом месте – и “d’ailleurs” – впрочем – произносятся альор и да-
льор, причем о приближается к е» (M.П. Чеховой, 27 октября
(8 ноября) 1897 г.). Тончайшие замечания человека, находя-
щегося в языковой среде (письмо написано из Ниццы). А.П. Че-
хов через русскую графику пытается объяснить французское
произношение и одновременно передает экспрессивность,
большую экспираторную напряженность (через повторы ко-
нечных звонких согласных), что по результатам современных
экспериментальных исследований действительно отличает
французский язык от русского [Гордина 1997].
Вместе с неподдельным интересом к фонетике – вни-
мание к графике: «А вот тебе на закуску урок французского
языка. На адресе принято писать “Monsieur Antoine Tchekhoff”,
a не “а M-r Ant. Tchekhoff”. Надо писать “recommandée”,
а не “recommendée”» (M.П. Чеховой, 27 октября (8 ноября)
1897 г.), – которое свидетельствует о внимании к деталям, не к
мелочам. Для А.П. Чехова в языке мелочей нет! Он соблюдает
законы любого языка и внимателен к каждой его составляю-
щей. Это подтверждается и его отношением к функциониро-
ванию лексем и речевому этикету:
«Французский язык очень вежливый и тонный язык,
ни одна фраза, даже в разговоре с прислугой, с городовым
или с извозчиком, не обходится без monsieur, madame и без
“я вас прошу” и “будьте добры”. Нельзя сказать “дайте воды”,
а “будьте добры дать мне воды” или “дайте воды, я вас прошу”.
Но эта фраза, т. е. “я вас прошу”, не должна быть “je vous en
prie” (же ву зан при), как говорят в России, а непременно “s’il
vous plaît” (если вам нравится) или, для разнообразия, “ayez
la bonté de donner”... (имейте доброту дать), “veuillez donner”
(вейЕ) – пожелали бы вы дать. Если кто в магазине говорит
“je vous en prie”, то так уж и знай, что это русский <...> Да,
еще одно замечание: русские узнаются еще здесь потому, что
часто употребляют “donc” и “déjà”. Это не хорошо звучит, три-
виально. Они также говорят “Се n’est pas vrai” – «это не прав-
да». Но для француза такое выражение слишком грубо, это не
выражение сомнения или недоверия, как у нас, а ругательство.

106
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
107
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Когда хочешь выразить сомнение или недоверие, то должна го-
ворить: c’est impossible, monsieur» (M.П. Чеховой, 27 октября
(8 ноября) 1897 г.). Многие из этих замечаний не отражаются
ни в словарях, ни в пособиях по изучению французского язы-
ка. До сих пор русский человек во Франции часто использует
кальку русского выражения Это не правда ... – Се n’est pas
vrai. Но А.П. Чехову было важно почувствовать язык, узнать
его глубже, а через язык прикоснуться к культуре народа.
То, что начало описания структуры топоса ЯЗЫК в мета-
поэтике А.П. Чехова начинается с изучения авторских иссле-
дований французского языка дает нам возможность увидеть
не только А.П. Чехова-лингвиста, но и представляет нам эти-
ческую сторону писателя: он не избирает и не осуждает язык,
он его анализирует, и, как отмечал А.П. Чехов, «чем выше куль-
тура, тем богаче язык» (М.О. Меньшикову, 12 октября 1892 г.).
Тем более значимым видится внимание А.П. Чехова к вопросам
русского языка.
Так, например, в его письме О.Р. Васильевой отмечается:
«”Латанный” – это не русское, а скорее южно-русское слово.
Вы были правы, когда забраковали его, и если бы я теперь чи-
тал корректуру, то исправил бы так: “заплатанный”» (О.Р. Ва-
сильевой, 20 марта (1 апреля) 1898 г.) Слово «латанный» «за-
браковывается» не потому, что оно плохое, а потому, что оно
«южно-русское». А.П. Чехов ощущает границы литературного
языка, избирает слова не в готовых конструкциях, а каждое
в отдельности. И это, несомненно, свидетельство его высокого
языкового вкуса.
В метапоэтике А.П. Чехова в рассказе «Мыслитель» на-
ходит выражение дискуссия об историческом принципе рус-
ской орфографии, «продолжается» спор об уместности буквы
«ять», отраженной в высказываниях героев:
«– Наука... Умопомрачение, а не наука... Для форсу вы-
думали... пыль в глаза пущать... Например, ни в одном ино-
странном языке нет этого ять, а в России есть... Для чего он,
спрашивается? Напиши ты хлеб с ятем или без ятя, нешто не
все равно?
–
Бог знает что вы говорите, Илья Мартыныч! – обижа-
ется Пимфов. – Как же это можно хлеб через е писать? Такое
говорят, что слушать даже неприятно.
Пимфов выпивает рюмку и, обиженно моргая глазами,
отворачивает лицо в сторону.
–
Да и секли же меня за этот ять! – продолжает Яшкин.
–
Помню это, вызывает меня раз учитель к черной доске и дик-
тует: “Лекарь уехал в город”. Я взял и написал лекарь с е. Выпо-
рол. Через неделю опять к доске, опять пиши: “Лекарь уехал в
город”. Пишу на этот раз с ятем. Опять пороть. За что же, Иван
Фомич? Помилуйте, сами же вы говорили, что тут ять нужно!
“Тогда, говорит, я заблуждался, прочитав же вчера сочинение
некоего академика о ять в слове лекарь, соглашаюсь с акаде-
мией наук. Порю же я тебя по долгу присяги”... Ну, и порол.
Да и у моего Васютки всегда ухо вспухши от этого ять... Будь я
министром, запретил бы я вашему брату ятем людей морочить»
(«Мыслитель»). В художественном тексте А.П. Чехова пред-
лагается обыденный взгляд на лингвистическую проблему, что
позволяет расширить представление о знаниях самого автора.
Подобный прием используется и при передаче «народной эти-
мологии» слов, выраженной в наукоподобных размышлениях.
«Что такое обер-кондуктор? Беспристрастный “Словарь 30000
иностранных слов” говорит, что под сим звучным словом нуж-
но разуметь обыкновенного сверчка, знающего свой шесток и
не выходящего за пределы исполнения обязанностей и получки
жалованья. Это говорит теория, на практике же выходит со-
вершенно иное. У нас обер-кондуктор, вопреки своему этимо-
логическому значению, изображает из себя большое нечто...
Это объевшаяся, растолстевшая, зачванившаяся и лезущая
в начальство шишка... Шишка неуязвимая и несменяемая...»
(«Осколки московской жизни»). Интересно, что автор противо-
поставляет «этимологическое значение» слова из некоего «Сло-
варя 30000 иностранных слов» и реалии, которое это слово
обозначает. Рассматривается важный вопрос лексикологии о
соотношении предмета действительности и лексемы с ее зна-
чением, о возможности адекватного семантического описания.
В тексте «Драма на охоте» также предпринимается по-
пытка осмыслить значение слова: «Самоубийцей называется
тот, кто, под влиянием психической боли или угнетаемый невы-
носимым страданием, пускает себе пулю в лоб; для тех же, кто
дает волю своим жалким, опошляющим душу страстям в святые
дни весны и молодости, нет названия на человеческом языке. За
пулей следует могильный покой, за погубленной молодостью
следуют годы скорби и мучительных воспоминаний. Кто профа-
нировал свою весну, тот понимает теперешнее состояние моей
души» («Драма на охоте»). Интересно, что в тексте употребляет-
ся формула «нет названия на человеческом языке», отражающая
некую невыразимость при помощи языковых средств ощуще-
ний персонажа. В тексте представлено развернутое значение,
которому не соответствует языковой знак. «“Нежесткость” лек-
сической организации художественного текста выступает как
отражение личности, “стоящей за текстом”, что находит свое

106
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
107
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Когда хочешь выразить сомнение или недоверие, то должна го-
ворить: c’est impossible, monsieur» (M.П. Чеховой, 27 октября
(8 ноября) 1897 г.). Многие из этих замечаний не отражаются
ни в словарях, ни в пособиях по изучению французского язы-
ка. До сих пор русский человек во Франции часто использует
кальку русского выражения Это не правда ... – Се n’est pas
vrai. Но А.П. Чехову было важно почувствовать язык, узнать
его глубже, а через язык прикоснуться к культуре народа.
То, что начало описания структуры топоса ЯЗЫК в мета-
поэтике А.П. Чехова начинается с изучения авторских иссле-
дований французского языка дает нам возможность увидеть
не только А.П. Чехова-лингвиста, но и представляет нам эти-
ческую сторону писателя: он не избирает и не осуждает язык,
он его анализирует, и, как отмечал А.П. Чехов, «чем выше куль-
тура, тем богаче язык» (М.О. Меньшикову, 12 октября 1892 г.).
Тем более значимым видится внимание А.П. Чехова к вопросам
русского языка.
Так, например, в его письме О.Р. Васильевой отмечается:
«”Латанный” – это не русское, а скорее южно-русское слово.
Вы были правы, когда забраковали его, и если бы я теперь чи-
тал корректуру, то исправил бы так: “заплатанный”» (О.Р. Ва-
сильевой, 20 марта (1 апреля) 1898 г.) Слово «латанный» «за-
браковывается» не потому, что оно плохое, а потому, что оно
«южно-русское». А.П. Чехов ощущает границы литературного
языка, избирает слова не в готовых конструкциях, а каждое
в отдельности. И это, несомненно, свидетельство его высокого
языкового вкуса.
В метапоэтике А.П. Чехова в рассказе «Мыслитель» на-
ходит выражение дискуссия об историческом принципе рус-
ской орфографии, «продолжается» спор об уместности буквы
«ять», отраженной в высказываниях героев:
«– Наука... Умопомрачение, а не наука... Для форсу вы-
думали... пыль в глаза пущать... Например, ни в одном ино-
странном языке нет этого ять, а в России есть... Для чего он,
спрашивается? Напиши ты хлеб с ятем или без ятя, нешто не
все равно?
– Бог знает что вы говорите, Илья Мартыныч! – обижа-
ется Пимфов. – Как же это можно хлеб через е писать? Такое
говорят, что слушать даже неприятно.
Пимфов выпивает рюмку и, обиженно моргая глазами,
отворачивает лицо в сторону.
– Да и секли же меня за этот ять! – продолжает Яшкин.
– Помню это, вызывает меня раз учитель к черной доске и дик-
тует: “Лекарь уехал в город”. Я взял и написал лекарь с е. Выпо-
рол. Через неделю опять к доске, опять пиши: “Лекарь уехал в
город”. Пишу на этот раз с ятем. Опять пороть. За что же, Иван
Фомич? Помилуйте, сами же вы говорили, что тут ять нужно!
“Тогда, говорит, я заблуждался, прочитав же вчера сочинение
некоего академика о ять в слове лекарь, соглашаюсь с акаде-
мией наук. Порю же я тебя по долгу присяги”... Ну, и порол.
Да и у моего Васютки всегда ухо вспухши от этого ять... Будь я
министром, запретил бы я вашему брату ятем людей морочить»
(«Мыслитель»). В художественном тексте А.П. Чехова пред-
лагается обыденный взгляд на лингвистическую проблему, что
позволяет расширить представление о знаниях самого автора.
Подобный прием используется и при передаче «народной эти-
мологии» слов, выраженной в наукоподобных размышлениях.
«Что такое обер-кондуктор? Беспристрастный “Словарь 30000
иностранных слов” говорит, что под сим звучным словом нуж-
но разуметь обыкновенного сверчка, знающего свой шесток и
не выходящего за пределы исполнения обязанностей и получки
жалованья. Это говорит теория, на практике же выходит со-
вершенно иное. У нас обер-кондуктор, вопреки своему этимо-
логическому значению, изображает из себя большое нечто...
Это объевшаяся, растолстевшая, зачванившаяся и лезущая
в начальство шишка... Шишка неуязвимая и несменяемая...»
(«Осколки московской жизни»). Интересно, что автор противо-
поставляет «этимологическое значение» слова из некоего «Сло-
варя 30000 иностранных слов» и реалии, которое это слово
обозначает. Рассматривается важный вопрос лексикологии о
соотношении предмета действительности и лексемы с ее зна-
чением, о возможности адекватного семантического описания.
В тексте «Драма на охоте» также предпринимается по-
пытка осмыслить значение слова: «Самоубийцей называется
тот, кто, под влиянием психической боли или угнетаемый невы-
носимым страданием, пускает себе пулю в лоб; для тех же, кто
дает волю своим жалким, опошляющим душу страстям в святые
дни весны и молодости, нет названия на человеческом языке. За
пулей следует могильный покой, за погубленной молодостью
следуют годы скорби и мучительных воспоминаний. Кто профа-
нировал свою весну, тот понимает теперешнее состояние моей
души» («Драма на охоте»). Интересно, что в тексте употребляет-
ся формула «нет названия на человеческом языке», отражающая
некую невыразимость при помощи языковых средств ощуще-
ний персонажа. В тексте представлено развернутое значение,
которому не соответствует языковой знак. «“Нежесткость” лек-
сической организации художественного текста выступает как
отражение личности, “стоящей за текстом”, что находит свое

108
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
109
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
выражение прежде всего в варьировании лексических средств,
заложенных в лексической системе» [Степанова 2006: 220].
А.П. Чехова также интересуют вопросы функциониро-
вания лексики и лексическая сочетаемость. «Теперь о здоро-
вье. Все благополучно. Je suis bien portant. По-французски
здоровый – sain, но это относится только к пище, воде, кли-
мату, про себя же люди говорят – bien portant от “se porter
bien” – хорошо носить себя, быть здоровым. Поздоровавшись,
ты говоришь: “Je suis charmé de vous voir bien portant” – я рад
видеть вас в добром здоровье. После charme и вообще слов,
означающих душевную деятельность и деятельность наших
пяти чувств, памяти, глагол, как дополнение, обыкновенно сле-
дует с предлогом de. Haприм<ер>: j’oublie de vous donner de
l’argent – я забываю дать вам денег. Bien значит хорошо и упо-
требляется также в смысле очень. Vous êtes bien bon – вы очень
добры. Ça me semble bien cher – мне это кажется очень дорого.
Je vous remercie bien» (М.П. Чеховой, 12 (24) ноября 1897 г.).
Перед нами подробный семасиологический и функциональный
анализ некоторых слов французского языка. При этом знание
А.П. Чехов получает не из литературы, а через наблюдение,
анализ употребления слов в живой речи, ведь «предложение
существует только в речи, в дискурсивном языке, в то время
как слово есть единица, пребывающая вне всякого дискурса, в
сокровищнице разума» [Соссюр 1990: 159]
В своих произведениях А.П. Чехов также обращается
к вопросам пунктуации русского языка. Разговор героев рас-
сказа «Мыслитель» актуален и сегодня.
«– Да-с! – издает вдруг Яшкин, и так неожиданно, что соба-
ка, дремлющая недалеко от стола, вздрагивает и, поджав хвост,
бежит в сторону. – Да-с! Что ни говорите, Филипп Максимыч,
а в русском языке очень много лишних знаков препинания!
–
То есть, почему же-с? – скромно вопрошает Пимфов,
вынимая из рюмки крылышко мухи. – Хотя и много знаков, но
каждый из них имеет свое значение и место.
– Уж это вы оставьте! Никакого значения не имеют ваши
знаки. Одно только мудрование... Наставит десяток запятых
в одной строчке и думает, что он умный. Например, товарищ
прокурора Меринов после каждого слова запятую ставит. Для
чего это? Милостивый государь – запятая, посетив тюрьму
такого-то числа – запятая, я заметил – запятая, что арестанты –
запятая... тьфу! В глазах рябит! Да и в книгах то же самое...
Точка с запятой, двоеточие, кавычки разные. Противно читать
даже. А иной франт, мало ему одной точки, возьмет и натыкает
их целый ряд... Для чего это?
– Наука того требует... – вздыхает Пимфов» («Мыс-
литель»). Мнения о значении пунктуации противоположны.
С одной стороны: «Хотя и много знаков, но каждый из них име-
ет свое значение и место», «Наука того требует». Другое по-
нимание складывается из высказываний Яшкина: «очень мно-
го лишних знаков препинания», «никакого значения не имеют
ваши знаки», «одно только мудрование», «наставит десяток за-
пятых в одной строчке и думает, что он умный», «точка с запя-
той, двоеточие, кавычки разные – противно читать даже» «иной
франт, мало ему одной точки, возьмет и натыкает их целый
ряд». А.П. Чехов не выделяет какую-то одну позицию. Он пред-
ставляет многомерный взгляд на вопрос.
В метапоэтике А.П. Чехова отражены воззрения автора
на элементы структурной организации языка. А.П. Чехов об-
суждает вопросы фонетики и графики, лексики, синтаксиса и
пунктуации. Также в метапоэтике рассматриваются вопросы
различных областей функционирования языка.
Следующий аспект – «Язык в социокультурном аспекте»
В художественных текстах А.П. Чехов обращается к
особому «бабьему» и «детскому» языку:
«Федя. <...> Пущай болтает, а ты наплюй. Бабий язык –
чертово помело, выметет из дому хитреца и мудреца. Наплюй...»
(«На большой дороге»).
«Лениво цепляя фразу к фразе и подделываясь под дет-
ский язык, Быковский стал объяснять сыну, что значит соб-
ственность.» («Дома»).
В рассказе «На пути» язык – неотъемлемая часть жизни
народа: «Ходил я в народ, служил на фабриках, в смазчиках,
бурлаках. Потом, когда, шатаясь по Руси, я понюхал русскую
жизнь, я обратился в горячего поклонника этой жизни. Я лю-
бил русский народ до страдания, любил и веровал в его Бога,
в язык, творчество... И так далее, и так далее...» («На пути»).
Отметим, что язык поставлен в один ряд с такими значащими
понятиями, как «Бог» и «творчество», и герой «любит» и «веру-
ет» в язык.
Любить – ‘3. Чувствовать склонность, интерес, влече-
ние, тяготение к чему-л. || Испытывать удовольствие от созер-
цания, ощущения чего-л. || Иметь пристрастие к чему-л., отда-
вать предпочтение чему-л.’ [МАС].
Веровать – ‘Устар. Иметь к кому-л. доверие’ [МАС].
Понимание языка дается и в ироническом плане. Так,
в одном из текстов развивается знаменитый тезис Талейрана:
«Язык дан для того, чтобы скрывать свои мысли; но и мысли-
тельная способность дана для того, чтобы уметь прятать свой

108
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
109
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
выражение прежде всего в варьировании лексических средств,
заложенных в лексической системе» [Степанова 2006: 220].
А.П. Чехова также интересуют вопросы функциониро-
вания лексики и лексическая сочетаемость. «Теперь о здоро-
вье. Все благополучно. Je suis bien portant. По-французски
здоровый – sain, но это относится только к пище, воде, кли-
мату, про себя же люди говорят – bien portant от “se porter
bien” – хорошо носить себя, быть здоровым. Поздоровавшись,
ты говоришь: “Je suis charmé de vous voir bien portant” – я рад
видеть вас в добром здоровье. После charme и вообще слов,
означающих душевную деятельность и деятельность наших
пяти чувств, памяти, глагол, как дополнение, обыкновенно сле-
дует с предлогом de. Haприм<ер>: j’oublie de vous donner de
l’argent – я забываю дать вам денег. Bien значит хорошо и упо-
требляется также в смысле очень. Vous êtes bien bon – вы очень
добры. Ça me semble bien cher – мне это кажется очень дорого.
Je vous remercie bien» (М.П. Чеховой, 12 (24) ноября 1897 г.).
Перед нами подробный семасиологический и функциональный
анализ некоторых слов французского языка. При этом знание
А.П. Чехов получает не из литературы, а через наблюдение,
анализ употребления слов в живой речи, ведь «предложение
существует только в речи, в дискурсивном языке, в то время
как слово есть единица, пребывающая вне всякого дискурса, в
сокровищнице разума» [Соссюр 1990: 159]
В своих произведениях А.П. Чехов также обращается
к вопросам пунктуации русского языка. Разговор героев рас-
сказа «Мыслитель» актуален и сегодня.
«– Да-с! – издает вдруг Яшкин, и так неожиданно, что соба-
ка, дремлющая недалеко от стола, вздрагивает и, поджав хвост,
бежит в сторону. – Да-с! Что ни говорите, Филипп Максимыч,
а в русском языке очень много лишних знаков препинания!
– То есть, почему же-с? – скромно вопрошает Пимфов,
вынимая из рюмки крылышко мухи. – Хотя и много знаков, но
каждый из них имеет свое значение и место.
– Уж это вы оставьте! Никакого значения не имеют ваши
знаки. Одно только мудрование... Наставит десяток запятых
в одной строчке и думает, что он умный. Например, товарищ
прокурора Меринов после каждого слова запятую ставит. Для
чего это? Милостивый государь – запятая, посетив тюрьму
такого-то числа – запятая, я заметил – запятая, что арестанты –
запятая... тьфу! В глазах рябит! Да и в книгах то же самое...
Точка с запятой, двоеточие, кавычки разные. Противно читать
даже. А иной франт, мало ему одной точки, возьмет и натыкает
их целый ряд... Для чего это?
–
Наука того требует...
–
вздыхает Пимфов» («Мыс-
литель»). Мнения о значении пунктуации противоположны.
С одной стороны: «Хотя и много знаков, но каждый из них име-
ет свое значение и место», «Наука того требует». Другое по-
нимание складывается из высказываний Яшкина: «очень мно-
го лишних знаков препинания», «никакого значения не имеют
ваши знаки», «одно только мудрование», «наставит десяток за-
пятых в одной строчке и думает, что он умный», «точка с запя-
той, двоеточие, кавычки разные – противно читать даже» «иной
франт, мало ему одной точки, возьмет и натыкает их целый
ряд». А.П. Чехов не выделяет какую-то одну позицию. Он пред-
ставляет многомерный взгляд на вопрос.
В метапоэтике А.П. Чехова отражены воззрения автора
на элементы структурной организации языка. А.П. Чехов об-
суждает вопросы фонетики и графики, лексики, синтаксиса и
пунктуации. Также в метапоэтике рассматриваются вопросы
различных областей функционирования языка.
Следующий аспект – «Язык в социокультурном аспекте»
В художественных текстах А.П. Чехов обращается к
особому «бабьему» и «детскому» языку:
«Федя. <...> Пущай болтает, а ты наплюй. Бабий язык –
чертово помело, выметет из дому хитреца и мудреца. Наплюй...»
(«На большой дороге»).
«Лениво цепляя фразу к фразе и подделываясь под дет-
ский язык, Быковский стал объяснять сыну, что значит соб-
ственность.» («Дома»).
В рассказе «На пути» язык – неотъемлемая часть жизни
народа: «Ходил я в народ, служил на фабриках, в смазчиках,
бурлаках. Потом, когда, шатаясь по Руси, я понюхал русскую
жизнь, я обратился в горячего поклонника этой жизни. Я лю-
бил русский народ до страдания, любил и веровал в его Бога,
в язык, творчество... И так далее, и так далее...» («На пути»).
Отметим, что язык поставлен в один ряд с такими значащими
понятиями, как «Бог» и «творчество», и герой «любит» и «веру-
ет» в язык.
Любить – ‘3. Чувствовать склонность, интерес, влече-
ние, тяготение к чему-л. || Испытывать удовольствие от созер-
цания, ощущения чего-л. || Иметь пристрастие к чему-л., отда-
вать предпочтение чему-л.’ [МАС].
Веровать – ‘Устар. Иметь к кому-л. доверие’ [МАС].
Понимание языка дается и в ироническом плане. Так,
в одном из текстов развивается знаменитый тезис Талейрана:
«Язык дан для того, чтобы скрывать свои мысли; но и мысли-
тельная способность дана для того, чтобы уметь прятать свой

110
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
111
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
язык. С тех пор, как доносы стали писаться на бумаге, остался
за штатом. У женщин и змей служит органом приятного время-
препровождения. Самый лучший язык – вареный» («Из запис-
ной книжки Ивана Иваныча»). Другой пример: «“Volapеc”, все-
мирный язык, – вовсе не новость для женщин. Они уже давно
выдумали “всемирный язык”, на котором одинаково свободно
могут объясняться; француженка – с русским, итальянка –
с немцем и шведка – с французом, а именно: женщины умеют
говорить глазами» («Мысли и отрывки»). Отметим, что в обоих
текстах слово «язык» изменяет свои значения.
В первом случае: язык («средство общения») – язык
(«анатомический орган») – язык («кушанье»).
Во втором случае: язык («всемирный») – язык (опреде-
ленного народа) – язык («глаз»).
Интересное размышление о взаимообусловленности
языка и культуры, о природе языка обнаруживается в одном из
писем. «В статье есть пропуск – Вы уделили очень мало места
природе языка. Вашему читателю ведь важно знать, почему
дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую
слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки
тысяч. В этой области у Вас есть кое-какие неясности. Так Вы
пишете (стр. 155), что каков язык, такова и степень культур-
ной высоты народа. Выходит так, как будто, чем богаче язык,
тем выше культура. А по-моему, наоборот – чем выше культура,
тем богаче язык. Количество слов и их сочетаний находится в
самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представ-
лений; без последних не может быть ни понятий, ни опреде-
лений, а стало быть, и поводов к обогащению языка. Далее,
на той же странице два пункта, которые благодаря неполноте
истолкуются, пожалуй, не так, как Вы хотите: во-первых, не-
развитые мужики и дикари могут обладать богатым и утончен-
ным языком – значит, богатство языка и неразвитие могут ужи-
ваться в одной шкуре? и во-вторых, не совсем ясно, что значит
“портится язык”? Понимать ли под этим его вырождение, или
что другое? Ведь случается, что он не только портится, но даже
исчезает. Если богатый великорусский язык в борьбе за суще-
ствование сотрет с лица земли бурятский или чухонский язык,
то будет ли это порча последних? Сильный пожирает слабо-
го, и если фабричный и казарменный языки начинают кое-где
брать верх, то не они в этом виноваты, а естественный порядок
вещей» (М.О. Меньшикову, 12 октября 1892 г.).
Метапоэтический текст представляет нам фрагмент
лингвистической теории А.П. Чехова, который предлагает
свое обоснованное видение вопроса о словарном составе
языка, о богатстве лексики: «Количество слов и их сочетаний
находится в самой прямой зависимости от суммы впечатле-
ний и представлений». «Понятия» и «определения», по мнению
А.П. Чехова, обусловлены «суммой впечатлений и представ-
лений». Также уделяется внимание возвышению одних языков
над другими, что, по мысли автора, обусловлено естественным
«порядком вещей».
Представленный тезис А.П. Чехова непосредственно
коррелирует с идеями В. фон Гумбольдта:
«На язык влияет также и то, какого типа предметы и чув-
ства либо характерны для данного народа вообще, либо со-
путствовали ему на ранних этапах его существования, когда
язык только приобретал свою первоначальную форму» [Гум-
больдт 1985: 379].
«Благодаря своему характеру языки могут воздействовать
не только на все поколения народов, говорящих на них, но и на
другие языки, с которыми они рано или поздно приходят в со-
прикосновение либо непосредственное, либо, как уже мертвые
языки, через свои памятники, либо через науку, изучающую их
строй. Влияние языков друг на друга двояко: оно может быть
непроизвольным, ... либо различные языки вступают друг с дру-
гом в живое взаимодействие» [Гумбольдт 1985: 374].
Переписка А.П. Чехова подтверждает знакомство писа-
теля с трудами В. фон Гумбольдта, а также живой интерес к
его личности. 19 февраля 1891 года он сообщает В.О. Кононо-
вичу, об отправке книг, среди которых значится фамилия Гум-
больдт: «<...> Затем следует посылка издателя г. Павленкова
... Его издания “Жизнь замечательных людей” ... 22. Гумбольдт
<...>». 13 августа 1899 года в письме к И.И. Барышеву он про-
сит прислать книгу Гайм о Гумбольдте: «Дорогой Иван Ильич,
будь добр, пришли мне следующие издания К. Т. Солдатенко-
ва: ... 4) Гайм. Вильг<ельм> фон Гумбольдт <...>».
Другой аспект – «Язык и личность». Актуальный вопрос
языкознания в метапоэтике А.П. Чехова обсуждается в выска-
зываниях героев произведений и в эпистолярии.
Перемена в поведении человека, в его облике тесно свя-
зана с языковой манерой: «И почему это он все жмется как-то
застенчиво, будто кажется ему, что он голый? – думал Лаптев,
идя по Никольской и стараясь понять перемену, какая произо-
шла в Федоре. – И язык какой-то новый у него: брат, милый
брат, бог милости прислал, богу помолимся, – точно щедрин-
ский Иудушка» («Три года»).
Язык может стать прикрытием, «маской» личности,
«футляром», в который он прячется от действительности:

110
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
111
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
язык. С тех пор, как доносы стали писаться на бумаге, остался
за штатом. У женщин и змей служит органом приятного время-
препровождения. Самый лучший язык – вареный» («Из запис-
ной книжки Ивана Иваныча»). Другой пример: «“Volapеc”, все-
мирный язык, – вовсе не новость для женщин. Они уже давно
выдумали “всемирный язык”, на котором одинаково свободно
могут объясняться; француженка – с русским, итальянка –
с немцем и шведка – с французом, а именно: женщины умеют
говорить глазами» («Мысли и отрывки»). Отметим, что в обоих
текстах слово «язык» изменяет свои значения.
В первом случае: язык («средство общения») – язык
(«анатомический орган») – язык («кушанье»).
Во втором случае: язык («всемирный») – язык (опреде-
ленного народа) – язык («глаз»).
Интересное размышление о взаимообусловленности
языка и культуры, о природе языка обнаруживается в одном из
писем. «В статье есть пропуск – Вы уделили очень мало места
природе языка. Вашему читателю ведь важно знать, почему
дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую
слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки
тысяч. В этой области у Вас есть кое-какие неясности. Так Вы
пишете (стр. 155), что каков язык, такова и степень культур-
ной высоты народа. Выходит так, как будто, чем богаче язык,
тем выше культура. А по-моему, наоборот – чем выше культура,
тем богаче язык. Количество слов и их сочетаний находится в
самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представ-
лений; без последних не может быть ни понятий, ни опреде-
лений, а стало быть, и поводов к обогащению языка. Далее,
на той же странице два пункта, которые благодаря неполноте
истолкуются, пожалуй, не так, как Вы хотите: во-первых, не-
развитые мужики и дикари могут обладать богатым и утончен-
ным языком – значит, богатство языка и неразвитие могут ужи-
ваться в одной шкуре? и во-вторых, не совсем ясно, что значит
“портится язык”? Понимать ли под этим его вырождение, или
что другое? Ведь случается, что он не только портится, но даже
исчезает. Если богатый великорусский язык в борьбе за суще-
ствование сотрет с лица земли бурятский или чухонский язык,
то будет ли это порча последних? Сильный пожирает слабо-
го, и если фабричный и казарменный языки начинают кое-где
брать верх, то не они в этом виноваты, а естественный порядок
вещей» (М.О. Меньшикову, 12 октября 1892 г.).
Метапоэтический текст представляет нам фрагмент
лингвистической теории А.П. Чехова, который предлагает
свое обоснованное видение вопроса о словарном составе
языка, о богатстве лексики: «Количество слов и их сочетаний
находится в самой прямой зависимости от суммы впечатле-
ний и представлений». «Понятия» и «определения», по мнению
А.П. Чехова, обусловлены «суммой впечатлений и представ-
лений». Также уделяется внимание возвышению одних языков
над другими, что, по мысли автора, обусловлено естественным
«порядком вещей».
Представленный тезис А.П. Чехова непосредственно
коррелирует с идеями В. фон Гумбольдта:
«На язык влияет также и то, какого типа предметы и чув-
ства либо характерны для данного народа вообще, либо со-
путствовали ему на ранних этапах его существования, когда
язык только приобретал свою первоначальную форму» [Гум-
больдт 1985: 379].
«Благодаря своему характеру языки могут воздействовать
не только на все поколения народов, говорящих на них, но и на
другие языки, с которыми они рано или поздно приходят в со-
прикосновение либо непосредственное, либо, как уже мертвые
языки, через свои памятники, либо через науку, изучающую их
строй. Влияние языков друг на друга двояко: оно может быть
непроизвольным, ... либо различные языки вступают друг с дру-
гом в живое взаимодействие» [Гумбольдт 1985: 374].
Переписка А.П. Чехова подтверждает знакомство писа-
теля с трудами В. фон Гумбольдта, а также живой интерес к
его личности. 19 февраля 1891 года он сообщает В.О. Кононо-
вичу, об отправке книг, среди которых значится фамилия Гум-
больдт: «<...> Затем следует посылка издателя г. Павленкова
... Его издания “Жизнь замечательных людей” ... 22. Гумбольдт
<...>». 13 августа 1899 года в письме к И.И. Барышеву он про-
сит прислать книгу Гайм о Гумбольдте: «Дорогой Иван Ильич,
будь добр, пришли мне следующие издания К. Т. Солдатенко-
ва: ... 4) Гайм. Вильг<ельм> фон Гумбольдт <...>».
Другой аспект – «Язык и личность». Актуальный вопрос
языкознания в метапоэтике А.П. Чехова обсуждается в выска-
зываниях героев произведений и в эпистолярии.
Перемена в поведении человека, в его облике тесно свя-
зана с языковой манерой: «И почему это он все жмется как-то
застенчиво, будто кажется ему, что он голый? – думал Лаптев,
идя по Никольской и стараясь понять перемену, какая произо-
шла в Федоре. – И язык какой-то новый у него: брат, милый
брат, бог милости прислал, богу помолимся, – точно щедрин-
ский Иудушка» («Три года»).
Язык может стать прикрытием, «маской» личности,
«футляром», в который он прячется от действительности:

112
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
113
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Действительность раздражала его, пугала, держала в по-
стоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы оправдать
эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда
хвалил прошлое и то, чего никогда не было; и древние языки,
которые он преподавал, были для него, в сущности, те же ка-
лоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни»
(«Человек в футляре»).
Интересны размышления о корреляции языка и мыш-
ления человека: «У него свое течение мыслей! – думал проку-
рор. – У него в голове свой мирок, и он по-своему знает, что
важно и не важно. Чтобы овладеть его вниманием и сознанием,
недостаточно подтасовываться под его язык, но нужно также
уметь и мыслить на его манер. Он отлично бы понял меня, если
бы мне в самом деле было жаль табаку, если бы я обиделся,
заплакал... Потому-то матери незаменимы при воспитании, что
они умеют заодно с ребятами чувствовать, плакать, хохотать...
Логикой же и моралью ничего не поделаешь» («Дома»).
Язык писателей, художников слова также во внимании
А.П. Чехова. Перемены в характере и психологии человека от-
ражаются в языке его произведений: «Резюме: Вы талантливый
человек, но Вы отяжелели, или, выражаясь вульгарно, отсы-
рели и принадлежите уже к разряду сырых литераторов. Язык
у Вас изысканный, как у стариков» (Л.А. Авиловой, 15 февра-
ля 1895 г.). Определение языка, которое не принимает А.П. Че-
хов, – изысканный – ‘2. Утонченный, изящный. || Устар. Вы-
чурный, манерный’ [МАС].
Следующие аспекты – «Русский язык» и «Иностранные
языки». В них отражается рефлексия над значимостью языков,
над овладением языком и отношением человека к языку.
Русский язык – неотделимый элемент русской культу-
ры. По русскому языку скучают приехавшие из-за границы:
«Пока Шамохин говорил, я заметил, что русский язык и рус-
ская обстановка доставляли ему большое удовольствие. Это
оттого, вероятно, что за границей он сильно соскучился по
родине. Хваля русских и приписывая им редкий идеализм, он
не отзывался дурно об иностранцах, и это располагало в его
пользу» («Ариадна»).
Но в то же время в метапоэтике А.П. Чехова отражена
тенденция конца XIX– начала XX вв. в отношении к русско-
му языку его носителей: смешение русского с французским.
Например: «Она танцевала страстно, с увлечением и вальс, и
польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки
и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь
инедумаяниомуже,ниокоминиочем.Онаимелауспеху
мужчин, это было ясно, да иначе и быть не могло, она зады-
халась от волнения, судорожно тискала в руках веер и хотела
пить» («Анна на шее»). Пример из художественного текста под-
тверждается эпистолярным текстом: «Эмили добрая старушка,
гувернантка, не потерявшая еще своего электричества. Ког-
да бывает возбуждена, мешает французский язык с русским»
(Е.М. Линтваревой, 23 ноября 1888 г.)
Но А.П. Чехов при уважительном отношении ко всем
языкам был все-таки сторонником распространения русско-
го языка. «Дорогой Петр Петрович, если у Вас найдется лиш-
ний экземпляр “Горящих писем”, то будьте добры, пошлите
его по адресу: M-r Merpert, 9 rue Gustave Courbet, Paris. Это
нужно для французов, изучающих русский язык и ставящих
каждую осень какую-нибудь русскую пьесу. Пишут, что у
них нет пьес, я вспомнил про Ваши “Горящие письма”, кото-
рые мне очень нравятся, – и вот обращаюсь к Вам» (П.П. Гне-
дичу, 6 сентября 1898 г.)
Метапоэтические тексты, в которых содержится рефлек-
сия над иностранными языками, представляют мнения А.П. Че-
хова о многообразии языков, о владении (в основном, евро-
пейскими языками), о преподавании иностранных языков.
В ироническом плане иностранный язык предстает как
нечто сложное, недоступное, трудное: «Холерик. <...> Как
муж и приятель – невозможен; как подчиненный – едва ли мыс-
лим; как начальник – невыносим и весьма нежелателен. Неред-
ко, к несчастью, он педагог: преподает математику и греческий
язык» («Темпераменты»). Любой иностранный язык может
выступать как знак загадки, трудности для русского челове-
ка: «Английский язык имеет 137856738 слов, французский в
0,7 раз больше. Англичане сошлись с французами и соединили
оба языка воедино. Спрашивается, что стоит третий попугай и
сколько понадобилось времени, чтобы покорить сии народы?»
(«Задачи сумасшедшего математика»). В большей мере языка-
ми, предстающими как знак трудности, порою непреодолимой,
выступают древние языки, изучавшиеся в гимназии – древне-
греческий и латинский.
Отношение персонажа к иностранным языкам в худо-
жественном тексте может выражать значимую характеристи-
ку личности:
«Заработывал он также немного и писанием стихов, ко-
торые помещал во французских журналах... (Подобно Фри-
дриху Великому, он немецкого языка терпеть не мог)» («Не-
нужная победа»).

112
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
113
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Действительность раздражала его, пугала, держала в по-
стоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы оправдать
эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда
хвалил прошлое и то, чего никогда не было; и древние языки,
которые он преподавал, были для него, в сущности, те же ка-
лоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни»
(«Человек в футляре»).
Интересны размышления о корреляции языка и мыш-
ления человека: «У него свое течение мыслей! – думал проку-
рор. – У него в голове свой мирок, и он по-своему знает, что
важно и не важно. Чтобы овладеть его вниманием и сознанием,
недостаточно подтасовываться под его язык, но нужно также
уметь и мыслить на его манер. Он отлично бы понял меня, если
бы мне в самом деле было жаль табаку, если бы я обиделся,
заплакал... Потому-то матери незаменимы при воспитании, что
они умеют заодно с ребятами чувствовать, плакать, хохотать...
Логикой же и моралью ничего не поделаешь» («Дома»).
Язык писателей, художников слова также во внимании
А.П. Чехова. Перемены в характере и психологии человека от-
ражаются в языке его произведений: «Резюме: Вы талантливый
человек, но Вы отяжелели, или, выражаясь вульгарно, отсы-
рели и принадлежите уже к разряду сырых литераторов. Язык
у Вас изысканный, как у стариков» (Л.А. Авиловой, 15 февра-
ля 1895 г.). Определение языка, которое не принимает А.П. Че-
хов, – изысканный – ‘2. Утонченный, изящный. || Устар. Вы-
чурный, манерный’ [МАС].
Следующие аспекты – «Русский язык» и «Иностранные
языки». В них отражается рефлексия над значимостью языков,
над овладением языком и отношением человека к языку.
Русский язык – неотделимый элемент русской культу-
ры. По русскому языку скучают приехавшие из-за границы:
«Пока Шамохин говорил, я заметил, что русский язык и рус-
ская обстановка доставляли ему большое удовольствие. Это
оттого, вероятно, что за границей он сильно соскучился по
родине. Хваля русских и приписывая им редкий идеализм, он
не отзывался дурно об иностранцах, и это располагало в его
пользу» («Ариадна»).
Но в то же время в метапоэтике А.П. Чехова отражена
тенденция конца XIX– начала XX вв. в отношении к русско-
му языку его носителей: смешение русского с французским.
Например: «Она танцевала страстно, с увлечением и вальс, и
польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки
и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь
инедумаяниомуже,ниокоминиочем.Онаимелауспеху
мужчин, это было ясно, да иначе и быть не могло, она зады-
халась от волнения, судорожно тискала в руках веер и хотела
пить» («Анна на шее»). Пример из художественного текста под-
тверждается эпистолярным текстом: «Эмили добрая старушка,
гувернантка, не потерявшая еще своего электричества. Ког-
да бывает возбуждена, мешает французский язык с русским»
(Е.М. Линтваревой, 23 ноября 1888 г.)
Но А.П. Чехов при уважительном отношении ко всем
языкам был все-таки сторонником распространения русско-
го языка. «Дорогой Петр Петрович, если у Вас найдется лиш-
ний экземпляр “Горящих писем”, то будьте добры, пошлите
его по адресу: M-r Merpert, 9 rue Gustave Courbet, Paris. Это
нужно для французов, изучающих русский язык и ставящих
каждую осень какую-нибудь русскую пьесу. Пишут, что у
них нет пьес, я вспомнил про Ваши “Горящие письма”, кото-
рые мне очень нравятся, – и вот обращаюсь к Вам» (П.П. Гне-
дичу, 6 сентября 1898 г.)
Метапоэтические тексты, в которых содержится рефлек-
сия над иностранными языками, представляют мнения А.П. Че-
хова о многообразии языков, о владении (в основном, евро-
пейскими языками), о преподавании иностранных языков.
В ироническом плане иностранный язык предстает как
нечто сложное, недоступное, трудное: «Холерик. <...> Как
муж и приятель – невозможен; как подчиненный – едва ли мыс-
лим; как начальник – невыносим и весьма нежелателен. Неред-
ко, к несчастью, он педагог: преподает математику и греческий
язык» («Темпераменты»). Любой иностранный язык может
выступать как знак загадки, трудности для русского челове-
ка: «Английский язык имеет 137856738 слов, французский в
0,7 раз больше. Англичане сошлись с французами и соединили
оба языка воедино. Спрашивается, что стоит третий попугай и
сколько понадобилось времени, чтобы покорить сии народы?»
(«Задачи сумасшедшего математика»). В большей мере языка-
ми, предстающими как знак трудности, порою непреодолимой,
выступают древние языки, изучавшиеся в гимназии – древне-
греческий и латинский.
Отношение персонажа к иностранным языкам в худо-
жественном тексте может выражать значимую характеристи-
ку личности:
«Заработывал он также немного и писанием стихов, ко-
торые помещал во французских журналах... (Подобно Фри-
дриху Великому, он немецкого языка терпеть не мог)» («Не-
нужная победа»).

114
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
115
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«– О, как звучен, как прекрасен греческий язык! – го-
ворил он со сладким выражением; и, как бы в доказатель-
ство своих слов, прищурив глаз и подняв палец, произносил:
–
Антропос!
И этот учитель греческого языка, этот человек в фут-
ляре, можете себе представить, едва не женился» («Человек
в футляре»).
Особая область рефлексии – французский язык, знако-
вый для русской культуры конца XIX века. В своей рецензии о
гастролях Сары Бернар А.П. Чехов отмечает: «Начинается та-
рахтенье и трещанье на французском диалекте. Вы вслушива-
етесь и ушами едва успеваете догонять расходившиеся языки
картавящих француженок. Вам мало-мальски известно содер-
жание “Adrienne Lecouvreur”, вы чуточку утомляетесь следить
за игрой и начинаете рассматривать... На сцене две францу-
женки и несколько господ французов. Безупречно роскошные
костюмы, не наш язык, это чисто французское уменье беско-
нечно улыбаться – переносят ваши мысли в “о, Париж, край
родной”» («Опять о Саре Бернар»).
Немаловажным для А.П. Чехова является понимание,
приходящее через знание языка и культуры. «Медведи! – так,
может быть, подумают спутники Сары. – Не хохочут и не пла-
чут потому, что не знают французского языка. Не ломают от
восторга шей и кресел потому, что ни бельмеса не смыслят в
гении Сары!» («Опять о Саре Бернар»)
В метапоэтике А.П. Чехова актуализируется вопрос
об обывательском отношении к знанию и владению языком:
«Из текста доктор не понял ни одного слова, так как это был
какой-то иностранный, по-видимому, английский язык.
–
Ты рассчитываешь на то, что я не знаю английско-
го языка. Да, я не знаю, но у меня есть словарь» («Супруга»).
В метапоэтическом тексте акцентируется внимание на пред-
ставлении некоторых обывателей о словаре как важнейшей и
единственной основе в изучении и постижении языка.
Интересно противопоставление знаний и умений обще-
ния на иностранном языке. «К нашему окну подошел граф с яв-
ным намерением поговорить с хорошенькой Оленькой. Мой
друг говорит на трех европейских языках, но не умеет гово-
рить с женщинами. Он как-то некстати постоял около нас, не-
лепо улыбнулся, промычал “мда” и отошел вспять, к графину
с водкой» («Драма на охоте»). Знание трех европейских языков
не помогает в общении с женщинами.
Древние языки представляют некий знаковый итог отно-
шения персонажа к образованию: «Увы! Иногда и я чувствую
себя в смешном положении бегущего кота. Подобно котен-
ку, в свое время я имел честь учиться у дядюшки латинскому
языку. Теперь, когда мне приходится видеть какое-нибудь
произведение классической древности, то вместо того, чтоб
жадно восторгаться, я начинаю вспоминать ut consecutivum,
неправильные глаголы, желто-серое лицо дядюшки, ablativus
absolutus ... бледнею, волосы мои становятся дыбом, и, подоб-
но коту, я ударяюсь в постыдное бегство» («Кто виноват?»).
В метапоэтике значимы высказывания, представляющие
языковое образование самого А.П. Чехова.
«Дорогой Иван Яковлевич, сердечно благодарю Вас за
“Le Temps”. Чтение этой газеты доставляет мне большое удо-
вольствие, разнообразя здешнюю скучную жизнь, и, кроме
того, мешает мне забыть французский язык» (И.Я. Павловско-
му, 3 декабря 1898 г.).
«Я не совсем забыл немецкий язык. И я понимаю, и меня
понимают» (Чеховым, 20 марта (1 апреля) 1891 г.)
«Что касается моей автобиографии, то сообщаю Вам ее
вкратце. Родился я в г. Таганроге в 1860 году. Учился в грече-
ской школе при церкви св. царя Константина, где научился го-
ворить по-новогречески (но скоро по выходе из школы забыл
этот язык), потом поступил в гимназию» (А.Г. Константиниди,
11 октября 1900 г.)
«Когда-то, живя в Таганроге, я понимал греческий язык,
говорил немножко по-гречески, теперь же все позабыл; и
вот, просматривая Вашу книгу, буду припоминать язык и,
быть может, кое-что вспомню. Во мне Ваша книга, ее грече-
ский шрифт, вызвала во мне много воспоминаний, и между
прочим я не мог не вспомнить о том, как я и братья мои учи-
лись в Таганроге в греческой школе» (П.С. Лефи 22 февраля.
1904 г.). А.П. Чехов знаком с французским, немецким, грече-
ским языками.
Также в метапоэтике А.П. Чехова представлена целая
картина обучения иностранным языкам в России.
«Ты вот в университете, а я в киевской академии кон-
чил, да... По одной стезе, стало быть... Понимаем друг друга...
Только вот не знаю, как нынче в академиях. В мое время сильно
на классицизм налегали и даже древнееврейский язык учили.
А теперь?» («Святая простота»).
«Трилецкий. Ничего не знаю... Не нам, брат, с тобой
переделывать плоть нашу! Не нам сломать ее... Знал я это,
когда еще с тобой в гимназии по-латыни единицы получал...
Не будем же болтать попусту... Да прильпнут гортани к язы-
кам!» («Безотцовщина»)

114
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
115
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«– О, как звучен, как прекрасен греческий язык! – го-
ворил он со сладким выражением; и, как бы в доказатель-
ство своих слов, прищурив глаз и подняв палец, произносил:
– Антропос!
И этот учитель греческого языка, этот человек в фут-
ляре, можете себе представить, едва не женился» («Человек
в футляре»).
Особая область рефлексии – французский язык, знако-
вый для русской культуры конца XIX века. В своей рецензии о
гастролях Сары Бернар А.П. Чехов отмечает: «Начинается та-
рахтенье и трещанье на французском диалекте. Вы вслушива-
етесь и ушами едва успеваете догонять расходившиеся языки
картавящих француженок. Вам мало-мальски известно содер-
жание “Adrienne Lecouvreur”, вы чуточку утомляетесь следить
за игрой и начинаете рассматривать... На сцене две францу-
женки и несколько господ французов. Безупречно роскошные
костюмы, не наш язык, это чисто французское уменье беско-
нечно улыбаться – переносят ваши мысли в “о, Париж, край
родной”» («Опять о Саре Бернар»).
Немаловажным для А.П. Чехова является понимание,
приходящее через знание языка и культуры. «Медведи! – так,
может быть, подумают спутники Сары. – Не хохочут и не пла-
чут потому, что не знают французского языка. Не ломают от
восторга шей и кресел потому, что ни бельмеса не смыслят в
гении Сары!» («Опять о Саре Бернар»)
В метапоэтике А.П. Чехова актуализируется вопрос
об обывательском отношении к знанию и владению языком:
«Из текста доктор не понял ни одного слова, так как это был
какой-то иностранный, по-видимому, английский язык.
– Ты рассчитываешь на то, что я не знаю английско-
го языка. Да, я не знаю, но у меня есть словарь» («Супруга»).
В метапоэтическом тексте акцентируется внимание на пред-
ставлении некоторых обывателей о словаре как важнейшей и
единственной основе в изучении и постижении языка.
Интересно противопоставление знаний и умений обще-
ния на иностранном языке. «К нашему окну подошел граф с яв-
ным намерением поговорить с хорошенькой Оленькой. Мой
друг говорит на трех европейских языках, но не умеет гово-
рить с женщинами. Он как-то некстати постоял около нас, не-
лепо улыбнулся, промычал “мда” и отошел вспять, к графину
с водкой» («Драма на охоте»). Знание трех европейских языков
не помогает в общении с женщинами.
Древние языки представляют некий знаковый итог отно-
шения персонажа к образованию: «Увы! Иногда и я чувствую
себя в смешном положении бегущего кота. Подобно котен-
ку, в свое время я имел честь учиться у дядюшки латинскому
языку. Теперь, когда мне приходится видеть какое-нибудь
произведение классической древности, то вместо того, чтоб
жадно восторгаться, я начинаю вспоминать ut consecutivum,
неправильные глаголы, желто-серое лицо дядюшки, ablativus
absolutus ... бледнею, волосы мои становятся дыбом, и, подоб-
но коту, я ударяюсь в постыдное бегство» («Кто виноват?»).
В метапоэтике значимы высказывания, представляющие
языковое образование самого А.П. Чехова.
«Дорогой Иван Яковлевич, сердечно благодарю Вас за
“Le Temps”. Чтение этой газеты доставляет мне большое удо-
вольствие, разнообразя здешнюю скучную жизнь, и, кроме
того, мешает мне забыть французский язык» (И.Я. Павловско-
му, 3 декабря 1898 г.).
«Я не совсем забыл немецкий язык. И я понимаю, и меня
понимают» (Чеховым, 20 марта (1 апреля) 1891 г.)
«Что касается моей автобиографии, то сообщаю Вам ее
вкратце. Родился я в г. Таганроге в 1860 году. Учился в грече-
ской школе при церкви св. царя Константина, где научился го-
ворить по-новогречески (но скоро по выходе из школы забыл
этот язык), потом поступил в гимназию» (А.Г. Константиниди,
11 октября 1900 г.)
«Когда-то, живя в Таганроге, я понимал греческий язык,
говорил немножко по-гречески, теперь же все позабыл; и
вот, просматривая Вашу книгу, буду припоминать язык и,
быть может, кое-что вспомню. Во мне Ваша книга, ее грече-
ский шрифт, вызвала во мне много воспоминаний, и между
прочим я не мог не вспомнить о том, как я и братья мои учи-
лись в Таганроге в греческой школе» (П.С. Лефи 22 февраля.
1904 г.). А.П. Чехов знаком с французским, немецким, грече-
ским языками.
Также в метапоэтике А.П. Чехова представлена целая
картина обучения иностранным языкам в России.
«Ты вот в университете, а я в киевской академии кон-
чил, да... По одной стезе, стало быть... Понимаем друг друга...
Только вот не знаю, как нынче в академиях. В мое время сильно
на классицизм налегали и даже древнееврейский язык учили.
А теперь?» («Святая простота»).
«Трилецкий. Ничего не знаю... Не нам, брат, с тобой
переделывать плоть нашу! Не нам сломать ее... Знал я это,
когда еще с тобой в гимназии по-латыни единицы получал...
Не будем же болтать попусту... Да прильпнут гортани к язы-
кам!» («Безотцовщина»)

116
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
117
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Примечание. Хотя “язык глаз” очень древний язык, од-
нако в классических гимназиях он не преподается» («Мысли
и отрывки»).
«...в-третьих, если Вы забыли немецкий язык, то могли бы
выучить его в один месяц» (Л.С. Мизиновой, 7 августа 1892 г.)
В письме М.П. Чеховой представлен план обучения
иностранному языку от А.П. Чехова: «Учиться по-французски
в наши годы трудно, очень даже, но добиться кое-чего мож-
но. Не учись у О<льги> П<етровны>, а читай что-нибудь со
словарем, по 5–10 строк в день, и выучивай по одному вы-
ражению в день. Например, сегодня выучи значение la piece
(вещь, штука). Тебя спрашивают: сколько вам нужно книг,
монет, комнат? Ты отвечаешь trois pieces, sept pieces. А зав-
тра выучи слово monier или descendre. Учи по словарю Мака-
рова. И так в месяц выучишь 30 слов в их французском, часто
употребляемом значении. Говорю я дурно, но читаю уже хо-
рошо и могу писать письма по-французски» (М.П. Чеховой,
12 (24) ноября 1897 г.)
Следующий аспект – «Сопоставление языков».
Обывательское размышление о родстве языков пред-
ставлено в художественных текстах. Например: «Генерал за-
метил, что латинский язык очень похож на французский...
Егор Егорыч согласился с ним и добавил, что при изучении
французского языка необходимо знать похожий на него ла-
тинский» («Петров день»). Генерал обладает языковым чутьем,
так как верно устанавливает генетическое родство латинского
и французского языков.
Также поднимается частый вопрос обывателей о пре-
восходстве одних языков над другими: «Есть язык француз-
ский, есть немецкий, есть русский, есть венгерский. Богатству
венгерского языка удивляются все мудрецы. Поезжайте же,
пожалуйста, в Вену и спросите: где живет тот сфинкс, кото-
рый говорит по-австрийски?» («Ненужная победа»).
Интересный обывательский взгляд на язык и на народ,
который говорит на нем, представлен в рассказе «Тина». Мне-
ния о языках выражает малообразованная барышня Сусанна:
«– После евреев никого я так не люблю, как русских и
французов. Я плохо училась в гимназии и истории не знаю, но
мне кажется, что судьба земли находится в руках у этих двух
народов. Я долго жила за границей... даже в Мадриде прожила
полгода... нагляделась на публику и вынесла такое убеждение,
что, кроме русских и французов, нет ни одного порядочно-
го народа. Возьмите вы языки... Немецкий язык лошадиный,
английский – глупее ничего нельзя себе представить: файть-
фийть-фюйть! Итальянский приятен только, когда говоришь
на нем медленно, если же послушать итальянских чечеток, то
получается тот же еврейский жаргон. А поляки? Боже мой, го-
споди! Нет противнее языка! «Не пепши, Петше, пепшем веп-
ша, бо можешь пшепепшитсь вепша пепшем». Это значит: не
перчи, Петр, перцем поросенка, а то можешь переперчить по-
росенка перцем. Ха-ха-ха!» («Тина»).
Важным в характеристики героини является замечание
«плохо училась в гимназии» и «истории не знаю». Языки для ге-
роини – свидетельство «порядочности» народов. В ее представ-
лении немецкий язык – лошадиный, английский – лошадиный,
итальянский – приятен только при медленном произнесении,
польский – противнейший. И мнение о языках экстраполиру-
ется на мнение о народе.
В тексте «Человек в футляре» малороссийский (украин-
ский) язык неожиданно сопоставляется и сближается в вос-
приятии героя рассказа с древнегреческим. Языки – знак при-
страстий персонажей, некий элемент мелодических предпо-
чтений. «Он подсел к ней и сказал, сладко улыбаясь:
– Малороссийский язык своею нежностью и приятною
звучностью напоминает древнегреческий.
Это польстило ей, и она стала рассказывать ему с чув-
ством и убедительно, что в Гадячском уезде у нее есть хутор,
а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие дыни, такие
кабаки! У хохлов тыквы называются кабаками, а кабаки шинка-
ми, и варят у них борщ с красненькими и с синенькими “такой
вкусный, такой вкусный, что просто – ужас!”» («Человек в фут-
ляре»). В данном фрагменте обнаруживается знание А.П. Чехо-
вым лексических особенностей украинского языка, что неуди-
вительно: детство и юность писателя прошли на юге России, где
тесно взаимодействуют русский и украинский языки.
Особый аспект – «Язык литературный и его функциони-
рование», содержащий метапоэтическую рефлексию автора
над особенностями функционирования литературного языка и
его разновидностей.
Для А.П. Чехова очень важно умение человека писать
«прекрасным литературным языком»: «Каждую неделю Ариад-
на присылала моему отцу письма на душистой бумаге, очень
интересные, написанные прекрасным литературным языком.
Я того мнения, что каждая женщина может быть писательни-
цей» («Ариадна»).
Герои произведений А.П. Чехова акцентируют внима-
ние на особенность своей или чужой речи, которая стремится
к поэтизации.

116
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
117
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Примечание. Хотя “язык глаз” очень древний язык, од-
нако в классических гимназиях он не преподается» («Мысли
и отрывки»).
«...в-третьих, если Вы забыли немецкий язык, то могли бы
выучить его в один месяц» (Л.С. Мизиновой, 7 августа 1892 г.)
В письме М.П. Чеховой представлен план обучения
иностранному языку от А.П. Чехова: «Учиться по-французски
в наши годы трудно, очень даже, но добиться кое-чего мож-
но. Не учись у О<льги> П<етровны>, а читай что-нибудь со
словарем, по 5–10 строк в день, и выучивай по одному вы-
ражению в день. Например, сегодня выучи значение la piece
(вещь, штука). Тебя спрашивают: сколько вам нужно книг,
монет, комнат? Ты отвечаешь trois pieces, sept pieces. А зав-
тра выучи слово monier или descendre. Учи по словарю Мака-
рова. И так в месяц выучишь 30 слов в их французском, часто
употребляемом значении. Говорю я дурно, но читаю уже хо-
рошо и могу писать письма по-французски» (М.П. Чеховой,
12 (24) ноября 1897 г.)
Следующий аспект – «Сопоставление языков».
Обывательское размышление о родстве языков пред-
ставлено в художественных текстах. Например: «Генерал за-
метил, что латинский язык очень похож на французский...
Егор Егорыч согласился с ним и добавил, что при изучении
французского языка необходимо знать похожий на него ла-
тинский» («Петров день»). Генерал обладает языковым чутьем,
так как верно устанавливает генетическое родство латинского
и французского языков.
Также поднимается частый вопрос обывателей о пре-
восходстве одних языков над другими: «Есть язык француз-
ский, есть немецкий, есть русский, есть венгерский. Богатству
венгерского языка удивляются все мудрецы. Поезжайте же,
пожалуйста, в Вену и спросите: где живет тот сфинкс, кото-
рый говорит по-австрийски?» («Ненужная победа»).
Интересный обывательский взгляд на язык и на народ,
который говорит на нем, представлен в рассказе «Тина». Мне-
ния о языках выражает малообразованная барышня Сусанна:
«– После евреев никого я так не люблю, как русских и
французов. Я плохо училась в гимназии и истории не знаю, но
мне кажется, что судьба земли находится в руках у этих двух
народов. Я долго жила за границей... даже в Мадриде прожила
полгода... нагляделась на публику и вынесла такое убеждение,
что, кроме русских и французов, нет ни одного порядочно-
го народа. Возьмите вы языки... Немецкий язык лошадиный,
английский – глупее ничего нельзя себе представить: файть-
фийть-фюйть! Итальянский приятен только, когда говоришь
на нем медленно, если же послушать итальянских чечеток, то
получается тот же еврейский жаргон. А поляки? Боже мой, го-
споди! Нет противнее языка! «Не пепши, Петше, пепшем веп-
ша, бо можешь пшепепшитсь вепша пепшем». Это значит: не
перчи, Петр, перцем поросенка, а то можешь переперчить по-
росенка перцем. Ха-ха-ха!» («Тина»).
Важным в характеристики героини является замечание
«плохо училась в гимназии» и «истории не знаю». Языки для ге-
роини – свидетельство «порядочности» народов. В ее представ-
лении немецкий язык – лошадиный, английский – лошадиный,
итальянский – приятен только при медленном произнесении,
польский – противнейший. И мнение о языках экстраполиру-
ется на мнение о народе.
В тексте «Человек в футляре» малороссийский (украин-
ский) язык неожиданно сопоставляется и сближается в вос-
приятии героя рассказа с древнегреческим. Языки – знак при-
страстий персонажей, некий элемент мелодических предпо-
чтений. «Он подсел к ней и сказал, сладко улыбаясь:
–
Малороссийский язык своею нежностью и приятною
звучностью напоминает древнегреческий.
Это польстило ей, и она стала рассказывать ему с чув-
ством и убедительно, что в Гадячском уезде у нее есть хутор,
а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие дыни, такие
кабаки! У хохлов тыквы называются кабаками, а кабаки шинка-
ми, и варят у них борщ с красненькими и с синенькими “такой
вкусный, такой вкусный, что просто – ужас!”» («Человек в фут-
ляре»). В данном фрагменте обнаруживается знание А.П. Чехо-
вым лексических особенностей украинского языка, что неуди-
вительно: детство и юность писателя прошли на юге России, где
тесно взаимодействуют русский и украинский языки.
Особый аспект – «Язык литературный и его функциони-
рование», содержащий метапоэтическую рефлексию автора
над особенностями функционирования литературного языка и
его разновидностей.
Для А.П. Чехова очень важно умение человека писать
«прекрасным литературным языком»: «Каждую неделю Ариад-
на присылала моему отцу письма на душистой бумаге, очень
интересные, написанные прекрасным литературным языком.
Я того мнения, что каждая женщина может быть писательни-
цей» («Ариадна»).
Герои произведений А.П. Чехова акцентируют внима-
ние на особенность своей или чужой речи, которая стремится
к поэтизации.

118
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
119
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Венгерович 2. Благодарю. (Садится.) Я люблю за все
благодарить. Как сладко сидеть здесь, вот на этих ступенях,
и чувствовать себя полным хозяином! Где ваша подруга, Пла-
тонов? Ведь к этому шуму, к этому шепоту природы, пению
и трещанию кузнечиков недостает только любовного лепета,
чтобы все это обратилось в рай! К этому кокетливому, робко-
му ветерку недостает только горячего дыхания милой, чтобы
ваши щеки пылали от счастья! К шепоту матери-природы не-
достает слов любви... Женщину!! Вы смотрите на меня с из-
умлением... Ха-ха! Я заговорил не своим языком? Да, это не
мой язык... Отрезвившись, я не раз покраснею за этот язык...
Впрочем, почему же мне и не поболтать поэтически? Гм... Кто
мне воспретит?
Платонов. Никто.
Венгерович 2. Или, может быть, этот язык богов не со-
ответствует моему положению, моей фигуре? У меня лицо не
поэтическое?
Платонов. Не поэтическое...» («Безотцовщина»)
Поэтический язык понимается как «язык богов». Но поэ-
тический слог в повседневной речи, которая поэтически вос-
производится в драматургическом тексте, звучит диссонансом.
«Непоэтичность» лица, произносящего высокопарный монолог,
обусловливает искусственность, неуместность поэтической
речи в драме.
«Федор Иванович. Не пой за завтраком, а то у твоего
мужа жена будет дура.
Дядин. Теперь интересно бы взглянуть на этот стол а
vol d’oiseau. Какой восхитительный букет! Сочетание грации,
красоты, глубокой учености, сла...
Федор Иванович. Какой восхитительный язык! Черт
знает что такое! Говоришь ты, точно кто тебя по спине рубан-
ком водит... Смех» («Леший»). «Восхитительность» языка Дяди-
на сравнивается Федор Ивановичем с «рубанком по спине». Ак-
туализируется уместность использования языковых средств,
стилистическая однородность.
Злоупотребление в художественных текстах поэти-
ческими образами иронически осмысляется А.П. Чеховым
в рассказе «Скверная история»: «Был тихий вечер. В воздухе
пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались.
В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетри-
стов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была. Для полно-
ты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя
за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные сти-
хи» («Скверная история»). Обратим внимание на определение,
данное в тексте – «длинный язык российских беллетристов».
Перед нами языковая игра: длинный язык, с одной стороны,
отражает страсть писателей к длиннотам в описании природы,
а с другой, – устойчивое выражение длинный язык – «о болт-
ливом, говорящим лишнее человеке» [МАС].
Метапоэтическая рефлексия над особенностями язы-
ка художественного произведения, публицистики, профес-
сионально-деловой и разговорный языки содержится в эпи-
столярии. А.П. Чехов в диалоге со своими корреспондента-
ми анализирует особенности языка собственных и чужих
произведений.
В аспекте «Язык художественного произведения» в мета-
поэтическом тексте А.П. Чехова одно высказывание содержит
рефлексию автора над языком собственного текста: «Если у
моей “Агнии” язык не выдержан, то зато она дает впечатление
весьма определенное и видно, что она выстрадана автором.
Рассказ недурной и стоит тысячи “Шальных пуль”» (М.В. Ки-
селевой, 6, 7 или 8 июля 1887 г.). Язык «Агнии» А.П. Чехов по-
нимается через определение не выдержан.
(Не) выдержанный – прич. от выдержать – ‘4. Соблю-
сти что-л., не допуская отклонений, отступлений’ [МАС].
Однако слабость языка художественного произведе-
ния отражает «выстраданность» художником своего творения:
язык как отражение творческого процесса.
В метапоэтическом тексте также содержится рефлексия
А.П. Чехова над произведениями собратьев по перу. И часто
А.П. Чехов отмечает особенности языка художественного
произведения.
«Пьеса написана небрежно. С внешней стороны она
подлежит геенне огненной и синедриону. Язык безукоризнен»
(В.Н. Давыдову, 1 декабря 1887 г.)
«Жажду прочесть повесть Короленко. Это мой любимый
из современных писателей. Краски его колоритны и густы,
язык безупречен, хотя местами изыскан, образы благородны»
(А.Н. Плещееву, 5 февраля 1888 г.).
«Лизавета – настоящая Лизавета, живой человек; язык
прелестен, сюжет симпатичный» (Ал.П. Чехову, 11 сентября
1888 г.).
«Я прочел снова Вашу пьесу. В ней очень много хороше-
го и оригинального, чего раньше не было в драм<атической>
литературе, и много нехорошего (напр<имер> язык)» (А.С. Су-
ворину, 23 декабря 1888 г.).
«Язык самый подходящий – так и надо» (А.С. Суворину,
6 января 1889 г.)

118
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
119
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Венгерович 2. Благодарю. (Садится.) Я люблю за все
благодарить. Как сладко сидеть здесь, вот на этих ступенях,
и чувствовать себя полным хозяином! Где ваша подруга, Пла-
тонов? Ведь к этому шуму, к этому шепоту природы, пению
и трещанию кузнечиков недостает только любовного лепета,
чтобы все это обратилось в рай! К этому кокетливому, робко-
му ветерку недостает только горячего дыхания милой, чтобы
ваши щеки пылали от счастья! К шепоту матери-природы не-
достает слов любви... Женщину!! Вы смотрите на меня с из-
умлением... Ха-ха! Я заговорил не своим языком? Да, это не
мой язык... Отрезвившись, я не раз покраснею за этот язык...
Впрочем, почему же мне и не поболтать поэтически? Гм... Кто
мне воспретит?
Платонов. Никто.
Венгерович 2. Или, может быть, этот язык богов не со-
ответствует моему положению, моей фигуре? У меня лицо не
поэтическое?
Платонов. Не поэтическое...» («Безотцовщина»)
Поэтический язык понимается как «язык богов». Но поэ-
тический слог в повседневной речи, которая поэтически вос-
производится в драматургическом тексте, звучит диссонансом.
«Непоэтичность» лица, произносящего высокопарный монолог,
обусловливает искусственность, неуместность поэтической
речи в драме.
«Федор Иванович. Не пой за завтраком, а то у твоего
мужа жена будет дура.
Дядин. Теперь интересно бы взглянуть на этот стол а
vol d’oiseau. Какой восхитительный букет! Сочетание грации,
красоты, глубокой учености, сла...
Федор Иванович. Какой восхитительный язык! Черт
знает что такое! Говоришь ты, точно кто тебя по спине рубан-
ком водит... Смех» («Леший»). «Восхитительность» языка Дяди-
на сравнивается Федор Ивановичем с «рубанком по спине». Ак-
туализируется уместность использования языковых средств,
стилистическая однородность.
Злоупотребление в художественных текстах поэти-
ческими образами иронически осмысляется А.П. Чеховым
в рассказе «Скверная история»: «Был тихий вечер. В воздухе
пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались.
В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетри-
стов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была. Для полно-
ты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя
за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные сти-
хи» («Скверная история»). Обратим внимание на определение,
данное в тексте – «длинный язык российских беллетристов».
Перед нами языковая игра: длинный язык, с одной стороны,
отражает страсть писателей к длиннотам в описании природы,
а с другой, – устойчивое выражение длинный язык – «о болт-
ливом, говорящим лишнее человеке» [МАС].
Метапоэтическая рефлексия над особенностями язы-
ка художественного произведения, публицистики, профес-
сионально-деловой и разговорный языки содержится в эпи-
столярии. А.П. Чехов в диалоге со своими корреспондента-
ми анализирует особенности языка собственных и чужих
произведений.
В аспекте «Язык художественного произведения» в мета-
поэтическом тексте А.П. Чехова одно высказывание содержит
рефлексию автора над языком собственного текста: «Если у
моей “Агнии” язык не выдержан, то зато она дает впечатление
весьма определенное и видно, что она выстрадана автором.
Рассказ недурной и стоит тысячи “Шальных пуль”» (М.В. Ки-
селевой, 6, 7 или 8 июля 1887 г.). Язык «Агнии» А.П. Чехов по-
нимается через определение не выдержан.
(Не) выдержанный – прич. от выдержать – ‘4. Соблю-
сти что-л., не допуская отклонений, отступлений’ [МАС].
Однако слабость языка художественного произведе-
ния отражает «выстраданность» художником своего творения:
язык как отражение творческого процесса.
В метапоэтическом тексте также содержится рефлексия
А.П. Чехова над произведениями собратьев по перу. И часто
А.П. Чехов отмечает особенности языка художественного
произведения.
«Пьеса написана небрежно. С внешней стороны она
подлежит геенне огненной и синедриону. Язык безукоризнен»
(В.Н. Давыдову, 1 декабря 1887 г.)
«Жажду прочесть повесть Короленко. Это мой любимый
из современных писателей. Краски его колоритны и густы,
язык безупречен, хотя местами изыскан, образы благородны»
(А.Н. Плещееву, 5 февраля 1888 г.).
«Лизавета – настоящая Лизавета, живой человек; язык
прелестен, сюжет симпатичный» (Ал.П. Чехову, 11 сентября
1888 г.).
«Я прочел снова Вашу пьесу. В ней очень много хороше-
го и оригинального, чего раньше не было в драм<атической>
литературе, и много нехорошего (напр<имер> язык)» (А.С. Су-
ворину, 23 декабря 1888 г.).
«Язык самый подходящий – так и надо» (А.С. Суворину,
6 января 1889 г.)

120
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
121
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Почитываю Ваши стихи. У Вас хорошая душа и стихом
владеете, но язык недостаточно прост; надо воли себе давать
больше» (В.А. Долгорукову, 28 мая 1890 г.)
«Хороши все, даже Кирилл, который у Вас немножко
приподнят и изыскан благодаря колдовству. Язык великоле-
пен. Чувство меры и такт образцовые...» (Е.П. Гославскому,
23 марта 1892 г.).
«Хорошие мысли у Вас оправлены в живой темперамент,
а язык – точно масло льется» (А.С. Суворину, 7 августа 1893 г.)
«Варя хороша. В первом явлении в языке излишняя ис-
теричность. Надо, чтобы она не острила, а то все у Вас острят,
играют словами, и это немножко утомляет внимание, рябит;
язык Ваших героев похож на белое шелковое платье, на кото-
ром все время переливает солнце и на которое больно глядеть.
Слова ”пошлость” и “пошло” уже устарели» (А.С. Суворину,
23 января 1900 г.)
«Язык местами изыскан, местами провинциален: “Офи-
церы ревновали друг друга”, между тем офицеры могут рев-
новать женщину друг к другу...» (Б.А. Лазаревскому, 28 июля
1903 г.).
Обратим внимание, на определения, которые использу-
ет А.П. Чехов для характеристики языка:
Безукоризненный – ‘Не заслуживающий укора, порица-
ния; безупречный’ [МАС].
Безупречный – ‘Не заслуживающий никакого упрека;
безукоризненный’ [МАС].
Изысканно – нареч. к изысканный – ‘2. в знач. прил.
Утонченный, изящный. || Устар. Вычурный, манерный’ [МАС].
Прелестный – ‘Исполненный прелести, вызывающий
восхищение; очаровательный’ [МАС].
Хорошее – ‘То, что является положительным, существен-
ным, достойным, заслуживающим признания и т. д.’ [МАС].
Оригинальный – ‘3. Непохожий на других, чуждый
подражательности; самобытный. || Своеобразный, необыч-
ный’ [МАС].
(Самый) подходящий – ‘2. в знач. прил. Такой, кото-
рый отвечает каким-л. требованиям, условиям, годный для
чего-л.’ [МАС].
(Недостаточно) простой – ‘3. Безыскусственный, не за-
мысловатый, не вычурный’ [МАС].
Великолепный – ‘2. Разг. Прекрасный, превосходный,
отличный’ [МАС].
Точно масло льется: литься ‘2. перен. Излагаться, про-
износиться свободно, без затруднений, в стройной последо-
вательности (о речи, словах)’; Как по маслу – ‘гладко, без за-
труднений, легко’ [МАС].
Истеричность – cвойство по знач. прил. истеричный –
‘4. Болезненно-страстный, судорожный, доходящий до исте-
рики’ [МАС].
Провинциальный – ‘2. Прил. к провинциализм (в 1 знач.);
свойственный провинциалу. || перен. Отсталый, наивный и про-
стоватый’ [МАС].
«Эпитеты ... присоединяются к слову язык практически
в любой семантической роли последнего, образуя дополни-
тельное измерение в семантике языка» [Демьянков 2000: 132].
Отрицательные коннотации имеют определения: места-
ми изыскан, недостаточно прост, местами провинциален.
В одном из текстов для описания языка А.П. Чехов приводит
развернутое сравнение: «язык Ваших героев похож на белое
шелковое платье, на котором все время переливает солн-
це и на которое больно глядеть». Воздействие языка сравни-
вается с физиологическим процессом – «больно глядеть».
Простота и изящность, но не изысканность языка –
основные постулаты в понимании языка художественной лите-
ратуры А.П. Чехова, что подтверждается в его письме-совете
брату: «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост
и изящен. Лакеи должны говорить просто, без пущай и без те-
перича. Отставные капитаны с красными носами, пьющие ре-
портеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы,
честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные
девицы, добродушные няни – все это было уж описано и долж-
но быть объезжаемо, как яма» (Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.).
Изящный – ‘1. Отличающийся изяществом’ [МАС].
Изящество – ‘Тонкое и строгое соответствие, сораз-
мерность во всем, отвечающее требованиям художественного
вкуса’ [МАС].
Обратим внимание, что А.П. Чехов уделяет внимание
речи второстепенных, «вспомогательных» персонажей – лаке-
ев. Для писателя нет второстепенного в языке. Внимание к де-
талям, ко всем аспектам художественного произведения – от-
личительная черта метапоэтики А.П. Чехова.
Писатель, по мнению А.П. Чехова, должен обладать «вку-
сом к хорошему языку». В письме Н.М. Ежову А.П. Чехов дает
подробную рекомендацию о воспитании вкуса к языку: «Читай-
те побольше; Вам нужно поработать над своим языком, который
грешит у Вас грубоватостью и вычурностью – другими словами,
Вам надо воспитать в себе вкус к хорошему языку, как воспи-
тывают в себе вкус к гравюрам, хорошей музыке и т. п. Читайте

120
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
121
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Почитываю Ваши стихи. У Вас хорошая душа и стихом
владеете, но язык недостаточно прост; надо воли себе давать
больше» (В.А. Долгорукову, 28 мая 1890 г.)
«Хороши все, даже Кирилл, который у Вас немножко
приподнят и изыскан благодаря колдовству. Язык великоле-
пен. Чувство меры и такт образцовые...» (Е.П. Гославскому,
23 марта 1892 г.).
«Хорошие мысли у Вас оправлены в живой темперамент,
а язык – точно масло льется» (А.С. Суворину, 7 августа 1893 г.)
«Варя хороша. В первом явлении в языке излишняя ис-
теричность. Надо, чтобы она не острила, а то все у Вас острят,
играют словами, и это немножко утомляет внимание, рябит;
язык Ваших героев похож на белое шелковое платье, на кото-
ром все время переливает солнце и на которое больно глядеть.
Слова ”пошлость” и “пошло” уже устарели» (А.С. Суворину,
23 января 1900 г.)
«Язык местами изыскан, местами провинциален: “Офи-
церы ревновали друг друга”, между тем офицеры могут рев-
новать женщину друг к другу...» (Б.А. Лазаревскому, 28 июля
1903 г.).
Обратим внимание, на определения, которые использу-
ет А.П. Чехов для характеристики языка:
Безукоризненный – ‘Не заслуживающий укора, порица-
ния; безупречный’ [МАС].
Безупречный – ‘Не заслуживающий никакого упрека;
безукоризненный’ [МАС].
Изысканно – нареч. к изысканный – ‘2. в знач. прил.
Утонченный, изящный. || Устар. Вычурный, манерный’ [МАС].
Прелестный – ‘Исполненный прелести, вызывающий
восхищение; очаровательный’ [МАС].
Хорошее – ‘То, что является положительным, существен-
ным, достойным, заслуживающим признания и т. д.’ [МАС].
Оригинальный – ‘3. Непохожий на других, чуждый
подражательности; самобытный. || Своеобразный, необыч-
ный’ [МАС].
(Самый) подходящий – ‘2. в знач. прил. Такой, кото-
рый отвечает каким-л. требованиям, условиям, годный для
чего-л.’ [МАС].
(Недостаточно) простой – ‘3. Безыскусственный, не за-
мысловатый, не вычурный’ [МАС].
Великолепный – ‘2. Разг. Прекрасный, превосходный,
отличный’ [МАС].
Точно масло льется: литься ‘2. перен. Излагаться, про-
износиться свободно, без затруднений, в стройной последо-
вательности (о речи, словах)’; Как по маслу – ‘гладко, без за-
труднений, легко’ [МАС].
Истеричность – cвойство по знач. прил. истеричный –
‘4. Болезненно-страстный, судорожный, доходящий до исте-
рики’ [МАС].
Провинциальный – ‘2. Прил. к провинциализм (в 1 знач.);
свойственный провинциалу. || перен. Отсталый, наивный и про-
стоватый’ [МАС].
«Эпитеты ... присоединяются к слову язык практически
в любой семантической роли последнего, образуя дополни-
тельное измерение в семантике языка» [Демьянков 2000: 132].
Отрицательные коннотации имеют определения: места-
ми изыскан, недостаточно прост, местами провинциален.
В одном из текстов для описания языка А.П. Чехов приводит
развернутое сравнение: «язык Ваших героев похож на белое
шелковое платье, на котором все время переливает солн-
це и на которое больно глядеть». Воздействие языка сравни-
вается с физиологическим процессом – «больно глядеть».
Простота и изящность, но не изысканность языка –
основные постулаты в понимании языка художественной лите-
ратуры А.П. Чехова, что подтверждается в его письме-совете
брату: «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост
и изящен. Лакеи должны говорить просто, без пущай и без те-
перича. Отставные капитаны с красными носами, пьющие ре-
портеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы,
честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные
девицы, добродушные няни – все это было уж описано и долж-
но быть объезжаемо, как яма» (Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.).
Изящный – ‘1. Отличающийся изяществом’ [МАС].
Изящество – ‘Тонкое и строгое соответствие, сораз-
мерность во всем, отвечающее требованиям художественного
вкуса’ [МАС].
Обратим внимание, что А.П. Чехов уделяет внимание
речи второстепенных, «вспомогательных» персонажей – лаке-
ев. Для писателя нет второстепенного в языке. Внимание к де-
талям, ко всем аспектам художественного произведения – от-
личительная черта метапоэтики А.П. Чехова.
Писатель, по мнению А.П. Чехова, должен обладать «вку-
сом к хорошему языку». В письме Н.М. Ежову А.П. Чехов дает
подробную рекомендацию о воспитании вкуса к языку: «Читай-
те побольше; Вам нужно поработать над своим языком, который
грешит у Вас грубоватостью и вычурностью – другими словами,
Вам надо воспитать в себе вкус к хорошему языку, как воспи-
тывают в себе вкус к гравюрам, хорошей музыке и т. п. Читайте

122
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
123
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
побольше серьезных книг, где язык строже и дисциплинирован-
нее, чем в беллетристике. Кстати же запасетесь и знаниями, ко-
торые не лишни для писателя» (Н.М. Ежову, 28 января 1890 г.).
В аспекте «Язык публицистический» в метапоэтическом
тексте А.П. Чехова значимым является фрагмент, в котором
писатель восхищается хорошим владением «газетного языка»:
«Ваша рецензия меня немножко удивила: я и не подозревал, что
Вы так хорошо владеете газетным языком. Чрезвычайно склад-
но, гладко, протокольно и резонно. Я даже позавидовал, ибо этот
газетный язык мне никогда не давался» (В. А. Тихонову, 7 мар-
та 1889 г). Важно признание А.П. Чехова – «газетный язык мне
никогда не давался». А.П. Чехов написал несколько рецензий,
удачно пародировал язык современных ему газет и журналов, но
высокая требовательность к себе и скромность не позволяют пи-
сателю признать за собой хорошее владение «газетным языком».
В аспекте «Язык профессионально-деловой» в метапоэ-
тическом тексте А.П. Чехова значим фрагмент, содержащий
рефлексию над «чиновничьим» языком: «Но какая гадость чи-
новничий язык! Исходя из того положения... с одной стороны...
с другой же стороны – и все это без всякой надобности. “Тем
не менее” и “По мере того” чиновники сочинили. Я читаю и от-
плевываюсь. Особенно паршиво пишет молодежь. Неясно, хо-
лодно и неизящно; пишет, сукин сын, точно холодный в гробу
лежит» (А.С. Суворину, 24 августа 1893 г.). «Чиновничий» язык
определяется через лексему «гадость».
Гадость – ‘Разг. То, что вызывает гадливое чувство; не-
что мерзкое, отвратительное’ [МАС].
В тексте представлены штампы, канцеляризмы, которыми
наполнены чиновничьи бумаги и которые не приемлет А.П. Че-
хов. Особое внимание обращается на плохой стиль молодежи.
Размышления А.П. Чехова об особенностях «чиновни-
чьего» языка были вызваны необходимостью помочь Михаилу
Чехову в подготовке доклада: «Суть доклада вот в чем: упразд-
нение круговой поруки, т. е. ответственности общины за своих
неплательщиков. Я приказал Мише написать так: да, круговая
порука несправедлива и министерство хорошо сделало, что
подняло вопрос об ее упразднении, но, исходя из того положе-
ния, что община есть явление историческое и что круговая по-
рука есть необходимое ее условие, мы должны признать себя
бессильными, ибо что создано историей, то и сокрушается не
чиновничьими головами, а тою же историей, т. е. исторически-
ми движениями в народной жизни. Так как бороться с общиной
мы не можем, то будем мудры и поищем средств для борьбы в
самой общине... и т. д.» (А.С. Суворину, 24 августа 1893 г.).
В понимании Ш. Балли, «сущность административного языка
заключается, следовательно, в том, что он имеет в основе сво-
ей научный характер и в то же время постоянно соприкасается
с обыденной жизнью» [Балли 2001: 274], но А.П. Чехов не при-
нимает схематичной, «штампованной» обыденности.
Особое внимание А.П. Чехова уделяется разговорно-
му языку. В одном из метапоэтических текстов А.П. Чехов
рассуждает о роли разговорного языка в художественном
тексте: «Называю Вас мещанским не потому, что во всех Ва-
ших книгах сквозит чисто мещанская ненависть к адъютан-
там и журфиксным людям, а потому, что Вы, как и Помялов-
ский, тяготеете к идеализации серенькой мещанской среды
и ее счастья. Вкусные кабачки у Цыпочки, любовь Горича к
Насте, солдатская газета, превосходно схваченный разго-
ворный язык названной среды, потом заметное напряжение
и субъективность в описании журфикса у ma tante .... Вы,
ради создателя, не верьте вашим прокурорам и продолжайте
работать так, как доселе работали. И язык, и манера, и ха-
рактеры, и длинные описания, и мелкие картинки – все это
у Вас свое собственное, оригинальное и хорошее ... “Идил-
лию” я ставлю в конце всего, хотя и знаю, что Вы ее люби-
те. Начало и конец прекрасны, строго и умело выдержаны,
в середине же чувствуется большая распущенность. Начать
хоть с того, что всю музыку Вы испортили провинциализма-
ми, которыми усыпана вся середка. Кабачки, отчини дверь,
говОрит и проч.– за все это не скажет Вам спасиба велико-
росс. Язык щедро попорчен, Бомбочка часто попадается на
глаза, Агишев бледноват... Лучше всего-описание мазурки...»
(И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 февраля 1888 г.). При восхи-
щении разговорным языком, используемым И.Л. Леонтьевым
как художественное средство для воссоздания среды, в кото-
рой живут персонажи, А.П. Чехов отмечает: провинциализмы
мешают языку художественного произведения, портят его.
В другом метапоэтическом тексте владение разговор-
ным языком, по мнению А.П. Чехова, является основой для на-
писания хорошей комедии: «Я советовал Вам писать комедию
и еще раз советую. Она вреда Вам не принесет, а доход даст.
Мой “Иванов”, можете себе представить, даже в Ставрополе
шел. Что же касается исполнения, то бояться Вам нечего. Во-
первых, у Вас прекрасный разговорный язык, во-вторых, не-
знание сцены вполне окупится литературными достоинствами
пьесы. Только не скупитесь на женщин и не давайте воли Ва-
шей селезенке» (А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888 г.).
Еще одно подтверждение о необходимости владения разговор-

122
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
123
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
побольше серьезных книг, где язык строже и дисциплинирован-
нее, чем в беллетристике. Кстати же запасетесь и знаниями, ко-
торые не лишни для писателя» (Н.М. Ежову, 28 января 1890 г.).
В аспекте «Язык публицистический» в метапоэтическом
тексте А.П. Чехова значимым является фрагмент, в котором
писатель восхищается хорошим владением «газетного языка»:
«Ваша рецензия меня немножко удивила: я и не подозревал, что
Вы так хорошо владеете газетным языком. Чрезвычайно склад-
но, гладко, протокольно и резонно. Я даже позавидовал, ибо этот
газетный язык мне никогда не давался» (В. А. Тихонову, 7 мар-
та 1889 г). Важно признание А.П. Чехова – «газетный язык мне
никогда не давался». А.П. Чехов написал несколько рецензий,
удачно пародировал язык современных ему газет и журналов, но
высокая требовательность к себе и скромность не позволяют пи-
сателю признать за собой хорошее владение «газетным языком».
В аспекте «Язык профессионально-деловой» в метапоэ-
тическом тексте А.П. Чехова значим фрагмент, содержащий
рефлексию над «чиновничьим» языком: «Но какая гадость чи-
новничий язык! Исходя из того положения... с одной стороны...
с другой же стороны – и все это без всякой надобности. “Тем
не менее” и “По мере того” чиновники сочинили. Я читаю и от-
плевываюсь. Особенно паршиво пишет молодежь. Неясно, хо-
лодно и неизящно; пишет, сукин сын, точно холодный в гробу
лежит» (А.С. Суворину, 24 августа 1893 г.). «Чиновничий» язык
определяется через лексему «гадость».
Гадость – ‘Разг. То, что вызывает гадливое чувство; не-
что мерзкое, отвратительное’ [МАС].
В тексте представлены штампы, канцеляризмы, которыми
наполнены чиновничьи бумаги и которые не приемлет А.П. Че-
хов. Особое внимание обращается на плохой стиль молодежи.
Размышления А.П. Чехова об особенностях «чиновни-
чьего» языка были вызваны необходимостью помочь Михаилу
Чехову в подготовке доклада: «Суть доклада вот в чем: упразд-
нение круговой поруки, т. е. ответственности общины за своих
неплательщиков. Я приказал Мише написать так: да, круговая
порука несправедлива и министерство хорошо сделало, что
подняло вопрос об ее упразднении, но, исходя из того положе-
ния, что община есть явление историческое и что круговая по-
рука есть необходимое ее условие, мы должны признать себя
бессильными, ибо что создано историей, то и сокрушается не
чиновничьими головами, а тою же историей, т. е. исторически-
ми движениями в народной жизни. Так как бороться с общиной
мы не можем, то будем мудры и поищем средств для борьбы в
самой общине... и т. д.» (А.С. Суворину, 24 августа 1893 г.).
В понимании Ш. Балли, «сущность административного языка
заключается, следовательно, в том, что он имеет в основе сво-
ей научный характер и в то же время постоянно соприкасается
с обыденной жизнью» [Балли 2001: 274], но А.П. Чехов не при-
нимает схематичной, «штампованной» обыденности.
Особое внимание А.П. Чехова уделяется разговорно-
му языку. В одном из метапоэтических текстов А.П. Чехов
рассуждает о роли разговорного языка в художественном
тексте: «Называю Вас мещанским не потому, что во всех Ва-
ших книгах сквозит чисто мещанская ненависть к адъютан-
там и журфиксным людям, а потому, что Вы, как и Помялов-
ский, тяготеете к идеализации серенькой мещанской среды
и ее счастья. Вкусные кабачки у Цыпочки, любовь Горича к
Насте, солдатская газета, превосходно схваченный разго-
ворный язык названной среды, потом заметное напряжение
и субъективность в описании журфикса у ma tante .... Вы,
ради создателя, не верьте вашим прокурорам и продолжайте
работать так, как доселе работали. И язык, и манера, и ха-
рактеры, и длинные описания, и мелкие картинки – все это
у Вас свое собственное, оригинальное и хорошее ... “Идил-
лию” я ставлю в конце всего, хотя и знаю, что Вы ее люби-
те. Начало и конец прекрасны, строго и умело выдержаны,
в середине же чувствуется большая распущенность. Начать
хоть с того, что всю музыку Вы испортили провинциализма-
ми, которыми усыпана вся середка. Кабачки, отчини дверь,
говОрит и проч.– за все это не скажет Вам спасиба велико-
росс. Язык щедро попорчен, Бомбочка часто попадается на
глаза, Агишев бледноват... Лучше всего-описание мазурки...»
(И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 февраля 1888 г.). При восхи-
щении разговорным языком, используемым И.Л. Леонтьевым
как художественное средство для воссоздания среды, в кото-
рой живут персонажи, А.П. Чехов отмечает: провинциализмы
мешают языку художественного произведения, портят его.
В другом метапоэтическом тексте владение разговор-
ным языком, по мнению А.П. Чехова, является основой для на-
писания хорошей комедии: «Я советовал Вам писать комедию
и еще раз советую. Она вреда Вам не принесет, а доход даст.
Мой “Иванов”, можете себе представить, даже в Ставрополе
шел. Что же касается исполнения, то бояться Вам нечего. Во-
первых, у Вас прекрасный разговорный язык, во-вторых, не-
знание сцены вполне окупится литературными достоинствами
пьесы. Только не скупитесь на женщин и не давайте воли Ва-
шей селезенке» (А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888 г.).
Еще одно подтверждение о необходимости владения разговор-

124
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
125
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ным языком для удачного написания пьес обнаруживается в
следующем тексте: Николаю Степановичу не нравится, что Вы
мало пишете. Это во-первых. Во-вторых, он советует Вам по-
пробовать написать пьесу, ибо у Вас великолепный разговор-
ный язык» (В.Л. Кигну (Дедлову), 5 сентября 1894 г.)
Мысли А.П. Чехова о роли разговорного языка в художе-
ственном тексте и о его «правильности» суммируются в следую-
щем метапоэтическом тексте: «“Мы-ста” и ”шашнадцать” сильно
портят прекрасный разговорный язык. Насколько я могу судить
по Гоголю и Толстому, правильность не отнимает у речи ее на-
родного духа. Эти “мы-ста” и “шашнадцать” производят на меня
всегда впечатление mouches volantes, которые мешают смотреть
на ясное небо. Какое-то излишнее и досадное впечатление.
Что еще? Солдат Григорий прощает бабу – это чудесно
во всех отношениях и, вероятно, в сценическом тоже. Но за-
чем он у вас говорит ерническим языком? Разве это нужно, ха-
рактерно? Такой великодушный, красивый акт, как прощение,
и этот язык в жизни, быть может, и совместимы, но в художе-
ственном произведении от такого совместительства пахнет не-
правдой» (Е.П. Гославскому, 23 марта 1892 г.). Здесь отражено
не только понимание языка, но и разница в использовании язы-
ковых средств в художественном тексте и в реальной жизни
Заключительный аспект – «Перевод»
В метапоэтике А.П. Чехова выделяется две группы тек-
стов, содержащих рефлексию над переводом.
В первой группе представлены возможности и варианты
перевода слов и высказываний с одного языка на другой.
В художественных текстах А.П. Чехов непосредственно
переводит иноязычные выражения, что позволяет глубже по-
стичь смысл имен, названий. Например:
«– А что здесь важную роль играет природа, прекрасно
видно из истории Гольдаугенов. Первый Гольдауген появился в
исходе крестовых походов. Звали его Золотоглазым вампиром.
Волоса на его голове и бороде были черны, как уголь, а брови
и ресницы были белокуры. Благодаря этой игре природы его
и прозвали Гольдаугеном [Гольдауген в переводе на русский
язык значит – «Золотые глаза»]. В его золотых глазах, говорит
история, рядом с замечательным умом светилась смесь лукав-
ства и ловкости рыси с кровожадностью голодного барса. Это
была бешеная собака в самом худшем смысле этого слова»
(«Ненужная победа»).
Анализируются причины невозможности перевода с
одного языка на другой: «Многоуважаемая Ольга Родионов-
на, “Глитай, абож паук” – это название одной малороссийской
пьесы. Глитай значит паук, а вся фраза значит “паук, или паук”,
т. е. объясняется, что значит глитай. Это непереводимо на ино-
странный язык» (О.Р. Васильевой, 25 февраля 1899 г.)
Особо отмечается перевод на «индивидуальный» язык,
в систему ценностей носителя языка или группы лиц:
«Осип. Что значит циник?
Трилецкий.Циник слово греческое, в переводе на твой
язык значущее: свинья, желающая, чтобы весь свет знал, что
она свинья» («Безотцовщина»)
«– Чего же ей дать?
– Чего-нибудь!
“Дать чего-нибудь” на языке Глеба Глебыча значит: “дать
соды”» («Сельские эскулапы»).
«За то, чтобы намазать 1/2 унца пластыря на холст, бе-
рется 15 коп., что в переводе на язык газетчиков значит по ру-
блю за строчку» («Аптекарская такса, или спасите, грабят!!!»)
Вторая группа текстов представляет авторскую рефлек-
сию над его собственными произведениями, например:
«Весьма утешительно, что меня перевели на датский язык.
Теперь я спокоен за Данию» (Ал.П. Чехову, 21 октября 1892 г.)
Мы узнаем, что А.П. Чехов знал о переводах своих произ-
ведений на итальянский, немецкий, английский, французский,
еврейский языки. При этом, автор отмечает: «“Чайка” уже пе-
реведена на французский язык, переведена несколько раз; су-
дить о том, какой перевод лучше и насколько перевод удовлет-
ворителен в литературном отношении, судить я не могу, так как
знаю язык не ахти как» (П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.)
Наблюдается интересная ситуация: А.П. Чехов всегда
поддерживает и благодарит за перевод почти всех своих пьес.
Например: «Вам угодно было выразить желание – перевести на
французский язык мои пьесы “Три сестры” и “Дядя Ваня”. От-
вечаю Вам на это полным своим согласием и благодарностью;
при этом считаю нужным предупредить, что и “Три сестры” и
“Дядя Ваня” уже переводятся на французский язык или по край-
ней мере я получал письма с просьбой разрешить перевод этих
пьес» (Г. Каэну (G. Cahen), 4 ноября 1901 г.). Однако А.П. Че-
хов не видит возможности перевода ни на французский, ни на
немецкий язык пьесы «Вишневый сад»: «Дусик мой, лошадка,
для чего переводить мою пьесу на французский язык? Ведь это
дико, французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи име-
ния и только будут скучать. Не нужно, дуся, не к чему. Перевод-
чик имеет право переводить без разрешения автора, конвенции
у нас нет, пусть К<орсов> переводит, только чтобы я не был
в этом повинен» (О.Л. Книппер-Чеховой, 24 октября 1903 г.);

124
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
125
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ным языком для удачного написания пьес обнаруживается в
следующем тексте: Николаю Степановичу не нравится, что Вы
мало пишете. Это во-первых. Во-вторых, он советует Вам по-
пробовать написать пьесу, ибо у Вас великолепный разговор-
ный язык» (В.Л. Кигну (Дедлову), 5 сентября 1894 г.)
Мысли А.П. Чехова о роли разговорного языка в художе-
ственном тексте и о его «правильности» суммируются в следую-
щем метапоэтическом тексте: «“Мы-ста” и ”шашнадцать” сильно
портят прекрасный разговорный язык. Насколько я могу судить
по Гоголю и Толстому, правильность не отнимает у речи ее на-
родного духа. Эти “мы-ста” и “шашнадцать” производят на меня
всегда впечатление mouches volantes, которые мешают смотреть
на ясное небо. Какое-то излишнее и досадное впечатление.
Что еще? Солдат Григорий прощает бабу – это чудесно
во всех отношениях и, вероятно, в сценическом тоже. Но за-
чем он у вас говорит ерническим языком? Разве это нужно, ха-
рактерно? Такой великодушный, красивый акт, как прощение,
и этот язык в жизни, быть может, и совместимы, но в художе-
ственном произведении от такого совместительства пахнет не-
правдой» (Е.П. Гославскому, 23 марта 1892 г.). Здесь отражено
не только понимание языка, но и разница в использовании язы-
ковых средств в художественном тексте и в реальной жизни
Заключительный аспект – «Перевод»
В метапоэтике А.П. Чехова выделяется две группы тек-
стов, содержащих рефлексию над переводом.
В первой группе представлены возможности и варианты
перевода слов и высказываний с одного языка на другой.
В художественных текстах А.П. Чехов непосредственно
переводит иноязычные выражения, что позволяет глубже по-
стичь смысл имен, названий. Например:
«– А что здесь важную роль играет природа, прекрасно
видно из истории Гольдаугенов. Первый Гольдауген появился в
исходе крестовых походов. Звали его Золотоглазым вампиром.
Волоса на его голове и бороде были черны, как уголь, а брови
и ресницы были белокуры. Благодаря этой игре природы его
и прозвали Гольдаугеном [Гольдауген в переводе на русский
язык значит – «Золотые глаза»]. В его золотых глазах, говорит
история, рядом с замечательным умом светилась смесь лукав-
ства и ловкости рыси с кровожадностью голодного барса. Это
была бешеная собака в самом худшем смысле этого слова»
(«Ненужная победа»).
Анализируются причины невозможности перевода с
одного языка на другой: «Многоуважаемая Ольга Родионов-
на, “Глитай, абож паук” – это название одной малороссийской
пьесы. Глитай значит паук, а вся фраза значит “паук, или паук”,
т. е. объясняется, что значит глитай. Это непереводимо на ино-
странный язык» (О.Р. Васильевой, 25 февраля 1899 г.)
Особо отмечается перевод на «индивидуальный» язык,
в систему ценностей носителя языка или группы лиц:
«Осип. Что значит циник?
Трилецкий. Циник слово греческое, в переводе на твой
язык значущее: свинья, желающая, чтобы весь свет знал, что
она свинья» («Безотцовщина»)
«– Чего же ей дать?
– Чего-нибудь!
“Дать чего-нибудь” на языке Глеба Глебыча значит: “дать
соды”» («Сельские эскулапы»).
«За то, чтобы намазать 1/2 унца пластыря на холст, бе-
рется 15 коп., что в переводе на язык газетчиков значит по ру-
блю за строчку» («Аптекарская такса, или спасите, грабят!!!»)
Вторая группа текстов представляет авторскую рефлек-
сию над его собственными произведениями, например:
«Весьма утешительно, что меня перевели на датский язык.
Теперь я спокоен за Данию» (Ал.П. Чехову, 21 октября 1892 г.)
Мы узнаем, что А.П. Чехов знал о переводах своих произ-
ведений на итальянский, немецкий, английский, французский,
еврейский языки. При этом, автор отмечает: «“Чайка” уже пе-
реведена на французский язык, переведена несколько раз; су-
дить о том, какой перевод лучше и насколько перевод удовлет-
ворителен в литературном отношении, судить я не могу, так как
знаю язык не ахти как» (П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.)
Наблюдается интересная ситуация: А.П. Чехов всегда
поддерживает и благодарит за перевод почти всех своих пьес.
Например: «Вам угодно было выразить желание – перевести на
французский язык мои пьесы “Три сестры” и “Дядя Ваня”. От-
вечаю Вам на это полным своим согласием и благодарностью;
при этом считаю нужным предупредить, что и “Три сестры” и
“Дядя Ваня” уже переводятся на французский язык или по край-
ней мере я получал письма с просьбой разрешить перевод этих
пьес» (Г. Каэну (G. Cahen), 4 ноября 1901 г.). Однако А.П. Че-
хов не видит возможности перевода ни на французский, ни на
немецкий язык пьесы «Вишневый сад»: «Дусик мой, лошадка,
для чего переводить мою пьесу на французский язык? Ведь это
дико, французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи име-
ния и только будут скучать. Не нужно, дуся, не к чему. Перевод-
чик имеет право переводить без разрешения автора, конвенции
у нас нет, пусть К<орсов> переводит, только чтобы я не был
в этом повинен» (О.Л. Книппер-Чеховой, 24 октября 1903 г.);

126
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
127
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Собака моя премудрая, напиши Будкевич, что “Чайка” и “Три
сестры” давно уже переведены на немецкий язык (и от этого я
не получил ни единого гроша), а “Вишневый сад” уже перево-
дится для Берлина и Вены и там успеха иметь не будет, так как
там нет ни биллиарда, ни Лопахиных, ни студентов а la Трофи-
мов» (О.Л. Книппер-Чеховой, 4 марта 1904 г.)
Успешность перевода, таким образом, основывается на
культурной корреляции, обнаружении реалий в том языке, на
который переводится текст.
Таким образом, структура топоса ЯЗЫК в метапоэтике
А.П. Чехова отражает многомерное и разностороннее пред-
ставление художника о языке. Метапоэтический текст свиде-
тельствует не только о пристальном внимании А.П. Чехова к
языковым явлениям, но и отражают лингвистическую работу
самого художника слова. Знания А.П. Чехова характеризуют-
ся энциклопедичностью, коррелируют с крупными лингвисти-
ческими идеями XIX века.
Анализ топосов ЭНЦИКЛОПЕДИЯ и ЯЗЫК, исследова-
ние своеобразной «Энциклопедии жизни» А.П. Чехова пред-
ставляют дополнительные основания для энциклопедического
описания метапоэтики драматического текста А.П. Чехова.
2.4.
Принципы энциклопедического
описания метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова
Метапоэтика А.П. Чехова – это сложный гетерогенный
дискурс, представленный различными речевыми жанровыми
данностями: литературными произведениями, эпистолярием,
записными книжками, что позволяет говорить о сложном семио-
тическом процессе с множеством семиотических фактов (отно-
шений и единиц, операций и т.д.), располагающихся на синтаг-
матической оси языка. Он относится к двум макросемиотикам:
«мира слов» и «мира природы», или обыденного мира. Эти два
мира находятся в состоянии взаимного отображения. Макросе-
миотика «мира природы» представляет реальную жизнь худож-
ника, в большей степени обыденную реальность. Макросемио-
тика «мира слов» – это разные типы высказываний, связанных с
творчеством и художественным процессом, в частности драма-
тическим текстом в широком смысле, так как текст является реа-
лизацией текущей речевой реальности. В текстах фиксируется
сложность становления, неоднозначность высказываний, их
противоположность, взаимообратимость значений. «В дискур-
се, текстовом повествовании, заключенном в обыденном языке,
воспроизведен некоторый мир, предполагаемый в своем объек-
тивном или же заведомо воображаемом воплощении. Говорение
должно быть отнесено к вещам, людям, свойствам и отношени-
ям, присущим понимаемому миру. По всей видимости, понима-
ние и осмысленность можно развести лишь в абстракции, как
это и делает Рикер. Ведь мир как принимаемая данность являет
некую смысловую ценность, которая подается в определенном
ракурсе через ткань дискурса, содержащего всегда скрытую
или явную интерпретацию. Пульсация смыслового наполнения
дискурса оказывается зависимой от отнесенности к миру, пре-
ломленной в творческом усилии его автора» [Губман 2005: 359].
Используя различные речевые данности, извлекая из них
фрагменты высказываний А.П. Чехова и его героев, а также
автора в произведениях, дифференцируя их, мы пользуемся
анализом данных речевых произведений, делая установки на
ключевые топосы метапоэтики драматического текста. Это то-
посы ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. Данные термины выявлены как
ведущие в процессе анализа метапоэтики драматургического
текста А.П. Чехова, а далее фрагменты высказываний опреде-
ляются по опорным ключевым словам.
В понимании Р. Барта, язык «выполняет двойственную
функцию: с одной стороны, среди всех семиотических систем
он является наиболее развитым средством общения, контак-
та с “другим”; только язык дает индивиду полноценную воз-
можность объективировать свою субъективность и сообщить
о ней партнерам по коммуникации; с другой стороны, язык
предшествует индивиду, преднаходится им; до и независи-
мо от индивида он уже определенным образом организует,
классифицирует действительность и предлагает нам готовые
формы, в которые с неизбежностью отливается всякая субъ-
ективность. Парадоксальным образом, не вынеся одиночества
и решившись доверить “другим” свои, быть может, самые со-
кровенные “мысли и чувства”, мы тем самым отдаем себя во
власть системы языковых “общих мест”, “топосов” – начиная
микротопосами фонетического или лексического порядка и
кончая так называемыми “типами дискурса”. Мы становимся
добровольными пленниками этих топосов, которые в прямом
смысле слова делают у-топичной (а-топичной) всякую надеж-
ду личности прорваться к “своей” эмоции, к “своему” предме-
ту, к “своей” экспрессии» [Косиков 1989: 35]

126
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
127
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Собака моя премудрая, напиши Будкевич, что “Чайка” и “Три
сестры” давно уже переведены на немецкий язык (и от этого я
не получил ни единого гроша), а “Вишневый сад” уже перево-
дится для Берлина и Вены и там успеха иметь не будет, так как
там нет ни биллиарда, ни Лопахиных, ни студентов а la Трофи-
мов» (О.Л. Книппер-Чеховой, 4 марта 1904 г.)
Успешность перевода, таким образом, основывается на
культурной корреляции, обнаружении реалий в том языке, на
который переводится текст.
Таким образом, структура топоса ЯЗЫК в метапоэтике
А.П. Чехова отражает многомерное и разностороннее пред-
ставление художника о языке. Метапоэтический текст свиде-
тельствует не только о пристальном внимании А.П. Чехова к
языковым явлениям, но и отражают лингвистическую работу
самого художника слова. Знания А.П. Чехова характеризуют-
ся энциклопедичностью, коррелируют с крупными лингвисти-
ческими идеями XIX века.
Анализ топосов ЭНЦИКЛОПЕДИЯ и ЯЗЫК, исследова-
ние своеобразной «Энциклопедии жизни» А.П. Чехова пред-
ставляют дополнительные основания для энциклопедического
описания метапоэтики драматического текста А.П. Чехова.
2.4.
Принципы энциклопедического
описания метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова
Метапоэтика А.П. Чехова – это сложный гетерогенный
дискурс, представленный различными речевыми жанровыми
данностями: литературными произведениями, эпистолярием,
записными книжками, что позволяет говорить о сложном семио-
тическом процессе с множеством семиотических фактов (отно-
шений и единиц, операций и т.д.), располагающихся на синтаг-
матической оси языка. Он относится к двум макросемиотикам:
«мира слов» и «мира природы», или обыденного мира. Эти два
мира находятся в состоянии взаимного отображения. Макросе-
миотика «мира природы» представляет реальную жизнь худож-
ника, в большей степени обыденную реальность. Макросемио-
тика «мира слов» – это разные типы высказываний, связанных с
творчеством и художественным процессом, в частности драма-
тическим текстом в широком смысле, так как текст является реа-
лизацией текущей речевой реальности. В текстах фиксируется
сложность становления, неоднозначность высказываний, их
противоположность, взаимообратимость значений. «В дискур-
се, текстовом повествовании, заключенном в обыденном языке,
воспроизведен некоторый мир, предполагаемый в своем объек-
тивном или же заведомо воображаемом воплощении. Говорение
должно быть отнесено к вещам, людям, свойствам и отношени-
ям, присущим понимаемому миру. По всей видимости, понима-
ние и осмысленность можно развести лишь в абстракции, как
это и делает Рикер. Ведь мир как принимаемая данность являет
некую смысловую ценность, которая подается в определенном
ракурсе через ткань дискурса, содержащего всегда скрытую
или явную интерпретацию. Пульсация смыслового наполнения
дискурса оказывается зависимой от отнесенности к миру, пре-
ломленной в творческом усилии его автора» [Губман 2005: 359].
Используя различные речевые данности, извлекая из них
фрагменты высказываний А.П. Чехова и его героев, а также
автора в произведениях, дифференцируя их, мы пользуемся
анализом данных речевых произведений, делая установки на
ключевые топосы метапоэтики драматического текста. Это то-
посы ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. Данные термины выявлены как
ведущие в процессе анализа метапоэтики драматургического
текста А.П. Чехова, а далее фрагменты высказываний опреде-
ляются по опорным ключевым словам.
В понимании Р. Барта, язык «выполняет двойственную
функцию: с одной стороны, среди всех семиотических систем
он является наиболее развитым средством общения, контак-
та с “другим”; только язык дает индивиду полноценную воз-
можность объективировать свою субъективность и сообщить
о ней партнерам по коммуникации; с другой стороны, язык
предшествует индивиду, преднаходится им; до и независи-
мо от индивида он уже определенным образом организует,
классифицирует действительность и предлагает нам готовые
формы, в которые с неизбежностью отливается всякая субъ-
ективность. Парадоксальным образом, не вынеся одиночества
и решившись доверить “другим” свои, быть может, самые со-
кровенные “мысли и чувства”, мы тем самым отдаем себя во
власть системы языковых “общих мест”, “топосов” – начиная
микротопосами фонетического или лексического порядка и
кончая так называемыми “типами дискурса”. Мы становимся
добровольными пленниками этих топосов, которые в прямом
смысле слова делают у-топичной (а-топичной) всякую надеж-
ду личности прорваться к “своей” эмоции, к “своему” предме-
ту, к “своей” экспрессии» [Косиков 1989: 35]

128
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
129
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Писатель вынужден прибегать к такому слову, «”оговорен-
ность” которого как бы узаконена и кодифицирована тем соци-
альным институтом, который представляет собой “литература”:
над системой языковых топосов литература надстраивает систе-
му своей собственной топики – стилевой, сюжетной, компози-
ционной, жанровой и т. п.; она сама есть не что иное как исто-
рически подвижная совокупность “общих мест”, из которых,
словно из кирпичиков, писатель вынужден складывать здание
своего произведения. Разумеется, эти “общие места” способны к
филиациям и трансформациям, способны вступать в самые раз-
личные контакты друг с другом, образовывать зачастую непред-
сказуемые конфигурации, и все же любая из подобных конфи-
гураций, даже самая оригинальная, впервые найденная данным
автором, не только представляет собой индивидуализированный
набор готовых элементов, но и, что самое главное, немедленно
превращается в своеобразный литературный узус, стремящий-
ся подчинить себе даже своего создателя (не говоря уже о его
“последователях” и “подражателях”)» [Косиков 1989: 38].
Именно потому, что «топосы» и «узусы» заданы писате-
лю и к тому же отягощены множеством «чужих» социально-
исторических смыслов, Барт – на первый взгляд, парадоксаль-
ным образом – называет литературу «языком других» – языком,
от которого писатель не в силах ни скрыться, ни уклониться, ибо
он добровольно избрал его средством «самовыражения». «Явля-
ясь “языком других”, литература одновременно оказывается и
точкой пересечения различных видов социального “письма”, и
одним из его типов. Подобно тому как в обыденной коммуника-
ции индивид лишь “изображает” на языковой сцене свою субъ-
ективность, так и писатель обречен на то, чтобы “разыгрывать”
на литературной сцене свое мировидение в декорациях, костю-
мах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установ-
лением, называемым “литературным письмом”» [Барт 1989: 38].
Топос, понимаемый еще в античности, в концепции
А.Ф. Лосева соотносится с эйдосом и числом. Так, множе-
ство, рассмотренное в аспекте единичности есть эйдос, рас-
смотренное в аспекте подвижного покоя множество есть чис-
ло, а рассмотренное в аспекте самотождественного различия
есть топос. И если схема – это количественная структура, то
топос – качественная определенность (как правило, простая
и однородная) которая дает нам нечто равное самому себе, не-
кое качество [Доброхотов 2003].
При этом топосы как структурно-смысловые модели вы-
полняют при создании высказывания различные функции. При-
чем «некоторые из них являются общими для всех моделей (на-
пример, развертывание темы речи, объяснение темы или пред-
мета речи, информация о предмете речи, разнообразие подачи
материала, придание выразительности тексту). Помимо этого
каждому топосу свойственны частные функции, которые и по-
зволяют выделить его из ряда других» [Ассиурова 2006: 18].
Образы, которые, многократно варьируясь, «приобрета-
ют общенациональную распространенность и характерность,
принято называть топосами (по др.-гр. – букв. “место”). Топос –
это “общее место” целого ряда индивидуальных поэтических
образов, их смысловое и структурное ядро» [Эпштейн 1990: 6].
Таким образом, под топосом в метапоэтике понимается
смысловое и структурное ядро определенного понятия, много-
кратно варьирующегося и получающего распространенность
и характерность в дискурсе; каждому топосу свойственны
частные функции, позволяющие выделить его из ряда других.
Для системного представления данных топосов и их
значений был составлен «Метапоэтический словарь-конкор-
данс драматического текста А.П. Чехова» [МСК 2008], в кото-
рый вошли тексты и фрагменты метапоэтического дискурса
А.П. Чехова, связанного с драматическим искусством. Тексты,
представляющие «энциклопедию жизни» от А.П. Чехова, топосы
энциклопедического описания метапоэтики художественного
текста: ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, ЯЗЫК, ТВОРЧЕСТВО. Далее пред-
ставлены ключевые топосы: ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. В прило-
жении даются «антидрамы», алфавитный список произведений,
содержащих метапоэтические комментарии драматического
текста А.П. Чехова, и алфавитный перечень реальных лиц, упо-
минаемых в текстах А.П. Чехова. Все это материал для дискур-
сивной лингвистики, как мы ее понимаем. Она «...принимает за
исходную единицу дискурс, рассматриваемый как значимое це-
лое: в таком случае фразы будут только сегментами (или фраг-
ментами) дискурса-высказывания...» [Греймас 1983: 489].
Метапоэтический дискурс сформирован благодаря ча-
стичной фиксации значений вокруг некоторых узловых то-
чек. «Узловая точка – это привилегированный знак, вокруг ко-
торого упорядочиваются и приобретают свое значение другие
знаки» [Йоргенсен 2008: 57]. Дискурс образован как нечто
общее (суммарное), где каждый знак зафиксирован как мо-
мент посредством установления отношений к другим знакам.
Область дискурсивности – «это резервуар для “добавочных
значений”, возникающих в артикуляционной практике, то
есть значений, которые имеет или имел каждый знак, но кото-
рые исключены определенным дискурсом ради создания един-
ства значения» [Йоргенсен 2008: 57].

128
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
129
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Писатель вынужден прибегать к такому слову, «”оговорен-
ность” которого как бы узаконена и кодифицирована тем соци-
альным институтом, который представляет собой “литература”:
над системой языковых топосов литература надстраивает систе-
му своей собственной топики – стилевой, сюжетной, компози-
ционной, жанровой и т. п.; она сама есть не что иное как исто-
рически подвижная совокупность “общих мест”, из которых,
словно из кирпичиков, писатель вынужден складывать здание
своего произведения. Разумеется, эти “общие места” способны к
филиациям и трансформациям, способны вступать в самые раз-
личные контакты друг с другом, образовывать зачастую непред-
сказуемые конфигурации, и все же любая из подобных конфи-
гураций, даже самая оригинальная, впервые найденная данным
автором, не только представляет собой индивидуализированный
набор готовых элементов, но и, что самое главное, немедленно
превращается в своеобразный литературный узус, стремящий-
ся подчинить себе даже своего создателя (не говоря уже о его
“последователях” и “подражателях”)» [Косиков 1989: 38].
Именно потому, что «топосы» и «узусы» заданы писате-
лю и к тому же отягощены множеством «чужих» социально-
исторических смыслов, Барт – на первый взгляд, парадоксаль-
ным образом – называет литературу «языком других» – языком,
от которого писатель не в силах ни скрыться, ни уклониться, ибо
он добровольно избрал его средством «самовыражения». «Явля-
ясь “языком других”, литература одновременно оказывается и
точкой пересечения различных видов социального “письма”, и
одним из его типов. Подобно тому как в обыденной коммуника-
ции индивид лишь “изображает” на языковой сцене свою субъ-
ективность, так и писатель обречен на то, чтобы “разыгрывать”
на литературной сцене свое мировидение в декорациях, костю-
мах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установ-
лением, называемым “литературным письмом”» [Барт 1989: 38].
Топос, понимаемый еще в античности, в концепции
А.Ф. Лосева соотносится с эйдосом и числом. Так, множе-
ство, рассмотренное в аспекте единичности есть эйдос, рас-
смотренное в аспекте подвижного покоя множество есть чис-
ло, а рассмотренное в аспекте самотождественного различия
есть топос. И если схема – это количественная структура, то
топос – качественная определенность (как правило, простая
и однородная) которая дает нам нечто равное самому себе, не-
кое качество [Доброхотов 2003].
При этом топосы как структурно-смысловые модели вы-
полняют при создании высказывания различные функции. При-
чем «некоторые из них являются общими для всех моделей (на-
пример, развертывание темы речи, объяснение темы или пред-
мета речи, информация о предмете речи, разнообразие подачи
материала, придание выразительности тексту). Помимо этого
каждому топосу свойственны частные функции, которые и по-
зволяют выделить его из ряда других» [Ассиурова 2006: 18].
Образы, которые, многократно варьируясь, «приобрета-
ют общенациональную распространенность и характерность,
принято называть топосами (по др.-гр. – букв. “место”). Топос –
это “общее место” целого ряда индивидуальных поэтических
образов, их смысловое и структурное ядро» [Эпштейн 1990: 6].
Таким образом, под топосом в метапоэтике понимается
смысловое и структурное ядро определенного понятия, много-
кратно варьирующегося и получающего распространенность
и характерность в дискурсе; каждому топосу свойственны
частные функции, позволяющие выделить его из ряда других.
Для системного представления данных топосов и их
значений был составлен «Метапоэтический словарь-конкор-
данс драматического текста А.П. Чехова» [МСК 2008], в кото-
рый вошли тексты и фрагменты метапоэтического дискурса
А.П. Чехова, связанного с драматическим искусством. Тексты,
представляющие «энциклопедию жизни» от А.П. Чехова, топосы
энциклопедического описания метапоэтики художественного
текста: ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, ЯЗЫК, ТВОРЧЕСТВО. Далее пред-
ставлены ключевые топосы: ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. В прило-
жении даются «антидрамы», алфавитный список произведений,
содержащих метапоэтические комментарии драматического
текста А.П. Чехова, и алфавитный перечень реальных лиц, упо-
минаемых в текстах А.П. Чехова. Все это материал для дискур-
сивной лингвистики, как мы ее понимаем. Она «...принимает за
исходную единицу дискурс, рассматриваемый как значимое це-
лое: в таком случае фразы будут только сегментами (или фраг-
ментами) дискурса-высказывания...» [Греймас 1983: 489].
Метапоэтический дискурс сформирован благодаря ча-
стичной фиксации значений вокруг некоторых узловых то-
чек. «Узловая точка – это привилегированный знак, вокруг ко-
торого упорядочиваются и приобретают свое значение другие
знаки» [Йоргенсен 2008: 57]. Дискурс образован как нечто
общее (суммарное), где каждый знак зафиксирован как мо-
мент посредством установления отношений к другим знакам.
Область дискурсивности – «это резервуар для “добавочных
значений”, возникающих в артикуляционной практике, то
есть значений, которые имеет или имел каждый знак, но кото-
рые исключены определенным дискурсом ради создания един-
ства значения» [Йоргенсен 2008: 57].

130
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
131
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Ключевые слова – это особенно важные и показатель-
ные для определенного фрагмента дискурса слова. «Нет ника-
кого конечного множества таких слов в каком-либо языке, и не
существует никакой “объективной процедуры открытия”, ко-
торая позволила бы их выявить. Чтобы продемонстрировать,
что то или иное слово имеет особое значение для некоторой
отдельно взятой культуры, необходимо рассмотреть доводы
в пользу этого. Конечно, каждое подобное утверждение потре-
буется подкрепить данными, но одно дело данные, а другое –
“процедура открытия”... Как можно обосновать утверждение,
что то или иное слово является одним из “ключевых слов” не-
которой культуры? Прежде всего, может понадобиться уста-
новить (с помощью или без помощи частотного словаря), что
слово, о котором идет речь, представляет собою общеупотре-
бительное, а не периферийное слово. Может также понадо-
биться установить, что слово, о котором идет речь (какой бы ни
была общая частота его употребления), очень часто использу-
ется в какой-то одной семантической сфере, например в сфере
эмоций или в области моральных суждений». При этом «анализ
“ключевых слов” культуры не обязательно должен вестись в
духе старомодного атомизма. Напротив того, некоторые слова
могут анализироваться как центральные точки, вокруг которых
организованы целые области культуры. Тщательно исследуя
эти центральные точки, мы, возможно, будем в состоянии про-
демонстрировать общие организационные принципы, придаю-
щие структуру и связность культурной сфере в целом и часто
имеющие объяснительную силу, которая распространяется на
целый ряд областей» [Вежбицка 1999: V].
В ходе анализа был выявлен энциклопедический ха-
рактер метапоэтического дискурса А.П. Чехова. В соот-
ветствии с этим был использован общенаучный принцип до-
полнительности, который соответствует особенностям ор-
ганизации художественного текста и позволяет исследовать
явление «в пределе его», то есть на основе взаимоисключаю-
щих значений, которые ограничивают тот или иной топос в
структуре дискурсивной деятельности.
Основной итог проведенного исследования – выявление
модели, лежащей в основе метапоэтического дискурса, который
находит реализацию в драматическом тексте А.П. Чехова (в ши-
роком смысле). В основе этой модели лежат авторские концеп-
ты А.П. Чехова, которые представляют основные термины в его
высказываниях о драматическом тексте, выявлены на основе
идеи повторяемости в структуре метапоэтического дискурса
А.П. Чехова, на основе метапоэтических и метатекстовых дан-
ных, то есть тех данных, в которых автор определяет значимость
понятий и значимость их реализации в конкретной деятельности.
Авторские концепты являются частью общей авторской концеп-
туальной картины мира, или «некоей модели мира действитель-
ности, отраженной человеческим сознанием (“субъективный
образ объективной действительности”)» [Чурилина 2001: 87].
При этом «язык, выступая посредником между поэтом и миром,
выполняет <...> особую роль, превращаясь в константу его [по-
эта. – В.Х.] концептуальной модели мира» [Лаврова 2001: 76].
На возможность определения авторских концептов ука-
зывает В.Б. Катаев: «Логика авторской художественной мыс-
ли, в частности, может выявляться в тех элементах содержания
и поэтики, которые наиболее устойчивы, дают о себе знать в
ряде произведений писателя. Тогда в ход вступает критерий
повторяемости. Обращение к параллельному анализу не-
скольких произведений дает возможность обнаружить, в чем
сам автор видел главное и частное, постоянное и переменное,
существенное и второстепенное в создаваемом им художе-
ственном мире» [Катаев 1979: 144].
Концептуальная структура позволяет выявить опорные
термины, их связь и структуру.
Модель метапоэтического дискурса
драматического произведения
А.П. Чехова
1. Драматург-художник. Опорные концепты.
Поэтичность
Вдохновение
Религиозное настроение
Природа
Искусство
Умение творить малое, а не только великое и грандиозное
2. Драматические произведения. Опорные концепты
1) Пьеса как основной вид драматического произведения
Интеллигентный театр, имеющий отношение
к литературе как искусству
Интеллигентный, воспитанный драматург
Интеллигентный актер
Интеллигентный зритель
2) Герой – тип, имеющий литературное значение
Обыкновенный грешный человек
Русский человек
Возбуждение – утомление как психические и социофи-
зиологические черты

130
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
131
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Ключевые слова – это особенно важные и показатель-
ные для определенного фрагмента дискурса слова. «Нет ника-
кого конечного множества таких слов в каком-либо языке, и не
существует никакой “объективной процедуры открытия”, ко-
торая позволила бы их выявить. Чтобы продемонстрировать,
что то или иное слово имеет особое значение для некоторой
отдельно взятой культуры, необходимо рассмотреть доводы
в пользу этого. Конечно, каждое подобное утверждение потре-
буется подкрепить данными, но одно дело данные, а другое –
“процедура открытия”... Как можно обосновать утверждение,
что то или иное слово является одним из “ключевых слов” не-
которой культуры? Прежде всего, может понадобиться уста-
новить (с помощью или без помощи частотного словаря), что
слово, о котором идет речь, представляет собою общеупотре-
бительное, а не периферийное слово. Может также понадо-
биться установить, что слово, о котором идет речь (какой бы ни
была общая частота его употребления), очень часто использу-
ется в какой-то одной семантической сфере, например в сфере
эмоций или в области моральных суждений». При этом «анализ
“ключевых слов” культуры не обязательно должен вестись в
духе старомодного атомизма. Напротив того, некоторые слова
могут анализироваться как центральные точки, вокруг которых
организованы целые области культуры. Тщательно исследуя
эти центральные точки, мы, возможно, будем в состоянии про-
демонстрировать общие организационные принципы, придаю-
щие структуру и связность культурной сфере в целом и часто
имеющие объяснительную силу, которая распространяется на
целый ряд областей» [Вежбицка 1999: V].
В ходе анализа был выявлен энциклопедический ха-
рактер метапоэтического дискурса А.П. Чехова. В соот-
ветствии с этим был использован общенаучный принцип до-
полнительности, который соответствует особенностям ор-
ганизации художественного текста и позволяет исследовать
явление «в пределе его», то есть на основе взаимоисключаю-
щих значений, которые ограничивают тот или иной топос в
структуре дискурсивной деятельности.
Основной итог проведенного исследования – выявление
модели, лежащей в основе метапоэтического дискурса, который
находит реализацию в драматическом тексте А.П. Чехова (в ши-
роком смысле). В основе этой модели лежат авторские концеп-
ты А.П. Чехова, которые представляют основные термины в его
высказываниях о драматическом тексте, выявлены на основе
идеи повторяемости в структуре метапоэтического дискурса
А.П. Чехова, на основе метапоэтических и метатекстовых дан-
ных, то есть тех данных, в которых автор определяет значимость
понятий и значимость их реализации в конкретной деятельности.
Авторские концепты являются частью общей авторской концеп-
туальной картины мира, или «некоей модели мира действитель-
ности, отраженной человеческим сознанием (“субъективный
образ объективной действительности”)» [Чурилина 2001: 87].
При этом «язык, выступая посредником между поэтом и миром,
выполняет <...> особую роль, превращаясь в константу его [по-
эта. – В.Х.] концептуальной модели мира» [Лаврова 2001: 76].
На возможность определения авторских концептов ука-
зывает В.Б. Катаев: «Логика авторской художественной мыс-
ли, в частности, может выявляться в тех элементах содержания
и поэтики, которые наиболее устойчивы, дают о себе знать в
ряде произведений писателя. Тогда в ход вступает критерий
повторяемости. Обращение к параллельному анализу не-
скольких произведений дает возможность обнаружить, в чем
сам автор видел главное и частное, постоянное и переменное,
существенное и второстепенное в создаваемом им художе-
ственном мире» [Катаев 1979: 144].
Концептуальная структура позволяет выявить опорные
термины, их связь и структуру.
Модель метапоэтического дискурса
драматического произведения
А.П. Чехова
1. Драматург-художник. Опорные концепты.
Поэтичность
Вдохновение
Религиозное настроение
Природа
Искусство
Умение творить малое, а не только великое и грандиозное
2. Драматические произведения. Опорные концепты
1) Пьеса как основной вид драматического произведения
Интеллигентный театр, имеющий отношение
к литературе как искусству
Интеллигентный, воспитанный драматург
Интеллигентный актер
Интеллигентный зритель
2) Герой – тип, имеющий литературное значение
Обыкновенный грешный человек
Русский человек
Возбуждение – утомление как психические и социофи-
зиологические черты

132
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
133
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
3) Стилевые черты
Интеллигентность
Ясность
Интимность
Оттенки
Тон
Легкость и тонкость эмоционального начала
4) Язык
Компактность
Выразительность
Пластичность
Краткость фразы
Рассмотрим, как реализуется данная модель в метапоэ-
тическом дискурсе А.П. Чехова.
Процедура анализа основана на энциклопедическом
подходе, то есть стремлении к предельному охвату топическо-
го содержания на основе принципа дополнительности.
Принцип дополнительности обусловливает изучение
антиномичности текста, способность формировать его органи-
ческое целое на основе ограничения разнообразия через соот-
ношения в тексте взаимоисключающих элементов и значений.
«Принцип дополнительности» в гуманитарных науках выражен
наиболее сильно. Можно видеть его в самых различных про-
явлениях, например в объяснениях одного и того же явления
биографическими условиями, историческим окружением, со-
стоянием «литературной дискуссии» между разными авторами
... и пр. и пр., но самый главный принцип дополнительности
в области литературы, как кажется, заключается в дополни-
тельности закономерности, обусловленности, с одной сторо-
ны, и свободы творца – с другой, сободы как некой необъяс-
нимости» [Лихачев 1999: 41–42]. Глобальная антиномия худо-
жественного, а также метапоэтического текстов «заключается
в их структурной закрытости, непроницаемости и семантиче-
ской открытости (текст направляет развертывание значений,
наращивание новых витков смысла через определенное соот-
ношение структурных и смысловых компонентов в разных ти-
пах контекстов, в том числе и научных) [Штайн 2006(в): 50].
Общенаучный принцип дополнительности отвечает тре-
бованиям целостности научной теории, является особым про-
явлением симметрии. Этот принцип основывается на неклас-
сической логике, связан с понятием синергетики, содержит в
себе характеристики «глубокой истины» и широты описания,
рассматривается как критерий красоты и совершенства тео-
рии, являющейся не только отражением гармонии материаль-
ного мира, но в нем обнаруживается красота логических по-
строений. Он вбирает в себя частные описания, соответству-
ющие антиномичности в структуре объекта, и, самое главное,
в процессе его построения и обоснования возникает языковая
ситуация, сходная со спекулятивным философским и поэтиче-
ским языком – привести в соответствие взаимоисключающие
противоположности для одного и того же объекта с помощью
определенной языковой структуры, означающей гармониче-
ский охват противоположностей. Кроме того, дополнитель-
ность в системе языка художественного произведения – это
его объективное свойство, и оно само представляет возмож-
ность применения этого принципа. Важно отметить, что прин-
цип дополнительности, как и принцип симметрии, свидетель-
ствует о «единстве знания» (Н. Бор), тем не менее по-разному
проявляющему себя в научной теории и искусстве и, конечно,
метапоэтике, где искусство, наука, философия, различные их
парадигмы находятся в дополнительных отношениях.
Анализ всех топосов ведется на единых основаниях.
1. Определяются речевые данности, речевые жанры дис-
курса, участники дискурса.
2. На основе принципа дополнительности определяются
предельные, крайние, чаще всего взаимоисключающие значе-
ния, которые характеризуют тот или иной топос или часть схе-
мы общего топического содержания.
3. Определяется соотношение данных фрагментов дис-
курса.
4. Приводится ряд употреблений, то есть фрагментов
дискурса.
5. Выявляются ключевые слова.
6. На основе лексико-семантического анализа в опоре
на словарные дефиниции уточняются значения – как взаимои-
сключающие, так и промежуточные.
7. На основе проведенного анализа дается интерпретация
топического содержания части (фрагмента) общего топоса.
В анализе метапоэтического дискурса, следуя концепции
Лакло и Муфф [Лакло: 1985], выделяются узловые точки, ор-
ганизующие дискурсы, ключевые знаки, организующие иден-
тичность, и мифы, организующие социальное пространство.
Анализ строится на тексто-ориентированной форме
дискурсивного анализа [Фрэкло: 1992], которая объединяет
три традиции:
– детальный лингвистический анализ текста;
– анализ дискурсивной практики;
– интерпретативную традицию, где повседневная жизнь
рассматривается как продукт действий людей, следующих

132
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
133
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
3) Стилевые черты
Интеллигентность
Ясность
Интимность
Оттенки
Тон
Легкость и тонкость эмоционального начала
4) Язык
Компактность
Выразительность
Пластичность
Краткость фразы
Рассмотрим, как реализуется данная модель в метапоэ-
тическом дискурсе А.П. Чехова.
Процедура анализа основана на энциклопедическом
подходе, то есть стремлении к предельному охвату топическо-
го содержания на основе принципа дополнительности.
Принцип дополнительности обусловливает изучение
антиномичности текста, способность формировать его органи-
ческое целое на основе ограничения разнообразия через соот-
ношения в тексте взаимоисключающих элементов и значений.
«Принцип дополнительности» в гуманитарных науках выражен
наиболее сильно. Можно видеть его в самых различных про-
явлениях, например в объяснениях одного и того же явления
биографическими условиями, историческим окружением, со-
стоянием «литературной дискуссии» между разными авторами
... и пр. и пр., но самый главный принцип дополнительности
в области литературы, как кажется, заключается в дополни-
тельности закономерности, обусловленности, с одной сторо-
ны, и свободы творца – с другой, сободы как некой необъяс-
нимости» [Лихачев 1999: 41–42]. Глобальная антиномия худо-
жественного, а также метапоэтического текстов «заключается
в их структурной закрытости, непроницаемости и семантиче-
ской открытости (текст направляет развертывание значений,
наращивание новых витков смысла через определенное соот-
ношение структурных и смысловых компонентов в разных ти-
пах контекстов, в том числе и научных) [Штайн 2006(в): 50].
Общенаучный принцип дополнительности отвечает тре-
бованиям целостности научной теории, является особым про-
явлением симметрии. Этот принцип основывается на неклас-
сической логике, связан с понятием синергетики, содержит в
себе характеристики «глубокой истины» и широты описания,
рассматривается как критерий красоты и совершенства тео-
рии, являющейся не только отражением гармонии материаль-
ного мира, но в нем обнаруживается красота логических по-
строений. Он вбирает в себя частные описания, соответству-
ющие антиномичности в структуре объекта, и, самое главное,
в процессе его построения и обоснования возникает языковая
ситуация, сходная со спекулятивным философским и поэтиче-
ским языком – привести в соответствие взаимоисключающие
противоположности для одного и того же объекта с помощью
определенной языковой структуры, означающей гармониче-
ский охват противоположностей. Кроме того, дополнитель-
ность в системе языка художественного произведения – это
его объективное свойство, и оно само представляет возмож-
ность применения этого принципа. Важно отметить, что прин-
цип дополнительности, как и принцип симметрии, свидетель-
ствует о «единстве знания» (Н. Бор), тем не менее по-разному
проявляющему себя в научной теории и искусстве и, конечно,
метапоэтике, где искусство, наука, философия, различные их
парадигмы находятся в дополнительных отношениях.
Анализ всех топосов ведется на единых основаниях.
1. Определяются речевые данности, речевые жанры дис-
курса, участники дискурса.
2. На основе принципа дополнительности определяются
предельные, крайние, чаще всего взаимоисключающие значе-
ния, которые характеризуют тот или иной топос или часть схе-
мы общего топического содержания.
3. Определяется соотношение данных фрагментов дис-
курса.
4. Приводится ряд употреблений, то есть фрагментов
дискурса.
5. Выявляются ключевые слова.
6. На основе лексико-семантического анализа в опоре
на словарные дефиниции уточняются значения – как взаимои-
сключающие, так и промежуточные.
7. На основе проведенного анализа дается интерпретация
топического содержания части (фрагмента) общего топоса.
В анализе метапоэтического дискурса, следуя концепции
Лакло и Муфф [Лакло: 1985], выделяются узловые точки, ор-
ганизующие дискурсы, ключевые знаки, организующие иден-
тичность, и мифы, организующие социальное пространство.
Анализ строится на тексто-ориентированной форме
дискурсивного анализа [Фрэкло: 1992], которая объединяет
три традиции:
– детальный лингвистический анализ текста;
– анализ дискурсивной практики;
–
интерпретативную традицию, где повседневная жизнь
рассматривается как продукт действий людей, следующих

134
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
135
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
набору разделяемых правил и процедур на уровне «здравого
смысла» и в воображаемых мирах.
«При перекодировании личностных смыслов в языковые
значения и при переходе к объективации смыслового задания
предложения во внешнем высказывании должна произойти
определенная группировка смыслов так, что одни смыслы во-
йдут в величины, между которыми устанавливается само най-
денное отношение, другие же войдут в обозначаемое отноше-
ние. Категоризация смыслов заключается в их разбиении на
объекты, с одной стороны, и отношения между ними, с другой
стороны. Кардинальное различие между разными совокуп-
ностями складывающихся смыслов мы видим, следовательно,
в том, что одни становятся “подведенными” под понятие объ-
екта, а другие – под понятие отношения. Объект выступает при
этом как определенная совокупность признаков, отношение –
как сам приписываемый признак» [Кубрякова 1986: 117].
Топос обладает структурой, которая состоит из узловых
точек метапоэтического дискурса, а ключевые слова при этом
составляют суть работы с дискурсом. «Вербализация и объ-
ективация определенного содержания, представленная в акте
речи, знаменует собой работу с информацией, когнитивный
процесс, рождающийся в процессах познания и восприятия
мира» [Григорьева 2007:41]. Наиболее значимые слова-образы
определяются в тексте и понимаются как авторские концепты.
Существенным является рассмотрение корреляций и термино-
логических соответствий авторских концепций с рефлексией
над чеховским текстом режиссеров – основных интерпретато-
ров драматургического текста.
В основе исследования – язык, с помощью которого соз-
даются «репрезентации реальности», которые не просто отра-
жают то, что в ней есть, но и «конструируют ее». Это не зна-
чит, что самой реальности не существует. Скорее смысл в том,
что реальны лишь значения и представления о реальности.
«Физические объекты существуют, но они приобретают зна-
чение только в дискурсе» [Йоргенсен 2008: 29]. Театры, дра-
мы и пьесы в реальном мире существуют как некие элементы
реальности, обусловленные физическими параметрами. Од-
нако в «мире идей» А.П. Чехова существует некий инвариант
представления театра, драмы и пьесы, который реализуется в
текстах и высказываниях драматурга соответственно его «язы-
ковому кругу», анализ которого позволяет суммировать языко-
вые представления, выраженные в метапоэтических текстах.
Таким образом, сущностным в понимании становления
энциклопедизма метапоэтики драматического текста А.П. Че-
хова является тот факт, что формирование энциклопедиче-
ского мышления автора проявляется уже в первых творческих
опытах. Первые произведения содержат энциклопедическую
(всеохватную, многогранную) рефлексию над реальностью.
Кроме того, текст «Что чаще всего встречается в романах, по-
вестях и т.п.?» построен по модели, напоминающей энциклопе-
дическое описание. Он является первым в ряду текстов, соста-
вивших своеобразную «Энциклопедию жизни» А.П. Чехова.
«Энциклопедия жизни» является значимым фрагментом
метапоэтического дискурса. В ее структуре представлены
тексты, в которых через ироническое видение, по апофати-
ческому пути выражена авторская рефлексия над вопросами
литературного творчества; театра; языка.
Многоплановость мнений – отличительная черта мета-
поэтики А.П. Чехова и его художественного мира, которая в
дальнейшем будет развиваться на пути поиска выражения
в безмолвном.
«Энциклопедия жизни» как своеобразное преломление
жизненного мира, как особый художественный и философ-
ский подход к осмыслению бытия формирует особое художе-
ственное пространство, в котором перед читателями разыгры-
вается «спор, столкновение» мнений. Составленная из ранних
текстов «Энциклопедия жизни» представляет сущностную
особенность художественного мышления А.П. Чехова – теа-
трализацию реальности в художественном тексте.
Анализ функционирования понятия «язык» в метапоэтике
А.П. Чехова позволил определить тонкое, внимательное отно-
шение художника к языку, его исследования разных элементов
языковой структуры, интересные лингвистические представ-
ления и наблюдения автора. Язык – это одно из важнейших по-
нятий в метапоэтике А.П. Чехова; знания о языке у художника
многогранные и глубокие.
В ходе исследования был выявлен энциклопедический
характер метапоэтического дискурса А.П. Чехова. В соответ-
ствии с этим был использован общенаучный принцип допол-
нительности, который соответствует особенностям организа-
ции художественного текста и позволяет исследовать явление
«в пределе его», то есть на основе взаимоисключающих зна-
чений, которые ограничивают тот или иной топос в структуре
дискурсивной деятельности.
Процедура анализа ключевых топосов метапоэтики
драматического текста основана на энциклопедическом под-
ходе, то есть стремлении к предельному охвату топического
содержания.

134
Ч
А
С
Т
Ь
“
А
”
135
Г
л
а
в
а
I
I
.
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
З
М
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
И
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
набору разделяемых правил и процедур на уровне «здравого
смысла» и в воображаемых мирах.
«При перекодировании личностных смыслов в языковые
значения и при переходе к объективации смыслового задания
предложения во внешнем высказывании должна произойти
определенная группировка смыслов так, что одни смыслы во-
йдут в величины, между которыми устанавливается само най-
денное отношение, другие же войдут в обозначаемое отноше-
ние. Категоризация смыслов заключается в их разбиении на
объекты, с одной стороны, и отношения между ними, с другой
стороны. Кардинальное различие между разными совокуп-
ностями складывающихся смыслов мы видим, следовательно,
в том, что одни становятся “подведенными” под понятие объ-
екта, а другие – под понятие отношения. Объект выступает при
этом как определенная совокупность признаков, отношение –
как сам приписываемый признак» [Кубрякова 1986: 117].
Топос обладает структурой, которая состоит из узловых
точек метапоэтического дискурса, а ключевые слова при этом
составляют суть работы с дискурсом. «Вербализация и объ-
ективация определенного содержания, представленная в акте
речи, знаменует собой работу с информацией, когнитивный
процесс, рождающийся в процессах познания и восприятия
мира» [Григорьева 2007:41]. Наиболее значимые слова-образы
определяются в тексте и понимаются как авторские концепты.
Существенным является рассмотрение корреляций и термино-
логических соответствий авторских концепций с рефлексией
над чеховским текстом режиссеров – основных интерпретато-
ров драматургического текста.
В основе исследования – язык, с помощью которого соз-
даются «репрезентации реальности», которые не просто отра-
жают то, что в ней есть, но и «конструируют ее». Это не зна-
чит, что самой реальности не существует. Скорее смысл в том,
что реальны лишь значения и представления о реальности.
«Физические объекты существуют, но они приобретают зна-
чение только в дискурсе» [Йоргенсен 2008: 29]. Театры, дра-
мы и пьесы в реальном мире существуют как некие элементы
реальности, обусловленные физическими параметрами. Од-
нако в «мире идей» А.П. Чехова существует некий инвариант
представления театра, драмы и пьесы, который реализуется в
текстах и высказываниях драматурга соответственно его «язы-
ковому кругу», анализ которого позволяет суммировать языко-
вые представления, выраженные в метапоэтических текстах.
Таким образом, сущностным в понимании становления
энциклопедизма метапоэтики драматического текста А.П. Че-
хова является тот факт, что формирование энциклопедиче-
ского мышления автора проявляется уже в первых творческих
опытах. Первые произведения содержат энциклопедическую
(всеохватную, многогранную) рефлексию над реальностью.
Кроме того, текст «Что чаще всего встречается в романах, по-
вестях и т.п.?» построен по модели, напоминающей энциклопе-
дическое описание. Он является первым в ряду текстов, соста-
вивших своеобразную «Энциклопедию жизни» А.П. Чехова.
«Энциклопедия жизни» является значимым фрагментом
метапоэтического дискурса. В ее структуре представлены
тексты, в которых через ироническое видение, по апофати-
ческому пути выражена авторская рефлексия над вопросами
литературного творчества; театра; языка.
Многоплановость мнений – отличительная черта мета-
поэтики А.П. Чехова и его художественного мира, которая в
дальнейшем будет развиваться на пути поиска выражения
в безмолвном.
«Энциклопедия жизни» как своеобразное преломление
жизненного мира, как особый художественный и философ-
ский подход к осмыслению бытия формирует особое художе-
ственное пространство, в котором перед читателями разыгры-
вается «спор, столкновение» мнений. Составленная из ранних
текстов «Энциклопедия жизни» представляет сущностную
особенность художественного мышления А.П. Чехова – теа-
трализацию реальности в художественном тексте.
Анализ функционирования понятия «язык» в метапоэтике
А.П. Чехова позволил определить тонкое, внимательное отно-
шение художника к языку, его исследования разных элементов
языковой структуры, интересные лингвистические представ-
ления и наблюдения автора. Язык – это одно из важнейших по-
нятий в метапоэтике А.П. Чехова; знания о языке у художника
многогранные и глубокие.
В ходе исследования был выявлен энциклопедический
характер метапоэтического дискурса А.П. Чехова. В соответ-
ствии с этим был использован общенаучный принцип допол-
нительности, который соответствует особенностям организа-
ции художественного текста и позволяет исследовать явление
«в пределе его», то есть на основе взаимоисключающих зна-
чений, которые ограничивают тот или иной топос в структуре
дискурсивной деятельности.
Процедура анализа ключевых топосов метапоэтики
драматического текста основана на энциклопедическом под-
ходе, то есть стремлении к предельному охвату топического
содержания.

Глава III.
Топос ТЕАТР
и его структура
в метапоэтике
драматического текста
А.П.Чехова
Часть
б

Глава III.
Топос ТЕАТР
и его структура
в метапоэтике
драматического текста
А.П.Чехова
Часть
б

138
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
139
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Вступление
Рассмотрим значение слова «театр» по данным лингви-
стических словарей, энциклопедий, энциклопедических сло-
варей, с тем, чтобы определить устойчивое (узуальное) зна-
чение этого слова. В особенности будем обращать внимание
на те справочные издания, которые соответствуют времени
А.П. Чехова. Энциклопедии и энциклопедические словари
шире раскрывают значение слова, здесь оно в большей сте-
пени обращено к реалии, но тем не менее элемент энцикло-
педической информации содержится в текстах энциклопедий
и энциклопедических словарей.
Первоисточник этимологии этого слова, по данным
«Историко-этимологического словаря современного русского
языка», – греч. θέατρν (с суф. -τρ-) – «театр» (от глаг. θεάομαι –
«смотрю», «гляжу», «созерцаю», θεατός – «видимый», «доступный
созерцанию») через латин. theatrum [ИЭС].
По данным «Словаря современного русского литера-
турного языка», лексема «театр» включает 7 значений: ‘1. Вид
искусства, в котором образное отражение жизни достигается
посредством сценического представления, осуществляемого
актерами перед зрителями. 2. Учреждение, организация, осу-
ществляющая сценические представления и имеющая в своем
распоряжении все необходимое для этого (коллектив артистов,
помещение и т.п.). ▪ Кукольный теáтр, теáтр кукол, марионе-
ток. ▪ Академический теáтр. 3. Здание, помещение со сценой
и зрительным залом, в котором устраиваются представления,
спектакли. || Разг. Присутствующие на спектакле; зрители.
4. Устар. Вин. На теáтр, предл. на теáтре. Сцена, подмостки для
публичных представлений, спектаклей. 5. Устар. Сценическое
представление, спектакль. ▪ Играть теáтр. Ставить пьесу, спек-
такль. 6. Перен. Место, где развертываются, происходят какие-
нибудь значительные события, военные действия и т.п. Теáтр
чего. ▪ Те áтр войны, теáтр военных действий. || Разг. То же, что
театр военных действий. 7. Совокупность драматических про-
изведений того или иного автора, того или иного жанра и т.п. ||
Совокупность идей или образов, разработанных в творчестве
того или иного драматурга. Теáтр кого, чей’ [БАС].
Театр в «Энциклопедическом словаре» издательства Брок-
гауза и Ефрона рассматривается эволюционно. Опорные смыс-
лы словарной статьи можно представить так. Истоки – театр
греков и римлян. Далее анализируется театр в Западной Европе
в Средние века и в Новое время. Театр в России рассматривает-
ся в процессе его становления. Начало связано с именами царя
Алексея Михайловича и боярина Матвеева, далее – Петр I. Рас-
сматривается роль Екатерины II в становлении театра, которая
придавала ему высокое воспитательное и образовательное зна-
чение. В ее эпоху театр – «благонравное развлечение, в котором
балеты, оперы и драматические представления играли совер-
шенно одинаковую роль. Все же театр явился в России первым
проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин). <...>
Общая сумма ассигнований на театр достигала 138410 рублей.
<...> Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ана-
ньины и Мусина-Пушкина... <...> В первый же период истории
русского театра на сцене выработалась определенная школа в
смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона
и стиля игры. <...> Первыми образцами, которым пришлось
следовать первой русской труппе, были иноземные театра
тогдашнего Петербурга. <...> Вся последующая история рус-
ского театра была историей господства западноевропейского,
преимущественно французского, драматического искусства.
<...> Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по
числу замечательных дарований, находившихся одновременно
на сцене. Таково было время Щепкина, Шумского, Садовско-
го, Самарина... <...> Хозяйство каждого театрального здания
и наблюдение в нем за чистотою и переделками возложено
на особых “полицмейстеров”. <...> Частные театры в России
в большинстве случаев мало благоустроены и влачат жал-
кое существование... <...> Для подготовления к музыкальной
и театральной деятельности имеются специальные учебные за-
ведения <...> Периодические издания по театру и музыке, из-
дающиеся в России» [ЭСБЕ] .
«Настольный энциклопедический словарь» издательства
А. Гранат и К° рассматривает задачи театрального искусства и
историю театра. Русский театр освещается со времен Алек-
сея Михайловича. «Главными драматическими писателями это-
го периода явились архимандриты Дмитрий Савин и Симеон
Полоцкий, которые и определили первоначально духовно-
нравственное направление нашего театра». Отмечается роль
Петра I. «Значительного усовершенствования достиг театр в
XVIII веке в царствование Елизаветы Петровны <...> С 50-х го-
дов на сцену начинает проникать бытовая комедия, постепен-
но вытеснившая мелодраму, взамен которой на сцене упрочи-
лись рисующая историческую и современную русскую жизнь
произведения Островского, Писемского, Чехова, Сухово-
Кобылина, графа А. Толстого и их последователей <...> Во
время политехнической выставки в Москве в 1872 году был

138
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
139
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Вступление
Рассмотрим значение слова «театр» по данным лингви-
стических словарей, энциклопедий, энциклопедических сло-
варей, с тем, чтобы определить устойчивое (узуальное) зна-
чение этого слова. В особенности будем обращать внимание
на те справочные издания, которые соответствуют времени
А.П. Чехова. Энциклопедии и энциклопедические словари
шире раскрывают значение слова, здесь оно в большей сте-
пени обращено к реалии, но тем не менее элемент энцикло-
педической информации содержится в текстах энциклопедий
и энциклопедических словарей.
Первоисточник этимологии этого слова, по данным
«Историко-этимологического словаря современного русского
языка», – греч. θέατρν (с суф. -τρ-) – «театр» (от глаг. θεάομαι –
«смотрю», «гляжу», «созерцаю», θεατός – «видимый», «доступный
созерцанию») через латин. theatrum [ИЭС].
По данным «Словаря современного русского литера-
турного языка», лексема «театр» включает 7 значений: ‘1. Вид
искусства, в котором образное отражение жизни достигается
посредством сценического представления, осуществляемого
актерами перед зрителями. 2. Учреждение, организация, осу-
ществляющая сценические представления и имеющая в своем
распоряжении все необходимое для этого (коллектив артистов,
помещение и т.п.). ▪ Кукольный теáтр, теáтр кукол, марионе-
ток. ▪ Академический теáтр. 3. Здание, помещение со сценой
и зрительным залом, в котором устраиваются представления,
спектакли. || Разг. Присутствующие на спектакле; зрители.
4. Устар. Вин. На теáтр, предл. на теáтре. Сцена, подмостки для
публичных представлений, спектаклей. 5. Устар. Сценическое
представление, спектакль. ▪ Играть теáтр. Ставить пьесу, спек-
такль. 6. Перен. Место, где развертываются, происходят какие-
нибудь значительные события, военные действия и т.п. Теáтр
чего. ▪ Теáтр войны, теáтр военных действий. || Разг. То же, что
театр военных действий. 7. Совокупность драматических про-
изведений того или иного автора, того или иного жанра и т.п. ||
Совокупность идей или образов, разработанных в творчестве
того или иного драматурга. Теáтр кого, чей’ [БАС].
Театр в «Энциклопедическом словаре» издательства Брок-
гауза и Ефрона рассматривается эволюционно. Опорные смыс-
лы словарной статьи можно представить так. Истоки – театр
греков и римлян. Далее анализируется театр в Западной Европе
в Средние века и в Новое время. Театр в России рассматривает-
ся в процессе его становления. Начало связано с именами царя
Алексея Михайловича и боярина Матвеева, далее – Петр I. Рас-
сматривается роль Екатерины II в становлении театра, которая
придавала ему высокое воспитательное и образовательное зна-
чение. В ее эпоху театр – «благонравное развлечение, в котором
балеты, оперы и драматические представления играли совер-
шенно одинаковую роль. Все же театр явился в России первым
проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин). <...>
Общая сумма ассигнований на театр достигала 138410 рублей.
<...> Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ана-
ньины и Мусина-Пушкина... <...> В первый же период истории
русского театра на сцене выработалась определенная школа в
смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона
и стиля игры. <...> Первыми образцами, которым пришлось
следовать первой русской труппе, были иноземные театра
тогдашнего Петербурга. <...> Вся последующая история рус-
ского театра была историей господства западноевропейского,
преимущественно французского, драматического искусства.
<...> Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по
числу замечательных дарований, находившихся одновременно
на сцене. Таково было время Щепкина, Шумского, Садовско-
го, Самарина... <...> Хозяйство каждого театрального здания
и наблюдение в нем за чистотою и переделками возложено
на особых “полицмейстеров”. <...> Частные театры в России
в большинстве случаев мало благоустроены и влачат жал-
кое существование... <...> Для подготовления к музыкальной
и театральной деятельности имеются специальные учебные за-
ведения <...> Периодические издания по театру и музыке, из-
дающиеся в России» [ЭСБЕ] .
«Настольный энциклопедический словарь» издательства
А. Гранат и К° рассматривает задачи театрального искусства и
историю театра. Русский театр освещается со времен Алек-
сея Михайловича. «Главными драматическими писателями это-
го периода явились архимандриты Дмитрий Савин и Симеон
Полоцкий, которые и определили первоначально духовно-
нравственное направление нашего театра». Отмечается роль
Петра I. «Значительного усовершенствования достиг театр в
XVIII веке в царствование Елизаветы Петровны <...> С 50-х го-
дов на сцену начинает проникать бытовая комедия, постепен-
но вытеснившая мелодраму, взамен которой на сцене упрочи-
лись рисующая историческую и современную русскую жизнь
произведения Островского, Писемского, Чехова, Сухово-
Кобылина, графа А. Толстого и их последователей <...> Во
время политехнической выставки в Москве в 1872 году был

140
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
141
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
устроен народный театр <...> В недавнее время утвержден
Устав русского театрального общества» [ЭСГ].
Итак, словари дают определение театра, некоторые
сведения по его теории, рассматриваются особенности его
устройства, роль артистов, роль театра в жизни человека, те-
атр в пространстве России и Европы, рассматриваются офи-
циальные театры, отмечается появление народных театров.
В лингвистическом плане в семантическую структуру термина
«театр» входят следующие опорные элементы значения: ‘вид
искусства’ × ‘сценическое представление’ × ‘актеры перед
зрителем’ × ‘учреждение’ × ‘спектакль’ × ‘совокупность драма-
тических произведений автора, жанра’.
В процессе анализа функционирования слова театр в
метапоэтике А.П. Чехова была выведена опорная структура
по данным сплошной выборки из Полного собрания сочинений
А.П. Чехова. В структуру этой модели включались фрагменты
из художественных произведений, драматических произведе-
ний, эпистолярия. Данная модель – опорная структура гете-
рогенного метапоэтического дискурса А.П. Чехова, который
представляют названные речевые данности, что позволяет
представить дискурс как объемную речевую реальность, пись-
менной реализацией которой являются разные типы текстов
(драматические произведения, прозаические произведения,
эпистолярий А.П. Чехова, записные книжки). Особенность
метапоэтического дискурса А.П. Чехова – многолюдие, много-
мыслие, разноголосица мнений, из которых складывается не
только «энциклопедия жизни», но «энциклопедия театральная».
«Дискурс – это весь уровень речи, повествующей о событиях,
в отличие от самих этих событий» [Зенкин 2000].
Итак, топос ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова можно
представить следующей моделью.
Топос ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова
Определение театра
Теория театра
Театр и постановка пьес
Театр и его обустройство (хозяйство)
Театр и служение ему
Театральная публика
Театр и театральная жизнь
Театр – обитель
Театр как элемент жизненного ритуала
Театр в жизни обывателя: наслаждение, развлечение
Театр в реальном пространстве
Московский Художественный театр
Провинция
Таганрог
Театр и пресса
Театр и деньги
Театр в пространственном мышлении А.П. Чехова
Театр-идея: А.П. Чехов-режиссер
Народный театр
Театральные события и их приятие – неприятие
А.П. Чеховым
Рассмотрим его по принципу энциклопедического пред-
ставления каждого раздела. Это представление структурно
и системно, но зафиксированное нами значение открыто для
наращивания новых смыслов, так как в их формировании уча-
ствуют не только контекстные данные, но и более широкие
пласты соприкосновения термина театр и его контекстов, ко-
торые можно в целом отнести к среде.
Среда формируется за счет множества мнений, мно-
жества представлений со стороны каждого понятия. Конеч-
но, доминирующим субъектом представления термина театр
является сам А.П. Чехов, так как наиболее частотно употре-
бление этого термина в письмах, где сам адресант является
действующим лицом. Мысли героев также пропущены через
авторское сознание, но тем не менее они существуют. Прини-
маем во внимание и то, что письма адресованы корреспонден-
там А.П. Чехова, то есть написаны в определенной заданности
по отношению к тому субъекту, которому они адресованы,
так как «ориентация: а) на другое лицо вообще; б) на другое
лицо как конкретную социально-детерминированную лич-
ность; в) на конкретную личность в отношении ее признаков
с признаками говорящего – показывает меру стилистической
определенности в содержании коммуникативной роли обоих
участников речевого взаимодействия и характер его стили-
стической направленности» [Винокур 2005: 84].
Топос ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова осмысляется,
оглашается и интерпретируется героями повестей, расска-
зов, драматургических произведений: «Моя жизнь», «Три года»,
«Лебединая песня» (Светловидов), «Чайка» (Треплев, Сорин,
Шамраев, Нина), «Трагик», «Юбилей», «Лишние люди» (Петя),
«Драматург», «Безотцовщина» (Войницев) и др. А также через
голос автора в прозаических и драматургических произведе-
ниях (ремарки): «Душечка», «Контора объявлений Антоши Ч.»,

140
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
141
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
устроен народный театр <...> В недавнее время утвержден
Устав русского театрального общества» [ЭСГ].
Итак, словари дают определение театра, некоторые
сведения по его теории, рассматриваются особенности его
устройства, роль артистов, роль театра в жизни человека, те-
атр в пространстве России и Европы, рассматриваются офи-
циальные театры, отмечается появление народных театров.
В лингвистическом плане в семантическую структуру термина
«театр» входят следующие опорные элементы значения: ‘вид
искусства’ × ‘сценическое представление’ × ‘актеры перед
зрителем’ × ‘учреждение’ × ‘спектакль’ × ‘совокупность драма-
тических произведений автора, жанра’.
В процессе анализа функционирования слова театр в
метапоэтике А.П. Чехова была выведена опорная структура
по данным сплошной выборки из Полного собрания сочинений
А.П. Чехова. В структуру этой модели включались фрагменты
из художественных произведений, драматических произведе-
ний, эпистолярия. Данная модель – опорная структура гете-
рогенного метапоэтического дискурса А.П. Чехова, который
представляют названные речевые данности, что позволяет
представить дискурс как объемную речевую реальность, пись-
менной реализацией которой являются разные типы текстов
(драматические произведения, прозаические произведения,
эпистолярий А.П. Чехова, записные книжки). Особенность
метапоэтического дискурса А.П. Чехова – многолюдие, много-
мыслие, разноголосица мнений, из которых складывается не
только «энциклопедия жизни», но «энциклопедия театральная».
«Дискурс – это весь уровень речи, повествующей о событиях,
в отличие от самих этих событий» [Зенкин 2000].
Итак, топос ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова можно
представить следующей моделью.
Топос ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова
Определение театра
Теория театра
Театр и постановка пьес
Театр и его обустройство (хозяйство)
Театр и служение ему
Театральная публика
Театр и театральная жизнь
Театр – обитель
Театр как элемент жизненного ритуала
Театр в жизни обывателя: наслаждение, развлечение
Театр в реальном пространстве
Московский Художественный театр
Провинция
Таганрог
Театр и пресса
Театр и деньги
Театр в пространственном мышлении А.П. Чехова
Театр-идея: А.П. Чехов-режиссер
Народный театр
Театральные события и их приятие – неприятие
А.П. Чеховым
Рассмотрим его по принципу энциклопедического пред-
ставления каждого раздела. Это представление структурно
и системно, но зафиксированное нами значение открыто для
наращивания новых смыслов, так как в их формировании уча-
ствуют не только контекстные данные, но и более широкие
пласты соприкосновения термина театр и его контекстов, ко-
торые можно в целом отнести к среде.
Среда формируется за счет множества мнений, мно-
жества представлений со стороны каждого понятия. Конеч-
но, доминирующим субъектом представления термина театр
является сам А.П. Чехов, так как наиболее частотно употре-
бление этого термина в письмах, где сам адресант является
действующим лицом. Мысли героев также пропущены через
авторское сознание, но тем не менее они существуют. Прини-
маем во внимание и то, что письма адресованы корреспонден-
там А.П. Чехова, то есть написаны в определенной заданности
по отношению к тому субъекту, которому они адресованы,
так как «ориентация: а) на другое лицо вообще; б) на другое
лицо как конкретную социально-детерминированную лич-
ность; в) на конкретную личность в отношении ее признаков
с признаками говорящего – показывает меру стилистической
определенности в содержании коммуникативной роли обоих
участников речевого взаимодействия и характер его стили-
стической направленности» [Винокур 2005: 84].
Топос ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова осмысляется,
оглашается и интерпретируется героями повестей, расска-
зов, драматургических произведений: «Моя жизнь», «Три года»,
«Лебединая песня» (Светловидов), «Чайка» (Треплев, Сорин,
Шамраев, Нина), «Трагик», «Юбилей», «Лишние люди» (Петя),
«Драматург», «Безотцовщина» (Войницев) и др. А также через
голос автора в прозаических и драматургических произведе-
ниях (ремарки): «Душечка», «Контора объявлений Антоши Ч.»,

142
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
143
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Месть», «Критик», «И то, и се», «Он и она», «Месть», «Попрыгу-
нья», «Ненужная победа», «Два скандала», «Барон», «Трагик»,
«Сапоги», «Три года», «Нетлетворные мысли», «Открытие», «До-
рогие уроки», «Задача», «Попрыгуья», «Три года», «Анна на шее»,
«Ионыч», «Дама с собачкой», «Живой товар» и др. [см.: МСК].
Среди адресатов И.Л. Леонтьев (писатель, корреспон-
дент А.П. Чехова и автор воспоминаний о нем), А.С. Суворин
(публицист, драматург, издатель «Русского календаря» и газе-
ты «Новое время»), В.И. Немирович-Данченко (драматург, ре-
жиссер, театральный деятель), Е.П. Гославский (беллетрист,
драматург; корреспондент А.П. Чехова), О.Л. Книппер (ар-
тистка Московского художественного театра, жена А.П. Чехо-
ва), А.П. Ленский (драматический артист, режиссер, педагог;
в 1876 г. вступил в труппу Малого театра, в апреле 1882 г. пере-
шел в Александринский театр, а в феврале 1884 г. вернулся в
Малый театр), М.П. Чехова (сестра А.П. Чехова, педагог и ху-
дожница), Н.П. Кондаков (академик, археолог, историк визан-
тийского искусства, в 1899 г. жил в Ялте, гласный ялтинской
городской думы), И.Я. Павловский (литератор, журналист),
А.С. Лазарев (беллетрист, корреспондент А.П. Чехова и ав-
тор воспоминаний о нем), Ф.О. Шехтель (художник, академик
архитектуры), А.Б. Тараховский (журналист, корреспондент
А.П. Чехова и автор воспоминаний о нем), К.А. Каратыгина
(актриса), В.Ф. Комиссаржевская (артистка Александринско-
го театра), Н.А. Лейкин (писатель-юморист, с 1880 г. редактор
журнала «Осколки»), Ф.А. Куманин (издатель), Н.Ф. Корш (дра-
матург и переводчик, владелец и основатель частного театра в
Москве), И.Н. Потапенко (беллетрист, драматург, фельетонист,
корреспондент А.П. Чехова и автор воспоминаний о нем).
Дискурсивная данность и контексты, в которых форми-
руется семантическая изотопия «театр», возникают в процес-
се диалога А.П. Чехова с драматургами, артистами, режиссера-
ми, литераторами, писателями, журналистами, художниками,
учеными, академиками. Понятие семантической изотопии тек-
стов ввел А.-Ж. Греймас, определив тем самым семантические
категории, основанные на родстве, однородности, повторе
«тождественных сил» в речевом развертывании текста. «Под
изотопией, – писал Греймас, – мы понимаем избыточную со-
вокупность семантических категорий, которая делает воз-
можным такое единообразное прочтение нарратива, что оно
вытекает из частных прочтений высказываний и разрешения
их многозначности, стремясь при этом к единому прочтению»
[Греймас 1985: 111]. Вслед за К.Э. Штайн будем понимать изо-
топии как «семантически близкие элементы у членов цепочки
связного текста; изотопическими являются и члены цепочек
различных текстов (нескольких поэтических произведений
или всего корпуса лирических произведений поэта). Семан-
тические изотопии определяются посредством установления
инвариантов и вариантов, реализующихся через идею повто-
ряемости элементов (цепочек лексем) в тексте или поэтиче-
ском творчестве художника» [Штайн 2006(а): 510]. Семанти-
ческая изотопия, при некоторой избыточности, обеспечивает
адекватное понимание текста. В результате наличия изотопии
возникает определенное семантическое пространство в тек-
стах (топическое содержание), которое структурно реализу-
ется в топосе.
Понятно, что среда, в которой формируется театраль-
ное метапоэтическое мышление А.П. Чехова, соответству-
ет энциклопедизму его осмысления топоса ТЕАТР. Обратим
внимание и на то, что опорные компоненты представленного
фрейма, составленного по данным метапоэтики А.П. Чехова,
в целом коррелируют с опорными смыслами термина театр по
данным словарей и энциклопедий. Разница в объемном пред-
ставлении и той живой жизни, в которую обращен метапоэти-
ческий дискурс А.П. Чехова.
Этот топос имеет двусторонние позиции. С одной сто-
роны, он обращен к формулированию опорных смыслов этого
понятия и термина, с другой стороны, к живой дискурсивной
данности, к живой жизни, обыденная сторона которой пред-
ставляет только фрагмент энциклопедического дискурса ме-
тапоэтики А.П. Чехова.
Анализ материала по каждому разделу представленной
схемы показал, что энциклопедизму мышления А.П. Чехова
соответствует главный принцип объемного представления
фундаментальных понятий – принцип дополнительности, ко-
торый реализуется в речи через взаимоисключающие описа-
ния одного и того же объекта, логическое его представление –
антиномия.
П.А. Флоренский в работе «Столп и утверждение исти-
ны» (1914) так размышляет об этом: «Чтобы ответить на вопрос
о логическом строении истины, должно держать в уме, что ис-
тина есть истина именно об Истине, а не о чем ином, то есть
находится в каком-то соответствии с Истиною. Форма истины
только тогда и способна сдержать свое содержание, – Исти-
ну, – когда она как-то, хотя бы и символически, имеет в себе
нечто от Истины. Иными словами, истина необходимо должна
быть эмблемою какого-то основного свойства Истины. Или, на-
конец, будучи здесь и теперь, она должна быть символом Веч-
ности. Хотя и в твари данная, однако истина должна быть моно-
граммою Божества. По-сю-сторонняя, она должна быть как бы

142
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
143
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Месть», «Критик», «И то, и се», «Он и она», «Месть», «Попрыгу-
нья», «Ненужная победа», «Два скандала», «Барон», «Трагик»,
«Сапоги», «Три года», «Нетлетворные мысли», «Открытие», «До-
рогие уроки», «Задача», «Попрыгуья», «Три года», «Анна на шее»,
«Ионыч», «Дама с собачкой», «Живой товар» и др. [см.: МСК].
Среди адресатов И.Л. Леонтьев (писатель, корреспон-
дент А.П. Чехова и автор воспоминаний о нем), А.С. Суворин
(публицист, драматург, издатель «Русского календаря» и газе-
ты «Новое время»), В.И. Немирович-Данченко (драматург, ре-
жиссер, театральный деятель), Е.П. Гославский (беллетрист,
драматург; корреспондент А.П. Чехова), О.Л. Книппер (ар-
тистка Московского художественного театра, жена А.П. Чехо-
ва), А.П. Ленский (драматический артист, режиссер, педагог;
в 1876 г. вступил в труппу Малого театра, в апреле 1882 г. пере-
шел в Александринский театр, а в феврале 1884 г. вернулся в
Малый театр), М.П. Чехова (сестра А.П. Чехова, педагог и ху-
дожница), Н.П. Кондаков (академик, археолог, историк визан-
тийского искусства, в 1899 г. жил в Ялте, гласный ялтинской
городской думы), И.Я. Павловский (литератор, журналист),
А.С. Лазарев (беллетрист, корреспондент А.П. Чехова и ав-
тор воспоминаний о нем), Ф.О. Шехтель (художник, академик
архитектуры), А.Б. Тараховский (журналист, корреспондент
А.П. Чехова и автор воспоминаний о нем), К.А. Каратыгина
(актриса), В.Ф. Комиссаржевская (артистка Александринско-
го театра), Н.А. Лейкин (писатель-юморист, с 1880 г. редактор
журнала «Осколки»), Ф.А. Куманин (издатель), Н.Ф. Корш (дра-
матург и переводчик, владелец и основатель частного театра в
Москве), И.Н. Потапенко (беллетрист, драматург, фельетонист,
корреспондент А.П. Чехова и автор воспоминаний о нем).
Дискурсивная данность и контексты, в которых форми-
руется семантическая изотопия «театр», возникают в процес-
се диалога А.П. Чехова с драматургами, артистами, режиссера-
ми, литераторами, писателями, журналистами, художниками,
учеными, академиками. Понятие семантической изотопии тек-
стов ввел А.-Ж. Греймас, определив тем самым семантические
категории, основанные на родстве, однородности, повторе
«тождественных сил» в речевом развертывании текста. «Под
изотопией, – писал Греймас, – мы понимаем избыточную со-
вокупность семантических категорий, которая делает воз-
можным такое единообразное прочтение нарратива, что оно
вытекает из частных прочтений высказываний и разрешения
их многозначности, стремясь при этом к единому прочтению»
[Греймас 1985: 111]. Вслед за К.Э. Штайн будем понимать изо-
топии как «семантически близкие элементы у членов цепочки
связного текста; изотопическими являются и члены цепочек
различных текстов (нескольких поэтических произведений
или всего корпуса лирических произведений поэта). Семан-
тические изотопии определяются посредством установления
инвариантов и вариантов, реализующихся через идею повто-
ряемости элементов (цепочек лексем) в тексте или поэтиче-
ском творчестве художника» [Штайн 2006(а): 510]. Семанти-
ческая изотопия, при некоторой избыточности, обеспечивает
адекватное понимание текста. В результате наличия изотопии
возникает определенное семантическое пространство в тек-
стах (топическое содержание), которое структурно реализу-
ется в топосе.
Понятно, что среда, в которой формируется театраль-
ное метапоэтическое мышление А.П. Чехова, соответству-
ет энциклопедизму его осмысления топоса ТЕАТР. Обратим
внимание и на то, что опорные компоненты представленного
фрейма, составленного по данным метапоэтики А.П. Чехова,
в целом коррелируют с опорными смыслами термина театр по
данным словарей и энциклопедий. Разница в объемном пред-
ставлении и той живой жизни, в которую обращен метапоэти-
ческий дискурс А.П. Чехова.
Этот топос имеет двусторонние позиции. С одной сто-
роны, он обращен к формулированию опорных смыслов этого
понятия и термина, с другой стороны, к живой дискурсивной
данности, к живой жизни, обыденная сторона которой пред-
ставляет только фрагмент энциклопедического дискурса ме-
тапоэтики А.П. Чехова.
Анализ материала по каждому разделу представленной
схемы показал, что энциклопедизму мышления А.П. Чехова
соответствует главный принцип объемного представления
фундаментальных понятий – принцип дополнительности, ко-
торый реализуется в речи через взаимоисключающие описа-
ния одного и того же объекта, логическое его представление –
антиномия.
П.А. Флоренский в работе «Столп и утверждение исти-
ны» (1914) так размышляет об этом: «Чтобы ответить на вопрос
о логическом строении истины, должно держать в уме, что ис-
тина есть истина именно об Истине, а не о чем ином, то есть
находится в каком-то соответствии с Истиною. Форма истины
только тогда и способна сдержать свое содержание, – Исти-
ну, – когда она как-то, хотя бы и символически, имеет в себе
нечто от Истины. Иными словами, истина необходимо должна
быть эмблемою какого-то основного свойства Истины. Или, на-
конец, будучи здесь и теперь, она должна быть символом Веч-
ности. Хотя и в твари данная, однако истина должна быть моно-
граммою Божества. По-сю -сторонняя, она должна быть как бы

144
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
145
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
не по-сю -сторонней. Красками условного она должна обрисо-
вать безусловное. В хрупком сосуде человеческих слов дол-
жен содержаться присно-несокрушимый Адамант Божества.
Тварь мятется и кружится в бурных порывах Времени; истина
же должна пребывать. Тварь рождается и умирает, и поколения
сменяются поколениями, истина же должна быть нетленной.
Человеки спорят между собою и возражают друг другу; истина
же должна быть непререкаема и выше прекословий. Людские
мнения меняются от страны к стране и из году в год; истина же –
везде и всегда одна, себе равная» [Флоренский 1990: 145].
Структура «рассудочных» определений, то есть абстра-
гированных выводов, касающихся нашего познания мира,
а также познания оснований человеческой мысли, – того света
(или абсолюта), который делает возможным всякое знание, –
определяется П.А. Флоренским как антиномичная: «Рассудоч-
ная формула тогда и только тогда может быть превыше напа-
дений жизни, если она всю жизнь вберет в себя, со всем ее
многообразием и со всеми ее наличными и имеющими быть
противоречиями. Рассудочная формула может быть истиною
тогда и только тогда, если она, так сказать, предусматривает
все возражения на себя и отвечает на них. Но, чтобы преду-
смотреть все возражения, – надо взять не их именно конкрет-
но, а предел их. Отсюда следует, что истина есть такое суж-
дение, которое содержит в себе и предел всех отменений его,
или, иначе, истина есть суждение само-противоречивое.
Безусловность истины с формальной стороны в том
и выражается, что она заранее подразумевает и принимает
свое отрицание и отвечает на сомнение в своей истинности
приятием в себя этого сомнения, и даже – в его пределе. Ис-
тина потому и есть истина, что не боится никаких оспори-
ваний; а не боится их потому, что сама говорит против себя
более, чем может сказать какое угодно отрицание; но это
само-отрицание свое истина сочетает с утверждением. Для
рассудка истина есть противоречие, и это противоречие де-
лается явным, лишь только истина получает словесную фор-
мулировку. Каждое из противоречащих предложений содер-
жится в суждении истины и потому наличность каждого из
них доказуема с одинаковою степенью убедительности, –
с необходимостью. Тезис и антитезис вместе образуют выра-
жение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не
может не быть таковою» [Флоренский 1990: 147]. Как видим,
принцип дополнительности позволяет художнику мыслить
объемно, ставя предел тем разноречивым мнениям, которые
он осмысляет, на которые опирается.
Итак, рассмотрим каждую отдельную часть модели,
определим те значения, которые складываются в процессе ре-
ализации дискурсивной данности в метапоэтике А.П. Чехова.
3.1.
Определение театра
Участники дискурса – герои рассказов, автор, корреспон-
денты А.П. Чехова: И.Л. Леонтьев, А.С. Суворин, В.И. Немиро-
вич-Данченко, О.Л. Книппер-Чехова, А.С. Лазарев и др.
Жанры: рассказы, пьесы, эпистолярий.
Точных дефиниций, приближающихся к словарным,
у А.П. Чехова нет, хотя многие высказывания строятся как
определения понятия «театр». Это, как правило, предложения,
составленные по модели N1 – (cop.) N1. «Современный театр –
это сыпь, дурная болезнь городов» (И.Л. Леонтьеву (Щегло-
ву), 7 ноября 1888 г.). «Современный театр – это мир бес-
толочи, Карповых, тупости и пустозвонства» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 11 ноября 1888 г.).
В осмыслении театра участвует автор, мнение героя
(«Моя жизнь», «Душечка»). Дело в том, что очень многие мне-
ния, высказывания даются через несобственно авторскую,
несобственно прямую речь. Определение театра строится на
растяжении смыслов.
-
ТЕАТР
(определение)
+
«сыпь, дурная
болезнь городов»
«мир бестолочи»
«змея, сосущая
Вашу кровь»
«один из видов
спорта»
«напудренная
любовница»
«умственное
наслаждение»
«истинное
наслаждение»
«школа»
Мнение
А.П. Чехова
Мнения автора,
героя, публики
Иногда и в письмах А.П. Чехов опирается на мнения
тех, с кем находится в диалоге. Так, в письме О.Л. Книппер от
10 февраля 1900 года, он пересказывает свой разговор с да-

144
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
145
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
не по-сю-сторонней. Красками условного она должна обрисо-
вать безусловное. В хрупком сосуде человеческих слов дол-
жен содержаться присно-несокрушимый Адамант Божества.
Тварь мятется и кружится в бурных порывах Времени; истина
же должна пребывать. Тварь рождается и умирает, и поколения
сменяются поколениями, истина же должна быть нетленной.
Человеки спорят между собою и возражают друг другу; истина
же должна быть непререкаема и выше прекословий. Людские
мнения меняются от страны к стране и из году в год; истина же –
везде и всегда одна, себе равная» [Флоренский 1990: 145].
Структура «рассудочных» определений, то есть абстра-
гированных выводов, касающихся нашего познания мира,
а также познания оснований человеческой мысли, – того света
(или абсолюта), который делает возможным всякое знание, –
определяется П.А. Флоренским как антиномичная: «Рассудоч-
ная формула тогда и только тогда может быть превыше напа-
дений жизни, если она всю жизнь вберет в себя, со всем ее
многообразием и со всеми ее наличными и имеющими быть
противоречиями. Рассудочная формула может быть истиною
тогда и только тогда, если она, так сказать, предусматривает
все возражения на себя и отвечает на них. Но, чтобы преду-
смотреть все возражения, – надо взять не их именно конкрет-
но, а предел их. Отсюда следует, что истина есть такое суж-
дение, которое содержит в себе и предел всех отменений его,
или, иначе, истина есть суждение само-противоречивое.
Безусловность истины с формальной стороны в том
и выражается, что она заранее подразумевает и принимает
свое отрицание и отвечает на сомнение в своей истинности
приятием в себя этого сомнения, и даже – в его пределе. Ис-
тина потому и есть истина, что не боится никаких оспори-
ваний; а не боится их потому, что сама говорит против себя
более, чем может сказать какое угодно отрицание; но это
само-отрицание свое истина сочетает с утверждением. Для
рассудка истина есть противоречие, и это противоречие де-
лается явным, лишь только истина получает словесную фор-
мулировку. Каждое из противоречащих предложений содер-
жится в суждении истины и потому наличность каждого из
них доказуема с одинаковою степенью убедительности, –
с необходимостью. Тезис и антитезис вместе образуют выра-
жение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не
может не быть таковою» [Флоренский 1990: 147]. Как видим,
принцип дополнительности позволяет художнику мыслить
объемно, ставя предел тем разноречивым мнениям, которые
он осмысляет, на которые опирается.
Итак, рассмотрим каждую отдельную часть модели,
определим те значения, которые складываются в процессе ре-
ализации дискурсивной данности в метапоэтике А.П. Чехова.
3.1.
Определение театра
Участники дискурса – герои рассказов, автор, корреспон-
денты А.П. Чехова: И.Л. Леонтьев, А.С. Суворин, В.И. Немиро-
вич-Данченко, О.Л. Книппер-Чехова, А.С. Лазарев и др.
Жанры: рассказы, пьесы, эпистолярий.
Точных дефиниций, приближающихся к словарным,
у А.П. Чехова нет, хотя многие высказывания строятся как
определения понятия «театр». Это, как правило, предложения,
составленные по модели N1
– (cop.) N1
. «Современный театр –
это сыпь, дурная болезнь городов» (И.Л. Леонтьеву (Щегло-
ву), 7 ноября 1888 г.). «Современный театр – это мир бес-
толочи, Карповых, тупости и пустозвонства» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 11 ноября 1888 г.).
В осмыслении театра участвует автор, мнение героя
(«Моя жизнь», «Душечка»). Дело в том, что очень многие мне-
ния, высказывания даются через несобственно авторскую,
несобственно прямую речь. Определение театра строится на
растяжении смыслов.
-
ТЕАТР
(определение)
+
«сыпь, дурная
болезнь городов»
«мир бестолочи»
«змея, сосущая
Вашу кровь»
«один из видов
спорта»
«напудренная
любовница»
«умственное
наслаждение»
«истинное
наслаждение»
«школа»
Мнение
А.П. Чехова
Мнения автора,
героя, публики
Иногда и в письмах А.П. Чехов опирается на мнения
тех, с кем находится в диалоге. Так, в письме О.Л. Книппер от
10 февраля 1900 года, он пересказывает свой разговор с да-

146
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
147
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
мой: «Она обиделась и задумалась, как бы желая угадать, в ка-
кой среде усвоил я этот façon de parler, и немного погодя ска-
зала, что театр есть зло и что мое намерение не писать больше
пьес заслуживает всякой похвалы...»
В данном противопоставлении доминанту положитель-
ных мнений составляют мнения героев произведений, отрица-
тельных – самого А.П. Чехова.
Фрагменты дискурса
«Наклонность к умственным наслаждениям – например,
к театру и чтению – у меня была развита до страсти, но была ли
способность к умственному труду – не знаю» («Моя жизнь»).
«И она уже говорила своим знакомым, что самое заме-
чательное, самое важное и нужное на свете – это театр и что
получить истинное наслаждение и стать образованным и гу-
манным можно только в театре» («Душечка»).
«Я охотно отдал бы половину своего успеха за то, чтобы мне
позволили сделать свою пьесу вдвое скучней. Публика величает
театр школой. Коли она не фарисей, то пусть мирится со скукой.
В школе ведь невесело» (А.С. Суворину, 6 февраля 1889 г.).
«Театр – это змея, сосущая Вашу кровь. Пока в Вас бел-
летрист не победит драматурга, до тех пор я буду есть Вас и
предавать Ваши пьесы проклятию. Так и знайте» (И.Л. Леон-
тьеву (Щеглову), 20 декабря 1888 г.).
«Театр, повторяю, спорт и больше ничего» (А.С. Сувори-
ну, 14 февраля 1889 г.).
«Занимайтесь беллетристикой. Она ваша законная жена,
а театр – это напудренная любовница. Или становитесь Остров-
ским, или же бросайте театр. Середины нет для Вас» (И.Л. Ле-
онтьеву (Щеглову), 18 февраля 1889 г.).
Ключевые слова: наслаждение, школа, болезнь, спорт.
Наслаждение – ‘Высшая степень удовольствия’1
.
Школа – ‘4. Приобретение опыта, а также сам приобре-
тенный опыт, выучка. || То, что дает такую выучку, опыт. 5. Систе-
ма практических приемов изучения чего-л., овладения чем-л.’.
Болезнь – ‘Нарушение нормальной жизнедеятельности
организма’.
Спорт – ‘Какое-л. занятие, являющееся предметом азарт-
ного увлечения’.
Любовница – ‘1. Женщина по отношению к мужчине,
находящемуся с ней во внебрачной связи’.
Таким образом, А.П. Чехов постоянно возобновляет еще
пушкинскую идею о том, что «толпа», публика требует поуче-
1
Значения ключевых слов, кроме особо отмеченных случаев, приводятся по
данным Словаря русского языка [МАС].
ний, дидактизма от художника. Он против этого, как и против
того, что театр – наслаждение. Отсюда возникает еще одно
свернутое определение-умолчание: «Театр не портерная и не
татарский ресторан...» (А.Н. Канаеву, 26 марта 1883 г.). Зна-
чение понятия театр выводится через отсутствие в семантике
определяемой единицы всех элементов, присутствующих в
семантике противопоставляемых единиц, то есть:
Портерная – ‘2. Устар. Торговое заведение, где прода-
вали портер’.
Портер – ‘Сорт крепкого и горьковатого черного пива’.
Татарский – прилагательное к татары – ‘Неточное обо-
значение тюркских народностей Кавказа и некоторых других
местностей (дорев.)’ [ТСУ].
Ресторан – ‘Торговое заведение, где можно получить
кушанья и напитки’ [ТСУ].
Область чеховских определений современного театра
строится апофатически, на основе отрицания или определе-
ний, которые построены на основе не внешней, а внутренней
негации (отрицательного значения): театр он определяет как
«сыпь», «мир бестолочи», «змея», «спорт», «напудренная любов-
ница». Все эти лексемы связаны друг с другом указанием на не-
которое отклонение от нормы. Думается, что через негацию,
через апофатические процедуры А.П. Чехов ищет какие-то
новые смыслы, новые определения. По крайней мере, уже рас-
тяжение смыслов позволяет нам увидеть театр не через выбор
(дизъюнкцию), а через соединение, объединение их (конъ-
юнкцию). Приближение А.П. Чехова к собственному, неша-
блонному определению театра и позволило драматургу создать
не только свой литературный текст, но и «Театр А.П. Чехова»,
о котором говорят на уровне мирового значения.
3.2.
Теория театра
Участники дискурса – А.П. Чехов и его адресаты:
А.С. Суворин, И.Л. Леонтьев, Е.П. Гославский, О.Л. Книппер,
В.И. Немирович-Данченко.
Основной жанр – эпистолярий.
Наброски теории театра проясняют предыдущее про-
тиворечие и дает уже некоторый ответ на вопрос: «Какой ну-
жен театр?»

146
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
147
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
мой: «Она обиделась и задумалась, как бы желая угадать, в ка-
кой среде усвоил я этот façon de parler, и немного погодя ска-
зала, что театр есть зло и что мое намерение не писать больше
пьес заслуживает всякой похвалы...»
В данном противопоставлении доминанту положитель-
ных мнений составляют мнения героев произведений, отрица-
тельных – самого А.П. Чехова.
Фрагменты дискурса
«Наклонность к умственным наслаждениям – например,
к театру и чтению – у меня была развита до страсти, но была ли
способность к умственному труду – не знаю» («Моя жизнь»).
«И она уже говорила своим знакомым, что самое заме-
чательное, самое важное и нужное на свете – это театр и что
получить истинное наслаждение и стать образованным и гу-
манным можно только в театре» («Душечка»).
«Я охотно отдал бы половину своего успеха за то, чтобы мне
позволили сделать свою пьесу вдвое скучней. Публика величает
театр школой. Коли она не фарисей, то пусть мирится со скукой.
В школе ведь невесело» (А.С. Суворину, 6 февраля 1889 г.).
«Театр – это змея, сосущая Вашу кровь. Пока в Вас бел-
летрист не победит драматурга, до тех пор я буду есть Вас и
предавать Ваши пьесы проклятию. Так и знайте» (И.Л. Леон-
тьеву (Щеглову), 20 декабря 1888 г.).
«Театр, повторяю, спорт и больше ничего» (А.С. Сувори-
ну, 14 февраля 1889 г.).
«Занимайтесь беллетристикой. Она ваша законная жена,
а театр – это напудренная любовница. Или становитесь Остров-
ским, или же бросайте театр. Середины нет для Вас» (И.Л. Ле-
онтьеву (Щеглову), 18 февраля 1889 г.).
Ключевые слова: наслаждение, школа, болезнь, спорт.
Наслаждение – ‘Высшая степень удовольствия’1.
Школа – ‘4. Приобретение опыта, а также сам приобре-
тенный опыт, выучка. || То, что дает такую выучку, опыт. 5. Систе-
ма практических приемов изучения чего-л., овладения чем-л.’.
Болезнь – ‘Нарушение нормальной жизнедеятельности
организма’.
Спорт – ‘Какое-л. занятие, являющееся предметом азарт-
ного увлечения’.
Любовница – ‘1. Женщина по отношению к мужчине,
находящемуся с ней во внебрачной связи’.
Таким образом, А.П. Чехов постоянно возобновляет еще
пушкинскую идею о том, что «толпа», публика требует поуче-
1 Значения ключевых слов, кроме особо отмеченных случаев, приводятся по
данным Словаря русского языка [МАС].
ний, дидактизма от художника. Он против этого, как и против
того, что театр – наслаждение. Отсюда возникает еще одно
свернутое определение-умолчание: «Театр не портерная и не
татарский ресторан...» (А.Н. Канаеву, 26 марта 1883 г.). Зна-
чение понятия театр выводится через отсутствие в семантике
определяемой единицы всех элементов, присутствующих в
семантике противопоставляемых единиц, то есть:
Портерная – ‘2. Устар. Торговое заведение, где прода-
вали портер’.
Портер – ‘Сорт крепкого и горьковатого черного пива’.
Татарский – прилагательное к татары – ‘Неточное обо-
значение тюркских народностей Кавказа и некоторых других
местностей (дорев.)’ [ТСУ].
Ресторан – ‘Торговое заведение, где можно получить
кушанья и напитки’ [ТСУ].
Область чеховских определений современного театра
строится апофатически, на основе отрицания или определе-
ний, которые построены на основе не внешней, а внутренней
негации (отрицательного значения): театр он определяет как
«сыпь», «мир бестолочи», «змея», «спорт», «напудренная любов-
ница». Все эти лексемы связаны друг с другом указанием на не-
которое отклонение от нормы. Думается, что через негацию,
через апофатические процедуры А.П. Чехов ищет какие-то
новые смыслы, новые определения. По крайней мере, уже рас-
тяжение смыслов позволяет нам увидеть театр не через выбор
(дизъюнкцию), а через соединение, объединение их (конъ-
юнкцию). Приближение А.П. Чехова к собственному, неша-
блонному определению театра и позволило драматургу создать
не только свой литературный текст, но и «Театр А.П. Чехова»,
о котором говорят на уровне мирового значения.
3.2.
Теория театра
Участники дискурса – А.П. Чехов и его адресаты:
А.С. Суворин, И.Л. Леонтьев, Е.П. Гославский, О.Л. Книппер,
В.И. Немирович-Данченко.
Основной жанр – эпистолярий.
Наброски теории театра проясняют предыдущее про-
тиворечие и дает уже некоторый ответ на вопрос: «Какой ну-
жен театр?»

148
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
149
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
-
ТЕОРИЯ
ТЕАТРА
+
«теперешний театр
не выше толпы»
«жизнь толпы выше
и умнее театра»
«возненавидел театр»
«когда женюсь
на тебе, то велю тебе
бросить театр»
«надо чтобы сцена
из бакалейных рук
перешла
в литературные руки»
«театр полезное
учреждение»
«литераторам
необходимо иметь
свой собственный
театр»
«театр школа»
«громадный
народный театр»
«театр давал мне
много хорошего»
«интеллигентный
театр»
Мнение
А.П. Чехова
Мнение
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Играть некому, никто не слушается, все кричат, спо-
рят... По-видимому, обстановочная, костюмная пьеса будет с
ужасом отвергнута... А мне хотелось бы, чтоб “Обольстителя”
поставили. Я не ради Маслова хлопочу, а просто из сожаления
к сцене и из самолюбия. Надо всеми силами стараться, чтобы
сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе
театр пропадет» (А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.).
«Умоляю Вас, разлюбите Вы, пожалуйста, сцену! Право,
в ней очень мало хорошего! Хорошее преувеличено до небес, а
гнусное маскируется <...> Вы станете спорить со мной и гово-
рить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч. <...>
А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше
толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит,
он не школа, а что-то другое...» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову),
7 ноября 1888 г.).
«Вы хотите спорить со мной о театре. Сделайте Ваше
одолжение, но Вам не переспорить моей нелюбви к эшафотам,
где казнят драматургов. На днях мне Карпов похвастал, что в
своих бездарнейших “Крокодиловых слезах” он пробрал “жел-
торотых либералов” и что потому-то его пьеса не понравилась
и обругана. После этого я еще больше возненавидел театр и
возлюбил тех фанатиков-мучеников, которые пытаются сде-
лать из него что-нибудь путное и безвредное» (И.Л.Леонтьеву
(Щеглову), 11 ноября 1888 г.).
«Литераторам необходимо иметь свой собственный
театр. Это так» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 или 22 мар-
та 1889 г.)
«Однако сколько Вы за одно лето надрызгали пьес!
Это не творчество, а пьянство! Если б моя власть, то я за та-
кое пристрастие к кулисам в ущерб художеству предал бы
Вас военно-полевому суду или же по меньшей мере сослал
бы Вас административным порядком в Вилюйск. Театр по-
лезное учреждение, но не настолько, чтобы хорошие белле-
тристы отдавали ему 9/10 своей потенции» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 26 декабря 1890 г.).
«Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и
публике, и актерам нужен интеллигентный театр» (Вл.И. Не-
мировичу-Данченко, 21 октября 1898 г.).
«Я литературу совсем бросил, а когда женюсь на тебе,
то велю тебе бросить театр, и будем вместе жить, как планта-
торы. Не хочешь? Ну, ладно, поиграй еще годочков пять, а там
видно будет» (О.Л. Книппер, 16 марта 1901 г.).
Ключевые слова: жизнь ... выше, возненавидел, лите-
ратурный, интеллигентный.
Жизнь – ‘6. Деятельность общества и человека в тех или
иных ее проявлениях, в различных областях, сферах. 7. Окру-
жающая нас реальная действительность; бытие’.
Ненавидеть – ‘Испытывать ненависть к кому-, чему-л.’.
Литературный – от литература – ‘2. Вид искусства,
отличительной чертой которого является создание художе-
ственных образов при помощи слова, языка. || Произведения
этого вида искусства’.
Интеллигентный – ‘2. Свойственный, присущий интел-
лигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный’.
А.П. Чехов в процессе диалогов, которые реализуют
складывающуюся дискурсивную данность, под которой мы
подразумеваем мир текстов, реализующих названные значе-
ния и смыслы, делает некоторые теоретические выводы. Как
видим, А.П. Чехов не против театра-школы. Главный учитель
в такой школе – сама жизнь. Но театр – это и не жизнь в ее
хаосе и космосе. Это жизнь в ее литературном осмыслении,
и не только в литературном, в адресации публике и актерам
как явление интеллигентного, то есть обладающего большой

148
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
149
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
-
ТЕОРИЯ
ТЕАТРА
+
«теперешний театр
не выше толпы»
«жизнь толпы выше
и умнее театра»
«возненавидел театр»
«когда женюсь
на тебе, то велю тебе
бросить театр»
«надо чтобы сцена
из бакалейных рук
перешла
в литературные руки»
«театр полезное
учреждение»
«литераторам
необходимо иметь
свой собственный
театр»
«театр школа»
«громадный
народный театр»
«театр давал мне
много хорошего»
«интеллигентный
театр»
Мнение
А.П. Чехова
Мнение
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Играть некому, никто не слушается, все кричат, спо-
рят... По-видимому, обстановочная, костюмная пьеса будет с
ужасом отвергнута... А мне хотелось бы, чтоб “Обольстителя”
поставили. Я не ради Маслова хлопочу, а просто из сожаления
к сцене и из самолюбия. Надо всеми силами стараться, чтобы
сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе
театр пропадет» (А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.).
«Умоляю Вас, разлюбите Вы, пожалуйста, сцену! Право,
в ней очень мало хорошего! Хорошее преувеличено до небес, а
гнусное маскируется <...> Вы станете спорить со мной и гово-
рить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч. <...>
А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше
толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит,
он не школа, а что-то другое...» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову),
7 ноября 1888 г.).
«Вы хотите спорить со мной о театре. Сделайте Ваше
одолжение, но Вам не переспорить моей нелюбви к эшафотам,
где казнят драматургов. На днях мне Карпов похвастал, что в
своих бездарнейших “Крокодиловых слезах” он пробрал “жел-
торотых либералов” и что потому-то его пьеса не понравилась
и обругана. После этого я еще больше возненавидел театр и
возлюбил тех фанатиков-мучеников, которые пытаются сде-
лать из него что-нибудь путное и безвредное» (И.Л.Леонтьеву
(Щеглову), 11 ноября 1888 г.).
«Литераторам необходимо иметь свой собственный
театр. Это так» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 или 22 мар-
та 1889 г.)
«Однако сколько Вы за одно лето надрызгали пьес!
Это не творчество, а пьянство! Если б моя власть, то я за та-
кое пристрастие к кулисам в ущерб художеству предал бы
Вас военно-полевому суду или же по меньшей мере сослал
бы Вас административным порядком в Вилюйск. Театр по-
лезное учреждение, но не настолько, чтобы хорошие белле-
тристы отдавали ему 9/10 своей потенции» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 26 декабря 1890 г.).
«Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и
публике, и актерам нужен интеллигентный театр» (Вл.И. Не-
мировичу-Данченко, 21 октября 1898 г.).
«Я литературу совсем бросил, а когда женюсь на тебе,
то велю тебе бросить театр, и будем вместе жить, как планта-
торы. Не хочешь? Ну, ладно, поиграй еще годочков пять, а там
видно будет» (О.Л. Книппер, 16 марта 1901 г.).
Ключевые слова: жизнь ... выше, возненавидел, лите-
ратурный, интеллигентный.
Жизнь – ‘6. Деятельность общества и человека в тех или
иных ее проявлениях, в различных областях, сферах. 7. Окру-
жающая нас реальная действительность; бытие’.
Ненавидеть – ‘Испытывать ненависть к кому-, чему-л.’.
Литературный – от литература – ‘2. Вид искусства,
отличительной чертой которого является создание художе-
ственных образов при помощи слова, языка. || Произведения
этого вида искусства’.
Интеллигентный – ‘2. Свойственный, присущий интел-
лигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный’.
А.П. Чехов в процессе диалогов, которые реализуют
складывающуюся дискурсивную данность, под которой мы
подразумеваем мир текстов, реализующих названные значе-
ния и смыслы, делает некоторые теоретические выводы. Как
видим, А.П. Чехов не против театра-школы. Главный учитель
в такой школе – сама жизнь. Но театр – это и не жизнь в ее
хаосе и космосе. Это жизнь в ее литературном осмыслении,
и не только в литературном, в адресации публике и актерам
как явление интеллигентного, то есть обладающего большой

150
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
151
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
внутренней и внешней культурой. Лексические значения,
опорные лексемы приводят к итоговому противопоставлению
негативного отношения к театру – «возненавидел» – и пози-
тивных определений – «литературный», «интеллигентный».
«Литературный» и «интеллигентный» входят в число опор-
ных терминов метапоэтического дискурса А.П. Чехова, ко-
торые являются базовыми для формирования авторских
концептов.
При этом значимость термина «интеллигентный» в сфе-
ре понимания театра означивается другими, дополнитель-
ными высказываниями, связанными с театральной прак-
тикой. Например: «Тонкие душевные движения, присущие
интеллигент<ным> людям, и внешним образом нужно выра-
жать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не
допускают лжи» (О.Л. Книппер, 2 января 1900). Интеллигент-
ность, присущая человеку, по мысли А.П. Чехова, должна не
оставаться за пределами театра, а проникать на сцену. Им-
перативность утверждения «Никакие условия не допускают
лжи» выражает отношение автора к категории истинности в
театральном пространстве, разрушении отграничивания теа-
тра и жизни. Прием театрализации, по мнению М.Я. Поляко-
ва, воспринимается зрителем как условный, нереальный по
форме, но «содержание его часто более правдиво, чем содер-
жание самого реалистического спектакля, причем здесь эта
правда выражена эксплицитно и воспринимается зрителем
активнее и более творчески» [Поляков 2000: 37].
Значение термина «литературность», то есть основопо-
ложение текста и его равнозначность в коммуникативном про-
странстве, во второй половине ХХ века развивает А. Юберс-
фельд, который отмечает, что «театральная “игра” составляет
единство знаков, единство, связанное с двумя подъединства-
ми: текст и представление. Эти знаки вписываются в процес-
се коммуникации в коммуникат, который они представляют»
[Ubersfeld 1977: 40].
Итак, театр, с одной стороны, – это погруженность в
жизнь, с другой стороны – высокая литература и интеллигент-
ность. Литература – один из видов искусства. А.П. Чехов гово-
рит о принадлежности драматических произведений высокому
искусству. Но в основе теории театра не только знание внеш-
ней стороны театрального искусства, но и изучение его вну-
треннего пространства, его обычной, непарадной жизни. «С ка-
ким почти детским удовольствием он ходил по сцене и обходил
грязные уборные артистов. Он любил театр не только с показ-
ной его стороны, но и с изнанки» [Станиславский 1960: 379].
И попытки осознания сущности театра, попытки пони-
мания театрального мироустройства просматриваются в ху-
дожественном осознании и воплощении театрального мира
в прозаических и драматургических произведениях. Несо-
мненно, вершиной реализации собственной теории театра
является постановка пьесы Треплева в комедии «Чайка». Раз-
рушение границ условности сцены и жизни обусловливает
обозначение театрального пространства в природном про-
странстве, на берегу озера. То, что А.П. Чехов помещает в
текст драматургический текст, по форме и прагматическим
установкам понимаемый как театральный (в традиционных
определениях – «сцена в сцене»), есть определенное проявле-
ние стремления к театрализации художественного простран-
ства, в пьесе «Чайка» – это театрализация текста драмы. И это
«развернутая метафора “мир есть театр”, здесь всегда можно
различить импульс и объект метафоризации. Внешняя дра-
ма, “жизнь”, противопоставлена внутренней драме, “театру”,
а весь текст представляет собой их метафорическое сополо-
жение. Отношения между двумя драмами отражают сложив-
шуюся в культуре модель связи между действительностью и
театром. Тотальная ассимиляция внутренней драмы означала
бы полное уподобление жизни и театра, их тождество» [Чупа-
сов 2001: 28]. Теория театра А.П. Чехова основана на теории
театрализации, истоки которой в постулате У. Шекспира «Мир
театр, а люди в нем актеры».
Уже в текстах-списках, образующих «Энциклопедию
жизни» А.П. Чехова, можно определить векторы театрали-
зации художественного пространства. Сгущение мнений,
выстраиваемые вертикали высказываний, находящихся во
взаимодополнительных отношениях, характеризующихся
антиномичностью, – это попытки диалогизации реально-
сти. А диалог представляет сущностную основу и значимую
примету текста драматургического, где он превалирует над
текстом «авторских вставок» – ремарок. «Быть – значит об-
щаться диалогически. Один голос ничего не кончает и ничего
не разрешает. Два голоса – минимум жизни, минимум бытия»
[Бахтин 1972: 434].
В своем представлении мира через диалогизацию в ран-
них текстах А.П. Чехов идет по пути еще не оформленного ки-
нотекста, означавшего новую эстетическую реальность. В то
же время диалогизация служит формированием театрализа-
ции художественного пространства. Основу формирующей-
ся теории театра А.П. Чехова также составляет обращение к
теме драматического искусства в прозаических текстах, ко-

150
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
151
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
внутренней и внешней культурой. Лексические значения,
опорные лексемы приводят к итоговому противопоставлению
негативного отношения к театру – «возненавидел» – и пози-
тивных определений – «литературный», «интеллигентный».
«Литературный» и «интеллигентный» входят в число опор-
ных терминов метапоэтического дискурса А.П. Чехова, ко-
торые являются базовыми для формирования авторских
концептов.
При этом значимость термина «интеллигентный» в сфе-
ре понимания театра означивается другими, дополнитель-
ными высказываниями, связанными с театральной прак-
тикой. Например: «Тонкие душевные движения, присущие
интеллигент<ным> людям, и внешним образом нужно выра-
жать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не
допускают лжи» (О.Л. Книппер, 2 января 1900). Интеллигент-
ность, присущая человеку, по мысли А.П. Чехова, должна не
оставаться за пределами театра, а проникать на сцену. Им-
перативность утверждения «Никакие условия не допускают
лжи» выражает отношение автора к категории истинности в
театральном пространстве, разрушении отграничивания теа-
тра и жизни. Прием театрализации, по мнению М.Я. Поляко-
ва, воспринимается зрителем как условный, нереальный по
форме, но «содержание его часто более правдиво, чем содер-
жание самого реалистического спектакля, причем здесь эта
правда выражена эксплицитно и воспринимается зрителем
активнее и более творчески» [Поляков 2000: 37].
Значение термина «литературность», то есть основопо-
ложение текста и его равнозначность в коммуникативном про-
странстве, во второй половине ХХ века развивает А. Юберс-
фельд, который отмечает, что «театральная “игра” составляет
единство знаков, единство, связанное с двумя подъединства-
ми: текст и представление. Эти знаки вписываются в процес-
се коммуникации в коммуникат, который они представляют»
[Ubersfeld 1977: 40].
Итак, театр, с одной стороны, – это погруженность в
жизнь, с другой стороны – высокая литература и интеллигент-
ность. Литература – один из видов искусства. А.П. Чехов гово-
рит о принадлежности драматических произведений высокому
искусству. Но в основе теории театра не только знание внеш-
ней стороны театрального искусства, но и изучение его вну-
треннего пространства, его обычной, непарадной жизни. «С ка-
ким почти детским удовольствием он ходил по сцене и обходил
грязные уборные артистов. Он любил театр не только с показ-
ной его стороны, но и с изнанки» [Станиславский 1960: 379].
И попытки осознания сущности театра, попытки пони-
мания театрального мироустройства просматриваются в ху-
дожественном осознании и воплощении театрального мира
в прозаических и драматургических произведениях. Несо-
мненно, вершиной реализации собственной теории театра
является постановка пьесы Треплева в комедии «Чайка». Раз-
рушение границ условности сцены и жизни обусловливает
обозначение театрального пространства в природном про-
странстве, на берегу озера. То, что А.П. Чехов помещает в
текст драматургический текст, по форме и прагматическим
установкам понимаемый как театральный (в традиционных
определениях – «сцена в сцене»), есть определенное проявле-
ние стремления к театрализации художественного простран-
ства, в пьесе «Чайка» – это театрализация текста драмы. И это
«развернутая метафора “мир есть театр”, здесь всегда можно
различить импульс и объект метафоризации. Внешняя дра-
ма, “жизнь”, противопоставлена внутренней драме, “театру”,
а весь текст представляет собой их метафорическое сополо-
жение. Отношения между двумя драмами отражают сложив-
шуюся в культуре модель связи между действительностью и
театром. Тотальная ассимиляция внутренней драмы означала
бы полное уподобление жизни и театра, их тождество» [Чупа-
сов 2001: 28]. Теория театра А.П. Чехова основана на теории
театрализации, истоки которой в постулате У. Шекспира «Мир
театр, а люди в нем актеры».
Уже в текстах-списках, образующих «Энциклопедию
жизни» А.П. Чехова, можно определить векторы театрали-
зации художественного пространства. Сгущение мнений,
выстраиваемые вертикали высказываний, находящихся во
взаимодополнительных отношениях, характеризующихся
антиномичностью, – это попытки диалогизации реально-
сти. А диалог представляет сущностную основу и значимую
примету текста драматургического, где он превалирует над
текстом «авторских вставок» – ремарок. «Быть – значит об-
щаться диалогически. Один голос ничего не кончает и ничего
не разрешает. Два голоса – минимум жизни, минимум бытия»
[Бахтин 1972: 434].
В своем представлении мира через диалогизацию в ран-
них текстах А.П. Чехов идет по пути еще не оформленного ки-
нотекста, означавшего новую эстетическую реальность. В то
же время диалогизация служит формированием театрализа-
ции художественного пространства. Основу формирующей-
ся теории театра А.П. Чехова также составляет обращение к
теме драматического искусства в прозаических текстах, ко-

152
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
153
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
торые в определенном смысле отражают идею театрализации
[подробнее см.: Ходус 2006].
Вот основа складывающейся теории театра. Позитивные
значения в понимании преобладают. Основы теории театра
драматурга последовательно реализуются в частных значени-
ях топоса ТЕАТР метапоэтического дискурса А.П. Чехова.
3.3.
Театр и постановка пьес
Участники дискурса – А.П. Чехов, А.С. Суворин,
Ал.П. Чехов, И.Л. Леонтьев, М.П. Чехова, В.И. Немирович-
Данченко, В.Ф. Комиссаржевская, О.Л. Книппер-Чехова,
И.Я. Павловский и др.
Основные жанры – эпистолярий и записная книжка.
Углубляется осмысление театра через постановку пьес
А.П. Чехова. Речь идет о пьесах «Медведь», «Иванов», «Леший»,
«Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», то есть основных драма-
тургических произведениях А.П. Чехова.
Театры, в которых идут пьесы: Малый театр, театр Кор-
ша, Художественный театр и др. Говорится об освещении по-
становок в газете «Новости дня».
-
ТЕАТР
И
ПОСТАНОВКА
ПЬЕС
(пьесы
А.П.Чехова)
+
«театр дышал
злобой»
«Каждый идет
в театр, чтобы,
глядя на мою пьесу,
научиться чему-
нибудь тотчас же,
почерпнуть какую-
нибудь пользу, а я
вам скажу: некогда
мне возиться
с этой сволочью»
«представление
“Чайки” прошло
при переполненном
театре»
«театр всякий раз
переполнен»
«Мне в театре
поднесли венок»
Мнение
А.П. Чехова
Мнение
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Да, моя “Чайка” имела в Петербурге, в первом пред-
ставлении, громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух
сперся от ненависти, и я – по законам физики – вылетел из
Петербурга, как бомба. Во всем этом виноваты ты и Сумбатов,
так как это вы подбили меня написать пьесу» (Вл.И. Немиро-
вичу-Данченко, 20 ноября 1896 г.).
«Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, на-
учиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь
пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью»
(Записная книжка I, с. 130).
«Подожду весны. Читал, что седьмое представление
“Чайки” прошло при переполненном театре» (М.П. Чеховой,
18 января 1899 г.).
«Моя “Чайка” идет в Москве уж в 8-ой раз, театр всякий
раз переполнен. Говорят, поставлена пьеса необыкновенно, и
роли знают отлично» (В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.)
«Мне в театре поднесли венок» (Е.Я. Чеховой, 25 сентя-
бря 1901 г.).
Ключевые слова: злоба, научиться, польза, перепол-
ненный, венок.
Злоба – ‘Чувство недоброжелательства, враждебности
по отношению к кому-л.; желание причинить зло’.
Польза – ‘1. Хороший результат, благоприятные по-
следствия для кого-, чего-л.’.
Научиться – ‘Приобрести навыки, умение делать, пони-
мать, чувствовать и т. п. что-л.’.
Переполненный – от переполнить – ‘Наполнить, запол-
нить сверх меры’.
Венок – ‘Украшение из цветов или ветвей, сплетенных
в виде круга’.
А.П. Чехов испытывает неприятное состояние, свя-
занное с недоброжелательным восприятием его пьес, ему
неприятно также утилитарное отношение к театру и по-
становкам пьес как поиски выгоды в приобретении опыта,
даже каких-то знаний, так как, в его понимании, театр – это
не элементарное натаскивание, а подлинное искусство ху-
дожника. По воспоминаниям актрисы М.М. Читау, «ни одна,
кажется, пьеса так мучительно плохо не исполнялась на
сцене Александринского театра и никогда не случалось нам
слышать не только шиканья, но именно такого дружного ши-
канья на попытки аплодисментов и криков “всех” или “авто-
ра”». Даже «исполнители погрузились во тьму провала» [Чи-
тау 1986: 354]. Но А.П. Чехов все-таки находит понимание

152
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
153
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
торые в определенном смысле отражают идею театрализации
[подробнее см.: Ходус 2006].
Вот основа складывающейся теории театра. Позитивные
значения в понимании преобладают. Основы теории театра
драматурга последовательно реализуются в частных значени-
ях топоса ТЕАТР метапоэтического дискурса А.П. Чехова.
3.3.
Театр и постановка пьес
Участники дискурса – А.П. Чехов, А.С. Суворин,
Ал.П. Чехов, И.Л. Леонтьев, М.П. Чехова, В.И. Немирович-
Данченко, В.Ф. Комиссаржевская, О.Л. Книппер-Чехова,
И.Я. Павловский и др.
Основные жанры – эпистолярий и записная книжка.
Углубляется осмысление театра через постановку пьес
А.П. Чехова. Речь идет о пьесах «Медведь», «Иванов», «Леший»,
«Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», то есть основных драма-
тургических произведениях А.П. Чехова.
Театры, в которых идут пьесы: Малый театр, театр Кор-
ша, Художественный театр и др. Говорится об освещении по-
становок в газете «Новости дня».
-
ТЕАТР
И
ПОСТАНОВКА
ПЬЕС
(пьесы
А.П.Чехова)
+
«театр дышал
злобой»
«Каждый идет
в театр, чтобы,
глядя на мою пьесу,
научиться чему-
нибудь тотчас же,
почерпнуть какую-
нибудь пользу, а я
вам скажу: некогда
мне возиться
с этой сволочью»
«представление
“Чайки” прошло
при переполненном
театре»
«театр всякий раз
переполнен»
«Мне в театре
поднесли венок»
Мнение
А.П. Чехова
Мнение
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Да, моя “Чайка” имела в Петербурге, в первом пред-
ставлении, громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух
сперся от ненависти, и я – по законам физики – вылетел из
Петербурга, как бомба. Во всем этом виноваты ты и Сумбатов,
так как это вы подбили меня написать пьесу» (Вл.И. Немиро-
вичу-Данченко, 20 ноября 1896 г.).
«Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, на-
учиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь
пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью»
(Записная книжка I, с. 130).
«Подожду весны. Читал, что седьмое представление
“Чайки” прошло при переполненном театре» (М.П. Чеховой,
18 января 1899 г.).
«Моя “Чайка” идет в Москве уж в 8-ой раз, театр всякий
раз переполнен. Говорят, поставлена пьеса необыкновенно, и
роли знают отлично» (В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.)
«Мне в театре поднесли венок» (Е.Я. Чеховой, 25 сентя-
бря 1901 г.).
Ключевые слова: злоба, научиться, польза, перепол-
ненный, венок.
Злоба – ‘Чувство недоброжелательства, враждебности
по отношению к кому-л.; желание причинить зло’.
Польза – ‘1. Хороший результат, благоприятные по-
следствия для кого-, чего-л.’.
Научиться – ‘Приобрести навыки, умение делать, пони-
мать, чувствовать и т. п. что-л.’.
Переполненный – от переполнить – ‘Наполнить, запол-
нить сверх меры’.
Венок – ‘Украшение из цветов или ветвей, сплетенных
в виде круга’.
А.П. Чехов испытывает неприятное состояние, свя-
занное с недоброжелательным восприятием его пьес, ему
неприятно также утилитарное отношение к театру и по-
становкам пьес как поиски выгоды в приобретении опыта,
даже каких-то знаний, так как, в его понимании, театр – это
не элементарное натаскивание, а подлинное искусство ху-
дожника. По воспоминаниям актрисы М.М. Читау, «ни одна,
кажется, пьеса так мучительно плохо не исполнялась на
сцене Александринского театра и никогда не случалось нам
слышать не только шиканья, но именно такого дружного ши-
канья на попытки аплодисментов и криков “всех” или “авто-
ра”». Даже «исполнители погрузились во тьму провала» [Чи-
тау 1986: 354]. Но А.П. Чехов все-таки находит понимание

154
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
155
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
со стороны зрителя, и свидетельство этому – переполненные
залы, венки славы художника.
Все эти смыслы рождаются постепенно, в процессе
осмысления разнородных мнений, противоположных точек
зрения. В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова указанные
значения находятся в зыбком, колеблющемся состоянии, гово-
рят скорее не о твердом знании, а о его поиске художником.
Пьесы других драматургов у А.П. Чехова в поле зре-
ния. О драматургии говорят его герои («Три года»), сам он бе-
седует об этом с А.Н. Плещеевым, А.С. Сувориным, И.Л. Ле-
онтьевым, О.Л. Книппер-Чеховой. Выкристаллизовываются
понятия о театральной жизни, драматургии.
-
ТЕАТР
И
ПОСТАНОВКА
ПЬЕС
(пьесы других
драматургов)
+
«сапожники»
«театр распухнет»
«историческая
пьеса»
«во всех театрах
ворохи новых пьес»
Мнение героев,
А.П. Чехова
Мнение
А.П. Чехова
На традиционные исторические пьесы А.П. Чехов смо-
трит с некоторой иронией, как и на «ворохи новых пьес». Поста-
новка в одном из провинциальных театров спектакля «Вторая
молодость» вызвала отрицательную реакцию: «Сапожники». От
плохих пьес, по мнения А.П. Чехова, театр «пухнет».
Фрагменты дискурса
«– Мы, дачницы, затеваем здесь спектакль для детей, –
сказала она. – Уже все есть у нас – и театр, и актеры, останов-
ка только за пьесой. Прислали нам десятка два разных пьес,
но ни одна не годится. Вот вы любите театр и хорошо знаете
историю, – обратилась она к Ярцеву, – напишите-ка нам исто-
рическую пьесу» («Три года»).
«Когда имеешь дело с каким-нибудь историческим ис-
точником и когда читаешь даже учебник русской истории, то
кажется, что в России все необыкновенно талантливо, даро-
вито и интересно, но когда я смотрю в театре историческую
пьесу, то русская жизнь начинает казаться мне бездарной, не-
здоровой, неоригинальной» («Три года»).
«У Вас есть переводная пьеса “Медные лбы” Скриба.
Ее хочет поставить на свой бенефис артист коршевского
театра Н.В. Светлов. Если Вы ничего не имеете против и
если нет законных препятствий, то потрудитесь уведомить
возможно скорее. Ответьте или мне или же “Николаю Васи-
льевичу Светлову, театр Корша в Москве”» (А.Н. Плещееву,
1 октября 1888 г.).
«Честное слово, на Вашем месте я не бросал бы ни
театра, ни художественной критики, ни Н. Лаврецкого! Мне
гораздо приятнее читать Вашу новую пьесу, чем услыхать,
что Вы отвоевали у англичан Персию» (А.С. Суворину, 4 ян-
варя 1889 г.).
«Если Вы летом напишете драму, то не пожелаете ли по-
ставить ее на сцене Малого театра в Москве?» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 6 мая 1889 г.).
«В Сумах есть театр. Актеры собираются поставить
16 пьес из новейшего репертуара, не говоря уж о старом. Ви-
дел я “Вторую молодость”. Сапожники» (И.Л. Леонтьеву (Ще-
глову), 6 мая 1889 г.).
«Во всех театрах ворохи новых пьес» (А.С. Лазареву
(Грузинскому), 23 ноября 1889 г.)
«Лучше бы Вы написали для этого необыкновенного
театра 4-х актную пьесу, щегловскую, настоящую художе-
ственную вроде “Гордиева узла”, без репортеров и без бла-
городных стариков-писателей» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову),
2 февраля 1900 г.).
«Очень хвалят пьесу Найденова “Дети Ванюшина”.
В самом ли деле это незаурядная вещь? Если так, то почему
пропустил Худож<ественный> театр? Мне кажется, что Не-
мирович много прозевывает. Вот если б я читал пьесы, то ре-
пертуар ваш был бы богаче. Как ты думаешь?» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 24 декабря 1901 г.).
«Как суворинский “Вопрос”? А Чириков пишет уже тре-
тью пьесу? Какое обилие пьес однако! Этак театр распухнет»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 6 декабря 1902 г.).
«Читала фельетон Буренина насчет “На дне”? Я думал,
что начнет царапать ваш театр, но бог миловал; очевидно,
имеет в виду (это быть может!) поставить у вас пьесу, напри-
мер “Бедного Гейнриха” в своем переводе» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 25 февраля 1903 г.).
Обратим внимание на элементы дискурсивной данно-
сти. Называются пьесы: «Медные лбы» Скриба, «Вторая мо-
лодость», «Гордиев узел», «Дети Ванюшина» Найденова, пьеса
Горького «На дне», «Бедный Гейнрих». Упоминаются артист
театра Светлов, критик Лаврецкий, драматург Чириков, фе-
льетонист Буренин и др. Театральная жизнь с ее артистами,

154
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
155
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
со стороны зрителя, и свидетельство этому – переполненные
залы, венки славы художника.
Все эти смыслы рождаются постепенно, в процессе
осмысления разнородных мнений, противоположных точек
зрения. В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова указанные
значения находятся в зыбком, колеблющемся состоянии, гово-
рят скорее не о твердом знании, а о его поиске художником.
Пьесы других драматургов у А.П. Чехова в поле зре-
ния. О драматургии говорят его герои («Три года»), сам он бе-
седует об этом с А.Н. Плещеевым, А.С. Сувориным, И.Л. Ле-
онтьевым, О.Л. Книппер-Чеховой. Выкристаллизовываются
понятия о театральной жизни, драматургии.
-
ТЕАТР
И
ПОСТАНОВКА
ПЬЕС
(пьесы других
драматургов)
+
«сапожники»
«театр распухнет»
«историческая
пьеса»
«во всех театрах
ворохи новых пьес»
Мнение героев,
А.П. Чехова
Мнение
А.П. Чехова
На традиционные исторические пьесы А.П. Чехов смо-
трит с некоторой иронией, как и на «ворохи новых пьес». Поста-
новка в одном из провинциальных театров спектакля «Вторая
молодость» вызвала отрицательную реакцию: «Сапожники». От
плохих пьес, по мнения А.П. Чехова, театр «пухнет».
Фрагменты дискурса
«– Мы, дачницы, затеваем здесь спектакль для детей, –
сказала она. – Уже все есть у нас – и театр, и актеры, останов-
ка только за пьесой. Прислали нам десятка два разных пьес,
но ни одна не годится. Вот вы любите театр и хорошо знаете
историю, – обратилась она к Ярцеву, – напишите-ка нам исто-
рическую пьесу» («Три года»).
«Когда имеешь дело с каким-нибудь историческим ис-
точником и когда читаешь даже учебник русской истории, то
кажется, что в России все необыкновенно талантливо, даро-
вито и интересно, но когда я смотрю в театре историческую
пьесу, то русская жизнь начинает казаться мне бездарной, не-
здоровой, неоригинальной» («Три года»).
«У Вас есть переводная пьеса “Медные лбы” Скриба.
Ее хочет поставить на свой бенефис артист коршевского
театра Н.В. Светлов. Если Вы ничего не имеете против и
если нет законных препятствий, то потрудитесь уведомить
возможно скорее. Ответьте или мне или же “Николаю Васи-
льевичу Светлову, театр Корша в Москве”» (А.Н. Плещееву,
1 октября 1888 г.).
«Честное слово, на Вашем месте я не бросал бы ни
театра, ни художественной критики, ни Н. Лаврецкого! Мне
гораздо приятнее читать Вашу новую пьесу, чем услыхать,
что Вы отвоевали у англичан Персию» (А.С. Суворину, 4 ян-
варя 1889 г.).
«Если Вы летом напишете драму, то не пожелаете ли по-
ставить ее на сцене Малого театра в Москве?» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 6 мая 1889 г.).
«В Сумах есть театр. Актеры собираются поставить
16 пьес из новейшего репертуара, не говоря уж о старом. Ви-
дел я “Вторую молодость”. Сапожники» (И.Л. Леонтьеву (Ще-
глову), 6 мая 1889 г.).
«Во всех театрах ворохи новых пьес» (А.С. Лазареву
(Грузинскому), 23 ноября 1889 г.)
«Лучше бы Вы написали для этого необыкновенного
театра 4-х актную пьесу, щегловскую, настоящую художе-
ственную вроде “Гордиева узла”, без репортеров и без бла-
городных стариков-писателей» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову),
2 февраля 1900 г.).
«Очень хвалят пьесу Найденова “Дети Ванюшина”.
В самом ли деле это незаурядная вещь? Если так, то почему
пропустил Худож<ественный> театр? Мне кажется, что Не-
мирович много прозевывает. Вот если б я читал пьесы, то ре-
пертуар ваш был бы богаче. Как ты думаешь?» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 24 декабря 1901 г.).
«Как суворинский “Вопрос”? А Чириков пишет уже тре-
тью пьесу? Какое обилие пьес однако! Этак театр распухнет»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 6 декабря 1902 г.).
«Читала фельетон Буренина насчет “На дне”? Я думал,
что начнет царапать ваш театр, но бог миловал; очевидно,
имеет в виду (это быть может!) поставить у вас пьесу, напри-
мер “Бедного Гейнриха” в своем переводе» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 25 февраля 1903 г.).
Обратим внимание на элементы дискурсивной данно-
сти. Называются пьесы: «Медные лбы» Скриба, «Вторая мо-
лодость», «Гордиев узел», «Дети Ванюшина» Найденова, пьеса
Горького «На дне», «Бедный Гейнрих». Упоминаются артист
театра Светлов, критик Лаврецкий, драматург Чириков, фе-
льетонист Буренин и др. Театральная жизнь с ее артистами,

156
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
157
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
режиссерами, критиками, фельетонистами и т.д. представле-
на различными мнениями, интерпретациями, осмыслениями
и переосмыслениями. Здесь много жизни, шума, разговоров,
признаний, прозрений, подглядываний, живого схватывания
театральной реальности.
Ключевые слова: ворохи, сапожники.
Ворох – ‘1. Куча, груда (преимущественно о чем-л.
легком)’.
Сапожник – ‘2. Прост. пренебр. О неумелом, неиску-
сном в каком-л. деле человеке’.
Русский театр, как и театр А.П. Чехова, в процессе ста-
новления. Здесь еще много непонятного, безмерного, неумело-
го. Но сквозь это неумение А.П. Чехов не пробегает, а осмысля-
ет, в чем оно, и строит свой театр, свою драматургию. А.П. Чехов
воспитывает себя театром: «Если посмотреть сегодня на харак-
тер сохранившейся правки, которую Чехов вносил по ходу дела
в рукопись “Трех сестер” не с позиций заведомой апологетики,
видно, что он менял текст далеко не всегда в сторону, лучшую
для пьесы именно как драматургического жанра, но всегда –
в сторону органической манеры «высказывания», свойственной
ему как прозаику. В этой правке он сознательно подчинял сло-
во условиям сцены, но этому подчинению одновременно сопро-
тивлялся слух прозаика. Здесь видится потребность быть адек-
ватно понятым со сцены и сказать нечто, что можно сказать
только в прозе» [Гитович 2002: 14]. Это дает осознание, про-
сматривающееся во всех фрагментах метапоэтического дис-
курса: «сценическое слово – всегда внешнее слово, оно заведо-
мо предполагает определенное вторжение внутрь себя, потому
что рассчитывается на то, что будет не прочитано, а сыграно,
доиграно, т.е. чем-то дополнено. И в таком только виде обретет
свою полную жизнь» [Гитович 2002: 13]. А.П. Чехов критично
относится и к себе, и к своим творениям.
3.4.
Театр и его обустройство (хозяйство)
Участники дискурса – автор и герои произведений
А.П. Чехова («Лебединая песня», «Контора объявлений Антоши
Ч.», «Ненужная победа», «Месть», «Критик»), а также А.П. Че-
хов, А.С. Суворин, Ф.О. Шехтель, А.Б. Тараховский и др.
Жанры: рассказы, эпистолярий.
-
ТЕАТР И ЕГО
ОБУСТРОЙСТВО
(хозяйство)
+
«В театре
m-me Бланшар
представления
даются только
для того, чтобы
за рестораном
сохранить
название театра»
«в этом
бедняжке-театре
более чем холодно»
«глядеть стыдно»
«театр нужен
и нужен»
«театры же
учреждения
наполовину
коммерческие;
дайте срок, и они
сами начнут расти,
как грибы, и на
каждой улице будет
по театру, именно по
такому театру, какой
этой улице нужен.
Как в Неаполе,
например»
Мнение А.П. Чехова
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Была теплая апрельская ночь... Двенадцать часов дав-
но уже пробило, а в летнем помещении театра m-me Бланшар
представление еще не кончилось. На сцене m-lle Тюрьи, про-
фессор черной магии, показывала фокусы. Она из женской
ботинки выпустила стаю голубей и вытащила, при громе апло-
дисментов, большое женское платье... Из-под платья, когда оно
было опущено на землю и приподнято, вышел маленький маль-
чик в костюме Мефистофеля. Фокусы были все старые, но их
можно было смотреть “между прочим”. В театре m-me Блан-
шар представления даются только для того, чтобы за рестора-
ном сохранить название театра. Публика более ест и пьет, чем
смотрит на сцену. За колоннами и в ложах стоят столики. Пу-
блика первого ряда сидит задом к сцене, потому что она лорни-
рует кокоток, которые занимают весь второй ряд. Вся публика
скорее снует, чем сидит на месте...» («Ненужная победа»).
«Но, однако, в этом бедняжке-театре более чем холодно.
В собачьей конуре не холодней. Старый кассир умно делает,
что сидит в шубе и валяных калошах. На окне – лед, а по полу
гуляет ветер, которому позавидовал бы даже Северный по-
люс. Дверь плохо притворяется, и края ее белы от инея. Черт
знает что! И сердиться даже холодно» («Месть»).

156
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
157
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
режиссерами, критиками, фельетонистами и т.д. представле-
на различными мнениями, интерпретациями, осмыслениями
и переосмыслениями. Здесь много жизни, шума, разговоров,
признаний, прозрений, подглядываний, живого схватывания
театральной реальности.
Ключевые слова: ворохи, сапожники.
Ворох – ‘1. Куча, груда (преимущественно о чем-л.
легком)’.
Сапожник – ‘2. Прост. пренебр. О неумелом, неиску-
сном в каком-л. деле человеке’.
Русский театр, как и театр А.П. Чехова, в процессе ста-
новления. Здесь еще много непонятного, безмерного, неумело-
го. Но сквозь это неумение А.П. Чехов не пробегает, а осмысля-
ет, в чем оно, и строит свой театр, свою драматургию. А.П. Чехов
воспитывает себя театром: «Если посмотреть сегодня на харак-
тер сохранившейся правки, которую Чехов вносил по ходу дела
в рукопись “Трех сестер” не с позиций заведомой апологетики,
видно, что он менял текст далеко не всегда в сторону, лучшую
для пьесы именно как драматургического жанра, но всегда –
в сторону органической манеры «высказывания», свойственной
ему как прозаику. В этой правке он сознательно подчинял сло-
во условиям сцены, но этому подчинению одновременно сопро-
тивлялся слух прозаика. Здесь видится потребность быть адек-
ватно понятым со сцены и сказать нечто, что можно сказать
только в прозе» [Гитович 2002: 14]. Это дает осознание, про-
сматривающееся во всех фрагментах метапоэтического дис-
курса: «сценическое слово – всегда внешнее слово, оно заведо-
мо предполагает определенное вторжение внутрь себя, потому
что рассчитывается на то, что будет не прочитано, а сыграно,
доиграно, т.е. чем-то дополнено. И в таком только виде обретет
свою полную жизнь» [Гитович 2002: 13]. А.П. Чехов критично
относится и к себе, и к своим творениям.
3.4.
Театр и его обустройство (хозяйство)
Участники дискурса – автор и герои произведений
А.П. Чехова («Лебединая песня», «Контора объявлений Антоши
Ч.», «Ненужная победа», «Месть», «Критик»), а также А.П. Че-
хов, А.С. Суворин, Ф.О. Шехтель, А.Б. Тараховский и др.
Жанры: рассказы, эпистолярий.
-
ТЕАТР И ЕГО
ОБУСТРОЙСТВО
(хозяйство)
+
«В театре
m-me Бланшар
представления
даются только
для того, чтобы
за рестораном
сохранить
название театра»
«в этом
бедняжке-театре
более чем холодно»
«глядеть стыдно»
«театр нужен
и нужен»
«театры же
учреждения
наполовину
коммерческие;
дайте срок, и они
сами начнут расти,
как грибы, и на
каждой улице будет
по театру, именно по
такому театру, какой
этой улице нужен.
Как в Неаполе,
например»
Мнение А.П. Чехова
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Была теплая апрельская ночь... Двенадцать часов дав-
но уже пробило, а в летнем помещении театра m-me Бланшар
представление еще не кончилось. На сцене m-lle Тюрьи, про-
фессор черной магии, показывала фокусы. Она из женской
ботинки выпустила стаю голубей и вытащила, при громе апло-
дисментов, большое женское платье... Из-под платья, когда оно
было опущено на землю и приподнято, вышел маленький маль-
чик в костюме Мефистофеля. Фокусы были все старые, но их
можно было смотреть “между прочим”. В театре m-me Блан-
шар представления даются только для того, чтобы за рестора-
ном сохранить название театра. Публика более ест и пьет, чем
смотрит на сцену. За колоннами и в ложах стоят столики. Пу-
блика первого ряда сидит задом к сцене, потому что она лорни-
рует кокоток, которые занимают весь второй ряд. Вся публика
скорее снует, чем сидит на месте...» («Ненужная победа»).
«Но, однако, в этом бедняжке-театре более чем холодно.
В собачьей конуре не холодней. Старый кассир умно делает,
что сидит в шубе и валяных калошах. На окне – лед, а по полу
гуляет ветер, которому позавидовал бы даже Северный по-
люс. Дверь плохо притворяется, и края ее белы от инея. Черт
знает что! И сердиться даже холодно» («Месть»).

158
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
159
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«– Нагляделся я на ваши театры. Хороши, нечего ска-
зать, – ворчит благородный отец, сардонически улыбаясь.
–
Мерси, не ожидал. А еще тоже столица, центр искусства! Гля-
деть стыдно» («Критик»).
«Во-вторых, следует бояться тесноты, толкотни, надо
бояться шума, который нужен в театре и так мешает в библио-
теке» (А.Б. Тараховскому, 22–26 ноября 1899 г.).
«В Панаевском театре, конечно, нельзя оставаться, но
театр нужен и нужен, и если Вы не построите его, то его по-
строят другие, и Вы потом всю жизнь будете сердиться на себя
и бранить в газете этот новый театр. В постройке театра нет
никакого риска» (А.С. Суворину, 17 января 1897 г.).
«Ведь при росте теперешней культурной жизни никто не
может поручиться, что для библиотеки не понадобится через
25–40 лет пятиэтажное здание! Театры же учреждения напо-
ловину коммерческие; дайте срок, и они сами начнут расти,
как грибы, и на каждой улице будет по театру, именно по тако-
му театру, какой этой улице нужен. Как в Неаполе, например»
(А.Б. Тараховскому, 22–26 ноября 1899 г.).
Ключевые слова и словосочетания: ресторан, бедняжка,
стыдно, нужен театр, учреждения коммерческие; театр, как в
Неаполе.
Ресторан – ‘Торговое заведение, где можно получить ку-
шанья и напитки’ [ТСУ].
Бедняга – ‘Разг. Несчастный, вызывающий сожаление и
сочувствие человек’.
Стыдно – ‘О чувстве стыда, испытываемом кем-л.’.
Нужный – ‘Такой, без которого трудно, невозможно
обойтись; необходимый’.
Коммерческий – от коммерция – ‘Торговля, торговые
операции’.
А.П. Чехов настаивает на том, чтобы вырвать театр из
объятий бакалейных учреждений. Он за жизнь в театре («шум»)
и за театр в реальной жизни. Одно из условий того, чтобы он
существовал, – укоренить его экономически в реальности,
поднять не меньше чем до уровня европейских театров.
3.5.
Театр и служение ему
Дискурсивная данность представлена многочисленны-
ми репликами героев произведений, А.П. Чехова, авторской
речью. Осмысление театра и служения ему идет в процессе
сочинения драматургических и прозаических произведений,
где театр всегда играет важную роль, является одной из по-
стоянных тем в диалогах его героев, а также становится ча-
стью их образа жизни. Это «Лебединая песня», «Чайка», «И то,
и се», «Он и она», «Ненужная победа», «Два скандала», «Барон»,
«Месть», «Трагик», «Критик», «Попрыгунья», «Душечка» и т.д.
Участники дискурса – корреспонденты А.П. Чехо-
ва: А.Н. Канаев, А.С. Суворин, И.Л. Леонтьев, И.П. Чехов,
К.А. Коротыгина, П.Ф. Иорданов, В.Ф. Комиссаржевская,
А.Б. Тараховский, О.Л. Книппер-Чехова.
Жанры: эпистолярий, записная книжка.
Данная тема представлена различными мнениями, рас-
сказами об образе жизни артистов, о событиях современной
А.П. Чехову театральной жизни. Как обычно, многообразие
высказываний, мнений ограничивается антиномически задан-
ными смыслами с позитивным и негативным пониманием теа-
тра и служения ему.
-
ТЕАТР
И СЛУЖЕНИЕ
ЕМУ
+
«Отправляйся
в свой милый театр
и играй там в жалких,
бездарных пьесах!»
«Маргарита
взвизгнула на весь
театр и, подняв
вверх руки, подалась
всем телом
к рампе...»
«у наших
гг. актеров все
есть, но не хватает
одного только:
воспитанности,
интеллигентности»
«Недаром театр
дрожит от
аплодисментов»
«По окончании
последнего акта
я веду ее
из театра, бледную,
изнеможенную,
в один вечер
пережившую
целую жизнь»
«театральное
училище»
«он любил театр»
Мнение героев,
А.П. Чехова
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Треплев (иронически). Настоящие таланты! (Гневно.)
Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы
повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и

158
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
159
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«– Нагляделся я на ваши театры. Хороши, нечего ска-
зать, – ворчит благородный отец, сардонически улыбаясь. –
Мерси, не ожидал. А еще тоже столица, центр искусства! Гля-
деть стыдно» («Критик»).
«Во-вторых, следует бояться тесноты, толкотни, надо
бояться шума, который нужен в театре и так мешает в библио-
теке» (А.Б. Тараховскому, 22–26 ноября 1899 г.).
«В Панаевском театре, конечно, нельзя оставаться, но
театр нужен и нужен, и если Вы не построите его, то его по-
строят другие, и Вы потом всю жизнь будете сердиться на себя
и бранить в газете этот новый театр. В постройке театра нет
никакого риска» (А.С. Суворину, 17 января 1897 г.).
«Ведь при росте теперешней культурной жизни никто не
может поручиться, что для библиотеки не понадобится через
25–40 лет пятиэтажное здание! Театры же учреждения напо-
ловину коммерческие; дайте срок, и они сами начнут расти,
как грибы, и на каждой улице будет по театру, именно по тако-
му театру, какой этой улице нужен. Как в Неаполе, например»
(А.Б. Тараховскому, 22–26 ноября 1899 г.).
Ключевые слова и словосочетания: ресторан, бедняжка,
стыдно, нужен театр, учреждения коммерческие; театр, как в
Неаполе.
Ресторан – ‘Торговое заведение, где можно получить ку-
шанья и напитки’ [ТСУ].
Бедняга – ‘Разг. Несчастный, вызывающий сожаление и
сочувствие человек’.
Стыдно – ‘О чувстве стыда, испытываемом кем-л.’.
Нужный – ‘Такой, без которого трудно, невозможно
обойтись; необходимый’.
Коммерческий – от коммерция – ‘Торговля, торговые
операции’.
А.П. Чехов настаивает на том, чтобы вырвать театр из
объятий бакалейных учреждений. Он за жизнь в театре («шум»)
и за театр в реальной жизни. Одно из условий того, чтобы он
существовал, – укоренить его экономически в реальности,
поднять не меньше чем до уровня европейских театров.
3.5.
Театр и служение ему
Дискурсивная данность представлена многочисленны-
ми репликами героев произведений, А.П. Чехова, авторской
речью. Осмысление театра и служения ему идет в процессе
сочинения драматургических и прозаических произведений,
где театр всегда играет важную роль, является одной из по-
стоянных тем в диалогах его героев, а также становится ча-
стью их образа жизни. Это «Лебединая песня», «Чайка», «И то,
и се», «Он и она», «Ненужная победа», «Два скандала», «Барон»,
«Месть», «Трагик», «Критик», «Попрыгунья», «Душечка» и т.д.
Участники дискурса – корреспонденты А.П. Чехо-
ва: А.Н. Канаев, А.С. Суворин, И.Л. Леонтьев, И.П. Чехов,
К.А. Коротыгина, П.Ф. Иорданов, В.Ф. Комиссаржевская,
А.Б. Тараховский, О.Л. Книппер-Чехова.
Жанры: эпистолярий, записная книжка.
Данная тема представлена различными мнениями, рас-
сказами об образе жизни артистов, о событиях современной
А.П. Чехову театральной жизни. Как обычно, многообразие
высказываний, мнений ограничивается антиномически задан-
ными смыслами с позитивным и негативным пониманием теа-
тра и служения ему.
-
ТЕАТР
И СЛУЖЕНИЕ
ЕМУ
+
«Отправляйся
в свой милый театр
и играй там в жалких,
бездарных пьесах!»
«Маргарита
взвизгнула на весь
театр и, подняв
вверх руки, подалась
всем телом
к рампе...»
«у наших
гг. актеров все
есть, но не хватает
одного только:
воспитанности,
интеллигентности»
«Недаром театр
дрожит от
аплодисментов»
«По окончании
последнего акта
я веду ее
из театра, бледную,
изнеможенную,
в один вечер
пережившую
целую жизнь»
«театральное
училище»
«он любил театр»
Мнение героев,
А.П. Чехова
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Треплев (иронически). Настоящие таланты! (Гневно.)
Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы
повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и

160
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
161
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами,
а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не при-
знаю ни тебя, ни его!
Аркадина. Декадент!..
Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в
жалких, бездарных пьесах!» («Чайка»).
«Мы пришли к соглашению, что у наших гг. актеров все
есть, но не хватает одного только: воспитанности, интелли-
гентности, или, если позволите так выразиться, джентльмен-
ства в хорошем смысле этого слова. Минуя пьянство, юнкер-
ство, бесшабашное пренебрежение делом, скверненькое
заискивание популярности, мы остановились с Вами на этом
отсутствии внутреннего джентльменства; – те же сотрудники
“Московского листка”! (Исключения есть, но их так мало!) На-
род порядочный, но невоспитанный, портерный...» (А.Н. Ка-
наеву, 26 марта 1883 г.).
«Посмотрите, какая она актриса! Сколько глубокого
смысла кроется в каждом ее движении! Она понимает все:
и любовь, и ненависть, и человеческую душу... По окончании
последнего акта я веду ее из театра, бледную, изнеможенную,
в один вечер пережившую целую жизнь. Я тоже бледен и из-
нурен» («Он и она»).
«В одном из лучших немецких театров дебютировала мо-
лоденькая, только что выпущенная из театрального училища
актриса» («Ненужная победа»).
«К довершению скандала Маргарита взвизгнула на весь
театр и, подняв вверх руки, подалась всем телом к рампе...»
(«Два скандала»).
«Но все-таки нужно выгнать его из театра» («Барон»).
«Теперь мало того, что над ним будет смеяться весь город
и все юмористические журналы, его еще выгонят из театра! Он
горел от стыда, злился на себя, а между тем все члены его дро-
жали от восторга: он сейчас декламировал!» («Барон»).
«В городе его звали Редькой и говорили, что это его настоя-
щая фамилия. Он любил театр так же, как я, и едва до него доходи-
ли слухи, что у нас затевается спектакль, как он бросал все свои
работы и шел к Ажогиным писать декорации» («Моя жизнь»).
«Не говори глупостей, ты нисколько не виновата, что не
живешь со мной зимой. Напротив, мы с тобой очень порядоч-
ные супруги, если не мешаем друг другу заниматься делом.
Ведь ты любишь театр? Если бы не любила, тогда бы другое
дело» (О.Л. Книппер-Чеховой, 18 марта 1903 г.).
Ключевые слова: бездарный, взвизгнуть, аплодисмен-
ты, пережить, любить, воспитанность, интеллигентность.
Бездарный – ‘Лишенный таланта, одаренности’.
Взвизгнуть – ‘Внезапно или сильно визгнуть’.
Аплодисменты – ‘Рукоплескания в знак одобрения или
приветствия’.
Пережить – ‘1. Прожить дольше кого-, чего-л., остаться
жить после смерти, гибели кого-, чего-л.’.
Любить – ‘3. Чувствовать склонность, интерес, влече-
ние, тяготение к чему-л. || Испытывать удовольствие от со-
зерцания, ощущения чего-л. || Иметь пристрастие к чему-л.,
отдавать предпочтение чему-л.’.
Воспитанный – ‘Получивший хорошее воспитание,
умеющий вести себя’.
Воспитание – ‘2. Навыки поведения, привитые семьей,
школой, средой и проявляющиеся в общественной и личной
жизни’.
Интеллигентность – от интеллигентный – ‘2. Свой-
ственный, присущий интеллигенту, интеллигенции. 3. Обра-
зованный, культурный’.
Обратим внимание на то, что лексемы воспитанность
и интеллигентность стоят в однородном ряду слов и воспри-
нимаются как синонимы. Проблема воспитанности и воспита-
ния, как отмечает К.И. Чуковский, является главной в жизни
А.П. Чехова. На протяжении всей жизни он занимался само-
воспитанием. «Как и всякий педагог по призванию, жаждущий
отблагодарить себя и других, А.П. Чехов оптимистически ве-
рил в чудотворную власть педагогики, – пишет К.И. Чуковский
в очерке «Чехов» (1967). – Его брат Михаил вспоминает, что
в споре с В.А. Вагнером, известным зоологом, послужившим
прототипом для фон Корена, А.П. Чехов горячо утверждал,
что воспитание сильнее наследственности, что воспитанием
мы можем победить даже дегенеративные качества челове-
ческой психики, которыми, как думали в те времена, словно
судьбой, предопределяются наши поступки.
Потому-то в 1886 году он и обратился к гибнущему
Николаю с этим суровым письмом, которое и теперь может
служить как бы курсом практической этики для многих нрав-
ственно шатких людей:
“Недостаток же у тебя только один, – говорится в пись-
ме.– Это – твоя крайняя невоспитанность...
Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлет-
ворять следующим условиям:
1) Они уважают человеческую личность, а потому всегда
снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы... Они не бунту-
ют из-за молотка или пропавшей резинки; живя с кем-нибудь,

160
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
161
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами,
а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не при-
знаю ни тебя, ни его!
Аркадина. Декадент!..
Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в
жалких, бездарных пьесах!» («Чайка»).
«Мы пришли к соглашению, что у наших гг. актеров все
есть, но не хватает одного только: воспитанности, интелли-
гентности, или, если позволите так выразиться, джентльмен-
ства в хорошем смысле этого слова. Минуя пьянство, юнкер-
ство, бесшабашное пренебрежение делом, скверненькое
заискивание популярности, мы остановились с Вами на этом
отсутствии внутреннего джентльменства; – те же сотрудники
“Московского листка”! (Исключения есть, но их так мало!) На-
род порядочный, но невоспитанный, портерный...» (А.Н. Ка-
наеву, 26 марта 1883 г.).
«Посмотрите, какая она актриса! Сколько глубокого
смысла кроется в каждом ее движении! Она понимает все:
и любовь, и ненависть, и человеческую душу... По окончании
последнего акта я веду ее из театра, бледную, изнеможенную,
в один вечер пережившую целую жизнь. Я тоже бледен и из-
нурен» («Он и она»).
«В одном из лучших немецких театров дебютировала мо-
лоденькая, только что выпущенная из театрального училища
актриса» («Ненужная победа»).
«К довершению скандала Маргарита взвизгнула на весь
театр и, подняв вверх руки, подалась всем телом к рампе...»
(«Два скандала»).
«Но все-таки нужно выгнать его из театра» («Барон»).
«Теперь мало того, что над ним будет смеяться весь город
и все юмористические журналы, его еще выгонят из театра! Он
горел от стыда, злился на себя, а между тем все члены его дро-
жали от восторга: он сейчас декламировал!» («Барон»).
«В городе его звали Редькой и говорили, что это его настоя-
щая фамилия. Он любил театр так же, как я, и едва до него доходи-
ли слухи, что у нас затевается спектакль, как он бросал все свои
работы и шел к Ажогиным писать декорации» («Моя жизнь»).
«Не говори глупостей, ты нисколько не виновата, что не
живешь со мной зимой. Напротив, мы с тобой очень порядоч-
ные супруги, если не мешаем друг другу заниматься делом.
Ведь ты любишь театр? Если бы не любила, тогда бы другое
дело» (О.Л. Книппер-Чеховой, 18 марта 1903 г.).
Ключевые слова: бездарный, взвизгнуть, аплодисмен-
ты, пережить, любить, воспитанность, интеллигентность.
Бездарный – ‘Лишенный таланта, одаренности’.
Взвизгнуть – ‘Внезапно или сильно визгнуть’.
Аплодисменты – ‘Рукоплескания в знак одобрения или
приветствия’.
Пережить – ‘1. Прожить дольше кого-, чего-л., остаться
жить после смерти, гибели кого-, чего-л.’.
Любить – ‘3. Чувствовать склонность, интерес, влече-
ние, тяготение к чему-л. || Испытывать удовольствие от со-
зерцания, ощущения чего-л. || Иметь пристрастие к чему-л.,
отдавать предпочтение чему-л.’.
Воспитанный – ‘Получивший хорошее воспитание,
умеющий вести себя’.
Воспитание – ‘2. Навыки поведения, привитые семьей,
школой, средой и проявляющиеся в общественной и личной
жизни’.
Интеллигентность – от интеллигентный – ‘2. Свой-
ственный, присущий интеллигенту, интеллигенции. 3. Обра-
зованный, культурный’.
Обратим внимание на то, что лексемы воспитанность
и интеллигентность стоят в однородном ряду слов и воспри-
нимаются как синонимы. Проблема воспитанности и воспита-
ния, как отмечает К.И. Чуковский, является главной в жизни
А.П. Чехова. На протяжении всей жизни он занимался само-
воспитанием. «Как и всякий педагог по призванию, жаждущий
отблагодарить себя и других, А.П. Чехов оптимистически ве-
рил в чудотворную власть педагогики, – пишет К.И. Чуковский
в очерке «Чехов» (1967). – Его брат Михаил вспоминает, что
в споре с В.А. Вагнером, известным зоологом, послужившим
прототипом для фон Корена, А.П. Чехов горячо утверждал,
что воспитание сильнее наследственности, что воспитанием
мы можем победить даже дегенеративные качества челове-
ческой психики, которыми, как думали в те времена, словно
судьбой, предопределяются наши поступки.
Потому-то в 1886 году он и обратился к гибнущему
Николаю с этим суровым письмом, которое и теперь может
служить как бы курсом практической этики для многих нрав-
ственно шатких людей:
“Недостаток же у тебя только один, – говорится в пись-
ме.– Это – твоя крайняя невоспитанность...
Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлет-
ворять следующим условиям:
1) Они уважают человеческую личность, а потому всегда
снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы... Они не бунту-
ют из-за молотка или пропавшей резинки; живя с кем-нибудь,

162
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
163
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
они не делают из этого одолжения, а уходя, не говорят: с вами
жить нельзя! Они прощают и шум, и холод, и пережаренное
мясо, и остроты, и присутствие в их жилье посторонних...
2) Они сострадательны не к одним только нищим и кош-
кам. Они болеют душой и от того, чего не увидишь простым
глазом... Они ночей не спят, чтобы помогать Полеваевым, пла-
тить за братьев-студентов, одевать мать.
3) Они уважают чужую собственность, а потому и пла-
тят долги.
4) Они чистосердечны и боятся лжи, как огня. Не лгут они
даже в пустяках. Ложь оскорбительна для слушателя и опошля-
ет в его глазах говорящего. Они не рисуются, держат себя на
улице так же, как дома, не пускают пыли в глаза меньшей бра-
тии. Они не болтливы и не лезут с откровенностями, когда их не
спрашивают... Из уважения к чужим ушам, они чаще молчат.
5) Они не уничижают себя с той целью, чтобы вызвать в
другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтоб в
ответ им вздыхали и нянчились с ними. Они не говорят: “Меня не
понимают!” или: “Я разменялся на мелкую монету!”... потому что
все это бьет на дешевый эффект, пошло, старо, фальшиво...
6) Они не суетны. Их не занимают такие фальшивые
бриллианты, как знакомства с знаменитостями, рукопожатие
пьяного Плеваки, восторг встречного в Salon’e, известность по
портерным... Они смеются над фразой: “Я представитель пе-
чати!!”, которая к лицу только Родзевичам и Левенбергам. Де-
лая на грош, они не носятся со своей папкой на сто рублей и
не хвастают тем, что их пустили туда, куда других не пустили...
Истинные таланты всегда сидят в потемках, в толпе, подальше
от выставки... Даже Крылов сказал, что пустую бочку слыш-
нее, чем полную...
7) Если они имеют в себе талант, то уважают его. Они
жертвуют для него покоем, женщинами, вином, суетой... Они
горды своим талантом. Так, они не пьянствуют с надзирателя-
ми мещанского училища и с гостями Скворцова, сознавая, что
они призваны не жить с ними, а воспитывающе влиять на них.
К тому же они брезгливы...
8) Они воспитывают в себе эстетику. Они не могут
уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать
дрянным воздухом, шагать по оплеванному полу, питаться из
керосинки. Они стараются возможно укротить и облагоро-
дить половой инстинкт <...> Они не трескают походя водку, не
нюхают шкафов, ибо они знают, что они не свиньи. Пьют они,
только когда свободны, при случае... Ибо им нужна mens sana
in corpore sano.
И т.д. Таковы воспитанные... Чтобы воспитаться и не
стоять ниже уровня среды, в которую попал, недостаточно
прочесть только Пикквика и вызубрить монолог из Фауста.
Недостаточно сесть на извозчика и поехать на Якиманку, что-
бы через неделю удрать оттуда...
Поездки на Якиманку и обратно не помогут. Надо сме-
ло плюнуть и резко рвануть. Иди к нам, разбей графин с вод-
кой и ложись читать... хотя бы Тургенева, которого ты не
читал... ...самолюбие надо бросить, ибо ты не маленький...
30 лет скоро! Пора!
Жду... Все мы ждем...”
В этом письме освещен, как прожектором, тот изуми-
тельный педагогический метод, при помощи которого А.П. Че-
хов воспитывал себя самого. И если чудом представляется
нам этот юношеский кодекс морали, в тысячу раз чудеснее
то обстоятельство, что А.П. Чехову удалось подчинить этому
кодексу всю свою жизнь, что каждое правило, которое изло-
жено им в этом письме, не осталось на бумаге, как часто бы-
вает со всеми подобными правилами, но было выполнено им
до конца, и так как ни в тогдашней общественной жизни, ни
в окружающих людях он не мог найти для своего самовоспи-
тания ни малейшей опоры, он должен был искать эту опору
только в себе самом. Предъявлять к себе труднейшие, почти
невыполнимые требования может, конечно, каждый, но неу-
коснительно выполнять их в течение всей своей Жизни может
лишь тот, у кого самый твердый характер, самая могучая воля»
[Чуковский 1967: 265–267].
Этика А.П. Чехова основана на эстетике, воспитан-
ность он связывает с такими этическими и эстетическими по-
нятиями, как «уважение к человеческой личности», «снисходи-
тельность», «уступчивость», «сострадание», «уважение к чужой
собственности», «чистосердечность», «боязнь лжи», «несует-
ность», «жертвенность», «гордость своим талантом», «воспита-
ние в себе эстетики» и т.д. Чеховские тексты наполнены мно-
жеством смыслов, связанных с поисками достойных людей,
достойных актеров, достойных режиссеров, то есть людей, за
которых не стыдно. Важен деятельный характер самовоспи-
тания и подхода к воспитанию у А.П. Чехова. Работа над со-
бой – практически творческая, преобразовательная. Понятно,
что идеалы, нравственные максимы А.П. Чехова являются гу-
манистическими и их основа христианская.
Мы углубляемся в понимание того, что неприемлемо
для А.П. Чехова в театре – напыщенность, неестественность,
«жалкие, бездарные» пьесы, которые идут там. По принципу

162
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
163
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
они не делают из этого одолжения, а уходя, не говорят: с вами
жить нельзя! Они прощают и шум, и холод, и пережаренное
мясо, и остроты, и присутствие в их жилье посторонних...
2) Они сострадательны не к одним только нищим и кош-
кам. Они болеют душой и от того, чего не увидишь простым
глазом... Они ночей не спят, чтобы помогать Полеваевым, пла-
тить за братьев-студентов, одевать мать.
3) Они уважают чужую собственность, а потому и пла-
тят долги.
4) Они чистосердечны и боятся лжи, как огня. Не лгут они
даже в пустяках. Ложь оскорбительна для слушателя и опошля-
ет в его глазах говорящего. Они не рисуются, держат себя на
улице так же, как дома, не пускают пыли в глаза меньшей бра-
тии. Они не болтливы и не лезут с откровенностями, когда их не
спрашивают... Из уважения к чужим ушам, они чаще молчат.
5) Они не уничижают себя с той целью, чтобы вызвать в
другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтоб в
ответ им вздыхали и нянчились с ними. Они не говорят: “Меня не
понимают!” или: “Я разменялся на мелкую монету!”... потому что
все это бьет на дешевый эффект, пошло, старо, фальшиво...
6) Они не суетны. Их не занимают такие фальшивые
бриллианты, как знакомства с знаменитостями, рукопожатие
пьяного Плеваки, восторг встречного в Salon’e, известность по
портерным... Они смеются над фразой: “Я представитель пе-
чати!!”, которая к лицу только Родзевичам и Левенбергам. Де-
лая на грош, они не носятся со своей папкой на сто рублей и
не хвастают тем, что их пустили туда, куда других не пустили...
Истинные таланты всегда сидят в потемках, в толпе, подальше
от выставки... Даже Крылов сказал, что пустую бочку слыш-
нее, чем полную...
7) Если они имеют в себе талант, то уважают его. Они
жертвуют для него покоем, женщинами, вином, суетой... Они
горды своим талантом. Так, они не пьянствуют с надзирателя-
ми мещанского училища и с гостями Скворцова, сознавая, что
они призваны не жить с ними, а воспитывающе влиять на них.
К тому же они брезгливы...
8) Они воспитывают в себе эстетику. Они не могут
уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать
дрянным воздухом, шагать по оплеванному полу, питаться из
керосинки. Они стараются возможно укротить и облагоро-
дить половой инстинкт <...> Они не трескают походя водку, не
нюхают шкафов, ибо они знают, что они не свиньи. Пьют они,
только когда свободны, при случае... Ибо им нужна mens sana
in corpore sano.
И т.д. Таковы воспитанные... Чтобы воспитаться и не
стоять ниже уровня среды, в которую попал, недостаточно
прочесть только Пикквика и вызубрить монолог из Фауста.
Недостаточно сесть на извозчика и поехать на Якиманку, что-
бы через неделю удрать оттуда...
Поездки на Якиманку и обратно не помогут. Надо сме-
ло плюнуть и резко рвануть. Иди к нам, разбей графин с вод-
кой и ложись читать... хотя бы Тургенева, которого ты не
читал... ...самолюбие надо бросить, ибо ты не маленький...
30 лет скоро! Пора!
Жду... Все мы ждем...”
В этом письме освещен, как прожектором, тот изуми-
тельный педагогический метод, при помощи которого А.П. Че-
хов воспитывал себя самого. И если чудом представляется
нам этот юношеский кодекс морали, в тысячу раз чудеснее
то обстоятельство, что А.П. Чехову удалось подчинить этому
кодексу всю свою жизнь, что каждое правило, которое изло-
жено им в этом письме, не осталось на бумаге, как часто бы-
вает со всеми подобными правилами, но было выполнено им
до конца, и так как ни в тогдашней общественной жизни, ни
в окружающих людях он не мог найти для своего самовоспи-
тания ни малейшей опоры, он должен был искать эту опору
только в себе самом. Предъявлять к себе труднейшие, почти
невыполнимые требования может, конечно, каждый, но неу-
коснительно выполнять их в течение всей своей Жизни может
лишь тот, у кого самый твердый характер, самая могучая воля»
[Чуковский 1967: 265–267].
Этика А.П. Чехова основана на эстетике, воспитан-
ность он связывает с такими этическими и эстетическими по-
нятиями, как «уважение к человеческой личности», «снисходи-
тельность», «уступчивость», «сострадание», «уважение к чужой
собственности», «чистосердечность», «боязнь лжи», «несует-
ность», «жертвенность», «гордость своим талантом», «воспита-
ние в себе эстетики» и т.д. Чеховские тексты наполнены мно-
жеством смыслов, связанных с поисками достойных людей,
достойных актеров, достойных режиссеров, то есть людей, за
которых не стыдно. Важен деятельный характер самовоспи-
тания и подхода к воспитанию у А.П. Чехова. Работа над со-
бой – практически творческая, преобразовательная. Понятно,
что идеалы, нравственные максимы А.П. Чехова являются гу-
манистическими и их основа христианская.
Мы углубляемся в понимание того, что неприемлемо
для А.П. Чехова в театре – напыщенность, неестественность,
«жалкие, бездарные» пьесы, которые идут там. По принципу

164
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
165
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
прибавочного элемента здесь мнение выражает герой А.П. Че-
хова Треплев – драматург, который также находится в поиске
новых форм, новых смыслов в театре.
Растут позитивные данности по поводу театра. Удиви-
тельной является внутреннее косвенное определение того,
кто такой актер. Если приблизить определение, актриса
(актер) – это человек, «в один вечер переживающий целую
жизнь». Емкое, точное определение, которое мог дать толь-
ко человек, изнутри знающий театр. Служение театру – это
работа до изнеможения, боязнь того, что из театра могут вы-
гнать, желание едва ли не ночевать в театре, рассуждения
о духовности, приносимой театром, сводятся к пониманию
того, что «если говорить о духовной миссии театра, его слу-
жении, его призвании, то возникает образ абсолютно дру-
гого театра. Художественного. В таком театре зритель не
только присутствует свидетелем творчества актеров и ре-
жиссеров, а сам находится в состоянии творчества. Твор-
чество зрителя является необходимым компонентом театра.
Наравне с актерами он созидает персонажей, творит и пере-
живает образы, ощутимо влияет на происходящее на сце-
не» [Кудрявцев: 2001]. Говорится также о наличии частных
театров, идут разговоры о театральном училище и о том,
что интеллигентному театру требуются интеллигентные
актеры. Но не только – важным является вопрос об интел-
лигентности публики. Интеллигентный зритель и через не-
делю после премьеры, как И.А. Гофштеттер после премьеры
«Чайки», сможет сказать, что автор «сумел затронуть в ней
томящую современные умы жажду бесконечности» [Гоф-
штеттер 1896]. Главное – выкристаллизовывается сущност-
ное понятие театра как театра интеллигентного.
3.6.
Театральная публика
Участники дискурса – герои рассказов «Ненужная по-
беда», «Два скандала», «Барон», «Критик», «Три года», «Душеч-
ка»; автор, корреспонденты А.П. Чехова: Н.Н. и М.И. Фингер,
В.И. Немирович-Данченко, А.Л. Вишневский.
Жанры – рассказы, эпистолярий, записная книжка.
Дискурсивное пространство строится на растяжении
значений.
-
ТЕАТРАЛЬНАЯ
ПУБЛИКА
+
«– Но разве публика
понимает это?..
Ей нужен балаган!»
«они ничего не
поймут из того, что
увидят, и останутся
недовольны»
«Каждый идет
в театр, чтобы...
научиться
чему-нибудь...
почерпнуть какую-
нибудь пользу»
«театр был полон»
«театр дрожал
от аплодисментов.
Вызовам
не было конца»
«театр трещит
от аплодисментов»
«и публике,
и актерам нужен
интеллигентный
театр»
Мнение героев,
А.П. Чехова
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«– Но разве публика понимает это? – говорила она. –
Ей нужен балаган!» («Душечка»).
«В театре будут все караимы, сколько их есть на Крым-
ском полуострове, со своими женами; они ничего не поймут из
того, что увидят, и останутся недовольны» (А.Л. Вишневскому,
10 марта 1900 г.).
«Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, на-
учиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь
пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью»
(Записная книжка I, с. 130).
«Давали “Гамлета”. Театр был полон. В наши дни Шек-
спир слушается так же охотно, как и сто лет тому назад»
(«Барон»).
«Театр дрожал от аплодисментов. Вызовам не было кон-
ца» («Трагик»).
«Бывало, в праздники утром короля Лира канифолишь, а
вечером Коверлея раздракониваешь, да так, что театр трещит
от аплодисментов...» («Критик»).
«Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и
публике, и актерам нужен интеллигентный театр» (Вл.И. Не-
мировичу-Данченко, 21 октября 1898).
Ключевые слова: балаган, недовольный, польза, по-
лон, аплодисменты, интеллигентный.

164
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
165
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
прибавочного элемента здесь мнение выражает герой А.П. Че-
хова Треплев – драматург, который также находится в поиске
новых форм, новых смыслов в театре.
Растут позитивные данности по поводу театра. Удиви-
тельной является внутреннее косвенное определение того,
кто такой актер. Если приблизить определение, актриса
(актер) – это человек, «в один вечер переживающий целую
жизнь». Емкое, точное определение, которое мог дать толь-
ко человек, изнутри знающий театр. Служение театру – это
работа до изнеможения, боязнь того, что из театра могут вы-
гнать, желание едва ли не ночевать в театре, рассуждения
о духовности, приносимой театром, сводятся к пониманию
того, что «если говорить о духовной миссии театра, его слу-
жении, его призвании, то возникает образ абсолютно дру-
гого театра. Художественного. В таком театре зритель не
только присутствует свидетелем творчества актеров и ре-
жиссеров, а сам находится в состоянии творчества. Твор-
чество зрителя является необходимым компонентом театра.
Наравне с актерами он созидает персонажей, творит и пере-
живает образы, ощутимо влияет на происходящее на сце-
не» [Кудрявцев: 2001]. Говорится также о наличии частных
театров, идут разговоры о театральном училище и о том,
что интеллигентному театру требуются интеллигентные
актеры. Но не только – важным является вопрос об интел-
лигентности публики. Интеллигентный зритель и через не-
делю после премьеры, как И.А. Гофштеттер после премьеры
«Чайки», сможет сказать, что автор «сумел затронуть в ней
томящую современные умы жажду бесконечности» [Гоф-
штеттер 1896]. Главное – выкристаллизовывается сущност-
ное понятие театра как театра интеллигентного.
3.6.
Театральная публика
Участники дискурса – герои рассказов «Ненужная по-
беда», «Два скандала», «Барон», «Критик», «Три года», «Душеч-
ка»; автор, корреспонденты А.П. Чехова: Н.Н. и М.И. Фингер,
В.И. Немирович-Данченко, А.Л. Вишневский.
Жанры – рассказы, эпистолярий, записная книжка.
Дискурсивное пространство строится на растяжении
значений.
-
ТЕАТРАЛЬНАЯ
ПУБЛИКА
+
«– Но разве публика
понимает это?..
Ей нужен балаган!»
«они ничего не
поймут из того, что
увидят, и останутся
недовольны»
«Каждый идет
в театр, чтобы...
научиться
чему-нибудь...
почерпнуть какую-
нибудь пользу»
«театр был полон»
«театр дрожал
от аплодисментов.
Вызовам
не было конца»
«театр трещит
от аплодисментов»
«и публике,
и актерам нужен
интеллигентный
театр»
Мнение героев,
А.П. Чехова
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«– Но разве публика понимает это? – говорила она. –
Ей нужен балаган!» («Душечка»).
«В театре будут все караимы, сколько их есть на Крым-
ском полуострове, со своими женами; они ничего не поймут из
того, что увидят, и останутся недовольны» (А.Л. Вишневскому,
10 марта 1900 г.).
«Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, на-
учиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь
пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью»
(Записная книжка I, с. 130).
«Давали “Гамлета”. Театр был полон. В наши дни Шек-
спир слушается так же охотно, как и сто лет тому назад»
(«Барон»).
«Театр дрожал от аплодисментов. Вызовам не было кон-
ца» («Трагик»).
«Бывало, в праздники утром короля Лира канифолишь, а
вечером Коверлея раздракониваешь, да так, что театр трещит
от аплодисментов...» («Критик»).
«Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и
публике, и актерам нужен интеллигентный театр» (Вл.И. Не-
мировичу-Данченко, 21 октября 1898).
Ключевые слова: балаган, недовольный, польза, по-
лон, аплодисменты, интеллигентный.

166
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
167
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Балаган – ‘перен. Разг. Грубое, пошлое шутовство,
кривлянье.’.
Недовольный – ‘Испытывающий недовольство. || Не
получивший удовлетворения, удовольствия от кого-, чего-л. ||
Выражающий недовольство’.
Польза – ‘1. Хороший результат, благоприятные послед-
ствия для кого-, чего-л.’.
Полный – ‘2. Содержащий в себе, вместивший в себя
предельное количество, много людей или чего-л.’.
Аплодисменты – ‘Рукоплескания в знак одобрения или
приветствия’.
Интеллигентность – от интеллигентный – ‘2. Свой-
ственный, присущий интеллигенту, интеллигенции. 3. Образо-
ванный, культурный’.
На протяжении развития творчества А.П. Чехова по-
вторяются и развиваются значения, связанные с неприятием
А.П. Чеховым сложившегося театра, его выражает и он сам,
и его герои, в данном случае Душечка, которая, как правило,
оглашает мнение других. Таким образом, многоголосие умно-
жается. В данном случае появляется лексема «балаган», означа-
ющая грубое, шутовское, пошлое. Повторяется мнение об ути-
литаризме в понимании театра. Особое внимание привлекает
слово «интеллигентный», повторяющееся во всех частях схемы.
А.П. Чехов говорит об интеллигентном театре, интеллигентном
актере и, говоря о том, что публике нужен интеллигентный те-
атр, он понимает, что сформировалась новая публика.
Таким образом, слово «интеллигентный» является ключе-
вым для раскрытия топоса ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова.
Если рассмотреть термины «интеллигентный», «интеллигенция»
в эпистемологическом пространстве, связной структуре идей,
функционировавших в чеховское время, то оказывается, что
эти слова обладали множеством смыслов, значимых для пони-
мания чеховского театра.
Рассмотрим значение этого слова по данным словарей.
«Интеллигенция, лат., образованные, умственно разви-
тые классы общества, живущие интересами политики, литера-
туры и искусств.– Интеллигент, просвещенный человек, при-
надлежащий к классу интеллигенции» [ЭСБЕ].
«Интеллигенция – (лат. intelligentia, intellegentia –пони-
мание, познавательная сила, знание, от intelligens, intellegens –
умный, понимающий, знающий, мыслящий), общественный
слой людей, профессионально занимающихся умственным,
преимущественно сложным, творческим трудом, развитием
и распространением культуры. Термин ”интеллигенция” был
введен в обиход писателем П. Д. Боборыкиным (в 60-х гг.
ХIХ в.) и из русского перешел в другие языки. Вначале под
интеллигенцией понимались вообще образованные люди.
Это слово нередко и сейчас употребляется в таком значении.
В.И. Ленин включал в интеллигенцию “...всех образованных
людей, представителей свободных профессий вообще, пред-
ставителей умственного труда (brain worker, как говорят англи-
чане) в отличие от представителей физического труда” (Полн.
собр. соч., 5 изд., т. 8, с. 309, прим.). Разные группы интел-
лигенции принадлежат к различным общественным классам,
интересы которых интеллигенция осмысливает, обслуживает
и выражает в идейно-политической и теоретической форме.
Социально-политическая неоднородность интеллигенции
увеличивается по мере ее развития. Предпосылкой появле-
ния интеллигенции в ее первичных формах было отделение
умственного труда от физического, когда рядом с огромным
большинством, занятым исключительно физической работой,
образовались социальные группы, освобожденные от прямо-
го производительного труда и руководящие общественными
делами, в том числе государственным управлением, правосу-
дием, хозяйственными работами, занимающиеся науками, ис-
кусством и т. д. Эксплуататорские классы закрепили за собой
монополию на умственный труд, однако она не носила абсо-
лютного характера. Первичной группой интеллигенции яви-
лась каста жрецов. В Средние века место жречества заняло
духовенство, верхушка которого входила в класс феодалов.
Часть врачей, учителей, артистов и др. выходила из числа ра-
бов, крепостных, из низших слоев свободных. В средние века
роль интеллигенции угнетенных классов играли странствую-
щие школяры, сказители, учителя, актеры, а также просто-
народные знатоки священных книг, временами занимавшие
радикальные, антигосударственные позиции. В древности и
в Средние века умственная деятельность рассматривалась
как привилегия имущих. Однако тогда же появляется служи-
лая интеллигенция, живущая за счет продажи своих услуг
представителям знати, – философы, врачи, алхимики, поэты,
художники и т. д. В Китае эта часть интеллигенции – образо-
ванные чиновники – пользовалась наибольшим социальным
престижем. В Европе по мере развития централизованных го-
сударств приближенные к монархам деятели интеллигенции
пробивались на высокие государственные должности» [БСЭ].
По данным современной «Энциклопедии социологии»,
интеллигенция – это «общественный слой людей, профессио-
нально занимающихся умственным (преимущественно слож-

166
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
167
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Балаган – ‘перен. Разг. Грубое, пошлое шутовство,
кривлянье.’.
Недовольный – ‘Испытывающий недовольство. || Не
получивший удовлетворения, удовольствия от кого-, чего-л. ||
Выражающий недовольство’.
Польза – ‘1. Хороший результат, благоприятные послед-
ствия для кого-, чего-л.’.
Полный – ‘2. Содержащий в себе, вместивший в себя
предельное количество, много людей или чего-л.’.
Аплодисменты – ‘Рукоплескания в знак одобрения или
приветствия’.
Интеллигентность – от интеллигентный – ‘2. Свой-
ственный, присущий интеллигенту, интеллигенции. 3. Образо-
ванный, культурный’.
На протяжении развития творчества А.П. Чехова по-
вторяются и развиваются значения, связанные с неприятием
А.П. Чеховым сложившегося театра, его выражает и он сам,
и его герои, в данном случае Душечка, которая, как правило,
оглашает мнение других. Таким образом, многоголосие умно-
жается. В данном случае появляется лексема «балаган», означа-
ющая грубое, шутовское, пошлое. Повторяется мнение об ути-
литаризме в понимании театра. Особое внимание привлекает
слово «интеллигентный», повторяющееся во всех частях схемы.
А.П. Чехов говорит об интеллигентном театре, интеллигентном
актере и, говоря о том, что публике нужен интеллигентный те-
атр, он понимает, что сформировалась новая публика.
Таким образом, слово «интеллигентный» является ключе-
вым для раскрытия топоса ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова.
Если рассмотреть термины «интеллигентный», «интеллигенция»
в эпистемологическом пространстве, связной структуре идей,
функционировавших в чеховское время, то оказывается, что
эти слова обладали множеством смыслов, значимых для пони-
мания чеховского театра.
Рассмотрим значение этого слова по данным словарей.
«Интеллигенция, лат., образованные, умственно разви-
тые классы общества, живущие интересами политики, литера-
туры и искусств.– Интеллигент, просвещенный человек, при-
надлежащий к классу интеллигенции» [ЭСБЕ].
«Интеллигенция – (лат. intelligentia, intellegentia –пони-
мание, познавательная сила, знание, от intelligens, intellegens –
умный, понимающий, знающий, мыслящий), общественный
слой людей, профессионально занимающихся умственным,
преимущественно сложным, творческим трудом, развитием
и распространением культуры. Термин ”интеллигенция” был
введен в обиход писателем П. Д. Боборыкиным (в 60-х гг.
ХIХ в.) и из русского перешел в другие языки. Вначале под
интеллигенцией понимались вообще образованные люди.
Это слово нередко и сейчас употребляется в таком значении.
В.И. Ленин включал в интеллигенцию “...всех образованных
людей, представителей свободных профессий вообще, пред-
ставителей умственного труда (brain worker, как говорят англи-
чане) в отличие от представителей физического труда” (Полн.
собр. соч., 5 изд., т. 8, с. 309, прим.). Разные группы интел-
лигенции принадлежат к различным общественным классам,
интересы которых интеллигенция осмысливает, обслуживает
и выражает в идейно-политической и теоретической форме.
Социально-политическая неоднородность интеллигенции
увеличивается по мере ее развития. Предпосылкой появле-
ния интеллигенции в ее первичных формах было отделение
умственного труда от физического, когда рядом с огромным
большинством, занятым исключительно физической работой,
образовались социальные группы, освобожденные от прямо-
го производительного труда и руководящие общественными
делами, в том числе государственным управлением, правосу-
дием, хозяйственными работами, занимающиеся науками, ис-
кусством и т. д. Эксплуататорские классы закрепили за собой
монополию на умственный труд, однако она не носила абсо-
лютного характера. Первичной группой интеллигенции яви-
лась каста жрецов. В Средние века место жречества заняло
духовенство, верхушка которого входила в класс феодалов.
Часть врачей, учителей, артистов и др. выходила из числа ра-
бов, крепостных, из низших слоев свободных. В средние века
роль интеллигенции угнетенных классов играли странствую-
щие школяры, сказители, учителя, актеры, а также просто-
народные знатоки священных книг, временами занимавшие
радикальные, антигосударственные позиции. В древности и
в Средние века умственная деятельность рассматривалась
как привилегия имущих. Однако тогда же появляется служи-
лая интеллигенция, живущая за счет продажи своих услуг
представителям знати, – философы, врачи, алхимики, поэты,
художники и т. д. В Китае эта часть интеллигенции – образо-
ванные чиновники – пользовалась наибольшим социальным
престижем. В Европе по мере развития централизованных го-
сударств приближенные к монархам деятели интеллигенции
пробивались на высокие государственные должности» [БСЭ].
По данным современной «Энциклопедии социологии»,
интеллигенция – это «общественный слой людей, профессио-
нально занимающихся умственным (преимущественно слож-

168
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
169
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ным) трудом и имеющих, как правило, высшее образование.
<...> Общественные функции интеллигенции заключаются в
генерировании и распространении знания и культуры. Различ-
ные представители интеллигенции примыкают к разным обще-
ственным классам, интересы которых интеллигенция осмыс-
ливает и выражает в идейно-теоретической форме.
Предпосылкой появления интеллигенции в ее первичных
формах было отделение умственного труда от физического,
когда возникли социальные группы, присвоившие себе моно-
полию на государственное и общественное управление и дру-
гие формы умственной деятельности. В античную эпоху такими
группами явились древнегреческие мыслители (философы, ма-
тематики, жрецы и др.). В средневековой Европе их место заня-
ло духовенство, верхушка которого входила в класс феодалов.
Подлинная история интеллигенции начинается с утверждением
капитализма, когда возникает общественный слой людей ум-
ственного труда, живущих за счет продажи его продуктов или
своей рабочей силы. Поначалу крупнейшие профессиональ-
ные группы интеллигенции – юристы, учителя, врачи; с машин-
ной индустрией появляется инженерно-техническая интелли-
генция. С развитием крупной машинной индустрии, и особенно
с началом научно-технической революции середины ХХ в.,
темпы роста интеллигенции резко ускоряются, обгоняя другие
общественные группы и слои. В странах развитого капитализ-
ма доля интеллигенции в 1970-х составляла 10–20% самодея-
тельного населения. В менее развитых странах она многократ-
но ниже, хотя также повышается» [СЭ].
Во множестве языков мира понятие «интеллигенция»
употребляется довольно редко. На Западе более популярен
термин «интеллектуалы» (intellectuals), которым обозначают
людей, профессионально занимающихся интеллектуальной
(умственной) деятельностью, не претендуя, как правило, на
роль носителей «высших идеалов». Основой для выделения
такой группы является разделение труда между работниками
умственного и физического труда.
В русской предреволюционной культуре в трактовке по-
нятия «интеллигенция» критерий занятий умственным трудом
отошел на задний план. Главными признаками российского ин-
теллигента стали выступать черты социального мессианства:
озабоченность судьбами своего отечества (гражданская от-
ветственность); стремление к социальной критике, к борьбе
с тем, что мешает национальному развитию (роль носителя
общественной совести); способность нравственно сопережи-
вать «униженным и оскорбленным» (чувство моральной сопри-
частности). Благодаря группе русских философов «серебря-
ного века», авторов нашумевшего сборника «Вехи». Сборник
статей о русской интеллигенции (1909), интеллигенция ста-
ла определяться в первую очередь через противопоставле-
ние официальной государственной власти. При этом понятия
«образованный класс» и «интеллигенция» были частично раз-
ведены – не любой образованный человек мог быть отнесен
к интеллигенции, а лишь тот, который критиковал «отсталое»
правительство. Критическое отношение к царскому прави-
тельству предопределило симпатии российской интеллиген-
ции к либеральным и социалистическим идеям.
В русской предреволюционной культуре в трактовке
понятия «интеллигенция» критерий занятий умственным тру-
дом отошел на задний план. Главными признаками российско-
го интеллигента стали выступать черты социального мессиан-
ства: озабоченность судьбами своего отечества (гражданская
ответственность); стремление к социальной критике, к борь-
бе с тем, что мешает национальному развитию (роль носителя
общественной совести); способность нравственно сопере-
живать «униженным и оскорбленным» (чувство моральной
сопричастности). Благодаря группе русских философов
«серебряного века», авторов нашумевшего сборника «Вехи».
Сборник статей о русской интеллигенции (1909), интелли-
генция стала определяться в первую очередь через противо-
поставление официальной государственной власти. При этом
понятия «образованный класс» и «интеллигенция» были ча-
стично разведены – не любой образованный человек мог быть
отнесен к интеллигенции, а лишь тот, который критиковал «от-
сталое» правительство. Критическое отношение к царскому
правительству предопределило симпатии российской интел-
лигенции к либеральным и социалистическим идеям.
Русская интеллигенция, понимаемая как совокупность
оппозиционных к власти лиц умственного труда, оказалась
в дореволюционной России довольно изолированной соци-
альной группой. На интеллигентов смотрели с подозрением
не только официальные власти, но и «простой народ», не от-
личавший интеллигентов от «господ». Контраст между претен-
зией на мессианство и оторванностью от народа приводил к
культивированию среди русских интеллигентов постоянного
покаяния и самобичевания.
Особой темой дискуссий начала ХХ века стало место
интеллигенции в социальной структуре общества. Одни на-
стаивали на внеклассовом подходе: интеллигенция не пред-
ставляла собой никакой особой социальной группы и не от-

168
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
169
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ным) трудом и имеющих, как правило, высшее образование.
<...> Общественные функции интеллигенции заключаются в
генерировании и распространении знания и культуры. Различ-
ные представители интеллигенции примыкают к разным обще-
ственным классам, интересы которых интеллигенция осмыс-
ливает и выражает в идейно-теоретической форме.
Предпосылкой появления интеллигенции в ее первичных
формах было отделение умственного труда от физического,
когда возникли социальные группы, присвоившие себе моно-
полию на государственное и общественное управление и дру-
гие формы умственной деятельности. В античную эпоху такими
группами явились древнегреческие мыслители (философы, ма-
тематики, жрецы и др.). В средневековой Европе их место заня-
ло духовенство, верхушка которого входила в класс феодалов.
Подлинная история интеллигенции начинается с утверждением
капитализма, когда возникает общественный слой людей ум-
ственного труда, живущих за счет продажи его продуктов или
своей рабочей силы. Поначалу крупнейшие профессиональ-
ные группы интеллигенции – юристы, учителя, врачи; с машин-
ной индустрией появляется инженерно-техническая интелли-
генция. С развитием крупной машинной индустрии, и особенно
с началом научно-технической революции середины ХХ в.,
темпы роста интеллигенции резко ускоряются, обгоняя другие
общественные группы и слои. В странах развитого капитализ-
ма доля интеллигенции в 1970-х составляла 10–20% самодея-
тельного населения. В менее развитых странах она многократ-
но ниже, хотя также повышается» [СЭ].
Во множестве языков мира понятие «интеллигенция»
употребляется довольно редко. На Западе более популярен
термин «интеллектуалы» (intellectuals), которым обозначают
людей, профессионально занимающихся интеллектуальной
(умственной) деятельностью, не претендуя, как правило, на
роль носителей «высших идеалов». Основой для выделения
такой группы является разделение труда между работниками
умственного и физического труда.
В русской предреволюционной культуре в трактовке по-
нятия «интеллигенция» критерий занятий умственным трудом
отошел на задний план. Главными признаками российского ин-
теллигента стали выступать черты социального мессианства:
озабоченность судьбами своего отечества (гражданская от-
ветственность); стремление к социальной критике, к борьбе
с тем, что мешает национальному развитию (роль носителя
общественной совести); способность нравственно сопережи-
вать «униженным и оскорбленным» (чувство моральной сопри-
частности). Благодаря группе русских философов «серебря-
ного века», авторов нашумевшего сборника «Вехи». Сборник
статей о русской интеллигенции (1909), интеллигенция ста-
ла определяться в первую очередь через противопоставле-
ние официальной государственной власти. При этом понятия
«образованный класс» и «интеллигенция» были частично раз-
ведены – не любой образованный человек мог быть отнесен
к интеллигенции, а лишь тот, который критиковал «отсталое»
правительство. Критическое отношение к царскому прави-
тельству предопределило симпатии российской интеллиген-
ции к либеральным и социалистическим идеям.
В русской предреволюционной культуре в трактовке
понятия «интеллигенция» критерий занятий умственным тру-
дом отошел на задний план. Главными признаками российско-
го интеллигента стали выступать черты социального мессиан-
ства: озабоченность судьбами своего отечества (гражданская
ответственность); стремление к социальной критике, к борь-
бе с тем, что мешает национальному развитию (роль носителя
общественной совести); способность нравственно сопере-
живать «униженным и оскорбленным» (чувство моральной
сопричастности). Благодаря группе русских философов
«серебряного века», авторов нашумевшего сборника «Вехи».
Сборник статей о русской интеллигенции (1909), интелли-
генция стала определяться в первую очередь через противо-
поставление официальной государственной власти. При этом
понятия «образованный класс» и «интеллигенция» были ча-
стично разведены – не любой образованный человек мог быть
отнесен к интеллигенции, а лишь тот, который критиковал «от-
сталое» правительство. Критическое отношение к царскому
правительству предопределило симпатии российской интел-
лигенции к либеральным и социалистическим идеям.
Русская интеллигенция, понимаемая как совокупность
оппозиционных к власти лиц умственного труда, оказалась
в дореволюционной России довольно изолированной соци-
альной группой. На интеллигентов смотрели с подозрением
не только официальные власти, но и «простой народ», не от-
личавший интеллигентов от «господ». Контраст между претен-
зией на мессианство и оторванностью от народа приводил к
культивированию среди русских интеллигентов постоянного
покаяния и самобичевания.
Особой темой дискуссий начала ХХ века стало место
интеллигенции в социальной структуре общества. Одни на-
стаивали на внеклассовом подходе: интеллигенция не пред-
ставляла собой никакой особой социальной группы и не от-

170
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
171
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
носилась ни к какому классу; являясь элитой общества, она
становится над классовыми интересами и выражает общече-
ловеческие идеалы (Н.А. Бердяев, М.И. Туган-Барановский,
Р.В. Иванов-Разумник). Другие (Н.И. Бухарин, А.С. Изго-
ев и др.) рассматривали интеллигенцию в рамках классового
подхода, но расходились в вопросе о том, к какому классу/
классам ее относить. Одни считали, что к интеллигенции отно-
сятся люди из разных классов, но при этом они не составляют
единой социальной группы, и надо говорить не об интеллиген-
ции вообще, а о различных видах интеллигенции (например,
буржуазной, пролетарской, крестьянской). Другие относили
интеллигенцию к какому-либо вполне определенному классу.
Наиболее распространенными вариантами были утвержде-
ния, что интеллигенция является частью класса буржуазии или
пролетарского класса. Наконец, третьи вообще выделяли ин-
теллигенцию в особый класс.
Д.Н. Овсяннико-Куликовский в сборнике «Интеллиген-
ция в России» (1910) отмечает: «Термин “интеллигенция” я
беру в самом широком и в самом определенном смысле: ин-
теллигенция – это все образованное общество; в ее состав
входят все, кто так или иначе, прямо или косвенно, актив-
но или пассивно принимает участие в умственной жизни
страны [выделено автором. – В.Х.]» [Овсяннико-Куликовский
2007: 177]. И далее: «Умственная активность есть черта, ко-
торой всегда и везде характеризуется интеллигенция в отличие
от остальной массы населения. Этой особенностью определя-
ется и вся психология интеллигенции как в ее общих, типичных
чертах, наблюдаемых повсюду, у разных народов и в разные
эпохи, так и в ее многоразличных видоизменениях, зависящих
от социальных условий, какими обставлена умственная дея-
тельность у того или другого народа в ту или иную эпоху.
Интеллигенция есть мыслящая среда, где вырабаты-
ваются умственные блага, так называемые “духовные цен-
ности” [выделено автором. – В.Х.]» [Овсяннико-Куликовский
2007: 179–180].
В этом сборнике встречается несколько замечаний о по-
нимании отношения А.П. Чехова к проблемам интеллигенции.
Так, во вступительной статье «Интеллигенция и “Вехи”»
И.И. Петрункевич спорит с г. Струве, по мнению которого
«Бакунин, Белинский и Чернышевский несомненные интел-
лигенты, тогда как Белинский и Чернышевский несомненные
интеллигенты, тогда как Новиков, Радищев и Чаадаев будто
бы столько же несомненно не интеллигенты. Пушкин, Лер-
монтов и Гоголь, Тургенев, Достоевский и Чехов “не носят ин-
теллигентного лика”, равно как и Вл. Соловьев; Герцен “вечно
борется в себе с интеллигентным ликом”, точно так же как и
загадочный лик Глеба Успенского “прикрыт какими-то интел-
лигентскими масками”». И.И. Петрункевич отмечает, что «все
эти лица одинаково принадлежат к классу русских писателей
и по мере своих сил и свего таланта делали одно и то же вели-
кое дело, вносили свет сознания в умственную сокровищницу
своего народа» [Петрункевич 2007: 13].
П.Н. Милюков в статье «Интеллигенция и историческая
традиция», рассуждая о социальной дифференциации и сим-
волике, пишет: «А наши публицисты и беллетристы многократ-
но указывали на пустоту социального содержания как на одно
из коренных свойств национального русского духа ... Недавно
один из критиков открыл это свойство у героев А.П. Чехова и
даже сделал из него одну черт мировоззрения автора: апофе-
оз русской “бестолковости”, “ненужности”, “растерянности”
как высшего проявления национальной человечности при от-
сутствии социальных санкций поведения, привитых не воспи-
танием даже, а культурой» [Милюков 2007: 143–144].
В статье Д.Н. Овсянико-Куликовского имя А.П. Чехо-
ва выступает своеобразным символом идеологической «бес-
партийности»: «С 80-х годов среди интеллигенции раздается
лозунг “беспартийности”, причем эту беспартийность нужно
понимать в идеологическом смысле – свободы от обязатель-
ных норм той или иной идеологии. В числе деятелей, высту-
павших с этим лозунгом, был Чехов, которого тогда и укоряли
в беспринципности. Теперь мы знаем, что свобода от власти
идеологий вовсе не означала беспринципности и далеко не
всегда приводила к идейному и общественному индифферен-
тизму» [Овсяннико-Куликовский 2007: 198].
А.П. Чехов чато высказывался о проблемах интеллиген-
ции в Росии, и его творчество и идеи осмысляются в контексте
русской философской мысли, в работах посвященных вопро-
сам русской интеллигенции.
Феномен русской интеллигенции является предметом
дискуссии не одно десятилетие. Следует обратиться к этимоло-
гии слова, обращающей исследователей в античное, а именно –
древнеримское, время. Именно тогда в латинском языке появи-
лись понятия «интеллигент», «интеллектуал», «интеллигенция».
По данным «Толкового словаря иноязычных слов»
Л.П.Крысина, интеллигенция (< лат. intellege–ns сведущий, по-
нимающий, знающий) – работники умственного труда, обла-
дающие образованием и специальными знаниями в различных
областях науки, техники и культуры. Интеллектуал (< лат. –

170
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
171
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
носилась ни к какому классу; являясь элитой общества, она
становится над классовыми интересами и выражает общече-
ловеческие идеалы (Н.А. Бердяев, М.И. Туган-Барановский,
Р.В. Иванов-Разумник). Другие (Н.И. Бухарин, А.С. Изго-
ев и др.) рассматривали интеллигенцию в рамках классового
подхода, но расходились в вопросе о том, к какому классу/
классам ее относить. Одни считали, что к интеллигенции отно-
сятся люди из разных классов, но при этом они не составляют
единой социальной группы, и надо говорить не об интеллиген-
ции вообще, а о различных видах интеллигенции (например,
буржуазной, пролетарской, крестьянской). Другие относили
интеллигенцию к какому-либо вполне определенному классу.
Наиболее распространенными вариантами были утвержде-
ния, что интеллигенция является частью класса буржуазии или
пролетарского класса. Наконец, третьи вообще выделяли ин-
теллигенцию в особый класс.
Д.Н. Овсяннико-Куликовский в сборнике «Интеллиген-
ция в России» (1910) отмечает: «Термин “интеллигенция” я
беру в самом широком и в самом определенном смысле: ин-
теллигенция – это все образованное общество; в ее состав
входят все, кто так или иначе, прямо или косвенно, актив-
но или пассивно принимает участие в умственной жизни
страны [выделено автором. – В.Х.]» [Овсяннико-Куликовский
2007: 177]. И далее: «Умственная активность есть черта, ко-
торой всегда и везде характеризуется интеллигенция в отличие
от остальной массы населения. Этой особенностью определя-
ется и вся психология интеллигенции как в ее общих, типичных
чертах, наблюдаемых повсюду, у разных народов и в разные
эпохи, так и в ее многоразличных видоизменениях, зависящих
от социальных условий, какими обставлена умственная дея-
тельность у того или другого народа в ту или иную эпоху.
Интеллигенция есть мыслящая среда, где вырабаты-
ваются умственные блага, так называемые “духовные цен-
ности” [выделено автором. – В.Х.]» [Овсяннико-Куликовский
2007: 179–180].
В этом сборнике встречается несколько замечаний о по-
нимании отношения А.П. Чехова к проблемам интеллигенции.
Так, во вступительной статье «Интеллигенция и “Вехи”»
И.И. Петрункевич спорит с г. Струве, по мнению которого
«Бакунин, Белинский и Чернышевский несомненные интел-
лигенты, тогда как Белинский и Чернышевский несомненные
интеллигенты, тогда как Новиков, Радищев и Чаадаев будто
бы столько же несомненно не интеллигенты. Пушкин, Лер-
монтов и Гоголь, Тургенев, Достоевский и Чехов “не носят ин-
теллигентного лика”, равно как и Вл. Соловьев; Герцен “вечно
борется в себе с интеллигентным ликом”, точно так же как и
загадочный лик Глеба Успенского “прикрыт какими-то интел-
лигентскими масками”». И.И. Петрункевич отмечает, что «все
эти лица одинаково принадлежат к классу русских писателей
и по мере своих сил и свего таланта делали одно и то же вели-
кое дело, вносили свет сознания в умственную сокровищницу
своего народа» [Петрункевич 2007: 13].
П.Н. Милюков в статье «Интеллигенция и историческая
традиция», рассуждая о социальной дифференциации и сим-
волике, пишет: «А наши публицисты и беллетристы многократ-
но указывали на пустоту социального содержания как на одно
из коренных свойств национального русского духа ... Недавно
один из критиков открыл это свойство у героев А.П. Чехова и
даже сделал из него одну черт мировоззрения автора: апофе-
оз русской “бестолковости”, “ненужности”, “растерянности”
как высшего проявления национальной человечности при от-
сутствии социальных санкций поведения, привитых не воспи-
танием даже, а культурой» [Милюков 2007: 143–144].
В статье Д.Н. Овсянико-Куликовского имя А.П. Чехо-
ва выступает своеобразным символом идеологической «бес-
партийности»: «С 80-х годов среди интеллигенции раздается
лозунг “беспартийности”, причем эту беспартийность нужно
понимать в идеологическом смысле – свободы от обязатель-
ных норм той или иной идеологии. В числе деятелей, высту-
павших с этим лозунгом, был Чехов, которого тогда и укоряли
в беспринципности. Теперь мы знаем, что свобода от власти
идеологий вовсе не означала беспринципности и далеко не
всегда приводила к идейному и общественному индифферен-
тизму» [Овсяннико-Куликовский 2007: 198].
А.П. Чехов чато высказывался о проблемах интеллиген-
ции в Росии, и его творчество и идеи осмысляются в контексте
русской философской мысли, в работах посвященных вопро-
сам русской интеллигенции.
Феномен русской интеллигенции является предметом
дискуссии не одно десятилетие. Следует обратиться к этимоло-
гии слова, обращающей исследователей в античное, а именно –
древнеримское, время. Именно тогда в латинском языке появи-
лись понятия «интеллигент», «интеллектуал», «интеллигенция».
По данным «Толкового словаря иноязычных слов»
Л.П.Крысина, интеллигенция (< лат. intellege–
ns сведущий, по-
нимающий, знающий) – работники умственного труда, обла-
дающие образованием и специальными знаниями в различных
областях науки, техники и культуры. Интеллектуал (< лат. –

172
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
173
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
см. интеллект) – человек с высокоразвитым интеллектом,
человек интеллектуального труда. Интеллект (нем. Intellekt,
фр. intellect < лат. intelle
–
ctus разумение, понимание) – мысли-
тельная способность, умственное начало у человека [ТСИС].
Лексема «интеллектуал» «образована из двух понятий:
«ум», «разум» и «активность», «деятельность», то есть образова-
ние слова обозначало умственную деятельность, умственную
активность. У другого, более родного нам слова «интеллигент»
иная природа и расширенные социальные функции. «Интелли-
гент» происходит от сочетания понятий «ум», «разум» и «агент»,
то есть перед нами определение «миссионерской» функции
«умного агента»: привносить нечто в общество или расследо-
вать, разведывать, ревизировать.
«Умного агента» (интеллигента) отличало от просто «ум-
ственной деятельности» (интеллектуала) функциональная
особенность – «понимание». Таким образом, уже в класси-
ческий период была заложена нерешенная поныне мировоз-
зренческая и педагогическая проблема – «знать» и «понимать»
[Кемпинский 2007: 3].
«Интеллигенция» характерна для развивающихся социу-
мов, «Интеллигент» – субъект модернизации общества, глоба-
лизационных процессов, именно он призван быть в социаль-
ном, экономическом, культурном и политическом авангарде.
Теоретически предполагается, что явление «умного агента» –
конкретно историческое, его не станет в процессе развитии
всеобщего образования, научно-технического и информаци-
онного прогресса, при достижении всеобщего единства на
планете, унификации культурного, социально-экономического
и политического развития различных регионов, интеграции эт-
нической, национальной и государственной.
«Однако пытливый ум “интеллигента” будет устремлять-
ся вглубь и ввысь в прямом смысле этого слова – разведывать
космическое пространство, особенно с поисками иных форм
жизни и разума... <...> Понятие “интеллигенция”, как произ-
водное от “интеллигент”, в античное время означало прису-
щие “умному агенту” качества, прежде всего, “понимание”»
[Кемпинский 2007: 3–4].
Э.В. Кемпинский отмечает, что в Средние века термины
«интеллигент», «интеллигенция» теологизировались. Появилось
значение божественного предопределения мыслительной спо-
собности, интеллигента как агента Бога. В эпоху Реформации
и Просвещения привносится гуманистический смысл, наравне
с сопричастностью к «божественному разуму»: «мировой дух»,
«мировой разум». Логическим продолжением этой тенденции
чисто философского подхода явились идеи классиков немец-
кой философии И. Канта и Г. Гегеля об интеллигентности как
принадлежности сознания к умопостигаемому миру и особом
состоянии «теоретического духа».
Русский поэт В.К. Тредиаковский трактовал термин как
«разумность». В начале XIX века А.И. Галич в «Опыте философ-
ского словаря» объяснял его как «высшее сознание».
На рубеже ХVIII–ХIХ вв. термин «интеллигент» утра-
чивает свой описательный характер и приобретает как со-
циологические, так и политологические свойства. Им стали
определять людей, имевших радикальные философские,
политические и общественные взгляды, распространяющих
прогрессивные знания в среде остальной массы относитель-
но «темного» народа.
Лишь в 1830–40-е годы появилось социологическое на-
правление интеллигентоведения. В Западной Европе и России
понятие «интеллигент» стало использоваться для обозначения со-
циальной группы работников умственного труда. Так, В.А. Жу-
ковский в дневниковых записях 1836 года интеллигенцией назы-
вал лучшую и наиболее образованную часть населения.
В целом в западноевропейской цивилизации уже с кон-
ца XIX века функция и восприятие «интеллигенции» как оппо-
зиционера политическим и социальным порядкам стало по-
степенно ослабевать. Изменялось ее социальное положение и
место в государстве, модернизировались сами государствен-
ные устройства.
В России в силу социальных, экономических, полити-
ческих условий и особенностей менталитета образованно-
го слоя интеллигенция играла важную роль в общественно-
политическом процессе на протяжении столетий.
В конце XIX – начале XX века в России существовало
разнообразие взглядов на сущность интеллигенции. Это сле-
дующие направления: консервативно-охранительное, либе-
ральное, народническое, социал-демократическое, «махаев-
шина» и др.
«Для представителей национально-охранительного на-
правления характерен взгляд на данный слой как на идейно-
духовный центр революционной смуты противогосудар-
ственных и антирусских сил, главного виновника социальных
конфликтов в стране. Крайним проявлением его явилось вы-
сказанное Николаем II пожелание вообще запретить употре-
блять термин «интеллигенция» в русском языке. Реализацией
социального заказа государства видится и относительно огра-
ниченное определение интеллигенции таким обстоятельным

172
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
173
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
см. интеллект) – человек с высокоразвитым интеллектом,
человек интеллектуального труда. Интеллект (нем. Intellekt,
фр. intellect < лат. intelle–ctus разумение, понимание) – мысли-
тельная способность, умственное начало у человека [ТСИС].
Лексема «интеллектуал» «образована из двух понятий:
«ум», «разум» и «активность», «деятельность», то есть образова-
ние слова обозначало умственную деятельность, умственную
активность. У другого, более родного нам слова «интеллигент»
иная природа и расширенные социальные функции. «Интелли-
гент» происходит от сочетания понятий «ум», «разум» и «агент»,
то есть перед нами определение «миссионерской» функции
«умного агента»: привносить нечто в общество или расследо-
вать, разведывать, ревизировать.
«Умного агента» (интеллигента) отличало от просто «ум-
ственной деятельности» (интеллектуала) функциональная
особенность – «понимание». Таким образом, уже в класси-
ческий период была заложена нерешенная поныне мировоз-
зренческая и педагогическая проблема – «знать» и «понимать»
[Кемпинский 2007: 3].
«Интеллигенция» характерна для развивающихся социу-
мов, «Интеллигент» – субъект модернизации общества, глоба-
лизационных процессов, именно он призван быть в социаль-
ном, экономическом, культурном и политическом авангарде.
Теоретически предполагается, что явление «умного агента» –
конкретно историческое, его не станет в процессе развитии
всеобщего образования, научно-технического и информаци-
онного прогресса, при достижении всеобщего единства на
планете, унификации культурного, социально-экономического
и политического развития различных регионов, интеграции эт-
нической, национальной и государственной.
«Однако пытливый ум “интеллигента” будет устремлять-
ся вглубь и ввысь в прямом смысле этого слова – разведывать
космическое пространство, особенно с поисками иных форм
жизни и разума... <...> Понятие “интеллигенция”, как произ-
водное от “интеллигент”, в античное время означало прису-
щие “умному агенту” качества, прежде всего, “понимание”»
[Кемпинский 2007: 3–4].
Э.В. Кемпинский отмечает, что в Средние века термины
«интеллигент», «интеллигенция» теологизировались. Появилось
значение божественного предопределения мыслительной спо-
собности, интеллигента как агента Бога. В эпоху Реформации
и Просвещения привносится гуманистический смысл, наравне
с сопричастностью к «божественному разуму»: «мировой дух»,
«мировой разум». Логическим продолжением этой тенденции
чисто философского подхода явились идеи классиков немец-
кой философии И. Канта и Г. Гегеля об интеллигентности как
принадлежности сознания к умопостигаемому миру и особом
состоянии «теоретического духа».
Русский поэт В.К. Тредиаковский трактовал термин как
«разумность». В начале XIX века А.И. Галич в «Опыте философ-
ского словаря» объяснял его как «высшее сознание».
На рубеже ХVIII–ХIХ вв. термин «интеллигент» утра-
чивает свой описательный характер и приобретает как со-
циологические, так и политологические свойства. Им стали
определять людей, имевших радикальные философские,
политические и общественные взгляды, распространяющих
прогрессивные знания в среде остальной массы относитель-
но «темного» народа.
Лишь в 1830–40-е годы появилось социологическое на-
правление интеллигентоведения. В Западной Европе и России
понятие «интеллигент» стало использоваться для обозначения со-
циальной группы работников умственного труда. Так, В.А. Жу-
ковский в дневниковых записях 1836 года интеллигенцией назы-
вал лучшую и наиболее образованную часть населения.
В целом в западноевропейской цивилизации уже с кон-
ца XIX века функция и восприятие «интеллигенции» как оппо-
зиционера политическим и социальным порядкам стало по-
степенно ослабевать. Изменялось ее социальное положение и
место в государстве, модернизировались сами государствен-
ные устройства.
В России в силу социальных, экономических, полити-
ческих условий и особенностей менталитета образованно-
го слоя интеллигенция играла важную роль в общественно-
политическом процессе на протяжении столетий.
В конце XIX – начале XX века в России существовало
разнообразие взглядов на сущность интеллигенции. Это сле-
дующие направления: консервативно-охранительное, либе-
ральное, народническое, социал-демократическое, «махаев-
шина» и др.
«Для представителей национально-охранительного на-
правления характерен взгляд на данный слой как на идейно-
духовный центр революционной смуты противогосудар-
ственных и антирусских сил, главного виновника социальных
конфликтов в стране. Крайним проявлением его явилось вы-
сказанное Николаем II пожелание вообще запретить употре-
блять термин «интеллигенция» в русском языке. Реализацией
социального заказа государства видится и относительно огра-
ниченное определение интеллигенции таким обстоятельным

174
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
175
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
исследователем, как В.И. Даль: «разумная, образованная, ум-
ственно развитая часть общества», – и это при всем существу-
ющем в написании словаря разнообразии трактовок!
Либералы считали ее духовной элитой общества, мозгом
нации. При этом существовали различия в их взглядах. Авторы
«Вех» (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, М.О. Гершензон, П.Б. Стру-
ве и др.) наделяли интеллигенцию следующими характеристи-
ками: противогосударственность, беспочвенность, безрелиги-
озность, идейность, народопоклонство. Критики «Вех» из той
же либеральной среды воспринимали интеллигенцию как «ум,
честь и совесть нации». П.Н. Милюков защищал ее от обвине-
ний в безрелигиозности, безгосударственности, безнациональ-
ности. В то же время под влиянием конкретно-исторического
процесса они вынужденно признавали правоту ряда положе-
ний веховцев. Тот же П.Н. Милюков и Н.А. Гредескул, как и «ве-
ховцы», отмечали излишнее народопоклонство представителей
этого общественно-политического слоя. <...> Представители
неонароднического направления видели сущность интеллиген-
ции в миссии служения народу» [Кемпинский 2007: 4–5].
Обратим внимание на значения умственной деятельно-
сти, устремления вглубь и ввысь, гуманистический смысл дея-
тельности, сопричастность Божественному разуму, состояние
теоретического духа; ум, честь и совесть нации, миссия слу-
жения народу. Важно отметить, что чеховские поиски смыс-
лов, связанных с интеллигентным театром, интеллигентными
актерами, интеллигентными зрителями, органично входят в
связную структуру идей его времени. Понятие интеллигенции
эволюционировало и не всегда рассматривалось однозначно,
как и сами действия интеллигенции. Но в то же время именно
интеллигенция стала хранителем истинных ценностей, при-
чем не просто ценностей, но ценностей общечеловеческих и
общенациональных.
Русская интеллигенция, как справедливо считает М.О. Гер-
шензон, ведет свою родословную от петровской реформы. От-
сюда множество противоречий в русской интеллигенции. Это
драгоценные, но не очень близкие жизни идеи, опора на ве-
ликие богатства истины и множество заблуждений. Интелли-
генция всегда черпала силу в религиозном знании, и особенно
важна для русской интеллигенции, считает М.О. Гершензон,
«художественная красота – музыка, архитектура, поэзия. Ис-
кусство как бы извне упорядочивает ритм воли и воспитыва-
ет ее к гармонии. Но первое место, разумеется, принадлежит
сознанию. Его роль двойственна. Мысль по своей природе
ритмична, и потому мышление уже само по себе как бы меха-
нически смиряет аритмичность бессознательной воли. Но оно
не только формально дисциплинирует волю самым своим про-
цессом: содержание мысли – истина – ставит ей цели, нудит
ее двигаться не только в правильном ритме, но в определен-
ном направлении» [Гершензон 1991: 81–82].
В такой постановке воспитанность и интеллигентность –
взаимообусловленные явления. Интеллигентность зиждется
на высокой духовности, идеалах христианства, нравственно-
сти, этике и эстетике, а воспитанность человека – это путь к
этим идеалам через воспитание своего самосознания, своей
личности. В таком контексте театр – это та высокая духовная
среда, которая не противоречит жизни, не приукрашивает ее,
но помогает подняться человеческому духу, преодолеть есте-
ственные для жизни противоречия.
М.О. Гершензон говорит о том, что жизнь русского
общества шла по двум раздельным линиям – быта и мысли.
У А.П. Чехова мы видим снятие этого противоречия. Он не хо-
чет «напыщенного», «напудренного театра», «театра – бакалей-
ной лавки», естественность, принятие жизни во всех ее проти-
воречиях – это тоже особенность интеллигентного сознания.
Поэтому у А.П. Чехова ни в театре, ни в театральном деле нет
противоречия между бытом и мировоззрением, духовностью.
Высоким нравственным этическим и эстетическим качествам
должны отвечать и театр, и актеры, и те, кто приходит в театр
из живой жизни.
Писатели и философы никогда не смотрели на про-
блему интеллигенции как на что-то однозначно позитивное.
С.А. Аскольдов отмечал, что иногда гуманистичность отвраща-
ет человеческие интересы от неба, напротив, на почве безверия
в человека зачастую прочно теплится вера и любовь к горнему.
Так, русская церковность типично срасталась с кулаче-
ством и вообще всем гуманистически диким бытом. Это сра-
стание греха с благочестием хорошо изобразил А.А. Блок в
следующих многозначительных строфах:
Грешить бесстыдно, непробудно,
Счет потерять ночам и дням,
И, с головой от хмеля трудной,
Пройти сторонкой в Божий храм.
Три раза преклониться долу,
Семь – осенить себя крестом,
Тайком к заплеванному полу
Горячим прикоснуться лбом.

174
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
175
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
исследователем, как В.И. Даль: «разумная, образованная, ум-
ственно развитая часть общества», – и это при всем существу-
ющем в написании словаря разнообразии трактовок!
Либералы считали ее духовной элитой общества, мозгом
нации. При этом существовали различия в их взглядах. Авторы
«Вех» (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, М.О. Гершензон, П.Б. Стру-
ве и др.) наделяли интеллигенцию следующими характеристи-
ками: противогосударственность, беспочвенность, безрелиги-
озность, идейность, народопоклонство. Критики «Вех» из той
же либеральной среды воспринимали интеллигенцию как «ум,
честь и совесть нации». П.Н. Милюков защищал ее от обвине-
ний в безрелигиозности, безгосударственности, безнациональ-
ности. В то же время под влиянием конкретно-исторического
процесса они вынужденно признавали правоту ряда положе-
ний веховцев. Тот же П.Н. Милюков и Н.А. Гредескул, как и «ве-
ховцы», отмечали излишнее народопоклонство представителей
этого общественно-политического слоя. <...> Представители
неонароднического направления видели сущность интеллиген-
ции в миссии служения народу» [Кемпинский 2007: 4–5].
Обратим внимание на значения умственной деятельно-
сти, устремления вглубь и ввысь, гуманистический смысл дея-
тельности, сопричастность Божественному разуму, состояние
теоретического духа; ум, честь и совесть нации, миссия слу-
жения народу. Важно отметить, что чеховские поиски смыс-
лов, связанных с интеллигентным театром, интеллигентными
актерами, интеллигентными зрителями, органично входят в
связную структуру идей его времени. Понятие интеллигенции
эволюционировало и не всегда рассматривалось однозначно,
как и сами действия интеллигенции. Но в то же время именно
интеллигенция стала хранителем истинных ценностей, при-
чем не просто ценностей, но ценностей общечеловеческих и
общенациональных.
Русская интеллигенция, как справедливо считает М.О. Гер-
шензон, ведет свою родословную от петровской реформы. От-
сюда множество противоречий в русской интеллигенции. Это
драгоценные, но не очень близкие жизни идеи, опора на ве-
ликие богатства истины и множество заблуждений. Интелли-
генция всегда черпала силу в религиозном знании, и особенно
важна для русской интеллигенции, считает М.О. Гершензон,
«художественная красота – музыка, архитектура, поэзия. Ис-
кусство как бы извне упорядочивает ритм воли и воспитыва-
ет ее к гармонии. Но первое место, разумеется, принадлежит
сознанию. Его роль двойственна. Мысль по своей природе
ритмична, и потому мышление уже само по себе как бы меха-
нически смиряет аритмичность бессознательной воли. Но оно
не только формально дисциплинирует волю самым своим про-
цессом: содержание мысли – истина – ставит ей цели, нудит
ее двигаться не только в правильном ритме, но в определен-
ном направлении» [Гершензон 1991: 81–82].
В такой постановке воспитанность и интеллигентность –
взаимообусловленные явления. Интеллигентность зиждется
на высокой духовности, идеалах христианства, нравственно-
сти, этике и эстетике, а воспитанность человека – это путь к
этим идеалам через воспитание своего самосознания, своей
личности. В таком контексте театр – это та высокая духовная
среда, которая не противоречит жизни, не приукрашивает ее,
но помогает подняться человеческому духу, преодолеть есте-
ственные для жизни противоречия.
М.О. Гершензон говорит о том, что жизнь русского
общества шла по двум раздельным линиям – быта и мысли.
У А.П. Чехова мы видим снятие этого противоречия. Он не хо-
чет «напыщенного», «напудренного театра», «театра – бакалей-
ной лавки», естественность, принятие жизни во всех ее проти-
воречиях – это тоже особенность интеллигентного сознания.
Поэтому у А.П. Чехова ни в театре, ни в театральном деле нет
противоречия между бытом и мировоззрением, духовностью.
Высоким нравственным этическим и эстетическим качествам
должны отвечать и театр, и актеры, и те, кто приходит в театр
из живой жизни.
Писатели и философы никогда не смотрели на про-
блему интеллигенции как на что-то однозначно позитивное.
С.А. Аскольдов отмечал, что иногда гуманистичность отвраща-
ет человеческие интересы от неба, напротив, на почве безверия
в человека зачастую прочно теплится вера и любовь к горнему.
Так, русская церковность типично срасталась с кулаче-
ством и вообще всем гуманистически диким бытом. Это сра-
стание греха с благочестием хорошо изобразил А.А. Блок в
следующих многозначительных строфах:
Грешить бесстыдно, непробудно,
Счет потерять ночам и дням,
И, с головой от хмеля трудной,
Пройти сторонкой в Божий храм.
Три раза преклониться долу,
Семь – осенить себя крестом,
Тайком к заплеванному полу
Горячим прикоснуться лбом.

176
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
177
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Кладя в тарелку грошик медный,
Три, да еще семь раз подряд
Поцеловать столетний, бедный
И зацелованный оклад.
А, воротясь домой, обмерить
На тот же грош кого-нибудь
И пса голодного от двери,
Икнув, ногою отпихнуть.
И под лампадой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод,
И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне...
– Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне.
26 августа 1914
Почему и такая Россия оказалась для поэта дороже
всех краев? Вероятно, потому, что он интуитивно понял, что с
этой пьяной икотой как-то неразрывно сочетались – пусть не
в одном и том же человеке, а быть может, в других, ему близ-
ких, – какие-то нигде не встречаемые духовные ценности и
красоты. Полярную противоположность такого рода сочета-
ниям составляют люди, иногда глубокие гуманисты, искренно
отзывчивые и самоотверженные, но все же в этих своих каче-
ствах до противности пошлые в восприятиях и оценках жиз-
ни, глухие к ее духовным красотам, не замечающие никаких
высот и глубин, живущие вечно на плоскости благ “культуры”
в смысле науки, техники и общественного благоустройства.
Для средних уровней это процветание определенных ценно-
стей на почве вполне определенных же недостатков и обрат-
но прямо-таки даже характерно. Но как будто того же нель-
зя сказать про высокие образцы добра и зла. И прежде всего
святые обнаруживают на себе единство и букет религиозных и
моральных достижений. По крайней мере, в сфере индивиду-
альных личных отношений типичная святость вне всякой опо-
дозренности. Но общественно и святые могут принадлежать
к “партии”, гуманистически неправой. И здесь та же органиче-
ская связь добра и зла выступает лишь в иной области отноше-
ний, – отношений сверхличных» [Аскольдов 1991: 227–228].
Интересны воспоминания самого Блока от посещения
чеховской пьесы: «...вечером воротился совершенно потря-
сенный с “Трех сестер”. Это – угол великого русского искус-
ства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не за-
плеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой
родины. И даже публика-дура – и та понимает. Последний
акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит
на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается вы-
стрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и
искренно, от страшного напряжения, как только и можно в
сущности вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин
плачут – многие плачут, и я – почти. Я не досидел Метерлин-
ка и Гамсуна, к Ревизору продирался все-таки сквозь полуве-
ковую толщу, а Чехова принял всего, в пантеон своей души,
и разделил его слезы, печаль и унижение <...> Несчастны мы
все, что наша родная земля приготовила нам такую почву –
для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими
стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий
враг наш – российская государственность, церковность, ка-
баки, казна и чиновники – <...> натравляют нас друг на друга.
Или надо совсем не жить в России... или – изолироваться от
унижения – политики, да и “общественности” (партийно-
сти)». А спустя три недели он же писал из Венеции: «Среди
итальянских галерей и музеев вспоминается Чехов в Художе-
ственном театре – и не уступает Беллини <...> Теперь же я
знаю, что <...> все видимое простым глазом – не есть Рос-
сия» [цит. по: Гитович 2002: 6].
Особое понимание интеллигентности содержится в
концепции А.Ф. Лосева. В его диалектическом постижении
интеллигенция рассматривается через взаимоотношения су-
щего и меона. Одна из важнейших ступеней интеллигенции –
представление: «Чтобы иметь образ чего-нибудь, необходимо
уже сознательно отделять себя от иного, ибо образ есть созна-
тельная направленность на иное и сознательное воздержание
от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом
иного, уже пытается обойтись в дальнейшем без этого иного,
силою собственной интеллигенции. Образное представление
свойственно лишь такому субъекту, в котором интеллигенция
созрела не только до нахождения себя как иного себе, но –
главное – и до понимания своей самостоятельности в отноше-
нии иного» [Лосев 1999: 82–83].
По отношению к понятию интеллигентности и интелли-
гентного театра А.П. Чехов, по-видимому, занимает естествен-
но антиномичную позицию, не впадая в утопизм. Возможно,

176
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
177
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Кладя в тарелку грошик медный,
Три, да еще семь раз подряд
Поцеловать столетний, бедный
И зацелованный оклад.
А, воротясь домой, обмерить
На тот же грош кого-нибудь
И пса голодного от двери,
Икнув, ногою отпихнуть.
И под лампадой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод,
И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне...
– Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне.
26 августа 1914
Почему и такая Россия оказалась для поэта дороже
всех краев? Вероятно, потому, что он интуитивно понял, что с
этой пьяной икотой как-то неразрывно сочетались – пусть не
в одном и том же человеке, а быть может, в других, ему близ-
ких, – какие-то нигде не встречаемые духовные ценности и
красоты. Полярную противоположность такого рода сочета-
ниям составляют люди, иногда глубокие гуманисты, искренно
отзывчивые и самоотверженные, но все же в этих своих каче-
ствах до противности пошлые в восприятиях и оценках жиз-
ни, глухие к ее духовным красотам, не замечающие никаких
высот и глубин, живущие вечно на плоскости благ “культуры”
в смысле науки, техники и общественного благоустройства.
Для средних уровней это процветание определенных ценно-
стей на почве вполне определенных же недостатков и обрат-
но прямо-таки даже характерно. Но как будто того же нель-
зя сказать про высокие образцы добра и зла. И прежде всего
святые обнаруживают на себе единство и букет религиозных и
моральных достижений. По крайней мере, в сфере индивиду-
альных личных отношений типичная святость вне всякой опо-
дозренности. Но общественно и святые могут принадлежать
к “партии”, гуманистически неправой. И здесь та же органиче-
ская связь добра и зла выступает лишь в иной области отноше-
ний, – отношений сверхличных» [Аскольдов 1991: 227–228].
Интересны воспоминания самого Блока от посещения
чеховской пьесы: «...вечером воротился совершенно потря-
сенный с “Трех сестер”. Это – угол великого русского искус-
ства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не за-
плеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой
родины. И даже публика-дура – и та понимает. Последний
акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит
на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается вы-
стрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и
искренно, от страшного напряжения, как только и можно в
сущности вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин
плачут – многие плачут, и я – почти. Я не досидел Метерлин-
ка и Гамсуна, к Ревизору продирался все-таки сквозь полуве-
ковую толщу, а Чехова принял всего, в пантеон своей души,
и разделил его слезы, печаль и унижение <...> Несчастны мы
все, что наша родная земля приготовила нам такую почву –
для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими
стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий
враг наш – российская государственность, церковность, ка-
баки, казна и чиновники – <...> натравляют нас друг на друга.
Или надо совсем не жить в России... или – изолироваться от
унижения – политики, да и “общественности” (партийно-
сти)». А спустя три недели он же писал из Венеции: «Среди
итальянских галерей и музеев вспоминается Чехов в Художе-
ственном театре – и не уступает Беллини <...> Теперь же я
знаю, что <...> все видимое простым глазом – не есть Рос-
сия» [цит. по: Гитович 2002: 6].
Особое понимание интеллигентности содержится в
концепции А.Ф. Лосева. В его диалектическом постижении
интеллигенция рассматривается через взаимоотношения су-
щего и меона. Одна из важнейших ступеней интеллигенции –
представление: «Чтобы иметь образ чего-нибудь, необходимо
уже сознательно отделять себя от иного, ибо образ есть созна-
тельная направленность на иное и сознательное воздержание
от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом
иного, уже пытается обойтись в дальнейшем без этого иного,
силою собственной интеллигенции. Образное представление
свойственно лишь такому субъекту, в котором интеллигенция
созрела не только до нахождения себя как иного себе, но –
главное – и до понимания своей самостоятельности в отноше-
нии иного» [Лосев 1999: 82–83].
По отношению к понятию интеллигентности и интелли-
гентного театра А.П. Чехов, по-видимому, занимает естествен-
но антиномичную позицию, не впадая в утопизм. Возможно,

178
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
179
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
вектор размышлений об интеллигентном театре А.П. Чехова
направлен в историю византийского театрона – «собрание
интеллектуалов», на которых готовились и произносились вы-
сокие речи.
Формированию понятия интеллигентного театра и са-
мого интеллигентного театра помогают увидеть подлинные
нравственные устои художника, умение принимать жизнь
во всех ее подробностях, мелочах и противоречиях, в систе-
ме множества мнений, множества правд. В целом о его деле,
по-видимому, можно сказать словами П.И. Новгородцева: «Все
мы, сыны единой России, согласно призыву старых вождей
русского народа, должны стать на путь служения “великому
Божьему и земному делу”. Только любовь к своему общена-
родному достоянию, к своей культуре, к своему государству,
исцелит и всех нас, и Россию от безмерно-тяжких испытаний»
[Новгородцев 1991: 442].
Принцип мышления А.П. Чехова – антиномизм, возмож-
ность охватить все значения и смыслы, связанные с театром
«зараз» (П.А. Флоренский). С.Л. Франк называл этот принцип
антиномистическим монодуализмом. Гармоническое единство
в понимании театра и в его реальном воплощении у А.П. Чехо-
ва связано со всеохватностью разноречивых мнений, которые
он берет «в пределе» их. Это ведет к не одномерному, а много-
мерному построению смыслов и значений, а самое главное, к
той знаменитой неопределенности, которая открыта для на-
ращивания новых смыслов, том «воздухе», которым наполнены
произведения А.П. Чехова (недаром говорится об импрессио-
нистичности его драматургии).
Антиномистический монодуализм, то есть совпадение
противоположностей С.Л. Франк называл, вслед за Н. Кузан-
ским («ученое незнание»), «умудренным неведением», это непо-
стижимое – в то же время – «всеобъемлющая полнота» («и-то-
и-другое»); «определенное» исключает «иное», ограничивает
его, непостижимое «неопределенно». С.Л. Франк находится в
прямой оппозиции к философии Гегеля, так как третья – выс-
шая ступень – «синтез» – трансрациональна, невыразима ни в
каком суждении и понятии. «Положительный смысл, положи-
тельное существо этого синтеза доступны нам не в какой-либо
неподвижной фиксации его самого как такового, а в свобод-
ном витании над противоречием и противоположностью, в ви-
тании, которое открывает нам горизонты трансрационального
естества» [Франк 1990: 316].
Постижение принципов мышления А.П. Чехова в мета-
поэтике – во многом ключ к пониманию его театра, который
сейчас рассматривают как некую противоположность театрe
Шекспира. В театре Шекспира доминирует трагедия, сильные
человеческие страсти. В театре А.П. Чехова – особый тип ко-
медии, который нам кажется близким к понимаю ее О. де Баль-
заком. Свою эпопею французский писатель, как известно, на-
звал «Человеческой комедией». При всем различии писателей
их сходство во внимании к жизни. Шекспировские страсти в
пьесах А.П. Чехова развиваются не внешне, а «вулканизиру-
ют» произведение изнутри. Это единовременный контраст,
когда внешне практически ничего не происходит, а внутрен-
ние вполне обыденные проблемы, обыденная жизнь, обыден-
ные желания обращены в глубь человеческого существова-
ния. Роднит А.П. Чехова и Бальзака энциклопедический склад
мышления и в поэтике, и в метапоэтике.
Исследователи отмечают, что главное создание О. де Баль-
зака – «Человеческая комедия», что «объединять свои рома-
ны и повести в циклы Бальзак начал еще в 1834 году. В 1842
году он начинает выпускать под названием “Человеческая
комедия” собрание своих сочинений, внутри которого вы-
деляет разделы: “Этюды о нравах”, “Философские этюды” и
“Аналитические этюды”. Объединяют все произведения не
только “сквозные” герои, но и оригинальная концепция мира
и человека. По образцу естествоиспытателей (прежде все-
го Э. Жоффруа Сент-Илера), которые описывали виды жи-
вотных, отличающиеся друг от друга внешними признаками,
сформированными средой, Бальзак задался целью описать
социальные виды. Их многообразие он объяснял разными
внешними условиями и различием характеров; каждым из лю-
дей правит определенная идея, страсть. Бальзак был убежден,
что идеи – это материальные силы, своеобразные флюиды, не
менее могущественные, чем пар или электричество, и пото-
му идея может поработить человека и привести его к гибели,
даже если социальное его положение благоприятно.
Каждое произведение Бальзака – это своеобразная “эн-
циклопедия” того или иного сословия, той или иной профессии:
“История величия и падения Цезаря Бирото” (1837) – роман о
торговле; “Прославленный Годиссар” (1833) – новелла о рекла-
ме; “Утраченные иллюзии” – роман о журналистике; “Банкир-
ский дом Нусингена” (1838) – роман о финансовых аферах.
Бальзак нарисовал в “Человеческой комедии” обшир-
ную панораму всех сторон французской жизни, всех слоев
общества (так, в “Этюды о нравах” вошли “сцены” частной,
провинциальной, парижской, политической, военной и сель-
ской жизни), на основании чего позднейшие исследователи

178
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
179
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
вектор размышлений об интеллигентном театре А.П. Чехова
направлен в историю византийского театрона – «собрание
интеллектуалов», на которых готовились и произносились вы-
сокие речи.
Формированию понятия интеллигентного театра и са-
мого интеллигентного театра помогают увидеть подлинные
нравственные устои художника, умение принимать жизнь
во всех ее подробностях, мелочах и противоречиях, в систе-
ме множества мнений, множества правд. В целом о его деле,
по-видимому, можно сказать словами П.И. Новгородцева: «Все
мы, сыны единой России, согласно призыву старых вождей
русского народа, должны стать на путь служения “великому
Божьему и земному делу”. Только любовь к своему общена-
родному достоянию, к своей культуре, к своему государству,
исцелит и всех нас, и Россию от безмерно-тяжких испытаний»
[Новгородцев 1991: 442].
Принцип мышления А.П. Чехова – антиномизм, возмож-
ность охватить все значения и смыслы, связанные с театром
«зараз» (П.А. Флоренский). С.Л. Франк называл этот принцип
антиномистическим монодуализмом. Гармоническое единство
в понимании театра и в его реальном воплощении у А.П. Чехо-
ва связано со всеохватностью разноречивых мнений, которые
он берет «в пределе» их. Это ведет к не одномерному, а много-
мерному построению смыслов и значений, а самое главное, к
той знаменитой неопределенности, которая открыта для на-
ращивания новых смыслов, том «воздухе», которым наполнены
произведения А.П. Чехова (недаром говорится об импрессио-
нистичности его драматургии).
Антиномистический монодуализм, то есть совпадение
противоположностей С.Л. Франк называл, вслед за Н. Кузан-
ским («ученое незнание»), «умудренным неведением», это непо-
стижимое – в то же время – «всеобъемлющая полнота» («и-то-
и-другое»); «определенное» исключает «иное», ограничивает
его, непостижимое «неопределенно». С.Л. Франк находится в
прямой оппозиции к философии Гегеля, так как третья – выс-
шая ступень – «синтез» – трансрациональна, невыразима ни в
каком суждении и понятии. «Положительный смысл, положи-
тельное существо этого синтеза доступны нам не в какой-либо
неподвижной фиксации его самого как такового, а в свобод-
ном витании над противоречием и противоположностью, в ви-
тании, которое открывает нам горизонты трансрационального
естества» [Франк 1990: 316].
Постижение принципов мышления А.П. Чехова в мета-
поэтике – во многом ключ к пониманию его театра, который
сейчас рассматривают как некую противоположность театрe
Шекспира. В театре Шекспира доминирует трагедия, сильные
человеческие страсти. В театре А.П. Чехова – особый тип ко-
медии, который нам кажется близким к понимаю ее О. де Баль-
заком. Свою эпопею французский писатель, как известно, на-
звал «Человеческой комедией». При всем различии писателей
их сходство во внимании к жизни. Шекспировские страсти в
пьесах А.П. Чехова развиваются не внешне, а «вулканизиру-
ют» произведение изнутри. Это единовременный контраст,
когда внешне практически ничего не происходит, а внутрен-
ние вполне обыденные проблемы, обыденная жизнь, обыден-
ные желания обращены в глубь человеческого существова-
ния. Роднит А.П. Чехова и Бальзака энциклопедический склад
мышления и в поэтике, и в метапоэтике.
Исследователи отмечают, что главное создание О. де Баль-
зака – «Человеческая комедия», что «объединять свои рома-
ны и повести в циклы Бальзак начал еще в 1834 году. В 1842
году он начинает выпускать под названием “Человеческая
комедия” собрание своих сочинений, внутри которого вы-
деляет разделы: “Этюды о нравах”, “Философские этюды” и
“Аналитические этюды”. Объединяют все произведения не
только “сквозные” герои, но и оригинальная концепция мира
и человека. По образцу естествоиспытателей (прежде все-
го Э. Жоффруа Сент-Илера), которые описывали виды жи-
вотных, отличающиеся друг от друга внешними признаками,
сформированными средой, Бальзак задался целью описать
социальные виды. Их многообразие он объяснял разными
внешними условиями и различием характеров; каждым из лю-
дей правит определенная идея, страсть. Бальзак был убежден,
что идеи – это материальные силы, своеобразные флюиды, не
менее могущественные, чем пар или электричество, и пото-
му идея может поработить человека и привести его к гибели,
даже если социальное его положение благоприятно.
Каждое произведение Бальзака – это своеобразная “эн-
циклопедия” того или иного сословия, той или иной профессии:
“История величия и падения Цезаря Бирото” (1837) – роман о
торговле; “Прославленный Годиссар” (1833) – новелла о рекла-
ме; “Утраченные иллюзии” – роман о журналистике; “Банкир-
ский дом Нусингена” (1838) – роман о финансовых аферах.
Бальзак нарисовал в “Человеческой комедии” обшир-
ную панораму всех сторон французской жизни, всех слоев
общества (так, в “Этюды о нравах” вошли “сцены” частной,
провинциальной, парижской, политической, военной и сель-
ской жизни), на основании чего позднейшие исследователи

180
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
181
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
начали причислять его творчество к реализму. Однако для са-
мого Бальзака важнее была апология воли и сильной личности,
сближавшая его творчество с романтизмом» [Мильчина 2006].
Энциклопедизм произведений, апология воли также
сближают А.П. Чехова и Бальзака. «Наконец-то я могу про-
изнести эти слова: могучая воля, – пишет К.И. Чуковский. –
С каким удовольствием вписываю я их сюда, в мою книжку!
Все, что было сказано до сих пор, говорилось с единственной
целью заявить наконец эту еретическую правду о А.П. Че-
хове и продемонстрировать ее с такой наглядностью, чтобы
даже несмышленые поняли, что основой основ его личности
была могучая, гениально упорная воля. Эта воля сказывалась
в каждом факте его биографии и раньше всего, как мы виде-
ли, в том, что, создав себе с юности высокий идеал благород-
ства, он властно подчинил ему свое поведение. В России было
много писателей, жаждавших построить свою жизнь согласно
велениям совести: и Гоголь, и Лев Толстой, и Некрасов, и Ле-
сков, и Глеб Успенский, и Гаршин, и мы восхищаемся их тя-
готением к “правильной”, праведной жизни, но даже им этот
нравственный подвиг был иногда не под силу, даже они порою
изнемогали и падали. А с А.П. Чеховым этого, кажется, никог-
да не бывало: стоило ему предъявить к себе то или иное тре-
бование, которое диктовала ему его совесть, и он выполнял
его» [Чуковский 1967: 267].
Внешне выраженные бальзаковские страсти в произве-
дениях А.П. Чехова в большей степени упрятаны внутрь – по
принципу единовременного контраста. Единовременный кон-
траст – принцип культуры, принцип интеллигентности.
Принцип единовременного контраста – фундаменталь-
ный способ гармонической организации произведений, стро-
ится на основе дополнительности. «Единовременный кон-
траст» – термин музыкознания, введенный Т.Н. Ливановой
[Штайн 2006(а): 543]. По своей эстетической сути он выходит
за рамки музыкознания, так как соответствует широкому по-
ниманию гармонии: напряженность, свойственная произведе-
ниям, построенным по принципу единовременного контраста,
создает драматизм, присущий поэзии, а также другим литера-
турным жанрам, поэтому его относят к явлениям лирической
поэтики. Единовременный контраст – это контраст гармони-
ческой организации, объединяющий в себе начала симметрии
и дополнительности. Он возникает между внутренней интен-
сивностью выраженного в поэтическом произведении чувства
и сдержанностью его внешних проявлений, предполагая «син-
хронное развертывание противостоящих начал в едином вре-
мени». Чувства идут из глубины, и, наоборот, волевые усилия
сдерживания обычно оцениваются как направляемые извне.
Но каждое из этих начал проявляется как дополняющее друг
друга. Обычно сдерживанию в поэзии соответствует симме-
трия внешняя, которая находится с внутренней в определен-
ной координации, но характеризуется эта координация взаи-
моисключающими смыслами.
В музыке этот контраст в наиболее адекватной форме
находит воплощение в пассионах Баха, так как «образ рас-
пятия, то есть страдания, совершенно лишенного внешних
проявлений и в то же время глубочайшего по своей внутрен-
ней силе, стал для Баха центральным трагическим образом»
[Штайн 2006(а): 544]. Контрастное внутреннее и сдержи-
вающее внешнее начала создают невиданную глубину об-
разов, что позволяет говорить о единовременном контрасте
как поэтическом и художественном феномене, сближаю-
щем разные виды искусства. Исследователи отмечают, что
слабые и вялые психологические состояния, не требующие
сдерживания, и, наоборот, дикие эмоции, не обуздываемые
волевыми усилиями, не относятся к единовременному кон-
трасту. Единовременный контраст чаще всего поддержива-
ется в поэзии состояниями, выраженными оксюморонами
«тихий смех», «суровая печаль», «еле сдерживаемый гнев»,
«немой восторг», «замаскированная ирония» – все подобного
рода состояния характерны для эмоциональной сферы дея-
тельности человека как существа социального. Это принцип
культуры, интеллигентности, так как «культура кристалли-
зируется в категориях и чувствах чести и долга, совести,
стыда.., которые оказываются внутренними послами соци-
ального бытия человека...» [Штайн 2006(а): 544]. Единовре-
менному контрасту соответствует кристаллизация языковых
средств через синтагматические (внешние) и парадигмати-
ческие (собственно гармонические, внутренние) отноше-
ния, или то и другое одновременно при динамической их
асимметрии [см.: Штайн 2006(а)].
Наиболее фундаментальными отношениями человека к
действительности – помимо эстетических – являются отноше-
ния этические (нравственные) и логические. Проведение гра-
ниц между этими основными областями духовной культуры
позволяет уточнить природу каждой из них.
Будучи чисто познавательным, безоценочным отно-
шением, логическое ставит познающего субъекта вне позна-
ваемого объекта. С логической точки зрения, рождение или
смерть, например, не хороши и не плохи, а только закономер-

180
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
181
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
начали причислять его творчество к реализму. Однако для са-
мого Бальзака важнее была апология воли и сильной личности,
сближавшая его творчество с романтизмом» [Мильчина 2006].
Энциклопедизм произведений, апология воли также
сближают А.П. Чехова и Бальзака. «Наконец-то я могу про-
изнести эти слова: могучая воля, – пишет К.И. Чуковский. –
С каким удовольствием вписываю я их сюда, в мою книжку!
Все, что было сказано до сих пор, говорилось с единственной
целью заявить наконец эту еретическую правду о А.П. Че-
хове и продемонстрировать ее с такой наглядностью, чтобы
даже несмышленые поняли, что основой основ его личности
была могучая, гениально упорная воля. Эта воля сказывалась
в каждом факте его биографии и раньше всего, как мы виде-
ли, в том, что, создав себе с юности высокий идеал благород-
ства, он властно подчинил ему свое поведение. В России было
много писателей, жаждавших построить свою жизнь согласно
велениям совести: и Гоголь, и Лев Толстой, и Некрасов, и Ле-
сков, и Глеб Успенский, и Гаршин, и мы восхищаемся их тя-
готением к “правильной”, праведной жизни, но даже им этот
нравственный подвиг был иногда не под силу, даже они порою
изнемогали и падали. А с А.П. Чеховым этого, кажется, никог-
да не бывало: стоило ему предъявить к себе то или иное тре-
бование, которое диктовала ему его совесть, и он выполнял
его» [Чуковский 1967: 267].
Внешне выраженные бальзаковские страсти в произве-
дениях А.П. Чехова в большей степени упрятаны внутрь – по
принципу единовременного контраста. Единовременный кон-
траст – принцип культуры, принцип интеллигентности.
Принцип единовременного контраста – фундаменталь-
ный способ гармонической организации произведений, стро-
ится на основе дополнительности. «Единовременный кон-
траст» – термин музыкознания, введенный Т.Н. Ливановой
[Штайн 2006(а): 543]. По своей эстетической сути он выходит
за рамки музыкознания, так как соответствует широкому по-
ниманию гармонии: напряженность, свойственная произведе-
ниям, построенным по принципу единовременного контраста,
создает драматизм, присущий поэзии, а также другим литера-
турным жанрам, поэтому его относят к явлениям лирической
поэтики. Единовременный контраст – это контраст гармони-
ческой организации, объединяющий в себе начала симметрии
и дополнительности. Он возникает между внутренней интен-
сивностью выраженного в поэтическом произведении чувства
и сдержанностью его внешних проявлений, предполагая «син-
хронное развертывание противостоящих начал в едином вре-
мени». Чувства идут из глубины, и, наоборот, волевые усилия
сдерживания обычно оцениваются как направляемые извне.
Но каждое из этих начал проявляется как дополняющее друг
друга. Обычно сдерживанию в поэзии соответствует симме-
трия внешняя, которая находится с внутренней в определен-
ной координации, но характеризуется эта координация взаи-
моисключающими смыслами.
В музыке этот контраст в наиболее адекватной форме
находит воплощение в пассионах Баха, так как «образ рас-
пятия, то есть страдания, совершенно лишенного внешних
проявлений и в то же время глубочайшего по своей внутрен-
ней силе, стал для Баха центральным трагическим образом»
[Штайн 2006(а): 544]. Контрастное внутреннее и сдержи-
вающее внешнее начала создают невиданную глубину об-
разов, что позволяет говорить о единовременном контрасте
как поэтическом и художественном феномене, сближаю-
щем разные виды искусства. Исследователи отмечают, что
слабые и вялые психологические состояния, не требующие
сдерживания, и, наоборот, дикие эмоции, не обуздываемые
волевыми усилиями, не относятся к единовременному кон-
трасту. Единовременный контраст чаще всего поддержива-
ется в поэзии состояниями, выраженными оксюморонами
«тихий смех», «суровая печаль», «еле сдерживаемый гнев»,
«немой восторг», «замаскированная ирония» – все подобного
рода состояния характерны для эмоциональной сферы дея-
тельности человека как существа социального. Это принцип
культуры, интеллигентности, так как «культура кристалли-
зируется в категориях и чувствах чести и долга, совести,
стыда.., которые оказываются внутренними послами соци-
ального бытия человека...» [Штайн 2006(а): 544]. Единовре-
менному контрасту соответствует кристаллизация языковых
средств через синтагматические (внешние) и парадигмати-
ческие (собственно гармонические, внутренние) отноше-
ния, или то и другое одновременно при динамической их
асимметрии [см.: Штайн 2006(а)].
Наиболее фундаментальными отношениями человека к
действительности – помимо эстетических – являются отноше-
ния этические (нравственные) и логические. Проведение гра-
ниц между этими основными областями духовной культуры
позволяет уточнить природу каждой из них.
Будучи чисто познавательным, безоценочным отно-
шением, логическое ставит познающего субъекта вне позна-
ваемого объекта. С логической точки зрения, рождение или
смерть, например, не хороши и не плохи, а только закономер-

182
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
183
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ны. Если логический объект, логический субъект и то или иное
логическое отношение между ними могут мыслиться раздель-
но и сочетаться подобно кубикам, то субъект и объект эсте-
тического отношения являются неслиянными и нераздельными
его полюсами. Предмет созерцания оказывается эстетическим
объектом только в присутствии эстетического субъекта, тогда
как математическая задача, например, если ее никто не реша-
ет, не утрачивает своей логичности. И наоборот: созерцающий
становится эстетическим субъектом только перед лицом эсте-
тического объекта.
Нравственное отношение как сугубо ценностное, в про-
тивоположность логическому, делает субъекта непосред-
ственным участником данной ему ситуации. Добро и зло
являются абсолютными полюсами этического миропорядка.
Неизбежный для этического отношения нравственный выбор
своей ценностной позиции уже тождествен поступку – даже
в том случае, если он не будет проявлен внешним поведени-
ем, – поскольку «фиксирует» место субъекта на шкале мо-
ральных ценностей.
Наконец, эстетическое отношение представляет собой
нераздельное (синкретичное) единство ценностного и по-
знавательного. Статус такого отношения может быть опреде-
лен словесной формулой Бахтина: причастная вненаходи-
мость. Синкретизм эстетического говорит о его древности,
изначальности в ходе ментальной эволюции человечества.
Первоначально «причастная вненаходимость» человека как
духовного существа материальному бытию окружающей его
природы реализовывалась в формах мифологического мышле-
ния. Но с выделением из этого синкретизма, с одной стороны,
чисто ценностного этического (в конечном счете, религиоз-
ного) мироотношения, а с другой, чисто познавательного ло-
гического (в конечном счете, научного) – эстетическое миро-
отношение сделалось основой художественного мышления и
соответствующих форм деятельности.
Искусство есть высшая, деятельная форма эстетиче-
ских отношений. Здесь эмоциональная рефлексия не огра-
ничивается рецептивным статусом одухотворения аффектов
и приобретает креативный статус художественного творче-
ства. Творчество художника есть деятельность, удовлетво-
ряющая эстетические потребности духовной жизни лично-
сти и формирующая сферу эстетических отношений между
людьми. Поэтому вслед за М.М. Бахтиным можно сказать, что
«эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»
[Бахтин 1975: 22].
Александр Баумгартен назвал произведение искусства
«гетерокосмосом» – другим (сотворенным) миром. Сотворе-
ние новой (художественной) реальности воображенного
мира выступает необходимым условием искусства. Без этого
никакая семиотическая деятельность составления текстов не
обретает художественности. Точно так же, как никакая игра
воображения без ее семиотического запечатления в текстах
еще не принадлежит к искусству [Тюпа 2002: 29–30].
Таким образом, во внешних тенденциях (метапоэтика) и
во внутренних проявлениях театр – это театр культуры, театр
интеллигентный. И то, что трагедии А.П. Чехов предпочитает
комедию (более низкий жанр, по определению теоретиков те-
атра), говорит о серьезных и высоких устремлениях А.П. Че-
хова, который не противопоставляет себя жизни, а находится
в ее глубине и гуще. Комическими (и трагическими же) дела
человеческие могут видеться только с точки зрения рассмо-
трения их по отношению к Абсолюту. Таковым был взгляд Дан-
те, Бальзака. В этом ряду находится, но совершенно уже осо-
бенную позицию занимает А.П. Чехов, который пристально и
детально, серьезно и в то же время иронично рассматривает
дела человеческие, дела житейские, дела земные, дольнее в
его проекции к горнему.
3.7.
Театр и театральная жизнь
3.7.1.
Театр-обитель
Участники дискурса: – герои произведений, автор, сам
А.П. Чехов и его корреспонденты: В.И. Немирович-Данченко,
О.Л. Книппер-Чехова, К.С. Станиславкий, Н.И. Коробов,
Ал.П. Чехов.
Жанры – драматургические произведения, рассказы,
письма А.П. Чехова.
Для героев театр – нечто возвышенное, в нем происхо-
дят встречи, его любят так, как учат на память хорошие стихи.
В восприятии А.П. Чехова театр находится, как всегда, в анти-
номическом растяжении значений. Театр может «провалить-
ся», «адресоваться на театр» А.П. Чехов не хочет, и в то же вре-
мя идут репетиции, и А.П. Чехов каждый день в театре.

182
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
183
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ны. Если логический объект, логический субъект и то или иное
логическое отношение между ними могут мыслиться раздель-
но и сочетаться подобно кубикам, то субъект и объект эсте-
тического отношения являются неслиянными и нераздельными
его полюсами. Предмет созерцания оказывается эстетическим
объектом только в присутствии эстетического субъекта, тогда
как математическая задача, например, если ее никто не реша-
ет, не утрачивает своей логичности. И наоборот: созерцающий
становится эстетическим субъектом только перед лицом эсте-
тического объекта.
Нравственное отношение как сугубо ценностное, в про-
тивоположность логическому, делает субъекта непосред-
ственным участником данной ему ситуации. Добро и зло
являются абсолютными полюсами этического миропорядка.
Неизбежный для этического отношения нравственный выбор
своей ценностной позиции уже тождествен поступку – даже
в том случае, если он не будет проявлен внешним поведени-
ем, – поскольку «фиксирует» место субъекта на шкале мо-
ральных ценностей.
Наконец, эстетическое отношение представляет собой
нераздельное (синкретичное) единство ценностного и по-
знавательного. Статус такого отношения может быть опреде-
лен словесной формулой Бахтина: причастная вненаходи-
мость. Синкретизм эстетического говорит о его древности,
изначальности в ходе ментальной эволюции человечества.
Первоначально «причастная вненаходимость» человека как
духовного существа материальному бытию окружающей его
природы реализовывалась в формах мифологического мышле-
ния. Но с выделением из этого синкретизма, с одной стороны,
чисто ценностного этического (в конечном счете, религиоз-
ного) мироотношения, а с другой, чисто познавательного ло-
гического (в конечном счете, научного) – эстетическое миро-
отношение сделалось основой художественного мышления и
соответствующих форм деятельности.
Искусство есть высшая, деятельная форма эстетиче-
ских отношений. Здесь эмоциональная рефлексия не огра-
ничивается рецептивным статусом одухотворения аффектов
и приобретает креативный статус художественного творче-
ства. Творчество художника есть деятельность, удовлетво-
ряющая эстетические потребности духовной жизни лично-
сти и формирующая сферу эстетических отношений между
людьми. Поэтому вслед за М.М. Бахтиным можно сказать, что
«эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»
[Бахтин 1975: 22].
Александр Баумгартен назвал произведение искусства
«гетерокосмосом» – другим (сотворенным) миром. Сотворе-
ние новой (художественной) реальности воображенного
мира выступает необходимым условием искусства. Без этого
никакая семиотическая деятельность составления текстов не
обретает художественности. Точно так же, как никакая игра
воображения без ее семиотического запечатления в текстах
еще не принадлежит к искусству [Тюпа 2002: 29–30].
Таким образом, во внешних тенденциях (метапоэтика) и
во внутренних проявлениях театр – это театр культуры, театр
интеллигентный. И то, что трагедии А.П. Чехов предпочитает
комедию (более низкий жанр, по определению теоретиков те-
атра), говорит о серьезных и высоких устремлениях А.П. Че-
хова, который не противопоставляет себя жизни, а находится
в ее глубине и гуще. Комическими (и трагическими же) дела
человеческие могут видеться только с точки зрения рассмо-
трения их по отношению к Абсолюту. Таковым был взгляд Дан-
те, Бальзака. В этом ряду находится, но совершенно уже осо-
бенную позицию занимает А.П. Чехов, который пристально и
детально, серьезно и в то же время иронично рассматривает
дела человеческие, дела житейские, дела земные, дольнее в
его проекции к горнему.
3.7.
Театр и театральная жизнь
3.7.1.
Театр-обитель
Участники дискурса: – герои произведений, автор, сам
А.П. Чехов и его корреспонденты: В.И. Немирович-Данченко,
О.Л. Книппер-Чехова, К.С. Станиславкий, Н.И. Коробов,
Ал.П. Чехов.
Жанры – драматургические произведения, рассказы,
письма А.П. Чехова.
Для героев театр – нечто возвышенное, в нем происхо-
дят встречи, его любят так, как учат на память хорошие стихи.
В восприятии А.П. Чехова театр находится, как всегда, в анти-
номическом растяжении значений. Театр может «провалить-
ся», «адресоваться на театр» А.П. Чехов не хочет, и в то же вре-
мя идут репетиции, и А.П. Чехов каждый день в театре.

184
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
185
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
-
ТЕАТР-
ОБИТЕЛЬ
+
«театр провалился»
«адресоваться
на театр
терпеть не могу»
«любить театр»
«встречи в театре»
«буду ходить
в театр»
«спешу в театр»
Мнение героев,
А.П. Чехова
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Треплев. Нина, вы опять... Нина!
Нина. Ничего, мне легче от этого... Я уже два года не пла-
кала. Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли
наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз по-
сле двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе» («Чайка»).
«Правда, тяготение к изящному чувствовалось всю жизнь.
В молодости он подвизался на любительской сцене, играл, пел,
малевал декорации... Потом, до самой старости, он не пере-
ставал читать, любить театр, записывать на память хорошие
стихи...» («Открытие»).
«Если же у вас в театре затеются на Пасхе репети-
ции, то скажи Немиров<ич>у, что это подлость и свинство»
(О.Л. Книппер, 7 марта 1901 г.)
«Умоляю, голубчик, пришли адрес! Адресоваться на театр
терпеть не могу» (О.Л. Книппер-Чеховой, 14 марта 1903 г.).
«Милый Николай Иванович, я приехал в Москву. Теперь
репетиции, каждый день буду ходить в театр, и удобнее всего
меня будет застать около 6 час. вечера» (Н.И. Коробову, 6 де-
кабря 1903 г.).
«Спешу в театр на репетицию, а посему позволь окон-
чить письмо» (Ал.П. Чехову, 8 декабря 1903 г.).
Ключевые слова и словосочетания: терпеть не могу
(адресоваться на театр); спешу (в театр).
Терпеть не могу (не может и т. д.) – ‘очень не люблю (не
любит и т.д.)’.
Спешить – ‘1. Стараться сделать, исполнить что-л. как
можно скорее; торопиться’.
Обитель – ‘2. Трад.-поэт., теперь шутл. или ирон.
Место пребывания, жилище кого-л.’
Мы постоянно встречаемся с любовью – нелюбовью
А.П. Чехова к театру. Значения, на которых строится это про-
тивопоставление, связаны с отрицательным психологическим
значением («терпеть не могу» – ‘не люблю’) и со значением,
связанным со страстным устремлением к театру («спешу» –
‘тороплюсь’). Эти значения приводят к выводу о сильном при-
страстии, требовательности, большом труде, который не всег-
да приносит радость.
3.7.2.
Театр как элемент жизненного ритуала
Дискурсивную данность составляют в основном выска-
зывания героев А.П. Чехова, автора, А.П. Чехова и его корре-
спондентов: А.С. Суворина, Е.С. Шаврова, И.Я. Павловского,
М.П. Чеховой, О.Л. Книппер-Чеховой.
Театр – часть жизни человека, является ли он причаст-
ным к театру в силу своей профессии или это зритель. В театр
собираются, и это определенный ритуал – ‘2. Выработанный
обычаем или установленный порядок совершения чего-л.,
церемониал’. Там бывают, туда ездят, «хаживают» и т.д. Как
обычно, у А.П. Чехова и его героев смыслы создаются на ан-
тиномическом растяжении противоположных высказываний
об одном и том же явлении – театре.
-
ТЕАТР
КАК ЭЛЕМЕНТ
ЖИЗНЕННОГО
РИТУАЛА
+
«он не верил в театр»
«от таких
развлечений,
как театр
и концерты,
он уклонялся»
«ходишь в театр
потому, что некуда
больше ходить»
«театр... волнует»
«иду в театр»
«после обеда
Ольга Ивановна
ехала к знакомым,
потом в театр...
Так каждый день»
«ходили вместе
в театр»
Мнение героев
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Нина. ... И он здесь... (Возвращаясь к Треплеву.) Ну,
да... Ничего... Да... Он не верил в театр, все смеялся над мо-
ими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала

184
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
185
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
-
ТЕАТР-
ОБИТЕЛЬ
+
«театр провалился»
«адресоваться
на театр
терпеть не могу»
«любить театр»
«встречи в театре»
«буду ходить
в театр»
«спешу в театр»
Мнение героев,
А.П. Чехова
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Треплев. Нина, вы опять... Нина!
Нина.Ничего, мне легче от этого... Я уже два года не пла-
кала. Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли
наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз по-
сле двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе» («Чайка»).
«Правда, тяготение к изящному чувствовалось всю жизнь.
В молодости он подвизался на любительской сцене, играл, пел,
малевал декорации... Потом, до самой старости, он не пере-
ставал читать, любить театр, записывать на память хорошие
стихи...» («Открытие»).
«Если же у вас в театре затеются на Пасхе репети-
ции, то скажи Немиров<ич>у, что это подлость и свинство»
(О.Л. Книппер, 7 марта 1901 г.)
«Умоляю, голубчик, пришли адрес! Адресоваться на театр
терпеть не могу» (О.Л. Книппер-Чеховой, 14 марта 1903 г.).
«Милый Николай Иванович, я приехал в Москву. Теперь
репетиции, каждый день буду ходить в театр, и удобнее всего
меня будет застать около 6 час. вечера» (Н.И. Коробову, 6 де-
кабря 1903 г.).
«Спешу в театр на репетицию, а посему позволь окон-
чить письмо» (Ал.П. Чехову, 8 декабря 1903 г.).
Ключевые слова и словосочетания: терпеть не могу
(адресоваться на театр); спешу (в театр).
Терпеть не могу (не может и т. д.) – ‘очень не люблю (не
любит и т.д.)’.
Спешить – ‘1. Стараться сделать, исполнить что-л. как
можно скорее; торопиться’.
Обитель – ‘2. Трад.-поэт., теперь шутл. или ирон.
Место пребывания, жилище кого-л.’
Мы постоянно встречаемся с любовью – нелюбовью
А.П. Чехова к театру. Значения, на которых строится это про-
тивопоставление, связаны с отрицательным психологическим
значением («терпеть не могу» – ‘не люблю’) и со значением,
связанным со страстным устремлением к театру («спешу» –
‘тороплюсь’). Эти значения приводят к выводу о сильном при-
страстии, требовательности, большом труде, который не всег-
да приносит радость.
3.7.2.
Театр как элемент жизненного ритуала
Дискурсивную данность составляют в основном выска-
зывания героев А.П. Чехова, автора, А.П. Чехова и его корре-
спондентов: А.С. Суворина, Е.С. Шаврова, И.Я. Павловского,
М.П. Чеховой, О.Л. Книппер-Чеховой.
Театр – часть жизни человека, является ли он причаст-
ным к театру в силу своей профессии или это зритель. В театр
собираются, и это определенный ритуал – ‘2. Выработанный
обычаем или установленный порядок совершения чего-л.,
церемониал’. Там бывают, туда ездят, «хаживают» и т.д. Как
обычно, у А.П. Чехова и его героев смыслы создаются на ан-
тиномическом растяжении противоположных высказываний
об одном и том же явлении – театре.
-
ТЕАТР
КАК ЭЛЕМЕНТ
ЖИЗНЕННОГО
РИТУАЛА
+
«он не верил в театр»
«от таких
развлечений,
как театр
и концерты,
он уклонялся»
«ходишь в театр
потому, что некуда
больше ходить»
«театр... волнует»
«иду в театр»
«после обеда
Ольга Ивановна
ехала к знакомым,
потом в театр...
Так каждый день»
«ходили вместе
в театр»
Мнение героев
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Нина. ... И он здесь... (Возвращаясь к Треплеву.) Ну,
да... Ничего... Да... Он не верил в театр, все смеялся над мо-
ими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала

186
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
187
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за
маленького...» («Чайка»).
«После обеда Ольга Ивановна ехала к знакомым, потом
в театр или на концерт и возвращалась домой после полуночи.
Так каждый день» («Попрыгунья»).
«Однажды вечером, когда она, собираясь в театр, стояла
перед трюмо...» («Попрыгунья»).
«От таких развлечений, как театр и концерты, он укло-
нялся, но зато в винт играл каждый вечер, часа по три, с на-
слаждением» («Ионыч»).
«Никто так сильно не нуждается в освежении, как
наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная
пыль, туман и скука. Ходишь в театр, честное слово, только
потому, что некуда больше ходить. Смотришь на сцену, зе-
ваешь да потихоньку бранишься» («”Гамлет” на Пушкинской
сцене»).
«В театр ходил в сюртуке...» (О.Л. Книппер-Чеховой,
18 марта 1904 г.).
Ключевые слова: уклонялся (от театра); ходил (в театр).
Уклоняться – сов. к уклониться – ‘2. перен. Воздержав-
шись от какого-л. поступка, шага, суметь избежать чего-л.,
устраниться от чего-л.’.
Ходить – ‘1. Обладать способностью, быть в состоянии
двигаться, ступая ногами, делая шаги (о человеке и животном).
2. То же, что идти (в 1 знач.), с той разницей, что ходить обо-
значает движение повторяющееся, совершающееся в разных
направлениях или в разное время’.
Ключевые значения представлены лексемами, находя-
щимися на одной семантической оси, являющимися частич-
ными антонимами («уклонялся» от театра, «ходил» в театр).
Они представляют два образа жизни людей: тех, которые
существуют без театра, как и многого другого, связанного
с искусством, и тех, жизнь которых наполнена искусством.
Дискурс пестрит множеством деталей, среди которых теа-
тральные новости, театральные ритуалы: «возвращаться до-
мой после полуночи», «собираться в театр», «стоять перед
трюмо», «мерзнуть около театральной кассы», «театральный
сезон» (начался или закончился), «сидеть в креслах», «брать
бинокль», «встретиться в театре» («с одним петербургским
литератором»), «пойти в театр с кем-то», «ходить в театр в
чем-то» («сюртуке») и т.д. Эти детали создают мир театра,
привычный для театрала, мир праздника, в который обыва-
тель попадает из обыденного мира, мир искусства, фанта-
зии, гармонии.
3.8.
Театр в жизни обывателя:
наслаждение, развлечение
Это продолжение темы театра как ритуала.
Участники дискурса – автор и герои произведений
А.П. Чехова, а также А.П. Чехов и его корреспонденты: И.Л. Ле-
онтьев, О.И. Черепова-Орловская.
Жанры – драматургия, рассказы, письма.
Значения складываются на противопоставлении мнений
о театре, ограничивающихся противоположными по отноше-
нию к данному явлению.
-
ТЕАТР
В ЖИЗНИ
ОБЫВАТЕЛЯ
+
«В театрах этих
что хорошего?»
«Чтоб я была
сегодня в театре!»
«Театр тоже,
небось, любишь»
«она была в театре
первый раз
в жизни!»
«чтоб я в театр без
шляпы пошла!»
«Из театра никуда
не тянуло»
Мнение героев
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Если ты не пришлешь мне сегодня билета на Сару Бер-
нар, то не приходи домой. Для тебя, значит, твои сотрудники
лучше, чем жена. Чтоб я была сегодня в театре!» («И то, и се»).
«– Не рассуждай... Каждую неделю буду присылать
тебе дюжину шампанского. Жри, но не трать ты денег, не кон-
фузь ты нас! Не приказываю, а умоляю! Театр тоже, небось,
любишь» («Единственное средство»).
«Ее тоненькие ручки и ножки дрожали, глазки были пол-
ны слез, лицо становилось все бледней и бледней. И не мудре-
но: она была в театре первый раз в жизни!» («Трагик»).

186
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
187
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за
маленького...» («Чайка»).
«После обеда Ольга Ивановна ехала к знакомым, потом
в театр или на концерт и возвращалась домой после полуночи.
Так каждый день» («Попрыгунья»).
«Однажды вечером, когда она, собираясь в театр, стояла
перед трюмо...» («Попрыгунья»).
«От таких развлечений, как театр и концерты, он укло-
нялся, но зато в винт играл каждый вечер, часа по три, с на-
слаждением» («Ионыч»).
«Никто так сильно не нуждается в освежении, как
наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная
пыль, туман и скука. Ходишь в театр, честное слово, только
потому, что некуда больше ходить. Смотришь на сцену, зе-
ваешь да потихоньку бранишься» («”Гамлет” на Пушкинской
сцене»).
«В театр ходил в сюртуке...» (О.Л. Книппер-Чеховой,
18 марта 1904 г.).
Ключевые слова: уклонялся (от театра); ходил (в театр).
Уклоняться – сов. к уклониться – ‘2. перен. Воздержав-
шись от какого-л. поступка, шага, суметь избежать чего-л.,
устраниться от чего-л.’.
Ходить – ‘1. Обладать способностью, быть в состоянии
двигаться, ступая ногами, делая шаги (о человеке и животном).
2. То же, что идти (в 1 знач.), с той разницей, что ходить обо-
значает движение повторяющееся, совершающееся в разных
направлениях или в разное время’.
Ключевые значения представлены лексемами, находя-
щимися на одной семантической оси, являющимися частич-
ными антонимами («уклонялся» от театра, «ходил» в театр).
Они представляют два образа жизни людей: тех, которые
существуют без театра, как и многого другого, связанного
с искусством, и тех, жизнь которых наполнена искусством.
Дискурс пестрит множеством деталей, среди которых теа-
тральные новости, театральные ритуалы: «возвращаться до-
мой после полуночи», «собираться в театр», «стоять перед
трюмо», «мерзнуть около театральной кассы», «театральный
сезон» (начался или закончился), «сидеть в креслах», «брать
бинокль», «встретиться в театре» («с одним петербургским
литератором»), «пойти в театр с кем-то», «ходить в театр в
чем-то» («сюртуке») и т.д. Эти детали создают мир театра,
привычный для театрала, мир праздника, в который обыва-
тель попадает из обыденного мира, мир искусства, фанта-
зии, гармонии.
3.8.
Театр в жизни обывателя:
наслаждение, развлечение
Это продолжение темы театра как ритуала.
Участники дискурса – автор и герои произведений
А.П. Чехова, а также А.П. Чехов и его корреспонденты: И.Л. Ле-
онтьев, О.И. Черепова-Орловская.
Жанры – драматургия, рассказы, письма.
Значения складываются на противопоставлении мнений
о театре, ограничивающихся противоположными по отноше-
нию к данному явлению.
-
ТЕАТР
В ЖИЗНИ
ОБЫВАТЕЛЯ
+
«В театрах этих
что хорошего?»
«Чтоб я была
сегодня в театре!»
«Театр тоже,
небось, любишь»
«она была в театре
первый раз
в жизни!»
«чтоб я в театр без
шляпы пошла!»
«Из театра никуда
не тянуло»
Мнение героев
Мнение героев,
А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Если ты не пришлешь мне сегодня билета на Сару Бер-
нар, то не приходи домой. Для тебя, значит, твои сотрудники
лучше, чем жена. Чтоб я была сегодня в театре!» («И то, и се»).
«– Не рассуждай... Каждую неделю буду присылать
тебе дюжину шампанского. Жри, но не трать ты денег, не кон-
фузь ты нас! Не приказываю, а умоляю! Театр тоже, небось,
любишь» («Единственное средство»).
«Ее тоненькие ручки и ножки дрожали, глазки были пол-
ны слез, лицо становилось все бледней и бледней. И не мудре-
но: она была в театре первый раз в жизни!» («Трагик»).

188
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
189
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Штабс-капитанши Пыжиковой. Ка-ак?! Не носить
в театре шляпок? Так зачем же я в таком случае себе новую
шляпку заказала? Где я в ней ходить буду? Да будь я нелад-
на, чтоб я в театр без шляпы пошла! Что мне там без шляпки
делать? Нешто нынешний мужчина любит простоволосых?
На мужчин-то мне плевать, я замужем, но все-таки...» («Мне-
ния по поводу шляпной катастрофы»).
«От Палкина Шмакович потащил меня в театр. Билеты
купил я. Что еще? После театра твой подлец предложил мне
проехаться за город, но я отказался, так как у меня деньги
почти на исходе» («Без места»).
«– Нам с Васечкой некогда по театрам ходить, – отвеча-
ла она степенно. – Мы люди труда, нам не до пустяков. В теа-
трах этих что хорошего?» («Душечка»).
«”Гамлет” на Пушкинской сцене был встречен с удо-
вольствием. И публика была многочисленна, и господа ар-
тисты повеселели. Никто не зевал и тоски не чувствовал,
несмотря на все нижеписанные промахи. Из театра нику-
да не тянуло. Сиделось охотно» («”Гамлет” на Пушкинской
сцене»).
Ключевые слова: что хорошего (в театре); не тянуло
(из театра).
«Что хорошего» – отрицательное значение – театр
плохой.
Плохой – ‘1. Обладающий отрицательными качествами
или свойствами; не отвечающий полностью своему назначе-
нию. || Не имевший необходимого опыта, знаний; неискусный,
неумелый. || Недостаточный в каком-л. отношении, неудовлет-
ворительный, слабый’.
Не тянуло – не хотелось уходить, значит, было хорошо.
Здесь продолжается тенденция углубления двух пози-
ций отношения к театру, выраженных в значениях: театр –
часть образа жизни, ритуал и отсутствие интереса к театру.
Интересно, что мнения о театре могут меняться диаметраль-
но в связи с характером героя, событиями его жизни, как
в рассказе «Душечка», когда героиня принимает в качестве
своего мировоззрение и образ жизни каждого последующе-
го мужа.
Дискурс обогащается подробностями: «быть в театре
первый раз в жизни», «в театре уж началось», «носить в театр
шляпки» и т.д. Первое посещение театра для театрала – па-
мятное событие, начало спектакля – также событие в его теа-
тральной жизни, одежда – часть ритуала.
3.9.
Театр в реальном пространстве
Участники дискурса: А.П. Чехов, А.С. Суворин, В.Ф. Ко-
миссаржевская, Н.И. Коробов, П.Ф. Иорданов, О.Л. Книппер-
Чехова, В.И. Немирович-Данченко и др.
Основной жанр – эпистолярий.
В метапоэтике А.П. Чехова театр рассматривается в
пространстве европейских стран («заграничные театры»). Для
А.П. Чехова важно противопоставление театрального дела в
Европе (Германия, Швеция, Испания) и в России. «Я лично со-
всем бросаю театр, никогда больше для театра писать не буду.
Для театра можно писать в Германии, в Швеции, даже в Ис-
пании, но не в России, где театральных авторов не уважают,
лягают их копытами и не прощают им успеха и неуспеха. Тебя
бранят теперь первый раз в жизни, оттого ты так и чувстви-
тельна, со временем же обойдется, привыкнешь. Но, вообра-
жаю, как дивно, как чудесно чувствует себя Санин! Вероятно,
все рецензии таскает в карманах, высоко, высоко поднимает
брови...» (О.Л. Книппер, 1 марта 1901 г.).
Россия предстает в метапоэтике А.П. Чехова геопоэ-
тически. Геопоэтика – это направление, которое использует
художественные образы пространства для характеристики
процессов, явлений и объектов, протекающих и находящихся
в нем, с целью более полного их понимания и восприятия.
Речь идет о театрах Санкт-Петербурга и Москвы, осо-
бенно много говорится о Московском художественном теа-
тре, о провинциальных театрах, о Таганроге, анализируются
театральные постановки, театральная жизнь, игра актеров.
«Чехов, сохраняя в символе мироустройства “Столица – Про-
винция” реально-историческую конкретику, выходит за рамки
исторического времени <...>. “Столица” и “Провинция” при-
обретают значение вневременных нравственно-философских
категорий. У каждого человека, независимо от его националь-
ной принадлежности, есть своя “Столица” и своя “Провин-
ция”» [Собенников 1989: 180].
В качестве участников дискурса выступают уже це-
лые театральные коллективы и их представители: Малый те-
атр, театр Корша, говорится о русском театре вообще, о воз-
можности открытия театра И. Щеглова, о театре Абрамовой,
о Пушкинском, Суворинском, Панаевском, Александринском,
Солодовниковском театре, и в особенности о Московском ху-
дожественном театре и его деятельности. Здесь намечается
противопоставление театров, которые интересны А.П. Чехо-

188
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
189
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Штабс-капитанши Пыжиковой. Ка-ак?! Не носить
в театре шляпок? Так зачем же я в таком случае себе новую
шляпку заказала? Где я в ней ходить буду? Да будь я нелад-
на, чтоб я в театр без шляпы пошла! Что мне там без шляпки
делать? Нешто нынешний мужчина любит простоволосых?
На мужчин-то мне плевать, я замужем, но все-таки...» («Мне-
ния по поводу шляпной катастрофы»).
«От Палкина Шмакович потащил меня в театр. Билеты
купил я. Что еще? После театра твой подлец предложил мне
проехаться за город, но я отказался, так как у меня деньги
почти на исходе» («Без места»).
«– Нам с Васечкой некогда по театрам ходить, – отвеча-
ла она степенно. – Мы люди труда, нам не до пустяков. В теа-
трах этих что хорошего?» («Душечка»).
«”Гамлет” на Пушкинской сцене был встречен с удо-
вольствием. И публика была многочисленна, и господа ар-
тисты повеселели. Никто не зевал и тоски не чувствовал,
несмотря на все нижеписанные промахи. Из театра нику-
да не тянуло. Сиделось охотно» («”Гамлет” на Пушкинской
сцене»).
Ключевые слова: что хорошего (в театре); не тянуло
(из театра).
«Что хорошего» – отрицательное значение – театр
плохой.
Плохой – ‘1. Обладающий отрицательными качествами
или свойствами; не отвечающий полностью своему назначе-
нию. || Не имевший необходимого опыта, знаний; неискусный,
неумелый. || Недостаточный в каком-л. отношении, неудовлет-
ворительный, слабый’.
Не тянуло – не хотелось уходить, значит, было хорошо.
Здесь продолжается тенденция углубления двух пози-
ций отношения к театру, выраженных в значениях: театр –
часть образа жизни, ритуал и отсутствие интереса к театру.
Интересно, что мнения о театре могут меняться диаметраль-
но в связи с характером героя, событиями его жизни, как
в рассказе «Душечка», когда героиня принимает в качестве
своего мировоззрение и образ жизни каждого последующе-
го мужа.
Дискурс обогащается подробностями: «быть в театре
первый раз в жизни», «в театре уж началось», «носить в театр
шляпки» и т.д. Первое посещение театра для театрала – па-
мятное событие, начало спектакля – также событие в его теа-
тральной жизни, одежда – часть ритуала.
3.9.
Театр в реальном пространстве
Участники дискурса: А.П. Чехов, А.С. Суворин, В.Ф. Ко-
миссаржевская, Н.И. Коробов, П.Ф. Иорданов, О.Л. Книппер-
Чехова, В.И. Немирович-Данченко и др.
Основной жанр – эпистолярий.
В метапоэтике А.П. Чехова театр рассматривается в
пространстве европейских стран («заграничные театры»). Для
А.П. Чехова важно противопоставление театрального дела в
Европе (Германия, Швеция, Испания) и в России. «Я лично со-
всем бросаю театр, никогда больше для театра писать не буду.
Для театра можно писать в Германии, в Швеции, даже в Ис-
пании, но не в России, где театральных авторов не уважают,
лягают их копытами и не прощают им успеха и неуспеха. Тебя
бранят теперь первый раз в жизни, оттого ты так и чувстви-
тельна, со временем же обойдется, привыкнешь. Но, вообра-
жаю, как дивно, как чудесно чувствует себя Санин! Вероятно,
все рецензии таскает в карманах, высоко, высоко поднимает
брови...» (О.Л. Книппер, 1 марта 1901 г.).
Россия предстает в метапоэтике А.П. Чехова геопоэ-
тически. Геопоэтика – это направление, которое использует
художественные образы пространства для характеристики
процессов, явлений и объектов, протекающих и находящихся
в нем, с целью более полного их понимания и восприятия.
Речь идет о театрах Санкт-Петербурга и Москвы, осо-
бенно много говорится о Московском художественном теа-
тре, о провинциальных театрах, о Таганроге, анализируются
театральные постановки, театральная жизнь, игра актеров.
«Чехов, сохраняя в символе мироустройства “Столица – Про-
винция” реально-историческую конкретику, выходит за рамки
исторического времени <...>. “Столица” и “Провинция” при-
обретают значение вневременных нравственно-философских
категорий. У каждого человека, независимо от его националь-
ной принадлежности, есть своя “Столица” и своя “Провин-
ция”» [Собенников 1989: 180].
В качестве участников дискурса выступают уже це-
лые театральные коллективы и их представители: Малый те-
атр, театр Корша, говорится о русском театре вообще, о воз-
можности открытия театра И. Щеглова, о театре Абрамовой,
о Пушкинском, Суворинском, Панаевском, Александринском,
Солодовниковском театре, и в особенности о Московском ху-
дожественном театре и его деятельности. Здесь намечается
противопоставление театров, которые интересны А.П. Чехо-

190
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
191
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ву, и тех, к которым он относится неприязненно. Между эти-
ми точками целая палитра значений, связанных с деятельно-
стью театров, ведущих артистов, режиссеров, в метапоэтике
А.П. Чехова вырисовывается энциклопедия театральной жиз-
ни его времени. Важны также сведения о постановках в раз-
личных театрах пьес А.П. Чехова.
-
ТЕАТР
В РЕАЛЬНОМ
ПРОСТРАНСТВЕ
+
«плачевность судьбы
Русского театра»
«Брать
Солодовник<овский>
театр я Вам
решительно
не советую»
«любители
играли “Плоды”
гораздо лучше,
чем играют теперь
в Малом театре»
«Малый театр
побледнел»
«писать пьесы
мне уже не хочется.
Петербургский театр
излечил меня»
«Мариинский театр
был полон»
«Малый театр
(казенный) был бы
рад взять мою пьесу»
«Малый театр
симпатичен»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Мариинский театр был полон, и публика встречала и
провожала своего любимца шумными аплодисментами» (<H.H.
и M.И. Фигнер>).
«Нам пишут из Москвы, что 13-го января в театре Кор-
ша, в бенефис режиссера H.H. Соловцова, будет поставле-
на пьеса А. Дюма “Кин”, с г. Соловцовым в заглавной роли.
Вскоре затем пойдет и “Ревизор”. По-видимому, заправилы
театра поняли наконец, что на одной смешливости москов-
ской публики далеко не уедешь, и решили приняться за се-
рьезный репертуар. И Cлава Богу. Не надо быть упрямым и
продолжать показывать публике язык, когда это уже никому
не смешно. Конечно, жаль, что коршевская труппа занялась
настоящим делом не в начале сезона, а только в конце, но
лучше поздно, чем никогда» (<Театр Ф. Корша>).
«Плачевность судьбы Русского театра несколько сгла-
живается до слез веселым “прощаньем” г. Корша с публи-
кой, данным в последний день масленицы. Прощанье вышло
комичное. Растроганный г. Корш, окруженный слезящимися
артистами, вышел на сцену. Все во фраках, дамы в лучших
платьях. Г-жа Волгина выступила и прочла “прощальное” сти-
хотворение. В этом стихотворении синтаксис прощается с
рифмой, рифма – со смыслом, смысл – с бакалейным пошибом
стиха. Публика в недоумении: ей кажется странным, как это
такая большая женщина может читать такие плохие стихи!»
(«Осколки московской жизни»).
«После того как я заключил условие с Коршем, мне дали
знать, что Малый театр (казенный) был бы рад взять мою пье-
су» (Н.А. Лейкину, 4 ноября 1887 г.).
«В Москве есть “Театр Корша”. Откройте в Петер<бург>е
“Театр И. Щеглова”. Я говорю серьезно» (И.Л. Леонтьеву (Ще-
глову), 16 марта 1889 г.)
«Говорят, что эти любители играли “Плоды” гораздо
лучше, чем играют теперь в Малом театре. Ленский толстеет.
Южин болен жабой» (А.С. Суворину, 1 марта 1892 г.).
«Брать Солодовник<овский> театр я Вам решительно
не советую. Во-первых, это один из самых непопулярных теа-
тров в Москве, и во-вторых, чтобы заставить консервативных
москвичей ходить в новый театр, нужно раскачивать их лет
десять» (А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.).
«Малый театр усердно посещается, потому что он сим-
патичен» (А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.).
«Я не пишу ничего о “Дяде Ване”, потому что не знаю,
что написать. Я словесно обещал его Малому театру, и те-
перь мне немножко неловко. Похоже, будто я обегаю Малый
театр. Будь добр, наведи справку: намерен ли Мал<ый> те-
атр поставить в будущем сезоне “Дядю Ваню”? Если нет, то
я, конечно, объявлю сию пьесу porto-franco; если же да, то
для Худож<ественного> театра я напишу другую пьесу. Ты не
обижайся: о “Дяде Ване” был разговор с малотеатровцами уже
давно; и в этом году я получил письмо от А.И. Урусова, который
уведомляет меня, что у него был разговор с А.И. Южиным и
проч. и проч.» (Вл.И. Немировичу-Данченко, 8 февраля 1899 г.).
«Малый театр побледнел, а что касается mise en scène
и постановки, то даже мейнингенцам далеко до нового
Художеств<енного> театра, играющего пока в жалком поме-
щении» (П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.).

190
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
191
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ву, и тех, к которым он относится неприязненно. Между эти-
ми точками целая палитра значений, связанных с деятельно-
стью театров, ведущих артистов, режиссеров, в метапоэтике
А.П. Чехова вырисовывается энциклопедия театральной жиз-
ни его времени. Важны также сведения о постановках в раз-
личных театрах пьес А.П. Чехова.
-
ТЕАТР
В РЕАЛЬНОМ
ПРОСТРАНСТВЕ
+
«плачевность судьбы
Русского театра»
«Брать
Солодовник<овский>
театр я Вам
решительно
не советую»
«любители
играли “Плоды”
гораздо лучше,
чем играют теперь
в Малом театре»
«Малый театр
побледнел»
«писать пьесы
мне уже не хочется.
Петербургский театр
излечил меня»
«Мариинский театр
был полон»
«Малый театр
(казенный) был бы
рад взять мою пьесу»
«Малый театр
симпатичен»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Мариинский театр был полон, и публика встречала и
провожала своего любимца шумными аплодисментами» (<H.H.
и M.И. Фигнер>).
«Нам пишут из Москвы, что 13-го января в театре Кор-
ша, в бенефис режиссера H.H. Соловцова, будет поставле-
на пьеса А. Дюма “Кин”, с г. Соловцовым в заглавной роли.
Вскоре затем пойдет и “Ревизор”. По-видимому, заправилы
театра поняли наконец, что на одной смешливости москов-
ской публики далеко не уедешь, и решили приняться за се-
рьезный репертуар. И Cлава Богу. Не надо быть упрямым и
продолжать показывать публике язык, когда это уже никому
не смешно. Конечно, жаль, что коршевская труппа занялась
настоящим делом не в начале сезона, а только в конце, но
лучше поздно, чем никогда» (<Театр Ф. Корша>).
«Плачевность судьбы Русского театра несколько сгла-
живается до слез веселым “прощаньем” г. Корша с публи-
кой, данным в последний день масленицы. Прощанье вышло
комичное. Растроганный г. Корш, окруженный слезящимися
артистами, вышел на сцену. Все во фраках, дамы в лучших
платьях. Г-жа Волгина выступила и прочла “прощальное” сти-
хотворение. В этом стихотворении синтаксис прощается с
рифмой, рифма – со смыслом, смысл – с бакалейным пошибом
стиха. Публика в недоумении: ей кажется странным, как это
такая большая женщина может читать такие плохие стихи!»
(«Осколки московской жизни»).
«После того как я заключил условие с Коршем, мне дали
знать, что Малый театр (казенный) был бы рад взять мою пье-
су» (Н.А. Лейкину, 4 ноября 1887 г.).
«В Москве есть “Театр Корша”. Откройте в Петер<бург>е
“Театр И. Щеглова”. Я говорю серьезно» (И.Л. Леонтьеву (Ще-
глову), 16 марта 1889 г.)
«Говорят, что эти любители играли “Плоды” гораздо
лучше, чем играют теперь в Малом театре. Ленский толстеет.
Южин болен жабой» (А.С. Суворину, 1 марта 1892 г.).
«Брать Солодовник<овский> театр я Вам решительно
не советую. Во-первых, это один из самых непопулярных теа-
тров в Москве, и во-вторых, чтобы заставить консервативных
москвичей ходить в новый театр, нужно раскачивать их лет
десять» (А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.).
«Малый театр усердно посещается, потому что он сим-
патичен» (А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.).
«Я не пишу ничего о “Дяде Ване”, потому что не знаю,
что написать. Я словесно обещал его Малому театру, и те-
перь мне немножко неловко. Похоже, будто я обегаю Малый
театр. Будь добр, наведи справку: намерен ли Мал<ый> те-
атр поставить в будущем сезоне “Дядю Ваню”? Если нет, то
я, конечно, объявлю сию пьесу porto-franco; если же да, то
для Худож<ественного> театра я напишу другую пьесу. Ты не
обижайся: о “Дяде Ване” был разговор с малотеатровцами уже
давно; и в этом году я получил письмо от А.И. Урусова, который
уведомляет меня, что у него был разговор с А.И. Южиным и
проч. и проч.» (Вл.И. Немировичу-Данченко, 8 февраля 1899 г.).
«Малый театр побледнел, а что касается mise en scène
и постановки, то даже мейнингенцам далеко до нового
Художеств<енного> театра, играющего пока в жалком поме-
щении» (П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.).

192
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
193
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Как бы ни было, писать пьесы мне уже не хочется. Пе-
тербургский театр излечил меня» (В.Ф. Комиссаржевской,
19 января 1899 г.).
Ключевые слова: плачевность, побледнел, излечил,
симпатичен.
Плачевность – от плачевный – ‘1. Скорбный, тоскли-
вый, жалобный. 2. Вызывающий сожаление, бедственный,
жалкий. || Не оправдывающий ожиданий, неутешительный’.
Бледнеть – ‘2. перен. Терять свою силу, яркость, выра-
зительность’.
Излечить – ‘Сделать здоровым, вылечить’.
Симпатичный – ‘Вызывающий симпатию, располагаю-
щий к себе (о человеке)’.
Дискурсивная данность А.П. Чехова является текучей,
переменчивой, показывает все оттенки и нюансы его отноше-
ния к театрам. Так, отношение к Малому театру связано с дея-
тельностью театра, спадами и подъемами в работе, интересом
и отсутствием интереса к произведениям А.П. Чехова. К Пе-
тербургскому театру А.П. Чехов также относится по-разному,
но одно из важных замечаний – ироничное «излечил» (от жела-
ния писать пьесы).
Особую страницу в жизни А.П. Чехова и его метапоэ-
тическом дискурсе составляют его отношения с Московским
художественным театром. Этот раздел метапоэтического тек-
ста имеет относительно законченный характер. В письме к
Суворину от 12 июня 1898 года сообщается о том, что «Влад.
Немирович-Данченко и Станиславский открыли в Москве те-
атр, в июле начинают репетиции». В письме О.Л. Книппер-
Чеховой 31 марта 1904 года А.П. Чехов сообщает: «Прочел тьму
рукописей. Сегодня читал в “Руси” про Худож<ественный>
театр. Правильно. Вчера читал фельетон Буренина и заключил
из него, что “Новое время” решило растерзать вас, и порадо-
вался, так как растерзать вас уже никому не удастся, что бы
там ни было. Ведь вы уже сделали свое, к настоящему и бу-
дущему можете относиться почти безразлично». Понятно, что
здесь утверждается огромная значимость драматического теа-
тра, его высокий статус среди других театров. Высокая оценка
Художественного театра дается в противопоставление крити-
ке, не всегда справедливой, по мнению А.П. Чехова.
В письмах по поводу Художественного театра мы встре-
чаем в первый раз упоминание о деятельности театра как «ин-
теллигентного». В других случаях для А.П. Чехова интеллигент-
ный театр – это мечта, театр будущего, тот театр, который он
должен создать. В письме к Л.С. Мизиновой от 21 сентября
1898 года А.П. Чехов отмечает, что «у Немировича и Станис-
лавского очень интересный театр». «Этот Ваш успех еще раз
лишнее доказательство, что и публике, и актерам нужен ин-
теллигентный театр», – пишет А.П. Чехов Вл.И. Немировичу-
Данченко 21 октября 1898 года.
Думается, что в дальнейшем Художественный театр в
определенной степени воплощает идеалы А.П. Чехова, свя-
занные с театром. В письме А.Л. Вишневскому от 3 ноября
1899 года он пишет: «Как бы ни было, все прекрасно, и я бла-
годарю небо, что, плывя по житейскому морю, я наконец по-
пал на такой чудесный остров, как Художественный театр».
Интересно, что и один из основателей МХТ К.С. Ста-
ниславский также использует термин «интеллигентный», об-
суждая судьбу театра: «Вот после того, как будет заготовлено
приличное помещение, приспособленное для интеллигентной
жизни, можно будет предъявлять к актерам соответствующие
строгие требования» [Станиславский 1962: 234].
Этот дискурс пестрит огромным количеством имен,
например: М. Горький, Г. Ибсен, В.И. Немирович-Данченко,
К.С. Станиславский, М.П. Лилина, Г. Гауптман, К.Д. Баль-
монт, О.М. Соловьева, А.М. Эфрос, А.Р. Кугель, В.К. Харкее-
вич, М.Г. Савина и др. А.П. Чехов называет свои пьесы: «Дядя
Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» и др.
Как правило, А.П. Чехов пишет о Художественном
театре в возвышенных, даже порой апологетических тонах,
но все же встречаются и противоположные оценки его дея-
тельности, что говорит о динамичности дискурса, постоян-
ном осмыслении и переосмыслении театра, его деятельности,
игры актеров, способности режиссеров.
3.9.1.
Московский художественный театр
Взаимоотношению А.П. Чехова и Московского художе-
ственного театра, его роли в создании театра, творческому
и личному общению драматурга с режиссерами и актерами
посвящено множество исследований. И.Е. Гитович отмечает:
«Если до постановок Художественного театра содержание
чеховских пьес критикой оценивалось так, как оцениваются
факты жизни, то по отношению к мхатовским спектаклям почти
мгновенно возник и закрепился иной уровень интерпретации:
Чехов пишет (а Художественный театр играет) настроение
времени, делающее важным не просто произносимые слова,

192
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
193
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Как бы ни было, писать пьесы мне уже не хочется. Пе-
тербургский театр излечил меня» (В.Ф. Комиссаржевской,
19 января 1899 г.).
Ключевые слова: плачевность, побледнел, излечил,
симпатичен.
Плачевность – от плачевный – ‘1. Скорбный, тоскли-
вый, жалобный. 2. Вызывающий сожаление, бедственный,
жалкий. || Не оправдывающий ожиданий, неутешительный’.
Бледнеть – ‘2. перен. Терять свою силу, яркость, выра-
зительность’.
Излечить – ‘Сделать здоровым, вылечить’.
Симпатичный – ‘Вызывающий симпатию, располагаю-
щий к себе (о человеке)’.
Дискурсивная данность А.П. Чехова является текучей,
переменчивой, показывает все оттенки и нюансы его отноше-
ния к театрам. Так, отношение к Малому театру связано с дея-
тельностью театра, спадами и подъемами в работе, интересом
и отсутствием интереса к произведениям А.П. Чехова. К Пе-
тербургскому театру А.П. Чехов также относится по-разному,
но одно из важных замечаний – ироничное «излечил» (от жела-
ния писать пьесы).
Особую страницу в жизни А.П. Чехова и его метапоэ-
тическом дискурсе составляют его отношения с Московским
художественным театром. Этот раздел метапоэтического тек-
ста имеет относительно законченный характер. В письме к
Суворину от 12 июня 1898 года сообщается о том, что «Влад.
Немирович-Данченко и Станиславский открыли в Москве те-
атр, в июле начинают репетиции». В письме О.Л. Книппер-
Чеховой 31 марта 1904 года А.П. Чехов сообщает: «Прочел тьму
рукописей. Сегодня читал в “Руси” про Худож<ественный>
театр. Правильно. Вчера читал фельетон Буренина и заключил
из него, что “Новое время” решило растерзать вас, и порадо-
вался, так как растерзать вас уже никому не удастся, что бы
там ни было. Ведь вы уже сделали свое, к настоящему и бу-
дущему можете относиться почти безразлично». Понятно, что
здесь утверждается огромная значимость драматического теа-
тра, его высокий статус среди других театров. Высокая оценка
Художественного театра дается в противопоставление крити-
ке, не всегда справедливой, по мнению А.П. Чехова.
В письмах по поводу Художественного театра мы встре-
чаем в первый раз упоминание о деятельности театра как «ин-
теллигентного». В других случаях для А.П. Чехова интеллигент-
ный театр – это мечта, театр будущего, тот театр, который он
должен создать. В письме к Л.С. Мизиновой от 21 сентября
1898 года А.П. Чехов отмечает, что «у Немировича и Станис-
лавского очень интересный театр». «Этот Ваш успех еще раз
лишнее доказательство, что и публике, и актерам нужен ин-
теллигентный театр», – пишет А.П. Чехов Вл.И. Немировичу-
Данченко 21 октября 1898 года.
Думается, что в дальнейшем Художественный театр в
определенной степени воплощает идеалы А.П. Чехова, свя-
занные с театром. В письме А.Л. Вишневскому от 3 ноября
1899 года он пишет: «Как бы ни было, все прекрасно, и я бла-
годарю небо, что, плывя по житейскому морю, я наконец по-
пал на такой чудесный остров, как Художественный театр».
Интересно, что и один из основателей МХТ К.С. Ста-
ниславский также использует термин «интеллигентный», об-
суждая судьбу театра: «Вот после того, как будет заготовлено
приличное помещение, приспособленное для интеллигентной
жизни, можно будет предъявлять к актерам соответствующие
строгие требования» [Станиславский 1962: 234].
Этот дискурс пестрит огромным количеством имен,
например: М. Горький, Г. Ибсен, В.И. Немирович-Данченко,
К.С. Станиславский, М.П. Лилина, Г. Гауптман, К.Д. Баль-
монт, О.М. Соловьева, А.М. Эфрос, А.Р. Кугель, В.К. Харкее-
вич, М.Г. Савина и др. А.П. Чехов называет свои пьесы: «Дядя
Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» и др.
Как правило, А.П. Чехов пишет о Художественном
театре в возвышенных, даже порой апологетических тонах,
но все же встречаются и противоположные оценки его дея-
тельности, что говорит о динамичности дискурса, постоян-
ном осмыслении и переосмыслении театра, его деятельности,
игры актеров, способности режиссеров.
3.9.1.
Московский художественный театр
Взаимоотношению А.П. Чехова и Московского художе-
ственного театра, его роли в создании театра, творческому
и личному общению драматурга с режиссерами и актерами
посвящено множество исследований. И.Е. Гитович отмечает:
«Если до постановок Художественного театра содержание
чеховских пьес критикой оценивалось так, как оцениваются
факты жизни, то по отношению к мхатовским спектаклям почти
мгновенно возник и закрепился иной уровень интерпретации:
Чехов пишет (а Художественный театр играет) настроение
времени, делающее важным не просто произносимые слова,

194
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
195
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
а их культурную форму – то, что за ними, над ними, под ними.
В язык восприятия чеховской драматургии навсегда тогда во-
шло тоскливо-тревожное и неопределенное понятие – “драма
настроения”. Оно узаконивало для зрителя право не только
на переживание своего настроения, но и на его выражение.
И не вместе ли с этим в повседневный язык современников во-
шло представление о том, что человеческая жизнь не своди-
ма лишь к социальным конфликтам, а человек имеет право на
имманентность своей внутренней жизни, на ее относительную
непредсказуемость и не всегда понятную ему самому моти-
вацию» [Гитович 2002: 7]. В метапоэтике А.П. Чехова смыслы
создаются на антиномическом растяжении противоположных
высказываний об одном и том же явлении – Московском худо-
жественном театре.
-
МОСКОВСКИЙ
ХУДОЖЕСТВЕН-
НЫЙ ТЕАТР
+
«Художественный
театр будет
не ко двору»
«Потапенко в своей
повести ругает
Художеств<енный>
театр»
«я порву с театром,
ничего не стану
писать для него»
«это самый
обыкновенный
театр»
«и публике,
и актерам нужен
интеллигентный
театр»
«лучшие страницы
той книги, какая
будет когда-
либо написана
о современном
русском театре»
«Художеств<енный>
театр учинил
целый переворот
в театральном деле»
«Худож<ественный>
театр имел
“колоссальный”
успех»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Художественный театр – это лучшие страницы той кни-
ги, какая будет когда-либо написана о современном русском
театре» (Вл.И. Немировичу-Данченко, 24 ноября 1899 г.).
«Этот театр – твоя гордость, и это единственный театр,
который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был. Если бы я
жил в Москве, то постарался бы войти к вам в администрацию,
хотя бы в качестве сторожа, чтобы помочь хоть немножко и,
если можно, помешать тебе охладеть к сему милому учрежде-
нию» (Вл.И. Немировичу-Данченко, 24 ноября 1899 г.).
«Но заранее и с громадною вероятностью можно ска-
зать, что Художественный театр будет не ко двору» (Вл.И. Не-
мировичу-Данченко, 3 декабря 1899 г.).
«Если судить по провинциальным газетам, то Худо-
жеств<енный> театр учинил целый переворот в театральном
деле. Нет, ставьте вы “Дикую утку”, ставьте “Крамера”, что бы
там ни было» (О.Л. Книппер-Чеховой, 30 октября 1901 г.)
«В “Русской мысли” Потапенко в своей повести ругает
Художеств<енный> театр» (О.Л. Книппер-Чеховой, 24 ноя-
бря 1901 г.)
«Немирович эгоист, притом грубый; он велел тебе при-
ехать к 20 августа, когда нечего было делать, и теперь все
праздники будешь сидеть без дела – и я порву с театром,
ничего не стану писать для него» (О.Л. Книппер-Чеховой,
24 ноября 1901 г.).
«В московских газетах прочел телеграмму, что Худож
<ественный>театр имел “колоссальный”успех»(О.Л.Книппер-
Чеховой, 8 марта 1902 г.).
«О том, как отстала и как постарела вся наша московская
литература, и старая, и молодая, ты увидишь потом, когда ста-
нет тебе ясным отношение всех этих господ к ересям Художе-
ственного театра, этак годика через два-три» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 17 декабря 1902 г.).
«Милый мой пузик, сегодня пришли газеты с “На дне”,
я теперь вижу, какой громадный успех имел ваш театр. Значит,
наверное можно сказать, до конца сезона вы продержитесь с
хорошими сборами и в отличном настроении. Только были бы
все здоровы» (О.Л. Книппер-Чеховой, 22 декабря 1902 г.).
«Я редко бываю в Художественном театре, но мне ка-
жется, что Вы слишком преувеличиваете роль Станислав-
ского как режиссера. Это самый обыкновенный театр, и дело
ведется там очень обыкновенно, как везде, только актеры
интеллигентные, очень порядочные люди; правда, талантами
не блещут, но старательны, любят дело и учат роли. Если же
многое не имеет успеха, то или потому что пьеса не годится,
или у актеров пороху не хватило. Станиславский, право, тут
ни при чем. Вы пишете, что он выгонит все таланты со сце-
ны, но ведь за все эти 5 лет, пока существует театр, не ушел

194
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
195
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
а их культурную форму – то, что за ними, над ними, под ними.
В язык восприятия чеховской драматургии навсегда тогда во-
шло тоскливо-тревожное и неопределенное понятие – “драма
настроения”. Оно узаконивало для зрителя право не только
на переживание своего настроения, но и на его выражение.
И не вместе ли с этим в повседневный язык современников во-
шло представление о том, что человеческая жизнь не своди-
ма лишь к социальным конфликтам, а человек имеет право на
имманентность своей внутренней жизни, на ее относительную
непредсказуемость и не всегда понятную ему самому моти-
вацию» [Гитович 2002: 7]. В метапоэтике А.П. Чехова смыслы
создаются на антиномическом растяжении противоположных
высказываний об одном и том же явлении – Московском худо-
жественном театре.
-
МОСКОВСКИЙ
ХУДОЖЕСТВЕН-
НЫЙ ТЕАТР
+
«Художественный
театр будет
не ко двору»
«Потапенко в своей
повести ругает
Художеств<енный>
театр»
«я порву с театром,
ничего не стану
писать для него»
«это самый
обыкновенный
театр»
«и публике,
и актерам нужен
интеллигентный
театр»
«лучшие страницы
той книги, какая
будет когда-
либо написана
о современном
русском театре»
«Художеств<енный>
театр учинил
целый переворот
в театральном деле»
«Худож<ественный>
театр имел
“колоссальный”
успех»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Художественный театр – это лучшие страницы той кни-
ги, какая будет когда-либо написана о современном русском
театре» (Вл.И. Немировичу-Данченко, 24 ноября 1899 г.).
«Этот театр – твоя гордость, и это единственный театр,
который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был. Если бы я
жил в Москве, то постарался бы войти к вам в администрацию,
хотя бы в качестве сторожа, чтобы помочь хоть немножко и,
если можно, помешать тебе охладеть к сему милому учрежде-
нию» (Вл.И. Немировичу-Данченко, 24 ноября 1899 г.).
«Но заранее и с громадною вероятностью можно ска-
зать, что Художественный театр будет не ко двору» (Вл.И. Не-
мировичу-Данченко, 3 декабря 1899 г.).
«Если судить по провинциальным газетам, то Худо-
жеств<енный> театр учинил целый переворот в театральном
деле. Нет, ставьте вы “Дикую утку”, ставьте “Крамера”, что бы
там ни было» (О.Л. Книппер-Чеховой, 30 октября 1901 г.)
«В “Русской мысли” Потапенко в своей повести ругает
Художеств<енный> театр» (О.Л. Книппер-Чеховой, 24 ноя-
бря 1901 г.)
«Немирович эгоист, притом грубый; он велел тебе при-
ехать к 20 августа, когда нечего было делать, и теперь все
праздники будешь сидеть без дела – и я порву с театром,
ничего не стану писать для него» (О.Л. Книппер-Чеховой,
24 ноября 1901 г.).
«В московских газетах прочел телеграмму, что Худож
<ественный> театр имел “колоссальный” успех» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 8 марта 1902 г.).
«О том, как отстала и как постарела вся наша московская
литература, и старая, и молодая, ты увидишь потом, когда ста-
нет тебе ясным отношение всех этих господ к ересям Художе-
ственного театра, этак годика через два-три» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 17 декабря 1902 г.).
«Милый мой пузик, сегодня пришли газеты с “На дне”,
я теперь вижу, какой громадный успех имел ваш театр. Значит,
наверное можно сказать, до конца сезона вы продержитесь с
хорошими сборами и в отличном настроении. Только были бы
все здоровы» (О.Л. Книппер-Чеховой, 22 декабря 1902 г.).
«Я редко бываю в Художественном театре, но мне ка-
жется, что Вы слишком преувеличиваете роль Станислав-
ского как режиссера. Это самый обыкновенный театр, и дело
ведется там очень обыкновенно, как везде, только актеры
интеллигентные, очень порядочные люди; правда, талантами
не блещут, но старательны, любят дело и учат роли. Если же
многое не имеет успеха, то или потому что пьеса не годится,
или у актеров пороху не хватило. Станиславский, право, тут
ни при чем. Вы пишете, что он выгонит все таланты со сце-
ны, но ведь за все эти 5 лет, пока существует театр, не ушел

196
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
197
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ни один мало-мальски талантливый человек» (А.С. Суворину,
22 декабря 1902 г.).
Ключевые слова: не ко двору, обыкновенный, интел-
лигентный, переворот (в театральном деле).
Не ко двору – ‘оказаться неподходящим к каким-л. усло-
виям, требованиям и т. п.; оказаться нежелательным’.
Обыкновенный – ‘2. Ничем не примечательный, не
выделяющийся среди других; обычный. || Обыденный, по-
вседневный’.
Интеллигентный – ‘2. Свойственный, присущий интел-
лигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный’.
Переворот – ‘1. Резкий перелом, коренное изменение в
развитии чего-л.’.
Противоположные определения говорят о сложности
состояния театра, многоплановости восприятия его А.П. Че-
ховым, той подвижности мнений, характеристик, отношений,
которые существовали по отношению к Художественному те-
атру, но тем не менее это театр А.П. Чехова, театр, где на сцене
воплощаются его произведения.
По воспоминаниям М.П. Чехова, сущность МХТ была
настолько близка драматургу, что даже могло повлиять на его
здоровье. «Он стал тосковать. По словам сестры, его неудер-
жимо потянуло на север, и ему стало казаться, что если бы он
переехал на зиму в Россию, в Москву, где с таким успехом шли
в Художественном театре его пьесы и где все для него было
так полно интереса, то для его здоровья это было бы не хуже,
чем в Ялте. Но, против воли, пришлось примириться с жизнью
в Аутке ... 5 марта выпал снег. Это удручало его, и все его мыс-
ли были в Москве, где в то время развивал свою деятельность
Московский художественный театр. Его цели, организация
и идейное отношение к делу были ему очень симпатичны, он
даже мечтал принять близкое участие в его делах и с нетерпе-
нием ожидал, когда этот театр приедет в Крым. Он хлопотал о
помещении для него в Ялте и даже об устройстве в этом поме-
щении электрического освещения» [Чехов 1964: 288–291].
Обратим внимание на то, что неизменно повторяется
лексема интеллигентный. «Обозначая явление, предмет, сло-
во вместе с тем передает его связи и отношения в динамиче-
ском целом, в исторической действительности. Оно отража-
ет понимание “кусочка действительности” и его отношений к
другим элементам той же действительности, как они осознава-
лись или осознаются в известную эпоху и при этом с широкой
возможностью позднейших переосмыслений первоначальных
значений и оттенков» [Виноградов 1977: 170]. С одной сторо-
ны, Московский художественный театр – воплощение чаяний
А.П. Чехова, с другой стороны, это еще не конечная точка в
воплощении понятия «интеллигентный театр».
3.9.2.
Провинция
Несмотря на меньшее количество высказываний о про-
винциальных театрах в диалогах А.П. Чехова, география про-
винциальных театров огромна – Подмосковье, Кострома, есть
обобщенное понятие «всех губернских театров», Сумы, Кис-
ловодск, Иркутск, Калуга, Ялта, Херсон, Нижний Новгород
и др. Театральная жизнь лаконично, но точно представлена в
подробностях и огромном разнообразии. Описание театраль-
ного пространства провинциального театра дается в рассказе
«Дама с собачкой», все это реализуется с элементами обобще-
ния: наречие «вообще», местоимение «все» – «вообще во всех
губернских театрах»: «Театр был полон. И тут, как вообще во
всех губернских театрах, был туман повыше люстры, шумно
беспокоилась галерка; в первом ряду перед началом представ-
ления стояли местные франты, заложив руки назад; и тут, в гу-
бернаторской ложе, на первом месте сидела губернаторская
дочь в боа, а сам губернатор скромно прятался за портьерой,
и видны были только его руки; качался занавес, оркестр долго
настраивался. Все время, пока публика входила и занимала
места, Гуров жадно искал глазами» («Дама с собачкой»).
Провинциальные театры характеризуются во всем раз-
нообразии значений и функций, но опять на растяжении про-
тивоположных значений.
-
ПРОВИНЦИЯ
+
«в Сумах
плохой театр»
«в Ялте театр
совершенно
не нужен»
«театр в Нижнем
у Горького
не пойдет»
«в Костроме будет
театр, какого не
знала еще Россия»
«Иркутск
превосходный
город. Совсем
интеллигентный.
Театр, музей...»
Мнение героев,
мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

196
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
197
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ни один мало-мальски талантливый человек» (А.С. Суворину,
22 декабря 1902 г.).
Ключевые слова: не ко двору, обыкновенный, интел-
лигентный, переворот (в театральном деле).
Не ко двору – ‘оказаться неподходящим к каким-л. усло-
виям, требованиям и т. п.; оказаться нежелательным’.
Обыкновенный – ‘2. Ничем не примечательный, не
выделяющийся среди других; обычный. || Обыденный, по-
вседневный’.
Интеллигентный – ‘2. Свойственный, присущий интел-
лигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный’.
Переворот – ‘1. Резкий перелом, коренное изменение в
развитии чего-л.’.
Противоположные определения говорят о сложности
состояния театра, многоплановости восприятия его А.П. Че-
ховым, той подвижности мнений, характеристик, отношений,
которые существовали по отношению к Художественному те-
атру, но тем не менее это театр А.П. Чехова, театр, где на сцене
воплощаются его произведения.
По воспоминаниям М.П. Чехова, сущность МХТ была
настолько близка драматургу, что даже могло повлиять на его
здоровье. «Он стал тосковать. По словам сестры, его неудер-
жимо потянуло на север, и ему стало казаться, что если бы он
переехал на зиму в Россию, в Москву, где с таким успехом шли
в Художественном театре его пьесы и где все для него было
так полно интереса, то для его здоровья это было бы не хуже,
чем в Ялте. Но, против воли, пришлось примириться с жизнью
в Аутке ... 5 марта выпал снег. Это удручало его, и все его мыс-
ли были в Москве, где в то время развивал свою деятельность
Московский художественный театр. Его цели, организация
и идейное отношение к делу были ему очень симпатичны, он
даже мечтал принять близкое участие в его делах и с нетерпе-
нием ожидал, когда этот театр приедет в Крым. Он хлопотал о
помещении для него в Ялте и даже об устройстве в этом поме-
щении электрического освещения» [Чехов 1964: 288–291].
Обратим внимание на то, что неизменно повторяется
лексема интеллигентный. «Обозначая явление, предмет, сло-
во вместе с тем передает его связи и отношения в динамиче-
ском целом, в исторической действительности. Оно отража-
ет понимание “кусочка действительности” и его отношений к
другим элементам той же действительности, как они осознава-
лись или осознаются в известную эпоху и при этом с широкой
возможностью позднейших переосмыслений первоначальных
значений и оттенков» [Виноградов 1977: 170]. С одной сторо-
ны, Московский художественный театр – воплощение чаяний
А.П. Чехова, с другой стороны, это еще не конечная точка в
воплощении понятия «интеллигентный театр».
3.9.2.
Провинция
Несмотря на меньшее количество высказываний о про-
винциальных театрах в диалогах А.П. Чехова, география про-
винциальных театров огромна – Подмосковье, Кострома, есть
обобщенное понятие «всех губернских театров», Сумы, Кис-
ловодск, Иркутск, Калуга, Ялта, Херсон, Нижний Новгород
и др. Театральная жизнь лаконично, но точно представлена в
подробностях и огромном разнообразии. Описание театраль-
ного пространства провинциального театра дается в рассказе
«Дама с собачкой», все это реализуется с элементами обобще-
ния: наречие «вообще», местоимение «все» – «вообще во всех
губернских театрах»: «Театр был полон. И тут, как вообще во
всех губернских театрах, был туман повыше люстры, шумно
беспокоилась галерка; в первом ряду перед началом представ-
ления стояли местные франты, заложив руки назад; и тут, в гу-
бернаторской ложе, на первом месте сидела губернаторская
дочь в боа, а сам губернатор скромно прятался за портьерой,
и видны были только его руки; качался занавес, оркестр долго
настраивался. Все время, пока публика входила и занимала
места, Гуров жадно искал глазами» («Дама с собачкой»).
Провинциальные театры характеризуются во всем раз-
нообразии значений и функций, но опять на растяжении про-
тивоположных значений.
-
ПРОВИНЦИЯ
+
«в Сумах
плохой театр»
«в Ялте театр
совершенно
не нужен»
«театр в Нижнем
у Горького
не пойдет»
«в Костроме будет
театр, какого не
знала еще Россия»
«Иркутск
превосходный
город. Совсем
интеллигентный.
Театр, музей...»
Мнение героев,
мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

198
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
199
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Махну теперь в родную Кострому, соберу труппу и вы-
строю там свой театр. Впрочем... за пять тысяч нынче и сарая
путного не выстроишь. Вот если бы весь бумажник был мой,
ну, тогда другое дело... Такой бы театрище закатил, такой, что
мое почтение... Они умрут, но зато в Костроме будет театр, ка-
кого не знала еще Россия» («Бумажник»).
«В Сумах плохой театр, скучная публика и отвратитель-
ное сантуринское» (И.П. Чехову, конец апреля или начало
мая 1889 г.).
«Иркутск превосходный город. Совсем интеллигентный.
Театр, музей, городской сад с музыкой, хорошие гостиницы...»
(Чеховым, 6 июня 1890 г.).
«В Ялте сгорел театр. Он был здесь совершенно не нужен,
кстати сказать» (В.Ф. Комиссаржевской, 13 сентября 1900 г.).
«Театр в Нижнем у Горького не пойдет. Это не горьков-
ское дело и не тихомировское, хотя пусть Тихомиров побол-
тается по свету, это ему не повредит» (О.Л. Книппер-Чеховой,
8 октября 1903 г.).
Ключевые слова: плохой (театр), превосходный, ин-
теллигентный.
Плохой – ‘1. Обладающий отрицательными качествами
или свойствами; не отвечающий полностью своему назначе-
нию. || Не имевший необходимого опыта, знаний; неискусный,
неумелый. || Недостаточный в каком-л. отношении, неудовлет-
ворительный, слабый’.
Превосходный – ‘2. Очень хороший, замечательный’.
Интеллигентный – ‘2. Свойственный, присущий интел-
лигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный’.
А.П. Чехов с уважением относится к провинциальному
театру, огорчается наличием плохих театров и радуется дости-
жениям лучших. Лексема интеллигентный здесь употребля-
ется по отношению к городу, в котором есть театр: если есть
интеллигентный театр, то есть и интеллигентный город. Интел-
лигентный театр, музей, городской сад с музыкой, хорошие
гостиницы – признаки интеллигентного города. Как видим,
в семантику «интеллигентный» входят и компоненты значений,
связанные с искусством, а также с обыденной жизнью. Зна-
чение «интеллигентный» по отношению к театру продолжает
развиваться в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова, дума-
ется, что его можно определить как ведущий авторский кон-
цепт метапоэтики А.П. Чехова.
Ж. Делез и Ф. Гваттари пишут: «Три вида мысли пере-
секаются, переплетаются, но без всякого синтеза или взаи-
моотождествления. Философия вызывает события с помо-
щью концептов, искусство воздвигает памятники с помощью
ощущений, наука конструирует состояние вещей с помо-
щью функций. Между этими планами может образовываться
плотная ткань соответствий. Но в этой сети имеются и выс-
шие точки, в которых ощущение само становится ощущени-
ем концепта или функции, концепт – концептом функции или
ощущения, функция – функцией ощущения или концепта.
Причем не успел появиться один из этих элементов, а дру-
гой уже наготове, пока еще неопределенный или неведомый.
Каждый элемент, сотворенный в том или ином плане, тянет за
собой другие, инородные себе элементы, которые еще пред-
стоит творить в других планах, – мышление как гетерогенез»
[Делез 1998: 254–255].
Именно концепты создают ощущение стиля, «философ-
ского вкуса»: «Прежде всего, концепты всегда несли и несут
на себе личную подпись: аристотелевская субстанция, декар-
товское cogito, лейбницианская монада, кантовское априори,
шеллингианская потенция, бергсоновская длительность...
А сверх того, некоторым из них требуется для своего обозна-
чения необыкновенное слово... Одним потребны архаизмы,
другим неологизмы, пронизанные головокружительными эти-
мологическими изысканиями; этимология здесь – характерно
философский род атлетизма. Очевидно, в каждом случае есть
какая-то странная необходимость в этих словах, их подборе,
что-то вроде стиля. Для того чтобы окрестить новый концепт,
требуется характерно философский вкус, проявляющийся
грубо или же вкрадчиво и создающий внутри языка особый
язык философии – особый не только по лексике, но и по син-
таксису, который может отличаться возвышенностью или же
великой красотой. Кроме того, хотя у каждого из концептов
есть свой возраст, подпись создателя и имя, они по-своему
бессмертны – и в то же время повинуются требованиям об-
новления, замены и мутации, благодаря которым философия
имеет беспокойную историю и столь же беспокойную гео-
графию; каждый момент и каждое место пребывает – но во
времени, и проходит – но вне времени. Если концепты меня-
ются, то спрашивается, в чем же тогда единство философских
учений?» [Делез 1998: 17–18].
Ж. Делез и Ф. Гваттари верно отмечают особенность
философского мышления как мышления концептуального,
что концепт концентрирует особенности стиля и в то же са-
мое время некоторые концептуальные понятия, связанные с
определенными именами, несут личную подпись автора, вы-

198
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
199
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Махну теперь в родную Кострому, соберу труппу и вы-
строю там свой театр. Впрочем... за пять тысяч нынче и сарая
путного не выстроишь. Вот если бы весь бумажник был мой,
ну, тогда другое дело... Такой бы театрище закатил, такой, что
мое почтение... Они умрут, но зато в Костроме будет театр, ка-
кого не знала еще Россия» («Бумажник»).
«В Сумах плохой театр, скучная публика и отвратитель-
ное сантуринское» (И.П. Чехову, конец апреля или начало
мая 1889 г.).
«Иркутск превосходный город. Совсем интеллигентный.
Театр, музей, городской сад с музыкой, хорошие гостиницы...»
(Чеховым, 6 июня 1890 г.).
«В Ялте сгорел театр. Он был здесь совершенно не нужен,
кстати сказать» (В.Ф. Комиссаржевской, 13 сентября 1900 г.).
«Театр в Нижнем у Горького не пойдет. Это не горьков-
ское дело и не тихомировское, хотя пусть Тихомиров побол-
тается по свету, это ему не повредит» (О.Л. Книппер-Чеховой,
8 октября 1903 г.).
Ключевые слова: плохой (театр), превосходный, ин-
теллигентный.
Плохой – ‘1. Обладающий отрицательными качествами
или свойствами; не отвечающий полностью своему назначе-
нию. || Не имевший необходимого опыта, знаний; неискусный,
неумелый. || Недостаточный в каком-л. отношении, неудовлет-
ворительный, слабый’.
Превосходный – ‘2. Очень хороший, замечательный’.
Интеллигентный – ‘2. Свойственный, присущий интел-
лигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный’.
А.П. Чехов с уважением относится к провинциальному
театру, огорчается наличием плохих театров и радуется дости-
жениям лучших. Лексема интеллигентный здесь употребля-
ется по отношению к городу, в котором есть театр: если есть
интеллигентный театр, то есть и интеллигентный город. Интел-
лигентный театр, музей, городской сад с музыкой, хорошие
гостиницы – признаки интеллигентного города. Как видим,
в семантику «интеллигентный» входят и компоненты значений,
связанные с искусством, а также с обыденной жизнью. Зна-
чение «интеллигентный» по отношению к театру продолжает
развиваться в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова, дума-
ется, что его можно определить как ведущий авторский кон-
цепт метапоэтики А.П. Чехова.
Ж. Делез и Ф. Гваттари пишут: «Три вида мысли пере-
секаются, переплетаются, но без всякого синтеза или взаи-
моотождествления. Философия вызывает события с помо-
щью концептов, искусство воздвигает памятники с помощью
ощущений, наука конструирует состояние вещей с помо-
щью функций. Между этими планами может образовываться
плотная ткань соответствий. Но в этой сети имеются и выс-
шие точки, в которых ощущение само становится ощущени-
ем концепта или функции, концепт – концептом функции или
ощущения, функция – функцией ощущения или концепта.
Причем не успел появиться один из этих элементов, а дру-
гой уже наготове, пока еще неопределенный или неведомый.
Каждый элемент, сотворенный в том или ином плане, тянет за
собой другие, инородные себе элементы, которые еще пред-
стоит творить в других планах, – мышление как гетерогенез»
[Делез 1998: 254–255].
Именно концепты создают ощущение стиля, «философ-
ского вкуса»: «Прежде всего, концепты всегда несли и несут
на себе личную подпись: аристотелевская субстанция, декар-
товское cogito, лейбницианская монада, кантовское априори,
шеллингианская потенция, бергсоновская длительность...
А сверх того, некоторым из них требуется для своего обозна-
чения необыкновенное слово... Одним потребны архаизмы,
другим неологизмы, пронизанные головокружительными эти-
мологическими изысканиями; этимология здесь – характерно
философский род атлетизма. Очевидно, в каждом случае есть
какая-то странная необходимость в этих словах, их подборе,
что-то вроде стиля. Для того чтобы окрестить новый концепт,
требуется характерно философский вкус, проявляющийся
грубо или же вкрадчиво и создающий внутри языка особый
язык философии – особый не только по лексике, но и по син-
таксису, который может отличаться возвышенностью или же
великой красотой. Кроме того, хотя у каждого из концептов
есть свой возраст, подпись создателя и имя, они по-своему
бессмертны – и в то же время повинуются требованиям об-
новления, замены и мутации, благодаря которым философия
имеет беспокойную историю и столь же беспокойную гео-
графию; каждый момент и каждое место пребывает – но во
времени, и проходит – но вне времени. Если концепты меня-
ются, то спрашивается, в чем же тогда единство философских
учений?» [Делез 1998: 17–18].
Ж. Делез и Ф. Гваттари верно отмечают особенность
философского мышления как мышления концептуального,
что концепт концентрирует особенности стиля и в то же са-
мое время некоторые концептуальные понятия, связанные с
определенными именами, несут личную подпись автора, вы-

200
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
201
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
деляя его излюбленные мысли, главные направляющие смыс-
лы творчества. В метапоэтике А.П. Чехова это, несомненно,
авторский концепт «интеллигентный», так как он раскрывает
все интенции его творчества, в частности, метапоэтического.
Понятие интеллигентности охватывает все аспекты теа-
тральной деятельности. В письме к О.Н. Книппер А.П. Чехов,
говоря об изображении страдания, отмечает: «Страдания вы-
ражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами
и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией.
Тонкие душевные движения, присущие интеллигент<ным>
людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы ска-
жете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи»
(О.Л. Книппер, 2 января 1900 г.). Интеллигентность выше
условностей, ибо, по этическому закону А.П. Чехова, не до-
пускает лжи.
3.9.3.
Таганрог
Участники дискурса – корреспонденты А.П. Чехова:
М.М. Чехов, Г.М. Чехов, Е.М. Шаврова-Юст, П.Ф. Иорданов.
Жанр – эпистолярий.
Таганрог остается важным не только в жизни, но и в теа-
тральном мышлении А.П. Чехова. Осмысление театрального
Таганрога идет на растяжении противоположных значений.
-
ТАГАНРОГ
+
«У нас в Таганроге
нет ничего нового...
Смертельная скука!
Был я недавно
в таганрогском
театре»
«Я рад за Таганрог...
там любят театр
и понимают»
«театр хорошо
работал...
в Таганроге»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«У нас в Таганроге нет ничего нового, решительно ниче-
го! Смертельная скука! Был я недавно в таганрогском театре
и сравнил этот театр с вашим московским. Большая разница!
И между Москвой и Таганрогом большая разница» (М.М. Чехо-
ву, 4 ноября 1877 г.).
«Ваша сестра поступила на сцену? Как это хорошо! Я рад
за Таганрог. В самом деле, это недурной город, там любят те-
атр и понимают, и если там теперь хорошая погода (едва ли!),
то он не должен казаться Ольге Михайловне очень противным»
(E.M. Шавровой-Юст, 29 октября (10 ноября) 1897 г.).
«В истекший сезон театр хорошо работал не в одном
только Таганроге» (Г.M. Чехову, 5 (17) марта 1898 г.).
Ключевые слова и словосочетания: скука, новое
(нет); любить, понимать, хорошо работать.
Скука – ‘Состояние душевного томления, уныния, тоски
от безделья или отсутствия интереса к окружающему. || Уны-
ние, тоска, царящие где-л., вызываемые чем-л.’.
Новый – ‘1. Вновь сделанный или вновь приобретен-
ный; не бывший или мало бывший в употреблении. || Такой,
который не существовал раньше, только что, недавно возник,
появился или возникнет, появится’.
Любить – ‘3. Чувствовать склонность, интерес, влече-
ние, тяготение к чему-л. || Испытывать удовольствие от со-
зерцания, ощущения чего-л. || Иметь пристрастие к чему-л.,
отдавать предпочтение чему-л.’.
Понимать – от понять – ‘1. Уяснить себе, уразуметь
смысл, сущность, содержание чего-л., постичь что-л. 2. При-
знать, оценить по достоинству’.
Хорошо – ‘3. О чувстве удовлетворения, удовольствия,
радости и т. п., испытываемом кем-л.’.
Работать – ‘1. Заниматься каким-л. делом, применяя
свой труд; трудиться. 2. Трудясь, создавать, совершенство-
вать или изучать что-л.’.
Таганрог А.П. Чехов по-прежнему считал своим («у нас»),
театральные настроения Таганрога оцениваются А.П. Чеховым
довольно высоко: театр там работает хорошо, а зрители театр
любят и понимают. Обратим внимание на лексему «понимать»,
которая является составляющей в многомерных смыслах, свя-
занных с интеллигенцией. Зритель оценивается как интелли-
гентный, и в то же время скука, которая так характерна для
состояния многих его героев, присуща и А.П. Чехову, иногда
в те периоды, когда он бывает в Таганроге и посещает таган-
рогский театр. Как видим, семантика значения «интеллигент-
ный» углубляется, имеет отношение к личным пристрастиям
А.П. Чехова, в частности в связи с родным и любимым им го-
родом Таганрогом.

200
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
201
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
деляя его излюбленные мысли, главные направляющие смыс-
лы творчества. В метапоэтике А.П. Чехова это, несомненно,
авторский концепт «интеллигентный», так как он раскрывает
все интенции его творчества, в частности, метапоэтического.
Понятие интеллигентности охватывает все аспекты теа-
тральной деятельности. В письме к О.Н. Книппер А.П. Чехов,
говоря об изображении страдания, отмечает: «Страдания вы-
ражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами
и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией.
Тонкие душевные движения, присущие интеллигент<ным>
людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы ска-
жете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи»
(О.Л. Книппер, 2 января 1900 г.). Интеллигентность выше
условностей, ибо, по этическому закону А.П. Чехова, не до-
пускает лжи.
3.9.3.
Таганрог
Участники дискурса – корреспонденты А.П. Чехова:
М.М. Чехов, Г.М. Чехов, Е.М. Шаврова-Юст, П.Ф. Иорданов.
Жанр – эпистолярий.
Таганрог остается важным не только в жизни, но и в теа-
тральном мышлении А.П. Чехова. Осмысление театрального
Таганрога идет на растяжении противоположных значений.
-
ТАГАНРОГ
+
«У нас в Таганроге
нет ничего нового...
Смертельная скука!
Был я недавно
в таганрогском
театре»
«Я рад за Таганрог...
там любят театр
и понимают»
«театр хорошо
работал...
в Таганроге»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«У нас в Таганроге нет ничего нового, решительно ниче-
го! Смертельная скука! Был я недавно в таганрогском театре
и сравнил этот театр с вашим московским. Большая разница!
И между Москвой и Таганрогом большая разница» (М.М. Чехо-
ву, 4 ноября 1877 г.).
«Ваша сестра поступила на сцену? Как это хорошо! Я рад
за Таганрог. В самом деле, это недурной город, там любят те-
атр и понимают, и если там теперь хорошая погода (едва ли!),
то он не должен казаться Ольге Михайловне очень противным»
(E.M. Шавровой-Юст, 29 октября (10 ноября) 1897 г.).
«В истекший сезон театр хорошо работал не в одном
только Таганроге» (Г.M. Чехову, 5 (17) марта 1898 г.).
Ключевые слова и словосочетания: скука, новое
(нет); любить, понимать, хорошо работать.
Скука – ‘Состояние душевного томления, уныния, тоски
от безделья или отсутствия интереса к окружающему. || Уны-
ние, тоска, царящие где-л., вызываемые чем-л.’.
Новый – ‘1. Вновь сделанный или вновь приобретен-
ный; не бывший или мало бывший в употреблении. || Такой,
который не существовал раньше, только что, недавно возник,
появился или возникнет, появится’.
Любить – ‘3. Чувствовать склонность, интерес, влече-
ние, тяготение к чему-л. || Испытывать удовольствие от со-
зерцания, ощущения чего-л. || Иметь пристрастие к чему-л.,
отдавать предпочтение чему-л.’.
Понимать – от понять – ‘1. Уяснить себе, уразуметь
смысл, сущность, содержание чего-л., постичь что-л. 2. При-
знать, оценить по достоинству’.
Хорошо – ‘3. О чувстве удовлетворения, удовольствия,
радости и т. п., испытываемом кем-л.’.
Работать – ‘1. Заниматься каким-л. делом, применяя
свой труд; трудиться. 2. Трудясь, создавать, совершенство-
вать или изучать что-л.’.
Таганрог А.П. Чехов по-прежнему считал своим («у нас»),
театральные настроения Таганрога оцениваются А.П. Чеховым
довольно высоко: театр там работает хорошо, а зрители театр
любят и понимают. Обратим внимание на лексему «понимать»,
которая является составляющей в многомерных смыслах, свя-
занных с интеллигенцией. Зритель оценивается как интелли-
гентный, и в то же время скука, которая так характерна для
состояния многих его героев, присуща и А.П. Чехову, иногда
в те периоды, когда он бывает в Таганроге и посещает таган-
рогский театр. Как видим, семантика значения «интеллигент-
ный» углубляется, имеет отношение к личным пристрастиям
А.П. Чехова, в частности в связи с родным и любимым им го-
родом Таганрогом.

202
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
203
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
3.10.
Театр и пресса
Тема театра и прессы связана с корреспондентами
А.П. Чехова Н.А. Лейкиным, М.В. Киселевой, А.С. Сувориным,
П.Ф. Иордановым и др. Мы погружаемся в многомерную атмос-
феру монологов, диалогов, обсуждения театра в прессе. Речь
идет о театральных журналах «Театр и искусство», «Театральная
библиотека», «Русский театр», «Нива» и др. Говорится о цензуре
Литературно-театрального комитета, о театральных конторах –
это все, что окружает театр. Обобщенно это можно представить
как принятие дискуссии и непринятие ее. Значение строится на
противопоставлении противоположных характеристик.
-
ТЕАТР
И ПРЕССА
+
«бранят»
«выписал»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Я выписал “Театр и искусство”» (О.Л. Книппер-Чеховой,
31 декабря 1901 г.).
«Сегодня в “Гражданине” бранят Художеств<енный> театр
за “Юлия Цезаря”» (О.Л. Книппер-Чеховой, 30 октября 1903 г.).
Ключевые слова: бранят, выписал.
Бранить – ‘Обидными, резкими словами порицать, уко-
рять; ругать’.
Выписать – ‘4. Сделать письменно заказ на присылку
чего-л.’.
Выписать – значит принять, ждать. Бранить, наоборот, –
не принимать, осуждать, критиковать. Таково многообразие
состояний самого А.П. Чехова и мнений его оппонентов.
3.11.
Театр и деньги
В качестве участников дискурса выступают герои, ав-
тор, корреспонденты А.П. Чехова: А.С. Суворин, И.Л. Леон-
тьев, В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский и др.
А.П. Чехов вполне реально смотрит на свою работу для театра,
на театральное дело, которое связано с выплатой гонораров,
покупкой – продажей театров в пространстве театральной
жизни. В противопоставлении значений раскрывается отно-
шение А.П. Чехова к оплате труда писателя, драматурга.
Жанр – эпистолярий.
-
ТЕАТР
И ДЕНЬГИ
+
«театр не дает
столько денег,
сколько наша проза»
«он дал бы сто
тысяч, только
чтобы утопить всех,
имеющих успех
в театре»
«получить за свою
пьесу гонорар»
«зарабатываю
я на нем недурно»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Единственное, что я могу сделать в настоящее время
для театра, – это получить за свою пьесу гонорар, ко всему же
остальному я чувствую пресыщение» (А.С. Суворину, 6 фев-
раля 1889 г.).
«Я бы лично бросил театр просто из расчета: драматур-
гов 300, а беллетристов почти совсем нет. Да и, между нами
говоря, театр не дает столько денег, сколько наша проза»
(И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 29 августа 1889 г.).
«Вы привязались к театру, а я ухожу от него, по-видимому,
все дальше и дальше – и жалею, так как театр давал мне когда-
то много хорошего (да и зарабатываю я на нем недурно; в эту
зиму в провинции шли мои пьесы, как никогда, даже “Дядя
Ваня” шел)» (А.С. Суворину, 13 (25) марта 1898 г.).
«Как бы ни было, приятель за рубль не продаст отца
родного, не продаст и за пять рублей, но он дал бы сто ты-
сяч, только чтобы утопить всех, имеющих успех в театре»
(Вл.И. Немировичу-Данченко, 6 января 1899 г.).
Ключевые слова: не дает (денег); гонорар, зараба-
тывать.
(Не) давать – ‘6. Доставить, принести как результат’.
Гонорар – ‘Денежное вознаграждение по договору,
соглашению и т. п. за труд, выплачиваемое литераторам, ху-
дожникам и т. п.’.
Заработать1 – ‘Приобрести работой, получить за работу’.
Тема денег и отношения к ним человека всегда очень
тонкая и знаковая. При знакомстве с метапоэтическими вы-

202
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
203
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
3.10.
Театр и пресса
Тема театра и прессы связана с корреспондентами
А.П. Чехова Н.А. Лейкиным, М.В. Киселевой, А.С. Сувориным,
П.Ф. Иордановым и др. Мы погружаемся в многомерную атмос-
феру монологов, диалогов, обсуждения театра в прессе. Речь
идет о театральных журналах «Театр и искусство», «Театральная
библиотека», «Русский театр», «Нива» и др. Говорится о цензуре
Литературно-театрального комитета, о театральных конторах –
это все, что окружает театр. Обобщенно это можно представить
как принятие дискуссии и непринятие ее. Значение строится на
противопоставлении противоположных характеристик.
-
ТЕАТР
И ПРЕССА
+
«бранят»
«выписал»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Я выписал “Театр и искусство”» (О.Л. Книппер-Чеховой,
31 декабря 1901 г.).
«Сегодня в “Гражданине” бранят Художеств<енный> театр
за “Юлия Цезаря”» (О.Л. Книппер-Чеховой, 30 октября 1903 г.).
Ключевые слова: бранят, выписал.
Бранить – ‘Обидными, резкими словами порицать, уко-
рять; ругать’.
Выписать – ‘4. Сделать письменно заказ на присылку
чего-л.’.
Выписать – значит принять, ждать. Бранить, наоборот, –
не принимать, осуждать, критиковать. Таково многообразие
состояний самого А.П. Чехова и мнений его оппонентов.
3.11.
Театр и деньги
В качестве участников дискурса выступают герои, ав-
тор, корреспонденты А.П. Чехова: А.С. Суворин, И.Л. Леон-
тьев, В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский и др.
А.П. Чехов вполне реально смотрит на свою работу для театра,
на театральное дело, которое связано с выплатой гонораров,
покупкой – продажей театров в пространстве театральной
жизни. В противопоставлении значений раскрывается отно-
шение А.П. Чехова к оплате труда писателя, драматурга.
Жанр – эпистолярий.
-
ТЕАТР
И ДЕНЬГИ
+
«театр не дает
столько денег,
сколько наша проза»
«он дал бы сто
тысяч, только
чтобы утопить всех,
имеющих успех
в театре»
«получить за свою
пьесу гонорар»
«зарабатываю
я на нем недурно»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Единственное, что я могу сделать в настоящее время
для театра, – это получить за свою пьесу гонорар, ко всему же
остальному я чувствую пресыщение» (А.С. Суворину, 6 фев-
раля 1889 г.).
«Я бы лично бросил театр просто из расчета: драматур-
гов 300, а беллетристов почти совсем нет. Да и, между нами
говоря, театр не дает столько денег, сколько наша проза»
(И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 29 августа 1889 г.).
«Вы привязались к театру, а я ухожу от него, по-видимому,
все дальше и дальше – и жалею, так как театр давал мне когда-
то много хорошего (да и зарабатываю я на нем недурно; в эту
зиму в провинции шли мои пьесы, как никогда, даже “Дядя
Ваня” шел)» (А.С. Суворину, 13 (25) марта 1898 г.).
«Как бы ни было, приятель за рубль не продаст отца
родного, не продаст и за пять рублей, но он дал бы сто ты-
сяч, только чтобы утопить всех, имеющих успех в театре»
(Вл.И. Немировичу-Данченко, 6 января 1899 г.).
Ключевые слова: не дает (денег); гонорар, зараба-
тывать.
(Не) давать – ‘6. Доставить, принести как результат’.
Гонорар – ‘Денежное вознаграждение по договору,
соглашению и т. п. за труд, выплачиваемое литераторам, ху-
дожникам и т. п.’.
Заработать1 – ‘Приобрести работой, получить за работу’.
Тема денег и отношения к ним человека всегда очень
тонкая и знаковая. При знакомстве с метапоэтическими вы-

204
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
205
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
сказываниями с темой оплаты, получения денег (тем более что
все высказывания сведены в один блок) существует опасность
«рассмотреть» в личности А.П. Чехова психологические линии
«скупого рыцаря». И здесь важно не обойти вниманием тему от-
ношения к деньгам в художественных текстах. «Наивные и бес-
корыстные, лишние люди А.П. Чехова ушли от суеты, “не разма-
хивают руками и бросили в колодезь ключи от хозяйства” – эти
ключи, из-за которых умирает не один скупой рыцарь жизни.
Как Соломон из “Степи”, спаливший в печке свои деньги и за
это ославленный сумасшедшим, они свое равнодушие к реаль-
ности искупили своим страданием и своей нравственной чи-
стотой. А.П. Чехов вложил им в души глубокое пренебрежение
к выгоде и житейскому расчету» [Айхенвальд 1999: 234].
В понимании А.П. Чехова, то, что производится трудом,
должно быть достойно оплачено. Деньги в его понимании –
способ манипулирования в социуме.
3.12.
Театр в пространственном мышлении
А.П. Чехова
Участники дискурса – герои драматургических и про-
заических произведений, автор, Н.И. Коробов. Речь идет о кон-
кретном пространстве, чаще всего городе, где театр является
центром, средоточием, наиболее видным местом во всех смыслах
этого слова. Около театра встречаются, там происходят важные
события, наличие театра говорит о статусе города. По состоянию
театра можно судить о состоянии города, культуре его жителей.
Жанры – драматургия, рассказы.
-
ТЕАТР
В ПРОСТРАН-
СТВЕННОМ
МЫШЛЕНИИ
А.П. ЧЕХОВА
+
«театр стоит
на конце улицы»
«Главное в городе...
театр»
«вчера на бульваре
около театра»
«около театра»
«нужны школы...
театр...
сплоченность
интеллигентных сил»
Мнение героев
Мнение героев
Фрагменты дискурса
«Федя. Главное в городе, чтоб чистота была... Ежели
пыль – поливать, ежели грязь – чистить. Чтоб дома высокие
были... театр, полиция... извозчики, которые... Сам жил в го-
родах, понимаю» («На большой дороге»).
«Ирина.Иван Романыч, голубчик, родной мой, я страш-
но обеспокоена. Вы вчера были на бульваре, скажите, что
произошло там?
Чебутыкин.Что произошло? Ничего. Пустяки. (Чита-
ет газету.) Все равно!
Кулыгин. Так рассказывают, будто Соленый и барон
встретились вчера на бульваре около театра...
Тузенбах. Перестаньте! Ну, что право... (Машет ру-
кой и уходит в дом.)
Кулыгин. Около театра... Соленый стал придираться
к барону, а тот не стерпел, сказал что-то обидное...» («Три
сестры»).
«Андрей. Опустеет город. Точно его колпаком накроют.
Пауза.
Что-то произошло вчера около театра; все говорят, а я
не знаю.
Чебутыкин. Ничего. Глупости. Соленый стал приди-
раться к барону, а тот вспылил и оскорбил его, и вышло так в
конце концов, что Соленый обязан был вызвать его на дуэль.
(Смотрит на часы.) Пора бы, кажется, уж...» («Три сестры»).
«Театр стоит на конце улицы, в трехстах шагах от
острога. Он выкрашен в краску кирпичного цвета. Краска все
замазала, кроме зияющих щелей, показывающих, что театр
деревянный. Когда-то театр был амбаром, в котором скла-
дывались кули с мукой. Амбар был произведен в театры не
за какие-либо заслуги, а за то, что он самый высокий сарай в
городе» («Месть»).
«О чем, бывало, ни заговоришь с ним, он все сводит к
одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет выс-
ших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь,
разнообразя ее насилием, грубым развратом и лицемерием;
подлецы сыты и одеты, а честные питаются крохами; нужны
школы, местная газета с честным направлением, театр, пу-
бличные чтения, сплоченность интеллигентных сил; нужно,
чтоб общество сознало себя и ужаснулось» («Палата No 6»).
Ключевые слова и словосочетания: конец улицы,
главное, нужны, интеллигентные силы.
Конец улицы – здесь: ‘неприглядное место’.
Главное – ‘1. Самое важное, существенное среди дру-
гих; основное’.

204
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
205
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
сказываниями с темой оплаты, получения денег (тем более что
все высказывания сведены в один блок) существует опасность
«рассмотреть» в личности А.П. Чехова психологические линии
«скупого рыцаря». И здесь важно не обойти вниманием тему от-
ношения к деньгам в художественных текстах. «Наивные и бес-
корыстные, лишние люди А.П. Чехова ушли от суеты, “не разма-
хивают руками и бросили в колодезь ключи от хозяйства” – эти
ключи, из-за которых умирает не один скупой рыцарь жизни.
Как Соломон из “Степи”, спаливший в печке свои деньги и за
это ославленный сумасшедшим, они свое равнодушие к реаль-
ности искупили своим страданием и своей нравственной чи-
стотой. А.П. Чехов вложил им в души глубокое пренебрежение
к выгоде и житейскому расчету» [Айхенвальд 1999: 234].
В понимании А.П. Чехова, то, что производится трудом,
должно быть достойно оплачено. Деньги в его понимании –
способ манипулирования в социуме.
3.12.
Театр в пространственном мышлении
А.П. Чехова
Участники дискурса – герои драматургических и про-
заических произведений, автор, Н.И. Коробов. Речь идет о кон-
кретном пространстве, чаще всего городе, где театр является
центром, средоточием, наиболее видным местом во всех смыслах
этого слова. Около театра встречаются, там происходят важные
события, наличие театра говорит о статусе города. По состоянию
театра можно судить о состоянии города, культуре его жителей.
Жанры – драматургия, рассказы.
-
ТЕАТР
В ПРОСТРАН-
СТВЕННОМ
МЫШЛЕНИИ
А.П. ЧЕХОВА
+
«театр стоит
на конце улицы»
«Главное в городе...
театр»
«вчера на бульваре
около театра»
«около театра»
«нужны школы...
театр...
сплоченность
интеллигентных сил»
Мнение героев
Мнение героев
Фрагменты дискурса
«Федя. Главное в городе, чтоб чистота была... Ежели
пыль – поливать, ежели грязь – чистить. Чтоб дома высокие
были... театр, полиция... извозчики, которые... Сам жил в го-
родах, понимаю» («На большой дороге»).
«Ирина. Иван Романыч, голубчик, родной мой, я страш-
но обеспокоена. Вы вчера были на бульваре, скажите, что
произошло там?
Чебутыкин. Что произошло? Ничего. Пустяки. (Чита-
ет газету.) Все равно!
Кулыгин. Так рассказывают, будто Соленый и барон
встретились вчера на бульваре около театра...
Тузенбах. Перестаньте! Ну, что право... (Машет ру-
кой и уходит в дом.)
Кулыгин. Около театра... Соленый стал придираться
к барону, а тот не стерпел, сказал что-то обидное...» («Три
сестры»).
«Андрей. Опустеет город. Точно его колпаком накроют.
Пауза.
Что-то произошло вчера около театра; все говорят, а я
не знаю.
Чебутыкин. Ничего. Глупости. Соленый стал приди-
раться к барону, а тот вспылил и оскорбил его, и вышло так в
конце концов, что Соленый обязан был вызвать его на дуэль.
(Смотрит на часы.) Пора бы, кажется, уж...» («Три сестры»).
«Театр стоит на конце улицы, в трехстах шагах от
острога. Он выкрашен в краску кирпичного цвета. Краска все
замазала, кроме зияющих щелей, показывающих, что театр
деревянный. Когда-то театр был амбаром, в котором скла-
дывались кули с мукой. Амбар был произведен в театры не
за какие-либо заслуги, а за то, что он самый высокий сарай в
городе» («Месть»).
«О чем, бывало, ни заговоришь с ним, он все сводит к
одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет выс-
ших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь,
разнообразя ее насилием, грубым развратом и лицемерием;
подлецы сыты и одеты, а честные питаются крохами; нужны
школы, местная газета с честным направлением, театр, пу-
бличные чтения, сплоченность интеллигентных сил; нужно,
чтоб общество сознало себя и ужаснулось» («Палата No 6»).
Ключевые слова и словосочетания: конец улицы,
главное, нужны, интеллигентные силы.
Конец улицы – здесь: ‘неприглядное место’.
Главное – ‘1. Самое важное, существенное среди дру-
гих; основное’.

206
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
207
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Нужный – ‘Такой, без которого трудно, невозможно
обойтись; необходимый’.
Интеллигентный – ‘2. Свойственный, присущий интел-
лигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный’.
На этот раз участники дискурса – герои А.П. Чехова.
Для А.П. Чехова важно провести идею о театре через сознание
героев, огласить через обывательское мнение мнение просве-
щенных людей. Иногда А.П. Чехов прибегает к такому приему,
как выражение прогрессивных идей героями заурядными. Они
повторяют некоторые общие места или те идеи, которые но-
сятся в воздухе. В данном случае идею сплоченности интелли-
гентных сил по отношению к общественному сознанию выска-
зывает герой рассказа «Палата No 6» Иван Дмитриевич Громов.
Эта мысль получает воплощение как раз через сознание ге-
роев, повторяющих те слова, которые у многих на устах. «Ин-
теллигентный» употребляется по отношению к сплоченности
людей – отголоски идей демократов, настроенных радикально.
Раскрывается еще одна из ипостасей понятия интеллигенции.
Интересны высказывания, связанные с расположением
театра в определенном пространстве.
Театр в центре означает, что все события этого горо-
да происходят вокруг театра: «...говорили, что, напротив,
в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бы-
вают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные
семьи, с которыми можно завести знакомства» («Ионыч»).
Амбар в качестве театра, стоящего на конце улицы, – ха-
рактеристика и театра, и города: «Когда-то театр был амбаром,
в котором складывались кули с мукой. Амбар был произведен в
театры не за какие-либо заслуги, а за то, что он самый высокий
сарай в городе» («Месть»).
Театр означивается и как элемент культурного простран-
ства, и как знак, маркер уровня культуры.
3.13.
Театр-идея: А.П. Чехов-режиссер
Участники дискурса – герои произведений, автор, корре-
споденты А.П. Чехова: Суворин, Тихонов, Леонтьев и др. А.П. Че-
хов доверял мысли о построении театра. Осмысление своего
театра строится на растяжении смыслов и противопоставлении
значений: хорошо иметь свой театр и легко его потерять.
Жанры –рассказы, рецензии, эпистолярий.
-
ТЕАТР-ИДЕЯ:
А.П. ЧЕХОВ-
РЕЖИССЕР
+
«глупостью
не освежишь
театральной
атмосферы»
«театр ваш погибнет»
«с удовольствием
ставить пьесы»
«посещать театр
и воспитывать себя
сценически»
«иметь свой театр»
«Театр имел бы
физиономию»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Глупостью не освежишь театральной атмосферы по
очень простой причине: к глупости театральные подмост-
ки присмотрелись. Надо освежать другою крайностью; а эта
крайность – Шекспир» («”Гамлет” на Пушкинской сцене»).
«Можно не любить театр и ругать его и в то же время
с удовольствием ставить пьесы. Ставить пьесу я люблю так
же, как ловить рыбу и раков: закинешь удочку и ждешь, что из
этого выйдет?» (А.С. Суворину, 18 ноября 1888 г.).
«Чтобы писать для театра, надо любить это дело, а без
любви ничего путного не выйдет. Когда нет любви, то и успех не
льстит. Начну с будущего сезона аккуратно посещать театр и
воспитывать себя сценически» (В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.).
«Вчера Ленский прислал мне билет в ученический спек-
такль. Его ученики играли в Малом театре “Пучину”. Пьеса
удивительная. Последний акт – это нечто такое, чего бы я и за
миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь
свой театр, то буду ставить только этот один акт» (А.С. Суво-
рину, 3 марта 1892 г.).
«Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре
Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в
два года сделал бы его декадентским или старался бы сделать.
Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел
бы физиономию» (А.С. Суворину, 2 ноября 1895 г.).
«Ставить вам нужно прежде всего “Ревизора”, Станис-
лавский – городничий, Качалов – Хлестаков. Это для воскресе-
ний. А ты бы была великолепная городничиха. Затем – “Плоды
просвещения”, тоже для воскресений и на запас. Только вам
необходимо еще прибавить двух-трех порядочных актрис и
столько же актеров, тоже порядочных. Если главные роли бу-

206
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
207
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Нужный – ‘Такой, без которого трудно, невозможно
обойтись; необходимый’.
Интеллигентный – ‘2. Свойственный, присущий интел-
лигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный’.
На этот раз участники дискурса – герои А.П. Чехова.
Для А.П. Чехова важно провести идею о театре через сознание
героев, огласить через обывательское мнение мнение просве-
щенных людей. Иногда А.П. Чехов прибегает к такому приему,
как выражение прогрессивных идей героями заурядными. Они
повторяют некоторые общие места или те идеи, которые но-
сятся в воздухе. В данном случае идею сплоченности интелли-
гентных сил по отношению к общественному сознанию выска-
зывает герой рассказа «Палата No 6» Иван Дмитриевич Громов.
Эта мысль получает воплощение как раз через сознание ге-
роев, повторяющих те слова, которые у многих на устах. «Ин-
теллигентный» употребляется по отношению к сплоченности
людей – отголоски идей демократов, настроенных радикально.
Раскрывается еще одна из ипостасей понятия интеллигенции.
Интересны высказывания, связанные с расположением
театра в определенном пространстве.
Театр в центре означает, что все события этого горо-
да происходят вокруг театра: «...говорили, что, напротив,
в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бы-
вают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные
семьи, с которыми можно завести знакомства» («Ионыч»).
Амбар в качестве театра, стоящего на конце улицы, – ха-
рактеристика и театра, и города: «Когда-то театр был амбаром,
в котором складывались кули с мукой. Амбар был произведен в
театры не за какие-либо заслуги, а за то, что он самый высокий
сарай в городе» («Месть»).
Театр означивается и как элемент культурного простран-
ства, и как знак, маркер уровня культуры.
3.13.
Театр-идея: А.П. Чехов-режиссер
Участники дискурса – герои произведений, автор, корре-
споденты А.П. Чехова: Суворин, Тихонов, Леонтьев и др. А.П. Че-
хов доверял мысли о построении театра. Осмысление своего
театра строится на растяжении смыслов и противопоставлении
значений: хорошо иметь свой театр и легко его потерять.
Жанры –рассказы, рецензии, эпистолярий.
-
ТЕАТР-ИДЕЯ:
А.П. ЧЕХОВ-
РЕЖИССЕР
+
«глупостью
не освежишь
театральной
атмосферы»
«театр ваш погибнет»
«с удовольствием
ставить пьесы»
«посещать театр
и воспитывать себя
сценически»
«иметь свой театр»
«Театр имел бы
физиономию»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Глупостью не освежишь театральной атмосферы по
очень простой причине: к глупости театральные подмост-
ки присмотрелись. Надо освежать другою крайностью; а эта
крайность – Шекспир» («”Гамлет” на Пушкинской сцене»).
«Можно не любить театр и ругать его и в то же время
с удовольствием ставить пьесы. Ставить пьесу я люблю так
же, как ловить рыбу и раков: закинешь удочку и ждешь, что из
этого выйдет?» (А.С. Суворину, 18 ноября 1888 г.).
«Чтобы писать для театра, надо любить это дело, а без
любви ничего путного не выйдет. Когда нет любви, то и успех не
льстит. Начну с будущего сезона аккуратно посещать театр и
воспитывать себя сценически» (В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.).
«Вчера Ленский прислал мне билет в ученический спек-
такль. Его ученики играли в Малом театре “Пучину”. Пьеса
удивительная. Последний акт – это нечто такое, чего бы я и за
миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь
свой театр, то буду ставить только этот один акт» (А.С. Суво-
рину, 3 марта 1892 г.).
«Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре
Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в
два года сделал бы его декадентским или старался бы сделать.
Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел
бы физиономию» (А.С. Суворину, 2 ноября 1895 г.).
«Ставить вам нужно прежде всего “Ревизора”, Станис-
лавский – городничий, Качалов – Хлестаков. Это для воскресе-
ний. А ты бы была великолепная городничиха. Затем – “Плоды
просвещения”, тоже для воскресений и на запас. Только вам
необходимо еще прибавить двух-трех порядочных актрис и
столько же актеров, тоже порядочных. Если главные роли бу-

208
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
209
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
дут, хотя бы случайно, исполняться такими, как Мунт, и даже
такими, как Литовцева, то театр ваш погибнет через 2–3 сезо-
на» (О.Л. Книппер-Чеховой, 16 марта 1902 г.).
Ключевые слова: глупость, погибнет, с удовольстви-
ем, воспитывать, иметь.
Глупость – ‘1. Свойство по прил. глупый (в 1 знач.); не-
достаток ума, несообразительность’.
Погибать – ‘Подвергаться уничтожению, полному раз-
рушению (обычно при катастрофе, бедствии и т. п.)’.
Удовольствие – ‘1. Чувство радости, довольства от при-
ятных ощущений, переживаний’.
Воспитать – ‘2. Путем систематического воздействия,
влияния сформировать чей-л. характер, какие-л. качества’.
Иметь – ‘2. Обладать, располагать кем-, чем-л.’.
По А.П. Чехову, воспитывать надо не театром, а воспиты-
вать себя сценически, то есть много работать. Семантика слова
включает сему ‘систематически’ – значит неуклонно, непрерывно
действовать, совершенствоваться. Понимание связи драматур-
гического текста со «сценической препарацией» наблюдается в
современных исследованиях. Так, М.Я. Поляков отмечает: «Сущ-
ность отношения пространственного воплощения спектакля и
литературного текста заключается в том, что создатели спекта-
кля должны найти образам, использованным в тексте, простран-
ственные эквиваленты... Если основной единицей в пьесе яв-
ляется языковой знак, то в спектакле – пространственный знак»
[Поляков 2000: 41]. Проводится мысль о понимании театра, всех
его тонкостей и особенностей. А.П. Чехов мечтает о собствен-
ном театре, но хорошо понимает, каких усилий стоит создание
своего театра и насколько эфемерно его существование.
Метапоэтические тексты свидетельствуют о постоянной
«сценической препарации» литературных текстов: «Читаю Ме-
терлинка. <...> Все это странные, чудные штуки, но впечатле-
ние громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы
поставил “Les aveugles”. Тут кстати же великолепная декорация
с морем и маяком вдали. Публика наполовину идиотская, но про-
вала пьесы можно избежать, написав на афише содержание
пьесы, вкратце конечно; пьеса-де соч. Метерлинка, бельгийско-
го писателя, декадента, и содержание ее в том, что старик про-
водник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, си-
дят и ждут его возвращения» (А.С. Суворину, 12 июля 1897 г.).
Режиссерское видение драматурга представляет такую теорию
литературного дискурса, которая обеспечивает посредничество
между текстовым чтением и сценическим письмом, проясняет
манеру, в которой режиссер, являющийся одновременно чита-
телем и сценическим писателем, составляет вселенную возмож-
ных слов, разрабатывает метатекст, производящий сценическое
произнесение драматического текста [Pavis 1998: 135].
Кроме того, следует помнить о том, что М. Фуко понима-
ет любой текст пространственно: «В случае письма суть дела
состоит не в обнаружении или в превознесении самого жеста
писать <...>, вопрос стоит об открытии некого пространства,
в котором пишущий субъект не перестает исчезать» [Фуко
1996: 13–14], а это приводит к пониманию текста как своего
рода ландшафта. Однако театральный ландшафт отличается
от текстового ландшафта тем, что в нем текстовая простран-
ственность накладывается и соединяется с физической про-
странственностью мизансцены, создавая пространственный
дискурс второго порядка. Реализация текста не в произнесе-
нии, а в игре, представлении. «Тело субъекта придает значе-
ние этим аспектам <окружающего мира> и действует во взаи-
моотношении с ними» [Maltzahn 1994: 76].
М. Фуко отмечает игровую природу текста, связанную
с текстовой экстернализацией. Он пишет: «Это означает, что
письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько своим
содержанием, сколько самой природой означающего; <...>
письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по
ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне»
[Фуко 1996: 14]. Переходя вовне, самодостаточный простран-
ственный метатекст неминуемо вовлекает в свое прочтение /
написание зрителя, что еще больше подчеркивает его сход-
ство с ландшафтом, т.к. в последнем человек тоже оказывается
включенным в природный текст/дискурс. Ландшафт представ-
ляет собой упорядочивание действительности с разных точек
зрения. Он предлагает как вертикальный, так и горизонталь-
ный вид. Вертикальный вид показывает ландшафт как обита-
лище или природную систему, необходимую для человеческо-
го существования и для органической жизни в целом; боковой
вид показывает ландшафт как пространство, в котором люди
действуют или как декорацию для созерцания. В театральном
ландшафте вертикальный подход будет соответствовать под-
ходу критика или исследователя, боковой – зрителя. Верти-
кальный вид – объективен и рассчитан. Боковой вид, напро-
тив, личностен, морален и эстетичен. В природном ландшафте
человек является его неотъемлемой частью, в этом простран-
стве он работает, например, в поле или обозревает его из окна
своего жилища под особым углом, а не из абстрактной точки
в пространстве. Географ изучает ландшафт вертикально как
природную систему, и такой же подход должен применить

208
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
209
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
дут, хотя бы случайно, исполняться такими, как Мунт, и даже
такими, как Литовцева, то театр ваш погибнет через 2–3 сезо-
на» (О.Л. Книппер-Чеховой, 16 марта 1902 г.).
Ключевые слова: глупость, погибнет, с удовольстви-
ем, воспитывать, иметь.
Глупость – ‘1. Свойство по прил. глупый (в 1 знач.); не-
достаток ума, несообразительность’.
Погибать – ‘Подвергаться уничтожению, полному раз-
рушению (обычно при катастрофе, бедствии и т. п.)’.
Удовольствие – ‘1. Чувство радости, довольства от при-
ятных ощущений, переживаний’.
Воспитать – ‘2. Путем систематического воздействия,
влияния сформировать чей-л. характер, какие-л. качества’.
Иметь – ‘2. Обладать, располагать кем-, чем-л.’.
По А.П. Чехову, воспитывать надо не театром, а воспиты-
вать себя сценически, то есть много работать. Семантика слова
включает сему ‘систематически’ – значит неуклонно, непрерывно
действовать, совершенствоваться. Понимание связи драматур-
гического текста со «сценической препарацией» наблюдается в
современных исследованиях. Так, М.Я. Поляков отмечает: «Сущ-
ность отношения пространственного воплощения спектакля и
литературного текста заключается в том, что создатели спекта-
кля должны найти образам, использованным в тексте, простран-
ственные эквиваленты... Если основной единицей в пьесе яв-
ляется языковой знак, то в спектакле – пространственный знак»
[Поляков 2000: 41]. Проводится мысль о понимании театра, всех
его тонкостей и особенностей. А.П. Чехов мечтает о собствен-
ном театре, но хорошо понимает, каких усилий стоит создание
своего театра и насколько эфемерно его существование.
Метапоэтические тексты свидетельствуют о постоянной
«сценической препарации» литературных текстов: «Читаю Ме-
терлинка. <...> Все это странные, чудные штуки, но впечатле-
ние громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы
поставил “Les aveugles”. Тут кстати же великолепная декорация
с морем и маяком вдали. Публика наполовину идиотская, но про-
вала пьесы можно избежать, написав на афише содержание
пьесы, вкратце конечно; пьеса-де соч. Метерлинка, бельгийско-
го писателя, декадента, и содержание ее в том, что старик про-
водник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, си-
дят и ждут его возвращения» (А.С. Суворину, 12 июля 1897 г.).
Режиссерское видение драматурга представляет такую теорию
литературного дискурса, которая обеспечивает посредничество
между текстовым чтением и сценическим письмом, проясняет
манеру, в которой режиссер, являющийся одновременно чита-
телем и сценическим писателем, составляет вселенную возмож-
ных слов, разрабатывает метатекст, производящий сценическое
произнесение драматического текста [Pavis 1998: 135].
Кроме того, следует помнить о том, что М. Фуко понима-
ет любой текст пространственно: «В случае письма суть дела
состоит не в обнаружении или в превознесении самого жеста
писать <...>, вопрос стоит об открытии некого пространства,
в котором пишущий субъект не перестает исчезать» [Фуко
1996: 13–14], а это приводит к пониманию текста как своего
рода ландшафта. Однако театральный ландшафт отличается
от текстового ландшафта тем, что в нем текстовая простран-
ственность накладывается и соединяется с физической про-
странственностью мизансцены, создавая пространственный
дискурс второго порядка. Реализация текста не в произнесе-
нии, а в игре, представлении. «Тело субъекта придает значе-
ние этим аспектам <окружающего мира> и действует во взаи-
моотношении с ними» [Maltzahn 1994: 76].
М. Фуко отмечает игровую природу текста, связанную
с текстовой экстернализацией. Он пишет: «Это означает, что
письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько своим
содержанием, сколько самой природой означающего; <...>
письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по
ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне»
[Фуко 1996: 14]. Переходя вовне, самодостаточный простран-
ственный метатекст неминуемо вовлекает в свое прочтение /
написание зрителя, что еще больше подчеркивает его сход-
ство с ландшафтом, т.к. в последнем человек тоже оказывается
включенным в природный текст/дискурс. Ландшафт представ-
ляет собой упорядочивание действительности с разных точек
зрения. Он предлагает как вертикальный, так и горизонталь-
ный вид. Вертикальный вид показывает ландшафт как обита-
лище или природную систему, необходимую для человеческо-
го существования и для органической жизни в целом; боковой
вид показывает ландшафт как пространство, в котором люди
действуют или как декорацию для созерцания. В театральном
ландшафте вертикальный подход будет соответствовать под-
ходу критика или исследователя, боковой – зрителя. Верти-
кальный вид – объективен и рассчитан. Боковой вид, напро-
тив, личностен, морален и эстетичен. В природном ландшафте
человек является его неотъемлемой частью, в этом простран-
стве он работает, например, в поле или обозревает его из окна
своего жилища под особым углом, а не из абстрактной точки
в пространстве. Географ изучает ландшафт вертикально как
природную систему, и такой же подход должен применить

210
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
211
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
исследователь театра, изучающий театральный ландшафт. Ра-
бота по анализу театрального ландшафта может сравниться с
археологическими раскопками всех смысловых пластов.
Лепаж считает театр «вертикальным» метафорическим
искусством, а кино – «горизонтальным», метонимическим, так
что, по его мнению, они не повторяют, а дополняют друг друга.
Интересно, что театр Станиславского был сначала сугубо мето-
нимическим, как будто он старался соперничать с кино. Таким
он, пожалуй, и остался, вопреки всем стараниям маэстро. В этом
отношении театр Мейерхольда и Евреинова оказался лучшим
ответом на вызов кино: вместо того, чтобы перещеголять новый
жанр в реалистичности, их театр нашел свой путь обновления
театральности – он, по словам Лепажа, «сошел с ума», как и жи-
вопись в ответ на фотографию [Клейтон 2001: 161].
Таким образом, драма А.П. Чехова концентрировала в
себе фактически все направления поисков экспериментально-
го театра нового времени, в том числе «так называемой постмо-
дернистской драмы. Магистральное направление этих поисков
было связано с неполным и необязательным соответствием
нового драматургического текста классической его парадигме,
с ее трансформацией» [Ивлева 1999: 3].
Первые драматургические опыты А.П. Чехова начинают-
ся в эпоху «старых хозяев»: театральный мир центрируется акте-
рами, режиссер практически отсутствует [Бобылева 2000]. Это
обусловливает его собственную позицию «автор – хозяин спек-
такля» и одновременно предопределяет особую сценичность
пьес. Установка на авторское начало будет настолько сильной,
что появление МХТ, специальное создание пьес для театра, для
актеров не повлияют на мощный режиссерский импульс, за-
ложенный в театральном видении А.П. Чехова. Реализация ре-
жиссерского дара А.П. Чехова произойдет при постановке его
пьес в МХТ, в период его сотворчества с К.С. Станиславским и
В.И. Немировичем-Данченко, что в большей мере отражено в
метапоэтических текстах топоса ПЬЕСА.
3.14.
Народный театр
Словосочетание «народный театр» появляется во времена
А.П. Чехова, встречается неоднократно в его текстах, в частно-
сти, в письмах, адресованных А.С. Суворину, А.Б. Тараховско-
му, В.И. Немировичу-Данченко. А.П. Чехов говорит о «хорошем»
народном театре и в то же время сомневается в возможности
реализации этой идеи. Имеет место противопоставление зна-
чений, которые относятся к одному и тому же явлению.
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонденты.
Жанр – эпистолярий.
-
НАРОДНЫЙ
ТЕАТР
+
«народный театр»
должен «иметь свое
помещение»
«и народные
театры, и народная
литература –
все это глупость»
«хороший
народный театр»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Вы могли бы создать хороший народный театр, и
это дело вполне удовлетворило бы Вас, мне кажется, но
Солодовник<овский> театр не годится для народного и, что-
бы вести это дело в Москве, надо безвыездно жить в Москве»
(А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.).
«Да, народная читальня и народный театр должны иметь
свое помещение, а городская библиотека – свое» (А.Б. Тара-
ховскому, 22–26 ноября 1899 г.).
«Кстати сказать, и народные театры, и народная лите-
ратура – все это глупость, все это народная карамель. Надо
не Гоголя опускать до народа, а народ поднимать к Гоголю»
(Вл.И. Немировичу-Данченко, 2 ноября 1903 г.).
Ключевые слова: глупость, хороший.
Глупость – ‘1. Свойство по прил. глупый (в 1 знач.); не-
достаток ума, несообразительность’.
Хороший – ‘1. Вполне положительный по своим каче-
ствам, такой, как следует. 2. Вполне достойный, приличный’.
Идея народных театров все-таки дискутируется А.П. Че-
ховым, но в то же время по отношению к народному театру он
высказывает свою знаменитую мысль о том, что «надо не Гоголя
опускать до народа, а народ поднимать к Гоголю». Художник-
творец – во многом первопроходец в познании, в определении
закономерностей, в их формулировании путем порождения
множества текстов, которые дополняют друг друга, и в процес-
се этого полилога выкрасталлизовываются сущностные смыс-
лы бытия и времени. Кроме того, театр – это особенное худо-

210
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
211
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
исследователь театра, изучающий театральный ландшафт. Ра-
бота по анализу театрального ландшафта может сравниться с
археологическими раскопками всех смысловых пластов.
Лепаж считает театр «вертикальным» метафорическим
искусством, а кино – «горизонтальным», метонимическим, так
что, по его мнению, они не повторяют, а дополняют друг друга.
Интересно, что театр Станиславского был сначала сугубо мето-
нимическим, как будто он старался соперничать с кино. Таким
он, пожалуй, и остался, вопреки всем стараниям маэстро. В этом
отношении театр Мейерхольда и Евреинова оказался лучшим
ответом на вызов кино: вместо того, чтобы перещеголять новый
жанр в реалистичности, их театр нашел свой путь обновления
театральности – он, по словам Лепажа, «сошел с ума», как и жи-
вопись в ответ на фотографию [Клейтон 2001: 161].
Таким образом, драма А.П. Чехова концентрировала в
себе фактически все направления поисков экспериментально-
го театра нового времени, в том числе «так называемой постмо-
дернистской драмы. Магистральное направление этих поисков
было связано с неполным и необязательным соответствием
нового драматургического текста классической его парадигме,
с ее трансформацией» [Ивлева 1999: 3].
Первые драматургические опыты А.П. Чехова начинают-
ся в эпоху «старых хозяев»: театральный мир центрируется акте-
рами, режиссер практически отсутствует [Бобылева 2000]. Это
обусловливает его собственную позицию «автор – хозяин спек-
такля» и одновременно предопределяет особую сценичность
пьес. Установка на авторское начало будет настолько сильной,
что появление МХТ, специальное создание пьес для театра, для
актеров не повлияют на мощный режиссерский импульс, за-
ложенный в театральном видении А.П. Чехова. Реализация ре-
жиссерского дара А.П. Чехова произойдет при постановке его
пьес в МХТ, в период его сотворчества с К.С. Станиславским и
В.И. Немировичем-Данченко, что в большей мере отражено в
метапоэтических текстах топоса ПЬЕСА.
3.14.
Народный театр
Словосочетание «народный театр» появляется во времена
А.П. Чехова, встречается неоднократно в его текстах, в частно-
сти, в письмах, адресованных А.С. Суворину, А.Б. Тараховско-
му, В.И. Немировичу-Данченко. А.П. Чехов говорит о «хорошем»
народном театре и в то же время сомневается в возможности
реализации этой идеи. Имеет место противопоставление зна-
чений, которые относятся к одному и тому же явлению.
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонденты.
Жанр – эпистолярий.
-
НАРОДНЫЙ
ТЕАТР
+
«народный театр»
должен «иметь свое
помещение»
«и народные
театры, и народная
литература –
все это глупость»
«хороший
народный театр»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Вы могли бы создать хороший народный театр, и
это дело вполне удовлетворило бы Вас, мне кажется, но
Солодовник<овский> театр не годится для народного и, что-
бы вести это дело в Москве, надо безвыездно жить в Москве»
(А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.).
«Да, народная читальня и народный театр должны иметь
свое помещение, а городская библиотека – свое» (А.Б. Тара-
ховскому, 22–26 ноября 1899 г.).
«Кстати сказать, и народные театры, и народная лите-
ратура – все это глупость, все это народная карамель. Надо
не Гоголя опускать до народа, а народ поднимать к Гоголю»
(Вл.И. Немировичу-Данченко, 2 ноября 1903 г.).
Ключевые слова: глупость, хороший.
Глупость – ‘1. Свойство по прил. глупый (в 1 знач.); не-
достаток ума, несообразительность’.
Хороший – ‘1. Вполне положительный по своим каче-
ствам, такой, как следует. 2. Вполне достойный, приличный’.
Идея народных театров все-таки дискутируется А.П. Че-
ховым, но в то же время по отношению к народному театру он
высказывает свою знаменитую мысль о том, что «надо не Гоголя
опускать до народа, а народ поднимать к Гоголю». Художник-
творец – во многом первопроходец в познании, в определении
закономерностей, в их формулировании путем порождения
множества текстов, которые дополняют друг друга, и в процес-
се этого полилога выкрасталлизовываются сущностные смыс-
лы бытия и времени. Кроме того, театр – это особенное худо-

212
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
213
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
жественное пространство, во многом противопоставленное
обыденной действительности. Обыденная действительность
может входить в это пространство, но приобретает другие зна-
чения, связанные с тем, что воплощается в слове и является уже
не областью макросемиотики «мира природы», а макросемио-
тики «мира слов», где язык выступает в качестве материала для
создания произведения искусства. Этот многотрудный путь и
следует проделать интеллигентному читателю, зрителю.
3.15.
Театральные события
и их приятие – неприятие А.П. Чеховым
Эта проблема обсуждается в «Осколках московской жиз-
ни», в рассказах, переписке с А.С. Сувориным, О.Л. Книппер-
Чеховой, А.Н. Плещеевым и др. А.П. Чехов детально разбирает
оплошности театра, он против театромании, показной театраль-
ной деятельности, говорит о глупости, которая царит в некоторых
частных театрах. Здесь в нем говорит «театральное авторство».
Участники дискурса – герои рассказов, автор, А.П. Че-
хов и его корреспонденты.
Жанры – рассказы, публицистика, эпистолярий.
-
ТЕАТРАЛЬНЫЕ
СОБЫТИЯ
И ИХ ПРИЯТИЕ –
НЕПРИЯТИЕ
А.П. ЧЕХОВЫМ
+
«Достопримечатель-
ностей и новинок в
области театральной
ровно никаких»
«О способах
прививки Ивану
Щеглову ненависти
к театру»
«театральное
авторство»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Только с началом и можно поздравить этот сезон, а боль-
ше ни с чем. Достопримечательностей и новинок в области теа-
тральной ровно никаких. Тот же вздыхающий, слезоточивый и
вспыльчивый г. Иванов-Козельский, тот же бойкий и донельзя
развязный г. Далматов... Будем по-прежнему глядеть лакомые
кусочки В. Александрова, донельзя надоевшее “В царстве
скуки” и другое прочее, тоже весьма надоевшее. Потянутся
опять длинной чередою вечера за вечерами, действие за дей-
ствием, рецензия за рецензией... Опять г. Корш поссорится с
артистами, артисты с г. Коршем... Водка, душная курильная,
давка у вешалок...» («Осколки московской жизни»).
«Пишу докторскую диссертацию на тему: “О способах
прививки Ивану Щеглову ненависти к театру”» (И.Л. Леонтье-
ву (Щеглову), 18 февраля 1889 г.).
«Прежде для меня не было большего наслаждения, как
сидеть в театре, теперь же я сижу с таким чувством, как буд-
то вот-вот на галерке крикнут: “пожар!” И актеров не люблю.
Это меня театральное авторство испортило» (А.С. Суворину,
13 (25) марта 1898 г.).
Ключевые слова и словосочетания: ненависть, теа-
тральное авторство.
Ненависть – ‘Чувство сильнейшей вражды, неприязни’.
Авторство – ‘Принадлежность произведения автору’.
Театральные события часто прямо коррелируют с
основными положениями теории театра. Так, например, вы-
сказывание «Театр не ресторан» находит свое воплощение-
подтверждение в следующем метапоэтическом тексте: «Все-
му бывает конец, хорошему и дурному. Пришел конец и
нашему Пушкинскому театру... и какой конец! Он сдан под
кафе-шантан каким-то петербургским французам. Скоро
приказчики из Ножевой, отставные прапоры из Дьяковки
и француженки из Гамбурга запляшут в нем канкан, и около-
точный надзиратель начнет уверять:
– Господин, здесь не место! На это соответственные ме-
ста есть!» («Осколки московской жизни»).
Художник-профессионал всегда отличается достоин-
ством, и качество, которое из этого вытекает, – неприятие
любительства, отсутствия профессионализма. Это касается
воспитанности и воспитания, связано с понятием интеллигент-
ности. В кодексе о воспитании А.П. Чехов говорит о том, что
воспитанные люди, «если они имеют в себе талант, то уважа-
ют его. Они жертвуют для него покоем, женщинами, вином,
суетой... Они горды своим талантом. Так, они не пьянствуют
с надзирателями мещанского училища и с гостями Скворцова,
сознавая, что они призваны не жить с ними, а воспитывающе
влиять на них. К тому же они брезгливы...» Таким образом, идея
воспитанности, интеллигентности связана и с самим писателем,
высказывается она косвенно, но достаточно убедительно.

212
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
213
Г
л
а
в
а
I
I
I
.
Т
О
П
О
С
Т
Е
А
Т
Р
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
жественное пространство, во многом противопоставленное
обыденной действительности. Обыденная действительность
может входить в это пространство, но приобретает другие зна-
чения, связанные с тем, что воплощается в слове и является уже
не областью макросемиотики «мира природы», а макросемио-
тики «мира слов», где язык выступает в качестве материала для
создания произведения искусства. Этот многотрудный путь и
следует проделать интеллигентному читателю, зрителю.
3.15.
Театральные события
и их приятие – неприятие А.П. Чеховым
Эта проблема обсуждается в «Осколках московской жиз-
ни», в рассказах, переписке с А.С. Сувориным, О.Л. Книппер-
Чеховой, А.Н. Плещеевым и др. А.П. Чехов детально разбирает
оплошности театра, он против театромании, показной театраль-
ной деятельности, говорит о глупости, которая царит в некоторых
частных театрах. Здесь в нем говорит «театральное авторство».
Участники дискурса – герои рассказов, автор, А.П. Че-
хов и его корреспонденты.
Жанры – рассказы, публицистика, эпистолярий.
-
ТЕАТРАЛЬНЫЕ
СОБЫТИЯ
И ИХ ПРИЯТИЕ –
НЕПРИЯТИЕ
А.П. ЧЕХОВЫМ
+
«Достопримечатель-
ностей и новинок в
области театральной
ровно никаких»
«О способах
прививки Ивану
Щеглову ненависти
к театру»
«театральное
авторство»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Только с началом и можно поздравить этот сезон, а боль-
ше ни с чем. Достопримечательностей и новинок в области теа-
тральной ровно никаких. Тот же вздыхающий, слезоточивый и
вспыльчивый г. Иванов-Козельский, тот же бойкий и донельзя
развязный г. Далматов... Будем по-прежнему глядеть лакомые
кусочки В. Александрова, донельзя надоевшее “В царстве
скуки” и другое прочее, тоже весьма надоевшее. Потянутся
опять длинной чередою вечера за вечерами, действие за дей-
ствием, рецензия за рецензией... Опять г. Корш поссорится с
артистами, артисты с г. Коршем... Водка, душная курильная,
давка у вешалок...» («Осколки московской жизни»).
«Пишу докторскую диссертацию на тему: “О способах
прививки Ивану Щеглову ненависти к театру”» (И.Л. Леонтье-
ву (Щеглову), 18 февраля 1889 г.).
«Прежде для меня не было большего наслаждения, как
сидеть в театре, теперь же я сижу с таким чувством, как буд-
то вот-вот на галерке крикнут: “пожар!” И актеров не люблю.
Это меня театральное авторство испортило» (А.С. Суворину,
13 (25) марта 1898 г.).
Ключевые слова и словосочетания: ненависть, теа-
тральное авторство.
Ненависть – ‘Чувство сильнейшей вражды, неприязни’.
Авторство – ‘Принадлежность произведения автору’.
Театральные события часто прямо коррелируют с
основными положениями теории театра. Так, например, вы-
сказывание «Театр не ресторан» находит свое воплощение-
подтверждение в следующем метапоэтическом тексте: «Все-
му бывает конец, хорошему и дурному. Пришел конец и
нашему Пушкинскому театру... и какой конец! Он сдан под
кафе-шантан каким-то петербургским французам. Скоро
приказчики из Ножевой, отставные прапоры из Дьяковки
и француженки из Гамбурга запляшут в нем канкан, и около-
точный надзиратель начнет уверять:
– Господин, здесь не место! На это соответственные ме-
ста есть!» («Осколки московской жизни»).
Художник-профессионал всегда отличается достоин-
ством, и качество, которое из этого вытекает, – неприятие
любительства, отсутствия профессионализма. Это касается
воспитанности и воспитания, связано с понятием интеллигент-
ности. В кодексе о воспитании А.П. Чехов говорит о том, что
воспитанные люди, «если они имеют в себе талант, то уважа-
ют его. Они жертвуют для него покоем, женщинами, вином,
суетой... Они горды своим талантом. Так, они не пьянствуют
с надзирателями мещанского училища и с гостями Скворцова,
сознавая, что они призваны не жить с ними, а воспитывающе
влиять на них. К тому же они брезгливы...» Таким образом, идея
воспитанности, интеллигентности связана и с самим писателем,
высказывается она косвенно, но достаточно убедительно.

Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
215
Т
А
Г
А
Н
Р
О
Г
.
Г
О
Р
О
Д
С
К
О
Й
Т
Е
А
Т
Р
.
О
Т
К
Р
Ы
Т
К
А
К
О
Н
Ц
А
X
I
X
В
Е
К
А
Таким образом, топос ТЕАТР, проанализированный по
принципу энциклопедического представления каждого разде-
ла, представляет структурированное и системное представ-
ление метапоэтических высказываний А.П. Чехова о театре,
о его роли в жизни. В определенных в исследовании смыслах
участвуют не только контекстные данные, но и более широкие
пласты соприкосновения термина «театр» и его контекстов,
которые можно в целом отнести к среде, которая формиру-
ется за счет множества мнений, множества представлений со
стороны каждого понятия. Доминирующим субъектом пред-
ставления термина театр является сам А.П. Чехов, так как
наиболее частотно употребление этого термина в письмах,
где сам адресант является действующим лицом. Мысли героев
также пропущены через авторское сознание, но тем не менее
они существуют.
Основным итогом анализа топоса ТЕАТР является осо-
знание его многомерности и полипластовости. Многообразие
высказываний, мнений ограничивается антиномически за-
данными смыслами с позитивным и негативным пониманием
театра. Основы теории театра драматурга последовательно
реализуются в частных значениях топоса ТЕАТР метапоэтиче-
ского дискурса А.П. Чехова.
На основе значимости и частотности функционирова-
ния терминов «интеллигентный» и «литературный» выкристал-
лизовываются авторские концепты: «Интеллигентный театр,
имеющий отношение к литературе как искусству»; «Интелли-
гентный, воспитанный драматург»; «Интеллигентный актер»;
«Интеллигентный зритель».
Топос ТЕАТР отражает театральный текст, текст интер-
претации письменно зафиксированного драматургического
текста. Корреляция воззрений А.П. Чехова с мнениями ре-
жиссеров – сущностный момент в осмыслении основ теории
театра А.П. Чехова, которые последовательно реализуются в
частных значениях топоса ТЕАТР метапоэтического дискурса
А.П. Чехова.

Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
215
Т
А
Г
А
Н
Р
О
Г
.
Г
О
Р
О
Д
С
К
О
Й
Т
Е
А
Т
Р
.
О
Т
К
Р
Ы
Т
К
А
К
О
Н
Ц
А
X
I
X
В
Е
К
А
Таким образом, топос ТЕАТР, проанализированный по
принципу энциклопедического представления каждого разде-
ла, представляет структурированное и системное представ-
ление метапоэтических высказываний А.П. Чехова о театре,
о его роли в жизни. В определенных в исследовании смыслах
участвуют не только контекстные данные, но и более широкие
пласты соприкосновения термина «театр» и его контекстов,
которые можно в целом отнести к среде, которая формиру-
ется за счет множества мнений, множества представлений со
стороны каждого понятия. Доминирующим субъектом пред-
ставления термина театр является сам А.П. Чехов, так как
наиболее частотно употребление этого термина в письмах,
где сам адресант является действующим лицом. Мысли героев
также пропущены через авторское сознание, но тем не менее
они существуют.
Основным итогом анализа топоса ТЕАТР является осо-
знание его многомерности и полипластовости. Многообразие
высказываний, мнений ограничивается антиномически за-
данными смыслами с позитивным и негативным пониманием
театра. Основы теории театра драматурга последовательно
реализуются в частных значениях топоса ТЕАТР метапоэтиче-
ского дискурса А.П. Чехова.
На основе значимости и частотности функционирова-
ния терминов «интеллигентный» и «литературный» выкристал-
лизовываются авторские концепты: «Интеллигентный театр,
имеющий отношение к литературе как искусству»; «Интелли-
гентный, воспитанный драматург»; «Интеллигентный актер»;
«Интеллигентный зритель».
Топос ТЕАТР отражает театральный текст, текст интер-
претации письменно зафиксированного драматургического
текста. Корреляция воззрений А.П. Чехова с мнениями ре-
жиссеров – сущностный момент в осмыслении основ теории
театра А.П. Чехова, которые последовательно реализуются в
частных значениях топоса ТЕАТР метапоэтического дискурса
А.П. Чехова.

216
ЧЕХОВА
217
АФИША СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» В ТЕАТРЕ Ф.А. КРОША
19 НОЯБРЯ 1887 Г.
З
Д
А
Н
И
Е
Т
Е
А
Т
Р
А
К
О
Р
Ш
А

216
ЧЕХОВА
217
АФИША СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» В ТЕАТРЕ Ф.А. КРОША
19 НОЯБРЯ 1887 Г.
З
Д
А
Н
И
Е
Т
Е
А
Т
Р
А
К
О
Р
Ш
А

218
219
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
В
Г
Р
У
П
П
Е
А
Р
Т
И
С
Т
О
В
М
Х
Т
.
В
Е
С
Н
А
1
8
9
9
Г
.
А
Л
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
И
Й
Т
Е
А
Т
Р
.
О
Т
К
Р
Ы
Т
К
А
К
О
Н
Ц
А
X
I
X
В
Е
К
А

218
219
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
В
Г
Р
У
П
П
Е
А
Р
Т
И
С
Т
О
В
М
Х
Т
.
В
Е
С
Н
А
1
8
9
9
Г
.
А
Л
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
И
Й
Т
Е
А
Т
Р
.
О
Т
К
Р
Ы
Т
К
А
К
О
Н
Ц
А
X
I
X
В
Е
К
А

220
221
АФИША СПЕКТАКЛЯ «ЧАЙКА» В МХТ 17 ДЕКАБРЯ 1898 Г.
М
О
С
К
О
В
С
К
И
Й
Х
У
Д
О
Ж
Е
С
Т
В
Е
Н
Н
Ы
Й
Т
Е
А
Т
Р
.
О
Т
К
Р
Ы
Т
К
А
1
9
0
0
-
Х
Г
Г
.

220
221
АФИША СПЕКТАКЛЯ «ЧАЙКА» В МХТ 17 ДЕКАБРЯ 1898 Г.
М
О
С
К
О
В
С
К
И
Й
Х
У
Д
О
Ж
Е
С
Т
В
Е
Н
Н
Ы
Й
Т
Е
А
Т
Р
.
О
Т
К
Р
Ы
Т
К
А
1
9
0
0
-
Х
Г
Г
.

222
223
А.П. ЧЕХОВ. «ДЯДЯ ВАНЯ». ОБЛОЖКА КНИГИ.
СПБ., ИЗД. А.Ф. МАРКСА, 1902 Г.
А.П. ЧЕХОВ. «ПЬЕСЫ». ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ.
СПБ., ИЗД. А.С. СУВОРИНА. 1897 Г.

222
223
А.П. ЧЕХОВ. «ДЯДЯ ВАНЯ». ОБЛОЖКА КНИГИ.
СПБ., ИЗД. А.Ф . МАРКСА, 1902 Г.
А.П. ЧЕХОВ. «ПЬЕСЫ». ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ.
СПБ., ИЗД. А.С. СУВОРИНА. 1897 Г.

224
225
А.П. ЧЕХОВ. «ВИШНЕВЫЙ САД». БЕЛОВОЙ АВТОГРАФ
А.П. ЧЕХОВ. «ТРИ СЕСТРЫ». ОБЛОЖКА КНИГИ.
СПБ., ИЗД. А.Ф . МАРКСА, 1901 Г.

224
225
А.П. ЧЕХОВ. «ВИШНЕВЫЙ САД». БЕЛОВОЙ АВТОГРАФ
А.П. ЧЕХОВ. «ТРИ СЕСТРЫ». ОБЛОЖКА КНИГИ.
СПБ., ИЗД. А.Ф. МАРКСА, 1901 Г.

226
227
«ЧАЙКА». ШАМРАЕВА – Е.М. РАЕВСКАЯ, ДОРН – А.Л. ВИШНЕВСКИЙ
«ЧАЙКА». НИНА – М.Л. РОКСАНОВА, ТРЕПЛЕВ – В .Э. МЕЙЕРХОЛЬД

226
227
«ЧАЙКА». ШАМРАЕВА – Е.М . РАЕВСКАЯ, ДОРН – А.Л . ВИШНЕВСКИЙ
«ЧАЙКА». НИНА – М.Л. РОКСАНОВА, ТРЕПЛЕВ – В.Э. МЕЙЕРХОЛЬД

228
229
В
.
С
И
М
О
В
.
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Э
С
К
И
З
Д
Е
К
О
Р
А
Ц
И
И
I
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Я
,
1
8
9
9
Г
.
«
Ч
А
Й
К
А
»
.
Т
Р
И
Г
О
Р
И
Н
–
К
.
С
.
С
Т
А
Н
И
С
Л
А
В
С
К
И
Й
,
А
Р
К
А
Д
И
Н
А
–
О
.
Л
.
К
Н
И
П
П
Е
Р

228
229
В
.
С
И
М
О
В
.
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Э
С
К
И
З
Д
Е
К
О
Р
А
Ц
И
И
I
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Я
,
1
8
9
9
Г
.
«
Ч
А
Й
К
А
»
.
Т
Р
И
Г
О
Р
И
Н
–
К
.
С
.
С
Т
А
Н
И
С
Л
А
В
С
К
И
Й
,
А
Р
К
А
Д
И
Н
А
–
О
.
Л
.
К
Н
И
П
П
Е
Р

230
231
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Е
I
I
.
Т
Е
Л
Е
Г
И
Н
–
А
.
Р
.
А
Р
Т
Е
М
,
А
С
Т
Р
О
В
–
К
.
С
.
С
Т
А
Н
И
С
Л
А
В
С
К
И
Й
,
В
О
Й
Н
И
Ц
К
И
Й
–
А
.
Л
.
В
И
Ш
Н
Е
В
С
К
И
Й
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Е
I
I
I
.
С
О
Н
Я
–
М
.
П
.
Л
И
Л
И
Н
А
,
А
С
Т
Р
О
В
–
К
.
С
.
С
Т
А
Н
И
С
Л
А
В
С
К
И
Й

230
231
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Е
I
I
.
Т
Е
Л
Е
Г
И
Н
–
А
.
Р
.
А
Р
Т
Е
М
,
А
С
Т
Р
О
В
–
К
.
С
.
С
Т
А
Н
И
С
Л
А
В
С
К
И
Й
,
В
О
Й
Н
И
Ц
К
И
Й
–
А
.
Л
.
В
И
Ш
Н
Е
В
С
К
И
Й
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Е
I
I
I
.
С
О
Н
Я
–
М
.
П
.
Л
И
Л
И
Н
А
,
А
С
Т
Р
О
В
–
К
.
С
.
С
Т
А
Н
И
С
Л
А
В
С
К
И
Й

232
233
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Е
I
I
I
.
О
Б
Щ
А
Я
С
Ц
Е
Н
А
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Е
I
I
I
.
Е
Л
Е
Н
А
А
Н
Д
Р
Е
Е
В
Н
А
–
О
.
Л
.
К
Н
И
П
П
Е
Р
,
С
О
Н
Я
–
М
.
П
.
Л
И
Л
И
Н
А

232
233
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Е
I
I
I
.
О
Б
Щ
А
Я
С
Ц
Е
Н
А
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Е
I
I
I
.
Е
Л
Е
Н
А
А
Н
Д
Р
Е
Е
В
Н
А
–
О
.
Л
.
К
Н
И
П
П
Е
Р
,
С
О
Н
Я
–
М
.
П
.
Л
И
Л
И
Н
А

234
235
«ТРИ СЕСТРЫ». ТУЗЕНБАХ – В.И. КАЧАЛОВ. НАЧАЛО 1900-Х ГГ.
Н
.
С
А
П
У
Н
О
В
.
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Э
С
К
И
З
Д
Е
К
О
Р
А
Ц
И
И
I
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Я
,
1
9
0
8
Г
.

234
235
«ТРИ СЕСТРЫ». ТУЗЕНБАХ – В .И. КАЧАЛОВ. НАЧАЛО 1900-Х ГГ.
Н
.
С
А
П
У
Н
О
В
.
«
Д
Я
Д
Я
В
А
Н
Я
»
.
Э
С
К
И
З
Д
Е
К
О
Р
А
Ц
И
И
I
Д
Е
Й
С
Т
В
И
Я
,
1
9
0
8
Г
.

236
237
«ТРИ СЕСТРЫ». МАША – О.Л. КНИППЕР
«ТРИ СЕСТРЫ». ОЛЬГА – М .Г. САВИЦКАЯ

236
237
«ТРИ СЕСТРЫ». МАША – О.Л . КНИППЕР
«ТРИ СЕСТРЫ». ОЛЬГА – М.Г. САВИЦКАЯ

238
239
«ТРИ СЕСТРЫ». МАША – О.Л. КНИППЕР. НАЧАЛО 1900-Х ГГ.
«ТРИ СЕСТРЫ». ОЛЬГА – М .Г. САВИЦКАЯ. НАЧАЛО 1900-Х ГГ.

238
239
«ТРИ СЕСТРЫ». МАША – О.Л. КНИППЕР. НАЧАЛО 1900-Х ГГ.
«ТРИ СЕСТРЫ». ОЛЬГА – М.Г. САВИЦКАЯ. НАЧАЛО 1900-Х ГГ.

240
241
«ВИШНЕВЫЙ САД». РАНЕВСКАЯ – О.Л. КНИППЕР
«ТРИ СЕСТРЫ». ИРИНА – В .В . БРАНОВСКАЯ. НАЧАЛО 1900-Х ГГ.

240
241
«ВИШНЕВЫЙ САД». РАНЕВСКАЯ – О.Л . КНИППЕР
«ТРИ СЕСТРЫ». ИРИНА – В.В. БРАНОВСКАЯ. НАЧАЛО 1900-Х ГГ.

242
243
«ВИШНЕВЫЙ САД». ТРОФИМОВ – В.И. КАЧАЛОВ
«ВИШНЕВЫЙ САД». ГАЕВ – К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ

242
243
«ВИШНЕВЫЙ САД». ТРОФИМОВ – В .И. КАЧАЛОВ
«ВИШНЕВЫЙ САД». ГАЕВ – К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ

244
Ф
.
Г
.
Р
А
Н
Е
В
С
К
А
Я
В
Р
О
Л
И
М
У
Р
А
Ш
К
И
Н
О
Й
В
Ф
И
Л
Ь
М
Е
П
О
Р
А
С
С
К
А
З
У
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«
Д
Р
А
М
А
»
Глава IV.
Топос ДРАМА
и его структура
в метапоэтике
драматического текста
А.П.Чехова

244
Ф
.
Г
.
Р
А
Н
Е
В
С
К
А
Я
В
Р
О
Л
И
М
У
Р
А
Ш
К
И
Н
О
Й
В
Ф
И
Л
Ь
М
Е
П
О
Р
А
С
С
К
А
З
У
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«
Д
Р
А
М
А
»
Глава IV.
Топос ДРАМА
и его структура
в метапоэтике
драматического текста
А.П.Чехова

246
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
247
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Вступление
Рассмотрим значение слова «драма» по данным лингвисти-
ческих словарей, энциклопедий, энциклопедических словарей.
По данным «Этимологического словаря русского язы-
ка», драма – ‘Drama или лат. drama из греч. dráma «зрелище,
действие»; драматический через нем. dramatisch или франц.
dramatique’ [ЭС].
В «Историко-этимологическом словаре современного
русского языка» конкретизируется этимология слова: «В рус-
ском языке вся эта группа слов – позднее заимствование из
западноевропейских языков. Ср. франц. (с 1707 г.) drame
(прил. dramatique), dramaturge, dramaturgie; нем. Drama (прил.
dramatisch), Dramaturgie; англ. drama; ит. dramma и т.д. Перво-
источник – греч. δραμα, род. δραματος – “действие”, “деяние”,
“событие”, “сценическое представление”, “драма”, “несча-
стье” (от δράω – “действую”, “совершаю”). Ср. также греч.
δραματουργία – “сочинение или постановка драматического
произведения”. Вторая часть (-ουργ-) – от ουργα – “священно-
действие”, далее – к εργον – “дело”, “действие”» [ИЭС].
«Словарь современного русского литературного язы-
ка» [БАС], а также «Словарь русского язка» [МАС] дают три
основных значения слова «драма»: ‘1. Род литературных про-
изведений, написанных в форме диалога без авторской речи и
предназначенных для исполнения на сцене. 2. Произведение
подобного рода, серьезного, но не героического содержания
(в отличие от комедии и трагедии). 3. перен. Тяжелое событие,
несчастье, переживание, являющееся причиной глубокого
нравственного страдания’.
Энциклопедические словари дают развернутое пони-
мание драмы. В «Энциклопедическом словаре» издательства
Брокгауза и Ефрона обращается внимание на то, что драма –
это «действие совершающееся (actio, a не совершившееся
уже – actum), поскольку оно, развиваясь при взаимодействии
характера и внешнего положения действующих лиц, как бы
проходит перед глазами зрителя; в эстетике – поэтический
род, подражающий подобному действию». Анализируется
структура драмы (действия, акты; экспозиция, завязка, раз-
вязка, катастрофа, перипетии, элементы, замедляющие и
ускоряющие действие). «Виды драмы классифицируются или
по форме, или по содержанию (сюжету). В первом случае
немецкие теоретики различают драмы характеров и дра-
мы положения, смотря по тому, чем объясняются речи и по-
ступки героев; внутренними ли условиями (характером) или
внешними (случаем, роком). К первой категории принадле-
жит так называемая современная драма (Шекспира и подра-
жателей его), ко второй – так называемая античная (древних
драматургов и подражателей их, французских “классиков”,
Шиллера в “Мессинской невесте” и т.д.). По числу участни-
ков различают монодрамы, дуодрамы и полидрамы. При рас-
пределении по сюжету имеется в виду: 1) характер сюжета,
2) его происхождение. По Аристотелю, характер сюжета мо-
жет быть серьезный (в трагедии) – тогда в зрителях долж-
но возбуждаться сострадание (к герою драмы) и боязнь (за
себя: nil humani a nobis alienum!), – или же безвредный для
героя и смешной для зрителя (в комедии). В обоих случаях
происходит перемена к худшему: в первом случае вредная
(смерть или тяжкое несчастье главного лица), во втором –
безвредная (например, корыстолюбец не получает ожи-
даемой прибыли, хвастун терпит посрамление и т. п.). Если
изображается переход от несчастья к счастью, мы, в случае
истинной пользы для героя, имеем драму в тесном смысле
этого слова; если же счастье лишь призрачное (например,
основание воздушного царства в «Птицах» Аристофана), то
получается шутка (фарс). По происхождению (источникам)
содержания (фабулы) можно различать следующие группы:
1) драма с содержанием из фантастического мира (поэти-
ческая или сказочная драма, волшебные пьесы); 2) драма с
религиозным сюжетом (мимическая, духовная драма, мисте-
рия); 3) драма с сюжетом из действительной жизни (реали-
стическая, светская, бытовая пьеса), причем может изобра-
жаться историческое прошлое или современность. Драмы,
изображающие судьбу отдельного лица, называются биогра-
фическими, изображающие типы – жанровыми; и те и другие
могут быть историческими или современными». В словарной
статье анализируются античная драма (греческая и римская),
французская, немецкая и другие (новейшие) [ЭСБЕ].
В «Настольном энциклопедическом словаре» товари-
щества А. Гранат и К° отмечается, что драма – «третий и выс-
ший из трех главных родов поэзии, задача которого состоит
в том, чтобы представить событие только что происходящим,
развивающимся у нас на глазах в различных столкновениях
действующих лиц; имеет общий с эпосом материал (объек-
тивное событие), общий с лирикой субъективный язык (язык,
вытекающий прямо из настроений и согласный с характером
действующих лиц). Драма представляет события действиями
в противоположность эпосу, представляющему действия со-

246
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
247
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Вступление
Рассмотрим значение слова «драма» по данным лингвисти-
ческих словарей, энциклопедий, энциклопедических словарей.
По данным «Этимологического словаря русского язы-
ка», драма – ‘Drama или лат. drama из греч. dráma «зрелище,
действие»; драматический через нем. dramatisch или франц.
dramatique’ [ЭС].
В «Историко-этимологическом словаре современного
русского языка» конкретизируется этимология слова: «В рус-
ском языке вся эта группа слов – позднее заимствование из
западноевропейских языков. Ср. франц. (с 1707 г.) drame
(прил. dramatique), dramaturge, dramaturgie; нем. Drama (прил.
dramatisch), Dramaturgie; англ. drama; ит. dramma и т.д. Перво-
источник – греч. δραμα, род. δραματος – “действие”, “деяние”,
“событие”, “сценическое представление”, “драма”, “несча-
стье” (от δράω – “действую”, “совершаю”). Ср. также греч.
δραματουργία – “сочинение или постановка драматического
произведения”. Вторая часть (-ουργ-) – от ουργα – “священно-
действие”, далее – к εργον – “дело”, “действие”» [ИЭС].
«Словарь современного русского литературного язы-
ка» [БАС], а также «Словарь русского язка» [МАС] дают три
основных значения слова «драма»: ‘1. Род литературных про-
изведений, написанных в форме диалога без авторской речи и
предназначенных для исполнения на сцене. 2. Произведение
подобного рода, серьезного, но не героического содержания
(в отличие от комедии и трагедии). 3. перен. Тяжелое событие,
несчастье, переживание, являющееся причиной глубокого
нравственного страдания’.
Энциклопедические словари дают развернутое пони-
мание драмы. В «Энциклопедическом словаре» издательства
Брокгауза и Ефрона обращается внимание на то, что драма –
это «действие совершающееся (actio, a не совершившееся
уже – actum), поскольку оно, развиваясь при взаимодействии
характера и внешнего положения действующих лиц, как бы
проходит перед глазами зрителя; в эстетике – поэтический
род, подражающий подобному действию». Анализируется
структура драмы (действия, акты; экспозиция, завязка, раз-
вязка, катастрофа, перипетии, элементы, замедляющие и
ускоряющие действие). «Виды драмы классифицируются или
по форме, или по содержанию (сюжету). В первом случае
немецкие теоретики различают драмы характеров и дра-
мы положения, смотря по тому, чем объясняются речи и по-
ступки героев; внутренними ли условиями (характером) или
внешними (случаем, роком). К первой категории принадле-
жит так называемая современная драма (Шекспира и подра-
жателей его), ко второй – так называемая античная (древних
драматургов и подражателей их, французских “классиков”,
Шиллера в “Мессинской невесте” и т.д.). По числу участни-
ков различают монодрамы, дуодрамы и полидрамы. При рас-
пределении по сюжету имеется в виду: 1) характер сюжета,
2) его происхождение. По Аристотелю, характер сюжета мо-
жет быть серьезный (в трагедии) – тогда в зрителях долж-
но возбуждаться сострадание (к герою драмы) и боязнь (за
себя: nil humani a nobis alienum!), – или же безвредный для
героя и смешной для зрителя (в комедии). В обоих случаях
происходит перемена к худшему: в первом случае вредная
(смерть или тяжкое несчастье главного лица), во втором –
безвредная (например, корыстолюбец не получает ожи-
даемой прибыли, хвастун терпит посрамление и т. п.). Если
изображается переход от несчастья к счастью, мы, в случае
истинной пользы для героя, имеем драму в тесном смысле
этого слова; если же счастье лишь призрачное (например,
основание воздушного царства в «Птицах» Аристофана), то
получается шутка (фарс). По происхождению (источникам)
содержания (фабулы) можно различать следующие группы:
1) драма с содержанием из фантастического мира (поэти-
ческая или сказочная драма, волшебные пьесы); 2) драма с
религиозным сюжетом (мимическая, духовная драма, мисте-
рия); 3) драма с сюжетом из действительной жизни (реали-
стическая, светская, бытовая пьеса), причем может изобра-
жаться историческое прошлое или современность. Драмы,
изображающие судьбу отдельного лица, называются биогра-
фическими, изображающие типы – жанровыми; и те и другие
могут быть историческими или современными». В словарной
статье анализируются античная драма (греческая и римская),
французская, немецкая и другие (новейшие) [ЭСБЕ].
В «Настольном энциклопедическом словаре» товари-
щества А. Гранат и К° отмечается, что драма – «третий и выс-
ший из трех главных родов поэзии, задача которого состоит
в том, чтобы представить событие только что происходящим,
развивающимся у нас на глазах в различных столкновениях
действующих лиц; имеет общий с эпосом материал (объек-
тивное событие), общий с лирикой субъективный язык (язык,
вытекающий прямо из настроений и согласный с характером
действующих лиц). Драма представляет события действиями
в противоположность эпосу, представляющему действия со-

248
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
249
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
бытиями. A так как всякое действие заключает в себе переме-
ну, для совершения которой опять требуется известный про-
межуток времени, то отсюда следует, что в драме различают:
а) (трагическую или комическую) перемену судьбы героя и
б) промежуток времени, в течение которого совершается все
действие. На основании перемены судьбы героя эстетика тре-
бует единства действия в драме, так как всякое происходящее
действие составляет ряд случаев, вытекающих один из другого,
как причины и их последствия. Единство действия есть самое
важное условие, но это не исключает возможности одновре-
менного совершения второстепенного действия в драме с со-
вершением главного действия, и во второстепенном действии
также строго соблюдается единство действия.
Главные части драматической формы: монолог и диалог;
соединение их производится явлениями (сценами и больши-
ми, имеющими связь друг с другом, отделами, которые носят
название действий). Обыкновенно драма состоит из трех ча-
стей: 1) введения в действие, изложение мотивов столкнове-
ния или борьбы (экспозиция), 2) завязки действия и 3) раз-
вязки его; сообразно этому драма состоит из 3–5 действий,
разделенных на явления. Иногда к ней присоединяются про-
лог и эпилог. По форме или сюжету разделяются драмы на:
1) характерные и 2) ситуационные, смотря по тому, лежит
ли изъяснение причин разговоров и действий действующих
лиц или в их прирожденных способностях, наклонностях, ха-
рактере и т.д., или в их положении, зависящем от случаев и
обстоятельств.
При разделении драмы относительно сюжета служат
основанием характеры или причины события, представляе-
мого действием. Если событие (по выражению Аристотеля)
серьезное, так что его драматическое представление возбуж-
дает сострадание (со страдающими героями) и боязнь (за нас
самих, как похожих на героя: nil humani a nobis alienum!), то
возникает трагедия; но если событие веселое, драматическая
обработка которого представляет героя, действующим хотя
несообразно (для зрителя), но для своей судьбы безвредно,
и его самого представляет в комическом виде, тогда возникает
комедия. В том и другом случае происходит перемена судьбы
героя: в трагедии вредная, а в комедии безвредная; трагиче-
ский герой оплакивается, а комический осмеивается. Но если
перемена судьбы изображаемого героя происходит от луч-
шего к худшему, то возникает драма в тесном смысле слова,
которую немецкие драматурги называют “Schauspiel”. К дра-
матической поэзии относятся еще подразделения: мелодрама,
комедия-водевиль, опера и водевиль. – Драматургия у древ-
них греков означает празднество в честь Вакха; теперь озна-
чает искусство писать драмы и ставить их на сцену, занятие
драматическим, т. е. сценическим искусством. – Драматург,
занимающийся сценическим искусством».
В «Большой советской энциклопедии» отмечается ха-
рактерная для А.С. Пушкина и А.П. Чехова ослабленность
единства внешнего действия: «...в шекспировских хрониках
и “Борисе Годунове” Пушкина единство внешнего действия
ослаблено. У Чехова оно отсутствует: здесь одновременно
развертывается несколько сюжетных линий. Нередко ре-
шающую роль обретает действие внутреннее, при котором
герои не столько совершают что-либо, сколько переживают
устойчиво-конфликтные ситуации, уясняют свои позиции,
напряженно размышляют. Внутреннее действие, присутству-
ющее уже в античных трагедиях и характерное для “Гамле-
та” У. Шекспира, доминирует в драме конца XIX – середины
XX вв. (Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Чехов, М. Горький, Б. Шоу,
Б. Брехт, современная “интеллектуальная” драма). Принцип
внутреннего действия полемично выдвинут в работе Шоу
“Квинтэссенция ибсенизма”» [БСЭ].
В «Театральной энциклопедии» наряду с другими аспек-
тами анализируются виды драмы.
Топос ДРАМА в метапоэтике А.П. Чехова в целом кор-
релирует с языковыми значениями и энциклопедической ин-
формацией, которая имеется в словарях и энциклопедиях, что
говорит о многоплановости, энциклопедичности осмысления
драмы в метапоэтике А.П. Чехова. Топос представлен следую-
щей моделью.
Топос ДРАМА в метапоэтике А.П. Чехова
Драма и драматург
Создание драмы
Современная драматургия
Драматургия прошлого
Драма и театр
Драматические общества
Виды драмы
Водевиль
Комедия
Трагедия
В числе номинаций, связанных с этим топосом, «дра-
ма», «драматург», «драмописец», «драматургия», «драматизиро-

248
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
249
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
бытиями. A так как всякое действие заключает в себе переме-
ну, для совершения которой опять требуется известный про-
межуток времени, то отсюда следует, что в драме различают:
а) (трагическую или комическую) перемену судьбы героя и
б) промежуток времени, в течение которого совершается все
действие. На основании перемены судьбы героя эстетика тре-
бует единства действия в драме, так как всякое происходящее
действие составляет ряд случаев, вытекающих один из другого,
как причины и их последствия. Единство действия есть самое
важное условие, но это не исключает возможности одновре-
менного совершения второстепенного действия в драме с со-
вершением главного действия, и во второстепенном действии
также строго соблюдается единство действия.
Главные части драматической формы: монолог и диалог;
соединение их производится явлениями (сценами и больши-
ми, имеющими связь друг с другом, отделами, которые носят
название действий). Обыкновенно драма состоит из трех ча-
стей: 1) введения в действие, изложение мотивов столкнове-
ния или борьбы (экспозиция), 2) завязки действия и 3) раз-
вязки его; сообразно этому драма состоит из 3–5 действий,
разделенных на явления. Иногда к ней присоединяются про-
лог и эпилог. По форме или сюжету разделяются драмы на:
1) характерные и 2) ситуационные, смотря по тому, лежит
ли изъяснение причин разговоров и действий действующих
лиц или в их прирожденных способностях, наклонностях, ха-
рактере и т.д., или в их положении, зависящем от случаев и
обстоятельств.
При разделении драмы относительно сюжета служат
основанием характеры или причины события, представляе-
мого действием. Если событие (по выражению Аристотеля)
серьезное, так что его драматическое представление возбуж-
дает сострадание (со страдающими героями) и боязнь (за нас
самих, как похожих на героя: nil humani a nobis alienum!), то
возникает трагедия; но если событие веселое, драматическая
обработка которого представляет героя, действующим хотя
несообразно (для зрителя), но для своей судьбы безвредно,
и его самого представляет в комическом виде, тогда возникает
комедия. В том и другом случае происходит перемена судьбы
героя: в трагедии вредная, а в комедии безвредная; трагиче-
ский герой оплакивается, а комический осмеивается. Но если
перемена судьбы изображаемого героя происходит от луч-
шего к худшему, то возникает драма в тесном смысле слова,
которую немецкие драматурги называют “Schauspiel”. К дра-
матической поэзии относятся еще подразделения: мелодрама,
комедия-водевиль, опера и водевиль. – Драматургия у древ-
них греков означает празднество в честь Вакха; теперь озна-
чает искусство писать драмы и ставить их на сцену, занятие
драматическим, т. е. сценическим искусством. – Драматург,
занимающийся сценическим искусством».
В «Большой советской энциклопедии» отмечается ха-
рактерная для А.С. Пушкина и А.П. Чехова ослабленность
единства внешнего действия: «...в шекспировских хрониках
и “Борисе Годунове” Пушкина единство внешнего действия
ослаблено. У Чехова оно отсутствует: здесь одновременно
развертывается несколько сюжетных линий. Нередко ре-
шающую роль обретает действие внутреннее, при котором
герои не столько совершают что-либо, сколько переживают
устойчиво-конфликтные ситуации, уясняют свои позиции,
напряженно размышляют. Внутреннее действие, присутству-
ющее уже в античных трагедиях и характерное для “Гамле-
та” У. Шекспира, доминирует в драме конца XIX – середины
XX вв. (Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Чехов, М. Горький, Б. Шоу,
Б. Брехт, современная “интеллектуальная” драма). Принцип
внутреннего действия полемично выдвинут в работе Шоу
“Квинтэссенция ибсенизма”» [БСЭ].
В «Театральной энциклопедии» наряду с другими аспек-
тами анализируются виды драмы.
Топос ДРАМА в метапоэтике А.П. Чехова в целом кор-
релирует с языковыми значениями и энциклопедической ин-
формацией, которая имеется в словарях и энциклопедиях, что
говорит о многоплановости, энциклопедичности осмысления
драмы в метапоэтике А.П. Чехова. Топос представлен следую-
щей моделью.
Топос ДРАМА в метапоэтике А.П. Чехова
Драма и драматург
Создание драмы
Современная драматургия
Драматургия прошлого
Драма и театр
Драматические общества
Виды драмы
Водевиль
Комедия
Трагедия
В числе номинаций, связанных с этим топосом, «дра-
ма», «драматург», «драмописец», «драматургия», «драматизиро-

250
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
251
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ванная повесть», «драмодел», «драмище», «драматическое ис-
кусство», «драматический диалог», «драматические писатели»,
«драматические произведения», «драматические общества»,
«житейская драма», «драматический вопль» и т.д.
Фрагменты дискурса
«Г. Аверкиев начнет восемнадцатиактную драму, в сти-
хах, “Битва русских с кабардинцами”» (Календарь «Будильни-
ка» на 1882 год. Март-апрель).
«– Конечно! Да ты посуди, Филя! Нынешний драматург
и актер стараются, как бы это попонятнее для тебя выразить-
ся... стараются быть жизненными, реальными... На сцене ты
видишь то, что ты видишь в жизни...» («О драме»).
«Ну-с, пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил
pianissimo – вопреки всем правилам драматического искус-
ства» (А.С. Суворину, 16 (28) декабря 1897 г.).
«Петерб<ургская> газета» извещает, что моя пьеса при-
знана “прекрасной драматизированной повестью”. Очень
приятно. Значит, что-нибудь из двух: или я плохой драматург,
в чем охотно расписываюсь, или же лицемеры все те господа,
которые любят меня, как родного сына, и умоляют меня бога
ради быть в пьесах самим собою, избегать шаблона и давать
сложную концепцию» (А.Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.).
«Вышла повесть. Письмо Анны Ивановны с адресом
“Nice, Антону Павловичу” получил и сел писать ей ответ в виде
драматического диалога, но не кончил; что-то помешало. По-
жалуйста, передайте ей поклон и мой привет от всей души»
(А.С. Суворину, 16 (28) декабря 1897 г.).
«Судьбы Грибоедовской премии, как и все, выходящее
из-под станка нашего Общества драматических писателей,
поразительны своею странностью. <...> И выходит, значит,
что до сих пор Грибоедовская премия приносила один только
вред: поощряла немолодых драматургов писать плохие пье-
сы – совершенно обратное тому, что имели в виду учредители
премии» («Осколки московской жизни»).
«Нужно много нервной энергии и устойчивости, чтобы
нести бремя российского драмописца. Я боюсь, что Вы измо-
чалитесь, не достигнув и сорока лет. Ведь у каждого драма-
турга (профессионального, каким Вы хотите быть) на 10 пьес
приходится 8 неудачных, каждому приходится переживать
неуспех, и неуспех иногда тянется годами, а хватит ли у Вас
сил мириться с этим? Вы по своей нервности склонны ставить
каждое лыко в строку, и малейшая неудача причиняет Вам
боль, а для драматурга это не годится. За сим я боюсь, что из
Вас выйдет не русский драматург, а петербургский. Писать
для сцены и иметь успех во всей России может только тот,
кто бывает в Питере только гостем и наблюдает жизнь не с
Тучкова моста. Вам надо уехать, а Вы едва ли решитесь когда-
нибудь расстаться с тундрой и баронессой» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 9 июня 1888 г.).
«Пьесу не пишу и писать ее не хочется, так как очень уж
много теперь драмописцев и занятие это становится скучно-
ватым, обыденным. Ставить вам нужно прежде всего “Ревизо-
ра”, Станиславский – городничий, Качалов – Хлестаков. Это
для воскресений. А ты бы была великолепная городничиха. За-
тем – “Плоды просвещения”, тоже для воскресений и на запас.
Только вам необходимо еще прибавить двух-трех порядочных
актрис и столько же актеров, тоже порядочных. Если главные
роли будут, хотя бы случайно, исполняться такими, как Мунт,
и даже такими, как Литовцева, то театр ваш погибнет через
2–3 сезона» (О.Л. Книппер-Чеховой, 16 марта 1902 г.).
«Говорят также, что у московского драматурга Гослав-
ского есть новая, недурная пьеса, которая пойдет в Москве
на Малой сцене. Если в самом деле пьеса хороша, то Вы бы
поручили кому-нибудь переговорить с автором и взять у него
пьесу для Вашего театра. Гославский неопытный драматург,
но все же драматург, а не драмодел» (А.С. Суворину, 29 сен-
тября 1896 г.).
«Нe ленитесь, голубчик, и не поддавайтесь унынию,
а валяйте во все лопатки и повести, и рассказы, и драмы, не-
взирая ни на что и ни на кого. Если Вы летом напишете дра-
му, то не пожелаете ли поставить ее на сцене Малого театра в
Москве? Подумываю грешным делом соорудить на лоне при-
роды и драмищу» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.).
«Я представлю Вам все свои беллетристические и дра-
матические произведения, которые когда-либо печатал под
фамилией или псевдонимом, не исключая и самых мелких.
На тех рассказах и драматических произведениях, которые
я найду неудобными для полного собрания, будет сделана
NB: “в полное собрание сочинений не войдет”» (А.Ф. Марксу,
25 февраля 1899 г.).
«Деньги нужны до зареза. На этой неделе моя пьеса идет
в Саратове, а я ни шиша не получу, ибо еще не записался в чле-
ны Драм<атического> общества, записаться же стоит 15 р.,
коих у меня нет. Выручай! Голике и Петерсену дай по экзем-
пляру, да и мне бы выслал пяток “с доставкой”» (Ал.П. Чехову,
10 ноября 1887 г.).
«Успокоившийся мужик не понимал, что к житейским
драмам и трагедиям здесь так же привыкли и присмотрелись,

250
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
251
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ванная повесть», «драмодел», «драмище», «драматическое ис-
кусство», «драматический диалог», «драматические писатели»,
«драматические произведения», «драматические общества»,
«житейская драма», «драматический вопль» и т.д.
Фрагменты дискурса
«Г. Аверкиев начнет восемнадцатиактную драму, в сти-
хах, “Битва русских с кабардинцами”» (Календарь «Будильни-
ка» на 1882 год. Март-апрель).
«– Конечно! Да ты посуди, Филя! Нынешний драматург
и актер стараются, как бы это попонятнее для тебя выразить-
ся... стараются быть жизненными, реальными... На сцене ты
видишь то, что ты видишь в жизни...» («О драме»).
«Ну-с, пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил
pianissimo – вопреки всем правилам драматического искус-
ства» (А.С. Суворину, 16 (28) декабря 1897 г.).
«Петерб<ургская> газета» извещает, что моя пьеса при-
знана “прекрасной драматизированной повестью”. Очень
приятно. Значит, что-нибудь из двух: или я плохой драматург,
в чем охотно расписываюсь, или же лицемеры все те господа,
которые любят меня, как родного сына, и умоляют меня бога
ради быть в пьесах самим собою, избегать шаблона и давать
сложную концепцию» (А.Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.).
«Вышла повесть. Письмо Анны Ивановны с адресом
“Nice, Антону Павловичу” получил и сел писать ей ответ в виде
драматического диалога, но не кончил; что-то помешало. По-
жалуйста, передайте ей поклон и мой привет от всей души»
(А.С. Суворину, 16 (28) декабря 1897 г.).
«Судьбы Грибоедовской премии, как и все, выходящее
из-под станка нашего Общества драматических писателей,
поразительны своею странностью. <...> И выходит, значит,
что до сих пор Грибоедовская премия приносила один только
вред: поощряла немолодых драматургов писать плохие пье-
сы – совершенно обратное тому, что имели в виду учредители
премии» («Осколки московской жизни»).
«Нужно много нервной энергии и устойчивости, чтобы
нести бремя российского драмописца. Я боюсь, что Вы измо-
чалитесь, не достигнув и сорока лет. Ведь у каждого драма-
турга (профессионального, каким Вы хотите быть) на 10 пьес
приходится 8 неудачных, каждому приходится переживать
неуспех, и неуспех иногда тянется годами, а хватит ли у Вас
сил мириться с этим? Вы по своей нервности склонны ставить
каждое лыко в строку, и малейшая неудача причиняет Вам
боль, а для драматурга это не годится. За сим я боюсь, что из
Вас выйдет не русский драматург, а петербургский. Писать
для сцены и иметь успех во всей России может только тот,
кто бывает в Питере только гостем и наблюдает жизнь не с
Тучкова моста. Вам надо уехать, а Вы едва ли решитесь когда-
нибудь расстаться с тундрой и баронессой» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 9 июня 1888 г.).
«Пьесу не пишу и писать ее не хочется, так как очень уж
много теперь драмописцев и занятие это становится скучно-
ватым, обыденным. Ставить вам нужно прежде всего “Ревизо-
ра”, Станиславский – городничий, Качалов – Хлестаков. Это
для воскресений. А ты бы была великолепная городничиха. За-
тем – “Плоды просвещения”, тоже для воскресений и на запас.
Только вам необходимо еще прибавить двух-трех порядочных
актрис и столько же актеров, тоже порядочных. Если главные
роли будут, хотя бы случайно, исполняться такими, как Мунт,
и даже такими, как Литовцева, то театр ваш погибнет через
2–3 сезона» (О.Л. Книппер-Чеховой, 16 марта 1902 г.).
«Говорят также, что у московского драматурга Гослав-
ского есть новая, недурная пьеса, которая пойдет в Москве
на Малой сцене. Если в самом деле пьеса хороша, то Вы бы
поручили кому-нибудь переговорить с автором и взять у него
пьесу для Вашего театра. Гославский неопытный драматург,
но все же драматург, а не драмодел» (А.С. Суворину, 29 сен-
тября 1896 г.).
«Нe ленитесь, голубчик, и не поддавайтесь унынию,
а валяйте во все лопатки и повести, и рассказы, и драмы, не-
взирая ни на что и ни на кого. Если Вы летом напишете дра-
му, то не пожелаете ли поставить ее на сцене Малого театра в
Москве? Подумываю грешным делом соорудить на лоне при-
роды и драмищу» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.).
«Я представлю Вам все свои беллетристические и дра-
матические произведения, которые когда-либо печатал под
фамилией или псевдонимом, не исключая и самых мелких.
На тех рассказах и драматических произведениях, которые
я найду неудобными для полного собрания, будет сделана
NB: “в полное собрание сочинений не войдет”» (А.Ф. Марксу,
25 февраля 1899 г.).
«Деньги нужны до зареза. На этой неделе моя пьеса идет
в Саратове, а я ни шиша не получу, ибо еще не записался в чле-
ны Драм<атического> общества, записаться же стоит 15 р.,
коих у меня нет. Выручай! Голике и Петерсену дай по экзем-
пляру, да и мне бы выслал пяток “с доставкой”» (Ал.П. Чехову,
10 ноября 1887 г.).
«Успокоившийся мужик не понимал, что к житейским
драмам и трагедиям здесь так же привыкли и присмотрелись,

252
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
253
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
как в больнице к смертям, и что именно в этом-то машинном
бесстрастии и кроется весь ужас и вся безвыходность его по-
ложения» («В суде»).
«Он бежит в кухню и разражается там драматическим
воплем. Когда, немного погодя, жена, осторожно ступая на
цыпочках, приносит ему стакан чаю, он по-прежнему си-
дит в кресле, с закрытыми глазами, и погружен в свою тему»
(«Tccc!..»).
По этим номинациям можно судить о целом мире драмы
и ее обитателях как на сцене, так и в жизни. Так, например, во-
семнадцатиактная драма в стихах «Битва русских с кабардин-
цами» дает представление о нелепых сочинениях, о которых
А.П. Чехов иронически отзывается в Календаре «Будильника».
Герой произведения «О драме», говоря о нынешних дра-
матургах и актерах, старается уловить реалистические тен-
денции: «...стараются быть жизненными, реальными... На сце-
не ты видишь то, что ты видишь в жизни...»
Разрушение парадигмы драматической структуры свя-
зано «с весьма разнообразными художественными фактами,
в том числе с появлением после заглавия пьесы достаточно
неожиданного жанрового подзаголовка, фиксирующего со-
знательное авторское отступление от классического жан-
рового деления. Так, у Чехова находим: “На большой дороге.
Драматический этюд в одном действии”; “Медведь. Шутка
в одном действии”; “Дядя Ваня. Сцены из деревенской жиз-
ни в четырех действиях”; “О вреде табака. Сцена-монолог в
одном действии” и т.д. Хотя гораздо более значимой для Че-
хова становится, вероятно, внутренняя трансформация клас-
сического жанра, игра традиционными жанровыми обозна-
чениями» [Ивлева 1999: 3].
«Драматическое искусство» осмысляется А.П. Чеховым
противоположно тому, что оно собой представляет: «Начал
ее (пьесу) forte и кончил pianissimo – вопреки всем прави-
лам драматического искусства». Для осмысления особенно-
стей метапоэтики А.П. Чехова важно обратить внимание на
то, что он экспериментирует не только с видами драматиче-
ских произведений, но и постоянно переходит от драматур-
гии к прозе, как к сообщающимся сосудам, что придает драме
прозаические оттенки, а прозе драматизм. Это подтвержда-
ют еще некоторые высказывания: «Пока в Вас беллетрист не
победит драматурга, до тех пор я буду есть Вас и предавать
Ваши пьесы проклятию. Так и знайте», – пишет А.П. Чехов
И.Л. Леонтьеву (Щеглову) 20 декабря 1888 года. О посто-
янном движении в драматургии в области, например, «смеш-
ного и интересного» свидетельствует одно из высказываний
А.П. Чехова в письме А.Н. Плещееву от 4 октября 1888 года:
«Я такого мнения, что если милый Жан будет продолжать в
духе “Дачного мужа”, то его карьера как драматурга не пой-
дет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все один и тот
же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь кро-
ме турнюров и дачных мужей на Руси есть много еще кое-
чего смешного и интересного».
А.П. Чехов называет типы драматических произведе-
ний. «Драматизированная повесть» связана с тем, чтобы «да-
вать сложную концепцию» жизни. «Драматический диалог»
А.П. Чехов использует для того, чтобы написать письмо – во-
преки всем жанрам и правилам как драматического искусства,
так и эпистолярного жанра. Мы видим, что А.П. Чехов экспери-
ментирует, помещает классические формы в неклассические
контексты, ситуации, позиции. Таким образом, эпистолярий
является еще и драматической лабораторией, где А.П. Чехов
осмысляет виды драматического искусства, эксперименти-
рует, с тем чтобы потом применить их на практике. В экспе-
риментальном творчестве создаются основы для будущего
понимания сущности драматургического творчества. Так, на-
пример, исследователи постчеховской драматургии отмеча-
ют: «В собственно постмодернистской драме приоритетную
роль начинает играть изобретение оригинальных жанровых
определений» [Ивлева 1999: 4].
Не случайно у А.П. Чехова появляется и термин «дра-
матические писатели». И хотя речь идет о премии, сама но-
минация оказывается весьма показательной, если обратить
внимание на то, что А.П. Чехов использует эксперименты,
транспонирует драму в области прозаического искусства и
наоборот.
Писатель – более широкое понятие – ‘человек, который
занимается литературным трудом, пишет художественные ли-
тературные произведения’ [СОШ].
Драматург – ‘писатель – автор драматических произ-
ведений’ [СОШ].
Видимо, А.П. Чехов все-таки в большей степени связы-
вает значение слова «писатель» с прозой.
Окказиональные номинации «драмописец», «драмодел»,
«драмища» имеют иронические характеристики, часто взаимо-
исключающие: «Нужно много нервной энергии, чтобы нести
бремя российского драмописца» – «Пьесу не пишу и писать ее
не хочется, так как очень уж много теперь драмописцев и заня-
тие это становится скучноватым, обыденным». Таким образом,

252
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
253
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
как в больнице к смертям, и что именно в этом-то машинном
бесстрастии и кроется весь ужас и вся безвыходность его по-
ложения» («В суде»).
«Он бежит в кухню и разражается там драматическим
воплем. Когда, немного погодя, жена, осторожно ступая на
цыпочках, приносит ему стакан чаю, он по-прежнему си-
дит в кресле, с закрытыми глазами, и погружен в свою тему»
(«Tccc!..»).
По этим номинациям можно судить о целом мире драмы
и ее обитателях как на сцене, так и в жизни. Так, например, во-
семнадцатиактная драма в стихах «Битва русских с кабардин-
цами» дает представление о нелепых сочинениях, о которых
А.П. Чехов иронически отзывается в Календаре «Будильника».
Герой произведения «О драме», говоря о нынешних дра-
матургах и актерах, старается уловить реалистические тен-
денции: «...стараются быть жизненными, реальными... На сце-
не ты видишь то, что ты видишь в жизни...»
Разрушение парадигмы драматической структуры свя-
зано «с весьма разнообразными художественными фактами,
в том числе с появлением после заглавия пьесы достаточно
неожиданного жанрового подзаголовка, фиксирующего со-
знательное авторское отступление от классического жан-
рового деления. Так, у Чехова находим: “На большой дороге.
Драматический этюд в одном действии”; “Медведь. Шутка
в одном действии”; “Дядя Ваня. Сцены из деревенской жиз-
ни в четырех действиях”; “О вреде табака. Сцена-монолог в
одном действии” и т.д. Хотя гораздо более значимой для Че-
хова становится, вероятно, внутренняя трансформация клас-
сического жанра, игра традиционными жанровыми обозна-
чениями» [Ивлева 1999: 3].
«Драматическое искусство» осмысляется А.П. Чеховым
противоположно тому, что оно собой представляет: «Начал
ее (пьесу) forte и кончил pianissimo – вопреки всем прави-
лам драматического искусства». Для осмысления особенно-
стей метапоэтики А.П. Чехова важно обратить внимание на
то, что он экспериментирует не только с видами драматиче-
ских произведений, но и постоянно переходит от драматур-
гии к прозе, как к сообщающимся сосудам, что придает драме
прозаические оттенки, а прозе драматизм. Это подтвержда-
ют еще некоторые высказывания: «Пока в Вас беллетрист не
победит драматурга, до тех пор я буду есть Вас и предавать
Ваши пьесы проклятию. Так и знайте», – пишет А.П. Чехов
И.Л. Леонтьеву (Щеглову) 20 декабря 1888 года. О посто-
янном движении в драматургии в области, например, «смеш-
ного и интересного» свидетельствует одно из высказываний
А.П. Чехова в письме А.Н. Плещееву от 4 октября 1888 года:
«Я такого мнения, что если милый Жан будет продолжать в
духе “Дачного мужа”, то его карьера как драматурга не пой-
дет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все один и тот
же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь кро-
ме турнюров и дачных мужей на Руси есть много еще кое-
чего смешного и интересного».
А.П. Чехов называет типы драматических произведе-
ний. «Драматизированная повесть» связана с тем, чтобы «да-
вать сложную концепцию» жизни. «Драматический диалог»
А.П. Чехов использует для того, чтобы написать письмо – во-
преки всем жанрам и правилам как драматического искусства,
так и эпистолярного жанра. Мы видим, что А.П. Чехов экспери-
ментирует, помещает классические формы в неклассические
контексты, ситуации, позиции. Таким образом, эпистолярий
является еще и драматической лабораторией, где А.П. Чехов
осмысляет виды драматического искусства, эксперименти-
рует, с тем чтобы потом применить их на практике. В экспе-
риментальном творчестве создаются основы для будущего
понимания сущности драматургического творчества. Так, на-
пример, исследователи постчеховской драматургии отмеча-
ют: «В собственно постмодернистской драме приоритетную
роль начинает играть изобретение оригинальных жанровых
определений» [Ивлева 1999: 4].
Не случайно у А.П. Чехова появляется и термин «дра-
матические писатели». И хотя речь идет о премии, сама но-
минация оказывается весьма показательной, если обратить
внимание на то, что А.П. Чехов использует эксперименты,
транспонирует драму в области прозаического искусства и
наоборот.
Писатель – более широкое понятие – ‘человек, который
занимается литературным трудом, пишет художественные ли-
тературные произведения’ [СОШ].
Драматург – ‘писатель – автор драматических произ-
ведений’ [СОШ].
Видимо, А.П. Чехов все-таки в большей степени связы-
вает значение слова «писатель» с прозой.
Окказиональные номинации «драмописец», «драмодел»,
«драмища» имеют иронические характеристики, часто взаимо-
исключающие: «Нужно много нервной энергии, чтобы нести
бремя российского драмописца» – «Пьесу не пишу и писать ее
не хочется, так как очень уж много теперь драмописцев и заня-
тие это становится скучноватым, обыденным». Таким образом,

254
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
255
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
эта номинация наполнена значением труда и одновременно
ироническим – легкости («уж очень много»). «Драмодел» – уни-
чижительная характеристика, а в то же время словосочетание
«драматические дела» звучит нейтрально: «Как ваши драматиче-
ские дела? В каком положении слава?» (В.А. Тихонову, 14 сен-
тября 1891 года). «Драмища» – ироничное словечко, связанное
с «сооружением» чего-то небывалого, грандиозного.
Но то, что было откровенной пародией на традицион-
ный театр, вскоре оформилось в новую эстетическую систе-
му, что ярко демонстрирует поздняя драматургия А.П. Чехова.
«Например, в “Вишневом саде” очень важна ремарка, “зву-
чание” которой во многом зависит от режиссера: начальник
станции читает “Грешницу” А. Толстого, а “грешные” слуша-
тели, при первых же звуках вальса, обрывают этот “моноспек-
такль” (“Мировая душа” в “Чайке” тоже не была закончена).
Превращение слушающих в танцующих не дало возможности
грешной превратиться в святую. Этот мотив недосказанного
слова чрезвычайно важен для чеховского театра, построен-
ного на недоговоренности, на стремлении – впервые, может
быть, в отечественном театре – выразить “невыразимое”, то
есть показать страдающую душу русского человека» [Ищук-
Фадеева 2001: 12].
Многие номинации драмы в рассказах и эпистолярии
А.П. Чехова относятся к драматизму жизни в ее серьезном и
одновременно ироничном понимании: «житейские драмы»,
«драматический вопль».
Драматические общества были широко распространены
в конце XIX–начале XX века. А.П. Чехов не всегда позитивно о
них отзывался.
4.1.
Драма и драматург
Участники дискурса – герои рассказов, автор, корре-
спонденты А.П. Чехова: Н.А. Лейкин, А.С. Суворин, И.Л. Ле-
онтьев, А.М. Евреинова, А.Н. Плещеев и др.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
Драма и драматург осмысляются А.П. Чеховым на осно-
ве взаимоисключающих определений и понятий. Имеет место
ирония как некий прибавочный элемент, дающий особое из-
мерение чеховской мысли.
-
ДРАМА
И ДРАМАТУРГ
+
«Все, что только есть
в природе самого
страшного, самого
горького, самого
кислого и самого
ослепительного,
драматургами уж
перебрано и на сцену
перенесено»
«Современные
драматурги
начиняют свои пьесы
исключительно
ангелами, подлецами
и шутами»
«любят... изображать
художников...
мало и плохо
знают русского
художника»
«я драматург
неважный»
«я совсем не
драматург»
«мне суждено
не быть драматургом»
«драматургия –
Ваша профессия»
«выработается
настоящий
драматург»
«твой брат и
благодетель,
известный
драматург»
«я считаю его
[Гауптмана] большим
драматургом»
«Найденов...
как драматург
гораздо выше
Горького»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Все, что только есть в природе самого страшного, само-
го горького, самого кислого и самого ослепительного, драма-
тургами уж перебрано и на сцену перенесено. Глубочайшие
овраги, лунные ночи, трели соловья, воющие собаки, дохлые
лошади, паровозы, водопады... все это давно уже “ce sont des
пустяки”, которые нипочем даже сызранским и чухломским
бутафорам и декораторам, не говоря уж о столичных... Герои
и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, веша-
ются, заболевают водобоязнью... Умирают они обыкновенно
от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных
медицинских учебниках» («Модный эффект»).

254
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
255
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
эта номинация наполнена значением труда и одновременно
ироническим – легкости («уж очень много»). «Драмодел» – уни-
чижительная характеристика, а в то же время словосочетание
«драматические дела» звучит нейтрально: «Как ваши драматиче-
ские дела? В каком положении слава?» (В.А. Тихонову, 14 сен-
тября 1891 года). «Драмища» – ироничное словечко, связанное
с «сооружением» чего-то небывалого, грандиозного.
Но то, что было откровенной пародией на традицион-
ный театр, вскоре оформилось в новую эстетическую систе-
му, что ярко демонстрирует поздняя драматургия А.П. Чехова.
«Например, в “Вишневом саде” очень важна ремарка, “зву-
чание” которой во многом зависит от режиссера: начальник
станции читает “Грешницу” А. Толстого, а “грешные” слуша-
тели, при первых же звуках вальса, обрывают этот “моноспек-
такль” (“Мировая душа” в “Чайке” тоже не была закончена).
Превращение слушающих в танцующих не дало возможности
грешной превратиться в святую. Этот мотив недосказанного
слова чрезвычайно важен для чеховского театра, построен-
ного на недоговоренности, на стремлении – впервые, может
быть, в отечественном театре – выразить “невыразимое”, то
есть показать страдающую душу русского человека» [Ищук-
Фадеева 2001: 12].
Многие номинации драмы в рассказах и эпистолярии
А.П. Чехова относятся к драматизму жизни в ее серьезном и
одновременно ироничном понимании: «житейские драмы»,
«драматический вопль».
Драматические общества были широко распространены
в конце XIX–начале XX века. А.П. Чехов не всегда позитивно о
них отзывался.
4.1.
Драма и драматург
Участники дискурса – герои рассказов, автор, корре-
спонденты А.П. Чехова: Н.А. Лейкин, А.С. Суворин, И.Л. Ле-
онтьев, А.М. Евреинова, А.Н. Плещеев и др.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
Драма и драматург осмысляются А.П. Чеховым на осно-
ве взаимоисключающих определений и понятий. Имеет место
ирония как некий прибавочный элемент, дающий особое из-
мерение чеховской мысли.
-
ДРАМА
И ДРАМАТУРГ
+
«Все, что только есть
в природе самого
страшного, самого
горького, самого
кислого и самого
ослепительного,
драматургами уж
перебрано и на сцену
перенесено»
«Современные
драматурги
начиняют свои пьесы
исключительно
ангелами, подлецами
и шутами»
«любят... изображать
художников...
мало и плохо
знают русского
художника»
«я драматург
неважный»
«я совсем не
драматург»
«мне суждено
не быть драматургом»
«драматургия –
Ваша профессия»
«выработается
настоящий
драматург»
«твой брат и
благодетель,
известный
драматург»
«я считаю его
[Гауптмана] большим
драматургом»
«Найденов...
как драматург
гораздо выше
Горького»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Все, что только есть в природе самого страшного, само-
го горького, самого кислого и самого ослепительного, драма-
тургами уж перебрано и на сцену перенесено. Глубочайшие
овраги, лунные ночи, трели соловья, воющие собаки, дохлые
лошади, паровозы, водопады... все это давно уже “ce sont des
пустяки”, которые нипочем даже сызранским и чухломским
бутафорам и декораторам, не говоря уж о столичных... Герои
и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, веша-
ются, заболевают водобоязнью... Умирают они обыкновенно
от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных
медицинских учебниках» («Модный эффект»).

256
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
257
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Современные драматурги начиняют свои пьесы ис-
ключительно ангелами, подлецами и шутами – пойди-ка найди
сии элементы во всей России! Найти-то найдешь, да не в таких
крайних видах, какие нужны драматургам. Поневоле начнешь
выжимать из головы, взопреешь и бросишь...» (Ал.П. Чехову,
24 октября 1887 г.).
«Наши беллетристы и драматурги любят в своих произ-
ведениях изображать художников; теперь, читая Крамского,
я вижу, как мало и плохо они и публика знают русского худож-
ника» (А.С. Суворину, 3 апреля 1888 г.).
«Поймите раз навсегда, что драматургия – Ваша про-
фессия, что Вам приходится писать ежегодно по одной, по две
пьесы, что поэтому поневоле Вы не можете писать одни толь-
ко шедевры. На десяток пьес должно приходиться семь неваж-
ных – таков удел-с» (В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.).
«Мне кажется, что сей Немирович очень милый человек
и что со временем из него выработается настоящий драматург.
По крайней мере, с каждым годом он пишет все лучше и лучше.
Нравится он мне и с внешней стороны: прилично держится и
старается быть тактичным. По-видимому, работает над собой»
(А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.).
«Вообще говоря, я драматург неважный» (E.M. Шавровой-
Юст, 18 ноября 1895 г.).
«Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою ново-
рожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драма-
тург» (А.С. Суворину, 21 ноября 1895 г.).
«Что касается моей драматургии, то мне, по-видимому,
суждено не быть драматургом» (А.С. Суворину, 13 декабря
1895 г.).
«Твой брат и благодетель, известный драматург» (Ал.П. Че-
хову, 28 декабря 1897 г.).
«Я “Геншеля” не видел и не читал, таким образом, совсем
не знаю, что это за пьеса. Но Гауптман мне нравится, и я считаю
его большим драматургом» (H.П. Кондакову, 2 марта 1901 г.).
«Про пьесу Найденова ничего не знаю. Какова она? Не-
мирович очень холоден с ним почему-то и, как мне кажется и
казалось, несправедлив к нему. Найденов, кстати сказать, как
драматург, гораздо выше Горького» (О.Л. Книппер-Чеховой,
22 августа 1902 г.).
Ключевые слова: страшного, горького, кислого, анге-
лами, подлецами, шутами, неважный, профессия, выработа-
ется, известный, большим.
Страшный – ‘1. Вызывающий, внушающий чувство
страха’.
Горький – ‘2. Исполненный тягот, невзгод, горя; тяже-
лый, горестный’.
Кислый – ‘3. перен. Уныло-тоскливый, выражающий
неудовольствие, без всякого подъема, воодушевления’.
Ангел – ‘1. В религиозном представлении: сверхъесте-
ственное существо, посланец бога (изображается обычно в
виде крылатого юноши)’.
Подлец – ‘Подлый, низкий, бесчестный человек, негодяй’.
Шут – ‘3. перен. Разг. пренебр. Тот, кто паясничает и
балагурит на потеху другим, является общим посмешищем’.
Неважный – ‘1. Не имеющий большого значения, не за-
служивающий особого внимания’.
Профессия – ‘Род трудовой деятельности, занятий, тре-
бующий определенной подготовки и являющийся обычно ис-
точником существования’.
Выработаться – ‘1. Образоваться, создаться, сложить-
ся на основе опыта, упражнения и т. п.’.
Известный – ‘1. Такой, о котором или которого знают;
знакомый. 2. Пользующийся известностью, всеобщим призна-
нием; знаменитый, прославленный’.
Большой – ‘1. Значительный по величине, размерам.
2. Значительный по силе, интенсивности, глубине. || Важный
по значению’.
Характеристика современной драматургии является
безжалостно строгой. Опорные лексемы показывают, что она
вызывает чувство страха, горести, тоски, неудовольствия.
А.П. Чехов видит на сцене негодяев или идеальных людей, не
соответствующих действительности, а также тех, кто балагурит
или кривляется на потеху другим. В характеристике по отноше-
нию к себе А.П. Чехов строг в первую очередь: считает себя
драматургом посредственным, плохим, – может быть и по от-
ношению к отрицаемой им современной драматургии – иронии
здесь предостаточно. И в то же время о занятии драматургией
говорится как о профессии, которой добиваются в результате
получения опыта, большой работы. Не без иронии, но в то же са-
мое время с чувством уважения к своей профессии А.П. Чехов
называет себя известным, то есть понимает, что о деятельности
его хорошо знают и его произведения пользуются популярно-
стью. Метапоэтический текст последовательно представляет
постижение человеком языка искусства, суть которого в том
и состоит, «что он обращен к интимному самопониманию всех
и каждого»; поэтому, «понимая, что говорит искусство, человек
недвусмысленно встречается, таким образом, с самим собой»
[Гадамер 1998: 263]. Эстетическое отношение есть узнавание,
но не зеркальное, а «остраненное» узнавание субъектом себя –

256
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
257
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Современные драматурги начиняют свои пьесы ис-
ключительно ангелами, подлецами и шутами – пойди-ка найди
сии элементы во всей России! Найти-то найдешь, да не в таких
крайних видах, какие нужны драматургам. Поневоле начнешь
выжимать из головы, взопреешь и бросишь...» (Ал.П. Чехову,
24 октября 1887 г.).
«Наши беллетристы и драматурги любят в своих произ-
ведениях изображать художников; теперь, читая Крамского,
я вижу, как мало и плохо они и публика знают русского худож-
ника» (А.С. Суворину, 3 апреля 1888 г.).
«Поймите раз навсегда, что драматургия – Ваша про-
фессия, что Вам приходится писать ежегодно по одной, по две
пьесы, что поэтому поневоле Вы не можете писать одни толь-
ко шедевры. На десяток пьес должно приходиться семь неваж-
ных – таков удел-с» (В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.).
«Мне кажется, что сей Немирович очень милый человек
и что со временем из него выработается настоящий драматург.
По крайней мере, с каждым годом он пишет все лучше и лучше.
Нравится он мне и с внешней стороны: прилично держится и
старается быть тактичным. По-видимому, работает над собой»
(А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.).
«Вообщеговоря,ядраматургневажный»(E.M.Шавровой-
Юст, 18 ноября 1895 г.).
«Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою ново-
рожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драма-
тург» (А.С. Суворину, 21 ноября 1895 г.).
«Что касается моей драматургии, то мне, по-видимому,
суждено не быть драматургом» (А.С. Суворину, 13 декабря
1895 г.).
«Твой брат и благодетель, известный драматург» (Ал.П. Че-
хову, 28 декабря 1897 г.).
«Я “Геншеля” не видел и не читал, таким образом, совсем
не знаю, что это за пьеса. Но Гауптман мне нравится, и я считаю
его большим драматургом» (H.П. Кондакову, 2 марта 1901 г.).
«Про пьесу Найденова ничего не знаю. Какова она? Не-
мирович очень холоден с ним почему-то и, как мне кажется и
казалось, несправедлив к нему. Найденов, кстати сказать, как
драматург, гораздо выше Горького» (О.Л. Книппер-Чеховой,
22 августа 1902 г.).
Ключевые слова: страшного, горького, кислого, анге-
лами, подлецами, шутами, неважный, профессия, выработа-
ется, известный, большим.
Страшный – ‘1. Вызывающий, внушающий чувство
страха’.
Горький – ‘2. Исполненный тягот, невзгод, горя; тяже-
лый, горестный’.
Кислый – ‘3. перен. Уныло-тоскливый, выражающий
неудовольствие, без всякого подъема, воодушевления’.
Ангел – ‘1. В религиозном представлении: сверхъесте-
ственное существо, посланец бога (изображается обычно в
виде крылатого юноши)’.
Подлец – ‘Подлый, низкий, бесчестный человек, негодяй’.
Шут – ‘3. перен. Разг. пренебр. Тот, кто паясничает и
балагурит на потеху другим, является общим посмешищем’.
Неважный – ‘1. Не имеющий большого значения, не за-
служивающий особого внимания’.
Профессия – ‘Род трудовой деятельности, занятий, тре-
бующий определенной подготовки и являющийся обычно ис-
точником существования’.
Выработаться – ‘1. Образоваться, создаться, сложить-
ся на основе опыта, упражнения и т. п.’.
Известный – ‘1. Такой, о котором или которого знают;
знакомый. 2. Пользующийся известностью, всеобщим призна-
нием; знаменитый, прославленный’.
Большой – ‘1. Значительный по величине, размерам.
2. Значительный по силе, интенсивности, глубине. || Важный
по значению’.
Характеристика современной драматургии является
безжалостно строгой. Опорные лексемы показывают, что она
вызывает чувство страха, горести, тоски, неудовольствия.
А.П. Чехов видит на сцене негодяев или идеальных людей, не
соответствующих действительности, а также тех, кто балагурит
или кривляется на потеху другим. В характеристике по отноше-
нию к себе А.П. Чехов строг в первую очередь: считает себя
драматургом посредственным, плохим, – может быть и по от-
ношению к отрицаемой им современной драматургии – иронии
здесь предостаточно. И в то же время о занятии драматургией
говорится как о профессии, которой добиваются в результате
получения опыта, большой работы. Не без иронии, но в то же са-
мое время с чувством уважения к своей профессии А.П. Чехов
называет себя известным, то есть понимает, что о деятельности
его хорошо знают и его произведения пользуются популярно-
стью. Метапоэтический текст последовательно представляет
постижение человеком языка искусства, суть которого в том
и состоит, «что он обращен к интимному самопониманию всех
и каждого»; поэтому, «понимая, что говорит искусство, человек
недвусмысленно встречается, таким образом, с самим собой»
[Гадамер 1998: 263]. Эстетическое отношение есть узнавание,
но не зеркальное, а «остраненное» узнавание субъектом себя –

258
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
259
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
в объекте (герое) и героя – в себе. И речь идет об авторе, «пони-
маемом, конечно, не как говорящий индивид, который произнес
или написал текст, но как принцип группировки дискурсов, как
единство и источник их значений, как центр их связности», – от-
мечает М. Фуко [Фуко 1971: 63].
При этом стоит отметить, что «драма нисколько не стре-
мится стать подобным изготовленным объектом; она хочет быть
не продуктом деятельности, но действием: ведь Драма изна-
чально представляет собой рассказ о некоем событии, и автор
отказывается освящать это событие актом своего личного де-
лания, иными словами, отказывается превращать его в поэму.
Драма тем самым выбирается в противовес поэме. Однако, по-
скольку замысел Драмы состоит в том, чтобы изобразить имен-
но такой отказ, этот последний и образует ее действие, понуж-
дая автора вести игру с тем, от чего он сам же и отказывается;
как только поэма готова “застыть”, ее формирование останав-
ливается, но остановка эта никогда не бывает окончательной.
Следовательно, у нас есть известное право читать Драму как
поэму; более того, мы даже обязаны читать ее так, если хотим
испытать то же головокружение, что и ее автор; однако и оста-
навливать это головокружение мы должны одновременно с
автором, все время отстраняясь от зарождающейся на наших
глазах прекрасной поэмы; Драма – это постоянное отнятие от
груди, вкушение иной, более горькой и более разнообразной
субстанции, нежели цельное молоко поэмы» [Барт 2000: 313].
Следует отметить тончайшие переходы, нюансировку в
рассмотрении А.П. Чеховым драматургии как вида драмати-
ческого искусства, а драматурга как профессии. И его «под-
держивает» в этом К.С. Станиславский: «Трагедия теперешней
театральной революции, которая и шире, и сложней прежней,
заключается в том, что ее драматург еще не народился. А между
тем наше коллективное творчество начинается с драматурга, –
без него артистам и режиссеру делать нечего» [Станиславский
1962: 467]. И для А.П. Чехова, и для К.С. Станиславского су-
щественое у драматурга – его интеллигентность.
4.2.
Создание драмы
Участники дискурса – автор, герои рассказов, а также
корреспонденты А.П. Чехова: М.В. Киселева, А.М. Евреинова,
Н.А. Лейкин, А.Л. Леонтьев, А.С. Суворин.
Жанры – рассказы, пьесы, эпистолярий.
-
СОЗДАНИЕ
ДРАМЫ
+
«Вглядись в былинку,
в песчинку,
в щелочку... всюду
жизнь, драма,
трагедия! В каждой
щепке, в каждой
свинье драма»
«Драмы я не думаю
писать»
«Драмы писать не
хочется, а комедии
еще не придумал»
«писать драмы
можно»
«Вышла у меня
не драма, а комедия,
местами даже фарс»
Мнение героев,
мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«– Любишь ты широко глядеть, а ты попробуй помельче
плавать. Вглядись в былинку, в песчинку, в щелочку... всюду
жизнь, драма, трагедия! В каждой щепке, в каждой свинье
драма!
– Благо у тебя натура такая, что ты и про выеденное
яйцо можешь писать, а я... нет!» («Два газетчика»).
«Я читаю корректуру своей пьесы. Читаю и думаю, что
не святые горшки лепят, писать драмы можно» (Н.А. Лейкину,
21 февраля 1889 г.).
«Щеглов мне не конкурент. Я не знаю его драмы, но
предчувствую, что в своих двух первых актах я сделал в
10 раз больше, чем он во всех своих пяти» (А.С. Суворину,
14 мая 1889 г.).
«Драмы я не думаю писать. Не хочется. Виделся много
раз с Потапенко» (А.С. Суворину, 11 ноября 1893 г.).
«Мише напишу. Пьесы писать буду, но не скоро. Драмы
писать не хочется, а комедии еще не придумал» (А.С. Сувори-
ну, 18 апреля 1895 г.).
«Возможность засесть опять на целый день. Вышла
у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как
бы мне не досталось от Владимира Ивановича» (М.П. Алексее-
вой (Лилиной), 15 сентября 1903 г.).
Ключевые слова: щепка, свинья, не хочется; комедия,
фарс, можно.

258
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
259
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
в объекте (герое) и героя – в себе. И речь идет об авторе, «пони-
маемом, конечно, не как говорящий индивид, который произнес
или написал текст, но как принцип группировки дискурсов, как
единство и источник их значений, как центр их связности», – от-
мечает М. Фуко [Фуко 1971: 63].
При этом стоит отметить, что «драма нисколько не стре-
мится стать подобным изготовленным объектом; она хочет быть
не продуктом деятельности, но действием: ведь Драма изна-
чально представляет собой рассказ о некоем событии, и автор
отказывается освящать это событие актом своего личного де-
лания, иными словами, отказывается превращать его в поэму.
Драма тем самым выбирается в противовес поэме. Однако, по-
скольку замысел Драмы состоит в том, чтобы изобразить имен-
но такой отказ, этот последний и образует ее действие, понуж-
дая автора вести игру с тем, от чего он сам же и отказывается;
как только поэма готова “застыть”, ее формирование останав-
ливается, но остановка эта никогда не бывает окончательной.
Следовательно, у нас есть известное право читать Драму как
поэму; более того, мы даже обязаны читать ее так, если хотим
испытать то же головокружение, что и ее автор; однако и оста-
навливать это головокружение мы должны одновременно с
автором, все время отстраняясь от зарождающейся на наших
глазах прекрасной поэмы; Драма – это постоянное отнятие от
груди, вкушение иной, более горькой и более разнообразной
субстанции, нежели цельное молоко поэмы» [Барт 2000: 313].
Следует отметить тончайшие переходы, нюансировку в
рассмотрении А.П. Чеховым драматургии как вида драмати-
ческого искусства, а драматурга как профессии. И его «под-
держивает» в этом К.С. Станиславский: «Трагедия теперешней
театральной революции, которая и шире, и сложней прежней,
заключается в том, что ее драматург еще не народился. А между
тем наше коллективное творчество начинается с драматурга, –
без него артистам и режиссеру делать нечего» [Станиславский
1962: 467]. И для А.П. Чехова, и для К.С. Станиславского су-
щественое у драматурга – его интеллигентность.
4.2.
Создание драмы
Участники дискурса – автор, герои рассказов, а также
корреспонденты А.П. Чехова: М.В. Киселева, А.М. Евреинова,
Н.А. Лейкин, А.Л. Леонтьев, А.С. Суворин.
Жанры – рассказы, пьесы, эпистолярий.
-
СОЗДАНИЕ
ДРАМЫ
+
«Вглядись в былинку,
в песчинку,
в щелочку... всюду
жизнь, драма,
трагедия! В каждой
щепке, в каждой
свинье драма»
«Драмы я не думаю
писать»
«Драмы писать не
хочется, а комедии
еще не придумал»
«писать драмы
можно»
«Вышла у меня
не драма, а комедия,
местами даже фарс»
Мнение героев,
мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«– Любишь ты широко глядеть, а ты попробуй помельче
плавать. Вглядись в былинку, в песчинку, в щелочку... всюду
жизнь, драма, трагедия! В каждой щепке, в каждой свинье
драма!
–
Благо у тебя натура такая, что ты и про выеденное
яйцо можешь писать, а я... нет!» («Два газетчика»).
«Я читаю корректуру своей пьесы. Читаю и думаю, что
не святые горшки лепят, писать драмы можно» (Н.А. Лейкину,
21 февраля 1889 г.).
«Щеглов мне не конкурент. Я не знаю его драмы, но
предчувствую, что в своих двух первых актах я сделал в
10 раз больше, чем он во всех своих пяти» (А.С. Суворину,
14 мая 1889 г.).
«Драмы я не думаю писать. Не хочется. Виделся много
раз с Потапенко» (А.С. Суворину, 11 ноября 1893 г.).
«Мише напишу. Пьесы писать буду, но не скоро. Драмы
писать не хочется, а комедии еще не придумал» (А.С. Сувори-
ну, 18 апреля 1895 г.).
«Возможность засесть опять на целый день. Вышла
у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как
бы мне не досталось от Владимира Ивановича» (М.П. Алексее-
вой (Лилиной), 15 сентября 1903 г.).
Ключевые слова: щепка, свинья, не хочется; комедия,
фарс, можно.

260
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
261
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Щепка – ‘Тонкая пластинка дерева, отколотая (или от-
коловшаяся) вдоль волокон’.
Свинья – ‘1. Парнокопытное млекопитающее (домашний
вид которого разводят для получения мяса, сала, кожи) с круп-
ным телом, короткими ногами и удлиненной мордой с круглым
хрящевидным носом. 2. Разг. О грязном, неопрятном человеке,
неряхе. || О человеке с низменными наклонностями, невеже-
ственном, некультурном. 3. Разг. О человеке, поступающем
грубо, неблагодарно и низко’.
(Не) хотеть – ‘1. Испытывать желание, охоту, ощущать
потребность, необходимость в чем-л.’.
Комедия – ‘1. Вид драматического произведения с смеш-
ным, забавным или сатирическим сюжетом’.
Фарс – ‘2. В театре XIX–XX вв. комедия-водевиль лег-
кого, игривого содержания с чисто внешними комическими
приемами. || Манера актерской игры или сценического пред-
ставление, основанная на грубом шутовстве. 3. Грубая шутка,
шутовская выходка. 4. перен. Нечто лицемерное, циничное
и лживое’.
Можно – ‘1. Есть условия, возможности для осущест-
вления чего-л.’.
С одной стороны, А.П. Чехов посмеивается над горе-
теоретиками драмы и псевдореалистическими, гиперреалисти-
ческими тенденциями в драматургии, которые были характерны
для его времени. В общем контексте «антидрамы» А.П. Чехова
отсутствие желания писать драмы вполне оправдано, как и в
других случаях. В рассуждениях о жанрах А.П. Чехов делает
установку на метаморфозы текстов, жанров: здесь мы имеем
дело с метаморфозами жанров, драмами-перевертышами, ко-
торые А.П. Чехов относит к комедиям и даже фарсам.
«Драма структурирует внешние действия, в которых
осуществляется жизнь. Она – диалог по их поводу, форма
сознания и жанр поведения. И хотя она принадлежит театру
и литературе одновременно, ибо в основе ее все же оказы-
вается слово в своей эстетической функции, драма предна-
значена для реализации этой функции в присутствии многих в
определенных временных рамках, тогда как проза рассчитана
на индивидуальное прочтение в свободных временных рам-
ках» [Гитович 2002: 13].
Общеизвестно, что драма пишется для театра, что в удач-
ном сценическом воплощении она наиболее полно реализует
свой художественный потенциал. Но это не отменяет и пони-
мания того, что лучшие образцы драмы и в литературной форме
представляют интерес для читателя, исследователя. В этом нас
укрепляют размышления теоретиков, театральных деятелей
разных эпох, приверженцев самых разных эстетических си-
стем. Уже Аристотель полагал, что драма и вне театра «испол-
няет свою обязанность, обладает... жизненностью при чтении»,
более того, при чтении «трагедия достигает своей цели лучше,
чем эпопея» [Аристотель 2004: 137–138]. Ему по-своему вто-
рил Вс. Мейерхольд: «Где-то читал, что сцена создает литера-
туру. Это не так. Если и есть у сцены влияние на литературу, то
только одно: она несколько задерживает ее развитие. НОВЫЙ
ТЕАТР вырастает из ЛИТЕРАТУРЫ. В ломке драматических
форм всегда брала на себя инициативу литература <...> Лите-
ратура подсказывает театр...» [Мейерхольд 1968: 123].
В таком контексте, когда идут поиски новых форм, экс-
перименты, осуществляется метаморфоза в области драматур-
гии, так же убедительно заявление: «Писать драмы можно».
4.3.
Современная драматургия
Участники дискурса – автор, герои рассказов, кор-
респонденты А.П. Чехова: И.Л. Леонтьев, А.С. Суворин,
А.Н. Плещеев, А.Ф. Маркс, О.Л. Книппер-Чехова.
Жанры – рассказы, юморески, эпистолярий.
-
СОВРЕМЕННАЯ
ДРАМАТУРГИЯ
+
«драма наша пала»
«раздирательную
драму»
«Москвичи
не симпатизируют
серьезной драме»
«Драматическое
искусство дало
сильную трещину»
«драмища –
в 5 актах!!
Ведь это разбой»
«Напишите драму.
...Вы можете
отжарить
хорошую драму»
«серьезная драма»
Мнение героев,
мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

260
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
261
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Щепка – ‘Тонкая пластинка дерева, отколотая (или от-
коловшаяся) вдоль волокон’.
Свинья – ‘1. Парнокопытное млекопитающее (домашний
вид которого разводят для получения мяса, сала, кожи) с круп-
ным телом, короткими ногами и удлиненной мордой с круглым
хрящевидным носом. 2. Разг. О грязном, неопрятном человеке,
неряхе. || О человеке с низменными наклонностями, невеже-
ственном, некультурном. 3. Разг. О человеке, поступающем
грубо, неблагодарно и низко’.
(Не) хотеть – ‘1. Испытывать желание, охоту, ощущать
потребность, необходимость в чем-л.’.
Комедия – ‘1. Вид драматического произведения с смеш-
ным, забавным или сатирическим сюжетом’.
Фарс – ‘2. В театре XIX–XX вв. комедия-водевиль лег-
кого, игривого содержания с чисто внешними комическими
приемами. || Манера актерской игры или сценического пред-
ставление, основанная на грубом шутовстве. 3. Грубая шутка,
шутовская выходка. 4. перен. Нечто лицемерное, циничное
и лживое’.
Можно – ‘1. Есть условия, возможности для осущест-
вления чего-л.’.
С одной стороны, А.П. Чехов посмеивается над горе-
теоретиками драмы и псевдореалистическими, гиперреалисти-
ческими тенденциями в драматургии, которые были характерны
для его времени. В общем контексте «антидрамы» А.П. Чехова
отсутствие желания писать драмы вполне оправдано, как и в
других случаях. В рассуждениях о жанрах А.П. Чехов делает
установку на метаморфозы текстов, жанров: здесь мы имеем
дело с метаморфозами жанров, драмами-перевертышами, ко-
торые А.П. Чехов относит к комедиям и даже фарсам.
«Драма структурирует внешние действия, в которых
осуществляется жизнь. Она – диалог по их поводу, форма
сознания и жанр поведения. И хотя она принадлежит театру
и литературе одновременно, ибо в основе ее все же оказы-
вается слово в своей эстетической функции, драма предна-
значена для реализации этой функции в присутствии многих в
определенных временных рамках, тогда как проза рассчитана
на индивидуальное прочтение в свободных временных рам-
ках» [Гитович 2002: 13].
Общеизвестно, что драма пишется для театра, что в удач-
ном сценическом воплощении она наиболее полно реализует
свой художественный потенциал. Но это не отменяет и пони-
мания того, что лучшие образцы драмы и в литературной форме
представляют интерес для читателя, исследователя. В этом нас
укрепляют размышления теоретиков, театральных деятелей
разных эпох, приверженцев самых разных эстетических си-
стем. Уже Аристотель полагал, что драма и вне театра «испол-
няет свою обязанность, обладает... жизненностью при чтении»,
более того, при чтении «трагедия достигает своей цели лучше,
чем эпопея» [Аристотель 2004: 137–138]. Ему по-своему вто-
рил Вс. Мейерхольд: «Где-то читал, что сцена создает литера-
туру. Это не так. Если и есть у сцены влияние на литературу, то
только одно: она несколько задерживает ее развитие. НОВЫЙ
ТЕАТР вырастает из ЛИТЕРАТУРЫ. В ломке драматических
форм всегда брала на себя инициативу литература <...> Лите-
ратура подсказывает театр...» [Мейерхольд 1968: 123].
В таком контексте, когда идут поиски новых форм, экс-
перименты, осуществляется метаморфоза в области драматур-
гии, так же убедительно заявление: «Писать драмы можно».
4.3.
Современная драматургия
Участники дискурса – автор, герои рассказов, кор-
респонденты А.П. Чехова: И.Л. Леонтьев, А.С. Суворин,
А.Н. Плещеев, А.Ф. Маркс, О.Л. Книппер-Чехова.
Жанры – рассказы, юморески, эпистолярий.
-
СОВРЕМЕННАЯ
ДРАМАТУРГИЯ
+
«драма наша пала»
«раздирательную
драму»
«Москвичи
не симпатизируют
серьезной драме»
«Драматическое
искусство дало
сильную трещину»
«драмища –
в 5 актах!!
Ведь это разбой»
«Напишите драму.
...Вы можете
отжарить
хорошую драму»
«серьезная драма»
Мнение героев,
мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

262
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
263
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«– Я уже наелся, брат, спасибо... А что драма наша, как
ты говоришь, пала, так это верно... Сильно пала!» («О драме»).
«Скажите, говорю, чтоб играли, я плачу триста... Заплатил
от скуки триста рублей, а как стал глядеть их раздирательную
драму, то еще скучнее стало... Ха-ха...» («Святая простота»).
«Москвичи не симпатизируют серьезной драме. Для чего
им драма, ежели им и без драмы хорошо? В “Фоли-Бержер”,
построенном на развалинах Пушкинского театра, нет никаких
драм, а между тем, поглядите, как там многолюдно, весело! Наш
Лентовский, созидая драматический театр, стучал кулаками о
столы...» («Осколки московской жизни»).
«Малый театр. Драматическое искусство дало сильную
трещину. Жертвенник в алтаре потух и сильно чадит. Самый
храм очень покосился на один бок и ждет капитальной пере-
стройки» («Состояние московского театрального рынка»).
«Напишите драму. Судя по “Миньоне”, Вы можете отжарить
хорошую драму» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 1 января 1888).
«Сейчас принесли для прочтения драмищу – в 5 актах!!
Ведь это разбой» (О.Л. Книппер-Чеховой, 10 марта 1902 г.).
Ключевые слова: пала, раздирательная, не симпатизи-
руют, дало трещину, разбой и хорошая, серьезная
Пасть – ‘Приостановившись в развитии, стать хуже,
беднее’.
Раздирать – ‘3. перен. Причинять боль, страдания. ||
С силой охватывать, вызывая нравственные мучения (о чув-
стве, состоянии)’.
(Не) симпатизировать – ‘Испытывать чувство симпатии
к кому-, чему-л.’.
Дать трещину – ‘2. Лопнуть, расколоться, образовать
трещину’.
Треснуть – ‘1. Образовать, дать трещину (трещины). ||
С треском разорваться, порваться, лопнуть. || С треском рас-
колоться, разломиться’.
Разбой – ‘Нападение с целью грабежа, ограбления, со-
провождаемое насилием’.
Хороший – ‘1. Обладающий положительными качества-
ми, свойствами, вполне отвечающий своему назначению; про-
тивоп. плохой. 2. Достигший умения, мастерства в своем деле,
специальности. 3. Обладающий положительными моральными
качествами (о человеке)’.
Серьезный – ‘3. Значительный по теме, содержанию. ||
Настоящий, подлинный’.
Лексические значения ключевых слов показывают, что,
по мысли А.П. Чехова, которая транслируется и через речь
его героев, современная драма остановилась в развитии, ста-
ла хуже. Для нее характерны преувеличения, «покушение»
на огромные масштабы, к ней отсутствует интерес. И в то же
время драма должна быть хорошей, не легковесной, не шуточ-
ной, а существенной и важной по содержанию. Это не про-
тиворечит комическим положениям и эффектам в ней. Но это
не внешний комизм, а комизм, имеющий причинный характер,
идущий из глубин, из подлинных трагедийных положений че-
ловека в жизни и искусстве.
Говоря о драматургии прошлого, А.П. Чехов называет
«Гамбургскую драматургию» Лессинга, считает, что современ-
ной публике не присущ вкус, по-видимому, по причине того,
что она не знакома с подлинной драматургией.
Вот одна из иронических дефиниций русской драма-
тургии, которая построена на алогизме сопряженных поня-
тий: «От редакции. <...> Русская драматургия – есть именно
тот важный род поэзии, в котором Акакии Тарантуловы могут
приобрести неувядаемую славу от финских хладных скал до
пламенных кулис, от потрясенного Кремля до трескотни об-
щих собраний Общества драматических писателей и опер-
ных композиторов...» («Скоропостижная конская смерть...»).
А.П. Чехов иронизирует над современной драмой, часто изо-
бражает ее в сатирическом зеркале.
4.4.
Драма и театр
Участники дискурса – герои рассказов, корреспонден-
ты А.П. Чехова: А.С. Суворин, О.Л. Книппер-Чехова и др.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
-
ДРАМА
И ТЕАТР
+
«Почему на афишах
и в газетных
объявлениях моя
пьеса так упорно
называется драмой»
«русское
драматическое
искусство...
большой успех»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

262
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
263
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«– Я уже наелся, брат, спасибо... А что драма наша, как
ты говоришь, пала, так это верно... Сильно пала!» («О драме»).
«Скажите, говорю, чтоб играли, я плачу триста... Заплатил
от скуки триста рублей, а как стал глядеть их раздирательную
драму, то еще скучнее стало... Ха-ха...» («Святая простота»).
«Москвичи не симпатизируют серьезной драме. Для чего
им драма, ежели им и без драмы хорошо? В “Фоли-Бержер”,
построенном на развалинах Пушкинского театра, нет никаких
драм, а между тем, поглядите, как там многолюдно, весело! Наш
Лентовский, созидая драматический театр, стучал кулаками о
столы...» («Осколки московской жизни»).
«Малый театр. Драматическое искусство дало сильную
трещину. Жертвенник в алтаре потух и сильно чадит. Самый
храм очень покосился на один бок и ждет капитальной пере-
стройки» («Состояние московского театрального рынка»).
«Напишите драму. Судя по “Миньоне”, Вы можете отжарить
хорошую драму» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 1 января 1888).
«Сейчас принесли для прочтения драмищу – в 5 актах!!
Ведь это разбой» (О.Л. Книппер-Чеховой, 10 марта 1902 г.).
Ключевые слова: пала, раздирательная, не симпатизи-
руют, дало трещину, разбой и хорошая, серьезная
Пасть – ‘Приостановившись в развитии, стать хуже,
беднее’.
Раздирать – ‘3. перен. Причинять боль, страдания. ||
С силой охватывать, вызывая нравственные мучения (о чув-
стве, состоянии)’.
(Не) симпатизировать – ‘Испытывать чувство симпатии
к кому-, чему-л.’.
Дать трещину – ‘2. Лопнуть, расколоться, образовать
трещину’.
Треснуть – ‘1. Образовать, дать трещину (трещины). ||
С треском разорваться, порваться, лопнуть. || С треском рас-
колоться, разломиться’.
Разбой – ‘Нападение с целью грабежа, ограбления, со-
провождаемое насилием’.
Хороший – ‘1. Обладающий положительными качества-
ми, свойствами, вполне отвечающий своему назначению; про-
тивоп. плохой. 2. Достигший умения, мастерства в своем деле,
специальности. 3. Обладающий положительными моральными
качествами (о человеке)’.
Серьезный – ‘3. Значительный по теме, содержанию. ||
Настоящий, подлинный’.
Лексические значения ключевых слов показывают, что,
по мысли А.П. Чехова, которая транслируется и через речь
его героев, современная драма остановилась в развитии, ста-
ла хуже. Для нее характерны преувеличения, «покушение»
на огромные масштабы, к ней отсутствует интерес. И в то же
время драма должна быть хорошей, не легковесной, не шуточ-
ной, а существенной и важной по содержанию. Это не про-
тиворечит комическим положениям и эффектам в ней. Но это
не внешний комизм, а комизм, имеющий причинный характер,
идущий из глубин, из подлинных трагедийных положений че-
ловека в жизни и искусстве.
Говоря о драматургии прошлого, А.П. Чехов называет
«Гамбургскую драматургию» Лессинга, считает, что современ-
ной публике не присущ вкус, по-видимому, по причине того,
что она не знакома с подлинной драматургией.
Вот одна из иронических дефиниций русской драма-
тургии, которая построена на алогизме сопряженных поня-
тий: «От редакции. <...> Русская драматургия – есть именно
тот важный род поэзии, в котором Акакии Тарантуловы могут
приобрести неувядаемую славу от финских хладных скал до
пламенных кулис, от потрясенного Кремля до трескотни об-
щих собраний Общества драматических писателей и опер-
ных композиторов...» («Скоропостижная конская смерть...»).
А.П. Чехов иронизирует над современной драмой, часто изо-
бражает ее в сатирическом зеркале.
4.4.
Драма и театр
Участники дискурса – герои рассказов, корреспонден-
ты А.П. Чехова: А.С. Суворин, О.Л. Книппер-Чехова и др.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
-
ДРАМА
И ТЕАТР
+
«Почему на афишах
и в газетных
объявлениях моя
пьеса так упорно
называется драмой»
«русское
драматическое
искусство...
большой успех»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

264
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
265
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса
так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей
пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать
какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли вниматель-
но моей пьесы» (О.Л. Книппер-Чеховой, 10 апреля 1904 г.)
«После долгого перерыва это первый бенефисный празд-
ник Давыдова, и любители русского драматического искусства
все пожелают ему самого большого успеха, которого он сто-
ит по своему выдающемуся таланту и по горячему отношению
к русскому искусству» (<Бенефис В.Н. Давыдова>).
Ключевые слова: почему называется (драмой) –
успех.
Успех – ‘1. Положительный результат, удачное заверше-
ние чего-л.’
А.П. Чехов постоянно отмечает и отслеживает успех те-
атров, отдельных артистов, поддерживает все позитивные вея-
ния в театре. В то же время происходит углубление метамор-
фозы в сфере его драматургии, возникает синкретизм жанров,
что вызывает непонимание тех, кто ставит чеховские произве-
дения, в частности, в Московском художественном театре.
Строя свои произведения на сопряжении противопо-
ложного, часто смешного и трагического одновременно, ухо-
дя в этом сопряжении все более вглубь и вглубь в деталях,
сценических образах, А.П. Чехов приходит к метаморфозам в
драматургическом роде, жанрах драматургии. Этому как раз и
способствует система противоположностей в структуре про-
изведений и метапоэтике А.П. Чехова. Говоря о метаморфозе,
Я.Э. Голосовкер связывает ее с чудесным: «В этом мифе все
тайное явно и, наоборот, все явное тайно.
В нем все неестественное и противоестественное дано
как некая сверхъестественная естественность.
В нем все – аксиома и, наоборот, все общепринятые
аксиомы могут быть отменены.
В нем любая последовательность становится с точки
зрения здравого смысла непоследовательной и любая непо-
следовательность последовательна. Более того, в нем есть
даже последовательность непоследовательности.
В нем любая нелепость разума, само безумие (Лисса,
Мания) олицетворено и действует как разум, и, наоборот, раз-
ум в качестве только здравого смысла безумен.
В нем все иллюзии суть реальности, суть вещества и
предметы (вещи), а не обманы чувств и дум, даже если они
должны обмануть.
В нем наличны “иллюзии иллюзий” – тот морок чудесно-
го, который хочет обмануть само чудесное якобы образом и
якобы плотью, то есть своим “якобы существованием”.
В нем все фигуральное и тропическое, то есть любые
метафоры и метонимии, любые гиперболы и катахрезы, суть
не подобия, а качества и вещи. Они материальны, телесны, а
не символы.
В нем порочный круг беспорочен, ибо развязка дана в
самой завязке, безвыходности нет, все спорное разрешено,
начало и конец как бы сходятся, противоречие осуществлено
и предстоит глазам.
В нем все предопределено без насилия, играет свобо-
дой воли, угрожает силой свободной воли героя самому пре-
допределению.
В нем само предопределение угрожает самой этой сво-
бодной волей героя или бога себе самому, до того мир чудес-
ного требует свободы от себя и для себя – эстетической игры
ради.
В нем все бессмысленное обретает бесконечный смысл,
и все осмысленное может стать вверх ногами.
В нем дилемма разрешается синтезом, ибо среднее дано
и противоречие снимается вовсе, ибо “исключенное третье”
есть, ибо в этом мире чудесного действует закон неисключен-
ного третьего.
В нем все качества и функции абсолютны, все превра-
щается во все, мера не подчинена норме, малое становится
сколь угодно большим и большое сколь угодно малым (Метида
проглочена Зевсом), бесконечное включается в конечное.
В нем в мгновение ока и воочию осуществляется вели-
кий закон метаморфозы, основоположный закон природы,
ее самый таинственный закон при всей его морфологической
наглядности. Но этот закон в мире чудесного осуществляется
как игра, где любое может быть обращено в любое: например,
все – в золото, все – в хлеб. И где живое, став мертвым, может
вновь стать живым, где прошлое возвращается грядущему, и
где распавшееся вновь воссоединяется в целое. <...> Смысл
целокупного образа многопланен, поэтому принцип контраста
проводится в разнообразных планах, создавая как бы систему
кривых, по которым двигаются детали единичных конкретных
образов того или иного мифа или его варианта. Однако од-
ним только контрастом единичных образов не исчерпывает-
ся смысл целокупного образа: контраст своим отталкиванием
скорее стимулирует движение образа в сторону усиления и
ослабления или осложнения и переключения смысла, созда-

264
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
265
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса
так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей
пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать
какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли вниматель-
но моей пьесы» (О.Л. Книппер-Чеховой, 10 апреля 1904 г.)
«После долгого перерыва это первый бенефисный празд-
ник Давыдова, и любители русского драматического искусства
все пожелают ему самого большого успеха, которого он сто-
ит по своему выдающемуся таланту и по горячему отношению
к русскому искусству» (<Бенефис В.Н. Давыдова>).
Ключевые слова: почему называется (драмой) –
успех.
Успех – ‘1. Положительный результат, удачное заверше-
ние чего-л.’
А.П. Чехов постоянно отмечает и отслеживает успех те-
атров, отдельных артистов, поддерживает все позитивные вея-
ния в театре. В то же время происходит углубление метамор-
фозы в сфере его драматургии, возникает синкретизм жанров,
что вызывает непонимание тех, кто ставит чеховские произве-
дения, в частности, в Московском художественном театре.
Строя свои произведения на сопряжении противопо-
ложного, часто смешного и трагического одновременно, ухо-
дя в этом сопряжении все более вглубь и вглубь в деталях,
сценических образах, А.П. Чехов приходит к метаморфозам в
драматургическом роде, жанрах драматургии. Этому как раз и
способствует система противоположностей в структуре про-
изведений и метапоэтике А.П. Чехова. Говоря о метаморфозе,
Я.Э. Голосовкер связывает ее с чудесным: «В этом мифе все
тайное явно и, наоборот, все явное тайно.
В нем все неестественное и противоестественное дано
как некая сверхъестественная естественность.
В нем все – аксиома и, наоборот, все общепринятые
аксиомы могут быть отменены.
В нем любая последовательность становится с точки
зрения здравого смысла непоследовательной и любая непо-
следовательность последовательна. Более того, в нем есть
даже последовательность непоследовательности.
В нем любая нелепость разума, само безумие (Лисса,
Мания) олицетворено и действует как разум, и, наоборот, раз-
ум в качестве только здравого смысла безумен.
В нем все иллюзии суть реальности, суть вещества и
предметы (вещи), а не обманы чувств и дум, даже если они
должны обмануть.
В нем наличны “иллюзии иллюзий” – тот морок чудесно-
го, который хочет обмануть само чудесное якобы образом и
якобы плотью, то есть своим “якобы существованием”.
В нем все фигуральное и тропическое, то есть любые
метафоры и метонимии, любые гиперболы и катахрезы, суть
не подобия, а качества и вещи. Они материальны, телесны, а
не символы.
В нем порочный круг беспорочен, ибо развязка дана в
самой завязке, безвыходности нет, все спорное разрешено,
начало и конец как бы сходятся, противоречие осуществлено
и предстоит глазам.
В нем все предопределено без насилия, играет свобо-
дой воли, угрожает силой свободной воли героя самому пре-
допределению.
В нем само предопределение угрожает самой этой сво-
бодной волей героя или бога себе самому, до того мир чудес-
ного требует свободы от себя и для себя – эстетической игры
ради.
В нем все бессмысленное обретает бесконечный смысл,
и все осмысленное может стать вверх ногами.
В нем дилемма разрешается синтезом, ибо среднее дано
и противоречие снимается вовсе, ибо “исключенное третье”
есть, ибо в этом мире чудесного действует закон неисключен-
ного третьего.
В нем все качества и функции абсолютны, все превра-
щается во все, мера не подчинена норме, малое становится
сколь угодно большим и большое сколь угодно малым (Метида
проглочена Зевсом), бесконечное включается в конечное.
В нем в мгновение ока и воочию осуществляется вели-
кий закон метаморфозы, основоположный закон природы,
ее самый таинственный закон при всей его морфологической
наглядности. Но этот закон в мире чудесного осуществляется
как игра, где любое может быть обращено в любое: например,
все – в золото, все – в хлеб. И где живое, став мертвым, может
вновь стать живым, где прошлое возвращается грядущему, и
где распавшееся вновь воссоединяется в целое. <...> Смысл
целокупного образа многопланен, поэтому принцип контраста
проводится в разнообразных планах, создавая как бы систему
кривых, по которым двигаются детали единичных конкретных
образов того или иного мифа или его варианта. Однако од-
ним только контрастом единичных образов не исчерпывает-
ся смысл целокупного образа: контраст своим отталкиванием
скорее стимулирует движение образа в сторону усиления и
ослабления или осложнения и переключения смысла, созда-

266
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
267
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
вая промежуточные логические ступени по восходящей или
нисходящей кривой, то есть контраст вызывает последова-
тельную метаморфозу в рамках целокупного образа, раскры-
вая единичные его обнаружения до полного исчерпывания его
смысла» [Голосовкер 1987: 45–46, 50].
Метаморфозы, лежащие в основе родов, жанров, прие-
мов, содержания, возможны на основе контраста, внутреннего
противопоставления, антиномичной структуры образов, мне-
ний, которые А.П. Чехов использует не только в творчестве,
но и в метапоэтике. То, что говорит Я.Э. Голосовкер о мета-
морфозе в мифе и чудесном как производном метаморфозы в
нем, можно отнести и к метаморфозам А.П. Чехова, лежащим
в основе его драматургических произведений. Метаморфо-
за мифа имеет явный, внешне выраженный характер. Чехов-
ская метаморфоза – плавные переходы значений одно в дру-
гое, рождающие тайну, неразгаданные смыслы, то чудесное,
что как раз и составляет особенность чеховской драматургии.
В собственно мифе фиксируется внимание на противополож-
ных, взаимоисключающих состояниях в процессе метаморфо-
зы, конечных точках. Основа чеховской метаморфозы – также
взаимоисключаемость в определениях одного и того же объек-
та, но она имеет внутренний характер, и нюансировка образов,
действий, событий идет на основе фиксации преобразования
значений, скольжения от одного к другому, моментов процесса
преображения одного состояния в другое. Сложные скольже-
ния значений, преобразований как раз и составляют суть им-
прессионистичности его произведений, изображения характе-
ров, состояний. Ведь чайка красива только в полете, на берегу
она неуклюжая и не очень красивая птица – вылитая ворона.
Образ чайки в движении, в полете является сутью преображе-
ний, метаморфоз А.П. Чехова: из неприглядного, житейского в
прекрасное, праздничное, из прекрасного, праздничного в не-
приглядное, житейское. Чеховская драма «продемонстрирова-
ла последовательно новый тип художественного мышления,
отменивший прежние, казавшиеся незыблемыми, ограничения,
отменивший их не в частностях, а в целом». Чеховская драма-
тургия стала «тем кладезем, из которого черпали и черпают все
новейшие театральные направления – от символизма до театра
абсурда» [Чудаков 1971: 279].
В пьесе «Чайка» прослеживается «встреча» основных ин-
тересов А.П. Чехова: проза, драматургия и театр.
В пьесе он единственный раз использует прием «сцена
в сцене», который при анализе часто определяется через по-
нятия внутренняя и внешняя пьеса, что в определенном смысле
может быть соотнесено с теорией А.А. Потебни о значении
слова. В пьесе смысл всего драматического произведения
складывается из соотношения внешней «формы» пьесы, в том
числе и жанровой, с внутренним значением («сцена на сце-
не» всегда дана в pendant к внешней пьесе), и «смысл пьесы в
целом возникает из со- и/или противопоставления гомо- или
гетерожанровых пьес (“Гамлет” – внутренняя и внешняя пье-
сы – трагедии; “Сон в летнюю ночь” – комедия как пародия
на трагедию; “Мировая душа” – как “идеальная” схема сим-
волистской драмы, помещенной в “новую драму”»)» [Ищук-
Фадеева 2002: 33].
Текст в тексте – драма о Мировой душе Треплева – ста-
новится текстом о тексте. А.П. Чехов представляет драматиче-
скийтекст(совокупностьтекстовписьменногоитеатрального)
как режиссер, следуя высказанному ранее метапоэтическому
заявлению: автор, а не актер – вот, кто настоящий хозя-
ин пьесы. В этом же текстовом фрагменте А.П. Чехов пред-
ставляет театральный план идеально мыслимой им самим пье-
сы, где декорацией является «сама природа» (впоследствии
во всех пьесах, как и в «Чайке», одно из действий происходит
обязательно в саду). Творческая рефлексия также касается и
языка: слова теряют свою зависимость от действия, которое
они должны определить. И эта оторванность приводит к раз-
рыву с «театральной повседневностью», когда слово произно-
сится «здесь и сейчас». У слова появляется перспектива. Сло-
во, десемантизированное в контексте театральном, отрываясь
от самого контекста, формирует этот контекст.
Структура текста в тексте позволяет в определен-
ной мере заключить в метапоэтическое пространство такой
экстралингвистический факт, как событие. Именно событие
содержит потенциал взаимообусловленности семантики ме-
тапоэтического дискурса и результата творчества, то есть ре-
ализуется в данном дискурсе как детерминированный знак.
В тексте «Чайки» А.П. Чехов очерчивает несомненную важ-
ность для драматурга такого события, как реакция публики,
и четко описывает события премьерного спектакля (неприя-
тие публикой и уход автора). В то же время метапосылки в ме-
муарных текстах показывают осознание драматургом неприя-
тия и непонимания еще на уровне театрального текста.
В.Н. Ладыженский отмечает, что Чехову казалось, что поста-
новщики не позаботятся передать настроения его пьесы и что
большинство актеров играет по шаблону [Ладыженский 1987].
Оппозиция двух метапоэтических терминов настроение –
шаблон четко определяют мыслительную операцию осозна-

266
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
267
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
вая промежуточные логические ступени по восходящей или
нисходящей кривой, то есть контраст вызывает последова-
тельную метаморфозу в рамках целокупного образа, раскры-
вая единичные его обнаружения до полного исчерпывания его
смысла» [Голосовкер 1987: 45–46, 50].
Метаморфозы, лежащие в основе родов, жанров, прие-
мов, содержания, возможны на основе контраста, внутреннего
противопоставления, антиномичной структуры образов, мне-
ний, которые А.П. Чехов использует не только в творчестве,
но и в метапоэтике. То, что говорит Я.Э. Голосовкер о мета-
морфозе в мифе и чудесном как производном метаморфозы в
нем, можно отнести и к метаморфозам А.П. Чехова, лежащим
в основе его драматургических произведений. Метаморфо-
за мифа имеет явный, внешне выраженный характер. Чехов-
ская метаморфоза – плавные переходы значений одно в дру-
гое, рождающие тайну, неразгаданные смыслы, то чудесное,
что как раз и составляет особенность чеховской драматургии.
В собственно мифе фиксируется внимание на противополож-
ных, взаимоисключающих состояниях в процессе метаморфо-
зы, конечных точках. Основа чеховской метаморфозы – также
взаимоисключаемость в определениях одного и того же объек-
та, но она имеет внутренний характер, и нюансировка образов,
действий, событий идет на основе фиксации преобразования
значений, скольжения от одного к другому, моментов процесса
преображения одного состояния в другое. Сложные скольже-
ния значений, преобразований как раз и составляют суть им-
прессионистичности его произведений, изображения характе-
ров, состояний. Ведь чайка красива только в полете, на берегу
она неуклюжая и не очень красивая птица – вылитая ворона.
Образ чайки в движении, в полете является сутью преображе-
ний, метаморфоз А.П. Чехова: из неприглядного, житейского в
прекрасное, праздничное, из прекрасного, праздничного в не-
приглядное, житейское. Чеховская драма «продемонстрирова-
ла последовательно новый тип художественного мышления,
отменивший прежние, казавшиеся незыблемыми, ограничения,
отменивший их не в частностях, а в целом». Чеховская драма-
тургия стала «тем кладезем, из которого черпали и черпают все
новейшие театральные направления – от символизма до театра
абсурда» [Чудаков 1971: 279].
В пьесе «Чайка» прослеживается «встреча» основных ин-
тересов А.П. Чехова: проза, драматургия и театр.
В пьесе он единственный раз использует прием «сцена
в сцене», который при анализе часто определяется через по-
нятия внутренняя и внешняя пьеса, что в определенном смысле
может быть соотнесено с теорией А.А. Потебни о значении
слова. В пьесе смысл всего драматического произведения
складывается из соотношения внешней «формы» пьесы, в том
числе и жанровой, с внутренним значением («сцена на сце-
не» всегда дана в pendant к внешней пьесе), и «смысл пьесы в
целом возникает из со- и/или противопоставления гомо- или
гетерожанровых пьес (“Гамлет” – внутренняя и внешняя пье-
сы – трагедии; “Сон в летнюю ночь” – комедия как пародия
на трагедию; “Мировая душа” – как “идеальная” схема сим-
волистской драмы, помещенной в “новую драму”»)» [Ищук-
Фадеева 2002: 33].
Текст в тексте – драма о Мировой душе Треплева – ста-
новится текстом о тексте. А.П. Чехов представляет драматиче-
ский текст (совокупность текстов письменного и театрального)
как режиссер, следуя высказанному ранее метапоэтическому
заявлению: автор, а не актер – вот, кто настоящий хозя-
ин пьесы. В этом же текстовом фрагменте А.П. Чехов пред-
ставляет театральный план идеально мыслимой им самим пье-
сы, где декорацией является «сама природа» (впоследствии
во всех пьесах, как и в «Чайке», одно из действий происходит
обязательно в саду). Творческая рефлексия также касается и
языка: слова теряют свою зависимость от действия, которое
они должны определить. И эта оторванность приводит к раз-
рыву с «театральной повседневностью», когда слово произно-
сится «здесь и сейчас». У слова появляется перспектива. Сло-
во, десемантизированное в контексте театральном, отрываясь
от самого контекста, формирует этот контекст.
Структура текста в тексте позволяет в определен-
ной мере заключить в метапоэтическое пространство такой
экстралингвистический факт, как событие. Именно событие
содержит потенциал взаимообусловленности семантики ме-
тапоэтического дискурса и результата творчества, то есть ре-
ализуется в данном дискурсе как детерминированный знак.
В тексте «Чайки» А.П. Чехов очерчивает несомненную важ-
ность для драматурга такого события, как реакция публики,
и четко описывает события премьерного спектакля (неприя-
тие публикой и уход автора). В то же время метапосылки в ме-
муарных текстах показывают осознание драматургом неприя-
тия и непонимания еще на уровне театрального текста.
В.Н. Ладыженский отмечает, что Чехову казалось, что поста-
новщики не позаботятся передать настроения его пьесы и что
большинство актеров играет по шаблону [Ладыженский 1987].
Оппозиция двух метапоэтических терминов настроение –
шаблон четко определяют мыслительную операцию осозна-

268
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
269
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ния А.П. Чеховым перспективного неприятия пьесы, ибо в кон-
тексте театрального дискурса анализируемой эпохи в понятие
стандарта (шаблона) входили такие понятия эмоциональной
характеристики, как комизм и трагизм. Именно то, что пре-
мьерный спектакль шел в бенефис комической актрисы фор-
мирует неправильную установку восприятия и завершается
полным неприятием. Это событие обусловливает появление
следующих метапоэтических фактов в эпистолярных текстах:
«В театре было тяжелое напряжение»; «Театр дышал злобой,
воздух сперся от ненависти». Стоит обратить внимание на то,
что первая рефлексия на постановку содержит метапоэтиче-
ский термин театр, а не пьеса. С одной стороны, «здесь отра-
жается реальное противоречие между двумя видами искус-
ства – драмой как литературой и драмой как явлением сцены.
В этом смысле понятна природа авторской неудовлетворенно-
сти сценической интерпретацией своих произведений. Ведь,
по сути дела, драматургические структуры пересоздаются и
опосредуются в системе иной, сценической образности, не
столько ретранслируясь, сколько трансформируясь, преобра-
жаясь» [Чепуров 2006: 19]. С другой стороны, как справедли-
во отмечал Вс. Мейерхольд, драма, зачастую являясь «”пред-
вестием” новых сценических форм, в определенном смысле
опережает или опровергает театральную практику, вступая с
ней в острый конфликт» [Мейерхольд 1968: 123].
Для А.П. Чехова важным становится текст театраль-
ный, в который погружен текст драматургический.
4.5.
Драматические общества
Драматические общества обсуждаются в рассказах,
эпистолярии А.П. Чехова.
Участники дискурса – автор, герои, корреспонден-
ты А.П. Чехова: В.А. Тихонов, А.С. Суворин, А.С. Лазарев,
А.Н. Плещеев. О драматическом обществе, реальном собра-
нии драматургов, А.П. Чехов пишет, как правило, скупо, по-
деловому, часто с одобрением. Это тот орган, который фор-
мировал бюджет драматургов, регулировал постановку пьес,
был связан с драматической цензурой. Как всегда, А.П. Чехов
многопланово рассматривает данное сообщество людей.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
-
ДРАМАТИЧЕСКИЕ
ОБЩЕСТВА
+
«коммерческое
учреждение»
«Новых порядков
не ждите»
«Занятно. Даже
очень занятно»
«Слава Богу»
«Внимание
Драмат<ического>
общества
тронуло меня»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«На Драмат<ическое> общество я смотрю как на ком-
мерческое учреждение. У него единственная цель: стараться,
чтобы члены получали возможно больше. Это такая хорошая
цель, при которой все остальные не стоят яйца выеденного.
Виктор Крылов большой сукин сын, но ввиду цели я бы пер-
вый подал голос за то, чтоб он был председателем. Пока пред-
седательствуют иконы, а не работники, в обществе порядка
не будет» (А.С. Суворину, 7 ноября 1888 г.).
«Я избран в комитет Общества драматических писате-
лей. Новых порядков не ждите. До тех пор не ждите этих по-
рядков, пока в Обществе будут больше всех говорить и проте-
стовать те, кто меньше всего заинтересован в делах Общества»
(А.С. Суворину, 17 апреля 1889 г.).
«Я выбран в члены комитета Общ<ества> драматиче-
ских писателей. Был уже на двух заседаниях, охранял автор-
ские права и подписывал бумаги. Занятно. Даже очень за-
нятно. Про дела Общества я одно только могу сказать: Слава
Богу!» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.).
«Внимание Драмат<ического> общества тронуло меня,
и я не знаю, как поблагодарить, т.е. что прислать в ответ. Вот
посоветуй-ка» (Г.M. Чехову, 5 (17) марта 1898 г.).
Ключевые слова: коммерческое (учреждение); трону-
ло (меня).
Коммерческий – от коммерция – ‘Торговля, торговые
операции’.
Тронуть – сов. к трогать – ‘5. перен. Вызывать сочув-
ствие, сострадание к себе; волновать, умилять’.
«Драматическое общество», с одной стороны, – учреж-
дение, связанное с денежными операциями, с другой – в его
отношениях с драматургами есть тонкие психологические ню-

268
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
269
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ния А.П. Чеховым перспективного неприятия пьесы, ибо в кон-
тексте театрального дискурса анализируемой эпохи в понятие
стандарта (шаблона) входили такие понятия эмоциональной
характеристики, как комизм и трагизм. Именно то, что пре-
мьерный спектакль шел в бенефис комической актрисы фор-
мирует неправильную установку восприятия и завершается
полным неприятием. Это событие обусловливает появление
следующих метапоэтических фактов в эпистолярных текстах:
«В театре было тяжелое напряжение»; «Театр дышал злобой,
воздух сперся от ненависти». Стоит обратить внимание на то,
что первая рефлексия на постановку содержит метапоэтиче-
ский термин театр, а не пьеса. С одной стороны, «здесь отра-
жается реальное противоречие между двумя видами искус-
ства – драмой как литературой и драмой как явлением сцены.
В этом смысле понятна природа авторской неудовлетворенно-
сти сценической интерпретацией своих произведений. Ведь,
по сути дела, драматургические структуры пересоздаются и
опосредуются в системе иной, сценической образности, не
столько ретранслируясь, сколько трансформируясь, преобра-
жаясь» [Чепуров 2006: 19]. С другой стороны, как справедли-
во отмечал Вс. Мейерхольд, драма, зачастую являясь «”пред-
вестием” новых сценических форм, в определенном смысле
опережает или опровергает театральную практику, вступая с
ней в острый конфликт» [Мейерхольд 1968: 123].
Для А.П. Чехова важным становится текст театраль-
ный, в который погружен текст драматургический.
4.5.
Драматические общества
Драматические общества обсуждаются в рассказах,
эпистолярии А.П. Чехова.
Участники дискурса – автор, герои, корреспонден-
ты А.П. Чехова: В.А. Тихонов, А.С. Суворин, А.С. Лазарев,
А.Н. Плещеев. О драматическом обществе, реальном собра-
нии драматургов, А.П. Чехов пишет, как правило, скупо, по-
деловому, часто с одобрением. Это тот орган, который фор-
мировал бюджет драматургов, регулировал постановку пьес,
был связан с драматической цензурой. Как всегда, А.П. Чехов
многопланово рассматривает данное сообщество людей.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
-
ДРАМАТИЧЕСКИЕ
ОБЩЕСТВА
+
«коммерческое
учреждение»
«Новых порядков
не ждите»
«Занятно. Даже
очень занятно»
«Слава Богу»
«Внимание
Драмат<ического>
общества
тронуло меня»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«На Драмат<ическое> общество я смотрю как на ком-
мерческое учреждение. У него единственная цель: стараться,
чтобы члены получали возможно больше. Это такая хорошая
цель, при которой все остальные не стоят яйца выеденного.
Виктор Крылов большой сукин сын, но ввиду цели я бы пер-
вый подал голос за то, чтоб он был председателем. Пока пред-
седательствуют иконы, а не работники, в обществе порядка
не будет» (А.С. Суворину, 7 ноября 1888 г.).
«Я избран в комитет Общества драматических писате-
лей. Новых порядков не ждите. До тех пор не ждите этих по-
рядков, пока в Обществе будут больше всех говорить и проте-
стовать те, кто меньше всего заинтересован в делах Общества»
(А.С. Суворину, 17 апреля 1889 г.).
«Я выбран в члены комитета Общ<ества> драматиче-
ских писателей. Был уже на двух заседаниях, охранял автор-
ские права и подписывал бумаги. Занятно. Даже очень за-
нятно. Про дела Общества я одно только могу сказать: Слава
Богу!» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.).
«Внимание Драмат<ического> общества тронуло меня,
и я не знаю, как поблагодарить, т.е. что прислать в ответ. Вот
посоветуй-ка» (Г.M. Чехову, 5 (17) марта 1898 г.).
Ключевые слова: коммерческое (учреждение); трону-
ло (меня).
Коммерческий – от коммерция – ‘Торговля, торговые
операции’.
Тронуть – сов. к трогать – ‘5. перен. Вызывать сочув-
ствие, сострадание к себе; волновать, умилять’.
«Драматическое общество», с одной стороны, – учреж-
дение, связанное с денежными операциями, с другой – в его
отношениях с драматургами есть тонкие психологические ню-

270
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
271
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ансы, которые отмечает А.П. Чехов, вызывающие сочувствие,
приводящие в умиление.
Драма и драматизм в жизни часто рассматриваются иро-
нически. Драма признается А.П. Чеховым как род театрального
искусства, но он практически отказывается воплощать ее так,
как воплощалась она даже лучшими драматургами. В письме к
А.С. Суворину от 18 декабря 1888 года А.П. Чехов говорит о
драме: «– Не бываю... Зачем? За свои деньги и себя же мучить!
Драм много и в жизни».
Говоря о драмах в жизни иронически, А.П. Чехов тем не
менее находит отмеченные нами сложные ситуации, позиции,
эпизоды в жизни, которые пригодились для произведения,
может быть, и драматического: «Начинается умный разговор.
Ремонтер несет чепуху. С драм переходим к вреду табака. Ре-
монтер жалуется на кашель и обвиняет табак. Сестрица та-
рантит. Эпизод: сестрица пошла за табаком, спотыкнулась и
рассыпала табак на пол. Мне смешно, но смеяться неловко»
(А.С. Суворину, 18 декабря 1888 года). «Смешно, но смеяться
неловко» – формула метаморфозы, связанной с переходом от
смешного к грустному, но не только к грустному. Здесь есть
лексема неловко – ‘неприятно, неудобно в моральном отно-
шении’ [СОШ], которая ведет к N-измерению смыслов, так как
включены оценочность, моральные принципы.
Авторская ирония выражается не только во множе-
ственности точек зрения (своей и чужой), в их столкновении
друг с другом, но и в особой авторской позиции в драме. «Здесь
автор не просто присутствует в паратексте, как и в любой дра-
ме. Он является носителем совершенно определенной точки
зрения – “со стороны” и даже “с высоты птичьего полета”»
[Ивлева 2001: 70–71]. По сути, А.П. Чехов использует глу-
бинный потенциал иронии, «напоминает» читателю и зрителю,
привыкшему к шаблонному пониманию комического, о суще-
ствовании трагической иронии.
4.6.
Виды драмы
4.6.1.
Водевиль
По данным «Словаря русского языка», водевиль – ‘Лег-
кая шутливая комедия, чаще в одном-двух действиях, в кото-
рой диалоги чередуются с пением куплетов и танцами. [Франц.
vaudeville]’ [МАС].
Водевиль, по данным «Энциклопедического словаря»
издательства Брокгауза и Ефрона – французское слово.
«Vaudeville происходит от слова vaux-de-Vire, т.е. долина г. Вира
в Нормандии, место рождения народного поэта Оливье Бассе-
лена, который здесь впервые стал слагать юмористические пе-
сенки, названные водевирами, а позднее водевилями. <...>
Превращение водевильных песен в особый род драматических
произведений произошло не ранее XVIII века. Антрепренеры
ярмарочных театров вставляли иногда в пьесы подходящие
песенки-водевили. С 1712 года Лесаж, Фюзелье и Дорневаль
начали сочинять пьесы с водевилями. <...> Мало-помалу новая
музыка вытеснила мотивы старых водевилей; стали появляться
пьесы переходного типа, которые не совсем правильно были
названы комическими операми (вроятно, от имени театра
Opéra-comique, где впервые они стали даваться). По мере того
как разговорная часть в этих пьесах увеличивалась и действие
стало прерываться только вставными куплетами, этот новый
жанр драматических произведений вылился в той своеобраз-
ной форме, которую без существенных изменений сохранил
современный водевиль. В 1792 г., когда была провозглашена
свобода театров, в Париже была открыта специальная воде-
вильная сцена, которая и называлась Théâtre Vaudeville. <...>
Водевиль в России. Первые зачатки русского водевиля
обыкновенно усматривают в комической опере с куплетами
Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват», данной в пер-
вый раз 20-го января 1779 г. и выдержавшей множество пред-
ставлений благодаря куплетам в народно-сентиментальном
духе и музыке Соколовского. <...> Водевили уже совершен-
но отошли от форм комической оперы и выказывают большое
стремление к оригинальности, воспроизводя комические явле-
ния современной, преимущественно столичной жизни. На сце-
ну выводятся типы чиновничьего и вообще буржуазного люда,
комические явления семейной и городской жизни с возможно
более запутанною интригою, постоянными недоразумениями
(quiproquo), массою смешных поговорок в речах действующих
лиц, острот и каламбуров, которыми особенно обильно усна-
щались куплеты. Куплеты влагались в уста всех почти действу-
ющих лиц и часто представляли собою обращение к публике,
в особенности почти неизбежные заключительные куплеты,
в которых актеры обращались к публике с просьбою от лица
автора о благосклонном приеме разыгранного произведения.
Музыка водевиля значительно упростилась сравнительно с ко-
мическими операми; куплеты сочинялись по большей части на
популярные мотивы из опер и оперетт, игривые по характеру

270
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
271
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ансы, которые отмечает А.П. Чехов, вызывающие сочувствие,
приводящие в умиление.
Драма и драматизм в жизни часто рассматриваются иро-
нически. Драма признается А.П. Чеховым как род театрального
искусства, но он практически отказывается воплощать ее так,
как воплощалась она даже лучшими драматургами. В письме к
А.С. Суворину от 18 декабря 1888 года А.П. Чехов говорит о
драме: «– Не бываю... Зачем? За свои деньги и себя же мучить!
Драм много и в жизни».
Говоря о драмах в жизни иронически, А.П. Чехов тем не
менее находит отмеченные нами сложные ситуации, позиции,
эпизоды в жизни, которые пригодились для произведения,
может быть, и драматического: «Начинается умный разговор.
Ремонтер несет чепуху. С драм переходим к вреду табака. Ре-
монтер жалуется на кашель и обвиняет табак. Сестрица та-
рантит. Эпизод: сестрица пошла за табаком, спотыкнулась и
рассыпала табак на пол. Мне смешно, но смеяться неловко»
(А.С. Суворину, 18 декабря 1888 года). «Смешно, но смеяться
неловко» – формула метаморфозы, связанной с переходом от
смешного к грустному, но не только к грустному. Здесь есть
лексема неловко – ‘неприятно, неудобно в моральном отно-
шении’ [СОШ], которая ведет к N-измерению смыслов, так как
включены оценочность, моральные принципы.
Авторская ирония выражается не только во множе-
ственности точек зрения (своей и чужой), в их столкновении
друг с другом, но и в особой авторской позиции в драме. «Здесь
автор не просто присутствует в паратексте, как и в любой дра-
ме. Он является носителем совершенно определенной точки
зрения – “со стороны” и даже “с высоты птичьего полета”»
[Ивлева 2001: 70–71]. По сути, А.П. Чехов использует глу-
бинный потенциал иронии, «напоминает» читателю и зрителю,
привыкшему к шаблонному пониманию комического, о суще-
ствовании трагической иронии.
4.6.
Виды драмы
4.6.1.
Водевиль
По данным «Словаря русского языка», водевиль – ‘Лег-
кая шутливая комедия, чаще в одном-двух действиях, в кото-
рой диалоги чередуются с пением куплетов и танцами. [Франц.
vaudeville]’ [МАС].
Водевиль, по данным «Энциклопедического словаря»
издательства Брокгауза и Ефрона – французское слово.
«Vaudeville происходит от слова vaux-de-Vire, т.е. долина г. Вира
в Нормандии, место рождения народного поэта Оливье Бассе-
лена, который здесь впервые стал слагать юмористические пе-
сенки, названные водевирами, а позднее водевилями. <...>
Превращение водевильных песен в особый род драматических
произведений произошло не ранее XVIII века. Антрепренеры
ярмарочных театров вставляли иногда в пьесы подходящие
песенки-водевили. С 1712 года Лесаж, Фюзелье и Дорневаль
начали сочинять пьесы с водевилями. <...> Мало-помалу новая
музыка вытеснила мотивы старых водевилей; стали появляться
пьесы переходного типа, которые не совсем правильно были
названы комическими операми (вроятно, от имени театра
Opéra-comique, где впервые они стали даваться). По мере того
как разговорная часть в этих пьесах увеличивалась и действие
стало прерываться только вставными куплетами, этот новый
жанр драматических произведений вылился в той своеобраз-
ной форме, которую без существенных изменений сохранил
современный водевиль. В 1792 г., когда была провозглашена
свобода театров, в Париже была открыта специальная воде-
вильная сцена, которая и называлась Théâtre Vaudeville. <...>
Водевиль в России. Первые зачатки русского водевиля
обыкновенно усматривают в комической опере с куплетами
Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват», данной в пер-
вый раз 20-го января 1779 г. и выдержавшей множество пред-
ставлений благодаря куплетам в народно-сентиментальном
духе и музыке Соколовского. <...> Водевили уже совершен-
но отошли от форм комической оперы и выказывают большое
стремление к оригинальности, воспроизводя комические явле-
ния современной, преимущественно столичной жизни. На сце-
ну выводятся типы чиновничьего и вообще буржуазного люда,
комические явления семейной и городской жизни с возможно
более запутанною интригою, постоянными недоразумениями
(quiproquo), массою смешных поговорок в речах действующих
лиц, острот и каламбуров, которыми особенно обильно усна-
щались куплеты. Куплеты влагались в уста всех почти действу-
ющих лиц и часто представляли собою обращение к публике,
в особенности почти неизбежные заключительные куплеты,
в которых актеры обращались к публике с просьбою от лица
автора о благосклонном приеме разыгранного произведения.
Музыка водевиля значительно упростилась сравнительно с ко-
мическими операми; куплеты сочинялись по большей части на
популярные мотивы из опер и оперетт, игривые по характеру

272
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
273
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
и нетрудные для исполнения. Вообще музыкальная сторона во-
девиля отходит на второй план. Многие из куплетов, бывшие не
под силу актерам, лишенным голоса и слуха, не пелись, а го-
ворились под музыку, и этот жанр декламации завоевал себе
видное место в русском водевиле благодаря некоторым вы-
сокоталантливым водевильным артистам. Из многочисленных
русских водевилистов этой эпохи назовем прежде всего Федо-
ра Алексеевича Кони. <...> Появившаяся в 60-х годах опере-
тка нанесла неисцелимый удар игривому водевилю, поглотив
его музыкальную приправу, без которой он неминуемо должен
был слиться с легкой комедией и комедией-фарсом, как это и
совершилось в современном нам репертуаре» [ЭСБЕ].
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова используются
следующие номинации для названия этого вида драмы: «воде-
виль», «водевиль с переодеванием», «водевиль с пением», «во-
девильные дядюшки», «банальный водевильный любовник»,
«маленький водевильчик», «хохлацкий водевиль», «русский во-
девиль», «плохой водевиль», «пустой водевиль», «пьеса водевиль-
ного свойства», «сносный водевиль», «глупый водевиль», «попу-
лярный водевилист», «паршивенький водевильчик», «смешной
водевиль», «водевильные сюжеты», «водевиль для казны», «рус-
ский водевилист», «французисто-водевильный тон», «водевиль
в крыловском вкусе», «водевиль с одним действующим лицом».
У А.П. Чехова не было привычки очень подробно опи-
сывать что-либо, широко теоретизировать, но через номина-
ции и эпитеты к ним, а также систему предикатов, с которыми
употребляется термин «водевиль», можно определить и осо-
бенности водевиля как вида драмы, их многообразие, качество
постановок водевиля в чеховское время, штампы и расхожие
сюжеты: «водевиль с переодеванием», «водевиль с пением»,
«хохлацкий водевиль», «русский водевиль», «смешной воде-
виль», «водевиль в крыловском духе». Это огромная палитра
водевилей, где доминирует тот или иной вид действия («воде-
виль с пением», «переодеванием»), господствует националь-
ная специфика («русский», «хохлацкий» водевиль), есть про-
сто смех или наличествует морализаторский дух («водевиль в
крыловском духе»). Все это многообразие балансирует между
«плохими», «пустыми», «глупыми», «паршивенькими» водевилями
и «сносными» водевилями, «пьесами водевильного свойства».
Есть устойчивые водевильные сюжеты, «водевильные
любовники», «маленькие водевильчики», «водевили с одним
действующим лицом», водевили как произведения искусства и
водевили «для казны». Все это дается в движении, во взаимо-
действии, что говорит о многообразии водевилей во времена
А.П. Чехова и его многоплановом представлении этого вида
драмы. Можно решать вопросы «водевильно», как говорит
один из героев рассказа «Неприятность».
А.П. Чехов говорит о своих водевилях «Медведь», «Свадь-
ба», «Трагик поневоле», «Юбилей», «Предложение» и др. Предика-
ты, которые он использует по отношению к функционированию
термина «водевиль», имеют огромный диапазон: от нейтральных
«написал водевиль», «шел водевиль», «сыграть в водевиле», «со-
чинить водевиль», «переделываю водевиль», «не брезгуйте воде-
вилем» до «стряпаю плохой водевиль», «водевиль выйдет плох».
Используются высказывания активного свойства («водевиль-
ные сюжеты прут, как нефть из Бакинских недр»), ироничные
(«водевили можно печатать только летом, а не зимой»).
Семантика предикатов показывает активный динамиче-
ский характер, творческое начало, связанные с сочинением
водевиля. А.П. Чехов с энтузиазмом сочиняет водевили, пере-
делывает их, анализирует свойства своих и чужих произведе-
ний, беспощадно критикует их.
Многочисленные нюансы, связанные с осмыслением во-
девиля как вида драмы, располагаются на семантической оси
между позитивными и негативными характеристиками воде-
виля. Водевиль в целом оценивается А.П. Чеховым позитивно.
Это особенность раннего творчества А.П. Чехова и, скорее
всего, подготовка к его знаменитым комедиям.
Участники дискурса – автор, герои произведений, кор-
респонденты А.П. Чехова: В.В. Билибин, А.Н. Маслов, И.Л. Ле-
онтьев, А.С. Суворин, П.Ф. Иорданов, О.Л. Книппер-Чехова.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
-
ВОДЕВИЛЬ
+
«отрицаю водевиль»
«стряпаю плохой
водевиль»
«легкие пьесы
водевильного
свойства»
«глупый водевиль»
«русский водевиль...
успеха иметь
не будет»
«возня с водевилем
полезна для Вас»
«Не брезгуйте
водевилем»
«Пишите водевили!»
«Водевиль
есть вещь»
«хочется написать
водевиль»
Мнение героев,
мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

272
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
273
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
и нетрудные для исполнения. Вообще музыкальная сторона во-
девиля отходит на второй план. Многие из куплетов, бывшие не
под силу актерам, лишенным голоса и слуха, не пелись, а го-
ворились под музыку, и этот жанр декламации завоевал себе
видное место в русском водевиле благодаря некоторым вы-
сокоталантливым водевильным артистам. Из многочисленных
русских водевилистов этой эпохи назовем прежде всего Федо-
ра Алексеевича Кони. <...> Появившаяся в 60-х годах опере-
тка нанесла неисцелимый удар игривому водевилю, поглотив
его музыкальную приправу, без которой он неминуемо должен
был слиться с легкой комедией и комедией-фарсом, как это и
совершилось в современном нам репертуаре» [ЭСБЕ].
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова используются
следующие номинации для названия этого вида драмы: «воде-
виль», «водевиль с переодеванием», «водевиль с пением», «во-
девильные дядюшки», «банальный водевильный любовник»,
«маленький водевильчик», «хохлацкий водевиль», «русский во-
девиль», «плохой водевиль», «пустой водевиль», «пьеса водевиль-
ного свойства», «сносный водевиль», «глупый водевиль», «попу-
лярный водевилист», «паршивенький водевильчик», «смешной
водевиль», «водевильные сюжеты», «водевиль для казны», «рус-
ский водевилист», «французисто-водевильный тон», «водевиль
в крыловском вкусе», «водевиль с одним действующим лицом».
У А.П. Чехова не было привычки очень подробно опи-
сывать что-либо, широко теоретизировать, но через номина-
ции и эпитеты к ним, а также систему предикатов, с которыми
употребляется термин «водевиль», можно определить и осо-
бенности водевиля как вида драмы, их многообразие, качество
постановок водевиля в чеховское время, штампы и расхожие
сюжеты: «водевиль с переодеванием», «водевиль с пением»,
«хохлацкий водевиль», «русский водевиль», «смешной воде-
виль», «водевиль в крыловском духе». Это огромная палитра
водевилей, где доминирует тот или иной вид действия («воде-
виль с пением», «переодеванием»), господствует националь-
ная специфика («русский», «хохлацкий» водевиль), есть про-
сто смех или наличествует морализаторский дух («водевиль в
крыловском духе»). Все это многообразие балансирует между
«плохими», «пустыми», «глупыми», «паршивенькими» водевилями
и «сносными» водевилями, «пьесами водевильного свойства».
Есть устойчивые водевильные сюжеты, «водевильные
любовники», «маленькие водевильчики», «водевили с одним
действующим лицом», водевили как произведения искусства и
водевили «для казны». Все это дается в движении, во взаимо-
действии, что говорит о многообразии водевилей во времена
А.П. Чехова и его многоплановом представлении этого вида
драмы. Можно решать вопросы «водевильно», как говорит
один из героев рассказа «Неприятность».
А.П. Чехов говорит о своих водевилях «Медведь», «Свадь-
ба», «Трагик поневоле», «Юбилей», «Предложение» и др. Предика-
ты, которые он использует по отношению к функционированию
термина «водевиль», имеют огромный диапазон: от нейтральных
«написал водевиль», «шел водевиль», «сыграть в водевиле», «со-
чинить водевиль», «переделываю водевиль», «не брезгуйте воде-
вилем» до «стряпаю плохой водевиль», «водевиль выйдет плох».
Используются высказывания активного свойства («водевиль-
ные сюжеты прут, как нефть из Бакинских недр»), ироничные
(«водевили можно печатать только летом, а не зимой»).
Семантика предикатов показывает активный динамиче-
ский характер, творческое начало, связанные с сочинением
водевиля. А.П. Чехов с энтузиазмом сочиняет водевили, пере-
делывает их, анализирует свойства своих и чужих произведе-
ний, беспощадно критикует их.
Многочисленные нюансы, связанные с осмыслением во-
девиля как вида драмы, располагаются на семантической оси
между позитивными и негативными характеристиками воде-
виля. Водевиль в целом оценивается А.П. Чеховым позитивно.
Это особенность раннего творчества А.П. Чехова и, скорее
всего, подготовка к его знаменитым комедиям.
Участники дискурса – автор, герои произведений, кор-
респонденты А.П. Чехова: В.В. Билибин, А.Н. Маслов, И.Л. Ле-
онтьев, А.С. Суворин, П.Ф. Иорданов, О.Л. Книппер-Чехова.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
-
ВОДЕВИЛЬ
+
«отрицаю водевиль»
«стряпаю плохой
водевиль»
«легкие пьесы
водевильного
свойства»
«глупый водевиль»
«русский водевиль...
успеха иметь
не будет»
«возня с водевилем
полезна для Вас»
«Не брезгуйте
водевилем»
«Пишите водевили!»
«Водевиль
есть вещь»
«хочется написать
водевиль»
Мнение героев,
мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

274
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
275
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Я люблю классическую музыку. Оперетку я отрицаю,
как отрицаю водевиль. Я один из постояннейших посетителей
оперы» («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя»).
«Никуда не хожу и работаю. Занимаюсь медициной и
стряпаю плохой водевиль» (И.П. Чехову, вторая половина
октября 1883 г.).
«Я боюсь, что надоел Вам и что Вы браните меня сви-
ньею в ермолке... Но утешаюсь мыслию, что возня с водевилем
полезна для Вас: набьете руку» (А.С. Лазареву (Грузинскому),
26 ноября 1887 г.).
«Не брезгуйте водевилем. Пишите их дюжинами. Во-
девиль хорошая штука. Им кормится пока вся провинция»
(И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 9 июня 1888 г.).
«У него в ходу легкие пьесы водевильного свойства в
3–4 акта, с гостиными, с террасами, выходящими в сад, с остря-
щими лакеями и неизбежными вдовушками» (А.Н. Маслову
(Бежецкому), середина октября 1888 г.).
«Удалось мне написать глупый водевиль, который, благо-
даря тому, что он глуп, имеет удивительный успех. Васильев в
“Моск<овских> вед<омостях>” обругал, остальные же и пу-
блика – на седьмом небе. В театре сплошной хохот. Вот и пой-
ми тут, чем угодить!» (М.В. Киселевой, 2 ноября 1888 г.).
«Против Вашего желания перевести моего “Медведя”
я ничего не имею. Напротив, это желание льстит мне, хотя я
заранее уверен, что на французской сцене, где превосходные
водевили считаются сотнями, русский водевиль, как бы удачно
он написан ни был, успеха иметь не будет» (В.К. Миткевичу,
12 августа 1889 г.).
«Пишите водевили. Пишите водевили. Купите себе по-
пугая и научите его кричать Вам каждую минуту: пишите во-
девили. Предполагая, что из пяти водевилей только один дает
хлеб, каждому искусившемуся надо писать их 150. Вам, ста-
ло быть, осталось написать еще 130, а затем можете почить
на лаврах. Детям пригодятся водевили, ибо дадут они пенсию
все-таки изрядную» (В.В. Билибину, 2 апреля 1895 г.).
«В договоре ничего не говорится о доходе с пьес, между
тем это пункт важный. Водевиль есть вещь, а прочее все гиль»
(П.А. Сергеенко, 1 февраля 1899 г.).
«Водевиль есть вещь, а прочее все гиль – я крепко дер-
жусь этой старой истины и доход с пьес считаю самым надеж-
ным» (А.С. Суворину, 6 февраля 1899 г.).
«Мне ужасно хочется написать водевиль, да все неког-
да, никак не засяду. У меня какое-то предчувствие, что во-
девиль скоро опять войдет в моду» (О.Л. Книппер-Чеховой,
22 декабря 1902 г.).
Ключевые слова: отрицаю, стряпаю и полезна, хо-
чется (написать).
Отрицать – ‘1. Опровергать что-л., не соглашаться с
чем-л. 2. Выступать противником чего-л., не признавать необхо-
димости, ценности, целесообразности и т. п. чего-л.; отвергать’.
Стряпать – ‘2. перен. Пренебр. Сочинять, писать, рисо-
вать что-л. || Делать, устраивать, мастерить’.
Полезный – ‘1. Приносящий пользу, способный при-
носить пользу’.
Хотеть – ‘1. Испытывать желание, охоту, ощущать
потребность, необходимость в чем-л. 2. Иметь намерение
(делать что-л.)’.
А.П. Чехов, с одной стороны, иронично относится к
водевилю, называет свою деятельность «стряпней», с другой
стороны, ощущает потребность писать водевили. В метапоэ-
тике А.П. Чехова находим фрагменты сюжетов, которые он
подыскивал для водевилей и заносил в записную книжку. Он
собирал смешные фамилии: Кривомордый, Фильдекоксов,
Попрыгуньева, Чирий, – профессии: «агент общества транс-
портирования кладей и страхования от огня». Один из сюже-
тов: «N., чтобы жениться, вымазал плешь на голове мазью,
о которой читал публикацию, и у него неожиданно стала ра-
сти на голове свиная щетина».
А.П. Чехов анализировал содержание написанных и бу-
дущих водевилей:
«Я суммирую свое с Вашим, подумаю и не замедлю
сообщить Вам свои намерения и прожекты. Условия: <...>
6) критика на театральные порядки; без критики наш воде-
виль не будет иметь значения» (А.С. Лазареву (Грузинскому),
15 ноября 1887 г.).
«Про Сократа легче писать, чем про барышню или ку-
харку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю
легкомыслием. Да и Вы сами не считаете, хотя и делаете вид,
что все это легкомысленно и пустяки. Если водевиль пустяки,
то и пятиактные трагедии Буренина пустяки» (А.С. Суворину,
2 января 1894 г.).
«Да ты с ума сошла!!! Давать водевиль в Художеств<ен-
ный> театр! Водевиль с одним действующим лицом, которое
только говорит, но не действует вовсе!! Для театра я пьесу
напишу, это будет лучше» (О.Л. Книппер-Чеховой, 8 октя-
бря 1902 г.).
«Ах, если в “Северном вестнике” узнают, что я пишу во-
девили, то меня предадут анафеме! Но что делать, если руки

274
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
275
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Я люблю классическую музыку. Оперетку я отрицаю,
как отрицаю водевиль. Я один из постояннейших посетителей
оперы» («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя»).
«Никуда не хожу и работаю. Занимаюсь медициной и
стряпаю плохой водевиль» (И.П. Чехову, вторая половина
октября 1883 г.).
«Я боюсь, что надоел Вам и что Вы браните меня сви-
ньею в ермолке... Но утешаюсь мыслию, что возня с водевилем
полезна для Вас: набьете руку» (А.С. Лазареву (Грузинскому),
26 ноября 1887 г.).
«Не брезгуйте водевилем. Пишите их дюжинами. Во-
девиль хорошая штука. Им кормится пока вся провинция»
(И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 9 июня 1888 г.).
«У него в ходу легкие пьесы водевильного свойства в
3–4 акта, с гостиными, с террасами, выходящими в сад, с остря-
щими лакеями и неизбежными вдовушками» (А.Н. Маслову
(Бежецкому), середина октября 1888 г.).
«Удалось мне написать глупый водевиль, который, благо-
даря тому, что он глуп, имеет удивительный успех. Васильев в
“Моск<овских> вед<омостях>” обругал, остальные же и пу-
блика – на седьмом небе. В театре сплошной хохот. Вот и пой-
ми тут, чем угодить!» (М.В. Киселевой, 2 ноября 1888 г.).
«Против Вашего желания перевести моего “Медведя”
я ничего не имею. Напротив, это желание льстит мне, хотя я
заранее уверен, что на французской сцене, где превосходные
водевили считаются сотнями, русский водевиль, как бы удачно
он написан ни был, успеха иметь не будет» (В.К. Миткевичу,
12 августа 1889 г.).
«Пишите водевили. Пишите водевили. Купите себе по-
пугая и научите его кричать Вам каждую минуту: пишите во-
девили. Предполагая, что из пяти водевилей только один дает
хлеб, каждому искусившемуся надо писать их 150. Вам, ста-
ло быть, осталось написать еще 130, а затем можете почить
на лаврах. Детям пригодятся водевили, ибо дадут они пенсию
все-таки изрядную» (В.В. Билибину, 2 апреля 1895 г.).
«В договоре ничего не говорится о доходе с пьес, между
тем это пункт важный. Водевиль есть вещь, а прочее все гиль»
(П.А. Сергеенко, 1 февраля 1899 г.).
«Водевиль есть вещь, а прочее все гиль – я крепко дер-
жусь этой старой истины и доход с пьес считаю самым надеж-
ным» (А.С. Суворину, 6 февраля 1899 г.).
«Мне ужасно хочется написать водевиль, да все неког-
да, никак не засяду. У меня какое-то предчувствие, что во-
девиль скоро опять войдет в моду» (О.Л. Книппер-Чеховой,
22 декабря 1902 г.).
Ключевые слова: отрицаю, стряпаю и полезна, хо-
чется (написать).
Отрицать – ‘1. Опровергать что-л., не соглашаться с
чем-л. 2. Выступать противником чего-л., не признавать необхо-
димости, ценности, целесообразности и т. п. чего-л.; отвергать’.
Стряпать – ‘2. перен. Пренебр. Сочинять, писать, рисо-
вать что-л. || Делать, устраивать, мастерить’.
Полезный – ‘1. Приносящий пользу, способный при-
носить пользу’.
Хотеть – ‘1. Испытывать желание, охоту, ощущать
потребность, необходимость в чем-л. 2. Иметь намерение
(делать что-л.)’.
А.П. Чехов, с одной стороны, иронично относится к
водевилю, называет свою деятельность «стряпней», с другой
стороны, ощущает потребность писать водевили. В метапоэ-
тике А.П. Чехова находим фрагменты сюжетов, которые он
подыскивал для водевилей и заносил в записную книжку. Он
собирал смешные фамилии: Кривомордый, Фильдекоксов,
Попрыгуньева, Чирий, – профессии: «агент общества транс-
портирования кладей и страхования от огня». Один из сюже-
тов: «N., чтобы жениться, вымазал плешь на голове мазью,
о которой читал публикацию, и у него неожиданно стала ра-
сти на голове свиная щетина».
А.П. Чехов анализировал содержание написанных и бу-
дущих водевилей:
«Я суммирую свое с Вашим, подумаю и не замедлю
сообщить Вам свои намерения и прожекты. Условия: <...>
6) критика на театральные порядки; без критики наш воде-
виль не будет иметь значения» (А.С. Лазареву (Грузинскому),
15 ноября 1887 г.).
«Про Сократа легче писать, чем про барышню или ку-
харку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю
легкомыслием. Да и Вы сами не считаете, хотя и делаете вид,
что все это легкомысленно и пустяки. Если водевиль пустяки,
то и пятиактные трагедии Буренина пустяки» (А.С. Суворину,
2 января 1894 г.).
«Да ты с ума сошла!!! Давать водевиль в Художеств<ен-
ный> театр! Водевиль с одним действующим лицом, которое
только говорит, но не действует вовсе!! Для театра я пьесу
напишу, это будет лучше» (О.Л. Книппер-Чеховой, 8 октя-
бря 1902 г.).
«Ах, если в “Северном вестнике” узнают, что я пишу во-
девили, то меня предадут анафеме! Но что делать, если руки

276
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
277
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
чешутся и хочется учинить какое-нибудь тру-ла-ла! Как ни
стараюсь быть серьезным, но ничего у меня не выходит, и веч-
но у меня серьезное чередуется с пошлым. Должно быть, пла-
нида моя такая. А говоря серьезно, очень возможно, что эта
“планида” служит симптомом, что из меня никогда не вырабо-
тается серьезный, основательный работник» (Я.П. Полонско-
му, 22 февраля 1888 г.).
Исходя из данных метапоэтических высказываний, мож-
но выделить существенное для содержания водевиля:
«критика на театральные порядки»;
«про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку»;
«водевиль с одним действующим лицом, которое только
говорит, но не действует вовсе»;
«вечно у меня серьезное чередуется с пошлым».
Элемент критичности, особенно в связи с театром и теа-
тральными порядками – почти обязательный компонент содер-
жания водевилей А.П. Чехова. Сознательная переакцентуация
с героев – выдающихся личностей – на простых людей – бары-
шень, кухарок – это особенность чеховских водевилей. Сня-
тие действия, доведение действующих лиц в количественном
отношении до одного – особенность артистизма А.П. Чехова-
драматурга. Чередование серьезного и смешного (пошлого) –
основа для метаморфоз в чеховских пьесах.
В чеховской метапоэтике мы находим краткую характе-
ристику и внутреннюю программу А.П. Чехова-водевилиста.
Именно в диалогах о водевиле выкристаллизовываются принци-
пы организации материала, взаимообусловленности всех ком-
понентов водевиля, которые были распространены в дальней-
шем на всю драматургию: «Нельзя ставить на сцене заряженное
ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя
обещать. Пусть Даша молчит совсем – этак лучше. <...> Нужно
побольше увлечения и побольше разнообразия» (А.С. Лазареву
(Грузинскому), 1 ноября 1889 г.). Точная обусловленность всех
деталей, даже обстановки, должна сочетаться с разнообрази-
ем. Такая постановка связана с гармонической организацией
произведения: гармония и есть единство в многообразии.
4.6.2.
Комедия
По данным «Словаря русского языка», комедия – ‘1. Вид
драматического произведения с смешным, забавным или са-
тирическим сюжетом. 2. перен. Смешное, забавное происше-
ствие. 3. Презр. Лицемерие, притворство в исполнении чего-
либо, лицемерное поведение’ [МАС].
В «Энциклопедическом словаре» издательства Брокгауза
и Ефрона отмечается, что комедия – «драматическое “воспро-
изведение дурного, порочного, но такого только, что возбуж-
дало бы смех, а не отвращение” (Аристотель, «Поэтика», гл. V).
Это определение, данное в Греции, верно и для современной
комедии, хотя на пути ее развития чисто этическое понимание
ее несколько расширилось. Слово комедия (κωμωδία) означа-
ет собственно песнь (ώδή), певшуюся на празднике Диониса.
Из этих песен обособились первые комедии. До нас не дошли
произведения старейших греческих комиков: Суссариона из
Мегары и Эпихарма из Коса. Афиняне придали комедии широ-
кий политический и общественный смысл. В комедии Аристо-
фана в живых карикатурах проходит перед нами вся умствен-
ная и политическая жизнь Афин V в. до Р.Х. Но скоро закон
воспретил в Афинах затрагивать государственных деятелей, и
комедия стала изображать сцены повседневной жизни. <...>
Средневековая комедия шла вполне оригинальным пу-
тем. Религиозные представления или мистерии, связанные
сначала с литургией, постепенно стали принимать все более
и более светский характер. С комическим оттенком изобра-
жались солдаты, крестьяне, пастухи, появляющиеся в разных
сюжетах из Священного Писания. Особенно близко подходят
к светским сюжетам миракли (Les miracles de Notre Dame).
В аллегорических пьесах (Moralités) изображение порока
давало простор комическим выходкам. В Англии выработал-
ся даже особый излюбленный на народной сцене тип (Vice),
костюм которого лег в основу платья шекспировских шутов.
<...> В новый фазис вошла средневековая комедия, когда она
стала представлять сюжеты из новелл и романов. <...>
Итальянская комедия брала сюжеты из частной жизни
зажиточных граждан и рассказывала их любовные приключе-
ния, всегда кончавшиеся устранением преград для влюбленных.
Типичная устойчивость изображаемых при этом характеров
объясняется особенно тем, что итальянская комедия разыгры-
валась в масках, как и римская. В масках Капитано, Панталоне,
Дотторе и прочих нетрудно узнать плавтовских героев. Lazzi,
шутовские проделки слуг (zanni) Пульчинелло и Арлекино, на-
против, носят характер народный. Народный и своеобразный
колорит имеют особенно комедии без писанного текста. <...>
Классическое направление в комедии через посредство ита-
льянцев всего сильнее охватило французскую сцену. Созда-
телем правильного комического театра во Франции считается

276
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
277
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
чешутся и хочется учинить какое-нибудь тру-ла-ла! Как ни
стараюсь быть серьезным, но ничего у меня не выходит, и веч-
но у меня серьезное чередуется с пошлым. Должно быть, пла-
нида моя такая. А говоря серьезно, очень возможно, что эта
“планида” служит симптомом, что из меня никогда не вырабо-
тается серьезный, основательный работник» (Я.П. Полонско-
му, 22 февраля 1888 г.).
Исходя из данных метапоэтических высказываний, мож-
но выделить существенное для содержания водевиля:
«критика на театральные порядки»;
«про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку»;
«водевиль с одним действующим лицом, которое только
говорит, но не действует вовсе»;
«вечно у меня серьезное чередуется с пошлым».
Элемент критичности, особенно в связи с театром и теа-
тральными порядками – почти обязательный компонент содер-
жания водевилей А.П. Чехова. Сознательная переакцентуация
с героев – выдающихся личностей – на простых людей – бары-
шень, кухарок – это особенность чеховских водевилей. Сня-
тие действия, доведение действующих лиц в количественном
отношении до одного – особенность артистизма А.П. Чехова-
драматурга. Чередование серьезного и смешного (пошлого) –
основа для метаморфоз в чеховских пьесах.
В чеховской метапоэтике мы находим краткую характе-
ристику и внутреннюю программу А.П. Чехова-водевилиста.
Именно в диалогах о водевиле выкристаллизовываются принци-
пы организации материала, взаимообусловленности всех ком-
понентов водевиля, которые были распространены в дальней-
шем на всю драматургию: «Нельзя ставить на сцене заряженное
ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя
обещать. Пусть Даша молчит совсем – этак лучше. <...> Нужно
побольше увлечения и побольше разнообразия» (А.С. Лазареву
(Грузинскому), 1 ноября 1889 г.). Точная обусловленность всех
деталей, даже обстановки, должна сочетаться с разнообрази-
ем. Такая постановка связана с гармонической организацией
произведения: гармония и есть единство в многообразии.
4.6.2.
Комедия
По данным «Словаря русского языка», комедия – ‘1. Вид
драматического произведения с смешным, забавным или са-
тирическим сюжетом. 2. перен. Смешное, забавное происше-
ствие. 3. Презр. Лицемерие, притворство в исполнении чего-
либо, лицемерное поведение’ [МАС].
В «Энциклопедическом словаре» издательства Брокгауза
и Ефрона отмечается, что комедия – «драматическое “воспро-
изведение дурного, порочного, но такого только, что возбуж-
дало бы смех, а не отвращение” (Аристотель, «Поэтика», гл. V).
Это определение, данное в Греции, верно и для современной
комедии, хотя на пути ее развития чисто этическое понимание
ее несколько расширилось. Слово комедия (κωμωδία) означа-
ет собственно песнь (ώδή), певшуюся на празднике Диониса.
Из этих песен обособились первые комедии. До нас не дошли
произведения старейших греческих комиков: Суссариона из
Мегары и Эпихарма из Коса. Афиняне придали комедии широ-
кий политический и общественный смысл. В комедии Аристо-
фана в живых карикатурах проходит перед нами вся умствен-
ная и политическая жизнь Афин V в. до Р.Х. Но скоро закон
воспретил в Афинах затрагивать государственных деятелей, и
комедия стала изображать сцены повседневной жизни. <...>
Средневековая комедия шла вполне оригинальным пу-
тем. Религиозные представления или мистерии, связанные
сначала с литургией, постепенно стали принимать все более
и более светский характер. С комическим оттенком изобра-
жались солдаты, крестьяне, пастухи, появляющиеся в разных
сюжетах из Священного Писания. Особенно близко подходят
к светским сюжетам миракли (Les miracles de Notre Dame).
В аллегорических пьесах (Moralités) изображение порока
давало простор комическим выходкам. В Англии выработал-
ся даже особый излюбленный на народной сцене тип (Vice),
костюм которого лег в основу платья шекспировских шутов.
<...> В новый фазис вошла средневековая комедия, когда она
стала представлять сюжеты из новелл и романов. <...>
Итальянская комедия брала сюжеты из частной жизни
зажиточных граждан и рассказывала их любовные приключе-
ния, всегда кончавшиеся устранением преград для влюбленных.
Типичная устойчивость изображаемых при этом характеров
объясняется особенно тем, что итальянская комедия разыгры-
валась в масках, как и римская. В масках Капитано, Панталоне,
Дотторе и прочих нетрудно узнать плавтовских героев. Lazzi,
шутовские проделки слуг (zanni) Пульчинелло и Арлекино, на-
против, носят характер народный. Народный и своеобразный
колорит имеют особенно комедии без писанного текста. <...>
Классическое направление в комедии через посредство ита-
льянцев всего сильнее охватило французскую сцену. Созда-
телем правильного комического театра во Франции считается

278
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
279
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
итальянец Джунто, прозванный Лариве. Успех итальянской ко-
медии объясняется влиянием заезжих commedie dell’arte, часто
игравших в Париже во время господства при французском дво-
ре Медичи. В первой половине XVI века пьесы классического
склада начинают появляться и в Испании, Германии и Англии,
рядом с мираклями, аллегориями и фарсами. <...>
О разнообразии течений, сплетавшихся на сценах Ели-
заветинской Англии, всего лучше дадут понятие комедии Шек-
спира. «Комедия ошибок» есть классическая пьеса, подража-
ющая Плавту и соблюдающая основные правила единства ...
В лучших комедиях Шекспира герои доходят до высшей ин-
дивидуализации и перестают быть носителями абстрактных
свойств характера. Кроме единств времени и места, комедии
Шекспира грешат и против единства действия. Гений Шекспи-
ра умел справляться с несколькими параллельными сюжетами
и объединять их внутренней психологической правдой. <...>
В начале XVII века рядом с итальянской комедией игра-
лись во Франции пасторали, переделки для сцены пастушеских
романов и эклог, и трагикомедии, пьесы, как бы замещающие
огромное пространство между комедией и трагедией. <...>
Собственно комедии, скованные искусственным соблюдени-
ем единств времени и места, застыли на французской сцене и
их форма не меняется до середины XVIII века. Писались они
обыкновенно в стихах, что придавало еще большую искус-
ственность. <...> Сюжеты французской комедии черпались,
однако, очень часто из испанских драматургов. <...>
Французский классический театр вытеснил все задатки
национальной драмы в других европейских странах и царил по-
всюду около 100 лет. Однако английская комедия конца XVII века
сохранила некоторую самостоятельность и черпала сюжеты
даже из старых писателей елизаветинской поры; но, оживив
забавы “веселой старой Англии”, реставрация впала в полную
распущенность и непристойность. <...> Немецкая комедия на-
ходилась сначала под влиянием английской елизаветинской
школы, но скоро также подпала под влияние французов... <...>
В XVIII веке начинается русская художественная ко-
медия. Зачатки ее можно видеть также в народных обрядах
и забавах или в чисто народных интермедиях и интерлюдиях,
игравшихся между актами школьных пьес киевской академии
и иезуитских учебных заведений западной России. Однако из
этих зачатков самостоятельного ничего не вышло и, когда в
XVIII веке появляются комедии Сумарокова, на них отразилось
только иноземное влияние. <...> В начале нашего века усили-
вается интерес к театру. За пьесами Крылова: “Урок дочкам”
и “Модная лавка” следовала комедия графа Ростопчина “Ве-
сти или убитый и живой” и “Шумный рой” князя Шаховского.
Комедии Шаховского отчасти продолжают традицию комедий
XVIII века и также осмеивают чванные затеи русского барства.
Таковы “Полубарские затеи”, “Чванство Транжирина” и “Пу-
стодомы”. Около этого времени на русской сцене сказалась и
любовь к водевилям. Совершенства достигает русская коме-
дия в “Горе от ума” Грибоедова и “Ревизоре” Гоголя. Из совре-
менных комедий первое место принадлежит бытовому театру
Островского. С конца 1850-х годов выделились: Д.В. Авер-
киев, Виктор Александров, Антропов, Боборыкин, И.Н. Ге,
Гнедич, Дьяченко, Карпов, Ф. Кареев, Н.М. Львов, Манн, Мар-
кевич, Мясницкий, Владимир Немирович-Данченко, Пальм,
Писемский, А. и Н. Потехины, граф Соллогуб, Н.Я. Соловьев,
Сухово-Кобылин, Тарновский, Тургенев, Чернышев, Чехов,
Шпажинский, Штеллер и др.» [ЭСБЕ]
Участники дискурса: герои, автор, корреспонденты
А.П. Чехова: А.С. Суворин, И.Л. Леонтьев, О.Л. Книппер-
Чехова, В.И. Немирович-Данченко и др.
Жанры – рассказы, фельетоны, эпистолярий.
Основные номинации: «комедия», «глупая комедия», «по-
шлая комедия», «русская комедия», «русское комедиантство»,
«итальянские комедии», «французская комедия», «современ-
ная комедия», «большая комедия», «легкая комедия», «комедия-
роман».
В системе номинаций обращает на себя внимание то,
что А.П. Чехов оперирует знаниями о наиболее значимых ко-
медиях мира: французской, итальянской. Говорит о русской
комедии не только в национальном плане, но и рассуждает
о русском комедиантстве, причем в положительном плане:
«...публика хохочет очень искренно» («Осколки московской
жизни»). Он отмечает виды комедии и переходные ее типы:
«большая комедия», «комедия-роман», говорит о «современ-
ной» комедии. Намечает весь оценочный диапазон комедии: от
«глупой», «пошлой» комедии до «легкой» комедии.
Интересны предикаты, употребляющиеся с термином
«комедия», особенно в переписке А.П. Чехова: «Я советовал
Вам писать комедию и еще раз советую» (А.Н. Маслову (Бе-
жецкому), 7 апреля 1888 г.), «Вы напишите легкую комедию»
(А.Н. Маслову (Бежецкому), Середина октября 1888 г.); «А я
гуляючи отмахал комедию» (А.Н. Плещееву, 14 мая 1889 г.);
«После повести комедия пишется очень легко» (А.Н. Плещееву,
30 сентября 1889 г.); «комедии еще не придумал» (А.С. Суво-
рину, 18 апреля 1895 г.); «Пьесу назову комедией» (Вл.И. Не-
мировичу-Данченко, 2 сентября 1903 г.).

278
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
279
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
итальянец Джунто, прозванный Лариве. Успех итальянской ко-
медии объясняется влиянием заезжих commedie dell’arte, часто
игравших в Париже во время господства при французском дво-
ре Медичи. В первой половине XVI века пьесы классического
склада начинают появляться и в Испании, Германии и Англии,
рядом с мираклями, аллегориями и фарсами. <...>
О разнообразии течений, сплетавшихся на сценах Ели-
заветинской Англии, всего лучше дадут понятие комедии Шек-
спира. «Комедия ошибок» есть классическая пьеса, подража-
ющая Плавту и соблюдающая основные правила единства ...
В лучших комедиях Шекспира герои доходят до высшей ин-
дивидуализации и перестают быть носителями абстрактных
свойств характера. Кроме единств времени и места, комедии
Шекспира грешат и против единства действия. Гений Шекспи-
ра умел справляться с несколькими параллельными сюжетами
и объединять их внутренней психологической правдой. <...>
В начале XVII века рядом с итальянской комедией игра-
лись во Франции пасторали, переделки для сцены пастушеских
романов и эклог, и трагикомедии, пьесы, как бы замещающие
огромное пространство между комедией и трагедией. <...>
Собственно комедии, скованные искусственным соблюдени-
ем единств времени и места, застыли на французской сцене и
их форма не меняется до середины XVIII века. Писались они
обыкновенно в стихах, что придавало еще большую искус-
ственность. <...> Сюжеты французской комедии черпались,
однако, очень часто из испанских драматургов. <...>
Французский классический театр вытеснил все задатки
национальной драмы в других европейских странах и царил по-
всюду около 100 лет. Однако английская комедия конца XVII века
сохранила некоторую самостоятельность и черпала сюжеты
даже из старых писателей елизаветинской поры; но, оживив
забавы “веселой старой Англии”, реставрация впала в полную
распущенность и непристойность. <...> Немецкая комедия на-
ходилась сначала под влиянием английской елизаветинской
школы, но скоро также подпала под влияние французов... <...>
В XVIII веке начинается русская художественная ко-
медия. Зачатки ее можно видеть также в народных обрядах
и забавах или в чисто народных интермедиях и интерлюдиях,
игравшихся между актами школьных пьес киевской академии
и иезуитских учебных заведений западной России. Однако из
этих зачатков самостоятельного ничего не вышло и, когда в
XVIII веке появляются комедии Сумарокова, на них отразилось
только иноземное влияние. <...> В начале нашего века усили-
вается интерес к театру. За пьесами Крылова: “Урок дочкам”
и “Модная лавка” следовала комедия графа Ростопчина “Ве-
сти или убитый и живой” и “Шумный рой” князя Шаховского.
Комедии Шаховского отчасти продолжают традицию комедий
XVIII века и также осмеивают чванные затеи русского барства.
Таковы “Полубарские затеи”, “Чванство Транжирина” и “Пу-
стодомы”. Около этого времени на русской сцене сказалась и
любовь к водевилям. Совершенства достигает русская коме-
дия в “Горе от ума” Грибоедова и “Ревизоре” Гоголя. Из совре-
менных комедий первое место принадлежит бытовому театру
Островского. С конца 1850-х годов выделились: Д.В. Авер-
киев, Виктор Александров, Антропов, Боборыкин, И.Н. Ге,
Гнедич, Дьяченко, Карпов, Ф. Кареев, Н.М. Львов, Манн, Мар-
кевич, Мясницкий, Владимир Немирович-Данченко, Пальм,
Писемский, А. и Н. Потехины, граф Соллогуб, Н.Я. Соловьев,
Сухово-Кобылин, Тарновский, Тургенев, Чернышев, Чехов,
Шпажинский, Штеллер и др.» [ЭСБЕ]
Участники дискурса: герои, автор, корреспонденты
А.П. Чехова: А.С. Суворин, И.Л. Леонтьев, О.Л. Книппер-
Чехова, В.И. Немирович-Данченко и др.
Жанры – рассказы, фельетоны, эпистолярий.
Основные номинации: «комедия», «глупая комедия», «по-
шлая комедия», «русская комедия», «русское комедиантство»,
«итальянские комедии», «французская комедия», «современ-
ная комедия», «большая комедия», «легкая комедия», «комедия-
роман».
В системе номинаций обращает на себя внимание то,
что А.П. Чехов оперирует знаниями о наиболее значимых ко-
медиях мира: французской, итальянской. Говорит о русской
комедии не только в национальном плане, но и рассуждает
о русском комедиантстве, причем в положительном плане:
«...публика хохочет очень искренно» («Осколки московской
жизни»). Он отмечает виды комедии и переходные ее типы:
«большая комедия», «комедия-роман», говорит о «современ-
ной» комедии. Намечает весь оценочный диапазон комедии: от
«глупой», «пошлой» комедии до «легкой» комедии.
Интересны предикаты, употребляющиеся с термином
«комедия», особенно в переписке А.П. Чехова: «Я советовал
Вам писать комедию и еще раз советую» (А.Н. Маслову (Бе-
жецкому), 7 апреля 1888 г.), «Вы напишите легкую комедию»
(А.Н. Маслову (Бежецкому), Середина октября 1888 г.); «А я
гуляючи отмахал комедию» (А.Н. Плещееву, 14 мая 1889 г.);
«После повести комедия пишется очень легко» (А.Н. Плещееву,
30 сентября 1889 г.); «комедии еще не придумал» (А.С. Суво-
рину, 18 апреля 1895 г.); «Пьесу назову комедией» (Вл.И. Не-
мировичу-Данченко, 2 сентября 1903 г.).

280
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
281
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Предикаты «советовал написать», «напишите» имеют
значения дружеского совета, настоятельной рекомендации.
А.П. Чехов любит писать комедии, и предикаты, обозначаю-
щие написание, говорят об изяществе и (относительной) лег-
кости: «гуляючи отмахал».
Гуляючи – ‘Не торопясь, для отдыха, удовольствия’.
Отмахать – ‘5. перен. Быстро, ловко сделать, испол-
нить что-л.’.
В последнем глаголе есть элемент внутреннего удовлет-
ворения, даже гордости за свой труд: «быстро, ловко сделать».
По отношению к комедии чеховская мысль находится в посто-
янной динамике. Он их весьма энергично пишет, но бывают
моменты, когда комедия «еще не придумалась».
Самое интересное высказывание здесь: «пьесу назову
комедией».
Назвать – ‘1. Дать название, имя и т. п. кому-, чему-л. ||
Определить (каким-л. словом), охарактеризовать (отнеся к
числу кого-л.)’.
В данном случае актуализированы все три значения: это
имя пьесы, это ее характеристика и объявление о том, что это
комедия.
Название – ‘1. Словесное обозначение предмета, явле-
ния, понятия и т.п.’.
Одно название – ‘о предмете, явлении и пр., наимено-
вание которого не соответствует его сущности, или предмете,
явлении и пр., сохранившем свое прежнее наименование, но
утратившем прежние достоинства, качества’.
Это не причисление к виду драматического произведения,
не введение его в определенную парадигму – театральную, а
именно название, которое одновременно и удовлетворяет, и не
удовлетворяет своему назначению: это и вид драмы (комедий-
ной), и нечто иное. Известно, что многих ставило в тупик назва-
ние «комедия» по отношению к «Чайке», «Вишневому саду» и др.
По развитию сюжетной линии их скорее можно причислить к
трагедиям, но таково уж искусство А.П. Чехова, где внешняя
легкость сочетается с глубоким драматизмом. Мы отмечали
выше, что это близко по духу к такой номинации, как «человече-
ская комедия», по отношению к эпопеям О. де Бальзака.
В метапоэтике А.П. Чехова есть несколько характери-
стик собственных комедий и советов написать определенные
комедии:
«Я теперь отдыхаю... Для прогулок избрал я шумную об-
ласть Мельпомены, куда и совершаю ныне экскурсию. Пишу, мо-
жете себе представить, большую комедию-роман и уж накатал
залпом 21⁄2 акта. После повести комедия пишется очень легко.
Вывожу в комедии хороших, здоровых людей, наполовину сим-
патичных; конец благополучный. Общий тон – сплошная лири-
ка. Называется “Леший”» (А.Н. Плещееву, 30 сентября 1889 г.).
«Во-вторых, можете себе представить, пишу пьесу, кото-
рую кончу тоже, вероятно, не раньше как в конце ноября. Пишу
ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены.
Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пей-
заж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало дей-
ствия, пять пудов любви» (А.С. Суворину, 21 октября 1895 г.).
«Как часто я вспоминаю о Вас, милый Жан, и как мне
хочется, чтобы Вы написали комедию! Комедия смешная, не-
злобивая, веселая, интеллигентная еще будет написана Вами,
я убежден в этом! Сегодня в одной газете я читал, что “На го-
рах Кавказа” комедия Гнедича, но я помню, чья это комедия,
отлично помню, и высоко ценю ее автора» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 12 января 1902 г.).
«Комедия-роман» как жанр, внутри которого лежат син-
кретизм и метаморфоза – преображение комедии из рода дра-
матических произведений в повествовательное произведение
со сложным сюжетом и многими героями, характеризуется
тем, что в ней много «хороших, здоровых людей, наполовину
симпатичных», что «конец благополучный», говорится об об-
щем тоне – «сплошная лирика». Здесь содержится раскоди-
ровка сложного жанрового определения комедии, выведение
сложных характеров («наполовину симпатичных»), и особен-
но «общий тон» – «лирика». И тон, и лирика – некоторые данно-
сти из области в большей степени музыкальной и другого рода
произведений, как правило, стихотворных – лирики.
Тон – ‘1. Муз., физ. Характеристика звука (высота зву-
ка, определяемая частотой звуковых колебаний: музыкальный
звук в противоположность шуму. 2. Мед. Звук работающего
сердца, его клапанов; звук, получаемый при выстукивании по-
лых органов человеческого тела. 7. Характер звучания речи,
манера произношения (или письма), выражающие чувство
говорящего, его отношение к предмету речи, особенности ду-
шевного склада и т.п. || Манера, стиль театральной игры. 8. Ха-
рактер, стиль поведения, жизни. || Характер или общий вид
чего-л. 9. Цвет, окраска, а также оттенок какого-л. цвета, от-
личающийся той или иной степенью яркости, насыщенности’.
В данном случае актуализируются все оттенки значения,
все семы, входящие в структуру значения, потому что А.П. Че-
хов вводит и звуки определенной высоты. Это и оттенки речи
в его пьесах, и тот неуловимый характер красок, цвета, кото-
рый приобретает пьеса в единстве всех ее компонентов, и ха-
рактер поведения, склад жизни героев произведения.

280
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
281
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Предикаты «советовал написать», «напишите» имеют
значения дружеского совета, настоятельной рекомендации.
А.П. Чехов любит писать комедии, и предикаты, обозначаю-
щие написание, говорят об изяществе и (относительной) лег-
кости: «гуляючи отмахал».
Гуляючи – ‘Не торопясь, для отдыха, удовольствия’.
Отмахать – ‘5. перен. Быстро, ловко сделать, испол-
нить что-л.’.
В последнем глаголе есть элемент внутреннего удовлет-
ворения, даже гордости за свой труд: «быстро, ловко сделать».
По отношению к комедии чеховская мысль находится в посто-
янной динамике. Он их весьма энергично пишет, но бывают
моменты, когда комедия «еще не придумалась».
Самое интересное высказывание здесь: «пьесу назову
комедией».
Назвать – ‘1. Дать название, имя и т. п. кому-, чему-л. ||
Определить (каким-л. словом), охарактеризовать (отнеся к
числу кого-л.)’.
В данном случае актуализированы все три значения: это
имя пьесы, это ее характеристика и объявление о том, что это
комедия.
Название – ‘1. Словесное обозначение предмета, явле-
ния, понятия и т.п.’.
Одно название – ‘о предмете, явлении и пр., наимено-
вание которого не соответствует его сущности, или предмете,
явлении и пр., сохранившем свое прежнее наименование, но
утратившем прежние достоинства, качества’.
Это не причисление к виду драматического произведения,
не введение его в определенную парадигму – театральную, а
именно название, которое одновременно и удовлетворяет, и не
удовлетворяет своему назначению: это и вид драмы (комедий-
ной), и нечто иное. Известно, что многих ставило в тупик назва-
ние «комедия» по отношению к «Чайке», «Вишневому саду» и др.
По развитию сюжетной линии их скорее можно причислить к
трагедиям, но таково уж искусство А.П. Чехова, где внешняя
легкость сочетается с глубоким драматизмом. Мы отмечали
выше, что это близко по духу к такой номинации, как «человече-
ская комедия», по отношению к эпопеям О. де Бальзака.
В метапоэтике А.П. Чехова есть несколько характери-
стик собственных комедий и советов написать определенные
комедии:
«Я теперь отдыхаю... Для прогулок избрал я шумную об-
ласть Мельпомены, куда и совершаю ныне экскурсию. Пишу, мо-
жете себе представить, большую комедию-роман и уж накатал
залпом 21⁄2 акта. После повести комедия пишется очень легко.
Вывожу в комедии хороших, здоровых людей, наполовину сим-
патичных; конец благополучный. Общий тон – сплошная лири-
ка. Называется “Леший”» (А.Н. Плещееву, 30 сентября 1889 г.).
«Во-вторых, можете себе представить, пишу пьесу, кото-
рую кончу тоже, вероятно, не раньше как в конце ноября. Пишу
ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены.
Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пей-
заж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало дей-
ствия, пять пудов любви» (А.С. Суворину, 21 октября 1895 г.).
«Как часто я вспоминаю о Вас, милый Жан, и как мне
хочется, чтобы Вы написали комедию! Комедия смешная, не-
злобивая, веселая, интеллигентная еще будет написана Вами,
я убежден в этом! Сегодня в одной газете я читал, что “На го-
рах Кавказа” комедия Гнедича, но я помню, чья это комедия,
отлично помню, и высоко ценю ее автора» (И.Л. Леонтьеву
(Щеглову), 12 января 1902 г.).
«Комедия-роман» как жанр, внутри которого лежат син-
кретизм и метаморфоза – преображение комедии из рода дра-
матических произведений в повествовательное произведение
со сложным сюжетом и многими героями, характеризуется
тем, что в ней много «хороших, здоровых людей, наполовину
симпатичных», что «конец благополучный», говорится об об-
щем тоне – «сплошная лирика». Здесь содержится раскоди-
ровка сложного жанрового определения комедии, выведение
сложных характеров («наполовину симпатичных»), и особен-
но «общий тон» – «лирика». И тон, и лирика – некоторые данно-
сти из области в большей степени музыкальной и другого рода
произведений, как правило, стихотворных – лирики.
То н – ‘1. Муз., физ. Характеристика звука (высота зву-
ка, определяемая частотой звуковых колебаний: музыкальный
звук в противоположность шуму. 2. Мед. Звук работающего
сердца, его клапанов; звук, получаемый при выстукивании по-
лых органов человеческого тела. 7. Характер звучания речи,
манера произношения (или письма), выражающие чувство
говорящего, его отношение к предмету речи, особенности ду-
шевного склада и т.п. || Манера, стиль театральной игры. 8. Ха-
рактер, стиль поведения, жизни. || Характер или общий вид
чего-л. 9. Цвет, окраска, а также оттенок какого-л. цвета, от-
личающийся той или иной степенью яркости, насыщенности’.
В данном случае актуализируются все оттенки значения,
все семы, входящие в структуру значения, потому что А.П. Че-
хов вводит и звуки определенной высоты. Это и оттенки речи
в его пьесах, и тот неуловимый характер красок, цвета, кото-
рый приобретает пьеса в единстве всех ее компонентов, и ха-
рактер поведения, склад жизни героев произведения.

282
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
283
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Лирика – ‘1. Один из трех основных родов художе-
ственной литературы (наряду с эпосом и драмой), в котором
действительность отражается путем передачи глубоких, за-
душевных переживаний, мыслей и чувств автора. || Эмоцио-
нальный элемент в произведениях какого-л. писателя. 2. Про-
изведения этого рода. 3. Разг. Состояние, настроение, при
котором эмоциональный элемент преобладает над рассудоч-
ным; чувствительность’.
Лиризм – ‘1. Чувствительность в переживаниях, в на-
строениях; мягкость и тонкость эмоционального начала. 2. Ли-
рическое настроение’.
Лексический строй высказываний о комедии соответ-
ствует понятию «интеллигентной» комедии, о которой А.П. Че-
хов пишет, и особенно ‘мягкость и тонкость эмоционального
начала’. Следует также обратить особое внимание на то, что
понимание А.П. Чеховым комедии строится на основе множе-
ства семиотических кодов, включающихся в понятие «искус-
ство»: это и музыка, и живопись, и поэзия, и проза, и, конечно
же, драматургия. Понятно, что здесь нет эклектики, а суще-
ствует тот гениальный сплав, который соответствует понятию
«драматургия А.П. Чехова».
На особый тон драматургии А.П. Чехова обращали вни-
мание и режиссеры. «Очень важную роль в спектакле М.Е. Дар-
ского играла свето-звуковая и темпо-ритмическая партитура
действия. Она создавалась активным использованием звуко-
вых и световых эффектов, а также целой системой четко наме-
ченных пауз» [Чепурнов 2006: 281]. В работе Г.А. Товстоногова
также значимо внимание к тону произведения: «Полемизируя
сегодня с лирической элегией, как единственной тональностью
Чехова, Товстоногов ставит спектакль, более драматичный же-
стокий и требовательный. Он поднимает тему ответственности
человека как главную тему времени, и видит поэтичность Чехо-
ва не в прекраснодушной жалости к людям, а в умении сохра-
нить мужество, несмотря ни на что» [Строева 1965].
Обратим внимание и на то, что А.П. Чехов в метапоэти-
ке не занимается теоретизированием, у него нет развернутых
теоретических работ, трактатов, которые были у многих дра-
матургов и теоретиков. Из современников можно привести
в пример М. Метерлинка.
Так, особое метапоэтическое осмысление роли молча-
ния встречается у Мориса Метерлинка в философском трак-
тате Le Trésor des humbles («Сокровища смиренных»), где об-
наруживается метапоэтический комментарий к осознанию
молчания – большая глава Le silence («Молчание»). Рассмотрим
одну из существенных метапосылок:
Si je vous parle en ce moment des choses les plus graves
de l’amour, de la mort ou de la destinée, je n’atteins pas la mort,
l’amour ou le destin, et malgré mes efforts, il restera toujours
entre nous une vérité qui n’est pas dite, qu’on n’a meme pas
l’idée de dire, et cependant cette vérité qui n’a pas eu de voix
aura seule vécu un instant entre nous, et nous n’avons pas pu
songer à autre chose. Cette vérité c’est notre vérité sur la mort,
le destin, l’amour; et nous n’avons pu l’entrevoir qu’en silence.
(Если я вам говорю теперь о самых значительных признаках
любви, смерти и судьбы, я не достигаю еще ни смерти, ни люб-
ви, ни дружбы; вопреки всем усилиям, между нами останется
навсегда невысказанная истина, открыть которую мы даже не
желаем. А между тем одна только эта не имеющая голоса ис-
тина о смерти, судьбе и любви; мы могли провидеть ее только
в молчании. – Перевод Н. Минского).
Во французском языке silence – это основная лексе-
ма, выражающая и молчание, и тишину. Синонимы, которые
конкретизируют значение, употребляются редко, а четкость
значений определяется дистрибуцией. В приведенном мета-
поэтическом тексте четко намечается ментальная проекция
драматурга в отношении истока молчания и одновременно его
прагматических задач. В тексте трижды повторяется игра с
паронимической аттракцией, закрепленной во французском
языке. Слова amour (любовь) и mort (смерть), употребляемые
с детерминативами (определенными артиклями), уже вос-
принимаются как знаковое совпадение, приводящее к осмыс-
лению практически тождественности значений. Любовь и
смерть осмысляется как единое целое, неразрывное и взаи-
мообусловленное. И в эту диаду Метерлинк вводит еще одну
достаточно прозрачную лексему символ – le destin (судьба),
которая уравновешивает значения двух остальных. Молчание,
таким образом, отражает взаимодействие двух сил – судьбы
и любви – смерти. В текстах Метерлинка молчание / silence
представлено через непосредственную номинацию.
Концепция А.П. Чехова – деятельная, тексты пьес – это
и есть живой действенный эксперимент чеховской драматур-
гии. Она строится не на основе размывания жанров, это сплав
того лучшего, что дает каждый вид драмы, каждая область
искусства. Все это позволяет А.П. Чехову создать особый
мир, который является миром А.П. Чехова, но в то же время
он не противоречит такому универсуму, как жизненный мир.
Драматический текст двусторонне связан с текстом-жизнью
(от жизни к тексту и от текста к жизни), что позволяет не толь-
ко отображать реальность, но и влиять на нее.

282
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
283
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Лирика – ‘1. Один из трех основных родов художе-
ственной литературы (наряду с эпосом и драмой), в котором
действительность отражается путем передачи глубоких, за-
душевных переживаний, мыслей и чувств автора. || Эмоцио-
нальный элемент в произведениях какого-л. писателя. 2. Про-
изведения этого рода. 3. Разг. Состояние, настроение, при
котором эмоциональный элемент преобладает над рассудоч-
ным; чувствительность’.
Лиризм – ‘1. Чувствительность в переживаниях, в на-
строениях; мягкость и тонкость эмоционального начала. 2. Ли-
рическое настроение’.
Лексический строй высказываний о комедии соответ-
ствует понятию «интеллигентной» комедии, о которой А.П. Че-
хов пишет, и особенно ‘мягкость и тонкость эмоционального
начала’. Следует также обратить особое внимание на то, что
понимание А.П. Чеховым комедии строится на основе множе-
ства семиотических кодов, включающихся в понятие «искус-
ство»: это и музыка, и живопись, и поэзия, и проза, и, конечно
же, драматургия. Понятно, что здесь нет эклектики, а суще-
ствует тот гениальный сплав, который соответствует понятию
«драматургия А.П. Чехова».
На особый тон драматургии А.П. Чехова обращали вни-
мание и режиссеры. «Очень важную роль в спектакле М.Е. Дар-
ского играла свето-звуковая и темпо-ритмическая партитура
действия. Она создавалась активным использованием звуко-
вых и световых эффектов, а также целой системой четко наме-
ченных пауз» [Чепурнов 2006: 281]. В работе Г.А. Товстоногова
также значимо внимание к тону произведения: «Полемизируя
сегодня с лирической элегией, как единственной тональностью
Чехова, Товстоногов ставит спектакль, более драматичный же-
стокий и требовательный. Он поднимает тему ответственности
человека как главную тему времени, и видит поэтичность Чехо-
ва не в прекраснодушной жалости к людям, а в умении сохра-
нить мужество, несмотря ни на что» [Строева 1965].
Обратим внимание и на то, что А.П. Чехов в метапоэти-
ке не занимается теоретизированием, у него нет развернутых
теоретических работ, трактатов, которые были у многих дра-
матургов и теоретиков. Из современников можно привести
в пример М. Метерлинка.
Так, особое метапоэтическое осмысление роли молча-
ния встречается у Мориса Метерлинка в философском трак-
тате Le Trésor des humbles («Сокровища смиренных»), где об-
наруживается метапоэтический комментарий к осознанию
молчания – большая глава Le silence («Молчание»). Рассмотрим
одну из существенных метапосылок:
Si je vous parle en ce moment des choses les plus graves
de l’amour, de la mort ou de la destinée, je n’atteins pas la mort,
l’amour ou le destin, et malgré mes efforts, il restera toujours
entre nous une vérité qui n’est pas dite, qu’on n’a meme pas
l’idée de dire, et cependant cette vérité qui n’a pas eu de voix
aura seule vécu un instant entre nous, et nous n’avons pas pu
songer à autre chose. Cette vérité c’est notre vérité sur la mort,
le destin, l’amour; et nous n’avons pu l’entrevoir qu’en silence.
(Если я вам говорю теперь о самых значительных признаках
любви, смерти и судьбы, я не достигаю еще ни смерти, ни люб-
ви, ни дружбы; вопреки всем усилиям, между нами останется
навсегда невысказанная истина, открыть которую мы даже не
желаем. А между тем одна только эта не имеющая голоса ис-
тина о смерти, судьбе и любви; мы могли провидеть ее только
в молчании. – Перевод Н. Минского).
Во французском языке silence – это основная лексе-
ма, выражающая и молчание, и тишину. Синонимы, которые
конкретизируют значение, употребляются редко, а четкость
значений определяется дистрибуцией. В приведенном мета-
поэтическом тексте четко намечается ментальная проекция
драматурга в отношении истока молчания и одновременно его
прагматических задач. В тексте трижды повторяется игра с
паронимической аттракцией, закрепленной во французском
языке. Слова amour (любовь) и mort (смерть), употребляемые
с детерминативами (определенными артиклями), уже вос-
принимаются как знаковое совпадение, приводящее к осмыс-
лению практически тождественности значений. Любовь и
смерть осмысляется как единое целое, неразрывное и взаи-
мообусловленное. И в эту диаду Метерлинк вводит еще одну
достаточно прозрачную лексему символ – le destin (судьба),
которая уравновешивает значения двух остальных. Молчание,
таким образом, отражает взаимодействие двух сил – судьбы
и любви – смерти. В текстах Метерлинка молчание / silence
представлено через непосредственную номинацию.
Концепция А.П. Чехова – деятельная, тексты пьес – это
и есть живой действенный эксперимент чеховской драматур-
гии. Она строится не на основе размывания жанров, это сплав
того лучшего, что дает каждый вид драмы, каждая область
искусства. Все это позволяет А.П. Чехову создать особый
мир, который является миром А.П. Чехова, но в то же время
он не противоречит такому универсуму, как жизненный мир.
Драматический текст двусторонне связан с текстом-жизнью
(от жизни к тексту и от текста к жизни), что позволяет не толь-
ко отображать реальность, но и влиять на нее.

284
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
285
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
А.П. Чехов конкретизирует свои семиотические жесты
драматурга. Говоря о «Чайке», он схематично определяет струк-
туру пьесы, называет ее «комедией», говорит: «...страшно вру
против условий сцены», обозначает «пейзаж» (термин из обла-
сти живописи) – «вид на озеро», говорит о наличии большого
количества «разговоров о литературе», о том, что в комедии
«мало действия» и иронично замечает: «...пять пудов любви» –
речь идет о лиризме.
В последней выдержке из письма, адресованного И.Л. Ле-
онтьеву (12 января 1902 года), А.П. Чехов формулирует при-
знаки комедии, которая еще будет написана его корреспонден-
том: «Комедия смешная, незлобивая, веселая, интеллигентная».
При всей семантике легкости слово «интеллигентна» дает про-
екцию вглубь, так как определение «интеллигентный» характе-
ризуется многомерными значениями и смыслами, в том числе
энциклопедическими, несущими на себе драматизм, сложность
формирования интеллигентного характера, интеллигентного
человека и русской интеллигенции вообще.
Общие значения создаются на растяжении противопо-
ставленных по отношению к комедии определений.
-
КОМЕДИЯ
+
«пошлая комедия»
«В комедии
всякий сыграет»
«Я пишу вяло,
без всякой охоты...
Как бы ни было,
комедию напишу»
«Если... есть
намерение
написать комедию...
не бросайте его»
«Я советовал Вам
писать комедию
и еще раз советую»
«Я советую
Жану написать
большую комедию»
«Хочется написать
и комедию»
«А я написал
комедию! Хоть
плохую, а написал...
в голове даже мутно
и глаза болят»
Мнение героев,
мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«– Позвольте, как же это? – спросил он, с любопытством
оглядываясь. – У меня умер ребенок, жена в тоске, одна на весь
дом... сам я едва стою на ногах, три ночи не спал... и что же?
Меня заставляют играть в какой-то пошлой комедии, играть
роль бутафорской вещи! Не... не понимаю!» («На пути»).
«Пусти ты его в мелодраму или трагедию, так и увидишь,
как он съежится... В комедии всякий сыграет, нет, ты в мело-
драме или трагедии сыграй! Почему у вас мелодрам не ставят?
Боятся! Людей нет! Ваш актер не умеет ни одеться, ни крик-
нуть, ни позу принять» («Критик»).
«А я написал комедию! Хоть плохую, а написал! В сен-
тябре и в начале октября работал так, что в голове даже мут-
но и глаза болят. Теперь 2 недели буду отдыхать» (А.Н. Пле-
щееву, 6 октября 1889 г.).
«Если у Вас есть намерение написать комедию, то не
бросайте его» (А.Н. Маслову (Бежецкому), 29 марта 1888 г.).
«Я советовал Вам писать комедию и еще раз советую.
Она вреда Вам не принесет, а доход даст» (А.Н. Маслову
(Бежецкому), 7 апреля 1888 г.).
«Я советую Жану написать большую комедию, этак
в актов пять, и во всяком случае не бросать беллетристики»
(А.Н. Плещееву, 4 октября 1888 г.).
«Хочется написать и комедию, но мешает сахалинская
работа» (Л.А. Авиловой, 29 апреля 1892 г.).
«Я пишу вяло, без всякой охоты. Не жди пока от меня ни-
чего особенного, ничего путного. Говорю не о письмах, а о про-
изведениях. Как бы ни было, комедию напишу, дуся моя. И роль
для тебя будет» (О.Л. Книппер-Чеховой, 3 декабря 1901 г.).
Ключевые слова: пошлая, без охоты, советую (напи-
сать), хочется (написать).
Пошлый – ‘1. Низкий, ничтожный в духовном, нрав-
ственном отношении. 2. Неоригинальный, надоевший, изби-
тый, банальный’.
Без охоты – ‘без желания чего-л., склонности к
чему-л.’.
Советовать – ‘1. Давать какой-л. совет1 (в 1 знач.), ре-
комендовать что-л. сделать, как-л. поступить’.
Совет1 – ‘1. Наставление, указание, предложение, как
поступить’.
Хотеть – ‘1. Испытывать желание, охоту, ощущать
потребность, необходимость в чем-л. 2. Иметь намерение
(делать что-л.)’.
С одной стороны, комедия иногда тяготит художника,
он может назвать свою комедию безвкусно-грубой, и в то же

284
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
285
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
А.П. Чехов конкретизирует свои семиотические жесты
драматурга. Говоря о «Чайке», он схематично определяет струк-
туру пьесы, называет ее «комедией», говорит: «...страшно вру
против условий сцены», обозначает «пейзаж» (термин из обла-
сти живописи) – «вид на озеро», говорит о наличии большого
количества «разговоров о литературе», о том, что в комедии
«мало действия» и иронично замечает: «...пять пудов любви» –
речь идет о лиризме.
В последней выдержке из письма, адресованного И.Л. Ле-
онтьеву (12 января 1902 года), А.П. Чехов формулирует при-
знаки комедии, которая еще будет написана его корреспонден-
том: «Комедия смешная, незлобивая, веселая, интеллигентная».
При всей семантике легкости слово «интеллигентна» дает про-
екцию вглубь, так как определение «интеллигентный» характе-
ризуется многомерными значениями и смыслами, в том числе
энциклопедическими, несущими на себе драматизм, сложность
формирования интеллигентного характера, интеллигентного
человека и русской интеллигенции вообще.
Общие значения создаются на растяжении противопо-
ставленных по отношению к комедии определений.
-
КОМЕДИЯ
+
«пошлая комедия»
«В комедии
всякий сыграет»
«Я пишу вяло,
без всякой охоты...
Как бы ни было,
комедию напишу»
«Если... есть
намерение
написать комедию...
не бросайте его»
«Я советовал Вам
писать комедию
и еще раз советую»
«Я советую
Жану написать
большую комедию»
«Хочется написать
и комедию»
«А я написал
комедию! Хоть
плохую, а написал...
в голове даже мутно
и глаза болят»
Мнение героев,
мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«– Позвольте, как же это? – спросил он, с любопытством
оглядываясь. – У меня умер ребенок, жена в тоске, одна на весь
дом... сам я едва стою на ногах, три ночи не спал... и что же?
Меня заставляют играть в какой-то пошлой комедии, играть
роль бутафорской вещи! Не... не понимаю!» («На пути»).
«Пусти ты его в мелодраму или трагедию, так и увидишь,
как он съежится... В комедии всякий сыграет, нет, ты в мело-
драме или трагедии сыграй! Почему у вас мелодрам не ставят?
Боятся! Людей нет! Ваш актер не умеет ни одеться, ни крик-
нуть, ни позу принять» («Критик»).
«А я написал комедию! Хоть плохую, а написал! В сен-
тябре и в начале октября работал так, что в голове даже мут-
но и глаза болят. Теперь 2 недели буду отдыхать» (А.Н. Пле-
щееву, 6 октября 1889 г.).
«Если у Вас есть намерение написать комедию, то не
бросайте его» (А.Н. Маслову (Бежецкому), 29 марта 1888 г.).
«Я советовал Вам писать комедию и еще раз советую.
Она вреда Вам не принесет, а доход даст» (А.Н. Маслову
(Бежецкому), 7 апреля 1888 г.).
«Я советую Жану написать большую комедию, этак
в актов пять, и во всяком случае не бросать беллетристики»
(А.Н. Плещееву, 4 октября 1888 г.).
«Хочется написать и комедию, но мешает сахалинская
работа» (Л.А. Авиловой, 29 апреля 1892 г.).
«Я пишу вяло, без всякой охоты. Не жди пока от меня ни-
чего особенного, ничего путного. Говорю не о письмах, а о про-
изведениях. Как бы ни было, комедию напишу, дуся моя. И роль
для тебя будет» (О.Л. Книппер-Чеховой, 3 декабря 1901 г.).
Ключевые слова: пошлая, без охоты, советую (напи-
сать), хочется (написать).
Пошлый – ‘1. Низкий, ничтожный в духовном, нрав-
ственном отношении. 2. Неоригинальный, надоевший, изби-
тый, банальный’.
Без охоты – ‘без желания чего-л., склонности к
чему-л.’.
Советовать – ‘1. Давать какой-л. совет1 (в 1 знач.), ре-
комендовать что-л. сделать, как-л. поступить’.
Совет1
–
‘1. Наставление, указание, предложение, как
поступить’.
Хотеть – ‘1. Испытывать желание, охоту, ощущать
потребность, необходимость в чем-л. 2. Иметь намерение
(делать что-л.)’.
С одной стороны, комедия иногда тяготит художника,
он может назвать свою комедию безвкусно-грубой, и в то же

286
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
287
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
время постоянно дает советы по поводу написания комедий и
сам имеет желание, намерение, потребность их писать. Обра-
тим внимание на то, что для художника, судя по его высказыва-
ниям, это совсем не легкое дело. А.П. Чехов, говорящий о себе
в большей степени иронично, здесь откровенен: «...в голове
даже мутно и глаза болят».
Особой модификацией иронии на более высоком, жан-
ровом уровне, является несовпадение комического и смешно-
го. Определенное несоответствие того, как говорят, тому, что
говорят, есть основа и подлинно комического. Г. Поспелов, ис-
ходя из несовпадения комического и смешного, подчеркивает
гоголевское утверждение о серьезной подаче смешного. Ина-
че говоря, чтобы в комедии добиться эффекта смешного, сце-
ну необходимо играть серьезно.
В результате постепенной канонизации жанра коме-
дии комическое как смешное стало восприниматься как закон
жанра, поэтому некое несоответствие жанрового обозначе-
ния, как, например, «несмешная комедия», то есть комедия со
смехом либо в первой, либо в третьей своей функции выгля-
дело как своеобразный иронический парадокс. Здесь ирония
выступает как несоответствие заявленного жанра и воплощен-
ного в ней пафоса.
Комическая ирония, как считает Дж. Стайн [Styne 1989],
не очень отличается от своего «дубликата», трагической иро-
нии, по существу. В действительности временами она может
сливаться с трагической иронией, более легко узнаваемой. По
концепции исследователя, зритель вновь находится в положе-
нии всеведущего, способного полностью воспринять «химиче-
ский эксперимент», парный трагическому. В соответствии со
способностями он соединяет позитивный образ героя, стремя-
щегося к утверждению своего «я», с другим аспектом – неиз-
бежной силой разрушения, силой умалить и подорвать пред-
лагаемую обыденность [Ищук-Фадеева 2002: 20].
Именно с этим в первую очередь связано неординарное
жанровое самоопределение А.П. Чехова, совместившего по-
каз жизненных драм и даже трагедий своих персонажей с их
комедийным авторским осмыслением. «Заявкой на такое но-
ваторство стала комедия “Иванов”, где удар был нанесен по
ценностно-смысловой монополии главного героя, с которой
прежде всего и был связан антропоцентризм традиционной
драматургической онтологии. Но необходим был и следующий,
еще более трудный шаг, нацеленный на соответствующую пе-
рестройку самого мира, в котором действовал герой. Этот шаг
был сделан в “Чайке”» [Разумова 2002: 104].
Выбор комедии как основного жанра своих драматур-
гических произведений предопределил и особенности орга-
низации текстов пьес А.П. Чехова.
В литературно-жанровой этимологии комедия, несо-
мненно, связана с «Комедией» Данте, «явившейся, по опреде-
лению Ламартина, не только подробным описанием мирозда-
ния, но и “флорентийской газетой”» [Борхес 1994]. Отнесение
комедии к «низкому» жанру обеспечивало отчетливое соот-
ношение в восприятии читателей/зрителей художественного
пространства с реальностью.
4.6.3.
Трагедия
По данным «Словаря русского языка», трагедия –
‘1. Драматическое произведение, в основе которого лежит
непримиримый жизненный конфликт, острое столкновение
характеров и страстей, оканчивающееся чаще всего гибелью
героя. 2. перен. Трагическое событие, происшествие, не-
счастный случай’ [МАС].
В «Энциклопедическом словаре» издательства Брокгауза
и Ефрона отмечается, что трагедия – «драматическое произве-
дение, изображающее такого рода страдания героя, в которых
проявляются элементы возвышенного, и притом нравственно-
возвышенного. Трагедия ведет свое происхождение из Гре-
ции, где она развилась из лирической поэзии или дифирамбов.
Художественную форму дифирамбам придал Арион; он же
организовал правильный хор из сатиров, спутников Диониса,
называвшихся козлами (τραγοι); отсюда название трагедия
(τραγωδία – пение козлов). Дифирамбы эти повествовали о
страданиях Диониса. Дальнейшее свое развитие трагедия по-
лучила в Афинах. Изобретателем афинской трагедии считается
Феспид, так как он, введением первого актера, сделал первый
шаг к преобразованию дифирамба в драму. Актер Феспида
рассказывал мифы, сопровождая свой рассказ выразительною
мимикою и жестикуляцией, и вместе с тем вел разговор с хором.
Форма трагедии Феспида была, вероятно, следующая: сначала
актер читал пролог, затем пел хор, а потом следовал диалог ак-
тера с хором. При этом актер мог являться в нескольких ролях
подряд, надевая маски, изобретение которых приписывается
тому же Феспиду, таким образом получалась возможность изо-

286
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
287
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
время постоянно дает советы по поводу написания комедий и
сам имеет желание, намерение, потребность их писать. Обра-
тим внимание на то, что для художника, судя по его высказыва-
ниям, это совсем не легкое дело. А.П. Чехов, говорящий о себе
в большей степени иронично, здесь откровенен: «...в голове
даже мутно и глаза болят».
Особой модификацией иронии на более высоком, жан-
ровом уровне, является несовпадение комического и смешно-
го. Определенное несоответствие того, как говорят, тому, что
говорят, есть основа и подлинно комического. Г. Поспелов, ис-
ходя из несовпадения комического и смешного, подчеркивает
гоголевское утверждение о серьезной подаче смешного. Ина-
че говоря, чтобы в комедии добиться эффекта смешного, сце-
ну необходимо играть серьезно.
В результате постепенной канонизации жанра коме-
дии комическое как смешное стало восприниматься как закон
жанра, поэтому некое несоответствие жанрового обозначе-
ния, как, например, «несмешная комедия», то есть комедия со
смехом либо в первой, либо в третьей своей функции выгля-
дело как своеобразный иронический парадокс. Здесь ирония
выступает как несоответствие заявленного жанра и воплощен-
ного в ней пафоса.
Комическая ирония, как считает Дж. Стайн [Styne 1989],
не очень отличается от своего «дубликата», трагической иро-
нии, по существу. В действительности временами она может
сливаться с трагической иронией, более легко узнаваемой. По
концепции исследователя, зритель вновь находится в положе-
нии всеведущего, способного полностью воспринять «химиче-
ский эксперимент», парный трагическому. В соответствии со
способностями он соединяет позитивный образ героя, стремя-
щегося к утверждению своего «я», с другим аспектом – неиз-
бежной силой разрушения, силой умалить и подорвать пред-
лагаемую обыденность [Ищук-Фадеева 2002: 20].
Именно с этим в первую очередь связано неординарное
жанровое самоопределение А.П. Чехова, совместившего по-
каз жизненных драм и даже трагедий своих персонажей с их
комедийным авторским осмыслением. «Заявкой на такое но-
ваторство стала комедия “Иванов”, где удар был нанесен по
ценностно-смысловой монополии главного героя, с которой
прежде всего и был связан антропоцентризм традиционной
драматургической онтологии. Но необходим был и следующий,
еще более трудный шаг, нацеленный на соответствующую пе-
рестройку самого мира, в котором действовал герой. Этот шаг
был сделан в “Чайке”» [Разумова 2002: 104].
Выбор комедии как основного жанра своих драматур-
гических произведений предопределил и особенности орга-
низации текстов пьес А.П. Чехова.
В литературно-жанровой этимологии комедия, несо-
мненно, связана с «Комедией» Данте, «явившейся, по опреде-
лению Ламартина, не только подробным описанием мирозда-
ния, но и “флорентийской газетой”» [Борхес 1994]. Отнесение
комедии к «низкому» жанру обеспечивало отчетливое соот-
ношение в восприятии читателей/зрителей художественного
пространства с реальностью.
4.6.3.
Трагедия
По данным «Словаря русского языка», трагедия –
‘1. Драматическое произведение, в основе которого лежит
непримиримый жизненный конфликт, острое столкновение
характеров и страстей, оканчивающееся чаще всего гибелью
героя. 2. перен. Трагическое событие, происшествие, не-
счастный случай’ [МАС].
В «Энциклопедическом словаре» издательства Брокгауза
и Ефрона отмечается, что трагедия – «драматическое произве-
дение, изображающее такого рода страдания героя, в которых
проявляются элементы возвышенного, и притом нравственно-
возвышенного. Трагедия ведет свое происхождение из Гре-
ции, где она развилась из лирической поэзии или дифирамбов.
Художественную форму дифирамбам придал Арион; он же
организовал правильный хор из сатиров, спутников Диониса,
называвшихся козлами (τραγοι); отсюда название трагедия
(τραγωδία – пение козлов). Дифирамбы эти повествовали о
страданиях Диониса. Дальнейшее свое развитие трагедия по-
лучила в Афинах. Изобретателем афинской трагедии считается
Феспид, так как он, введением первого актера, сделал первый
шаг к преобразованию дифирамба в драму. Актер Феспида
рассказывал мифы, сопровождая свой рассказ выразительною
мимикою и жестикуляцией, и вместе с тем вел разговор с хором.
Форма трагедии Феспида была, вероятно, следующая: сначала
актер читал пролог, затем пел хор, а потом следовал диалог ак-
тера с хором. При этом актер мог являться в нескольких ролях
подряд, надевая маски, изобретение которых приписывается
тому же Феспиду, таким образом получалась возможность изо-

288
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
289
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
бразить частью в прологе, частью в хоре и в диалогах актера с
хором, цельное развитие действия, в котором участвовало не-
сколько лиц. Нововведение Феспида постепенно совершенство-
валось преемниками его (Херил, Фриних, Аристий и др.). Выс-
шего своего развития греческая трагедия достигла при Эсхиле,
Софокле и Еврипиде. В их трагедии участвуют уже несколько
актеров, объем и значение хоровых песен ограничены; сцена
усовершенствована введением декораций, машин и костюмов
для актеров. По воззрениям древних греков, над жизнью людей
тяготеет неумолимый рок. Отсюда возникают противоречия
между личностью, ее нравственными стремлениями или страстя-
ми – и слепой силой, управляющей миропорядком. Нарушение
установленного высшей силой порядка составляет вину героя,
независимо от нравственного или безнравственного характера
его стремлений; последствием этой вины являются страдания,
которые и примиряют с героем высшую мировую силу – судь-
бу. Цель трагедии, по Аристотелю – очищение посредством
страданий погрешившего против высшей силы героя.. В новой
литературе, со времен Шекспира, понятие о трагическом видо-
изменилось вместе с новыми представлениями о нравственном
миропорядке. В отличие от древней трагедии, называемой тра-
гедией объективною или трагедией положения и судьбы, новая
трагедия называется трагедией субъективною или характеров.
Здесь трагизм заключается во внутреннем мире героя, в его пол-
ном противоречий характере. Из древних лишь у Софокла уже
видны стремления к индивидуализации героя; в этом отношении
его трагедии приближаются к новейшим» [ЭСБЕ].
Участники дискурса – герои рассказов, автор, а также
корреспонденты А.П. Чехова: И.Л. Леонтьев, А.С. Суворин и
др. Используются значения и житейских трагедий, и трагедий
как вида драматического произведения.
Основные жанры – рассказы, эпистолярий.
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехов обращают на
себя внимание некоторые теоретические замечания, высказы-
вания теоретического характера:
«То ничего и не вышло бы все-таки. “Горы Кавказа” име-
ли успех, потому что были без претензий и только смешили,
а “Дачный муж” хочет и смешить, и трагедией пахнуть, и воз-
водить турнюр на высоту серьезного вопроса...» (А.С. Сувори-
ну, 2 октября 1888 г.).
«В мае я из Вашего “Мужского горя” сделаю смешную
трагедию. Мужскую роль (она сделана отлично) я оставлю в не-
прикосновенности, а супругу дам совсем новую. Оба они у меня
будут всерьез валять» (А.С. Суворину, 14 февраля 1889 г.).
«Сергеенко пишет трагедию из жизни Сократа. Эти упря-
мые мужики всегда хватаются за великое, потому что не умеют
творить малого, и имеют необыкновенные грандиозные пре-
тензии, потому что вовсе не имеют литературного вкуса. Про
Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя
из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием.
Да и Вы сами не считаете, хотя и делаете вид, что все это легко-
мысленно и пустяки. Если водевиль пустяки, то и пятиактные
трагедии Буренина пустяки» (А.С. Суворину, 2 января 1894 г.).
Интересна характеристика пьесы «Дачный муж»: «...хо-
чет и смешить, и трагедией пахнуть, и возводить турнюр на
высоту серьезного вопроса...» (А.С. Суворину, 2 октября
1888 г.). Здесь «смешить», «пахнуть трагедией», «возводить
турнюр на высоту серьезного вопроса» – антиномичное сое-
динение взаимоисключающих противоположностей.
Обратим внимание на трехкратное повторение союза
«и», означающее логическую операцию конъюнкции, то есть
соединения противоположностей, взаимоисключаемых опре-
делений – это и-то и-другое.
Смешить – ‘Вызывать у кого-л. смех, заставлять смеяться’.
Трагедия – ‘1. Драматическое произведение, в основе
которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое
столкновение характеров и страстей, оканчивающееся чаще
всего гибелью героя. 2. перен. Трагическое событие, проис-
шествие, несчастный случай’.
Турнюр – ‘Модная в конце XIX в. принадлежность
женского туалета в виде подушечки, подкладываемой под
платье сзади ниже талии для придания фигуре пышности. ||
Широкая дамская юбка, предназначенная для ношения с та-
кой подушечкой’.
Серьезный – ‘3. Значительный по теме, содержанию. ||
Настоящий, подлинный’.
Вопрос – ‘2. Положение, требующее разрешения; про-
блема. || Дело, предмет обсуждения, внимания и т. п.’.
Следует отметить те метаморфозы, о которых говорит сам
А.П. Чехов: «В мае я из Вашего “Мужского горя” сделаю смеш-
ную трагедию. <...> Оба они у меня будут всерьез валять».
Смешной – ‘1. Вызывающий смех, веселье, побуждаю-
щий к смеху; забавный, потешный’.
Трагедия – ‘1. Драматическое произведение, в основе
которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое
столкновение характеров и страстей, оканчивающееся чаще
всего гибелью героя. 2. перен. Трагическое событие, проис-
шествие, несчастный случай’.

288
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
289
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
бразить частью в прологе, частью в хоре и в диалогах актера с
хором, цельное развитие действия, в котором участвовало не-
сколько лиц. Нововведение Феспида постепенно совершенство-
валось преемниками его (Херил, Фриних, Аристий и др.). Выс-
шего своего развития греческая трагедия достигла при Эсхиле,
Софокле и Еврипиде. В их трагедии участвуют уже несколько
актеров, объем и значение хоровых песен ограничены; сцена
усовершенствована введением декораций, машин и костюмов
для актеров. По воззрениям древних греков, над жизнью людей
тяготеет неумолимый рок. Отсюда возникают противоречия
между личностью, ее нравственными стремлениями или страстя-
ми – и слепой силой, управляющей миропорядком. Нарушение
установленного высшей силой порядка составляет вину героя,
независимо от нравственного или безнравственного характера
его стремлений; последствием этой вины являются страдания,
которые и примиряют с героем высшую мировую силу – судь-
бу. Цель трагедии, по Аристотелю – очищение посредством
страданий погрешившего против высшей силы героя.. В новой
литературе, со времен Шекспира, понятие о трагическом видо-
изменилось вместе с новыми представлениями о нравственном
миропорядке. В отличие от древней трагедии, называемой тра-
гедией объективною или трагедией положения и судьбы, новая
трагедия называется трагедией субъективною или характеров.
Здесь трагизм заключается во внутреннем мире героя, в его пол-
ном противоречий характере. Из древних лишь у Софокла уже
видны стремления к индивидуализации героя; в этом отношении
его трагедии приближаются к новейшим» [ЭСБЕ].
Участники дискурса – герои рассказов, автор, а также
корреспонденты А.П. Чехова: И.Л. Леонтьев, А.С. Суворин и
др. Используются значения и житейских трагедий, и трагедий
как вида драматического произведения.
Основные жанры – рассказы, эпистолярий.
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехов обращают на
себя внимание некоторые теоретические замечания, высказы-
вания теоретического характера:
«То ничего и не вышло бы все-таки. “Горы Кавказа” име-
ли успех, потому что были без претензий и только смешили,
а “Дачный муж” хочет и смешить, и трагедией пахнуть, и воз-
водить турнюр на высоту серьезного вопроса...» (А.С. Сувори-
ну, 2 октября 1888 г.).
«В мае я из Вашего “Мужского горя” сделаю смешную
трагедию. Мужскую роль (она сделана отлично) я оставлю в не-
прикосновенности, а супругу дам совсем новую. Оба они у меня
будут всерьез валять» (А.С. Суворину, 14 февраля 1889 г.).
«Сергеенко пишет трагедию из жизни Сократа. Эти упря-
мые мужики всегда хватаются за великое, потому что не умеют
творить малого, и имеют необыкновенные грандиозные пре-
тензии, потому что вовсе не имеют литературного вкуса. Про
Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя
из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием.
Да и Вы сами не считаете, хотя и делаете вид, что все это легко-
мысленно и пустяки. Если водевиль пустяки, то и пятиактные
трагедии Буренина пустяки» (А.С. Суворину, 2 января 1894 г.).
Интересна характеристика пьесы «Дачный муж»: «... хо-
чет и смешить, и трагедией пахнуть, и возводить турнюр на
высоту серьезного вопроса...» (А.С. Суворину, 2 октября
1888 г.). Здесь «смешить», «пахнуть трагедией», «возводить
турнюр на высоту серьезного вопроса» – антиномичное сое-
динение взаимоисключающих противоположностей.
Обратим внимание на трехкратное повторение союза
«и», означающее логическую операцию конъюнкции, то есть
соединения противоположностей, взаимоисключаемых опре-
делений – это и-то и-другое.
Смешить – ‘Вызывать у кого-л. смех, заставлять смеяться’.
Трагедия – ‘1. Драматическое произведение, в основе
которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое
столкновение характеров и страстей, оканчивающееся чаще
всего гибелью героя. 2. перен. Трагическое событие, проис-
шествие, несчастный случай’.
Турнюр – ‘Модная в конце XIX в. принадлежность
женского туалета в виде подушечки, подкладываемой под
платье сзади ниже талии для придания фигуре пышности. ||
Широкая дамская юбка, предназначенная для ношения с та-
кой подушечкой’.
Серьезный – ‘3. Значительный по теме, содержанию. ||
Настоящий, подлинный’.
Вопрос – ‘2. Положение, требующее разрешения; про-
блема. || Дело, предмет обсуждения, внимания и т. п.’.
Следует отметить те метаморфозы, о которых говорит сам
А.П. Чехов: «В мае я из Вашего “Мужского горя” сделаю смеш-
ную трагедию. <...> Оба они у меня будут всерьез валять».
Смешной – ‘1. Вызывающий смех, веселье, побуждаю-
щий к смеху; забавный, потешный’.
Трагедия – ‘1. Драматическое произведение, в основе
которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое
столкновение характеров и страстей, оканчивающееся чаще
всего гибелью героя. 2. перен. Трагическое событие, проис-
шествие, несчастный случай’.

290
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
291
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Преобразование трагического в комическое идет не че-
рез нейтрализацию трагического, а через соединение того и
другого – «будут всерьез валять».
Всерьез – ‘Cерьезно, не в шутку’.
Валять, – видимо, в значении ‘валять дурака’. Валять
дурака (прост.)
–
‘1) бездельничать, лодырничать; 2) дура-
читься; притворяться не знающим, не понимающим чего-л.’.
Это не соединение, а сплав.
Писать трагедию жизни Сократа, по мысли А.П. Чехо-
ва, – иметь «необыкновенные грандиозные претензии», не иметь
«литературного вкуса». «Про Сократа легче писать, чем про ба-
рышню или кухарку» – это происходит от того, что «не умеют
творить малого». «Творить малое» – почти оксюморон. Значение
«творить» содержит посылки к большому, грандиозному.
Творить1
–
‘1. Создавать, созидать в процессе творче-
ства (какие-л. материальные или духовные ценности)’.
Малый – ‘Не имеющий существенного значения, ни-
чтожный’.
В любой формуле А.П. Чехова заложено соединение
противоположного, взаимодействующие значения посред-
ством метаморфозы приводят к преображению значения.
«Малое» при этом приобретает значимость, семиотическую вы-
деленность, знаковый характер в драматургии А.П. Чехова.
Общее значение трагедии как вида драматического ис-
кусства строится на растяжении значений.
-
ТРАГЕДИЯ
+
«Упраздни трагедию»
«Хотите писать
трагедию – пишите»
Мнение героев
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Терпсихоре, музе танцев. – Наполни первые ряды пле-
шивыми, беззубыми старцами, разожги их холодную кровь!
Упраздни драму, комедию и трагедию и реставрируй древнюю
славу балета! Голос из публики: Канкан! Выходи на середину!
Пст! Пст!» («Современные молитвы»).
«Пришлите мне “Театрального воробья”. Если Вы в са-
мом деле написали комедию, то Вы молодец и умница. Пишите
во все лопатки и так, как Вам в данную минуту писать хочет-
ся. Хотите писать трагедию – пишите, хотите писать пустой
водевиль – пишите. У Вас не такая натура, чтоб Вы могли со-
ображаться с чужими взглядами и приговорами. Вы должны
следовать своему внутреннему чувству, к<ото>рое у людей
нервных и чувствительных составляет лучший барометр»
(И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 июля 1888 г.).
Упразднить – ‘Отменить, запретить, ликвидировать за-
коном, распоряжением и т. п.’.
Писать – ‘2. Письменно составлять какой-л. текст. ||
Владеть письменной речью какого-л. языка’.
На уровне соотнесения типов иронии, трагическая иро-
ния – это ирония ситуации, когда человек прилагает максимум
усилий, чтобы достичь катастрофы, то есть будущего, перехо-
дящего в ничто или в вечность. Комическая ирония – ирония
ситуации, когда человек прилагает максимум усилий, чтобы
достичь того, чем уже когда-то владел, то есть будущего, ко-
торое есть, строго говоря, прошлое [Ищук-Фадеева 2002: 21].
Ирония проявляется также в определении трагического со-
держания к некоторым произведениям. Например, подзаго-
ловок Страшно-возмутительная трррагедия через акцен-
туацию графемы р выделяет понятие «трагедия», но уж в ином,
ироническом плане.
В то же время «культурная память неповторимого дра-
матурга заново утверждает забытую ценность трагедийно-
го мироощущения и, дистанцируясь по отношению к тра-
гическому коду (как в его античной, так и в гамлетической
формах), предполагает путь экзистенциального преображе-
ния: от эстетического к духовно-этическому» [Chałacińska-
Wiertelak 2002: 126].
А.П. Чехов не отрицает трагедии как вида драматиче-
ского произведения, и, судя по небольшому количеству мета-
высказываний, его интересуют проблемы взаимоотношения
трагедии с другими видами драматических произведений.
Таким образом, топос ДРАМА в метапоэтике А.П. Чехо-
ва в целом коррелирует с языковыми значениями и энцикло-
педической информацией, что говорит о многоплановости,
энциклопедичности осмысления драмы.
Лексические значения ключевых слов показывают, что,
по мысли А.П. Чехова, которая транслируется и через речь
его героев, современная драма остановилась в развитии, ста-
ла хуже. Для нее характерны преувеличения, «покушение»
на огромные масштабы, к ней отсутствует интерес. И в то же
время драма должна быть хорошей, не легковесной, не шуточ-

290
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
291
Г
л
а
в
а
I
V
.
Т
О
П
О
С
Д
Р
А
М
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Преобразование трагического в комическое идет не че-
рез нейтрализацию трагического, а через соединение того и
другого – «будут всерьез валять».
Всерьез – ‘Cерьезно, не в шутку’.
Валять, – видимо, в значении ‘валять дурака’. Валять
дурака (прост.) – ‘1) бездельничать, лодырничать; 2) дура-
читься; притворяться не знающим, не понимающим чего-л.’.
Это не соединение, а сплав.
Писать трагедию жизни Сократа, по мысли А.П. Чехо-
ва, – иметь «необыкновенные грандиозные претензии», не иметь
«литературного вкуса». «Про Сократа легче писать, чем про ба-
рышню или кухарку» – это происходит от того, что «не умеют
творить малого». «Творить малое» – почти оксюморон. Значение
«творить» содержит посылки к большому, грандиозному.
Творить1 – ‘1. Создавать, созидать в процессе творче-
ства (какие-л. материальные или духовные ценности)’.
Малый – ‘Не имеющий существенного значения, ни-
чтожный’.
В любой формуле А.П. Чехова заложено соединение
противоположного, взаимодействующие значения посред-
ством метаморфозы приводят к преображению значения.
«Малое» при этом приобретает значимость, семиотическую вы-
деленность, знаковый характер в драматургии А.П. Чехова.
Общее значение трагедии как вида драматического ис-
кусства строится на растяжении значений.
-
ТРАГЕДИЯ
+
«Упраздни трагедию»
«Хотите писать
трагедию – пишите»
Мнение героев
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Терпсихоре, музе танцев. – Наполни первые ряды пле-
шивыми, беззубыми старцами, разожги их холодную кровь!
Упраздни драму, комедию и трагедию и реставрируй древнюю
славу балета! Голос из публики: Канкан! Выходи на середину!
Пст! Пст!» («Современные молитвы»).
«Пришлите мне “Театрального воробья”. Если Вы в са-
мом деле написали комедию, то Вы молодец и умница. Пишите
во все лопатки и так, как Вам в данную минуту писать хочет-
ся. Хотите писать трагедию – пишите, хотите писать пустой
водевиль – пишите. У Вас не такая натура, чтоб Вы могли со-
ображаться с чужими взглядами и приговорами. Вы должны
следовать своему внутреннему чувству, к<ото>рое у людей
нервных и чувствительных составляет лучший барометр»
(И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 июля 1888 г.).
Упразднить – ‘Отменить, запретить, ликвидировать за-
коном, распоряжением и т. п.’.
Писать – ‘2. Письменно составлять какой-л. текст. ||
Владеть письменной речью какого-л. языка’.
На уровне соотнесения типов иронии, трагическая иро-
ния – это ирония ситуации, когда человек прилагает максимум
усилий, чтобы достичь катастрофы, то есть будущего, перехо-
дящего в ничто или в вечность. Комическая ирония – ирония
ситуации, когда человек прилагает максимум усилий, чтобы
достичь того, чем уже когда-то владел, то есть будущего, ко-
торое есть, строго говоря, прошлое [Ищук-Фадеева 2002: 21].
Ирония проявляется также в определении трагического со-
держания к некоторым произведениям. Например, подзаго-
ловок Страшно-возмутительная трррагедия через акцен-
туацию графемы р выделяет понятие «трагедия», но уж в ином,
ироническом плане.
В то же время «культурная память неповторимого дра-
матурга заново утверждает забытую ценность трагедийно-
го мироощущения и, дистанцируясь по отношению к тра-
гическому коду (как в его античной, так и в гамлетической
формах), предполагает путь экзистенциального преображе-
ния: от эстетического к духовно-этическому» [Chałacińska-
Wiertelak 2002: 126].
А.П. Чехов не отрицает трагедии как вида драматиче-
ского произведения, и, судя по небольшому количеству мета-
высказываний, его интересуют проблемы взаимоотношения
трагедии с другими видами драматических произведений.
Таким образом, топос ДРАМА в метапоэтике А.П. Чехо-
ва в целом коррелирует с языковыми значениями и энцикло-
педической информацией, что говорит о многоплановости,
энциклопедичности осмысления драмы.
Лексические значения ключевых слов показывают, что,
по мысли А.П. Чехова, которая транслируется и через речь
его героев, современная драма остановилась в развитии, ста-
ла хуже. Для нее характерны преувеличения, «покушение»
на огромные масштабы, к ней отсутствует интерес. И в то же
время драма должна быть хорошей, не легковесной, не шуточ-

Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
ной, а существенной и важной по содержанию. Это не про-
тиворечит комическим положениям и эффектам в ней. Но это
не внешний комизм, а комизм, имеющий причинный характер,
идущий из глубин, из подлинных трагедийных положений че-
ловека в жизни и искусстве.
Драма и драматизм в жизни часто рассматриваются иро-
нически. Драма признается А.П. Чеховым как род театрально-
го искусства, но он практически отказывается воплощать ее
так, как воплощалась она даже лучшими драматургами
Говоря о драмах в жизни иронически, А.П. Чехов, тем не
менее, находит отмеченные нами сложные ситуации, позиции,
эпизоды в жизни, которые пригодились для произведения, мо-
жет быть, и драматического.
Изучение топосов ТЕАТР и ДРАМА показывает, что
А.П. Чехов в метапоэтике не занимается теоретизированием,
у него нет развернутых теоретических работ, трактатов, кото-
рые были у многих драматургов и теоретиков.
Глава V.
Топос ПЬЕСА
и его структура
в метапоэтике
драматического текста
А.П.Чехова

Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
ной, а существенной и важной по содержанию. Это не про-
тиворечит комическим положениям и эффектам в ней. Но это
не внешний комизм, а комизм, имеющий причинный характер,
идущий из глубин, из подлинных трагедийных положений че-
ловека в жизни и искусстве.
Драма и драматизм в жизни часто рассматриваются иро-
нически. Драма признается А.П. Чеховым как род театрально-
го искусства, но он практически отказывается воплощать ее
так, как воплощалась она даже лучшими драматургами
Говоря о драмах в жизни иронически, А.П. Чехов, тем не
менее, находит отмеченные нами сложные ситуации, позиции,
эпизоды в жизни, которые пригодились для произведения, мо-
жет быть, и драматического.
Изучение топосов ТЕАТР и ДРАМА показывает, что
А.П. Чехов в метапоэтике не занимается теоретизированием,
у него нет развернутых теоретических работ, трактатов, кото-
рые были у многих драматургов и теоретиков.
Глава V.
Топос ПЬЕСА
и его структура
в метапоэтике
драматического текста
А.П.Чехова

294
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
295
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Вступление
Топос ПЬЕСА самый объемный в метапоэтике А.П. Че-
хова, и это понятно, так как этот термин применяется для тех
произведений, которые затруднительно отнести к каким-
либо из уже канонизированных теорией жанров.
По данным словарей и энциклопедий, термин пьеса ин-
терпретируется следующим образом.
В «Этимологическом словаре русского языка» М. Фасмера
отмечается: «пьеса, через нем. Рiесе – то же (с 1729 г.; см. Шульц-
Баслер 2, 522 и сл.) или прямо из франц. рièсе – то же» [ЭС].
Согласно «Историко-этимологическому словарю совре-
менного русского языка» П.Я. Черных, пьеса – «“драматиче-
ское произведение для театрального представления”, “неболь-
шое музыкальное произведение”. Ср. у Даля (III, 502): пьеса
(пиеса) – “небольшое стихотворенье, а более драматическое,
театральное сочинение, или музыкальное”. Укр. п’єса; блр.
п’еса; болг. пиеса. В других слав. яз. отс. Слово пьеса известно
в русском языке (в совр. знач.) с середины XVIII в. Неодно-
кратно встр. в “Записках” Порошина (напр., в записи от 20-V-
1765 г., 321: “пиеса “Anette et Lubin””; от 9-IX -1765 г., 421:
“маленькая пиеса”). Позже – у Фонвизина, напр., в письме к
Панину от 26-I -1772 г. (СС, II, 370). В словарях – с 1806 г.
(Яновский, III, 345). □ Заимствовано, надо полагать, непосред-
ственно из французского языка. Ср. франц. pièce, f. – “кусок”,
“часть”, “штук”, “документ”, “произведение” (<нар.-латин.
*pettia < галльск. peth – “вещь”). Отсюда нем. (с 1729 г.)
Piece – тж., также “музыкальное произведение”; англ. piece –
“музыкальное произведение” и др.» [ИЭС].
По данным «Словаря современного русского литератур-
ного языка», пьеса – ‘1. Драматическое произведение, обычно
предназначенное для театрального представления. 2. Устар.
Небольшое литературное произведение (обычно стихотвор-
ное). 3. Законченное музыкальное произведение (обычно не-
большого размера)’ [БАС].
«Словарь современного русского языка» дает следую-
щее определение пьесы – ‘1. Драматическое произведение для
театрального представления. 2. Небольшое музыкальное про-
изведение. 3. Устар. Небольшое литературное произведение
(обычно стихотворное)’ [МАС].
В «Толковом словаре живого великорусского языка»
В.И. Даля отмечается: «пьеса, пиеса ж. франц. сочинение дра-
матическое, театральное или музыкальное» [ТСЖВЯ].
По данным «Литературной энциклопедии», пьеса «как
драматургический термин применяется для тех произведений,
которые затруднительно отнести к каким-либо из уже кано-
низированных теорией жанров. Так, в истории французского
театра мы встречаем слово “пьеса” в репертуаре ярмарочных
театров, которые под влиянием гонений со стороны “Comédie
Française” и “Comédie Italienne” создают любопытнейшие
жанры – “pièce à écritaux”, “pièce à ariette” и т.д. Это малень-
кие бытовые сценки, традицию которых подхватил якобин-
ский революционный театр, создавший жанр злободневно-
го политического спектакля – “pièce à circonstance”. Слово
«пьеса» встречается и у Дидро в его трактате “De la poésie
dramatique”. Дидро в пьесе не видит какого-нибудь опреде-
ленного жанра, – пьесой он называет любое драматич. произ-
ведение, написанное на бытовую тему, поэтому в свою шкалу
драматических жанров Дидро пьесы не вставляет.
Пьеса сильно распространяется в связи с развитием
реально-бытового театра – театра, который своей главной
целью считал точное воспроизведение эмпирически познан-
ной действительности в виде некоего “куска живой жизни”.
Являясь наиболее общим, универсальным обозначением дра-
матических произведений и имея возможность объединить в
себе все драматургические жанры, пьеса нивелировала каж-
дый из них и тем самым лишилась индивидуальных свойств.
Характернейшей чертой буржуазной пьесы является обыден-
ность и заурядность всего в ней совершающегося. Тут нет
ни сильных драматических конфликтов, ни героического на-
пряжения, ни острого и злого смеха. Буржуазная пьеса вся в
пределах эмпирического и социально-компромиссного, либе-
рального искусства.
В советской драматургии традиционная “пьеса” начи-
нает претерпевать значительные изменения в сторону типиза-
ции образов и активизации средств воздействия. Таким обра-
зом, развитие советской драматургии идет не к закреплению
пьесы как жанра, а, напротив, к созданию целого ряда новых
жанров, имеющих рельефное индивидуальное очертание и
лишенных той аморфности и гибридности, которыерые со-
ставляют существо пьесы» [ЛЭ].
Согласно «Тетральной энциклопедии», пьеса – «драмати-
ческое произведение, предназначенное для представления в
театре» [ТЭ].
Топос ПЬЕСА в метапоэтике А.П. Чехова представлен
следующей моделью.

294
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
295
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Вступление
Топос ПЬЕСА самый объемный в метапоэтике А.П. Че-
хова, и это понятно, так как этот термин применяется для тех
произведений, которые затруднительно отнести к каким-
либо из уже канонизированных теорией жанров.
По данным словарей и энциклопедий, термин пьеса ин-
терпретируется следующим образом.
В «Этимологическом словаре русского языка» М. Фасмера
отмечается: «пьеса, через нем. Рiесе – то же (с 1729 г.; см. Шульц-
Баслер 2, 522 и сл.) или прямо из франц. рièсе – то же» [ЭС].
Согласно «Историко-этимологическому словарю совре-
менного русского языка» П.Я. Черных, пьеса – «“драматиче-
ское произведение для театрального представления”, “неболь-
шое музыкальное произведение”. Ср. у Даля (III, 502): пьеса
(пиеса) – “небольшое стихотворенье, а более драматическое,
театральное сочинение, или музыкальное”. Укр. п’єса; блр.
п’еса; болг. пиеса. В других слав. яз. отс. Слово пьеса известно
в русском языке (в совр. знач.) с середины XVIII в. Неодно-
кратно встр. в “Записках” Порошина (напр., в записи от 20-V-
1765 г., 321: “пиеса “Anette et Lubin””; от 9-IX-1765 г., 421:
“маленькая пиеса”). Позже – у Фонвизина, напр., в письме к
Панину от 26-I-1772 г. (СС, II, 370). В словарях – с 1806 г.
(Яновский, III, 345). □ Заимствовано, надо полагать, непосред-
ственно из французского языка. Ср. франц. pièce, f. – “кусок”,
“часть”, “штук”, “документ”, “произведение” (<нар.-латин.
*pettia < галльск. peth – “вещь”). Отсюда нем. (с 1729 г.)
Piece – тж., также “музыкальное произведение”; англ. piece –
“музыкальное произведение” и др.» [ИЭС].
По данным «Словаря современного русского литератур-
ного языка», пьеса – ‘1. Драматическое произведение, обычно
предназначенное для театрального представления. 2. Устар.
Небольшое литературное произведение (обычно стихотвор-
ное). 3. Законченное музыкальное произведение (обычно не-
большого размера)’ [БАС].
«Словарь современного русского языка» дает следую-
щее определение пьесы – ‘1. Драматическое произведение для
театрального представления. 2. Небольшое музыкальное про-
изведение. 3. Устар. Небольшое литературное произведение
(обычно стихотворное)’ [МАС].
В «Толковом словаре живого великорусского языка»
В.И. Даля отмечается: «пьеса, пиеса ж. франц. сочинение дра-
матическое, театральное или музыкальное» [ТСЖВЯ].
По данным «Литературной энциклопедии», пьеса «как
драматургический термин применяется для тех произведений,
которые затруднительно отнести к каким-либо из уже кано-
низированных теорией жанров. Так, в истории французского
театра мы встречаем слово “пьеса” в репертуаре ярмарочных
театров, которые под влиянием гонений со стороны “Comédie
Française” и “Comédie Italienne” создают любопытнейшие
жанры – “pièce à écritaux”, “pièce à ariette” и т.д. Это малень-
кие бытовые сценки, традицию которых подхватил якобин-
ский революционный театр, создавший жанр злободневно-
го политического спектакля – “pièce à circonstance”. Слово
«пьеса» встречается и у Дидро в его трактате “De la poésie
dramatique”. Дидро в пьесе не видит какого-нибудь опреде-
ленного жанра, – пьесой он называет любое драматич. произ-
ведение, написанное на бытовую тему, поэтому в свою шкалу
драматических жанров Дидро пьесы не вставляет.
Пьеса сильно распространяется в связи с развитием
реально-бытового театра – театра, который своей главной
целью считал точное воспроизведение эмпирически познан-
ной действительности в виде некоего “куска живой жизни”.
Являясь наиболее общим, универсальным обозначением дра-
матических произведений и имея возможность объединить в
себе все драматургические жанры, пьеса нивелировала каж-
дый из них и тем самым лишилась индивидуальных свойств.
Характернейшей чертой буржуазной пьесы является обыден-
ность и заурядность всего в ней совершающегося. Тут нет
ни сильных драматических конфликтов, ни героического на-
пряжения, ни острого и злого смеха. Буржуазная пьеса вся в
пределах эмпирического и социально-компромиссного, либе-
рального искусства.
В советской драматургии традиционная “пьеса” начи-
нает претерпевать значительные изменения в сторону типиза-
ции образов и активизации средств воздействия. Таким обра-
зом, развитие советской драматургии идет не к закреплению
пьесы как жанра, а, напротив, к созданию целого ряда новых
жанров, имеющих рельефное индивидуальное очертание и
лишенных той аморфности и гибридности, которыерые со-
ставляют существо пьесы» [ЛЭ].
Согласно «Тетральной энциклопедии», пьеса – «драмати-
ческое произведение, предназначенное для представления в
театре» [ТЭ].
Топос ПЬЕСА в метапоэтике А.П. Чехова представлен
следующей моделью.

296
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
297
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Топос ПЬЕСА в метапоэтике А.П. Чехова
Пьеса и позиция А.П. Чехова-автора
Пьесы А.П. Чехова
Пьеса и ее создание
Пьеса и отказ от ее написания
Пьеса и ее театральное воплощение
Пьеса и ее оценка А.П. Чеховым
Пьеса и ее режиссерское видение А.П. Чеховым
Пьеса и ее публикация
Пьеса и мнения о ней
Пьеса и деньги
Пьесы других драматургов
Пьеса и предполагаемый сюжет
Написание пьесы
Пьеса и ее театральное воплощение
Пьеса и ее публикация
Пьеса и мнения о ней
Пьеса и литературное пространство
Пьеса и артисты
Пьеса и реальная жизнь
Пьеса и пресса
5.1.
Пьеса и позиция А.П. Чехова-автора
Метавысказывания А.П. Чехова, фрагменты текстов
представляют некоторые теоретические данные для осмысле-
ния пьесы. А.П. Чехов говорит о трудности в написании хоро-
шей пьесы, плохая пьеса для него явление «жуткое»: «Того не
знают, что хорошую пьесу написать трудно, писать же плохую
пьесу вдвое трудней и жутко» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.).
Мы говорили о метаморфозах в драмах А.П. Чехова, при
этом следует обратить внимание на сближение прозы и дра-
матургии, но это не переделка романа в пьесу и наоборот, это
произведение в новом качестве. А.П. Чехов сам об этом го-
ворит: «Я написал Щеглову, что очень рад его горю. Так ему и
нужно! Ведь пьеса, о которой он плачется, переделка из его
романа “Гордиев узел”. Значит, это не пьеса, а свинство. Ро-
ман хорош, зачем его портить? И что за бедность такая? Точно
сюжетов нет» (А.С. Суворину, 23 октября 1889 г.). Обратим
внимание на лексему «переделка».
Переделка – ‘2. То, что переделано (переделанная вещь,
переделанное произведение)’.
Переделать – ‘1. Сделать что-л. иным, изменить’.
В данном случае речь идет о том, что прозаическое про-
изведение (роман) становится пьесой. Сюжетная основа со-
храняется. Таким образом, это перекраивание, перестраива-
ние одной вещи в другую. Нового качества здесь нет. Отсюда
утверждение А.П. Чехова о том, что «это не пьеса, а свинство».
Тонкие наблюдения содержатся по поводу соотноше-
ния произведения литературы и жизни: «Исчезла бесследно
масса племен, религий, языков, культур – исчезла, потому что
не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах
масса жизней и произведений искусств, благодаря полному
отсутствию критики. Скажут, что критике у нас нечего делать,
что все современные произведения ничтожны и плохи. Но это
узкий взгляд. Жизнь изучается не по одним только плюсам, но
и минусам. Одно убеждение, что восьмидесятые годы не дали
ни одного писателя, может послужить материалом для пяти
томов» (А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.).
Обратим внимание на фразу: «Жизнь изучается не по
одним только плюсам, но и минусам».
Плюс – ‘4. перен. Разг. Достоинство, положительная
сторона’.
Минус – ‘4. перен. Разг. Недостаток, отрицательная
сторона’.
Данные полярности взаимосвязаны, по А.П. Чехову.
Минусы можно осознать на фоне плюсов, и наоборот. От-
рицательная сторона жизни, ее изучение, выявление оши-
бок – это уже путь к их устранению. Не случайно А.П. Че-
хов говорит о критиках и отсутствии критики в литературном
процессе. Он прозревает одну важную тенденцию, которая
потом становится ведущей в науковедении, в частности те-
ории К.Р. Поппера. Объективное знание возможно только
на основе фальсифицирования теории, то есть ее критики.
Единственная возможность для роста знания – это выявле-
ние ошибок, с тем чтобы постепенно их устранять. Критику
и критическое мышление Поппер считал одной из высших
форм мышления [см.: Поппер 2002]. А.П. Чехов говорит
именно об этой тенденции. Его постоянная критика соб-
ственных произведений, произведений других авторов – это
именно проявление высокого критического мышления, а не
раздражительности, самовлюбленности. Метапоэтические
данные показывают, что он очень много работал над своими
пьесами, писал, переписывал, корректировал и т.д. Будучи,

296
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
297
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Топос ПЬЕСА в метапоэтике А.П. Чехова
Пьеса и позиция А.П. Чехова-автора
Пьесы А.П. Чехова
Пьеса и ее создание
Пьеса и отказ от ее написания
Пьеса и ее театральное воплощение
Пьеса и ее оценка А.П. Чеховым
Пьеса и ее режиссерское видение А.П. Чеховым
Пьеса и ее публикация
Пьеса и мнения о ней
Пьеса и деньги
Пьесы других драматургов
Пьеса и предполагаемый сюжет
Написание пьесы
Пьеса и ее театральное воплощение
Пьеса и ее публикация
Пьеса и мнения о ней
Пьеса и литературное пространство
Пьеса и артисты
Пьеса и реальная жизнь
Пьеса и пресса
5.1.
Пьеса и позиция А.П. Чехова-автора
Метавысказывания А.П. Чехова, фрагменты текстов
представляют некоторые теоретические данные для осмысле-
ния пьесы. А.П. Чехов говорит о трудности в написании хоро-
шей пьесы, плохая пьеса для него явление «жуткое»: «Того не
знают, что хорошую пьесу написать трудно, писать же плохую
пьесу вдвое трудней и жутко» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.).
Мы говорили о метаморфозах в драмах А.П. Чехова, при
этом следует обратить внимание на сближение прозы и дра-
матургии, но это не переделка романа в пьесу и наоборот, это
произведение в новом качестве. А.П. Чехов сам об этом го-
ворит: «Я написал Щеглову, что очень рад его горю. Так ему и
нужно! Ведь пьеса, о которой он плачется, переделка из его
романа “Гордиев узел”. Значит, это не пьеса, а свинство. Ро-
ман хорош, зачем его портить? И что за бедность такая? Точно
сюжетов нет» (А.С. Суворину, 23 октября 1889 г.). Обратим
внимание на лексему «переделка».
Переделка – ‘2. То, что переделано (переделанная вещь,
переделанное произведение)’.
Переделать – ‘1. Сделать что-л. иным, изменить’.
В данном случае речь идет о том, что прозаическое про-
изведение (роман) становится пьесой. Сюжетная основа со-
храняется. Таким образом, это перекраивание, перестраива-
ние одной вещи в другую. Нового качества здесь нет. Отсюда
утверждение А.П. Чехова о том, что «это не пьеса, а свинство».
Тонкие наблюдения содержатся по поводу соотноше-
ния произведения литературы и жизни: «Исчезла бесследно
масса племен, религий, языков, культур – исчезла, потому что
не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах
масса жизней и произведений искусств, благодаря полному
отсутствию критики. Скажут, что критике у нас нечего делать,
что все современные произведения ничтожны и плохи. Но это
узкий взгляд. Жизнь изучается не по одним только плюсам, но
и минусам. Одно убеждение, что восьмидесятые годы не дали
ни одного писателя, может послужить материалом для пяти
томов» (А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.).
Обратим внимание на фразу: «Жизнь изучается не по
одним только плюсам, но и минусам».
Плюс – ‘4. перен. Разг. Достоинство, положительная
сторона’.
Минус – ‘4. перен. Разг. Недостаток, отрицательная
сторона’.
Данные полярности взаимосвязаны, по А.П. Чехову.
Минусы можно осознать на фоне плюсов, и наоборот. От-
рицательная сторона жизни, ее изучение, выявление оши-
бок – это уже путь к их устранению. Не случайно А.П. Че-
хов говорит о критиках и отсутствии критики в литературном
процессе. Он прозревает одну важную тенденцию, которая
потом становится ведущей в науковедении, в частности те-
ории К.Р. Поппера. Объективное знание возможно только
на основе фальсифицирования теории, то есть ее критики.
Единственная возможность для роста знания – это выявле-
ние ошибок, с тем чтобы постепенно их устранять. Критику
и критическое мышление Поппер считал одной из высших
форм мышления [см.: Поппер 2002]. А.П. Чехов говорит
именно об этой тенденции. Его постоянная критика соб-
ственных произведений, произведений других авторов – это
именно проявление высокого критического мышления, а не
раздражительности, самовлюбленности. Метапоэтические
данные показывают, что он очень много работал над своими
пьесами, писал, переписывал, корректировал и т.д. Будучи,

298
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
299
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
безусловно, очень требовательным к себе, он требовал вы-
сокого служения искусству не на словах, а на деле: «Был в
России строгий и придирчивый критик, который с упрямой
враждебностью относился к гениальному творчеству Чехова
и в течение многих лет третировал его как плохого писаку, –
пишет К.И. Чуковский. – Даже теперь, через полвека, обидно
читать его злые и дерзкие отзывы о произведениях великого
мастера. “Рухлядь”, “дребедень”, “ерундишка”, “жеваная мо-
чалка”, “канифоль с уксусом”, “увесистая белиберда” – тако-
вы были обычные его приговоры чуть ли не каждому новому
произведению А.П. Чехова.
Чеховская пьеса “Иванов” еще не появлялась в печати,
а уж он назвал ее “Болвановым”, “поганой пьесенкой”. Даже
изумительная “Степь”, этот – после Гоголя – единственный в
мировой литературе лирический гимн бескрайним просторам
России, и та названа у него “пустячком”, а о ранних шедеврах
Чехова, о таких, как “Злоумышленник”, “Ночь перед судом”,
“Скорая помощь”, “Произведение искусства”, которые нынче
вошли в литературный обиход всего мира, объявлено тем же
презрительным тоном, что это рассказы “плохие и пошлые...”.
О “Трагике поневоле”: “паршивенькая пьеска”, “старая и пло-
ская шутка”. О “Предложении”: “пресловуто-глупая пьеса...”
Замечательнее всего то, что этим жестоким и придир-
чивым критиком, так сердито браковавшим чуть ли не каждое
творение Чехова, был он сам, Антон Павлович Чехов. Это он
называл чеховские пьесы пьесенками, а чеховские рассказы –
дребеденью и рухлядью.
До нас дошло около четырех с половиною тысяч его пи-
сем к родственникам, друзьям и знакомым, и характерно, что
ни в одном из них он не называет своего творчества – твор-
чеством. Ему как будто совестно применять к своей литера-
турной работе такое пышное и величавое слово. Когда одна
писательница назвала его мастером, он поспешил отшутиться
от этого высокого звания: “Почему Вы назвали меня “гордым”
мастером? Горды только индюки”.
Не считая себя вправе называть свое вдохновенное пи-
сательство творчеством, он во всех своих письмах, особенно в
первое десятилетие литературной работы, говорит о нем в та-
ком нарочито пренебрежительном тоне: “Я нацарапал... пар-
шивенький водевильчик... пошловатенький и скучноватень-
кий...”, “Постараюсь нацарапать какую-нибудь кислятинку...”,
“Спасибо за Ваше доброе, ласковое письмецо... Представьте,
оно застало меня за царапаньем плохонького рассказца...”,
“Накатал я повесть...”, “Гуляючи, отмахал комедию...”.
“Отмахал”, “смерекал”, “накатал”, “нацарапал” – иначе
он и не говорил о могучих и сложных процессах своего лите-
ратурного творчества, шло ли дело о “Скучной истории”, или
о “Дуэли”, или о “Ваньке”, входящем ныне во все хрестома-
тии, или об “Именинах”, написанных с толстовскою силою.
Впоследствии он отошел от такого жаргона, но по-
прежнему столь же сурово отзывался о лучших своих сочине-
ниях: “Пьесу я кончил. Называется она так: “Чайка”. Вышло не
ахти. Вообще говоря, я драматург неважный».
“Скучища, – писал он о своем рассказе “Огни”, – и так
много философомудрия, что приторно...”. “Перечитываю на-
писанное и чувствую слюнотечение от тошноты: противно!”
И хотя в конце восьмидесятых годов он из всех писате-
лей своего поколения выдвинулся на первое место, он про-
должал утверждать в своих письмах, что в тогдашней русской
беллетристике он, если применять к нему табель о рангах, на
тридцать седьмом месте, а вообще в русском искусстве – на
девяносто восьмом. Но, должно быть, и в этой цифре почуди-
лось ему самохвальство, потому что вскоре, в письме к своему
таганрогскому родственнику, он заменил ее еще более скром-
ной. Речь зашла о композиторе Чайковском. ”В Питере и в
Москве он составляет теперь знаменитость No 2, – пишет Че-
хов. – Номером первым считается Лев Толстой, а я No 877”.
Было похоже, что он с юности дал себе строгий за-
рок всегда и везде скрывать все тяготы своего литературного
подвига и никогда ни перед кем не обнаруживать, как торже-
ственно, сурово и требовательно относится он к своему даро-
ванию» [Чуковский 1967: 235–236].
Важны замечания А.П. Чехова, связанные содержа-
тельной стороной пьес: «Кто изобретет новые концы для пьес,
тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или
женись, или застрелись, другого выхода нет» (А.С. Суворину,
4 июня 1892 г.). Здесь мы свидетели типологизации чеховской
рефлексии над пьесой. Понятно, что этому высказыванию
присуща ирония, А.П. Чехов искал новые, неожиданные ходы
сюжетных линий.
Для теории пьесы важны и замечания А.П. Чехова о со-
отношении искусства и жизни. Произведение – это особый
мир, нельзя отождествлять его с реальной жизнью: «Что каса-
ется г. Эттингера, то его “Думы и мысли” составлены совсем
по-детски, говорить о них серьезно нельзя. К тому же все эти
“мысли и думы” не мои, а моих героев, и если какое-либо дей-
ствующее лицо в моем рассказе или пьесе говорит, напри-
мер, что надо убивать или красть, то это вовсе не значит, что

298
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
299
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
безусловно, очень требовательным к себе, он требовал вы-
сокого служения искусству не на словах, а на деле: «Был в
России строгий и придирчивый критик, который с упрямой
враждебностью относился к гениальному творчеству Чехова
и в течение многих лет третировал его как плохого писаку, –
пишет К.И. Чуковский. – Даже теперь, через полвека, обидно
читать его злые и дерзкие отзывы о произведениях великого
мастера. “Рухлядь”, “дребедень”, “ерундишка”, “жеваная мо-
чалка”, “канифоль с уксусом”, “увесистая белиберда” – тако-
вы были обычные его приговоры чуть ли не каждому новому
произведению А.П. Чехова.
Чеховская пьеса “Иванов” еще не появлялась в печати,
а уж он назвал ее “Болвановым”, “поганой пьесенкой”. Даже
изумительная “Степь”, этот – после Гоголя – единственный в
мировой литературе лирический гимн бескрайним просторам
России, и та названа у него “пустячком”, а о ранних шедеврах
Чехова, о таких, как “Злоумышленник”, “Ночь перед судом”,
“Скорая помощь”, “Произведение искусства”, которые нынче
вошли в литературный обиход всего мира, объявлено тем же
презрительным тоном, что это рассказы “плохие и пошлые...”.
О “Трагике поневоле”: “паршивенькая пьеска”, “старая и пло-
ская шутка”. О “Предложении”: “пресловуто-глупая пьеса...”
Замечательнее всего то, что этим жестоким и придир-
чивым критиком, так сердито браковавшим чуть ли не каждое
творение Чехова, был он сам, Антон Павлович Чехов. Это он
называл чеховские пьесы пьесенками, а чеховские рассказы –
дребеденью и рухлядью.
До нас дошло около четырех с половиною тысяч его пи-
сем к родственникам, друзьям и знакомым, и характерно, что
ни в одном из них он не называет своего творчества – твор-
чеством. Ему как будто совестно применять к своей литера-
турной работе такое пышное и величавое слово. Когда одна
писательница назвала его мастером, он поспешил отшутиться
от этого высокого звания: “Почему Вы назвали меня “гордым”
мастером? Горды только индюки”.
Не считая себя вправе называть свое вдохновенное пи-
сательство творчеством, он во всех своих письмах, особенно в
первое десятилетие литературной работы, говорит о нем в та-
ком нарочито пренебрежительном тоне: “Я нацарапал... пар-
шивенький водевильчик... пошловатенький и скучноватень-
кий...”, “Постараюсь нацарапать какую-нибудь кислятинку...”,
“Спасибо за Ваше доброе, ласковое письмецо... Представьте,
оно застало меня за царапаньем плохонького рассказца...”,
“Накатал я повесть...”, “Гуляючи, отмахал комедию...”.
“Отмахал”, “смерекал”, “накатал”, “нацарапал” – иначе
он и не говорил о могучих и сложных процессах своего лите-
ратурного творчества, шло ли дело о “Скучной истории”, или
о “Дуэли”, или о “Ваньке”, входящем ныне во все хрестома-
тии, или об “Именинах”, написанных с толстовскою силою.
Впоследствии он отошел от такого жаргона, но по-
прежнему столь же сурово отзывался о лучших своих сочине-
ниях: “Пьесу я кончил. Называется она так: “Чайка”. Вышло не
ахти. Вообще говоря, я драматург неважный».
“Скучища, – писал он о своем рассказе “Огни”, – и так
много философомудрия, что приторно...”. “Перечитываю на-
писанное и чувствую слюнотечение от тошноты: противно!”
И хотя в конце восьмидесятых годов он из всех писате-
лей своего поколения выдвинулся на первое место, он про-
должал утверждать в своих письмах, что в тогдашней русской
беллетристике он, если применять к нему табель о рангах, на
тридцать седьмом месте, а вообще в русском искусстве – на
девяносто восьмом. Но, должно быть, и в этой цифре почуди-
лось ему самохвальство, потому что вскоре, в письме к своему
таганрогскому родственнику, он заменил ее еще более скром-
ной. Речь зашла о композиторе Чайковском. ”В Питере и в
Москве он составляет теперь знаменитость No 2, – пишет Че-
хов. – Номером первым считается Лев Толстой, а я No 877”.
Было похоже, что он с юности дал себе строгий за-
рок всегда и везде скрывать все тяготы своего литературного
подвига и никогда ни перед кем не обнаруживать, как торже-
ственно, сурово и требовательно относится он к своему даро-
ванию» [Чуковский 1967: 235–236].
Важны замечания А.П. Чехова, связанные содержа-
тельной стороной пьес: «Кто изобретет новые концы для пьес,
тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или
женись, или застрелись, другого выхода нет» (А.С. Суворину,
4 июня 1892 г.). Здесь мы свидетели типологизации чеховской
рефлексии над пьесой. Понятно, что этому высказыванию
присуща ирония, А.П. Чехов искал новые, неожиданные ходы
сюжетных линий.
Для теории пьесы важны и замечания А.П. Чехова о со-
отношении искусства и жизни. Произведение – это особый
мир, нельзя отождествлять его с реальной жизнью: «Что каса-
ется г. Эттингера, то его “Думы и мысли” составлены совсем
по-детски, говорить о них серьезно нельзя. К тому же все эти
“мысли и думы” не мои, а моих героев, и если какое-либо дей-
ствующее лицо в моем рассказе или пьесе говорит, напри-
мер, что надо убивать или красть, то это вовсе не значит, что

300
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
301
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
г. Эттингер имеет право выдавать меня за проповедника убий-
ства и кражи» (А.Ф. Марксу, 23 октября 1902 г.). Обратим вни-
мание на утверждение: «...эти “мысли и думы” не мои, а моих
героев...». Даже автор-повествователь – один из героев произ-
ведения, его нельзя отождествлять с реальным лицом – писате-
лем и драматургом А.П. Чеховым.
В то же время стоит говорить о том, что А.П. Чехов и его
идеи постоянно присутствуют даже в художественных про-
изведениях. Метапоэтический текст помогает определить те
параметры авторской речи, которые исследователи относят к
внутренней авторской речи. «Язык внутренней речи автора, на
котором он высказывается своим произведением, от воспри-
нимающего сознания скрыт. Однако парадигматика художе-
ственного “монотекстуального” языка выявляется благодаря
принципиальной многослойности произведения искусства;
она состоит в семантической эквивалентности (равнозначно-
сти) синтагматически разнородных уровней его организации»
[Тюпа 2002: 18]. Фигура этого действительного (с художе-
ственной точки зрения) автора, согласно М.М. Бахтину, «обле-
кается в молчание», а сама литература является искусством «не-
прямого говорения». В чеховских пьесах (а драматургический
текст представляет наименьшее число «авторского присут-
ствия») молчание развивается до художественно-эстетически
значимого элемента, до равнозначного слову языкового знака.
Так, например, особое настроение чеховских пьес –
одна из примет импрессионистичности – формируется не
только благодаря особому лексическому составу, но и через
означивание «периодов молчания в пьесе». Основными сред-
ставми выражения настроения являются ремарки – знак ав-
торского присутствия в тексте (в оговоренных ранее пределах
авторского «участия в пьесе»).
Особенности ремарок, комментирующих эмоциональ-
ное состояние, можно проследить на примере ремарки смеет-
ся. Число этих ремарок в пьесах, определенных автором в под-
заголовке как комедия («Чайка», «Вишневый сад»), превышает
количество ремарок с другими лексемами. Ремарка, выражая
«эмоциональную заданность текста», находится в оппозиции к
семантике драматургического действия (самоубийство Тре-
плева, продажа имения Раневской). Подобное соотношение
ремарки и драматургического действия обнаруживает прин-
цип единовременного контраста.
Так, например, в тексте «Чайки» частота употребления
ремарки смеется, ее превалирование над другими (смеется –
29 раз, слышен смех – 1, хохочет – 1) наполняет текст высо-
ким внутренним напряжением, «взрывая изнутри» обыденное
состояние героев.
В фрагменте текста пьесы, с одной стороны, создается
модель обыденной, «пространной» жизни, а с другой, – выри-
совывается внутреннее напряжение персонажей и сцены в
целом, модель которой в общем виде выглядит так:
смеется/1/ – смеется/2/ – смеется/3/ –
сквозь слезы/4/ – плачет/5/ – смеется/6/ – хохочет/7/, –
причем элементы 4–5–6 – линейная характеристика внутренне-
го состояния одного персонажа – Аркадиной. Графически эта
модель может представлять растущий вектор, в координатах
эмоционального состояния человека (наращение в позициях
1–2–3) с резким спадом (позиция 4–5) и столь же резким скач-
ком, выше уровня предыдущей максимальной оценки (6–7).
Столкновение «сильных аффектов, сильной страсти и внешней
скупости динамических, телесных движений» создает «единов-
ременный контраст» [Незайкинский 1986].
Ремарки, комментирующие эмоциональное состояние
и действия персонажа, содержат психологическую харак-
теристику драматургического действия и представляют его
внутренний эмоциональный поток. Плотность или разряжен-
ность данного строя ремарок формируют соответственно на-
пряженность или спокойствие психологического состояния
героев. Так, в тексте «Дяди Вани» в финале третьего действия
наблюдается большая частотность употребления подобных
ремарок, которая создает внутреннюю эмоциональную на-
пряженность, совпадающую с кульминацией сюжетной ли-
нии, выраженной ремаркой действия, которая сопряжена с
максимальным эмоциональным напряжением, – выстрел.
Пауза – в смущении – строго – волнуясь – гневно –
загораживая Серебрякову дорогу – в сильном волнении
уходит – кричит – строго – становится перед ней на колени
и прижимается к ней – нервно, сквозь слезы – сдерживая
отчаянье – взволнованная – гладит ее по голове с сердцем –
выстрел – вскрикивает – пошатываясь от испуга – бо-
рются – с гневом – в изнеможении садится – ей дурно –
в отчаянии – тихо.
Эмоциональный градус данного отрезка напоминает
«холмообразную» кривую с концами в точках максимального
спокойствия: ремарки пауза – тихо. Краткость текстового
фрагмента по отношению к «точкам» вербального выражения
эмоционального спокойствия увеличивает градус напряже-
ния – выстрел.

300
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
301
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
г. Эттингер имеет право выдавать меня за проповедника убий-
ства и кражи» (А.Ф. Марксу, 23 октября 1902 г.). Обратим вни-
мание на утверждение: «...эти “мысли и думы” не мои, а моих
героев...». Даже автор-повествователь – один из героев произ-
ведения, его нельзя отождествлять с реальным лицом – писате-
лем и драматургом А.П. Чеховым.
В то же время стоит говорить о том, что А.П. Чехов и его
идеи постоянно присутствуют даже в художественных про-
изведениях. Метапоэтический текст помогает определить те
параметры авторской речи, которые исследователи относят к
внутренней авторской речи. «Язык внутренней речи автора, на
котором он высказывается своим произведением, от воспри-
нимающего сознания скрыт. Однако парадигматика художе-
ственного “монотекстуального” языка выявляется благодаря
принципиальной многослойности произведения искусства;
она состоит в семантической эквивалентности (равнозначно-
сти) синтагматически разнородных уровней его организации»
[Тюпа 2002: 18]. Фигура этого действительного (с художе-
ственной точки зрения) автора, согласно М.М. Бахтину, «обле-
кается в молчание», а сама литература является искусством «не-
прямого говорения». В чеховских пьесах (а драматургический
текст представляет наименьшее число «авторского присут-
ствия») молчание развивается до художественно-эстетически
значимого элемента, до равнозначного слову языкового знака.
Так, например, особое настроение чеховских пьес –
одна из примет импрессионистичности – формируется не
только благодаря особому лексическому составу, но и через
означивание «периодов молчания в пьесе». Основными сред-
ставми выражения настроения являются ремарки – знак ав-
торского присутствия в тексте (в оговоренных ранее пределах
авторского «участия в пьесе»).
Особенности ремарок, комментирующих эмоциональ-
ное состояние, можно проследить на примере ремарки смеет-
ся. Число этих ремарок в пьесах, определенных автором в под-
заголовке как комедия («Чайка», «Вишневый сад»), превышает
количество ремарок с другими лексемами. Ремарка, выражая
«эмоциональную заданность текста», находится в оппозиции к
семантике драматургического действия (самоубийство Тре-
плева, продажа имения Раневской). Подобное соотношение
ремарки и драматургического действия обнаруживает прин-
цип единовременного контраста.
Так, например, в тексте «Чайки» частота употребления
ремарки смеется, ее превалирование над другими (смеется –
29 раз, слышен смех – 1, хохочет – 1) наполняет текст высо-
ким внутренним напряжением, «взрывая изнутри» обыденное
состояние героев.
В фрагменте текста пьесы, с одной стороны, создается
модель обыденной, «пространной» жизни, а с другой, – выри-
совывается внутреннее напряжение персонажей и сцены в
целом, модель которой в общем виде выглядит так:
смеется/1/ – смеется/2/ – смеется/3/ –
сквозь слезы/4/ – плачет/5/ – смеется/6/ – хохочет/7/, –
причем элементы 4–5 –6 – линейная характеристика внутренне-
го состояния одного персонажа – Аркадиной. Графически эта
модель может представлять растущий вектор, в координатах
эмоционального состояния человека (наращение в позициях
1–2–3) с резким спадом (позиция 4–5) и столь же резким скач-
ком, выше уровня предыдущей максимальной оценки (6–7).
Столкновение «сильных аффектов, сильной страсти и внешней
скупости динамических, телесных движений» создает «единов-
ременный контраст» [Незайкинский 1986].
Ремарки, комментирующие эмоциональное состояние
и действия персонажа, содержат психологическую харак-
теристику драматургического действия и представляют его
внутренний эмоциональный поток. Плотность или разряжен-
ность данного строя ремарок формируют соответственно на-
пряженность или спокойствие психологического состояния
героев. Так, в тексте «Дяди Вани» в финале третьего действия
наблюдается большая частотность употребления подобных
ремарок, которая создает внутреннюю эмоциональную на-
пряженность, совпадающую с кульминацией сюжетной ли-
нии, выраженной ремаркой действия, которая сопряжена с
максимальным эмоциональным напряжением, – выстрел.
Пауза – в смущении – строго – волнуясь – гневно –
загораживая Серебрякову дорогу – в сильном волнении
уходит – кричит – строго – становится перед ней на колени
и прижимается к ней – нервно, сквозь слезы – сдерживая
отчаянье – взволнованная – гладит ее по голове с сердцем –
выстрел – вскрикивает – пошатываясь от испуга – бо-
рются – с гневом – в изнеможении садится – ей дурно –
в отчаянии – тихо.
Эмоциональный градус данного отрезка напоминает
«холмообразную» кривую с концами в точках максимального
спокойствия: ремарки пауза – тихо. Краткость текстового
фрагмента по отношению к «точкам» вербального выражения
эмоционального спокойствия увеличивает градус напряже-
ния – выстрел.

302
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
303
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
В контексте предшествующего спокойного, «сонного»
драматургического действия данный фрагмент представляет
смену эмоционального такта. В действиях чеховских пьес, по-
добно музыкальному произведению, вербальные средства вы-
ражения настроения задают мелодичный такт. В приведенном
примере наблюдается переход с adagio основного действия на
allegro анализируемого фрагмента.
Смена эмоциональных картин, улавливающая оттенки
настроения, наблюдается также в финале второго действия, в
отрывке диалога Елены Андреевны и Сони:
Соня ...(Плачет.) <...>
Елена Андреевна... (Плачет.) <...>
Пауза.
Елена Андреевна... (Смеется.) <...>
Соня... (Смеется.)
Далее на приблизительно таком же по объему простран-
стве нет ни одной ремарки, и это формирует следующую кар-
тину эмоционального состояния:
плач (х2) – пауза (акустическая) –
смех (х2) – пауза (эмоциональная).
В этом ряду, состоящем из двух отрезков, ограниченных
крайними эмоциональными проявлениями (1–3 и 2–4), обна-
руживаются две оси. Употребление контекстуальных антони-
мов в первом отрезке создает настроение, которое по своей
эмоциональной насыщенности будет тоньше, чем использова-
ние полутонов, так как в данном случае «настроение не рису-
ется, а вызывается у воспринимающего».
Предыдущий пример показывает, что особая роль в
формировании настроения отводится ремаркам с лексемой
«пауза». Находясь в семантической оппозиции к словесному
действию пьесы, ремарка пауза формирует линейное чередо-
вание «звучащее слово – молчание». В этом контексте выделя-
ются две функциональные черты «чеховской паузы»: 1) обна-
жение эмоционального состояния персонажа или группы лиц
и 2) темпоритмическая функция. Будучи в постпозиции отно-
сительно реплики, пауза выделяет последнюю фразу диалога,
а вместе с тем и психологическое бытие персонажа или эмо-
циональное состояние фрагмента.
Занимая в большинстве случаев интерпозитивную по-
зицию, пауза визуально разбивает текст на блоки с иннектив-
ными ремарками эмоционального состояния. Подобные блоки
содержат единый эмоциональный план действия. Частотность
пауз свидетельствует о смене настроений в действии. Одна и
та же реплика, сказанная до и после паузы, содержит различ-
ную эмоциональную мотивацию, что подтверждается семан-
тикой последующего действия.
Тузенбах. <...> Скажи мне что-нибудь.
Пауза.
Скажи мне что-нибудь...
Пауза фиксирует изменение психологического состоя-
ния Тузенбаха, которое раскрывается в последующих ремар-
ках эмоционального состояния: тревожно – быстро идет, на
аллее останавливается – не зная, что сказать.
Оппозиционным средством формирования настроения
в драматургических текстах является повтор лексем, указыва-
ющих на психологическое состояние посредством языковой
ассоциации. Употребление их в сильных позициях (независи-
мо от структурной составляющей текста) усиливает акцент на
«эмоциональной точке». Это способствует корпоративному
ощущению общего настроения всего драматургического дей-
ствия вне зависимости от внутреннего превалирования психо-
логических состояний, обозначенных той или иной лексемой.
Сценическое воплощение К.С. Станиславским пьес
А.П. Чехова также «умножает» количество пауз в театральном
тексте:
Пауза. Под диваном скребет мышь. Маша стучит по
дивану рукой и шикает, чтоб прогнать ее.
Пауза. Сразу все оживление спало. Гости сидят неко-
торое время на местах, не зная, что с собою делать. Никто
и не думает их занимать.
Стоит, однако, отметить, что именно по поводу чехов-
ских пьес И. Анненский заметил: «Я могу искать в словах дра-
мы только самого художника» [Анненский 1988: 472].
Все эти смыслы и значения выстраиваются на противо-
поставлении взаимоисключающих определений по отноше-
нию к пьесе.
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонденты.
Жанр – эпистолярий.
-
ПЬЕСА
И ПОЗИЦИЯ
А.П. ЧЕХОВА-
АВТОРА
+
«писать скверно
и нагло»
«лекарство
от скуки и дурного
настроения...
писание пьес»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

302
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
303
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
В контексте предшествующего спокойного, «сонного»
драматургического действия данный фрагмент представляет
смену эмоционального такта. В действиях чеховских пьес, по-
добно музыкальному произведению, вербальные средства вы-
ражения настроения задают мелодичный такт. В приведенном
примере наблюдается переход с adagio основного действия на
allegro анализируемого фрагмента.
Смена эмоциональных картин, улавливающая оттенки
настроения, наблюдается также в финале второго действия, в
отрывке диалога Елены Андреевны и Сони:
Соня ...(Плачет.) <...>
Елена Андреевна... (Плачет.) <...>
Пауза.
Елена Андреевна... (Смеется.) <...>
Соня... (Смеется.)
Далее на приблизительно таком же по объему простран-
стве нет ни одной ремарки, и это формирует следующую кар-
тину эмоционального состояния:
плач (х2) – пауза (акустическая) –
смех (х2) – пауза (эмоциональная).
В этом ряду, состоящем из двух отрезков, ограниченных
крайними эмоциональными проявлениями (1–3 и 2–4), обна-
руживаются две оси. Употребление контекстуальных антони-
мов в первом отрезке создает настроение, которое по своей
эмоциональной насыщенности будет тоньше, чем использова-
ние полутонов, так как в данном случае «настроение не рису-
ется, а вызывается у воспринимающего».
Предыдущий пример показывает, что особая роль в
формировании настроения отводится ремаркам с лексемой
«пауза». Находясь в семантической оппозиции к словесному
действию пьесы, ремарка пауза формирует линейное чередо-
вание «звучащее слово – молчание». В этом контексте выделя-
ются две функциональные черты «чеховской паузы»: 1) обна-
жение эмоционального состояния персонажа или группы лиц
и 2) темпоритмическая функция. Будучи в постпозиции отно-
сительно реплики, пауза выделяет последнюю фразу диалога,
а вместе с тем и психологическое бытие персонажа или эмо-
циональное состояние фрагмента.
Занимая в большинстве случаев интерпозитивную по-
зицию, пауза визуально разбивает текст на блоки с иннектив-
ными ремарками эмоционального состояния. Подобные блоки
содержат единый эмоциональный план действия. Частотность
пауз свидетельствует о смене настроений в действии. Одна и
та же реплика, сказанная до и после паузы, содержит различ-
ную эмоциональную мотивацию, что подтверждается семан-
тикой последующего действия.
Тузенбах. <...> Скажи мне что-нибудь.
Пауза.
Скажи мне что-нибудь...
Пауза фиксирует изменение психологического состоя-
ния Тузенбаха, которое раскрывается в последующих ремар-
ках эмоционального состояния: тревожно – быстро идет, на
аллее останавливается – не зная, что сказать.
Оппозиционным средством формирования настроения
в драматургических текстах является повтор лексем, указыва-
ющих на психологическое состояние посредством языковой
ассоциации. Употребление их в сильных позициях (независи-
мо от структурной составляющей текста) усиливает акцент на
«эмоциональной точке». Это способствует корпоративному
ощущению общего настроения всего драматургического дей-
ствия вне зависимости от внутреннего превалирования психо-
логических состояний, обозначенных той или иной лексемой.
Сценическое воплощение К.С. Станиславским пьес
А.П. Чехова также «умножает» количество пауз в театральном
тексте:
Пауза. Под диваном скребет мышь. Маша стучит по
дивану рукой и шикает, чтоб прогнать ее.
Пауза. Сразу все оживление спало. Гости сидят неко-
торое время на местах, не зная, что с собою делать. Никто
и не думает их занимать.
Стоит, однако, отметить, что именно по поводу чехов-
ских пьес И. Анненский заметил: «Я могу искать в словах дра-
мы только самого художника» [Анненский 1988: 472].
Все эти смыслы и значения выстраиваются на противо-
поставлении взаимоисключающих определений по отноше-
нию к пьесе.
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонденты.
Жанр – эпистолярий.
-
ПЬЕСА
И ПОЗИЦИЯ
А.П. ЧЕХОВА-
АВТОРА
+
«писать скверно
и нагло»
«лекарство
от скуки и дурного
настроения...
писание пьес»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

304
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
305
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Пьесы надо писать скверно и нагло» (А.С. Суворину,
19 декабря 1888 г.).
«Никакого другого лекарства от скуки и дурного настро-
ения я не посоветовал бы Вам так охотно, как писание пьес
и повестей. Это занятие тихое, кропотливое и любопытное
уже потому, что имеешь дело не с цифрами и не с политикой,
а с людьми, которых сам выбираешь по личному своему про-
изволу. Да и талант будет прыгать у Вас в душе и беспокой-
но переворачиваться, пока Вы не дадите ему удовлетворения»
(А.С. Суворину, 6 июля 1892 г.).
Ключевые слова: скверно, нагло, лекарство (от скуки
и дурного настроения).
Скверный – ‘1. Гадкий, недостойный. 2. Очень плохой’.
Наглый – ‘Дерзко беззастенчивый, бесстыдный’.
Лекарство – ‘Природное или синтетическое лечебное
средство’.
«Скверно» – ирония по отношению к собственной пьесе и
определение пьесы с точки зрения устоявшихся канонов. Лек-
сема «наглый» содержит сему ‘дерзко’. Она актуализирована в
этом высказывании. Что же касается «лекарства», то написание
пьесы – это, действительно, путь преображения мысли, пере-
ключения ее из обыденности и реальности в мир фантазии.
5.2.
Пьесы А.П. Чехова
5.2.1.
Пьеса и ее создание
В дискурсе участвуют А.П. Чехов и его корреспонденты:
М.В. Киселева, Н.М. Ежов, Ал.П. Чехов, Г.М. Чехов, А.С. Суво-
рин, А.Н. Плещеев, А.П. Ленский, В.А. Тихонов и др.
Жанры – автобиография, эпистолярий. Упоминают-
ся пьесы «Иванов», «Калхас, или Лебединая песня», «Леший»,
«Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» и др.
Перед нами разворачивается процесс работы над пьеса-
ми: написание, шлифование, переделки. Огромная титаниче-
ская работа иногда приводит к такому результату, когда автор
ненавидит свою работу: «Раньше своей пьесе («Иванов») я не
придавал никакого значения и относился к ней с снисходи-
тельной иронией: написана, мол, и черт с ней. Теперь же, ког-
да она вдруг неожиданно пошла в дело, я понял, до чего плохо
она сработана. Последний акт поразительно плох. Всю неде-
лю я возился над пьесой, строчил варианты, поправки, встав-
ки, сделал новую Сашу (для Савиной), изменил IV акт до неу-
знаваемого, отшлифовал самого Иванова и так замучился, до
такой степени возненавидел свою пьесу, что готов кончить ее
словами Кина: «Палками Иванова, палками!» (А.Н. Плещееву,
15 января 1889 г.). Глаголы «возился», «строчил» («варианты,
поправки, вставки»), «изменил» (IV акт), «отшлифовал», «заму-
чился», «возненавидел» отображают огромную работу худож-
ника. Если вглядеться в значения данных слов, то понятно, что
такое муки творчества.
Возиться1 – ‘3. Разг. Заниматься каким-л. делом, до-
ставляющим много хлопот, труда; излишне медленно и кро-
потливо делать что-л. || Уделять кому-, чему-л. много времени,
внимания; много, долго заниматься кем-, чем-л.’.
Строчить – ‘3. перен. Разг. Быстро, торопливо писать. ||
Быстро, торопливо говорить’.
Изменить1 – ‘Сделать иным; переменить’.
Отшлифовать – ‘2. перен. Тщательно отделать, усовер-
шенствовать, улучшить’.
Замучиться – ‘Сильно утомиться, изнуриться, истер-
заться’.
Мука – ‘Сильное физическое или нравственное стра-
дание’.
Возненавидеть – ‘Почувствовать ненависть, проник-
нуться ненавистью к кому-, чему-л.’.
Ненависть – ‘Чувство сильнейшей вражды, неприязни’.
Ключевые слова связаны со значениями быстро писать,
делать иным, усовершенствовать, доходить до мук, страдания,
сильных физических и нравственных страданий, возненави-
деть, ощутить чувство злобы. Важно отметить, что в процессе
написания сказывается болезнь А.П. Чехова. О своей болезни
он пишет часто, прямо или косвенно упоминая о ней.
«Пишу ли я новую пьесу? Она («Три сестры») наклевыва-
ется, но писать не начал, не хочется, да и надо подождать, когда
станет тепло» (Вл.И. Немировичу-Данченко, 10 марта 1900 г.).
«Болезнь задержала, теперь лень приниматься за пье-
су («Три сестры»). Ну, да ничего» (О.Л. Книппер, 15 сентя-
бря 1900 г.).
«Милый Виктор Александрович, я не уехал!! Немножко
хворал, а теперь сижу и переписываю пьесу («Три сестры»)»
(В.А. Гольцеву, 10 ноября 1900 г.).

304
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
305
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Пьесы надо писать скверно и нагло» (А.С. Суворину,
19 декабря 1888 г.).
«Никакого другого лекарства от скуки и дурного настро-
ения я не посоветовал бы Вам так охотно, как писание пьес
и повестей. Это занятие тихое, кропотливое и любопытное
уже потому, что имеешь дело не с цифрами и не с политикой,
а с людьми, которых сам выбираешь по личному своему про-
изволу. Да и талант будет прыгать у Вас в душе и беспокой-
но переворачиваться, пока Вы не дадите ему удовлетворения»
(А.С. Суворину, 6 июля 1892 г.).
Ключевые слова: скверно, нагло, лекарство (от скуки
и дурного настроения).
Скверный – ‘1. Гадкий, недостойный. 2. Очень плохой’.
Наглый – ‘Дерзко беззастенчивый, бесстыдный’.
Лекарство – ‘Природное или синтетическое лечебное
средство’.
«Скверно» – ирония по отношению к собственной пьесе и
определение пьесы с точки зрения устоявшихся канонов. Лек-
сема «наглый» содержит сему ‘дерзко’. Она актуализирована в
этом высказывании. Что же касается «лекарства», то написание
пьесы – это, действительно, путь преображения мысли, пере-
ключения ее из обыденности и реальности в мир фантазии.
5.2.
Пьесы А.П. Чехова
5.2.1.
Пьеса и ее создание
В дискурсе участвуют А.П. Чехов и его корреспонденты:
М.В. Киселева, Н.М. Ежов, Ал.П. Чехов, Г.М. Чехов, А.С. Суво-
рин, А.Н. Плещеев, А.П. Ленский, В.А. Тихонов и др.
Жанры – автобиография, эпистолярий. Упоминают-
ся пьесы «Иванов», «Калхас, или Лебединая песня», «Леший»,
«Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» и др.
Перед нами разворачивается процесс работы над пьеса-
ми: написание, шлифование, переделки. Огромная титаниче-
ская работа иногда приводит к такому результату, когда автор
ненавидит свою работу: «Раньше своей пьесе («Иванов») я не
придавал никакого значения и относился к ней с снисходи-
тельной иронией: написана, мол, и черт с ней. Теперь же, ког-
да она вдруг неожиданно пошла в дело, я понял, до чего плохо
она сработана. Последний акт поразительно плох. Всю неде-
лю я возился над пьесой, строчил варианты, поправки, встав-
ки, сделал новую Сашу (для Савиной), изменил IV акт до неу-
знаваемого, отшлифовал самого Иванова и так замучился, до
такой степени возненавидел свою пьесу, что готов кончить ее
словами Кина: «Палками Иванова, палками!» (А.Н. Плещееву,
15 января 1889 г.). Глаголы «возился», «строчил» («варианты,
поправки, вставки»), «изменил» (IV акт), «отшлифовал», «заму-
чился», «возненавидел» отображают огромную работу худож-
ника. Если вглядеться в значения данных слов, то понятно, что
такое муки творчества.
Возиться1
–
‘3. Разг. Заниматься каким-л. делом, до-
ставляющим много хлопот, труда; излишне медленно и кро-
потливо делать что-л. || Уделять кому-, чему-л. много времени,
внимания; много, долго заниматься кем-, чем-л.’.
Строчить – ‘3. перен. Разг. Быстро, торопливо писать. ||
Быстро, торопливо говорить’.
Изменить1
– ‘Сделать иным; переменить’.
Отшлифовать – ‘2. перен. Тщательно отделать, усовер-
шенствовать, улучшить’.
Замучиться – ‘Сильно утомиться, изнуриться, истер-
заться’.
Мука – ‘Сильное физическое или нравственное стра-
дание’.
Возненавидеть – ‘Почувствовать ненависть, проник-
нуться ненавистью к кому-, чему-л.’.
Ненависть – ‘Чувство сильнейшей вражды, неприязни’.
Ключевые слова связаны со значениями быстро писать,
делать иным, усовершенствовать, доходить до мук, страдания,
сильных физических и нравственных страданий, возненави-
деть, ощутить чувство злобы. Важно отметить, что в процессе
написания сказывается болезнь А.П. Чехова. О своей болезни
он пишет часто, прямо или косвенно упоминая о ней.
«Пишу ли я новую пьесу? Она («Три сестры») наклевыва-
ется, но писать не начал, не хочется, да и надо подождать, когда
станет тепло» (Вл.И. Немировичу-Данченко, 10 марта 1900 г.).
«Болезнь задержала, теперь лень приниматься за пье-
су («Три сестры»). Ну, да ничего» (О.Л. Книппер, 15 сентя-
бря 1900 г.).
«Милый Виктор Александрович, я не уехал!! Немножко
хворал, а теперь сижу и переписываю пьесу («Три сестры»)»
(В.А. Гольцеву, 10 ноября 1900 г.).

306
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
307
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Пьесу («Вишневый сад») я почти кончил, надо бы пере-
писывать, да мешает недуг, а диктовать не могу» (М.А. Членову,
13 сентября 1903 г.).
В процессе диалога с разными людьми А.П. Чехов крат-
ко анализирует, интерпретирует некоторые свои пьесы. Очень
скупые, но подробные характеристики. А.П. Чехов, тем не ме-
нее, дает точные определения, анализирует и пьесы, и героев.
По фрагментам можно собрать мозаику отправных моментов
для интерпретации практически каждого произведения. Вот
некоторые характеристики пьесы «Иванов» и процесса ее на-
писания, постановки.
«Пьесу я писал впервые, ergo – ошибки обязательны.
Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как
рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрите-
лю по морде. Вся моя энергия ушла на немногие действительно
сильные и яркие места; мостики же, соединяющие эти места,
ничтожны, вялы и шаблонны. Но я все-таки рад; как ни плоха
пьеса, но я создал тип, имеющий литературное значение, я дал
роль, к<ото>рую возьмется играть только такой талант, как
Давыдов, роль, на которой актеру можно развернуться и по-
казать талант... Жаль, что я не могу почитать тебе своей пье-
сы. Ты человек легкомысленный и мало видевший, но гораздо
свежее и тоньше ухом, чем все мои московские хвалители и
хулители. Твое отсутствие – для меня потеря немалая. В пьесе
14 действ<ующих> лиц, из коих 5 – женщины. Чувствую, что
мои дамы, кроме одной, разработаны недостаточно» (Ал.П. Че-
хову, 10 или 12 октября 1887 г.).
«Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея,
ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов),
никого не обвинил, никого не оправдал...» (Ал.П. Чехову,
24 октября 1887 г.)
«Читал я своего «Иванова». Если, думается мне, написать
другой IV акт, да кое-что выкинуть, да вставить один монолог,
к<ото>рый сидит уже у меня в мозгу, то пьеса выйдет закон-
ченной и весьма эффектной. К Рождеству исправлю и пошлю
в Александринку» (А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.).
«В «Иванове» я радикально переделал 2 и 4 акты. Иванову
дал монолог, Сашу подвергнул ретуши и проч. Если и теперь не
поймут моего «Иванова», то брошу его в печь и напишу повесть
«Довольно!». Названия не изменю. Неловко. Если бы пьеса не
давалась еще ни разу, тогда другое бы дело» (А.С. Суворину,
5 или 6 октября 1888 г.).
«Иванов» готов. Переписывается» (А.С. Суворину, 18 де-
кабря 1888 г.).
«В характеристике Иванова часто попадается слово
«русский». Не рассердитесь за это. Когда я писал пьесу, то
имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типич-
ные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство
вины, утомляемость – чисто русские. Немцы никогда не воз-
буждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных,
ни лишних, ни утомленных... Возбудимость французов дер-
жится постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых
повышений и понижений, и потому француз до самой дрях-
лой старости нормально возбужден. Другими словами, фран-
цузам не приходится расходовать свои силы на чрезмерное
возбуждение; расходуют они свои силы умно, поэтому не
знают банкротства.
Понятно, что в пьесе я не употреблял таких терминов,
как русский, возбудимость, утомляемость и проч., в полной
надежде, что читатель и зритель будут внимательны и что для
них не понадобится вывеска: «Це не гарбуз, а слива». Я старал-
ся выражаться просто, не хитрил и был далек от подозрения,
что читатели и зрители будут ловить моих героев на фразе,
подчеркивать разговоры о приданом и т.п.» (А.С. Суворину,
30 декабря 1888 г.)
«Я послал Вам сегодня два варианта для своего «Иванова».
Если б Иванова играл гибкий, энергичный актер, то я многое бы
прибавил и изменил. У меня разошлась рука. Но увы! Иванова
играет Давыдов. Это значит, что нужно писать покороче и по-
серее, памятуя, что все тонкости и «нюансы» сольются в серый
круг и будут скучны» (А.С. Суворину, 7 января 1889 г.).
Метапоэтический текст о создании пьесы обладает
структурой, отражающей основные важные этапы формиро-
вания текста.
1. Сюжет и особенности структуры пьесы: «Сюжет
сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как расска-
зы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по
морде», «сильные и яркие места» – «мостики».
Отмечается сложность сюжета, использование прие-
мов из области прозы (рассказов), антиномичность построе-
ния пьесы: «действие веду мирно и тихо, а в конце даю зри-
телю по морде».
Мирный – ‘1. Любящий мир, согласие, не склонный к
вражде, к ссорам’.
Тихий – ‘4. Смирный, кроткий, не шумливый, не бой-
кий. || Выражающий смирение, кротость. 5. Спокойный, не
бурный, без ветра, бури и т. п. || Легкий, не сильный, слабый
по степени проявления. 6. Медленный, не быстрый’.

306
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
307
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Пьесу («Вишневый сад») я почти кончил, надо бы пере-
писывать, да мешает недуг, а диктовать не могу» (М.А. Членову,
13 сентября 1903 г.).
В процессе диалога с разными людьми А.П. Чехов крат-
ко анализирует, интерпретирует некоторые свои пьесы. Очень
скупые, но подробные характеристики. А.П. Чехов, тем не ме-
нее, дает точные определения, анализирует и пьесы, и героев.
По фрагментам можно собрать мозаику отправных моментов
для интерпретации практически каждого произведения. Вот
некоторые характеристики пьесы «Иванов» и процесса ее на-
писания, постановки.
«Пьесу я писал впервые, ergo – ошибки обязательны.
Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как
рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрите-
лю по морде. Вся моя энергия ушла на немногие действительно
сильные и яркие места; мостики же, соединяющие эти места,
ничтожны, вялы и шаблонны. Но я все-таки рад; как ни плоха
пьеса, но я создал тип, имеющий литературное значение, я дал
роль, к<ото>рую возьмется играть только такой талант, как
Давыдов, роль, на которой актеру можно развернуться и по-
казать талант... Жаль, что я не могу почитать тебе своей пье-
сы. Ты человек легкомысленный и мало видевший, но гораздо
свежее и тоньше ухом, чем все мои московские хвалители и
хулители. Твое отсутствие – для меня потеря немалая. В пьесе
14 действ<ующих> лиц, из коих 5 – женщины. Чувствую, что
мои дамы, кроме одной, разработаны недостаточно» (Ал.П. Че-
хову, 10 или 12 октября 1887 г.).
«Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея,
ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов),
никого не обвинил, никого не оправдал...» (Ал.П. Чехову,
24 октября 1887 г.)
«Читал я своего «Иванова». Если, думается мне, написать
другой IV акт, да кое-что выкинуть, да вставить один монолог,
к<ото>рый сидит уже у меня в мозгу, то пьеса выйдет закон-
ченной и весьма эффектной. К Рождеству исправлю и пошлю
в Александринку» (А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.).
«В «Иванове» я радикально переделал 2 и 4 акты. Иванову
дал монолог, Сашу подвергнул ретуши и проч. Если и теперь не
поймут моего «Иванова», то брошу его в печь и напишу повесть
«Довольно!». Названия не изменю. Неловко. Если бы пьеса не
давалась еще ни разу, тогда другое бы дело» (А.С. Суворину,
5 или 6 октября 1888 г.).
«Иванов» готов. Переписывается» (А.С. Суворину, 18 де-
кабря 1888 г.).
«В характеристике Иванова часто попадается слово
«русский». Не рассердитесь за это. Когда я писал пьесу, то
имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типич-
ные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство
вины, утомляемость – чисто русские. Немцы никогда не воз-
буждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных,
ни лишних, ни утомленных... Возбудимость французов дер-
жится постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых
повышений и понижений, и потому француз до самой дрях-
лой старости нормально возбужден. Другими словами, фран-
цузам не приходится расходовать свои силы на чрезмерное
возбуждение; расходуют они свои силы умно, поэтому не
знают банкротства.
Понятно, что в пьесе я не употреблял таких терминов,
как русский, возбудимость, утомляемость и проч., в полной
надежде, что читатель и зритель будут внимательны и что для
них не понадобится вывеска: «Це не гарбуз, а слива». Я старал-
ся выражаться просто, не хитрил и был далек от подозрения,
что читатели и зрители будут ловить моих героев на фразе,
подчеркивать разговоры о приданом и т.п.» (А.С. Суворину,
30 декабря 1888 г.)
«Я послал Вам сегодня два варианта для своего «Иванова».
Если б Иванова играл гибкий, энергичный актер, то я многое бы
прибавил и изменил. У меня разошлась рука. Но увы! Иванова
играет Давыдов. Это значит, что нужно писать покороче и по-
серее, памятуя, что все тонкости и «нюансы» сольются в серый
круг и будут скучны» (А.С. Суворину, 7 января 1889 г.).
Метапоэтический текст о создании пьесы обладает
структурой, отражающей основные важные этапы формиро-
вания текста.
1. Сюжет и особенности структуры пьесы: «Сюжет
сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как расска-
зы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по
морде», «сильные и яркие места» – «мостики».
Отмечается сложность сюжета, использование прие-
мов из области прозы (рассказов), антиномичность построе-
ния пьесы: «действие веду мирно и тихо, а в конце даю зри-
телю по морде».
Мирный – ‘1. Любящий мир, согласие, не склонный к
вражде, к ссорам’.
Тихий – ‘4. Смирный, кроткий, не шумливый, не бой-
кий. || Выражающий смирение, кротость. 5. Спокойный, не
бурный, без ветра, бури и т. п. || Легкий, не сильный, слабый
по степени проявления. 6. Медленный, не быстрый’.

308
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
309
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Дать по морде – ‘Нанести (удар), ударить (груб.)’.
Удар – ‘1. Резкий, сильный толчок, производимый кем-,
чем-л. с размаху; резкое столкновение предметов, лиц при
движении. 3. Стремительное нападение, внезапная и реши-
тельная атака’.
Эти значения дают представление о том, что А.П. Чехов
любит строить произведение на соединении взаимоисключа-
ющих приемов, и наиболее сильные места приберегает к фи-
нальной части. По воспоминаниям И.Л. Леонтьева-Щеглова,
А.П. Чехов замечал: «Надо создать такую пьесу, где бы люди
приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли
в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому что так
происходит в действительной жизни. Не надо подгонять ни под
какие рамки» [Леонтьв-Щеглов 1986: 69].
2. Типология: «я создал тип, имеющий литературное
значение», «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного зло-
дея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов),
никого не обвинил, никого не оправдал...»
Тип – ‘1. Образец, модель или разновидность, форма,
которым соответствует известная группа предметов, явле-
ний. 3. Характерный физический склад, облик человека,
связанный с его этнической, социальной или профессио-
нальной принадлежностью. 4. Разряд, категория людей, объ-
единенных какими-л. характерными чертами (социальными,
профессиональными, нравственными), а также яркий пред-
ставитель какой-л. такой группы. 5. Художественный образ,
обобщающий характерные черты какой-л. группы людей.
6. Разг. пренебр. Человек обычно странных или отрицатель-
ных качеств, свойств’.
Литературный – от литература – ‘1. Вся совокупность
научных, художественных, философских и т. п. произведений
того или другого народа, эпохи или всего человечества. 2. Вид
искусства, отличительной чертой которого является создание
художественных образов при помощи слова, языка. || Произ-
ведения этого вида искусства. 3. Совокупность печатных про-
изведений какой-л. отрасли знания, по какому-л. специально-
му вопросу’.
(Не) обвинить – ‘Полагать, считать виновным в чем-л.’.
(Не) оправдать – ‘1. Снять обвинение с кого-л., при-
знать правым, поступившим непредосудительно’.
Словарные дефиниции указывают на обобщенность,
характерность, общественное познавательное значение об-
разов. Балансирование между правым и виноватым – особен-
ность внутренней структуры образа героев А.П. Чехова.
3. Общая характеристика: «пьеса выйдет законченной
и весьма эффектной».
Законченный характер говорит о гармоничности, вну-
тренней завершенности текста.
Эффектный – ‘Производящий сильное впечатление,
эффект (в 1 знач.)’.
Эффект – ‘1. Значительное впечатление, производимое
кем-, чем-л. на кого-л. 2. Средство, прием для создания опре-
деленного впечатления, а также само создаваемое впечатле-
ние. 3. Результат каких-л. действий, деятельности, следствие
каких-л. причин’.
Эффектный – это уже взаимоотношение пьесы и зрите-
ля. А.П. Чехов уверен в том, что это произведение произведет
сильное впечатление на зрителя.
4. Типология: Этнопсихологические черты героев: «В ха-
рактеристике Иванова часто попадается слово «русский», «одни
только типичные русские черты» «чрезмерная возбудимость,
чувство вины, утомляемость – чисто русские. Немцы никогда не
возбуждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных,
ни лишних, ни утомленных... Возбудимость французов держится
постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых повыше-
ний и понижений, и потому француз до самой дряхлой старости
нормально возбужден», «в пьесе я не употреблял таких терминов,
как русский, возбудимость, утомляемость и проч.».
А.П. Чехов, преклоняющийся перед наукой, был и писа-
телем, и врачом. Этнопсихологические наблюдения, которые
он провел в реальности над людьми разных этносов, он исполь-
зует в создании героев, построении пластического характера.
Самое главное здесь – невероятная точность, убедительность.
Фактически, чтобы создать таких героев, как Иванов, А.П. Че-
хов провел научное исследование, только его результаты во-
плотились не в монографии, а в создании художественного
типа, имеющего литературное значение. Оно связано с вы-
явлением особого психофизического и социального типа че-
ловека, который является значимым для воплощения его в ху-
дожественном тексте: А.П. Чехов говорит о возбуждаемости,
утомляемости русского интеллигента, определяя это качество
как особую национальную черту. Здесь мы еще раз убежда-
емся в том, что искусство обладает познавательной функцией,
и даже наоборот, опережает научное знание, по верному вы-
ражению А.А. Потебни, наука только невысоко достраивает
построенное искусством здание. Можно сказать, что этнопси-
хология, которая бурно развивается в XX веке (и особенно во
второй его половине), могла бы опираться и на наблюдения
гениального писателя.

308
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
309
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Дать по морде – ‘Нанести (удар), ударить (груб.)’.
Удар – ‘1. Резкий, сильный толчок, производимый кем-,
чем-л. с размаху; резкое столкновение предметов, лиц при
движении. 3. Стремительное нападение, внезапная и реши-
тельная атака’.
Эти значения дают представление о том, что А.П. Чехов
любит строить произведение на соединении взаимоисключа-
ющих приемов, и наиболее сильные места приберегает к фи-
нальной части. По воспоминаниям И.Л. Леонтьева-Щеглова,
А.П. Чехов замечал: «Надо создать такую пьесу, где бы люди
приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли
в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому что так
происходит в действительной жизни. Не надо подгонять ни под
какие рамки» [Леонтьв-Щеглов 1986: 69].
2. Типология: «я создал тип, имеющий литературное
значение», «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного зло-
дея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов),
никого не обвинил, никого не оправдал...»
Тип – ‘1. Образец, модель или разновидность, форма,
которым соответствует известная группа предметов, явле-
ний. 3. Характерный физический склад, облик человека,
связанный с его этнической, социальной или профессио-
нальной принадлежностью. 4. Разряд, категория людей, объ-
единенных какими-л. характерными чертами (социальными,
профессиональными, нравственными), а также яркий пред-
ставитель какой-л. такой группы. 5. Художественный образ,
обобщающий характерные черты какой-л. группы людей.
6. Разг. пренебр. Человек обычно странных или отрицатель-
ных качеств, свойств’.
Литературный – от литература – ‘1. Вся совокупность
научных, художественных, философских и т. п. произведений
того или другого народа, эпохи или всего человечества. 2. Вид
искусства, отличительной чертой которого является создание
художественных образов при помощи слова, языка. || Произ-
ведения этого вида искусства. 3. Совокупность печатных про-
изведений какой-л. отрасли знания, по какому-л. специально-
му вопросу’.
(Не) обвинить – ‘Полагать, считать виновным в чем-л.’.
(Не) оправдать – ‘1. Снять обвинение с кого-л., при-
знать правым, поступившим непредосудительно’.
Словарные дефиниции указывают на обобщенность,
характерность, общественное познавательное значение об-
разов. Балансирование между правым и виноватым – особен-
ность внутренней структуры образа героев А.П. Чехова.
3. Общая характеристика: «пьеса выйдет законченной
и весьма эффектной».
Законченный характер говорит о гармоничности, вну-
тренней завершенности текста.
Эффектный – ‘Производящий сильное впечатление,
эффект (в 1 знач.)’.
Эффект – ‘1. Значительное впечатление, производимое
кем-, чем-л. на кого-л. 2. Средство, прием для создания опре-
деленного впечатления, а также само создаваемое впечатле-
ние. 3. Результат каких-л. действий, деятельности, следствие
каких-л. причин’.
Эффектный – это уже взаимоотношение пьесы и зрите-
ля. А.П. Чехов уверен в том, что это произведение произведет
сильное впечатление на зрителя.
4. Типология: Этнопсихологические черты героев: «В ха-
рактеристике Иванова часто попадается слово «русский», «одни
только типичные русские черты» «чрезмерная возбудимость,
чувство вины, утомляемость – чисто русские. Немцы никогда не
возбуждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных,
ни лишних, ни утомленных... Возбудимость французов держится
постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых повыше-
ний и понижений, и потому француз до самой дряхлой старости
нормально возбужден», «в пьесе я не употреблял таких терминов,
как русский, возбудимость, утомляемость и проч.».
А.П. Чехов, преклоняющийся перед наукой, был и писа-
телем, и врачом. Этнопсихологические наблюдения, которые
он провел в реальности над людьми разных этносов, он исполь-
зует в создании героев, построении пластического характера.
Самое главное здесь – невероятная точность, убедительность.
Фактически, чтобы создать таких героев, как Иванов, А.П. Че-
хов провел научное исследование, только его результаты во-
плотились не в монографии, а в создании художественного
типа, имеющего литературное значение. Оно связано с вы-
явлением особого психофизического и социального типа че-
ловека, который является значимым для воплощения его в ху-
дожественном тексте: А.П. Чехов говорит о возбуждаемости,
утомляемости русского интеллигента, определяя это качество
как особую национальную черту. Здесь мы еще раз убежда-
емся в том, что искусство обладает познавательной функцией,
и даже наоборот, опережает научное знание, по верному вы-
ражению А.А. Потебни, наука только невысоко достраивает
построенное искусством здание. Можно сказать, что этнопси-
хология, которая бурно развивается в XX веке (и особенно во
второй его половине), могла бы опираться и на наблюдения
гениального писателя.

310
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
311
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Пьеса «Иванов» пишется, переписывается, А.П. Чехов
конкретизирует свою работу: «дал монолог», «подвергнул ре-
туши». После того как «Иванов» готов он вновь «переписывает-
ся». Интересно и то, что А.П. Чехов настраивает свою пьесу на
соответствие личности артиста: «Иванова играет Давыдов. Это
значит, что нужно писать покороче и посерее, памятуя, что все
тонкости и «нюансы» сольются в серый круг и будут скучны».
По отношению к пьесе «Чайка» интересны замечания
А.П. Чехова о ясности. Эта лексема часто повторяется в мета-
высказываниях А.П. Чехова: «С 16 июля сажусь писать пьесу
(«Чайка»), содержание которой я рассказывал Вам. Не знаю, что
выйдет. Боюсь напутать и нагромоздить подробностей, которые
будут вредить ясности» (А.С. Суворину, 22 июня 1894 г.).
Подробность – ‘2. Частность, деталь, мелкое обстоя-
тельство какого-л. дела, явления и т. п.’.
Ясность – от ясный – ‘4. Хорошо видимый, слышимый,
осязаемый, воспринимаемый; отчетливый. || Понятный, про-
стой, не требующий толкований, разъяснений. || Определен-
ный, точный; осознанный. 5. Логичный, убедительный, четкий’.
А.П. Чехов убирает мелкие подробности, чтобы сделать об-
раз более выпуклым, чтобы он был логичным, стройным, четким.
О значении ясности в театральной постановке говорит
К.С. Станиславский: «Нередко в театрах мы смотрим пьесу,
не понимая ясно последовательности событий и зависимости
их друг от друга. А это первое, что должно быть вычеканено
в пьесе, потому что без этого трудно говорить о внутренней ее
стороне. Но и тут был один большой минус, касающийся ак-
теров. Наши любители не владели речью, так же как и я сам»
[Станиславский 1962: 239].
О пьесе «Вишневый сад» немало замечаний. Обращает
внимание следующие.
«...в этой пьесе центральная роль–старуха!!» (В.Ф. Ко-
миссаржевской, 27 января 1903 г. Ялта).
«Я был нездоров, теперь ожил, здоровье мое поправи-
лось, и если я в настоящее время работаю не так, как следу-
ет, то виноваты в этом холод (в кабинете всего 11 градусов),
безлюдье и, вероятно, лень, которая родилась в 1859 году, т.
е. на год раньше меня. Но все же после 20-го февраля рассчи-
тываю засесть за пьесу и к 20 марта кончу ее. В голове она у
меня уже готова. Называется “Вишневый сад”, четыре акта, в
первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый
сад. И дамы в белых платьях. Одним словом, Вишневский хохо-
тать будет много – и, конечно, неизвестно, от какой причины»
(К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 февраля 1903 г.).
«”Вишневый сад” будет, стараюсь сделать, чтобы
было возможно меньше действующих лиц; этак интимнее»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 21 марта 1903 г.).
«Пьеса [«Вишневый сад». – В.Х.] моя не готова, подвига-
ется туговато, что объясняю я и леностью, и чудесной пого-
дой, и трудностью сюжета. Когда будет готова пьеса или перед
тем, как она будет готова, я напишу Вам или лучше буду теле-
графировать. Ваша роль, кажется, вышла ничего себе, хотя,
впрочем, судить не берусь, ибо в пьесах вообще, при чтении
их, понимаю весьма мало» (К.С. Алексееву (Станиславскому),
28 июля 1903 г.).
«Переписываю пьесу [«Вишневый сад» – В.Х.], ско-
ро кончу, голубчик, клянусь в этом. Как пошлю, буду теле-
графировать. Уверяю тебя, каждый лишний день только на
пользу, ибо пьеса становится все лучше и лучше и лица уже
ясны. Только вот боюсь, есть места, которые может почер-
кать цензура, это будет ужасно» (О.Л. Книппер-Чеховой,
9 октября 1903 г.).
«Пьесу [«Вишневый сад» – В.Х.] переписываю в другой
раз и пришлю непременно через три дня, о чем уведомлю те-
леграммой. Сегодня был Костя; он вчера сидел долго в ресто-
ране и записывал биллиардные выражения для моей пьесы»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 10 октября 1903 г.).
«Дорогой Константин Сергеевич, не сердитесь! Пьесу
[«Вишневый сад» – В.Х.] я переписываю начисто во второй раз,
оттого и запаздываю. Пришлю ее через три дня! Будьте покой-
ны» (К.С. Алексееву (Станиславскому), 10 октября 1903 г.).
5. Центральная роль – «старуха».
Старуха – ‘Женщина, достигшая старости’.
Старость – ‘1. Наступающий после зрелости период
жизни, в который происходит постепенное ослабление дея-
тельности организма’.
Обратим внимание на то, что Раневская, действитель-
но, – центральный образ, немолодая женщина со сложным
характером. Она не относится к выдающимся личностям,
обыкновенный человек, дворянка, и эта заурядность как раз
привлекает А.П. Чехова – не героическая героиня.
6. Трудность сюжета. Ясность образов («лица уже ясны»).
Трудность – от трудный – ‘1. Требующий большого тру-
да, усилий, напряжения для своего осуществления, преодо-
ления, понимания и т. п. 2. Выдерживаемый, переносимый
с трудом; затруднительный, обременительный’.
Ясность – от ясный – ‘4. Хорошо видимый, слышимый,
осязаемый, воспринимаемый; отчетливый. 5. Логичный, убе-
дительный, четкий’.

310
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
311
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Пьеса «Иванов» пишется, переписывается, А.П. Чехов
конкретизирует свою работу: «дал монолог», «подвергнул ре-
туши». После того как «Иванов» готов он вновь «переписывает-
ся». Интересно и то, что А.П. Чехов настраивает свою пьесу на
соответствие личности артиста: «Иванова играет Давыдов. Это
значит, что нужно писать покороче и посерее, памятуя, что все
тонкости и «нюансы» сольются в серый круг и будут скучны».
По отношению к пьесе «Чайка» интересны замечания
А.П. Чехова о ясности. Эта лексема часто повторяется в мета-
высказываниях А.П. Чехова: «С 16 июля сажусь писать пьесу
(«Чайка»), содержание которой я рассказывал Вам. Не знаю, что
выйдет. Боюсь напутать и нагромоздить подробностей, которые
будут вредить ясности» (А.С. Суворину, 22 июня 1894 г.).
Подробность – ‘2. Частность, деталь, мелкое обстоя-
тельство какого-л. дела, явления и т. п.’.
Ясность – от ясный – ‘4. Хорошо видимый, слышимый,
осязаемый, воспринимаемый; отчетливый. || Понятный, про-
стой, не требующий толкований, разъяснений. || Определен-
ный, точный; осознанный. 5. Логичный, убедительный, четкий’.
А.П. Чехов убирает мелкие подробности, чтобы сделать об-
раз более выпуклым, чтобы он был логичным, стройным, четким.
О значении ясности в театральной постановке говорит
К.С. Станиславский: «Нередко в театрах мы смотрим пьесу,
не понимая ясно последовательности событий и зависимости
их друг от друга. А это первое, что должно быть вычеканено
в пьесе, потому что без этого трудно говорить о внутренней ее
стороне. Но и тут был один большой минус, касающийся ак-
теров. Наши любители не владели речью, так же как и я сам»
[Станиславский 1962: 239].
О пьесе «Вишневый сад» немало замечаний. Обращает
внимание следующие.
«...в этой пьесе центральная роль–старуха!!» (В.Ф. Ко-
миссаржевской, 27 января 1903 г. Ялта).
«Я был нездоров, теперь ожил, здоровье мое поправи-
лось, и если я в настоящее время работаю не так, как следу-
ет, то виноваты в этом холод (в кабинете всего 11 градусов),
безлюдье и, вероятно, лень, которая родилась в 1859 году, т.
е. на год раньше меня. Но все же после 20-го февраля рассчи-
тываю засесть за пьесу и к 20 марта кончу ее. В голове она у
меня уже готова. Называется “Вишневый сад”, четыре акта, в
первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый
сад. И дамы в белых платьях. Одним словом, Вишневский хохо-
тать будет много – и, конечно, неизвестно, от какой причины»
(К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 февраля 1903 г.).
«”Вишневый сад” будет, стараюсь сделать, чтобы
было возможно меньше действующих лиц; этак интимнее»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 21 марта 1903 г.).
«Пьеса [«Вишневый сад». – В.Х.] моя не готова, подвига-
ется туговато, что объясняю я и леностью, и чудесной пого-
дой, и трудностью сюжета. Когда будет готова пьеса или перед
тем, как она будет готова, я напишу Вам или лучше буду теле-
графировать. Ваша роль, кажется, вышла ничего себе, хотя,
впрочем, судить не берусь, ибо в пьесах вообще, при чтении
их, понимаю весьма мало» (К.С. Алексееву (Станиславскому),
28 июля 1903 г.).
«Переписываю пьесу [«Вишневый сад» – В.Х.], ско-
ро кончу, голубчик, клянусь в этом. Как пошлю, буду теле-
графировать. Уверяю тебя, каждый лишний день только на
пользу, ибо пьеса становится все лучше и лучше и лица уже
ясны. Только вот боюсь, есть места, которые может почер-
кать цензура, это будет ужасно» (О.Л. Книппер-Чеховой,
9 октября 1903 г.).
«Пьесу [«Вишневый сад» – В.Х.] переписываю в другой
раз и пришлю непременно через три дня, о чем уведомлю те-
леграммой. Сегодня был Костя; он вчера сидел долго в ресто-
ране и записывал биллиардные выражения для моей пьесы»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 10 октября 1903 г.).
«Дорогой Константин Сергеевич, не сердитесь! Пьесу
[«Вишневый сад» – В.Х.] я переписываю начисто во второй раз,
оттого и запаздываю. Пришлю ее через три дня! Будьте покой-
ны» (К.С. Алексееву (Станиславскому), 10 октября 1903 г.).
5. Центральная роль – «старуха».
Старуха – ‘Женщина, достигшая старости’.
Старость – ‘1. Наступающий после зрелости период
жизни, в который происходит постепенное ослабление дея-
тельности организма’.
Обратим внимание на то, что Раневская, действитель-
но, – центральный образ, немолодая женщина со сложным
характером. Она не относится к выдающимся личностям,
обыкновенный человек, дворянка, и эта заурядность как раз
привлекает А.П. Чехова – не героическая героиня.
6. Трудность сюжета. Ясность образов («лица уже ясны»).
Трудность – от трудный – ‘1. Требующий большого тру-
да, усилий, напряжения для своего осуществления, преодо-
ления, понимания и т. п. 2. Выдерживаемый, переносимый
с трудом; затруднительный, обременительный’.
Ясность – от ясный – ‘4. Хорошо видимый, слышимый,
осязаемый, воспринимаемый; отчетливый. 5. Логичный, убе-
дительный, четкий’.

312
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
313
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Повторяется вновь замечание о сложнейшем процессе
творчества: труд приводит к ясности образа для самого худож-
ника и к шлифованию его для того, чтобы он обладал внутрен-
ней логикой.
7. Наблюдения над деталями жизни («биллиардные
выражения»).
Повторяется та же тенденция, что и в «Иванове»: А.П. Че-
хов идет от наблюдения над глобальными проблемами и дета-
лями жизни, так, чтобы каждая реплика героев была убеди-
тельной и характеризовала их определенным образом.
Обращает внимание характеристика состава героев.
А.П. Чехов считает, что чем меньше героев в пьесе, тем пьеса
«интимнее».
Интимный – ‘Сокровенный, задушевный; глубоко личный’.
А.П. Чехов идет все вглубь и вглубь в процессе совер-
шенствования пьесы и доходит до таких тончайших нюансов,
как сокровенное, задушевное, личное. Это одна из ипостасей
лиризма чеховской драматургии.
Говоря о пьесе «Леший», А.П. Чехов дает развернутые
характеристики героев. Здесь обращает на себя внимание
установка на пластичность образов и множество оттенков в
пределах, намечаемых взаимоисключающими или противопо-
ложными характеристиками образа.
Благосветлов. «Этот человек... должен действовать на
зрителей и как умный, подагрический брюзга и как скучная му-
зыкальная пьеса, которую долго играют».
«Умный» и «скучная музыкальная пьеса».
Умный – ‘1. Обладающий здравым умом, сообразитель-
ностью’.
Ум – ‘1. Познавательная и мыслительная способность че-
ловека, способность логически мыслить. || Такая способность,
развитая в высокой степени, высокое развитие интеллекта.’.
Скучный – ‘1. Испытывающий скуку; унылый, невесе-
лый. || Свойственный скучающему человеку, выражающий
скуку. 2. Вызывающий скуку, неинтересный’.
Анучин. «Анучин натура рыхлая, маслянистая, любящая,
и речь его тоже рыхлая, масленистая».
«Натура рыхлая» и «любящая».
Рыхлый – ‘1. Неплотный, рассыпчатый, мягкий. || перен.
Недостаточно четко построенный, выполненный. 2. Разг. Дря-
блый, потерявший упругость. || С тучным и дряблым телом.
3. перен. Лишенный энергии, способности к действию; без-
вольный, бесхарактерный’.
Любящий – от любить – ‘1. Чувствовать глубокую при-
вязанность к кому-, чему-л., быть преданным кому-, чему-л. ||
Испытывать чувство расположения, симпатии к кому-л. 2. Чув-
ствовать сердечную склонность к лицу другого пола. 3. Чув-
ствовать склонность, интерес, влечение, тяготение к чему-л.’.
Любовь – ‘1. Чувство глубокой привязанности к кому-,
чему-л. || Чувство расположения, симпатии к кому-л. 2. Чувство
горячей сердечной склонности, влечение к лицу другого пола.
3. Внутреннее стремление, влечение, склонность, тяготение к
чему-л. || Пристрастие к чему-л., предпочтение чего-л.’.
Борис. «...сын-студент, юнец, очень нежный, очень
честный, но ни бельмеса не смыслящий в жизни».
«Нежный», «честный» и «не смыслящий в жизни».
Честный – ‘1. Правдивый, прямой и добросовестный. ||
Не способный украсть, присвоить себе что-л. чужое. || Выра-
жающий правдивость, прямоту и добросовестность. 2. Такой,
который основан на правилах, понятиях чести, добропорядоч-
ности, соответствует им’
(Не) смыслить – ‘Быть способным мыслить; понимать,
соображать’.
Дочь Благосветлова. «Она отлично образованна, умеет
мыслить. <...> Ленива, любит философствовать».
«Отлично образована» и «ленива».
Образованный – ‘2. Получивший образование, имею-
щий разносторонние знания. || Отличающийся высокой сте-
пенью культуры, распространением образования, знаний;
просвещенный’.
Образование2 – ‘1. Процесс усвоения знаний; обуче-
ние, просвещение. 2. Совокупность знаний, полученных в ре-
зультате обучения’.
Ленивый – ‘1. Склонный к лени, к праздности; избегаю-
щий труда. || Не желающий делать что-л., уклоняющийся от
исполнения чего-л. || Выражающий лень. || Полный бездей-
ствия, праздности, располагающий к лени. 2. Медлительный,
неторопливый (о движениях, походке и т. п.)’..
Виктор Петрович Коровин. «Поэт, пейзажист, страшно
чувствующий природу».
«Поэт» и «страшно чувствующий».
Поэт – ‘1. Автор стихотворных, поэтических произведе-
ний. Устар. Писатель вообще, творец художественных, поэ-
тических произведений (независимо от жанра). || О художни-
ке любого вида искусства, произведения которого отличаются
поэтичностью. || О человеке, творчески относящемся к своему
делу, страстно увлекающемся им. 2. Тот, кто поэтически вос-
принимает действительность’.
Страшно чувствующий – ‘очень сильно, предельно’.

312
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
313
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Повторяется вновь замечание о сложнейшем процессе
творчества: труд приводит к ясности образа для самого худож-
ника и к шлифованию его для того, чтобы он обладал внутрен-
ней логикой.
7. Наблюдения над деталями жизни («биллиардные
выражения»).
Повторяется та же тенденция, что и в «Иванове»: А.П. Че-
хов идет от наблюдения над глобальными проблемами и дета-
лями жизни, так, чтобы каждая реплика героев была убеди-
тельной и характеризовала их определенным образом.
Обращает внимание характеристика состава героев.
А.П. Чехов считает, что чем меньше героев в пьесе, тем пьеса
«интимнее».
Интимный – ‘Сокровенный, задушевный; глубоко личный’.
А.П. Чехов идет все вглубь и вглубь в процессе совер-
шенствования пьесы и доходит до таких тончайших нюансов,
как сокровенное, задушевное, личное. Это одна из ипостасей
лиризма чеховской драматургии.
Говоря о пьесе «Леший», А.П. Чехов дает развернутые
характеристики героев. Здесь обращает на себя внимание
установка на пластичность образов и множество оттенков в
пределах, намечаемых взаимоисключающими или противопо-
ложными характеристиками образа.
Благосветлов. «Этот человек... должен действовать на
зрителей и как умный, подагрический брюзга и как скучная му-
зыкальная пьеса, которую долго играют».
«Умный» и «скучная музыкальная пьеса».
Умный – ‘1. Обладающий здравым умом, сообразитель-
ностью’.
Ум – ‘1. Познавательная и мыслительная способность че-
ловека, способность логически мыслить. || Такая способность,
развитая в высокой степени, высокое развитие интеллекта.’.
Скучный – ‘1. Испытывающий скуку; унылый, невесе-
лый. || Свойственный скучающему человеку, выражающий
скуку. 2. Вызывающий скуку, неинтересный’.
Анучин. «Анучин натура рыхлая, маслянистая, любящая,
и речь его тоже рыхлая, масленистая».
«Натура рыхлая» и «любящая».
Рыхлый – ‘1. Неплотный, рассыпчатый, мягкий. || перен.
Недостаточно четко построенный, выполненный. 2. Разг. Дря-
блый, потерявший упругость. || С тучным и дряблым телом.
3. перен. Лишенный энергии, способности к действию; без-
вольный, бесхарактерный’.
Любящий – от любить – ‘1. Чувствовать глубокую при-
вязанность к кому-, чему-л., быть преданным кому-, чему-л. ||
Испытывать чувство расположения, симпатии к кому-л. 2. Чув-
ствовать сердечную склонность к лицу другого пола. 3. Чув-
ствовать склонность, интерес, влечение, тяготение к чему-л.’.
Любовь – ‘1. Чувство глубокой привязанности к кому-,
чему-л. || Чувство расположения, симпатии к кому-л. 2. Чувство
горячей сердечной склонности, влечение к лицу другого пола.
3. Внутреннее стремление, влечение, склонность, тяготение к
чему-л. || Пристрастие к чему-л., предпочтение чего-л.’.
Борис. «...сын-студент, юнец, очень нежный, очень
честный, но ни бельмеса не смыслящий в жизни».
«Нежный», «честный» и «не смыслящий в жизни».
Честный – ‘1. Правдивый, прямой и добросовестный. ||
Не способный украсть, присвоить себе что-л. чужое. || Выра-
жающий правдивость, прямоту и добросовестность. 2. Такой,
который основан на правилах, понятиях чести, добропорядоч-
ности, соответствует им’
(Не) смыслить – ‘Быть способным мыслить; понимать,
соображать’.
Дочь Благосветлова. «Она отлично образованна, умеет
мыслить. <...> Ленива, любит философствовать».
«Отлично образована» и «ленива».
Образованный – ‘2. Получивший образование, имею-
щий разносторонние знания. || Отличающийся высокой сте-
пенью культуры, распространением образования, знаний;
просвещенный’.
Образование2
–
‘1. Процесс усвоения знаний; обуче-
ние, просвещение. 2. Совокупность знаний, полученных в ре-
зультате обучения’.
Ленивый – ‘1. Склонный к лени, к праздности; избегаю-
щий труда. || Не желающий делать что-л., уклоняющийся от
исполнения чего-л. || Выражающий лень. || Полный бездей-
ствия, праздности, располагающий к лени. 2. Медлительный,
неторопливый (о движениях, походке и т. п.)’..
Виктор Петрович Коровин. «Поэт, пейзажист, страшно
чувствующий природу».
«Поэт» и «страшно чувствующий».
Поэт – ‘1. Автор стихотворных, поэтических произведе-
ний. Устар. Писатель вообще, творец художественных, поэ-
тических произведений (независимо от жанра). || О художни-
ке любого вида искусства, произведения которого отличаются
поэтичностью. || О человеке, творчески относящемся к своему
делу, страстно увлекающемся им. 2. Тот, кто поэтически вос-
принимает действительность’.
Страшно чувствующий – ‘очень сильно, предельно’.

314
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
315
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Галахов. «Старается понимать природу и музыку, но
не понимает».
«Старается понимать» и «не понимает».
Стараться – ‘1. Делать что-л. с усердием, прилежанием.
2. Прилагать усилия, чтобы сделать, осуществить что-л., до-
биться чего-л.’.
Старание – ‘1. Усердие, прилежание в работе, деле.
2. Усилия, направленные на достижение чего-л.’.
(Не) понимать – ‘Уяснить себе, уразуметь смысл, сущ-
ность, содержание чего-л., постичь что-л.’.
Понимание – ‘1. Способность понять, постичь смысл,
значение, сущность, содержание чего-л.’.
Василий Гаврилович Волков. «Жалеет, что не крал».
«Жалеет» и «не крал».
Жалеть – ‘2. Печалиться, сокрушаться, сожалеть’.
Красть – ‘1. Присваивать чужое; воровать, похищать’.
Люба. «Эта о земном печется».
«Печется» и «о земном».
Печься2 – ‘Заботиться’.
Земной – ‘2. Относящийся к земле как месту жизни и
деятельности человека. || перен. Обыденный, житейский, гру-
бый, проникнутый материальными интересами, чуждый воз-
вышенных духовных стремлений’.
(А.С. Суворину, 18 октября 1888 года).
Говоря о пластичности образа, мы имеем в виду сложные
переходы противоположных качеств, их естественность, мяг-
кость, плавность, органичность.
Все многообразие значений строится на растяжении и
противопоставлении значений, взятых «в пределе» их.
-
ПЬЕСА
И ЕЕ СОЗДАНИЕ
+
«боюсь, что она
выйдет скучная»
«Болезнь задержала»
«лень приниматься
за пьесу»
«вытанцовывается»
«начну писать»
«мечтал написать»
«Читал я своего
“Иванова”»
«Пьесу пишу»
«радикально
переделал»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Мой “Леший” вытанцовывается» (А.С. Суворину, нача-
ло мая 1889 г.).
«В Крыму начну писать лирическую пьесу» (А.С. Суво-
рину, 30 мая 1888 г.).
«Мечтал я написать в Крыму пьесу и 2–3 рассказа,
но оказалось, что под южным небом гораздо легче взлететь
живым на небо, чем написать хоть одну строку» (Чеховым,
22–23 июля 1888 г.).
«Читал я своего “Иванова”. Если, думается мне, написать
другой IV акт, да кое-что выкинуть, да вставить один монолог,
к<ото>рый сидит уже у меня в мозгу, то пьеса выйдет закон-
ченной и весьма эффектной. К Рождеству исправлю и пошлю
в Александринку» (А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.).
«В “Иванове” я радикально переделал 2 и 4 акты. Ива-
нову дал монолог, Сашу подвергнул ретуши и проч. Если и те-
перь не поймут моего “Иванова”, то брошу его в печь и напишу
повесть “Довольно!”. Названия не изменю. Неловко. Если бы
пьеса не давалась еще ни разу, тогда другое бы дело» (А.С. Су-
ворину, 5 или 6 октября 1888 г.).
«Пьесу [«Три сестры». – В.Х.] пишу, но боюсь, что она
выйдет скучная. Я напишу и, если мне не понравится, отложу
ее, спрячу до будущего года или до того времени, когда захо-
чется опять писать. Один сезон пройдет без моей пьесы – это
не беда. Впрочем, поговорим об этом, когда буду в Москве»
(О.Л. Книппер, 23 августа 1900 г.).
«Болезнь задержала, теперь лень приниматься за пьесу
[«Три сестры». – В.Х.]. Ну, да ничего» (О.Л. Книппер, 15 сентя-
бря 1900 г.).
Метапоэтические замечания отображают сложность
психологического состояния А.П. Чехова, огромное вну-
треннее борение («боюсь», «болезнь задержала», «лень при-
ниматься»). Даже позитивные замечания носят сложный,
многоплановый характер, связанный с внутренним борением
художника, многотрудностью, сложностью его внутренней
жизни («вытанцовывается», «начну», «мечтал», «переделал»).
Ключевые слова: боюсь, болезнь, мечтал, переделал.
Бояться – ‘1. Испытывать боязнь, страх. || Опасаться
чего-л., беспокоиться, тревожиться’.
Болезнь – ‘Нарушение нормальной жизнедеятельности
организма’.
Мечтать – ‘Предаваться мечтам’.
Переделать – ‘1. Сделать что-л. иным, изменить’.
С одной стороны, художник переживает сложные пси-
хологические состояния (страх, боязнь), он постоянно тяже-

314
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
315
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Галахов. «Старается понимать природу и музыку, но
не понимает».
«Старается понимать» и «не понимает».
Стараться – ‘1. Делать что-л. с усердием, прилежанием.
2. Прилагать усилия, чтобы сделать, осуществить что-л., до-
биться чего-л.’.
Старание – ‘1. Усердие, прилежание в работе, деле.
2. Усилия, направленные на достижение чего-л.’.
(Не) понимать – ‘Уяснить себе, уразуметь смысл, сущ-
ность, содержание чего-л., постичь что-л.’.
Понимание – ‘1. Способность понять, постичь смысл,
значение, сущность, содержание чего-л.’.
Василий Гаврилович Волков. «Жалеет, что не крал».
«Жалеет» и «не крал».
Жалеть – ‘2. Печалиться, сокрушаться, сожалеть’.
Красть – ‘1. Присваивать чужое; воровать, похищать’.
Люба. «Эта о земном печется».
«Печется» и «о земном».
Печься2 – ‘Заботиться’.
Земной – ‘2. Относящийся к земле как месту жизни и
деятельности человека. || перен. Обыденный, житейский, гру-
бый, проникнутый материальными интересами, чуждый воз-
вышенных духовных стремлений’.
(А.С. Суворину, 18 октября 1888 года).
Говоря о пластичности образа, мы имеем в виду сложные
переходы противоположных качеств, их естественность, мяг-
кость, плавность, органичность.
Все многообразие значений строится на растяжении и
противопоставлении значений, взятых «в пределе» их.
-
ПЬЕСА
И ЕЕ СОЗДАНИЕ
+
«боюсь, что она
выйдет скучная»
«Болезнь задержала»
«лень приниматься
за пьесу»
«вытанцовывается»
«начну писать»
«мечтал написать»
«Читал я своего
“Иванова”»
«Пьесу пишу»
«радикально
переделал»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Мой “Леший” вытанцовывается» (А.С. Суворину, нача-
ло мая 1889 г.).
«В Крыму начну писать лирическую пьесу» (А.С. Суво-
рину, 30 мая 1888 г.).
«Мечтал я написать в Крыму пьесу и 2–3 рассказа,
но оказалось, что под южным небом гораздо легче взлететь
живым на небо, чем написать хоть одну строку» (Чеховым,
22–23 июля 1888 г.).
«Читал я своего “Иванова”. Если, думается мне, написать
другой IV акт, да кое-что выкинуть, да вставить один монолог,
к<ото>рый сидит уже у меня в мозгу, то пьеса выйдет закон-
ченной и весьма эффектной. К Рождеству исправлю и пошлю
в Александринку» (А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.).
«В “Иванове” я радикально переделал 2 и 4 акты. Ива-
нову дал монолог, Сашу подвергнул ретуши и проч. Если и те-
перь не поймут моего “Иванова”, то брошу его в печь и напишу
повесть “Довольно!”. Названия не изменю. Неловко. Если бы
пьеса не давалась еще ни разу, тогда другое бы дело» (А.С. Су-
ворину, 5 или 6 октября 1888 г.).
«Пьесу [«Три сестры». – В.Х.] пишу, но боюсь, что она
выйдет скучная. Я напишу и, если мне не понравится, отложу
ее, спрячу до будущего года или до того времени, когда захо-
чется опять писать. Один сезон пройдет без моей пьесы – это
не беда. Впрочем, поговорим об этом, когда буду в Москве»
(О.Л. Книппер, 23 августа 1900 г.).
«Болезнь задержала, теперь лень приниматься за пьесу
[«Три сестры». – В.Х.]. Ну, да ничего» (О.Л. Книппер, 15 сентя-
бря 1900 г.).
Метапоэтические замечания отображают сложность
психологического состояния А.П. Чехова, огромное вну-
треннее борение («боюсь», «болезнь задержала», «лень при-
ниматься»). Даже позитивные замечания носят сложный,
многоплановый характер, связанный с внутренним борением
художника, многотрудностью, сложностью его внутренней
жизни («вытанцовывается», «начну», «мечтал», «переделал»).
Ключевые слова: боюсь, болезнь, мечтал, переделал.
Бояться – ‘1. Испытывать боязнь, страх. || Опасаться
чего-л., беспокоиться, тревожиться’.
Болезнь – ‘Нарушение нормальной жизнедеятельности
организма’.
Мечтать – ‘Предаваться мечтам’.
Переделать – ‘1. Сделать что-л. иным, изменить’.
С одной стороны, художник переживает сложные пси-
хологические состояния (страх, боязнь), он постоянно тяже-

316
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
317
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ло болеет, с другой стороны, мечтает о работе и очень много и
кропотливо работает.
В записных книжках А.П. Чехова имеются замечания,
которые представляют его творческую лабораторию. Здесь
заметки о героях, представляющих собой одну фразу, предло-
жение, словосочетания («Боб жизни»), словоформы («в бель-
мах»), имена (Анна Егоровна). Характеристики построены, как
правило, антиномично.
«8. Для пьесы: либеральная старуха одевается как мо-
лодая, курит, не может без общества, симпатична» (Записная
книжка I, стр. 110).
«Старуха» – «молодая».
«4. Пьеса. Чтобы гости не ходили, Z. изображает за-
пойного пьяницу, хотя ничего не пьет» (Записная книжка I,
стр.119).
«Пьяница» – «не пьет».
«15. пьеса: ты бы хоть смешное рассказал что-нибудь,
а то 20 лет живем вместе – и все о серьезном; возненавидела я
это серьезное» (Записная книжка I, стр. 140).
«Смешное» – «серьезное».
Метапоэтические данные позволяют не только войти в
творческую лабораторию художника и определить его основ-
ные теоретические позиции, но и увидеть все трудности ре-
альной жизни А.П. Чехова как писателя. Подтверждение этому
находим в мемуарах, где близко знавшие А.П. Чехова указыва-
ют на отражение в письмах жизненных событий: «На его долю
выпала тяжелая работа: средствами земство не обладало; кро-
ме одной парусиновой палатки, во всем участке Антона Пав-
ловича не было ни одного, даже походного барака, и ему при-
ходилось ездить по местным фабрикантам, унижаться перед
ними и убеждать их со своей стороны принимать посильные
меры к борьбе с холерой. О том, как его иногда встречали в
таких случаях даже высокопоставленные люди, от которых,
казалось, можно было бы ожидать полного содействия, сви-
детельствуют его письма к Суворину» [Чехов М.П. 1933]. Про-
цесс творчества вмещает в себя жизнь, становясь жизнью.
5.2.2.
Пьеса и отказ от ее написания
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонден-
ты Н.А. Лейкин, В.А. Тихонов, А.С. Суворин, О.Л. Книппер-
Чехова и др.
Жанр – эпистолярий.
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова множество
высказываний говорят о крайнем состоянии писателя, когда
он отказывается от написания пьесы, но потом принимается
за нее снова. Причины разные: «нет любви» (к делу), «не улы-
бается слава драматурга», «скучно выходит», «начал писать для
казны», «надоели актеры», отсутствие желания («не хочется»),
«тянет к прозе», «нет сюжетов и охоты» и т.д. И в то же время
абсолютной категоричности здесь нет, и даже в одном выска-
зывании могут содержаться противоположные значения.
-
ПЬЕСА
И ОТКАЗ
ОТ ЕЕ
НАПИСАНИЯ
+
«Пьесы не пишу
и буду писать
не скоро»
«Пьес не стану
писать»
«Нет ничего скучнее
скучных пьес»
«Бросить пьесу –
значит бросить
надежду на гешефт»
«Пьесы писать буду»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Далее Вы пишете: «бросьте Вы к чертовой матери Вашу
пьесу»... Око за око: бросьте Вы к ядреной Ваше кредитное
общество! Бросить пьесу («Иванов») – значит бросить надеж-
ду на гешефт» (Н.А. Лейкину, 15 ноября 1887 г.).
«Даю Вам слово, что такие умственные и поганые пьесы,
как «Иванов», я больше писать не буду. Если «Иванов» не пой-
дет, то я не удивлюсь и никого в интригах и в подвохах обви-
нять не буду» (А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.).
«Пьесы не пишу и буду писать не скоро, ибо нет сюже-
тов и охоты. Чтобы писать для театра, надо любить это дело,
а без любви ничего путного не выйдет. Когда нет любви, то и
успех не льстит» (В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.).
«Пьес не стану писать. Если будет досуг, то сделаю что-
нибудь пур манже, но осень и зиму буду отдавать только бел-
летристике. Не улыбается мне слава драматурга» (А.Н. Пле-
щееву, 7 марта 1889 г.).
«Начал было я комедию, но написал два акта и бросил.
Скучно выходит. Нет ничего скучнее скучных пьес, а я теперь,
кажется, способен писать только скучно, так уж лучше бро-
сить» (В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.)

316
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
317
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ло болеет, с другой стороны, мечтает о работе и очень много и
кропотливо работает.
В записных книжках А.П. Чехова имеются замечания,
которые представляют его творческую лабораторию. Здесь
заметки о героях, представляющих собой одну фразу, предло-
жение, словосочетания («Боб жизни»), словоформы («в бель-
мах»), имена (Анна Егоровна). Характеристики построены, как
правило, антиномично.
«8. Для пьесы: либеральная старуха одевается как мо-
лодая, курит, не может без общества, симпатична» (Записная
книжка I, стр. 110).
«Старуха» – «молодая».
«4. Пьеса. Чтобы гости не ходили, Z. изображает за-
пойного пьяницу, хотя ничего не пьет» (Записная книжка I,
стр.119).
«Пьяница» – «не пьет».
«15. пьеса: ты бы хоть смешное рассказал что-нибудь,
а то 20 лет живем вместе – и все о серьезном; возненавидела я
это серьезное» (Записная книжка I, стр. 140).
«Смешное» – «серьезное».
Метапоэтические данные позволяют не только войти в
творческую лабораторию художника и определить его основ-
ные теоретические позиции, но и увидеть все трудности ре-
альной жизни А.П. Чехова как писателя. Подтверждение этому
находим в мемуарах, где близко знавшие А.П. Чехова указыва-
ют на отражение в письмах жизненных событий: «На его долю
выпала тяжелая работа: средствами земство не обладало; кро-
ме одной парусиновой палатки, во всем участке Антона Пав-
ловича не было ни одного, даже походного барака, и ему при-
ходилось ездить по местным фабрикантам, унижаться перед
ними и убеждать их со своей стороны принимать посильные
меры к борьбе с холерой. О том, как его иногда встречали в
таких случаях даже высокопоставленные люди, от которых,
казалось, можно было бы ожидать полного содействия, сви-
детельствуют его письма к Суворину» [Чехов М.П. 1933]. Про-
цесс творчества вмещает в себя жизнь, становясь жизнью.
5.2.2.
Пьеса и отказ от ее написания
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонден-
ты Н.А. Лейкин, В.А. Тихонов, А.С. Суворин, О.Л. Книппер-
Чехова и др.
Жанр – эпистолярий.
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова множество
высказываний говорят о крайнем состоянии писателя, когда
он отказывается от написания пьесы, но потом принимается
за нее снова. Причины разные: «нет любви» (к делу), «не улы-
бается слава драматурга», «скучно выходит», «начал писать для
казны», «надоели актеры», отсутствие желания («не хочется»),
«тянет к прозе», «нет сюжетов и охоты» и т.д. И в то же время
абсолютной категоричности здесь нет, и даже в одном выска-
зывании могут содержаться противоположные значения.
-
ПЬЕСА
И ОТКАЗ
ОТ ЕЕ
НАПИСАНИЯ
+
«Пьесы не пишу
и буду писать
не скоро»
«Пьес не стану
писать»
«Нет ничего скучнее
скучных пьес»
«Бросить пьесу –
значит бросить
надежду на гешефт»
«Пьесы писать буду»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Далее Вы пишете: «бросьте Вы к чертовой матери Вашу
пьесу»... Око за око: бросьте Вы к ядреной Ваше кредитное
общество! Бросить пьесу («Иванов») – значит бросить надеж-
ду на гешефт» (Н.А. Лейкину, 15 ноября 1887 г.).
«Даю Вам слово, что такие умственные и поганые пьесы,
как «Иванов», я больше писать не буду. Если «Иванов» не пой-
дет, то я не удивлюсь и никого в интригах и в подвохах обви-
нять не буду» (А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.).
«Пьесы не пишу и буду писать не скоро, ибо нет сюже-
тов и охоты. Чтобы писать для театра, надо любить это дело,
а без любви ничего путного не выйдет. Когда нет любви, то и
успех не льстит» (В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.).
«Пьес не стану писать. Если будет досуг, то сделаю что-
нибудь пур манже, но осень и зиму буду отдавать только бел-
летристике. Не улыбается мне слава драматурга» (А.Н. Пле-
щееву, 7 марта 1889 г.).
«Начал было я комедию, но написал два акта и бросил.
Скучно выходит. Нет ничего скучнее скучных пьес, а я теперь,
кажется, способен писать только скучно, так уж лучше бро-
сить» (В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.)

318
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
319
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Пьесы из сибирской жизни я не писал и забыл о
ней, но зато сдал в печать свой “Сахалин”» (А.С. Суворину,
28 июля 1893 г.).
«Мише напишу. Пьесы писать буду, но не скоро. Драмы
писать не хочется, а комедии еще не придумал. Пожалуй, за-
сяду осенью за пьесу, если не уеду за границу» (А.С. Сувори-
ну, 18 апреля 1895 г.).
Ключевые слова: не стану писать, писать буду.
Писать – ‘2. Письменно составлять какой-л. текст’.
Настроение художника и работа бьются между этими
двумя полюсами. Метакомпоненты чеховского дискурса пока-
зывают титаническую работу художника над собой и своими
творениями.
В процессе анализа событий жизни, произведений
А.П. Чехов походя делает очень важное для понимания его
произведений замечание. Он, как всегда, самый строгий кри-
тик по отношению к себе и в то же время в диалоге, в осмыс-
лении внешней критики определяются точные характеристики
его произведений и их героев.
«Я не сумел написать пьесу [«Иванов». – В.Х.]. Конечно,
жаль. Иванов и Львов представляются моему воображению
живыми людьми. Говорю Вам по совести, искренно, эти люди
родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых
идей, не из “умственности”, не случайно. Они результат на-
блюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чув-
ствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил
ни на одну йоту. Если же они на бумаге вышли неживыми и не-
ясными, то виноваты не они, а мое неуменье передавать свои
мысли. Значит, рано мне еще за пьесы браться» (А.С. Сувори-
ну, 30 декабря 1888 г.).
«К тому же я имею злостное намерение: когда мой “Ива-
нов” провалится в Питере, я прочту в Литературном обществе
реферат о том, как не следует писать пьес, и буду читать вы-
держки из своей пьесы для характеристики моих героев, кото-
рых я, как бы то ни было, считаю новыми в русской литературе
и никем еще не тронутыми. Пьеса плоха, но люди живые и не
сочиненные» (А.Н. Плещееву, 2 января 1889 г.).
В первом фрагменте важно теоретическое определе-
ние А.П. Чехова, связанное с соотношением героя и жизни:
«...эти люди родились в моей голове не из морской пены, не
из предвзятых идей, не из “умственности”, не случайно. Они
результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем
мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и
не перемудрил ни на одну йоту». Мы еще раз убеждаемся в
том, что А.П. Чехов изучает жизнь, как изучают ее ученые,
но воплощает свои наблюдения А.П. Чехов с помощью пла-
стических образов: они должны быть живыми и ясными. Лек-
сема «ясный» повторяется снова и снова в метапоэтическом
дискурсе А.П. Чехова и, видимо, тоже составляет авторский
концепт чеховской метапоэтики.
Когда А.П. Чехов говорит, что он считает героев новыми
в русской литературе и никем не тронутыми, он так говорит о
своих художественных открытиях, как ученый гордится свои-
ми открытиями научными. Люди в пьесах А.П. Чехова «живые,
а не сочиненные». По-видимому, во многом этому способству-
ет медицинское образование А.П. Чехова, требующее строго-
го диагностирования и внимания к человеческой жизни.
В то же время современная А.П. Чехову публика вос-
принимала новые образы как нелогичные. Но нелогичность че-
ховского образа и является его основой, ведь характеристика
образа в драме вообще, а в чеховской драме особенно фор-
мируется по нескольким составляющим: герой говорит о себе;
другие говорят о нем; то, что о герое можно узнать из пара-
текста. Именно это и должно стать способом выяснения автор-
ской точки зрения, ведь особенность чеховских пьес в том, что
для них характерно «с одной стороны – отсутствие конкретной
позиции автора, а с другой – постоянное ощущение нисходя-
щей от него одухотворенности» [Давтян 1999: 125], т.е. ощу-
щение при восприятии пьесы «голоса автора».
5.2.3.
Пьеса и ее театральное воплощение
Эта часть общей структуры метапоэтики пьесы в творче-
стве А.П. Чехова позволяет нам войти в переживание А.П. Че-
ховым постановок, воплощения его образов на сцене. Обра-
щает внимание та же строгость по отношению к себе и тем,
кто участвует в этом процессе, высокая требовательность.
Метапоэтический дискурс погружает нас в театральную сре-
ду его времени, позволяет увидеть воплощение глазами драма-
турга – А.П. Чехова, узнать о зрительской реакции, о том, как
артисты выражают сложные чеховские образы.
Говоря о пьесе «Иванов», А.П. Чехов отмечает, что на-
писать ее было не трудно, а постановка требует «не только
траты на извозчиков и времени, но и массы нервной работы»
(Н.А. Лейкину, 4 ноября 1887 г.). Вот характеристика театра

318
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
319
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Пьесы из сибирской жизни я не писал и забыл о
ней, но зато сдал в печать свой “Сахалин”» (А.С. Суворину,
28 июля 1893 г.).
«Мише напишу. Пьесы писать буду, но не скоро. Драмы
писать не хочется, а комедии еще не придумал. Пожалуй, за-
сяду осенью за пьесу, если не уеду за границу» (А.С. Сувори-
ну, 18 апреля 1895 г.).
Ключевые слова: не стану писать, писать буду.
Писать – ‘2. Письменно составлять какой-л. текст’.
Настроение художника и работа бьются между этими
двумя полюсами. Метакомпоненты чеховского дискурса пока-
зывают титаническую работу художника над собой и своими
творениями.
В процессе анализа событий жизни, произведений
А.П. Чехов походя делает очень важное для понимания его
произведений замечание. Он, как всегда, самый строгий кри-
тик по отношению к себе и в то же время в диалоге, в осмыс-
лении внешней критики определяются точные характеристики
его произведений и их героев.
«Я не сумел написать пьесу [«Иванов». – В.Х.]. Конечно,
жаль. Иванов и Львов представляются моему воображению
живыми людьми. Говорю Вам по совести, искренно, эти люди
родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых
идей, не из “умственности”, не случайно. Они результат на-
блюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чув-
ствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил
ни на одну йоту. Если же они на бумаге вышли неживыми и не-
ясными, то виноваты не они, а мое неуменье передавать свои
мысли. Значит, рано мне еще за пьесы браться» (А.С. Сувори-
ну, 30 декабря 1888 г.).
«К тому же я имею злостное намерение: когда мой “Ива-
нов” провалится в Питере, я прочту в Литературном обществе
реферат о том, как не следует писать пьес, и буду читать вы-
держки из своей пьесы для характеристики моих героев, кото-
рых я, как бы то ни было, считаю новыми в русской литературе
и никем еще не тронутыми. Пьеса плоха, но люди живые и не
сочиненные» (А.Н. Плещееву, 2 января 1889 г.).
В первом фрагменте важно теоретическое определе-
ние А.П. Чехова, связанное с соотношением героя и жизни:
«...эти люди родились в моей голове не из морской пены, не
из предвзятых идей, не из “умственности”, не случайно. Они
результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем
мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и
не перемудрил ни на одну йоту». Мы еще раз убеждаемся в
том, что А.П. Чехов изучает жизнь, как изучают ее ученые,
но воплощает свои наблюдения А.П. Чехов с помощью пла-
стических образов: они должны быть живыми и ясными. Лек-
сема «ясный» повторяется снова и снова в метапоэтическом
дискурсе А.П. Чехова и, видимо, тоже составляет авторский
концепт чеховской метапоэтики.
Когда А.П. Чехов говорит, что он считает героев новыми
в русской литературе и никем не тронутыми, он так говорит о
своих художественных открытиях, как ученый гордится свои-
ми открытиями научными. Люди в пьесах А.П. Чехова «живые,
а не сочиненные». По-видимому, во многом этому способству-
ет медицинское образование А.П. Чехова, требующее строго-
го диагностирования и внимания к человеческой жизни.
В то же время современная А.П. Чехову публика вос-
принимала новые образы как нелогичные. Но нелогичность че-
ховского образа и является его основой, ведь характеристика
образа в драме вообще, а в чеховской драме особенно фор-
мируется по нескольким составляющим: герой говорит о себе;
другие говорят о нем; то, что о герое можно узнать из пара-
текста. Именно это и должно стать способом выяснения автор-
ской точки зрения, ведь особенность чеховских пьес в том, что
для них характерно «с одной стороны – отсутствие конкретной
позиции автора, а с другой – постоянное ощущение нисходя-
щей от него одухотворенности» [Давтян 1999: 125], т.е. ощу-
щение при восприятии пьесы «голоса автора».
5.2.3.
Пьеса и ее театральное воплощение
Эта часть общей структуры метапоэтики пьесы в творче-
стве А.П. Чехова позволяет нам войти в переживание А.П. Че-
ховым постановок, воплощения его образов на сцене. Обра-
щает внимание та же строгость по отношению к себе и тем,
кто участвует в этом процессе, высокая требовательность.
Метапоэтический дискурс погружает нас в театральную сре-
ду его времени, позволяет увидеть воплощение глазами драма-
турга – А.П. Чехова, узнать о зрительской реакции, о том, как
артисты выражают сложные чеховские образы.
Говоря о пьесе «Иванов», А.П. Чехов отмечает, что на-
писать ее было не трудно, а постановка требует «не только
траты на извозчиков и времени, но и массы нервной работы»
(Н.А. Лейкину, 4 ноября 1887 г.). Вот характеристика театра

320
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
321
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Корша, которую А.П. Чехов дает в письме Н.А. Лейкину от
4 ноября 1887 года: «Судите сами: 1) в Москве нет ни одного ис-
креннего человека, который умел бы говорить правду; 2) акте-
ры капризны, самолюбивы, наполовину необразованны, само-
надеянны; друг друга терпеть не могут, и какой-нибудь N готов
душу продать нечистому, чтобы его товарищу Z не досталась
хорошая роль. 3) Корш – купец, и ему нужен не успех артистов
и пьесы, а полный сбор. 4) Женщин в его труппе нет, и у меня
2 прекрасные женские роли погибают ни за понюшку табаку.
5) Из мужского персонала только Давыдов и Киселевский будут
на своих местах, а остальные выйдут бесцветными...» А.П. Че-
хов, как всегда, критичен, но его критика, в целом, оставляет
надежду, так как художник предъявляет очень высокие требо-
вания: искренность, образованность, успех артистов и пьесы,
прекрасные женские роли, артисты «на своих местах».
Интересно проследить динамику постановки и восприя-
тия пьесы «Иванов».
1. «Ну, пьеса [«Иванов». – В.Х.] проехала... Описываю все
по порядку. Прежде всего: Корш обещал мне десять репети-
ций, а дал только 4, из коих репетициями можно назвать только
две, ибо остальные две изображали из себя турниры, на коих
гг. артисты упражнялись в словопрениях и брани. Роль знали
только Давыдов и Глама, а остальные играли по суфлеру и по
внутреннему убеждению.
Первое действие. Я за сценой в маленькой ложе, похо-
жей на арестантскую камеру. Семья в ложе бенуар: трепещет.
Сверх ожидания я хладнокровен и волнения не чувствую.
Актеры взволнованы, напряжены и крестятся. Занавес. Выход
бенефицианта. Неуверенность, незнание роли и поднесенный
венок делают то, что я с первых же фраз не узнаю своей пье-
сы. Киселевский, на которого я возлагал большие надежды, не
сказал правильно ни одной фразы. Буквально: ни одной. Он
говорил свое. Несмотря на это и на режиссерские промахи,
первое действие имело большой успех. Много вызовов.
2 действие. На сцене масса народа. Гости. Ролей не зна-
ют, путают, говорят вздор. Каждое слово режет меня ножом
по спине. Но – о муза! – и это действие имело успех. Вызывали
всех, вызвали и меня два раза. Поздравление с успехом.
3 действие. Играют недурно. Успех громадный. Меня вы-
зывают 3 раза, причем во время вызовов Давыдов трясет мне
руку, а Глама на манер Манилова другую мою руку прижимает
к сердцу. Торжество таланта и добродетели.
Действие 4: I картина. Идет недурно. Вызовы. За сим
длиннейший, утомительный антракт. Публика, не привыкшая
между двумя картинами вставать и уходить в буфет, ропщет.
Поднимается занавес. Красиво: в арку виден ужинный стол
(свадьба). Музыка играет туши. Выходят шафера; они пьяны,
а потому, видишь ли, надо клоунничать и выкидывать коленцы.
Балаган и кабак, приводящие меня в ужас. За сим выход Ки-
селевского; душу захватывающее, поэтическое место, но мой
Киселевский роли не знает, пьян, как сапожник, и из поэтиче-
ского, коротенького диалога получается что-то тягучее и гнус-
ное. Публика недоумевает. В конце пьесы герой умирает от-
того, что не выносит нанесенного оскорбления. Охладевшая
и утомленная публика не понимает этой смерти (к<ото>рую
отстаивали у меня актеры; у меня есть вариант). Вызывают ак-
теров и меня. Во время одного из вызовов слышится откровен-
ное шиканье, заглушаемое аплодисментами и топаньем ног.
В общем, утомление и чувство досады. Противно, хотя
пьеса имела солидный успех (отрицаемый Кичеевым и К°).
Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого
брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья, и никог-
да в другое время им не приходилось слышать стольких спо-
ров, какие видели и слышали они на моей пьесе. А у Корша не
было случая, чтобы автора вызывали после 2-го действия.
Второй раз пьеса идет 23-го, с вариантом и с измене-
ниями – я изгоняю шаферов.
Подробности при свидании.
Скажи Буренину, что после пьесы я вошел в колею и
уселся за субботник» (Ал.П. Чехову, 20 ноября 1887 г.).
2. «Второе представление прошло недурно, хотя и с сюр-
призами. Вместо актрисы, у к<ото>рой больна дочка, играла
другая (без репетиции). Опять вызывали после III (2 раза) и
после IV действий, но уже не шикали.
Вот и все. В среду опять идет мой “Иванов”. Теперь все
поуспокоились и вошли в свою колею. Мы записали 19 ноября
и будем праздновать его ежегодно попойкой, ибо сей день для
семьи будет долго памятен» (Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.).
3. «NB. Если кто-либо, заметишь, захочет побранить
в “Нов<ом> времени” актеров, участвовавших в моей пьесе
[«Иванов». – В.Х.], попроси воздержаться от хулы. Во втором
представлении они были великолепны» (Ал.П. Чехову, 24 ноя-
бря 1887 г.).
4. «О пьесе [«Иванов». – В.Х.]. Имела успех. Подроб-
ностей так много, что приходится отложить сообщение их до
свидания... Второе представление прошло лучше первого, и
меня опять вызывали после III и IV актов» (А.С. Лазареву (Гру-
зинскому), 26 ноября 1887 г.).

320
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
321
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Корша, которую А.П. Чехов дает в письме Н.А. Лейкину от
4 ноября 1887 года: «Судите сами: 1) в Москве нет ни одного ис-
креннего человека, который умел бы говорить правду; 2) акте-
ры капризны, самолюбивы, наполовину необразованны, само-
надеянны; друг друга терпеть не могут, и какой-нибудь N готов
душу продать нечистому, чтобы его товарищу Z не досталась
хорошая роль. 3) Корш – купец, и ему нужен не успех артистов
и пьесы, а полный сбор. 4) Женщин в его труппе нет, и у меня
2 прекрасные женские роли погибают ни за понюшку табаку.
5) Из мужского персонала только Давыдов и Киселевский будут
на своих местах, а остальные выйдут бесцветными...» А.П. Че-
хов, как всегда, критичен, но его критика, в целом, оставляет
надежду, так как художник предъявляет очень высокие требо-
вания: искренность, образованность, успех артистов и пьесы,
прекрасные женские роли, артисты «на своих местах».
Интересно проследить динамику постановки и восприя-
тия пьесы «Иванов».
1. «Ну, пьеса [«Иванов». – В.Х.] проехала... Описываю все
по порядку. Прежде всего: Корш обещал мне десять репети-
ций, а дал только 4, из коих репетициями можно назвать только
две, ибо остальные две изображали из себя турниры, на коих
гг. артисты упражнялись в словопрениях и брани. Роль знали
только Давыдов и Глама, а остальные играли по суфлеру и по
внутреннему убеждению.
Первое действие. Я за сценой в маленькой ложе, похо-
жей на арестантскую камеру. Семья в ложе бенуар: трепещет.
Сверх ожидания я хладнокровен и волнения не чувствую.
Актеры взволнованы, напряжены и крестятся. Занавес. Выход
бенефицианта. Неуверенность, незнание роли и поднесенный
венок делают то, что я с первых же фраз не узнаю своей пье-
сы. Киселевский, на которого я возлагал большие надежды, не
сказал правильно ни одной фразы. Буквально: ни одной. Он
говорил свое. Несмотря на это и на режиссерские промахи,
первое действие имело большой успех. Много вызовов.
2 действие. На сцене масса народа. Гости. Ролей не зна-
ют, путают, говорят вздор. Каждое слово режет меня ножом
по спине. Но – о муза! – и это действие имело успех. Вызывали
всех, вызвали и меня два раза. Поздравление с успехом.
3 действие. Играют недурно. Успех громадный. Меня вы-
зывают 3 раза, причем во время вызовов Давыдов трясет мне
руку, а Глама на манер Манилова другую мою руку прижимает
к сердцу. Торжество таланта и добродетели.
Действие 4: I картина. Идет недурно. Вызовы. За сим
длиннейший, утомительный антракт. Публика, не привыкшая
между двумя картинами вставать и уходить в буфет, ропщет.
Поднимается занавес. Красиво: в арку виден ужинный стол
(свадьба). Музыка играет туши. Выходят шафера; они пьяны,
а потому, видишь ли, надо клоунничать и выкидывать коленцы.
Балаган и кабак, приводящие меня в ужас. За сим выход Ки-
селевского; душу захватывающее, поэтическое место, но мой
Киселевский роли не знает, пьян, как сапожник, и из поэтиче-
ского, коротенького диалога получается что-то тягучее и гнус-
ное. Публика недоумевает. В конце пьесы герой умирает от-
того, что не выносит нанесенного оскорбления. Охладевшая
и утомленная публика не понимает этой смерти (к<ото>рую
отстаивали у меня актеры; у меня есть вариант). Вызывают ак-
теров и меня. Во время одного из вызовов слышится откровен-
ное шиканье, заглушаемое аплодисментами и топаньем ног.
В общем, утомление и чувство досады. Противно, хотя
пьеса имела солидный успех (отрицаемый Кичеевым и К°).
Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого
брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья, и никог-
да в другое время им не приходилось слышать стольких спо-
ров, какие видели и слышали они на моей пьесе. А у Корша не
было случая, чтобы автора вызывали после 2-го действия.
Второй раз пьеса идет 23-го, с вариантом и с измене-
ниями – я изгоняю шаферов.
Подробности при свидании.
Скажи Буренину, что после пьесы я вошел в колею и
уселся за субботник» (Ал.П. Чехову, 20 ноября 1887 г.).
2. «Второе представление прошло недурно, хотя и с сюр-
призами. Вместо актрисы, у к<ото>рой больна дочка, играла
другая (без репетиции). Опять вызывали после III (2 раза) и
после IV действий, но уже не шикали.
Вот и все. В среду опять идет мой “Иванов”. Теперь все
поуспокоились и вошли в свою колею. Мы записали 19 ноября
и будем праздновать его ежегодно попойкой, ибо сей день для
семьи будет долго памятен» (Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.).
3. «NB. Если кто-либо, заметишь, захочет побранить
в “Нов<ом> времени” актеров, участвовавших в моей пьесе
[«Иванов». – В.Х.], попроси воздержаться от хулы. Во втором
представлении они были великолепны» (Ал.П. Чехову, 24 ноя-
бря 1887 г.).
4. «О пьесе [«Иванов».
–
В.Х.]. Имела успех. Подроб-
ностей так много, что приходится отложить сообщение их до
свидания... Второе представление прошло лучше первого, и
меня опять вызывали после III и IV актов» (А.С. Лазареву (Гру-
зинскому), 26 ноября 1887 г.).

322
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
323
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Определенно, А.П. Чехов особенное внимание уделяет
анализу и осмыслению пьесы «Иванов». Мы погружаемся в те-
кучую, динамичную ситуацию представления пьесы «Иванов»,
переживания художником ее воплощения на сцене, рефлек-
сии над этим, осмысления реакции зрителей и актеров. Грани-
цами являются состояния от первого представления: «В общем,
утомление и чувство досады» при общем успехе – до пьеса
«имела успех» вне каких-либо сомнений и комментариев.
1. Актеры: «взволнованы, напряжены и крестятся», «ро-
лей не знают, путают, говорят вздор», «Киселевский роли не
знает, пьян, как сапожник, и из поэтического, коротенького
диалога получается что-то тягучее и гнусное». И в то же вре-
мя: «торжество таланта и добродетели», «выход Киселевского;
душу захватывающее, поэтическое место», «Играют недурно.
Успех громадный». В жизни так же, как и в пьесах А.П. Чехова,
и наоборот. Именно эти нюансы, переход из одного состояния
в другое отмечает А.П. Чехов в своей метапоэтике. Антиномич-
ность и дополнительность противоположного – особенность
его мышления при установке на переходные состояния между
этими противоположностями, их разработка.
2. Публика. Ее реакцию А.П. Чехов определяет как «все-
общее аплодисменто-шиканье»: «Театралы говорят, что никог-
да они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего
аплодисменто-шиканья, и никогда в другое время им не прихо-
дилось слышать стольких споров, какие видели и слышали они
на моей пьесе». За этими наблюдениями стоят нервы, сердце,
душа, все чувства художника. Метапоэтика позволяет нам со-
переживать, «находится рядом».
В метапоэтике хорошо представлена география поста-
новок пьес А.П. Чехова. В нескольких письмах он отмечает:
«Мой “Иванов” гуляет по Руси и, как я читал, не раз уж давался
в Харькове. Сгодится детишкам на молочишко...» (Г.М. Чехову,
9 февраля 1888 г.); «”Иванов” гуляет по Руси и собирает де-
тишкам на молочишко...» (А.С. Киселеву, 15 февраля 1888 г.);
«Мой “Иванов”, можете себе представить, даже в Ставрополе
шел» (А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888 г.); «Мой “Дядя
Ваня” ходит по всей провинции, и всюду успех. Вот не знаешь,
где найдешь, где потеряешь. Совсем я не рассчитывал на сию
пьесу. Будь здоров, пиши» (M.П. Чехову, 26 октября 1898 г.);
«Моя “Чайка” идет в Москве уж в 8-ой раз...» (В.Ф. Комиссар-
жевской, 19 января 1899 г.). Говорится о постановках в Сева-
стополе, Одессе, Ялте и др. городах.
Воплощение пьесы осмысляется А.П. Чеховым на рас-
тяжении противоположных значений.
-
ПЬЕСА И ЕЕ
ТЕАТРАЛЬНОЕ
ВОПЛОЩЕНИЕ
+
«Пьеса шлепнулась
и провалилась
с треском»
«Актеры играли
гнусно, глупо»
«Чайка». Играли
так скверно, что
сквозь игру не видно
было пьесы»
«успеха особенного
не жду, дело
идет вяло»
«Комиссаржевская
играет изумительно»
«Большой спрос
на «Чайку»
«В театре можно
свои пьесы ставить»
«Чайка» идет
в Москве
в переполненном
театре»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Моя “Чайка” идет 17-го окт<ября>. Комиссаржевская
играет изумительно» (М.П. Чехову, 15 октября 1896 г.).
«Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В теа-
тре было тяжкое напряжение недоумения и позора. Актеры
играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес»
(М.П. Чехову, 18 октября 1896 г.)
«Большой спрос на “Чайку”. Какие-то любители соби-
раются поехать с ней в провинцию» (А.С. Суворину, 8 ноя-
бря 1896 г.).
«Ну-с, шла в Петербурге моя “Чайка”. Играли так сквер-
но, что сквозь игру не видно было пьесы, и я уехал из Петер-
бурга, не зная, что хуже – пьеса, или игра, или то и другое
вместе. Говорят, что теперь играют гораздо лучше и что пьеса
имеет успех» (И.Я. Павловскому, 9 ноября 1896 г.).
«В театре можно свои пьесы ставить» (А.С. Суворину,
5 или 6 октября 1888 г.).
«Моя “Чайка” идет в Москве в переполненном театре,
билеты все проданы. Говорят, поставлена пьеса необык-
новенно. Мне москвичи прислали адрес» (П.Ф. Иорданову,
25 января 1899 г.).
«Пьеса моя [«Вишневый сад». – В.Х.] пойдет, кажет-
ся, 17 января; успеха особенного не жду, дело идет вяло»
(В.К. Харкеевич, 13 января 1904 г.).
Ключевые слова: провалилась, гнусно, глупо, скверно,
вяло, изумительно, спрос (большой), переполненный (театр).

322
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
323
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Определенно, А.П. Чехов особенное внимание уделяет
анализу и осмыслению пьесы «Иванов». Мы погружаемся в те-
кучую, динамичную ситуацию представления пьесы «Иванов»,
переживания художником ее воплощения на сцене, рефлек-
сии над этим, осмысления реакции зрителей и актеров. Грани-
цами являются состояния от первого представления: «В общем,
утомление и чувство досады» при общем успехе – до пьеса
«имела успех» вне каких-либо сомнений и комментариев.
1. Актеры: «взволнованы, напряжены и крестятся», «ро-
лей не знают, путают, говорят вздор», «Киселевский роли не
знает, пьян, как сапожник, и из поэтического, коротенького
диалога получается что-то тягучее и гнусное». И в то же вре-
мя: «торжество таланта и добродетели», «выход Киселевского;
душу захватывающее, поэтическое место», «Играют недурно.
Успех громадный». В жизни так же, как и в пьесах А.П. Чехова,
и наоборот. Именно эти нюансы, переход из одного состояния
в другое отмечает А.П. Чехов в своей метапоэтике. Антиномич-
ность и дополнительность противоположного – особенность
его мышления при установке на переходные состояния между
этими противоположностями, их разработка.
2. Публика. Ее реакцию А.П. Чехов определяет как «все-
общее аплодисменто-шиканье»: «Театралы говорят, что никог-
да они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего
аплодисменто-шиканья, и никогда в другое время им не прихо-
дилось слышать стольких споров, какие видели и слышали они
на моей пьесе». За этими наблюдениями стоят нервы, сердце,
душа, все чувства художника. Метапоэтика позволяет нам со-
переживать, «находится рядом».
В метапоэтике хорошо представлена география поста-
новок пьес А.П. Чехова. В нескольких письмах он отмечает:
«Мой “Иванов” гуляет по Руси и, как я читал, не раз уж давался
в Харькове. Сгодится детишкам на молочишко...» (Г.М. Чехову,
9 февраля 1888 г.); «”Иванов” гуляет по Руси и собирает де-
тишкам на молочишко...» (А.С. Киселеву, 15 февраля 1888 г.);
«Мой “Иванов”, можете себе представить, даже в Ставрополе
шел» (А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888 г.); «Мой “Дядя
Ваня” ходит по всей провинции, и всюду успех. Вот не знаешь,
где найдешь, где потеряешь. Совсем я не рассчитывал на сию
пьесу. Будь здоров, пиши» (M.П. Чехову, 26 октября 1898 г.);
«Моя “Чайка” идет в Москве уж в 8-ой раз...» (В.Ф. Комиссар-
жевской, 19 января 1899 г.). Говорится о постановках в Сева-
стополе, Одессе, Ялте и др. городах.
Воплощение пьесы осмысляется А.П. Чеховым на рас-
тяжении противоположных значений.
-
ПЬЕСА И ЕЕ
ТЕАТРАЛЬНОЕ
ВОПЛОЩЕНИЕ
+
«Пьеса шлепнулась
и провалилась
с треском»
«Актеры играли
гнусно, глупо»
«Чайка». Играли
так скверно, что
сквозь игру не видно
было пьесы»
«успеха особенного
не жду, дело
идет вяло»
«Комиссаржевская
играет изумительно»
«Большой спрос
на «Чайку»
«В театре можно
свои пьесы ставить»
«Чайка» идет
в Москве
в переполненном
театре»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Моя “Чайка” идет 17-го окт<ября>. Комиссаржевская
играет изумительно» (М.П. Чехову, 15 октября 1896 г.).
«Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В теа-
тре было тяжкое напряжение недоумения и позора. Актеры
играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес»
(М.П. Чехову, 18 октября 1896 г.)
«Большой спрос на “Чайку”. Какие-то любители соби-
раются поехать с ней в провинцию» (А.С. Суворину, 8 ноя-
бря 1896 г.).
«Ну-с, шла в Петербурге моя “Чайка”. Играли так сквер-
но, что сквозь игру не видно было пьесы, и я уехал из Петер-
бурга, не зная, что хуже – пьеса, или игра, или то и другое
вместе. Говорят, что теперь играют гораздо лучше и что пьеса
имеет успех» (И.Я. Павловскому, 9 ноября 1896 г.).
«В театре можно свои пьесы ставить» (А.С. Суворину,
5 или 6 октября 1888 г.).
«Моя “Чайка” идет в Москве в переполненном театре,
билеты все проданы. Говорят, поставлена пьеса необык-
новенно. Мне москвичи прислали адрес» (П.Ф. Иорданову,
25 января 1899 г.).
«Пьеса моя [«Вишневый сад».
–
В.Х.] пойдет, кажет-
ся, 17 января; успеха особенного не жду, дело идет вяло»
(В.К. Харкеевич, 13 января 1904 г.).
Ключевые слова: провалилась, гнусно, глупо, скверно,
вяло, изумительно, спрос (большой), переполненный (театр).

324
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
325
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Провалиться – ‘3. перен. Разг. Потерпеть полную неу-
дачу, неуспех’.
Гнусный – ‘Вызывающий отвращение; гадкий’.
Глупый – ‘1. Умственно ограниченный, неумный. 2. Вы-
ражающий умственную ограниченность, отсутствие ума’.
Скверный – ‘1. Вызывающий отвращение; мерзкий, гад-
кий. || Непристойный, неприличный (о словах, выражениях
и т. п.). 2. Разг. Плохой, плохого качества; дурной, негодный’.
Вяло – наречие к вялый – ‘2. Медлительный от уста-
лости, слабости, лени и т. п. 3. Лишенный живого интереса
к окружающему, равнодушный и бездеятельный’.
Изумительный – ‘Вызывающий изумление, поражаю-
щий своей необычностью, превосходным качеством, красо-
той; удивительный’.
Спрос – ‘2. Требование на какой-л. товар со стороны по-
купателя или на рабочую силу со стороны нанимателя’.
Переполненный – от переполнить – ‘Наполнить, запол-
нить сверх меры’.
Сложность сценического воплощения пьес А.П. Чехова
отмечается исследователями.
Во-первых, особой «наполненностью» обладает почти
каждое слово, которое становится носителем и выразителем
определенной идеи. Вообще слово в драме может персонифи-
цироваться и воплощаться в лицах и положениях, «оно как бы
выходит из себя – в жест, в персонаж, в сюжет. И весь дра-
матический мир здесь вырастает из слова и воспроизводит
его структуру <...> это игровое слово». Такое игровое слово
по своей сути связано с природой, «и в этих стихийных играх
слова с природой и природы со словом, как бы воскрешающих
те блаженные времена, когда “сам язык был частью природы”,
чудится какое-то откровение глубинной природы драматиче-
ского слова, исконной его сути» [Дуганов 1990: 16].
Мир вещей и мир языка – неразрывны. Оба эти мира суще-
ствуют в процессе постоянной ассоциации-диссоциации. Этот
процесс – явлен. Посему – театрален [Бернштейн 2002: 154].
Но при явной театрализации в чеховских пьесах, по
утверждению К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Дан-
ченко, прежде всего потрясает максимальное приближение к
«правде жизни», внешняя будничность, принципиальное отсут-
ствие эффектных картин и героев и при этом огромная фило-
софская глубина, знаменитое «подводное течение». И в боль-
шинстве работ, написанных о традициях А.П. Чехова, акцент
делается именно на этом гениальном сочетании внешнего жиз-
ненного правдоподобия с поэтической структурой его пьес
[Скаковская 2002: 193].
Отмечается внесценичность пьес. В самом деле, потре-
буются весьма существенные усилия со стороны режиссера и
художника спектакля, чтобы воспроизвести и заставить ощу-
тить зрителей, что уже (а не еще, например) май; изобразить
цветущие вишневые деревья при закрытых окнах (и одно-
временно холод за окном) или представить детскую комнату
детей, которые уже давно выросли. О подобной «жесткости»
театрального материала очень точно, хотя и не менее жест-
ко, писал П.А. Флоренский: «...когда строение пространства
<...> отходит от обычного строения, сцена оказывается не
допускающей такой переорганизации своего пространства, и,
кроме притязаний, деятель сцены ничего не проявляет и глав-
ное – не может проявить» [Флоренский 1993: 65].
Как отмечает А.А. Чепурнов в своем исследовании, по-
священном реконструкции премьеры пьесы «Чайка», «театр
достаточно бесцеремонно относился к авторской образно-
сти, приспосабливая драматургический материал к своим вы-
разительным средствам. С А.П. Чеховым происходило почти
то же, что и с его героем Треплевым, который не мог вместить
очарование лунной ночи в какие бы то ни было формы и по-
гибал. Тригорин, подчиняясь выработанным приемам, готов
был и лунную ночь превратить в описание природы, и жизнь
Нины сделать сюжетом для небольшого рассказа, и заказать
для себя чучело чайки.
Драматически пережив сам процесс «”прилаживания”
пьесы к театру в период постановки “Иванова”, Чехов ста-
рался не вмешиваться в репетиции “Чайки”. Он не приехал на
читку пьесы, не был на первых репетициях, а на остальных не
давал практически никаких указаний ни режиссеру, ни акте-
рам» [Чепурнов 2006: 89].
И тем ценнее работа другого художника – К.С. Ста-
ниславского, который в своих режиссерских комментариях
подробно описывал путь «воссоздания» чеховских пьес на
сцене. Его театральные тексты настолько точно отражают
последующую сценическую интерпретации, что образность
«театрального» слова соотносима с образностью слова дра-
матургического, которое изначально ориентировано на про-
изнесение со сцены, в речи персонажей артикулируется
двойственно: в основной своей функции – это главный ма-
териальный двигатель действия, преобразующий исходную
ситуацию через речь: «действовать – это значит <...> реа-
гировать на окружающее, воплощая реакции в движениях,
произносимых словах» [Хализев 1986: 105]. Произносимое
слово-поступок противостоит в своей направленности ука-

324
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
325
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Провалиться – ‘3. перен. Разг. Потерпеть полную неу-
дачу, неуспех’.
Гнусный – ‘Вызывающий отвращение; гадкий’.
Глупый – ‘1. Умственно ограниченный, неумный. 2. Вы-
ражающий умственную ограниченность, отсутствие ума’.
Скверный – ‘1. Вызывающий отвращение; мерзкий, гад-
кий. || Непристойный, неприличный (о словах, выражениях
и т. п.). 2. Разг. Плохой, плохого качества; дурной, негодный’.
Вяло – наречие к вялый – ‘2. Медлительный от уста-
лости, слабости, лени и т. п. 3. Лишенный живого интереса
к окружающему, равнодушный и бездеятельный’.
Изумительный – ‘Вызывающий изумление, поражаю-
щий своей необычностью, превосходным качеством, красо-
той; удивительный’.
Спрос – ‘2. Требование на какой-л. товар со стороны по-
купателя или на рабочую силу со стороны нанимателя’.
Переполненный – от переполнить – ‘Наполнить, запол-
нить сверх меры’.
Сложность сценического воплощения пьес А.П. Чехова
отмечается исследователями.
Во-первых, особой «наполненностью» обладает почти
каждое слово, которое становится носителем и выразителем
определенной идеи. Вообще слово в драме может персонифи-
цироваться и воплощаться в лицах и положениях, «оно как бы
выходит из себя – в жест, в персонаж, в сюжет. И весь дра-
матический мир здесь вырастает из слова и воспроизводит
его структуру <...> это игровое слово». Такое игровое слово
по своей сути связано с природой, «и в этих стихийных играх
слова с природой и природы со словом, как бы воскрешающих
те блаженные времена, когда “сам язык был частью природы”,
чудится какое-то откровение глубинной природы драматиче-
ского слова, исконной его сути» [Дуганов 1990: 16].
Мир вещей и мир языка – неразрывны. Оба эти мира суще-
ствуют в процессе постоянной ассоциации-диссоциации. Этот
процесс – явлен. Посему – театрален [Бернштейн 2002: 154].
Но при явной театрализации в чеховских пьесах, по
утверждению К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Дан-
ченко, прежде всего потрясает максимальное приближение к
«правде жизни», внешняя будничность, принципиальное отсут-
ствие эффектных картин и героев и при этом огромная фило-
софская глубина, знаменитое «подводное течение». И в боль-
шинстве работ, написанных о традициях А.П. Чехова, акцент
делается именно на этом гениальном сочетании внешнего жиз-
ненного правдоподобия с поэтической структурой его пьес
[Скаковская 2002: 193].
Отмечается внесценичность пьес. В самом деле, потре-
буются весьма существенные усилия со стороны режиссера и
художника спектакля, чтобы воспроизвести и заставить ощу-
тить зрителей, что уже (а не еще, например) май; изобразить
цветущие вишневые деревья при закрытых окнах (и одно-
временно холод за окном) или представить детскую комнату
детей, которые уже давно выросли. О подобной «жесткости»
театрального материала очень точно, хотя и не менее жест-
ко, писал П.А. Флоренский: «...когда строение пространства
<...> отходит от обычного строения, сцена оказывается не
допускающей такой переорганизации своего пространства, и,
кроме притязаний, деятель сцены ничего не проявляет и глав-
ное – не может проявить» [Флоренский 1993: 65].
Как отмечает А.А. Чепурнов в своем исследовании, по-
священном реконструкции премьеры пьесы «Чайка», «театр
достаточно бесцеремонно относился к авторской образно-
сти, приспосабливая драматургический материал к своим вы-
разительным средствам. С А.П. Чеховым происходило почти
то же, что и с его героем Треплевым, который не мог вместить
очарование лунной ночи в какие бы то ни было формы и по-
гибал. Тригорин, подчиняясь выработанным приемам, готов
был и лунную ночь превратить в описание природы, и жизнь
Нины сделать сюжетом для небольшого рассказа, и заказать
для себя чучело чайки.
Драматически пережив сам процесс «”прилаживания”
пьесы к театру в период постановки “Иванова”, Чехов ста-
рался не вмешиваться в репетиции “Чайки”. Он не приехал на
читку пьесы, не был на первых репетициях, а на остальных не
давал практически никаких указаний ни режиссеру, ни акте-
рам» [Чепурнов 2006: 89].
И тем ценнее работа другого художника – К.С. Ста-
ниславского, который в своих режиссерских комментариях
подробно описывал путь «воссоздания» чеховских пьес на
сцене. Его театральные тексты настолько точно отражают
последующую сценическую интерпретации, что образность
«театрального» слова соотносима с образностью слова дра-
матургического, которое изначально ориентировано на про-
изнесение со сцены, в речи персонажей артикулируется
двойственно: в основной своей функции – это главный ма-
териальный двигатель действия, преобразующий исходную
ситуацию через речь: «действовать – это значит <...> реа-
гировать на окружающее, воплощая реакции в движениях,
произносимых словах» [Хализев 1986: 105]. Произносимое
слово-поступок противостоит в своей направленности ука-

326
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
327
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
заниям пространственно-временным или словесным декора-
циям, «эксплицитным пометкам в тексте пьесы относительно
места, времени, а также в действии, сценическом положении
или игре персонажей» [Пави 1991: 392]. Воспринимаемые
читателем-зрителем словесные декорации лишь потенцируют
сценическую реализацию, являясь не строго обязательным, а
только возможным элементом сценографии в тексте. Имена
цвета, вовлекаемые в речь персонажей, актуализируют ука-
занные функции, значительно расширяя диапазон метатек-
стового единства [Кококрина 1999: 9].
И. Анненков, делая акцент на ритмико-динамической
природе театрального действа, пишет: «На сцене есть еди-
ное действующее лицо, единое действие. Потерявшие лите-
ратурную иллюстративность, изобразительность – актеры
и декорация тем самым теряют свою первоначальную пред-
метность, становятся только различными по составу матери-
альными элементами, из которых мастер театра творит орга-
нически цельное произведение искусства. <...> Подлинное
театральное зрелище – прежде всего беспредметно»
[Анненков 1991: 231].
Основным признаком драматургического текста счи-
тается диалогическая форма и наглядное изображение дей-
ствия. «...Драма показывает события и раскрывает характе-
ры действующих лиц не через авторские оценки, а через их
собственные высказывания (диалоги, реплики, монологи)
и поступки». Особенность драмы как рода художественной
словесности состоит в том, что драматическое произведение,
предназначенное для постановки на сцене, только в театраль-
ном представлении полностью раскрывает свое содержание и
особенности формы. Г.О. Винокур утверждал: «Подобно тому,
как драматическое произведение вообще обладает своим ис-
тинным бытием только в его сценическом воплощении, так
и язык драмы есть язык, в его подлинной сущности и полно-
те постигаемый нами только тогда, когда он формирует сце-
ническое действие, вместе с ним развертываясь во времени.
Основная единица сценической речи в последнем отношении
есть реплика» [Винокур 1986: 271].
На драматический диалог ложится объемная художе-
ственная нагрузка: он обязан развивать действие и харак-
теризовать персонажей, в нем не должно быть проходных
высказываний. В драме происходит саморазвитие действия,
поэтому авторская речь отчетливо противопоставлена пря-
мой речи персонажей, которая составляет основную рече-
вую структуру текста.
Авторская речь в пьесе выделена графически, шрифтом,
местом расположения, она носит констатирующий характер,
лишена эмоциональности, оценочности. Авторская речь в пье-
се представлена разными типами, которые по-разному связа-
ны с прямой речью персонажей и выполняют разные функции
в речевой структуре драматического диалога.
В пьесах А.П. Чехова происходит смена когнитивных
планов, наблюдается размывание и смещение границ фигуры
и фона. Ярче всего это проявляется в последних пьесах («Три
сестры», «Вишневый сад»). В них возрастает информативность
ремарок, изменяется их структура и функциональная задача.
Ремарки становятся настолько важным и значительным эле-
ментом текста, что приобретают свойства фигурности. «В че-
ховских монологах часто нечего «играть» в привычном смысле
слова, здесь, как в прозе, должен был бы «играть» сам текст –
играть диалогом дискурсов – персонажа и отсутствующего
автора-повествователя» [Гитович 2002: 16]. В свою очередь
снижение информативности, плотности высказываний в ре-
пликах, размытость диалогов, потеря коммуникативной зна-
чимости – «реплики не в тему и ни о чем» – смещают реплику в
фоновую позицию текста. Ремарки обычно связаны с форми-
рованием второго плана драматургического произведения.
Наиболее четкую реализацию второй план получает
в ремарках фонового действия. В пьесах представлено два
уровня фонового действия. Первый – видимый – формирует-
ся посредством ремарок в глубине сцены, в течение всего
акта; пока они говорят, а второй – слышимый – активизи-
руется посредством ремарок слышно как, слышится, за сце-
ной. Два уровня фонового действия создают самостоятель-
ную, подвижную сферу драматургического текста.
Видимый план дополняет происходящее в основном
действии, придавая ему ощущение жизненного пространства.
Ремарка видимого плана представляет персонажа, который
молчит: Чебутыкин в благодушном настроении, которое
не покидает его в течение всего акта, сидит в кресле, в саду,
ждет, когда его позовут; Пока они говорят, Андрей входит
с книгой тихо и садится у свечи и т.п. Молчание, противо-
поставленное говорению основного действия, приводит к вре-
менному смещению акцентов, представляя одновременно две
фигуры: говорящую и молчащую.
Фоновое действие засценического пространства рас-
ширяет жизненное поле деятельности и находится с ним в
постоянном взаимодействии. Так, например, третье действие
пьесы «Три сестры» полностью построено на основе события

326
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
327
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
заниям пространственно-временным или словесным декора-
циям, «эксплицитным пометкам в тексте пьесы относительно
места, времени, а также в действии, сценическом положении
или игре персонажей» [Пави 1991: 392]. Воспринимаемые
читателем-зрителем словесные декорации лишь потенцируют
сценическую реализацию, являясь не строго обязательным, а
только возможным элементом сценографии в тексте. Имена
цвета, вовлекаемые в речь персонажей, актуализируют ука-
занные функции, значительно расширяя диапазон метатек-
стового единства [Кококрина 1999: 9].
И. Анненков, делая акцент на ритмико-динамической
природе театрального действа, пишет: «На сцене есть еди-
ное действующее лицо, единое действие. Потерявшие лите-
ратурную иллюстративность, изобразительность – актеры
и декорация тем самым теряют свою первоначальную пред-
метность, становятся только различными по составу матери-
альными элементами, из которых мастер театра творит орга-
нически цельное произведение искусства. <...> Подлинное
театральное зрелище – прежде всего беспредметно»
[Анненков 1991: 231].
Основным признаком драматургического текста счи-
тается диалогическая форма и наглядное изображение дей-
ствия. «...Драма показывает события и раскрывает характе-
ры действующих лиц не через авторские оценки, а через их
собственные высказывания (диалоги, реплики, монологи)
и поступки». Особенность драмы как рода художественной
словесности состоит в том, что драматическое произведение,
предназначенное для постановки на сцене, только в театраль-
ном представлении полностью раскрывает свое содержание и
особенности формы. Г.О. Винокур утверждал: «Подобно тому,
как драматическое произведение вообще обладает своим ис-
тинным бытием только в его сценическом воплощении, так
и язык драмы есть язык, в его подлинной сущности и полно-
те постигаемый нами только тогда, когда он формирует сце-
ническое действие, вместе с ним развертываясь во времени.
Основная единица сценической речи в последнем отношении
есть реплика» [Винокур 1986: 271].
На драматический диалог ложится объемная художе-
ственная нагрузка: он обязан развивать действие и харак-
теризовать персонажей, в нем не должно быть проходных
высказываний. В драме происходит саморазвитие действия,
поэтому авторская речь отчетливо противопоставлена пря-
мой речи персонажей, которая составляет основную рече-
вую структуру текста.
Авторская речь в пьесе выделена графически, шрифтом,
местом расположения, она носит констатирующий характер,
лишена эмоциональности, оценочности. Авторская речь в пье-
се представлена разными типами, которые по-разному связа-
ны с прямой речью персонажей и выполняют разные функции
в речевой структуре драматического диалога.
В пьесах А.П. Чехова происходит смена когнитивных
планов, наблюдается размывание и смещение границ фигуры
и фона. Ярче всего это проявляется в последних пьесах («Три
сестры», «Вишневый сад»). В них возрастает информативность
ремарок, изменяется их структура и функциональная задача.
Ремарки становятся настолько важным и значительным эле-
ментом текста, что приобретают свойства фигурности. «В че-
ховских монологах часто нечего «играть» в привычном смысле
слова, здесь, как в прозе, должен был бы «играть» сам текст –
играть диалогом дискурсов – персонажа и отсутствующего
автора-повествователя» [Гитович 2002: 16]. В свою очередь
снижение информативности, плотности высказываний в ре-
пликах, размытость диалогов, потеря коммуникативной зна-
чимости – «реплики не в тему и ни о чем» – смещают реплику в
фоновую позицию текста. Ремарки обычно связаны с форми-
рованием второго плана драматургического произведения.
Наиболее четкую реализацию второй план получает
в ремарках фонового действия. В пьесах представлено два
уровня фонового действия. Первый – видимый – формирует-
ся посредством ремарок в глубине сцены, в течение всего
акта; пока они говорят, а второй – слышимый – активизи-
руется посредством ремарок слышно как, слышится, за сце-
ной. Два уровня фонового действия создают самостоятель-
ную, подвижную сферу драматургического текста.
Видимый план дополняет происходящее в основном
действии, придавая ему ощущение жизненного пространства.
Ремарка видимого плана представляет персонажа, который
молчит: Чебутыкин в благодушном настроении, которое
не покидает его в течение всего акта, сидит в кресле, в саду,
ждет, когда его позовут; Пока они говорят, Андрей входит
с книгой тихо и садится у свечи и т.п. Молчание, противо-
поставленное говорению основного действия, приводит к вре-
менному смещению акцентов, представляя одновременно две
фигуры: говорящую и молчащую.
Фоновое действие засценического пространства рас-
ширяет жизненное поле деятельности и находится с ним в
постоянном взаимодействии. Так, например, третье действие
пьесы «Три сестры» полностью построено на основе события

328
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
329
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
засценического пространства – пожаре. В этом случае доволь-
но трудно четко определить, что будет представлять фигуру, а
что – фон сценического действия. Их определение варьирует-
ся в зависимости от центральной темы диалогов. Если в репли-
ках обсуждается пожар, то фоновое действие представляется
фигурой, а реплики – фоном. Если в репликах тема переходит
в другую плоскость, то положение меняется.
Ремарка засценического пространства выступает в роли
фигуры и в том случае, если она подтверждает развязку кон-
фликта. Ремарка среди тишины раздается глухой стук
топора по дереву, звучащий одиноко и грустно ставит
окончательную точку в судьбе вишневого сада. Помимо ин-
формативной функции, в этой ремарке через ряд лексем ти-
шина – одиноко – грустно выражается эмоциональное со-
стояние фрагмента.
Реплики «невидимых персонажей» в фоновых ремар-
ках: Слышно: «Прощайте! Будьте здоровы!» – создают осо-
бую фигуру, в которой происходит наложение слоя реплик и
ремарок. Подобная фигура не принадлежит непосредственно
сценическому действию, так как «спрятана» от зрителей, но яв-
ляется центром другой картины – второго плана. Подобные при-
меры позволяют говорить о параллельном основному действию
сценическом движении. Их форма напоминает прозаический
текст, где основная роль принадлежит повествованию, что вво-
дит в текст второй уровень соотношения фигуры – фона.
Другие типы ремарок в драматургических текстах Че-
хова также имеют тенденцию к сближению и переходу в поле
фигуры.
Так, информативность препозитивных ремарок рас-
ширяется за счет их новой структурной организации. Теперь
ремарка не просто указывает на обстановку, но и описывает
картину действия, задает эмоциональный тон. В структуру
препозитивных ремарок А.П. Чехов включает также бывшую
ремарку первого явления, обогащая ее состав за счет указания
на действия и внешний вид героев, содержащий семиотически
значимые факты: В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами,
за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнеч-
но, весело. В зале накрывают стол для завтрака. Ольга в
синем форменном платье учительницы женской гимназии
все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на
ходу; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит
и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумав-
шись. Активизация зрительного модуса посредством глагола
виден расширяет пространство действия, создавая ощущение
глубины; указание на время действия (полдень), соседство
лексем солнечно и весело задает радостный тон настроению
действия. Однако в последующей части ремарки эмоциональ-
ный градус понижается за счет контекстуально антонимичных
пар: черное – белое и сидит – стоит. Напряженное настро-
ение – основа действия и внутреннего конфликта, «спрятано»
в ремарке и раскрывается по ходу всей пьесы, а не сразу, так
как тема первых реплик – прошлое и будущее, а настоящее
остается в стороне.
Увеличение информативности интерпозитивных рема-
рок происходит за счет подробного описания действий персо-
нажа на сцене, что способствует расширению сценического
пространства и, в свою очередь, функционально сближает дра-
матургическое действие с диалогическими высказываниями.
Действие развивается не столько за счет говорения – «основы
сценического действия», сколько на основании действий геро-
ев, выраженных ремарками. В пьесе «Вишневый сад» некото-
рые интерпозитивные ремарки описывают целую сцену, на-
поминая самостоятельный прозаический фрагмент (приезд и
отъезд Раневской, ремарка после оглашения результатов тор-
гов, ремарка прощания Раневской и Гаева). Особая роль в этой
пьесе принадлежит интерпозитивной ремарке Звук, точно с
неба, звук лопнувшей струны. Оставаясь необъяснимым и
недосказанным символом, эта ремарка на протяжении всего
драматургического действия создает напряжение, вызывая
предчувствие плохого финала (ощущение усиливается двой-
ным употреблением лексемы звук). Повтор ремарки в пост-
позитивной ремарке подтверждает недоброе предчувствие,
переводя его во внедраматургическую плоскость.
Роль иннективных (вплетенных) ремарок увеличивает-
ся пропорционально увеличению данного типа в определен-
ном фрагменте текста. Малое количество иннективных рема-
рок указывает на спокойный, размеренный ход фрагмента.
Увеличение ремарок свидетельствует о нарастающем кон-
фликте, повышении эмоционального градуса. Информатив-
ность иннективных ремарок подчас перекрывает значимость
сказанных реплик. Например, значение диалога и напряже-
ние персонажей во фрагменте последней встречи Ирины и
Тузенбаха перед смертью барона раскрывается через сумму
иннективных ремарок. Реплики в данном фрагменте – набор
сбивчивых, легковесных фраз:
Ирина. И я с тобой пойду!
Тузенбах (тревожно). Нет, Нет! (Быстро идет, на ал-
лее останавливается.) Ирина!

328
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
329
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
засценического пространства – пожаре. В этом случае доволь-
но трудно четко определить, что будет представлять фигуру, а
что – фон сценического действия. Их определение варьирует-
ся в зависимости от центральной темы диалогов. Если в репли-
ках обсуждается пожар, то фоновое действие представляется
фигурой, а реплики – фоном. Если в репликах тема переходит
в другую плоскость, то положение меняется.
Ремарка засценического пространства выступает в роли
фигуры и в том случае, если она подтверждает развязку кон-
фликта. Ремарка среди тишины раздается глухой стук
топора по дереву, звучащий одиноко и грустно ставит
окончательную точку в судьбе вишневого сада. Помимо ин-
формативной функции, в этой ремарке через ряд лексем ти-
шина – одиноко – грустно выражается эмоциональное со-
стояние фрагмента.
Реплики «невидимых персонажей» в фоновых ремар-
ках: Слышно: «Прощайте! Будьте здоровы!» – создают осо-
бую фигуру, в которой происходит наложение слоя реплик и
ремарок. Подобная фигура не принадлежит непосредственно
сценическому действию, так как «спрятана» от зрителей, но яв-
ляется центром другой картины – второго плана. Подобные при-
меры позволяют говорить о параллельном основному действию
сценическом движении. Их форма напоминает прозаический
текст, где основная роль принадлежит повествованию, что вво-
дит в текст второй уровень соотношения фигуры – фона.
Другие типы ремарок в драматургических текстах Че-
хова также имеют тенденцию к сближению и переходу в поле
фигуры.
Так, информативность препозитивных ремарок рас-
ширяется за счет их новой структурной организации. Теперь
ремарка не просто указывает на обстановку, но и описывает
картину действия, задает эмоциональный тон. В структуру
препозитивных ремарок А.П. Чехов включает также бывшую
ремарку первого явления, обогащая ее состав за счет указания
на действия и внешний вид героев, содержащий семиотически
значимые факты: В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами,
за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнеч-
но, весело. В зале накрывают стол для завтрака. Ольга в
синем форменном платье учительницы женской гимназии
все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на
ходу; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит
и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумав-
шись. Активизация зрительного модуса посредством глагола
виден расширяет пространство действия, создавая ощущение
глубины; указание на время действия (полдень), соседство
лексем солнечно и весело задает радостный тон настроению
действия. Однако в последующей части ремарки эмоциональ-
ный градус понижается за счет контекстуально антонимичных
пар: черное – белое и сидит – стоит. Напряженное настро-
ение – основа действия и внутреннего конфликта, «спрятано»
в ремарке и раскрывается по ходу всей пьесы, а не сразу, так
как тема первых реплик – прошлое и будущее, а настоящее
остается в стороне.
Увеличение информативности интерпозитивных рема-
рок происходит за счет подробного описания действий персо-
нажа на сцене, что способствует расширению сценического
пространства и, в свою очередь, функционально сближает дра-
матургическое действие с диалогическими высказываниями.
Действие развивается не столько за счет говорения – «основы
сценического действия», сколько на основании действий геро-
ев, выраженных ремарками. В пьесе «Вишневый сад» некото-
рые интерпозитивные ремарки описывают целую сцену, на-
поминая самостоятельный прозаический фрагмент (приезд и
отъезд Раневской, ремарка после оглашения результатов тор-
гов, ремарка прощания Раневской и Гаева). Особая роль в этой
пьесе принадлежит интерпозитивной ремарке Звук, точно с
неба, звук лопнувшей струны. Оставаясь необъяснимым и
недосказанным символом, эта ремарка на протяжении всего
драматургического действия создает напряжение, вызывая
предчувствие плохого финала (ощущение усиливается двой-
ным употреблением лексемы звук). Повтор ремарки в пост-
позитивной ремарке подтверждает недоброе предчувствие,
переводя его во внедраматургическую плоскость.
Роль иннективных (вплетенных) ремарок увеличивает-
ся пропорционально увеличению данного типа в определен-
ном фрагменте текста. Малое количество иннективных рема-
рок указывает на спокойный, размеренный ход фрагмента.
Увеличение ремарок свидетельствует о нарастающем кон-
фликте, повышении эмоционального градуса. Информатив-
ность иннективных ремарок подчас перекрывает значимость
сказанных реплик. Например, значение диалога и напряже-
ние персонажей во фрагменте последней встречи Ирины и
Тузенбаха перед смертью барона раскрывается через сумму
иннективных ремарок. Реплики в данном фрагменте – набор
сбивчивых, легковесных фраз:
Ирина. И я с тобой пойду!
Тузенбах (тревожно). Нет, Нет! (Быстро идет, на ал-
лее останавливается.) Ирина!

330
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
331
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Ирина. Что?
Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня
кофе. Скажешь, чтобы сварили... (Быстро уходит.)
Основной центр тяжести развития драматургического
действия сосредоточен в ремарках, где обнаруживается вся на-
пряженность момента: тревожно, быстро идет – останав-
ливается – быстро уходит. «Семантическая пустота» реплик-
высказываний раскрывается в ремарке не зная, что сказать.
Отмечаемое взаимодействие фигурных и фоновых элементов
текста приводит к нечеткости, «размыванию» границ между ними,
а в некоторых фрагментах текста и к взаимозаменяемости.
Сходную роль «эмоциональной подсказки» выполняет
ремарка пауза. Как самая многочисленная из всех ремарок,
она формирует особую область драматургического текста
А.П. Чехова – молчание, которое на равных с репликами функ-
ционирует в тексте. Ремарка пауза из области фона переходит
в область фигуры, выполняя особую роль: «реплики молчания».
Семантика паузы в определенном фрагменте складывается из
суммы предшествуюших ремарок и реплик. Зачастую ремар-
ка пауза обнажает «внутренний монолог» говорящего. В таком
случае акцентируется последующая после паузы реплика. На-
пример, после своего рассказа о домашних проблемах Вер-
шинин, после паузы, говорит Маше: «Я никогда не говорю об
этом, и странно, жалуюсь только вам одной». Значимость ре-
плики складывается из суммы сказанного и предшествующей
ремарки молчания.
Пауза также может выступать в роли ответа на пред-
шествующую реплику, в таком случае в паузе опосредованно
повторяется предшествующая ремарка. В сцене после объяс-
нения Вари и Лопахина наблюдается следующие соотношения
реплик и ремарок:
Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем,
тихо рыдает. Отворяется дверь, осторожно входит Любовь
Андреевна.
Любовь Андреевна. Что?
Пауза.
Надо ехать.
Драматургическое действие развертывается в сфере
ремарок, а не реплик: состояние Вари – тихо рыдает; от-
ношение к происходящему Раневской – осторожно; «от-
вет» Вари – пауза=тихо рыдает. Следовательно, в данном
случае наблюдается инверсия отношений фигуры – фона:
ремарки представляют более значимый элемент, а реплики –
сопутствующий.
В текстах пьес также встречаются конструкции, в кото-
рых ответ дается вначале ремаркой, а затем комментируется
репликой:
Варя. Тут, мамочка, вам две телеграммы. <...> Вот они.
Любовь Андреевна. Это из Парижа. (Рвет теле-
граммы, не прочитав.) С Парижем кончено...
В других конструкциях ремарка-ответ скрыта и пред-
ставляет не прямой ответ, а намек на отношение к происходя-
щему. Так, в конце третьего действия на реплику-требование
Лопахина: «Музыка, играй отчетливо! Пусть все, как я же-
лаю!» – через определенный текстовый промежуток следует
ремарка: Тихо играет музыка. Создается внутренний, внеш-
не не заметный, конфликт между Лопахиным и средой, кото-
рый будет развиваться в четвертом действии.
Наряду с движением ремарок в область фигуры в ре-
пликах наблюдается процесс перехода в фон текста. Ввод в
реплику функции описания сближает их с препозитивными
ремарками:
Тузенбах. Вот дерево засохло, но все же оно вместе с
другими качается от ветра.
Вершинин. Что вы! Здесь такой здоровый, хороший
климат, славянский климат. Лес, река... и здесь тоже березы.
Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев.
Хорошо здесь жить...
Снижение информативности реплик происходит за счет
использования в них семантически и коммуникативно пустых
конструкций. Периодически повторяемая по всей пьесе Ма-
шей строка У лукоморья дуб зеленый... «вырывает» ее из раз-
говора, а в финальной сцене выступает как средство передачи
ее эмоционального напряжения:
Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе
том... Кот зеленый... дуб зеленый... Я путаю... Неудачная
жизнь... Ничего мне теперь не нужно.
В этом примере в область фигуры выдвигается эмоцио-
нальное состояние персонажа (скрытая и явная ремарка),
развивающееся в одних и тех же фразах на протяжении всего
действия, а реплика выступает фоновым сигналом к указанию
на место изменения эмоционального градуса. Подобная пози-
ция наблюдается и в речи других персонажей, повторяющих
на протяжении всего действия одну реплику (Ирина. В Мо-
скву!; Тузенбах. ...длинный, длинный ряд дней...; Лопахин.
До свиданция! и т.п.)
Разрядка словесной массы реплик происходит через
использование скрытых пауз – многоточий, которые, «как

330
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
331
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Ирина. Что?
Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня
кофе. Скажешь, чтобы сварили... (Быстро уходит.)
Основной центр тяжести развития драматургического
действия сосредоточен в ремарках, где обнаруживается вся на-
пряженность момента: тревожно, быстро идет – останав-
ливается – быстро уходит. «Семантическая пустота» реплик-
высказываний раскрывается в ремарке не зная, что сказать.
Отмечаемое взаимодействие фигурных и фоновых элементов
текста приводит к нечеткости, «размыванию» границ между ними,
а в некоторых фрагментах текста и к взаимозаменяемости.
Сходную роль «эмоциональной подсказки» выполняет
ремарка пауза. Как самая многочисленная из всех ремарок,
она формирует особую область драматургического текста
А.П. Чехова – молчание, которое на равных с репликами функ-
ционирует в тексте. Ремарка пауза из области фона переходит
в область фигуры, выполняя особую роль: «реплики молчания».
Семантика паузы в определенном фрагменте складывается из
суммы предшествуюших ремарок и реплик. Зачастую ремар-
ка пауза обнажает «внутренний монолог» говорящего. В таком
случае акцентируется последующая после паузы реплика. На-
пример, после своего рассказа о домашних проблемах Вер-
шинин, после паузы, говорит Маше: «Я никогда не говорю об
этом, и странно, жалуюсь только вам одной». Значимость ре-
плики складывается из суммы сказанного и предшествующей
ремарки молчания.
Пауза также может выступать в роли ответа на пред-
шествующую реплику, в таком случае в паузе опосредованно
повторяется предшествующая ремарка. В сцене после объяс-
нения Вари и Лопахина наблюдается следующие соотношения
реплик и ремарок:
Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем,
тихо рыдает. Отворяется дверь, осторожно входит Любовь
Андреевна.
Любовь Андреевна. Что?
Пауза.
Надо ехать.
Драматургическое действие развертывается в сфере
ремарок, а не реплик: состояние Вари – тихо рыдает; от-
ношение к происходящему Раневской – осторожно; «от-
вет» Вари – пауза=тихо рыдает. Следовательно, в данном
случае наблюдается инверсия отношений фигуры – фона:
ремарки представляют более значимый элемент, а реплики –
сопутствующий.
В текстах пьес также встречаются конструкции, в кото-
рых ответ дается вначале ремаркой, а затем комментируется
репликой:
Варя. Тут, мамочка, вам две телеграммы. <...> Вот они.
Любовь Андреевна. Это из Парижа. (Рвет теле-
граммы, не прочитав.) С Парижем кончено...
В других конструкциях ремарка-ответ скрыта и пред-
ставляет не прямой ответ, а намек на отношение к происходя-
щему. Так, в конце третьего действия на реплику-требование
Лопахина: «Музыка, играй отчетливо! Пусть все, как я же-
лаю!» – через определенный текстовый промежуток следует
ремарка: Тихо играет музыка. Создается внутренний, внеш-
не не заметный, конфликт между Лопахиным и средой, кото-
рый будет развиваться в четвертом действии.
Наряду с движением ремарок в область фигуры в ре-
пликах наблюдается процесс перехода в фон текста. Ввод в
реплику функции описания сближает их с препозитивными
ремарками:
Тузенбах. Вот дерево засохло, но все же оно вместе с
другими качается от ветра.
Вершинин. Что вы! Здесь такой здоровый, хороший
климат, славянский климат. Лес, река... и здесь тоже березы.
Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев.
Хорошо здесь жить...
Снижение информативности реплик происходит за счет
использования в них семантически и коммуникативно пустых
конструкций. Периодически повторяемая по всей пьесе Ма-
шей строка У лукоморья дуб зеленый... «вырывает» ее из раз-
говора, а в финальной сцене выступает как средство передачи
ее эмоционального напряжения:
Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе
том... Кот зеленый... дуб зеленый... Я путаю... Неудачная
жизнь... Ничего мне теперь не нужно.
В этом примере в область фигуры выдвигается эмоцио-
нальное состояние персонажа (скрытая и явная ремарка),
развивающееся в одних и тех же фразах на протяжении всего
действия, а реплика выступает фоновым сигналом к указанию
на место изменения эмоционального градуса. Подобная пози-
ция наблюдается и в речи других персонажей, повторяющих
на протяжении всего действия одну реплику (Ирина. В Мо-
скву!; Тузенбах. ...длинный, длинный ряд дней...; Лопахин.
До свиданция! и т.п.)
Разрядка словесной массы реплик происходит через
использование скрытых пауз – многоточий, которые, «как

332
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
333
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
правило, являются знаками состояния, выразителями невыра-
зимого – того молчания, которое бывает важнее речи»; они вы-
ражают «состояние аффектов или нейтральное по отношению
к ним». Частый повтор многоточий разрывает высказывание,
разряжая плотность фразы, создает ощущение недосказанно-
го, разорванного. Через подобные реплики описывается эмо-
циональный, а не ментальный план действия. Даже короткая
реплика с многоточием содержит эмоционально-оценочную
характеристику:
Ольга. Нет, просто не идет ... и как-то странно ...
Речевое поведение героя в данных фразах становится
менее статичным, приближается к повседневной, разговорной
речи. Зачастую подобные реплики кажутся обрывками фраз.
Но более пристальное рассмотрение данных конструкций пока-
зывает, что эти «отрывки мысли» раскрывают настоящее, живое
сознание персонажей (последняя реплика Пищика, например,
показывает внутреннюю трагедию «маленького человека»).
Это обусловливает и точку зрения автора. Она может
фиксировать и внешнюю точку зрения, находящуюся вне
пространства-времени персонажей. И, наконец, перед нами
может быть смена и сосуществование обозначенных точек зре-
ния, и, следовательно, появление границы между двумя типами
пространства-времени. При этом принципиально важной ока-
зывается семантика обозначенных точек зрения. Внутрен-
няя точка зрения маркирует во всех драмах чеховского цикла
мир, созданный человеком; внешняя – мир природы или мир-
бытие, не зависящий от индивидуальной воли и событий, даже
самых драматических, человеческой жизни. (Ивлева 2001: 16)
Это влияет, по мнению исследователей, и на жанровое
определение драматургического текста (которое по данным
исследования метапоэтики размывается в понятии пьеса):
«Развязка, а значит, и жанр оказываются в руках второстепен-
ных героев, и подобная сюжетная значимость героев “второго
плана”, вершащих судьбу главных, демонстрирует принцип
иронии, заложенный уже в системе персонажей ... Логиче-
ским завершением этой сюжетной значимости героев “вто-
рого плана” станет театр Чехова, где станет принципиально
невозможной иерархия персонажей, где не будет ни главных,
ни “второстепенных” героев, и даже, более того, трудно будет
выстроить систему “протагонист-антагонист”. Так, в конечном
счете судьбу вишневого сада решит Лопахин, “разочарован-
ный буржуа”, а “хранитель” сада Фирс будет “приговорен”
Яшей» [Ищук-Фадеева 2002: 16]. «Засюжетный» план спосо-
бен преобразовать жанр в восприятии читателя/зрителя. Так,
Раневская, Гаев, Аня, Лопахин – большинство героев «Виш-
невого сада» готовы принять разрешение своих проблем как
«счастливое», но гибель «заглавного героя», сада, вершащееся
непосредственно на сцене, неизбежно соотносит происходя-
щее с жанром трагедии.
Выражение «полифонии» смыслов, заложенных в пье-
сах А.П. Чехова, обнаруживается в тонком, «метапоэтиче-
ском театральном прочтении» К.С. Станиславского, который
выразил это в своих режиссерских экземплярах. Он отмечал:
«Во внешней жизни своих пьес он [А.П. Чехов. – В.Х.], как
никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафор-
скими вещами, декорациями, световыми эффектами и ожив-
лять их. Он уточнил и углубил наши знания о жизни вещей,
звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, име-
ют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, за-
ход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних
птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа,
бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внеш-
него сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать
нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в
нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых
мы живем и от которых так сильно зависит человеческая пси-
хология?» [Станиславский 1971: 223].
Формирование ощущения среды, например, в режис-
серских экземплярах Станиславского отражено в коммента-
риях о внешнем виде и поведении действующих лиц, в кото-
рых детализируются как личные предметы лиц (номинативное
нанизывание), так и их действия (глагольное нанизывание):
М.В. Войницкая в пенсне и с лорнетом, любит кутать-
ся, носит с собой много платочков, то наденет на руку, на
одно плечо, то держит у головы. Всегда с ней две-три книги
и нож для разрезания, в ридикюле карандаш и много лоскут-
ков бумаги [Станиславский 1992, с. 9].
Употребление в комментарии лексемы всегда и слово-
формы в ридикюле представляет еще один из способов фор-
мирования среды. Станиславский указывает на то, что скрыто
от зрителей и, возможно, раскроется только по ходу действия.
Интенциональная посылка данного комментария направлена
более в область постижения жизненного пространства пер-
сонажа (лексема всегда выражает постоянство, длительность
процесса), чем в сферу сценической деятельности.
В тонкой, практически филигранной работе К.С. Ста-
ниславского лежит «метапоэтическое» осмысление: познание
авторского кода, следование за А.П. Чеховым-драматургом. То,

332
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
333
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
правило, являются знаками состояния, выразителями невыра-
зимого – того молчания, которое бывает важнее речи»; они вы-
ражают «состояние аффектов или нейтральное по отношению
к ним». Частый повтор многоточий разрывает высказывание,
разряжая плотность фразы, создает ощущение недосказанно-
го, разорванного. Через подобные реплики описывается эмо-
циональный, а не ментальный план действия. Даже короткая
реплика с многоточием содержит эмоционально-оценочную
характеристику:
Ольга. Нет, просто не идет ... и как-то странно ...
Речевое поведение героя в данных фразах становится
менее статичным, приближается к повседневной, разговорной
речи. Зачастую подобные реплики кажутся обрывками фраз.
Но более пристальное рассмотрение данных конструкций пока-
зывает, что эти «отрывки мысли» раскрывают настоящее, живое
сознание персонажей (последняя реплика Пищика, например,
показывает внутреннюю трагедию «маленького человека»).
Это обусловливает и точку зрения автора. Она может
фиксировать и внешнюю точку зрения, находящуюся вне
пространства-времени персонажей. И, наконец, перед нами
может быть смена и сосуществование обозначенных точек зре-
ния, и, следовательно, появление границы между двумя типами
пространства-времени. При этом принципиально важной ока-
зывается семантика обозначенных точек зрения. Внутрен-
няя точка зрения маркирует во всех драмах чеховского цикла
мир, созданный человеком; внешняя – мир природы или мир-
бытие, не зависящий от индивидуальной воли и событий, даже
самых драматических, человеческой жизни. (Ивлева 2001: 16)
Это влияет, по мнению исследователей, и на жанровое
определение драматургического текста (которое по данным
исследования метапоэтики размывается в понятии пьеса):
«Развязка, а значит, и жанр оказываются в руках второстепен-
ных героев, и подобная сюжетная значимость героев “второго
плана”, вершащих судьбу главных, демонстрирует принцип
иронии, заложенный уже в системе персонажей ... Логиче-
ским завершением этой сюжетной значимости героев “вто-
рого плана” станет театр Чехова, где станет принципиально
невозможной иерархия персонажей, где не будет ни главных,
ни “второстепенных” героев, и даже, более того, трудно будет
выстроить систему “протагонист-антагонист”. Так, в конечном
счете судьбу вишневого сада решит Лопахин, “разочарован-
ный буржуа”, а “хранитель” сада Фирс будет “приговорен”
Яшей» [Ищук-Фадеева 2002: 16]. «Засюжетный» план спосо-
бен преобразовать жанр в восприятии читателя/зрителя. Так,
Раневская, Гаев, Аня, Лопахин – большинство героев «Виш-
невого сада» готовы принять разрешение своих проблем как
«счастливое», но гибель «заглавного героя», сада, вершащееся
непосредственно на сцене, неизбежно соотносит происходя-
щее с жанром трагедии.
Выражение «полифонии» смыслов, заложенных в пье-
сах А.П. Чехова, обнаруживается в тонком, «метапоэтиче-
ском театральном прочтении» К.С. Станиславского, который
выразил это в своих режиссерских экземплярах. Он отмечал:
«Во внешней жизни своих пьес он [А.П. Чехов. – В.Х.], как
никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафор-
скими вещами, декорациями, световыми эффектами и ожив-
лять их. Он уточнил и углубил наши знания о жизни вещей,
звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, име-
ют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, за-
ход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних
птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа,
бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внеш-
него сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать
нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в
нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых
мы живем и от которых так сильно зависит человеческая пси-
хология?» [Станиславский 1971: 223].
Формирование ощущения среды, например, в режис-
серских экземплярах Станиславского отражено в коммента-
риях о внешнем виде и поведении действующих лиц, в кото-
рых детализируются как личные предметы лиц (номинативное
нанизывание), так и их действия (глагольное нанизывание):
М.В. Войницкая в пенсне и с лорнетом, любит кутать-
ся, носит с собой много платочков, то наденет на руку, на
одно плечо, то держит у головы. Всегда с ней две-три книги
и нож для разрезания, в ридикюле карандаш и много лоскут-
ков бумаги [Станиславский 1992, с. 9].
Употребление в комментарии лексемы всегда и слово-
формы в ридикюле представляет еще один из способов фор-
мирования среды. Станиславский указывает на то, что скрыто
от зрителей и, возможно, раскроется только по ходу действия.
Интенциональная посылка данного комментария направлена
более в область постижения жизненного пространства пер-
сонажа (лексема всегда выражает постоянство, длительность
процесса), чем в сферу сценической деятельности.
В тонкой, практически филигранной работе К.С. Ста-
ниславского лежит «метапоэтическое» осмысление: познание
авторского кода, следование за А.П. Чеховым-драматургом. То,

334
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
335
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
чего сегодня лишены практически все режиссеры. И.Е. Гитович
по поводу сценических интерпретаций «Трех сестер», в част-
ности, отмечает: «...Ставя сегодня Чехова, режиссер из много-
слойного содержания пьесы выбирает все-таки – сознательно
или интуитивно – историю про что-то, что оказывается ближе.
Но это неизбежно одна [выделено автором. – В.П.] из историй,
одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в си-
стему образующих чеховский текст “высказываний”, остаются
нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часа,
что идет спектакль, невозможно» [Гитович 2002: 14].
Только режиссеру, глубоко чувствующему чеховский
текст, удается понять значимость всех элементов творческой си-
стемы: «Вдумайтесь, – говорит Г.А. Товстоногов, – ведь человека
убивает не Соленый: его убивает круговое равнодушие, безмолв-
ное царство молчания. Не физическая смерть ужасна – страшно
умирание моральное, духовное» [цит. по: Строева 1965].
Как и в художественных произведениях, в метапоэтике
А.П. Чехова, все кратко, но очень точно, строго, взвешенно и
отображает реальную ситуацию жизни, театральный мир со
взлетами и падениями, с успехами и провалами. Так от пьесы
к пьесе, от принятия и непринятия зрителями шел художник,
совершенствуя свои тексты.
5.2.4.
Пьеса и ее оценка А.П. Чеховым
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонден-
ты: Ал.П. Чехов, А.С. Суворин, А.Н. Плещеев, А.С. Лазарев,
И.Н. Потапенко, М.П. Чехов, А.М. Пешков (М. Горький) и др.
Жанр – эпистолярий.
Эта часть общей структуры раскрывает сложное со-
стояние художника в процессе постановок его пьес, взаимоот-
ношений со зрителем, постановщиками, актерами. А.П. Чехов
пишет своим корреспондентам о множестве проблем, которые
приходится преодолевать и особенно о сложности восприя-
тия и режиссерами, и артистами, и зрителями его пьес, дает
конкретные рекомендации, также очень кратко, не разверну-
то, но строго и точно. Формируется эта речевая данность на
растяжении смыслов, противопоставлении позитивных и нега-
тивных мнений, оценок А.П. Чеховым своих пьес. Следует об-
ратить внимание, что ни одно из мнений не является однознач-
ным, внутри каждой метапоэтической фразы обнаруживается
сложность состояний, рефлексии, оценок.
-
ПЬЕСА
И ЕЕ ОЦЕНКА
А.П. ЧЕХОВЫМ
+
«Пьеса вышла
скучная, мозаичная»
«Если пьеса в самом
деле не годится
и если не велит
начальство,
то что поделаешь»
«Пьеса моя
провалилась
без представления»
«С этой пьесой
у меня связано одно
из неприятнейших
воспоминаний, она
отвратительна мне»
«брать Иванова
“готовым”»
«Контуры моего
Иванова взяты
правильно...
сплоховала же
растушевка»
«не давать бабам
заволакивать собой
центр тяжести»
«Автор классических
пьес, твой брат
и благодетель,
доктор медицины
А. Чехов»
«Пьеса сложная, как
роман,
и настроение,
говорят,
убийственное»
«в моей пьесе есть
что-то новое»
«Часто у меня
встречается
“сквозь слезы”,
но это показывает
только настроение
лица, а не слезы»
«Раневскую играть
не трудно,
надо только
с самого начала
верный тон взять»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Сегодня пришло Ваше письмо, где Вы пишете о своем
разговоре с Жителем. Вы думаете, что я не должен был брать
Иванова «готовым». Я прошу Вас вообразить себя автором
моей пьесы, чтобы чутье подсказало Вам, как Вы не правы.

334
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
335
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
чего сегодня лишены практически все режиссеры. И.Е. Гитович
по поводу сценических интерпретаций «Трех сестер», в част-
ности, отмечает: «...Ставя сегодня Чехова, режиссер из много-
слойного содержания пьесы выбирает все-таки – сознательно
или интуитивно – историю про что-то, что оказывается ближе.
Но это неизбежно одна [выделено автором. – В.П.] из историй,
одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в си-
стему образующих чеховский текст “высказываний”, остаются
нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часа,
что идет спектакль, невозможно» [Гитович 2002: 14].
Только режиссеру, глубоко чувствующему чеховский
текст, удается понять значимость всех элементов творческой си-
стемы: «Вдумайтесь, – говорит Г.А. Товстоногов, – ведь человека
убивает не Соленый: его убивает круговое равнодушие, безмолв-
ное царство молчания. Не физическая смерть ужасна – страшно
умирание моральное, духовное» [цит. по: Строева 1965].
Как и в художественных произведениях, в метапоэтике
А.П. Чехова, все кратко, но очень точно, строго, взвешенно и
отображает реальную ситуацию жизни, театральный мир со
взлетами и падениями, с успехами и провалами. Так от пьесы
к пьесе, от принятия и непринятия зрителями шел художник,
совершенствуя свои тексты.
5.2.4.
Пьеса и ее оценка А.П. Чеховым
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонден-
ты: Ал.П. Чехов, А.С. Суворин, А.Н. Плещеев, А.С. Лазарев,
И.Н. Потапенко, М.П. Чехов, А.М. Пешков (М. Горький) и др.
Жанр – эпистолярий.
Эта часть общей структуры раскрывает сложное со-
стояние художника в процессе постановок его пьес, взаимоот-
ношений со зрителем, постановщиками, актерами. А.П. Чехов
пишет своим корреспондентам о множестве проблем, которые
приходится преодолевать и особенно о сложности восприя-
тия и режиссерами, и артистами, и зрителями его пьес, дает
конкретные рекомендации, также очень кратко, не разверну-
то, но строго и точно. Формируется эта речевая данность на
растяжении смыслов, противопоставлении позитивных и нега-
тивных мнений, оценок А.П. Чеховым своих пьес. Следует об-
ратить внимание, что ни одно из мнений не является однознач-
ным, внутри каждой метапоэтической фразы обнаруживается
сложность состояний, рефлексии, оценок.
-
ПЬЕСА
И ЕЕ ОЦЕНКА
А.П. ЧЕХОВЫМ
+
«Пьеса вышла
скучная, мозаичная»
«Если пьеса в самом
деле не годится
и если не велит
начальство,
то что поделаешь»
«Пьеса моя
провалилась
без представления»
«С этой пьесой
у меня связано одно
из неприятнейших
воспоминаний, она
отвратительна мне»
«брать Иванова
“готовым”»
«Контуры моего
Иванова взяты
правильно...
сплоховала же
растушевка»
«не давать бабам
заволакивать собой
центр тяжести»
«Автор классических
пьес, твой брат
и благодетель,
доктор медицины
А. Чехов»
«Пьеса сложная, как
роман,
и настроение,
говорят,
убийственное»
«в моей пьесе есть
что-то новое»
«Часто у меня
встречается
“сквозь слезы”,
но это показывает
только настроение
лица, а не слезы»
«Раневскую играть
не трудно,
надо только
с самого начала
верный тон взять»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Сегодня пришло Ваше письмо, где Вы пишете о своем
разговоре с Жителем. Вы думаете, что я не должен был брать
Иванова «готовым». Я прошу Вас вообразить себя автором
моей пьесы, чтобы чутье подсказало Вам, как Вы не правы.

336
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
337
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Зачем Вы Репину взяли «готовой»? Что было бы, если бы Хле-
стаков и Чацкий тоже не были взяты «готовыми»? Если мой
Иванов не для всех ясен, то это потому, что все четыре акта
сделаны неумелой рукой, а вовсе не потому, что я своего героя
взял «готовым». Герои Толстого взяты «готовыми»; прошлое и
физиономии их неизвестны, угадываются по намекам, но ведь
Вы не скажете, чтобы эти герои Вас не удовлетворяли. Вся
суть в размерах авторского таланта – das ist Hund begraben.
Контуры моего Иванова взяты правильно, начат он так, как
нужно, – мое чутье не чует фальши; сплоховала же расту-
шевка, а оттого, что тушевка плоха, Вы заподозрили контуры.
Женщины в моей пьесе не нужны. Главная моя была забота не
давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне
их. Если бы мне удалось сделать их красивыми, то я считал бы
свою задачу по отношению к ним совершенно исполненною.
Женщины участвовали в погибели Иванова... Ну так что же?
Неужели нужно длинно пояснять это участие, которое понят-
но и тысячу раз уже трактовалось раньше меня?» (А.С. Суво-
рину, 8 февраля 1889 г.).
«Пьеса («Леший») вышла скучная, мозаичная, но все-
таки она дает мне впечатление труда. Вылились у меня лица
положительно новые; нет во всей пьесе ни одного лакея, ни
одного вводного комического лица, ни одной вдовушки. Всех
действ<ующих> лиц восемь, и из них только три эпизодиче-
ские. Вообще я старался избегать лишнего, и это мне, кажет-
ся, удалось. Одним словом, умный мальчик, что и говорить»
(А.С. Суворину, 14 мая 1889 г.).
«Свободин нисколько не виноват. Если пьеса [«Ле-
ший». – В.Х.] в самом деле не годится и если не велит началь-
ство, то что поделаешь? Виноват он только в нерасчетливости:
дорога ко мне обошлась ему не меньше ста рублей» (А.Н. Пле-
щееву, 21 октября 1889 г.).
«Пьеса моя [«Чайка». – В.Х.] провалилась без представле-
ния. Если в самом деле похоже, что в ней изображен Потапен-
ко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя» (А.С. Суворину,
17 декабря 1895 г.).
«Я не забыл о том, что обещал Анне Ивановне посвятить
«Чайку», но воздержался от посвящения умышленно. С этой
пьесой у меня связано одно из неприятнейших воспомина-
ний, она отвратительна мне, и посвящение ее не вяжется ни с
чем и представляется мне просто бестактным» (А.С. Сувори-
ну, 4 января 1897 г.).
«Автор классических пьес, твой брат и благодетель, док-
тор медицины А. Чехов» (Ал.П. Чехову, 17 (29) декабря 1897 г.).
«Ну-с, сударь мой, 21-го сего месяца уезжаю в Москву,
а оттуда за границу. Можете себе представить, написал пье-
су. Но так как она пойдет не теперь, а лишь в будущем сезо-
не, то я не переписал ее начисто. Пусть так полежит. Ужасно
трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая
должна быть на свой образец, и все три – генеральские дочки!
Действие происходит в провинциальном городе, вроде Перми,
среда – военные, артиллерия» (А.М. Пешкову (М. Горькому),
16 октября 1900 г.).
«Пьеса [«Три сестры». – В.Х.] сложная, как роман, и на-
строение, говорят, убийственное» (В.Ф. Комиссаржевской,
13 ноября 1900 г.).
«Мне кажется, что в моей пьесе [«Вишневый сад». – В.Х.],
как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одно-
го выстрела, кстати сказать» (О.Л. Книппер-Чеховой, 25 сен-
тября 1903 г.).
«Почему ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе
[«Вишневый сад». – В.Х.] много плачущих? Где они? Только
одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы
ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто
у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только
настроение лица, а не слезы. Во втором акте кладбища нет»
(Вл.И. Немировичу-Данченко, 23 октября 1903 г.).
«[О «Вишневом саде». – В.Х.] Нет, я никогда не хотел сде-
лать Раневскую угомонившеюся. Угомонить такую женщину
может только одна смерть. А быть может, я не понимаю, что
ты хочешь сказать. Раневскую играть не трудно, надо только
с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и
манеру смеяться, надо уметь одеться. Ну, да все ты сумеешь,
была бы охота, была бы здорова» (О.Л. Книппер-Чеховой,
25 октября 1903 г.).
Ключевые слова и словосочетания: скучная, мозаич-
ная, неприятнейших (воспоминаний), отвратительна (пье-
са), готовый, контуры, растушевка, центр тяжести, слож-
ная, как роман, новое, сквозь слезы, верный тон.
Скучный – ‘1. Испытывающий скуку; унылый, невесе-
лый. || Свойственный скучающему человеку, выражающий ску-
ку. 2. Вызывающий скуку, неинтересный. || Проходящий или
проводимый в скуке, в безрадостных, неинтересных занятиях’.
Мозаичный – ‘2. перен. Состоящий из разнородных
элементов; смешанный’.
Неприятный – ‘Не нравящийся своими качествами,
свойствами. || Вызывающий чувство неудовольствия, огорче-
ния, неловкости’.

336
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
337
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Зачем Вы Репину взяли «готовой»? Что было бы, если бы Хле-
стаков и Чацкий тоже не были взяты «готовыми»? Если мой
Иванов не для всех ясен, то это потому, что все четыре акта
сделаны неумелой рукой, а вовсе не потому, что я своего героя
взял «готовым». Герои Толстого взяты «готовыми»; прошлое и
физиономии их неизвестны, угадываются по намекам, но ведь
Вы не скажете, чтобы эти герои Вас не удовлетворяли. Вся
суть в размерах авторского таланта – das ist Hund begraben.
Контуры моего Иванова взяты правильно, начат он так, как
нужно, – мое чутье не чует фальши; сплоховала же расту-
шевка, а оттого, что тушевка плоха, Вы заподозрили контуры.
Женщины в моей пьесе не нужны. Главная моя была забота не
давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне
их. Если бы мне удалось сделать их красивыми, то я считал бы
свою задачу по отношению к ним совершенно исполненною.
Женщины участвовали в погибели Иванова... Ну так что же?
Неужели нужно длинно пояснять это участие, которое понят-
но и тысячу раз уже трактовалось раньше меня?» (А.С. Суво-
рину, 8 февраля 1889 г.).
«Пьеса («Леший») вышла скучная, мозаичная, но все-
таки она дает мне впечатление труда. Вылились у меня лица
положительно новые; нет во всей пьесе ни одного лакея, ни
одного вводного комического лица, ни одной вдовушки. Всех
действ<ующих> лиц восемь, и из них только три эпизодиче-
ские. Вообще я старался избегать лишнего, и это мне, кажет-
ся, удалось. Одним словом, умный мальчик, что и говорить»
(А.С. Суворину, 14 мая 1889 г.).
«Свободин нисколько не виноват. Если пьеса [«Ле-
ший». – В.Х.] в самом деле не годится и если не велит началь-
ство, то что поделаешь? Виноват он только в нерасчетливости:
дорога ко мне обошлась ему не меньше ста рублей» (А.Н. Пле-
щееву, 21 октября 1889 г.).
«Пьеса моя [«Чайка». – В.Х.] провалилась без представле-
ния. Если в самом деле похоже, что в ней изображен Потапен-
ко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя» (А.С. Суворину,
17 декабря 1895 г.).
«Я не забыл о том, что обещал Анне Ивановне посвятить
«Чайку», но воздержался от посвящения умышленно. С этой
пьесой у меня связано одно из неприятнейших воспомина-
ний, она отвратительна мне, и посвящение ее не вяжется ни с
чем и представляется мне просто бестактным» (А.С. Сувори-
ну, 4 января 1897 г.).
«Автор классических пьес, твой брат и благодетель, док-
тор медицины А. Чехов» (Ал.П. Чехову, 17 (29) декабря 1897 г.).
«Ну-с, сударь мой, 21-го сего месяца уезжаю в Москву,
а оттуда за границу. Можете себе представить, написал пье-
су. Но так как она пойдет не теперь, а лишь в будущем сезо-
не, то я не переписал ее начисто. Пусть так полежит. Ужасно
трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая
должна быть на свой образец, и все три – генеральские дочки!
Действие происходит в провинциальном городе, вроде Перми,
среда – военные, артиллерия» (А.М. Пешкову (М. Горькому),
16 октября 1900 г.).
«Пьеса [«Три сестры». – В.Х.] сложная, как роман, и на-
строение, говорят, убийственное» (В.Ф. Комиссаржевской,
13 ноября 1900 г.).
«Мне кажется, что в моей пьесе [«Вишневый сад». – В.Х.],
как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одно-
го выстрела, кстати сказать» (О.Л. Книппер-Чеховой, 25 сен-
тября 1903 г.).
«Почему ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе
[«Вишневый сад».
–
В.Х.] много плачущих? Где они? Только
одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы
ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто
у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только
настроение лица, а не слезы. Во втором акте кладбища нет»
(Вл.И. Немировичу-Данченко, 23 октября 1903 г.).
«[О «Вишневом саде». – В.Х.] Нет, я никогда не хотел сде-
лать Раневскую угомонившеюся. Угомонить такую женщину
может только одна смерть. А быть может, я не понимаю, что
ты хочешь сказать. Раневскую играть не трудно, надо только
с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и
манеру смеяться, надо уметь одеться. Ну, да все ты сумеешь,
была бы охота, была бы здорова» (О.Л. Книппер-Чеховой,
25 октября 1903 г.).
Ключевые слова и словосочетания: скучная, мозаич-
ная, неприятнейших (воспоминаний), отвратительна (пье-
са), готовый, контуры, растушевка, центр тяжести, слож-
ная, как роман, новое, сквозь слезы, верный тон.
Скучный – ‘1. Испытывающий скуку; унылый, невесе-
лый. || Свойственный скучающему человеку, выражающий ску-
ку. 2. Вызывающий скуку, неинтересный. || Проходящий или
проводимый в скуке, в безрадостных, неинтересных занятиях’.
Мозаичный – ‘2. перен. Состоящий из разнородных
элементов; смешанный’.
Неприятный – ‘Не нравящийся своими качествами,
свойствами. || Вызывающий чувство неудовольствия, огорче-
ния, неловкости’.

338
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
339
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Отвратительный – ‘1. Вызывающий отвращение (во 2
знач.). 2. Разг. Очень плохой, скверный, гадкий’.
Готовый – ‘3. Приготовленный, годный к употреблению,
использованию. || Окончательно сделанный; завершенный, за-
конченный в своем изготовлении, производстве’.
Контур – ‘1. Внешнее очертание предмета’.
Растушевка – от растушевать – ‘Растереть, размазать
равномерно тушь, карандаш в теневых местах рисунка’.
Центр тяжести – ‘самое основное, главное, сущность,
суть чего-л.’.
Сложный – ‘1. Состоящий из нескольких частей, эле-
ментов. 2. Многообразный по составу входящих частей, отно-
шений, связей’.
Роман – ‘1. Большое по объему повествовательное про-
изведение, обычно в прозе, со сложным и развитым сюжетом’.
Новый – ‘1. Вновь сделанный или вновь приобретен-
ный; не бывший или мало бывший в употреблении. || Такой,
который не существовал раньше, только что, недавно возник,
появился или возникнет, появится’.
Сквозь – ‘1. Употребляется при обозначении предмета,
вещества, среды, через которые проходит, проникает, видне-
ется что-л. || при обозначении какого-л. явления, состояния
и т. п., за которыми можно различить, заметить и т. п. что-л.,
через которые проступают другие явления, состояния. || при
обозначении действия, которое перемежается или прерывает-
ся другим действием’.
Верный – ‘3. Соответствующий истине, действительно-
сти; правильный, точный’.
То н – ‘1. Муз., физ. Характеристика звука (высота звука,
определяемая частотой звуковых колебаний: музыкальный звук
в противоположность шуму. 2. Мед. Звук работающего сердца,
его клапанов; звук, получаемый при выстукивании полых ор-
ганов человеческого тела. 7. Характер звучания речи, манера
произношения (или письма), выражающие чувство говорящего,
его отношение к предмету речи, особенности душевного скла-
да и т. п. || Манера, стиль театральной игры. 8. Характер, стиль
поведения, жизни. || Характер или общий вид чего-л. 9. Цвет,
окраска, а также оттенок какого-л. цвета, отличающийся той
или иной степенью яркости, насыщенности’.
Использование терминов в очередной раз возвраща-
ет нас к вопросу о музыкальности пьес А.П. Чехова. «Несо-
мненно, что в чеховском театре больше, чем прежде, уделя-
лось внимания звукам. <...> Чехов приписывал им роль не
создателей иллюзии, но создателей драматургии» [Мелхин-
гер 1991: 204, 262].
«Чехов говорил о своих рассказах, что в них есть только
начало и конец, а “середка отсутствует”. Это признание спра-
ведливо только в относительной степени. Но в иных чеховских
рассказах мы в самом деле ощущаем “наклонение к финалу”,
вдохновенную разработку финального эффекта, насыщение
финала особой музыкальностью.
И в чеховской драматургии мы хорошо улавливаем эти
особенности композиции, по крайней мере в таких пьесах, как
“Дядя Ваня”, “Три сестры” и отчасти “Вишневый сад”. В них
Чехов придает финалам характер широких симфонических
заключений, лирических, взволнованных, охватывающих
жизнь на сцене одним общим настроением, объединяющих
действие глубоко человеческим и ласкающим лейтмотивом»
[Роскин 1946: 113].
«Встречи» и «проводы» придают музыкальный характер
построению чеховских пьес, – пишет М.Григорьев. – Служа
опорными пунктами развития действия, они тем самым соз-
дают своеобразный ритм пьесы. Кроме того, они придают
действию своеобразную внутреннюю динамичность: на-
растание и ослабевание действия» [Григорьев 1924: 89–90].
И он же указывает: «Чехов больше любит пиано, чем форте.
Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведе-
нии звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной»
[Григорьев 1924: 72–83].
Музыкальность пьес А.П. Чехова создает особый дра-
матургический лиризм: «Лирик, а не драматург смотрит на нас
из-за последней группы трех сестер... Это мы вопрошаем и
ждем, что наша обетованная земля придет за нами сама...»
[Станиславский 1962: 112]
Рефлексия А.П. Чехова над пьесами часто приводит его
к выявлению недостатков, которые он устраняет на протяже-
нии всей творческой жизни. По его мнению, «Леший» скучный,
мозаичный, неприятный, «Чайка» отвратительная, плохая. Но в
то же самое время идет постоянный анализ и работа над тон-
кими нюансами пьесы. А.П. Чехов говорит о «готовом», то есть
окончательно сделанном «Иванове», этот образ завершен,
никакие добавления к нему невозможны, но он работает над
внешними очертаниями, контурами по правилам импрессио-
нистичности, делая образ более пластичным, живым. В мета-
поэтике А.П. Чехова важны термины изобразительного искус-
ства «контур» и «растушевка». Речь идет о нюансах, теневых

338
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
339
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Отвратительный – ‘1. Вызывающий отвращение (во 2
знач.). 2. Разг. Очень плохой, скверный, гадкий’.
Готовый – ‘3. Приготовленный, годный к употреблению,
использованию. || Окончательно сделанный; завершенный, за-
конченный в своем изготовлении, производстве’.
Контур – ‘1. Внешнее очертание предмета’.
Растушевка – от растушевать – ‘Растереть, размазать
равномерно тушь, карандаш в теневых местах рисунка’.
Центр тяжести – ‘самое основное, главное, сущность,
суть чего-л.’.
Сложный – ‘1. Состоящий из нескольких частей, эле-
ментов. 2. Многообразный по составу входящих частей, отно-
шений, связей’.
Роман – ‘1. Большое по объему повествовательное про-
изведение, обычно в прозе, со сложным и развитым сюжетом’.
Новый – ‘1. Вновь сделанный или вновь приобретен-
ный; не бывший или мало бывший в употреблении. || Такой,
который не существовал раньше, только что, недавно возник,
появился или возникнет, появится’.
Сквозь – ‘1. Употребляется при обозначении предмета,
вещества, среды, через которые проходит, проникает, видне-
ется что-л. || при обозначении какого-л. явления, состояния
и т. п., за которыми можно различить, заметить и т. п. что-л.,
через которые проступают другие явления, состояния. || при
обозначении действия, которое перемежается или прерывает-
ся другим действием’.
Верный – ‘3. Соответствующий истине, действительно-
сти; правильный, точный’.
Тон – ‘1. Муз., физ. Характеристика звука (высота звука,
определяемая частотой звуковых колебаний: музыкальный звук
в противоположность шуму. 2. Мед. Звук работающего сердца,
его клапанов; звук, получаемый при выстукивании полых ор-
ганов человеческого тела. 7. Характер звучания речи, манера
произношения (или письма), выражающие чувство говорящего,
его отношение к предмету речи, особенности душевного скла-
да и т. п. || Манера, стиль театральной игры. 8. Характер, стиль
поведения, жизни. || Характер или общий вид чего-л. 9. Цвет,
окраска, а также оттенок какого-л. цвета, отличающийся той
или иной степенью яркости, насыщенности’.
Использование терминов в очередной раз возвраща-
ет нас к вопросу о музыкальности пьес А.П. Чехова. «Несо-
мненно, что в чеховском театре больше, чем прежде, уделя-
лось внимания звукам. <...> Чехов приписывал им роль не
создателей иллюзии, но создателей драматургии» [Мелхин-
гер 1991: 204, 262].
«Чехов говорил о своих рассказах, что в них есть только
начало и конец, а “середка отсутствует”. Это признание спра-
ведливо только в относительной степени. Но в иных чеховских
рассказах мы в самом деле ощущаем “наклонение к финалу”,
вдохновенную разработку финального эффекта, насыщение
финала особой музыкальностью.
И в чеховской драматургии мы хорошо улавливаем эти
особенности композиции, по крайней мере в таких пьесах, как
“Дядя Ваня”, “Три сестры” и отчасти “Вишневый сад”. В них
Чехов придает финалам характер широких симфонических
заключений, лирических, взволнованных, охватывающих
жизнь на сцене одним общим настроением, объединяющих
действие глубоко человеческим и ласкающим лейтмотивом»
[Роскин 1946: 113].
«Встречи» и «проводы» придают музыкальный характер
построению чеховских пьес, – пишет М.Григорьев. – Служа
опорными пунктами развития действия, они тем самым соз-
дают своеобразный ритм пьесы. Кроме того, они придают
действию своеобразную внутреннюю динамичность: на-
растание и ослабевание действия» [Григорьев 1924: 89–90].
И он же указывает: «Чехов больше любит пиано, чем форте.
Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведе-
нии звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной»
[Григорьев 1924: 72–83].
Музыкальность пьес А.П. Чехова создает особый дра-
матургический лиризм: «Лирик, а не драматург смотрит на нас
из-за последней группы трех сестер... Это мы вопрошаем и
ждем, что наша обетованная земля придет за нами сама...»
[Станиславский 1962: 112]
Рефлексия А.П. Чехова над пьесами часто приводит его
к выявлению недостатков, которые он устраняет на протяже-
нии всей творческой жизни. По его мнению, «Леший» скучный,
мозаичный, неприятный, «Чайка» отвратительная, плохая. Но в
то же самое время идет постоянный анализ и работа над тон-
кими нюансами пьесы. А.П. Чехов говорит о «готовом», то есть
окончательно сделанном «Иванове», этот образ завершен,
никакие добавления к нему невозможны, но он работает над
внешними очертаниями, контурами по правилам импрессио-
нистичности, делая образ более пластичным, живым. В мета-
поэтике А.П. Чехова важны термины изобразительного искус-
ства «контур» и «растушевка». Речь идет о нюансах, теневых

340
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
341
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
местах, как и положено импрессионистичности текста. При
этом постоянно определяется центр тяжести, то есть точка, че-
рез которую проходит равнодействующая сил тяжести, выяв-
ляется самое основное, суть. Структура произведения – слож-
ная, многообразная, не только состав частей, но и связь между
ними. Это особое искусство создания внутренних связей,
и А.П. Чехов в нем огромный мастер. Он понимает, что создает
новый тип пьесы, и принцип его верный, соответствующий ис-
тине, правильный, точный.
Повторяется и термин, первично из области музыки,
как мы уже отмечали, – тон. Здесь это, скорее всего, оттенок
настроения, речи, ее звучания, особый характер поведения
героев, особые оттенки краски, цвета по яркости, колориту.
Действует звуковой камертон, создающий особое настроение,
мягкую тональность. Иногда по контрасту звук может быть ре-
ально жестким, как звук лопнувшей струны в «Вишневом саде».
5.2.5.
Пьеса и ее режиссерское видение А.П. Чеховым
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонденты:
Ал.П. Чехов, А.С. Суворин, Е.М. Шаврова-Юст, О.Л. Книппер-
Чехова, К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко и др.
Жанр – эпистолярий.
А.П. Чехов в некоторых случаях делает пояснение для
режиссеров, анализируя свои пьесы и героев. Один из при-
меров – письмо к А.С. Суворину от 30 декабря 1888 года, где
А.П. Чехов излагает свое понимание героев: «Героев своих я
понимаю так».
Понимание – ‘1. Способность понять, постичь смысл,
значение, сущность, содержание чего-л.’.
Интерпретация – ‘Книжн. Толкование, объяснение,
раскрытие смысла чего-л. || Творческое раскрытие образа или
музыкального произведения исполнителем’.
Особенность интерпретации в данном письме заключа-
ется в том, что А.П. Чехов анализирует внутреннюю структуру
характера каждого героя в тех же предельных характеристи-
ках, как он любит это делать. Эта предельность не заострена
А.П. Чеховым, а выявляется в процессе анализа. Между проти-
воположными, взаимоисключающими характеристиками мас-
са нюансов, тонких оттенков.
Вот некоторые контуры противопоставлений в системе
осмысления Иванова.
-
ПЬЕСА
И ЕЕ РЕЖИС-
СЕРСКОЕ
ВИДЕНИЕ
А.П.ЧЕХОВЫМ
+
«Он теперь хандрит,
молчит, ничего
не делает»
«Настоящее всегда хуже
прошлого. Почему?
Потому что русская
возбудимость имеет
одно специфическое
свойство: ее быстро
сменяет утомляемость»
«Он одинок»
«Иванов утомлен,
не понимает себя,
но жизни нет до этого
никакого дела»
«Такие люди,
как Иванов, не решают
вопросов, а падают
под их тяжестью,
поступают в разряд
“надломленных”
и “непонятых”»
«Война утомила,
Болгария утомила до
иронии, Цукки утомила,
оперетка тоже...
Утомляемость не в
одном только нытье
или ощущении скуки»
«Онa (утомляемость)
очень не ровна. Все
утомленные люди не
теряют способности
возбуждаться
в сильнейшей степени,
но очень не надолго,
причем после каждого
возбуждения наступает
еще большая апатия»
«Падение вниз... идет
не по наклонной
плоскости»
«Иванов, дворянин,
университетский
человек, ничем
не замечательный;
натура легко
возбуждающаяся,
горячая, сильно
склонная
к увлечениям,
честная и прямая,
как большинство
образованных дворян»
«Иванов же, человек
прямой, открыто
заявляет доктору
и публике, что он
себя не понимает...
беседуя с глазу на
глаз с публикой и
исповедуясь перед
ней, даже плачет»
«Он ищет причин вне
и не находит;
начинает искать
внутри себя
и находит одно только
неопределенное
чувство вины.
Это чувство русское»
«Социализм –
один из видов
возбуждения.
Где же он?»
«Иванов в восторге
кричит: “Новая
жизнь!”, а на другое
утро верит в эту жизнь
столько же, сколько
в домового»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

340
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
341
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
местах, как и положено импрессионистичности текста. При
этом постоянно определяется центр тяжести, то есть точка, че-
рез которую проходит равнодействующая сил тяжести, выяв-
ляется самое основное, суть. Структура произведения – слож-
ная, многообразная, не только состав частей, но и связь между
ними. Это особое искусство создания внутренних связей,
и А.П. Чехов в нем огромный мастер. Он понимает, что создает
новый тип пьесы, и принцип его верный, соответствующий ис-
тине, правильный, точный.
Повторяется и термин, первично из области музыки,
как мы уже отмечали, – тон. Здесь это, скорее всего, оттенок
настроения, речи, ее звучания, особый характер поведения
героев, особые оттенки краски, цвета по яркости, колориту.
Действует звуковой камертон, создающий особое настроение,
мягкую тональность. Иногда по контрасту звук может быть ре-
ально жестким, как звук лопнувшей струны в «Вишневом саде».
5.2.5.
Пьеса и ее режиссерское видение А.П. Чеховым
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонденты:
Ал.П. Чехов, А.С. Суворин, Е.М. Шаврова-Юст, О.Л. Книппер-
Чехова, К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко и др.
Жанр – эпистолярий.
А.П. Чехов в некоторых случаях делает пояснение для
режиссеров, анализируя свои пьесы и героев. Один из при-
меров – письмо к А.С. Суворину от 30 декабря 1888 года, где
А.П. Чехов излагает свое понимание героев: «Героев своих я
понимаю так».
Понимание – ‘1. Способность понять, постичь смысл,
значение, сущность, содержание чего-л.’.
Интерпретация – ‘Книжн. Толкование, объяснение,
раскрытие смысла чего-л. || Творческое раскрытие образа или
музыкального произведения исполнителем’.
Особенность интерпретации в данном письме заключа-
ется в том, что А.П. Чехов анализирует внутреннюю структуру
характера каждого героя в тех же предельных характеристи-
ках, как он любит это делать. Эта предельность не заострена
А.П. Чеховым, а выявляется в процессе анализа. Между проти-
воположными, взаимоисключающими характеристиками мас-
са нюансов, тонких оттенков.
Вот некоторые контуры противопоставлений в системе
осмысления Иванова.
-
ПЬЕСА
И ЕЕ РЕЖИС-
СЕРСКОЕ
ВИДЕНИЕ
А.П.ЧЕХОВЫМ
+
«Он теперь хандрит,
молчит, ничего
не делает»
«Настоящее всегда хуже
прошлого. Почему?
Потому что русская
возбудимость имеет
одно специфическое
свойство: ее быстро
сменяет утомляемость»
«Он одинок»
«Иванов утомлен,
не понимает себя,
но жизни нет до этого
никакого дела»
«Такие люди,
как Иванов, не решают
вопросов, а падают
под их тяжестью,
поступают в разряд
“надломленных”
и “непонятых”»
«Война утомила,
Болгария утомила до
иронии, Цукки утомила,
оперетка тоже...
Утомляемость не в
одном только нытье
или ощущении скуки»
«Онa (утомляемость)
очень не ровна. Все
утомленные люди не
теряют способности
возбуждаться
в сильнейшей степени,
но очень не надолго,
причем после каждого
возбуждения наступает
еще большая апатия»
«Падение вниз... идет
не по наклонной
плоскости»
«Иванов, дворянин,
университетский
человек, ничем
не замечательный;
натура легко
возбуждающаяся,
горячая, сильно
склонная
к увлечениям,
честная и прямая,
как большинство
образованных дворян»
«Иванов же, человек
прямой, открыто
заявляет доктору
и публике, что он
себя не понимает...
беседуя с глазу на
глаз с публикой и
исповедуясь перед
ней, даже плачет»
«Он ищет причин вне
и не находит;
начинает искать
внутри себя
и находит одно только
неопределенное
чувство вины.
Это чувство русское»
«Социализм –
один из видов
возбуждения.
Где же он?»
«Иванов в восторге
кричит: “Новая
жизнь!”, а на другое
утро верит в эту жизнь
столько же, сколько
в домового»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

342
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
343
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Героев своих я понимаю так. Иванов, дворянин, уни-
верситетский человек, ничем не замечательный; натура легко
возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, че-
стная и прямая, как большинство образованных дворян. Он
жил в усадьбе и служил в земстве. Что он делал и как вел себя,
что занимало и увлекало его, видно из следующих слов его, об-
ращенных к доктору (акт I, явл. 5): «Не женитесь вы ни на ев-
рейках, ни на психопатках, ни на синих чулках ... не воюйте вы
в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бей-
тесь лбом о стены... Да хранит вас бог от всевозможных ра-
циональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей...»
Вот что у него в прошлом. Сарра, которая видела его рацио-
нальные хозяйства и прочие затеи, говорит о нем доктору: «Это,
доктор, замечательный человек, и я жалею, что вы не знали его
года два три тому назад. Он теперь хандрит, молчит, ничего не
делает, но прежде... какая прелесть!» (I акт, явл. 7). Прошлое
у него прекрасное, как у большинства русских интеллигентных
людей. Нет или почти нет того русского барина или универси-
тетского человека, который не хвастался бы своим прошлым.
Настоящее всегда хуже прошлого. Почему? Потому что рус-
ская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее бы-
стро сменяет утомляемость. Человек сгоряча, едва спрыгнув со
школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за
школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за «Вестник
Европы», говорит речи, пишет министру, воюет со злом, руко-
плещет добру... Но едва дожил он до 30–35 лет, как начинает уж
чувствовать утомление и скуку. У него еще и порядочных усов
нет, но он уж авторитетно говорит: «Не женитесь, батенька...
Верьте моему опыту». Или: «Что такое в сущности либерализм?
Между нами говоря, Катков часто был прав...» Он готов уж от-
рицать и земство, и рацион<альное> хозяйство, и науку, и лю-
бовь... Мой Иванов говорит доктору (I акт, 5 явл.): «Вы, милый
друг, кончили курс только в прошлом году, еще молоды и бодры,
а мне тридцать пять. Я имею право вам советовать...» Таков тон
у этих преждевременно утомленных людей. Далее, авторитет-
но вздыхая, он советует: «Не женитесь вы так то и так то (зрите
выше одну из выписок), а выбирайте себе что нибудь зауряд-
ное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков... Вообще
всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон,
тем лучше... А жизнь, которую я пережил, как она утомительна!
...ах, как утомительна!»
Чувствуя физическое утомление и скуку, он не понима-
ет, что с ним делается и что произошло. Ужасаясь, он говорит
доктору (акт I, явл. 3): «Вы вот говорите, что она скоро умрет,
а я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую то пустоту,
утомление... Если со стороны поглядеть на меня, то это, веро-
ятно, ужасно, сам же я не понимаю, что делается с моей ду-
шой...» Попав в такое положение, узкие и недобросовестные
люди обыкновенно сваливают всю вину на среду или же запи-
сываются в штат лишних людей и гамлетов и на том успокаи-
ваются, Иванов же, человек прямой, открыто заявляет доктору
и публике, что он себя не понимает: «Не понимаю, не пони-
маю...» Что он искренно не понимает себя, видно из большого
монолога в III акте, где он, беседуя с глазу на глаз с публикой
и исповедуясь перед ней, даже плачет!
Перемена, происшедшая в нем, оскорбляет его порядоч-
ность. Он ищет причин вне и не находит; начинает искать вну-
три себя и находит одно только неопределенное чувство вины.
Это чувство русское. Русский человек – умер ли у него кто ни-
будь в доме, заболел ли, должен ли он кому нибудь, или сам дает
взаймы – всегда чувствует себя виноватым. Всё время Иванов
толкует о какой то своей вине, и чувство вины растет в нем при
каждом толчке. В I акте он говорит: «Вероятно, я страшно ви-
новат, но мысли мои перепутались, душа скована какою то ле-
нью, и я не в силах понимать себя...» Во II акте он говорит Саше:
«День и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват,
но в чем собственно моя вина, не понимаю...»
К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте еще од-
ного врага. Это – одиночество. Будь Иванов чиновником, акте-
ром, попом, профессором, то он бы свыкся со своим положе-
нием. Но он живет в усадьбе. Он в уезде. Люди – или пьяницы,
или картежники, или такие, как доктор... Всем им нет дела до
его чувств и перемены в нем. Он одинок. Длинные зимы, длин-
ные вечера, пустой сад, пустые комнаты, брюзжащий граф,
больная жена... Уехать некуда. Поэтому каждую минуту его
томит вопрос: куда деваться?
Теперь пятый враг. Иванов утомлен, не понимает себя,
но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет к нему
свои законные требования, и он, хочешь не хочешь, должен ре-
шать вопросы. Больная жена – вопрос, куча долгов – вопрос,
Саша вешается на шею – вопрос. Как он решает все эти вопро-
сы, должно быть видно из монолога III акта и из содержимого
двух последних актов. Такие люди, как Иванов, не решают во-
просов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят ру-
ками, нервничают, жалуются, делают глупости и в конце концов,
дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под нога-
ми почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятых».

342
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
343
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Героев своих я понимаю так. Иванов, дворянин, уни-
верситетский человек, ничем не замечательный; натура легко
возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, че-
стная и прямая, как большинство образованных дворян. Он
жил в усадьбе и служил в земстве. Что он делал и как вел себя,
что занимало и увлекало его, видно из следующих слов его, об-
ращенных к доктору (акт I, явл. 5): «Не женитесь вы ни на ев-
рейках, ни на психопатках, ни на синих чулках ... не воюйте вы
в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бей-
тесь лбом о стены... Да хранит вас бог от всевозможных ра-
циональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей...»
Вот что у него в прошлом. Сарра, которая видела его рацио-
нальные хозяйства и прочие затеи, говорит о нем доктору: «Это,
доктор, замечательный человек, и я жалею, что вы не знали его
года два три тому назад. Он теперь хандрит, молчит, ничего не
делает, но прежде... какая прелесть!» (I акт, явл. 7). Прошлое
у него прекрасное, как у большинства русских интеллигентных
людей. Нет или почти нет того русского барина или универси-
тетского человека, который не хвастался бы своим прошлым.
Настоящее всегда хуже прошлого. Почему? Потому что рус-
ская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее бы-
стро сменяет утомляемость. Человек сгоряча, едва спрыгнув со
школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за
школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за «Вестник
Европы», говорит речи, пишет министру, воюет со злом, руко-
плещет добру... Но едва дожил он до 30–35 лет, как начинает уж
чувствовать утомление и скуку. У него еще и порядочных усов
нет, но он уж авторитетно говорит: «Не женитесь, батенька...
Верьте моему опыту». Или: «Что такое в сущности либерализм?
Между нами говоря, Катков часто был прав...» Он готов уж от-
рицать и земство, и рацион<альное> хозяйство, и науку, и лю-
бовь... Мой Иванов говорит доктору (I акт, 5 явл.): «Вы, милый
друг, кончили курс только в прошлом году, еще молоды и бодры,
а мне тридцать пять. Я имею право вам советовать...» Таков тон
у этих преждевременно утомленных людей. Далее, авторитет-
но вздыхая, он советует: «Не женитесь вы так то и так то (зрите
выше одну из выписок), а выбирайте себе что нибудь зауряд-
ное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков... Вообще
всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон,
тем лучше... А жизнь, которую я пережил, как она утомительна!
...ах, как утомительна!»
Чувствуя физическое утомление и скуку, он не понима-
ет, что с ним делается и что произошло. Ужасаясь, он говорит
доктору (акт I, явл. 3): «Вы вот говорите, что она скоро умрет,
а я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую то пустоту,
утомление... Если со стороны поглядеть на меня, то это, веро-
ятно, ужасно, сам же я не понимаю, что делается с моей ду-
шой...» Попав в такое положение, узкие и недобросовестные
люди обыкновенно сваливают всю вину на среду или же запи-
сываются в штат лишних людей и гамлетов и на том успокаи-
ваются, Иванов же, человек прямой, открыто заявляет доктору
и публике, что он себя не понимает: «Не понимаю, не пони-
маю...» Что он искренно не понимает себя, видно из большого
монолога в III акте, где он, беседуя с глазу на глаз с публикой
и исповедуясь перед ней, даже плачет!
Перемена, происшедшая в нем, оскорбляет его порядоч-
ность. Он ищет причин вне и не находит; начинает искать вну-
три себя и находит одно только неопределенное чувство вины.
Это чувство русское. Русский человек – умер ли у него кто ни-
будь в доме, заболел ли, должен ли он кому нибудь, или сам дает
взаймы – всегда чувствует себя виноватым. Всё время Иванов
толкует о какой то своей вине, и чувство вины растет в нем при
каждом толчке. В I акте он говорит: «Вероятно, я страшно ви-
новат, но мысли мои перепутались, душа скована какою то ле-
нью, и я не в силах понимать себя...» Во II акте он говорит Саше:
«День и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват,
но в чем собственно моя вина, не понимаю...»
К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте еще од-
ного врага. Это – одиночество. Будь Иванов чиновником, акте-
ром, попом, профессором, то он бы свыкся со своим положе-
нием. Но он живет в усадьбе. Он в уезде. Люди – или пьяницы,
или картежники, или такие, как доктор... Всем им нет дела до
его чувств и перемены в нем. Он одинок. Длинные зимы, длин-
ные вечера, пустой сад, пустые комнаты, брюзжащий граф,
больная жена... Уехать некуда. Поэтому каждую минуту его
томит вопрос: куда деваться?
Теперь пятый враг. Иванов утомлен, не понимает себя,
но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет к нему
свои законные требования, и он, хочешь не хочешь, должен ре-
шать вопросы. Больная жена – вопрос, куча долгов – вопрос,
Саша вешается на шею – вопрос. Как он решает все эти вопро-
сы, должно быть видно из монолога III акта и из содержимого
двух последних актов. Такие люди, как Иванов, не решают во-
просов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят ру-
ками, нервничают, жалуются, делают глупости и в конце концов,
дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под нога-
ми почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятых».

344
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
345
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомля-
емость являются непременным следствием чрезмерной воз-
будимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи
в крайней степени. Возьмите литературу. Возьмите настоя-
щее... Социализм – один из видов возбуждения. Где же он? Он
в письме Тихомирова к царю. Социалисты поженились и кри-
тикуют земство. Где либерализм? Даже Михайловский гово-
рит, что все шашки теперь смешались. А чего стоят все рус-
ские увлечения? Война утомила, Болгария утомила до иронии,
Цукки утомила, оперетка тоже... Утомляемость (это подтвер-
дит и д р Бертенсон) выражается не в одном только нытье или
ощущении скуки. <...> Онa очень не ровна. Все утомленные
люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей сте-
пени, но очень не надолго, причем после каждого возбужде-
ния наступает еще большая апатия. <...> Падение вниз, как
видите, идет не по наклонной плоскости, а несколько иначе.
Объясняется Саша в любви. Иванов в восторге кричит: «Но-
вая жизнь!», а на другое утро верит в эту жизнь столько же,
сколько в домового (монолог III акта); жена оскорбляет его,
он выходит из себя, возбуждается и бросает ей жестокое ос-
корбление. Его обзывают подлецом. Если это не убивает его
рыхлый мозг, то он возбуждается и произносит себе приго-
вор. (А.С. Суворину 30 декабря 1888 г.)
При всем том, что А.П. Чехов нашел много негативного в
характере Иванова, он, тем не менее, пишет в этом же письме:
«Я не хочу проповедовать со сцены ересь. Если публика вый-
дет из театра с сознанием, что Ивановы – подлецы, а доктора
Львовы – великие люди, то мне придется подать в отставку и за-
бросить к черту свое перо. Поправками и вставками ничего не
поделаешь. Никакие поправки не могут низвести великого че-
ловека с пьедестала, и никакие вставки не способны из подле-
ца сделать обыкновенного грешного человека». По-видимому,
Иванов и есть тот «обыкновенный грешный человек», в котором
много позитивного, но ведь он живет в миру, отсюда и грехи.
Грех – ‘1. У верующих: нарушение религиозно-нрав-
ственных предписаний. 2. Предосудительный поступок, ошиб-
ка, недостаток. 3. Разг. Предосудительно, нехорошо, грешно’.
А.П. Чехов не случайно говорит об исповедальности его
монолога. Отношение к Абсолюту у А.П. Чехова не внешнее,
а глубоко органичное, внутреннее, думается, что подлинно хри-
стианское, православное. В метапоэтике А.П. Чехов вновь об-
ращается к «Иванову». Выведен конкретный человек, детально
индивидуализированный, но чеховское перо направлено на ти-
пологию, более того он хочет выявить особенности, в том числе
и этнопсихологические, русского характера. Для чего? С тем
чтобы этот характер мог развиваться. Здесь критика позитивная,
критика, которая должна вести к исправлению ошибок. «Чехова
интересуют не просто надломленные судьбы, люди слабые, Че-
хова интересуют люди, которые сознательно выбирают путь к
надлому, к ослаблению – вот это стремление надо распознать
в человеке... человек не таков, каков он есть, а сам выбирает
свою судьбу и становится тем, кем он не был! Разница» [Розов-
ский 2003: 82]. Метод А.П. Чехова мы бы назвали пластически-
критическим, потому что он и сочувствует своему герою и хочет
бороться за него путем позитивной критики. «Русский человек»,
«обыкновенный грешный человек», видимо, представляют
авторские концепты метапоэтики А.П. Чехова.
Ключевые слова и словосочетания: честная, прямая,
большинство, не понимает, плачет, исповедуясь, чувство
вины, возбуждение, хандрит, молчит, ничего не делает, утом-
ляемость, утомлен, одинок, падают, надломленных, непоня-
тых, нытье, скука, апатия, падение.
Честный – ‘1. Проникнутый искренностью и прямотой,
добросовестный. 2. Заслуживающий уважения, безупречный’.
Прямой – ‘4. Откровенный, правдивый. || Выражающий
откровенность, правдивость’.
Большинство – ‘Бóльшая часть, большее число’.
(Не) понимать – ‘Уяснить себе, уразуметь смысл, сущ-
ность, содержание чего-л., постичь что-л.’.
Понимание – ‘1. Способность понять, постичь смысл,
значение, сущность, содержание чего-л.’.
Плакать – ‘1. Проливать слезы (от горя, боли и т. п.). ||
перен. Горевать, сожалеть по поводу чего-л. 2. перен. Издавать
протяжные, тоскливые звуки’.
Исповедоваться – ‘1. Покаяться (каяться) на исповеди;
побывать (быть) на исповеди. || перен. Чистосердечно при-
знаться (признаваться) в чем-л.; рассказать (рассказывать)
о себе что-л. хранимое до сих пор в тайне’.
Вина – ‘1. Проступок, преступление’.
Возбуждение – ‘2. Состояние по глаг. возбудиться–
возбуждаться (во 2 знач.); нервный подъем, волнение’.
Возбужденный – ‘2. Находящийся в нервно-приподнятом
состоянии; взволнованный’.
Хандрить – ‘Быть в мрачном настроении, испытывать
чувство тоски, уныния’.
Хандра – ‘Мрачное, тоскливое настроение, тоска, уныние’.
Молчать – ‘1. Ничего не говорить, не издавать звуков го-
лосом. || Не высказывать жалоб, не протестовать, молча сно-

344
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
345
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомля-
емость являются непременным следствием чрезмерной воз-
будимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи
в крайней степени. Возьмите литературу. Возьмите настоя-
щее... Социализм – один из видов возбуждения. Где же он? Он
в письме Тихомирова к царю. Социалисты поженились и кри-
тикуют земство. Где либерализм? Даже Михайловский гово-
рит, что все шашки теперь смешались. А чего стоят все рус-
ские увлечения? Война утомила, Болгария утомила до иронии,
Цукки утомила, оперетка тоже... Утомляемость (это подтвер-
дит и д р Бертенсон) выражается не в одном только нытье или
ощущении скуки. <...> Онa очень не ровна. Все утомленные
люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей сте-
пени, но очень не надолго, причем после каждого возбужде-
ния наступает еще большая апатия. <...> Падение вниз, как
видите, идет не по наклонной плоскости, а несколько иначе.
Объясняется Саша в любви. Иванов в восторге кричит: «Но-
вая жизнь!», а на другое утро верит в эту жизнь столько же,
сколько в домового (монолог III акта); жена оскорбляет его,
он выходит из себя, возбуждается и бросает ей жестокое ос-
корбление. Его обзывают подлецом. Если это не убивает его
рыхлый мозг, то он возбуждается и произносит себе приго-
вор. (А.С. Суворину 30 декабря 1888 г.)
При всем том, что А.П. Чехов нашел много негативного в
характере Иванова, он, тем не менее, пишет в этом же письме:
«Я не хочу проповедовать со сцены ересь. Если публика вый-
дет из театра с сознанием, что Ивановы – подлецы, а доктора
Львовы – великие люди, то мне придется подать в отставку и за-
бросить к черту свое перо. Поправками и вставками ничего не
поделаешь. Никакие поправки не могут низвести великого че-
ловека с пьедестала, и никакие вставки не способны из подле-
ца сделать обыкновенного грешного человека». По-видимому,
Иванов и есть тот «обыкновенный грешный человек», в котором
много позитивного, но ведь он живет в миру, отсюда и грехи.
Грех – ‘1. У верующих: нарушение религиозно-нрав-
ственных предписаний. 2. Предосудительный поступок, ошиб-
ка, недостаток. 3. Разг. Предосудительно, нехорошо, грешно’.
А.П. Чехов не случайно говорит об исповедальности его
монолога. Отношение к Абсолюту у А.П. Чехова не внешнее,
а глубоко органичное, внутреннее, думается, что подлинно хри-
стианское, православное. В метапоэтике А.П. Чехов вновь об-
ращается к «Иванову». Выведен конкретный человек, детально
индивидуализированный, но чеховское перо направлено на ти-
пологию, более того он хочет выявить особенности, в том числе
и этнопсихологические, русского характера. Для чего? С тем
чтобы этот характер мог развиваться. Здесь критика позитивная,
критика, которая должна вести к исправлению ошибок. «Чехова
интересуют не просто надломленные судьбы, люди слабые, Че-
хова интересуют люди, которые сознательно выбирают путь к
надлому, к ослаблению – вот это стремление надо распознать
в человеке... человек не таков, каков он есть, а сам выбирает
свою судьбу и становится тем, кем он не был! Разница» [Розов-
ский 2003: 82]. Метод А.П. Чехова мы бы назвали пластически-
критическим, потому что он и сочувствует своему герою и хочет
бороться за него путем позитивной критики. «Русский человек»,
«обыкновенный грешный человек», видимо, представляют
авторские концепты метапоэтики А.П. Чехова.
Ключевые слова и словосочетания: честная, прямая,
большинство, не понимает, плачет, исповедуясь, чувство
вины, возбуждение, хандрит, молчит, ничего не делает, утом-
ляемость, утомлен, одинок, падают, надломленных, непоня-
тых, нытье, скука, апатия, падение.
Честный – ‘1. Проникнутый искренностью и прямотой,
добросовестный. 2. Заслуживающий уважения, безупречный’.
Прямой – ‘4. Откровенный, правдивый. || Выражающий
откровенность, правдивость’.
Большинство – ‘Бóльшая часть, большее число’.
(Не) понимать – ‘Уяснить себе, уразуметь смысл, сущ-
ность, содержание чего-л., постичь что-л.’.
Понимание – ‘1. Способность понять, постичь смысл,
значение, сущность, содержание чего-л.’.
Плакать – ‘1. Проливать слезы (от горя, боли и т. п.). ||
перен. Горевать, сожалеть по поводу чего-л. 2. перен. Издавать
протяжные, тоскливые звуки’.
Исповедоваться – ‘1. Покаяться (каяться) на исповеди;
побывать (быть) на исповеди. || перен. Чистосердечно при-
знаться (признаваться) в чем-л.; рассказать (рассказывать)
о себе что-л. хранимое до сих пор в тайне’.
Вина – ‘1. Проступок, преступление’.
Возбуждение – ‘2. Состояние по глаг. возбудиться–
возбуждаться (во 2 знач.); нервный подъем, волнение’.
Возбужденный – ‘2. Находящийся в нервно-приподнятом
состоянии; взволнованный’.
Хандрить – ‘Быть в мрачном настроении, испытывать
чувство тоски, уныния’.
Хандра – ‘Мрачное, тоскливое настроение, тоска, уныние’.
Молчать – ‘1. Ничего не говорить, не издавать звуков го-
лосом. || Не высказывать жалоб, не протестовать, молча сно-

346
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
347
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
сить что-л. 2. Не нарушать тишины, не производить звуков.
3. Не рассказывать, не говорить о ком-, чем-л., хранить в тайне
что-л. || Не высказывать открыто своего мнения, обходить мол-
чанием что-л. || Разг. Не писать писем, не отвечать на них’.
Ничего не делать – ‘Бездельничать’.
Утомляемость – ‘Способность утомляться, уставать’.
Утомиться – ‘Почувствовать утомление, усталость; устать’.
Утомление – ‘Ослабление сил от усиленной деятельно-
сти, напряжения; усталость’.
Утомленный – ‘Испытывающий утомление; усталый. ||
Выражающий утомление, усталость’.
Одинокий – ‘1. Находящийся, пребывающий где-л. от-
дельно от других’.
Падать – ‘8. Становиться хуже; ухудшаться. 9. Утрачи-
вать положительные нравственные качества; опускаться. ||
Утрачивать прежнее уважение, признание, расположение со
стороны кого-л.’.
Надломленный – от надломить – ‘2. перен. Ослабить,
подорвать чем-л. (здоровье, силы и т. д.). 3. перен. Вызвать
резкое ослабление душевных и физических сил; надорвать’.
Непонятый – ‘1. Недоступный пониманию кого-л. || Такой,
который трудно понять, в котором трудно разобраться; неяс-
ный. || Такой, который трудно определить, охарактеризовать’.
Нытье – от ныть – ‘2. Надоедливо жаловаться на что-л.’.
Скука – ‘Состояние душевного томления, уныния, тоски
от безделья или отсутствия интереса к окружающему. || Уны-
ние, тоска, царящие где-л., вызываемые чем-л.’.
Апатия – ‘Состояние полного безразличия, равнодушия’.
Падение – ‘2. Упадок нравственных, духовных сил. ||
Нравственное или бытовое разложение. || Устар. Потеря,
утрата целомудрия’.
Наиболее частотными являются слова с семантикой
‘устать, утомиться’.
Утомляемость – один из основных авторских концептов
метапоэтики А.П. Чехова.
По данным современных физиологических исследований:
утомление – физиологическое состояние организма, возни-
кающее в результате чрезмерной умственной или физической
деятельности и проявляющееся временным снижением работо-
способности. Нередко как синоним употребляют термин “уста-
лость”, хотя это не равнозначные понятия. Усталость – субъек-
тивное переживание, чувство, обычно отражающее утомление,
хотя иногда оно может возникать без реального утомления. Ум-
ственное утомление характеризуется снижением продуктивно-
сти интеллектуального труда, ослаблением внимания (трудно-
стью сосредоточения), замедлением мышления и пр.
Физическое утомление проявляется нарушением функ-
ции мышц: снижением силы, точности, согласованности и рит-
мичности движений. Недостаточный по времени отдых или же
чрезмерная рабочая нагрузка в течение длительного времени
нередко приводят к хроническому утомлению или переутомле-
нию. У молодых людей и лиц с определенным типом нервной си-
стемы интенсивный умственный труд может вести к развитию
неврозов, которые возникают чаще при сочетании умственного
переутомления с постоянным психическим напряжением, боль-
шим чувством ответственности, физическим изнурением и т.п.
Быстрота утомления зависит от специфики труда: зна-
чительно скорее оно наступает при выполнении работы, со-
провождающейся однообразной позой, напряжением мышц,
менее утомительны ритмичные движения. Важную роль в по-
явлении утомления играет также отношение человека к выпол-
няемой работе. Хорошо известно, что у многих людей в период
эмоционального напряжения длительное время не возникают
признаки утомления и чувство усталости. Обычно, когда не-
обходимо продолжать интенсивную работу при наступившем
утомлении, человек расходует дополнительные силы и энер-
гию – изменяются показатели отдельных функций организма
(например, при физическом труде учащаются дыхание и серд-
цебиение, усиленное потоотделение и т.п.). При этом продук-
тивность работы снижается, а признаки утомления усилива-
ются. Утомленный человек работает менее точно, допуская
сначала небольшие, а затем и серьезные ошибки.
Утомление, утомленность в психологии – «состояние
временного снижения функциональных возможностей чело-
веческого организма вследствие интенсивной или длительной
деятельности» [КМЭ].
Метапоэтический термин утомляемость в концептуаль-
ном плане выражает «врачебную память» А.П. Чехова (в середи-
не творчества реализовавшуюся в незаконченной диссертации
«Врачебное дело в России») и одновременно – это семантиче-
ский элемент его произведений. Теме утомляемости посвяще-
ны отдельные рассказы («Спать хочется»), «усталыми» является
череда создаваемых образов, усталостью, утомительностью,
по ощущению некоторых современников, наделены пьесы
А.П. Чехова: «Я не знаю произведения, которое было бы более
способно “заражать” тяжелым навязчивым чувством <...> “Три
сестры” камнем ложатся на душу» [Ярцев 1901: 173].
Л. Андреев акцентировал в той же пьесе и в то же самое
время жизнеутверждающее начало: «По-видимому, с пьесой

346
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
347
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
сить что-л. 2. Не нарушать тишины, не производить звуков.
3. Не рассказывать, не говорить о ком-, чем-л., хранить в тайне
что-л. || Не высказывать открыто своего мнения, обходить мол-
чанием что-л. || Разг. Не писать писем, не отвечать на них’.
Ничего не делать – ‘Бездельничать’.
Утомляемость – ‘Способность утомляться, уставать’.
Утомиться – ‘Почувствовать утомление, усталость; устать’.
Утомление – ‘Ослабление сил от усиленной деятельно-
сти, напряжения; усталость’.
Утомленный – ‘Испытывающий утомление; усталый. ||
Выражающий утомление, усталость’.
Одинокий – ‘1. Находящийся, пребывающий где-л. от-
дельно от других’.
Падать – ‘8. Становиться хуже; ухудшаться. 9. Утрачи-
вать положительные нравственные качества; опускаться. ||
Утрачивать прежнее уважение, признание, расположение со
стороны кого-л.’.
Надломленный – от надломить – ‘2. перен. Ослабить,
подорвать чем-л. (здоровье, силы и т. д.). 3. перен. Вызвать
резкое ослабление душевных и физических сил; надорвать’.
Непонятый – ‘1. Недоступный пониманию кого-л. || Такой,
который трудно понять, в котором трудно разобраться; неяс-
ный. || Такой, который трудно определить, охарактеризовать’.
Нытье – от ныть – ‘2. Надоедливо жаловаться на что-л.’.
Скука – ‘Состояние душевного томления, уныния, тоски
от безделья или отсутствия интереса к окружающему. || Уны-
ние, тоска, царящие где-л., вызываемые чем-л.’.
Апатия – ‘Состояние полного безразличия, равнодушия’.
Падение – ‘2. Упадок нравственных, духовных сил. ||
Нравственное или бытовое разложение. || Устар. Потеря,
утрата целомудрия’.
Наиболее частотными являются слова с семантикой
‘устать, утомиться’.
Утомляемость – один из основных авторских концептов
метапоэтики А.П. Чехова.
По данным современных физиологических исследований:
утомление – физиологическое состояние организма, возни-
кающее в результате чрезмерной умственной или физической
деятельности и проявляющееся временным снижением работо-
способности. Нередко как синоним употребляют термин “уста-
лость”, хотя это не равнозначные понятия. Усталость – субъек-
тивное переживание, чувство, обычно отражающее утомление,
хотя иногда оно может возникать без реального утомления. Ум-
ственное утомление характеризуется снижением продуктивно-
сти интеллектуального труда, ослаблением внимания (трудно-
стью сосредоточения), замедлением мышления и пр.
Физическое утомление проявляется нарушением функ-
ции мышц: снижением силы, точности, согласованности и рит-
мичности движений. Недостаточный по времени отдых или же
чрезмерная рабочая нагрузка в течение длительного времени
нередко приводят к хроническому утомлению или переутомле-
нию. У молодых людей и лиц с определенным типом нервной си-
стемы интенсивный умственный труд может вести к развитию
неврозов, которые возникают чаще при сочетании умственного
переутомления с постоянным психическим напряжением, боль-
шим чувством ответственности, физическим изнурением и т.п.
Быстрота утомления зависит от специфики труда: зна-
чительно скорее оно наступает при выполнении работы, со-
провождающейся однообразной позой, напряжением мышц,
менее утомительны ритмичные движения. Важную роль в по-
явлении утомления играет также отношение человека к выпол-
няемой работе. Хорошо известно, что у многих людей в период
эмоционального напряжения длительное время не возникают
признаки утомления и чувство усталости. Обычно, когда не-
обходимо продолжать интенсивную работу при наступившем
утомлении, человек расходует дополнительные силы и энер-
гию – изменяются показатели отдельных функций организма
(например, при физическом труде учащаются дыхание и серд-
цебиение, усиленное потоотделение и т.п.). При этом продук-
тивность работы снижается, а признаки утомления усилива-
ются. Утомленный человек работает менее точно, допуская
сначала небольшие, а затем и серьезные ошибки.
Утомление, утомленность в психологии – «состояние
временного снижения функциональных возможностей чело-
веческого организма вследствие интенсивной или длительной
деятельности» [КМЭ].
Метапоэтический термин утомляемость в концептуаль-
ном плане выражает «врачебную память» А.П. Чехова (в середи-
не творчества реализовавшуюся в незаконченной диссертации
«Врачебное дело в России») и одновременно – это семантиче-
ский элемент его произведений. Теме утомляемости посвяще-
ны отдельные рассказы («Спать хочется»), «усталыми» является
череда создаваемых образов, усталостью, утомительностью,
по ощущению некоторых современников, наделены пьесы
А.П. Чехова: «Я не знаю произведения, которое было бы более
способно “заражать” тяжелым навязчивым чувством <...> “Три
сестры” камнем ложатся на душу» [Ярцев 1901: 173].
Л. Андреев акцентировал в той же пьесе и в то же самое
время жизнеутверждающее начало: «По-видимому, с пьесой

348
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
349
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
А.П. Чехова произошло крупное недоразумение, и, боюсь ска-
зать, виноваты в нем критики, признавшие “Три сестры” глубоко
пессимистической вещью <...> Тоска о жизни – вот то мощное
настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и сле-
зами героинь поет гимн этой самой жизни» [Андреев 1901].
Г.А. Товстоногов утверждал, что «душевная пассивность
не есть величина имманентная, а всегда зависимая. Что “при-
чины здесь общие”, исторические, складывающиеся не днями,
а десятилетиями, и что человек не властен стряхнуть с себя
груз прошлого в один день» [Строева 1965].
Лексема «усталость» в метапоэтическом дискурсе характе-
ризует как работу над произведением, так и самих персонажей.
Иванов – честный, прямой, ему присущи искренность,
добросовестность, это человек, заслуживающий доверия, в
чем-то даже безупречный, правдивый, откровенный. Вот что
дают нам словарные дефиниции.
Иванов не может понять, осмыслить причин своего оди-
ночества, надломленности, проливает слезы, исповедуется,
считая, что за ним какой-то проступок, может быть, даже пре-
ступление. Возбуждение, то есть волнение, нервный подъем
сменяется мрачным тоскливым настроением, скукой, бездели-
ем, апатией. Утомленность, надломленность и в итоге падение
(самоубийство – грех в христианском смысле) – это не черты
подлеца, это следствие сложности характера, отсутствия сил
справляться с жизненными проблемами. В каждом человеке,
по-видимому, есть Иванов. А.П. Чехов в одном из писем отме-
чает, что А.С. Суворин признавался: “Я Иванова хорошо по-
нимаю, потому что, кажется, я сам Иванов” (В.Н. Давыдову,
1 декабря 1887 г.). Не случайно вся жизнь А.П. Чехова – это
жесткое самовоспитание, глубокий анализ собственных по-
ступков и исправление ошибок, с тем чтобы постоянно ощу-
щать рост духовности, рост знаний, рост нравственности.
Одно из подтверждений – поездка на Сахалин, работа там в
качестве врача в тяжелейших условиях, которая очень сильно
ухудшила здоровье, но укрепила дух А.П. Чехова.
«Иванов объясняет происшедшие в нем перемены, утра-
ту “энергии жизни” тем, что надорвался, смолоду взвалив на
себя непосильный груз забот и дел. А.П. Чехов не спорит с
ним, но расширяет поле анализа – от единичной судьбы героя
до национального бедствия, и пользуется полюбившимся ему
термином “утомляемость” – но видимости медицинским, “кли-
ническим”, а на деле говорящим о социальных и психологиче-
ских процессах. Утомляемость, по Чехову, сменяет периоды
общественного возбуждения, которые у русской интеллиген-
ции кратковременны и следствием своим имеют упадок сил и
разочарование в себе и в жизни.
Об утомляемости будет говориться и после ”Иванова”.
В “Рассказе неизвестного человека” герой-террорист, разо-
чарованный в целях и средствах своей деятельности, упорно
и тщетно ищет причины утомления: “Но вот вопрос... Отче-
го мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, сме-
лые, благородные, верующие, к 30–35 годам становимся уже
полными банкротами? Отчего один гаснет в чахотке, другой
пускает пулю в лоб, третий ищет забвения в водке, картах,
четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет
ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отче-
го мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, потерявши
одно, не ищем другого? Отчего?”
Прямого и полного ответа на все эти “отчего?” А.П. Че-
хов в своих произведениях не дает: и по цензурным, вероятно,
соображениям; и потому, что сам еще всего ответа не знает;
и намеренно <...> Ясно и постоянно у него лишь одно: он ищет
внеличные причины и объективные условия – «слишком дале-
ко зашла эпидемия российской утомляемости, чтобы винить в
ней только отдельных людей» [Шах-Азизова 1970: 38].
Тонкие замечания по поводу драматических обра-
зов разбросаны в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова:
«8) Шарлотта – знак вопроса. В четвертом акте я вставлю
еще ее слова; вчера у меня очень болел живот, когда я пере-
писывал IV акт, и я не мог вписать ничего нового. Шарлотта в
IV акте проделает фокус с калошами Трофимова. Раевская не
сыграет. Тут должна быть актриса с юмором» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 14 октября 1903 г.).
А.П. Чехов говорит о фокусе с калошами, но терпеть не мо-
жет балагана на сцене, поэтому говорит об «актрисе с юмором».
Юмор – ‘1. Добродушно-насмешливое отношение к
кому-, чему-л., умение представить события, недостатки, сла-
бости и т. п. в комическом виде’.
Таким образом, нужно не только быть комичным, но и
понимать суть комизма.
Интересно рассмотрение многосложного образа Лопа-
хина: «Станиславский будет очень хороший и оригинальный
Гаев, но кто же тогда будет играть Лопахина? Ведь роль Лопа-
хина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся
провалится. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы
это непременно был купец. Это мягкий человек. Грибунин не
годится, он должен играть Пищика. Храни вас создатель, не
давайте Пищика Вишневскому. Если он не будет играть Гае-
ва, то роли другой ему нет у меня в пьесе, так и скажи. Или

348
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
349
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
А.П. Чехова произошло крупное недоразумение, и, боюсь ска-
зать, виноваты в нем критики, признавшие “Три сестры” глубоко
пессимистической вещью <...> Тоска о жизни – вот то мощное
настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и сле-
зами героинь поет гимн этой самой жизни» [Андреев 1901].
Г.А. Товстоногов утверждал, что «душевная пассивность
не есть величина имманентная, а всегда зависимая. Что “при-
чины здесь общие”, исторические, складывающиеся не днями,
а десятилетиями, и что человек не властен стряхнуть с себя
груз прошлого в один день» [Строева 1965].
Лексема «усталость» в метапоэтическом дискурсе характе-
ризует как работу над произведением, так и самих персонажей.
Иванов – честный, прямой, ему присущи искренность,
добросовестность, это человек, заслуживающий доверия, в
чем-то даже безупречный, правдивый, откровенный. Вот что
дают нам словарные дефиниции.
Иванов не может понять, осмыслить причин своего оди-
ночества, надломленности, проливает слезы, исповедуется,
считая, что за ним какой-то проступок, может быть, даже пре-
ступление. Возбуждение, то есть волнение, нервный подъем
сменяется мрачным тоскливым настроением, скукой, бездели-
ем, апатией. Утомленность, надломленность и в итоге падение
(самоубийство – грех в христианском смысле) – это не черты
подлеца, это следствие сложности характера, отсутствия сил
справляться с жизненными проблемами. В каждом человеке,
по-видимому, есть Иванов. А.П. Чехов в одном из писем отме-
чает, что А.С. Суворин признавался: “Я Иванова хорошо по-
нимаю, потому что, кажется, я сам Иванов” (В.Н. Давыдову,
1 декабря 1887 г.). Не случайно вся жизнь А.П. Чехова – это
жесткое самовоспитание, глубокий анализ собственных по-
ступков и исправление ошибок, с тем чтобы постоянно ощу-
щать рост духовности, рост знаний, рост нравственности.
Одно из подтверждений – поездка на Сахалин, работа там в
качестве врача в тяжелейших условиях, которая очень сильно
ухудшила здоровье, но укрепила дух А.П. Чехова.
«Иванов объясняет происшедшие в нем перемены, утра-
ту “энергии жизни” тем, что надорвался, смолоду взвалив на
себя непосильный груз забот и дел. А.П. Чехов не спорит с
ним, но расширяет поле анализа – от единичной судьбы героя
до национального бедствия, и пользуется полюбившимся ему
термином “утомляемость” – но видимости медицинским, “кли-
ническим”, а на деле говорящим о социальных и психологиче-
ских процессах. Утомляемость, по Чехову, сменяет периоды
общественного возбуждения, которые у русской интеллиген-
ции кратковременны и следствием своим имеют упадок сил и
разочарование в себе и в жизни.
Об утомляемости будет говориться и после ”Иванова”.
В “Рассказе неизвестного человека” герой-террорист, разо-
чарованный в целях и средствах своей деятельности, упорно
и тщетно ищет причины утомления: “Но вот вопрос... Отче-
го мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, сме-
лые, благородные, верующие, к 30–35 годам становимся уже
полными банкротами? Отчего один гаснет в чахотке, другой
пускает пулю в лоб, третий ищет забвения в водке, картах,
четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет
ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отче-
го мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, потерявши
одно, не ищем другого? Отчего?”
Прямого и полного ответа на все эти “отчего?” А.П. Че-
хов в своих произведениях не дает: и по цензурным, вероятно,
соображениям; и потому, что сам еще всего ответа не знает;
и намеренно <...> Ясно и постоянно у него лишь одно: он ищет
внеличные причины и объективные условия – «слишком дале-
ко зашла эпидемия российской утомляемости, чтобы винить в
ней только отдельных людей» [Шах-Азизова 1970: 38].
Тонкие замечания по поводу драматических обра-
зов разбросаны в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова:
«8) Шарлотта – знак вопроса. В четвертом акте я вставлю
еще ее слова; вчера у меня очень болел живот, когда я пере-
писывал IV акт, и я не мог вписать ничего нового. Шарлотта в
IV акте проделает фокус с калошами Трофимова. Раевская не
сыграет. Тут должна быть актриса с юмором» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 14 октября 1903 г.).
А.П. Чехов говорит о фокусе с калошами, но терпеть не мо-
жет балагана на сцене, поэтому говорит об «актрисе с юмором».
Юмор – ‘1. Добродушно-насмешливое отношение к
кому-, чему-л., умение представить события, недостатки, сла-
бости и т. п. в комическом виде’.
Таким образом, нужно не только быть комичным, но и
понимать суть комизма.
Интересно рассмотрение многосложного образа Лопа-
хина: «Станиславский будет очень хороший и оригинальный
Гаев, но кто же тогда будет играть Лопахина? Ведь роль Лопа-
хина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся
провалится. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы
это непременно был купец. Это мягкий человек. Грибунин не
годится, он должен играть Пищика. Храни вас создатель, не
давайте Пищика Вишневскому. Если он не будет играть Гае-
ва, то роли другой ему нет у меня в пьесе, так и скажи. Или

350
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
351
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
вот что: не хочет ли он попробовать Лопахина? Буду писать
Конст<антину> Сергеевичу, от него я вчера письмо получил»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 30 октября 1903 г.).
А.П. Чехов говорит об этой роли как центральной. Ло-
пахин – купец, но мягкий человек. И далее: «Для меня письма
теперь очень дороги, потому что, во-первых, я сижу один-
одинешенек и, во-вторых, пьесу я послал три недели назад,
письмо же получил только вчера от Вас, и если бы не жена,
то я ровно бы ничего не знал и мог бы предполагать все, что
только бы в голову мне полезло. Когда я писал Лопахина, то
думалось мне, что это Ваша роль. Если она Вам почему-либо
не улыбается, то возьмите Гаева. Лопахин, правда, купец, но
порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен
вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов,
и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла
бы у Вас блестяще. Если возьмете Гаева, то Лопахина отдайте
Вишневскому. Это будет не художественный Лопахин, но зато
не мелкий. Лужский будет в этой роли холодным иностранцем,
Леонидов сделает кулачка. При выборе актера для этой роли не
надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, серьезная и
религиозная девица; кулачка бы она не полюбила» (К.С. Алек-
сееву (Станиславскому), 30 октября 1903 г.).
Мы видим сопряжение практически противоположных
характеристик, взаимодополнительность. Купец и порядочный
человек, благопристойный, интеллигентный. Наградить интел-
лигентностью купца, который покупает имение за долги, рубит
вишневый сад, – высшая степень артистизма драматурга.
Интересны и важны многие другие замечания в мета-
поэтическом дискурсе А.П. Чехова, касающиеся осмысления
А.П. Чеховым его произведений. Например, дом в пьесе «Виш-
невый сад»: «Дом должен быть большой, солидный; деревянный
(вроде аксаковского, который, кажется, известен С.Т. Морозо-
ву) или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дач-
ники таких домов не нанимают; такие дома обыкновенно лома-
ют, и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная,
стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись
обстановки. Когда покупают такой дом, то рассуждают так: де-
шевле и легче построить новый поменьше, чем починить этот
старый» (К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 ноября 1903 г.).
Такая глубокая разработка обстановки в пьесе, установ-
ка на то, что при всем разорении усадьбы это не коснулось
обстановки – барской, старинной, стильной, да еще и то, что
дом не годится для дач, и по обыкновению, такие дома, уже до-
вольно обветшалые, ломают, – все это подкрепляет характеры
и Раневской, и Лопахина.
Важной чертой режиссерского видения является со-
хранение этического, интеллигентного начала писателя, дра-
матурга. Терпение и смирение, скромность материальных за-
просов («нищета духом»), любовь и сердечная теплота, даже
терпеливое безмолвие («молчание... молчание...») – черты
нравственного мира его героев. Сам А.П. Чехов, отказавший-
ся от прямой проповеди, вложил суждения об этом в их уста.
«...главное не слава, ...а уменье терпеть. Умей нести свой
крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о
своем призвании, то не боюсь жизни» (Нина Заречная, «Чайка»);
«...чувства проснулись во мне, и защемило мою со-
весть <...>. ...те, которые будут жить через сто-двести лет
после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помя-
нут ли нас добрым словом? – ... Люди не помянут, зато Бог
помянет» (Астров с няней, «Дядя Ваня»);
«Мы... будем терпеливо сносить испытания, какие по-
шлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в
старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покор-
но умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали... и Бог
сжалится над нами, и мы... отдохнем» (Соня, «Дядя Ваня».);
«...счастья нет, не должно быть и не будет для нас...
Мы должны работать и работать» (Вершинин, «Три сестры».);
«...страдания наши перейдут в радость для тех, кто бу-
дет жить после нас» (Ольга, «Три сестры».).
В.И. Немирович-Данченко отмечал:«Что этот талант тре-
бует и особого, нового сценического, театрального подхода к
его пьесе, такой мысли не было не только у критиков, но и у
самого автора, вообще не существовало на свете, не родилось
еще» [Немирович-Данченко 1979: 14]. Важно, что драматург,
режиссер осмысляет творчество А.П. Чехова через определе-
ние театральный подход к пьесе.
5.2.6.
Пьеса и ее публикация
Участники дикурса А.П. Чехов, В.Г. Короленко, А.Н. Пле-
щеев, Л.Н. Ленский, А.С. Суворин, И.М. Кондратьев, Е.М. Шав-
рова и др.
Жанр – эпистолярий.
В связи с публикациями пьес А.П. Чехова упомина-
ются журналы и издательства: «Северный вестник», «Новое
время», издательство и типография А.С. Суворина, «Русская
мысль», издательство А.Ф. Маркса, «Жизнь», «Журнал для
всех», «Знание» и др.

350
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
351
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
вот что: не хочет ли он попробовать Лопахина? Буду писать
Конст<антину> Сергеевичу, от него я вчера письмо получил»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 30 октября 1903 г.).
А.П. Чехов говорит об этой роли как центральной. Ло-
пахин – купец, но мягкий человек. И далее: «Для меня письма
теперь очень дороги, потому что, во-первых, я сижу один-
одинешенек и, во-вторых, пьесу я послал три недели назад,
письмо же получил только вчера от Вас, и если бы не жена,
то я ровно бы ничего не знал и мог бы предполагать все, что
только бы в голову мне полезло. Когда я писал Лопахина, то
думалось мне, что это Ваша роль. Если она Вам почему-либо
не улыбается, то возьмите Гаева. Лопахин, правда, купец, но
порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен
вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов,
и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла
бы у Вас блестяще. Если возьмете Гаева, то Лопахина отдайте
Вишневскому. Это будет не художественный Лопахин, но зато
не мелкий. Лужский будет в этой роли холодным иностранцем,
Леонидов сделает кулачка. При выборе актера для этой роли не
надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, серьезная и
религиозная девица; кулачка бы она не полюбила» (К.С. Алек-
сееву (Станиславскому), 30 октября 1903 г.).
Мы видим сопряжение практически противоположных
характеристик, взаимодополнительность. Купец и порядочный
человек, благопристойный, интеллигентный. Наградить интел-
лигентностью купца, который покупает имение за долги, рубит
вишневый сад, – высшая степень артистизма драматурга.
Интересны и важны многие другие замечания в мета-
поэтическом дискурсе А.П. Чехова, касающиеся осмысления
А.П. Чеховым его произведений. Например, дом в пьесе «Виш-
невый сад»: «Дом должен быть большой, солидный; деревянный
(вроде аксаковского, который, кажется, известен С.Т. Морозо-
ву) или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дач-
ники таких домов не нанимают; такие дома обыкновенно лома-
ют, и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная,
стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись
обстановки. Когда покупают такой дом, то рассуждают так: де-
шевле и легче построить новый поменьше, чем починить этот
старый» (К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 ноября 1903 г.).
Такая глубокая разработка обстановки в пьесе, установ-
ка на то, что при всем разорении усадьбы это не коснулось
обстановки – барской, старинной, стильной, да еще и то, что
дом не годится для дач, и по обыкновению, такие дома, уже до-
вольно обветшалые, ломают, – все это подкрепляет характеры
и Раневской, и Лопахина.
Важной чертой режиссерского видения является со-
хранение этического, интеллигентного начала писателя, дра-
матурга. Терпение и смирение, скромность материальных за-
просов («нищета духом»), любовь и сердечная теплота, даже
терпеливое безмолвие («молчание... молчание...») – черты
нравственного мира его героев. Сам А.П. Чехов, отказавший-
ся от прямой проповеди, вложил суждения об этом в их уста.
«...главное не слава, ...а уменье терпеть. Умей нести свой
крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о
своем призвании, то не боюсь жизни» (Нина Заречная, «Чайка»);
«...чувства проснулись во мне, и защемило мою со-
весть <...>.
...те, которые будут жить через сто-двести лет
после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помя-
нут ли нас добрым словом? – ... Люди не помянут, зато Бог
помянет» (Астров с няней, «Дядя Ваня»);
«Мы... будем терпеливо сносить испытания, какие по-
шлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в
старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покор-
но умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали... и Бог
сжалится над нами, и мы... отдохнем» (Соня, «Дядя Ваня».);
«...счастья нет, не должно быть и не будет для нас...
Мы должны работать и работать» (Вершинин, «Три сестры».);
«...страдания наши перейдут в радость для тех, кто бу-
дет жить после нас» (Ольга, «Три сестры».).
В.И. Немирович-Данченко отмечал:«Что этот талант тре-
бует и особого, нового сценического, театрального подхода к
его пьесе, такой мысли не было не только у критиков, но и у
самого автора, вообще не существовало на свете, не родилось
еще» [Немирович-Данченко 1979: 14]. Важно, что драматург,
режиссер осмысляет творчество А.П. Чехова через определе-
ние театральный подход к пьесе.
5.2.6.
Пьеса и ее публикация
Участники дикурса А.П. Чехов, В.Г. Короленко, А.Н. Пле-
щеев, Л.Н. Ленский, А.С. Суворин, И.М. Кондратьев, Е.М. Шав-
рова и др.
Жанр – эпистолярий.
В связи с публикациями пьес А.П. Чехова упомина-
ются журналы и издательства: «Северный вестник», «Новое
время», издательство и типография А.С. Суворина, «Русская
мысль», издательство А.Ф. Маркса, «Жизнь», «Журнал для
всех», «Знание» и др.

352
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
353
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
А.П. Чехов торопит с публикациями в связи с тем, что на
пьесы большой спрос, «в провинции не по чем играть». Эписто-
лярий запечатлевает беспокойную творческую жизнь драма-
турга, который готовит пьесы для публикации, держит коррек-
туру, терпит лишения, в том числе и материальные.
«Искренно тебе скажу, в этой продаже не столь важны
для меня 75 тыс<яч>, как то, что мои произведения будут из-
даваться порядочно, что я буду избавлен от обязанности вы-
думывать для каждой новой книжки название, выбирать фор-
мат книги, мириться с плохой бумагой, мириться с дурными
слухами насчет «типографских» экземпляров, продаваемых на
толкучке и в провинции. У меня такое чувство, как будто нако-
нец Святейший синод прислал мне развод, после долгого, то-
мительного ожидания. Только вот одна заноза: доход с пьес!»
(П.А. Сергеенко, 1 февраля 1899 г.).
«Не был я у Вас на блинах по милости «Северного вест-
ника», который прислал мне корректуру моей пьесы. Нужно
было торопиться, чтобы отослать корректуру с кондуктором
курьерского поезда. Тяжела шапка Мономаха!» (Л.Н. Ленской,
15 или 16 февраля 1889 г.).
Интересно отметить, что А.П. Чехов печатает свои пье-
сы, как правило, после постановки на сцене, потому что ис-
правляет их даже на репетициях.
«Начну с “Лешего”... Попасть в толстый журнал для пье-
сы – честь превеликая; я благодарю, но прошу позволения
уклониться от этой чести, ибо пьеса моя, пока ее не дадут на
сцене и не изругают в рецензиях, для журнала не представля-
ет ценного материала, и в напечатании ее многие справедли-
во узрят пристрастие “Сев<ерного> вестн<ика>” к Чехову»
(А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.)
«Во-вторых, я не считаю ту пьесу готовою для печати,
которая еще не была исправлена на репетициях. Погодите, го-
лубчик, время еще не ушло. Когда пьеса будет исправлена на
репетициях, я обращусь к Вашей любезности, не дожидаясь
приглашения» (А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.).
Иногда А.П. Чехов останавливает набор в типографии в
связи с тем, что он считает пьесу недоработанной или не соот-
ветствующей контексту журнала.
«Теперь просьба: не печатайте «Лешего»!! «Леший» для
«Артиста» положительно не имеет никакой цены: публике мо-
сковской он не понравился, актеры словно сконфузились, га-
зетчики обругали... Отдайте мне его; в «Артисте» он пройдет
незамеченным, пользы никому не принесет, и Ваши 200 ру-
блей будут словно в воду брошены. Мой «Леший», повторяю,
для «Артиста» цены не имеет. Несогласие же Ваше уязвит меня
в самое сердце и причинит мне немало горя, ибо лишит меня
возможности поработать еще над «Лешим». Если уже начали
набирать, то за набор я заплачу, брошусь в воду, повешусь...
что хотите...» (Ф.А. Куманину, 8 января 1890 г.).
«Пьеса (Иванов) у меня есть, но говорить о ней я могу
только нерешительно... По моему мнению, пьесы можно пе-
чатать только в исключительных случаях. Если пьеса имела
успех на сцене, если о ней говорят, то печатать ее следует,
если же она, подобно моей, еще не шла на сцене и смирне-
хонько лежит в столе автора, то для журнала она не имеет ни-
какой цены» (А.М. Евреиновой, 7 ноября 1889 г.).
Дискурс строится на противопоставлении значений.
-
ПЬЕСА И ЕЕ
ПУБЛИКАЦИИ
+
«Печатание пьес
приостановите»
«Рассохин... издает...
пьесы – без всяких
с чьей-либо стороны
обязательств»
«не могу печатать
“Лешего”»
«”Медведь” мой
идет уж вторым
изданием»
«”Чайка” будет
напечатана»
«На “Пьесы”
большой спрос»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Медведь» мой идет уж вторым изданием, которое на ис-
ходе» (А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.)
«Печатание пьес приостановите. Вчерашнего вечера я
никогда не забуду, но все же спал я хорошо и уезжаю в весьма
сносном настроении» (А.С. Суворину, 18 октября 1896 г.).
«Чайка» будет напечатана в декабр<ьской> «Русской
мысли» (E.M. Шавровой-Юст, 20 ноября 1896 г.).
«Рассохин («Театральная библиотека») в Москве издает,
кажется, мои одноактные пьесы – без всяких с чьей-либо сто-
роны обязательств» (П.А. Сергеенко, 20 января 1899 г.).
«На «Пьесы» большой спрос, следовало бы поторопить-
ся с их печатанием» (Ю.О. Грюнбергу, 4 августа 1899 г.).
«Милый Александр Иванович, умоляю Вас, не сердитесь:
я не могу печатать «Лешего». Эту пьесу я ненавижу и стараюсь
забыть о ней» (А.И. Урусову, 16 октября 1899 г.)

352
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
353
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
А.П. Чехов торопит с публикациями в связи с тем, что на
пьесы большой спрос, «в провинции не по чем играть». Эписто-
лярий запечатлевает беспокойную творческую жизнь драма-
турга, который готовит пьесы для публикации, держит коррек-
туру, терпит лишения, в том числе и материальные.
«Искренно тебе скажу, в этой продаже не столь важны
для меня 75 тыс<яч>, как то, что мои произведения будут из-
даваться порядочно, что я буду избавлен от обязанности вы-
думывать для каждой новой книжки название, выбирать фор-
мат книги, мириться с плохой бумагой, мириться с дурными
слухами насчет «типографских» экземпляров, продаваемых на
толкучке и в провинции. У меня такое чувство, как будто нако-
нец Святейший синод прислал мне развод, после долгого, то-
мительного ожидания. Только вот одна заноза: доход с пьес!»
(П.А. Сергеенко, 1 февраля 1899 г.).
«Не был я у Вас на блинах по милости «Северного вест-
ника», который прислал мне корректуру моей пьесы. Нужно
было торопиться, чтобы отослать корректуру с кондуктором
курьерского поезда. Тяжела шапка Мономаха!» (Л.Н. Ленской,
15 или 16 февраля 1889 г.).
Интересно отметить, что А.П. Чехов печатает свои пье-
сы, как правило, после постановки на сцене, потому что ис-
правляет их даже на репетициях.
«Начну с “Лешего”... Попасть в толстый журнал для пье-
сы – честь превеликая; я благодарю, но прошу позволения
уклониться от этой чести, ибо пьеса моя, пока ее не дадут на
сцене и не изругают в рецензиях, для журнала не представля-
ет ценного материала, и в напечатании ее многие справедли-
во узрят пристрастие “Сев<ерного> вестн<ика>” к Чехову»
(А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.)
«Во-вторых, я не считаю ту пьесу готовою для печати,
которая еще не была исправлена на репетициях. Погодите, го-
лубчик, время еще не ушло. Когда пьеса будет исправлена на
репетициях, я обращусь к Вашей любезности, не дожидаясь
приглашения» (А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.).
Иногда А.П. Чехов останавливает набор в типографии в
связи с тем, что он считает пьесу недоработанной или не соот-
ветствующей контексту журнала.
«Теперь просьба: не печатайте «Лешего»!! «Леший» для
«Артиста» положительно не имеет никакой цены: публике мо-
сковской он не понравился, актеры словно сконфузились, га-
зетчики обругали... Отдайте мне его; в «Артисте» он пройдет
незамеченным, пользы никому не принесет, и Ваши 200 ру-
блей будут словно в воду брошены. Мой «Леший», повторяю,
для «Артиста» цены не имеет. Несогласие же Ваше уязвит меня
в самое сердце и причинит мне немало горя, ибо лишит меня
возможности поработать еще над «Лешим». Если уже начали
набирать, то за набор я заплачу, брошусь в воду, повешусь...
что хотите...» (Ф.А. Куманину, 8 января 1890 г.).
«Пьеса (Иванов) у меня есть, но говорить о ней я могу
только нерешительно... По моему мнению, пьесы можно пе-
чатать только в исключительных случаях. Если пьеса имела
успех на сцене, если о ней говорят, то печатать ее следует,
если же она, подобно моей, еще не шла на сцене и смирне-
хонько лежит в столе автора, то для журнала она не имеет ни-
какой цены» (А.М. Евреиновой, 7 ноября 1889 г.).
Дискурс строится на противопоставлении значений.
-
ПЬЕСА И ЕЕ
ПУБЛИКАЦИИ
+
«Печатание пьес
приостановите»
«Рассохин... издает...
пьесы – без всяких
с чьей-либо стороны
обязательств»
«не могу печатать
“Лешего”»
«”Медведь” мой
идет уж вторым
изданием»
«”Чайка” будет
напечатана»
«На “Пьесы”
большой спрос»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Медведь» мой идет уж вторым изданием, которое на ис-
ходе» (А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.)
«Печатание пьес приостановите. Вчерашнего вечера я
никогда не забуду, но все же спал я хорошо и уезжаю в весьма
сносном настроении» (А.С. Суворину, 18 октября 1896 г.).
«Чайка» будет напечатана в декабр<ьской> «Русской
мысли» (E.M. Шавровой-Юст, 20 ноября 1896 г.).
«Рассохин («Театральная библиотека») в Москве издает,
кажется, мои одноактные пьесы – без всяких с чьей-либо сто-
роны обязательств» (П.А. Сергеенко, 20 января 1899 г.).
«На «Пьесы» большой спрос, следовало бы поторопить-
ся с их печатанием» (Ю.О. Грюнбергу, 4 августа 1899 г.).
«Милый Александр Иванович, умоляю Вас, не сердитесь:
я не могу печатать «Лешего». Эту пьесу я ненавижу и стараюсь
забыть о ней» (А.И. Урусову, 16 октября 1899 г.)

354
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
355
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Ключевые слова: большой спрос; приостановите,
не могу (печатать).
Спрос – ‘2. Требование на какой-л. товар со стороны по-
купателя или на рабочую силу со стороны нанимателя’.
Приостановить – ‘Остановить, задержать на некоторое
время’.
(Не) мочь – ‘Быть в состоянии, в силах что-л. делать. ||
Иметь возможность что-л. делать’.
Пьесам А.П. Чехова уделяется большое вниманием зри-
телями, критиками, режиссерами. Они пользуются «спросом».
И в то же время А.П. Чехову приходится встречаться с наруше-
нием обязательств со стороны издательств, огромная требова-
тельность часто заставляет его останавливать, задерживать
или прекращать работу над изданием. Все это отображается в
метапоэтической лексике.
5.2.7.
Пьеса и мнения о ней
Участники дискурса: А.П. Чехов, Е.М. Ежов, Ал.П. Че-
хов, В.М. Киселева, В.Н. Давыдов, А.С. Суворин и др.
Жанр – эпистолярий.
Будучи человеком, благосклонно относящимся к пози-
тивной критике, то есть той критике, которая способствует
исправлению произведения, будучи главным критиком своих
произведений, А.П. Чехов постоянно находится в русле кри-
тического дискурса, анализирует мнения критиков, очевид-
но, делая для себя определенные выводы. Хотя А.П. Чехов
не идет на поводу у критиков, он много раз проверяет себя,
постоянно работает над совершенствованием своих произ-
ведений. В одном из писем В.Н. Давыдову от 1 декабря 1887
года он обобщает мнения критиков о пьесе «Иванов»: «Вкрат-
це сообщаю Вам мнение моих судей, которое сводится к сле-
дующим пунктам:
1) Пьеса написана небрежно. С внешней стороны она
подлежит геенне огненной и синедриону. Язык безукоризнен.
2) Против названия возражений нет.
3) Вопрос о присутствии в пьесе безнравственного и
нагло-циничного элемента возбуждает смех и недоумение.
4) Характеры достаточно рельефны, люди живые, а изо-
бражаемая в пьесе жизнь не сочинена. Придирок и недоуме-
ний по этому поводу пока еще не слышал, хотя выдерживаю
ежедневно подробнейший экзамен.
5) Иванов очерчен достаточно. Ничего не нужно ни
убавлять, ни добавлять. Суворин, впрочем, остался при осо-
бом мнении: «Я Иванова хорошо понимаю, потому что, кажет-
ся, я сам Иванов, но масса, которую каждый автор должен
иметь в виду, не поймет его; не мешало бы дать ему монолог».
6) Буренину не нравится, что в первом действии нет за-
вязки – это не по правилам.
7) Самым лучшим и самым необходимым в интересах
характеристики Иванова большинством признано то место
в IV действии, где Иванов прибегает перед венцом к Саше.
Суворин в восторге от этого места.
8) Чувствуется в пьесе некоторая теснота вследствие
изобилия действующих лиц; лица изобилуют в ущерб Сарре и
Саше, которым отведено недостаточно места и которые поэ-
тому местами бледноваты.
9) Конец пьесы не грешит против правды, но тем не ме-
нее составляет «сценическую ложь». Он может удовлетворить
зрителя только при одном условии: при исключительно хоро-
шей игре. <...>».
Обратим внимание на уважительный тон высказыва-
ний, хотя налицо та спасительная ирония, которая позволяет
А.П. Чехову двигаться дальше, искать новые пути в развитии
драматургии. Критики А.П. Чехова отмечают «небрежность»
и «безукоризненность» языка, говорят о присутствии в пьесе
«безнравственного и нагло-циничного элемента», о «рельеф-
ности» характера, о наличии в пьесе «людей живых» и о том,
что пьесе «жизнь не сочинена». По мнению критиков, «в первом
действии нет завязки». А.С. Суворин в восторге от места, где
Иванов «прибегает перед венцом к Саше». Отмечается теснота
вследствие изобилия действующих лиц, Сарра и Саша «блед-
новаты», пьеса «не грешит против правды», но в то же время
говорят о ее «сценической лжи». Какие-то доводы утвержда-
ют А.П. Чехова в его правоте, какие-то вызывают недоумение,
некоторые противоречивы.
Тексты Чехова созданы «не по правилам», и А.П. Чехов
это знает, он сознательно нарушает и разрушает сложившие-
ся штампы, а то, что пьеса «не грешит против правды» и со-
ставляет при этом «сценическую ложь», – это грубое, но тем не
менее понимание условностей сцены.
В некоторых письмах сквозит нормальная человеческая
обида, и А.П. Чехов ее высказывает: «Я хотел бы, чтобы вся
публика слилась в одного человека и написала пьесу и чтобы я
и Вы, сидя в ложе «Лит<ера> И», эту пьесу ошикали» (А.С. Су-
ворину, 4 мая 1889 г.).

354
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
355
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Ключевые слова: большой спрос; приостановите,
не могу (печатать).
Спрос – ‘2. Требование на какой-л. товар со стороны по-
купателя или на рабочую силу со стороны нанимателя’.
Приостановить – ‘Остановить, задержать на некоторое
время’.
(Не) мочь – ‘Быть в состоянии, в силах что-л. делать. ||
Иметь возможность что-л. делать’.
Пьесам А.П. Чехова уделяется большое вниманием зри-
телями, критиками, режиссерами. Они пользуются «спросом».
И в то же время А.П. Чехову приходится встречаться с наруше-
нием обязательств со стороны издательств, огромная требова-
тельность часто заставляет его останавливать, задерживать
или прекращать работу над изданием. Все это отображается в
метапоэтической лексике.
5.2.7.
Пьеса и мнения о ней
Участники дискурса: А.П. Чехов, Е.М. Ежов, Ал.П. Че-
хов, В.М. Киселева, В.Н. Давыдов, А.С. Суворин и др.
Жанр – эпистолярий.
Будучи человеком, благосклонно относящимся к пози-
тивной критике, то есть той критике, которая способствует
исправлению произведения, будучи главным критиком своих
произведений, А.П. Чехов постоянно находится в русле кри-
тического дискурса, анализирует мнения критиков, очевид-
но, делая для себя определенные выводы. Хотя А.П. Чехов
не идет на поводу у критиков, он много раз проверяет себя,
постоянно работает над совершенствованием своих произ-
ведений. В одном из писем В.Н. Давыдову от 1 декабря 1887
года он обобщает мнения критиков о пьесе «Иванов»: «Вкрат-
це сообщаю Вам мнение моих судей, которое сводится к сле-
дующим пунктам:
1) Пьеса написана небрежно. С внешней стороны она
подлежит геенне огненной и синедриону. Язык безукоризнен.
2) Против названия возражений нет.
3) Вопрос о присутствии в пьесе безнравственного и
нагло-циничного элемента возбуждает смех и недоумение.
4) Характеры достаточно рельефны, люди живые, а изо-
бражаемая в пьесе жизнь не сочинена. Придирок и недоуме-
ний по этому поводу пока еще не слышал, хотя выдерживаю
ежедневно подробнейший экзамен.
5) Иванов очерчен достаточно. Ничего не нужно ни
убавлять, ни добавлять. Суворин, впрочем, остался при осо-
бом мнении: «Я Иванова хорошо понимаю, потому что, кажет-
ся, я сам Иванов, но масса, которую каждый автор должен
иметь в виду, не поймет его; не мешало бы дать ему монолог».
6) Буренину не нравится, что в первом действии нет за-
вязки – это не по правилам.
7) Самым лучшим и самым необходимым в интересах
характеристики Иванова большинством признано то место
в IV действии, где Иванов прибегает перед венцом к Саше.
Суворин в восторге от этого места.
8) Чувствуется в пьесе некоторая теснота вследствие
изобилия действующих лиц; лица изобилуют в ущерб Сарре и
Саше, которым отведено недостаточно места и которые поэ-
тому местами бледноваты.
9) Конец пьесы не грешит против правды, но тем не ме-
нее составляет «сценическую ложь». Он может удовлетворить
зрителя только при одном условии: при исключительно хоро-
шей игре. <...>».
Обратим внимание на уважительный тон высказыва-
ний, хотя налицо та спасительная ирония, которая позволяет
А.П. Чехову двигаться дальше, искать новые пути в развитии
драматургии. Критики А.П. Чехова отмечают «небрежность»
и «безукоризненность» языка, говорят о присутствии в пьесе
«безнравственного и нагло-циничного элемента», о «рельеф-
ности» характера, о наличии в пьесе «людей живых» и о том,
что пьесе «жизнь не сочинена». По мнению критиков, «в первом
действии нет завязки». А.С. Суворин в восторге от места, где
Иванов «прибегает перед венцом к Саше». Отмечается теснота
вследствие изобилия действующих лиц, Сарра и Саша «блед-
новаты», пьеса «не грешит против правды», но в то же время
говорят о ее «сценической лжи». Какие-то доводы утвержда-
ют А.П. Чехова в его правоте, какие-то вызывают недоумение,
некоторые противоречивы.
Тексты Чехова созданы «не по правилам», и А.П. Чехов
это знает, он сознательно нарушает и разрушает сложившие-
ся штампы, а то, что пьеса «не грешит против правды» и со-
ставляет при этом «сценическую ложь», – это грубое, но тем не
менее понимание условностей сцены.
В некоторых письмах сквозит нормальная человеческая
обида, и А.П. Чехов ее высказывает: «Я хотел бы, чтобы вся
публика слилась в одного человека и написала пьесу и чтобы я
и Вы, сидя в ложе «Лит<ера> И», эту пьесу ошикали» (А.С. Су-
ворину, 4 мая 1889 г.).

356
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
357
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Дискурс строится на противопоставлении значений.
-
ПЬЕСА
И МНЕНИЯ
О НЕЙ
+
«моя пьеса вредна»
«Боборыкин... взял
да и обругал меня...
за “Трех сестер”»
«Павлу Павловичу
привет
и приглашение
не шикать моему
многострадальному
“Иванову”»
«седьмое
представление
“Чайки” прошло
при переполненном
театре»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Вашему семейству передайте мой поклон и сердеч-
ную благодарность за хлеб за соль. Павлу Павловичу привет и
приглашение не шикать моему многострадальному «Иванову»
(В.Н. Давыдову, 4 января 1889 г.).
«Получаю по поводу «Иванова» анонимные и не аноним-
ные письма. Какой-то социалист (по-видимому) негодует в сво-
ем анонимном письме и шлет мне горький упрек; пишет, что по-
сле моей пьесы погиб кто-то из молодежи, что моя пьеса вредна
и проч. Все письма толкуют Иванова одинаково. Очевидно, по-
няли, чему я очень рад» (А.С. Суворину, 8 февраля 1889 г.)
«Подожду весны. Читал, что седьмое представление
«Чайки» прошло при переполненном театре» (М.П. Чеховой,
18 января 1899 г.).
«Боборыкин, который был у вас, взял да и обругал меня
в “Вестн<ике> Европы”. За “Трех сестер”» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 2 февраля 1902 г.).
Ключевые слова: не шикать, переполненный, вредна,
обругал.
Шикать – ‘2. Произносить «шш!», призывая к тишине,
к молчанию. 3. Выражать неодобрение кому-, чему-л., шумя,
свистя и т. п.’.
Переполнить – ‘Наполнить, заполнить сверх меры’.
Вредный – ‘1. Причиняющий вред, способный причи-
нить вред’.
Ругать – ‘Называть оскорбительными, грубыми, бранны-
ми словами; бранить. || Отзываться о ком-, чем-л. неодобритель-
но, высказывать порицание кому-, чему-л. в резких словах’.
Пьесы А.П. Чехова в критике находятся на семантиче-
ском оси между грубой бранью и переполненными восторжен-
ными залами. Как человек интеллигентный, он может понять
социалистов, которые в лоб воспринимают Иванова, и не осуж-
дать их. И все же он борется за свои пьесы, об этом говорит его
терпеливый диалог со своими корреспондентами, пояснения к
каждой пьесе и просьбы «не шуметь» в знак неодобрения.
5.2.8.
Пьеса и деньги
Участники дискурса – А.П. Чехов, А.Н. Плещеев,
А.С. Суворин, Н.А. Лейкин, А.П. Ленский, П.А. Сергеенко,
П.П. Гнедич, Ал.П. Чехов и др.
Жанр – эпистолярий.
Дискурс раскрывает беспокойную жизнь литератора, в
целом, живущего за счет публикаций. По-видимому, справиться
с проблемами А.П. Чехову позволяло его жизнелюбие и чувство
юмора, неиссякаемая ирония: «Моя последняя книжка, изданная
Сувориным, идет превосходно. Могу похвастать, что у меня тор-
говля идет гораздо лучше, чем у Лободы. Я, брат, стал купцом.
Продаю статьи, пьесы, книги и медицинские советы. За пьесу
получу не меньше тысячи рублей; на днях продал одному изда-
телю полтора десятка завалящих, уже бывших в печати, старых
рассказов за 150 руб. Продал на одно издание. И так далее. Од-
ним словом, торговля кипит» (Г.М. Чехову, 17 октября 1887 г.).
А.П. Чехов постоянно обращается в издательства с прось-
бой о гонораре. Здесь он терпелив и безукоризненно вежлив,
используя языковые формулы вежливости.
«Имею честь просить Контору выслать мне гонорар за
пьесы по адресу: Москва, Редакции “Русской мысли”, для пе-
редачи Антону Павловичу Чехову» (В Контору императорских
С.-Петербургских театров, 26 мая 1894 г.).
«Имею честь покорнейше просить выслать мне гонорар
за пьесы мои по адресу: г. Серпухов, Антону Павловичу Че-
хову» (В Контору Императорских С.-Петербургских театров,
22 мая 1895 г.).
«Не откажите сделать распоряжение о высылке мне го-
норара за мои пьесы переводом (не по телеграфу, а в письме),
в Ялту» (И.М. Кондратьеву, 5 марта 1900 г.).

356
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
357
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Дискурс строится на противопоставлении значений.
-
ПЬЕСА
И МНЕНИЯ
О НЕЙ
+
«моя пьеса вредна»
«Боборыкин... взял
да и обругал меня...
за “Трех сестер”»
«Павлу Павловичу
привет
и приглашение
не шикать моему
многострадальному
“Иванову”»
«седьмое
представление
“Чайки” прошло
при переполненном
театре»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Вашему семейству передайте мой поклон и сердеч-
ную благодарность за хлеб за соль. Павлу Павловичу привет и
приглашение не шикать моему многострадальному «Иванову»
(В.Н. Давыдову, 4 января 1889 г.).
«Получаю по поводу «Иванова» анонимные и не аноним-
ные письма. Какой-то социалист (по-видимому) негодует в сво-
ем анонимном письме и шлет мне горький упрек; пишет, что по-
сле моей пьесы погиб кто-то из молодежи, что моя пьеса вредна
и проч. Все письма толкуют Иванова одинаково. Очевидно, по-
няли, чему я очень рад» (А.С. Суворину, 8 февраля 1889 г.)
«Подожду весны. Читал, что седьмое представление
«Чайки» прошло при переполненном театре» (М.П. Чеховой,
18 января 1899 г.).
«Боборыкин, который был у вас, взял да и обругал меня
в “Вестн<ике> Европы”. За “Трех сестер”» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 2 февраля 1902 г.).
Ключевые слова: не шикать, переполненный, вредна,
обругал.
Шикать – ‘2. Произносить «шш!», призывая к тишине,
к молчанию. 3. Выражать неодобрение кому-, чему-л., шумя,
свистя и т. п.’.
Переполнить – ‘Наполнить, заполнить сверх меры’.
Вредный – ‘1. Причиняющий вред, способный причи-
нить вред’.
Ругать – ‘Называть оскорбительными, грубыми, бранны-
ми словами; бранить. || Отзываться о ком-, чем-л. неодобритель-
но, высказывать порицание кому-, чему-л. в резких словах’.
Пьесы А.П. Чехова в критике находятся на семантиче-
ском оси между грубой бранью и переполненными восторжен-
ными залами. Как человек интеллигентный, он может понять
социалистов, которые в лоб воспринимают Иванова, и не осуж-
дать их. И все же он борется за свои пьесы, об этом говорит его
терпеливый диалог со своими корреспондентами, пояснения к
каждой пьесе и просьбы «не шуметь» в знак неодобрения.
5.2.8.
Пьеса и деньги
Участники дискурса – А.П. Чехов, А.Н. Плещеев,
А.С. Суворин, Н.А. Лейкин, А.П. Ленский, П.А. Сергеенко,
П.П. Гнедич, Ал.П. Чехов и др.
Жанр – эпистолярий.
Дискурс раскрывает беспокойную жизнь литератора, в
целом, живущего за счет публикаций. По-видимому, справиться
с проблемами А.П. Чехову позволяло его жизнелюбие и чувство
юмора, неиссякаемая ирония: «Моя последняя книжка, изданная
Сувориным, идет превосходно. Могу похвастать, что у меня тор-
говля идет гораздо лучше, чем у Лободы. Я, брат, стал купцом.
Продаю статьи, пьесы, книги и медицинские советы. За пьесу
получу не меньше тысячи рублей; на днях продал одному изда-
телю полтора десятка завалящих, уже бывших в печати, старых
рассказов за 150 руб. Продал на одно издание. И так далее. Од-
ним словом, торговля кипит» (Г.М. Чехову, 17 октября 1887 г.).
А.П. Чехов постоянно обращается в издательства с прось-
бой о гонораре. Здесь он терпелив и безукоризненно вежлив,
используя языковые формулы вежливости.
«Имею честь просить Контору выслать мне гонорар за
пьесы по адресу: Москва, Редакции “Русской мысли”, для пе-
редачи Антону Павловичу Чехову» (В Контору императорских
С.-Петербургских театров, 26 мая 1894 г.).
«Имею честь покорнейше просить выслать мне гонорар
за пьесы мои по адресу: г. Серпухов, Антону Павловичу Че-
хову» (В Контору Императорских С.-Петербургских театров,
22 мая 1895 г.).
«Не откажите сделать распоряжение о высылке мне го-
норара за мои пьесы переводом (не по телеграфу, а в письме),
в Ялту» (И.М. Кондратьеву, 5 марта 1900 г.).

358
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
359
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Будьте добры, сделайте распоряжение о высылке мне
гонорара за пьесы по адресу: Лопасня Моск. губ.» (И.М. Кон-
дратьеву, 9 мая 1899 г.).
Есть свидетельства о том, как А.П. Чехов распоряжался
своими доходами и кому что завещал: «После твоей смерти и
смерти матери все, что окажется, кроме дохода с пьес, посту-
пает в распоряжение таганрогского городского управления на
нужды народного образования, доход же с пьес – брату Ивану,
а после его, Ивана, смерти – таганрогскому городскому управ-
лению на те же нужды по народному образованию» (М.П. Че-
ховой, 3 августа 1901 г.).
Жизнь А.П. Чехова не характеризуется роскошью: «Если
пьеса моя пойдет, то я буду иметь право, так сказать, сшить себе
шубу получше» (О.Л. Книппер-Чеховой, 24 октября 1903 г.).
И все же гонорары он часто передает на развитие образования:
«Гонорар с «Чайки» пойдет на школу» (М.П. Чеховой, 13 ноября,
1888 год).
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова показывает, что
он помогает образованию и хочет помочь образованию, в том
числе и в провинции, – одна из составляющих формирования
интеллигентного человека: интеллигентного зрителя, режис-
сера, артиста и т.д. А.П. Чехов борется за интеллигентность
не только на сцене, в жизни, он вкладывает реальные деньги в
это, считая образование актуальным и важным делом. Множе-
ство оттенков значений, связанных с беспокойной обыденной
жизнью, ограничивается противоположностями, позволяющи-
ми охватить множество значений.
-
ПЬЕСА
И ДЕНЬГИ
+
«я так и не получил
гонорара»
«казнь египетская:
это получение из
казенной конторы
гонорара за «Чайку»
«если сбору будет не
1600, а 1580 рублей,
то пьеса эта
не пойдет»
«Были бы пьесы,
были бы сборы»
«Я продал
Марксу все»
«Доход с пьес
принадлежит
мне и потом моим
наследникам»
«я отстоял
наследников»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Были бы пьесы, были бы сборы, а остальное все, в сущ-
ности, вздор» (О.Л. Книппер-Чеховой, 11 февраля 1903 г.).
«Я продал Марксу все, кроме дохода с пьес» (Вл.И. Не-
мировичу-Данченко, 8 февраля 1899 г.).
«Доход с пьес принадлежит мне и потом моим наследни-
кам» (Ал.П. Чехову, 27 января 1899 г.)
«Маркс хотел сначала, чтобы доход с пьес принадлежал
мне только «пожизненно», но я отстоял наследников» (М.П. Че-
ховой, 27 января 1899 г.).
«Когда будете в Конторе импер<аторских> театров,
то, пожалуйста, скажите там, чтобы мне выслали гонорар за
«Чайку». В былые времена мне приходилось писать в Контору
по нескольку раз, а за водевили «Медведь» и «Предложение»
я так и не получил гонорара, хотя в свое время и писал в Кон-
тору» (П.П. Гнедичу, 12 февраля 1903 г.).
«Теперь у меня начинается казнь египетская: это полу-
чение из казенной конторы гонорара за «Чайку». Нет никакой
возможности получить: куда-то, по-видимому, надо прикле-
ить марку в 60 или 80 к., а куда – неизвестно» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 22 февраля 1903 г.).
«Изволь-ка вот теперь сочинять пьесу и думать все вре-
мя, думать и раздражать себя мыслью, что если сбору будет
не 1600, а 1580 рублей, то пьеса эта не пойдет, или пойдет,
но только с огорчением» (О.Л. Книппер-Чеховой, 27 февра-
ля 1903 г.).
Ключевые слова: сборы, продал, доход, отстоял,
не получил, казнь египетская, не пойдет.
Сбор – ‘2. То, что собрано, общее количество чего-л.
собранного. || Взимаемые или собираемые на что-л. деньги,
отчисления. || Сумма выручки от продажи билетов на какое-л.
представление’.
Продать – ‘1. Отдать за определенную плату’.
Доход – ‘Деньги или материальные ценности, получае-
мые государством, учреждением (торгово-промышленным,
хозрасчетным) или частным лицом от какого-л. предприятия
или от какого-л. рода деятельности’.
Отстоять1 – ‘Защитить, оградить от посягательств, на-
падок, неприязненных или враждебных действий’.
(Не) получить – ‘1. Взять, принять что-л. вручаемое,
присылаемое, выдаваемое и т. д.’.
Казнь египетская – ‘устар. о тяжком наказании, сти-
хийном бедствии’.
Не пойдет (пьеса) – ‘не будет спектакля’.

358
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
359
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Будьте добры, сделайте распоряжение о высылке мне
гонорара за пьесы по адресу: Лопасня Моск. губ.» (И.М. Кон-
дратьеву, 9 мая 1899 г.).
Есть свидетельства о том, как А.П. Чехов распоряжался
своими доходами и кому что завещал: «После твоей смерти и
смерти матери все, что окажется, кроме дохода с пьес, посту-
пает в распоряжение таганрогского городского управления на
нужды народного образования, доход же с пьес – брату Ивану,
а после его, Ивана, смерти – таганрогскому городскому управ-
лению на те же нужды по народному образованию» (М.П. Че-
ховой, 3 августа 1901 г.).
Жизнь А.П. Чехова не характеризуется роскошью: «Если
пьеса моя пойдет, то я буду иметь право, так сказать, сшить себе
шубу получше» (О.Л. Книппер-Чеховой, 24 октября 1903 г.).
И все же гонорары он часто передает на развитие образования:
«Гонорар с «Чайки» пойдет на школу» (М.П. Чеховой, 13 ноября,
1888 год).
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова показывает, что
он помогает образованию и хочет помочь образованию, в том
числе и в провинции, – одна из составляющих формирования
интеллигентного человека: интеллигентного зрителя, режис-
сера, артиста и т.д. А.П. Чехов борется за интеллигентность
не только на сцене, в жизни, он вкладывает реальные деньги в
это, считая образование актуальным и важным делом. Множе-
ство оттенков значений, связанных с беспокойной обыденной
жизнью, ограничивается противоположностями, позволяющи-
ми охватить множество значений.
-
ПЬЕСА
И ДЕНЬГИ
+
«я так и не получил
гонорара»
«казнь египетская:
это получение из
казенной конторы
гонорара за «Чайку»
«если сбору будет не
1600, а 1580 рублей,
то пьеса эта
не пойдет»
«Были бы пьесы,
были бы сборы»
«Я продал
Марксу все»
«Доход с пьес
принадлежит
мне и потом моим
наследникам»
«я отстоял
наследников»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Были бы пьесы, были бы сборы, а остальное все, в сущ-
ности, вздор» (О.Л. Книппер-Чеховой, 11 февраля 1903 г.).
«Я продал Марксу все, кроме дохода с пьес» (Вл.И. Не-
мировичу-Данченко, 8 февраля 1899 г.).
«Доход с пьес принадлежит мне и потом моим наследни-
кам» (Ал.П. Чехову, 27 января 1899 г.)
«Маркс хотел сначала, чтобы доход с пьес принадлежал
мне только «пожизненно», но я отстоял наследников» (М.П. Че-
ховой, 27 января 1899 г.).
«Когда будете в Конторе импер<аторских> театров,
то, пожалуйста, скажите там, чтобы мне выслали гонорар за
«Чайку». В былые времена мне приходилось писать в Контору
по нескольку раз, а за водевили «Медведь» и «Предложение»
я так и не получил гонорара, хотя в свое время и писал в Кон-
тору» (П.П. Гнедичу, 12 февраля 1903 г.).
«Теперь у меня начинается казнь египетская: это полу-
чение из казенной конторы гонорара за «Чайку». Нет никакой
возможности получить: куда-то, по-видимому, надо прикле-
ить марку в 60 или 80 к., а куда – неизвестно» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 22 февраля 1903 г.).
«Изволь-ка вот теперь сочинять пьесу и думать все вре-
мя, думать и раздражать себя мыслью, что если сбору будет
не 1600, а 1580 рублей, то пьеса эта не пойдет, или пойдет,
но только с огорчением» (О.Л. Книппер-Чеховой, 27 февра-
ля 1903 г.).
Ключевые слова: сборы, продал, доход, отстоял,
не получил, казнь египетская, не пойдет.
Сбор – ‘2. То, что собрано, общее количество чего-л.
собранного. || Взимаемые или собираемые на что-л. деньги,
отчисления. || Сумма выручки от продажи билетов на какое-л.
представление’.
Продать – ‘1. Отдать за определенную плату’.
Доход – ‘Деньги или материальные ценности, получае-
мые государством, учреждением (торгово-промышленным,
хозрасчетным) или частным лицом от какого-л. предприятия
или от какого-л. рода деятельности’.
Отстоять1
–
‘Защитить, оградить от посягательств, на-
падок, неприязненных или враждебных действий’.
(Не) получить – ‘1. Взять, принять что-л. вручаемое,
присылаемое, выдаваемое и т. д.’.
Казнь египетская – ‘устар. о тяжком наказании, сти-
хийном бедствии’.
Не пойдет (пьеса) – ‘не будет спектакля’.

360
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
361
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
А.П. Чехов в обыденной жизни характеризуется трез-
вым умом, он интеллигентно и в то же время строго ведет свою
финансовую деятельность. Некоторые фразы его говорят о
тяжелом, невыносимом положении, о зависимости спектаклей
от сборов. Важно то, что художник всегда широко смотрит на
проблемы своих доходов и видит в центре не только себя, но и
членов семьи, нужды общества.
5.3.
Пьесы других драматургов
5.3.1.
Пьеса и предполагаемый сюжет
Участники дискурса – герои пьесы «Чайка», А.П. Че-
хов и его коррепспонденты А.Н. Маслов, А.С. Суворин,
М.П. Алексеева.
Жанр –драматургия, эпистолярий.
И герои пьес, и сам А.П. Чехов нередко обсуждают сюже-
ты произведений. А.П. Чехов часто не определяет цепь событий,
а предполагаемую тему, которая обусловливает сюжет, причем
важно, что чаще всего это жизнь людей обыкновенных: «Вы на-
пишите легкую комедию в 3–4 -х актах из жизни интеллигентных
людей среднего полета. Военный элемент (за исключением от-
ставных) цензурою вычеркивается. Если у Вас нет времени за-
няться большой пьесой, то напишите что-нибудь одноактное»
(А.Н. Маслову (Бежецкому), середина октября 1888 г.).
Ключевые слова: жизнь, интеллигентные люди, сред-
ний полет.
Жизнь – ‘2. Физиологическое состояние человека, жи-
вотного, растения от зарождения до смерти. 3. Полнота про-
явления физических и духовных сил. 4. Период существования
кого-л. 5. Образ существования кого-л. 6. Деятельность обще-
ства и человека в тех или иных ее проявлениях, в различных
областях, сферах. 7. Окружающая нас реальная действитель-
ность; бытие’.
Интеллигентный – ‘2. Свойственный, присущий интел-
лигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный’.
Средний – ‘3. Ни хороший, ни плохой, ничем не выдаю-
щийся, рядовой, посредственный’.
Посредственный – ‘1. Невысокий по качеству, не очень
хороший, средний, заурядный’.
Как видим из значений ключевых слов, интеллигент-
ного человека, то есть обладающего большой внутренней
культурой, А.П. Чехов хочет видеть в среднем, даже посред-
ственном, заурядном человеке. Глубину мысли, в которую
А.П. Чехов погружает нас, употребляя слово «интеллигент-
ный», можно определить, если обратиться к его высказыва-
ниям об интеллигенции, которую он никогда не воспринимал
однозначно. На это указывает В.Я. Лакшин в работе «Толстой
и Чехов» (1975): «Чехов не делает предметом своего безу-
словного сочувствия ни один из классов русского общества.
Он не творит себе кумира и из интеллигенции, с которой так
часто связывалось его имя. “Я не верю в нашу интеллигенцию,
лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ле-
нивую, – пишет Чехов в феврале 1899 года, – не верю даже,
когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят
из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасение
в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и
сям – интеллигенты они или мужики, – в них сила, хотя их и
мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные
личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в об-
ществе, они не доминируют, но работа их видна; что бы там
ни было, наука все подвигается вперед и вперед, обществен-
ное самосознание нарастает, нравственные вопросы начина-
ют приобретать беспокойный характер и т.д. и т.д.”. Верный
суровой объективности и презиравший иллюзии, Чехов не
признает единственно надежным способом изменения обще-
ства ни один из названных им путей, но надеется на их реши-
тельное совокупное действие. Чехов по характеру человек
справедливый. Он не бесстрастен, не равнодушен, а именно
справедлив. Есть тут, конечно, и след научно-медицинского
воспитания: вера в опыт, точное знание, позитивную науку.
Но это и просто склад его души, прирожденная особенность,
сказывающаяся и в писаниях» [Лакшин 1975: 140].
5.3.2.
Написание пьесы
Участники дискурса – герои рассказов, автор, А.П. Че-
хов и его корреспонденты: И.Л. Леонтьев, Ал.П. Чехов,
А.С. Суворин, А.М. Пешков (М. Горький) и др.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
В своих письмах А.П. Чехов часто выступает с рекомен-
дациями о написании пьес и во всем демонстрирует дружеское

360
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
361
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
А.П. Чехов в обыденной жизни характеризуется трез-
вым умом, он интеллигентно и в то же время строго ведет свою
финансовую деятельность. Некоторые фразы его говорят о
тяжелом, невыносимом положении, о зависимости спектаклей
от сборов. Важно то, что художник всегда широко смотрит на
проблемы своих доходов и видит в центре не только себя, но и
членов семьи, нужды общества.
5.3.
Пьесы других драматургов
5.3.1.
Пьеса и предполагаемый сюжет
Участники дискурса – герои пьесы «Чайка», А.П. Че-
хов и его коррепспонденты А.Н. Маслов, А.С. Суворин,
М.П. Алексеева.
Жанр –драматургия, эпистолярий.
И герои пьес, и сам А.П. Чехов нередко обсуждают сюже-
ты произведений. А.П. Чехов часто не определяет цепь событий,
а предполагаемую тему, которая обусловливает сюжет, причем
важно, что чаще всего это жизнь людей обыкновенных: «Вы на-
пишите легкую комедию в 3–4-х актах из жизни интеллигентных
людей среднего полета. Военный элемент (за исключением от-
ставных) цензурою вычеркивается. Если у Вас нет времени за-
няться большой пьесой, то напишите что-нибудь одноактное»
(А.Н. Маслову (Бежецкому), середина октября 1888 г.).
Ключевые слова: жизнь, интеллигентные люди, сред-
ний полет.
Жизнь – ‘2. Физиологическое состояние человека, жи-
вотного, растения от зарождения до смерти. 3. Полнота про-
явления физических и духовных сил. 4. Период существования
кого-л. 5. Образ существования кого-л. 6. Деятельность обще-
ства и человека в тех или иных ее проявлениях, в различных
областях, сферах. 7. Окружающая нас реальная действитель-
ность; бытие’.
Интеллигентный – ‘2. Свойственный, присущий интел-
лигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный’.
Средний – ‘3. Ни хороший, ни плохой, ничем не выдаю-
щийся, рядовой, посредственный’.
Посредственный – ‘1. Невысокий по качеству, не очень
хороший, средний, заурядный’.
Как видим из значений ключевых слов, интеллигент-
ного человека, то есть обладающего большой внутренней
культурой, А.П. Чехов хочет видеть в среднем, даже посред-
ственном, заурядном человеке. Глубину мысли, в которую
А.П. Чехов погружает нас, употребляя слово «интеллигент-
ный», можно определить, если обратиться к его высказыва-
ниям об интеллигенции, которую он никогда не воспринимал
однозначно. На это указывает В.Я. Лакшин в работе «Толстой
и Чехов» (1975): «Чехов не делает предметом своего безу-
словного сочувствия ни один из классов русского общества.
Он не творит себе кумира и из интеллигенции, с которой так
часто связывалось его имя. “Я не верю в нашу интеллигенцию,
лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ле-
нивую, – пишет Чехов в феврале 1899 года, – не верю даже,
когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят
из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасение
в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и
сям – интеллигенты они или мужики, – в них сила, хотя их и
мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные
личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в об-
ществе, они не доминируют, но работа их видна; что бы там
ни было, наука все подвигается вперед и вперед, обществен-
ное самосознание нарастает, нравственные вопросы начина-
ют приобретать беспокойный характер и т.д. и т.д.”. Верный
суровой объективности и презиравший иллюзии, Чехов не
признает единственно надежным способом изменения обще-
ства ни один из названных им путей, но надеется на их реши-
тельное совокупное действие. Чехов по характеру человек
справедливый. Он не бесстрастен, не равнодушен, а именно
справедлив. Есть тут, конечно, и след научно-медицинского
воспитания: вера в опыт, точное знание, позитивную науку.
Но это и просто склад его души, прирожденная особенность,
сказывающаяся и в писаниях» [Лакшин 1975: 140].
5.3.2.
Написание пьесы
Участники дискурса – герои рассказов, автор, А.П. Че-
хов и его корреспонденты: И.Л. Леонтьев, Ал.П. Чехов,
А.С. Суворин, А.М. Пешков (М. Горький) и др.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
В своих письмах А.П. Чехов часто выступает с рекомен-
дациями о написании пьес и во всем демонстрирует дружеское

362
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
363
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
расположение к людям пишущим, поддерживает талантливых
драматургов. Так, например, в письме О.Л. Книппер-Чеховой
от 30 октября 1901 года он сам заботится о продвижении пье-
сы К.Д. Бальмонта, рекомендует ее для сцены художествен-
ного театра: «Скажи Немировичу, что Бальмонт пишет для
Художеств<енного> театра пьесу и напишет непременно к
весне; я радуюсь, ибо полагаю, что это будет пьеса хорошая,
оригинальная. Получил я пьесу от Федорова, брюнета, кото-
рый был у нас и тебе не понравился; когда прочту, то напишу.
Это тоже для Художеств<енного> театра». Обратим внимание
на слово «радуюсь».
Радоваться – ‘Испытывать радость, предаваться радо-
сти по поводу чего-л.’.
Радость – ‘1. Чувство удовольствия, удовлетворения’.
Чувствовать большое душевное удовлетворение от
успехов других – в высшей степени благородное качество’.
Часто А.П. Чехов выступает в качестве рецензента,
редактора пьес других драматургов. В письме А.М. Пешкову
(М. Горькому) от 7 июля 1900 года он пишет: «Ваше письмо
я получил вскорости после Вашего отбытия из Ялты, нового
у Вас еще ничего не было, а теперь, полагаю, есть куча всяко-
го рода новостей, самых интересных. Был сенокос? Написали
пьесу? Пишите, пишите и пишите, пишите обыкновенно, по-
простецки – и да будет Вам хвала великая! Как обещано было,
пришлите мне; я прочту и напишу свое мнение весьма откро-
венно и слова, для сцены неудобные, подчеркну карандашом.
Все исполню, только пишите, пожалуйста, не теряйте времени
и настроения. Черкните мне о том о сем, как живете, как пи-
шется. Если меня не будет в Ялте, то Ваше письмо, равно как
и пьесу, мне вышлют туда, где я буду». Повторение императива
«пишите», совет писать обыкновенно, «по-простецки», обеща-
ние откорректировать текст – все это говорит об открытости
А.П. Чехова, его доброжелательности, умении поддержать та-
лантливого человека.
Он не только поддерживает талантливых людей, но и на-
правляет их мысли. В письмах тем, кто занимается драматурги-
ей, он часто использует императивные формулы: «Вы должны
следовать», «тебе нужно написать». Иногда А.П. Чехов журит,
подстегивает авторов: «Вы мало пишете». Часто он кратко
обобщает свои рекомендации словосочетанием «мой совет».
Совет1
–
‘1. Наставление, указание, предложение, как
поступить’.
Особенно интересны фрагменты переписки А.П. Чехо-
ва с братом Александром Павловичем и письма, адресованные
А.С. Суворину по поводу брата. Он поддерживает брата в его
опытах написания пьес, одобряет, помогает ему продвигать
написанные произведения: «Ты написал пьесу? Если хочешь
знать о ней мнение, имеющее ценность, то дай ее прочесть
Суворину. Сегодня я напишу ему о твоей пьесе, а ты не ло-
майся и снеси. Не отдавай в цензуру, прежде чем не сделаешь
поправок, какие сделаешь непременно, если поговоришь с
опытными людьми. Одного Суворина совершенно достаточ-
но» (Ал.П. Чехову, 11 апреля 1889 г.).
1. Рекомендации для написания пьесы.
«Мой совет: в пьесе старайся быть оригинальным и по
возможности умным, но не бойся показаться глупым; нужно
вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится пи-
сать глупостей. Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и
дерзок. Краткость – сестра таланта. Памятуй кстати, что лю-
бовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские
и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен
быть нов, а фабула может отсутствовать. А главное – папаше
и мамаше кушать надо. Пиши. Мухи воздух очищают, а пьесы
очищают нравы» (Ал.П. Чехову, 11 апреля 1889 г.).
Мыслит А.П. Чехов здесь парадоксально:
«старайся быть оригинальным и умным»
и «не бойся показаться глупым»;
«нужно вольнодумство» и «не бойся писать глупостей»;
«не зализывай, не шлифуй» и «будь неуклюж и дерзок»;
«краткость – сестра таланта»
«сюжет должен быть нов»
и «фабула может отсутствовать»;
«пьесы очищают нравы».
Ключевые слова здесь: умный, глупый, неуклюж, дер-
зок, краткость.
Умный – ‘1. Обладающий здравым умом, сообрази-
тельностью’.
Глупый – ‘1. Умственно ограниченный, неумный. 2. Вы-
ражающий умственную ограниченность, отсутствие ума’.
Неуклюжий – ‘1. Лишенный стройности, нескладный. ||
Лишенный быстроты и точности в движениях; неповоротли-
вый, неловкий. || Лишенный ловкости, изящества’.
Дерзкий – ‘2. Вызывающе смелый, пренебрегающий
опасностью. || Исполненный смелости, дерзания’.
Краткий – ‘4. Изложенный коротко, в немногих словах’.
Конечно же, интеллигентный автор должен быть, по
А.П. Чехову, умным, но он не должен скрывать своего незнания
чего-либо. «Неуклюжий», видимо, связано со значением ‘есте-

362
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
363
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
расположение к людям пишущим, поддерживает талантливых
драматургов. Так, например, в письме О.Л. Книппер-Чеховой
от 30 октября 1901 года он сам заботится о продвижении пье-
сы К.Д. Бальмонта, рекомендует ее для сцены художествен-
ного театра: «Скажи Немировичу, что Бальмонт пишет для
Художеств<енного> театра пьесу и напишет непременно к
весне; я радуюсь, ибо полагаю, что это будет пьеса хорошая,
оригинальная. Получил я пьесу от Федорова, брюнета, кото-
рый был у нас и тебе не понравился; когда прочту, то напишу.
Это тоже для Художеств<енного> театра». Обратим внимание
на слово «радуюсь».
Радоваться – ‘Испытывать радость, предаваться радо-
сти по поводу чего-л.’.
Радость – ‘1. Чувство удовольствия, удовлетворения’.
Чувствовать большое душевное удовлетворение от
успехов других – в высшей степени благородное качество’.
Часто А.П. Чехов выступает в качестве рецензента,
редактора пьес других драматургов. В письме А.М. Пешкову
(М. Горькому) от 7 июля 1900 года он пишет: «Ваше письмо
я получил вскорости после Вашего отбытия из Ялты, нового
у Вас еще ничего не было, а теперь, полагаю, есть куча всяко-
го рода новостей, самых интересных. Был сенокос? Написали
пьесу? Пишите, пишите и пишите, пишите обыкновенно, по-
простецки – и да будет Вам хвала великая! Как обещано было,
пришлите мне; я прочту и напишу свое мнение весьма откро-
венно и слова, для сцены неудобные, подчеркну карандашом.
Все исполню, только пишите, пожалуйста, не теряйте времени
и настроения. Черкните мне о том о сем, как живете, как пи-
шется. Если меня не будет в Ялте, то Ваше письмо, равно как
и пьесу, мне вышлют туда, где я буду». Повторение императива
«пишите», совет писать обыкновенно, «по-простецки», обеща-
ние откорректировать текст – все это говорит об открытости
А.П. Чехова, его доброжелательности, умении поддержать та-
лантливого человека.
Он не только поддерживает талантливых людей, но и на-
правляет их мысли. В письмах тем, кто занимается драматурги-
ей, он часто использует императивные формулы: «Вы должны
следовать», «тебе нужно написать». Иногда А.П. Чехов журит,
подстегивает авторов: «Вы мало пишете». Часто он кратко
обобщает свои рекомендации словосочетанием «мой совет».
Совет1 – ‘1. Наставление, указание, предложение, как
поступить’.
Особенно интересны фрагменты переписки А.П. Чехо-
ва с братом Александром Павловичем и письма, адресованные
А.С. Суворину по поводу брата. Он поддерживает брата в его
опытах написания пьес, одобряет, помогает ему продвигать
написанные произведения: «Ты написал пьесу? Если хочешь
знать о ней мнение, имеющее ценность, то дай ее прочесть
Суворину. Сегодня я напишу ему о твоей пьесе, а ты не ло-
майся и снеси. Не отдавай в цензуру, прежде чем не сделаешь
поправок, какие сделаешь непременно, если поговоришь с
опытными людьми. Одного Суворина совершенно достаточ-
но» (Ал.П. Чехову, 11 апреля 1889 г.).
1. Рекомендации для написания пьесы.
«Мой совет: в пьесе старайся быть оригинальным и по
возможности умным, но не бойся показаться глупым; нужно
вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится пи-
сать глупостей. Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и
дерзок. Краткость – сестра таланта. Памятуй кстати, что лю-
бовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские
и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен
быть нов, а фабула может отсутствовать. А главное – папаше
и мамаше кушать надо. Пиши. Мухи воздух очищают, а пьесы
очищают нравы» (Ал.П. Чехову, 11 апреля 1889 г.).
Мыслит А.П. Чехов здесь парадоксально:
«старайся быть оригинальным и умным»
и «не бойся показаться глупым»;
«нужно вольнодумство» и «не бойся писать глупостей»;
«не зализывай, не шлифуй» и «будь неуклюж и дерзок»;
«краткость – сестра таланта»
«сюжет должен быть нов»
и «фабула может отсутствовать»;
«пьесы очищают нравы».
Ключевые слова здесь: умный, глупый, неуклюж, дер-
зок, краткость.
Умный – ‘1. Обладающий здравым умом, сообрази-
тельностью’.
Глупый – ‘1. Умственно ограниченный, неумный. 2. Вы-
ражающий умственную ограниченность, отсутствие ума’.
Неуклюжий – ‘1. Лишенный стройности, нескладный. ||
Лишенный быстроты и точности в движениях; неповоротли-
вый, неловкий. || Лишенный ловкости, изящества’.
Дерзкий – ‘2. Вызывающе смелый, пренебрегающий
опасностью. || Исполненный смелости, дерзания’.
Краткий – ‘4. Изложенный коротко, в немногих словах’.
Конечно же, интеллигентный автор должен быть, по
А.П. Чехову, умным, но он не должен скрывать своего незнания
чего-либо. «Неуклюжий», видимо, связано со значением ‘есте-

364
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
365
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ственный’, автор, исполненный дерзания, смелый, находящий-
ся в поиске, может, по А.П. Чехову, достигнуть многого. Выска-
зывания «краткость – сестра таланта» и «пьесы очищают нравы»
давно стали афоризмами. Это эссенции, «выжимки» смысла.
Значение краткости фразы, краткой формы в творчестве
А.П. Чехова осмысляет К.С. Станиславский: «Вечер, восходит
луна, двое людей – мужчина и женщина – перебрасываются
почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими
разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские
люди часто поступают так). Вдали играют на рояли пошлый
трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа,
о мещанстве, о каботинстве окружающей среды. И вдруг –
неожиданный вопль, вырывающийся из недр страдающего
влюбленного сердца девушки. А затем – одна лишь короткая
фраза, восклицание:
“Не могу... не могу я... не могу...”
Вся эта сцена ничего не говорит формально, но она воз-
буждает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных
чувств» [Станиславский 1962: 144].
2. Рекомендации по поводу изображения героев.
«Теперь о твоей пьесе. Ты задался целью изобразить не-
ноющего человека и испужался. Задача представляется мне яс-
ной. Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или
философы, или мелкие, эгоистические натуры. К последним
должно отнестись отрицательно, а к первым положительно.
Конечно, о тех равнодушных тупицах, которым не причиняет
боли даже прижигание раскаленным железом, не может быть и
речи. Если же под неноющим ты разумеешь человека неравно-
душного к окружающей жизни и бодро и терпеливо сносящего
удары судьбы и с надеждою взирающего на будущее, то и тут
задача ясна. Множество переделок не должно смущать тебя,
ибо чем мозаичнее работа, тем лучше. От этого характеры в
пьесе только выиграют. Главное, берегись личного элемента.
Пьеса никуда не будет годиться, если все действующие лица
будут похожи на тебя. В этом отношении твоя “Копилка” без-
образна и возбуждает чувство досады. К чему Наташа, Коля,
Тося? Точно вне тебя нет жизни?! И кому интересно знать мою
и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не са-
мого себя» (Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.).
А.П. Чехов одобряет показ «неноющего человека» в ка-
честве героя и дает ему замечательное определение. По-
видимому, его можно отнести и к понятию «интеллигентный»:
«...ты разумеешь человека неравнодушного к окружающей
жизни и бодро и терпеливо сносящего удары судьбы и с на-
деждою взирающего на будущее». Присмотримся к значениям
слов «неравнодушный», «терпеливый», «надежда».
Неравнодушный – ‘1. Относящийся с интересом, уча-
стием ко всему и ко всем. || Выражающий интерес, участие ко
всему и ко всем’.
Терпеливый – ‘1. Обладающий терпением, способный с
терпением переносить, сносить что-л.’.
Терпение – ‘1. Способность терпеть (в 1 знач.), стой-
ко и безропотно переносить, сносить что-л. 2. Способность
долго, настойчиво, упорно делать что-л.’.
Терпеть – ‘1. Стойко и безропотно переносить, сносить
что-л. (боль, страдания, лишения, неприятности и т. п.)’.
Надежда – ‘Ожидание чего-л. желаемого, соединенное
с уверенностью в возможности осуществления’.
А.П. Чехов здесь раскрывает всю внутреннюю структу-
ру психологии человека «неноющего», которая представляется
сложной, многоплановой, человек такого склада обладает на-
стойчивостью, выдержкой, верит в благоприятное, радостное.
Он не закрывает глаза на плохое и грубое в жизни, а по мере
возможностей перебарывает это, действует, хотя бы в сфере
своего внутреннего мира, внутреннего совершенствования.
Интересны и рекомендации о том, что личный элемент
не стоит вносить в пьесу, действующие лица не должны быть
похожи на драматурга: «Людям давай людей, а не самого себя».
Таким образом, А.П. Чехов говорит о том, что художник должен
быть погружен в жизнь, знать людей, уметь их изображать.
3. Проверка пьесы при постановке на сцене.
«Еще один совет: сходи раза три в театр и присмотрись
к сцене. Сравнишь, а это важно. Первый акт может тянуть-
ся хоть целый час, но остальные не дольше 30 минут. Гвоздь
пьесы – III акт, но не настолько гвоздь, чтоб убить последний
акт. В конце концов памятуй о цензуре. Строга и осторожна»
(Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.).
Все это из сферы собственного опыта и многотрудной
работы над пьесой.
4. Забота о брате и воспитательные моменты.
«У меня есть брат Александр. Сей человек на днях при-
знался мне в письме, что Ваши и мои лавры не дают ему спать.
Он написал пьесу. Если у Вас с ним будет разговор насчет
этой пьесы, то, в случае, если она Вам не понравится, не разо-
чаровывайте сразу, а постепенно. Упадет духом и, чего добро-
го, опять начнет галлюцинировать. Писать пьесы для него не
вредно» (А.С. Суворину, 11 апреля 1889 г.).

364
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
365
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ственный’, автор, исполненный дерзания, смелый, находящий-
ся в поиске, может, по А.П. Чехову, достигнуть многого. Выска-
зывания «краткость – сестра таланта» и «пьесы очищают нравы»
давно стали афоризмами. Это эссенции, «выжимки» смысла.
Значение краткости фразы, краткой формы в творчестве
А.П. Чехова осмысляет К.С. Станиславский: «Вечер, восходит
луна, двое людей – мужчина и женщина – перебрасываются
почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими
разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские
люди часто поступают так). Вдали играют на рояли пошлый
трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа,
о мещанстве, о каботинстве окружающей среды. И вдруг –
неожиданный вопль, вырывающийся из недр страдающего
влюбленного сердца девушки. А затем – одна лишь короткая
фраза, восклицание:
“Не могу... не могу я... не могу...”
Вся эта сцена ничего не говорит формально, но она воз-
буждает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных
чувств» [Станиславский 1962: 144].
2. Рекомендации по поводу изображения героев.
«Теперь о твоей пьесе. Ты задался целью изобразить не-
ноющего человека и испужался. Задача представляется мне яс-
ной. Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или
философы, или мелкие, эгоистические натуры. К последним
должно отнестись отрицательно, а к первым положительно.
Конечно, о тех равнодушных тупицах, которым не причиняет
боли даже прижигание раскаленным железом, не может быть и
речи. Если же под неноющим ты разумеешь человека неравно-
душного к окружающей жизни и бодро и терпеливо сносящего
удары судьбы и с надеждою взирающего на будущее, то и тут
задача ясна. Множество переделок не должно смущать тебя,
ибо чем мозаичнее работа, тем лучше. От этого характеры в
пьесе только выиграют. Главное, берегись личного элемента.
Пьеса никуда не будет годиться, если все действующие лица
будут похожи на тебя. В этом отношении твоя “Копилка” без-
образна и возбуждает чувство досады. К чему Наташа, Коля,
Тося? Точно вне тебя нет жизни?! И кому интересно знать мою
и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не са-
мого себя» (Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.).
А.П. Чехов одобряет показ «неноющего человека» в ка-
честве героя и дает ему замечательное определение. По-
видимому, его можно отнести и к понятию «интеллигентный»:
«...ты разумеешь человека неравнодушного к окружающей
жизни и бодро и терпеливо сносящего удары судьбы и с на-
деждою взирающего на будущее». Присмотримся к значениям
слов «неравнодушный», «терпеливый», «надежда».
Неравнодушный – ‘1. Относящийся с интересом, уча-
стием ко всему и ко всем. || Выражающий интерес, участие ко
всему и ко всем’.
Терпеливый – ‘1. Обладающий терпением, способный с
терпением переносить, сносить что-л.’.
Терпение – ‘1. Способность терпеть (в 1 знач.), стой-
ко и безропотно переносить, сносить что-л. 2. Способность
долго, настойчиво, упорно делать что-л.’.
Терпеть – ‘1. Стойко и безропотно переносить, сносить
что-л. (боль, страдания, лишения, неприятности и т. п.)’.
Надежда – ‘Ожидание чего-л. желаемого, соединенное
с уверенностью в возможности осуществления’.
А.П. Чехов здесь раскрывает всю внутреннюю структу-
ру психологии человека «неноющего», которая представляется
сложной, многоплановой, человек такого склада обладает на-
стойчивостью, выдержкой, верит в благоприятное, радостное.
Он не закрывает глаза на плохое и грубое в жизни, а по мере
возможностей перебарывает это, действует, хотя бы в сфере
своего внутреннего мира, внутреннего совершенствования.
Интересны и рекомендации о том, что личный элемент
не стоит вносить в пьесу, действующие лица не должны быть
похожи на драматурга: «Людям давай людей, а не самого себя».
Таким образом, А.П. Чехов говорит о том, что художник должен
быть погружен в жизнь, знать людей, уметь их изображать.
3. Проверка пьесы при постановке на сцене.
«Еще один совет: сходи раза три в театр и присмотрись
к сцене. Сравнишь, а это важно. Первый акт может тянуть-
ся хоть целый час, но остальные не дольше 30 минут. Гвоздь
пьесы – III акт, но не настолько гвоздь, чтоб убить последний
акт. В конце концов памятуй о цензуре. Строга и осторожна»
(Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.).
Все это из сферы собственного опыта и многотрудной
работы над пьесой.
4. Забота о брате и воспитательные моменты.
«У меня есть брат Александр. Сей человек на днях при-
знался мне в письме, что Ваши и мои лавры не дают ему спать.
Он написал пьесу. Если у Вас с ним будет разговор насчет
этой пьесы, то, в случае, если она Вам не понравится, не разо-
чаровывайте сразу, а постепенно. Упадет духом и, чего добро-
го, опять начнет галлюцинировать. Писать пьесы для него не
вредно» (А.С. Суворину, 11 апреля 1889 г.).

366
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
367
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Брат пишет, что он замучился со своей пьесой. Я очень
рад. Пусть помучится. Он ужасно снисходительно смотрел в
театре “Т<атьяну> Репину” и моего “Иванова”, а в антрактах пил
коньяк и милостиво критиковал. Все судят о пьесах таким тоном,
как будто их очень легко писать» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.).
Поддерживая брата, А.П. Чехов тем не менее способ-
ствует усовершенствованию его характера, старается испо-
дволь, незаметно повлиять на него.
Общее соотношение значений выявляется в их противо-
поставлении.
-
НАПИСАНИЕ
ПЬЕСЫ
+
«N. написал очень
хорошую пьесу;
и всякий не хвалит,
не радуется»
«Пишите пьесу,
только
не для премий»
«изучите условия
сцены»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Пишите пьесу, только не для премий. Пишите не пьесу,
а пьесы, и торопитесь, а то не напишете, так как с годами ухо-
дит и гибкость, особенно если нет в прошлом опыта, закрепля-
ющего эту гибкость» (А.Б. Тараховскому, 15 февраля 1900 г.).
«Вот приезжайте, на репетициях изучите условия сцены
и потом в 5–8 дней напишете пьесу, которую я приветство-
вал бы радостно, от всей души» (А.М. Пешкову (М. Горькому),
15 февраля 1900 г.).
«10. N. написал очень хорошую пьесу; и всякий не хва-
лит, не радуется, а говорит: посмотрим то, что вы теперь напи-
шете!» (Записная книжка I, стр. 128).
Ключевые слова: пишите, изучите, не хвалит, не
радуется.
Писать – ‘2. Письменно составлять какой-л. текст. ||
Владеть письменной речью какого-л. языка’.
Изучить – ‘4. Внимательно наблюдая за кем-, чем-л., хо-
рошо узнать, понять’.
(Не) хвалить – ‘Высказывать одобрение, похвалу кому-,
чему-л.’.
(Не) радоваться – ‘Испытывать радость, предаваться
радости по поводу чего-л.’.
Согласно дефинициям ключевых слов данных фрагмен-
тов метапоэтического дискурса, А.П. Чехов рекомендует пи-
сать, изучая, то есть внимательно наблюдая, ознакомливаясь,
стараясь понять жизнь. Для драматурга очень важна реакция
зрителей, и состояние вакуума всегда тревожит его.
5.3.3.
Пьеса и ее театральное воплощение
Участники дискурса – герои пьес, рассказов, фельето-
нов, А.П. Чехов и его корреспонденты И.Л. Леонтьев, А.Н. Мас-
лов, Ал.П. Чехов, В.А. Тихонов, А.С. Суворин и др.
Жанр – драматургия, рассказы, фельетоны, эпистолярий.
В процессе развертывания дискурса возникают различ-
ные мнения о воплощении пьес в театрах, их сценических ин-
терпретациях. Интересны некоторые сатирические образы,
которые представляет А.П. Чехов в фельетоне «На обсервато-
рии “Будильника”» и в рассказе «Модный эффект».
1. Театральное воплощение условной пьесы – «чрез-
вычайного спектакля-монстра»: «Действующие лица: солнце,
луна, астрономы, облака и почтеннейшая публика. Фабула
пьесы заимствована из рассказов “Детского отдыха” и за-
ключается в следующем: старая дева луна, разочарованная
психопатка, злая на весь мир за свое одиночество, из зависти
к популярному и всеми любимому солнцу, придумывает зло-
дейский план “затмения”; в одно прекрасное утро она стано-
вится между солнцем и землей так ехидно, что последняя по-
крывается кромешной тьмой, но затмить истинный талант не
так легко, как кажется: к великому своему стыду, луна видит,
что она слишком мала и что, затмив солнце, она сама теряет
свой свет, к тому же астрономы, занимающиеся на небе над-
зором за планетами, предугадав ее злодейский замысел, под-
нимают гвалт и сзывают всю публику, после чего уличенной и
сконфуженной луне, конечно, остается только спрятаться за
тучку. Таким образом, добродетель торжествует. Облака, на-
ходящиеся в постоянной вражде с астрономами, изо всех сил
старались придать скандалу семейный характер, они покрыли
собою все небо, так что пьеса разыгралась «при закрытых две-
рях» и публика, выражаясь не астрономически, увидала кукиш
с маслом» («На обсерватории “Будильника”»).
В данном сатирическом изображении А.П. Чехов созна-
тельно заостряет нелепости, связанные «ходульными пьесами»
и их постановкой. Поднимая на высокий уровень абстрагиро-

366
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
367
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«Брат пишет, что он замучился со своей пьесой. Я очень
рад. Пусть помучится. Он ужасно снисходительно смотрел в
театре “Т<атьяну> Репину” и моего “Иванова”, а в антрактах пил
коньяк и милостиво критиковал. Все судят о пьесах таким тоном,
как будто их очень легко писать» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.).
Поддерживая брата, А.П. Чехов тем не менее способ-
ствует усовершенствованию его характера, старается испо-
дволь, незаметно повлиять на него.
Общее соотношение значений выявляется в их противо-
поставлении.
-
НАПИСАНИЕ
ПЬЕСЫ
+
«N. написал очень
хорошую пьесу;
и всякий не хвалит,
не радуется»
«Пишите пьесу,
только
не для премий»
«изучите условия
сцены»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Пишите пьесу, только не для премий. Пишите не пьесу,
а пьесы, и торопитесь, а то не напишете, так как с годами ухо-
дит и гибкость, особенно если нет в прошлом опыта, закрепля-
ющего эту гибкость» (А.Б. Тараховскому, 15 февраля 1900 г.).
«Вот приезжайте, на репетициях изучите условия сцены
и потом в 5–8 дней напишете пьесу, которую я приветство-
вал бы радостно, от всей души» (А.М. Пешкову (М. Горькому),
15 февраля 1900 г.).
«10. N. написал очень хорошую пьесу; и всякий не хва-
лит, не радуется, а говорит: посмотрим то, что вы теперь напи-
шете!» (Записная книжка I, стр. 128).
Ключевые слова: пишите, изучите, не хвалит, не
радуется.
Писать – ‘2. Письменно составлять какой-л. текст. ||
Владеть письменной речью какого-л. языка’.
Изучить – ‘4. Внимательно наблюдая за кем-, чем-л., хо-
рошо узнать, понять’.
(Не) хвалить – ‘Высказывать одобрение, похвалу кому-,
чему-л.’.
(Не) радоваться – ‘Испытывать радость, предаваться
радости по поводу чего-л.’.
Согласно дефинициям ключевых слов данных фрагмен-
тов метапоэтического дискурса, А.П. Чехов рекомендует пи-
сать, изучая, то есть внимательно наблюдая, ознакомливаясь,
стараясь понять жизнь. Для драматурга очень важна реакция
зрителей, и состояние вакуума всегда тревожит его.
5.3.3.
Пьеса и ее театральное воплощение
Участники дискурса – герои пьес, рассказов, фельето-
нов, А.П. Чехов и его корреспонденты И.Л. Леонтьев, А.Н. Мас-
лов, Ал.П. Чехов, В.А. Тихонов, А.С. Суворин и др.
Жанр – драматургия, рассказы, фельетоны, эпистолярий.
В процессе развертывания дискурса возникают различ-
ные мнения о воплощении пьес в театрах, их сценических ин-
терпретациях. Интересны некоторые сатирические образы,
которые представляет А.П. Чехов в фельетоне «На обсервато-
рии “Будильника”» и в рассказе «Модный эффект».
1. Театральное воплощение условной пьесы – «чрез-
вычайного спектакля-монстра»: «Действующие лица: солнце,
луна, астрономы, облака и почтеннейшая публика. Фабула
пьесы заимствована из рассказов “Детского отдыха” и за-
ключается в следующем: старая дева луна, разочарованная
психопатка, злая на весь мир за свое одиночество, из зависти
к популярному и всеми любимому солнцу, придумывает зло-
дейский план “затмения”; в одно прекрасное утро она стано-
вится между солнцем и землей так ехидно, что последняя по-
крывается кромешной тьмой, но затмить истинный талант не
так легко, как кажется: к великому своему стыду, луна видит,
что она слишком мала и что, затмив солнце, она сама теряет
свой свет, к тому же астрономы, занимающиеся на небе над-
зором за планетами, предугадав ее злодейский замысел, под-
нимают гвалт и сзывают всю публику, после чего уличенной и
сконфуженной луне, конечно, остается только спрятаться за
тучку. Таким образом, добродетель торжествует. Облака, на-
ходящиеся в постоянной вражде с астрономами, изо всех сил
старались придать скандалу семейный характер, они покрыли
собою все небо, так что пьеса разыгралась «при закрытых две-
рях» и публика, выражаясь не астрономически, увидала кукиш
с маслом» («На обсерватории “Будильника”»).
В данном сатирическом изображении А.П. Чехов созна-
тельно заостряет нелепости, связанные «ходульными пьесами»
и их постановкой. Поднимая на высокий уровень абстрагиро-

368
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
369
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
вания происходящее («Действующие лица: солнце, луна, астро-
номы, облака»), смешивая фантастическое и реальное («облака
и почтеннейшая публика»), художник усиливает алогизм, неле-
пость происходящего еще и тем, что действующих лиц вселен-
ского масштаба погружает в штампы обыденной жизни («ста-
рая дева луна, разочарованная психопатка, злая на весь мир за
свое одиночество, из зависти к популярному и всеми любимому
солнцу, придумывает злодейский план «затмения» и т.д.).
2. Интересны и сатирические обобщения по поводу са-
мих пьес и действующих лиц в пьесах, особенно литераторов –
модных героев пьес того времени: «Литераторы, выводимые на
сцену в качестве самого эффектного эффекта, во всех пьесах
имеют одну и ту же физиономию. Обыкновенно это люди зве-
риного образа, с всклокоченной, нечесаной головой, с соломой
и пухом в волосах, не признающие пепельниц и плевальниц, бе-
рущие взаймы без отдачи, лгущие, пьющие, шантажирующие.
Субъекты эти говорят про себя не иначе как “мы” и “современ-
ная литература”. Авторы хотят, чтоб вы видели в этих брандах-
лыстах не Петра Петровича, не Ивана Иваныча, а литератора,
представителя печати, человека собирательного.
Все авторы стараются, но никому из них так не “удал-
ся” этот quasi-тип, как г. Николаеву, автору “Особого пору-
чения” – пьесы, дававшейся в текущий сезон в московском
“театре Корша” раз 20–30, по три раза в неделю, и во все
разы дававшей полный сбор. В этой пьесе, наряду с грудны-
ми младенцами, утопленниками, испанистой террасой, гита-
рой, на которой в тихую лунную ночь играет героиня и поет
романс из “Веселой войны”, выведен некий литератор Мухин.
Из всех двадцати двух эффектов своей пьесы автор этому эф-
фекту отдает очевидное преимущество. Заметно, что он над
ним долго “поработал”. Его Мухин, жалкое, голодное созда-
нье, от начала до конца пьесы кривляется, раболепствует, из-
гибается перед сильными, несет чепуху, лжет, клевещет и в
конце концов... крадет десять тысяч... Каков типчик? На афи-
ше он именуется литератором, на сцене он пишет и толкует
о “нашей газете”; остальные действующие лица видят в нем
только литератора, представителя “современной печати”
и “современного направления”... С ним воюют, ведут горячие
споры...» («Модный эффект»).
Значима сатирическая характеристика литераторов:
«имеют одну и ту же физиономию», «это люди звериного образа,
с всклокоченной, нечесаной головой, с соломой и пухом в во-
лосах, не признающие пепельниц и плевальниц, берущие взай-
мы без отдачи, лгущие, пьющие, шантажирующие. Субъекты
эти говорят про себя не иначе как «мы» и «современная литера-
тура». В реальности имеются и такие герои, прав А.П. Чехов.
Он против штампов, жестких схем, лжи на сцене. Он и про-
тив того, чтобы литератор как отрицательный тип обобщал
все типы литераторов. А.П. Чехов выводит еще одного лите-
ратора, тоже сатирический отрицательный образ: «...жалкое,
голодное созданье, от начала до конца пьесы кривляется, ра-
болепствует, изгибается перед сильными, несет чепуху, лжет,
клевещет и в конце концов... крадет десять тысяч...». Здесь мы
опять сталкиваемся с критикой, конечно же, позитивной, по-
тому что чеховский юмор не уничтожающий. Скорее всего,
автор советует присмотреться к литераторам и в жизни, и на
сцене, присмотреться и к себе, и друг к другу.
Принципы утверждения собирательного героя, соот-
ношение фабулы и сюжета, пестрота, алогизм пьес подвер-
гаются позитивной критике А.П. Чехова. Позитивная крити-
ка направлена не на дидактизм, а на воспитание нравов. Она
задевает за живое не угрозой, а мягкой насмешкой: «В этой
пьесе, наряду с грудными младенцами, утопленниками, испа-
нистой террасой, гитарой, на которой в тихую лунную ночь
играет героиня и поет романс из “Веселой войны”, выведен
некий литератор Мухин». В однородный ряд входят совершен-
но разноплановые понятия: младенцы, утопленники, терраса,
гитара. Разнородные номинации дают представление о хаоти-
ческом характере пьесы и ее воплощении на сцене.
А.П. Чехов активно участвует в процессе реального во-
площения своих и чужих пьес. В его письмах к литераторам
содержатся чрезвычайно важные для осмысления его твор-
чества и творчества других литераторов замечания: «Что По-
тапенко? Уехал ли он в Херсон, как рассчитывал? Вы хотите
одноактных пьес; вот возьмите у него “Букет” – пьесу, кото-
рая в Петербурге, кажется, не шла еще на казенной сцене и
которая шибко идет в провинции. Возьмите “Горящие пись-
ма” Гнедича. У Ежова есть “Енотовый мопс”. Поставьте, толь-
ко очень хорошо, “На реке” покойного Горбунова, – с Ми-
хайловым, Орленевым, Домашовой; это чудесная пейзажная
вещица, когда-то в Москве на Малой сцене она имела боль-
шой успех, так что даже фотографии были сняты с групп».
(А.С. Суворину, 22 января 1894 г.).
Обратимся к словосочетанию «чудесная пейзажная ве-
щица» (пьеса «На реке» Горбунова).
Пейзаж – ‘1. Общий вид какой-л. местности, картина
природы; ландшафт. 2. Произведение изобразительного ис-
кусства, содержащее изображение природы’.

368
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
369
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
вания происходящее («Действующие лица: солнце, луна, астро-
номы, облака»), смешивая фантастическое и реальное («облака
и почтеннейшая публика»), художник усиливает алогизм, неле-
пость происходящего еще и тем, что действующих лиц вселен-
ского масштаба погружает в штампы обыденной жизни («ста-
рая дева луна, разочарованная психопатка, злая на весь мир за
свое одиночество, из зависти к популярному и всеми любимому
солнцу, придумывает злодейский план «затмения» и т.д.).
2. Интересны и сатирические обобщения по поводу са-
мих пьес и действующих лиц в пьесах, особенно литераторов –
модных героев пьес того времени: «Литераторы, выводимые на
сцену в качестве самого эффектного эффекта, во всех пьесах
имеют одну и ту же физиономию. Обыкновенно это люди зве-
риного образа, с всклокоченной, нечесаной головой, с соломой
и пухом в волосах, не признающие пепельниц и плевальниц, бе-
рущие взаймы без отдачи, лгущие, пьющие, шантажирующие.
Субъекты эти говорят про себя не иначе как “мы” и “современ-
ная литература”. Авторы хотят, чтоб вы видели в этих брандах-
лыстах не Петра Петровича, не Ивана Иваныча, а литератора,
представителя печати, человека собирательного.
Все авторы стараются, но никому из них так не “удал-
ся” этот quasi-тип, как г. Николаеву, автору “Особого пору-
чения” – пьесы, дававшейся в текущий сезон в московском
“театре Корша” раз 20–30, по три раза в неделю, и во все
разы дававшей полный сбор. В этой пьесе, наряду с грудны-
ми младенцами, утопленниками, испанистой террасой, гита-
рой, на которой в тихую лунную ночь играет героиня и поет
романс из “Веселой войны”, выведен некий литератор Мухин.
Из всех двадцати двух эффектов своей пьесы автор этому эф-
фекту отдает очевидное преимущество. Заметно, что он над
ним долго “поработал”. Его Мухин, жалкое, голодное созда-
нье, от начала до конца пьесы кривляется, раболепствует, из-
гибается перед сильными, несет чепуху, лжет, клевещет и в
конце концов... крадет десять тысяч... Каков типчик? На афи-
ше он именуется литератором, на сцене он пишет и толкует
о “нашей газете”; остальные действующие лица видят в нем
только литератора, представителя “современной печати”
и “современного направления”... С ним воюют, ведут горячие
споры...» («Модный эффект»).
Значима сатирическая характеристика литераторов:
«имеют одну и ту же физиономию», «это люди звериного образа,
с всклокоченной, нечесаной головой, с соломой и пухом в во-
лосах, не признающие пепельниц и плевальниц, берущие взай-
мы без отдачи, лгущие, пьющие, шантажирующие. Субъекты
эти говорят про себя не иначе как «мы» и «современная литера-
тура». В реальности имеются и такие герои, прав А.П. Чехов.
Он против штампов, жестких схем, лжи на сцене. Он и про-
тив того, чтобы литератор как отрицательный тип обобщал
все типы литераторов. А.П. Чехов выводит еще одного лите-
ратора, тоже сатирический отрицательный образ: «...жалкое,
голодное созданье, от начала до конца пьесы кривляется, ра-
болепствует, изгибается перед сильными, несет чепуху, лжет,
клевещет и в конце концов... крадет десять тысяч...». Здесь мы
опять сталкиваемся с критикой, конечно же, позитивной, по-
тому что чеховский юмор не уничтожающий. Скорее всего,
автор советует присмотреться к литераторам и в жизни, и на
сцене, присмотреться и к себе, и друг к другу.
Принципы утверждения собирательного героя, соот-
ношение фабулы и сюжета, пестрота, алогизм пьес подвер-
гаются позитивной критике А.П. Чехова. Позитивная крити-
ка направлена не на дидактизм, а на воспитание нравов. Она
задевает за живое не угрозой, а мягкой насмешкой: «В этой
пьесе, наряду с грудными младенцами, утопленниками, испа-
нистой террасой, гитарой, на которой в тихую лунную ночь
играет героиня и поет романс из “Веселой войны”, выведен
некий литератор Мухин». В однородный ряд входят совершен-
но разноплановые понятия: младенцы, утопленники, терраса,
гитара. Разнородные номинации дают представление о хаоти-
ческом характере пьесы и ее воплощении на сцене.
А.П. Чехов активно участвует в процессе реального во-
площения своих и чужих пьес. В его письмах к литераторам
содержатся чрезвычайно важные для осмысления его твор-
чества и творчества других литераторов замечания: «Что По-
тапенко? Уехал ли он в Херсон, как рассчитывал? Вы хотите
одноактных пьес; вот возьмите у него “Букет” – пьесу, кото-
рая в Петербурге, кажется, не шла еще на казенной сцене и
которая шибко идет в провинции. Возьмите “Горящие пись-
ма” Гнедича. У Ежова есть “Енотовый мопс”. Поставьте, толь-
ко очень хорошо, “На реке” покойного Горбунова, – с Ми-
хайловым, Орленевым, Домашовой; это чудесная пейзажная
вещица, когда-то в Москве на Малой сцене она имела боль-
шой успех, так что даже фотографии были сняты с групп».
(А.С. Суворину, 22 января 1894 г.).
Обратимся к словосочетанию «чудесная пейзажная ве-
щица» (пьеса «На реке» Горбунова).
Пейзаж – ‘1. Общий вид какой-л. местности, картина
природы; ландшафт. 2. Произведение изобразительного ис-
кусства, содержащее изображение природы’.

370
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
371
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
В данном случае актуализированы оба эти значения.
Обращает на себя внимание то, что А.П. Чехов редко, но всег-
да уместно использует термины других искусств, в частности
живописи.
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова наполнен мно-
жеством забот, интересов, которые представляют противопо-
ложные состояния, мнения.
-
ПЬЕСА И ЕЕ
ТЕАТРАЛЬНОЕ
ВОПЛОЩЕНИЕ
+
«Но “Доктора
Штокмана”
едва ли снимут
с вашего репертуара,
ведь это
консервативная
пьеса»
«Вот если б я читал
пьесы, то репертуар
ваш был бы богаче»
«Нет ли новых пьес»
«пойдет пьеса
Горького»
«хвалят пьесу
Найденова»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Но “Доктора Штокмана” едва ли снимут с вашего ре-
пертуара, ведь это консервативная пьеса» (О.Л. Книппер,
16 марта 1901 г.).
«Нет ли новых пьес? Получил письмо от Федорова, ав-
тора “Бурелома”; пишет, что посылает Немировичу пьесу»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 4 декабря 1901 г.).
«Пишет еще, что пойдет пьеса Горького» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 20 декабря 1901 г.).
«Очень хвалят пьесу Найденова “Дети Ванюшина”.
В самом ли деле это незаурядная вещь? Если так, то почему
пропустил Худож<ественный> театр? Мне кажется, что Не-
мирович много прозевывает» (О.Л. Книппер-Чеховой, 24 де-
кабря 1901 г.).
«Вот если б я читал пьесы, то репертуар ваш был бы богаче.
Как ты думаешь?» (О.Л. Книппер-Чеховой, 24 декабря 1901 г.).
А.П. Чехов находится в курсе всех событий, особенно
заинтересован он пьесами Горького, Найденова, иногда вы-
ражает сожаление по поводу долгой жизни «консервативных»
пьес, надеется помочь изменению репертуара.
5.3.4.
Пьеса и ее публикация
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонден-
ты М.В. Киселева, А.С. Суворин, В.А. Куманин, В.С. Лихачев,
В.А. Тихонов, А.С. Лазарев, А.Ф. Маркс, Ал.П. Чехов и др.
Жанр – эпистолярий.
А.П. Чехов в курсе дела всех новых российских публи-
каций, ходатайствует о печатании, читает пьесы, способствует
их публикации. В письмах своим корреспондентам он исполь-
зует предикаты активного действия: «отвечаю», «возвращаю»,
«послал», «пришлите», «сообщите» и др.
Фрагменты дискурса
«Отвечаю Вам тотчас же по получении Вашего письма»
(В.А. Тихонову, 7 ноября 1889 г.).
«”Кто победил” возвращаю обратно» (А.С. Лазареву
(Грузинскому), 23 ноября 1889 г.)
«Барышне Иловайской я послал каталог пьес» (А.С. Су-
ворину, 1 марта 1892 г.).
«Где Ваша пьеса была напечатана? Я все время путеше-
ствовал и ничего не читал. Пришлите мне оттиск» (Ф.А. Чер-
винскому, 2 июля 1891 г.).
«Пожалуйста, не медля, сообщите мне, послали ли Вы в
“Ниву” пьесу, и если нет еще, то когда пошлете» (Е.П. Гослав-
скому, 27 сентября 1901 г.)
Ключевые слова: отвечаю, возвращаю, послал, при-
шлите, сообщите.
Ответить – ‘1. Дать ответ (в 1 знач.) на заданный во-
прос, обращение’.
Возвратить – ‘1. Отдать обратно что-л. взятое; вер-
нуть1. 2. Получить обратно что-л. утраченное, отданное,
вновь обрести’.
Послать – ‘2. Отправить что-л. для передачи, доставки
кому-л., куда-л.’.
Прислать – ‘1. Доставить почтой или через посредство
кого-л.’.
Сообщить – ‘1. Уведомить, известить, довести до
чьего-н. сведения’.
Итак, если опираться на дефиниции, можно определить
внутренние посылки чеховского дискурса. Он отзывается,
отдает и получает рукописи, уведомляет, ему доставляют, по-
сылают новые пьесы. Особенность семантики – контактоу-
станавливающая. И все это – огромная работа, а не слащавые
комплименты и формальные ответы.

370
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
371
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
В данном случае актуализированы оба эти значения.
Обращает на себя внимание то, что А.П. Чехов редко, но всег-
да уместно использует термины других искусств, в частности
живописи.
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова наполнен мно-
жеством забот, интересов, которые представляют противопо-
ложные состояния, мнения.
-
ПЬЕСА И ЕЕ
ТЕАТРАЛЬНОЕ
ВОПЛОЩЕНИЕ
+
«Но “Доктора
Штокмана”
едва ли снимут
с вашего репертуара,
ведь это
консервативная
пьеса»
«Вот если б я читал
пьесы, то репертуар
ваш был бы богаче»
«Нет ли новых пьес»
«пойдет пьеса
Горького»
«хвалят пьесу
Найденова»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Но “Доктора Штокмана” едва ли снимут с вашего ре-
пертуара, ведь это консервативная пьеса» (О.Л. Книппер,
16 марта 1901 г.).
«Нет ли новых пьес? Получил письмо от Федорова, ав-
тора “Бурелома”; пишет, что посылает Немировичу пьесу»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 4 декабря 1901 г.).
«Пишет еще, что пойдет пьеса Горького» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 20 декабря 1901 г.).
«Очень хвалят пьесу Найденова “Дети Ванюшина”.
В самом ли деле это незаурядная вещь? Если так, то почему
пропустил Худож<ественный> театр? Мне кажется, что Не-
мирович много прозевывает» (О.Л. Книппер-Чеховой, 24 де-
кабря 1901 г.).
«Вот если б я читал пьесы, то репертуар ваш был бы богаче.
Как ты думаешь?» (О.Л. Книппер-Чеховой, 24 декабря 1901 г.).
А.П. Чехов находится в курсе всех событий, особенно
заинтересован он пьесами Горького, Найденова, иногда вы-
ражает сожаление по поводу долгой жизни «консервативных»
пьес, надеется помочь изменению репертуара.
5.3.4.
Пьеса и ее публикация
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонден-
ты М.В. Киселева, А.С. Суворин, В.А. Куманин, В.С. Лихачев,
В.А. Тихонов, А.С. Лазарев, А.Ф. Маркс, Ал.П. Чехов и др.
Жанр – эпистолярий.
А.П. Чехов в курсе дела всех новых российских публи-
каций, ходатайствует о печатании, читает пьесы, способствует
их публикации. В письмах своим корреспондентам он исполь-
зует предикаты активного действия: «отвечаю», «возвращаю»,
«послал», «пришлите», «сообщите» и др.
Фрагменты дискурса
«Отвечаю Вам тотчас же по получении Вашего письма»
(В.А. Тихонову, 7 ноября 1889 г.).
«”Кто победил” возвращаю обратно» (А.С. Лазареву
(Грузинскому), 23 ноября 1889 г.)
«Барышне Иловайской я послал каталог пьес» (А.С. Су-
ворину, 1 марта 1892 г.).
«Где Ваша пьеса была напечатана? Я все время путеше-
ствовал и ничего не читал. Пришлите мне оттиск» (Ф.А. Чер-
винскому, 2 июля 1891 г.).
«Пожалуйста, не медля, сообщите мне, послали ли Вы в
“Ниву” пьесу, и если нет еще, то когда пошлете» (Е.П. Гослав-
скому, 27 сентября 1901 г.)
Ключевые слова: отвечаю, возвращаю, послал, при-
шлите, сообщите.
Ответить – ‘1. Дать ответ (в 1 знач.) на заданный во-
прос, обращение’.
Возвратить – ‘1. Отдать обратно что-л. взятое; вер-
нуть1
.
2. Получить обратно что-л. утраченное, отданное,
вновь обрести’.
Послать – ‘2. Отправить что-л. для передачи, доставки
кому-л., куда-л.’.
Прислать – ‘1. Доставить почтой или через посредство
кого-л.’.
Сообщить – ‘1. Уведомить, известить, довести до
чьего-н. сведения’.
Итак, если опираться на дефиниции, можно определить
внутренние посылки чеховского дискурса. Он отзывается,
отдает и получает рукописи, уведомляет, ему доставляют, по-
сылают новые пьесы. Особенность семантики – контактоу-
станавливающая. И все это – огромная работа, а не слащавые
комплименты и формальные ответы.

372
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
373
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Высказывания А.П. Чехова часто содержат одобрение,
вселяют надежду в душу пишущего литератора, часто молодо-
го. А.П. Чехов выступает в качестве посредника. Помимо отве-
тов бесчисленным корреспондентам, он ведет переговоры об
их произведениях, сообщает о результатах: «Куманин сказал,
что пьеса Ваша напечатана будет» (К.С. Баранцевичу, 9 фев-
раля 1890 г.).
5.3.5.
Пьеса и мнения о ней
Здесь доминирующими являются мнения А.П. Чехова.
Остановимся на них. Участники дискурса – герои фельетонов,
А.П. Чехов и его корреспонденты Н.А. Лейкин, М.В. Киселе-
ва, Ал.П. Чехов, А.С. Лазарев, А.Н. Плещеев, И.Л. Леонтьев,
А.С. Суворин, Е.П. Гославский и др.
Жанры – фельетон, эпистолярий.
А.П. Чехов подробно и много работает над анализом по-
становок драматургических произведений, которые ему присы-
лают. Его разбор всегда весьма основателен, хоть и немногосло-
вен. Часто он сопровождается графическими изображениями,
как, например, разбор постановки «Гамлета» Шекспира в письме
А.С. Лазареву от 26 ноября 1887 года. Вот примеры графики
А.П. Чехова: «Теперь о “Гамлете”...
1) У Вас “Гамлет” весь состоит из диалогов, к<ото>рые
не имеют органической связи. Диалоги немыслимы. Нужно,
чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии:
|
||
|||
||||
|||||
......
Громоздя эпизоды и лица, связывая их, Вы достигнете того,
что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна.
2) Вы забываете, что Тигровы и К° во все время чув-
ствуют на себе глаза публики. Стало быть, немыслим допрос,
производимый Вами Гамлетом у Офелии. Тут довольно одной
вспышки и шума. Гамлет возмущен, но в то же время маскирует
свое несчастье.
3) Представитель печати может говорить только из ор-
кестра. Кой черт понесет его на сцену? Он говорит коротко и
солидно. Тип Белянкина.
4) Во 2 действии необходимо дать сцену из “Гамлета”.
В 1 действии сцена находится по отношению к публике в та-
ком виде:
.......
......
сцена
Вы хотите во 2-м действии переставить ее так:
Конец I действия у Вас ходулен. Нельзя так оканчивать...
В интересах 2-го действия Вы должны кончить примирением
партий. Ведь во II действии Тигров играет тень Гамлета!
6) Кстати: роль Тигрова для Градова.
7) Судя по Вашему конспекту, Вы будете далеко не ко-
ротки. Не забывайте, что половина времени уйдет у актеров
на беготню».
Графика говорит о точном визуальном представле-
нии А.П. Чеховым состава актеров, сценического действия.
А.П. Чехов говорит о связи эпизодов и лиц, о лаконизме эф-
фектов («вспышка шума»). А.П. Чехов в курсе того, как идет
сценическое действие, как происходит оно во времени и про-
странстве и как следует его организовать.
Своим постоянным корреспондентам А.С. Суворину,
И.Л. Леонтьеву А.П. Чехов дает советы, в которых разбирает
особенности их творчества без всякой насмешки, но в то же
самое время точно и строго. В письмах к Суворину он обра-
щает внимание на язык, так как герои Суворина, по мнению
А.П. Чехова, не говорят, а философствуют и «фельетонизиру-
ют». Совсем небезысходно звучит резюме: «Недостатки Вашей
пьесы непоправимы, потому что они органические» (А.С. Су-
ворину, 30 мая 1888 года). Здесь есть намек на то, что автор
должен работать над собой как драматург.
В письме к А.С. Суворину от 23 декабря 1888 года в
процессе анализа пьесы «Татьяна Репина» А.П. Чехов снова
обращается к теме утомления как особенности российского
человека, будь он молодым или старым: «Для молодого челове-
ка, утомленного жизнью, неубедительны никакие аргументы,
никакие ссылки на бога, мать и проч. Утомление – это сила, с
которой надо считаться».
Утомление – ‘Ослабление сил от усиленной деятельно-
сти, напряжения; усталость’.

372
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
373
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Высказывания А.П. Чехова часто содержат одобрение,
вселяют надежду в душу пишущего литератора, часто молодо-
го. А.П. Чехов выступает в качестве посредника. Помимо отве-
тов бесчисленным корреспондентам, он ведет переговоры об
их произведениях, сообщает о результатах: «Куманин сказал,
что пьеса Ваша напечатана будет» (К.С. Баранцевичу, 9 фев-
раля 1890 г.).
5.3.5.
Пьеса и мнения о ней
Здесь доминирующими являются мнения А.П. Чехова.
Остановимся на них. Участники дискурса – герои фельетонов,
А.П. Чехов и его корреспонденты Н.А. Лейкин, М.В. Киселе-
ва, Ал.П. Чехов, А.С. Лазарев, А.Н. Плещеев, И.Л. Леонтьев,
А.С. Суворин, Е.П. Гославский и др.
Жанры – фельетон, эпистолярий.
А.П. Чехов подробно и много работает над анализом по-
становок драматургических произведений, которые ему присы-
лают. Его разбор всегда весьма основателен, хоть и немногосло-
вен. Часто он сопровождается графическими изображениями,
как, например, разбор постановки «Гамлета» Шекспира в письме
А.С. Лазареву от 26 ноября 1887 года. Вот примеры графики
А.П. Чехова: «Теперь о “Гамлете”...
1) У Вас “Гамлет” весь состоит из диалогов, к<ото>рые
не имеют органической связи. Диалоги немыслимы. Нужно,
чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии:
|
||
|||
||||
|||||
......
Громоздя эпизоды и лица, связывая их, Вы достигнете того,
что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна.
2) Вы забываете, что Тигровы и К° во все время чув-
ствуют на себе глаза публики. Стало быть, немыслим допрос,
производимый Вами Гамлетом у Офелии. Тут довольно одной
вспышки и шума. Гамлет возмущен, но в то же время маскирует
свое несчастье.
3) Представитель печати может говорить только из ор-
кестра. Кой черт понесет его на сцену? Он говорит коротко и
солидно. Тип Белянкина.
4) Во 2 действии необходимо дать сцену из “Гамлета”.
В 1 действии сцена находится по отношению к публике в та-
ком виде:
.......
......
сцена
Вы хотите во 2-м действии переставить ее так:
Конец I действия у Вас ходулен. Нельзя так оканчивать...
В интересах 2-го действия Вы должны кончить примирением
партий. Ведь во II действии Тигров играет тень Гамлета!
6) Кстати: роль Тигрова для Градова.
7) Судя по Вашему конспекту, Вы будете далеко не ко-
ротки. Не забывайте, что половина времени уйдет у актеров
на беготню».
Графика говорит о точном визуальном представле-
нии А.П. Чеховым состава актеров, сценического действия.
А.П. Чехов говорит о связи эпизодов и лиц, о лаконизме эф-
фектов («вспышка шума»). А.П. Чехов в курсе того, как идет
сценическое действие, как происходит оно во времени и про-
странстве и как следует его организовать.
Своим постоянным корреспондентам А.С. Суворину,
И.Л. Леонтьеву А.П. Чехов дает советы, в которых разбирает
особенности их творчества без всякой насмешки, но в то же
самое время точно и строго. В письмах к Суворину он обра-
щает внимание на язык, так как герои Суворина, по мнению
А.П. Чехова, не говорят, а философствуют и «фельетонизиру-
ют». Совсем небезысходно звучит резюме: «Недостатки Вашей
пьесы непоправимы, потому что они органические» (А.С. Су-
ворину, 30 мая 1888 года). Здесь есть намек на то, что автор
должен работать над собой как драматург.
В письме к А.С. Суворину от 23 декабря 1888 года в
процессе анализа пьесы «Татьяна Репина» А.П. Чехов снова
обращается к теме утомления как особенности российского
человека, будь он молодым или старым: «Для молодого челове-
ка, утомленного жизнью, неубедительны никакие аргументы,
никакие ссылки на бога, мать и проч. Утомление – это сила, с
которой надо считаться».
Утомление – ‘Ослабление сил от усиленной деятельно-
сти, напряжения; усталость’.

374
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
375
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Считаться – ‘2. Принимать в расчет, во внимание. || От-
носиться с вниманием, уважением к кому-л.’.
А.П. Чехов подходит к человеку, к герою произведения,
которому также сочувствует, не только как драматург, критик,
но и как врач, психолог.
Утомление как ослабление сил в процессе столкновения
с действительностью он рассматривает и как физическое со-
стояние, и как состояние моральное, духовное. Кроме того,
он придает этому явлению обобщенный, социальный статус.
В данном случае А.П. Чехов, помимо того, что он гениальный
художник, еще и великий гуманист, мыслящий масштабно, рас-
сматривающий проблемы в социальном плане, социальном кон-
тексте. Ослабление сил, усталость возникает после чрезмерно-
го напряжения, о котором А.П. Чехов говорил раньше. Поэтому
утомление – реакция, чрезвычайно сложное чувство, в котором
нужно разобраться, принять в расчет, и даже уважать в че-
ловеке рефлексию, часто наступающую после огромного на-
пряжения и перенапряжения сил, как у Иванова. Здесь нужно
какое-то вмешательство, содействие, чтобы сохранить челове-
ка. А.П. Чехов здесь активно работает для того, чтобы привлечь
внимание общественности к этом сложному, психологическо-
му, социальному, наполовину медицинскому явлению. В каж-
дой из его пьес есть такие герои. «Утомление», по-видимому, –
один из авторских концептов метапоэтики А.П. Чехова.
В процессе анализа пьес, отзывов о них А.П. Чехов де-
лает очень много ценных замечаний по поводу особенностей
литературного творчества, языка произведений. Он анализи-
рует конкретные разговоры героев в различных частях произ-
ведений. Вот пример из письма Е.П. Гославскому от 23 марта
1892 года: «В конце III акта Кирилл у Вас излишне резок. Надо,
думаю, чтобы он ласкался, а чтобы Афимья по его тону поняла,
в чем дело. Не знаю, быть может, этот резкий переход сделан
Вами нарочно ввиду сценических условий, но в жизни и в по-
вести дело не обходится без оттенков. Да и нет надобности ри-
совать Кириллу злодеем. Парни, которых любят бабы, народ
по преимуществу незлой и душевно ленивый, мягкий и нерас-
судительный, как сами бабы, – в этом их обаятельная сторона.
Несчастную и сердцем тоскующую, забитую свекром и жиз-
нью бабу наглостью и фантастичностью не проймешь».
Обратим внимание на замечание по поводу резких пере-
ходов в пьесе и аргументацию: «...в жизни и в повести дело не
обходится без оттенков. Да и нет надобности рисовать Кирил-
лу злодеем». Термины «оттенки», «рисовать» – из области изо-
бразительного искусства.
Оттенок – ‘1. Разновидность какого-л. цвета, отличаю-
щаяся от основного большей или меньшей яркостью, интен-
сивностью и т. п. 2. перен. Некоторое видоизменение, тонкое
различие в проявлении чего-л.’.
Рисовать – ‘1. Изображать, воспроизводить предметы
на плоскости (карандашом, пером, углем, красками и т. п.).
|| Владеть искусством такого изображения. || перен. Изо-
бражать, описывать в словесной форме. || перен. Мысленно
представлять в каких-л. образах, формах’.
Термин «оттенок» из области живописи, во главу угла его
поставили импрессионисты, переакцентуировав «фигуру» и
«фон»произведения.Иногда фонболеезначим,чемфигура, кон-
туры произведения размыты. Термин «оттенок», по-видимому,
также относится к авторским концептам А.П. Чехова.
На значимость оттенков в пьесах А.П. Чехова обращает
внимание К.С. Станиславский: «Чеховские мечты о будущей
жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о
том Человеке, которому нужны не “три аршина земли”, а весь
земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой
нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в
поте лица, страдать.
Все это из области вечного, к которому нельзя отно-
ситься без волнения.
Его пьесы – очень действенны, но только не во внеш-
нем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии
создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие.
Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо по-
нимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном
от всего псевдо-сценического, можно строить и основывать
драматические произведения в театре. В то время как внешнее
действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы,
внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею.
Конечно, еще лучше, если оба, т. е. и внутреннее и внешнее
действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого про-
изведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-
таки – внутреннее действие должно стоять на первом месте.
Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую
их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние об-
разы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю
жизнь. У Чехова интересен склад души его людей.
Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются
играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить,
существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной
душевной артерии. Тут Чехов силен самыми разнообразными,

374
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
375
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Считаться – ‘2. Принимать в расчет, во внимание. || От-
носиться с вниманием, уважением к кому-л.’.
А.П. Чехов подходит к человеку, к герою произведения,
которому также сочувствует, не только как драматург, критик,
но и как врач, психолог.
Утомление как ослабление сил в процессе столкновения
с действительностью он рассматривает и как физическое со-
стояние, и как состояние моральное, духовное. Кроме того,
он придает этому явлению обобщенный, социальный статус.
В данном случае А.П. Чехов, помимо того, что он гениальный
художник, еще и великий гуманист, мыслящий масштабно, рас-
сматривающий проблемы в социальном плане, социальном кон-
тексте. Ослабление сил, усталость возникает после чрезмерно-
го напряжения, о котором А.П. Чехов говорил раньше. Поэтому
утомление – реакция, чрезвычайно сложное чувство, в котором
нужно разобраться, принять в расчет, и даже уважать в че-
ловеке рефлексию, часто наступающую после огромного на-
пряжения и перенапряжения сил, как у Иванова. Здесь нужно
какое-то вмешательство, содействие, чтобы сохранить челове-
ка. А.П. Чехов здесь активно работает для того, чтобы привлечь
внимание общественности к этом сложному, психологическо-
му, социальному, наполовину медицинскому явлению. В каж-
дой из его пьес есть такие герои. «Утомление», по-видимому, –
один из авторских концептов метапоэтики А.П. Чехова.
В процессе анализа пьес, отзывов о них А.П. Чехов де-
лает очень много ценных замечаний по поводу особенностей
литературного творчества, языка произведений. Он анализи-
рует конкретные разговоры героев в различных частях произ-
ведений. Вот пример из письма Е.П. Гославскому от 23 марта
1892 года: «В конце III акта Кирилл у Вас излишне резок. Надо,
думаю, чтобы он ласкался, а чтобы Афимья по его тону поняла,
в чем дело. Не знаю, быть может, этот резкий переход сделан
Вами нарочно ввиду сценических условий, но в жизни и в по-
вести дело не обходится без оттенков. Да и нет надобности ри-
совать Кириллу злодеем. Парни, которых любят бабы, народ
по преимуществу незлой и душевно ленивый, мягкий и нерас-
судительный, как сами бабы, – в этом их обаятельная сторона.
Несчастную и сердцем тоскующую, забитую свекром и жиз-
нью бабу наглостью и фантастичностью не проймешь».
Обратим внимание на замечание по поводу резких пере-
ходов в пьесе и аргументацию: «...в жизни и в повести дело не
обходится без оттенков. Да и нет надобности рисовать Кирил-
лу злодеем». Термины «оттенки», «рисовать» – из области изо-
бразительного искусства.
Оттенок – ‘1. Разновидность какого-л. цвета, отличаю-
щаяся от основного большей или меньшей яркостью, интен-
сивностью и т. п. 2. перен. Некоторое видоизменение, тонкое
различие в проявлении чего-л.’.
Рисовать – ‘1. Изображать, воспроизводить предметы
на плоскости (карандашом, пером, углем, красками и т. п.).
|| Владеть искусством такого изображения. || перен. Изо-
бражать, описывать в словесной форме. || перен. Мысленно
представлять в каких-л. образах, формах’.
Термин «оттенок» из области живописи, во главу угла его
поставили импрессионисты, переакцентуировав «фигуру» и
«фон» произведения. Иногда фон более значим, чем фигура, кон-
туры произведения размыты. Термин «оттенок», по-видимому,
также относится к авторским концептам А.П. Чехова.
На значимость оттенков в пьесах А.П. Чехова обращает
внимание К.С. Станиславский: «Чеховские мечты о будущей
жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о
том Человеке, которому нужны не “три аршина земли”, а весь
земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой
нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в
поте лица, страдать.
Все это из области вечного, к которому нельзя отно-
ситься без волнения.
Его пьесы – очень действенны, но только не во внеш-
нем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии
создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие.
Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо по-
нимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном
от всего псевдо-сценического, можно строить и основывать
драматические произведения в театре. В то время как внешнее
действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы,
внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею.
Конечно, еще лучше, если оба, т. е. и внутреннее и внешнее
действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого про-
изведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-
таки – внутреннее действие должно стоять на первом месте.
Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую
их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние об-
разы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю
жизнь. У Чехова интересен склад души его людей.
Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются
играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить,
существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной
душевной артерии. Тут Чехов силен самыми разнообразными,

376
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
377
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
часто бессознательными приемами воздействия. Местами – он
импрессионист, в других местах – символист, где нужно –
реалист, иногда даже чуть ли не натуралист. ...
А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног лю-
бимой бессмысленно, от нечего делать, убитую прекрасную
белую чайку. Это великолепный жизненный символ.
Или вот – скучное появление прозаического учителя,
пристающего к жене одной и той же фразой, которой он, на
протяжении всей пьесы, долбит ее терпение:
“Поедем домой... ребеночек плачет...”
Это реализм.
Потом, вдруг, неожиданно – отвратительная сцена пло-
щадной ругани матери-каботинки с идеалистом-сыном.
Почти натурализм.
А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель о
стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали – печальный вальс
Шопена; потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась.
Это уже импрессионизм» [Станиславский 1962: 274–276].
Но оттенки, формирующие неясность, размытость ха-
рактеристик ставились в укор А.П. Чехову: ««нельзя не указать
на неясность характеристики одних действующих лиц, блед-
ность характеристики других, избитость третьих» (Протокол
No 31)» [Чепурнов 2006: 289].
Как мы уже упоминали, большое внимание А.П. Че-
хов уделяет анализу языка произведений. Он не терпит того,
чтобы герои говорили театральным, искусственным, иногда
«ерническим» языком. При этом речь сценическая и речь в
жизни – не одно и то же. Иногда А.П. Чехов говорит об инди-
видуализированности языка, об особенностях языка в некото-
рые моменты спектакля: «прощение», «обращение денщики»,
«разговор о питейной торговле и процентах» – все это разные
ситуации, разные темы, разные люди, и говорить об этом нуж-
но по-разному, исходя из сценической условности, но поверяя
ее соответствием жизни: «Что еще? Солдат Григорий прощает
бабу – это чудесно во всех отношениях и, вероятно, в сцени-
ческом тоже. Но зачем он у вас говорит ерническим языком?
Разве это нужно, характерно? Такой великодушный, красивый
акт, как прощение, и этот язык в жизни, быть может, и совме-
стимы, но в художественном произведении от такого совме-
стительства пахнет неправдой. Разговор о питейной торговле
и процентах разрушает всю прелесть прощения и того благо-
душного представления, какое все мы имеем о денщиках. Рано
у Вас молодой человек заговорил о питейном и ссуде под залог.
Это страшная штука. Еще и коготок не увяз и лапки чисты, а
Вы уж пишете, что пропала птичка. Дайте ей пожить! Или на-
чинайте с начала, с коготка, чтоб видно было.
Повторяю, пьеса очень хорошая, и я от души рад, что
Вы прислали мне ее. Был бы рад поговорить с Вами и поближе
познакомиться.
Разговор в IV акте перед приходом Афимьи сделан у Вас
замечательно тонко. Только не думаете ли, что Афонька бу-
дет мешать? Ведь галерка хохотать будет и не даст актерам
играть. А актеры ведь, как водится, из Афоньки будут делать
не дурачка, а шута. Роль опасная».
Ёрнический – от ёрник – ‘Прост. Устар. Беспутный
человек, повеса, озорник’.
Такое представление языка пьесы о многом говорит.
Здесь есть над чем работать, есть что исправлять. Критиче-
ское мышление А.П. Чехова необычайно тонко, многообраз-
но, изощренно. Здесь он, как врач, ставит диагноз не для того,
чтобы установить приговор, а для того, чтобы лечить болезнь,
то есть исправлять ошибки. Позитивная критика – особен-
ность метапоэтического дискурса А.П. Чехова. И поэтому
термин «диагноз» как врачебная память А.П. Чехова часто ис-
пользуется режиссерами для объяснения творческой задачи
спектакля. Марк Розовский в своих режиссерских работах
отмечает, что А.П. Чехов «поставила диагноз своему времени»
[Розовский 2003: 96].
В письме Е.П. Гославскому от 11 мая 1899 года А.П. Че-
хов адресуется как даровитому, профессиональному драма-
тургу. Он один из «тех приятных авторов, с которыми хочется
говорить об их произведениях»: «Я прочитал Вашу пьесу, мно-
гоуважаемый Евгений Петрович, большое Вам спасибо. В са-
мом деле, пять актов – это много. Я начал бы прямо со второго,
как у Вас, это вышло бы эффектно, и то, что Вам кажется осо-
бенно ценным в первом, я перенес бы во второй. У Вас много
и актов, и действующих лиц, и разговоров; это не недостаток,
а свойство дарования. Как бы ни было, пьеса выиграла бы,
если бы Вы кое-кого из действующих лиц устранили вовсе, на-
пример, Надю, которой неизвестно зачем 18 лет и неизвестно
зачем она поэтесса. И ее жених лишний. И Софи лишняя. Пре-
подавателя и Качедыкина (профессора) из экономии можно
было бы слить в одно лицо. Чем теснее, чем компактнее, тем
выразительнее и ярче. Любовь у Вас в пьесе недостаточно
интимна; она болтлива, потому что женщины много говорят
и даже резонируют, даже грубят (гадюка, мерзавка светская,

376
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
377
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
часто бессознательными приемами воздействия. Местами – он
импрессионист, в других местах – символист, где нужно –
реалист, иногда даже чуть ли не натуралист. ...
А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног лю-
бимой бессмысленно, от нечего делать, убитую прекрасную
белую чайку. Это великолепный жизненный символ.
Или вот – скучное появление прозаического учителя,
пристающего к жене одной и той же фразой, которой он, на
протяжении всей пьесы, долбит ее терпение:
“Поедем домой... ребеночек плачет...”
Это реализм.
Потом, вдруг, неожиданно – отвратительная сцена пло-
щадной ругани матери-каботинки с идеалистом-сыном.
Почти натурализм.
А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель о
стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали – печальный вальс
Шопена; потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась.
Это уже импрессионизм» [Станиславский 1962: 274–276].
Но оттенки, формирующие неясность, размытость ха-
рактеристик ставились в укор А.П. Чехову: ««нельзя не указать
на неясность характеристики одних действующих лиц, блед-
ность характеристики других, избитость третьих» (Протокол
No 31)» [Чепурнов 2006: 289].
Как мы уже упоминали, большое внимание А.П. Че-
хов уделяет анализу языка произведений. Он не терпит того,
чтобы герои говорили театральным, искусственным, иногда
«ерническим» языком. При этом речь сценическая и речь в
жизни – не одно и то же. Иногда А.П. Чехов говорит об инди-
видуализированности языка, об особенностях языка в некото-
рые моменты спектакля: «прощение», «обращение денщики»,
«разговор о питейной торговле и процентах» – все это разные
ситуации, разные темы, разные люди, и говорить об этом нуж-
но по-разному, исходя из сценической условности, но поверяя
ее соответствием жизни: «Что еще? Солдат Григорий прощает
бабу – это чудесно во всех отношениях и, вероятно, в сцени-
ческом тоже. Но зачем он у вас говорит ерническим языком?
Разве это нужно, характерно? Такой великодушный, красивый
акт, как прощение, и этот язык в жизни, быть может, и совме-
стимы, но в художественном произведении от такого совме-
стительства пахнет неправдой. Разговор о питейной торговле
и процентах разрушает всю прелесть прощения и того благо-
душного представления, какое все мы имеем о денщиках. Рано
у Вас молодой человек заговорил о питейном и ссуде под залог.
Это страшная штука. Еще и коготок не увяз и лапки чисты, а
Вы уж пишете, что пропала птичка. Дайте ей пожить! Или на-
чинайте с начала, с коготка, чтоб видно было.
Повторяю, пьеса очень хорошая, и я от души рад, что
Вы прислали мне ее. Был бы рад поговорить с Вами и поближе
познакомиться.
Разговор в IV акте перед приходом Афимьи сделан у Вас
замечательно тонко. Только не думаете ли, что Афонька бу-
дет мешать? Ведь галерка хохотать будет и не даст актерам
играть. А актеры ведь, как водится, из Афоньки будут делать
не дурачка, а шута. Роль опасная».
Ёрнический – от ёрник – ‘Прост. Устар. Беспутный
человек, повеса, озорник’.
Такое представление языка пьесы о многом говорит.
Здесь есть над чем работать, есть что исправлять. Критиче-
ское мышление А.П. Чехова необычайно тонко, многообраз-
но, изощренно. Здесь он, как врач, ставит диагноз не для того,
чтобы установить приговор, а для того, чтобы лечить болезнь,
то есть исправлять ошибки. Позитивная критика – особен-
ность метапоэтического дискурса А.П. Чехова. И поэтому
термин «диагноз» как врачебная память А.П. Чехова часто ис-
пользуется режиссерами для объяснения творческой задачи
спектакля. Марк Розовский в своих режиссерских работах
отмечает, что А.П. Чехов «поставила диагноз своему времени»
[Розовский 2003: 96].
В письме Е.П. Гославскому от 11 мая 1899 года А.П. Че-
хов адресуется как даровитому, профессиональному драма-
тургу. Он один из «тех приятных авторов, с которыми хочется
говорить об их произведениях»: «Я прочитал Вашу пьесу, мно-
гоуважаемый Евгений Петрович, большое Вам спасибо. В са-
мом деле, пять актов – это много. Я начал бы прямо со второго,
как у Вас, это вышло бы эффектно, и то, что Вам кажется осо-
бенно ценным в первом, я перенес бы во второй. У Вас много
и актов, и действующих лиц, и разговоров; это не недостаток,
а свойство дарования. Как бы ни было, пьеса выиграла бы,
если бы Вы кое-кого из действующих лиц устранили вовсе, на-
пример, Надю, которой неизвестно зачем 18 лет и неизвестно
зачем она поэтесса. И ее жених лишний. И Софи лишняя. Пре-
подавателя и Качедыкина (профессора) из экономии можно
было бы слить в одно лицо. Чем теснее, чем компактнее, тем
выразительнее и ярче. Любовь у Вас в пьесе недостаточно
интимна; она болтлива, потому что женщины много говорят
и даже резонируют, даже грубят (гадюка, мерзавка светская,

378
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
379
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«во мне произошла какая-то реакция»), и рискуют показаться
неприятными тем более еще, что они не молоды... Любовь не
интимна, женщины не поэтичны, у художников нет вдохно-
вения и религиозного настроения, точно все это бухгалтеры,
за их спинами не чувствуется ни русская природа, ни русское
искусство с Толстым и Васнецовым. И это, главным образом,
оттого, что Вы, быть может умышленно, пишете языком, каким
вообще пишутся пьесы, языком театральным, в котором нет
поэзии. Компактность, выразительность, пластичность фра-
зы, именно то, что составляет Вашу авторскую индивидуаль-
ность, у Вас на заднем плане, а на переднем – mise en scène
с ее шумихой, явления и уходы, роли; Вас, очевидно, так увле-
кает этот передний план, что Вы не замечаете, как у Вас гово-
рят: «и по поводу этого обвиняемого в воровстве мальчика», не
замечаете, что Ваш преподаватель и профессор держат себя
и выражаются, как идеалисты в пьесах Потапенко, – короче,
Вы не замечаете, что Вы не свободны, что Вы не поэт и не ху-
дожник прежде всего, а профессиональный драматург. Пишу
все сие для того, чтобы еще раз повторить то, что я сказал Вам
на бульваре; не бросайте беллетристики. Вы, по натуре своей
(насколько я Вас понимаю) и по силе дарования, художник;
Вам надо сидеть в кабинете и писать и писать, лет пять без пе-
редышки, подальше от влияний, которые губительны для инди-
видуальности, как саркома; Вам надо писать по 20–30 печат-
ных листов в год, чтобы понять себя, развернуться, возмужать,
чтобы на свободе расправить крылья – и тогда Вы подчините
себе сцену, а не она Вас.
Все это я давно уже думал о Вас, и пьеса была только
предлогом, чтобы высказаться. Вы не спрашивали моего мне-
ния или совета, я как будто навязываюсь, но Вы не будете осо-
бенно сердиться, потому что знаете мое отношение к Вам и
Вашему дарованию, которое я ценю и за развитием которого
слежу – насколько это возможно при Вашей скупости. То, что
я пишу теперь, пишу по поводу пьесы, но не о самой пьесе,
которая произвела на меня отрадное впечатление; ее можно
критиковать только в мелочах, но не в общем, и я разделяю
настроение Вл.И. Нем<ировича>-Данченко, которому она
нравится. Жаль, что я не увижу ее на сцене, и вообще жаль,
что приходится редко встречаться с Вами. Вы принадлежите к
числу тех приятных авторов, с которыми хочется говорить об
их произведениях».
Критикуя Гославского, А.П. Чехов тем не менее опирает-
ся на свойства дарования. В пьесах Гославского «много актов,
действующих лиц, разговоров», но именно это свойство его
дарования, и, как понимает А.П. Чехов, из него следует исхо-
дить. В этом разборе встречаемся с определением «интимна»
(«интимный»): «Любовь у Вас в пьесе недостаточно интимна...
Любовь не интимна, женщины не поэтичны, у художников
нет вдохновения и религиозного настроения, точно все это
бухгалтеры, за их спинами не чувствуется ни русская приро-
да, ни русское искусство с Толстым и Васнецовым».
Интимный – ‘1. Касающийся отдельного лица, его лич-
ной жизни, отношений с близкими людьми. || Касающийся об-
ласти чувств, глубоко личный, сокровенный’.
Поэтичный – то же, что поэтический – ‘3. Проникну-
тый поэзией (в 3 знач.). || Возвышенный, полный очарования
и задушевности’.
Вдохновение – ‘1. Состояние творческого подъема.
2. Состояние душевного подъема, сильной увлеченности; во-
одушевление’.
Религиозный – от религия – ‘1. Мировоззрение, несо-
вместимое с научным миропониманием, основанное на вере
в существование бога, сверхъестественных сил, управляю-
щих миром. || Та или иная вера; вероисповедание. 2. перен.
То, чему поклоняются, во что слепо верят’.
Настроение – ‘1. Душевное состояние. || Хорошее рас-
положение духа. 2. Направление мыслей, взглядов, интере-
сов, чувств и т. п. кого-, чего-л. 3. Расположение, склонность,
желание делать что-л., заняться чем-л.’.
Природа – ‘1. Окружающий нас материальный мир,
все существующее, не созданное деятельностью человека. ||
Действенное, созидательное начало этого мира. 2. Совокуп-
ность естественных условий или какая-л. часть их на Земле
(рельеф, растительный и животный мир, климатические усло-
вия и т. п.). || Разг. Местность, места вне городских поселений
(леса, горы, поля, реки и т.п.)’.
Искусство – ‘1. Творческое воспроизведение дей-
ствительности в художественных образах; творческая худо-
жественная деятельность. 2. Отрасль творческой художе-
ственной деятельности. 3. Какая-л. отрасль практической
деятельности с присущей ей системой приемов и методов’.
Бухгалтер – ‘Специалист по бухгалтерии (в 1 знач.), ве-
дущий денежную и коммерческую отчетность’.
Бухгалтерия – ‘1. Теория и практика учета хозяйствен-
ных операций в продуктах производства и в денежном выра-
жении; счетоводство’.

378
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
379
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
«во мне произошла какая-то реакция»), и рискуют показаться
неприятными тем более еще, что они не молоды... Любовь не
интимна, женщины не поэтичны, у художников нет вдохно-
вения и религиозного настроения, точно все это бухгалтеры,
за их спинами не чувствуется ни русская природа, ни русское
искусство с Толстым и Васнецовым. И это, главным образом,
оттого, что Вы, быть может умышленно, пишете языком, каким
вообще пишутся пьесы, языком театральным, в котором нет
поэзии. Компактность, выразительность, пластичность фра-
зы, именно то, что составляет Вашу авторскую индивидуаль-
ность, у Вас на заднем плане, а на переднем – mise en scène
с ее шумихой, явления и уходы, роли; Вас, очевидно, так увле-
кает этот передний план, что Вы не замечаете, как у Вас гово-
рят: «и по поводу этого обвиняемого в воровстве мальчика», не
замечаете, что Ваш преподаватель и профессор держат себя
и выражаются, как идеалисты в пьесах Потапенко, – короче,
Вы не замечаете, что Вы не свободны, что Вы не поэт и не ху-
дожник прежде всего, а профессиональный драматург. Пишу
все сие для того, чтобы еще раз повторить то, что я сказал Вам
на бульваре; не бросайте беллетристики. Вы, по натуре своей
(насколько я Вас понимаю) и по силе дарования, художник;
Вам надо сидеть в кабинете и писать и писать, лет пять без пе-
редышки, подальше от влияний, которые губительны для инди-
видуальности, как саркома; Вам надо писать по 20–30 печат-
ных листов в год, чтобы понять себя, развернуться, возмужать,
чтобы на свободе расправить крылья – и тогда Вы подчините
себе сцену, а не она Вас.
Все это я давно уже думал о Вас, и пьеса была только
предлогом, чтобы высказаться. Вы не спрашивали моего мне-
ния или совета, я как будто навязываюсь, но Вы не будете осо-
бенно сердиться, потому что знаете мое отношение к Вам и
Вашему дарованию, которое я ценю и за развитием которого
слежу – насколько это возможно при Вашей скупости. То, что
я пишу теперь, пишу по поводу пьесы, но не о самой пьесе,
которая произвела на меня отрадное впечатление; ее можно
критиковать только в мелочах, но не в общем, и я разделяю
настроение Вл.И. Нем<ировича>-Данченко, которому она
нравится. Жаль, что я не увижу ее на сцене, и вообще жаль,
что приходится редко встречаться с Вами. Вы принадлежите к
числу тех приятных авторов, с которыми хочется говорить об
их произведениях».
Критикуя Гославского, А.П. Чехов тем не менее опирает-
ся на свойства дарования. В пьесах Гославского «много актов,
действующих лиц, разговоров», но именно это свойство его
дарования, и, как понимает А.П. Чехов, из него следует исхо-
дить. В этом разборе встречаемся с определением «интимна»
(«интимный»): «Любовь у Вас в пьесе недостаточно интимна...
Любовь не интимна, женщины не поэтичны, у художников
нет вдохновения и религиозного настроения, точно все это
бухгалтеры, за их спинами не чувствуется ни русская приро-
да, ни русское искусство с Толстым и Васнецовым».
Интимный – ‘1. Касающийся отдельного лица, его лич-
ной жизни, отношений с близкими людьми. || Касающийся об-
ласти чувств, глубоко личный, сокровенный’.
Поэтичный – то же, что поэтический – ‘3. Проникну-
тый поэзией (в 3 знач.). || Возвышенный, полный очарования
и задушевности’.
Вдохновение – ‘1. Состояние творческого подъема.
2. Состояние душевного подъема, сильной увлеченности; во-
одушевление’.
Религиозный – от религия – ‘1. Мировоззрение, несо-
вместимое с научным миропониманием, основанное на вере
в существование бога, сверхъестественных сил, управляю-
щих миром. || Та или иная вера; вероисповедание. 2. перен.
То, чему поклоняются, во что слепо верят’.
Настроение – ‘1. Душевное состояние. || Хорошее рас-
положение духа. 2. Направление мыслей, взглядов, интере-
сов, чувств и т. п. кого-, чего-л. 3. Расположение, склонность,
желание делать что-л., заняться чем-л.’.
Природа – ‘1. Окружающий нас материальный мир,
все существующее, не созданное деятельностью человека. ||
Действенное, созидательное начало этого мира. 2. Совокуп-
ность естественных условий или какая-л. часть их на Земле
(рельеф, растительный и животный мир, климатические усло-
вия и т. п.). || Разг. Местность, места вне городских поселений
(леса, горы, поля, реки и т.п.)’.
Искусство – ‘1. Творческое воспроизведение дей-
ствительности в художественных образах; творческая худо-
жественная деятельность. 2. Отрасль творческой художе-
ственной деятельности. 3. Какая-л. отрасль практической
деятельности с присущей ей системой приемов и методов’.
Бухгалтер – ‘Специалист по бухгалтерии (в 1 знач.), ве-
дущий денежную и коммерческую отчетность’.
Бухгалтерия – ‘1. Теория и практика учета хозяйствен-
ных операций в продуктах производства и в денежном выра-
жении; счетоводство’.

380
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
381
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Думается, что А.П. Чехов продолжает осмыслять и
углублять понятие интеллигентности театра и рассматривает
некоторые особенности воплощения интеллигентной пьесы
в интеллигентном театре. «Интимность» – термин, который
А.П. Чехов использует не раз, имея в виду нечто сокровенное,
задушевное. Творчество обязательно проникнуто поэзией,
очарованием. Художник в представлении А.П. Чехова – на-
тура вдохновенная, наполненная религиозным настроением,
причем это не внешнее качество, а тот абсолют, нравственный
закон, императив, который лежит в основе жизни художника
и его творчества. А.П. Чехов часто пишет об этом, но в силу
интимности этого чувства, как правило, не говорит о нем пря-
мо, хотя и подразумевает религиозное настроение подлинного
художника как некую константу. Вдохновение и религиозное
настроение – работа души, включающая и благоговение перед
русской природой, русским искусством, а также знание их.
Все это фундамент художника.
Мы находим подтверждение значимости этого термина у
К.С. Станиславского: «Чехов ищет свою правду в самых интим-
ных настроениях, в самых сокровенных закоулках души. Эта
правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью
с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будуще-
го, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого
смысла, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ста-
вит их в тупик или смешит» [Станиславский 1962: 189].
К.С. Станиславским осмысливаются наиболее значимые
термины творческой системы А.П. Чехова.
Поэтичность
«К тому же все эти тончайшие ощущения души проник-
нуты у Чехова неувядающей поэзией русской жизни. Они бес-
конечно близки и милы нам, неотразимо обаятельны, и оттого,
при встрече с ними, так охотно отдаешься их воздействию.
И тогда уже нет возможности не зажить ими.
Чтобы играть Чехова, надо, прежде всего, докопаться
до его золотоносной руды, отдаться во власть отличающему
его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему, –
и тогда, вместе с поэтом, идти по душевной линии его про-
изведения к потайным дверям собственного художествен-
ного сверхсознания. Там, в этих таинственных душевных
мастерских, создается “чеховское настроение” – тот сосуд,
в котором хранятся все невидимые, часто не поддающиеся
осознанию богатства и ценности чеховской души» [Стани-
славский 1962: 149].
Вдохновение
«Тем не менее я задаю себе вопрос: нет ли каких-нибудь
технических путей для создания творческого самочувствия?
Это не значит, конечно, что я хочу искусственным путем соз-
давать самое вдохновение. Нет, это невозможно! Не самое
вдохновение, а лишь благоприятную для него почву хотел
бы я научиться создавать в себе по произволу; ту атмосфе-
ру, при которой вдохновение чаще и охотнее снисходит к нам
в душу. Когда артист говорит: “Я сегодня в духе! Я в ударе!”,
или: “Я играю с наслаждением!”, или: “Сегодня я переживаю
роль”, – это значит, что он случайно находится в творческом
состоянии» [Станиславский 1962: 212].
Религиозное настроение
«Все эти часто не передаваемые словами настроения,
предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глу-
бины нашей души, соприкасаются там с нашими большими
переживаниями – религиозными ощущениями, обществен-
ной совестью, высшим чувством правды и справедливости,
пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта
область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь
только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание,
как искра, коснется этой глубины, душа наша вспыхивает и
загорается живыми чувствами» [Станиславский 1962: 209]
Природа
«Но старый актер времен наших бабушек владел свои-
ми приемами как подлинный мастер, унаследовавший их от
прежней вековой культуры. Теперешний же актер пользует-
ся заношенными приемами как дилетант.
Чем же объяснить, что внешняя острая форма со-
временного нового искусства наполнилась внутри старым
хламом актерского ремесла, наивно выдаваемым теперь за
новое?
Причина простая – о ней я уже не раз говорил на стра-
ницах этой книги: природа мстит за насилие над нею» [Стани-
славский 1962: 105].
Искусство
«Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты пи-
сателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руко-
водят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы
и из этого зерна выращивает свое литературное произведе-
ние. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки
или радости писателя становятся основой пьесы: ради них
он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писа-

380
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
381
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Думается, что А.П. Чехов продолжает осмыслять и
углублять понятие интеллигентности театра и рассматривает
некоторые особенности воплощения интеллигентной пьесы
в интеллигентном театре. «Интимность» – термин, который
А.П. Чехов использует не раз, имея в виду нечто сокровенное,
задушевное. Творчество обязательно проникнуто поэзией,
очарованием. Художник в представлении А.П. Чехова – на-
тура вдохновенная, наполненная религиозным настроением,
причем это не внешнее качество, а тот абсолют, нравственный
закон, императив, который лежит в основе жизни художника
и его творчества. А.П. Чехов часто пишет об этом, но в силу
интимности этого чувства, как правило, не говорит о нем пря-
мо, хотя и подразумевает религиозное настроение подлинного
художника как некую константу. Вдохновение и религиозное
настроение – работа души, включающая и благоговение перед
русской природой, русским искусством, а также знание их.
Все это фундамент художника.
Мы находим подтверждение значимости этого термина у
К.С. Станиславского: «Чехов ищет свою правду в самых интим-
ных настроениях, в самых сокровенных закоулках души. Эта
правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью
с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будуще-
го, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого
смысла, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ста-
вит их в тупик или смешит» [Станиславский 1962: 189].
К.С. Станиславским осмысливаются наиболее значимые
термины творческой системы А.П. Чехова.
Поэтичность
«К тому же все эти тончайшие ощущения души проник-
нуты у Чехова неувядающей поэзией русской жизни. Они бес-
конечно близки и милы нам, неотразимо обаятельны, и оттого,
при встрече с ними, так охотно отдаешься их воздействию.
И тогда уже нет возможности не зажить ими.
Чтобы играть Чехова, надо, прежде всего, докопаться
до его золотоносной руды, отдаться во власть отличающему
его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему, –
и тогда, вместе с поэтом, идти по душевной линии его про-
изведения к потайным дверям собственного художествен-
ного сверхсознания. Там, в этих таинственных душевных
мастерских, создается “чеховское настроение” – тот сосуд,
в котором хранятся все невидимые, часто не поддающиеся
осознанию богатства и ценности чеховской души» [Стани-
славский 1962: 149].
Вдохновение
«Тем не менее я задаю себе вопрос: нет ли каких-нибудь
технических путей для создания творческого самочувствия?
Это не значит, конечно, что я хочу искусственным путем соз-
давать самое вдохновение. Нет, это невозможно! Не самое
вдохновение, а лишь благоприятную для него почву хотел
бы я научиться создавать в себе по произволу; ту атмосфе-
ру, при которой вдохновение чаще и охотнее снисходит к нам
в душу. Когда артист говорит: “Я сегодня в духе! Я в ударе!”,
или: “Я играю с наслаждением!”, или: “Сегодня я переживаю
роль”, – это значит, что он случайно находится в творческом
состоянии» [Станиславский 1962: 212].
Религиозное настроение
«Все эти часто не передаваемые словами настроения,
предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глу-
бины нашей души, соприкасаются там с нашими большими
переживаниями – религиозными ощущениями, обществен-
ной совестью, высшим чувством правды и справедливости,
пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта
область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь
только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание,
как искра, коснется этой глубины, душа наша вспыхивает и
загорается живыми чувствами» [Станиславский 1962: 209]
Природа
«Но старый актер времен наших бабушек владел свои-
ми приемами как подлинный мастер, унаследовавший их от
прежней вековой культуры. Теперешний же актер пользует-
ся заношенными приемами как дилетант.
Чем же объяснить, что внешняя острая форма со-
временного нового искусства наполнилась внутри старым
хламом актерского ремесла, наивно выдаваемым теперь за
новое?
Причина простая – о ней я уже не раз говорил на стра-
ницах этой книги: природа мстит за насилие над нею» [Стани-
славский 1962: 105].
Искусство
«Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты пи-
сателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руко-
водят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы
и из этого зерна выращивает свое литературное произведе-
ние. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки
или радости писателя становятся основой пьесы: ради них
он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писа-

382
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
383
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
теля, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей
спектакля» [Станиславский 1962: 465].
Говоря о языке пьес, А.П. Чехов расшифровывает, что
такое «театральный язык» – это тот язык, «в котором нет поэ-
зии». А.П. Чехов указывает на особенности языка, которые
являются благотворными для пьесы: «компактность», «вырази-
тельность», «пластичность фразы».
Компактность – от компактный – ‘2. перен. Краткий,
сжатый’.
Выразительность – от выразительный – ‘1. Живо и ярко
отражающий внутреннее состояние, переживания, характер
(о лице, глазах и т. п.)’.
Пластичность – от пластичный – ‘2. Исполненный гар-
монии, плавный и изящный’.
Итак, речь идет о краткости, о которой часто пишет
А.П. Чехов, в то же время это язык выразительный, яркий. Эти
противоположности взаимообусловлены, переходят одна в
другую и составляют подлинную пластику, гармонию.
В этом фрагменте значимы и конкретные замечания по
поводу деформированных фраз, выражений наподобие «идеа-
листов в пьесах Потапенко» и т.д.
Метапоэтическое понимание компактности обнаружи-
вается и трудах К.С. Станиславского:
«Да, хорошо. Какой тут жест, когда человек вне себя, –
объясняли мне, – это-то и хорошо, что мы видели, как вы сдер-
живали себя все сильнее и сильнее, но, наконец, что-то про-
рвалось – и вы потеряли самообладание. Вот это и называется
нарастанием, crescendo, переходом от пиано к форте. Чувство
подымалось в гору от самых низких к самым верхним нотам, от
спокойствия к бешенству. Вот это и запомните. Сдерживайте
себя до тех пор, пока хватает сил, – чем дольше, тем больше.
Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый послед-
ний, ударный момент – короток. Это хорошо! Иначе потеряет-
ся сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное.
Они пропускают самое интереснее – постепенное нарастание
чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго
застревают на нем» [Станиславский 1962: 69].
О выразительности драматургических текстов режис-
сер замечает: «Они не поняли, что то, о чем я им говорил, нель-
зя воспринять и усвоить ни в час, ни в сутки, а надо изучать си-
стематически и практически – годами, всю жизнь, постоянно,
и сделать воспринятое привычным, перестать думать о нем и
дождаться, чтобы оно естественно, само собой проявлялось.
Для этого нужна привычка – вторая натура артиста; нужны
упражнения, подобные тем, которые производит каждый пе-
вец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и
виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артисти-
ческий тон, каждый пианист, развивающий технику пальцев,
каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластических
движений и танцев и т. п.» [Станиславский 1962: 89].
Пластичность чеховских пьес была предметом обсуж-
дения театральной комиссии Александринского театра, в
протоколе которой отмечается, что важный недостаток пьесы
«Чайка» «состоит и в слабости собственно сценической по-
стройки как вообще, так и в нескольких хоть и мелких частно-
стях; в этом отношении заметна некоторая небрежность или
спешность работы: несколько сцен как бы кинуты на бумагу
случайно, без строгой связи с целым, без драматической по-
следовательности» (Протокол No 31) [Чепурнов 2006: 331].
Интересное противопоставление намечается в соотно-
шении мнений литераторов и мнений публики.
- МНЕНИЕ
ЛИТЕРАТОРОВ
+
«“Дядю Ваню” вы
играете с дрянными
декорациями»
«Читали и одобряли»
«Молодцы»
Фрагменты дискурса
«Давал Вашу пьесу знакомым. Читали и одобряли»
(Ф.А. Червинскому, 14 сентября 1891 г.).
«ПьесаГорькогоимелауспех?Молодцы!!»(О.Л.Книппер-
Чеховой, 31 марта 1902 г.).
«Маша говорит, что “Дядю Ваню” вы играете с дрянны-
ми декорациями» (О.Л. Книппер-Чеховой, 28 марта 1903 г.).
Мнение литераторов держится на сопряжении про-
тивоположностей, между которыми множество оттенков в
восприятии пьесы. Анализируя метапоэтический дискурс
А.П. Чехова, можно отметить, что это было время напряжен-
ной литературной жизни, появления большого количества
новых имен, художники состояли между собой в диалоге, что
способствовало расцвету искусства.
То же самое с мнением публики, которое было разно-
речивым, иногда нелицеприятным, но в то же время значимым
для художника.

382
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
383
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
теля, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей
спектакля» [Станиславский 1962: 465].
Говоря о языке пьес, А.П. Чехов расшифровывает, что
такое «театральный язык» – это тот язык, «в котором нет поэ-
зии». А.П. Чехов указывает на особенности языка, которые
являются благотворными для пьесы: «компактность», «вырази-
тельность», «пластичность фразы».
Компактность – от компактный – ‘2. перен. Краткий,
сжатый’.
Выразительность – от выразительный – ‘1. Живо и ярко
отражающий внутреннее состояние, переживания, характер
(о лице, глазах и т. п.)’.
Пластичность – от пластичный – ‘2. Исполненный гар-
монии, плавный и изящный’.
Итак, речь идет о краткости, о которой часто пишет
А.П. Чехов, в то же время это язык выразительный, яркий. Эти
противоположности взаимообусловлены, переходят одна в
другую и составляют подлинную пластику, гармонию.
В этом фрагменте значимы и конкретные замечания по
поводу деформированных фраз, выражений наподобие «идеа-
листов в пьесах Потапенко» и т.д.
Метапоэтическое понимание компактности обнаружи-
вается и трудах К.С. Станиславского:
«Да, хорошо. Какой тут жест, когда человек вне себя, –
объясняли мне, – это-то и хорошо, что мы видели, как вы сдер-
живали себя все сильнее и сильнее, но, наконец, что-то про-
рвалось – и вы потеряли самообладание. Вот это и называется
нарастанием, crescendo, переходом от пиано к форте. Чувство
подымалось в гору от самых низких к самым верхним нотам, от
спокойствия к бешенству. Вот это и запомните. Сдерживайте
себя до тех пор, пока хватает сил, – чем дольше, тем больше.
Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый послед-
ний, ударный момент – короток. Это хорошо! Иначе потеряет-
ся сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное.
Они пропускают самое интереснее – постепенное нарастание
чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго
застревают на нем» [Станиславский 1962: 69].
О выразительности драматургических текстов режис-
сер замечает: «Они не поняли, что то, о чем я им говорил, нель-
зя воспринять и усвоить ни в час, ни в сутки, а надо изучать си-
стематически и практически – годами, всю жизнь, постоянно,
и сделать воспринятое привычным, перестать думать о нем и
дождаться, чтобы оно естественно, само собой проявлялось.
Для этого нужна привычка – вторая натура артиста; нужны
упражнения, подобные тем, которые производит каждый пе-
вец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и
виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артисти-
ческий тон, каждый пианист, развивающий технику пальцев,
каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластических
движений и танцев и т. п.» [Станиславский 1962: 89].
Пластичность чеховских пьес была предметом обсуж-
дения театральной комиссии Александринского театра, в
протоколе которой отмечается, что важный недостаток пьесы
«Чайка» «состоит и в слабости собственно сценической по-
стройки как вообще, так и в нескольких хоть и мелких частно-
стях; в этом отношении заметна некоторая небрежность или
спешность работы: несколько сцен как бы кинуты на бумагу
случайно, без строгой связи с целым, без драматической по-
следовательности» (Протокол No 31) [Чепурнов 2006: 331].
Интересное противопоставление намечается в соотно-
шении мнений литераторов и мнений публики.
-
МНЕНИЕ
ЛИТЕРАТОРОВ
+
«“Дядю Ваню” вы
играете с дрянными
декорациями»
«Читали и одобряли»
«Молодцы»
Фрагменты дискурса
«Давал Вашу пьесу знакомым. Читали и одобряли»
(Ф.А. Червинскому, 14 сентября 1891 г.).
«Пьеса Горького имела успех? Молодцы!!» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 31 марта 1902 г.).
«Маша говорит, что “Дядю Ваню” вы играете с дрянны-
ми декорациями» (О.Л. Книппер-Чеховой, 28 марта 1903 г.).
Мнение литераторов держится на сопряжении про-
тивоположностей, между которыми множество оттенков в
восприятии пьесы. Анализируя метапоэтический дискурс
А.П. Чехова, можно отметить, что это было время напряжен-
ной литературной жизни, появления большого количества
новых имен, художники состояли между собой в диалоге, что
способствовало расцвету искусства.
То же самое с мнением публики, которое было разно-
речивым, иногда нелицеприятным, но в то же время значимым
для художника.

384
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
385
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
-
МНЕНИЕ
ПУБЛИКИ
+
«пьесу ошикали»
«пьеса эта прошла бы
с блеском»
Фрагменты дискурса
«Я хотел бы, чтобы вся публика слилась в одного челове-
ка и написала пьесу и чтобы я и Вы, сидя в ложе “Лит<ера> И”,
эту пьесу ошикали» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.).
«Вообще “Крамер” идет у вас чудесно, Алексеев очень
хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широ-
кие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 7 ноября 1901 г.).
Ключевые слова: блеск, ошикали.
Блеск – ‘2. перен. Пышность, великолепие. 3. перен.; чего.
Яркое проявление каких-л. достоинств, способностей и т. п.’.
Ошикать – ‘Разг. Шиканьем выразить неодобрение
кому-, чему-л.’.
На важность состава публики в театре, на мнение пу-
блики указывает К.С. Станиславский: «Состав зрителей этого
спектакля был на подбор из интеллигенции; было много про-
фессоров и ученых» [Станиславский 1962: 549].
В процессе анализа топосов ТЕАТР и ДРАМА мы встре-
чались с мнением А.П. Чехова о современной ему театральной
публике. В топосе ПЬЕСА антиномичность восприятия пьесы
дополняется новыми значениями.
О роли публики в создании спектакля, о важности ее под-
готовки к восприятию пьесы писал К.С. Станиславский: «...мы
внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры...
Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и беснова-
лась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли,
чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие
трагические монологи, и вдруг видят тихое, спокойное испол-
нение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса, –
удивлены и говорят, что исполнение вяло, Станиславский играет
хуже, чем всегда... Публика не привыкла к простой, тонкой игре
без жестов – ей надо театральную рутину. Дело актера – воспи-
тывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для
этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду раз-
рабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах
и отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту
сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет... так брошу
сцену. Иначе играть не стоит» [Станиславский 1962: 108–112].
В анализируемом аспекте топоса ПЬЕСА – «Пьеса и
мнения о ней» – выделяется несколько опорных терминов:
«интимный», «поэтичный», «вдохновение», «религиозный»,
«оттенок», «настроение», «природа», «искусство», «компакт-
ность», «выразительность» и «пластичность», – которые вхо-
дят в систему авторских концептов драматурга.
5.4.
Пьеса: литературное и театральное
пространство
Эта часть общей схемы включает в себя пьесу и теа-
тральное пространство.
Участники дискурса – герои рассказов, автор, А.П. Че-
хов и его корреспонденты Л.С. Мезинова, А.С. Суворин,
П.Ф. Иорданов, О.Р. Васильева, А.А. Шенберг, Е.П. Карпов,
К.С. Станиславский и др.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
Огромное литературное и театральное пространство
дает представление о создании пьес и их воплощении в теа-
тре, а также погружает в бурную литературную и театраль-
ную жизнь. Дискурс строится на растяжении противопостав-
ленных значений.
-
ПЬЕСА:
ЛИТЕРАТУРНОЕ
И ТЕАТРАЛЬНОЕ
ПРОСТРАНСТВО
+
«Значит, Немирович
не читал
моей пьесы»
«пьес нет, и артисты
носы повесили»
«Пьесу свою “Дядя
Ваня” отдаю в Ваше
распоряжение»
«В Праге очень
любят русскую
литературу»
«побывайте
на “Дяде Ване”»
«Панов...
и Михайловский
будут на первом
представлении
“Вишневого сада”»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

384
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
385
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
- МНЕНИЕ
ПУБЛИКИ
+
«пьесу ошикали»
«пьеса эта прошла бы
с блеском»
Фрагменты дискурса
«Я хотел бы, чтобы вся публика слилась в одного челове-
ка и написала пьесу и чтобы я и Вы, сидя в ложе “Лит<ера> И”,
эту пьесу ошикали» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.).
«Вообще “Крамер” идет у вас чудесно, Алексеев очень
хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широ-
кие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 7 ноября 1901 г.).
Ключевые слова: блеск, ошикали.
Блеск – ‘2. перен. Пышность, великолепие. 3. перен.; чего.
Яркое проявление каких-л. достоинств, способностей и т. п.’.
Ошикать – ‘Разг. Шиканьем выразить неодобрение
кому-, чему-л.’.
На важность состава публики в театре, на мнение пу-
блики указывает К.С. Станиславский: «Состав зрителей этого
спектакля был на подбор из интеллигенции; было много про-
фессоров и ученых» [Станиславский 1962: 549].
В процессе анализа топосов ТЕАТР и ДРАМА мы встре-
чались с мнением А.П. Чехова о современной ему театральной
публике. В топосе ПЬЕСА антиномичность восприятия пьесы
дополняется новыми значениями.
О роли публики в создании спектакля, о важности ее под-
готовки к восприятию пьесы писал К.С. Станиславский: «...мы
внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры...
Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и беснова-
лась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли,
чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие
трагические монологи, и вдруг видят тихое, спокойное испол-
нение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса, –
удивлены и говорят, что исполнение вяло, Станиславский играет
хуже, чем всегда... Публика не привыкла к простой, тонкой игре
без жестов – ей надо театральную рутину. Дело актера – воспи-
тывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для
этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду раз-
рабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах
и отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту
сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет... так брошу
сцену. Иначе играть не стоит» [Станиславский 1962: 108–112].
В анализируемом аспекте топоса ПЬЕСА – «Пьеса и
мнения о ней» – выделяется несколько опорных терминов:
«интимный», «поэтичный», «вдохновение», «религиозный»,
«оттенок», «настроение», «природа», «искусство», «компакт-
ность», «выразительность» и «пластичность», – которые вхо-
дят в систему авторских концептов драматурга.
5.4.
Пьеса: литературное и театральное
пространство
Эта часть общей схемы включает в себя пьесу и теа-
тральное пространство.
Участники дискурса – герои рассказов, автор, А.П. Че-
хов и его корреспонденты Л.С. Мезинова, А.С. Суворин,
П.Ф. Иорданов, О.Р. Васильева, А.А. Шенберг, Е.П. Карпов,
К.С. Станиславский и др.
Жанры – рассказы, эпистолярий.
Огромное литературное и театральное пространство
дает представление о создании пьес и их воплощении в теа-
тре, а также погружает в бурную литературную и театраль-
ную жизнь. Дискурс строится на растяжении противопостав-
ленных значений.
-
ПЬЕСА:
ЛИТЕРАТУРНОЕ
И ТЕАТРАЛЬНОЕ
ПРОСТРАНСТВО
+
«Значит, Немирович
не читал
моей пьесы»
«пьес нет, и артисты
носы повесили»
«Пьесу свою “Дядя
Ваня” отдаю в Ваше
распоряжение»
«В Праге очень
любят русскую
литературу»
«побывайте
на “Дяде Ване”»
«Панов...
и Михайловский
будут на первом
представлении
“Вишневого сада”»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова

386
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
387
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Пьесу свою “Дядя Ваня” отдаю в Ваше распоряжение.
Так как она не читалась еще в Театрально-литературном ко-
митете, то прошу Вас взять на себя труд послать в комитет
два экземпляра и попросить прочесть» (А.М. Кондратьеву,
20 февраля 1899 г.).
«Значит, Немирович не читал моей пьесы в Общ<естве>
любителей слов<есности>? Началось с недоразумений, не-
доразумениями и кончится – такова уж судьба моей пьесы»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 25 ноября 1903 г.).
«В Праге очень любят русскую литературу и давно уже
переводят нас. И пьесы русские там идут. Жаль только, нет
конвенции и о переводах приходится узнавать только случай-
но» (А.С. Лазареву (Грузинскому), 13 декабря 1903 г.).
«Когда будете в Москве, побывайте на “Дяде Ване”.
Говорят, идет очень хорошо» (В.С. Миролюбову, 6 декабря
1899 г.).
«Театр теперь в новом помещении, скромном, но милом,
очень удобном и красивом, а пьес нет, и артисты носы повеси-
ли» (Л.В. Средину, 5 ноября 1902 г.).
«Панов уже уехал. Он и Михайловский будут на пер-
вом представлении “Вишневого сада” – так они говорили»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 27 сентября 1903 г.).
Мы видим, что литературное и театральное простран-
ство расширяется до заграничных переводов и постановок.
Сама театральная и литературная жизнь характеризуется по-
зитивными и негативными настроениями, вроде «пьес нет»,
«носы повесили».
5.5.
Пьеса и артисты
Участники дискурса – герои драматических произве-
дений, рассказов, автор, А.П. Чехов и его корреспонденты
Е.К. Сахарова, В.Н. Давыдов, А.Н. Плещеев, А.С. Суворин
и др.
Жанры – пьесы, рассказы, эпистолярий.
А.П. Чехов с особенной глубиной и проникновением
относился к артистам, в его дискурсе много имен артистов.
Он часто подробно разбирает их игру, удачи и просчеты. Ха-
рактеристики строятся на противопоставлении значений.
-
ПЬЕСА
И АРТИСТЫ
+
«ее товарищи не
посещают репетиций
и никогда не знают
ролей...»
«ревностно изучала
роли пьес»
«Сара превзошла все
на свете» (о Саре
Бернар)
Мнение А.П. Чехова
Мнение героев
Фрагменты дискурса
«Катя писала мне, что ее товарищи не посещают репети-
ций и никогда не знают ролей; в постановке нелепых пьес и в
манере держать себя на сцене видно у каждого из них полное
неуважение к публике; в интересах сбора, о котором только
и говорят, драматические актрисы унижаются до пения шан-
сонеток, а трагики поют куплеты, в которых смеются над ро-
гатыми мужьями и над беременностью неверных жен и т.д.
В общем надо изумляться, как это до сих пор не погибло еще
провинциальное дело и как оно может держаться на такой
тонкой и гнилой жилочке» («Скучная история»).
«Занимая это ничтожное местечко, она ревностно изу-
чала роли пьес, даваемых на сцене Odeon’a, и ее работы увен-
чались успехом. В 1867 году она выступила на сцене Odeon’a
в ролях Анны Дамб в “Кине” и Занетты в пьесе Коппе. В роли
Занетты Сара превзошла все на свете. Успех был так гран-
диозен, что генерал от французской литературы Виктор Гюго
нарочно для Сары Бернар написал роль королевы в “Рюи
Блаз”...» («Сара Бернар»).
На сцене во времена А.П. Чехова играли разные люди,
в том числе и великая В.Ф. Комиссаржевская, О.Л. Книппер-
Чехова и др. А.П. Чехов, с одной стороны, восхищается тру-
долюбием подлинных актеров, их талантом, с другой стороны,
обращает внимание, и это очень часто сквозит в письмах, на
недостатки артистов, и в первую очередь это касается их ра-
боты, трудолюбия. Как правило, это позитивная критика, спо-
собствующая устранению ошибок.
Артистическое исполнение роли в пьесе А.П. Чехова –
один из сущностных моментов театральной интерпретации
драматургического текста. Так, Тригорин «наряду с харак-
терными чертами в его образе присутствовал и определен-

386
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
387
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
Фрагменты дискурса
«Пьесу свою “Дядя Ваня” отдаю в Ваше распоряжение.
Так как она не читалась еще в Театрально-литературном ко-
митете, то прошу Вас взять на себя труд послать в комитет
два экземпляра и попросить прочесть» (А.М. Кондратьеву,
20 февраля 1899 г.).
«Значит, Немирович не читал моей пьесы в Общ<естве>
любителей слов<есности>? Началось с недоразумений, не-
доразумениями и кончится – такова уж судьба моей пьесы»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 25 ноября 1903 г.).
«В Праге очень любят русскую литературу и давно уже
переводят нас. И пьесы русские там идут. Жаль только, нет
конвенции и о переводах приходится узнавать только случай-
но» (А.С. Лазареву (Грузинскому), 13 декабря 1903 г.).
«Когда будете в Москве, побывайте на “Дяде Ване”.
Говорят, идет очень хорошо» (В.С. Миролюбову, 6 декабря
1899 г.).
«Театр теперь в новом помещении, скромном, но милом,
очень удобном и красивом, а пьес нет, и артисты носы повеси-
ли» (Л.В. Средину, 5 ноября 1902 г.).
«Панов уже уехал. Он и Михайловский будут на пер-
вом представлении “Вишневого сада” – так они говорили»
(О.Л. Книппер-Чеховой, 27 сентября 1903 г.).
Мы видим, что литературное и театральное простран-
ство расширяется до заграничных переводов и постановок.
Сама театральная и литературная жизнь характеризуется по-
зитивными и негативными настроениями, вроде «пьес нет»,
«носы повесили».
5.5.
Пьеса и артисты
Участники дискурса – герои драматических произве-
дений, рассказов, автор, А.П. Чехов и его корреспонденты
Е.К. Сахарова, В.Н. Давыдов, А.Н. Плещеев, А.С. Суворин
и др.
Жанры – пьесы, рассказы, эпистолярий.
А.П. Чехов с особенной глубиной и проникновением
относился к артистам, в его дискурсе много имен артистов.
Он часто подробно разбирает их игру, удачи и просчеты. Ха-
рактеристики строятся на противопоставлении значений.
-
ПЬЕСА
И АРТИСТЫ
+
«ее товарищи не
посещают репетиций
и никогда не знают
ролей...»
«ревностно изучала
роли пьес»
«Сара превзошла все
на свете» (о Саре
Бернар)
Мнение А.П. Чехова
Мнение героев
Фрагменты дискурса
«Катя писала мне, что ее товарищи не посещают репети-
ций и никогда не знают ролей; в постановке нелепых пьес и в
манере держать себя на сцене видно у каждого из них полное
неуважение к публике; в интересах сбора, о котором только
и говорят, драматические актрисы унижаются до пения шан-
сонеток, а трагики поют куплеты, в которых смеются над ро-
гатыми мужьями и над беременностью неверных жен и т.д.
В общем надо изумляться, как это до сих пор не погибло еще
провинциальное дело и как оно может держаться на такой
тонкой и гнилой жилочке» («Скучная история»).
«Занимая это ничтожное местечко, она ревностно изу-
чала роли пьес, даваемых на сцене Odeon’a, и ее работы увен-
чались успехом. В 1867 году она выступила на сцене Odeon’a
в ролях Анны Дамб в “Кине” и Занетты в пьесе Коппе. В роли
Занетты Сара превзошла все на свете. Успех был так гран-
диозен, что генерал от французской литературы Виктор Гюго
нарочно для Сары Бернар написал роль королевы в “Рюи
Блаз”...» («Сара Бернар»).
На сцене во времена А.П. Чехова играли разные люди,
в том числе и великая В.Ф. Комиссаржевская, О.Л. Книппер-
Чехова и др. А.П. Чехов, с одной стороны, восхищается тру-
долюбием подлинных актеров, их талантом, с другой стороны,
обращает внимание, и это очень часто сквозит в письмах, на
недостатки артистов, и в первую очередь это касается их ра-
боты, трудолюбия. Как правило, это позитивная критика, спо-
собствующая устранению ошибок.
Артистическое исполнение роли в пьесе А.П. Чехова –
один из сущностных моментов театральной интерпретации
драматургического текста. Так, Тригорин «наряду с харак-
терными чертами в его образе присутствовал и определен-

388
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
389
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ный лиризм, который, возможно, явился для Сазонова камнем
преткновения. В результате лирические излияния Тригорина
в сочетании с характерностью роли приобрели у Сазоно-
ва черты актерства, позволившего некоторым рецензентам
сравнивать созданный им образ чуть ли не с Подхалюзиным»
[Чепурнов 2006: 91].
К.С. Станиславский на основе анализа пьес А.П. Чехо-
ва и других русских драматургов обосновывает «сверхзадачу»,
которая есть в спектакле, которая должна быть у актера в теа-
тральном воплощении пьесы: «Антон Павлович Чехов борол-
ся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта
борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих
его произведений.
Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели
гениев способны стать волнующей, увлекательной задачей для
творчества артиста и что они могут притягивать к себе все от-
дельные куски пьесы и роли.
Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие
или малые задачи, все творческие помыслы и действия арти-
ста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхза-
дачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что
делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная
деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится
вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности
произведения.
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, не-
прерывным, проходящим через всю пьесу и роль» [Станислав-
ский 1962: 131].
Для А.П. Чехова и К.С. Станиславского важен актер, ко-
торый отдает всего ебя, не существет, а живет на сцене, в «пред-
лагаемых обстоятельствах», актер мыслящий, интеллигентный.
5.6.
Пьеса и реальная жизнь
Участники дискурса – герои, автор, корреспонден-
ты А.П. Чехова А.С. Суворин, А.Ю. Урусов, О.Л. Книппер-
Чехова и др.
Жанр – эпистолярий.
Намечается следующее противопоставление значений,
связанное с принципом относительности.
-
ПЬЕСА
И РЕАЛЬНАЯ
ЖИЗНЬ
+
«Если бы моя
пьеса шла, то вся
публика... говорила
бы, глядя на сцену:
«Так вот какой
Суворин! Вот какая
его жена!
Гм... Скажите,
амыинезнали»
«Коли буду
жив, опишу
феодосийские ночи,
которые мы вместе
проводили»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Не радуйтесь, что Вы попали в мою пьесу. Рано пташеч-
ка запела. Ваша очередь еще впереди. Коли буду жив, опишу
феодосийские ночи, которые мы вместе проводили в разгово-
рах, и ту рыбную ловлю, когда Вы шагали по полям линтварев-
ской мельницы, – больше мне от Вас пока ничего не нужно.
В пьесе же Вас нет да и не может быть, хотя Григорович со
свойственною ему проницательностью и видит противное»
(А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.).
«Если бы моя пьеса шла, то вся публика с легкой руки
изолгавшихся шалопаев говорила бы, глядя на сцену: “Так вот
какой Суворин! Вот какая его жена! Гм... Скажите, а мы и не
знали”» (А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.).
Жизнь и художественное пространство произведений –
сущности сопряженные, художник часто идет от впечатлений
жизни, и, наоборот, впечатления театра накладывают отпеча-
ток на впечатления жизни – двусторонняя реализация прин-
ципа языковой относительности.
5.7.
Пьеса и пресса
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонден-
ты А.С. Суворин, А.Н. Плещеев, М.П. Чехова, О.Л. Книппер-
Чехова.
Жанр – эпистолярий.
Намечается следующее противопоставление значений.

388
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
389
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ный лиризм, который, возможно, явился для Сазонова камнем
преткновения. В результате лирические излияния Тригорина
в сочетании с характерностью роли приобрели у Сазоно-
ва черты актерства, позволившего некоторым рецензентам
сравнивать созданный им образ чуть ли не с Подхалюзиным»
[Чепурнов 2006: 91].
К.С. Станиславский на основе анализа пьес А.П. Чехо-
ва и других русских драматургов обосновывает «сверхзадачу»,
которая есть в спектакле, которая должна быть у актера в теа-
тральном воплощении пьесы: «Антон Павлович Чехов борол-
ся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта
борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих
его произведений.
Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели
гениев способны стать волнующей, увлекательной задачей для
творчества артиста и что они могут притягивать к себе все от-
дельные куски пьесы и роли.
Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие
или малые задачи, все творческие помыслы и действия арти-
ста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхза-
дачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что
делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная
деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится
вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности
произведения.
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, не-
прерывным, проходящим через всю пьесу и роль» [Станислав-
ский 1962: 131].
Для А.П. Чехова и К.С. Станиславского важен актер, ко-
торый отдает всего ебя, не существет, а живет на сцене, в «пред-
лагаемых обстоятельствах», актер мыслящий, интеллигентный.
5.6.
Пьеса и реальная жизнь
Участники дискурса – герои, автор, корреспонден-
ты А.П. Чехова А.С. Суворин, А.Ю. Урусов, О.Л. Книппер-
Чехова и др.
Жанр – эпистолярий.
Намечается следующее противопоставление значений,
связанное с принципом относительности.
-
ПЬЕСА
И РЕАЛЬНАЯ
ЖИЗНЬ
+
«Если бы моя
пьеса шла, то вся
публика... говорила
бы, глядя на сцену:
«Так вот какой
Суворин! Вот какая
его жена!
Гм... Скажите,
амыинезнали»
«Коли буду
жив, опишу
феодосийские ночи,
которые мы вместе
проводили»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Не радуйтесь, что Вы попали в мою пьесу. Рано пташеч-
ка запела. Ваша очередь еще впереди. Коли буду жив, опишу
феодосийские ночи, которые мы вместе проводили в разгово-
рах, и ту рыбную ловлю, когда Вы шагали по полям линтварев-
ской мельницы, – больше мне от Вас пока ничего не нужно.
В пьесе же Вас нет да и не может быть, хотя Григорович со
свойственною ему проницательностью и видит противное»
(А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.).
«Если бы моя пьеса шла, то вся публика с легкой руки
изолгавшихся шалопаев говорила бы, глядя на сцену: “Так вот
какой Суворин! Вот какая его жена! Гм... Скажите, а мы и не
знали”» (А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.).
Жизнь и художественное пространство произведений –
сущности сопряженные, художник часто идет от впечатлений
жизни, и, наоборот, впечатления театра накладывают отпеча-
ток на впечатления жизни – двусторонняя реализация прин-
ципа языковой относительности.
5.7.
Пьеса и пресса
Участники дискурса – А.П. Чехов и его корреспонден-
ты А.С. Суворин, А.Н. Плещеев, М.П. Чехова, О.Л. Книппер-
Чехова.
Жанр – эпистолярий.
Намечается следующее противопоставление значений.

390
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
391
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ведениях, и его многоплановые пьесы, основанные часто на
синкретизме, переходных формах творчества, как раз имеют
ту особенность, что это не переделка повести в драму, а дра-
мы в повесть, это особая форма существования творчества,
основанная на тонких переходах, взаимодополнительности
противоположностей, игре и взаимодействии противопостав-
ленных смыслов и значений.
Таким образом, топос ПЬЕСА – самый объемный в ме-
тапоэтике А.П. Чехова, так как этот термин применяется для
тех произведений, которые затруднительно отнести к каким-
либо из уже канонизированных теорией жанров.
Концепция А.П. Чехова – деятельная, тексты пьес пред-
ставляют живой действенный эксперимент чеховской драма-
тургии. Она строится не на основе размывания жанров, это
сплав того лучшего, что дает каждый вид драмы, каждая об-
ласть искусства.
В топосе ПЬЕСА выкристаллизовываются основные
авторские концепты: «Поэтичность», «Вдохновение», «Религи-
озное настроение», «Природа», «Искусство», «Умение творить
малое, а не только великое и грандиозное», «Обыкновенный
грешный человек», «Русский человек», «Возбуждение – утом-
ление как психофизические и социальные черты», «Ясность»,
«Интимность», «Оттенки», «Тон», «Легкость и тонкость эмоцио-
нального начала», «Компактность», «Выразительность», «Пла-
стичность», «Краткость фразы».
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова дает представ-
ление о выходе художника из обыденности в новую художе-
ственную реальность, которая отображает реальную жизнь
человека и в то же время содержит глобальное обобщение,
позволяющее писателю, драматургу влиять на жизнь не толь-
ко в определенный момент, а процессе ее эволюции.
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова обладает вну-
тренней динамичностью, потенциями к наращиванию смыс-
лов. Это открытая нелинейная среда, способная к самоорга-
низации. Все зависит от того, какие задачи перед собой ставит
исследователь и какие контексты творчества использует для
осмысления метапоэтики А.П. Чехова. В данном случае опре-
деляющими были литературные произведения А.П. Чехова,
эпистолярий, записные книжки. Через прямое и косвенное ци-
тирование А.П. Чехова в различных высказываниях, мемуарах
контексты метапоэтики А.П. Чехова могут быть расширены,
что позволит определить новые реальные и потенциальные
значения, связанные с основными понятиями и терминами.
-
ПЬЕСА
И ПРЕССА
+
«У меня такое
чувство, точно меня
помоями опоили
и облили»
«моя пьеса признана
«прекрасной
драматизированной
повестью»
«читал в газетах
о ваших подвигах»
«статью прочел –
большое Вам
спасибо»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Лошадка моя милая, сегодня в “Крымском курьере” и
в “Одесских новостях” перепечатка из “Новостей дня”; будет
перепечатано во всех газетах. И если бы я знал, что выходка
Эфроса подействует на меня так нехорошо, то ни за что бы
не дал своей пьесы в Художеств<енный> театр. У меня такое
чувство, точно меня помоями опоили и облили. От Немировича
до сих пор нет обещанного письма. Да я и не особенно жду;
выходка Эфроса испортила мне все настроение, я охладел и
испытываю только одно – дурное настроение» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 25 октября 1903 г.).
«Дуся моя насекомая, сегодня читал в газетах о ваших
подвигах, о том, как шли “В мечтах”, читал телеграмму о “Трех
сестрах”» (О.Л. Книппер-Чеховой, 9 марта 1902 г.).
«”Мир искусства” со статьей о “Чайке” я получил, статью
прочел – большое Вам спасибо» (С.П. Дягилеву, 30 декабря
1902 г.).
«”Петерб<ургская> газета” извещает, что моя пьеса
признана “прекрасной драматизированной повестью”. Очень
приятно. Значит, что-нибудь из двух: или я плохой драматург,
в чем охотно расписываюсь, или же лицемеры все те господа,
которые любят меня, как родного сына, и умоляют меня Бога
ради быть в пьесах самим собою, избегать шаблона и давать
сложную концепцию» (А.Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.).
С одной стороны, мнение прессы для А.П. Чехова –
большая поддержка, с другой стороны, это часто предмет для
огорчения, но самое главное – это предмет для дискуссии и
новых разборов. Мы помним, что А.П. Чехов говорит о прие-
мах прозы, которые он использовал в драматических произ-

390
Ч
А
С
Т
Ь
“
Б
”
391
Г
л
а
в
а
V
.
Т
О
П
О
С
П
Ь
Е
С
А
И
Е
Г
О
С
Т
Р
У
К
Т
У
Р
А
В
М
Е
Т
А
П
О
Э
Т
И
К
Е
Д
Р
А
М
А
Т
И
Ч
Е
С
К
О
Г
О
Т
Е
К
С
Т
А
А
.
П
.
Ч
Е
Х
О
В
А
ведениях, и его многоплановые пьесы, основанные часто на
синкретизме, переходных формах творчества, как раз имеют
ту особенность, что это не переделка повести в драму, а дра-
мы в повесть, это особая форма существования творчества,
основанная на тонких переходах, взаимодополнительности
противоположностей, игре и взаимодействии противопостав-
ленных смыслов и значений.
Таким образом, топос ПЬЕСА – самый объемный в ме-
тапоэтике А.П. Чехова, так как этот термин применяется для
тех произведений, которые затруднительно отнести к каким-
либо из уже канонизированных теорией жанров.
Концепция А.П. Чехова – деятельная, тексты пьес пред-
ставляют живой действенный эксперимент чеховской драма-
тургии. Она строится не на основе размывания жанров, это
сплав того лучшего, что дает каждый вид драмы, каждая об-
ласть искусства.
В топосе ПЬЕСА выкристаллизовываются основные
авторские концепты: «Поэтичность», «Вдохновение», «Религи-
озное настроение», «Природа», «Искусство», «Умение творить
малое, а не только великое и грандиозное», «Обыкновенный
грешный человек», «Русский человек», «Возбуждение – утом-
ление как психофизические и социальные черты», «Ясность»,
«Интимность», «Оттенки», «Тон», «Легкость и тонкость эмоцио-
нального начала», «Компактность», «Выразительность», «Пла-
стичность», «Краткость фразы».
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова дает представ-
ление о выходе художника из обыденности в новую художе-
ственную реальность, которая отображает реальную жизнь
человека и в то же время содержит глобальное обобщение,
позволяющее писателю, драматургу влиять на жизнь не толь-
ко в определенный момент, а процессе ее эволюции.
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова обладает вну-
тренней динамичностью, потенциями к наращиванию смыс-
лов. Это открытая нелинейная среда, способная к самоорга-
низации. Все зависит от того, какие задачи перед собой ставит
исследователь и какие контексты творчества использует для
осмысления метапоэтики А.П. Чехова. В данном случае опре-
деляющими были литературные произведения А.П. Чехова,
эпистолярий, записные книжки. Через прямое и косвенное ци-
тирование А.П. Чехова в различных высказываниях, мемуарах
контексты метапоэтики А.П. Чехова могут быть расширены,
что позволит определить новые реальные и потенциальные
значения, связанные с основными понятиями и терминами.
-
ПЬЕСА
И ПРЕССА
+
«У меня такое
чувство, точно меня
помоями опоили
и облили»
«моя пьеса признана
«прекрасной
драматизированной
повестью»
«читал в газетах
о ваших подвигах»
«статью прочел –
большое Вам
спасибо»
Мнение А.П. Чехова
Мнение А.П. Чехова
Фрагменты дискурса
«Лошадка моя милая, сегодня в “Крымском курьере” и
в “Одесских новостях” перепечатка из “Новостей дня”; будет
перепечатано во всех газетах. И если бы я знал, что выходка
Эфроса подействует на меня так нехорошо, то ни за что бы
не дал своей пьесы в Художеств<енный> театр. У меня такое
чувство, точно меня помоями опоили и облили. От Немировича
до сих пор нет обещанного письма. Да я и не особенно жду;
выходка Эфроса испортила мне все настроение, я охладел и
испытываю только одно – дурное настроение» (О.Л. Книппер-
Чеховой, 25 октября 1903 г.).
«Дуся моя насекомая, сегодня читал в газетах о ваших
подвигах, о том, как шли “В мечтах”, читал телеграмму о “Трех
сестрах”» (О.Л. Книппер-Чеховой, 9 марта 1902 г.).
«”Мир искусства” со статьей о “Чайке” я получил, статью
прочел – большое Вам спасибо» (С.П. Дягилеву, 30 декабря
1902 г.).
«”Петерб<ургская> газета” извещает, что моя пьеса
признана “прекрасной драматизированной повестью”. Очень
приятно. Значит, что-нибудь из двух: или я плохой драматург,
в чем охотно расписываюсь, или же лицемеры все те господа,
которые любят меня, как родного сына, и умоляют меня Бога
ради быть в пьесах самим собою, избегать шаблона и давать
сложную концепцию» (А.Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.).
С одной стороны, мнение прессы для А.П. Чехова –
большая поддержка, с другой стороны, это часто предмет для
огорчения, но самое главное – это предмет для дискуссии и
новых разборов. Мы помним, что А.П. Чехов говорит о прие-
мах прозы, которые он использовал в драматических произ-

392
393
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
Заключение
Изучение метапоэтики драматического текста А.П. Че-
хова определило ее дискурсивный характер, что выражено в
различных речевых жанрах, располагающихся на синтагма-
тической оси языка. Метапоэтический дискурс А.П. Чехова
относится к двум макросемиотикам: «мира слов» и «мира при-
роды», или обыденного мира. Эти два мира находятся в состоя-
нии взаимного отображения. Макросемиотика «мира природы»
представляет реальную жизнь художника, в большей степени
обыденную реальность. Макросемиотика «мира слов» – это
разные типы высказываний, связанных с творчеством и худо-
жественным процессом, в частности драматическим текстом в
широком смысле, так как текст является реализацией текущей
речевой реальности. В текстах фиксируется сложность ста-
новления, неоднозначность высказываний, их противополож-
ность, взаимообратимость значений.
В процессе исследования метапоэтики рассматривался
вопрос о содержании и функционировании термина. В своем
первичном значении термин метапоэтика осмысляется как по-
тенциальная возможность текста к автокомментированию и ис-
пользуется в исследованиях по лингвистике, литературоведе-
нию, семиотике, общефилологических работах. Разные фило-
логические традиции вкладывают свой определенный смысл,
означивают собственные истоки метапоэтического знания.
Метапоэтика содержит не только уникальные данные
по самоинтерпретации творчества художником, но это и уни-
кальная система, представляющая связь творчества (текста в
широком смысле слова) с эпистемой своего времени. Мета-
поэтика моделирует и структурирует творческий процесс и
представляет его в особом типе текста.
Гетерогенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова
обосновывается изучением дискурсивных практик. Первые
четыре типа дискурсивных практик (в системах драматурги-
ческого, прозаического, эпистолярного текстов и тестов днев-
никовых записей) – это собственно чеховская метапоэтика,
собственно метапоэтический текст. Два других типа дискур-
сивных практик (в системе мемуарных и метаметапоэтиче-
ских текстов) функционируют в метапоэтическом дискурсе по
принципу дополнительности.
Определение основных идей метапоэтики драматиче-
ского текста в соответствии с метапоэтическим анализом, раз-
работанным К.Э. Штайн, предполагает рассмотрение корре-
ляции основных идей метапоэтики с идеями эпистемологиче-
ского пространства эпохи.
Художественный текст А.П. Чехова, как и идеоло-
гический потенциал, заложенный в метапоэтических вы-
сказываниях, органично входят в эпистемологическое про-
странство эпохи и коррелируют с крупнейшими научными и
культурными идеями своего времени. В частности, внимание
А.П. Чехова к повседневности и обыденности устанавлива-
ет непосредственную связь с философией повседневности,
разработанной в исследованиях А.А. Потебни и его учени-
ков (А.Г. Горнфельда, Д.Н. Овсянико-Куликовского и др.).
Другие корреляции творческих идей А.П. Чехова рассматри-
ваются в плоскости феноменологического метода (Э. Гус-
серль), философии интуитивизма (А. Бергсон, Н.С. Лос-
ский). Идиостиль А.П. Чехова коррелирует с тремя крупны-
ми стилями конца XIX века – реализмом, импрессионизмом
и символизмом, что было установлено на основании анализа
метапоэтического текста.
Драматический текст и метапоэтика А.П. Чехова оформ-
ляются в переходную эпоху. В театре оформляется новая
идея – режиссерская, которая обусловливает возможность
рассмотрения драматического текста, включающего сферы
функционирования драматургического и театрального
текстов, которые представляют взаимодополнительные явле-
ния драматического искусства.
Изучение основных идей и концепций эпистемологи-
ческого пространства конца XIX – начала ХХ века позволяет
говорить о возможности рассмотрения энциклопедизма как
сущностного элемента метапоэтики А.П. Чехова.
Энциклопедия «научно-художественного опыта» пред-
ставляет собой не сторонний взгляд и анализ, а непосредствен-
но энциклопедию «от А.П. Чехова», потому что все представлен-
ные факты написаны и осмыслены самим А.П. Чеховым. Иссле-
дователь в данном случае систематизирует данные и описывает
общие корпусы смыслов, не обнаруживаемые при первичном и
разрозненном знакомстве с метапоэтикой автора.
Сущностным в понимании становления энциклопедизма
метапоэтики драматического текста А.П. Чехова является тот
факт, что формирование энциклопедического мышления авто-
ра проявляется уже в первых творческих опытах. Первые про-
изведения содержат энциклопедическую (всеохватную, много-
гранную) рефлексию над реальностью. Кроме того, текст «Что
чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» построен
по модели, напоминающей энциклопедическое описание. Он

392
393
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
Заключение
Изучение метапоэтики драматического текста А.П. Че-
хова определило ее дискурсивный характер, что выражено в
различных речевых жанрах, располагающихся на синтагма-
тической оси языка. Метапоэтический дискурс А.П. Чехова
относится к двум макросемиотикам: «мира слов» и «мира при-
роды», или обыденного мира. Эти два мира находятся в состоя-
нии взаимного отображения. Макросемиотика «мира природы»
представляет реальную жизнь художника, в большей степени
обыденную реальность. Макросемиотика «мира слов» – это
разные типы высказываний, связанных с творчеством и худо-
жественным процессом, в частности драматическим текстом в
широком смысле, так как текст является реализацией текущей
речевой реальности. В текстах фиксируется сложность ста-
новления, неоднозначность высказываний, их противополож-
ность, взаимообратимость значений.
В процессе исследования метапоэтики рассматривался
вопрос о содержании и функционировании термина. В своем
первичном значении термин метапоэтика осмысляется как по-
тенциальная возможность текста к автокомментированию и ис-
пользуется в исследованиях по лингвистике, литературоведе-
нию, семиотике, общефилологических работах. Разные фило-
логические традиции вкладывают свой определенный смысл,
означивают собственные истоки метапоэтического знания.
Метапоэтика содержит не только уникальные данные
по самоинтерпретации творчества художником, но это и уни-
кальная система, представляющая связь творчества (текста в
широком смысле слова) с эпистемой своего времени. Мета-
поэтика моделирует и структурирует творческий процесс и
представляет его в особом типе текста.
Гетерогенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова
обосновывается изучением дискурсивных практик. Первые
четыре типа дискурсивных практик (в системах драматурги-
ческого, прозаического, эпистолярного текстов и тестов днев-
никовых записей) – это собственно чеховская метапоэтика,
собственно метапоэтический текст. Два других типа дискур-
сивных практик (в системе мемуарных и метаметапоэтиче-
ских текстов) функционируют в метапоэтическом дискурсе по
принципу дополнительности.
Определение основных идей метапоэтики драматиче-
ского текста в соответствии с метапоэтическим анализом, раз-
работанным К.Э. Штайн, предполагает рассмотрение корре-
ляции основных идей метапоэтики с идеями эпистемологиче-
ского пространства эпохи.
Художественный текст А.П. Чехова, как и идеоло-
гический потенциал, заложенный в метапоэтических вы-
сказываниях, органично входят в эпистемологическое про-
странство эпохи и коррелируют с крупнейшими научными и
культурными идеями своего времени. В частности, внимание
А.П. Чехова к повседневности и обыденности устанавлива-
ет непосредственную связь с философией повседневности,
разработанной в исследованиях А.А. Потебни и его учени-
ков (А.Г. Горнфельда, Д.Н. Овсянико-Куликовского и др.).
Другие корреляции творческих идей А.П. Чехова рассматри-
ваются в плоскости феноменологического метода (Э. Гус-
серль), философии интуитивизма (А. Бергсон, Н.С. Лос-
ский). Идиостиль А.П. Чехова коррелирует с тремя крупны-
ми стилями конца XIX века – реализмом, импрессионизмом
и символизмом, что было установлено на основании анализа
метапоэтического текста.
Драматический текст и метапоэтика А.П. Чехова оформ-
ляются в переходную эпоху. В театре оформляется новая
идея – режиссерская, которая обусловливает возможность
рассмотрения драматического текста, включающего сферы
функционирования драматургического и театрального
текстов, которые представляют взаимодополнительные явле-
ния драматического искусства.
Изучение основных идей и концепций эпистемологи-
ческого пространства конца XIX – начала ХХ века позволяет
говорить о возможности рассмотрения энциклопедизма как
сущностного элемента метапоэтики А.П. Чехова.
Энциклопедия «научно-художественного опыта» пред-
ставляет собой не сторонний взгляд и анализ, а непосредствен-
но энциклопедию «от А.П. Чехова», потому что все представлен-
ные факты написаны и осмыслены самим А.П. Чеховым. Иссле-
дователь в данном случае систематизирует данные и описывает
общие корпусы смыслов, не обнаруживаемые при первичном и
разрозненном знакомстве с метапоэтикой автора.
Сущностным в понимании становления энциклопедизма
метапоэтики драматического текста А.П. Чехова является тот
факт, что формирование энциклопедического мышления авто-
ра проявляется уже в первых творческих опытах. Первые про-
изведения содержат энциклопедическую (всеохватную, много-
гранную) рефлексию над реальностью. Кроме того, текст «Что
чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» построен
по модели, напоминающей энциклопедическое описание. Он

394
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
395
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
является первым в ряду текстов, составивших своеобразную
«Энциклопедию жизни» А.П. Чехова.
Также в прозаических текстах можно определить еще
один корпус текстов, характеризующийся энциклопедической
рефлексией над реальностью – тексты-«антидрамы», представ-
ляющие пародийное осмысление современного автору драма-
тического текста.
«Энциклопедия жизни» является значимым фрагментом
метапоэтического дискурса. В ее структуре представлены
тексты, в которых через ироническое видение, по апофати-
ческому пути выражена авторская рефлексия над вопросами
литературного творчества, театра, языка.
Особенность текстов, составляющих «Энциклопедию
жизни», – полисубъектность высказываний. В «Энциклопедии
жизни» А.П. Чехова в «формировании» одного определения мо-
гут принимать участие несколько «говорящих». Вернее будет
назвать это мнениями. «Энциклопедия жизни», при ближайшем
рассмотрении, оказывается «густонаселенной».
Многоплановость мнений – отличительная черта ме-
тапоэтики А.П. Чехова и его художественного мира, которая
в дальнейшем будет развиваться по пути поиска выражения
в безмолвном.
Сопряжение нескольких, разнонаправленных мнений
в пространстве художественного текста выдвигает на перед-
ний план диалогическую структуру, при которой авторский
текст, а, следовательно, авторское мнение смещается в фоно-
вую позицию.
«Энциклопедия жизни» как своеобразное преломление
жизненного мира, как особый художественный и философ-
ский подход к осмыслению бытия формирует особое художе-
ственное пространство, в котором перед читателями разыгры-
вается «спор, столкновение» мнений. Составленная из ранних
текстов «Энциклопедия жизни» представляет сущностную
особенность художественного мышления А.П. Чехова – теа-
трализацию реальности в художественном тексте.
Таким образом, «Энциклопедия жизни», построенная на
выражении, соотношении мнений, выраженных в многоголо-
сии, представляет первую попытку театрализации реальности,
которая в художественном пространстве драматургического
текста будет реализовано в приеме «театр в театре» в пьесе
«Чайка», представляющем наивысшее абстрагирование и рас-
слоение драматического текста. Прием многоголосия, приво-
дящий только к «высказыванию» собственного мнения, но не-
обязательно к «принятию» чужого мнения, лежащий в основе
чеховской театрализации, станет одним из основных приемов
построения диалога в драматургическом тексте.
«Энциклопедия жизни» отражает попытку энциклопеди-
ческого описания реальности в призме иронического видения.
Однако в ранних рассказах обнаруживается еще один корпус
текстов энциклопедического характера. Это своеобразные
тексты-«антидрамы», созданные в ранний период творчества.
Тексты-«антидрам» в соей совокупности отражают энцикло-
педическое осмысление автором современной драматургии,
представленной в ироническом видении. Это существенная
черта формирования чеховского драматургического текста:
постижение автором сущности текста формируется не толь-
ко в области драмы, но и в области театра. Автор осмысливает
законы драмы через законы театра. Ироническая выпуклость
описания дает возможность без труда заметить элементы, ко-
торые, по мнению А.П. Чехова, должны быть исключены из
драматургических текстов.
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова тексты-
«антидрамы» представляют своеобразную энциклопедию теа-
тральной пародии. Постижение театрального языка позволяет
автору более четко осмыслить сущностные элементы драма-
тургического текста.
Существенным в формировании текста-«антидрамы»
является то, что в основе ее создания лежит рефлексия над
театральным текстом, над драмами в их сценической интер-
претации. То есть формирование драматургического языка у
А.П. Чехова проходило через постижение системы театраль-
ного языка, что находит свое подтверждение в метапоэтике
драматического текста.
Особенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова –
многолюдие, многомыслие, разноголосица мнений, из которых
складывается не только энциклопедия жизни, но энциклопедия
театральная.
Используя различные речевые данности, извлекая из них
фрагменты высказываний А.П. Чехова и его героев, а также
автора в произведениях, дифференцируя их, мы пользуемся
анализом данных речевых произведений, делая установки на
ключевые топосы метапоэтики драматического текста. Это то-
посы ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. Данные термины выявлены как
ведущие в процессе анализа метапоэтики драматургического
текста А.П. Чехова
В ходе анализа был выявлен энциклопедический харак-
тер метапоэтического дискурса А.П. Чехова. В соответствии с
этим был использован общенаучный принцип дополнительно-

394
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
395
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
является первым в ряду текстов, составивших своеобразную
«Энциклопедию жизни» А.П. Чехова.
Также в прозаических текстах можно определить еще
один корпус текстов, характеризующийся энциклопедической
рефлексией над реальностью – тексты-«антидрамы», представ-
ляющие пародийное осмысление современного автору драма-
тического текста.
«Энциклопедия жизни» является значимым фрагментом
метапоэтического дискурса. В ее структуре представлены
тексты, в которых через ироническое видение, по апофати-
ческому пути выражена авторская рефлексия над вопросами
литературного творчества, театра, языка.
Особенность текстов, составляющих «Энциклопедию
жизни», – полисубъектность высказываний. В «Энциклопедии
жизни» А.П. Чехова в «формировании» одного определения мо-
гут принимать участие несколько «говорящих». Вернее будет
назвать это мнениями. «Энциклопедия жизни», при ближайшем
рассмотрении, оказывается «густонаселенной».
Многоплановость мнений – отличительная черта ме-
тапоэтики А.П. Чехова и его художественного мира, которая
в дальнейшем будет развиваться по пути поиска выражения
в безмолвном.
Сопряжение нескольких, разнонаправленных мнений
в пространстве художественного текста выдвигает на перед-
ний план диалогическую структуру, при которой авторский
текст, а, следовательно, авторское мнение смещается в фоно-
вую позицию.
«Энциклопедия жизни» как своеобразное преломление
жизненного мира, как особый художественный и философ-
ский подход к осмыслению бытия формирует особое художе-
ственное пространство, в котором перед читателями разыгры-
вается «спор, столкновение» мнений. Составленная из ранних
текстов «Энциклопедия жизни» представляет сущностную
особенность художественного мышления А.П. Чехова – теа-
трализацию реальности в художественном тексте.
Таким образом, «Энциклопедия жизни», построенная на
выражении, соотношении мнений, выраженных в многоголо-
сии, представляет первую попытку театрализации реальности,
которая в художественном пространстве драматургического
текста будет реализовано в приеме «театр в театре» в пьесе
«Чайка», представляющем наивысшее абстрагирование и рас-
слоение драматического текста. Прием многоголосия, приво-
дящий только к «высказыванию» собственного мнения, но не-
обязательно к «принятию» чужого мнения, лежащий в основе
чеховской театрализации, станет одним из основных приемов
построения диалога в драматургическом тексте.
«Энциклопедия жизни» отражает попытку энциклопеди-
ческого описания реальности в призме иронического видения.
Однако в ранних рассказах обнаруживается еще один корпус
текстов энциклопедического характера. Это своеобразные
тексты-«антидрамы», созданные в ранний период творчества.
Тексты-«антидрам» в соей совокупности отражают энцикло-
педическое осмысление автором современной драматургии,
представленной в ироническом видении. Это существенная
черта формирования чеховского драматургического текста:
постижение автором сущности текста формируется не толь-
ко в области драмы, но и в области театра. Автор осмысливает
законы драмы через законы театра. Ироническая выпуклость
описания дает возможность без труда заметить элементы, ко-
торые, по мнению А.П. Чехова, должны быть исключены из
драматургических текстов.
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова тексты-
«антидрамы» представляют своеобразную энциклопедию теа-
тральной пародии. Постижение театрального языка позволяет
автору более четко осмыслить сущностные элементы драма-
тургического текста.
Существенным в формировании текста-«антидрамы»
является то, что в основе ее создания лежит рефлексия над
театральным текстом, над драмами в их сценической интер-
претации. То есть формирование драматургического языка у
А.П. Чехова проходило через постижение системы театраль-
ного языка, что находит свое подтверждение в метапоэтике
драматического текста.
Особенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова –
многолюдие, многомыслие, разноголосица мнений, из которых
складывается не только энциклопедия жизни, но энциклопедия
театральная.
Используя различные речевые данности, извлекая из них
фрагменты высказываний А.П. Чехова и его героев, а также
автора в произведениях, дифференцируя их, мы пользуемся
анализом данных речевых произведений, делая установки на
ключевые топосы метапоэтики драматического текста. Это то-
посы ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. Данные термины выявлены как
ведущие в процессе анализа метапоэтики драматургического
текста А.П. Чехова
В ходе анализа был выявлен энциклопедический харак-
тер метапоэтического дискурса А.П. Чехова. В соответствии с
этим был использован общенаучный принцип дополнительно-

396
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
397
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
сти, который соответствует особенностям организации худо-
жественного текста и позволяет исследовать явление «в преде-
ле его», то есть на основе взаимоисключающих значений, кото-
рые ограничивают тот или иной топос в структуре дискурсив-
ной деятельности.
Процедура анализа ключевых топосов метапоэтики
драматического текста основана на энциклопедическом под-
ходе, то есть стремлении к предельному охвату топического
содержания.
Анализ топосов проводился на единых основаниях.
Значение слова, в котором выражено основное значение то-
поса, рассматривалось по данным лингвистических словарей,
энциклопедий, энциклопедических словарей, с целью опреде-
ления устойчивого (узуального) значения этого слова. В осо-
бенности обращалось внимание на те справочные издания,
которые соответствуют времени А.П. Чехова. Энциклопедии и
энциклопедические словари шире раскрывают значение сло-
ва, здесь оно в большей степени обращено к реалии, но тем не
менее элемент энциклопедической информации содержится в
текстах энциклопедий и энциклопедических словарей.
В процессе анализа в метапоэтике А.П. Чехова были вы-
ведены три опорные структуры ключевых топосов метапоэ-
тики драматического текста. В данную структуру включались
фрагменты из художественных произведений, драматических
произведений, эпистолярия. Данная модель – опорная струк-
тура гетерогенного метапоэтического дискурса А.П. Чехова,
который представляют названные речевые данности, что по-
зволяет представить дискурс как объемную речевую реаль-
ность, письменной реализацией которой являются разные
типы текстов (драматические произведения, прозаические
произведения, эпистолярий А.П. Чехова, записные книжки).
Основной итог проведенного исследования – определе-
ние авторских концептов А.П. Чехова, которые представляют
основные термины в его высказываниях о драматическом тек-
сте. Авторские концепты являются частью общей авторской
концептуальной картины мира.
Данная концептуальная структура позволяет выявить
опорные термины, их связь и структуру.
1. Драматург-художник. Опорные концепты.
Поэтичность
Вдохновение
Религиозное настроение
Природа
Искусство
Умение творить малое, а не только великое и грандиозное
Творчество обязательно проникнуто поэзией, очаро-
ванием. Художник в представлении А.П. Чехова – натура
вдохновенная, наполненная религиозным настроением, при-
чем это не внешнее качество, а тот абсолют, нравственный
закон, императив, который лежит в основе жизни художника
и его творчества. А.П. Чехов часто пишет об этом, но в силу
интимности этого чувства, как правило, не говорит о нем пря-
мо, хотя и подразумевает религиозное настроение подлинного
художника как некую константу. Вдохновение и религиозное
настроение – работа души, включающая и благоговение перед
русской природой, русским искусством, а также знание их.
Все это фундамент художника.
«Творить малое» – почти оксюморон. Значение «творить»
содержит посылки к большому, грандиозному.
В любой формуле А.П. Чехова заложено соединение
противоположного, взаимодействующие значения посред-
ством метаморфозы приводят к преображению значения. «Ма-
лое» при этом приобретает значимость, семиотическую выде-
ленность, знаковый характер в драматургии А.П. Чехова.
2. Драматические произведения. Опорные концепты
1) Пьеса как основной вид драматического произведения
Интеллигентный театр, имеющий отношение
к литературе как искусству
Интеллигентный, воспитанный драматург
Интеллигентный актер
Интеллигентный зритель
Значения ключевых слов показывают, что интеллигентно-
го человека, то есть человека, обладающего большой внутрен-
ней культурой, А.П. Чехов хочет видеть в среднем, даже по-
средственном, заурядном человеке. Глубину мысли, в которую
А.П. Чехов погружает нас, употребляя слово «интеллигентный»,
можно определить, если обратиться к его высказываниям об ин-
теллигенции, которую он никогда не воспринимал однозначно.
Во внешних тенденциях (метапоэтика) и во внутренних
проявлениях театр – это театр культуры, театр интеллигент-
ный. И то, что трагедии А.П. Чехов предпочитает комедию (бо-
лее низкий жанр, по определению теоретиков театра), говорит
о серьезных и высоких устремлениях А.П. Чехова, который
не противопоставляет себя жизни, а находится в ее глубине
и гуще. Комическими (и трагическими же) дела человеческие
могут видеться только с точки зрения рассмотрения их по от-
ношению к Абсолюту.
Театр, с одной стороны, – это погруженность в жизнь,
с другой стороны – высокая литература и интеллигентность.

396
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
397
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
сти, который соответствует особенностям организации худо-
жественного текста и позволяет исследовать явление «в преде-
ле его», то есть на основе взаимоисключающих значений, кото-
рые ограничивают тот или иной топос в структуре дискурсив-
ной деятельности.
Процедура анализа ключевых топосов метапоэтики
драматического текста основана на энциклопедическом под-
ходе, то есть стремлении к предельному охвату топического
содержания.
Анализ топосов проводился на единых основаниях.
Значение слова, в котором выражено основное значение то-
поса, рассматривалось по данным лингвистических словарей,
энциклопедий, энциклопедических словарей, с целью опреде-
ления устойчивого (узуального) значения этого слова. В осо-
бенности обращалось внимание на те справочные издания,
которые соответствуют времени А.П. Чехова. Энциклопедии и
энциклопедические словари шире раскрывают значение сло-
ва, здесь оно в большей степени обращено к реалии, но тем не
менее элемент энциклопедической информации содержится в
текстах энциклопедий и энциклопедических словарей.
В процессе анализа в метапоэтике А.П. Чехова были вы-
ведены три опорные структуры ключевых топосов метапоэ-
тики драматического текста. В данную структуру включались
фрагменты из художественных произведений, драматических
произведений, эпистолярия. Данная модель – опорная струк-
тура гетерогенного метапоэтического дискурса А.П. Чехова,
который представляют названные речевые данности, что по-
зволяет представить дискурс как объемную речевую реаль-
ность, письменной реализацией которой являются разные
типы текстов (драматические произведения, прозаические
произведения, эпистолярий А.П. Чехова, записные книжки).
Основной итог проведенного исследования – определе-
ние авторских концептов А.П. Чехова, которые представляют
основные термины в его высказываниях о драматическом тек-
сте. Авторские концепты являются частью общей авторской
концептуальной картины мира.
Данная концептуальная структура позволяет выявить
опорные термины, их связь и структуру.
1. Драматург-художник. Опорные концепты.
Поэтичность
Вдохновение
Религиозное настроение
Природа
Искусство
Умение творить малое, а не только великое и грандиозное
Творчество обязательно проникнуто поэзией, очаро-
ванием. Художник в представлении А.П. Чехова – натура
вдохновенная, наполненная религиозным настроением, при-
чем это не внешнее качество, а тот абсолют, нравственный
закон, императив, который лежит в основе жизни художника
и его творчества. А.П. Чехов часто пишет об этом, но в силу
интимности этого чувства, как правило, не говорит о нем пря-
мо, хотя и подразумевает религиозное настроение подлинного
художника как некую константу. Вдохновение и религиозное
настроение – работа души, включающая и благоговение перед
русской природой, русским искусством, а также знание их.
Все это фундамент художника.
«Творить малое» – почти оксюморон. Значение «творить»
содержит посылки к большому, грандиозному.
В любой формуле А.П. Чехова заложено соединение
противоположного, взаимодействующие значения посред-
ством метаморфозы приводят к преображению значения. «Ма-
лое» при этом приобретает значимость, семиотическую выде-
ленность, знаковый характер в драматургии А.П. Чехова.
2. Драматические произведения. Опорные концепты
1) Пьеса как основной вид драматического произведения
Интеллигентный театр, имеющий отношение
к литературе как искусству
Интеллигентный, воспитанный драматург
Интеллигентный актер
Интеллигентный зритель
Значения ключевых слов показывают, что интеллигентно-
го человека, то есть человека, обладающего большой внутрен-
ней культурой, А.П. Чехов хочет видеть в среднем, даже по-
средственном, заурядном человеке. Глубину мысли, в которую
А.П. Чехов погружает нас, употребляя слово «интеллигентный»,
можно определить, если обратиться к его высказываниям об ин-
теллигенции, которую он никогда не воспринимал однозначно.
Во внешних тенденциях (метапоэтика) и во внутренних
проявлениях театр – это театр культуры, театр интеллигент-
ный. И то, что трагедии А.П. Чехов предпочитает комедию (бо-
лее низкий жанр, по определению теоретиков театра), говорит
о серьезных и высоких устремлениях А.П. Чехова, который
не противопоставляет себя жизни, а находится в ее глубине
и гуще. Комическими (и трагическими же) дела человеческие
могут видеться только с точки зрения рассмотрения их по от-
ношению к Абсолюту.
Театр, с одной стороны, – это погруженность в жизнь,
с другой стороны – высокая литература и интеллигентность.

398
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
399
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
Литература – один из видов искусства. А.П. Чехов говорит о
принадлежности драматических произведений высокому ис-
кусству. Но в основе теории театра не только знание внешней
стороны театрального искусства, но и изучение его внутрен-
него пространства, его обычной, непарадной жизни.
2) Герой – тип, имеющий литературное значение
Обыкновенный грешный человек
Русский человек
Возбуждение – утомление как психические и социофи-
зиологические черты
В метапоэтике А.П. Чехова выведен конкретный человек
(например, Иванов в одноименной пьесе), детально индивиду-
ализированный, но чеховское перо направлено на типологию.
Он хочет выявить особенности, в том числе и этнопсихологиче-
ские, русского характера. Здесь критика, которая должна ве-
сти к исправлению ошибок. Метод А.П. Чехова – пластически-
критическим, потому что он сочувствует своему герою и хочет
бороться за него путем позитивной критики.
3) Стилевые черты
Интеллигентность
Ясность
Интимность
Оттенки
Тон
Легкость и тонкость эмоционального начала
Термин «интимность» А.П. Чехов использует не раз, имея
в виду нечто сокровенное, задушевное. Обращает внимание
характеристика состава героев. А.П. Чехов считает, что чем
меньше героев в пьесе, тем пьеса «интимнее». А.П. Чехов идет
все вглубь и вглубь в процессе совершенствования пьесы и
доходит до таких тончайших нюансов, как сокровенное, за-
душевное, личное. Это одна из ипостасей лиризма чеховской
драматургии.
Повторяется и термин тон. Здесь это, скорее всего, от-
тенок настроения, речи, ее звучания, особый характер поведе-
ния героев, особые оттенки краски, цвета по яркости, колориту.
Действует звуковой камертон, создающий особое настроение,
мягкую тональность. Иногда по контрасту звук может быть ре-
ально жестким, как звук лопнувшей струны в «Вишневом саде».
4) Язык
Компактность
Выразительность
Пластичность
Краткость фразы
Большое внимание А.П. Чехов уделяет анализу языка
произведений. Он не терпит того, чтобы герои говорили теа-
тральным, искусственным, иногда «ерническим» языком. При
этом речь сценическая и речь в жизни – не одно и то же. Ино-
гда А.П. Чехов говорит об индивидуализированности языка, об
особенности языка в некоторые моменты спектакля. Это раз-
ные ситуации, разные темы, разные люди, и говорить об этом
нужно по-разному, исходя из сценической условности, но по-
веряя ее соответствием жизни
Чеховская метаморфоза – плавные переходы значений
одно в другое, рождающие тайну, неразгаданные смыслы, то
чудесное, что как раз и составляет особенность чеховской
драматургии. В собственно мифе фиксируется внимание на
противоположных, взаимоисключающих состояниях в про-
цессе метаморфозы, конечных точках. Основа чеховской ме-
таморфозы – также взаимоисключаемость в определениях
одного и того же объекта, но она имеет внутренний характер,
и нюансировка образов, действий, событий идет на основе
фиксации преобразования значений, скольжения от одного к
другому, моментов процесса преображения одного состояния
в другое. Сложные скольжения значений, преобразований как
раз и составляют суть импрессионистичности его произведе-
ний, изображения характеров, состояний.
Утомление как ослабление сил в процессе столкновения
с действительностью А.П. Чехов рассматривает и как физиче-
ское состояние, и как состояние моральное, духовное. Кроме
того, он придает этому явлению обобщенный, социальный ста-
тус. В данном случае А.П. Чехов, помимо того, что он гениаль-
ный художник, еще и великий гуманист, мыслящий масштабно,
рассматривающий проблемы в социальном плане, социальном
контексте. Ослабление сил, усталость возникает после чрез-
мерного напряжения, о котором А.П. Чехов говорит раньше.
Поэтому утомление – реакция, чрезвычайно сложное чувство,
в котором нужно разобраться, принять в расчет, и даже ува-
жать в человеке рефлексию, часто наступающую после огром-
ного напряжения и перенапряжения сил, как у Иванова. Здесь
нужно какое-то вмешательство, содействие, чтобы сохранить
человека. А.П. Чехов здесь активно работает для того, чтобы
привлечь внимание общественности к этом сложному, психоло-
гическому, социальному, наполовину медицинскому явлению. В
каждой из его пьес есть такие герои.
Метапоэтика драматического текста отражает понима-
ние А.П. Чеховым театра как особенного художественного
пространства, во многом противопоставленного обыденной

398
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
399
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
Литература – один из видов искусства. А.П. Чехов говорит о
принадлежности драматических произведений высокому ис-
кусству. Но в основе теории театра не только знание внешней
стороны театрального искусства, но и изучение его внутрен-
него пространства, его обычной, непарадной жизни.
2) Герой – тип, имеющий литературное значение
Обыкновенный грешный человек
Русский человек
Возбуждение – утомление как психические и социофи-
зиологические черты
В метапоэтике А.П. Чехова выведен конкретный человек
(например, Иванов в одноименной пьесе), детально индивиду-
ализированный, но чеховское перо направлено на типологию.
Он хочет выявить особенности, в том числе и этнопсихологиче-
ские, русского характера. Здесь критика, которая должна ве-
сти к исправлению ошибок. Метод А.П. Чехова – пластически-
критическим, потому что он сочувствует своему герою и хочет
бороться за него путем позитивной критики.
3) Стилевые черты
Интеллигентность
Ясность
Интимность
Оттенки
Тон
Легкость и тонкость эмоционального начала
Термин «интимность» А.П. Чехов использует не раз, имея
в виду нечто сокровенное, задушевное. Обращает внимание
характеристика состава героев. А.П. Чехов считает, что чем
меньше героев в пьесе, тем пьеса «интимнее». А.П. Чехов идет
все вглубь и вглубь в процессе совершенствования пьесы и
доходит до таких тончайших нюансов, как сокровенное, за-
душевное, личное. Это одна из ипостасей лиризма чеховской
драматургии.
Повторяется и термин тон. Здесь это, скорее всего, от-
тенок настроения, речи, ее звучания, особый характер поведе-
ния героев, особые оттенки краски, цвета по яркости, колориту.
Действует звуковой камертон, создающий особое настроение,
мягкую тональность. Иногда по контрасту звук может быть ре-
ально жестким, как звук лопнувшей струны в «Вишневом саде».
4) Язык
Компактность
Выразительность
Пластичность
Краткость фразы
Большое внимание А.П. Чехов уделяет анализу языка
произведений. Он не терпит того, чтобы герои говорили теа-
тральным, искусственным, иногда «ерническим» языком. При
этом речь сценическая и речь в жизни – не одно и то же. Ино-
гда А.П. Чехов говорит об индивидуализированности языка, об
особенности языка в некоторые моменты спектакля. Это раз-
ные ситуации, разные темы, разные люди, и говорить об этом
нужно по-разному, исходя из сценической условности, но по-
веряя ее соответствием жизни
Чеховская метаморфоза – плавные переходы значений
одно в другое, рождающие тайну, неразгаданные смыслы, то
чудесное, что как раз и составляет особенность чеховской
драматургии. В собственно мифе фиксируется внимание на
противоположных, взаимоисключающих состояниях в про-
цессе метаморфозы, конечных точках. Основа чеховской ме-
таморфозы – также взаимоисключаемость в определениях
одного и того же объекта, но она имеет внутренний характер,
и нюансировка образов, действий, событий идет на основе
фиксации преобразования значений, скольжения от одного к
другому, моментов процесса преображения одного состояния
в другое. Сложные скольжения значений, преобразований как
раз и составляют суть импрессионистичности его произведе-
ний, изображения характеров, состояний.
Утомление как ослабление сил в процессе столкновения
с действительностью А.П. Чехов рассматривает и как физиче-
ское состояние, и как состояние моральное, духовное. Кроме
того, он придает этому явлению обобщенный, социальный ста-
тус. В данном случае А.П. Чехов, помимо того, что он гениаль-
ный художник, еще и великий гуманист, мыслящий масштабно,
рассматривающий проблемы в социальном плане, социальном
контексте. Ослабление сил, усталость возникает после чрез-
мерного напряжения, о котором А.П. Чехов говорит раньше.
Поэтому утомление – реакция, чрезвычайно сложное чувство,
в котором нужно разобраться, принять в расчет, и даже ува-
жать в человеке рефлексию, часто наступающую после огром-
ного напряжения и перенапряжения сил, как у Иванова. Здесь
нужно какое-то вмешательство, содействие, чтобы сохранить
человека. А.П. Чехов здесь активно работает для того, чтобы
привлечь внимание общественности к этом сложному, психоло-
гическому, социальному, наполовину медицинскому явлению. В
каждой из его пьес есть такие герои.
Метапоэтика драматического текста отражает понима-
ние А.П. Чеховым театра как особенного художественного
пространства, во многом противопоставленного обыденной

400
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
401
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
действительности. Обыденная действительность может вхо-
дить в это пространство, но приобретает другие значения,
связанные с тем, что воплощается в слове и является уже не
областью макросемиотики «мира природы», а макросемиоти-
ки «мира слов», где язык выступает в качестве материала для
создания произведения искусства. Этот многотрудный путь и
следует проделать интеллигентному читателю, зрителю.
А.П. Чехов в метапоэтике не занимается теоретизирова-
нием, у него нет развернутых теоретических работ, трактатов,
которые были у многих драматургов и теоретиков. Концепция
А.П. Чехова деятельная, тексты пьес – это и есть живой дей-
ственный эксперимент чеховской драматургии. Она строится
не на основе размывания жанров, это сплав того лучшего, что
дает каждый вид драмы, каждая область искусства. Все это
позволяет А.П. Чехову создать особый мир, который является
миром А.П. Чехова, но, в то же время, он не противоречит та-
кому универсуму, как жизненный мир. Драматический текст
двусторонне связан с текстом-жизнью (от жизни к тексту и от
текста к жизни), что позволяет не только отображать реаль-
ность, но и влиять на нее.
Критическое мышление А.П. Чехова необычайно тонко,
многообразно, изощренно. Здесь он, как врач, ставит диагноз
не для того, чтобы установить приговор, а для того, чтобы ле-
чить болезнь, то есть исправлять ошибки. Позитивная крити-
ка – особенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова.
А.П. Чехов продолжает осмыслять и углублять понятие ин-
теллигентности театра и рассматривает некоторые особенности
воплощения интеллигентной пьесы в интеллигентном театре.
Итак, метапоэтический дискурс А.П. Чехова, сложный,
гетерогенный, раскрывает в текущей речевой реальности
особенности жизни художника, творческий процесс, диалог
с критиками, процесс создания конкретных произведений,
их анализ, в том числе и языковой. Представляет воплощение
элитарной языковой личности, которая в метапоэтическом
дискурсе А.П. Чехова определяется многогранным и много-
мерным понятием «интеллигентный» художник.
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова дает представ-
ление о выходе художника из обыденности в новую художе-
ственную реальность, которая отображает реальную жизнь
человека и в то же время содержит глобальное обобщение,
позволяющее писателю, драматургу влиять на жизнь не только
в определенный момент, а в процессе ее эволюции.
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова обладает вну-
тренней динамичностью, потенциями к наращиванию смыслов.
Это открытая нелинейная среда, способная к самооргани-
зации. Все зависит от того, какие задачи перед собой ставит
исследователь и какие контексты творчества использует для
осмысления метапоэтики А.П. Чехова. В данном случае опре-
деляющими были литературные произведения А.П. Чехова,
эпистолярий, записные книжки. Через прямое и косвенное ци-
тирование А.П. Чехова в различных высказываниях, мемуарах
контексты метапоэтики А.П. Чехова могут быть расширены,
что позволит определить новые реальные и потенциальные
значения, связанные с основными понятиями и терминами дра-
матического текста и творчества.

400
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
401
З
А
К
Л
Ю
Ч
Е
Н
И
Е
действительности. Обыденная действительность может вхо-
дить в это пространство, но приобретает другие значения,
связанные с тем, что воплощается в слове и является уже не
областью макросемиотики «мира природы», а макросемиоти-
ки «мира слов», где язык выступает в качестве материала для
создания произведения искусства. Этот многотрудный путь и
следует проделать интеллигентному читателю, зрителю.
А.П. Чехов в метапоэтике не занимается теоретизирова-
нием, у него нет развернутых теоретических работ, трактатов,
которые были у многих драматургов и теоретиков. Концепция
А.П. Чехова деятельная, тексты пьес – это и есть живой дей-
ственный эксперимент чеховской драматургии. Она строится
не на основе размывания жанров, это сплав того лучшего, что
дает каждый вид драмы, каждая область искусства. Все это
позволяет А.П. Чехову создать особый мир, который является
миром А.П. Чехова, но, в то же время, он не противоречит та-
кому универсуму, как жизненный мир. Драматический текст
двусторонне связан с текстом-жизнью (от жизни к тексту и от
текста к жизни), что позволяет не только отображать реаль-
ность, но и влиять на нее.
Критическое мышление А.П. Чехова необычайно тонко,
многообразно, изощренно. Здесь он, как врач, ставит диагноз
не для того, чтобы установить приговор, а для того, чтобы ле-
чить болезнь, то есть исправлять ошибки. Позитивная крити-
ка – особенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова.
А.П. Чехов продолжает осмыслять и углублять понятие ин-
теллигентности театра и рассматривает некоторые особенности
воплощения интеллигентной пьесы в интеллигентном театре.
Итак, метапоэтический дискурс А.П. Чехова, сложный,
гетерогенный, раскрывает в текущей речевой реальности
особенности жизни художника, творческий процесс, диалог
с критиками, процесс создания конкретных произведений,
их анализ, в том числе и языковой. Представляет воплощение
элитарной языковой личности, которая в метапоэтическом
дискурсе А.П. Чехова определяется многогранным и много-
мерным понятием «интеллигентный» художник.
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова дает представ-
ление о выходе художника из обыденности в новую художе-
ственную реальность, которая отображает реальную жизнь
человека и в то же время содержит глобальное обобщение,
позволяющее писателю, драматургу влиять на жизнь не только
в определенный момент, а в процессе ее эволюции.
Метапоэтический дискурс А.П. Чехова обладает вну-
тренней динамичностью, потенциями к наращиванию смыслов.
Это открытая нелинейная среда, способная к самооргани-
зации. Все зависит от того, какие задачи перед собой ставит
исследователь и какие контексты творчества использует для
осмысления метапоэтики А.П. Чехова. В данном случае опре-
деляющими были литературные произведения А.П. Чехова,
эпистолярий, записные книжки. Через прямое и косвенное ци-
тирование А.П. Чехова в различных высказываниях, мемуарах
контексты метапоэтики А.П. Чехова могут быть расширены,
что позволит определить новые реальные и потенциальные
значения, связанные с основными понятиями и терминами дра-
матического текста и творчества.

402
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
403
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
Литературные
источники
Чехов А.П. Полное собра-
ние сочинений и писем: В 30 т. /
Сочинения: В 18 т. –
М.: Наука,
1974–1982.
Чехов А.П. Полное собра-
ние сочинений и писем: В 30 т. /
Письма: В 12 т.
–
М.: Наука,
1980–1983.
Словари
и энциклопедии
Аркадьев Е.И. Театральный
словарь. – Сызрань, 1910 [ТС]*.
Большая советская энцикло-
педия: В 30 т. / Главный редактор
А.М. Прохоров – М.: Издатель-
ство «Советская энциклопедия»,
1970–1978 [БСЭ].
Даль В.И. Толковый словарь
живого великорусского языка:
В 4 т. – Репринтное воспроизве-
дение издания 1903–1909 гг. /
Под редакцией И.А. Бодуэна
де Куртене.
–
М.: Издательство
«Терра – Книжный клуб», 1998
[ТСЖВЯ].
Краткий словарь когнитивных
терминов / Под общей редакцией
Е.С. Кубряковой. – М.: Издатель-
ство МГУ, 1996 [КСКТ].
Крысин Л.П. Толковый сло-
варь иноязычных слов. – М.: Из-
дательство «Эксмо», 2007 [ТСИС].
Литературная энциклопедия:
В 12 т. / Ответственный редактор
В.М. Фриче.
–
М.: Издательство
Коммунистической Академии,
1929–1939 [ЛЭ].
Метапоэтический словарь-
конкорданс драматического тек-
ста А.П. Чехова / Составление и
вступительная статья В.П. Ходу-
са / Научный редактор профес-
сор К.Э. Штайн.
–
Ставрополь,
2008. [МСК]
Настольный энциклопедиче-
ский словарь: В 8 т. – М.: Изда-
тельство «Товарищество А. Гра-
нат и Кo», 1896–1901. [НЭСГ]
Новый объяснительный сло-
варь синонимов русского язы-
ка / Под общим руководством
Ю.Д. Апресяна.
–
Второе изда-
ние, исправленное и дополнен-
ное. – М.: Школа «Языки славян-
ской культуры», 2003. [НОССРЯ]
Ожегов С.И., Шведова Н.Ю.
Толковый словарь русского язы-
ка / Российская АН; Российский
фонд культуры.
–
Второе изда-
ние, исправленное и дополнен-
ное.
–
М.: Издательство «АЗЪ»,
1994 [СОШ].
Пави П. Словарь театра / Пе-
ревод с французского. – М.: Из-
дательство «Прогресс», 1991.
Преображенский А.Г. Эти-
мологический словарь русского
языка: В 2 т. – СПб., 1910–1914.
[ЭСП]
Словарь современного русско-
го литературного языка: В 17 т. /
АН СССР. Институт русского
языка. – М.–Л.: Издательство АН
СССР, 1948–1965. [БАС]
Словарь современного рус-
ского языка: В 4 т. / АН СССР.
Институт русского языка; Под
общей редакцией А.П. Евгенье-
вой.
–
Второе издание, исправ-
ленное и дополненное.
–
М.:
Издательство «Русский язык»,
1981–1984. [МАС]
Социология: Энциклопедия /
Составители А.А. Грицанов,
В.Л. Абушенко, Г.М. Евелькин,
*В скобках указаны условные обозначения источника, использующиеся
в тексте монографии
Г.Н.Соколова, О.В.Терещенко. –
Минск: Издательство «Книжный
Дом», 2003.
Степанов Ю.С. Константы.
Словарь русской культуры. Опыт
исследования. – М.: Школа «Язы-
ки русской культуры», 1997.
Театральная энциклопедия:
В 5 т. / Под общей редакцией
С.С. Мокульского, П.А. Марко-
ва. – М.: Издательство «Советская
энциклопедия», 1961–1967. [ТЭ]
Толковый словарь русского
языка: В 4 т. / Под редакцией про-
фессора Д.Н. Ушакова. – М., 1996.
[ТСУ] / Составители В.В. Вино-
градов, Г.О. Винокур, Б.А. Ларин и
другие; Под редакцией Д.Н. Уша-
кова. – М.: Издательство «Русские
словари», 1994
Фасмер М. Этимологический
словарь русского языка: В 4 т /
Перевод с немецкого и дополне-
ния О.Н. Трубачева; под редак-
цией и с предисловием Б.А. Ла-
рина. – Третье издание, стерео-
типное. – СПб.: Издательство
«Терра – Азбука», 1996. [ЭС]
Философия: Энциклопеди-
ческий словарь / Под редакцией
А.А. Ивина. – М.: Издательство
«Гардарики», 2004.
Черных П.Я. Историко-эти-
мологический словарь современ-
ного русского языка: В 2 т. – М.:
Издательство «Русский язык»,
1993. [ИЭС]
Штайн К.Э., Петренко Д.И.
Русская метапоэтика: Учебный
словарь. – Ставрополь: Издатель-
ство Ставропольского государ-
ственного университета, 2006.
Энциклопедический словарь
издательства: В 86 т. – СПб.: Из-
дательство Ф.А. Брокгауза и
И.А. Ефрона, 1890–1907. [ЭСБЕ]
Энциклопедия Кирилла и Ме-
фодия [Электронная версия]. –
М., 2008. [ЭКМ]
Языкознание. Большой энци-
клопедический словарь / Главный
редактор В.Н. Ярцева. – М.: Из-
дательство «Большая российская
энциклопедия», 1998.
Основная
литература
Айхенвальд Ю.И. Силуэты рус-
ских писателей: В 2-х т. – М., 1998.
Алефиренко Н.Ф. Поэтиче-
ская энергия слова. Синергетика
языка, сознания и культуры. – М.,
2002.
Андреев Л. «Три сестры» //
Курьер. – 1901. – No 291. –
21 октября.
Анненков Ю.П. Дневник моих
встреч. Цикл трагедий: В 2 т. – М.,
1991. – Т. 1.
Анненский И.Ф. Избранные
произведения. – Л., 1988.
Апресян Ю.Д. Предисло-
вие // Новый объяснительный
словарь синонимов русского
языка. Второе издание. – М.,
2003. – С. VIII–XII.
Аристотель. Поэтика. – М.,
1957.
Аристотель. Этика. – М.,
2004.
Артемьева Т.В., Микешин М.И.
Плоды «энциклопедического дре-
ва», или два великих проекта //
Философский век. Альманах. –
Вып. 27. Энциклопедия как форма
универсального знания: от эпохи
Просвещения к эпохе Интерне-
та. – СПб., 2004. – С. 13–24.
Арутюнова Н.Д. Предложе-
ние и его смысл (логико-семанти-
ческие проблемы). – М., 2002.
Аскольдов С.А. Религиозный
смысл русской революции //
Вехи. Из глубины. – М., 1991. –
С. 210–249.

402
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
403
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
Литературные
источники
Чехов А.П. Полное собра-
ние сочинений и писем: В 30 т. /
Сочинения: В 18 т. – М.: Наука,
1974–1982.
Чехов А.П. Полное собра-
ние сочинений и писем: В 30 т. /
Письма: В 12 т. – М.: Наука,
1980–1983.
Словари
и энциклопедии
Аркадьев Е.И. Театральный
словарь. – Сызрань, 1910 [ТС]*.
Большая советская энцикло-
педия: В 30 т. / Главный редактор
А.М. Прохоров – М.: Издатель-
ство «Советская энциклопедия»,
1970–1978 [БСЭ].
Даль В.И. Толковый словарь
живого великорусского языка:
В 4 т. – Репринтное воспроизве-
дение издания 1903–1909 гг. /
Под редакцией И.А. Бодуэна
де Куртене. – М.: Издательство
«Терра – Книжный клуб», 1998
[ТСЖВЯ].
Краткий словарь когнитивных
терминов / Под общей редакцией
Е.С. Кубряковой. – М.: Издатель-
ство МГУ, 1996 [КСКТ].
Крысин Л.П. Толковый сло-
варь иноязычных слов. – М.: Из-
дательство «Эксмо», 2007 [ТСИС].
Литературная энциклопедия:
В 12 т. / Ответственный редактор
В.М. Фриче. – М.: Издательство
Коммунистической Академии,
1929–1939 [ЛЭ].
Метапоэтический словарь-
конкорданс драматического тек-
ста А.П. Чехова / Составление и
вступительная статья В.П. Ходу-
са / Научный редактор профес-
сор К.Э. Штайн. – Ставрополь,
2008. [МСК]
Настольный энциклопедиче-
ский словарь: В 8 т. – М.: Изда-
тельство «Товарищество А. Гра-
нат и Кo», 1896–1901. [НЭСГ]
Новый объяснительный сло-
варь синонимов русского язы-
ка / Под общим руководством
Ю.Д. Апресяна. – Второе изда-
ние, исправленное и дополнен-
ное. – М.: Школа «Языки славян-
ской культуры», 2003. [НОССРЯ]
Ожегов С.И., Шведова Н.Ю.
Толковый словарь русского язы-
ка / Российская АН; Российский
фонд культуры. – Второе изда-
ние, исправленное и дополнен-
ное. – М.: Издательство «АЗЪ»,
1994 [СОШ].
Пави П. Словарь театра / Пе-
ревод с французского. – М.: Из-
дательство «Прогресс», 1991.
Преображенский А.Г. Эти-
мологический словарь русского
языка: В 2 т. – СПб., 1910–1914.
[ЭСП]
Словарь современного русско-
го литературного языка: В 17 т. /
АН СССР. Институт русского
языка. – М.–Л.: Издательство АН
СССР, 1948–1965. [БАС]
Словарь современного рус-
ского языка: В 4 т. / АН СССР.
Институт русского языка; Под
общей редакцией А.П. Евгенье-
вой. – Второе издание, исправ-
ленное и дополненное. – М.:
Издательство «Русский язык»,
1981–1984. [МАС]
Социология: Энциклопедия /
Составители А.А. Грицанов,
В.Л. Абушенко, Г.М. Евелькин,
*В скобках указаны условные обозначения источника, использующиеся
в тексте монографии
Г.Н.Соколова, О.В.Терещенко.
–
Минск: Издательство «Книжный
Дом», 2003.
Степанов Ю.С. Константы.
Словарь русской культуры. Опыт
исследования. – М.: Школа «Язы-
ки русской культуры», 1997.
Театральная энциклопедия:
В 5 т. / Под общей редакцией
С.С. Мокульского, П.А. Марко-
ва. – М.: Издательство «Советская
энциклопедия», 1961–1967. [ТЭ]
Толковый словарь русского
языка: В 4 т. / Под редакцией про-
фессора Д.Н. Ушакова. – М., 1996.
[ТСУ] / Составители В.В. Вино-
градов, Г.О. Винокур, Б.А. Ларин и
другие; Под редакцией Д.Н. Уша-
кова. – М.: Издательство «Русские
словари», 1994
Фасмер М. Этимологический
словарь русского языка: В 4 т /
Перевод с немецкого и дополне-
ния О.Н. Трубачева; под редак-
цией и с предисловием Б.А. Ла-
рина.
–
Третье издание, стерео-
типное.
–
СПб.: Издательство
«Терра – Азбука», 1996. [ЭС]
Философия: Энциклопеди-
ческий словарь / Под редакцией
А.А. Ивина.
–
М.: Издательство
«Гардарики», 2004.
Черных П.Я. Историко-эти-
мологический словарь современ-
ного русского языка: В 2 т. – М.:
Издательство «Русский язык»,
1993. [ИЭС]
Штайн К.Э., Петренко Д.И.
Русская метапоэтика: Учебный
словарь. – Ставрополь: Издатель-
ство Ставропольского государ-
ственного университета, 2006.
Энциклопедический словарь
издательства: В 86 т. – СПб.: Из-
дательство Ф.А. Брокгауза и
И.А. Ефрона, 1890–1907. [ЭСБЕ]
Энциклопедия Кирилла и Ме-
фодия [Электронная версия].
–
М., 2008. [ЭКМ]
Языкознание. Большой энци-
клопедический словарь / Главный
редактор В.Н. Ярцева.
–
М.: Из-
дательство «Большая российская
энциклопедия», 1998.
Основная
литература
Айхенвальд Ю.И. Силуэты рус-
ских писателей: В 2-х т. – М., 1998.
Алефиренко Н.Ф. Поэтиче-
ская энергия слова. Синергетика
языка, сознания и культуры. – М.,
2002.
Андреев Л. «Три сестры» //
Курьер.
–
1901.
–
No 291.
–
21 октября.
Анненков Ю.П. Дневник моих
встреч. Цикл трагедий: В 2 т. – М.,
1991. – Т. 1.
Анненский И.Ф. Избранные
произведения. – Л., 1988.
Апресян Ю.Д . Предисло-
вие // Новый объяснительный
словарь синонимов русского
языка. Второе издание.
–
М.,
2003. – С. VIII–XII.
Аристотель. Поэтика. – М.,
1957.
Аристотель. Этика.
–
М.,
2004.
Артемьева Т.В., Микешин М.И.
Плоды «энциклопедического дре-
ва», или два великих проекта //
Философский век. Альманах.
–
Вып. 27. Энциклопедия как форма
универсального знания: от эпохи
Просвещения к эпохе Интерне-
та. – СПб., 2004. – С. 13–24.
Арутюнова Н.Д. Предложе-
ние и его смысл (логико-семанти-
ческие проблемы). – М., 2002.
Аскольдов С.А. Религиозный
смысл русской революции //
Вехи. Из глубины. – М., 1991. –
С. 210–249.

404
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
405
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
Ассуирова Л.В. Обращение к
происхождению или смыслу сло-
ва (имя) // Риторика и культура
речи в современном обществе и
образовании: Сборник материа-
лов Х Международной конферен-
ции по риторике. Выпуск 2. – М.,
2006. – С. 18–22.
Афанасьев Э.С. Ирониче-
ский эпос Чехова (О повести
«Степь») // Изв. Акад. наук. Сер.
лит. и яз.
–
М., 2001.
–
Т. 60.
–
No6. – С.27–33.
Ахманова О.С. Очерки по об-
щей и русской лексикологии.
–
М., 2004.
Ауэрбах Э. Мимесис. Изобра-
жение действительности в запад-
ноевропейской литературе. – М.,
1976.
Бабайцева В.В. Явления пе-
реходности в грамматике русско-
го языка. – М., 2000.
Бабушкин А.П. Типы кон-
цептов в лексико-фразеологи-
ческой семантике языка.
–
Во-
ронеж, 1996.
Бадью А. Делез: «Шум бы-
тия». – М., 2003.
Балли Ш. Французская сти-
листика. – М., 2001.
Балли Ш. Язык и жизнь. – М.,
2003.
Балухатый С.Д. Проблема
драматургического анализа. Че-
хов. –– М., 1927.
Балухатый С.Д. Чехов //
Классики русской драмы: Научно-
популярные очерки. – М., 1940. –
С. 329–360.
Барт Р. Избранные работы:
Семиотика. Поэтика. – М., 1994.
Бахтин М.М. Вопросы лите-
ратуры и эстетики. – М., 1975.
Бахтин М.М. Проблемы поэ-
тики Достоевского. – М., 1972.
Безрогов В.Г. Энциклопедия
как форма памяти. К появлению
энциклопедии нового типа //
Философский век. Альманах.
–
Вып. 27. Энциклопедия как форма
универсального знания: от эпохи
Просвещения к эпохе Интерне-
та. – СПб., 2004. – С. 213–220.
Белоусов А.И. Эстетика и
типология // www.philosophy.ru/
library/fm/belousov.html
Белый А. Чехов // Белый А.
Символизм как миропонимание. –
М., 1994. – С. 371–375.
Бельчиков Ю.А. Лексическая
стилистика. – М., 2005.
Бергсон А. Творческая эволю-
ция. Материя и память. – Минск,
1999.
Беренштейн Е.П. «Деймо»
как функциональный элемент
футуристической пьесы // Дра-
ма и театр: Сборник научных
трудов. – Тверь, 2002. – Вып. 4. –
С. 149–154.
Бицилли П.М. Творчество Че-
хова. Опыт стилистического ана-
лиза // Годишник на университе-
та св. Клемента Охридски. Исто-
рико-филологически факультет.
Т. XXXVIII. 6. – София, 1942.
Бобылева А.Л. Хозяин спектак-
ля. Режиссерское искусство на
рубеже XIX–XX веков. – М., 2000.
Борисова М.Б. Структурные
типы диалога как один из аспек-
тов современного стилистиче-
ского анализа языка драмы //
Предложение и слово: Доклады
и сообщения международной на-
учной конференции.
–
Саратов,
1999. – С. 238–239.
Борисова М.Б., Гадышева О.В.
Структура диалога драмы как
проявление идиостиля писателя
(сопоставительный аспект) //
Предложение и слово: парадиг-
матический, текстовый и комму-
никативный аспекты. – Саратов,
2000. – С. 154–163.
Боровик О. Планы бытия
[2007] // www.borovik.spb.ru
Борхес Х.-Л. Девять эссе о
Данте // Вопросы философии. –
1994.–No1.
Будагов Р.А. Писатели о язы-
ке и язык писателей. – М., 2001.
Булыгина Т.В., Шмелев А.Д.
Человек о языке (метаязыковая
рефлексия в нелингвистических
текстах) // Логический анализ
языка: Образ человека в культуре
и языке. – М., 1999. – С. 146–161.
Ваганова Л.П. О семантиче-
ской структуре чеховской фра-
зы // Творчество А.П. Чехова:
Сборник статей. – Ростов-на-
Дону, 1977. – С. 134–143.
Вартофский М. Модели. –
М., 1988.
Васильев Л.М. Современная
лингвистическая семантика. – М.,
1990.
Вежбицка А. Метатекст в тек-
сте // Новое в зарубежной линг-
вистике. – Вып. 8. Лингвистика
текста. – М., 1978. – С. 402–424.
Вежбицка А. Понимание куль-
тур через посредство ключевых
слов. – М., 2001.
Вежбицка А. Язык. Культура.
Познание. – М., 1996.
Вепрева И. Т. Языковая реф-
лексия в постсоветскую эпоху. –
М., 2005.
Вепрева И.Т. Рефлексивы и
их функционально-системная
организация // Русский язык в
контексте культуры. – Екатерин-
бург, 1999. – С. 194–203.
Вепрева И.Т. Рефлексия как
аксиологическая основа фор-
мирования стилистической нор-
мы // Культурно-речевая ситуа-
ция в современной России. – Ека-
теринбург, 2000. – С. 42–57.
Виноградов В.В. Лексиколо-
гия и лексикография. Избр. тру-
ды. – М.,1977. – С. 169–189.
Виноградов В.В. О теории ху-
дожественной речи. – М., 1971.
Виноградов В.В. О языке ху-
дожественной литературы. – М.,
1959.
Винокур Г.О. О языке худо-
жественной литературы. – М.,
1991.
Винокур Г.О. Филологиче-
ские исследования: Лингвистика
и поэтика. – М., 1990.
Винокур Т.Г. Говорящий и
слушающий: Варианты речевого
поведения. – М., 2005.
Виролайнен М.Н. Речь и мол-
чание: Сюжеты и мифы русской
словесности. – СПб., 2003.
Владимиров С.В. Действие в
драме. – Л., 1972.
ВознесенскаяИ.М.Словесное
поле текста // Художественный
текст. Структура. Язык. Стиль. –
СПб., 1993. – С. 46–48.
Волькенштейн В.М. Драма-
тургия. – М., 1969.
Вольперт Л.И. Русско-фран-
цузские литературные связи кон-
ца XVIII – первой половины XIX
века // http://www.ruthenia.ru/
volpert/intro.htm
Гадамер Х.-Г. Актуальность
прекрасного. М., 1991
Гадамер Х.-Г. Истина и метод.
Основы философской герменев-
тики. – М., 1988.
Гадамер Х.-Г. Человек и язык //
От Я к Другому. – Минск, 1997.
Гак В.Г. Языковые преобразо-
вания. – М., 1998.
Гальперин И.Р. Текст как объ-
ект лингвистического исследова-
ния. – М., 2007.
Гартман Н. Эстетика. – М.,
1958.
Гершензон М.О. Творческое
самосознание // Вехи. Из глуби-
ны. – М., 1991. – С. 73–96.
Гитович И.Е. Пьеса прозаи-
ка: феномен текста // Чеховиа-

404
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
405
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
Ассуирова Л.В. Обращение к
происхождению или смыслу сло-
ва (имя) // Риторика и культура
речи в современном обществе и
образовании: Сборник материа-
лов Х Международной конферен-
ции по риторике. Выпуск 2. – М.,
2006. – С. 18–22.
Афанасьев Э.С. Ирониче-
ский эпос Чехова (О повести
«Степь») // Изв. Акад. наук. Сер.
лит.ияз.–М.,2001.–Т.60.–
No6.–С.27–33.
Ахманова О.С. Очерки по об-
щей и русской лексикологии. –
М., 2004.
Ауэрбах Э. Мимесис. Изобра-
жение действительности в запад-
ноевропейской литературе. – М.,
1976.
Бабайцева В.В. Явления пе-
реходности в грамматике русско-
го языка. – М., 2000.
Бабушкин А.П. Типы кон-
цептов в лексико-фразеологи-
ческой семантике языка. – Во-
ронеж, 1996.
Бадью А. Делез: «Шум бы-
тия». – М., 2003.
Балли Ш. Французская сти-
листика. – М., 2001.
Балли Ш. Язык и жизнь. – М.,
2003.
Балухатый С.Д. Проблема
драматургического анализа. Че-
хов. –– М., 1927.
Балухатый С.Д. Чехов //
Классики русской драмы: Научно-
популярные очерки. – М., 1940. –
С. 329–360.
Барт Р. Избранные работы:
Семиотика. Поэтика. – М., 1994.
Бахтин М.М. Вопросы лите-
ратуры и эстетики. – М., 1975.
Бахтин М.М. Проблемы поэ-
тики Достоевского. – М., 1972.
Безрогов В.Г. Энциклопедия
как форма памяти. К появлению
энциклопедии нового типа //
Философский век. Альманах. –
Вып. 27. Энциклопедия как форма
универсального знания: от эпохи
Просвещения к эпохе Интерне-
та. – СПб., 2004. – С. 213–220.
Белоусов А.И. Эстетика и
типология // www.philosophy.ru/
library/fm/belousov.html
Белый А. Чехов // Белый А.
Символизм как миропонимание. –
М., 1994. – С. 371–375.
Бельчиков Ю.А. Лексическая
стилистика. – М., 2005.
Бергсон А. Творческая эволю-
ция. Материя и память. – Минск,
1999.
Беренштейн Е.П. «Деймо»
как функциональный элемент
футуристической пьесы // Дра-
ма и театр: Сборник научных
трудов. – Тверь, 2002. – Вып. 4. –
С. 149–154.
Бицилли П.М. Творчество Че-
хова. Опыт стилистического ана-
лиза // Годишник на университе-
та св. Клемента Охридски. Исто-
рико-филологически факультет.
Т. XXXVIII. 6. – София, 1942.
Бобылева А.Л. Хозяин спектак-
ля. Режиссерское искусство на
рубеже XIX–XX веков. – М., 2000.
Борисова М.Б. Структурные
типы диалога как один из аспек-
тов современного стилистиче-
ского анализа языка драмы //
Предложение и слово: Доклады
и сообщения международной на-
учной конференции. – Саратов,
1999. – С. 238–239.
Борисова М.Б., Гадышева О.В.
Структура диалога драмы как
проявление идиостиля писателя
(сопоставительный аспект) //
Предложение и слово: парадиг-
матический, текстовый и комму-
никативный аспекты. – Саратов,
2000. – С. 154–163.
Боровик О. Планы бытия
[2007] // www.borovik.spb.ru
Борхес Х.-Л. Девять эссе о
Данте // Вопросы философии. –
1994. – No1.
Будагов Р.А. Писатели о язы-
ке и язык писателей. – М., 2001.
Булыгина Т.В., Шмелев А.Д.
Человек о языке (метаязыковая
рефлексия в нелингвистических
текстах) // Логический анализ
языка: Образ человека в культуре
и языке. – М., 1999. – С. 146–161.
Ваганова Л.П. О семантиче-
ской структуре чеховской фра-
зы // Творчество А.П. Чехова:
Сборник статей.
–
Ростов-на-
Дону, 1977. – С. 134–143.
Вартофский М. Модели.
–
М., 1988.
Васильев Л.М. Современная
лингвистическая семантика. – М.,
1990.
Вежбицка А. Метатекст в тек-
сте // Новое в зарубежной линг-
вистике.
–
Вып. 8. Лингвистика
текста. – М., 1978. – С. 402–424.
Вежбицка А. Понимание куль-
тур через посредство ключевых
слов. – М., 2001.
Вежбицка А. Язык. Культура.
Познание. – М., 1996.
Вепрева И. Т. Языковая реф-
лексия в постсоветскую эпоху. –
М., 2005.
Вепрева И.Т. Рефлексивы и
их
функционально-системная
организация // Русский язык в
контексте культуры. – Екатерин-
бург, 1999. – С. 194–203.
Вепрева И.Т. Рефлексия как
аксиологическая основа фор-
мирования стилистической нор-
мы // Культурно-речевая ситуа-
ция в современной России. – Ека-
теринбург, 2000. – С. 42–57.
Виноградов В.В. Лексиколо-
гия и лексикография. Избр. тру-
ды. – М.,1977. – С. 169–189.
Виноградов В.В. О теории ху-
дожественной речи. – М., 1971.
Виноградов В.В. О языке ху-
дожественной литературы. – М.,
1959.
Винокур Г.О. О языке худо-
жественной литературы.
–
М.,
1991.
Винокур Г.О. Филологиче-
ские исследования: Лингвистика
и поэтика. – М., 1990.
Винокур Т.Г. Говорящий и
слушающий: Варианты речевого
поведения. – М., 2005.
Виролайнен М.Н. Речь и мол-
чание: Сюжеты и мифы русской
словесности. – СПб., 2003.
Владимиров С.В. Действие в
драме. – Л., 1972.
Вознесенская И.М. Словесное
поле текста // Художественный
текст. Структура. Язык. Стиль. –
СПб., 1993. – С. 46–48.
Волькенштейн В.М. Драма-
тургия. – М., 1969.
Вольперт Л.И. Русско-фран-
цузские литературные связи кон-
ца XVIII – первой половины XIX
века // http://www.ruthenia.ru/
volpert/intro.htm
Гадамер Х.-Г. Актуальность
прекрасного. М., 1991
Гадамер Х.-Г. Истина и метод.
Основы философской герменев-
тики. – М., 1988.
Гадамер Х.-Г. Человек и язык //
От Я к Другому. – Минск, 1997.
Гак В.Г. Языковые преобразо-
вания. – М., 1998.
Гальперин И.Р. Текст как объ-
ект лингвистического исследова-
ния. – М., 2007.
Гартман Н. Эстетика.
–
М.,
1958.
Гершензон М.О. Творческое
самосознание // Вехи. Из глуби-
ны. – М., 1991. – С. 73–96.
Гитович И.Е. Пьеса прозаи-
ка: феномен текста // Чеховиа-

406
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
407
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
на: «Три сестры» – 100 лет. – М.,
2002. – С. 6–18.
Головчинер В.Е. Открытия М.
Горького в контексте драматур-
гических исканий эпохи. К 100-
летию создания пьесы «На дне» //
Вестник Томского государствен-
ного педагогического универси-
тета. – Серия: Гуманитарные нау-
ки (филология). – Вып. 3 (40). –
2004. – Томск, 2004. – С. 20–26.
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. –
М., 1987.
Гордина М.В. Фонетика фран-
цузского языка. – СПб., 1997.
Горнфельд А.Г. Смерть быта //
Горнфельд А.Г. Книги и люди.
Литературные беседы.
–
СПб.,
1908. – С. 285–292.
Гофштеттер И.А. Письмо
в редакцию (По поводу «Чайки»
г.Чехова)//Санкт-Петербургские
ведомости. – 1896. – 27 окт.
Греймас А.-Ж. К теории ин-
терпретации
мифологическо-
го исследования по семиотике
фольклора. – М., 1985.
Греймас А.Ж., Курте Ж. Се-
миотика. Объяснительный сло-
варь // Семиотика. – М., 1983. –
С. 483–550.
Григорьев М. Сценическая
композиция чеховских пьес. – М.,
1924.
Григорьева В.С. Дискурс как
элемент коммуникативного про-
цесса: прагмалингвистический и
когнитивный аспекты.
–
Тамбов,
2007.
Григорян А. Первый, второй,
третий человек. – М., 2008.
Громов М.П. [Примечания] //
Чехов А.П. Полное собрание со-
чинений и писем: В 30 т: Сочи-
нения:В18т. – Т.1–М., 1974. –
С. 547–603.
Губман Б.Л. Современная фи-
лософия культуры. – М., 2005.
Гумбольдт В., фон. Избран-
ные труды по языкознанию. – М.,
2000.
Гумбольдт В., фон. Язык и
философия культуры. – М., 1985.
Гуссерль Э. Философия как
строгая наука.
–
Новочеркасск,
1994.
Давтян Л.А. О своеобразии
художественного пространства
в драматургии А.П. Чехова // Че-
ховские чтения в Твери. – Тверь,
1999.
Данилевская Н.В. Роль оцен-
ки в механизме развертывания
научного текста. – Пермь, 2005.
Дейк Т.А., ван. Вопросы праг-
матики текста // Текст: аспекты
изучения семантики, прагматики и
поэтики. – М., 2001. – С. 168–171.
Дейк Т.А., ван. К определению
дискурса [Dijk, T. van. Ideology:
A Multidisciplinary Approach.
–
London, 1998] / пер. с английско-
го А. Дерябина // www.nsu.ru/
psych/internet/bits/vandijk2.htm.
Делез Ж., Гваттари Ф. Что та-
кое философия? – М.–СПб., 1998.
Демьянков В.З. Семантиче-
ские роли и образы языка // Язык
о языке. – М., 2000. – С. 193–270.
Демьянков В.З. Функциона-
лизм в зарубежной лингвистике
конца 20 века // Дискурс, речь,
речевая деятельность: Функцио-
нальные и структурные аспек-
ты. – М., 2000. – С. 26–136.
Дильтей В. Введение в науки
о духе: опыт построения основ
для изучения общества и исто-
рии // Зарубежная эстетика и
теория литературы XIX–XX вв. –
М., 1987.
Дмитриев А., Левченко Я.
Наука как прием: еще раз о мето-
дологическом наследии русского
формализма // НЛО.
–
2001.
–
N 4(50).
–
С. 195–246. [http://
magazines.russ.ru/nlo/2001/50/
dmitr.html]
Добин Е. Искусство детали.
Наблюдения и анализ. – Л., 1975.
Доброхотов А. Мир как
имя // www.anthropology.ru / 7 /
dobroxotov.htm
Додина Л.Н. «Летописец Ел-
линский и Римский» – русская
историческая энциклопедия XV
века // Философский век. Аль-
манах. – Вып. 27. Энциклопе-
дия как форма универсального
знания: от эпохи Просвещения к
эпохе Интернета. – СПб., 2004. –
С. 96–101.
Доманский Ю.В. Вариатив-
ный потенциал драмы Чехова:
финал «Вишневого сада» // Из-
вестия Уральского государствен-
ного университета. – 2006. –
No 41. – С. 68–74.
Дуганов Р.В. Велимир Хлеб-
ников: Природа творчества. – М.,
1990.
Дымарский М.Я. Текст – дис-
курс – художественный текст //
Текст как объект многоаспектно-
го исследования: Сборник статей
научно-методического семинара
«Textus».–Вып.3.–Ч.1.–СПб.–
Ставрополь, 1998. – С. 18–27.
Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клин-
кенберг Ж.-М. и др. Общая рито-
рика. – М., 2006.
Зенкин С.Н. Введение в лите-
ратуроведение: Теория литера-
туры. – М., 2000 // www.slovar.
by.ru/terminologies/zenkin.htm
Зингерман Б.И. Театр Чехова и
его мировое значение. – М., 1988.
Иванова И.Н. Ирония в поэ-
зии русского модернизма (1890–
1910-е годы). – Ставрополь, 2006.
Ивлева Т.Г. Доктор в драматур-
гии А.П. Чехова // Драма и театр:
Сборник научных трудов. – Тверь,
2001. – Вып. 2. – С. 65–72.
Ивлева Т.Г. Постмодернист-
ская драма А.П. Чехова (или еще
раз об авторском слове в драме) //
Драма и театр: Сборник научных
трудов. – Тверь, 1999. – С. 3–9.
Ингарден Р. Исследования по
эстетике. – М., 1958.
Инфантова Г.Г. Очерки по
синтаксису современной рус-
ской разговорной речи. – Ростов-
на-Дону, 1973.
Ищук-Фадеева Н.И. Ирония
как фундаментальная категория
драмы // Драма и театр: Сборник
научных трудов. – Тверь, 2002. –
Вып. 4. – С. 10–21.
Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка
как знак театральной системы.
К постановке проблемы // Драма
и театр: Сборник научных тру-
дов. – Тверь, 2001. – Вып. 2. –
С. 5–16.
Ищук-Фадеева Н.И. Текст
в тексте и жанр в жанре («Лы-
сая певица» Ионеско) // Драма
и театр: Сборник научных тру-
дов. – Тверь, 2002. – Вып. 3. –
С. 28–35.
Йоргенсен М.В., Филлипс Л.Дж.
Дискурс-анализ. Теория и метод. –
Харьков, 2008.
Карасик В.И. Культурные до-
минанты в языке // Языковая лич-
ность: культурные концепты. –
Волгоград – Архангельск, 1996.
Карякин А.А. Драма как эсте-
тическая проблема. – М., 1971.
Катаев В.Б. Проза Чехова :
проблемы интерпретации. – М.,
1979.
Кемпинский Э.В. Интеллиген-
ция: Эволюция понятия в научно-
справочной литературе. – Став-
рополь, 2007.
Кириллова И.В. Новая драма
в русском театре домхатовского
периода. АКД. – Л., 1990.
Клэйтон Дж.Д. Робер Ле-
паж и театральная парадигма

406
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
407
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
на: «Три сестры» – 100 лет. – М.,
2002. – С. 6–18.
Головчинер В.Е. Открытия М.
Горького в контексте драматур-
гических исканий эпохи. К 100-
летию создания пьесы «На дне» //
Вестник Томского государствен-
ного педагогического универси-
тета. – Серия: Гуманитарные нау-
ки (филология). – Вып. 3 (40). –
2004. – Томск, 2004. – С. 20–26.
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. –
М., 1987.
Гордина М.В. Фонетика фран-
цузского языка. – СПб., 1997.
Горнфельд А.Г. Смерть быта //
Горнфельд А.Г. Книги и люди.
Литературные беседы. – СПб.,
1908. – С. 285–292.
Гофштеттер И.А. Письмо
в редакцию (По поводу «Чайки»
г.Чехова)//Санкт-Петербургские
ведомости. – 1896. – 27 окт.
Греймас А.-Ж. К теории ин-
терпретации мифологическо-
го исследования по семиотике
фольклора. – М., 1985.
Греймас А.Ж., Курте Ж. Се-
миотика. Объяснительный сло-
варь // Семиотика. – М., 1983. –
С. 483–550.
Григорьев М. Сценическая
композиция чеховских пьес. – М.,
1924.
Григорьева В.С. Дискурс как
элемент коммуникативного про-
цесса: прагмалингвистический и
когнитивный аспекты. – Тамбов,
2007.
Григорян А. Первый, второй,
третий человек. – М., 2008.
Громов М.П. [Примечания] //
Чехов А.П. Полное собрание со-
чинений и писем: В 30 т: Сочи-
нения:В18т.–Т.1–М.,1974.–
С. 547–603.
Губман Б.Л. Современная фи-
лософия культуры. – М., 2005.
Гумбольдт В., фон. Избран-
ные труды по языкознанию. – М.,
2000.
Гумбольдт В., фон. Язык и
философия культуры. – М., 1985.
Гуссерль Э. Философия как
строгая наука. – Новочеркасск,
1994.
Давтян Л.А. О своеобразии
художественного пространства
в драматургии А.П. Чехова // Че-
ховские чтения в Твери. – Тверь,
1999.
Данилевская Н.В. Роль оцен-
ки в механизме развертывания
научного текста. – Пермь, 2005.
Дейк Т.А., ван. Вопросы праг-
матики текста // Текст: аспекты
изучения семантики, прагматики и
поэтики. – М., 2001. – С. 168–171.
Дейк Т.А., ван. К определению
дискурса [Dijk, T. van. Ideology:
A Multidisciplinary Approach. –
London, 1998] / пер. с английско-
го А. Дерябина // www.nsu.ru/
psych/internet/bits/vandijk2.htm.
Делез Ж., Гваттари Ф. Что та-
кое философия? – М.–СПб., 1998.
Демьянков В.З. Семантиче-
ские роли и образы языка // Язык
о языке. – М., 2000. – С. 193–270.
Демьянков В.З. Функциона-
лизм в зарубежной лингвистике
конца 20 века // Дискурс, речь,
речевая деятельность: Функцио-
нальные и структурные аспек-
ты. – М., 2000. – С. 26–136.
Дильтей В. Введение в науки
о духе: опыт построения основ
для изучения общества и исто-
рии // Зарубежная эстетика и
теория литературы XIX–XX вв. –
М., 1987.
Дмитриев А., Левченко Я.
Наука как прием: еще раз о мето-
дологическом наследии русского
формализма // НЛО. – 2001. –
N 4(50). – С. 195–246. [http://
magazines.russ.ru/nlo/2001/50/
dmitr.html]
Добин Е. Искусство детали.
Наблюдения и анализ. – Л., 1975.
Доброхотов А. Мир как
имя // www.anthropology.ru / 7 /
dobroxotov.htm
Додина Л.Н. «Летописец Ел-
линский и Римский» – русская
историческая энциклопедия XV
века // Философский век. Аль-
манах.
–
Вып. 27. Энциклопе-
дия как форма универсального
знания: от эпохи Просвещения к
эпохе Интернета. – СПб., 2004. –
С. 96–101.
Доманский Ю.В. Вариатив-
ный потенциал драмы Чехова:
финал «Вишневого сада» // Из-
вестия Уральского государствен-
ного университета.
–
2006.
–
No 41. – С. 68–74.
Дуганов Р.В. Велимир Хлеб-
ников: Природа творчества. – М.,
1990.
Дымарский М.Я. Текст – дис-
курс – художественный текст //
Текст как объект многоаспектно-
го исследования: Сборник статей
научно-методического семинара
«Textus». – Вып.3. – Ч.1. – СПб. –
Ставрополь, 1998. – С. 18–27.
Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клин-
кенберг Ж.-М. и др. Общая рито-
рика. – М., 2006.
Зенкин С.Н. Введение в лите-
ратуроведение: Теория литера-
туры.
–
М., 2000 // www.slovar.
by.ru/terminologies/zenkin.htm
Зингерман Б.И. Театр Чехова и
его мировое значение. – М., 1988.
Иванова И.Н. Ирония в поэ-
зии русского модернизма (1890–
1910-е годы). – Ставрополь, 2006.
Ивлева Т.Г. Доктор в драматур-
гии А.П. Чехова // Драма и театр:
Сборник научных трудов. – Тверь,
2001. – Вып. 2. – С. 65–72.
Ивлева Т.Г. Постмодернист-
ская драма А.П. Чехова (или еще
раз об авторском слове в драме) //
Драма и театр: Сборник научных
трудов. – Тверь, 1999. – С. 3–9.
Ингарден Р. Исследования по
эстетике. – М., 1958.
Инфантова Г.Г. Очерки по
синтаксису современной рус-
ской разговорной речи. – Ростов-
на-Дону, 1973.
Ищук-Фадеева Н.И. Ирония
как фундаментальная категория
драмы // Драма и театр: Сборник
научных трудов. – Тверь, 2002. –
Вып. 4. – С. 10–21.
Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка
как знак театральной системы.
К постановке проблемы // Драма
и театр: Сборник научных тру-
дов.
–
Тверь, 2001.
–
Вып. 2.
–
С. 5–16.
Ищук-Фадеева Н.И. Текст
в тексте и жанр в жанре («Лы-
сая певица» Ионеско) // Драма
и театр: Сборник научных тру-
дов.
–
Тверь, 2002.
–
Вып. 3.
–
С. 28–35.
Йоргенсен М.В., Филлипс Л.Дж.
Дискурс-анализ. Теория и метод. –
Харьков, 2008.
Карасик В.И. Культурные до-
минанты в языке // Языковая лич-
ность: культурные концепты.
–
Волгоград – Архангельск, 1996.
Карякин А.А. Драма как эсте-
тическая проблема. – М., 1971.
Катаев В.Б. Проза Чехова :
проблемы интерпретации.
–
М.,
1979.
Кемпинский Э.В. Интеллиген-
ция: Эволюция понятия в научно-
справочной литературе.
–
Став-
рополь, 2007.
Кириллова И.В. Новая драма
в русском театре домхатовского
периода. АКД. – Л., 1990.
Клэйтон Дж.Д. Робер Ле-
паж и театральная парадигма

408
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
409
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
ХХ века // Драма и театр: Сбор-
ник научных трудов.
–
Тверь,
2001. – Вып. 2. – С. 159–168.
Кобозева И.М. Лингвистиче-
ская семантика. – М., 2004.
Кожина М.Н. О специфике
художественной и научной речи
в аспекте функциональной сти-
листики // Речеведение и функ-
циональная стилистика: вопро-
сы теории. Избранные труды.
–
Пермь, 2002.
Козырев В.А., Черняк В.Д.
Вселенная в алфавитном поряд-
ке: Очерки о словарях русского
языка. – СПб., 2000.
Кокорина Н.В. Цвет в «Днях
Турбиных» // Драма и театр:
Сборник научных трудов.
–
Тверь, 1999. – С. 9–16.
Колшанский Г.В. Контекст-
ная семантика. – М., 2005.
Косиков Г.К. [Вступительная
статья] // Французская семио-
тика: От структурализма к пост-
структурализму. – М., 2000.
Косиков Г.К. Ролан Барт – се -
миолог, литературовед // Барт Р.
Избранные работы: Семиотика:
Поэтика. – М., 1989.
Кочетков А.Н. Концепция
драматической формы и эволю-
ция соотношения «текст – под-
текст» в драматургии Чехова
(от «Трех сестер» к «Вишневому
саду») // Творчество А.П. Чехова
(Поэтика, истоки, влияние): Меж-
вузовский сборник научных тру-
дов. – Таганрог, 2000. – С. 3–18.
Кубрякова Е.С. Номинатив-
ный аспект речевой деятельно-
сти. – М., 1986.
Кубрякова Е.С. О реализа-
ции значений слова в дискурсе //
Язык и действительность.
–
М.,
2007. – С. 367–370.
Кудрявцев А. Духовные тра-
диции русского искусства и теа-
тральная школа // Миссионер-
ское обозрение. – 2001. – No 2.
Кузнецов С.Н. О функции ре-
марки в чеховской драме // Рус-
ская литература. – 1985. – No 1 –
С. 139–148.
Лаврова С.Ю. Перцептивные
образы в концептуальном контек-
сте оценки // Лингвистическая се-
мантика-2: Межвузовский сбор-
ник научных работ. Выпуск II.
–
Череповец, 2001. – С. 71–82.
Ладыженский В.Н. В сумер-
ки // А.П.Чехов в воспоминаниях
современников.
–
М.,
1986.
–
С. 209–211.
Лакшин В.Я. Толстой и Че-
хов. – М., 1975.
Ларин Б.А. «Чайка» Чехова.
(Стилистический этюд) // Ларин
Б.А. Эстетика слова и язык писа-
теля. – Л., 1974.
Ларин Б.А. Эстетика слова и
язык писателя. Л., 1974.
Липгарт А.А. Основы линг-
вопоэтики. – М., 2006.
Липовецкий М. Русский
постмодернизм: Очерки истори-
ческой поэтики. – Екатеринбург,
1997.
Лихачев Д.С. «Принцип допол-
нительности» в изучении литера-
туры // Очерки по философии
художественного творчества.
–
СПб., 1999. – С. 39–43.
Лосев А.Ф. Философия име-
ни // Лосев А.Ф. Самое само: Со-
чинения. – М., 1999. – С. 29–204.
Лосский Н.О. Избранное.
–
М., 1991.
Лотман Ю.М. Об искусстве. –
СПб., 2005.
Лотман Ю.М. Поэзия 1790–
1810-х годов [Вступ. статья] //
Поэты 1790–1810-х годов.
–
Л.,
1971. – С. 5–62.
Лотман Ю.М. Семиосфера. –
СПб., 2000.
Лотман Ю.М. Текст в тек-
сте // Труды по знаковым систе-
мам. – Тарту, 1981. – Вып. 14. –
С. 3–18.
Маканин В.Н. Семантические
преобразования слов в художе-
ственном тексте. (На материале
произведений А.П. Чехова). –
Киев, 1984.
Мейерхольд В.Э. Статьи.
Письма. Речи. Беседы: В 2-х т. –
Т. 1. – М., 1968.
Мелхингер З. Исказил ли Ста-
ниславский Чехова? // Чеховиа-
на. Полет «Чайки». – М., 2001.
Метерлинк М. Сокровища
смиренных // Полное собрание
сочинений. – Т. 2. – Петроград,
1915. – С. 25–125.
Милых М.К. Чеховские ре-
марки // Русская речь. – 1972. –
No4.– С.36–48.
Мильчина В.А. Бальзак // Эн-
циклопедия Кирилла и Мефодия
[Электронная версия]. – М., 2006.
Милюков П.Н. Интеллигенция
и историческая традиция // Анти-
Вехи. – М., 2007. – С. 91–176.
Михайлов А.В. Поэтика ба-
рокко: завершение риторической
эпохи // Михайлов А.В. Языки
культуры. – М., 1997.
Мочалова И.Н. Философские
основания античного энцикло-
педизма: Спевсипп, Ксенократ,
Аристотель // Философский век.
Альманах. – Вып. 27. Энциклопе-
дия как форма универсального
знания: от эпохи Просвещения к
эпохе Интернета. – СПб., 2004. –
С. 27–35.
Мурзин Л.Н. Язык, текст и
культура, Человек – текст – куль-
тура. – Екатеринбург, 2004.
Незайкинский Е.В. Принцип
единовременного контраста //
Русская книга о Бахе: Сборник
статей. – М., 1986.
Немирович-Данченко В.И. Из-
бранныеписьма:В2т.–Т.1.–
М., 1979.
Никифорова Л.В. Дворцово-
парковый комплекс XVIII века как
энциклопедия // Философский
век. Альманах. – Вып. 27. Энци-
клопедия как форма универсаль-
ного знания: от эпохи Просвеще-
ния к эпохе Интернета. – СПб.,
2004. – С. 201–206.
Николаева Т.М. Метатекст и
его функция в тексте // Исследо-
вания по структуре текста. – М.,
1987. – С. 133–147.
Николина Н.А. Типы и функ-
ции метаязыковых комментариев
в художественном тексте // Се-
мантика языковых единиц: Вто-
рая Международная конферен-
ция. – М., 1996. – С. 178–180.
Новгородцев П.И. О путях
и задачах русской интеллиген-
ции // Вехи. Из глубины. – М.,
1991. – С. 424–442
Норман Б.Ю. Грамматика го-
ворящего. – СПб., 1994.
Овсянико-Куликовский Д.Н.
Психология мысли и чувства.
Художественное творчество //
Литературно-критические ра-
боты:В2т.–Т.1.–М.,1989.–
С. 26–190.
Овсянико-Куликовский Д.Н.
Психология русской интеллиген-
ции // Анти-Вехи. – М., 2007. –
С. 177–200.
Петрункевич И.И. Интелли-
генция и «Вехи» (Вместо предисло-
вия) // Анти-Вехи. – М., 2007. –
С. 7–17.
Полоцкая Э.А. «Вишневый
сад»: Жизнь во времени. – М.,
2004.
Полоцкая Э.А. О назначении
искусства (Пушкин и Чехов) // Че-
ховиана. – М., 1990. – С. 40–52.
Полоцкая Э.А. О поэтике Че-
хова. – М., 2001.

408
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
409
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
ХХ века // Драма и театр: Сбор-
ник научных трудов. – Тверь,
2001. – Вып. 2. – С. 159–168.
Кобозева И.М. Лингвистиче-
ская семантика. – М., 2004.
Кожина М.Н. О специфике
художественной и научной речи
в аспекте функциональной сти-
листики // Речеведение и функ-
циональная стилистика: вопро-
сы теории. Избранные труды. –
Пермь, 2002.
Козырев В.А., Черняк В.Д.
Вселенная в алфавитном поряд-
ке: Очерки о словарях русского
языка. – СПб., 2000.
Кокорина Н.В. Цвет в «Днях
Турбиных» // Драма и театр:
Сборник научных трудов. –
Тверь, 1999. – С. 9–16.
Колшанский Г.В. Контекст-
ная семантика. – М., 2005.
Косиков Г.К. [Вступительная
статья] // Французская семио-
тика: От структурализма к пост-
структурализму. – М., 2000.
Косиков Г.К. Ролан Барт – се-
миолог, литературовед // Барт Р.
Избранные работы: Семиотика:
Поэтика. – М., 1989.
Кочетков А.Н. Концепция
драматической формы и эволю-
ция соотношения «текст – под-
текст» в драматургии Чехова
(от «Трех сестер» к «Вишневому
саду») // Творчество А.П. Чехова
(Поэтика, истоки, влияние): Меж-
вузовский сборник научных тру-
дов. – Таганрог, 2000. – С. 3–18.
Кубрякова Е.С. Номинатив-
ный аспект речевой деятельно-
сти. – М., 1986.
Кубрякова Е.С. О реализа-
ции значений слова в дискурсе //
Язык и действительность. – М.,
2007. – С. 367–370.
Кудрявцев А. Духовные тра-
диции русского искусства и теа-
тральная школа // Миссионер-
ское обозрение. – 2001. – No 2.
Кузнецов С.Н. О функции ре-
марки в чеховской драме // Рус-
ская литература. – 1985. – No 1 –
С. 139–148.
Лаврова С.Ю. Перцептивные
образы в концептуальном контек-
сте оценки // Лингвистическая се-
мантика-2: Межвузовский сбор-
ник научных работ. Выпуск II. –
Череповец, 2001. – С. 71–82.
Ладыженский В.Н. В сумер-
ки // А.П.Чехов в воспоминаниях
современников. – М., 1986. –
С. 209–211.
Лакшин В.Я. Толстой и Че-
хов. – М., 1975.
Ларин Б.А. «Чайка» Чехова.
(Стилистический этюд) // Ларин
Б.А. Эстетика слова и язык писа-
теля. – Л., 1974.
Ларин Б.А. Эстетика слова и
язык писателя. Л., 1974.
Липгарт А.А. Основы линг-
вопоэтики. – М., 2006.
Липовецкий М. Русский
постмодернизм: Очерки истори-
ческой поэтики. – Екатеринбург,
1997.
Лихачев Д.С. «Принцип допол-
нительности» в изучении литера-
туры // Очерки по философии
художественного творчества. –
СПб., 1999. – С. 39–43.
Лосев А.Ф. Философия име-
ни // Лосев А.Ф. Самое само: Со-
чинения. – М., 1999. – С. 29–204.
Лосский Н.О. Избранное. –
М., 1991.
Лотман Ю.М. Об искусстве. –
СПб., 2005.
Лотман Ю.М. Поэзия 1790–
1810-х годов [Вступ. статья] //
Поэты 1790–1810-х годов. – Л.,
1971. – С. 5–62.
Лотман Ю.М. Семиосфера. –
СПб., 2000.
Лотман Ю.М. Текст в тек-
сте // Труды по знаковым систе-
мам. – Тарту, 1981. – Вып. 14. –
С. 3–18.
Маканин В.Н. Семантические
преобразования слов в художе-
ственном тексте. (На материале
произведений А.П. Чехова).
–
Киев, 1984.
Мейерхольд В.Э. Статьи.
Письма. Речи. Беседы: В 2-х т. –
Т. 1. – М., 1968.
Мелхингер З. Исказил ли Ста-
ниславский Чехова? // Чеховиа-
на. Полет «Чайки». – М., 2001.
Метерлинк М. Сокровища
смиренных // Полное собрание
сочинений.
–
Т. 2.
–
Петроград,
1915. – С. 25–125.
Милых М.К. Чеховские ре-
марки // Русская речь. – 1972. –
No4. –
С. 36–48.
Мильчина В.А. Бальзак // Эн-
циклопедия Кирилла и Мефодия
[Электронная версия]. – М., 2006.
Милюков П.Н. Интеллигенция
и историческая традиция // Анти-
Вехи. – М., 2007. – С. 91–176.
Михайлов А.В. Поэтика ба-
рокко: завершение риторической
эпохи // Михайлов А.В. Языки
культуры. – М., 1997.
Мочалова И.Н. Философские
основания античного энцикло-
педизма: Спевсипп, Ксенократ,
Аристотель // Философский век.
Альманах. – Вып. 27. Энциклопе-
дия как форма универсального
знания: от эпохи Просвещения к
эпохе Интернета. – СПб., 2004. –
С. 27–35.
Мурзин Л.Н. Язык, текст и
культура, Человек – текст – куль-
тура. – Екатеринбург, 2004.
Незайкинский Е.В. Принцип
единовременного контраста //
Русская книга о Бахе: Сборник
статей. – М., 1986.
Немирович-Данченко В.И. Из-
бранныеписьма:В2т. – Т.1. –
М., 1979.
Никифорова Л.В. Дворцово-
парковый комплекс XVIII века как
энциклопедия // Философский
век. Альманах. – Вып. 27. Энци-
клопедия как форма универсаль-
ного знания: от эпохи Просвеще-
ния к эпохе Интернета.
–
СПб.,
2004. – С. 201–206.
Николаева Т.М. Метатекст и
его функция в тексте // Исследо-
вания по структуре текста. – М.,
1987. – С. 133–147.
Николина Н.А. Типы и функ-
ции метаязыковых комментариев
в художественном тексте // Се-
мантика языковых единиц: Вто-
рая Международная конферен-
ция. – М., 1996. – С. 178–180.
Новгородцев П.И. О путях
и задачах русской интеллиген-
ции // Вехи. Из глубины.
–
М.,
1991. – С. 424–442
Норман Б.Ю. Грамматика го-
ворящего. – СПб., 1994.
Овсянико-Куликовский Д.Н.
Психология мысли и чувства.
Художественное творчество //
Литературно-критические
ра-
боты:В2т. – Т.1. – М., 1989. –
С. 26–190.
Овсянико-Куликовский Д.Н.
Психология русской интеллиген-
ции // Анти-Вехи. –
М., 2007.
–
С. 177–200.
Петрункевич И.И. Интелли-
генция и «Вехи» (Вместо предисло-
вия) // Анти-Вехи.
–
М., 2007.
–
С. 7–17.
Полоцкая Э.А. «Вишневый
сад»: Жизнь во времени.
–
М.,
2004.
Полоцкая Э.А. О назначении
искусства (Пушкин и Чехов) // Че-
ховиана. – М., 1990. – С. 40–52.
Полоцкая Э.А. О поэтике Че-
хова. – М., 2001.

410
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
411
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
Поляков М.Я. О театре: поэ-
тика, семиотика, теория драмы. –
М., 2000.
Поппер К.Р. Объективное зна-
ние. Эволюционный подход. – М.,
2002.
Поспелов Г.Н. Проблемы ли-
тературного стиля. – М., 1970.
Потебня А.А. Мысль и язык. –
М., 1999.
Разумова Н.Е. «Чайка»: пере-
планировка чеховского сада //
Драма и театр: Сборник научных
трудов. – Тверь, 2002. – Вып. 4. –
С. 103–111.
Ревзина О.Г. О соотношении
языка и дискурса // Функцио-
нальная семантика языка, семио-
тика знаковых систем и методы
их изучения. Ч. I.
–
М., 1997.
–
С. 69–72.
Розовский М.Г. К Чехову... –
М., 2003.
Роскин А. «Три сестры» на
сцене МХАТ. – М., 1946.
Руднев Ю. Концепция дискур-
са как элемента литературовед-
ческого метаязыка [2001] // www.
zhelty-dom.narod.ru/literature/
txt/discours_jr.htm
Рябцева Н.К. Коммуникатив-
ный модус и метаречь // Логиче-
ский анализ языка: Язык речевых
действий. – М., 1994. – С. 82–92.
Рябцева Н.К. Язык и есте-
ственный интеллект. – М., 2005.
Савельева М.Ю. Энциклопе-
дизм эпохи просвещения и «Энци-
клопедия философских наук» //
Философский век. Альманах.
–
Вып. 27. Энциклопедия как форма
универсального знания: от эпохи
Просвещения к эпохе Интерне-
та. – СПб., 2004. – С. 53–59.
Семенов В.В. Энциклопедия:
трансцендентальная книга //
Философский век. Альманах.
–
Вып. 27. Энциклопедия как форма
универсального знания: от эпохи
Просвещения к эпохе Интерне-
та. – СПб., 2004. – С. 256–259.
Семиотика и Авангард: Ан-
тология / Под общей редакцией
Ю.С. Степанова. – М., 2006.
Сироткин Н.С. Василий Ка-
менский, «Таится зов» [2005] //
avantgarde.narod.ru
Скаковская Л.Н. Традиции
А.П. Чехова в пьесах М. Ворфо-
ломеева // Драма и театр: Сбор-
ник научных трудов.
–
Тверь,
2002. – Вып. 4. – С. 193–196.
Скафтымов А.П. К вопросу
о соотношении теоретического
и исторического рассмотрения
в истории литературы // Ученые
записки Саратовского универси-
тета. – Т.I. – 1923. – Вып.3.
Собенников А.Н. Художе-
ственный символ в драматургии
А.П. Чехова: Типология сопо-
ставления с западноевропейской
«новой драмой». – Иркутск, 1989.
Собенников А.Н. Чехов и
Метерлинк (философия челове-
ка и образ мира) // Чеховиана.
Чехов и Франция. – М., 1992. –
С. 124–129.
Соловьева И.Н. «Три сестры»
и «Вишневый сад» в постановке
Художественного театра // Ста-
ниславский К.С. Режиссерские
экземпляры К.С. Станислав-
ского:В6т. – М., 1983. – Т.3. –
С. 68–69.
Соловьева И.Н. Сюжет для
большого рассказа // Станис-
лавский К. С. Режиссерские эк-
земпляры К.С. Станиславского:
«Дядя Ваня» А.П. Чехова. – М. –
СПб., 1994. – С. 134–147.
Соссюр Ф., де. Курс общей
лингвистики. – М., 1990.
Станиславский К.С. А.П.Че-
хов в Художественном театре
(Воспоминания) // А.П.Чехов
в воспоминаниях современни-
ков. – М., 1960. – С. 371–419.
Станиславский К.С. Работа
актера над собой. – М., 1954.
Станиславский К.С. Режис-
серские экземпляры, 1898–1930:
В6т.––М.,1983.–Т.3:1901–
1904: Пьесы А.П. Чехова «Три
сестры», «Вишневый сад».
Станиславский К.С. Режис-
серские экземпляры: «Дядя Ваня»
А.П. Чехова. – М. – СПб., 1994.
Станиславский К.С. Собра-
ние сочинений: В 12 т. – М.,
1954–1963. – Т. 5.
Степанов А.Д. Проблемы ком-
муникации у Чехова. – М., 2005.
Степанова В.В. Слово в тек-
сте. Из лекций по функциональ-
ной лексикологии. – СПб., 2006.
Строева М. Чехов неисчер-
паем... // Советская культура. –
18 февраля. – 1965.
Сулименко Н.Е. Текст и аспек-
ты его лексического анализа. –
СПб., 2007.
Тамарли Г.И. Поэтика драма-
тургии А.П. Чехова. – Ростов-на-
Дону, 1993.
Теоретическая поэтика: По-
нятия и определения / Автор-
составитель Н.Д. Тамарченко. –
М., 2001.
Три века русской метапоэти-
ки: Легитимация дискурса. Ан-
тология: В 4 т. – Т. 1: XVII–XIX
вв. Барокко. Классицизм. Сен-
тиментализм. Романтизм / Под
общей редакцией профессора
К.Э. Штайн. – Ставрополь, 2002.
Три века русской метапоэти-
ки: Легитимация дискурса. Анто-
логия:В4т.–Т.2:КонецXIX–
начало ХХ вв. Реализм. Симво-
лизм. Акмеизм. Модернизм / Под
общей редакцией профессора
К.Э. Штайн. – Ставрополь, 2005.
Три века русской метапоэти-
ки: Легитимация дискурса. Анто-
логия: В 4-х т. – Т. 3: Первая поло-
вина ХХ в. Авангард: Кубофуту-
ризм. Эгофутуризм. Центрифуга.
Лучизм. имажинизм. Пролеткульт.
Леф. ВАПП. Конструктивизм.
ОБЭРИУ / Под общей редакцией
профессора К.Э. Штайн. – Став-
рополь, 2006.
Три века русской метапоэти-
ки: Легитимация дискурса. Ан-
тология: В 4-х т.: Т. 4: Реализм.
Соцреализм. Постмодернизм Под
общей редакцией профессора
К.Э. Штайн. – Ставрополь, 2006.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. Исто-
рия литературы. Кино. – М., 1977.
Тышнер Ю. Избранное: В 2 т.–
Т. 2: Философия драмы. Спор о
существовании человека. – М.,
2005.
Тюпа В.И. Художественный
дискурс (Введение в теорию ли-
тературы). – Тверь, 2002.
Успенский Б. Поэтика компо-
зиции. – СПб., 2000.
Уфимцева А.А. Лексическое
значение: Принцип семиологи-
ческого описания лексики. – М.,
2002.
Уфимцева А.А. Опыт изуче-
ния лексики как системы (на ма-
териале английского языка). – М.,
2004.
Уфимцева А.А. Типы словес-
ных знаков. – М., 2004
Фадеева Н.И. Новаторство
драматургии А.П. Чехова. –
Тверь, 1991.
Фарыно Е. О пределах эти-
мологизации и мифологизации //
Русский текст. – 1995. – No 3. –
С. 7–15.
Фарыно Е. Семиотика чехов-
ской «Чайки» // Русский текст. –
1994.–No2.–С.28–46.
Фатеева Н.С. Идентичность
личности автора и вариатив-
ность форм выражения в текстах

410
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
411
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
Поляков М.Я. О театре: поэ-
тика, семиотика, теория драмы. –
М., 2000.
Поппер К.Р. Объективное зна-
ние. Эволюционный подход. – М.,
2002.
Поспелов Г.Н. Проблемы ли-
тературного стиля. – М., 1970.
Потебня А.А. Мысль и язык. –
М., 1999.
Разумова Н.Е. «Чайка»: пере-
планировка чеховского сада //
Драма и театр: Сборник научных
трудов. – Тверь, 2002. – Вып. 4. –
С. 103–111.
Ревзина О.Г. О соотношении
языка и дискурса // Функцио-
нальная семантика языка, семио-
тика знаковых систем и методы
их изучения. Ч. I. – М., 1997. –
С. 69–72.
Розовский М.Г. К Чехову... –
М., 2003.
Роскин А. «Три сестры» на
сцене МХАТ. – М., 1946.
Руднев Ю. Концепция дискур-
са как элемента литературовед-
ческого метаязыка [2001] // www.
zhelty-dom.narod.ru/literature/
txt/discours_jr.htm
Рябцева Н.К. Коммуникатив-
ный модус и метаречь // Логиче-
ский анализ языка: Язык речевых
действий. – М., 1994. – С. 82–92.
Рябцева Н.К. Язык и есте-
ственный интеллект. – М., 2005.
Савельева М.Ю. Энциклопе-
дизм эпохи просвещения и «Энци-
клопедия философских наук» //
Философский век. Альманах. –
Вып. 27. Энциклопедия как форма
универсального знания: от эпохи
Просвещения к эпохе Интерне-
та. – СПб., 2004. – С. 53–59.
Семенов В.В. Энциклопедия:
трансцендентальная книга //
Философский век. Альманах. –
Вып. 27. Энциклопедия как форма
универсального знания: от эпохи
Просвещения к эпохе Интерне-
та. – СПб., 2004. – С. 256–259.
Семиотика и Авангард: Ан-
тология / Под общей редакцией
Ю.С. Степанова. – М., 2006.
Сироткин Н.С. Василий Ка-
менский, «Таится зов» [2005] //
avantgarde.narod.ru
Скаковская Л.Н. Традиции
А.П. Чехова в пьесах М. Ворфо-
ломеева // Драма и театр: Сбор-
ник научных трудов. – Тверь,
2002. – Вып. 4. – С. 193–196.
Скафтымов А.П. К вопросу
о соотношении теоретического
и исторического рассмотрения
в истории литературы // Ученые
записки Саратовского универси-
тета.–Т.I.–1923.–Вып.3.
Собенников А.Н. Художе-
ственный символ в драматургии
А.П. Чехова: Типология сопо-
ставления с западноевропейской
«новой драмой». – Иркутск, 1989.
Собенников А.Н. Чехов и
Метерлинк (философия челове-
ка и образ мира) // Чеховиана.
Чехов и Франция. – М., 1992. –
С. 124–129.
Соловьева И.Н. «Три сестры»
и «Вишневый сад» в постановке
Художественного театра // Ста-
ниславский К.С. Режиссерские
экземпляры К.С. Станислав-
ского:В6т.–М.,1983.–Т.3.–
С. 68–69.
Соловьева И.Н. Сюжет для
большого рассказа // Станис-
лавский К. С. Режиссерские эк-
земпляры К.С. Станиславского:
«Дядя Ваня» А.П. Чехова. – М. –
СПб., 1994. – С. 134–147.
Соссюр Ф., де. Курс общей
лингвистики. – М., 1990.
Станиславский К.С. А.П.Че-
хов в Художественном театре
(Воспоминания) // А.П.Чехов
в воспоминаниях современни-
ков. – М., 1960. – С. 371–419.
Станиславский К.С. Работа
актера над собой. – М., 1954.
Станиславский К.С. Режис-
серские экземпляры, 1898–1930:
В6т. –– М., 1983. – Т.3:1901–
1904: Пьесы А.П. Чехова «Три
сестры», «Вишневый сад».
Станиславский К.С. Режис-
серские экземпляры: «Дядя Ваня»
А.П. Чехова. – М. – СПб., 1994.
Станиславский К.С. Собра-
ние сочинений: В 12 т.
–
М.,
1954–1963. – Т. 5.
Степанов А.Д. Проблемы ком-
муникации у Чехова. – М., 2005.
Степанова В.В. Слово в тек-
сте. Из лекций по функциональ-
ной лексикологии. – СПб., 2006.
Строева М. Чехов неисчер-
паем... // Советская культура.
–
18 февраля. – 1965.
Сулименко Н.Е. Текст и аспек-
ты его лексического анализа.
–
СПб., 2007.
Тамарли Г.И. Поэтика драма-
тургии А.П. Чехова. – Ростов-на-
Дону, 1993.
Теоретическая поэтика: По-
нятия и определения / Автор-
составитель Н.Д. Тамарченко.
–
М., 2001.
Три века русской метапоэти-
ки: Легитимация дискурса. Ан-
тология: В 4 т.
–
Т. 1: XVII–XIX
вв. Барокко. Классицизм. Сен-
тиментализм. Романтизм / Под
общей редакцией профессора
К.Э. Штайн. – Ставрополь, 2002.
Три века русской метапоэти-
ки: Легитимация дискурса. Анто-
логия:В4т. – Т.2:КонецXIX–
начало ХХ вв. Реализм. Симво-
лизм. Акмеизм. Модернизм / Под
общей редакцией профессора
К.Э. Штайн. – Ставрополь, 2005.
Три века русской метапоэти-
ки: Легитимация дискурса. Анто-
логия: В 4-х т. – Т. 3: Первая поло-
вина ХХ в. Авангард: Кубофуту-
ризм. Эгофутуризм. Центрифуга.
Лучизм. имажинизм. Пролеткульт.
Леф. ВАПП. Конструктивизм.
ОБЭРИУ / Под общей редакцией
профессора К.Э. Штайн. – Став-
рополь, 2006.
Три века русской метапоэти-
ки: Легитимация дискурса. Ан-
тология: В 4-х т.: Т. 4: Реализм.
Соцреализм. Постмодернизм Под
общей редакцией профессора
К.Э. Штайн. – Ставрополь, 2006.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. Исто-
рия литературы. Кино. – М., 1977.
Тышнер Ю. Избранное: В 2 т.–
Т. 2: Философия драмы. Спор о
существовании человека.
–
М.,
2005.
Тюпа В.И. Художественный
дискурс (Введение в теорию ли-
тературы). – Тверь, 2002.
Успенский Б. Поэтика компо-
зиции. – СПб., 2000.
Уфимцева А.А. Лексическое
значение: Принцип семиологи-
ческого описания лексики. – М.,
2002.
Уфимцева А.А. Опыт изуче-
ния лексики как системы (на ма-
териале английского языка). – М.,
2004.
Уфимцева А.А. Типы словес-
ных знаков. – М., 2004
Фадеева Н.И. Новаторство
драматургии А.П. Чехова.
–
Тверь, 1991.
Фарыно Е. О пределах эти-
мологизации и мифологизации //
Русский текст. – 1995. – No 3. –
С. 7–15.
Фарыно Е. Семиотика чехов-
ской «Чайки» // Русский текст. –
1994. – No 2. – С.28–46.
Фатеева Н.С. Идентичность
личности автора и вариатив-
ность форм выражения в текстах

412
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
413
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
авангарда // Семиотика и Аван-
гард: Антология.
–
М., 2006.
–
С. 43–53.
Фещенко В.В. Autopoetica как
опыт и метод, или о новых гори-
зонтах семиотики // Семиотика и
Авангард: Антология. – М., 2006. –
С. 54–122.
Фигуровская Г.Д. Лексиче-
ское наполнение синтаксических
конструкций в произведениях
А.П. Чехова как средство про-
никновения автора в мир пер-
сонажа // Языковое мастерство
А. П. Чехова. – Ростов-на-Дону,
1988. – С. 71–76.
Философский век. Альманах.
Вып. 27. Энциклопедия как фор-
ма универсального знания: от
эпохи Просвещения к эпохе Ин-
тернета / Ответственные редак-
торы Т.В. Артемьева, М.И. Мике-
шин. – СПб., 2004.
Флоренский П.А. Анализ про-
странства и времени в художе-
ственно-изобразительных про-
изведениях. – М., 1993.
Флоренский П.А. У водораз-
делов мысли // Собрание сочи-
нений:В2т. – М., 1990. – Т.2.
Франк С.Л. Избранные про-
изведения. – М., 1990.
Фридлендер Г.Э. Ауэрбах и
его «Мимесис» // Ауэрбах Э. Ми-
месис. Изображение действи-
тельности в западноевропей-
ской литературе.
–
М., 1976.
–
С. 5–22.
Фуко М. Воля к истине: по ту
сторону знания, власти и сексу-
альности. Работы разных лет.
–
М., 1996.
Фуко М. Слова и вещи: архео-
логия гуманитарных наук.
–
М.,
1977.
Хализев В.Е. Драма как род
литературы (поэтика, генезис,
функционирование). – М., 1986.
Ходус В.П. Импрессионистич-
ность драматургического тек-
ста А.П. Чехова.
–
Ставрополь,
2006.
Ходус В.П. Корреляция идио-
стиля А.П. Чехова с идеями фи-
лософии интуитивизма // Фило-
логия, журналистика, культуро-
логия в парадигме современного
научного знания: Материалы
50-й научно-методической кон-
ференции преподавателей и сту-
дентов «Университетская наука –
региону».
–
Ч. III.
–
Ставрополь,
2005. – С. 268–272.
Ходус В.П. Структура метапо-
этического дискурса драматур-
гического текста А.П. Чехова //
Принципы и методы исследова-
ния в филологии: Конец ХХ века.
Сборник статей научно-мето-
дического семинара «Textus».
–
Вып. 6.
–
СПб.
–
Ставрополь,
2001. – С. 567–570.
Цивьян Т.В. О метапоэтиче-
ском в «Поэме без героя» // Лот-
мановский сборник. – No 1.–
М.,
1995. – С. 611–618.
Чепуров А.А. А.П. Чехов и
Александринский театр. –
СПб.,
2006.
Чернейко Л.О. Лингво-фи-
лософский анализ абстрактного
имени. – М., 1997.
Чесноков П.В. Грамматика рус-
ского языка в свете теории семан-
тических форм мышления.
–
Та-
ганрог, 1992.
Чехов А.П. в воспоминаниях
современников. – М., 1960.
Чехов А.П. в воспоминаниях
современников. – М., 1986.
Чехов А.П. о литературе и ис-
кусстве. – Минск, 1954.
Чехов А.П.: pro et contra.
Творчество А.П. Чехова в рус-
ской мысли конца XIX – начала
ХХ в.: Антология. – СПб., 2002.
Чехов и его время. – М., 1977.
Чехов и театр: Письма. Фелье-
тоны. Современники о Чехове-
драматурге. – М., 1961.
Чехов М.П. Вокруг Чехова.
Встречи и впечатления. – М., 1964.
Чеховиана. «Три сестры» –
100 лет. – М., 2002.
Чеховиана. Из века ХХ в век
ХХI: итоги и ожидания. – М., 2007.
Чеховиана. Статьи, публика-
ции, эссе. – М., 1990.
Чеховиана. Чехов и «серебря-
ный век». – М., 1996.
Чеховиана. Чехов и его окру-
жение. – М., 1996.
Чеховиана. Чехов и Пушкин. –
М., 1998.
Чеховиана. Чехов и Фран-
ция. – М., 1992.
Читау М.М. Премьера «Чай-
ки». (Из воспоминаний актри-
сы) // А.П.Чехов в воспоминани-
ях современников. – М., 1986. –
С. 350–356.
Чудаков А.П. Мир Чехова.
Возникновение и утверждение. –
М., 1986.
Чудаков А.П. Поэтика Чехо-
ва. – М., 1971.
Чуковский К.И. О Чехове. Че-
ловек и мастер. – М., 1971.
Чуковский К.И. Чехов. – М.,
1967.
Чупасов В.Б. Тексты в тек-
стах и реальности в реальностях
(к проблеме «сцены на сцене») //
Драма и театр: Сборник научных
трудов. – Тверь, 2001. – Вып. 2. –
С. 24–37.
Чурилина Л.Н. «Языковая лич-
ность» в художественном тек-
сте. – М., 2006.
Чурилина Л.Н. Концепт как
элемент картины мира языковой
личности и текста: пути рекон-
струкции // Лингвистическая се-
мантика–2: Межвузовский сбор-
ник научных работ. – Выпуск II. –
Череповец, 2001. – С. 82–97.
Шаймиев В.А. Дискурсив-
ность и метадискурсивность тек-
ста научного произведения // Го-
ворящий и слушающий: языковая
личность, текст, проблемы обуче-
ния: Материалы Международной
научно-практической конферен-
ции. – СПб., 2001. – С. 491–492.
Шаймиев В.А. Композици-
онно-синтаксические аспекты
функционирования метатекста в
тексте // Русский текст. – 1996. –
No4.–С.80–92.
Шаймиев В.А. Метадискур-
сивность научного текста (на
материале лингвистических про-
изведений). – СПб., 1999.
Шах-Азизова Т.К. Русский
Гамлет («Иванов» и его время) //
Чехов и его время. – М., 1977.
Шах-Азизова Т.К. Чехов и за-
падноевропейская драма его вре-
мени. – М., 1966.
Шеллинг Ф.В.Й. Философия
искусства. – М., 1966.
Шкловский В.Б. Гамлет и
«Чайка» // Вопросы литерату-
ры. – 1981. – No1. – С. 213–218.
Шмелев Д.Н. Очерки по сема-
сиологии русского языка. – М.,
2003.
Шмелев Д.Н. Проблемы се-
мантического анализа лексики. –
М., 2006.
Шмелев Д.Н. Слово и образ. –
М., 1969.
Шмелева Т.В. Ключевые слова
текущего момента // Collegium. –
1993.–No1.–С.33–41.
Шмелева Т.В. Языковая реф-
лексия // Теоретические и при-
кладные аспекты речевого обще-
ния. – Вып. 1 (8). – Красноярск,
1999. – С. 108–110.
Шпенглер О. Закат Европы. –
М., 1993.

412
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
413
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
авангарда // Семиотика и Аван-
гард: Антология. – М., 2006. –
С. 43–53.
Фещенко В.В. Autopoetica как
опыт и метод, или о новых гори-
зонтах семиотики // Семиотика и
Авангард: Антология. – М., 2006. –
С. 54–122.
Фигуровская Г.Д. Лексиче-
ское наполнение синтаксических
конструкций в произведениях
А.П. Чехова как средство про-
никновения автора в мир пер-
сонажа // Языковое мастерство
А. П. Чехова. – Ростов-на-Дону,
1988. – С. 71–76.
Философский век. Альманах.
Вып. 27. Энциклопедия как фор-
ма универсального знания: от
эпохи Просвещения к эпохе Ин-
тернета / Ответственные редак-
торы Т.В. Артемьева, М.И. Мике-
шин. – СПб., 2004.
Флоренский П.А. Анализ про-
странства и времени в художе-
ственно-изобразительных про-
изведениях. – М., 1993.
Флоренский П.А. У водораз-
делов мысли // Собрание сочи-
нений:В2т.–М.,1990.–Т.2.
Франк С.Л. Избранные про-
изведения. – М., 1990.
Фридлендер Г.Э. Ауэрбах и
его «Мимесис» // Ауэрбах Э. Ми-
месис. Изображение действи-
тельности в западноевропей-
ской литературе. – М., 1976. –
С. 5–22.
Фуко М. Воля к истине: по ту
сторону знания, власти и сексу-
альности. Работы разных лет. –
М., 1996.
Фуко М. Слова и вещи: архео-
логия гуманитарных наук. – М.,
1977.
Хализев В.Е. Драма как род
литературы (поэтика, генезис,
функционирование). – М., 1986.
Ходус В.П. Импрессионистич-
ность драматургического тек-
ста А.П. Чехова. – Ставрополь,
2006.
Ходус В.П. Корреляция идио-
стиля А.П. Чехова с идеями фи-
лософии интуитивизма // Фило-
логия, журналистика, культуро-
логия в парадигме современного
научного знания: Материалы
50-й научно-методической кон-
ференции преподавателей и сту-
дентов «Университетская наука –
региону». – Ч. III. – Ставрополь,
2005. – С. 268–272.
Ходус В.П. Структура метапо-
этического дискурса драматур-
гического текста А.П. Чехова //
Принципы и методы исследова-
ния в филологии: Конец ХХ века.
Сборник статей научно-мето-
дического семинара «Textus». –
Вып. 6. – СПб. – Ставрополь,
2001. – С. 567–570.
Цивьян Т.В. О метапоэтиче-
ском в «Поэме без героя» // Лот-
мановский сборник. – No 1.– М.,
1995. – С. 611–618.
Чепуров А.А. А.П. Чехов и
Александринский театр. – СПб.,
2006.
Чернейко Л.О. Лингво-фи-
лософский анализ абстрактного
имени. – М., 1997.
Чесноков П.В. Грамматика рус-
ского языка в свете теории семан-
тических форм мышления. – Та-
ганрог, 1992.
Чехов А.П. в воспоминаниях
современников. – М., 1960.
Чехов А.П. в воспоминаниях
современников. – М., 1986.
Чехов А.П. о литературе и ис-
кусстве. – Минск, 1954.
Чехов А.П.: pro et contra.
Творчество А.П. Чехова в рус-
ской мысли конца XIX – начала
ХХ в.: Антология. – СПб., 2002.
Чехов и его время. – М., 1977.
Чехов и театр: Письма. Фелье-
тоны. Современники о Чехове-
драматурге. – М., 1961.
Чехов М.П. Вокруг Чехова.
Встречи и впечатления. – М., 1964.
Чеховиана. «Три сестры» –
100 лет. – М., 2002.
Чеховиана. Из века ХХ в век
ХХI: итоги и ожидания. – М., 2007.
Чеховиана. Статьи, публика-
ции, эссе. – М., 1990.
Чеховиана. Чехов и «серебря-
ный век». – М., 1996.
Чеховиана. Чехов и его окру-
жение. – М., 1996.
Чеховиана. Чехов и Пушкин. –
М., 1998.
Чеховиана. Чехов и Фран-
ция. – М., 1992.
Читау М.М. Премьера «Чай-
ки». (Из воспоминаний актри-
сы) // А.П.Чехов в воспоминани-
ях современников. – М., 1986. –
С. 350–356.
Чудаков А.П. Мир Чехова.
Возникновение и утверждение. –
М., 1986.
Чудаков А.П. Поэтика Чехо-
ва. – М., 1971.
Чуковский К.И. О Чехове. Че-
ловек и мастер. – М., 1971.
Чуковский К.И. Чехов.
–
М.,
1967.
Чупасов В.Б. Тексты в тек-
стах и реальности в реальностях
(к проблеме «сцены на сцене») //
Драма и театр: Сборник научных
трудов. – Тверь, 2001. – Вып. 2. –
С. 24–37.
Чурилина Л.Н. «Языковая лич-
ность» в художественном тек-
сте. – М., 2006.
Чурилина Л.Н. Концепт как
элемент картины мира языковой
личности и текста: пути рекон-
струкции // Лингвистическая се-
мантика–2: Межвузовский сбор-
ник научных работ. – Выпуск II. –
Череповец, 2001. – С. 82–97.
Шаймиев В.А. Дискурсив-
ность и метадискурсивность тек-
ста научного произведения // Го-
ворящий и слушающий: языковая
личность, текст, проблемы обуче-
ния: Материалы Международной
научно-практической конферен-
ции. – СПб., 2001. – С. 491–492.
Шаймиев В.А. Композици-
онно-синтаксические аспекты
функционирования метатекста в
тексте // Русский текст. – 1996. –
No4. – С.80–92.
Шаймиев В.А. Метадискур-
сивность научного текста (на
материале лингвистических про-
изведений). – СПб., 1999.
Шах-Азизова Т.К. Русский
Гамлет («Иванов» и его время) //
Чехов и его время. – М., 1977.
Шах-Азизова Т.К. Чехов и за-
падноевропейская драма его вре-
мени. – М., 1966.
Шеллинг Ф.В.Й. Философия
искусства. – М., 1966.
Шкловский В.Б. Гамлет и
«Чайка» // Вопросы литерату-
ры. – 1981. – No1. – С. 213–218.
Шмелев Д.Н. Очерки по сема-
сиологии русского языка.
–
М.,
2003.
Шмелев Д.Н. Проблемы се-
мантического анализа лексики. –
М., 2006.
Шмелев Д.Н. Слово и образ. –
М., 1969.
Шмелева Т.В. Ключевые слова
текущего момента // Collegium. –
1993. – No1. – С.33–41.
Шмелева Т.В. Языковая реф-
лексия // Теоретические и при-
кладные аспекты речевого обще-
ния. – Вып. 1 (8). – Красноярск,
1999. – С. 108–110.
Шпенглер О. Закат Европы. –
М., 1993.

414
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
415
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
Шпет Г. Мысль и слово. Из-
бранные труды. – М., 2005.
Шпитцер Л. Словесная нау-
ка и наука о языке // Вальцель О.,
Дибелиус В., Фосслер К., Шпит-
цер Л. Проблемы литературной
формы. – М., 2007. – С. 189–221.
Штайн К.Э. К вопросу о семи-
ологии первого произведения //
Первое произведение как семио-
логический факт: Сборник статей
научно-методического семинара
«Textus». – Вып. 2. – СПб. – Став-
рополь, 1997. – С. 4–13.
Штайн К.Э. Метапоэтика:
«размытая» парадигма // Текст:
Узоры ковра. Сборник статей
научно-методического семинара
«Textus». – Вып. 4. – Ч. 1: Общие
проблемы исследования тек-
ста. – СПб. – Ставрополь, 1999. –
С. 5–14.
Штайн К.Э. Метапоэтика: «раз-
мытая» парадигма // Штайн К.Э.,
Петренко Д.И. Русская метапоэ-
тика: Учебный словарь. – Ставро-
поль, 2006(б). – С. 17–36.
Штайн К.Э. Повседневное –
художественное мышление: оте-
чественная ономатопоэтическая
парадигма // Этика и социология
текста: Сборник статей научно-ме-
тодического семинара «Textus».
–
Вып. 10.
–
СПб.
–
Ставрополь,
2004. – С. 12–23.
Штайн К.Э. Принципы изуче-
ния метапоэтики // Штайн К.Э.,
Петренко Д.И. Русская метапоэ-
тика: Учебный словарь.
–
Став-
рополь, 2006(в). – С. 47–72.
Штайн К.Э. Художественный
текст в эпистемологическом про-
странстве // Язык и текст в про-
странстве культуры: Сборник ста-
тей научно-методического семи-
нара «TEXTUS». – Вып. 9. – СПб. –
Ставрополь, 2003(а). – С. 10–26.
Штайн К.Э. Художник как
субъект деятельности в метапоэ-
тическом дискурсе // Антропо-
центрическая парадигма в фило-
логии: Материалы международ-
ной научной конференции. Ч. 1:
Литературоведение.
–
Ставро-
поль, 2003(б). – С. 39–50.
Щюц А. Избранное. – М., 2004.
Эко У. Роль читателя. Иссле-
дования по семиотике текста.
–
М., 2005.
Эпштейн М. «Природа, мир,
тайник вселенной...»: Система
пейзажных образов в русской
поэзии. – М., 1990.
Язык и действительность:
Сборник статей. – М., 2007.
Языковая картина мира и си-
стемная лексикография / Ответ-
ственный редактор Ю.Д. Апре-
сян. – М., 2006.
Ярцев П. «Три сестры» // Те-
атр и искусство. – 1901. – No 8. –
18 февраля.
Ястремский С.И. Театр для
себя: ландшафт сценических ком-
позиций М. Левитина // Драма
и театр: Сборник научных тру-
дов.
–
Тверь, 2001.
–
Вып. 2.
–
С. 144–148.
Congreso de Metapoesía. Movi-
miento Mexicano de Metapoesía //
metamex.blogspot.com
Chałacinska-Wiertelak H. Че-
ховский символ и обретение
«внутреннего катарсиса». Пьеса
«Чайка» // Культурный код в ли-
тературном произведении.– Poz-
nań, 2002. – С. 123–132.
Fairclough N. Discourse and
Social Change. – Cambrige, 1992.
Finke M. Metapoesis. The Rus-
sian Tradition from Pushkin to Chek-
hov. – Durham – London, 1995.
Foucault M. Reponse a une ques-
tion // Esprit. – P., 1968. – No 36.
Gilman R. Chekhov’s plays: An
opening into eternity.
–
New Ha-
ven – London, 1999.
Laclau E., Mouffe C. Hegemo-
ny and Socialist Strategy. Towards
a Radical Democratic Politics. –
London, 1985.
Maeterlinck М. Oevres II: Théâ-
tre. – Т. 1. – Bruxelles, 1999.
Maltzahn von, Kraft E. Nature
as Landscape. Dwelling and Un-
derstanding. – Montreal – Kings-
ton – London, 1994.
Marconi E., Rowetta A. Il tea-
tro come Modello generale del lin-
guagge. – Milano, 1975.
Pavis P. Languages of the Stage:
Essays in the Semiology of the The-
ater. – New York, 1982.
Riarthomas P. Le langage dra-
matique. – Paris, 1972.
Sierotwieński S. Słownik ter-
minów literackich. – Wrocław,
1966.
Steiner P. Russian Formalism:
A Metapoetics. – Ithaca and Lon-
don, 1984.
Styne G. The dark comedy. –
Cambridge, 1962.
Ubersfeld A. Lire le Theatre. –
Paris, 1977.
Waugh P. Metafinction: The
theory and Practice of Self-Con-
scious Fiction. – London, 1984.

414
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
415
Б
И
Б
Л
И
О
Г
Р
А
Ф
И
Я
Шпет Г. Мысль и слово. Из-
бранные труды. – М., 2005.
Шпитцер Л. Словесная нау-
ка и наука о языке // Вальцель О.,
Дибелиус В., Фосслер К., Шпит-
цер Л. Проблемы литературной
формы. – М., 2007. – С. 189–221.
Штайн К.Э. К вопросу о семи-
ологии первого произведения //
Первое произведение как семио-
логический факт: Сборник статей
научно-методического семинара
«Textus». – Вып. 2. – СПб. – Став-
рополь, 1997. – С. 4–13.
Штайн К.Э. Метапоэтика:
«размытая» парадигма // Текст:
Узоры ковра. Сборник статей
научно-методического семинара
«Textus». – Вып. 4. – Ч. 1: Общие
проблемы исследования тек-
ста. – СПб. – Ставрополь, 1999. –
С. 5–14.
ШтайнК.Э.Метапоэтика:«раз-
мытая» парадигма // Штайн К.Э.,
Петренко Д.И. Русская метапоэ-
тика: Учебный словарь. – Ставро-
поль, 2006(б). – С. 17–36.
Штайн К.Э. Повседневное –
художественное мышление: оте-
чественная ономатопоэтическая
парадигма // Этика и социология
текста: Сборник статей научно-ме-
тодического семинара «Textus». –
Вып. 10. – СПб. – Ставрополь,
2004. – С. 12–23.
Штайн К.Э. Принципы изуче-
ния метапоэтики // Штайн К.Э.,
Петренко Д.И. Русская метапоэ-
тика: Учебный словарь. – Став-
рополь, 2006(в). – С. 47–72.
Штайн К.Э. Художественный
текст в эпистемологическом про-
странстве // Язык и текст в про-
странстве культуры: Сборник ста-
тей научно-методического семи-
нара «TEXTUS». – Вып. 9. – СПб. –
Ставрополь, 2003(а). – С. 10–26.
Штайн К.Э. Художник как
субъект деятельности в метапоэ-
тическом дискурсе // Антропо-
центрическая парадигма в фило-
логии: Материалы международ-
ной научной конференции. Ч. 1:
Литературоведение. – Ставро-
поль, 2003(б). – С. 39–50.
Щюц А. Избранное. – М., 2004.
Эко У. Роль читателя. Иссле-
дования по семиотике текста. –
М., 2005.
Эпштейн М. «Природа, мир,
тайник вселенной...»: Система
пейзажных образов в русской
поэзии. – М., 1990.
Язык и действительность:
Сборник статей. – М., 2007.
Языковая картина мира и си-
стемная лексикография / Ответ-
ственный редактор Ю.Д. Апре-
сян. – М., 2006.
Ярцев П. «Три сестры» // Те-
атр и искусство. – 1901. – No 8. –
18 февраля.
Ястремский С.И. Театр для
себя: ландшафт сценических ком-
позиций М. Левитина // Драма
и театр: Сборник научных тру-
дов. – Тверь, 2001. – Вып. 2. –
С. 144–148.
Congreso de Metapoesía. Movi-
miento Mexicano de Metapoesía //
metamex.blogspot.com
Chałacinska-Wiertelak H. Че-
ховский символ и обретение
«внутреннего катарсиса». Пьеса
«Чайка» // Культурный код в ли-
тературном произведении.– Poz-
nań, 2002. – С. 123–132.
Fairclough N. Discourse and
Social Change. – Cambrige, 1992.
Finke M. Metapoesis. The Rus-
sian Tradition from Pushkin to Chek-
hov. – Durham – London, 1995.
Foucault M. Reponse a une ques-
tion // Esprit. – P., 1968. – No 36.
Gilman R. Chekhov’s plays: An
opening into eternity. – New Ha-
ven – London, 1999.
Laclau E., Mouffe C. Hegemo-
ny and Socialist Strategy. Towards
a Radical Democratic Politics.
–
London, 1985.
Maeterlinck М. Oevres II: Théâ-
tre. – Т. 1. – Bruxelles, 1999.
Maltzahn von, Kraft E. Nature
as Landscape. Dwelling and Un-
derstanding.
–
Montreal – Kings-
ton – London, 1994.
Marconi E., Rowetta A. Il tea-
tro come Modello generale del lin-
guagge. – Milano, 1975.
Pavis P. Languages of the Stage:
Essays in the Semiology of the The-
ater. – New York, 1982.
Riarthomas P. Le langage dra-
matique. – Paris, 1972.
Sierotwie ński S. Słownik ter-
minów literackich.
–
Wrocław,
1966.
Steiner P. Russian Formalism:
A Metapoetics. – Ithaca and Lon-
don, 1984.
Styne G. The dark comedy.
–
Cambridge, 1962.
Ubersfeld A. Lire le Theatre. –
Paris, 1977.
Waugh P. Metafinction: The
theory and Practice of Self-Con-
scious Fiction. – London, 1984.

Вячеслав Петрович Ходус
Метапоэтика драматического текста
А.П. Чехова
Монография
Научное издание
Научный редактор:
К.Э. Штайн
Корректор:
Б.Я. Альтус
Обложка, дизайн:
С.Ф. Бобылёв
Верстка:
Д.И. Петренко
Подписано в печать 1.08.2008
Отпечатано в полном
Формат 84х108/32.
соответствии с качеством
Бумага офсетная.
предоставленного электронного
Усл. печ. л. 45 ,4.
оригинал-макета
Печать офсетная.
в ОАО «Издательско-полиграфическая
Гарнитура KorinnaC.
фирма «Ставрополье»,
Тираж 300 экз. Заказ No 948.
355035, г. Ставрополь, ул. Спартака, 8.