Федеральное государственное научно-исследовательское учреждение
«Российский институт культурологии»
^^^^^^^ И. А. Манкевич
ОБЫКНОВЕННОГО
опыт
культурологической
интерпретации
Санкт-Петербург
АЛЕТЕЙЯ
2011

ИСТОРИЧЕСКАЯ
КНИГА

УДК 008:304.3:316.728:316.73:316.77:82.0:821.161.1
ББК 71.04+71.05+60.524.224+83+83.3(2Рос=Рус)1
М23
Рекомендовано к печати решением Ученого совета ФГНИУ
Российский институт культурологии
Рецензенты:
В. Д. Лелеко, доктор культурологии, профессор кафедры теории и истории культуры
Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств;
Ю. М. Шор, доктор философских наук, профессор кафедры философии и культурологии
Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов;
Л. С. Перепелкин, кандидат исторических наук, заведующий сектором прикладной
культурологии и культурной антропологии Российского института культурологии, Москва
Манкевич И. А.
М23 Поэтика обыкновенного: опыт культурологической интерпретации: монография /
И. А. Манкевич. — СПб.: Алетейя, 2011. — 712 с, ил.
ISBN 978-5-91419461-8
Монография посвящена проблемам функционирования текстов повседневности вне-
литературной и литературной реальности в пространстве социальных коммуникаций,
порождающих в процессе своего взаимодействия новые культурные формы в повседневной
жизни и литературе. Монография подготовлена на материале истории повседневной и
литературной культуры России XIX — начала XX вв. В качестве ключевых объектов
повседневности избраны те из них, которые наполняют ближайшую среду обитания «человека
повседневного» — костюм, еда (застолье), ароматы и запахи. Документальную базу
исследования составили источники личного происхождения (письма, мемуары, дневники) и тексты
русской классической литературы, в том числе, произведения A.C. Грибоедова, A.C.
Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, А.Н. Островского, И.А. Гончарова, И.С. Тургенева,
Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Книга рассчитана на специалистов-гуманитариев, а также
почитателей русской классической литературы, интересующихся историей повседневной
культуры России.
УДК 008:304.3:316.728:316.73:316.77:82.0:821.161.1
ББК71.04+71.05+60.524.224+83+83.3(2Рос=Рус)1
ISBN 978-5-91419461-8
Will ® И· А· МанкевиЧ' 2011
II III IUI III II I ® Издательство «Алетейя» (СПб.), 2011
III IIIllllllllllll I © «Алетейя. Историческая книга», 2011
9

Введение
Литературоцентристское прошлое России, явившее миру непревзойденные
шедевры литературной культуры, по сей день питающие интеллектуальный фундамент
национального самосознания, дает богатейший материал для плодотворного
взаимодействия филологического и культурологического знаний.
Одним из перспективных направлений, именуемого гуманитариями в зависимости
от идеологических пристрастий его приверженцев как «филологическая
культурология» или «культурологическая филология»1, в рамках которого содружество этих наук
могло бы дать позитивные результаты в научной и образовательной практике, является
проблема функционирования текстов повседневности внелитературной и
литературной реальности в пространстве социальных коммуникаций. Этой междисциплинарной
теме, находящейся в «зоне влияния» исторического, филологического и
культурологического знаний, и посвящена монография «Поэтика обыкновенного: опыт
культурологической интерпретации».
Впервые вопрос о специфики функционирования художественного образа в
пространстве культуры был поставлен в работе академика М. Нечкиной «Функция
художественного образа в историческом процессе»2.
И хотя в высказываниях известного советского историка местами явственно
слышны идеологические «шумы» эпохи, а ее рассуждения и выводы касаются, прежде всего,
взаимоотношений исторического знания и литературоведения, в методологическом
плане статья М. Нечкиной фактически носит культурологический характер, ибо
содержит многоплановую характеристику функционального бытия образов культуры в
социальном пространстве и времени.
Вот несколько программных цитат из этой работы, имеющих непосредственное
отношение к проблеме функционирования культурных смыслов, обсуждаемых в
настоящей монографии.
«В сфере исследования языка художника существуют писательские словари и
точные подсчеты слов, употребленных писателем. Особая группа работ, весьма
многочисленная, занята творческой историей произведения, выявлением процесса его
создания, его черновыми вариантами, их последовательным расположением, постепенным
возникновением образа и всей ткани произведения. Изучаются прототипы героев,
реальные зародыши сюжета. Но все это для историка — лишь первая половина
проблемы. Вторая ее половина — функция произведения, его работа в воспринимающей
читательской среде изучаются куда меньше. <...>
Специфика изучения «формы» и «содержания», их соответствий и противоречий,
исследования приемов построения образа и «значения» образа обособилась в
исследовательские течения почти в полном отрыве от исторических задач. Высокая эстетическая
ценность выдающегося произведения как-то замкнулась в себе самой как проблема и
оторвалась от восприятия и современников и последующих поколений. Произведение
лежит перед нами, развинченное на мелкие и мельчайшие винтики, пружинки,
колесики, рычажки; каждый из них характеризован с той или иной степенью тонкости и
1 Равинский Д. К. [Рец. на кн.: От... и до...: юбилейный альманах в честь Е. В. Душечкиной и
А. Ф. Белоусова]. СПб., 2006 // Новое лит. обозрение. 2007. № 87. С. 436.
2 Нечкина М. Функция художественного образа в историческом процессе // Содружество наук и
тайны творчества. М., 1968. С. 61-98.

6
Введение
проникновения. Но часы не тикают. Функция пружинок и колесиков в их совокупности
(а действуют они лишь вместе, в живом целом!), действие их в исторической среде
(а вне ее вообще нет их функции!), в сущности, не исследуются до конца. <...>
Художественное творчество принадлежит явлениям культуры, а история
культурного развития — неотъемлемая часть общего исторического процесса. Поэтому
положение, что работа художественного образа в историческом развитии — обязательная
для историка тема, представляется мне не требующим доказательств. <...>
Тема, избранная мною, расположена на границе двух наук — литературоведения и
истории. Для ее постановки нужны не только опорные данные, почерпнутые из обеих
наук. <...> Их, оказывается, недостаточно для решения вопроса. Как всегда,
пограничный характер проблемы требует еще чего-то «третьего», порождаемого самой новизной
предмета»1.
Этим «третьим», по всей видимости, и должен был бы явиться системный
культурологический взгляд, позволяющий осмыслить проблемы функционирования
художественного образа в читательской среде в синхроническом и диахроническом ракурсах.
Специфика настоящего исследования предполагает, что в качестве ключевых
его объектов параллельно выступают два равновеликих феномена культуры —
«повседневная культура» и «литературная культура». Последние представляют
собой потенциально независимые, но взаимопроникающие культурно-семантические
пространства, чем и обусловлен информационно-коммуникационный контекст их
исследования. Другим объектом исследования закономерно становится
литературный текст как один из трех компонентов коммуникационной триады Автор — Текст
— Читатель, как потенциальный источник культурологической информации о
повседневной жизни и генератор «повседневных текстов» культуры во внелитератур-
ном пространстве.
Итак, предметом настоящего исследования являются
информационно-коммуникационные аспекты функционирования текстов повседневной культуры внелитера-
турной и литературной реальности, порождающие в процессе своего взаимодействия
новые культурные формы в повседневной жизни и литературе. При этом в предметный
контекст настоящего исследования органично вписывается понятие «культурная
форма», семантика которого с исчерпывающей полнотой была раскрыта А. Я. Флиером:
«...под культурной формой следует понимать некий целостный, законченный в
своем цикле технологический акт деятельности или социального взаимодействия,
имеющий более или менее выраженный новационный характер, а также результат,
полученный путем свершения этого акта, выражающий некое новое социально значимое
содержание, воплощенное в материальном (предмет...), интеллектуальном (знание),
эмоциональном (впечатление, чувство), психологическом (мотивация, желание,
интерес, потребность) информационном (символ, знак, текст) или структурном (форма
организации людей) продукте. При этом и сама технология, и полученный с ее помощью
продукт, являются равноценными составляющими понятия «культурная форма». <...>
культурная форма непременно является еще и «текстом», повествующим об
особенностях некоего конкретно-исторического сообщества, образцам, нормам и стандартам
жизнедеятельности которого она соответствует ...»2.
1 Там же. С. 61-63.
2 Флиер А. Я. Культурология для культурологов: учеб. пособие. М., 2000. С. 342.

Введение
7
В хронологическом и региональном аспекте исследование выстраивается,
главным образом, на материале истории повседневной и литературной культуры России
XIX — начала XX веков. Однако у пространства социальных коммуникаций жестких
границ не бывает, что подтверждают и культурологические сюжеты, представленные
во второй и третьей частях монографии.
Документальную базу исследования составили источники личного
происхождения (письма, мемуары, дневники), а также тексты русской классической литературы
XIX — начала XX века, в том числе произведения А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина,
Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, А. Н. Островского, И. А. Гончарова, И. С. Тургенева,
Л. Н. Толстого, А. П. Чехова.
* * *
Исходные дефиниции. Наиболее близкой контексту настоящего исследования
является трактовка повседневности, предложенная историком Л. В. Беловинским.
Согласно последнему, повседневность есть «сочетание различных видов
специализированной и обыденной деятельности, детерминированной ценностными ориентациями
человека, переживающего как настоящее, так и неотъемлемое от него прошлое,
переживаемое как субъективно, в живом восприятии людей, так и объективно, как
данность, налагающая отпечаток на настоящее»1.
Тексты культуры. Специфика настоящего исследования требует в зависимости от
контекста «чтения» употребление различных вариантов научного бытования слова текст.
Первый из них предполагает прочтение текстов вербальной природы — то есть
собственно литературных произведений как литературных текстов, а также совокупность
лексических единиц, выявленных из литературного текста по тому или иному
прагматическому критерию.
Второй вариант ориентирован на «прочтение» и расшифровку текстов,
порожденных языком невербальных коммуникаций (вещь, чувство, модели поведения).
Третье, весьма неоднозначное по своей сути толкование этого термина, восходит
к методологии структурализма/постструктурализма, согласно которой текст это
дискурс, то есть речь или практика мышления 2.
Здесь имеет смысл процитировать фрагмент из статьи Клода Дюше «К теории соци-
окритики, или вариации вокруг одного зачина», который, «рискуя быть тривиальным»,
дает комментарий к соотношению понятий текст и внетекст, понимая социокритику
как «способ чтения текста»:
«В слове текст для нас не подразумевается никакой замкнутости; текст менее
всего ограничен начинающей его заглавной буквой <...> или же завершающей его точкой.
Природа данного предмета исследования меняется в зависимости от точки зрения (это
может быть и отдельное произведение, и дискурсивная формация в смысле Мишеля
Фуко), размеры его также переменны — от мельчайшей языковой единицы до более
или менее определенного множества письменных сочинений.
Любая область определяется своими границами — границы же текста подвижны.
В случае романа, например, заголовок и первая и последняя фразы служат не более
чем условными метками, отделяющими текст от внетекстуальной реальности. <...>
1 Беловинский Л. В. Культурно-исторические аспекты повседневности: содержание, структура и
динамика: автореф. дис.... д-ра ист. наук: 24. 00. 01 / Рос. гос. гуманитар, ун-т (РГТУ). М., 2003. С. 15.
2 Неретина С. С, Огурцов А. П. Концепт как возможность постижения смысла. Дискурс //
Теоретическая культурология. М., 2005. С. 252-255.

8
Введение
Итак, вокруг текста — некая зыбкая промежуточная зона, где и решается его судьба,
определяются его условия коммуникации ..,»1.
В настоящем исследовании под «текстами повседневности» понимаются тексты
культуры, являющиеся потенциальными носителями знаний о явлениях повседневной
жизни, реализующие в процессе функционирования в социальном времени и
пространстве свои информационные (знаковые, символические) функции. В роли
«производителей» повседневных текстов культуры и их «потребителей» рассматриваются отдельные
личности, социальные группы, массовые общности и в целом историческое общество.
В общем случае понятие текст повседневности используется применительно к
сюжетам, мотивам и образам повседневности, обитающим в пространстве собственно
литературного произведения и его «окрестностях» (литературная среда), а также
литературным образам повседневья, «блуждающим» в качестве моделей и стереотипов
повседневной культуры (мышления, поведения, чувствования) во внелитературном
пространстве. При этом траектория взаимодействия «линий жизни» указанных
текстов культуры опять же в зависимости от идеологических пристрастий исследователя
может быть обозначена и как «повседневность — литература — повседневность...», и
как «литература — повседневность — литература...».
Социальная коммуникация. Культурологический контекст исследования
диктует необходимость максимально широкого толкования этой общенаучной категории,
под которой в данном случае понимается функционирование (распространение,
взаимодействие, трансформация) смыслов культуры в социальном пространстве и
времени. В дальнейшем на основе этой дефиниции выстраиваются дефиниции
повседневной (костюмной, ольфакторной, застольной, др. ), литературной и художественной
коммуникаций.
Термин культурологическая информация определяется с позиции теории
социальной (гуманитарной) информатики как социальная информация, о фактах
(событиях, явлениях, людях) и концепциях (идеях, теориях) в истории культуры,
ориентированная на профессиональные группы потребителей2.
Несмотря на то, что главным объектом культурологических штудий автора
является категория «повседневность», в заглавии монографии использован один из ее
контекстуальных «псевдонимов» — «обыкновенное». Последнее, конечно, не является
случайностью и имеет на то свои причины.
Первая причина связана с доминирующей смысловой «константой» категории
«повседневность», которую с максимальной точностью и лаконизмом воплощает в себе
слово »обыкновенное». Согласно словарю Д. Е. Ушакова слово это имеет два значения:
1) — вошедший в привычку, постоянный обычный; 2) — ничем не выделяющийся,
заурядный3.
Вторая причина обусловлена авторским выбором ключевых составляющих
повседневности как объектов культурологического (информационно-коммуникационного)
1 Дюше К. К теории социокритики, или вариации вокруг одного зачина // Новое лит. обозрение.
1995. № 13. С. 121.
2 Соколов А. В., Манкевич А. //. Информатика в перспективе (К вопросу о классификации
видов информации в системе наук коммуникационного цикла // Научно-техническая информация.
Сер. 2. // Науч.-техн. информ. Сер. 2, Информ процессы и системы. 1971. № 10. С. 5-9.
3 Толковый словарь русского языка в 4-х т. / Под ред Д. Н. Ушакова, М.: Гос. Изд-во иностр. и
нац. словарей, 1935-1940. Т. 2, 1938. Стб. 740.

Введение
9
анализа, а именно тех, без которых немыслимо повседневное бытие человека, ибо,
по обыкновению, они и наполняют ближайшую среду его обитания. К ним
относятся: ароматы и запахи, то есть воздух, которыми мы дышим, застолье, то есть еда,
доставляющая, вкупе с застольным антуражем, наслаждение и продлевающая нашу
жизнь, и костюм, обрамляющий человеческое тело и обнажающий, по
обыкновению, его дух.
Примечательно, что запахи, еда и костюм, будучи непосредственно причастными
к формированию ближайшей к телу и душе человека среды его обитания, в той или
иной мере оказываются под взаимным влиянием друг друга. При этом анализ
культурологического потенциала ольфакторных, застольных и костюмных текстов культуры
позволяет при соответствующей оптике их чтения выстроить «магистральную» линию
повседневной жизни субъектов повседневных коммуникаций разного статуса — от
исторического общества или массовой общности до конкретной социальной группы и
отдельной персоны.
Своего обоснования как необходимой лингвистической составляющей заглавия
монографии требует и слово «поэтика».
В филологии поэтикой называют раздел теории литературы, трактующий на
основе определенных научно-методологических предпосылок проблемы структуры
литературного произведения, поэтической формы, специфических приемов
поэтического искусства. При этом зачастую термин «поэтика» переносится на сам объект
изучения, например «поэтика Пушкина», «поэтика Чехова». В историческом времени
«поэтика» не раз меняла очертания своих природных «владений», то суживаясь до
пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ истории литературы и
эстетики1.
В условиях стремительной культурологизации гуманитарного знания и тотальной
текстуализации реалий повседневной жизни термин «поэтика» обрел статус
общенаучной категории. Ибо любой факт культуры, независимо от своего происхождения —
вербальный/невербальный — будучи «прочитанным» как ее текст, неминуемо
«обрастает» и своей поэтикой.
Начало научной биографии «поэтики обыкновенного», как известно, заложено Ю.
М. Лотманом — филологом и культурологом в одном лице — отметившего, в
частности, неотделимость мира идей, людей и «каждодневной реальности»2.
Сегодня в научных и околонаучных публикациях можно встретить рассуждения о
«поэтиках» самого разного рода, начиная от поэтики архитектурного пространства, и,
заканчивая поэтикой мобильного телефона и кухонной утвари. Исчерпывающую
культурологическую характеристику понятия «поэтика» дает в своей монографии
«Культура сквозь призму поэтики» лингвист Л. А. Сафронова, рассматривающая филологию
как основу для изучения культуры:
«Поэтика связана с историей культуры. Она не только контекст, в котором
находятся литературные или драматические произведения. Историко-культурные
смыслы просвечивают в темах, жанрах, тропах, фигурах. История культуры фокусирует в
себе многочисленные аспекты поэтики. Они находятся в столь тесных отношениях,
что приближаются к синтезу, а именно в нем наиболее полно раскрываются смысл
и форма текстов, их отношения между собой. Исследование поэтики в историко-
культурном плане углубляет представления о литературе и других видах искусства.
1 Айхенвальд Ю. Поэтика // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2-х
т. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2. Стб. 633-636.
2 Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII —
начала XIX века). СПб., 1994. С. 10.

10
Введение
Так выстраивается единый угол зрения на культуру, которая перестает быть
собранием отдельных видов искусств. Она не рассыпается на отдельные элементы, а
предстает в целостности»1.
Суть поэтики взаимодействия внелитературных и литературных текстов культуры
в пространстве социальных коммуникаций в свернутом виде довольно емко и точно
сформулирована филологом и культурологом О. Б. Вайнштейн:
«Литература фактически предлагает бесконечные возможности упорядочения
духовного и житейского опыта — от умозрительной картины мира до стратегии
практического поведения. <...> Совершенный однажды выбор сообщает осмысленность и
единство всем поступкам даже на уровне жестов и интонаций, что делает жизнь
личности открытой для интерпретаций и литературного запечатления. Возникающий на этой
основе художественный образ вновь возвращается в жизнь, воплощаясь в «книжном»
поведении того или иного человека, а это потенциально составляет новый сюжет для
произведения — так непрерывно совершается плодотворный обмен между жизнью и
культурой»2.
* * *
В пространстве повседневности пересекаются и взаимодействуют «линии жизни»
разных культур — политической и экономической, научной и художественной,
профессиональной и досуговой, приватной и публичной. Это обстоятельство придает
проблеме «повседневная культура и социальная коммуникация» особую
привлекательность в плане различных культурологических построений.
На сегодняшний день круг научных исследований культуры повседневности,
ориентированных, в той или иной мере, на культурологический потенциал русского
литературного наследия, не столь уж велик. Определяющее влияние на формирование
концепции данного исследования оказали труды Ю. М. Лотмана.
Среди гуманитариев, чьи идеи и суждения повлияли на методологический
выбор автора, имена теоретиков и историков культуры, культурологов и филологов, в
том числе, О. Б. Вайнштейн, Т. Д. Бенедиктовой, Л. В. Беловинского, В. Д. Лелеко,
Г. С. Кнабе, Р. М. Кирсановой, М. С. Кагана, О. А. Кривцуна, В. В. Похлебкина,
Д. Рейфилда, А. П. Чудакова. Кроме того, на формирование культурологического
мировоззрения автора в той или иной степени оказали влияние труды отечественных
исследователей культуры и межкультурных коммуникаций, в том числе, С. Н. Артановского,
В. С. Жидкова, К. М. Кантора, Б. В. Маркова К. С. Пигрова, К. Э. Разлогова, А. В.
Соколова, К. Б. Соколова, А. Я. Флиера и др.
Теоретико-методологическая основа исследования выстраивается исходя из
межнаучного характера означенной проблемы. При разработке концепции «поэтики
обыкновенного» использовался системный культурологический подход3, на основе
которого была разработана авторская версия информационно-коммуникационного
подхода (далее ИКП) к анализу повседневных текстов культуры, синтезирующего
теоретический потенциал антропоцентрической, информационно-семиотической и
духовно-смысловой концепций культуры. Указанная концепция ориентирована на ак-
1 Софронова Л. Λ. Культура сквозь призму поэтики. М., 2006. С. 5.
2 Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2005. С. 345-346.
3 Жидков В, С, Соколов К. Б. Системный подход в исследованиях культуры и искусства //
Системные исследования культуры. 2005. СПб., 2006. С. 11-38.; Флиер А. Я. Российская
культурология и ее общие основания как системы знаний // Вестн. Моск. гос. ун-та культуры и искусств.
2003. № i.e. 34-45.

Введение
11
туализацию культурологического потенциала повседневных текстов культуры как
феноменов социальной коммуникации и источников культурологической информации.
С позиции системного подхода повседневная культура рассматривается как
подсистема культуры, а с позиции ИКП — как культура повседневных коммуникаций.
Аналогично литературная культура с позиции системного подхода
рассматривается как подсистема культуры, функционально ориентированная на задачи
литературной деятельности, а с позиции ИКП — как культура литературных
коммуникаций.
Сопоставление моделей повседневной и литературной культур на уровне мета-
категорий ИКП (коммуникационное время, коммуникационное пространство,
субъекты социальных коммуникаций, смыслы культуры, коммуникационное
сообщение, коммуникационные каналы, коммуникационные барьеры,
коммуникационные потребности, коммуникационная культура, коммуникационная
деятельность, социальная память) дает возможность получить представление о границах
взаимодействия их семантических пространств. Каждая из категорий ИКП фиксирует
культурологический ракурс, в контексте которого возможно прочтение текстов
культуры и выявление их информационного потенциала.
В траектории «линии жизни» текстов культуры в пространстве социальных
коммуникаций — «повседневность—литература — повседневность...» — просматриваются,
как минимум, три ключевых функциональных среза, в пределах которых формируются
свои «типовые» модели повседневных/литературный коммуникаций, а именно:
1. Повседневность — литература: функционирование внелитературных текстов
повседневности в пространстве литературных коммуникаций (переживаемая
повседневность);
2. Повседневные тексты в литературном произведении (описываемая
повседневность): повседневные коммуникации в пределах текстового пространства
литературного произведения; функциональный статус текстов повседневности в
литературном произведении;
3. Литература — повседневность: функционирование текстов литературной
культуры в пространстве внелитературных или литературных повседневных
коммуникаций; заимствованные, освоенные и трансформированные литературные модели
повседневности (вещь/явление — знак — символ).
Эффекты повседневных/литературных коммуникаций, равно как и
информационный потенциал текстов культуры внелитературной и литературной природы,
обусловлены и тем типом коммуникационной ситуации, в «режиме» которой они рождаются
и функционируют. Так, в контексте категории «коммуникационная деятельность»
траектория движения смыслов культуры может быть представлена такими моделями
как: «диалог-согласие», «диалог-конфронтация», «управление-согласие», «управление-
конфронтация» и «подражание», что позволяет на теоретическом уровне рассматривать
повседневную/литературную коммуникацию как диалогическую, управленческую
или подражательную, а тексты повседневности соотносить с определенным жанром
коммуникационного сообщения.
В общем случае «прочтение» текстов повседневной культуры как источников
культурологической информации возможно в следующих пространственно-временных
контекстах:
— историко-культурном — политическое, экономическое, идеологическое,
литературно-художественное пространство и время, повседневно-бытовой фон эпохи;
— субкультурном — национально-региональное, сословное, профессиональное,
литературно-культурное пространство и время, повседневная литературная жизнь;

12
Введение
— персональном — приватное, биографическое пространство и время человека —
писателя, литературного персонажа, читателя;
— внутритекстовом литературно-художественный язык Автора как творца
повседневных текстов, повседневность в пространственно-временной композиции
произведения.
Из вышесказанного следует, что основной целью настоящего исследования
является осмысление и актуализация культурологического потенциала текстов
повседневности внелитературной и литературной природы в контексте информационно-
коммуникационных аспектов их функционирования в социальном времени и
пространстве.
Поэтика функционирования текстов повседневности в пространстве социальных
коммуникаций напрямую связана с проблемой, которую можно сформулировать, как
«повседневность в литературе и литература в повседневности».
По мнению автора исследования, взгляд на поэтику взаимодействия
повседневности и литературы как на своего рода «коммуникационные технологии» отражения
реалий повседневной жизни в литературных текстах, с одной стороны, и «технологии»
освоения литературных моделей мышления, чувствования и поведения в повседневной
жизни — с другой, способствует постижению культурологического «эффекта
присутствия» литературных текстов в повседневье и текстов повседневности в литературе.
И, что не маловажно — и то и другое — в контексте «жизнетворчества» всех
соучастников повседневных и литературных коммуникаций — от Автора до Читателя —
независимо от их коммуникационного статуса (историческое общество, массовая
общность, социальная группа, личность).
Культурологические штудии феномена повседневных/литературных
коммуникаций привлекательны для исследователя и как способ постижения тайны Гения. Ибо
последний обречен быть не только субъектом литературных коммуникаций «мирового
значения», но и, как все прочие смертные, «человеком повседневным». Ведь «даже
самые мелкие детали жизни гения несут на себе отсвет его таланта, позволяют ощутить
ту «ауру», которая окутывала не только его творчество, но и проявлялась в
повседневной жизни»1. Любой штрих этой «ауры» способствует постижению поэтики
жизнетворчества Мастера как культурного исторического наследия. Ибо, в отличие от прочей
пишущей братии, «Бог дал ему способность соединять временное и вечное,
непреходящее — с тленною злобой дня»2.
Именно по этой причине «поэтике обыкновенного» в жизнетворчестве
русского Гения, помимо обзорных параграфов второй части монографии, целиком
посвящена и третья ее часть, главными персонажами которой выступают А. С. Пушкин и
А. П. Чехов.
Выбор из галереи русских Гениев мировой культуры имен Пушкина и Чехова в
качестве ключевых фигур для культурологического анализа, конечно, не случаен.
И объясняется он далеко не только той феноменальной ролью, которую и по сей день
продолжают играть имена наших классиков в современной культуре3. И, тем более
1 Кривцун О. А. Творческое сознание художника. М., 2008. С. 198.
2 Пьецух В. Русская тема. О нашей жизни и литературе. М., 2005. С. 67.
3 Лотман Ю. М. О русской литературе классического периода. Вводные замечания // Лотман Ю.
М. О русской литературе. СПб., 2005. С. 594-604.

Введение
13
не данью сложившейся филологической традиции изучать Пушкина и Чехова
исключительно «дуэтом»1. Причины выбора весьма обычны и связаны с обыкновенной, не
иссякающей с годами читательской любовью к «нашему все», многолетняя домашняя
привязанность к которым, превратила их практически в «членов семьи»2.
Кроме того, в ряду многочисленных научных публикаций, посвященных жиз-
нетворчеству Пушкина и Чехова, включая труды, ставшие классикой
гуманитарного знания3, культурологических исследований, посвященных информационно-
коммуникационным аспектам функционирования текстов повседневности в
пространстве социальных коммуникаций, помимо широко известных работ Ю. М. Лот-
мана, нет. Исключение составляет монография филолога А. Д. Степанова «Проблемы
коммуникации у Чехова»4, в которой ее автор, опираясь на теорию речевых жанров
M. M. Бахтина, исследует на материале произведений Чехова специфику
функционирования информативных, риторических, императивных, экспрессивных и фатиче-
ских жанров (спор, проповедь, просьба, приказ, жалоба, исповедь). Но исследование
поэтики жанров невербальных коммуникаций в жизнетворчестве писателя в задачи
филолога не входило.
К этому следует добавить, что постижение тайн жизнетворчества повседневно
любимых писателей занятие столь же увлекательное, сколь и бескорыстное, если не
считать, что за возможность заниматься любимым делом читатель получает ежедневное
вознаграждение в виде желания жить, читать и познавать дальше.
* * *
Работа над монографией осуществлялась по трем ключевым направлениям:
— разработка коммуникационных моделей повседневной и литературной культуры
и изучение специфики взаимодействия их семантических пространств («поэтика
обыкновенного» в контексте теории и методологии проблемы);
— исследование культурологического потенциала и функционального статуса
текстов повседневности внелитературнои и литературной природы как потенциальных
носителей культурологической информации («поэтика обыкновенного» в контексте
источниковой базы исследования);
— исследование «повседневных текстов» различных жанров (ольфакторные,
костюмные, застольные, др. ) на материале истории повседневной и литературной
культуры, а также частной жизни русского Гения («поэтика обыкновенного» в
культурологических сюжетах и портретах).
1 См., например: Сухих И. Н. Чехов в Пушкине (к парадигмалогии русской литературы) //Ars philo-
logiae. СПб., 1997. С. 276-287; Чеховиана: Чехов и Пушкин. М, 1998; Головачева А. Г. Пушкин,
Чехов и другие: поэтика литературного диалога. Симферополь: Доля, 2005.
2 Очевидно, у каждого профессионального читателя есть свой «домашний классик», книги
которые по традиции называют настольными. Для меня таковыми никогда не были ни И. А.
Некрасов, ни Ф. М. Достоевский, «общение» с которыми происходило исключительно «по
необходимости» и всегда на далекой психологической дистанции.
3 ЛотманЮ. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки 1960-1990. «Евгений Онегин».
Комментарий. СПб., 1997; Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого:
Очерки поэтики русских классиков. М., 1992.; Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. Сухих И. Н.
Проблемы поэтики Чехова. Филология и культура. СПб., 2007.
4 Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.

14
Введение
* * *
Структура монографии. Композиционно материал монографии распределен по
трем частям, далее — главам и параграфам. Изложение материала сопровождается
примечаниями, приложениями и списком литературы по теме исследования,
включающего в общей сложности более 400 наименований.
Часть первая. Первая часть монографии «Повседневность — литература —
повседневность: поэтика взаимодействия семантических пространств» посвящена
теоретическим и методологическим аспектам исследования повседневной и
литературной культур в контексте ИКП.
В первой главе «Поэтика повседневных коммуникаций» дан анализ категорий
«повседневность» и «повседневные коммуникации» в контексте культурологического
знания.
В разделе 1.1 «Культурология и филология: «философия» межнаучных
коммуникаций в пространстве гуманитарной культуры», выполняющего функции
методологического введения в проблему, анализируется методологический потенциал
культурологического и филологического знания как родственных гуманитарных
дисциплин социально-коммуникационного цикла, обосновывается выбор перспективных
направлений их взаимодействия. Актуализируется теоретический потенциал
коммуникационного подхода в изучении повседневности в контексте «поэтики»
взаимодействия семантических пространств повседневной и литературной культур.
В разделе 1.2 «Повседневность в гуманитарных исследованиях:
культурологический вектор» приводится обзор научных публикаций, посвященных
исследованию феномена повседневности как категории гуманитарного знания. Основное
внимание уделяется работам, в которых объекты повседневной культуры
исследуется в контексте взаимосвязей культурологического и филологического знания.
В разделе 1.3 «Повседневная культура как
информационно-коммуникационная система. Морфология текстов повседневной культуры» рассматриваются
концепции социальной коммуникации и социальной информации, сложившиеся в
современном гуманитарном знании. Представляется авторская версия концептуальной
модели культуры как информационно-коммуникационной системы. Обосновывается
эффективность указанной версии ИКП применительно к различным сферам
культуры, включая повседневную и литературную культуру. Предлагаются дефиниции
понятий «текст повседневности» и «повседневная коммуникация». Описывается
морфологическая структура текстов повседневной культуры с позиций ИКП.
Основное содержание второй главы «Поэтика литературных коммуникаций и
культурологическое знание» посвящено анализу литературно-художественного
текста как источника культурологической информации.
В разделе 2.1 «Литературная культура в гуманитарных исследованиях:
культурологический вектор» представлен обзор научных исследований, посвященных
феномену «литературная культура», анализируется культурологическое содержание
ее предметной области.
В разделе 2.2 «Литературная культура как
информационно-коммуникационная система» предлагаются дефиниции понятий «литературная культура» и
«литературная коммуникация» и авторская версия коммуникационной модели литературной
культуры.
В разделе 2.3 «Литературно-художественное наследие: информационный
потенциал и эволюция источниковедческого статуса» рассматривается специфика
художественной литературы как источника культурологической информации в сопо-

Введение
15
ставлении с взглядами историков на литературно-художественный текст как
исторический источник. Приводится обзор работ отечественных и зарубежных исследователей,
отражающих эволюцию представлений в гуманитарном знании об источниковедческом
потенциале художественной литературы как носителя социальной информации
различных видов (исторической, этнографической, историко-книговедческой, социально-
психологической). Оценивается перспектива исследований художественной
литературы как источника культурологической информации.
В разделе 2.4 «Литературный текст как источник культурологической
информации о повседневной жизни» рассматривается содержание понятия
«культурологическая информация». Анализируется информационный потенциал
литературных текстов различных жанров (источники личного происхождения,
художественная литература) как носителей культурологической информации о
повседневной жизни.
В разделе 2.5 «Повседневность в литературе и литература в повседневности:
культурологические модели функционирования» приводится дефиниция понятия
«повседневный текст литературной культуры». Рассматривается морфологическая
структура повседневных текстов литературной культуры, а также ключевые аспекты
функционирования повседневных текстов внелитературной и литературной культуры
в контексте взаимодействия их семантических пространств. В качестве
методологической схемы используется коммуникационная модель культуры, адаптированная к
специфике пространства повседневной культуры и культуры литературной, образующих в
границах своего взаимодействия коммуникационную систему.
Изложение материала первой части монографии, сопровождается таблицами
(Приложение), иллюстрирующими теоретические и методологические аспекты,
исследования.
Часть вторая. Главы, входящие во вторую часть монографии «Костюм и
застолье в пространстве повседневных и литературных коммуникаций», посвящены
функционированию костюмных и застольных текстов культуры и имеют однотипную
структуру.
В разделе 1.1 «Костюм β гуманитарных исследованиях: культурологический
вектор» и 2.1. «Застолье в гуманитарных исследованиях: культурологический вектор»
даны обзоры научных публикаций преимущественно философско-культурологического
профиля, посвященных костюму и застолью как текстам культуры. Предложены
дефиниции понятий «костюмный текст», «застольный текст», «костюмная» и «застольная
коммуникация».
В разделах 1.2 «Поэтика костюма в пространстве повседневных
коммуникаций» и 2.2 «Поэтика застолья в пространстве повседневных коммуникаций»
представлены коммуникационные модели костюмной и застольной культуры,
морфологическая структура костюмных и застольных текстов. Изложение материала
сопровождается культурологическими сюжетами из истории костюмной и застольной
культуры России.
В разделах 1.3 «Поэтика костюма в пространстве литературных
коммуникаций», 1.4 «Костюмные тексты русской классической литературы», 2. 3
«Поэтика застолья в пространстве литературных коммуникаций» и 2. 4. «Застольные
тексты русской классической литературы» на материале истории русской
культуры и классической литературы анализируется специфика функционирования
костюмных и застольных текстов как феноменов литературных коммуникаций и источников
культурологической информации.
Часть третья. Третья часть монографии «Поэтика обыкновенного в жизнет-
ворчестве русского Гения» представляет собой опыт культурологического осмысле-

16
Введение
ния жизнетворчества А. С. Пушкина и А. П. Чехова как субъектов повседневных/
литературных коммуникаций.
Первая глава «Частная жизнь Гения как предмет культурологических
штудий» является культурологическим введение к материалу, излагаемому в
последующих главах третьей части монографии. В ней с позиции культурологического знания
рассматриваются методологические и этические аспекты изучения частной жизни
Гения как феномена культуры. Концепция видения проблемы выстраивается на основе
фактов частной жизни А. С. Пушкина и А. П. Чехова, а также отечественном и
зарубежном опыте составления их жизнеописаний.
Последующие главы третьей части представляют собой опыт
культурологического осмысления жизнетворчества А. С. Пушкина и А. П. Чехова как субъектов
повседневных/литературных (костюмных, застольных, ольфакторных)
коммуникаций. В качестве структурообразующей основы сюжетов использованы
коммуникационные модели повседневной культуры, представленные в предыдущих частях
монографии. Содержание культурологических сюжетов составили факты из
повседневной жизни и литературных биографий А. С. Пушкина и А. П. Чехова, а
также «историй» частной жизни их литературных персонажей в контексте костюмных
и застольных коммуникаций.
Заключение содержит итоговые выводы по всем ключевым позициям
исследования. Обосновывается теоретический и научно-практический эффект
культурологического «прочтения» повседневных текстов классического литературного наследия.
Намечаются перспективы дальнейшего развития темы.

Часть первая
Повседневность — литература
повседневность:
поэтика взаимодействия
семантических пространств

Глава 1
Поэтика повседневных коммуникаций
Куда ж нам плыть?...
Пушкин А. С.
Далее поплыли мы, сокрушенные сердцем...
Гомер. Одиссея. Песнь IX.
1.1. Культурология и филология: «философия»
межнаучных коммуникаций в пространстве
гуманитарной культуры
Активное вторжение в повседневную жизнь новых культурных явлений и, как
следствие, размывание некогда относительно стабильных границ культурных пространств
различного «статуса» требует разработки адекватных сложившейся ситуации
межнаучных подходов, отличных от привычных отраслевых методов, традиций и школ.
Для отечественной науки и образования культурология — единственная
межнаучная область знания способная заполнить пограничную зону между различными
гуманитарными дисциплинами. Именно в недрах культурологического знания
скрещиваются и концентрируются потоки информации от всех других отраслей знания,
формирующие культурологический вектор в исследованиях различных явлений
культуры. Междисциплинарные коммуникации внутри самой культурологии превращает
ее в испытательный полигон для проверки самых экстравагантных научных гипотез
относительно тех культурных феноменов, природу порождения и траекторию
функционирования которых не может «вычислить» ни одна другая наука.
И поскольку, как отметил доктор искусствоведения А. В. Лебедев, — «культура
всегда о себе что-то рассказывает», различные гуманитарные науки в силу
специфики традиций, сложившихся внутри предметного поля каждой из них, интерпретируют
тексты культуры по-своему. Философия культуры объясняет то, что «автор хотел
сказать». Искусствоведение — то, что «автор сумел сказать». А о том, что «автор сказал,
сам того не желая»1, берет на себя смелость толковать культурология.
0 причинах последнего применительно к гениям русской литературы рассуждал
В. Пьецух: «Как посмотришь из нашего угрюмого далека да сообразишься с каверзной
правдой жизнью, так и выходит, что задумывали они одно, а на поверку получилось
совсем другое. Тут одно из двух: либо создание отчего-то бывает много самовитее,
независимей от создателя, либо бунт персонажей вообще в правилах нашей словесности»2.
Межнаучные взаимодействия культурологии с иными сферами гуманитарного
цикла предопределены самой социальной природой. Так, в XIX веке роль
культурологии фактически исполняла филологическая наука, посредством Слова как началом
всех начал, фиксируя, сохраняя и наследуя культурный опыт поколений3.
1 Вавилон культур [Электронный ресурс] / Министерство культуры РФ, Российский институт
культурологи. М., 2008. 1 электрон, опт. диск (CD-ROM).
2 Пьецух В. Русская тема. О нашей жизни и литературе. М., 2005. С. 97
3 Разлогов К. Э. Истоки и основания культурологии // Культурология: от прошлого к будущему /
Рос. ин-т культурологии. М., 2002. С. 22.

1.1. Культурология и филология
19
Столь же очевидны и связи культурологии с искусствознанием, предметное поле
которого, помимо сугубо искусствоведческих проблем включает проблемы
социального функционирования произведений словесного и несловесного творчестве в их
взаимосвязи и взаимообусловленности.
В языкознании растущее многообразие культурных форм и социальных
коммуникаций привели к формированию прикладной и структурной лингвистики и
семиотики. При этом лингвистика, в сферу интересов которой входят коммуникативные
функции естественного языка, является не только частью общей теорией знаков, но и
составной частью культурологии.
Происходили аналогичные процессы и в литературоведении1. Вся историческая
биография русской литературы свидетельствует о постоянном ее стремлении
вырваться за пределы своего природного художественно-эстетического и
поэтического пространства и стать «больше, чем литература». «Именно поэтому, российская
филология более других была предрасположена к широкому культурологическому
подходу»2. Отечественная филологическая школа сложилась на пересечении
противоположных, но взаимодействующих исследовательских направлений, в рамках
которых создавались труды по эстетике словесного творчества (M. M. Бахтин),
мифологии и творчеству Эйзенштейна (В. Вс. Иванов), структуре художественного текста
и поэтике бытового поведения в дворянской среде (Ю. М. Лотман), петербургскому
тексту (В. Н. Топоров)3.
Ярким образцом взаимодействия философской мысли и культурологии
явилась немецкая гуманитарная наука. «Именно в рамках немецкой философии культуры
появился сам термин «культурология» (Kulturwissenschaft, Kulturforschung). В более
широком контексте вся постклассическая философия, особенно французская,
эволюционирует в сторону культурологии. Барт, Фуко, Ж. Бодрийар, Деррида, Лакан, Делез,
каждый по-своему, ломает философские каноны, обращаясь, кто к литературоведению
и лингвистике, кто к психоанализу, кто к эпистемологии, и выходят, в конечном итоге
к культурологии, которая говорит на философском языке и пользуется философскими
понятиями»4.
Аналогичный сдвиг произошел и в исторической науке, приведшей к синтезу
культурологического и исторического знания, и формированию исторической
культурологии. Истоком последней явилась французская школа Анналов, предложившая
рассмотрение всей истории человечества как истории смены культурных стереотипов,
привычек и обычаев, а не как истории событий, людей, подвигов и социальных
движений, и ставшая одним из важнейших компонентов исторической науки в целом (Г. С.
Кнабе, А. Я. Гуревич и др. )5.
В рамках социальных наук сложилась социально-культурная антропология,
традиции которой ведут к прикладной культурологии, к исследованию культурной практики
и культурной политики. Наконец, стремительное распространение в XX веке
экранных, а затем и мультимедийных форм культуры вывело изображение в разряд знаковых
реалий времени, успешно конкурирующих с традиционными словесно-книжными
формами накопления, хранения и распространения информации.
1 Там же. С. 22.
2 Там же.
3 Там же.
4 Там же.
5 Там же.

20 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
Таким образом, формирование культурологии как сферы научного знания было
спровоцировано, с одной стороны, глобальными изменениями в повседневной жизни
общества. С другой — коммуникационными эффектами в самой системе
гуманитарного знания, приведшие к осознанию научным сообществом масштабности парадигмаль-
ного кризиса и необходимости поиска нетривиальных подходов к осмыслению
культурных реалий времени.
Новые идеи, вызревшие из интертекстуального «сора» повседневной жизни,
привели, в свою очередь, к структурным сдвигам в методологии гуманитарного знания,
проявившим себя, в частности:
— в отходе от эволюционизма как универсального принципа изучения истории
культуры;
— в выдвижении в качестве объекта гуманитарного знания явлений повседневной
культуры;
— в актуализации информационно-коммуникационных аспектов
функционирования текстов культуры различной природы.
О глобальных изменениях в традиционной системе гуманитарного знания,
происшедшие за последние десятилетия свидетельствует факт переключения внимания
гуманитариев на предметы, ранее считавшиеся маргинальными, таких как частная жизнь
обычного, «маленького человека» во всех ее непрезентабельных аспектах, начиная от
внутреннего убранства жилища и экстерьера тела и, заканчивая историей чувств —
любви, ненависти, удовольствия, страха.
«Болезнь роста» культурологического знания, склонного в силу коммуникационных
потенций к расширению своего пространства за счет «чужих владений», выливается в
научные дискуссии, разводящих гуманитариев старой формации и сторонников нового
мышления по разные стороны «баррикад». Особенно жестко побочные эффекты
межнаучных коммуникаций проявляют себя внутри филологического сообщества.
Процессы глобализации, породившие, сложные культурные гибриды, не вписывающиеся ни
в какую из наличных традиций, с одной стороны, и новомодные модели литературной
теории, с другой, существенно поколебали некогда незыблемые основы отечественного
литературоведения1. Новое литературоведческое мышление вызвало активное
сопротивление той части ученых, которые, будучи не расположенными к профессиональной
рефлексии, вполне уютно чувствуют себя «в обжитом коконе Периодов, Жанров,
направлений и Измов»2. Свою лепту в «парадигмальный кризис» филологического знания
добавляет и молодое поколение потребителей культуры, стойко предпочитающих
прогулки по Интернет-чатам поклонению высокой литературе.
Сложившаяся ситуация в гуманитарном знании стимулировала авангардно
мыслящих гуманитариев пересмотреть прежние позиции относительно реального
соотношения сил филологии и культурологии. Так, директор Российского института
культурологии К. Э. Разлогов, выступая на международном симпозиуме «Время культурологии»,
проходившем в мае 2007 года в Москве, высказал ряд принципиально новых суждений
относительно кардинальных сдвигов в родственной парадигме филологии и
культурологии, суть которых в общих чертах можно сформулировать следующим образом3.
Если в начале XX века культурология имела статус «дочерней» по отношению к
филологии сферы знания, а культурологические изыскания «диссидентствующих»
филологов составляли всего лишь один из векторов филологического знания, то в начале
1 Струкова Σ Г. Теория литературы — versus культурология, или что дальше? // Литература в
диалоге культур. Ростов / на Дону, 2004. С. 154-170.
2 Бенедиктова Т. Д. О пользе литературной истории для жизни // Новое лит. обозрение. 2003.
№59. С. 15-20.
3 Разлогов К. Э. От филологии к культурологии: превратности траектории (доклад на пленарном
заседании 23 мая 2007 г. ).

1.1. Культурология и филология
21
XXI века культурология, уступая свой «дочерний» статус филологии, готова принять
на себя функции «кормилицы семьи» гуманитарных наук. Иными словами,
культурология, чей теоретический потенциал в течение столетия обогащался достижениями
различных областей знания, сегодня, по сути дела, претендует на статус метатеории
гуманитарных наук.
Схожие суждения относительно разлада в «семейных отношениях» между
филологией и культурологией высказывает в своей книге «Теория литературы» Джонатан
Каллер — профессор литературы в Корнеллском университете (США)1. Определяя
культурологию как «практическое применение того, что мы для краткости называем
«теорией»»2, Каллер выделяет два ее истока. Первый исток — французский
структурализм 1960-х годов, в рамках которого культура (и, в частности, литература)
рассматривалась как совокупность явлений, чьи законы или свойства подлежали описанию,
представлен работами Ролана Барта («Мифологии», 1957). Второй исток — марксистская
теория литературы, возникшая в Великобритании, представлена работами Реймонда
Уильямса («Культура и общество», 1958) и Ричарда Хоггарта («Преимущества
грамотности», 1957).
Отметив, что на данный момент соотношение культурологии и литературоведения
представляет собой запутанную проблему, Каллер объясняет сложившуюся ситуацию
следующим образом. Культурологические исследования «противопоставляются
литературоведению в традиционном понимании, где задачей выступает интерпретация
литературного произведения как создания автора, причем необходимость интерпретации
аргументируется художественным совершенством текста — его сложностью,
красотой, глубиной, универсальностью и потенциальной значимостью для читателя»3. Тем не
менее, принципиальных противоречий между культурологическими и
литературоведческими изысканиями нет, поскольку с одной стороны, «литературовед не всегда имеет
в виду концепцию литературного объекта, которую должен отвергнуть культуролог»4,
а с другой — сама культурология в изначально своем развитии опиралась на технику
литературоведческого анализа применительно к нелитературным объектам культуры.
При этом культурные артефакты рассматриваются культурологией «как «тексты»,
которые подлежат прочтению, а не простому учету»5. Положительные эффекты
межнаучных контактов филологии и культурологии сводятся к следующему6:
— литературоведение выигрывает оттого, что «литература рассматривается как
одна из форм культурной деятельности, а ее произведения изучаются во взаимосвязи
с другими дискурсами»;
— культурология способствует расширению области вопросов, на которые могут
ответить литературные произведения;
— совместные усилия литературоведения и культурологии способствуют
возникновению более ясного представления о литературе как сложном интертекстуальном
феномене.
По мысли Каллера споры о взаимосвязи культурологии и литературоведения
можно свести к двум масштабным проблемам7. Первая проблема касается
«литературного канона», то есть произведений, считающихся «нашим литературным наследием», и
1 Каллер Д. Теория литературы: краткое введение М., 2006.
2 Там же. С. 50.
3 Там же. С. 54.
4 Там же.
5 Там же.
6 Там же.
7 Там же. С. 55-59.

22 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
входящих в «основной» список изучаемых в школах и университетах. Вторая —
связана с выбором адекватных методов анализа культурных объектов. В свою очередь
решение первой проблемы предполагает получение ответа на ряд принципиальных вопросов
дискуссионного характера. Каким трансформациям подвергается литературный канон
в связи с поглощением литературоведения культурологией? Является ли культурные
трансформации следствием функционирования литературных произведений? Каковы
критерии ценности того или иного культурного объекта? И, что, в конечном итоге,
полезнее изучать «в школе» Шекспира, или «мыльные оперы»?
Вторая проблема на первый взгляд вообще не имеет решения, поскольку
литературоведение и культурология ориентированы на разные «системы координат». Так,
литературоведы предпочитают руководствоваться оценочными методами, а
культурология использует «симптоматический» анализ культурных объектов. И хотя оба
метода вполне применимы, как к литературным, так и нелитературным текстам культуры,
«тем не менее, внимательное чтение нехудожественных текстов не предполагает их
эстетической оценки, а упор на «культурную репрезентативность» литературного
произведения подразумевает, что мы оцениваем этот текст в первую очередь как
документ эпохи»1.
В контексте анализируемой проблемы обращает на себя внимание недавняя
книга А. С. Запесоцкого2 под названием «Культурология Дмитрия Лихачева»3. Несмотря
на явно конъюнктурную природу своего происхождения, эта книга, являющаяся
плодом напряженного интеллектуального труда ряда авторитетных петербургских
гуманитариев, самим фактом своего появления на свет отражает тенденцию к активной
культурологизации филологического знания. Положенная в основу идеологической
концепции книги аксиоматическая истина — «труды Дмитрия Сергеевича обогащают
широкий спектр гуманитарных наук»4, дополненная для плюралистического
равновесия «рекламным» слоганом «литературовед в России — больше, чем литературовед»5
— закономерно приводит к вполне предсказуемым умозаключениям, суть которых
отражают нижеследующие цитаты:
— «...особенностью его научного стиля было умение гармонично сочетать
литературоведческий, исторический, искусствоведческий, философский и другие подходы и
методы исследований, но энциклопедизм знаний и академический универсализм
позволили Дмитрию Сергеевичу Лихачеву оказаться на гребне смежных научных
исследований в гуманитарной сфере, приведших в конце XX века к формированию новой отрасли
знания — культурологии»6;
— «...культурологическая природа научных взглядов ученого высвечивается
наиболее отчетливо ко второй половине его жизни, становясь очевидной в 1980-1990-е годы.
<...> в это время в его работах появляется и слово «культурология». Можно сказать,
что на протяжении всей своей научной биографии Лихачев шел к культурологии. В то
же время и культурология, постепенно вызревая из недр гуманитарного знания, как бы
«шла» к Лихачеву»7.
Отметив, однако, что «противопоставлять филологические и культурологические
исследования Д. С. Лихачева было бы неправильно», поскольку «Литературоведческая
1 Там же. С. 62. (Курсив мой — И. М.)
2 Запесоцкий Александр Сергеевич, доктор культурологических наук, профессор, ректор Санкт-
Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
3 Запесоцкий А. С. Культурология Дмитрия Лихачева. СПб., 2007.
4 Там же. С. 21.
5 Там же. С. 23.
6 Там же С. 22.
7 Там же. С. 22.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
23
и культурологическая рефлексии в научном мышлении не противостоят друг другу, а
являются параллельными, взаимно дополняющими и взаимно полезными
познавательными процессами», автор монографии делает существенное, для анализируемой в
данном разделе проблемы, дополнение:
«Существует не разделяемое мною, но весьма интересное и парадоксальное
предположение профессора Ю. В. Зобнина, что движения Лихачева от литературоведения к
культурологии вообще не было, что в его деятельности культурология — это особая
форма литературоведения1, а литературоведческий анализ осуществлялся им как
способ постижения Человека в его личных и общественных проявлениях, в его
взаимодействии с природой, миром и т. д. Исходной точкой в этом глобальном исследовании
является литературный текст. И он же становится у Лихачева итогом исследования,
аккумулируя суть поставленной им проблематики»2.
Однако утверждение доктора филологических наук Ю. В. Зобнина отнюдь не
парадоксально. Ибо оно, прежде всего, отражает устойчивое мнение отечественных
филологов относительно наболевшего для них вопроса — «кто на ком стоял?» и стоять
продолжает — филология на культурологии или культурология на филологии, и лишь
во вторую очередь — истока культурологических ориентации Лихачева. Причем
последние являются не столько следствием провидческих способностей ученого
относительно вечного, «Куда ж нам плыть?», сколько следствием объективной тенденции в
развитии современной отечественной гуманитаристики — ее глобальной культуроло-
гизации.
Активный рост межнаучных исследований, основанных на использовании методов
смежных гуманитарных наук, актуализировал вопрос о методологическом потенциале
информационно-коммуникационного подхода в системе культурологическом знания и
необходимости изучения текстов культуры как:
— феноменов социальной коммуникации;
— источников культурологической информации о повседневной жизни;
— генераторов культурологического знания.
1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях:
культурологический вектор
Человек обречен быть субъектом повседневности. В отличие от событий
исторического масштаба, меняющих судьбы целых поколений, события вялотекущей
повседневности переживаются столь приватно, что практически не оставляют видимых
следов своего «жития». Ее незримые следы становятся чувственной явью лишь при резкой
смене привычного пространства и времени, на смену которым приходит другая
повседневность, полярная «ароматам и запахам» ушедшего дня.
В пространстве повседневности сходятся «линии жизни» всех сфер человеческого
бытия, и потому повседневность как таковая «в чистом виде» не существует. Ее ядро
поддается «расщеплению» лишь на теоретическом уровне, но и эти расчеты будут
весьма приблизительными, так как повседневность — это «наше все» вперемежку со всем
«не нашим», а у каждого и то, и другое все равно свое. Неслышно, незримо, окутывая
своей аурой все микропоры человеческого бытия, повседневность ускользает от
пристального взора, не позволяя подвести ее образ под окончательные дефиниции.
В своем обыденном значении понятие «повседневность» имеет такие смысловые
контексты как ежедневный, постоянный, обычный, повторяющийся, рядовой,
рутинный, привычный и тому подобные свойства будничной домашней или будничной
1 Курсив мой — И. М.
2 Запесоцкий А, С. Указ. соч. С. 23.

24 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
профессиональной жизни, состоящей из повторяющихся изо дня в день событий.
Словарные трактовки повседневности сводятся к определению ее как «процесса
жизнедеятельности индивидов, развертывающегося в привычных общеизвестных
ситуациях на базе самоочевидных ожиданий»1. При этом единообразие восприятия подобных
ситуаций всеми субъектами CK является основополагающим условием социального
взаимодействия, обеспечивающего нормативный характер повседневной жизни.
Однако научное понимание повседневности в силу многоликости объекта как само
собой разумеющейся реальности и, как следствия, широкого диапазона
исследовательских задач и используемых подходов, остается по сути дела несводимым к общему
знаменателю. «Импрессионизм» повседневности неизбежно побуждает исследователей к
осмыслению ее феномена в связи с внеповседневными реалиями жизни и даже вопреки
им. Как невозможно «увидеть свой собственный облик без зеркала», так невозможно
обнаружить следы пассионарности текущего дня вне сопоставления его с иными
«мирами опыта»2.
В ставшей классической работе Норберта Элиаса «О понятии повседневности»
приводится восемь вариантов определения повседневности через ряд ее смысловых
оппозиций, в том числе:
1) повседневность как противоположность празднику;
2) повседневность как рутина в отличие от нерутинизированных сфер общества;
3) рабочий день в противоположность праздности;
4) сфера будничных событий в противоположность событиям политической истории;
5) жизнь народа в противоположность жизни сильных мира сего;
6) частная жизнь в отличие от официальной и/или профессиональной;
7) сфера естественного, спонтанного переживания и мышления в отличие от
искусственного, в том числе, научного опыта и мышления;
8) сфера обыденного, идеологизированного сознания в отличие сознания истинного3.
Независимо от Н. Элиаса к идее трактовки бытового поведения человека в
контексте противопоставления «обычного» — «"естественного", единственно возможного,
нормального» и «необычного» — «ритуального, внепрактического поведения», пришел
и Ю. М. Лотман4.
* * *
Наиболее ярко специфика повседневности как жизненной реалии и категория
гуманитарного знания проявляет свою сущность в контексте оппозиции к понятиям
«праздник» и «развлечение».
Празднично-развлекательная культура не имеет своей собственной истории и
судьбы. Она идет следом за историей больших и малых событий времени, отражая в своих
«зеркалах» исторические судьбы идей, людей и вещей, породивших её. Как явления
духовной жизни праздники и развлечения отражают этические и эстетические идеалы
общества — ценностные ориентации и верования, мироощущения и убеждения,
художественные потребности и вкусы.
В современном «праздниковедении» понятие «праздник» традиционно трактуется
как оппозиция понятию »повседневность», как род досуга, перерыв в повседневности,
1 Ионии Л. Г. Повседневность //Культурология XX век. Энциклопедия; в 2-х т. СПб., 1998. Т. 2.
С. 122.
2 Золотухина-Аболина Е. Б. Повседневность и другие миры опыта М, 2003.
3 Цит. по: Кром M. M. Повседневность как предмет исторического исследования (вместо
введения) // История повседневности. СПб., 2003. С. 10-11.
4 Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю. М.
История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 234.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
25
предполагающий относительную свободу бытия в пространстве и времени или
торжество, сопровождаемое развлечениями, приносящими удовольствие1.
Праздник и повседневность составляют, по сути дела, необходимые условия
обоюдного существования — своего рода союз противоположностей, как театральный акт и
антракт. Однако границы между этими двумя пространствами весьма зыбки. Так, если
знаменательное событие, отмеченное историческим или семейным календарем,
неизбежно сопровождается увеселительными мероприятиями, то развлечения далеко не
всегда согласуются с праздничными датами.
Примечательно, что начало употребления слова «развлекать» и «развлечение»
относится к концу XVIII столетия. Синонимом глагола «развлекать» в это время
служило слово «увеселять», то есть «служить потехой». Этимологически истоки
понятия «развлекать» восходят к глаголу «волоку», «волочь», родственному греческому
«тащу» и «sulcus» (от лат. — «борозда»). В этом смысле частица «раз» обозначает
действие, в определенной степени обратное предшествующему. Близкое по смыслу
значение имеет и слово «distraire» — французский эквивалент глагола «развлекать»
(«отделять от целого, разъединять, дробить»)2.
«Родственное» концепту «праздник» понятие «развлечение» предполагает
действия, способствующие отвлечению от текущих дел и мыслей, посредством иных
занятий (серьезных или праздных), приносящих психологическое и физическое
расслабление. Праздники и развлечения — своеобразная изнанка повседневного бытия, где
наслаждение и радость в равной мере могут быть составляющими и труда и отдыха.
Последнее, в свою очередь, зависит от степени праздничности мировосприятия субъекта
культуры. В этом смысле правомерны рассуждения, как о повседневных праздниках,
так и о праздниках будней или будничности праздников. Развлечения раскрепощают
человеческую душу, освобождают ее от забот повседневности, негативных эмоций,
долгов и обязательств. «Человек повседневный» (и от природы «играющий») и
«Человек праздничный», меняясь ролями, перевоплощаются друг в друга.
Безусловно, на уровне обыденного сознания субъекты праздничных коммуникаций
вряд ли осознают оппозицию развлечения и праздника, обусловленную генезисом этих
явлений и различием их социальных функций. Потенциально, кто угодно может найти
в празднике повод для приватного развлечения, а приватное развлечение ощутить как
праздник. Яркий тому пример — праздники и развлечения в России двух эпох —
барокко и модерна3.
* * *
Как одно их направлений исторического знания история повседневности
ориентирована на изучение не великих событий, а на факты, которые традиционно учеными
игнорировались как несущественные. Будучи практически независимой от политической
конъюнктуры (в отличие от политически ангажированных Больших историй народов,
наций и их героев), история повседневности и частной жизни в условиях
постсоветского пространства превратилась в модную научную проблему. Репертуар научных
публикаций, освящающих различные аспекты повседневной культуры, поистине необозрим.
1 Пигалев А. И. Праздник // Культурология. XX век. Указ. соч. Т. 2. С. 134-135.
2 Бурдиян Л. И. Православная мысль о развлечении // Развлекательная культура России XVIII-
XIX вв.. СПб.:, 2000. С. 481.
3 См.: Манкевич И. А. Праздники в стиле барокко: «веселящийся Петербург» в эпоху
императрицы Елизаветы Петровны // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета
культуры и искусств. 2004. № 1. С. 62-75; Манкевич //. А. Петербургский текст развлекательной
культуры: праздники Серебряного века // Печать и слово Санкт-Петербурга. Петербургские
чтения 2003. СПб, 2003. С. 291-301.

26
Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
Ей посвящаются издательские1 и выставочные2 проекты, научные конференции3 и
семинары4, исторические очерки5 и эссе6, монографии и диссертации7, а также учебные
пособия8 и многочисленные журнальные публикации для профессиональной и
массовой аудитории.
Анализ тематической структуры научных публикаций и диссертационных работ,
посвященных повседневности, дает возможность получить общую картину
профессиональных интересов гуманитариев различных специализаций, занимающихся этой
проблемой. Среди них исследования общетеоретического плана9, труды по истории
1 См. книги издательских серий: «Повседневная жизнь человечества» — «Молодая гвардия»,
«Clio cotidiana — «Евразия», «Культура повседневности — «Новое литературное обозрение»,
«Искусство жизни» — «Азбука-классика».
2 В Бонне открылась выставка «Византия: величие и повседневность» // Православие. RU. Бонн,
26 февраля 2010. URL: http://www. pravoslavie. ru/news/34269. htm (дата обращения: 06.04.2010);
Ионова Л. Музей ностальгии. Ростовская область, Белая Калитва, Краеведческий музей,
выставка «Социалистическая провинция» // Российская газета № 243. 2009. 17 дек. С. 28; Красота
повседневности: каталог выставки: из собрания Государственного Исторического музея. М., 2006.
3 Российская повседневность 1921-1941 г. г.: новые подходы: доклады Межд. междисциплинар.
конф. 16-19 августа 1994 г. / С.-Петерб. ун-т экономики и финансов. СПб., 1995; Мифология и
повседневность: тендерный подход в антропологических дисциплинах: материалы науч. конф.,
19-21 февр. 2001 / Рос. акад. наук. Ин-т рус. лит. (Пушк. Дом); СПб., 2001.; Наука и
повседневность: основания науки в цифровом обществе. Материалы четвертой межвузовской научной
конференции, 3-5 декабря 2001 г., г. Н. Новгород. Вып. 4. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 2002;
Повседневность российской провинции: история, язык и пространство: Материалы 3-й Всеросс.
летней школы «Провинциальная культура России: подходы и методы изучения истории
повседневности». Казань, июнь-июль 2002 г., Казань: ЗАО «Новое знание», 2002; Проблемы
повседневности в истории: образ жизни, сознание и методология изучения: Материалы международной
научной конференции «Проблемы повседневности в истории: образ жизни, сознание и
методология изучения» Армавир 2002; Армавир: Изд. центр АГПИ, 2002; Пушкарева Н. Л. История
частной жизни в России глазами российских и зарубежных историков // Отечественная история.
1998. № 3. С. 208-213; Женская повседневность в России в XVIII-XX вв.: Материалы между-
нар. науч. конф., 25 сент. 2003 г. / Тамб. гос. ун-т им. Г. Р. Державина, Тамбов: Изд-во ТГУ, 2003;
Повседневность как текст культуры: Материалы межд. науч. конф. Киров, 27-29 апреля 2005 г.
Киров: Изд-во ВятГГУ, 2005.
4 История повседневности. Научный семинар в РГБ // Библиотековедение. 2004. № 6.
С.96-104.
5 Человек в кругу семьи: Очерки по истории частной жизни в Европе до начала нового времени /
Под ред. Ю. Л. Бессмертного. М.: РГГУ. 1996; Человек в мире чувств. Очерки по истории частной
жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала нового времени / Отв. ред. Ю. Л.
Бессмертный. М., 2000; Утехин /f. В. Очерки коммунального быта. М., 2004.
6 Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М., 2000.
7 Обзор монографий и диссертаций, посвященных феномену «повседневность», приведен
ниже.
8 Козъякова М. И. История. Культура. Повседневность. Западная Европа: от античности до 20
века: учеб. пособие. М., 2002; Георгиева Т. С. Культура повседневности: учеб пособие: в 3 кн.
М., 2005; Марков Б. В. Культура повседневности: учеб. пособие. СПб., 2008; Беловинский Л. В.
Культура русской повседневности: учеб. пособие М., 2008; Российская повседневность: от
истоков до середины XIX века: учеб. пособие / МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 2007; Российская
повседневность: вторая половина XIX — начало XXI века: учеб. пособие. М., 2009.
9 Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре. СПб.: СПбГУКИ, 2002.
303 с; Щавелев С. П. Синяя птица повседневности (Этюды к антроплогии обыденного
сознания). Курск: Курск, гос. мед. ун-т, 2002; Беловинский Л. В. Культурно-исторические аспекты
повседневности: содержание, структура и динамика: дис. ... д-ра ист. наук: 24.00.01 / Рос. гос.
гуманитар, ун-т (РГГУ). М., 2003; Новикова, Н. Л. Повседневность как феномен культуры.
Саранск, 2003.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
27
повседневности эпох и регионов1, работы, посвященные семиотике повседневности2,
речевым моделям повседневных коммуникаций3, повседневной жизни отдельных
социальных слоев и групп4, а также различным реалиям повседневной жизни, таких как
убранство дома5, туалеты и урны6, ароматы и запахи, застолье, костюм, мода, и пр.7.
К слову отмечу, что наряду с серьезными исследованиями, модная тема искушает
своими безграничными возможностями в плане самовыражения и обывателей из числа
номенклатурной прослойки, благополучно вкушающих плоды своей «бескорыстной»
службы на благо народа во времена недавнего социалистического прошлого за
пределами родного Отечества. О том, во что выливается личный вклад такого рода
«летописцев» повседневной жизни России, можно судить по недавнему сочинению типичной
представительницы этого «племени» народов СССР — бывшего секретаря Союза
дизайнеров и бывшего народного депутата Советского Союза Ирэн Андреевой —
цинично названного ею «отчетом советского обывателя»8. Воистину — жанр умер, остались
одни авторы. Однако предметом моего обзора являются работы другого рода.
* * *
Монографии. Из фундаментальных работ культурологического профиля
последних лет, посвященных феномену повседневности как категории гуманитарного
знания, наиболее ценной в контексте исследуемых мною проблем, является исследование
В . Д. Лелеко «Пространство повседневности в европейской культуре»*.
Монография В. Д. Лелеко стала первым опытом системного обобщения достижений
мировой науки в исследовании феномена повседневности с позиции культурологического
знания. В книге представлены: наиболее полная версия историографии вопроса, обзор
методологических подходов к анализу повседневности, многоаспектная
характеристика пространства повседневности, включая тенденции его развития применительно к
1 Каменский А. Б. Повседневность русских городских обывателей: Исторические анекдоты из
провинц. жизни XVIII века. М., 2006; Миненко Н. А. Повседневная жизнь уральского города в
XVIII — начале XX века. М., 2006; Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная
история Советской России в 30-е годы: город. М., 2001; Левина //. Б. Повседневная жизнь советского
города: Нормы и аномалии 1920-1930. СПб., 1999.
2 Богданов К. А. Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной
действительности. СПб, 2001; Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный
язык. М., 2004; Мельникова-Григорьева Е. Безделушка, или жертвоприношение простых вещей.
Философически-семиотические заметки по пустякам. М., 2008; Махлина С. Т. Семиотика
культуры повседневности. СПб., 2009.
3 Антология речевых жанров. Повседневные коммуникации. М., 2007.
4 Пушкарева Н. Л. Частная жизнь женщины в доиндустриальной России: (X — начало XIX
века). Невеста, жена, любовница М., 1997; Солодянкина О. Ю. Иностранные гувернантки в России
(вторая половина XVIII — первая половина XIX века). М., 2007; Семейные узы: Модели для
сборки: Сб. статей: в 2-х кн. М., 2004; Белова А. В. Четыре возраста женщины: повседнев. жизнь
рус. дворянки. СПб., Алетейя, 2010.
5 Беловинский. Л. В. Изба и хоромы. Из истории русской повседневности. М., 2002.
6 Сосуды тайн. Туалеты и урны в культурах народов мира. СПб., 2002.
7 Краткий обзор изданий последних лет, посвященных отдельным реалиям повседневной
жизни, приведен в конце настоящего параграфа. Аналитический обзор исследований и публикаций,
посвященных костюму и застолью, дан во второй части монографии.
8 Андреева И. Частная жизнь при социализме: отчет советского обывателя. М., 2009.
9 Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре. СПб., 2002; Лелеко В. Д.
Пространство повседневности как предмет культурологического анализа: автореф. дис. ... д-ра
культурологии: 24. 00. 01 / С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств СПб., 2002.

28 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
европейской культуре от античности до настоящего времени, а также авторская
концепция феномена повседневности и обширная (около 700 наименований)
библиография по теме.
Прослеживая историографию проблемы, начиная со второй половины XIX века и
до начала XXI столетия, автор указывает на ключевые направления в ее исследовании,
сложившиеся в европейской и отечественной гуманитаристике с приложением имен
классиков «повседневноведческой» мысли их представляющих, которые в общем виде
могут быть представлены следующим образом.
1) Традиционный подход — исторические описания повседневной среды обитания
человека (природа, поселение, жилище), его тела (питание, врачевание, гигиена,
костюм), обрядов (крещение, свадьба, похороны) и досуга (А. Терещенко, Н. Костомаров,
И. Забелин, Э. Виолле-ле-Дюк, Э. Фукс, П. Гиро)1.
2) Изучение ментальных структур повседневности в трудах Й. Хёйзинга и
школы «Анналов» (Л. Февр, М. Блок, Ф. Бродель, Ж. Ле Гофф)2.
3) Комплексный подход к исследованию материально-предметных и ментальных
структур повседневности с учетом макроисторических и микроисторических событий
в их взаимодействии и взаимовлиянии (А. Гуревич, Г. Кнабе, А. Ястребицкая, Р. ван
Дюльмена)3.
4) Социология повседневности — феноменологически ориентированное,
направление, в рамках которого были очерчены границы «мира повседневности» как
ментальной структуры, конструируемой в процессе межличностного взаимодействия с
помощью смысловых моделей реальности, содержащихся в разговорном языке и языках
невербального общения повседневности, как особой реальности, противоположной
иным модусам человеческого бытия — фантазии, игре, искусству, религиозному опыту
(А. Шюц, П. Бергер, Г. Гарфинкель, И. Гофман, Т. Лукман, А. Сикурель)4.
5) Гносеология и психология повседневности — направление, ориентированное
на исследование:
— обыденного сознания как особого модуса общественного сознания, обращенного
к практическим заботам дня; взаимодействия и взаимовлияние обыденного и
специализированных форм сознания (мифологического, религиозного, научного,
художественного), общих мировоззренческих установок, стереотипов мышления, основ духовной
жизни исторических эпох, определяемых как «дух времени» (С. Гусев, Б. Парыгин,
Б. Пушканский, Г. Тульчинский, В. Шкуратов, Г. Лебон, С. Московичи);
— социальной типологии личности как носителя обыденного сознания: В. Зомбарт,
В. Козырькова, А. Новикова, Н. Хренов5.
6). Семиотика повседневности — направление, ориентированное на изучение
языков повседневной культуры, включающее семиотику повседневных вербальных
и невербальных коммуникаций; семиотику традиционной культуры (фольклор, миф,
ритуал, обряд), семиотику искусства, а также бинарные оппозиции культуры —
сакральное /профанное, мужское /женское, правое /левое, верх /низ (К. Леви-Строс,
Р. Барт, У. Эко, Г. Кнабе, Ю. M Лотман, В. Топоров, ученые московско-тартусской
семиотической школы)6.
7). Эстетика повседневности, или «повседневная эстетика» — направление, в
рамках которого исследуются эстетические аспекты оформления пространственной
1 Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре. Указ. соч. С. 8-9.
2 Там же. С. 9-12.
3 Там же. С. 12-16.
4 Там же. С. 16-29.
5 Там же. С. 29-52.
6 Там же. С. 52-72.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
29
среды обитания и повседневных моделей поведения (ритуализованные формы
общения, костюм, застолье), а также проблемы эстетики переживаний («эстетическое
чувство», «вкус», «наслаждение», «удовольствие»)1.
По мнению В. Д. Лелеко, подавляющее большинство работ, посвященных проблемам
эстетики повседневности носит описательный характер; стремление выйти к
культурологическим обобщениям в интерпретации эстетических проявлений повседневности
обнаруживается лишь в немногих публикациях, в числе которых работы И. Хейзинга,
Ф. Броделя, Г . Кнабе, Ю. Лотмана, X . Леча и А. Черновой и самого В. Д Лелеко2.
На основе интеграции достижений различных «отраслевых» подходов в
изучении феномена повседневности, В. Д. Лелеко представляет свою версию философско-
культурологической модели повседневности, ориентируясь на теоретический
потенциал системного культурологического знания как наиболее адекватного природе и
сущности культуры. Ибо, выявляя «общие закономерности функционирования и
развития культуры, культурология учитывает и своеобразие конкретных культурных
феноменов, их «индивидуальность» и самобытность»3.
Ключевые слагаемые системной модели повседневности, предлагаемой В. Д.
Лелеко, включают такие структурные звенья как «пространство повседневности», «время
повседневности», «вещно-предметный мир» и «события повседневной жизни». Ядро
модели составляют фундаментальные категории философского уровня обобщения —
«пространство повседневности» и «время повседневности». Категория
«пространство повседневности» представляется как система трех взаимосвязанных пространств:
тела человека, жилища (дома) и поселения. Содержание категории «время
повседневности» раскрывается через понятия ритм и темп, ориентируемых, в свою очередь, как
на ритмы жизни человеческого тела, так и на ритмы и темпы повседневных событий4.
* * *
Диссертации. Значительное число диссертационных исследований повседневно-
ведческой тематики последних лет разработано в рамках философского знания. По
своей предметной области работы философского блока ориентированы, главным
образом, на исследование повседневности конкретной эпохи5, повседневности социальных
групп6, а также философскому осмыслению конкретных реалий повседневного бытия7.
При этом авторы философских исследований в своих концептуальных построениях
1 Там же. С. 72-89.
2 Там же. С. 78.
3 Там же. С. 91-92.
4 Там же. С. 92.
5 Кобозева А. В. Культурно-антропологический анализ повседневной жизни Москвы: соц.
эксперименты первого послереволюционн. десятилетия: автореф. дис.... канд. филос. наук: 24.00.01
/ Гос. ун-т управления. М., 2006.
6 Мягченко Г. Ю. Феномен культуры повседневности студенческого общежития: автореф. дис....
канд. филос. наук: 24.00.01 / Тамб. гос. ун-т им. Г. Р. Державина. Тамбов, 2006
7 Пронина И. Н. Феномен праздника в контексте отечественной культуры: дис. ... канд. филос.
наук: 24.00.01 / Морд. гос. ун-т. Саранск, 2001; Новикова Н. Л. Повседневность и язык:
культурологические основания и эмпирические реалии: автореф. дис. ... д-ра филос. наук: 24.00.01 /
Морд. гос. ун-т им. Н. П. Огарева: Саранск, 2003; Вадеев А. Г. Феномен страдания в культуре
современности: автореф. дис. ... канд. филос. наук: 24.00.01 /Нижегор. гос. архитектур.-строит,
ун-т Н. Новгород, 2005; Рахманкулова Д. Р. Вещь как мера культуры человека: автореф. дис. ...
кандидата филос. наук: 24.00.01 / Нижегор. гос. архитектур, -строит, ун-т Н. Новгород, 2005; Ава-
ряскина Т. В. Плач в социокультурном пространстве повседневности: на материале русс,
культуры: автореф. дис. ... канд. филос. наук: 24.00.01 / Тюмен. гос. ун-т, Тюмень 2009.

30 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
опираются, как правило, на один и тот же персональный ряд классиков
зарубежного повседневноведения: Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, А. Шюц, П. Бергер, Т. Лукман,
Г. Гарфинкель, Ю. Хабермас, П. Бурдье, К. Леви-Брюль, Л. Февр, М. Блок, Ж. Ле Гофф,
Ф. Бродель, Н. Элиас и т. д.
Диссертации культурологического профиля, защищенные по специальности
24.00.01 «теория и история культуры», представляют собой опыт интерпретации
повседневной жизни эпох1, социальных слоев2 и конкретных ее реалий как текстов
культуры3 с позиции системного культурологического знания.
Из работ культурологического профиля своей ориентированностью на тексты
русской классической литературы представляет интерес диссертация Т. В. Глазковой
«Повседневность как предмет художественной культуры: репрезентация
феномена семьи в литературном дискурсе»4.
Целью этой работы, как определяет ее автор, является культурологический анализ
феномена семьи «в ракурсе его интерпретации» в русской литературе XIX века, а
также в аспекте ее влияния на процессы межкультурной и межпоколенной коммуникации.
Как следует из автореферата, в своих рассуждениях автор опирается на методологию
структурализма, а также методы семиотического анализа и исторической
реконструкции, описанные в работах Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского. При этом теоретическую
значимость своей работы автор видит в используемых ею приемах
культурологического анализа литературного текста, дающих возможность реконструировать скрытые в
них смыслы. Однако справедливости ради, надо отметить, что содержание
автореферата не дает ясного представления о конкретной сути предлагаемых методов.
Исходя из тематики и задач исследования, автор конкретизирует границы
повседневности, сводя их к пространству приватной жизни человека в контексте его семейно-родственных
отношений. Ключевые разделы диссертации посвящены проблеме репрезентации
феномена семьи в русской литературе XIX века на материале произведений русских
классиков XIX века, центральное место в ряду которых занимает фигура Ф. М. Достоевского.
В своих культурологических построениях автор исходит из утверждения, что в
истории художественной культуры XIX век «выступил апологетом повседневности, а семейный
сюжет под пером русских писателей развернулся в масштабную картину жизни русского
общества и вместе с тем позволил во всей глубине, разносторонности и противоречивости
увидеть отдельного человека». При этом особый знаковый смысл подобное видение
русской жизни и русской семьи обрело именно в творчестве Ф. М. Достоевского.
Среди диссертационных работ, посвященных повседневности лидируют исследования
исторического профиля. Однако работ, защищенных по специальности 24.00.01 «теория
1 Брусиловская Л. Б. Культура повседневности эпохи «оттепели»: метаморфозы стиля: автореф.
дис. ... канд. культурологии: 24. 00. 02 / Рос. гос. гуманитар, ун-т. М., 2000; Лукаш Н. П.
Культура и человек в советской повседневности 60-70-х годов: автореф. дис. ... канд. культурологии:
24.00.01 / Нижневар. гос. гум. ун-т. Нижневартовск, 2008.
2 Велик А. А. Культура повседневности провинциального купечества конца XVIII — первой
половины XIX вв.: на материалах Вятского края: автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.01 /
Вят. гос. гуманитар, ун-т. Киров, 2005; Воронова Е. В. Мифология повседневности в культуре
русской эмиграции 1917-1939 гг.: на материале мемуаристики: автореф. дис. ... канд.
культурологии: 24.00.01 / Вят. гос. гуманитар, ун-т. Киров, 2007.
3 Воробьева М. В. Анекдот как феномен повседневной культуры советского общества: на
материале анекдотов 1960-1980-х годов: автореф. дис.... канд. культурологии: 24.00.01 / Ур. гос. ун-т
им. А. М. Горького. Екатеринбург, 2008; Ядрышникова Л. Г. Фольклор и постфолыслор в
культурных практиках повседневности: автореф. дис.... канд. культурологии: 24.00.01 / Ур. гос. ун-т
им. А. М. Горького. Екатеринбург, 2008.
4 Глазкова Т. В. Повседневность как предмет художественной культуры: репрезентация
феномена семьи в лит. дискурсе: автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.01 / Гос. ин-т
искусствознания М-ва культуры, М., 2009.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
31
и история культуры», примыкающих к культурологическому вектору исторического
знания, среди них немного. В ряду последних, помимо фундаментального исследования по
теории и истории повседневной культуры Л. В. Беловинского1 — работы, посвященные
исследованию повседневности региональных пространств2 и социальных групп3.
Из диссертаций, защищенных в рамках специальности 07.00.02 «отечественная
история», следует отметить работу О. Ю. Солодянкиной, «Иностранные
наставники в дворянском домашнем воспитании в России (вторая половина XVIII —
первая половина XIX в.»)4.
По специфике своей темы и лежащего в основе ее материала, диссертация О. Ю.
Солодянкиной напрямую связана с культурологическим, в частности коммуникационным,
контекстом исследования проблем истории российской повседневности. Предметом ее
исследования является деятельность иностранных гувернанток и гувернеров в России,
в том числе, иностранное наставничество как социокультурный феномен.
В культурологическом плане работа О. Ю. Солодянкиной ценна своей
ориентированностью на выявление и анализ устойчивых культурных форм, функционирующих
в сфере наставнической деятельности иностранцев, специфика которых обусловлена
сложившимися во времени стереотипами поведения во взаимоотношениях между
воспитателями, воспитуемыми и их близкими, равно как и общественным мнением
относительно иностранного наставничества как такового.
Исследование О. Ю. Солодянкиной имеет ярко выраженный междисциплинарный
характер, ибо специфика его темы предполагает опору не только на традиционные
методы, принятые в исторической науке, но и на методологический потенциал иных
социально-гуманитарных дисциплин, включая социальную антропологию,
психологию, педагогику, теорию и семиотику культуры. Заслуживает внимания и установка
О. Ю. Солодянкиной на рассмотрение феномена иностранного наставничества в
России в контексте теории межкультурной коммуникации, что выводит предмет ее
рассмотрения за пределы «сфер влияния» как педагогической, так и исторической науки.
Интерес представляет и источниковая база исследования, поскольку помимо
традиционных для исторических и педагогических исследований источников
(законодательные акты, делопроизводственные документы, педагогические трактаты) автор
использует материалы личного происхождения (мемуары, письма, дневники, путевые записки)
и, что особенно ценно, художественную литературу. По мнению автора исследования,
история отечественной литературы убедительно свидетельствует о том, что русские
писатели, увековечившие образ иностранного гувернера в России — а помимо классиков,
среди них и имена литераторов-беллетристов — внесли весомый вклад в формирование
моделей восприятия иностранного наставничества в русской культуре5.
1 Беловинский Л. В. Культурно-исторические аспекты повседневности: содержание, структура и
динамика: автореф. дис.... д-ра ист. наук: 24.00.01 / Рос. гос. Гуманит. ун-т (РГГУ). М., 2003.
1 Еремина О. И. Культура повседневности загородной дворянской усадьбы второй половины XIX —
начала XX вв.: автореф. дис.... канд. ист. наук: 24.00.03 / Рос. гос. гуманит. ун-т (РГГУ). М, 2002.
3 Доронина M В. Культура повседневности русской разночинной интеллигенции во второй
половине XIX века: соотношение «идеального» и «реального»: автореф. дис. ... канд. ист. наук:
24.00.01 / Рос. гос. гуманит. ун-т (РГГУ) М., 2004.
4 Солодянкина О. Ю. Иностранные наставники в дворянском домашнем воспитании в России
(вторая половина XVIII — первая половина XIX в. ) автореф. дисс .... д-ра ист. наук: 07.00.02 /
Моск. гос. обл. ун-т. М., 2008.
5 См. также: Солодянкина О. Ю. Иностранные бонны и гувернантки в России (середина XVIII
— середина XIX вв. ). Череповец: ЧГУ, 2006; Солодянкина О. Ю. Иностранные гувернантки в
России (вторая половина XVIII — первая половина XIX века). М., 2007; Солодянкина О. Ю.
Произведения художественной литературы как исторический источник: образ гувернантки //
Художественная литература как историко-психологический источник: материалы XVI между-
нар. науч. конф., Санкт-Петербург, 14-15 декабря 2004 г. СПб., 2004. С. 363-368.

32 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
Безусловно, самым значительным среди исторических исследований
повседневности, является докторская диссертация Л. В. Беловинского «Культурно-исторические
аспекты повседневности: содержание, структура и динамика»1.
Как следует из текста диссертации, Л. В. Беловинский опирается на систему
принципов и методов исследования истории повседневности с позиций
культурологического знания2. В контексте проблемы «поэтика повседневности» интерес представляют
суждения ученого, касающиеся его трактовки понятия «повседневность», содержания
предлагаемых им методов изучения истории повседневности и специфики
источниковедческой базы. В самом кратком виде суть перечисленных аспектов исследования
Л. В. Беловинского может быть представлена следующим образом.
I). Дефиниция повседневности. Повседневность «есть практическая реализация в
процессе исторического бытия существующих и выработка новых культурных норм и
стандартов, формируемых жизненным опытом индивида и социума». Она выступает как
«сочетание различных видов специализированной и обыденной деятельности,
детерминированной ценностными ориентациями человека, переживающего как настоящее, так
и неотъемлемое от него прошлое, переживаемое как субъективно, в живом восприятии
людей, так и объективно, как данность, налагающая отпечаток на настоящее» 3.
Как следует из приведенного определения, автор диссертации разграничивает
понятия «повседневность» и «обыденность», обычно трактуемые как синонимичные, при
этом ключевым в предложенной дефиниции становится понятие переживание4.
2). История повседневности. Системный подход. Повседневность как
деятельность, детерминированная переживанием прошлого и настоящего, «сможет стать тем
элементом, который объединит в единый историко-культурный текст все
многообразие реализации культуры индивидом и обществом»5. «Показ восприятия обыденным
сознанием мира как цельной данности, переживаемой «человеком обыденным»,
позволяет исследователю создать системную и достаточно объективную картину
общественной истории, «очеловечить» ее, прийти к пониманию прошлого через его носителя
— человека»6. В изучении истории повседневности должны сочетаться структурно-
функциональный, микроисторический, структурно-семиотический подходы, в
совокупности своей позволяющих реализовать системный подход к изучаемому явлению;
корреляцию фактов в системе исторической повседневности и их семантический анализ7.
3). Структурно-функциональный подход. Изучение истории повседневности
требует четкой структуризации и типологизации явлений культуры, поиска
принципов и методов выявления ее системности и иерархичности с выходом на «культурно-
исторические типы» в русле традиций русской культурно-исторической и
психологической школ8.
1 Беловинский Л. В. Культурно-исторические аспекты повседневности: содержание, структура и
динамика: дис. ... д-ра ист. наук: 24. 00. 01 / Рос. гос. гуманит. ун-т (РГГУ). М., 2003.
2 Там же. С. 81.
3 Беловинский Л. В. Культурно-исторические аспекты повседневности: содержание, структура и
динамика: автореф. дис. ... д-ра ист. наук: 24.00.01 / Рос. гос. гуманитар, ун-т (РГГУ). М., 2003.
С. 15.
4 Там же. С. 15-16.
5 Беловинский Л. В. Культурно-исторические аспекты повседневности: содержание, структура и
динамика: дис. ... д-ра ист. наук. Указ. соч. С. 84.
6 Там же. С. 88.
7 Там же. С. 89.
8 Там же. С. 86.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
33
4). Выбор объектов повседневности. В исследовании истории культуры вообще
и повседневности, в частности, не пригоден так называемый «шедевроведческий»
подход, при котором в сферу внимания исследователя попадают только культурные
тексты, признаваемые высшими достижениями культуры, являющиеся в силу своей
уникальности лишь незначительной частью всей совокупности ее фактов. Ибо последние
хоть и оказывают влияние на основную массу артефактов культуры, малозначимых,
примитивных и вторичных с точки зрения «шедовроведения», таких, как лубочная
литература, салонная живопись, реклама, городской «жестокий» романс, балаганное
зрелище, но не заменяют ее. Как нельзя изучать историю костюма только по
произведениям знаменитых кутюрье, так нельзя и историю культуры целого этноса, изучать,
оперируя фактами из истории одной лишь субкультуры, перенося, например,
достижения дворянской культуры — культуры тончайшего слоя социальной верхушки России
XVIII-XIX веков — на все русское общество1.
«Изучение истории повседневности — это изучение в «малом» — в вещных,
поведенческих, этикетных и других формах общественного бытия, в его эстетических
идеалах и этических нормах культурной панорамы исторической эпохи, включая сюда
все, начиная от создания и освоения идеи и шедевров специализированной элитарной
культуры до самых низменных проявлений обыденной жизни»2.
5). Макро- и микроуровни в изучении истории повседневной культуры.
Микроисторический подход.
«Повседневность как реализация культурной нормы или отказ от нее
проявляется как на макро-, так и на микроуровне. Идеальной моделью истории могла бы стать
тотальная история, взятая на микроуровне». Однако «вместо простейших дихотомий
«локальное/национальное» «автономный индивид/социум» или
«разнообразие/единство»» историк культуры имеет дело «с множественным переплетением
разноуровневых структур: индивидуальных, семейных, территориальных, профессиональных,
конфессиональных» и иных, то есть «с единой множественностью микроисторий»3.
Отсюда предположение: «микроистория есть реконструкция прошлого целого
сообщества путем экстраполяции» на него «социального бытия индивида или микрогруппы
<...> с опорой на общее в нем и учетом индивидуального в едином природном,
социальном, экономическом и политическом пространстве»4.
Иными словами, «социокультурный облик индивида или микрогруппы не может
рассматриваться вне контекста повседневной жизни социокультурного сообщества.
Индивидуальная микроистория в контексте «стандартной» повседневности будет
перерастать в собственно историю, понятую через личность»5.
«Обращение к повседневности позволяет связать воедино события и процессы
«внешней» по отношению к человеку истории и компоненты собственно культуры, т.
е. истории «внутренней», через переживание этой «внешней» истории, ее отражение в
явлениях культуры и ее восприятие через них человеческим сознанием»6.
«Таким образом, переживание как «внешней» истории, так и артефактов
культуры, может стать тем генерализующим фактором, который позволит свести все
многообразие явлений культуры воедино. Только пережитые, отрефлексированные
события и явления человеческого бытия воплощаются в артефактах культуры. При
этом интенсивность переживания, его формы и формы, в которые оно затем вылива-
1 Там же. С. 81-82.
2 Там же. С. 88.
3 Там же. С. 84.
4 Там же.
5 Там же.
6 Там же.

34 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
ется, прочно связаны с определенной исторической эпохой, этно- и социокультурной
традицией»1.
6). Функционирование культурных форм; взаимодействие и трансформация
культурных текстов в истории повседневной культуры.
Принцип историзма в построении пространства истории повседневности
заключается в изучении специфики функционирования явлений культуры, то есть их
культурных смыслов, в контексте исторического времени и совокупности соучаствующих
в нем факторов близкого и далекого прошлого. «При этом цепочка исторических
детерминант», связанных с характером наследования, влияний и заимствований,
может быть чрезвычайно длинной, поскольку в трансформированном виде «факторы
влияния» «могут существеннейшим образом проявиться в значительно более
позднюю эпоху»2.
Тем не менее, изучение истории повседневности «не может представлять собой
последовательного описания простой совокупности единичных явлений и вещей, хотя
внешне, формально, очевидно, будет иметь вид такого последовательного описания
форм повседневной жизни». Эти явления и их формы и служат «задаче реконструкции
мира «исторического человека» в определенном контексте»3.
Поскольку в культуре, особенно в «пограничных» ее слоях, имеет место
«перетекание» людей из одной страты в другую и «смешение» субкультур, для историка
культуры имеет значение не столько изучение идей и вещей, сколько познание причин их
порождения, характера функционирования и трансформации их в повседневной жизни
и социально-нормативной интерпретации4.
Кроме того, для историка культуры все перечисленное выше несет информацию,
прежде всего, о субъектах культурной деятельности как производителях и
потребителях продуктов культуры — о формах восприятия и реализации ими явлений культуры,
выражающиеся в виде освоенных ими культурных текстов. «Образ жизни, в котором
воплощается повседневность, есть генерализующий фактор в истории культуры»5.
7). Структурно-семиотический подход; семантика текстов культуры.
Любая вещь, помимо своей материальной или художественной ценности,
обладает знаковым смыслом. Но, взятая сама по себе как единичный факт, вещь чаще всего
не несет содержательной информации о людях их породивших или использовавших.
При этом нередко по мере убывания со временем утилитарных функций вещи
одновременно возрастает и ее семантический потенциал.
Если для историка материальной культуры или декоративно-прикладного
искусства, вещь предстает сама по себе, как памятник эпохи, но вне связи с ней, то для
историка культуры дешифровка смысла вещей, равно как и невещественных фактов
культуры, таких как походка, манера поведения, дает возможность реконструировать
общественный опыт. Так, перчатки, башмаки, трость, носовой платок, булавка для
галстука или брелоки на часовой цепочке, интересны для историка культуры как знак той
или иной социокультурной страты, ибо эти культурные формы повседневной жизни
характеризуют принадлежность их владельцев к определенной субкультуре, включая
и ее самою6.
8). Источники изучения истории повседневности. Реконструкция культурных
текстов исторических эпох. Источниками для изучения истории повседневности
1 Там же. С. 85.
2 Там же. С. 88.
3 Там же. С. 86.
4 Там же. С. 82-83.
5 Там же. С. 83.
6 Там же. С. 86-87.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
35
является сумма результатов специализированной и обыденной деятельности человека
(то есть, собственно повседневности), детерминированной переживанием прошлого
этой деятельности, выраженной в разнообразных культурных текстах каждой
исторической эпохи. При этом если классическая историческая наука оперирует
«одномерными» фактами, а содержащие их источники, рассматриваются историком как носители
одной источниковедческой функции, то есть факта в его «чистом виде», то для
историка повседневности источник информации, как правило, «многомерен», поскольку
потенциально он способен сообщить и о самом факте культуры, и о воспринимающем
этот факт индивидууме, и о социальной микро-группе, к которой принадлежит
индивид, и об эпохе, породившей этот факт культуры1.
Условно говоря, для «чистого историка» интересен факт сам по себе, а для историка
культуры, в том числе, повседневной — интересна оценка современниками этого
факта, его интерпретация ими. Для историка культуры источник сам по себе есть артефакт
культуры, а история исторической науки в широком понимании этого слова — от
гражданской истории до истории искусства и литературы — превращается в источник
истории культуры, свидетельствующий об уровне развития историко-культурологической
мысли в ту или иную эпоху, а также ее «производителях» и «потребителях». И если
историк должен пользоваться сведениями «из первых рук», т. е. из подлинного
источника, то историк культуры берет, как правило, необходимые ему сведения «из трудов
других историков»2.
В последнем случае принципиальное значение обретают не только собственно
факты, сколько именно их набор и оценка, дающие возможность оценить и самого
историка, и социальный круг, к которому он принадлежит, и уровень науки в конкретный
исторический период времени и саму эпоху.
Со сменой сред и вех меняется иерархия ценностей, породивших семантику
культурных текстов. Так, невербальные тексты культуры, будучи носителями данным им от
«природы» смыслом, внедряясь и растворяясь в чуждой им социально-психологической
среде, трансформируются под ее влиянием, обретая новые значения, расшифровка
которых требует обращения к вербальным текстам культуры.
Автор исследования неоднократно подчеркивает, что вербальные тексты культуры,
в том числе, тексты литературного происхождения, будучи источником изучения
повседневности, служат инструментом для анализа и реконструкции текстов
невербальной природы — поведенческих или вещественных. Без анализа литературных
источников знаковые смыслы жеста поступка, ритуала, вещи даже не столь отдаленного от нас
XIX века остаются не доступными для расшифровки3.
Так, правила хорошего тона, давая рекомендации, о том, как должно держать себе
молодому человеку в гостиной, не сообщали о том, каковы при этом должны были быть
его носовой платок или перчатки, что само собой подразумевалось. Однако писатель,
упомянув подобную деталь, указывает, тем самым, и на ее иной, не столь очевидный,
смысл. «По существу же сделать это мог только тот, кто сам был постоянным
посетителем светских гостиных»4.
Помимо этого, языки одной культуры с трудом переводятся на языки иных культур,
а любой культурный текст является отражением моделей и стереотипов мышления,
свойственных эпохе и людям, их породивших. Последнее касается, прежде всего,
вербальных текстов культуры как носителям мифологем своего времени5.
1 Там же. С. 90
2 Там же. С. 91. (Курсив мой — И. М.)
3 Там же. С. 114, 117, 118.
4 Там же. С. 120.
5 Там же. С. 92-94.

36 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
Круг и содержание источников, представляющих интерес для историка
повседневной культуры в силу своей широты и неоднозначности в плане достоверности
представленных в них сведений, выходит за рамки классического исторического
источниковедения и представлен тремя группами1:
— классические письменные (вербальные) источники исторической науки
(законодательные акты, материалы официального и частного делопроизводства, статистика,
мемуаристика, эпистолярное наследие, публицистика);
— памятники литературной, художественной, философской, научной и
просветительской мысли;
— изобразительные и вещественные источники: фотографии и зарисовки, орудия
труда, оружие, машины, одежда, утварь и т. п.
Любой источник для изучения истории культуры, как неоднократно
подчеркивает автор исследования — «сам есть явление культуры»2. В контексте обсуждаемых в
монографии аспектов «поэтики обыкновенного» особый интерес представляют
суждения историка относительно информационного потенциала ряда источников изучения
истории повседневности.
Вещественные источники. Вещевые артефакты культуры — мебель, предметы
интерьера, костюмы, домашняя утварь, оружие, нагрудные знаки и ордена, украшения и
пр. — это подлинные документы исторической эпохи и одновременно памятники
истории повседневной культуры. Любые формы деятельности человека, даже те из них,
которые в принципе не поддаются овеществлению, как, например, этические нормы
или манера поведения, оставляют свой вещественный след в памятных свидетельствах
истории повседневной жизни. Как вещественные источники они обладают своей
собственной семантикой, познать которую можно опять же лишь с помощью
литературных текстов, включая тексты художественной природы3.
Произведения искусства как исторический источник обладают рядом
специфических качеств. С одной стороны они свидетельствуют о доминирующих вкусах,
художественном стиле, изобразительной манере, и уровне технического мастерства
своего времени. С другой — произведения искусства интересны историей своего
бытования в социокультурной среде4. Так, «историки культуры, придерживающиеся
аксиологического подхода и опирающиеся лишь на дошедшие до нас дворцовые
постройки и их обстановку, изучают даже не пресловутую верхушку айсберга, а лишь
его обломки»5.
То же самое относится и к «практике изучения истории костюма по «модным
картинкам», ибо они дают лишь схему реального костюма», тогда как рядовой человек, как
правило, носит костюм, лишь в той, или иной степени отвечающий требованиям моды».
Другое дело художник, лишь слегка, согласно идее, утрирующий отдельные элементы
костюма, но, тем не менее представляющий зрителю «тот костюм и костюмы того круга
людей», которые вообще не отражались в «модных картинках» (например, небогатое
дворянство, городские простолюдины и т. д. )». Последнее обстоятельство касается не
только костюма, но вообще всех бытовых реалий исторических эпох6.
Кроме того, памятники художественной культуры дают богатый фактический
материал, не зафиксированный другими источниками. Так, живописные полотна
увековечивают и давно исчезнувшие с лица земли пейзажи и ландшафты и неприметные детали
1 Там же. С. 92-93.
2 Там же. С. 110.
3 Там же. С. 107, 118.
4 Там же. С. 102.
5 Там же. С. 106.
6 Там же. С. 105-106.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
37
домашнего интерьера и костюма былых времен, и нравы, обычаи, манеры поведения,
ситуации, коллизии в жизни человека частного как «исторического человека», то есть,
придерживаясь известных исторических рамок достоверности.
При этом семантики бытовых деталей, создающих ткань обыденной жизни (носовой
платок, булавки, цепочки, перчатки, брелоки и т. д. ), может быть изучена только по
художественным текстам. И в этом смысле художественная литература, жанровая
и интерьерная живопись, графика являются для историка подлинной «фотографией»
исторических эпох и единственным источником для изучения, истории
повседневности, поскольку сама эта повседневность исчезла вместе с эпохой, оставив след лишь в
запечатлевших ее текстах художественной природы1.
Мемуарная литература «едва ли не единственный» исторический источник,
который содержит множество бытийно-бытовых деталей и подробностей повседневной
жизни частных лиц и социальных групп, «неподвластных» памяти иных документов эпохи.
В историческом источниковедении мемуары не считаются абсолютно
достоверными источниками, ибо авторы воспоминаний, как правило, сознательно стремятся
оставить потомкам наиболее привлекательную версию своего «автопортрета». Нередко и
члены семьи, участвующие в подготовке рукописи к публикации, вносят свой вклад в
дело идеализации личности своих именитых родственников. Однако последнее
обстоятельство не касается описываемых в мемуарах бытовых деталей. Кроме того, за редким
исключением авторы мемуаров — представители элиты общества, или, во всяком
случае, наиболее образованных его слоев2.
По богатству бытовых деталей наиболее близка к мемуаристике очерковая
литература. Феномен бытописательства, получивший широкое распространение в России
XIX века и выразивший себя, в том числе в жанре, так называемого,
«физиологического» очерка, содержит богатейший материал по истории нравов и быта различных слоев
общества. А свойственная очеркам нравов откровенная тенденциозность позволяет
оценить позиции той социальной среды, к которой принадлежали сами бытописатели3.
Эпистолярные источники, помимо информации о бытовых реалиях времени
содержат богатейшие, «из первых уст», сведения о непосредственной реакции авторов
писем на текущие события повседневной жизни, значительно превосходя при этом по
своей искренности и достоверности свидетельские показания мемуаристов.
Из документов личного происхождения — воспоминаний, дневников, писем — для
историка повседневности безусловную ценность представляют не только плоды дум
«фигур первого ряда», но и «письмена», вышедшие из-под пера рядовых обывателей,
круг «вкусовых» ощущений которых позволяет существенно скорректировать общую
картину повседневной жизни эпохи и отдельных социальных групп4.
Художественная литература. Художественная литература является не только
богатейшим источником сведений об архитектуре (в том числе рядовой, не
сохранившейся), интерьерах и домашнем обиходе, моде и костюме различных слоев населения,
но зачастую вообще единственным источником о семиотике быта, семантике
бытовых вещей и поступков, еде, манерах, ритуалах, нравах.
Автор диссертации обращает внимание на расхождение мнений известных ученых
по вопросу использования произведений изящной литературы в качестве
исторического источника. В частности, Л. С. Выготский утверждал, что попытки «вычитать» из
«Евгения Онегина» тип русской интеллигенции 20-х гг. XIX века создают ложное
знание об этой интеллигенции и о «Евгении Онегине».
1 Там же. С. 106.
2 Там же. С. 98-99.
3 Там же. С. 102.
4 Там же. С. 100.

38 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
Однако в данном случае Л. В. Беловинский говорит об извлечении из
художественного текста реалий быта, а не об идее создания психологического портрета того
или иного социального типа, как это было сделано Д. И. Овсянико-Куликовским в его
«Истории русской интеллигенции»1.
Продолжая «заочную» полемику с Л. С. Выготским относительно
источниковедческих способностей художественной литературы, ученый отмечает, что если
отдельно взятое художественное произведение может и не дать основы для реконструкции
историко-культурных реалий эпохи, то большая совокупность современных
произведению источников разного рода, включая беллетристику, позволяет отделить жизненную
основу художественного образа от авторского вымысла. Ибо, авторский вымысел —
«величина переменная», в то время, как жизненная основа едина и постоянна для всех
источников2. Особенно важен, по мнению ученого, отбор произведений, используемых
для реконструкции повседневности, ибо «талант первой величины, пропуская
повседневную действительность через себя, трансформировал ее в силу своей незаурядной
индивидуальности, а писатели второго и третьего ряда, как правило, лишь
фиксировали действительность»3.
Более справедливым, отмечает историк, представляется суждение М. О. Гершен-
зона, отмечавшего, в частности, следующее: «Бытовой художественный образ, каковы
персонажи «Горе от ума», никогда не бывает ни точной копией действительности, ни
чистым вымыслом: он всегда — субъективная переработка конкретных наблюдений,
накопленных художником, самобытное создание, для которого сырой материал
почерпнут из действительности»4.
Яркой иллюстрацией имеющих место «разночтений» в рядах научного
гуманитарного сообщества в отношении понятия «повседневность» являются материалы научного
семинара «История повседневности», организованного Российской
государственной библиотекой в 2004 году, на котором, уже будучи доктором исторических наук, с
докладом выступил Л. В. Беловинский5.
Как следует из материалов семинара, главной проблемой, вокруг которой
группировалось наибольшее число полемических замечаний в адрес докладчика, стала проблема
дисциплинарного «суверенитета» и защиты пограничного пространства, разделяющего
предметные области «история», «история культуры» и «история повседневности». При
этом одни участники дискуссии «обвиняли» докладчика в том, что он отождествляет
понятие культура и понятие жизнь, ибо, чтобы изучить «эту культуру во всей ее
тотальности» «нужно быть Господом богом»6 (доктор педагогических наук Б. А. Семенов-
кер). Другие упрекали ученого в стремлении свести всю историческую науку к истории
культуры, а также в том, что на самом деле за повседневность он принимает не
повседневность, а проблему целостности человеческой жизни, охватить которую можно
лишь, обратившись к достижениям философского знания7 (доктор философских наук
В. М. Межуев). Третьи, отождествляя понятия «повседневность» и «быт», предлага-
1 Там же. С. 103.
2 Там же. С. 104-105.
3 Там же. С. 105.
4 Гершензон М. О. Грибоедовская Москва // А. С. Грибоедов «Горе от ума». М. О. Гершензон
Грибоедовская Москва. М., 2000. С. 122.
5 История повседневности. Научный семинар в РГБ // Библиотековедение. 2004. № 6. С. 96-104.
6 Там же. С. 101.
7 Там же.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
39
ли считать историю повседневности описательной социологией с психологическим
уклоном, а понятие истории применять только по отношению к конкретным областям
знания, сферам деятельности или объектам материального мира (кандидат
социологических наук M. M. Самохина)1.
Вторая группа дискуссионных вопросов касалась микроистории, истории
индивидуума и источниковедческой базы изучения истории повседневности. В своих ответах
Л. В. Беловинский прокомментировал ряд ключевых позиций, изложенных им в
докторской диссертации, о которой шла речь выше. В самой краткой форме суть этих
ответов может быть изложена в следующей редакции.
1). История — это не цепь событий, которую изучают в школе. История
культуры — не является отраслью исторической науки2. Она сама есть история в
совокупности историй людей и сообществ в их повседневной жизни. За пределами истории
культуры остаются продукты культурной деятельности, которые представляют собой
объект изучения отраслевых наук. Ибо, если история культуры подменяется
историей художественной культуры, то неизбежно образовываются лакуны, например, когда
при наличии культуры крестьянской или дворянской, отсутствует культура
купеческая или мещанская. С другой стороны, повседневные интересы, потребности, взгляды
и вкусы различных слоев общества, детерминированные прошлым, приводят к тем или
иным событиям истории в целом.
2). Основой создания функциональной модели истории культуры может стать
именно понятие «история повседневности», ибо культурная деятельность во всех
ее формах осуществляется в рамках повседневности. Таким образом, речь идет не
о механическом суммировании разных «историй», а о функционировании текстов
культуры.
3). Человек живет одновременно в нескольких культурных измерениях, и
потому разные культурные срезы его жизни постоянно пересекаются и практически не
разделимы. Повседневность многогранна, а ее история шире истории быта: «Пушкин —
поэт. Он сидит, пишет, бросает перо, вскакивает, бегает по комнате, выпивает стакан
вина, снова садится и пишет. Здесь Пушкин-поэт неотделим от Пушкина-человека»3.
4). История повседневности не ограничивается микроисторией, ибо
проявляется и на макро-уровне. «История индивидуума не есть история повседневности»,
ибо у каждого человека своя повседневность: «Например, я и мой друг Петька учились
в одном пятом классе. Естественно, что наша повседневность была разной. Я видел,
как живет мой друг, но не жил такой жизнью»4.
5). На уровне обыденного сознания повседневность неуловима. И даже, будучи
зафиксированной в документах личного происхождения представителями тех или иных
субкультур, она, как правило, с трудом поддается реконструкции в виду
субъективности восприятия реалий повседневной жизни авторами этих текстов и фрагментарности
их запоминания и описания. Однако историк культуры располагает
«великолепнейшим источником по истории повседневности»: «Этот источник — художественная
литература соответствующего времени. Писатель фиксирует естественные для него
вещи. И если он описывает современного студента, то не скажет, что этот студент
пришел на лекции не в сюртуке, а в куртке, но где-то эта куртка у него в тексте все равно
промелькнет»5.
1 Там же. С. 103.
2 См. также: Беловинский Л. В. Культура и повседневность: к вопросу о предмете истории
культуры // Культурология: новые подходы: альм.-ежегодник. М., 1997. № 2. С. 87-89.
3 Там же. С. 102.
4 Там же. С. 103.
5 Там же.

40 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
Следует отметить, что одной из причин разброса мнений, относительно
предметного поля «культура повседневности», является вполне объяснимое отсутствие
абсолютно совершенной дефиниции культуры как системного целого, которая устроила
бы всех заинтересованных лиц своей однозначностью, что в принципе невозможно.
Вопрос о терминологии, используемой в междисциплинарных гуманитарных
исследованиях, по-прежнему, остается камнем преткновения в дискуссиях гуманитариев,
принадлежащих разным научным школам. И решить его и должно и можно не путем
«закрытия» дисциплинарных границ для внешних влияний или идеологической
экспансии «территорий» сопредельных наук, а путем разъяснений и договоренностей между
гуманитариями всех «родов войск» в отношении контекста употребления
общенаучных понятий гуманитарной сферы в пределах конкретных исследовательских задач и
авторских концепций их реализации.
По сути дела об этом же, говорил в своем выступлении на семинаре и Л. В. Бело-
винский, отмечая тот факт, что на фоне бытования в научной среде многочисленных
дефиниций культуры существуют три подхода, к которым эти дефиниции можно
отнести, а именно, ценностный, деятельностный и информационный, где культура
рассматривается как знаковая система. «Конечно, теоретики культуры, — заметил
докладчик, — понимают друг друга, однако научные труды, как правило, строятся на высоком
уровне абстракции и достаточно далеки от конкретных историко-культурных
исследований. Историки и теоретики культуры сегодня будто разделены высокой и прочной
стеной»1.
В связи с проблемой междисциплинарных барьеров в изучении феномена
повседневности интерес представляет и программа VI Фулбрайтовской международной
гуманитарной летней школы по теме «Повседневность как текст по-американски
и по-русски: семиотика культуры и межкультурная коммуникация», работа
которой проходила в июне 2003 года в Ясной Поляне2.
Как следует из обзорных материалов представленных директором Фулбрайтовской
гуманитарной летней школы Т. Д. Бенедиктовой3, тематика научно-учебных слушаний
2003 года относится к одному из актуальных направлений современной гуманитарной
науки, и российской, и американской, составляющих противовес «всемирно
исторических» схем и систем, в которых опыт индивидуальной личности невидим и
незначим. В ходе работы Школы предполагалось рассмотреть современную жизнь России и
Америки в зеркалах повседневности, а самую повседневность представить как зеркало
культурных эволюционных процессов и/или конфликтов — сложного взаимодействия
традиционного и нового. Разнообразные «практики повседневности» в обеих культурах
мыслилось проанализировать в сравнительной перспективе — например, исследовать
репрезентации Америки и «американского» в сегодняшнем быту россиян.
Из обзора состоявшегося «диалога культур» следует, что повседневность, будучи
проживаемой нами незаметно, не становится, как правило, предметом осмысления или
вопрошания, в то время как на самом деле она глубинным образом связана со всеми
видами человеческой деятельности и все их объемлет в их разнообразии и
конфликтности. И хотя повседневность непосредственно доступна наблюдению, но «чтению», то
1 Там же. С. 97.
2 Объять обыкновенное. Повседневность как текст по-американски и по-русски: материалы
VI Фулбрайт. гуманит. лет. шк. М., 2004.
3 VI Фулбрайтовская международная гуманитарная летняя школа: Программа. Лекторы.
Участники. Хроника. URL: http://www. ftilbright. ru. /sumschool/shtml?/2003/info#l#l (дата обращения:
27.04.2006).

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
41
есть интерпретации наблюдателя, поддается с трудом, как «изнутри», так и «снаружи».
Как идея и специфическая ценность повседневность тесно связана с процессом
становления «модерного» состояния общества, и потому постигать ее следует через парадокс.
Ибо ее культурные формы универсальны, конкретны, привязаны к моменту и месту,
бесконечно повторяются, однако остро реагируют на перемены в окружающей среде.
Они нагружены смыслами и бессмысленны, до боли знакомы, но непроницаемы для
анализа. В них проявляются и социальное рабство, и творческое начало, и
индивидуальная свобода. И потому семантика и символика повседневности в российском и
американском культурных контекстах обсуждалась как по контрасту, так и по аналогии.
Научные слушания показали, что проблема взаимопонимания между людьми и
нациями в повседневном пространстве культуры вообще, а на фоне глобализации
и экспансии медиа, в особенности, оказывается непреодолимым барьером и
источником отчуждения. Ибо, сегодня элементы повседневности, как никогда
подвижны: они «мигрируют», вступают в причудливые сочетания, подвергаются де- и ре-
контекстуализации. Так, элементы, маркированные как «американские», независимо
от того, являются ли они по своему происхождению действительно американскими,
активно воспринимаются другими культурами, интегрируются в них, но становятся и
источником межкультурных противоречий и конфликтов.
Эффекты и дефекты межличностных повседневных коммуникаций усугубляются
преградами межнаучного плана. В ходе слушаний обнаружилось, что историческая
специфичность категории «повседневность» и неизбежная органическая междисци-
плинарность самого исследовательского проекта порождают труднопреодолимые
барьеры непонимания между участниками научных дискуссий, в частности, в отношении
таких проблем, как значение литературы, художественной выразительности и
эстетики, актуальности и релевантности марксистского аналитического инструментария.
Полярные позиции нередко определялись характером исходной специализации и
дисциплинарной выучки участников, неспособностью гуманитариев различных научных
школ выйти за обжитые границы собственного дисциплинарного пространства.
Однако организаторы Летней школы видели свою задачу не в том, чтобы превратить
социологов в литературоведов или философов в антропологов, а в том, чтобы
позволить и тем и другим яснее осознать ограничения и возможности наук,
разделенных дисциплинарными перспективами. Оптимальную установку на преодоление
межнаучных барьеров к обоюдной пользе всех заинтересованных лиц сформулировала
Гаятри Спивак: «Я недостаточно эрудированна, чтобы быть междисциплинарной,
но правила нарушать могу».
Диапазон научных интересов лекторов и слушателей Школы довольно широк: от
методологических аспектов проблемы «повседневность» до анализа вещи как
единицы обыденного. В контексте «поэтики обыкновенного» в литературе и жизни, интерес
представляют тематика лекций профессора литературы Тринити-колледжа в
Хартфорде (Коннектикут) Пола Лаутера — «Область повседневного в художественном тексте»,
профессора английской литературы в Университете штата Нью-Йорк (Олбани) Брета
Бенджамина — «Коммуникация повседневности...», социолога Бориса Дубина —
«Будни и праздники в России 1990-х годов» и философа Елены Мещеркиной —
«Повседневность в биографии и устной истории».
Как отмечает Т. Д. Бенедиктова, название сборника, вышедшего по итогам работы
Школы, «содержит аллюзию к известному высказыванию Р. У. Эмерсона1 из лекции
«Американский Ученый» (1837): «...объятие обыкновенного, постижение близкого,
— вопрошал философ, — что это, как не проявление динамизма, свободы,
жизнеспособности мысли? Аналитическое сосредоточение на том, что привычно не замечается
людьми («смысл вина в бочонке, молока в кастрюле, баллады, распеваемой на улице...
1 Эмерсон Ральф Уолдо (1803-1882) — американский эссеист, поэт и философ.

42 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
брошенного взгляда, походки, формы тела»), — это-ли не «огромный шаг вперед», не
«знак... новой силы, когда конечности активизируются, когда токи животрепещущей
силы проникают в пальцы ног и рук»?»1. При этом человеческое тело здесь
метафорически уподобляется «телу» научного сообщества, «одушевленного задачей познания и
обживания современности»2.
Образцом «мирного» преодоления междисциплинарных барьеров в исследованиях
феномена повседневности между гуманитариями разных «родов войск», может
служить опыт проведения серии научных конференций 2003-2005 годов,
проводившихся в рамках ежегодных «региональных» «Пушкинских чтений» на филологическом
факультете Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина.
Итоги работы этих чтений представлены в четырех сборниках, вполне отражающих по
своей структуре, композиции материала и составу участников, стратегию и тактику
научных дискуссий, ориентированных на конструктивный междисциплинарный
диалог по трем ключевым составляющим: теория, методология и сюжеты повседневной
культуры3.
Особенно удачной в этом плане оказалась конференция 2005 года, собравшая
около 60 участников, представлявших научные школы России, ближнего и дальнего
зарубежья (Польша, Италия). Работа конференции была организованна по двум секциям.
Первая секция объединила философов, историков, филологов, искусствоведов,
культурологов, доклады которых по своей тематике и концепции выходили за рамки
традиционных границ, соответствующих областей знания. Здесь обсуждались философские
и культурологические аспекты повседневности и повседневных коммуникаций,
исторические сюжеты из повседневной жизни эпох (XVIII-XX), стран (Италия, Персия,
Россия), региональных пространств (Царское Село, революционный Петроград),
социальных групп (дети, персидский гарем, русское дворянство, художественная
интеллигенция, писатели-эмигранты), проблемы биографических текстов частной жизни
реальных персонажей истории (Екатерина II, князь Н. С. Волконский, А. А. Ахматова,
В. В. Набоков), повседневноведческий потенциал «документов эпохи» различных
жанров (мемуары, дневники, письма, поэзия, открытки, романсы, анекдоты). В работе
второй секции были представлены доклады «чистых» литературоведов, посвященные
традиционному анализу мотивов и образов повседневности в фольклорных и
литературных текстах различных эпох и регионов мира.
К проблеме повседневности имеет отношение и Международная научная
конференция «Тело в русской и иных культурах», организованная Университетом Париж-
1 Объять обыкновенное... Указ. соч. С. 9.
2 Там же.
3 Петербургский текст повседневной культуры: материалы Всерос. науч. конф. «Пушкинские
чтения — 2003», Санкт-Петербург, 6 июня 2003 г. /Ленингр. гос. ун-т им. А. С. Пушкина. СПб.,
2003; Повседневность как текст культуры: мат-лы межд. науч. конф. «Пушкинские чтения —
2004». Санкт-Петербург, 6 июня 2004 г. / Ленингр. гос. ун-т им. А. С. Пушкина. СПб., 2004;
Феномен повседневности: гуманит. исслед. Философия. Культурология. История. Филология.
Искусствоведение.: материалы междунар. науч. конф. «Пушкинские чтения — 2005», Санкт-
Петербург, 6-7 июня 2005 г. /Ленингр. гос. ун-т им. А. С. Пушкина. СПб., 2005. Поэтика
повседневности. Фольклор. Художественная литература: материалы междунар. науч. конф.
«Пушкинские чтения — 2005», Санкт-Петербург, 6-7 июня 2005 г. /Ленингр. гос. ун-т им. А. С. Пушкина.
СПб., 2005.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
43
Сорбонна (Париж 22-24 мая 2002 г.)1, в которой приняли участие исследователи из
России, Франции, Швейцарии и США. Конференция имела своей целью рассмотреть
в широком филологическом и культурологическом аспектах тематику, связанную с
человеческим телом как концептом культурной антропологии.
Основным предметом обсуждения на конференции стал «телесный код» русской
культуры. Феномен человеческого тела рассматривался сквозь призму исторических и
литературно-художественных источников как репрезентант индивидуального и
социального начала в человеке и как особая знаковая система. Прозвучавшие на
конференции доклады, представляли, главным образом, три ключевых направления в
исследовании феномена тела: «Тело как знаковая система», «Тело в литературе и искусстве (от
классицизма до авангарда), «Тело в традиционной культуре». В докладах, построенных
на текстах художественной литературы, освещался круг проблем, связанных либо с
филологическим анализом литературного текста, включая проблемы языка
литературы, либо с исследованием художественных методов презентации телесного кода
русской литературы конкретными авторами.
Впоследствии материалы конференции составили содержание сборника статей
«Тело в русской культуре»2. Как отмечается в аннотации к сборнику, в отличие от
русской души, о которой «известно все или почти все, русское тело представляет собой в
научном плане terra incognita». И потому, по прошествии более полувека после бахтин-
ского исследования материально-телесного низа, культурологи, литературоведы,
лингвисты и этнографы России, Европы и США предлагают новые подходы к исследованию
телесности в культуре, литературе и искусстве.
Из текстов русской литературы источником познания феномена телесности в
культуре послужили классическая элегия (В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, Е. А.
Баратынский, М. Е. Лермонтов, Ф. И. Тютчев), »Путешествие в Арзрум» А. С. Пушкина,
произведения Н. В. Гоголя и поэзия русского символизма (В. Брюсов, К. Бальмонт,
Ф. Соллогуб, И. Анненский).
* * *
Состояние страха, равно как и чувство удовольствия, один из самых постоянных
спутников человеческой души и, как следствие один из ключевых аспектов
исследования повседневной культуры. В мире чувств «страх» и «наслаждение» идут по жизни
рядом, вытесняя друг друга и провоцируя человека на выпадающие из привычного
контекста действия и поступки.
Страх стал темой научной конференции, организованной Центром
славянских исследований (Сорбонна). Как отмечают составители сборника «Семиотика
страха», в который вошли материалы конференции и статьи сетевого издания
«Русский журнал»3, страх — узловая тема научных штудий для гуманитариев многих
областей знания, хотя до недавнего времени ею занимались в основном психологи.
Идея междисциплинарного подхода к исследованию этого феномена была впервые
обозначена Ю. М. Лотманом в 1970-м году в заметке «О семиотике понятий стыд и
страх в механизме культуры»4.
На рубеже XX-XXI столетия «понятие «катастрофа» стало словом почти
домашнего обихода, а «страх» приобрел статус универсальной темы, тиражируя все новые
1 Белова О. Тело в русской и иных культурах // Новое лит. обозрение. 2002. №. 56. С. 440-442.
2 Тело в русской культуре. М., 2005.
3 Семиотика страха. М., 2005.
4 Лотман Ю. М. О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Лотман Ю. М.
Семиосфера. СПб., 2000. С. 665-666.

44 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
толкования в медийном, политическом, научном контексте»1. Каждый из авторов
предлагает свое видение этого понятия, свой смысловой вариант его интерпретации.
Составителей сборника интересовали, прежде всего, креативные возможности страха,
реализуемые не только в геополитике и социологии, но и в культуре и литературе, а
также парадигмы и модели страха в эстетических течениях и в творчестве отдельных
авторов.
Раздел сборника «Художественные функции страха» включает статьи,
подготовленные на материале текстов русской литературы, начиная с эпохи Просвещения и
заканчивая лагерной прозой XX века. Судя по диапазону культурологических
сюжетов, представленных в сборнике, русская классическая литература являет собой
неисчерпаемый источник информации для изучения страха как культуры переживания.
Свобода и страх, страх и смех, страх и желание, избавление от страха — вот не полный
перечень контекстов переживаний этого чувства, рассмотренных авторами статей на
основе произведений Карамзина, Сумарокова, Пушкина, Гоголя, Тургенева,
Достоевского, Л. Толстого, Чехова.
* * *
Сборник «Феномен удовольствия к культуре» включает материалы
международного форума, прошедшего на философском факультете Санкт-Петербургского
университета в 2004 году2. В нем нашли отражения суждения философов, историков,
социальных психологов, культурологов, филологов о герменевтике, принципе, стратегии и
эстетике удовольствия. В контексте исследуемой темы интерес представляет раздел
«Удовольствие в тексте», посвященный отражению различных аспектов культуры
удовольствия в литературных тестах разных эпох, направлений и жанров, включая
отечественную художественную литературу XIX — начала XXI веков.
Различные аспекты культуры повседневных переживаний были предметом
научных дискуссий и других международных конференций3.
Среди множества подходов к изучению повседневности, в контексте темы
настоящего исследования безусловный интерес представляют два из них. Первый подход
восходит к школе «Анналов», определявших повседневную жизнь как некий стабильный
миропорядок, окружающий человека, воздействующий на него, но не
подвергающийся или почти не подвергающийся обратному воздействию. С легкой руки теоретиков
французской школы «Анналов», отдавших предпочтение истории нравов, вкусов и
чувств, повседневность стала рассматриваться как неотъемлемая составляющая
истории «большой длительности», обладающая к тому же гораздо большей
жизнестойкостью по сравнению с материальными основами общества4.
Второй подход, связанный с «лингвистическим поворотом» в гуманитарном знании,
отражен в трудах отечественных исследователей семиотики культуры, прежде всего,
1 Семиотика страха. Указ. соч. С. 10
2 Феномен удовольствия в культуре: материалы междунар. науч. форума. СПб., 2004.
3 Междунар. науч. конф. «Эмоции в русской истории и культуре. Москва, 3-5 апреля 2008 г.,
ИНИОН; Междунар. науч. конф. «Удовольствие и наслаждение как явления культуры».
Пушкинские горы, 12-13 июля 2008 г. Науч.-культур, центр.
4 Бессмертный Ю. Л. «Анналы»: переломный этап? // Одиссей. Человек в истории. Культурно-
антропологическая история сегодня. 1991. М., 1991. С. 7-24; Эмар А/. «Анналы» — XXI век. //
Одиссей. Человек в истории. М., 2005. С. 131-137.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
45
Ю. М. Лотмана1 и Г. С. Кнабе2, акцентирующих внимание на глубинные взаимосвязи
общекультурных, художественно-культурных и повседневно-бытовых аспектах
человеческой жизни.
Духовно-материальный мир культуры во всем многообразии своих ликов символи-
чен. Мир культуры это мир символов и знаков, таящий в себе сокровенные смыслы
разных времен и пространств. Смыслы культуры могут быть сохранены в веках,
унаследованы, переданы новым поколениям, ими расшифрованы, прочитаны и познаны,
если они облачены в знаковую форму. А потому культура, как отмечает Ю. М. Лотман,
«всегда, с одной стороны, — определенное количество унаследованных текстов, а с
другой — унаследованных символов»3. То и другое друг без друга не существует. Но
тексты культуры это не только «плетенье слов». Они могут быть «сплетены» и
языком искусств — живописи и скульптуры, архитектуры, музыки, танца. Они могут быть
скрыты в обличье вещи, жеста, эмоциональных переживаний, волевых импульсов,
всего духовно-предметного строя человеческой жизни. При этом вечный союз идей и
вещей способен весьма жестко откорректировать линию жизни человека частного по
отношению к ее природному истоку и руслу в отдельно взятый исторический момент.
«Обращаясь к истории быта, — пишет Ю. М. Лотман, — мы различаем в ней
глубинные формы, связь которых с идеями, с интеллектуальным, нравственным,
духовным развитием эпохи самоочевидна»4.
«Обладающие <...> знаковыми свойствами явления и вещи <...>, — отмечает
Г. С. Кнабе, — могут послужить для реконструкции внутреннего мира и эмоционально-
психологического склада исторического человека лишь при одном условии: если они
даны историком в составе определенного текста — так принято сейчас называть
любую последовательность знаков, образующих сообщение, причем, разумеется, не
только словесное. <...> Историческое исследование на этой основе может вестись как бы
с двух концов — от социально-политической истории к быту и от быта к социально-
политической истории»5. При этом ученый подчеркивает, что «у любого бытового
факта помимо его практического смысла есть еще и другой, этим практическим смыслом
не покрываемый»6.
В семантике бытовых вещей отражаются субъективные факторы повседневной
жизни, несводимые к общественным закономерностям и относящиеся к сфере тех
вкусовых предпочтений субъектов культуры, которые складываются исподволь, на
протяжении всей жизни, потому и раскрыты они могут быть только при взгляде изнутри.
Г. С. Кнабе выделяет три свойства знаковой семантики бытовых явлений, которые
следуют учитывать при использовании бытового материала для реконструкции
исторических реалий.
Первое свойство заключается в том, что «знаковая семантика бытовых явлений
всегда исторична — как потому, что знак возникает из системы оппозиций, актуальных
для данного, порой весьма краткого исторического периода, так и потому, что эти
оппозиции часто строятся на противопоставлении того, что есть, тому, что было, то есть
обращаются к общественной памяти»7.
1 Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства XVIII —
начала XIX века. СПб., 1994; Лотман Ю. M История и типология русской культуры. СПб., 2002.
2 Кнабе Г. С. Древо познания и древо жизни. М., 2006.
3 Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре... Указ. соч. С. 8.
4 Там же. С. 10.
5 Кнабе Г. С. Знак и его свойства // Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры
и культуры античного Рима. М., 1993. С. 93-94.
6 Там же. С. 89
7 Кнабе Г. С. Древний Рим: история и повседневность М., 1986. С. 10.

46 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
Для чтения знакового кода бытовых явлений важны не только синхронные, но и
диахронные оппозиции. Знаковый код прочитывается потому, что каждая вещь
«датируется» — вызывает прямые ассоциации с той или иной исторической эпохой,
обращаясь к исторической эмоциональной памяти.
Второе свойство знака состоит в том, «что он существует лишь для
ограниченной социокультурной группы, объединенной совместно пережитым общественным
опытом»1. Совокупность знаков, «созвучных» духовному опыту родственных душ,
образует текст, имеющий смысл лишь для субъектов культуры конкретного социального
времени и пространства.
«Для историка общества отсюда следует, что, используя быт как источник, он
восстанавливает не магистральные процессы общественного развития, а локальные их
проявления; для историка быта — что историческая характеристика, извлекаемая
им из анализируемых вещей, относится не к формации, эпохе или классу, вообще не к
макровеличинам истории, а к кругу или социальной группе; для обоих — что смысл
их деятельности при изучении фактов повседневного быта состоит в восстановлении
непосредственно переживаемой микроистории, которая соотносится с макроисторией
как два неразрывно связанных, но разных уровня обобщения»2.
Третья свойство семантики бытовых явлений, вытекает из двух предыдущих и
заключается в том, что «апеллирует к объединяющим эту группу местным, интимно
ассоциативным механизмам сознания. В нем всегда есть нечто, не исчерпывающееся
рациональной и потому всеобщей логикой, нечто эмоциональное и не до конца
формулируемое, а восприятие его предполагает актуализацию таких обертонов памяти,
которые коренятся в социальном подсознании и самим воспринимающим далеко не всегда
осознаны логически»3.
Итак, чтобы понимать логику поведения людей прошлых эпох, нужно знать и понимать
«эфир» культуры, котором они жили — их идеалы, привычки, предметное окружение.
Изучение повседневности как сложного комплекса социокультурных и социально-
психологических явлений, предполагает не столько описание собственно артефактов
повседневной культуры и их исторической биографии, сколько культурологический
анализ их функциональной роли в человеческом бытие. Особый интерес в этой
связи представляют авторские исследования различных реалий и аспектов повседневной
жизни, ориентирующиеся в своей концептуальной основе на русскую литературную
классику как на незаменимый источник информации о неотъемлемом атрибуте
повседневной жизни субъекта любого статуса — переживании.
Однако, круг научных исследований повседневной жизни, основанных на
материале русской литературы, представляющих культурологический вектор в
гуманитарном знании на сегодняшний день не столь уж велик. Помимо трудов Ю. М. Лотмана,
остающихся и поныне непревзойденным классическим образцом культурологической
и филологической интерпретации поэтики повседневности, к этому кругу можно
отнести еще ряд крупных исследований и отдельных работ междисциплинарного
характера, в которых различные аспекты повседневной жизни исследуются на материале
частной и творческой биографии русских писателей и текстов их произведений.
Представленные ниже публикации отличаются друг от друга принадлежностью
авторов к различным научным школам, исповедуемым концепциям, стилем изложения
материала и избранными для исследования объектами повседневности. Среди послед-
1 Там же. С. И.
2 Там же. С. 12. (Курсив мой — И. М.)
3 Там же. С. 13.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
47
них — реалий повседневной жизни самого разного «жанра» — деньги и пошлость,
дуэль и самоубийство, дворянская усадьба и детская игрушка, ароматы и запахи,
каноны дворянского воспитания и семиотика поведения «человека эпохи
реализма». Значительную долю книжного репертуара последних лет составляют издания,
посвященные костюму и застолью, обзор которых представлен во второй части
монографии. Объединяет все эти работы, то обстоятельство, что в совокупности своей
они являют наглядный пример актуализации культурологического подхода в изучении
реалий повседневной жизни на материале литературных текстов различных жанров,
включая тексты русского классического наследия, и, следовательно, представляют
интерес для автора этих строк, прежде всего, в методологическом плане.
* * *
Усадьба. Жанр книги «Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный
рай»1 ее авторы — филолог Е. Е. Дмитриева и историк театра О. Н. Купцова —
определяют как свободное размышление о двух взаимосвязанных проблемах истории
русской усадебной культуры, не вписывающегося ни в одну из исследовательских
традиций в изучении усадьбы. Первая — роль самого факта существования усадьбы в
русской культуре, литературе, театре. Вторая — роль литературы, театра, философии
в формировании усадебного быта, реального усадебного пространства и самого
способа проживания в нем. В этом смысле, полагают авторы, «книга дистанцирована и от
исследователей ОИРУ2, <...> и от новейших работ архитектурного, исторического, а
также культурологического жанра»3.
Тем не менее, культурологическая ориентированность этого исследования на
взаимовлияние культурных форм в пространстве усадебной культуры вполне очевидна.
Авторы книги отказались от хронологического подхода к изложению материала, акцентируя
внимание на «инвариантных свойствах усадьбы как культурного текста, способного
порождать в свою очередь тексты литературные, философские, изобразительные и вместе
с тем подпитываться ими»4. При этом усадебное пространство, рассматривается ими в
контексте взаимовлияний европейских и русских мировоззренческих традиций.
Основные культурологические контексты усадебного пространства, презентуемые
авторами на материале литературных текстов 1760-1930 годов, связаны с отражением
житейского опыта проживания в усадьбе и преобразованием его в опыт литературный.
В ряду ключевых сюжетов книги, отражающих повседневно-литературный пласт
бытования усадьбы в русской культуре — усадебный роман и запахи в усадьбе, усадьба как
театр и усадебный праздник, усадьба как игра разума и духовный лабиринт, усадебные
чудаки и «деспоты», усадебные аллеи и имена, хозяева и гости усадьба, смерть в
усадьбе и смерть усадьбы.
* * *
В книге М. С Костюхиной «Игрушка в детской литературе»5 на материале
произведений русских классиков и малоизвестных писателей, а также мемуарной
литературы прослеживается основные вехи в трехсотлетней истории детской игрушки.
1 Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай.
М., 2003.
2 Общество изучения русской усадьбы.
3 Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Указ. соч. С. 5.
4 Там же.
5 Костюхина M С. Игрушка в детской литературе. СПб., 2007.

48 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
В контексте проблемы «повседневность и литература» книга М. С. Костюхиной
интересна своим методологическим подходом к игрушке как персонажу повседневного
мира ребенка и персонажу литературного произведения. Примечательно, что написана
книга не в традициях филологического знания, ориентированного на анализ сюжетов,
мотивов и образов, а с позиции культурологического знания. Последнее предполагает
исследование функционального аспекта бытия игрушки как непременной
составляющей модели поведения ребенка в повседневной жизни и литературе в контексте трех
ключевых составляющих — русской духовной культуры, русского быта и истории
воспитания в России.
Автор это оригинальной по своей идее книги, отмечает, что благодаря литературе
многие игрушки обрели статус общекультурных символов и метафор, круг значений
которых весьма широк. Во многом символический потенциал игрушки как таковой
обусловлен традицией ее восприятия как модели человеческого общества, а кукол —
как уменьшенного подобия человека. Будучи непременным спутником повседневной
жизни ребенка, игрушка моделирует взрослую человеческую жизнь в ее ключевых
аспектах — выбор профессии, способ жизнеустройства, семейные и иные
отношения между людьми. «Персонажи кукольного театра, и детской комнаты, — поясняет
автор книги, — разыгрывают на литературных подмостках нескончаемую
человеческую комедию». Но и взрослый человек, в свою очередь, «склонен сравнивать себя
с игрушкой в руках судьбы, провидения, рока»1. Литературные описания детских
игр и игрушек обладают богатейшим культурологическим потенциалом, ибо несут в
себе печать повседневного времени и пространства исторических эпох и социальных
групп, отражая в себе «универсальные психологические законы детской игры»2. Так,
литература эпохи Просвещения — времени вхождения детской литературы в
мировую культуру — оказалось на редкость равнодушной к играм детей, несмотря на тот
факт, что европейская игрушка второй половины XVIII веке была настоящим
произведением искусства. Ибо литература эпохи рационализма обращалась, прежде всего,
к разуму ребенка, побуждая его не растрачивать свои детские годы на праздные игры,
а сосредоточиться на чтении мудрых книг, просветительских беседах и
познавательных прогулках. Писатели-романтики первой трети XIX века наполняли игрушку
метафорическими смыслами, четко разделяя человеческий мир на бездушных игроков,
зависимых от внешних установлений и творцов своего собственного поэтического
мира игры и фантазии, в котором можно укрыться от тягот повседневного бытия.
Авторы бытовых повестей и рассказов первой половины XIX века описывали игрушку
как неотъемлемую часть интерьера детской комнаты, четко фиксирую его
материальную ценность как признак имущественного благополучия семьи. В детских
повестях второй половины XIX века игрушка не только свидетельствует о богатстве
бытового уклада жизни ребенка, но и его душевного мира. В литературе Серебряного
века игрушка — персонаж детских книг, блистающий всеми красками своих
потаенных символических смыслов. Детская игрушка в литературе 1920-1930-х годов
— форма активного освоения детьми повседневной действительности под
знаменами политических идей и идеологических экспериментов. Литературная игрушка
середины 1930-х годов вновь обращается к миру детских чувств. В 1940-1950-е годы
— игрушка активный персонаж семейных воспоминаний о детстве и досуге в кругу
семьи. Во второй половине XX века советская детская литература активно
поддерживает авторитет детской игры как особого вида коллективной деятельности детей
в кругу своих сверстников, как форме детской дружбы и доверительного общения в
домашнем кругу.
Однако в функциональном плане бытие детской игрушки распределяется по лите-
1 Там же. С. 5.
2 Там же.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
49
ратурным эпохам весьма неравномерно. В те времена, когда в жизни и литературе
верховодит та или иная «тенденция», воплощающаяся в педагогические установки и
политические лозунги, игрушка становится знаковой реалией повседневного мира. При
этом каждая эпоха порождает своих игрушечных фаворитов. «XIX век — господство
фарфоровых кукол, Серебряный век — время арлекинов, 1920-1930-е годы —
надувных шариков и резиновых мячиков, 1940-1950-е — строительных наборов и
транспорта, 1960-1970-е — космических ракет и плюшевых мишек»1. Но детская
литература, как отмечает автор, далеко не всегда отражает действительное положение вещей,
зачастую по-своему трактуя материальную историю игрушки, наполняя ее
культурными смыслами, далекими от реалий текущей повседневности, однако обретающих,
благодаря литературе, свою вторую «игровую» жизнь. Символические образы игрушек
в литературной и реальной жизни в их исторической изменчивости и стали главным
предметом внимания автора этой книги.
* * *
Модели поведения. Книга О. С. Муравьевой «Как воспитывали русского
дворянина»2, повествует об азбучных для ушедшей культуры истинах, лежащих в
основе воспитания молодого дворянина. Автор книги отмечает, что дворянское
воспитание это не педагогическая система, не особая методика, это традиция, образ жизни,
стиль поведения, усваиваемые отчасти сознательно, отчасти бессознательно, путем
привычки и подражания, которые, в силу хрупкости их материи, нельзя укрыть в
музеях или «воскресить» путем обучения хорошим манерам. Они не подлежат
восстановлению даже волшебной силой киноискусства, о чем свидетельствует современный опыт
экранизации русской классики, но о них можно «вспоминать», обращаясь к мемуарам,
письмам, дневникам и художественной литературе.
Круг литературно-художественных текстов, к которым обращается автор этой
миниатюрной и чрезвычайно информативной в плане «поэтики обыкновенного» книги для
иллюстрации различных аспектов «системы» дворянского воспитания еще раз
свидетельствует о глубинах духовно-эстетического потенциала русской классической
литературы, остающейся, несмотря на «школьный извод» образцом национального
исторического опыта самой высшей пробы.
* * *
Одним из самых востребованных в научном плане объектов повседневности,
напрямую связанный с проблемой семиотики поведения в литературе и жизни является
феномен русской дуэли. До сих пор лучшими образцам культурологического
осмысления этого феномена остаются работы Ю. М. Лотмана3. За последнее десятилетие
было издано несколько книг по истории дуэльной традиции в России4. Центральной
фигурой многих из них является А. С. Пушкин — один из «самых ярких практиков и
теоретиков дуэли, <...> личностью, явившей нам эталонные представления о чести и
1 Там же. С. 13.
2 Муравьева О. С. Как воспитывали русского дворянина. СПб., 1998.
3 Лотман Ю. М. Дуэль // Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. ... Указ. соч. С. 164-179;
Лотман Ю. M Очерк дворянского быта онегинской поры // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1997.
С.529-538.
4 Гордин Я. А. Дуэли и дуэлянты. СПб., 1996; Скрынников Р. Г. Дуэль Пушкина. СПб. 1999;
Кацура А. Поединок чести. Дуэль в истории России. М., 1999. Витале С. Пуговица Пушкина.
Калининград: Янтарный сказ, 2001; Востриков А. В. Книга о русской дуэли. СПб., 2004.
Савченко Б, А. Знаменитые дуэли. М., 2005.

50 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
человеческом достоинстве...»1. Особый интерес в контексте поэтики поведения
представляют книги Я. А. Гордина и А. В. Вострикова, использовавших для своих историко-
культурологических построений, помимо архивных документов и работ
теоретического характера, мемуарную и художественную литературу.
Сам факт отнесение дуэли к объектам истории повседневности, объясняется не
только высоким общественным статусов дуэльной традиции в русской дворянской
культуре. Но и тем обстоятельством, что причиной или поводом к дуэли могли
послужить любые мелочи жизни, которые, будучи увиденными соперниками сквозь призму
своих принципов и ценностных ориентации, воспринимались ими как личное
оскорбление. «История русской дуэли XVIII-XIX веков — это история человеческих трагедий,
мучительных смертей, высоких порывов и нравственных падений»2.
Исследование дуэли в русской культуре и литературе посвящена и книга
профессора кафедры славянских языков и литератур Колумбийского университета Ирины
Рейфман «Ритуализированная агрессия. Дуэль в русской культуре и литературе»*.
Многие русские писатели не только описывали поединки, но и были носителями
живой дуэльной традиции. Именно поэтому обращение к художественной литературе
может дать ответы на многие вопросы, связанные не столько с семиотикой и
символикой дуэльного ритуала, т. е. его теорией, сколько с ее психологией и практикой.
Исследователя интересуют реальные модели функционирования дуэльного кодекса чести
— соотношение закона и традиции, дуэльных «стандартов» и мотивов отхода от них, а
также эволюция образа дуэлянта в историческом времени, типичные и маргинальные
модели его поведения.
Основываясь на реальных и литературных сюжетах из истории русской дуэли, в
частности, произведениях Пушкина, Бестужева-Марлинского, Лермонтова,
Достоевского, Толстого, Куприна, автор книги объясняет устойчивый престиж дуэли в русском
культурном сознании ее способностью охранять автономию личности в государстве,
где отсутствовали надежные гарантии личной неприкосновенности.
Один из главных персонажей исследования И. Рейфман — бретер и апологет
дуэли писатель Александр Бестужев-Марлинский, сделавшего дуэль центральной темой
своих произведений, и оказавший влияние на дальнейшее развитие дуэльной темы в
литературе. С другой стороны, литературная традиция способствовала сохранению
высокого статуса дуэли и в XX веке, что позволило писателям советского периода
использовать дуэльные нарративы, как для регистрации пренебрежения к правам
личности со стороны тоталитарного государства, так и для скрытого протеста против этого
пренебрежения.
Книга Ирины Паперно «Семиотика поведения: Николай Чернышевский —
человек эпохи реализма»4, начатая в 1977 году в Тарту, законченная в 1987 году в
Калифорнии, вышла в свет в издательстве Станфордского университета в 1988 году.
Главная задачи исследования, как ее определяет автор, состояла в том, чтобы
проследить трансформацию человеческого опыта, принадлежащего определенной
исторической эпохе, в структуру литературного текста и влияние этого текста на опыт
читателей.
1 Гордин Я. Л. Указ. соч. С. 6.
2 Там же. С. 5.
3 Рейфман //. Ритуализированная агрессия. Дуэль в русской культуре и литературе. М., 2002.
4 Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. М.,
1996.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
51
Исповедуя идеи русской семиотической школы, Ирина Паперно взялась за
исследование роли личности в формировании литературных текстов, культурных моделей и
культурных кодов. В соответствии с ее концепцией личность воспринимает и
усваивает те элементы культурного материала, которые созвучны его индивидуальным пред-
расположенностям. В пределах конкретной личностной структуры элементы
культурных кодов приобретают новые значения, но при этом усвоенные человеком культурный
материал сохраняет те элементы социально-психического опыта, которые находятся в
соответствии с культурным контекстом времени. «Таким образом, — заключает автор,
— психологические возможности личности реализуются в терминах существующих
культурных кодов, а существующие коды пересматриваются в соответствии со
склонностями личности. Образуется более или менее связная структура — историческая
личность»1.
В центре исследования И. Паперно — жизнь и творчество Николая Гавриловича
Чернышевского, для которого эстетическое отношение искусства к действительности
были предметом особого внимания, а написанный на эту тему трактат стал манифестом
реалистической эстетики. Литературная деятельность Чернышевского сознательно
направленная на построение новой модели человека, была предназначена для
реализации ее в повседневной жизни.
Книга И. Паперно демонстрирует новый взгляд на историческую фигуру,
приобретшей мифологические очертания в русском культурном сознании, — «взгляд, <...>
очищенный от сакраментального пафоса нескольких поколений русских радикалов, и
от убийственной иронии Владимира Набокова, и от предписанного почтения советских
исследователей, и от автоматического скептицизма многих их читателей»2.
Автор воссоздает коллективный портрет «шестидесятников» XIX века,
ознаменовавших своими деяниями начало Новой эры в социальной истории России. Именно в
эти годы на культурной арене России появляется новая социальная группа —
разночинная интеллигенция, идеология и стиль поведения которой, заметно
скорректировали «общественную физиономию» России в сторону активно-радикального отрицания
старого уклада.
«По жанру «Что делать?» — социальная и эмоциональная утопия, сюжет которой
представляет собой сложную любовную историю с феминистической окраской», —
пишет И. Паперно. Большинство критиков соглашается с тем, что роман «написан
плохо», «изобилует банальными ситуациями», стиль его «топорен и коряв»3. И, тем не
менее, влияние романа на повседневную жизнь читателей беспрецедентно в истории
русской литературы. На протяжении более ста лет Чернышевский оставался в центре
читательских и научных споров. Его изображали активным революционером и
человеком, лишь производившим такое впечатление, самостоятельным мыслителем и
простым популяризатором интеллектуальных новшеств, бездарным автором и новатором
литературной техники.
Автор отмечает, что независимо от того, как оценивались заслуги Чернышевского
значимость его личности трудно отрицать. И самым значительным вкладом
Чернышевского было создание им модели мира и модели личности эпохи реализма; личности,
подчинившей свою повседневную жизнь общественной цели — цели требующей
сознательной психологической самоорганизации.
Привлекая многочисленные литературные источники, письма, воспоминания
современников, автор исследует причины, по которым именно Чернышевский оказался
человеком, подходящим для такой творческой задачи, и как именно она была
достигнута. Особое внимание И. Паперно уделяет роману «Что делать?», в котором модель чело-
1 Там же. С. 8.
2 Там же. С. 9.
3 Там же. С. 23-25.

52 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
века в его отношениях с миром реализовалась не только в сюжете, подборе персонажей
и идеологии, но и художественных принципах организации текста.
На примере Чернышевского автор иллюстрирует процессы взаимного
проникновения структуры сознания личности в структуры художественного текста и культурного
кода, а также влияние этих процессов на эволюцию личности и культуры. Особенно
показательным в этом отношении является вторая часть книги под названием
«Женитьба». В частности, главы «Трансформация реальности», «Фиктивный брак: реальность
— литература — реальность», «Новый смысл супружеской измены», позволяют на
примере фактов из личной жизни реформатора повседневности проследить сложную
траекторию движения биографических текстов культуры в текстовое пространство
романа и те последствия, которое имела эта литературная «экспедиция» для внелитера-
турного пространства.
Линию жизни новых образцов морали и эстетики, проповедуемых Чернышевским, по
силе и диапазону социальных последствий их хождения в народ следовало бы обозначить
«крутым маршрутом». Для молодого поколения 60-х имя Чернышевского имело
символическое значение. Впрочем, символичным, оно было и для его идейных противников,
с полной серьезностью возлагавших на него одного ответственность за революционную
ситуацию в России. Роман Чернышевского «Что делать?» произвел на современников
эффект разорвавшейся бомбы. Если официальные круги увидели в нем серьезную
угрозу для существующего порядка, то молодые интеллектуалы — модель организации
собственной жизни, в том числе, в отношении брака и внебрачных отношений.
В главе «Литературные параллели: Толстой и Достоевский», Паперно представляет
тройственную модель семейной жизни по методу нигилиста Чернышевского в аспекте
идейной и литературной полемики профессиональных читателей романа.
Литературная биография означенной модели обнаруживает скрытые пружины взаимодействия
по линии Чернышевский — Достоевский («Идиот»), принципиальное расхождение по
линии Чернышевский — Толстой («Анна Каренина») и полную безнадежность в
разрешении собственного любовного треугольника «литературным образом» по линии
Герцен — супруги Огаревы.
Как отмечает автор, в ее работе речь идет «не просто об имитации человеком
литературного или культурного образца и не о том, как культура задает нормы и типы
поведения, а о взаимном проникновении структуры сознания, структуры
художественного текста и культурного кода». «В живущем и развивающемся человеке, —
заключает автор, — как в неком лабораторном пространстве, встречаются и перестраиваются
элементы различных философских, художественных, идеологических систем —
культурные коды и культурный материал идей в переборку»1.
Книга И. Паперно вышла в России в 1996 году — в период коренного
переосмысления явлений и событий, приведших к октябрьскому перевороту. Вскрывая глубинные
импульсы культурного сознания, книга внесла свой интеллектуальный вклад в
разрушение хрестоматийных представлений об эпохе и ее «знаменах», явив собой пример
высокопрофессионального урока истории, литературы и жизни.
Другая книга И. Паперно «Самоубийство как культурный институт»
посвящена исследованию самоубийства как исторического явления и фактора повседневной
культуры2. Основой исследования роковых тайн «последних дум», помимо
медицинских и исторических документов, газетно-журнальных публикаций и предсмертных
записок, послужила и художественная литература.
1 Там же. С. 186
2 Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М., 1999.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
53
«Начиная с середины 1860-х годов самоубийство становится популярной темой в
литературе и неотъемлемой частью литературного топоса городской жизни», —
отмечает автор1.
В своей книге И. Паперно проводит литературоведческое расследование
постоянной для романов Достоевского темы самоубийства, которое для самого писателя
«значило нечто иное, чем для журналиста и бытописателя» и «выступало как
результат экзистенциальной дилеммы», стоявшей «перед нынешнем поколением русских
людей»2.
В центре «расследования» И. Паперно две темы — «Достоевский — писатель и
метафизика самоубийства» и «Достоевский: «Дневник писателя» и его читатели»
(главы 5 и 6). Обе темы ориентированы на выявление диалогической связи между мирами
опыта, формирующих «культурный институт самоубийства» — художественным
опытом писателя и умозрительными построениями его читателей.
* * *
Деньги. Две монографии А. Ястребова, вышедшие в серии «Литературный атлас
страстей», посвящены исследованию двух гибельных страстей рода человеческого —
деньгам* и вину4. И хотя автор напрямую не ставит цель связать свое исследование с
проблемой повседневности, не считать и то, и другое явление повседневным вряд ли
будет правильным. Кроме того, деньги и застолье связаны друг с другом не менее
крепко, чем любовь и ненависть. При этом и то и другое — традиционный мотив и сюжет
русской классической литературы.
Книга — «Богатство и бедность» повествует о странных и мучительных
отношениях литературы, денег и человека. Как отмечает сам автор это «книга о том, как
литература пытается разрешить драматические проблемы жизни» — проблемы
взаимоотношения денег и любви, богатства и бедности. «Негативная характеристика
образа денег едва ли не самая стабильная традиция культуры, но подобный взгляд
противоречит очевидным симпатиям человека к тому, что неизменно вызывает патетическое
негодование философской мысли и изящной словесности»5. Знаковый характер образа
денег очевиден. Культура рассматривает его утилитарные и символические функции,
определяет его семантический статус, включает в классификацию материальных и
духовных ценностей.
Безусловно, тема богатства и бедности ключевая для художественной
литературы. Практически ни один крупный художник не обошел ее в своем творчестве.
Деньги как основа телесного существования и обыденного мировоззрения — тот
смысловой каркас, который стягивает к себе все прочие реалии повседневной жизни в ее
материально-духовном выражении. Отношение к деньгам в повседневной жизни
конкретного человека формирует его предметный мир и ближний круг общения,
социальные отношения, стереотипы мышления и семиотику поведения. Именно этот реальный
или виртуальный союз человека и денег вне меньшей степени, чем «союз любви и
ненависти» высвечивает все оттенки культуры переживания. Не случайно, что именно
отношение человека к материальным ценностям выступает основополагающим
критерием дифференциации социально-психологических типов и общественных отношений
в социально-гуманитарном знании.
1 Там же С. 159.
2 Там же.
3 Ястребов А. Л. Богатство и бедность: Поэзия и проза денег. М., 1999.
4 Ястребов А. Праздник безумства: Дионис и Мельпомена. М., 2000.
5 Ястребов А. Л. Богатство и бедность ... Указ. соч. С. 5.

54 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
В культуре и литературе деньги предстают как мировоззренческая категория, как
самостоятельный сюжет и завершенное коммуникативное целое, как драматическая
фабула, апеллирующая к повседневному опыту читателя. По мысли автора
монографии, мотив денег присутствуют в качестве объекта литературной критики, даже тогда,
когда они не упоминаются в сюжете, указывая «кошмарной фигурой умолчания <...>
на присутствие в мире разрушительного начала, не щадящего мудрую естественность
жизни»1.
Страсть к деньгам — один из ведущих литературных мотивов, напрямую связанный
с конкретной исторической реальностью, более чем мотивы иных страстей,
«оказывается приспособленным к передаче практической информации»2. Художественная
картина движения образа денег в литературе позволяет выявить метаморфозы
общественного сознания эпохи и художественного стиля, прагматические ориентации искусства
и эстетические предпочтения реальной действительности. Кроме того, в очерках «И
музе нужен и завтрак, и обед, и ужин» и «Финансовые штрихи к портрету писателя»
нашел отражение мотив денег в контексте литературного быта писателей.
Автор анализирует категории богатство и бедность на материале мировой
литературы, начиная с эпохи Античности. Из произведений русской классики материалом
для исследования послужили сочинения Пушкина и Лермонтова, Гоголя и
Тургенева, Островского и Гончарова, а также Некрасова, Достоевского, Лескова, Салтыкова-
Щедрина, Льва Толстого и Чехова.
* * *
Пошлость. Книга американского слависта, профессора Гарвардского
университета Светланы Бойм «Общие места: Мифология повседневной жизни»3
(переработанное и дополненное английское издание 1994 года) написано в жанре эссе.
Опираясь на теоретические построения таких «еретиков» от модернизма,
структурализма и постструктурализма», как В. Шкловский, Ю. Тынынов, Л. Гинзбург,
В. Беньямин, Р. Барт, Г. Зиммель и др., С. Бойм представляет свою версию мифологии
повседневной жизни России конца 1990-х — начала 2000-х годов, в эпицентре
которой оказываются понятия свободы, ностальгии и культурной памяти. Книга содержит
описание субъективных переживаний автора «своей» повседневности, а также
публицистические суждения о специфических для советской культуры категориях «быт»,
«мещанство», «русская душа». Однако, как отмечает С. Бойм, это книга «не о
надоевшей оппозиции России и Запада, а о сложности перевода одной культуры в другую,
о межкультурных диалогах и глобальной взаимосвязи, о ностальгии по культурному
сообществу и необходимости его критического переосмысления»4.
В аспекте проблемы «повседневность и литература» книга представляет интерес
как образец культурологического осмысления «общих мест» повседневной жизни на
материале русской литературной классики — текстах Пушкина, Гоголя, Чехова — в
центре которого оказывается понятие пошлость.
Слово пошлый — означающее согласно словарю В. Даля, давний, стародавний,
старинный, древний, а также ныне избитый, общеизвестный, вышедший из
обычая, неприличный, вульгарный, тривиальный — имеет славянскую родословную.
Однако его «русская история» неразрывно связана с синонимичными ему словами
французского происхождения — банальность, вульгарность и тривиальность.
1 Там же.
2 Там же.
3 Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни М., 2002.
4 Там же. С. 5.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
55
«Русская банальность в отличие от западной, — поясняет автор, — не знает
«разделения труда». Она включает в себя сферы духовного, эстетического и сексуального и
касается вкуса, искусства, морали, мироощущения»1. При этом пошлость, — полагает
С. Бойм, — «не просто тема русской литературы. Это ее экзистенциальная доминанта,
повлиявшая на само понимание литературы и взаимоотношения искусства и жизни.
Столкновение с пошлостью определяет форму и содержание литературных
произведений», а ее «литературное обаяние» — прямо пропорционально ее же критике: «чем
больше писатель критикует пошлость в своих высказываниях, тем больше он смакует ее в
своем творчестве». Так, Пушкин, Гоголь, Достоевский и Чехов, утверждает Бойм, «с
удовольствием поддавались соблазну пошлости». Преломляясь через эстетическую призму
пошлость «остраняется и одомашнивается одновременно, давая возможность читателю
философски поразмыслить над смыслом жизни, повседневностью и поэзией»2.
* * *
Ароматы и запахи — эти повсеместно сопровождающие жизнь человека реалии
повседневной жизни, в немалой степени благодаря знаменитому роману Патрика Зю-
скинда «Парфюмер», стали весьма популярными объектами в среде теоретизирующих
и практикующих гуманитариев, о чем, в частности, свидетельствуют оригинальные
музейные3 и издательские4 проекты. Среди последних — двухтомное издание
сборника статей «Ароматы и запахи в культуре», ставшее классикой для профессионалов-
гуманитариев5.
Традиционно запахи представляют предмет научного интереса для биологов и
психоаналитиков, антропологов и социологов6. Сегодня в исследованиях ольфакторных
аспектов культуры явно прослеживается влияние французской школы — лидера в
изучении истории чувств и повседневной жизни7.
Как отмечает составитель сборника «Ароматы и запахи в культуре» О. Б. Вайнштейн,
фактически «перед гуманитариями — историками, литературоведами, культурологами
— открывается новая дисциплина: <...> «историческая ароматика» или «грамматика
ароматов»»8. Авторы статей, вошедших в обозреваемый сборник, представляют
обоняемую повседневность в таких культурологических ракурсах, как запах утра, дня и
вечера, запах детства и запах смерти, «дымы отечества» и запахи чужбины, статус и
запах, аромат перемен, запахи в усадьбе, аромат родного дома и запах счастья.
1 Там же. С. 66.
2 Там же. С. 69.
3 Савинов Α. Α., Семенова К Ю. Парфюмер // Коллекция Генриха Брокара / ГМИИ им. А. С.
Пушкина. М., 2008. С. 11-15; Проект «Ароматы картины Караваджо» 3 ноября 2005 г. — 20
ноября 2005 г. // The State Hermitage Museum: Exhibitions. URL: http://www. hermitagemuseum. org/
html_Ru/04/2005/hm4_l_113. html; Аромат древности. 7 марта 2007 г. — 10 июня 2007 г. //
The State Hermitage Museum: Exhibitions. URL: http://www. hermitagemuseum. org/html_Ru/04/2007/
hm4_l_156. html (дата обращения 05.04.2010). В Тверской области существует Музей
дореволюционного воздуха, в котором хранятся герметично закупоренные аптекарские склянки,
изготовленные еще до 1917 года.
4 Ароматы мира. М.: Мир энциклопедий, 2005.
5 Ароматы и запахи в культуре:в 2-х кн. М., 2003.
6 Папченко Е. В. Социопсихические и культурные функции запаха в жизнедеятельности
человека: автореф. дис.... канд. филос. наук: 09.00.13 / Рост. гос. ун-т, Ростов-на-Дону, 2003;
Герасимова О. А. Социально-психологические характеристики ольфакторной самопрезентации личности:
автореф. дис.... канд. психол. наук: 19.00.05 / Рост. гос. ун-т, Ростов-на Дону, 2003.
7 Вайнштейн О. Грамматик ароматов //Ароматы и запахи ... Указ. соч. Кн. 1. С. 11.
Там же. С. 7.

56 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
В теоретическом и информационном плане предметная область «ароматы и запахи
в культуре» являет собой широкое поле для гуманитарных исследований, в котором
явственны не только антропологические и культурологические повороты, но и
филологические. Однако семантическому потенциалу «литературных» ароматов и запахов
посвящены только четыре статьи второй книги указанного сборника1. Во всех
остальных художественные тексты «прочитываются носом» в той степени, в какой их язык
позволяет это сделать. Исключение составляют статьи, основанные на материале
зарубежной литературы с явно выраженным «ароматом», таких как роман «Парфюмер»
П. Зюскинда2.
Тем не менее, филологическое направление в изучении ольфакторных
коммуникаций, очевидно, следует считать экзотикой, прежде всего, для самих филологов, как
правило, избегающих останавливать свое внимание на выпадающих из привычного ряда
мотивах и образах. Весьма оригинальны в этом плане ольфакторные опыты О. Кушли-
ной под названием «От слова к запаху: русская литература, прочитанная носом».
Последние представляют собой ироническую антологию приоритетных для словаря того
или иного писателя ольфакторных лексем, собранных с «ароматизированных» страниц
истории русской литературы. При этом представленные в антологии
ароматизирующие «ингредиенты» являются не только знаковыми для прозы и поэзии
повседневности, запечатленной в литературных образах, но и символичными для ольфакторных
«силуэтов» самих мастеров слова.
Сохраняя ироническую тональность ольфакторной антологии, составленной
О. Кушлиной, ее содержание в сокращенном виде может быть представлено в
следующей редакции.
Для поэзии А. С. Пушкина, как и следовало ожидать, символичен неувядаемый ни
при каких морозах аромат розы, легко и свободно переносящий поэта и читателя в
чистые сферы бытия, позволяя ощутить чувство удовольствия от вдохновенного
одиночества.
Домашний букет И. С. Тургенева источает запах жасмина, стимулирующий
творчество и усиливающий женскую чувственность.
Для Музы Н. А. Некрасова «родной брат» — запах дегтя, поднимающий русский
дух поэта и/или гражданина.
Для Ф. М. Достоевского — запах пачули, (возможно вперемежку с запахом
«лестницы Раскольникова»), стабилизирующий (или облегчающий?) чувство страдания.
Для И. А. Бунина, разумеется, репрезентативен аромат антоновских яблок,
замешанный на запахе меда и осенней свежести.
Для Демьяна Бедного «запах счастья» источают махорка и дуст.
Для Константина Симонова «своим» является «рабочий» аромат сложной
композиции, состоящий из непересекающихся по жизни запахов горчицы, герани и
трубочного табака.
Для Евгения Евтушенко — букет из запахов одеколона «Шипр» и «Красной
Москвы», сдобренный каплей американского шампуня «Bed boys».
И, наконец, для постмодернистского дискурса самым подходящим запахом
является запах полного отсутствия оного, дабы и критик, и неискушенный в литературных
ароматах обыватель мог «унюхать» все, что угодно его читательскому Носу.
1 Кушлина О. От слова к запаху: русская литература, прочитанная носом // Ароматы и запахи ...
Указ. соч. Кн. 2. С. 62-74; Богданов К. «Тлетворный дух» в русской литературе XIX века: (анти)
эстетика как мораль // Там же. С. 101-133; Дмитриева Е. Запахи в усадьбе // Там же. С. 134-166;
Кирсанова Р. Аромат родного дома и запах счастья. // Там же. С. 270-279.
2 Риндисбахер X. Д. От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда
«Парфюмер» // Там же. С. 583-611.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
57
* * *
Уникальное и единственное на сегодняшний день культурологическое
исследование истории повседневной жизни Петербурга XVIII-XX столетий сквозь призму
акустической и ольфакторной ауры представлено в книге В. В. Лапина «Петербург.
Запахи и звуки»1.
Ценность предпринятого культурологического опыта реконструкции звукового и
ольфакторного образа Петербурга состоит в его методологической основе — в опоре
на известную схему Н. П. Анцифирова, изучавшего город в аспекте трех составляющих
его жизни — анатомии, физиологии и психологии. «Внимание к запахам и звукам, а
также к вызванным ими впечатлениям, — поясняет автор, — требует особого
психологического настроя, а их запись — литературных навыков <...>. В работе,
посвященной ольфакторному и звуковому фону Петербурга, невозможно обойти произведения
отечественных литераторов, памятуя, разумеется, о том, что ароматы и мелодии города
на страницах их произведений одновременно суть и отражения реальности, и
художественные приемы»2.
Обращение автора к мемуарам, дневникам, записным книжкам и художественной
литературе вполне понятно. И дело здесь не только в том, что писатели и вообще
творческие люди, благодаря своему художественному чутью и литературным навыкам,
фиксировали на бумаге то, что, как правило, не замечал городской обыватель, или,
замечая, не догадывался запечатлеть свои наблюдения на бумаге для любознательных
потомков. А в том, что иного способа сохранения утраченной во времени звуковой и
ароматной ауры былых столетий, кроме, как письменная и печатная словесность,
просто не существует.
Кроме того, как отмечает В. В. Лапин, «печатное слово оказывало колоссальное
по своей мощи воздействие на умы российского общества. Люди, избегавшие
самостоятельности в своем социальном поведении и мышлении, нуждались в регулярных
указующих пассах со стороны своих кумиров. Тысячи людей строили свою жизнь «по
Марлинскому», «по Станюковичу», «по Тургеневу»». И, быть может, «даже слышали и
обоняли так, как о том писал Пушкин (или как это казалось самому поэту)»3,
подчиняясь магии его поэтического слова.
* * *
Опыт философско-культурологической интерпретации ароматов и запахов нашел
отражение в мини-монографии А. И. Костяева «Ароматы и запахи в истории
культуры: знаки и символы»*. В контексте проблем повседневных коммуникаций
представляет интерес параграф, посвященный «Самопрезентации человека в запахах и
ароматах» и вторая глава книги под названием «Язык запахов в России».
«Запахи в культуре, — отмечает автор, — ориентированы на умозрение»5.
Посредством ароматов и запахов человек обретает возможность осмыслить происходящее в
деталях и поведать потенциальному партнеру по ольфакторным коммуникациям свои
тайные желания. При этом многие слова, по мысли исследователя, «являются не более
чем окаменевшим «вдохом» человека»6. С этих позиций автор и представляет читателю
1 Лапин В. В. Петербург. Запахи и звуки. СПб., 2007.
2 Там же. С 23.
3 Там же. С. 24.
4 Костяев А. И. Ароматы и запахи в культуре: знаки и символы. М., 2007.
5 Там же. С. 10.
6 Там же.

58 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
свое «видение» запахов России в поэзии А. С. Пушкина и прозе Н. В. Гоголя, романах
И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого,
стихотворениях А. А. Фета и Ф. И. Тютчева, рассказах А. П. Чехова.
* * *
Поэтика ольфакторных коммуникаций. Неотвратимость вдыхания человеком
ароматов и запахов окружающего пространства, в значительной мере определяющего
характер его повседневного общения с внешним миром, придает проблеме «ароматы
и запахи в культуре» особую привлекательность в плане различных
культурологических построений. Осмысление разнообразных суждений и сведений о природе и бытие
ароматов и запахов с позиции культурологического знания позволяют сформулировать
ряд ключевых положений, касающихся поэтики ольфакторных текстов культуры в
пространстве повседневных коммуникаций, которые могли бы послужить основой для
дальнейших методологических и сюжетных построений1.
1). Ароматы и запахи образуют ближайшее к телу человека пространство его
жизнедеятельности — пространство ольфакторных коммуникаций, в пределах которого
«человек повседневный» получает самую оперативную и достоверную информацию о
«новых веяниях» в окружающей его природной и социальной среде. Любые изменения
в привычной для человека ольфакторной ситуации мгновенно фиксируется им на
подсознательном уровне, стимулируя активность воображения, интуиции, эмоциональной
памяти.
2). Знаковая палитра культурных смыслов, несомых ароматами и запахами в
культуре разных времен и народов в их историческом, идеологическом, социально-
психологическом контекстах, весьма разнообразна и не стабильна. В отличие от иных
текстов повседневной культуры, например, костюмных или застольных, вполне
доступных в плане визуализации, описания и структуризации, «ольфакторные послания»
в буквальном смысле слова незримы и неуловимы. И хотя повсюду, как ни вдохни,
«чем-то пахнет» любые попытки сконструировать какие-либо рациональные законы и
меры функционирования «системы ольфакторной коммуникации» неминуемо
растворяются в воздухе.
Интересно отметить и другие аспекты бытия ароматов и запахов в пространстве
повседневных коммуникаций. Так, если костюмный выбор человека зачастую зависит от
чужих советов и моды, то в отношении еды и запахов у него всегда есть свое
собственное мнение. В этой сфере каждый человек поневоле становится знатоком и
законодателем своей собственной моды, ибо в буквальном смысле пропускает эти продукты
природы и цивилизации через себя, и потому чужое мнение здесь неуместно. Кроме
того, от неподходящего костюма или блюда, человек, как правило, может отказаться в
пользу более привычных для него «аксессуаров» повседневности, причем еще до того
как одежда вплотную соприкоснулась с его телом, а некачественная еда проникла в его
плоть и кровь. Но «заказать» для себя иную ольфакторную среду, человек далеко не
всегда властен, и уж тем более не способен «выдохнуть» чужеродный ему запах.
Очевидно, что объективной оценки запаха не существует в принципе, но отсюда и «соблазн
для исследователя излагать эту проблематику дискурсивно»2.
3). Являясь неотъемлемыми компонентами «атмосферы» своей эпохи и приватной
жизни человека, пространство ароматов и запахов несет в себе печать зависимостей
и влияний своего и чужого, родного и инородного, индивидуального и коллективного.
При этом в силу неизбежности нахождения человека в ольфакторной среде эмоцио-
1 Ольфакторным сюжетам в жизнетворчестве А. С. Пушкина и А. П. Чехова посвящены
отдельные параграфы третьей части монографии.
2 Левинсон А. Повсюду чем-то пахнет //Ароматы и запахи в культуре. Указ. соч. Кн. 2. С. 7.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
59
нальный контекст ее восприятия является доминирующим, а в семантическом плане
наиболее информативным, прежде всего, в отношении личности «обоняющего», его
ольфакторных привязанностей и антипатий, а также «исторических» (социальных и
психологических) истоков последних.
4). Эмоциональное восприятие запаха, простого, односоставного, и аромата — запаха
сложного и многосоставного — зависит от множества культурных параметров, таких как
место проживания, традиции, воспитание, гигиенические установки, ранние
обонятельные впечатления, степень терпимости к Другим, кулинарные традиции. При этом шкала
приятных запахов весьма подвижна, хотя и имеет свои вариации в зависимости от
национальной принадлежности, вероисповедания или иных «фактов биографии» субъекта оль-
факторной культуры. Шкала неприятных запахов более вариативна и зависит не только
от коммуникационной ситуации, но и от концентрации самого запаха1.
5). В общем случае специфика ольфакторных коммуникаций обусловлена:
— неотвратимостью вдыхания человеком ароматов и запахов как неотъемлемых
атрибутов окружающего пространства;
— генетической предрасположенностью или неприязнью человека к тем или иным
ароматам и запахам;
— конкретной коммуникационной ситуацией (пространственно-временной,
историко-культурной, социально-психологической, эмоциональной);
— широтой диапазона ароматических ингредиентов и вариантов их синтеза.
Соответственно структуру ольфакторных текстов культуры как носителей
социальной информации различных видов, как минимум, образуют:
— совокупность природных и /или искусственных ингредиентов воздушной среды
обитания человека, неизбежно поглощаемых им в силу естественной физиологической
потребности организма к насыщению легких воздухом;
— этикетные модели ольфакторной культуры, опосредованные факторами
естественной и социальной природы;
— ольфакторные предпочтения, вкусы «человека обоняющего»;
— эффекты ольфакторной коммуникации (эмоциональные, физиологические).
6). В силу эфемерности бытия ароматов и запахов «уловить» и сохранить
растворенную во времени ольфакторную ауру человеческой жизни в ее эпохальном,
локальном и приватном ракурсах по силам лишь литературным текстам. И лишь сотворчество
двух талантов — писательского и читательского — способно виртуально возродить
утраченное измерение повседневной жизни, скрывающее в себе «мегабайты значимой
информации»2.
7). По своему контексту проблема «ароматы и запахи в пространстве
литературной культуры» является междисциплинарной и находится на стыке филологического и
культурологического знания. Ольфакторная аура — одна из знаковых характеристик
поэтики русской литературы, позволяющая реконструировать культурную ситуацию и
связанную с ней психологическую ассоциацию, затерянную в движении времени. На
сегодняшний день культурологический вектор освоения литературных ароматов и
запахов пока еще только набирает силу. Не столь обширна и библиография проблемы в
рамках традиционного литературоведческого подхода, представленная, главным
образом, анализом одоративных мотивов и образов конкретных произведений и, как
правило, вне связи с ольфакторным фоном повседневной жизни их автора3.
1 Вайнштейн О. Б. Грамматика ароматов // Там же. Кн. 1. С. 5-12.
2 Там же. С. 5.
3 Григорьева О. Н. Мир запахов в языке Чехова // Функционирование и семантические
характеристики текста, высказывания, слова. М., 2000. С. 182-191; Бабкина В. В. Динамика взаимодействия
сознаний повествователя и персонажа в «футлярной» серии рассказов Чехова: ольфакторный код //
Культура и текст: Миф и мифопоэтика. СПб., 2004. С. 158-166; Николина К А. Мир запахов в худо-

60 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
8). Наряду с освоением ольфакторных кодов изящной словесности безусловный
интерес представляет и ольфакторная среда обитания самих творцов изящной
словесности. Анализ «фактов биографии» писателя не только как субъекта литературных
коммуникаций, но и как «человека обоняющего» дает возможность при соответствующей
оптике прочтения их знаковых и символических контекстов выйти на метафорический
уровень осмысления поэтики жизнетворчества Мастера.
9). Все перечисленные выше компоненты ольфакторных текстов культуры находят
образное отражение в литературных текстах различных жанров, включая и художественные.
В общем случае к ольфакторным текстам литературной культуры следует отнести:
— ольфакторные лексемы и фразеологизмы, используемые для описания
характеров, ситуаций, отношений, эмоциональных переживаний;
— «ольфакторные портреты» писателей, включая символические для
характеристики его личности биографические тексты ольфакторного «жанра;
— «ольфакторные послания» литературного происхождения, функционирующие в
пространстве повседневных коммуникаций.
* * *
Монографии, представленные выше, интересны, прежде всего, в методологическом
плане как значительные явления гуманитарной культуры и культурологической
мысли, в которой такие ключевые объекты повседневной жизни как модели поведения и
переживания, исследуются в контексте синтеза и взаимовлияния явлений внелитера-
турной и литературной повседневности. Помимо этого основу упомянутых выше работ
составили собственно литературные тексты, послужившие для исследователей
источниками гуманитарной информации различного типа — исторической, филологической,
искусствоведческой, социально-психологической, культурологической.
Однако, значительная доля публикаций последних лет, посвященных истории
повседневной культуры, носит научно-популярный характер. При этом художественная
литература и источники личного происхождения в этих работах привлекаются,
главным образом, в качестве иллюстративного материала1.
* * *
Широкий диапазон подходов к познанию пространства повседневной жизни как
следствие неисчислимости ее объектов и многообразия культурных форм, породил и
богатый ассортимент трактовок категории «повседневность», бытующих в рядах
гуманитариев различных научных школ.
жественной прозе А. П. Чехова // Русский язык в школе. 2004. № 3. С. 68-74; Козубовская Г Я.,
Фадеева Е. Н. Мифологема запаха в романе И. С. Тургенева «Дым» // Культура и текст: Миф и ми-
фопоэтика. СПб., 2004. С. 158-166; Григорьева О. Н. Цвет и запах власти. Лексика чувственного
восприятия в публицистическом и художественном текстах: учеб пособие. М., 2004; Фарыно Е.
Запах // Фарыно Е. Введение в литературоведение: учеб. пособие. СПб., 2004. С. 333-342;
Карлик Н. А. «Уходят запахи и звуки...» (по романам В. В. Набокова) // Феномен повседневности:
гуманитарные исследования. Философия. Культурология. История. Филология.
Искусствоведение. СПб., 2005. С. 179-185; Ильюхина Т. Ю. «Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий
тон...» // Вестник СПбГУ. 2005. Сер. 9. Вып. 2. С. 3-16; Каверин С. А. Одорологический аспект
бытийного в произведениях А. Платонова // Бытийное в художественной литературе. Астрахань,
2007. С. 85-89. Одинцова М. В. Художественно-стилевая роль слов лексико-семантического поля
«запах» в произведениях И. А. Бунина: аспекты номинации и предикации: автореф. дис. ... канд.
филол. наук: 10.02.01 / Моск. гос. обл. ун-т. М., 2008.
1 Лаврентьева Е. В. Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры. М., 2005; Марченко К А.
Быт и нравы пушкинского времени. СПб., 2005; Колесникова А. Бал в России XVIII-XX века.
СПб., 2005.

1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях
61
Так, философ и теоретик культуры С. Н. Артановский относит к повседневности
«бытовые навыки, свойственные человеку в его обыденной жизни, привычки,
совокупность материальных вещей и духовных понятий, которые он использует практически
каждодневно»1. Культура повседневности насыщена стереотипами, укоренившимися
представлениями, стандартными вещами и традиционными понятиями, а поведение
человека в пространстве повседневности характеризуется конформизмом. И если бы
человек, подобно животному, не знал иных миров опыта, семантическое пространство
повседневной культуры было бы равновелико пространству культуры. Из иных
культурных миров, непосредственно примыкающих к пространству повседневной культуры
и взаимодействующих с ним, наиболее четко высвечивает его специфику и границы
культура необычного, под которой ученый понимает совокупность явлений,
выходящих за пределы общепринятых стандартов и нормативных представлений,
свойственных будничному ритму жизни. В эту совокупность попадают противостоящие будням
праздники — своего рода «вторая повседневность», имеющая свои ритмы бытия,
стандарты поведения и стереотипы восприятия праздничных ситуаций. Праздник,
открывает простор игре, противостоящей рутине повседневности и мобилизующей
творческий потенциал личности, однако, во многом воспроизводящей ситуации
повседневного бытия. Игра, в свою очередь, стимулирует обращение к экзотике, уводящей еще
дальше от пределов повседневного пространства в мир романтических порывов и
грез. Романтические переживания побуждают к героическим моделям поведения в
пространстве необычного, еще более жестко противостоящему миру повседневности.
А те, в свою очередь основывается на укорененных в подсознании духовных ценностях
бытия (родина, честь, человеческое достоинство и т. д. ), реализуемых, как правило, в
условиях не обыденной, а экстремальной повседневности. Так, необычное, вырастая
из самой ткани повседневности, преодолевая ее, возвращается в ее же обитель,
обогащая повседневную жизнь человека разнообразием взаимодействующих и
противоборствующих векторов повседневного и необычного2.
Философ Е. В. Золотухина-Аболина определяет повседневность как
«эмпирическую реальность», как «область циклических, повторяемых, стандартизированных
отношений и «фоновых ожиданий»», как «понятную и предсказуемую действительность,
несущую черты спокойствия и уюта». Однако внутри обыденной жизни, поясняет
исследовательница, существуют и некие «лакуны повседневного», «в рамках которых
законы повседневности бывают существенно потеснены», как то: приключения,
праздники и сфера виртуальности, включающая, в свою очередь, игру, компьютерный мир
и искусство3.
Для философа-антрополога Б. В. Маркова повседневность — «сама собой
разумеющаяся реальность, фактичность; мир обыденной жизни <...>; структуры анонимных
практик, <...> будничность в противоположность праздничности, экономия в
противоположность трате, рутинность и традиционность в противоположность новаторству»,
а также «мысли и переживания людей» и «деятельность, регулируемая нормами и
институтами»4.
Социоантрополог H. H. Козлова трактует повседневность как «одно из
пространственно-временных измерений истории», как «видимый, но не замечаемый мир <...>
привычных структур деятельности и социальных форм»5.
1 Артановский С. Н. За порогом повседневности: культура необычного // Культура и личность:
сб. статей / СПГУКИ. СПб., 2006. С. 117.
2 Там же. С. 117-122.
3 Золотухина-Аболина Е. В. Указ. соч. С. 7, 51.
4 Марков Б. В. Культура повседневности: учеб. пособие. СПб., 2008. С. 28.
5 Козлова Н. Н. Горизонты повседневности советской эпохи (голоса из хора). М., 1996. С. 13.

62 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
Историк культуры Л. В. Беловинский, как уже отмечалось выше, видит в
повседневности «сочетание различных видов специализированной и обыденной
деятельности, детерминированной ценностными ориентациями человека, переживающего как
настоящее, так и неотъемлемое от него прошлое, переживаемое как субъективно, в
живом восприятии людей, так и объективно, как данность, налагающая отпечаток на
настоящее»1.
Для филолога Т. Д. Бенедиктовой повседневность — «привычная ограниченность
жизни», своего рода «ограда», дающая «чувство защищенности, <...>, «онтологической
безопасности» и комфорта». Но, одновременно, и «преграда», препятствующая выходу
на волю «не санкционированным обществом <...> индивидуальным хотениям»2.
Из приведенных выше версий наиболее «созвучны» излагаемой ниже концепции
«поэтики обыкновенного» — три последние, которые, хотя и принадлежат
гуманитариям разных дисциплинарных сфер, но, отнюдь не противоречат друг другу, а
наоборот — приближаются в своей совокупности к некоему гипотетическому общему
«знаменателю».
* * *
Актуализация повседневности в современном гуманитарном знании привела к
выводу о природной несовместимости ее объектов с всевозможными типологиями и
структурами, в то время как именно эта сфера междисциплинарных исследований в
силу ее «всемирной отзывчивости» как раз и требует наибольшей методологической
строгости. Однако невозможность извлечения «чистой» повседневности из
сумрака жизненных реалий и ощущений и фактическое растворение ее в не повседневных
пластах жизни вовсе не свидетельствует об отсутствии перспективы в поиске «общих
мест» в этой сфере на теоретическом уровне. Последнее вполне достижимо в
контексте информационно-коммуникационного подхода как наиболее адекватного специфике
функционирования культурных форм в социальном пространстве и времени.
1.3. Повседневная культура как информационно-
коммуникационная система. Морфология
текстов повседневной культуры
По оценкам ученых-аналитиков XXI век — век социальных, гуманитарных и
коммуникативных наук3. На протяжении всей истории человечества социальные
коммуникации (CK) определяют состояние, направления и динамику развития общества во
всех его сферах — от быта до политики. CK оказывают мощное воздействие на
общественный менталитет. Они формируют исторические, региональные, национальные и
иные типы культур (субкультур) и, в конечном итоге, тип цивилизации. Являясь
объектом реального мира, существующим независимо от научного сообщества, и обладая
связующей функцией по отношению к другим объектам, CK выполняют функцию
системообразующего фактора в развитии культуры. Благодаря CK любое явление культу-
1 Беловинский Л. В. Культурно-исторические аспекты повседневности: содержание, структура и
динамика: автореф. дис. ... д-ра ист. наук ... Указ. соч. С. 15.
2 Бенедиктова Т. Д Люди и стены: осмысление повседневности в литературе (Г. Мел вилл и
Ф. Достоевский). URL: http://www. philol. msu. ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Vened_PeopleWalls.
htm (дата обращения: 27.11.2007).
3 Прохоров А. Б., Разлогов К. Э., Рузин Б. Д. Культура грядущего тысячелетия // Вопр.
философии. 1989. №6. С. 17-30.

1.3. Повседневная культура как...
63
ры, по сути дела, имеет коммуникационную природу, а ключевые категории тезауруса
культуры — коммуникационную «окраску». Коммуникационный аспект, скрыто или
явно, присутствует в любых текстах культуры и, прежде всего, в текстах
гуманитарных, художественных.
В историческом времени социально-коммуникационная проблематика
прослеживается в трудах классиков общественного знания различных мировоззренческих
ориентации, начиная от Платона1. На рубеже XX-XXI столетия проблема «социальная
коммуникация и культура» становится одной из центральных проблем
отечественного гуманитарного знания — проблемой необозримой по широте смыслов ее
составляющих. Факты «биографии» различных явлений культуры побуждали нетривиально
мыслящих гуманитариев отказаться от «узковедомственных» дефиниций и
классификаций и обратиться к поиску системообразующего фактора общекультурного
значения — смысловой нити, связывающей многочисленные линии жизни «героев»
культуротворческой «одиссеи» в сюжетные узоры мозаичного полотна культуры. По-
видимому, исчерпать эту тему вообще невозможно, ибо «коммуникативно» по своей
природе само научное творчество, приводящее к интеграции научных дисциплин и
формированию междисциплинарных методологий к познанию человека как
системного целого.
Сегодня редкая публикация в профессиональных научных изданиях, посвященная
междисциплинарным проблемам гуманитарного знания, обходится без таких
лингвистических символов постсоветской эпохи, как «информация», «коммуникация» и
производных от них понятий — «коммуникационные каналы» «информационная
культура», «коммуникационные системы» и т. п. Однако рождение новых версий проблемы
«коммуникация и культура» во многом зависит от того, какое содержание вкладывает
исследователь в понятия «коммуникация» и «информация». На сегодняшний день
репертуар научных публикаций, посвященных различным аспектам проблемы «культура
и коммуникация» трудно обозрим2. Велико и разнообразие трактовок понятия
«коммуникация» как научной категории. Вот некоторые из них, упоминаемые в одном из
авторитетных учебных изданий последних лет:3
— коммуникация — обмен информацией между сложными динамическими
системами и их частями, который в состоянии принимать информацию, накапливать ее и
преобразовывать (А. Урсул).
— коммуникация — в широком смысле социальное объединение индивидов с
помощью языка или знаков, установление общезначимых наборов правил для различныой
целенаправленной деятельности (К. Черри).
— коммуникация есть информационная связь субъекта с тем или иным объектом —
человеком, животным, машиной (Λί. Каган).
— коммуникация — это такой обмен, который обеспечивает кооперативную
взаимопомощь, делая возможной координацию действий большой сложности (Т. Шибу-
тани).
— коммуникация — специфический обмен информацией, процесс передачи
эмоционального и интеллектуального содержания (А. Б. Зверинцев, А. П. Панфилова).
— коммуникация — это «акт» отправления информации от мозга одного человека к
мозгу другого человека (П. Смит, К. Бэрри, А. Пулфорд).
1 Обзор по этой теме см. : Семенов В. Е. Искусство как межличностная коммуникация (Социально-
психологическая концепция). СПб., 1995. С. 5-32.
2 См., например: Лич Э. Культура и коммуникация. Логика взаимосвязи символов. М., 2001;
Красных В. «Свой» среди «чужих»: миф или рельность? М., 2003; Спирин В. А. Общение и
ожидание. Феномен коммуникации в контексте культуры. СПб., 2006. Грачев В. И.
Коммуникации — ценности — культура (Опыт информационно-аксиологического анализа). СПб., 2006.
3 Основы теории коммуникации: учебник / под ред. проф. М. А. Василика. М., 2003. СП.

64 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
В научно-популярной литературе и СМИ наиболее распространенными
являются такие варианты этого понятия, как «общение», «средства связи»,
«информационный обмен», «общественные связи» и т. п. В справочно-энциклопедических изданиях
термин «коммуникация» обычно трактуется как опосредованное и целесообразное
взаимодействие между субъектами, предполагающее наличие, как минимум, трех
звеньев: передающего субъекта, передаваемого объекта, принимающего субъекта1.
В зависимости от идеологических симпатий исследователей «коммуникация»
зачастую выступает в союзе с близкими ему по духу понятиями, но, тем не менее,
имеющими свои смысловые нюансы. Так, широкое распространение в гуманитарной
литературе получил термин «межкультурная коммуникация», трактуемый как «общение
языковых личностей, принадлежащих различным лингво-культурным сообществам»2.
В культурологических изданиях приводится дефиниция «социокультурной
коммуникации» как «процесса взаимодействия между субъектами социокультурной
деятельности (индивидами, группами, организациями) с целью передачи или обмена
информацией посредством принятых в данной культуре знаковых систем (языков), приемов
и средств их использования»3.
Весьма разнообразны и мало совместимы друг с другом и трактовки другого,
родственного категории «коммуникация» понятия — «информация», «открытого»
современной наукой в середине XX. Это понятие, получившее во второй половине
прошлого века статус общенаучной категории, современная справочная литература
трактует как сведения и как сигналы, как количественную меру устранения
неопределенности и как отражение разнообразия в объектах живой и неживой природы4,
а также как «инструментальное понятие информационного подхода, содержание и
объем которого переменны и зависят от изучаемых коммуникационных и
организационных явлений»5.
Многогранность общественного бытия означенных феноменов культуры, с
одной стороны, и отсутствие на сегодняшний день общепризнанной теории
социальной коммуникации, с другой, придают проблеме «социальная коммуникация
и культура» соответствующий духу времени статус научной актуальности и (что
немаловажно) привлекательность в плане построения разнообразных
культурологических моделей. Так, сторонник обобщающих концептуальных построений в
гуманитарном знании и автор многочисленных теоретических работ по проблемам
социальной коммуникации профессор А. В. Соколов утверждает, что теории
социальной коммуникации быть не может — построить можно только метатеорию
социальной коммуникации, что само по себе говорит о культурологической ориентации
его концепции6.
Поскольку для дальнейших культурологических построений метатеоретическая
концепция социальной коммуникации представляет прагматический интерес, стоит
в кратком изложении представить ее ключевые позиции7.
1 Культурология XX век. Энциклопедия. Т. I. СПб., 1998. С. 316-318.
2 Гудков Д. Б. Теория и практика межкультурной коммуникации. М., 2003. С. 51.
3 Флиер А. Я. Культурология для культурологов. М., 2000. С. 194.
4 Соколов А. В. Метатеория социальной коммуникации. СПб., 2001. С. 235-244.
5 Там же. С. 247.
6 Там же. С. 19.
7 Там же. С. 11-14.

1.3. Повседневная культура как...
65
1). Метатеория социальной коммуникации относится к межнаучным обобщающим
теориям, разрабатываемой на основе синтеза достижений различных наук, изучающих
социально-коммуникационную проблематику от антропологии до социальной
информатики. Содержание предметной области метатеории CK отражают следующие
направления:
— понятие CK как межнаучной категории;
— коммуникационная деятельность, ее уровни, виды, формы и социальная память;
— естественные и искусственные коммуникационные каналы, эволюция CK и
смена коммуникационных культур;
— семиотика CK, социальная информация и информационный подход к CK;
— коммуникационные потребности личности, социальных групп и общества;
— социально-коммуникационные институты и службы;
— система социально-коммуникационных наук.
2). Родовое понятие «коммуникация» трактуется как опосредованное и
целесообразное взаимодействие двух субъектов, которое в общем случае реализуется в одной
из трех форм:
— перемещение материальных объектов;
— генетическое наследование биологических образов;
— обмен осмысленными сообщениями;
В соответствии с этими формами различают три основных типа коммуникации:
пространственную (путешествие, торговля, почта, радиосвязь), генетическую
(биологическое наследование генетических образов, метисизация, смешение рас и этносов) и
смысловую. На теоретическом уровне различают внутриличностную смысловую
коммуникацию и внешнюю — собственно социальную. Внутриличностная
коммуникация — разновидность смысловой коммуникации, осуществляемая в психическом
пространстве личности, где в качестве коммуниканта и реципиента выступает одно и то же
лицо (молитва, самовнушение, внутренняя речь). Внешняя смысловая
коммуникация, именуемая социальной, предполагает, что адресатом сообщения является другой
человек, группа людей или общество в целом.
3). Отличительная особенность социальной коммуникации состоит в том, что
объектом взаимодействия между коммуникантом и реципиентом является осмысленное
сообщение, совершаемое не в психическом пространстве, а в социальной среде.
Отсюда — и общее определение социальной коммуникации как движения смыслов в
социальном времени и пространстве.
Под смыслами подразумеваются идеи, знания, умения, эмоции, стимулы и их
производные — убеждения, идеалы, верования, ценностные ориентации.
Содержание смыслов выражается в знаковой форме с помощью различных языковых средств
(естественные и искусственные языки, языки жестов, символов, искусств). Из знаков
формируются тексты — коммуникационные сообщения (устные, письменные,
изображения, пантомима, вещественные символы). В зависимости от «среды обитания»
смыслы проявляют свою сущность либо в социальной памяти, либо непосредственно в
коммуникационной деятельности.
Социальная память — память общества, воплощенная в мире рукотворных
вещей, социальных документов, естественном языке, менталитете, живом
недокументированном знании, социальных нормах, технологических умениях.
Коммуникационная деятельность и есть собственно движение смыслов в
социальном пространстве и времени, элементарной единицей которого является
коммуникационное действие — завершенная операция смыслового взаимодействия,
происходящая без смены участников коммуникации и реализуемое в форме
диалога, управления или подражания. Характер коммуникационной деятельности
обусловлен рядом факторов естественной и социальной природы, в том числе
потенциально независящих от воли субъектов культуры. К ним относятся биогенные

66 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
коммуникационные явления, сформировавшиеся в процессе антропогенеза
(индивидуальная память, естественный язык, речь) и социогенные, возникшие в
процессе социогенеза (социальная память, коммуникационные институты, социальные
нормы).
К ключевым общенаучным категориям, составляющих терминологический аппарат
метатеории CK, ее автор относит понятие «социальные коммуникации» и производные
от него (коммуникационная деятельность, коммуникационные каналы,
коммуникационные потребности, социально-коммуникационные институты, др.)1.
Автор метатеории CK обращает внимание на расхождение в употреблении
терминов «коммуникация» и «общение», которые в научной и обыденной практике зачастую
используются как синонимы. Так, в отличие от психолого-педагогического знания, где
категория «общение» является базовой категорией, а «коммуникация» трактуется как
одна из его форм, с позиций метатеории CK эти понятия при всей их смысловой
близости отнюдь не тождественны друг другу. Ибо, во-первых, устная коммуникация не
существует вне общения, в то время как общение может не включать словесную
коммуникацию. Во-вторых, взаимодействие на семантическом уровне между устной
коммуникацией и общением может происходить в двух вариантах:
— либо коммуникация выступает как духовная составляющая материально-
производственного общения, то есть является неотъемлемым компонентом
общения;
— либо коммуникация исчерпывается самим содержанием духовного общения, то
есть, тождественна ему.
При этом устная коммуникационная деятельность трактуется как духовное
общение социальных субъектов. По мнению идеолога метатеории CK приведенная
дефиниция не противоречат определению коммуникационной деятельности как движению
смыслов в социальном пространстве, поскольку духовное общение социальных
субъектов и есть движение смыслов2.
4). Трактуемый с указанных позиций феномен CK, становиться объектом и/или
предметной областью целого комплекса научных дисциплин, в состав которого входят
большое число теоретических и прикладных гуманитарных дисциплин, в том числе
— философия, антропология, психология, социология, филология, искусствознание,
литературоведение, педагогика, журналистика, теория массовых коммуникаций,
конфликтология, деловое общение, паблик рилейшенз, книговедение, документалистика,
библиотековедение, научная информатика и др. Кроме того, коммуникационная
проблематика образует содержание многих философских концепций, в том числе —
философская герменевтика, символический интеракционизм, диалогический персонализм,
теория коммуникативного действия Ю. Хабермаса, диалогика В. С. Библера,
структурализм, постструктурализм и др. При этом общность объекта и близость предметных
областей специалистами родственных отраслей знания осознается далеко не всегда,
что и обуславливает необходимость разработки обобщающего знания, способного
нарушить отраслевую замкнутость научных комплексов для взаимовыгодного обмена
идеями и методами3.
1 Там же. С. 339.
2 Там же. С. 47-50. Следует отметить, что сформулированные А. В. Соколовым выводы в
отношении смысловых пересечений категорий «общение» и «коммуникация», в семантическом
плане несколько тяжеловесны, неоднозначны, а, следовательно, при дальнейших
теоретических построениях неизбежно приведут к разночтениям. При этом лингвистические, социально-
психологические и прочие контексты толкования этих двух понятий настолько близки, что
развести их можно только при условии четких договоренностей относительно границ употребления
обоих терминов, исходя из конкретной исследовательской задачи.
3 Соколов Л. В. Указ. соч. С. 330-338.

1.3. Повседневная культура как...
67
5). Подчеркивая системный характер движения смыслов в социальном пространстве
и времени, автор метатеории вводит понятие «общественная коммуникационная
система» (ОКС), под которым понимается «структурированная (упорядоченная
определенным образом) совокупность коммуникантов, реципиентов, смысловых сообщений,
коммуникационных каналов и служб, располагающих материально-техническими
ресурсами и профессиональными кадрами», или иными словами «овеществленная
коммуникационная культура в различные исторические эпохи»1.
В исторической эволюции социальных коммуникаций выделяется пять типов ОКС
— общинная, мануфактурная, индустриальная, мультимедийная — каждому из
которых соответствует определенный уровень развития коммуникационной культуры —
словесность, письменность, мануфактурная книжность, индустриальная книжность,
мультимедийность2.
Таким образом, системный коммуникационный подход к познанию явлений
культуры в метатеории А. В. Соколова имеет четко выраженный институциональный
характер, позволяющий рассматривать систему социальных коммуникаций, сложившуюся
в ту или иную эпоху, исключительно как род социального (коммуникационного)
института. Анализу принципов функционирования коммуникационных институтов в
России в контексте различных идеологических режимов, посвящен специальный раздел
монографии А. В. Соколова3. Однако проблемы функционирования культурных форм в
пространстве социальных коммуникаций остаются за пределами предметной области
метатеории CK.
* * *
Типология социальной коммуникации. Построение идеальной классификации
любого объекта, а тем более всеохватывающей классификации CK, невозможно в
принципе в силу многообразия сфер коммуникационной деятельности человека, каждая
из которых порождает свою систему коммуникационных каналов, методов и средств,
взаимодействующих друг с другом на разных семантических уровнях. Среди
классификационных методов упорядочения информационных массивов различного рода и
назначения, известных в современной документоведческои науке и практике, фасетные
методы систематизации лексических единиц в наибольшей степени соответствует
требованию полноты (многоаспектность) и точности (однозначность) в отражении
смыслового содержания (объектов) любой предметной области4.
Впрочем, даже семантическая сила языка фасетных классификаций не способна
объять и расщепить на составляющие все многообразие взаимодействующих между
собой «ликов» CK, что, в частности, находит выражение в некоторой доли условности,
присутствующей в «номенклатуре» фасетов.
1 Там же. С. 169.
2 Там же. 169-172.
3 Соколов А. С. Указ. соч. С. 288-329.
4 Фасет — совокупность лексических единиц предметной области, связанных общим признаком.
Заглавия фасетов соответствует наименованиям родовых признаков объектов предметной области,
которые образуют параллельные, не взаимоисключающие друг друга по смыслу ряды
лексических единиц. Содержание фасетов образуют перечни не пересекающихся по смыслу лексических
единиц, соответствующие конкретным значениям родовых признаков объекта. Фасетный принцип
упорядочения лексики позволяет описывать объекты посредством многовариантных комбинаций
их признаков, исходя из конкретных исследовательских/поисковых задач, связанных с
организацией и использованием информационных массивов, включая документальные/фактографические
базы данных на традиционных и электронных носителях. См.: Рудельсон К. И Фасетные
системы документной коммуникации // Рудельсон К. И. Современные документные классификации.
М., 1973. С. 133-162.

68 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
При выборе базовых признаков (наименования фасетов) и идентификации типов
CK определяющее значение имеет «угол зрения», то есть конкретные варианты
коммуникационных ситуаций, в пределах которых происходит обмен смыслами, включая
коммуникационный статус субъектов культуры, специфику коммуникационного
пространства и времени, цели реализации CK, виды используемых каналов,
доминирующую форму коммуникационной деятельности, наличие и тип обратной связи и пр.
В теории коммуникации статус участников коммуникационного процесса — один
из ключевых классификационных признаков, на основании которого в типологии CK
различают внутриличностную, межличностные, социально-групповые, массовые, меж-
цивилизационные коммуникации, где в качестве субъектов коммуникации
соответственно выступают индивиды, социальные группы, массовые общности и исторические
общества (цивилизации). Различают и гибридные (смешанные) типы CK, имеющие
место при взаимодействии субъектов различного статуса, например, социальная группа
(коммуникант) — индивид (реципиент).
Общее представление об основных и гибридных типах CK дают таблицы 1.1
«Типология социальных коммуникаций» и 1.2 «Коммуникационные ситуации». При этом
каждая запись в последней из них соответствует одной из разновидностей CK,
образуемой на пересечении двух ключевых параметров: коммуникационный статус
коммуниканта и реципиента — индивид, социальная группа, массовая общность,
историческое общество — и формы коммуникационной деятельности — субъект/
объект.
В контексте настоящего исследования интерес представляют повседневные
коммуникации и ее «жанровые» разновидности, классифицируемые по признаку
«коммуникационные языки (знаки), в частности, костюмная, застольная и ольфакторная CK.
Характер каждой из этих разновидностей повседневных CK обусловлен спецификой
соответствующей знаковой системы, обеспечивающей фиксирование, хранение и
распространение смыслов культуры. Так, в костюмных CK в этом качестве выступает язык
костюма и его аксессуаров, в застольных — язык кулинарного искусства и застольного
этикета, в ольфакторых CK — «грамматика» ароматов и запахов.
Историк, литературовед, искусствовед, изучая источники социальной информации
разной природы и функций как феноменов культуры, неминуемо выходят за пределы
узкопрофессиональных исследовательских задач, обращаясь к «коллективному
разуму» гуманитарных наук, каким, в частности, и является культурологическое знание.
С позиций системного культурологического подхода специфика и характер
социального функционирования явлений повседневной культуры как подсистемы
культуры, могут быть исследованы, как минимум, в семи аспектах (Табл. 1.3):
1) субъектно-объектном (творцы и потребители повседневной культуры, личность,
социальная группа, массовая общность, историческое общество);
2) духовно-содержательном (общественная и индивидуальные картины мира,
смыслы — образы повседневности);
3) функционально-деятельностном (повседневная осознаваемая и
неосознаваемая деятельность субъектов культуры по удовлетворению своих базовых, вторичных
и спонтанных повседневных потребностей, порождение и функционирование текстов
повседневной культуры);
4) материально-идеальном (тексты повседневной культуры, овеществленные
смыслы повседневной деятельности);
5) институциональном (социальные институты повседневной культуры,
обеспечивающие удовлетворение повседневных коммуникационных потребностей субъектов
культуры, институциональные каналы распространения обыденной информации);

1.3. Повседневная культура как...
69
6) внеинституциональном (неформальные каналы распространения обыденной
информации (мода, слухи, неформальные движения, любительское творчество);
7) морфологическом (структура повседневной деятельности, семиотика, этика и
эстетика повседневности, язык, жанры и стили текстов повседневной культуры).
Исследование явлений повседневной жизни с позиций различных концепций
культуры будет акцентировать внимание специалистов на соответствующий
культурный контекст их функционирования. Так, в рамках социоатрибутивной
концепции повседневность выступает как вещный продукт повседневной деятельности ее
субъектов — «производителей» и «потребителей» повседневной культуры. В рамках
антропоцентрической концепции повседневная культура есть выражение
духовного потенциала, повседневных потребностей и ценностных ориентации субъектов
повседневной деятельности, способ и мера формирования их мировоззренческих
убеждений, этических и эстетических идеалов, реализуемых в повседневном
пространстве. С позиции трансцендентной концепции повседневность —
сверхличностное, сверхсоциальное духовное образование, инобытие повседневной жизни,
смыслы которой обитают в вечности, а не в социальном пространстве и времени,
что и обеспечивает их воскрешение как неких мировоззренческих констант, как
феноменов мировых повседневных коммуникаций. Информационно-семиотическая
концепция трактует повседневность как тексты культуры коммуникационной и
символической природы. С позиции духовно-смысловой концепции повседневность —
мир искусственных смыслов, бытующих в овеществленной (предметный мир) и не-
овеществленной форме (естественный язык, обыденное сознание, бытовые навыки,
умения, традиции, новации).
Независимо от исходной концепции категория культура всегда выступает в
качестве основополагающей характеристики явлений окружающего мира и, в этом
смысле, является своего рода интегральным показателем их уровня зрелости (состояния).
Соответствующий смысловой контекст по отношению к культурным сообществам
различного статуса как субъектам культурной деятельности обретает и понятие
«повседневная культура».
Так, социальное пространство субъектов повседневной культуры макро-уровня —
исторические общества, массовые общности — образуют смыслы, характеризующие
повседневное бытие указанных субъектов в религиозных, национальных,
региональных, политических, идеологических, экономических, технологических, этических,
эстетических и социально-психологических аспектах.
Социальное пространство повседневности социальных групп и индивидуумов
дополняется, помимо перечисленных характеристик, параметрами демографического,
профессионального, ситуативного и событийного плана.
Повседневность как художественный образ обретает новые контексты,
обусловленные траекторией движения и взаимодействия внехудожественных и художественных
смыслов культуры.
* * *
Мир повседневности соткан необозримым множеством переплетений «крохотных
мгновений». В этом мире пересекаются и взаимодействуют «линии жизни» культур
самых разных «жанров» — бытовых и профессиональных, приватных и публичных.
И взглянув на него «с высоты птичьего полета», обнаруживаешь, что живет этот мир
во взаимодействии (сближении, проникновении, отторжении) с такими условно внепо-
вседневными сферами бытия, как религия и вера, политика и экономика, наука и
искусство, досуг и праздник.
Здесь, как раз имеет место тот случай, по поводу которого, перефразируя слова
известной песни можно утверждать: «Нет у эволюции начала, нет у эволюции конца...».

70 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
Попытка вычислить семантическое ядро повседневности во взаимодействии с
другими мирами опыта посредством знаменитых кругов Л. Эйлера1 приводит к построению
сложной конструкции, состоящей из нескольких окружностей. В центре пересечения
их и вырисовывается силуэт того самого ускользающего от дефиниций и
структуризации гипотетического пространства повседневности, столь привлекательного для
научных штудий гуманитариев самых разных мировоззренческих ориентации, начиная
со второй половины XIX века2.
По причинам, главным образом, технического характера я не стала переносить в
формат своей книги, описанный выше «методологический узор». Однако его
композиция, напоминающая, одновременно, и соцветие полевой ромашки, и «солнечный круг,
небо вокруг», неожиданным образом обретает символический смысл, отражая собой
непостижимые в своей космической безбрежности закон и меру всемирного
коммуникационного притяжения. А свойство повседневности ускользать от окончательных
дефиниций и структуризацией как раз и свидетельствует в пользу информационно-
коммуникационного подхода, теоретический потенциал которого в большой мере
ориентирован на динамику культурных форм, нежели на их статику. И, очевидно, что
методология изучения явлений повседневной жизни в контексте пространственно-
временных координат различного уровня способна дать соответствующий материал
для «текстуализации» их образов-смыслов, придающей повседневности статус текста
культуры, имеющего определенную структуру и функции.
Следует отметить, что для интерпретации любого явления культуры как ее текста внели-
тературной или литературной природы необходимо наличие, как минимум, двух условий:
— избранный объект культуры должен потенциально обладать некоторой
совокупностью специфических текстовых признаков, как то, семантика, синтактика и прагматика;
— избранная методологическая призма должна способствовать выявлению и
каталогизации этих текстовых признаков, а также определению их функционального и
информационного (знакового, символического) статуса, как в синхроническом, так и
диахроническом контекстах.
Иными словами, избранная методологическая призма должна сыграть роль
культурологического фильтра, способствующего воссозданию модели исследуемого явления
как текста культуры. Каждая культура создает свои репрезентативные образы
социального пространства. В отечественном гуманитарном знании наиболее яркие образцы
семиотической интерпретации образов пространства связаны с петербургским,
царскосельским, московским, крымским текстами литературной культуры3. Привычным
становится употребление концепта текст и по отношению к различным срезам повседневной
жизни, ранее находившихся на периферии научных интересов филологов, ревниво
охраняющих традиционные (предметные и терминологические) границы своей отрасли4.
1 Леонард Эйлер (1707-1783) — российский и швейцарский ученый, внёсший значительный
вклад в развитие математики, механики, физики, астрономии и ряда прикладных наук. Круги
Эйлера — геометрическая схема, с помощью которой для наглядного представления можно
изобразить отношения между подмножествами. До Эйлера этот метод использовал немецкий
философ и математик Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646-1716) для геометрической интерпретации
логических связей между понятиями.
2 Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре. СПб., 2002. С. 8-16.
3 Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003; Москва
и «московский текст» русской культуры. М., 1998; Люсый А. Крымский текст в русской культуре.
СПб., 2003; Геопанорама русской культуры: провинция и её локальные тексты: М., 2004.
Подробный обзор публикаций по проблеме «тотальная текстуализация пространства» см.: Федорчук И.
Царское Село в русской лирике XVIII века. Szctcin: Uniwersytet Szczecinski, 2006. С. 7-23.
4 Повседневность как текст культуры. Пушкинские чтения — 2004: Материалы межд. науч.
конф. Санкт-Петербург 6 июня, 2004 г. /ЛГУ им. А. С. Пушкина. СПб., 2004; Повседневность
как текст культуры: Материалы межд. науч. конф. Киров: Изд-во ВятГГУ, 2005.

1.3. Повседневная культура как...
71
Именно в процессе функционирования текстов культуры различных «жанров» (то
есть в процессе их распространения, взаимодействия, трансформации, восприятия,
освоения и интерпретации) и обнаруживается их информационно-коммуникационный
потенциал, что придает проблеме «повседневность как текст культуры» особую
привлекательность в плане различных культурологических построений, в данном случае
построений информационно-коммуникационного плана.
Ниже представлена концептуальная модель повседневной культуры с позиции
информационно-коммуникационного подхода (далее ИКП) как наиболее
адекватного импрессионистической сущности исследуемого феномена, в семантическом
пространстве которого сходятся «линии жизни» культурных смыслов разной социальной
природы.
В своей исходной методологической позиции автор концепции опирается на ряд
ключевых положений метатеории социальной коммуникации, рассмотренных выше,
развивая, корректируя и дополняя их применительно к специфике предметной области
«повседневная культура»(а далее и применительно к культуре литературной). Последнее
касается, в частности, корректировки исходной дефиниции социальной коммуникации,
обоснования выбора базовых категорий метатеории CK как структурных компонентов
коммуникационной модели повседневной культуры и уточнения их дефиниций.
В общем случае ключевые положения представляемой версии ИКП сводятся к
следующему1:
1. ИКП синтезирует теоретический потенциал антропоцентрической,
информационно-семиотической и духовно-смысловой концепций культуры, ориентируя
исследование на семантический аспект взаимодействия ее текстов. Теоретический
потенциал ИКП позволяет выявить новые грани бытования явлений культуры как феномена CK
и коммуникационного сообщения (текста), как потенциального источника
культурологической информации и генератора культурологического знания, как информационно-
коммуникационной системы (ИКС).
2. «Социальная коммуникация» трактуется как функционирование
(распространение, взаимодействие, трансформация) смыслов культуры в социальном времени и
пространстве. В контексте этой предельно широкой исходной дефиниции термин
«социальная коммуникация» может рассматриваться как своего рода дескриптор —
представитель группы условно эквивалентных лексических единиц, в состав которой
логично вписывается и содержание понятия «социокультурная коммуникация» как
процесса взаимодействия между субъектами социокультурной деятельности, и
содержание понятия «межкультурная коммуникация» как общения языковых личностей,
принадлежащих различным лингвокультурным сообществам. На основе этой исходной
дефиниции выстраиваются дефиниции иных разновидностей CK (повседневная,
костюмная, застольная, литературная пр. ).
1 Впервые концепция развития данной версии коммуникационного подхода была
представлена в следующих работах автора: Манкевич //. А. Теория социальной коммуникации и
художественная культура // Общество и социология: новые реалии и новые идеи: тез. Первого Все-
рос. социологического конгресса, Санкт-Петербург, 27-30 сентября 2000 г. / СПбГУ СПб, 2000.
С. 355; Манкевич И. А. Художественная коммуникация: «фабула» и «сюжеты» // Информация
— коммуникация — общество: тез. докл. Межд. науч. конф., Санкт-Петербург, 14-15 ноября
2000 г / СПбГЭУ «ЛЭТИ». СПб., 2000. С. 95-97.; Манкевич И. А. Художественная коммуникация
как предмет учебной дисциплины // Гуманитарное образование: традиции и новации: тез. докл.
Межвуз. научно-метод. конф., Санкт-Петербург, 14-15 февраля 2001 г. / СПбГУП, СПб., 2001.
С. 179-180; Манкевич //. А. Социально-коммуникационный подход в системе
культурологического знания. // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: мат-лы межд.
науч. конф. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург /СПбГУ. СПб., 2001. С. 83-87; Манкевич И. А.
Художественная коммуникация в системе дисциплин социально-гуманитарного цикла //
Духовные начала русского искусства и образования: мат-лы Всерос. науч. конф. Великий Новгород,
10-14 мая 2002 г. / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2002. С. 237-246.

72 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
3. Социальная информация — идеальна, абстрактна и вне сознания познающего
субъекта не существует. Сущность и взаимосвязь информации и коммуникации как феноменов
культуры проявляются в процессе их социального функционирования. Информация
обнаруживает себя в коммуникационном взаимодействии субъектов культуры, а
коммуникация — в функционировании смыслов-образов культуры, обретающих в процессе их
освоения реципиентом, статус информационного (коммуникационного) сообщения — текста.
Информация — необходимая предпосылка формирования знания. Знание —
результат обобществления индивидуальных образов и упорядоченная совокупность
социализированных смыслов — конкретно и предметно. При этом с одной стороны, знание об
исторических (биографических) событиях Большой и малых жизнях — вполне конкретно в
своей предметности. С другой — чувственные образы и эмоциональные переживания,
сопровождающие «предметы» повседневной жизни, не поддаваясь вербализации,
остаются за пределами знания. С третьей стороны, научное творчество, равно как и
художественное, вне субъективности индивидуального опыта познающего субъекта
невозможно. И, наконец, с четвертой стороны — масштабы поиска научной истины обречены быть
ограниченными методологической схемой и контекстом исследования.
Закономерное следствие этого со-бытийного «четырехугольника» —
существование вечной проблемы понимания, в равной мере признаваемой, как интуитивно
чувствующими художниками, мыслящими образами изящной словесности — «Мысль,
изреченная есть ложь» (Ф. И. Тютчев), — так и логически мыслящими учеными,
оперирующими научными категориями, — «<...> коммуникация двух разумных существ
человеческого типа по сути своей есть обмен обманом»1.
4. Исходя их «типовой» дефиниции категории «социальная коммуникация»
«повседневная коммуникация» (далее ПК) трактуется как функционирование
(распространение, взаимодействие, трансформация) повседневных смыслов бытия (идей, знаний,
эмоциональных переживаний, волевых побуждений, идеалов, верований, ценностных
ориентации) в социальном пространстве и времени.
На теоретическом уровне эти процессы могут быть представлены следующим рядом
коммуникационных циклов (Табл. 1.4):
— движение смыслов из социального повседневного пространства в психическое
пространство субъекта ПК — порождение личностных повседневных смыслов культуры;
— движение смыслов культуры из психического пространства субъекта ПК в
социальное пространство культуры — социализация личностных смыслов, порождение
текстов (моделей) повседневной культуры;
— движение смыслов в социальном пространстве — распространение моделей
(текстов) повседневной культуры по институциональным и вне институциональным
каналам ПК и потребление социализированных текстов повседневной культуры;
— движение смыслов культуры в социальном времени — сохранение и
наследование текстов повседневной культуры идей, традиций;
— движение смыслов из социального пространства в психическое пространство
субъекта ПК — восприятие, познание, оценка, интерпретация текстов (моделей)
повседневной культуры;
— движение смыслов из психического пространства субъекта ПК в социальное
пространство — социализация повседневных смыслов-образов, обновление
культурных образцов мышления и поведения, освоение их субъектами ПК нового поколения,
смена стереотипов обыденного сознания, формирование нового пространства
повседневной культуры, отражение новых образцов повседневной культуры литературой,
искусством, наукой, смена стереотипов обыденного сознания, формирование нового
пространства повседневной культуры;
— далее повторение цикла движения смыслов культуры...
Секацкий Л. К. Онтология лжи. СПб., 2000. С. 33.

1.3. Повседневная культура как...
73
5. Под «текстом повседневности», или «повседневным текстом»,
понимается разновидность текстов культуры, являющихся потенциальным носителем
знаний об объектах (субъектах, явлениях, событиях) повседневной культуры и
реализующих в процессе функционирования в социальном времени и пространстве свои
информационно-коммуникационные (знаковые, символические) функции. При этом в
роли производителей текстов культуры (социальных коммуникантов) и их
потребителей (реципиентов), выступают не только отдельные личности, но и социальные группы,
массовые общности и в целом историческое общество. А собственно повседневные
тексты культуры рассматриваются как потенциальные источники культурологической
информации о повседневной жизни и генераторы новых повседневных текстов культуры.
Представленная выше «траектория» движения смыслов охватывает все
жизненные циклы текста повседневности, начиная от формирования его образа в сознании
потребителя культуры, далее освоения, «овеществления», распространения, забвения
и «воскресения», но уже в другой жизни и в другом обличье.
6. С позиции теории социальной информатики культурологическая информация
может быть определена как специальная социальная информация, о фактах (событиях,
явлениях, людях) и также концепциях (идеях, теориях) в истории культуры,
ориентированная на профессиональные группы потребителей1. При этом в качестве источника
культурологической информации текст культуры может быть рассмотрен только при
условии вхождения его в отношения с другим текстом — «<...> сознание нуждается в
сознании, текст — в тексте, культура — в культуре»2. При таком подходе статус «куль-
турологичности» в сознании познающего субъекта обретают самые разные явления
культуры, явно или скрыто, «живущие», как в реальном, так и в литературном
пространстве. В контексте предметной области повседневной культуры к категории
культурологическая информация следует отнести: идеалы и символы эпохи, общественные
настроения и «частные» мнения, ценностные ориентации и модели мышления,
поведенческие стереотипы и семиотика повседневных вербальных и невербальных
коммуникаций, предметную среду и интеллектуальную моду, этику и эстетические аспекты
культуры чувств человека частного.
Потенциально «линия жизни» текстов культуры заключает в себе различные
«срезы» порождения и функционирования культурологической информации, как,
например: социокультурная среда — тексты культуры; тексты культуры — потребители
культуры; потребители культуры — тексты культуры; тексты культуры —
социокультурная среда.
7. В качестве методологической схемы познания явлений культуры как феномена
CK и источника культурологической информации используется многоуровневая
коммуникационная модель культуры. Последняя выполняет функции категориального
аппарата и «фабулы», на основе которой возможны дальнейшие культурологические
«сюжетостроения». Системный принцип, заложенный в структуру «фабулы», позволяет
выстраивать на ее основе модели культур разных предметных уровней — межнаучного
(межпредметного) «отраслевого» (предметного), локального (внутрипредметного).
Модель межнаучного уровня соответствует структуре «ИКС — культура», в
основе которой лежат категории универсального профиля, или мета-категории, а именно
(Табл. 1.5):
— коммуникационное пространство, коммуникационное время;
— субъекты CK;
— социальная память;
1 Соколов А. В., Манкевич Л. И. Информатика в перспективе (К вопросу о классификации
видов информации в системе наук коммуникационного цикла. //Научно-техническая информация.
Сер. 2. Информационные процессы и системы. М., 1971. № 10. С. 5-9.
2 Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 429.

74 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
— коммуникационная деятельность;
— смыслы культуры;
— коммуникационные сообщения;
— коммуникационные каналы;
— коммуникационные потребности;
— коммуникационная культура;
— коммуникационные барьеры;
— эффекты CK;
— информационно-коммуникационная система.
Центральное место в ряду означенных концептов занимает категория «смысл», а
все остальные — суть характеристики различных состояний бытия смыслов культуры
и приобретаемых им свойств и отношений в процессе взаимодействия с другими
«смыслами» (сознаниями, текстами, культурами).
В контексте ИКП принципиальным является употребление общенаучных категорий
«социальное время» и «социальное пространство» под именем «коммуникационное ере-
мя » и «коммуникационное пространство». Ибо подобная формулировка
актуализирует коммуникационный контекст функционирования указанных категорий,
предполагающий непременное, в явной или латентной форме, присутствие в пределах их «сферы
влияния» потенциальных субъектов коммуникации — коммуникантов и реципиентов —
чья коммуникационная деятельность порождает коммуникационную ситуацию, которая
объективно с позиции того же ИКП поддается выявлению и интерпретации.
Модель «отраслевого» (предметного) уровня соответствует специфике
конкретного пространства культуры, например, «ИКС — повседневная культура». «ИКС —
литературная культура» (Табл. 1.5).
«Отраслевые» модели служат основой для построения моделей ИКС «локального»
(внутрипредметного) уровня, соответствующих специфике конкретной сферы
культуры. Так, «ИКС — костюмная культура» и «ИКС — застольная культура»
являются локальными версиями «ИКС — повседневная культура».
Нетрудно заметить, что благодаря системному принципу, заложенному в основу
конструирования коммуникационной модели культуры, каждый из ее уровней, начиная
с высшего, базирующегося на универсальных категориях межнаучного профиля,
логически «вырастает» из предшествующего. В содержательном и функциональном плане
модель каждого следующего уровня отражает специфику ИКС конкретного социального
пространства и времени. В свою очередь, в специфике функционирования конкретных
явлений культуры отражается «характер» той ИКС, в которую это явление включено.
8. Как объекты коммуникационного анализа тексты повседневной культуры
интерпретируются описываются в контексте избранной (в зависимости от целей
исследования) категории ИКП, т. е. в контексте определенной ситуации взаимодействия
«Автора» и «Читателя. Используя категории модели как систему координат, становится
возможным смоделировать различные коммуникационные ситуации, меняя «статус»
повседневного текста в зависимости от исследовательских целей, например, текст в
контексте коммуникационного времени и коммуникационного пространства, текст в
контексте коммуникационной культуры, текст в контексте коммуникационных
потребностей, текст в контексте социальной памяти и т. д.
Морфологическая структуру повседневных текстов культуры. Специфика
повседневной среды обитания человека опосредована сложным взаимодействием ее
вещно-бытовых и ментально-бытийных культурных пластов, которые, в свою очередь,
находят выражение в совокупности наполняющих ее объектов/субъектов, характере

1.3. Повседневная культура как...
75
их функционирования/деятельности и морфологической (жанровой) структуре
повседневных текстов культуры. При этом выявление и фиксирование жанровой
структуры повседневных текстов культуры не столько дань филологической традиции
устанавливать жанровую принадлежность любого высказывания, сколько имеющая свое
методологическое обоснование прагматическая необходимость в выявлении
совокупности разнообразных характеристик текстов повседневности вербальной и невербальной
природы как феноменов CK.
Взаимообусловленность коммуникационного пространства и времени как базовых
ключевых категорий ИКП находит адекватное отражение и в морфологической
структуре повседневных текстов, представленной ниже1. Последнюю, в свою очередь,
можно рассматривать как составную часть методологической схемы, служащей основой
для «опознания» повседневных текстов культуры, а также анализа их
информационного потенциала и функционального статуса.
На теоретическом уровне «номенклатура» объектов «ИКС— повседневная
культура», обуславливающая морфологическую структуру повседневных текстов
культуры, может быть представлена следующим рядом категорий ИКП:
— коммуникационное время повседневности
— коммуникационное пространство повседневности
— субъекты повседневных коммуникаций
— повседневно-культурные смыслы
— коммуникационные сообщения
— каналы повседневной коммуникации
— коммуникационные барьеры
— повседневная коммуникационная деятельность субъектов культуры
— повседневные потребности субъектов культуры
— повседневная коммуникационная культура
— социальная память;
— эффекты повседневных коммуникаций
Коммуникационное время повседневности — это интуитивно ощущаемое и
переживаемое субъектом культуры повседневное течение жизни. Его образуют временные
циклы повторяющихся изо дня в день событий и явлений в приватной и/или
профессиональной сфере, характеризующиеся устойчивой периодичностью, ритмом,
длительностью, темпом и последовательностью. К ним относятся:
— события, отражающие временной цикл приватной жизни человека,
связанные с удовлетворением телесных и духовных потребностей, ведением домашнего
хозяйства, застольем, добыванием средств к существованию, повседневным досугом,
приготовлением ко сну;
— события, отражающие биографический цикл частной жизни человека
(рождение, детство, отрочество, зрелость, старость, болезни,смерть);
— события, отражающие временной цикл профессиональной деятельности
(профессиональная повседневность).
В силу чрезвычайных обстоятельств различной природы (семейные драмы, войны,
революции, природные, социальные и техногенные катастрофы) на смену нормативной
повседневности, с характерной для нее стабильностью ритмов событий и событийных
жанров, приходит другая — «экстремальная повседневность»2.
1 При составлении описания категорий «коммуникационное время» и «коммуникационное
пространство» повседневности частично использованы характеристики пространственно-
временных параметров повседневности, представленные в монографии: Лелеко В. Д.
Пространство повседневности в европейской культуре. СПб., 2002. С. 103-120.
2 Лелеко В. Д. Указ. соч. С. 113.

76 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
Коммуникационное пространство повседневности образуют два независимых,
но взаимопроникающих социальных пространства, интуитивно ощущаемых субъектом
культуры, в границах которых происходят повседневные события его жизни, а именно,
пространство физическое, материальное, измеримое в географических и
геометрических координатах, и пространство символьное — идеальное, ментальное.
В материальном измерении повседневное пространство включает в себя:
— пространство тела человека;
— пространство жилища с функциональными, исторически обусловленными
зонами обитания и поселения (город, деревня, дом, усадьба, квартира, кабинет, спальня,
гостиная, столовая, кухня, пр. );
— материальные объекты, заполняющие жилище (личные вещи, мебель, одежда,
украшения, книги, картины и т. д. );
— территории, прилегающие к жилищу, или образующие вне его постоянную среду
обитания человека (повседневные маршруты передвижения, улица, двор, площадь,
аллеи, природный ландшафт, ароматы и запахи повседневной среды обитания);
— люди, составляющие повседневное окружение человека.
В идеальном измерении повседневное пространство — мир повседневных,
привычных смыслов культуры — знаков и символов повседневной среды обитания
человека, носителями которых являются повседневно окружающие его архитектурные или
природные объекты, вещи и люди.
Как отмечал К. С. Пигров, можно говорить, по крайней мере, о пяти «вложенных
друг в друга социальных пространств, которые организуются по основанию дистант-
ности и связанной с ней культивированности»1. Причем по мере удаления от тела
человека, ослабляется и «культурная оформленность социального пространства, и
одновременно растет и его «экзистанционная значимость»2.
Самым дистанционным и наиболее культивируемым из названных пространств
повседневности является зрительное пространство. За ним, по мере сокращения
«дистанции» следуют пространство звуковое, пространство запаха, пространство осязания
и пространство вкушения, связанное, с поглощаемой человеком едой.
При всех различиях означенных выше объектов в субстанциональном плане, а
также степени близости их к телу человека и степени их культивированности как
постоянной среды его обитания, существуют и ряд факторов естественной и социальной
природы, связующих их на структурно-функциональном уровне в некое единое целое.
Ибо каждое из пространств, будучи автономным, не уничтожает иные, а
взаимодействует с ними при непосредственном соучастии человека, как эпицентра, вокруг
которого формируется его собственное коммуникационное пространство повседневности
— зрительное, звуковое, ольфакторное, осязательное, вкусовое.
Так, например, костюм, принадлежа по рождению своему миру повседневных
вещей, культивируется одновременно в границах четырех пространств — зрительного,
звукового (шуршание, скрип), пространства осязания (соприкосновение одежды с
телом), а также пространства запаха, поскольку одежда принимает на себя ароматы и
запахи внешней среды, в том числе пищевые и собственно человеческого тела. Костюм
связан с застольем и в этикетном плане, так как в идеале застольная ситуация
(событие, время, место, участники) диктует соответствующее костюмное оформление
внешности человека.
Разнообразные атрибуты застолья также принадлежат нескольким пространствам
одновременно. Еда и напитки — пространству вкуса и сопутствующему им простран-
1 Пигров К. С. Быть — значит есть // Философские пиры Петербурга. СПб., 2005. С. 8.
2 Пигров К. С. Указ. соч. С. 8-9.

1.3. Повседневная культура как...
77
ству ароматов и запахов. Но они же, вкупе с прочим застольным антуражем,
формируют зрительное и звуковое пространство (звон посуды, стук стульев, голоса участников
застолья, пр. ).
Ароматы и запахи, сопровождая все и вся человеческого бытия, неизбежно
вступают во взаимодействие не только с иными ароматами и запахами, но и с костюмной и
застольной средой обитания человека. Правда, со зрительным, звуковым и
осязательным пространствами ароматы и запахи связаны лишь опосредованно, через источники
ольфакторной ауры, хотя в потенциале своем, безусловно, способны оказать то или
иное воздействие на соответствующие органы чувств.
Временные и пространственные характеристики повседневности зависят от
масштаба субъекта повседневной деятельности (личность, социальная группа,
массовая общность, историческое общество) определяющего, в свою очередь,
социокультурный статус повседневности — исторический, субкультурный,
персональный. Коммуникационные отношения субъектов повседневной культуры
обуславливаются:
— социально-функциональным статусом (мужчина—женщина, отцы—дети, свой—
чужой, друзья—враги, родственники—сослуживцы, др. );
— принадлежностью к различным социально-психологическим типам;
— конкретной коммуникационной ситуацией (историко-культурной,
эмоциональной, пр.).
Каждая из социальных и/или профессиональных групп имеет свою
повседневность. Явления обычные, естественные для людей, принадлежащих к одной
социальной группе, обретают характер необычных, не естественных или даже
экстремальных для представителей другой. В общем случае в качестве субъектов
повседневности выступают члены семьи и ближний круг повседневных
«собеседников» вне ее пределов.
* * *
Повседневно-культурные смыслы — идеи, образы, знания, эмоциональные
переживания и волевые импульсы, порожденные обыденным сознанием творцов и
потребителей повседневной культуры;
Коммуникационные сообщения — тексты повседневной культуры в различном
знаковом оформлении, носители повседневной социальной информации;
Каналы повседневной коммуникации — институциональные и неформальные
каналы ПК разных родов и видов, обеспечивающих функционирование текстов
повседневной культуры в социальном пространстве и времени;
Коммуникационные барьеры — объективные или субъективные факторы
различной природы (социально-психологические, идеологические, общекультурные,
языковые, экономические, др. ), препятствующие коммуникационному взаимодействию
субъектов ПК;
* * *
Повседневная коммуникационная деятельность субъектов культуры
складывается из совокупности целенаправленных и/или спонтанных действий и
поступков, определяемых необходимостью и/или потребностью соучастия их в событиях
повседневной жизни. Коммуникационная деятельность является одной их самых
выразительных в информационном аспекте категорий ПК, в «режиме» которой текст
создается и прочитывается. В зависимости от целевой установки и специфики
социальных отношений субъектов ПК, различают такие ее варианты как: «диалог («со-

78 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
гласие» или «конфронтация»), «управление» («согласие» или «конфронтация»)1 и
«подражание».
«Диалог» — форма социальных отношений условно равноправных субъектов
культуры (субъект-субъект), которая носит потенциально творческий характер,
что способствует достижению социально-психологической общности
партнеров. Диалоговая коммуникация в наибольшей степени соответствует социально-
психологической природе людей. Она имеет место на всех уровнях
коммуникационного взаимодействия, но наиболее ярко проявляется в повседневной межличностной
CK, в процессе которой происходит обмен идеями, знаниями, демонстрируются
убеждения.
Форма «диалог — согласие» фиксирует ситуацию социальной общности,
коллективизма, корпоративности в процессе совместного обоюдополезного творчества. Она
— способ демонстрации взаимной симпатии людей друг к другу, родства их душ и
близости интересов, реализуемого в жанрах «беседы», «совета», «деловых
переговоров», взаимовыгодного «обмена» духовными и/или материальными ценностями.
Форма «диалог — конфронтация» отражает взаимоотношения людей,
принадлежащих разным потенциально несовместимым друг с другом
социально-психологическим типам. Эта форма демонстрирует противоположность взглядов субъектов
культуры, расхождение их в убеждениях, способах реализации идей, взаимное недоверие,
что, в конечном итоге, приводит к ссорам и конфликтам. Типичными жанрами
сообщений такого рода являются «спор», «полемика», «предостережение».
Форма «управление» отражает субъект-объектные отношения между социально
неравноправными партнерами, один из которых использует другого как средство
достижения своих благих или корыстных целей.
Деятельность в форме «управление-согласие» демонстрирует разделение
социальных ролей субьектов ПК на условиях взаимного согласия и пользы. Она предполагает
достижение благих целей на условиях взаимной пользы и выгоды. Это относительно
мирная форма социальных отношений субъектов культуры разного социального
статуса, в рамках которой один из них, условно говоря, выполняет функцию «лидера», а
другой не сопротивляющегося ему «ведомого». В режиме «управление-согласие»
повседневные тексты культуры выполняют функцию назидания, поучения,
демонстрируют правила социальных отношений: Типичные жанры презентации коммуникационных
сообщений такого рода — «убеждение», «внушение», «пророчество», «просвещение»,
«помощь».
Форма «управление-конфронтация» фиксирует противостояние двух миров,
имеющее ярко выраженную эмоциональную окраску. Скрытый или явный подтекст этой
формы отношений состоит в том, что один, более сильный субъект коммуникации,
используя свои преимущества (статус, финансы, воля, ум, красота, талант) в корыстных
интересах, манипулирует более слабым, но сопротивляющимся по мере своих сил и
возможностей партнером.
Авторитаризм, волевое психологическое давление, обман — типичные способы
демонстрации противостояния субъектов ПК разной «весовой категории», реализуемые
посредством коммуникационных сообщений разных жанров, начиная от безобидной,
но навязанной услуги (реклама, подарки) и заканчивая различными формами
духовной экспансии: цензура, приказ, закон, диктатура и пр. Потенциально такая форма ПК
может перейти в высшую стадию — «коммуникационное заражение» («эффект
толпы»), где свою созидательную, а чаще разрушительную роль играют бессознательные
инстинкты массовой общности сознательно спровоцированные «третьей силой».
1 В метатеории CK для обозначения аналогичных форм коммуникационной деятельности
используются понятии «сотрудничество» и «конфликт». См.: Соколов А. В. Метатеория
социальной коммуникации ... Указ. соч. С. 44.

1.3. Повседневная культура как...
79
Форма «подражание» отражает объект-субъектные отношения участников CK,
один из которых (реципиент) играет активную роль, другой (коммуникант) — условно
пассивную. Последнее находит выражение в сознательном или непроизвольном
стремлении реципиента к поиску объекта (коммуниканта) для подражания, обладающего
более совершенными, чем он качествами (ум, сила, красота, мастерство) и
преимуществами (власть, деньги, слава).
«Подражание» — потенциально самая мирная из форм коммуникационной
деятельности, которая всегда функционирует в «режиме согласия» взаимодействующих
субъектов. «Подражание» — один из способов существования живой социальной памяти
и главное средство овладения языком и ремеслом. В повседневной жизни именно при
посредстве этой формы коммуникационной деятельности происходит заимствование
и распространение культурных образцов: традиций, обычаев, моды, стереотипов
мышления и речи, бытового поведения, навыков и умений. Крайние формы «подражания»
— уподобление, отождествление себя с объектом поклонения, кумиротворчество,
потенциально способные перерастать в самогипноз с непредсказуемыми последствиями.
Типичными жанрами «подражательных» текстов повседневной культуры являются
«традиция» и «мода».
Специфика коммуникационной модели «подражание» заключается в том, что она
по сути своей является оборотной стороной модели «управление — согласие».
Подражая кому-либо, человек, сознательно или нет, становится ведомым, то есть
управляемым другим или другими извне. Эта коммуникационная ситуация наиболее ярко
проявляет себя в функционировании модных смыслов культуры в пространстве
повседневных коммуникаций, ибо мода всегда с одной стороны есть подражание, а с другой
— управление — согласие.
«Мода, — отмечал К. Кантор, — устанавливается через подражание, а в
подражательности есть элемент активности и свободы». С другой стороны, приверженность
моде — есть «самостоятельное подтверждение индивидуумом своей
несамостоятельности». Таким образом, за модой как подражанием «стоит некоторая свобода выбора.
Свобода индивидуального выбора некоторого общего образца»1.
В реальной жизни абсолютных границ между разными формами коммуникационной
деятельности не существует. Во всех ее видах обнаруживаются рассмотренные выше
формы, которые на практике могут сливаться, взаимно дополняя друг друга, или
переходить одна в другую. Но в конкретных коммуникационных ситуациях при наличии
всех прочих форм «солирует» всегда одна, что и позволяет на теоретическом уровне
рассматривать коммуникационную деятельность в различных аспектах в виде
диалогической, управленческой или подражательной, а тексты культуры, в зависимости от
коммуникационной ситуации, соотносить с определенным жанром
коммуникационного сообщения.
Типичным примером подобной трансформации коммуникационных «жанров»
текстов культуры может служить все тот же феномен модных коммуникаций, в силу
своей «природной» специфики создающий условия, при которых индивид имеет
возможность, одновременно, и вписаться в общество (диалог-согласие, управление-согласие,
подражание), и дистанцироваться от него (диалог-конфронтация, управление-
конфронтация). Яркую характеристику этой особенности моды дал Г. Зиммель:
«Она [мода] представляет собой подражание данному образцу и этим
удовлетворяет потребности в социальной опоре, приводит отдельного человека на колею, по
которой следуют все, дает всеобщее, превращающее поведение индивида просто в пример.
Однако она в такой же степени удовлетворяет потребность в различии, тенденцию к
дифференциации, к изменению, к выделению из общей массы. Это удается ей, с одной
1 Кантор К Старина против моды в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Кантор К
Тысячеглазый Аргус. М., 1990. С. 190.

80 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
стороны, благодаря смене содержаний, которая придает моде сегодняшнего дня
индивидуальный отпечаток, отличающий ее от моды вчерашнего и завтрашнего дня; еще в
большей степени это удаётся ей потому, что она всегда носит классовый характер, и
мода высшего сословия всегда отличается от моды низшего, причем высшее сословие
от нее сразу же отказывается, как только она начинает проникать в низшую сферу.
<...> Поэтому мода означает, с одной стороны, присоединение к равным по
положению, единство характеризуемого ею круга и именно этим отъединение этой группы от
ниже ее стоящих, определение их как не принадлежащих к ней. Связывать и
разъединять — таковы две основные функции, которые здесь неразрывно соединяются; одна из
них, несмотря на то или именно потому, что она является логической
противоположностью другой, служит условием ее осуществления»1.
Повседневные потребности субъектов CK выражаются в совокупности их
ежедневных материальных и духовных (информационно-коммуникационных)
потребностей естественной и социальной природы — базовых (генетически предопределенных),
вторичных (обусловленных социальным опытом) или спонтанных (спровоцированных
привычной эмоциональной реакцией).
Повседневная коммуникационная культура — язык повседневных коммуникаций
выражается в совокупности вербальных и невербальных средств, этикетных нормах,
способах и формах коммуникационного взаимодействия, реализуемых в повседневной
деятельности и обусловленных различными факторами естественной и социальной
природы (историческими, национально-региональными, общекультурными,
технологическими, идеологическими, социально-психологическими);
Особую сферу повседневной коммуникационной культуры составляет культура
эмоциональных коммуникаций — культура обмена повседневными
переживаниями, интуитивными ощущениями, порождающими, в свою очередь, желания и страхи,
удовольствие и страдание или скуку.
Переживание есть форма проявления обостренной эмоциональной реакции на
несоответствие наблюдаемой реальности ее ожидаемому проявлению,
детерминированному предыдущим опытом субъекта культуры, т. е. его прошлой повседневной жизнью.
Переживание повседневности имеет двоякий характер. С одной стороны, это сильная
одномоментная эмоциональная реакция на неожиданную ситуацию, выходящую за
рамки прежнего опыта. С другой стороны, переживание это проживание некого события,
ситуации, под интеллектуальным и психологическим воздействием которого — долгим
или кратким — человек оказывается2. Находясь в психологической зависимости,
прежде всего, от своего личного опыта, «человек повседневный» не только каждодневно
переживает его, но и деформируется под его влиянием. Повседневный опыт каждого
нового дня неизбежно несет на себе отпечаток переживаний дня вчерашнего, причем,
как подлинных исторических реалий, так и воображаемых3.
Деятельность различных людских сообществ, например, культурных деятелей,
принадлежащих одному поколению или одной субкультурной духовной общности, и
переживших одни и те же события эпохального или локального масштаба, порождает
феномен идентичности, отражаемый, в свою очередь, в повседневности субъектов культуры
1 Зиммелъ Г. Избранное: В 2 т. М., 1996. Т. 2. С. 268-269.
2 Беловинский Л. В. Культурно-исторические аспекты повседневности: содержание, структура и
динамика: автореф. дис. ... д-ра ист. наук: 24.00.01 / Рос. гос. гуманитар, ун-т (РГГУ) М., 2003.
С.15-16.
3 Шор Ю. М. Переживание повседневности // Феномен повседневности: гуманитарные
исследования. Культурология. История. Филология. Искусствоведение. СПб., 2005. С. 4-9.

1.3. Повседневная культура как...
81
соответствующего статуса (субкультуры) на уровне общности моделей (стереотипов)
мышления, чувствования, поведения1.
Социальная память — повседневно-бытовой опыт поколений, ценности
повседневной частной жизни, языки повседневной культуры, традиции бытовой культуры,
эмоциональные образы времени и пространства, обыденное знание, бытовые навыки
и умения;
Эффекты повседневных коммуникаций — смена или укрепление повседневного
уклада жизни, формирование новых культурных образцов, отражение явлений
повседневной культуры в науке, образовании, искусстве, политике.
* * *
Представленная выше модель движения повседневных смыслов культуры (Табл. 1. 4)
при переводе на язык категорий ИПК может быть «прочитана» следующим образом.
Любое явление повседневной культуры несет в себе черты того
коммуникационного времени и коммуникационного пространства, того культурного опыта
(социальной памяти), которое его породило. И любое явление повседневной культуры,
будучи рассмотренным как его текст, или коммуникационное сообщение, потенциально
имеет своего Автора — коммуниканта и своего Читателя —реципиента, чьими
повседневными коммуникационными потребностями, уровнем повседневной
коммуникационной культуры и характером коммуникационной деятельности
обуславливается сам факт порождения текста культуры и его дальнейшая судьба.
На пути своего движения от коммуниканта к реципиенту в русле тех или иных
каналов повседневных коммуникаций тексты культуры преодолевают
коммуникационные барьеры своего времени и пространства, взаимодействуют с другими текстами
культуры, трансформируюсь под их воздействием, порождая новые тексты культуры,
новые коммуникационные сообщения.
Дойдя до своего потенциального реципиента, тексты повседневной культуры
осваиваются, познаются и интерпретируются им в соответствии с его «реципиентным
горизонтом», а затем снова возвращается в объективную реальность в мыслях,
настроениях, психологических установках, в поступках и деятельности субъектов ПК,
обогащая или обедняя их социальную память и формируя новую повседневную среду
(эффекты ПК).
Каждый из субъектов ПК испытывает на себе влияние макро (историческое
общество), миди (социальная группа) и микросреды (ближний круг), в которых он
формируется как личность, и в которых рождаются и функционируют тексты повседневности.
При этом все участники ПК находятся в различной степени психологической
совместимости, или несовместимости между собой. Взаимодействие и взаимовлияние этих
очень разных по характеру и функциям участников ПК, в конечном итоге, и
определяют эффект функционирования повседневной культуры как ИКС (Табл. 1.6).
В общем случае предметная область «повседневная коммуникация» охватывает
такие проблемы как:
— взаимодействие и взаимовлияние субъектов ПК различного статуса (личность,
социальные группы, массовая общность, исторического общества) в процессах
создания, распространения и восприятия текстов повседневной культуры на уровне
диахронической и синхронической коммуникаций;
— взаимодействие, как повседневных (между собой), так и повседневных и вне-
повседневных текстов культуры и их трансформация в тексты иной природы
(художественные, научные, биографические, включая тексты другой повседневности);
1 Разлогов К. Э. Истоки и основания культурологии // Культурология от прошлого к будущему /
Российский ин-т культурологии. М., 2002. С. 20.

82 Часть первая. Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
— общее взаимоотражение всех типов общественных отношений в истории
мировой повседневной культуры, формирование новых значений (контекстов) «старых»
повседневных текстов и расширение семантического гипертекстового пространства
культуры в целом (эффекты ПК).
* * *
В контексте культурологического знания ключевое значение приобретает
функциональный статус «повседневного текста» как образа конкретного культурного
пространства и времени. Как отмечалось выше, знаковая семантика повседневных текстов
культуры опосредована, как минимум, тремя факторами:
— во-первых, она «исторична», как в диахроническом, так и в синхроническом
аспектах;
— во-вторых, актуальна только для данной коммуникационной ситуации,
обусловленной, в свою очередь, характером взаимодействия субъектов коммуникации
(социальных групп, массовых общностей, личностей);
— несет отпечаток приватного социально-психологического пространства
личности своего «прародителя», носителя или потребителя, где обитают эмоциональные
подсознательные импульсы, потенциально не поддающиеся вербализации.
В общем случае культурологическое прочтение повседневных текстов предполагает
такие взаимодействующие между собой пространственно-временные контексты, как:
— историко-культурный — повседневно-бытовой дух эпохи;
— субкультурный — повседневная жизнь социальных групп, духовных сообществ
(в том числе, литературная повседневность);
— персональный — биографические тексты повседневной культуры субъектов ПК;
— внутритекстовый — язык коммуникационной культуры творцов
повседневных текстов (в том числе, литературный, художественный).
Перечисленные выше контексты не исключают друг друга, а наоборот, находятся в
разной степени взаимодействия и в совокупности являют собой своего рода «типовую»
модель повседневной культуры как феномена социальных коммуникаций. По
отношению к конкретным объектам повседневной культуры содержание перечисленных
категорий обретает свою специфику, обусловленную их принадлежностью к
соответствующим жанрам повседневных текстов (костюмные, застольные, ольфакторные). При этом
дефиниции костюмных, застольных, ольфакторных и иных видов ПК выстраиваются,
исходя из типового определения понятия «повседневные коммуникации» и специфики
соответвующих жанров текстов культуры.
* * *
Проблема «повседневные коммуникации и культурологическое знание» это
проблема истоков, сущности и бытия текстов повседневной культуры как феномена культур,
породивших и «усыновивших» их. В контексте представленной выше версии ИКП, эта
проблема прочитывается, как минимум, в двух ключевых и взаимосвязанных
аспектах: повседневность как феномен социальных коммуникаций и тексты культуры
в системе повседневных коммуникаций. Каждая новая веха в эволюции социальных
коммуникаций (словесность, письменность, книжность, мультимедийность)
расширяет информационный потенциал повседневных текстов культуры. В эпоху «сплошной»
глобализации, благодаря возрастающей мощи «суммы технологии» любой текст
повседневной культуры, обретает безграничную свободу презентации себя, становясь
порождением самовозрастающей «суммы коммуникации» и носителем смыслов
гипертекстового пространства культуры.

Глава 2
Поэтика литературных коммуникаций
и культурологическое знание
Но вообще, правда жизни и правда литературы мало
соотносятся меж собой. Точнее сказать, эти правды
соотносятся меж собой, как монолог Гамлета
и монолог в очереди за мукой.
...быт человеческий, пресуществляемый в романы, повести
и рассказы, не более чем приправа: петрушка, паприка и чеснок.
...литература — это не этнография, а литература.
.... наивно было бы полагать, будто писатель только
критически переосмысливает действительность, будто
он вступает с ней в своего рода химическую реакцию <...>.
Это всё выдумки демократической критики времён Добролюбова
и рапсодов линии ЦК; писатель, как Господь Саваоф,
именно создает эту самую действительность, которой
в действительности нет, никогда не было и не будет.
В. Пьецух
2.1. Литературная культура в гуманитарных
исследованиях: культурологический вектор
Прошедшая в апреле 2009 года в Москве Международная научная конференция
«Филология — искусствоведение — культурология: новые водоразделы и перспективы
взаимодействия» еще раз засвидетельствовала «цветущую сложность» проблемы
выбора тех предметных полей, в рамках которых взаимодействие между указанными
областями знания могло бы оказаться наиболее плодотворным1. Весьма показательным
примером, наглядно демонстрирующим векторы сотрудничества и соперничества
различных областей гуманитарного знания и, прежде всего, филологии и культурологии,
является предметное поле литературной культуры.
В своей научной и педагогической практике автор этих строк не однажды
сталкивалась с весьма настороженной реакцией коллег на попытки «узаконить»
употребление термина «литературная культура» в своих публикациях на правах межнаучной
категории. Однако даже в ходе неформального общения с гуманитариями разных
специализаций нередко обнаруживалось отсутствие представления о сути этого
понятия. При этом филологи дружно относили феномен «литературная культура» к
сфере компетенции культурологии, а культурологи и философы культуры — столь
же дружно причисляли его к обители филологического знания. Причиной полярных
1 Филология — искусствознание — культурология: новые водоразделы и перспективы
взаимодействия: Межд. науч. конф: тез. докл. и сообщ. / М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологи и
др. М., 2009.

84 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
мнений относительно «ведомственной принадлежности» подобных культурных
феноменов, по всей видимости, является не только тот факт, что все мы, в разной степени
являемся «рабами своего образования»1, но и обстоятельства формальной природы,
регламентирующие границы взаимодействия различных областей гуманитарного
знания в рамках действующей системы «паспортизации» специальностей научных
работников2. Тем не менее, сам факт бытования понятия «литературная культура»
в исследованиях гуманитариев, принадлежащих к различным научным школам,
свидетельствует о его междисциплинарной, межнаучной природе. Ибо с одной стороны,
оно семантически родственно понятиям «литературный процесс» и «литературная
деятельность», традиционно считающихся принадлежностью филологического
лексикона, а с другой — категориям культурфилософского плана — «культурное
пространство» и «культурная реальность».
Впервые профессиональная характеристика литературной культуры как
реалии культурной жизни России, включая описание ее формальных и проблемно-
содержательных аспектов, была представлена В. Г. Белинским в критических обзорах
литературной жизни России 1840-х годов и работе «Мысли и заметки о русской
литературе» (1845). Да и самое словосочетание «литературная культура», по всей
видимости, впервые появилось в его же статье «Петербургская литература» (1845), о чем, в
частности, свидетельствуют следующие ее строки:
«В Москве журналы издавались — как бы сказать? — как-то патриархально. Плата
за сотрудничество и за статьи там считалась чем-то странным, исключительным, даже
несовместным с достоинством литературной культуры, — хотя подобное рыцарское
убеждение нисколько не мешало издателям пользоваться доходами от их изданий»3.
Примечательно, однако, что поиск толкования термина «литературная культура»
в современных энциклопедических изданиях филологического и культурологического
профиля позитивных результатов не дал. Однако о том, что этот термин бытовал в
литературоведческой среде в 20-е годы прошлого века, свидетельствуют, в частности, и
доныне не утратившая своей справочной и научной ценности многотомная советская
«Литературная энциклопедия» изданная в 1929-1939 годах. Так, например, в статье
«Литература» этой энциклопедии в числе факторов, обуславливающих формирование
литературного стиля разных эпох, указывается «состояние мировой и
национальной литературной культуры»4. Сегодня словосочетание «литературная культура»
фигурирует в названиях и содержании многих научных исследований, посвященных
различным периодам истории русской культуры и литературы. Однако за редким
исключением их авторы избегают давать даже минимальное по объему толкование этого
понятия. Отсюда напрашивается вывод, что оно воспринимается ими как нечто само
собой разумеющееся. Более внимательное знакомство с работами разных авторов
показывает, что многие из них вкладывают в понятие «литературная культура», хотя и
близкий, но отнюдь не тождественный друг другу смысл. Во всяком случае, феномен
литературной культуры в понимании специалистов-гуманитариев различного профиля
имеет множество контекстов.
1 Из ответов на вопросы доктора филологических наук Е. Э. Разлоговой (МГУ) в ходе дискуссии
по ее докладу «Опыт синтеза вокруг понятия «понимание»» на конференции «Филология —
искусствознание — культурология...» (Москва, апрель, 2009).
2 Волкова Е. И. Почему филологические науки не включены в паспорт специальности
«Культурология»? Плач литературоведа-культуролога // Филология — искусствознание —
культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия. М., 2009. С. 18-19.
3 Белинский В. Г. Петербургская литература // В. Г. Белинский. Собр. соч.: в 9 т. М., 1981. Т. 7.
С. 255. Здесь и далее курсив в цитатах мой — И. М.
4 Нусинов И. Литература // Литературная энциклопедия: в И т. 1929-1939. Т. 6. М., 1932.
Стб. 402-437.

2.1. Литературная культура в гуманитарных исследованиях
85
Так, книга филолога Л. Л. Щавинской «Литературная культура белорусов Под-
ляшья XV-XIX вв. »1 посвящена взаимодействию литературных славянских и
неславянских, западноевропейских и, отчасти, восточно-европейских культурных традиций,
начиная с эпохи Ренессанса. В своих рассуждениях автор, опираясь на методологию
французской школы социологии литературы и методы современного польского
литературоведения, использует такие словосочетания, как «литературное пространство»
и «литературный репертуар», «литературные потоки» и «литературные контакты», а
также «полиязыковая информационная система». При этом предметные поля
«литературной культуры» и «книжной культуры» автором монографии, по сути дела,
отождествляются, а сама книга рассматривается в качестве «основной историко-литературной
единицы» информационного общения востока и запада Европы на протяжении
столетий. Ярким подтверждением этого тезиса, по мысли автора, является история
книжного собрания Супральского Благовещенского монастыря, основанного в 1498 году на
землях православных магнатов Ходкевичей — одного из духовных центров Великого
княжества Литовского и уникальной информационной системы, формировавшейся в
условиях межкультурного «пограничья» различных литературных пространств.
Изучению историко-литературных и историко-культурных явлений и процессов,
определивших формирование нового типа литературной культуры в России во второй
половине XVII — первой половине XVIII века посвящена обширная монография
филолога Л. И. Сазоновой «Литературная культура России. Раннее Новое время»2.
Автор исследования подчеркивает, что формирование литературной культуры России
этого времени шло под влиянием художественных традиций восточнославянских
народов, опиравшихся в своем развитии на общеевропейские художественно-эстетические
практики эпохи барокко. Выбор методологического подхода к изучаемой проблеме
обусловлен определяющей ролью риторического учения в становлении поэтики новой
словесной культуры — ее идейно-тематического содержания, жанровых форм, стиля,
тенденции на взаимодействие с другими видами искусств — на которое
ориентировались создатели текстов просветительско-дидактической и придворно-церемониальной
литературы. Материалом для исследования Л. И. Сазоновой послужили рукописные
фонды Москвы, Санкт-Петербурга, Владимира, Новгорода, Твери, а ключевой
персоной — Симеон Полоцкий, чьи произведения, по мысли автора, являют собой самые
репрезентативные образцы литературной культуры исследуемого периода. Анализ
структуры монографии дает основание сделать вывод о том, что в объем понятия
«литературная культура» ее автор включает такие семантические аспекты, как
общекультурный контекст литературы, создатели поэтических текстов, поэтический текст как
риторический образец, его жанровая и стилистическая структура, приемы
редакторской правки литературных текстов.
В монографии филолога С. Н. Николаева «Литературная культура Петровской
эпохи»3 исследуются процессы превращения русской средневековой письменности в
литературу Нового времени. В центре внимания исследователя — проблема влияния
культурных новаций Петровской эпохи на литературное сознание, смена культурных
ориентиров, изменение писательского самосознания, формирование нового механизма
литературных отношений. Ключевые разделы монографии посвящены литературной
политике Петра I и ее роли в распространении в России переводной литературы,
статусу писателя в Петровской России, проблеме независимого приватного творчества и
литературной собственности, формированию отношений между сочинителем,
литературным критиком, меценатом и литературной публикой.
1 Щавинская Л. Л. Литературная культура белорусов Подляшья XV-XIX вв.: Кн. собр. Су-
прасльск. Благовещ. Монастыря. Минск: Нац. б-ка Беларуси, 1998.
2 Сазонова Л. Литературная культура России. Раннее Новое время. М., 2006.
3 Николаев С. Н. Литературная культура Петровской эпохи. СПб., 1996.

86 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
Монография историка и социолога книжной культуры А. И. Рейтблата «Как
Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре
пушкинской эпохи»1 посвящена институциональным аспектам книжной культуры в
России 1820 — 1840 годов, являющейся одной из составляющих культуры
литературной. Понятие «литературная культура» А. И. Рейтблат использует в связи с
определением функциональной роли читателя в литературной системе, которым, по его
мнению, является «отнюдь не любой человек, а человек литературно социализированный,
не просто умеющий читать, но владеющий нормами, стандартами, условностями
литературной культуры»2. Особое внимание автор уделяет проблемам дифференциации
читательской аудитории, развитию массовой литературы, моде на альманахи,
возникновению редактуры, становлению авторского права, а также взаимоотношениям
автора с цензурой.
Книга А. И. Рейтблата написана с позиций социологии литературы — науки,
которая, по его мнению, в отличие от таких дисциплин, как литературоведение3,
книговедение и библиотековедение, сосредоточенных на изучении отдельных составляющих
литературы — автор, текст, книгоиздание, книготорговля, библиотеки, читатели —
призвана обеспечить системное видение механизмов взаимодействия между
различными структурными составляющими литературы как социального института. Именно
с этих позиций автор монографии анализирует становление литературной карьеры и
литературной репутации А. С. Пушкина.
Социологическим аспектам литературного процесса в советской России
посвящены и две монографии социолога литературы Е. Добренко «Формовка советского
читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской
литературы» и «Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки
советской литературной культуры»4. В первой из них автор рассматривает вопросы
планомерного формирования вкусов и идеологии советского читателя
государственным аппаратом. Во второй — процессы формирования нового субъекта литературной
культуры — советского писателя, прошедшего путь от «призыва ударников в
литературу» до жесткой институализации литературной касты и литературного этикета.
Комментируя свою методологическую позицию, Е. Добренко обращается к концепции
истории литературы Р. Барта, которая, по его мнению, «возможна лишь на уровне
литературных функций (производство, коммуникация, потребление), а никак не на
уровне индивидов, отправлявших эти функции». «Для подобного утверждения в 1960 году,
— отмечает Е. Добренко, — требовалась смелость: еще за четыре десятилетия до того
описываемое Бартом культурное пространство рассматривалось русскими
формалистами в категориях «литературного быта»»5.
Литературной культуре современной России посвящены публикации разных лет
социолога Б. В. Дубина, по мнению которого литературная культура представляет
собой «способы организации литературных коммуникаций» и те «представления о
1 Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной
культуре пушкинской эпохи. М., 2001.
2 Там же. С. 6.
3 Филологический взгляд на европейскую литературную культуру начала XIX века в
контексте эволюции литературного языка и культуры чтения представлен в статье: Бокадорова Н. Ю.
А. С. Пушкин и Жермена де Сталь как реформаторы литературной культуры // Филологические
науки. 1999. №6. С. 28-36.
4 Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки
рецепции советской литературы. СПб., 1997; Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные
и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., 1999.
5 Добренко Е. Формовка советского писателя ... Указ. соч. С. 10-11.

2.1. Литературная культура в гуманитарных исследованиях 87
литературе, которые эту коммуникативную деятельность опосредуют»1. Как
социолога Б. В. Дубина интересуют, прежде всего, «процессы дифференциации и
консолидации самого литературного сообщества», и лишь «во вторую и третью очередь
— читательская публика с ее вкусами и предпочтениями, а также институты,
тиражирующие словесность и доносящие ее до читателей (издательства, библиотеки)»2.
К перечисленным трудам отечественных ученых можно добавить и работы
американских философов. Так, исследование профессора Эдит Клоус «Шинель вымысла:
Русская литературная культура и вопрос философии»3 представляет указанную
проблему в контексте выживания русской философской культуры4. «Ни для кого не
секрет, — отмечает рецензент книги, Леонид Кацис, — что «основной вопрос» русской
философии заключается в том, что <...> местом наиболее глубокого и острого
обсуждения смысловых проблем русской жизни оказалась литература. Отсюда и название
книги, которое достаточно трудно адекватно перевести на русский язык, учитывая
сложный набор подтекстов, которое оно содержит»5.
Эпиграфом книги послужило приписываемое Ф. Достоевскому высказывание «Все
мы вышли из гоголевской «Шинели». Однако в книге Э. Клоус в «шинель вымысла»
«оказывается одетой не история русской литературы, а русская литературная культура»6.
И подобный «терминологический сдвиг автора», как замечает Л. Кацис,
«принципиален», ибо «книга об этой новой «шинели» не совсем историко-литературная. Однако
и не чисто философская», поскольку с одной стороны «основной вопрос» философии,
предполагавший в советское время соотношение между «идеей» и «материей»,
«накладывает на всю картину свою густую тень»7. А с другой, свое видение «основного
вопроса» автор представляет на материале русской литературы от Пушкина до Пастернака,
адресуя его американскому читателю.
Завершая критический разбор оригинального исследования американской ученой,
Л. Кацис делает весьма примечательный в контексте «поэтики» межкультурных
коммуникаций литературы и философии, вывод: «После этой работы будет уже трудно
относить литературные работы русских философов ко «второй прозе», а философские
сочинения литераторов ко «второй философии». Сама постановка задачи построения
единой истории русской литературно-философской культуры (взамен истории русской
философии и истории русской литературы в чистом виде) представляется
исключительно плодотворной»8.
На конференции по проблемам философии морали, проходившей в июне 2002 года
в Институте философии РАН в Москве, был заслушан доклад профессора Ричарда
Рорти «Упадок искупительной истины и подъем литературной культуры». По
словам Р. Рорти под словосочетанием «литературная культура» он понимает «то, как
современные интеллектуалы в отличие от своих предшественников-философов читают
1 Курсив мой — И. М.
2 Дубин Б. В. Литературная культура сегодня // Знамя. 2002. № 12. С. 176.
3 Clowes Edith W. fiction's overcoat: russian literary culture and the question of philosophy. Ithaca; L.:
Cornell university press, 2004. 296 P.
4 См.: Кацис. Л. Между философией и любомудрием. (Рец. на кн.: Clowes Edith W. Fiction's
Overcoat: Russian Literary Culture and the Question of Philosophy. Ithaca; L., 2004) // Новое лит.
обозрение. 2007. № 88. С. 337-343.
5 . Там же. С. 337. См. так же: Малинаускене Н. К. Habent sua fata libelli — Книги имеют свои
судьбы. А. Ф. Лосев. «Жизнь» // Библиотека истории русской культуры и философии. Москва,
Арбат, 33. URL: http://www. losev-library. ru/index. php?pid=3021 (дата обращения: 05.05.2009).
6 Кацис. Л. Указ. соч. С. 337.
7 Там же.
Там же. С. 343.

88 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
романы и думают, какого рода личностями они являются и какого рода личностями они
хотели бы быть»1. Однако к литературной культуре, по мнению профессора,
принадлежат не большинство современных людей, а только интеллектуалы, причем не
творящие, а читающие, чьи изменяющиеся во времени литературные вкусы и представляют
интерес для американского ученого.
Представленные выше исследования отражают филологическое, социологическое,
либо культурфилософское видение феномена «литературная культура». Однако ни
одно из них по своей «поэтике» без оговорок нельзя однозначно отнести ни к сфере
филологии, ни к сфере социологии, ни к сфере философии культуры. Каждый из
авторов, демонстрируя в силу своего практического опыта преимущественную ориентацию
в сторону тех или иных научных традиций, неминуемо «под давлением» исследуемого
материала, выходит за границы своей исходной специализации, оказываясь в зоне
действия межнаучного вектора гуманитарного знания, который, по сути дела, и является
культурологическим.
2.2. Литературная культура как
информационно-коммуникационная система
Культурологическое видение феномена литературной культуры, предполагает
рассмотрение ее семантического пространства в «средокрестии» двух позиций — позиции
системного подхода и позиции подхода информационно-коммуникационного,
являющегося версией подхода системного.
С позиции системного подхода литературную культуру логично рассматривается
как подсистему культуры, функционально ориентированную на задачи
литературной деятельности. Последнее определяет ее бытие, как минимум, в семи измерениях
(Табл. 1.3):
— субъектно-объектном — творцы и потребители литературной культуры,
носители литературных смыслов (писатель, цензор, издатель, книгопродавец,
профессиональный или массовый читатель, библиотекарь, архивист, просветитель, интерпретатор);
— духовно-содержательном (общественная и индивидуальные картины мира,
литературные смыслы — образы, их отражающие);
— функционально-деятельностном (литературное творчество, порождение и
функционирование литературных текстов);
— материально-идеальном (литературные тексты, овеществленные литературные
смыслы);
— институциональном (социальные институты литературной культуры — цензура,
критика, образование, журналистика, книгоиздание, реклама, книготорговля, архивы,
библиотеки, музеи);
— внеинституциональном (непрофессиональное литературное творчество,
литературные движения, мода, самиздат);
— морфологическом (литературные направления, жанры, стили, языки литературы).
В процессе становления литературной культуры как социального института
происходит дифференциация и институционализация социальных ролей ее участников —
субъектов/объектов литературной культуры — цензора, издателя, критика,
библиотекаря и архивиста, просветителя, читателя2.
1 Уроки толерантности Ричард Рорти: «Можно создать общество с различиями во всем, что
угодно» // НГ Exlibris. 2002-06-27. URL: http://exlibris. ng. ru/koncep/2002-06-27/l_lessons. html
(дата обращения: 03.05.2009).
2 Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении, ист.-социол. очерки о книж культуре Пушкинской
эпохи. М., 2001. С. 4-13.

2.2. Литературная культура как...
89
Писатель — профессионал или любитель — является основным производителем
(коммуникантом) продуктов литературной культуры, то есть литературных текстов,
носителей литературных смыслов-образов — мотивов, сюжетов, модных новаций и традиций.
При этом в развитой системе литературных CK для профессионального писателя
создание литературных текстов является основным источником средств существования.
Цензор как неотъемлемый атрибут монархических и тоталитарных общественных
систем защищает идеологические, политические, морально-этические и религиозные
интересы государства от проникновения «крамолы» в общество через систему
литературных каналов CK, главным образом, на этапе, предшествующим выходу
литературного продукта в свет.
Издатель — переводит рукопись в печатную форму и далее тиражирует печатный
текст с целью получения финансовой прибыли.
Книгопродавец — доводит литературный продукт до своего потребителя —
читателя. И тот и другой как важнейшие посреднические звенья в системе литературной CK
руководствуются в своей деятельности читательским спросом, играя зачастую на вкусовых
предпочтениях и бессознательных импульсах массового потребителя и сознательно
манипулируя средствами пропаганды и рекламы его коммуникационными потребностями,
исходя из своих прагматических (идеологических, финансовых) соображений.
Критик активно влияет на дальнейшую судьбу литературного произведения
путем манифестации своего профессионального мнения (как правило, на страницах
литературно-критических изданий) об общественной роли и художественных
достоинствах очередного литературного продукта в современном литературном процессе и
системе межкультурных коммуникаций.
Библиотекарь и архивист выступают в роли хранителей литературного наследия
и организаторов общественного пользование книгами
Просветитель (преподаватель) способствует литературно-культурной (в том
числе, литературно-языковой) ориентации субъектов CK разных уровней в современном
литературном пространстве и литературной культуре ушедших эпох.
Читатель как субъект литературной CK, как минимум, «человек читающий» и,
как максимум, человек литературно социализированный, то есть владеющий нормами
литературной культуры и имеющий осознанные литературные потребности. Читатель
как явление и фактор культуры формируется под литературным влиянием социальных
институтов разного статуса — семья, школа, высшее образование, а также в процессе
чтения собственно первичных литературных текстов и их производных — рецензий,
критических статей,обзоров, пр.
Функциональная роль читателя в системе литературных CK как ее завершающего
звена состоит в его активном влиянии на литературно-творческий (писательский,
издательский, книготорговый) процесс путем демонстрации своих читательских
предпочтений (собственно покупательский спрос, социологические опросы, читательские
конференции и пр. ). К читательской категории по сути дела относятся и многочисленные
интерпретаторы литературных произведений — артисты-исполнители, чтецы,
сценаристы, режиссеры. Прочитывая заново и внося свои читательскую корректуру, они дают
новую жизнь литературному произведению в иной информационно-семиотической
среде — живописи, скульптуре, театре, киноискусстве.
Каждое из перечисленных выше звеньев литературной культуры, будучи
связанных друг с другом узами «братства» обеспечивает функционирование литературы как
подсистемы культуры. В свою очередь исследования литературного текста с позиции
культурологического знания неизбежно предполагает ориентацию на определенную
концепцию культуры, и соответствующий аспект его функционирования.
Так, в рамках социоатрибутивной концепции культуры литературный текст —
вещный продукт интеллектуальной деятельности производителей и потребителей
литературной культуры.

90 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
В контексте антропоцентрической — выражение духовного потенциала и
гуманистических устремлений субъектов литературной деятельности.
С позиции трансцендентной концепции литература — инобытие культуры,
смыслы которой обитают в вечности, а не в социальном пространстве и времени, что и
обеспечивает их возрождение после периодов забвения.
Информационно-семиотическая концепция рассматривает литературу как текст
культуры коммуникационной и символической природы.
Духовно-смысловая — как мир искусственных смыслов, бытующих в
овеществленной (книга, рукопись) и неовеществленной форме (язык, менталитет, традиции,
новации, мода).
Являясь подсистемой культуры, литературная культура органично функционирует
наряду с другими ее подсистемами, в том числе, культурой научной и художественной,
включающей, в свою очередь, культуру литературно-художественную, музыкальную,
живописную, театральную и пр. Особый статус в пространстве литературной
культуры занимает художественная литература, ибо по своей природе принадлежит
одновременно двум культурным пространствам — пространству литературному, в границах
которого рождаются научные, публицистические, мемуарные, эпистолярные и иные
литературные тексты нехудожественной природы, и пространству художественному,
которому принадлежат тексты, порождаемые языком искусств (словесные,
изобразительные, архитектурные, музыкальные, театральные, кинематографические). Иными
словами, будучи результатом литературной деятельности, художественная
литература принадлежит пространству литературной культуры. Но, будучи искусством слова
— пространству культуры художественной. Исследование функциональных аспектов
бытия литературно-культурных смыслов культуры неизбежно выводят на проблему
литературных коммуникаций.
Как уже отмечалось выше, ИКП исходит из понимания CK как процессов
распространения, взаимодействия и трансформации смыслов культуры в социальном
пространстве и времени и отражает специфику культурологического взгляда на систему
культуры и плоды ее функционирования. С позиции коммуникационного подхода
литературная культура — одно из структурных звеньев системы CK, функционирующая
на правах ее подсистемы — подсистемы литературных коммуникаций. В свою очередь,
различные явления литературной культуры (направления, течения, стили, тексты,
жанры, сюжеты, образы) рассматриваются:
— как феномены литературной коммуникации, то есть как эффекты движения,
взаимодействия, трансформации и трансляции литературных смыслов-образов в
социальном пространстве и времени;
— как коммуникационные (информационные) сообщения и потенциальные
источники культурологической информации;
— как генераторы новых смыслов культуры и культурологического знания.
Траектория движения и взаимодействия смыслов литературной культуры
проходит через пограничную зону, именуемую «реальность — литература», или
«литература — реальность»1. У этой реальной или воображаемой линии связи нет исходных
и конечных пунктов, поскольку, как некогда заметил Ю. М. Лотман, «мысль <...>
нельзя вывести эволюционно из не-мысли»2. В этом, и состоит суть и «интрига»
литературных коммуникаций как феномена культуры и литературной культуры как
феномена CK.
Перевод концептуальной модели «ИКС культура» в литературно-культурный
контекст приводит к построению модели второго уровня, представляющей собою сово-
1 Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1984.
2 Лотман Ю. М. Из письма Ю. М. Лотмана Б. А. Успенскому // Лотман Ю. М. Семиосфера.
СПб., 2000. С. 684.

2.2. Литературная культура как...
91
купность категорий ИКП, адаптированных применительно к специфике литературной
культуры, и образующих в рамках ее предметной области коммуникационную систему
— систему литературных CK (Табл. 1. 4), а именно:
— коммуникационное время — длительность, ритм, темп, последовательность
бытования литературных явлений времени;
— коммуникационное пространство — физическое и символьное пространство
бытия явлений литературной культуры;
— субъекты литературных CK — историческое общество, социальные группы,
массовая общность, личность;
— социальная память — литературно-культурный опыт поколений, язык
литературы, художественное мировоззрение
— коммуникационная деятельность — формы целенаправленной
литературной деятельности субъектов литературных CK (диалог, управление, подражание)
по созданию, сохранению, наследованию и распространению смыслов литературной
культуры;
— коммуникационные отношения — социально-психологические и статусные
отношения между субъектами литературных CK разных типов (писатель, цензор,
издатель, критик, читатель и т. д. ), «корректируемые» формой коммуникационной
деятельности;
— литературно-культурные смыслы — идеи, образы, знания, эмоциональные
переживания и волевые импульсы, порожденные художественным сознанием творцов
и потребителей литературной культуры;
— коммуникационные сообщения — тексты литературной культуры, носители
социальной информации;
— каналы литературных CK — институциональные и неформальные каналы
коммуникации, обеспечивающие функционирование текстов литературной культуры;
— литературные коммуникационные потребности — духовные потребности в
литературной деятельности и средствах ее обеспечения;
— литературная коммуникационная культура — язык освоения, сохранения,
наследования и распространения литературно— культурных смыслов субъектами
литературных CK;
— коммуникационные барьеры — объективные или субъективные факторы
различной природы (социально-психологические, идеологические, общекультурные,
языковые, др. ), препятствующие коммуникационному взаимодействию субъектов
литературных CK;
— эффекты литературных CK— смена или укрепление литературных традиций,
формирование новых образцов литературной культуры и отражение их в
повседневности, науке, образовании, искусстве;
— литературная ИКС — система удовлетворения коммуникационных
потребностей субъектов литературных CK, функционирующая на основе исторически
сложившейся совокупности коммуникационных языков, коммуникационных каналов и
профессиональных целевых групп.
По отношению к конкретным явлениям литературной культуры ее
коммуникационная модель, так же как и коммуникационная модель культуры по отношению к
различным ее составляющим (подсистемам), выполняет функции категориального аппарата
и «фабулы», на основе которой возможны дальнейшие культурологические «сюжето-
строения». Используя категории данной модели как систему координат, и, приближая
тем самым теоретические составляющие текстового анализа к ценностно-смысловым
пластам реальной действительности, становится возможным смоделировать
различные коммуникационные ситуации из повседневной жизни литературного текста
независимо от его историко-хронологической, национальной, региональной,
мировоззренческой, субкультурной или иной принадлежности.

92 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
Ядром системы литературных CK является классическая триада «Автор — Текст
— Читатель». В любом литературном произведении можно распознать «голоса» его
Авторов и/или Соавторов (писатель, социальные заказчики, посредники, массовая
или профессиональная аудитория), которые, прямо или косвенно, способствуют
накоплению ценностно-информационного потенциала текста, сохраняя для потомков их
духовные послания «о времени и о себе». Каждый из субъектов литературных CK
испытывает на себе влияние макро-(историческое общество), миди-(социальная группа)
и микросреды (ближний круг), в которых рождается и функционирует произведение
литературы. При этом все субъекты литературных CK находятся в разной степени
психологической совместимости (несовместимости) между собой. Взаимодействие и
взаимовлияние всех участников коммуникационного акта, в конечном итоге, определяют
эффект функционирования литературной культуры как ИКС.
С позиций ИКП текст литературной культуры — знаковое оформление
коммуникационной ситуации между Автором и Читателем, а его «линия жизни» потенциально
заключает в себе различные срезы бытования культурологической информации, в том числе:
— социокультурная среда— писатель;
— писатель — текст;
— текст — текст;
— писатель — литературные герои;
— литературные герои — литературные герои;
— литературные герои — читатель;
— текст — читатель;
— писатель — читатель;
— читатель — читатель;
— читатель — социокультурная среда.
В свою очередь тексты литературной культуры могут быть интерпретированы и
описаны в контексте избранной (в зависимости от целей исследования)
коммуникационной ситуации взаимодействия Автора и Читателя, которая на теоретическом уровне
фиксируется соответствующей категорией ИКП: текст/коммуникационное время/
пространство, текст/социальная память, текст/субъект ЛК,
текст/коммуникационные потребности; текст/коммуникационная деятельность, текст/коммуникационная
культура, текст/коммуникационный барьер, и т. д.
Литературный текст, прочитанный в соответствующем коммуникационном
контексте как монолог/полилог «Автора/Соавтора/ Читателя, в свою очередь,
обретает статус потенциального источника культурологической информации о «времени
и о себе», о той социальной среде, в которой он рождался, жил, умирал и вновь
возрождался, но уже в другой жизни и другом обличье. При этом функции признаков,
идентифицирующих «информационное лицо» литературного текста исполняют
категории ИКП.
Функционирование триады «Автор — Текст — Читатель» обуславливает, как
минимум, трехуровневую структуру языка литературных CK, включающего:
— язык коммуникационной культуры «Автора» литературного текста,
отражающий его реципиентный «горизонт» (социально-психологический опыт, влияние среды,
художественное мировоззрение);
— язык литературного произведения — «текста—письма», порожденного
языком коммуникационной культуры «Автора»;
— язык коммуникационной культуры «Читателя» — массового или
профессионального — и, одновременно, Соавтора «текста—чтения», содержание которого
обусловлено тезаурусом последнего и коммуникационной ситуацией прочтения
(социальное пространство, время, прагматические и эмоциональные аспекты восприятия).
В зависимости от статуса субъектов CK — коммуниканта и реципиента — в системе
«ИКС — литературная культура» логично различать межцивилизационные, массовые,

2.2. Литературная культура как...
93
социально-групповые, межличностные, внутриличностные, а также смешанные типы
литературных коммуникаций, например: личность/социальная группа, социальная
группа/массовая общность, массовая общность/историческое общество,
историческое общество/социальная группа и т. д.
Помимо этого, в зависимости от сферы функционирования коммуникационных
сообщений, их жанров и специфики языка CK условно можно выделить как
собственно литературные коммуникации — научно-литературные, публицистические, так и
гибридные типы литературных CK, формируемые во взаимодействии с различными
разновидностями художественных коммуникаций — литературно-художественные
(художественная литература), литературно-музыкальные, литературно-театральные,
телевизионные, кинематографические.
* * *
Художественная коммуникация. История литературы и искусства неотделима
от интеллектуальной истории и общества — истории культуры, религии, науки.
Тексты художественной культуры причудливо отражаются друг в друге, и, в конце
концов, их игра влияет на реальное поведение людей.
Вершинные и рядовые явления художественной жизни общества рождаются, как
в русле официальных, так и оппозиционных социокультурных процессов, а потому
любые художественные произведения несут в себе знаки и символы социально-
психологического состояния эпохи. Своим рождением и бытием они отражают
ментальные установки, ценностные ориентации, запросы и вкусы различных
социальных слоев общества, удовлетворяя потребности как элитарного, так и обыденного
сознания. Рождение художественно культурных текстов (идей, смыслов), их
умирание а, затем через десятилетия или исторические эпохи чудесное воскрешение в
другом обличье, есть не только результат заимствования сюжетов и образов
ушедших культур, но и движения и взаимодействия смыслов художественной культуры
как неких мировоззренческих констант, как феномена мировых художественных
коммуникаций.
Феномену художественных коммуникаций как разновидности социальных
коммуникаций в сфере искусства посвящено немало публикаций. Но преобладающие их
число исследует эту проблему с позиций социально-философского или социально-
психологического знания.
Крупномасштабных исследований, посвященных феномену художественных
коммуникаций в контексте культурологического знания, помимо остающихся и по сей
день классическими, работ Ю. М. Лотмана1, посвященных семиотическому анализу
текстов художественной культуры, на сегодняшний день не существует. И, хотя в
разные годы попытки осмысления художественной культуры в целом и отдельных
видов искусств как коммуникационных систем предпринимались исследователями
самых разных мировоззренческих ориентации, единой позиции в отношении
толкования «художественной коммуникации» как феномена культуры, как и в случае с
родовым по отношению к нему понятием «социальная коммуникация», среди
гуманитариев нет2.
1 Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб, 998.
2 См.: Теории, школы, концепции. (Критические анализы). Художественная коммуникация и
семиотика. М., 1986; Семенов В. Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб., 1995;
Васин Е. Я. Искусство и коммуникация: М., 1999.; Раппопорт С. X. Художественные
коммуникации и языки искусства // Языки науки — языки искусства. М., 2000. С. 40-49; Голякова Л. А.
Прагматические параметры художественной коммуникации // Филологические науки. 2006.
№4. С. 61-68.

94 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
Как правило, философы, искусствоведы и психологи искусства предпочитают
рассматривать высокое искусство как форму общения, а массовое — как коммуникацию,
при этом, как и в случае с внехудожественной коммуникацией и внехудожественным
общением четких критериев в понимании границ, разделяющих понятие
«художественная коммуникация» и «художественное общение» не обнаруживается. Вот несколько
типичных толкований обоих понятий, принадлежащих доктору филологических наук,
профессору Ю. Б. Бореву:
«Художественное общение — осуществление интеллектуально-эмоциональной
творческой связи автора и реципиента; передача последнему художественной
информации, содержащей определенное отношение к миру, художественную концепцию,
устойчивые ценностные ориентации. <...> Строго говоря, искусство осуществляет не
коммуникацию (передачу информации от автора реципиенту), а художественное
общение. Оно предполагает воздействие не только произведения на реципиента, но и
(обратная связь!) читателя и зрителя на произведение».
«Назидательно-дидактические и массово-манипуляционные формы искусства
ограничиваются коммуникативной задачей. Высокое же искусство — всегда
художественное общение».
«Исторический, групповой и личный опыт реципиента вступает в столь активное
взаимодействие с художественным текстом, что возникает не однонаправленная
коммуникация, а общение — диалог текста и реципиента. Получаешь от текста
столько, сколько твоя культурная подготовленность позволяет дать этому тексту смысла.
В ходе художественной коммуникации осуществляются отношения: автор —
действительность; автор — творческий процесс; автор — произведение; автор — реципиент.
Все это при художественном общении дополняется отношениями: реципиент —
произведение; реципиент — автор; реципиент — действительность»1.
С позиций ИКП художественная культура представляет собой систему
художественных коммуникаций, являющейся подсистемой «ИКС — культура»2. Исходя из
определения родового понятия CK, данного в первой главе, художественная
коммуникация может быть определена как функционирование (движение,
взаимодействие, трансформация и трансляция) художественных смыслов — образов в
социальном времени и пространстве. В свою очередь, на теоретическом уровне все
перечисленные выше процессы функционирования художественных смыслов
культуры могут быть представлены следующим рядом коммуникационных циклов:
— движение художественно-культурных смыслов из социального пространства
(социально-культурная, художественная среда) в психическое пространство личности,
творца художественной идеи; рождение художественного замысла;
— движение художественно-культурных смыслов из психического пространства
личности в социальное: реализация творческого замысла, фиксирование смысла на
материальном носителе, создание художественного произведения;
— движение художественно-культурных смыслов в социальном времени:
сохранение и наследование художественных ценностей;
— движение художественно-культурных смыслов в социальном пространстве:
распространение художественных ценностей, институциональные и внеинституциональ-
ные формы обеспечения их общественного потребления;
1 Борее Ю. Б. Эстетика: в 2-х т. Смоленск: Русич, 1997. Т. 1. С. 321-323.
2 Впервые ключевые положения излагаемой ниже авторской концепции художественных
коммуникаций были представлены в работах автора настоящей монографии. См. основные
публикации автора [14-18, 22,35].

2.2. Литературная культура как...
95
— движение художественно-культурных смыслов из социального пространства в
психическое пространство личности: восприятие, познание, оценка, интерпретация
художественных произведений аудиторией искусства;
— движение художественно-культурных смыслов из психического пространства
личности в социальное пространство: социализация художественно-культурных
смыслов, обновление художественно-культурных образцов, формирование нового
художественного мировоззрения, художественно-культурной среды.
В системе художественных коммуникаций в качестве структурных элементов
— коммуниканта, коммуникационного сообщения и реципиента — соответственно
выступают:
— художник (писатель, живописец, композитор, архитектор, скульптор и т. д. );
— художественное произведение (живописное, литературное, музыкальное,
архитектурное, скульптурное и т. д. );
— аудитория искусства (читатель, слушатель, зритель).
Важнейшее звено художественных CK — художественное произведение,
заключающее в себе определенное образно-эмоциональное содержание. На теоретическом
уровне «линия жизни» художественных текстов культуры совпадает с «траекторией»
движения смыслов иных культур, в том числе, повседневной и литератрной.
Рождаясь в определенной социальной среде, и являясь носителем культурных
смыслов, породившего его социального времени и пространства (исторического,
субкультурного, персонального), художественное произведение по различным
коммуникационным каналам доходит до своего потребителя, воспринимается,
интерпретируется, оценивается и познается им в соответствии с его «реципиентным
горизонтом», а затем снова возвращается во внехудожественную реальность — в мыслях,
настроениях, психологических установках и, в конечном счете, в поступках и
деятельности людей (эффекты художественных CK), формируя новые образцы культуры,
новую художественно-культурную (коммуникационную) среду.
Каждый из участников художественных CK испытывает на себе влияние макро
(историческое общество), миди (социальная группа), и микросреды (ближний круг),
в которых он формируется как личность и в которых рождается и функционирует
произведение искусства. Наконец, все участники художественных коммуникаций
находятся в разной степени психологической совместимости/несовместимости между
собой. Сказанное выше, не исключает того, что истинный художник, творя по
вдохновению Божьему, возможно участвует в какой-то умонепостигаемой космической
коммуникации.
Уровни интертекстуальности сознания субъектов культуры и порождаемых ими
текстов как истоков и следствий интермедиальности1 информационно-культурного
пространства в целом, обуславливает и уровень коммуникационной культуры
субъекта художественной деятельности. Взаимодействие и взаимовлияние этих очень
разных по характеру и функциям участников CK, в конечном итоге, и определяют эффект
функционирования художественной культуры как ИКС.
В общем случае предметная область «художественная коммуникация» охватывает
такие проблемы как:
— взаимодействие художника, социальной группы (социальные институты,
художественный коллективы, школы, неформальные объединения, элитарная аудитория
искусств), а также массовой общности и в целом исторического общества
(цивилизация) в процессах создания, распространения, восприятия, оценивания
художественных произведений;
— взаимовлияние художественной, и шире, социокультурной среды и личности ху-
1 Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных
исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. СПб., 2001. С 149-153.

96 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
дожника; феномен воздействия личности художника и конкретных произведений на
личность, социальную группу, массовые или исторические общности; взаимодействие
и взаимовлияние субъектов художественной культуры различного статуса в процессе
диахронической и синхронической коммуникационной деятельности;
— порождение и функционирование художественного текста в контексте
исторического времени, восприятие и интерпретация художественного текста и идентификация
его функционального статуса (протекст, интекст, метатекст, гипертекст) на разных
стадиях культурной эволюции; взаимосвязь художественных текстов и их
трансформация в иные тексты культуры (биографический, научный, повседневный);
— общее взаимоотражение всех типов CK в истории мировой художественной
культуры, формирование новых значений (контекстов) «старых» художественных
текстов и расширение семантического гипертекстового пространства культуры
(эффекты CK).
Именно эффекты CK лежат в основе таких явлений культуры как: синтез
культурных традиций, художественный синтез (взаимодействие искусств), взаимодействие
жанров, стилей, внутри одного искусства (внутрилитературный синтез).
Коммуникационная природа лежит в основе феномена интертекстуальности как художественного
приема (отсылки, аллюзии, цитаты) и как метода прочтения художественного текста, а
также феномена интермедиальности как смыслового взаимодействия текстов
принадлежащих разным семиотическим системам и разных культурным традициям.
С позиций ИКП художественный/литературный текст — знаковое оформление
коммуникационной ситуации, события, смысла. «Текст-письмо», трансформируясь в
ходе освоения и интерпретации «читателем» в «текст-чтение», обретает
многозначность, становясь одновременно фрагментом гипертекста культуры и отражением
многих ее контекстов. Смена коммуникационного статуса
художественного/литературного текста неизбежно ведет к утрате им своего исходного коммуникационного образа,
порождая новые жанровые формы его функционирования в пространстве CK
(повседневных, научных, художественных/ литературных).
Жанр — одна из фундаментальных категорий литературы и искусства, наряду с
категориями творческого метода и стиля. Поистине необозримый поток научных
публикаций под традиционной рубрикой «Проблемы жанра ...» при ближайшем
рассмотрении может быть разделен на две большие группы, соответствующие двум
подходам к указанной проблеме, которые условно можно обозначить как «традиционное» и
«инновационное» (культурологическое) жанроведение. В самом кратком изложении
суть этих подходов, а также сходство и различие их ключевых позиций сводится к
следующему.
В первой группе — »традиционный» подход — преобладают работы узко
отраслевого (литературоведческого, искусствоведческого) характера, изолированно
рассматривающие специфические особенности жанроведения в пределах одного вида
искусства. В центре интересов исследователей — жанровая структура одного произведения
литературы или искусства или группы произведений, либо отдельные жанры. Тот же
«элементаристский» подход присущ и большинству широко распространенных
толкований жанра как совокупности произведений или памятников, сходных по каким-либо
признакам, или исторически сложившимся типам произведений. При этом типология
жанра рассматривается как продолжение видового деления искусства.
В инновационном «жанроведении» проблема жанра исследуется с позиций
современного культурологического знания, базирующегося на методологии системного
подхода. В аспекте последнего искусство трактуется как звено художественной культуры,
которое, в свою очередь, является подсистемой культуры общечеловеческой. Худо-

2.2. Литературная культура как...
97
жественная культура понимается как совокупный продукт художественной
деятельности, включающий три основных компонента — художественное творчество,
художественное произведение и художественное потребление и имеющий три измерения
— духовно-содержательное, институциональное и морфологическое1. В центре
внимания инновационного «жанроведения» оказываются следующие аспекты:
— жанр как феномен художественной культуры, пронизывающий все ее
компоненты и имеющий общую для всех видов художественного творчества природу и
функции;
— сопоставление понятий «жанр художественной культуры» и «жанр
художественного произведения», где второе выступает как овеществленный итог первого,
более широкого по своему содержанию понятия, отражающего социальное бытие жанра
в художественном сознании творцов и потребителей культуры;
— обусловленность процессов жанрообразования многообразием форм
социокультурной деятельности людей и ростом внутриобщественных художественных
потребностей в отражении многообразия культурных явлений времени средствами
искусства; зависимость исторической эволюции жанров художественной культуры
от общего хода социокультурного развития общества и смены исторических типов
культур;
— изучение жанра как метаязыка художественной культуры; разработка и
обоснование культурологических принципов классификации художественных жанров.
Мощные культуротворческие потенции жанра обеспечивают ему, — одному из
ведущих героев художественного процесса — статус «бессмертного» в художественном
сознании творцов и потребителей культуры. Каждый из них принадлежит своему
социальному времени и пространству, имеет свои сроки рождения, юности, зрелости,
старения, угасания и возрождения, но уже в другой жизни и в другом обличье.
Несмотря на неугасающий научный спрос, сам «герой» культуротворческой
«одиссеи» с привычным постоянством ускользает от любых дефиниций, классификаций и
верификаций, порождая все новые и новые вопросы относительно природы и сущности
своего бытия. Эволюция жанра как феномена культуры неразрывно связана с
интеллектуальной историей общества. Так же, как и стили искусства, жанры «находятся
в непрерывном развитии, смешении и противодействии»2 и лишены четких границ.
В рамках одного жанра зарождается новый, а тот, в свою очередь, трансформируется в
следующий. Многие жанры сосуществуют одновременно в одном произведении. Кроме
того, в рамках одного сюжета, освоенного различными видами искусств, жанр также
подвержен модификациям и трансформациям вплоть до полного отрицания исходного
жанрового образа. Литература эпохи посмодерна вообще лишена жанра в
традиционном его понимании. Остаются, если «не умирают», одни авторы.
Логично предположить, что все попытки по сведению многообразных жанровых
модификаций исторического, национального, регионального, персонального или иных
уровней к одной схеме, будут напрасны, так как все они тесно взаимосвязаны и в
различных комбинациях включают в себя как содержательные, так и формальные
элементы. Следовательно, дело не в классификациях и дефинициях, а «законе» и «мере»
жанровых образований как социокультурных явлений. Все эти и многие другие факты
биографии жанра делают его идеальным объектом для различных культурологических
интерпретаций, побуждая исследователей искать не «узковедомственные» основания
деления, а системообразующий фактор общекультурного значения — смысловую нить,
связывающую многочисленные «линии жизни» »странствующего одиссея» в сюжетные
узоры единого, но мозаичного полотна культуры.
1 Васильев А. 3. Жанр как явление художественной культуры // Искусство в системе культуры.
Л., 1987. С. 167-176.
2 Власов В. Г Стили в искусстве: в 2-х т. СПб., 1995. Т. 1. С. 9.

98 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
Потенциально любой текст культуры, будучи коммуникационным сообщением,
является носителем определенного жанрового образа и, явно или скрыто несет в себе
признаки определенного коммуникационного типа. В контексте ИКП в качестве типоо-
бразующих признаков как раз и выступают категории мета-уровня, описанные выше.
В общем случае, в отношении жанра возможны следующие модификации: жанр в
контексте социального времени и пространства, жанр как социальная память и/или
коммуникационная деятельность, жанр как мировоззрение (картина мира), жанр в
контексте коммуникационной культуры и/или коммуникационных отношений
субъектов культуры, жанр как коммуникационный барьер и т. д. В процессе порождения и
функционирования жанров в явной или скрытой форме обнаруживают себя эффекты
CK, являющиеся следствием движения и взаимодействия внехудожественных и
художественных смыслов культуры.
ИКП позволяет на теоретическом уровне уйти от традиционного представления о
жанре как некой стабильной формы конкретного коммуникационного сообщения,
актуализировав вопрос о его совокупном информационно-коммуникационном потенциале и в
плане формы, и в плане содержания. Последнее дает основание говорить не столько о
жанре коммуникационного сообщения, сколько о жанре коммуникационной ситуации,
в которой функционируют несомые им смыслы, то есть о жанре социальных
коммуникаций различного вида, в данном случае коммуникаций литературных/художественных.
Как уже отмечалось выше, одной из самых выразительных в художественном
отношении категорий ИКП, в значительной мере определяющей информационный
(коммуникационный) «образ» текста культуры, является категория «коммуникационная
деятельность». Любая коммуникационная деятельность потенциально
характеризуется целевой установкой и формой социальных отношений субъектов коммуникаций, в
«режиме» которых создаются, прочитываются, интерпретируются и функционируют в
дальнейшем тексты культуры.
Различные формы коммуникационной деятельности — «диалог», «управление»
«подражание» — обнаруживают свой информационный и энергетический потенциал,
как на уровне жанрового «образа» собственно литературного произведения, то есть
литературного текста, как такового, так и на уровне жанрового образа явлений
культуры, то есть как внетекста. Причем с позиций ИКП те и другие рассматриваются как
феномены CK, в том числе литературных, что и позволяет соотносить тексты
литературной культуры с определенным жанром коммуникационного сообщения — жанром
литературных коммуникаций.
Так, в частности, в режиме «диалог» потенциально функционируют такие жанры
литературных CK как мемуары и исповеди (индивид — историческое общество),
классические произведения мировой литературы и литературные переводы (историческое
общество — историческое общество).
Типичным жанром литературных CK в форме «диалог — конфронтация»
является литературная полемика (писатель — критик, писатель — писатель, литературная
группа — литературная группа).
В форме «управление» функционируют дидактические жанры литературы —
притчи, заповеди, завещания, эпитафии (историческое общество — историческое
общество), а также такие жанры литературных коммуникаций как литературное
образование и просвещение (социальная группа — социальная группа) и др.
Форма «управление-конфронтация» потенциально присутствует в сатирических
жанрах литературы — баснях, памфлетах, эпиграммах, фельетонах (индивид —
социальная группа), литературных манифестах, цензуре, литературной рекламе и агитационной
литературе (социальная группа — социальная группа). Ярким образцом этого
«агрессивного» жанра литературных CK может служить феномен вестернизации (американизации)
отечественной литературной культуры (историческое общество — массовая общность).
При посредстве формы «подражание» в пространстве литературных коммуника-

2.2. Литературная культура как...
99
ций происходит заимствование и распространение литературных традиций, моды,
стереотипов мышления, речи, литературных образцов бытового поведения.
Ярким примером бытования этого жанра в пространстве межцивилизационных
литературных CK являются «ренессансы» литературных традиций, «вечные» сюжеты и
образы (историческое общество — историческое общество), феномен «возвращенной»
литературы (социальная группа — социальная группа), а также литературная мода
(массовая общность — массовая общность; социальная группа — социальная группа).
* * *
Особым статусом в пространстве литературных коммуникаций обладает
литературная мода, где в качестве коммуникантов выступают социальные институты
литературной культуры и различные литературные сообщества — модные писатели,
журналисты и издатели, литературные салоны и клубы, читающая публика, а также
поклонники из окололитературных кругов. Исчерпывающую характеристику
ключевых «мотивов» движения модных литературных смыслов «на все времена» приводит в
своей книге французский историк-антиковедЖ. -Н. Роббер:
«Во все времена писатели подвергались самым разнообразным влияниям, что
позволяло им выделиться в литературных кругах своего времени. Они ищут новые
жанры, новые способы выражения, изобретают новые слова или используют старые
выражения в новом значении. Поэты и романисты в свою очередь воздействуют на вкусы
публики, которая любит их или нет. Если они находят понимание, то может возникнуть
мода, которой будут уже следовать другие авторы, желая воспользоваться
благоприятным моментом или просто потому, что им близка эта новая манера письма. Это мода
может оказаться столь же краткосрочной, как и большинство модных течений, а может
и превратиться в настоящее литературное течение»1.
«Не всегда легко увидеть, насколько мода определила расцвет нового
литературного жанра. Тем не менее, ... в большинстве случаев предполагается, что писатель
заботится от том, чтобы отличиться от других и приобрести известность. Мода — это в
некотором роде — коммерческая сторона отношений между авторами и его читателями,
и для привлечения аудитории в ход идут все ухищрения, от провокации до обольщения.
Произведение не может быть полностью отрезано от публики, которой оно адресовано:
либо оно вписывается в течение, следующее некоей моде, либо резко выделяется на
общем фоне и в таком случае может породить новую моду. Ибо, произведение, не
породившее желание подражать себе, вскоре исчезает и предается забвению»2.
В связи с вопросом о модных литературных коммуникациях интересен отмеченный
еще Ю. Н. Тыняновым и Б. М. Эйхенбаумом факт спада читательской моды на
произведения А. С. Пушкина, имевший место еще при жизни поэта. В начале 1830-х
годов в литературных и окололитературных кругах было популярным мнение, что «он
умер», и публика с готовностью отдавала свои голоса «беллетристам» второго плана —
В. Г. Бенедиктову3 и А. А. Марлинскому4. H. H. Надеждин5 публикует в своем журнале
1 Ровер Ж.-Н. Рождение роскоши: Древний Рим в погоне за модой. М, 2004. С. 277.
2 Там же. С. 317.
3 Бенедиктов Владимир Григорьевич (1807-1873) — поэт, переводчик, представитель
«неистового романтизма» 1830-х гг.
4 Бестужев (псевд. Марлинский) Александр Александрович (1797-1837) — писатель,
литературный критик, издатель (совместно с К. Ф. Рылеевым) альманахов «Полярная звезда» (1823-1825)
и «Звездочка» (1825), декабрист.
5 Надеждин Николай Иванович (1804-1856) — журналист, литературный критик, издатель
журнала «Телескоп» (1831-1836) с еженедельным приложением «Молва», профессор московского
ун-та (1831-1835).

100 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
«Телескоп» статью «»Борис Годунов». Сочинение А. Пушкина» (1831), где приводит
показательную для этого факта эпиграмму:
И Пушкин стал нам скучен,
И Пушкин надоел:
И стих его не звучен,
И гений ослабел.
Бориса Годунова
Он выпустил в народ:
Убогая обнова,
Увы! на Новый год!1
В. В. Кожинов, рассматривая деятельность ОПОЯЗА, и размышляя о роли
литературной моды, отмечал, что «Ю. Тынянову невольно приходиться говорить о развитии
литературы как о развитии взаимодействия литературы и быта»2, то есть о литературной
моде. «Мода отбирает из литературы лишь то, что соответствует внешним
требованиям «новизны». Важно и ценно с точки зрения моды лишь то, что «ново», «современно»,
но с самой внешней стороны. Мода вообще не знает категории ценности — ценности
социальной, нравственной, эстетической», а потому «великие и посредственные
произведения могут быть равно модными»3. Так, в 30-е годы XIX века Н. В. Кукольник4 по
своей популярности затмевал А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя.
О том, как сам Пушкин относился к своему «конкуренту» свидетельствует
любопытная запись в дневнике А. В. Никитенко5 от 10 января 1836 года:
«Однажды у Плетнева зашла речь о Кукольнике. Пушкин, по обыкновению, грызя
ногти или яблоко — не помню, сказал: — А что, ведь у Кукольника есть хорошие
стихи? Говорят, что у него есть и мысли. Это было сказано тоном двойного аристократа:
аристократа природы и положения в свете»6.
Примечательны и наблюдения Е. А. Драшусовой7, по воспоминаниям которой
Пушкин говорил, что в Кукольнике «жар не поэзии, а лихорадки»8.
В литературе, как и во внелитературной среде, существует мода массовая и мода
элитарная — мода для «избранных». Одни читают модного поэта Игоря
Северянина. Другие, зачитываются доступными только для «посвященных» стихотворными
опытами Алексея Крученых. «Но законы обоих видов моды одни и те же», поскольку
литературная мода и подлинная ценность литературного произведения вещи разного
1 Цит. по: Надеждин Н. Н. «Борис Годунов». Сочинение А. Пушкина. URL: http://az. lib. ru/n/
nadezhdinni/textOOlO. shtml (дата обращения: 31.01.2010).
2 Кожинов В. В. История литературы в работах ОПОЯЗА // Кожинов В. В. Размышления о
русской литреатуре. 1991. С. 290.
3 Там же. С. 291.
4 Кукольник Нестор Васильевич (1809-1868) — поэт, романист, драматург, автор официально-
патриотических драм.
5 Никитенко Александр Васильевич (1804-1877) — литературный критик, профессор русской
словесности Петербургского университета, впоследствии академик, с августа 1833 цензор.
Автор «Дневника — ценнейшего источника по литературно-политической истории XIX века.
6 Вересаев В. В. Пушкин в жизни: сист. свод подлинных свидетельств современников в 2 т. М.,
2001. Т. 2. С. 238-239.
7 Драшусова Елизавета Алексеевна, урожденная Ашанина, по первому мужу Карлгоф (1814-
1884), писательница. В своих записках рассказывает о посещении Пушкиным их дома 28 января
1836 года (наб. р. Фонтанки, д. 26).
8 Цит. по: Вересаев В. В. Пушкин в жизни ... Указ. соч. Т. 2. С. 242.

2.3. Литературно-художественное наследие
101
порядка. Так, Пушкин входил в моду и выходил из нее, однако его место в литературе
неизменно1.
Благодаря тому, что поэты литературоцентристской России в значительной
степени были больше, чем поэты, ее литературная история может без труда «переведена» на
язык категорий ИКП.
Русская просветительская литература со времен первого историка государства
Российского H. M Карамзина, а затем и литература так называемого критического
реализма любовно культивировала «диалог с читателем», ненавязчиво взращивая их
эстетический вкус согласно своей воспитательной программе (диалог — согласие,
управление — согласие).
Литературно-художественные опыты Н. Чернышевского, а в советское время —
Николая Островского явили своим (по)читателям образцы «революционной»
повседневности, «перепахавшие» сознание «литераторов» последующих поколений
(подражание, управление-согласие)
Приверженцы модернистской традиции, одержимые идеей духовной экспансии
масс, шли на сознательный эпатаж общественного вкуса, дерзко и весело раздавая
«всем сестрам» по «пощечине» (управление-конфронтация).
Певцы так называемого, «социалистического реализма» благосклонно
принимавшие от власти награды и титулы «инженеров человеческих душ» (управление-
согласие) вполне успешно посредством идеологических репрессий (управление-
конфронтация) и партийной пропаганды «вакцинировали» массовое сознание идеями
Маркса-Ленина-Сталина (управление согласие).
Мэтры русского постмодернизма — А. Битов, Евг. Попов, Саша Соколов, Юз Алеш-
ковский — с не меньшим успехом прививали своему «продвинутому» читателю
моду на интеллектуальное «чтиво» (управление-согласие), сконструированное из
текстов-цитат разных семиотических рядов и культурных традиций (подражание).
Плоды постмодернистких игр элитарных писателей, «уйдя в народ», сформировали
новые образцы литературной и повседневной жизни и новую языковую среду
обитания (управление).
Многообразие и специфика функционирования культурных форм в пространстве
литературных коммуникаций, прежде всего, применительно к истории русской
литературной культуры, закономерно выводит на проблему информационного потенциала
и источниковедческого статуса литературно-художественного наследия.
23. Литературно-художественное наследие
как источник социальной информации:
информационный потенциал и эволюция
источниковедческого статуса
Общемировая смена культурной парадигмы оказала влияние на эволюцию
взглядов отечественной гуманитарной науки в отношении источниковедческого статуса
литературно-художественного наследия, актуализировав вопрос об информационном
потенциале художественной литературы как феномена социальных коммуникаций и
источника культурологической информации.
Проблема художественной литературы как источника культурологической
информации имеет свою «родословную», корни древа которой, уходят в историю
взаимоотношений литературы, исторической науки и филологических дисциплин.
1 Коленное В. В. Указ. соч. С. 295.

102 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
В методологическом плане источниковедческие аспекты изучения художественной
литературы находятся в прямой зависимости от исходной установки исследователя на
традиционную проблему «искусство и жизнь» и от степени преодоления
исследователем явного или мнимого противоречия между историческим характером исследования
и литературно-художественным материалом.
Советское литературоведение, наследуя идеи реалистической эстетики
позапрошлого столетия, отождествлявшей литературное произведение с реальностью,
породило множество концепций относительно роли литературы в обществе, которые в общем
случае сводились к следующим вариантам: литература есть отражение общества,
литература есть средство воздействия на общественное сознание, литература есть средство
социального контроля.
Дореволюционная академическая школа (В. О. Ключевский, Н. А. Рожков, В. И. Се-
мевский, др.) в духе традиций позитивистского литературоведения отождествляла
историю литературных типов с историей реальных людей. Так, исследование В. О.
Ключевского «Евгений Онегин и его предки» (1887 г.) практически полностью было построено
на анализе библиотек пушкинской поры. Подобный метод изучения темы «был
подсказан» историку «самой Татьяной»: «Мы постарались пробраться украдкой в кабинеты
людей того времени, разобрать книги, которые они читали и которые читали их отцы, с
оставленными на полях отметками крестами и вопросительными крючками»1.
Позиция советского академического источниковедения в отношении
художественной литературы длительное время была вполне однозначна: в качестве
исторического источника рассматривались только литературные тексты древности. Вопрос о
праве историка использовать художественную литературу как исторический источник
при изучении новой и новейшей истории долгое время обходили молчанием, хотя в
исторических работах произведения этого периода нередко использовались в качестве
комментария к событиям и явлениям общественной жизни2.
Представленный ниже обзор наиболее значительных в контексте исследуемой
проблемы научных публикаций в определенной мере отражает основные вехи в эволюции
идей и мнений специалистов различных областей гуманитарного знания в отношении
источниковедческого статуса художественной литературы.
Одной из первых отечественных работ, посвященных источниковедческому
потенциалу художественной литературы в контексте исторического знания стала
книга С. С. Данилова «Русский театр в художественной литературе»,
вышедшая в 1939 году. Обосновывая эвристическую ценность художественной
литературы для историка театра, автор выделил две группы художественных произведений.
К первой группе он отнес произведения, в которых писатели, опираясь на историко-
театральные знания своего времени, изображали театр прошлых эпох. Такие
произведения, по мнению автора книги, вне зависимости от степени своих
художественных достоинств, для истории театра документальной ценности не имеют. Во вторую
группу С. С. Данилов включил произведения, отражающие современную писателям
театральную жизнь.
Г. Гуковский, выражая точку зрения историка литературы, отметил в предисловии
к книге С. С. Данилова, что, «ограничивая поле своего внимания только лишь
документальным и мемуарным материалом, театровед лишает себя ценнейшего и достаточно
обильного материала, образно воплощающего жизнь и творчество театров прошлого
— материала тем более ценного, что он дан в освещении лучших представителей
театрального зрителя своего времени»3.
1 Ключевский В. О. Евгений Онегин и его предки // Ключевский В. О. Исторические портреты.
М., 1990. С. 412.
2 Нечкина М. В. А. С. Грибоедов и декабристы. М., 1947.
3 Данилов С. С. Русский театр в художественной литературе. М.-Л., 1939. С. 4.

2.3. Литературно-художественное наследие
103
В 60-80-е годы XX века выходит целый ряд работ, свидетельствующих о
стремлении историков к разработке более четких дефиниций в отношении художественной
литературы как исторического источника. В числе ключевых проблем, выносимых на
обсуждение, — возможность использования художественной литературы в качестве
источника для установления исторических фактов.
Дискуссия, проходивших в 1962-1963 годах на страницах журналов «Новая и
новейшая история» и «Вопросы истории КПСС» и продолженная в 1970-е годы на
страницах других профессиональных изданий, выявила полярные мнения по поводу
источниковедческой перспективы художественной литературы — начиная от категорического
возражения против закрепления за ней права называться историческим источником,
и, заканчивая примечательным для советской эпохи суждением о том, что «историк
партии не в праве пренебрегать источниками, которые в той или иной форме
отражают многогранную деятельность партии и идейную жизнь общества»1. Однако в то же
время обращалось внимание историков на необходимость изучения проблем
«микронравственного сознания» и повседневного поведения людей2.
Впервые вопрос о праве историка использовать художественную литературу в
качестве исторического источника был поставлен в статье А. В. Предтеченского
«Художественная литература как исторический источник», вышедшей в 1964 году3.
Автор обращал внимание на расширении пределов источниковедения за счет
выделения из цикла вспомогательных исторических дисциплин самостоятельных отраслей
науки. Ссылаясь на довольно обширный ряд высказываний деятелей общественной
мысли XIX-XX веков, А. В. Предтеченский делает заключение об идентичности
познавательной роли художественной литературы и исторического источника как
такового, видя закономерное отличие одной категории от другой в принадлежности их к
явлениям разной социальной природы. Так, для обоснования научной истины
требуется система доказательств, в то время как в искусстве «ничего доказывать не нужно»,
поскольку критерием истины произведения искусства является его «художественная
убедительность»4.
В работе А. В. Предтеченского, как и других публикациях советского времени,
посвященных данной проблеме, вопрос читательского восприятия и «особого мнения»
исследователя в отношении произведений искусства, уже зачисленных на высшем
уровне в категорию «истинных» носителей народной, т. е. партийной, правды, естественно
не ставился. Весьма характерной в этой связи является ссылка А. В. Предтеченского
на слова А. Т. Твардовского, произнесенные им в речи на XXI съезде КПСС, о том,
что, одни только экономические и социально-политические свидетельства не могли
раскрыть истинное значение Октябрьской революции. «Но вот явилось свидетельство
художника, и то, что произошло, приобрело для всех нас и наших друзей <... > за
рубежами страны значение достоверной картины»5. Так, при поддержке мастеров культуры
создавались исторические и литературные мифы.
Парадокс состоял в том, что признание достоверности с позиции «партийного»
историзма ряда произведений русских и советских писателей, тем не менее, не
способствовало закреплению за художественной литературой статуса исторического источника.
Обосновывая источниковедческую ценность художественной литературы, А. В. Пред-
1 Миронец Я. И. Художественная литература как исторический источник (к историографии
вопроса) // История СССР. 1976. № 1. С. 131-132.
2 Там же. С. 135.
3 Предтеченский А. В. Художественная литература как исторический источник // Вестн. Ле-
нингр. ун-та. 1964. № 14. С. 76-85.
4 Там же. С. 81.
5 Там же.

104 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
теченский отмечает, что «в произведениях некоторых художников <...>
художественная убедительность настолько велика, что стирается грань между вымыслом и
действительностью, и литературный герой начинает существовать как исторический»1.
В дальнейшем, как известно, подобное отождествление реальных и виртуальных
героев породило один из главных мифов социалистического реализма о том, что
литература и жизнь — «близнецы сестры».
В заключение статьи автор обращает внимание на то, что художественная
литература дает порой «единственную» возможность познакомиться с представителями
определенной категории людей (русская буржуазия, дети, подростки), а также содержит
«множество бытовых черт и черточек <...>, которые, ни в каком другом источнике не
отражены»2.
* * *
Примером традиционного для отечественной исторической науки 70-х годов
подхода к анализу источниковедческого потенциала художественной литературы
является работа И. И Миронец «Художественная литература как исторический
источник»2. Несмотря на «идеологические шумы», неизбежно сопровождающие, в
той или иной мере, практически все работы советского времени по данной теме,
научная ценность исследования И. И. Миронец состоит в том, что в ней содержится
довольно широкий обзор мнений советских историков 60-70 годов XX века в отношении
источниковедческого статуса художественной литературы, а также ряд не потерявших
на сегодняшний день положений относительно объективных факторов, сближающих
интересы исторической науки и художественной литературы.
Так, в частности, автор статьи отмечает, что зачастую решение проблем,
находящихся на стыке истории, философии, психологии, решить без привлечения
художественной литературы довольно трудно, а порой и вовсе невозможно.
Подчеркивая, что для историка художественная литература в первую очередь — источник для
изучения истории культурной жизни страны, И. И. Миронец делает попытку
сформулировать общие требования к этому специфическому источнику, в числе которых
выявление авторской позиции, прямо или косвенно выраженной в литературном
произведении.
Однако рядом с этим вполне объективным взглядом на художественную литературу
И. И. Миронец дает весьма противоречивые рекомендации в отношении выбора
историком произведений, которые могут быть использованы как исторический источник. Так,
выясняется, что приоритетом обладают «произведения реалистические, исторически
достоверные, высокохудожественные»4. Причем, для выяснения степени соответствия
их указанным требованиям опять же используются «познавательные» способности
ленинского принципа «партийности, поскольку правдиво отразить жизнь могут только
произведения, написанные с его четких позиций, а партийность, как известно
категория не только социальная, но и эстетическая. Так, по сути дела, одним росчерком пера
все предыдущие рассуждения И. И. Миронец о познавательных способностях
художественной литературы как исторического источника сводятся «на нет». Ведь вначале, по
логике автора, необходимо установить партийную принадлежность художественного
произведения, а только потом принимать решение о его праве быть использованным в
качестве исторического источника.
1 Там же. С. 82.
2 Там же. С. 83-84.
3 Миронец И. И. Указ. соч. С. 125-141.
4 Там же. С. 140.

2.3. Литературно-художественное наследие
105
Завершая свою статью, И. И. Миронец по традиции ссылается на знаменитую
реплику В. И. Ленина по поводу романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?» — «Он меня
всего глубоко перепахал...», — на которую как на показательный факт долгое время
ориентировалась официальная историческая наука, формулируя критерии
источниковедческой полноценности художественной литературы. Однако историческая
биография знаменитого романа, под влиянием которого сотни людей делались
революционерами, дает возможность культурологу пойти »другим путем». О том, что этот путь
усеян не только шипами, но и розами, придающим старым текстам новый «аромат»,
свидетельствует, в частности, известное исследование И. Паперно1.
На фоне приведенных выше примеров заметно выделяется знаменитая статья
Л. Н. Гумилева «Может ли произведение изящной словесности быть
историческим источником?». В этой работе Л. Н. Гумилев, отвечая на вынесенный им в
заглавие вопрос, отмечал, что «каждое великое и даже малое произведение литературы
может быть историческим источником, но не в смысле буквального восприятия его
фабулы, а само по себе, как факт, знаменующий идеи и мотивы эпохи. Содержанием
такого факта является его смысл, направленность и настроенность, причем, вымысел
играет роль обязательного приема»2.
* * *
Из работ 80-х годов этнографического профиля, посвященных оценке
источниковедческого потенциала русской художественной литературы безусловный интерес
представляет статья М. Г Рабиновича «Город и поэт (к этнографическому
источниковедению)». Ее автор отмечает, что произведения художественной литературы
являются важными историческими источниками для этнографа, поскольку отражают
«конкретную бытовую обстановку определенного места и времени. Наиболее ценная их
особенность — наличие художественного образа, живой картины современности»3.
Историческим источником исследования этнографии города послужили
стихотворные произведения русских поэтов и, главным образом, роман А. С. Пушкина «Евгений
Онегин». При этом автор намеренно отбирал те отрывки из романа, в которых
описание окружающей обстановки не является главным, а дается поэтом через призму
«бокового зрения», как «сопровождающий материал», полагая, что эмоциональность
«слога» ставит под сомнение достоверность описываемого, и что «наибольшая
объективность и, следовательно, наибольшая научная ценность описаний обеспечены как
раз тогда, когда они не имеют для автора решающего значения, а составляют именно
фон, убедительную яркую подробность»4.
Статья Е. И. Филипповой «Художественная литература как источник для
этнографического изучения города»5, вышедшая на заре перестройки, оказалась во многом
родственной «духе и букве» статьи И. И. Миронец и свидетельствует о том, что
«ветры» нового мышления не смогли поколебать идеологическую выдержку «истинных
партийцев». Статья фактически явилась повторением «старых песен о главном»,
доминирующим мотивом которых оставался взгляд на художественную литературу как на
1 Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. М.,
1996.
2 Гумилев Л. Н. Может ли произведение изящной словесности быть историческим источником?
//Рус. лит. 1972. № 1.С. 82.
3 Рабинович М. Г. Город и поэт (к этнографическому источниковедению) // Сов. этнография.
1985. № 1.С. 116.
4 Там же. С. 129.
5 Филиппова Е. И. Художественная литература как источник для этнографического изучения
города // Сов. этнографии. 1986. № 3-4. С. 26-36.

106 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
отражение жизни народа. Опираясь на принципы партийности и историзма, автор
статьи обосновывала методику выявления этнографической информации из текстов
русской художественной литературы. В статье Филипповой содержится обзор «единых»
мнений советских историков, как правило, уже известных по статьям других авторов,
в отношении источниковедческих способностей художественной литературы. Однако
если попытаться прочесть статью Е. И. Филипповой, не акцентирую свое внимание на
присущие ей идеологические «помехи», дидактический стиль изложения материала и
тенденциозную оценку работы Л. Н. Гумилева, то полезной информацией в аспекте
исследуемой проблемы можно считать следующие ее положении.
Во-первых, автор, ссылаясь на принятую в советском источниковедении
дефиницию исторического источника, относит художественной литературу к одному из его
видов, полагая, что «источник не перестает быть таковым только оттого, что
существуют другие источники, освещающие ту же эпоху, те же события»1.
Во-вторых, Филиппова делает вывод о том, что, поскольку ядро предметной области
этнографии составляет, прежде всего, традиционно-бытовая культура то «для
этнографа художественная литература может служить источником еще в большей степени,
чем для историка»2.
Далее автор, ссылаясь по давней традиции на высказывания Писарева, Белинского
и основоположников марксизма, обосновывает преимущества художественной
литературы по отношению к другим источникам информации. В частности, она дополняет
перечень объектов этнографического знания, источником которого является
художественная литература, такими понятиями как стереотипы поведения, ценностные
ориентации, убеждения, этническое самосознание, брачно-семейные отношения, культурно-
бытовой фон, среда обитания персонажей, обыденное сознание, семейный быт, нормы
поведения. Причем, сравнительная ценность каждого конкретного литературного
произведения применительно к этнографии определяется его стилистическими и
жанровыми особенностями, тематикой, уровнем компетенции автора, его принадлежностью
к тому или иному общественному или литературному направлению.
Особую ценность, по мнению автора статьи, представляет реалистическая
литература, поскольку писатели реалисты стремятся дать наиболее полное и верное отражение
жизни событий, людей, предметов и явлений, «изображая их такими, какими являются в
действительности». Что касается литературы дореалистических направлений —
сентиментализма и романтизма, не ставившей задачи достоверного отражения окружающей
действительности, а также произведений фантастического, утопического,
публицистического и гротескного жанров, то они представляют меньший интерес для этнографа.
«В этих источниках особенно важны детали <...>, мимоходом перечисленные
маловажные подробности, так как именно на них лежит подчас отпечаток эпохи»3.
Отмечая познавательную ценность русской классической литературы и особенно
писателей натуральной школы, автор статьи подчеркивает, что быт и сознание народа
находят широкое отражение, прежде всего, в творчестве тех писателей, чье значение
далеко выходит за рамки »этнографической беллетристики».
Перечисляя возможные методы выявления и анализа этнографической
информации на различных этапах работы с источниками — структурно-системный, метод
исторического моделирования, частотный, сравнительно-типологический — Филиппова
останавливает свой выбор на математико-статистических методах. Приводя
множество таблиц и расчетов, автор отмечает, что для получения достоверных и
объективных результатов данный источник должен использоваться в комплексе с различными
видами традиционных этнографических источников.
1 Филиппова Е. И. Указ. соч. С. 26.
2 Там же С. 27.
3 Там же С. 29.

2.3. Литературно-художественное наследие
107
* * *
Из работ рубежного для отечественной истории и науки 1991 года интерес
представляет статья Н. Г. Думовой «О художественной литературе как источнике для изучения
социальной психологии», посвященной роману М. Горького «Жизнь Клима Самгина».
В источниковедческом контексте автор разделяет художественную литературу на
три категории. К первой она относит произведения, отражающие далекий период, от
которого не сохранились документальные свидетельства (гомеровский эпос, «Слово о
полку Игореве»). Ко второй — исторические романы и повести, написанные спустя
много лет после события на основе изучения его по сохранившимся источникам
(«Война и мир», «Петр I»). Третью категорию составляют художественные произведения,
написанные очевидцами или участникам событий (А. Т. Твардовский «Василий Теркин»,
В. С. Гроссман «Жизнь и судьба»). Произведения, относящиеся к первой категории,
служат историческим источником. Художественные тексты, относящиеся ко второй
категории, являются источником вспомогательного характера. Произведения третьей
группы представляют ценность для изучения социальной психологии, внутреннего
мира человека — его типа мышления, мировосприятия.
Оценивая художественную литературу как источник субъективного характера,
ориентированный на решение художественных задач, автор подчеркивает, что
игнорировать подобные источники информации не следует, так как они способны «обогатить
представление историка об изучаемой эпохе», помогая «проникнуть в
психологическую атмосферу того времени и понять побудительные мотивы действий широких масс
и отдельных личностей»1.
* * *
В начале 1990-х годов ушедшего века наиболее значительным вкладом в
исследование источниковедческого потенциала художественной литературы явились работы
историка книжной культуры А. В. Блюма2.
Обосновывая свое обращение к художественной литературе как источнику
исторической информации, автор отмечает, что в отличие от литературоведа, для которого
«книга в руках персонажа — источник характеристики героя» и «существенная
художественная деталь», «для книговеда круг чтения персонажей — ценнейший материал
для выяснения и реконструкции типичного репертуара чтения определенной эпохи и
той или иной социальной и интеллектуальной среды»3:
«Помимо этого, ряд произведений русских писателей позволяет выяснить и уточнить
немаловажные особенности книгоиздательского процесса определенной эпохи, отношение
современников к профессиональным книжным работникам — издателям, книготорговцам,
типографиям, библиографам и т. д. Такой подход наполнит знание об истории книги живым
содержанием, поможет понять важные детали и нюансы книжного дела, оставшиеся
незамеченными и незафиксированными в документальных и иных источниках». Если учесть,
отмечает автор, что писателя интересует вовсе не «книговедение», а «человековедение»,
то — описание личных библиотек героев и прочего книжного антуража — «не просто фон
и декорация, а органическая часть художественного произведения»4.
1 Думова Н. О. Художественная литература как источник для изучения социальной психологии
(на примере романа-эпопеи М. Горького «Жизнь Клима Самгина») // О подлинности и
достоверности исторического источника. Казань, 1991. С. 112
2 Блюм А. В. Художественная литература как историко-книговедческий источник (на материале
русской литературы): автореф. дисс.... д-ра филол. наук 05.25.04/СПб. гос. ин-ткультуры, СПб., 1992.
3 Блюм А. В. Читатели и книжные работники в русской художественной литературе: учеб.
пособие. Л., 1989. С. 5
4 Блюм А. В. Читатели и книжные работники ... Указ. соч. С. 6.

108 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
В конце 90-х годов академическое источниковедение в лице российского историка
С. О. Шмидта высказывает свое «последнее слово» по вопросу источниковедческих
«способностей» художественной литературы. В отличие от гуманитариев, отстаивающих
воспитательную и агитационную роль литературы (И. И. Миронец) или развивающих
традиции изучения «психологических типов» (Н. Г. Думова), С. О. Шмидт обращается к
истории ментальностей, рассматривая произведения литературы как «источник
формирования исторических представлений» у массового читателя, как ценный материал «для
понимания менталитета времени их создания и дальнейшего бытования <...>»1.
Из работ начала 2000 годов примером плодотворного использования
художественной литературы как источника исторической информации может служить уникальная
в своем роде книга известного петербургского филолога и историка культуры Е. В.Ду-
шечкиной «Русская елка. История. Мифология. Литература»2.
Излагая историю и мифологию такого привычного атрибута новогодних и
рождественских праздников, как елка, автор книги, кроме документальных свидетельств, то
есть мемуаров, дневников, газетных и журнальных текстов, широко использовала и
тексты художественные, причем не только прозаические, но и стихотворные. «Я
понимаю, — отмечает Е. В. Душечкина, — что последнее обстоятельство может вызвать
недоумение: разве можно при воссоздании истории того или иного явления полагаться
на художественный вымысел?».
Аргументируя свое обращение к художественной литературе, исследовательница
подчеркивает, что «литературные произведения не в меньшей, если не в большей
степени, чем документальные тексты, предоставляют возможность проследить, как
возникали и не раз менялись приписываемые елке символические значения». Кроме того,
мифология елки, по мнению автора, «создавалась и поддерживалась в большей мере
именно художественной литературой».
Собирая материал для своей книги, Е. В. Душечкина не раз убеждалась в том, «что
если в литературном произведении описываются те или иные подробности праздника
елки, то это означает, что они уже вошли в жизнь». Так, «если в печати появляется
стихотворение о елке в детском приюте, то это свидетельствует о том, что в детских
приютах уже начали устраивать елки. Если в том или ином рассказе мимоходом
сообщается, что под елкой или на рождественской магазинной витрине установлена фигура
старика с елкой, можно не сомневаться, что в обществе уже возникло представление о
деде Морозе как главном елочном персонаже». Упоминание в художественном тексте
об электрических лампочках на елках свидетельствует о вхождение в быт этого нового
праздничного атрибута. «Разумеется, — добавляет автор, — что с подобного рода
«художественной информацией» я стремилась обращаться как можно осторожнее, хотя
использовала ее достаточно широко»3.
Позиция автора книги относительно выбора источников при написании книги о
елке тем более ценна, что по сути дела в ней выражено отношение к
источниковедческому статусу художественной литературы в целом. Исследование Е. В. Душечки-
ной свидетельствует о том, что художественная литература может стать своего рода
1 Шмидт С. О. Художественная литература и искусство как источник формирования
исторических представлений. // Шмидт С. О. Путь историка. Избранные труды по источниковедению и
историографии. М., 1997. С. 113-115.
2 Душечкина Е. В. Русская елка. История. Мифология. Литература. СПб., 2002.
3 Там же. С. 8-9.

2.3. Литературно-художественное наследие
109
«регистратором» вхождения тех или иных культурных новаций в повседневную жизнь,
способствуя уточнению времени их появления, незафиксированного источниками
другого рода. Разумеется, степень доверия к художественной информации не может быть
абсолютной, так как всегда есть вероятность авторского вымысла, умышленной или
непреднамеренной подмены фактов.
К сказанному следует добавить, что, значительную часть художественных
произведений, послуживших автору источниками воссоздания исторической и
мифологической судьбы русской елки, составили сочинения из разряда газетно-журнальной
беллетристики, в том числе дореволюционного периода. Последнее обстоятельство, как
ни странно, является еще одним объективным свидетельством источниковедческого
потенциала художественной литературы как таковой, ибо, если в этом качестве с
положительной стороны способны зарекомендовать себя произведения «второго ряда»,
то стоит ли сомневаться в легитимности источниковедческого статуса классической
литературы?
* * *
Среди других работ названного периода заслуживают внимание литературно-
социологические очерки «Образ библиотеки в произведениях художественной
литературы», посвященные анализу библиотечных сюжетов, мотивов и образов в
литературно-художественных текстах. Очерки написаны профессиональными
библиографами и являются первым опытом подобного рода. Материалом исследования
послужили двадцать художественных произведений отечественных и зарубежных авторов
конца Х1Х-начала XX века, в том числе А. Франса, Г. Гессе, Ж-П. Сартра, У. Эко, М.
А. Булгакова, В. Шукшина и ряда произведений массовой литературы, в которых, так
или иначе, затрагивается библиотечная тематика. Анализ библиотечного компонента
в структуре литературного текста позволил авторам составить аналитический обзор
по теме и вывести, так называемое, ситуативное знание социологического характера
по проблеме «имидж библиотекаря». Задаваясь вопросом, чем именно художественная
литература может дополнить профессиональные публикации по библиотечному делу,
авторы очерков приводят следующие аргументы в пользу достоинств художественной
литературы как источника «библиотечной» информации1:
— писатели не только описывают деятельность той или иной библиотеки, но и
делают обобщения философского характера, касающиеся сущности и смысла книжных
собраний; сам факт возникновения новой, постпозитивистской философии
библиотечного дела в решающей степени связан с именами Л. Борхеса и У. Эко, чьи
художественные произведения («Вавилонская библиотека» и «Имя розы») стали манифестом этой
философии;
— писатели способны подметить в деятельности библиотек те явления, которые
ускользают от внимания библиотечного работника;
— отношение различных людей к библиотеке зависит не столько от ее известности
или официальных показателей ее деятельности, сколько от стереотипов восприятия
ее, бытующих в обществе; художественная литература является тем источником, в
котором посредством языка изящной словесности подробно и точно «презентуются» и
анализируются подобные стереотипы; с другой стороны художественная литература
способна сама эти стереотипы формировать;
— профессионалам библиотечного дела художественная литература может
оказать существенную помощь в разработке таких специфических для этой области тем,
как «библиотечная среда», «библиотечный комфорт», или даже «один день из жизни
1 Матвеев М. Ю., Равинский Д. К. Образ библиотеки в произведениях художественной
литературы: лит.-социол. очерки. СПб., 2003. С. 3-6.

110 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
библиотеки, поскольку в профессиональной печати столь образные и яркие описания
библиотечных «экстерьеров», «интерьеров» и повседневной библиотечной «кухни»
встречаются не часто;
— художественная литература нередко становится источником сведений по
истории создания и функционирование личных, в том числе библиофильских библиотек;
— в целом описание сюжетов и образов из повседневной жизни библиотеки в
художественном произведении можно рассматривать как дополнительный материал для
исследований в сфере библиотечной социологии.
Если абстрагироваться от специфических характеристик анализируемого объекта,
перечисленные параметры «информационных способностей» литературно-художественного
текста касаются, прежде всего, уровня и глубины художественно-философского и
художественно-психологического обобщения явлений повседневной жизни библиотек и
библиотечных работников, недоступных языку научных публикаций и в силу различных
причин ускользающих от обнаружения их традиционными способами.
Новые тенденции в истории взаимоотношений исторического знания и
художественной литературы демонстрирует монография М. К Любарт «Семья во
французском обществе XVIII — начало XX века»1. По мнению ее автора, художественная
литература является «бесценным источником по реконструкции представлений,
связанных с браком, семьей, воспитанием детей, внутрисемейными отношениями...»2. На
страницах французской художественной литературы нашли отражение самые острые
темы семейной морали, новых принципов воспитания, роли женщин в обществе и семье,
проблемы детства и внебрачных детей. Художественная литература помогает понять
содержательную сторону многих демографических процессов: возраст вступления
молодых людей в брак и мотивы его заключения, роль их родителей, варианты поведения,
проблемы деторождения. Помимо этого, благодаря литературным зарисовкам быта,
исследователь получает представление о внутреннем убранстве жилища, распорядке дня
членов семьи, кухне, застольных обычаях, составе домашней библиотеки,
повседневных занятиях домочадцев, деталях внутрисемейных и родственных отношений.
Среди работ начала 2000-х более подробного анализа заслуживает монография
Е. Н. Цимбаевой «Исторический анализ литературного текста»2, в которой
предпринята попытка исследования взаимозависимости исторического познания и
художественного творчества. Автор монографии на примере трех классических произведений
мировой и отечественной литературы — «Горя от ума» А. С. Грибоедова, «Войны и мира»
Л. Н. Толстого и «Тайны Эдвина Друда» Ч. Диккенса — демонстрирует возможные версии
интерпретации известных литературных произведений как исторических источников.
Акцентируя внимание читателя на тот факт, что историк, будучи вынужденным
опираться на законы и методы научного познания, оказывается ограничен «в свободе
передвижения» «за рамки известного в сторону возможного или предполагаемого»,
автор книги отмечает, что в силу этой объективной причины полет фантазии ученого в
поисках утраченных реалий прошлого не имеет шансов быть полностью реализованным
в трудах научного профиля. В отличие от ученого писатель, сосредотачивая свое
внимание на тех сторонах бытия человека, которые отражаются в его повседневном быту
1 Любарт М. К. Семья во французском обществе XVIII — начала XX века. М., 2005.
2 Там же. С. 34.
3 Цимбаева Е. Н. Исторический анализ литературного текста. М., 2005.

2.3. Литературно-художественное наследие
111
и нравах, в меньшей степени связан с необходимостью хранить верность историческим
фактам. Кроме того, как абсолютно точно подметила Цимбаева, «научные изыскания
никогда не сравнятся по популярности с художественной литературой», в силу чего
последняя «оказывает влияние на значительно более широкие круги читателей». Помимо
этого, идеи художественной природы «легче воспринимаются, быстрее
распространяются, прочнее утверждаются в сознании публики», чем идеи ученого1. Однако как
исторический, так и художественный способ воссоздания реальности не тождественны
самой реальности, что само по себе есть объективный факт, сближающий линии жизни
историка и писателя на пути к истине. В силу последнего обстоятельства историческая
наука и художественная литература, безусловно, могут взаимно дополнить друг друга
как два равновеликие способа познания действительности.
Автор монографии считает, что художественную литературу следует рассматривать
в ряду традиционных исторических источников личного происхождения — мемуаров,
дневников, писем — признавая тот факт, что уровень субъективности
художественного текста, благодаря творческой фантазии писателя, оказывается значительно более
высоким по сравнению с текстами мемуарного и эпистолярного жанра. Но в то же
время в силу неизбежной типизации жизненных реалий в художественной литературе, не
свойственной, как правило, мемуарам, дневникам и письмам, уровень объективности
в их отображении писателем, оказывается значительно выше, нежели в документах
личного происхождения.
Как и авторы других работ, посвященных источниковедческому потенциалу
художественной литературы, Цимбаева разделяет художественные тексты на две группы,
подчеркивая, что отличия между ними не принципиальны, поскольку «любое
литературное произведение, так или иначе, раскрывает в живых образах идеологию, быт,
психологию, язык избранной автором эпохи». Однако разделение художественных
произведений на группы указывает на специфику несомой ими исторической информации,
потенциально доступную для исследователя.
Так, к первой группе относятся произведения, посвященные событиям эпохи,
современником которой был сам писатель. Такие произведения в зависимости от
степени таланта автора могут оказаться не только ценными, но зачастую и единственными
источниками «для изучения повседневных забот людей, их вкусов, речей,
привычек, бытовых обычаев, взаимоотношений», и оценки ими явлений и событий своего
времени2.
При этом наибольшую ценность представляют реалистические произведения, в
художественной форме фиксирующие те подробности быта и бытия времени, которые в
силу своей самоочевидности не замечает мемуарист. Источниковедческой ценности не
лишены и произведения других литературных направлений, ибо тайно или явно они
вбирают в себя приметы духовной жизни современников.
Ко второй группе относятся художественные произведения, описывающие
события, отдаленные от времени и пространства, в границах которых они рождались. Не
будучи источниками достоверных исторических сведений, такие произведения являют
собой факт культуры и свидетельство интеллектуальной жизни общества
определенной эпохи. Соответственно они могут быть использованы как документы эпохи,
свидетельствующие об идеологических позициях, мнениях и переживаниях автора и людей
его круга общения, равно, как и об отсутствии всего перечисленного по отношению к
тем или иным событиям, современниками которых им довелось быть.
Рассуждения Цимбаевой касаются и различий в интерпретации художественного
текста рядовым читателем и читателем-профессионалом — литературоведом или
историком. «Большинство читателей, — отмечает автор, — вникая в сюжет и рассужде-
1 Там же. С. 3.
2 Там же. С. 5-6.

112 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
ния писателя, воспринимают их сквозь призму представлений своего времени и своего
круга, часто не предполагая даже, что возможны иные, в том числе противоположные,
интерпретации». Для литературоведа, считает автор монографии (и я бы уточнила,
не столько литературоведа, сколько социолога литературы), оказывается важным
получить сравнительные данные в отношении восприятия читателями разных эпох
конкретного литературного произведения, «вечного образа» или «кочующего сюжета».
«"Вечный образ", — подчеркивает Цимбаева, — становится здесь ключевым
элементом сравнительно-культурологического анализа, хотя невозможно указать
«эталонное» отношение к нему»1. Правда, остается неясным, что конкретно понимает автор
под «эталонным отношением» к феномену «вечный образ». Не комментирует историк и
свое понимание выражения «сравнительно-культурологический анализ», упомянутое в
связи с оценкой специфики литературоведческого взгляда на проблему читательского
восприятия художественного произведения.
Что касается историка, то он, как полагает Цимбаева, в отличие от литературоведа
не читатель, а «собрат писателя, конкурент писателя в воссоздании прошлого. Он
сопоставляет художественное видение реальности с научным, он извлекает из
художественного текста нужные ему факты, анализирует его идеи в сопоставлении с идеями,
известными ему из других источников, документальных и литературных; он включает
художественное произведение в контекст эпохи, оценивает степень его созвучия
общественным идеям эпохи, — словом, обращается с ним совершенно так же, как со всеми
другими видами исторических источников».
Сопоставляя художественную литературу и мемуары в коммуникативном
контексте, Цимбаева отмечает: «Писатель говорит не сам — он говорит устами своих героев.
Даже лирические отступления или авторские комментарии к повествованию нельзя
воспринимать как прямое отражение авторских взглядов. Литература несравнима
даже с мемуаристикой, ибо мемуарист может, осознанно или нет, скрывать свои
истинные чувства, в то время как писатель не скрывает — он открыто и явно преображает
их, переплавляет в своем творчестве»2.
Не лишним будет заметить, что с последним утверждением исследовательницы
можно согласится лишь условно, ибо от чьего имени говорит писатель, что он
скрывает и о чем он говорит открыто, зависит, прежде всего, от тех художественных
целей, который писатель сознательно или подсознательно, по своей или чужой воли,
преследует, причем не вообще, а в конкретный момент его литературной биографии,
так или иначе обусловленный историко-культурным контекстом своего времени.
Впрочем, императив своего тезиса, Цимбаева несколько снижает в дальнейших
рассуждениях относительно взаимоотношений внелитературной и литературной
реальности в рамках творчества конкретного писателя: «Как велики его отступления от
реальности, в чем именно они проявляются, во имя чего допускаются? случайно, по
незнанию, целенаправленно? Без сопоставления реальности и ее художественного
отражения невозможно выявить идейную позицию писателя, а без выявления этой
позиции — невозможно дать верную оценку самому произведению и использовать
его как исторический источник»3.
Здесь следует отметить, что акцент Цимбаевой на идейную позицию автора
художественного произведения сближает ее собственную позицию в отношении исторической
ценности художественной литературы с канонами традиционной позитивистской
эстетики. Тем не менее, исследовательница подчеркивает, что реконструкция исходного
замысла писателя с использованием всех имеющихся в распоряжении науки
информационных ресурсов, включая его дневники, письма, черновики, авторские комментарии
1 Там же. С. 7.
2 Там же. С. 6-7.
3 Там же. С. 8.

2.3. Литературно-художественное наследие
113
и прочее, составляет важнейший и необходимый этап включения литературного
произведения в круг исторических источников.
Важное место в этой работе занимает и анализ читательского восприятия
литературного произведения современниками. «Обычно писатель творит, предполагая
вызвать определенную реакцию читающей публики — естественно, из числа своих
современников. Весьма редко литератор берется за перо, адресуясь сразу к последующим
поколениям; когда же это случается, он, конечно, невольно приписывает потомкам
черты своих современников либо же не надеется на исчезновение неугодных ему черт
иначе, как через баснословный промежуток времени»1.
Однако реакция современников на произведение, как справедливо полагает Цим-
баева, вполне может быть неадекватной авторскому замыслу, то есть в силу разных,
в том числе, независящих от писателя причин, оно может оказаться непонятым или
отвергнутым ими. В ряду таких причин Цимбаева называет следующие: произведение
опередило свое время, либо отстало от него в связи с цензурными запретами или
утратой текста в связи с кончиной писателя или социальными катастрофами (революции,
войны), помешавшим его завершению или публикации.
Забегая вперед, отмечу, что независимо от причин, повлиявших на судьбу
художественного произведения в читательском восприятии современников или потомков, сам
факт «неадекватной» замыслу линии его жизни отнюдь не умоляет, а наоборот
усиливает его источниковедческий потенциал, правда уже не столько в историческом,
сколько в культурологическом измерении.
Среди источниковедческих аспектов биографии художественной литературы
Цимбаева отмечает и факты невольного введения читателей в заблуждение самими
писателями по причине их недостаточной осведомленности в тех или иных сферах
общественной жизни или быта. В доказательство своей тезы Цимбаева приводит отрывок из
седьмой главы романа А. С. Пушкина «Евгений Оненин», содержащий, по ее мнению,
неточность в описании дорожного быта провинциального дворянства:
К несчастью, Ларина тащилась,
Боясь прогонов дорогих,
Не на почтовых, на своих...2
Обрывая цитируемый фрагмент «на полуслове», Цимбаева сопровождает его
следующим комментарием:
«Пушкин не имел возможности ездить семейным обозом, поскольку провел все
детство и юность в Лицее, а в молодые и зрелые годы путешествовал, как положено
мужчине — на перекладных по казенной надобности. Единственный раз он ехал со
всей семьей в Михайловское сразу после выпуска. В тот момент, плохо понимая
огромный, новый для него мир, он едва ли сумел осознать, что помещичий поезд требует
самое малое двенадцати лошадей, причем большая дорожная карета обычно тянется
не тройкой, а четверкой или даже шестерней. На почтовых станциях же порой одну
тройку приходилось ждать по-полдня. Для Лариной путешествие на своих поэтому
оказывалось не только дешевле, но, пожалуй, быстрее3, чем на почтовых, и, кроме
того, давало спокойствие и свободу, не сопоставимые с нервным сидением на станциях.
В. Г. Белинский, прозорливо назвавшей «Евгения Онегина» «энциклопедией русской
жизни», опять-таки никогда не передвигался в семейном обозе, поскольку не владел
деревней. То обстоятельство, что «энциклопедия» содержит некоторые ошибки, не имеет
1 Там же.
2 Пушкин А. С. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. М.: АН СССР, 1957—
1958. Т. 5. 1957. С. 155.
3 Курсив мой — И. М.

114 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
ни малейшего значения для художественного пушкинского романа в стихах, но оно
показывает, что даже современнику описываемых событий, не стремившемуся исказить
факты, не всегда можно безусловно верить»1.
Как следует из цитируемого фрагмента, претензии Цимбаевой к Пушкину,
мимоходом задевшие и В. Г. Белинского, «незаслуженно» окрестившего роман «Евгений
Онегин» «энциклопедией русской жизни», связаны с тем, что поэт неверно оценил
временные затраты, которые понесло семейство Лариной, добираясь от своего имения до
Москвы. Правда, историк опять таки никак не аргументирует свою позицию, не
ссылается на источники, который могли бы подтвердить ее доводы, ограничиваясь далекими
от исповедуемого ею метода историзма констатацией стороннего взгляда на вскидку:
«пожалуй быстрее». Но быстрее чего или кого? Пушкин в пропущенных Цимбаевой
строках четко указал:
И наша дева насладилась
Дорожной скукою вполне:
Семь суток ехали оне2.
Насколько быстрее, по расчетам Цимбаевой, Ларина должна была «тащиться» до
Москвы, чтобы читатель мог согласиться с ее доводами относительно
некомпетентности поэта в вопросах передвижения семейным обозом по заснеженным верстам России,
и не поверить Пушкину, остается неизвестным. Ссылка на то, что личный опыт
Пушкина в отношении семейных выездов ограничивался лишь его ранними послелицейскими
впечатлениями, когда будущий поэт «плохо» понимал «новый для него мир»3 (?!),
вообще нельзя считать сколько-нибудь серьезной. К тому же, чтобы иметь суждение о
дорожном семейном быте своего, пусть даже раннего, времени, у поэта был большой
выбор из числа «говорящих» свидетелей его окружения.
Как следует из комментариев В. В. Набокова и Ю. М. Лотмана к роману «Евгений
Онегин», установить с точностью до дней и часов, как долго тянулось путешествие
Лариных от родового гнезда до Москвы, вообще не представляется возможным. Ибо все
зависело от многих обстоятельств, включая выносливость лошадей, крепость саней,
ловкость возничих, состояние дорог, погодные условия и даже самочувствие самих
пассажиров.
«Прикинув общую ситуацию и учтя конкретные обстоятельства», В. В. Набоков
пришел к выводу, «что самое большое расстояние, которое за неделю могли покрыть Ларины
той зимой (январь или февраль 1822 г. ) на своих четырех санях и восемнадцати дряхлых
клячах, составило бы двести миль». Тот же путь «на почтовых в легких санях с
переменой лошадей каждые несколько миль был бы преодолен не более чем за два дня»4.
Ссылаясь на приятеля Пушкина, Алексея Вульфа, отметившего в своем
дневнике, что «Дорога от большого снега и мятелей была так дурна», что он, выехав «поутру
11 числа» на дядюшкиной тройке из Торжка в Малинники, «приехал домой только в
8 час.» вечера, «хотя расстояние только 40 верст не более», В. В. Набоков добавляет:
«Тяжелый обоз Лариных, — скорее всего, полз еще медленнее». Примечательно, что
и в черновике цитируемой выше строфы, Пушкин «сперва написал «неделю», а затем
вычеркнул и исправил на «дней десять»»5.
Ю. М. Лотман, комментируя те же строки романа, отмечает, что «Ларины ехали
1 Цимбаева Е. Н. Указ. соч. СИ.
2 Пушкин А. С. Указ соч. С 155.
3 Цимбаева Е. Н. Указ. соч. СИ.
4 Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1999. С 508-509.
5 Там же. С 509, 695.

2.3. Литературно-художественное наследие
115
в Москву «на своих» (или «долгих»). В этих случаях лошадей на станциях не меняли.
А давали им отдохнуть, ночью тоже, естественно не двигались с места (ночная езда
была обычной при гоньбе перекладных), от чего скорость путешествия резко
уменьшалась. Однако одновременно уменьшалась и стоимость»1.
Версия Цимбаевой относительно склонности писателей вообще и Пушкина, в
частности, к историческим ошибкам возможно и не требовало бы столь пристального к себе
внимания, если бы оно не служило исходной предпосылкой для дальнейших
концептуальных построений историка. Безусловно, в подобных случаях восстановление истины
вполне возможно путем сопоставления спорных фрагментов текста с фактами
нелитературной биографии писателя, его бытового, повседневного окружения или иными
словами — «реальности текста и реальности творца». При этом выводы, к которым
придет исследователь, могут оказаться, как отмечает Цимбаева, «неожиданными и даже
парадоксальными», однако это и позволяет историку «включить художественное
произведение в сферу своих научных интересов как полноправный источник»2.
Как показывает дальнейший анализ монографии, умозаключения Цимбаевой
действительно порой «неожиданны и парадоксальны», но причиной тому является не
маргинальность избранной темы, а слабость логических связок в постулируемых ею
тезисах, не подкрепленных, как правило, соответствующими ссылками на источники и
литературу, сводный список которых в монографии вообще отсутствует.
Справедливости ради следует заметить, что претензии историков в отношении
некомпетентности классиков в вопросах быта, можно встретить и в работах других
ученых, в частности, в книге известного специалиста в области истории кулинарной
культуры В. В. Похлебкина «Кушать подано!». Однако Похлебкин четко аргументирует
свои выводы, разводя писательские «ошибки», на те которые нельзя оправдать
никакими достоинствами произведения и его автора, и на те, которые обоснованно
нейтрализуются правдой высшего порядка — художественной3.
Тем не менее, монография Цимбаевой относится к разряду немногих работ
последних лет, которая целиком посвящена проблеме источниковедческого статуса
художественной литературы, и в силу этой причины заслуживает внимательного прочтения.
Из текста монографии Цимбаевой следует, что с позиции исторического знания по
своей источниковедческой ценности анализируемые ею произведения существенно
отличаются друг от друга. Так пьеса А. С. Грибоедова «Горе от ума» принадлежит к
числу тех сочинений, время действия которого соответствует времени их написания.
Как документ эпохи пьеса неоднократно использовалась историками в качестве
иллюстративного материала для подкрепления своих исторических концепций, но, по
мнению Цимбаевой, «далеко не все в ней подверглось научному анализу»4.
Роман «Война и мир» Л. Толстого по сложившейся традиции считается
классическим образцом произведения исторического жанра. Однако писатель изображает
войну и мир эпохи, которая отдалена в своей пространственно-временной протяженности
от времени и пространства, в котором творил создатель романа, что само по себе уже
предрасполагает к «заблуждению» или ошибкам иного рода. «Указать на них нетрудно,
но что докажет этим историк, кроме собственной эрудиции?», — задается вопросом
Цимбаева5.
1 Лотман Ю. М. Очерк дворянского быта онегинской поры // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.,
1997, С. 540.
2 Цимбаева Е. Н. Указ. соч. С. 12-13.
3 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. Кушать подано! М., 2005. С. 138,
412-413.
4 Цимбаева Е. Н. Указ. соч. С. 13.
5 Там же.

116 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
Незавершенный роман Ч. Диккенса «Тайны Эдвина Друда», побудивший
исследователей творчества великого английского писателя к всевозможным
реконструкциям его сюжета, дает возможность историку продемонстрировать эффективность
применения методов исторического анализа применительно к специфике художественного
текста. Причем не только с целью вовлечения его в круг исторических источников, «но
и с тем, чтобы совершить обратное действие — вовлечь историческую науку в сферу
источников для литературоведения»1.
В контексте задач настоящего исследования более подробно следует
остановиться на результатах источниковедческой экспертизы двух первых из указанных выше
произведений, проведенной Цимбаевой — комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» и
романе Л. Н. Толстого «Война и мир». Общая концепция исторического
«расследования» источниковедческой ценности художественной литературы Цимбаевой и логика
ее рассуждений относительно избранных ею произведений может быть представлена
в следующей редакции.
А. С. Грибоедов первым среди отечественных литераторов обратился к поэтике
детали для прорисовки портретов и судеб своих персонажей, задолго предвосхитив тем
самым поэтические поиски и новации А. П. Чехова в прозе. Но, к сожалению, —
отмечает Цимбаева, — «вся новизна и глубина его творческого метода оказалась
потерянной и для современников, и для последующих поколений»2. Драматургия
классицистического и романтического направления не способствовала «воспитанию чувств»
читателя и зрителя в отношении тонких поэтических намеков. С победой реализма в
русской литературной культуре многие историко-культурные и психологические
ассоциации грибоедовского текста остались вне зоны внимания его многочисленных
комментаторов, по традиции опиравшихся на проверенные методы литературоведческого
или театроведческого анализа. В итоге в зависимости от исследовательских задач и
индивидуальных пристрастий интерпретаторов бессмертной комедии ее герои
рассматривались либо как «социальные типы — и тогда пьесу политизировали, видя в ней
манифест декабризма», либо как «театральные амплуа — и тогда пьесу архаизировали»,
либо «пьесе придавали любое звучание, вплоть до модернистского»3.
В отличие от Чехова, успевшего лично указать постановщикам его пьес на суть
незамеченных ими «говорящих» деталей, касающихся внешнего и внутреннего облика
персонажей, Грибоедову такой возможности судьба не дала. Обращая внимание
читателей на тот факт, что попытки историко-бытового анализа «Горя от ума»
предпринимались неоднократно, Цимбаева, вместе с тем, подчеркивает, что «историки обращались
к грибоедовскому тексту достаточно редко, и, как правило, в поисках примеров для
подтверждения собственных концепций либо в поисках прототипов». При этом каждый
из толкователей комедии пытался ответить на вопрос «что хотел сказать Грибоедов»,
и каждый из многочисленных ответов был «по-своему убедителен». «Но немаловажно,
— отмечает Цимбаева, — выделить и то, что Грибоедов действительно сказал»*.
Однако историческая реконструкция общественных и бытовых ассоциаций,
художественно преображенных автором в драматургических образах и ситуациях, «имеет
значение не столько для театральных постановок, где стремление к жизненной,
достоверности утратило пока популярность, не для истории культуры, куда грибоедовские
типы вошли в виде устоявшихся нарицательных фигур», но, прежде всего, для
понимания глубины реализма Грибоедова и всего своеобразия и даже революционности его
творческого замысла».
1 Там же. С. 15.
2 Там же. С. 17.
3 Там же. С. 18-19.
4 Там же. С. 19. Курсив в публикации текста.

2.3. Литературно-художественное наследие
117
Проведя сравнительный анализ текста комедии в контексте историко-культурных
(в том числе, бытовых) реалий эпохи, в рамках которой развивается действие комедии
Грибоедова, Цимбаева делает вывод о том, что «грибоедовская система художественного
переосмысления действительности основывалась на включении реальности внутрь
литературного текста». Комедию отличает исключительная точность в прорисовке
биографий персонажей, за счет инкрустированных в текст ассоциаций историко-культурного и
бытового плана, ориентированных на понимание их современниками. «Все герои пьесы
ведут себя именно так, как можно ожидать от них, зная их происхождение, образование,
служебное положение и состояние <...> И в то же время ни один из них не является
копией реального лица, ни одному нельзя подобрать единственного прототипа»1.
Проанализировав содержание пьесы Грибоедова в контексте непосредственного
соотношения его с исторической реальностью, Цимбаева уверенно определяет ее как
«первоклассный и незаменимый исторический источник», отметив, однако, что свой
источниковедческий статус комедия обретает лишь при глубоком изучении грибоедов-
ской эпохи. В противном случае она остается все лишь неисчерпаемым источником
великолепных цитат и ссылок на всем известные образы и коллизии»2.
Аргументируя свое заключение, Цимбаева, критически оценивает научную
ценность известного эссе Ю. М. Лотмана «Декабрист в повседневной жизни»3,
анализировавшего модели бытового поведения представителей декабристского круга, полагая,
что свои умозаключения ученый выстраивал «не столько по мемуарным и аналогичным
источникам, сколько именно по «Горю от ума». Не обратив внимания на многие
нюансы биографии Грибоедова и его героя, Лотман, по мнению Цимбаевой, представил
Чацкого «воплощением типичного декабриста», в результате чего «эссе потеряло
научную значимость, препятствуя правильному пониманию читателями и взглядов
Чацкого, и одновременно взглядов подлинных членов тайных обществ». По мнению историка
Цимбаевой, «Горе от ума» сможет стать источником «фактов "от противного", если "не
вчитывать" в текст того, что автор не писал, и относиться к нему с уважением, которое
вызывает у специалиста любой исторический документ»4.
Однако обличительная тональность в оценке Цимбаевой научной ценности
знаменитой работы Ю. М. Лотмана вряд ли можно считать справедливой. Не имея цель вступать
в заочную полемику с автором анализируемой монографии, отмечу лишь главное. Во-
первых, для того, чтобы убедиться в том, что Ю. М. Лотман выстраивал свою концепцию
повседневной жизни декабристов, отнюдь не только и не столько на «идеологическом
фундаменте» комедии Грибоедова, достаточно просто внимательно и беспристрастно
прочитать еще раз его работу и, быть может, не только именно эту. Во-вторых, позиция
Цимбаевой в отношении источниковедческого потенциала художественных текстов
вообще и научной ценности статьи Ю. М. Лотмана, в частности, является весьма
типичной именно для историка. Но Ю. М. Лотман был профессионалом-гуманитарием в
самом широком смысле этого слова и подходил к анализу текстов культуры с четкой
выраженной культурологической (информационно-семиотической) ориентацией, что
предполагало и иные цели, и иной, нежели у историка ракурс сопоставления текстов
внелитературной и литературной реальности, даже если последний считает, что он
занимается «сравнительно-культурологическим анализом».
Завершая свое историческое «расследование» грибоедовского текста, Цимбаева
делает весьма противоречивое относительно предыдущих ее высказываний заключение,
1 Там же. С. 57.
2 Там же. С. 58.
3 Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни // Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре.
Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начала XIX века). СПб., С. 331-384.
4 Цимбаева Е. Н. Указ. соч. С. 58.

118 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
из которого следует, что «введенная писателем внутрь» реальность, являясь «важной
составляющей художественного замысла», оставляет историку лишь «роль
почтительного комментатора к забытым деталям прошлого»1. Однако сам комментарий как жанр
литературного творчества, хоть и является источником, но все же вторичным по
отношению к самому тексту произведения. Кроме того, комментарий комментарию —
рознь. Ведь у каждого историка, очевидно, есть своя версия прочтения забытых
деталей прошлого, что собственно исследовательница и продемонстрировала, анализируя с
позиции исторического знания сюжеты и образы знаменитой комедии Грибоедова.
В отличие от комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» , эпопея Л. H Толстого «Вой-
на и мир», утверждает Цимбаева, не может служить источником для изучения
определенной исторической эпохи или представлений о ней в другую эпоху, поскольку Лев
Толстой сознательно оставил реальность изображенного и собственного времени за
пределами художественного текста»2.
Хотя Толстой посвятил свой роман «Война и мир» эпохе, свидетелем которой он не
мог быть, отдаленность описываемых им исторических и житейских реалий от реалий
времени, в котором сам писатель жил и творил, была относительна. Эпоха
наполеоновских войн еще была хорошо памятна старшему поколению современников Толстого, а
многие явления дворянской культуры описываемого периода, то есть 1805-1810-х годов,
продолжали сохранять свою актуальность в повседневной жизни дворянского сословия
1860-х годов — времени, когда созревала и воплощалась идея великого романа.
Концепция любого художественного произведения, которое со временем в сознании
читателей обретает статус классического, находит свое выражение в образах
вымышленных персонажей, сюжетных коллизиях и историко-бытовом фоне повествования.
При этом реально жившие люди «входя в художественное пространство, изменяются
под воздействием художественной концепции автора, подчиняются ей, а не подчиняют
ее себе». Однако, — отмечает Цимбаева, — несмотря на обилие исторических
свидетельств, имевшихся в распоряжении писателя, его роман оказался «на удивление» не
точен «во всех исторических деталях»3. Как следует из дальнейшего текста под «всеми
историческими деталями» Цимбаева понимает не только детали военной истории, но и
истории бытовой культуры, в частности, то, как Толстой, вопреки исторической правде
«одевает» своих героев. Вот несколько тому примеров:
Перчатки Пьера. «Мало того, что он неуклюж, имеет дурные, несветские
манеры, у него еще «огромные, красные руки». Этим штрихом Толстой изо всех сил, с
нажимом подчеркивает следы греховного происхождения Пьера, в котором не может не
сказываться низкая кровь матери, поскольку сыну крестьянки или поповны никогда
не передали бы имя и права высокородного дворянина. В подлинной жизни графский
сын, безусловно, не имел бы «красных рук», не говоря о том, что на светском вечере
полагалось быть в перчатках»4.
Мундир Пьера. «Прогулки Пьера по Бородинскому полю и захваченной Москве
тем более, недостойны, что он состоял в дворянском ополчении и обязан был
находиться в расположении своей части. Фактически его можно было бы судить как дезертира,
вдобавок запятнавшего губернский военный мундир, ибо расхаживал в штатском»5.
Платье Элен. «Первый раз она появляется в романе в бальном платье с шифром.
Зачем понадобилась эта Толстому? Шифр с вензелем императрицы <...> носили
фрейлины как знак пребывания в ее свите, но Элен — не фрейлина: она едет на праздник с
1 Там же. С. 59.
2 Там же. С. 109.
3 Там же. С. 60.
4 Там же. С. 87.
5 Там же. С. 90.

2.3. Литературно-художественное наследие
119
отцом, живет в родном доме, ее служба во дворце не упоминается. Богатая
петербургская княжна обычно не назначалась фрейлиной; придворную должность охотнее
давали бедным провинциалкам хороших родов, для которых близость ко двору становилась
головокружительным взлетом и чья служба была усерднее, поскольку рассчитывать на
большее они не могли. Шифр как знак отличия получали и лучшие выпускницы
Смольного и других институтов благородных девиц, находившихся под высочайшим
покровительством. <...> Ясно, что сознающая собственное совершенство, полная
самообладания, безупречная, хладнокровная Элен не имеет с институткой ничего общего. Зачем
же понадобился Толстому этот штрих?»1
Мундир Андрея Болконского. «Ради удовольствия Наташи — и всех читательниц
вместе с нею — Толстой даже одел князя Андрея в белый кавалерийский мундир, предпочтя
забыть, что герой с 1806 года служил в ополчении, а на бал в высочайшем присутствии
должен был бы явиться в раззолоченном камергерском мундире, раз уж он зачем-то
изображен камергером. Но разве камергер сравнится по поэтичности с кавалергардом?!»2.
Намеренно оставляю за рамками обзора разбор претензий историка относительно
аргументов и фактов, «уличающих» Толстого в противоречивых отношениях с
исторической правдой, ибо он неминуемо потребовал бы новых свидетельств «pro и contra»
от иных профессионалов в соответствующей сфере знаний, что не является целью
данного обзора. Отмечу, однако, небрежный, а порою даже фривольный стиль подачи
этих самых претензий автором монографии, уместный, быть может, при разговоре с
невзыскательным читателем, чей литературный вкус воспитывался на ниве
развлекательного «чтива».
Анализ текста романа «Война и мир» привел Цимбаеву к твердому убеждению, что
эпопея Толстого «не только лишена правдоподобия в изображении быта, нравов, идей,
психологии, характерных для России начала XIX века, но даже лишена историзма в
изображении наиболее масштабных процессов эпохи — самой Отечественной войны,
особенностей социальной и национальной жизни». Однако, как полагает
исследовательница, все бесчисленные отклонения Толстого от исторической истины «никогда не
были ошибками», ибо «он знал, что отклоняется от истины».
Методично отслеживая бытовые и исторические несообразности в тексте романа,
сопоставляя их по ходу «расследования» с жизненными установками и психологией
людей эпохи наполеоновских войн, Цимбаева приходит к выводу, что отход Толстого от
историзма вполне отвечал его художественному замыслу. И более того, роман Толстого
оказался последовательно и целенаправленно пронизан «принципом внеисторизма»,
неразрывно связанным с идейно-философской концепцией, исповедуемой писателем.
Несмотря на все сознательные отклонения Толстого от исторической правды «сам
ход повествования, обстановка, окружающая персонажей, детали быта, содержание
разговоров кажутся читателям внешне вполне реалистичными»3. Оказавшись во внеи-
сторическом художественном пространстве, герои Толстого при всем их внешнем
бытовом правдоподобии, искусственность которого со временем стали очевидны лишь для
специалистов по русской истории первой трети XIX века, «оторвались от какой бы то
ни было эпохи», обретя в сознании современных читателей статус «вечных образов»4.
Роман «Война и мир» интересен историку не только как источник, отражающий
взгляды эпохи 1860-х годов на события Отечественной войны 1812 года, но и как
гигантский труд, поставивший целью передать характер времени, характер русского
народа, опираясь на исторические материалы и на сформулированную автором концеп-
1 Там же. С. 72.
2 Там же. С. 81.
3 Там же. С. 61.
4 Там же. С. 109.

120 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
цию видения исторических событий. Независимо от того, считать ли роман «Война и
мир» «историческим сочинением в художественной форме или художественным
произведением с историческим подтекстом»1, оно заслуживает самого пристального
внимания историка как уникальное явление русской культуры.
Подводя итог рассуждениям и доводам историка относительно источниковедческой
ценности романа Толстого, следует отметить, что под пером Мастера война и мир
оказались той благодатной почвой, которая позволила ему выразить свою философскую
позицию относительно человеческих душ, отношений и общего миропорядка. Именно
этот внеисторический художественный метод Толстого и произвел со временем
эффект внеисторической вечной значимости романа, благодаря которому отечественная
и мировая культуры оказались столь отзывчивы на его идеи и образы. И именно в этом
качестве великий роман и может служить уникальным источником внеисторической
художественной информации.
Как следует из представленного выше обзора, ключевой тезис исследования
Цимбаевои, по сути дела, сводится к констатации «разновеличия» художественной и
исторической правды как феноменов культуры при одновременном утверждении их равноправия
и равноценности как категорий научного познания. Несмотря на ряд отмеченных выше
логических «прорех» в рассуждениях Цимбаевои, проведенный ею анализ текстов двух
классических произведений русской литературы выводит на ряд заслуживающих
осмысления выводов относительно источниковедческой ценности художественной
литературы, которые в общем виде могут быть сформулированы следующим образом:
— вольности обращения с исторической истиной вполне правомерны в границах
художественного произведения, «ибо автор описывает не столько то, что было, сколько
то, что могло быть...»2.
— произведения, в которых автор намеренно искажает или видоизменяет известные
исторические факты во имя собственного замысла, дают историку широкие
возможности для исследования художественной концепции писателя, которая в значительной
степени обнаруживает себя в ходе выявления разницы между реальностью эпохи и ее
отражением в литературном тексте;
— расхождения «между исторической и художественной правдой», выявленные
исследователем при работе с текстом, должны использоваться им не для уличения
писателя в некомпетентности или заведомом обмане читателя, а с целью проникновения в
творческую обитель Мастера3.
— литературоведческий и исторический опыт познания художественной
литературы «не будучи взаимозаменяемыми» и «взаимозависимыми», «дополняют и расширяют
наше представление об исторической и художественной реальности», открывая новые
возможности для их сравнительного анализа;
— игнорирование историками художественной литературы, накопившей
«огромный опыт теоретического и практического воссоздания и осмысления
действительности»4, равно как и литературоведами опыта исторической науки, существенно
обедняет методологический потенциал обеих областей знания.
— факт и вымысел, являясь с позиции рационального знания антагонистами, в
повседневной жизни далеко не всегда различимы и опознаваемы;
— в основе художественного вымысла всегда лежит реальный факт, который
оказывается способен, сменив свои «одежды», перейти из вымышленной реальности в
реальность действительную.
1 Там же. С. 14.
2 Там же. С. 13.
3 Там же. С. 14.
4 Там же. С. 15.

2.3. Литературно-художественное наследие
121
В целом монография Цимбаевой подтверждает еще раз правомерность
рассмотрения художественной литературы как исторического источника. Однако вопросы
относительно того, что же принципиально нового дает историческое прочтение
художественного текста как источника исторической информации по отношению к
литературным источникам иного жанра, и, каков источниковедческий статус художественной
литературы в ряду других исторических источников, так и остались без ответа.
Напрашивается вывод о том, что источниковедческая «стать» художественной
литературы требует принципиально иного измерения, лежащего за пределами той
методологической схемы, которая по сложившейся в социально-гуманитарном знании
традиции называется принципом историзма.
* * *
Безусловно, особую роль в источниковедческой биографии художественной
литературы конца XX века сыграл информационно-семиотический подход,
представленный в трудах Ю. M Лотмана и его последователей. В свете информационно-
семиотического подхода исследователь рассматривает текст как объект реального
мира, как феномен культуры, формирующий идеи и представления людей.
Семиотический подход апеллирует к внутренней точке зрения писателя, его героев и читательской
аудитории. Последнее обстоятельство способствует реконструкции моделей
ценностных ориентации всех названных субъектов в контексте культурных образцов своего
времени независимо от того, имеет ли исследователь дело с высокой литературой или
продуктом массового потребления. «С этой точки зрения малохудожественные,
популярные произведения литературы представляют исключительно ценный источниковыи
материал для исследователя», являя собой свидетельство «широкой адаптации идей,
превращения их в предмет "массового потребления"»1. При этом самое искусство
слова становится «особым способом "узнавания"»2.
Новая веха в эволюции источниковедческого образа художественной литературы
связана с постструктуралистскими идеями прочтения текстов культуры. Введение
Ю. Кристевой и Р. Бартом в широкий научный оборот понятия «интертекстуальность»
по существу лишило литературный текст — «мозаику цитации» «бессознательных и
автоматических» — как реальных, так и виртуальных границ. Отрицая волю автора
и утверждая свою, читательскую, постструктурализм разоблачил претензии языка
на «истинность» в виду «иллюзорного характера любого высказывания»3. Так, «текст-
письмо», трансформируясь в «текст-чтение», приобрел бесчисленное число вариаций,
зависимых от вкусовых ассоциаций и тезауруса «читающего».
Постмодернистские тенденции в развитии мировой культуры XX века,
повлекшие за собой кардинальный сдвиг в методологии гуманитарного знания, привели к
осознанию непреодолимости извечного барьера в любых системах социальных
коммуникаций, коим является человеческая субъективность.
Обращение европейских гуманитариев нового поколения к
культурно-антропологическому, социально-психологическому, лингвистическому измерению прошлого
активизировал стремление отечественных историков к новому герменевтическому прочтению
исторических текстов. Актуализация опыта французской школы «Анналов»,
ориентирующего на изучение исторической эпохи как истории ментальностей, стимулировала
активное проникновение в отечественную науку методов психологической реконструкции
1 Могильнер М. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в России начала
XX века как предмет семиотического анализа. М., 1999. С. 14
2 Ким Су Кван. Основные аспекты творческой эволюции Ю. М. Лотмана: «иконичность», «про-
странственность», «мифологичность», «личностность». М., 2003. С. 25.
3 Ильин /f. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 4.

122 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
субъективных моделей бытия — поведения, мышления, чувствований замечательных
и незамечательных «творцов» истории. »Вживание» исследователя во внутренний мир
создателей текстов истории способствовало, в свою очередь, формированию нового
методологического кругозора в отношении источниковои базы исторических исследований
и пересмотру «исторически сложившегося» в среде ученых пренебрежения
информационным потенциалом субъективных «продуктов» художественного творчества.
Источниковедческий потенциал художественной литературы обсуждается и на
Международных научных форумах1.
Суммарное представление об эволюции взглядов отечественного гуманитария к
началу XXI века на источниковедческий статус художественной литературы в связи с
глобальными изменениями в методологии гуманитарного знания дают материалы
сборника «История России XIX-XX веков: новые источники понимания»2.
Так, среди обстоятельств, способствующих сближению исторической науки с
художественной литературой в решении источниковедческих проблем, историки называют
следующие:
— смещение акцента в историческом познании с социально-политического на
индивидуально-психологическое, обусловленное растущим недоверием к глобальным
историческим построениям, с трудом поддающихся проверке на эмпирическом уровне3;
— преобладающее стремление обеих сфер творчества — художественного и научно-
исторического — к воспроизведению действительности; историчность литературы как
документированного выражения духовной истории страны4;
— обоюдная неспособность писателя и историка в полном объеме «воссоздать все
грани прошлого», даже следуя «герменевтическому принципу вживания в него», так
как «на любого человека неизбежно давит груз знаний и представлений того времени,
в котором он сам живет и действует»5;
— историчность языка литературы как «общественного мета-института»,
фиксирующего «реалии, понятия и отношения своего времени»6;
— историческая истина может быть во всей полноте выявлена только средствами
искусства; у литературы больше возможностей раскрыть историческую истину, чем у
самой истории; история-искусство выше истории-науки»7;
Среди важнейших факторов, разводящих литературу и историю по разные стороны
«барьера» в отношении проблемы источниковедческого статуса художественной
литературы, историки называют следующие:
— «в любом художественном произведении содержится некая до-эстетическая
данность из области политики, экономики, социальной жизни», но «под воздействием ху-
1 Художественная литература как историко-психологический источник: мат-лы XVI Межд. науч.
конф., Санкт-Петербург, 14-15 декабря 2004 г. СПб., 2004.
2 История России XIX-XX веков: новые источники понимания. М., 2001. С некоторыми
дополнениями материалы этого сборника опубликованы в журнале «Отечественная история» за
2002 год № 1 под общей рубрикой «История и литература». См. также обзор указанных
материалов в «Ежегоднике историко-антропологических исследований. 2003», опубликованный под
рубрикой «Библиография» (сост. д. и. н., профессор МПГУ В. В. Зверев).
3 Румянцева Μ. Φ. Историческая наука и художественная литература: от модерна постмодерну //
История России XIX-XX веков: новые источники понимания. М., 2001. С. 38, 40.
4 Никуличев Ю. В. Время, бытие, быт в зеркалах русской литературы XIX в. // Там же. С. 63.
5 Сенявская Е. С. Военная проза в аспекте источниковедения. // Там же. С. 144-145.
6 Никуличев Ю. В. Указ. соч. С. 63.
7 Там же. С. 57.

2.3. Литературно-художественное наследие
123
дожественных приемов она настолько деформируется, что перестает быть источником
для научно-исторических исследований»1;
— существует объективное противоречие между «линейным» языковым стилем
исторической науки и живописным языком литературного творчества, допускающим
множество интерпретаций при чтении2;
— научное историческое знание выполняет социально-политическую функцию —
«формирование общей социальной памяти как основы объединения социума и
информационной основы для принятия политических решений» — ив этой своей функции
оно сохраняет свой суверенитет3.
— отсутствие методологии исследования источниковедческого потенциала
художественной литературы как следствия «десятилетних напластований разрушенных
смыслов, перепутанных отношений и прямых фальсификаций» литературного наследия;
«вначале надлежит добраться до культурного слоя той или иной литературной эпохи
и только там по обнаруженным фрагментам начинать как-то реконструировать
искомое целое»4.
Для полноты картины стоит привести и мнение рецензента анализируемого выше
сборника, библиографа и историка книжной культуры А. И. Рейтблата5, полагающего,
что во взаимоотношениях литературы и истории главное — «воздействие на
читателя, а репрезентация действительности — лишь средство, и действительность
репрезентируется очень выборочно, элементы ее отбираются и включаются в новые связи».
Кроме того, считает рецензент, для того чтобы «деконструировать литературное
произведение, а затем из полученных «кирпичиков» реконструировать «реальность», нужно
много призм и зеркал. Гораздо легче «вычитать» из литературного произведения идеи
и ценности его автора, а в случае успеха этого произведения, его «санкционированно-
сти» аудиторией — и читателей».
Против этого мнения принципиальных возражений нет, но это не означает, что
действительность здесь, как говориться, не причем. Учитываться должна работа всех
«призм и зеркал» литературной культуры в их взаимосвязи и взаимообусловленности,
а не только тех, что с легкостью вычитываются из лежащих на поверхности
контекстов. В конечном итоге читатель, будь то профессиональный критик, чей критический
энтузиазм ангажирован социальным либо частным заказом или собственной волей
к самовыражению, или срединный читатель, без затей ориентирующийся на модное
«чтиво» — это тоже реальная действительность. Взгляд на художественную
литературу с читательского «тротуара» не должен умолять воли автора в отражении той самой
реальности, даже если его «выход в гении» был предопределен удачной ставкой на
интерес всех участников литературных коммуникаций.
Далее, А. И. Рейтблат, критикуя наивный «утонченный» взгляд А. К. Соколова6 на
отражательную функцию реалистической литературы, отмечает, что «и реалист из
массы жизненных явлений берет лишь некоторые, нужные ему для его целей», используя
дабы завоевать доверие читателя «способы мимикрирования подзеркальное отображе-
1 Соколов А. К. Социальная история, литература, искусство: взаимодействие в познании реалий
XX века. // Там же. С. 65.
2 Там же. С. 75.
3 Румянцева Μ. Φ. Историческая наука и художественная литература: от модерна постмодерну
// Там же. С. 40.
4 Никуличев Ю. В. Указ. соч. С. 53. (Курсив мой — И. М.)
5 Рейтблат А. [Рец. на кн.: Новые книги. История России XIX-XX веков: Новые источники
понимания. М., 2001] // Новое лит. обозрение. 2002. № 56. С. 374-376.
6 А. К. Соколов — автор статьи «Социальная история, литература, искусство: взаимодействие в
познании реалий XX века», опубликованной в рецензируемом сборнике.

124 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
ние реальности». Да, безусловно, «берет лишь некоторые». Но не для того, чтобы
угодить публике. Мастер потому и Мастер, что, создавая свои шедевры, он, сознательно
или нет, идет к истине, не оглядываясь на толпу. Иначе не было бы в истории мировой
культуры того, что получило название классической литературы. Хотя, скорее всего
в этом пассаже уважаемого критика речь идет о литераторах «второй свежести» из
«Дома Грибоедова», что подтверждается дальнейшими рассуждениями рецензента о
репрезентативности литературного материала. В частности в качестве «важного
методического требования» Рейтблат указывает на необходимость отбора «литературных
источников как массовых, что предполагает привлечение большого числа
произведений на данную тему, причем отобранных не случайно, а со стремлением к
максимальной полноте». Далее автор рецензии, ссылаясь на собственный опыт работы над
биографиями низовых литераторов для словаря «Русские писатели. 1800-1917», поясняет,
что исключение относительно указанного им требования «составляют так называемые
романы с ключом ..., герои которых имеют конкретные, легко узнаваемые прототипы».
Такие произведения, по мнению рецензента, могут служить источником биографической
информации в случае, если ряд содержащихся в них реалий подтверждается
источниками другого рода (делопроизводственные документы, эпистолярий, мемуары и т. д.).
Из сформулированных Рейтблатом тезисов следует, что художественная
литература является вторичным, то есть вспомогательным источником, довериться которому
можно лишь, проверив его состоятельность на основе данных, полученных иным
путем. Однако то же самое, как было показано выше, утверждали и историки советской
эпохи. Таким образом, к «старым песням» об источниковедческих способностях
художественной литературы мнение библиографа и книговеда Рейтблата ничего
принципиально нового не добавляет.
Суммируя мнения относительно вопроса «может ли произведение художественной
литературы быть историческим источником?», высказанные в рассмотренных выше
работах, можно в обобщенном виде представить следующую картину «движения»
отечественной исторической мысли по этой проблеме:
— «существует негласное и почти общепринятое мнение, что художественная
литература является не просто субъективной, но находится в области авторских фантазий
и не может содержать никаких исторических фактов; на этом основании долгое время
традиционное источниковедение, особенно новой и новейшей истории, не
рассматривало художественную литературу как исторический источник»1;
— «сближаясь с художественной литературой по характеру воздействия на
читателя, историческое знание должно оставаться научным, т. е. полученным на основе
исторических источников», которые поддаются «воспроизведению и проверке»2;
— «поле взаимодействия литературы и истории есть открытая система, и
соотносятся они в этой системе, прежде всего, как два домена культуры: меняется культура,
меняется и их взаимодействие» 3;
— имея громадный литературный массив, с одной стороны, и сообщество
историков с естественно дифференцированными интересами — с другой, «бессмысленно
даже и думать о какой-либо специальной каталогизации литературы «для историка»»;
«после той работы, что была проделана структуралистской ветвью обществознания в
последние десятилетия, сегодня нет, кажется, иной возможности, кроме как считать
все литературные тексты прошлого и даже настоящего документами историческими4;
1 Сенявская Е. С. Указ. соч. С. 144.
2 Румянцева Μ. Φ. Указ. соч. С. 40.
3 Никуличев Ю. В. Указ. соч. С. 63.
4 Там же.

2.3. Литературно-художественное наследие
125
— есть немало литературных произведений, которые без претензии на фактическую
достоверность, отражают субъективный взгляд автора в обобщенно-символической
художественной форме и в этом аспекте вплотную смыкаются с мемуарами, которые, с
одной стороны, является историческим источником личного происхождения, а с
другой — самостоятельным литературным жанром1;
— для историка важны: социальное бытование литературных текстов, тематика
литературных произведений в конкретное время, мировоззрение их авторов, независимо
от их общественного статуса, степень популярности конкретных литературных
жанров и отдельных произведений как в обществе в целом, так и в различных его слоях,
отражение взглядов и вкусов читающей публики2;
— художественная литература имеет ценность «как источник, отражающий мен-
тальность своего времени»3; литература имеет свойство «нащупывать» и фиксировать
реальность, улавливать на бессознательном уровне, существующие в обществе
настроения, задолго до того, как они будут систематизированы на языке науки и найдут
отражение в историографии4.
* * *
Помимо представлений об источниковедческом потенциале литературных текстов,
сложившихся в рамках исторического источниковедения, не лишним будет обратиться
и к суждениям по этому вопросу, имеющих «хождение» в пределах собственно науки
о литературе.
Об эволюции филологической мысли в отношении литературных источников
свидетельствуют, в частности, работы Д. А. Тухарели, предложившего, еще в 60 годы
прошлого века, выделить внутри литературоведческого источниковедения как
относительно самостоятельную дисциплину источниковедение литературное.
Потребность введения такого рода корректив в литературоведческое источниковедение
автор идеи обосновывал эффектами активной дифференциации различных дисциплин
внутри литературной науки, а также общей тенденцией к дроблению
источниковедческих дисциплин. Так, литературоведческие источники, по мысли исследователя —
более широкое понятие, чем литературные источники, поскольку все интересующие
литературоведа материалы являются, по существу, литературоведческими. Традиционно
к ним относят незавершенные произведения, всякого рода «редакции текста», черновые
варианты произведений, записные книжки писателей и прочие материалы из личного
архива писателя. Выделяя внутри литературоведческих источников литературные,
Д. А. Тухарели разделяет их на две основные группы. К первой он относит личные
наблюдения писателя и жизненные впечатления, непосредственно пережитые
художником, которые, в конечном итоге, будучи зафиксированными в его памяти, всплывают
в нужной момент и активно используются при написании художественного
произведения. Другая группа источников не является отражением жизни самого художника
и носит опосредствованный характер. К ним относятся сведения, полученные «из
вторых рук» — наблюдения и рассказы других людей, очевидцев и участников событий.
Все прочие типы источников литературных произведений располагаются между этими
двумя полюсами. Среди них письма, мемуары, различные печатные и рукописные
материалы, книги и т. д. После написания художественного произведения все указанные
материалы становятся объектом изучения и получают наименование источников ли-
1 Сенявская Е. С. Указ. соч. С. 144.
2 Там же. С. 151.
3 Там же. С. 144.
4 Соколов А. К Указ. соч. С. 67, 73.

126 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
тературного произведения. Соответственно сферы влияния между обеими
источниковедческими дисциплинами распределяются следующим образом. Предметом
литературоведческого исследования, становятся все печатные тексты, так или иначе связанные
с процессом создания литературного произведения. А изучением предварительных
материалов, в том числе, внелитературного происхождения и их дальнейшей судьбой
должно заниматься литературное источниковедение. При этом в сферу внимания
литературного источниковедения попадают и те материалы, которые входят в книгу, и те,
которые остались вне текста произведения1.
Нетрудно заметить, однако, что подобный подход к классификации
литературоведческих источников, по сути своей, является междисциплинарным. Оставаясь
формально под «юрисдикцией» литературоведческого источниковедения, литературные
источники фактически образуют относительно автономную группу материалов
культурологической ориентации, функционально связанных с «прологом» и «эпилогом»
исторической биографии литературного произведения.
Известный польский славист Ежи Φ ары но, излагая свои суждения в отношении
проблемы информационного статуса литературных произведений2, обращает внимание
на тот факт, что информация в них «закрепляются в таком же материале и в таком же
виде, как и любая другая информация, какой располагает общество, т. е. в виде
языковых высказываний». Именно «тождественность закрепителя и внешнего оформления и
является причиной многих недоразумений» и «принципиального неразличения обоих
видов сообщений», в то время как язык иных искусств — музыки, скульптуры, кино,
живописи или театра — имея свою специфику, предполагает и «иной информационный
статус» произведений соответствующих видов3.
Любое речевое сообщение дает возможность реципиенту получить информацию
двумя способами. Первый — путем анализа «непосредственных высказываний»,
формулируемых собеседником. Второй — посредством анализа его внешнего вида и
речевого поведения — «порядка и способа изложения, интонации, строения фразы, дикции,
обмолвок, заиканий и т. п. »4.
В силу последнего, полагает ученый, целесообразно различать два явления —
«речь, формулирующую сведения, и речь, выдающую сведения». При этом
«сформулированные сведения» предполагают и различные способы вербализации их на разных
этнических языках, а «выдаваемые сведения», пребывая в связанном виде, при
переходе на другой язык могут быть утрачены. Для закрепления различий этих двух видов
сообщений Е. Фарыно предлагает вербализованные высказывания называть
«коммунистами», их содержание — «сведениями», высказывания, рассматриваемые как
объекты, соответственно, «источниками», а их содержание — «информацией». При этом
все коммуникаты могут рассматриваться в то же время и как источники, но не все
источники могут быть коммуникатами. Так же как и внешняя среда, произведения
искусства, включая и литературные — есть «постоянный источник информации, даже если
построены по образцу коммуникатов», ибо их «"коммуникатный" аспект — не цель, а
всего лишь материал, требующий подхода как к объекту, а точнее, как к источнику»5.
1 Тухарели Д. А. О литературном источниковедении // Классическое наследие и современность.
Л., 1981. С. 85-91.
2 Фарыно Е. Произведение как источник информации // Фарыно Е. Введение в
литературоведение: учеб. пособие/ РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2004. С. 26-28.
3 Там же С. 26.
4 Там же.
5 Там же. С. 26-27.

2.3. Литературно-художественное наследие
127
Как следует из дальнейшего текста, концепция информационного статуса
литературного текста Е. Фарыно восходит к истокам исторически первой версии теории
информации конца 40-х годов прошлого века, связанной с именем американского
математика Клода Шеннона и ориентированной на решение чисто практических задач в сфере
технических коммуникаций. Применительно к последней информация понимается как
снятая неопределенность или как результат выбора из возможных альтернатив.
Однако теория Шеннона, как впрочем, и иные математические концепции информации,
полностью абстрагируется от осмысленности и ценности сообщений для реципиента, что
делает ее неприемлемой для сферы гуманитарного знания1. Тем не менее, Е. Фарыно,
опираясь на формулу Шеннона, приходит к выводу, что произведения искусства как
источники информации полностью ей соответствуют. Ибо, во-первых, получаемая из них
информация возникает за счет погашения первоначальной неопределенности
(неупорядоченности), то есть за счет степени открываемой упорядоченности
(организованности, закономерностей), а во-вторых, извлечь информацию — значит открыть принцип
организации объекта, то есть его первоначально неявную организованность. «Семанти-
зация же открытых закономерностей или упорядоченностей — это уже вербализация
полученной информации, ее перевод на языковые средства». При этом извлекаемая из
них информация не обязательно должна вербализоваться, ибо существуют такие
понятия, как интуитивное восприятие, или идентификация реципиента с объектом
восприятия. «С точки зрения творческого процесса, — заключает ученый, — построение
произведения — это не что иное, как обнаружение в создаваемом или воссоздаваемом
объекте его внутренней расчлененности и упорядоченности и закрепление
обнаруженного в ином материале, т. е. построение источника информации второй степени. На
этом зиждется так называемая «познавательная» функция искусства»2.
* * *
Проблема информационного потенциала художественной литературы как
источника гуманитарной информации различного вида обсуждается и на страницах
зарубежных изданий. О последнем свидетельствуют материалы исследований,
опубликованные в 2003 году во французский журнале «Гуманитарные науки» (Sciences Humaines),
обстоятельный обзор которых был представлен на страницах журнала «Обсерватория
культуры» в 2004 году3. Авторы указанного исследования, проследив этапы
взаимоотношений между литературой и гуманитарными науками, пришли к выводу, что на
сегодня, имевшая в недавнем прошлом место конфронтация этих сфер творчества,
связанная со стремлением гуманитариев разных областей к самоутверждению путем
размежевания, покончено. «Этнографы, социологи, историки уже не отзываются с
презрением о литераторах. Писатели для них вновь — уважаемые люди, порой —
гениальные предтечи. Литература все больше рассматривается как инструмент познания,
способный повлиять на развитие исторической науки, социологии и даже таких далеких
от мира муз дисциплин, как когнитивные науки»4. В доказательство этой тезы в обзоре
приводится выдержка из работы социолога Пьера Лассава «Социальные
науки/литература: конец вражды?», автора книги «Социальные науки и литература.
Соперничество, взаимодополняемость, взаимопроникновение» (2002):
«Известный французский этнограф и социолог Марсель Мосс писал в 1947 г.:
«Социология и описательная этнология предполагают, что мы должны быть не только
палеонтологами, историками, статистиками, но и романистами, способными рассказать
1 Соколов Л. В. Метатеория социальной коммуникации. СПб., 2001. С. 236-237.
2 Фарыно Е. Указ. соч. С. 27-28
3 Вовк Г. С. Литература и гуманитарное знание // Обсерватория культуры. 2004. № 4. С. 90-99.
4 Там же С. 90.

128 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
о жизни общества в целом». Спустя сорок с лишним лет Жан-Клод Пассерон так
выразил свои сомнения по поводу реалистической ценности романа: «Часто бывало так,
что из плохой, а временами и хорошей социологии получалась хорошая литература, но
никогда хорошая социология — из литературы, плохой или хорошей». Означает ли это,
что отношения между социальными науками и литературой в этот отрезок времени до
такой степени ухудшились? Ведь если внимательно посмотреть, скорее можно
отметить, что за последние полвека практически перестали быть заметными границы,
отделявшие некогда социологов, этнографов и историков от романистов. Не последнюю
роль здесь сыграло совокупно-последовательное исчерпание позитивистской, функци-
оналистской и затем структуралистской парадигм в науках о человеке в целом.
Сегодня нет больше ничего шокирующего в соединении гуманитарных наук и литературы.
<...> Можно с определенной долей уверенности сказать, что взаимодействие между
гуманитарными науками и литературой в течение двух последних столетий возрастало
по мере того, как все более дифференцировались их стиль письма и познавательные
программы. На смену отношениям соперничества, противопоставлявшим в середине
XIX века романистов социального направления нарождающейся социологии, в начале
следующего столетия пришли отношения дополняемости, а в современный период —
отношения взаимопроникновения»1.
* * *
Анализ работ, посвященных источниковедческому потенциалу художественной
литературы, позволяет сделать вывод, о том, что представители различных
гуманитарных дисциплин сближаются в оценках источниковедческих аспектов художественной
литературы с культурологическим подходом. Это обстоятельство побуждает перевести
акцент с чисто отраслевого взгляда на проблему источниковедческого статуса
художественной литературы в межнаучное русло культурологического знания, одновременно
ответив на возникающий, в связи с «переводом стрелок», закономерный вопрос: «А чем
же, собственно, плоды современных культурологических штудий полезнее
умозаключений маститых литературоведов предшествующих времен?». «Действительно, что
может быть проще, чем заставить великого человека вращаться среди людей, мыслей,
предметов, описанных им самим, и выпотрошить до полусмерти его книги, для того
чтобы начинить ими свою собственную?»2. И быть может прав В. В. Набоков, утверждая,
что «В конце концов, <...> идеи в литературе не так важны, как образы и магия стиля»3.
2 А Литературный текст как источник
культурологической информации
о повседневной жизни
Археология литературного текста, отражая смыслы культуры, скрытые в
глубинных пластах ментальности личности, общества, эпохи, «выводит» их за его пределы,
дальше — в историческое время и пространство:
«Поэзия, философия и вообще все, что люди привыкли называть культурой,
является обобщением — может быть, и обобществлением, — чьих-то личных чувств.
Внутри человеческой души чувства эти, однако, существуют в особой и загадочной форме.
О ней можно догадываться лишь по делам культуры — по тому, что наносится кистью
1 Там же. С. 91.
2 Набоков В. В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой,
Тургенев. М., 2001, С. 413.
3 Там же. С. 240.

2.4. Литературный текст как источник...
129
на полотно, рифмовано в стихах, звучит в молитвах, философских рассуждениях или
политических речах... Ту же роль играют и тексты гуманитарной науки, столь же
изменчивой, условной и непреодолимо субъективной»1.
Социальный мир презентует себя в языке, создается и воспроизводится в нем. Язык
как базовая форма CK предоставляет средства презентации мира в текстах культуры,
формируя стереотипы чувствования, мышления, речи — конструируя мир
повседневного бытия. Как феномены трансцендентной культуры литературные произведения или
их сюжеты, мотивы, образы обладают способностью к возрождению после периодов
забвения, духовно обогащая поэтику «текста-чтения». Пребывая до поры до времени
«в подполье», литературный текст, повинуясь ветрам «нового мышления», воскресает
из небытия, чтобы выполнить свою историческую миссию — быть свидетелем эпохи,
социальным документом, открывающим тенденцию через художественную деталь.
Исследование мира повседневности той или иной культуры (субкультуры) как
совокупности ценностных ориентации и как способа человеческого поведения в различных
коммуникационных ситуациях может быть осуществлено путем обращения к
литературным текстам, репрезентирующим деяния и переживания «человека повседневного»
посредством языка литературной CK — языка создания, фиксирования, сохранения,
распространения и освоения литературных текстов культуры.
По своей междисциплинарной природе культурология, не следуя единой
системной методологии, работает на границе различных социально-гуманитарных дисциплин.
Однако при этом она «не замутняет научные понятия и исторические контексты, а,
наоборот, добавляет уровни саморефлексии»2. В этом смысле следует признать, что не
строгое по форме, но образное по содержанию суждение о том, что все, к чему
прикасается культурология, становится культурологией, довольно точно отражает специфику
культурологического подхода как такового.
Выбор конкретного варианта культурологической модели литературного текста как
феномена социальных коммуникаций и источника культурологической информации о
повседневной жизни во многом зависит от того, какое содержание исследователь
вкладывает в понятия «информация» и «коммуникация».
Как уже отмечалось выше, культурологическая информация это специальная
социальная информация о фактах (событиях, явлениях, людях) и концепциях (идеях,
теориях) в истории культуры, ориентированная на целевые профессиональные группы
потребителей (в отличие от массовой, предназначенной для широкой аудитории).
Генезис и функционирование культурологической информации провоцирует сама
историческая реальность, порождающая тексты межкультурной и
междисциплинарной природы. Уникальность и специфичность культурологического знания
заключается в том, что оно повседневно наращивается за счет освоения Читателем новых текстов
культуры и новой «техники» прочтения старых (новый опыт, мышление, новая
социокультурная, прагматическая и/или эмоциональная ситуация).
Следует отметить, что в научном познании историк, культуролог и филолог в равной
степени выступают как интерпретаторы текстов культуры, пытающихся приоткрыть
в пределах данного им природой и обществом опыта, анфиладу «ширм», за которыми
скрывается искомая истина. Историк интерпретирует факты и события, оперируя
достоверными с его точки зрения сведениями. В этом смысле реальность, или
повседневность, если можно теоретически представить ее как некое начало всех начал, первична
по отношению к Слову вообще и литературному, в частности. В противном случае, не
было бы того, что могло трансформироваться в литературный смысл-образ, а далее и в
литературный факт.
1 Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.
С. 4-5.
2 Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни М., 2002. С. 5.

130 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
Слово рождает Дело, а Дело рождает Слово, и процесс этот бесконечен, хотя и
имеет свои исторические опять же циклы, ритмы и траектории «полета», как «во
сне» — виртуальной реальности, так и наяву — реальной действительности.
Последнее, в частности, касается феномена литературоцентризма в России, породившего
не только реальную повседневность исторического масштаба, но и исторического же
масштаба мифы о ней. В этой связи абсолютной свободы в интерпретации и Слова,
и Дела не имеет никто, ни историк, ни филолог, ни культуролог, так как в своих
умозаключениях он всегда, сознательно или нет, будет зависеть от истоков, влияний и
следствий реальной повседневности. В этом плане бытующее в среде историков
выражение «историй существует столько, сколько и историков» не лишено оснований.
Се, человек.
Историк, филолог или культуролог, изучая различные источники социальной
информации как продукты культурной деятельности людей, неминуемо выходит за
пределы узкопрофессиональных задач, обращаясь к «коллективному разуму» гуманитарных
наук. Расширяя сферу приложения своих методов и, одновременно, сохраняя
традиционную связь с исторической наукой, источниковедение формирует корпус отраслевых
источниковедческих дисциплин, в том числе, и в сфере культурологии.
Объективно три обстоятельства придают литературному тексту любого жанра
статус источника культурологической информации:
— уникальность экспрессивных способностей слова как основополагающего
«атома» и первичного элемента текстового взаимодействия любого уровня (внелитератур-
ного или литературного);
— коммуникационная природа литературного текста;
— эволюция читательского опыта, способствующая «другому» прочтению «старых»
текстов.
При этом в историческом времени информационный культурологический
потенциал литературного текста остается практически неисчерпаемым. Каждый день, уходя
в историю, имеет перспективу стать объектом культурологических размышлений,
поскольку «в событиях и продуктах социально-исторического бытия (включая
художественные... произведения)» культурология видит «прежде всего, процессы и
результаты реализации интересов и потребностей людей...»1, а они, как известно, весьма
изменчивы не только в историческом, но и в живом, текущем времени.
В общем случае в семантическое поле культурологической информации
(сообщений) о повседневной жизни в явной или скрытой форме обитающей в литературном
тексте, попадают такие факты и концепции, как:
— повседневное социально-культурное пространство и время;
— социально-культурная память, менталитет, идеалы и символы повседневной
жизни эпохи;
— субъекты повседневной культуры, коммуникационные потребности, ценностные
ориентации, модели мышления, чувствования «человека повседневного»;
— поведенческие стереотипы, семиотика повседневной вербальной и невербальной
коммуникаций;
— повседневная духовно-предметная среда;
— интеллектуальная мода, этика и эстетика повседневной и праздничной
культуры.
В пространстве литературного текста эти категории, наполняясь конкретным
содержанием, обретают статус культурологических объектов, доступных для анализа и
интерпретации в рамках избранной методологической модели.
1 Флиер А. Я. Российская культурология и ее общие основания как системы знаний // Вести
МГУКИ.2003.№1.С44.

2.4. Литературный текст как источник...
131
* * *
Повседневность многолика и обладает множеством языков выражения.
Соответственно этому разнообразны и жанры текстов, ее представляющие. По сути, каждый
текст может служить источником изучения какой-либо повседневности. Так,
дневники, мемуары, переписка, автобиографии и жизнеописания, относящиеся к
различным эпохам, дают, как правило, сведения о частной жизни представителей различных
слоев общества. Делопроизводственная документация служит для изучения
ежедневной практики чиновника. Записки путешественников — для восстановления
тех граней повседневности, которые не зафиксированы в текстах местных жителей как
банальные и обыденные. Широкий диапазон культурологической информации о
частной жизни различных социальных слоев предоставляют нотариальные акты,
материалы судебных расследований, частные грамоты, городские статуты,
генеалогии, эпитафии, морализаторские трактаты, поучения. О поиске новых методов,
позволяющих «разговорить» подобные памятники культуры, дают, в частности,
представление материалы двух сборников — «Человек в кругу семьи» и «Человек в мире
чувств», вышедшие в издательстве РГГУ1.
К литературным источникам культурологической информации о повседневной
жизни традиционно относят, прежде всего, так называемые эго-документы, или
документы личного происхождения — дневники, мемуары, письма.
Генетическая и функциональная близость мемуаров и дневников проявляется в
незримом присутствии в них «исторического момента», в ощущении сопричастности
автора к микро- и макрособытиям исторического времени, в осознании ценности
личного опыта, сохранившего, благодаря его духовному труду, следы «пассионарности»
уходящей повседневности. Информационный потенциал дневников и мемуаров как
источников культурологической информации в общем случае, помимо личности их
создателя, зависим от таких обстоятельств, как адресное назначение, способ фиксации и
специфика функционирования смыслов культуры во времени и пространстве.
Так, дневник является, прежде всего, актом внутриличностной коммуникации, а
потому его можно только перечитывать, но нельзя читать в обычном понимании этого
слова. Автор — он же читатель наедине с собой «отваживается сказать несказуемое
и — молчать о том, что "говорят все"»2. В пространстве дневника любой предмет
может стать темой диалога со своим внутренним «Я», неся в себе момент тайнописи и
проповеди самому себе. Опубликованный дневник из факта человеческого бытия и
быта становится литературным фактом. Дневник известной личности, обретая статус
публичного текста, может стать образцом для поденных записок ничем
непримечательного человека «из толпы».
В мемуарах в отличие от дневников элементы внутриличностной коммуникации
не выражены столь явно и присутствует лишь в тех случаях, когда пишущий
пытается разъяснить самому себе, кто он, откуда и зачем он есть. Мемуары создаются ради
удовлетворения духовных потребностей себя самого и своих близких в настоящем, но,
однако, не без тайного желания обнародовать свои «записки» в будущем. С развитием
книгопечатания и превращения продуктов интеллектуального творчества в товар
воспоминания целенаправленно пишутся в расчете на читающую публику. Уйдя «в
народ», мемуары частично утрачивают свое прежнее, исключительно «семейное»
назначение, превращаясь в явление литературной культуры, и неуклонно наращивая свой
информационный потенциал.
Дневники и мемуары различаются в аспекте и способе отражения интуитивно ощу-
1 Человек в кругу семьи. М., 1996; Человек в мире чувств. М., 2000.
2 Пигров К. Дневник: общение с самим собой в пространстве тотальной коммуникации //
Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации. СПб., 1998. С. 209.

132 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
щаемого времени — синхронной в дневниках и ретроспективной в воспоминаниях.
Повседневный кругозор дневника ограничен пределами настоящего, тогда как мемуары
обращены к прошлой жизни, события и переживания которой уже стали «фактом биографии».
В дневнике фиксируется текущий, живой опыт с еще неизвестной развязкой.
Мемуары, написанные соучастниками событий, переживших их непосредственно,
способствуют оживлению и одушевлению исторического прошлого, ибо каждый
человек будучи уникален, в первую очередь в своих переживаниях и восприятии Другого,
подсознательно придает своим воспоминаниям соответствующий эмоциональный
градус, становясь соавтором «живой истории» не только в фигуральном, но и буквальном
смысле слова, поскольку в мемуарах события прошлого воссоздаются в свете знаний
и представлений о них автора на момент их описания.
«История в мемуарах», рождаясь, как правило, длительный период времени,
осознанно или подсознательно отражает в себе настроения разных эпох — времени, о
котором мемуарист вспоминает, и времени, в которое он вспоминает. Нахождение в
плену этих «двух величин»1 сказывается на оценке мемуаристом одних и тех же
событий, явлений и лиц, выступающего одновременно в четырех ипостасях — автора,
персонажа, комментатора и читателя своего произведения. В этом и проявляется
информационно-коммуникационный потенциал мемуарных текстов как фиксаторов и
носителей культурных смыслов повседневного времени и пространства разных
уровней — исторического и приватного.
Воспоминания представляют собой связное, сюжетно-организованное
повествование. Дневник — явление импрессионистическое. Он фиксируют эмоциональную
реакцию пишущего в унисон «крохотным мгновениям» его жизни. В дневнике
отсутствует замысел, сюжет, записи прерывны. Дневник одинаково интересен как экс-
травертностью видения окружающего мира, так и интровертностью суждений. В нем
органично пересекается приватное и публичное время. «Индивидуальные события
переживаются как всемирно-исторические, а всемирно-исторические — как
индивидуальные», благодаря чему в пространстве дневника становится возможным единение
«мировой истории и индивидуальной судьбы»2.
Дневники, писавшиеся «по свежим следам» более точны в своем исходном (до
публикации) варианте, но, как правило, более скупы на подробности, ибо пишутся для
себя. Воспоминания более богаты деталями и подробностями, но менее достоверны
в виду фактора времени или сознательного желания автора придать им желаемый
«окрас». В контексте исторического времени дневниковая культура развивается в
пределах своих изначальных внутренне-интимных функций. Исключение составляют
онлайновые дневники — продукт новейших технологий самовыражения компьютерного
поколения в виртуальном пространстве повседневности.
Если информационный потенциал мемуаров и дневников как литературных жанров
(и соответственно жанров литературных коммуникаций) наиболее ярко
обнаруживает себя при перекрестном сопоставлении, реализуемых ими однотипных
коммуникативных функций, то информационный потенциал и коммуникативный образ
литературных текстов эпистолярного жанра становятся более очевидным на фоне тех
же качеств литературно-художественных произведений. «В письме как литературном
жанре, при всем том, что оно не является художественным произведением в
собственном смысле, легче увидеть родство с повествовательными произведениями — очерком,
«эссе», даже с рассказом»3. Последнее, касается, прежде всего, эпистолярного
наследия русских классиков, поэтика которого имеет те же родословные корни, что и
поэтика художественного творчества. Эстетическая ценность и источниковедческий
1 Волконский С. М. Мои воспоминания. В 2 т. М., 1992, Т. 2. С. 175.
2 Пигров К. Указ. соч. С. 209.
3 Полоцкая Э. О поэтике Чехова. М., 2001. С. 63.

2.4. Литературный текст как источник...
133
потенциал писем А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова дает
основание причислять их к литературным памятникам наряду с другими их сочинениями
повествовательного жанра.
Э. Полоцкая, задавшись целью исследовать «драматургический пульс» А. П. Чехова
в его эпистолярном наследии, указывает, в частности, на ряд примет,
свидетельствующих об общности и различиях указанных жанров как коммуникационных сообщений,
которые в общем случае могут быть сформулированы следующим образом1.
Если письмо, как правило, адресовано одному определенному лицу, то
художественное произведение обращено к множеству читателей, а в сценическом (или
кинематографическом) воплощении — к бессчетному числу зрителей. Содержание и
форма письма, как правило, регламентированы сиюминутной коммуникационной
потребностью и рядом этикетных «па», ассортимент которых обусловлен историческим
и/или личностным контекстом эпистолярной коммуникационной культуры
(обращение, вступительные и заключительные фразы, дата, место написания, подпись и др.).
Содержание и форма художественного произведения, в особенности, драма, как
правило, соотносятся с определенными жанрово-композиционными признаками,
диктуемыми нормами и канонами литературной культуры исторической или субкультурной
общности.
В художественных произведениях общение героев, нередко находящихся в
конфликтных отношениях между собой, происходит «на глазах» читателя/зрителя.
До момента опубликования частное письмо, будучи написанным в свободной
разговорной форме, по своим коммуникативным целям и назначению являет собой типичный
образец письменной межличностной коммуникации в ее традиционном понимании.
Однако последнее не предполагает диалога автора письма с адресатом в буквальном
смысле слова, за исключением электронной переписки в реальном режиме времени, о
которой в данном случае, речь не идет. Частное письмо, обращенное к реальному и/
или воображаемому собеседнику, представляет собой синтетический жанр
коммуникационного сообщения, сочетающего в себе черты и монолога и диалога, причем
последний оказывается разделенным во времени с адресатом «коммуникационной
паузой», в том случае, конечно, если письмо не осталось безответным.
По сравнению с мемуаристами авторы эпистолярных текстов более искренни и точны
в оценке реалий повседневной жизни, ибо, как и дневники, фиксируют
непосредственную реакцию их авторов на события текущей жизни — внешней или частной. Кроме
того письма, в отличие от мемуаров, адресованы своим современникам и, как правило,
из ближнего круга, а не отдаленным потомкам и грядущим поколениям. Именно по этой
причине они зачастую оказываются уничтоженными по воли их авторов или членов их
семей, не пожелавших оставлять свидетельств «былого и дум» посторонним лицам.
В дополнение к сказанному, следует отметить, что любые литературные тексты
«личного происхождения» потенциально «культурологичны». Ибо, благодаря
содержащимся в них случайным деталям и не случайным подробностям, позволяют воссоздать
культурологическую картину повседневной жизни и их авторов, и социальной группы,
к которым они принадлежали, и эпохи, породившей этих авторов и эти тексты.
* * *
Очевидно, художественная литература обладает особым статусом в системе
источников социальной информации, в определенной степени совмещая в себе
эвристические способности других литературных текстов (дневников, мемуаров, писем) и,
одновременно, приумножая их семантическую силу за счет экспрессивного
потенциала «великого и могучего» языка изящной словесности.
1 Там же. С. 64.

134 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
Информация, заложенная автором в художественном произведении, гораздо
обширнее, чем собственно его текст, что и обнаруживается в процессе межкультурной
коммуникации как «диалога» сознаний и порождаемых ими текстов, принадлежащих
разным культурам. В этом отношении произведения мировой классической
литературы, чье текстовое пространство соткано из смыслов-образов разных культурных
пластов, времен и народов можно рассматривать как «романы культуры», или как
гипертексты культуры. Эти тексты, понятные для образованного читателя своего времени,
для читателя иных поколений превращаются в «архивированный файл», хранящий
мегабайты культурных смыслов не только скрытых «между строк» в авторских
ассоциациях, аллюзиях и аллегориях, но в идеологических наслоениях, сопровождавших
их «другую жизнь» в последующие эпохи.
Литературно-художественный текст — «текст-письмо» и «текст-чтение» — незримо
вбирает в себя тот ментальный срез бытия человеческого, который, ускользая от
вербализации, не способен быть зафиксированным ни одним историческим источником.
В руках исследователя художественный текст оказывается способным
объективировать следы ментальности и пассионарности своей эпохи, благодаря чему, он становится
ключом к пониманию «культурного бессознательного». При этом объектами
культурологического анализа становятся информационно-коммуникационные (знаковые,
символические) функции художественных образов «увиденные» в контексте мысленной
интеграции макро- и микроанализа литературного текста как текста культуры.
Последнее предполагает учет и дифференциацию, как общекультурных факторов, традиций,
стереотипов, так и традиций и стереотипов, сложившихся внутри литературной
культуры определенной эпохи и/или творчества конкретного писателя (тематических,
жанровых, композиционных, сюжетных, «типажных», пр.).
Подобная постановка вопроса выходит за рамки традиционного
литературоведения, которое, если и затрагивает проблему взаимоотношения культуры и литературы,
то, как правило, в пределах отдельных ее аспектов, например в плане «реконструкции»
идеологической и художественной картины мира писателя. Но в данном случае
проблема ставится гораздо шире, а именно исследование информационного потенциала
художественной литературы в контексте функционирования всех звеньев
литературной культуры в системе «культура», ядро которой составляют — Автор — Текст —
Читатель.
В каждом художественном произведении неизбежно, по воле автора или вопреки
ей, отражаются «картинки из жизни» эпохи. В этой связи художественную
литературу можно рассматривать как носитель и источник «объективной» информации о
внелитературной реальности. Однако реальная действительность, получившая
отражение в литературном произведении, не отражает еще всех граней и уровней его
информационного пространства. Информационный потенциал литературного текста
оказывается в разной степени зависимым и от реалий повседневной жизни эпохи, и
от реалий повседневной жизни самого автора, и от его потенциальной читательской
аудитории.
Таким образом, для понимания литературно-художественного текста и извлечения из
него культурологической информации необходимо, помимо грамматики естественного
языка, на котором написано произведение, как минимум, знание еще трех «грамматик»:
— «грамматики» языка (литературного) Автора текста;
— «грамматики» языка собственно литературного текста (язык изящной словесности);
— «грамматики» языка Читателя, коими коммуникационными потенциями данный
текст был востребован и получил признание.
Литературный текст, прочитанный на языке коммуникационной культуры своих
производителей и/или потребителей в контексте избранной исследователем
коммуникационной ситуации, потенциально имеет перспективу стать источником
культурологической информации.

2.4. Литературный текст как источник...
135
Для культуролога, в отличие от источниковедческих предпочтений историка,
любой художественный текст независимо от времени его создания, а также авторской,
мировоззренческой или жанровой принадлежности, потенциально информативен.
Что же касается историка, то для него (при условии, что он не собирается
выходить за пределы традиционных границ своей области) художественная литература как
источник информации будет представлять интерес только в трех случаях:
— если текст является носителем уникальной информации, незафиксированной
иными документами;
— если его автор является непосредственным свидетелем описываемых в
произведении событий;
— если содержащиеся в произведении сведения о персонаже подтверждаются
источниками другого рода; в этом случае литературный текст может быть использован
либо как иллюстрация к уже добытому другими науками знанию, либо как
дополнительный источник доказательств (или опровержений) научных гипотез, в том числе, в
отношении исторического мировидения самого автора текста.
Для культуролога обращение к литературно-художественному наследию как к
технике «быто-летописания» и способу презентации бытия «человека частного» в
контексте взаимодействия повседневных и литературных текстов культуры представляется
перспективной сферой познания и самопознания не только в сугубо информационном,
но и в методологическом аспекте.
В методологическом плане одним из самых сложных аспектов исследования
информационного потенциала художественного текста как носителя культурологической
информации становится проблема соотношения в его пространстве художественной
и научной информации. Магия художественного образа «программирует» на
эмоциональное восприятие литературного образа (деятельность чувств) и на оперирование
эстетическими категориями ценности. Задачи научного познания ориентируют на
логико-интеллектуальное понимание текста (деятельность мысли) и описание его
посредством семантических категорий. Существование потенциально невербализуе-
мых смыслов — причина объективно существующего противоречия между «логикой»
чувств (чувственное познание смысла, данного в ощущениях) и логикой ума
(логическое познание смысла, воплощенного в знаковой форме).
В общем случае, семантическое пространство (интер)текста литературно-
повседневной культуры обусловлено эффектами взаимодействия внелитературных и
литературных смыслов культуры. В процессе функционирования литературный текст
обретает многозначность, отражая новые контексты повседневного (интер)сознания.
Новые тексты, равно как и новые значения «старых», будучи включенными в
циклический круговорот смыслов в культуре и подчиняясь его энергии, способствуют
обновлению межкультурной мозаики знаний и расширению гипертекстового пространства
повседневной культуры. В идеале задача культурологического познания
художественного текста требует от исследователя «равного умения охватить предмет мыслью и
уловить чувством, то, что еще не поддается мысли»1. Именно благодаря взаимодействию
логического и внелогического внутри системы культуры рождаются новые смыслы
культуры, новая информация.
* * *
Примечательно, что в литературоведческой практике советского периода
повседневность, по сути дела, отождествлялось с понятием быт, бытовая культура и
рассматривалась, главным образом, в двух аспектах — бытовой колорит в деталях и
1 Гаспаров М. Л. Диалектика Лотмана // Ким Су Кван. Основные аспекты творческой эволюции
Ю. М. Лотмана. М, 2003. С. 6.

136 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
подробностях предметного мира и быт как отражение авторского замысла и идейной
структуры произведения1.
При таком «кругозоре» бытовые реалии литературных произведений «дореалисти-
ческой» эпохи, действительно, могли быть увидены лишь в качестве фона
драматических конфликтов «вне соотнесения с ними», которые в дальнейшем по мере развития
реалистической школы перемещаясь «с периферии произведения к ее смысловому
центру», вступают «в прямые отношения <...> со сферой утверждаемых литературных
ценностей»2.
Подобное толкование повседневности закономерно разводило литературных
героев, исходя из степени вовлеченности их в быт, на «бытовых» и «внебытовых». Так,
Ольга Ларина и семья Ростовых оказывались по одну сторону «барьера», а Онегин, Татьяна
Ларина, Елена Стахова, Андрей Болконский и Безухов — по другую. Однако даже при
таком «партийно-выдержанном» понимании повседневности литературоведы не могли
не заметить, что на страницах русской классики обитают персонажи, выпадающие из
«предлагаемых обстоятельств»3.
«Не у дел» в этой классификации оказывались герои Гоголя. «Без определенного места
жительства» оставались Максим Максимыч («Герой нашего времени») и «безбытный»
нигилист Марк Волохов («Обрыв»), а иже с ними и Платон Каратаев («Война и мир»),
«отражающий», очевидно, авторскую установку на единение людей разных ценностных
ориентации и бескровное решение «проклятых» вопросов бытия в светлом будущем.
«Хирургический» метод разделения литературных персонажей на «аристократов
Духа», занятых поиском смысла жизни вне семейного очага, и на «нищих духом»,
находящих ее смысл в тихих радостях повседневного бытия, можно назвать логичным только
с точки зрения позитивистской эстетики, оценивающей творчество писателя и
повседневную жизнь его героев исключительно в свете их обоюдной общественной пользы.
Если же рассматривать произведение и в целом и в многообразных его «частностях»
как своего рода эффекты повседневных и литературных коммуникаций, то все они
обретают статус потенциальных источников информации и о бытовом и о бытийном в их
обоюдной обусловленности друг другом. В таком контексте вопрос о функциональном статусе
литературных текстов повседневности будет в большей степени сводиться к типологии
культурных форм и их информоемкости по отношению к читательскому восприятию,
нежели к их идейной социальной значимости. На таком принципе основана, по сути дела, и
информационно-семиотическая концепция бытовой культуры Ю. М. Лотмана, о которой
уже шла речь выше. Об этом же свидетельствует и опыт осмысления предметного мира
русской классической литературы П. А. Чудакова, который еще в 1980-х годах, писал:
«Среди составляющих художественную вселенную писателя существенное место
занимает вещный мир. Но если его «соседям» — миру событий, фабуле, сюжету,
внутреннему миру героев — посвящена огромная литература, то вещная, предметная
действительность произведения еще не стала объектом специального рассмотрения. <...>
Не установлено соотношение предметного уровня с другими уровнями художественной
системы. Не выделена единица анализа предметного уровня, т. е. такое образование,
которое, будучи частью, элементом целого, при этом сохраняло бы, как капля воды,
свойства этого целого. Например, такой репрезентативной единицей при
стилистическом анализе не является слово в его лингвистическом понимании (безразлично, в духе
ли логической, психологической или соссюровской лингвистики). Но оно является
таковой, будучи представлено как скрещение разных позиций, «своих» и «чужих»
интенций (многосубъектное и диалогическое слово в понимании Виноградова — Бахтина),
1 Шешунова С. В. Изображение быта в отечественной классике (на материале романа И. А.
Гончарова «Обрыв»). // Классика и современность. М., 1991.
2 Там же. С. 188.
3 Там же С. 199.

2.4. Литературный текст как источник...
137
ибо эти свойства — отражение кардинальных свойств литературного произведения
в целом. В качестве такой первоначальной минимальной единицы мы берем вещную
отдельность, художественный предмет, существующий в пространстве-времени
произведения. Перед читателем он предстает в двуединстве: как элемент описываемого
строимого, «объективного» мира и как носитель субъективных интенций творца этого
мира. Первое общее (но из-за этого не делающееся маловажным) впечатление от
писателя складывается в значительной мере в результате выбора объектов»1.
Суждение А. П. Чудакова относительно «единицы анализа предметного уровня» и
«двуединстве» предметной составляющей повседневности в художественном
произведении целиком можно отнести и к нематериальным «реалиям» повседневья — бытующих и
бытийствующих в литературном тексте моделям поведения, чувствам, переживаниям.
* * *
Проблема культурологического потенциала литературного текста напрямую
связана с проблемой, которую можно обозначить, как «повседневность в литературе и
литература в повседневности». Эта проблема, ведущая свою родословную от трудов
формальной школы 20-х годов прошлого века2, пока еще не стала популярным
исследовательским сюжетом. Между тем, взгляд на литературную культуру не только как на
особый тип повседневности, но и как на своего рода «коммуникационные технологии»
отражения реалий повседневной жизни в литературных текстах, с одной стороны, и
«технологии» функционирования литературных моделей мышления, чувствования,
поведения в повседневной жизни — с другой, может многое прояснить в понимании
культурологического эффекта присутствия литературных текстов в повседневье и текстов
повседневности в литературе.
Таким образом, речь идет не о формальном разграничении повседневности на
«реальную» и «литературную», а о функциональном статусе повседневности в рамках
литературных текстов разных литературных традиций и индивидуальных картин мира,
а также той информации, которую литературные произведения несут о повседневной
жизни своих «соавторов» в историческом времени — эпоха, автор, герой, читатель.
Именно в таком контексте художественная литература может быть рассмотрена как
источник культурологической информации о повседневности.
Как уже отмечалось выше в основе культурологического анализа любых текстов
культуры/литературы лежит классическая коммуникационная триада «Автор
(соавтор) — Текст — Читатель (слушатель, зритель). При этом в роли Автора/Соавтора,
литературного текста, равно как и его Читателя выступают не только отдельные
личности, но и социальные институты культуры/литературы, социальные группы и в целом
историческое общество.
Актуализация культурологического потенциала повседневных текстов
художественной литературы требует соответствующей профессиональной техники чтения.
Потенциальными источниками культурологической информации о повседневности
становятся литературные сюжеты, мотивы, образы, презентующие различные аспекты
быта и бытия человека частного как проявления ментальных стереотипов времени и
индивидуальных эмоциональных импульсов. При этом главными объектами
информационного анализа литературного текста, способствующего реконструкции
культурологического факта, становятся функции мотивов и образов повседневной культуры, а
также бытовые (биографические, социально-психологические) контексты порождения
1 Чудаков Л. П. О способах создания художественного предмета в русской классической
традиции // Классика и современность. М., 1991. С. 164.
2 Эйхенбаум Б. М. Литературный быт // Эйхенбаум Б. М. О литературе. Сов. писатель, 1987.
С.428-436.

138 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
художественного образа и произведения в целом, входящие в сферу по традиции
именуемую «литературный быт». В перечень объектов культурологического исследования
попадают мотивы и образы, связанные с миром чувств и миром вещей человека
частного, а также такие аспекты приватной жизни как рождение и смерть, здоровье и
болезнь, богатство и бедность, порок и добродетель, долг и страсть, отдых и труд, брак и
развод, «отцы и дети», семья и служба, дом и чужбина и многие другие.
В общем случае на теоретическом уровне прочтения и интерпретации
повседневных текстов литературного произведения возможны в следующих пространственно-
временных контекстах:
— историко-культурный — современная по отношению к периоду создания
произведения историко-культурная, политическая, экономическая, идеологическая
ситуации, формирующие повседневно-бытовую картину эпохи;
— субкультурный — повседневно-бытовая картина жизни конкретной социальной
группы (национально-региональные, сословные, профессиональные, иные
субкультурные общности);
— литературно-культурный — взаимосвязь творчества писателя с событиями
повседневной литературной жизни, художественно-эстетическими и идеологическими
«мотивами» литературной культуры его времени;
— персональный — биографическое и приватное пространство и время субъектов
повседневных/литературных коммуникаций; события и обстоятельств повседневной
жизни писателя, персонажа, читателя (современника автора или потомка),
сформировавших их ценностные ориентации, идеологические симпатии, этические нормы,
эстетический вкус, модели поведения.
— внутритекстовый — повседневность в пространственно-временной
композиции произведения в контексте стилистики художественного языка писателя — творца
повседневных текстов;
— межтекстовый (межкультурный) — специфика функционирование текстов
повседневности как культурных форм в гипертекстовом пространстве культуры.
Все перечисленные выше контексты функционирования повседневных текстов не
исключают друг друга, а наоборот, находятся в разной степени взаимодействия, что
и обуславливает, в конечном итоге, их совокупный культурологический потенциал
(знаковый, символический, метафорический), как в синхроническом, так и
диахроническом контексте.
2.5. Повседневность в литературе и литература
в повседневности: культурологические
модели функционирования
Возникая из вседневной ауры, литературные тексты вбирают в себя «осколки»
неофициальной картины мира, являя собой духовный опыт повседневного
переживания времени их авторов и потенциальной читательской аудитории. Тексты
повседневности, попадая в пространство литературной культуры, аккумулируют и
преобразуют в себе «пассионарность» соответствующей среды обитания, будь то литературная
повседневность исторического общества, социальной группы, массовой общности или
самого творца литературного текста.
Рожденные волей Автора литературные смыслы-образы по различным
коммуникационным каналам доходят до своего Читателя, интерпретируются им в соответствии с
его «реципиентным горизонтом», а затем снова возвращаются в повседневность в
мыслях, настроениях, психологических установках, поступках и деятельности людей,
формируя, новую повседневно-культурную среду. Оказавшись «на воле» и уже не принад-

2.5. Повседневность в литературе и литература в повседневности 139
лежа своему создателю, повседневные тексты литературной реальности испытывают на
себе влияние «токов» повседневной жизни обывателя. Дальнейшая судьба
литературных образцов повседневности зависит от потенциальных потребностей и способностей
массовой общности или отдельных социальных групп к преображению виртуальной
повседневности в реальную. Вовлекаясь в поток движущихся и взаимодействующих
смыслов культуры, литературные тексты «многообразно и многообразно»1 отражают
своим бытием, их взаимоотношения с социальным пространством и временем,
породивших и/или «усыновивших» их.
Поэтика взаимодействия двух взаимопроникающих пространств — пространства
литературной культуры и пространства повседневности — заключается в их
потенциальной способности быть друг для друга смыслопорождающей средой. А потому
на теоретическом уровне следует различать «повседневные тексты
литературной культуры» и «литературные тексты повседневности», представляющие
собой потенциально независимые, но взаимопроникающие культурно-семантические
пространства, что и предполагает рассмотрение их в контексте информационно-
коммуникационного взаимодействия, порождающего, в свою очередь, новые тексты
повседневной и литературной культуры.
Таким образом, суть коммуникационного подхода в контексте означенного выше
предмета исследования заключается в параллельном рассмотрении литературного текста
как феномена повседневных коммуникаций, то есть как «прародителя», фиксатора,
носителя (хранителя) и распространителя «текстов повседневности», и пространства
повседневных коммуникаций (повседневные тексты культуры), порождающего и
распространяющего литературные модели культуры (литературные тексты-образы). При
этом траектория пересечения «линий жизни» обоих текстовых пространств может быть
обозначена как «повседневность —литература — повседневность...».
С позиции системного подхода различные сферы культуры традиционно
рассматриваются как подсистемы культуры, каждая из которых функционально ориентирована
на задачи своей коммуникационной сферы деятельности, что определяет их бытие, как
минимум, в семи культурологических измерениях — субъектно-объектном, духовно-
содержательном; функционально-деятельностном, материально-идеальном,
институциональном, внеинституциональном и морфологическом. Сопоставление двух сфер
культуры — повседневной и литературной — в контексте означенных выше
культурологических «координат» дает возможность получить представление о типовых
(межпредметных) и «отраслевых» (предметных) признаках обоих культурно-семантических
пространствах (Табл. 1.3).
Как уже отмечалось выше, исходя из «типовой» дефиниции социальной
коммуникации, повседневная коммуникация определяется как движение, взаимодействие,
трансформация и трансляция повседневных смыслов культуры в социальном
пространстве и времени. Соответственно литературная коммуникация трактуется как
движение, взаимодействие, трансформация и трансляция литературных смыслов-образов
в социальном пространстве и в социальном времени.
Представленные в таблице 1.3 системные модели повседневной и литературной
культур без «информационных шумов» и «потерь» могут быть переведены на язык
метатеории CK. Так, перевод исходной коммуникационной модели культуры
межпредметного уровня в повседневно-культурный и литературно-культурный контекст
приводит к построению двух «отраслевых» коммуникационных моделей — модель
«ИКС — повседневная культура» и модель «ИКС — литературная культура», или
иными словами к построению модели системы повседневных и системы
литературных коммуникаций (Табл. 1.5). Сопоставление коммуникационных моделей обеих
культур в контексте ИКП дает возможность получить представление о границах вза-
1 Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981. С. 4.

140 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
имодействия их семантических пространств и на категориальном уровне. Одной из
самых выразительных в информационном плане категорий ИКП является категория
«коммуникационная деятельность», в режиме которой порождается,
функционирует и «прочитывается» текст культуры. О «типовой» траектории движения смыслов в
контексте категории «коммуникационная деятельность» применительно к специфике
повседневной и литературной культур дает представление таблица 1.4 «Циклы
коммуникационной деятельности».
«Перевод» морфологической структуры повседневных текстов в литературный
контекст приводит к построению коммуникационной модели повседневных текстов
литературной культуры, которая, совпадая на верхнем уровне с системой категорий
«ИКС — повседневная культура», имеет свою специфику, обусловленную характером
литературной коммуникации как таковой, в том числе:
— составом реальных субъектов литературной коммуникации — писатель,
издатель, цензор, критик, книготорговец, просветитель, библиотекарь, архивист,
музейщик, интерпретатор литературного произведения, профессиональный, «срединный»,
массовый читатель;
— наличием вымышленных персонажей и вытекающими из этого обстоятельства
особенностями их функционирования как субъектов виртуальной литературной
коммуникации.
Таким образом, писатель, читатель или литературный герой потенциально могут
стать объектами культурологического анализа в контексте конкретных категорий ИКП
— «пространство повседневности», »время повседневности», «повседневные
коммуникационные потребности», «повседневная коммуникационная деятельность»,
«повседневная коммуникационная культура» мышления, поведения, чувств и т. д.
В траектории «линии жизни» повседневных текстов культуры — «повседневность
— литература — повседневность...» — просматриваются, как минимум, три
ключевых функциональных среза:
— «повседневность литература»;
— «повседневные тексты в литературном/художественном произведении»;
— «литература повседневность».
В пределах каждого из этих срезов формируются свои «типовые» модели
взаимодействия семантических пространств повседневной и литературной культур,
содержание которых в общем случае может быть представлено следующим образом.
1. «Повседневность — литература»: функционирование внелитературных
текстов повседневности в пространстве литературных коммуникаций (переживаемая
повседневность):
1) трансформация повседневных текстов культуры в литературные сюжеты и
образы; перенос писателем повседневных текстов из своей или чужой повседневности в
свои сочинения, в том числе, текстов повседневности литературной природы;
2) эволюция социального статуса объектов повседневности в контексте
— литературных эпох, стилей, направлений; символические образцы
повседневности в литературных культурах разных эпох;
— художественного мировоззрения и художественного языка Автора;
3) повседневность в литературной среде (литературная повседневность,
литературный быт):
— семиотика повседневного поведения в литературной среде (писатели, издатели,
книгопродавцы, критики); литературная полемика, литературные скандалы.
4) литературная репутация Автора и литературного произведения как субъектов/
объектов повседневных коммуникаций (синхронический и диахронический ракурс) :

2.5. Повседневность в литературе и литература в повседневности 141
— образ Автора как субъекта повседневной и литературной культуры и его
эволюция в обыденном сознании массового читателя;
— образ Автора как субъекта повседневной и литературной культуры и его
эволюция в сознании профессионального читателя.
2. «Повседневные тексты в литературно-художественном произведении»
(описываемая повседневность) — повседневные тексты литературной природы;
повседневные коммуникации в пределах текстового пространства литературного
произведения (литературный герой — литературный герой):
1) функциональный статус текстов повседневности в литературном произведении:
— образцы моно— и полифункциональных текстов-образов повседневности;
— эволюция функционального статуса текстов повседневности в литературном
тексте: от вещи к образу-знаку, от образа-знака к образу-символу;
2) информационный потенциал повседневных текстов литературной природы:
— тексты повседневности как историко-культурный фон;
— тексты повседневности как бытовые реалии;
— тексты повседневности как социально-психологическая характеристика
персонажа;
— тексты повседневности как средство фиксации языка субъектов повседневной
культуры (неологизмы, архаизмы, лексикон эпохи, социальной группы, личности);
— отражение в литературных текстах повседневности характера литературной
культуры своего времени (связь повседневных текстов с традициями литературной
эпохи, событиями литературной жизни, литературной полемикой и модой);
— отражение в литературных текстах повседневности личности Автора как
субъекта повседневной культуры (повседневный образ жизни, привычки, потребности) и
субъекта литературной культуры (художественное мировоззрение, язык);
3) форма презентации повседневного текста в литературном произведении:
— авторская речь (подробное описание, художественная деталь, ремарка);
— монолог, диалог, реплики персонажей;
4) место повседневного текста в композиции произведения:
— сюжетная линия (центральная, периферийная);
— мотив, образ;
5) художественный язык повседневных текстов-образов (метафора, сравнение,
гипербола, аллегория, др. ).
3. «Литература — повседневность»: функционирование текстов литературной
культуры в пространстве внелитературных и литературных повседневных
коммуникаций (заимствованные, освоенные и трансформированные литературные модели
повседневности):
1) «литература — литературная повседневность»: функционирование моделей
повседневного поведения писателя и/или литературного героя в пространстве
литературных повседневных коммуникаций; писатель — текст — читатели {индивид,
социальная группа. ):
— литературные традиции и литературная мода (интеллектуальная;
поведенческая) в профессиональной читательской среде;
2) «литература — внелитературная повседневность»: функционирование
повседневных моделей поведения писателя и/или литературного героя во внелитератур-
ном пространстве повседневных коммуникаций (синхронический и диахронический
ракурс); писатель — текст — читатели (социальная группа, массовая общность,
историческое общество)',
— литературные образцы мышления, чувствования, поведения, освоенные
субъектами повседневных коммуникаций;
— эволюция знаковых и символических функций литературных моделей
повседневных коммуникаций во внелитературном пространстве.

142 Часть первая. Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций...
3) «старая» повседневность — «новая» повседневность: функционирование
новых моделей повседневного поведения, имеющих литературную родословную, в
пространстве повседневных коммуникаций (историческое общество — историческое
общество):
— эволюция функционального статуса повседневных текстов литературной
природы в пространстве повседневных коммуникаций (знак — символ — симулякр).
Представленные выше модели (уровни, срезы) функционирования текстов
культуры в совокупности своей являют своего рода «типовую фабулу» взаимодействия
систем повседневных и литературных коммуникации. Последняя, в свою очередь, вполне
согласуется с общей структурой модели «ИКС — повседневная культура».
Сопоставление содержательных аспектов, образующих «типовую фабулу», с ключевыми
параметрами коммуникационной модели культуры — категориями ИКП (Табл. 1.5), циклами
коммуникационной деятельности (Табл. 1.4) и типами коммуникационных ситуаций
(Табл. 1.2) — дает возможность получить представление о векторах взаимодействия
семантических пространств повседневной и литературной культуры на теоретическом
уровне. В общую схему «движения» повседневных смыслов-образов органично
встраиваются и модели функционирования текстов культуры, формируемые конкретной
формой коммуникационной деятельности — «диалог-согласие», «диалог-конфронтация»,
«управление-согласие», «управление-конфронтация» или «подражание». Подобная
«сборная» модель межкультурных коммуникаций применительно к означенным
сферам, помимо методологической базы, может служить и инструментальной основой
коммуникационного анализа текстов повседневности. При этом, структура и
содержание моделей функционирования повседневных текстов локальных «жанров», как в
пределах литературного произведения, так и его «окрестностях», будет варьироваться
в зависимости от специфики того среза повседневной жизни, который эти модели
представляют, например, костюм или застолье.
Повседневные тексты художественной литературы по своим функциям далеко
выходят за пределы собственно предметной области «повседневность», связывая ее русло
с внеповседневным миром. В реальной жизни взаимодействие повседневных и внепов-
седневных смыслов культуры уловить и зафиксировать практически невозможно.
Художественная литература позволяет сделать эту связь наглядной, зримой, неизбежно
усиливая семантическую силу литературного текста как источника
культурологической информации о повседневной жизни.
О том, как наряду с прочими мелочами жизни «работают» костюмные и застольные
тексты внелитературнои и литературной повседневности, пойдет речь во второй части
монографии.

Часть вторая
Костюм и застолье
в пространстве повседневных
и литературных коммуникаций

Глава 1
Поэтика костюмных коммуникаций
Взгляните на шар земной, и вы убедитесь,
что это полный нарядный костюм.
Дж. Свифт.
...в одежду человек кладет свою мысль...
С. М. Соловьев
Папа, а что такое тюбетейка?
— Это такой головной убор, сынок,
его еще Горький носил.
— А кто такой Горький?
(старый анекдот)
...он видел, как по набережной прошла
молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете;
за нею бежал белый шпиц.
А. П. Чехов
LI. Костюм в гуманитарных исследованиях:
культурологический вектор
Костюм и мода в силу своей гуманитарной «отзывчивости» являются одними из
самых привлекательных объектов повседневности для научных штудий. Многие издания
прошлых лет, посвященных истории костюма и моде, давно обрели в среде «костюмо-
ведов» статус традиционных источников цитирования1. Однако в довольно
многочисленном корпусе изданий костюмного «жанра», как прошлых, так и последних лет,
преобладают работы описательного характера, рассматривающие историю европейского
костюма и моды как последовательную эволюцию стилей модной одежды2.
На рубеже XX-XXI столетия костюм становится актуальным объектом
коллекционирования не только для частных собирателей3, но и крупных музеев России.
Это обстоятельство в определенной мере способствовало актуализации историко- и
философско-культурологического направлений в исследовании костюма и моды4, реа-
1 Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. 3-е изд.,
Прага: Артия, 1988; Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в 4-х т. М., 1993; Ривош Я. Н.
Время и вещи: Иллюстрированное описание костюмов и аксессуаров в России конца XIX —
начала XX века. М., 1990; Тарабукин Н. М. Очерки по истории костюма. М., 1994; Стриженова Т.
Из истории советского костюма. М., 1972.
2 Брун В., Тильке М. История костюма от древности до нового времени. М., 2000; Колшисаржев-
ский Ф. История костюма. Минск: Литература, 1998; Которн Н. История моды в XX веке. М.,
1998; Косарева Е. А. Женская мода. XX век. Развитие модных форм костюма. СПб., 2006.
3 Васильев А. Европейская мода. Три века. М., 2006.
4 . Кирсанова Р. История костюма в России как научная дисциплина // Теория моды. Одежда.
Тело. Культура. 2006. № 1. С. 54-69.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
145
лизации оригинальных журнальных1 и выставочных2 проектов, разработке
библиографических указателей3, проведению контекстуальных конференций4 и изданию
разнообразной научно-просветительской литературы для массового читателя5.
* * *
Среди изданий культурологического профиля, посвященных костюму и моде,
особый интерес в контексте проблем повседневных и литературных коммуникаций,
представляют труды историка костюма Раисы Мардуховны Кирсановой и филолога Ольги
Борисовны Вайнштейн.
Работы Р. М. Кирсановой, давно обретшие статус хрестоматийных текстов,
активно цитируемые и филологами и культурологами, представляют собой
искусствоведческую версию системного подхода к изучению костюма в контексте повседневной
жизни эпох с привлечением костюмного «антуража» русской классической
литературы. Книга Р. М. Кирсановой «Костюм в русской художественной культуре XVIII
— первой половины XX вв. »6 была представлена ее автором в качестве докторской
диссертации по искусствоведению7. В предисловии к этой книге академик А. М. Пан-
ченко писал:
«В культуре нет незначащих явлений, она, как и природа, не терпит пустоты. Все в
ней имеет смысловую нагрузку; серьезными идеями пронизаны не только великие
произведения искусства, но и предметы быта, вещи. Они испытывают на себе воздействие
историко-культурных процессов и по мере возможности участвуют в нем. Попадая в
мир искусства, они насыщаются особыми значениями, наравне с пейзажем, эпизодом
сюжета, персонажем. Будучи созданными словом, краской, вещи преображаются,
изменяются в мире искусства, становясь символом или просто значимой деталью
обстановки, в которой действует литературный персонаж, знаком исторической,
общественной, духовной атмосферы»8.
Представляя свою книгу в автореферате докторской диссертации, Р. М. Кирсанова
отмечает, что в границах искусствознания история костюма традиционно изучается
как история ремесла по его изготовлению на основе того или иного рода исходного
материала — текстиля, кружев и разнообразных отделочных материалов. Однако в
современном гуманитарном знании значительные результаты в области истории
костюма достигнуты именно в тех областях, где исследователи обращаются к проблемам
взаимодействия и взаимопроникновения культурных форм в контексте исторического
времени.
1 С 2006 года в рамках проекта «Культура повседневности» изд-во «Новое лит. обозрение»
издает журнал «Теория моды. Одежда. Тело. Культура».
2 Картина, стиль, мода / Альманах. Вып. 236. СПб., 2009.
3 Жабрева А, Э. История костюма в России с древнейших времен до наших дней: библиогр. указ.
кн. и ст. на рус. яз. 1710-2007 / Б-ка Рос. акад. наук. СПб., 2008.
4 Мода в контексте культуры: сб. статей Второй науч.-практ. Конф. / С.-Петерб. гос. ун-т
культуры и искусства. СПб., 2006.
5 История костюма, составленная Наталией Будур. М., 2001; Боллдано Я. Ц. Мода XX века:
Энциклопедия. М., 2002; Мода и стиль. Современная энциклопедия. М., Путешествие в мир моды.
М., 2002.
6 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв:
(опытэнцикл. ). М., 1995.
7 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв.:
автореф. дис.... д-ра искусствоведения: 17.00.04 / Ин-т искусствознания. М., 1995.
8 Панченко А, М. Вещь в культуре // Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре
... Указ. соч. С. 3.

146 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Обосновывая эффективность своей версии системного подхода к изучению
истории костюма в рамках искусствоведческих дисциплин, автор подчеркивает, что как бы
тщательно не были прописаны костюмы портретируемых персонажей в живописных
произведениях, в восприятии последующих поколений они почти всегда остаются без
названия. Аналогичная ситуация, по мнению исследовательницы, имеет место и в
литературных произведениях, где костюмы героев представляют собой лишь «перечень
слов, не связанных у читающего с какой либо конкретной формой и тем более со
скрытыми значениями названий или самого предмета». «Соединив воедино изображение
и слово или слово и вещь, можно проникнуть в культурный контекст эпохи, а через
него приблизиться к адекватному пониманию авторского замысла в художественном
произведении»1.
Поясняя цель своего исследования в публикации более позднего времени,
Кирсанова пишет, что стремилась показать «роль костюма в художественном тексте как
инструмента, позволяющего проникнуть через мир вещей в мир идей, через внешнее
увидеть внутреннее, через знак понять его значение»2.
Исходя из степени изученности костюма в России XVIII-XX веков и современного
уровня гуманитарных исследований, Кирсанова квалифицирует свою книгу как
принципиально «новую жанровую форму энциклопедии — энциклопедии значений,
приобретенных художественными реалиями в процессе своего бытования в культуре»3.
Сохраняя формальные признаки энциклопедии, автор стремится выявить скрытые
значения костюма как текста культуры, акцентирую внимание читателей и критиков
на тот факт, что подобный вид издания является первым опытом в отечественной и
зарубежной науке и аналогов не имеет.
Тем не менее, в качестве прототипа энциклопедии подобного рода Кирсанова
называет известную среди профессионалов и любителей истории костюма
«Иллюстрированную энциклопедию моды» Л. Кибаловой, О. Гербеневой, М. Ламаровой, изданную в
Праге в 1966 году, представляющую собой синтетический образец традиционной
монографии и энциклопедического словаря4.
Автор отмечает, что, несмотря на академические достоинства традиционных
жанров костюмных энциклопедий, словарей и разнообразных «описаний» старинных
одежд, все они исходят из утверждения тождества слова и вещи, не допускающего
иного толкования. Однако практика показывает, что взаимоотношения между названием и
предметом весьма сложны и подвержены воздействию многих факторов:
«В каждом конкретном художественном произведении — будь то живопись или
литературный текст — проступают различные значения, связанные как с объективными
качествами исследуемого материала (стиль или художественное направление), так и
с субъективными свойствами (личностью самого художника, обстоятельствами,
сформировавшими его вкусы и т. д.)»5. Иными словами, речь идет о скрытых значениях,
имеющих обыкновение меняться быстрее, чем сами веши, вместе с названиями
исчезающие из повседневного обихода и из произведений искусства.
Выявление скрытых значений костюмных смыслов в художественных
произведениях, живописных или литературных, закономерно потребовало обращения к культур-
1 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв.:
автореф. дис. ...Указ. соч. С. 4.
2 Кирсанова Р. М. История костюма в России как научная дисциплина // Теория моды. Одежда.
Тело. Культура. 2006. № 1. С. 62.
3 Кирсанова Ρ Μ. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв.:
автореф. дис. ... Указ. соч. С. 4
4 Кибалова Л. Гербенова О. Ламарова М. Указ. соч.
5 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв.:
автореферат дис. ... Указ. соч. С. 5-6.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
147
ному контексту, породившего их, с учетом специфики сферы бытования тех или иных
типов костюма. «На границах реального и художественного пространства, — поясняет
автор исследования, — явственнее проступают все знаковые свойства исследуемого
предмета, выявляется механизм превращения костюма из вещи в художественный
образ»1.
Энциклопедия Кирсановой включает более четырехсот статей, расположенных в
алфавитном порядке. Каждая статья сопровождается литературной цитатой —
своеобразным эпиграфом, содержащим анализируемый термин, давший заглавие статье —
название одежды, аксессуара, ткани, цвета. В изложение материала автор
придерживается определенной логической схемы, последовательно рассматривая «биографию»
каждого типа костюма, источники заимствования его названия, особенности кроя,
производства, а также варианты расшифровки его значений в контексте различных
историко-культурных времен и пространств.
Одной из важнейшей линий, связующей отдельные статьи энциклопедии, является
история моды. Эстетические вкусы, художественные направления, большие стили и
идейные споры — все это знаки эпохи, запечатленные в образах костюма в реальной
жизни, в живописи и литературе. Автор показывает, как костюм может стать
источником историко-культурной и социально-психологической информации о реальных и
вымышленных персонажах — аристократах и чиновников, помещиках и крестьян,
кисейных барышень и курсисток. Кроме того, в книге представлены разнообразные сведений
по истории ткачества, текстильного искусства и швейного мастерства.
Все статьи, или эссе, как их называет автор, объединены тремя связующими
темами: костюм в культуре, костюм в живописи и костюм в литературе.
Костюм в культуре. Исходя из понимания культуры как формы общения между
людьми, обуславливающего самое ее существование, автор обосновывает свою
версию системного подхода к истории костюма в России на том историческом факте, что
традиционное и заимствованное в истории русского костюма XVIII-XX века
функционировало в едином культурном пространстве. Акцентируя внимание на
коммуникативных возможностях костюма, Кирсанова отмечает не только его способность
информировать о месте человека в системе социальной иерархии, но и сообщать посредством
языка костюма о разделяемых или нарушаемых им моделях поведения, принятых в том
или ином сообществе. «Поскольку в культуре вырабатываются определенные правила
и формы их выражения через костюм, то следование правилам или отступление от них
через несочетаемость деталей, через несоответствие костюма ситуации и тому
подобное, то информация о человеке из сферы материальной, вещественной, переходит в
духовную, нравственную». И именно в этой области, полагает автор, и «следует искать
те значения, которые важны для адекватного понимания художественного текста в
живописи, литературе или сценическом действии»2.
«Люди с трудом осознают, — отмечает Кирсанова, — что полностью зависят от
костюма. Одежда определяет пластику, жест, самоощущение, включение в общение с
другими людьми, право участия в ритуале и т. д. При помощи костюма можно
противопоставить себя обществу или выразить полное согласие со всеми установлениями».
И потому, полагает Кирсанова, для современного исследования гораздо важнее не
конкретные описания внешних признаков костюма, имеющее значение в музейной сфере,
«а психологическая мотивация выбора, внутреннее содержание конкретных
изобразительных знаков»3.
Однако коммуникативные возможности костюма, по мнению Кирсановой, «не могут
быть полностью учтены и представлять собой некий перечень», так как каждая новая
1 Там же. С. 6.
2 Там же. С. 9.
3 Там же. С. 12.

148 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
социокультурная ситуация рождает бесконечное число новых информативных знаков,
внешняя форма которых в историческом времени усложняется1.
И, хотя исследовательница не уточняет своего толкования понятий
коммуникативные возможности, информация, информативный знак, более сосредотачивая
внимание на конкретных сюжетах костюмной истории нежели их теоретической
(культурологической) верификации, и, более того, ни разу не употребляет такого
понятия как костюмная коммуникация, по сути дела, ее исследование посвящено
именно этой проблеме, но в контексте предметной области и задач
искусствоведческих дисциплин.
В частности, для истории костюмных коммуникаций важную роль играет
отмеченный Кирсановой факт, что, начиная с XVIII века, когда Россия стала осваивать
европейские модели одежды, именно европейский костюм для российского общества
становится главным сословным знаком. При этом усвоение чужеродной формы не влекло за
собой заимствование и тех функций, которые были свойственны этим формам на своей
родине. И, что самое главное, сведения о функциональной составляющей этих новых
костюмных форм на русской почве в контексте прилично — неприлично, принято —
не принято никогда не фиксировались в товарных справочниках или модных
журналах, а передавались изустно при непосредственном общении людей, принадлежащих к
одной субкультурной общности2.
В своей работе Кирсанова рассматривает «заимствованные западноевропейские
формы костюма не изолированно от традиционного русского костюма, как это
принято в существующей литературе, а в едином культурном пространстве, где ротонда и
сарафан, цилиндр и мурмолка сосуществовали во времени, оказывали влияние друг
на друга, прежде всего в сфере тех значений, которые приобретает костюм в процессе
своего бытования»3. Петровские реформы, определив сферу применения
национального и чужеземного платья, изменили все прежние визуальные ориентиры. И хотя
оппозиция «свой-чужой» в значении «русский — нерусский» сохранилась, но ее зримый
образ стал иным, ибо европейский костюм на русской почве не нес в себе признаков
национальной принадлежности.
По мнению Кирсановой, костюм является «удобным инструментом для понимания
самого процесса взаимопроникновения различных культур, рождения новых жанров,
мотивации художественных предпочтений»4.
Костюм теснее, чем другие виды искусства связан с ежечасной жизнью человека и
той сложной системой культурных знаков, которые складывались в повседневной
жизни русского народа на протяжении веков задолго до проникновения на русскую почву
европейского костюма. Память культуры, обуславливает специфику
функционирование любых заимствованных форм, включая и костюмные, придавая им свои
уникальные национальные черты.
Костюм в живописи. По мнению автора, костюм является самым мобильным
видом искусства, благодаря чему новые черты стиля проявляются в костюмной среде
раньше, чем в других видах художественного творчества5. Отсюда и особое внимание
художников к живописному образу костюму, позволяющему выразить эстетический
идеал времени и зафиксировать посредством языка костюма и живописи пластический
образ человека эпохи.
Исследовательница особо подчеркивает тот факт, что через все элементы, обра-
1 Там же. С. 9.
2 Там же. С. 12.
3 Там же. С. 3.
4 Там же. С. 16.
5 Там же. С. 24.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
149
зующие костюм, осуществляется связь костюма-образа с внешней средой, с общим
стилистическим направлением в развитии художественной культуры эпохи. И даже
название того или иного типа одежды указывает на особенности бытования костюма в
культуре, степень адаптации заимствованных видов одежды.
Находясь в неразрывной связи с архитектурой, живописным и орнаментальным
искусством, костюм по ходу своей эволюции в культуре из предмета утилитарного
назначения превращался в знак, свидетельствующий об эстетических и этических
устремлениях эпохи, становясь, одновременно, средством их познания. Ибо в
изобразительной форме костюма любого типа как системы скрытых значений,
овеществленных в крое, цвете, орнаменте и композиции, отражается социальная структура
общества, историко-культурные и экономические связи народов, его национальное
самосознание1.
Костюм в литературе. Представляя филологический ракурс своей книги,
Кирсанова отмечает, что адекватность словесного изображения предмета и реально
существовавшей вещи свойственна лишь техническим описаниям. В сфере культуры вещь в
литературе оказывается «знаком знака», ставя писателя «перед выбором слова-вещи,
отдавая предпочтение тому, что больше соответствует его авторскому замыслу»2.
В свою очередь, авторский выбор ориентирует на культурный контекст эпохи,
обстоятельства личной и творческой биографии художника,
По мнению Р. М. Кирсановой, язык костюма в художественной литературе не
только позволяет выявить границы культурного опыта создателя текста и особенности
индивидуального стиля и психологии героев, но и служит средством связи с
внетекстовым миром соответствующей эпохи со всеми ее проблемами культурной, литературной
и политической жизни. Автор поставила своей целью помочь всем тем, кто обращается
к русской литературе, приблизиться к пониманию тех смысловых и стилистических
оттенков, какими был наделен костюм в произведениях русских писателей. Что
скрывается за названием, формой или цветом одежды? Пластическим воплощением, какого
идеала она является? Как соотносится костюм в произведениях искусства с реалиями
времени, которое он символизирует?
Первая попытка ответить на эти вопросы была предпринята Р. М. Кирсановой в
1989 году в книге «Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: Костюм — вещь и
образ в русской литературе XIX века», написанной в словарно-энциклопедическом
жанре и представленной на защиту в качестве кандидатской диссертации3. Вторая ее
книга продолжает эту же тему.
Второй аспект взаимоотношений костюма и литературы связан с историей
вхождения в культуру предметов костюмной сферы, названия которых традиционно
являются объектом исследования этимологии. В литературном произведении костюм-образ
— художественная деталь и стилистический прием для выражения авторского
отношения к действительности и отражения ее реалий. Но костюм-образ, являясь плодом
художественной фантазии писателя, может и не иметь реального прототипа.
Свидетельством тому являются «авторские» наименований костюмов или их цветов, не
существовавших в реальной жизни.
Другим результатом исследования костюма в литературных произведениях
явился тот факт, «что далеко не все некогда существовавшие или ныне существующие
названия цветов, костюмов или тканей учтены словарными изданиями; что
фиксирование в словарях не всегда совпадает с временем действительного появления предмета
1 Там же. С. 1.
2 Там же. С. 36.
3 Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм-вещь и образ в русской
литературе XIX века: автореф. дис.... канд. искусствоведения: 17.00.05 / НИИ теории и истории
изобр. искусств Акад. художеств СССР. М., 1991.

150 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
в культуре»1. Иными словами факт вхождения в культуру, то есть в бытовой уклад и
язык, костюмных форм и их названий, может быть зафиксирован литературой раньше,
чем наукой.
В качестве литературных источников автор использует известные произведения
классиков и малоизвестную современному читателю литературу, а так же мемуары,
дневники, записки. Книга иллюстрирована произведениями русских художников,
образцами модной графики из периодических изданий и фотографиями подлинных
предметов из музейных собраний. Богатый справочный аппарат позволяет без труда
ориентироваться в тексте и является ценным дополнением к историческим сведениям,
содержащимся в статьях. Для специалистов-филологов, искусствоведов, этнографов,
культурологов — эта книга бесценный справочник. Для неспециалистов —
увлекательнейшее чтение, позволяющее в новом контексте увидеть хорошо известные
произведения русской литературы и живописи.
Третья книга Р. М. Кирсановой «Сценический костюм и театральная публика
В России XIX века»2 представляет собой собрание костюмных сюжетов, уже
известных читателю по предыдущей книге, но сгруппированных, в отличие от энциклопедии,
по ключевым «опознавательным» признакам костюма, в совокупности своей дающих
системное представление о феномене костюмной культуры в целом. В качестве
таковых признаков выступают, прежде всего, те знаковые составляющие костюма, которые
являются неотъемлемыми его атрибутами как вещи. К ним относятся цвет, ткань,
форма костюма и костюмные аксессуары. Вторую группу образуют субъекты костюмной
культуры, костюмный образ которых дает возможность отнести их к тому или иному
социальному типу, будь то великосветская дама или горничная, кисейная барышня или
курсистка, купец или студент, лакей или сваха. Третью группу составляют типичные
для повседневной культуры дореволюционной России ситуации, диктовавшие
определенную модель костюмного поведения: визит или утренний прием, гостиная или
маскарад, свадьба или траур.
Подобное расположение дает автору возможность подробно охарактеризовать
функциональную значимость каждой из составляющей костюма как предмета
сценического и драматургического искусства, в том числе в контексте зрительского
восприятия.
В предисловии к своей книги исследовательница отмечает, что «за пределами
традиционной истории костюма остаются очень важные сведения: знаковые значения фрака
или поддевки, коленкора или гродафрика, цилиндра или крестьянской шапки. Одним
словом, все то, что подчиняется неписанным сословным правилам, представлениям и
обычаям и ушло вместе с бытовой культурой прошлого века»3.
Автор книги убеждена, что при постановке на театральной сцене русской классики,
максимальное приближение к авторскому замыслу «возможно лишь при четком
представлении об особенностях бытования костюмов, тканей, аксессуаров, цветовой
символики, правил поведения в различных ситуациях представителей различных
социальных групп»4. Сказанное, по всей видимости, следует отнести не только к театральным,
но и кинематографическим версиям прочтения русского классического наследия.
Следующая книга Р. М. Кирсановой «Русский костюм и быт XVIII-XIX веков»5
также включает в себя во многом уже знакомые по предыдущим ее книгам сюжеты
1 Кирсанова Ρ М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв.:
автореф. дис.... д-ра искусствоведения: 17.00.04 / Гос. ин-т искусствознания. М, 1995. С. 43.
2 Кирсанова P. M Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М., 1997.
3 Там же. С. 7.
4 Там же. С. 8.
5 Кирсанова P. M Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. М., 2002.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
151
из костюмной истории России, но на этот раз их композиция подчинена хронологии
описываемых событий. Книга Р. М. Кирсановой представляют интерес как источник
культурологических, по сути своей, «фактов биографии» костюмных текстов и в плане
логики их интерпретации, ориентированной на выявление знаковых функций костюма
как вещи и как художественного образа в живописи и литературе. В таком ракурсе, в
частности, написан очерк под названием «Московский «Латинский квартал»».
Последняя (на день составления данного обзора) книга Р. М. Кирсановой — «Павел
Федотов. Комментарий к живописному тексту1, вышедшая в издательстве НЛО в
серии «Очерки визуального», посвящена анализу предметного фона живописных
произведений знаменитого русского художника середины XIX века Павла Федотова —
вещей, одежды, обстановки. Новая книга историка костюма представляет интерес как
образец искусствоведческого анализа текстов жанровой живописи, в которых благодаря
особому авторскому дару художника, слово и изображение объединило в себе
духовные и предметные реалии повседневной жизни. По своей идеологической
направленности аналитические опыты Р. М. Кирсановой обращены к традициям отечественной
филологии 1920-х годов и являют собой «эскизный проект» синтетического подхода к
анализу жанровой живописи как тексту культуры.
В заключении следует отметить, что богатейшая коллекция костюмных сюжетов
и образов, представленных в работах Кирсановой, может служить информационной
базой для актуализации междисциплинарных исследований феномена костюмных
коммуникаций в контексте взаимодействия филологического и культурологического
знаний. В частности, системное обобщение костюмных ситуаций, описанных Кирсановой,
позволяет перейти к построению коммуникационных моделей функционирования
костюмных текстов в пространстве повседневных и/или литературных
коммуникаций с учетом эффекта взаимодействия обоих культурных пространств.
* * *
Крупномасштабное филолого-культурологическое исследование истории дендизма
в европейской и русской культурах и его современных версий представлено в
монографии филолога О. Б. Вайнштейн «Денди: мода, литература, стиль жизни»2.
Книга О. Б. Вайнштейн написана в рамках научной традиции, которая на Западе
получила название cultural studies, то есть по сути своей это интердисциплинарное
исследование, хотя его автор защищала свою концепцию видения дендизма как
соискатель степени доктора филологических наук3. В концепции исследования феномена
дендизма как стиля жизни и авторской манере его презентации угадываются сложные
взаимоотношения теории классической семиотики, исповедуемой автором
монографии, и традиций постмодернисткого дискурса.
Не лишним будет отметить и другое. Несмотря на то, что О. Б. Вайнштейн в своей
монографии не говорит напрямую о социальной коммуникации и не упоминает такие
ее разновидности, как литературные, костюмные или модные, но, по сути дела, в ее
работе речь идет именно о них, причем именно в контексте движения смыслов культуры
в пространстве и времени. О последнем, помимо прочего, свидетельствует и
нижеследующая цитата из ее книги:
«Дендизм непрерывно взаимодействует с литературой, подпитываясь от нее и, в
свою очередь, обогащая ее. Эти тонкие энергетические связи между реальностью и
сферой культуры весьма приблизительно обозначаются терминами «жизнетворчество,
1 Кирсанова Р. М. Павел Федотов. Комментарий к живописному тексту. М., 2006.
2 Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни М., 2005.
3 Вайнштейн О. Б. Европейский дендизм XIX века: Литературная традиция и поэтика
поведения: автореф. дис.... д-ра филол. наук: 10. 01. 03 / Рос. гос. гуманитар, ун-т (РГГУ). М., 2005.

152 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
«жизнестроение» или, в английском варианте, «self-fashioning» («самомоделирование»)
<...>. Литература фактически предлагает бесконечные возможности упорядочения
духовного и житейского опыта — от умозрительной картины мира до стратегии
практического поведения. <...> Совершенный однажды выбор сообщает осмысленность и
единство всем поступкам даже на уровне жестов и интонаций, что делает жизнь
личности открытой для интерпретаций и литературного запечатления. Возникающий на этой
основе художественный образ вновь возвращается в жизнь, воплощаясь в «книжном»
поведении того или иного человека, а это потенциально составляет новый сюжет для
произведения — так непрерывно совершается плодотворный обмен между
жизнью и культурой»1.
Автор книги начала интересоваться дендизмом в 1994 году в период своей
стажировки в Париже, где она, посещая Высшую школу социальных наук, слушала лекции
профессора Денис Поп, занимавшейся историей румынского костюма с позиции
классической семиотики. Как отмечает сама О. Б. Вайнштейн, этот курс для нее стал
«поворотной точкой: я поняла, что филологические наработки вполне могу применить к
искусству несловесному — к истории костюма»2.
Второй фактор, повлиявший на профессиональные ориентации О. Б. Вайнштейн,
оказался связан с ее частной жизнью, а точнее с костюмными предпочтениями ее мужа:
«Когда я наблюдала, как он утром собирается на работу, как он выбирает одежду в
магазинах, на что обращает внимание, что с чем сочетает, как складывается для него
ансамбль костюма, я поняла, что это очень любопытно, этакая вселенная мужского
вкуса, мужской элегантности. И захотела понять, как эта вселенная устроена»3.
Таковы приватные истоки рождения идеи. Что же касается истоков научных, то они
еще более конкретны: профессиональные интересы О. Б. Вайнштейн изначально были
связаны с историей культуры первой половины XIX века, то есть именно тем периодом,
когда в английской культуре возник дендизм.
Феномен европейского дендизма это не только модный костюм. Это и стиль
повседневный жизни, предполагающий изысканную манеру поведения, и специальные техники
тела, и даже тайную харизму. Среди главных героев книги — основатель дендистской
традиции и самый знаменитый британский денди Джордж Браммелл (1778-1840).
Представляя свою книгу, О. Б. Вайнштейн замечает, что траектория ее научных
изысканий проходит через три пространства — мода, литература и стиль жизни
— в зонах пересечения которых, при всей автономности их бытования, «то и дело
проступают неожиданные связи». Так, уже на уровне этимологии обнаруживаются
«кровные связи» между словами гламур и грамматика. А самыми ценными и редкими
источники изучения истории моды оказываются тексты документальные — костюмные
коллекции, портновские трактаты, журналы мод, дневники денди, альбомы модников и
модниц, представляющих собой гибрид дневника и хозяйственной книги. В таких
альбомах щеголи хранили образцы тканей и фасоны платья, вели учет расхода материала
и затрат на шитье, а также описывали события своей жизни. Здесь текст читаемый,
с легкостью преодолевая границы своей природы, превращался в текстиль — текст
осязаемый и обозреваемый — обнаруживая тем самым еще одно свидетельство
«хитросплетений слов и нитей»4.
Особое место в реестре литературных текстов, послуживших источниковой базой
исследования, занимают трактаты о моде, отличающиеся жанровым разнообразием со-
1 Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 345-346. (Курсив мой — И. М.)
2 «Настоящие денди — маргиналы»: Ольга Вайнштейн. Беседовал К. Мильчин // Кн. обозрение.
2005. № 20. С. 3
3 Там же. С. 3.
4 Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 13-14.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
153
ставляющих их текстов — от руководства для портных и наставлений по технике
завязывания шейного платка, до энциклопедических по своему масштабу собраний советов
для желающих хорошо выглядеть, приближающихся по своему источниковедческому
потенциалу к очеркам нравов.
Круг источников об элегантной жизни, способных засвидетельствовать
многообразие «культурных связей» литературы, моды и стиля, автор дополняет биографиями и
письмами, мемуарами и дневниками, путевыми заметками и городскими легендами, а
также художественной литературой. Последнее вполне закономерно, если вспомнить
о родословной дендизма и его представителях из числа литературной братии, таких как
Байрон и Оскар Уайльд в Англии; Пушкин и Лермонтов в России; Стендаль и Бальзак
во Франции и многие другие. Это они изображали героев-денди в своих романах и
«сочиняли прочувствованные трактаты о дендизме (Бальзак, Бодлер). И это их
собственные туалеты не были лишены импозантности, а значит и подражателей.
«В свое время М. М. Бахтин, — замечает О. Б. Вайнштейн, — назвал смешение
литературы с жизнью в иных критических трудах «наивным реализмом», но он же заметил,
что некоторым людским судьбам свойственна «завершенность», роднящая их с
литературным произведением... И уж лучше, на наш взгляд, занять позицию сознательного
простодушия, чем пройти мимо романных денди или выразительных деталей в описаниях
костюмов, которые тонко передают теплоту и прелесть пестрых живых вещей. Порою
эффект возвеличивания просто удивителен: предмет, запечатленный в слове, весом и
роскошен, а когда видишь ту же вещь в музее, рискуешь невзначай разочароваться»1.
Классический словарь Larousse рекомендует денди как «элегантного щеголя,
главное занятие которого — блистать своими туалетами». Согласно старинному словарю
Ф. Г. Толя, денди — «мужчина, одевающийся постоянно по моде, порядочного
происхождения, имеющий достаточный доход и обладающий хорошим вкусом»2. Как
показывает О. Б. Вайнштейн, среди денди действительно немало аристократов — это
и граф д Opce, и Роберде Монтескью, и принц Уэльский, будущий Эдуард VIII. Но в
«племени» «отъявленных» денди встречались «и богемные художники, и безвестные
уличные пижоны, рискнувшие в свое время нетривиально одеться, несказанно удивив
прохожих»3.
«Линия жизни» дендистской традиции может служить яркой иллюстрацией
классической траектории движения модных смыслов культуры (объектов, стандартов,
ценностей) в социальном пространстве и времени (то есть модной коммуникации):
историческое общество — личность — социальная группа — массовая общность —
исторической общество. А поскольку в биографиях русской литературной и
костюмной культуры есть немало сюжетов и портретов, напрямую связанных с европейской
традицией дендизма, есть смысл более подробно рассмотреть ряд коммуникационных
ситуаций, описанных в монографии О. Вайнштейн.
Золотым веком дендизма стало девятнадцатое столетие. Именно в это время сначала
в Англии, а затем и во Франции дендизм сложился как культурный канон, включавший
в себя не только искусство одеваться и манеру поведения, но и особую жизненную
философию. На примере романтической судьбы Джорджа Браммелла по прозвищу Beau
— «щеголь», «красавчик», снискавшего себе славу британского «премьер-министром
элегантности»4, О. Б. Вайнштейн подробно повествует о зарождении традиции
дендизма в Европе, в основе восхождения которой лежало внутренне родство с эстетикой
романтизма начала XIX века:
1 Там же. С. 15.
2 Там же. С 17.
3 Там же.
4 Там же. С. 18.

154 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
«По сути, денди — идеальный адепт жизнетворчества: и автор, и персонаж в одном
лице, воплощенная романтическая идея всевластия личной воли. Во многих героях
Байрона, Пушкина и Лермонтова проступают узнаваемые черты денди. Как раз в
период романтизма в Англии был создан кодекс дендистского поведения, не утративший
силы и поныне: гордость под маской вежливого цинизма, отточенная холодность
обращения, саркастические реплики по поводу вульгарных манер или безвкусных
нарядов. Квинтэссенция светского поведения денди — три знаменитых правила: «Ничему
не удивляться»; «Сохраняя бесстрастие, поражать неожиданностью»; «Удаляться, как
только достигнуто впечатление». В этих правилах сформулирован особый «закон
сохранения энергии»: экономия выразительных средств, принцип минимализма. Этот
принцип — самое главное в дендизме. Он универсален и распространяется не только
на манеру поведения, но и на искусство одеваться, и на стиль речи»1.
Комментируя принцип минимализма в костюме денди как приема «заметной
незаметности», О. Б. Вайнштейн обращается к высказыванию, Ролана Барта, отметившего,
что подобным приемом является тонко акцентируемая деталь, «пустячок», функцию
которого может исполнить и узел галстука, и ткань сорочки, и жилетные пуговицы,
и туфельные пряжки»2. Истинный денди узнавался по чистым перчаткам, меняемых
несколько раз в день, или по начищенным до блеска сапожкам, в которых, согласно
Шарлю Бодлеру, должны были отражаться светлые перчатки.
Принцип «заметной незаметности» проявлял себя и в манере носить одежду,
которая отнюдь не должна была выглядеть новой, а костюмное поведение истинного щеголя
не должно было выдавать его заботу о своем внешнем виде, а наоборот —
демонстрировать холодность и изысканную небрежность, ибо «самое вульгарное» в костюме это
«педантическая тщательность».
Дендистский «кодекс чести» предполагал определенный состав гардероба — фрак,
сшитый из качественного сукна с приметами «антикварной» поношенности, жилет,
тщательно подобранный по расцветке и фактуре, белая сорочка с широким жестким
воротником, шейный платок из муслина и в дополнение ко всему этому — умение
элегантно двигаться. «Графическая завершенность дендистских жестов возникала во
многом благодаря умелому обращению с аксессуарами»3, — замечает О. Б. Вайнштейн,
— в комплект которых непременно входили трость, дорогие сигары и сопутствующие
им курительные принадлежности из коллекции щеголя.
Важный штрих дендистской модели поведения — склонность щеголей к созданию
вокруг себя рискованных ситуаций — публичные скандалы, розыгрыши, эпатаж, чему
в немалой степени способствовали их иронический цинизм и маниакальная
сосредоточенность на стиле и фигуре, холодность и эстетские позы, легкая «скользящая»
эрудиция и андрогинные игры. Все эти черты, — подчеркивает О. Б. Вайнштейн, —
«удивительно современны», и не случайно «наша культура постмодерна признала в денди
своих прародителей», а «слово «денди» почти сравнялось по смыслу с «cool»
(«стильный», но с ощутимым исходным значением «холодный»)4.
По словам О. Б. Вайнштейн, весь сценарий жизни Браммелла «фактически
укладывается в несколько анекдотов», которые вполне отражают суть философии дендизма.
Например, когда герцог Бедфордский спросил мнение Браммелла о своем новом фраке,
тот с холодной иронией возразил ему: «Вы думаете, это называется фраком?». После
такого казуса герцог безропотно пошел домой переодеваться. А законодатель
элегантности продемонстрировал тем самым свое «эксклюзивное» право иметь представление
1 Там же. С. 18-19.
2 Там же. С. 19-20.
3 Там же. С. 21.
4 Там же. С. 22.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
155
о настоящем фраке1. С этих же позиций Браммелл пытался перевоспитывать и самого
принца Уэльского, отличавшегося вульгарной привычкой носить брильянтовые
пряжки, пришивать блестки на шляпы.
Язвительный афоризм Браммелла, прозвучавший в ответ на комплимент некоего
лица, о котором денди был весьма нелестного мнения, вошел в историю: «Коль вы меня
хвалите, значит, я не так уж элегантен». Ибо главный принцип денди состоял в том, что
«костюм должен быть заметен только по какой-либо знаковой детали и только в кругу
равных»2.
Что же касается толпы, то ее мнение становится важно только после того, как
денди, обладающему «холодной харизмой», удается навязать свой вкус небольшому
кругу посвященных, через который модная модель впоследствии «уходит в народ».
И судьба Браммелла яркий тому пример. Так, если в начале XIX века Браммелл в своих
дендистских притязаниях был одиночкой, то уже в 1810-е годы у него появилось
довольно много последователей, а в 1830-1840-е годы браммеловская модель костюмной
самопрезентации при соучастии черного фрака и узких панталон — стала продуктом
массового производства. «То, что предложил Браммелл, — поясняет О. Б. Вайнштейн,
— оказалось оптимальным для общества формирующегося городского модерна.
Черный фрак был взят на вооружение средним классом, и любой молодой человек,
который хотел сделать карьеру, все эти бальзаковские герои (Эжен де Растиньяк, Люсьен
де Рюбампре), <...> стали тренироваться в искусстве дендизма...»3, овладением
которым стало для них залогом успешной карьеры.
* * *
Рассуждая о денди, автор по собственному ее замечанию, «то и дело ссылается на
литературных персонажей, как если бы те были реальными людьми», объясняя это
обстоятельство особыми отношениями, существующими между дендизмом и
литературной традицией. Один из вариантов плодотворного жизнетворчества моды и
литературы — объединение автора и героя в одном лице. Хрестоматийный пример подобного
«синтеза» — лорд Байрон, имя которого стоит у истоков дендистской литературной
традиции, нашедшей свое продолжение в поэзии Пушкина. Благодаря оформлению
в 1820-е годы в английской литературе особого романного жанра «модного» романа,
увлечение дендизмом приобретает массовый характер. Эпитет «модный», —
поясняет О. Б. Вайнштейн, — «имел двойной смысл», ибо главный герой такого романа, как
правило, увлекался модой и представлял собой тип светского денди. Так, знаменитый
модный роман Бульвера-Литтона «Пелэм» (1828), пережив свое время, остался в
культурной традиции своего рода «библией дендизма»4.
О французских связях дендизма и литературы О. Б. Вайнштейн подробно
рассказывает в главе под названием «Мода на рандеву с литературой», где ее героями
становятся Онере де Бальзак, Стендаль и Шарль Бодлер. Автор отмечает, что в стилистике
одежд первой половины XIX века культурные и политические аллюзии непременно
присутствовали в качестве читаемых знаков», и «для любого мнения и позиции имелся
свой вариант стиля»:
«Сторонники «ультра» предпочитали бриджи до колен и антикварные табакерки;
либералы носили серые шляпы, а бонапартисты — имперские сюртуки с золотыми
пуговицами. Феминистки ходили в мужских костюмах à la Жорж Санд; ученые дамы
1 «Настоящие денди — маргиналы»... Указ соч. С. 3.
2 Там же.
3 Там же.
4 Там же. С. 348-352.

156 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
— в тюрбанах à la мадам де Сталь. Обожатели лорда Байрона отличались нарочитой
бледностью и буйными шевелюрами. Любители романов Вальтера Скотта покупали
себе шотландские вещи <...>. Почитатели Дюма носили бархатные береты и шпаги в
средневековом духе, а поклонники и поклонницы Готье и Гюго — камзолы в стиле Ван
Дейка, женские платья «полонез à brandebourg» и живописные венгерские рединготы.
Пылкого сторонника «Молодой Франции» можно было сразу узнать по защитному
красному жилету, в то время как его противники, классицисты, выбирали более
приглушенные тона: это было противостояние ярких и тусклых цветов»1.
Многие французские литераторы писали для модных журналов, а в конце 1820-х
годов во Франции стал особо популярен жанр трактатов о моде, который не обошел
своим вниманием и О. Бальзак, опубликовавший в 1830 году в журнале «Мода» «Трактат
об элегантной жизни». Для самого Бальзака «элегантная жизнь есть не что иное, как
школа хороших манер» — «Наука, которая учит нас делать все не так, как другие,
оставаясь при этом похожими на других»; «Искусство по-умному тратить
деньги»; «Благородство, которое человек сообщает вещам»2.
Однако обрисованная писателем модель элегантности входила в противоречие
с его повседневной жизнью, вся энергия которой «уходила в литературу». И
потому, по мнению О. Б. Вайнштейн, Бальзак вовсе не был настоящим денди, а все
его рассуждения о моде сплошь и рядом подменялись «аналитикой характера». В
итоге «созданные его фантазией типы романных денди гораздо убедительнее, чем
его попытки личного дендизма». «В этом плане, — замечает исследовательница, —
Бальзак абсолютно не похож на Теофиля Готье или Оскара Уайльда, которые любят
давать прелестные описания одежды в своих текстах ради чувственного словесного
наслаждения»3.
Главу «Дендизм в России» автор исследования посвящает российским щеголям,
франтам, петиметрам, мюскаденам и денди — так в разные времена в России называли
мужчин-модников. Зарождение и эволюция дендизма в России как регионального
варианта западноевропейской традиции исследуется автором, в том числе на материале
литературной классики, начиная от Антиоха Кантемира и заканчивая
постреволюционными мистификациями культурных моделей дендизма на ниве новой идеологической и
литературной моды эпохи. Специальный раздел книги посвящен «наследникам» идей
российского дендизма — стилягам 1950-1960-х годов XX века.
Начало щегольской традиции в России заложили петровские реформы одежды,
способствовавшие появлению нового европейского стиля повседневного и парадного
платья, истоки которого, в свою очередь, связаны с модными моделями костюмного
поведения при дворе Людовика XIV:
«Роскошная придворная мода европейского типа привела к распространению
щегольства среди русских дворян как особой культуры самовыражения через одежду. Это
был пример успешной модернизации не только платья, но и образа жизни, поскольку
тем самым Россия встраивалась в общеевропейские тенденции исторического
развития». И хотя на протяжении XVIII столетия мода не раз менялась, «все эти подвижки
совершались в рамках заложенного в начале века Петром «большого» европейского
стиля»4.
1 Там же. С. 361-362.
2 Там же. С. 363.
3 Там же. С. 67, 371.
4 Там же. С. 487.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
157
В XVIII столетии модниками были в основном приближенные ко двору
состоятельные аристократы, как, например, знаменитый щеголь екатерининского времени князь
Куракин, для которого согласованность деталей костюма были не только основным
способом самовыражения, но и залогом душевного спокойствия. Весьма показателен
в этом плане пример костюмного поведения князя, описанный М. И. Пыляевым в его
книге «Замечательные чудаки и оригиналы» (1898):
«Куракин был большой педант в одежде: каждое утро, когда он просыпался,
камердинер подавал ему книгу, вроде альбома, где находились образчики материй, из
которых были сшиты его великолепные костюмы, и образцы платья; при каждом платье
были особенная шпага, пряжки, перстень, табакерка и т. д.
Однажды, играя в карты у императрицы, князь внезапно почувствовал дурноту:
открывая табакерку, он увидал, что перстень, бывший у него на пальце, совсем не
подходит к табакерке, а табакерка не соответствует остальному костюму. Волнение его было
настолько сильным, что он с крупными картами проиграл игру; но, к счастью, никто,
кроме него, не заметил ужасной небрежности камердинера»1.
Ироническая тональность, в которой М. И. Пыляев представляет этот сюжет,
классифицируя его по разряду чудачеств, свидетельствует о том, что в России конца
XIX века «придворная щегольская культура уже была во многом непонятна, поскольку
даже при дворе воцарились стандартные темные сюртуки и черные фраки»2.
Однако для европейских дендистских биографий, как замечает О. Б. Вайнштейн,
подобные анекдоты были вполне обычны. Впрочем, несмотря на нескрываемую
иронию, рассказ М. И. Пыляева не содержит упрека, а наоборот, несет в себе и «оттенок
почтительного восхищения», ибо при всех своих чудачествах, как отмечает
бытописатель, Куракин за всю свою жизнь никого не оскорбил, что свидетельствует о
важнейшем критерии дендистской модели поведения — этическом.
В ту же екатерининскую эпоху появляется новый тип щеголя — франт
среднего достатка, подражавший, и зачастую в карикатурной форме, придворной моде.
Таких модников на французский манер именовали петиметрами (petit-maitre).
Примечательно, что патриархальная структура российского общества диктовала весьма
сдержанное отношение к мужским нарядам, а излишнее внимание к своему туалету
осуждалось как проявление суетности и тщеславия. И потому одетый по всем
правилам петиметр уже в 80-90-х годах XVIII века неоднократно становился объектом
сатиры в сочинениях просветителей Н. И. Новикова и А. А. Майкова, Н. И. Страхова
и И. А. Крылова.
Увлечение европейской модой в России время от времени неизбежно выливалось
в противостояние идеологическое, носившее, как правило, печать политической
конъюнктуры в отношениях с западными странами, и потому российские щеголи никогда
не теряли шансов пополнить ряды изменников Отечества. Ярким примером тому
явились попытки Павла I регламентировать моду по чисто политическим мотивам, и
потому неудивительно, что после убийства самодержца в марте 1801 году его костюмные
реформы, бывшие родом идеологической цензуры на либеральные идеи Французской
революции, в одночасье были стихийно отменены:
«Первое употребление, которое сделали молодые люди из данной им воли, была
перемена костюма: не прошло двух дней после известия о кончине Павла, круглые шляпы
явились на улицах; дня через четыре стали показываться фраки, панталоны и жилеты,
хотя запрещение с них не было снято; впрочем, и в Петербурге все перерядились в
несколько дней. К концу апреля кое-где еще встречались старинные однобортные
кафтаны и камзолы, и то на людях самых бедных»3.
1 Цит. по: Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 485-486.
2 Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 486.
3 Вигель Ф. Ф. Записки: в 2 кн. М., 2003. Кн. 1. С. 170-171.

158 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
Как отмечает О. Б. Вайнштейн, в русской культуре XIX века «можно выделить два
безусловных пика европеизма». Первый период — пушкинская эпоха, совпавшая с
расцветом романтизма. Второй — конец XIX — начало XX столетия, «прошедший под
знаком европейского декаданса»1.
После отмены павловских указов мужская мода, хотя и шла с обычным для
России отставанием во времени, но по-прежнему придерживалась русла европейских
тенденций. Уже в десятые годы XIX столетия в Россию пришел минималистский стиль
британских денди. Однако, отмечает О. Б. Вайнштейн, «в костюме российского денди
даже при внешнем сходстве с европейским собратом все равно имелись отличия, сразу
указывающие на национальную специфику». Последняя проявлялась в
злоупотреблении отечественными модниками дорогими аксессуарами и стремлении посредством
костюма продемонстрировать свой материальный достаток. При этом в своем
извечном стремлении «"перефранцузить" французов», российские щеголи неизбежно
презентовали себя как «догоняющих», в то время как истинные денди позволяли себе
«некоторое отступление от жестких требований моды в угоду личному вкусу и удобству,
демонстрируя спокойствие и расслабленность...»2.
Помимо «давления» со стороны родной ментальности, отечественным модникам
неизбежно приходилось подчиняться диктату сурового климата, и потому русские меха,
бывшие для иностранных путешественников образцами местной экзотики, являлись
неотъемлемым атрибутом зимнего костюма русского денди. Примечательно, что
русский мороз не только заставил путешествующего по России Теофиля Готье
обзавестись бобровой шапкой, но и вдохновил его на сочинение новой поговорки — «Скажи,
в какой мех ты одет, и я скажу, чего ты стоишь»3.
Помимо прочего, особый отпечаток на российскую мужскую моду XIX века
накладывали идеологические дискуссии между славянофилами и западниками. Среди
знаменитых либералов-западников, возведшим по свидетельству современника искусство
одеваться «почти на степень исторического значения»4, был и П. Я. Чаадаев, чье
экстравагантное костюмное поведение, как отмечал Ю. М. Лотман, «заключалась в
дерзком отсутствии экстравагантности»5.
Европейский дендизм, поклонником которого в России, помимо прочих, был и
А. С. Пушкин, резко контрастировал с костюмными «ориентациями» славянофилов,
призывавших вернуться к национальному русскому платью. И, хотя, как отмечает,
О. Б. Вайнштейн, «в рядах ревнителей отечественных традиций были свои модники, их
попытки щегольства в стиле «а-ля рюс» все же казались слишком прямолинейными и
искусственными, закономерно вызывая иронию окружающих»6. Так, один из самых
стойких последователей идеи русского платья, Константин Аксаков, сумел наделать много
шума, расхаживая по Москве «в смазных сапогах, красной рубахе и в мурмолке»7.
Воодушевленный масштабами собственных костюмных прожектов, К. Аксаков
даже пытался склонить одну из великосветских дам сбросить свое немецкое платье и
облачиться в русский сарафан. А московскому военному губернатору князю
Щербатову пообещал, что в скором времени «все мы наденем кафтаны!». Сюжет этот имел
примечательное продолжение, вполне отражающее суть стилистических расхождений
1 Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 514.
2 Там же. С. 494.
3 Там же. С. 495.
4 Там же. С. 496.
5 Цит. по: Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 496.
6 Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 497.
7 Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 197.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
159
между адептами двух магистральных ветвей русской культуры: «Что такое у
Щербатова произошло с Аксаковым?», — спросил кто-то у Чаадаева, бывшего свидетелем
этой сцены. «Право, я не знаю хорошенько, — отвечал Чаадаев, слегка улыбаясь, —
кажется, Константин Сергеич уговаривал военного губернатора надеть сарафан... что-то
вроде этого...»1.
Начиная с двадцатых годов XIX столетия, мода на дендизм получила широкое
распространение в кругах состоятельной дворянской молодежи из старинных семейств.
Аристократизм российских денди придавал этой моде ярко выраженный сословный
характер. Однако жанровые возможности для свободного самовыражения в мужской
одежде были более ограниченными, нежели в европейских странах, ибо военные,
служащие и придворные не могли появляться в общественных местах в
произвольных костюмах, и должны были одеваться согласно Табели о рангах, введенной
Петром I в 1722 году.
Для человека, получившего придворный титул, вольный костюм был невозможен, а
любые расхождения с официальным костюмным регламентом, вызывали подозрение в
нелояльности к властям, ярким примером чему являются сюжеты из «мундирной
биографии» А. С. Пушкина, вынужденного изобретать обходные пути для безопасного
«маневрирования» между своими костюмными предпочтениями и придворным этикетом.
В этих условиях едва ли не единственной возможностью для русского щеголя
проявить себя, не уронив при этом в глазах общественного мнения своего мужского
достоинства, становится ношение военного мундира, который из всех видов
российской форменной одежды имел наибольшие шансы стать щегольским. Ведь помимо
несомненных эстетических достоинств, военный мундир был символом боевой доблести
и офицерской чести. «Типичным для высших военных чинов, — отмечает О. Б. Вайн-
штейн, — было иметь по несколько мундиров и менять их на разных приемах во дворце
и праздниках. Это называлось «любезничать» мундирами»»2.
Эпоха серебряного века породила своих «магистров элегантности», среди которых
О. Б. Вайнштейн называет Михаила Кузмина, снискавшего себе в кругах
художественной интеллигенции имя «русского Оскара Уайльда». Как свидетельствуют мемуаристы,
М. Кузмин, имевший склонность экспериментировать со своей внешностью, в 1906 году
«одевался в особое русское платье, носил вишневую поддевку и золотую парчовую
рубаху навыпуск»3, но с 1907 года, «переменив закон», обрел славу европейского денди,
обожавшего яркие жилеты.
После революции костюмный образ «русского Брюммеля», имевшего по легенде
365 жилетов, претерпел значительные изменения. Поэтесса Ирина Одоевцева,
встречавшая М. Кузмина в Петрограде в голодную осень 1920 года вспоминала:
«Под полосатыми брюками ярко-зеленые носки и стоптанные лакированные
туфли... Это он — Кузмин. Принц эстетов, законодатель мод. Русский Брюммель. В
помятой, закапанной визитке, в каком-то бархатном гоголевском жилете «в глазки и
лапки». Должно быть, и все остальные триста шестьдесят четыре вроде него... И вдруг я
замечаю, что его глаза обведены широкими, черными, как тушь, кругами, и губы густо
кроваво-красно накрашены. Мне становится не по себе. Нет, не фавн, а вурдалак...
Я отворачиваюсь, чтобы не видеть его»4.
Немало ценителей дендистского стиля было и в кругу «Мира искусства».
Известными щеголями своего времени слыли Дмитрий Философов, Альфред Нурок, Леон Бакст,
Вальтер Нувель, Сергей Судейкин.
1 Там же.
2 Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 500.
3 Там же. С. 516.
4 Цит. по: Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 517.

160 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
В дореволюционной России дендистские традиции нашли своих многочисленных
подражателей среди молодых людей среднего класса, стремившихся, дабы произвести
наилучшее впечатление «на людях», примерить на себя модели щегольской культуры.
«Для них, — отмечает О. Б. Вайнштейн, — дендизм был уже удобным,
отшлифованным стереотипом мужской элегантности. В этом массовом варианте дендизма были
приглушены «опасные» коннотации тщеславия, легкомысленности и женственности;
напротив, акцентировалась семантика буржуазной мужественности как
порядочности, ответственности, надежности и респектабельности»1.
После революции идеология дендизм утрачивает актуальность, что и понятно:
условия быта того времени были несовместимы с его эстетикой даже для тех немногих
щеголей, которые оставались в России. Да и само слово «дендизм», хотя и
продолжало бытовать в лексиконе интеллигенции, но преимущественно в ироническом
контексте. Так, у «единственного денди в Республике», как называл Анатолия Мариенгофа
Вс. Мейерхольд, «было четыре носовых платка и две рубашки. Правда, обе из
французского шелка»2.
Среди других «пустячков» былой дендистской повседневности, упоминаемых
мемуаристами — монокль, продолжавший, несмотря на «разруху» сохранять свою
привлекательность для истинных петербургских интеллигентов. Об экстравагантном облике
Ю. П. Анненкова тех лет, единственном человеке в Петербурге, никогда по слухам не
расстававшимся со своим моноклем, вспоминала Ирина Одоевцева: «Какая-то
хорошенькая молодая балерина... уверяла, стыдливо опуская ресницы, что он даже спит
с моноклем <...> Он, как всегда, в валенках, в своей голубой куртке на баране и при
монокле»3.
Эпоха «революционных завоеваний» внесла свои коррективы в эстетические
предпочтения петербургской богемы:
«...теперь в петербургском художественном мире, как в мире птиц и зверей, самцы
наряднее и эффектнее самок. Не все, конечно. Блок, Лозинский, Георгий Иванов,
Адамович, Добужинский, Лурье, Козлинский и другие по-прежнему стараются сохранять
петербургский подтянуто-эстетический вид. Но многие студенты и актеры и
художники безудержно рядятся в какие-то необычайные тулупы, зеленые охотничьи куртки,
френчи, сшитые из красных бархатных портьер, и фантастические галифе. Не говоря
уже о разноцветных обмотках и невероятно высоких и лохматых папахах. И где только
они добывают весь этот маскарадный реквизит?»4.
Как средство эпатажа использовал свой костюмный имидж и молодой Владимир
Маяковский, увековечив его в своем знаменитом стихотворении «Кофта фата» (1914):
Я сошью себе черные штаны
Из бархата голоса моего.
Желтую кофту из трех аршин заката.
По Невскому мира, по лощеным полосам его,
Профланирую шагом Дон-Жуана и фата...
Однако, как отмечает, О. Б. Вайнштейн, «история появления этой кофты не столь
возвышенна». Сам Маяковский в автобиографии «Я сам» писал об этом так:
«Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы — гнуснейшего вида.
Испытанный способ — украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок желтой ленты.
1 Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 519.
2 Там же. С. 521.
3 Цит. по: Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 521-522.
4 Цит. по: Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 522.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
161
Обвязался. Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно
— увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я
пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук. Впечатление
неотразимое»1.
Но, найдя общий язык с новой властью, Маяковский своим откровенным
франтовством стал резко выделяться на фоне обнищавшей интеллигенции. Любопытное
свидетельство о неадекватности претензий трибуна революции 1920-1921 годов на русский
дендизм оставил M. M. Бахтин:
«И вот пришел человек высокого роста. Я сразу узнал, что это Маяковский <...>
Одет очень по-модному в то время, когда люди были одеты очень плохо. У него было
пальто-клеш. Тогда это было модно. Вообще, все на нем было такое модное, новое, и
чувствовалось, что он все время это чувствует, что вот, он одет как денди, как
денди. Но как раз денди-то и не чувствует, как он одет. Это первый, так сказать,
признак дендизма: носить одежду так, чтобы казалось, что он никакого значения ей не
придает. А тут чувствовалось, что он все время переживает то, что у него и пальто-
клеш, и что он одет модно, и что фигура у него такая. Одним словом, мне это очень
не понравилось»2.
Эпизод, описанный M. M. Бахтиным, еще одно подтверждение генетической
несовместимости советской идеологии и истинного дендизма — уникального стиля жизни,
моды и литературы, навсегда ушедшего в историю.
«Эта неизбежная коллизия, — отмечает О. Б. Вайнштейн, — со всей остротой
проигрывается в известной статье Александра Блока «Русские денди», написанной 2 мая
1918 года»3. Здесь дендизм, обрисованный поэтом в портрете литератора Валентина
Стенича — одного из немногих интеллигентов, сохранивших в послереволюционные
годы верность своему эстетическому стилю, — уподобляясь пламени, олицетворял
собою все враждебное.
По трагической иронии судьбы пламя революции, когда-то воспетое в А. Блоком в
его знаменитых строках «Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем...»,
уничтожил и родовую усадьбу поэта в Шахматово...
Иные, на этот раз уже пародийные, контексты дендистской традиции
прочитываются в биографии стиляг — альтернативной модели молодежной моды времен
советской оттепели. И именно среди стиляг в начале шестидесятых была придумана песня
об отце дендизма Джордже Браммелле, публикацией текста которой автор монографии
«Денди: мода, литература, стиль жизни» и заканчивает свое исследование «линии
жизни» русского дендизма.
«А вы послушайте, ребята, бородатый анекдот:
Жил на свете Жора Бреммель, знаменитый обормот.
Имел он званье лорда, фраки-смокинги носил
И с королем Георгом что ни день зубровку пил.
Брюки узкие носил он, вроде нынешних стиляг,
И как он шел по Пикадилли, то оглядывался всяк,
И глядя ему в спину, говорил простой народ:
«А вот идет товарищ Бреммель, знаменитый обормот»...»4.
1 Там же.
2 Там же. С. 523.
3 Там же. С. 523.
4 Там же. С. 535-536.

162 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
Монография Ольги Гуровой «Советское нижнее белье: между идеологией и
повседневностью»1 посвящена культурному феномену, являющемуся для науки
объектом маргинальным, ибо нижнее белье находится на самой нижней ступени
«служебной лестницы» вещного мира и, как следствие, занимает весьма незавидное
место в иерархии ценностей гуманитарного знания. Последнее обстоятельство и
побудило автора монографии «опрокинуть иерархию» и доказать, что и такие мелкие
факты культуры и жизни как нижнее белье могут быть вписаны в «большие наррати-
вы» теорий.
По мысли автора исследования, советское нижнее белье воплощало в себе все
признаки стандартизированного продукта повседневного употребления эпохи
социалистического строительства и одновременно «символическим жестом, заменившим
советскому человеку другие проявления гражданской свободы»2.
Отправной точкой и эмпирической базой исследования О. Гуровой стала выставка
«Память тела: нижнее белье советской эпохи», прошедшая в Москве, Санкт-Петербурге
и ряде других городов России в 2000-2001 годах. Эта необычная выставка стала одним
из самых ярких событий культурной жизни России рубежа веков и тысячелетий,
задуманная как акция памяти в честь стремительно уходящей в историю советской
повседневности. Нижнее белье — одна из потаенных сфер приватной жизни «хомо советику-
са», презентуемая устроителями выставки как последняя граница между личностью и
государством — причем граница, которая в силу своего интимного характера самими
адептами советской культуры остается неосознаваемой.
Таким образом, и выставка «Память тела...», и монография О. Гуровой
представляют феномен нижнего белья в идеологическом контексте. При этом автор
монографии исходит из утверждения, что вещи и сопутствующие им характеристики
появляются в культуре «не случайным образом», а являются объектом идеологического
конструирования». Идеология, в свою очередь, «является своеобразной «линзой»,
посредством которой социальная реальность открывается людям и через которую она
воспринимается»3. Подобный подход, по мысли автора, «дает принципиально новые
возможности в реконструкции доминирующих в обществе представлений о жизни,
поскольку идеология выводится из политического контекста и переводится в контекст
массового дискурса идей о социальной реальности, заключенных в массовых текстах»4.
В этой связи особую актуальность, по мысли автора приобретает изучение
повседневных практик.
Свое исследование автор предваряет кратким обзором современных методологий
в исследовании советского общества, выделяя, в частности, так называемые
«тоталитарный» и «ревизионистский» подходы. Первый подход ориентирован на изучение
политической истории, политической системы советского типа и влиянию государства
и партии на процессы, происходящие в обществе. Согласно идеологии этого
направления «в советском тоталитарном обществе была уничтожена личная жизнь и
стерты границы между индивидом и коллективом, личным и общественным, публичным и
приватным. Как следствие, культура общества была наполнена образами анонимного
1 Гурова О. Ю. Советское нижнее белье: между идеологией и повседневностью. М., 2008; См.
также: Гурова О. Ю. Идеология в вещах: социокульт. анализ нижнего белья в России (1917-
1980-е гг.): автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.01: /Российской гос. гумаритрный ун-т
(РГГУ). М., 2004
2 Там же. С. 4.
3 Там же. С. 7.
4 Там же.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
163
«человека массы» и «коллективной телесности»»1. При этом основное внимание в
рамках тоталитарного подхода уделяется влиянию государства и партии на происходящие
в нем процессы, в то время, как реалии повседневной жизни человека, из поля зрения
исследователей, как правило, выпадают.
Исследователи, исповедующие ревизионистский подход (главным образом,
американские историки), признавая за государством роль «вездесущего и центрального
агента», осуществляющего контроль над публичной и приватной сферой жизни
личности, акцентируют внимание на «народную» составляющую тоталитарного режима
— на проблемы взаимодействия и приспособления рядового обывателя к
идеологическим догмам и скрытого сопротивления им в своей повседневной жизни. Подобный
подход дает возможность исследователю сосредоточиться на детальном рассмотрении
приватного пространства советского человека, как пространства быта и повседневного
потребления.
Новые направления в исследовании феномена советского общества
ориентированы на проблемы культурной памяти, на изучение устной истории, на анализе
дискурса. «Представители третьей волны, — отмечает О. Гурова, — освоили литературную
критику, переняли метод «близкого чтения» нелитературных текстов <...>. Они
исходят из посылки множественности советской истории и ставят своей целью
изучение того, каким образом конструировалась реальность, как люди ее воспринимали и
интерпретировали»2.
Свое исследование О. Гурова проводит в рамках междисциплинарного проекта
культурных исследований (cultural studies), который по ее мнению, идеально
подходит для описания избранного объекта. Ибо методологию культурных исследований
отличает совмещение внимания к микро— и макро-уровням социальных и культурных
процессов, вследствие чего в поле зрения исследователя наряду с идеологиями,
репрезентациями и дискурсами попадают и повседневные практики, и уникальные
биографии, и траектории жизни людей и вещей. Избранный ракурс вполне отвечает и цели
исследования — «рассмотреть нижнее белье советской эпохи с точки зрения влияния
государства на сферу частной жизни человека и повседневных практик человека в
соответствующем социально-культурном контексте»3.
Так, с одной стороны, «нижнее белье воплощает в себе все признаки массовой
советской вещи и проявляет свойства продукта социалистической экономики. Его
репрезентации в массовом дискурсе отражают существующее в обществе отношение к телу,
наготе и сексу».
С другой — «нижнее белье как вещь <...> наиболее близкая к человеку» является
«удачным примером для иллюстрации того <...>, как осуществляется переделка вещей
массового производства под личные нужды, <... > и как персональные вещи становятся
частью личности»4. Таким образом, история советского нижнего белья
рассматривается автором «не как смена фасонов, а как частичка быта, позволяющая
реконструировать социально-культурные процессы вокруг нее»5.
Свое исследование О. Гурова основывает на трех группах источников. Первая
группа — текстуальные и визуальные источники — представлена различного
рода руководствами по организации быта, массовыми журналами мод и
каталогами швейной промышленности, а также плакатами и фотографиями, послужившими
материалом для репрезентации телесности в советской культуре. Вторую группу —
1 Там же. С. 8.
2 Там же. С. 9.
3 Там же. С. 10.
4 Там же.
5 Там же. С. 11.

164 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
вещественные источники — составляют предметы материальной культуры,
представленные в каталоге выставки «Память тела. Нижнее белье советской эпохи», и
предметы из личных коллекций информантов автора, ставших наглядной
иллюстрацией к истории «повседневной жизни» человека в советскую эпоху. Третью группу
образуют двадцать интервью, взятых в 2001 году у представителей разных
социальных групп, ставших основой для реконструкции сюжетов из «частной жизни»
нижнего белья и его владельцев.
Метод, который использовала исследовательница для реконструкции этих
сюжетов, близок по ее словам к «археологии практик», под которой в данном случае
понимается один из вариантов анализа дискурса, предложенный французским философом
Мишелем Фуко. При этом в рамках исследования осуществляется «двойная»
археология: с одной стороны, археология повседневных практик, с другой — археология
вещей»1. По словам О. Гуровой, специфика используемого ею подхода, состоит в том,
«чтобы рассматривать вещи с точки зрения тех значений, которые им приписываются
в контексте повседневности»2. Подобный ракурс нашел свое отражение и в логике
изложения материала: «от описания официального дискурса, официальной идеологии и
визуальных репрезентаций к описанию повседневности и субъективного опыта
советских людей через вещи»3.
* * *
Книга профессора австралийского университета Док. Крейк «Краткая история
униформы»4 рассказывает о роли униформы в мировой культуре. При этом понятие
униформы автор трактует довольно широко, имея ввиду не столько ее ведомственную
принадлежность в прямом понимании этого слова, сколько субкультурную. Автор
исследует социокультурные функции «форменной» одежды в самых разных областях
человеческой жизни. В ряду объектов его внимания — одежда военных и чиновников,
поваров и спортсменов, рок-музыкантов и стюардесс, священнослужителей и
проституток, школьников и общества «Синие чулки», северо-американских индейцев и
скаутов и иных людских сообществ, чей род занятий, интересов, духовных ориентации, так
или иначе «оформляется» в знаковых признаках носимых ими одеждах.
Рассуждая об униформе, автор предлагает различать три ее разновидности:
официально принятую форму, квазиформу и неформальные формы.
Официально принятая форма, военная, полицейская или иного ведомства, всегда
подчинена жестким внешним требованиям.
Под квазиформой автор понимает любую одежду, отвечающую общепринятым
этическим нормам, которая при всей внешней схожести отдельных ее компонентов,
несет в себе и некоторые признаки индивидуальности. Это своего рода «клубная» одежда,
бизнесменов, спортивных болельщиков, школьных учителей, участников похоронной
процессии и пр.
Неформальные формы, претендующие на яркое выражение своей уникальности,
неизбежно оказываются управляемыми со стороны внешних наблюдателей,
доброжелателей, завистников и досужих сплетников. К такому роду униформ автор относит, в
частности, одежду студентов и «протестных демонстрантов»5.
1 Там же. С. 12-13.
2 Там же. С. 13.
3 Там же.
4 Крейк Д Краткая история униформы (Форма напоказ: от традиционализма к вызову).
М., 2007.
5 Там же. С. 19,20.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
165
В интерпретации Дж. Крейка униформа это радикальный вид одежды, своего рода
ключевой код, обуславливающий и означающий определенный тип поведения,
благодаря которой личность идентифицируются, а модели ее поведения предугадываются.
При этом зачастую невозможно определить, «кто кого носит — люди форму или форма
людей»1.
«Форменная одежда используется в играх, в которые играют люди в
общественной жизни, позволяя человеку исполнять свою роль (протестующего подростка или
университетского профессора, волокиты или пенсионера) и соответствовать группе,
к которой он принадлежит (школьные друзья, родственники, религиозные группы,
спортивные команды). Форма выполняет функцию маски и является частью сложной
социальной игры, которую можно принять или отвергнуть»2.
Язык тела, на котором говорит униформа, способен формировать полярные по
своему смысловому содержанию тексты культуры, которые Дж. Крейк разделяет на две
группы. Первую из них символизируют дисциплина, конформизм, рациональность,
сексуальная невинность. Вторую — спонтанность, индивидуальность, экспрессивность,
сексуальная раскрепощенность. Традиционное восприятие социокультурных функций
униформы как таковой связано с утверждением ценностных смыслов, несомых первой
группой текстов. Текстовые сообщения второго ряда маркируют современные
контексты прочтения «форменных» одежд3.
Потенциально любая униформа позволяет определить принадлежность человека к
различным группам, организациям и институтам, ибо ее «призвание» состоит в том,
чтобы выражать «определенные конструкции языка тела», для расшифровки которого
необходимо, «чтобы носитель и наблюдатель пользовались общим кодом». В
противном случае, превратно понятое «форменное» сообщение или использование
несовместимых кодов приведет к коммуникативному сбою4.
* * *
Книга французского ученого-медиевиста М. Пастуро «Дьявольская материя.
История полосок и полосатых тканей»5 посвящена необычной теме — истории
полосок вообще и полосатых тканей, в частности, начиная со Средневековья и
заканчивая сегодняшним днем. Автор подчеркивает, что семиология полосок, рассматривается
им, прежде всего, в контексте социальной истории и служит лишь приближением к
еще не написанной энциклопедии полосок.
На примере различных исторических сюжетов автор показывает, что каждая
эпоха вносила свои коррективы в семиотическую карту полосок, независимо от их
месторасположения, будь то дорожное покрытие, атрибуты ритуальной символики, одежда
или тела животных и людей. Наиболее ярко знаковый и символический потенциал «по-
лосатости» проявлял себя в костюмной среде.
«Люди в полосатой одежде зачастую оказываются странными типами. Полоски сами
по себе настолько сильно выделяют их, как зрительно, так и социально, что бывает
нелегко понять, какие коннотации они привносят — положительные или отрицательные.
На одном полюсе оказываются моряк, купальщик, спортсмен, клоун, ребенок, на
другом — безумец, палач, заключенный, преступник. Между ними располагается целая
1 Там же. С. 7.
2 Там же.
3 Там же. С. 12, 15.
4 Там же. С. 13.
5 Пастуро М. Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей. М., 2008.

166 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
палитра оттенков — персонажей, принадлежащих к нескольким мирам одновременно.
Всех их объединяет одно — маргинальное положение в обществе, заинтересованного
в динамическом равновесии и потому играющего на этой многозначности, усиливая
амбивалентность и взаимопроникновение смыслов...»1.
Так, во времена Средневековья одежда в полосу воспринималась как нечто
низкопробное, а то и просто дьявольское. Из истории, литературы и иконография
средневековой Европы известно о множестве персонажей, для которых полосатая одежда была
традиционной. Это евреи и еретики, шуты и жонглеры, палачи и проститутки и даже
прокаженные. Полоски «носили» и всякого рода изгои и отверженные, нарушавшие
существовавшую «систему вещей». При этом «множество источников открыто
характеризуют одежду в полоску как нечто низкопробное, возмутительное, а то и просто
дьявольское»2.
Причину скандальной репутации полосок автор книги объясняет особенностями
зрительного восприятия в эпоху Средневековья, вследствие чего плоскость, структура
которой совпадала с фигурой, как в случае с полосатыми тканями или шахматной
доской, вызывала подозрение и неприятие, ибо в полосатой картине нет ни заднего, ни
переднего плана, ни фона, ни фигуры; существует лишь двуцветная плоскость,
поделенная на четное количество полосок то одного, то другого цвета.
Но если в Средние века полоски были связаны с хаосом и нарушением нормы,
эпоха Возрождения, а в последствие и романтизма отождествляла полоски с
праздником души и свободы. Начиная с Нового времени, полоски стали «прочитываются»
как организующее и весьма динамичное начало в хаосе жизни. Новейшая история дала
зеленый свет всем «полосатым» кодам предшествующих эпох. В ней нашли место и
«дьявольские» коннотации тюремной одежды, и «гигиенические» мотивы постельного
и нательного белья и брутальная символика спортивной униформы.
Показательным примером трансформации «полосатых» смыслов в жизни и
костюмной культуре являются «морские» полоски. Задавшись целью объяснить
истоки необычной популярности сине-белых полосок, покоривших все континенты и
продолжающих и поныне быть актуальным элементом костюмного декора, автор
обращается к идее символической преемственности различных традиций ношения
полосок. Однако поиск общих идеологических и семиотических корней у
матросской тельняшки Нового времени и средневековой одежды в полоску
положительного результата не дал. Не убедила автора и технологическая версия рождения
матросской тельняшки как разновидности нательных трикотажных изделий, которые
долгое время в связи со спецификой производственного процесса, были
исключительно полосатыми. Но, как бы то ни было, со временем одежда и ткани в полоску
стали вызывать исключительно «морские» ассоциации, тем более что помимо
матросских тельняшек полоски на море «носили» и паруса, и флаги. Далее этот
обычай переняли рыбаки, речники, яхтсмены и венецианские гондольеры. А на рубеже
XIX-XX одежда и ткани в полоску перешли из моряцкого быта в сферу
прибрежного отдыха и пляжной моды, а оттуда — в спорт и досуг. Многочисленные тому
свидетельства сохранились в изображениях приморских городов, относящихся к
концу 1850-Х-1860-М годам, где полоски царствуют повсюду — на тентах, купальных
костюмах, дамских платьях, зонтиках, детской одежде. Причем пляжные полоски
оказались так же связаны со здоровьем и моралью, как и полоски «гигиенические»,
ибо по канонам буржуазной жизни конца XIX — начала XX века любая одежда,
соприкасающаяся с телом, непременно должна быть или полосатой, или белого,
или пастельного цвета. «Таким образом, — утверждает М. Пастуро, — пляжные
1 Там же. С. 82.
2 Там же. С. 8.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
167
полоски представляют собой синтез моряцких полосок и полосок здорового образа
жизни»1.
Показательна в этом отношении история полосок на купальных костюмах. Они не
могли быть белыми, ибо, будучи влажными одновременно становились и прозрачными.
И не могли быть черными, поскольку в те времена надевать яркие однотонные вещи
на голое тело считалось неприличным. Таким образом, мода на купальные костюмы с
чередующимися полосками светлых и темных тонов с точки зрения социальной морали
и телесной чистоты была идеальна. При этом, в отличие от других элементов «декора
тела», полоски, несмотря на их широкое распространение, всегда воспринимались как
знак элегантности и хорошего вкуса.
«А за прошедшие десятилетия, — заключает автор, — «морские» полоски
окончательно превратились в символ лета и каникул и уже не имеют ничего общего ни с
одеждой моряков, ни с гигиеной. Вокруг них возникает новый круг ассоциаций:
развлечения, игры и спорт, мир детства и юности. Так полоски, связанные с морем,
здоровьем и светской элегантностью, превратились в символ веселья и активного образа
жизни»2.
* * *
Книга Клер Хьюз «Dressed in Fiction»3 посвящена «литературным одеждам»
персонажей классической английской и американской литературы XVIII-XX веков —
Д. Дефо, Дж. Остин, У. Теккерея, Г. Джеймса, Э. Уортон, А. Брукнер и др.
«Одежда, — отмечает рецензент книги Ксения Гусарова, — всегда является сообщением,
важным элементом социальной коммуникации, говоря о статусе и достатке
владельца, его эстетических и моральных ориентирах (или, напротив, намеренно скрывая эти
характеристики)»4.
Автор исследования «рассматривает одежду как важный элемент в структуре
текста, способствующий созданию «эффекта реальности», символической насыщенности,
выявлению писательских оценок и предпочтений»5. Помимо свойственных любой
исторической эпохе «визуальных кодов»6, костюмы литературных персонажей являются и
важной характеристикой личности самого писателя. При этом обилие или отсутствие
деталей при описании одежды определяются не только индивидуальным
художественным стилем автора или его идеологическими предпочтениями, но и спецификой жанра
и читательскими ожиданиями. Так, в исторических романах внимание автора к
костюмам персонажей «играет значительную роль в маркировании прошлого»7. Описание
костюмов в произведениях, описывающих жизнь современников писателя, предполагает
«сходный визуальный опыт автора и читателя»8.
Анализируя разнообразные костюмных ситуации, К. Хьюз вводит читателя во все
подробности гардероба литературных персонажей, расшифровывая скрытые в нем
«подводные» идеи и символы. «Костюмный» ракурс исследования позволяет, с одной
стороны, «датировать анализируемые произведение с точностью до десятилетия по
1 Там же. С. 74.
2 Там же С. 76.
3 Hughes С. Dressed in Fiction. Oxford; N. Y.iBerg, 2006.
4 Гусарова К. Литературные одежды // Теория моды. Одежда. Тело. Культура. 2007. № 4. С. 337.
5 Там же. С. 337.
6 Там же.
7 Там же. С. 338.
8 Там же.

168
Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
цвету шляпных лент, с другой — делать обобщения касательно масштабных социально-
исторических процессов»1.
«По мысли Хьюз, — отмечает рецензент, — одежда литературных персонажей —
особый язык, важный для передачи непрямых писательских высказываний.
Встроенная в символическую структуру произведения, одежда способна рассказать о
характере героев и их судьбе. Но наиболее значимой для исследовательницы оказывается роль
одежды как индикатора общественных изменений и новых экономических условий»2.
Так, чаще всего в центре ее внимания, равно как и самих писателей, оказывается
дамский костюм, что позволяет «разносторонне рассмотреть социальные роли,
предписывавшиеся женщинам в тот или иной период, и сопутствовавшие им тендерные
стереотипы»3.
Эссеистичная манера изложения материала помогает автору, балансируя «на грани
литературоведения и истории костюма»4, оживить «литературные одежды», побуждая
своего читателя к внимательному прочтению костюмных «высказываний»
литературной классики, ибо они обладают неисчерпаемым семантическим потенциалом, всегда
оставляющим «простор для дополнительных толкований»5 даже хорошо знакомых со
школьных лет произведений.
* * *
Книга норвежского ученого Ларса Свендсена6 «Философия моды»7 предваряется
примечательным эпиграфом, вполне отражающим ее идеологию и цель:
«По сути, всем тем, что помогает чувственному восприятию и общению между
Душами является Одежда, Костюм, который носят лишь сезон, а потом откладывают в
сторону. Таким образом, при должном рассмотрении оказывается, что уже в Одежде
содержатся все мысли, мечтания, деяния и состояния человека, то есть весь внешний
Мир и все его содержание — это лишь Одежда, а суть всех Наук лежит в
ФИЛОСОФИИ ОДЕЖДЫ. Томас Карлейль: «Сартор Резартус» (1833-1834)»8.
«Писать о философии моды, — утверждает Л. Свендсен, — все равно, что ставить
перед собой задачу, которую основательно высмеяли в художественной литературе, в
особенности в романе Томаса Карлейля9 «Сартор Резартус»10 (1833-1834). Когда
автор начал работать над книгой, он записал в дневнике: «Я должен писать — глупости.
Писать об одежде. Да поможет мне Бог!» Эта книга — издевка над модой, но ни в коей
мере не ее философия»11.
Посвящая свое исследование философии моды, Л. Свиндсен раскрывает ее
«сермяжную правду», главным образом, через понятие одежда. Но не только через одежду,
1 Там же. С. 342.
2 Там же.
3 Там же. С. 337.
4 Там же.
5 Там же.
6 Свендсен Ларе (1970) — доктор философии, университет г. Бергена, автор монографий
«Философия скуки», «Философия зла».
7 Свендсен Л. Философия моды. М., 2007.
8 Там же. С. 8.
9 Карлейль Томас (1795-1881) — английский писатель, философ.
10 «Сартор Резартус» — дословный перевод «Перелицованный портной».
11 Свендсен Л. Указ. соч. С. 21-22.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
169
составляющую ближайшую и непосредственно осязаемую телом человека оболочку
его бытия, но и ту, которую воплощают в себе иные миры его обитания. Ибо и они суть
его земного обличья. И они плоды, исповедуемой им философии жизни, в том числе, и
философии Моды.
Автор книги обращается к философии моды и одежды для того, чтобы «прочитать
мир», ибо для философского исследования и того и другого самое важное — это их
значение.
Мода, ведущая свою родословную от эпохи Возрождения, со временем подчинила
себе многие сферы современной жизни, став «второй натурой» человека. И, «если
изучить данный феномен у нас, — утверждает ученый, — появится возможность познать
самих себя и те поступки, которые мы совершаем»1, ибо логика моды проявляется и в
искусстве, и политике, и науке. Без ее понимания невозможно адекватное понимание
современного мира, хотя и она не является «универсальным ключом» к познанию
проблем человеческого мироздания2.
По словам Л. Свиндсена, он не пытался создать книгу об истории моды, хотя в
ней и нашли отражение основные ее вехи. Его книгу, состоящую из восьми глав,
можно читать в произвольном порядке. Отдельные главы книги посвящены
влиянию моды на язык, искусство, потребление, жизненные идеалы и отношение к
человеческому телу, но в основном внимание ученого сконцентрировано на изучении
моды в одежде. Само понятие «мода» автор рассматривает как идеологию, которая
на практике действует «во всех возможных сферах современного мира, начиная с
позднего Средневековья и до наших дней», но наиболее четко проявляет себя
именно в области одежды3.
«Мода, — отмечает, автор, — всем известный и трудно формулируемый термин.
Весьма сомнительно, что можно определить необходимые и достаточные признаки,
по которым что-либо по праву можно обозначить этим термином. <...> Определяя
понятие "мода", следует различать две главные категории. С одной стороны, моду
можно рассматривать только применительно к одежде. С другой стороны, она выступает
как основной механизм, логика или идеология, в том числе применимая и к сфере
одежды»4.
Анализируя понятие моды, Л. Свиндсен обращается к трудам ученых различных
мировоззренческих ориентации, оставивших свои суждения относительно этого
феномена. Так, Адам Смит, один из первых философов, указавший на ключевую роль
моды, утверждал, «что мода проявляет себя в первую очередь во всех сферах, где
основным является чувство вкуса». Иммануил Кант полагал, «что любая мода — это
меняющийся образ жизни». Георг Зиммель в своей «Философии моды» (1904)
проводит различие между модой и одеждой, понимая моду как важный социальный
феномен, который проявляет себя во всех сферах жизни общества, в то время как одежда
— всего лишь одна из этих сфер». Ролан Барт считал, что одежда служит для моды
материальным основанием, в то время как сама мода является системой значений в
сфере культуры»5.
Анализируя мнения различных ученых о сути моды, Л. Свиндсен задается
вопросом: «Может ли любая одежда стать основанием для подобной системы ценностей?
Вопрос достаточно спорный. Вполне допустимо тесно связывать понятия моды и одежды,
1 Там же. С. 6.
2 Там же. С. 10.
3 Там же. С. 12.
4 Там же. С. 12.
5 Там же. С. 12-15.

170 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
однако в то же время ясно, что отнюдь не вся одежда подпадает под понятие «мода»,
и, таким образом, этот термин подразумевает более узкий круг предметов, чем термин
«одежда»». Кроме того, как показывает Л. Свиндсен, «мода не является универсальным
явлением, а одежда появилась задолго до моды». С другой стороны, помимо одежды,
существует множество других явлений, «которые также могут быть описаны термином
«мода»», ибо мода распространяется не только на одежду1.
Сопоставляя различные мнения и собственные умозаключения относительно
феномена моды, автор приходить к выводу, что «более целесообразно рассматривать это
понятие, исходя из того, что Людвиг Витгенштейн называет «фамильным сходством»».
«Используя подход Витгенштейна, — поясняет Л. Свендсен, — можно более точно
сформулировать понятие моды на основе примеров. Так, мы можем привести образцы
того, что мы называем модой, и того, что модой не называется, однако мы не можем
и не должны давать определение, содержащее необходимые и достаточные признаки
изучаемого явления. Итак, в данной книге вы найдете большое количество примеров,
на основе которых мы увидим, как много общих признаков можно обнаружить,
анализируя эта примеры»2.
Отталкиваясь от этой тезы, автор книги приводит высказывания Ф.-Г. Гадамера
и Г. Зиммеля о взаимоотношениях моды и науки. Первый полагал, что «и в сфере
науки мы встречаем что-то наподобие «моды»», однако «наше честолюбие заставляет
нас стоять выше моды». Второй утверждал, что «наука и религия не должны
подчиняться «абсолютной непрактичности, определяющей развитие моды»»3. Так или
иначе, заключает автор, «мода не является популярной темой для философии», о чем
свидетельствует и малое число работ, посвященных этому феномену, написанных
философами4.
Так, в «Философии моды» Г. Зиммель указывает на связь моды с
индивидуальностью. Именно эту связь, по словам Л. Свендсена, он и пытается исследовать в своей
книге, ибо одежда является важной частью социальной структуры личности, и
индивидуальность в наше время в большей степени определяется потребительскими
предпочтениями, нежели связью с традициями. Мода же не только влияет на классовую
дифференциацию, но и формирует собственную индивидуальность, а одежда не столько
является защитой для тела, сколько его продолжением. Человек, так или иначе,
демонстрирует свою сущность через внешний вид, «и эта демонстрация по необходимости
соответствует моде». При этом «нескончаемый поток «новых» явлений и продуктов»,
постоянно стимулирует интерес к ним со стороны «человека модного», который,
получая вожделенное, так же быстро им и пресыщается. И потому «банальный
энтузиазм» пленника моды всегда уравновешивается «постоянным чувством
неудовлетворенности» 5. Парадокс феномена моды состоит в том, что, стремясь наилучшим образом
выразить свою индивидуальность посредством свежих модных образцов, человек тем
самым обезличивает свое «я».
При этом автор полагает, что «в данной исторический момент» практически
невозможно жить вне воздействия этого феномена, влияние которого испытывают на себе
даже беднейшие из живущих рядом с нами, потому как они сознают, что не могут
соответствовать ее веяниям вполне. И все, кто читают книгу Л. Свендсена, — «граждане
мира моды»6.
1 Там же. С. 15.
2 Там же. С. 17.
3 Там же. С. 18-19.
4 Там же. С. 20.
5 Там же. С. 23.
6 Там же. С. 24.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
171
Подводя итого своего исследования, Л. Свендсен отмечает, что мода, в частности,
мода на одежду, позиционируя себя как явление, способное формировать нашу жизнь,
на деле «весьма плохо подходит на роль жизненного наставника». Ибо то, что она
способна нам предложить, «не придает нашей жизни действительно существенного
значения». И более того, «когда логика моды становится нормой для формирования
идентичности, то она эту идентичность разрушает»1.
Являясь действительно многосторонним явлением, способным «выражать
основополагающие интересы, которые содержит в себе культура», мода, тем самым
«представляет собой "путь к неприятной правде о мире"». И правда эта заключается в том,
«что наша действительность все больше и больше фиктивна, что в нашей идентичности
все меньше постоянства...». И, таким образом «мода сообщает нам ту правду, которую,
вероятно, она сама и сделала реальностью»2. В этом заключительном тезисе Л. Свенд-
сена очевидно, и состоит его авторское видение «философия моды».
* * *
Из научно-популярных изданий последних лет, затрагивающих тему костюма и
моды в России, в определенной степени представляют интерес работы Е. Н. Суслиной и
Т. Б. Забозлаевой.
Книга Елены Суслиной «Повседневная жизнь русских щеголей и модниц»,
вышедшая в издательстве «Молодая гвардия» в популярной серии «Живая история:
Повседневная жизнь человечества»3, представляет собой, как отмечено в аннотации,
«одновременно историческое, этнографическое и искусствоведческое исследование»,
основанное на уникальных экспонатах отдела редкой книги Государственной
российской библиотеки и отечественной периодики конца XVIII — начала XIX века, так или
иначе повествующих о повседневных заботах русских модников.
Племя модников неистребимо. С тех пор как мода стала «фактом биографии»
человечества, ее поклонники приносят ей в жертву свое здоровье, состояния, да и
самую жизнь, растрачивая ее на покорение модных «пиков» своего времени. И во все
времена излишества «модной» жизни вызывали осуждения со стороны церковных и
мирских властителей дум, а щеголи и щеголи с их новомодными затеями то и дело
становились предметом насмешек газетно-журнальной братии. Но от этого сладкое
слово «мода» не становилось горше, а лишь приумножало число своих добровольных
пленников.
«Как бы ни причудливы и неудобны оказывались новые фасоны платья и причесок,
— отмечает автор книги, — человек безропотно принимал их. Он украшал свои
одежды золотом и жемчугом, доводя вес платья до фантастической тяжести, мучился от
маленькой, неимоверно узенькой туфельки или высоченного каблука; он создавал
ювелирные изделия из такого количества камней, стоимость которых могла сравниться с
ценой среднего дворянского поместья»4.
Кроме традиционных объектов моды — одежды и ювелирных украшений — Е. Сус-
лина уделяет внимание таким мало изученным атрибутам модных коммуникаций, как
косметика и парфюмерия. «Наши красавицы, — пишет автор, — прихорашиваясь
возле зеркал, прибегали к столь немыслимым косметическим приемам, что веселили и
обескураживали заезжих иноземцев»5.
1 Там же. С. 241.
2 Там же. С. 242.
3 СустшаЕ. Н. Повседневная жизнь русских щеголей и модниц. М., 2003.
4 Там же. С. 7.
5 Там же.

172 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Хронологические рамки книги вполне традиционны — от одежд и украшений
«щеголей» и «щеголих» Древней Руси IX—XIII веков до русских модниц и модников
XIX века включительно. При этом историю отечественного щегольства автор
предваряет рассказом об «Искусниках моды далекого прошлого», посвящая его «модным»
мотивам Древнего мира — Египту, Греции, Риму, Византии.
Тема книги потребовала обращения к летописным и литературным памятникам
Древней Руси, материалам Посольского приказа, торговой переписки, запискам
иностранцев, посетивших Московию в XVI-XVII веках, трудам по истории медицины,
химических промыслов и химической промышленности, русского костюма и ювелирного
дела. Источниками сведений о косметических и парфюмерных аксессуарах
повседневной жизни русских модников XVIII-XIX веков послужили популярные журналы того
времени, мемуары, исторические бытописания и художественная литература. Среди
русских классиков, к которым за поддержкой идеи обращается автор книги — Пушкин,
Лермонтов, Гоголь, Гончаров, Толстой, Чехов.
В целом книга Е. Суслиной представляет собою скорее подборку научно-популярных
очерков о нравах «модной» жизни в дореволюционной России, композиционно
расположенных в хронологическом порядке, нежели междисциплинарное исследование
с четко выдержанной авторской концепцией, что, впрочем, вполне традиционно для
стилистики большинства изданий, выходящих в серии «Живая история: Повседневная
жизнь человечества».
# * #
Книга театроведа Т. Б. Забозлаевой «Драгоценности в русской культуре
XVIII-XX веков. Словарь. История. Терминология. Предметный мир»1
посвящена исторической роли ювелирных камням и драгоценных металлов в истории
русской бытовой культуры. Россия всегда была богата своими подземными
кладовыми. А русский быт с незапамятных времен изумлял иностранных
путешественников обилием ювелирных украшений, находящихся в повседневном употреблении
во всех слоях общества. Драгоценности в России не только декоративный элемент,
но и политика, а потому русская национальная идея — один из центральных мотивов
книги Забозлаевой. «Среди всех предметов русского быта драгоценность, — отмечает
автор, — наряду с недвижимостью и природными ресурсами страны <...> стремится к
обобществлению под эгидой государства»2.
Другая тема книги — драгоценности в русской поэзии и прозе. «У нас, что ни
писатель — то целая минералогическая коллекция. Многие из властителей дум нации были
собирателями камней и ювелирных украшений»3. Начиная с авантюрина и
заканчивая яшмой, автор словаря в строгом алфавите представляет краткую историю русских
драгоценностей как историю страны. Документальные свидетельства и
художественная литература выполняют в словаре роль иллюстративного материала,
используемого автором в поддержку ее концепции, в том числе, в той ее части, которая касается
«ювелирных» сюжетов и образов русской литературы и фактов биографии русских
литераторов как носителей традиций русской ювелирной культуры и обладателей ее
эксклюзивных образцов.
1 Забозлаева Т. Б.. Драгоценности в русской культуре XVIII-XX веков Словарь. История.
Терминология. Предметный мир. СПб., 2003.
2 Там же. С. 4
3 Там же.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
173
* * *
Не так уж много работ культурологического профиля и среди диссертационных
исследований последних лет, посвященных костюму1 и моде2. Кроме того, среди них
практически нет тех, которые представляли бы интерес в контексте проблем,
обсуждаемых в этой монографии.
Впрочем, культурологи уделяют внимание костюму примерно столько же,
сколько и гуманитарии других специальностей — философы3, историки4, искусствоведы5,
филологи6. Из диссертаций, посвященных моде, преобладают работы социологиче-
1 Андросова Э. М. Социокультурные основы восприятия цвета в костюме как проявление
национального своеобразия: историко-культурный контекст: автореф. дис. ... канд.
культурологии: 24.00.01 / Челяб. гос. акад. культуры и искусства. Челябинск, 2006; Затулий А. И.
Костюм в социокультурном контексте авангарда: автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.01 /
Комсомольск-на-Амуре гос. техн. ун-т. Комсомольск-на-Амуре, 2004; Забродина Г Д.
Синергия архитектуры и костюма в пространстве культуры: автореф. дис. ... канд. культурологии:
24.00.01 / Сарат. гос. техн. ун-т. Саратов, 2003; Серебрякова КГ. Типология и стилистика
модного детского костюма XVIII — первой четверти XX веков: автореф. дис.... канд.
культурологии: 24.00.03 / Рос. гос. гуманитарный ун-т . М.„ 1999; Калашникова H. M. Народный костюм
в контексте традиций российской культуры: автореф. дис. ... доктора культурологии: 24.00.02
/ СПбГУКИ. СПб., 1999.
2 Васильева Ж. В. Фотография моды в культуре России на рубеже XX-XXI веков: автореф. дис.
... канд. культурологии: 24.00.01 Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. М., 2008; Га-
литбарова M. И. Мода как феномен культуры: автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.01 /
Челябинский гос академия культуры и искусств. Челябинск, 2004.
3 Комова. С. В. Дизайн костюма как средство управления и манипулирования массовым
сознанием: автореф. дис.... канд. Филос. наук: 09.00.11 / Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств.
Краснодар, 2004; Бердник Т. О. Архитектоника костюма: Социокультурная динамика: автореф. дис....
канд. философ, наук: 24.00.01 / Рост. гос. ун-т. Ростов-н/Д., 2004; БыстроваЯ. В. Символические
функции костюма в культуре: автореф. дис. ... канд. филос. наук: 24.00.01 / Новгород, гос. ун-т
им. Ярослава Мудрого В. Новгород, 2003; Давыдова В. В. Костюм как феномен культуры:
автореф. дис.... кандидата филос. наук: 24.00.01 / С.-Петерб. гос. ун-т. СПб., 2001; Бастрыкина Т. С.
Формообразование как проблема философско-эстетического исследования на примере дизайна
костюма: автореф. дис.... канд. филос. наук: 09.00.04 /Моск. гос. ун-т сервиса. М., 2000.
4 Виниченко И. В. Советская повседневность 50-х — середины 60-х гг. XX века: женский костюм в
моделях одежды и бытовой практике: автореф. дис.... канд. ист. наук: 07.00.02 / Ом. гос. пед. ун-т
Омск, 2009; Ермакова К В. Костюм в повседневной жизни москвичей второй половины XIX в.:
автореф. дис. ... кандидата ист. наук: 07.00.00, 07.00.07 /: Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова.
М., 2008; Волобуева Т. О. Эволюция городского костюма как отражение модернизационных
процессов в российском обществе второй половины XIX — начала XX вв.: автореф. дис.... канд. ист.
наук: 07.00.02 / Рос. гос. ун-т туризма и сервиса. М., 2008; Амелёхин С. А. Культурно-историческая
эволюция формы и символики церемониальных костюмов при Российском императорском дворе
XVIII-XIX веков: автореф. дис. ... канд. ист. наук: 24.00.03 / Рос. гос. гуманитар, ун-т (РГГУ).
М., 2003.
5 Скворцова И. В. Шаль как атрибут праздничного женского костюма в русской культуре: XIX в.
— начало XX в.: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 / С.-Петерб. гос. художеств,
-пром. акад. СПб., 2009; Королёва Л. В. Мужской костюм в истории европейской моды: основные
векторы развития: XV в. — начало XX в.: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 /
С.-Петерб. гос. художеств.-пром. Аккад, СПб., 2008; Мирутенко К С. Эволюция типов щеголя
и щеголихи в комедийных жанрах русской драматургии и театра второй половины XVIII —
начала XIX вв.: автореф. дисс... канд. искусствоведения: 17.00.01 / Гос. Ин-т искусствознания .
М., 2007; Вострикова О. В. Искусство костюма в контексте социально-культурного развития
России первой четверти XX века.: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 / МГХПУ
им. Строганова. М., 2004.
6 Милова Н. В. Семантическое поле «костюм» в культурологическом пространстве русского языка:
автореф. дис. ... канд. фил. наук: 10.02.01 / Рос. ун-т дружбы народов М., 2009; Давыденко Л. А.
Костюм в художественном мире Н. В. Гоголя (повествовательные циклы, письма): автореф. дис.

174
Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
ского профиля1. Философы2 и искусствоведы3 интересуются модой гораздо в
меньшей степени.
Среди исследований не культурологического профиля последних лет, есть немало
тех, которые, преодолевая «законные» границы своих «владений», обогащают
теоретический потенциал культурологического знания в отношении таких «межкультурных»
по своей природе и функциям научных объектов как костюм и мода. Вот несколько
тому примеров.
Диссертация Т. О. Бердник «Архитектоника костюма (социокультурная
динамика)»4 посвящена проблеме формообразования в пластических искусствах,
исследуемой на примере дизайна костюма. Ее автор, основываясь на результатах анализа
специфики визуального языка архитектоники как основополагающего принципа
формообразования предметов пластических искусств, к которым, помимо прочих,
относится и дизайн костюма, видит одну из ключевых задач своего исследования в изучение
исторической динамики костюмной формы в контексте влияния на нее модных
тенденций времени. Под архитектоникой костюма автор исследования понимает
«художественное воплощение структурных закономерностей построения костюмной формы,
нацеленных на обеспечение соответствия между всеми ее элементами и способами их
соединения, свойствами материалов, из которых она создана»5.
Основы современного исследования костюма в контексте архитектонических
требований, заложенные в 20-х годах XX столетия Н. Л. Ламановой6, выявившей ключевой
... канд. фил. наук: 10.01.01 / Сарат. государственный университет им. Н. Г. Чернышевского.
Саратов, 2008; Плетнёва Е. В. Метафора повседневности в русской и французской языковых
картинах мира: «Гастрономия», «Костюм», «Интерьер»: автореф. дис. ... канд. фил. наук: 10.02.20 /
Волгогр. гос. пед. ун-т. Волгоград, 2006; Сырица Г С. Язык портрета в романах Л. Н. Толстого
«Война и мир» и «Воскресение»: автореф. дис ... канд. фил. наук: 10.02.01 / АПН СССР, НИИ
преподавания рус. яз. в нац. шк. М.,1986.
1 Курдюмова. Р. Б. Эволюция концепций моды как социокультурного явления: историко-
критический анализ: автореф. дис. ... канд. социол. наук: 22.00.01 / Моск. гос. ин-т междунар.
отношений. М., 2005; Нестеренко. ЕВ Мода как способ символизации социальных изменений
и тенденции ее институциализации в современном обществе: на примере моды на женскую
одежду: автореф. дис. ... канд. социол. наук: 22.00.04 / Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова.
М., 2005; Шихалева Е. А. Обнаженность в моде как социокультурное явление: социол.. анализ:
автореф. дис. ... канд. социол. наук: 22. 00. 06 / Ур. гос. ун-т им. А. М. Горького. Екатеринбург,
2005; Колесникова Е. В. Влияние моды на социализацию личности: автореф. дис. ... канд.
социол. наук: 22.00.06 / Кур. гос. техн. ун-т. Курск, 2004; Яшина Л И. Мода как фактор
формирования стиля жизни:, автореф. дис. ... канд. социол. наук: 22.00.04 / С.-Петерб. гос. ун-т. СПб.,
2001; Гофман, А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения: автореф. дис. ...
д-ра социол. наук: 22.00.01 / Ин-т социологии. М., 1994.
2 Васильев, А. А. Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны: искусство
и мода: автореф. дис. ... канд. филос. наук: 09.00.04 / Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова. М.,
2009; Фишман, Р. Б. Мода как социальное явление: автореф. дис.... канд. филос. наук: 09.00.02 /
Уральск, гос. ун-т им. А. М. Горького. Свердловск, 1990.
3 Музалевская, Ю. Е. Стритстайл как художественное явление молодежной моды: вторая
половина XX — начало XXI веков: автореф. дис.... канд. искусствоведения: 17.00.04 / С.-Петерб. гос.
художеств.-пром. акад. СПб., 2006; Мильман А Л. Мода как форма театрализации жизни: эстетич.
аспекты проектирования костюма: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.06 / Всерос.
НИИ технич. эстетики. М., 1999.
4 Бердник Т. О. Архитектоника костюма : Социокультурная динамика: автореф. дис. ... канд.
филос. наук: 24.00.01 / Рост. гос. ун-т. Ростов на Дону, 2004.
5 Бердник Т. О. Указ. соч. С. 20.
6 Ламанова Надежда Петровна (1861-1941) — художник-модельер, создатель отечественной
школы моделирования, мастерская которой выполняла заказы императорского двора; модели
Н. П. Ламановой отмечены многими международными выставками и получили мировую
известность.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
175
принцип формообразования костюма — непосредственную связь его формы с фигурой
человека. Это означает, что, в отличие от других предметов архитектонического
искусства, в костюме форма не существует как самостоятельная объемно-пространственная
структура, а образует с телом человека единую систему «Фигура-Костюм»,
архитектоника которой всегда в той или иной мере подчинена структурно-функциональным
особенностям строения человеческого тела.
Помимо этого архитектоника костюма «находится в диалектической
взаимосвязи с модой», противоречивый характер которой и «является основным источником
развития костюмных форм»1. Смена культурных доминант, в свою очередь,
порождает разнообразие архитектонических систем и стилевых направлений в дизайне
костюма.
Автор исследования, опираясь на постулаты теории эстетической информации
А. Моля, отмечает, что язык архитектоники, будучи по своей природе языком
художественным, не обладает однозначностью, что в свою очередь, порождает
многовариантность прочтения художественных текстов, включая и костюмные, которые в силу
своей чувственной составляющей, питаемой интуицией художника, оказываются
более информативными, нежели тексты нехудожественные2. В своей работе Т. О. Бер-
дник формулирует основные критерии архитектоничности художественно-проектных
объектов, распространяющихся и на костюм, которые в общем случае заключаются в
совершенстве и соответствии всех компонентов формы и содержания, и, что
немаловажно, в информативности формы3.
Среди важнейших функций костюма, присущих костюму всех исторических эпох,
автор исследования отмечает защитную, религиозно-мистическую, имущественно-
социальную, эстетическую и знаково-коммуникативную, посредством которого костюм
сообщает информацию о своем владельце. Все они, по мнению автора, в совокупности
своей образуют систему, при этом одна или несколько из них приобретают
доминирующее значение и определяют общий характер моделирования одежды4.
Отметив, что параллельно со становлением и развитием функционального
содержания костюма эволюционировала и его форма, Т. О. Бердник, обращается к анализу
исторических типов (методов) формообразования костюма. К ним она, в частности,
относит: лоскут ткани шкуры животного или растения, служившего одеждой человека
в эпоху первобытного варварства, прямолинейный крой, приведший к созданию
разнообразных форм одежды из отдельных прямоугольных элементов и ставший основой
формообразования народного костюма, и крой криволинейный, способствовавший
быстрой смене разнообразных и оригинальных костюмных форм, и повлекший за собой
возникновение моды.5
Противоречивый характер моды отражается, в том числе и в ее жизненном цикле:
массовость выступает одновременно и условием возникновения моды и причиной ее
умирания. Так, в то время, когда определенная форма одежды обретает массовую
популярность и, казалось бы, находится на пике моды, модельеры начинают работу над
новой линией. Кроме того, модные смыслы культуры способны к порождению своей
противоположности — «антимоды» — выражающейся в стремление определенного
круга людей одеваться и вести себя согласно своим собственным представлениям,
отличным от нормативных правил, предписанных «приличным» обществом6.
1 Бердник Т. О. Указ. соч. С. 10.
2 Там же. С. 15.
3 Там же. С. 13.
4 Там же. С. 16.
5 Там же. С. 17.
6 Там же. С 19.

176 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Начиная с XIV века, исторический костюм развивался согласно требованиям моды,
но при этом, он зачастую порождал «антитектонические решения костюмной формы»1.
С одной стороны, «стилистические разногласия» архитектоники и моды становились
мощным стимулом к рождению бесконечного разнообразия форм костюма. С другой
стороны — «формальная» структура модного костюма, войдя в противоречие с такими
понятиями как «удобство», «целесообразность» и «надежность», наилучшим образом
обеспечивала выполнение иных его «функциональных обязанностей», таких как
закрепление костюмных «границ» между сословиями и стилизация пластического образа
человека эпохи, согласно идеалам своего времени.
Противоречивый характер взаимосвязи моды и архитектоники проявляется не
только в историческом костюме, но и современном. Так, быстрая смена модных тенденций,
приводит к тому, что предмет, не лишившись своего физического качества и
способности к дальнейшей эксплуатации, утрачивает эстетическую ценность, т. к. становится
немодным. Однако постоянная потребность в замене старых вещей, потерявших свою
модную актуальность, на новые является мощным стимулом для развития науки,
производства, торговли, а, следовательно, и культуре в целом.
Анализируя в контексте архитектоники различные виды костюмных форм, автор
отмечает три варианта «воздействия» костюма на человеческое тело. В первом случае
костюм маскирует естественные очертания фигуры человека, сохраняя при этом
основные его пропорции. Во втором — выявляет тело, подчиняя свою форму
конституции человека. В третьем случае костюм преобразует тело, стилизуя его силуэт,
согласно идеалам красоты своего времени. «Каждый из этих трех способов, —
отмечает автор исследования, — в разные периоды эволюции костюма приобретал значение
доминирующего и определял выбор приемов и методов формообразования костюма в
конкретный исторический момент»2.
Среди факторов, обуславливавших господство того или иного типа взаимодействия
формы костюма и тела человека, автор диссертаций называет уровень технологии
моделирования одежды и ее изготовления, появление новых швейных материалов с
определенными пластическими и технологическими свойствами, а также доминирующие
в тот ил иной период времени в обществе эстетические, этические и идеологические
воззрения.
Так, костюм маскирующего типа доминирует в социумах, исповедующих
религиозные учения, провозглашающие греховность тела. В XX столетии интерес к
маскирующему типу одежды был, в частности, стимулирован отказом женщин от ношения
корсета — как своего рода символа их духовного и телесного раскрепощения и
грядущих общественных перемен. Популярность одежды, подчеркивающей своей формой
естественное строение человеческого тела, характерна для типов культур,
ориентирующихся на ценности человеческой индивидуальности. Особое распространение
этот вариант костюмной формы приобретает в XX веке, в связи с распространением
идей здорового образа жизни, повлекших за собой интерес к физической культуре и
моде на стройную спортивную фигуру, не нуждающуюся в костюмной драпировке, а
также влиянием сексуальной революции в корне изменившей «этический кодекс»
современного общества. Пристрастие человека к костюмам, трансформирующим
природные очертания фигуры, связаны, по мнению автора исследования, с причинами
социально-психологической природы. Самые яркие в истории костюма проявления
этого стремления, зачастую облекающиеся в гротескную форму, наблюдаются в
культурах, «переживающих кризис гуманистической установки, когда на смену величия
конкретной личности приходит идея величия общественного порядка»3.
1 Там же. С. 21.
2 Там же. С. 23.
3 Там же. С. 23-25.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
177
В заключении автор диссертации отмечает, что в эстетике постмодернизма
архитектоника, которая понимается, прежде всего, как «гармонично организованная
структурно-композиционная система», перестает существовать как норма, что, в свою
очередь, стимулирует «демонстративное обращение к антитектоническим решениям
в пластическом искусстве», а, следовательно, надо понимать, и в искусстве костюма.
При этом, полагает исследовательница, «антитектоника постмодернистской
художественной формы — это не столько разрушение, сколько новый прием построения
целостности, и «уникальность постмодернизма как культурного феномена рубежа
тысячелетий состоит в том, что «антистиль» сам превращается в стилевое направление
<...>, обладающее художественным своеобразием...»1.
* * *
Дальнейшее развитие темы «взаимоотношения» костюмной формы и человеческого
тела нашло свое отражение в диссертации М. А. Нестеровой «Телоподобный и
формообразующий костюмы как две тенденции в истории европейской моды»2.
Специфика этого искусствоведческого (по паспорту специальностей)
исследования заключается в его ярко выраженном междисциплинарном характере, что ставит
диссертацию М. А. Нестеровой в особое положение в ряду работ, выполненных в
традиционном искусствоведческом русле. С этих же, по сути дела, междисциплинарных
позиций автор оценивает и степень теоретической разработанности избранной темы,
говоря о недостаточном внимании исследователей к образному содержанию костюма
как компонента культуры, и, в частности, к проблеме «философии тела»
применительно к истории костюмной культуры.
Указанная проблема нашла свое отражение в двух ключевых линиях в
становлении и эволюции европейского типа одежды, которые М. А. Нестерова определяет
как костюм формообразующий и костюм телоподобный. Костюм, относящийся к
формообразующему типу, в той или иной мере деформирует фигуру человека,
подчиняя ее контуры эстетическим идеалом времени. Костюм, именуемый телоподоб-
ным, ориентирован на естественные контуры и природную пластику человеческого
тела3.
Отмечая важнейшую роль костюма в раскрытии личности и утверждении ее
социального и материального статуса, автор диссертации полагает, что «сегодня, когда
история искусства и культуры все чаще рассматривается как история человека,
исследование телоподобного костюма, наиболее «честного» по отношению к личности,
приобретает актуальное значение»4.
Подобный ракурс исследования вполне созвучен и главной тенденции в развитии
современной Высокой моды, ориентированной на индивидуальный костюм,
выявляющий пластику и красоту человеческого тела и подчеркивающий особенности
личности. Автор диссертации проводит сравнительно-исторический анализ двух ключевых
направлений в развитии европейского костюма, которые принципиально отличаются
доминирующим в различные исторические эпохи отношением к человеческому телу,
что находит свое отражение и в технологии кроя ткани для одежды. Выявляя
основные этапы в эволюции костюмных моделей обоих направлений, начиная с древнейших
времен и до сегодняшнего дня, исследовательница определяет их суть и функции в
1 Там же. С. 27.
2 Нестерова М. Л. Телоподобный и формообразующий костюмы как две тенденции в истории
европейской моды.: дис. ... канд. искусствоведения: 17. 00. 09 / С. -Петерб. гуманит. ун-т
профсоюзов, СПб., 2008.
3 Там же. С. 4.
4 Там же.

178 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
истории европейского костюма и моды, соотнося их с идеологическими, этическими и
эстетическими и социально-психологическими факторами времени.
Анализ основных этапов в эволюции формообразующего и телоподобного
костюмов позволяет «органично перейти к размышлениям о современном костюме <.... >,
отдельные тенденции которого, возможно гораздо отчетливее, чем другие жанры
художественного творчества»1, отражают отношение современного человека к человеческому
телу как феномену природы и культуры.
Подводя итоги исследования, его автор отмечает, что на протяжении длительного
времени, начиная с крито-микенской эпохи и вплоть до 70-х гг. XX века в
европейской моде лидировал формообразующий костюм, «идеология» которого опиралась не
столько на идею естественности, сколько на социальный заказ. Будучи
единственным средством идеализации человеческой фигуры, формообразующий тип костюма
основывался на определенных приемах деформации фигуры человека, позволявших
не без вреда для его здоровья, наращивать или уменьшать объемы тела человека,
согласно модным идеалам красоты (корсеты, кринолины, накладки, бодисы, турнюры,
пр.).2
Переосмысление телесности и роли человеческого тела в европейской культуре,
произошедшее во второй половине XX века открыли иные возможности для
формирования модных направлений в костюмной культуре. Анализ ключевых тенденций в
развитии Высокой моды второй половины XX века — начала XXI века позволил
автору диссертации выделить два типа костюма, которые, как она полагает, продолжают
традиции телоподобного и формообразующего костюмов, именуемые ею как костюм
«индивидуальный» и костюм «театрализованный»*.
«Индивидуальный» костюм, призванный отражать телесный и духовный
потенциал личности, являет собой естественное продолжение человеческого тела.
«Анатомический» крой подобного типа костюма, ориентированный на подчинение природной
пластике человека, позволяет учесть индивидуальные особенности фигуры,
акцентируя внимание на ее достоинства и скрывая ее недостатки.
«Театрализованный» костюм, в противоположность «индивидуальному»,
представляет собой современную модификацию формообразующего костюма, и является,
по сути своей, новомодной версией многовековой традиции по деформации фигуры
человека костюмными средствами. Цель подобной «театрализации» заключается в
имитации посредством костюмных технологий «некой новой роли», которую человек
призван играть в современном обществе, идущей в разрез с классическими
представлениями о природной красоте его тела (ретро-образы, тендерные образы, образы
«альтернативного тела»)4.
«В условиях современной цивилизации, — отмечает М. А. Нестерова, — тело
человека приобретает особый смысл в качестве носителя символической ценности»5 —
ценности «естественного», «индивидуального». Именно это обстоятельство, как полагает
исследовательница, должно стать стимулом для проектирования современного
«индивидуального» костюма, что в свою очередь, и требует разностороннего изучение такого
рода костюма в историко-культурологическом, философско-эстетическом и социально-
психологическом аспектах6.
1 Там же. С. 5.
2 Там же. С. 132.
3 Там же. С 134.
4 Там же.
5 Там же. С 136.
6 Там же.

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
179
* * *
Диссертация Я. В. Быстровой «Символические функции костюма в культуре»1
посвящена многоаспектному философско-культурологическому исследованию
символических функций костюма. По мнению автора, костюм, являясь не только продуктом
человеческой деятельности, но и средством ее осуществления, может выступать «либо
как объект анализа, либо как структурное, оценочное, экзистенциальное,
онтологическое понятие, а также как субъективный модус человеческого мировосприятия и
поведения»2. Последнее обстоятельство позволяет «говорить не о конкретных
исторических типах костюма, а о «костюме вообще», имея в виду своеобразную
«метафизику костюма»», «причастность его к поискам оснований мироздания, смысла жизни,
целостного и гармоничного бытия человека3.
Подобный ракурс исследования дает возможность, основываясь на синтезе
представлений о костюме, сложившихся в различных областях знания, включая историю
искусств, искусствоведение, технологию дизайна и моделирования, этнографию и
антропологию, разработать концепцию культурологической теории костюма,
основанную на исследовании костюма как целостного феномена культуры в единстве его
утилитарных и символических функций.
Отмечая ряд имен авторитетных ученых (О. Б. Вайнштейн, Р. М. Кирсанова,
Г. Н. Лола), в трудах которых культурологический подход к изучению костюма открыл
новый этап в отечественном костюмоведении, Я. В. Быстрова предлагает свою
концепцию теории символических функций костюма. Последняя, по мысли
исследовательницы, должна быть ориентирована на поиск взаимосвязей между различными функциями
костюма — ибо все они, исключая эстетическую, «всегда имеют определенную
символическую нагрузку»4.
При этом точка зрения на приоритет тех или иных костюмно-одежных функций
играет немаловажную роль в установлении семантических «границ» между
костюмом и одеждой как таковыми. Так, если на первый план выдвигаются утилитарные
функции, то речь идет об одежде. Но если в центре внимания символика одежды, то
следует говорить уже о костюме. И, поскольку именно символические функции
превращают одежду в костюм, то и исследование костюма в качестве целостного феномена
культуры и исследование символических функций костюма представляют, по мнению
Я. В. Быстровой, «собой фактически одно и то же»5.
Предлагая свою версию функционального многообразия костюма, автор
отталкивается от его исходных ритуально-магических функций, дополняя классификацию
костюмных функций такими их разновидностями, как возрастные, социально-половые,
сословные, профессиональные, региональные, религиозные, эротические и
эстетические. Сущность и специфика символических функций костюма рассматривается
Я. И. Быстровой на примере символики ритуального, античного, средневекового
(допетровского) и современного костюма как отражения эталонов телесности,
господствующих в соответствующие историко-культурные эпохи. При этом в качестве критерия,
положенного в основу выбора исторических типов костюма, был положен принцип их
максимального несходства по отношению друг к другу как следствия разделяющего их
историко-культурного пространства времени. С точки зрения автора исследования лю-
1 Быстрова Я. В. Символические функции костюма в культуре: автореф. дис.... кандидата
философ, наук: 24.00.01 / Новгород, гос. ун-т им. Ярослава Мудрого В. Новгород, 2003.
2 Там же. С. 4.
3 Там же.
4 Там же. С. 6.
5 Там же.

180 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
бой конкретный исторический тип костюма является «моделью сборки» определенного
типа коллективной телесности, господствующего в пределах той или иной культурной
формации. По этой причине история костюма рассматривается ею «в связи с
историей тела»1, ибо с изменениями телесного канона меняется и костюм. Сама история
костюма включает в себя три аспекта: технологический, предполагающий исследование
материалов и способов изготовления костюма, функциональный, ориентированный на
цели, которым он служит, и символический, отражающий модель человеческой
телесности в той или иной исторический период. «Такой взгляд, как полагает Я. И. Быстро-
ва, предполагает, что люди не только закрывают одеждой свое тело, но и открывают
его. При этом под телесностью автор понимает не тело как организм, а тело, как оно
дано в восприятии его владельца.
«Костюм, — утверждает автор исследования, — является культурно необходимым
атрибутом отношения человека к своему телу. Он «социализирует» индивидуальное
тело человека, и в то же время «индивидуализирует» коллективное тело. Поэтому
когда речь идет о символической репрезентации телесности в костюме, то это не только
репрезентация индивидуального тела в неких общественно и эстетически значимых
формах костюма, но и репрезентация коллективного тела на материале контуров и
силуэтов тел индивидов». С этой позиции, полагает автор исследования, «любой
конкретный исторический тип костюма является «моделью сборки», определенного типа
коллективной телесности, по тем или иным причинам господствующего в пределах той
или иной культурной формации»2.
Примечательно, что, рассуждая о телесных канонах современности, автор
включает в его содержание все многообразие исторической эпохи Нового времени,
ограничиваясь при этом лишь анализом символики костюма денди. Свой выбор
исследовательница обосновывает тем обстоятельством, что «стиль денди — это, в сущности, первый
костюм, который можно назвать модным в строгом смысле этого слова»3, ибо «там, где
сам король начинает подражать кому-то из своих подданных, и это подражание
принимает открытый характер — только там можно говорить о феномене моды»4.
Имя «гражданина мира» Александра Александровича Васильева5 — известного
театрального художника, коллекционера и историка моды, благодаря его
многочисленным книжным, телевизионным и иным проектам, стало в последние годы весьма
популярным в России. Любовь Бакст, критикуя писательский энтузиазм «парижского
денди», приводящий, по ее мнению, к «досадным неточностям и вопиющим ошибкам»,
иронично заметила, что «блистательный рассказчик, каковым, несомненно, является
Васильев, вовсе не обязан быть столь же блестящим ученым и писателем»6.
1 Там же. С. 12.
2 Там же.. С. 14-15.
3 Там же. С. 18.
4 Там же.
5 Васильев Александр Александрович — родился в 1958 году в Москве в семье театрального
художника А. П. Васильева и драматической актрисы Т. Васильевой-Гулевич. Закончил Школу-
студию MX AT. С 1982 года живет в Париже. Получил мировую известность как театральный
художник. В 1986 году основал в Париже первую во Франции школу театральных костюмов «Седр».
Автор нескольких книг по истории моды. За заслуги в пропаганде русского искусства за границей
награжден медалью С. П. Дягилева, золотой медалью Академии художеств и орденом «Меценат».
6 Бакст Л. Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей... // Теория моды. Одежда.
Тело. Культура. 2006. № 1 (осень). С. 324-331. [Рец. на кн.: Васильев А. А. Европейская мода:
три века. М.: СЛОВО/SLOVO, 2006].

1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях
181
Полагаю, однако, что в обзоре «костюмных» публикаций и исследований последних
лет труд известного во многих странах мира историка моды, должен быть достойно
представлен и прокомментирован в контексте, соответствующим
культурологическому ракурсу обзора. Тем более что весной 2009 года на основе своей главной книги
«Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и
мода»1 уважаемый мастер защитил кандидатскую диссертацию2.
Блестящее философско-культурологическое обоснование идеи и идеологии своего
труда, которое по вполне понятным причинам отсутствует в тексте книги, включающей
в себя 21 главу и уникальный иллюстративный материал, А. А. Васильев дает в
автореферате диссертации.
Обосновывая актуальность представленной на защиту книги, А. А. Васильев
обращается к характеристике культурно-исторической ситуации в постсоветской России,
вынужденной заново восстанавливать линии преемственности, оборванные в ходе
драматических событий февраля и октября 1917 года. «До сих пор, — отмечает автор, — во
многом нерешенной остается проблема формирования адекватного имиджа
постсоветской России за рубежом. <...> Единственный путь, позволяющий снять эту проблему,
это познание России, взятой не только в формах ее наличной действительности, но и в
формах нераскрывшихся или приоткрывшихся возможностей, заключенных в ее циви-
лизационном архетипе и русском (российском) менталитете»3. Значительный интерес
в этом плане представляет изучение судеб российской эмиграции первой волны, вклад
которой в культуру в сфере художественного и духовного творчества «сопоставим с
вкладом любой отдельно взятой крупной европейской страны»4. Для россиян, —
продолжает А. А. Васильев, — всестороннее изучение и усвоение <...> этого вклада это
проблема полноты их духовной саморепрезентации. Что же касается образа России
как он видится «со стороны», то это в значительной мере проблема своего рода
практической социокультурной герменевтики»5.
Безусловно, идеологический фундамент книги А. А. Васильева зиждется на
идеях русских мыслителей — современников революции 1917 года и великого исхода»,
«разработавших проблематику «русского миросозерцания» и философии
культуры», в числе которых автор называет Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, И. А. Ильина,
П. Н. Савицкого, Н. С. Трубецкого, П. А. Флоренского, Г. В. Флоровского, С. Л.
Франка и Г. П. Федотова.
Естественно ценнейшими источниками для автора книги, «без которых
невозможно почувствовать атмосферу, в которой рождалась и жила «красота в изгнании»»6,
явилась мемуарная литература, а также труды зарубежных и эмигрантских историков.
Однако к настоящему времени, как отмечает А. А. Васильев, остаются мало изученными
вопросы «материальной» эстетики, воплощаемой в предметных формах
изобразительного и прикладного искусства, и в том числе, вклад русских эмигрантов первой волны
в развитие эстетики и индустрии моды. «Историю вопроса» автор восстанавливает на
основе материалов старой эмигрантской и иноязычной периодики, а также интервью,
взятых им в разные годы у доживавших свой век «свидетелей эпохи». Важным источ-
1 Васильев А. А. Красота в изгнании: Творчество русских эмигрантов первой волны: Искусство
и мода. М., 2006.
2 Васильев А. А. Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны: искусство
и мода: автореф. дис. ... канд. филос. наук: 09.00.04 / Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова.
М., 2009.
3 Там же. С. 3-4.
4 Там же. С. 5.
5 Там же.
6 Там же. С. 6.

182 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
ником реконструкции «ушедшей натуры» послужили образцы творчества известных
русских художников и модельеров и, самое главное — собранная автором коллекция
изделий русских ателье и домов моды 20-х-ЗО-х годов.
Естественно, что в потенциале методологическая база проведенного исследования
ориентирована на «фундаментальные положения» социально-философского знания,
«раскрывающие механизмы генезиса культурных форм и стилеобразования, <...>
психосемантику культурных смыслов, характеризующие коммуникативную сущность
моды...»1.
Последнее нашло свое отражение в презентации А. А. Васильевым цели своего
труда, заключающейся, в частности, в исследовании «механизмов воспроизводства
русских художественных традиций вне России», а также характера «взаимодействия
русских художников, модельеров, арт-менеджеров с представителями художественной
элиты Запада и их взаимного влияния друг на друга»2.
Примечателен и тот научный факт, что через все сформулированные А. А.
Васильевым положения, вынесенные на защиту, красной нитью проходит идея художественно-
эстетических коммуникаций, нашедшая свое выражение в «особой линии развития»3
русского искусства первых послеоктябрьских лет за рубежом, духовно связанного с
отечественной культурно-исторической традицией, но одновременно
интегрировавшего в себе нероссийские социокультурные контексты.
Девятнадцать глав книги А. А. Васильева посвящены реконструкции этой «особой
линии» в истории русской моды 20-х-ЗО-х годов, творимой талантом и усердием русских
мастеров и мастериц за пределами родного Отечества. Заключительные главы книги —
«Русские красавицы 20-х годов» и «Русские красавицы ЗО-х-40-х годов» — написаны,
как отмечает ее автор, «в особом жанре социально-биографического исследования»4 и
посвящены личным судьбам и карьере русских эмигранток, ставших, благодаря своему
хорошему вкусу, образованности, воспитанию, внешним данным и природной грации,
живым олицетворением моды и элегантности своего времени.
Детально освещая перипетии жизненного пути русских девушек в эмиграции,
автор «воссоздает повседневный быт русской колонии с точки зрения генерируемого
ею поля «эстетических коммуникаций» (дружба и общение модельеров,
художников, актеров, манекенщиц, конкурсы «мисс Россия», взаимная протекция, отношения
с корифеями «от кутюр» и «большим светом» Парижа и др. )»5. Особое внимание
автор уделяет «социокультурной проблеме стилевых мутаций в сфере моды и
изменению господствующих эталонов красоты» на рубеже 20-х и 30-х годов, когда «мода на
русский аристократизм сходит на нет, а отношение к эмиграции делается довольно
недоброжелательным»6.
В заключение автор отмечает, что сегодня «в мире снова нет ни одного модного
дома, где бы ни работали молодые русские красавицы. История их жизни и карьеры
— дело будущего, но ее можно рассматривать как новую главу того процесса, который
был начат первыми создателями и провозвестниками моды из России, которые в свое
время своим трудом и талантом заставили говорить о себе весь мир»7.
1 Там же. С. 7.
2 Там же. С. 8.
3 Там же. С. 9
4 Там же. С. 19.
5 Там же. С. 20.
6 Там же.
7 Там же.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
183
1.2. Поэтика костюма в пространстве
повседневных коммуникаций
Из всех компонентов предметного мира, окружающего человека, костюм, наряду
с пищей, им поглощаемой и воздухом, им вдыхаемым, образует ближайшую к телу
среду его обитания, вне которой бытие человеческое практически невозможно. Но и
отсутствие одежды на теле человека не снижает значения костюма в истории
культуры. Ибо нагота как символ гармонии с Космосом и костюм как знак социализации
индивида являют собой две стороны одной медали — культуры1. И, если кожа
человека есть костюм от Бога, обнажающей тело, но скрывающей его душу, то костюм
от кутерье, драпируя тело, обнажает душу и, что характерно, зачастую против воли
ее обладателя.
Об уникальных способностях этого изобретения человеческих рук и разума
рассуждал историк С. М. Соловьев: «Одеждой человек дополняет свое существо,
потребностью одежды отличается от других животных и тем прямо указывает на отношение
одежды к высшей, чисто человеческой стороне своей природы; в одежду человек
кладет свою мысль, в одежде отражается его внутренний духовный строй. <...> одежда
выразит и нравственное побуждение человека в пренебрежении ею, <...> одежда,
назначенная для прикрытия тела, обнажает сокровенное духа»2.
В обыденном сознании костюм, как правило, отождествляется с внешним видом
человека, и традиционно, по одежке встречают. Но с позиций культурологического
знания костюм, как минимум, имеет два измерения — материальное и идеальное,
ментальное. В материальном измерении костюм — вещь, предмет повседневного
обихода и/или художественное произведение. В идеальном — образ эпохи, мира людей,
художественный образ. Ибо с одной стороны, костюм это «инструмент, посредством
которого тела подчиняются социальному правилу»3 — этической и эстетической
норме, действующей в той или иной историко-культурную ситуацию. С другой — знак,
свидетельствующий о принадлежность своего хозяина к определенной социальной
группе. И, каким бы ни был «костюмный» выбор человека, сам по себе он уже является
выражением его ценностных ориентации в повседневной жизни.
Трудно представить себе «более точный индикатор стилистических изменений
в бытовой культуре, нежели костюм», отмечает историк костюма Р. М. Кирсанова.
Равно, как и вообразить «что-то более тесно связанное с человеком, чем одежда,
защищающая, украшающая, означающая место в социуме и выражающая все оттенки
эмоционального состояния и эстетических предпочтений конкретной личности»4.
Костюм является древнейшим каналом невербальных коммуникаций,
сформировавшимся в эпоху первобытного варварства на границе двух взаимопроникающих
пространств — пространства материальных ценностей и пространства ценностей
сакральных, идеальных. В первом своем значении костюм выполняет функцию
защиты тела от внешней среды. Во втором — находит выражение знаковый потенциал
костюма как специфического жанра повседневных коммуникаций. С позиции
коммуникационного подхода под костюмной коммуникацией понимается движение
(распространение, взаимодействие) и трансформация костюмных смыслов-образов
1 См.: Кирсанова Л. Нагота и одежда: К проблеме телесности в европейской культуре // Ступени.
1991. № 1.С. 47-63.
2 Соловьев С. М. Публичные чтения о Петре Великом // Чтения и рассказы по истории России.
М., Правда. 1989. С. 492.
3 Козлова Н. Н. Введение в социальную антропологию. М., 1996. С. 29.
4 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве // Картина, стиль, мода / Альманах. Вып. 236. СПб., 2009.
С. 17.

184 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
в социальном времени и пространстве. Являясь интеллектуально-вещным продуктом
культурной деятельности поколений, сопровождающего человека в течение всей его
жизни, костюм формирует особую разновидность текстов повседневной культуры —
костюмный текст.
Костюмный текст функционирует на основе исторически сложившейся
совокупности знаковых и символических компонентов идеально-материальной природы,
образующих костюмную среду обитания человека и систему специфических костюмных
средств и методов CK.
Структуру костюмного текста образуют:
— компоненты предметной среды обитания человека, предназначенные для
оформления внешнего облика человека (одежда, обувь, аксессуары, макияж, прическа);
— костюмные средства художественно-эстетической выразительности (форма,
ткань, цвет, узор);
— методы моделирования костюма (пластика, ритм, пространственная
композиция);
— этикетные нормы ношения костюма;
— эстетические потребности и вкус в сфере костюмной моды;
— эмоциональные переживания и физические ощущения, связанные с костюмом
как ближайшей средой обитания человека.
К костюмным текстам повседневной культуры относятся:
— тексты, порожденные непосредственно костюмной средой обитания человека;
— тексты, заимствованные из внекостюмной среды, обретшие свой костюмный
статус по мере трансформации и пересимволизации их первоначального смысла.
Социальное бытие костюма многомерно и обусловлено сложным взаимодействием
факторов естественной и социальной природы. К первым относятся географические,
климатические, этнические и половозрастные факторы. В число вторых входят:
религиозные и политические, экономические и сословные, идеологические и
профессиональные, этические и эстетические, социально-психологические и технологические
факторы. Кроме того, на характер функционирования костюмных текстов влияют
факторы спонтанной природы, обусловленные конкретной коммуникационной ситуацией
(событие, эмоциональный фон).
В общем случае типология знаковых и символьных функций костюмного текста
представлена, как минимум, четырьмя ключевыми разновидностями: утилитарно-
практические; ритуально-обрядовые; социально-психологические и художественно-
эстетические. К этому исходному перечню может быть добавлена и политико-
идеологическая функция, неизбежно выходящая на первый план в тоталитарном
обществе, где костюм наряду с другими реалиями повседневности становится
объектом государственного контроля. Однако в целом костюм не поддается идеологической
цензуре и как неотъемлемый компонент публичной и приватной жизни человека
регулируется на уровне обыденного сознания1.
Как ближайшая среда обитания человека костюм тесными узами связан с языком
его тела, и потому в грамматику языка костюмной коммуникации неизбежно
включается мимика костюма. Кроме того, будучи всегда под рукой своего хозяина, костюм и
его аксессуары зачастую используются как безотказное средство выражения
душевного состояния человека — от тихой радости и горя до слабо контролируемых сознанием
бурных эмоций. Не случайно такие привычные в быту выражения, как рвать
тельняшку, брать за грудки, хватать за рукав, держаться за подол, спрятаться под
юбку, плакать в жилетку, ломать шапку или знаменитое грибоедовское —
«Кричали женщины «Ура»! И в воздух чепчики бросали» — построены на основе костюмных
лексем, связанных с языком невербальных коммуникаций.
1 Насонова Л. И. Обыденное сознание как социокультурный феномен. М., 1997. С. 273.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
185
Костюм является универсальным способом социальной идентификации и
самопрезентации человека, защиты и эстетизации его тела и, одновременно, уникальным
индикатором его души, богатейшим тезаурусом скрытых смыслов культуры. В костюмный
текст оказываются, явно или скрытно, включены образы субъектов культуры,
породивших или «усыновивших» костюмные смыслы, познать которые можно лишь, владея
языком костюмных коммуникаций. Понимание языка костюма — один из факторов
успешной коммуникации на всех уровнях социального взаимодействия — от быта до
политики. Язык костюма, несмотря на многообразие его ликов, можно считать языком
международных коммуникаций, своего рода эсперанто, вполне доступного для
самостоятельного изучения и практического применения.
Специфика функционирования костюмных текстов в пространстве социальных
коммуникаций наиболее ярко обнаруживает себя в ходе их прочтения в контексте
ключевых категорий коммуникационного подхода, основу которого составляют категории:
коммуникационное время и коммуникационное пространство, субъекты ПК,
коммуникационная культура, коммуникационная деятельность, социальная память,
в совокупности своей образующих коммуникационную модель культуры,
потенциально адаптируемую к любой предметной области, включая и костюмную.
* * *
Костюмный текст в контексте категорий «коммуникационное время» и
«коммуникационное пространство». На теоретическом уровне взаимодействующие
между собой пространственно-временные контексты функционирования костюмных
текстов могут быть представлены следующими уровнями:
Первый уровень выражен в смене больших исторических (классических) стилей
— античность, готика, ренессанс, барокко, классицизм, историзм, модерн. «Костюм
— эта та форма, которую дух придает телу во вкусе времени. Каждая эпоха создает
нового Адама и новую Еву, поэтому принципиально всегда создает и новый костюм»1.
С течением времени некогда модный костюм превращается в исторический, а несомый
им образ прочитывается как стиль эпохи.
Второй уровень связан с календарной сменой времен года и сезонными
погодными условиями, обуславливающими функциональную роль и пластический образ
зимней, весенней, летней и осенней одежды. Третий — указывает на предназначение
костюма определенному времени суток, как минимум, дня и ночи. Четвертый —
отражает специфику профессиональных или досуговых коммуникаций. Пятый
уровень обусловлен сменой возрастного и внутрисемейного статуса субъекта ПК.
Шестой — относится к сфере ментальности, коллективного бессознательного,
эмоциональной памяти и незримо присутствует во всех пяти вышеозначенных
контекстах.
* * *
Костюм в контексте категории «коммуникационное сообщение». В
пространстве CK костюм потенциально проявляет себя как некое высказывание, которое
(случайно или преднамеренно) может быть считано партнером по «костюмной беседе». Как
и любое другое текстовое сообщение, костюмный текст может быть представлен в
контексте его жанровой формы и смыслового содержания.
Потенциально в жанровой структуре костюмных текстов фиксируется, как
внешняя, видимая форма выражения костюмных посланий, так и их внутренняя, образная,
интуитивно ощущаемая сущность.
Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. М., 1996. С. 111.

186 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Как отмечал Р. Барт, «одна и та же вещь (платье, костюм, пояс) имеет три разные
структуры — технологическую, иконическую и вербальную»1. В контексте
коммуникационного подхода интерес представляют иконическая и вербальная структуры
костюмного текста, обуславливающие специфику его «прочтения» на визуальном и
описательном уровнях, а именно:
— «костюмный текст — визуальный образ» — образы реальных или вымышленных
костюмов, воспринимаемых либо непосредственно в ходе межличностных контактов
со своим ближайшим окружением, либо опосредовано через документальные каналы
костюмной коммуникации (произведения изобразительного искусства, изопродукция,
фотографии, чертежи выкроек);
— «костюмный текст — описание» — описание моделей одежды или реальных
костюмов в устной, письменной или печатной форме.
В общем случае жанровая структура костюмных текстов обусловлена разнообразием
костюмных «ингредиентов» их составляющих, равно как и бесконечными вариациями их
синтеза и взаимодействия. Анализ научных публикаций, посвященных семиотики
костюма и моде, позволяет получить представление об исходных универсальных составляющих,
обеспечивающих функционирование костюма как знаковой системы. В частности,
искусствовед Р. М. Кирсанова выделяет компоненты, непосредственно связанные с костюмом
как вещной оболочкой человека, (цвет, ткань, форма, аксессуары), пространственно-
временные компоненты, обусловленные конкретной ситуацией (свадьба, траур, утренний
прием), компоненты, формирующие пластический образ определенных социальных типов,
а также ряд сопутствующих костюмному образу компонентов, таких как звук и запах2.
На теоретическом уровне многообразие жанровых ликов костюмных текстов,
может быть сведено, как минимум, к шести группам.
1. «Костюмный текст — время/пространство»:
— «костюмный текст — историческое время» — виды и характеристики костюма, в
которых выражен стиль эпохи их породивший (античный, готический, барочный);
— «костюмный текст — локальное время» — костюм, предназначенный для
определенного времени суток;
— «костюмный текст — ситуация» — коммуникационная ситуация,
обуславливающая выбор костюма (будничный, профессиональный, праздничный, дорожный,
свадебный, траурный).
2. «Костюмный текст — имя»:
— «костюмный текст — происхождение» — костюмы и аксессуары, в названии
которых закреплены исторические события и имена реальных или вымышленных
персонажей (тальма, гарибальдийка, альмавива, панталоны, боливар, амазонка, толстовка,
пушкинская шляпа, буденовка, макинтош);
— «костюмный текст — назначение» — костюмы, в названиях которых содержится
указание на его исходное назначение (телогрейка, купальник, водолазка, матроска);
3. «Костюмный текст — средства художественной выразительности»:
— «костюмный текст — форма» — виды костюмов, в названии которых
потенциально присутствует указание на его пространственную композицию (сарафан, юбка,
кафтан, пальто, пиджак, сюртук, фрак, рубашка, брюки, шорты, халат, безрукавка);
— «костюмный текст — ткань» — наименование ткани, из которой изготовлен
костюм и его аксессуары (атлас, парча, бархат, шелк, шерсть, ситец, фланель, кожа);
— «костюмный текст — цветовой фон» — цветовая характеристика костюма
естественной, искусственной или метафорической природы (белый, синий, красный,
матовый, «кофе с молоком», «цвет бедра испуганной нимфы»);
1 Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.., 2003. С. 36-37.
2 Кирсанова Р. М. Аромат родного дома и запах счастья // Ароматы и запахи в культуре: в 2 кн.
М., 2003. Кн. 2. С. 270-279.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
187
— «костюмный текст — декор» — декоративное оформление костюмной ткани
(орнамент, узор, клетка, полоска, горошек, цветы, рисунок, эмблемы, надписи);
— «костюмный текст — аксессуары» — детали костюма, составляющие единое
целое с основной его формой (обувь, головные уборы, перчатки, сумки, зонтики,
галстуки, пояса, цветы, ювелирные украшения, веера);
4. «Костюмный текст — впечатление» — зрительные, слуховые, обонятельные,
осязательные эффекты костюмных коммуникаций:
— «костюмный текст — состояние» — визуальные оценочные характеристики
костюма, связанные с его внешним видом (новый — поношенный, чистый — грязный,
красивый — безобразный, яркий — выцветший, нарядный — небрежный, мятый —
отглаженный);
— «костюмный текст — силуэт» — визуальные характеристики костюма,
фиксирующие пластический образ субъекта костюмной CK, относительно конфигурации тела
(широкий — узкий, длинный — короткий, облегающий — прямой);
— «костюмный текст — звуковой образ» — акустическое сопровождение
движения костюмной ткани или звукосочетание ему подражающее, используемое в названии
или описании костюма и его аксессуаров (фру-фру, тюрлюрлю);
— «костюмный текст — ольфакторный образ» — ароматы и запахи природы и
цивилизации, неизбежно обретаемые костюмной тканью при соприкосновении ее с телом
человека и внешней средой (духи, табак, еда, пот, пыль, гарь);
— «костюмный текст — осязание» — индивидуальные телесные ощущения,
вызванные соприкосновением с костюмной тканью (комфортный — некомфортный, тесный
— свободный, легкий — тяжелый, теплый — холодный, скользящий — шершавый);
— «костюмный текст — эмоция» — эмоциональная реакция, спровоцированная
визуальным и иными образами костюма (раздражение, удовольствие, восхищение, стыд,
страх).
5. «Костюмный текст — субъект CK»:
— «костюмный текст — профессия» — профессионалы в сфере костюмных
технологий и коммуникаций (модельеры, портные, костюмеры, художники, артисты, топ-
модели);
— «костюмный текст — образ жизни» — имя нарицательное, фиксирующее
характерные для субъекта костюмной CK модели мышления и поведения в повседневной, в
том числе, профессиональной жизни («синий чулок», «кисейная барышня», «пикейный
жилет», «гороховое пальто», «синие/белые воротнички»);
— «костюмный текст — щеголь» — тип модника, сложившийся в истории
повседневной культуры (петиметр, денди, франт, светский лев, светская львица, стиляга);
6. «Костюмный текст — социальный институт»:
— «костюмный текст — индустрия моды» — учреждения, предприятия и
мероприятия, обеспечивающие функционирование продуктов костюмной культуры (швейные
фабрики, модные дома, лавки, мастерские, ателье, модные журналы, модные показы,
учебные заведения);
— «костюмный текст — техника/технология» — технический инвентарь
(швейные машинки, иглы, нитки), текстильный антураж, технология изготовления тканей и
кроя одежды.
Помимо перечисленных выше, самостоятельное значение обретают костюмные
лексемы и фразеологизмы, функционирующие как метафоры в повседневной жизни и
литературных произведениях, в семантике которых закреплены знаковые и
символические контексты культурных реалий внекостюмной природы («рубаха-парень»,
«атласные щечки», «бархатные ручки», «ситцевая свадьба», «сарафанное радио», «своя
рубашка ближе к телу», «родиться в рубашке»).
В отличие от одежды, являющейся необходимой декорацией нагого тела, костюм
— ансамбль, все компоненты которого играют одну «пьесу». И если одежду одевают

188 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
и носят, то костюм одевают и преподносят. В этом смысле костюм всегда — перфор-
манс, а значит потенциальный игрок. Костюм играет своего хозяина, как свита
играет короля. Граница между ритуальным и игровым пространством костюмного текста
подвижна и прозрачна, а ритуальные и игровые компоненты в нем взаимосвязаны.
Костюм — уже ритуал, так как без оного ходить не подобает. Правила костюмного
ритуала незыблемы, но действуют они лишь в пределах ритуального пространства
и времени, будь то официальный прием, светский раут или семейный праздник.
Костюм — знак и символ своего владельца и в ритуальном и в игровом пространстве.
Но в обоих случаях его истинное лицо — эмоциональное состояние, потребности,
желания — могут быть скрыты или афишированы посредством языка костюмных
коммуникаций.
Форма и характер костюмной ткани способны подчинить себе ритмику жестов
своего владельца и, одновременно, в унисон костюмной пластики скорректировать его
речевое поведение. Или, наоборот, обнаружить несоответствие между природным и
костюмным ликом своего хозяина. Цвет костюма придает игре соответствующий
эмоциональный фон, позволяя ненароком обнаружить тайные пристрастия человека1.
А разнообразные узоры на костюмной ткани выполняют не только чисто декоративные
функции, но и несут изменяющиеся в историческом времени символические смыслы.
Так, безобидные, на первый взгляд, полоски в разные времена мировой истории
ассоциировались то с происками сатаны, то с разного рода маргинальными проявлениями
человеческой сущности, то утверждались как символы свободы, здоровья, чистоты и
молодости2.
Аксессуары, усиливают (или нарушают) гармоничную целостность костюмного
образа, придавая костюмной игре загадочность и непредсказуемость. Так, из истории
развлекательной культуры России известно, что в былые времена язык веера
использовался как надежное средство бальных коммуникаций, позволявшее при известной
ловкости дамских рук незаметно от посторонних глаз передать любовное послание,
назначить свидание или просто довести до сведения партнера свою сиюминутную эмоцию на
его счет. Овладеть языком бальной тайнописи дамам и кавалерам помогали специально
издававшиеся наглядные пособия3.
Костюмные игровые коммуникации провоцирует пересимволизацию костюмных
смыслов, перенос их в иное семантическое пространство. Так, в бытовой культуре
дореволюционной России новые значения со временем обретают такие костюмные
тексты, как пикейный жилет, знаменующий собой человека старой формации. Агент
охранки становится просто гороховым пальто4.
На рубеже XX-XXI веков костюм используется как «арена» для всевозможных
языковых манифестаций, а костюмная ткань становится носителем текстовых
высказываний различных жанров — имен и аббревиатур, математических формул и рекламных
объявлений, SMS-цитат и фрагментов компьютерных файлов, ненормативной лексики
и нечитаемых текстов — знаменуя собой возрастающую дисгармонию
коммуникационного пространства новой информационной цивилизации5.
1 Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М.,
С. 9-13.
2 Паустро М. Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей. М., 2008.
3 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 147-151.
4 Там же. С. 16-18, 175-176.
5 ЗатулийА. И., Козлова Т. В. Язык, костюма и языки в костюме: лабильность текстовых
«украшений» одежды // Язык культура, общество: IV Межд. научн. Конф; тезисы докладов. М., 2007.
С. 190-191.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
189
* * *
Костюмный текст в контексте категории «субъекты коммуникации».
В общем случае в качестве субъектов костюмных CK выступают творцы реальных или
виртуальных костюмных текстов и их потребители — реальные или вымышленные
владельцы костюмов, а также сторонние участники костюмной CK — наблюдатели,
читатели, зрители.
В зависимости от статуса участников CK (историческое общество, массовая
общность, социальная группа, личность) выстраивается и общая типология костюмных
коммуникаций (межцивилизационные, массовые, социально-групповые,
межличностные, внутриличностные). В идеале каждая из перечисленных категорий субъектов CK
обладает приоритетным для нее перечнем семантических координат, в рамках которой,
порожденные ими костюмные тексты реализуют свой информационный потенциал.
Для костюмных текстов эпохального, исторического масштаба являющихся плодом
интеллектуального творчества нескольких поколений культурных деятелей, в
качестве таковых признаков будут выступать: историко-хронологические и национально-
региональные границы функционирования костюмных текстов, политический режим
и идеологические течения; экономическое богатство общества и его торговые связи;
общественный менталитет, духовные приоритеты в сфере религии, науки, искусства;
исторические события и герои эпохи, влияющиее на идеологию, духовные потребности,
ценностные ориентации, этику и эстетику поведения субъектов костюмной CK; уровень
технологической и технической культуры в текстильном и швейном производстве.
Применительно к костюмным текстам, функционирующим в рамках
субкультурных сообществ, «типовыми» признаками являются социальная структура общества,
социально-правовой, экономический и профессиональный статус различных
социальных групп, а также принятые в их среде обычаи, традиции, этикетные модели
поведения и эстетические предпочтения в костюмной сфере.
Для костюмных текстов, функционирующих в пространстве массовых
коммуникаций, ключевое значение обретает статус костюмной моды в системе общественных
отношений, модные объекты и стандарты костюмного поведения.
Информационный потенциал костюмных текстов «индивидуального пошива»,
обусловленный в большей степени физической и психологической природой конкретной
персоны, наиболее ярко проявляет себя в типичной и привычной для нее модели
костюмного поведения, природной склонности к консерватизму или подражанию модным
новациям, позерству или эпатажу. Не последнюю роль в порождении и
функционировании костюмных текстов приватного свойства играет повседневная костюмная среда
обитания человека, его семья, ближний круг, события частной жизни и связанные с
ними эмоциональные переживания.
* * *
Эволюция костюмного образа зависима от эволюции социальной структуры
общества — чем сложнее структура, тем более стремительно костюмная мода реагирует на
изменения отношений между разными социальными группами. В обществах с жесткой
дифференциацией социальных групп язык костюмной CK обладают четко
выраженными значениями, общедоступными для адекватного восприятия их современниками.
Напротив, в обществе с демократическими традициями и подвижной структурой
социальных групп и отношений костюмные тексты обретают более сложные
конфигурации. Оставаясь потенциально открытыми при работе на публику, они остаются для
большинства реципиентов закрытыми в своих исходных значениях, для расшифровки
которых необходимо знание культурного кода, соответствующего конкретной
коммуникационной ситуации1.
1 Насонова Л. И. Указ. соч. С. 264.

190 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
Но как бы ни менялось представление человека о себе и своем облике, костюм
остается самым действенным способом визуализации его внутреннего мира и его
положения в обществе1.
Во все времена стремление человека приблизить себя к эстетическому идеалу
эпохи и выразить свое собственное представление о нем определяют идеологию его
костюмного поведения — его костюмный выбор, стиль, манеру одевать и носить одежду.
Последнее, помимо прочего, во многом обусловлено и его явным или тайным желанием
поведать о себе «миру», будь то изящная барышня и щеголеватый офицер из
«прекрасного далека» или топ-модель и преуспевающий бизнесмен из навязчивого сегодня.
В повседневной культуре дореволюционной России, где даже ширина дамской юбки
оказывалась знаком сословных различий, отношение человека к модным
рекомендациям в выборе кроя, цвета, ткани или аксессуаров абсолютно точно характеризовало
его социальный статус. Так, пышные перья светской дамы, «обязательные для
вечерних причесок» определяли «место прелестной зрительницы в театральном зале, а цвет
фрака или брюк указывал какие именно занятия и в какое время дня предпочитал их
владелец2.
И хотя сфера применения старинных русских названий, относящихся к костюму,
значительно сузилась за счет заимствований из других языков3, многие из костюмных
«имен» в русской бытовой культуре приобретают свои, уникальные оттенки смысла как
знаки не только сословной принадлежности человека, но и его стиля жизни,
мышления, чувствования. Помимо прочего, свойственное былой эпохе «убеждение, что люди
«одеваются, как думают»4, приводило к тому, что отношение к одежде воспринималось
как знак определенной идеологической позиции»5.
Есть в лексиконе русской костюмной культуры и свои классические костюмные
тексты, наполненные особым, присущим только российской почве символическим
содержанием. Такие исконно русские виды одежды как сибирка или салоп скажут о
личности их обладателя не меньше, чем их собственные исповедальные откровения.
Так, например, наряду с чуйкой и поддевкой, распространенным типом одежды в
купеческой среде, была сибирка, представлявшая собой двубортный отрезной по
талии сюртук с небольшим отложным воротником и отворотами. Но это же слово
встречается в литературных произведениях в значении «арестантская» — «младшая сестра
тюрьмы» — связанного с социальным положением ее обитателей, носящих сибирку, то
есть мещанами, лавочниками и мелкими купцами6.
Другой специфический тип русской одежды под названием салоп — верхняя,
утепленная ватой или мехом женская одежда с длинной пелериной, с широкими рукавами
без рукавов, в виде накидки — в конце 20-х — начале 30-х годов XIX века породил и
соответствующий его «чину» выражение салопница. Именно так, замечает Р. М.
Кирсанова, назывался очерк нравов, помещенный в 1832 году в одной из столичных газет:
«Женский пол сей аристократии разгуливает обыкновенно в старых, некогда
черного цвета, а от времени превратившегося в бурый цвет салопах... Эти попрошайки
называются салопницы. Они получили прозвище свое от одежды. Этот бурый салоп,
ливрея нищеты, есть изображение характера и жизни несчастной»7.
1 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве. Указ. соч. С. 23
2 Там же. С. 17.
3 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С 55.
4 «Итак французы одеваются, как думают...». См.: Вигель Ф. Ф. Записки. Указ. соч. Кн. 1. С. 247.
5 Проскурин О. А. Об одной особенности полемики о старом и новом слоге // Литератрные
произведения XVIII-XIX веков в историческом и культуроном контексте. М., 1985. С. 26.
6 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С 235-236.
7 Цит. по: Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С 346-347.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
191
Салоп, «вошедший в моду» в начала XIX века, упоминался еще в комедии И. А.
Крылова «Модная лавка», написанной в 1806 году.
«Антроп подает салоп. Сумбурова надевает его и завязывает очень медленно».
Причем из ремарки пьесы следует, что салоп того времени не имел сквозной застежки на
пуговицах и завязывался лентами или шнурками1.
С 30-х годов XIX века салопы «вышли из моды», оставаясь принадлежностью
гардероба лишь бедных чиновниц и купцов, сознательно сохранявших приверженность к
монументальным формам одежды, дабы отделить себя ими от европейски
ориентированной в своих представлениях о «прекрасном» разночинной интеллигенции.
Печать сословной принадлежности носили и такие знаковые для русской
костюмной культуры одежды как «фризовая шинель» и «фрак».
Фриз — голубоватая ткань с вьющимся ворсом — один из самых дешевых
видов грубого сукна, получивших распространение в России, предположительно еще в
XVIII веке, имел хождение в среде мелкого чиновничества, и не без влияния великой
русской литературы стал символом бедности низшего чина2.
Фрак — мужской костюм, появившийся в первой половине XVIII века в Англии
и распространившейся затем по всей Европе, изначально предназначался только для
верховой езды. В жизни молодого человека фрак, равно как и офицерские эполеты,
играли важнейшую роль, символизируя пору его мужской самостоятельности и
вступления в свет. Во времена Павла I фрак как символ революционной крамолы был
запрещен, но после его смерти мгновенно распространился по всей России.
Отсутствие в гардеробе мужчины приличествующего времени и ситуации фрака в
определенной мере ограничивало свободу его «вращения» в светских кругах. В первой
половине XIX века фраки шили из тонких цветных сукон или бархата. Черные фраки
стали обычным явлением к концу 1830-х годов, но до середины 1850-х годов воспринимались
как вызов обществу. До конца 1820-х годов фрак носили с панталонами другого цвета,
позднее появилась фрачная пара. Со второй половины XIX века благодаря богатому
купечеству, черная фрачная пара становится таким же символом преуспевания в жизни,
как и мундир, причем не только в столицах, но и в провинции. Широкое распространение
черного фрака совпало с появлением в мужском гардеробе пиджака, ставшего
повседневной одеждой. А фрак приобрел функции «выходного» наряда — бального и визитного3.
Примечательным примером «сословного» костюма является и «люстриновый
пиджак». Люстрин — шерстяная или полушерстяная ткань с глянцевитой поверхностью,
хорошо известная в России на протяжении всего XIX века. Дорогие сорта люстрина
ткались с примесью шелка, а дешевые с добавлением хлопка или «неблагородных» сортов
шерсти. Но «своего рода униформой целого общественного слоя», по которой узнавались
мелкие служащие — приказчики, парикмахеры — склонные к мещанским претензиям
на щеголеватость и хорошие манеры — люстриновые пиджаки и пальто становятся в
20-30-е годы прошлого века, когда жили герои рассказов Михаила Зощенко4.
В истории костюмной культуры можно найти немало примеров политической
активности ее субъектов, выражаемой посредством носимой ими одежды или ее аксессуаров.
Классическим примером тому является знаменитый боливар — шляпа-цилиндр с
большими полями, получившей свое название от имени вождя повстанческого
движения против испанского владычества Симона Боливара (1783-1830), увековеченный
А. С. Пушкиным в романе «Евгений Онегин».
1 Там же. С. 346.
2 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв.:
(опыт энцикл. ) М., 1995. С. 301-302.
3 Кирсанова Ρ М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 49, 350-356
4 Там же. С. 77-78.

192 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Другой головной убор под названием калабреза — с высокой сужающейся тульей
и провисающими полями — стал знаком недозволенных умонастроений. Название
шляпы связано с итальянской провинцией Калабрией, откуда родом были многие
повстанцы из отрядов Дж. Гарибальди, носившие традиционный для своих мест
головной убор. Носить калабрийскую шляпу, по словам А. И. Герцена, «было австрийское
преступление»1.
Симпатии значительной части русского общества к освободительному движению
в Италии, возглавляемого Дж. Гарибальди (1807-1882), способствовали широкому
распространению в женском гардеробе гарибальдийки — рубашки красного цвета с
маленьким отложным воротничком и длинными рукавами на манжете. Подпоясанные
кожаными кушаками цветные гарибальдийки курсисток стали своего рода костюмным
символом демократически настроенной молодежи второй половины XIX века2.
Костюмный текст в контексте категории «коммуникационная культура».
Костюм является носителем как первичных потребностей человека, нуждающегося в
элементарных средствах защиты своего тела от влияний внешней среды, так и
коммуникационных потребностей в самовыражении посредством костюмных «технологий»,
отвечающих его индивидуальным представлениям об этических нормах и
эстетическом вкусе.
Костюм отражает и спонтанные потребности человека, зависимые от
принадлежности его к определенному социально-психологическому типу личности и конкретной
эмоциональной ситуации. Привычка или волевые импульсы побуждают человека
придерживаться принятых в обществе стандартов костюмного поведения или нарушать
их, эпатируя свое окружение. Так или иначе, коммуникационные потребности
человека реализуются в пределах доступного и освоенного им языка костюмной
коммуникации, то есть уровня костюмной коммуникационной культуры.
На теоретическом уровне можно говорить о костюмной коммуникационной культуре
субъектов CK различного статуса — исторического общества, массовой общности,
социальной группы или личности. В общем случае уровень коммуникационной культуры в
костюмной сфере выражается в этикетных моделях (традициях, обычаях, моде)
костюмного поведения субъектов CK в соответствующих их статусу костюмных ситуациях —
историко-культурной, идеологической, профессиональной, бытовой, приватной.
«Принадлежность к дворянству, — отмечал Ю. М. Лотман, — означает и
обязательность определенных правил поведения, принципов чести, даже покроя одежды.
Мы знаем случаи, когда "ношение неприличной дворянину одежды" или также
"неприличной дворянину" бороды становилось предметом тревоги политической полиции
и самого императора»3.
Признаком сословной принадлежности человека в дореволюционной России
являлось и его знание неписаных, передаваемых изустно правил костюмного этикета,
диктовавших безошибочный выбор наряда в зависимости от ситуации и соответствующую
пластику тела, жеста. Как отмечал В. Ключевский, для того, чтобы «понять своего
собеседника, надо знать, как сам понимает он слова и жесты, которыми с вами
объясняется; и обычай и порядки старой жизни — это язык понятий и интересов,
которыми старинные люди объяснялись друг с другом и объясняются с нами, их потомками
1 Герцен Л. Я. Былое и думы. 1852-1868. // Герцен А. И. Собр. соч.: в 30 т. М., 1954-1965. Т. 10.
1956. С. 92.
2 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 239.
3 Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII —
начала XIX века). СПб., 1994. С. 6.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
193
и наблюдателями»1. В свою очередь умение носить соответствующую своему «сану»
одежду «согласно выработанному каждым сословием ритуалу являлось своеобразным
доказательством права присутствовать в том или ином круге людей»2.
Новомодные костюмные формы разных эпох, такие как фижмы, кринолин и
турнюр, довольно жестко корректировали природную пластику женского тела. Фижмы,
или панье, представлявшие собой каркас из ивовых прутьев, придававший необычно
широкие формы женским юбкам, известны в Европе и России с XVIII века как один из
«костюмных» знаков социальной принадлежности женщины. Ширина каркаса строго
регламентировались положением женщины в обществе и, в свою очередь требовала
от женщины строгого соблюдения «правил дорожного движения» в «присутственных
местах».
Примечательный в этой связи костюмный эпизод, имел место во времена
Елизаветы Петровны, любившей устраивать маскарады с переодеваниями мужчин в женское
платье, а женщин в мужское. На одном из таких маскарадов во время танцев партнер
Великой княгини Екатерины Алексеевны по полонезу — камер-юнкер Сивере, подавая
ей на повороте руку, опрокинул своими фижмами находившуюся сзади графиню Ген-
дрикову, а та, падая, толкнула запутавшуюся в своем длинном платье Екатерину. Все
трое оказались на полу, не имея возможности подняться без посторонней помощи3.
Слово кринолин, известное в Европе с XVIII как название ткани из конского волоса
в 1850-1860-е годы стало использоваться для обозначения конструкции из
металлических колец, введенной в моду английским портным, работавшим во Франции, Чарльзом
Фредериком Бортом, для создания эффекта пышности женских юбок. Подобный опыт
механизации женской одежды породил в свое время немало споров, продолжавшихся
вплоть до внезапного исчезновения кринолина из костюмного обихода в 1867 году. В
России кринолин имел широкое распространение в разных слоях российского
общества, однако и его размеры определялись «сословным» регламентом4.
История кринолинов в России имела примечательный финал. Заимствованная
некогда из Европы костюмная форма со временем из гардеробов городских модниц
перекочевала в крестьянский костюмный быт. Плавная походка и пышные формы,
сообщаемые кринолином сельским щеголихам, вполне отвечали их представлениям о богатстве
телесной женской красы, для поддержания которой в Ярославской губернии силами
местных умельцев даже было налажено производство кринолинов из подручных
материалов, коими послужили проволоки и прутья5. Сегодня единственным напоминанием
о недолгом господстве кринолина осталась лишь кукла-грелка, известная в народных
промыслах под именем «баба на чайник»6.
Примечательно, что в первой половине XIX века часто встречающееся в
произведениях русских писателей слово турнюра, восходящее к французскому слову tournure,
означало манеру держаться7. Именно в таком значении tournure употребляется в
повести Н. В. Гоголя «Невский проспект»:
«На этом Пирогов очень много основывал свою надежду: во-первых, это уже
доставляло ей удовольствие, во-вторых, это могло показать его торнюру, ловкость... »8.
1 Ключевский В. О. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1959. Т. 8. С. 478.
2 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 101
3 Захарова О. Ю. Светские церемониалы в России XVII — начала XX в. М., 2001. С. 122.
4 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 300.
5 Там же. С. 299.
6 Кирсанова P. M Костюм в русской художественной культуре ... Указ соч. С. 146.
7 Кирсанова Ρ Μ. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 336-337.
8 Гоголь Н. В. Собрание художественных произведений: В 5 т. М., 1959. Т. 3. С. 53

194 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Однако в 1856 году «вследствие падения кринолина» явилась новая мода в виде
«юбки под названием jupon-tournure-imperiale». И хотя кринолин еще несколько лет не
сдавал своих позиций, новая костюмная форма турнюр, «странно встретившаяся» в
одном наряде с кринолином, уже приготовилась уйти «в народ», обретя
соответствующее своему уличному «наречию» имя Cul de Paris, которое, если отступить от
буквального перевода, звучало как «задок Парижа»1.
В 1870 году турнюр, удобно расположившись на женской спине ниже талии в виде
ватной подушечки, либо конструкции из жесткой простеганной или туго
накрахмаленной ткани, благополучно вошел в моду, кардинально изменив привычный для мужских
глаз и рук силуэт женского тела. Порою турнюры достигали огромных размеров, что
дало повод для многочисленных иронических выпадов журналисткой братии.
Однако насмешки сторонних наблюдателей были ничто по сравнению с телесными
муками, которые носительницы турнюров терпели в угоду новой моде. Ведь платье с
подобной «надстройкой» вкупе с юбкой, туго стягивающей колени, требовало особой
походки. А для того чтобы женщина могла усесться в кресло, не повредив при этом
отделку турнюра, ей нужно было предварительно научиться с ювелирной точностью
рассчитывать траекторию своего «приземления»2.
# * *
Эффекты костюмной CK зависят от уровня совместимости языка костюма как
такового и языка коммуникационной культуры его обладателя. В случае их
несовместимости избранный костюм способен оказать хозяину медвежью услугу, становясь
коммуникационным барьером, как в диалоге с окружающими, так и с ним самим. Во все
времена костюм, неподобающий случаю, воспринимался культурным сообществом как
невежество со стороны его владельца.
Примечательную характеристику костюма как текста коммуникационной
культуры дает О. Б. Вайнштейн, указывая на ряд лингвистических параллелей, проводимых
автором книги «Язык одежды» А. Лури3, между компонентами речевой культуры и
компонентами одежды:
— отдельные предметы туалета — лексический запас человека;
— искусство сочетать компоненты одежды — грамматика;
— архаизмы — старые вещи;
— аксессуары — пунктуация;
— вульгарный стиль — сленг;
— плохо подобранный ансамбль — безграмотная речь.
«Ансамбль внешности, прочувствованный как личностное высказывание, —
отмечает О. Б. Вайнштейн, — это и есть, собственно стиль. <...> Рассматривая
продуманный костюм как высказывание о жизни, опытный наблюдатель в состоянии понять
отношение человека к социальным нормам, его оценку текущих событий, семейную
историю и сексуальные привычки»4.
Костюм с чужого плеча вкупе с отсутствием у его обладателя соответствующих
его статусу и ситуации навыков костюмной культуры может спровоцировать
ситуацию, которую можно, фигурально выражаясь, определить, как «не по Сеньке шапка».
В подобной ситуации костюм, вопреки стремлению его хозяина произвести наилучшее
1 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 336-337.
2 Там же. С. 336-337.
3 Лури Алисой (Лурье Элисон) ( 1926) — американская исследовательница, писатель-романистка,
автор книги «The Language of Clothes». (N.-Y., 1981).
4 Вайнштейн О. М. Одежда как смысл: идеологемы современной моды // Иностранная
литература. 1993. №7. С. 224-225.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
195
впечатление на публику, способен откровенно поведать окружающим о его тайных
желаниях и странностях характера. Так, костюм светского льва, ведущего
обольстительные игры со столь же светской львицей, обязан соответствовать условностям
света. Ибо, в этой же ситуации, но в костюме «Ваньки-извозчика» он просто сойдет за
сумасшедшего. Не случайно в балаганных или цирковых представлениях комический
эффект нередко достигается за счет дисгармонии статуса или фигуры персонажа с его
костюмным обрамлением.
* * *
Костюм в контексте категории «коммуникационная деятельность». Наиболее
ярко костюмные тексты демонстрируют свой информационный потенциал в
конкретных ситуациях, обусловленных спецификой соответствующих форм: диалог-согласие,
диалог-конфронтация, управление-согласие, управление-конфронтация,
подражание. Кроме того, самостоятельное значение имеют игровые формы костюмных
текстов, ассортимент которых в общем случае можно свести к следующим жанрам:
1. Костюм-состязание — диалоговая CK; костюмная «ярмарка тщеславия»,
демонстрация костюма как свидетельства имущественного, сословного, статусного,
нравственного, эстетического и иного превосходства.
2. Костюм-маскарад — управленческая CK; костюм как способ, сокрытия
подлинных намерений, эмоционального состояния или средство маскировки под какой-либо
типаж («синий чулок», «кисейная барышня», «космополит», «патриот», «крутой»,
«бизнес-леди», «рубаха-парень», «пророк», «плейбой», «мы не местные» и пр.).
4. Костюм-иллюзия — управленческая CK; самообман, самовнушение сотворение
себя «Другого», посредством костюма (воображаемого или реального);
5. Костюм-загадка/разгадка — подражательная CK; «игра-заимствование»
костюмных моделей поведения или «игра-познание», разоблачение скрытой за костюмной
формой подлинной сущности человека («Маска, я тебя знаю!»).
В процессе функционирования костюмных текстов различные формы «костюмной»
коммуникационной деятельности, органично сменяя друг друга, оказываются в равной
мере причастными к эффектам костюмной коммуникации. Но в конкретных,
сиюминутных ситуациях доминирует одна из них, что и позволяет на теоретическом уровне
соотносить костюмные тексты с определенным жанром коммуникационного сообщения.
* * *
«Костюмный текст — диалог». В рамках диалоговых коммуникаций наиболее
ярко реализуется ключевая информационная функция костюма — служить
опознавательным знаком своих и чужих. Последнее находит свое выражение на разных
уровнях коммуникационного взаимодействия.
Так, в аспекте внутриличностных ощущений «костюмный текст — диалог-
согласие» фиксирует родство плеч и душ костюма и его хозяина, ибо здесь он не
только очерчивает видимую форму человеческого тела, но и составляет с ним единое
целое. Выражение сидит как влитой, безусловно, адресовано костюму со своего
плеча, даже если на самом деле, он снят с чужого. А выражение носить, не снимая,
свидетельствует о полном слиянии костюма с его обладателем, независимо от того, по
какой причине, не снимая — так, уж нравится, или больше нечего одеть, или просто
все равно, в чем ходить.
В режиме «диалог — согласие» костюмный текст наиболее полно реализует свой
информационный потенциал в ритуальном пространстве культуры, где субъекты
культуры, принадлежащие к одной социальной группе, демонстрируют свое единомыслие и
единодушие посредством языка костюмных коммуникаций. Именно так во все времена

196 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
презентуют себя свои среди своих, будь то первобытное племя или молодежная
«тусовка», официальная церемония или корпоративная вечеринка, театр военных действий
или спортивных состязаний.
В пространстве игровых CK костюм соучаствует в соглашательских акциях как знак
корпоративной общности игроков, демонстрируя добровольное вхождение их в состав
той или иной команды. Ярким примером тому является костюмный антураж
политических игр. Так, в XVIII веке британские дамы, симпатизировавшие вигам, носили мушку
на правой щеке, а сторонники тори — на левой1. В политических играх Новейшего
времени классический статус обретает костюмная символика цветовой гамы: красное
— триколор; оранжевое — голубое.
«Костюмный текст — диалог-конфронтация». В режиме «диалог —
конфронтация» костюм, демонстрируя принадлежность субъектов коммуникации к различным
духовным сообществам, становится формой выражения их идеологических
пристрастий, этических позиций, эстетических вкусов, публично противопоставляемых
официально принятым моделям поведения.
Во времена кровавых социальных противостояний костюм становится символом
противоборствующих сторон. «Революция <...> распря между шелком и сукном».
Так без философских затей и политических интриг одной меткой метафорой О.
Бальзак перевел на язык костюма, лежащие на поверхности человеческого тела глубинные
смыслы революционной ситуации2.
Историки костюма неоднократно отмечали «способность костюма быть
инструментом в идеологических спорах»3. Всевозможные вольности, проповедуемые языком
костюма социальными группами или отдельными личностями, становятся знаками
«духовной свободы, социальной фронды, легкого, но очевидного конфликта с властью»4.
Вместе с французскими товарами, портными и парикмахерами в русскую речь
вторглись и французские наименования многочисленных модных деталей. Ревнители
старины сочли этот факт не только вторжением в русский язык, но и в русскую мысль, что
породило, в свою очередь, полемику о «старом» и «новом слоге», которая на деле выходила
за пределы споров о языке и европейской моде на российской почве, придавая ей
«множество дополнительных идеологических нюансов». При этом, «само по себе обращение
участников полемики к модной тематике вряд ли было бы возможно, если бы мода не
занимала в культурном быту эпохи исключительно важного места, если бы в одежде не
усматривался знак, за которым стоит определенная идеологическая реальность»5.
Во все времена в подобных конфликтах по одну сторону коммуникационного
барьера оказывалось государство, стремящееся путем ранжирования костюмных знаков
закрепить закон и порядок, а по другую — оппозиционная интеллигенция,
утверждающая свое право на индивидуальные модели поведения, выходящие за пределы
официальных стандартов.
Хрестоматийным примером диалоговой конфронтации костюмных текстов
является известный по многим описаниям костюмный образ славянофила С. Т. Аксакова,
борода и армяк которого на фоне общеобязательных мундиров, фраков и бритых лиц
воспринимались как знак идеологической оппозиции6.
1 Вайнштейн. О. М. Одежда как смысл ... Указ. соч. С. 224.
2 Оноре де Бальзак «Трактат об элегантности» (1830).
3 Кирсанова Р. М. История костюма в России как научная дисциплина // Теория моды. Одежда.
Тело. Культура. 2006. № 1. С. 54.
4 Голдовский Г. Стиль жизни — стиль искусства // Картина, стиль, мода / Альманах. Вып. 236.
СПб: Palace Editions. 2009. С. 12.
5 Проскурин О. А. Указ. соч. С. 29.
6 Кнабе Г С. Древний Рим: история и повседневность М., 1986. С. 10.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
197
Вторая половина XIX века, ставшая для России «золотым веком» интеллектуальной
моды, породила и свою противоположность — «антимоду» проявившуюся, в том числе,
и в костюмном поведении как некой идеологической формы социального протеста,
нарочитого нигилизма всего и вся1.
Так, юные сторонницы женской эмансипации, отказавшись во имя идеи от
кринолинов и затейливых причесок, декорировали себя круглыми шляпами, коротко
стрижеными волосами, синими очками, башлыками и черными юбками простого покроя.
«Нижегородский генерал-губернатор Николай Огарев в октябре 1866 года объявил о
борьбе с подобной дерзостью, заслуживающей не «только порицания, но и
преследования». <...> История стала известна в Лондоне, и Александр Герцен осветил ее, снабдив
обличительными комментариями в «Колоколе» 1 января 1867 года. Кринолин в этом
году внезапно вышел из моды»2.
* * *
В повседневной жизни костюма нередки случаи, когда он входит в противоречие с
природной внешностью своего хозяина. Так, император Александр III, в жилах
которого текло 99 процентов немецкой крови, имел удивительно русский облик. По словам
графа Витте, по своей наружности Александр III более «походил на большого русского
мужика... к нему больше всего подошел бы полушубок, поддевка и лапти; по манерам
был, скорее, более или менее медвежатый»3.
Конфронтационную функцию костюмных текстов иллюстрирует любопытный
сюжет из повседневной жизни террористов в императорской России. Так, один из
неистово жаждущих спасения отечества по фамилии Гольденберг отправился в Одессу, чтобы
забрать у небезызвестной Веры Фигнер динамит, предназначавшийся для подрыва
царского поезда. Но уже на одесском вокзале спасителя подвел его собственный костюм.
Будучи одетым, как истинный денди, Гольденберг сам протащил по всему перрону
большой и явно тяжелый чемодан с динамитом, чем и вызвал подозрение одного из
слонявшихся без дела носильщиков. Успевшего сеть в поезд террориста, полиция
задержала на следующей станции. В тюрьме пылкий революционер, поверив предложению
следователя ради спасения России открыть глаза правительству на высокую миссию
своей партии, разъяснив ее цели и указав на ее лучших сынов, исписал полторы
сотни страниц показаний с именами, явками и прочими аксессуарами подпольных будней
своих единомышленников. Поняв, что стал жертвой умелой психологической
провокации, террорист-денди повесился в тюремной камере4. А началось все «с одежки не по
сезону», визуальный образ которой вошел в конфронтацию с «ненатуральным» стилем
поведения своего хозяина.
Скрытое противостояние костюмных текстов, проявляемое на интуитивном уровне,
поддается распознаванию и объяснению зачастую лишь при соучастии иных текстов
культуры — литературных или живописных — хранящих память об эмоциональной
ауре исторического момента. Яркой иллюстрацией тому является костюмный сюжет
из истории создания воспитательной колонии в начале 1920-х гг., описанный А. С.
Макаренко в его «Педагогической поэме» и прокомментированный известным
исследователем семиотики быта Г. С. Кнабе.
Интрига этого сюжета скрыта в неадекватной, для непосвященного, реакции
заведующего одного из губернских отделов народного образования на настойчивые требо-
1 Голдовский Г. Указ. соч. С. 12.
2 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве ... Указ. соч. С. 22.
3 Цит. по: Радзинский Э. Александр II Жизнь и смерть: документальный роман. М., 2006. С. 414.
4 Там же. С. 384-385.

198 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
вания А. С. Макаренко предоставить ему здание и оборудование для будущей колонии:
«Нет у вас этого самого вот ... огня, знаешь, такого — революционного. Штаны
у вас навыпуск. — У меня как раз не навыпуск. — Ну, у тебя не навыпуск ...
интеллигенты паршивые» (Курсив мой — И. М. ).
«На языке поколения, — отмечает Кнабе, — метафора читалась легко, гимнастерки
и сапоги получили в те годы широкое распространение, и вот всю эту гамму
эмоционально окрашенных воспоминаний завгубнаробразом выразил загадочными словами
«штаны у вас навыпуск», столь ясными обоим собеседникам, но невнятными для всех,
кто не прошел через эти годы и потому не слышит здесь метафоры»1.
Для советской культуры XX века ярким образцом конфронтации костюмных
текстов являлась молодежная мода — знак фрондерства и откровенного неприятия
санкционированных видов деятельности. В 70-е годы прошлого века джинсы и трикотажный
джемпер являлись своего рода профессиональной одеждой свободных от
идеологических догм художников.
«Костюмный текст —управление». В режиме «управление» энергетический
потенциал костюмного образа используется либо на условиях «конвенции» с объектом
управления («управление-согласие»), либо посредством силового и психологического
давления на него («управление-конфронтация»).
«Костюмный текст — управление-согласие». Важнейшая общественная
функция моды вообще и костюмной, в частности — формирование и внедрение в
обыденное сознание масс некоего внешнего стереотипа, идеальной ценности,
служащей средством социальной интеграции. Следование моде и владение языком
модных коммуникаций квалифицируется властными структурами как гражданская
добродетель, как обязанность члена общества и свидетельство его
благонадежности. «Принимать моду значит принимать общественный строй, ведь в языке моды,
темпах и направлениях ее изменения выражается общественная система и все ее
характеристики»2.
Так, переодевание россиян в платье европейского образца в эпоху правления Петра I,
безусловно, было не только проявлением верноподданнических чувств, но и стремлением
приобщиться к власти, знаком близости к ней и принятия проводимых ею реформ, в том
числе, в сфере костюма. «Вот почему, — отмечает Р. М. Кирсанова, — смена костюма
прошла без особых противодействий, а всякий одетый по-европейски в глазах
обывателей символизировал собой власть. Заимствование европейских форм было осознанным,
учитывающим сложившуюся веками традицию, хотя и не беспредельным в контексте
национальных особенностей костюмной культуры. Так, парики как знак
профессионального сообщества (в частности, судейские) Россией XVIII века усвоены не были. Не
привились в туалете русских щеголих и чрезмерно высокие прически со сложными
сооружениями макетов кораблей в стиле двора французской королевы Марии-Антуанетты,
тем более что своя, «доморощенная», императрица Екатерины Великая, предпочитала
низкие прически3.
В режиме «управление — согласие» функционирует костюм-униформа — знак
принадлежности ее обладателя к классу, ведомству, группе, корпорации. Военные,
ведомственные, спортивные и иные униформы создаются без участия их будущих
владельцев, но принимается ими, согласно требованиям своего рода деятельности. В
этом же режиме функционирует и народный национальный костюм, создаваемый
1 Кнабе Г. С. Древний Рим ... Указ. соч. С. 13.
2 Насонова Л. И. Указ. соч. С. 264.
3 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве. Указ. соч. С. 18.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
199
по индивидуальным моделям, однако всегда согласуемый с обычаями национальной
общности1.
Для костюмной культуры России ярким образцом это формы коммуникации
является мундир как обозначение причастности человека к государственной службе.
Отношение к мундиру в российском обществе свидетельствует не только о структуре его, но
и о состоянии умов. «Радикализм и последовательность в перемене мундиров —
вспомогательный, но значимый признак изменения социально-исторической ситуации»2.
Мундиры реформировались при каждой очередной смене власти — при Петре I и
Петре III, при Павле I, Александре I и Николае I.
Впечатление современников о блистательном и чопорном Петербурге прошлых
столетий складывалось в немалой степени за счет обилия мундиров и форм.
Унифицированное обмундирование российской армии в эпоху Петра I отозвалось введением
мундирных платьев в царствование Екатерины II, а в более поздние правления —
мундиров гражданских чинов и студентов. Свои мундиры имели закрытые учебные
заведений России — кадетские корпуса, военные училища, Московский воспитательный
дом, воспитательное училище при Академии художеств. В результате Петербург,
помимо всех прочих своих исторических достоинств, «заслужил репутацию города
первоклассных мужских портных, известных далеко за пределами Российской империи»3.
Примечательным периодом в истории «униформной» России стало правление
Екатерины И. Государыня ввела мундирные платья для дам, соответствующие «по декору»
социальной позиции их мужей. Свой мундир получало каждое новое ведомство. Свой цвет
мундира — каждая российская губерния. В форменную повседневную одежду наряжались
и знаменитые «смолянки»— воспитанницы Императорского воспитательного общества
благородных девиц (Смольного института). Платья кофейного цвета предназначались
для самых младших из барышень, голубые и зеленые — для девушек второго и третьего
класса, белые — для выпускниц. Кофейные платья младших смолянок стали образцом
девичьей гимназической формы, впервые введенной в 1896 году в Петербурге, а те, в
свою очередь, трансформировались в советский вариант школьной формы для девочек.
* * *
В рамках внутриличностной коммуникации человек и его костюм связаны одной
нитью в буквальном смысле слова. Человек играет костюмом, подчиняя его форму
пластике своего тела. Но и костюм играет человеком, заставляя его повиноваться
пространству и ритму своего силуэта. Далеко не всегда подобные игры приводят к
полному взаимопониманию и согласию костюма и его хозяина.
«Тело руководило ритмом складок драпирующихся одежд лишь в эпоху античности.
Все последующие этапы истории костюма — это диктат внешних оболочек над живым
телом», — отмечает историк костюма Р. М. Кирсанова, подробно рассказывая о том,
«как это было» в серии очерков о русском костюме и быте4.
Так, «негнущиеся полотнища византийских одежд заставляли двигаться только по
прямой, не давая возможности присесть во время богослужения или иных обрядов»5.
Долгополые, подпоясанные ниже талии одежды русских бояр, располагали к неспеш-
1 Кантор К Старина против моды в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Кантор К.
Тысячеглазый Аргус. М., 1990. С 190.
2 Голдовский Г. Указ. соч. С. 11.
3 Демиденко Ю. Мода и стиль в Петербурге // Картина, стиль, мода /Альманах. Вып. 236. СПб.,
2009. С. 25.
4 Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. М., 2002. С. 52-81.
5 Курсив мой — И. М.

200 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
ному многодумью и степенному поглаживанию родовитой бороды. Но они ж
заставляли их твердо стоять на земле, удерживая на себе многослойные негнущиеся одеяния.
Поступь бояр была медленной, но жесты — уверенными. Скроенное по фигуре
новоманерное платье иноземных образцов побуждало «новейших россиян» к точно
выверенному и ловкому движению и тела и мысли.
Мода середины XVIII столетия максимально приблизила друг к другу костюмные
силуэты мужчины и женщины вплоть до того, что мужчины для придания ноге
нужной округлости стали носить накладки на икры. При этом объемы мужской и женской
одежды «синхронно» уменьшались, а их подвижность увеличивалась. Мужчины
отказались от алонжевых париков, а женщины стали запудривать волосы. Нежные
кружева подчеркивали белизну мужских и женских рук, для поддержания которой дамы и
кавалеры держали кисти рук приподнятыми, ибо только таким способом можно было
избежать синевы жилок и «розовизны» кожи1.
Бытовая пластика щеголей и щеголих середины XVIII века, подчиняясь
конструкции рокайльного костюма, вторила изысканным позам фарфоровых статуэток. В
цвете предпочтение отдавалось нежным пастельным тонам, в отделке — шелковым
вышивкам, повторяющихся на мужских и женских нарядах. В ассортименте костюмных
аксессуаров и дам и кавалеров — табакерки, веера, мушки, трости, муфты — что в
определенной мере способствовало сближению бытовой пластики обоих полов.
Позднее на смену трости пришла тросточка, без которой невозможно было сохранить
равновесие в придворных нарядах и обуви на высоких каблуках.
Новая мода требовала и новых манер. Форме одежды стали соответствовать
медленные и плавные жесты и благозвучие речи. Соблюдение барочного этикета
становилось внутренней потребностью дворянина. Барочный стиль поведения закреплялся
церемониальным ритуалом и грациозностью бытовых танцев. Так, на праздниках в
Ораниенбауме в резиденции наследника престола Петра Федоровича полагалось
носить особые костюмы. На одном из балов по случаю венчания герцога Голштинского с
будущей Екатериной Великой все четыре кадрили были одеты в костюмы своего цвета
и не должны были смешиваться. Одна кадриль, возглавляемая Петром Федоровичем,
была в розовом и серебряном цвете. Кадриль, предводительствуемая Екатериной — в
белом с золотом. Две другие руководили группами в голубом с серебром и в желтом
с серебром. Нежно-розовые, светло-голубые, золотисто-фисташковые переливы
шелковых нарядов многократно отражались в зеркалах бесконечных анфилад, усиливая
эффект «Зазеркалья» и без того сказочного пространства2. Барочное мировосприятие
нашло свое воплощение не только в художественном пространстве культуры, но и в
системе элитарного поведения, которое превращало жизнь аристократии в подобие
театральной пьесы. Изящество манер становилось источником эстетического
удовольствия, а знания этикета — пропуском в аристократическую среду.
В александровскую эпоху высокие воротники вынуждали мужчин поворачивать
не голову, а весь корпус, а широкие юбки щеголих управляли положением их рук.
Ширина юбок была способна повлиять и на пропорции мебели и размеры дверных
проемов. В середине XIX столетия широкие юбки на каркасах, известные еще красавицам
галантного века, снова вошли в моду и, благодаря стараниям их изобретателя стали
доступны более широкому кругу модниц. В 1856 году Ч. Ворт запатентовал специальное
устройство, позволявшее уменьшать или увеличивать ширину легкого металлического
каркаса, без которого даме было весьма затруднительно войти в карету или протис-
1 Кирсанова Р. М. Русский костюм ... Указ. соч. С. 81.
2 Там же. С. 67.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
201
нуться в узкий дверной проем. Ведь диаметр юбки-кринолина мог достигать двух-трех
метров. Чтобы «управлять» таким механизированным нарядом, дама «должна была
смириться с тем, что на уровне второго обруча юбка привязывалась к ногам, а низ
переднего полотнища утяжелялся мешочками с песком» l. A в случае поломки, как
иронизировали современники, — отдавать свои юбки в починку не портному, а слесарю.
Соответственно и надеть такое платье без посторонней помощи дама не могла.
Моднице конца XIX столетия приходилось садиться на край сидения кресла, так
как жесткий корсет, заставляя держать спину, не позволял ей расположиться в
кресле свободно.
Шлейфы придавали величавость и торжественность женской фигуре, независимо
от того, было ли на даме церемониальное одеяние в русском стиле или повседневное
платье2. Однако длинный шлейф, или трен, придворных нарядов причинял даме много
неудобств, так как любое ее неосторожное движение могло стать причиной падения.
Предотвратить подобный казус можно было «отведением в сторону всей ноги, но
трудность заключалась в том, чтобы грудь оставалась неподвижной, а туловище
совершенно спокойным»3.
Кокетство русских красавиц, неизбежно уступало требованиям климата,
заставлявшего, по наблюдениям Т. Готье даже «самые прехорошенькие ножки без
сожаления» погружаться «в огромную обувь»4:
«Андалузки предпочли бы умереть, но в Санкт-Петербурге слово «замерзнуть» все
искупает. Эти шубы украшены соболями, сибирскими голубыми песцами и другими
мехами, о стоимости которых мы, иностранцы, не можем и подозревать: роскошь в этом
отношении немыслимая, и, если суровость неба принуждает женщин надевать на себя
бесформенные мешки, будьте спокойны, этот мешок будет стоить столько же, сколько
стоят самые роскошные туалеты»5.
Однако же далеко не всегда перспектива «замерзнуть» останавливало русских
модниц. В эпоху «голой моды», когда туники из легких, полупрозрачных тканей были
единственной бальной одеждой светских красавиц, уподоблявших себя античным
статуям, от простуд не спасали ни модные шали из газ-марабу, красиво драпировавшие
нагое тело, ни бриллианты, имевшие свойство согревать кровь6.
«Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно
обхватывали гибкий стан и верно обрисовывали прелестные формы; поистине казалось, что
легкокрылые Психеи порхают на паркете. Но каково же, было пожилым и дородным
женщинам? Им не так выгодно было выказывать формы; ну, что ж, и они также из
русских Матрен перешли в римские матроны»7.
О жертвах, приносимых в угоду моде русскими кокетками, красноречиво
живописал А. И. Герцен:
«Париж, с бесчувствием хирурга, целое столетие под пыткою русского мороза,
рядит наших дам, как мраморных статуй, в газ и блонды, отчего наши барыни гибнут
тысячами как осенние мухи; а наблюдательный Париж по числу безвременных могил
определяет количество первоклассных дур в России»8.
1 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве ... Указ. соч. С. 22.
2 Там же. С. 21.
3 Там же. С. 21.
4 Готье Т. Путешествие в Россию. М., 1990. С. 45.
5 Там же. С. 45.
6 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 204.
7 Вигель Ф. Ф. Указ. соч. Кн. 1. С. 247.
8 Герцен А. И. Состав русского общества // Герцен А. И. Указ. соч. Т. 2. С. 420.

202 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
* * *
«Костюмный текст — управление-конфронтация». В режиме «управление-
конфронтация» костюм выступает как знак оппозиции своих и чужих взглядов, как
средство подавления завиральных идей, как способ реализации социального заказа,
инициируемого первыми лицами государства, политическими или финансовыми
группировками.
Ярким образцом костюмной, из-под палки, политики сильных мира сего являют
собой модные новации времен Петр I, Елизаветы Петровны, Павла I и Николая I.
Петр /, прорубая свой крутой маршрут к европейскому Дому, четверть века
перекраивал длиннополую святую Русь, по выкройке барочной Европы.
Дочь Петра Великого Елизавета Петровна вошла в историю русского самовластья
как жесточайший тиран моды. Силой именных указов назначались цвета и фасоны
бальных нарядов светских дам и кавалеров. Подробные указания Елизаветы по поводу
костюмного «канона» во время ее присутствия в Петергофе заносились в камер-фурьерские
журналы. В одном из них от 28 мая 1752 года «ея императорское величество соизволило
высочайше указать... в куртажные дни иметь платье: дамам кафтаны белые тафтяные,
обшлага, опушки и гарнитуровые зеленые, по борту тонкий позумент серебряный, на
головах иметь обыкновенный папельон, а ленты зеленые, волосы вверх гладко убраны».
Подробные указания были даны и кавалерам: «кафтаны белые же, камзолы, да у кафтана
обшлага маленькие разрезные и воротники зеленые, кто из какой материи пожелает, с
накладкою серебряного позумента около петель, чтобы кисточки серебряные ж ...»'.
Со своими соперницами, дерзнувшими сравняться с ней в изяществе нарядов,
«веселая Елизавет» боролась весьма изощрено, срезая у дам прямо на балу слишком
удачные детали их туалета. Однажды государыня самолично остригла у двух своих фрейлин
половину завитых спереди волос, объяснив, что не любит такой фасон прически2.
Великая Екатерина нашла весьма оригинальный способ искоренения
вольнодумства в моде. Когда ее европейски ориентированные подданные задумали подражать в
наряде объявившемся в послереволюционном Париже новым щеголям,
называвшимися «невероятными» (incroyables) и «чудесницами» (merveilleuses), государыня
приказала генерал-полицеймейстеру H. H. Чичерину3 нарядить всех будочников в их наряд и
дать им в руки лорнеты, после чего франты быстро исчезли4.
Правнук Великого Петра — Павел I в пылу борьбы с революционной крамолой в
одночасье посредством полицейской дубинки отбил у своих соотечественников
желание носить французское платье, ставшее для него символом либеральных идей. Взамен
круглых шляп, фраков, жилетов, панталон, ботинок и сапог с отворотами подданным
Российской империи надлежало носить однобортные кафтаны со стоячим воротником,
треугольные шляпы, камзолы, короткие нижние платья и ботфорты. По свидетельству
современников, когда какой-нибудь «жилет», осмелившийся выйти на улицу,
попадался на глаза стражам порядка, его хозяина тут же препровождали в часть5. Парадокс
этой ситуации состоял, однако, в том, что «гонимая мода была английского
происхождения и привилась во Франции еще до революции»6.
1 Цит. по: Анисимов Е. В. Елизавета Петровна. М., 2001. С. 248.
2 Там же. С. 249.
3 Чичерин Николай Иванович (1724-1782) — санкт-петербургский генерал-полицеймейстер,
генерал-аншеф, сенатор, кавалер орденов св. Александра Невского и св. Анны.
4 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 212.
5 См.: Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин» II Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1997.
С. 574.
6 Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни М., 2005. С. 489.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
203
Николай /, в отличие от своего склонного пороть горячку отца, скрупулезно
работал над костюмным проектом «единой России», нарядив в итоге все служивое мужское
население Отечества в мундиры и создав, таким образом, иллюзию единомыслия и еди-
нозрения своих подданных.
«Пристрастие Николая I к классификации подданных, казалось, не знало предела.
Кроме постоянных дополнений к уже существующей форме, вводились бесконечные
новации по всем военным и гражданским структурам. Б 1845 году отдельным изданием
было выпущено Расписание, в какие дни в какой быть форме объемом 13 страниц»1.
Соответственно все то, что не вписывалось в «расписание» многочисленных
распоряжений, подвергалось гонению. И даже растительность на лице мужчин
регламентировалась, подобно мундирам, по «ведомственному» принципу. Усы — военным, бороды
— крестьянам, прочим — бритые подбородки. Любое отступление от костюмного
регламента расценивалась как признак оппозиции и вольнодумства. Пиджак — против фрака
и сюртука. Широкополая мягкая шляпа — против форменных фуражек и цилиндров.
Противодействие властям на языке костюма возымело свое действие. Уступая
давлению снизу, в 1861 году власти издали указ «О мерах, необходимых для надзора за
университетскими студентами по случаю непрерывно возникающих беспорядков»:
«Отменить форменную одежду и не дозволять ношение каких-либо знаков
отличия народности или каких-либо товариществ или обществ. Частная одежда студентов
должна быть приличная»2.
Отмена студенческой формы, помимо избавления от внешнего надзора, имела и
преимущества чисто практического свойства: частная одежда в сравнении
официальной обходилась гораздо дешевле. Для пошива приличного «цивильного» костюма из
упраздненного обмундирования студентам России понадобилось не многим больше
времени, чем затратили когда-то их «деды», спешно переодевавшиеся после кончины
Павла I в «революционные» фраки.
* * *
В режиме «управление-конфронтация» функционирует и костюмная мода дня
сегодняшнего, формирующая две оппозиционные по отношению друг к другу общности.
В одну из них входят те, кто может и хочет следить за модой, в другую — те, кто при
всем желании не могут себе этого позволить. При этом ответственность за конфрон-
тационную ситуацию на модном фронте государство и поддерживающие его
социальные институции, по сути дела, перекладывают с общества, на личность. Ибо по логике
властных структур, как отмечает Л. И. Насонова, «человек не следит за модой потому,
что он не может или не хочет этого делать, а вовсе не потому, что общество закрывает
доступ к моде. В таких условиях государственного блефа мода приобретает вид
массового психоза, в массовом сознании создается выгодное власти настроение социальной
ущербности, обеспечивающее возможность манипуляции индивидом или целой
социальной группой. Итак, вместо открытого диктата государства — скрытый, внедренный
в глубины массового сознания», — заключает исследовательница3.
* * *
«Костюмный текст — маскарад». Костюм — самое доступное средство
маскировки и, одновременно, верный способ манипулирования окружающими в целях
далеко не всегда благородных. Независимо от ситуации, в которой реализуются маскарад-
1 Кирсанова P. M Русский костюм и быт ... Указ. соч. С. 196.
2 Там же. С. 197.
3 Насонова Л. И. Указ. соч. С. 265-266.

204 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
ные функции костюма, будь то бал-маскарад или заурядное повседневье, политическая
арена или профессиональная сфера, «костюм-маска» это всегда игра в имидж.
В обществе, основанном на жестко структурированной системе общественных
отношений, одежда — социальный знак, четко фиксирующий место индивида в иерархии
сословных ценностей. Так, в эпоху барокко «костюм <...> становится главным, рядом,
с чем живой человек отступает далеко на задний план. Идеал красоты теперь
осуществляется при помощи одежды <...>. Отделить человека от его костюма просто
невозможно <...>. Только под покровом своей специфической одежды человек становится
определенной личностью. В эпоху абсолютизма люди состоят только из платья, и часто
платье и есть весь человек»1.
Смена социального статуса человека неизбежно сопровождается сменой его
костюмного обрамления, а изменение костюма предполагает изменение его социальной
роли. Но, если в былые времена самовольная смена костюмного обрамления могла
быть воспринята как оскорбительный поступок, достойный общественного порицания
и наказания, то переодевание в костюм «с чужого плеча» на бал-маскараде являлось не
только узаконенной нормой, но и зачастую обязательным условием соучастия в этом
развлекательном театральном действе.
Свою лепту в маскарадные эффекты эпохи рококо вносили чудачества Елизаветы с
переодеваниями мужчин в женские платья и женщин в мужские. Для России такое
переодевание было совершенно необычным явлением. Русские привычно воспринимали
элементы мужской одежды как признак иноверчества. Формы и цвета раннего барокко не
способствовали рождению тяги к переодеваниям. Однако в век «галантных празднеств»,
какой для России явилась эпоха елизаветинского рококо, где искусство игры и обмана
суть искусства «жить», переодевание становится одним из атрибутов праздника жизни.
«Бессюжетные» маскарады в России второй половины XVIII — первой половины
XIX века, в отличие от маскарадов «аллегорических», разделявших участников на
«актеров» и «зрителей», давали всем равные возможности вкусить под прикрытием
маскарадного одеяния вожделенные удовольствия жизни2.
Примечательно, что особенности психологии восприятия людей той эпохи
практически всегда гарантировали эффект неузнавания «маски», ибо, если костюм изменял
привычный для окружения статус человека, — «его просто не замечали»3.
Многочисленные «домино», скрывавшие лица гостей, давали возможность остаться
неопознанными в толпе даже тем, кто хорошо знал друг друга. Так, один из современников
вспоминал, что «на вечернем маскараде ему случалось проходить мимо зеркала, и, не имея
способа отличить себя от множества других людей, на которых было такое же домино,
как и на нем», он «кивнул несколько раз головой, чтобы узнать самого себя... »4.
Публичные маскарады были доступны любому, кто был способен приобрести
входной билет. Вместе с билетом гость получал возможность совершать поступки, на
которые в иной ситуации он бы не осмелился. Социальные контрасты и дозволенная
распущенность поведения превращала маскарады в эпицентр скандальных историй,
слухов и драматических ситуаций. Таковыми, в частности, были первые публичные
маскарады, увековеченные М. Ю. Лермонтовым в его знаменитой драме «Маскарад»,
регулярно, начиная с 1830 года, устраиваемые в Петербурге в доме Энгельгардта на
углу Невского и Мойки5.
1 Фукс Э. Указ. соч. С. 111.
2 Мильчина В. А. Маскарад в русской культуре конца XVIII — начала XIX века
//Культурологические аспекты теории и истории русской литературы. М., 1978. С. 40-50.
3 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 117.
4 Мильчина В. А. Указ. соч. С. 47.
5 Лотман Ю. М. Бал II Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. С. 101.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
205
Дама, явившаяся на маскарад в костюме простолюдинки, должна была быть готова
к форме обращения, отвечающей ее костюмному статусу. Примечателен в этой связи
маскарадный сюжет, описанный в мемуарах Н. И. Греча из жизни его деда Якова
Ивановича Фрейгольда, «державшего однажды банк в придворном маскараде и
обошедшегося весьма неуважительно с бедно одетой женской маской, игравшей не по правилам.
Банкомет рассердился и бросил в даму колодой карт. На следующий день Фрейгодьд
узнал, что это была Екатерина II»1.
Поучительную историю с маскарадным эффектом о морском офицере С-н,
отомстившем жене провинциального губернатора за нанесенное ему оскорбление,
поведал известный бытописатель М. И. Пыляев.
Играя как-то в карты с С-н, губернаторша «вспылила и дошла до того, что бросила
ему в лицо карты, сильно поранив картою глаз». Однако благовоспитанный офицер на
эту дерзость не промолвил ни слова, чем чрезвычайно озлобил заносчивую
«помпадуршу», которая из мести «принялась чернить его всюду и добилась, что из страха к
этой важной губернской даме С-ну стали все отказывать от дома». Дабы проучить свою
обидчицу, офицер упросил кухарку своего приятеля сшить к ближайшему маскараду
точно такое же платье, как у городничихи. На маскараде, загородив проход в зал,
офицер намеренно вызывает губернаторшу на грубость, после чего, восклицает «Дерзкая
маска!» «и со всего размаха посылает ей ногою сильнейшего шлепка, который очень
звучно раздался по залу». Когда же губернаторша, задыхаясь от бешенства, сдернула
с себя маску, моряк спокойно ответил, что принял ее за кухарку своего приятеля, так
как не мог предположить, что кто-либо из дам общества посмел бы схватить его за
воротник и толкнуть в грудь в публичном месте, ибо «только кухарка могла это сделать».
После чего С-н просит подыгрывавшую ему кухарку снять маску, что та, дерзко глядя
на «важную даму» не без удовольствия и выполнила. Примечательно, что опозоренная
губернаторша не нашла сочувствия даже у своего мужа, сказавшего в ответ на ее
жалобу, что на месте офицера он «сделал бы то же самое...»2.
* * *
Примером маскарадного (управленческого) потенциала костюмных текстов может
служить примечательный сюжет времен правления Елизаветы Петровны.
Согласно легенде, бывший украинский казак и певчий Алексей Розум, войдя «в
случай» и став фаворитом Елизаветы Петровны и графом Алексеем Разумовским,
в дни пребывания двора в старой столице выехал за несколько станций от Москвы
навстречу матери, с которой не виделся более десяти лет. Розумиха долго
отказывалась признать в роскошном вельможе своего Олешу, пока тот, разоблачившись, в
присутствии своей свиты, не предъявил ей доказательство своего сыновнего родства
в виде родимого пятна, о котором знала лишь родная мать, да, быть может, еще и
Елизавета.
Для представления императрице разнаряженную в платье с фижмами,
причесанную и нарумяненную казачку, никогда не видавшую не только государыню-матушку,
но и собственного отражения по случаю отсутствия в крестьянском обиходе зеркала,
привезли во дворец. Бедная родственница новоиспеченного графа Римской империи,
увидав свое отражение в зеркале и приняв его за всероссийскую самодержицу
Елизавету Петровну, бухнулась от страха на пол в раболепном припадке3.
1 Милъчина В. А. Указ. соч. С. 42.
2 Пыляев М. И. Замечательные чудаки и оригиналы. М., 2001. С. 251-253.
3 Анисимов Е. Указ. соч. С. 192.

206 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
Интересные модели маскарадных костюмных ситуаций можно обнаружить в
сюжетах повседневной жизни террориста в императорской России, описанных Э. Радзин-
ским в книге «Александр II. Жизнь и смерть»1.
Так, для теснейшего слияния с народом спасители России покупали на толкучках
потрепанные зипуны, поношенные сапоги и прочие атрибуты крестьянской повседне-
вья. «Это был общий призыв — «сбросим жалкие сюртучишки и переоденемся в святые
народные зипуны», — насмешливо писал современник событий <...> историк Василий
Ключевский»2.
Сын нищего отставного фельдфебеля Михаил Фроленко во время повальной
«эпидемии» хождения в народ отправился на Урал — искать носителей русского
революционного духа — беглых арестантов из сибирских тюрем и сектантов, преследуемых
церковью. По разумению ходока Урал должен был кишеть этими бунтарями.
Переодевшись в крестьянское платье, Фроленко три месяца пробродил по Уралу, но так и не
встретил ни одного носителя искомого духа3.
Один из героев подпольной России Александр Баранников заразился идеей
революционного террора, будучи курсантом престижного военного Павловского училища.
Мечтая о славе и обожая опасность, он решил мистифицировать свой уход из жизни, чтобы
без проблем перейти на нелегальное положение. А для того, чтобы его не искала
любимая мать и другие заинтересованные лица, Баранников инсценировал самоубийство, на
литературный «манер», оставив на берегу реки свой мундир и записку к матери4.
Некто Леон Мирский, выходец из дворян и член партии «Земля и воля», гонимый
идеей обрести ореол бесстрашного революционера в глазах одной из девиц, чье
воображение было покорено образом дерзкого Степняка-Кравчинского, убившего прямо
посреди бела дня шефа жандармов Мезенцева, решил застрелить нового шефа
жандармского управления. Однако неудачливый революционер-любовник стрелял плохо,
промахнулся, был схвачен и заключен в тюрьму. К заседанию суда, на котором
должна была присутствовать его невеста, Мирский, верный своим претензиям на
«избранность», попросил разрешения сшить... фрак у дорогого портного. В этом фраке его и
приговорили к бессрочной каторге. На деле Мирского император Александр II оставил
любопытную запись: «Действовал под влиянием баб и литераторов». Вскоре
молодой щеголь, идейная платформа которого оказалось слабее тюремной духа,
согласился работать на тайную полицию, шефа которой он «под влиянием баб и литераторов»
когда-то собирался убить5.
После октябрьского переворота в России маскарадный потенциал костюмных
текстов оказался востребованным в необычном качестве. Теперь костюм уже не
украшал своего владельца и не обозначал его упраздненный статус, а помогал ему
раствориться в безликой толпе строителей нового мира, дабы скрыть под лояльной к
режиму маской свое чуждое происхождение6. H. H. Берберова, вспоминая о зимнем
Петрограде 1918 года, писала: «Молодые щеголяли в кожаных куртках, женщины те-
1 Радзинский Э. Указ. соч.
2 Цит. по: Радзинский Э. Указ. соч. С. 304.
3 Там же. С. 368.
4 Там же. С. 341.
5 Там же. С. 344-345.
6 Кирсанова Р. М. Русский костюм ... Указ. соч. С. 215.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
207
перь все носили платки, мужчины — фуражки и кепки, шляпы исчезли: они всегда
были общепонятным российским символом барства и праздности, значит, теперь могли
в любую минуту стать мишенью для маузера»1.
* * *
«Костюмный текст — подражание» — самый «популярный» во все времена
жанр костюмных коммуникаций, имевший судьбоносное значение в истории городской
костюмной культуры России в целом и в столичной, петербургской, в частности.
Петербургский стиль, сложившийся в особых исторических, этнических и
ландшафтных условиях в ходе строительства северной столицы России, наиболее ярко
выразил себя в архитектурно-скульптурном облике города, распространившись в последствии
и на другие сферы художественного творчества во всем многообразии и блеске своих
исторических вариаций — петровское барокко, елизаветинское барокко,
екатерининский классицизм, александровский классицизм, русский ампир, петербургский модерн.
Маркиз Астольф де Кюстин при всех своих антирусских ориентациях не мог не
отдать дань величественному петербургскому стилю как уникальному образцу
подражательного творчества:
«И все же подражание классической архитектуре, отчетливо заметное в новых
зданиях, просто шокирует, когда вспомнишь, под какое небо так неблагоразумно
перенесены эти слепки античного творчества»2.
За долгие годы подражания европейским образцам художественного творчества
из этих «слепков античного творчества» родился и петербургский стиль моды,
сказавшийся на своеобразии образа жизни «племени» петербуржцев, убранстве их домов, их
внешнем облике, моделях повседневного поведения, в том числе, и костюмного3.
Не всегда тяга к внешнему подражательству «по выкройке» Европы вызывала
ожидаемые эмоции у сторонних наблюдателей.
«Итак, французы одеваются, как думают; но зачем же другим нациям, особливо же
нашей отдаленной России, не понимая значения их нарядов, бессмысленно подражать
им, носить на себе их бредни и, так сказать, их ливрею? Как бы то ни было, но костюмы,
коих память одно ваяние сохранило на берегах Егейского моря и Тибра, возобновлены
на Сене и переняты на Неве. Если бы не мундиры и не фраки, то на балы можно было бы
тогда глядеть как на древние барельефы и на этрусские вазы. И право, было недурно: на
молодых женщинах и девицах все было бы так чисто, просто и свежо; собранные в виде
диадемы волосы так украшали их молодое чело»4.
Способность петербуржцев на лету схватывать новые веянии европейской моды не
раз становились предметом литературной иронии. Н. В. Гоголь по поводу этой грани
таланта петербуржцев писал:
«В Петербурге, на Невском проспекте, гуляют в два часа люди, как будто сошедшие
с журнальных модных картинок, выставляемых в окна, даже старухи с такими
узенькими талиями, что делается смешно; на гуляньях в Москве всегда попадется в самой
середине модной толпы какая-нибудь матушка с платком на голове и уже совершенно
без всякой талии»5.
1 Берберова Н. Н. Железная женщина. М., 1991. С. 28.
2 Костин де А. Россия в 1839 году // Россия первой половины XIX века глазами иностранцев.
Л., 1991. С. 423.
3 Делшденко Ю. Мода и стиль ... Указ. Соч. С. 25-28.
4 Вигелъ Ф. Ф. Указ. соч. Кн. 1. С. 247.
5 Гоголь Н. В. Петербургские записки 1836 года // Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: в 14 т. / АН СССР.
Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1952. Т. 8. Статьи. 1952. С. 179

208 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Милую привычку петербургских барышень к подражанию отметил в своем очерке
1833 года и Осип Сенковский:
«Вчера только пришел по почте обожаемый журнал «La Mode»: сегодня уже видите
вы на ней точно такой клок и такую шляпу, какие предписаны модою»1.
Примечательно, что временной разрыв между публикациями в парижском
журнале «La Mode», начавший выходить в 1829 году, и «Московском телеграфе»,
воспроизводившем модные образцы европейской одежды, был незначительным, «и это самое
яркое свидетельство того, что к началу XIX века Россия полностью вписалась в
общеевропейские модные тенденции»2. Последнее касалось не только кроя или орнамента,
но и тканей и предметов роскоши.
* * *
Взаимодействие форм «подражание» и «управление-согласие» прекрасно
иллюстрируют такие полярные по своей природе феномены как мода и униформа,
представляющие две противоположные по вектору движения культурных смыслов
тенденции, олицетворяющие собой свободу самовыражения и законопослушание. Однако и
мода, и униформа, хотя и в разной степени, являются заложниками «воли» обеих этих
тенденций. Ибо мода есть иллюзия свободы выбора, которая всегда будет ограничена
предлагаемым ассортиментом объектов и стандартов, назначенными быть модными
извне. А законы, регламентирующие норму (униформу), дабы не утратить вкупе с
нормируемым объектом и свою силу, так или иначе, вынуждены «сверять часы» с реальной
действительностью.
В императорской России «легкие вольности» со стороны моды дозволялись даже
применительно к военному мундиру. А модные образцы одежды, подчиняясь светскому
этикетному регламенту, выполняли, по сути дела функции той же униформы, но в иных
коммуникационных ситуациях.
* * *
Тип щеголя, появившейся в России еще в XVIII веке под влиянием Франции,
был законодателем и распространителем моды в большей степени, чем
периодическая печать. Эту ключевую свою функцию — быть вестником европейской моды
— русский щеголь сохранил и тогда, когда петиметра, или господинчика, в 20-х
годах XIX века сменил денди — плод подражания русского щеголя английской моде.
А денди, в свою очередь, в конце 30-х — начале 40-х потеснили светский лев и
светские львицы3.
В истории европейской моды дендизм, в родословной которого сошлись модные
модели жизни разной природы — интеллектуальной, вещной, поведенческой — можно
считать классическим образцом костюмного текста — «управление / подражание».
Как отмечет О. Вайнштейн, «денди не просто одевается «постоянно по моде»», но,
будучи лидером моды, он и «во многом ее создает». Ибо денди — «предельно структурная
личность», что отличает его от бесчисленных рядовых «подражателей». «Его манеры
подчинены особому кодексу поведения», его костюмы — лишь часть общей
продуманной системы», а «каждое его движение — знак артистического превосходства»4.
1 Цит. по: Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве ... Указ. соч. С. 17.
2 Там же. С. 17.
3 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 211-212.
4 Вайнштейн О. Б. Денди ... Указ. соч. С. 18.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
209
* * *
Несмотря на преобладающее влияние европейской моды на формирование
костюмной культуры России, и склонность соотечественников разных эпох подчиняться ему,
ее уникальный природный стиль дает о себе знать.
В Большом Петергофском дворце на торжественных выходах и балах
приглашенные должны были надевать особые «петергофские платья», которые по цвету
гармонировали с наружной окраской дворца (зеленый с белым), темной зеленью сада и
белизной фонтанных струй1. Изящный живой орнамент из дам и кавалеров органично
вписывался в художественный образ дворцово-паркового ансамбля — его
архитектуры, ландшафта и дизайна2.
И ни в одной из столиц мира лазоревой окрас церквей и дворцов так эффектно не
сочетается со снежным покровом, как в российской столице3. Ландшафтные лики
природы и искусства одухотворяли лики русских красавиц. «Голубой цвет, кажется,
любимый цвет русских женщин. Он очень идет к их белым лицам и светлым волосам»,
— отмечал наблюдательный Т. Готье4.
Так, альянс власти и моды формировал человека дворянской культуры, для которого
соблюдение светского этикета — есть внутренняя потребность души и тела, а
изящество манер — источник эстетического удовольствии. Так, искусство и мода, подражая
природе, порождали неподражаемые образцы Стиля.
* * *
Но когда объект подражания облекается в идеологические одежды, чудо не
происходит. Нарочитое подражание русской одежде как выражение патриотического
настроения имело место в период Отечественной войны 1812 года:
«Дамы отказались от французского языка. Многие из них почти все оделись в
сарафаны, надели кокошники и повязки; поглядевшись в зеркало, нашли, что наряд сей к
ним очень пристал, и не скоро с ним расстались»5.
Та же ситуация с переодеваниями в идеологические одежды имела место и 30-е
годы XIX века, когда началась «эпидемия» славянофильства, перекинувшаяся и на
костюмные сферы. По свидетельству современников первыми переоделись в русское
платье писатели-славянофилы. К. С. Аксаков, а за ним и А. С. Хомяков надели поддевки,
мурмолки и отрастили бороды. «Аксаков оделся так национально, что народ на улицах
принимал его за персианина...», — шутил Чаадаев»6.
Примечательную запись на этот счет 20 января 1856 года сделал в своем
«Дневнике» А. В. Никитенко:
«Познакомился на вечере у министра с одним из коноводов московских
славянофилов, Хомяковым. Он явился в зало министра в армяке, без галстука, в красной рубашке
с косым воротником и с шапкой-мурмулкой под мышкой. Говорил неумолкно и
большей частью по-французски — как и следует представителю русской народности»7.
1 Лихачев Д. С. Поэзия садов К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб., 1991.
С. 17
2 Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт... Указ. соч. С. 66
3 Голдовский Г. Указ. соч. С. 9.
4 Готье Т.. Указ. соч. С. 45
5 Вигель Φ. Φ. Записки. Указ. соч. Кн. 2. С. 670.
6 Герцен А. И. Былое и думы // Герцен А. И. Указ. соч. Т. 9. С. 148.
7 Никитенко А. В. Дневник. Т. 1. М., 1955. С. 429.

210 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
* * *
Костюмный текст в контексте категории «социальная память». «Костюмная
память» обнаруживает себя уже в названиях разных видов одежд, заимствованных из
внекостюмной среды у стран, городов, событий, реальных или вымышленных героев.
В биографии «костюмных» названий оживают мгновения Больших и малых историй
народов и стран — истории военной, научно-промышленной и художественной
жизни. Примечательно, однако, что имен российских знаменитостей, скрытых в названиях
различных видов одежд, в отличие от имен европейских, совсем немного. Вот лишь
несколько примеров из истории «костюмных» имен, бывших модными в свое время в
дореволюционной России.
Вязаный шлем под названием балаклава, оказался «связанным» с военными
действиями близ Балаклавы (1854) и вошел в костюмный обиход как деталь зимней
военной формы английской армии во время Крымской войны. Однако носить балаклаву
стали лишь около 1880-х годов. А как модный головой убор в женской и детской одежде
шлем балаклава получил распространение только во второй половине XX века1.
Изящный дамский жакет денис с отделкой по образцу гусарской формы времен
Отечественной войны 1812 года, вошедший в женскую моду в 1870-е годы, получил свое
название в честь героя войны Дениса Давыдова (1874-1839)2.
Манто Скобелев получило свое название в честь генерала М. Д. Скобелева, с
именем которого связаны победы в русской-турецкой войне 1877-1878 годов. Дамское
пальто с узкими рукавами и отделкой из меха по бортам, ориентированное на русскую
военную форму появилось после сражений под Плевной и у Шипки-Шейново3.
* * *
Плащ макинтош назван по имени создателя новой непромокаемой ткани,
шотландского химика Ч. Макинтоша (1766-1837). Изготовленная в 1823 году, ткань получила
широкое распространение уже в средине XIX века4
В начале 1840-х годов в моду ненадолго вошла мужская шляпа с узкими полями и
низкой тульей, названная дагер по фамилии инженера Л. Ж. Дагера (1787-1851),
изобретшего в 1839 году дагерротип5.
* * *
Хлопчатобумажный бархат Манчестер получил свое имя по месту
первоначального производства — английского города Манчестер6.
Длинное двубортное пальто с поясом из грубого тяжелого сукна под названием
Ольстер, известное с 1867 ведет свою «родословную» от города Ольстер в Северной
Ирландии — первоначального места производства тяжелых сукон. Такое пальто было
в ходу у мужчин и женщин вплоть до конца XIX века.7.
1 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 160.
2 Кирсанова P. M Костюм в русской художественной культуре ... Указ. соч. С. 62.
3 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 349.
4 Там же. С. 275.
5 Там же. С. 313.
6 Там же. С. 62-63.
7 Там же. С. 307.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
211
* * *
Кафтан бекеша (бекешь) — разновидность «верхней мужской зимней одежды в
виде короткого кафтана со сборками на спине и меховой отделкой по краю
воротника, рукавов, карманов, подолу» или «в виде сюртука со складками или сборками сзади
по талии». Свое название бекеша получила от имени венгерского дворянина Каспара
Бекеша, славившегося при дворе польского короля Стефана Батория воинскими
доблестями и пристрастием к щегольству. Бекеша, известная в России с XVI века,
продолжала пользоваться популярностью в разные годы на протяжении XVIII-XIX столетий.
Модную в 1830-е годы бекешу в форме сюртука, носил и А. С. Пушкин1.
Пальто дорсей названо в честь графа Альфреда Гийома Габриэля д'Орсея (1801-
1852), введшего его в моду и слывшего в свое время эталоном мужской элегантности.
Примечательно, что с именем графа связано появление в мужском гардеробе
домашних туфель без задников2.
* * *
Присвоение новым модным образцам одежды имен героев художественных
произведений или знаменитых актеров было весьма распространенным явлением в
европейской костюмной культуре XIX века. Но даже, несмотря на популярность русского
театра, модный лексикон XIX века не содержит никаких упоминаний об отечественных
деятелях театральной культуры. Причину тому, очевидно, следует искать в
традиционном предосудительном мнении о социальном статусе актера в России, ведущего свою
«родословную» со времен крепостного театра, остававшемся актуальным вплоть до
конца правления Романовых3.
Среди популярных в России литературно-театральных одежд — мужской широкий
плащ-накидка без рукавов альмавива. Плащ, названный по имени одного из
персонажей комедии П. О. Бомарше «Женитьба Фигаро» (1784), вошел в моду в 1787 году
после первой постановки пьесы на сцене. Судя по упоминаниям в литературных
произведениях, альмавива, меняя свою длину, был вхож в бытовой обиход россиян вплоть
до 50-х годов XIX4.
Название мужских брюк панталоны восходит к имени персонажа итальянской
комедии дель арте Панталоне, носившего широкие штаны. Во Франции мужские панталоны
были введены в моду вскоре после Великой французской революции 1789-1794 годов так
называемыми «невероятными» (инкруайабли). Отказавшись от привилегии дворянина
носить короткие до колен штаны килоты, молодые аристократы позаимствовали
некоторые элементы одежды у простолюдинов, продемонстрировав тем самым, что истинный
аристократ во всех ситуациях с равным изяществом умеет носить любую одежду. Мода
на панталоны нашла своих подражателей во многих странах, включая Россию, где
длинные мужские штаны являлись традиционным элементом русского мужского костюма5.
Мужская шляпа с низкой тульей и широкими краями, вошедшая в моду в 1833 году,
«при крещении» получила название ловелас по имени героя популярного романа
английского писателя XVIII века С. Ричардсона «Кларисса Гарлоу». Шляпу ловелас носили
только молодые мужчины, а имя героя, давшего ей название, стало нарицательным6.
1 Кирсанова P. M Костюм в русской художественной культуре ... Указ. соч. С. 36-37.
2 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 307.
3 Там же. С. 213.
4 Там же. С. 255-256.
5 Кирсанова P. M Костюм в русской художественной культуре ... Указ. соч. С. 195.
6 Там же. С. 13.

212 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Происхождение популярной в разные годы XIX века накидки без рукавов тальма
связано с именем знаменитого французского актера Франсуа-Жозефа Тальма (1763-1826),
известного в России, в том числе, и как реформатора театрального костюма. В первой
половине XIX века тальму носили мужчины, а начиная с 70-х годов — только
женщины. В истории костюма память о Ф. Тальма осталась не только в названии накидки из
ткани, кружев или меха, но и в различных деталях мужского и женского костюма. Так,
в год смерти Тальма в моду вошли дамские манжеты a la Talma1.
Пальто тальони — длиной до колен с узкими рукавами, бархатным воротником
и отделкой шнурами по мотивам национальной итальянской вышивки — названо по
имени французской танцовщицы итальянки Марии Тальони (1804-1884), и носили его
только мужчины2.
* * *
Важнейшее звено «костюмной» памяти поколений —музеи и выставки костюма
и моды. Сегодня в мире насчитывается около трехсот музейных собраний и
экспозиций костюма и его аксессуаров, первым из которых был создан в 1937 г. в Нью-Йорке
(ныне — Институт костюма при музее «Метрополитен»). Число музейных экспозиций
костюма и моды в России по сравнению с другими странами невелико. Так называемый
«Гардероб Петра /», насчитывающий триста единиц хранения, находится в
Государственном Эрмитаже. Уникальные императорские вещи представлены в собрании ГМЗ
«Петергоф» и «Царское Село». Народный костюм — в Российском этнографическом
музее, военный — в Музее артиллерии, инженерных войск и войск связи, бытовой
городской костюм, в том числе, и работы петербургских дизайнеров — в Музее истории
Петербурга3. Богатейшая коллекция русского костюма XV-XX веков хранится в
фондах Государственного исторического музея4.
Невелико число и выставочных проектов. Так, в 1970-е в течение нескольких лет в
Павловске и Эрмитаже была открыта экспозиция, посвященная придворному
костюму. В 1980-е годы императорский костюм демонстрировался в Царском Селе. Выставка
произведений Ива Сен-Лорана, проходившая в 1987 году в Эрмитаже,
спровоцировала в те времена бурную общественную реакцию: «Сегодня Сен-Лоран в Эрмитаже,
завтра — джаз в Филармонии!»5.
В 2000 году в Эрмитаже прошла выставка «Законодатель европейской моды
Чарльз Ворт и работы его фирмы β собрании Эрмитажа». В 2000-2001 годах в
Москве, Санкт-Петербурге и ряде других городов России прошла уже упоминавшаяся
выше выставка «Память тела: нижнее белье советской эпохи». В 2002 году в
Эрмитаже проходила выставка «Выдающийся русский модельер. Творчество Н. П. Лама-
новой». В 2003 году двенадцать костюмов знаменитого бала «в русском стиле» были
показаны на выставке «Костюмированный бал 1903 года в Зимнем дворце»,
организованной в честь столетия последнего бала Российской империи, состоявшегося
13 февраля 1903 года6.
1 Там же. С. 324-330.
2 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С 307.
3 Демиденко Ю. Императорский костюм XVIII — начала XX века. Новая постоянная экспозиция
Государственного музея-заповедника «Павловск» // Теория моды. 2006. №1. С. 300-304.
4 Костюм в России XV-XX века. Из собраний Государственного исторического музея. Μ.: ΑΡΤ-
РОДНИК, 2000.
5 Демиденко Ю. Мода и стиль ... Указ. соч. С. 28.
6 Герусова Е. Призрачный бал // Коммерсантъ. 2003. № 35. 28 февраля. С. 15.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
213
В Москве ГМИИ им. А. С. Пушкина в 2002 провел выставку «Представь мне
щеголя...»ι, посвященную моде и костюму в гравюре XVIII века.
В 2003 году в Москве в Историческом музее прошла выставка «Модная история
от Валентина Юдашкина», представляющая собой своего рода костюмный
«дайджест» из известных коллекций российского модельера — «Екатерина Великая»,
«Фрески», «Музыка», «Импрессионисты», «Врубель», «Русский модерн». «Главное» платье
из коллекции «Путешествие из Петербурга в Москву» украшала вышитая решетка
Летнего сада на фоне хмурого питерского неба. Фантазию на тему продолжили
пушкинский цилиндр, профиль самого Александра Сергеевича вместе с Анной Керн,
Медный всадник и стихотворные строчки, вышитые стеклярусом и бисером на прозрачной
белой спинке черного комбинезона... «Одежные» версии русской классики — «Анна
Каренина» — представляли серо-сиреневый костюм с белыми кружевами и абсолютно
прозрачный черный тюлевый балахон2.
В 2006 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоялась выставка «Маска: от мифа к
карнавалу»3, посвященная истории маски от III тысячелетия до нашей эры до XX века:
маска — как знак, маска — как атрибут сакральный, карнавальный, маскарадный и
театральный, маска — как метафора в изобразительном искусстве и литературе.
В 2007 году ГМИИ представил выставку, посвященную знаменитой Габриель
(Коко) Шанель, под названием «Шанель. По законам красоты»4.
* * *
Но современная Россия, по словам Юлии Демиденко, «одержима идеей музея
костюма и моды». Кажется, это единственное, — полагает она, — чего нам недостает,
чтобы, наконец, почувствовать себя «как все», то есть как все нормальные государства
Европы, Америки и даже Тихоокеанского региона, где такие музеи и целые институты
уже давно есть»5. Так, в 2002 году был открыт Музей моды в Антверпене, в 2003 году
усилиями дизайнера британского королевского двора Зандра Роуда был открыт Музей
текстиля и моды в Лондоне.
В мае 2006 года ряды европейских «костюмных» музеев пополнил и Музей моды
Валентина Юдашкина в Москве.
В том же 2006 году в Санкт-Петербурге в Государственном музее-заповеднике
«Павловск», бывшей загородной резиденции великого князя Павла Петровича,
императора Павла I, открылся музей в музее — постоянная экспозиция «Императорский
костюм XVIII — начала XX века»6.
Выставка императорского костюма, размещенная в нескольких залах северного
полуциркульного корпуса Павловского дворца, в работах лучших европейских портных
— от Розы Бертен до Чарльза Ворта — представляет краткую историю моды
дореволюционной России. В экспозиции — несколько сотен уникальных предметов костюмной
культуры, принадлежавших русским императрицам и великим княгиням, начиная с
1 Пожарова М. А. «Представь мне щеголя...». Мода и костюм в гравюре XVIII века: Каталог
выставки / ГМИИ им. А. С. Пушкина. 2002.
2 Михайловская О. На вечно живую нитку. Валентин Юдашкин в Историческом музе. //
Коммерсантъ. 2003. № 209. 15 ноября. С. 10.
3 Маски: от мифа к карнавалу. История маски от III тысячелетия до нашей эры до XX века. М.,
2006.
4 Толстова А. Большое искусство из маленького черного платья. Шанель в ГМИИ //
Коммерсантъ. 2007. 27 сентября. С. 10. См. также: Эдрих М. Загадочная Коко Шанель. М., 2007.
5 Демиденко Ю. Императорский костюм ... Указ. соч. С. 300.
6 Музей костюма // Государственный музей-заповедник «Павловск».: [сайт]. СПб., 2009.
URL: http://www. pavlovskmuseum. ru/museum/palace/cost/ (дата обращения: 26. 10. 2009).

214 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
петровской эпохи, с которой берет начало биография моды в России, и заканчивая
эпохой войн и революций, заставивших тех соотечественников, которые знали, что такое
мода, на долгое время забыть о ней.
Костюмы, расположенные в хронологическом порядке и сопровождаемые
портретами лиц, которым они принадлежали, последовательно рассказывают о модных
новациях разных эпох. Прологом к экспозиции послужил один из реформаторских указов
Петра I, повелевшего заменить «староманерное» платье русского покроя на
«новоманерное» европейского образца.
Среди экспонатов выставки — предметы женского и мужского гардероба
императорских семей: мундирные платья Екатерины Великой, туалеты ее невестки Марии
Федоровны и внучки Екатерины Павловны, костюм, принадлежавший ее невинно
убиенному супругу императору Петра III, камзолы и кафтаны преемников Екатерины
— ее сына Павла и любимого внука Александра. Рубеж веков представлен изящными
платьями последних императриц России — супруги Александра III императрицы
Марии Федоровны и супруги Николая II императрицы, Александры Федоровны. Из самых
ценных экспонатов — уникальное платье ордена Св. Екатерины с почти трехметровым
шлейфом, принадлежавшее супруге Павла Марии Федоровне, и скромное серо-голубое
платье, в котором принцесса датская Дагмара, впервые появилась при русском дворе.
Среди костюмных аксессуаров — веера, перчатки, зонты, сумочки, шляпы и
обувь. Для оформления выставочных залов на основе проектов XVIII — начала XX веков
были изготовлены занавеси и драпировки на окна. Помимо этого, в витринах с
костюмами расположены и характерные для соответствующего времени предметы мебели,
художественной бронзы, изделия из фарфора и стекла, реконструирующие общую
стилевую картину предметного мира императорской России.
Мужских костюмов в музее представлено мало, и сохранились они, в особенности
их нижняя часть, значительно хуже, ибо, как уверяют музейщики, «в связи с вечным
российским дефицитом, императорские штаны и жилеты в 1920-е гг., якобы выдавали
музейным сотрудникам вместо зарплаты»1.
По мнению Ю. Демиденко, костюмная экспозиция в Павловске «показала, что
музейщикам по-прежнему легче идти проторенным путем простого «линейного» показа,
где одна вещь послушно встает за другой, чаще всего по хронологическому
принципу, а искусство экспонирования заключается в аранжировке предметов и расстановке
витрин»2.
Многие из перечисленных выше выставок посвящены костюму российской элиты,
в том числе, императорскому и придворному костюму. Одежды рядового обывателя
трех веков «всерьез нигде не выставлялись»3. Вполне возможно, что помимо денежных
средств, музеям не хватает и идей: «Проиллюстрировать музейными платьями какой-
нибудь роман вроде «Опасных связей», столкнуть лоб в лоб противоположные
тенденции, посмотреть на историю костюма не как на смену силуэта, а как на развитие
текстильного производства, рассказать об искусстве драпировки и уж тем более сравнить
моду завтрашнего дня и позапрошлого века музеи боятся»4.
В этот ряд предложений профессионала «костюмного дела» органично вписался
бы и Музей «литературных одежд», экспонаты которого могли бы представлять
биографию идей, людей и вещей не в зеркале последовательно сменяющих друг друга дат
и событий, а сквозь призму изящной игры языка костюмных и литературных
коммуникаций.
1 Демиденко Ю. Императорский костюм ... Указ. соч. С. 301.
2 Там же. С. 303.
3 Там же. С. 302.
4 Там же. С. 304.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
215
* * *
Зимой 2003 года в Москве в Государственной Третьяковской галерее на
Крымском валу проходила выставка под названием «Дело в шляпе»1. На выставке
экспонировались около 70 произведений живописи из собрания Третьяковской галереи, а
также старинные и уникальные головные уборы из Государственного Исторического
музея и частных коллекций Москвы. Столь пристальное внимание к шляпному делу
определялось, по всей видимости, тем обстоятельством, что в иерархии костюмных
аксессуаров шляпа занимает в прямом смысле слова главенствующее положение, а ее
история в России насчитывает не одну сотню лет. Выражение «дело в шляпе» восходит
к XVI веку. На Руси в шапку клали восковые шарики, и тяжбу выигрывал тот, кому
принадлежал первый вынутый шарик. Со временем это выражение стало синонимом
успешного завершения дела.
С древнейших времен головной убор наделялся магическими свойствами. Его
интерпретировали как символ власти, успеха, знатности, богатства. В России символом
самодержавной власти стала шапка Владимира Мономаха, которую при Петре I
сменила императорская корона.
Женские шляпы входят в европейскую моду во второй половине XVIII столетия.
«Самая знаменитая шляпка той эпохи, — отмечает Р. М. Кирсанова, — носила
название «Памела», по имени героини романа английского писателя Сэмюэла Ричардсона.
Она была украшена полевыми цветами и колосьями — ведь роман назывался «Памела,
или вознагражденная добродетель». Высота тульи и размер полей менялись, но шляпа
оставалась в моде полтора века, вплоть до конца XIX столетия»2.
Шляпа один из самых знаковых костюмных аксессуаров, издавна указующий на
принадлежность ее хозяина к определенному социальному слою и его имущественный
статус. Помимо прочего, шляпа является самым достоверным свидетельством
оригинальности художественного вкуса и ее владельца и ее творца.
В портретной живописи шляпа — неотъемлемый атрибут внутреннего «Я»
портретируемого. В жанровой картине — важнейшая деталь живописного повествования. В
натюрмортах и пейзажах шляпа говорит сама за себя как вполне самодостаточный эстетический
объект. В руках дизайнера шляпа — культовый предмет, олицетворяющий «другую» жизнь
и ее хозяина и ее создателя в пограничном пространстве художественного и обыденного.
Концепция этой необычной костюмной выставки заключалась в соединении
прошлого и настоящего шляпы как объект искусства и высокой моды. И потому в ее
экспозиции старинные шляпы из собрания Исторического музея соседствовали с работами
русских художников XIX-XX веков — Карла Брюллова, Василия Тропинина, Ивана
Крамского, Ильи Репина, Валентина Серова, Михаила Врубеля, Льва Бакста,
Александра Головина, Наталии Гончаровой, Михаила Ларионова, Петра Кончаловского.
«Явление» шляпы из прошлых веков сменяли «суперстильные» модели из
коллекции Елены Супрун, шляпы-фантазии Сергея Параджанова и иные образцы искусства
самовыражения современных шляп-дизайнеров. О том, что представляло собой
шляпное дефиле последних, живописно повествует одна из очевидиц события:
«Представьте: приходит из московской водогрязи, против снеговетра, девочка с
плеером (да еще в шапке поверх бейсболки), а встречает ее шляпа-мобиль Виолетты
Литвиновой — настоящая метафора мегаполиса эпохи хай-тек, сочиненная из кусочков
диафильмов, строительной пены и рыбки-корюшки. И другие, мягко говоря, головные
1 Все дело в шляпе: в фил. Гос. Третьяков, галереи открылась выст. «Дело в шляпе» // Family, ru:
развлечения в Москве: [сайт]. М., 2003. URL: http://family. ru/ru/exhibitions/tretiyakovka_22012003.
php (дата обращения 16.06.2010).
2 Кирсанова Р. М. История дамской шляпки в России // Меценат: интернет-журн. 2003. № 2.
URL: http://www. maecenas. ru/doc/2003_2_5. html (дата обращения: 16.06.2010).

216 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
уборы — самодостаточные артефакты, ироничные существа, отчаявшиеся встретить в
толпе Настоящую Женщину. Кроме фантазий Литвиновой, столичного шляпника № 1,
воображение разжигает старинный гламур из коллекции Елены Супрун: не шляпы —
трехмерные поэмы, томно выгибающие фетровые поля в кружевных садах с
перистыми облаками под пение собственных, таксидермических птиц. Какой же должен быть
базис, если такова надстройка? Сквозь выставочное стекло физически прорастает
сюрреалистическое обаяние уборов от Сергея Параджанова, сделанных для эфросов-
ского «Вишневого сада». <...> Настоящий — онегинский! — боливар сделан из
мелкой сетчатой соломки и назван в честь борца за независимость Боливии, а «шапокляк»
(с пружинкой, чтобы складывать и убирать его в присутственных местах) — вылитая
«говорящая» шляпа Гарри Поттера. <.... > А вперемежку с ними — живые и
характерные шляпы, живущие в запасниках Третьяковки и в истории русской живописи, не
подвластные ни времени, ни революциям...»1.
Летом 2006 года Государственный музей истории Санкт-Петербурга
совместно с фондом «Петербургские фотомастерские» представил необычный выставочный
проект под названием «Гардероб одной дамы», входивший в программу недельной
школы фотографии — Летние международные фотомастерские «Фотография и мода»2.
В основе фотовыставки — подлинный гардероб одной из жительниц Ленинграда конца
1930-х-1970-х годов.
По словам куратора выставки Юлия Демиденко, хозяйка гардероба «была именно
дамой, а не «гражданкой», не «женщиной» и не «товарищем», вела «образ жизни с
непременными театрами и концертами», преподавала в университете, пользовалась
услугами собственной портнихи, нежно любила шляпки и перчатки...»3.
Гардероб дамы, представленный разнообразными предметами женского туалета —
от нижнего белья до шляп, перчаток и пальто — отразил не только время и моду тех
лет, но и образ жизни его хозяйки. Для увековечивания вещных свидетельств
истории частной жизни дамы ее гардероб был предоставлен в распоряжение петербургских
фотографов, как начинающих, так признанных мастеров своего дела, каждый из
которых запечатлел свой ракурс видения на связующую нить тайной жизни людей и вещей
ушедшей эпохи. Плоды авторских впечатлений были представлены в виде цифровых
репродукций фоторабот непривычно большого, до двух метров, формата. 53
фотографии проекта вошли в подарочное издание ежедневника с календарем на три года
вперед без указания дат на страницах.
В июле 2008 года в Петербурге в Музее политической истории России была
открыта выставка «Мода и политика». В экспозиции — подлинные и теперь уже
уникальные вещи: комиссарская кожанка, гимнастерки, френчи, брюки-галифе, сапоги и
даже будёновка с головы самого Буденного.
1 Савоськина Н. Снимая шляпу, не теряйте голову: в Третьяковской галерее на Крымском —
необычная выставка // Новая газ.: [электрон, версия]. 2003. № 9 (6 февр. ). URL http://www.
novayagazeta. ru/data/2003/09/28. html (дата обращения: 16.06.2010).
2 Выставка «Гардероб одной дамы», С.-Петербург, 26.06.2006-26.07.2006. // Fashionista. ru: мода,
дизайн, стиль жизни: [сайт]. [М. ], 2006. URL: http://www. fashionista. ru/news/june06_photo. htm
(дата обращения: 16.06.2010).
3 Русакова Р. В Румянцевском особняке покажут портреты шляпок. // Коммерсант-СПб: [электрон,
версия газ.]. 2006. №. 112 (23 июня). URL: http://www. kommersant. ru/doc. aspx?DocsID=684806
(дата обращения 16.06.2010).

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
217
На выставке воочию можно было увидеть элегантную черную шляпку Александры
Коллонтай и пиджак наркома иностранных дел М. Литвинова фирмы «Леви Стросс»,
датируемый 1930 годом, а также костюм непотопляемого А. И. Микояна от фабрики
«Москвошвея» и вечернее платье из натурального гипюра серо-жемчужного цвета
Нины Кухарчук-Хрущевой (1950). Иже с ними — лагерный ватник, бодро шагающий в
ногу с политической модой всех сезонов. В одной из витрин — объяснительная записка
некой фарцовщицы, очевидно, задержанной за свои «народные промыслы» на галерее
Гостиного Двора в стабильные 1970-е.
Перестроечный гардероб политической элиты представляло платье из парчи и
синтетики цвета бронзы Раисы Горбачевой, в котором она блистала на посольском приеме
в честь визита Рональда и Нэнси Рейган в Москву в 1988 году. Здесь же — туфли,
сумочки, броши, пудреницы.
Среди фото-экспонатов — фотография Владимира и Людмилы Путиных на приеме
у королевы Великобритании Елизаветы. На экс-президенте России фрак от
итальянской фирмы Brioni1.
* * *
Среди самых ярких и стильных, в прямом значении этого слова, музейных
проектов последних лет стала выставка «Картина. Стиль. Мода», открытая весной 2009 года
в Государственном Русском музее. На ней были представлены экспонаты из фондов
ГРМ, Музея истории Санкт-Петербурга, Музея-заповедника «Петергоф»,
Мемориального музея А. В. Суворова, Центрального государственного архива кинофотофонодоку-
ментов и частных коллекций, так или иначе отражающие ключевые идеи русской моды
и стиля более чем трех столетий.
Устроители выставки отдавали предпочтение музейным предметам, отражающим
реалии повседневной жизни людей разных эпох, их вещное окружение, манеру
поведения. Среди почти 300 экспонатов выставки — картины, изображающие сцены из жизни
в интерьере, портретная живопись и скульптуры, подлинные костюмы и их аксессуары,
а также мебель, ткани, витражи, оружие, разнообразные предметы интерьера, вывески
магазинов модного платья, отражающих моду своих эпох. Петровское барокко и
елизаветинское рококо, екатерининский классицизм и русский ампир, историзм и модерн, стиль
и мода в советской культуре 20-х и 30-х, оттепельных 50-х-60-х и перестроечных 80-х...
Моду и стиль дня сегодняшнего представляли модели из коллекций Татьяны
Парфеновой, Ирены Куксенайте, Константина Гончарова.
Центральная задача экспозиции — показать, как на протяжении трех веков
изменялись, трансформировались мода и стиль в одежде и предметах быта, как эти процессы
влияли на изобразительное искусство, как мода из чисто бытового явления
превратилась в индустрию и в самостоятельную область искусства.
«Музейному куратору, — иронично отмечает одна из рецензенток выставки, —
нужно быть до безрассудства смелым, чтобы браться за «модную» тему — настолько
она неисчерпаема». Ибо, «любой портрет, если только на нем не обнаженная натура»,
равно как и «любое изображение интерьера», «да и вообще все, что создано человеком,
есть «свидетельство о моде и стиле своего времени»2.
Тема взаимоотношений искусства, стиля и моды действительно неисчерпаема, а
в масштабе исторического будущего — вечна. Как отметил заведующий отделом
русской живописи Г. Голдовский, выставка, организованная Русским музеем, это попыт-
1 Арсеньева 3. «Мода и политика»: язык вещей, язык эпохи // Фонтанка, ру: петерб. интернет-
газета. 2008. 14 июля. URL: http://www. fontanka. ru/2008/07/14/053/ (дата обращения: 16.06.2010).
2 Матвеева. А. Искусство вошло в моду. В Русском музее размышляют о моде // Коммерсантъ.
2009. 28 апреля. С. 14.

218 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
ка лишь в первом приближении коснуться этой проблемы, затронув, прежде всего, ее
исторический аспект1.
Для России мода как объект экспонирования в музейном пространстве явление
относительно новое, поскольку длительное время в музеях по традиции сохранялись
и коллекционировались только, так называемые, этнографические объекты, то есть
предметы народного творчества. Светский костюм» и образцы некрестьянской
одежды в лучшем случае рассматривались в качестве памятников материальной культуры,
имеющих мемориальное значение, как, например, гардероб Петра I в Петергофе и в
Эрмитаже. В худшем — ценнейшие образцы ткачества, вышивки, портновского
искусства, шляпного или обувного дела уничтожались или передавались в костюмерные
театров и цеха проката театрального инвентаря.
«Бывший в 1930-е годы директором Петергофа С. С. Гейченко вспоминал, как
специальная комиссия, состоявшая из выдающихся ученых и авторитетных музейщиков,
под председательством академика И. А. Орбели, тогдашнего директора Эрмитажа,
рассматривала и назначала к уничтожению "императорские штаны", крестильную
рубашку одного из великих князей, кусок мыла елизаветинского времени...»2.
При этом и поныне мода рассматривается как история костюма, «как
самостоятельный ареал — полуремесленный-полухудожественный, весьма поверхностно
связанный со стилистической эволюцией "высокого" искусства — живописи, графики,
прикладных видов. Исходя из уверенности в том, что эти связи прочней, а зависимость
непосредственней, Русский музей и пришел к необходимости организации
специальной выставки»3.
Размышляя о связях стиля и моды, Г. Голдовский замечает, что перемена
художественного стиля, как, например, переход от барокко к классицизму, «не является
результатом совокупных эстетических усилий всей социальной структуры, но
определяется «случайным» выбором вкуса небольшой социально значимой группы». Однако
«само устаревание тех или иных эстетических принципов могло быть результатом
самых разных предпосылок и причин: экономических условий, изменения рыночной
конъюнктуры, развития межгосударственных связей и, соответственно, постороннего
влияния левого акта правителя или гегемона. Важно, однако, что исчезновение старого
и возникновение нового художественного языка с большей или меньшей
интенсивностью, последовательностью и эволюционной скоростью касалось всех областей
художественной деятельности — от архитектурного стиля до формы прически»4.
Связь моды и стиля проявляется и в способностях «модного» факта служить
надежным признаком при атрибуции живописного, скульптурного или графического
портрета, в частности, при установлении времени его создания. В свою очередь,
датированные портреты дают материал для детальной периодизации истории костюма, эволюции
его форм, и аксессуаров и интерпретации их знакового и символического содержания.
В общем случае мода это «некий чувствительный рецептор, апробирующий внедря-
емость тех или иных художественных идей, их выживаемость, способность перерасти
пределы узких, элитарных пристрастий и количественным нарастанием привести к
значимому перевороту в массовых эстетических потребностях. Широко
распространяясь, художественные новации перестают быть факторами моды, обретают статус
повседневности — и тем самым открывают путь новым, более или менее решительным
экспериментам»5.
1 Голдовский Г Указ. соч. С. 15.
2 Там же. С. 7.
3 Там же.
4 Там же. С. 8.
5 Там же. С. 9.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
219
* * *
Ценнейшим образцом костюмной памяти является и портретная живопись, ибо
костюмы портретируемых, помимо эпохи, в которой они жили, способны поведать и о
деталях их приватной жизни. Однако последнее справедливо не всегда. Так, портрет
знатной особы, хотя и был одновременно «портретом» его наряда, дающим возможность
оценить «значение» изображенной персоны, но портретируемые вовсе не собирались
оставлять потомкам «свидетельств своего близкого знакомства со всеми ухищрениями
кокетства»1, коими являлись, в частности, веера и мушки. И потому на портретах
россиянок их веера всегда безмолвны, и «болтливые» мушки никогда не украшают
женских лиц, ибо, украсив их, они уже не смогут «молчать».
Особое место в живописных повествованиях занимает семейный портрет в
интерьере — жанр, родившийся в начале 1830-х и завершивший свою биографию на рубеже
1850-х и 1860-х годов. «Смысл этого уникального, очень близкого русскому
менталитету художественного явления, — отмечает Г. Голдовский, — в рассказе о частной
жизни. В поэтизации той среды, где нивелируется, отодвигается на задний план
знаковый, социальный смысл костюма и мундира. Где органично присутствуют милые
подробности повседневного существования и особую значимость обретают столы, стулья,
диваны, музыкальные инструменты, чубуки и веера, корзинки для рукоделия, чайные
сервизы и самовары, игры и игрушки, а через них фиксируются связи со средой,
обществом — и временем»2.
* * *
Но костюмная память поколений это не только коллекции музеев и модных
кутюрье, не только модные журналы былых эпох или фотографии из частных костюмных
коллекций. У костюмной памяти есть еще один важный аспект, который можно было
бы назвать «памятью тела». Перечень сменяющих друг друга костюмных форм
свидетельствует «о стремлении человека обрести ту степень телесной свободы, которая
позволяла бы соответствовать постоянно меняющемуся миру, сохраняя при этом
стремление к художественной целостности и гармоничности своего облика...»3.
«Телесные привычки, — отмечает Р. М. Кирсанова,— формируются костюмом»4,
а этикетные костюмные нормы это не только правильный выбор костюма, но и умение
его носить.
Каждому новому поколению носителей одежд все труднее себе представить, как
двигались люди прошлых эпох в своих немыслимых костюмах. «Невозможно
представить себе, чтобы красивые жесты, медлительные и спокойные, чтобы искусные складки
туник и тог, широко ниспадающие с величественных тел в древнем Риме и прекрасной
Греции, могли сочетаться с нашими понурыми фигурами, с привычкой горбить спину,
подбочениваться, безобразно разваливаться в кресле»5, — писали в своем дневнике Эд-
мон и Жюль де Гонкуры6.
Действительно сегодня трудно вообразить себе, как двигались дамы прошлых эпох
в своих немыслимых платьях с фижмами, кринолинами, корсетами, турнюрами и
шлейфами. Как мог приблизиться к даме в широченном кринолине кавалер на прогулке, или
1 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве ... Указ. соч. С. 20.
2 Голдовский Г. Указ. соч. С. 12.
3 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве ... Указ. соч. С. 21.
4 Там же. Указ. соч. С. 20.
5 Цит по: Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве. Указ. соч. С. 21.
6 Гонкур де, братья Эдмон (1822-1896) и Жюль (1830-1870), французские писатели.

220
Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
как усаживались в кресла дамы в турнюре? «Для того чтобы верно передать пластику,
манеру двигаться людей прошлого века, нужно ощутить на себе их одежду со всеми
приспособлениями и маленькими хитростями — тесемками, удерживающими галстук,
корсетами, которые долгое время носили и мужчины, толщинками, многочисленными
нижними юбками и каркасами»1, — отмечает историк.
К. С. Станиславский рассказывал в своих воспоминаниях, как актеры его труппы
учились носить античный костюм:
«Мы изучали костюмы, их выкройку, приемы обращения с ними и с оружием,
античную пластику. Приходилось знакомиться с этим не только теоретически, но и
практически. Для этого были сшиты пробные репетиционные костюмы, в которых мы ходили
целый день в театре ради того, чтоб научиться их носить. Такой же прием был
применен нами и раньше, при постановке «Трех сестер» Чехова. Надо было научиться носить
военный костюм, требующий привычки; и тогда, как и при постановке «Юлия Цезаря»,
мы по целым дням ходили в военной форме и даже дерзали в таком виде выходить на
улицу, получали честь от городовых и рисковали попасть под суд. Приобретаемый этим
способом опыт дал нам то, чего не узнаешь ни из книг, ни из теорий, ни из рисунков.
Мы научились владеть плащом и располагать его в складки, собирая их в кулаке,
закидывать его через плечо и на голову, на руку, жестикулировать, держа конец плаща с
распущенными складками. Таким образом, создалась у нас схема движений и жестов,
взятых с античных статуй»2.
Стремление актеров освоить должную военную выправку, было вызвано
естественной для того времени потребностью настоящих служителей искусства не уронить в
глазах зрителей честь своего актерского «мундира», и не оскорбить при этом честь
мундира военного. «Точное соблюдение старинного кроя помогает обрести пластику и
оправданность поз и жестов, необходимых для передачи внутреннего мира
сценического персонажа, даже в тех случаях, когда костюм стилизован»3.
В предисловии к своей книге «Как воспитывали русского дворянина» О. С.
Муравьева приводит два примечательных эпизода, имеющих отношение к телесному
аспекту костюмных коммуникаций.
Первый эпизод связан с обсуждением фильма В. Мотыля «Звезда
пленительного счастья», проходившем в клубе критиков ленинградского Дома кино, очевидно, в
1975 году — год выхода фильма на экраны страны:
«По ходу разговора встал вопрос и о степени достоверности, с которой
воссоздаются на экране люди и события 1820-х годов. Многие говорили с раздражением, что опять
наши актеры, как ряженые в этих мундирах и бальных платьях, что у «кавалергардов»
манеры воспитанников ПТУ, а «светские дамы» кокетничают, как продавщицы
мороженого и т. д., пока один историк не поинтересовался, кто из присутствующих рискнул
бы появиться в аристократическом салоне XIX века? Присутствующие примолкли...
Историк напомнил, что К. С. Станиславский, который, как говорится, не на
конюшие воспитывался, готовясь к роли Арбенина в лермонтовском «Маскараде», ходил к
А. Л. Стаховичу4, славившемуся своими безукоризненными манерами аристократу,
обучаться тонкостям «хорошего тона». Сегодня же нашим артистам с этой целью ходить
не к кому, и потому спрашивать с них нечего»5.
1 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 254.
2 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 2004. С. 290.
3 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 255.
4 Стахович Алексей Александрович ( 1856-1919) — адъютант московского генерал-губернатора,
пайщик Художественного театра, член Правления МХТ с 1907 г., актер с 1911 г.; друг К. С.
Станиславского.
5 Муравьева О. С. Как воспитывали русского дворянина. СПб., 1998. С. 5-6.

1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных...
221
Схожая реакция на ненатуральную игру киноактеров, имела место и в разговоре
О. С. Муравьевой с известным пушкинистом Н. В. Измайловым, который прекрасно
помнил, как вели себя люди дореволюционной поры:
«Когда по телевидению демонстрировался многосерийный фильм —
экранизация романа А. И. Толстого «Хождение по мукам», я спросила у него, насколько
похожи герои фильма на офицеров царской армии? «Нисколько не похожи, — твердо
сказал Николай Васильевич. — То были интеллигентнейшие люди, а эти... Лица,
манеры... » Я примирительно заметила, что все-таки актрисы, играющие Дашу и
Катю, очень красивы. Старик равнодушно пожал плечами: «Хорошенькие
гризетки... » Конечно, актеры не виноваты: они не могут сыграть людей, которых никогда
не видели»1.
«Русский аристократ XIX века, — продолжает О. С. Муравьева, — это
совершенно особый тип личности. Весь стиль его жизни, манера поведения, даже внешний
облик — несет на себе отпечаток определенной культурной традиции. Именно поэтому
современному человеку так трудно его «изобразить»: подражание лишь внешним
особенностям поведения выглядит нестерпимо фальшиво. <...> Поэтому для того, чтобы
представить себе русского дворянина в его живом облике, необходимо видеть связь
между правилами поведения и этическими установками, принятыми в его кругу»2.
При этом «дворянское воспитание» — «это не педагогическая система, не особая
методика, даже не свод правил. Это, прежде всего, образ жизни, стиль поведения,
усваиваемый отчасти сознательно, отчасти бессознательно: путем привычки и
подражания; это традиция, которую не обсуждают, а соблюдают»3. С уходом в иной мир
людей, бывших живыми носителями костюмной традиции, уходит в небытие и
«костюмная» память тела...
* * *
«Носителями» костюмных текстов являются не только именитые персонажи
истории, но и мало примечательные субъекты повседневности, чья частная жизнь широко
известна лишь в узких кругах ближнего подворья. Являясь своего рода «штрих-кодом»
повседневного быта и бытия, костюм обретает статус биографического текста
культуры. Причем символический потенциал иных костюмных текстов настолько богат, что
по траектории движения несомых им смыслов можно, фигурально выражаясь,
сконструировать «генеральную» линию приватной жизни человека. Условно говоря, по
бабушкину платью, покойно лежащему в старом сундуке и внучкиному
«прикиду», небрежно брошенному в шкаф, можно, владея костюмным кодом, прочитать
историю семьи.
Все выше сказанное относится и к литературным одеждам, созданным живыми
носителями костюмных традиций, благодаря которым костюмные тексты изящной
словесности обретают статус источников культурологической информации, способствуя
реконструкции «костюмной памяти» поколений. Будучи прочитанными на языке своей
культуры, костюмные тексты способны поведать потомкам о том, во что, когда, где,
как, почему и с каким коммуникационным эффектом одевался тот или иной персонаж
реальной или виртуальной истории.
1 Там же. С. 6.
2 Там же. С. 6-7.
3 Там же. С. 9.

222 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
13. Поэтика костюма в пространстве
литературных коммуникаций
«Костюм — удивительное сочетание универсальных цивилизационных достижений
и личного выбора»1. И ярче всего эти его особенности могут быть описаны и выявлены
посредством языка литературы.
В историческом плане костюмные тексты являют собой род театральной декорации,
на фоне которой разворачиваются описываемые в произведении события. Зачастую
именно литературные тексты, предваряя научные опыты, четко фиксируют
эволюционные вехи в истории костюмной культуры. Художественный образ костюма становится
неотъемлемым атрибутом повседневно-бытовой картины мира — знаков и символов
социальной среды, этических норм и отношений, социально-психологических типов и
жизненных ситуаций.
Костюмные тексты литературной природы несут информацию и о внелитературных
— ментальных, идеологических, биографических — и о внутрилитературных —
традиции, мода, полемика — контекстах рождения костюмных сюжетов и образов, умножая,
тем самым, информационный потенциал произведения в целом.
«Литературные одежды» являются важнейшими источниками информации о
мировоззренческих — идеологической или художественной — позициях писателя, его
политических симпатиях и антипатиях, исповедуемых этических нормах, эстетическом
вкусе, отношении к описываемым событиям, ситуациям, реальным или воображаемым
персонажам, а также о его костюмных пристрастиях и компетенции в костюмной сфере.
Очевидно, что автор и читатель, принадлежащие к одному историческому
поколению культурных деятелей, как правило, «релевантно» считывают значения костюмных
текстов своей эпохи. Неизбежные разночтения в расшифровке семантики костюмных
текстов литературной культуры обусловлены несовпадениями интеллектуального и/
или культурно-образовательного тезауруса субъектов литературных коммуникаций,
как минимум, пишущих и читающих. По сути дела те же «разногласия» имеют место
и в речевом поведении людей, выросших в одной национально-языковой среде, но по
рождению и воспитанию, принадлежащих к культурным сообществам, обитающих в
иных ментальных и материальных пространствах повседневности.
Иное дело — эффекты прочтения костюмных текстов читателями последующих
поколений. Квалифицированный читатель, безусловно, заметит, как менялось в
историческом времени описание костюмов литературных персонажей, как упоминаемая
одежда или отдельные детали костюма постепенно обретали свои цвета и формы, как
со временем из литературного костюмного лексикона уходили старинные названия,
вытесняемые новыми лингвистическими конструкциями, заимствованными из иных
культур или созданными авторской фантазией2. Костюмные тексты литературной
природы способствует воссозданию лексического словаря ушедших эпох, реконструкции
сокрытых в нем культурных смыслов, выявлению фактов вхождения в бытовой оборот
костюмных новаций, до того, как они были зафиксированы наукой.
В отличие от традиционного филологического анализа, ориентированного на
отслеживание путей заимствования костюмной лексики из чужеземных культур,
культурологические штудии костюмных текстов ориентированы, прежде всего, на социально-
психологические и эмоциональные аспекты их функционирования. Или, иными
словами — на тот круг образов и ассоциаций, которые несут в себе костюмные реалии
повседневной жизни и литературы в контексте их обоюдного влияния друг на друга.
1 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве // Картина, стиль, мода: Альманах. Вып. 236. СПб., 2009.
С. 17.
2 Там же. С. 18.

1.3. Поэтика костюма в пространстве литературных...
223
Примечательно, что при всей зависимости костюмной культуры
дореволюционной России от диктата Парижа и Лондона, очевиден интерес к родной словесности.
Отечественная литературная культура явилась истоком многих костюмных моделей,
а костюмные тексты русской литературы — носителем памяти о собственных
литературных традициях, что особенно отразилось в русской костюмной культуре второй
половины XIX века.
Знаковые возможности костюмных текстов изящной словесности поистине
безграничны. Как и «в миру», «литературные одежды» свидетельствуют о
принадлежности героя к определенной социальной среде. По наблюдению Р. М. Кирсановой
русская художественная литература исключительно четко «фиксирует одежду во
времени и социальной среде», что позволяет считать ее «надежным источником для
изучения русского костюма и быта»1. И даже мимолетное упоминание автором
названия одежды — ее цвета, ткани, формы, аксессуаров — оказывалось настолько точной
характеристикой персонажа, что отпадала необходимость в подробном описании его
жизненной истории.
Так, популярный в первой трети XIX веке среди небогатых слоев населения фриз,
вошедший в костюмный обиход еще в XVIII столетии, довольно часто становился
вполне самодостаточным «персонажем» литературных произведений. Благодаря А. С.
Пушкину в русскую литературу навсегда вошел «маленький человек в кожаном картузе
и фризовой шинели»2 — знак имущественной несостоятельности и зависимости
низшего чина от высшего.
«Гоголевские сибирки в трактире города NN или чеховские чуйки на Трубной
площади в Москве — точная картина, словно сделанная рукой живописца. У этих
персонажей нет ни лица, ни имени, но они существуют, действуют и достаточно конкретны.
Сибирки, обычно синего цвета, носили купцы, а домотканые чуйки — крестьяне»3.
Различия в одежде людей, принадлежащих к разным социальным слоям, являются
внешней формой их противостояния, как в реальной повседневной жизни, так и в
литературной. Особую роль в этой связи играют сюжеты, построенные на переодевании
героя в чужое платье, которое переносит его в чуждое ему повседневное пространство,
заставляя изменить и привычную для него манеру поведения. Или, наоборот, вопреки
желаемому и воображаемому образу подчеркивает несоответствие костюма реальной
«психофизике» героя.
Костюмный текст, читаемый как портрет литературного персонажа,
обнаруживает потаенные смыслы его приватной жизни, становясь зачастую символом судьбы.
Платье, как судьба, обретает власть над человеком. Оно прикрепляет его к
определенной ступеньке социальной лестницы, указывает на ценностные приоритеты в его
жизни, обозначая и цену самой человеческой жизни. Яркий пример тому литературное
бытие таких классических костюмных текстов, как шинель Акакия Акакиевича и фрак
Чичикова, халат Обломова и драдедамовый платок Сони Мармеладовой.
О функциональном потенциале русской словесности свидетельствует и зацитиро-
ванное «до износа» известное высказывание А. П. Чехова, ставшее когда-то для
беллетриста А. С. Лазарева-Грузинского «целым откровением»: «Для того чтобы
подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о
ее жалком несчастном виде, а стоит только вскользь сказать, что она была в рыжей
тальме»4.
1 Там же. С. 19.
2 Пушкин А. С. Дубровский // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. Μ., Τ 6. С. 224.
3 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве. Указ. соч. С. 18.
4 Лазарев-Грузинский А. С А. П. Чехов // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986.
С. 98.

224
Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Среди знаковых текстов костюмного жанра особое место занимает драдедамовой
платок. Недаром свою первую книгу, посвященную костюму в России, искусствовед
Р. М. Кирсанова озаглавила его именем1. Как «персонаж» костюмной истории драде-
дамовый платок являет собой показательный образец функционирования костюмных
смыслов-образов культуры в пространстве литературных коммуникаций.
В России XIX века ткань под названием драдедам, что в переводе с французского
означало дамское сукно, была хорошо известна. Это был один из самых дешевых
тонких видов сукна, пользовавшийся спросом, главным образом, в среде городской бедноты.
Так, в «Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс...» А. Н.
Островского появляется «Женщина немолодых лет, покрытая красным платком по голове
и в коричневом драдедамовом салопе, подошла к будке»2.
В русской литературе драдедамовый платок прочно связан с именем Ф. М.
Достоевского, в жизни и творчестве которого драдедам как вещь и образ обрел
поистине символический смысл. Так, в романе «Преступление и наказание» драдедамовый
платок не однажды появляется в самых разных драматических ситуациях, но чаще
всего в связи с кульминационными событиями в жизни Сони Мармеладовой —
первый выход героини на улицу, смерть Мармеладова, сцена на каторге, куда Соня
следует за Раскольниковым.
0 драдедамовом платке упоминает в своих мемуарах и Анна Григорьевна Сниткина-
Достоевская, впервые переступившая порог дома знаменитого писателя в 1866 году:
«Я позвонила, и мне тотчас открыла дверь пожилая женщина в накинутом на плечи
зеленом в клетку платке. Я так недавно читала «Преступленье», что невольно
подумала, не является ли этот платок прототипом того драдедамового платка, который играл
такую большую роль в семье Мармеладовых»3.
По мнению Кирсановой, драдедамовый платок — «не только реалия из быта самого
писателя», но и «сознательно использованная художественная деталь, имеющая
определенное социальное значение»4.
Примечательна и «послероманная» жизнь драдедамового платка как
классической модели литературных костюмных смыслов, «мигрирующих» в пространстве
повседневных коммуникаций. Влияние этого костюмного текста Ф. М. Достоевского
ощущается, в частности, в воспоминаниях А. О. Смирновой-Россет, написанных
позднее публикации романа и свидетельствующих, помимо прочего, о литературных
интересах самой мемуаристки. Вспоминая в автобиографических записках о годах учебы в
Училище св. Екатерины (Екатерининский институт) в Петербурге в качестве
пенсионерки его императорского высочества Михаила Павловича, мемуаристка, замечает:
«Государыня очень заботилась о вентиляции, тогда не было новых способов
изменять воздух. В каждом классе были две двери, которые открывали, когда в половине
12-го мы ходили по коридору, и открывали форточку. Когда мы входили, было 13
градусов Реомюра. <...> В коридоре всегда было свежо и накурено смолкой. «Когда было
холодно, мы надевали большие драдедамовые платки»5.
1 Кирсанова P. M Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм — вещь и образ в русской
литературе XIX. М,. 1986.
2 Островский А. Н. Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, ил от
великого до смешного только один шаг // Островский А. Н. Поли собр. соч: в 16 т. М.,:
Художественная литература. 1949-1953. Т. 13. Художественные произведения. Критика. Дневники. Словарь.
1843-1886. 1952. С. 12. Здесь и далее курсив в цитатах мой — И. М.
3 Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1987. С. 66-67.
4 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 91-92.
5 Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 147.

1.3. Поэтика костюма в пространстве литературных...
225
* * *
Интересная «линия жизни» в пространстве литературных коммуникаций
сложилась и у хрестоматийного костюмного текста русской культуры панталоны,
пришедшего в Россию из Франции. Пережив гонение в эпоху Павла I, панталоны к концу
10-х годов XIX века вновь входят в моду, но самое название этого вида одежды все еще
было непривычным для русского уха, о чем свидетельствуют и известные строки из
романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Но панталоны, фрак, жилет, / Всех этих
слов на русском нет».
На протяжении всего XIX века ширина, длина и рекомендуемые модой цвета
панталон постоянно менялись. Так, с момента своего появления они были довольно узки и
коротки, затем удлинились и расширились, а к концу 1820-х годов панталоны, ранее не
достигавшие щиколоток, уже закрывали башмаки.
По своему цветовому декору панталоны долго оставались однотонными. Однако,
бытовавшая под влиянием исторических романов Вальтера Скотта в 1830-1850-х
годах мода на шотландскую ткань в клетку под названием «экосез» существенно
скорректировала цветовые предпочтения русских щеголей. Так, известный денди своего
времени писатель И. И. Панаев, испытывая естественную неприязнь к официальному
мундирному платью, одним своим появлением в государственном казначействе,
«спровоцировал спрос» на новую расцветку панталон:
«Однажды я приехал в департамент в вицмундире и в пестрых клетчатых
панталонах, которые только что показались в Петербурге. Я надел такие панталоны один из
первых и хотел щегольнуть ими перед всем департаментом. Эффект, произведенный
моими панталонами, был свыше моего ожидания. Когда я проходил мимо ряда комнат
в свое отделение, чиновники штатные и нештатные бросали свои занятия, улыбаясь,
толкали друг друга и показывали на меня. Этого мало. Многие столоначальники и даже
начальники отделения приходили в мое отделение посмотреть на меня; некоторые из
них подходили ко мне и говорили.
— Позвольте полюбопытствовать, что это на вас за панталоны? — и дотрагивались
до них.
А один из столоначальников — юморист — заметил:
— Да они, кажется, из той самой материи, из которой кухарки делают себе
передники. Панталоны мои произвели такой шум и движение в департаменте, что В. М. Княже-
вич обернулся к моему столу, посмотрел на меня искоса и потом, проходя мимо меня,
заметил мне, что я неприлично одеваюсь»1.
Однако эпатажное появление И. И. Панаева в присутственном месте в
орнаментированных клеткой панталонах были не столько приметой его щегольского задора,
сколько знаком серьезного пристрастия к «теме», вылившегося в последствии в
ведении им раздела моды в журнале «Наш Современник» и серии статей, написанных
совместно с А. И. Панаевой.
Позднее сюжет из жизни денди в клетчатых панталонах нашел продолжение в
литературных опытах И. И. Панаева, в частности, в его повести «Дочь чиновного человека»,
опубликованной в «Отечественных записках» в 1839 году:
«Чиновник, который недавно определился к нам-с, без жалованья-с, — изволили
слышать? — из ученых, в университете обучался и собственный экипаж имеет...
— Знаю, знаю.
Так он вчерашнего числа приехал в департамент позже одиннадцати часов и, с
позволения сказать, в клетчатых брюках, в таких вот, что простые женщины на
передниках носят, пресмешные-с!»2.
1 Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 61
2 Панаев И. И. Дочь чиновного человека // Панаев И. И. Сочинения. Л., 1987. С. 59.

226 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
Однако к середине XIX века штаны в клетку, ставшие к этому времени «своими» в
обывательском обиходе, в интеллигентной среде считались признаком дурного вкуса.
Последнее обстоятельство находит подтверждение в воспоминаниях К. С.
Станиславского, описавшего свои расхождения с А. П. Чеховым в отношении клетчатых штанов
Тригорина1.
Предубеждение относительно клетчатых штанов как явления не только
вульгарного, но и чужеродного, несущего в себе агрессивный заряд, сохранялось в русском
обществе и в последующие годы. Так, героя романа М. А. Булгакова «Белая гвардия» во сне
преследует клетчатый кошмар.
«Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста
кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал: — Голым профилем на ежа не
сядешь?.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку
честь — только лишнее бремя. — Ах ты! — вскричал во сне Турбин — Г-гадина, да я
тебя. — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный, достал, хотел
выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал»2.
Послереволюционное время привнесло в повседневную жизнь литераторов новые
сюжеты с переодеваниями. «Самый богемный из богемных поэтов» Владимир Пяст по
воспоминаниям «маленькой поэтессы с огромным бантом»3 Ирины Одоевцевой и зимой
и летом носил «соломенное канотье и светлые клетчатые брюки, прозванные
«двустопные пясты»»4.
В контексте эволюции знаковых текстов костюмной культуры интересна и
литературная история пикейного жилета, бывшего признаком особого щегольства в России
в конце 10-х — начале 20-х годов XIX века5.
К концу XIX века мода на пикейный жилет далеко шагнула «в народ», имевшего
слабость, невзирая на пустой кошелек, демонстрировать свои костюмные претензии, о
чем с иронией поведал А. П. Чехов в своем рассказе «Брак по расчету»:
«Извольте, я уйду... Только вы отдайте мне сначала три рубля, что вы у меня на
пикейную жилетку заняли»6.
В XX веке пикейные жилеты окончательно ушли из моды, оставив за собой лишь
небольшой «островок» обитания в качестве одной из составляющих концертного
костюма. В повседневном лексиконе выражение пикейный жилет становится
нарицательным, символизируя собой ушедшее время, что не замедлила отразить и
художественная литература. В «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова пикейный жилет
воплощает в себе уже не деталь, а «магистральную линию романа»:
«Это были странные и смешные в наше время люди. Почти все они были в белых
пикейных жилетах и соломенных шляпах канотье»7; «Пикейные жилеты собрались по-
1 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 2004. С. 252-253.
2 Булгаков М. А. Белая гвардия // Булгаков М. А. Избранные сочинения: в 3 т. М., 1997. С. 477.
3 Одоевцева И. Нет, я не буду знаменита,...// Одоевцева И. Избранное. М., 1998. С. 68.
4 Одоевцева И. Избранное. Указ. соч. С. 301.
5 Кирсанова Р. М. Сценический костюм.. Указ. соч. С. 172-176.
6 Чехов А. Я. Брак по расчету: (Роман в 2-х частях) // Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т.
Сочинения: В 18 т./ АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Наука, 1974-1982. Т. 3.
[Рассказы. Юморески. «Драма на охоте»], 1884-1885. М.: Наука, 1975. С. 100.
7 Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М., 1987. С. 122.

1.3. Поэтика костюма в пространстве литературных...
227
ближе и вытянули куриные шеи»1. «За стеклом топтался старик в заштопанной
нитками панаме и широком чесучовом пиджаке, из-под которого виднелся пикейный жилет
<...> Если бы Остап не впустил старого беложилетника, то может быть магистральная
линия романа пошла бы в ином направлении...». 2 «Старейший из пикейных жилетов
погрузился в трясину высокой политики»3.
Нередки случаи, когда весьма обычные «в миру» одежды благодаря литературе,
наполняющей их особым символическим содержанием, обретают статус классических
костюмных текстов, функционирующих в пространстве повседневных и литературных
коммуникациям по своим законам. Так произошло с фразеологизмом «гороховое
пальто», который после публикации повести А. С. Пушкина «История села Горюхина»
приобрел иносказательный смысл — знак причастности к сыскному отделению4.
* * *
К авторским костюмным текстам, отражающих характерные черты определенного
социально-психологического типа, относится и выражение «кисейная барышня»,
распространившееся в России в 1860-х годах в демократической среде. Впервые это
выражение употребил Н. Г. Помяловский в романе «Мещанское счастье», выразив, тем
самым, свое понимание распространенного типа женщин, обладающих незатейливым
художественным вкусом и не отягощающих себя поисками смысла жизни:
«Кисейная девушка! <... > ведь жалко смотреть на подобных девушек —
поразительная неразвитость и пустота!.. Читали они Марлинского, — пожалуй, и Пушкина
читали; поют «Всех цветочков боле розу я любил» да «Стонет сизый голубочек»; вечно
мечтают, вечно играют... Ничто не оставит у них глубоких следов, потому что они не
способны к сильному чувству. Красивы они, но не очень; нельзя сказать, чтобы они
были очень глупы... непременно с родимым пятнышком на плече или на шейке...
легкие, бойкие девушки, любят сентиментальничать, нарочно картавить, хохотать и
кушать гостинцы... И сколько у нас этих бедных, кисейных созданий!.. » 5.
Как отмечает Р. М. Кирсанова, особый стиль поведения, в том числе костюмного,
породившего позднее выражение «кисейная барышня», начал складываться в 30-40-е
годы XIX века, что по времени совпадает с вхождением в моду нового силуэта в одежде.
«Талия опускается на место и всячески подчеркивается невероятно пышными
нижними юбками, которые позднее заменит кринолин из металлических колец»6.
Новый силуэт, призванный подчеркнуть хрупкость женской природы, вкупе с
культивируемой манерой поведения — склоненная головка, потупленные глазки, нарочито
плавные движения, показная отрешенность от мира, или наоборот, неуместная
шаловливость, застольное жеманство и капризы — активно осваивался падкой на
псевдоромантическую «карамель» девичьей средой.
Нежную воздушность пластическому образу «капризницам» придавали одежды
из тонких, легких тканей — батиста, нансука, шинерояли, фуляра, тарлатана. Но
наибольшее распространение получила кисея — тончайшая, полупрозрачная
хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения, белая, модная в первое десятилетие
XIX века, а также цветная, узорчатая и покрытая вышитым орнаментом.
1 Там же. С. 128.
2 Там же. С. 131.
3 Там же. С. 133.
4 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 16-18.
5 Помяловский И. Г. Мещанское счастье // Помяловский Н. Г. Соч.: в 2-х т. Т. 1. М., 1965.
С.122.
6 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ соч. С. 225.

228 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Примечателен сюжет о «влиянии» литературы на читательские предпочтения
«кисейных барышень», согласно которому одна из «почитательниц» творчества М. Ю.
Лермонтова, взяв у некоего С. М. «почитать» книгу стихов поэта, разорвала ее на папильотки.
«Вырваны первые страницы и порваны другие хорошенькой девицей в 1875 году,
которая просила книги для прочтения. С ужасом я узнал от слуги, что она вырывает
страницы для завивки папильоток, причем, вандалка, не пощадила и портрета автора.
Отнял книги и выругал ее по-извозщичьи». С. М. »*
В связи с папильотками «от классика» примечателен и другой костюмный факт
литературной повседневности. Оказывается В. Г. Белинский, труды которого «вандалка»,
равно, как и стихи М. Ю. Лермонтова, конечно, не читала, размышляя об авторах
низкопробных произведений и их продукции, неоднократно употреблял в своих статьях
такие выражения, как сочинители в фризовых шинелях, фризурные сочинители или
фризурная литература:
«Есть журналы, для которых всякий предмет человеческого уважения — и
искусство и знание — служит поводом к скоморошному глумлению для потехи черни,
которые и из поэтической Авроры Гомера готовы сделать плоский каламбур и которые
только из приличия не называют себя «балаганными»: для таких «специальных» журналов
истинный клад и неоцененное сокровище — серобумажные романы самородных гениев
в фризовых шинелях, во множестве появляющиеся в обеих наших столицах»2:
Этимология этих выражений имеет примечательные истоки. Как уже отмечалось
выше, фриз — один из грубых сортов сукна со слегка завитым ворсом, а
применительно к литературным героям выражение фризовая шинель — своего рода фирменный
знак их невысокого происхождения/положения.
Все производные от слова фриз восходят к французскому friser, что означает —
завивать. В суконном деле даже существовал термин фризование, означавший придание
ворсу легкой волнистости. Подобное родство фриза с парикмахерским делом повлияло
на возникновение иных транскрипций исходного определения. Так, помимо
получившего широкое распространение в русском быту определения фризовый, т. е. сшитый
или сделанный из фриза, появилось и другое — фризурный, например, фризурная
литература, то есть литература, которая в силу ее невысокого качества, годится лишь
на папильотки — бумажки для завивки волос3.
Таким образом, с одной стороны — «папильоточная» литература, культивирующая
дурной вкус. С другой — воспитанные на ее ниве «кисейные барышни», готовые ради
папильоток извести «на нет» высокую литературу.
Нередко писатели, благодаря своей популярности, способствовали
распространению в читательских кругах того или иного модного образца костюмного поведения.
Самый известный пример тому — литературный вклад писательского цеха в
распространение дендистского стиля в Европе и России, о котором уже шла речь выше.
В ряду законодателей мод можно упомянуть и имя французской писательницы Жер-
мен де Сталь (1766-1817), введшей моду на красный тюрбан, предпочитаемый ею всем
прочим головным уборам. Костюм мадам де Сталь, которую Гейне называл султанша
мысли, всюду находил подражательниц4. Пребывание знаменитой француженки в Рос-
1 Цит. по: Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт... Указ. соч. С. 207.
2 См., например: Белинский В. Г. <Рецензии, март — май 1840>. 13. Повести Марьи Жуковой...//
Поли. собр. соч.: 13 т. М.: Изд-во АНСССР, 1953-1959. Т. 4. Статьи и рецензии 1840-1841. 1954.
С. ПО.
3 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре ... Указ. соч. С. 301-302.
4 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 170.

1.3. Поэтика костюма в пространстве литературных...
229
сии, бежавшей из Франции от правительственных преследований, нашло отражение в
неоконченном романе А. С. Пушкина «Рославлев» (1831).
Особую роль русская словесность сыграла в костюмной жизни молодых читателей
1860-1880 годов, для которых увлечение любимым героем или писателем, его
создавшим, оказывало решающее значение при моделировании своего образа под
Чернышевского, Белинского, Герцена или иного властителя дум поколения бунтарей:
«Это означало, что предпочтение отдавалось длинной бороде, длинным волосам,
зачесанным назад, и неизменному пенсне на черном шнурке. Черный сюртук, такие же
брюки, черный распущенный галстук, завязанный небрежно... <...>. Главное —
походить на литератора, профессора либо доктора, а то и народовольца... Соответственно
внешности и поведение» '.
«Редкое студенческое собрание, — отмечает Кирсанова, — не заканчивалось
отправкой приветственной телеграммы нравственному кумиру молодежи. Долгое время
таким человеком был М. Салтыков-Щедрин»2.
Для русского читателя пореформенной России так называемый «типический герой
русской литературы» был хорошо известен во многом благодаря костюмному облику
их реальных прототипов. Так, Иван Михайлович Сеченов, игравший в общественной
жизни интеллектуальной России тех лет весьма активную роль, не без оснований
считался именно тем человеком, черты характера и облика которого послужили
прототипом для создания И. С. Тургеневым образа Базарова в романе «Отцы дети»3.
Показательным для «альянса» литературной и костюмной культуры в России
является тот факт, что в отличие от образцов официальной моды, модели одежды и
костюмного поведения «новых людей» были зафиксированы только живописными и
литературными текстами своего времени при доминирующей роли последних.
Сконструированный литературой пластический облик нового человека вполне
легализовался в повседневной жизни российской молодежи. Последнее нашло свое зримое
воплощение в живописи — в портретах кисти Н. Я. Ярошенко «Студент» (1881) и
«Курсистка» (1883), работах И. Репина «При свете лампы» (1883)»4, первом варианте
картины «Не ждали» (1883), где центральной фигурой была вернувшаяся из ссылки
курсистка, картине В. Маковского «Вечеринка», начатой в 1875 году5.
В повседневный гардероб молодых интеллигентов 1861 — середины 1880 годов
непременно входили черный сюртук, мягкая темная фетровая шляпа, клетчатый плед,
длинные волосы и сучковатая палка. Все эти костюмные атрибуты нового стиля являли
собой «добровольно общепринятую форму большинства тогдашних студентов»6,
подпитываемую литературными образцами. «Во всем облике новых людей чувствовалось
несомненное влияние литературы, нечто воспринятое поначалу через тексты
(газетные и журнальные публикации), подробности литературных произведений»7, как,
например, знаменитый балахон Базарова.
«Балахон с кистями» и иные атрибуты молодежного быта не только придавали
серым студенческим будням поэтический ореол, но и свидетельствовали о том, что
студенчество — не только возрастной этап в жизни молодого человека, но и идеология,
которая, помимо прочего, имела в обеих российских столицах и свое географическое
1 Юрьев Ю. М. Записки: в 2-х т. М.-Л., 1963. Т. 1. С. 110.
2 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 212.
3 Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт... Указ. соч. С. 186.
4 В 1936 году эта картина получила название «Сходка».
5 Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт ... Указ. соч. С. 202
6 Там же. С. 185.
7 Там же. С. 199.

230 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
пространство. Так, в Москве район поселения молодых бунтарей между двумя Бронны-
ми и Палашевским переулком получил название «Латинский квартал». В Петербурге
их собратья по духу обосновывались большей частью на Васильевском острове1. Об
этом необычном племени «островитян», обитавших «в двух шагах от университета и
академий» и упорно делавших «в течение многих лет всему обществу самую
непростительную гримасу», живописно поведал Н. С. Лесков в своем очерке «Островитяне»2.
Примечательно, что из всех костюмных аксессуаров официальной моды нигилисты
позаимствовали только шотландские ромбоиды, любезные душам и телам романтиков
1820-1830-х, а также плед, который молодые бунтари, вопреки русской традиции,
«взяли моду» носить вне дома, уподобляя себя гордым героям Вальтера Скотта.
Другой костюмный аксессуар студенчества — широкополая шляпа — был «взят»
ими под влиянием работ А. И. Герцена, в которых неоднократно упоминается шляпа
под названием «калабреза», бывшая символом борьбы за независимость Италии.
Однако к концу века итальянские корни «революционной» шляпы были основательно
забыты, а сама она, изменив своей исторической родине, чудесным образом
преобразилась в шляпу «пушкинскую». Подобная метаморфоза восходила к живописной версии
портрета А. С. Пушкина 1839 года, но не имела прямого отношения к костюмным
пристрастиям самого поэта3.
Так, широкополый, но жесткий цилиндр Онегина под названием «боливар» «по
недоразумению», трансформировавшийся в сознании субъектов костюмной
коммуникации в широкополую, но мягкую «пушкинскую» шляпу, стал опознавательным знаком
вольнодумцев всех мастей.
Манера молодых бунтарей носить длинные до плеч космы породила известное
выражение «длинноволосый студент», которое зачастую воспринималось как синоним
«вечного студента», имеющего право откладывать сдачу экзаменов до появления средств —
явление, неоднократно зафиксированное русской литературой, в частности, в повести
А. П. Чехова «Три года» (1895) и пьесе «Вишневый сад».
Со временем, как и положено, подкрепленная литературными моделями поведения
мода на «нигилизм» изустно, или следуя магии невербальных подражательных
коммуникаций, успешно привилась в широких молодежных кругах, не обойдя стороной и
прекрасную половину человечества. Вскоре рядом с косматыми бунтарями появились
стриженые бунтарки в синих очках и коротких платьях темного цвета. Газеты 1860-х
годов рисовали беспощадный по сарказму портрет девиц «новой» формации:
«Большинство нигилисток лишены женской грации и не имеют нужды намеренно
культивировать дурные манеры, они безвкусно и грязно одеты, редко моют руки и
никогда не чистят ногти, часто носят очки, стригут (а иногда и бреют) волосы. Они
читают почти исключительно Фейербаха и Бюхнера, презирают искусство, обращаются
к молодым людям на «ты», не стесняются в выражениях, живут самостоятельно или в
фаланстерах и говорят более всего об эксплуатации труда, абсурдности институции
семьи и брака, и об анатомии»4.
Схожий портрет нигилисток дает и изящная словесность в лице Н. С. Лескова, в
повести которого «На ножах» есть и такие строки:
<...> сидеть с вашими стрижеными, грязношеими барышнями и слушать их
бесконечные сказки «про белого бычка», да склонять от безделья слово «труд», мне
наскучило <...>5.
1 Там же. С. 187.
2 Лесков Н. С. Островитяне // Лесков Н. С. Собр соч.: в 12 томах. М., 1989. Т. 8. С. 169.
3 Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. Указ. соч. С. 199.
4 Цит. по: Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. Указ. соч. С. 202.
5 Лесков Н. С. На ножах // Лесков Н. С. Указ. соч. Т. 3. С. 329-330.

1.3. Поэтика костюма в пространстве литературных...
231
Одежда стриженых барышень имела те же «реактивные» истоки, что и одежда
длинноволосых студентов, с той лишь разницей, что она не давала возможность выстроить
бинарную оппозицию по принципу: «цилиндр — широкополая шляпа; форменный
мундир установленного цвета — бесформенный и бесцветный балахон; бритое лицо —
бородатое лицо и т. д. »[.
Последнее обстоятельство имело свои причины, ибо свобода в выборе одежды для
женщины была равнозначна стремлению к финансовой и социальной независимости в
семье, что неминуемо отражалось на внешнем облике девиц нигилистского склада ума,
одним из опознавательных признаков которых, стала красная рубашка — гарибальдий-
ка. Более «мягкий», нежели, чем у Лескова, образец нового дамского взгляда на смысл
жизни представлен в повести «Нигилистка», автором которой стала Софья
Ковалевская — одна из немногих женщин своего времени, сумевшая благодаря своему таланту
и труду преподать позитивный урок жизни своим соотечественницам.
Образ барышни, погруженной в научные изыскания, был известен в русской
культуре первой половины XIX века и получил обозначение «синий чулок». »Как
представители иного типа женской «особи» — «синие чулки» составили идеологическую
оппозицию «кисейным барышням» и в жизни и литературе.
Этимология выражения «синий чулок» имеет множество версий. Одна из них —
английская, согласно которой это выражение родилось в Англии 80-х годах XVIII века в
салоне писательницы Мэри Уортли Монтэгю (1689-1762), в котором велись беседы на
научные и литературные темы. Завсегдатаем и душою этого клубного сообщества был
ученый-ботаник Бенджамин Стеллингфлит (1702-1771), имевший обыкновение в силу
своей рассеянности носить при черном платье синие чулки. Костюмные чудачества
Стиллингфлита, весьма забавлявшие дам, послужили поводом к рождению его
салонного псевдонима — bluestocking — «синий чулок». Вскоре это прозвище стали относить
ко всем участникам салона. После того, как поэт Джордж Гордон Байрон написал на
салон леди Монтэгю сатиру (1820), под названием «Синие» («The Blues»), выражение
«синий чулок» стало в Англии нарицательным. Из Англии оно перекочевало во Францию
(bas bleus), где так стали называть женщин, увлеченных наукой и литературой в ущерб
заботам о доме и семье, а оттуда — в Россию, где уже современник и друг А. С. Пушкина,
П. А. Вяземский, говорил укоризненно «о наших сине— и красночулочницах»2.
В России фразеологизм «синий чулок» — употребляется по отношению к безликим
особам женского пола, не обладающих и толикой женского обаяния и привлекательности:
«Что хорошего быть синим чулком. Синий чулок... Черт знает что! Не женщина и не
мужчина, а так середка на половине, ни то, ни се»3.
В целом чисто внешние изменения в костюмном облике молодых
соотечественников той поры отражали радикальные перемены в самой повседневной жизни России,
свидетельствующие о том, что дух «николаевской эпохи» ушел в историю, и на смену
ему грядут иные времена и нравы.
* * *
В костюмном лексиконе русской культуры немало названий, пришедших из
литературной среды. Увлечение любимым героем или писателем, его создавшим, не только
оказывало влияние на читателей при выборе своего костюмного облика, но и находи-
1 Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. Указ. соч. С. 202.
2 Откуда взялось выражение «синий чулок»? // Генон = Genon: поисковая система. URL: http://
www. genon. ru/GetAnswer. aspx?qid=001e6fl)f-0f4d-4590-a2de-d63ec518da9e (дата обращения:
16.06.2010).
3 Чехов А. П. Розовый чулок // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 5. [Рассказы, юморески], 1886-1886. М.:
Наука, 1976. С. 262.

232 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
ло отражение в названии костюмов или их деталей. Примером тому может служить
галстук «Вальтер Скотт», для которого непременно нужна была ткань в клетку, а
также галстук по-байроновски, который делали из ткани кораллового цвета1.
Литературный след просматривается и в одной из разновидности женского пальто с
романтическим названием «Лалла Рук», впервые появившегося в русских модных
журналах в первой половине 70-х годов. Название этого широкого, но не длинного пальто
из белого или светлых тонов сукна, украшенного накладными орнаментами
контрастных темных цветов в восточном стиле с расширяющимися книзу рукавами, восходит к
стихотворению В. А. Жуковского «Лалла Рук» (1821). Стихотворение было написано
поэтом под впечатлением прошедшего в Берлине празднества, на котором в «живых
картинах» на темы поэмы Т. Мура в роли индийской принцессы Лаллы Рук выступила
принцесса Шарлотта — будущая императрица Александра Федоровна2. Впоследствии
имя Лаллы Рук появится в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: «Подобно лилии
крылатой / Колеблясь входит Лалла Рук»3.
Нередко в русской литературе появлялись необычные цвета, порожденные
авторской фантазией под влиянием реалий и событий внешней жизни, бытовавших в свое
время в качестве «модных» предметов разговоров в обществе. Так, цвет «наваринского
дыму с пламенем» или «наваринского пламени с дымом», упомянутый Н. В. Гоголем
во втором томе «Мертвых душ» «остался в русской культуре навсегда»4, но далеко не
только как «костюмное свидетельство » победы русско-англо-французского флота над
египетско-турецкой эскадрой при Наварине в 1827 году.
«Фрак странного цвета, наваринского пламени с дымом» появляется в одном
из вариантов «Автобиографических записок» А. О. Смирновой-Россет — след
литературных влияний романа Н. В. Гоголя, главы из второго тома которого, были
прочитаны автором в калужском доме мемуаристки. В «Записках одного молодого человека»
A. И. Герцена появляется новая «вариация на тему»:
«Как теперь вижу красное платье, цвету давленой брусники, на жене директора
гимназии; это платье пятьдесят раз мелькало передо мною в разных временах года, в
разных обстоятельствах жизни, в разных танцах; даже мне памятен особый, померан-
цовый запах от него, вроде кюрасо»5
У Ю. Тынянова в «Смерти Вазир-Мухтара» — своя версия авторского цвета:
«Перед столом с выражением ужаса стоял Чаадаев. Он был в длинном, «цвета
московского пожара халате»6.
Знаменитый «наваринский» неожиданно является и в «Очерках преступного мира»
B. Т. Шаламова:
«Правда, для потерпевшего все равно, кто украл у него из квартиры серебряные
ложки или костюм наваринского пламени с дымом...»7
1 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 155.
2 Там же. С. 306-307.
3 Пушкин А. С. Евгений Онегин: Другие редакции и варианты // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.:
в 16 т. М.; Л., 1937-1959. Т. 6. С. 637.
4 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве // Картина, стиль, мода: Альманах. Вып. 236. СПБ.: Palace
Editions, 2009. С. 18.
5 Герцен А. И. Записки одного молодого человека // Герцен А. И. Соч.: в 4 т. М., 1988, Т. 4.
С. 235.
6 Тынянов Ю. Смерть Вазир-Мухтара //Тынянов Ю. Соч.: в 3-х т. М., 1994. Т. 2. С. 30.
7 Шаламов В. Очерки преступного мира // Шаламов В. Собр. соч.: в 4-хт. М., 1998. С. 29.

1.3. Поэтика костюма в пространстве литературных...
233
Столь замечательная биография классического костюмного текста, помимо прочих
культурологических фактов, сообщает и о «кругах» чтения самих творцов
литературных текстов — еще одно немаловажное наблюдение историка костюма, органично
вписывающееся в контекст костюмных литературных коммуникаций1.
* * *
В художественной литературе можно встретить и совершенно необычные
костюмные тексты, бывшие не только плодом художественного воображения писателя, но и
его «ясновидения» костюмной жизни будущих поколений.
Так, писатель Владимир Одоевский (1804-1869) в незавершенном научно-
фантастическом романе «4338» (1840), действие которого происходит в Петербурге
близ Пулковой горы, возле древней Обсерватории дал примечательное описание
дамских нарядов будущего:
«Дамы были одеты великолепно, большею частью в платьях из эластичного
хрусталя разных цветов; по иным струились все отливы радуги, у других в ткани были
заплавлены различные металлические кристаллизации, редкие растения,
бабочки и блестящие жуки. У одной из фешенебельных дам в фестонах платья были даже
живые светящиеся мошки, которые в темных аллеях, при движении, производили
ослепительный блеск; такое платье, как говорили здесь, стоит очень дорого и может быть
надето только один раз, ибо насекомые скоро умирают. <... > Некоторые издам носили
уборки a la comète; они состояли в маленьком электрическом снаряде, из которого
сыпались беспрестанные искры. Я заметил, как эти дамы из кокетства старались часто
уходить в тень, чтобы пощеголять прекрасною электрическою кистью,
изображавшею хвост кометы, и которая как бы блестящим пером украшала их волосы,
придавая лицу особенный оттенок»2.
По наблюдениям Р. М. Кирсановой в этом живописном костюмном тексте «можно
найти реалии повседневной жизни, вдохновившие писателя на создание
фантастических нарядов», ибо «сам жанр, выбранный Одоевским, дает повод к сравнению картин
будущего с авторским настоящим»3.
В частности, «эластичный хрусталь разных цветов», по мнению историка
костюма, мог быть вдохновлен введением в костюмный мужской обиход конца XVIII века
подтяжек для брюк в виде лент или тесьмы, изготовленных из тянущихся тканей.
Подобные приспособления для крепления штанов на талии, в свою очередь, были вызваны
вхождением в моду после Великой французской революции 1789-1794-х годов фраков
и жилетов, сменивших собою кафтаны и камзолы, которые в отличие от новых моделей
одежды, скрывали живот. Кроме того, «хрусталь разных цветов» — соответствовал
визуальным свойствам ткани под названием «газ-кристалл», отличавшейся блеском и
игрой цвета, первое упоминание о которой в русской прессе относится к 1832 году.
«Электрическая кисть, украшавшая волосы дам, блестящим пером восходит по
форме к перьям плерез (pleureuse — плакальщица), популярные в первой четверти
XIX века в качестве отделки шляп и причесок, напоминающих по форме «хвост»
кометы. Название «a la comète» адресует к известным строкам из «Евгения Онегина» «Вина
кометы брызнул со/с»4, связанных, в свою очередь, с шампанским из винограда
урожая 1811 года — года кометы.
1 Кирсанова Р. История костюма в России как научная дисциплина // Теория моды. Одежда.
Тело. Культура. 2006. № 1. С. 64.
2 Одоевский В. Ф. 4338-й год II Llib. ru/Классика. Одоевский В. Ф. // Повести и рассказы.
М., 1959: [сайт]. http://az. lib. ru/o/odoewskij_w_f/text_0490. shtml (дата обращения: 29.12.2009).
3 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве. Указ. соч. С. 19.
4 Пушкин А. С. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. Указ. соч. Т. 5. С. 15.

234 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
А вот «заплавленные» в ткани металлические кристаллизации, редкие растения,
бабочки и блестящие жуки вошли в моду только спустя сто лет. Так, пластиковое колье
с разнообразными насекомыми появились в 1930-х годах. К электрификации одежды в
начале 1970-х первыми прибегли молодые щеголи, желавшие заявить о своей стати
вспыхивающими по швам самодельными расклешенными брюками, искрящимися
крохотными электрическими лампочками, управляемыми с помощью карманной батарейки1.
* * *
Использование костюма как средства выражения внутреннего мира внешними
средствами был обычным явлением в среде самих писателей XIX — начала XX века, многие
их которых были весьма склоны к переодеванию и эпатажу. Так, в первой половине
XIX века согласно своим почвенным воззрениям переодевались писатели-славянофилы.
Б. Зайцев, вспоминая о своей последней встрече с М. Горьким осенью 1905 года, писал:
«Тогда кончался «блузный» период русской литературы. Надо сказать, что на
Горьком блуза всегда имела вид настоящий, не оперный»2.
Мода на переодевание не обошла и женскую половину писательской аудитории.
Однако в женской среде феномен переодевания имел иные истоки и следствия, далеко не
всегда объясняемые стремлением дам продемонстрировать свое искусство в эпатаже.
Так, сюжеты, связанные с облачением в мужские одежды героини Отечественной
войны 1812 года Надежды Дуровой, оставившей свои знаменитые «Записки»,
соотносимы более с мотивами ее приватной жизни.
Экстравагантность костюмного поведения Жорж Санд3, имевшей обыкновение
фланировать по улицам Парижа в мужском платье, была, помимо прочего, связана с
потребностью к «свободе передвижения»4. Дендистские опыты Авроры Дюпен не
имели своих подражательниц в России, хотя отголоски интереса к личности французской
писательницы можно обнаружить в литературном быту 1840-1850-х годов. Но даже
Авдотья Панаева5, чья частная жизнь не однажды становилась предметом досужих
разговоров, «не отважилась запечатлеть себя для потомков в мужском костюме для
верховой езды»6. Любителям живописи хорошо известен портрет Панаевой кисти
H. E. Сверчкова7, где художник запечатлел ее в костюме амазонки верхом на лошади.
Серебряный век породил свои образцы женской экспансии мужского гардероба.
Так, «дерзкая сатанесса» Зинаида Гиппиус, благодаря Л. Баксту, увековечившего ее
«дендистский» лик, осталась в памяти потомков в образе щеголя XVIII века — кюлоты,
батистовая манишка, пышная прическа, раскованная поза и высокомерный взгляд8.
1 Кирсанова Р. М. Костюм в искусстве. Указ. соч. С. 19-20.
2 Зайцев Б. К. Воспоминания о последней встрече с М. Горьким // СМАЛТ: статистические
методы анализа литературного текста: информ. система / Петрозавод. гос. ун-т, Рос. гуманитар,
науч. фонд. [Петрозаводск, 2002-2010]. URL: http://smalt. karelia. ru/~filolog/zaitsev/texts/writ/
ogorkom/pdf/ogorkom. pdf (дата обращения: 16.06.2010).
3 Жорж Санд, George Sand, настоящее имя — Амандин Люси Аврора Дюпен, Amandine Lucie Aurore
Dupin, по мужу — баронесса Дюдеван, Dudevant (1804-1876) — французская писательница.
4 Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль. М., 2005. С. 316.
5 Панаева (Головачёва) Авдотья Яковлевна, псевдоним Н. Станицкий (1820-1893) — русская
писательница.
6 Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. Указ. соч. С. 205.
7 Сверчков Николай Егорович (1817-1898) — художник, автор портрета «Панаева верхом на
лошади орловско-ростопчинской породы» (1854, Музей коневодства Тимирязевский
сельскохозяйственной академии).
8 Л. С. Бакст. «Портрет 3. Н. Гиппиус». 1906. Третьяковская галерея. Москва.

1.3. Поэтика костюма в пространстве литературных...
235
Парадокс подобного «имиджа» заключался, однако, в том, что «мужчин-денди
обычно обвиняли в излишней женственности», в то время как «декадентская мадонна» имела
слабость к демонстрации на публике «символических атрибутов мужественности»1.
* * *
Траектория «линий жизни» костюмных текстов в пространстве повседневных и/
или литературных коммуникаций может быть обозначена как «костюмная
повседневность — литература — костюмная повседневность...». В ней просматриваются,
как минимум, пять функциональных срезов движения костюмных смыслов культуры
от писателя к читателю (индивид — социальная группа — массовая общность —
историческое общество).
В пределах каждого из перечисленных срезов формируются свои типовые модели
костюмных коммуникаций, которые в общем случае могут быть представлены
следующим образом:
— костюмная повседневность — литература: трансформация костюмных
текстов внелитературной повседневности в литературные сюжеты и образы; перенос
писателем костюмных текстов из своей или чужой повседневности в свои сочинения;
костюмная повседневность в литературной среде (литературный костюмный быт),
семиотика костюмного поведения в писательской среде (писатели — писатели);
— костюмная повседневность в литературном произведении: костюмные
тексты литературной природы; повседневные костюмные коммуникации в пределах
текстового пространства литературного произведения (литературный герой —
литературный герой);
— литература — внутрилитературная костюмная повседневность:
функционирование костюмных моделей поведения писателя и/или литературного героя в
читательской среде (пространство литературных костюмных коммуникаций; писатели
— текст — читатели);
— литература — внелитературная костюмная повседневность:
функционирование костюмных моделей поведения писателя и/или литературного героя во вне-
литературном пространстве повседневных коммуникаций; освоение социальной
группой и массовой общностью заимствованных образцов костюмной культуры (писатель
— текст — социальная группа — массовая общность);
— костюмная повседневность — костюмная повседневность: порождение и
функционирование новых моделей костюмного поведения в пространстве
повседневных и /или литературных коммуникаций; эволюция функционального статуса
костюмных текстов (от вещи к образу-знаку, от образа-знака к образу-символу); эволюция
знаковых и символических функций литературных моделей костюмных коммуникаций во
внелитературном пространстве (историческое общество — историческое общество).
В совокупности своей все перечисленные выше контексты функционирования
костюмных текстов литературной культуры порождают сложные по своей внутренней
структуре эффекты костюмных литературных коммуникаций, потенциально
способствующие превращению читателя в исследователя ушедших культур.
Исходя из приведенного выше определения костюмных текстов, а также
многообразия уровней их функционирования и «жанров» культурологической информации, ими
несомой, к костюмным текстам литературной культуры в общем случае следует отнести:
— костюмные портреты субъектов литературной коммуникации — писателей,
литературных персонажей, читателей;
— лексемы и фразеологизмы, используемые автором в описании собственно
костюма, костюмной среды и костюмных ситуаций;
1 Вайнштейн О. Б. Указ. соч. С. 278-279.

236 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
— авторские описания любых ситуаций, построенные при соучастии костюмных
лексем и фразеологизмов, напрямую с собственно костюмом не связанные;
— костюмные тексты, имеющие литературную «родословную», функционирующие
в качестве моделей вербального или невербального, то есть собственно костюмного,
поведения в пространстве повседневных коммуникаций
Русская классическая литература дает уникальные образцы костюмных текстов,
при внимательном чтении которых можно обнаружить все перечисленные выше
контексты движения костюмных смыслов культуры в пространстве повседневных и
литературных коммуникаций.
1.4· Костюмные тексты русской
классической литературы
Тема костюма и моды в русской литературе была пунктирно намечена еще Д. И.
Фонвизиным и И. А. Крыловым. Французская мода, возобладавшая в России со времени
воцарения Елизаветы Петровны на трон, значительно расширила круг людей,
способных на глаз уловить разницу между хорошо сшитым нарядом и произведением
деревенского портного. Новые модные веяния уловила и литература. Так, диалоги героев
Д. И. Фонвизина в начале первого действия комедии «Недоросль» (1782) вокруг
«тришкиного кафтана» иллюстрирует не только разницу в уровне портняжного ремесла, но и
уровень компетентности персонажей в сфере костюмной моды своего времени.
«Гж. Простакова (осматривая кафтан на Митрофане). Кафтан весь испорчен.
Еремеевна, введи сюда мошенника Тришку. (Еремеевна отходит.) Он, вор, везде его
обузил. Митрофанушка, друг мой! Я чаю тебя жмет до смерти. Позови сюда отца. <...>
Гж. Простакова (Тришке). А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ль я тебе,
воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире. Дитя, первое, растет; другое, дитя и без
узкого кафтана деликатного сложения. Скажи, болван, чем ты оправдаешься?
Тришка. Да ведь я, сударыня, учился самоучкой. Я тогда же вам докладывал: ну да
извольте отдавать портному.
Гж. Простакова. Так разве необходимо надобно быть портным, чтоб уметь сшить
кафтан хорошенько. Экое скотское рассуждение!
Тришка. Да вить портной-то учился, сударыня, а я нет.
Гж. Простакова. Ища он же и спорит! Портной учился у другого, другой у третьего;
да первоет портной у кого же учился? говори, скот
Тришка. Да первоет портной, может быть, шил хуже и моего».
Гж. Простакова. <...> Вот, сударь, до чего я дожила с твоим потворством. Какова
сыну обновка к дядину сговору? Каков кафтанец Тришка сшить изволил?
Простаков (от робости запинаясь). Me... мешковат немного.
Г-жа Простакова. Сам ты мешковат, умная голова.
Простаков Да я думал, матушка, что тебе так кажется.
Те же и Скотинин
Гж. Простакова. Да вот, братец, на твои глаза пошлюсь. Митрофанушка, подойди
сюда. Мешковат ли этот кафтан?
Скотинин. Нет.
Простаков. Да я и сам уже вижу, матушка, что он узок.
Скотинин. Я и этого не вижу. Кафтанец, брат, сшит изряднехонько.
Гж. Простакова. (Тришке). Выйди вон, скот»1.
1 Фонвизин Д. И. Недоросль // Хрестоматия по русской литературе XVIII века. М., 1938. С. 210-211.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
237
* * *
Модную тему не обошел своим вниманием и знаменитый баснописец И. А. Крылов,
посвятив ей не только комедию «Модная лавка» (1806), но и целый памфлет «Мысли
философа по моде», напечатанный в журнале «Зритель» в 1792 году, в котором он дает
иронические наставления начинающему петиметру на предмет того, «как казаться
разумным, не имея ни капли разума». Философский пафос этих наставлений направлен на
присущую «модным господчикам» манеру изъясняться, которая, уподобляясь женской
болтовне, приносит им успех в дамском обществе, равно как на их пристрастие к
модным безделушкам, подобное невинным детским играм в куклы.
В итоге «философия моды» И. А. Крылова отказывает щеголю в «первичных»
признаках, отличающих настоящего мужчину, ибо последний направляет свою
интеллектуальную энергию на разгадки «таинств природы» и «связи миров», в то время как
первому ничего не остается как «казаться разумным»1.
Но начало триумфального шествия костюмных текстов по «анфиладам» русской
литературы, безусловно, связано с именем А. С. Грибоедова.
* * *
Пьеса А. С. Грибоедова «Горе от ума» насыщена костюмными аксессуарами, по
традиции составляющих основной корпус лексем и фразеологизмов, подлежащих
комментированию в многочисленных переизданиях пьесы. Однако функциональный
статус образуемых ими костюмных текстов далеко выходит за пределы чисто бытового
обихода. Так, знаменитый монолог Чацкого «В той комнате незначащая встреча...»2
вобрал в себя и модные новации в костюмной истории эпохи, и интеллектуальный
портрет субъектов модной коммуникации дворянского сословия, и идеологическое кредо
героя, и авторскую иронию в отношении всего выше перечисленного.
Детали и подробности костюмного обрамления драматургического действа, в той
или иной форме представленные в репликах или ремарках любой пьесы, как
правило, являются исходным материалам для реконструкции костюмного антуража
драматургического действа, путем сопоставления представленных в нем «мизансцен» с
подлинными реалиями дворянского быта той поры. Сказанное касается и тех текстов,
костюмные смыслы которых на лексическом уровне явно не выражены. К последним, в
частности, относится знаменитая реплика Софьи из второго действия пьесы,
обращенная к Скалозубу: «Мы в трауре, так балу дать нельзя». Учитывая, что бал, который
дать нельзя, тем не менее, состоялся, хотя и был скрыт под «псевдонимом» вечера под
фортепьяно, и более того явил собой то самое пространство, в анфиладах которого
столкнулись лоб в лоб и «времена и нравы», логично будет начать представление
костюмных текстов комедии с этой реплики.
Примечательно, что Грибоедов весьма упорно работая над указанной строкой,
неоднократно менял мотивировки того, почему Фамусовым «балу дать нельзя». Так, в
первоначальном тексте Музейного автографа пьесы причиной более чем скромного вечера
домашних друзей, приглашаемых «потанцевать под фортепьяно», был «Великий
пост». Позже строка с «Великим постом» была заменена записью «Дом невелик...»,
которую, в свою очередь, сменила окончательная редакция: «Мы в трауре...»2.
1 Крылов И. А. Мысли философа по моде, или способ казаться разумным, не имея ни капли
разума // Полное собрание сочинений в 3 т. М., 945. Т. 1. С. 329-336.
2 Здесь и далее все цитаты из текста комедии «Горе от ума» приводятся по изданию: Грибоедов
А. С. Горе от ума. Грибоедовская Москва/ М. О. Гершензон. М., 2000. Курсив в цитатах, кроме
особо оговоренных случаев, мой — И. М.
3 Фомичев С. А. Комментарий // А. С. Грибоедов Горе от ума. СПб., 1994. С. 214-215.

238 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Из комментария С. А. Фомичева, размышлявшего над логикой авторских поправок,
следует, что упоминание о «Великом посте» было снято Грибоедовым по цензурным
соображениям, так как оно явно входило в противоречие с фамусовской физиологией
вкуса: «То бережешься, то обед». Кроме того, во время Великого поста, когда
закрывались театры, балы вовсе не были редкостью, о чем Грибоедову конечно было хорошо
известно. Сказать же важному для Фамусова гостю, каким был Скалозуб, что «дом
невелик», означало признать свою финансовую несостоятельность. Для Софьи это было
бы обидно. Для Фамусова, гордившегося своей родовитостью, и вовсе неприемлемо.
Извиняясь перед Скалозубом за предстоящий немноголюдный вечер, Софья дает
вполне приличное тому объяснение: «Мы в трауре...»1.
Траурный этикет в России второй половины XVIII-XIX веков предполагал, в
зависимости от ситуации, соблюдение траура глубокого, обыкновенного или
полутраура. Сроки соблюдения траура зависели от степени близости к покойному, причем в
течение времени они менялись. В конце XVIII — начала XIX века по отцу и матери
носили траур два года. Во второй половине XIX века правила предписывали по
родителям носить траур в течение года: первые шесть месяцев глубокий, три месяца —
обыкновенный и три месяца — полутраур. Покрой траурного платья зависел от моды, но
цвета, тип ткани (шесть или шелк), а также правила пользования драгоценностями
оставались неизменными. По траурной одежде можно было определить степень родства
с покойным и время его кончины, сословное происхождение, а по длине шлейфа даже
должность мужа. От женщины, особенно вдовы, требовалось строго соблюдение
внешних форм траура. Для мужчины — вдовца достаточно было соблюдение всего полугода
глубокого траура2. Таким образом, траур трауру — рознь, и по обычаям времени он мог
демонстрировать различную степень скорби по умершему, зависимую от степени
родства и пола скорбящих.
В какой же одежде, согласно траурной теме, должны явиться на бал Фамусов и
Софья? Из реплики Софьи «Мы в трауре, /так балу дать нельзя», следует, что речь
в данном случае идет не о глубоком трауре, когда устраивать домашние увеселения и
праздники было совершенно недопустимо, а о малом трауре, или полутрауре,
связанным с кем-нибудь из умерших родственников семьи. Как следует из текста, «нести
траур» Фамусовы могли только по недавно усопшему Кузьме Петровичу, приходившемуся
Фамусову дядей.
Согласно костюмному этикету, действующему в России начала 20-х годов XIX века,
в пору полутраура Софья могла выйти к гостям в сером в полоску или гладком без
рисунка платье, отделанным лиловыми лентами. Фамусов мог выразить скорбь по
Кузьме Петровичу узкой креповой повязкой черного цвета. Молчалин,
вынужденный по своему положению в доме выражать сочувствие его хозяевам, и будучи по
воспитанию своему склонный к демонстрации верноподданнических чувств, мог
надеть либо черный галстук вместо парадного белого, либо креповую повязку на
рукав3.
Примечательно, что полутраур для домашнего бала вовсе не был помехой4. И
подлинной причиной авторской настойчивости в отделке «бальной» реплики, скорее всего,
«послужило желание драматурга подчеркнуть невозможность для Фамусова дать
большой бал из-за стесненных средств»5.
1 Там же. С. 215.
2 БеловинскийЛ. В. Траур // Беловинский Л. В. Иллюстрированный энциклопедический истори-
ко-бытовой словарь русского народа. XVIII — начала XX в. М, 2007. С. 687.
3 Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М., 1997.
С.122-130.
4 Фомичев С. А. Указ соч. С. 215.
5 Там же.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
239
И хотя Фамусов по рождению своему принадлежит к родовитому дворянству и
даже состоит в родстве с самим Максимом Петровичем, а также занимает почетный
пост управляющего казенным местом, дающий ему возможность выхлопотать для
своего секретаря чин коллежского асессора — «важность Фамусова преувеличенная. Он
не богат»1. Отсюда и суетливость Фамусова, несмотря на постоянно подчеркиваемую
им барственную величавость перед «золотым мешком» Скалозубом, в котором он видит
потенциального жениха для своей дочери. Отсюда и старческие жалобы на
«губителей карманов» — Кузнецкий мост с его модными лавками. Отсюда и Петрушка с вечно
«разодранным локтем», так как, живя, как и полагается московскому барину не по
средствам, Фамусов экономит на одежде для своей дворни. Да и гости в его доме далеко
не из тузов. Так, самые важные из них — семейство Тугоуховских — явно озабочено
поисками богатых мужей для своего многочисленного девичьего потомства, ибо, судя
по всему, свое родовое наследство, они уже прожили. Отсюда и постоянные
панегирики Фамусова родовитому дворянству и ностальгия по ушедшему в небытие
екатерининскому веку.
К сказанному следует добавить, что на театральной сцене герои комедии А. С.
Грибоедова «Горе от ума» впервые появились в костюмах своей эпохи только к концу
XIX века. До этого времени актеры играли пьесу в платьях по моде своего времени2.
Сегодня же режиссерское решение в отношении костюмного, и не только, антуража
знаменитой комедии может быть каким угодно. Так, в спектакле Малого
академического театра (режиссер С. Женовач) баловник Фамусов (Ю. М. Соломин) к удивлению
начитанного зрителя бегает по сцене за Лизой в одной ночной рубашке. Вопрос же с
траурными аксессуарами для бала был решен «гениально» просто: траур был отменен,
а Великий пост реанимирован.
В ознаменовании поста семнадцатилетняя Софья является на бал «вся в белом».
«Белые одежды» героини имеют вид платья, похожего на шелковое, весьма условного,
на все времена, кроя и сползающей с плеч необъятных размеров белой меховой
горжетки из пушного зверя, не поддающегося атрибуции3. Странный наряд для молодой
влюбленной девушки. Но, как говорится, «против воли режиссера не придумано приема».
По какому же поводу могли быть приглашены «не на бал» друзья дома Фамусовых.
Это не могли быть именины, как объясняет Е. Н. Цимбаева, опровергая собственное
предположение, ибо Софьи отмечают их 30 сентября, тогда как время действия в
комедии относится к поздней осени или зиме4. Об этом, в частности, косвенно
свидетельствуют авторская ремарка, предваряющая первое действие пьесы: «Утро, чуть
день брезжится». Так, в ноябре — декабре на широте Москвы солнце встает между
половиной восьмого и началом девятого. Примерно то же время, должны показывать
и большие часы в гостиной дома Фамусова, по которым служанка барышни Лиза, чуть
ли не с издевкой высчитывает «который час», оповещая свою молодую хозяйку о том,
что время ночных вздохов в компании с Молчалиным уже вышло. Тем же утром
Чацкий упоминает «ветер, бурю» и «снеговую пустыню», по которой он спешил в Софье
«голову сломя».
Весьма примечателен в этой связи упрек В. Г. Белинского по части нарушения
Чацким костюмного этикета: «Но что же? Во-первых, он заезжает в дом ее отца и требует
свиданья с ней, прямо с дороги, не заехав домой, чтобы обриться и переодеться, —
и заезжает когда же? — в шесть часов утра! — Воля ваша — не по-светски, не умно и
1 Там же. С. 216.
2 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ соч. С. 275.
3 Автор этих строк имела возможность убедиться в этом, будучи на спектакле «Горе от ума» в
постановке Малого театра во время его гастролей в Санкт-Петербурге в июне 2009 года.
4 Цимбаева Е. Н. Исторический анализ литературного текста. М., 2005. С. 20.

240 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
не эстетически!..»1. Действительно, выражение чуть свет, независимо от солнечного
календаря, привычно ассоциируется с шестью часами утра, тогда как не эстетичное
явление Чацкого «с корабля на бал» имеет лишь одно объяснение: «И жить торопится,
и чувствовать спешит»2.
Другим, по версии Цимбаевой, неотложным поводом к семейному приему в доме
Фамусовых мог быть день рождения Софьи, перенести который на другое время было бы
нельзя. О дне рождения обычно знают только близкие, иных приглашают заранее, а об
именинах, отмечаемых каждое в свой день, знают все, кто желает поздравить
именинницу и потому специального напоминания о них не требуется. Именно поэтому, полагает
историк, Чацкий как давний друг семьи примчался чуть свет, чтобы припасть к ногам
своей возлюбленной. И старуха Хлестова, как следует из ее же слов, приехала на бал
ради Софьи, не смотря на светопредставление. Кроме того, по этикету подарки на день
рождение следовало прислать с утра вместе с визитной карточкой, а в ответ получить
приглашение. Именно так, по приглашению, в доме Фамусова появляется полковник
Скалозуб. Только один подхалим Загорецкий в надежде произвести легкий эффект в рядах
приглашенных являет себя обществу вопреки этикету вместе с подарком для Софьи3.
Однако более достоверной кажется версия С. А. Фомичева, полагавшего, что бал
Фамусов задумал из чисто меркантильных житейских соображений — женить
богатого Скалозуба на своей дочери. «Поэтому Фамусов так и назойлив, почти откровенно
предлагая ему Софью в жены. Бал он задумал едва ли не с этой целью: недаром,
появляясь в толпе гостей, он, прежде всего, осведомляется: "Где Скалозуб Сергей Сергеич?
А? Нет, кажется, что нет: он человек заметный1'»4.
Примечательно, что худородность генеалогического древа Молчалина, столь
полюбившегося Софье, с головой выдают костюмно-парфюмерные аксессуары, которыми он
пытается соблазнить служанку Софьи Лизу:
Помада есть для губ, и для других причин,
С духами сткляночки: резеда и жасмин.
Подобный приступ «галантерейной» нежности в отношении крепостной девушки,
помимо прочего, свидетельствовал о лакейском воспитании провинциала Молчалина,
весьма поспособствовавшего его успешной карьере в Москве, где он получил довольно
высокий, учитывая его происхождение, чин коллежского асессора, дававшего в то
время (до 1845 года) право на потомственное дворянство.
Исходя из контекста пьесы, можно предположить и то, как могла быть одета служанка
Софьи Лиза, и каким мог быть наиболее достоверный «сценарий» ее костюмного поведения.
Лиза, крепостная девушка, взятая в город из деревни, скорее всего, донашивала
домашние платья барышни, предварительно споров с них галантерейные приметы
барской одежды — ленты, кружева и прочее. «Все горе наших исполнительниц — отмечал
П. П. Гнедич5, — в том, что они играют мольеровскую субретку, а не крепостную девку,
воспитанную на Кузнецком мосту и тронутую внешним лоском от постоянного
совместного пребывания с барышней. <...> Лизу совсем не следует играть с жеманством», а
1 Белинский В. Г. «Горе от ума». Комедия в 4-х действиях, в стихах. Сочинение А. С. Грибоедова
// А. С. Грибоедов в русской критике. М., 1958. С. 176.
2 Строка из стихотворения П. А. Вяземского «Первый снег», ставшая эпиграфом к первой главе
романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
3 Цимбаева Е. Н. Указ. соч. С. 22
4 Фомичев С. А Указ. соч. С. 193.
5 Гнедич Петр Петрович (1855-1925) — писатель, драматург, переводчик, историк искусств,
театральный деятель, автор мемуаров «Книга жизни. Воспоминания. 1855-1918» (Ленинград, 1929).

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы 241
наоборот «сделать все возможное, чтоб по сцене ходила горничная, но не переодетая
ingenue с кружевным передничком. В последнем акте при обещании Фамусова сослать
ее на птичий двор, — она попросту валится ему в ноги»1.
Барскую одежду могли донашивать и камердинеры. Так, из воспоминаний
современников известно, что камердинер Грибоедова — Александр Грибов — бывший по
иронии судьбы чуть ли не полным тезкой своего хозяина, носил новый фрак: «Грибов
расфрантился, надел новый фрак и отправился... »2. Очевидно, что это был
хозяйский фрак, а не фрак, сшитый специально для камердинера. Поношенность одежды с
барского плеча, как правило, была незначительной, так как она успевала выйти из моды
много раньше, чем утрачивала свои изначальные форму и цвет. Однако сторонний
наблюдатель всегда мог отличить слуг, одетых в европейское платье господ, по
вышедшему из моды крою, отсутствию украшений и дешевизне костюмных аксессуаров3.
Внимательное чтение «костюмных» монологов представителей «враждующих
партий» — Чацкого и Фамусова — свидетельствует о том, что традиционное
противопоставление ключевых фигур комедии по отношению к «французско-нижегородскому»
вопросу, на самом деле, во многом надуманно. В действительности конфронтация
героев разных веков движима иными, не столь явно лежащими на поверхности
обстоятельствами, какими являются «идейные противоречия» или отношение к модным образцам
одежды своей эпохи:
А все Кузнецкий мост и вечные французы,
Оттуда моды к нам, и авторы, и музы:
Губители карманов и сердец!
Когда избавит нас творец
От шляпок их! Чепцов! И шпилек! И булавок!
И книжных и бисквитных лавок!
(Действие первое, явление 4)
Умеют же себя принарядить
Тафтицей, бархатцем.
Словечка в простоте не скажут, все с ужимкой.
(Действие второе, явление 5)
По шутовскому образцу:
Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,
Рассудку вопреки, наперекор стихиям;
Движенья связаны, и не краса лицу;
Смешные, бритые, седые подбородки!
Как платья, волосы, так и умы коротки!
(Действие третье, явление 22)
Два первых из приведенных выше фрагментов пьесы принадлежат Фамусову, а
последний — Чацкому. Как говорится, найдите 10 различий. На подобные
«тождества» в патриотических высказываниях двух антагонистов неоднократно обращали
внимание критики и комментаторы комедии. Так, по мнению С. А. Фомичева,
сопоставление монологов «наглядно показывает принципиальность Чацкого в постановке
этой проблемы», в то время как в устах Фамусова она оборачивается «банальностью
и пошлостью»4.
1 Фомичев С. А Указ. соч. С. 144.
2 А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М, 1980. С. 110.
3 Цимбаева Е. Н. Указ. соч. С. 24.
4 Фомичев С. А Указ. соч. С. 148.

242 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Однако, «Чацкий, — отмечают Вайль и П. Генис, — враг Фамусову в ином.
Обществу не нравится его стиль: ерничанье, шпильки, неуместный смех. <...>
Стилистическое различие важнее идейного, потому что затрагивает неизмеримо более широкие
аспекты жизни — от манеры сморкаться до манеры мыслить. Поэтому так странен
окружающим Чацкий, поэтому так соблазнительно объявить его сумасшедшим,
взбалмошным, глупым, поверхностным. А он, конечно, вменяем, умен, глубок. Но —
по-другому. Он — чужой». В этой чуждости — причина долголетних споров
властителей дум разных времен о том, кто является прототипом Чацкого1.
Пушкин в одном из своих писем отметит, что Грибоедов написал комедию на
Чаадаева. Да и в самой комедии Чацкий первоначально именовался автором Чадским. О
родстве умов Чаадаева — Грибоедова — Чацкого написано немало. Есть в этом
интеллектуальном треугольнике и костюмный сюжет. «Чаадаев, — отмечает Э. Радзинский,
— с начала жизни стал полномочным послом дендизма в России» <...>. Но дендизм —
это не только искусство одеваться и счастливая диктатура элегантности. Это манера
жить. Это тот ресторан, та любовница, та дуэль, те привычки... <...>. Главная
гордость денди — быть не как все, поступать совершенно неожиданно, но, демонстрируя
при этом такт и искусство истинного денди — умение нарушать правила... в пределах
правил, быть эксцентричным, радостно непредсказуемым, оставаясь в рамках
хорошего тона и безупречной светскости»2.
Чацкий в отличие от Молчалина, готового лакействовать перед слугой хозяина,
«который чистит платье», нарушает неписанные правила светского «лакейского»
этикета, чем и дает повод Софье подбросить жадной на сенсации «толпе» судьбоносное
для Чацкого «общественное мнение» — «Он не в своем уме», что по сути своей,
означает «он не в нашем уме».
Однако «пламенное проклятие иноземному засилию»3 всего лишь видимая
костюмированная часть идеологического барьера, разделяющего героев двух веков.
Очевидно и то, что свой финальный монолог в третьем действии Чацкий произносит, будучи
одетым во фрак. И в вряд ли бы Александр Андреевич при всей свой патриотической
ориентированности на русское и прочих странностях позволил бы себе прийти на
вечер к Фамусову в чем-то «нижегородском».
Свойственное «карбонариям» всех времен одеваться сообразно своему
умонастроению, делает их костюм знаком идеологической позиции. И в дворянской бытовой
культуре 20-х годов XIX века костюм воспринимался как форма проявления оппозиционных
настроений, политических симпатий и антипатий. Самому Грибоедову, привлеченному
по делу декабристов, был задан весьма показательный в этом отношении вопрос: «...в
каком смысле и с какою целию вы, между прочим, в беседах с Бестужевым,
неравнодушно желали русского платья и свободы книгопечатания?». Не менее примечателен
и последовавший за ним ответ дипломата-писателя: «Русского платья желал я, потому
что оно красивее и покойнее фраков и мундиров, а вместе с этим полагал, что оно бы
снова сблизило нас с простотою отечественных нравов, сердцу моему чрезвычайно
любезных. Я говорил не о безусловной свободе книгопечатания, желал только, чтобы она
не стеснялась своенравием иных цензоров»4.
В этом костюмном сюжете интересен и тот факт, что костюмный выбор и
отношение к свободе книгопечатания по сути дела уравнивалось стражами режима в правах.
Очевидно и то, что для самого Грибоедова вопрос о русском платье был отнюдь не
формальным. Русское платье для него являлось отражением особого склада национального
1 Вайль П., Генис А, Родная речь. М.,1999. С. 64.
2 Радзинский Э. «На Руси от ума горе» // Радзинский Э. Загадки истории. М., 2003. С. 948-949.
3 Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 63
4 А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 281, 284.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
243
характера и русского языка. Не случайно в поэтическом языке комедии нашли
отражение дух и буква русских пословиц костюмного жанра:
Долог волос, да ум короток — «Как платье, волосы, так и умы коротки»;
Языком кружево плести — «А тем, кто выше, лесть как кружево плели».
Другой костюмный текст комедии «Мундир! Один мундир!», более однозначен
в представление предмета конфронтации враждующих сторон. Для круга Фамусова
мундир — свого рода знак качества, свидетельство благонадежности потенциального
претендента на руку дочери. И эти простые истины очевидны даже для служанки
московского барина, Лизы:
Как все московские, ваш батюшка таков:
Желал бы зятя он с звездами, да с чинами,
(Действие первое, явление 5)
У Чацкого же пристрастие дворянских жен и дочек к человеку в мундире, вызывает
очередную тираду насмешек:
Мундир! Один мундир! Он в прежнем их быту
Когда-то укрывал, расшитый и красивый,
Их слабодушие, рассудка нищету;
И нам за ними в путь счастливый!
И в женах, дочерях — к мундиру та же страсть!
Я сам к нему, давно ль от нежности отрекся?!
Теперь уж мне в это мне ребячество не впасть
Но кто б тогда за всеми не повлекся?
Когда из гвардии, иные от двора
Сюда на время приезжали, —
Кричали женщины: ура!
И в воздух чепчики бросали!
(Действие второе, явление 5)
Сам Чацкий, как и его сверстники, не избежал в юношеские свои годы любви к
мундирам Отечества: «Между тем война со славою была кончена. Полки наши
возвращались из-за границы. <...> Время незабвенное! Время славы и восторга! Как
сильно билось русское сердце при слове отечество! <...> Женщины, русские
женщины, были тогда бесподобны. Обыкновенная холодность их исчезла. Восторг их был
истинно упоителен, когда, встречая победителей, кричали они: ура! И в воздух
чепчики бросали»1.
Причем для современников и грибоедовские и пушкинские строки ассоциировалась
«с известным французским выражением jeter son bonnet par-dessus le mouiin
(буквально: забросить свой чепчик за мельницу), что означает плохо вести себя, пренебрегая
правилами приличия или общественным мнением»2.
Что же касается костюмного монолога Фамусова, то обличение им французских
«модных лавок» — типичный демагогический штамп ура-патриотических спичей еще
со времен допожарной Москвы. Но негодовать в адрес все тех же французов —
«губителей карманов и сердец» — спустя 10 лет после победы над наполеоновской Фран-
1 Пушкин А. С. Метель // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. М., 1957-1958. Т. 6. . С. 112.
Курсив в публикации.
2 Цит. по: Фомичев С. А. Указ. соч. С. 210.

244
Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
цией, призывая Творца избавить «от шляпок их!» — это уже старческий каприз,
граничащий со слабоумием, ибо Творец и шляпки — «вещи несовместные».
Антипод Чацкого по уму и «военной части» Скалозуб, не замечая обличительной
иронии своего собеседника, нахваливает его за то, что тот искусно коснулся:
Предубеждения Москвы
К любимцам, к гвардии, к гвардейским,
к гвардионцам,
Их золоту, шитью дивятся будто солнцам!
(Действие втрое, явление 6)
Полковник Скалозуб, служа всю жизнь в егерях или мушкетерах, и, нося по роду
своей службы простой, без всяких украшений, пехотный мундир, не мог не испытывать
зависть и неприязнь «к любимцам, к гвардии... », чьи шитые золотом мундиры
вызывали восторг у женской половины общества.
Не случайно в разговоре с Хлестовой Скалозуб так любовно в уменьшительно-
ласкательной форме перечисляет «форменные отлички» своего мундира —
«выпушки, погончики, петлички»1 должные, видимо, по значимости своей затмевать блеск
гвардейского золота.
Тема модных лавок нашла свое продолжение в диалоге Графини-внучки и Чацкого
в третьем действии комедии:
Чацкий
На ком жениться мне?
Графиня-внучка
В чужих краях на ком? О! наших тьма, без дальних справок,
Там женятся и нас дарят родством
С искусницами модных лавок.
Чацкий
Несчастные! должны ль упреки несть
От подражательниц модисткам?
За то, что смели предпочесть
Оригиналы спискам?
(Действие третье, явление 8)
Стоит ли удивляться, что столь уничижительное уподобление московской
барышни, разгуливавшей по апартаментам Фамусова с двойным лорнетом, какой-то
модистке, не сошло Чацкому с рук.
Другой знаковый костюмный текст пьесы связан с модными предпочтениями
женской половины московской знати. Но интересен он не только своей вещно-смысловой
значимостью, безусловно, важной для составления костюмного портрета эпохи,
сколько, как это не странно, «звуковым рядом», образующим наряду с прочими
пространствами (видимыми и осязаемыми) — еще один, ближний к телу человека, круг его
повседневного бытия.
1-я княжна. — Какой фасон прекрасный!
— Какие складочки!
1-я княжна. — Обшито бахромой!
Наталья Дмитриевна.
— Нет, если б видели мой тюрлюрлю атласный!
(Действие третье, явление 7)
Выпушка — кант, обшивка по шву; петличка — нашивка на воротнике форменной одежды.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
245
Как отмечает Р. М. Кирсанова, из поэтического текста А. С. Грибоедова можно
понять только то, что речь идет об одежде из шелковой ткани, которую в России
называли атласом, и которая обладала способностью «звучать». Показательно, что хлопку и
шерсти подобные акустические эффекты не свойственны. По характерному шелесту
опытное ухо могло опознать хорошо одетую женщину. Шуршание платья в
лексиконе моды передавалось звукоподражанием. Во времена Грибоедова, оно совпадало с
«французским звукосочетанием «turlirette, turlitutu» — припевом без слов некоторых
модных песенок. В русском языке это звукосочетание преобразовалось в «тюлюлю», а
«тюлюлюкать», в свою очередь означало «петь пташкой». Р. М. Кирсанова,
ориентируясь на культурно-бытовой контекст эпохи, восстанавливает покрой модной детали
костюма Натальи Дмитриевны под названием «тюрлюрлю»:
«Это должна быть длинная накидка без рукавов — род верхней одежды, так как
короткие накидки надевали только к платью для бала («мы в трауре, так балу дать
нельзя»), нарядные же плащи-накидки можно было не снимать в помещении»1.
Следует отметить многофункциональность столь необычного костюмного текста,
его ускользающие от непросвещенного читателя, смыслы. С одной стороны, это
модный атрибут женского дворянского костюма 20-х годов XIX века. С другой, налицо
авторская ирония, свидетельствующая о том, что выбор костюмного аксессуара для
светской дамы не случаен. В идеологическом контексте комедии «тюрлюрлю» — символ
легкомыслия и фривольности женской половины московского дворянства.
На скрытый сатирический потенциал костюмного текста «тюрлюрлю атласный»
обращали внимание и комментаторы комедии: «Эта светская дама и ее собеседницы княжны
Тугоуховские и не подозревали о неприличии французского словечка «тюрлюрлю», так
мило звучащего. Зато хорошо знал о многосмыслии этого уличного парижского словца
сам Грибоедов... На уличном парижском жаргоне, на котором говорили «искусницы
модных лавок», всучившие московской барыне вместе с новинкой парижской моды еще и
парижское словцо «тюрлюрлю», слово это означало и припев старинной песенки, и гитару,
под которую песенка пелась («тюрлерлет»), и шаль, под которой носила гитару уличная
певица в старые времена, и, наконец, общедоступную девицу»2.
Необычная лингвистическая форма костюмного текста — «тюрлюлю» — являет
собой уникальный знак времени, дающий возможность реконструировать не только
духовно-предметный, но и безвозвратно канувший в Лету звуковой фон дворянской
костюмной культуры. И, что самое важное, услышать ускользающие от вербализации
звуки эпохи позволила именно русская классическая литература.
* * *
М. Ю. Лермонтов. Самые «говорящие» знаковые костюмные детали в
произведениях М. Ю. Лермонтова — это браслет Нины из драмы «Маскарад», а также шинель
и мундир Грушницкого из романа «Герой нашего времени».
О маскарадных эффектах костюмных текстов уже шла речь выше. Примечательно,
что цензурные запреты на печатание и постановку драмы Лермонтова «Маскарад»
литературоведы, как правило, связывают с тем, что в ее основу положено
действительное событие, имевшее место на «маскераде у Энгельгардта». При этом цензор ставил
в упрек Лермонтову «недостойные нападки на костюмированные балы в доме Энгель-
гардтов» и «дерзости против дам высшей знати»3.
1 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв.:
(опыт энцикл. ). М, 1995. С. 286-287.
2 Цит. по Фомичев С. А Указ. соч. С. 232-233.
3 Лермонтов M Ю. Маскарад // Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: в 4 т. М., 1957-1958. Т. 3. 1958.
Примечания. С. 482.

246 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
Так или иначе, но главная интрига драмы Лермонтова имеет костюмную природу,
обозначенную уже самим названием пьесы, предполагающим сюжет с переодеванием:
Арбенин
Под маской все чины равны,
У маски ни души, ни званья нет, — есть тело.
И если маскою черты утаены,
То маску с чувств снимают смело1.
По многолетней сложившейся литературоведческой и театральной традиции Нине
отводится роль несчастной жертвы случая, ибо, если бы она не обронила браслет,
сжигаемый ревностью Арбенин, так бы никогда и не узнал, что его жена была на
маскараде. Однако в этом случае не состоялась бы и драма, так как главная ее героиня
выступает такой же деятельной соучастницей маскарадной интриги, как ее супруг и
прочие персонажи пьесы.
Интересно в этой связи наблюдение Р. М. Кирсановой, отметившей, в частности,
следующее:
«Однако не надо забывать, что несколько часов веселья с риском быть узнанной и
опороченной требовали от женщины, решившейся поехать на маскарад без защитника,
особых черт характера, не проявляющихся в обычной жизни.
Нужно было заказать маскарадное платье так, чтобы никто не знал, в каком наряде
предполагает находиться на балу дама, — иначе она может быть опознана. Затем
незаметно переодеться и отправиться туда, где можно сбросить с себя привычную
социальную маску и прожить несколько часов в иной роли, дающей возможность говорить
дерзости и выслушивать их. По окончании маскарада предстояло так же незаметно
вернуться. Нина Арбенина проявила себя как человек, способный к риску и
решившийся на него. Ведь при встрече с мужем Нина уже снова в своей обычной роли и ничего в
ее внешности и манерах не говорит о том, что она способна играть и другую роль»2.
Подобная интерпретация костюмного поведения героини побуждает выявить новые
символические ракурсы знаменитого маскарадного текста русской классической
литературы.
В романе «Герой нашего времени» костюмные тексты встречаются не однажды, но
интерес представляют, прежде всего, те из них, с которыми связан эффект
рассогласования между ожидаемой «костюмной эмоцией» и реальным эффектом, произведенным
одеждой героя на окружающих.
«Спустясь в середину города, я пошел бульваром, где встретил несколько
печальных групп, медленно подымающихся в гору: то были большею частию семейства
степных помещиков; об этом можно было тотчас догадаться по истертым, старомодным
сертукам мужей и по изысканным нарядам жен и дочерей; видно, у них вся водяная
молодежь была уже на перечете, потому что они на меня посмотрели с нежным
любопытством: петербургский покрой сертука ввел их в заблуждение, но скоро, узнав
армейские эполеты, они с негодованием отвернулись.
Жены местных властей, так сказать хозяйки вод, были благосклоннее; у них есть
лорнеты, они менее обращают внимания на мундир, они привыкли на Кавказе
встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный
ум. Эти дамы очень милы; и долго!»3
1 Там же. С. 18.
2 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 117.
3 Лермонтов, М. Ю. Герой нашего времени. Указ. соч. С. 68.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
247
Как следует из примечаний к этому фрагменту романа, здесь Лермонтов в
приемлемой для цензуры форме дает понять, что на Кавказе при Николае I можно было
встретить офицеров, переведенных из гвардии в армейские полки или разжалованных
в солдаты. Соответственно и армейские эполеты Печорина свидетельствуют о
переводе его из гвардии в армейскую часть, номер которой отмечался, помимо фуражек, на
эполетах и пуговицах мундира.
Для сведущего в тонкостях светской моды человека петербургский покрой
военного мундира четко обозначал статус его обладателя — гвардейца, аристократа и богача,
ибо Петербург был местом дислокации гвардии. Обладатели же армейских эполет
отличались, по обыкновению, достоинствами низкого происхождения, то есть бедностью,
необразованностью и невоспитанностью. Отсюда и «негодование» светской знати,
вызванное не только костюмом нового лица, лишивших их иллюзий на выгодное
знакомство, но и собственной оплошностью.
Но главной мишенью для острот автора и его героя становится костюмный облик
Грушницкого, который, будучи юнкером, в ожидании офицерского чина носил «по
особенному роду франтовства» солдатскую шинель из толстого сукна, пытаясь, таким
способом, сыграть роль разжалованного за дуэль офицера — фигуру в то время «весьма
популярную и романтическую»1.
«Эта гордая знать смотрит на нас, как на диких зверей. И какое дело им, есть ли ум
под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью».
— «Бедная шинель! — сказал я, усмехаясь...»2.
Однако «бедная шинель» на время помогла потешить тщеславие своего хозяина,
сыграв в глазах княжны Мери роль «трагической мантии»3.
«Дамы на водах еще верят нападениям черкесов среди белого дня; вероятно
поэтому Грушницкий сверх солдатской шинели повесил шашку и пару пистолетов: он был
довольно смешон в этом геройском облачении. <...>
— И вы целую жизнь хотите остаться на Кавказе? — говорила княжна.
— Что для меня Россия! — отвечал ее кавалер: — страна, где тысячи людей, потому
что они богаче меня, будут смотреть на меня с презрением, тогда как здесь, — здесь эта
толстая шинель не помешала моему знакомству с вами...
— Напротив... — сказала княжна, покраснев.
Лицо Грушницкого изобразило удовольствие»4
Но тем сильнее было разочарование княжны, узнавшей стараниями Печорина
истинную природу шинели Грушницкого.
«<...> Я б желала, чтоб вы были на его месте...
— Что ж? я был сам некогда юнкером, и, право, это самое лучшее время моей жизни!
— А разве он юнкер?.. — сказала она быстро и потом прибавила: — а я думала...
— Что вы думали?..
— Ничего!.. »5
Получив офицерский чин и сменив, солдатскую шинель, ставшую в одночасье
«гадкой», на офицерский мундир, Грушницкий тут же попадает в сети очередной
костюмной иллюзии:
«Пришел Грушницкий и бросился мне на шею: он произведен в офицеры. Мы
выпили шампанского. Доктор Вернер взошел вслед за ним.
1 Беловинский Л. Заметки историка. Социально-бытовая деталь в русской литературе и проблема
ее комментирования //Детская литература. 1991. № 7. С. 66.
2 Лермонтов. М. Ю. Герой нашего времени. Указ. соч. С. 72.
3 Там же. С. 71.
4 Там же. С. 88.
5 Там же. С. 95.

248 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
— Я вас не поздравляю, — сказал он Грушницкому.
— Отчего?
— Оттого, что солдатская шинель к вам очень идет, и признайтесь, что армейский
пехотный мундир, сшитый здесь на водах, не придаст вам ничего интересного... Видите
ли, вы до сих пор были исключением, а теперь подойдете под общее правило.
— Толкуйте, толкуйте, доктор! вы мне не помешаете радоваться; он не знает, —
прибавил Грушницкий мне на ухо: — сколько надежд придали мне эти эполеты...
О, эполеты, эполеты! ваши звездочки, путеводительные звездочки... Нет! я теперь
совершенно счастлив»1.
Обычно «по-пушкински» сдержанный на бытовые подробности Лермонтов, не
жалея иронических красок, устами Печорина детально живописует костюмное поведение
Грушницкого, пребывающего «в полном сиянии армейского пехотного мундира»:
«К третьей пуговице пристегнута была бронзовая цепочка, на которой висел
двойной лорнет; эполеты неимоверной величины были загнуты кверху, в виде крылышек
амура; сапоги его скрипели; в левой руке держал он коричневые лайковые перчатки и
фуражку, а правою взбивал ежеминутно в мелкие кудри завитой хохол.
Самодовольствие и вместе некоторая неуверенность изображались на его лице; его праздничная
наружность, его гордая походка заставили бы меня расхохотаться, если б это было
согласно с моими намерениями.
Он бросил фуражку с перчатками на стол и начал обтягивать фалды и поправляться
перед зеркалом; черный огромный платок, навернутый на высочайший подгалстушник,
которого щетина поддерживала его подбородок, высовывался на полвершка из-за
воротника; ему показалось мало: он вытащил его кверху до ушей; от этой трудной работы,
— ибо воротник мундира был очень узок и беспокоен, — лицо его налилось кровью.
<...> Скажи-ка, хорошо на мне сидит мундир?.. Ох, проклятый жид!., как
подмышками режет!.. Нет ли у тебя духов?
— Помилуй, чего тебе еще? от тебя и так уж несет розовой помадой...
— Ничего. Дай-ка сюда...
Он налил себе полсклянки за галстух, в носовой платок, на рукава»2.
Однако созданный немалыми усилиями новый костюмный образ оказался «не к
лицу» незадачливого ловеласа.
«Вы меня мучите, княжна, — говорил Грушницкий: — вы ужасно переменились с
тех пор, как я вас не видал...
— Вы также переменились, — отвечала она, бросив на него быстрый взгляд, в
котором он не умел разобрать тайной насмешки.
<...> О, я горько ошибся!.. Я думал, безумный, что по крайней мере эти эполеты
дадут мне право надеяться... Нет, лучше бы мне век остаться в этой презренной
солдатской шинели, которой, может быть, я был обязан вашим вниманием...
— В самом деле, вам шинель гораздо более к лицу...
В это время я подошел и поклонился княжне; она немножко покраснела и быстро
проговорила:
— Не правда ли, мсье Печорин, что серая шинель гораздо больше идет мсье
Грушницкому?..
— Я с вами не согласен, — отвечал я: — в мундире он еще моложавее.
Грушницкий не вынес этого удара: как все мальчики, он имеет претензию быть
стариком; он думает, что на его лице глубокие следы страстей заменяют отпечаток лет. Он
на меня бросил бешеный взгляд, топнул ногою и отошел прочь.
— А признайтесь, — сказал я княжне, — что хотя он всегда был очень смешон, но
еще недавно он вам казался интересен... в серой шинели?..
1 Там же. С. 102.
2 Там же. С. 107-108.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
249
Она потупила глаза и не отвечала.
Грушницкий целый вечер преследовал княжну, танцевал или с нею, или vis-à-vis;
он пожирал ее глазами, вздыхал и надоедал ей мольбами и упреками. После третьей
кадрили она его уж ненавидела»1.
Для Грушницкого, как известно, дуэль самолюбий закончилась трагически.
Эпиграфом к финалу этой маленькой костюмной трагедии могли бы послужить слова
Печорина: «Пеняй на свою шинель или на свои эполеты...»2
* * *
Для полноты картины о костюмных текстах в произведениях Лермонтова можно
упомянуть и малиновый берет дамы из романа «Княгиня Лиговская» (1836) —
«костюмный» след влияния Пушкина с его знаменитым «онегинским вопросом» «Кто там в
малиновой берете с послом испанским говорит?»:
«Дама в малиновом берете была как на иголках, слыша такие ужасы, и старалась
отодвинуть свой стул от Печорина, а рыжий господин с крестами значительно
улыбнулся и проглотил три трюфели разом»3.
Как отмечает Р. М. Кирсанова, берет — «головной убор без полей, очертания и
размеры которого целиком зависят от моды того или иного времени, известен в истории
костюма начиная с XVI века. После длительного перерыва берет вернулся в моду в самом
начале XIX века. В 20-30-е годы береты, так же как токи и тюрбаны, являлись частью
парадного туалета, и их не снимали ни в театре, ни на балах, ни на званых вечерах»4.
Но «малиновый берет» дамы несет в себя и важную культурологическую
информацию, свидетельствуя, помимо прочего, о том, что во времена Лермонтова дамы не
снимали своих беретов даже за столом.
Примечательно, что в России XX века берет стал универсальным головным убором
для людей любого возраста и пола, причем его принято снимать во всех случаях, когда
снимают и шляпу. Однако советская культура породила довольно странное явление
«женщины в шапке», взявшей себе за правило, невзирая на наличие гардероба, не
снимать головной убор в столовых, поликлиниках, библиотеках, музеях и иных
«присутственных» местах, относясь к ним как к «местам общего пользования». Безусловно,
ничего общего с дамским шляпным этикетом дореволюционной России этот образчик
советской женской «моды», конечно, не имел.
* * *
Н. В Гоголя по праву можно считать самым знаменитым «костюмотворцем»
русской литературы. Вещные, в том числе костюмные символы — один из самых часто
применяемых Гоголем стилистических приемов. Костюмные смыслы-образы
гоголевских персонажей, выходя за пределы своей вещной природы, непосредственно
указывают на потаенные струны души человеческой, замещая и обозначая их таким
образом, что они неизменно вызывают ярко выраженную эмоциональную реакцию
читателя: от иронической улыбки до гомерического смеха, от слез сочувствия до
гневного раздражения.
Произведения Гоголя, переполненные костюмными подробностями, метафорами,
сравнениями и гиперболами, вмещают в себя весь жанровый ассортимент костюмных
1 Там же. С. 109-110.
2 Там же. С. ПО.
3 Лермонтов. М. Ю. Княгиня Лиговская // Лермонтов М. Ю. Указ. соч. Т. 4. С. 330.
4 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 166.

250 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
текстов — и цвет, и форму, и материю, и узоры на ней, и даже цену, место и время их
приобретения. Подчиняясь авторской воле, они принимает фантазийные, гротесковые
формы, деформируясь во всех своих проявлениях, что затрудняет поиск их реальных
прототипов в бытовой культуре времени, заставляя обращаться более к психологии
и физиологии творчества Гоголя, нежели материальным его истокам. Не случайно,
И. Анненский называл гоголевских персонажей «ошеломляюще телесными»1.
Посредством костюмных текстов Гоголь создал уникальную коллекцию
пластических и психологических портретов героев, каждый их которых имеет свой личный,
присущий только ему костюмный «стяг», неотъемлемый от всего его духовно-телесного
образа жизни. Чего стоят только одни шаровары Ивана Никифоровича («Повесть о том,
как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), складки которых были
столь широки, «что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с
амбарами и строениями» [Т. 2, с. 270]2.
«Славная бекеша» Ивана Ивановича — предмет зависти Ивана Никифоровича, —
вошла в хрестоматийный ряд костюмных текстов русской классической литературы:
«А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом! Я ставлю Бог
знает что, если у кого-либо найдутся такие! Взгляните ради Бога на них, особенно если
он станет с кем-нибудь говорить, взгляните сбоку: что это за объедение! Описать
нельзя: бархат! серебро! огонь! Господи Боже мой! Николай Чудотворец, угодник Божий!
отчего же у меня нет такой бекеши!» [Т. 2, с. 264].
В повести «Невский проспект», вышедшей в свет в 1835 году, Гоголь одним только
упоминанием о покрое платья предыдущего десятилетия — «какой-нибудь
артельщик, русский человек в демикотоновом сюртуке с талией на спине <...>, живущий
всю жизнь на живую нитку, в котором все шевелится» — поведал своему читателю
о большой трагедии маленького человека [Т. 3, с. 14].
Человеческую сущность в повести презентуют не столько люди, сколько
фланирующие по главной улице Петербурга столицы сюртуки, воротники, шляпки, рукава,
галстуки и иные атрибуты костюмного облика столичного жителя. И потому в
контексте поэтике костюмных коммуникаций знаменитая фраза Гоголя «Невский проспект
есть всеобщая коммуникация Петербурга» обретает поистине символический смысл
[Т. 3, с. 7-8].
«Создатель! Какие странные характеры встречаются до сих пор на Невском
проспекте! Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно
посмотрят на сапоги ваши, и, если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы
посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Сначала я думал,
что они сапожники, но, однако же, ничуть не бывало <...>. В это благословенное время
от двух до трех часов пополудни, которое может назваться движущеюся
столицею Невского проспекта, происходит главная выставка всех лучших произведений
человека. Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой — греческий
прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая — пару
хорошеньких глазок и удивительную шляпку\ пятый — перстень с талисманом на щегольском
мизинце, шестая — ножку в очаровательном башмачке, седьмый — галстух,
возбуждающий удивление, осьмой — усы, повергающие в изумление» [Т. 3, с. 13].
Костюмные тексты Гоголя органично встраиваются в природный ландшафт,
животный мир и даже в гастрономические натюрморты. Так, река Пселл в «Сорочин-
ской ярмарке» предстает своенравной красавицей, «с презрением» кидающей «одни
1 Анненский И. Эстетика «Мёртвых душ» и её наследье // Анненский И. Книги отражений.
М.: Наука, 1979 С. 207-216.
2 Здесь и далее все цитаты из произведений Н. В. Гоголя приводятся по изданию: Гоголь Н. В.
Собрание художественных произведений в 5 т. М.: Изд-во АН СССР. 1959 (с указанием в
квадратных скобках номера тома и страниц). Курсив в цитатах мой — И. М.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы 251
украшения, чтобы заменить их другими, и капризам ее конца нет...» [Т. 1, с. 23].
В «Вечерах накануне Ивана Купала» «в ясный морозный день красногрудый
снегирь, словно щеголеватый польский шляхтич», прогуливается «по снеговым кучам,
вытаскивая зерно». В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем» на ассамблеи у городничего подается «кушанье», походившее
«видом на сапоги, намоченные в квасе» [Т. 2, с. 325].
Костюмные тексты Гоголя выполняют и сюжетообразующую роль. Так, все
перипетии и счастливый финал повести «Сорочинская ярмарка» связаны с поисками
утраченной чертом красной свитки и последующим обнаружением частей бесовской
одежды. Приключения деда в «Пропавшей грамоте» начинаются с исчезновения шапки и
завершаются с ее благополучным возвращением владельцу.
* * *
Костюмные тексты в комедии Гоголя «Ревизор» (1836) включены в диалоги героев
друг с другом или в разговор персонажа с самим с собой, либо соучаствуют в действии
на правах ремарки. Авторский наказ в отношении гардероба персонажа включен
Гоголем в «Замечания для гг. актеров», под названием «Характеры и костюмы». Из них
читатель узнает, что городничий должен быть «одет, по обыкновению, в своем мундире
с петлицами и в ботфортах со шпорами», что Анна Андреевна в продолжение пьесы
«четыре раза переодевается в разные платья», что Хлестаков «Одет по моде», а
его слуга Осип — «в серый или синий поношенный сюртук» [Т. 4, с. 7-8].
Высказав свою авторскую волю в общем плане, Гоголь «между строк» вводит
костюмный штрих в главную интригу пьесы. Так, Бобчинский и Добчинский на почве
«желудочного трясения» принимают за ревизора из Петербурга некоего молодого человека
«недурной наружности в партикулярном платье», в лице которого, «эдакое
рассуждение <...> и много, много всего» [Т. 4, с. 20]. Так, партикулярное, то есть
неформенное, платье Хлестакова начинает работать «на идею» задолго до того, как простой «ели-
стратишка» вполне освоился со свалившейся на него нежданно-негаданно «комиссией».
Подробности об истинном костюмном статусе «проклятого инкогнито»
читатель/зритель узнает из ворчанья его слуги Осипа в начале второго действия:
«<...> житье в Питере лучше всего. <...> Галантерейное, черт возьми, обхождение!
<...> А все он виноват. <...> Батюшка пришлет денежки, чем бы их попридержать — и
куды!.. пошел кутить <...>, а там, через неделю, — глядь — посылает на толкучий
продавать новый фрак. Иной раз все до последней рубашки спустит, так что на нем всего
останется сертучишка да шинелишка, <...>. И сукно такое важное, аглицкое! рублев
полтораста ему один фрак станет, а на рынке спустит рублей за двадцать; а о брюках и
говорить нечего — ни по чем идут. <...> Эх, если б узнал это старый барин! Он не
посмотрел бы на то, что ты чиновник, а, поднявши рубашонку, таких бы засыпал тебе, что
дня б четыре ты почесывался» [Т. 4, 30-31].
О душевных «драмах», бушующих в дамской половине семьи городничего,
свидетельствует костюмный диалог его жены с дочерью в третьем действии пьесы.
«Анна Андреевна. Ну, Машенька, нам нужно теперь заняться туалетом. Он
столичная штучка, боже сохрани, чтобы чего-нибудь не осмеял. Тебе приличнее всего надеть
твое голубое платье с мелкими оборками.
Марья Антоновна. Фи, маменька, голубое! мне совсем не нравится: и Ляпкина-
Тяпкина ходит в голубом, и дочь Земляники тоже в голубом. Нет, лучше я надену
цветное.
Анна Андреевна. Цветное!., право, говоришь — лишь бы только наперекор. Оно
тебе будет гораздо лучше потому, что я хочу надеть палевое; я очень люблю палевое.
Марья Антоновна. Ах, маменька, вам нейдет палевое!
Анна Андреевнг. Мне палевое нейдет?» [Т. 4, с. 51-52].

252 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Комментарий искусствоведа к семантике палевого цвета дает возможность
прояснить скрытый мотив костюмных претензий Анны Андреевны, спровоцированных
приездом молодого чиновника из Петербурга.
«Палевый (франц. pale) — бледный, и обычно имеют в виду бледно-желтый,
соломенный цвет, потому что источником названия может быть и paille — солома. Каким бы
еще оттенком желтого могла воспользоваться Анна Андреевна? В годы ее молодости
был популярен цвет «райской птички»: «Один из желтых цветов ныне называют
райской птичкой, потому что он похож на цвет крылышек и хвоста райских птичек»»1.
Итак, очевидно, что молодящаяся мать семейства, желая произвести наилучшее
впечатление на петербургского гостя, подсознательно пытается посредством
костюмного антуража реанимировать в своей душе настроение ушедшей молодости,
уподобив свое стареющее тело образу «райской пташки». Излишне говорить об ироническом
подтексте костюмного диалога дам, сознательно внесенном Гоголем — тонким
знатоком «галантерейного дела».
Помимо этих двух, главных в комедии Гоголя, костюмных текстов, следует
упомянуть и о тех, которые лаконично, но точно завершают рисунок различных
коммуникационных ситуаций, возникающих по ходу «триумфального шествия» по городу N
нечаянного «гастролера» из столицы.
Так, в первом действии пьесы Гоголь посредством костюмных деталей передает
умопомрачающее чувство страха провинциального чиновника перед столичным начальством:
«Городничий <...> (берет вместо шляпы футляр)...О боже мой, боже мой!
(Вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр).
Частный пристав. Антон Антонович, это коробка, а не шляпа.
Городничий (бросает ее). Коробка так коробка. Черт с ней! <...> Да, не выпускать
солдат на улицу безо всего: эта дрянная гарниза наденет только сверх рубашки мундир,
а внизу ничего нет» [Т. 4, с. 26].
Сам же Хлестаков в пятом действии демонстрирует «легкость мысли
необыкновенную» в присвоении костюмных эпитетов своим недавним благодетелям.
«Коробкин (читая). Надзиратель за богоугодными заведениями Земляника —
совершенная свинья в ермолке.
Артемий Филиппович (к зрителям). И неостроумно! свинья в ермолке! где ж
свинья бывает в ермолке?» [Т. 4, с. 117.]
Бытование ермолки в России как головного убора представителей иной веры,
привело к тому, что при употреблении этого названия в литературных произведениях
часто подразумевается скрытый смысл. В данном случае «свинья в ермолке» —
недвусмысленный намек автора на псевдорелигиозность надзирателя за богоугодными
заведениями — несоответствие внутреннего и внешнего облика персонажа
занимаемому им положению2.
Безусловно, первое место в ряду костюмных психотипов Гоголя занимает герой
повести «Шинель» Акакий Акакиевич, название и сюжет которой само по себе уже
представляет собой костюмный текст.
Эту повесть можно считать классическим костюмным текстом русской литературы,
знаменующим собой человеческую судьбу. В основу ее фабулы была положена
услышанная Гоголем история о чиновнике, потерявшем с большим трудом купленное им
ружье. И не случайно ружье как предмет роскоши было заменено Гоголем на шинель
— предмет первой повседневной необходимости чиновного лица3.
1 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. 1997. С. 19.
2 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре ... Указ. соч. С. 100-101.
3 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 77.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
253
Для Акакия Акакиевича Башмачкина, у которого даже фамилия имела
непрезентабельное «дамское» происхождение, ибо во времена Гоголя башмаки считались женской
обувью, шинель — сначала предел желаний, затем предмет гордости, а дальше и более
того — «подруга жизни». Никогда никого не любивший Акакий Акакиевич
возгорается страстью к шинели «на толстой вате, на крепкой подкладке без износу», как к
женщине [Т. 3, с. 192]. И не случайно, в мечтах своих Башмачкин грезит о воротнике из
куницы, которая в фольклорных текстах отождествляется с невестой1.
Но если от первой шинели Башмачкина насмешники отняли лишь ее благородное
имя, заменив его на уничижительное — «капот», низведя, таким образом, мужскую
одежду до предмета женского туалета, то вторая шинель Акакия Акакиевича,
«нареченная» им в невесты, и вовсе исчезает при невыясненных обстоятельствах. Утратив
шинель, уходит в мир иной и ее безутешный хозяин.
Вместе с шинелью Акакия Акакиевича в литературу вошла тема отчуждения
человека от внешней оболочки, служившей эквивалентом ценности человеческой
личности. Лишившись платья, человек лишался и того места в обществе, которое оно
символизировало. С потерей своей ниши в жизни утрачивается смысл жизни, прекращается
и самая жизнь.
Схожие контексты костюмных смыслов-образов как формы бытия, как символа
подсознательного стремления найти в добротности материи прибежище от неизбежного
тления угадываются и в других произведениях Гоголя. Пример тому — рассуждение
мичмана Жевакина из пьесы «Женитьба» о качестве мундира, сшитого из «суконца
аглицкого», купленного им в 1795 году, ношенного 20 лет и перелицованного еще на
10 лет жизни вперед, потому как «до сих пор почти что новый» [Т. 4, с. 239]. Так, самое
переодевание гоголевских героев обретает философско-символический смысл. А порча
одежды и вовсе становится знамением распада личности, подобное тому, которое
Гоголь предлагает наблюдать своему читателю в «Записках сумасшедшего».
«Я решился сшить себе порфиру из нового вицмундира, который надевал всего
только два раза. Но чтобы эти мерзавцы не могли испортить, то я сам решился шить,
заперши дверь, чтобы никто не видал. Я изрезал ножницами его весь, потому что нужно было
вовсе переделать и дать всему сукну вид горностаевых хвостиков» [Т. 3, с. 259]
* * *
Особое место в «человеческой комедии», писанной Гоголем посредством
костюмных текстов, занимает поэма «Мертвые души» Так, Манилов встречает Чичикова «в
зеленом шалоновом сюртуке», Коробочка — в «спальном чепце, надетом наскоро, с
фланелью на шее». Ноздрев появляется «просто в полосатом архалуке», Собакевич
— во фраке «совершенно медвежьего цвета». На Плюшкине — платье «совершенно
неопределенное, похожее на женский капот» [Т. 4, с. 32, 63, 89, 133, 162].
А главное лицо поэмы Гоголя Павел Андреевич Чичиков в отличие от майора
Ковалева из повести «Нос», выбившегося из низов и покупавшего манишки у уличных
разносчиц, понимает, что дешевое щегольство не украшает солидного человека. И потому,
совершая свое рискованное предприятие, даже в стесненных обстоятельствах носит
сорочки тонкого голландского полотна2.
Компетентность Гоголя в тонкостях женской моды своего времени поражает и
сегодня. Болтовня двух знаменитых гоголевских дам — «просто приятной» и
«приятной во всех отношениях» — из поэмы «Мертвые души» вокруг «веселенького ситца»
— тому свидетельство. По авторитетному мнению Р. М. Кирсановой столь сложный
1 Дилакторская О. Т. Что значит «куница» в «Шинели» Н. В. Гоголя? // Русская речь. 1989.
№2. С. 29-31.
2 БеловинскийЛ. Заметки историка ... Указ. соч. С. 64.

254 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
орнамент «материйки», вызвавшей восторг одной из дам — «полосочки узенькие,
узенькие, какие только может представить воображение человеческое, фон
голубой и через полоску все глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки... » — мог
быть выполнен с помощью многокрасочной печатной машины — перротины,
получившей распространение незадолго до появления поэмы «Мертвые души»1 [Т. 5, с. 258].
Воистину чудеса костюмотворения являют собой тексты Гоголя, цветового жанра,
этимологический и семантический анализ которых помогает приблизиться к
авторскому замыслу не только образа главного героя, но и всего произведения в целом.
Интересно, что один из костюмных текстов гоголевских «Мертвых душ» Р. М. Кирсанова
включила в названии своей первой книги, подчеркивая тем самым историко-культурную
значимость костюма как вещи и литературного образа — носителя художественной
и культурологической информации, а вместе с ним и научную ценность исследования,
ему посвященного.
Речь идет о костюмном тексте «розовая ксандрейка» из второго тома «Мертвых
душ» Н. В. Гоголя:
«Парень, лет семнадцати, в красивой рубашке из розовой ксандрейки, принес и
поставил передними графины. <... > Брат Василий все утверждал, что слуги не сословие:
подать что-нибудь может всякий, и для этого не стоит заводить особых людей; что
будто русский человек потуда хорош и расторопен и не лентяй, покуда он ходит в рубашке
и зипуне; но что, как только заберется в немецкий сюртук, станет вдруг неуклюж и
нерасторопен, и лентяй, и рубашки не переменяет, и в баню перестанет вовсе ходить,
и спит в сюртуке, и заведутся у него под сюртуком немецкие клопы, и блох несчетное
множество. В этом, может быть, он и был прав. В деревне их народ одевался особенно
щеголевато: кички у женщин все были в золоте, а рукава на рубахах — точные коймы
турецкой шали» [Т. 4, с. 480].
Без комментария специалиста современному читателю трудно разобраться, в чем
состоит «сермяжная правда» приведенного выше фрагмента. Разъяснение, которым
Р. М. Кирсанова сопровождает этот отрывок в своей книге, представляет собой
классический образец культурологического анализа костюмного текста художественной
литературы, а потому стоит того, чтобы быть процитированным полностью.
«Гоголь — большой знаток народного быта во всех его проявлениях, о чем
свидетельствуют его «Заметки по этнографии», «Заметки о сельском хозяйстве и
крестьянском быте» <...>, — скорее всего знал, что александрейка, александрийка, алексан-
дровка, ксандрейка, касандровка — хлопчатобумажная ткань ярко-красного цвета.
Розовый оттенок мог означать, что она была выгоревшей или застиранной, и
определение «красивая» могло иметь иронический смысл, особенно заметный в сочетании с
«кичками в золоте» и «коймами турецкой шали» на крестьянских рубахах. Знакомство
со статьями о кичке и шали объяснит читателю, почему это было невозможно в
условиях русской деревни. И, как знать, возможно, Н. В. Гоголь сомневался в ценности
благодеяний, оказываемых помещиком Платоновым своим крестьянам, так как живая
жизнь русской деревни не давала к этому поводов.
Отталкиваясь от «розового» цвета «красивой рубахи» платоновского слуги, можно
пойти и дальше в выстраивании гипотетической цепочки, едва ли не усмотреть в этом
образе сатирический и даже гротесковый характер. Но для нас достаточно лишь
указать, что в контексте драматических поисков идеала народной жизни во втором томе
«Мертвых душ» просматривается реальный бытовой контекст, преодолеть или
игнорировать который Н. В. Гоголь был не в силах.
Процитированные рассуждения Василия Платонова противопоставлены
высказываниям полковника Кошкарева из предыдущей главы: «Много еще говорил полковник
о том, как привести людей к благополучию. Костюм у него имел большое значение: он
1 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 87.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
255
ручался головой что если только одеть половину русских мужиков в немецкие штаны,
— науки возвысятся, торговля подымется, и золотой век настанет в России»»1.
Среди самых известных и загадочных костюмных текстов Гоголя, безусловно,
является «фрак наваринского дыма с пламенем» Чичикова. Причем настойчивость, с
которой многократно (9 раз!) повторяется эта цветовая деталь фрака Павла Андреевича
в пределах небольшого текстового пространства заключительной главы второго тома
поэмы «Мертвые души», свидетельствует об особой ее символической значимости
[Т. 4, с. 490, 499, 500, 501, 502, 503, 504, 506, 525].
«Наваринский» цвет, ассоциативно восходивший к победе
русско-англо-французского флота, одержанной им в 1827 году над египетско-турецкой эскадрой при Навари-
не, встречался в русских изданиях, содержащих разделы моды. После этого события
в костюмный обиход вошли несколько наваринских цветов: наваринский синий,
наваринский пепел, или наваринский дым. Но подлинная тайна этого странного цветообоз-
начения, как отмечает Р. М. Кирсанова, скрыта собственно в названиях
«наваринского дыму с пламенем» или «наваринского пламени с дымом», то есть в цвете сукна,
выбранным Гоголем для главного персонажа поэмы.
В результате скрупулезного семантического анализа этого костюмного текста,
смысл которого для первых читателей поэмы был очевиден, P. M Кирсанова пришла к
выводу, что за названием «наваринский дым» скрывается темный красно-коричневый
цвет. Во всяком случае, как уточняет исследовательница, гоголевский текст
позволяет предположить, что писатель имел ввиду какой-то красноватый оттенок, поскольку
Чичиков ищет «сукна брусничных цветов с искрой», с «искрой оливковых или
бутылочных, приближающихся, так сказать, к бруснике», «больше искрасна, не к
бутылке, но к бруснике, чтобы приближалось» [Т. 4, с. 488-489]. В пользу красного
оттенка сукна говорит и мода на этот цвет в 30-40-е годы XIX века2.
В. Боцяновский3, занимавшейся расшифровкой скрытых в знаменитом костюмном
тексте смыслов еще в 20-х годах XX века пишет:
«В сущности, перед нами новый вариант «Шинели», маленькая, совершенно
самостоятельная повесть о фраке наваринского пламени с дымом, вплетенная
совершенно незаметно в повесть большую. Это своего рода литературно-художественная
криптограмма»4.
Павел Иванович Чичиков не мог носить ни мундир, ни форменную одежду. Но и
черный фрак не соответствовал лелеемому им образу. А потому Гоголь еще в первом
томе, отправляя Чичикова на губернаторскую вечеринку, где «Черные фраки
мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом
сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета», облачает его во «фрак брусничного
цвета с искрой» [Т. 4, с. 19]. Во втором томе поэмы «фрак брусничного цвета с
искрой» трансформируется во фрак «наваринского дыма с пламенем», олицетворяя
собой символ мещанского прогресса, а его обладатель — трагическую жертву мещанских
устремлений на пути к этому прогрессу5.
В. Боцяновский обращает внимание на мастерской прием Гоголя в именовании
цвета сукна, передающего тонкое свойство его переливчатости, соотносимое с
изменчивостью натуры самого Чичикова. То оно цвета «наваринского дыму с пламенем», то
1 Кирсанова Р. М. Розовая ксакндрейка и драдедамовый платок. М., 2006. С. 5-6.
2 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 32-39.
3 Боцяновский Владимир Феофилович (1869-1943) — историк литературы, писатель.
4 Боцяновский В. Один из вещных символов у Гоголя. // Сборник ОРЯС АН СССР. Статьи по
славянской филологии и русской словесности. М., 1928. С. 104.
5 Там же. С. 105.

256 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
«наваринского пламени с дымом». Зыбкость цветовой гаммы вожделенного сукна для
фрака — то ли «пламени с дымом», то ли «дыму с пламенем» — образует единый ряд
с «особыми приметами» Чичикова, который «не красавец, но и недурной
наружности; ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако
ж и не так, чтобы слишком молод» [Т. 4. с. 9].
Так, посредством «фрачного текста» Гоголь, не только указует на ключевую идею
поэмы, но и, по мысли В. Боцановского на суть «всей своей идеологии»1.
В костюмных шедеврах Гоголя — подсознательно или нет — отразились
биографические тексты его собственной повседневной жизни. Костюмные фантазии Гоголя
— своего рода коммуникационный эффект взаимодействия и трансформации
повседневных переживаний и художественных исканий писателя. Интересно в этой связи
наблюдение В. Боцяновского, заметившего, что сорившему деньгами Онегину, для
которого фрак «нечто достигнутое», «незаметный предмет обихода», не приходилось
испытывать ни терзаний, ни радостей Акакия Акакиевича или Чичикова. В творчестве
Пушкина не может быть трагедии «Шинели» или фрака, поскольку ее не знал сам
Пушкин, но зато Гоголю она была чрезвычайно близка и понятна2.
Костюмные силуэты Н. В. Гоголя. Письма Гоголя и воспоминания о нем
современников свидетельствуют о том, что костюмные заботы писателя были с родни
«шинельному вопросу» его героев3.
Судя по письмам, собираясь в Петербург Гоголь то и дело что-то заимствовал у
своего друга А. С. Данилевского: то «шубу на дорогу», то «несколько белья», то
«сюртук, который, впрочем, со временем стал «широк, как халат», потому, как «здешний
проклятый климат» для малоросса оказался «убийственен» [с. 104, 126].
В январе 1829 года Гоголь шлет из Петербурга «финансовый отчет» своей матери о
положении на его костюмном «фронте»:
«В одной дороге издержано мною триста с лишком, да здесь покупка фрака и
панталон стоила мне двухсот, да сотня уехала на шляпу, на сапоги, перчатки, извозчиков
и на прочие дрянные, но необходимые мелочи, да на переделку шинели и на покупку к
ней воротника до 80 рублей» [с. 96].
Тот же мотив — ив апрельском письме к матери того же года:
«Несмотря на то, что я отказываюсь почти от всех удовольствий, что уже не франчу
платьем, как было дома, имею только пару чистого платья для праздника или для
выхода и халат для будня <...>, по расчету менее 120 рублей никогда мне не обходится в
месяц» [с. 99].
С фраком у Гоголя, как и у его героев, отношения были сложные. Во всяком
случае, когда ситуация того требовала, подходящего фрака у российской знаменитости
не оказывалось. Как-то раз еще до заграничных скитаний в Петербурге Гоголь по
причине отсутствия фрака наотрез отказался ехать к высокой особе, где в присутствии
большого общества он должен был читать своего «Ревизора». Однако же, фрак
раздобыли, а Гоголя уговорили. Правда, когда надели его на Гоголя, выяснилось — рукава
коротки, а фалды длинны, но все же как-то наскоро снарядили. Гоголь поехал и имел
1 Там же..
2 Там же.
3 Далее все цитаты из переписки Н. В. Гоголя и воспоминаний о нем, приводятся по изданию:
Вересаев В. В. Гоголь в жизни: сист. свод подлинных свидетельств современников. М.:
Московский рабочий, 1990 (с указанием в квадратных скобах номера страниц; курсив в цитатах мой
— И. М. ).

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
257
успех [с. 184]. Если верить запискам дочери А. О. Смирновой1, то подобный случай
имел место и в 1843 году в Риме, когда Гоголь был приглашен на чтение в дом герцога
Лейхтенбергского и его супруги, великой княгини Марии Николаевны. Тогда
подходящий для Гоголя фрак после безуспешных поисков в мастерских русских
художников А. Иванов2 раздобыл его у французов на вилле Медичи. Сам же этот «анекдот»
еще долго веселил римские мастерские и обедавших в ресторане Лепре артистов,
знавших Гоголя [с. 355].
К своим костюмным потребностям Гоголь подходил с расчетом опытного эконома.
Так, будучи в Гамбурге, он заказал себе все платье из тика, а в ответ на недоумение
знакомых, полагавших, что писатель выставляет себя в смешном виде, спокойно
возражал: «Что же тут смешного? Дешево, моется, и удобно». И даже срифмовал по
этому случаю четверостишие:
Счастлив тот, кто сшил себе
В Гамбурге штанишки.
Благодарен он судьбе
За свои делишки [с. 197].
Все это не мешало Гоголю отправлять пафосные письма относительно своей
горькой участи самым разным людям, побуждая их к сочувствию и вспомоществованию.
Одно из таких писем в мае 1840 года Гоголь посылает В. А. Жуковскому:
«Если бы вы знали, как мучится моя бедная совесть, что существование мое повис-
нуло на плечи великодушных друзей моих. Хотя я знаю, что они с радостью и охотно
поделились со мною, но я знаю также, что все доброе и великодушное на свете есть
само по себе уже голь, и лохмотье ему дается, как звезда на грудь или Анна на шею
за труды»[с. 273].
Впрочем, бывали и совсем комичные ситуации, из которых Гоголь выходил
самостоятельно, но весьма анекдотичным способом. Так, будучи в Риме он часто совершал
познавательные прогулки с Александрой Осиповной Смирновой, причем по
разработанному им лично маршруту, который всегда заканчивался посещением Собора
Святого Петра. «Это так следует. На Петра никогда не наглядишься, хотя фасад у него
комодом», — говорил Гоголь. При этом перед входом в «комод» Гоголь «подкалывал
свой сюртук, и эта метаморфоза преобразовывала его во фрак, потому что кустоду
приказано было требовать церемонный фрак из уважения к апостолам, папе и
Микельанджело» [с. 346].
По всей видимости, костюмный трюк у святых врат под названием «сюртук
превращается...» Гоголю удавался вполне, в отличие от известного кино-персонажа А.
Миронова, пытавшегося одним движением руки превратить элегантные брюки в пляжные
шорты. И, похоже, что нетленный костюмный хит — «брюки превращаются...» — если
ли и не «наследник по прямой» костюмных забав великого «пересмешника» русской
литературы, то, по крайней мере, не самый дальний ему по духу «родственник». Во
всяком случае, фрак «от Гоголя» еще одно свидетельство того, что от космического до
комического — действительно один шаг.
О своих костюмных обстоятельствах сам Гоголь судил весьма трезво. А. О.
Смирнова, знавшая о скудных способах его существования, как-то затеяла его
экзаменовать, что из одежды у Гоголя есть, стараясь отгадать, чего у него больше. На что Гоголь
1 Смирнова Александра Осиповна, урожденная Россет (1809-1882) — дочь французского
эмигранта Осипа Ивановича Россета; с 1828 фрейлина императрицы Александры Федоровны; с
1832 г. жена Смирнова Николая Михайловича, чиновника М-ва иностр. дел.
2 Иванов Александр Андреевич (1806-1858) — художник; прибыл в Рим в 1830 году, автор
картины «Явление Христа народу» (1858).

258 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
отвечал: «Я большой франт на галстухи и жилеты. У меня три галстуха: один
парадный, другой повседневный, а третий дорожный, потеплее». Из дальнейших
расспросов выяснилось, что у Гоголя одежды было ровно столько, чтобы быть чистым.
«Всем так следует, а вы будете жить, как я, и, может быть, я увижу то время, когда
у вас будет только две пары платья: одно для праздников, другое для будней. <...>
Я вижу, что это время придет для вас», — уверенно пообещал писатель [с. 360-363].
Как показало не столь далекое будущее, в своих костюмных прогнозах
относительно двух платьев в дворянском гардеробе Гоголь оказался отнюдь не фантастом, а
скорее провидцем, о чем свидетельствуют, в частности, факты из истории костюмного
быта советской России1.
По воспоминаниям современников, встречавшихся с Гоголем в разные годы,
внешность его не производила приятного впечатления — «низенький, сухощавый», «кривые
ноги», «маленькие прищуренные глазки», «проницательные, умные», «но как-то хитро
и неприветливо смотревшие», длинные волосы, «остриженные в скобку», «хохол на
голове, гладко подстриженные височки, выбритые усы и подбородок». Особенно
неприятное впечатление производил гоголевский нос — длинный и острый, «как клюв
хищной птицы». Говорил он с хохлацким акцентом, ударяя «на о», «часто встряхивал
головой». Речь его — отрывистая, «беспрестанно прерываемая легким носовым звуком,
подергивающим лицо» [с. 118, 129, 249, 280]. Л. И. Арнольди вспоминал, что Гоголь
«носил усы, чрезвычайно тарантил ногами, неловко махал одной рукой, в которой держал
палку» [с. 446]. По свидетельству художника И. К. Айвазовского Гоголь «выкупал эту
неприглядную внешность» своей «любезностью и неистощимою веселостью» [с. 280].
Не отличался Гоголь и изяществом костюма, одевался «вовсе не по моде и даже
без вкуса». «Кто не знал Гоголя, — отмечал И. А. Арсеньев, — тот никогда бы не
догадался, что под этой некрасивой оболочкой кроется личность гениального писателя,
которым гордится Россия» [с. 463].
Несмотря на свою прижимистость, в душе Гоголь, безусловно, был щеголем. И хотя
в его маленьком чемоданчике платья и белья было ровно столько, сколько необходимо,
но «сапог было всегда три, часто даже четыре пары, и они никогда не были
изношены...» [с. 455].
Сапоги, по всей видимости, играли в костюмной жизни Гоголя особую роль.
Анненков в воспоминаниях о «Гоголе в Риме» подробно описывает, «как важно примеривал
писатель новые башмаки, сшитые ему молодым парнем с блестящими черными глазами
и лукавой улыбкой»:
«Он его почти измучил осмотром и потом говорил мне, смеясь: «Иначе нельзя с
этим народом; чуть оплошай — заговорит тебя. Подсунет мерзость, поставит перед
собой башмак, отступит шаг назад и начнет: «о, что чудная cosa! о, какая дивная вещица!
Никакой племянник папы не носил такого башмака! Посмотрите, сеньор, какая форма
каблука. Можно влюбиться до безумия в такую вещь» и так далее» [с. 297].
О том, как Гоголь «очень хлопотал», чтобы сапоги ему были красиво сшиты»,
вспоминал и барон А. И. Дельвиг, повстречавший Гоголя в Москве у сапожника Таке [с.
333]. Судя по воспоминаниям, Гоголь был такой же большой охотник до сапог, как и его
рязанский поручик из «Мертвый душ», который, заказав себе уже четыре пары сапог,
«беспрестанно примерял пятую» [Т. 5, с. 219].
Другой странностью Гоголя была страсть к рукодельям: «с приближением лета он
начинал выкраивать для себя шейные платки из кисеи и батиста, подпускать
жилеты на несколько линий ниже <...>, и занимался этим делом весьма серьезно» [с. 302].
«Один из ящиков его бюро всегда был наполнен фуляровыми платками, которыми, по
словам его сестры Е. В. Гоголь-Быковой, он очень дорожил [с. 271].
1 Левина Н. Б. Одежда II Левина Н. Б Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии
1920-1930 годы. СПб., 1999. С. 204-228.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
259
Современники отмечали, что в молодые свои годы Гоголь сочетал в себе «резкие
противоположности щегольства и неряшества», причем «оригинальность Гоголя в
выборе костюмов доходила иногда до смешного» [с. 218, 251].
С. Т. Аксаков, вспоминая о Гоголе 1830-х годов, писал:
«Наружный вид Гоголя был тогда совершенно <...> невыгодный для него: <...>
большие и крепко накрахмаленные воротнички придавали совсем другую физиономию его
лицу: нам показалось, что в нем было что-то хохлацкое и плутоватое. В платье Гоголя
приметна была претензия на щегольство. У меня осталось в памяти, что на нем был
пестрый светлый жилет с большой цепочкой» [с. 129].
М. А. Максимовичу1 Гоголь запомнился «хорошеньким молодым человеком, в
шелковом архалуке вишневого цвета» [с. 134]. В Петербурге помнили Гоголя как щеголя,
который, сбрив для усиления густоты себе волосы, даже носил какое-то время парик.
Однако, по наблюдениям очевидцев, «из-под парика выглядывала иногда вата, которую
он подкладывал под пружины, а из-за галстуха вечно торчали белые тесемки» [с. 145].
Ко времени своих именин, 9 мая, Гоголь «одевался по-летнему, сам изобретая какой-
то фантастический наряд»:
«Он надевал обыкновенно ярко-пестрый галстучек взбивал высоко свой завитой
кок, облекался в какой-то белый, чрезвычайно короткий и распашной сюртучок, с
высокой талией и буфами на плечах, что делало его действительно похожим на петушка,
по замечанию одного из его знакомых» [с. 141].
Прибыв в 1839 году после заграничной поездки в Петербург, Гоголь остановился
в Зимнем дворце у В. А. Жуковского. Однажды вечером, явившись с какого то обеда к
своему старому товарищу Н. Я. Прокоповичу разодетым в голубой фрак с золотыми
пуговицами, Гоголь застал там скромных, безызвестных своих друзей и почитателей.
Покапризничав, по обыкновению, некоторое время, он к всеобщему удовольствию
собравшихся прочел первые четыре главы из «Мертвых душ» [с. 254].
О костюмных причудах Гоголя того времени подробно пишет С. Т. Аксаков,
посещавший писателя в то время, когда он «квартировался» у Жуковского:
«Передо мной стоял Гоголь в следующем фантастическом костюме: вместо сапог
— длинные шерстяные русские чулки, выше колен; вместо сюртука — сверх
фланелевого камзола, бархатный спензер; шея обмотана большим разноцветным шарфом, а на
голове бархатный, малиновый, шитый золотом кокошник, весьма похожий на головной
убор мордовок» [с. 255].
По наблюдениям сына М. П. Погодина, Д. М. Погодина, особое предпочтение
Гоголь выказывал в те годы жилетам: «носил всегда бархатные и только двух цветов:
синего и красного» [с. 270]. Д. К. Малиновскому запомнился «солидный сюртук,
бархатный глухой жилет и высокий галетух» писателя [с. 441]. Иные вспоминали о
«яхонтном бархатном жилете» Гоголя, «забрызганном снизу до колен грязью от
калош» [с. 470].
О костюмном облике Гоголя конца 1840 годов можно судить по воспоминаниям
брата А. О. Смирновой — Л. И. Арнольди:
«Иногда Гоголь поражал меня своими странностями. Вдруг явится к обеду в ярких
желтых панталонах и в жилете светло-голубого, бирюзового цвета; иногда же оденется
весь в черное, даже спрячет воротничок рубашки и волосы не причешет, а на другой
день, опять без всякой причины, явится в платьях ярких цветов, приглаженный,
откроет белую, как снег, рубашку, развесит золотую цепь по жилету и весь смотрит каким-то
именинником. Одевался он вообще без всякого вкуса и, казалось, мало заботился об
одежде; зато, в другой раз, наденет что-нибудь очень безобразное, а между тем видно,
что он много думал, как бы нарядиться покрасивее. Знакомые Гоголя уверяли меня, что
1 Максимович Михаил Александрович (1804-1873) — ботаник, этнограф, историк, профессор
ботаники Московского университета.

260 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
иногда встречали его в Москве у куаферов и что он завивал свои волосы. Усами своими
он тоже занимался немало. Странно все это в человеке, который так тонко смеялся над
смешными привычками и слабостями других людей» [с. 454].
Одесский гардероб писателя осени 1850 — весны 1851 года в подробностях описал
актер Александрийского театра А. П. Толченов. В тамошнем обществе Гоголь
появлялся в «темно-коричневом сюртуке с большими бархатными лацканами, жилете из
темной с разводами материи и темных брюках». На шее его «красовался шарф с
фантастическими узорами» или «черная шелковая косынка, зашпиленная крест-
накрест обыкновенной булавкой». На галстук выпускались отложные остроугольные
воротнички сорочки. Шинель Гоголя — «коричневая, на легкой вате, с бархатным
воротником» [с. 499]. На голове цилиндр с конусообразной тульей, на руках черные
перчатки. В морозные дни писатель носил енотовую шубу. Современники замечали,
что Гоголь всегда боялся холода, особенно в дороге. Шинель свою он по обыкновению,
плотно запахивал, поднимая воротник «выше ушей», а в шубу закутывался «до самого
лба»[с. 145].
Костюм Гоголя конца 1840 годов разделялся «на буднишный и праздничный». По
воскресеньям и праздникам, дабы произвести «впечатление торжественности», Гоголь
«являлся обыкновенно к обеду в бланжевых нанковых панталонах и голубом,
небесного цвета, коротком жилете» [с. 453].
Случалось, что франтовство Гоголя приводило к костюмным казусам. Летом
1849 года Гоголь вместе с семейством А. О. Смирновой прибыл в Калугу, где Гоголя,
несмотря на то, что он посещал только инспектора врачебной управы, хорошо знали
и очень им интересовались. По Калуге Гоголь разгуливал в белой щегольской шляпе,
а когда ветер, сорвав ее, бросил в лужу, он «тотчас купил себе черную, а белую,
запачканную грязью, оставил в лавке. Все «рядовичи» собрались к счастливому купцу,
которому досталась эта драгоценность, и каждый примеривал шляпу на своей голове,
удивляясь, что голова, дескать, у Гоголя и не очень велика, а сколько-то ума!».
Книгопродавец Олимпиев, будучи страстным почитателем литературных знаменитостей,
узнав о том, что шляпа Гоголя находится в руках гостинодворцев, убедил лавочников
поднести «эту драгоценность А. О. Смирновой, что и было исполнено с подобающею
церемониею». Но поскольку Александра Осиповна, имея частое удовольствие видеть
живого Гоголя у себя дома, принять забрызганную грязью реликвию отказалась, шляпа
осталась во владении рядовичей [с. 454].
По воспоминаниям современников «после уничтожения своих творений мысль о
смерти, как близкой, необходимой» не оставляла Гоголя «ни на минуту». «С этой
несчастной ночи он сделался еще слабее, еще мрачнее прежнего: не выходил больше из
своей комнаты, не изъявлял желания видеть никого, сидел один в креслах по целым
дням, в халате, протянув ноги на другой стул, перед столом» [с. 559]. А потом и вовсе
улегся прямо «в халате и сапогах и уж более не вставал с постели» [с. 563].
В. А. Нащокина1 так вспоминала о последних днях Гоголя:
«Когда я вошла в комнату, в которой находился больной (помню, комната эта была
с камином), он лежал в постели, одетый в синий шелковый ватный халат, на боку,
обернувшись лицом к стене. Умирающий был уже без сознания, тяжело дышал, лицо
казалось страшно черным» [с. 568].
В гроб Гоголя положили в сюртуке «с лавровым венком на голове, который при
закрытии гроба был снят и принес весьма много денег от продажи листьев сего
венка. Каждый желал обогатить себя сим памятником» [с. 569].
В акте об оставшемся имуществе коллежского асессора Николая Васильевича
Гоголя, скончавшегося в доме Талызина на Никитском бульваре, значились следующие
вещи:
1 Нащокина Вера Александровна — жена П. В. Нащокина, близкого друга А. С. Пушкина.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
261
«Шуба енотовая, крытая черным сукном, старая, довольно ношеная, два старых
суконных сертука черного сукна, один из них фасоном пальто, черное люстриновое
пальто старое, пикеневое старое пальто белого цвета, одно парусинное пальто старое.
<...> Одни панталоны трековые мраморного цвета, трое старых парусинных панталон,
пять старых бархатных жилетов разных цветов... одна старая полотняная простыня,
три старых холстинных простыни, семь шерстяных старых фуфаек, три пары нитяных
и три шерстяных старых носков, три полотняных носовых старых платков... » !.
Вместе с золотыми карманными часами и книгами — «общей численностью
двести тридцать четыре» — имущество покойного писателя составило 43 рубля 88
копеек серебром2.
Отдавая дань памяти русского гения, И. С. Тургенев посвятил Гоголю статью,
препроводив ее в один из петербургских журналов, но по цензурным соображениям, она
не была напечатана. Однако вскоре статья Тургенева вышла в 32 мартовском номере
«Московских ведомостей» за 1852 год под названием «Письмо из Петербурга». И уже
16 апреля Тургенев за ослушание и нарушение цензурных правил был посажен на
месяц под арест, а потом отправлен на жительство в деревню. Как писала впоследствии в
своих воспоминаниях А. О. Смирнова-Россет: «Государю эту статью представили как
манифест партии "пиджаков и общинного начала", его засадили прямо в сибирочку»3.
* * *
Завершая сюжета о Гоголе, стоит отметить, что один из самых известных
костюмных текстов писателя породил и одну из самых живучих в пространстве литературных
коммуникаций «костюмную» формулу — «Все мы вышли из гоголевской "Шинели"»
— которая по устойчивой традиции, приписывается Ф. М. Достоевскому. И доныне это
расхожее выражение украшает научные доклады, статьи, учебные пособия и лекции,
посвященные Достоевскому и традициям Гоголя в русской литературе.
«Обратим, однако, внимание на то, — отмечает С. А. Рейсер, — что если кавычки
при цитировании этих слов всегда налицо, то сноска с указанием источника нигде и
никогда не приводится»4. Последнее, впрочем, вполне объяснимо, ибо сослаться не на
что: в текстах Достоевского — таких слов нет.
В поисках первоисточника популярной формулы С. А. Рейсер обратился к работам
Эжена-Мельхиора де Вогюэ, бывшего в 1877-1883 годах секретарем французского
посольства в Петербурге, хорошо владевшего русским языком и лично знавшего
Достоевского. В одной из статей Вогюэ, опубликованной в «Revue des Deux Mondes» в 1885,
С. А. Рейсер обнаружил интересующие его строки, звучавшие в переводе так: «Правда,
Гоголь уже дал тему в повести, озаглавленной «Шинель». «Все мы вышли из
гоголевской «Шинели»», — справедливо говорят русские писатели, но Достоевский иронию
своего учителя заменил сильным чувством, заражающим читателя»5. Та же работа
Вогюэ о Достоевском, но уже в русском переводе вошла в его книгу «Современные
русские писатели. Толстой — Тургенев — Достоевский», которая была издана в Москве в
1887 году. В этой книге те же строки звучали в ином варианте: «Правда, повесть Гоголя
под заглавием «Шинель» дала уже тему. Русские писатели справедливо говорят, что
все они «вышли из «Шинели» Гоголя», но Достоевский иронию своего учителя заменил
невольно вызываемым волнением»6.
1 Золотусский И. П. Гоголь. М.: Молодая гвардия. 2009. С. 479.
2 Там же. С. 479.
3 Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. Указ. соч. М. 69.
4 Рейсер С. А. Все мы вышли из гоголевской «Шинели». (История одной легенды) // Рейсер С. А.
Воспоминания. Письма. Статьи / СПбГУКИ. СПб., 2006. С. 163.
5 Там же. С. 164.
6 Там же. С. 165.

262 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
Массовое распространение русского издания книги Вогюэ приличным для того
времени тиражом в 1 тысячу экземпляров, а затем и перепечатка того же отрывка в
сборнике историко-литературных статей В. Покровского «Федор Михайлович Достоевский.
Его жизнь и сочинения» в 1908 году, способствовали укоренению в сознании читающей
публики мысли о том, что слова «Все мы вышли из гоголевской «Шинели»
действительно принадлежат Достоевскому. Однако проведенное С. А. Рейсером текстологическое
«расследование» привело ученого к важному заключению: «Достоевский никогда не
произносил приписываемых ему слов, и Вогюэ никогда их за слова Достоевского не
выдавал. А выражение «русские писатели справедливо говорят» — есть не что иное как
«своеобразная <...> обобщенная цитата <...> из слышанных автором в разное время
и от разных писателей высказываний <...> подобного рода» — «суммарная формула,
отложившаяся в памяти автора», в создании которой «участвовали многие русские
писатели, но только не Достоевский». «А это, — полагает С. А. Рейсер, — существенно
меняет наше к ней отношение...»1.
«Трудно и невозможно сейчас установить, — отмечает С. А. Рейсер, — кто первый
переиначил смысл фразы Вогюэ и вложил в уста Достоевского слова, которые
исследователь ему никогда не приписывал»2. Ясно одно. Формула «Все мы вышли из
гоголевской «Шинели»», «несмотря на всю шаткость атрибуции», получила широкое
распространение, в том числе, и благодаря тому обстоятельству, что «Достоевский, если и не
произносил этих слов, то вполне мог их произнести», ибо писатель «никогда не отрицал
своей связи с натуральной школой и влияния Гоголя на него»3.
При этом не только писатели натуральной школы «вышли из гоголевской
шинели», но и сами герои Гоголя в описанных им «шинелях» шагали по жизни в буквальном
смысле слова. «Их фуражки с кокардой в зимнее время были на вате и даже с ушами;
под мышками были вытертые, побелевшие кожаные портфели. Это бегали Акакии
Акакиевичи, Кувшиные рыла, Яичницы и Подколесины»4.
Такими драматургу П. П. Гнедичу запомнились из его детства «одежные» силуэты
чиновников низших рангов, ходивших и зимой и летом в фуражках.
Идея «литературной шинели» дожила до сегодняшнего дня и приносит свои плоды.
11 ноября 2009 года в петербургском «Центре современной литературы и книги на
Васильевском» состоялось вручение Премии имени Гоголя победителям ежегодного
литературного конкурса, учрежденного в рамках Программы поддержки и развития чтения
в Санкт-Петербурге на 2009-2011 годы. Среди многочисленных номинаций конкурса,
каждая из которых носит название какого-либо произведения Гоголя, есть и номинация
«Шинель», по которой вручается премия за лучшее прозаическое произведение года.
Награду победителям вручал сам 200-летний юбиляр — Николай Васильевич
Гоголь, в роли которого в цилиндре и плаще выступил народный артист России Иван Кра-
ско. Помимо дипломов, лауреатам конкурса вручали бюстики с «собственным»
изображением и мешочки с 80 рублями «серебром» — именно столько, сколько Акакий
Акакиевич Башмачкин потратил на то, чтобы справить себе новую шинель5.
1 Там же.
2 Там же. С. 166.
3 Там же. С. 167.
4 Цит по: Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 165.
5 В Петербурге вручены литературные премии имени Гоголя. 11 ноября 2009 // St-Petersburg.
Unise. Ru. Объединенные информ. системы: [сайт]. СПб., 2008. URL: http://st-petersburg. unise.
ru/news/5/3378 (дата обращения: 20.06.2010).

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы 263
* * *
Что же касается «шинельных» и «фрачных» трагедий Гоголя, которых не могло быть
в жизни Пушкина, то, забегая вперед, отмечу, что в жизни, и творчестве Пушкина были
свои «костюмные трагедии», которые никогда не могли быть пережитыми Гоголем, хоть
он трижды был бы с «Пушкиным на дружеской ноге». Те же «Ревизор» или «Мертвые
души», идеи которых были позаимствованы «этим малороссом» у первого поэта России,
у самого Пушкина были ли бы иными. И если имена Гоголя, Некрасова, Достоевского и
иных писателей, «вышедших» из гоголевской «Шинели» могут быть поставлены в один
ряд по близости покроя их «маленьких трагедий», то имя Пушкина, равно как большие и
малые трагедии его жизни и творчества, не имеют аналогов в мировой культуре.
* * *
Роман И. А. Гончарова «Обломов» является носителем, пожалуй, единственного
в русской литературе костюмного текста, семантическое пространство которого
охватывает, по сути дела, весь текст романа целиком, а его символический смысл выходит
далеко за рамки и самого романа, и той эпохи, которая его породила. Речь,
естественно, идет о халате Обломова и связанного с ним бинарной оппозицией его же сюртука.
Блестящий культурологический анализ костюмных текстов романа дает в своей работе
П. Тирген1, основные положения которой приводится ниже.
Слово халат происходит из арабского языка и обозначает в русском языковом
употреблении широкую, свободного покроя домашнюю одежду восточного типа.
Производное от этого слова прилагательное «халатный», помимо прямого смысла, имеет
значение небрежный, неряшливый, халтурный.
В тексте романе слово халат, являясь знаком инертности и бесформенности его
хозяина, в редких случаях заменяется на синонимичное ему шлафрок. Так, уже в самом начале
романа читатель имеет возможность представить себе пластический образ Обломова:
«Как шел домашний костюм Обломова к покойным чертам лица его и к изнеженному
телу! На нем был халат из персидской материи, настоящий восточный халат, без
малейшего намека на Европу, без кистей, без бархата, без талии, весьма поместительный, так
что и Обломов мог дважды завернуться в него. Рукава, по неизменной азиатской моде,
шли от пальцев к плечу все шире и шире. Хотя халат этот и утратил свою
первоначальную свежесть и местами заменил свой первобытный, естественный лоск другим,
благоприобретенным, но все еще сохранял яркость восточной краски и прочность ткани»2.
Лежание для Обломова «было его нормальным состоянием». А халат, благодаря
своей просторности и мягкости, не только соответствовал «азиатской моде», но и
покорялся Обломову, «как послушный раб»3.
Сам Илья Ильич, когда Штольц и Ольга пытаются вырвать его из летаргии
«обломовщины» и решить, наконец, «обломовский вопрос», называет себя «дряблым,
ветхим, изношенным кафтаном»4:
«Что ему делать теперь? Идти вперед или остаться? Этот обломовский вопрос был
для него глубже гамлетовского. Идти вперед — это значит вдруг сбросить широкий
халат не только с плеч, но и с души, с ума; вместе с пылью и паутиной со стен смести
паутину с глаз и прозреть!»5
1 Тирген П. Халат Обломова //Ars philologiae. СПб.: СПбГУ 1997. С. 135-145.
2 Гончаров И. А. Обломов. Роман в четырех частях. М., 1963. С. 26.
3 Там же. С. 26.
4 Там же. С. 208.
5 Там же. С. 211.

264 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Таким образом, Гончаров вполне однозначно указывает на знаковую функцию
халата Обломова как отражения повседневной для него духовно-предметной среды. Самая
процедура переодевания персонажа по ходу действия романа — надевание и снимание
халата и последующее облачение в него же — образно свидетельствует не только о
погружении тела в привычной бесформенную оболочку повседневья или об
освобождении его от нее. Переодевание — знак перемены душевного настроя Обломова и, более
того — символ различных периодов его халатно-сюртучной жизни.
По воле автора халат Обломова становится символом всех жизненных коллизий
героя и сопутствующих им эмоциональных переживаний. Так, признавая правоту
Штольца, для которого идеал активной жизни это жизнь без халата, Обломов велит спрятать
раба своего тела и души в шкаф. Оказавшись на время вне игры, халат переезжает на
Выборгскую сторону к Агафье, где он сначала исчезает в чулане, а затем по мере
наступления усталости героя от энергичной Ольги, прямо «из нафталина» появляется на
авансцене, готовый «может быть», даже «к свадьбе»:
«Еще я халат ваш достала из чулана, — продолжала она, — его можно починить и
вымыть: материя такая славная! Он долго прослужит.
— Напрасно! Я его не ношу больше, я отстал, он мне не нужен.
— Ну, все равно, пусть вымоют: может быть, наденете когда-нибудь... к свадьбе! —
досказала она, усмехаясь и захлопывая дверь»1.
После длительного перерыва Обломов, сойдя «с дистанции» вновь оказывается в
объятиях реанимированного Агафьей халата, и теперь уже навсегда погружается в
привычную для него халатную лень. Расползающийся по швам халат со следами пятен
прожитой, как пролитой, обломовской жизни, заботливо выведенных Агафьей, столь
пророчески пошутившей на счет его будущего <<к свадьбе» предназначения,
действительно сыграл роль «подвенечного» наряда. Так, русско-азиатское начало в судьбе
Обломова одерживает окончательную победу, о чем косвенно свидетельствует костюмная
фамилия брата Агафьи — Ивана Матвеевича Мухояра, восходящая по своей
«родословной» к ткани азиатского вида — мухояр2.
Три фазы жизни Обломова — ребенок, изнеженной матерью — мужчина,
вдохновляемый и поддерживаемый Ольгой — старик-ребенок, избалованной опекой Агафьи,
соответствует костюмному тексту халат-сюртук-халат, в котором бинарная оппозиция
халат — сюртук, символически обозначает костюмные вехи жизненного круга героя.
Дорожное платье, сюртук, фрак как «символы прогресса в образовании, трудовой
морали и ответственности в любви» в повседневной жизни вступают в конфронтацию
с халатом — символом душевной апатии, умственного и телесного застоя. Подобными
антагонистами в повседневной жизни являются понятия:
«спать — бодрствовать;
лежать — ходить;
ребенок — мужчина;
наслаждение — аскетизм;
лень — прилежание;
аграрный — промышленный;
периферия — центр;
Азия — Европа»3.
А потому жизненный круг другого героя романа с немецкой фамилией Штольц
— оказывается вовсе и не кругом, а строгой энергичной прямой на пути к знанию и
труду.
1 Там же. С. 366.
2 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре ... Указ. соч. С. 182.
3 Тирген П. Указ. соч. С. 137.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
265
Признавая за костюмными текстами романа статус «шедевров реалистической
символизации»1, Тирген отмечает, что халат как национальный символ русской жизни
в литературе был известен задолго до Гончарова. В своем традиционном национальном
«ореоле» халат бытует в поэзии Н. Языкова («К халату»), П. Вяземского («Прощание
с халатом»), А. С. Пушкина («Евгений Онегин»), в романе Л. Н. Толстого «Анна
Каренина», в «Дневнике писателя» Достоевского (глава «Халат и мыло») и других
литературных текстах.
При этом в движении костюмного смысла-образа халат четко вырисовывается
символическая для русской истории и литературы траектория: от халата как
метафоры личной независимости, внутренней свободы и творческого вдохновения до халата
— символа инертности в приватной и общественной жизни в масштабах всей России.
И далее — к халатной жизни как опасности, грозящей человеческому существованию
вообще.
Интересно отметить, что халат и сюртук стали лейтмотивами русской жизни и
литературы именно в середине XIX века, то есть в период окончательного перехода России в
индустриальную эпоху и активного развития предпринимательства. В идеальном случае
труд приобретает положительную, значимую функцию — тот, кто не работает, теряет и
честь свою, и достоинство. Литературным образцом такого идеала и является Штольц.
Однако бинарная оппозиция костюмных текстов «халат — сюртук» как
символического аналога лобового противопоставления социальных типов «Обломов — Штольц»
— слишком прямолинейный и упрощенный вариант интерпретации романа. Как
русский барин Обломов не может быть однозначно при всей его «лишности» отнесен ни к
тунеядствующему «элементу», ни к сознательно бездействующим мудрецам, так и
русский немец Штольц — синтезированный вариант русской духа и немецкой энергетики
не может быть безоговорочно отнесен к носителям национальной идеи2.
И очевидно, что только прочтение костюмных и иных текстов романа в контексте
ценностной парадигмы своего времени, в контексте представлений различных
социальных групп о своих и чужих национальных идеях, а также в контексте литературных
образцов, лежащих в их основе, даст конструктивный итог в интерпретации этого
классического текста русской литературы.
* * *
Примечательно, что сам создатель знаменитого «костюмного» романа имел
репутацию денди. В его щегольском гардеробе — визитка, серые брюки с лампасами,
прюнелевые ботинки с лакированным носком и короткая цепь для часов с затейливыми
брелоками. И не удивительно, что из-под пера писателя-денди задолго до появления на
свет его «главного» романа родился совсем иной по жанру костюмный текст —
классификация «модных типажей», бытующих в элегантной жизни российского света. Этот
оригинальный образец повседневных наблюдений писателя нашел отражение в серии
очерков под названием «Письма столичного друга к провинциальному жениху» (1840).
Прототипом последнего послужил старший брат И. А. Гончарова, которому писатель
взялся преподать урок искусства жить со вкусом.
Подробный анализ «Писем...», составленных в жанре классического трактата о моде,
известного в европейской литературе благодаря Бальзаку, Барбе д'Оревильи, Бодлеру и
Теофиль Готье, дала в своей монографии О. Б. Вайнштейн3. В самом кратком изложении
суть «трактата» И. А. Гончарова об элегантной жизни состоит в следующем.
1 Там же. С. 140.
2 Там же. С. 146.
3 Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2005. С. 504-509.

266 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Первое место в иерархии модников занимает «франт» — тип щеголя, сумевшего
овладеть лишь самыми простыми навыками в искусстве элегантной жизни —
способностью безукоризненно одеваться для собственного наслаждения. Ради награды в виде
завистливого взгляда или слова на предмет своей одежды, франт «готов простоять
целый вечер на ногах, лишь бы не сделать, сидя, складок на белом жилете» и не
поворачивать «два часа головы ни направо, ни налево, чтоб не помять галстуха»1.
Вторую позицию занимает «лев», ближе всего стоящий к западному типу денди
XIX века. В отличие от франта, лев уже овладел «всеми внешними сторонами умения
жить», и потому безукоризненный туалет его не самоцель, не качество и не заслуга, а
«необходимое условие» изящной жизни, текущей в унисон «рождающейся моды»2.
Третье место в галерее модных типажей Гончаров отдает «человеку хорошего
тона», обладающего тонким вкусом, но позволяющего себе как следовать моде, так
и отступать от нее, но «не ради эффекта, а ради личного комфорта», руководствуясь
исключительно своим личным вкусом. Главное достоинство человека хорошего тона
— врожденный такт в обращении с людьми, умение «держать себя в людях и с людьми
как должно, как следует»* — качество, определяющее классическую формулу
повседневного поведения русского дворянства на протяжении всего XIX века,
восходящую к «европейскому стандарту». Однако приверженность человека хорошего тона к
европейским моделям этикетного, то есть внешнего, поведения не влекла за собой
безупречное соблюдение кодекса джентльменской чести. Ибо «герой приличий» и «герой
нравственных правил» — герои разных временных измерений повседневной жизни, и
потому первый из них, соблюдая внешние условности, мог, не томя себя угрызениями
совести, «пойти на обман, не отдать долг или смошенничать при игре в карты»4.
И, наконец, верхнюю графу в «модной» классификации Гончарова занимает «по-
рядочный человек», в идеале воплощающий в себе гармонию внешних и внутренних
качеств как свидетельств его «нравственного умения жить». Ибо изящные манеры
порядочного человека проистекают из его природной «душевной деликатности и
врожденного чувства справедливости»5.
В основу классификация типов модников Гончарова, по сути дела, положены два
критерия. Один из них — этический, в соответствии с которым иерархия типов
выстраивается по восходящей линии. Другой критерий — подлинность, естественность в
поведении человека, в его умении жить. Так, франт склонен притворяться львом, не
обладая соответствующими статусу льва качествами. Лев не всегда успешно
имитирует манеры человека хорошего тона, а тот в свою очередь ориентируется на стиль жизни
порядочного человека.
При этом франт и лев целиком зависимы от средств, обеспечивающих их
притязания на избранный стиль жизни, без которых они обращаются в свое первобытное
состояние. В то время как человек хорошего тона и порядочный человек, «подобно
драгоценным алмазам, затерявшимся в пыли веков»6, не утрачивают своей природной
ценности при любом раскладе материальных средств.
В иерархии моделей поведения «искусников жизни», построенной Гончаровым,
угадывается и его собственная философия жизни, в которой человек порядочный, при
всей идеальности его фигуры, один лишь способен «распространять по лицу земли
великую науку — уменье жить»7.
1 Там же. С. 505.
2 Там же.
3 Там же С. 506.
4 Там же. С. 507.
5 Там же.
6 Там же. С. 509.
7 Там же. С. 507.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
267
* * *
Иван Сергеевич Тургенев принадлежал в той категории писателей, которые, как
иронично заметил В. Пьецух, «просто изображали жизнь своего времени, чему-то
симпатизируя, а чему-то нет, то есть с тенденцией»1. При этом писатель не оставлял ни
одного даже третьестепенного персонажа «без того, чтобы не описать, какого цвета у
него глаза, какова форма носа и бороды, во что он одет и где у него прорехи имеются
на одежде, и так вплоть до последней обвислой пуговички и степени изношенности
сапог»2.
И, возможно, в силу именно этой особенности «пера» И. С. Тургенева, среди
созданных им литературных одежд, несущих в своих «складках» «тенденцию», оказался и
знаменитый балахон нигилиста Базарова, обретший в своем вековом противостоянии
с англофильским дендизмом Павла Петровича Кирсанова статус классического
костюмного текста.
Даже беглое сопоставление костюмных текстов романа «Отцы и дети»3,
сопровождающих портретные характеристики обоих героев, дает вполне четкое представление
об их приватных мирах, не имеющих между собой общих границ.
Так, с одной стороны — «длинный балахон с кистями»; «полотняное пальто и
панталоны», запачканные грязью и «старая круглая шляпа», тулью которой обвило
«цепкое болотное растение», вкупе с «пыльной шинелью» и «картузом» Базарова4.
С другой — «темный английский съютъ, модный низенький галстук и лаковые
полусапожки», рука «с длинными розовыми ногтями <...>, казавшаяся еще
красивее от снежной белизны рукавчика», «легкий клетчатый пиджак и белые, как
снег, панталоны», «тонкая батистовая рубашка, щегольская утренняя
курточка и феска» Кирсанова6.
С одной стороны — воинствующий нигилизм молодого поколения 60-х годов
XIX века, отрицающих духовные идеалы дворянства и претендующих на статус новых
властителей дум. С другой — уездный дендизм Павла Петровича как внешнее
отражение природного аристократизма, остающегося неколебимым даже в условиях
деревенской глуши, несмотря на осознание утраты своего былого господства. Балахон с
кистями и длинные волосы, ставшие внешним выражением идеологии шестидесятников,
свидетельствовали о начале эры разрушения старого мира, успешно завершившейся
уже в новом XX столетии.
Костюмные атрибуты образа мыслей и чувствований персонажей нашли отражения
и в женских образах романа. Здесь, как и в мужских персонажах, угадываются
«костюмные» намеки автора на тихую конфронтацию тел, душ и социального статуса
героинь романа. Простота, вкус; чистота и душевная щедрость — в светлых тонах одежды
Фенечки: «голубая душегрейка» и «белый платок на темных волосах»; «опрятное
ситцевое платье; голубая новая косынка»; «легкое белое платье», «свежее
шелковое платье»7.
Костюмный антураж, сопутствующий явлению светской дамы Анны Сергеевны
Одинцовой, иного плана: «женщина высокого роста в черном платье», поражающая
1 Пьецух В. А. Русская тема. М., 2005. С. 49.
2 Там же. С. 63.
3 Тургенев И. С. Отцы и дети // Тургенев А. С. Накануне. Отцы и дети. Стихотворения в прозе.
М., 1987. С. 124-277.
4 Там же. С. 126, 140,252.
5 Курсив в публикации текста романа.
6 Тургенев А. С. Указ. соч. С. 133, 238, 242.
7 Там же. С. 135, 139,231,274.

268 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
«достоинством своей осанки» и «легкие ветви фуксий», красиво падающие «с
блестящих волос»; «легкая мантилья», спускающаяся ей на локти, и «широкие серые
ленты шляпы», прильнувшие к ее груди; «ливрейный лакей», отворяющий дверцы
кареты, из которой выходит «дама под черным вуалем, в черной мантилье»1.
В явной оппозиции к костюмному облику Одинцовой и Фенечки — «шелковое, не
совсем опрятное платье», «крупные браслеты на коротеньких руках, «бархатная
шубка на пожелтелом горностаевом меху» «несколько растрепанной» Авдотьи
Никитишны Кукшиной, «с головой» выдающих амбициозные претензии местной
эмансипе2.
При этом с одной стороны, костюмные портреты знаменитого романа, шагая в ногу
«с тленною злобой дня», безусловно, «обслуживали идею» своего времени3. Но с
другой — они же, глядя на нас из своего «далека» не дают вдумчивому соотечественнику
забыть о том, «что получается, когда эти Базаровы умудряются-таки поставить сапог
выше Пушкина, переоборудовать православные храмы под мастерские и с редким
упорством поворачивать реки вспять»4.
По костюмным текстам драматургии А. Н. Островского можно изучать историю
костюмной культуры России 1850-1880-х годов. Ибо, во-первых, они снабжены
авторскими указаниями по части костюмных предпочтений персонажей. И, во-вторых
— благодаря необычайному богатству костюмного лексикона его пьес, изобилующих
названиями тканей и форм, многие из которых уже давно стали архаизмами.
Костюмные тексты А. Н. Островского дают четкое представление о пластическом облике и
социально-психологических характеристиках персонажей, рассказывают об их
реальном богатстве, истинном положении в обществе и тщеславных претензиях.
В пьесах А. Н. Островского костюмные тексты размещены либо в виде очень
кратких или, наоборот, весьма развернутых авторских ремарках, сопровождающих
характеристику персонажей перед началом пьесы, или предваряющих очередное явление.
Либо органично встраиваются в диалоги действующих лиц, дополняя характер
персонажей или ситуации, в которой они по ходу пьесы оказываются.
Так, «одряхлевший старик с признаками подагры» Аристарх Владимирович Вы-
шневский является зрителю в первом явлении первого действия пьесы «Доходное место»
(1856) «в байковом сюртуке и без парика», а его молодая жена Анна Павловна «в
утреннем наряде» [Т. 1, с. 275]5. Супруги одеты в домашние одежды, не предназначенные для
посторонних глаз, ибо в первую половину дня визиты наносят только близкие люди6.
В подробностях, редких для драматургических произведений по семантической
силе, наполняющих их деталей, описаны костюмы двух персонажей пьесы «Лес»
(1870), бывших «одинаково небрежными» в своем несчастливом актерском счастье.
У Несчастливцева — «длинное и широкое парусиновое пальто, на голове серая,
очень поношенная шляпа с широкими полями, сапоги русские, большие, в руках
толстая, суковатая палка». У Счастливцева — «голубой галстук, коротенький
1 Там же. С. 175-176; 189,270.
2 Там же. С. 170.
3 Пьецух В. Λ. Указ. соч. С. 64.
4 Там же. С. 67.
5 Здесь и далее все цитаты из пьес А. Н. Островского приводятся по изданию: Островский А. Н.
Сочинения: в 3 т. М.: Художественная литература, 1987 (с указанием в квадратных скобках
номера тома и страниц).
6 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 130.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
269
пиджак, коротенькие панталоны в обтяжку, цветочные полусапожки, на голове
детский картузик — все очень поношенное, на плече, на палке повешено легкое
люстриновое пальто и узел в цветном платке» [Т. 2, с. 302].
Костюм помещицы Меропии Давыдовны Мурзавецкой из пьесы «Волки и овцы»
(1875) — 65-летней девицы, имеющей большую силу в губернии и владеющей
большим, но расстроенным имением, описан весьма подробно: «<...> черная шелковая
блуза, подпоясанная толстым шелковым шнурком, на голове кружевная черная
косынка, которая в виде вуаля, до половины закрывает лицо, в левой руке черная
палка с белым, слоновой кости, костылем» [Т. 3, с. 111].
Лакей Мурзавецкой, Корнилий, появляется «в белом галстуке и белых
перчатках». Девица Глафира Алексеевна — бедная родственница Мурзавецкой — в грубом
черном шерстяном платье. Приживалки помещицы одеты в черное [Т. 3, с. 111].
Красивый молодой человек, племянник бывшего члена уездного суда Чугунова,
Клавдий Горецкий, «одет в легком летнем сюртуке, застегнутом на все пуговицы;
рубашка русская цветная, без галетуха; панталоны в сапоги» [Т. 3 с. 148].
О костюмных притязаниях героя «Последней жертвы» (1877) Дульчина,
проматывающего деньги влюбленной в него молодой вдовы Юлии Павловны, читатель
узнает из его разговора с прислугой — фрак, сапоги лаковые, брильянтовые
запонки [Т. 3, с. 253]. Приятель Дульчина, Лука Герасимович Дергачев, вечно
озабоченный поисками рубля в долг — «довольно невзрачный господин и по фигуре и по
костюму» [Т. 3, с. 197]
В пьесе «Бесприданница» (1878), вдова средних лет Харита Игнатьевна Огуда-
лова, пристраивающая своих дочерей за отсутствием собственных средств за первых
встречных, и не забывающая между пустыми хлопотами об их счастье и о своей выгоде,
«одета изящно, но смело и не по летам» [Т. 3, с. 284].
«Блестящий барин» Сергей Сергеич Паратов, по прошествии года явившийся
совершить свой финальный вояж по местам былой вольницы, одет в «черный
однобортный сюртук в обтяжку, высокие лаковые сапоги, белую фуражку». Пригретый им
по случаю из проказы артист Счастливцев, по прозвищу Робинзон, лицедействует,
подобно романтическому герою в плаще с закинутой правой полой на левое плечо и
мягкой высокой шляпе, надетой на бок [Т. 3, с. 299].
В пьесе «Без вины виноватые» (1883) актер Шмага, фамилию которого в виду
незначительности его личности гостиничный слуга не утруждает себя запоминанием,
опознается как человек в чужом не по его росту пальто, с большого человека. Тот
же Шмага, по словам Григория Незнамова, имеет среди прочих «неоценимых
достоинств» и одно «костюмного» свойства: «он не зябнет в легком пальто в трескучие
морозы» [Т. 3, с. 437, 449].
Персонажи А. Н. Островского без труда общаются на родном для их времени языке
костюмных коммуникаций, адекватно воспринимая его тончайшие нюансы,
ускользающие от внимания современного читателя и зрителя.
Особенно богата на костюмную лексику одна из ранних пьес Островского — «Свои
люди — сочтемся!» (1849), в которой, в частности, упоминается слово паневница9 то
есть женщина, крестьянка, носящая паневу, или поневу — один из старинных
атрибутов русского национального костюма замужних женщин, предшествующих юбке,
которую, в отличие от наплечной одежды, сарафана, носили на поясе.
«Устинья Наумовна: Да и матушка-то Аграфена Кондратьевна чуть-чуть не панев-
ница — из Преображенского взята. А нажили капитал да в купцы вылезли, так и дочка
в прынцессы норовит. А все денежки» [Т. 1, с. 63].
Понева была широко распространена в крестьянском обиходе южнорусских и
центральных губерний России XIX века и имела в каждой местности свои орнаментальные,
колористические и конструктивные особенности. Используемое в городской среде
слово паневница четко фиксировало социальный статус человека, указывая на его про-

270 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
исхождение из самых бедных, необразованных и забитых слоев населения. Сменить
сарафан на поневу считалось большим несчастьем даже среди дворовых1.
Пьесы А. Н. Островского содержат множество примет костюмного быта
купеческого сословия, а одежды и ткани, названия которых в них упоминаются, могли бы
составить содержимое ни одного купеческого сундука. Так, в той же пьесе «Свои люди
— сочтемся» встречается и широко распространенный в купеческой среде вид одежды
— салоп — своего рода фирменный костюмный знак купеческого сословия, хранитель
его костюмных традиций.
Весьма показателен в этом плане диалог между свахой Устиньей Наумовной и
купцом Подхалюзиным.
«Устинья Наумовна. Что ж ты думаешь, я на тебя суда не найду? Велика
важность, что ты купец второй гильдии, я сама на четырнадцатом классе сижу, какая ни
есть, все-таки чиновница.
Подхалюзин. Да хоть бы генеральша — мне все равно; я вас знать-то не хочу, —
вот и весь разговор.
Устинья Наумовна. Ан врешь — не весь: ты мне еще соболий салоп обещал.
Подхалюзин. Чего-с?
Устинья Наумовна. Соболий салоп! Что ты оглох, что ли?
Подхалюзин. Соболий-с! Хе, хе, хе...
Устинья Наумовна. Да, соболий! Что ты смеешься-то, что горло-то пялишь!
Подхалюзин. Еще рылом не вышли-с в собольих-то салопах ходить!» [Т. 1, с. 87].
Помимо этого, в одном из диалогов пьесы представлена и самая большая коллекция
названий тканей, представляющая интерес в историко-культурологическом плане.
«Устинья Наумовна <...> Вы теперь, чай, все об нарядах хлопочете. Много еще
модного-то напроказила?
Олимпиада Самсоновна. Не так чтобы много. Да и то больше оттого, что новые
материи вышли.
Устинья Наумовна. <...> А каких же больше настряпала шерстяных али шелковых?
Олимпиада Самсоновна. Разных — и шерстяных и шелковых; да вот недавно
креповое с золотом сшила.
Устинья Наумовна. Сколько ж всего-то-навсего у тебя, изумрудная?
Олимпиада Самсоновна. А вот считай: подвенечное блондовое на атласном чах-
ле да три бархатных — это будет четыре; два газовых да креповое, шитое золотом,
— это семь; три атласных да три грогроновых — это тринадцать; гроденаплевых да
гродафриковых семь — это двадцать; три марселиновых, два муслинделиновых, два
шинероялевых — много ли это? — три да четыре семь, да двадцать — двадцать семь;
крепрашелевых четыре — это тридцать одно. Ну там еще кисейных, буфмуслиновых
да ситцевых штук до двадцати; да там блуз да капотов — не то девять, не то десять. Да
вот недавно из персидской материи сшила»
Устинья Наумовна. Ишь ты, бог с тобой, сколько нагородила. А ты поди-ко выбери
мне какое пошире из гродафриковых.
Олимпиада Самсоновна. Гродафрикового не дам, у самой только три; да оно и не
сойдется на твою талию; пожалуй, коли хочешь, возьми крепрашелевое.
Устинья Наумовна. На какого мне жида трепрашельчатое-то: ну, уж видно нечего
с тобой делать, помирюсь и на атласном, так и быть.
Олимпиада Самсоновна. Ну и атласные тоже — как-то не того, сшиты по-бальному,
открыто очень — понимаешь? А из крепрашелевых сыщем капот, распустим
складочки, и будет в самую припорцию.
Устинья Наумовна. Ну, давай трепрашельчатое! Твое взяло, бралиянтовая! Поди
отпирай шкап» [Т. 1, с 86].
1 Там же. С. 317.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы 271
Названия большинства из перечисляемых в этом фрагменте пьесы тканей уже
давно вышли из повседневного употребления. За редким исключением не существует и
современных эквивалентов старинных названий, и потому для выяснения
культурологического потенциала «шкапа» Олимпиады Самсоновны требуется профессиональный
комментарий историка костюма.
Так, блондами в XIX веке назывались самые дорогие кружева, изготовляемые из
шелка-сырца золотистого, белого или черного цвета1.
Грогрон — наиболее дорогая разновидность шелковых материй, гладкокрашеных
или одноцветных, отличающихся наибольшей плотностью кручения. Для ее
изготовления использовались самые лучшие, не поврежденные коконы шелковичного червя,
дающие максимально длинную нить. При этом вес одного рулона материи грогрона,
или штуки, как называли рулон в старину, был много меньше, чем у других тканей.
Гроденапль — плотная однотонная ткань, названная так по месту первоначального
ее производства — итальянского города Неаполя. Благодаря особой плотности этого
вида ткани, ее использовали не только для изготовления платья, но и верхней одежды,
а также мужских и женских головных уборов.
Гродафрик — шелковая ткань репсового плетения, отличающаяся
разнообразием крупных растительных узоров и цвета. Для изготовления репса применяли
шелковую, шерстяную и хлопчатобумажную пряжу. Шерстяной и хлопчатобумажный репс
использовали в декоративных целях, а шелковый — для шитья женской и мужской
одежды2.
Марселин — мягкая, тонкая, одноцветная ткань, шелковая или шерстяная,
название которой связано с городом Марселем, местом первоначального производства
ткани. Муслинделин — тонкая рыхлая ткань из шерстяной пряжи3.
Шинерояль — ткань, близкая по своим пластическим свойствам к кисее, платье
из которых позволяли создавать характерный облик «кисейной барышни». Шинероя-
левое платье изготовлялось из шелковой или шерстяной ткани со слегка размытым
рисунком4. Креп-рашелъ — разновидность креповых тканей золотисто бежевого цвета,
названноя в честь французской актрисы Рашель (1821 — 1858). Креповые ткани —
шелковые или шерстяные — отличаются неровной, шероховатой поверхностью5. Буфмус-
лин — разновидность кисеи, очень тонкая, полупрозрачная хлопчатобумажная ткань,
которая ценилась несколько выше, чем обычная кисея. Из кисеи и буфмуслина шили
домашние платья для богатых дам6.
Таким образом, все 50 с лишним платьев Олимпиады Самсоновны изготовлены из
тканей разных достоинств и стоимости, но все они «говорят» о том, что героиня — дама
с запросами и цену себе знает. Вполне адекватное представление о «цене» сосватанной
ею невесты, исходя лишь только из одних названий Липочкиного гардероба, имеет и
Устинья Наумовна,
В пьесе «Бедная невеста» (1851) упоминается платье для визитов из черного
Λιπαρά, или муаре — ткани полотняного переплетения, обрабатываемой специальными
валиками-прессами, после чего на ее поверхности оставались волнистые разводы.
«Хорькова. Вы мне одолжите выкроечку вашей визитки, хочется черный
муаре сделать. Вы представьте себе, так, сплю и вижу — непременно черный муаре»
[Т. 1,с. 108].
1 Там же. С. 74-76.
2 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 68-69.
3 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре... Указ. соч. С. 170.
4 Кирсанова Р. М. Сценический костюм... Указ. соч. С. 228-230.
5 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре ... Указ. соч. С. 142.
6 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 226.

272 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Муаровые ткани, как правило были одноцветными, позволяющими создавать на
однотонной поверхности эффект игры света. В России XIX века лучшей русской
фабрикой по изготовлению муара считалась фабрика Н. Серебряникова в Петербурге1.
Предмет особого вожделения персонажей А. Н. Островского — бархат.
Перспективой носить бархатные платья купец Подхалюзин из пьесы «Свои люди — сочтем-
ся!» соблазняет Липочку выйти за него замуж:
«Подхалюзин. <...> А если за меня-то вы, Алимпияда Самсоновна, выйдете-с, так
первое слово: вы и дома-то будете в шелковых платьях ходить-с, а в гости али в театр-с
— окромя бархатных, и надевать не станем. В рассуждении шляпок или салопов —
не будем смотреть на разные дворянские приличия, а наденем какую чудней! <...> мы
также и фрак наденем да бороду обреем, либо так подстрижем, по моде-с, это у нас все
одно-с» [Т. 1, с. 79].
Для Полины, героини пьесы «Доходное место» (1856), бархатное платье в чужом
гардеробе — предмет зависти и средство манипулирования супругом.
«Кукушкина и Полина не обращают на него [Жадова] внимания и разговаривают
шепотом. Жадов достает из портфеля бумаги, раскладывает на столе и в продолжение
следующего разговора оглядывается на них.
Кукушкина (громко). Вообрази, Полина, я была у Белогубова; он купил жене
бархатное платье.
Полина (сквозь слезы). Бархатное! Какого цвета?
Кукушкина. Кукушкина. Вишневое.
Полина (плачет). Ах, Боже мой! Я думаю, как к ней идет!
Кукушкина. Чудо! Только представь, какой проказник Белогубов! Насмешил,
право, насмешил. Вот, маменька, я, говорит, вам жалуюсь на жену: я ей купил бархатное
платье, она меня так целовала, укусила даже очень больно. Вот жизнь! Вот любовь!
Не то, что у других.
Жадов. Это не выносимо!» [Т. 1, с. 322].
Для старика Вышневского, персонажа той же пьесы, бархатное платье — повод
упрекнуть молодую супругу в неблагодарности:
«Я думал найти в вас женщину, способную оценить жертвы, которые я вам принес.
Я ведь не волшебник, я не могу строить мраморных палат одним жестом. На шелк, на
золото, на соболь, на бархат, в который вы окутаны с головы до ног, нужны
деньги. Их нужно доставать. А они не всегда легко достаются» [Т 1, с. 276].
О бархате мечтает герой пьесы «Праздничный сон до обеда» (1857):
«Бальзаминов. Какая едет-то! Вся бархатная! (Садится у окна, повеся голову. )
Вот кабы такая влюбилась в меня да вышла за меня замуж, что бы я сделал!
Бальзаминова. А что?
Бальзаминов. А вот: во-первых, сшил бы себе голубой плащ на черной бархатной
подкладке. Надо только вообразить, маменька, как мне голубой цвет к лицу!» [Т. 1, с. 400].
Все эти тонкости вкуса персонажей А. Н. Островского говорят, помимо прочего и о
том, что купечество, занимаясь текстильной торговлей, прекрасно ориентировалось в
качестве и цене товара, выбор которых был равновелик знаку качества их собственной
жизни2.
В пьесах А. Н. Островского встречаются самые разные купеческие типы, внешний
облик которых четко означает их круг интересов, образ жизни и исповедуемые ими
нравственные устои. Среди них и такие явные антагонисты, как «значительное лицо в
городе» Савел Прокофьевич Дикой («Гроза», 1860) или «Очень молодой человек, один
из представителей богатой торговой фирмы Василия Данилович Вожеватов
(«Бесприданница» 1878).
1 Там же. С. 57-59.
2 Там же. С. 63.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы 273
Согласно авторской ремарке Вожеватов — «по костюму европеец» [Т. 3, с. 284].
Это замечание драматурга отражает весьма существенные изменения, произошедшие
в купеческих семьях в 1870-е годы, выразившиеся, в частности, не только в масштабах
ведения торгового дела детьми лабазников и лавочников, но в смене их костюмного
облика за счет отказа от традиционной купеческой одежды — поддевок, сибирок и
чуек. Тем не менее, новое купечество, одевающееся по-европейски, не было однородно
по своему уровню культуры. И среди купцов встречались высокообразованные люди,
стиль одежды которых выражал новый стиль их жизни и нравственных установок.
Однако немало было и тех, для которых европейские одежды была своего рода маской,
скрывающей приверженность к дедовским нормам бытовой и нравственной культуры.
Манера костюмного поведения, бытовавшая в купеческом сословии, не
подчинялась официальной моде, и потому первые исполнители персонажей А. Н. Островского
без труда находили прототипы своих персонажей в повседневной жизни — на
городских улицах, в ресторанах, клубах, трактирах. Ведь традиционная купеческая одежда
отличалась от народного мужского костюма, прежде всего, качеством материала. Так,
те же чуйка или поддевка купца могли быть сшиты из дорогого английского сукна, к
которым по купеческой моде полагались и соответствующие по цене аксессуары —
дорогие часы, пуговицы, кожаные сапоги1.
Примечательно, что на известном портрете А. Н. Островского кисти В. Г. Перова
(1871), исполненный по заказу П. М. Третьякова, драматург изображен в чуйке.
Богатство костюмных сюжетов пьес А. Н. Островского свидетельствуют и об уровне
компетентности драматурга в «костюмном вопросе», в том числе, в отношении одежд
прошлых эпох. Так, по замечанию Р. М. Кирсановой, драматург «очень точно передает
пластические свойства ткани»2 под названием аксамит, упоминаемой в пьесе на
исторический сюжет «Василиса Мелентьева» (1867):
«Как козы в сарафанах —
Кичатся тем, что аксамит тяжелый
Коробится лубком на их плечах!».
Аксамит — ткань ручной выработки из шелка и пряденой золотой нити, известная
на Руси с глубокой древности. Первоначально эту ткань ввозили из Византии, позднее
из Ирана, Турции, Италии и Франции. Аксамит был очень дорогим, считался признаком
высокородности и шел на нужды царского двора. Отличительной особенностью
аксамита заключалась в том, что он спадал с фигуры большими жесткими плоскостями и не
давал дробных подвижных складок. Именно такие пластические свойства ткани
соответствовали представлению о величии и достоинстве власти в России. В XIX веке
старинные названия тканей, наподобие аксамита, были вытеснены термином «парча»3.
Для самого А. Н. Островского «костюмный вопрос» был далеко не праздным, когда
дело касалось постановки его пьес, о чем, в частности свидетельствует запись в его
дневнике от 11/23 января 1886 года, по поводу постановки исторической пьесы
«Воеводы» (1885):
«Почти весь день на репетиции «Воеводы». Разбирали костюмы, неумение шить
русские костюмы; их должны шить портные, которые шьют кучерам»4.
Об интересе А. Н. Островского к костюмной лексике свидетельствует и его записи,
касающиеся народных названий форменных одежд, увековечивших тип ткани, из ко-
1 Там же. С. 232-234.
2 Там же. С. 86.
3 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре... Указ. соч. С. 14.
4 Островский А. Н. Поли. собр. соч.: в 12 т. М.: Искусство, 1978. Т. 10. С. 432.

274 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
торых они, согласно специальным постановлениям правительства, изготовлялись. Так,
«злое сукно» означало квартального надзирателя, а «пеньковая гвардия» — будочника1.
Весьма показательными в контексте костюмной темы пьес «Колумба Замоскоречья»
являются и критические отзывы его оппонентов. Так, композитор А. Н. Верстовский2,
бывший во времена А. Н. Островского управляющим московскими театрами «горевал,
что по милости автора "Своих людей" "сцена провоняла овчинными полушубками и
смазными сапогами"»3.
Описание костюма является одним из доминирующих компонентов портрета в
творчестве Л. Н. Толстого. Его романы существенно обогатили коллекцию классических
костюмных текстов русской литературы, среди которых такие шедевры как черное
платье Анны Карениной и суконная поддевка Левина.
К этому следует добавить, что философия повседневной жизни позднего графа
Толстого, выразившая себя, в том числе, и в его костюмных предпочтениях, дала название
мужской одежде под названием «толстовка».
Факт этот весьма примечательный, если иметь в виду, что далеко не у каждого
писателя и автора классических костюмных текстов есть свой фирменный костюмный знак.
С подобными знаками обычно ассоциируется хрестоматийный портретный облик
писателя, как, например, в случае с пенсне А. П. Чехова, увековеченного в его портрете
художником И. Э. Бразом. Либо за костюмным знаком закрепляется имя его
«названного отца», даже если последний и не подозревал о своем «отцовстве», как это имело
место, например, с «пушкинской шляпой». Но случай с графом Толстым — автором
и обладателем «толстовки» — в русской костюмной и литературной культуре можно
считать уникальным.
Согласно энциклопедии Р. М. Кирсановой толстовка — «просторная, длинная,
иногда на кокетке с густыми сборами мужская рубашка из разнообразных
гладкокрашеных тканей, носившаяся навыпуск»4.
Известно несколько портретов Толстого в любимой им одежде, в том числе, работы
И. Н. Крамского (1873), Н. Н. Ге (1884) и И. Е. Репина (1887), хранящиеся в
Третьяковской галерее. «Толстовский» облик писателя зафиксирован и в мемуарной литературе:
«В августе 1891 года в Ясной Поляне я увидел Льва Николаевича уже
опростившимся. Это выражалось в его костюме: черная блуза домашнего шитья, черные брюки
без всякого фасона и белая фуражечка с козырьком, довольно затасканная»5.
Интересно, что в свои молодые годы Толстой одевался на Тверской улице в одной из
старейших французских фирм в России — «Айе», где в 60-е годы XIX века обновляли
свой гардероб все тогдашние модники Москвы. Но уже в те же 1860-е годы Толстой
начинает носить совсем другую одежду. В воспоминаниях об отце дочь Толстого Татьяна
пишет:
«Одевался папа всегда в серую фланелевую блузу и надевал европейское платье
только тогда, когда ездил в Москву. Меня, так же, как и мальчиков, папа просил
одевать в такую же блузу»6.
1 См.: Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 94.
2 Верстовский Алексей Николаевич (1799-1862) — русский композитор и театральный деятель;
с 1860 г — директор московских театров.
3 Цит. по: Пьецух В. Указ. соч. С. 110.
4 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 276-278.
5 Репин И. Е. Далекое и близкое. Л., 1986. С. 367.
6 Сухотина-Толстая Т. Л. Воспоминания. М., 1976. С. 34.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
275
В такой широкой на сборках блузе с воротником-стойкой и застежкой,
напоминавшей русскую рубашку, писатель сфотографировался в Москве в 1868. Разошедшиеся
по России живописные и фото-портреты писателя, одетого в русскую блузу,
породили множество подражателей. С годами одежда Толстого обрела еще более
опрощенный вид, и первоначальную блузу заменила обычная длинная холщовая рубаха,
подпоясанная ремешком. Уйдя «в народ», толстовская одежда обрела свое историческое
название — «толстовка», а вместе с именем и разнообразные модельные вариации
исходного первоисточника, ставшие особо модными со второй половины 1880-х годов.
1917 год реанимировал моду на толстовку как наиболее лояльный режиму вариант
мужской одежды, пришедший на смену буржуазному городскому костюму, визитке и
крахмальной рубашке.
В костюмной культуре толстовка оказалась долгожителем. Ее популярность в
разнообразных модернизированных версиях сохранялась вплоть до середины 30-х
годов, что нашло отражение и в литературе тех лет, в частности, в произведениях
С. Н. Сергеева-Ценского («Искать, всегда искать), В. П. Беляева («Старая крепость»),
И. Ильфа и Петрова («Двенадцать стульев). Со временем толстовка обрела статус
вещного символа толстовского мировоззрения и классического образца биографического
текста костюмной культуры.
* * *
Анализ костюмных текстов романов Л. Н. Толстого позволяет обнаружить
тончайшую систему подтекстовых связей, в которых через сближение, сопоставление и
противопоставление костюмных характеристик персонажей писатель демонстрирует
свое отношении к ним, а вместе с этим дает читателю наглядный материал для
интерпретации его авторского замысла. Принципы создания костюмного портрета и его
доминирующих черт в романах Толстого определяется, прежде всего, собственной
мировоззренческой позицией автора. Безусловно, посредством костюмных текстов
Толстой воссоздает и бытовой колорит эпохи, нередко сопровождая описание
одежды героя ремаркой «по тогдашней моде». Но все, же основной акцент в описании
костюмов писатель сознательно переводит на психологический портрет героев, манеру
их костюмного поведения, поступая при этом в полном соответствии с собственным
высказыванием:
«Никакою мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, потому что иногда какая-
нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного
лица. И пуговицу непременно надо изобразить. Но надо, чтобы и все усилия, и
полуоторванная пуговица были направлены исключительно на внутреннюю сущность
дела...» х.
Так, неизменное следование героев Толстого костюмному этикету,
гипертрофированное внимание к своей внешности, стремление к чисто внешним эффектам
костюмного поведения, намеренное акцентирование внимание окружающих к костюмным
деталям как «опознавательным» признакам своей принадлежности к «определенным
кругам» всегда являются знаком бедности их духовного мира. Герои, наделенные
высокими духовными качествами, в полном соответствии с толстовской философией
человека готовы пренебречь общепринятыми канонами, не боясь осуждения в обществе
и не теряя при этом чувства собственного достоинства. Отношение Толстого к своим
персонажам всегда ясно выражено, в том числе благодаря стилистике языка
костюмных текстов.
1 Сергеенко П. А. Как живет и работает граф Л. Н. Толстой // Л. Н. Толстой в воспоминаниях
современников. М., 1978. Т. 2. С. 147.

276 Часть вторая. Глава /. Поэтика костюмных коммуникаций
Характерные черты поэтики костюмных текстов Л. Н. Толстого особенно ярко
проявились и в романе «Война и мир», где противопоставление любимых и нелюбимых
автором персонажей особенно заметно. Костюмы персонажей, не вызывающих
симпатии у Толстого, такие как Элен, Берг, Борис, Ипполит, Анатоль, Лиза Болконская,
Наполеон, описываются Толстым с откровенной иронией, усмешкой и даже сарказмом.
Костюмы любимых героев — Пьера и Наташи Ростовой — описываются спокойно и
рассудительно, а зачастую даже с нежностью и умилением, как свои собственные и
нежно любимые.
Так, в описании модных и дорогих нарядов Элен Толстой нарочито подчеркивает ту
беззастенчивость, с которой она демонстрирует свою костюмную «раму»:
— «Она была, как всегда на вечерах, в весьма открытом по тогдашней моде спереди
и сзади платье» [Т. 4, с. 252, 253]1,
— «Он видел не ее мраморную красоту, составляющую одно целое с ее платьем, он
видел все ее тело, только прикрытое серым платьем» [Т. 4, с. 253];
— «И он опять видел ее не какою-то дочерью князя Василья, а видел все ее тело,
только прикрытое серым платьем» [Т. 4, с. 254];
— «В соседний бенуар вошла высокая красивая дама, с огромной косой и очень
оголенными белыми, полными плечами и шеей, на которой была двойная нитка больших
жемчугов, и долго усаживалась, шумя своим толстым шелковым платьем» [Т. 5, с. 329];
— «совершенно раздетая», «Голая Элен», «грудь ее совершенно была обнажена»
[Т. 5, с. 331-333];
— «Борис, хладнокровно поглядывая на блестящие обнаженные плечи Элен,
выступавшие из темного газового с золотом платья...» [Т. 6, с. 17];
— «Элен была в белом платье, просвечивающем на плечах и груди» [Т. 6, 289];
Писатель намеренно противопоставляет дорогой костюмный антураж и духовный
облик светской львицы, переходя при этом от легкой иронии к беспощадному сарказму:
«Слегка шумя своею белою бальною робой, убраную плющом и мохом, и, блестя
белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов...»[Т. 4, с. 18];
«...голубиная чистота, в которой она теперь находилась (она носила все это время
белые платья с белыми лентами), — все это доставляло ей удовольствие...» [; Т. 6, с. 289].
В таком же ироническом ключе Толстой, нарочито употребляя уменьшительно-
ласкательные суффиксы, описывает костюмное поведение Берга, главный жизненный
принцип которого — чтобы «сюртучок был замечен» [Т. 4, с. 294]:
— «...свежий розовый гвардейский офицер, безупречно вымытый, застегнутый и
причесанный...» [Т. 4, с. 74].
— «Берг надел чистейший, без пятнышка и соринки, сюртучок, взбил перед
зеркалом височки кверху, как носил Александр Павлович...» [Т. 4, с. 294];
— «Адольф Берг <...> в чистеньком с иголочки мундире, с припомаженными
наперед височками, как носил государь Александр Павлович...» [Т. 5, с. 217];
— «Берг встал и, обняв свою жену, осторожно, чтобы не измять кружевную
пелеринку, за которую он дорого заплатил, поцеловал ее в середину губ» [Т. 5, с. 219].
Не жалеет Толстой и уничижительных костюмных эпитетов для духовного брата
Берга — Бориса Друбецкого, продвижение которого по служебной лестнице дано
Толстым под знаком перемены мундира, с которого тот тщательно сдувает «соринки»
— от «щегольского гвардейского» до «щегольского адъютантского» [Т. 4, с. 56, 304;
Т. 5, с. 92;]:
1 Здесь и далее все ссылки на цитаты из произведений Л. Н. Толстого приводятся по изданию:
Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 12 т. М.: Художественная литература, 1973-1976 (с
указанием в квадратных скобках номера тома и страниц). Курсив в цитатах мой — И. М.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
277
— «Он был небогат, но последние свои деньги он употреблял на то, чтобы быть
одетым лучше других; он скорее лишил бы себя многих удовольствий, чем позволил бы
себе ехать в дурном экипаже или показаться в старом мундире на улицах Петербурга
[Т. 5, с. 93].
— «Мундир, шпоры, галстук, прическа — все это было самое модное и comme faut».
<...> Он сидел <...>, поправляя правой рукой чистейшую облитую перчатку на левой,
говорил с особенным, утонченным поджатием губ об увеселениях высшего
петербургского света...» [Т. 5, с. 195].
Если Адольф Берг «делает» свое «лицо» с оглядкой на императора Александра, то
Борис Друбецкой, желая соответствовать историческому моменту, «равняет» себя на
Кутузова:
«Борис был одет элегантно, с оттенком походной воинственности. На нем был
длинный сюртук и плеть через плечо, так же, как у Кутузова» [Т. 6, с. 202].
Однако природа «не отпускает». После молебна, предшествующего Бородинскому
сражению, когда Кутузов, подойдя к иконе, «тяжело опустился на колена, кланяясь
в землю», Друбецкой забыв об избранной им роли, уже обчищает «рукой коленки,
которые он запачкал (вероятно, тоже прикладываясь к иконе)» [Т. 6. с. 202].
Отношение Толстого к историческим персонажам также во многом передается им
за счет конструирования соответствующих по настрою костюмных текстов. Так,
костюм Наполеона в описании Толстого подчеркивает физическую непривлекательность
императора, а она, как известно, по античному канону равновелика нравственной
нечистоплотности. И, чем торжественнее костюмная ситуация, тем намеренно жестче
Толстой подчеркивает несоответствие между «фигурой» и костюмным ликом
завоевателя мира:
— «Он человек в сером сюртуке, очень желавшего, чтоб я ему говорил «ваше
величество», но к огорчению своему не получивший от меня никого титула» [Т. 4, с. 317].
— «Он был в синем мундире, раскрытом над белым жилетом, спускавшимся на
круглый живот, в белых лосинах, обтягивающих жирные ляжки коротких ног, и в
ботфортах. Короткие волоса его, очевидно, только что были причесаны, но одна прядь волос
спускалась книзу над серединой широкого лба. Белая пухлая шея его резко выступала
из-за черного воротника мундира; от него пахло одеколоном. На моложавом полном
лице его с выступающим подбородком было выражение милостивого и
величественного императорского приветствия» [Т. 6, с. 26-27].
* * *
Иным, при всей умышленности формально совпадающих деталей в описании
костюма Наполеона, выглядит костюмный портрет М. И. Кутузова, одежды которого тесны
ему в прямом и в переносном смысле слова:
— «Кутузов в расстегнутом мундире, из которого, как бы освободившись, выплыла
на воротник его жирная шея, сидел в вольтеровском кресле...» [Т. 4, с. 319];
— «Кутузов лежал на кресле в том же расстегнутом сюртуке» [Т. 6, с. 177];
— «Он сидел, глубоко опустившись в складное кресло, и беспрестанно
покряхтывал и расправлял воротник сюртука, который, хотя и расстегнутый, все как будто жал
его шею» [Т. 6, с. 280],
— «Через минуту толстая большая фигура старика в полной парадной форме, со
всеми регалиями, покрывавшими грудь, и подтянутым шарфом брюхом, перекачиваясь
вышла на крыльцо» [Т. 7, с. 208].
Контраст «брюха» Кутузова и «регалий, покрывавшим его грудь» в сцене
выхода полководца к императору — знак пренебрежения истинного слуги Отечества к
внешней парадности момента, безусловно, созвучного душе самого Толстого и
одобряемого им.

278 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
Любимых героев Толстого отличает высокая духовность, простота и
естественность, зеркально отражающихся в их костюмном поведении. Такова в описании
Толстого «костюмная картина» духовного мира Пьера Безухова — его частной и светской
жизни, душевных переживаний и нравственного перерождения.
Примечательно, что тот душевный и физический дискомфорт, который переживает
Пьер, находясь на торжественном приеме в Дворянском собрании, Толстой
символически переносит на описание ощущений Пьера, вызванных его костюмом:
«Пьер, с раннего утра стянутый в неловком, сделавшемся ему узким дворянском
мундире, был в залах. Он был в волнении: необыкновенное собрание не только
дворянства, но и купечества — сословий, états généraux — вызвало в нем целый ряд давно
оставленных, но глубоко врезавшихся в его душе мыслей о Contrat social1 и
французской революции» [Т. 6, с. 97].
Мундир Пьера, так же как и мундир Кутузова, не вмещал тело своего хозяина, не
столько по причине физической его полноты, сколько в силу духовной широты и
глубины его натуры, не вписывающейся в рамки светского этикета, его условностей,
искусственности и расчета. А потому даже «белая шляпа и зеленый фрак» Пьера,
прохаживавшегося «по батарее под выстрелами так же спокойно, как по бульвару,
оказались не только ближе его собственному телу, но и душе солдат, «мысленно»
принявших графа «в свою семью» [Т. 6, с. 196, 238]: «Ай, нашему барину чуть шляпку не
сбила, — показывая зубы, смеялся на Пьера краснорожий шутник» [Т. 6, с. 240].
Костюмный выбор Пьера — не только следствие его непрактичности или
рассеянности. Ведь оставаясь в Москве накануне ее сдачи Наполеону, он вполне обдуманно
меняет костюм дворянина на кучерский кафтан. Белая шляпа и зеленый фрак Пьера
на фоне рвущихся снарядов и гибнущих защитников Отечества — тоже своего рода
символ. Гражданский и вполне мирный человек, не страдающий манией поиска места
для своего подвига, переживает социальную катастрофу Отечества как свою личную
трагедию. Он сознательно перешагнул ту незримую для иных границу, отделявшую его
мирское бытие от бытия военного, экстремального, с головой окунувшись в него, как
сказочный герой в кипящий котел, и освободив свою душу от былых иллюзий, как от
старых одежд тело. В костюмных портретах Пьера —история его жизни:
— «Вскоре <...> вошел массивный, толстый молодой человек в светлых панталонах
по тогдашней моде, с высоким жабо и в коричневом фраке» [Т. 4, с. 15];
— «Особенно живо, оскорбительно и постыдно было для него воспоминание о том, как
однажды, вскоре после своей женитьбы, он в 12-м часу дня, в шелковом халате пришел из
спальни в кабинет, и в кабинете застал главного управляющего, который почтительно
поклонился, поглядел на лицо Пьера, на его халат и слегка улыбнулся, как бы выражая этой
улыбкой почтительное сочувствие счастию своего принципала» [Т. 5, с. 32];
— «Пьер в двенадцатом часу, выйдя из покоев графини, сидел у себя наверху в
накуренной низкой комнате, в затасканном халате перед столом и переписывал
подлинные шотландские акты, когда кто-то вошел к нему в комнату» [Т. 5, с. 225];
— «<...> все Ростовы увидали Пьера или человека, необыкновенно похожего на
Пьера, в кучерском кафтане, шедшего по улице с нагнутой головой и серьезным
лицом...» [Т. 6, с. 326];
— «Одеяние Пьера теперь состояло из грязной продранной рубашки, единственном
остатке его прежнего платья, солдатских порток, завязанных для тепла веревочками на
щиколотках <...>, из кафтана и мужицкой шапки» [Т. 7, с. 98].
— « <...> когда он бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же
страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась)
[Т. 7, с. 160];
Общественный договор.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
279
— «Он сделался какой-то чистый, гладкий, свежий; точно из бани <... > морально из
бани. <...> И сюртучок коротенький, и стриженные волосы; точно, ну точно из бани...»
[Т. 7. с. 231];
— «Приехал! <...> Вбежав в переднюю, Наташа увидела высокую фигуру в шубе,
разматывающую шарф» [Т. 7, с. 278].
* * *
Через костюмный текст Толстой описывает физическое и духовное взросление
Наташи Ростовой. Так, вначале романа она в «короткой кисейной юбке», «со
своими детскими открытыми плечиками, выскочившими из корсажа» и «маленькими
ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках» [Т. 4, с. 50-51].
Затем — на «настоящем бале» у Иогеля «гордая тем, что в первый раз была в
длинном платье». [Т. 5, с. 53]. Далее — первый большой бал в ее жизни, где она в
«белом дымковом платье на розовом шелковом чехле, бальных башмачках, розаном
в корсаже и розой в черных волосах, причесанных a la grecue» кружится в вальсе
с Болконским. [Т. 5, с. 200-204]. Наташа — в «домашнем синем платье», встречает
князя Болконского, приехавшего с визитом в дом Ростовых [Т. 5, с. 215]. «Графинечка»
Ростова — «в шелку и бархате» танцует русскую [Т. 5, с. 272]. Наташа — «в лиловом
шелковом с черными кружевами платье» на обедне в церкви, едва оправившаяся от
болезни после скандальной истории с Курагиным [Т. 6, с. 78].
Связь времен в семейной эпопее Толстого, мысленное возвращение героини к
событиям и переживаниям прошлого опять же передаются автором через описание ее
нарядов:
— «Наташа надела то старое платье, которое было ей особенно известно за
доставляемую им по утрам веселость» [Т. 5, с. 228];
— «Наташа сидела в своей разоренной комнате на полу, между разбросанными
платьями, лентами, шарфами, и, неподвижно глядя на пол, держала в руках старое
бальное платье то самое (уже старое по моде) платье, в котором она первый раз была на
петербургском бале» [Т. 6, с. 309].
По мере взросления героини и смены ее мироощущения меняется и
колористическая гамма ее костюма: от «белого дымкового» и «домашнего синего», до «черного
шерстяного платья с небрежно связанным пучком косой» [Т. 7, с. 180].
В отличие от Элен, чьи наряды не повторяются дважды, платья Наташи проживает
свою жизнь вместе с нею. Отправляясь «на смотрины» в дом отца своего жениха,
Наташа одевает «свое лучшее платье» [Т. 5, с. 323]. После разрыва с князем Андреем она
спешит к заутрене, одеваясь «в самое дурное свое платье и старенькую мантилью»
[Т. 6, с. 76]. Пьер, приехав в дом Ростовых, видит Наташу одетой в «лиловое платье,
в котором она была у обедни» [Т. 6, с. 86]. В день своего судьбоносного объяснения с
Безуховым, Наташи «была в том же черном платье с мягкими складками и так же
причесана, как и вчера, но она была совсем другая» [Т. 7, с. 234].
В финале романа графиня Наталья Ильинична Безухова такова, каковой по
воззрению Толстого на семейные обстоятельства и должна быть женщина, вступившая в роль
жены и матери семейства:
«Наташа не заботилась ни о своих манерах, ни о деликатности речей, ни о том,
чтобы показаться мужу в самых выгодных позах, ни своем туалете <...>. Взбивать
локоны, надевать роброны и петь романсы для того, чтобы привлечь к себе своего
мужа, показалось бы ей так же странным, как украшать себя для того, чтобы быть
самой собою довольною. Украшать же себя для того, чтобы нравиться другим — может
быть, теперь это и было приятно ей, — она не знала, — но было совершенно некогда»
[Т. 7, с. 273].

280 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
* * *
Показательно, что в отличие от других мужских персонажей, к костюму князя
Андрея Болконского Толстой особого внимания не проявляет. Последнее, вероятно,
объясняется двойственным отношением писателя к своему герою. И хотя, князь Андрей
явно не входит в число любимых персонажей Толстого, его поступки и суждения не
вызывают ни прямого осуждения, ни симпатии со стороны автора.
Примечательно и то, что первое появление молодого Болконского на страницах
романа, Толстой не сопровождает описанием его одежды. И даже первый костюмный
текст, имеющий отношение к князю Андрею, не связан с его внешним видом, а лишь
еще раз подтверждает его склонность в минуту раздражения быть «неприятно
логичным». Так, в ответ на слова княжны Марьи: «Николушке нельзя нынче гулять: очень
холодно», Болконский разражается «костюмной» тирадой в адрес своей сестры, не
способной логическим путем вывести верное следствие из причины:
«Ежели бы было тепло <...>, то он бы пошел в одной рубашке, а так как холодно,
надо надеть на него теплую одежду, которая для этого и выдумана, вот что следует
из того, что холодно, а не то, чтоб оставаться дома, когда ребенку нужен воздух...»
[Т. 5, с. 164].
Впервые Толстой мимоходом упоминает костюм Болконского в один из ключевых
моментов его жизни, предшествующий знакомству с Наташей Ростовой на
петербургском балу:
«Князь Андрей в своем полковничьем мундире (по кавалерии), в чулках и
башмаках, оживленный и веселый, стоял в первых рядах круга, недалеко от Ростовых»
[Т. 5, с. 207].
Очевидно все же, что главная роль этого персонажа, помимо необходимого влияния
на судьбы любимых персонажей Толстого, состоит в том духовном переломе, который
происходит в душе князя после ранения и том обновленном мироощущении, с которым
князь Андрей уходит из жизни. Но и здесь роль костюмного антуража в представлении
нового лика князя Андрея минимальна:
«Самое первое далекое детство вспомнилось князю Андрею, когда фельдшер
торопившимися засученными руками расстегивал ему пуговицы и снимал с него платье»
[Т. 6, с. 262].
О скрывающейся за жесткостью суждений и поступков ранимой душе Болконского
говорит лишь одна костюмная деталь в описании встречи умирающего князя с Наташей:
«Он был такой же, как всегда; но воспаленный цвет его лица, блестящие глаза,
устремленные восторженно не нее, а в особенности нежная детская шея,
выступавшая из отложенного воротника рубашки» [Т. 6, с. 387].
Та же деталь, но уже относящаяся к сыну князя Андрея — Николеньке, появляется
и в эпилоге:
«Кудрявый болезненный мальчик, с своими блестящими глазами, сидел никем не
замечаемый в уголку, и, только поворачивая кудрявую головку на тонкой шее,
выходившей из отложных воротничков...» [Т. 7, с. 288].
Вполне возможно, что совпадение этих чуть ли не единственных в описании
портрета отца и сына Болконских костюмных деталей, не случайно, как не случайно и
описание «лучистых глаз» княжны Марьи, князя Андрея и Николеньки.
* * *
Столь же немногословен Толстой и по отношению к костюмному портрету
маленькой княгини Лизы, явно неинтересной ему ни как женщина, ни как жена князя Андрея,
ни как будущая мать. Но даже в этих скупых и немногочисленных костюмных
описаниях героини читается ее судьба:

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
281
— «<...> она развела руками, чтобы показать свое, в кружевах, серенькое изящное
платье» [Т. 4, с. 14];
— «Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье»
[Т. 4, с. 35];
— «Она уже не была в той блузе, в которой сидела по утру, а на ней было одно из
лучших ее платьев; голова ее была тщательно убрана, и на лице ее было оживление, не
скрывавшее, однако, опустившихся и помертвевших очертаний лица» [Т. 4, с. 268].
— «Она сидела в кофточке и чепце на кресле» [Т. 4, с. 280];
— «Потом он отворачивался и смотрел на портрет покойницы Лизы, которая с
взбитыми a la1 grecque буклями нежно и весело смотрела на него» [Т. 5, с. 164].
* * *
Появление Ипполита Курагина в начале романа сопровождается знаменательным
по своей истории и семантике, костюмным текстом:
«Он был в темно-зеленом фраке, в панталонах цвета cuisse de nymphe effrayée как
он сам говорил, в чулках и башмаках» [Т. 4, с. 19].
В своем комментарии к этому тексту Р. М. Кирсанова пишет:
«По-французски название этого цвета означает «бедро испуганной нимфы». Слово
cuisse переводится и как «ляжка», и как «бедро». Разговорное и даже грубое в
современном языке слово «ляжка» было весьма употребительным в XVIII-XIX веках. Еще в
павловскую эпоху отвороты и подкладка военных мундиров были самых неожиданных
расцветок. Качество же ткани офицерского и солдатского обмундирования было
различным, поэтому оттенки одного и того же красителя в готовой материи не совпадали.
Неудивительно, что экстравагантный цвет подкладки мундира у офицеров носил
название «ляшка испуганной нимфы», а у солдат — «ляшка испуганной Машки». В бытность
свою военным Л. Н. Толстой мог знать о некогда существовавшем цвете, тем более что
последнее упоминание о нем встречается в модном руководстве 1829 года»1.
Таким образом, князь Ипполит появляется в салоне Анны Павловны Шерер в темно-
зеленом фраке и розовых панталонах. Если иметь в виду, что цвет «бедра испуганной
нимфы» восходит к XVIII столетию, когда в искусстве бытовали античные мотивы, а
тема нимфы относится именно к ним, а также тот факт, что начало романа относится
к 1805 году, когда античность была на пике своей популярности, то цветовые
предпочтения светского щеголя князя Ипполита вполне объяснимы. Но вкупе с другими
деталями и подробностями, которыми Толстой сопровождает портрет князя, эта костюмная
характеристика получает резко негативную окраску:
«Черты его лица были те же, как и у сестры, но у той все освещалось
жизнерадостною, самодовольною, молодою, неизменною улыбкой и необычайною, античною
красотою тела; у брата, напротив, то же лицо было отуманено идиотизмом и неизменно
выражало самоуверенную брюзгливость, а тело было худощаво и слабо. Глаза, нос,
рот — все сжималось как будто в одну неопределенную и скучную гримасу, а руки
и ноги всегда принимали неестественное положение. — Ce n'est pas. une histoire de
revenants?2 — сказал он, усевшись подле княгини и торопливо пристроив к глазам свой
лорнет, как будто без этого инструмента он не мог начать говорить» [Т. 4, с. 19].
Здесь Толстой, также как и в других случаях, при описании несимпатичных ему
персонажей, прямолинеен и однозначен. И то, что «обворожительный Ипполит»
сам, обозначая цвет своих панталон, заменил его французским эквивалентом бедра,
или тела испуганной нимфы, служит еще одним примечательным штрихом к его
нелицеприятному психологическому портрету.
1 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 15.
2 Это не история о привидениях? (франц. )

282 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
* * *
Помимо подробных описаний по тексту романа рассыпано множество костюмных
деталей, четко разводящих его персонажей по разные стороны «барьера». Так,
«расстегнутый генеральский сюртук» Василия Денисова сближает его с Кутузовым и,
противопоставляет Бергу, красующегося «в новеньком застегнутом мундире» [Т. 7,
с. 285; Т. 5, с. 218]. А «бурка и папаха» того же Денисова, «с которых струилась
вода», «конфликтует» с «подпоясанной серебряным ремнем шубкой и собольей
шапкой, молодцевато надетой набекрень» Анатоля Курагина [Т. 7, с. 133; Т. 5, с. 361].
Примечательны в этой связи и два, на первый взгляд не связанных между собой
эпизода, в которых Толстой упоминает шляпу с плюмажем, неожиданно «сыгравшей»
роль вещного символа двух линий жизни — Пьера Безухова и Анатоля Курагина:
«Толстый, выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками,
он, как говориться, не умел войти в салон и еще менее умел из него выйти. <...>
Вставая, он вместо своей шляпы захватил треугольную шляпу с генеральским плюмажем
и держал ее, дергая за султан, до тех пор, пока генерал не попросил возвратить ее»
[Т. 4, с. 31].
«В парных санях, на двух серых рысаках, закидывающих снегом головашки саней,
промелькнул Анатоль <...>. Анатоль сидел прямо, в классической позе военных
щеголей, закутав низ лица бобровым воротником и немного пригнув голову. Лицо его было
румяно и свежо, шляпа с белым плюмажем была надета набок, открывая завитые,
напомаженные и осыпанные мелким снегом волосы» [Т. 5, с. 367].
И за всеми этими деталями и подробностями костюмных сюжетов стоит
нравственное кредо и эстетические предпочтения самого Толстого.
* * *
В романе «Анна Каренина» к разряду классических костюмных текстов,
безусловно, относится черное платье Анны Карениной, суконная поддевка Константина
Левина и турнюр, имеющий необычное название «фру-фру».
Черное платье Анны Карениной явившееся читателю во всех подробностях при
описании бала в первой части романа, семантически связано с двумя ключевыми его
интригами. С одной стороны — с зарождающейся в Анне страсти к Вронскому и той
нравственной и физической цены, которой она сама себе назначила в этой новой для
нее ауре чувств. С другой — с неприятием «столпов общества» нетипичного
поведения Анны в этой вполне стандартной в понимании прочих ситуации адюльтера. И что
характерно, первым, кто почувствовал к ней «перелив» любви в ненависть была Кити,
чей бальный наряд Толстой в подробностях не меньших, чем платье Анны, описывает в
свойственной ему манере лобового противопоставления контрастирующих душ и тел.
«Несмотря на то, что туалет, прическа и все приготовления к балу стоили Кити
больших трудов и соображений, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на чехле,
вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все
подробности туалета не стоили ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в
этом тюле, кружевах, с этою высокою прической с розой и двумя листками наверху.
<...>. Кити была в одном из своих счастливых дней. Платье не теснило нигде, нигде
не спускалась кружевная берта, розетки не смялись и не оторвались; розовые туфли на
выгнутых каблуках не жали, а веселили ножку. Густые косы белокурых волос
держались как свои на маленькой головке. Пуговицы все три застегнулись, не порвавшись, на
высокой перчатке, которая обвила ее руку, не изменив ее формы. Черная бархатка
медальона особенно нежно окружила ее шею. Бархатка эта была прелесть, и дома, глядя
в зеркало на свою шею, Кити чувствовала, что эта бархатка говорила. Во всем другом
могло еще быть сомненье, но бархатка была прелесть [Т. 8, с. 86-87].

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
283
«Анна была не в лиловом, как того непременно хотела Кити, но в черном, низко
срезанном бархатном платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой кости,
полные плечи и грудь, и округлые руки с тонкою крошечною кистью. Все платье было
обшито венецианским гипюром. На голове у нее, в черных волосах, своих без примеси,
была маленькая гирлянда анютиных глазок и такая же на черной ленте пояса между
белыми кружевами. Прическа ее была незаметна. Заметны были только, украшая ее,
эти своевольные короткие колечки курчавых волос, всегда выбивавшиеся на затылке и
висках. На точеной крепкой шее была нитка жемчугу» [Т. 8, с. 88-89].
Интересно в этой связи суждение А. А. Ахматовой по поводу изображения
великосветской дамы на сцене, отмеченное Л. К. Чуковской в ее воспоминаниях:
«Заговорили об «Анне Карениной» во МХАТе. Ругая этот спектакль, я сказала, что
публику в нем более всего привлекает возможность увидеть «роскошную жизнь высшего
света». — Исторически это совершенно неверно, — сказала Анна Андреевна. —
Именно роскошь высшего света никогда не существовала. Светские люди одевались весьма
скромно: черные перчатки, черный закрытый воротник... Никогда не одевались по моде:
отставание по крайней мере на пять лет было обязательно. Если все носили вот этакие
шляпы, то светские дамы надевали маленькие, скромные. Я много их видела в Царском:
роскошное ландо с гербами, кучер в мехах — а на сиденье дама, вся в черном, в митенках
и с кислым выражением лица... Эта и есть аристократка. А роскошно одевались, по
последней моде, и ходили в золотых туфлях жены знаменитых адвокатов, артистки,
кокотки. Светские люди держали себя в обществе очень спокойно, свободно, просто...»1
То особое очарование, которое исходило от всего облика Анны, оказало
гипнотическое действие не только на Вронского, но и на Кити.
«Теперь она поняла, что Анна не могла быть в лиловом и что ее прелесть состояла
именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог
быть виден на ней. И черное платье с пышными кружевами не было видно на ней; это
была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная и вместе
веселая и оживленная» [Т. 8, с. 89].
«Она видела, что Анна пьяна вином возбуждаемого ею восхищения. Она знала это
чувство...» [Т. 8, с. 91].
«<...> и чем больше она видела их, тем больше убеждалась, что несчастие ее
свершилось» Т. 8, с. 93].
И хотя прозрение Кити относительно свершившегося несчастья касалось ее
несостоявшейся партии с Вронским, оно в равной степени может быть отнесено и к
состоявшемуся дуэту Анны и Вронского. Выражаясь фигурально, Анна «разлила масло» по
рельсам своей судьбы уже первым своим появлением на балу в черном.
«Какая-то сверхъестественная сила притягивала глаза Кити к лицу Анны. <...> "Да,
что-то чуждое, бесовское и прелестное есть ней", — сказала себе Кити» [Т. 8, с. 93].
И «первую скрипку» в бесовской прелести Анны, несомненно, должно было сыграть
именно черное, а не лиловое платье.
Любопытно, что лиловый цвет «преследовал» Толстого в течение всей его жизни.
«Этот навязчивый цвет пленяюще действовал на него, и почти в каждом своем
произведении Толстой окрашивал им самые разнообразные предметы, начиная от людей и
кончая полевыми цветами»2. В лиловое платье была одета и будущая супруга Толстого,
когда он делал ей предложение, любившая и позже носить платья лилового цвета,
особенно нравившиеся Льву Николаевичу: «Я так живо вспомнил и твое испуганное лицо,
и твое платье лиловое», — писал Толстой в одном из своих писем к ней3. Но Толстой на-
1 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: в 3 т. М., 1997. Т. 1. 1938-1941. С. 141.
2 Апостолов H. H. «Лиловый» цвет в творчестве Толстого // Толстой и о Толстом: Новые
материалы / Главнаука Наркомпроса; Труды Толстовского музея. М., 1927. Сб. 3. С. 175.
3 Цит. по: Апостолов H. H. Указ. соч. С. 177.

284 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
мерено изменяет своему любимому цвету, «назначая» Анне явиться на судьбоносный в
ее жизни бал в черном платье, ставшем знаковым в ее судьбе.
Примечательно и другое. Описание бальных костюмов Кити и Анны предельно
подробны и включают в себя не только собственно костюмные детали, но и ощущения Кити
от своего наряда, ее впечатления от платья Анны и даже те переживания, которые Кити
предполагала в самой Анне. В совокупности своей эти описания и есть классический
костюмный текст, вобравший в себя все нюансы костюмных коммуникаций и их
символических эффектов, которые Толстой наделил не меньшей семантической силой, чем
гибель сторожа под колесами поезда, в момент приезда Анны в Москву, воспринятой
ею как дурное предзнаменование.
Поддевка Левина — костюмный текст особой семантической значимости,
воплотивший в себе не только психологический портрет одного из главных персонажей в
творческой биографии Толстого, но и философию жизнетворчества писателя: «Левин
надел большие сапоги и в первый раз не шубу, а суконную поддевку» [Т. 8, с. 166].
По внешнему виду поддевка — «короткий кафтан, отрезной и присборенный по
талии, с застежкой на крючках, иногда без рукавов, одевавшийся под верхний кафтан»,
название которого, скорее всего, произошло от слова «поддевать». Поскольку поддевка
не имела ватной или меховой подкладки, ее поддевали под другой кафтан1.
В русской костюмной культуре поддевка наряду с чуйкой и сибиркой являлась
одним из самых распространенных, а значит и знаковых, атрибутов купеческого
гардероба. Для русской литературы поддевка — традиционный костюмный «персонаж»
купеческих пьес А. Н. Островского. Встречается она и в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание». В городе поддевку носили рабочие, мещане, лавочники,
выходцы из крестьян, а в деревне — помещики как наиболее удобную, не стеснявшую
движений одежду. На рубеже XIX-XX веков поддевка вошла в моду и в среде
творческой интеллигенции — художников, писателей, журналистов. Причем, как следует
из мемуарной литературы, первыми к поддевке как разновидности русского
кафтана обратились писатели-славянофилы — сначала К. С. Аксаков, за ним переоделся
А. С. Хомяков. «Переодевание» горожан-интеллигентов в крестьянскую одежду
вызывало неоднозначное, зачастую ироническое отношение, нашедшее отражение и в
литературе. Так, В. М. Дорошевич, автор рассказа «Татьянин день» (1903),
высмеивая псевдокрестьянские настроения интеллигенции, устами своего героя задает
примечательный в этой связи вопрос: «Позвольте, почему вы в поддевке, ежели вы не
писатель? Ах, вы швейцар!»2.
Однако Толстой, вполне серьезно относившийся к вопросу трудовой морали,
лишает Левина, какой бы то ни было театральной позы в его осознанном, выстраданным им
стремлении к деревенской жизни и крестьянскому труду. А потому описание поддевки
Левина не содержит и тени авторской иронии и вполне искренно.
Необычна литературная биография другого костюмного текста романа, известного
под названием «фру-фру»·, и соединившего в себе благодаря превратности моды деталь
женского туалета — турнюр и имя лошади. Из комментариев, содержащихся в книгах
Р. М. Кирсановой3, следует, что фру-фру называли широкую оборку из сильно шур-
1 Кирсанова Р. М. Костюм в художественной культуре ... Указ. соч. С. 218-219.
2 Цит. по: Кирсанова Р. М. Костюм в художественной культуре ... Указ. соч. С. 218.
3 Кирсанова Р. М. Сценический костюм ... Указ. соч. С. 336-341.

1.4. Костюмные тексты русской классической литературы
285
шащей шелковой ткани, пришивавшуюся к турнюру, или собственно нижнюю юбку с
такого же рода деталью и турнюром. Эффект шелеста оборки при движении определил
название детали костюма, основанного на звукоподражании, заимствованного из
французского языка, в котором frou-frou означает шорох листвы или шуршание шелка.
В середине XIX века была популярна песенка: «Frou-frou, Frou-frou par son jupon la
femme. Frou-frou, Frou-frou de l'homme trouble Гате», содержание которой сводилось к
тому, что шелест женской юбки способен потрясти мужскую душу. Выражение «фру-
фру», используемое для обозначения роскоши, особого стиля поведения,
женственности и элегантности, получило широкое распространение после 1870 года,
благодаря пьесе Людовика Галеви и Анри Мельяка «Фру-фру», поставленной в октябре
1869 года в Париже в театре «Жимназ», главную роль в которой исполняла Сара Бер-
нар. В 1871 г. пьесу перевели на русский язык. В России пьеса, пользуясь большим
успехом, долгие годы не сходила со сцены. В Петербурге главную роль в этом
спектакле исполняла М. Г. Савина, покорившая публику не только игрой, но и туалетами. Эту
пьесу упоминает в своих «Талантах и поклонниках» и А. Н. Островский1.
Что касается имени лошади, то по воспоминаниям сына писателя, И. Л.
Толстого, у его отца была «огромная английская кровная кобыла Фру-фру»2. Этим именем
Л. Н. Толстой назвал и лошадь Вронского, указав на ее особую стать: «Но у ней в
высшей степени было качество, заставляющее забывать все недостатки; это качество была
кровь та кровь, которая сказывается3, по английскому выражению» [Т. 8, с. 196].
* * *
В романе «Воскресение» описание одежды главных персонажей и многочисленных
эпизодических лиц вполне однозначно ориентировано на иллюстрацию социальных
противоречий. Так, в костюмных портретах барской «половины» персонажей романа
доминирующими эпитетами являются — чистый, блестящий. Для бесправного
сословия — грязный, оборванный. По одну сторону «тротуара» у Толстого — «барыня
в перстнях и браслетах на пухлых голых руках» и «по последней моде статское
платье, облегавшее его сытое тело» [Т. 11, с. 13, 175]. По другую — «старуха,
несшая на сгорбленной спине грязной суровой рубахи тяжелые, полные ведра» и
«старый худой мужик в прорванном кафтане» и [Т. 11, с. 214, 228].
Нередко ключевую роль в психологической характеристике персонажа играют
ювелирные аксессуары его одежды: дама «в высокой шляпе, блестевшая шелком,
золотом и камнями» [Т. 11, с. 194]; купец «в сшитой в Лондоне фрачной паре с
бриллиантовыми запонками» [Т. 11, с. 433]; «костлявая, покрытая перстнями рука» [Т. 11,
с. 101 ]; «выдающийся из-за белого крепкого рукава рубашки с золотой запонкой белый
пухлый кулаке бирюзовым кольцом» [Т. И, с. 177].
Среди многочисленных костюмных зарисовок Нехлюдова есть и те, в которых
ненавязчиво фиксируются незримые мгновения движения героя к своему «воскресению».
Так, костюмные атрибуты Нехлюдова-соблазнителя, лежащего «на своей высокой,
пружинной с пуховым тюфяком, смятой постели», в начале романа —
расстегнутый «ворот голландской чистой ночной рубашки с заутюженными складочками
на груди» — к его финалу сменяются «крахмаленой рубашкой», со слежавшимися
складками панталонами, сюртуком и пальто», в которых Нехлюдов, теперь уже
проситель, направляется хлопотать за арестантку Маслову [Т. 11, с. 16, 425].
Личная трагедия Катюши Масловой, переживаемая Толстым как трагедия
социальная, получает соответствующее контрастное костюмное обрамление. Так, до
1 Там же.
2 Толстой И. Л. Мои воспоминания. М, 1987. С. 4L
3 Курсив в публикации текста романа.

286 Часть вторая. Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
грехопадения Масловой доминирующий цвет в ее костюмном портрете — белый.
Причем в цветовом восприятии влюбленного Нехлюдова «белый фартук» или
«белое платье со складками» Катюши с тревожным постоянством перебиваются ее
«черными глазами» или «черной головкой» [Т. 11, с. 50, 59, 62]. Далее — черный
цвет как знак душевного дискомфорта, предвестник грядущих перемен и перелома
в мироощущении — «что-то черное и страшное» — становится ключевым [Т. 11,
с. 67]. Уход в публичный дом, представлявшейся Масловой единственным выходом
из нищеты и унижений, обещает и новые наряды «какие только пожелает —
бархатные, фай, шелковые, бальные... ». Наивное ожидание Катюши увидеть себя в
«ярко-желтом шелковом платье с черной бархатной отделкой-декольте»
выливается в очередную трагедию, а яркие наряды Масловой в публичном доме лишь
подчеркивают уродство и трагизм ее новой жизни [Т. 11, с. 15]. Во второй
половине романа вновь являются «белые одежды» — «белая кофта», «белый платок» —
в которых арестантка Маслова в окружении «солдат в белых кителях»
отправляется навстречу своему «воскресению» [Т. 11, с. 311, 334, 393].
Как и в прежних своих романах Толстой верен себе в выборе костюмных
характеристик при описании психологических портретов персонажей. И доминирующим для
толстовской поэтики костюмных коммуникаций остается прием контрастного
противопоставления «световых» и «теневых» пятен на одеждах и душах героев.
* * *
Завершая разговор о поэтике костюмных коммуникаций, следует отметить, что при
всей глубине социально-психологической символизации костюмных текстов
литературной природы, их язык — это язык интеллектуальной игры и поэтической иронии,
без которых не рождается ни одно из великих произведений изящной словесности.

Глава 2
Поэтика застольных коммуникаций
Поверхность нашей Земли —
это огромная салатница...
(Из передачи телеканала
«Планета животных» 19.02.2006).
...не вкусив тамошней пищи,
я не могу понять тамошнюю жизнь...
Умберто Эко
Русская литература всегда, простите
за каламбур, питалась от русской кухни.
Лев Лосев
Ученые с сотворения мира думают
и ничего умнее соленого огурца не придумали.
А. П. Чехов
2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях:
культурологический вектор
Гастрономическая тема сегодня находится на пике своей популярности. Ей
посвящают книги, журналы и фотоальбомы, выставки и телепередачи, исторические
исследования и научно-популярные очерки. Существует даже, так называемое, кулинарное
кино — фильмы про еду, о еде, на фоне еды или с едой как главным «действующим
лицом», а также киноклубы любителей подобных зрелищ, как, например, клуб под
названием «Солянка»1.
Так, в рамках международного кинофестиваля в Берлине (февраль 2010) под
девизом «Голодное настроение» прошел 4-й Кулинарный форум кинокартин, в которых
пища больше, чем просто фон (еда и любовь, еда и окружающая среда). Кинозрителям
Берлинале предлагали сначала посмотреть на кулинарные изыски на экране, а затем
отведать их в специально построенном ресторане, где их ждало меню от повара,
вдохновленного фильмом2.
Из всех реалий повседневности еда по количеству посвященных ей публикаций
занимает одно из первых мест. Значительную часть кулинарного книжного репертуара
составляет переводная литература самого широкого спектра — от «Кулинарного словаря»
А. Дюма до «Моей кухни» Ж Депардье3. При этом в поистине необозримом потоке гастро-
1 Кулинарное кино // Slow food Moscow ulitka: [сайт]. M., 2009. URL: http://slowfoodulitka. com/
gastronomy-kin (дата обращения: 16.06.2010).
2 Кулинарное кино на Берлинале // Kinote: арт кино в движении и деталях: [сайт]. М., 2010. URL:
http://kinote. info/articles/1240-kulinamoe-kino-na-berlinale (дата обращения: 16.06.2010).
3 Дюма А. Большой кулинарный словарь / Пер. с франц. М., 2006; Мишель Д. Ватель и рождение
гастрономии. С прил. рецептов эпохи Людовика XIV, адапт. Патриком Рамбуром. / Пер. с франц.

288 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
номической литературы разного рода и сорта лидируют всевозможные поварские советы
завсегдатаев светских «тусовок»1. Доля же серьезных изданий в этом потоке невелика.
Как отмечает В. Березин — автор многочисленных рецензий на новые книги
гастрономического профиля — «практически все знаменитости, не испытывающие
отвращения к еде, написали кулинарные книги своего имени»2. Издательство «ACT» даже
«запустило» новую кулинарную серию под названием «Готовим со звездой», заманив для
начала читателей непотопляемой Анастасией Заворотнюк3.
Особую активность в этом жанре проявляют vip-персоны, ведущие бесчисленные
кулинарные телепрограммы, изготовленные по рецептуре западных каналов. Однако
подобного рода литература вряд ли войдет в анналы культурной памяти поколений,
ибо книжки эти пишутся доморощенными «гастрономами» о себе и исключительно для
своей пользы, а расходятся, как иронично заметил В. Березин, «среди друзей, которые
в книге упомянуты...». Причем, если друзьями «все напечатанные строчки
воспринимаются в совокупности с дружбой», то стороннему наблюдателю «кажутся тяжелыми
дежурными шутками массовика-затейника»4, — добавляет рецензент. О «безвкусной
распущенности», царящей «в новейших кулинарных текстах»5 пишет и Александр Ге-
нис, — один из родоначальников жанра отечественной кулинарной эссеистики.
Ярким образцом подобной «кулинаристики» является небольшая книжица Жени
Павловской с претенциозным названием «Еда и жизнь»*. Написанная, по выражению
самого автора, «ради стеба»7, книжка эта состоит из баек и стишков на тему
эмигрантского кулинарного быта, сдобренных самодельными рецептами блюд, названия
которых вполне характеризуют вкусовой кругозор их автора: «Капуста Ленина», «Полный
гламур», соус «Гиви в неволе», «Поесть на Брайтоне», «Ржаные лепешки
«Ностальгия»», и так далее в таком же духе...
Впрочем, в последние годы появились и более солидные, по части листажа и
тиража, версии кулинарной словесности. К таковым, в частности, относится неоднократно
переиздававшееся сочинение Александра Окуня и Игоря Губермана с
симптоматическим названием «Книга о вкусной и здоровой жизни»*.
М., 2002; Лукан М., Грей Д. Поваренная книга Декаданса / Пер. с англ. М., 2004; Капатти
Α., Монтанари М. Итальянская кухня. История одной культуры / Пер. с итал. М., 2006; Сэф-
фрон И. Икра. Светлое прошлое и темное будущее великого деликатеса / Пер. с англ. М., 2006;
Хопкинс Д. Экстремальная кухня: Причудливые и удивительные блюда, которые едят люди / Пер.
с англ. М., 2006; Дошей Р. Бизнес-ланч: Искусство совместной трапезы и инструмент
успешного бизнеса / Пер. с англ. М., 2006; Крик М. Суп Кафки: полная история мировой литературы в
14 рецептах / Пер. с англ. СПб., 2007; Токлас А. Алиса. Поваренная книга жизни / Пер. с англ.
М., 2007; Торн Д. Кофе. Советы знатока / Пер. с англ. М., 2008; Стадием У., Гиба М. Здесь едят
все: путеводитель по легендар. ресторанам мира / Пер. с англ. М., 2009. Депардье Ж. Моя кухня
// Пер. с φρ. Μ., 2009.
1 Билъжо А. Еда: 40 историй про еду с рисунками автора. М., 2006; Робски О. Рублевская
кулинария Оксаны Робски. М., 2007; Ханкишев С. Казан, мангал и другие мужские удовольствия.
М., 2007; Долинский В. Лакомый кусочек жизни. М., 2007; Макаревич А. Мужская кулинария.
М., 2009; Сорокин В. Г. Пир М., 2009; Высоцкая Ю. Едим дома. Рецепты Юлии Высоцкой.
М., 2009; Донцова Д. Кулинарная книга лентяйки-2. Вкусное путешествие. М., 2009; Цигаль С.
Полная чаша. М., 2009.
2 Березин В. Кулинарный конферанс // Кн. обозрение, 2007. № 40. С. 7.
3 Заворотнюк А. Ю. Его величество — Салат! М., 2009.
4 Березин В. Указ. соч.
5 Генис А. Колобок. Кулинарные путешествия. М., 2008. С. 210.
6 Павловская Ж. Жизнь и еда. СПб.:, 2007.
7 Там же. С. 200.
8 Окунь Α., Губерчан И. Книга о вкусной и здоровой жизни. М., 2008.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
289
По иронии судьбы знаменитая «Книга о вкусной и здоровой пище» вызывавшая, как
минимум, саркастическую улыбку у граждан, покидавших свою и победившего
социализма Родину, символом которой ей суждено было стать, послужила для бывших
соотечественников источником вдохновения в деле воздвижения литературно-кулинарного
памятника своего имени.
Газета «Час Пик», знакомя своих читателей с отрывками из книги А. Окуня и
И. Губермана, представляла ее главного автора следующим образом: «Александр Окунь
— петербуржец, двадцать с лишним лет назад уехавший из СССР, замечательный
художник и педагог, учивший детей рисованию в Ленинграде и преподающий в
Иерусалимской академии художеств «Бецалель», глубокий знаток музыки и литературы...»1.
Соавтор Окуня — Игорь Губерман — иллюстратор книги и автор многочисленных
четверостиший ее украшающих.
Автор предисловия к книге Дина Рубина предупреждает читателя, что человеку
«суетящемуся, раздраженному, скупому и амбициозному» читать ее не рекомендуется,
«ибо таким людям этой книги не осилить, как не вкусить убогой личности всей полноты
жизни»2.
Признаюсь, за свою долгую читательскую жизнь я впервые столкнулась с подобным
неуважением к читателю, причем идущим от лица автора предисловия, в задачу
которого, казалось бы, входит расположить читателя к писателю. Быть может это юмор,
доступный только избранным? Да будет ли «убогий» брать в руки книгу, в которой
больше четырех сотен страниц? Тем более, если это, как поясняет Рубина, «не собрание
кулинарных рецептов, хотя их здесь больше, чем в любой поваренной книге.... Это не
путеводитель по национальным кухням.... Это не автобиография и не книга
воспоминаний...». И, наконец, изрядно утомив читателя и запутавшись в дефинициях, Рубина
сообщает, что жанр этой книги «гимн жизни». Но, видимо, осознавая невнятность
подобного толкования для бестолкового читателя, способного запросто перепутать гимн
жизни с гимном Советского Союза, Рубина приводит длинный список опознавательных
признаков книги-гимна, которые в итоге оборачиваются полной противоположностью
гимна во славу чего-либо вообще: «долгая, обстоятельная, калейдоскопическая,
лоскутная». Все это действительно так и есть, и при этом все это «долгое» и
«обстоятельное» густо приправлено львиной дозой авторского самолюбования, где каждая строчка
буквально кричит: «Это я, Окунь! И это тоже я, Окунь!».
При чтении этого лоскутного «гимна» меня не покидало ощущение, что задуман
он был как ответный удар «нашего стола вашему» при неоспоримых для его авторов
победах «на всех фронтах» первого над вторым. Или иначе, как образец правильной
«Книги о вкусной и здоровой жизни» в пику неправильной «Книге о вкусной и здоровой
пище». Первая символизирует жизнь свободного телом и духом человека, живущего
в свободной стране. Вторая — ложные ценности телесной и духовной несвободы, где
не может быть ни вкусной, ни здоровой пищи, ибо в несвободной стране нет вкусной и
здоровой жизни.
Все бы ничего, если бы не так нарочито, не так навязчиво, не так претенциозно
о том, что любому «убогому» от рождения понятно без семиотических изысков.
Бесчисленные экскурсы в мифологию гастрономических нравов персонажей разных эпох,
преподносимые исключительно в жанре застольных баек при полном отсутствии
намека на первоисточники, лишают книгу познавательного интереса. Отсутствие оных,
в прочем, компенсируют многостраничные указатели, кокетливо преподнесенные
А. Окунем в виде «добавок». Хотя и здесь не обошлось без странностей. Так из
именного указателя следует, что имя легендарного французского литератора и гурмана Гримо
1 Богословская Е. Книга о вкусной и здоровой жизни // Час пик. 2002. 24-30 апреля. № 17.
С. 11.
2 Окунь Α., Губерная И. Указ соч. С. 8.

290 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
де ля Рейньера1 (как, впрочем, и многих других исторических персонажей)
упоминается в книге только один раз (с. 181), причем не в качестве автора «Альманаха гурманов»,
а как банкира. И это притом, что в сочинении А. Окуня без труда улавливается дух
вялых подражаний классику застольной мысли по части гастрономического
«империализма», хотя и местного значения. Для сравнения: имя некоего друга Вили, в
компании с которым, «покуда он был жив», А. Окунь извел «массу усилий и денег», «чтобы
понять, какая водка лучше — «Абсолют» или «Финланд»2 — упомянуто 19 раз, что
равняется числу «киваний» в сторону Господа Бога, предусмотрительно включенного
автором в именной указатель на букву «Б».
Впрочем, книга написана не для «всех, кто интересуется», а только для друзей ее
авторов, и потому жаловаться на то, что она скучна для иных, смысла нет. Неговоря уже
о том, что «вкусная и здоровая жизнь» там и «вкусная и здоровая пища» здесь — вещи
далеко не всегда и не для всех «не совместные».
Отмечу, что единственная причина, по которой эта книга попала в мой обзор,
связана с одним из ее разделов, не без претензии названного «Еда и знак» и, судя
по содержанию, ориентированного на некие литературные ассоциации с классикой.
В этом разделе А. Окунь представляет семиотическую кухню своего имени,
основанную им же в Париже в день его рождения 12 мая 1987 года, которая есть «кухня
личностная, кухня авторская, кухня осмысленная, кухня всеобъемлющая». А ее простой
и гениальный принцип сводится к тому, что «смысл определяет вкус»3. Последнее
наводит на мысль, что в таком случае раздел логичнее было бы назвать «Знак и еда».
Но логика, как становится ясно из дальнейших рассуждений А. Окуня, здесь вообще
не причем. Ибо автор играет со знаками, исходя из только ему ведомых правил, с
легкостью меняя местами «означаемое» и «означающее» по своему вкусу, в силу чего
отделить мух от котлет в этом «литературном блюде» рациональным путем не
представляется возможным.
Так, в частности, лейтмотивом для авторского блюда «Борис Годунов» послужила
фраза «и мальчики кровавые в глазах», и потому (?) его формой был «выбран
классический бутерброд» с тонким ломтиком красной рыбы. Белый хлеб с маслом, по мысли
Окуня «отражает социальный уровень главного героя драмы», красный цвет рыбы
«соотносится с кровью», пролитой младенцем, а «рыба является древнейшим символом
христианской общины». Далее на рыбу кладется слой черной икры, каждая икринка
которого «это ребенок», причем мужского пола. «Цвет икры с одной стороны
символизирует траур по невинно убиенному царевичу, с другой — африканское
происхождение великого поэта». Под «Бориса Годунова» рекомендуется беседовать о молодом
поколении, о судьбе, о карьере и о преступлениях»4.
В «литературоцентрированном» меню А. Окуня имеется также два вида закусок из
маринованных овощей под названием «Кавказский пленник» и «Горе от ума»,
фаршированные артишоки «Карамзин», рыба «Бесприданница», рассольник «Серая шейка»
(«по мотивам» одноименного рассказа Д. Н. Мамина-Сибиряка) и котлеты «Бедные
люди». Каждое из блюд сопровождается подробным комментарием относительно того,
где в нем еда, а где знак, а также рекомендациями на предмет подблюдных песен и
бесед, кои цитировать не вижу смысла.
1 Рейньера де ла Гримо ( 1758-1837) — французский адвокат и журналист, основавший в Париже
первое в мире периодическое кулинарное издание «Альманах гурманов» ( 1803 г. ).
2 Окунь Α., Губерман И. Указ соч. С. 92.
3 Там же. С. 120.
4 Там же. С. 129.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
291
* * *
Другой «архитектор» гастрономического чуда — поэт и врач Михаил Генделев,
эмигрировавший в 1977 году в Израиль, написал книгу с длинным названием
«Книга о вкусной и нездоровой пище, или Еда русских в Израиле: Ученые записки
«Общества чистых тарелок»»1, которую, как иронизирует рецензент Виктор Редный, «можно
смело причислить к категории «Я и кулинария». Или, вернее, так: «Я, мои знаменитые
друзья и кулинария»2.
«Книга, — отмечает В. Редный, — довольно грустная». Ибо «ныне
пятидесятипятилетний Генделев живет в каком-то своем придуманном мире, участвует в фантазийном
"Обществе чистых тарелок" и пишет для каких-то очень небогатых русских, так же,
как и он, в поисках лучшей доли уехавших на Землю обетованную. Грустно
становится уже при одном только взгляде на обложку. Красный фон, столовская вилка с
ножом (кстати, нож лежит неправильно, должен быть обращен оттачиваемой стороной
к тарелке), первая попавшаяся тарелка (обычно, такие бывают в офисах не слишком
преуспевающих компаний) и печальная композиция из двух треугольных заскорузлых
сухариков черного хлеба» в форме шестиконечной звезды.
Под стать книге и предисловие к ней. В нем, как иронизирует Редный, «другой
околокулинарный деятель», Андрей Макаревич, бывший некогда автором и ведущим
телепередачи «Смак», «рассказывает, как они, пардон, бухали с автором и со смаком
похмелялись наутро супчиком из говяжьей ноги. По всей видимости, именно этот
поучительный экзерсис лег в основу уверенности бывшего рок-музыканта в том, что,
де, при случае они с г-ном Генделевым отравят по полстраны. Грустное заявление для
предисловия кулинарной книги, не правда ли? Но юмор мы <...> понимаем и отчасти
ценим», — резюмирует рецензент.
Преодолевая желание выкинуть эту «нездоровую пищу» в печку, автор рецензии
как истинный профессионал добросовестно одолел все 456 страниц кулинарного
фолианта, тщетно пытаясь найти в нем хоть что-то, что оправдывало бы его дальнейшую
жизнь. Диагноз был неутешительный: «Было бы, конечно, преувеличением сказать,
что в книге нет приличных рецептов или милых моему сердцу взглядов на кулинарию,
но такое впечатление, что автор немного задержался в кулинарном развитии, по моим
оценкам, лет эдак на 15. В Москве уже давно нет очередей в гастрономах... ».
* * *
В «матрешечный» ряд фамильных кулинарий, болтливо-тоскливый, как очередь
времен советского общепита, вполне вписывается и книга супругов А. Наймана и Г. На-
ринской «Процесс еды и беседы. 100 кулинарных и интеллектуальных рецептов»2'.
«Известный поэт, прозаик, мемуарист Анатолий Найман, — отмечает рецензент,
— пошел по проторенному пути, немного опоздав, правда, по сравнению с Дарьей
Донцовой, Игорем Губерманом уже выпустившими свои поваренные книги, и, конечно, по
сравнению с Владимиром Сорокиным, чей «Пир» был особенно изысканным, соединяя
меню с подробным описанием результатов пищеварительного процесса»4.
1 Генделев М. Книга о вкусной и нездоровой пище, или Еда русских в Израиле: учен. зап.
«Общества чистых тарелок». М., 2006.
2 Редный В. Еда поэта // Кн. обозрение. 2007. № 1. С. 9.
3 Найман Α., Наринская Г. Процесс еды и беседы. М., 2003.
4 Шевелев И. Съестное и думы: Анатолий Найман о вкусной и здоровой беседе: [рец. на кн.:
Найман Α., Наринская Г. Процесс еды и беседы. М.: Вагриус, 2003] // Exlibris: прил. к
«Независимой газете»: [электрон, версия]. 2004. 29 янв. URL: http://exlibris. ng. ru/bios/2004-01-29/7_nay-
man. html (дата обращения: 16.06.2010).

292 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
После такой «вводной» желание прочесть очередной «пищеварительный шедевр»
пропало, не успев возникнуть. Диагональный просмотр журнальной версии «Процесса
еды...»1 подтвердил сомнение: книга — не моего репертуара. Для полноты картины —
еще один отрывок из рецензии И. Шевелева, который, явно льстя авторам, ставит
книгу А. Наймана в один ряд со знаковыми кулинарными изданиями прошлых лет:
«Эмигрантский русский стол блестяще описали в свое время Вайль и Генис.
Соцреалистический стол советских республик — известная «микояновская» книга
«О вкусной и здоровой пище». Книга Наймана — постперестроечная, интеллигентская,
соединяющая старые разговоры на застойной кухне с новыми реалиями фуршетов,
приемов, евроремонтных и «николиногорских» мероприятий. <...> Спектр застольных
разговоров предельно широк — от анекдотов про Сталина и евреев до воспоминаний об
англо-американской университетской практике. Хватит на все блюда с гарниром».
Действительно, хватит. Гастрономические безделушки, послужившие поводом
к риторическому вопрошанию «сольются ли ручьи в кулинарном море, иссякнет ли
оно?»2, могли бы стать темой для культурологических размышлений о победе PR над
разумом в кулинарии, литературе и жизни. Но цели моей работы иные.
Из серьезных книжных изданий о еде и застолье далее в обзоре будут
представлены те из них, которые посвящены европейской и отечественной застольной культуре.
При этом особое внимание будет уделено изданиям, в которых гастрономическая тема
раскрывается при «соучастии» литературных текстов различных жанров, включая и
художественную литературу.
История через еду и еда через литературу — так можно было бы сформулировать
ключевую идею книги французского историка Жана-Франсуа Ревеля «Кухня и
культура: Литературная история гастрономических вкусов от Античности до
наших дней»3 — одной из первых переводных книг, посвященных истории
гастрономической вкусов, изданных в постперестроечной России.
Как следует из учения школы «Анналов», в истории повседневной жизни любой
эпохи история вкуса гораздо интереснее, чем история продуктов питания. «Каков был
вкус еды, вина в III веке или после Рождества Христова? Какой вкус был у гостей, что
они любили, что искали?»4 Сложность, однако, заключается в том, что, исследуя
прошлое, а вместе с ним и настоящее, необходимо «установить разницу между кухней
безмолвной и кухней болтливой; той, что находится в тарелках, и той, которая существует
лишь в гастрономических хрониках»5.
Автор литературной истории гастрономических вкусов «стремится сопроводить
читателя в литературном путешествии длиной в 3000 лет по гастрономическим
воспоминаниям и гастрономическим изменениям от Афин времен Перикла..., не забывая о
значении национальной кухни и народных традиций»6.
В прологе к своему повествованию Ревель отмечает, что заделом для его
литературной истории — истории, рассмотренной сквозь призму текстов — кроме
собственно кулинарных трудов, послужили литературные тексты от Аристофана до Золя, от
1 Найман Α., Наринская Г. Процесс еды и беседы // Октябрь. 2003. №№. 3-8.
2 Березин В. Год жратвы // Кн. обозрение. 2007. № 1. С. 9.
3 Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура: лит. история гастрономических вкусов от Античности до
наших дней / Пер. с франц. Екатеринбург: У-Фактория, 2004.
4 Там же. С. 12.
5 Там же. С. 30.
6 Там же. С. 4.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
293
Ювенала до Гоголя, а также Филдинга и Гольдони. Полагая, что историю кухни нельзя
отделить от истории аппетита, привычек и вкусов, автор обращается к поэзии, прозе
и театру, которые «есть свидетельство о гастрономическом восприятии каждого
общественного слоя, тем более достоверное, что чаще всего оно является непроизвольным
и второстепенным»1.
На страницах литературных произведений весьма отдаленных от кулинарии можно
обнаружить уникальные свидетельства о застольной культуре разных времен и
народов, тем более достойные внимания, чем с большим простодушием о них повествуется.
«Можно ли найти лучший источник сведений о питании во Франции прежних времен,
чем волшебные сказки?», — задается вопросом французский ученый. Из таких
свидетельств Ж.-Ф. Ревель и составил свою литературную историю гастрономических
вкусов, благодаря чему читатель может получить представление даже о «содержимом
одной из старых бутылок, которые Гораций доставал из своего винного погреба при
всякой оказии».2
Как полагает Ж.-Ф Ревель, «взгляд на историю гастрономического восприятия под
литературным углом» оказывается «особенно оправдан в той области, где языковая
сублимация есть составная часть праздника, а не его заменитель». В обосновании своей
позиции историк иронично цитирует Бодлера: «Никаких ресторанов. В качестве
утешения читайте поваренные книги»3.
* * *
В книге профессора славянской филологии Петера Бранга «Россия
неизвестная: История культуры вегетарианских образов жизни от начала до наших
дней»4 впервые на основе архивных материалов раскрывается история современного
вегетарианства, возникшего на Западе в середине XIX века. В России, имевшую
долгую традицию безмясного питания в периоды поста, вегетарианство пришло в 1890-е
годы, где благодаря влиянию Л. Н. Толстого и активной деятельности А. Н. Бекетова5
и А. И. Воейкова6 образовалось мощное вегетарианское движение.
Автор книги прослеживает ключевые тенденции в развитии вегетарианского
движения в России, рассказывает о судьбах вегетарианских обществ, ресторанов,
журналов и отношении к вегетарианству врачей вплоть до 1917 года, после которого идеи
вегетарианства стали объектом научной утопии и фантастики.
Собирая материалы по истории вегетарианского движения в России, П. Бранг
пришел к выводу, что во времена Советского Союза все вопросы, связанные с
вегетарианством, были табуированы. «Я не имел ни малейшего представления <...> о том, что в
дореволюционной России были распространены вегетарианские идеи и
соответствующий образ жизни», — пишет Бранг в предисловии к своей книге. О том, что
создатель русской климатологии и активный пропагандист вегетарианства А. И. Воейков в
течение многих лет возглавлял Петербургское вегетарианское общество, представляя
Россию на международных съездах вегетарианцев, в посвященных ему источниках
1 Там же. С. 19.
2 Там же. С. 12.
3 Там же. С. 26.
4 Бранг Я. Россия неизвестная: история культуры вегетарианских образов жизни от начала до
наших дней / Пер. с нем. М, 2006.
5 Воейков Александр Иванович (1842-1916) — русский метеоролог и географ, создатель
сельскохозяйственной метеорологии, активный пропагандист вегетарианства.
6 Бекетов Андрей Николаевич (1825-1902) — русский ботаник, педагог, популяризатор и
организатор науки, общественный деятель.

294 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
умалчивается. Первая основательная работа о вегетарианстве Л. Н. Толстого в России
появилась только через год после распада Советского Союза (В. И. Порудоминский
«Л. Н. Толстой и этика питания» // Человек, 1992. № 2-3).
Книга содержит уникальные факты из истории распространения вегетарианских
идей при содействии русской интеллигенции. Так, оказывается, что существует
множество разновидностей вегетарианства, начиная с лактоововегетарианства, веганства,
исключающего из рациона продукты животного происхождения, и сыроедства, не
принимающего вареные продукты, и, заканчивая фруктоедами, питающимися
исключительно фруктами и овощами. Причем расхождения между различными ветвями
вегетарианского образа жизни оказываются весьма значительными, как, например, между
лактоововегетарианцами, потребляющими молочные продукты, и веганцами,
считающих последних не истинными вегетарианцами, так как потребление молока косвенно
допускает целенаправленное убийство животных.
Свою лепту в отзывчивость русской «почвы» на вегетарианские идеи сыграли и
этимологические корни русских слов, семантически связанных с умерщвлением
животных: убить, убой, убоина, бойня. В силу последнего прилагательное «безубойный»
(без убиения) стало синонимом слова «вегетарианский». Так, сборник высказываний
знаменитых людей о вегетарианстве, изданный Л. Н. Толстым в 1903 году, получил
название «Безубойное питание, или вегетарианство».
Примечателен и другой факт лингвистической природы. Мало кому известно, что
между приверженцами эсперанто, привлекательного для русской интеллигенции, в
том числе, в этическом аспекте, и любителями вегетарианского образа жизни
существовали тесные связи. Так, в августе 1908 г. в Дрездене был учрежден
«Международный союз эсперантистов-вегетарианцев», и более того, сам Л. Н. Толстой письменно
выразил согласие быть почетным президентом этого союза.
«Со времен античности, — отмечает автор, — в вопросах сознательного
вегетарианства (независимо от того, какие побуждения, этические или гигиенические, лежали
в его основе) ведущую роль всегда играли представители интеллигенции —
философы, поэты, художники»1. В их числе Пифагор, Овидий, Плутарх, Леонардо да Винчи,
Перси Б. Шелли, Бернард Шоу. Та же ситуация была характерна и для России. О том,
как складывались отношения деятелей русской культуры с вегетарианским
движением и его оппонентами, а также о воздействии вегетарианских идей на их образ мысли
и поведение в быту П. Бранг рассказывает в небольших биографических очерках,
посвященных русской художественной интеллигенции. В их числе — Д. В. Григорович,
Н. С. Лесков, А. П. Чехов, В. В. Маяковский, Паоло Трубецкой, И. Е. Репин, Н. Н. Ге,
Н. К. Рерих и многие другие.
В своей книге П. Бранг отслеживает отражение вегетарианской темы в творчестве
литераторов, не разделявших вегетарианских идей и относившихся к ним с разной
степенью сочувствия или критики. Так, для «доброжелательного скептика» А. П. Чехова
как врача, пациента и литератора «вегетарианский вопрос» — источник полезных
знаний и литературных сюжетов. Тема вегетарианского образа жизни в разных ракурсах
обсуждается в его рассказах «Скука жизни», «Хорошие люди», пьесе «Дядя Ваня», но
подробнее всего, в рассказе «Печенег», которую И. А. Бунин считал одним из лучших
в творчестве писателя. В нем Чехов со свойственной ему доброй иронией обыгрывает
идею вегетарианства как одну из многих навязчивых философий жизни, не способных,
однако, вылечить «разруху» в головах людей.
«Склонный к скандалу В. В. Маяковский» в своей автобиографии «Я сам»,
написанной им в 1922-1928 годах, в главе «Куоккала» пишет о загородных застольях 1915 года
в доме художника И. Е. Репина: «В четверг было хуже — ем Репинские травки. Для
футуриста ростом в сажень — это не дело». Веселая до дерзости сатира романа «Две-
1 Бранг П. Указ. соч. С. 14.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
295
надцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова «била» не столько по приверженцам
вегетарианской моды, сколько по бюрократическим извращениям советского режима ранней
поры, облеченных в вегетарианские тезисы и литературные дискуссии молодоженов
— на предмет «ел или не ел» Толстой мясо, когда писал «Войну и мир»: «Подумай
только, пожирать трупы убитых животных! Людоедство под маской культуры! Все болезни
происходят от мяса».
Автор исследования отмечает весьма примечательный, но трагичный факт: почти
одновременно с первым появлением плутовского романа в печати «началось
систематическое преследование государственным аппаратом тех вегетарианских групп,
которые выбрали вегетарианский режим питания по убеждению»1.
* * *
Книга профессора экономической истории университета Генуи и специалиста по
истории мировой кулинарии Джованни Ребора «Происхождение вилки. История
правильной еды»2 посвящена истории еды в Европе Нового времени.
Дж. Ребора (род. 1931) — автор книг «Сахарное дело в XVI в» (1968),
«Средневековая итальянская кухня между Востоком и Западом» (1990) и «Колумб за столом»
(1992), организатор Первой Международной конференции по культуре и истории
питания (1983), куратор итальянских исследований по производству и распределению
продуктов и истории питания высших классов.
В своем новом труде Дж. Ребора исследует то время, когда еда стала осознаваться
европейским человеком как нечто большее, чем примитивный процесс физического
насыщения — время, когда постепенно зарождались представления о гастрономии как
искусстве, науке и ремесле, утверждались современные гастрономические технологии
и традиции застольного поведения. Автор представляет Новое время, начиная с
первых десятилетий XVI века, как эпоху великих гастрономических открытий, эпоху
обретения новых вкусов и ароматов, эпоху, в которую человек учился ценить и любить
правильную еду.
Уже из оглавления книги становится очевидным, что ее содержание гораздо шире,
чем история привычного предмета столового обихода. Вынесенное в заглавие книги
словосочетание «происхождение вилки» прочитывается скорее как метафора всей
совокупности явлений, связанных с окультуриванием и культивированием еды в Новое
время. В своей книге Ребора рассказывает не столько о вилке, сколько об истории
вхождения в европейскую застольную культуру таких привычных для современного
человека пищевых продуктов и блюд, как зерно и хлеб, суп, каша и паста, сыр, мясо,
рыба, масло и многих других.
Что же касается культуры пользования вилкой, то овладению этим прибором
способствовало распространение в повседневном обиходе пасты — так в Италии
называют изделия из муки и воды различных видов. Первое свидетельство тому Ребора
обнаруживает в поваренной книге, составленной при Анжуйском дворе в Неаполе, из
которой следовало, что прообразом вилки явилось деревянное шило, с помощью
которого следовало брать горячую еду. Но в городах, где паста быстро получила широкое
распространение, шило вскоре было заменено вилкой.
«Любопытно отметить, — пишет Ребора, — что вместе с пастой получает
распространение и вилка. Этот прибор будет использоваться именно для поедания пасты,
начиная с эпохи Средневековья и, по крайней мере, до второй половины XVI века.
В инвентарных ведомостях знаменитейших замков, находившихся вне границ
средиземноморской культурной среды, например, в документах замка Шаллан в Валь д'Аоста
1 Там же. С. 243.
2 Ребора Д. Происхождение вилки. История правильной еды / Пер. с ит. М., 2007.

296 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
за 1522 год, упоминаются золотые и серебряные ложки и ножи, но нет ни одной вилки.
По мнению Ф. Броделя, вилка «появляется в XVI веке сначала в Венеции, позже во всей
Италии и, возможно, в Испании, но распространяется она очень постепенно... и ее
употребление входит в обиход только к 1750 году». Он указывает, что «Монтень ее не
упоминает», «Феликс Плэттер фиксирует вилку достаточно рано в Базеле, около 1590 года»,
что «один английский путешественник обнаруживает вилку в 1608 году в Италии».
Согласно Ж. -Л. Фландрину, вилка «якобы была изобретена в Византии и в XIV-XV веках
стала известна в некоторых итальянских домах, а позднее, в XVI-XVII веках, достигла и
соседних с Италией стран»»1.
Примечательно, что часть духовенства усматривала в вилке греховную
изнеженность. Так «одна византийская принцесса, будучи в гостях во Франции, ела там вилкой,
чем вызвала осуждение прелатов. Эта принцесса, выросшая в роскоши византийского
двора, не брала еду руками — в соответствии с правилами «хорошего тона»,
принятыми в Византии»2.
Из литературных источников, цитируемых автором, становится ясно, что прием
наматывания макарон на вилку был известен еще в середине XIV века: «У Сакетти, —
замечает исследователь, — пасте уже сопутствует вилка». Причем автору «понадобился
всего лишь один этот глагол, чтобы вызвать у читателей нужную ему ассоциацию»: «...
нам подали вареные макароны... Ноддо стал быстро ухватывать макароны, наматывать
их и отправлять в рот. Джованни взял на вилку только первую порцию...» («Триста
новелл», новелла CXXIV)»3.
Книга американского писателя Марка Курлански «Соль»4, как следует из ее
названия, посвящена продукту, «заурядность которого заставляет нас забыть, что без него
невозможна сама наша жизнь. Соль так доступна и так дешево стоит, что мало кто
помнит, сколь вожделенной она была еще совсем недавно — до начала XX века»5.
Между тем это соленое вещество совсем не так «просто», если ему с глубокой
древности приписывались магические силы. Соль служила валютой, на ней как на крови,
Библии или Конституции приносили клятву на верность. Из-за соли, наконец,
воевали, а соляной налог даже служил для подданных мерилом справедливости их монарха.
Подавать же соль к столу считалось расточительством. Какова подлинная стоимость
этого самого доступного для землян продукта и сегодня установить нелегко. Правда,
цену соли, равно как ее ближайшим «товарищам» по несчастью — керосину, спичкам
и хозяйственному мылу — хорошо знали граждане страны Советов. Но книга Марка
Курлански — о другой, о всеобщей истории соли, в которую «соль советская» с ее
особенной статью просто не вписывается.
Впрочем, познать почем «фунт лиха», то есть той же соли, может каждый. Так,
например, Буш-младший в 2005 году провел свой отпуск не на модном (для тех и его лет)
курорте, а на своем ранчо, причем не один, а в компании с книгой Марка Курлански
«Поваренная соль: мировая история». С тех пор уже никто не мог сказать, «что
Президент США не знает подлинный вкус жизни»6.
1 Там же. С. 31.
2 Там же.
3 Там же. С. 32.
4 Курлански М. Всеобщая история соли / Пер. с англ. М., 2007.
5 Там же. С. 4.
6 Костяев А. И. Вкусовые метафоры и образы в культуре. М., 2007. С. 139.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
297
* * *
Ю. М. Лотман и Е. Л. Погосян1 — авторы книги «Великосветские обеды»2,
выпущенную в свет петербургским издательством «Пушкинский фонд» в серии «Былой
Петербург», были первыми среди отечественных гуманитариев, обратившихся к кухонно-
гастрономической тематике. Причем на сегодняшний день эта ставшая, по сути дела,
классикой жанра книга остается практически единственным опытом полноценного
культурологического анализа поэтики кухни и ее «окрестностей».
Первая часть книги «От кухни до гостиной» является своего рода
культурологическим предисловием к проблеме изучения гастрономических нравов русской
аристократии с позиций традиций русской семиотической школы. В ней впервые четко
обрисованы границы исследуемой предметной области, ее специфика по отношению к другим
сферам повседневности и роль в исследованиях истории русской бытовой культуры.
На материале фактов истории застольной культуры Отечества и ее
исторического предшественника и «соавтора» Франции, кухня и обеденный церемониал которой
в наибольшей степени оказали влияние на исторические судьбы русской застольной
культуры Нового времени, авторы воссоздают совокупный культурологический
портрет русского обеденного застолья XVIII-XIX веков. Каждая из составляющих этого
портрета — застольный экстерьер и интерьер, сервировка, меню, блюда, напитки,
технология их приготовления, этикетные формы обслуживание и употребления,
застольные ритуалы и застольные игры — несут в историческом времени свою семантическую
функцию. Однако центральное место в «композиции» этого портрета занимают люди
— созидатели и участники застольного действа — хозяева и гости, гурманы и эстеты,
чудаки и оригиналы. Их философия и физиология вкуса — пристрастия, причуды,
аппетиты — и давали импульс к формированию духа и буквы великосветских обедов как
одной из знаковых сфер русской дворянской культуры.
Вторая часть книги под названием «У Петра Павловича Дурново» — документальна
и сюжетна. Она посвящена описанию гастрономических порядков в семье одного из
известнейших представителей русской аристократии — обер-шталмейстера
императорского двора П. Д. Дурново. Ее содержание составляет подневная запись (с осени
1857 до весны 1858 года) меню обедов и присутствовавших на них гостей, летопись
злободневных событий тогдашней жизни, бывшие темами для застольных бесед в его
доме, а также выдержками из петербургских писем Дурново-младшего к отцу и
парижского дневника Дурново-старшего. Авторы книги подробно анализируют ассортимент
блюд и застольный ритуал, дают выразительные характеристики участникам обедов в
доме Дурново.
Примечательно, что ежедневно составлявшиеся программы обедов в доме
Дурново бережно собранные и переплетенные в пухлые книжки, хранились и
передавались из поколения в поколения как важнейшая часть семейного фамильного архива
наряду с письмами, дневниками и фотографиями. В свое время «Роспись обедов» за
1857-1858 годы попала в библиотеку одного из составителей книги и, таким образом,
смогла стать достоянием широкой читательской аудитории.
Исчерпывающее представление об исходной культурологической идеи, лежащей в
основе этой книги и тех трудностях, которые неизбежно появлялись по мере ее
реализации, дает авторское предисловие к книге:
«Длинная цепочка блюд, сменявших друг друга на столе Дурново, вводит читателя
в ту область повседневной бытовой жизни, которая часто ускользает от внимания
историков, но, вместе с тем, для людей той эпохи составляла одну из наиболее ощутимых
сторон реальности.
1 Погосян Елена Анатольевна — ученица Ю. М. Лотмана
2 Лотман Ю. М, Погосян Е. Л. Великосветские обеды: панорама столичной жизни. СПб., 1996.

298 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
И тут мы оказываемся перед необходимостью решить задачу, которая кажется
принципиально неразрешимой: пользуясь лишь словом, мы попытаемся воссоздать
мир предельно вещественный — мир кулинарных шедевров; а они — эти шедевры —
были задуманы и созданы многие десятилетия назад именно для того, чтобы тут же
быть уничтоженными.
Но обед или ужин — это не только блюда, подаваемые на стол, не только обеденный
ритуал и интерьер столовой. Это и настроение гостей, и застольные разговоры, а порой
— и споры. Такая устная история еще труднее дается нам в руки, чем история быта.
Застольный разговор — сфера, еще совершенно неизученная, а между тем это одна из
чрезвычайно активных сторон бытовой жизни. Она еще в большей степени, чем
кулинарное искусство, принадлежит к тем граням истории, которые на миг вспыхивают и
тут же исчезают, почти не оставляя следов»1.
При этом авторы книги не стремились к строго научной реконструкции феномена
застольной беседы. Их цель — «установить контекст, в котором слова меню оживут,
получат какое-то дополнительное значение»2.
Вне конкуренции по своему научному потенциалу и художественным достоинствам,
по-прежнему, остаются феноменальные труды отечественного историка кулинарной
культуры В. В. Похлебкина3, известные далеко за пределами России и ближнего
зарубежья.
Книги В. В. Похлебкина не являются поваренными в традиционном понимании
этого слова, хотя и включают в себя множество кулинарных рецептов и практических
советов. Жанр, к которому относится научно-литературное творчество историка,
определяется как «кулинарная художественная проза». В дальнейшем я буду еще не раз
обращаться к трудам единственного в нашей стране подлинного Мастера этого жанра,
а пока кратко остановлюсь на трех его книгах, вышедших в издательстве «Центрполи-
граф в серии «Классика кулинарного искусства».
Первая книга В. В. Похлебкина «История важнейших пищевых продуктов»4
посвящена, как пишет сам автор, «биографиям» самых популярных в нашей стране
напитков — чая и водки — начиная от происхождения и кончая использованием в быту,
или, как уточняет он же, истории «того или иного пищевого материала, от идеи его
создания (как, например, у водки) или от жизни в качестве растения (как, например,
у чая и сои) до процесса превращения в полноценный пищевой продукт, находящий
широчайшее применение во всем мире»5.
Оказывается, что именно самые повседневные по употреблению продукты, имеют
чрезвычайно сложную и долгую историю и «более того — до сих пор остаются
загадочными по некоторым своим биохимическим, физическим или же пищевым свойствам»6.
1 Там же. С. 5.
2 Там же. С. 6.
3 Похлебкин Вильям Васильевич (1923-2000) — историк-международник, основатель
российской скандинавистики, автор монографий по новейшей истории, справочников по истории,
геральдике и эмблематике. Мировую славу В. В. Похлебкину принесли его книги по истории
кулинарного искусства («Тайны хорошей кухни», «Национальные кухни наших народов», «Чай:
Его типы, свойства, употребление», «История водки», др. ). В 1993 году В. В. Похлебкин стал
лауреатом премии Ланге Черетто, присуждаемой интернациональным жюри кулинаров Англии,
Франции, Германии и Италии за книги по истории питания.
4 Похлебкин В. В. История важнейших пищевых продуктов. М., 2006.
5 Там же. С. 5.
6 Там же. С. 5-6.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
299
В книгу вошли работы историка, написанные в разное время, но порядок их
расположения подчинен хронологии знакомства русского общества с теми или иными
продуктами и фактору актуальности их для него в определенный исторический период.
Свое повествование Похлебкин начинает с «Истории водки», написанной им еще в
1979 и изданной в 1991 году, потому, как объясняет автор, «водка появилась в России
на 200 лет раньше чая, хотя о существовании чая было известно чуть ли не за 3000 лет
до нашей эры!».
Исследование о чае была первым опытом Похлебкина в области создания истории
пищевых продуктов, написанной им в 1964-1966 годах и опубликованной в 1968 году.
Работу над этой частью исследования Похлебкин начал с собирания собственной
домашней чайной коллекции, которая создавалась в период с 1955 г. по 1968 годы.
Большую часть этой коллекции составили дары китайских чаеведов из Национальной
чайной корпорации, а также образцы, полученные автором через различные каналы из
Англии, обеих, тогда, частей Германии и стран Юго-Восточной Азии.
История уникального исследования о чае, проведенного Похлебкиным, полна
драматических событий, свидетельствующих о том, какой не простой в нашей стране
может быть судьба даже «застольной идеи», а вкупе с ней и ее автора, если им движет
талант и бескомпромиссное служение «делу, а не лицам». Подробно об этих событиях,
их подоплеке и последствиях лично для ученого, Вильям Васильевич сам рассказал в
своей книге. Приключения «чайного текста» Похлебкина являются столь
показательным примером в плане выживания любых нестандартных »решений» в нашей стране,
что его рассказ следует привести полностью:
«...эта часть книги была по своему характеру исследовательской, а не описательной,
как биологическая, производственно-техническая и историческая части книги. Именно
это обстоятельство послужило причиной популярности книги, но и гонений на нее со
стороны части официальной пропаганды. Особенно грубо и резко облаивали автора и
его книгу «Чай» в газете «Социалистическая индустрия», где некий журналист,
скрывшийся за безликим псевдонимом «Александров», позволял себе самую низкую
клевету в адрес автора. Только в начале 90-х годов стало известно, что этот тип, истинная
фамилия которого была Марьяновский, служил доносчиком КГБ, втершимся в среду
диссидентов, от которых он узнал, что книга «Чай» пользуется у них популярностью.
Собираясь у кого-либо на кухне для обсуждения разных проблем или просто провести
время, они, естественно, пили чай, причем при этом штудировали мою книгу о том,
как правильно пить чай. Марьяновский решил сделать себе журналистскую карьеру
на «разоблачении» книги «Чай» как якобы специально написанной, как камуфляж для
прикрытия диссидентской деятельности. В органы он написал соответствующий донос,
подчеркивающий «вредное» политическое и идеологическое значение книги «Чай», а
в свою газету — фельетон, где глумился над автором, объявлял книгу «бездарной»,
«ненужной» советскому читателю и наигранно возмущался, что издательство
потратило бумагу на описание одного, всем известного слова «чай». Результат фельетона в
«газете ЦК КПСС», как именовала себя в то время совершенно безликая и презираемая
всеми порядочными людьми «Социалистическая индустрия», которую навязывали в
подписку как «нагрузку», был, так сказать, запрограммирован: автора отлучили от
науки, закрыли доступ к публикации (на 10 лет!), а главное — воспрепятствовали
возможности осуществить защиту докторской диссертации, что автоматически «замуровало»
возможность работать в области общественных наук как исследователю-историку и
«обрекло» автора на роль исключительно «кулинара». И это была основная цель
данной «акции». На автора «тайно», «закулисно» навесили ярлык «диссидента», внесли в
«черные списки», не объясняя даже причины гонений. Ибо стоило объяснить ее, как
Марьяновский погорел бы за клевету.
Книгу свою я писал не по поручению «диссидентского центра», а по велению души и
сердца и в силу своих знаний. Никаких диссидентских и прочих организациях не состоял,

300 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
ибо вообще люблю индивидуальное творчество и не терплю «организованности» в любой
работе, ибо тогда исчезает и объективность и полновесность любого исследования.
Лишь в 1993 г. из интервью в «Литературной газете» писателя-эмигранта Зин-
ника я узнал, что почти все диссиденты, как шестидесятники, так и семидесятники-
восьмидесятники, по словам этого писателя, «страшно увлекались книгой Похлебки-
на». Увлекались помимо чайного содержания еще и потому, что «в мире, где все было
пронизано пропагандой идеологии, существовала книга, где эта идеология полностью
отсутствовала». Таким образом, диссиденты считали, что нашли нечто вроде
отдушины в этой книге. Марьяновский же хотел доказать своим хозяевам, что он «закрывает
последнюю отдушину для диссидентов». На самом же деле, если кому и «перекрыли
кислород» и буквально «заткнули глотку», так это был только автор, кстати, не
подозревавший даже своей вины. Акция эта была тем гнуснее, что ее «изобретатель»
использовал «идеологический предлог» в явно корыстных, личных целях. Кроме того,
теперь я вспоминаю, как ко мне подсылались «доброжелатели», готовые связать меня с
«андеграундом», но их «сочувствие» было столь пошлым и примитивным, а их
настойчивое желание «помочь» мне было столь топорно неприятным, что я просто не пожелал
иметь ничего общего с подобными типами. И правильно сделал. Бог, что называется,
спас. Угодил бы в кагэбэшную ловушку.
Самое неприятное во всей этой истории то, что подобные люди не были сметены
временем, а, наоборот, очень хорошо устроились и после 1991 г., и после 1993 г., и
слывут поныне «самыми ярыми демократами».
Такова небольшая история жизни и «политических» приключений скромной
книжечки «Чай» после ее выхода в свет в 1968 г.
Что же касается ее «чайных» приключений, то они состояли в том, что ей выпало
на долю найти симпатии у двух народов, совершенно противоположных по духу,
психологии, религии и географическому положению, а также по своему традиционному
отношению к чаю вообще.
Ее издали почти одновременно татары и поляки в переводе на свои национальные
языки, причем в обоих случаях совершенно без ведома автора. Казанское издательство
объясняло издание тем, что чай — любимый национальный напиток татарского народа
и что знать о нем как можно больше — чуть ли не национальная обязанность каждого
уважающего себя татарина.
Варшавское издательство столь же убедительно мотивировало необходимость
ознакомить с книжкой поляков — диаметрально противоположными аргументами.
Поляки — самая нечаепьющая нация в мире. Малюсенькой 50-граммовой пачки чая
полякам хватает чуть ли не на семью в год. Более того, чай даже чаем не называют
— так, «травка». «Но, поляков — писали рецензенты в газетах «Экспресс вечорни»,
«Жице и новоченоощ» и «Культура», — каждый пан и каждая панночка должны
серьезно ознакомиться с книжкой «Чай», чтобы не только изменить свое отношение к
«травке», но и понять, сколь многое мы теряем по незнанию». «Книгу «Чай» можно смело
причислить к книгам будущего!» поляков — заявляла газета «Культура» от 16 марта
1975 г., обычно очень сдержанная и ироничная в оценке любых писаний, исходивших
от авторов из СССР.
Так что для автора книги ее счастливая «чайная», профессиональная судьба в какой-
то мере компенсировала ее грустную «идеолого-политическую» судьбу»1.
Вторая книга историка — «Моя кухня и мое меню»2. Рассказ о «своей кухне»
В. В. Похлебкин начинает с развенчивания мифа о поварах как обжорах, утверждая,
что «подлинные мастера кухни обычно худы, поджары, да и едят крайне мало». Сам
Вильям Васильевич был тому ярким примером. Более того, высокие нагрузки, кото-
1 Там же. С. 6-9.
2 Похлебкин В. В. Моя кухня и мое меню. М., 2006.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
301
рые испытывает на себе повар-профессионал и неизбежная потребность многократно
и часто вперемешку пробовать различные блюда в процессе их приготовления, просто
отбивает аппетит. «Известно, — пишет историк, — что великий повар всех времен
М.-А. Карем умер в 49 лет от нервного и физического истощения, так как переутомился
на работе и потерял совершенно аппетит»1.
Блюда своей кухни у повара рождается, что называется «из головы», исходя из
«настроя души» и сложившихся обстоятельств, а не по определенному рецепту, но
«выдумывается» на основе классических кулинарных знаний. Рецептура таких экспромтов,
как правило, исчезает бесследно, ибо никем не фиксируется.
Но зато процветают и множатся компилятивные «кулинарии-гиганты»,
включающие порой до 3000 рецептов, «совершенно пустых, практически не используемых
массовым потребителем рецептов блюд, с неясным, путаным и в кулинарном отношении
неграмотным текстом, из которых «фактически дельных или практически удобных
лишь около сотни». Все остальное — «красивый супер, твердый переплет и картинки»,
тешащие не вкус и желудок, «а только тщеславие их обладателя»2.
Так же как у каждого профессионального музыканта существуют его
индивидуальный репертуар, так же и для повара-мастера существует его личное меню. Записи
рецептов, составившие «Мою кухню» В. В. Похлебкина, относятся к 70-90-м годам и
в кулинарном смысле наглядно отражают перемены и социальные сдвиги и, в связи с
этим, изменение кулинарных предпочтений в нашем обществе за четверть века. При
этом к рецептам, рожденных экспромтом, Мастер добавил и свои любимые блюда из
репертуара мировой кулинарии. Так получилось личное меню мировой
знаменитости — Вильма Васильевича Похлебкина.
«Историю нельзя игнорировать даже в кулинарии», — утверждает В. В. Похлебкин.
В отношении последней, это означает, что, во-первых, «нельзя не считаться с
историей развития питания человека, который за миллионы лет физиологически постепенно
приспособился к определенной «классической» системе питания, включающей кули-
нарно обработанную пищу, то есть как горячую (вареную, жареную, печеную, канди-
рованную), подвергшуюся различной кулинарной обработке — солению, слащению,
копчению, квашению и т. п. Поэтому, утверждает Похлебки, «попытки разного рода
шарлатанов призывать к потреблению сырой <...> пищи по меньшей мере глупы,
невежественны <... > в самой своей сути. Куда они нас, собственно, зовут? Назад, к
неандертальцам? И к их первобытному не только питанию, но и сознанию? Ибо еда и
сознание — связаны»3. А во-вторых, нельзя абстрагироваться от того, в какой ты живешь
стране, и надо учитывать это при организации своего питания. Страна определяет не
только общие природные условия нашего обитания, но и создает некие типичные
условия нашего снабжения продуктами. Это необходимо иметь в виду, даже если имеется
возможность закрыть глаза на местный рынок и ориентироваться исключительно на
валютные супермаркеты. Предки, которые передали нам свои гены, нам, в конце
концов, не простят. Отомстят»4.
Тем не менее, субъективизм в питании, — утверждает Похлебкин, — необходим и
в доказательство приводит образец «интуитивно правильного подхода» к своему
личному меню В. В. Маяковского. «Известны случаи, — пишет Похлебкин, — когда
Маяковский, задумавший попить чаю с пастилой, отказывался вообще от чаепития, поскольку
не находилось пастилы. С печеньем или сушками — он не хотел»5. Другой характерный
1 Там же. С. 7.
2 Там же. С. 7-8.
3 Там же. С. 10.
4 Там же. С. 11.
5 Там же. С. 12.

302 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
для Маяковского застольный факт связан с его пристрастием к куропаткам и рябчикам,
которых поэт не соглашался заменить на курочку, ибо эта птица отбивала поэтическое
вдохновение. И это, полагает Похлебкин, «вовсе не каприз, а признак высокой
кулинарной принципиальности и культуры», ибо между своим меню и своим жизненным
тонусом существует тесная связь, но почувствовать ее, а тем более контролировать
умеют немногие.
Отсюда Мастер делает вывод: «если вам лично нравятся или, наоборот, претят
какие-либо конкретные продукты или блюда, то никакие соображения их «полезности»
или «вредности» не должны приниматься в расчет. Лучше последовать
инстинктивному желанию, чем насиловать свою волю». «Разумеется, — добавляет ученый, — речь
идет об относительно безобидных кулинарных пристрастиях, а не о таких случаях, как
систематическое пристрастие к алкоголю или пристрастие к шоколаду, которыми
легко научиться злоупотреблять»1.
Эти «простые истины», только на первый взгляд кажется простыми. За
кажущейся мелочностью, постулируемых историком правил застольного поведения «на
каждый день» — многовековой опыт культивирования еды и ее «окрестностей» — то есть
пространства вкуса — как фундаментальных аспектов бытия. Ибо «быть» — значит
«есть».
Третья книга В. В. Похлебкина «Кушать подано!»2 — единственное уникальное
в своем роде исследование, посвященное гастрономическим мотивам в русской
классической литературе. В ней историк В. В. Похлебкин на основе кулинарных
инкрустаций, вычлененных из хрестоматийных текстов русской драматургии от Фонвизина
до Чехова, восстанавливает и подробно комментирует репертуар кушаний и напитков
конца XVIII — начала XX века, а вместе с ним и репертуар писательского застолья.
И все это — на широком фоне «вкусовых ассоциаций» исторической эпохи — от
политики до приватного быта.
Каждую из глав своей книги В. В. Похлебкин посвящает персонально одному из
писателей. Исходя из конкретных фактов застольной биографии каждого из своих героев,
В. В. Похлебкин в деталях и подробностях исследует поэтику «кулинарного антуража»
его пьес, мастерски увязывая ее истоки с философией и физиологией вкуса самого
драматурга. Каждая гастрономическая деталь прочитывается В. В. Похлебкиным как
метафора переживания писателем своего времени, отражаемого, в свою очередь, в
символических подтекстах сюжета или душевного состояния персонажа. Каждую главу
В. В. Похлебкин завершает подробным описанием «обеда» писателя, составленного им
на основе продуктов, напитков и блюд, упоминаемых в текстах его драматургических
произведений. К сюжетам этой уникальной книги В. В. Похлебкина я буду еще
неоднократно обращаться в дальнейшем, а пока продолжу обзор.
* * *
Основоположники жанра кулинарной эссеистики Петр Вайль и Александр Генис
уехали на Запад тридцать лет назад. Тем не менее книги, написанные ими, как вместе,
так и порознь, неизменно посвящены русской теме, в том числе, русской литературе и
русской кухне.
Сборник эссе П. Вайля и А. Гениса «Русская кухня β изгнании»3 не раз
переиздававшийся в родном Отечестве, несмотря на то, что феномен, давший ему название,
уже давно обрел статус ретро-факта, без сомнения, самое знаковое и самое
совершенное сочинение в репертуаре безмерно распухшего за последние годы кулинарного
1 Там же.
2 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. Кушать подано! М., 2005.
3 Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании: Эссе. М., 2005.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
303
книжного рынка России. И, судя по числу растущих, как грибы после дождя, вялых
подражаний на предмет «кулинария и жизнь», лавры славного дуэта мастерски
объединивших в одном текстовом пространстве изящное Слово и поварское Дело,
многим доморощенным графоманам не дают приватно «ни есть, ни пить». По этому поводу
A. Генис в беседе с Д. Ромаданской с горечью заметил: «Ведь эпигоны не учатся, а
воруют и утрируют»1.
Главной особенностью «весьма заразительного стиля», созданного Вайлем и Гени-
сом в в молодости в эпоху их соавторства, «было необычное соединение вполне
серьезных и даже научных рассуждений с юмором». В итоге созданные ими книги вошли
«в оборот» — «60-е — Мир советского человека» стал в среде историков «стандартным»
источником ссылок и цитат. «Родная речь» востребована в школьном и вузовском
образовании, «Русская кухня в изгнании» — популярное кулинарное пособие», а «стилевая
инерция этих сочинений оказала влияние на новое поколение журнальных авторов»2.
«Мы пишем те книжки, которые сами хотели бы прочесть, но их нет», — говорит
П. Вайль об «идее», лежавшей в основе их совместного с А. Генисом, в интервью газете
«Книжное обозрение»3. Причем в отличие от такого традиционного жанра как статья,
цель которой «излагать мысли, эссе — изображает их», — пояснил А. Генис. А затем
дополнил: «А что касается нашего совместного творчества, так один злобный критик,
по-моему, очень точно написал <...>, чтоВайльи Генис впервые попытались соединить
юмор с наукой».
Примечательно, что кулинарные эссе «Русская кухня в изгнании», сочиненные
дуэтом, и «испеченный» соло «Колобок»4 А. Гениса — в немалой степени были вдохновлены
творчеством В. В. Похлебкина. Уникальной личности этого историка застольной
культуры А. Генис даже посвятил персональное эссе, опубликованное в журнале «Звезда»5,
которое позже в разных редакциях вошло в его книги «Сладкая жизнь» и «Колобок».
В то время, когда рождалась «Русская кухня...», кулинарной эссеистики не было.
B. В. Похлебкин был единственный, кто пытался, по выражению П. Вайля, «вправить
мозги населению Советсвого Союза, которое в силу советских установок и неписаного
кодекса русской интеллигенции считало, что есть вкусно еще можно любить, но уж
говорить об этом — ни в какие ворота не лезет, потому что низкий жанр и невысокая
культура. А Похлебкин это табу нарушил»6.
Появлению кулинарного шедевра Вайля и Гениса способствовал и тот факт, что в
своих писательских семьях приготовлением еды занимаются они сами, а не их жены.
Факт надо отметить примечательный, если иметь ввиду, что далеко не каждый
издательский проект кулинарных затейников, коих сегодня «несть числа», и есть их личный
вклад в поварское искусство. А потому всевозможные «кулинарии», »кухни»,
«тарелки» и тому подобные писания самозванных поваров и поварих — «никакие не
кулинарные книги — это книги светские»7, как спроведливо заметил все тот же В. Березин,
немало «обозревший» на своем веку подобного «гастрономического чтива».
К написанию «Руской кухни...» Вайль и Генис приступили после восьмилетнего
жития в Америке, когда еще ничто не предвещало крушения советской империи.
«Поэтому нам хотелось, — говорит Вайль, — воссоздать это старое ощущение — отношение
1 Генис А. Сладкая жизнь М., 2004. С. 346.
2 Там же. С. 345-346.
3 «Юмор — это короткое замыкание разума»: Интервью П. Вайля и А. Гениса газете «Кн.
обозрение». Беседовал Д. Малков. // Кн. обозрение. 2007. № 33-34. С. 3.
4 Генис А. Колобок. Кулинарные путешествия. М., 2008.
5 Генис А. Хлеб и зрелище // Звезда. 2000. № 1. С. 220-224.
6 «Юмор — это короткое замыкание разума». Указ соч. С. 3.
7 Березин В. Год жратвы // Кн. обозрение. 2006. № 1. С. 9.

304 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
человека с едой. С выбором, готовкой, поеданием...» Кроме того, особенности руской
кухни «лучше всего вычленяются, когда находишься среди другой еды», равно как
понимание того, «что такое русский язык» приходит «только в окружении чужого языка»1,
— дополняет своего соавтора А. Генис. «Мы видели свой литературно-кулинарный долг
в том, чтобы привить нашей растеряной эмиграции добрые чувства к хорошей кухне.
Мы хотели смягчить горечь изгнания сладостью шарлотки»2.
В итоге появилась не просто кулинарное пособие, а шедевр кулинарной эссеистики,
в поэтике которого гармонично сошлись трезвая мужская логика, филологическая
чувственность к «дымам Отечества» и «легкое дыхание» изящного вкуса во всех значениях
этого «ингредиента».
Написанное в той же стилистике Львом Лосевым предисловие к книге под
названием «Поэтика кухни» профессионально и ненавязчиво отсылает к традициям
семиотической школы Ю. М. Лотмана, презентуя творение Вайля и Гениса как образец
нерушимого союза искусства слова и искусства кулинарии, как опыт научно обоснованной
философии вкуса — в Слове и Деле. Не случайно в книгах Вайля и Гениса, что ни
фраза, то готовый афоризм, сочиненный ими, или подсказанный литературными
предшественниками: «Жизнь человеку дается один раз, и прожить ее надо так, чтобы не
ошибиться в рецептах»3.
В сборнике под веселым названием «Колобок» собрана вся кулинарная эссеистика
Александра Гениса. Первую его часть составили описания гастрономических
путешествий писателя, вторую — этюды из застольной истории России.
«Дорожная еда совсем не похожа на домашнюю», — пишет А. Генис. «Дома мы едим,
потому что хочется, в пути — еще и потому, что интересно. Транзит обостряет вкус. Для
любознательного путника аппетит — могучее орудие познания»4. С этих эвристических
позиций А. Генис и представляет читателю свое путешествие по кухням разных стран,
полагая, что «лучше всего мы способны постичь именно съедобную часть мира»5. При
этом А. Генис поступает в полном соответствии с рекомендациями французского
историка Ж-Ф. Ревеля: «Мы попробуем подслушать все, что они могут нам выболтать. Ведь
только кулинария умеет собрать все особенности национальной культуры за одним —
обеденным — столом, чтобы поведать посторонним свою интимную историю»6.
Познать интимную историю чужой культуры можно лишь «войдя» в нее со
служебного входа, то есть через базар и погреб, а не с парадного подъезда, ведущего во дворцы
и музеи. «Я, скажем, — поясняет Генис, — по-настоящему полюбил живопись малых
голландцев, лишь отведав ту жемчужную селедку «Матиас», что так часто встречается
на старых натюрмортах. И только распробовав десяток сортов в специализированном
— молочном! — баре, понял, почему на картинах амстердамских музеев коровы так
похожи на языческих богинь <...>. Чужая еда всегда осмыслена — уже потому, что
непривычна. <...> Появляясь на столе, как на арене, чужеземные блюда представляют
не только себя, но и породившую их историю с географией»7.
Что касается истории с географией, то она в кулинарных путешествиях А. Гениса
представлена двадцатью четырьмя регионами: от Португалии до Таиланда и от
Калифорнии до Южной Америки, включая кухни родной Латвии и России.
1 «Юмор — это короткое замыкание разума». Указ соч. С. 3.
2 Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании. Указ. соч. С. 171.
3 Там же.
4 Генис А. Колобок. Указ. соч. С. 10.
5 Там же. С. 12.
6 Там же. С. 10.
7 Там же. С. 11-12.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
305
Выбор названия для кулинарных путешествий Гениса весьма симптоматичен.
«Колобок» — идеальная метафора для путешественника русского душою,
познающего мир «от печки до стола» — кухонного, обеденного и письменного. К тому же
колобок, в пику новомодному fast food, действительно, единственная «быстрая еда»
в России, а книга А. Гениса посвящена именно России — ее вкусам, ее «дымам» и ее
литературе.
«Невиданный репертуар закусок и неслыханный запас супов делает кухню
России не беднее ее словесности»1. Отсюда и постоянное обращение Гениса к русской
литературе, в которой даже застольные тексты, равно как их отсутствие, суть
метафоры русской жизни. Так, по наблюдению писателя, «герой хрестоматийного
советского романа Павка Корчагин произносит свои знаменитые заучиваемые
поколениями школьников слова: "Жизнь дается человеку один раз", сразу после того,
как отказывается есть вареники в доме своего брата, погрязшего в быте, "как жук
в навозе"»2.
Кулинарные метафоры способны немало рассказать и об их авторах. Так
ассортимент блюд В. В. Набокова свидетельствует о том, что писателю важен не вкус, а цвет
съеденного: «шоколад в темно-синих чашках», «эдемски-румяное яблоко», «яркий
паточный сироп...».3
В эссе «Красный хлеб» А. Генис представляет краткую историю советской
цивилизации «через еду», о вехах которой красноречиво говорят заголовки этюдов:
«Кулинарный нигилизм», «Военный коммунизм», «НЭП», «Коллективизация», «Миф изобилия»,
«Очередь», «Советский стол», «Паек», «Карточки», «Фабрики-кухни», «Книга о
вкусной и здоровой пище»...
Так же как и «Русская кухня в изгнании», «Колобок» — настоящий кладезь
авторских метафор. И каждая из них прочитывается как строка из «романа» с согревающим
душу названием «Застолье и литература». Вот две из них, взятых из финального этюда
«Кулинария — мать человечества»:
«Рецепт борща и романа знаком каждому, но как разнятся результаты»;
«Общность кулинарных и читательских метафор выдает больше, чем скрывает.
Глотая книгу, как обед, и обед, как книгу, мы перевариваем содержимое переплетов и
тарелок, превращая чужое в свое — в себя»4.
Тонкий альянс культурологического творчества с юмором придает произведениям
П. Вайля и А. Гениса статус классических в родной словесности. И потому наряду с
книгами В. В. Похлебкина их произведения в моих дальнейших рассуждениях о
застольных коммуникациях занимают особое место.
* * *
Уже упоминавшийся выше А. Л. Ястребов — автор книги «Богатство и бедность» в
своей второй книге «Праздник безумства. Дионис и Мельпомена»5 исследует,
обращаясь, в том числе, и к текстам русской классической литературы, историю
взаимоотношений литературы и вина. С одной стороны, вино — источник вдохновения и трагедий в
жизни и творчестве художника. С другой — вино стимулирует исповедальные потенции
и писателя, и героя, и читателя, без которого у русской литературы, (как знать) могла бы
1 Там же. С. 190.
2 Там же. С. 261.
3 Там же. С. 202.
4 Там же. С. 316.
5 Ястребов А. Праздник безумства: Дионис и Мельпомена М., 2000.

306 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
быть совсем другая судьба. Так или иначе, вино из факта повседневности (порочной или
добродетельной) превратилась в факт литературный, а тот, в свою очередь, в факт
научный, еще одним подтверждением которого и является монография А. Ястребова.
Из историко-культурологических работ последних лет, посвященных теме вина и
винопития, следует упомянуть две книги московских историков Игоря Курукина и
Елены Никулиной.
Первая книга — «Государево кабацкое дело»: Очерки питейной политики и
традиций в России»1. Вторая — «Повседневная жизнь русского кабака от Ивана
Грозного до Бориса Ельцина»2, — вышла в популярной серии издательства
«Молодая гвардия» «Живая история: Повседневная жизнь человечества» и сюжетно во
многом перекликается с содержанием первой. Основные темы обеих книг: появление
и распространение спиртных напитков в России, начиная с древнейших времен и до
наших дней, формирование отечественных питейных традиций, потребление
спиртного в различных слоях общества, попытки проведения антиалкогольных кампаний
XVII-XX вв. В основе исторического повествования — материалы средневековых
летописей и актов, официальные документы, свидетельства современников, статистика,
публицистика и другие литературные источники.
Монография Т. Б. Забозлаевой «Шампанское в русской культуре»3 посвящена
истории пития шампанского в России. История проникновения и укоренения
питейной традиции в России вообще, и безоглядной любви соотечественников к шампанским
винам, в частности, представляется автором на фоне изнурительной борьбы властей
разных эпох с пьянством и незаконным производством и продажей алкоголя. В основе
книги — богатая коллекция официальных источников. История триумфального
шествия шампанского по столам российских обывателей и его соучастие в повседневной
жизни замечательных персонажей российской культуры дополнена многочисленными
мемуарными свидетельствами и фрагментами из художественных произведений
русских поэтов и писателей, включая Державина, Пушкина, Островского, Чехова, Блока
и Ахматову.
Одна из первых книг постперестроечного периода, посвященная теме вина и
винопития в Европе и России — «История вина в цивилизации и литературе4 Она
состоит из двух частей, тематически связанных, но фактически не согласуемых друг с
другом по духу, жанру и стилю изложения. Первая часть книги включает, как следует
из аннотации, работу немецкого историка культуры первой половины XX века
Александра фон Гляйхен-Русвурм под названием «Все добрые духи», в которой история вина в
западно-европейской культурной традиции представляется, главным образом, в
мифологическом и культур-философском аспекте. Вторая часть книги составлена из серии
весьма поверхностных, по глубине раскрытия заявленной темы, очерков современных
исследователей, посвященных винукурению, виноделию и винопитию в России.
Завершается книга двухстраничным очерком с многообещающим названием
«Пушкинская модель винопития», чем собственно и исчерпывается изложение «истории вина в
литературе».
Мотиву вина в поэзии А. С. Пушкина посвящена книга филолога Э. Н. Поповой и
профессионала-виноведа H. M. Павленко «Пушкину было дано воспеть виноград и
1 Курукин #., Никулина Е. «Государево кабацкое дело»: Очерки питейной политики и традиций
в России. М., 2005. (Историческая библиотека).
2 Курукин И., Никулина Е. «Повседневная жизнь русского кабака от Ивана Грозного до Бориса
Ельцина». М., 2007.
3 Забозлаева Т. Б. Шампанское в русской культуре. СПб., 2007.
4 История вина в цивилизации и литературе. М., 1999.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
307
вино»1. В книге, которая носит скорее просветительский и справочный, нежели
научный характер, собраны все хрестоматийные образцы пушкинских поэтических тестов,
так или иначе, связанные с мотивом вина и винопития, сопровождаемые
традиционным для филологических работ подобного жанра комментариями.
* * *
Книга известного петербургского историка и литератора Игоря Богданова
«Лекарство от скуки, или История мороженого», как следует из ее названия, посвящена
истории самого, что не наесть повседневного продукта массового потребления2.
Поводом к написанию его истории послужил 75-летний юбилей российского мороженного,
дата рождения которого связана с 1932 годом — началом его промышленного
производства. И хотя автор книги прослеживает историю мороженого, начиная с III
тысячелетия до нашей эры, сообщая любопытные факты из «истории любви» к мороженному
известных персонажей мировой истории, таких, как император Нерон или Екатерина
Медичи, главный сюжет книги — «приключения» мороженого в России и, как
водится, от древнейших времен до дня сегодняшнего. Краткую «родословную» российского
мороженого автор прослеживает со времен Киевской Руси, в «исторических лесах»
которых затерялись следы мелко наструганного замороженного молока, продававшегося
на масленицу в качестве «приправы» к блинам.
С культурологической точки зрения книга И. Богданова уникальна. И не только
потому, что в ней собраны и увлекательно представлены самые значимые сюжеты из
истории мороженого. Но, главным образом потому, что книга эта является на
сегодняшний день единственным опытом культурологического исследования самого
повседневного «лекарства от скуки», «повседневнее» которого для русского человека
может быть только хлеб и алкоголь. Мороженое вообще оказалось идеальным
объектом для культурологических штудий, ибо оно является носителем смыслов разных
культурных сред и научных практик. Так, в контексте кулинарной культуры
мороженое — «освежающий десертный пищевой продукт»3. В географическом контексте
мороженое «существует во всех странах без исключения». Для историка мороженое
— «лакомый кусочек», ибо точная дата рождения его неизвестна, однако это не
доказывает, что ее никогда не было, а открывает простор для выдвижения оригинальных
исторических версий. Кроме того, история мороженого — это история человеческой
слабости, которая, равно как и история человеческой глупости, объединяет людей
разного социального статуса — и детей и взрослых, и бедных и богатых, и тонких
и толстых, и генералов и допризывников, и даже людей и собак, ну и т. д., всех не
перечислишь.
С социально-экономической точки зрения мороженое «доступно всем без
исключения — и Мадонне и нам с вами»4. Примечательно, что в СССР мороженое, вполне
вероятно, было единственным продуктом, которое никогда не попадало в разряд дефицита.
И более того реклама пломбира с пингвином, наравне с призывами «Храните деньги в
сберегательной кассе!» и «Летайте самолетами Аэрофлота»», была единственной
легальной рекламой в стране Советов.
С позиции досоветской, советской и постсоветской педагогики мороженое —
надежный «инструмент контроля над детьми», то есть их поощрения либо наказания в
1 Попова Э. #., Павленко H. M. Пушкину было дано воспеть виноград и вино. Симферополь:
Таврида, 2006.
2 Богданов И. А Лекарство от скуки, или История мороженого. М., 2007.
3 Там же. С. 7.
4 Там же. С. 9.

308 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
зависимости от ситуации. А психолог даже средней руки может легко определить ваш
характер, по тому, каким способом вы поглощаете мороженое.
С позиции медицины — мороженое «полезно всем, кроме тех, кому категорически
противопоказано»1, ибо обладает хорошей усвояемостью и высокой калорийностью и,
что самое главное, благодаря своему химическому составу, благотворно влияет на те
зоны мозга, которые отвечают за ощущение радости. Причем для активации последних
достаточно всего лишь одной ложки этого «лекарства».
Ну и, наконец, с позиции филологии мороженое — «своего рода фольклорное
произведение, родившееся не сразу и вобравшее в себя достижения ... разных культур и эпох»2.
К этому следует добавить, что мороженое для филолога это фабула, сюжет, мотив
и образ — вместе взятые и по частям — что не есть бред, а литературный факт,
убедиться в достоверности которого квалифицированному читателю не составит труда,
прочитав книгу И. Богданова. Недаром мороженое не обошли своим вниманием русские
классики — и Пушкин, и Толстой, и Чехов. Реплика ревнивца Арбенина из драмы
Лермонтова «Маскарад», отравившего мороженым бедную Нину, вполне органично вошла в
заглавие книги: «Возьми, от скуки вот лекарство». А роман «Отцы и дети» И. С.
Тургенева оказался для автора источником подходящего контекстуального эпиграфа к его
книге: «Ведь ты любишь мороженое?». Не лишним будет привести и диалог героев
Тургенева — Аркадия и Базарова — вдохновившего летописца мороженого на столь
удачный концептуальный зачин:
«Одинцова очень мила — бесспорно, но она так холодно и строго себя держит, что...
В тихом омуте ...ты знаешь! — подхватил Базаров. — Ты говоришь, она холодна.
В этом-то самый вкус и есть. Ведь ты любишь мороженое?»*.
К сказанному следует добавить, что мороженое в нашей жизни это не просто
лекарство от скуки, это еще и форма досуга, модель поведения и способ общения, это
философия и семиотика того среза нашей повседневности, который, ускользая от
вербализации, не поддаются фиксированию иными языковыми средствами.
Два обстоятельства делают эту книгу предметом особого почитания. Первое — это
обращение к литературным текстам, в том числе русской классике — ценнейшего
источника культурологической информации вообще и о мороженом, в частности. И
второе — реконструкция исторической географии мороженного на карте Петербурга —
Ленинграда — Петербурга, в том числе, и тех знаковых для «племени петербуржцев»4
адресов «мороженого братства», которые даже после смены «хозяев» продолжают
нести в себе сладкие флюиды памяти о былой повседневности родного города и его
аборигенах.
Книга Ольги Назаровой «Путешествия на край тарелки»5 написана, как
следует из редакторского комментария, лингвистом по образованию и профессии, а по
совместительству — литератором-дилетантом и гастрономом-любителем, живущим
в Праге.
1 Там же. С. 7.
2 Там же. С. 18.
3 Цит. по: Тургенев И. С. Отцы и дети // Тургенев И. С. Накануне. Отцы и дети. Стихотворения в
прозе. М., 1987. С. 178. (Курсив в цитате мой — И. М. ).
4 Так петербургский ученый М. С. Каган называл коренных, по месту рождению и по духу,
жителей Санкт-Петербурга.
5 Назарова О. Путешествия на край тарелки. М., 2009.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
309
Еда интересуют автора «как часть духовного существования человека», «как
метафора» или «как сумма метафор». «Все, что растет вокруг нас, летает, плавает, ползает,
двигается, живет, мы пожираем, впускаем в себя, пропускаем через себя, делаем
частью себя, чем утверждаем себя как часть универсального целого»1.
Кроме того, как следует из предисловия к книге, еда, имея много общего с сексом,
помимо прочих вытекающих из этой «связи» обстоятельств, является «предлогом для
описаний и рефлексий», и потому предметом настоящей книги являются рассказы о
еде, ее авторах и героях. Помимо авторских рассуждений о еде и едоках, в книгу по
традиции включены и «некоторые особо изысканные рецепты»2.
Строго говоря, книга О. Назаровой составлена из ряда кулинарных эссе,
связанных более темой, нежели идеей. Кухня средневекового Ватикана, кулинарная
книга жены Диккенса, парадоксы советской кулинарной политики, знаменитые повара,
ставшие популярными писателями и известные писатели, ставшие на досуге
гастрономами. Причем самое повествование О. Назаровой, претендующее на изысканность
стиля, судя по всему, ориентировано на человека западной культуры, «который в
курсе». Ибо имена большинства его героев отечественному читателю ничего не говорят,
их гастрономические биографии откровенно скучны, а рассуждения об имперской по
форме и пролетарской по содержанию советской кулинарии в силу своей
агрессивной тривиальности на читательское сопереживание не вдохновляют. Что касается
обещанных в аннотации простых и изящных рецептов, то они своей нарочитой
оригинальностью настолько искусственно притянуты к тарелке, что их даже не
хочется читать, не говоря уже о том, чтобы им следовать. Как, например,
предлагаемому О. Назаровой рецепту для детей школьного возраста под названием «Хомус со
сладким перцем и кунжутом», ингредиенты которого надо растирать до состояния
пасты, понемногу добавляя оливковое масло и гороховую воду и т. д. по тексту на
целую страницу3.
Остается загадкой, какими западными ветрами занесло в эти кулинарные
«джунгли» персонажа русской классики Григория Печорина, которому автор книги
посвятила эссе под названием «Что герою нашего времени кавказская кухня?». Мои
надежды на увлекательное постижение тайны философии вкуса героя — все-таки
«родная речь» — разрушились в одночасье. И дело не в том, что весь пафос эссе был
направлен на доказательство того, что Печорин за всю свою романную жизнь не
попробовал ни одного из блюд кавказской кухни, упоминаемых в романе. А в том, что
Печорин для О. Назаровой оказался всего лишь поводом красиво поговорить об этой
самой кухне.
Примечательно, что автор «миниатюрной» рецензии на эту книгу, попавшей
мене в руки уже после того, как сюжет о ней был включен в обзор, деликатно
замечает:
«Главное достоинство этой маленькой книжки — в ее изяществе. Она изящно
написана, изящно составлена и изящно издана. Именно изящно: без особых претензий,
но на отличной плотной матовой бумаге; довольно скромно: без глянца, зато с
превосходными подобранными черно-белыми иллюстрациями — заставками, открывающими
каждое эссе. <...> В книге есть и рецепты, но они даны как бы «между прочим»: автор
отчасти забавляется сама, отчасти забавляет нас с вами...»4.
1 Там же. С. 6.
2 Там же. С. 7.
3 Там же. С. 93.
4 Фрумкина Р. О съестном и не только // Теория моды. Одежда. Тело. Культура. 2009. № 12.
С. 282.

310 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
В монографии А. В. Костяева «Вкусовые метафоры и образы в культуре 1 ее
автор, обобщая с позиции философского знания различные подходы к изучению
феномена вкуса, предпринимает попытку установить связь между «механизмом вкусовых
ощущений и процессом осмысления мира» и «смоделировать», так называемый,
«вкусовой код культуры».
«Значимость исследования вкуса, отмечает автор, — настолько очевидна, что она
стала самостоятельной проблемой психологии, биологии, медицины. Существует
область «утонченных» вкусов в прямом смысле, то есть кулинарное искусство. В
современной философии под вкусом подразумевается эстетическая чувствительность. <...>
Вкусовые ощущения не могут быть определены только внешним источником. Они
зависят от мотивации человека, принадлежности к определенной культуре,
индивидуального опыта»2.
Репрезентацию вкусового кода культуры А. И. Костяев осуществляет посредством
анализа высказываний о вкусе ученых различных научных и мировоззренческих
ориентации. В числе последних — Ф. Фрезер, М. Элиаде, Б. Кроче, И. Тэн, 3. Фрейд,
К. Леви-Стросс, М. Хайдеггер, К. Юнг, Ж. Делез, М. Фуко, Э. Фромм, Г. Гачев, В. Би-
блер, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, Д. С. Лихачев.
Отдельный раздел книги посвящен «языку вкусов в России», в частности
вкусовым пристрастиям русского человека. Для характеристики индивидуальных
вариаций вкуса использованы материалы биографии и тексты произведений А. С.
Пушкина, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, В. С. Соловьева, П. А. Флоренского и
др. «Вкус эпохи» представлен коллекцией микро-сюжетов из русской истории.
В целом монография А. И. Костяева оставляет впечатление некоего эскизного
проекта — незавершенного авторского исследования с предварительными «расчетами »,
сюжетами и выводами. Однако на фоне практически полного отсутствия обобщающих
теоретических трудов в области вкуса как метафоры и образа в культуре эта
исследование даже в своей предпроектной версии заслуживает внимания.
Тема еды, вина и винопития обсуждается и на научных конференциях. Мини-
конференция под названием «Еда и питье в литературе», организованная
редакцией «НЛО», проходила 1 апреля 1996 г. в Российской государственной библиотеке по
искусству. Необычное для тех лет мероприятие было задумано с целью поговорить о
«фундаментальном» в «международный день серьезных людей». Исчерпывающее
представление о том, как это было для тех, кого там не было, дает весьма подробный отчет
хроникера конференции В. А. Мильчиной3. Причем, начиная уже с контекстуального
эпиграфа, позаимствованного из А. и Б. Стругацих — «Есть сведения: не чай они пьют».
Однако, судя опять же по отчету, наука и юмор на этом чайном пире сосуществовали в
полной гармонии друг с другом. О последнем, в частности, свидетельствует программа
мероприятия, составленная в жанре меню, в котором порядок подачи докладов/блюд
выдержан в строгом соответствии с научным и застольным этикетом и даже с учетом
сочетаемости «духа и буквы» и того и другого:
Безалкогольные напитки — В. Курицын — «"Москва-Петушки" как
антиалкогольное произведение»;
1 Костяев А. В. Вкусовые метафоры и образы в культуре М., 2007.
2 Там же. С. 4.
3 Мильчина В. О чае и материях важных (первоапрельские чтения «НЛО» «Еда и питье в
литературе») // Новое лит. обозрение. 1996. № 19. С. 424-431.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
311
Холодные закуски — В. Мильчина — «Кое-что о гурманской учтивости и
гастрономическом садизме»;
Коктейль a la russe — M. Айзенберг и Р. Элинин — стихи на тему еды;
Бульон — А. Рейтблат — «Семантика еды в жизни и творчестве Ф. В. Булгарина»;
Жюльен — С. Зенкин — «Ролан Барт — семиофаг»;
Скоромное — К. Рогов — «Пьяный корабль Петра Первого»;
Фирменное блюдо — А. Чудаков — «Еда в русской литературе»;
Десерт — С. Панов — «Питийственность карамзинистов»;
Крепкие напитки — К. Поливанов и К. Харрер — «Виски в русской литературе».
Ниже — несколько сюжетов из докладов, представленных в отчете В. А. Мильчи-
ной, отвечающих функциональному контексту застолья в пространстве повседневных
и литературных коммуникаций.
Доклад самой В. А. Мильчиной «Кое-что о гурманской учтивости и
гастрономическом садизме» был посвящен «Альманаху гурманов» который в 1803-1812 годах
выпускал французский литератор и гурман Гримо де ла Реньер. В созданной им
«гурманской империи» человечество делилось на две категории: Амфитрионов и Гостей,
причем отношения между первыми и вторыми регулировались особыми законами
гурманской учтивости. Самое страшное преступление для поданных этой империи — отказ
принять приглашенных гостей или, будучи приглашенным, не прийти в гости самому.
Причем, если Амфитриона от исполнения своих обязанностей не может избавить ни
болезнь (стол накрывается у постели больного), ни смерть (обед устраивают
наследники), то Гость может не прийти по тем же самым причинам плюс тюремное заключение,
но только при условии представления удостоверяющих сии причины документов,
заверенных нотариусом. «Гурманская учтивость — утопия идеального общества», которое
и есть просвещенная монархии во главе с Амфитрионом, в которой, как полагал
сочинитель «Альманаха гурманов» «дух братства и взаимной предупредительности
воцаряется куда скорее, чем вследствие «так называемых республиканских конституций»»1.
Из доклада С. Зенкина — переводчика трудов Ролана Барта — следовало, что в
отношении Барта к знаковой стороне еды, как впрочем, и ко всем прочим
окультуренным областям человеческой деятельности, было нечто невротическое. «Барт
сознавал, что сфера пищи, еды — равно как и другие «бытовые» сферы человеческой жизни
— предельно мифологизирована, «заражена» знаковостью. <...> Та «зараженность»
пищи, которую столь остро ощущал Барт, — это зараженность съедобных продуктов
не природными, а культурными явлениями»2. Свою мысль докладчик пояснил на
примере «мифологии вина»3, которое по Барту, «используется во французской культуре
<...> не как конверсивная субстанция, которая из всех вещей извлекает их
противоположность, но как средство, по сути дела, антинаркотическое — лишь для
оживления застольной беседы, но ни в коем случае не для отрыва ее от реальности». Вино,
согласно Барту, объективно вкусно, но «вкусность» вина есть миф, который как раз и
изучает мифолог, чей предмет — вторичные, ложные смыслы»4. Свой доклад С. Зенкин
закончил примечательной цитатой из того же Барта, «содержащей выразительное
кулинарное сравнение: Людовик XVIII требовал, чтобы для него жарили сразу несколько
бифштексов, положенных один на другой, но подавали бы ему только самый нижний,
пропитавшийся соком всех остальных; с этим бифштексом, веществом одновременно
фильтрующим и фильтруемым, и сравнил себя сам Барт, в чем докладчик увидел
выражение его мечты о бессмертии»5.
1 Там же. С. 426.
2 Там же. С. 428.
3 Барт Р. Вино и молоко // Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 117-120.
4 Мильчина В. «О чае...» Указ соч. С. 428.
5 Там же. С. 429.

312 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Доклад К. Рогова «Пьяный корабль Петра Первого», отсылающий по своему
названию все к тому же Р. Барту1, был посвящен застольным нравам при дворе Петра
Первого. В нем, в частности, обсуждался вопрос о том, с какой целью Петр, весьма
охотно ограничивавший свое собственное меню простой кашей, насаждал среди
своих подданных новый образец «столовой учтивости», не позволявший отказываться от
участия в его «Всепьянейших соборах». Во время петровских вакханалий «гости», не
имея возможности покинуть пир даже по естественной надобности, вынуждены были
напиваться и наедаться до бесчувствия, причем зачастую при непосредственном
насилии со стороны самодержца.
На вопрос «Зачем же все это нужно было Петру?», участники прений совместно с
докладчиком пришли к выводу, что внедряемая самодержцем культура вакханалий со
всеми ее «малоаппетитными последствиями» служила не только (к ужасу иностранных
дипломатов) нейтральным фоном общения с царем, но и «являлась своего рода
разновидностью кунсткамеры», удовлетворяющей просветительский интерес Петра I на
предмет того, «на что человек способен, а на что нет»2.
К сожалению, о содержании доклада А. П. Чудакова в отчете Мильчиной никаких
сведений нет, кроме основного тезиса. Последний заключается в том, что
«литература традиционная, реалистическая, литература спокойных, «застойных» эпох говорит о
еде очень мало; напротив литература эпох кризисных — тех эпох, когда в литературе
верх берет условная форма, — говорит о еде много и охотно. Например, в
постмодернистском тумане, если что и вырисовывается ясно и четко, так это как раз описания
разнообразных блюд»3.
Доклад С. Панова «Питийственность карамзинистов» был посвящен чаепитию
и кофепитию карамзинистов, которые, как полагает докладчик, и внесли эту традицию
в русскую литературную культуру. Сам H. M. Карамзин оказывается еще в журнале
Новикова «Детское чтение» опубликовал два перевода с немецкого: «Кофе» и «Чай».
Чайные мотивы не редкость в поэзии карамзинистов, для которых чаепитие — знаковый
ритуал: «настоящий карамзинист должен хвалить Карамзина, быть добрым человеком
и пить много чаю; лишь в этом случае можно будет утверждать, что он проводит время
культурно»4. При этом в эталонное произведение русского сентиментализма —
«Бедная Лиза» — чайный мотив не вошел, в отличие от сентиментального путешествия,
в котором повествователь/путешественник то и дело встречает какого-нибудь
любителя/любительницу чая. В ходе прений по докладу выяснилось, что в ЛЕФе тоже
демонстративно пили только чай — «подражали, стало быть, старшим карамзинистам?»5.
К слову сказать, из контекста отчета следуют, что во время и по завершению научных
прений их участники пили только чай, стало быть, тоже подражали...
Сборник «Философские пиры Петербурга»* составлен по материалам двух
конференций, проходивших в 1999 и 2002 годах на философском факультете СПбГУ. В нем
представлены более тридцати статей, охватывающих различные аспекты застольной
проблематики: от философских вопросов пищеварения и кулинарии, культурной
антропофагии и вампиризма, до вполне традиционных исследований гастрономических
1 Барт Р. »Наутилус» и пьяный корабль // Барт Р. Указ соч. С. 122.
2 Мильчина В. «О чае...» Указ соч. С. 429.
3 Там же.
4 Там же.
5 Там же.
6 Философские пиры Петербурга: СПб., 2005.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
313
аспектов в истории, религии и культуре повседневности. Но теме застолья в русской
литературе посвящены всего две работы. Одна из них — с весьма пространном
заголовком «Еда в мире русской литературы — представляет собой предельно сжатый обзор
отдельных застольных мотивов в творчестве M. E. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова,
и И. Шмелева. Вторая — еще более краткую характеристику традиции еды в повести
Н. В. Гоголя «Старосветские помещики».
Вину и винопитию была посвящена Международная научная конференция «Мотив
вина в литературе» \ проходившая в октябре 2001 года в Тверском государственном
университете, на которой в основном были представлены доклады филологического
профиля.
* * *
Любопытная конференция-семинар для студентов под названием
«Кулинарная книга русской литературы» была организована в марте 2009 года Культурно-
просветительском обществом «Пушкинский проект» совместно с Государственным
музеем-заповедником А. С. Пушкина «Михайловское» и Гуманитарно-культурным
центром «Пилигрим». Судя по Информационному письму, тематика кулинарной
конференции далеко выходила за традиционные границы литературоведческих дисциплин
и была представлена следующими направлениями2:
— пищевая практика в русской культуре — беседные трапезы, календарные пиры,
братчины, складчины, угощения ватаг, кормления духов-хозяев, пищевые жертвы;
— пищевые обычаи русской крестьянской культуры как конструкт межличностных
и групповых отношений; культура вкуса как исторический феномен;
— русская философия питания; кухня как социальный концепт;
— «кулинарная» политика как тема русской литературы; художественная
литература как хранилище кулинарных традиций, технологий, предпочтений;
— поэтика и поэзия кулинарных описаний в литературе (эстетизация базовой
потребности); застольные сцены; «пищевые портреты» героев; образ повара и кулинара в
русской литературе; гурманство как литературный сюжет;
— русские классики как кулинарные писатели, «авторские» кулинарные книги,
гастрономический текст в творчестве отдельного поэта или писателя;
— экспансия пищевой лексики в художественной речи (пищевые метафоры любви,
интеллектуальной деятельности, служения и др. духовных практик);
О том, какое воплощение заявленная идея получила на практике, некоторое
представление дает текст Программы конференции, размещенный на сайте ГМЗ
«Михайловское»3. Среди докладов/лекций, отвечающих контексту настоящего
исследования, можно отметить следующие: «Отечественный кулинарный текст: истоки,
становление, состояние» (М. В Загидуллина, Челябинский ГУ), «Культура вкуса как
исторический феномен» (С. А Рассадина, СПбГУ), «Гастрономический код И.
Бродского: опыт совместного письма» (Ю. JI. Троицкий, РГГУ).
1 Мотив вина в литературе: мат-лы науч. конф /Тверской гос. ун-т. Тверь, 2001.
2 Конференция-семинар на тему «Кулинарная книга русской литературы» // Знание понимание,
умение: [информ. гуманит. портал] / Моск. гуманит. ун-т, Рос. гуманит. науч. фонд. М., 2009.
URL: http://www. zpu-journal. ru/articles/detail. php?ID=429 (дата обращения 16.06.2010).
3 Программа конференции-семинара «Кулинарная книга русской литературы», 19-22
марта 2009 г. // Государственный мемориальный музей-заповедник А. С. Пушкина
«Михайловское»: [сайт]. 2009. URL: http://pushkin. ellink. ru/museum/konf/konf71. asp (дата обращения:
16.06.2010).

314 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
В завершении обзора «кулинарно-гастрономических» публикаций стоит упомянуть
и о нескольких заслуживающих внимания изданий научно-популярного жанра, в
основе которых лежат источники личного характера (дневники, письма, поденные записи,
мемуары). Тексты художественной литературы в этих работах привлекаются, главным
образом, в качестве иллюстративного материала. К ним, в частности, относятся книги,
изданные издательством «Молодая гвардия» в серии «Живая история: Повседневная
жизнь человечества». Так, ранее выходившая отдельным изданием1 вторая часть книги
Е. В Лаврентьевой «Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры. Этикет»2,
о которой уже шла речь выше, посвящена культуре дворянского застолья первой трети
XIX. Ее темы — застольный этикет и сервировка стола, гастрономические пристрастия
русской аристократии их застольные беседы и тосты, московские и петербургские
великосветские обеды и повара, кулинарные рецепты и меню на разные случаи жизни,
первые в России рестораны и трактиры. Книга составлена по материалам мемуарной и
эпистолярной литературы, периодическим изданиям и руководствам по этикету,
свидетельствам наших соотечественников и иностранных путешественников. Рассказы о
внешних формах поведения сочетаются с описанием нравственной стороны светского
воспитания. Из художественной литературы в качестве иллюстрации использовались
тексты Фонвизина, Державина, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Толстого и поэтов
пушкинской поры.
В книге Н. А. Никитиной «Жизнь Льва Толстого в Ясной поляне»3,
вышедшей в той же серии, представлен портрет классика русской литературы в интерьере
его обыденной жизни. Толстой — муж и отец. Толстой — хозяин усадьбы. Толстой
— охотник. Толстой — человек частный, уставший от бремени своей писательской
славы, обуреваемый сомнениями, искушениями, страстями, болезнями и страхом
смерти. В книге есть страницы, посвященные и Толстому-гурману, не чуждому
застольным наслаждениям повседневья. О застольной жизни классика рассказывает
небольшая, всего на сорок страниц, глава под названием «Кушанье готово!». В ней,
как и следовало ожидать, читатель узнает гастрономическую концепцию
повседневной жизни писателя и ее воплощение в усадебной варианте: распорядок подачи еды,
любимые блюда, застольные вкусы, привычки и слабости. А, кроме того — факты
из застольной биографии раннего Толстого и застольные сюжеты из его «главных»
произведений.
Книга историка театрального искусства 77. В. Романова «Застольная история
государства Российского»4 не является научным исследованием в строгом смысле
этого слова. Но представленные в ней в историко-хронологическом порядке
многочисленные сведения из застольной жизни России, начиная от древних славян и
заканчивая современным ее периодом, раскрывает историю Отечества через отношение
русского человека к еде. В этой книге исторические факты перемежаются с
историческими анекдотами былых времен, а факты биографии известных персонажей русской
истории и культуры — государственных деятелей, писателей, ученых, артистов —
с легендами и байками из застольной жизни замечательных чудаков и оригиналов.
Среди героев застольной истории России — практически все российские императоры
и императрицы, классики русской литературы — от А. П. Сумарокова до Л. Н.
Толстого, руководители советской России — от В. И. Ленина до Б. Н. Ельцина, советские
1 Лаврентьева Е. В. Культура застолья XIX века. Пушкинская пора. М., 1999.
2 Лаврентьева Е. В. Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры. Этикет. М., 2005.
3 Никитина Н. А. Повседневная жизнь Льва Толстого в Ясной Поляне. М., 2007.
4 Романов Я. В. Застольная история государства Российского. СПб., 2000.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
315
писатели — от М. А. Булгакова до Сергея Довлатова, а также купцы, военные,
артисты, художники, спортсмены. Соответственно и исторические сюжеты о застольных
нравах различных социальных слоев даются на широком застольном фоне, начиная с
парадных дворцовых апартаментов и заканчивая железнодорожными буфетами.
Внушительного объема подарочный кулинарный альбом под названием «Душа
обедает сама... »', изданный кинорежиссером Н. С. Михалковым в его Издательском
доме «Сибирский цирюльник», посвящен феномену русского обеда. В альбом вошли
очерки из истории русской застольной культуры, которая есть не только блюда,
ритуал, этикет, тосты и разговоры, но и эмоции от вкушения и общения. Презентация
этого дорогого кулинарного проекта со столичным размахом проходила осенью 2005 года
в ресторане «Вертинский», принадлежащему Степану Вертинскому — сыну Никиты
Михалкова и Анастасии Вертинской2.
Об идеологической составляющей кулинарного издания свидетельствует его
название, очевидно, должное, по мысли Издателя, ориентировать читателя не столько на
работу желудка, сколько на труды и дни русской души «по рецепту» Н. Заболоцкого (1958):
Не позволяй душе лениться !
Чтоб в ступе воду не толочь,
Душа обязана трудиться
И день и ночь, и день и ночь!
Она рабыня и царица,
Она работница и дочь,
Обязана трудится
И день и ночь, и день и ночь!
Сам Н. С. Михалков, любящий, по его собственному признанию, поесть,
представляя читателю свое детище, говорит о нем так:
«...обед в России вещь столь укорененная, что не может не соотноситься с
историей. О ней и пойдет речь. И о торжественных трапезах в ознаменование коронаций, и
о юбилейных торжествах, привычка к которым сложилась не так давно — на исходе
позапрошлого века, и об Английском клубе, славящемся, кроме прочего, и
великолепной кухней всеми почитаемого Федосеича, и о знаменитых русских гурманах <...>, и
чуть ли не о всех наперечет первейших людях русской культуры от «дедушки
Крылова до «сумрачного Гоголя» <...>. Французская лексика русского меню и пряный вкус
русских блюд, шампанское и тосты, музыка и широкая Масленица. Однако все это не
только и не просто история. Потому что главное, что унаследовали мы от тех славных
лет, так это радость предвкушения трапезы, суета подготовки к ней, мечты о
предстоящем общении с любимыми и друзьями. И всегда — надежда, что сегодня-то точно будет
лучше, чем вчера. Отсюда — наш нерачительный обеденный размах, мера которому —
совсем не достаток, а <...> душа. И эта книга про то, какова же она, эта душа русского
застолья. И эта книга про то, как было принято ею одаривать»3.
В книгу «За столом с литературным героем: Кулинарный путеводитель по
шедеврам мировой литературы»4 вошли подробные описания приготовления раз-
1 «Душа обедает сама... »: обед в рус. культуре конца XVIII — начала XX века М., 2005.
2 Никита Михалков решил пообедать по душам // Коммерсантъ: [электрон, версия]. 2005. № 190/П
(10 окт. ). URL: http://www. kommersant. ru/doc. aspx?DocsID=616096 (дата обращения: 16.06.2010).
3 Подарок гурманам // Студия «ТРИТЭ» Никиты Михалкова. М., [2005]. URL : http://www. trite.
ru/news_in. mhtml?PubID=107 (дата обращения: 16.06.2010).
4 За столом с литературным героем: кулинар, путеводитель по шедеврам мировой литературы
М., 2003.

316 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
личных блюд, упоминаемых на страницах произведений русских и зарубежных
литераторов. Путеводитель имеет познавательное и практическое значение. С одной стороны,
его содержание обогащает наше представление о кулинарной культуре прошлого
путем обращения к застольным текстам мировой литературы, сохранивших для потомков
виртуальные образы национальной кухни народов мира, по крайней мере, в их
лингвистическом эквиваленте. С другой — дают читателю шанс закрепить материал на вкус
— самому надежному индикатору исторической памяти. Так, что прав был Александр
Сергеевич — «желудок — верный наш брегет», причем не только по отношению к
переживаемому «здесь и сейчас» чувству голода. Каждая статья в книге содержит краткие
сведения о писателе как субъекте кулинарной культуры, гастрономический фрагмент
из его произведения, подробнейшее описания процесса приготовления упомянутого
в тексте блюда и резюме — количественное соотношение пищевых ингредиентов. Из
классиков русской литературы в путеводитель включены «обеды» Фонвизина,
Державина, Карамзина, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, Некрасова,
Достоевского, Толстого и Чехова.
Среди диссертационных исследований последних лет по застольной тематики
преобладают диссертации филологического профиля, посвященные лингвистическим
аспектам функционирования застольной лексики1. Из работ культурфилософского и
культурологического направлений2 заслуживают внимание кандидатские диссертации
Н. В. Скляренко «Трапеза как социокультурный феномен» и С. А. Кириленко
«Культура еды как трансформация телесного опты (европейская традиция)».
Диссертация Н. В. Скляренко «Трапеза как социокультурный феномен»
представляет собой историко-культурологический анализ генезиса трапезы как
жизнеобеспечивающего, коммуникативного и эстетического фактора культуры, начиная с
античных времен и заканчивая днем сегодняшним. Самостоятельные разделы
исследования посвящены социокультурной роли усадебных трапез в отечественной
дореволюционной культуре и основным вехам в развитии индустрии питания в России — от
конца XVIII до второй половины XX века (кабаки, харчевни, трактиры, кофейни,
кондитерские, ресторации, кафе, клубы, быстрая еда).
Отметив факт доминирования в отечественном гуманитарном знании традиции
изучения трапезы на основе этнографического материала, автор выстраивает свое иссле-
1 Миронова И. К. Концептосфера «Еда» в русском национальном сознании: Базовые когнитивно-
пропозициональные структуры и их лексические репрезентации: автореф. дис. ... канд. филол.
наук: 10.02.01 / Ур. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2002; Чирич И. В. Лексика застолья в русской
языковой картине мира: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01 / Моск. пед. гос. ун-т. М.,
2004; Ma Яньли Застольный ритуал и концепт «застолье» в китайской и русской лингвокуль-
турах: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.20 / Волгогр. гос. пед. ун-т. Волгоград, 2005;
Бахтина С И. Заимствованная лексика в составе тематической группы «пища и напитки» XVIII
— начала XXI вв.: ист.-функц. исслед: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01 /: Татар, гос.
гуманитар.-пед. ун-т. Казань, 2008; Куренкова Т. И. Лексико-семантическое поле «Еда» в
произведениях Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, М. А. Булгакова: автореф. дис.... канд. филол. наук: 10.02.01.
/ Кемер. гос. ун-т. Кемерово, 2008.
2 Скляренко Н. В. Трапеза как социокультурный феномен»: автореф. дисс. ... канд. филос. наук
/ Рост. Гос ун-т. Ростов н/Д., 2000; Кириленко С А. Культура еды как трансформация телесного
опыта (европейская традиция): автореф. дисс канд. филос. наук / СПб. гос. ун-т. СПб., 2002;
Правдина М. Б. Сервировка императорских столов в России XVIII — начала XX века.
Технология музейного моделирования действительности: автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.03
/ СПбГУКИ. СПб., 2000; Никитина Л. В. Культура современного японского питания: традиции и
новации: автореф. дис.... канд. культурологии: 24.00.01 /: Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова.
Ин-т стран Азии и Африки. М., 2008.

2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях
317
дование в русле системного и семиотического подходов. В частности, Н. В. Скляренко
акцентирует внимание на соотношение в структуре трапезы сакрального,
религиозного и мирского, светского, а также их роли в становлении, эволюции и трансформации
застольного ритуала, застольного церемониала и застольного этикета — ключевых
составляющих трапезы как таковой.
Диссертация С. А. Кириленко «Культура еды как трансформация
телесного опыта (европейская традиция)» посвящена проблеме философско-
культурологического осмысления феномена еды в европейской культуре как
телесного опыта, связанного с формированием ценности вкуса и переживанием эмоции
удовольствия. Отметив, что культура питания «представляет собой самый
выразительный пример трансформации биологических потребностей человека в поле
культурных значений»1, исследовательница обращает внимание на тот факт, что по
сложившейся традиции еда является объектом научного анализа лишь в пределах
формально фиксируемых правил приготовления и употребления пищи. При этом
современные и традиционные стратегии питания изучаются с позиции социологии,
этнографии, фольклористики, исторической и социальной антропологии, но не с
позиции философской антропологии и философии культуры. «При подобном подходе
остаётся в стороне вопрос о доставляемом пищей удовольствии и, соответственно,
вопрос о том, как отражается окультуривание еды на структуре телесного опыта
индивида»2 в его повседневной жизни. Опираясь, главный образом, на зарубежный
опыт философского осмысления телесного наслаждения, С. А. Кириленко
проводит структурный анализ, сложившихся в европейской культуре стратегий питания.
В частности анализируется процесс формирования способности к наслаждению
пищей в индивидуальной истории, выявляется специфика застольных норм и
гастрономических правил, сложившихся на фоне трансформации телесного опыта
европейского человека в процессе цивилизации, а также особенности стратегии питания
в современной культуре массового потребления. Помимо работ К. Леви-Стросса,
Дж. Дж. Фрэзера, Н. И. Костомарова, М. И. Пыляева, Н. Элиаса, Ф. Броделя,
П. Бурдье, источниковой базой исследования послужили кулинарные и
гастрономические тексты, руководства по правильному питанию, художественная и
нравоучительная литература, отражающая «исторические практики и релевантные
дискурсивные стратегии»3, а также произведения изобразительного искусства. В контексте
теории и практики застольных гедонистических коммуникаций интерес
представляют такие аспекты исследования, как:
— удовольствие от пищи как герменевтическая проблема, обусловленная
традицией различения приятного и неприятного;
— взаимоотношения «стратегии власти» и «стратегии удовольствия»
применительно к культуре еды как форме «контроля над телами»;
— формирование способности к наслаждению пищей в индивидуальном опыте;
— современная стратегия питания как переход от культивирования чувств к
культивированию нормы.
К сказанному следует добавить, что перспективы развития культуры удовольствия
исследовательница связывает «не с возрождением канонов вкуса, сложившихся в
рамках противостояния минувших веков», а «с формированием новой стратегии,
допускающей игру со вкусом, которая делает возможной ассимиляцию «чуждого»»4.
1 Кириленко С. А. Указ. соч. С. 3.
2 Там же. С. 3.
3 Там же. С. 7.
4 Там же. С. 18.

318 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
2.2· Поэтика застолья в пространстве
повседневных коммуникаций
В галерее ценностей повседневной жизни еда занимает совершенно особое место.
Можно сказать, что она находится на вершине Олимпа этих ценностей, поскольку
кулинарное искусство оперирует исключительно вечными категориями. И хотя человек
разумный живет не для того, чтобы есть, еда человеку нужна каждый день для того,
чтобы вкушать радость бытия. «Можно привыкнуть к любой широте, долготе и
рельефу, но пуповина, которая связывает человека» с его «родительским» «домом, отходит,
естественно от живота»1. При всей обыденности этого постулата, не лишним будет
отметить, что расцвет всего оригинального становится видимым только на фоне
банального2. А потому постижение поэтики банально-оригинальной повседневности требует
соответствующего межкультурного кругозора.
Если обратиться к онтологии еды с философских позиций, то еда оказывается
не просто «фундаментальным аспектом бытия». Самое «поглощение пищи есть
существенное онтологическое отношение, обозначающее контакт между живой и
косной материей. <...> Сначала возникла еда, а уж потом жизнь»3. И более того, в
процессе еды происходит само субъект-объектное разделение: выделяется объект
как поедаемое, обозначается субъект как поедающее. Далее участники «застолья»
меняются местам, поскольку поедаемое превращается в поедающего, то есть объект
превращается в субъект. Таким образом, «проблема единства субъекта и объекта в
аспекте еды обнаруживает две радикальные стратегии <...> либо особь поедает мир,
либо мир поедает особь». Отсюда вывод: «Быть — значит, есть, а умереть — это быть
съеденным»4.
Из вышесказанного следует вывод: «Символический смысл еды относится не
только к межличностным отношениям, но и к социальным отношениям, в пределе —
к коллективному телу всего человечества», а значит и к еде как фактору
экономическому, поскольку «до сих пор, как и десять тысяч лет назад, половина человечества
недоедает, а половина — переедает»5. И, очевидно, в силу фундаментальности еды
как фактора «культуры и жизни» ее многочисленные пищевые метафоры, «с помощью
которых дух осваивает сам себя», — проглатывать книги, интеллектуальный
голод — остаются не замечаемыми на уровне обыденного сознания6. В частности, поли-
семичность такого «ингредиента» русского телесного кода, как зуб(-ы),
метонимически связанного с приемом пищи, породила целый картеж пищевых фразеологизмов:
на зуб положить, класть зубы на полку, на один зуб, съесть зубы, попробовать
на зуб, не по зубам7.
Интерес к застолью как феномену повседневных коммуникаций обусловле
причинами вкусовой природы. Автор знаменитой «Физиологии вкуса» Антельм Брийа-
Саварен суммировал достижения народной традиции, итальянских заимствований
и рационалистического мышления, введя в бытовой обиход понятие «вкус». «Вкус
— это талант, — говорит П. Вайль. — Он может быть несколько исправлен
учением и опытом, но часто знания лишь портят его. Вкус есть мировоззрение, миро-
1 Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании. М., 2005. С. 25.
2 Там же. С 147.
3 Пигров К. С. Быть — значит есть // Философские пиры Петербурга. СПб., 2005. С. 7.
4 Там же. С. 7-8.
5 Там же. С. 12-13.
6 Там же. С. 6.
7 Гудков Д. Б. Ковшова М. Л. Телесный код русской культуры М., 2007. С. 190-197.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
319
восприятие, миропонимание. Различение на вкус двадцати шести видов маслин —
такое же проявление культуры, как определение на слух сорока одной симфонии
Моцарта»1.
Исследование функционального статуса и жанровых форм застолья как важной
составляющей текстов повседневности в контексте культурологического знания дает
основание применять и соответствующую терминологию. Последнее касается двух
ключевых понятий — «застольные коммуникации» и «застольный текст».
Согласно исходной дефиниции социальной коммуникации, приведенной выше,
— застольная коммуникация есть движение, распространение, взаимодействие и
трансформация застольных смыслов (текстов) культуры в социальном времени и
пространстве. При этом, вопреки традиционному представлению о застольных
коммуникациях как беседах за круглым столом, с позиции ИКП под застольными
коммуникациями понимается широкий круг явлений, связанных с функционированием застольных
смыслов культуры в историческом и приватном, эмоциональном контекстах, начиная
от застольной идеи, и заканчивая стадией послевкусия в буквальном и
метафорическом значениях этого слова.
Застольные тексты повседневной культуры формируются на основе
исторически сложившейся совокупности компонентов духовно-предметной среды, связанной
с потреблением человеком пищи. Использование лексической формы «застольный
текст», в отличие, например, от «пищевой» или «кулинарный», объясняется не только
благозвучностью лексемы «застолье», но и смысловым ее содержанием, покрывающим
по своему объему все прочие.
В патриархальном обиходе стол — место сакральное. Он и престол Божий и центр
всего домашнего бытия. Так, к столу «покупают», его «готовят», «собирают» и
«накрывают». К нему «подают», за стол «садятся» и из-за стола «выходят». Стол «держат» и
стол «получают». Стол бывает обеденным, чайным, закусочным. А также — рыбным
или мясным, диетическим или вегетарианским, постным или скоромным, будничным
или праздничным. За столом обсуждают, а иногда даже и решают проблемы
повседневной или вообще «другой» жизни.
В общем случае структуру застольного текста культуры образуют:
— исходные продукты и технология их обработки;
— ассортимент блюд, напитков и рецептура их приготовления;
— застольный интерьер и аксессуары;
— этикетные формы подачи и потребления пищи;
— модели застольного поведения;
— тосты, застольные беседы;
— гастрономические предпочтения, вкусы;
— физиологические и эмоциональные переживания, сопутствующие застолью.
В свою очередь, все компоненты застольных текстов внелитературной
реальности находят свое образное отражение в художественной, эпистолярной и мемуарной
литературе.
Таким образом, застольные тексты это не только собственно застольные беседы,
меню или поваренные книги как наиболее яркие выразители текстуального начала в
застольной культуре в его традиционном словесном (устном, письменном, печатном)
выражении. И не только собственно еда и предметы застольного интерьера в их
буквальном материальном выражении. Посредством языка застольных коммуникаций,
включая и язык изящной кулинарной словесности, застольные тексты способны
отразить в себе «дух и букву» многих явлений внезастольной природы, не связанных
напрямую с гастрономической или кулинарной сферой, таких, например, как политика или
идеология.
1 Вайль. П. Гений места. М., 2006. С. 128.

320 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Как и другие тексты повседневной культуры, застольные тексты могут быть
рассмотрены в контексте категорий ИКП, в ряду которых в качестве исходных ключевое
значение для культурологического анализа обретают категории коммуникационное
время и коммуникационное пространство. Последние, в свою очередь,
обуславливают специфику функционирования застольных текстов культуры в контексте категорий
субъекты CK, коммуникационное сообщение, коммуникационная деятельность и
социальная память.
Семантика застольных текстов культуры, как и иных текстов повседневности,
всегда: исторична (историческое время и пространство); несет «печать» конкретного
коммуникационного пространства (субкультурное, приватное); актуальна только
в пределах конкретной коммуникационной ситуации (статус субъекта CK, формы
коммуникационной деятельности, историческая и эмоциональная память).
Застольные тексты в контексте категории «субъекты CK». В зависимости
от статуса субъекта застольных коммуникаций можно выделить: межцивизационные,
социально-групповые (региональные, национальные, профессиональные, тендерные),
международные, массовые, межличностные и внутриличностные виды застольных
CK. Помимо этого, типология застольных коммуникаций может быть представлена и
по другим критериям, используемых в теории CK, например, в зависимости от сферы
функционирования (художественные, литературные, научные) или целевых
ориентации (праздничные, повседневные).
Как и в любой иной сфере культуры в системе застольных коммуникаций есть свои
творцы (коммуниканты) и свои потребители (реципиенты) продуктов застольной
культуры — ее смыслов, коммуникационных сообщений, текстов. В общем случае к
категории «субъект застольных CK» относятся все участники застольного действа, включая
творцов, воплотителей и интерпретаторов застольной идеи, поваров, обслуживающего
персонала и самих едоков.
Застольные тексты культуры, как и тексты других сфер повседневности, являются
носителями культурологической информации самого широкого спектра. Система
современных кулинарных дисциплин помогает лучше понять язык, на котором говорит
любое историческое общество, позволяя вскрыть специфику национальной мен-
тальности. Задача этот не из тривиальных, потому как собственные вкусовые
привычки кажутся вполне естественными и в силу своей очевидности к объяснениям не
побуждают.
«Разнообразие пейзажей, языков и традиций отражается в еде — даже, прежде
всего, в еде <...>. И «не вкусив тамошней пищи, — замечает У. Эко, — я не могу понять
тамошнюю жизнь, вообразить, о чем думают и как рассуждают местные люди». Кроме
того, «человек вкушающий» обращается к еде «не только за тем, чтобы ощутить во рту
определенный вкус, а для того, чтобы достичь озарения, оживить воспоминание, чтобы
понять (или дать понять другим) суть традиционного действа, а, следовательно, тип
цивилизации»1 (курсив мой — И. М. ).
Так же, как и литературные переводы, застольные тексты способны стать
культурными мостами между временами и пространствами, например, такими, которые
«построила» в своем гастрономическом эссе-путеводителе по городам и весям Италии
Елена Костюкович — переводчик романов У. Эко. Каждый из описанных ею городков
имеет свой «съедобный стяг» — «вид еды, который доведен до совершенства именно в
этом месте», будь то флорентийский бифштекс, миланское «ризотто» или каприйский
1 Эко У. Универсальный язык Италии: Предисловие // Костюкович Е. А. Еда: Итальянское
счастье. М., 2006. С. 7.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
321
салат1. Коммуникационный эффект наведения подобных гастрономических мостов для
самих итальянцев оценил в предисловии к этой книге У. Эко: «когда иноземец,
одухотворенный безграничной любовью к нашей Италии и в тоже время умеющий видеть ее
со стороны, описывает Италию через еду, — после этого и сами итальянцы начинают
припоминать то, что, возможно, некоторые позабыли»2.
Внимательному «чтецу» застольный текст способен сказать о национальном
менталитете гораздо больше, чем все ученые труды вместе взятые. Так, для русского
человека уха и водка так же неотделимы — «как Пушкин и Лермонтов, слон и моська,
очи черные и очи страстные»3. А для человека «не отсюда» овеществленным образом
русской души могут оказаться «черные точки, плавающие в луже желтка», странным
образом перевоплотившиеся впоследствии в «утраченный мир литературных салонов
Санкт-Петербурга и сельских поместий». Так незатейливо описывает свои вкусовые
ощущения от знакомства с икрой черной заморской американская журналистка Инга
Сэффрон, предполагая, «что точно так же, наверное, и гамбургер из Макдоналдса
позволяет русскому человеку ощутить жизнь американского пригорода»4.
Для русского дореволюционного быта — усадебного или городского, столичного
или провинциального, дворянского, купеческого или ремесленного, а также быта
дорожного, соединяющего или разъединяющего эти пространства — застолье это место
и время встреч, обмена мнениями, новостями, короткого досуга или продолжительного
веселья, время и место излияния души и деловых переговоров.
О знаковом потенциале застольных текстов применительно к социальной группе в
контексте пространственно-временных координат с исчерпывающей полнотой говорит
застольный факт из истории Отечества, приведенный Г. С. Кнабе:
«Когда в <...> пушкинские годы Рылеев и его друзья устраивали свои знаменитые
«русские завтраки», где подавались кислая капуста, ржаной хлеб и водка, то знаковое
их содержание полностью преобладало над прагматическим. Важно было не утолить
голод, а в годы немецкого засилья при дворе, в гвардии и в великосветском обществе
продемонстрировать преданность простым русским народными вкусам. <...> квас и
капуста на рылеевских завтраках были знаком лишь потому, что воспринимались на
контрастном фоне, где фигурировали
"И трюфли, роскошь юных лет,
Французской кухни лучший цвет,
И Страсбурга пирог нетленный
Меж сыром лимбургским живым
И ананасом золотым"»5.
И вне того короткого временного периода, которому соответствовал так
называемый дворянский этап русского освободительного движения, когда контраст между
гастрономическими пристрастиями широких слоев дворянства и собратьев Рылеева
по русскому духу был налицо, рылеевские завтраки с квасом и капустой не имели
бы того смысла, который они обретали в свое время и на своем месте6. «Русским
надо русскую пищу», — утверждал Рылеев и, возводимая им в абсолют потреб-
1 Там же. С. 17-18.
2 Там же. С. 11.
3 Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании. М., 2005. С. 89.
4 Сэффрон Я. Икра. Светлое прошлое и темное будущее великого деликатеса / Пер. с англ. М.,
2006. С. 12.
5 Кнабе Г. С. Древний Рим: история и повседневность М.: Искусство, 1986. С. 10.
6 Там же.

322 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
ность русского человека к русскому духу, вполне «гармонировала со всегдашнею
наклонностью Рылеева — налагать печать руссицизма на свою жизнь»1, в том числе и
застольную.
На уровне межличностных застольных коммуникаций застольные тексты
способны поведать о человеке больше, «чем эрудиция и умение пользоваться носовым
платком»2, попутно обнажая в нем то потаенное, о чем невдомек «ни врачу, ни
адвокату, ни психоаналитику» вместе взятым. «Пусть он читает в оригинале Горация, но
вы видите его намазывающим икру на черный хлеб — и все тщательно скрываемые
плебейские корни рвутся наружу», потому, как далеко не каждый способен
превращать физиологическую потребность в высокое искусство. Так «одни обедают с вином,
другие с друзьями, одни едят за столом, другие задаром»3.
Застольный текст в контексте категории «коммуникационное сообщение».
Рассматривая застольный текст как своего рода кулинарное или гастрономическое
послание, неминуемо приходится говорить, как минимум, о двух его ипостасях, в контексте
которых он может быть прочитан, а именно застолье как вещь и застолье как образ.
Первая ипостась — собственно еда или питье как материальная субстанция, то
есть съедобная вещь, находящаяся в погребах, кастрюлях, тарелках, бочках, бокалах,
желудках и прочее, вкупе со столь же вещными застольными аксессуарами,
сопутствующими приготовлению и поглощению пищи.
Вторая — описание собственно застолья, то есть приготовленных и вкушаемых
блюд и напитков, а также обстоятельств и переживаний, сопутствующих трапезе и
вызванных ею. Последние предполагают, в том числе, описание застольных текстов
невербальной природы, включая и те, которые, ускользая от вербализации, остаются в
пределах пространства внутриличностных коммуникаций.
В общем случае в контексте пространственно-временных координат жанровая
структура застольных текстов как коммуникационных сообщений имеет
следующий вид:
— «застольный текст — выти»4 — время еды в течение суток (завтрак, обед, чай,
ужин, паужин);
— «застольный текст — место застолья» — дом (дворянский, купеческий, др.),
ресторан, трактир, вокзал, пикник, в дороге, пр.;
— «застольный текст — статус застолья» (званый обед, свадебное или юбилейное
застолье, пир, банкет, др.);
— «застольный текст — тип стола»: закусочный, обеденный, чайный, кофейный;
— «застольный текст — приглашение к столу» — этикетные нормы приглашения
гостей, образцы неформальных приглашений;
— «застольный текст — продукты» — виды сырых и приготовленных продуктов;
— «застольный текст — кушанья» — виды блюд, подаваемых в определенной
последовательности (закуска, первые и вторые горячие блюда, десерт);
— «застольный текст — напитки» (алкогольные, безалкогольные,
прохладительные, горячие);
1 Из книги «Воспоминания Бестужевых (М.-Л., 1951). Цит. по: Кнабе Г. С. Древний Рим:
история и повседневность М., 1986. С. 10.
2 Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 53.
3 Там же. С. 158.
4 Выть — старое русское слово, обозначающее пору еды. С конца XVIII — начала XIX века
устанавливаются следующие наименования вытей: завтрак, полдник, обед, чай, ужин. См.: По-
хлебкин В. В. Кулинарный словарь. М., 2002. С. 94.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
323
— «застольный текст — технология» — способы приготовления блюд и
напитков;
— «застольный текст — интерьер» — застольное пространство (столовая,
гостиная, зал, буфетная, кухня, поварня, мебель);
— «застольный текст — аксессуары» — сервировочные атрибуты (скатерти,
салфетки, столовые приборы, посуда, застольные украшения, пр. );
— «застольный текст — этикет» — этикетные нормы подачи и употребления еды
(последовательность и количество подаваемых блюд, правила пользования столовыми
приборами и прочими аксессуарами);
— «застольный текст — беседы» (застольные беседы, тосты, анекдоты, разговоры
о еде вне застолья);
— «застольный текст — персонал» (повара, кондитеры, официанты, прислуга,
пр.);
— «застольный текст — меню» — ассортимент подаваемых блюд в зависимости от
национальной кухни (русская, французская, китайская), места застолья (ресторанное,
домашнее, дорожное), застольных предпочтений и прочих гастрономических
характеристик (диетическое,вегетарианское, постное);
— «застольный текст — книга» (кулинарная художественная проза, кулинарные
рецепты и советы по приготовлению и хранению продуктов);
— «застольный текст — метафора».
Таким образом, застолье это больше, чем продукты или блюда, а застольный текст
— больше, чем застольные беседы. Кстати, по поводу того, чем отличается друг от
друга продукты и блюда, исчерпывающий комментарий дал Дж. Ребора: «Что бы там
ни думали экономисты, особенно занимающиеся макроэкономикой, люди в основном
питаются едой, которая каким-то образом приготовлена; иными словами, благодаря
некоему алхимического процессу «продукты» становятся «блюдами». Блюда — это не
просто набор ингредиентов, а некое единое целое. Это если формулировать в
математических терминах. А по-человечески можно сказать: совокупность ингредиентов
становится большим, чем просто сумма, благодаря их продуманному сочетанию, времени и
методам приготовления, а также добавлению соли, масла и воздействию тепла. Блюдо,
состоящее из набора недорогих продуктов, может быть гораздо более вкусным и
питательным, чем все его ингредиенты по отдельности»1.
Из сказанного можно сделать вывод, что блюда от продуктов отличаются друг от
друга точно так же, как костюм от исходных компонентов, из которых шьется любая
одежда, если конечно с ними имеет дело мастер своего дела.
* * *
Застолье в контексте категории «коммуникационная деятельность». Как
и любые другие тексты культуры, застольные тексты могут функционировать в
различных коммуникационных режимах: диалог — согласие, диалог-конфронтация,
управление-согласие, управление-конфронтация, подражание. Помимо этого,
застолье, как праздник души и тела, независимо от того насколько этот праздник
согласуется с календарными традициями, всегда игра. Родство кулинарного искусства
с искусством изящной словесности оказывает благодатное влияние на игровой
потенциал застольных текстов, как внелитературной, так и литературной природы.
Соответственно, в сфере застольной культуры потенциально можно выявить различные
жанры игровых застольных коммуникаций, согласуя их с уже отмеченными ранее
видами — игрой-маскарадом, игрой-состязанием, игрой— иллюзией и игрой-
загадкой.
1 Ребора Дж. Происхождение вилки. История правильной еды. М., 2007. С. 17.

324 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
«Застольный текст — диалог». Совместная трапеза — одна из самых древних
и устойчивых форм социализации, восходящая к ритуальным магическим
жертвоприношениям древности1 — уже включает в себя диалогическое начало, воплощаемое в
коллективном переживании удовольствия от вкушаемых блюд и напитков и обмене
мнениями на предмет порождаемых ими вкусовых ощущений, воспоминаний,
умозаключений.
«Застольный текст — диалог-согласие». Потенциально форма диалог-согласие
проявляет себя в приверженности едоков, принадлежащих одной субкультурной
общности — национальной, религиозной региональной, клубной или семейной — к
застольным традициям своей «партии». Кроме того, и в бытовых застольях (как, впрочем,
и на научных Круглых столах) формируется совершенно необычный язык — язык
застольной коммуникации. Так, на рынках романских народов, как замечает П. Вайль,
— «торжествует дарованное только им — французам, итальянцам, испанцам,
средиземноморцам — ощущение вкуса жизни, переживаемое непосредственно, буквально
нутром. Здесь праздник первооснов, к которым возвращается отчужденный от самого
себя человек. Здесь мы не притворяемся семьей народов, здесь мы — застольцы одной
трапезы, начинающейся материнским молоком и кончающейся последним причастием.
Здесь дух дружелюбия, прежде знакомый по немалому промежутку от второй рюмки до
первого мордобоя. Здесь пафос взаимопомощи, с которым решаются базовые вопросы
бытия: сегодня или завтра, один или совместно, сырое или вареное»2.
Благодаря языку застолья оказывается возможным без побочных шоковых
эффектов постичь принципиальную разницу между Востоком и Западом. Так, по
авторитетному мнению знатоков изящного вкуса — П. Вайля и А. Гениса — все дело в том, что
«у нас овощи ложатся на густой мясной бульон, у них — привольно плещутся в жидкой
водичке»3. А что касается знаменитой своей утопичностью идеи интернационализма,
то в нашем Отечестве она осуществилась только в сфере кулинарии. Так в истинно
русской еде — селянке — мирно соседствуют маслины из Греции и венские сосиски.
Как отмечает А. Генис, хороший стол, равно как и его описание, способны
объединить, тело с духом, желудок с сердцем, низменные потребности с духовными
порывами, прозу жизни с ее поэзией. В доказательство этой тезы А. Генис отсылает
читателя к творчеству американской писательницы и, одновременно, философу кухни
Фишер4 — автору «непревзойденных по остроумию, элегантности и красноречию
кулинарных книг», для которой еда служит универсальным источником метафор. «Как
известно, — писала она, — миром правят любовь и голод, и соединяются они за
обеденным столом»5.
Застольные эффекты диалоговых коммуникаций проявляет себя и в таком, казалось
бы, обыденном явлении, как кулинарный рецепт. Оказывается одно и то же блюдо с
равным оптимистическим результатом для человека вкушающего может быть
приготовлено по совершенно разным технологиям.
Последнее, в частности, относится к такому универсальному для русского тела и
духа продукта, как соленый огурец. Не случайно, начальные кадры своего
знаменитого фильма «История Аси Клячкиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967)
А. Кончаловский предваряет интервью с «артистами» из народа на предмет засолки
этого нерусского по природе своей овоща. В кадре один за другим появляются лица
1 Сиповская Н. В. Праздник в русской культуре XVIII века // Развлекательная культура России
XVIII-XIX вв.: Очерки истории и теории. СПб., 2000. С. 35.
2 Вайль. П. Гений места. Указ. соч. С. 129.
3 Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 109.
4 К сожалению А. Генис не указывает полное имя писательницы и название ее книги.
5 . Цит. по: Генис. А. Похлебкину // Генис А. Колобок. М., 2008. С. 209.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
325
деревенских гастрономов чем-то неуловимо похожих друг на друга, почти так же, как
лики святош из скульптурного убранства романских замков, вырубленных по своему
образу и подобию безвестными средневековыми ремесленниками. Каждый из этих
«народных артистов» проговаривает перед камерой свой эксклюзивный рецепт
национальной закуски, но результат, как говорится, налицо и комментария не требует.
Выходит, классик был прав, утверждая устами своего героя непреходящие ценности
огуречной радости: «Ученые с сотворения мира думают и ничего умнее соленого огурца
не придумали»1.
Но и более того. Именно благодаря диалоговым коммуникациям нашим
соотечественникам удается обнаружить истину не в вине, а в плавленом сырке. Ибо сырок
этот «явление не кулинарное, а социологическое»2. За что он и был увековечен в камне
у проходной московского завода плавленых сыров «Карат» в виде композиции из
фигур двух непримиримых антагонистов — вороны и лисицы — сжимающих в нежных
объятиях и друг друга, и плавленый сырок «Дружба». И как здесь не вспомнить
классическую в своей простоте реплику легендарного «джентльмена удачи» в исполнении
Савелия Крамарова: «Он же — памятник!».
«Застольный текст — диалог-конфронтация». Так же как и иные жанры
повседневных коммуникаций, форма диалог-конфронтация в застольной сфере проявляет
себя, прежде всего, в противопоставлении своего и чужого. Различие
гастрономических вкусов, приверженность субъектов застольных CK к традициям своей кухни
потенциально несет в себе конфронтационный заряд. И потому тот едок, чей желудок
привык к нежным куриным кнелям, не пойдет в гости к тому, кто ест опаленную на
костре баранью голову.
Любые оппозиции в застольной сфере, в какой бы форме они не выражались —
инь/янь, сырое/вареное, скоромное/постное, мясное /вегетарианское, сладкое/
горькое — могут быть интерпретированы в контексте формы диалог-конфронтация.
Однако наиболее ярко конфронтационный эффект застольного текста проявляет себя
в оппозиции голод/сытость, ибо, как справедливо гласит народная мудрость «сытый
голодного не разумеет».
Кулинария — инструмент, позволяющий изучать как космологические, так и
социологические оппозиции. Знаменитый французский структуралист-антрополог Клод
Леви-Стросс3 писал, о том, что набор продуктов питания и способы их обработки тесно
связаны с представлением личности о себе и своем месте во вселенной и обществе.
«Так, в оппозиции «вареное/жареное» — как показывает Леви-Стросс на примере
южноамериканских индейцев — вареное мясо ассоциируется с женщинами, с домом, с
оседлостью, с культурой. Жареное мясо — это более «дикая», природная, «охотничья»,
мужская еда. Соответственно, жарение — это «экзо-кулинария», предназначенная для
посторонних, для гостей»4.
* * *
«Застольный текст —управление». Даже не будучи гурманом, человек
вкушающий способен диагностировать управляющую функцию еды вообще и конкретного
кулинарного продукта, в частности, на свое самочувствие — физическое, эмоциональное или
1 Чехов А. П. Иванов: Драма в четырех действиях // Чехов А. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М.:
Наука, 1974-1982. Т. 12. 1978. С. 44.
2 Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 132.
3 Леви-Строс К. Мифологики: Сырое и приготовленное. М., 2006; Леви-Строс К. Мифологики:
Происхождение застольных обычаев. М., 2007.
4 Генис А. Хлеб и зрелище. О кулинарной прозе Вильяма Похлебкина // Звезда. 2000. № 1.
С. 222.

326 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
психическое. В зависимости от химического состава кулинарных ингредиентов и
психофизики самого едока, диапазон действие одного и того же блюда или напитка может
значительно колебаться: от благотворного до губительного, от расслабляющего до
возбуждающего, от умиротворяющего до агрессивного. Более того, даже психофизиологическая
реакция на одну и ту же еду у одного и того же едока в различных коммуникационных
ситуациях может существенно разниться. При этом обоюдное управляющее воздействие
еды и эмоций далеко не всегда прогнозируемо. Так, стресс или обычное волнение, либо
антипатия к кому-либо из сотрапезников могут в одночасье вызвать совершенно
противоположные реакции у разных людей — от внезапно возникшего чувства голода, до
полного исчезновения аппетита. Рассказывают, что прима-балерина Императорского театра
Матильда Кшесинская волнение перед спектаклем снимала поеданием бутербродов с
черной икрой. А стресс после спектакля — бешеной гонкой на рысаках1. Получается,
что черная икра и рысаки при всем различии их природной сути, в случае с Кшесинской
производили один и тот же эффект — психотерапевтический.
Помимо всего прочего в медицине давно зафиксированы лечебные свойства
различных овощных и фруктовых культур, благодатно влияющих на эмоциональное и
физиологическое самочувствие людей. Так, виноград, грейпфрут, черная смородина
и шиповник — тонизируют. Калина, лимон, огурец и укроп — успокаивают. Капуста
и репа навевают сон, а гранат, груша, земляника и картофель утоляют боль. Лук,
чеснок, морковь и свекла снижают давление, а калина, слива и щавель заживляют раны.
Природные свойства овощей и фруктов, управляющих самочувствием людей, можно
перечислять бесконечно.
«Застольный текст — управление-согласие». В режиме управление-согласие
функционируют застольные тексты, отражающие сложившиеся в истории
повседневной культуры нормы застольного этикета и различные формы унификации застольных
услуг, как, например, «право первой ложки» в домостроевские времена или разнос
блюд по чинам в дворянской среде.
Ярким образцом подобной формы застольного текста является, так называемый,
«открытый стол», который брали себе за правило держать богатые вельможи
елизаветинского времени. Сделанное однажды приглашение не имело срока давности.
Единственное условие для гостя — намеревавшийся воспользоваться любезностью хозяина
дома, должен был с утра справиться, будет ли тот в этот день обедать у себя дома или
нет. В случае положительного ответа, гость без стеснения мог являться прямо к столу.
Бывало, что хозяин и сам не знал, кто годами столуется у него. Один из заезжих
иностранцев, описывая столь необычный в его понимании застольный ритуал, отметил:
«Чем чаще бывали мы за этими радушными обедами, тем становились более дорогими
гостями и как будто сами делали одолжение, а не принимали его»2.
Меню, предлагаемое посетителям фешенебельного ресторана, или комплексные
обеды в студенческой столовой — тоже из этой же серии, ибо представленный в них
ассортимент блюд и напитков не только управляет аппетитом своих потребителей, но
и предполагают вызвать с их стороны адекватный платежеспособный спрос.
Иными словами, как гласит народная мудрость, «ешь, что дают», или «у себя, как
хочешь, а в гостях, как велят». Недаром «и пес перед хлебом смиряется», потому как,
«голод — не тетка».
«Застольный текст — управление-конфронтация». Застольные тексты,
функционирующие в режиме управления, способны спровоцировать ситуацию,
аналогичную той, которую вызывает ложка дегтя, оказавшаяся по злому умыслу или
недомыслию в бочке с медом.
1 Яковлева Ю. Мадам Семнадцать. 130 лет Матильде Кшесинской // Коммерсантъ spb komersant.
ru. 2002. № 156. 31 августа. С. 7.
2 Анисимов Е. Елизавета Петровна. М., 2000. С. 272.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
327
В застольной истории России есть немало примеров, когда власть имущие
использовали в качестве силового аргумента для достижения своих целей
«продовольственный фактор». Самые красноречивые из них — голод в разных регионах страны Советов
в 30-е годы вкупе с последующими политическими спекуляциями украинских властей
на идее украинского «голодомора», или талонная система распределения продуктов
среди рядовых ее граждан в конце 80-начале 90-х.
На фоне этих трагических фактов застольной истории Отечества анекдотично
выглядит стремление императора Павла I приучить своих подданных обедать не иначе, как
в 1 час дня. Хотя и это чудачество самодержца, по воспоминаниям графини В. Н.
Головиной1, вызывало не только общее изумление, но и страх2.
* * *
«Застольный текст — подражание». Как и любая другая сфера, кулинарное
искусство не чуждо моде. Заимствование модных рецептов для домашнего употребления
или элитарные блюда европейской кухни в ресторанах российских столиц, модные
диеты для коррекции фигуры или лечебное голодание — все эти застольные тексты, так
или иначе, скрывают в себе установку на подражание, зачастую порождающие манию
к азартным играм с предметами своего поклонения.
* * *
Застольный текст «игра — состязание» один из самых распространенных
жанров в сфере застольных повседневных коммуникаций не только дня сегодняшнего.
Цель игроков — стать реальным или виртуальным победителем в гастрономическом
«забеге» на потребу публики или собственным амбициям: вкуснее/быстрее
приготовить/накормить, быстрее/больше съесть, быстрее/больше похудеть, усадить гостей
числом побольше/поменьше, накормить ценой подороже/подешевле.
Наипростейший тому пример — застольные игры во имя увековечивания своего
имени в Книге рекордов Гиннеса. Для установления самого бессмысленного во всех
отношений рекорда создаются гигантский 700-метровый бутерброд и 3-х тонный блин.
За две минуты подбрасывается более четырехсот раз блинчик, и за то же время
открываются раковины ста устриц. Изготавливается самое дорогое (25 тысяч долларов)
мороженое и за 3 минуты очищаются от шелухи 20 кг репчатого лука.
Однако подобные застольные игры безобидны лишь до тех пор, пока их орудием не
становятся пищеводы и желудки самих игроков, готовых ради сиюминутной славы и
денежного вознаграждения истязать свое тело едой — осушать за 1 секунду десяток
другой сырых яиц, за 12 — умять 90 метров спагетти, за 30 — полтора килограмма
мороженого, а за 8 минут — 7 десятков фаст-фудов, оправдывая, таким образом, и самое
название этого шедевра быстрого питания. Подобные победы надчеловеческим телом
извращают самою суть застолья, лишая его природной функции быть источником
наслаждения, вдохновения и жизни.
* * *
«Застольный текст — игра-маскарад». В маскарадные одежды издавна
облачались предметы застольного интерьера. В самую маскарадную из эпох в истории
европейской культуры — рококо — было модным придавать столовым аксессуарам
затейливые формы, маскируя их под предметы иной природы и назначения. Так, мастера
1 Головина Варвара Николаевна (1766-819) — графиня, урожденная княгиня Голицына;
мемуаристка и художница; в своих мемуарах описала придворную жизнь при Екатерине II и
императоре Павле I.
2 Лаврентьева Е. В. Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры. Этикет. М., 2005. С. 389-390.

328 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Севрской фарфоровой мануфактуры во Франции или Мейсенской в Германии
создавали настоящие шедевры застольного искусства: сервизы в форме плодов и овощей,
блюдо в виде виноградного листа. В руках искусных господ оформителей соусница
превращалась в дыню, а ваза — в розовый куст с сидящей на нем бабочкой1.
Мода на всевозможные застольные сюрпризы распространилась и в барочной
России XVIII века. Так, во время парадных обедов при Дворе в елизаветинские времена
столы украшались диковинными фарфоровыми сервизами, предметы которых имели
вид окорока, кабаньей головы или качана капусты в натуральную величину2.
Маскарадные эффекты зачастую скрыты и в названиях блюд, например, такого, как
«фальшивый заяц» — блюдо немецкой (прусской) кухни, появившееся во второй
половине XVIII века и получившее распространение в странах Восточной Европы.
Слово «фальшивый» в переводе с немецкого употреблено в значении
«искусственный», а слово «заяц» использовано как символ дичи. Происхождение «фальшивого
зайца», приготавливаемого из свиного фарша пополам с хлебом, картофелем, луком
и яйцом в виде рулета, батона, запеканки или котлет-брусков без панировки, связано
с застольными потребностями третьего и четвертого сословий, не имевших права на
отстрел и еду дичи, а потому вынужденных заменять ее искусственно создаваемыми
блюдами. Согласно словарю В. В. Похлебкина в кулинарной терминологии бывшей
ГДР это блюдо было переименовано в «мясо рубленное». А в меню столовых Эстонии и
Латвии сохранилось в своем первозданном виде до сего времени3.
В своей книге «Русская кухня в изгнании» А. Вайль и А. Генис посвятили
«фальшивому зайцу» персональное эссе под названием «Нефальшивый незаяц»4. В нем
знатоки изящного вкуса разъясняют читателям, что в «фальшивом зайце» фальшивым было
все, начиная от имени, и что в цивилизованных странах под эти псевдонимом
понимается мясной пудинг. Нефальшивый и очень аппетитный рецепт этого пудинга, авторы
тут же приводят. А вообще в меню советского общепита настоящих фальшивых блюд
было немало. Так, в названии ходового столовского блюда «бифштекс натуральный
рубленный» «не фальшивило» только последнее его прилагательное.
Нередко названия блюд являют собою своего рода кулинарные оксюмороны,
наподобие волка-вегетарианца. Так, например, излюбленное детское лакомство «ромовая
баба», подобно морской свинке, которая и не морская, и не свинка — и не ромовая, и
не баба.
Самым ярким примером проявления управленческого маскарадного потенциала
застольных текстов культуры может служить серия банкетов, имевших место во
время проведения Ялтинской конференции в феврале 1945 года. На восстановленные
В. В. Похлебкиным подробности грандиозной застольной акции, сопровождавшей
переговоры союзников, А. Генис «набрел» в поисках емкой метафоры, способной
передать эфемерную монументальность сталинского режима5.
«Описание этого кулинарного спектакля, — отмечает А. Генис, — поражает своим
титаническим размахом». При этом «решающую роль в этих чисто гастрономических
1 Дмитриева Я. А. Краткая история искусств. Кн. 2. М., 1996. С. 35.
2 Анисимов Е. Указ. соч. С. 244.
3 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. М., 2002. С. 145-146.
4 Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 148-150.
5 К сожалению, писатель не указал название работы В. В Похлебкина, ставшей для него
источником застольной «эмблемы эпохи», поэтому в дальнейшем ссылки на цитаты из В. В. Похлебкина я
привожу по изданию: Генис А. Пир во время чумы // Генис А. Колобок. М., 2008. С. 220-230.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
329
сферах», по мнению В. В. Похлебкина, играл именно Сталин, стремившийся
«ошеломить другую сторону ассортиментом, качеством, невиданным содержанием советского
меню» и «"подавить противника" кулинарными средствами»1.
Для проведения «невиданных со времен Людовиков банкетов» всего за 18 дней
«были созданы запасы живности, дичи, гастрономических, бакалейных, фруктовых,
кондитерских изделий и напитков, организована местная ловля свежей рыбы.
Оборудована специальная хлебопекарня, созданы три автономные кухни, оснащенные
холодильными установками в местах расположения трех делегаций (в Ливадийском,
Юсуповском и Воронцовском дворцах), для пекарей и кухонь привезено из России
3250 кубометров сухих дров»2. Под «живностью» подразумевались ягнята, телята,
поросята, бычки, индейки, гуси, куры, утки и кролики.
Кроме того, для сервировки банкетного стола «потребовалось 3000 ножей, 3000
ложек и 3000 вилок, а также 10 000 тарелок разных размеров, 4000 блюдец и чашек,
6000 стопок, бокалов и рюмок». Цифры впечатляют, если не забывать, что мировой пир
устраивался на территории страны, где, как отмечает В. В. Похлебкин, «уже пять лет
не выпускалось ни одного столового прибора», и «миллионы таких бьющихся хрупких
предметов были уничтожены в военной и эвакуационной суматохе»3.
Не случайно за вклад в работу Ялтинской конференции 1021 человек были
награждены орденами и медалями, из которых почти треть — 294 награды — достались
«поварскому, официантскому и иному обслуживающему персоналу»4.
«В сущности, Ялта, — замечает А. Генис, — оказалась «потемкинской деревней»,
которая никого не могла обмануть», ибо союзники с их ленд-лизом не могли не знать
реальное положение страны Советов на исходе войны. «Фикция замещала
действительность, потому что была несопоставима; с ней»5 — резюмирует автор эссе.
Не обходится без состязательных и маскарадных эффектов и гастрономия нашего
времени, трансформирующая объект вкушения и наслаждения в рыночный продукт
массового потребления. Так, американские food-менеджеры, специализирующиеся на
технологии быстрого питания, берутся заполнить желудки своих клиентов в предельно
короткие сроки за счет кардинального упрощения еды — мясо без гарнира, гамбургер
и чипсы вместо полноценного обеда из четырех блюд. В итоге кулинария из сферы
искусства переходит в свою противоположность — антикулинарию, или антикухню, в
которой отсутствует главное звено застольных коммуникаций — повар. Ведь для того,
что бы собрать, сложить и подать подобные продукты застольного конструктивизма
не нужно быть гастрономом. При этом самая еда становится исключительно
функциональной категорией бытия, а желудок и кишечник — необходимым инструментарием
для переработки сырья и выброса продуктов распада.
Отсюда недалеко и до застолья — иллюзии, ибо самое чувство насыщения уже
есть фантом, хотя бы потому, что со временем оно исчезает, как прошлогодний снег.
Иной, но также иллюзорный эффект вызывают таблетки для похудения, имитирующие
чувство насыщения.
А что есть вегетарианство, как не бред «злосчастных» гастрономов, и не попытка
обмануть самую природу. Как заметил А. П. Чехов устами своего героя: «Если
химически разобрать, то рыба и все вообще постное состоит из тех же элементов, как и мясо»,
и даже «огурец так же скоромен, как и цыпленок», ибо вместе с ним мы съедаем «очень
много инфузорий». А все пацифистские рассуждения о том, что, съедая огурец, мы ни-
1 Генис А. Колобок. Указ. соч. С. 224.
2 Там же. С. 225.
3 Там же. С. 226.
4 Там же.
5 Там же. С. 228.

330 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
кого не лишаем жизни и не проливаем чужой крови — не более чем «оптический обман
<...>, да и сам огурец разве не жил? <...>. А рыба?»1
Кроме того, самая вкусная пища далеко не всегда полезна. И даже если вкусные и
здоровые ингредиенты обеда счастливо сочетаются друг с другом в отдельно взятом
желудке, их нерушимый союз все равно не вечен. Ведь, как это ни печально, но человек
сам ножом и вилкой роет себе могилу. И память желудка, даже, если она
действительно сильнее памяти сердца, умирает вместе с человеком.
Застольные тексты в контексте категории »социальная память». Застолье
как текст культуры является носителем кодов застольной повседневности, посредством
которой старина не только объясняет себя, но и явившуюся на свет новизну. С
помощью «food code»2 становится возможным выявить и систематизировать множество
сведений, относящихся к географии и сельскому хозяйству, зоологии и этнологии,
дизайну и прикладной экономике, и даже политике, идеологии и социальной психологии,
как прошлых, так и нынешних времен.
# * #
Помимо поваренных книг с всевозможного рода кулинарными инструкциями всех
времен и народов, а также реальные исторические меню ресторанов и кафе из прошлой
жизни — носителями застольной социальной памяти является и так называемая
художественная кулинарная проза — «элегантный призрак съеденного обеда»3. И хотя
проза такого жанра включает в себя и кулинарные рецепты, она не является
поваренной книгой в обычном понимании этого слова и читают ее для другого, ибо ее сюжеты
составляют воспоминания о волнующих и радостных событиях, пережитых за столом.
«Каждому блюду сопутствует свое настроение, каждый рецепт окрашен личным
отношением, каждый обед описан в своем эмоциональном регистре»4. Не случайно, как
отмечал В. В. Похлебкин, имена классиков этого жанра Жана Антельма Брийа-Саварена
и Гримо де ля Рейньера, «произносятся и почитаются до сих пор не только во Франции,
но и во всей Западной Европе с не меньшим пиететом, чем имена Расина и Мольера»5.
Среди огромного потока изданий, относящихся к русской кулинарной словесности,
есть те немногие, которые, прославив своих создателей, стали знаковыми и для своей
эпохи и для всей отечественной застольной культуры. К таким кулинарным реликвиям
России следует отнести книгу В. Ф. Одоевского «Кухня. Лекции господина Пуфа,
доктора энциклопедии и других наук о кухонном искусстве» (1844-1845)*, «Подарок
молодым хозяйкам» Е. И. Молоховец (1861)1, коллективный труд советских «кулинариев»
«Книга о вкусной и здоровой пище» (1952)8 и многочисленные труды В. В. Похлебки-
на, посвященные кулинарному искусству, о которых уже шла речь выше.
1 Чехов А. П. Скука жизни // Чехов А. П. Указ. соч. Т. 5. 1976. С. 168-169.
2 Костюкович Е. А. Еда: Итальянское счастье. М., 2006. С. 15.
3 Генис А. Похлебкину. // Колобок. Указ. соч. С. 209.
4 Там же.
5 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. Кушать подано! М., 2005. С. 29-30.
6 Одоевский В, Ф. Кухня: Лекции господина Пуфа, доктора энциклопедии и других наук о
кухонном искусстве. СПб., 2007.
7 Молоховец Е. И. Подарок молодым хозяйкам. М., 2007.
8 Книга о вкусной и здоровой пище. М., 1953.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
331
Каждая из этих книг, неизбежно отражая идеологию своей эпохи и
мировоззренческие пристрастия авторов их породивших, обладает своей собственной уникальной
поэтикой. Единственное, что объединяет все эти книги, это их цель — преподать
читателю уроки застольной культуры, возбудить в нем вкус к полезному и приятному для
ума, души и тела кулинарному творчеству, независимо от того, в какую бы форму эти
уроки не облекались. Впрочем, урок это всегда с одной стороны управление, а с другой
— подражание. Последнее, зачастую, имеет склонность оборачиваться своей худшей
стороной — плагиатом...
Владимир Федорович Одоевский1 был первым и фактически единственным в
истории русской дореволюционной культуры автором кулинарной художественной прозы,
традиций которой в России, в отличие от Западной Европы, не было.
Как отмечает С. А. Денисенко — автор вступительной статьи к книге В. Ф.
Одоевского — «Лекции Пуфа» можно обозначить, как «кулинарную литературу», или
«литературную кулинарию», ибо «это не просто сборник кулинарных рецептов»2. Жанр,
к которому принадлежит сочинение князя В. Ф. Одоевского, для России был
совершенно нов. Предшественником князя в Европе был французский гастроном-литератор
Жан-Антельм Брийя-Саварен3 — автор книги «Физиологии вкуса», сопровождавший
свои кулинарные рецепты гастрономическими анекдотами, прогулками и
впечатлениями. Точно так же поступил и В. Ф. Одоевский, сочинив своего доктора энциклопедии
Пуфа — имя, ставшее его шутовским псевдоним.
Лекции господина Пуфа печатались в 1844-1845 годах в «Записках для хозяек» —
приложении к тогдашней «Литературной газете». Модное в 1830-1840-х гг. словечко
«пуф» (от английского глагола to puff — раздувать, рекламировать, надувать)
употреблялось в те годы примерно в том же значении, что и выражение «газетная утка»4.
Князь В. Ф. Одоевский был личностью замечательной. В своей официальной
жизни — он чиновник Министерства внутренних дел, Департамента духовных дел
иностранных исповеданий, член общего присутствия Департамента государственного
хозяйства, помощник директора Публичной библиотеки, заведующий Румянцевским
музеем, а также камер-юнкер, затем камергер. Кроме того, В. Ф. Одоевский был
журналистом, философом, редактором, историком науки, литературным и музыкальным
критиком, композитором, изобретателем, педагогом и знатным кулинаром и гурманом.
Именуя своего Пуфа «доктором энциклопедии», князь недалек от истины, так как
сфера его собственных интересов простирается от естественных наук до теории и истории
музыки, от философии Шеллинга до занятий по приведению в единообразие
российских мер и весов. «Меня вообще обвиняют в каком-то энциклопедизме»5, — скромно
вздыхал сочинитель Пуфа.
Но главным делом жизни В. Ф. Одоевского были литература и искусство. Он
написал большое количество рассказов и повестей и стал автором первого «и едва ли не
единственного на сегодняшний день русского философского романа «Русские ночи»»
(1844). И ко всему прочему он был еще гастрономом, но опять же с литературным укло-
1 Одоевский Владимир Федорович, князь (1804-1869) — писатель, журналист, литературный и
музыкальный критик, издатель. В 1840-х годах под псевдонимом доктор Пуф публиковал
кулинарные лекции в «Литературной газете».
2 Денисенко С. А. Доктор Пуф, или Кулинарные изыски князя Одоевского // Одоевский В. Ф.
Указ. соч. СПб., 2007. С. 13.
3 Брийа-Саварен Антельм Жан (1755-1826) — французский писатель, автор книги «Физиология
вкуса» (1825), известный гастроном.
4 Мильчина В, А. «Кухня есть дело общечеловеческое» [Рец. на кн.: Одоевский В. Ф. Кухня:
Лекции господина Пуфа, доктора энциклопедии и других наук о кухонном искусстве»] //
Отечественные записки. 2007. № 3. С. 348.
5 Цит. по: Денисенко С. А. Указ. соч. С. 9.

332 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
ном, или литератором — с уклоном гастрономическим: «Вы думаете, что я намерен
увлечься в заоблачный литературный мир и потчевать вас черствыми риторическими
блюдами? — Успокойтесь, милостивый государь! Мы не выходим из кухни, вокруг нас
не поэтические видения, изнуренные сухоедением, не выжатые и оттого звонкие
фразы: вокруг нас — жирные пулярдки, душистая ветчина, улыбающиеся паштеты,
благовоспитанная телятина, нежный барашек»1.
Сам Пуф, не роняя лица или, точнее, маски, представлял себя так: «Я — профессор
не только всех наук, но, заметьте, даже многих других; мои занятия обнимают
вселенную от Каремова соуса до последнего блина комом; я везде и во всем; я во всем и везде.
<...> Я все знаю, во всем опытен, на все у меня гениальное дарование. <...>
Решительно скажу вам, господа, без всякого самолюбия, но просто, по глубокому убеждению,
— я истинно великий человек»2.
И все это — чистая правда, так как из написанных Пуфом 91 лекции — 50
посвящены «кухонному искусству» и 41 — «общей кухнологии». В своих лекциях доктор
энциклопедии «с ученым видом знатока» коснулся чуть ли не всех аспектов кухонного
искусства. Он предлагает меню обедов на различное число персон, включая больных,
выздоравливающих и желающих похудеть. Рассуждает о достоинствах мещанских
соусов, способах хранения припасов, а также посуде, которую лудить не надо.
Развеивает кухонные заблуждения и рассказывает кухонные анекдоты, некоторые из которых
весьма поучительны. Наконец, он дает рецепты приготовления невероятного
количества блюд с указанием пропорций, последовательности действий и даже тогдашних
рыночных цен на некоторые продукты.
Но лекции Одоевского-Пуфа, как отмечает В. А. Мильчина, «не только и не
столько про кухню, сколько «про жизнь»»3. Так две из его лекций посвящены «основаниям
кухонной нравственности», то есть этическим аспектам межличностных застольных
коммуникаций хозяев и гостей.
Обязанности хозяина по Пуфу заключаются в том, чтобы4:
— «Уметь угостить — значит позаботиться о желудке своего ближнего, как о своем
собственном... Кто угощает тем, что сам ест, на того нельзя быть в претензии; кто
угощает свыше своего состояния, на того смотреть так жалко, что самый лучший обед в
желудке не варится; кто вовсе не умеет есть, тот лучше не зови никого...»;
— «Предлагать гостям раза три одно и то же блюдо, под предлогом, что оно им
понравилось, — упрашивать, принуждать, расхваливать, — не значит быть
гостеприимным, а просто надоедать»;
— «Ум хозяина или хозяйки состоит в искусстве блеснуть умом — своих гостей;
<...> Бойтесь хозяина, который заговаривает всех своих гостей».
Для гостей Пуф предписывает свой гостевой моральный кодекс5:
— «Но противно кухонной нравственности ходить в дом для того, чтоб надоедать
хозяину, оскорблять его убеждения, нарушать то, что в том доме почитается приличием»;
— «Ужасен гость, который от всего отказывается, — зачем он не отказался от
обеда вовсе? Ужасен и тот, который напивается допьяна, хохочет во все горло, кричит и
заводит желчные споры, — зачем выходил он из трактира или из харчевни? Но всех
ужаснее гость, который требует, чтоб им беспрестанно занимались...; <...> такой гость
настоящая язва...»;
1 Там же. С. 12, 15.
2 Одоевский Д. Ф. Указ. соч. С. 525-526.
3 Мильчина В. А. «Кухня есть дело общечеловеческое...» Указ. соч. С. 348.
4 Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 562-565.
5 Там же. С. 566-571.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
333
— «Знаете ли верный признак воспитанного, европейского человека? Он умеет
слушать»;
— «Бойтесь прослыть телеграфом, который почитает непременною обязанностию
повторить все, что он видел и слышал»;
— «Не советую обедать у тех хозяев, которые провожают каждое блюдо глазами и
смотрят, сколько вы положили на тарелку...».
Моралист-Одоевский порой затмевает Одоевского-гастронома. У него есть
гастрономические рекомендации даже по части супружеского счастья. Так «супруги-
гастрономы имеют случай хоть раз в день встретиться друг с другом, и для такого
занятия, которое им обоим приятно и интересно»1, и занятие это — совместная трапеза. Но
занудством доктор не страдает. Ибо является наследником «по прямой» самого
Скарамуша, приходящегося ему прапрадедушкой2. Но, поскольку сам Пуф родом из Англии,
читателей своих он «кормит» английскими анекдотами. Один из них об англичанине,
которому обещали исполнить три желания. На первое он запросил ростбифа «столько,
чтоб мне на всю жизнь хватило», на второе — портера «столько, что бы мне на всю
жизнь хватило», а на третье англичанин скромно попросил «еще немного портера». Не
правда ли, очень знакомый сюжет из анекдота советских времен про рыбака, золотую
рыбку и его третье желание после выпитого моря-океана водки — «и еще чекушку».
Вот такие метаморфозы социальной памяти.
Высказывается доктор Пуф и по национальному вопросу. Как известно, во времена
Одоевского-Пуфа петербургская гастрономия являла собой синтез русских и
европейских блюд при доминировании кухни французской. И потому, как пишет современник,
«почти каждый вельможа в Петербурге имел повара-француза <...>, которому жители
Петербурга (с ограниченным даже состоянием) отдавали в учение по нескольку
учеников с платою, отчего в короткое время французская кухня стала общею»3.
«Есть ли русская кухня?, нет ли русской кухни?» — с этими всегда
актуальными для русского желудка вопросами доктор Пуф со свойственной ему
энциклопедической энергией за один присест разобрался, не прибегая к философским изыскам,
а с помощью одних лишь гастрономических аргументов и фактов4. О том, как это
ему удалось, замечательно поведала в своей рецензии на «Лекции» доктора Пуфа
В. А. Мильчина:
«"Кухноисторические и филологические изыскания доктора" и его спор с неким
господином, домогающимся «простых, коренных, национальных русских блюд», — это,
конечно, отголоски спора со славянофилами 1840-х годов, но от этого звучат они
ничуть не менее современно. Выясняется, что этих самых «национальных русских блюд»
не существует в природе, что от подового пирога осталось только имя, а нет ни самого
пирога, ни его теории, ни каких-либо о нем сведений <...>, а настоящие русские щи
«известны нам лишь по темным преданиям», и наконец, что в «ключе» (указателе) к
«Истории» Карамзина слова «кухня» нет вообще, слово «курица» встречается один раз
и обозначает «год в каком-то татарском летоисчислении», а в описании обеда конца
XVI века все блюда либо греческие, либо татарские, либо немецкие...
«Так, по-вашему, вовсе не было русской кухни?» — «Нет, вероятно, она была когда-
нибудь, но я утверждаю, что теперь макароны гораздо национальнее, нежели утя с
шафраном», — хоть за кого хотите пошлюсь. Спросите хоть у бородатого мужичка,
чего бы он лучше хотел — бифштекса или жерава с зельи, и вы увидите, что
бифштекс ему гораздо знакомее...».
1 Там же. С. 98.
2 Там же. С. 161.
3 Цит. по: Денисенко С. А. Указ. соч. С. 17.
4 Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 532-550.

334 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Доктор Пуф даже обращается к читателям с просьбой присылать ему рецепты этих
самых настоящих русских блюд, потому что, говорит он, для мамушек и нянюшек,
которые, казалось бы, должны в этом деле разбираться, «наши русские блюда» это —
«пашкеты» (т. е. паштеты) и «пирожки патите» (от фр. petits pâtés), a ничего другого
эти достойные русские женщины не ведают. Тому, кто воссоздаст дотатарскую кухню,
доктор Пуф обещает «приз великолепный: лучший вестфальский окорок,
обвернутый в экземпляр моих сочинений, и фунт сушеных фиг, завернутый в сочинение моих
противников»»1.
Дом Одоевского в Петербурге сочетал в себе черты литературного и
музыкального салонов. Имея слабость ко всему оригинальному, Одоевский и быт свой обставлял
театрально, по-фаустовски. И. И. Панаев вспоминал, что кабинет князя был уставлен
какими-то необыкновенными столами с этажерками и с таинственными ящиками и
углублениями, везде — на стенах, на столах, на диванах лежали книги, а, кроме того,
еще «различные черепы, какие-то необыкновенной формы склянки и химические
реторты». Но всего более поражал костюм князя: «... черный шелковый, вострый колпак
на голове и такой же, длинный, до пят, сюртук — делали его похожим на какого-нибудь
средневекового астролога или алхимика»2.
Но, кроме салонных приемов, гурман и кухмистер Одоевский устраивал обеды,
которые литературно обыгрывались. Так, пригласив своих коллег из Публичной
библиотеки на один из таких обедов, князь предупредил гостей, что меню будет
составлено в виде несистематического каталога3. Случалось, что гости князя от
«своего стола» подносили хозяину музыкально-литературные «блюда» собственного
сочинения. Так, известный в свое время гурман С. А. Соболевский, приглашенный
князем на приготовленную особым образом утку, сочинил акростих с названиями
нот в гамме:
Утку4 изжарить
Редко удастся,
Милый кухмистер!
Фаршу не резать,
Солью не брызгать, —
Лакомо будет
Сице творящу5.
И, тем не менее, современники утверждали, что сам князь вовсе не умел готовить,
а иные его изделия просто в рот невозможно было взять. Впрочем, князь был не просто
кулинар, а кулинар — алхимик, и потому его гастрономические эксперименты,
очевидно, далеко не всем были «по зубам».
«Ни у кого в мире нет таких фантастических обедов, как у Одоевского —
вспоминал И. И. Панаев, — у него пулярка начиняется бузиной или ромашкой; соусы
перегоняются в химической реторте и составляются из неслыханных смешений; у него все
варится, жарится, солится и маринуется ученым образом»6.
Случались, что алхимические опыты Одоевского заканчивались полным провалом,
о чем подробно поведал в своих воспоминаниях тот же И. И. Панаев. Так, однажды
1 Мильчина В. А. «Кухня есть дело общечеловеческое...» Указ. соч. С. 350.
2 Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 120.
3 Денисенко С. А. Указ. изд. СИ.
4 «Ут» — старинное название ноты «до».
5 Цит. по: Денисенко С. А. Указ. изд. СП.
6 Панаев И. И. Указ. соч. С. 121.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
335
князь предупредил всех, что у него на ужин будут какие-то удивительные сосиски, и он
просил своих гостей обратить внимание на это блюдо. Ужин открылся объявленными
сосисками. Гости, заранее предвкушая «особую приятность», внимательно их
рассматривали, но «разжевав, все вдруг замерли, полуоткрыли рот и не знали, что делать».
Первым опомнился С. А. Соболевский. Он «выплюнул свою сосиску без церемонии и,
торжественно протягивая руку с тарелкой, на которой лежала сосиска», обратившись
к хозяину дома, закричал во все горло: «Одоевский! пожертвуй это блюдо в детские
приюты, находящиеся под начальством княгини»1.
Кухмистер был смущен, однако свою кулинарную алхимию не бросил, продолжая
искать истину в «пробирке», и его Лекции — тому зримое свидетельство. Для того
чтобы читатель смог разобраться, где Пуф говорит правду, а где лукавит, каждая его
лекция сопровождается кулинарным комментарием профессионала — президента Клуба
шеф-поваров Санкт-Петербурга Ильи Лазерсона. Комментарий занимает без малого
сто страниц и выглядит весьма внушительно на фоне 600-страничном тома лекций
самого Пуфа.
И. Лазерсон не только помогает читателю разобраться в лексиконе доктора
энциклопедии, но и дополняет его рассказы историческими подробностями, а также
дает критические оценки его кулинарным технологиям, приводя свои собственные
рецепты приготовления тех же самых блюд. Так что читатель может выбрать на свой
вкус рецепты любого из гастрономов и составить свое собственное мнение об их
рекомендациях.
Итак, «сочинения» Пуфа не просто поваренная книга, и не просто игра словами.
«По Одоевскому-Пуфу, — замечает В. А. Мильчина, — «как человек ест, готовит,
принимает гостей, так же важно, как он пишет художественную прозу или философский
трактат»2.
Лекции Одоевского-Пуфа — единственный в своем роде образец русской
гастрономической словесности XIX века. Пройдет более века, пока в России появятся труды
еще одного представителя этого оригинального жанра изящной словесности —
Вильяма Васильевича Похлебкина. О нем разговор впереди, а сначала несколько слов еще о
двух легендарных произведениях кулинарного жанра, представляющих две
эпохальные вехи в истории культуры России.
* * *
К знаковым кулинарным книгам второй половины XIX века относится
знаменитый «Подарок молодым хозяйкам» Елены Ивановны Молоховец, первое издание
которого вышло 21 мая 1861 года. Через 50 лет 20 мая 1911 года газета «Биржевые
ведомости» сообщит о юбилее уникальной поваренной книги, которая к тому времени
выдержала 26 изданий в общей сложности тиражом до 300 000 экземпляров. До
революции 1917 года книга Е. И. Молоховец переиздавалась 29 раз, что свидетельствует
не только об огромном авторитете ее автора, но и о том, что при такой долгой жизни
и таких тиражах, пожалуй, редкая семья в то время не имела в своей библиотеке этот
«Подарок».
Но, как это часто бывает в жизни, невероятный успех кулинарного проекта имел
неожиданно печальный финал. Ибо имя Елены Ивановны Молоховец, имевшей чуждое
революционному классу дворянское происхождение, монархические убеждения и
неожиданно проснувшуюся в ней тягу к религиозному мистицизму, с приходом к власти
большевиков, как пишет голландский славист Эхберт Хартман», «буквально преврати-
1 Там же. С. 122.
2 Мильчина В. А. «Кухня есть дело общечеловеческое...». Указ соч. С. 351.

336 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
лась в ничто»1. По злой иронии судьбы Елене Ивановне суждено было умереть в
голодном 1918 году в Петербурге и, скорее всего, голод и разорение не миновали и ее дом. Не
удивительно, что смерть Е. И. Молоховец не была отмечена ни одной газетой того
времени. И далее, жизнь и труды национальной знаменитости неминуемо постигло долгое
забвение, что существенно затруднило реконструкцию ее биографии в наше время.
О том, что удалось узнать о личной и творческой судьбе Е. Молоховец, рассказал в
своей статье ее биограф Э. Хартман.
Книга Е. А. Молоховец «стала кухонной библией для многих поколений. До сих
пор русские умиленно улыбаются при упоминании ее имени и неизменно цитируют
одну и ту же фразу: «Если вдруг появятся двадцать гостей, не волнуйтесь.
Спуститесь в погреб и возьмите один-два окорока, которые там висят. Возьмите фунт масла
и две дюжины яиц... » Это наглядный пример того, как рождаются мифы, потому что
именно эта фраза, которая точно передает атмосферу книги, в самой книге
полностью отсутствует»2.
В предисловии к своей книге Елена Ивановна подробно объясняет причины,
побудившие ее взяться за перо. «Кухня, — пишет она, — это в своем роде искусство,
которое приобретается не годами, но десятками лет опытности, а этот десяток лет
неопытности иногда очень дорого обходится, в особенности молодым супругам. Предупредить
эти дурные последствия или, но крайней мере, сделать шаг к устранению их и есть
прямая моя цель и самое искреннее желание, и если книга моя достигнет хотя бы
половины желаемой мною цели и принесет пользу моим соотечественницам, то я буду
совершенно счастлива...»3.
Пояснив, что ее книга предназначена исключительно для молодых хозяек, для
которых она, Молоховец, дает общую, но весьма подробную характеристику содержания
ее книги. Во-первых, она собрала описание разных запасов, необходимых в домашнем
хозяйстве, как-то: печения булок, сухарей, приготовления варенья, домашних
напитков, разных запасов овощных и фруктовых, соления мяса, рыбы и проч. Во-вторых,
для уменьшения расходов в домашнем хозяйстве для всех блюд назначила точную
пропорцию всех их составных частей в расчете на 6 человек. В-третьих, чтобы облегчить
придумывание ежедневных обедов, она составила 800 обедов, которые разделила на
5 разрядов, т. е. на 4 раздела обедов, сгруппировав в каждом из них обеды одинаковой
стоимости и раздел постных обедов. Кроме того, Елена Ивановна поместила в своей
книге перечень блюд, употребляемых на завтрак и на закуску, в том числе на завтрак
для детей, а также завтрак и обед для семей с небольшим достатком. И, наконец,
составила специальное меню постного стола и стола вегетарианского. Предисловие к книге
Елена Ивановна завершает строгим предупреждением: «Хозяек, желающих
придерживаться рецептов, назначенных в этой книге, прошу иметь уже выверенные
измерительные емкости»4.
«В дальнейших изданиях, — поясняет Э. Хартман, — количество разработанных
ею меню вырастает до 900 меню, подразделенных на пять категорий цен, от ужинов для
25 человек стоимостью 50 рублей (не включая вина) до простого обеда из трех блюд
стоимостью рубля два»5. В издании 1907 года Е. И. Молоховец, приводя для «исключи-
1 Хартман Э. Елена Ивановна Молоховец /Пер. с голланд. А. Ф. Смирновой II Звезда 2000. № 3.
С. 107.
2 Там же. С. 107.
3 Цит. по изд.: Молоховец Е. //. Подарок молодым хозяйкам. М.,: ACT; Донецк: Сталкер. 2007.
С. 6. Настоящее издание подготовлено на основе текста 25-го издания книги Е. И. Молоховец
«Подарокъ молодымъ хозяйкамъ», отпечатанным в 2 частях в типографии H. H. Клобукова в
1907 году (С.-Петербургъ, Литовская, д. № 34).
4 Молоховец Е. И. Указ. соч. С. 8.
5 Хартман Э. Указ. соч. С. 108.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
337
тельно любознательных хозяек» таблицу приблизительных цен различных продуктов,
ибо «цены в России так разнообразны и так меняются, а главное, так на все
возвышаются, что трудно назначить даже приблизительную цену»1.
«Ее книга, — отмечает Э. Хартман, — проникнута поистине миссионерским
напором. Следуйте ее предписаниям и не возражайте — и вы обретете домашнее счастье.
Выливайте кровь убитого скота под фруктовое дерево. Используйте вымытый телячий
желудок для голландского сыра. Складывайте салфетки треугольником и кладите их в
полусантиметре друг от друга. Есть мороженое надо ложкой. Откупоривайте бутылки,
не брызгая на гостей»2.
Не удивительно, что подобная увлеченность Е. И. Молоховец своим делом порой
вызывала иронические отклики коллег-литераторов. Так один альманах 1884 года
заметил, что госпожа Молоховец полагает, будто «приготовление пищи на огне — это ее
изобретение, и что без ее указания люди непременно пронесут ложку мимо рта»3.
И, тем не менее, книга имела невероятный успех у современников и, как водится,
породила многочисленных подражателей. Плагиаторы без стеснения выдавали
«Подарок» Е. И. Молоховец за свои сочинения, заменив ее фамилию и название книги на
созвучные им варианты. Так появился «Новый подарок молодым хозяйкам» некоего
Мороховца, «Дорогой подарок молодым хозяйкам» вышел под фамилией Малковец,
а некая Е. Малоховская выпустила «Подарок молодым хозяйкам», не утруждая себя
придумыванием нового названия. Автор «Настоящего подарка молодым хозяйкам»,
вообще предпочел скрыться за инициалами Е. М.
Елена Ивановна пыталась бороться с плагиаторами, предупреждая читающую
публику о подлогах и взывая служителей закона к бдительности, но безуспешно.
Появились новые еще более хитроумные варианты обмана читателей. Так, некто Коновалов
выпустил «Новейшую поварскую книгу», составленную «НЕМолоховец».
Как сообщает Э. Хартман, после 1918 года за рубежом вышло несколько
сокращенных изданий «Подарка», в том числе в городе Ситка на Аляске (1936 г. ), где проживает
небольшая русская община. В 1992 году переведенное и аннотированное Джойсом То-
омре издание «Подарка» появилось в США (Indiana University Press).
На родине Ε. И. Молоховец переиздания ее книги появляются с 1990 года, когда
«русские начали поиски своего утраченного прошлого». Но и спустя многие годы после
смерти «автор самой известной русской кулинарной книги снова оказывается
незащищенной от ее подражателей из прошлого века». И даже библиотечный каталог
Публичной библиотеки Санкт-Петербурга «бесцеремонно относит все названия, которые хоть
немного похожи на «Подарок молодым хозяйкам», к авторству Елены Молоховец, —
горестно констатирует в заключение своей статьи Э. Хартман4.
Но память о знаменитой книге и ее авторе имеет, в прямом смысле слова, и
застольные контексты. В 2002 году в Санкт-Петербурге на улице Радищева, 10 был открыт
ресторан «Мечта Молоховецъ». Если верить информации, размещенный на официальном
сайте ресторана, его создатели с одной стороны, сохранили верность заветам
легендарной Елены Молоховец, а с другой, позволили себе воплотить в жизнь собственные
фантазии о том, какой должна быть петербургская гостиная XIX века, будучи
перенесенной в век XXI5.
1 Молоховец Е. И. Указ соч. С. 11. (см. прим. издателя).
2 Хартман Э. Указ. соч. С. 109.
3 Там же.
4 Там же. С. 111.
5 Ресторан «Мечта Молоховецъ»: кухня былых времен для совр. гурманов: [сайт]. [СПб.,
2006-2010]. Разд. Контакты и услуги. URL: http://molokhovets, ru/contacts/ (дата обращения:
16.06.2010).

338 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
«Книга о вкусной и здоровой пище», впервые изданная в 1939 году и многократно
переиздававшаяся в разные годы1, это «не только блестящий образец
социалистической «ментальное™», но и шедевр советской литературы»2. Не случайно со сменой вех
Книга обретет статус памятника эпохи «победившего социализма», наряду с ВДНХ,
метро и сталинскими высотками. Случай этот — беспрецедентен в истории
поваренных книг как жанра словесного творчества и образца гастрономической культуры.
И, по-видимому, не только в истории отечественной кулинаристики. Вряд ли какое
другое знаковое для своего времени кулинарное сочинение могло бы соперничать по своей
семантической силе с этим документом советской эпохи. Не случайно по прошествию
более чем полувека Книга продолжает будоражить умы своих идеологических
оппонентов, вызывая в них инстинкт подражательства.
«Книге о вкусной и здоровой пище» посвятил одно из своих эссе Александр Ге-
нис, опубликовав его в сборнике «Колобок» в разделе «Красный хлеб»3. Последнее
обстоятельство уже настраивает читателя на соответствующий авторский замысел.
Действительно, поэтика этого эссе носит скорее обличительный, нежели
рассудительный характер, создавая порой впечатление стрельбы из пушки по воробьям (точнее
по рецептам), что не снижает его культурологической ценности, ибо автор
представляет Книгу как «артефакт сталинской культуры», как «энциклопедию советского
образа жизни» глазами поколения, чье мировоззрение складывалось в послесталинскую
эпоху. Как отмечает сам А. Генис, «при Сталине я прожил только первые 18 дней.
Следующие полвека мы провели врозь. Я — в России и Америке, он — в истории, которая
рассказывала нам все больше правды о сталинском времени»4.
Очевидно, отсюда и стремление автора за каждой строкой Книги видеть «план-
рецепт», «метафору полноты и разнообразия социалистической жизни, отраженной в
тщательно взвешенном меню», «бескомпромиссный дидактический стиль» и даже
порочную «связь» рецептуры «Книги», предлагающей меню на разные времена года и дни
недели, «с духом Госплана».
Да, действительно, Книга трактует кухню «не как частное семейное дело, а как
важнейшую функцию правительства». И было бы странно, если бы это было не так,
ибо она такой же продукт своей эпохи, как любая другая книга или газета того
времени. Стоит ли негодовать?
Однако «постоянные экскурсы в старую русскую кухню» с указанием источника
— это уже свидетельство связи времен. Да и где было взять свою кухню, как не в
родном дореволюционном Отечестве. Водку «новоблагословенную» в 30 градусов
товарищи, правда, изобрели. Ее еще профессор Преображенский отвергал: «...бог их знает,
что они туда плеснули»5. А вот «боровички жареные с луковой подливкой», очевидно,
только в «Новейшей и полной поваренной книге 1790 года можно позаимствовать6.
К слову сказать, в одной из электронных публикаций, посвященной Е. И.
Молоховец, ее автор, помимо прочего, пишет, что «...главный «пищевик» России Анастас
Микоян невольно частично реабилитировал Молоховец, издав роскошную «Книгу о
1 Об эволюции концепции знаменитой поваренной книги, начиная с ее первого издания см.:
Глущенко И. Общепит. Микоян и советская кухня. М., 2010. С. 137-179.
2 Мильчина В. «Альманах гурманов» — некулинарная книга о еде // Новое лит. обозрение. 1996.
№2. С. 161.
3 Генис А. Колобок. Указ. соч. С. 273-276.
4 Там же. С. 220.
5 Булгаков M А. Собачье сердце // Булгаков М. А. Избр. соч.: в 3 т. М., 1997. Т. 1. С. 368.
6 Книга о вкусной и здоровой пище. Указ. соч. С. 220.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
339
вкусной и здоровой пище», для которой «вплотную приблизившийся к коммунизму
рабочий класс» якобы уже дозрел. Львиная доля рецептов в этой книге, конечно, без
указания имени автора, была безжалостно «содрана» у Молоховец и переведена на язык
«общепита»»1.
Не берусь судить относительно «львиной доли» рецептов, заимствованных
составителями «Книги» у Е. И. Молоховец — прямых аналогий при выборочном
перекрестном прочтении одноименных рецептов я не обнаружила, да и цели моей работы
иные. Но факт преемственности кулинарных книг разных времен (включая книги
Одоевского, Молоховец и «Микояна») в плане подачи материала и его
структуризации, безусловно, присутствует. Однако это отнюдь не заимствование, а традиция
жанра. Взять хотя бы перечень примерных меню, классифицируемых по временному
признаку (календарное время года и суток), напомнившие А. Генису принципы
социалистического планирования.
К поэтике жанра кулинарных «пособий» относится и «повелительное наклонение»,
в котором Книга, по наблюдениям А. Гениса, «всегда обращается к читателю» —
«Посыпайте готовые блюда укропом!»2. Ибо рецепт на то и рецепт — он по призванию
своему несет в себе управленческий стимул. Так, по доктору Пуфу в описании блюда
«должно непременно находиться:
1-е — название блюда;
2-э — что в него кладется;
3-е — сколько чего кладется;
4-е — когда, что кладется;
и 5-е — как и сколько времени оно варится, печется или жарится»*.
А, уж Елена Ивановна по энергетике своего «повелительного наклонения» могла
бы дать фору не только Анастасу Ивановичу. К тому же в «бескомпромиссном
дидактическом стиле» составлено только лишь предисловие к Книге с примечательным, в
духе советских передовиц, заголовком — «К изобилию!». Но, памятуя наказ
профессора Преображенского, — «Боже вас сохрани, не читайте до обеда советских газет!»,4
— его и вовсе можно пролистать.
Да, действительно, «на иллюстрациях всегда подчеркивается марка изделия».
Отсюда вывод: слухи о том, что при советской власти не было рекламы — «бред» тех
самых «злосчастных демократов»5, которые еще Шарику не внушали доверия. Вот
она, «прабабушка» нашего рекламного «все и вся» — две изящные тарелочки с
аппетитными кусочками бисквитного торта и стаканом золотистого чая в мельхиоровом
подстаканнике и с такой же ложечкой, а внизу надпись — «Конд. ф-ка «Большевик»
Москва»6, что в переводе на досоветское время означало: фирма «А. Сиу и К0»,
(впоследствии переименована в «С. Сиу и К0»), принадлежавшая семье французского
подданного Адольфа Сиу.
Глава семейства кондитеров Адольф Сиу приехал в Россию в 1853 году и уже в
1855 году сумел открыть на Тверской кондитерскую. Его сын Шарль, вступив в дело
отца, загорелся идеей строительства целой фабрики и, желая ознакомиться с
передовыми технологиями в производстве кондитерских изделий, объездил лучшие пред-
1 Кондратов А. Эта кухарка могла бы управлять государством // Новая газета. 2003. № 9. 6 февр.
[электр. период, изд. ]. М., 2007. URL: http://www. novayagazeta. ru/data/2003/09/27. html (дата
обращения: 20.06.2010).
2 Генис А. Колобок. Указ. соч. С. 275.
3 Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 418.
4 Булгаков М. А. Собачье сердце. Указ. соч. С. 369.
5 Там же. С. 380.
6 Книга о вкусной и здоровой пище. Указ. соч. (см. иллюстрацию к с. 328-329).

340 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
приятия Франции, Германии и Америки. В 1884 году строительство фабрики «А. Сиу и
К°» было завершено. На этой фабрике, оснащенной самыми современными машинами
и освещавшейся электричеством, трудились 1200 человек. Вложения
предприимчивого француза очень быстро принесли свои плоды. Ежедневно фабрика производила
24 тонны всевозможных сладостей: пастилы, карамели, драже, нуги, вафель,
пряников, пирожных и мороженого, а также кофе и какао. Кондитерские и кафетерии Сиу
располагались в самом центре Москвы — на Тверской, Ильинке, Мясницкой, Арбате
и Кузнецком мосту. Сладости компании «Сиу и К°» можно было купить в фирменных
магазинах Петербурга, Киева и Варшавы. Кафе и магазины фирмы, оформленные по
планам и рисункам, заказанным в Париже, отличались французским изяществом и
изысканностью, а их посетителями становились богатые и респектабельные люди,
искавшие отдыха от суеты большого города1.
Вот вам и «заграничный гастрономический опыт», о полном игнорировании
которого составителями Книги скорбел А. Генис.
Да, действительно, «На 400 страницах большого формата ни разу не упоминается
колхозный рынок». Но то, что без него «нельзя было приготовить ни одно из упомянутых» в
Книге блюд, это уже перебор. И ежели это действительно было бы так, Книга пылилась
бы на полках домохозяек или книжных магазинов. Но это не так. В нашей семье (да и не
только) Книга была настольной и кухню не покидала, о чем, помимо моей памяти,
свидетельствует и весьма потрепанные за долгие годы чтения ее корешок и особо любимые
страницы. На рынок, конечно, ходили, хотя гораздо реже, чем в магазин, особенно, в
преддверие семейных праздников. Поскольку только на рынке, к примеру, можно было
купить ароматную антоновку для фирменного блюда семейного стола — яблочного
пирога, за процессом рождения которого из маминых рук я всегда внимательно следила.
И потому для меня «аромат родного дома и запах счастья»2 навсегда остался связанным
со «Сладким пирогом из дрожжевого теста», который мама готовила строго по рецепту,
предписанному Книгой?. Иного источника кулинарного опыта у мамы не было — все
мои бабушки и дедушки умерли задолго до моего рождения. И потому претворить
слово в дело и тело суждено было поваренной книге «социалистического реализма».
Точно также по прошествии лет следить за процессом «пироготворения» будет и
мой любознательный сын, совмещая свои наблюдения за мной и пирогом с
внимательным чтением Книги, в которой он, будучи отнюдь не гурманом, но заядлым читателем,
к своему удивлению, находил продукты со странными названиями — «ванилин» и
«желатин». Ибо таковых (дело было в конце 1970 — начале 1980-х) он никогда не
встречал в магазинах, куда с ранних лет ходил со мной, или, по причине моей занятости,
самостоятельно, читая подряд все надписи на витринах. Вот, вам, и «частное семейное
дело», точнее семейная застольная память.
По-видимому, впервые свое прочтение Книги А. Генис озвучил в прямом эфире
еще в «жаркое» лето 1989 года — времени, когда на волне перестроечных эмоций под
прицел гласности и плюрализма попадало все, что имело хоть какое-то отношение к
Советам. И потому не удивительно, что тогда в полном соответствии с поэтикой
митинговых страстей А. Генис разглядел в Книге не просто «памятник сталинской эпохе», а
«аргумент в пользу некой обобщенной Нины Андреевой, которая, уподобившись гидре,
отращивает каждый раз новую голову, взамен отсеченной»4.
1 Миняйло А. Как француз большевиком стал // Business Excellence. 2009. № 1. С. 55-56.
2 Кирсанова Р. М. Аромат родного дома и запах счастья // Ароматы и запахи в культуре: в 2 кн..
Кн.2. М., 2003. С. 270-279.
3 Книга о вкусной и здоровой пище. Указ. соч. С. 270.
4 Поверх барьеров // Радио Свобода: [сайт]. 1989. URL: http://archive.svoboda. org/programs/
ОТВ/2003/ОВТ. 061703. asp (дата обращения: 16.06.2010). Далее цитаты из выступления А. Ге-
ниса даются по этому источнику.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
341
Тогда, формулируя свой принцип плюралистического подхода к интерпретации
Книги как «исторического документа», А. Генис резонно заметил, что «любые книги стоит
оценивать в той системе координат, в которой они были созданы». Однако, полагая, что
в эпоху Советов «все врут календари»1, добавил: «Не искренность авторов тут важна.
А тот способ, который они избрали для искажения правды». И далее перестроечный пафос
«трибуна» явно берет верх над логикой. Отметив, что «со статистической точностью»
неизвестно из чего, «на самом деле, складывался рацион советского человека сталинской
эпохи», но «хорошо известно, благодаря этой самой кулинарной книге2, из чего он должен
был состоять», А. Генис реконструирует линию движения искаженной правды, которую
государство как кормилец народа претворяет в жизнь с помощью «поваренной книги
соцреализма»: «От кваса к шницелю, от Ивана Грозного к Петру Первому, от капитализма к
социализму книга ведет читателя к чертогам светлого будущего, к коммунизму».
* * *
Многоаспектному аналитическому штудированию подверг Книгу и Евгений До-
бренко, известный в России своими социологическими исследованиями советской
литературной культуры3. Его статья под названием «Гастрономический коммунизм:
вкусное vs. здоровое», опубликованная «под грифом» «Родиться, есть и умереть в СССР»,
так же, как и тексты А. Гениса, являет собой образец постсоветского прочтения
легендарной поваренной книги советской эпохи4. Было бы весьма соблазнительно посвятить
несколько страниц разбору этой статьи. Однако в этом случае есть риск в
полемическом задоре существенно отклониться от ключевой темы исследования, увеличив и без
того не малый объем обзорной части монографии. И потому я решила ограничиться
лишь несколькими репрезентативными цитатами из означенного текста, включая и те,
к которым отсылает сам Е. Добренко, дающими вполне исчерпывающее представление
не только о его «технике чтения» Книги «как своего рода соцреалистического текста»,
но и о предполагаемых контраргументах его потенциального оппонента:
«Книга стала своего рода компромиссом между гастрономической утопией и
реальностью, который, впрочем, не всегда был достижим, так что изображенное здесь часто
сильно напоминало известные сцены ярмарки из «Кубанских казаков». <...>Советская
гастрономическая реальность не имела, разумеется, с «одомашненной» в Книге
кулинарной реальностью ничего общего».
«Советская поваренная книга, на языке тех лет, «жила вместе с эпохой». 1939 год
— год открытия в Москве Всесоюзной сельскохозяйственной выставки — вершина
«эпохи достижений»: постепенно стихал Большой террор, страна начала погружаться
в нирвану изобилия».
«Книга была зеркальным отражением Выставки и, соответственно, выполняла
функции, прямо противоположные: если ВСХВ и новый сталинский стиль изобилия са-
крализовали продукт, то Книга занималась демистификацией этого чуда, то есть была
призвана раскрыть перед читателем его технологию. Однако фактически
«технологические секреты» кулинарного искусства, которые якобы раскрывает Книга, на самом
деле к технологии чуда не имеют никакого отношения. Можно сказать, что рецептура
эта — чистая симуляция кулинарно-технологического дискурса».
1 Реплика старухи Хлестовой из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (действие 3, явление 21).
2 Курсив мой — И. М.
3 Добренко Евгений (г. р. — 1962) — филолог и историк культуры, профессор Шефилдского
университета (Великобритания), автор монографий «Формовка советского читателя» (СПб.,
1997) и «Формовка советского писателя» (СПб., 1999).
4 Добренко Е. Гастрономический коммунизм: вкусное vs. здоровое // Неприкосновенный запас.
2009. №2. С. 155-173.

342 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
«Вообще говоря, тематика приватной жизни (а, несомненно, к ней относятся
сюжеты, связанные с аппетитом и насыщением) должна была бы реализоваться в каком-то
«легком стиле». Но такой стиль в публичной сталинской культуре не был
предусмотрен: здесь все требует идеологического оформления, научного подхода и
политического акцентирования».
«По точному замечанию Ильи Калинина1, произошло перерождение прежнего
«человека из стекла и бетона, человека из стали и мрамора»: «[Он] начал приобретать
новые формы и новое содержание, постепенно превращаясь в человека из сгущенного
молока и крымского портвейна, абхазских мандарин и молдавского дюшеса, все
больше напоминая балансирующие на грани портрета и натюрморта визуальные обманки
Арчимбольдо2»».
«[...Ей] недостает разве что генератора запахов, которые в свою очередь
иллюстрировали бы не столько кулинарные рецепты, сколько функцию этих рецептов в
обустройстве светлого будущего и в строительстве коммунизма и счастья»3.
«Сопряжение магии и рационализма в Книге — это знакомый дискурс
производственного романа. Может быть (судя по коммерческому успеху) самого успешного
производственного романа в истории советской литературы. В мире тотальной
дереализации жизни олитературиванию подвергаются все социальные функции, и даже питание
превращается в сталинизме в вербальный акт. Так что, в конце концов, оказывается,
что умение правильно читать пищу является не только вершиной вкуса и залогом
здоровья, но единственным способом выживания, ничуть не менее важным, чем
способность готовить и потреблять ее».
Следует, однако, отметить, что в «дискурсивном» анализе Е. Добренко
отсутствует важнейшее звено — голос реального читателя Книги 1950-х годов, благодаря
которому этот производственный кулинарный роман имел столь беспрецедентный
«коммерческий успех». А без устной (приватной) истории чтения «романа» читателями-
современниками вся многоступенчатая пирамида, выстроенная Е. Добренко из
«аргументов и фактов» дня сегодняшнего, оборачивается, как говаривал покойный Семен
Степанович Гейченко, «ученой дурью»4.
Можно вспомнить и Франсуа Ревеля, различавшего «кухню безмолвную и кухню
болтливую», согласно «наказам» которого собственно пища и книга о пище —
требуют разных техник чтения. Как справедливо заметила В. А. Мильчина, «как ни
относись к «Книге», очевидно, что у ее создателей литературных амбиций не имелось.
Они писали руководство о том, как варить супы и жарить котлеты; высшее проявление
«большого стиля» в этом кулинарном руководстве вольно было увидеть последующим
поколениям»5.
1 Статья зам. гл. ред. журнала «Неприкосновенный запас» канд. фил. наук И. Калинина
(г. р. 1975) «Между чтением и пищеварением» опубликована в журнале «Эрмитаж» (2007, № 6,
с. 28) под рубрикой «Обманка».
2 Арчимбольдо Джузеппе (1527-1593) итальянский живописец, декоратор, представитель
маньеризма. Самые известные из созданных им работ — так называемые «составные головы» из
серий «Времена года» (Весна, Осень, Лето и Зима), «Четыре элемента» (Земля, Воздух, Огонь,
Вода), представляющие собой «растительные метаморфозы», и «Вертумн» — поясной портрет
императора, РудольфаП изображенного в виде древнеримского бога времён года, состоящего
полностью из плодов, цветов и овощей.
3 Цитата из неопубликованного доклада профессора кафедры русской культуры Миланского
университета Жан-Пьеро Пиретто «HappinessSovietStyle», прочитанного в Нотингемском
университете в мае 2006 года, на который ссылается Е. Добренко.
4 Из устных историй о легендарном директоре Музея-заповедника «Михайловское»,
услышанных автором этих строк из первых уст от коллег С. С. Гейченко.
5 Мильчина В. «Альманах гурманов»... Указ соч. С. 161.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
343
Возможно, именно этим обстоятельством объясняются мои культурологические
расхождения с означенными выше аналитиками по части «КВЗП», как, пародируя поэтику
советских аббревиатур, именует «Книгу о вкусной и здоровой пище» автор
вольнолюбивого «Колобка». Ведь в отличие от них, я прожила при Сталине целых 4 года, 3 месяца и
5 дней и, видимо, принадлежу уже не к «последующим», а к предыдущим поколениям.
Примечательно и другое: Книга, чтимая потомками как памятник советской эпохе,
совсем недавно сама удостоилась чести обрести памятник своего имени. Так, 12
февраля 2009 года в торговом комплексе «На Московской горке» славного города
Екатеринбурга состоялся уникальный праздник в честь 70-летнего юбилея КВЗП, впервые
увидевшей свет еще в 1939 году. Организатором праздника выступила Независимая
ассоциация ньюсмейкеров России. А центральным событием этого необычного шоу
стало открытие ледовой композиции скульптура Рудольфа Пылаева, запечатлевшего
колхозницу, очевидно, ту самую, плоды трудов которой не были отмечены на
страницах поваренной книги социалистического реализма, передающую свой экземпляр
Книги нашей современнице. Среди почетных гостей праздника — помимо официальных
лиц, представлявших сферу торговли и потребительского рынка все еще Свердловской
области — члены команды КВН «Уральские пельмени». В Программе праздничных
мероприятий — отправка КВЗП на воздушном шаре в Америку, экскурсия по Музею
истории кухни, открытие фотовыставки «Жующая Россия», кулинарный поединок
«Битва гурманов» с участием известных персон Екатеринбурга под руководством
ведущего программы «Кухня» Сергея Белова1.
* * *
А вот творчеству практически единственного в своем роде мастера отечественной
кулинарной прозы — Вильяма Васильевича Похлебкина — Александр Генис посвятил
лучшие из своих гастрономических эссе2. И они стоят того, чтобы изложить их
содержание подробнее.
«Области научных интересов В. В. Похлебкина, — пишет А. Генис, —
гастрономическая история, семиотика кухни, кулинарная антропология, психосоциология
русской кухни». Похлебкин, будучи крупным ученым историком, причем не только в
сфере кулинарии, но и дипломатии, своим книгами поистине претворяет слово в дело. Его
книги — «Национальные кухни наших народов», «Кулинарный справочник», «Тайны
хорошей кухни», «Чай», «Все о пряностях», «Приправы» и многие другие написаны в
русле традиций французской школы «Анналы», «которая постулирует примат частных
вопросов над общими исследованиями. Если благодаря коллективным усилиям
французов вышла эпохальная «История частной жизни», то Похлебкин пишет ту же
частную историю российской жизни, начиная с самого приватного занятия — обеда»3.
Фантастическая эрудиция и академическая добросовестность Похлебкина
превращают каждую из его книг в увлекательную и строго научную монографию. Достаточно
сказать, что одна только книга о кухнях народов СССР, пережившая сам Советский
Союз, «сделала для возрождения национального самосознания больше, чем «Наш
современник», а для дружбы народов — больше, чем «Дружба народов»»4.
1 В Екатеринбурге отметят 70-летие «Книги о вкусной и здоровой пище» // Новости
Екатеринбурга: [информац. -аналитич. портал «Just Media»]: Екатеринбург, 2009. URL: http://www.
justmedia. ru/news/society/2009/02/05/49667 (дата обращения: 20. 06. 2010).
2 Генис А. Похлебкину // Генис А. Колобок. Указ соч. С. 206-219. Генис А. Хлеб и зрелище. //
Генис А. Сладкая жизнь. М., 2004; Генис А. Хлеб и зрелище. О кулинарной прозе Вильяма
Похлебкина // Звезда. 2000. № 1. С. 220-224.
3 Генис А. Похлебкину. Указ. соч. С. 214.
4 Генис А. Хлеб и зрелище. Указ. соч. С. 82.

344 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
«Заслуга Похлебкина в том, — утверждает А. Генис, — что он не только сделал
видимой русскую кухню для толком и не знавшего ее поколения, но и очистил ее от
семидесятилетий кулинарного варварства. Объясняя принципы отечественной
гастрономии, и, восстанавливая давно забытые рецепты, Похлебкин охраняет национальное
достояние», занимаясь, своего рода, «кулинарной экологией». При этом каждое
выуженное им из Леты блюдо «не менее ценно, чем отстроенная церковь или спасенная
икона»1.
Именно В. В. Похлебкин реконструировал редчайшее кушанье — «кундюмы, или
кундюбки, — старинное русское блюдо XVI века, представляющее собой своего рода
пельмени с грибной начинкой», которое в отличие от пельменей не отваривают, «а
вначале пекут, затем томят в духовке». «Честно, скажу, — доверительно делится Генис с
читателем, — настоящие, старинные, так называемые богатые щи, варить которые научила
меня книга Вильяма Васильевича, принесли мне радости не меньше, чем Моцарт»2.
К слову отметим, что и Вильяму Васильевичу Похлебкину, как и некогда Елене
Ивановне Молоховец, тоже пришлось защищать свои труды от плагиаторского разбоя.
Сам Вильям Васильевич пишет об этом так:
«Как и всегда, когда в обществе царит разбой — будь то прямой или косвенный,
— власть умывает руки, ссылаясь на общее «несовершенство законодательства». <...>
Остается действовать по правилу: «Спасение утопающих — дело рук самих
утопающих». А это значит, что недостаточно указать мошенника, который делает из твоих
книжек свои или «создает» из совокупности твоих произведений свою
«Энциклопедию». <...> Да, обязательно «Энциклопедию»... Этим пространным словом стали
называть буквально все — от примитивных советов, как уберечься от несчастных
случаев, до толстенных, неподъемных «сундуков-кулинарий». Чтобы разоблачить подобных
мошенников и показать, откуда они черпают свои «энциклопедические сведения», надо
издать свой подлинник, который писался еще 20-30 лет тому назад — и где все сказано
проще, яснее и компетентнее, чем любая перелицовка, которой занимаются так
называемые «популяризаторы»»3.
Другим «жанром» застольной исторической памяти являются выставки,
посвященные культуре еды и пития. За последние 10-15 лет в России таких «акций
памяти» проводилось немало.
Выставка меню торжественных застолий в Российской империи была открыта
в Российской Национальной библиотекой зимой 1997 года — далеко не самое сытное
время для значительной части населения нашего Отечества4. Однако представленные
на выставке экспонаты являют собой настоящие шедевры малых форм искусства,
отражающие стилистику и моду высокой культуры. Если к тому же учесть, что по
прошествии ста с лишнем лет до наших дней таких свидетельств былого застолья дошло
очень немного, то выставка меню из коллекции РНБ, насчитывающая более ста
экземпляров (по одному на год), действительно событие немаловажное.
Начиная со второй половины XIX века, к распространению в России моды на
изящные мелочи гравюры — афиши, плакаты, программки, пригласительные билеты, меню
— приложили руку высококлассные «господа оформители», среди которых немало из-
1 Генис А. Похлебкину. Указ. соч. С. 212.
2 Генис А. Хлеб и зрелище. Указ. соч. С. 229..
3 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры... . Указ. соч. С. 10.
4 Ненашев С. «Одним бы солнцем греться нам». На выставке в Российской национальной
библиотеке представлены меню торжественных застолий // Санкт-Петербургские ведомости. 1997.
18 января. С. 5.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
345
вестных архитекторов, графиков и живописцев того времени. Представленные на
выставке образцы меню служили далеко не только декором званых застолий. Так, меню
обеда 11 мая 1867 года, состоявшегося в зале Петербургского Дворянского собрания
и приуроченного ко дню памяти основателей славянской письменности Кирилла и Ме-
фодия, оказалось чем-то вроде агитационного плаката, изображавшего обоих героев
застолья, а также представителей славянских народов и карту будущего славянского
государства. И все это художество венчала витая лента с начертанным на ней
актуальным для братьев-славян всех времен девизом: «Одним бы солнцем греться нам».
Оформителем оригинального меню был знаменитый скульптур М. О. Микешин, автор
памятника Екатерине II в Петербурге и памятнику Тысячелетия России в Великом
Новгороде.
Меню обеда 1887 года, устроенного в день очередной годовщины Императорской
военно-медицинской академии, было выполнено в жанре врачебного рецепта, в
котором гостям до обеда предлагалось принять «до наступления эффекта» настойку, а
также «бульон стерилизованный» и лососину «без птомаинов». Последний ингредиент на
языке медицины означал трупные яды.
Меню обеда от 7 октября 1887 года, который в честь 50-летия своей творческой
деятельности дал художник И. К. Айвазовский, было украшено морскими пейзажами,
оформленными, как ни странно не самим юбиляром, занятым тем временем
печатанием фотографии самого себя за мольбертом, а известным в ту пору литератором и
иллюстратором Н. Н. Каразиным.
В интриге меню обеда от 5 февраля 1902 года, данного по случаю столетия
Кронштадтского морского собрания, разобраться человеку непосвященному вряд ли по
силам. На этом меню были изображены две группы морских офицеров вместе с женами,
детали одежды и причесок которых были весьма тщательно выписаны художником-
архитектором Л. А. Ильиным. Однако на самом деле по одну сторону стола художник
изобразил участников обеда при открытии собрания в 1802 году, а по другую — тех,
кто пришел в собрание сто лет спустя.
Безусловно, гурманов в меню привлекает не столько его оформление, сколько
содержание, из которого, в частности, можно узнать, что за царским столом подавали
даже перловый суп, который сегодня может появиться на столе только весьма и весьма
несостоятельного гражданина. В отличие от нынешних званых обедов, нередко
обходящихся без традиционного для русского стола первого блюда в виде супа или борща, на
коронации Николая II подавали и борщ и рассольник. Среди постоянных соучастников
торжественного русского застолья — пироги с разными начинками, кулебяки, а на
десерт особой популярностью пользовалось мороженое. При этом напитков, за редким
исключением, в старых меню нет.
Что касается живого потребительского эффекта от приобщения к «осколкам»
застольной памяти, то кроме эстетического интереса рядовых любителей старины, к
меню былых времен нередко проявляют аппетит зарубежные гости, намеривающие
открыть у себя дома русские рестораны и, конечно, отечественные бизнесмены,
обдумывающие «план» обеда в ретро-стиле для своих богатых и именитых гостей.
* * *
В октябре 1999 года в Государственном историческом музее в Москве проходила
выставка «Символ праздника. Традиции русского застолья»1. Символом праздника
на Руси, как известно, во все времена были веселящие тело и дух напитки.
Традициям пития в русской культуре, начиная с древнейших времен и до наших дней, и была
1 Шимадина М. Чем богаты, тем и рады. Застолье на Красной площади // Коммерсант «Ъ». 1999,
29 октября. С. 9.

346 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
посвящена выставка на Красной площади, где каждый период представляли
соответствующие времени атрибуты застольного братства.
До начала водочной эры на Руси тело и душу «человека праздничного» ублажало
пиво, которое пили и в крестьянской избе, и при царском дворе, пуская по кругу
особую чашу — братину. Вина на Руси вплоть до XVIII века были только привозными.
С XVIII века собственное винокуренное дело налаживается в крупных дворянских
поместьях «Абрау-Дюрсо», «Массандре» и «Ливадии».
Водка, которую на Руси долгое время называли вином, стала «настоящей»,
благодаря Менделееву, нашедшего идеальную формулу соотношения спирта и воды. Рецепт
русской национальной водки, запатентованный правительством в 1894 году, и
государственная монополия на ее производство, сделали водку одновременно не только
важнейшей статьей государственного дохода, но и носителем национальной идеи и
национальным бедствием.
Дореволюционный период национального символа был представлен
реконструкцией ресторанного интерьера, описанного в романе Л. Толстого «Анна Каренина»,
тоталитарный — фрагментом интерьера кремлевского банкетного зала. Стенду,
освещающему сегодняшний день русского застолья, были приданы формы, отвечающие идее
возрождения русской духовности, причем, как иронично отметила рецензент
выставки, «в духе последнего шедевра Никиты Михалкова»1 — башни, купола церквей и
бутылка водки с адекватным идее названием — «Господа офицеры». В итоге на добрую
память остаются два впечатления на выбор: «лучшая водка — у нас», или «лучшее у
нас — это водка».
В марте 2006 года в том же Историческом музее на Красной площади проходила
итальянская выставка «Культура вина», до Москвы показанная в Риме, а после нее —
в Сан-Франциско, Хьюстоне и Токио2.
На выставке демонстрировались картины и гравюры европейских художников,
начиная с XVI века, а также античные сосуды, прессы и приспособления для изготовления
вина, посуда из венецианского стекла и другие предметы высокой культуры винопития.
В жанровом аспекте культуру вина представляли живописные версии библейских
сюжетов, светских пиров, застольных бесед, символические интерпретации вина как
источника жизненной энергии, силы и эроса.
Культура винопития, то есть винопитие после еды, а не до или вместо нее, своего
рода священнодействие, укрепляющее дружбу достойной беседой, или уносящее
сознание человека в иные иррациональные миры, недоступные житейской логике. Выставка
напомнила и о том, что долгое время вино было не самоценным продуктом, а основой
для приготовления других напитков, получаемых при добавлении меда, цветов,
специй и трав, а само производство, хранение и потребление вина — неотъемлемая часть
высокой культуры застолья, имеющей тысячелетнюю историю.
По иронии судьбы главный символ культуры вина, должный быть представленным
картиной Караваджо «Маленький больной Вакх»3, оказался «невыездным» и до
Красной площади не доехал. Причиной оказался временный «карантин», наложенный на
все картины великого мастера, в связи с тем, что одно из его полотен вернулось с
выставки в Милане в поврежденном состоянии. Кто знает, быть может, всему виной была
низкая культура винопития персонала, перевозившего картину.
1 Имеется в виду фильм Н. С. Михалкова «Сибирский цирюльник».
2 Шевелев И. In vino — картина. Один Вакх не доехал до Красной площади // Российская газета.
2006.31 марта. С. 14.
3 Караваджо «Маленький больной Вакх», около 1593 г., галерея Боргезе, Рим, холст, масло.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
347
* * *
В сентябре 2008 года в Государственном Эрмитаже в Синей спальне Зимнего
дворца проходила выставка «Чай в Европе. От экзотики к традиции»1. В ее экспозиции
было представлено около двухсот экспонатов, из собрания Эрмитажа, выполненных
из дерева, серебра, каменной массы, фаянса и фарфора. Среди них разнообразные
чайницы, заварные чайники, чайные чашки, чайники на тагане или бульотки, сахарницы,
сливочники и молочники, чайные ложки и прочие аксессуары чайного застолья. О
чайной традиции в Европе «рассказывали» гравюры и шпалеры на чайные сюжеты, чайные
столики и скульптуры, а также чайные скатерти и салфетки.
Из рассказа куратора выставки — старшего научного сотрудника Отдела
западноевропейского прикладного искусства Государственного Эрмитажа Л. И. Шатиловой,
следует, что чай, завезенный в XVI веке в Европу из Китая, наряду с пряностями,
шелком, фарфором, поначалу особо не выделялся из пестрого разнообразия ярких
восточных товаров. В конце XVII — начале XVIII века чай был доступен только
представителям дворянского сословия. Распространению чая способствовали кофейные дома, где
его стали подавать с 1650-х годов.
С XVIII века Европа условно разделилась на «чайные» и «кофейные» территории.
Кофе появившееся в Европе примерно за сто лет до чая, оставался любимым
напитком жителей Франции, Германии, Австрии, Испании, Португалии и Италии. Чаю
отдавали предпочтение Англия, Нидерланды и Россия. В XIX веке европейцы начали
разбираться в сортах и качестве чая. Чайный напиток становится настолько важной
частью повседневной жизни Европы, что специально для его перевозки строятся
парусные корабли — клиперы. К рубежу XIX-XX веков чай становится неотъемлемой
частью европейского стола. С этого времени чайный лист перестал быть не только
экзотическим, но и дорогим товаром. Чай становится доступным и привычным
напитком для всех слоев населения. Его поставки уже не зависели только от Китая, так как
чайный куст научились выращивать в Индии, Индонезии, Цейлоне, Африке, Грузии,
Азербайджане.
В XVI-XVIII веках главным материалом при производстве посуды для
привилегированных особ оставалось серебро, пока его не вытеснил фарфор. История
серебряной посуды тесно связано с эпохой расцвета серебряного производства в Европе.
В серебряных изделиях, представленных на выставке, отражены стадии становления
европейской чайной посуды в области формы и декора, которые зависели от смены
стиля, от технико-технологических особенностей материала и методов изготовления
изделий.
Мода на восточную экзотику в Европе породила, в свою очередь, распространение
чайных сюжетов в живописи, гравюре, мелкой пластике, на шпалерах, веерах и
других предметах прикладного искусства. На выставке были представлены образцы
ассортимента чайной и кофейной посуды, освоенного мастерами XVIII века, которым мы
пользуемся и до сих пор. Кроме экспонатов выставки о чайной традиции в Европе, в
частности, об истории чая и чайного этикета в Англии, рассказывал мультфильм,
предоставленный Музеем Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания).
* * *
19 декабря 2007 года в фонде «Эра» состоялась выставка, посвященная
современным живописным интерпретациям темы еды, под оригинальным названием «Это не
еда». О том, что это было, рассказал журнал «Коммерсантъ ВЛАСТЬ»2.
1 Чай в Европе: от экзотики к традиции, 9 сент. 2008 г. — 11 янв. 2009 г.: [выставка] //
Государственный Эрмитаж: [сайт]. СПб., 2008. URL: http://www. hermitagemuseum. org/htmlRu/04/2008/
hm4_l_197. html (дата обращения: 16.06.2010)
2 Кулик И. Сыть вещей: Дежавю // Коммерсант ВЛАСТЬ, 2007. № 49. 17. 12. С. 64.

348 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Искусство, испокон веков живописавшее трапезы и пиры, и, насыщавшее их
разнообразными символическими смыслами, начиная с эпохи модернизма середины
XIX-XX века кардинально поменяло свое отношение даже к такому
фундаментальному аспекту бытия как еда.
Персики и груши на полотнах Сезанна были, куда менее аппетитны, чем завтраки
малых голландцев с полуочищенным лимоном и недопитым бокалом вина.
Современные мастера застольного жанра отдают предпочтение не еде, а ее первичным
признакам, отличаемых не на зуб и вкус, а на глаз, вроде банок супа Campbell's или упаковки
кетчупа Heinz Энди Уорхола, что не является новацией в полном смысле слова.
Художники, озабоченные поисками новых форм, способных потрясти органы
чувств пресытившегося потребителя культурных ценностей, не раз обращались к еде
как подручному стимулятору негативного духа. Искусство для обоняния, осязания
или вкуса придумывали еще итальянские футуристы. Для акционистов 1960-1970-х
еда — повод для неаппетитных перформансов, вроде поедание сырых луковиц
Мариной Абрамович, или пачкотня из кетчупа-крови Пола Маккарти. Фотохудожник Вик
Муниц натренировал глаз на самых известных образах мировой культуры,
воспроизводя их из съедобных ингредиентов: «Мона Лиза» Леонарда из варенья, «Голова
Медузы» Караваджо из спагетти и В. В. Маяковский из черной икры с фотографии
Александра Родченко.
Куратор выставки Ольга Лопухова собрала работы более 30 «актуальных», как
принято говорить, российских художников, работающих с «едой» в разных жанрах — от
натюрмортов до перформансов. Точнее — с тем, что на еду похоже. Во всяком случае,
это всегда еда + еще что-то, что с нею ассоциируется, ее отрицая. И у каждого
актуально живописующего есть на то свои навязчивые ассоциации.
Например, руки, месящие тесто — метафора «еды и творчества» в фотоработах
Ольги Чернышевой. «Еда и глобализм» представлена в жанре видеоинсталляции
группы АЕС под названием «Желтый готовит, белый ест». «Еду и секс» на фотографиях
Татьяны Либерман олицетворяет сочащееся нутро дыни. Идею «еды и психоанализа» в
интерпретации русско-американского художника Стива Шанабрюка воплощают язвы
и раны, отлитые из шоколада. «Еда и смерть» в живописи Андрея Гнилицкого
уподобляются кладбищу из рядов банок с домашними консервами.
Такова «сыть вещей». Однако для неподготовленного зрителя, к которым относит
себя и пишущая эти строки, подобная «сыть» не для запоминания, а для забвения. Но,
как говорится, на вкус..., ну и так далее. Впрочем, какой же это «вкус», если у него в
«товарищах» — глобализм и психоанализ?
Примечательным образцом застолья как социальной памяти являются и
разнообразные музеи еды и напитков.
Среди самых известных отечественных музеев, связанных с застольем —
московские музеи — Музей истории водки, расположенный на территории историко-
архитектурного комплекса Измайловского кремля и Музей истории коньяка. Есть в
Москве и Музей общепита. А в Санкт-Петербурге находятся два символичных для
истории и культуры северной столицы музея — Музей хлеба и Музей воды.
Самые многочисленные из отечественных музеев еды — музеи, посвященные
чаепитию и сладостям. Среди них: Музей истории шоколада и какао «Мишка»,
созданный на базе трёх ведомственных музеев московских кондитерских фабрик «Красный
Октябрь», «Кондитерский концерн Бабаевский» и «Рот Фронт». Свои Музеи шоколада
есть и в других городах, в том числе, в подмосковном городе Покрове.
В Димитровграде можно зайти в Музей чаепития. В Туле — в Музей самоваров и
Музей пряника. В Переславле-Залесском — в Музей чайников.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
349
Музей с необычным названием Музей игрушек из соленого сыра расположился на
Украине в селе Брустури Ивано-франковской области Косовского района. Такое
«сыроварение» — старинный промысел местных «стряпух». Идея создания музея
принадлежит пастухам, которые, чтобы не скучать «на службе», заливали творог кипятком и
лепили из него фигурки домашних зверушек и своих товарищей в национальных
костюмах. Съедобные безделушки из сыра, прочно вошедшие в повседневной обиход гуцулов
старшего и младшего поколений, по размеру — меньше ладони, по сроку хранения —
«долгоиграющие»1.
Немало «застольных» музеев и за рубежом. Помимо традиционных музеев еды
или напитков, таких как Музей вина и виноделия и Музей коньяка во Франции,
Музей еды и питья в Калифорнии или музеев пива в Германии и Чехии, есть и
«эксклюзивные» коллекции еды2. Особенно по части музейной экзотики
отличаются США.
Так, коллекция американского «Музея подгоревшей еды» посвящена той,
которой не суждено было оказаться в тарелках по вине тамошних поваров. Идея создания
подобного музея пришла в голову некой Деборе Хэнсон Конант после того, как она
вдоволь насытившись телефонной болтовней, обнаружила на плите вместо яблочного
сидра то, что стало первым экспонатом ее будущего музея. Вскоре коллекцию
несъедобной еды пополнили подгоревшие пиццы и тосты, перепеченные кексы, сбежавшее
молоко и кофе и тому подобные блюда.
В «меню» американских музеев еды — «Банановый музей» в штате Вашингтон и
Музей горчицы в штате Висконсин.
«Едоки картофеля» могут потешить свой вкус посещением Музея картофеля,
который расположен, как ни странно, не на родине Ван Гога в Голландии, где было создано
одно из его главных, как считал сам художник, произведений3, а в Великобритании.
В коллекции музея представлено «все о картофеле» — история культивирования,
сорта, «картофельная» посуда, книги о картофеле и его роли в искусстве и науке, модель
цеха по обработке и сортировке картофеля, рецепты его приготовления.
В Бельгии есть Музей картофеля фри. В Берлине — Музей жареной колбаски
карри, в Финляндии — Музей булочек, в котором экспонируются около 4-х тысяч
булочных изделий, испеченных во всех уголках света.
Можно ли из «экспонатов» всех «съестных» музеев мира приготовить вкусный и
здоровый «музейный обед», мог бы знать один Вильям Васильевич Похлебкин, но мы
уже никогда не сможем спросить его об этом. «Таков закон безжалостной игры /Не
люди умирают, а миры...»4.
* * *
Среди огромного перечня пищевых продуктов, освоенных человеком, есть и те,
которым исторически суждено было занять совершенно особое место в мировой и
российской застольной культуре. Диапазон действия этих продуктов столь широк, а
эффект соучастия в повседневных коммуникациях столь очевиден, что они из съестных
или питейных предметов повседневного потребления превратились в символы самой
повседневной жизни. Некоторые из них удостоились своих, персонально им посвящен-
1 Константинов И. Гуцульская сырная игрушка // Наука и жизнь. 1991. № 10. С. 65.
2 Савельева, С. Я поведу тебя в музей // Сеть ТБГ: сайт турист, брендов. М., 2009. URL: http://
www. tbg-brand. ru/node/14678 (дата обращения: 16.06.2010).
3 Винсент Ван Гог «Едоки картофеля». 1885, Амстердам, Музей Ван Гога.
4 Строка из стихотворения Е. Евтушенко «Людей неинтересных в мире нет» (1961).

350 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
ных изданий1. Применительно к российской застольной культуре к категории
символических напитков можно отнести водку и чай, а к символической еде — икру, соленые
огурцы, квашеную капусту и картошку.
Среди продуктов интернационального статуса особое место в контексте
повседневных застольных коммуникаций занимают шоколад. На шоколаде, в
концентрированном виде воплотившим в себе практически все перечисленные выше
коммуникационные функции застольных текстов культуры, стоит остановиться подробнее.
* * *
Шоколад в пространстве повседневных коммуникаций. Примечательно, что в
России шоколад стал первым пищевым продуктом, который стал продаваться через
торговые автоматы, впервые появившиеся в Санкт-Петербурге еще в 1888 году, о чем
можно было узнать из газеты «Петербургский листок» от 5 ноября 1888 года,
сообщавшей следующее:
«Вчера 4 ноября, на углу Надеждинской улицы и Невского проспекта «объявилась»
новинка. Здесь фирма «Жорж Борман» выставила первый из автоматических
аппаратов для продажи плиток шоколада, постановка которых на Невском проспекте была
разрешена названной фирме несколько времени тому назад»2.
Через сто с лишним лет газета «Санкт-Петербургские ведомости» рассказала
читателям о подробностях этой необычной для того времени акции в заметке под названием
«Шоколадная лихорадка3. Из нее, в частности, следует, что процветающее в то время
товарищество «Жорж Борман», завоевавшее «сладкий» рынок Петербурга, имело
только на Невском проспекте три шикарных магазина, торгующих конфетами и шоколадом,
а также буфеты, где продавались кофе, какао и сладости.
«Шоколадный» автомат «представлял собой стоящий на чугунном основании
металлический домик с крышей, выполненной в виде черепицы. Высота домика составляла
около 170 см, а ширина 35 см». В целях информации горожан о новых формах торгового
обслуживания на всех наружных стенках автомата крупными буквами была размещена
«инструкция» следующего содержания: «За опущенную в аппарат 15-копечную монету
(непробитую) полагается плитка шоколада; просят не опускать других монет, кроме
15-копеечных: при других монетах аппарат не действует, а монета не возвращается».
Предупреждение относительно непробитых монет было связано с тем, что бывшие в ту
пору в денежном обороте серебряные монеты с дырками, обязаны своему
происхождение модницам, носивших серебряную денежку в виде бус, а также жуликам,
добывавшим свой нелегкий хлеб путем «выбивания» серебра из монет. Безусловно, появление
такого ноу-хау, как шоколадный автомат, вызвало живой интерес у фланирующей по
Невскому проспекту публики, благодаря чему торговля шоколадом шла довольно
бойко. При этом «представители» разных слоев общества оценивали новшество, исходя из
своего повседневного интереса. Так, мастеровые желали, чтобы вместо шоколада
«выскакивала бы рюмка водки с бутербродом». «Купец в енотовой шубе», похвалив за
инициативу Бормана, предлагал «обмозговать» это дело для бакалейной торговли.
«Господин в пальто с бобровым воротником» пожелал применить эту выдумку к театральным
кассам: «Положи полтора рубля — хлоп! — поручишь билет в кресло». Журналисты
смотрели на шоколадный автомат как на игрушку, полагая, «что автоматическая
продажа вряд ли восполнит расходы на установку аппаратов». По всей видимости, как пред-
1 Кручина £. Водка. Путеводитель. М., 2003; Какузо О. Его величество Чай М, 2009; Бармина
Я. Чай М., 2002; Шамба H Кофе. М., 2002; Кручина Е. Шоколад. М, 2002; Петухова Е. Сыр.
М., 2002.
2 Цит. по: Николаев Р. Шоколадная лихорадка // С.-Петерб. ведомости. 1997. 23 августа. С. 4.
3 Николаев Р. Указ. соч. С. 4.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
351
полагает автор заметки, ссылаясь на отсутствие в газетах того времени публикаций о
развитии почина Бормана, «первый автомат остался тогда единственным и надолго».
До пришествия шоколадной эры «Марсов» и «Сникерсов», «выплевываемых»
автоматически, оставалось чуть более ста лет.
Разумеется, интерес к шоколаду как феномену повседневных коммуникаций
связан не только с его вкусовыми качествами. Евгений Кручина, автор книги «Шоколад»1,
в завершении разговора об уникальной судьбе шоколадного чуда приводит
любопытные данные, свидетельствующие о коммуникационном потенциале этого
универсального продукта мировых цивилизаций. Оказывается, шоколад являет собой в одном
лице и антидепрессанта, то есть борца с депрессией, и стимулянта, то есть продукта,
стимулирующего умственную деятельность, и эйфорианта, создающего ощущение
безоблачного счастья и даже афродизиака, способного разбудить в человеке
нескромные желания. Всеми этими качествами шоколад обязан присутствию в его «теле»
теобромину (theobromine), кофеину (caffeine), фенилэтиламину (phenyletfrylamine) и
серотонину (serotonin). И хотя, как поясняет автор, «их содержание в шоколаде
совершенно ничтожно, но даже в таких количествах они заметно «действуют на нервы»
любителей шоколада»2. Так, теобромин умеет выравнивать у человека настроение, а
кофеин повышает сопротивляемость организма усталости, вызывая эффекты, схожие
с «кофейными». Фенилэтиламин, по авторитетному мнению Кручины, это именно та
«биохимическая субстанция, которая вырабатывается организмом в состоянии
крайней влюбленности и вызывает эйфорию», и, очевидно, по этой причине у некоторых
барышень, переживающих разрыв с возлюбленными, возникает неодолимее желание
к поеданию больших доз шоколада, дабы тем самым компенсировать утрату иллюзий.
И, наконец, шоколад способствует выработке в организме серотонина — того самого
гормона счастья, отсутствие которого приводит к длительным депрессиям. Что же
касается афродизиака, возбуждающего чувственность, то поскольку суждения медиков
в отношении целительного действия шоколада в этом направлении существенно
расходятся, то Е. Кручина как опытный «шоколадовед» отсылает всех заинтересованных
лиц к авторитетному мнению современника легендарного Казановы и не менее
знаменитого в своей сфере гастронома Брийа-Саварена:
«Шоколад очень хорошо восстанавливает силы. Мужчине, вынужденному
заменить сон работой; много размышляющему мужчине, чувствующему, что он сходит с
ума; мужчине, которому воздух кажется влажным и для которого время течет очень
медленно, мешая ему существовать; мужчине, измученному и раздражительному, —
дайте всем им шоколада... и они сразу почувствуют его чудесное воздействие»3.
В своей книге Кручина даже излагает правила ритуального общения с шоколадом,
утверждая, что в этом, не терпящем суеты священнодействии, соучаствуют в полном
согласии друг с другом все пять чувств — осязание, обоняние, зрение, вкус и даже
слух. Скорее всего, так оно и есть, когда имеешь дело с настоящим шоколадом. Однако
предъявленный автором шоколадный кодекс на вкус просвещенного читателя местами
напоминает уже не однажды слышанный и виденный рекламный ролик суррогатного
шоколадного продукта, наподобие «Марса» или «Баунти»:
«<...> отбросьте все заботы — ведь вас ждет свидание с «пищей богов».
Настройтесь на диалог с шоколадом. <...>
Не спешите. Найдите тихое место, мягко освещенное несильным рассеянным
светом — прямой свет шоколаду неприятен.
Застелите стол свежей скатертью. Поставьте на нее посуду хорошего белого
фарфора.
1 Кручина Е. Шоколад. Указ. соч.
2 Там же. С. 135.
3 Там же. С. 137.

352 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
<...> Разверните шоколад. Коснитесь рукой его гладкой <...>, поверхности,
почувствуйте <...> ее фактуру.
Отломите кусочек шоколада. Прислушайтесь: молочный или белый шоколад
должны ломаться с приглушенным треском, темный шоколад с высоким содержанием какао
— с чуть более ясным, но не резким звуком. <...>.
Положите отломленный кусочек на белое блюдце. Полюбуйтесь глубоким цветом
шоколада, тенью, которую он отбрасывает, бликами света <...>.
Закройте глаза, вдохните немного напоенного шоколадом воздуха, почувствуйте
букет присущих ему ароматов <...>»'.
Ну, и т. д. до полного слияния шоколадной симфонии с телом вкушающего ее
едока.
В контексте застольных коммуникаций интерес представляет и эффекты
сочетаемости шоколада с другими яствами. Как следует из содержания книги Кручины, шоколад
предпочтительно вкушать «соло», ибо его всепоглощающий вкус «нельзя не только
подавить, но даже приглушить»2. Очевидно, по этой причине в номенклатуре шоколадной
продукции имеет место шоколадное масло и шоколадный сыр, но отсутствует шоколад
масляный или сырный. Абсолютно исключен гармоничный союз шоколада с мясными,
рыбными и молочными продуктами. Но вполне благоприятен союз шоколада со
свежими фруктами — апельсином, мандарином, грейпфрутом, вишней, персиком, грушей.
Есть у шоколада и своя карта вин. Среди немногочисленных, но терпимых для
шоколада алкогольных напитков, специалисты называют полусухие вина, сладкие
натуральные вина, коньяки и даже виски, но только, разумеется, самого отменного качества.
Как свидетельствуют факты из мировой шоколадной истории, благодаря своим
уникальным качествам, шоколад вошел в сферу застольного этикета3. Перешагнув
природные границы своего пищевого происхождения, шоколад стал привычным
атрибутом невербальных коммуникаций — формой проявления благодарности, симпатии,
эмоциональной памяти. Наряду с алкогольными напитками и курением — шоколад
самое демократичное средство неформального общения. Хотя именно в последнем своем
качестве шоколад, как правило, наиболее и формален, ибо, будучи использованным в
качестве дежурной формы благодарности, он утрачивает свое позитивное духовное
содержание. Характерно, что в речевом общении диапазон смысловых нюансов,
вкладываемых в слово «шоколад» и его производные, достаточно широк. Так, с одной стороны
— положительно-визуальный образ курортной дивы с шоколадным загаром,
предполагает оптимистическое начало «шоколадно-карамельной»эры в ее жизни. Однако по
ее завершении та же дива может услышать в свой адрес и нечто ругательное: «А ты,
значит, вся в шоколаде, да?!».
Нередко образ изысканного шоколадного продукта подвергается откровенным
спекуляциям на потребу дня. Так, в день Святого Валентина, не имеющего никакого
отношения к шоколаду, как в прочем и к влюбленным, символом которого он по
неисповедимым путям Господним стал не только в католической Европе, но и в постперестроечной
православной России, «наблюдается всемирная эпидемия обмена шоколадными
сердечками и коробками конфет»4.
Кроме того, как и любое другое приятное во всех отношениях для души и тела
лакомство, шоколад не застрахован от мании со стороны его поклонников. И
потому, Всемирная организация здравоохранения включила привязанность к шоколаду
в список опасных для жизни человека факторов, наряду с кофейной, никотиновой
1 Там же. С. 146-157.
2 Там же. С 149.
3 Там же. С. 152.
4 Там же. С. 154.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
353
и наркотической зависимостью. Любовь — к шоколаду, как утверждает Полина По-
лянко1, ссылаясь на опубликованный испанской газетой EL Pais список маний, в
котором «шоколад занимает почетное четвертое место», носит интернациональный
характер. По данным этой газеты позиция шоколада в рейтинге страстей человеческих
такова: 30% признают себя табакоманами, 28% алкоманами, 27% — наркоманами,
и 25% от общего числа опрошенных усматривают зависимость своего психического и
физического состояния от потребления шоколада. Для сравнения с другими
пристрастиями: сексоманами считают себя 19%, а информоманами — 15% опрошенных2.
Существует мнение, что тяга к шоколаду является «нормальным» явлением для лиц,
перегруженных умственной деятельностью. У «интеллектуальной» шоколадомании
есть и научное объяснение:
«Метаболизм нервных клеток требует для их работы именно глюкозы. Есть четкая
физиологическая норма содержания глюкозы в крови <...>. При интенсивной
умственной деятельности глюкоза начинает расходоваться интенсивнее, и потому «для
ученого шоколад является не удовольствием, а необходимым средством передвижения по
жизни»3.
Тем не менее, в большинстве случаев «ненормативное поедание шоколада врачи
объясняют обильно накопившимися психологическими проблемами». Шоколад, и
иные страсти, влияет не только на физическое, но и нравственное здоровье, ибо оно от
него оказывается зависимым. И уже не вы поедаете шоколад, а он вас.
О примечательном, в этой связи, «шоколадном» сюжете вспоминает В. А. Мильчи-
на — хроникер конференции «О чае и матерьях важных», о которой уже шел разговор
выше.
В «Трактате о современных возбуждающих средствах» (1839), — пишет она, —
Бальзак рассказывает о трех англичанах, приговоренных к повешению, которые ради
продления жизни согласились, в целях научного эксперимента, питаться, сколько
хватит сил, только шоколадом, только кофе или только чаем. Хуже всего пришлось тому,
кто выбрал шоколад: он умер через восемь месяцев, изъеденный червями. Любитель
кофе протянул два года и сгорел заживо. Победителем, разумеется, оказался
поклонник чая: он прожил целых три года и стал таким прозрачным, что «филантроп мог
поставить лампу позади него и читать газету «Тайме»»4.
Впрочем, шоколад — продукт действительно уникальный. И не только в плане
вкуса, цвета и послевкусия, но и в плане того многообразия метафор, которые его
реальные и воображаемые достоинства порождают. Так, А. Окунь в своей «Книге о вкусной
и здоровой жизни» приводит «дивный», как он выразился, «пример народного
стихийного семиотического отношения к еде», с участием все того же шоколада:
«Отчего этот торт называется "Отелло"? — поинтересовалась покупательница в
московской кондитерской. Посмотрите, мадам, — улыбнулась продавщица, — он
такой шоколадный, такой коричневый, такой жирный. Вечером вы его едите, а ночью,
— продавщица сделала паузу, — а ночью он вас душит!»5
Пример забавный, даже если поверить автору, что не он сам сочинил этот
«народный» анекдот, Однако, где это видано, чтобы продавщицы в московских кондитерских
(которых давно и след простыл) столь изыскано обращались к покупательницам? Быть
может до революции? А торт под названием «Отелло»? Кто его ел?
1 Полянко П. Шоколадная пленница // Домовой. 2001. № 1. С. 42-46.
2 Там же. С. 42.
3 Там же. С. 44.
4 Мильчина В. А. О чае и матерьях важных: (первоапрельские чтения «НЛО» «Еда и питье в
литературе») // Новое лит. обозрение. 1996. № 19. С. 431.
5 Окунь. A.t Губерман И. Указ. соч. С. 124.

354 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
О том, как далеко способны завести «шоколадные» ассоциации мастеров изящной
словесности, можно судить по эссе известного критика Татьяны Москвиной с
примечательным названием «Похвала плохому шоколаду» из одноименного сборника ее
работ1. Автор эссе вспоминает, как в пору своей советской молодости, отдыхая на
Рижском взморье, ей довелось узнать от одной пляжной знакомой, оказавшейся оперной
певицей, рецепт применения плохого шоколада, который «потряс» Москвину «уже в
экспозиции». Рецепт начинался так:
««Вот, если дарят плохой шоколад, то его можно сварить, и получится потрясающе.
Надо взять... ». Честно говоря, я не помню, что надо было взять. Я глядела на певицу и
понимала, какая пропасть разверзается сейчас между нами, до той минуты столь
мирно и дружно болтавшими. <...> Образ жизни, при котором даровой плохой шоколад
поглощают после неспешных и затейливых метаморфоз, был недоступен мне навеки и
абсолютно, точно так же, как посещение мужского отделения Сандуновских бань или
венчание с Никитой Михалковым... »2.
Однако словосочетание «плохой шоколад» настолько обогатило «камерный
философский словарь» Москвиной, что, задавшись вопросом «Возможен ли "хороший
шоколад" без "плохого"?», она легко перенесла его из бытовой сферы в бытийную, дабы
поразмыслить, о том, что в искусстве есть «хороший шоколад», «плохой шоколад» и
«вообще не шоколад»3.
Опуская подробности «долгой дороги в дюнах», приведшей Москвину к искомой
«шоколадной» истине, процитирую лишь одно из ее концептуальных умозаключений,
проливающего свет на то, «что такое хорошо и что такое плохо» в искусстве, если
смотреть на него сквозь призму «шоколадной» метафоры:
«Подарили вам плохой шоколад, вы попробовали и поняли, что содержание какао-
бобов ниже пятидесяти процентов, сахар завышен, сочетание орехов неудачно, ну и
думать забыли. А вот если вы откусили шоколаду и отравились, то это уж был не
шоколад, а покушение на вашу жизнь. <...> Хочется реабилитировать подлинно плохое,
необходимое для различения хорошего, воздать должное его труженикам и
мученикам..^...>. Исполняешь нелегкое возложенное на тебя бремя. Не утверждай только за
ради Божьей Матери, что это хорошо. Где сейчас можно найти истинно плохое пение?
<...> Любители плохого пения могут отыскать его в Мариинском или в Большом. Но,
к примеру, не на эстраде, потому что там никто не поет, понимаете? <...> Нет самого
факта пения. Плохие песни иногда пишет Раймонд Паулс. Но не Игорь Крутой. Борис
Гребенщиков, возможно, в кризисе. Но сама идея кризиса чужда певцу Юлиану!
Плохие спектакли ставит порою Роман Виктюк. Но никак не Галина Волчек...
<...> Мир праху твоему, обломок «плохого шоколада!» О если бы всегда плохое
принимало столь невинный, столь скромный, столь трогательный облик! <...> Разве я
стала бы критиком. Я бы пошла в плохие поэты. Это же — чистое счастье. Как вовремя
подаренный плохой шоколад»4.
В силу особой своей бытийной стати шоколад обрел даже свои собственные
институты социальной памяти — музеи (они уже упоминались выше) и День своего имени.
Так, сравнительно недавно в Санкт-Петербурге открылась сеть магазинов-салонов
под названием «Музей шоколада»5. И хотя магазин-салон в традиционном смысле
слова музеем не является, а выставленные в его витринах шоколадные экспонаты можно
1 Москвина Т. Похвала плохому шоколаду // Москвина Т. Похвала плохому шоколаду. СПб.,
2004. С. 56-63.
2 Там же. С. 56.
3 Там же. С. 57.
4 Там же. С. 60-63.
5 Карпов А. В. Малые музеи для игры и просвещения//Очень um. 2005. №4 (14). С. 104-110.

2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных...
355
тут же, не отходя от кассы, съесть, не считать такой салон музеем вряд ли будет
правильно по двум причинам.
Во-первых, потому, что в Петербурге «Музей шоколада» разместился в помещении
одного из филиалов Государственного Русского музея — Строгановском дворце —
шедевре русского барокко, построенного в середине XVIII века итальянским зодчим
Франческо Растрелли для барона С. Г. Строганова. С именем одного из его
владельцев — графом А. С. Строгановым, знаменитым гурманом екатерининского времени,
державшего открытый стол для всех «званых и незваных», связано немало застольных
легенд. Согласно одной из них имя Строганова имеет самое непосредственное
отношение к названию и рецепту хорошо знакомого современным гурманам блюда «мясо по-
строгановски», или «бефстроганов». Тонко нарезанные полоски ароматного мяса графу
стали готовить тогда, когда сам он уже не мог жевать мясо в полную силу.
Во-вторых, «Музей шоколада» располагает уникальным фондом художественно-
гастрономических ценностей, постоянно пополняемый по мере их потребления1.
Самые концептуальные из них — шоколадные Ульяновы-Ленины разных форматов и
цветов. Хочешь съесть Ильича — режь его на части и закусывай им, что нальют, не хочешь
— поставь на тумбочку и пожирай глазами, пока не растает. Кроме того, в музейной
экспозиции представлена мастерски исполненная шахматная доска со сладкими
резными фигурками. Так что любители шахмат могут при желании получить компенсацию
за былые проигранные партии и съесть пешку в буквальном смысле слова. Если же вы
любите «весь Париж», но вам пока не довелось вкусить его «элегантной жизни», вы
можете утолить свой честолюбивый аппетит, закусив знаменитой Эйфелевой башней,
без которой Париж и не Париж вовсе, а так себе, европейская глубинка с областной
судьбой. Ежели вы точно знаете, что ни за какие коврижки вам никогда не будет
рукоплескать восторженный зал по случаю вручения вам «Оскара», которого вожделел сам
Никита Михалков, не отчаиваетесь, вот он перед вами, стоит только руку протянуть и
вручить его самому себе. А кто сказал, что на вкус металлический «дядя Оскар» слаще
шоколадного?
В 2000 году, например, на весьма авторитетной европейской ярмарке современного
искусства «Арт-Форум» в Берлине победителем в номинации «Молодые галереи»
стала галерея «Sies & Hoeke» из Дюссельдорфа. А все потому, что благодаря художнице
Соне Альтхойзер выставочный стенд превратился в «домик-пряник», в котором стены
и стулья были изготовлены из шоколада, пряников, марципана и карамели. «Сладкот-
ворение» Сони, распробованное на вкус любителями шоколада и искусства, к концу
ярмарки было благополучно съедено2.
Что касается «Дня шоколада», то оказывается у шоколада таких дней несколько.
С 1995 года 11 июля отмечается Всемирный день шоколада, который придумали
французы. Помимо Франции его отмечают и другие страны Евросоюза и за его пределами.
В России этот день отмечают во всех крупных городах от Санкт-Петербурга до
Владивостока, сопровождая его фестивалями и конкурсами с шоколадной тематикой. В США
в дополнение в Всемирному дню, отмечают еще и национальные дни шоколада3.
* * *
И все же в отличие от прочих текстов культуры, безвозвратно канувших в Лету,
застольные тексты способны к возрождению, и даже то прошлое, которое, уже
исчезло навсегда, еще можно попробовать на вкус и съесть в буквальном и фигураль-
1 Там же. С. 105-106.
2 Там же. С. 106.
3 Всемирный день шоколада // Calend. ru: календарь событий: [сайт] / М. Спиридонов. М., 2005-
2010. URL: http://www. calend. ru/holidays/0/0/2485/ (дата обращения: 16.06.2010).

356 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
ном смысле этого слова. Тому, в частности, способствуют застольные тексты
литературного происхождения, с легкостью преодолевающие границы литературного текста
и осваивающие новую среду обитания — пространство повседневных литературных
коммуникаций.
23. Поэтика застолья в пространстве
литературных коммуникаций
Из всех повседневных искусств кулинария ближе всех к искусству словесному, а
застольная история Российской империи вполне может быть сопоставлена с историей
русской литературы. «Законы гармонии, правила композиции, требования суггестивности,
— отмечал, автор предисловия к знаменитой книге П. Вайля и А. Гениса «Русская кухня
в изгнании» Лев Лосев, — все это управляет работой повара и поэта (что не так уж редко
одно и тоже). Поэзия повседневности в завтраках, обедах, чаепитиях, ужинах»1.
«<...> мои персонажи постоянно едят, — замечает Умберто Эко, — <...> Потому
что тот, <...> кто отправляется на поиски утраченных миров, забытых либо сотни лет
назад, либо тому несколько десятилетий, — должен непременно описать читателям
еду, чтобы они смогли понять, как мыслят персонажи»2.
Однако застольные тексты литературы и ее «окрестностей» способны поведать не
только о тайнах думах литературных героев, но и о том, как мыслят, чувствуют, живут и сами
творцы изящной словесности. Чем, например, как не потаенным, объяснить, что «Флобер
обедал на краешке письменного стола», а «Дюма писал на краешке обеденного»?3
Немало тому примеров и в истории русской литературы. Так, все, без исключения,
застольные тексты А. С. Пушкина свидетельствуют о том, что и в гастрономической
сфере первый поэт России был художником, философом и космополитом. Потому они
и «нетленны», как знаменитый на все времена «Страсбурга пирог».
А «неистовый Виссарион», как следует из разошедшихся по разным текстам
версий эпизода, описанного И. С. Тургеневым, стоя на пороге смерти с негодованием
бросал собиравшемуся отобедать писателю горький упрек: «Постой, <...> какой может
быть обед, когда мы не решили главного вопроса — есть ль Бог?».
Примечательно, что Федору Михайловичу Достоевскому с его вечными сомнениями
и терзаниями на предмет — «тварь или не тварь» — «свойственно неуверенное в себе
меню: "два блюда с каким-то заливным, да еще две формы, очевидно, бламанже"»4.
Утописту Г. Р. Чернышескому, страдающему тяжелой формой «негативной
кулинарии» было все равно, что есть, «поэтому в своем алюминиевом царстве он подает
"теплую пищу" и "что-нибудь такое, что едят со сливками"»5.
Поэт Велимир Хлебников «предлагал сварить уху для рабочих, вскипятив озеро
вместе с рыбой»6.
Писательское меню Иосифа Бродского говорит за себя и «за того парня» с
Васильевского: «ночной пирог», «устрицы в пустыне», «блюдо с одинокой яичницей»7.
1 Лосев Л. Поэтика ккухни // Вайль П., Генис А. русская кухня в изгнании. М., 2005. С. 8.
2 Эко У. Универсальный язык Италии: Предисловие // Костюкович Е. А. Еда: Итальянское
счастье. — М., 2006. С. 7.
3 Вайль П. Гений места. М., 2006. С. 128.
4 Генис А. Колобок. Кулинарные путешествия. М., 2008. С. 199.
5 Там же. С. 199.
6 Там же. С. 271.
7 Там же. С. 202.

2.3. Поэтика застолья в пространстве литературных...
357
А вот Александр Исаевич Солженицын по свидетельству его супруги был
«абсолютно равнодушен к еде» и мог «есть одно и то же день за днем»1.
* * *
Однако, как отметил автор единственной в своем роде «Застольной истории
государства Российского», П. В. Романов, «есть два признака, по которым поэзия и
кулинария все-таки разнятся. <...> Поэзия создается из «ничего», из того «сора» жизни,
который может находиться в фантазиях или просто под рукой. Тогда как для рождения
полноценного блюда необходимы высококачественные продукты. <...> Поэзия —
вечна. А блюдо, созданное по законам творческого вдохновения, исчезает в момент его
поглощения. Но остается послевкусие — как после замечательного стиха еще долго
звучат в душе его интонации»2.
Не исчезают и застольные тексты русской литературы, благодаря которым можно
воскресить и утраченное блюдо, и утраченные застольные иллюзии, а вместе с ними и
застольные портреты их вдохновителей, творцов, «чтецов» и едоков — реальных или
виртуальных.
Так, неоднократно цитируемый мною певец и творец кулинарной прозы писатель
А. Генис нашел весьма оригинальный способ воссоединения русской литературы с
русской кухней на нью-йоркской почве. «В Манхеттене, — пишет А. Генис, — есть
ресторан-клуб «Самовар», которым управляет наш товарищ Роман Каплан. Вот я и
предложил ему подавать русские литературные обеды»3.
Об истории рождения и бытия ресторана-клуба «Самовар» в Манхеттене
подробно поведал Анатолий Найман в своей книге «Роман с самоваром»4. Книга состоит из
эссе, большого числа записей в гостевых книгах «Самовара» с комментариями автора
и фотографий.
Ресторан Романа Каплана открылся в 1986 году за два года до начала нашествия
гостей из России, среди которых оказался и сам Анатолий Найман. Открыть русский
ресторан в Манхеттене Р. Каплану помогли поэт Иосиф Бродский и танцовщик
Михаил Барышников, которые вместе Капланом стали его соучредителями. Так,
литературовед и искусствовед из Ленинграда, владеющий 8 языками, и трудившийся первое
время в Нью-Йорке швейцаром, получив «двойную помощь и от русской литературы,
и от русского балета», стал ресторатором. Со временем Роман Каплан стал
единственным владельцем «Самовара».
«Русский самовар» — легенда Манхэттена. «Это единственное место, — говорит
А. Генис, — не только в Америке, но и в мире, где можно услышать на виолончели
Шостаковича, а на скрипке Баха. <... > Здесь на стенах висят картины лучших художников,
поэты читают стихи, сюда приходят знаменитые актеры, музыканты, спортсмены. <...>
Роман Каплан создал уникальное заведение, лишенное пошлости. Здесь происходит
самое главное — общение»5. В «Самоваре», наряду с рядовыми посетителями,
бывали и бывают знаменитости всех мастей: А. Синявский, М. Розанова, Р. Ростропович,
Б. Окуджава, Е. Рейн, Е. Евтушенко, Б. Ахмадуллина, И. Кабаков, Э. Неизвестный,
1 Лосев. Л. Указ. соч. С. 7.
2 Романов П. В. Петербургская кухня и Пушкин // Печать и слово Санкт-Петербурга.
Петербургские чтения. СПб., 2006. С. 324.
3 Генис А. Похлебкину // Генис А. Колобок ... Указ. соч. С. 216.
4 Найман А. Роман с самоваром. М., 2006.
5 Найман, А. Г. Роман с «Самоваром»: [выдержки] / предисл. В. Лебедева // Лебедь:
независимый альм.: [сайт]. [Бостон], 2006. № 473. URL: http://www. lebed. com/2006/art4577.htm (дата
обращения 16.06.2010).

358 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Д. Хворостовский, А. Макаревич, Б. Гребенщиков, Ю. Башмет, Т. Гвердцители,
М. Жванецкий, Ж. Депардье...
Что же касается книги А. Наймана, о которой пишет в своей рецензии Игорь
Шевелев, то, судя по всему, у нее была нелегкая судьба: «Уже была отменена пара
презентаций книги "Роман с самоваром", потому что спонсоры вдруг обнаруживали свое
имя и имя друзей в странном для намечавшегося застолья контексте "правды-матки".
Книга Анатолия Наймана хороша тем, что неожиданна. Написанная не в жанре
праздничного тоста, а всерьез. Ты заказал гамбургер, а тебе приносят "гамбургский счет".
Люди пришли выпить, расслабиться, посмотреть фотографии и смешные эпиграммы,
посвящения знаменитостей, а им рассказывают все, как было на самом деле»1.
А. Найман рассказывает о своих друзьях: о художнике Льве Збарском — сыне
знаменитого профессора Збарского, бальзамировавшего тело Ленина, о Р. Ростроповиче,
В. Аксенове, о самоваре, который притащил в ресторан Сергей Довлатов, о И.
Бродском, пившем в «Самоваре» водку, настоянную на кинзе и увековечившего незадолго
до своей смерти ее аромат:
Зима! Что делать нам в Нью-Йорке.
Он холоднее, чем луна.
Возьмем себе чуть-чуть икорки
И водочки на ароматной корке — погреемся у Каплана.
«Теперь в углу, где он сидел — его портрет. А чем ближе к устью Гудзона, <...>
тем больше сходства с Васильевским островом», куда поэт, как известно, намеревался
прийти умирать. «А самовар, — иронизирует рецензент, — может занять место Исаа-
киевского собора, тем более что они формами похожи. И десять минут до воды для
кипячения»2.
Возвращаясь, однако, к литературным обедам для «Самовара», отмечу, что за меню
для них А. Генис обратился к В. В. Похлебкину. «Вскоре пришел обстоятельный и
точный ответ: «Имеются по крайней мере 20-25 исторических русских деятелей
(государственных, культурных, военных), которым посвящены (и носят их имена) по меньшей
мере 45-50 блюд. Что же касается Гоголя и Пушкина, то я сконструировал их обеды, на
основе изучения их пристрастий. Это, так сказать, теоретически-научно-обоснованные
писательские меню, а не реальные. Они могут считаться типичными или характерными
для их вкусов»...»3.
К литературным меню, сконструированных Похлебкиным для «Русского самовара»
в Манхеттене, я вернусь позже, а пока еще об одной ипостаси застольно-литературной
памяти —ресторанах, носящих имена писателей и литературных героев, которые
в угоду ресторанного бизнеса становятся «лицом компании».
* * *
«Ресторанная жизнь, — утверждает известный столичный гастроном Алексей
Зимин4, — продолжает подражать искусству. Мы уже видели переложенными на язык
котлет бессмертные ленты Мотыля и Гайдая, обедали у Пиросмани и Матисса, а
ужинали на оруэлловском скотном дворе. И это, не говоря о ресторанах с фамилиями
Пушкин и Тургенев. Но такого лихого оборота культуртрегеркая деятельность столичных
1 Шевелев И. «Самовар» Бродского // Российская газета. 2006. 27 июня. С. 1, 13.
2 Там же. С. 13.
3 Генис А. Колобок ... Указ соч. С. 217.
4 Алексей Зимин — ныне главный редактор журнала «Афиша-Еда», издающийся с 2008 года.

2.3. Поэтика застолья в пространстве литературных...
359
restaurateurs, пожалуй, еще не знала». И далее Зимин подробно рассказал читателям
газеты «Ведомости», как на исходе 1999 и начала 2000 года с интервалом в три месяца
на Пресне и в Замоскворечье открылись сразу два ресторана «Обломов»1.
Кроме литературно-кулинарной, деловая интрига этой фамильной истории
состояла в том, что «Обломовы» отнюдь не родственники, а конкуренты. При этом «право
первой ложки» принадлежит тому «Обломову», что в Замоскворечье, а тот, что на
Пресне, должен представляться как «Обломов-зал», поскольку официально «вошел в дело»
позже своего однофамильца, хотя и опередил его по части открытия заведения.
По авторитетному мнению А. Зимина, каждый из «Обломовых» хорош по-своему,
но в том и другом — «игра не столько с конкретным романом, сколько со временем,
"когда литература была великой, а вера в прогресс бесконечной"».
«Обломова», что на Пресне отличает «оригинальное развитие идеи buffet с
совершенно гоголевской сумасшедшинкой в интерьерах. К тому же создатели ресторана
вдохновлялись больше михалковским фильмом, нежели романом Гончарова».
Замоскворецкий «Обломов», расположившийся в особняке на Пятницкой, «более
литературен». Каждый из трех этажей ресторана «оформлен с мессиджем». Так,
первый этаж, символизирующий «духовный низ» — вотчина самого Обломова — гостиная
в русском духе, храп обломовского слуги Захара и Илья Ильич собственной персоной.
Здесь подают блюда русской кухни: салаты из телятины и утки, буженина, холодец,
селедка с картофелем, суп из раковых шеек, суфле из дичи, соленья, кулебяки, олень
в вишневом соусе... Есть и постное меню. Второй этаж, олицетворяющий
«материальный верх» — апартаменты Андрея Штольца, где все говорит о «сбыче мечт»: отделка
деревом, научные фолианты, гладкоствольный пистолет на стене, пишущая машинка и
лично сам А. Штольц к удовольствию вкушающих. В ассортименте, разумеется, блюда
европейской кухни: легкие салаты, тигровые креветки, ростбиф, бифштекс в лучших
традициях «мясных домов»... На третьем этаже, расположенном в мансарде — «что-то
вроде рая, ничейное место». Интерьеры здесь в восточном вкусе, но «кухни никакой
нет, как, собственно, нет ее и в эмпиреях». В этих райских кущах, по всей видимости,
пути Обломова и Штольца и должны по замыслу/умыслу их «идеологов» — Бог даст,
или заграница поможет — когда-нибудь, да как-нибудь пересечься.
* * *
Траектория застольных литературных коммуникаций бывает весьма извилистой,
о чем, в частности, свидетельствует сюжет, связанный с текстологическим анализом
одного из застольных фрагментов очерка И. С. Тургенева «Гамлет Щигровского уезда»
из цикла «Записки охотника», проведенным профессором С. А. Рейсером2 и детально
описанным им в статье «К истолкованию одного «темного места» у Тургенева3.
В этом очерке Тургенев описывает эпизод, в котором хозяин и его гости,
приглашенные на званый обед, с тревожным волнением ожидают приезда важного сановника.
И вот он, наконец, является:
«Сердца понеслись ему навстречу <...>. Сановник поддержал свое достоинство как
нельзя лучше: покачивая головой назад, будто кланяясь, он выговорил несколько
одобрительных слов, каждое из которых начиналось буквою а, произнесенную протяжно
и в нос, — с негодованием, доходившим до голода, посмотрел на бороду князя Ко-
1 Зимин А. «Что за фамилия, создатель» // Ведомости. 2000. 17 марта. С. 5.
2 Рейсер Соломон Абрамович (1905-1989) — доктор филол. наук, профессор, известный
литературовед и текстолог, ученик Б. М. Эйхенбаума и Б. В. Томашевского.
3 Рейсер С. А. К истолкованию одного «темного места» у Тургенева («С негодованием,
доходившим до голода,,, ») // С. А. Рейсер. Воспоминания. Письма. Статьи (К столетию со дня рождения) /
СПбГУКИ. СПб., 2006. С. 215-222.

360 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
зельского и подал разоренному штатскому генералу с заводом и дочерью указательный
палец левой руки»1.
«Текст этот, — пишет С. А. Рейсер, — кажется бессмысленным, однако ни в одном
издании не разъяснен. <...> Он не только многократно был напечатан при жизни
автора, но четко написан в черновом автографе, хранящемся в Государственной публичной
библиотеке им. M. E. Салтыкова-Щедрина»2.
Из очерка Тургенева читателю известно, что князь Козельский — «высокий
мужчина с бородой, в желтых перчатках», побывавший за границей. При этом рассказчик
характеризует его как глупца и остряка, сообщает, что князь здесь проездом, но,
служил ли он где-либо, остается неизвестным. Негодование сановника по поводу бороды
Козельского вполне понятно: по указу Николая I от 2 апреля 1837 г. гражданским
чиновникам ношение бород было запрещено, ибо считалось признаком «вольномыслия».
Но «почему оно доходило «до голода»?»3.
Поиски ответа на этот вопрос побудили исследователя обратиться к тринадцати
переводам «Гамлета...» на трех языках, но результат оказался отрицательным.
Выяснилось, в частности, что в одном из прижизненных переводных изданиях очерка, с
которыми Тургенев был знаком, этот фрагмент в обратном переводе звучит
приблизительно так: «хотел съесть князя Козельского за его бороду». В двух советских изданиях
«Записок охотника» на английском языке в 1955 и 1979 годах интересующая
исследователя фраза звучала как «нечто вроде «пожирающего негодования»». В немецком
переводе 1952 года слова «недовольство» и «голод» были максимально приближены
друг к другу: «с недовольством, выглядевшим почти как голод».
Дальнейший анализ показал, что эта кажущаяся «бессмыслица», «прозвучав по
русски, не была никогда «исправлена» автором, хотя у него было для этого много
возможностей, и <...> у современников, ни у потомков не вызвала ни протеста, ни вопроса.
Стало быть, считать эти слова результатом каких-то смутных, не вполне проясненных
ассоциаций, получивших у писателя неточное словесное выражение, нет никаких
оснований...». Очевидно одно: возмущенный обликом князя тургеневский сановник впал в
состоянии аффекта, или стресса, вследствие чего у него возникло чувство голода.
«Связь отрицательных эмоций с этим чувством, — отмечает С. А. Рейсер, —
хорошо известна физиологам», и подтверждается «многочисленными примерами из
области художественной литературы»4. Так, например, в романе И. Ильфа и Е. Петрова
«Золотой теленок» (1931 г. ) владелец галантерейного магазина, которого обложили
непомерным налогом, «вернулся домой с искаженным лицом <... >. Всю ночь частник
ходил по своим комнатам <... > и ел, Он съел все, что было в доме»5.
В итоге С. А. Рейсер приходит к примечательному выводу:
«В приведенном примере <...> существенно важно для нас подтверждение
наблюдения Тургенева: возникновение чувства голода явилось следствием эмоционального
раздражения. Современная Тургеневу нейропсихология не обладала на этот счет
никакими данными и, как видим, утверждение о связи эмоций и голода было впервые
сформулировано не физиологами, а художниками». <...> Перед нами (впервые
зафиксированная печатно) формула состояния организма, уловленная художественным гением
Тургенева в середине прошлого века. Она существовала для него на уровне житейского
наблюдения. Вполне вероятно, что (в этой или близкой словесной форме) она бытова-
1 Тургенев И. С. Гамлет Щигровского уезда // Записки охотника. Повести и рассказы. М., 1979.
С. 238. (Курсив мой — И. М).
2 Рейсер С. А. Указ. соч. С. 216.
3 Там же.
4 Там же. С. 219.
5 Там же.

2.3. Поэтика застолья в пространстве литературных...
361
ла в живой, устной речи. Потом, не получив научного обоснования, забылась. В таком
случае становится понятным то спокойствие, с каким вынесенные в подзаголовок этой
статьи слова были приняты современниками и потомками и на протяжении 135 лет не
вызывали никакого недоумения — незамеченными они, конечно, пройти не могли»1.
В этой же статье С. А. Рейсер приводит и другие весьма примечательные
свидетельства «функции» еды как средства погашения стресса, которые дает художественная
литература. Так в XI главе романа «Рудин» (1856 г. ) читаем:
«Какой бы удар ни поразил человека, он в тот же день, много на другой, извините за
грубость выражения, поест и вот вам уже первое утешение»2.
Связь возбуждения и голода была понятна современникам Тургенева и потому
приведенные выше «застольные тексты» не вызывали у них недоумения. О том же
свидетельствуют и близкие к тому времени источники личного происхождения. Так, в
дневниковой записи Эдмона де-Гонкура от 22 марта 1872 года приводится реплика
Тургенева из его беседы с Э. Гонкуром и Флобером по поводу того, что «в минуты ярости
он ощущает странную пустоту в груди и желудке»3.
Примечательно и письмо И. А. Гончарова к своему близкому другу И. И. Льховско-
му от 13 (25) июня 1857 года, переживавшего время горестной любви, которому
писатель рекомендует лекарство от любовного стресса с гастрономическим уклоном:
«... одно практическое замечание, весьма полезное для вас. Когда мучения ревности
и вообще любовной тоски доведут до нестерпимости, наешьтесь хорошенько (не
напейтесь, нет, это скверно), и вдруг почувствуете в верхнем слое организма большое
облегчение. Это совсем не грубая шутка, это так. По крайней мере, бывало, я испытывал это»4.
* * *
Застольные тексты, как и тексты повседневности иных жанров, являют собой
мельчайшие фрагменты «большого» текста культуры. При этом застольные тексты внели-
тературной реальности сохраняет свою структуру и в пространстве литературных
текстов. Различие тех и других обусловлено лишь спецификой среды их обитания, то есть
характером внелитературного и литературного пространства, равно как и эффектами
их смыслового, межкультурного взаимодействия в системе повседневных
коммуникаций: повседневность — литература — повседневность. Последнее обстоятельство, в
свою очередь, обуславливает функциональный статус, информационный потенциал и
стилевое разнообразие застольных текстов в литературных произведениях различных
жанров.
В общем случае к застольным текстам литературного происхождения следует
отнести:
— любые лексемы и фразеологизмы кулинарного (гастрономического)
происхождения, используемые автором для описания собственно застолья и его «окрестностей»
(наименования вытей, блюд, напитков, застольные беседы, переживания и т. д. );
— авторские описания любых ситуаций, событий, явлений, составленные
посредством кулинарных (гастрономических) лексем и фразеологизмов, даже, если эти
ситуации напрямую с собственно застольем не связаны;
— любые кулинарные (гастрономические) лексемы и фразеологизмы, имеющие
литературную «родословную» (литературная среда или собственно литературный текст),
функционирующие, как в литературном, так и во внелитературном пространстве.
1 Там же.
2 Цит. по Рейсер С. А. Указ. соч. С. 220.
3 Там же.
4 Там же. С. 221.

362 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
— «застольные» портреты субъектов литературных коммуникаций, как минимум
писателя, персонажа и читателя.
Соответственно, и к застольным текстам литературно-художественного
произведения относятся семантические конструкции кулинарной и гастрономической
природы, используемые автором как художественный прием, в том числе, как средство
выражения своей авторской позиции.
Так же как и в случае с костюмными текстами, траектория «линий жизни»
застольных текстов в пространстве повседневных и/или литературных коммуникаций может
быть обозначена как «застольная повседневность — литература — застольная
повседневность...». И в ней просматриваются те же пять функциональных срезов
движения застольных смыслов культуры от писателя к читателю (индивид, социальная
группа, массовая общность, историческое общество), а именно:
— застольная повседневность — литература: трансформация застольных
текстов внелитературной повседневности в литературные сюжеты и образы; перенос
писателем застольных сюжетов из своей или чужой повседневности в свои сочинения;
застольная повседневность в литературной среде (литературный застольный быт),
семиотика застольного поведения в писательской среде (писатели — писатели);
— застольная повседневность в литературном произведении: застольные
тексты литературной природы; повседневные застольные коммуникации в пределах
текстового пространства литературного произведения (литературный герой —
литературный герой);
— литература — внутрилитературная застольная повседневность:
функционирование застольных моделей поведения писателя и/или литературного героя в
читательской среде (пространство литературных костюмных коммуникаций; писатели
— текст — читатели);
— литература — внелитературная застольная повседневность:
функционирование костюмных моделей поведения писателя и/или литературного героя во вне-
литературном пространстве повседневных коммуникаций; освоение социальной
группой и массовой общностью заимствованных образцов застольной культуры (писатель
— текст — социальная группа — массовая общность);
— застольная повседневность — застольная повседневность: порождение
и функционирование новых моделей костюмного поведения в пространстве
повседневных и /или литературных коммуникаций; эволюция функционального статуса
застольных текстов (от вещи к образу-знаку, от образа-знака к образу-символу);
эволюция знаковых и символических функций литературных моделей застольных
коммуникаций во внелитературном пространстве (историческое общество —
историческое общество).
Застольные тексты русской классической литературы, как и тексты повседневности
иных жанров (костюмные, ольфакторные), обладают богатейшим знаковым и
символическим потенциалом, являясь источником культурологической информации о
событиях, явлениях, ситуациях, персонажах литературной и внелитературной реальности.
Как уже отмечалось выше, выявление и познание культурологического потенциала
повседневных текстов культуры любого жанра в контексте классической триады Автор
— Текст — Читатель, возможно, как минимум, в четырех, взаимосвязанных между
собой аспектах: историко-культурном, субкультурном, персональном и
внутритекстовым. Безусловно, подобная оптика чтения требуют, с одной стороны, знания
специфики литературной культуры соответствующей эпохи. С другой — определенных знаний
в области истории застольной (кулинарной) культуры.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
363
2.4. Застольные тексты русской
классической литературы
Поэтика русского быта и «в миру» и в литературе во многом формировалась за счет
бесконечной череды завтраков, обедов, ужинов и чаепитий с непременными
разговорами о смысле жизни. И потому на страницах русской литературной классики
представлен богатейший по своим художественным формам и функциональному потенциалу
ассортимент застольных текстов. Не случайно русские писатели зачастую предпочитали
знакомить читателей со своими героями именно во время застолья. «Из Гоголя или
Толстого, — утверждает А. Генис, — можно было бы извлечь том блестящей
кулинарной эссеистики. И это была бы книга, наполненная высокой поэзией, книга,
воспевающая красоту русского быта»1.
Свою книгу «Кушать подано!» В. В. Похлебкин начинает с истории вхождения
«кулинарного антуража» в русскую драматургию, с которой, по сути дела, и начинается
биография застольных текстов русской классической литературы и их дальнейшая
судьба как источников культурологической информации. История эта в контексте
застольных и литературных коммуникаций весьма примечательна и заслуживает быть
кратко изложенной на уровне ее ключевых эпохальных этапов2.
XX век внес коренные изменения в кулинарные традиции, бытовавшие в России на
протяжении многих столетий. В. В. Похлебкин, сравнивая гастрономические
пристрастия начала и конца столетия, отмечает: «...можно определенно говорить о том, что в
XX веке произошла самая грандиозная, но и самая тихая <... > кулинарная революция»3.
Но заметить, охарактеризовать и оценить историческое значение кулинарной
революции, в том числе на основе художественных текстов как источников социальной
информации различного профиля может только профессиональный историк — знаток всех
кулинарных нюансов становления и эволюции «физиологии вкуса».
Для западной литературно-театральной культуры одной из колыбелей кулинарной
тематики, используемой для сценического обыгрывания таких человеческих пороков,
как обжорство и прожорливость, был народный театр и балаганы эпохи
средневековья. Иная, нежели в России, историческая и литературная ситуация в Западной Европе
привели, начиная с середины XIX века, к естественному для нее разделению труда и
сфер влияния между профессиональными политиками и художественной
интеллигенцией. Последние ориентировались в своем литературном творчестве более на решение
художественно-эстетических, нежели общественных проблем, что и являлось
существенным отличием литературной Европы от литературоцентристкой России.
Становление, эволюция и социально-коммуникационные эффекты бытования самих
застольных текстов в пространстве литературной культуры и собственно
художественных произведениях были обусловлены особым положением в России литературы как
социального института, в которой литературная идейно-политическая борьба
фактически заменяла собой политические партии и иные идеологические институты. Именно
гражданственность нашей литературы оказало влияние на почти полное отсутствие в
культуре России XIX века кулинарного жанра и на третьестепенное по отношению к
другим текстам повседневности значение застольных текстов, прежде всего, в русской
классической драматургии4.
Подобное положение обеспечивало соответствующий угол зрения
художественной критики на функциональный статус повседневных текстов русской литературы
1 Генис А. Колобок. Кулинарные путешествия. М., 2008. С. 210.
2 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. Кушать подано! М., 2005. С. 20-42.
3 Там же. С. 5.
4 Там же. С. 28-29.

364 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
вообще и текстов кулинарного профиля, в частности, художественное достоинство
которых оценивалось исключительно с позиции их идеологической роли и общественной
пользы.
В силу этих же причин кулинарное оформление сценического действия в русском
театре долгое время не привлекало внимания постановщиков и не вызывало интереса
самих актеров, выступавших в эпизодических ролях слуг, официантов, поваров,
кухарок, буфетчиков, трактирщиков, кабатчиков, метрдотелей и прочих представителей
«кулинарных» профессий, поскольку оно ничего не давало для их психологической
характеристики.
Не проявляла особый интерес к кулинарному антуражу и театральная публика,
поскольку застольный быт ей был хорошо знаком. Таким образом, в XIX и начале XX
века, то есть на протяжении жизни трех поколений одной семьи (100-120 лет),
кулинарный антураж ни для драматургов, ни для работников театра, ни для зрителей не
представлял никакой проблемы, незримо присутствуя и в драматургических
произведениях, и на сцене.
С момента зарождения в России театральной культуры театру как социальному
институту было свойственно развиваться под влиянием двух взаимно исключающих
тенденций. С одной стороны, отражать — копировать, шаржировать или
героизировать — то, что происходит в реальной жизни, и, таким способом, высказывать свое
мнение о ней. С другой — развлекать и отвлекать зрителя от прозы реальной жизни,
изображая ее более красивой, чем она есть на самом деле. Либо, наоборот,
гиперболизируя низменные ее стороны, противопоставлять их тихим радостям
повседневного бытия.
В истории взаимоотношения собственно актерской игры и театрального
реквизита бывали различные времена — от скрупулезного следования всем
подробностям времени, до полного пренебрежения вещной бутафорией вплоть до отказа от
исторически и художественно достоверных декораций и костюмов. И все же, именно
вещно-бытовой фон театрального действа, отмеченной печатью своего времени,
национальным или сословным колоритом является одних из тех связующих звеньев в цепи
художественных коммуникаций «автор — постановщик — актер — зритель», которые
в силу своей генетически антропоморфной близости к сознанию человека,
способствуют в конечном итоге адекватному восприятию авторского текста в целом.
Наряду с одушевленной словом актерской игрой и неодушевленным миром
театральной бутафории, в сценическом действе неявно присутствует то, что Похлебкин
именует «кулинарным антуражем» — то есть еда (кушанья, напитки, продукты) и
выти (определенное время еды в течение суток: утренний чай или кофе, завтрак,
полдник, обед, вечерний послеобеденный чай, ужин, паужин, суаре)1.
На протяжении XVIII — XIX веков само по себе упоминание определенной выти в
любом драматургическом произведении сообщало зрителю совершенно точное
время действия. Однако в большинстве случаев этим обозначением выти дело и
кончалось. После слов «Кушать подано-с!» занавес обычно опускался, а сама трапеза,
«совершалась» за кулисами. С этой точки зрения указания на время еды — завтрак,
обед, чай, ужин — лишь театральный прием для смены декораций и перехода к
следующему по сюжету действию.
Крайне редко застолье (семейный обед, банкет или пир), перенесенное
драматургом непосредственно на сцену, становилось на какое-то время центром действия. При
этом даже в таких случаях в тексте пьесы отсутствовали ремарки автора о самом
кулинарном существе застолья, а все мизансцены во время застолья импровизировались
актерами. Если во французской драматургии авторы ревниво оговаривали застольные
мизансцены и оставляли за собой исключительное право на них, то в русской драма-
1 Там же. С. 21.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
365
тургии опускаться до подобной «бытовщины» считалось неприличным. Таким образом,
в любом случае — и тогда, когда застолье совершалось символически, «уходя» за
кулисы, и тогда, когда оно происходило на самой сцене, — оно всегда представляло собой
третьестепенный акт театрального действия.
«Впервые зрительское внимание к кулинарному антуражу в русском театре было
проявлено во второй половине XX века, когда произошла коренная смена
зрительского состава», то есть «почти полное исчезновение поколения зрителей, родившихся
в XIX веке1. При этом в те времена у зрителей, будь то театральный деятель или
рядовой обыватель, не могло возникнуть вопросов относительно того, что едят на сцене
действующие лица. Очевидно, что они могли есть то же самое, что ели и сами
драматурги и зрители соответствующего сословия, то есть традиционный набор продуктов и
блюд русской барской, купеческой или мещанско-трактирной кухни XIX века, который
окончательно сложился в 1820-1900-е годы — самую плодотворную эпоху в истории
русской классической драматургии.
После 1861 года этот классический вариант застольного меню был тесно связан с
окончательным формированием русской общенациональной кухни, вобравшей в себя
благодаря капитализации России и широкого железнодорожного строительства черты
всех региональных русских кухонь. Однако, как отмечает В. В. Похлебкин,
сформировавшись лишь за четверть века до Октябрьской революции 1917 года, русский
национальный репертуар кухни к середине XX века стал постепенно разрушаться2. Многие
традиционные для русского застолья продукты, неизменно входившие в ассортимент
литературных блюд, для основной массы населения становились деликатесными, а то
и вовсе экзотическими. В их число попадали речная рыба, вроде судака или сига,
красная соленая, копченая и вяленая рыба, икра (зернистая, паюсная и кетовая), а также
еще порядка трех десятков наименований дешевых в недалеком прошлом продуктов,
скрупулезно перечисляемых Похлебкиным3.
Вполне очевидно, что при таких сдвигах в понятии «русский национальный стол» у
нового поколения потребителей классического литературного наследия не могло
возникнуть адекватных гастрономических ассоциаций. Тем не менее, вопрос о том, «что
же едят персонажи русской классики?» для квалифицированного читателя/зрителя
далеко не праздный, и имеет познавательную ценность исторического,
общекультурного значения.
Художественная проза, драматургия и поэзия при определенной «оптике»
прочтения дает богатейшую «пищу» для выявления функционального потенциала застольных
текстов. Безусловно, в прозаическом тексте легче, чем в драматургическом
произведении дать подробное описание семейного стола или торжественного обеда. Однако
более технологичными, более «дружественными» в плане доступа к застольным
текстам и хранимой в них культурологической информации, а, следовательно, и более
информативными и в этом плане, являются произведения драматургического жанра.
Так, сама формальная композиционная структура драматургического текста и его
немногословность, в отличие от текста прозаического или поэтического, делает его
более подходящим для выявления и анализа гастрономических «ингредиентов». Кроме
того, эвристический опыт Похлебкина доказывает, что совокупный ассортимент
художественных форм застольных текстов практически полностью покрывает их
жанровое и функциональное разнообразие в текстах прозаических. Отдельные разночтения
наблюдаются только при сравнении застольных текстов произведений обоих жанров,
принадлежащих одному автору. Так, по наблюдениям Похлебкина, гастрономический
антураж басен И. А. Крылова и прозы Н. В. Гоголя значительно разнообразнее по от-
1 Там же. С. 23.
2 Там же. С. 24.
3 Там же. С. 25.

366 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
ношению к их пьесам. Семантический потенциал застольных текстов поэзии и прозы
Пушкина неизмеримо богаче, чем в его драматургии. Застольный «репертуар» прозы
Л. Н. Толстого в функционально-художественном и количественном отношении
гораздо богаче, кулинарного антуража его же пьес.
* * *
Д. И. Фонвизин был первым русским драматургом, который, поломав условности
театрального действа, ввел в свои комедии застольный мотив, искусно маскируя при
этом отнюдь не бытовую его направленность. И фактически именно с пьес Д. И.
Фонвизина берет свое начало биография застольных текстов русской литературной
классики как отражения национальной бытовой культуры. Для самого Д. И.
Фонвизина проблема застолья была весьма близка, о чем свидетельствуют, в частности,
содержание его путевых дневников и писем во время путешествия от Москвы до
Богемии. В этой области Д. И Фонвизин был настоящим профессионалом. Еда для
него — не просто веха быта. По уровню еды драматург судил о людях, о сословиях, о
народах, нациях и странах. В дневниках Д. И. Фонвизина содержатся рассуждения
о составе еде, качестве пищи, формах подачи на стол, столовом белье и застольных
обычаях. Этот факт, документально подтвержденный, способствует объяснению,
почему именно Д. И. Фонвизин, а не кто-либо другой способен был ввести в русскую
бытовую комедию застольный текст как равноправный компонент языковой
художественной системы.
Характеризуя гастрономические вкусы и впечатления Д. И. Фонвизина, Похлеб-
кин воспроизводит фрагменты его путевого дневника, который драматург вел во
время своего последнего заграничного путешествия (1786-1787), по дореволюционному
изданию 1893 года. Свой выбор источника историк объясняет тем обстоятельством,
что только в этом издании по сравнению с изданиями других лет, «не было
предпринято сокращений бытовой части путевых заметок Фонвизина». Так, в наиболее
полное двухтомное издание сочинений Д. И. Фонвизина 1959 года вошли лишь отрывки,
«представляющие интерес с литературно-исторической точки зрения, а отнюдь не
«кулинарной»», поскольку публикация ежедневных записей драматурга, касающихся его
«состояния здоровья, перечня принятых лекарств и полученных в трактире кушаний на
завтрак, обед и ужин», не считалось целесообразной1.
Вот лишь один небольшой отрывок из семистраничного фрагмента путевых
дневников Фонвизина, воспроизводимых Похлебкиным:
«Поварня французская очень хороша: эту справедливость ей отдать надобно; но
<...> услуга за столом очень дурна. Я когда в гостях обедаю (ибо никогда не ужинаю),
принужден обыкновенно вставать голодный. Часто подле меня стоит такое кушанье,
которое есть не хочу; а попробовать с другого края не могу, потому что слеп и чего
просить — не вижу. Наша «русская» мода обносить блюда есть наиразумнейшая.
В Польше и в Немецкой земле такой же обычай, а здесь перемудрили»2.
В пьесах Д. И. Фонвизина застольные реплики используются для
характеристики действующих лиц при первом же их появлении. Подобный художественный
прием — предъявление персонажа читателю/зрителю через окружающие его предметы и
описание внешности героя — традиция, известная в европейской драматургии еще со
времен Мольера.
Так, в пьесе «Недоросль» сведения о кулинарных пристрастиях Митрофанушки
даются автором в четвертом явлении первого действия одним куском:
1 Там же. С. 49.
2 Цит. по: Похлебкин В. В. Из истории кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 55.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
367
«Г-жа Простакова. <...> (Еремеевне.) Поди ж, Еремеевна, дай позавтракать
ребенку. <...>
Еремеевна. Он уже и так, матушка, пять булочек скушать изволил.
Г-жа Простакова. Так тебе жаль шестой, бестия? <...>
Еремеевна. Да во здравие, матушка. Я ведь сказала это для Митрофана же
Терентьевича. Протосковал до самого утра.
Г-жа Простакова. Ах, мати божия! Что с тобою сделалось, Митрофанушка?
Митрофан. Так, матушка. Вчера после ужина схватило.
Скотинин. Да, видно, брат, поужинал ты плотно.
Митрофан. А я, дядюшка, почти и вовсе не ужинал.
Простаков. Помнится, друг мой, ты что-то скушать изволил.
Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых, не помню, пять, не помню,
шесть.
Еремеевна. Ночью то и дело испить просил. Квасу целый кувшинец выкушать
изволил.
Митрофан. И теперь как шальной хожу. Ночь всю такая дрянь в глаза лезла.
Г-жа Простакова. Какая ж дрянь, Митрофанушка? <...>
Митрофан. Лишь стану засыпать, то и вижу, будто ты, матушка, изволишь бить
батюшку»1.
Классический застольный текст пьесы — три ломтика солонины, пять-шесть
подовых и кувшин кваса на ужин и пять булочек на завтрак в переводе на
современную меру «вещей» свидетельствует, как показал В. В. Похлебкин, что общий итог
кулинарного подвига шестнадцатилетнего недоросля имеет поистине нечеловеческие
объемы — 9,5-10,2 кг тяжелой дрожжевой и жирной пищи2. Естественно, что у
тогдашнего зрителя подобное меню, за которым стояли хорошо знакомые им реалии
застольной повседневности, вызывало вполне адекватную реакцию, нашедшую
отражение в знаменитой реплике гурмана своей эпохи князя Григория Потемкина: «Умри,
Денис, лучше не напишешь!» Так, Фонвизин продолжил традицию, типичную для
западноевропейской литературы, идущую от Рабле (Гаргантюа) и продолженную
Шекспиром (Фальстаф).
* * *
Среди русских поэтов XVIII века Г. Р. Державин был одним из первых, кто,
соединив поэзию с бытовой реальностью жизни, воспел русский стол яств,
послеполуденную трапезу, застольные беседы, переживания и послеобеденный отдых:
«Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.
Я озреваю стол — и вижу разных блюд
Цветник, поставленный узором.
Багряна ветчина, зелены щи с желтком.
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль янтарь, икра, и с голубым пером
Там щука пестрая — прекрасны!
1 Цит. по: Фонвизин Д. И. Недоросль // Хрестоматия по русской литературе XVIII века. М., 1938.
С.211.
2 Похлебкин В. В. Из истории кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 61.

368 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Прекрасно потому, что взор манят мой вкус,
Но не обилием или чуждых стран приправой,
А что опрятно все и представляет Русь;
Припас домашний, свежий здравый.
Когда же мы донских и крымских кубки вин,
И липца, воронка1 и чернопенна пива
Запустим несколько в румяный лоб хмелин,
Беседа за сластьми шутлива.
Тут кофе два глотка; схрапну минут пяток»2.
Застольные тексты Г. Ρ Державина, проникнутые эпикурейским отношением к
жизни, вполне гармонично вписывались в атмосферу золотого одического века
Екатерины Великой.
И. А. Крылов слыл самым знаменитым гурманом своей эпохи. Как отмечает
Л. Лосев, в «имперско-ампирных пищеварительных метафорах» А. И. Крылова
отражалась и «победоносная борьба русского флота за выход в Средиземное море, и
архитектура Карло Росси»3. Метафорика подобного рода могла бы показаться
излишне вычурной, если бы не живое свидетельство «физиологии вкуса» великого
баснописца, оставленное потомкам его современницей Η. Μ. Еропкиной4,
описавшей обед в доме своего дедушки, Александра Михайловича Тургенева, на который
был приглашен И. А. Крылов. Этот уникальный документ эпохи, включает в себя
чуть ли не все жанры застольных текстов и стоит того, чтобы процитировать его,
как можно полнее:
«Начинались хлопоты. А. М. был большой хлебосол, и у него была отличная
кухарка Александра Егоровна, которая жила у него 45 лет; часто обедали у нас и без
приглашения, но накормить Крылова всласть, — а дедушка иначе не допускал, —
вызывало много забот. <...> Во-первых, нужно было пригласить подходящую компанию;
во-вторых, готовить обед в тройном или четверном количестве. Аппетит у Крылова был
чудовищный, болезненный. Меню составлялось из самых тяжелых, сытных кушаний.
Обедали тогда рано — в 5 часов. Крылов аккуратно появлялся в половине пятого.
Перед обедом он неизменно прочитывал две или три басни. <...> Лучше всего выходила у
него «Демьянова Уха». <...> Но вот наступала торжественная минута: лакомая дверь
растворялась и раздавался голос Емельяна: «Обед подан». Иван Андреевич быстро
поднимался с легкостью, которой и ожидать от него нельзя было, оправлялся и становился
у двери. Вид у него был решительный, как у человека, готового, наконец, приступить
к работе. Скрепя сердце, пропустив вперед дам, он первый следовал за ними и
направлялся к своему месту. <...>
Я отлично помню этот последний обед Крылова. Была уха с расстегаями,
которыми обносили всех, но перед И. А. стояла глубокая тарелка с горою расстегаев. Он
быстро с ними покончил и после третьей тарелки ухи обернулся к буфету. Емеля знал
1 Сорта меда, опьяняющего напитка.
2 Державин Г. Р. Евгению. Жизнь Званская // Хрестоматия ... Указ. соч. С. 283.
3 Лосев. Л. Поэтика кухни: Вступ. ст. //Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании. М., 2005.
С. 17-18.
4 Еропкина Надежда Михайловна (1808-1895) — дочь коллежского советника, двоюродная
сестра П. В. Нащокина.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
369
уж, что это значит, и быстро поднес ему большое общее блюдо, на котором оставался
еще запас.
За обедом И. А. не любил говорить, но, покончив с каким-нибудь блюдом, под
горячим впечатлением высказывал свои замечания. <...> «Александр Михайлович, а
Александра-то Егоровна какова! Не даром в Москве жила: ведь у нас здесь такого рас-
тегая никто не смастерит — и ни одной косточки! Так на всех парусах через проливы в
Средиземное море и проскакивают. (Крылов ударял себя при этом ниже груди). — Уж
вы, сударь мой, от меня ее поблагодарите. А про уху и говорить нечего — янтарный
навар... Благородная старица!»
Телячьи отбивные котлеты были громадных размеров — еле на тарелке умещались
— и половины не осилить. Крылов взял одну, затем другую, приостановился и, окинув
взором обедающих, быстро произвел математический подсчет и решительно потянулся
за третьей... — «Ишь белоснежные какие! Точно в Белокаменной», — счастливый и
довольный поведал он. Покончить умудрился он раньше других и, увидев, что на блюде
остались еще котлеты, потребовал от Емели продолжения.
Громадная жареная индейка вызвала неподдельное восхищение. — «Жар-птица!»
— твердил он и, обратившись ко мне, жуя и обкапывая салфетку, повторял: «у самых
уст любезный хруст... Ну, и поджарила Александра Егоровна! Точно кожицу отдельно
и индейку отдельно жарила. Искусница! Искусница... ».
Но вскоре новая радость. Крылов очень любил всякие мочения. <...> И вот
появились нежинские огурчики, брусника, морошка, сливы... — «Моченое царство, Не-
птуново царство!» — искренно радовался Крылов, как вишни проглатывая огромные
антоновки. Обыкновенно на званом обеде полагалось в то время четыре блюда, но для
Крылова прибавлялось еще пятое. Три первых готовила кухарка, а для двух последних
А. М. призывал всегда повара из Английского Собрания. Артист этот известен был под
именем Федосеича. <...>.
Появлялся Федосеич за несколько дней до обеда, причем выбирались два блюда.
На этот раз остановились на страсбургском пироге и на сладком — что то в роде гу-
рьевской каши на каймаке. <...> При появлении этого произведения искусства Крылов
сделал изумленное лицо, хотя наверно ждал обычного сюрприза, и, обращаясь к
дедушке, с пафосом, которому старался придать искренний тон, заявил: «Друг милый и
давнишний, Александр Михайлович, зачем предательство это? Ведь узнаю Федосеича
руку! Как было по дружбе не предупредить? А теперь что? — Все места заняты», — с
грустью признавался он.
— «Найдется у вас еще местечко», — утешал его дедушка.
— «Место то найдется, — отвечал Крылов, самодовольно посматривая на свои
необъятные размеры, но какое? Первые ряды все заняты, партер весь, бель-этаж и все
ярусы тоже. Один раек остался... Федосеича в раек», — трагично произнес он, — «ведь
это грешно»...
— «Ничего, помаленьку в партер снизойдет», — смеялся Александр Михайлович.
— «Разве, что так», — соглашался с ним Крылов и накладывал себе тарелку горою.
За этой горой таяла во рту его и вторая. <...>
Наконец Крылов, утомленный работой, нехотя опускал вилку, а глаза всё еще с
жадностью следили за лакомым блюдом.
Но вот и сладкое... Иван Андреевич опять приободрился.
— «Ну что же, найдется еще местечко?» — острил дедушка.
— «Для Федосеича трудов всегда найдется, а если бы и не нашлось, то и в проходе
постоять можно», — отшучивался Крылов.
Водки и вина пил он не много, но сильно налегал на квас. Когда обед кончился, то
около места Ивана Андреевича на полу валялись бумажки и косточки от котлет,
которые или мешали ему работать, или нарочно из скромности направлялись им под стол.
Выходить из столовой Крылов не торопился, двигался грузно, пропуская всех впе-

370 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
ред. Войдя в кабинет, где пили кофей, он останавливался, деловито осматривался и
направлялся к покойному креслу поодаль от других. Он расставлял ноги и, положив
локти на ручки кресла, складывал руки на животе. Крылов не спал, не дремал — он
переваривал. На лице выражалось довольство. От разговора он положительно
отказывался. Все это знали и его не тревожили. Но если кто-нибудь не деликатно запрашивал
его, — в ответ неслось неопределенное мычание. Кофея выпивал он два стакана со
сливками на-половину. — «Да, были сливки в наше время!» — засмеялась Надежда
Михайловна, — «воткнешь ложку, а она так и стоит».
Чай мы пили в половине девятого, и к этому времени Крылов постепенно отходил. Он
начинал прислушиваться к разговору и принимать в нем участие. Ужина у А-дра М-ча
никогда не бывало, и хотя Крылов отлично это знал, но для очистки совести он всё же,
залучив в уголку Емельяна, покорно говорил ему: «Ведь ужина не будет?» После чая Ив. Андр.
сдавался на руки Емеле, который бережно сводил его с лестницы и усаживал в экипаж»1.
И. А. Крылов был одним из первых в русской литературе, кто на языке изящной
словесности выразил противостояние родной и иноземной кухонь в шуточной
трагедии «Трумф, или Подщипа» (1800). Так, царевна Подщипа отказывая Трумфу,
предлагавшему ей «корона, скиптра, трон и слафа растелить», оперирует исключительно
гастрономическими метафорами:
Конечно, государь! Мне много было б славы!
Но вспомни, что у нас совсем различны нравы:
Ты любишь устрицы, а я их не терплю;
Противны сочни вам, а я их смерть люблю;
Привык ты на войне сносить и жар и холод,
И к пище всякой там тебя привадит голод;
А я лишь выборный люблю везде кусок;
Петушьи гребешки, у курочки пупок;
Ты всяку дрянь рад есть, находишь вкус в лягушках,
А я у матушки взросла лишь на ватрушках2.
Как отмечает В. В. Похлебкин, Крылов сознательно отбирает перечень русских
общеупотребимых, популярных блюд и сверхэкзотических яств — «устриц» и
«лягушек», ибо превосходно осознает эффект воздействия на читателя и зрителя всей этой
«несъедобной», с российской точки зрения, «нечисти». Ведь традиционно русская еда
— вкусна, сытна и ароматна, тогда как заморская — холодная, слизкая, изготовлена
много недель назад и потому подозрительна и несъедобна. Аналогичный подход
разделяли Д. И. Фонвизин и Г. Р. Державин.
Хотя стихи застольной тематики, кроме Державина, сочиняли и другие поэты,
однако, единственным в истории русской литературы истинным «гастрономическим» поэтом
был В. С. Филимонов ( 1787-1858), живописавший в своей поэме «Обед» ( 1832) русское
застолье как смешение изысканного французского образца с «национальной начинкой»:
<...> с тверскими калачами
Икру зернистую, угрей,
Балык и семгу с колбасами.
Вот устрицы чужих морей,<...>3
1 Еропкина H. M. Воспоминания H. M. Еропкиной об И. А. Крылове // Пушкин и его
современники: Материалы и исследования. Л.: Изд-во АН СССР, 1928. Вып. 37. С. 192-199.
2 Крылов И. А. Подщипа // Хрестоматия по русской литературе XVIII века. Указ. соч. С. 373.
3 Филимонов В. С. Обед // Филимонов В. С. «Я не в Аркадии — в Москве рожден...» Поэмы,
стихотворения, басни, переводы. М., 1988. С. 121-202.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
371
* * *
Застольные тексты в пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума», органично
введенные автором в диалоги персонажей, становятся своеобразным знамением социально-
психологических противостояний эпох и ее «героев». Тема застолья появляется уже
в первом действии комедии в монологе Чацкого, а затем в деталях и подробностях во
втором действии комедии, в значительной мере способствуя повышению
эмоционального фона всех дальнейших событий.
Язвительный монолог Чацкого рисует типичную картину «досугов» московского
барства:
Ну что ваш батюшка? Все Английского клоба
Старинный, верный член до гроба?
Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век?
А этот, как его, он турок или грек?
Тот черномазенький, на ножках журавлиных,
Не знаю, как его зовут,
Куда не сунься: тут как тут,
В столовых и гостиных.
(Действие первое, явление 7)1
Упомянутый в комедии знаменитый Московский Английский клуб славился
своими обедами и крупной картежной игрой. «Тон в клубе задавали старики, составляющие
большинство его членов»2. Они же являлись и главными «господами оформителями»
общественного мнения.
В ранней редакции «Горя от ума» фрагмент с «черномазеньким» выглядел
несколько иначе:
А этот, как его, он турок или грек?
Известен всем, живёт на рынках?
Князь? или граф? Кто он таков?
Опустошитель всех столов
На свадьбах и поминках?3
«С момента появления в свет комедии Грибоедова, — отмечает Фомичев, — не
прекращались поиски лиц, в которых «метил» Грибоедов своими сатирическими типами»4.
Однако драматург, хотя и перенес в комедию немало черт реальных «московских
оригиналов», задачи «сатиры на лица» себе не ставил. Тем не менее, в «черномазеньком»
современники угадывали некоего известного всем господина Сибилева,
фигурировавшего в свите то одной, то другой московской красавицы. Не имея постоянного жилища,
он был вхож во все барские дома столицы и при страсти тогдашних бар иметь открытый
стол «для званых и незваных», не нуждался в хлебе насущном5.
По мнению М. Гершензона прототипов «черномазенького» был «бессарабско-
венецианский грек Метакса, который в 10-х и 20-х годах бывал во всех домах..., всюду
завтракал и обедал, всюду делался нужным и порою за глаза обзывался «надоедалой»»6.
1 Здесь и далее все цитаты из комедии приводятся по изданию: Грибоедов А, С. Горе от ума. Грибоедов-
ская Москва / М. О. Гершензон. М., 2000. Курсив в цитатах, кроме оговоренных случаев, мой — И. М.
2 Фомичев С. А. Комментарий // Грибоедов А. С. Горе от ума. СПб., 1994. С. 164.
3 Цит по: Фомичев С. А Указ. соч. С. 166.
4 Там же. С. 164.
5 Там же.
6 Цит. по: Фомичев С. А Указ. соч. С. 166.

372 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Ключевые застольные реплики комедии исходят от Фамусова — человека вполне
конкретных гастрономических притязаний, невзирая на панегирический пафос их
презентации. При этом они относятся не столько лично к Фамусову, сколько ко всему
московскому барству:
А, батюшка, признайтесь, что едва
Где сыщется столица, как Москва.
<... >
Ведь только здесь еще и дорожат дворянством.
Да это ли одно? Возьмите вы хлеб-соль:
Кто хочет к нам пожаловать, — изволь;
Дверь отперта для званых и незваных,
Особенно из иностранных;
Хоть честный человек, хоть нет,
Для нас равнехонько, про всех готов обед.
(Действие второе, явление 5)
При такой подаче «на стол» московское хлебосольство обретает статус
национальной русской добродетели. Не случайно Фамусов с величайшим пиететом говорит об
одном из московских тузов, едавшем «не то на серебре, / На золоте...», а позже и о
своем вельможном дяде, который «не как другой, и пил и ел иначе», провоцируя, в
конце концов, Чацкого на ответный гастрономический спич по поводу «национально
узаконенной» разновидности взятки:
Да и кому в Москве не зажимали рты
Обеды, ужины и танцы?
(Действие второе, явление 5)
«Философия вкуса» Фамусова — она же и его «физиология», ибо зиждется на
вполне конкретных плотских ощущениях повседневного бытия:
Куда как чуден создан свет!
Пофилософствуй — ум вскружится;
То бережешься, то обед:
Ешь три часа, а в три дни не сварится!
(Действие второе, явление 1)
Обеды в домах московской знати, бывшие неотъемлемой составляющей дворянской
бытовой культуры, переживались его участниками как своего рода священнодействие.
О деталях и подробностях этого действа свидетельствует историк московского быта
начала XIX века Н. Дубровин:
«У Василия Сергеевича Шереметева были постоянные завтраки, после которых
подавалось до 30 саней, и гости объезжали все большие московские улицы; в сани
рассаживались по билетам. У Данилы Григорьевича Волчкова гости пировали постоянно,
отчего дом его получил название поварского собрания. Обеды были самые
изысканные и многоблюдные. Московский откупщик П. Т. Бородин, несмотря на раннюю
зимнюю пору, кормил своих гостей оранжерейными фруктами, грушами и яблоками. <...>
В. П. Оленина большую часть своего имения, около тысячи душ, промотала на обеды
и ужины. Она была большая хлебосолка, вся Москва к ней ездила покушать, а под
старость жила в крайней бедности»1.
Цит. по: Фомичев С. А Указ. соч. С 180.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
373
Второе действие комедии — ключевое по семантической силе ее застольных
текстов — начавшись с перечислением Фамусовым особо важных календарных дней,
среди которых вполне в духе традиций московского барства и званый обед «на форели»,
завершается двумя весьма нетрадиционными для драматургического действа
«приглашениями на обед». Одно из них «поступает» из уст Молчалина и имеет сугубо
приватный характер, поскольку адресовано служанке Фамусова Лизе: «Приди в обед, побудь
со мною... ». Вкупе с идущим вслед за ним обращением Софьи все к той же Лизе —
«Сегодня я больна и не пойду обедать, /Скажи Молчалину и позови его, / Чтоб он
пришел меня проведать», подобные «приглашения» на фоне фамусовского
панегирика московскому хлебосольству звучат вызывающе.
«Нам трудно себе представить <...>, как ошеломляюще действовали эти «простые»
слова на современников Грибоедова», — замечает В. В. Похлебкин. Они
свидетельствовали о том, что грядут новые времена, а «молодое поколение — не только в лице Чацкого,
но и Молчалиных, Софий и даже Лиз — «испортилось», имеет «завиральные идеи»...»1.
Впрочем, сама Лиза, поневоле потакающая прихотям своей госпожи, вздыхает о
«буфетчике Петруше» — лице в доме весьма значительном, ибо по роду своей домашней
службы буфетчик был обязан заказывать к столу продукты, напитки, столовые аксессуары
и вести учет расходов по кухне. «Брак двух высокопоставленных слуг, — отмечает историк
Е. Н. Цимбаева, — обещал им обеспеченную жизнь, возможность выкупиться к старости
на волю, или просто получить вольную и увидеть своих детей и внуков свободными»2.
Возвращаясь к теме приглашения к столу, стоит для сравнения указать на иной
контекст, в котором обеденный текст звучит из уст Чацкого в его разговоре с Софьей еще
в конце первого действия:
Послушайте, ужли слова мои все колки?
И клонятся к чьему-нибудь вреду?
Но если так: ум с сердцем не в ладу.
Я в чудаках иному чуду
Раз посмеюсь, потом забуду;
Велите ж мне в огонь: пойду как на обед.
(Действие первое, явление 7)
«В этом лирическом пассаже, — отмечает С. А. Фомичев, — есть мужественная
грубоватая патетика в духе гусарской поэзии Дениса Давыдова»3. Так по воле автора
застольные тексты оказались включенными в интригу любви (подлинной или мнимой)
— извечный мотив комедий всех времен.
Тем контрастнее звучит «приглашение к столу» из уст московской барыни Хлесто-
вой, приехавшей на бал к Фамусовым:
От скуки я взяла с собой
Арапку девку да собачку;
Вели их накормить ужо, дружочек мой
От ужина сошли подачку.
(Действие третье, явление 10)
Ассортимент пищевых продуктов, упоминаемых в пьесе А. С. Грибоедова, мал по
количеству, но богат семантически. Это форели — изысканный продукт французской
кухни, на которые зван русский барин Фамусов, и шампанское — непременный атри-
1 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 105.
2 Цимбаева Е. И. Исторический анализ литературного текста. М., 2005. С. 24.
3 Фомичев С. А. Указ. соч. С. 178.

374 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
бут дворянской жизни обеих столиц. И не случайно Чацкий, клеймивший общество, в
котором «шампанским поят на убой», сам с подачи злых языков невольно становится
его жертвой: «Шампанское стаканами тянул. <...> Бутылками-с и пребольшими.
<...> Нет-с, бочками сороковыми».
Но, несмотря на крайне скудный ассортимент, гастрономический антураж, по
авторитетному мнению Похлебкина, «выстроен в пьесе так, что бьет по важным целям»1.
Примечательно, что первоначально Грибоедов, судя по черновикам, предполагал
отвести застольным текстам гораздо больше места. Так Фамусов, сетуя на обилие в
московской кухне мучных, грибных и кислых блюд, считавшихся прежде причиной несварения
желудка, упоминает «грибки и кисельки, щи, кашки в ста горшках». Сводный список
упоминаемых в разных вариантах текста комедии продуктов и напитков составляет
всего десять единиц и включает в себя: грибки, кисельки, кашки, щи, форели,
фрукты, чай, Бургунское и Шампанское. При этом Грибоедов всю еду упоминает только
во множественном числе, что и дает возможность, по мнению Похлебкина, мысленно
представить все многообразие и тех и других. В подтверждении своей версии историк
приводит краткую гастрономическую характеристику каждой их групп продуктов:
Так, «грибки» — это все основные виды столовых грибов, использовавшихся в
московской кухне: белые, рыжики, грузди, печерицы (шампиньоны) — в сушеном, жареном,
соленом виде, то есть, как минимум, дюжина вариантов, не считая неблагородных грибов.
«Кашки в ста горшках» — тоже отнюдь не преувеличение, так как «каш в 20-х
годах XIX века в московской кухне было много: черная (ржаная), зеленая (из
недозрелой ржи), гречневая, полбяная, пшеничная, ячневая, перловая, овсяная, пшенная,
сорочинская (рисовая), смоленская, гурьевская, манная, гороховая, чечевичная. Итак,
свыше дюжины каш, если не считать еще технологические разновидности каждой из
них — крутая, размазня, кашица».
Кисельки — это «во-первых, русские мучные кисели: ржаной, овсяный,
пшеничный, гороховый». А, во-вторых, западноевропейские ягодно-фруктовые кисели на
крахмале, вошедшие в застольный дворянский быт после Отечественной войны 1812 года
— клюквенный, брусничный, земляничный, клубничный, вишневый, малиновый, реве-
невый, черничный и яблочный — «всего более дюжины!»
Щи — единственное общенациональное блюдо и бедных и богатых русских, с той
лишь разницей, что у первых бытовали щи пустые, а ассортимент у вторых включал:
свежие, зеленые, репяные, рахманные, богатые, постные (с грибами), кислые суточные, щи
с бараниной, щи с солониной, щи с говядиной, щи со свининой, щи сборные и, наконец,
щи серые (из молодой капустной рассады) — то есть опять же свыше дюжины блюд.
Подведя итог — 48 каш, 13 киселей, 14 щей, 12-20 разновидностей грибных блюд
— всего 95, то есть фактически 100, Похлебкин восклицает: «В ста горшках —
Грибоедов не ошибся!»2.
Позднее Грибоедов отказался от «критики» национального стола устами Фамусова,
которая возможно внесла бы некоторый диссонанс в застольный портрет вельможных
московских гурманов, почитаемых тем же Фамусовым за образец, достойный
подражания. Примечательно и другое: московский хлебосол и чревоугодник Фамусов в
окончательном варианте пьесы упоминает лишь одно, но чрезвычайно показательное по
своему знаковому потенциалу, блюдо:
Прасковье Федоровне в дом
Во вторник зван я на форели3
(Действие второе, явление 1).
1 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 107.
2 Там же. С. 108.
3 Курсив в публикации текста.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
375
В начале 20-х годов XIX века — времени действия в пьесе — форели считались
весьма престижным для желудка русского барина блюдом. Быть званым «на форели»
означает, что, среди десятков других благородных блюд форели будут главным украшением
стола — знаком щедрости и богатства хозяев дома и достижения поварского искусства
их дворовых. «Обычай звать на какое-то центральное блюдо, — поясняет В. В. Похлеб-
кин, — существовал в России с начала XVIII и сохранился до конца XIX века. Так, звали
на осетра донского, на стерлядь сурскую, на икру уральскую, на семгу беломорскую, на
рыжики каргопольские, на балык астраханский, на наважку мезенскую, на омулька
байкальского, на шемаю азовскую, а также на гуся, индейку, поросенка с кашей...»1.
В Москве форель, разумеется, не водилась, ее доставляли чаще всего из усадеб
крупных вельмож, разводивших форель в своих поместьях, если на их землях
протекали порожистые речки, а в столицу форели привозили из Финляндии и Эстонии. Но
самое главное, что форели считались изысканным блюдом французской кухни,
которую отваривали в виноградном сухом вине (бургонское, шабли), а за неимением его, в
шампанском. Естественно, что подобную роскошь мог себе позволить далеко не всякий
дворянин. Так что, отправляя московского патриота и хлебосола «на форели»,
Грибоедов, «тем самым подпускал тонкую шпильку под Фамусова», ибо философия вкуса
защитника национальных ценностей на самом деле оказывалась смешением все того же
«французского с нижегородским».
Однако, у застольного текста «на форели» были, как следует из рассуждений По-
хлебкина, и биографические истоки, связанные с повседневностью самого Грибоедова.
«Ведь форелей он ел в тифлисских духанах, где их тоже, как и во Франции, варили в
вине (кислом грузинском) и где они назывались по-другому — ишхан, но по вкусу были
такими же»2. Таким образом, единственное блюдо во всей пьесе, по мнению историка,
было «подано» Грибоедовым именно потому, что напоминало ему Кавказ, с которым
драматург был связан своей дипломатической службой.
Задавшись вопросом: «можно ли представить себе на основе всех пьес драматурга
«обед Грибоедова», Похлебкин дает отрицательный ответ, ибо форели и каша со щами
несовместимы, а поскольку щи да каша по ходу работы над текстом, так и не были
«сварены», для приготовления обеда остаются только форели с шампанским? «Но это не
обед. Это блюдо для гусарской пирушки», — твердо заключает Похлебкин3.
* * *
Анализ застольных текстов пьес М. Ю. Лермонтова позволяет опровергнуть
мнение тех лермонтоведов, которые считают, что испепеленным страстями героям
Лермонтова просто не до еды. На самом деле с едой в пьесах Лермонтова все обстоит гораздо
сложнее. Так, застольные тексты в пьесе «Menschen und Leidenschaften», безусловно,
имеют не шиллеровский, а «тархановский след», о чем, в частности, свидетельствуют
две кулинарные реплики из первого и второго действий, смысл которых современному
читателю без комментария специалиста остается непонятным.
1. «Дарья. <... > У меня нет сливок, теперь пост — так я не кипятила»4.
2. «Марфа Ивановна. Как ты смела, Дашка, выдать на кухню нынешний день две
курицы — и без моего спросу? — а? — отвечай!»5
1 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 110.
2 Там же. С. 111.
3 Там же.
4 Лермонтов М. Ю. Menschen und Leidenschaften fi Лермонтов M. Ю. Собр соч.: в 4 т. М., 1957—
1958. Т. 3. 1958. С. 239.
5 Там же. С. 249.

376 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Первый эпизод — редкое документальное свидетельство технологии приготовления
сливок в помещичьем хозяйстве Пензенской губернии в 30-е годы XIX века. Второй —
связан с традициями тогдашнего времени, безусловно известных Лермонтову, по
разделке куриной тушки и распределению ее порций между членами семьи. Реплика Громовой
— откровенный намек со стороны автора на желание хозяйки поместья уязвить своих
домочадцев, посредством подачи на стол не двух, а одной курицы, указав, таким образом,
каждому из них «свое место» в доме — кому белое мясо, а кому и одни косточки1.
В драме Лермонтова «Маскарад» кулинарный антураж в полном соответствии с
идеологией стиля утрачивают свое изначальное пищевое предназначение, обретая
очертания романтического «пейзажа души». Так, уже в первых репликах первого акта
пьесы, из которых мы узнаем о проигрыше Князя в карты, появляется ремарка: «Князь,
выпив стакан лимонаду, садится в стороне и задумывается». Очевидно, что здесь
лимонад отнюдь не бытовая деталь, а символ отрезвляющего воздействия проигрыша,
а также легковесности личности самого игрока — символ опустошенности,
наступающей после проигрыша, вместе с которым бесследно, как пузырьки из водянистого
лимонада, исчезает все.
Иная функция «лимонадного» мотива в знаменитом монологе Арбенина в третьем
действии пьесы:
«Раз, в ночь одну, я все до капли проиграл, —
Я был в отчаянье — ушел и яду
Купил — и возвратился вновь
К игорному столу — в груди кипела кровь.
В одной руке держал я лимонаду
Стакан — в другой четверку пик:
Последний рубль в кармане дожидался
С заветным порошком — риск, право, был велик;
Но счастье вынесло — ив час я отыгрался!»2.
Симметричное упоминание Лермонтовым лимонада раскрывает глубочайшее
различие типов и характеров Арбенина и Князя. Для Арбенина — человека сильного
страстями и духом — лимонад всего лишь вода, в которой герой, играя «на жизнь — или
на смерть» собирается развести яд. Для Князя — безвольного, мелкого человека
стакан невинного напитка после проигрыша — средство маскировки самоубийства. Так,
Лермонтов, соблюдая единство стиля и литературной игры, презентует символические
грани застольного текста.
Совершенно нетрадиционно для русской сцены выглядит и ситуация приглашения
к столу, а точнее «ухода» к нему Князя в третьей сцене второго акта:
«Где слыхано, чтоб звать на ужин
Пред тем, чтоб вызвать на дуэль?»3.
Столь же оригинально Лермонтов обыгрывает и ситуацию «ухода из жизни» героев,
сопровождая ее соответствующими случаю кулинарными лексемами. Гармония
прохладительных пищевых изделий — лимонада, в котором Арбенин в случае своего
карточного проигрыша был готов растворить яд, и отравленное им мороженое,
предназначенное безвинной Нине, их аристократизм и «десертность» — символически передает
1 Похлебкын В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 178-185.
2 Лермонтов М. Ю. Маскарад IIЛермонтов М. Ю. Указ. соч. Т. 3. С. 88.
3 Там же. С. 77.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
377
эмоциональную связь героев романтической драмы и, в то же время, эфемерность их
общей среды обитания.
Примечательно, что Похлебкин, обратившись к конкретному списку блюд,
напитков, кушаний и кулинарных изделий, которые Лермонтов упоминает в своих
драматургических произведениях, обнаружил всего десять наименований, среди которых не
было ни одного конкретного. Так, из продуктов упомянуты только хлеб, курица и
мороженое, из напитков — вода, молоко, сливки, а также вино и шампанское без указания
марки. Но главное, — отмечает Похлебкин, — 70% от всех пищевых лексем занимают
напитки, которые в силу их сценичности особенно любимы драматургами. Причем все
напитки за исключением чая — холодные, как и единственное пищевое изделие —
мороженое. Кроме того, все кулинарные лексемы у Лермонтова предельно лаконичны и
абсолютно несовместимы друг с другом. «Поэтому устроить не только обед, но даже
и просто затравку из лермонтовского списка невозможно», ибо «он предназначен для
драматургического произведения, для сцены» и в отрыве от пьесы «негож». Именно
несъедобность кулинарного антуража свидетельствует о том, что «Лермонтов, прекрасно
разбираясь в гастрономии, был истинным «королем русского романтизма»»1, —
категорично резюмирует историк.
Вывод В. В. Похлебкина находит свое подтверждение и при анализе главного
прозаического произведения Лермонтова — романа «Герой нашего времени», на все
пространство которого едва ли наберется с десяток застольных лексем. Однако, как
справедливо отмечал А. П. Чудаков, «количественное рассмотрение» художественных
предметов в литературном произведении «чревато многочисленными неточностями и
заблуждениями»2. Ибо, во-первых, и романтикам не чужды натуралистические
детали. А во-вторых, культурологический потенциал текстов повседневности вообще и
застольных, в частности, равновелик не количеству образующих их лексем, а их
семантической силе и магии образа порожденного ею.
А потому и «чугунный чайник», бывший «единственной отрадой» героя в его
путешествиях по Кавказу, и жареный «фазан», «удивительно хорошо» приготовленный
Максимом Максимовичем, имевшим «глубокие сведения в поваренном искусстве», в
равной мере помогают забыть «о небрежении вещью»3 романтиками. Как та «бутылка
кахетинского», которая помогла героям Лермонтова «забыть о скромном числе блюд,
которых было всего одно...»4.
* * *
Величайшим поэтом российской и малороссийской кухни был Н. В. Гоголь. Герои
Гоголя бессмертны во многом благодаря застольному антуражу, неотлучно их
сопровождающему. Славу «кулинарного» классика русской литературы писателю принесли
«Старосветские помещики», «насыщенность которых кулинарной лексикой на одну
сотню слов, несомненно, превосходит всякое другое литературное произведение той
эпохи»5.
Гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород» и «Тарас Бульба»
также «сильно сдобрены кулинарной лексикой»6, которая благодаря своему этнографическому
1 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 192-193.
2 Чудаков А. П. О способах создания художественного предмета в русской классической
литературной традиции // Классика и современность. М., 1991. С. 165.
3 Там же.
4 Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени // Лермонтов М. Ю. Указ. соч. Т. 4. 1958. С. 12, 46.
5 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 194.
6 Там же.

378 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
характеру заметно выделяется среди других бытовых подробностей, являя собой
литературный факт украинизации русской литературы. Пасичник Рудый Панько, Афанасий,
Иванович, Пульхерия Ивановна и тетушка И. Ф. Шпоньки являются читателям с ворохами
кулинарных рецептов, за каждым из которых стоит переживание настоящего момента или
воспоминание о прошлой жизни. В «Мертвых душах» гоголевский репертуар украинской
кухни существенно уравновешивается богатейшим ассортиментом русского стола.
Передвижение Чичикова по бескрайним просторам земли русской — прекрасный
способ живописания и тайных грез русской помещичьей души и явных пристрастий
русского помещичьего тела.
У сладкоречивого Манилова даже русские щи «от чистого сердца» отдают
приторностью. У «крепколобой» Коробочки к удовольствию Чичиков на столе «нивесть
чего не было» — «грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины», да еще
и «лепешки со всякими припеками». В придорожном трактире Чичикова уже
поджидает поросенок с хреном и со сметаной. У «разбитного» Ноздрева на столе торчит
«только одна бутылка с каким-то кипрским». У косолапого Собакевича, которому
«лягушку хоть сахаром облепи», он не возьмет ее в рот, и устрицы тоже не возьмет,
потому что знает, «на что устрица похожа», на обед подают бараний бок с кашей,
ватрушки, размером «больше тарелки», «индюка ростом в теленка, набитого
всяким добром», «что ложится комом в желудке». А за Собакевичем уже шаркает
Плюшкин с сухарем из кулича, что привезла ему когда-то к чаю его родная дочь
Александра Степановна [Т. 4, с. 42, 80-81, 117, 1390141, 170, 177]1.
Из всех драматургических произведений Гоголя комедия «Ревизор», по количеству
и функциональному репертуару застольных текстов, безусловно, является самым
кулинарным произведением писателя. Любовь классика к иносказаниям, гротеску
отразилась и на характере кулинарного антуража его пьесы. И что примечательно,
застольные тексты Гоголя, как и иные бытовые реалии российской действительности,
воплощенные писателем в художественной форме, явились для него еще одним
способом высказать свой пессимистический взгляд на историческое развитие России.
Социальные контексты и подтексты кулинарного антуража «Ревизора» с легкостью
считывались современниками Гоголя, но для сегодняшнего читателя многие из его
кулинарных «шпилек» остаются незамеченными, либо ассоциируются с иными, более
близкими им по времени социальными явлениями.
О том, «кто есть кто» в гоголевском «Ревизоре», тогдашний читатель-зритель из
дворянской среды мог получить ясное представление, прежде всего, по отношению героев
к самым обыденным явлениям повседневной жизни — к еде и возникающих вокруг нее
гастрономическим коллизиям.
Именно с застольных текстов начинается знакомство читателя-зрителя с
персонажами пьесы, первыми из которых оказываются Добчинский и Бобчинский — «оба с
небольшими брюшками». Так, Бобчинский, сообщая подробности о своих нечаянных на
почве «желудочного трясения» пересечениях с чиновником из Петербурга указывает
на «гастрономические» ориентиры губернского городка: будку, где продаются
«пироги», ключницу Авдотью, шедшую «за бочонком для французской водки» и трактир,
куда «привезли теперь свежую семгу» [Т. 4, с. 19, 20].
Другой толстячок с ароматно-ягодной фамилией Земляника вспоминает, что в его
богоугодных заведениях больных вместо габерсупа кормят капустой [Т. 4, с. 23].
1 Здесь и далее все цитаты из произведений Н. В. Гоголя приводятся по изданию: Гоголь Н. В.
Собрание художественных произведений в 5 т. М.: Изд-во АН СССР. 1959 (с указанием в
квадратных скобках номера тома и страниц). Курсив в цитатах мой — И. М.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
379
Психологически сочный образ главного персонажа комедии Гоголь «подает»,
знакомя читателя/зрителя сначала с Хлестаковым голодным — жалким и трусливым «ели-
стратишкой», заискивающим у собственного слуги, а затем с Хлестаковым сытым
— наглым вралем, выдающим себя за петербургского сановника.
Второе действие пьесы начинается на фоне опорожненной бутылки жалобами
голодного лакея Хлестакова, Осипа, передразнивающего своего хозяина: «...обед спроси
самый лучший, я не могу есть дурного обеда, мне нужен лучший обед» [Т. 4, с. 29]. Как о
счастливой поре Осип вспоминает о деревне, где можно лежать на полатях и есть пироги,
о Петербурге, где одно плохо — иной раз славно наешься, а в другой чуть не лопнешь с
голоду. Монолог Осипа завершается фразой: «Ах, Боже ты мой, хоть бы какие-нибудь
щи! Кажись, так бы теперь весь свет съел!» [Т. 4, с. 29-31]. С появлением на сцене
Хлестакова далее идет сплошной застольный текст (Действие 1, явления II-VII).
Посредством застольных текстов Гоголь виртуозно иллюстрирует и тот факт, что
Хлестаков как мелкий петербургский чиновник имеет весьма примитивное
представление о хорошей кухне. Он просто любит хорошо поесть. Не случайно Осип, который
хорошо знаком с закулисной стороной души своего господина, на вопрос городничего о
Хлестакове: «... на что больше барин твой обращает внимание <...>?», — Осип, не
раздумывая, отвечает: «Больше всего любит, чтобы его приняли хорошо, угощение
чтоб было хорошее» [Т. 4, с. 67]. В третьем действии пьесы в сцене хвастовства уже
накормленного Хлестакова вновь звучит кулинарная тема:
«Хлестаков. Завтрак был очень хорош. Я совсем объелся. Что, у вас каждый день
бывает такой?
Городничий. Нарочно, для такого приятного гостя.
Хлестаков. Я люблю поесть. Ведь на то живешь, чтобы срывать цветы
удовольствия. Как называлась эта рыба?
Артемий Филиппович (подбегая) лабардан-с.
Хлестаков. Очень вкусная. Где это мы завтракали?» [Т. 4. С. 54].
Застольные тексты «Ревизора» — своего рода кулинарный маскарад, и,
одновременно, символический намек для посвященных на истинное положение вещей, каким,
например, являются знаменитый трактирный счет Хлестакова — «два соленых
огурца <...> и полпорции икры рубль двадцать пять копеек» и мифический «суп в
кастрюльке прямо <...> из Парижа» [Т. 4, с. 50, 60].
Сама по себе «хлестаковщина» как образ жизни и поведения тесно связана с
разложением того доброго, сытого старосветского быта, на место которого заступили
денежные отношения, придавшие одному из символов старых патриархальных устоев
— русской кухне, русскому хлебосольству и кулинарной щедрости — совсем
несвойственные им изначально, пошлые, черты. И то, что пьеса, центральным персонажем,
которой стал мошенник, пустышка, один из многих «щелкоперов» чиновного
Петербурге вызвала, вопреки предсказаниям литературных друзей Гоголя, одобрение даже
Николая I, свидетельствует о ювелирной точности ее автора в обращении, в том числе,
с застольным языком изящной словесности.
Персонажи пьесы Гоголя «Женитьба», начиная с главного героя с «кулинарной»
фамилией Яичница, являют собой, по выражению Похлебкина, «субъективированные
закуски или напитки, принадлежности закусочного стола»1. Подобным приемом Гоголь
формирует пародию на закусочный стол, который мог бы присутствовать на
несбыточной свадьбе — «яичница, селедка, черный хлеб, шампанское, мадера» [Т. 4, с. 226,
242]. Такое меню, заключает историк, есть насмешка писателя над опошлением
святого на Руси понятия еды2.
1 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 206.
2 Там же. С. 207.

380 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
В пьесе «Игроки», напротив, гастрономический камуфляж отсутствует, а взамен
его уже в первом действии является типичный продуктовый набор для трактирного
закусочного стола: «икра, семга, бутылки четыре вина» [Т. 4 с. 296].
В застольной жизни Гоголя, как в зеркале отразились все таланты, причуды и
противоречия его натуры — он мог быть то прижимистым экономом, то безудержным
лакомкой, то щедрым хлебосолом, то капризным гостем. Переписка Гоголя и
воспоминания о нем современников — лучшие тому свидетельства1.
Гоголь — эконом. Приехав зимой 1828 года из Нежина в Петербург, Гоголь очень
скоро почувствовал «разлад мечты и существенности». В письме к матери от 3 января
1829 года он жалуется: «Жить здесь не совсем по-свински, т. е. иметь раз в день щи
да кашу, несравненно дороже, нежели мы думали. <...> Съестные припасы
также недешевы, выключая одной только дичи (которая, разумеется, лакомство
не для нашего брата)» [с. 96]. Однако в апрельском письме к матери того же года
Гоголь с оптимизмом замечает: «Я сильно нуждался в это время, но, впрочем, это
все пустое. Что за беда — посидеть какую-нибудь неделю без обеда?» [С. 99].
Мать Гоголя, Мария Ивановна, сожалела, что ее «Никоша не выучился еще
расчетливо жить», и главная статьи его расходов — книги, «для которых он в состоянии
лишиться и пищи» [с. 116].
«Сижу без денег», — сообщает Гоголь В. А. Жуковскому в апрельском письме
1837 года, находясь в Риме. «Поди я в актеры — я бы был обеспечен. <...> Но я
писатель — и потому должен умереть с голоду». Однако тут же с аппетитом добавляет:
«Если выпью поутру один стакан шоколаду, то плачу немножко больше четырех
су, с хлебом, со всем. Блюда за обедом очень хороши и свежи, и обходится иное по
4 су, иное по 6. Мороженого больше не съедаю, как на 4; а иногда на 8. Зато уж
мороженое такое, какое и не снилось тебе. <...> Теперь я такой сделался скряга,
что если лишний байок (почти су) передам, то весь день жалко» [с. 209].
Гоголь — лакомка. Однако лакомкой Гоголь был отменным «и иногда один
съедал целую банку варенья, — вспоминала его сестра Е. В. Гоголь-Быкова, — и если
я в это время прошу у него слишком много, то он всегда говорил: «Погоди, я вот
лучше покажу тебе, как ест один мой знакомый, смотри — вот так, а другой
— этак» и т. д. И пока я занималась представлением и смеялась, он съедал всю
банку» [с. 137].
Писатель с равным удовольствием поедал блины, тюрю из хлеба, картофеля, кваса
и лука и итальянские с макароны. Для утреннего чаепития набирал «всякие
крендельки, булочки, сухарики», радовался, когда сотрапезники одобряли его выбор, и
настойчиво уговаривал их: «Еще по чашечке, а вот эти дьяволенки,— отведайте,— какие
вкусные! Просто — икра зернистая, конфекты!» [с. 228].
Прихотливость Гоголя в дороге обнаруживалась в том, что он вместо чая пил кофе,
который варил собственноручно на самоваре, говоря своим спутникам, «что
полчашки чаю действует на его нервы сильнее, нежели большой стакан кофе» [с. 280].
Чрезвычайный аппетит Гоголя отмечали многие современники. Один из его
знакомых — И. Ф. Золотарев — живший в Риме в 1837 и 1838 годах вспоминал:
«Бывало, зайдем мы в какую-нибудь тратторию пообедать, и Гоголь покушает
плотно, обед уже кончен. Вдруг входит новый посетитель и заказывает себе кушанье.
Аппетит Гоголя вновь разгорается, и он, несмотря на то, что только что пообедал,
заказывает себе или тоже кушанье, или что-нибудь другое» [с. 215].
1 Здесь и далее все цитаты из переписки Н. В. Гоголя и воспоминаний о нем, приводятся по
изданию: Вересаев В. В. Гоголь в жизни: сист. свод подлинных свидетельств современников.
М.: Московский рабочий, 1990 (с указанием в квадратных скобках страниц; курсив в цитатах
мой — И. М. ).

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
381
Тем не менее, Гоголь любил пожаловаться друзьям на свой больной желудок и
отсутствие аппетита. Однако, зная не понаслышке о гастрономических причудах
писателя, верили его жалобам далеко не все. Так, М. П. Погодин1 рассказывает в своих
записках, как в бытность Гоголя в Риме, приятели его нарочно ходили смотреть на
обедающего писателя, дабы возбудить в себе аппетит:
«Отправились мы гурьбой на другой день к Фалькони. Это была маленькая,
тесненькая траттория, в захолустье, в роде наших харчевен, если и почище, то немного.
Но Фалькони славился отличной, свежей провизией. Мы пришли и заперлись наглухо
в одной каморке подле Гоголевой залы, сказав, что хотим попировать особо, и
спросили себе бутылку Джен-сано. К шести часам, слышим, действительно, является Гоголь.
Мы смотрим через перегородку. Проворные мальчуганы, camerieri, привыкшие к нему,
смотрят в глаза и дожидаются его приказаний. Он садится за стол и приказывает:
макарон, сыру, масла, уксусу, сахару, горчицы, равиоли, броккали... Мальчуганы начинают
бегать и носить к нему то то, то другое. Гоголь, с сияющим лицом, принимает все из их
рук за столом, в полном удовольствии, и распоряжается: раскладывает перед собой все
припасы, — груды перед ним возвышаются всякой зелени, куча стклянок со
светлыми жидкостями, все в цветах, лаврах и миртах. Вот приносятся макароны в чашке,
открывается крышка, пар повалил оттуда клубом. Гоголь бросает масло, которое тотчас
расплывается, посыпает сыром, становится в позу, как жрец, готовящийся совершать
жертвоприношение, берет ножик и начинает разрезывать... В эту минуту наша дверь с
шумом растворяется. С хохотом мы все бежим к Гоголю. — «Так-то, брат,— восклицаю
я,— аппетит у тебя нехорош, желудок расстроен? Для кого же ты это все наготовил?»
Гоголь на минуту сконфузился, но потом тотчас нашелся и отвечал с досадою: «Ну,
что вы кричите, разумеется, у меня аппетита настоящего нет. Это аппетит
искусственный, я нарочно стараюсь возбудить его чем-нибудь, да черта с два,
возбужу, как бы не так! Буду есть, да нехотя, и все как будто ничего не ел.
Садитесь же лучше со мной; я вас угощу». — «Ну, так угости. Мы хоть и пообедали, но
твои искусственные приготовления такие аппетитные... » — <...> «Началось пирова-
ние, очень веселое. Гоголь уписывал за четверых и все доказывал, что это так, что это
все ничего не значит, и желудок у него расстроен» [с. 230].
Гоголь — гастроном. Немало воспоминаний оставили современники и о Гоголе
как гастрономе.
По Гоголю в праздничные дни — «все должно отличаться от буднишнего:
сливки в кофе, должны быть особенно густы, обед очень хороший, за обедом должны
быть председатели, прокуроры и всякие этакие важные люди, и самое выражение
лиц должно быть особенно торжественно» [с. 454].
Среди любимых им блюд «было козье молоко, которое он варил сам особым способом,
прибавляя туда рому (последний он возил с собой во флаконе). Эту стряпню он называл
гоголем-могелем и часто, смеясь, говорил: "Гоголь любит гоголь-моголь"» [с. 216].
«Сприготовлял» Гоголь и жженку. А «когда голубоватое пламя горящего рома и
шампанского обхватило и растопляло куски сахара, лежавшего на решетке, Гоголь
говорил, что «это Бенкендорф, который должен привесть в порядок сытые
желудки». Разумеется, голубое пламя и голубой жандармский мундир своей аналогией
подали повод к такой шутке, которая после обеда показалась всем очень забавною и
возбудила общий громкий смех» [с. 332].
На станциях Гоголь «покупал молоко, снимал сливки и очень искусно делал из них
масло с помощью деревянной ложки. В этом занятии он находил столько же удовольствия, как
и в собирании цветов» [с. 479]. Из терна — делал наливку-скороспелку: заливал полгоршка
терна водкой, накрывал, замазывал тестом, потом велел ставить в печь. На другой день
1 Погодин Михаил Петрович (1800-1875) — историк, археолог, журналист, профессор
Московского университета, издатель журналов «Московский вестник» и «Москвитянин».

382 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
вынимали, остужали, а вечером пробовали: «цвет великолепный, и на вкус ему очень
понравилось», — вспоминала младшая сестра писателя О. В. Гоголь-Головня [с. 483].
Для гостей Гоголь готовил «сухарики, обмакивая их в шоколад»[с. 135]. А на обедах
в складчину — вареники, галушки и другие малороссийские блюда. Но любимейшим
блюдом Гоголя были итальянские макароны, собственноручно им приготовляемые:
«Потребует себе большую миску и с искусством истинного гастронома начнет
перебирать их по макаронке, опустит в дымящуюся миску сливочного масла, тертого сыру,
перетрясет все вместе и, открыв крышку, с какой-то особенно веселой улыбкой, обведя
глазами всех сидящих за столом, воскликнет: «Ну, теперь ратуйте, людие!» [с. 269].
С. Т. Аксаков1 рассказывал, как в один из январских дней 1840 года за два часа до обеда
к ним вдруг прибежал Гоголь и, вытащив из карманов макароны, сыр-пармезан и
сливочное масло, попросил, чтоб призвали повара и растолковали ему, как сварить макароны:
«Когда подали макароны, которые, по приказанию Гоголя, не были доварены, он сам
принялся стряпать. Стоя на ногах перед миской, он засучил обшлага и с
торопливостью, и в то же время с аккуратностью, положил сначала множество масла и двумя
соусными ложками принялся мешать макароны, потом положил соли, потом перцу и
наконец сыр и продолжал долго мешать. Нельзя было без смеха и удивления смотреть
на Гоголя; он так от всей души занимался этим делом, как будто оно было его любимое
ремесло, и я подумал, что если б судьба не сделала Гоголя великим поэтом, то он был
бы непременно артистом-поваром. <...> Макароны точно были очень вкусны, но
многим показались не доварены и слишком посыпаны перцем; но Гоголь находил их очень
удачными, ел много и не чувствовал потом никакой тягости, на которую некоторые
потом жаловались. Во все время пребывания Гоголя в Москве макароны появлялись у
нас довольно часто» [с. 260].
Лев Иванович Арнольди — брат А. О. Смирновой (Россет), бывшей с Гоголем в
дружеских отношениях вспоминал:
«Гоголь любил хорошо поесть и в состоянии был, как Петух, толковать с поваром
целый час о какой-нибудь кулебяке; наедался очень часто до того, что бывал болен; о
малороссийских варениках и пампушках говорил с наслаждением и так увлекательно,
что «у мертвого рождался аппетит»; в Италии сам бегал на кухню и учился
приготовлять макароны. А между тем он очень редко позволял себе такие увлечения и был в
состоянии довольствоваться самою скудною пищею и постился иногда, как самый
строгий отшельник, а во время говенья почти ничего не ел»[с. 485].
Сын М. П. Погодина, Д. М. Погодин, писал, что один раз в году 9-го мая в Николин
день Гоголь «считал своею обязанностью как бы рассчитаться со всеми знакомыми на
славу, и в этот день он уже ничего не жалел»:
«Еще дня за два до Николы Гоголь всегда был очень возбужден: подолгу беседовал
с нашим старым поваром Семеном, но кончалось всегда тем, что старый Семен при
составлении меню нес под конец такую галиматью, что Гоголь, выйдя из себя, кричал,
«то-то уйдишь!» — и, быстро одевшись, отправлялся в Купеческий клуб к Порфирию.
<...> Сам дорогой именинник Гоголь в этот день из нелюдимого, неразговорчивого в
обществе превращался в расторопнейшего, радушнейшего хозяина; постоянно
наблюдал за всеми, старался, чтобы всем было весело, чтобы все пили и ели, каждого угощал
и каждому находил сказать что-нибудь приятное» [с. 274-275].
В бытность свою в Одессе Гоголь бывал «на сходках у Оттона»2. О том, как они
проходили, рассказал в своих воспоминаниях актер А. П. Толченов3:
1 Аксаков Сергей Тимофеевич ( 1791 -1859) — писатель и поэт, переводчик, автор семейной
хроники «Детские годы Багрова-внука», владелец подмосковной усадьбы «Абрамцево».
2 Отон (Autonne) Цезарь Людвигович (ум. 22.06.1860), француз — владелец гостиницы и
ресторана в Одессе.
3 Толченов Александр Павлович (ум. В 1888) — актер и драматург, играл на Александрийской
сцене в Петербурге и провинции.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
383
«С приходом Гоголя являлся самолично Оттон, массивный мужчина в белой
поварской куртке, с симпатичным лицом. Появление его производило общий восторг, так как
он являлся только в торжественных случаях. С подобающей важностью, с примесью
добродушного юмора Оттон вступал с Гоголем в переговоры касательно меню его
обеда. Такое-то блюдо рекомендовал, такое-то подвергал сомнению, на том-то настаивал.
Но увы! все его усилия склонить Гоголя к вкушению тончайших совершенств
кулинарного искусства пропадали даром, и Гоголь составлял свой обед из простых
преимущественно мясных блюд. Оттон, тяжело вздохнув и пожимая плечами, удалялся для
нужных распоряжений. Перед обедом Гоголь выпивал рюмку водки, во время обеда рюмку
хереса, а так как собеседники его никогда не обедали без шампанского, то после обеда
— бокал шампанского. По окончании Гоголем обеда вся компания группировалась, и
Гоголь принимался варить жженку, которую варил каким-то особенным манером на
тарелках, и надо сознаться, жженка выходила превкусная, хотя сам Гоголь и мало ее пил,
часто просиживал целый вечер с одной рюмкой. Тут собственно, и начиналась беседа,
веселая, одушевленная, беспритязательная. Анекдот следовал за анекдотом, рассказ
за рассказом...» [с. 497-498].
Застольные капризы Н. В. Гоголя. Однако радушным хлебосолом и благодарным
гостем Гоголь бывал далеко не всегда. Современники свидетельствуют, о том, что самые
непривлекательные черты писателя проявлялись зачастую именно во время трапезы.
Покинув родительский дом, Гоголь так и не обзавелся собственным жильем, и до
конца дней своих пользовался радушием и терпением друзей и знакомых, предоставлявшим
ему и кров и стол. И. И. Панаев в своих «Литературных воспоминаниях» писал:
«Чувство глубокого, беспредельного уважения семейства Аксаковых к таланту
Гоголя проявлялось во внешних знаках, с ребяческой, наивной искренностью,
доходившей до комизма. Перед его прибором, за обедом, стояло не простое, а розовое
стекло; с него начинали подавать кушанье; ему подносили любимые макароны для пробы,
которые он не совсем одобрил и стал сам мешать и посыпать сыром. После обеда он
развалился на диване в кабинете Сергея Тимофеевича и через несколько минут стал
опускать голову и закрывать глаза — в самом ли деле начинал дремать или
притворялся дремлющим... В комнате мгновенно все смолкло... Щепкин, Аксаковы и я вышли на
цыпочках» [с. 264].
О застольных «проказах» Гоголя вспоминал и сын М. П. Погодина:
«Весь обед, бывало, он катает шарики из хлеба и, школьничая, начнет бросать ими
в кого-нибудь из сидящих; а то так, если квас ему почему-либо не понравится, начнет
опускать шарики прямо в графин. После обеда до семи часов вечера он уединялся к
себе, и в это время к нему уже никто не ходил <...>. В крайних комнатах, маленькой
и большой гостиных, ставились большие графины с холодной водой. Гоголь ходил и
через каждые десять минут выпивал по стакану» [с. 269]..
Бесцеремонно держал себя Гоголь и у Хомяковых1:
«<...> он капризничал неимоверно, приказывая по нескольку раз то приносить, то
уносить какой-нибудь стакан чая, который никак не могли ему налить по вкусу: чай
оказывался то слишком горячим, то крепким, то чересчур разбавленным; то стакан был
слишком полон, то, напротив, Гоголя сердило, что налито слишком мало» [с. 319].
О жизни Гоголя в семье графа А. П. Толстого2 рассказал в своих воспоминаниях
поэт Н. В. Берг3:
1 Хомяков Алексей Степанович (1804-1860) — славянофил, его жена Екатерина Михайловна
Хомякова — сестра поэта H. M. Языкова.
2 Толстой Александр Петрович (1801-1837) — один из близких друзей Гоголя в последние годы
его жизни. В 30-е годы — губернатор Твери и Одессы. С 1840 по 1855 годы жил в Москве,
сторонясь всякой общественной деятельности.
3 Берг Николай Васильевич (1842-1884) — поэт, переводчик.

384 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
«Здесь за Гоголем ухаживали, как за ребенком, предоставив ему полную свободу во
всем. Он не заботился ровно ни о чем. Обед, завтрак, чай, ужин подавались там, где он
прикажет. <...> Гоголь либо ходил по комнате, из угла в угол, либо сидел и писал, катая
шарики из белого хлеба, про которые говорил друзьям, что они помогают разрешению
самых сложных и трудных задач. Один друг собрал этих шариков целые вороха и
хранит благоговейно... » [с. 471].
Но капризы Гоголя распространялись не только на домашние обеды. П. В.
Анненков1 рассказывал, как, встретившись с Гоголем в Риме, они направились обедать «в
известную историческую австерию под фирмой «Lèpre» (Заяц), где к обеденному часу
собирались художники, иностранцы, аббаты, фермеры и прочая публика, «истребляя
одни и те же блюда» — рис, барашек, курица — «которые от долгого навыка поваров
приготовляются непогрешительно»:
«Гоголь поразил меня, однако, капризным, взыскательным обращением своим с
прислужником. Раза два менял он блюдо риса, находя его то переваренным, то
недоваренным, и всякий раз прислужник переменял блюдо с добродушной улыбкой, как человек,
уже свыкшийся с прихотями странного форестьера (иностранца), которого он называл
синьором Николо. Получив, наконец, тарелку риса по своему вкусу, Гоголь приступил к
ней с необычайной алчностью, наклоняясь так, что длинные волосы его упали на самое
блюдо, и поглощая ложку за ложкой со страстью и быстротой, какими, говорят,
обыкновенно отличаются за столом люди, расположенные к ипохондрии» [с. 289].
О своенравии Гоголя и утрате им светлого расположения духа пишет и художник
Ф. И. Иордан, встречавшийся с Гоголем в Риме2:
«Во время обеда, спросив какое-нибудь блюдо, он едва, бывало, дотронется до него,
как уже зовет полового и требует переменить кушанье по два, по три раза, так что
половой трактира «al Falcone» Луиджи почти бросал ему блюда, говоря: «Синьор Николо,
лучше не ходите к нам обедать, на вас никто не может угодить. Забракованные вами
блюда хозяин ставит на наш счет» [с. 354-355].
Страсть Гоголя к наставничеству всех и каждого без разбора чинов и званий
вылилась в письме к С. Т. Аксакову, которому Гоголь для спасения души повелел читать
«Подражание Христу» Фомы Кемпийского, причем «всякий день по одной главе, не больше» и
«немедленно после чаю или кофею, чтобы и самый аппетит не отвлекал» [с. 363].
После долгого колебания, растянувшегося на три месяца, С. Т. Аксаков ответил
Гоголю. И, по-видимому, «это был единственный случай, когда Гоголя отчитали за
олимпийство»3:
«Друг мой, <...>. Мне 53 года. Я тогда читал Фому Кемпийского, когда вы еще не
родились... <...> И вдруг вы меня сажаете, как мальчика, за чтение Фомы
Кемпийского, нисколько не знав моих убеждений, да еще как? в узаконенное время, после кофию,
и разделяя чтение на главы, как на уроки.... И смешно и досадно...Я боюсь, как огня
мистицизма; а мне кажется, он как-то проглядывает у вас. <...> Вы ходите по лезвию
ножа! Дрожу, чтоб не пострадал художник» [с. 363].
Последний застольный сюжет в жизни Н. В. Гоголя. Застольные капризы
Гоголя, равно как и его гурманство имели, по всей видимости, невротическую природу.
Еще осенью 1841 года С. Т. Аксаков заметил, что в наружности Гоголя и его поведении
произошли изменения — «он стал худ, бледен, и тихая покорность воле божией
слышна была в каждом его слове: гастрономического направления и прежней проказливости
как будто не бывало» [с. 312].
1 Анненков Павел Васильевич (1812-1887) — литературный критик, литературовед, автор
биографических трудов о Пушкине и издатель его сочинений.
2 Иордан Федор Иванович (1800-1883) — русский гравер, с 1834 года жил в Риме,
занимался воспроизведением в гравюре картины Рафаэля «Преображение»; в последствии профессор и
ректор Петербургской Академии художеств.
3 Пьецух В. Русская тема. М., 2005. С. 31.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
385
Последние дни Гоголя были ужасны. Продолжительным голоданием он довел себя до
полного изнеможения, «отвергал всякое пособие, ничего не говорил и почти не принимал
пищи». Лишь временами он просил пить и «глотал по нескольку капель воды с красным
вином. Никакие убеждения не действовали», — вспоминал М. П. Погодин [с. 557].
По наблюдению доктора А. Т. Тарасенкова1 «видно было, что у него нет горячечного
состояния, и неупотребление пищи нельзя было приписать отсутствию аппетита» [с.
560]. Записки А. Т. Тарасенкова дают представление о последних застольных сюжетах
в жизни «странного» гения:
«Вечером подмешали вино <...> бульоном. По-видимому, он уже неясно различал
качество питья, потому что сказал только: «Зачем подаешь мне мутное?» — однако ж,
выпил. <...> Я положил кувшин с горячею водою, стал почаще давать проглатывать
бульон, и это, по-видимому, его оживляло; однако ж, вскоре дыхание сделалось
хриплое. <...> Рассказали мне, что Клименков приехал вскоре после меня, пробыл с ним
ночью несколько часов: давал ему каломель, обкладывал все тело горячим хлебом; при
этом опять возобновился стон и пронзительный крик. Все это, вероятно, помогло ему
поскорее умереть» [с. 564-565].
В. В. Набоков, описывая в своих лекциях по русской литературе для американских
студентов последние дни жизни Гоголя, отмечал:
«И хоть картина эта неприглядна и бьет на жалость, что мне всегда претило, я
вынужден ее описать, чтобы вы почувствовали до странности телесный характер его
гения. Живот — предмет обожания в его рассказах, а нос — герой-любовник. Желудок
всегда был самым знатным внутренним органом писателя, но теперь от этого желудка,
в сущности, ничего не осталось, а с ноздрей свисали черви. За несколько месяцев перед
смертью он так измучил себя голодом, что желудок напрочь потерял вместительность,
которой прежде славился, ибо никто не всасывал столько макарон и не съедал столько
вареников с вишнями, сколько этот худой малорослый человек»2.
* * *
Но застольная память о самом знаменитом гастрономе русской литературы
продолжает жить. Список кушаний и напитков, упоминаемых только в одних пьесах Гоголя,
составленный В. В. Похлебкиным, включает 38 наименований. И хотя список невелик
по числу единиц, но из него «чрезвычайно легко можно сформировать не один и не два,
а даже целых три обеда». Отсюда В. В. Похлебкин делает вывод, «что Гоголь придавал
огромное значение организованному, нормальному обеденному столу, как видно
традиционному для всего XIX века, то есть состоящего из четырех блюд: горячего жидкого,
двух горячих вторых, одно из которых обязательно мясное, а другое сменное — рыба,
яичное блюдо или птица; и десерта, тоже двухблюдного, славянского, то есть из двух
компонентов — фрукты и хлебенное или горячий чай и кондитерские изделия»3.
Примечательно, что выводы, к которым историк пришел на основании анализа
кулинарного антуража пьес Гоголя, не противоречат документальным материалам, на основе
которых В. Вересаев создавал свою книгу «Гоголь в жизни».
Вот меню литературного обеда, сконструированного «по мотивам» жизни и
творчества писателя историком В. В. Похлебкиным для ресторана «Русский самовар» на
Манхеттене, который мог бы заказать себе сам Гоголь4:
1 Тарасенков Алексей Терентьевич (1816-1873) — популярный в то время московский врач.
2 Набоков В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой,
Тургенев. М., 2001. С. 32.
3 Похлебкин В. В. Из истории кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 212-214.
4 Генис А. Похлебкину // Генис А. Колобок ... Указ. соч. С. 218-219.

386
Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Закуски
Грибы маринованные
Семга малосольная.
Картофель в мундире
Хлеб: ржано-пшеничный
Водка
Московская особая
Горилка с перцем
Первое
Щи свежие (ленивые) со сметаной
Приклад: пироги мясные подовые
Второе
Лабардан (треска отварная с яйцом крутым рубленым, картофелем отварным и
соленым огурцом)
Третье
Арбуз
Чернослив со сливками
Чай с вишневым вареньем1
В заключение разговора о Н. В. Гоголе уместно будет привести застольный сюжет,
впечатлениями о котором в ходе работы международного симпозиума «Время
культурологии» в мае 2007 года поделился доктор философских наук, профессор В. Л. Рабинович2.
Сюжет этот связан с рождением замысла одного из эпизодов мультфильма
«Шинель», созданным известным режиссером анимационного кино Ю. Б. Норштейном по
одноименной повести Гоголя. В этом эпизоде Акакий Акакиевич Башмачкин
старательно собирает пальцем рассыпавшиеся по столу песчинки сахара, отколовшиеся от
большого куска, и с наслаждением запивает их чаем. Интрига этого застольного казуса
состоит в том, что в тексте повести Гоголя он отсутствует, а сама идея включения его
«в кадр» навеяна переживаниями военной повседневности самого Ю. Б. Норштейна,
созвучными воспоминаниям о том же времени и В. Л. Рабиновича. «Чайный текст»
с песчинками сахара органично согласуется с повседневностью Акакия Акакиевича,
приучившегося ради вожделенной шинели голодать по вечерам, заполняя их
дерзкими поэтическими грезами: «не положить ли точно куницу на воротник». Так тыловой
быт создателя анимационной версии гоголевской шинели «был встроен в быт Акакия
Акакиевича, и вместе получилась поэма о повседневности. А может быть, о двух по-
вседневностях — Башмачкина и Норштейна (и всех его сверстников)»3.
В художественно-образном контексте описанный сюжет является ярким
свидетельством семантической силы эмоциональной памяти, не уступающей по своей
энергетике эффектам исторической правды. Но и с позиции культурологического подхода к
интерпретации литературных текстов тот же сюжет органично вписывается в исходную
методологическую фабулу повседневных литературных коммуникаций как движения,
взаимодействия и трансформации смыслов культуры в социальном пространстве и
времени, свидетельствуя в пользу ее жизнеспособности и научной перспективы.
1 Там же.
2 Рабинович В. Л. Повседневность сюжетна // Ё. Психотворец. Обуватель. Филозоф. М., 2002.
С.269-272.
3 Там же. С. 271.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
387
* * *
Застольные тесты пьес А. Н. Островского — род исторического свидетельства
бытовой культуры России середины и второй половины XIX века. Центральное
место среди них занимает застольный интерьер с непременным буфетом, круглым
столом, покрытым белой скатертью, самоваром, подносом и чайным прибором.
Помимо этого, пьесы Островского содержат энциклопедический свод различных
форм русского чаепития. Так, в ряде «дворянских» пьес Островского чай пьют по-
барски, то есть, с утра за завтраком и в английском стиле — со сливками. В
такой форме чаепитие вошло в российский быт после 1815 года, получив
распространение в аристократических семьях, подражать которым вскоре стало и состоятельное
дворянство. Для купеческого быта характерна совершенно иная культура чайного
удовольствия, немыслимая, по своей вульгарности, для дворянской среды — чай с
баранками, калачами, с сахаром вприкуску, чай на блюдечках, чай, сдобренный
мадерцой1.
Быстрое перерождение русского общества второй половины XIX века под
влиянием капиталистических начал Островский фиксирует в форме указания на изменение
меню и времени приема пищи в чиновничьей и купеческой среде. Так, нередко
главной едой в пьесах Островского становится не обед, а ужин и даже паужин, то есть
поздний ужин, как следствие активизации жизни деловой России в дневное время
суток2.
Как истинный классик Островский верен определенному канону. Если в пьесе
смех, издевка, шутовство, низость, там драматург, в зависимости от обстоятельств,
вставляет ту или иную кухню — купеческую или мещанскую, простонародную
или дворянскую, трактирную или ресторанную, вокзальную или домашнюю. Но
если в пьесе речь идет о страстях — высоких, низких или даже преступных — то в
ней не едят и о еде не говорят. И в этой верности Островского драматургическому
канону — «квинтэссенция жизненной правды: когда кипят страсти, тогда временно
спит желудок». В частности, в пьесе «Гроза» эта классическая условность
театрального действа свято выдерживается Островским, и его герои в течение всего действия
даже не помышляют о еде3.
Нередко посредством застольных текстов Островский шаржирует склонность
русского неграмотного мужика, по случаю выбравшегося «из грязи, да в князи», к
подражанию иностранной моде. Лиссабончик4 становится символом той самой падкости
русских мещан на модную иностранную фальсификацию, о которой Островский
говорит в пьесе «Бесприданница», живописуя обед, устроенный, ради «форса», Каранды-
шевым:
«Евросинья Потаповна. <...> Опять вино хотел дорогое покупать в рубль и
больше, да купец честный человек попался: берите, говорит, кругом по шести гривен за
бутылку, а ерлыки наклеим, какие прикажите! <...> Попробовала я рюмочку, так и
гвоздикой пахнет, и розаном пахнет, и еще чем-то. Как ему быть дешевым, когда в него
столько дорогих духов кладется! <...>
Робинзон. На бутылке-то «бургонское», а в бутылке-то «киндер-бальзам какой-то».
Не пройдет мне даром эта специя, уж я чувствую. <...>
1 Похлебкин В. В. Из истории кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 295-296.
2 Там же. С. 329.
3 Там же. С. 343.
4 Лиссабон, лиссабонское — португальское крепленое вино, ввозимое в России с конца 20-х
годов XIX века из Англии, реэкспортировавшей этот вид вина о из Португалии специально для
России. См.: Похлебкин В. В. Указ. соч. С. 321.

388 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
За сценой голос Карандышева: «Эй, дайте нам бургонского!»» [Т. 3, с. 325-327]1.
По характеру употребления кулинарного антуража Островским можно составить
отношение драматурга к своим персонажам и к самой еде и, в частности, к
чайному столу. Из всех застольных текстов Островского два — «чайный» и
«водочный» — являются не только антиподами в ассортименте художественных приемов
драматурга, но и выполняют, по сути дела, функции сквозного мотива практически
всех, за редким исключением, его пьес. Главный аргумент автора в защиту чая
выражается, как правило, тем, что его противником выступают самые неприятные и
нечистоплотные в моральном отношении персонажи или такие любители горячительных
напитков как Беневоленский со товарищем («Бедная невеста») или Аполлон Мурза-
вецкий («Волки и овцы»).
«Анна Петровна. <...> Чайку, Максим Дорофеич, не угодно ли?
Беневоленский. Нет-с, покорно благодарю — я до него совсем не охотник.
Добротворский. Что, сударыня, за чай; не такие мы гости, чтоб чай пить.
А вы велите-ка закусочку подать, так мы с Максимом Дорофеичем по рюмочке бы
выпили» [Т. 1, с. 129];
«Купавина. А вы чаю не хотите?
Мурзавецкий. Муа? Чаю? Ни за какие пряники!» [Т. 3, с. 139].
В пьесах Островского чай пользуется почетом у патриархальных женщин, либо у
людей добрых, тихих, робких, скромных и порядочных. Некоторые из своих пьес или
сцен драматург как бы в назидание зрителю завершает стабилизирующей «чайной
нотой», как, например, пьесу «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!»:
«Пионова. И прекрасно, и прекрасно! Вот теперь сядем чай пить.
Антрыгина. Маша, давай самовар» [Т. 1, с. 451].
В то же время для явно отрицательных и не явно положительных персонажей
— чаепитие в трактовке Островского служит маскировкой их пристрастия к
«винцу», «мадерке», «рому», которые употребляются с чаем или под видом чая. Так, в
«Бесприданнице» купцы Кнуров и Вожеватов в полдень пьют шампанское,
которое, соблюдая приличия, клубный буфетчик подает им на подносе в двух чайниках.
И купцы, соблюдая опять же приличия, расплачиваются за «чайные услуги» по
соответствующей цене:
«Вожеватов <...>Гаврило, сколько с меня за чай? <...>
Гаврило. Так уж сами знаете, Василий Данилыч, не в первый раз...Тринадцать
рублей-с. <...>
Карандышев. За что же так дорого? Я не понимаю.
Гаврило. Кому дорог, а кому нет. Вы такого чаю не кушаете» [Т. 3. С. 288].
Любопытно наблюдение В. В. Похлебкина относительно той филигранной
точности, с которой Островский вводит «водочные реплики», в совокупности своей дающих
вполне завершенный портрет любителей выпить за чужой счет. Так, в пьесе «Свои
люди — сочтёмся!» стряпчий Рисположенский, увидев поданный к закуске
графинчик с водкой, вежливо спрашивает хозяйку: «Что это, водочка у вас? Я, Аграфена
Кондратьевна, рюмочку выпью» [Т. 1, с. 43].
На фоне прочих персонажей Островского, не отличающихся деликатностью речей
и поступков, Рисположенский сама скромность и воздержанность. Однако Островский
разрушает эту иллюзию, заставляя своего персонажа повторять привычную для него
фразу при каждом своем появлении на сцене по три раза и выпивать при этом каждый
1 Здесь и далее все цитаты из пьес А. Н. Островского приводятся по изданию: Островский Л. Н.
Сочинения в 3 т. М.: Художественная литература, 1987 (с указанием в квадратных скоках номера
тома и страниц). Курсив в цитатах мой — И. М.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
389
раз по три рюмки водки, что к концу пьесы составляет (тринадцать раз по три рюмки)
39 рюмок. Проделав несложные расчеты, исходя из «литража» одной рюмки, которыми
в ту пору пользовались купцы, В. В. Похлебкин приходит к выводу, что в течение
всего сценического действия Рисположенский выпивает без малого 2,5 литра дармовой
водки!1.
По пьесам Островского можно составить представление и об отношение
драматурга к семейному столу. Так, по тому, с какой симпатией Островский рисует в своих
пьесах семейный стол, и, в особенности стол чайный, явствует, что драматург
сторонник домашних, семейных обедов и русской народной кухни. Во всяком случае, такой
симпатии к ресторанам, у Островского не наблюдается, хотя он и фиксирует в своих
пьесах активное развитие этого вида национальной кухни, отмечая и ее достоинства2.
Многие его герои — Беневоленский («Бедная невеста»), Глумов («Бешенные деньги»),
Счастливцев («Лес»), Паратов («Бесприданница») — предпочитают трактирный и
ресторанный стол столу домашнему:
«Глумов. <... > Я домашних обедов, запросто, не люблю. В них всегда есть что-то
фамильярное: либо квас посередине стола в большом графине, либо домашние наливки,
либо миска с отбитой ручкой, либо пирожки свечным салом пахнут. У вас, конечно, все
роскошно, но я все-таки предпочитаю обедать в гостинице или клубе.
Телятев. Поедем в Английский, нынче там обед.
Глумов. Поедем» [Т. 2, 245];
«Несчастливцев. <...>А хорошо бы отдохнуть с дороги, пирогов домашних,
знаешь, наливочки попробовать. <...>
Счастливцев. Ведь и у родных-то тоже не велика радость нам, Геннадий Демьяныч.
Мы народ вольный, гулящий — нам трактир дороже всего» [Т. 2 С. 307].
По авторитетному мнению Похлебкина, застольные тексты Островского
практически лишёны каких бы то ни было неточностей и ошибок. Исключением, пожалуй,
становится мельком упомянутая в пьесе «Последняя жертва» «восточная» кухня,
под которой драматург подразумевает татарскую, мордовскую и закавказскую кухню.
И, хотя татарин Салай Салтаныч выступает в пьесе как ценитель грузинской или
азербайджанской кухни — шашлык из баранины, запиваемый кахетинским вином,
Островский называет такое сочетание блюд и вин кухней «восточной», вызывая тем самым
категорическое несогласие и недоумение у Похлебкина — знатока национальных
кухонь мира 3.
Но, несмотря на гастрономические оплошности драматурга, сводный список
кушаний и напитков, упоминаемый в его пьесах, составляет более 150 наименований, из
которых «нетрудно составить не только два, но и десяток обеденных меню»4. Кроме того,
в пьесах Островского имеются даже готовые меню двух репрезентативных обедов
— домашнего, повседневного — в пьесе «Свои люди — сочтемся!» и ресторанного,
званого — в пьесе «Последняя жертва», которые как отмечает Похлебкин, «можно
взять почти без изменений, лишь дополнив их тем, что просто не могло быть отражено
в репликах по чисто техническим причинам и что логически вытекает из кулинарного
материала других пьес. »5.
1 Похлебкин В. В. Из истории кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 308-309.
2 Там же. С. 331-332.
3 Там же. С. 333.
4 Там же. С. 345.
5 Там же. С. 345-346.

390
Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Меню домашнего купеческого повседневного обеда
Закуска.
Соленые грибы. Соленые огурцы. Капуста квашеная. Холодный поросенок с
хреном. Водка
Первое.
Щи с солониной. Пирог с грибами и кашей
Второе.
Гусь жареный с яблоками и картофелем
Третье.
Драчена городская
Чай.
Чай с сухарями, баранками, пряниками, вареньем. Сахар. Изюм. Винные ягоды.
Мадера
Меню ресторанного обеда
Закуски:
Рыбные.
Анчоусы
Балык
Зернистая икра
Омары
Мясные.
Голова поросячья заливная
Тартинки с сальпиконом из свиных мозгов и языка
Растительные.
Оливки (маслины) фаршированные
Зелень — салат
Цветная капуста
Хлебенные.
Пирожки с начинкой
Первое горячее.
Солянка
Вторые горячие.
Беф а ля мод с трюфелями
Стерляди паровые
Вальдшнепы жареные в кастрюльке
Десерт.
Сыр: честер
Фрукты: виноград, ананасы, персики
Мороженое: пунш-глясе, сливочное, фруктовое, пломбир
Пирожное, торт
Кофе
Хлеб к обеду.
Ржаной черный. Пшеничный ситный. Калачи.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
391
Карта винно-водочных изделий к обеду
К закуске. Московская водка. Ерофеич. Рябиновая
К солянке. Листовочка
Ко вторым горячим блюдам. Бордоское — Шато-Лафит, Шато-Икем.
К десерту. Шампанское
К кофе. Коньяк.
Сегодня эти литературные меню читаются как документы эпохи, дающие
возможность гастрономам дня сегодняшнего почувствовать и «реанимировать» аромат
русского застолья времен Колумба Замоскворечья, отдавая дань памяти и гениальному
драматургу А. Н. Островскому и гениальному реконструктору его застольных текстов
— В. В. Похлебкину.
* * *
На страницах романа Л. Н. Толстого «Война и мир» застольных текстов по
сравнению с текстами костюмными, сопровождающими практически каждое новое «явление»
персонажей, немного. Все они, независимо от своего жанра, выполняют типичные для
литературных текстов повседневности функции — быть дополнительным штрихом к
портрету персонажа и еще одной характеристикой ситуации, в которой этот персонаж
оказался. Причем, за исключением Пьера Безухова и старого графа Ростова, на долю
которых приходится большая часть застольных текстов, другие главные герои романа
едят и пьют, условно говоря, ровно столько, чтобы не умереть с голоду.
Среди типичных ситуаций, требующих непременного присутствия застольного
антуража — званые обеды и будничные семейные трапезы, застольный армейский быт в тылу
и на полях сражений. Примечательно и почти полное отсутствие метафор застольного
жанра. Но именно они открывают и завершают галерею застольных текстов романа.
Одна из застольных метафор появляется уже в самом начале романа при описании
светского вечера в салоне Анны Павловны Шерер:
«Виконт был миловидный, с мягкими чертами и приемами, молодой человек, очевидно
считавший себя знаменитостью, но, по благовоспитанности, скромно предоставлявший
пользоваться собой тому обществу, в котором он находился. Анна Павловна, очевидно,
угощала им своих гостей. Как хороший метрдотель подает как нечто сверхъестественно-
прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидать его в грязной
кухне, так в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта,
потом аббата, как что-то сверхъестественно-утонченное»1 [Т. 4, с. 17].
К другой застольной метафоре Толстой обращается в эпилоге романа, представляя
на примере семейной жизни своих любимых героев «толстовскую», модель
супружеского счастья:
«Рассуждения эти и теперешние вопросы, подобные вопросам о том, каким образом
получить как можно более удовольствия от обеда, тогда, как и теперь, не существуют
для людей, для которых цель обеда, есть питание и цель супружества — семья.
Если цель обеда — питание тела, то тот, кто съест вдруг два обеда, достигнет,
может быть, большего удовольствия, но не достигнет цели, ибо оба обеда не переварится
желудком.
Если цель брака есть семья, тот, кто захочет иметь много жен и мужей, может быть,
получит много удовольствия, но ни в каком случае не будет иметь семьи» [Т. 7, с. 274].
1 Здесь и далее все цитаты из романа «Война и мир» приводятся по изданию: Толстой Л. Н.
Война и мир // Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 12 т. М.: Художественная литература, 1973-1976.
Т. 4-7. 1973-1974. с указанием в квадратных скобках номера тома и страницы. Курсив в цитатах,
кроме оговоренных случаев, мой — И. М.

392 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Застольный антураж романа представлен практически всеми ключевыми жанрами
застольных текстов. Так, званый обед у Ростовых по случаю именин младшей дочери
Наташи сопровождается ироничным описанием дообеденных переживаний гостей,
ожидающих приглашения к столу.
«Было то время перед званым обедом, когда собравшиеся гости не начинают
длинного разговора в ожидании призыва к закуске, а вместе с тем считают необходимым
шевелиться и не молчать, чтобы показать, что они нисколько не нетерпеливы сесть за
стол. Хозяева поглядывают на дверь и изредка переглядываются между собой. Гости
по этим взглядам стараются догадаться, кого или чего еще ждут: важного опоздавшего
родственника или кушанья, которое еще не поспело. <...>
Ну, что ж, к столу, я чай пора? — сказала Марья Дмитриевна» [Т. 4, с. 75, 77].
Примечательно, что вопреки традиции, приглашение к столу поступает не от
хозяев, а от гостьи — Марьи Дмитриевны Ахросимовой, всегда и везде чувствующей себя
хозяйкой положения.
Меню усадебного помещичьего стола — творенье рук Анисьи Федоровны —
экономки дядюшки, в доме которого молодые Ростовы отдыхают после удачной охоты,
Толстой сопровождает описанием хорошо ему знакомых и приятных для души и тела
застольных переживаний и бесед.
«Она подошла к столу, поставила поднос и ловко своими белыми, пухлыми руками
сняла и расставила по столу бутылки, закуски и угощенья. <...> На подносе были
травник, наливки, грибки, лепешечки черной муки на юраге, сотовой мед, мед вареный и
шипучий, яблоки, орехи сырые и каленые и орехи в меду. Потом принесено было Анисьей
Федоровной варенье на меду и на сахаре, и ветчина, и курица, только что зажаренная.
Все это было хозяйства, сбора и варенья Анисьи Федоровны. Все это и пахло и
отзывалось и имело вкус Анисьи Федоровны. Все отзывалось сочностью, чистотой,
белизной и приятною улыбкой. <...> Ростов с дядюшкой, запивая ужин вишневою
наливкой, разговаривали о прошедшей и о будущей охоте, о Ругае и илагинских собаках»
[Т. 5, с. 269].
Среди прочих «романных» трапез — воскресный обед в доме московской барыни
Марьи Дмитриевны:
«Марья Дмитриевна любила воскресные дни и умела праздновать их. Дом ее бывал
весь вымыт и вычищен в субботу; люди и она не работали, все были празднично
разряжены, и все бывали у обедни. К господскому обеду прибавлялись кушанья, и людям
давалась водка и жареный и гусь или поросенок» [Т. 5, с. 342].
Самые аппетитные страницы романа связаны с именем графа Ильи Андреевича
Ростова — эпикурейца, гурмана и главного устроителя домашних и светских торжеств.
«Так, так, — говорил он, с удовольствием оглядывая огромный раздвинутый стол»
«в большой мраморной зале», накрываемый в честь именин жены и дочери «на
«восемьдесят кувертов», и наблюдая, как официанты, развернув «камчатные скатерти»,
расставляют «серебро и фарфор». — «Главное — сервировка. То-то...» [Т. 4, с. 47].
За любой «кулинарной» репликой графа — незатейливая философия его жизни,
смысл которой равновелик вкусу барского обеда:
«Ну, графинюшка! Какое sauté au madère1 из рябчиков будет, ma chère! Я
попробовал; недаром я за Тараску тысячу рублей дал. Стоит» [Т. 4, с. 71].
Графу Ростову, бывшему со дня основания Английского клуба его членом и
старшиной, Толстой «поручает» устройство обеда для приема князя Багратиона, посвящая
описанию этой торжественной трапезы, лучшие страницы своего романа. Ибо «редко
Соте с мадерой.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
393
кто умел так на широкую руку, хлебосольно устроить пир, особенно потому, что
редко кто умел и хотел приложить свои деньги, если они понадобятся на
устройство пира» [Т. 5, с. 16].
«Граф в халате ходил по зале, отдавая приказа клубному эконому и знаменитому
Феоктисту, старшему повару Английского клуба, о спарже, свежих огурцах,
землянике, теленке и рыбе для обеда князя Багратиона. <...> Повар и эконом с веселыми
лицами слушали приказания графа, потому что они знали, что ни при ком, как при нем,
нельзя было лучше поживиться на обеде, который стоил несколько тысяч.
Так смотри же, гребешков, гребешков в тортю положи, знаешь!
—Холодных, стало быть, три?.. — спрашивал повар.
Граф задумался.
—Нельзя меньше, три... майонез раз, — сказал он, загибая палец...
—Так прикажете стерлядей больших взять? — спросил эконом.
Что ж делать, возьми, коли не уступают. Да, батюшка ты мой, я было и забыл. Ведь
надо еще другую антре на стол. Ах, отцы мои! — Он схватился за голову. — Да кто же
мне цветы привезет? <...> Скачи ты, Митинька, в подмосковную, — обратился он к
вошедшему на его зов управляющему, <... > вели ты сейчас нарядить барщину Максимке-
садовнику. Скажи, чтобы все оранжереи сюда волок, укутывал бы войлоками. Но
чтобы мне двести горшков тут к пятнице были.
<...> Надо ведь еще песенников. Музыка у меня есть, да цыган что ли позвать? Ваша
братия военные этой любят.
Право, папенька, я думаю, князь Багратион, когда готовился к Шенграбенскому
сражению, меньше хлопотал, чем вы теперь, — сказал сын улыбаясь.
Старый граф притворился рассерженным.
—Да, ты толкуй, ты попробуй!
И граф обратился к повару, который с умным и почтенным лицом наблюдательно и
ласково поглядывал на отца и сына.
— Какова молодежь-то, а, Феоктист? — сказал он. — Смеется над нашим братом
— стариками.
— Что ж, ваше сиятельство, им бы только покушать хорошо, а как все собрать да
сервировать, это не их дело.
— Так, так!— закричал граф и, весело схватив сына за обе руки, закричал: — Так
вот же что, попался ты мне! Возьми ты сейчас сани парные и ступай ты к Безухову, и
скажи, что граф, мол, Илья Андреевич прислали просить у вас земляники и ананасов
свежих. Больше ни у кого не достанешь. <... > а оттуда, вот что, поезжай ты на Разгуляй
— Ипатка-кучер знает, найди ты там Ильюшку-цыгана, вот что у графа Орлова тогда
плясал, помнишь, в белом казакине, и притащи ты его сюда, ко мне.
И с цыганками его сюда привести? — спросил Николай смеясь.
— Ну, ну!.. »[Т. 5, с. 16-17].
«Граф Илья Андреич сидел напротив Багратиона с другими старшинами и угащивал
князя, олицетворяя в себе московское радушие.
Труды его не пропали даром. Обеды его, постный и скоромный, были великолепны, но
совершенно спокоен он все-таки не мог быть до конца обеда. Он подмигивал буфетчику,
шепотом приказывал лакеям и не без волнения ожидал каждого, знакомого ему блюда.
Все было прекрасно. На втором блюде, вместе с исполинскою стерлядью (увидав которую,
Илья Андреич покраснел от радости и застенчивости), уже лакеи стали хлопать
пробками и наливать шампанское. После рыбы, которая произвела некоторое впечатление, граф
Илья Андреич переглянулся с другими старшинами. «Много тостов будет, пора начинать!»
— шепнул он и, взяв бокал в руки, встал. Все замолкли ожидали, что он скажет.
— Здоровье государя императора! — крикнул он, в ту же минуту добрые глаза его
увлажились слезами радости и восторга. В ту же минуту заиграли: «Гром победы
раздавайся». Все встали со своих мест и закричали ура! И Багратион закричал ура! тем же

394 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
голосом, каким кричал на Шенграбенском поле. Восторженный голос молодого
Ростова был слышен из-за всех трехсот голосов. Он чуть не плакал.
— Здоровье государя императора, — кричал он, — ура! — Выпив залпом свой
бокал, он бросил его на пол. Многие последовали его примеру. И долго продолжались
громкие крики. Когда замолкли голоса, лакеи подобрали разбитую посуду, и все стали
усаживаться и, улыбаясь своему крику, переговариваться» [Т. 5, с. 23-24].
* * *
Всего четыре застольных эпизода посвящены главной героине романа Наташе
Ростовой, но каждый из них семантически связан с ключевыми событиями в ее жизни.
Первый эпизод — именины Наташи, где тринадцатилетняя героиня, нарушая
правила застольного этикета, демонстрирует перед гостями свою «отчаянную и веселую
решимость»:
«Мама! — прозвучалпо всему столу ее детский грудной голос.
— Что тебе? — спросила графиня испуганно, но, по лицу дочери увидев, что это
была шалость, строга замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест
головой.
Разговор притих.
— Мама, какое пирожное будет? — еще решительнее, не срываясь, прозвучал
голосок Наташи.
Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым
пальцем.
—Казак! — проговорила она с угрозой. Большинство гостей смотрели на старших,
не зная, как следует принять эту выходку.
—Вот я тебя! — сказала графиня.
—Мама! что пирожное будет? — закричала Наташа уже смело и капризно-
весело, вперед уверенная, что выходка ее будет принята хорошо.
<... > — Мороженое, только тебе не дадут, — сказала Марья Дмитриевна.
Наташа видела, что бояться нечего, и потому не побоялась и Марьи Дмитриевны.
— Марья Дмитриевна! какое мороженое? Я сливочное не люблю.
— Морковное.
—Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? — почти кричала она. — Я хочу знать! <...>
Наташа отстала только тогда. Когда ей сказали, что будет ананасовое» [Т. 4, с. 81-82].
Второй эпизод приходится на то время, когда «барышня-графинюшка», уже
будучи невестой князя Андрея, поглощает стряпню русской бабы в усадьбе своего
дядюшки, демонстрируя по воле Толстого те самые «не изучаемые» русские дух и
приемы:
«Наташа ела все, и ей показалось, что подобных лепешек на юраге, с таким
букетом варений, на меду орехов и такой курицы никогда она нигде не видала и не едала»
[Т. 5, с. 269].
Далее появляется «больничное меню» героини, переживающей плоды своей
девичьей беспечности после несостоявшегося побега с Курагиным и разрыва с князем
Андреем. «Признаки болезни Наташи, — иронизирует Толстой, — состояли в том, что
она мало ела, мало спала, кашляла и никогда не оживлялась», а лечение — в принятии
«пилюль по часам, питья тепленького, куриной котлетки и всех подробностей
жизни, предписанных доктором...» [Т. 6, с. 72-73].
В эпилоге романа графиня Наталья Ильинична Безухова, переменив «трех
кормилиц», и, осознав не без влияния мужа здравость мыслей Руссо «о неестественности
и вреде кормилиц», решается выкармливать всех своих детей сама, несмотря на
противодействие докторов и родных, «восстававших против ее кормления, как против
вещи тогда неслыханной и вредной» [Т. 7, с. 276-277].

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
395
«Она кормила, когда зашумел у подъезда возок Пьера и няня, знавшая, чем
обрадовать барыню, неслышно, но быстро, с сияющим лицом, вошла в дверь.
— Приехал? — быстрым шепотом спросила Наташа, боясь пошевелиться, чтобы не
разбудить засыпавшего ребенка.
— Приехали, матушка, — прошептала няня.
Кровь бросилась в лицо Наташи, и ноги невольно сделали движение, но вскочить и
бежать было нельзя. Ребенок опять открыл глазки, взглянул. «Ты тут», как будто
сказал и опять лениво зачмокал губами.
Потихоньку отняв грудь, Наташа покачала его, передала няне и пошла быстрыми
шагами в дверь. Но у двери она остановилась, как бы почувствовав упрек совести за то,
что, обрадовавшись, слишком скоро оставила ребенка, и оглянулась. <...>
— Да уж идите, идите, матушка, будьте покойны, идите, — улыбаясь; прошептала
няня, с фамильярностью, устанавливающейся между няней и барыней.
И Наташа легкими шагами побежала в переднюю» [Т. 7, с. 277-278].
* * *
Неаппетитные эпизоды армейских будней Толстой связывает с фигурой Николая
Ростова, в описании которых преобладают «винные тексты».
«Офицеры, товарищи Ростова, как и большая часть армии, были недовольны
миром, заключенным после Фридланда. Говорили, что еще бы подержаться, Наполеон бы
пропал, что у него в войсках ни сухарей, ни зарядов уж не было. Николай молча ел и
преимущественно пил. Он выпил один две бутылки вина. Внутренняя
поднявшаяся в нем работа, не разрешаясь, все так же томила его» [Т. 5, с. 155].
«Сначала весело стояли подле Вильны <...>. Потом пришел приказ отступить к
Свевцянам и истреблять провиант, который нельзя было увезти. Свенцяны памятны
были гусарам только потому, что это был пьяный,лагерь... <...>. Ростов помнил
Свенцяны потому, что он в первый день вступления в это местечко сменил вахмистра и не
мог справиться с перепившимися всеми людьми эскадрона, которые без его ведома
увезли пять бочек старого пива» [Т. 6, с. 60].
Несколько страниц романа Толстой посвящает незатейливым застольным досугам
господ офицеров с участием дамы:
«В покинутой корчме, перед которою стояла кибиточка доктора, уже было человек
пять офицеров. Марья Генриховна, полная белокурая немочка в кофточке и ночном
чепчике, сидела в переднем углу на широкой лавке. Муж ее, доктор, спал позади ее. <...>
Стаканов было только три; вода была такая грязная, что нельзя было решить, когда
крепок или некрепок чай, и в самоваре воды было только на шесть стаканов, но тем
приятнее было по очереди и старшинству получать свой стакан из пухлых с короткими, не
совсем чистыми ногтями ручек Марьи Генриховны. <...>
Ложка была только одна, сахару было больше всего, но размешивать его не
успевали, и потому было решено, что она будет поочередно мешать сахар каждому. Ростов,
получив свой стакан и подлив в него рому, попросил Марью Генриховну размешать.
— Да ведь вы без сахара? — сказала она, все улыбаясь, как будто все, что ни
говорила она, и все, что ни говорили другие, было очень смешно и имело еще другое
значение.
— Да мне не сахар, мне только чтоб вы помешали своею ручкой.
Марья Генриховна согласилась и стала искать ложку, которую уже захватил кто-то.
— Вы пальчиком, Марья Генриховна, — сказал Ростов, — еще приятнее будет.
— Горячо! — сказала Марья Генриховна, краснея от удовольствия.
Ильин взял ведро с водой и, капнув туда рому, пришел к Марье Генриховне, прося
помешать пальчиком.
— Это моя чашка, — говорил он. — Только вложите пальчик, все выпью. <...>

396 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
В третьем часу еще никто не заснул, как явился вахмистр с приказом выступить к
местечку Островне.
Все с тем же говором и хохотом офицеры поспешно стали собираться; опять
поставили самовар на грязной воде» [Т. 6, с. 62-65].
На фоне застольных подробностей офицерских будней, краткое упоминание
Толстым об обеде Кутузова в Горках в центре позиции русского войска во время
Бородинского сражения могло бы остаться не замеченной. Однако эту мирную трапезу на
ратном поле Толстой «совместил» с переломным моментом всей военной кампании 1812
года и завершил ее на высокой патриотической ноте.
«Кутузов был доволен успехом дня сверх ожидания. Но физические силы оставляли
старика. Несколько раз голова его низко опускалась, как бы падая, и он задремывал.
Ему подали обедать. <...>
Кутузов с трудом жевал жареную курицу...» [Т. 6, с. 253].
Но когда флигель-адъютант Вольцоген приехал от Барклая и, «строго взглянув на
тарелки, стоящие пред Кутузовым», с «аффектированною небрежностью» стал
докладывать ему о том, что «все пункты нашей позиции в руках неприятеля и отбить
нечем, потому что войск нет», реакция светлейшего была мгновенной и сокрушительной:
«Кутузов, остановившись жевать», и «быстро вставая и наступая на Вольцогена»,
закричал: «Как смеете вы, милостивый государь, говорить это мне1. Вы ничего не
знаете. <...> Извольте ехать к генералу Барклаю и передать ему назавтра мое непременное
намерение атаковать неприятеля <...>. Неприятель побежден и завтра погоним его из
священной земли русской, — сказал Кутузов, крестясь; и вдруг всхлипнул от
наступивших слез» [Т. 6, с. 253-255].
Самые трогательные застольные эпизоды романа связаны с младшим из детей
Ростовых, Петей.
Получив от родных решительный отказ отпустить его на военную службу, Петя в
порыве патриотического энтузиазма тайком от домашних отправился поглядеть на
императора, прибывшего в Москву.
«Толпа побежала за государем, проводила его до дворца и стала расходиться. Было
уже поздно, и Петя ничего не ел, и пот лил с него градом; но он не уходил домой и
вместе с уменьшившеюся, но еще довольно большою толпой стоял перед дворцом, во
время обеда государя, глядя в окна дворца, ожидая еще чего-то и завидуя одинаково
и сановникам, подъезжавшим к крыльцу — к обеду государя, и камер-лакеям,
служившим за столом и мелькавшим в окнах.
<...> Обед уже кончился, государь встал, доедая бисквит, и вышел на балкон.
Народ, с Петей в середине, бросился к балкону. <...> Довольно большой обломок
бисквита, который держал в руках государь, отломившись, упал на перилы балкона,
с перил на землю.
Ближе всех стоявший кучер в поддевке бросился к этому кусочку бисквита и
схватил его. Некоторые из толпы бросились к кучеру. Заметив это, государь велел
подать себе тарелку с бисквитами и стал кидать бисквиты с балкона2. Глаза Пети
1 Курсив в публикации текста.
2 По воспоминаниям очевидца описываемых событий в день своего прибытия в Москву
Александр I во время обеда в Кремлевском дворце, заметив собравшуюся толпу, стал раздавать
фрукты. См.: Толстой Л. Н. Указ соч. Т. 6. С. 413 (Примечания).

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
397
налились кровью, опасность быть задавленным еще более возбуждала его, он бросился
на бисквиты. Он не знал зачем, но нужно было взять один бисквит из рук царя и
нужно было не поддаться. Он бросился и сбил с ног старушку, ловившую бисквит.
Но старушка не считала себя побежденною, хоти и лежала на земле (старушка ловила
бисквиты и не попадала руками). Петя коленкой отбил ее руку, схватил бисквит, и,
как будто боясь опоздать, опять закричал «ура!», уже хриплым голосом. <...>.
Вернувшись домой, он решительно и твердо объявил; что ежели его не пустят, то
он убежит. И на другой день, хотя и не совсем еще сдавшись, но граф Илья Андреич
поехал узнавать, как бы пристроить. Петю куда-нибудь побезопаснее» [Т. 6, с. 95-96].
Последующие застолья, связанные с Петей, будут уже не в миру, а на войне, на
которой юный патриот, так и не успев повзрослеть, сложит свою детскую голову.
«В сенях маленькой избушки казак, засучив рукава, рубил баранину. В самой избе
были три офицера из партии Денисова, устраивавшие стол из двери. Петя снял и отдал
сушить свое мокрое платье и тотчас же принялся содействовать офицерам в
устройстве обеденного стола. Через десять минут был готов стол, покрытый салфеткой. На
столе была водка, ром в фляжке, белый хлеб и жареная баранина с солью.
Сидя вместе с офицерами за столом и разрывая руками, по которым текло сало,
жирную, душистую баранину, Петя находился в восторженном детском состоянии
нежной любви ко всем людям и, вследствие того, уверенности в такой же любви к себе
других людей <...>.
Ах, вам ножик? — обратился он к офицеру, хотевшему отрезать баранины. И он
подал свой складной ножик.
Офицер похвалил ножик.
— Возьмите, пожалуйста, себе. У меня много таких...— покраснев, сказал Петя. —
Батюшки! Я и забыл совсем,— вдруг вскрикнул он. — У меня изюм чудесный, знаете,
такой без косточек. У нас маркитант новый и такие прекрасные вещи. Я купил десять
фунтов. Я привык что-нибудь сладкое. Хотите?.. — И Петя побежал в сени к своему
казаку и принес торбы, в которых было фунтов пять изюму. — Кушайте, господа, кушайте.
— А то не нужно ли вам кофейник? — обратился он к эсаулу. — Я у нашего
маркитанта купил чудесный! <...> И перебирая воспоминания нынешнего дня, он
остановился на воспоминании о французе барабанщике. «Нам-то отлично, а ему каково? Куда его
дели? Покормили ли его? Не обидели ли?» <...>
«Спросить бы можно? — думал он, — да скажут: сам мальчик и мальчика пожалел.
Я им покажу завтра, какой я мальчик. Стыдно будет, если я спрошу? — думал Петя. —
Ну, да все равно!» и тотчас же, покраснев и испуганно глядя на офицеров, не будет ли
в их лицах насмешки, он сказал:
— А можно позвать этого мальчика, что взяли в плен? Дать ему чего-нибудь
поесть... может...» [Т. 7, с. 143-144].
Примечательно, что застольные эпизоды романа, связанные с детьми, начавшись с
пирожного на именинах тринадцатилетней Наташи, случайно или по замыслу автора,
пирожным и заканчиваются. Княжна Марья Болконская, став женой Николая Ростова
и матерью его детей, записывает в своем дневнике:
«Митя шалил за столом. Папа не велел давать ему пирожного. Ему не дали; но он
так жалостно и жадно смотрел на других, пока они ели! Я думаю, что наказывать, не
давая сластей, развивает жадность. Сказать Nicolas» [Т. 7, с. 294].
* * *
Застольные привычки старого князя Болконского столь же строги и категоричны,
как и весь распорядок его добровольной отшельнической жизни. В отличие от графа
Ростова, который даже при гостях «с трудом удерживался от привычки
послеобеденного сна» [Т. 4, с. 82], князь Николай Андреевич предпочитал отдыхать до обеда:

398 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
«Между двенадцатью и двумя часами, сообразно заведенному порядку дня, князь
отдыхал, а княжна играла на клавикордах. [Т. 4, с. 120]. «Старик находился в хорошем
расположении духа после дообеденного сна. (Он говорил, что после обеда серебреный
сон, а до обеда золотой)» [Т. 4, с. 124].
Однако и мирная домашняя трапеза в угоду старческих капризов отставного
генерала, в одночасье могла стать ареной «боев» местного значения:
«На другой день князь ни слова не сказал своей дочери; но она заметила, что за
обедом он приказал подавать кушанье, начиная с m-lle Bourienne. В конце обеда, когда
буфетчик, по прежней привычке, опять подал кофе, начиная с княжны, князь вдруг
пришел в бешенство, бросил костылем в Филиппа и тотчас же сделал распоряжение об
отдаче его в солдаты...
— Не слышат... два раза сказал!., не слышат! Она — первый человек в этом доме;
она — мой лучший друг, — кричал князь. — И ежели ты позволишь себе, — закричал
он в гневе, в первый раз обращаясь к княжне Марье, — еще раз, как вчера ты
осмелилась... забыться перед ней, то я тебе покажу, кто хозяин в доме. Вон! чтоб я не видал
тебя; проси у нее прощенья!» [Т. 5, с. 306-307].
С князем Андреем связано всего три застольных эпизода, и каждый из них имеет
свой «потусторонний» смысл. Уже в начале романа Толстой «сводит» князя Андрея и
Пьера за дружеским ужином в доме Болконского «в изящно, заново, богато
отделанной столовой», где все «от салфеток до серебра, фаянса и хрусталя, носило на
себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых
супругов» [Т. 4, С. 37]. Однако за этой внешней рамой семейного благополучия уже
зрели зерна грядущей трагедии:
«В середине ужина князь Андрей облокотился и, как человек, давно имеющий что-
нибудь на сердце и вдруг решающийся высказаться, с выражением нервного
раздражения, в каком Пьер никогда еще не видал своего приятеля, начал говорить:
— Никогда, никогда не женись мой друг; вот тебе мой совет, не женись до тех пор,
<...> пока ты не перестанешь любить ту женщину, какую ты выбрал, пока ты не
увидишь ее ясно, а то ты ошибешься жестоко и непоправимо» [Т. 4, С. 38].
Описывая переживания князя Андрея в связи с изменой Наташи, Толстой
использует примечательное сравнение:
«Не найдя Курагина в Турции, князь Андрей не считал необходимым скакать за ним
опять в Россию; но при всем том он знал, что, сколько бы ни прошло времени, он не мог,
встретив Курагина, несмотря на все презрение, которое он имел к, нему, несмотря на
все доказательства, которые он делал себе, что ему не стоит унижаться до
столкновения с ним, он знал, что, встретив его, он не мог не вызвать его, как не может голодный
человек не броситься на пищу» [Т. 6, с. 38].
В последний раз князь Андрей прикоснется к мирской пище, тяжело умирая от
полученного в сражении ранения в живот.
«Горячечное состояние и воспаление кишок, которые были повреждены, по мнению
доктора, ехавшего с раненым, должны были унести его. Но на седьмой день он с
удовольствием съел ломоть хлеба с чаем, и доктор заметил, что общий жар уменьшился. <...>
Первую ночь после выезда из Москвы было довольно тепло, и князь Андрей был оставлен
для ночлега в коляске; но в Мытищах раненый сам потребовал, чтоб его вынесли и чтоб
ему дали чаю. Боль, причиненная ему переноской в избу, заставила князя Андрея громко
стонать и потерять опять сознание. Когда его уложили на походной кровати, он долго
лежал с закрытыми глазами без движения. Потом он открыл их и тихо прошептал: «Что же
чаю? Памятливость эта к мелким подробностям жизни поразила доктора» [Т. 6, с. 388].
Но последним желанием Болконского, по воле Толстого, стала пища духовная:

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
399
«Князю Андрею дали чаю. Он жадно пил, лихорадочно глазами глядя вперед себя
на дверь, как бы стараясь что-то понять и припомнить. <...> Нельзя достать книгу? —
Какую книгу? Евангелие!» [Т. 6, с. 388-399].
* * *
По застольным текстам, предначертанным Пьеру Безухову, можно выстроить
линию романной жизни героя, ибо каждый новый поворот в его судьбе, писатель
сопровождает соответствующим ситуации застольным антуражем.
Картина пьяного кутежа в доме Анатоля Курагина, куда Пьер, несмотря на данное
князю Андрею слово, приезжает «еще раз испытать эту столь знакомую ему
беспутную жизнь», и где он с треском выворачивает дубовую оконную раму, дабы
Долохов смог исполнить на спор свой головокружительный трюк — хрестоматийный
образец разгульных досугов золотой петербургской молодежи.
«В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло
вином, слышался дальний говор и крик. <...> Пьер скинул плащ и вошел в первую
комнату, где стояли остатки ужина, и один лакей, думая, что его никто но видит, допивал
тайком недопитые стаканы. <...> Пьер стал; пить стакан за стаканом, исподлобья
оглядывая пьяных гостей, которые опять столпились у окна, и прислушиваясь к их говору.
Анатоль наливал ему вино и рассказывал, что Долохов держит пари с англичанином
Стивенсом, моряком, бывшим тут, в том, что он, Долохов, выпьет бутылку рому, сидя
на окне третьего этажа с опущенными наружу ногами» [Т. 4, с. 41-42].
Примечательно, что ссора Пьера с Долоховым, закончившаяся дуэлью,
окончательно отдалившей Пьера от курагинского круга и собственной жены, произошла во время
обеда в Английском клубе:
«Ну, теперь за здоровье красивых женщин, — сказал Долохов и с серьезным
выражением, но с улыбающимся в углах ртом, с бокалом обратился к Пьеру,
—За здоровье красивых женщин, Петруша, и их любовников, — сказал он.
Пьер, опустив глаза, пил из своего бокала, не глядя на Долохова и не отвечая ему.
Лакей, раздававший кантату Кутузова, положил листок Пьеру, как более почетному
гостю. Он хотел взять его, но Долохов перегнулся, выхватил листок из его руки и стал
читать. Пьер взглянул на Долохова, зрачки его опустились: что-то страшное и
безобразное, мутившее его во все время обеда, поднялось и овладело им. Он нагнулся всем
тучным телом через стол.
—Не смейте брать! — крикнул он» [Т. 5, с. 26-27].
Утратив, после помолвки князя Андрея с Наташей, всю прелесть прежней жизни,
Пьер уезжает в Москву, где «он почувствовал себя дома». Удовольствиям
московской жизни графа Безухова — «богатого мужа неверной жены, камергера в
отставке, любящего покушать, выпить и расстегнувшись слегка побранить
правительство» [Т. 5, с. 301] — Толстой посвящает несколько страниц, щедро украшая их
застольными текстами.
«В клубе не было ни обеда, ни вечера без него. Как только он приваливался на свое
место на диване после двух бутылок Марго, его окружали, и завязывались толки,
споры, шутки. <...>. Молодые дамы и барышни любили его за то, что он, не ухаживая ни
за кем, был со всеми одинаково любезен, особенно после ужина. <...> Пить вино для
него становилось все больше и больше физическою и вместе нравственною
потребностью. Несмотря на то, что доктора говорили ему, что, с его корпуленцией, вино для
него опасно, он очень много пил. Ему становилось вполне хорошо только тогда, когда
он, сам не замечая как, опрокинув в свой большой рот несколько стаканов вина,
испытывал приятную теплоту в теле, нежность ко всем своим ближним и готовность ума
поверхностно отзываться на всякую мысль, не углубляясь в сущность ее. Только выпив
бутылку и две вина, он смутно сознавал, что тот запутанный, страшный узел жизни,
который ужасал его прежде, не так страшен, как ему казалось. <...>

400 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
Натощак, поутру все прежние вопросы представлялись столь же неразрешимыми и
страшными, и Пьер торопливо хватался за книгу и радовался, когда кто-нибудь приходил
к нему. <...> "Нет ни ничтожного, ни важного, все равно: только бы спастись от нее как
умею! — думал Пьер. — Только бы не видать ее, эту страшную ее1"» [Т. 5, с. 300-303].
Бородинское сражение перенасытило сознание Пьера еще более страшными
впечатлениями:
«Только в обычных условиях жизни он чувствовал, что будет в состоянии понять
самого себя и все то, что они видел и испытал. Но этих обычных условий жизни нигде
не было. <...> Беспрестанно ему казалось, что с страшным свистом налетало на него
ядро; он вздрагивал и приподнимался» [Т. 6, с. 295].
Отрезвление от пережитого пришло неожиданно вместе с нехитрым солдатским
ужином:
«В середине ночи трое солдат, притащив сучьев, поместились подле него и стали
разводить огонь. Солдаты, покосившись на Пьера, развели огонь, поставили на него котелок,
накрошили в него сухарей и положили сала. Приятный запах съестного и жирного яства
слился с запахом дыма. Пьер приподнялся и вздохнул. <...> — Что ж, поешь, коли
хочешь, кавардачку! — сказал первый и подал Пьеру, облизав ее, деревянную ложку. Пьер
подсел к огню и стал есть кавардачок, то кушанье, которое было в котелке и которое ему
казалось самым вкусным из всех кушаний, которые он когда-либо ел» [Т. 6, с. 295-296].
Вступление французов в Москву, придавшее жизни Пьеру новый смысл, нашло
отражение в целом картеже застольных текстов романа. Пока Пьер сам с собой обсуждал
план убийства Наполеона, он и не заметил, как в одночасье спас жизнь французскому
офицеру и вскоре оказался с ним за одним обеденным столом, празднуя счастливое
избавление капитана Рамбаля от пули московского безумца.
«Когда принесены были жареная баранина, яичница, самовар, водка и вино из
русского погреба, которое с собой привезли французы, Рамбаль попросил Пьера принять
участие в этом обеде, и тотчас же сам, жадно и быстро, как здоровый и голодный
человек, принялся есть, быстро пережевывая своими сильными зубами, беспрестанна
причмокивая и приговаривая: excellent, exquis! <...> Пьер был голоден и с
удовольствием принял участие в обеде. Морель, денщик, принес кастрюлю с теплою водой и
поставил в нее бутылку красного вина. Кроме того, он принес бутылку с квасом,
которую он для пробы взял в кухне. Напиток этот был уже известен французам и получил
название. Они называли квас limonade de cochon (свиной лимонад), и Морель хвалил
этот limonade de cochon, который он нашел в кухне. Но так как у капитана было вино,
добытое при переходе через Москву, то он предоставил квас Морелю и взялся за
бутылку бордо. Он завернул бутылку по горлышко в салфетку и налил себе и Пьеру
вина. Утоленный голод и вино еще более оживили капитана, и он, не переставая,
разговаривал во время обеда» [Т. 6, с. 372].
Излишне рассуждать о символических подтекстах этой литературной трапезы, в
которых со всей очевидностью прочитывается философия войны и мира графа Л. Н.
Толстого: мирное застолье двух врагов поневоле в «захваченной» иноземцами Москве, во
время которой «побежденный» отдает предпочтение французскому бордо, отдавая на
милость денщику «победителя» русский национальный напиток квас.
Следующие обеды Пьера были уже в плену: печеный картофель, запах которого
«показался ему необыкновенно приятным», «похлебка из ржаной муки с
лошадиным мясом», которое было «вкусно и питательно», а «селитренный букет пороха,
употребляемого вместо соли, был даже приятен» [Т. 7, с. 50, 111, 160].
Столь же здоров и вкусен был собачий обед кривоногого Серого, увязавшегося за
обессиленными рядами пленных.
«Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных
1 Курсив в публикации текста.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
401
животных — от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков
не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно» [Т. 7, с. 161].
А много позже, Безухов, переживший тяжесть физических лишений и нравственных
потрясений в плену, испытывает радостное чувство свободы, наполнявшее его душу,
удивляясь тому, «что эта внутренняя свобода, независимая от внешних обстоятельств,
теперь как будто с излишком, с роскошью обставлялась и внешнею свободой. <...>
— Ах, как хорошо! Как славно! — говорил он себе, когда ему подвигали чисто
накрытый стол с душистым бульоном, или когда он на ночь ложился на мягкую чистую
постель, или когда ему вспомнилось, что жены и французов нет больше. <...> И по
старой привычке он делал себе вопрос, ну, а потом, что? что я буду делать? И
тотчас же он отвечал себе: ничего. Буду жить. Ах, как славно!» [Т. 7, с. 212].
* * *
Застольные тексты прозаических произведений./?. Н. Толстого являют собой
классический образец эстетического осмысления русским классиком еды как таковой.
Ярким примером тому являются уникальный по своему семантическому потенциалу
застольный текст из первой главы романа «Анна Каренина», где Толстой на нескольких
страницах живописует обед Облонского и Левина:
«В "Англию" или в "Эрмитаж"?
— Мне все равно.
— Ну, в "Англию", — сказал Степан Аркадьич, выбрав "Англию" потому, что там
он, в "Англии", был более должен, чем в "Эрмитаже". Он потому считал нехорошим
избегать эту гостиницу. <...>.
Всю дорогу приятели молчали. Левин думал о том, что означала эта перемена
выражения на лице Кити <...>1.
Степан Аркадьич дорогой сочинял меню2.
— Ты ведь любишь тюрбо? — сказал он Левину, подъезжая.
— Что? — переспросил Левин. — Тюрбо? Да, я ужасно3 люблю тюрбо.
Когда Левин вошел с Облонским в гостиницу, он не мог не заметить некоторой
особенности выражения, как бы сдержанного сияния, на лице и во всей фигуре Степана
Аркадьича. Облонский снял пальто и в шляпе набекрень прошел в столовую, отдавая
приказания липнувшим к нему татарам во фраках и с салфетками. Кланяясь направо и
налево нашедшимся и тут, как везде, радостно встречавшим его знакомым, он подошел
к буфету, закусил водку рыбкой и что-то такое сказал раскрашенной, в
ленточках, кружевах и завитушках француженке <...>. Левин же только оттого не выпил
водки, что ему оскорбительна была эта француженка, вся составленная, казалось, из
чужих волос <...>. Он, как от грязного места, поспешно отошел от нее. <...>.
— Сюда, ваше сиятельство, пожалуйте, здесь не обеспокоят, ваше сиятельство, —
говорил особенно липнувший старый белесый татарин с широким тазом и
расходившимися над ним фалдами фрака. — Пожалуйте, ваше сиятельство, — говорил он Левину,
в знак почтения к Степану Аркадьичу ухаживая и за его гостем.
Мгновенно расстелив свежую скатерть на покрытый уже скатертью круглый стол
под бронзовым бра, он пододвинул бархатные стулья и остановился перед Степаном
Аркадьичем с салфеткой и карточкой в руках, ожидая приказаний.
<...>Устрицы свежие получены.
— А! устрицы.
Степан Аркадьич задумался.
1 Здесь и далее курсив, кроме оговоренных случаев, мой — И. М.
2 Курсив в публикации текста романа.
3 Курсив в публикации текста романа.

402 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
— Не изменить ли план, Левин? — сказал он, остановив палец на карте. И лицо
его выражало серьезное недоумение. — Хороши ли устрицы? Ты смотри!
— Фленсбургские, ваше сиятельство, остендских нет.
— Фленсбургские-то фленсбургские, да свежи ли?
— Вчера получены-с.
— Так что ж, не начать ли с устриц, а потом уж и весь план изменить? А?
— Мне все равно. Мне лучше всего щи и каша; но ведь здесь этого нет.
— Каша а ла рюсс, прикажете? — сказал татарин, как няня над ребенком,
нагибаясь над Левиным.
— Нет, без шуток; что ты выберешь, то и хорошо. Я побегал на коньках, и есть
хочется. И не думай, — прибавил он, заметив на лице Облонского недовольное
выражение, — чтоб я не оценил твоего выбора. Я с удовольствием поем хорошо.
— Еще бы! Что ни говори, это одно из удовольствий жизни, — оказал Степан
Аркадьич. — Ну, так дай ты нам, братец ты мой, устриц два, или мало — три десятка,
суп с кореньями...
— Прентаньер, — подхватил татарин. Но Степан Аркадьич, видно, не хотел ему
доставлять удовольствие называть по-французски кушанья.
— С кореньями, знаешь? Потом тюрбо под густым соусом, потом... ростбифу; да
смотри, чтобы хорош был. Да каплунов, что ли, ну и консервов.
Татарин, вспомнив манеру Степана Аркадьича не называть кушанья по
французской карте, не повторял за ним, но доставил себе удовольствие повторить
весь заказ по карте: «Суп прентаньер, тюрбо сое Бомарше, пулард а лестрагон,
маседуан де фрюи... » — и тотчас, как на пружинах, положив одну переплетенную карту и
подхватив другую, карту вин, поднес ее Степану Аркадьичу.
— Что же пить будем?
— Я что хочешь, только немного, шампанское, — сказал Левин.
—Как? сначала? А впрочем, правда, пожалуй. Ты любишь с белою печатью?
— Каше блан, — подхватил татарин.
— Ну, так этой марки к устрицам подай, а там видно будет.
— Слушаю-с. Столового какого прикажете?
— Нюи подай. Нет, уж лучше классический шабли.
— Слушаю-с. Сыру вашего1 прикажете?
— Ну да, пармезан. Или ты другой любишь?
— Нет, мне все равно, — не в силах удерживать улыбки, говорил Левин.
И татарин с развевающимися фалдами над широким тазом побежал и чрез пять
минут влетел с блюдом открытых на перламутровых раковинах устриц и с бутылкой
между пальцами.
Степан Аркадьич смял накрахмаленную салфетку, засунул ее себе за жилет и,
положив покойно руки, взялся за устрицы.
— А недурны, — говорил он, сдирая серебряною вилочкой с перламутровой
раковины шлюпающих устриц и проглатывая их одну за другой. — Недурны, —
повторял он, вскидывая влажные и блестящие глаза то на Левина, то на татарина.
Левин ел и устрицы, хотя белый хлеб с сыром был ему приятнее. Но он
любовался на Облонского. Даже татарин, отвинтивший пробку и разливавший игристое вино
по разлатым тонким рюмкам, с заметною улыбкой удовольствия, поправляя свой
белый галстук, поглядывал на Степана Аркадьича.
— А ты не очень любишь устрицы? — сказал Степан Аркадьич, выпивая свой
бокал, — или ты озабочен? А?
Ему хотелось, чтобы Левин был весел. Но Левин не то что был не весел, он был
стеснен. С тем, что было у него в душе, ему жутко и неловко было в трактире, между
1 Курсив в публикации текста романа.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
403
кабинетами, где обедали с дамами, среди этой беготни и суетни; эта обстановка бронз,
зеркал, газа, татар — все это было ему оскорбительно. Он боялся запачкать то, что
переполняло его душу.
— Я? Да, я озабочен; но, кроме того, меня это все стесняет, — сказал он. — Ты не
можешь представить себе, как для меня, деревенского жителя, все это дико <...>.
Но все-таки мне дико, так же как мне дико теперь то, что мы, деревенские жители,
стараемся поскорее наесться, чтобы быть в состоянии делать свое дело, а мы с
тобой стараемся, как можно дольше не наесться и для этого едим устрицы...
— Ну, разумеется, — подхватил Степан Аркадьич. — Но в этом-то и цель
образования: изо всего сделать наслаждение.
— Ну, если это цель, то я желал бы быть диким.
— Ты и так дик <...>» [Т. 8, с. 41-44].
Комментируя этот классический застольный текст, авторы книги «Великосветские
обеды» отмечают, «что в этом описании Толстой сталкивает сразу три разных
позиции: Облонский и татарин ведут диалог посвященных, однако каждый переводит
церемониал обеда на язык, который для него является чужим и потому дает возможность
пережить этот обед эстетически»1. Татарин с нескрываемым удовольствием
произносит французские названия блюд, придавая, тем самым обыденному супу с кореньями
высокий ритуальный смысл. Стива, для которого еда, прежде всего, предмет земного
наслаждения, напротив предпочитает языку ресторанному, искусственному — язык
родной, московский. Левин, оказавшийся в ресторане, только потому, что надобно
есть, своим равнодушием к ресторанным изыскам, нарушает условности
аристократического обеда, однако не без удовольствия наблюдает за эстетствующим Облонским.
Для гурмана Облонского Левин, конечно, дик, потому как не способен разделить с ним
ощущения вкуса к жизни как равнозначного тому процессу, без которого не
состоятельна сама жизнь. И потому, прислуживший Облонскому хранитель ресторанного
традиций, чье профессиональное чутье безошибочно определило в Левине всего лишь
по одной застольной реплике чужака иронично, но с достоинством «осаживает
толстовца»: — «Каша а ла рюсс, прикажете?» Так, «своим декларативным
упрощенчеством» — «Мне все равно Мне лучше всего щи и каша» — толстовский Левин
«разрушает очарование предобеденной дискуссии», косвенно символизируя собой грядущее
увядания метафорического потенциала застольных текстов в творчестве Толстого2. Не
случайно и сам великий классик к концу жизни становится полным вегетарианцем.
* * *
По компетентному мнению Похлебкина, застольные реалии русской жизни не
нашли адекватного отражения в драматургии Толстого. Причина тому публицистичность
и тенденциозность пьес Толстого, что отразилась и на характере ее кулинарного
антуража, крайне по оценке Похлебкина, тусклого, мало выразительного, подчиненным
исключительно религиозно-этическим взглядам писателя. Толстой вне писательского
творчества, Толстой — политик, философ, пророк — проигрывает Толстому
художнику, а потому обед, сформированный из кушаний его пьес можно назвать «не обедом
Толстого», а «обедом толстовца»3. Так, застольные тексты становится
индикатором знакового факта биографии знаменитого писателя, в которой повседневные,
внелитературные реалии как в зеркале отразились на повседневности литературной.
Так, в пьесе «Власть тьмы» (1886) застольный текст не играет никакой
композиционной роли и крайне беден в функциональном отношении. Даже такое непременное
1 Лотман Ю. М. Погосян Е. Я. Великосветские обеды. СПб., 1996. С. 11-12.
2 Лосев. Л. Указ. соч. С. 19.
3 Похлебкин В. В. Из истории кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 369.

404 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
в русских пьесах питье как чай и водка, очень слабо привязано сюжету. А
появляющийся дважды в пьесе самовар с водой и вовсе используется не по-своему прямому
назначению. До чаепития дело практически так и не доходит, а вода из самовара идет
на то, чтобы обмыть покойника. Ожидаемое в третьем действии чаепитие не состоится,
так как, пока в течение целых 7 явлений закипал самовар, герои успевают окончательно
рассорится, что, очевидно, должно было по мысли автора указывать на
безнравственность среды, в котором происходит действие пьесы1.
В пьесе «Плоды просвещения» (1890) застольные тексты по толстовским меркам
чересчур обширны и включают до 25 кулинарных названий. Это обстоятельство дает
возможность автору, очевидно, поубедительнее раскритиковать барские застольные
привычки, противопоставив их крестьянским. Так, в крестьянском столе по
Толстому нет ни одного горячего блюда или готового изделия, кроме чая — только
черный хлеб, квас, кислая капуста и тюря, по праздникам — ситник и чай, мед пчелиный,
жемки-пряники. Из алкогольных напитков — пиво домашнее, да и то на свадьбу. Водку
для народа Толстой решительно отвергает2.
В этой же пьесе во втором действии Толстой вводит примечательный застольный
диалог между кухаркой и мужиками, в котором та описывает житье слуг у городского
барина. Их него становится ясно, что крестьяне лишь шокированы нарушением
религиозных предписаний в барском застолье, что вовсе не свидетельствует о
прогрессивности их этических взглядов как таковых. Однако содержание диалога интересно в
историко-бытовом аспекте, так как дает представление о распорядке дня барина и, в
том числе о количестве вытей в сутки. Перечисляемые кухаркой выти в переводе на
профессионально-кулинарный язык включает в себя целых восемь позиций, т. е восемь
жанров застольных текстов, что представляет собой классический вариант нормального
барского стола, начиная с утреннего кофе в постели, далее первый завтрак в виде
утреннего чая, затем второй завтрак, обед, послеобеденный кофе, вечерний чай,
ранний ужин, который кухарка называет «закусками» и завершает «застольный день»
— поздний чай, или паужин3.
Комментируя этот факт, Похлебкин отмечает, что вопросы организации русского
быта для конца XIX века являлись не такой уж мелочью и были довольно актуальны,
в первую очередь для городского населения. По сути своей они входили в более
широкий круг проблем дальнейшего развития России — следовать ей западной модели
капиталистического развития с интенсификацией всего жизненного уклада, с отказом
от привычных норм бытового поведения или придерживаться русских национальных
традиций рационального питания и жизнеобеспечения4.
В пьесе «Живой труп» (1900) кулинарный антураж является наглядным выразителем
грехопадения Феди Протасова и символическим фоном морально-этических, нравственно-
психологических положений и выводов самого Толстого. И в этой пьесе Толстой-моралист
«прочитывается» через застольные тексты собственного сочинения. Так, для
характеристики Каренина и Протасова Толстой композиционно располагает застольные тексты
в зависимости от степени морального статуса своих персонажей и своего к ним
отношения. Согласно ремаркам автора начальные картины первого и второго действия
представляют порядочный дворянский дом, символом которого является чинный утренний
или дневной чайный стол. Наоборот, вторые картины тех же действий
характеризуются, «винным» столом, на котором располагаются соответствующие атрибуты пьянства.
Во второй картине первого действия — шампанское, стаканы, а во второй картине второго
1 Там же. С. 348-349.
2 Там же. С. 342.
3 Там же. С. 360.
4 Там же. С. 361.

2.4. Застольные тексты русской классической литературы
405
действия — «вино в налитых стаканах» (вместо «стаканы с налитым в них вином»),
даже и бутылки нет. В первом действии «винный» стол располагается в комнате, а не в
столовой зале, где Протасов поет вместе с цыганами, а во втором то же действо, но в
кабинете Афремова — месте, скорее, предназначенном для дел, нежели для «возлияний».
Таким образом, посредством «винного» стола Толстой очерчивает тот порочный круг,
в котором «пропадает» его герой. Разделяя каждое действие на две половины: первую
каренинскую — чайную, белую, чистую, порядочную и вторую протасовскую —
винную, черную, грязную, порочную — Толстой композиционно на контрасте
кулинарных фонов своей эпохи, то есть «чайно-винной» конфронтации, традиционной для
драматургии XIX века, рисует психологический портрет своего героя1.
В пьесе «И свет во тьме светит» (1902) нет почти ни одной подлинной
кулинарной реплики, а все гастрономические «ориентиры» содержатся только в авторских
ремарках. Так, Толстой символически обозначает меню господского стола чаем-кофе,
конфетами и сливками, а мужицкого — молоком, хлебом и картошкой, которых, при
этом, как явствует из сцены посещения Сарынцевым крестьянской избы, фактически у
крестьян и нет. Это противопоставление, будучи формально символичным, но как
художественный образ не работает, лишь подчеркивая искусственность, умозрительность
и некомпетентность Толстого как строителя застольных текстов. Взятые из головы, а
не из жизни, они не запоминаются, а с кулинарной точки зрения две противоположные
группы меню, придуманные Толстым, несоразмерны и несопоставимы. Так в одной из
них типичный десерт, а в другой рядовая, фундаментальная еда2.
Симптоматично, что список кушаний и напитков, упоминаемых в пьесах Толстого,
включает более 40 наименований. Однако сконструировать из них «обед» Толстого, по
мнению Похлебкина, практически невозможно, поскольку любой обед, составленный
из этих блюд, противоречил бы исторически зафиксированным и хорошо известным
по мемуарной литературе XIX-XX века реальным блюдам яснополянского обеда в
семье Толстых. Меню такого обеда можно составить их прозаических произведениях
писателя. Именно там отразилась и история русской жизни, и современная Толстому
действительность, и, как логическое следствие этого, — часть этой действительности
— русский дворянский и крестьянский стол3.
Что же касается реального обеда графа Л. Н. Толстого, то в упомянутой выше
книге Н. А. Никитиной «Жизнь Льва Толстого в Ясной поляне» впервые вниманию
читателей предлагается обозреть яснополянское меню завтраков и обедов графа на август
— октябрь 1910 года, составленное его женой Софьей Андреевной с ее же пометками
для поваров. Меню это — «своеобразный гастрономический канон толстовской семьи»
— весьма здоровое, вкусное, но совсем не графское. Так, на 8 октября 1910 года
яснополянские повара должны были приготовить Льву Николаевичу на завтрак: «Пшенная
молочная кашка, форшмак. Графу — овсянка и яйца». На обед — «Суп-пюре перловый,
мелкие сухарики, соус морковный на молоке, получше разварить. Яйца, томаты. Манная
жидкая, шоколадная кашка». Завтрак на 26 октября того же года состоял только из риса,
а на обед Софья Андреевна предписала подать: «Ленивые щи, каша графу протертая.
Морковный соус+фасоль свежая (пополам на блюде перегородить). Суфле миндальное,
сироп»4. Можно попробовать есть по толстовскому канону. Можно сравнить его с меню
героев раннего, зрелого и позднего Толстого и попробовать приготовить и съесть и то, и
другое. Ибо «и то и другое» побуждает к культурологическим размышлениям, что
особенно полезно для филологов.
1 Там же. С. 362-365.
2 Там же. С. 365-367.
3 Там же. С. 368-370.
4 Никитина Н. А. Повседневная жизнь Льва Толстого в Ясной Поляне. М., 2007. С. 241-250.

406 Часть вторая. Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
В общем случае культурологический анализ поэтики застольных коммуникаций в
контексте взаимодействия застольных текстов литературной и внелитературной
природы позволяет:
— реконструировать историю российской застольной культуры как неотъемлемой
части повседневной культуры Отечества; получить сведения о совокупном кулинарном
репертуаре различных исторических эпох, а также о составе и подлинных названиях
кушаний, блюд и напитков в различные периоды русской истории;
— получить информацию о кулинарных рецептах некогда существовавших блюд, а
также реконструировать исчезнувшие из кулинарного обихода и из состава
поваренных книг отдельные блюда и меню с использованием общепринятых в современном
международном сообществе кулинарных терминов и весовых единиц;
— выяснить, как в целом эволюционировала литературная культура в отражении
застольных текстов, как изменялись художественные функции (знаковые,
символические) и художественные формы застольных текстов в литературе в контексте
исторического времени;
— получить сравнительные данные об изменениях в подходе к подаче кулинарного
антуража и его характере в разные эпохи у разных авторов; проследить эволюцию застольного
мотива в творчестве писателей различных мировоззренческих ориентации; выявить
композиционную роль застольных сюжетов, мотивов и образов, их жанровый ассортимент и
художественное своеобразие в творчестве конкретных писателей, в том числе в произведениях
разных жанров (драматургии, прозе, поэзии) одного автора; получить сравнительные
данные по составу блюд и напитков, принадлежащих разным национальным кухням
(европейской, восточной, русской, французской) в интерпретации одного и того же автора;
— получить информацию о личных кулинарных пристрастиях русских писателей и
их компетенции в гастрономических вопросах; выяснить характер зависимости между
сменой кулинарного репертуара, застольных обычаев и нравов в различные периоды
русской истории и литературы и изменениями кулинарных вкусов самих писателей, в
плане их отражения в застольных текстах литературных произведений;
— получить представление о том, как личное отношение автора к застольной теме
сочеталось с объективным отражением кулинарного репертуара своего времени;
реконструировать «авторское» меню на основе списков кушаний, блюд и напитков, упоминаемых в
произведениях того или иного писателя или источников личного происхождения;
сформировать меню условных писательских обедов («пушкинский» «гоголевский», «чеховский»),
в тех случаях, когда литературные тексты содержат необходимый для этого материал;
— оценить «кулинарный» почерк автора и объяснить мотивы авторской корректуры
застольных текстов с позиций культурных традиций времени, а также идеологических
и иных симпатий автора и его персонажей; выявить ассортимент игровых
литературных приемов (композиционных и языковых), используемых автором при создании
литературного образа с использованием кулинарных лексем и фразеологизмов (по
прямому назначению, символический перенос свойств продукта или блюда на ситуацию или
героя, лишение их исходного кулинарного смысла);
— получить информацию о сословном и имущественном положении литературного
героя, принадлежности его к определенному социально-психологическому типу,
отношениях с окружающими, духовных потребностях и образе жизни, отношению к самой
еде, уровне его застольной культуры, эмоциональном настрое;
— выявить специфику функционирования застольных текстов культуры и
художественной литературы в пространстве повседневных /литературных коммуникаций;
— предложить широкому кругу молодых читателей дополнительный вид активного
чтения русской классики, посредством самостоятельного анализа ее застольных
текстов, запечатлевших и картину русского быта, и образ русской души.

Часть третья
Поэтика обыкновенного
в жизнетворчестве
русского Гения

Глава 1
Частная жизнь Гения
как предмет культурологических штудий
...в великом человеке меня интересует
все, даже то, как он завязывает галстук.
Шарль Сент-Бев
1.1. Превратности приватного: этика и метод
Культурологические штудии феномена повседневности в пространстве литературных
коммуникаций и литературы в пространстве повседневных коммуникаций
привлекательны для исследователя и как способ постижения (но не раскрытия!) тайны жизнетворче-
ства гениального писателя. Ибо последний обречен быть не только субъектом
литературных коммуникаций «мирового значения», но и, как все прочие смертные, «человеком
повседневным». Ведь «даже самые мелкие детали жизни гения несут на себе отсвет его
таланта, позволяют ощутить ту «ауру», которая окутывала не только его творчество, но и
проявлялась в повседневной жизни»1. Основоположник жанра литературной биографии
Шарль Сент-Бев полагал, что литературное произведение неотделимо от своего
творца. Его метод исследования был основан на скрупулезном изучении биографии автора,
включая генеалогию, ближайшее семейное окружение, вероисповедание, образования,
внешний облик, любовные связи, финансовое положение и слабости характера2.
Понятие частная, или приватная, жизнь обычно толкуется как сфера физической
и духовной жизнедеятельности личности, находящаяся вне государственного контроля и
общественного интереса. При этом, будучи потенциально свободной от внешнего
управляющего воздействия, частная жизнь контролируется человеком, как на уровне обыденного
сознания, так и подсознательно. Термин приватный, или прайвеси (от англ. privacy —
тайна, уединение, частная жизнь) в англо-американской правовой системе используется в
значениях «неприкосновенность частной жизни», «интимная сфера человека».
В русскоязычной практике этот термин не имеет аналогов и используется как
эквивалент понятий частная жизнь, право на частную жизнь, право на защиту
неприкосновенности частной жизни3. Авторы научных публикаций, посвященных правовым
аспектам частной жизни, ссылаясь, как правило, на фундаментальный труд
американский исследователя Алана Вестина «Приватность и свобода», называют четыре формы
проявления приватности — уединение, интимность, сдержанность и анонимность4.
Каждая из них, в свою очередь, формирует определенную модель коммуникационного
поведения человека частного.
1 Кривцун О. А. Указ. соч. С. 198.
2 Сент-Бёв Шарль Огюстен (1804-1869) — французский литературовед, литературный критик,
романист, поэт, создатель собственного метода, который в дальнейшем был назван
«биографическим».
3 Прайвеси // Большой юридический словарь. Яндекс. Словари: проект [2001-2010]. URL: http://
slovari. yandex. ru/dict/jurid/article/jur3/jur-4789. htm (дата обращения: 26.12.08).
4 Раков В. М. Частная жизнь: исторический ракурс // Будущее прав человека в России: проект.
Пермь, [2007-2010]. URL: http://www. pgpalata. ru/reshr/privacy/deb_01. shtml (дата обращения:
16.06.2010).

1.1. Превратности приватного: этика и метод
409
Первая форма — уединение — соответствует приватно переживаемому состоянию
души, выражаемого в интуитивном стремлении человека к избавлению себя от
внимания со стороны внешних наблюдателей.
Вторая форма — интимность — предполагает добровольное поддержание
человеком контакта с узким кругом избранных лиц.
Третья — сдержанность — обусловлена наличием определенного
психологического барьера между индивидом и окружающими его людьми.
Четвертая — анонимность — выражает стремление человека, находящегося в
окружении людей, оставаться неузнанным ими.
Свобода частной жизни предполагает, как минимум, право человека на свободный
выбор места и времени, в пределах которых он будет предоставлен самому себе.
Парадокс состоит, однако, в том, что частная жизнь, не имея, по сути дела, юридического
содержания, требует правового обеспечения, устанавливающего пределы ее
неприкосновенности и допустимого вмешательства. Однако, помимо понятия частная жизнь,
существует и другое — жизнь личная. При очевидной смысловой близости этих
терминов в их бытовом употреблении они оказываются отнюдь не тождественными друг
другу как категории научного знания. Так, определение «личная» акцентирует
внимание на физическую и духовную деятельность человека, функционально
ориентированную не только на ближайшее к его душе и телу пространство, но и на реализацию
энергетического потенциала личности в пределах доступного ей внешнего окружения.
Определение «частная» предполагает разделение внутриличностной сферы бытия
человека от внешней, в том числе, публичной жизни.
События личной жизни замечательных и незамечательных персонажей истории
являются предметом изучения биографики — области знания, входящей в систему
исторических наук1. При этом в сферу внимания исследователей неминуемо попадают
не только факты биографии личности как «человека эпохи», но и личности как
«человека частного», во всей сложности их обоюдного взаимодействия, притяжения и
отторжения. В этой связи принципиальное значение имеют два аспекта проблемы «частная
жизнь Гения» — методологический и этический — порождающие, в свою очередь,
два вопроса.
Первый — возможно ли в принципе, опираясь на современные биографические
методы, создать полноценное жизнеописание Гения? Второй — возможно ли
методологически обосновать границы дозволенного вторжения в частную жизнь исторического
лица, плоды культурной деятельности которого стали национальным достоянием?
Строго говоря, уникальность человека вообще, а Гения как феномена природы и
культуры, в частности, не согласуется с претензией биографики на универсальность в
методологическом плане. У каждого человека есть своя частная жизнь, а у некоторых
только она одна и никакой более, что само по себе привлекательно в
культурологическом плане. Очевидно также, что разделение биографической истории на собственно
жизнь и деятельность с культурологических позиций нельзя считать корректным. Ибо
жизнь человека разумного и есть деятельность, то есть культурная форма его бытия и
способ его существования, даже если она «по суду» истории вовсе не была направлена
на благо общества и более того им же осуждалась.
Ю. М. Лотман, рассуждая о биографии и «внебиографии» в жизни великих,
отмечал: «Отличие «внебиографической» жизни от биографической заключается в том,
что вторая пропускает случайность реальных событий сквозь культурные коды
эпохи <...>. При этом культурные коды не только отбирают релевантные факты из всей
массы жизненных поступков, но и становятся программой будущего поведения,
активно приближая его к идеальной норме. Особенно примечательна в этом отношении
роль Пушкина, для которого создание биографии было постоянным предметом столь
1 Петровская И. Ф. Биографика. СПб., 2003.

410 Часть третья. Глава 1. Частная жизнь Гения как предмет...
же целенаправленных усилий, как и художественное творчество»1. При этом, как ни
странно, рост «биографической мифологизации» великой личности оказывается
независимым от степени его собственной активности в плане созидания своей биографии.
Весьма примечательна в этом отношении литературная судьба самого
«безбиографичного» русского поэта И. А. Крылова, вокруг имени которого «возникает целое
облако биографических легенд». Свидетельством превращения поэта в «историческое
лицо» является и феномен мифологизации личности Пушкина, «не прекратившийся
до нашего времени и являющийся активным элементом не только мемуарной, но и
околонаучной литературы о поэте»2. По мнению Ю. М. Лотмана, писатели начала
XIX века «не просто живут, а создают себе биографию»3. В прочем, это суждение в
известной мере можно отнести и к писателям более поздних поколений, в том числе,
и к А. П. Чехову.
В идеале для биографа интересны все жизненные обстоятельства изучаемого
персонажа. Этот методологический тезис в определенной мере сближает биографику
с культурологией. Однако в отличие от истории вообще и биографики, в частности,
все к чему прикасается культурология, будь то тайна инопланетных цивилизаций или
«сосуды тайн»4, она по природе и призванию своему превращает в феномен культуры,
а не в историческую биографию этих цивилизаций и этих «сосудов». То же и с
частной жизнью, ибо и она с позиции культурологии есть явление культуры. Кроме того,
история, равно как и культурология, не является точной наукой. Наши знания о былом
относительны, в особенности, если они касаются частной жизни русского Гения, чью
гениальность умом не понять.
Объективно любой документ, рассматриваемый как биографический текст,
содержит постоянную величину информации, но разные биографы извлекают из него разное
содержание факта, вкладывая порой в интерпретацию одних и тех же событий,
прямо противоположный смысл. Отсюда, сколько биографов столько и биографий. Кроме
того, и у биографа есть своя частная жизнь, в определенной мере влияющая на степень
пристрастности его суждений. Ибо, как заметил М. В. Ломоносов, «подобные
подобных и любят»5. И потому, чтобы понять исторического персонажа, он должен быть,
если не любим, то, по крайней мере, интересен его биографу во всех деталях и
подробностях своей жизни.
Другой вопрос, как подробности и детали частной жизни работают в
биографическом тексте. На этот счет в биографике есть два аксиоматических для нее, но не
бесспорных для иных научных измерений, положения. Первое — не все события частной
жизни могут стать предметом биографического сочинения, и второе —
биографический факт не равен факту житейскому6.
Не оспаривая сложившихся в биографике методологических традиций, отмечу, что
осмысление частной жизни Гения как опыта исторической личности и культурного
наследия, не утратившего во времени своей актуальности, есть объективная
коммуникационная потребность культурных деятелей нынешнего поколения, активно
стимулируемая общей тенденцией к культурологизации отечественного гуманитарного знания
и образования.
1 Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-литературном контексте // Лотман Ю. М.
О русской литературе. СПб., С. 810.
2 Там же. С. 811.
3 Там же С. 810.
4 Сосуды тайн: Туалеты и урны в культурах народов мира. СПб., 2002.
5 Ломоносов М. В. Избранная проза. М., 1986. С. 396.
6 Гитович И. Made in, или снова о биографии: заметки читателя // Чеховский вестник. 2005.
№17. С. 21-36.

1.2. Пушкин — «наше всё»?
411
1.2. Пушкин — «наше все»?
Противники любого вмешательства в частную жизнь Гения дружно цитируют
известное письмо А. С. Пушкина к П. А. Вяземскому по поводу уничтожения Т. Муром
интимных записок Байрона:
«Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением. <...> Мы знаем Байрона
довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе
посреди воскресающей Греции. — Охота теперь видеть его на судне. Толпа жадно
читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого,
слабостям могучего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы,
он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок — не так, как вы — иначе»1.
Ту же мысль поэт высказал в стихотворении «Герой»: «Тьмы низких истин мне
дороже / Нас возвышающий обман»2.
Думаю, было бы ошибкой абсолютизировать поэтизмы Пушкина относительно
назначенной им цены низким истинам. Полагаю, сам поэт не разочаровался бы в
Байроне, узнав о приватных подробностях его жизни. Тем не менее, высказываясь так,
Пушкин был последователен, ибо осуждал, прежде всего, досужее любопытство толпы
к жизни великих.
Однако, пушкинское «иначе» побуждает к иному, не тривиальному видению
проблемы соотношения высокого и низкого в жизни гениальной личности. Здесь уместно
будет заметить, что вершинные произведения искусства, даже при условии их
потенциальной доступности всем интересующимся, творятся не для толпы, ибо Гений и
толпа «Две вещи не совместные». То же можно сказать и о жизни великого художника,
которая, по сути своей, и есть самое гениальное из сотворенных им произведений. Не
будучи доступным пониманию каждого, гениальное творение Мастера пленяет магией
своих идей, сюжетов и образов не толпу, а избранных.
Показателен в этом отношении литературный опыт В. В. Вересаева, восходящий к
формальной школе отечественной филологии, который, отказавшись от роли
биографа Гения как интерпретатора источника тайн его жизни, дал возможность читателям
самим обо всем узнать из первых уст3. В итоге вместо традиционной биографии как
связного в историческом контексте нарратива, Вересаев представил жизнь Пушкина
в жанре «гипертекста», смонтированного из фрагментов эпистолярной и мемуарной
пушкинианы и трудов первых биографов поэтов, сохранив при этом принцип
хронологического изложения событий.
Главное достоинство метода Вересаева зафиксировано в самом названии его
знаменитой книги — «Пушкин в жизни», явившей читателю не иконописный лик Гения,
а живого человека во всех гранях его повседневного бытия, в котором поэт пребывал
как «дитя ничтожное мира». Сам Вересаев, оценивая достоинства своего метода,
отмечал независимость его от чужого исследовательского взгляда, подтверждая некогда
сказанные Пушкиным слова: «Чужой ум меня стесняет»4.
Примечательно, что писатель вполне сознательно не приводит в своей книге ни
одного поэтического показания Пушкина, полагая, что у всякого поэта, а у Пушкина в
особенности, поэзия и реальность «сильно разнятся», ибо «поэтическое произведение
никогда не бывает голым дневником поэта»5. Соглашаясь с тем, что многие приводи-
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. М.: Изд-во АН СССР. 1957-1958. Т. 10: Письма. 1958.
С. 190-191.
2 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 200. Здесь и далее курсив в цитатах мой — И. М.
3 Вересаев В. В. Пушкин в жизни: сист. свод подлинных свидетельств современников: в 2 т. М., 2001.
4 Там же. Т. 2. С. 86.
5 Там же. Т. 1.С. И.

412 Часть третья. Глава 1. Частная жизнь Гения как предмет...
мые в его книге сведения из различных источников носят недостоверный характер,
Вересаев справедливо замечает, что «живой человек характерен не только подлинными
событиями своей жизни», но и «теми легендами, которые вокруг него создаются, теми
слухами и сплетнями, к которым он подает повод»1.
Понятно, что далеко не у всех мастеров филологической мысли подобное прочтение
жизни Гения вызывало одобрение. Так, весьма авторитетный отечественный филолог
Г. О. Винокур (1896-1947) в своей знаменитой работе «Биография и культура»,
представляющей собой сложной альянс философско-филологического эссе с приемами
традиционного литературоведческого анализа, с нескрываемым раздражением писал:
«На основе такого понимания возникают книги с заглавиями, вроде "Пушкин
в жизни", "Живой Пушкин" и т. п., авторы которых, путем тщательного
подбора относящегося сюда матерьяла из мемуаров, дневников, и светской хроники,
льстят себя надеждой воссоздать образ того, о ком они повествуют, "так, как он
был в жизни" почувствовать как бы "живое дыхание" его личное воздействие.
Исследователи этого рода заботливо выясняют, "курил ли Пушкин",
старательно расшифровывают разного рода интимные намеки в лирических излияниях и
дон-жуанских списках, подводят счет выпитым бутылкам и проигранным
состояниям, и чем же в самом деле виноваты, если после всех этих усилий несмотря
на толстый свод самых доподлинных документов и "показаний современников",
их Пушкин выходит не Пушкин, а Ноздрев! Не ясно ли, что это и есть то самое
"ничтожное дитя мира", которое в антракте между двумя приношениями
Аполлону сверхъестественным образом превращается из гениальности в забулдыгу и
бонвивана, словно для того, чтобы наглядно оправдать существующие на сей счет
глубокомысленные психологические теории!»2.
Вспоминается в этой связи замечание А. Терца о том, что все творчество Пушкина
«лежит перед нами в виде частного письма, ненароком попавшего в деловые бумаги
отечественной литературы <.... >. Форма дружеских посланий стала содержанием
пушкинской поэзии в целом, впускающей нас безотказно в частную жизнь певца,
позирующего своею доступностью — мимикой подлинных черточек, подробностями
житейского и портретного сходства»3.
Гений Пушкина поэтизировал все, к чему прикасались его душа и разум. Но в
повседневной жизни «солнце нашей поэзии» могло позволить себе говорить языком
презренной прозы. Так, небезызвестная массовому читателю Анна Керн «вышла» в
гении чистой красоты исключительно благодаря своему знакомству с Пушкиным,
обессмертившего ее имя, наряду со многими другими ничем не примечательными
персонажами пушкинской эпохи, интересными нам, потомкам, лишь тем, что им повезло
попасть в окружение первого поэта России. И вот, в частном письме к другу «гений
чистой красоты» с резвостью пушкинской рифмы превращается в заурядную
«Вавилонскую блудницу»*.
«И, тем не менее, — утверждает Вересаев, — Пушкин прекрасен»5. Ибо Пушкин
сумел поэтизировать не только свою жизнь, но и собственную смерть, да так, что она
и по прошествии 170 лет потрясает своими деталями и подробностями, побуждая к
скорби и предположениям об ином раскладе событий и звезд, который мог бы продлить
век русского гения.
1 Там же. Т. 1.С. 10.
2 Винокур Г. О. Биография и культура. М., 2007. С. 12-13.
3 Синявский А. (Абрам Терц). Прогулки с Пушкиным. // Синявский А. (Абрам Терц).
Путешествие на Черную речку. М., 2002. С. 65-66.
4 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 206.
5 Вересаев В. В. Указ. соч. Т. 1. С. 18.

1.3. Чехов «и все, все, все»
413
Из писем Пушкина известно о его резкой позиции на предмет сторонних вторжений в
семейную жизнь. Узнав о том, что их переписка с женой просматривается Третьим
отделением, поэт выразился весьма жестко: «Мысль, что кто-нибудь нас с тобой
подслушивает, приводит меня в бешенство <...>. Без политической свободы жить очень можно; без
семейственной неприкосновенности <...> невозможно: каторга не в пример лучше»1.
Тот же мотив — в письме Пушкина, адресованному секунданту Ж. Дантеса О д'Ар-
шиаку: «Я не имею ни малейшего желания посвящать петербургских зевак в мои
семейные дела; поэтому я не согласен ни на какие переговоры между секундантами»2.
1,3. Чехов «и все, все, все*
Показателен и другой пример — частная жизнь А. П. Чехова, поводом к
культурологическим размышлениям о которой послужила книга профессора Лондонского
университета Дональда Рейфилда «Anton Chekhov: A Life» (1997), вышедшая в русском
переводе под названием «Жизнь Антона Чехова»3.
Книга английского исследователя вызвала небывалый интерес у русскоязычных
читателей, породив, одновременно, весьма ревнивые отклики в среде профессиональных
чеховедов, не сумевших, несмотря на свое позиционное преимущество в плане доступа
к архивным материалам, предложить поклонникам Чехова альтернативный вариант
фундаментальной биографии своего великого соотечественника.
Ярким образцом стратегии и тактики защиты Гения от фактов его собственной
жизни со стороны консервативного большинства чеховедов явилась довольно резкая
отповедь английскому автору жизнеописания русского классика, данная секретарем
Чеховской комиссии Совета по истории мировой культуры РАН Ириной Гитович,
опубликованная «под грифом» «заметки читателя» в «Чеховском вестнике»4.
Сам Дональд Рейфилд на вопрос корреспондента журнала «Коммерсантъ Власть»
о том, какова была первая реакция русских коллег на его книгу сказал: «Мне нелегко
ответить на ваш вопрос, но в какой-то момент я заметил, что меня перестали звать на
чеховские конференции — потому что я сам стал предметом обсуждения»5. В
справедливости слов английского исследователя автор этих строк имела возможность
убедиться лично как участник международной конференции «Чеховские чтения в Ялте»
2008-2009 годов.
Действительно, рассказывая о жизни русского классика без стыдливых
умолчаний, Д. Рейфилд противопоставил «тонкому труду советских литературоведов и
литчиновников»6, скрупулезно изымавших из переписки Чехова «неприличные слова»7,
труд британского ученого, «позитивиста, предпочитающего факты концепциям»8.
В итоге Чехов явился читателю в образе «смертного, ставшего ангелом»9.
1 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 487^188.
2 Там же. С. 623.
3 Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2005.
4 Гитович И. Указ. соч. С. 21-36.
5 «Весь компромат Чехов собрал на себя сам»: интервью Д. Рейфилда газ. «Коммерсантъ
ВЛАСТЬ». Беседовала А. Шендерова // Коммерсантъ ВЛАСТЬ. 2010. 25 января. С. 40-41.
6 Кобрин К. Частная жизнь частного человека (Дональд Рейфилд. Жизнь Антона Чехова) //
Октябрь. 2006. № 2. С. 184.
7 Чудаков А. П. «Неприличные слова» и облик классика // Лит. обозрение. 1991. № U.C. 54-56.
8 Кобрин К. Указ. соч. С. 184.
9 Там же.

414 Часть третья. Глава 1. Частная жизнь Гения как предмет...
При этом Д. Рейфилд, «ничего не выдумывает, не присочиняет», а «предъявляет
череду засвидетельствованных событий с невозмутимостью документалиста-хроникёра»,
монтируя их согласно своей концепции видения1. И что самое главное, произведения
самого Чехова затрагиваются в книге лишь в той мере, в какой они вытекают из
событий частной жизни писателя. Не случайно, известный историк театра А. Смелянский
отнес книгу Д. Рейфилда к тому же жанру биографических исследований, что и вере-
саевские «Пушкин в жизни» и «Гоголь в жизни»2.
Из мемуарных и эпистолярных источников известно, что Чехов весьма ревностно
охранял от публики свою частную жизнь. Да и не только от публики. Так, факт своей женитьбы
на актрисе О. Л. Книппер Чехов замаскировал столь искусно, что для многих близко
знавших его, это известие стало настоящим шоком, включая мать и родную сестру писателя3.
Однако известная неприязнь Чехова к автобиографиям и публичности отнюдь не
мешала ему коллекционировать разного рода и сорта бумажки, письма, счета,
расписки, имеющие отношение к нему и его семье, и каждый год в Рождество
рассортировывать по папкам свою необъятную переписку. Подозреваю, что, скрупулезно
каталогизируя свой эпистолярный архив, Чехов сознательно работал на будущих биографов,
хотя и относился к своей литературной славе весьма иронично, неизменно отвергая
навязанный ему извне тот «беспорочный, дистиллированный образ, в котором всё и
всегда прекрасно: и душа, и мысли, и пенсне»4.
Примечательна в этой связи реакция Чехова на театральную, в духе Аркадиной5,
реплику О. Л. Книппер, написавшей ему: «Ты знаешь, что ты — сверхчеловек?».
Ответное письмо супруге великий драматург подписал по-чеховски просто: «Твой
сверхчеловек, часто бегающий в сверхватерклозет»6.
По авторитетному мнению Д. Рейфилда из всех русских классиков Чехов наиболее
доступен, ибо он не навязывает никакой философии, оставляя за читателем право,
делать собственные выводы. «Однако Чехов столь же доступен, сколь и неуловим, и
потому понять, что писатель на самом деле «имел в виду», совсем непросто — так редко
он дает оценки или что-либо объясняет»7. Отсюда и соблазн — обратиться к частной
жизни писателя в поисках разгадки тайн его творчества, ибо «после такого детства»,
какое было у Чехова, «не все становятся великими писателями»8.
Виктор Ерофеев, сетуя на то, что Рейфилд высыпал на голову читателей «весь
«сор» чеховской жизни», задался вполне естественным вопросом: «Что мы на самом
деле видим — Бога в деталях или черта в подробностях?»9. Иван Толстой, вступив в
1 С табу и без табу: Анатолий Смелянский и Валерий Семеновский о книге Дональда Рейфилда //
МХТ им. А. П. Чехова: [сайт]. М., 2006. URL: http://www. mxat. ru/office/kontora/smelyansky/10423/
(дата обращения: 16.06.2010).
2 С табу и без табу ... Указ. соч.
3 Рейфилд Д. Указ. соч. С. 706.
4 С табу и без табу ... Указ. соч.
5 Пьеса А. П. Чехова «Чайка», третье действие, Аркадина — Тригорину: «Сокровище мое, <... >
Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей».
6 Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в 30 т. Письма в 12 т. М.: Наука, 1974-1983. Письма.
Т. U.C. 301-302.
7 Рейфилд Д. Указ. соч. С. 11.
8 Чехов в жизни [Автор и ведущий: И. Н. Толстой ; гости программы: Д. Рейфилд, В. Ерофеев].
// Радио Свобода: [сайт]. 2005. URL: http://archive. svoboda. org/programs/otbl/2005/otbl. 070305.
asp (дата обращения: 16.06.2010).
9 Ерофеев В. В. Чехов и ничтожество: англ. исследователь покусился на рус. гения // Столичные
новости: [электрон, версия]. М., 2005. № 31 (16-22 авг. ). URL: http://cn. com. ua/N368/culture/
book/book, html (дата обращения: 16.06.2010).

1.3. Чехов «и все, все, все»
415
полемику с Ерофеевым, заметил, что писатель «увидел черта в подробностях и
потому сочинение Рейфилда плохое. А если бы мы видели Бога в деталях? Тогда вы
хвалили бы биографа?» Отсюда возникают вопросы чисто методологического
характера: «могут ли факты быть плохими сами по себе?» И, «как понять писателя, если
нам дают сведения из его частной жизни, которые для российской аудитории звучат
скандально?»1.
Для самого Рейфилда, проведшего три года в осмыслении чеховских архивов,
очевидно, что ничего в них не может ни дискредитировать, ни опошлить писателя.
Результат как раз обратный: сложность и глубина фигуры Чехова становятся еще более
очевидными, когда мы оказываемся способны объяснить его человеческие достоинства
и недостатки. Что касается Бога и черта, то гений — это не какая-то квинтэссенция
человека, и не образ и подобие Бога, ибо «нравственные качества и гений очень часто
существуют отдельно, сами по себе»2.
А. Смелянский, поддерживая позицию Д. Рейфилда, и, полагая, что в неотредак-
тированном Чехове больше настоящего Чехова, чем в сотне иных либеральных
толкований, отмечает: «Биографический метод, применённый англичанином, не покрывает
искусства Чехова, но открывает к нему новые подходы. Нужна была эпатирующая
концентрация деталей и мелочей, чтоб заставить мысль работать. После этой книги
заново хочется подумать над тем, как Чехов выстраивал себя в тех важнейших
человеческих сферах, которых наше чеховедение опасалось касаться»3. Примечательно,
что В. Ерофеев, задавшись вопросами — «Кому нужен голый, больной, несчастный,
обманутый женой Чехов? Нужно ли отнимать у нас последние идеалы?», — сам же
ответил на них вполне определенно: «Все зависит от вас, дорогие читатели.
Расставьте ваших богов и чертей по своим местам»4. И с этим умозаключением писателя
нельзя не согласиться.
Действительно, в житейских ситуациях гениальный художник вполне может и не
быть великим. Очевидно, что одаренность человека в какой-либо одной области,
накладывает своеобразный отпечаток на приватные сферы его жизни. Да, умом Гения не
понять, ибо Гений всегда инакомыслящий и инакочувствующий. И, эта иная внутренняя
жизнь, неминуемо требует пополнения растраченной в творениях интеллектуальной
и физической энергии, которую, защищая свой божественный дар, Гений черпает из
потаенных кладовых своей души.
Что же в остатке, каков эффект постижения Гении по методу профессора
Рейфилда? Сам профессор говорит об этом так: «Но, мне кажется, чтобы понять Чехова,
нужно изучать и биографию, и творчество. По-моему, существует два типа биографа. Один
— это хорек, который ныряет в нору, чтобы достать оттуда кролика. Второй — это
портной, который шьет из шкуры кролика хорошую шубу. Может, мы еще ждем
портного, который сошьет хорошую шубу из биографии Чехова, и, может быть, это другим
понравится»5.
Полагаю, что в этом суждении английского исследователя в метафорической форме
выражена не только проблема биографического метода как такового, но и суть
культурологического взгляда вообще и на частную жизнь Гения, в частности. Ибо, с одной
стороны, культуролог и есть тот самый «портной», который из «лоскутов» фактов,
добытых гуманитариями разных родов «войск» в лабиринтах всемирной библиотеки
знаний, создает качественно новый текст культуры. С другой стороны, будучи резуль-
1 Чехов в жизни. Указ. соч.
2 Там же.
3 С табу и без табу ... Указ. соч.
4 Ерофеев В. Указ ... соч.
5 Чехов в жизни. Указ. соч.

416 Часть третья. Глава 1. Частная жизнь Гения как предмет...
татом иного прочтения «старых» биографических фактов, новый культурный продукт
неизбежно обогащает гипертекстовое пространство культурологического знания,
ничуть не умаляя при этом чести и достоинства Гения как явления национальной и
мировой культуры, способного, как писал В. Вересаев, с честью выдержать самые интимные
сообщения о себе1.
Из многих реалий повседневья для культуролога наибольший интерес
представляют те из них, которые составляют ближайшую к телу человека среду обитания, в
том числе — костюм, еда, запахи. Причем информационный потенциал иных
костюмных, застольных и ольфакторных текстов культуры настолько богат, что по
траектории движения несомых ими смыслов можно выстроить «магистральную» линию
повседневной жизни человека в совокупности ее бытийно-бытовых контекстов. Анализ
знакового и символического потенциала повседневных текстов культуры позволяет
выйти на метафорический уровень осмысления, как приватной, включая творчество,
так и публичной жизни писателя, и смоделировать, так называемые, биографические
тексты культуры. Последнее отнюдь не предполагает, что исследователь претендует
на раскрытие тайны творчества, которая остается столь же непостижимой, как тайна
Ветхозаветной Троицы, ибо против творения Гения, как и творения Бога, любая
методология бессильна.
1 Вересаев В. В. Указ. соч. Т. 1. С. 18.

Глава 2
Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве
А. С. Пушкина
Не знал бы никто, может статься,
В почете ли Пушкин иль нет,
Без докторских их диссертаций,
На все проливающих свет.
Б. Пастернак
Всё, Пушкин, это наше!
Пушкин, это всё наше.
Наше это всё, Пушкин.
Наше — это всё, Пушкин.
А. Етоев
2.1. Костюмные коммуникации
2.1.1. Костюм в повседневной жизни А. С. Пушкина
Уникальным источником для исследования костюмной жизни А. С. Пушкина
является эпистолярная и мемуарная пушкиниана, в частности, свод подлинных
свидетельств современников, собранных в книге В. В. Вересаева «Пушкин в жизни»1.
Анализ этих свидетельств в контексте поэтики костюмных текстов культуры дает
возможность:
— получить общее представление о гардеробе поэта в разные годы его жизни, его
личных костюмных вкусах и отношении к своему костюмному облику;
— составить костюмный портрет Пушкина, опираясь на те впечатления, которые
поэт производил своим внешним видом на окружающих — друзей и недругов,
поклонников и судий его таланта;
— описать костюмные ситуации в жизни поэта, характеризующие его как
«человека повседневного»;
— выявить классические костюмные тексты биографического жанра, в том числе,
связанные с последней дуэлью и смертью поэта.
В общем случае ассортимент костюмных деталей и подробностей повседневной
жизни Пушкина может быть представлен в следующих культурологических срезах:
— гардероб Пушкина; костюмные ситуации;
— костюм и любовь;
— дуэль и смерть Пушкина в зеркале поэтики костюмных текстов;
— костюм Пушкина как биографический текст культуры и историческое наследие.
1 Вересаев, В. В. Пушкин в жизни: сист. свод подлинных свидетельств современников: в 2 т.
М.,2001.

418 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
* * *
Гардероб Пушкина; костюмные ситуации. О гардеробе поэта и костюмных
ситуациях с ним связанных дают представление свидетельства современников различных чинов
и званий, встречавших поэта в разные годы его жизни и при разных обстоятельствах.
Об одном из самых ранних костюмных эпизодов, связанных с детскими годами
Пушкина, известно из письма самого поэта к жене от 20 и 22 апреля 1834 года,
отправленного из Петербурга в Москву. В нем Пушкин, сообщая жене о своем нежелании,
вопреки обязанности, явиться с поздравлениями ко Двору по случаю совершеннолетия
наследника престола Великого князя Александра Николаевича, вспоминает:
«Видел я трех царей: первый велел снять с меня картуз и пожурил за меня мою
няньку; второй меня не жаловал; третий хоть и упек меня в камер-пажи под старость
лет, но променять его на четвертого не желаю; от добра добра не ищут» [Т. 10, с. 475]1.
Картуз с маленького Пушкина повелел снять император Павел I, знаменательная
встреча с которым произошла в Юсуповом саду2. Будущему поэту в ту пору могло быть
едва ли чуть больше года, так как уже в марте 1801 года «бедный Павел» был убит.
Другой костюмный эпизод из детских лет поэта описал со слов своей матери Л. Н.
Павлищев3 — сын сестры Пушкина, Ольги Сергеевны4. Из его рассказа следует, что
мать поэта, Надежда Осиповна5, была женщина сурового нрава, и дабы отучить своего
сына от вредной привычки терять носовые платки прибегла к нестандартному
родительскому наказанию:
«<...> «жалую тебя моим бессменным адъютантом», — сказала она Пушкину,
подавая ему курточку. На курточке красовался пришитый, в виде аксельбанта, носовой
платок. Аксельбанты менялись в неделю два раза; при аксельбантах она заставляла его
и к гостям выходить» [Т. 1, с. 47].
Наказание возымело действие, и платки больше не терялись. Маленькая Ольга
тоже не избежала «костюмных» наказаний. Девочку одевали в затрапезное платье,
сажали на хлеб и воду и запрещали брату к ней подходить до тех пор, пока та не попросит
прощения [Т. 1, с. 46].
* * *
Первой форменной одеждой Пушкина, бывшей в течение шести лет
неотъемлемой частью костюмного облика будущего поэта, был лицейский мундир. По вос-
1 Здесь и далее цитаты из писем и дневников А. С. Пушкина приводятся по изданию: Пушкин
А. С. Полное собрание сочинений в 10 т. / АН СССР. М., 1957-1958. (с указанием в квадратных
скобках номера тома и страниц).
2 Примечания // Пушкин: Письма последних лет, 1834-1837 / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин,
дом). Л., 1969. С 222.
3 Павлищев Лев Николаевич (1834-1915) — сын Н. И. и О. С. Павлищевых, племянник
Пушкина, выпускник юридического фак-та Петербургского ун-та, впосл. чиновник Деп-та уделов,
редактор газеты «Варшавский дневник», автор «Воспоминаний» о Пушкине, являющихся
компиляцией печатных источников с добавлением собственных домыслов и частичных извлечений
из неопубликованной семейной переписки.
4 Павлищева Ольга Сергеевна, урожденная Пушкина (1797-1868) — дочь С. Л. и Н. О.
Пушкиных, сестра А. С. Пушкина, с 1828 года жена Павлищева Николая Ивановича (1802-1879)
— воспитанник Благородного пансиона при Царскосельском лицее (1814-1819), издатель,
переводчик, автор научных трудов, чиновник Департамента народного просвещения, впоследствии
управляющий канцелярией генерал-интенданта Царства Польского, сенатор, тайный советник.
Со слов Павлищевой записаны ее воспоминания о детстве поэта (26 октября 1851).
5 Пушкина Надежда Осиповна, урожденная Ганнибал (1775-1836) — мать А. С. Пушкина, с
1796 жена С. Л. Пушкина.

2.1. Костюмные коммуникации
419
поминаниям воспитанников Царскосельского Лицея гардероб лицеиста состоял из
синего мундира тонкого сукна, белых панталон в обтяжку, ботфортов,
треугольной шляпы и синего форменного сюртука с красными воротниками. С 1812 года в
лицейский гардероб были внесены коррективы: «вместо белых панталон с
ботфортами, явились серые брюки; потом, вместо треугольных шляп —
фуражки; наконец, вместо форменных синих сюртуков — серые статского покроя»1
[Т. 1, с. 62-63].
Последнее нововведение весьма обижало лицеистов, так как такую же форму
носили тогда вне службы и малолетние придворные певчие. Впоследствии синие
форменные сюртуки были восстановлены. По другим сведениям на летнее время на
каждого лицеиста полагалось по две куртки с панталонами из бланжевой фуфайки.
В состав лицейского гардероба входили также белый пикейный жилет, шинель из
серого сукна и по две на каждого воспитанника пуховые шляпы: треугольная и
круглая. Из прочих аксессуаров — ночной чепчик, бумажный колпак, оленьи перчатки и
варежки, полусапожки, башмаки, калоши. Однако, поскольку казенное платье было
недолговечно, «все, кому сколько-нибудь дозволяли средства, имели свое, прочие
же и в дворцовую церковь являлись в заплатках» [Т. 1, с. 62-63].
Выйдя из лицея с чином коллежского секретаря Государственной Коллегии
Иностранных дел, Пушкин был готов сменить ученический мундир на мундир
кавалерийского офицера. Но отец его, Сергей Львович2, «отговаривался недостатком
состояния» [Т. 1, с. 100]. По свидетельству близких родители Пушкина постоянно нуждались,
и дети не всегда получали деньги даже на мелкие расходы. Друг Пушкина С. А.
Соболевский3 рассказывал, что Пушкину «приходилось упрашивать отца, чтобы ему
купили бывшие тогда в моде бальные башмаки с пряжками». В ответ на просьбу
сына скуповатый «Сергей Львович предлагал ему свои старые, времен Павловских»
[Т. 1,с. 100].
Внешний вид поэта со всеми странностями его костюмного поведения
неизменно привлекал внимание окружающих, вызывая самые разные эмоции — от
досужего любопытства, восхищения и желания подражать, до недоумения и даже
раздражения.
По воспоминаниям современников молодой Пушкин 1818-1820 годов «носил
широкий черный фрак с нескошенными фалдами, a l'américaine и шляпу с
прямыми полями a la Bolivar, о которой после упомянул он, описывая наряд Онегина»
[Т. 1, с. 109-110]. В светский гардероб поэта входил и испанский плащ, который по
тогдашней моде поэт носил, закинув одну полу на плечо [Т. 1, с. 119]. Испанским
плащом в то время называли альмавиву — мужской широкий плащ без рукавов, длина
которого зависела от моды. Название плаща связано с именем одного из персонажей
комедии П. О. Бомарше «Женитьба Фигаро»4. В те же годы Пушкин стал отращивать
длинные ногти, не изменив этой привязанности до конца жизни, а на один из них,
чтобы не сломался, «надевал золотой футляр» [Т. 1,с. 119-120].
1 Здесь и далее цитаты из эпистолярной и мемуарной пушкинианы приводятся по изд:
Вересаев, В. В. Пушкин в жизни: сист. свод подлинных свидетельств современников: в 2 т. М., 2001.
(с указанием в квадратных скоках номера тома и страниц).
2 Пушкин Сергей Львович (1770-1848) — отец поэта, в 1796 капитан-поручик лейб-гвардии
Егерского полка, в 1800 в Комиссариатском штате в Москве, в 1811 военный советник, в 1814
начальник Комиссариатской комиссии резервной армии в Варшаве, с 1817 в отставке, статский
советник.
3 Соболевский Сергей Александрович (1803-1870) — близкий друг Пушкина, книгоиздатель и
библиофил.
4 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв.
М, 1995. С. 17.

420 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
* * *
Южная ссылка пополнила гардероб поэта новыми «эксклюзивными» образцами
одежды. Так, в майский день 1820 года по пути в Екатеринослав Пушкина видели
одетым в красную русскую рубашку с опояском и поярковую шляпу [Т. 1, с. 146].
Пребывая в Кишиневе (сентябрь 1820 — август 1823 гг.), Пушкин меняет
костюмы, «как перчатки», получая удовольствия от производимого им маскарадного эффекта
в публике:
«То, бывало, появляется он в костюме турка, в широчайших шароварах, в
сандалиях и с феской на голове, важно покуривая трубку, то появится греком, евреем, цыганом
и т. п. Разгуливая по городу в праздничные дни, он натыкался на молдавские
хороводы и присоединялся к ним, не стесняясь присутствующими, которые, бывало, нарочно
приходили «смотреть Пушкина»» [Т. 1, с. 185].
По словам кишиневских жителей «одежду ему давали знакомые дамы. <...>
А когда же гуляет в обыкновенном виде, в шинели, то уж непременно одна пола на
плече, а другая тянется по земле. Это он называл: по-генеральски» [Т. 1, с. 203].
По улицам Кишинева Пушкин прогуливался «с железной палицей в руке, иногда
даже, так как он с Кишиневом не церемонился, в пестром архалуке» [Т. 1, с. 186].
В кишиневском театре поэт появлялся в застегнутом на все пуговицы черным фраке
и такого же цвета шароварах [Т. 1, с. 164]. Очевидцы рассказывали, что по причине
не однажды перенесенной им горячки, Пушкин «принужден был не раз брить себе
голову», а потому, не желая носить парик, заменил его фескою «и так являлся в
коротком обществе» [Т. 1, с. 166].
Сохранились свидетельства о деталях домашнего гардероба Пушкина
кишиневского периода. Так, зимою «по утрам приказывал вытопить хорошенько печь и
принимался ходить по комнате, шлепая турецкими туфлями» [Т. 1, с. 181].
«Летом он разоблачался совершенно и производил все свои ночные эволюции в
комнате во всей наготе своего натурального образа» [Т. 1, с. 183].
По свидетельствам другого мемуариста, наблюдавшего поэта в кишиневский период
его жизни, «в Пушкине было еще несколько странностей, быть может,
неизбежных спутников гениальной молодости. Он носил ногти длиннее ногтей китайских
ученых. Пробуждаясь от сна, он сидел голый в постели и стрелял из пистолета в
стену» [Т. 1,с.202].
И. П. Липранди1 вспоминал, как, вернувшись в июле 1822 года после
четырехмесячной отлучки в Кишинев и зайдя к Пушкину, он застал его «без рубашки, сидящего
на постели с поджатыми ногами, и по обыкновению окруженного исписанными
листочками бумаги... » [Т. 1, с. 202]
Из переписки Пушкина явствует, что материальное положение его в ту пору
оставляло желать много лучшего. О крайней степени нужды, которую переживал поэт, дает
представление секретное письмо генерала И. Н. Инзова2 к графу И. А. Каподистрии3 от
28 апреля 1821 года:
«В бытность его в столице, он пользовался от казны 700 рублями на год; но теперь,
не получая сего содержания, не имея пособий от родителя, при всем возможном от
1 Липранди Иван Петрович (1790-1880) — участник Отечественной войны 1812 года, с апреля
1822 года подполковник егерского полка дивизии генерала Μ. Φ. Орлова, стоявшей в Кишиневе.
Оставил воспоминания о Пушкине.
2 Инзов Иван Никитич (1786-1845) — генерал-лейтенант, масон, главный попечитель и
председатель Комитета об иностранных поселенцах южного края России, к канцелярии которого был
прикомандирован высланный из Петербурга Пушкин в 1820-1823 гг.
3 Каподистриа Иоанн (Иван Антонович), граф (1776-1831) — почетный член «Арзамаса».
В 1816-1822 возглавлял Коллегию иностранных дел, к которой по окончании Лицея был
причислен Пушкин. Сохранились свидетельства о расположении Каподистриа к Пушкину.

2.1. Костюмные коммуникации
421
меня вспомоществовании, τ е ρ π и τ, однако ж, иногда некоторый
недостаток в приличном оде я н и и. По сему уважению я долгом считаю
покорнейше просить распоряжения вашего к назначению ему отпуска здесь того же жалования,
какое он получал в С.-Петербурге»1.
К слову сказать, обращение Инзова имело свое положительное следствие.
Пушкину было назначено жалование в размере 700 рублей в год, которое поэт получал вплоть
до своего увольнения со службы и высылки в июле 1824 года в деревню2.
В повседневной жизни Пушкина, особенно в молодые его годы, нередко
возникали внештатные костюмные ситуации, провоцируемые самим поэтом. Необычное и
зачастую эпатажное поведение Пушкина неизменно привлекало внимание публики.
Некоторые из костюмных эпизодов, описанных мемуаристами, носили откровенно
скандальный характер, и, возможно, именно это обстоятельство вызывало у Вересаева
сомнение в их правдоподобие. Но Пушкин интересен не только подлинными
событиями своей жизни, но и теми легендами и слухами, рождению которых он, по своей воле
или случая, давал повод даже после своей смерти.
Так, будучи в Екатеринославе, в один из жарких летних дней поэт был приглашен
на обед к губернатору Шемиоту:
«Собрались гости, явился и Пушкин, и с первых же минут своего появления привел
все общество в большое замешательство необыкновенною эксцентричностью своего
костюма: он был в кисейных панталонах, прозрачных, без всякого исподнего белья.
<...> Хотя все были очень возмущены и сконфужены, но старались сделать вид, будто
ничего не замечают; хозяева промолчали, и Пушкину его проделка сошла
благополучно. А. М. Фадеев»3 [Т. 1, с. 148].
По словам кишиневских старожилов, Пушкин, любивший прогуливаться по городу,
не вылезая из седла, как-то «увидел у одного окна хорошенькую головку, дал лошади
шпоры и въехал на самое крыльцо. Девушка, испугавшись, упала в обморок, а
родители ее пожаловались Инзову. Последний за это оставил Пушкина на два дня
без сапог» [Т. 1, с. 185].
В другой раз, заметив у одной молдаванской барыни привычку, садясь на диван
снимать свои башмаки, которые по своему фасону позволяли легко это сделать, Пушкин
стащил их, зацепив своей тростью. Не найдя своих башмаков, барыня, вынуждена была
в одних чулках дойти до дверей, где Пушкин, извинившись «в нечаянно совершенном
им поступке», возвратил хозяйке ее пропажу [Т. 1, с. 186].
По улицам Одессы (июль 1823 — июль 1824 гг. ) Пушкин прогуливался в черном
сюртуке, в фуражке или черной шляпе и с железной палкой. «Сюртук его постоянно
был застегнут, и из-за галстуха не было видно воротничков рубашки». А в казино,
о котором поэт упоминает в «Онегине» при описании Одессы, «сиживал он иногда в
своем кишиневском архалуке и феске» [Т. 1, с. 215].
Один из одесских старожилов, бывший во времена Пушкина студентом Ришельев-
ского лицея, признавался, что «больше знал суковатую палку, длинные волосы и, в
противоположность моде, загнутые вниз воротнички рубашки Пушкина,
нежели его сочинения» [Т. 1. с. 226-227]. Другой из воспитанников заведения вспоминал,
как в июле месяце 1824 года во время каникул, когда он как раз собирался
«секретно прочитать» добытую им поэму «Руслан и Людмилу», в класс вошел неизвестный
«в странном костюме: в светло-сером фраке, в черных панталонах, с красной
1 Цит. по: Гессен С. Книгоиздатель Александр Пушкин. Литературные доходы Пушкина.
М., 2008. С. 106. Разрядка в публикации письма.
2 Там же. С. 107.
3 Фадеев Андрей Михайлович (1789-1867) — управляющий Екатеринославской конторой
иностранных поселенцев (1817-1834), впоследствии саратовский гражданский губернатор, тайный
советник.

422 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
феской на голове и с ружейным стволом в руке вместо трости». После короткого
разговора незнакомец спросил: «Читали вы Пушкина? — Нам запрещено читать
его сочинения. — Видели вы его? — Нет, я редко выхожу из заведения. — Желали
бы его видеть? — Я простодушно отвечал. Он усмехнулся. Посмотревши на меня,
сказал: — Я Пушкин, прощайте» [Т. 1, с. 252].
Пребывание Пушкина в сельце Михайловское (август 1824 — сентябрь 1826 гг.)
пополнило костюмную биографию Пушкина новыми сюжетами с переодеванием. Один
из них связан с появлением поэта 29 мая 1825 года в девятую пятницу на ярмарке в
Святых Горах. По свидетельству очевидцев Пушкин был в соломенной шляпе, красной
ситцевой рубашке, опоясанной голубою ленточкою и с железной тростью в руке.
Другие старожилы рассказывали, что Пушкин в тот день был одет «в крестьянскую
белую рубаху с красными ластовками, опоясанный красною лентою». И более того,
«не узнанный местным уездным исправником, был отправлен под арест за то, что
вместе с нищими, при монастырских воротах, участвовал в пении стихов о Лазаре,
<...>, тростию же с бубенчиками давал им такт, чем привлек к себе большую массу
народа и заслонил проход в монастырь — на ярмарку» [Т. 1, с. 285-286].
Иные вспоминали, что встречали Пушкин «на красивой высокой лошади и был
он во фраке с хвостом и под шеей широкий белый галстух-платок <...>, а то <...
> в шинели серонемецкого сукна, с бархатным воротником, и подпоясан был
широким красным поясом, а концы длинные сзади заткнуты» [Т. 1, с. 304]. А весьма
почтенные жители Пскова видели Пушкина «переодетым в мещанский костюм, в
котором он даже раз явился в один из почетных домов Пскова» [Т. 1, с. 307].
Разночтения в деталях костюмного облика Пушкина «суммирует» в своем
донесении генералу графу Витту секретный агент, надзиравший за поэтом в период
пребывания его в ссылке в Псковской губернии:
«В Новоржеве от хозяина гостиницы Катосова узнал я, что на ярмарке Святогор-
ского Успенского монастыря Пушкин был в рубашке, подпоясан розовою лентою, в
соломенной широкополой шляпе и с железною тростью в руке; <...> в общих разговорах
узнал я, что иногда видали Пушкина в русской рубашке и в широкополой соломенной
шляпе; <...> От игумена Ионы о Пушкине узнал я следующее: <...> обыкновенно ходит
он в сюртуке, но на ярмонках монастырских иногда показывался в русской рубашке и в
соломенной шляпе» [Т. 1, с. 316-317].
Приятель Пушкина из соседнего поместья в селе Тригорское, Алексей Вульф1,
разделявший деревенские досуги поэта, решительно возражает:
«Рассказывают, будто живя в деревне, он ходил все в русском платье.
Совершеннейший вздор. Пушкин не изменял обыкновенному светскому костюму. Всего только
раз, заметьте себе, раз, во все пребывание в деревне, а именно в девятую пятницу после
Пасхи, Пушкин вышел на свято-горскую ярмарку в русской красной рубахе,
подпоясанный ремнем, с палкою, в корневой шляпе, привезенною им еще из Одессы. Весь
новоржевский бомонд, съезжавшийся на эту ярмарку закупать сахар, вино, увидя Пушкина
в таком костюме, весьма был этим скандализирован» [Т. 1, с. 286].
Интересно, что безотносительно авторства свидетельств о костюмном облике
Пушкина и времени, к которому они относятся, многих из них сближает указание на ту
небрежность, с которой поэт относился к своему костюму. Примечательно, что одно
из самых ранних упоминаний об этой особенности костюмного поведения Пушкина
относится еще к 1809-1810 годам:
1 Вульф Алексей Николаевич (1805-1881) — сын П. А. Осиповой от первого брака, воспитанник
Дерптского университета.

2.1. Костюмные коммуникации
423
«Не знаю, каков он был потом, но тогда глядел рохлей и замарашкой, и за это
ему тоже доставалось... На нем всегда было что-то и неопрятно, и сидело нескладно.
Е. П. Янькова»1 [Т. 1, с. 52].
Поэтическая небрежность Пушкина зачастую становилось причиной невольного
замешательства случайных собеседников поэта, не ожидавших увидеть в нем не
только знаменитую личность, но и дворянина. Так, один из мемуаристов рассказывал, как в
1824 году, будучи после окончания университетского пансиона проездом в Чернигове
на пути из Петербурга в Киев, он, войдя утром в залу гостиницы, «увидел в
соседней буфетной комнате шагавшего вдоль стойки молодого человека, которого по
месту прогулки и по костюму принял за полового. Наряд был очень
непредставительный: желтые, нанковые, небрежно надетые шаровары и русская цветная
измятая рубаха, подвязанная вытертым, черным шейным платком, курчавые,
довольно длинные и густые волосы развевались в беспорядке. Вдруг эта личность
быстро подходит ко мне с вопросом: «вы из царскосельского лицея?» На мне еще
был казенный сюртук, по форме одинаковый с лицейским. Сочтя любопытство
полового неуместным, и не желая завязывать разговор, я отвечал довольно сухо.
<...> — Я Пушкин; брат мой Лев2 был в вашем пансионе. — Я был сконфужен моею
опрометчивостью» [Т. 1, с. 256].
Генерал от кавалерии А. А. Куцинский вспоминал, как в августе 1824 года в
Могилеве, где стоял в ту пору его учебный эскадрон, он вышел утром погулять и увидел,
как некто, с виду кучеренок, расхаживает по улице в русской рубашке, высоких
сапогах, ермолке и надетой поверх всего этого военной шинелью. «Появление незнакомца
возбудило любопытство. Стали говорить, что это, должно быть, сумасшедший».
Какого же было удивление молодого корнета, когда на почтовой станции он узнал, что
сумасшедшим тем был коллежский секретарь Александр Пушкин [Т. 1, с. 257].
* * *
Не обошлось без костюмных сюжетов и деревенское отшельничество Пушкина,
счастливо нарушенное в январе 1825 года его другом Иваном Пущиным3:
«Я оглядываюсь: вижу на крыльце Пушкина, босиком, в одной рубашке, с
поднятыми вверх руками. Выскакиваю из саней, беру его в охапку и тащу в комнату. На дворе
страшный холод, но в иные минуты человек не простужается. Смотрим друг на друга,
целуемся, молчим. Он забыл, что надобно прикрыть наготу, я не думал об
заиндевевшей шубе и шапке. Было около восьми часов утра. Прибежавшая старуха застала нас в
объятиях друг друга в том самом виде, как мы попали в дом: один — почти голый,
другой — весь забросанный снегом. Наконец, пробила слеза, мы очнулись» [Т. 1, с. 273].
Костюмные казусы сопровождали поэта даже во время его долгожданного
возвращение из Михайловской ссылки. Ночью 3 сентября 1826 в дом поэта неожиданно
явился нарочный с письмом губернатора и повелением немедленно явиться в Москву
к дежурному генералу главного штаба его императорского величества. «Зная за
собой несколько либеральных выходок, Пушкин убежден был, что увезут его прямо в
Сибирь», куда он, наскоро собравшись, и отправился в длиннополом своем сертуке
[Т. 1, с. 324-325].
1 Янькова Елизавета Петровна, урожденная Римская-Корсакова ( 1768-1861) — внучка историка
В. Н. Татищева, автор «Рассказов» с воспоминаниями о знакомстве с семьей Пушкина.
2 Пушкин Лев Сергеевич (1805-1852) — младший брат А. С. Пушкина, воспитанник
Благородного пансиона при Царскосельском лицее (1814-1817) и Благородного пансиона при Главном
педагогическом ин-те (1817-1821; курса не кончил).
3 Пущин Иван Иванович (1798-1859) — лицейский товарищ и близкий друг Пушкина,
декабрист.

424 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
«Небритый, в пуху, измятый, был он представлен к дежурному генералу
Потапову и с ним вместе поехал тотчас во дворец и введен в кабинет государя» [Т. 1, с. 328].
«Всего покрытого грязью, меня ввели в кабинет императора, который сказал мне:
"Здравствуй, Пушкин, доволен ли ты своим возвращением?"» [Т. 1, с. 329].
Привычке к необычному костюмному поведению Пушкин не изменил даже во
время своего путешествия в Арзрум. Пребывая на Кавказе в расположении действующего
военного корпуса, поэт, должно быть, как-то по-особенному впечатлил своим внешним
видом солдат:
«Пушкин носил и у нас щегольской черный сюртук, с блестящим цилиндром на
голове, а потому солдаты, не зная, кто он такой, и видя его постоянно при
Нижегородском драгунском полку, которым командовал Раевский, принимали его за полкового
священника и звали драгунским батюшкой. <...> М. В Юзефович»1 [Т. 1, с. 485].
По воспоминаниям Я. К. Грота2, бывшего в 1828-1829 годах в числе воспитанников
младших курсов Царскосельского лицея, которых поэт осчастливил своим посещением
в одну из весен тех лет, ему неожиданно повезло добыть костюмный сувенир от своего
кумира:
«Пушкин был в черном сюртуке и белых летних панталонах. На лестнице оборвалась
у него штрипка; он остановился, отстегнул ее и бросил на пол; я с намерением отстал и
завладел этою драгоценностью, которая после долго хранилась у меня» [Т. 1, с. 419].
Эмоции светских наблюдателей за поведением поэта были более чем
сдержанными:
«За исключением одного раза, на балу, никогда я его не видел в нестоптанных
сапогах. Манер у него не было никаких. Вообще держал он себя так, что я никогда бы
не догадался, что это Пушкин, что это дворянин древнего рода. <...> Д-р Станислав
Моравский»3 [Т. 1. С. 407].
По воспоминаниям другого мемуариста, встречавшего Пушкина в ноябре 1836 года
на «пятнице» у А. Ф. Воейкова, поэт был одет в «темно-кофейного цвета сюртук с
бархатным воротником, в левой руке он держал черную баранью кавказскую
кабардинку с красным верхом. На шее у него был повязан шелковый платок довольно
густо, и из-за краев этого платка виднелся порядочно измятый воротник белой
рубашки» [Т. 2, с. 329].
Костюм Пушкина не остался не замеченным и «главным модельером» Российской
империи:
«Кстати об этом бале (у французского посланника). Вы могли бы сказать Пушкину,
что неприлично ему одному быть во фраке, когда мы все были в мундирах, и что он
мог бы завести себе, по крайней мере, дворянский мундир; впоследствии, в подобном
1 Юзефович Михаил Владимирович (1802-1889) — адъютант H. H. Раевского-младшего,
принимал участие в военных действиях на Кавказе, друг Л. С. Пушкина. Впоследствии известный
археолог.
2 Грот Яков Карлович (1812-1893) — лицеист VI курса (1826-1832), впоследствии историк
литературы, академик; один из первых биографов Пушкина, автор воспоминаний о посещении
Пушкиным Царскосельского лицея (1828-831).
3 Моравский Станислав-Аполлинарий (1802-1853) — воспитанник Виленского ун-та, член
общества филаретов и филоматов, врач статс-секретариата Царства Польского; с 1827 в
Петербурге; литератор, автор «Записок» с воспоминаниями о встречах с Пушкиным (2-я пол. 1820-х гг. ).

2.1. Костюмные коммуникации
425
случае пусть так и сделает. Император Николай I в пометке на письме к нему
Бенкендорфа» [Т. 2, с. 16].
Однако небрежность Пушкина, многократно отмеченная современниками, вполне
органично уживались с дендистскими притязаниями его натуры. По словам А. Вульфа:
«Одевался Пушкин, хотя, по-видимому, и небрежно, подражая и в этом, как и во
многом другом, прототипу своему Байрону, но эта небрежность была
кажущаяся: Пушкин относительно туалета был очень щепетилен» [Т. 1. с. 286].
Чиновник III отделения M. M. Попов1, с которым Пушкину неоднократно
приходилось иметь дело при сношениях с Бенкендорфом, М. Я. фон Фоком и Л. В. Дубельтом,
впоследствии писал:
«В самой наружности его было много особенного: он то отпускал кудри до плеч,
то держал в беспорядке свою курчавую голову; носил бакенбарды большие и
всклокоченные; одевался небрежно; ходил скоро, повертывал тросточкой или хлыстиком,
насвистывая или напевая песню. В свое время многие подражали ему, и эти люди
назывались а 1а' Пушкин... Он был первым поэтом своего времени и первым шалуном»
[Т. 1,с.463].
* * *
Более чем непритязательным в своих костюмных потребностях являлся Пушкин
пред посетителями вне света — в гостиничной или домашней обстановке:
«(Осенью 1826 года) <...>. Он, временно, жил в гостинице, бывшей на Тверской,
<...> и я застал его, как обыкновенно заставал потом утром в Москве и в Петербурге,
в татарском серебристом халате, с голою грудью, не окруженного ни малейшим
комфортом: так живал он потом в гостинице Демута2 в Петербурге. <...> Кс. А. Полевой3»
[Т. 1,с. 348].
«Осенью, — эту всегдашнюю эпоху его сильной производительности, — он
принимал чрезвычайные меры против рассеянности и вообще красных дней: он не покидал
постели или не одевался вовсе до обеда. П. В. Анненков4» [Т. 1, с. 296].
Жена близкого друга Пушкина П. В. Нащокина5 — Вера Александровна, вспоминая
приезды уже женатого Пушкина в Москву, где он по обыкновению останавливался в
их доме, рассказывала:
«Мы проводили счастливые часы втроем в бесконечных беседах, сидя вечером у
меня в комнате на турецком диване, поджавши под себя ноги. Я помещалась обыкно-
1 Попов Михаил Максимович (1800-1871) — преподаватель естественной истории и
словесности в Пензенской гимназии, учитель В. Г. Белинского, позднее чиновник III отделения,
тайный советник. Автор статьи «Александр Сергеевич Пушкин» (Русская старина, 1874, № 8),
где впервые в отрывках и пересказе были опубликованы 16 писем Пушкина к Бенкендорфу
(1826-1835).
2 Демут Елизавета Филипповна (1781-1837) — дочь Филиппа-Якоба Демута (1750-1802),
владельца «Демутова трактира — гостиницы в Петербурге (ныне наб. р. Мойки, д. 40), директора
Заемного банка. После смерти отца вместе с мужем, Францем Ивановичем Тираном, владела
гостиницей. В гостинице Демута, Пушкин останавливался в 1811, 1827-1831.
3 Полевой Ксенофонт Алексеевич (1801-1867) — критик, журналист, переводчик, сотрудник, а
в 1831-1834 фактический редактор «Московского телеграфа».
4 Анненков павел Васильевич (1813 или 1812-1887) — литературный критик, историк
литературы, мемуарист, основатель пушкинистики, автор «Материалов для биографии Пушкина» (1855)
и книги «Пушкин в александровскую эпоху» (1881).
5 Нащокин Павел Воинович (1801-1854) — богатый помещик, близкий друг Пушкина,
воспитанник Благородного пансиона при Царскосельском лицее, офицер, с ноября 1823 в отставке.
Нащокина Вера Александровна, в девичестве Нагаева (ок. 1811-1900) — жена П. В. Нащокина.
С их слов П. И. Бартенев записал воспоминания о Пушкине.

426 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
венно посредине, а по обеим сторонам мой муж и Пушкин в своем красном архалуке
с зелеными клеточками. Я помню частые возгласы поэта» — «Как я рад, что я у вас!
Я здесь в своей родной семье!»» [Т. 2, с. 260].
Костюм и любовь. Любовные увлечения порождали свои костюмные сюжеты в
жизни Пушкина. По свидетельству брата поэта, Льва Сергеевича, однажды «в
бешенстве ревности, он пробежал пять верст с обнаженной головой, под палящим
солнцем по 35 градусам жары...» [Т. 1. с. 217].
Пушкину стоило большого труда добиться брака с Натальей Гончаровой1. Однако
его выбор был вызван не только пылкими чувствами к семнадцатилетней московской
барышне, ибо даже в то время, когда поэт «соискал» ее руки, он был увлечен и другими
красавицами. Желание поэта обрести свою собственную семью было вызвано более
сложными обстоятельствами его жизнетворчества. Получив отказ в выезде за границу,
Пушкин «оказался навечно привязан к отечеству, и ему оставалось до конца дней
пребывать на должности верноподданного»2.
Устав от беспорядочной холостой жизни, и не имея возможности получить
желанную свободу вне пределов отечества, поэт стремился найти столь необходимый ему
для творчества душевный покой в семейном очаге, видя в нем спасение от духовной
неволи. Эта драматическая линия судьбы поэта нашла свое отражение и в костюмных
сюжетах его повседневной жизни.
Путешествие поэта в Арзрум в 1829 году, ставшее последней главой поэтической
молодости Пушкина, знаменито, помимо прочего, и теми ассоциациями, которыми в
его сознании связались воедино два сюжета того периода. Первый — взятие русскими
войсками турецкой крепости Каре. Второй — те испытания искусом, которым
подвергла поэта «маменька Карса».
Карсом Пушкин называл свою новую любовь — Наталью Гончарову, которая
казалась поэту столь же неприступной, как турецкая крепость. А «маменькой Карса»,
соответственно, называлась ее мать, Наталья Ивановна Гончарова3. По возвращении
с Кавказа в Москву Пушкин тот час же направляется с визитом к Гончаровым. Брат
Натальи Гончаровой, С. Н. Гончаров4, по записи П. А. Бартенева5 так вспоминал
появление поэта в их московском доме на Никитской улице.
«Было утро; мать еще спала, а дети сидели в столовой за чаем. Вдруг стук на
крыльце, и вслед за тем в самую столовую влетает из прихожей калоша. Это Пушкин,
торопливо раздевавшийся. Войдя, он тотчас спрашивает про Наталью Николаевну. За нею
пошли, но она не смела выйти, не спросившись матери, которую разбудили. Будущая
теща приняла Пушкина в постели» [Т. 2, с. 4].
1 Пушкина Наталья Николаевна, урожденная Гончарова (1812-1863), с 18 февраля 1831 жена
А. С. Пушкина, во втором браке (с 16.07.1844) за Петром Петровичем Ланским (1799-1877),
командиром лейб-гвардии Конного полка, генерал-адъютантом.
2 Дружников Ю. И. Развод Татьяны, в девичестве Лариной // Русские мифы. СПб.: Пушкинский
фонд, 1999. С. 134.
3 Гончарова Наталья Ивановна, урожденная Загряжская (1785-1848) — мать H. H. Пушкиной.
4 Гончаров Сергей Николаевич (1815-1865), брат H. H. Пушкиной, унтер-офицер Киевского
гренадерского полка в Петербурге (1832-1835), корнет Ингерманландского полка (1835-1836),
отставной поручик.
5 Бартенев Петр Иванович ( 1829-1912), русский историк-археолог и библиограф. С 1863 года
издавал журнал «Русский архив», где публиковались исторические и литературно-биографические
материалы. Наряду с П. В. Анненковым стал основателем пушкинистики.

2.1. Костюмные коммуникации
427
* * *
Женитьба не изменила костюмных привычек Пушкина. Друзья и знакомые поэта,
навещавшие его летом 1831 года в Царском Селе, где молодые жили в ту пору в доме
Китаева1, вспоминают:
«Пушкина кабинет был наверху <...>. В этой простой комнате, без гардин, была
невыносимая жара; но он это любил, сидел в сюртуке, без галстуха. А. О. Смирнова
(Россет)2» [Т. 2, с. 86].
«Однажды в жаркий летний день граф Васильев, зайдя к нему, застал его чуть не в
прародительском костюме. «Ну, уж извините, — засмеялся поэт, пожимая ему руку, —
жара стоит африканская, а у нас там, в Африке, ходят в таких костюмах»» [Т. 2, с. 90].
* * *
Семейная жизнь потребовала от Пушкина значительных расходов на приобретение
достойного гардероба для молодой жены. Современники оставили множество
упоминаний о нарядах и вкусах Натальи Николаевны. Последние не всегда были в ее
пользу. Так, одесский знакомый Пушкина, В. И. Туманский3, писал двоюродной сестре,
С. Г. Туманской:
«Не воображайте однако же, чтоб это было что-нибудь необыкновенное. <...> мо-
сковщина отражается на ней довольно заметно. Что у ней нет вкуса, это было видно по
безобразному ее наряду<... >» [Т. 2, с. 74].
А. О. Смирнова-Россет вспоминала, как летом 1831 года многие ходили нарочно
смотреть на Пушкина, как он гулял под руку с женою по Екатерининскому парку
Царского Села «обыкновенно около озера»:
«Она бывала в белом платье, в белой круглой шляпе, и на плечах свитая по-
тогдашнему красная шаль» [Т. 2. С. 85].
О ценностных приоритетах повседневной жизни Натальи Николаевны
свидетельствует один из часто упоминаемых в литературе о Пушкине костюмных эпизодов из
записок А. О. Смирновой-Россет, составленных ее дочерью О. Н. Смирновой4:
«Раз, когда Пушкин читал моей матери стихотворение, которое она должна была в
тот же вечер передать государю, жена Пушкина воскликнула: «Господи, до чего ты мне
надоел со своими стихами, Пушкин!» Он сделал вид, что не понял, и отвечал: «извини,
этих ты не знаешь: я не читал их при тебе». — «Эти ли, другие ли, все равно. Ты вообще
надоел мне своими стихами». <...> В Царскосельском театре затевался спектакль, и
мать моя сообщила Пушкиной, что она получит приглашение. Это привело ее в лучшее
настроение, и она сказала моей матери: «Пожалуйста, продолжайте чтение. Я вижу,
что ему этого очень хочется. А я пойду посмотрю мои платья. Вы зайдите ко мне потом,
чтоб сказать, что мне лучше надеть для спектакля?»» [Т. 2, с. 89].
1 Китаева Анна Кузьминична — жена придворного камердинера Якова Китаева (умер в 1831 г.).
В ее доме в Царском Селе (ныне Пушкинская ул., д. 2) Пушкин с женой жили с 25 мая по
20 октября 1831 г.
2 Смирнова Александра Осиповна, урожденная Россет (1809-1882) — дочь французского
эмигранта Осипа Ивановича Россета; с 1828 фрейлина императрицы Александры Федоровны; с
1832 г. жена Смирнова Николая Михайловича, чиновника Министерства иностранных дел.
3 Туманский Василий Иванович (1800-1860) — знакомый Пушкина, поэт, сблизился с ним в
Одессе, с июня 1823 года в канцелярии М. С. Воронцова в Одессе, С. Г. Туманская — его
двоюродная сестра.
4 «Записки А. О. Смирновой», вышедшие в двух частях в 1895-1897, считаются
фальсификацией, составленной дочерью А. О Смирновой, О. Н. Смирновой, главным образом по печатным
источникам.

428 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Бальные наряды Натальи Николаевны произвели впечатление на высочайшем уровне.
Н. О. Пушкина — О. С. Павлищевой, 16 марта 1833 г.: «<...>на балу в Уделах
она явилась в костюме жрицы солнца и имела большой успех. Император и
императрица подошли к ней и сделали ей комплимент по поводу ее костюма, а император объявил
ее царицей бала» [Т. 2, с. 130-131].
Анна Петровна Керн1 вспоминала, как она встретила Пушкина с женою в доме его
родителей, незадолго до смерти его матери, которая уже не вставала с постели: «<...> они
сидели рядом на маленьком диване у стены, и Надежда Осиповна смотрела на них
ласково, с любовью, а Александр Сергеевич держал в руке конец боа своей жены и тихонько
гладил его, как будто тем выражая ласку к жене и ласку к матери. Он при этом ничего не
говорил. Наталья Николаевна была в папильотках: это было перед балом» [Т. 2, с. 248].
Подробности гардероба Натальи Николаевны отметил и профессиональный взгляд
художника И. К. Айвазовского, наблюдавших чету Пушкиных на осенней выставке
картин 1836 года в Академии Художеств: «Помню, в чем была красавица жена. На ней
было изящное белое платье, бархатный черный корсаж с переплетенными черными
тесемками, а на голове большая палевая соломенная шляпа. На руках у нее были
большие белые перчатки» [Т. 2, с. 285].
В письмах Пушкина есть упоминания об украшениях, которыми одаривал поэт
свою жену: «Бог знает, кончу ли здесь мои дела, но к празднику к тебе приеду. Гол-
кондских алмазов2 дожидаться не намерен, и в новый год вывезу тебя в бусах», —
обещает поэт жене в преддверии Рождественских праздников в письме от 16 декабря
1831 года, отправленном из Москвы в Петербург [Т. 10, с. 397].
Из письма Пушкина П. В. Нащокину, отосланного 27 мая 1836 года из Петербурга
в Москву, узнаем, что поэт вознаградил жену, родившую ему за несколько часов до
его возвращения из Москвы дочь Наталью, ожерельем, переданным для нее любезным
Павлом Воиновичем, и что она была от него «в восхищении». [Т. 10, с. 584].
«Любая одежда, окутывающая ее стройное тело <...>, — замечает итальянская
исследовательница Серена Витале, перечисляя наряды Натальи Николаевны,
упоминаемые современниками3, — «платье из черного атласа, доходящее до горла»,
«голубая бархатная шуба», «свободный черный халат», — оставляла непреходящее
впечатление в памяти видевших ее»4.
Нередко Пушкин наставляет своего ангела на предмет этикетного поведения в
обществе вдали от мужа, непременно смягчая свои уроки приятными для женского нрава
похвалами и комплиментами.
30 октября 1833 года. Из Болдино в Петербург: «Гуляй, женка; только не
загуливайся, и меня не забывай. Мочи нет, хочется мне увидать тебя причесанную a la Ninon5;
1 Керн Анна Петровна, урожденная Полторацкая, (1800-1879) — племянница П. А. Осиповой,
предмет недолгого, но сильного увлечения Пушкина, выраженного им в стихотворении «Я
помню чудное мгновенье» (1825).
2 Голконда — древний город, столица государства Декан в Индостане, славившаяся собранием
алмазов.
3 К сожалению, без указания источников.
4 Витале С. Пуговица Пушкина. Калининград: Янтарный сказ, 2001. С. 56.
5 Ninon — Нинон де Ланкло (1620-1705) — известная парижская куртизанка. Волосы она
носила разделенными прямым пробором на две стороны и завитыми длинными локонами,
спускавшимися до плеч.

2.1. Костюмные коммуникации
429
ты должна быть чудо как мила. Как ты прежде об этой старой к— (купюра в публикации
письма А. С. Пушкина) не подумала и не переняла у ней ее прическу? Опиши мне свое
появление на балах, которые, как ты пишешь, вероятно, уже открылись. Да, ангел мой,
пожалуйста, не кокетничай» [Т. 10, с. 454].
6 ноября 1833 г. Из Болдина в Петербург: «Радоваться своими победами тебе
нечего. К—, у которой переняла ты прическу (NB: ты очень должна быть хороша в этой
прическе; я об этом думал сегодня ночью), Ninon говорила: II est écrit sur le coeur de
tout homme: a la plus facile1. После этого, изволь гордиться похищением мужских
сердец. Подумай об этом хорошенько и не беспокой меня напрасно» [Т. 10, с. 456].
* * *
Однако для самого Пушкина вся эта «ветошь маскарада» имели самые
неожиданные последствия — высочайшее пожалование первому поэту России звания камер-
юнкера, обязывающего его появляться на великосветских балах вместе со своею
супругою в соответствующем его официальному статусу мундире. 1 января 1834 года
Пушкин записал в своем дневнике:
«Третьего дня я пожалован в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам).
Но двору хотелось, чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничкове» [Т. 8., с. 33].
Н. О. Пушкина — бар. Е. Н. Вревской2, 4янв. 1834 г. «<...> Александр назначен
камер-юнкером. Натали в восторге, потому что это открывает ей доступ ко двору; в
ожидании этого она танцует повсюду каждый день» [Т. 2, с. 172].
Близкий знакомый Пушкина В. А. Соллогуб вспоминал:
«Пушкина я видел в мундире только дважды. Он ехал в придворной линейке, в
придворной свите. Известная его несколько потертая альмавива драпировалась по камер-
юнкерскому мундиру с галунами» [Т. 2. С. 189].
«Певец свободы, наряженный в придворный мундир, для сопутствования жене
красавице, играл роль жалкую, едва ли не смешную <...>. Это он чувствовал глубоко. К
тому же светская жизнь требовала значительных издержек, на которые у Пушкина не
доставало средств» [Т. 2, с. 290-291].
Переписка Пушкина и его дневниковые записи дают представление о
переживаниях поэта, связанных с обретенным им поневоле придворным статусом. 26 января 1834
года Пушкин описал в дневнике подробности одного из своих костюмных казусов:
«В прошедший вторник зван я был в Аничков. Приехал в мундире. Мне сказали, что
гости во фраках — я уехал, оставя Наталью Николаевну, и, переодевшись, отправился
на вечер к С. В. Салтыкову. Государь был недоволен <...>: »Он мог бы дать себе труд
съездить надеть фрак и возвратиться. Попеняйте ему. В четверг бал у кн. Трубецкого.
<...>Государь приехал неожиданно. <...> Сказал жене: — «Из-за сапог или из-за
пуговиц ваш муж не явился последний раз?» (Мундирные пуговицы. Старуха графиня
Бобринская извиняла меня тем, что у меня не были они нашиты)» [Т. 8, с. 35, 575].
29 мая 1834 г. Из Петербурга в Полотняный завод: «В свете не бываю; от
фрака отвык; в клобе провожу вечера. <...> Хлопоты по имению меня бесят; с твоего
позволения, надобно будет, кажется, выйти мне в отставку и со вздохом сложить камер-
юнкерский мундир, который так приятно льстил моему честолюбию и в котором, к
сожалению, не успел я пощеголять» [Т. 10, с. 486-487].
1 Курсив в публикации письма. Перевод французской фразы: «На сердце всякого мужчины
написано: наиболее доступной». Этот афоризм Пушкин мог почерпнуть или из Вольтера или из
подложных мемуаров Ninon de Lenclos. См. Модзалевский Л. Б. Примечания // Пушкин А. С.
Письма Модзалевского. М.; Л.: Academia. T. 3. Письма, 1831-1833. 1935. С. 655.
2 Вревская Евпраксия Николаевна, урожденная Вульф (1809-1883) — дочь П. А. Осиповой от
первого брака, хозяйки поместья в Тригорском; с 8 июля 1831 — жена барона Вревского Бориса
Александровича (1805-1888).

430 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
А. С. Пушкин — Н. Н. Пушкиной, 3 июня 1834 г. из Петербурга в Полотняный
завод: «В прошлое воскресение представлялся я к великой княгине. Я поехал к ее
высочеству на Каменный остров в том приятном расположении духа, в котором ты меня
привыкла видеть, когда надеваю свой великолепный мундир» [Т. 10, с. 488].
Случалось, что Пушкину приходилось одалживать детали своего выходного
туалета, дабы соответствовать светским правилам, о чем свидетельствует дневниковая
запись от 18 декабря 1834 года:
«Третьего дня был я наконец в Аничковом. <...> На лестнице встретил я старую
графиню Бобринскую1 <...>. Она заметила, что у меня треугольная шляпа с плюмажем
<...>. Граф Бобринский2 <...> велел принести мне круглую. Мне дали одну, такую
засаленную помадой, что перчатки у меня промокли и пожелтели» [Т. 8, с. 58].
Тем временем, повседневье самой Натальи Николаевны являло собой один большой
нескончаемый бал. «Натали много выезжает, танцует ежедневно. <...> Только и
слышишь разговору, что о праздниках, балах и спектаклях», — писала Надежда Осиповна
Пушкина баронессе Е. Н. Вревской 26 декабря 1834 года из Петербурга [Т. 2, с. 210].
Костюмное поведение Натальи Николаевны стало эталоном изящного вкуса и для
маленькой дочери Пушкиных Марии.
Н. О. Пушкина — О. С. Павлищевой. 4 января 1835 г.: «... Натали <...> привезла
ко мне однажды Машу <...>, которая настолько привыкла видеть только изящно одетых,
что, увидев меня, начала громко кричать; ее спросили, почему она не хотела поцеловать
бабушку; она ответила, что у меня скверный чепчик и скверное платье» [Т. 2, с. 210].
В то время денежные обстоятельства Надежды Осиповны и ее здоровье были
таковы, что не позволяли ей заплатить докторам за консультацию, которая откладывалась
со дня на день. Баронесса Е. Н. Вревская в письме своему мужу барону Б. А. Вревскому
от 25 января 1835 года, отправленном из Петербурга, сообщает, что она «подарила
г-же Пушкиной, мантилью, которая доставила ей много удовольствия», так как
она «все эти дни ходила в кацавейке» [Т. 2, с. 211].
Костюмный антураж семейного повседневья создавал поэту проблемы и другого
рода. Нередко Наталья Николаевна досаждала мужа упреками на предмет его
времяпровождения в период ее отсутствия в столице, побуждая его сочинять
приличествующие, на сей счет, оправдания, и отвлекать жену от подозрений новостями светской
жизни.
Около (не позднее) 3 октября 1832 г. Из Москвы в Петербург: «По пунктам
отвечаю на твои обвинения. 1 ). Русский человек в дороге не переодевается, а свинья
свиньей идет в баню, которая вторая наша мать. Ты разве не крещеная, что всего этого не
знаешь?» [Т. 10, с. 421].
30 октября 1833 г. Из Болдино в Петербург: «Ты спрашиваешь, как я живу и
похорошел ли? Во-первых, отпустил я себе бороду; ус да борода — молодцу похвала;
выду на улицу, дядюшкой зовут»3 [Т. 10, с. 454].
1 Бобринская Анна Владимировна, урожденная баронесса Унгерн-Штернберг, графиня ( 1769-846)
— жена Алексея Григорьевича Бобринского (ум. 1813), побочного сына Екатерины II.
2 Бобринский Алексей Алексеевич, граф (1800-1868) — сын А. В. Бобринской, воспитанник
Муравьевского училища для колонновожатых, отставной ротмистр, с 1827 камер-юнкер,
церемониймейстер, сахарозаводчик.
3 Курсив в публикации письма.

2.1. Костюмные коммуникации
431
30 апреля 1834 г. Из Петербурга в Москву: «Вчера был наконец дворянский бал.
<...> О туалетах справлюсь и дам тебе знать» [Т. 10, с. 478-480].
11 июня 1834 г. Из Петербурга в Полотняный завод. Нашла за что браниться! за
Летний сад и за Соболевского. Да ведь Летний сад мой огород. Я, вставши от сна, иду
туда в халате и туфлях. После обеда сплю в нем, читаю и пишу. Я в нем дома. А
Соболевский? Соболевский сам по себе, а я сам по себе. Он спекуляции творит свои, а я
свои. Моя спекуляция удрать к тебе в деревню» [Т. 10, с. 491 ].
Около (не позднее) 27 июня 1834 г. Из Петербурга в Полотняный завод: «Эх,
женка! почта мешает, а то бы я наврал тебе с три короба. Я писал тебе, что я от фрака
отвык, а ты меня ловишь во лжи как в petite misère ouverte1, доказывая, что я видел и
того и другого, следственно в свете бываю; это ничего не доказывает» [Т. 10, с. 494].
Описывая в письме от 11 июля 1834 года, отправленном из Петербурга в
Полотняный завод, интересные для Натальи Николаевны подробности своего пребывания на
бале у Д. Фикельмон2, Пушкин, играючи, замечает:
«Надо тебе знать, что с твоего отъезда я, кроме как в клобе, нигде не бываю. Вот вче-
рась, как я вошел в освещенную залу, с нарядными дамами, то я смутился, как
немецкий профессор; насилу хозяйку нашел, насилу слово вымолвил. Потом, осмотревшись,
увидел я, что народу не так-то много и что бал это запросто, а не раут. Незнакомых дам
несколько пруссачек (наши лучше, не говоря уж о тебе), а одеты, как Ермолова во дни
отчаянные»3 [Т. 10, с. 503].
Ко всему прочему Наталья Николаевна задумала привезти своих сестер Екатерину
и Александру4 в Петербург и хлопотать о дальнейшей их судье вблизи Двора. Переезд
сестер в Петербург неминуемо грозил нарушить и без того зыбкий семейный покой
поэта. Пытаясь охладить энтузиазм жены, Пушкин пишет ей 11 июня 1834 года из
Петербурга в Полотняный завод:
«Ты слишком хороша, мой ангел, чтоб пускаться в просительницы. Погоди;
овдовеешь, постареешь — тогда, пожалуй, будь салопницей и титулярной советницей. Мой
совет тебе и сестрам быть подале от двора; в нем толку мало. Вы же не богаты. <...> Но
вы, бабы, не понимаете счастия независимости и готовы закабалить себя навеки, чтобы
только сказали про вас: Hier Madame une telle était décidément la plus belle et ia mieux
mise du bal»5 [T. 10, с 491].
Но против дамских «спекуляций» мужская логика оказалась бессильна. «Все вы,
дамы, на один покрой», с горечью заключает Пушкин в письме к жене от 14 июля
1 Как в карточном мизере (франц. )\ термин карточной игры в бостон.
2 Фикельмон (Fiquelmont) Дарья (Долли) Федоровна (Фердинандовна), урожд. графиня Тизен-
гаузен, графиня (1804-1863 н. с. ) — внучка М. И. Кутузова, дочь Е. М. Хитрово, с 1821 года
жена графа Шарля-Луи Фикельмона, австрийского посланника в Петербурге (июль 1829-1839),
приятельница Пушкина, с которой он познакомился в начале ноября 1829, став частым
посетителем ее и ее матери салонов в здании австрийского посольства, ныне Дворцовая наб., д. 4.
3 Ермолова Жозефина-Шарлотта, урожд. графиня де Лассаль (1806-1853) — дочь генерала
наполеоновской армии графа де Лассаля, жена Михаила Александровича Ермолова (1794-1850-е гг.),
участника Отечественной войны, Под «днями отчаянными», очевидно, подразумевается
период, когда муж Ермоловой, М. А. Ермолов, после декабрьского восстания был в отставке
(с конца 1825 г. до 29 октября 1832 г. ) См.: Примечания // Пушкин А. С: Письма последних
лет, 1834-1837 / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин, дом). Л., 1969. С. 238.
4 Гончарова Екатерина Николаевна (1809-1843 н. с.) — сестра H. H. Пушкиной. До 1834
с родителями и сестрой Александрой жила в Москве, Полотняном заводе, Яропольце,
с 30 сентяря 1834 у Пушкиных в Петербурге. С 6 декаря 1834 фрейлина, с 10 янв. 1837 жена
Ж. Дантеса. Гончарова Александра Николаевна (1811-1891) — сестра H. H. Пушкиной;
Фрейлина Двора (1849-1852); с 1852 года жена барона Густава Фризенгофа — чиновника
австрийского посольства.
5 Вчера госпожа такая-то была решительно красивее и была одета лучше всех (франц).

432 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
1834 года, как видно, в ответ на ее откровения в отношении каких-то пустых сплетен,
которыми развлекали себя сестры Гончаровы в Полотняном заводе [Т. 10, с. 506].
* * *
Денежные проблемы, одолевавшие женатого Пушкина, нередко решались за счет
заклада дорогих костюмных аксессуаров, о чем свидетельствуют материалы из
«Архива опеки над имуществом Пушкина»1, составленные Б. Л. Модзалевским2:
«1 февраля 1836 г. Взято Пушкиным у Шишкина 1200 р. Под залог шалей, жемчуга
и серебра» [Т. 2, с. 243];
«13 марта 1836 г. Взято Пушкиным у Шишкина 650 р. Под залог шалей, жемчуга и
серебра» [Т. 2, с. 247];
«25 ноября 1836 г. Взято Пушкиным у Шишкина 1250 руб. под залог шалей,
жемчуга и серебра» [Т. 2, с. 329].
А впереди все явственнее вырисовывались костюмные силуэты грядущей трагедии.
А. С. Пушкин — С. Л. Пушкину в конце декабря 1936. г. Из Петербурга в
Москву. «Моя свояченица Катерина выходит за барона Геккерена, племянника и
приемного сына посланника короля голландского. Это очень красивый и добрый малый, он
в большой моде и 4 годами моложе своей нареченной. Шитье приданного сильно
занимает и забавляет мою жену и ее сестру, но приводит меня в бешенство. Ибо мой дом
имеет вид модной бельевой мастерской» [Т. 10, с. 617, 882].
* * *
Дуэль и смерть Пушкина в зеркале поэтики костюмных текстов. Близкие
друзья Пушкина отмечали, что Пушкин безгранично доверял своей жене, боготворил
ее, не допуская даже мысли оскорбить ее своим подозрением. «Надо было видеть, —
вспоминала В. А. Нащокина, — радость и счастье поэта, когда он получал письма от
жены. Он весь сиял и осыпал их поцелуями». Но однажды, подобно дурному
предзнаменованию, в одном из писем Натальи Николаевны каким-то образом оказалась
булавка. Удивившись такому посланию, Пушкин «воткнул эту булавку в отворот своего
сюртука» [Т. 2, с. 263].
Как знамение трагического исхода жизни Пушкина может быть прочитан и сюжет с
перстнем, описанный В. А. Сологубом3, имевший место, очевидно, осенью 1836 года:
«Однажды, на вечере у князя Вяземского, он вдруг сказал, что Дантес4 носит перстень
с изображением обезьяны. Дантес был тогда легитимистом и носил на руке портрет
Генриха V. — Посмотрите на эти черты, — воскликнул тотчас Дантес, — похожи ли они на
г. Пушкина?» Размен невежливости остался без последствия» [Т. 2, с. 289-290].
1 Модзалевский Б. Л. Архив опеки над детьми и имуществом Пушкина в Музее А. А. Бахрушина
// Пушкин и его современники: Материалы и исследования / Комис. для изд. соч. Пушкина при
Отд-нии рус. яз. и словесности Имп. акад. наук. СПб., 1910. Вып. 13. С. 90-162.
2 Модзалевский Борис Львович ( 1874-1928) — библиограф, историк русской литературы. Юрист
по образованию, по окончании Санкт-Петербургского университета поступил в Архив
Государственного совета, служил в разных учреждениях Академии наук; с 1918 — член-корреспондент
Академии наук с 1919 и до своей кончины состоял старшим ученым хранителем Пушкинского
дома.
3 Сологуб Владимир Александрович (1813-05.06.1882), граф, писатель, воспитанник Дерптско-
го университета (вып. 1834) впоследствии чиновник особых поручений при Министерстве
внутренних дел, автор «Воспоминаний», где описал знакомство и встречи с Пушкиным.
4 Дантес (d'Anthès) Геккерн Жорж-Карл, барон (1812-1895) с февраля 1834 корнет, с января
1836 поручик Кавалергардского полка. После дуэли с Пушкиным был судим, разжалован в
солдаты и выслан из России. Во Франции получил известность как политический деятель.

2.1. Костюмные коммуникации
433
В последний приезд Пушкина к Нащокиным в Москве весной 1836 года Павел
Воинович настоял, чтобы поэт принял от него кольцо с бирюзой, должное защитить
его от насильственной смерти. Такое же кольцо носил и сам Нащокин. Кольцо было
заказано, и Пушкин дожидался его, пока оно не было принесено ему уже перед
самым отъездом в Петербург. Но этому талисману не суждено было спасти поэта. По
свидетельству Данзаса1 во время дуэли с Дантесом бирюзового кольца на Пушкине
не было [Т. 2, с. 267].
По записи П. И. Бартенева Пушкин за несколько дней до своей кончины пришел
к Вл. Далю и, указывая на свой только что сшитый сюртук, сказал: «эту выползину я
теперь не скоро сброшу». «Он, действительно, не снял этого сюртука, а его спороли с
него 27 января 1837 года, чтобы облегчить смертельную муку от раны» [Т. 2, с. 351 ].
Свидетельства современников, собранных В. В. Вересаевым позволяют, исходя из
хронологии событий, составить свод костюмных текстов, связанных с дуэлью и
смертью поэта.
«Начал одеваться; вымылся весь, все чистое; велел подать бекешь; вышел на
лестницу. — Возвратился, — велел подать в кабинет большую шубу и пошел пешком до
извозчика. — Это было ровно в 1 час. В. А. Жуковский2» [Т. 2, с. 378].
«Снег был по колена <...>. Наконец, вытоптана была тропинка в аршин шириною и
в двадцать шагов длиною; плащами означали барьеры. В. А. Жуковский — С. Л.
Пушкину» [Т. 2, с. 380].
«Морозу было градусов пятнадцать. Закутанный в медвежью шубу, Пушкин
молчал <...>. Отмерив шаги, Данзас и д'Аршиак3 отметили барьер своими шинелями и
начали заряжать пистолеты. <...> по сигналу, который сделал Данзас, махнул шляпой,
они начали сходиться. Пушкин первый подошел к барьеру <...> и, остановясь,
начал наводить пистолет. <...> Дантес, не дойдя до барьера одного шага, выстрелил...»
[Т. 2., с. 380-381].
«Пушкин упал на шинель, служившую барьером, и остался неподвижным, лицом к
земле. Виконт д'Аршиак — кн. П. А. Вяземскому»4 [Т. 2, с. 381. ]
«На коленях, полулежа, Пушкин целился в Дантеса в продолжение двух минут и
выстрелил <...>;
«Геккерен упал <...>; пуля пробила мясистые части правой руки, коею он закрыл
себе грудь, и, будучи тем ослаблена, попала в пуговицу, которою панталоны держались
на подтяжке против ложки: эта пуговица спасла Геккерена. В. А. Жуковский — С. Л.
Пушкину » [Т. 2, с. 382].
«Домой возвратились в шесть часов. <...> Его внесли в кабинет; он сам велел
подать себе чистое белье; разделся и лег на диван, находившийся в кабинете. <...> Жена
вошла уже тогда, когда он был совсем раздет. В. А. Жуковский — С. Л. Пушкину»
[Т. 2, с. 390].
Перед самой кончиной поэт велел подать ему шкатулку, вынул из нее то самое
бирюзовое кольцо и, отдавая его Данзасу, сказал: « от общего нашего друга» [Т. 2, с. 267].
1 Данзас Константин Карлович (1801-870) — лицейский товарищ Пушкина, секундант в его
дуэли с Дантесом; офицер, с 1836 г. подполковник саперного батальона, впоследствии генерал-
майор.
2 Жуковский Василий Андреевич (1783-1852) — поэт, близкий друг Пушкина; дружеские
отношения, связывавшие обоих поэтов, начались в лицейские годы Пушкина и продолжались до
последнего дня его жизни.
3 д'Аршиак (d'Archiac) Огюст, виконт (1811 — не ранее сент. 1847) — атташе французского
посольства в Петербурге, секундант Дантеса на дуэли с Пушкиным.
4 Вяземский Петр Андреевич (1792-1878) — близкий друг Пушкина, крупный помещик, поэт,
журналист, литературный критик,

434 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
По желанию вдовы Пушкин был положен в гроб не в камер-юнкерском мундире, а
во фраке; «между тем государь сказал: «верно это Тургенев или князь Вяземский
присоветовали». А. И. Тургенев^ — Н. И. Тургеневу2, 28 февр. 1837г. ». [Т. 2, с. 423].
По свидетельству А. И. Тургенева уважение к памяти поэта со стороны огромного
числа людей, бывших на его отпевании в Конюшенной церкви, было столь велико, что все
полы сюртука Пушкина были разорваны в лоскутки [Т. 2, с. 439]. В. А. Жуковский и П.
А. Вяземский положили в гроб Пушкина по одной из своих перчаток [Т. 2. с. 447].
После кончины поэта многие костюмные аксессуары пушкинского гардероба как
знаки памяти разошлись по друзьям и знакомым поэта3:
«Я думаю, вам приятно будет иметь архалук, который был на нем в день его
несчастной дуэли. Н. Н. Пушкина — П. В. Нащокину от 6 апр. 1837 г. » [Т. 2, с. 376].
«После смерти Пушкина Жуковский прислал моему мужу серебряные часы
покойного, которые были при нем в день роковой дуэли, его красный с зелеными клеточками
архалук <...>. В. А. Нащокина» [Т. 2, с. 377].
«Мне достался от вдовы Пушкина дорогой подарок: перстень с изумрудом,
который он всегда носил последнее время и называл <... > талисманом; досталась от
Жуковского последняя одежда Пушкина, после которой одели его, только чтобы положить в
гроб. Это черный сюртук с небольшою, в ноготок, дырочкою против правого паха. В. И.
Даль4» [Т. 2, с. 456].
Верный слуга поэта Никита Козлов5, на долю которого выпала «печальная честь»
перенести раненного на дуэли Пушкина из кареты в квартиру, и позже провожавшего
останки своего барина в Святогорский монастырь, подарил Н. В. Сушкову6
треугольную шляпу с гроба Пушкина7.
Этим печальным свидетельствам скорби и памяти о русском поэте противостоят
нелепые костюмные радости сестры Натальи Николаевны, Екатерины, недалекий ум
которой уготовил ей трагикомическую роль в любовном треугольнике — быть
запасным игроком для прикрытия неблаговидных деяний предмета ее обожания и виновника
гибели национального гения России:
«Одна горничная (русская) восторгается твоим умом и всей твоей особой, что тебе
1 Тургенев Александр Иванович (1784-1845) — близкий знакомый Пушкина с детских его лет;
общественный деятель, археограф и литератор, директор Департамента духовных дел
иностранных исповеданий (1810-1824), с февр. 1819 камергер; сопровождал тело Пушкина в
Святогорский монастырь, подробно описал последние дни жизни часы жизни поэта в письмах к
современникам.
2 Тургенев Николай Иванович (11.10.1789-29.10.1871) — брат А. И. Тургенева, воспитанник
Московского и Геттингенского ун-тов, один из руководителей Союза благоденствия и член
Северного общества.
3 Февчук Л. П. Портреты и судьбы. Из ленинградской пушкинианы. Л., Лениздат, 1984.
С. 202-208.
4 Даль Владимир Иванович ( 1801-1872) — врач, писатель, лексикограф, автор «Толкового словаря
живого великорусского языка». Знакомство Даля с Пушкиным относится к осени — 1832 года.
5 Козлов Никита Тимофеевич (1778 — не ранее 1851) — болдинский крепостной Пушкиных,
«дядька» поэта, был приставлен к Пушкину еще в детские его годы в Москве. Козлов был женат
на дочери няни Пушкина, Арины Родионовны Яковлевой, — Надежде (род. 1782). Пушкин
дорожил своим слугой, и последний был ему предан. По словам А. И. Тургенева Козлов «стал на
дрогах, когда везли ящик с телом, и не покидал его до самой могилы».
6 Сушков Николай Васильевич (1796-1871), воспитанник Благородного пансиона при
Московском ун-те, писатель, драматург, сотрудник «Сына отечества», «Благонамеренного» и других
периодических изданий. Стоял у гроба поэта в день отпевания тела 1 февраля 1837 года.
7 Иерейский Л. А. Козлов Н. Т. // Черейский Л. А. Пушкин и его окружение. Л., 1989. С. 198.

2.1. Костюмные коммуникации
435
равного она не встречала во всю свою жизнь, и что никогда не забудет, как ты пришел
ей похвастаться своей фигурой в сюртуке. Ек. Ник. Дантес-Геккерен— Жоржу
Дантесу» [Т. 2, с. 458].
После двух лет пребывания в доме своего брата в Полотняном Заводе вдова поэта
благополучно вернулась в Петербург, где была радушно встречена друзьями
Пушкина. Дочь Натальи Николаевны от второго брака — А. П. Арапова1 утверждала, что по
желанию императора ее мать «по-прежнему служила одним из лучших украшений его
царских приемов»:
«Одно из ее появлений при дворе обратилось в настоящий триумф. В залах Аничков-
ского дворца состоялся костюмированный бал в самом тесном кругу. Ек. Ив.
Загряжская2 подарила Наталье Николаевне чудное одеяние в древнееврейском стиле <...>.
Длинный фиолетовый бархатный кафтан, почти закрывая широкие палевые шальвары,
плотно облегал стройный стан, а легкое из белой шерсти покрывало, спускаясь с
затылка, мягкими складками обрамляло лицо и ниспадало на плечи» [Т. 2, с. 474].
Современники звали Наталью Николаевну «ame de dentelles» — кружевная душа
[Т. 2, с. 478]. Весьма примечательное «звание» для спутницы жизни русского Гения,
побуждающее к многообразному и многообразному толкованию поэтики ее поведения,
и не только костюмного...
* * *
Костюм А. С. Пушкина как биографический текст культуры и историческое
наследие. Если из всей коллекции костюмных текстов в жизни Пушкина выбрать
тексты биографического жанра, то такими, безусловно, будут халат Пушкина — как
вещный «приют спокойствия, трудов и вдохновенья» и камер-юнкерский мундир
— символ тяжких моральных оков, от плена которых поэта освободила только смерть.
Однако есть в костюмной жизни Пушкина еще один неприметный с виду аксессуар,
семантическая сила которого, преодолевая притяжение линии жизни поэта,
вырастает до символа противостояния двух мировоззрений, двух культур. Этим символом
становится пуговица Пушкина. Именно так назвала свою книгу итальянская
исследовательница истории дуэли и смерти русского Гения Серена Витале3. Название книги
восходит к одному известному по мемуарным источникам костюмному казусу из по-
вседневья Пушкина последних лет его жизни:
«(1834-1836). В числе гулявшей по Невскому публики почасту можно было
приметить и А. С. Пушкина, но он, <...> привлекая на себя взоры всех и каждого, не
поражал своим костюмом, напротив, шляпа его далеко не отличалась новизною, а длинная
бекешь его тоже старенькая. Я не погрешу перед потомством, если скажу, что на его
бекеши сзади на талии недоставало одной пуговки. Отсутствие этой пуговки меня
каждый раз смущало, когда я встречал А. С-ча и видел это. Ясно, что около него не было
ухода <...> H. M. Колмаков4» [Т. 2, с. 234].
1 Арапова Александра Петровна — дочь Н. Н. Пушкиной от брака с П. П. Ланским, автор бел-
летризированного исследования о своей матери «Наталья Николаевна Пушкина-Ланская»,
(Иллюстрированное приложение к газете «Новое время». 1907 — начало 1908). Мнения пушкинистов
о достоверности фактов, изложенных в этом сочинении, расходятся. Подробнее см.: Сафонов M. M.
Пресловутое рандеву // Временник Пушкинской комиссии: Сб. науч. тр. / РАН. Истор.-филол.
отд-ние. Пушкин, комис. СПб., 2004. Вып. 29. С. 284-314.
2 Загряжская Екатерина Ивановна (1779-1842) — фрейлина, тетка жены Пушкина Натальи
Николаевны, принимала близкое участие в их семейных делах.
3 Витале С. Указ. соч.
4 Колмаков Николай Маркович (1816 — не ранее 1891) — воспитанник юридического фак-та
Петербургского ун-та (вып. 1838), впоследствии тайный советник, мемуарист.

436 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
И хотя в заглавии книги С. Витале фигурирует одна пуговица — Пушкина, в тексте
присутствует и вторая — пуговица Дантеса, спасшая, как утверждают мемуаристы, его
жизнь во время дуэли с поэтом. И очевидно, по мысли автора, две эти пуговицы должны
символизировать в читательском восприятии «две линии жизни, две судьбы»1.
* * *
В сознании массового читателя костюмный облик поэта прочно связан с двумя
самыми известными его портретами 1827 года — кисти О. Кипренского
(Третьяковская галерея, Москва) и В. Тропинина (Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-
Петербург).
Портрет О. Кипренского — художника петербургской школы живописи —
являет зрителю поэта-денди, столичного жителя, любимца муз и женщин: черный сюртук,
кашне из ткани экосез, накинутое на правое плечо, черный галстук, белый воротник
рубашки, тщательно отполированные ногти. Из перечисленных костюмных
аксессуаров внимание заслуживает кашне, выполненное из клетчатой шотландской ткани под
названием экосез (от франц. écossais — шотландский), являвшейся характерной
особенностью шотландской мужской юбки. Распространение тканей в клетку в России
в 1830-1850-е годы было связано с увлечением историческими романами Вальтера
Скотта. Однако, в мужской одежде «восторг перед английской литературой могли
демонстрировать лишь галстуки, кашне и носовые платки»2.
«В портрете работы Кипренского, — отмечает И. Е. Данилова, — изображен не
столько сам Пушкин, сколько Пушкин в облике Онегина или, может быть, наоборот
— Онегин в образе Пушкина»3. Художник невольно или сознательно отразил в
образе Пушкина сложившееся не без влияния литературных образцов представление
читателя о герое своего времени — молодом человеке, отказавшегося от принятых в
обществе атрибутов светскости. Не случайна и избранная художником позиция
Пушкина — отстраненный взгляд на чистом ампирном фоне, руки, сложенные крестом.
В такой же характерной для поэта позе он запечатлен в акварели П. Ф. Соколова
1836 года, картине неизвестного художника «Субботнее собрание у Жуковского», а
также гравюре Е. Гейтмана с рисунка А. Нотбека, где Пушкин и Онегин
изображены стоящими на набережной Невы против Петропавловской крепости. Гравюра, в
свою очередь, восходит к известному наброску, сделанному рукой самого Пушкина4.
Закрепленные театральными и кино-версиями «энциклопедии русской жизни»,
костюмные портреты поэта и его героя станут нетленными для читательской аудитории
многих поколений.
Портрет кисти В. Тропинина — художника московской школы живописи — являет
зрителю повседневного Пушкина — цветистый архалук, расстегнутый ворот рубашки с
большим белым воротником, небрежно повязанный галстук. Идея создания этого
портрета принадлежит другу Пушкина С. А. Соболевскому, которому «хотелось сохранить
изображение поэта, как он есть, как он бывал чаще, и он просил известного художника
Тропинина нарисовать ему Пушкина в домашнем его халате, растрепанного, с заветным
мистическим перстнем на большом пальце» [Т. 1, с. 373]. Образ Пушкина в приватной
позе творческого вдохновения на портрете Тропинина — прочитывается как антитеза
его же образа, но в позиции публичного одиночества, на портрете Кипренского.
1 Лунин А. Послесловие к русскому изданию книги Серены Витале «Пуговица Пушкина»
//Витале С. Указ. соч. С. 409.
2 Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 339.
3 Данилова И. Е. «Исполнилось полнота времен...» М, 2004. С. 111.
4 Корнилова А. В. Пушкин в рисунке П. П. Вяземского // Временник Пушкинской комиссии, 1966
/АН СССР. Л., 1969. С. 30.

2.1. Костюмные коммуникации
437
Однако есть в пушкинской иконографии еще один примечательный портрет, в
определенной мере воплощающим оба лика Пушкина. Речь идет о наброске портрета
поэта, выполненного осенью 1836 года тогда шестнадцатилетним князем П. П.
Вяземским — сыном друга Пушкина, князя П. А. Вяземского — в его ученической
тетради. Этот рисунок, не давая портретного сходства в той мере, в какой дают работы
профессиональных художников, является, тем не менее, уникальным
биографическим свидетельством о домашней одежде поэта во всех ее приватных деталях и
подробностях, которые молодой Вяземский мог наблюдать лично. В описании рисунка
А. В. Корниловой «<...> одежда поэта состоит из старого, поношенного сюртука с
расширенными манжетами, согласно моде 1830-х годов. Два ряда пуговиц вдоль бортов
отпороты. Вместо них вверху, на груди, сделана одна специальная лямка-застежка,
при помощи которой сюртук легко запахивается. <...> бархатный отложной
воротник высоко поднят и плотно обхватывает темный завязанный узлом шейный платок.
Штаны <...> домашние, широкие, а не зауженные со штрипками, какие полагалось
носить с сюртуком»1.
Примечательно, однако, что на рисунке Вяземского, как и на портрете кисти
Кипренского, Пушкин изображен «С руками, сжатыми крестом». Такая позиция поэта
в купе с домашним его одеянием, придает его образу дополнительный штрих,
акцентируя внимание на то ускользающее от вербализации единство противоположных
деталей и подробностей, которое и являет собой личность Гения как художника и человека
повседневного. Костюмные лики Пушкина и в повседневной жизни, и в живописных
портретах столь же многообразны и неоднозначны, как и лики его души — его стиля
мышления, чувствования, поведения.
2,1.2. Костюм в произведениях А. С. Пушкина
По своей образной природе костюмные тексты произведений А. С. Пушкина, как
правило, довольно лаконичны. Однако за немногословным описанием костюмного
антуража выстраивается могучий пласт знаковых и символических смыслов культуры,
отражающих исторические события общественной и литературной жизни эпохи,
психологию социальных типов и отношений, модные новации времени и личные
костюмные пристрастия поэта.
«Евгений Онегин». Модные идеи и вещи, а также суждения о них в свете —
непременный атрибут повседневных забот пушкинских героев. Достаточно упомянуть давно
ставшее хрестоматийным описание гардероба Евгения Онегина (панталоны, фрак,
жилет, боливар).
«Он (Пушкин — И. М. ) стал высшим среди отечественных литераторов
авторитетом в этой тонкой сфере; и не потому только, что сам как поэт, частенько бывал в
моде, особенно в начале поприща своего (за что А. Бестужев его назвал «богом моды
настоящего»), и не потому, что в его сочинениях рассыпаны во множестве замечания,
суждения, описания, характеристики, касающиеся моды, а, прежде всего, потому, что
мода — один из лейтмотивов «Евгения Онегина»»2.
Так, при описании костюмного антуража Онегина в XXIII-XXVI строфах первой
главы романа — «Изображу ль в картине верной / Уединенный кабинет,...» — мода
предстает, прежде всего, как идеология века, сыном которого был и сам поэт. «В этом
легком, непринужденном и вполне светском по тону рассказе о туалете Евгения,
который лишь штрих в портрете героя, Пушкин, как бы, между прочим, бросает замечания
о моде, которые стоят целых исследований. Это и экономическая, и социологическая,
1 Там же. С. 29-35.
2 Кантор К. Старина против моды в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // К. Кантор.
Тысячеглазый Аргус. М, 1990. С. 172.

438 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
и социально-психологическая, и культурологическая, и эстетическая характеристика
моды <...>»1.
При этом оппозиция старина — мода в романе выливается в противостояние
социальных пространств, менталитетов, ценностей, характеров, судеб. Так, Онегин
«раскрывается через понятие-символ мода, а Татьяна через понятие-символ старина, они во
многом являются воплощениями этих понятий-символов, хотя и не сводимы к ним»2.
Мода манипулирует взаимоотношениями людей. Старина их стабилизирует. И потому
неудивительно, что Онегин, попавший «с корабля на бал», не узнает в роскошной
«законодательнице зал» сельскую барышню, когда-то пылко признавшуюся ему в любви:
«Кто там в малиновом берете / С послом испанским говорит?»3. [Т. 5, с. 173].
Узнавание «прежней Тани» пришло к Онегину лишь тогда, когда «неисправленный
чудак» застает ее одну в обстановке вполне приватной: «Княгиня перед ним, одна, /
Сидит, не убрана, бледна...» [Т. 5, с. 186].
В контексте повседневных литературных коммуникаций особого внимания
заслуживает бобровый воротник Онегина — «Морозной пылью серебрится / Его
бобровый воротник» [Т. 5, с. 15].
В поисках знаковой доминанты бобрового воротника автор идеи тотального
комментирования романа «Евгений Онегин» А. П. Чудаков отмечал: «<...> подробность эта —
одна из первых в русской словесности деталей нового типа, <...> такие детали не имеют
прямого отношения к ходу и развитию действия, у них задачи иные —
создать/репрезентировать целостную модель мира, соперничающую с множественной бесцельностью
эмпирических его обнаружений. Бобровый воротник имеет равные основания на
включение в роман со сплином героя и его брегетом, и списком прочтенных книг, и вином
кометы, и ростбифом окровавленным, погруженной в грязь Одессой и овцами калмыков»4.
Весьма ценным в этой связи является и наблюдение С. С. Бочарова: «О «бобровом
воротнике» («седой бобровый воротник» в черновом варианте) у нас с комментатором
состоялся последний телефонный разговор за несколько дней до катастрофы5. Читая
воспоминания Фета, я наткнулся на рассказ о щегольстве молодого Льва Толстого,
красовавшегося «в новой бекеше с седым бобровым воротником. » Я сообщил А. П. о
таком продолжении онегинского сюжета в русском литературном быту уже следующей
эпохи, и он был заинтересован весьма, особенно тем, что Толстой, как новый Онегин,
щеголял как бы в пушкинском черновом варианте»6.
В поэме «Граф Нулин» тема моды введена в «дежурный» разговор степной
помещицы Натальи Павловны с нечаянной гостем, чудесным образом оказавшегося в ее доме
по пути в Петрополь, куда тот «С запасом фраков и жилетов, / Шляп, вееров,
плащей, корсетов, / Булавок, запонок, лорнетов, / Цветных платков, Чулков ά jour,
<...>» направлялся «Себя казать, как чудный зверь» [Т. 4, с. 242-243].
1 Там же. С. 174.
2 Там же. С. 176.
3 Здесь и далее цитаты из произведений А. С Пушкина приводятся по изд.: Пушкин А. С. Поли,
собр. соч. В 10 т. М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1957(с указанием номера тома и страниц в
квадратных скоках. ) Курсив в цитатах мой — И. М.
4 Чудаков А. П. К проблеме тотального комментария «Евгения Онегина» //Пушкинский
сборник. М., 2005. С. 228.
5 Александр Павлович Чудаков погиб в 2005 году.
6 Бочаров С. Г. Синяя птица Александра Чудакова // Новое лит. обозрение. 2005. №. 5.
С.222-223.

2.1. Костюмные коммуникации
439
В провинциальном »свете» разговор двух «по случаю» собеседников неминуемо
поворачивался к моде:
«Как тальи носят?» — Очень низко,
Почти до...вот по этих пор.
Позвольте видеть ваш убор;
Так...рюши, банты, здесь узор;
Все это к моде очень близко. —
«Мы получаем Телеграф»» [Т. 4 с. 244].
Во времена Пушкина образцы парижской моды доходили до русской провинции
вместе с русскими журналами. Получать «Московский Телеграф» — журнал Николая
Полевого — означало быть в курсе всех модных новинок сезона. Так, из модных
журналов 1825 года провинциальная щеголиха могла узнать не только о новых моделях
одежды, но и о новых «фасонах» повседневной жизни: «С некоторого времени у парижан
в моде — любить деревенскую жизнь»1.
В связи с костюмной темой «в Графе Нулине» примечательны дневниковые записи
Алексея Вульфа от 16 сентября 1828 года:
«Смешно рассказывал Пушкин, как в Москве цензировали его «Графа Нулина»:
нашли, что неблагопристойно его сиятельство видеть в халате! На вопрос сочинителя,
как же одеть, предложили сюртук. Кофта барыни показалась тоже соблазнительною:
просили, чтобы он дал ей хотя салоп»2.
* * *
В повести «Рославлев» тема моды предстает в фигуре исторического персонажа —
писательницы Жермен де Сталь, бежавшей из Франции из-за преследований
наполеоновского правительства. С сочувствием принятая светским обществом, m-me de Staël
способствовала своим пребыванием в Россию распространению не только модных идей, но и вещей.
Последнее, в частности, касается тюрбана — головного убора восточного
происхождения, ставшего модной деталью западноевропейского костюма после Египетских походов
Наполеона Р. Благодаря французской писательнице, имевшей в Европе и России своих
подражательниц «тюрбан де Сталь» стал принадлежностью исключительно
женского туалета, который, так же как и берет, полагалось надевать только для выездов.
* * *
Костюмные тексты «Повестей Белкина» в той или иной степени оказываются
связанными с главной интригой повествования.
В повести «Выстрел» простреленная шапка Сильвио — образец лаконичной
психологической детали — памятный знак, поддерживающий в нем — прагматике и
фаталисте одновременно — желание быть отмщенным за свое унижение:
«Сильвио встал и вынул из картона красную шапку с золотою кистью, с галуном
(то, что французы называют bonnet de police); он ее надел; она была прострелена на
вершок ото лба» [Т. 6, с. 91].
<...> Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как
некогда ждал ее за черешнями!
1 Кантор К Указ. соч. С. 187.
2 А. Н. Вульф. Дневники // Любовный быт пушкинской эпохи. М., 1999. С. 88
3 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX века:
(опыт энцикл. ). М., 1995. С. 284-285.

440 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
При сих словах Сильвио встал, бросил об пол свою фуражку и стал ходить взад и
вперед по комнате, как тигр по своей клетке» [Т 6, с. 94].
В повести «Метель» описание костюмных аксессуаров настолько лаконичны, что
при беглом чтении они органично сливаются с силуэтами героев, оставляя в сознании
читателей лишь их уютный, вечно-житийный образ:
«Маша окуталась шалью, надела теплый капот <...>» [Т. 6, с. 105]; «Гаврила
Гаврилович в колпаке и байковой куртке, Прасковья Петровна в шлафорке на вате»
[Т. 6. с. 109].
В повести «Гробовщик» Пушкин, наряду с другими «гробовыми» аксессуарами
Адрияна Прохорова, описывает и костюмные принадлежности его постоянных
клиентов:
«<...> в кухне и гостиной поместились изделия хозяина: гробы всех цветов и
всякого размера, также шкапы с траурными шляпами, мантиями и факелами» [Т. 6, с. 119].
Весьма примечателен в аспекте «житийной» философии диалог двух мастеров
своего дела — сапожника Готлиба Шульца и гробовщика Адриана Прохорова:
«Каково торгует ваша милость?» — спросил Адриан — «Э-хе-хе,— отвечал Шульц,
— и так и сяк. Пожаловаться не могу. Хоть, конечно, мой товар не то, что ваш: живой
без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет». — «Сущая правда, — заметил
Адриан; — однако ж, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он
и босой; а нищий мертвец и даром берет себе гроб» [Т. 6, с. 122].
Интересно, что изобразительная скупость пушкинского слога местами почти
демонстративна. Так, Пушкин не живописует предметы быта, а лишь сопровождает их
соответствующими костюмной ситуации «родовыми» признаками: «русский» или
«европейский», «желтые» и «красные»:
«Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского
наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого
европейскими романистами. Полагаю, однако ж, не излишним заметить, что обе девицы надели
желтые шляпки и красные башмаки, что бывало у них только в торжественные
случаи» [Т. 6, с. 122].
Однако по описанию бренных останков костюма на скелете Петра Петровича Ку-
рилкина, представившегося в 1799 году, вполне можно смоделировать портрет его
обладателя — отставного сержанта гвардии Преображенского полка:
«Клочки светло-зеленого и красного сукна и ветхой холстины кой-где висели на
нем, как на шесте, а кости ног бились в больших ботфортах, как пестики на ступах»
[Т. 6. С. 127].
«Барышня-крестьянка». В названии этой озорной повести скрыт
недвусмысленный намек на сюжет с переодеванием. Ключевая интрига повести обнаруживает себя
в костюмном тексте — маске. Причем по воле автора героиня меняет свой костюмный
облик дважды, и каждый из них являет собою полную противоположность ее
исходному образу.
М. Елиферова, исследуя в своей статье «Не шей ты мне, матушка, красный
сарафан... » театрально-пародийную семантику женских костюмов Лизы и мисс Жаксон,
ориентируется на те реалии общественной и литературной жизни России 1830-х годов,
которые обуславливали адекватное восприятие повести современниками1. Так,
анализируя литературные и живописные источники различных жанров (историческая и
бытовая живопись, портрет, гравюра, лубочная картинка), исследовательница связывает
водевильный контекст «пьесы с переодеваниями» с авторской иронией, направленной
в адрес официального курса николаевской России на искусственно насаждаемый
образец придворного женского костюма »а ля рюс». Автор статьи обращает внимание
1 Елиферова М. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан». Комическая семантика женского
костюма в «Барышне-крестьянке» // Вопросы литературы. 2005. №. 4. С. 213-231.

2.1. Костюмные коммуникации
441
на неоднозначное восприятие сарафана современниками Пушкина, который в
дворянской среде ассоциировался с народным костюмом допетровской эпохи. Эту ошибку, по
мнению Елиферовой, популяризовал и H. M. Карамзин, одев заглавную героиню своей
повести «Наталья, боярская дочь» в сарафан. По воле Пушкина именно эту повесть
читают Алексей и одетая в сарафан Акулина-Лиза1.
Обнаруженный в результате перекрестных сопоставлений литературных фактов
«итальянский след» в биографии костюмных текстов повести, связанный с полемикой
вокруг Шекспира, привел автора статьи к следующим умозаключениям:
«Если допустить — в качестве игровой метафоры — интерпретацию «Барышни-
крестьянки» как литературной истории «Ромео и Джульетты» в России, — то мы
можем прочесть код смены костюмов таким образом.
Набеленная и перетянутая Лиза, пародирующая офранцуженную англичанку
мисс Жаксон, — это офранцуженная Джульетта, трагедия Шекспира в жеманных
переделках Ж.-Ф. Дюсиса и Л.-С. Мерсье (в России — вторичная переделка В.
Померанцева, 1790) <...>.
Смуглая Лиза в сарафане — это настоящая Джульетта шекспировского оригинала,
прочитанного Пушкиным незадолго до того <...>.
И, наконец, Лиза в белом платье, но без грима, сохранившая свое естественное
лицо, — это ожидаемый Пушкиным прекрасный перевод Шекспира, который мог бы
примирить классицистов и романтиков и заставить русского читателя оценить
шекспировскую драматургию»2.
Так в результате переклички повседневных реалий внелитературной и
литературной жизни классический костюмный текст обрел под пером исследователя новые
контексты прочтения.
* * *
Не однажды, несмотря на карточную интригу повести, костюмная тема является и в
«Пиковой даме». Так, о карточном проигрыше — «что-то очень много» — и
требовании его заплатить старая графиня Анна Федотовна сообщает мужу, как о деле вполне
обыденном, «отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы» [Т. 6, с. 320].
Мушки и фижмы — модные атрибуты женского костюма 70-х годов XVIII века —
в 30-е годы XIX века воспринимаются как анахронизм, позволительный лишь для
светской дамы преклонных лет. Те же мушки и фижмы старой графини — верный знак
принадлежности ее души и тела веку минувшему.
«Соболья шуба» графини в соседстве с «холодным плащом» (то есть без меховой
подкладки) её воспитанницы еще одно зримое свидетельство жалкого положения
бедной Лизы, которое она занимала в доме своей благодетельницы [Т. 6, с. 337]. А
прогулочный капот и шляпка — очевидно, то немногое, что она могла себе позволить,
чтобы быть одетой «как и все, то есть как очень немногие». Да, и «кого прельщать?»
[Т. 6, с. 327-329].
В другом эпизоде — Германн, волей судьбы оказавшись перед домом старинной
архитектуры, наблюдает, как «Из карет поминутно вытягивалась то стройная нога
молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и
дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара» [Т. 6, с. 332]. За
этим именным костюмным списком — целая портретная галерея социальных типов и
сопутствующих им атрибутов имущественного положения.
1 Там же. С. 226.
2 Там же. С. 229-230.

442 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Исторический костюмный фон, так или иначе, представлен во всех произведениях
Пушкина. Особый интерес представляют костюмные тексты, имеющие реальную
историческую основу.
«Арап Петра Великого». Несмотря на то, что исторический в своей основе роман,
казалось бы, требует исторических же подробностей, Пушкин в описании костюмных
силуэтов представителей двух держав — Петра Великого и пленного шведа —
предельно лаконичен и деловит.
«В углу человек высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту,
облокотясь на стол, читал гамбургские газеты» [Т. 6, с. 20].
«На стене висел старый синий мундир и его ровесница, треугольная шляпа <...>
Пленный танцмейстер <...> в колпаке и в китайчатом шлафроке, услаждал скуку
зимнего вечера» [Т. 6, с. 55].
Синий цвет — преобладающий тон мундиров армии Карла XII — неудачливого
соперника Петра. Китайский шлафрок Густава Адамыча на фоне его «вышедшего в
отставку» военного мундира прочитывается как знак бездомности и одиночества
несчастного пленника судьбы.
Однако гардероб новейшего щеголя петровской поры Пушкин описывает во всех
подробностях:
«Корсаков засуетился, стал звонить изо всей мочи; люди сбежались; он стал
поспешно одеваться. Француз камердинер подал ему башмаки с красными каблуками,
голубые бархатные штаны, розовый кафтан, шитый блестками; в передней наскоро
пудрили парик, его принесли, Корсаков всунул в него стриженую головку,
потребовал шпагу и перчатки, раз десять перевернулся перед зеркалом и объявил Ибрагиму,
что он готов. Гайдуки подали им медвежьи шубы, и они поехали в Зимний дворец»
[Т. 6, с. 28].
О душевных и телесных муках приверженцев староманерного платья читатель
получает представление из живописного диалога в четвертой главе романа,
представляющий собой классический образец костюмного текста:
«Где ты была, дура? — спросил хозяин.
— Наряжалась, кум, для дорогих гостей, для божия праздника, по царскому наказу,
по боярскому приказу, на смех всему миру, по немецкому маниру. <...> — Подлинно,
нынешние наряды на смех всему миру. Коли уж и вы, батюшки, обрили себе бороду и
надели кургузый кафтан, так про женское тряпье толковать, конечно, нечего: а, право,
жаль сарафана, девичьей ленты и повойника. Ведь посмотреть на нынешних красавиц,
и смех и жалость: волоски-то взбиты, что войлок, насалены, засыпаны французской
мукою, животик перетянут так, что еле не перервется, исподницы напялены на обручи:
в колымагу садятся бочком; в двери входят — нагибаются. Ни стать, ни сесть, ни дух
перевести. Сущие мученицы, мои голубушки.
<...>. — По мне жена как хочешь, одевайся: хоть кутафьей, хоть болдыханом;
только б не каждый месяц заказывала себе новые платья, а прежние бросала новёшенькие.
Бывало, внучке в приданое доставался бабушкин сарафан, а нынешние робронды —
поглядишь — сегодня на барыне, а завтра на холопке.
<...>. — А кто виноват, <...>? Молоденькие бабы дурачатся, а мы им потакаем.
— А что нам делать, коли не наша воля? <...> — Иной бы рад был запереть жену
в тереме, а ее с барабанным боем требуют на ассамблею; муж за плетку, а жена за
наряды. Ох. Уж эти ассамблеи! Наказал нас ими господь за прегрешения наши»
[Т. 6. С. 35-37].

2.1. Костюмные коммуникации
443
* * *
«Капитанская дочка». Примечательно, что костюмный текст потенциально
присутствует уже в эпиграфе к роману — «Береги честь смолоду». Полный вариант
русской пословицы, звучит, как известно, «Береги платье снову, а честь смолоду».
В этом произведении, как и в прежних своих сочинениях, Пушкин отдает
предпочтение лаконичной костюмной детали.
«Приехав в Оренбург, я прямо явился к генералу. Я увидел мужчину росту
высокого, но уже сгорбленного старостию. Длинные волосы его были совсем белы. Старый
полинялый мундир напоминал воина времен Анны Иоанновны, а в его речи сильно
отзывался немецкий выговор» [Т. 6, с. 413].
«<...> Никто не встретил меня. Я пошел в сени и отворил дверь в переднюю.
Старый инвалид, сидя на столе, нашивал синюю заплату на локоть зеленого мундира. <...>
Я вошел в чистенькую комнатку, убранную по-старинному. <...>. У окна сидела
старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал,
распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире» [Т. 6. с. 417].
«<...> Подходя к комендантскому дому, мы увидели на площадке человек двадцать
стареньких инвалидов с длинными косами и в треугольных шляпах. Они выстроены
были во фрунт. Впереди стоял комендант, старик бодрый и высокого росту, в колпаке и
в китайчатом халате» [Т. 6, с. 420].
«<...> Прощай, прощай, матушка — сказал комендант, обняв свою старуху. <...>
Ступайте. Ступайте домой; да коли успеешь, надень на Машу сарафан» [Т. 6, с. 463].
«<...> Пугачев сидел в креслах на крыльце комендантского дома, На нем был
красный казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями
была надвинута на его сверкающие глаза» [Т. 6, с. 464].
«<...> Тогда, к неописанному моему изумлению, увидел я среди мятежных старшин
Швабрина; обстриженного в кружок и в казацком кафтане. Он подошел к Пугачеву и
сказал ему на ухо несколько слов. «Вешать его!» — сказал Пугачев, не взглянув уже
на меня» [Т. 6 С. 465].
«<...> Жители начали присягать <...> Гарнизонные солдаты стояли тут же. Ротный
портной, вооруженный тупыми своими ножницами, резал у них косы» [Т. 6, с. 466].
«<...> Наконец Пугачев вышел из сеней. Народ снял шапки» [Т. 6, с. 478].
«<...> Г-н коллежский советник! скажите нам ваше мнение!» Старичок в
глазетовом кафтане поспешно допил третью свою чашку, значительно разбавленную ромом, и
отвечал генералу: «Я думаю, ваше превосходительство, что не должно действовать ни
наступательно, ни оборонительно» [Т. 6, с. 488].
Но наряду с житийными вкраплениями одежных деталей роман включает и такие
костюмные тексты, знаковая семантика которых далеко выходит за пределы собственно
повседневно-бытового пространства, акцентируя внимание на глубинные контексты,
связанные с историческими и идеологическими корнями романа и авторским
пристрастиям к идее судьбы, случая. Причем семантическая сила этих деталей столь глубока,
что, будучи извлеченными из текста и прочтенными в хронологии описываемых
событий, они в совокупности своей образуют классический костюмный текст, в свернутом
виде, отражающий квинтэссенцию «романной» идеи.
К классическим костюмным текстам романа «Капитанская дочка», безусловно,
относятся — заячий тулуп Петруши Гринева, телогрейка/душегрейка Василисы
Егоровны и ночной чепец и душегрейка неизвестной дамы, повстречавшейся Маше
Мироновой в царскосельском парке.
Заячий тулуп. В семантическом поле этого костюмного текста, выполняющего, по
сути дела, сюжетообразующую функцию, скрыта литературная интрига и игровое
начало всего произведения. Заячий тулуп, которым простодушный Петруша отблагодарил
за дорожную услугу «вожатого», станет присказкой и знамением событий частной

444 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
жизни героев, нежданно втянутых в события Большой истории. Подарок с барского
плеча не будет забыт Пугачевым, и заячий тулуп спасет Гринева от неминуемой
смерти после удачного взятия бунтовщиками Белогорской крепости. Чудесное спасение
Петруши, в равной мере прочитываемое как Провидение Божье и анекдот,
сопровождается ответным подарком — овчинным тулупом с плеча самозванца. Заячий тулуп
проходит красной нитью через все ключевые позиции повествования.
«Надели на меня заячий тулуп, а сверху лисью шубу. Я сел в кибитку с Савельи-
чем и отправился в дорогу, обливаясь слезами» [Т. 6, с. 398].
«<...> Хорошо, — сказал я хладнокровно; — если не хочешь дать полтину, то вынь ему
что-нибудь из моего, платья. Он одет слишком легко. Дай ему мой заячий тулуп <...>.
<...> — Господи владыко! — простонал мой Савельич. <...> — Заячий тулуп
почти новешенький! и добро бы кому, а то пьянице оголелому!
Однако заячий тулуп явился. Мужичок тут же стал его примеривать. В самом
деле тулуп, из которого успел и я вырасти, был немножко для него узок. Однако
он кое-как умудрился и надел его, распоров по швам. <...> Бродяга был чрезвычайно
доволен моим подарком <...>: «Спасибо, ваше благородие! Награди вас господь за вашу
добродетель. Век не забуду ваших милостей» [Т. 6, с. 412-413].
«<...> Я пришел домой. Савельич встретил меня у порога. «<...> Ну, батюшка Петр
Андреевич! веришь ли? всё у нас разграбили, мошенники; платье, белье, вещи, посуду
— ничего не оставили. <...> А узнал ли ты, сударь, атамана?»
— Нет, не узнал; а кто ж он такой?
— Как, батюшка? Ты и позабыл того пьяницу, который выманил у тебя тулуп на
постоялом дворе? Заячий тулупчик совсем новёшенький; а он, бестия, его так и
распорол, напяливая на себя!
Я изумился. В самом деле, сходство Пугачева с моим вожатым было разительно.
<...> Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп,
подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и пьяница, шатавшийся по
постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!» [Т. 6, с. 471].
«<...> В это время из толпы народа, вижу, выступил мой Савельич, подходит к
Пугачеву и подает ему лист бумаги <...>.
Молодой малый в капральском мундире проворно подбежал к Пугачеву. «Читай
вслух»,— сказал самозванец, отдавая ему бумагу <...>:
«Два халата, миткалевый и шелковый полосатый, на шесть рублей».
<...> «Мундир из тонкого зеленого сукна на семь рублей.
Штаны белые суконные на пять рублей.
Двенадцать рубах полотняных голландских с манжетами на десять рублей <...>. »
Шуба лисья, крытая алым ратином, 40 рублей.
Еще заячий тулупчик, пожалованный твоей милости на постоялом дворе,
15 рублей».
— Это что еще! — вскричал Пугачев, сверкнув огненными глазами.
«<...> Заячий тулуп! Я-те дам заячий тулуп\ Да знаешь ли ты, что я с тебя
живого кожу велю содрать на тулупы?»
— Как изволишь, — отвечал Савельич; — а я человек подневольный и за барское
добро должен отвечать [Т. 6, с. 479-481].
«<...> Я шел, занятый своими размышлениями, как вдруг услышал за собою
конский топот <...>: «Ваше благородие! Отец наш вам жалует лошадь и шубу с своего
плеча (к седлу привязан был овчинный тулуп) <...>»» [Т. 6, с. 483].
Рассуждая о судьбоносной роли заячьего тулупа в житие сержанта гвардии Петра
Гринева, Абрам Терц не без иронии замечает: «Анекдот мельчит существенность и не
терпит абстрактных понятий. Он описывает <...> не «Историю Пугачевского бунта»,
а «Капитанскую дочку», где всё вертится на случае, на заячьем тулупчике. <...> и
преподносит мелочь как знак посвящения в раритеты. В том-то и весь фокус, что жизнь

2.1. Костюмные коммуникации
445
и невесту Гриневу спасает не сила, не доблесть, не хитрость, не кошелек, а заячий
тулупчик. Тот незабвенный тулупчик должен быть заячьим: только заячий тулупчик
спасает. C'est la vie»1.
Костюмный текст телогрейка/душегрейка семантически связан с трагической
гибелью жены капитана Миронова. Пушкин, знакомя читателей с хозяйкой Белогорской
крепости Василисой Егоровной, надевает на нее «телогрейку»: «У окна сидела
старушка в телогрейке...» [Т. 6, с. 417]. Вторично телогрейка Василисы Егоровны, но уже
как душегрейка, появляется в сцене ее казни: «Несколько разбойников вытащили на
крыльцо Василису Егоровну, растрепанную и раздетую донага. Один из них успел уже
нарядиться в ее душегрейку» [Т. 6. С. 467].
Из словарных описаний следует, что телогрейка и душегрейка близкие по
форме и назначению виды одежды. Так, согласно словарю Д. Н. Ушакова, телогрейка,
или телогрея — «женская теплая кофта, обычно без рукавов, то же что душегрейка»2.
По Р. М. Кирсановой душегрея, или душегрей — «верхняя, различного кроя,
обычно утепленная, короткая женская одежда. Название собственно русское и связано с
функцией одежды»3. Таким образом, в повести речь идет об одной и той же детали
костюма. И, если в древности в женское платье одевали преступника, то мотив подобного
переодевания в сцене казни Василисы Егоровны может символизировать
потенциальную принадлежность ее убийцы «к миру смерти, к преисподней»4. Так, актуальная
для христианской антропологии культурная оппозиция тело — душа, оказывается в
повести Пушкина напрямую связанной с оппозицией костюм — нагота, где нагота
оборачивается символом души.
Ночной чепец и душегрейка. Ярким образцов бытования мотива повседневности
в литературе и искусстве XVIII века являются Царскосельские тексты повседневной
жизни властительницы трона Екатерины Великой. «Мода на селянку, введение
пасторальных мотивов в пространство парадной резиденции, при всей их кажущейся чуже-
родности, отвечало новым вкусам эпохи»5. Именно такой — в полном согласии с
идеалами сентиментального века, то есть в домашней одежде, с прогулочной тросточкой в
руке и любимой собачкой в виду величественных статуй царскосельского «огорода» —
запечатлел Екатерину Великую художник В. Боровиковский. Известны два портрета
кисти художника «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке». На одном из
них императрица изображена на фоне Чесменской колонны (Москва, Государственная
Третьяковская галерея, 1794), на другом — на фоне Румянцевского обелиска (Санкт-
Петербург, Русский музей, 1800 — начало 1810-х гг. ).
«Литературные одежды» Екатерины II — логическое продолжение ее
живописного «прототипа», безусловно, известного автору «Истории пугачевского бунта» по
популярной в его время гравюре Н. И. Уткина, созданной в 1827 году по живописному
оригиналу В . Боровиковского. И не случайно, Пушкин увековечивает играющую в
простоту и доступность всероссийскую самодержицу в образе неизвестной дамы «в белом
утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке», выгуливающей в интерьерах
Екатерининского парка близ памятника «в честь недавних побед графа Петра
Александровича Румянцева» свою «белую собачку английской породы» [Т. 6, с. 536]. При-
1 Синявский А. (Абрам Терц) Прогулки с Пушкиным // Синявский А. Путешествие на Черную
речку. М., 2002. С. 26-27.
2 Толковый словарь русского языка. /Под ред. Д. Н. Ушакова. Т. IV. М., 1940. Т. 4. С. 673
3 Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 94-95.
4 Тагильцева Л., Тимофеева Е. К вопросу о символике тела в «Капитанской дочке» //
Пушкинский сборник. М., 2005. С. 329.
5 Федорчук И. Дискурс публичного и частного в Царскосельском пространстве и тексте
(«екатерининское время») // Феномен повседневности: гуманитарные исследования. Философия.
Культурология. История. Филология. Искусствоведение. СПб., 2005. С. 134-135.

446 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
мечательно, что собачка, как в живописном, так и литературном портрете Екатерины
играет роль не только модного костюмного аксессуара женского туалета, но и знаковой
фигуры любовного быта эпохи. «Во второй половине XVIII века комнатные собачки
были верными <...> стражами интимных покоев хозяйки дома»1. Но их чуткий нос и
последующий бурный восторг от вдыхания знакомых ароматов были способны невзначай
выдать альковную тайну. Не случайно портрет Екатерины не был куплен у
Боровиковского. Государыня «сочла дерзновенной попытку автора проникнуть в ее внутренний
мир»2. В романе Пушкина «неизвестная» в одночасье, обернувшись императрицей,
милостиво возвращает жениха несчастной сиротке, отец которой погиб, защищая царя и
Отечество. Так, сотворчеством двух великих художников посредством символических
контекстов искусства живописи и слова, сопряженного с языком культуры своего
времени, был создан царственно-великодушный образ государыни-матушки Екатерины
Алексеевны, а иже с ним увековечен и покорный всем временам естественный союз
человека публичного и человека частного. «Кто не любил, тот знать не может».
Любвеобильная императрица знала...
К сказанному следует добавить, что Пушкин, будучи непревзойденным мастером
литературной игры, в костюмных текстах «Капитанской дочки», по сути дела,
запечатлел идеальную модель истории частной жизни в Большой истории Отечества.
* * *
В повести «Египетские ночи» тексты костюмного жанра выступают в альянсе с
гедонистическими текстами культуры, что усиливает их совокупный семантический
потенциал. Так, поэт Чарский, который хотя и «наблюдал» в «своей одежде самую
последнюю моду» и не был чужд вседневным удовольствиям, т. е. «торчал на всех
балах» и «объедался <...> на всяком званом вечере», тем не менее «только тогда
и знал истинное счастие», «когда находила на него такая дрянь», как вдохновение
[Т. 6, с. 372-373].
«Чарский погружен был душою в сладостное забвение...и свет, и мнения света <...>
для него не существовали. Он писал стихи» [Т. 6, с. 373-374]. И писал он их «в
золотистом китайском халате». Контраст в образе жизни, мыслей и чувств аристократа
Чарского и его нечаянного гостя — заезжего гастролера-импровизатора — Пушкин
передает через конфронтацию их костюмного обрамления:
«<...> Незнакомец вошел. <...>. На нем был черный фрак, побелевший уже по
швам; панталоны летние (хотя на дворе стояла уже глубокая осень); под истертым
черным галстуком на желтоватой манишке блестел фальшивый алмаз; шершавая шляпа,
казалось, видала и вёдро и ненастье [ Т. 6, с. 374].
<...> Бедный итальянец смутился. <...> Он понял, что между надменным dandy,
стоящим перед ним в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате,
опоясанном турецкой шалью, и им, бедным кочующим артистом, в истертом галстуке и
поношенном фраке, ничего не было общего» [Т. 6, с. 376].
Самые разные вариации «халатного» текста встречаются и в лирике поэта. Так, в
послании «К Галичу» (1815) расставание с «халатным образом» жизни —
«Татарский сброшу свой халат» — символизирует прощание с молодостью и вступление во
взрослую мужскую жизнь. В послании к А. Ф. Орлову (1819) «бухарская шапка и
халат» приходят на смену мечтам о военной славе. В послании к В. Л. Давыдову ( 1821 )
1 Экштут С. А. Битва за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории. СПб., 2003. С. 213.
2 Там же. С. 215.

2.2. Застольные коммуникации
447
появляется «демократический халат» — символ вольности и свободы мысли. Самые
знаменитые поэтические халаты Пушкина — бессменный халат Дмитрия Ларина —
«А сам в халате ел и пил» — и предполагаемый «стеганый халат» Владимира
Ленского, в котором тот, не будь он убитым на дуэли, мог бы быть и «счастлив и рогат». Оба
халата составляют единый семантический ряд с застольным текстом: «Пил, ел, скучал,
толстел, хирел». Так, Пушкин, вместив в один застольно-костюмный «штрих-код» две
судьбы, создал поэтическую модель частной жизни поместного дворянства России.
22. Застольные коммуникации
2.2.1. Застолье в повседневной жизни А. С. Пушкина
Безусловно, первое место в истории застольных текстов русской литературной
культуры принадлежит А. С. Пушкину, оставившего немало гастрономических
автографов о «разных кушаньях и пробках» не только в своих сочинениях, но и в
повседневной жизни. Жизнь и творчество Пушкина совпали с переходной эпохой в истории
застольной культуры России. Так, если в XVIII веке европейская кухня безраздельно
господствовала лишь в новой столице, то уже к началу следующего столетия
европейские образцы кулинарного искусства стали входить в моду и в Москве, и в губернских
уездных городах, и даже в отдельных имениях. Искусство иноземных поваров не
только обновило карту блюд и вин традиционной русской кухни дворянского сословия, но
и способствовало появлению новой формы застольного обслуживания — ресторации.
В этот же период в моду вошли сочинения европейских классиков кулинарной прозы
Жана Антельма Брийа-Саварена и Гримо де ла Рейньера, существенно
скорректировавших гастрономические предпочтения образованных слоев российского общества.
Застольные вкусы первого поэта России формировались в политических условиях,
благоприятствующих гармоничному альянсу русской и французской кухни, лишь
ненадолго прервавшегося войной 1812 года. А самого Пушкина, по авторитетному
мнению историка кулинарного искусства П. В. Романова, можно назвать «первым
официальным русским космополитом» в гастрономической сфере1.
Культурологический анализ эпистолярной и мемуарной пушкинианы в контексте
застольных аспектов повседневной жизни поэта дает возможность получить
представление о кулинарных традициях в семье Ганнибалов — Пушкиных, любимых блюдах и
напитках поэта, его застольных привычках, а также разнообразных застольных
ситуациях, в которых Пушкин, по своей воле или воле случая, оказывался в различные
периоды своей жизни. В ряду многочисленных деталей и подробностей застольной жизни
Пушкина, осевших в мемуарных и эпистолярных источниках, существуют и те,
которые в силу своей знаковой, символической образности обретают статус классических
биографических текстов застольного жанра, характеризующих личность поэта как
человека частного. В общем случае свод застольных текстов повседневной жизни
Пушкина может быть представлен в контексте таких культурологических ракурсов, как:
— застолье и кулинарные традиции семьи Ганнибалов — Пушкиных;
— застольный портрет поэта (распорядок застольного дня, гастрономические
предпочтения, кулинарная компетентность);
— застольные ситуации в повседневной жизни Пушкина (до женитьбы);
— застолье и литературная повседневность поэта;
— застолье и любовь; застолье в семейной жизни Пушкина;
— застолье, дуэль и смерть поэта.
1 Романов П. В. Петербургская кухня и Пушкин // Печать и слово Санкт-Петербурга. СПб., 2006.
С. 320.

448 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
* * *
Застолье и кулинарные традиции семьи Ганнибалов-Пушкиных.
Благодаря идеологическим оппонентам поэта истоки родословной семьи Ганнибалов-
Пушкиных обрели в его творчестве поэтическое обоснование с застольным
мотивом. Так, Н. И. Греч1 в «Записках моей жизни» пишет о том, что «С. С. Уваров2, не
любивший Пушкина, гордого и не низкопоклонного», как-то заметил о нем, что «он
хвалится своим происхождением от негра Аннибала, которого продали в
Кронштадте (Петру Великому) за бутылку рома!». Ф. В. Булгарин3, в свою очередь, «не
преминул воспользоваться случаем и повторил в «Северной Пчеле» этот отзыв»4
[Т. 2, с. 97.]. Достойным ответом недругам явилось стихотворение поэта «Моя
родословная» со знаменитым постскриптумом:
Решил Фиглярин, сидя дома,
Что черный дед мой Ганнибал
Был куплен за бутылку рома
И в руки шкиперу попал.
Сей шкипер был тот шкипер славный,
Кем наша двигнулась земля,
Кто придал мощно бег державный
Рулю родного корабля.
Сей шкипер деду был доступен.
И сходно купленный арап
Возрос, усерден, неподкупен,
Царю наперсник, а не раб. [ПСС Т. 3, с. 210]5.
Надо ли говорить о том, что в контексте исследуемой темы это факт житейской и
литературной биографии Пушкина обретает поистине символический смысл, а само
стихотворение читается как своеобразный пролог к истории застолья в повседневной
жизни Пушкина?
Как отмечал С. С. Гейченко6, для предков А. С. Пушкина ритуал приготовления и
1 Греч Николай Иванович (1787-1867) — писатель, журналист, редактор «Сына отечества»
(1812-1839), соиздатель «Северной пчелы» (1825-1860), автор «Записок» с воспоминаниями о
Пушкине.
2 Уваров Сергей Семенович (1786-855) — с 1833 управляющий Министерством народного
просвещения, с апреля 1834 министр, представитель Главного управления цензуры, с 1846 граф;
автор сочинений по классической филологии и археологии; создатель реакционной формулы
«православие, самодержавие, народность».
3 Булгарин Фаддей Венедиктович (1789-1859) — писатель, журналист, редактор, издатель
(совместно с Н. И. Гречем) «Северной пчелы» (1825-1859) и «Сына отечества» (1825-1840), автор
романов и повестей. После восстания декабристов 1825 года сближается с правительством и
становится негласным осведомителем III отделения.
4 Здесь и далее все цитаты из воспоминаний о Пушкине приводятся по изданию: Вересаев В. В.
Пушкин в жизни: сист. свод подлинных свидетельств современников:в 2 т. М., 2001 (с указанием
в квадратных скобках номера тома и страниц; курсив в цитатах мой — И. М. ).
5 Здесь и далее цитаты из произведений А. С. Пушкина и его писем приводятся по изданию:
Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-и т. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1957-1958 (с указанием
в квадратных скобках аббревиатуры ПСС, номера тома и страниц).
6 Гейченко Семен Степанович (1903-1993) — русский писатель, директор Государственного
музея-заповедника А. С. Пушкина «Михайловское» (1945-1989).

2.2. Застольные коммуникации
449
приема пищи являлся важнейшей составляющей повседневной жизни. Природные и
провиантские запасы фамильных поместий Михайловского и Петровского позволяли
сделать усадебную кухню разнообразной и полезной. Река и озера изобиловали
карасями, лещами, язями, сомами, раками. А леса — грибами, морошкой, малиной,
черникой, смородиной. Большой дедовский сад каждый год одаривал домочадцев яблоками
разнообразных сортов — антоновкой, боровинкой, грушовкой, а также очаковскими
сливами, вишнями и грушами. А домашняя живность — куры, утки, гуси, индюшки,
овцы, телята, коровы и пчелы — вполне могли обеспечить барский стол мясом, дичью,
молочными продуктами и медом1.
Блюда в семье Ганнибалов готовили по различным печатным и рукописным книгам.
В семейной библиотеке среди книг по литературе, истории, философии хранились и
кулинарные книги. Так, в поместье Петровское долгие годы находилась книга
Василия Левшина2, в которой помимо советов по строительству усадебной недвижимости,
содержались и кулинарные рецепты приготовления различных кушаний и хранения
провианта. Не случайно автора этой домашней энциклопедии Пушкин упоминает в
седьмой главе «Евгения Онегина»: «Эпикурейцы-мудрецы, <...> /Вы, школы
Левшина птенцы, <...>» [Т. 5, с. 141]. Двоюродный дед поэта, Петр Абрамович Ганнибал3,
сочинял для своих домашних рецепты приготовления различных яств, которые
Пушкин не раз бывавший в гостях у деда с удовольствием вкушал. В 1824 году, уезжая из
Михайловского, родители поэта захватили с собой в столицу и всех своих поваров.
С тех пор еда в Михайловском во время пребывания в нем Пушкина готовилась под
руководством няни Арины Родионовны4.
Однако, судя по воспоминаниям друзей поэта, в доме его родителей — Сергея
Львовича и Надежды Осиповны — застольные традиции славной фамилии были не в чести.
Отец Александра Сергеевича был скуповат, а кухня в доме его родителей была
неважной и однообразной. Лицейский друг поэта, А. А. Дельвиг5, не любивший обедать у
стариков Пушкиных, даже сочинил по этому поводу стихи:
Друг Пушкин, хочешь ли отведать
Дурного масла, яйц гнилых?
Так приходи со мной обедать
Сегодня у твоих родных.
Близкий друг поэта князь П. А. Вяземский вспоминал:
«Сергей Львович был нежный отец, но нежность его черствела ввиду выдачи денег.
Вообще был он очень скуп и на себя, и на всех домашних. Сын его Лев, за обедом у него,
разбил рюмку. Отец вспылил и целый обед ворчал. — «Можно ли, — сказал Лев, — так
долго сетовать о рюмке, которая стоит двадцать копеек?» — «Извините, сударь — с
чувством возразил отец, — не двадцать, а тридцать пять копеек!» [Т. 1, с. 37].
1 Гейченко С. С. Рецепты из поваренных книг семейства Пушкиных — Ганнибалов. Псков, 1999. С. 3.
2 В. Левшин — тульский помещик, автор шеститомного «Словаря поваренного, приспешничье-
го, кандиторского и дистилляторского» — кулинарного пособия по иностранной и русской кухне
конца XVIII века. М, 1793-1796.
3 Ганнибал Петр Абрамович (1742-1826) — сын «арапа Петра Великого», генерал-майор в
отставке.
4 Яковлева Арина Родионовна (1758-1828) — крепостная бабушки поэта Марии Александровны
Ганибал, няня Пушкина. В 1799 г. получила вольную, но предпочла остаться у Пушкиных, где
вынянчила Ольгу, Александра и Льва Пушкиных.
5 Дельвиг Антон Антонович, барон (1798-1831) — ближайший лицейский товарищ Пушкина,
поэт, издатель альманахов «Северные цветы» (1825-1831), «Подснежник» (1829) и
«Литературной газеты» (1830).

450 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Застольный портрет Пушкина. Воспоминания о Пушкине и его эпистолярное
наследие донесли до потомков отрывочные сведения о любимых блюдах поэта, среди
которых преобладали незатейливые образцы русской кухни — печеный картофель,
моченые яблоки, «розовые», с добавлением свеклы, блины. Так, в доме деревенских
своих соседей, Осиповых-Вульф1, с семьей которых Пушкин подружился во время
вынужденного затворничества в отцовском имении Михайловское, свято чтили русские
застольные традиции: на масленицу — блины, на рождество — кутья и тушеный гусь,
на пасху — куличи, на именины — торты, бланманже и пироги2.
Примечательно, что, упоминая любимые Пушкиным яблочные пироги,
многочисленные популяризаторы застольных историй из жизни поэта, непременно добавляют,
что письма к своим друзьям поэт так и подписывал: «Ваш яблочный пирог». Однако
такой подписью Пушкин сопроводил лишь одно письмо, написанное вместе с Алексеем
и Аннет3 Вульфами их кузине А. П. Керн через год после освобождения поэта из
ссылки. Шутливая приписка Пушкина к этому коллективному письму была вызвана
замечанием А. Вульфа, бывавшего зачастую успешным соперником поэта в его любовных
увлечениях, о любезных ему орехах и яблоках. В контексте застольной темы, письмо
это весьма интересно, поскольку являет собой изящный образец эпистолярного быта
дворянской молодежи первой трети XIX века, в котором язык любовной игры
органично сочетается с языком застольных коммуникаций.
А. Н. Вульф, А. Н. Буль φ и А. С. Пушкин — А. П. Керн, 1 сентября 1827 г., Три-
горское:
<Алексей Н. Вульф:> «<...> прости, мой ангел, я, было, хотел себя сравнить с Ос-
сиановыми героями4 и уже был на пути — но сестра, которая, стоя перед зеркалом,
взбивала кудри, дала мне заметить, как хорошо у ней [ле<вая>] правая5 сторона
взбита, и тем прервала полет моей фантазии.
<Анна Н. Вульф:> Не могу вытерпеть, чтоб не прервать его поэтического
рассказа <...> и чтоб не сказать тебе, что ты обязана сему двум тарелкам орехов и яблоков
с зернышками, которые он съел для вдохновенья, et cela par sympathie en voyant dans
ma lettre qne tu mangeais du pâté et lui mange des noisettes et des pommes etc. etc.6
<Алексей H. Вульф:>Ты видишь, что сестра не дает.
<Пушкин:> Анна Петровна, я Вам жалуюсь на Анну Николаевну — она меня не
целовала в глаза, как вы изволили приказывать. Adieu, belle dame7.
Весь ваш
Яблочный Пирог»8.
1 Осипова Прасковья Александровна (1781-1859), в первом браке Вульф, владелица поместья
Тригорское.
2 Гейченко С. С. Указ. соч. С. 5.
3 Вульф Анна Николаевна (1799-1857) — старшая дочь П. А. Осиповой от первого брака.
4 Оссиан [Ossian], более правильно Ойсин [Oisin] — легендарный герой кельтского народного
эпоса, давший свое имя большому циклу поэтических произведений, так называемым поэмам
Оссиана.
5 ошибся, левая. (Примеч. Ал. Н. Вульфа. )
6 и это из чувства симпатии, увидев в моем письме, что ты ела пирожные, и он ест орехи и
яблоки и проч. и проч. В примечаниях к письму в ПСС [Т 10, с. 697] перевод этого фрагмента дан в
следующей редакции: «кои для меня столь же вкусны, как для тебя пироги яблочные» (франц. )
7 Прощайте, прекрасная дама (франц).
8 Цит. по: Керн (Маркова-Виноградова А. П. Воспоминания о Пушкине. М., 1988. С. 142-143.
Курсив в публикации текста. В ПСС [Т. 10, с. 236] текст этого письма дан в сокращенном
варианте.

2.2. Застольные коммуникации
451
Приехав после ссылки в Петербург, Пушкин жил в трактире Демута, а его родители
на Фонтанке, у Семеновского моста. По воспоминаниям Анны Керн мать поэта,
Надежда Осиповна, была счастлива, когда сын посещал их и оставался обедать.
«Она заманивала его к обеду печеным картофелем, до которого Пушкин был
большой охотник. В год возвращения его из Михайловского именины свои (2 июня)
праздновал он в доме родителей, в семейном кружку, и был очень мил» [Т. 1, с. 381 ].
Частый собеседник поэта за дружеским столом князь П. А. Вяземский отмечал:
«Пушкин вовсе не был лакомка. Он даже, думаю, не ценил и нехорошо постигал
тайн поваренного искусства, но на иные вещи был он ужасный прожора. Помню, как в
дороге съел он почти одним духом двадцать персиков, купленных в Торжке. Моченым
яблокам также доставалось от него нередко» [Т. 2, с. 42].
Однако, судя по воспоминаниям современников и переписке Пушкина, воспетый
им классический репертуар ресторанных европейских блюд из «онегинских пиров» в
петербургском Талоне1 — «Страсбурга пирог нетленный», «roast-beef
окровавленный», «трюфли, роскошь юных лет», «сыр лимбургский живой», «ананас золотой»
— видимо, не составляли предмет его повседневных потребностей. Гурманом в полном
смысле этого слова поэт не был, хотя толк в хорошей кухне знал.
Из перечисленных выше яств, лишь лимбургский сыр можно включить в число особо
любимых поэтом. Так, в апреле 1825 года из Михайловской ссылки Пушкин шлет
письмо брату Льву, в котором просит его, помимо книг, прислать «вино, 12 бутылок рома,
горчицы, сыра лимбургского» [Т. 10, с. 138]. Позднее от этой диковинной, не Русью
пахнущей закуски, простодушная Арина Родионовна в одночасье избавится, как только
ее барин внезапно покинет свой деревенский приют сентябрьской ночью 1826 года.
В том же письме поэт пишет, что Дельвиг, приехавший в то время в Михайловское,
приказывает кланяться брату Льву и желает ему «1000 хороших вещей (например,
устриц)!».
Любопытно, что этот ресторанный деликатес стал поводом для знакомства в
феврале 1819 года Пушкина и В. Я. Эртеля2, двоюродного брата Е. А. Баратынского3 и
приятеля Дельвига. Они и привели Эртеля к поэту в его квартиру на Фонтанке. Сам
мемуарист так рассказывает о своем знакомстве с Пушкиным:
«При входе нашем Пушкин продолжал писать несколько минут; потом, обратясь
к нам, как будто уже знал, кто пришел, подал обе руки моим товарищам со словами:
«Здравствуйте, братцы!» Вслед за сим он сказал мне с ласковою улыбкою: «Я давно
желал познакомиться с вами, ибо мне сказывали, что вы большой знаток в вине и всегда
знаете, где достать лучшие устрицы». Я не знал, радоваться ли мне этому приветствию
или сердиться на него... » [Т. 1, с. 123-124].
Впрочем, в дальнейшем разговор перешел на древнюю и новую литературу и
завершился чтением нового сочинения Пушкина, поэмы «Руслан и Людмила».
Сдержанность в отношении своих застольных потребностей биографы Пушкина
видели в стремлении поэта подражать Байрону, который, будучи склонным к полноте,
воспитал в себе привычку к умеренности в еде4.
1 Талон (Talon) Петр — французский подданный, содержатель ресторана в Петербурге (ныне
Невский пр., д. 15), после 1825 г. перешедшего к Жану Фильетту.
2 Эртель Василий Андреевич ( 1793-1847) — уроженец Виттенберга, воспитанник Лейпцигского
университета, гувернер и учитель немецкого языка в Благородном пансионе при
Царскосельском лицее, позднее библиотекарь Публичной библиотеки, учитель наследника, прозаик,
переводчик.
3 Баратынский Евгений Абрамович (1800-1844) — поэт; общение с Пушкиным началось в
1818-1819 гг. в Петербурге в кругу А. А. Дельвига.
4 Забабурова Н. «К привычкам бытия вновь чувствую любовь... » // RELGA: науч.-культурол.
журн.: [сайт] Ростов-н/Д, 1999. № 8. URL: http://www. relga. ru/Environ/WebObjects/tgu-www.
woa/wa/Main?textid=1227&levell=main&level2=articles (дата обращения: 16.06.2010).

452 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
П. В. Романов, автор «Застольной истории государства Российского»1, подводя
итог разнообразным сведениям о кулинарных предпочтениях поэта, пишет: «Любил
Пушкин домашний суп с лапшой, рубленые котлетки, печеный картофель, клюкву
с сахаром, моченые яблоки, бруснику... Мог отломить кусок свежей печеной булки
и густо намазать его икрой. Варенье поедал ложками, да с такой заразительностью,
что даже те из его друзей, кто были равнодушны к еде и позволяли себе лишь
капельку варенья на розеточке, брались за предложенные поэтом ложки и запускали
их в вазочку. Запивалось варенье холодным топленым молоком с ледника. Будучи
на юге, он пристрастился к грецким орехам, щелкая их меж разговорами сильными
пальцами»2.
Вслед за В. В. Похлебкиным3 — знаменитым «историографом» застольной жизни
Пушкина и его героев — П. В. Романов отмечает, что поэт, хотя и прослыл в молодые
свои годы завсегдатаем кутежей, бывших неотъемлемой частью жизни
аристократической и гвардейской молодежи, очевидно, умел получать удовольствие от малого4.
Пушкин, безусловно, знал толк в хорошей кухне. Он даже оставил потомкам свои
собственные умозаключения по гастрономическому вопросу в так называемых «Table-talk
— Застольные беседы», идея которых была подсказана ему вышедшим в Лондоне
изданием застольных бесед С. Кольриджа5.
Кроме того, Пушкин — автор «Гастрономических сентенций» (1834) — заметок,
наскоро набросанных им на листке, вложенном в парижское издание «Physiologie du
gout» («Физиология вкуса»). «Гастрономические сентенции» выписывались
Пушкиным для себя и можно предположить, что содержание этих застольных текстов, вполне
отражают кулинарное кредо поэта. «Вряд ли кто из наших классиков, кроме быть
может, Островского, — отмечал Похлебкин, — <...> выделял <...> подобную тематику
<...> в своих «литературных закромах»»6. Некоторые из гастрономических сентенций
поэта вошли в моду еще при его жизни и стали крылатыми:
«Не откладывай до ужина того, что можешь съесть за обедом;
L'exactitude est politesse des cuisiniers7;
Желудок просвещенного человека имеет лучшие качества доброго сердца:
чувствительность и благодарность» [ПСС Т. 7, с. 516].
Примечательно, что все сентенции датированы Пушкиным 1834 годом и именно в
1830-е годы Пушкин проявил повышенный интерес к застольному антуражу и в своих
произведениях. Первая и третья из приведенных сентенций звучат по форме как
французские, но написаны они по-русски и вполне возможно являются пушкинскими.
Сентенция «Не откладывай до ужина того, что можешь съесть за обедом» прочитывается
как вариант русской пословицы «Ужин не нужен, был бы обед» или аналогичной ей по
смыслу — «Завтрак съешь сам, обед раздели с другом, а ужин отдай врагу». Сентенция
«Желудок просвещенного человека имеет лучшие качества доброго сердца:
чувствительность и благодарность» близка по смыслу к изречению французского кулинара
Брийа-Саварена. Другая сентенция — «Точность — вежливость поваров», является
1 Романов И В. Застольная история государства Российского. СПб., 2000.
2 Романов П. В. Петербургская кухня и Пушкин // Печать и слово Санкт-Петербурга. СПб., 2006.
С. 323.
3 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. Кушать подано! М., 2005.
С. 113-172.
4 Романов И В. Петербургская кухня ... Указ. соч. С. 319.
5 Кольридж Сэмюэл (1772-1837) — английский поэт, философ, законодатель вкуса своего
времени.
6 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 168.
7 Точность — вежливость поваров (Франц. ).

2.2. Застольные коммуникации
453
французской пословицей, которая у нас известна в другой редакции: «Точность —
вежливость королей».
Особое место в гастрономических поэтизмах Пушкина занимает кулинарная
инструкция из письма С. А. Соболевкому от 9 ноября 1826 года, сочиненная им по
возвращении из Москвы (куда поэт был вызван из своей деревенской ссылки императором)
в Михайловское.
«Мой милый Соболевский — я снова в моей избе. Восемь дней был в дороге, сломал
два колеса и приехал на перекладных. Дорогою бранил тебя немилосердно1, но в
доказательство дружбы (сего священного чувства) посылаю тебе мой itinéraire2 от Москвы
до Новгорода. Это будет для тебя инструкция. Во-первых, запасись вином, ибо
порядочного нигде не найдешь. Потом...3
У Гальяни иль Кольони4
Закажи себе в Твери
С пармезаном макарони
Да яишницу свари.
На досуге отобедай
У Пожарского в Торжке.
Жареных котлет отведай
И отправься налегке.
Поднесут тебе форели!
Тотчас их сварить вели.
Как увидишь: посинели,
Влей в уху стакан шабли.
Чтоб уха была по сердцу,
Можно будет в кипяток
Положить немного перцу,
Лука маленький кусок...
В Валдае спроси, есть ли свежие сельди? если же нет,
У податливых крестьянок
(Чем и славится Валдай)
К чаю накупи баранок
И скорее поезжай... [ПСС Т. 2, с. 353-354]
1 В письме к П. А. Вяземскому от 9 ноября 1926 года Пушкин пишет по этому поводу: «самый
неприятный анекдот было то, что сломались у меня колеса, растрясенные в Москве другом и
благоприятелем моим г. Соболевскгш» [Т. 10. с. 216].
2 Путевой дневник (франц. )
3 В этом месте к письму следует приписка Пушкина: «На голос: Жил да был петух индейский...»
— стихотворение Соболевского и Баратынского «Цапли» [ПСС Т. 10, прим. С. 693].
4 Гальяни (Галлиани) Шарлотта Ивановна — содержательница лучшего в Твери трактира
(гостиницы), в которой останавливались состоятельные проезжающие. По предположению В. В. Похлеб-
кина, Пушкин воспринимал название трактира на слух и поэтому не мог точно воспроизвести
фамилию его владельца, итальянца по происхождению. См.: Похлебкин В. В. Из истории русской
кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 171.

454 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
На каждой станции советую из коляски выбрасывать пустую бутылку; таким
образом, ты будешь иметь от скуки какое-нибудь занятие. Прощай, пиши» [ПСС Т. 10,
с. 215].
«Есть какое-то поэтическое наслаждение возвратиться вольным в
покинутую тюрьму», — напишет в этот же день Пушкин в Москву князю П. А. Вяземскому
[ПСС Т. 10, с. 216]. Так, дорожное послание поэта становится застольной песнью его
души и тела, счастливо преодолевших бремя вынужденной несвободы. Как и многие
стихотворные послания поэта, гастрономическое письмо Соболевскому, безусловно,
имеет биографический след в контексте исследуемой темы представляет особый
интерес. Автор упоминавшейся выше застольной истории государства Российского
отмечает, что во фрагменте письма Соболевскому «На досуге отобедай...» «скрыт огромный
пласт информации»1. И далее знаток кулинарного искусства дает к нему свой
подробный гастрономический комментарий:
— в контексте истории появления знаменитого блюда «котлеты Пожарские»;
— в контексте ключевых слов застольных текстов — «на досуге» и «налегке» из
письма Соболевскому и «телятиной холодной» из стихотворения Пушкина
«Дорожные жалобы» [ПСС Т. 3, с. 126]2.
Ниже — краткое изложение романовского комментария в обновленной автором
этих строк редакции.
Легенда о рождении «пожарских котлет» связана с «дтп», случившимся с каретой
императора Николая I в заштатном городке Осташков Тверской губернии. Вследствие
непредвиденной поломки кареты императору пришлось вне протокола обедать в
местном трактире, где государь потребовал приготовить ему котлеты из телятины. Однако
телятины в закромах трактира не оказалось, и трактирщик был в полном отчаянии.
Выход из нештатной ситуации, как водится, пришлось искать женщине — супруге
трактирщика Дарье Евдокимовне Пожарской. Вместо телятины находчивая хозяйка
с помощью специальной сечки мелко порубила в деревянном корытце куриное мясо,
приправила фарш сливочным маслом и солью и, не добавляя в него ни лука, ни перца,
слепила котлетки, запанировав их в пшеничных сухариках в форме кубиков. Готовое
блюдо произвело на государя такое впечатление, что он повелел позвать хозяина
трактира, дабы наградить его. Перепуганный трактирщик, решив, что государь открыл
обман, упал в ноги императору. Однако государь не только отблагодарил придорожного
гастронома, но и повелел подробно записать рецепт котлет и включить новое блюдо в
меню дворцовой кухни под названием »котлеты пожарские».
После истории с императорскими котлетками дела Пожарского пошли в гору.
Бывший придорожный трактирщик переехал в Торжок, где открыл гостиницу с трактиром,
украсив ее вывеской «Поставщик двора его императорского величества». Сама же
Дарья Евдокимовна со временем, став светской дамой, бывала неоднократно
приглашенной ко двору, где принимала участие в крещении высокорожденных детишек.
Что касается «досуга», то именно так Пушкин называет короткую остановку на
дорожной станции, где можно было наскоро перекусить и, поменяв лошадей, продолжить
свой путь далее. Однако при тогдашнем (как, впрочем, и нынешнем) качестве русских
дорог путешествие следовало продолжать лишь «налегке», слегка «заморив
червячка». А потому, чтобы не вызывать нежелательные последствия, котлетки Пожарского
безопаснее было лишь «отведать», но ни в коем случае не насыщаться ими до отвала.
Среди немногих блюд, не вызывавшим в пути тошноты от бесконечной качки, были
холодная отварная говядина, соленый огурец, ржаной хлеб и крепкий чай. Именно такое
щадящее меню и поминает поэт в своих «Дорожных жалобах»:
1 Романов П. В. Петербургская кухня ... Указ. соч. С. 324.
2 Там же. С. 324-325.

2.2. Застольные коммуникации
455
Долго ль мне в тоске голодной
Пост невольный соблюдать
И телятиной холодной
Трюфли «Яра» поминать?» [ПСС Τ 3, с. 126].
Интересно, что имя С. А. Соболевского, которому Пушкин адресовал уникальную
в своем роде кулинарную дорожную энциклопедию, упоминается, и притом в
гастрономическом контексте, в полицейском донесении М. Я. фон Фока1 генералу А. X.
Бенкендорфу2:
«(октябрь 1827 г.) Известный Соболевский возит его (Пушкина — И. М.) по
трактирам, кормит и поит на свой счет. Соболевского прозвали брюхом? Пушкина.
Впрочем, сей последний ведет себя весьма благоразумно в отношении политическом»
[Т. 1 с. 392].
За пристрастие Соболевского к обжорству Пушкин называл его Калибаном4, а
письма к нему заканчивал словами: «прощай, обжирайся на здоровье» [ПСС Т. 10,
с. 242,248].
Что же касается гостиницы Гальяни, то в ней, путешествуя из Петербурга в
Москву и далее, Пушкин останавливался неоднократно и запомнился постояльцам своим
необычным поведением:
«Я сейчас видел Пушкина. Он сидит у Гальяни на окне, поджав ноги, и глотает
персики. Как он напомнил мне обезьяну!» [Т. 1, с. 351].
Застольные подробности дорожного быта на пути из Тверской губернии в
Петербург, поэтизированные Пушкиным в инструкции Соболевскому, описал в своем
дневнике и Алексей Вульф:
«Путешествие мое в Петербург с Пушкиным было довольно приятно <...>.
Пользовавшись всем достопримечательным по дороге от Торжка до Петербурга, то есть купив
в Валдае баранок (крендели небольшие) у дешевых красавиц, <...> в Вышнем Волочке
завтракали мы свежими сельдями, а на станции Яжелбицы ухой из прекраснейших
форелей, единственных почти в России»5.
О гастрономической компетенции Пушкина, а вместе с тем и добродушном
отношении его к региональным застольным обычаям, свидетельствует примечательный
эпизод, имевший место во время пребывания поэта в Бессарабии в декабре 1821 года,
описанный И. П. Липранди. Оказавшись в городе Леово, Липранди и Пушкин были
приняты подполковником Касатоновым, который по случаю прибытия гостей устроил
обед:
«Довольно уставши, мы выпили по порядочной рюмке водки и напали на соления;
Пушкин был большой охотник до балыка. Обед состоял только из двух блюд: супа и
жаркого, но зато вдоволь прекрасного донского вина...».
По прошествии некоторого времени, уже выехав из города, Пушкин «разразился
ужасным хохотом».
1 Фок Максим Яковлевич фон, Магнус Готфрид ( 1777-1831 ), управляющий Третьим отделением
собственной его императорского величия канцелярии, ближайший помощник шефа жандармов
Бенкендорфа.
2 Бенкендорф Александр Христофорович (1781 (по др. данным 1783)—1844) — шеф корпуса
жандармов и начальник III отд-я его императорского величества, генерал-адъютант. После вызова
Пушкина из ссылки в Москву и аудиенции у Николая I (08.09.1826) Б. стал посредником в
сношениях царя с поэтом.
3 Курсив в публикации текста.
4 Калибан — персонаж из пьесы У. Шекспира «Буря», сластолюбец.
5 Цит. по: А. И. Вульф. Дневники (1827-1842) // Губер. П. К. Донжуанский список А. С.
Пушкина. М., 2006. С. 259-260.

456 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
«"Что такое так веселит вас?" — спросил я его. Приостановившись немного, он
отвечал мне, что заметил ли я, каким обедом нас угостили, и опять тот же хохот.
Я решительно ничего не понимал. Наконец он объяснил мне, что суп был из куропаток,
а жаркое из курицы. — "Я люблю казаков за то, что они не придерживаются во вкусах
общепринятым правилам. У нас, да и у всех, сварили бы суп из курицы, а куропатку бы
зажарили, а у них наоборот!" — и опять залился хохотом» [Т. 1,с. 192].
Однако, как отмечает В. В. Похлебкин, космополитизм Пушкина «имел все же свои
границы. До тех пор пока любая национальная кухня напоминала своей вкусовой
гаммой европейскую или русскую, Пушкин воспринимал ее без всяких предубеждений,
но как только те или иные блюда выходили за рамки традиционного вкуса <...>, то тут
поэт занимал такую же позицию неприятия или непонимания, как и всякий обычный
русский человек»1.
Так, в путевых заметках «Путешествие в Арзрум» Пушкин описывает застолье
совсем другого рода:
«Молодая калмычка, собою очень недурная, шила, куря табак. <...> В котле
варился чай с бараньим жиром и солью. Она предложила мне свой ковшик. Я не хотел
отказываться и хлебнул, стараясь не перевести духа. Не думаю, чтобы другая народная
кухня могла произвести что-нибудь гаже. Я попросил чем-нибудь заесть. Мне дали
кусочек сушеной кобылятины; я был и тому рад. Калмыцкое кокетство испугало меня; я
поскорее выбрался из кибитки и поехал от степной Цирцеи» [ПСС Т. 6, с. 644].
Согласно комментарию Похлебкина, калмыцкий чай — кирпичный чай,
сваренный в воде с молоком и со сливочным маслом, солью и перцем Пушкину «показалось,
что этот чай был с... бараньим жиром, и он так ошибочно и записал в своих заметках.
На самом деле это должно было быть, и, несомненно, было, сливочное масло из
молока коров либо яков, но только никак не баранье сало, что просто технологически
невозможно»2.
Не повезло Пушкину с обедами и в Тифлисе:
«Мы ездили в немецкую колонию и там обедали. Пили там делаемое пиво, вкусу
очень неприятного, и заплатили очень дорого за очень плохой обед. В моем трактире
кормили меня так же дорого и дурно» [ПСС Т. 6, с. 664].
К несчастью, даже будучи приглашенным на обед в цивилизованное общество,
Пушкин неожиданно для себя остался голодным, став жертвой застольного ритуала:
«Генерал Стрекалов3, известный гастроном, позвал однажды меня обедать; по
несчастию, у него разносили кушанья по чинам, а за столом сидели английские офицеры
в генеральских эполетах. Слуги так усердно меня обносили, что я встал из-за стола
голодный. Черт побери тифлисского гастронома!» [ПСС, т. 6, с. 664].
На пути к вожделенной крепости Каре, где Пушкин наделся узнать свою
дальнейшую участь в предпринятом им походе, поэта ждали новые разочарования. На это раз
на опаленной зноем чужой земле без воды и пищи ему «помогли» остаться пресловутые
языковые барьеры:
«Грузинские деревни издали казались мне прекрасными садами, но, подъезжая к
ним, видел я несколько бедных сакель, осененных пыльными тополями. <...> Я стал
стучаться в дверь. Вышел хозяин. Я попросил воды сперва по-русски, а потом по-
татарски. Он меня не понял. Удивительная беспечность! в тридцати верстах от
Тифлиса и на дороге в Персию и Турцию, он не знал ни слова по-русски, ни по-татарски»
[ПССТ. 6, с. 665].
1 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 152.
2 Там же.
3 Стрекалов Степан Степанович (1781-1856) — тифлисский военный губернатор (1828-1831),
генерал-майор, впоследствии генерал-адъютант. По прибытии Пушкин в Грузию с мая 1829 г.
осуществлял надзор над поэтом.

2.2. Застольные коммуникации
457
Наконец, добравшись до армянской деревни и кое-как изъяснившись с ее
обитателями, Пушкин был вознагражден сыром и молоком [ПСС Т. 6, с. 666].
«До Карса оставалось мне еще 75 верст. <...> На половине дороги, в армянской
деревне, выстроенной в горах на берегу речки, вместо обеда съел я проклятый чюрек,
армянский хлеб, испеченный в виде лепешки пополам с золою, о котором так тужили
турецкие пленники в Дариальском ущелий. Дорого бы я дал за кусок русского черного
хлеба, который был им так противен» [ПСС Т. 6, с. 671].
Ранее Пушкину пришлось слышать, как турецкие пленники, непривычные к
русскому черному хлебу, «жаловались на пищу им выдаваемую». Столь резкие различия в
застольных пристрастиях «разных племен и народов», наблюдаемые поэтом в его
походе, напомнили ему жалобы его приятеля П. В. Шереметева1, возвратившегося из
Парижа: «Худо, брат, жить в Париже: есть нечего; черного хлеба не допросишься!»
[ПССТ. 6. с. 651].
В Карее, узнав, наконец, место расположения лагеря И. Ф. Паскевича2, Пушкин
смог спокойно предаться дорожной трапезе:
«Скоро старуха приготовила мне баранину с луком, которая показалась мне верхом
поваренного искусства» [ПСС Т. 6, с. 673].
Добравшись до лагеря, Пушкин обедал в палатке у H. H. Раевского (сына)3 в
кругу «молодых генералов, рассуждавших о движении им предписанном» [ПСС. Т. 6,
с. 675]. Обед в военном лагере был вкусен и здоров.
«Лагерная жизнь очень мне нравилась. Пушка подымала нас на заре. Сон в палатке
удивительно здоров. За обедом запивали мы азиатский шашлык английским пивом и
шампанским, застывшим в снегах Таврийских» [ПСС Т. 6, с. 678].
* * *
Напитки. В эпистолярной и мемуарной пушкиниане есть немало упоминаний о
веселящих тело и душу напитках, в отношении которых поэт был гораздо разборчивее,
нежели в еде, отдавая предпочтение французским сортам вин. Так, по словам хозяина
самого дорогого ресторана Одессы, monsieur Automne4 — «прелестнейшего
образчика француза старого закала» — Пушкин всем другим маркам шампанского
предпочитал сорт Saint-Peray, коего в погребе почтенного ресторатора всегда было вдоволь
[Т. 1, с. 216].
Живя в Михайловском, поэт просит брата Льва прислать ему ром, вино Sotern
Champagne и Бордо. Благодатные свойства красного Бордо по отношению к
знаменитому шампанскому «Вдова Клико» Пушкин увековечил, причем в весьма прозаическом
(читай биографическом) контексте, в четвертой главе романа «Евгений Онегине»:
1 Шереметев Петр Васильевич (1799-1837) — чиновник дипломатической службы, с сентября
1827 г. при посольстве в Париже.
2 Паскевич Иван Федорович (1782-1856) — с марта 1827 г. командир Отдельного кавказского
корпуса, генерал-фельдмаршал, с 1828 г. граф Эриванский, с 1831 г. светлейший князь
Варшавский, с марта 1832 г. наместник Царства Польского с особыми полномочиями. Командовал
войсками во время русско-персидской и русско-турецкой войн (1827-1829 г.) Летом 1829 Пушкин с
разрешения П. совершил поездку в Закавказье, в действующую армию под его командованием;
эта поездка описана в «Путешествии в Арзрум» (1829-1835 гг.).
3 Раевский Николай Николаевич (1801-1843) — младший сын генерала H. H. Раевского, с 10 лет
на военной службе, участвовал вместе с отцом в военных походах 1812-1814 г.г.; с января
1829 года генерал-майор
4 Огон (Autonne) Цезарь Людвигович (ум. 22.06.1860), француз — владелец гостиницы и
ресторана в Одессе. Будучи в Одессе (июль 1823 — июль 1824 г.г.) поэт часто обедал у Отона в кругу
друзей. Отон упомянут Пушкиным в отрывках из «Путешествия Онегина».

458 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Его волшебная струя
Рождало глупостей немало
Но изменяет пеной шумной
Оно желудку моему
И я Бордо благоразумный
Уж нынче предпочел ему [ПСС Т. 6, с. 95].
Из других сортов вин, любимых Пушкиным, мемуаристы называют белое столовое
вино — рейнвейн, по названию реки Рейн, а также мускатное ликерное вино Люнель,
изготовляемое в окрестностях французского города Люнель. Так, Алексей Вульф во
время пребывания в Михайловском летом 1827 года записал в своем дневнике:
«16 сентября. Вчера обедал я у Пушкина в селе его матери, недавно бывшем еще
местом его ссылки, куда он недавно приехал из Петербурга с намерением отдохнуть от
рассеянной жизни столиц и чтобы писать на свободе (другие уверяют, что он приехал
оттого, что проигрался). <...> Мы пошли обедать, запивая рейнвейном швейцарский
сыр»1.
В январе 1829 года после Крещенских праздников Пушкин вместе с А. Вульфом
приезжает в село Павловское в имение Павла Ивановича Вульфа2, дяди всей тригор-
ской молодежи. С собой они прихватили по бутылке шампанского, которое во время
езды морозили, держа на коленях. Во время обеденного застолья друзья развлекались
тем, что «напоили Люнелем, привезенным Пушкиным из Москвы, Фрициньку3 <...>
и молодую, довольно смешную девочку прежнего берновского попа, тоже жившую
под покровительством Фридерики»*.
На третий день по возвращении из Тверской губернии в Петербург А. Вульф и
Пушкин отправились «прямо к Андриё5 (где обедают все люди лучшего тону)»:
«Вкусный обед, нам еще более показавшийся таким после трехдневного
путешествия, в продолжение которого, несмотря на все, мы порядочно поели, запили мы
каким-то, не помню, новым родом шампанского (Bourgogne mousseux, которое одно
только месяц назад там пили, уже потерявшего славу у его гастрономов)»6.
Направлявшегося после своего военного похода в Пятигорск Пушкина Николай
Раевский снабдил в дорогу целым ящиком рейнского, которое и было благополучно
выпито им вместе с М. И. Пущиным7 и Р. И. Дороховым8. Примечательно, что М. И. Пущин
согласился взять с собой в попутчики двоих товарищей на суровых для них условиях.
Так, Дорохову, отличавшемуся буйным нравом, запрещалось с кем-либо драться, тем
более что незадолго до того в Душете он побил в сердцах своего денщика и повара
1 А. Н. Вульф Дневники (1827-1842) // Указ. соч. С. 219.
2 Вульф Павел Иванович (1774-1855) — владелец села Павловское в Старицком уезде Тверской
губернии.
3 Вульф Фридерика Ивановна (ум. 1848) — жена Павла Ивановича Вульфа.
4 А. Н. Вульф Дневники. (1827-1842) // Указ. соч. С. 128.
5 Андрие (Andrieux) — владелец ресторации в Петербурге (ныне ул. М. Морская, д. 15), где
часто обедал Пушкин; в 1829 ресторан перешел к Дюме.
6 А. Н. Вульф Дневники (1827-1842) // Указ. соч. С. 129.
7 Пущин Михаил Иванович (1800-1869) брат И. И. Пущина, декабрист, с начала 1827 по
февраль 1831 года служил на Кавказе; автор воспоминаний о встречах с Пушкиным в Закавказье
и на Кавказских минеральных водах в июне — сентябре 1829 г.
8 Дорохов Руфин Иванович (1801-1852) — знакомый Пушкина с 1819-1820 гг.; с 1828 по август
1833 года в чине прапорщика Нижегородского драгунского полка служил на Кавказе. Был
неоднократно разжалован в рядовые «за неукротимый нрав и буйные выходки».

2.2. Застольные коммуникации
459
M. Пущина. А Пушкину воспрещалось в продолжение всей дороги играть в карты.
Условие было принято, и товарищи двинулись в путь:
«Тяжело было обоим во время привалов и ночлегов; один не смел бить своего денщика,
а другой не смел заикнуться о картах, пытаясь, однако, у меня несколько раз о сложении
тягостного для него уговора. Один рейнвейн услаждал общую нашу скуку» [Т. 1, с. 491].
В ряду излюбленных поэтом напитков была и жженка, ромовый вкус которой он
сумел оценить еще в юном возрасте. Жженка была фирменным напитком и деревенских
пирушек, устраиваемых молодыми Вульфами. По рассказам друзей Пушкина, супругов
П. В. и В. А. Нащокиных, Пушкин называл жженку Бенкендорфом, «потому что она,
подобно ему, имеет полицейское, усмиряющее и приводящее все в порядок влияние
на желудок»1.
Один из младших современников Пушкина, И. А. Арсеньев2, видевший поэта во
время его приездов в Москву в конце 20-х годов, сознается, что великий поэт оставил в нем
как в ребенке «самое неприятное впечатление», ибо каждый его приезд
сопровождался со стороны Пушкина такими шалостями, которые не могли понравиться детям. Поэт
портил их рисунки, ломал их складные карты и больно щипался, что заставляло детей
кричать. Усмиряющее действие на поэта оказывала любимая им ягодная настойка:
«За нас обыкновенно заступалась «девица из дворян» Ольга Алексеевна
Борисова, заведовавшая в доме чайным хозяйством и необыкновенно хорошо
приготовлявшая ягодные наливки. Она говорила Пушкину, что так поступать с детьми нельзя и что
пожалуется на него «господам». Тут Пушкин принимался льстить Ольге Алексеевне,
целовал у нее ручки, превозносил искусство ее приготовлять наливки чуть не до небес,
и дело кончалось тем, что старуха смягчалась, прощала «шалопуту», как она его
называла, и, обратив гнев на милость, угощала Пушкина смородиновкой, которую он очень
любил» [Т. 1, с. 465-466].
Из других, в том числе, безалкогольных напитков, отмеченных современниками,
Пушкин любил клюквенный кисель. Угощался медом и пивом. С удовольствием пивал
и сбитень.
По воспоминаниям Е. Е. Синициной3 дочери берновского священника, о которой
упомянул в своем дневнике А. Вульф, когда во время обеда подали картофельный
клюквенный кисель, она от радости вскрикнула на весь стол: «Ах, боже мой! Клюквенный
кисель!». Столь непосредственное поведения сельской барышни за столом так
воодушевило поэтическую натуру Пушкина, что он тут же попросил позволения поцеловать
ее. На что благовоспитанная девушка, не ведая толком, кто оказывает ей такую честь,
ответила: «Я не намерена целовать вас». — «Ну, позвольте хоть в голову, — не
унимался поэт, — и, взяв голову руками, пригнул и поцеловал» [Т. 1, с. 443].
Интересны и суждения поэта, подмеченные современниками по поводу чая. Так,
В. А. Будревич4 рассказывал, как во время приезда Пушкина в Москву осенью 1826
1 Нащокин П. В., Нащокина В. А. Рассказы о Пушкине, записанные П. И. Бартеневым // Пушкин
в воспоминаниях современников. СПб., 1998: в 2-х т. Т. 2. С. 234.
2 Арсеньев Илья Александрович (1823-1887) — сын московских знакомых Пушкина Арсенье-
вых, отставного капитана Преображенского полка Александр Александрович (1756-1844) и его
второй жены Надежды Михайловны, урожденной Коваленской; впоследствии писатель,
издатель. Оставил воспоминания о посещении Пушкиным их дома на Б. Мясницкой во 2-ой
половине 1820-х — начале 1830-х гг.
3 Смирнова Екатерина Евграфовна (1810 — не ранее 1886) — дочь тверского (козьмодемьян-
ского) священника Евграфа Андреевича Смирнова, впоследствии по мужу Синицына; три года
воспитывалась у П. И. и Ф. И. Вульфов в селе Павловском Старицкого уезда Тверской губернии,
а позднее гостила у них.
4 Будревич Викентий Антонович (1795-ок. 1850) — товарищ А. Мицкевича по Виленскому
университету, преподаватель математики в Тверской гимназии; встречался с Пушкиным в Москве в
обществе Мицкевича в 1826-1827 г.г.

460 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
года, поэт зазвал сбитенщика, и вся сопровождавшая его компания пила сбитень,
«а Пушкин шутя говорил: «На что нам чай? Вот наш национальный напиток»»
[T. 1.C.346].
Другой мемуарист, Н. И. Тарасенко-Отрешков1, вспоминал, как Пушкин однажды
говорил, «что он терпеть не может, когда просят у него не на водку, а на чай». В
ответ на замечание собеседника о том, что «чай благодетелен для нравственности
и что этому нельзя не радоваться», Пушкин с живостью возразил: «Но пить чай
не русский обычай» [Т. 2, с. 236]. Однако по наблюдению В. А. Нащокиной «Пушкин
любил чай и пил его помногу» [Т. 2, с. 263].
По воспоминаниям В. И. Даля2, сопровождавшего Пушкина в его поездке «по
пугачевским местам» Оренбургской губернии, добрейший инженер-капитан К. Д. Артю-
хов3, предоставив поэту свой кров и баню, упрашивал дорогого гостя откушать ради
знакомства пива или меду. И надо полагать, поэт не отказался [Т. 2, с. 152]. Но во время
литературных трудов своих Пушкин всем прочим напиткам предпочитал
обыкновенный лимонад.
Из воспоминаний современников можно получить представление о повседневном
распорядке застольного дня «холостого Пушкина» в разные периоды его жизни.
Самые ранние из них связаны с лицейскими годами поэта.
Так, друг Пушкина Иван Пущин оставил в своих записках подробное описание
распорядка застольных лицейских будней, из которого следует, что в 9 утра лицеисты
пили чай, в час обедали, в 5 часов снова пили чай, в половине 9 — звучал звонок к
ужину. Обед состоял из трех блюд, а по праздникам — из четырех. За ужином подавали
два блюда. Кушанье было хорошее: «При утреннем чае — крупичатая белая булка,
за вечерним — полбулки». Все это не мешало лицеистам «иногда бросать пирожки
Золотареву* в бакенбарды».
По понедельникам лицеисты могли ознакомиться с меню на всю неделю, что давало
им возможность меняться блюдами по своему вкусу. Кроме того, по английской
системе воспитанникам полагалось получать к обеду по полстакана портера. Однако позже
это часть лицеистского меню была заменена русским квасом и чистой водой. Помимо
прочих застольных радостей, воспитанники, пользуясь любезностью польского
шляхтича дядьки Леонтия Кемерского, могли полакомиться конфетами, выпить чашку кофе
или шоколада или даже рюмку ликера. А иногда, «по заказу именинника, за общим
столом вместо казенного чая ставили сюрпризом кофе или шоколад вечером, со
столбушками сухарей» [Т. 1, с. 61-62].
Распорядок застольного дня Пушкина во время пребывания его в Кишиневе, а
позже и в Одессе мало отличались друг от друга. По утрам он читал, писал, стрелял в цель,
1 Тарасенко-Отрешков Наркиз Иванович (1805-1873) — писатель-экономист, издатель
«Журнала общеполезных сведений, или Библиотеки по части промышленности, сельского хозяйства
и наук, к ним относящихся» (1833-1835). Личное знакомство с Пушкиным состоялось в начале
1832 года, когда Пушкин искал сотрудников для организуемой политической и литературной
газеты.
2 В сентябре 1833 года Пушкин встретился с Далем в Оренбурге, далее они вместе совершили
поездку в Бердскую слободу для сбора материалов о Пугачеве.
3 Артюхов Константин Демьянович ( 1796-лето 1841 ) — директор Оренбургского Неплюевского
военного училища (1832-1837), впоследствии, инженер-полковник в отставке. Пушкин
останавливался в его доме во время приезда в Оренбург 18 сентября 1833 и вместе с ним выезжал на
следующий день в Бёрды.
4 Золотарев Матвей Алексеевич (род. 1772) — помощник надзирателя по хозяйственной части
Царскосельского лицея (1811-1817).

2.2. Застольные коммуникации
461
гулял по улицам. В Одессе Пушкин обедал либо в греческой ресторации у Дмитраки1,
либо в Hotel du Nord на Итальянской улице. «С товарищами своими Пушкин обедал,
по большей части», у французского ресторатора Цезаря Отона, заведение которого
помещалась на Дерибасовской улице в небольшом одноэтажный доме напротив
Лицея» [Т. 1, с. 215-216].
Однако Пушкин не был бы Пушкиным, если бы повсеместно вел размеренный
образ жизни с непременными завтраками, обедами, ужинами и вечерними чаепитиями в
строго определенное время. Княгиня В. Ф. Вяземская, жившая в 1824 году в Одессе с
сыном Николаем, вспоминала:
«Иногда он пропадал. — Где вы были? — На кораблях. Целые трое суток пили и
кутили» [Т. 1. с. 245].
Но, когда на поэта находила «такая дрянь», как вдохновенье, распорядок дня
полностью подчинялся только ему.
По свидетельствам современников в Михайловской своей ссылке Пушкин,
вставая рано, «тотчас принимался за дело. Не кончив утренних занятий своих, он
боялся одеться, чтобы преждевременно не оставить кабинета для прогулки.
Перед обедом, который откладывал до самого вечера, прогуливался во всякую
погоду» [Т. 1, с. 297].
Привычке к продолжительным пешим прогулкам Пушкин не изменял и в более
поздние годы. Первый биограф поэта П. В. Анненков отмечал:
Пушкин был неутомимый ходок и иногда делал прогулки пешком из Петербурга в
Царское Село. Он выходил из города рано по утру, выпивал стакан вина на Средней
Рогатке и к обеду являлся в Царское Село. После прогулки в его садах, он тем же путем
возвращался назад [Т. 2, с. 13-14].
Судя по воспоминаниям час «пушкинского обеда» наступал довольно поздно, и по
современным представлениям соответствовал часу ужину. Так, А. Керн, встретившая
Пушкина в доме его родителей осенью 1835 года, когда поэт навещал больную мать,
вспоминала:
«Это было как раз во время обеда, в четыре часа. Старики потчевали его то тем, то
другим из кушаньев, но он от всего отказывался и, восхищаясь аппетитом батюшки,
улыбнулся, когда отец сказал ему и мне, предлагая гуся с кислой капустою: «c'est un
plat écossaise (это шотландское блюдо), — заметив, при этом, что никогда ничего не
ест до обеда, а обедает в шесть часов» [Т. 2, с. 229].
Из записок Н. А. Дуровой (А. А. Александров)2, приехавшей в мае 1836 года из Ела-
буги в Петербург, можно получить представление о том, когда для Пушкина пробивал
час «обеденного перерыва»:
«Александр Сергеевич приехал звать меня обедать к себе: — из уважения к вашим
провинциальным обычаям, — сказал он, усмехаясь, — мы будем обедать в пять часов.
— «В пять часов?.. В котором же часу обедаете вы, когда нет надобности уважать
провинциальных привычек?» — В седьмом, осьмом, иногда в девятом... » [Т. 2, с. 270].
Впрочем, было бы странным ожидать от поэта, бывшего по природе своей
художественной натуры иррационалом, чтобы он садился за обеденный стол, равно как и за
рабочий, строго по часам. Голод, как и творческое вдохновение, нередко являлись к
поэту за полночь, о чем вспоминали и многочисленные собеседники Пушкина, с
которыми он делил свои досуги.
1 Дмитраки — хозяин греческой ресторации в Одессе, которую часто посещал Пушкин в
1823-1824 годах.
2 Дурова Надежда Андреевна, в замужестве Чернова (1783-1866) — «кавалерист-девица»,
участница Отечественной войны. О встречах с Пушкиным Дурова рассказала в книге «Год
жизни в Петербурге...» и в «Автобиографии», написанной в 1860 году для «Энциклопедического
словаря».

462 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
* * *
Застольные ситуации в повседневной жизни Пушкина. Среди воспоминаний о
«проказах» Пушкина много и таких, которые связаны с застольем. Самые ранние из
них относятся к лицейским годам поэта. Так, по воспоминаниям И. Пущина, 5 сентября
1814 года несколько воспитанников, в числе которых были Малиновский1, Пущин и
Пушкин «из резвости и детского любопытства» «затеяли выпить гогель-могелю».
Для задуманного шалуны с помощью одного из служителей раздобыли необходимые
ингредиенты — горячую воду, бутылку рома, сырые яйца и сахар. Однако, ввиду
необыкновенного оживления одного из участников пирушки, тайное обернулось явным, и
дежурный гувернер дал делу официальный ход. Конференция лицея, рассмотрев дело
«пирующих студентов», постановила наказать виновников торжества по трем пунктам,
по одному из которых нарушителям дисциплины надлежало пересесть на последние
места за столом. Впрочем, как вспоминает И. Пущин, этот пункт приговора «смягчался
по усмотрению начальства: нас, по истечении некоторого времени, постепенно
подвигали опять вверх. <...> На этом конце раздавалось кушанье дежурным гувернером». На
что резвый Пушкин тут же откликнулся двустишьем:
Блажен муж, иже
Сидит к каше ближе [Т. 1, с. 72-74].
По воспоминаниям бывшего лицеиста графа М. А. Корфа2, в последние два-три года
учебы в свободное время воспитанники ходили не только в почтенные дома царскосе-
лов, но и «в кондитерскую Амбиеля3, а также по гусарам, сперва в одни праздники и по
билетам, а потом и в будни <...> без ведома наших приставников, возвращаясь иногда
в глубокую ночь». <...> Кружок, в котором Пушкин проводил свои досуги, состоял из
офицеров лейб-гусарского полка. <...> Пушкин, ненавидевший всякое стеснение,
пировал с этими господами нараспашку».
Однако князь П. А. Вяземский, в своих примечаниях к записке Корфа, не без
основания замечает, что «в гусарском полку Пушкин не только «пировал нараспашку», но и
сблизился с Чаадаевым, который вовсе не был гуляка, а со временем переезда семейства
Карамзина в Царское Село, он бывал у них ежедневно по вечерам» [Т. 1, с. 88].
А послелицейских застольных радостях Пушкин записал в своем дневнике:
«Вышед из Лицея, я почти тотчас уехал в Псковскую деревню моей матери. Помню,
как обрадовался сельской жизни, русской бане, клубнике и проч., но все это нравилось
мне недолго» [ПСС Т. 8, с. 19].
Кроме клубники в поместьях своих предков Пушкин вкушал и другие радости
жизни. Так, брат деда Пушкина, Осипа Абрамовича, генерал Петр Абрамович Ганнибала,
на покое без устали занимался перегоном водок и настоек. Угощая своим изделием
молодого родственника, старый арап получал удовольствие при виде того, как тот
«развязно с ней справлялся» [Т. 1, с. 99]:
«Подали водку. Налил рюмку себе, велел он и мне поднести; я не поморщился — и
тем, казалось, чрезвычайно одолжил старого арапа. Через четверть часа он опять
попросил водки и повторил это раз 5 или 6 до обеда» [ПСС Т. 8, с. 20].
1 Малиновский Иван Васильевич (1796-1873), лицейский товарищ Пушкина, впоследствии
отставной полковник, помещик села Каменка Изюмского уезда Харьковской губернии.
2 Корф Модест Андреевич, барон (1800-1876) — лицейский товарищ Пушкина; в дальнейшем
сделал блестящую бюрократическую карьеру (статс-секретарь, доверенное лицо Николая I, член
Государственного совета, граф); библиограф и историк официозного направления; автор
воспоминаний о Лицее и Пушкине, окрашенных недружелюбно-пристрастным отношением к поэту.
3 Амбиель Христиан — владелец кондитерской в Царском Селе, которую посещали лицеисты
I курса.

2.2. Застольные коммуникации
463
Но деревенская жизнь недолго забавляла юного поэта. Впереди его ждали
«вседневные наслаждения» столичной жизни, к которым он, усвоив уроки друзей-гусаров,
был вполне готов.
Легенды и слухи о дружеских пирушках «во славу Вакха и Венеры!», бывшие для
дворянской молодежи той поры не только игрой, но и ритуалом, будучи
поэтизированными Пушкиным, моментально передавались из уст в уста как образцы для
подражания в повседневной жизни и в стихотворчестве.
Все чередой идет определенной,
Всему пора, всему свой миг;
Смешон и ветреный старик;
Смешон и юноша степенный.
Пока живется нам, живи,
Гуляй в мое воспоминанье;
Молись и Вакху и любви
И черни презирай ревнивое роптанье;
Она не ведает, что дружно можно жить
С Киферой, с портиком, и с книгой, и с бокалом;
Что ум высокий можно скрыть
Безумной шалости под легким покрывалом [ПСС Т. 1, с. 245].
По свидетельству Ф. Н. Глинки1 среди дворянской молодежи в ту пору было модно
сочинять на свой счет небылицы по поводу того, кто, сколько может выпить:
«Это тогдашняя черта водилась и за Пушкиным: придет, бывало, в собрание, в
общество, и расшатывается: «Что вы, Александр Сергеевич?» — «Да вот выпил 12 стаканов
пуншу!» А это вздор, и одного недопил» [Т. 1, с. 129].
Об атмосфере таких пиров говорит ходивший в ту пору «пушкинский» анекдот,
будто бы поэт на одном кутеже побился об заклад, «что выпьет бутылку рома и не
потеряет сознания. Исполнив, однако, первую часть обязательства, он лишился чувств
и движения и только, как заметили присутствующие, все сгибал и разгибал мизинец
левой руки. Придя в себя, Пушкин стал доказывать, что все время помнил о закладе, и
что двигал мизинцем во свидетельство того, что не потерял сознания. По общему
приговору, пари было им выиграно» [Т. 1, с. 130].
Бывали и развлечения другого свойства. Так, по рассказам очевидцев в Петербурге
«Пушкин и Дельвиг и еще с кем-то в компании, человек по пяти, иногда ходили,
переодевшись в дрянные платья», в кабак, находившийся в Толмачевом переулке, идущем
от Гостиного двора к Александрийскому театру, дабы «кутить, наблюдать нравы таких
харчевен и кабаков и испытывать самим тамошние удовольствия» [Т. 1, с. 129].
По поводу возрастающей не по дням своей литературной славы, носившей зачастую
скандальный характер и вызывавшей неприятие недругов и упреки со стороны
родителей, Пушкин выдвигал беспроигрышный на все времена аргумент: «Без шума никто
не выходил из толпы» [Т. 1, с. 136]. Но у старших друзей своих Пушкин находил
понимание:
А. И. Тургенев — кн. П. А. Вяземскому, 5 августа, 1819 г.: «Вообрази себе
двенадцатилетнего юношу, который шесть лет живет в виду дворца и в соседстве с гусарами,
и после обвиняй Пушкина за его «Оду на свободу» и за две болезни не русского имени»
[Т. 1,с. 125].
Непременным атрибутом дружеских пирушек было шампанское, которое по
свидетельству современников в буквальном смысле слова лилось рекой. Так, со слов генерала от
1 Глинка Федор Николаевич (1786-1880) — участник Отечественной войны 1812 года, гвардии
полковник; поэт, публицист; с Пушкиным познакомился вскоре после окончания им Лицея.

464 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
кавалерии А. А. Куцинского1, в ту пору молодого корнета, следует, что нечаянная встреча с
Пушкиным на почтовой станции в Могилеве на пути его в Михайловское летом 1824 года,
начавшись с этикетного приглашения «оказать честь» и «откушать у него чашку чая»,
закончилось «приводом» поэта в гостиницу, «где полилось шампанское» [Т. 1, с. 257].
Племянник бывшего директора лицея Е. А. Энгельгардта2, А. П. Распопов3
знакомый с Пушкиным еще по Царскому Селу, так описывает ту памятную для него встречу
с опальным поэтом августовским утром 1824 года:
«Я от радости такой неожиданной встречи опрометью побежал к гулявшим со мною
товарищам-офицерам известить их, что проезжает Пушкин... Все поспешили на почту.
Восторг был неописанный. Пушкин приказал раскупорить несколько бутылок
шампанского. Пили за всё, что приходило на мысль... Но для нас не было достаточно; мы взяли
его на руки и отнесли, по близости, на мою квартиру (я жил вместе с корнетом Куцин-
ским). <...> Пушкин был в самом веселом и приятном расположении духа, он вскочил
на стол и продекламировал:
Я люблю вечерний пир,
Где веселье председатель,
А свобода, мой кумир,
За столом законодатель.
Где до утра слово «пей»
Заглушает крики песен,
Где просторен круг гостей,
А кружок бутылок тесен.
Снявши Александра Сергеевича со стола, мы начали его на руках качать, а князь
Оболенский закричал: «Господа, это торжество выходит из пределов общей радости, оно
должно быть ознаменовано чем-нибудь особенным. Господа! Сделаем нашему кумиру
ванну из шампанского!» — Все согласились, но Пушкин, улыбнувшись, сказал: —
«Друзья мои, душевно благодарю; действительно, было бы отлично, я не прочь пополоскаться
в шампанском, но спешу — ехать надо». Это было в 4 часа утра. Мы все гурьбой
проводили его на почту, где опять вспрыснули шампанским и простились» [Т. 1, с. 257-258].
Южная и северная ссылки дополнили застольную биографию поэта новыми
занимательными историями, слухами и легендами, чему во многом способствовала шумная
слава молодого поэта. Во второй половине мая 1820 года Пушкин приезжает в Екате-
ринославль, где его уже знали как знаменитого поэта, а иные из горячих
поклонников спешили засвидетельствовать поэту свое почтение лично. Так, со слов одного из
учеников тогдашнего профессора екатеринославской семинарии А. С. Понятовского4,
отправившегося в сопровождении помещика С. С. Клевцова5 на поиски прибывшего
1 Куцинский Андрей Александрович (около 1805 — не ранее 1868) — корнет Лубенского
гусарского полка, в 1829 поручик, впоследствии генерал-лейтенант корпуса жандармов. Участвовал
6 августа 1824 во встрече Пушкина на почтовой станции Могилев и на квартире у А. Распопова.
2 Энгельгардт Егор Антонович (1775-1862) — директор Царскосельского лицея с марта 1816
по 1822 гг.
3 Распопов Александр Петрович (1803-1882), в 1824 офицер Лубенского гусарского полка,
впоследствии генерал-майор. Оставил воспоминания о встречах с Пушкиным, в том числе, на
почтовой станции Могилев 6 августа 1824 г. и в Михайловском в июнь — июле 1825 г.
4 Понятовский Андрей Степанович (1794-1863) — воспитанник Петербургской духовной
семинарии (вып. 1819), преподаватель математики и греческого языка в Екатеринославской
семинарии. Посетил Пушкина в Екатеринославе в мае 1820 г.
5 Клевцов Сергей Сергеевич — екатеринославский помещик, надворный советник и кавалер.
Посетил Пушкина в Екатеринославе в мае 1820.

2.2. Застольные коммуникации
465
поэта, следует, что: «Пушкин встретил гостей, держа в зубах булку с икрою, а в
руках стакан красного вина. — Что вам угодно? — спросил он вошедших. И
когда они сказали, что желали иметь честь видеть славного писателя, то славный
писатель отчеканил им следующую фразу: — Ну, теперь видели? До свидания!»
[Т. 1,с. 147].
Дальнейший путь Пушкина лежал на Кавказ, куда он отправился вместе с
семейством генерала H. Н. Раевского1, выхлопотавшего для больного поэта отпуск
для поправки здоровья. В письме брату Льву от 24 сентября 1820 года Пушкин
пишет:
«Приехав в Екатеринославль, я соскучился, поехал кататься по Днепру,
выкупался и схватил горячку, по моему обыкновенью. Генерал Раевский, который ехал на
Кавказ с сыном и двумя дочерьми, нашел меня в жидовской хате, в бреду, без лекаря,
за кружкою оледенелого лимонада» [ПСС. Т. 10, с. 17].
Доктор Е. П. Рудыковский2, сопровождавший семью Раевского на Кавказ, был
призван оказать помощь больному поэту:
«Осмотревши тщательно больного, я нашел, что у него была лихорадка. <...>
Посоветовавши ему на ночь напиться чего-нибудь теплого, я оставил его до другого дня.
<...> По утру гляжу — больной уже у нас: говорит, что он едет на Кавказ вместе
с нами. За обедом наш гость весел и без умолку говорит с младшим Раевским по-
французски. После обеда у него озноб, жар и все признаки пароксизма. Пишу
рецепт. — «Доктор, дайте что-нибудь получше, дряни в рот не возьму». <...> прописал
слабую микстуру. <...> на другой день закатил ему хины. Пушкин морщится. <...> На
Дону мы обедали у атамана Денисова. Пушкин меня не послушался: покушал
бланманже и снова заболел. — «Доктор, помогите!» — «Пушкин, слушайтесь!» — «Буду,
буду!» Опять микстура, опять пароксизмы и гримасы. <...>. И Пушкин выздоровел»
[Т. 1,с. 149-151].
В Кишиневе Пушкин находился под опекой добрейшего и мудрейшего генерала
И. Н. Инзова, главного попечителя о колонистах Южной России. Со слов молдаванина,
живущего в услужение у Инзова, комнаты, «отведенные для Пушкина, не отличались
особенною обстановкою. Постель его всегда была измята, а потолок разукрашен
какими-то особенными пятнами. Это объяснялось тем, что Пушкин имел
обыкновение лежать на кровати и стрелять из пистолета хлебным мякишем в
потолок, старясь выделывать на нем всевозможные узоры» [Т. 1, с. 181].
По свидетельству В. П. Горчакова3 на одном из обедов, куда в числе других
приглашенных был зван и Пушкин, поэт прилюдно поставил на место одного из говорливых
чиновников, изрядно наскучивших всем своими пустыми речами о том, что вино есть
лучшее средство от многих болезней:
«"Особенно от горячки", — заметил Пушкин. — "Да, таки и от горячки, —
возразил чиновник с важностью, — вот-с извольте-ка слушать: у меня был приятель, Иван
Карпович, отличный, можно сказать, человек, лет десять секретарем служил; так вот,
он-с просто нашим винцом от чумы себя вылечил: как хватил две осьмухи, так как
рукой сняло". <...> У Пушкина глаза сверкнули; удерживая смех и краснея, он отвечал:
— "Быть может, но только позвольте усомниться". — "Да чего тут позволить, — грубо
возразил чиновник, — что я говорю, так — так; а вот вам, почтеннейший, не след бы
' Раевский Николай Николаевич (1771-1829) — Отечественной войны, генерал от кавалерии,
член Государственного совета, отец Александра и Николя Раевских.
2 Рудыковский Евстафий Петрович (1784-1851) — воспитанник Петербургской медико-
хирургической академии, штаб-лекарь, сопровождавший в мае — сентябре 1820 семью Раевских
в их поездке на Кавказ и Крым, автор записки «Встреча с Пушкиным» (1841).
3 Горчаков Владимир Петрович (1800-1867) — один из близких друзей Пушкина кишиневского
периода, дневник воспоминания которого являются важным источником к биографии поэта.

466 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
спорить со мною, оно как-то не приходится". — "Да почему же?", — спросил Пушкин.
— "Да потому же, что между нами есть разница". — "Что ж это доказывает"? — "Да
то, сударь, что вы еще молокосос". — "А, понимаю, — смеясь, заметил Пушкин, —
точно есть разница: я молокосос, как вы говорите, а вы в и н о с о с, как я говорю".
При этом все расхохотались, противник ошалел» [Т. 1, с. 176-177].
В южной ссылке Пушкин привычно отдавал дань любимым своим Богам.
А. С. Пушкин — Φ. Φ. Вигелю\ ноябрь 1823 г., из Одессы β Кишинев: «У нас
холодно и грязно — обедаем славно — я пью как Лот содомский <...>. Недавно выдался
нам молодой денек — я был президентом попойки — все перепились и потом поехали
по--»2 [Т. 10, с. 68].
В пору Михайловского «сидения» Пушкина Иван Пущин после пятилетней разлуки
с другом на свой страх и риск решил навестить опального поэта в его деревне, где тот
находился под двойным надзором, политическим и духовным. Историческая встреча
друзей, подробно описанная Пущиным в его «Записках», состоялась после Крещенских
праздников ранним утром 11 января 1825 года в Михайловском, куда Пущин,
прихватив по дороге в Острове три бутылки Клико, благополучно прибыл вместе со своим
неизменным спутником Алексеем3:
«Настало время обеда. Алексей хлопнул пробкой, начались тосты за Русь, за лицей,
за отсутствующих друзей и за н е е4. Незаметно полетела в потолок и другая пробка;
попотчевали искрометным няню, а всех других — хозяйскою наливкой. Все домашнее
население несколько развеселилось; кругом нас стало пошумнее, праздновали наше
свидание. Я привез Пушкину в подарок «Горе от ума», он был очень доволен этою тогда
рукописною комедией, до того ему вовсе почти незнакомою. После обеда, за чашкою
кофею, он начал читать ее вслух» [Т. 1, с. 275].
Однако счастливая встреча друзей была прервана внезапным появлением
настоятеля соседнего монастыря, который, будучи оповещенным о приезде к поднадзорному
поэту гостя, под благовидным предлогом поспешил к нему в дом, дабы выполнить свои
святые обязанности:
«Разговор завязался о том, о сем. Между тем подали чай. Пушкин спросил рому, до
которого, видно, монах был охотник. Он выпил два стакана чаю, не забывая о роме, и
после этого начал прощаться, извиняясь снова, что прервал нашу товарищескую
беседу. <...> Между тем время шло за полночь. Нам подали закусить; на прощанье
хлопнула третья пробка. Мы крепко обнялись. Ямщик уже запряг лошадей, колоколец брякал
у крыльца, на часах ударило три. Мы еще чокнулись стаканами, но грустно пилось, как
будто чувствовалось, что в последний раз вместе пьем» [Т. 1, с. 275-276].
В июле 1825 года, Пушкина посетили те самые гусары, которые год назад от
избытка чувств собирались выкупать поэта в шампанском:
«В Михайловском мы провели четыре дня. Няня около нас хлопотала, сама
приготовляла кофе, поднося, приговаривала — «Крендели вчерашние, ничего, кушайте на
доброе здоровье, а вот мой Александр Сергеевич изволит с маслом кушать ржаной... »
<...> Няня, Арина Родионовна, на дорогу одарила нас своей работы пастилой и
напутствовала добрым пожеланием» [Т. 1 с, 290]5.
1 Вигель Филипп Филиппович (1786-1856) — близкий знакомый Пушкина, с декабря 1824 по
июнь 1826 года бессарабский вице-губернатор; автор «Записок» с воспоминаниями о Пушкине.
2 По борделям см.: Вересаев В. В. Указ. соч. Т. 1. С. 221.
3 Егоров Алексей (род. 1788) — слуга И. И. Пущина, его «неизменный спутник от лицейского
порога до ворот крепости».
4 В. В. Вересаев предполагает, что за свободу; см.: Вересаев В. В. . Спутники Пушкина: в 2-х т.
Т. 2. М., 2001. С. 271.
5 У Вересаева этот фрагмент из воспоминаний А. Распопова отмечен звездочкой * как не
вызывающий доверия.

2.2. Застольные коммуникации
467
Летом 1826 года Пушкин с неразлучною своею Ариной Родионовной радушно
принимал у себя в деревне поэта H. M. Языкова1. В последствии стряпня знаменитой няни
была поэтически увековечена гостем в стихотворении «К няне А. С. Пушкина»:
Свет Родионовна, забуду ли тебя? <...>
Как сладостно твое святое хлебосольство
Нам баловало вкус и жажды своевольство!
С каким радушием, — красою древних лет, —
Ты набирала нам затейливый обед!
Сама и водку нам, и брашна подавала,
И соты, и плоды, и вина уставляла
На милой тесноте старинного стола!
Спустя почти десять лет, весной 1836 года, будучи в Псковской губернии поэт,
вспоминая о былых деревенских застольях с друзьями, напишет Языкову:
«Отгадайте, откуда пишу к Вам, любезный Николай Михайлович? из той стороны
— где вольные живали etc. где ровно тому десять лет пировали мы втроем — вы, Вульф
и я, где звучали наши стихи и бокалы с Емкой, где теперь вспоминаем мы вас — и
старину. Поклон вам от холмов Михайловского, от сеней Тригорского, от волн голубой
Сороти <...>. Поклон Вам ото всего и ото всех Вам преданных сердцем и памятью! <...>
Пребывание мое в Пскове не так шумно и весело ныне, как во время моего заточения,
во дни, как царствовал Александр; но оно так живо мне Вас напомнило, что я не мог не
написать Вам несколько слов в ожидании, что и Вы откликнитесь» [Т. 10, с. 573-574].
«Ёмкой» в те времена называли напиток, приготовляемый путем «слиянье рома и
вина», о котором Пушкин писал в своем послании «К Языкову» от 1826 года:
Как сей напиток благородный,
Слиянье рому и вина,
Без примеси воды негодной,
В Тригорском жаждою свободной
Открытый в наши времена. [ПСС Т. 2, с. 332 ]
* * *
В начале сентября 1826 года по высочайшему повелению Пушкин под надзором
фельдъегеря был привезен в Москву на аудиенцию к императору Николаю I для
объявления ему об освобождении из ссылки.
По рассказу дворового Петра2, служившего у Пушкина кучером, неожиданно
приехавший к ним ночью жандармский офицер «велел сейчас собираться в дорогу, а
зачем — неизвестно. Арина Родионовна растужилась, навзрыд плачет. Александр-
то Сергеич ее утешать: «не плачь, мама, говорит, сыты будем; царь хоть куды ни
пошлет, а все хлеба даст»» [Т. 1, С. 323].
Однако на пути к воле и царскому хлебу Пушкина ожидали застольные сюрпризы.
По словам одного из псковских сторожил, в псковской харчевне проголодавшемуся
Пушкину подали «щей с неизбежною приправкою нашей народной кухни, — малою
толикою тараканов. Преодолев брезгливость, Пушкин хлебнул несколько ложек,
1 Языков Николай Михайлович (1803-1845) — поэт; с Пушкиным познакомился через А. Н. Вуль-
фа, летом 1826 г., в то время студент философского факультета Дерптского университета, гостил
у П. А. Осиповой в Тригорском.
2 Парфенов Петр (ок. 1798 — не ранее 1859) — дворовый села Михайловского, кучер Пушкина.
В 1859 году с его слов были записаны воспоминания о Пушкине.

468 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
и, уезжая, оставил — углем или мелом, на дверях (говорят, нацарапал перстнем
на оконном стекле) следующее четверостишие:
Господин фон-Адеркас1,
Худо кормите вы нас:
Вы такой же ресторатор,
Как великий губернатор!» [Т. 1, с. 325].
Шампанским ознаменовалось возвращение Пушкина из Михайловской ссылки.
По донесению М. Я. фон Фока графу Бенкендорфу от 17 сентября 1826 года, Пушкин,
выезжая из Пскова, известил своего школьного товарища Дельвига об этой новости,
«прося его прислать ему денег, с тем, чтобы употребить их на кутежи и на
шампанское» [Т. 1, с. 332].
По свидетельству Елизаветы Николаевны Киселевой2, то впечатление, которое
Пушкин произвел на публику своим появлением в московском театре по возвращении из
ссылки, «может сравниться только с волнение толпы в зале Дворянского собрания, когда
вошел в нее А. П. Ермолов3, только что оставивший кавказскую армию» [Т. 1, с. 336].
Как герой своего времени первый поэт России был буквально нарасхват. Об этой
поре (1826-1827 гг. ) вспоминал П. А. Вяземский:
«Особенно памятна мне одна зима или две, когда не было бала в Москве, на
который бы не приглашали Григ. Ал. Корсакова4 и меня. После пристал к нам и Пушкин.
Знакомые и незнакомые зазывали нас и в Немецкую слободу, и в Замоскворечье. Наш
триумвират в отношении к балам отслуживал службу свою, наподобие бригадиров и
кавалеров св. Анны, почетных непременных гостей, без коих обойтиться не могла ни
одна купеческая свадьба, ни один именинный обед» [Т. 1, с. 359].
Впрочем, Пушкин не забывал и о «царе-освободителе», оказавшим ему своим
благодеянием немалую услугу, хотя и небескорыстно. А. X. Бенкендорф, докладывая
императору о поведении поэта после возвращения из ссылки, писал в своем донесении
от 12 июля 1827 г. «Пушкин, после свидания со мной, говорил в Английском клубе с
восторгом о Вашем Величестве и заставил лиц, обедавших с ним, пить здоровье Вашего
Величества. Он все-таки порядочный шалопай, но если удастся направить его перо и
его речи, то это будет выгодно» [Т. 1, с. 385].
Получив «вольную» из рук главного «кормильца» Российской империи, Пушкин с
мая 1827 по май 1829 года много разъезжает, периодически возвращаясь и в бывшую
свою темницу: Михайловское, Москва, Петербург, снова Михайловское, опять
Петербург, тверские поместья Вульфов, снова Москва и Тверская губерния, Петербург и
опять Москва. Однако в выезде за границу на лечение, поэту было отказано.
Как и прежде, в дороге или в гостях, с Пушкиным случаются различные застольные
казусы, о которых он не без удовольствия рассказывал в своих письмах к друзьям.
1 Адеркас Борис Антонович, фон (ум. 1831) — псковский гражданский губернатор (с дек. 1816
по сент. 1826), впоследствии воронежский губернатор, действительный статский советник.
Осуществлял надзор над опальным поэтом (1824-1826).
2 Кисилева Елизавета Николаевна, урожденная Ушакова (1810-1872) — московская знакомая
Пушкина, сестра Е. Н. Ушаковой, которой был увлечен Пушкин.
3 Ермолов Алексей Петрович (1777-1861) — военный и государственный деятель,
главноуправляющий Грузией, командующий Отдельным Кавказским корпусом (1816-1827), генерал от
инфантерии, с 1827 г. в отставке. Был близок к оппозиционным (в частности, декабристским)
кругам, где пользовался большой популярностью.
4 Римский-Корсаков Григорий Александрович (1792-1852) — участник Отечественной войны,
отставной полковник лейб-гвардии Московского полка, общался с Пушкиным в московских
литературных кругах.

2.2. Застольные коммуникации
469
А. С. Пушкин — А. А. Дельвигу, середина ноября 1828 г., из Малинников в
Петербург: «Здесь мне очень весело. <...> Соседи ездят смотреть на меня, как на собаку
Мунито1. <...>. Петр Маркович2 здесь повеселел и уморительно мил. На днях было
сборище у одного соседа; я должен был туда приехать Дети его родственницы, балованные
ребятишки, хотели непременно туда же ехать. Мать принесла им изюму и черносливу
и думала тихонько от них убраться; но Петр Маркович их взбудоражил; он к ним
прибежал: дети, дети, мать вас обманывает — не ешьте черносливу; поезжайте с нею. Там
будет Пушкин — он весь сахарный, а зад у него яблочный; его разрежут и всем вам будет по
кусочку — дети разревелись; не хотим черносливу, хотим Пушкина. Нечего делать — их
повезли, и они сбежались ко мне, облизываясь — но, увидев, что я не сахарный, а
кожаный, совсем опешили. Здесь очень много хорошеньких девчонок <...>, я с ними вожусь
платонически, и от того толстею и поправляюсь в моем здоровье <...>» [Т. 10, с. 254].
По возвращении в январе 1829 года из Стариц в Петербург, Пушкин вновь
оказывается в гуще светской жизни.
А. С. Пушкин — кн. П. Α.. Вяземскому, около 25 января 1829 года, из Петербурга
в Пензу: «Я в Петербурге с неделю, не больше. Нашел здесь все общество в волнении
удивительном. Веселятся до упаду и в стойку, т. е. раутах, которые входят здесь в
большую моду. Давно бы нам догадаться: мы сотворены для раутов, ибо в них не нужно
ни ума, ни веселости, ни общего разговора, ни политики, ни литературы. Ходишь по
ногам, как по ковру, извиняешься, — вот уже и замена разговору. С моей стороны, я от
раутов в восхищении и отдыхаю от проклятых обедов Зинаиды»3 [Т. 10, с. 257].
5 марта 1829 года, не спрашивая разрешения у властей, Пушкин берет подорожную
из Петербурга в Тифлис, но выезжает в Грузию только 1 мая, имея, помимо прочего, и
тайный мотив вырваться не только на любезный его сердцу Кавказ, но и далее за
пределы России. Впрочем, для властей поездка находящегося под негласным надзором поэта
не осталась тайной.
Пробыв в Тифлисе всего около двух недель, Пушкин, как следует из устных
рассказов сторожилов, «заставил говорить о себе и покачивать многодумно головами не
один год потом» [Т. 1, с. 476]. Слухи о странностях и шалостях поэта шли с
армянского базара — торговой узкой, грязной и шумной улице, особо любимой Пушкиным. То
его видели, «как он переносил в открытую целую стопку чурехов», то, как «На Эри-
ванскую площадь выходил в шинели, накинутой прямо на ночное белье, покупая
груши, и тут же, в открытую и, не стесняясь никем, поедал их... » [Т. 1 С. 476].
Но прощание с лихой молодостью уже было не за горами. Пребывание в июне
1829 года в составе действующего военного корпуса на Кавказе стало последней
страницей в биографии молодого Пушкина, значительно скорректировавшей прежний
уклад его повседневной жизни.
«Во всех речах и поступках Пушкина не было уже и следа прежнего
разнузданного повесы. Он даже оказывался, к нашему сожалению, слишком воздержным
застольным собутыльником. Он отстал уже окончательно от всех излишеств...»,
— вспоминал о Пушкине той поры его товарищ по военным будням М. В. Юзефович
[Т. 1, с. 486]. Знаменательно, что путешествие Пушкина в Арзрум, подведшее итог
бурной молодости поэта, завершилось весьма прозаично — купанием в
облагораживающих тело и душу минеральных водах.
1 Мунито — известная в то время дрессированная собака.
2 Полторацкий Петр Маркович (ок. 1775 — после 1851) — отец А. П. Керн, с 1796 отставной
подпоручик, владелец имения под Лубнами Полтавской губернии.
3 Волконская Зинаида Александровна ( 1789-1862) — княгиня, урожденная княжна Белосельская-
Белозерская, хозяйка литературно-музыкального салона, писательница, поэтесса, автор
музыкальных сочинений. Пушкин познакомился с Волконской по возвращении из ссылки в Москву и
стал частым посетителем ее салона на Тверской.

470 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
«Лицейский твой товарищ Пушкин, который с пикою в руках следил турок
перед Арзерумом, по взятии оного возвратился оттуда и приехал ко мне на воды
— мы вместе пьем по нескольку стаканов кислой воды и по две ванны принимаем в
день», — сообщал 25 августа 1829 года из Кисловодска Ивану Пущину его брат
Михаил, заслуживший длительный отпуск за участие в боевых действиях на Кавказе, куда
он прежде был направлен в связи с делом декабристов [Т. 1, с. 493].
В Москве. Весной 1830 года, будучи в Москве, Пушкин познакомился с цыганкой
Таней1 — известной в то время примадонной цыганского хора, жившей с другими
цыганами на Садовой. Однажды поздним мартовским вечером, когда цыгане уже
собирались ложиться спать к ним пожаловали гости, в числе которых был П. В. Нащокин
и незнакомый ей до того вечера Пушкин. В ту первую их встречу из-за белого платка
цыганки, повязанного на голове колпаком, как у поваров, Пушкин назвал ее
поваренком. В ответ «поваренок» тут же на цыганском «отбила удар», сказав, что гость
нехорош, точно обезьяна, чем весьма развеселила поэта. Когда же Таня спела гостям свой
главный романс «Друг милый, друг милый, сдалека поспеши», Пушкин, извинившись,
сказал ей, что она не поваренок, а «бесценная прелесть». С того дня поэт стал часто
ездить в дом к цыганам. По рассказам Тани, приехав как-то на масленице и забравшись
на лежанку, Пушкин сказал:
«"Хорошо тут — тепло, только есть хочется". А я ему говорю: "тут поблизости
харчевня одна есть, отличные блины там пекут". <...> Он с первого раза побрезгал,
поморщился. "Харчевня, говорит, грязь". — "Чисто, будьте благонадежны, говорю,
сама не стала бы есть". — "Ну, хорошо, посылай, — вынул две красненькие, — да
вели кстати бутылку шампанского купить". Дядя побежал, все в минуту спроворил,
принес блинов, бутылку. Сбежались подруги, и стал нас Пушкин потчевать: на
лежанке сидит, на коленях тарелка с блинами, — смешной такой, ест да похваливает:
"нигде, говорит, таких вкусных блинов не едал!", — шампанское разливает нам по
стаканам...» [Т. 2, с. 20].
Зимой 1831 года Пушкин получил известие о смерти Антона Дельвига. «Вот
первая смерть, мною оплаканная», — писал поэт П. А. Плетневу2 21 января 1831 года
[Т. 10, с. 334]. Смерть друга отрезвляюще подействовала на поэта, напомнив о
скоротечности молодости и самой жизни. Своему московскому приятелю П. В. Нащокину,
бывшему с ним рядом, когда пришло известие о смерти Дельвига, поэт со
свойственным ему в минуты испытаний хладнокровием сказал: «Ну, Войныч, держись: β наши
ряды постреливать стали» [Т. 2, с. 64].
Н. М. Языков — А. М. Языкову*, 28 января 1831 г., из Москвы. «Вчера
совершилась тризна по Дельвиге. Вяземский, Баратынский, Пушкин и я, многогрешный,
обедали вместе у Яра, и дело обошлось без сильного пьянства» [Т. 2, с. 64].
* * *
Застолье и литературная повседневность. Немало застольных ситуаций
сопровождало и литературные будни поэта, свидетельствуя о его взаимоотношениях с
друзьями и недругами по литературному цеху — цензорами, издателями, журналистами,
книгопродавцами и почитателями его таланта.
1 Демьянова Татьяна Дмитриевна (1810-1876) — цыганка, певица московского цыганского хора.
Пушкин слушал Демьянову у нее дома и у П. В. Нащокина.
2 Плетнев Петр Александрович (1792-1865) — близкий друг Пушкина, поэт, критик,
профессор российской словесности, впоследствии ректор Петербургского университета, ординарный
академик.
3 Языков Александр Михайлович (1799-1874) — брат Η. Μ. Языкова, помещик Симбирской
губернии.

2.2. Застольные коммуникации
471
«Арзамас». Один из самых ранних застольных сюжетов в литературной
повседневности молодого Пушкина связан с историей литературного клуба, объединившего
молодых сторонников нового направления в русской изящной словесности в противовес
официально признанной столичной «Беседе любителей русского слова»1. Новое
объединение получило название «Арзамасское общество безвестных людей», или просто
«Арзамас» (1815-1818). Каждому из его членов присваивался псевдоним,
заимствованный из баллад Жуковского. Пушкин был принят в «Арзамас» заочно, еще будучи
лицеистом, и получил кличку Сверчок. Приехав после окончания Лицея в Петербург,
поэт был с восторгом принят друзьями — арзамасцами.
В «Арзамасе», в противоположность чопорным собраниям «Беседы», собирались
запросто. Эпиграммы и пародии на творения членов своих идеологических противников
из «Беседы», а также чтение и шутливое обсуждение собственных произведений
входили в обязательный репертуар собраний клуба.
Отличительная черта нового объединения — гастрономическая символика
ритуальных действ, сопровождавших его собрания, натуральным и фигуральным выражением
которого стал гусь, ибо именно эта птица местного разведения, славившиеся по всей
России своими породными и вкусовыми качествами, и была своеобразным символом
города Арзамаса. Вокруг гуся, ставшего эмблемой нового объединения, выстраивался
целый картеж шутливых ритуалов. Гусь красовался на гербе «Арзамаса». Печатью с
изображение тушки гуся скреплялись протоколы его заседаний. Арзамасцы именовали
себя «гусями», а почетных членов — «почетными гусями». Гусь являлся фирменным
блюдом и главным украшением вечернего застолья, которым оканчивались заседания
клуба. Как символ «пожираемой» гордыни Гусь противостоял сословной гордости «бе-
седчиков». В протоколы заседаний клуба полагалось вносить отметку о съеденной
лакомой птице, изжаренной в масле или приготовленной в виде потрошков (в последнем
случае председатель кушал голову, а члены — лапки, горлышко и желудки)2.
Главным летописцем «Арзамаса» и автором его шутовских ритуалов был поэт В. А.
Жуковский, в живописных протоколах которого гусь занимал не менее важное место, чем
выступление самих членов клуба:
«<...> Заседание закончилось ужином, и гусь отечественный утешил жадную
утробу Нового Арзамаса»3.
«<...> За сим последовал ужин. Но увы! За ужином не было гуся, и желудки их
превосходительств были наполнены тоской по отчизне»4;
«<...> Все это было закончено ужином. Гуся опять не было, и каждый член,
погруженный в меланхолию, шептал про себя: «Где гусь? — Он там! — Где там? — Не знаю»»5;
«<...> Ужин, закончивший сие заседание, был освящен присутствием гуся. Члены
приняли с восхищением своего жаркого соотечественника»6.
По мнению О. Проскурина, в ритуальных играх арзамасцев вокруг Гуся выразилось
их представление о сущности и природе бога Вкуса. «Ибо бог Вкуса существует не
1 «Беседа любителей российского слова» — литературный клуб, существовавший в Петербурге
(1811-1816). В числе его основателей и активных членов — поэт Г. Р. Державин (1743-1816),
драматург и поэт А. А. Шаховской (1777-1846), адмирал, министр народного просвещения и
глава Цензурного ведомства, член Государственного совета, президент Российской Академии,
почетный член Академии наук, писатель А. С. Шишков (1754-1841) и директор Департамента
народного просвещения, член Российской Академии, впоследствии министр народного
просвещения, академик, князь П. А. Ширинский-Шихматов (1790-1853).
2 «Арзамас»: сб.: в 2 кн. М., 1994.
3 Там же. С. 275.
4 Там же. С. 277.
5 Там же. С. 291-292.
6 Там же. С. 300.

472 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
только в трансценденции, но и, так сказать, в телесном воплощении»1. «Сакральное»
толкование гуся отразилось в протокольных речах арзамасцев.
Так, Д. В. Дашков2, вручает новоизбранному члену клуба В. Л. Пушкину мерзлого
гуся как знак Гуся живого, как воплощения абсолютной святости, к коей надлежит
стремиться и всем членам клуба.
В речи П. А. Вяземского «акцентируется "спиритуальное" соприсутствие гуся в
жизни арзамасцев: "... Арзамасский гусь приосенит чело твое покровительствующим
крылом и охранит его от коварного крыла времени"».
При вручении диплома H. M. Карамзину3, В. А. Жуковский отмечает, «что это
действо совершается «в священном присутствии Арзамаса, при благодатном веянии крыл
отечественного гуся»»4.
С. П. Жихарев5 выражает восторг «от того, что ему после долгой разлуки вновь
довелось встретиться с собратьями «в одной храмине Арзамаса, под благотворным
парением невидимого гуся».
П. А. Вяземский в письме Д. Н. Блудову6 просит поставить от него «свечку
преподобному арзамасскому гусю».
В полемике с «беседовцами», для которых «вкус» являлся субстанцией
материальной, арзамасцы ратовали за «утонченный вкус», наполняя последний метафорическим
содержанием. Вкус в их понимании являлся «одновременно и духовной и
материальной субстанцией», а Гусь — воплощением «божества Вкуса», ибо «его плоть вкусна»7.
«Сочинитель Пушкин». Приехав после окончания Лицея в Петербург, Пушкин
довольно скоро становится популярен и как стихотворец и как праздный гуляка.
Стихи, эпиграммы, остроты и занимательные истории, героем которых был поэт,
молниеносно распространялись в светских гостиных и молодежных кружках, давая почву для
анекдотов и досужих вымыслов.
«Три года, проведенные им в Петербурге по выходе из лицея, отданы были
развлечениям большого света и увлекательным его забавам. От великолепнейшего салона
вельмож до самой нецеремонной пирушки офицеров, везде принимали Пушкина с
восхищением <...>. Он сделался идолом преимущественно молодых людей <...>», —
писал о Пушкине этой поры П. А. Плетнев [Т. 1, с. 107].
Друзья Пушкина с горечью наблюдали, как, по выражению А. И. Тургенева,
«праздная леность», истребляя всякий талант, «парит над Пушкиным» [Т. 1,с. 113].
К. Н. Батюшков9, — А. И. Тургеневу, 10 сентября 1818 г.: «Не худо бы Сверчка
1 Проскурин О. Новый Арзамас — Новый Иерусалим (религия общества «Арзамас») // Новое
лит. обозрение. 1996. № 19. С. 73-128.
2 Дашков Дмитрий Васильевич (1788-1839) — один из основателей литературного общества
«Арзамас», автор критических статей; впоследствии чиновник Коллегии иностранных дел и
министр юстиции.
3 Карамзин Николай Михайлович (1766-1826) — писатель, историк, автор «Истории
государства Российского».
4 «Арзамас» Указ. соч. С. 349.
5 Жихарев Степан Петрович (1788-1860) — переводчик, театрал, автор «Записок
современника»; чиновник Коллегии иностр. дел, в последствии московский губернский прокурор.
6 Блудов Дмитрий Николаевич (1785-1864) — советник и поверенный в делах русского
посольства в Лондоне впоследствии делопроизводитель Верховной следственной комиссии по делу
декабристов (1826), товарищ министра народного просвещения, министр внутренних дел (1832-
1838), граф; один из учредителей литературного общества «Арзамас» (1815-1818).
7 Проскурин О. Новый Арзамас... Указ. соч. С. 73-129.
8 Батюшков Константин Николаевич (1787-1855) — поэт, один из предшественников Пушкина.
Личное знакомство и общение поэтов началось в феврале 1815 года, когда Батюшков посетил
Пушкина в Царском селе.

2.2. Застольные коммуникации
473
запереть в Геттинген и кормить года три его молочным супом и логикой. <...> Как ни
велик талант Сверчка, он его промотан, если... Но да спасут его музы и молитвы наши!»
[Т. 1,с. ИЗ].
Но Пушкина спасла не молочная диета и молитвы, а богиня любви, которой он столь
необузданно поклонялся. Уложив молодого повесу в постель, Венера заставила поэта
служить своему таланту.
А. И. Тургенев — кн. П. А. Вяземскому, 18 декабря 1818 года: «Сверчок прыгает по
бульвару и по...<...>. Стихи свои едва писать успевает. Но при всем беспутном образе
жизни его он кончает четвертую песнь поэмы1. <...> Первая болезнь была и первою
кормилицею его поэмы» [Т. 1, с. 117-118].
В Петербурге началось и знакомство Пушкина с творчеством Дж. Байрона2 и, что
примечательно, при посредстве гастрономических сюжетов — чтобы читать
сочинения английского поэта в оригинале, Пушкин «учился по-английски и брал для того у
Чаадаева3 книжку Газлита4 «Рассказы за столом»» [Т. 1, с. 116].
Сохранились свидетельства о творческих буднях ссыльного поэта во время его
пребывания в Кишиневе. Так, со слов Тодор-Бади5, молдаванина, жившего в услужении
у Инзова, временами «Пушкин до того увлекался работой, что его никак нельзя
было оторвать от нее к завтраку или обеду» [Т. 1, с. 181]. На слуг, нарушавших по
неведению его вдохновенное одиночество, Пушкин набрасывался с криком и кулаками
и швырял в них скомканными листами бумаги, на которых только что писал свои стихи.
Слуги обижались на поэта и жаловались Инзову, а Пушкин в свою очередь, жаловался
Инзову на слуг, прося не беспокоить его во время занятий, даже, если он и вовсе
останется без обеда.
Н. И. Вульф6, еще мальчиком неоднократно видевший Пушкина в Бернове во время
приездов поэта в гости к его отцу, И. И. Вульфу7, рассказывал, что «Пушкин писал
свои стихотворения обыкновенно утром, лежа в постели, положив бумагу на
подогнутые колена. В постели же он пил и кофе» [Т. 1, с. 448].
По словам Никифора Федорова8, заступившего в 1831 году на службу к еще
холостому тогда Пушкину, поэт «Смерть любил по ночам писать <...>. Утречком
заснет, и тогда уж долго спит. <...> Лимонад очень любил. Бывало, как ночью
писать — сейчас ему лимонад на ночь и ставишь. А вина много не любил. Пил так, т.
е. средственно» [Т. 2, с. 109].
1 Поэма «Руслан и Людмила».
2 Байрон, Джордж Гордон (1788-1824) — английский поэт-романтик, чья поэзия оказала
большое влияние на творчество раннего Пушкина и на его привычки в повседневной жизни.
3 Чаадаев Петр Яковлевич (1794-14.04.1856) — писатель, философ, автор «Философических
писем», корнет лейб-гвардии Гусарского полка (с 5 апр. 1816), расквартированного в Царском
Селе, с марта 1821 отставной ротмистр, член Союза благоденствия. Знакомство с Пушкина
состоялось летом 1816 у Карамзиных.
4 Газлит, Гэзлит (Hazlitt), Вильям (1778-1830) — английский историк литературы.
5 Тодор-Бадя (ум. 1884) — слуга у И. Н. Инзова, обучавший Пушкина молдавскому языку в
1820-1823 гг. в Кишиневе.
6 Вульф Николай Иванович (1815-1889) — сын И. И. Вульфа, впоследствии гвардии поручик.
Оставил воспоминания (известные в записи В. И. Колосова и П. В. Анненкова) о знакомстве с
Пушкиным в доме своих родителей и в семье П. А. Осиповой (1828-1830, 1833 гг. ).
7 Вульф Иван Иванович (1776-1860) — отст. поручик лейб-гвардии Семеновского полка,
владелец с. Берново Старицкого уезда, Тверской губернии, деверь П. А. Осиповой. Общался с
Пушкиным в бытность поэта в с. Берново и в соседних родовых имениях Вульфов (1828-1833).
8 Федоров Никифор Емельянович ( 1797 — не ранее 1880) — камердинер Пушкина в 1831-1833.
С его слов Н. А. Лейкин записал в 1880 воспоминания о Пушкине.

474 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
По свидетельству болдинского дьякона К. С. Раевского1 Пушкин писал по ночам,
когда все на селе и в доме уже спали. На столе перед ним всегда стоял бокал чая с
ромом: «ходит, ходит из угла в угол <...>; вдруг садится к столу и пишет, пишет;
<...> подойдет, — выпьет глоток, опять ходит, вдруг к столу и пишет, пишет...»
[Т. 2, с. 161].
30 октября 1833 года Пушкин пишет жене из Болдино в Петербург: «Недавно
расписался, и уже написал пропасть» [Т. 10, с. 454]. «Пропасть» сочиненного
Пушкиным имело в глазах провинциальных обывателей свое гастрономическое объяснение:
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, 11 октября 1833 г.: «Знаешь ли, что обо мне
говорят в соседних губерниях? Вот как описывают мои занятия: Как Пушкин стихи пишет
— перед ним стоит штоф славнейшей2 настойки — он хлоп стакан, другой, третий —
и уж начнет писать! — Это слава» [Т. 10, с. 452].
По рассказам М. И. Осиповой3 Пушкин каждый день в третьем часу пополудни
являлся к ним из своего Михайловского:
«Нередко мы угощали его мочеными яблоками; жила у нас в то время ключницей
Акулина Памфиловна, — ворчунья ужасная. Бывало, беседуем мы все до поздней
ночи, — Пушкину и захочется яблок; вот и пойдем мы просить Акулину Памфиловну:
«принеси, да принеси моченых яблок», а та и разворчится. Вот Пушкин раз и говорит
ей шутя: «Акулина Памфиловна, полноте, не сердитесь! Завтра же вас произведу в
попадьи». И точно под именем ее, — чуть ли не в «Капитанской дочке», — вывел
попадью... » [Т. 1,321-322].
М. В. Юзефович вспоминал:
«Стихи ему грезились даже во сне, — писал, — так что он ночью вскакивал с
постели и записывал их впотьмах. Когда голод его прохватывал, он бежал в ближайший
трактир, стихи преследовали его и туда, он ел на скорую руку, что попало, и убегал
домой, чтоб записать то, что набралось у него на бегу и за обедом» [Т. 1, с. 429].
Пушкин—#сннг0/!/ни)а*е1{. По свидетельству князя А. Ф. Голицына-Прозоровского4,
однажды (около 1827 года) Пушкин пригласил «несколько человек в тогдашний
ресторан Доминика5 и угощал их на славу:
— Входит граф Заводовский6 и, обращаясь к Пушкину, говорит: «Однако,
Александр Сергеевич, видно, туго набит у вас бумажник!» — «Да ведь я богаче вас, —
отвечает Пушкин, — вам приходится иной раз проживаться и ждать денег из деревень, а
у меня доход постоянный с тридцати шести букв русской азбуки»»7 [Т. 1, с. 386].
В одном из писем Соболевскому 1827 года (после 10 ноября) Пушкин замечает:
1 Раевский Кирилл Семенович (ум. 1864) — дьякон села. Болдино в бытность там Пушкина
(1830-е гг. ). По воспоминаниям его сына, Ф. К. Раевского, был лично знаком с поэтом.
2 Курсив в публикации текста.
3 Осипова Мария Ивановна (1820-1896) — дочь П. А. Осиповой. Общалась с Пушкиным в селе
Тригорское в августе 1824 — апреле 1836 гг. Ее рассказы о Пушкине были записаны М. И. Се-
мевским (1837-1892), издателем журнала «Русская старина» и П. В. Анненковым — первым
биографом Пушкина.
4 Голицын-Прозоровский Александр Федорович, князь (1810-1898), ротмистр лейб-гвардии
Гусарского полка, впоследствии генерал-майор. Его рассказы о Пушкине с бытовыми
подробностями записаны Петром Ивановичем Бартеневым (1829-1912) — русский историк-археолог,
библиограф, основатель исторического журнала «Русский архив» (1863).
5 Ресторан Доминика в Петербурге на Невском проспекте 22-24 был открыт только в 1841 году.
Очевидно, описываемый эпизод происходил в другой ресторации.
6 Заводовский Василий Петрович, граф (1799-1855) — петербургский знакомый Пушкина,
корнет лейб-гвардии с 1818 по 1822), впоследствии чиновник Министерства юстиции.
7 Кроме современных 33 букв в то время в русский алфавит входили еще три — «Ижица»,
«Фита» и «Ять».

2.2. Застольные коммуникации
475
«<...> я богат через мою торговлю стишистую, а не прадедовскими вотчинами,
находящимися в руках Сергея Львовича» [ПСС Т. 10, с. 238].
Как отмечал С. Гессен «материальный успех сопутствовал и прогрессивно рос со
все возрастающей славой Пушкина»1. В 1827 году «Московский Телеграф» сообщал,
что творения Пушкина «раскупают прежде, нежели медлительный библиограф
запишет их в реестр современных произведений нашей Литературы»2. Популярность поэта
и его коммерческий успех как книгоиздателя подтверждают и «пушкинские» анекдоты
того времени:
«Пушкин, бродя по Новочеркасску, зашел в книжную лавочку Жиркова.
— А есть у вас сочинения Пушкина? — спросил поэт.
— Есть.
— Сколько стоит книжка?
Торговец заломил неимоверную цену, в 4-5 раз превышавшую номинальную.
— Почему так дорого? — улыбаясь, спросил Пушкин.
— А очень уж приятная книжка. Случалось ли вам пить чай без сахара? — вдруг
спросил торговец.
— Да ведь это очень неприятно.
— Ну так вот, пойдите домой, возьмите эту книжку и велите налить себе чаю без
сахара. Пейте чай и читайте эту книжку — будет так же приятно, как с сахаром
(«Крымский Вестник», 1900, № 57)»3.
Пушкин — историограф. Летом 1831 года в обеих российских столицах среди
друзей, знакомых, почитателей и недругов поэта распространился слух, что Пушкину
высочайшим именем разрешено заниматься историей Петра I и открыт доступ в
исторические архивы.
Пушкин П. А. Плетневу, 22 июля 1831 Из Царского Села в Петербург: «Кстати
скажу тебе новость (но да останется это, по многим причинам, между нами): царь взял
меня в службу — но не в канцелярскую, или придворную, или военную — нет, он дал
мне жалование, открыл мне архивы, с тем, чтоб я рылся там и ничего не делал. Это
очень мило с его стороны, не правда ли? Он сказал: Puisqu'il est marie et qu'il n'est pas
riche, il faut faire aller sa mar-mite. Ей-богу, он очень со мною мил» [ПСС Т, 10. с. 369].
Согласно комментарию Л. Б. Модзалевского перевод с французского
«императорской воли» звучит следующим образом: «Так как он женат и не богат, то надо
поддержать его хозяйство»*. Однако есть и другие, более поэтические варианты
перевода судьбоносной для творчества Пушкина «ремарки» Николая I.
Так в публикации фрагмента пушкинского письма В. В. Вересаевым перевод второй
половины царского «указа» имеет следующий вид: «то нужно позаботиться, чтоб у
него была каша в горшке» [Т. 2, с. 83-84]. В разделе «Переводы иноязычных текстов»
10-томного академического ПСС Пушкина 1957-1958 годов дается иная
«транскрипция» той же фразы: «Раз он женат и небогат, надо дать ему средства к жизни
(буквально: заправить его кастрюлю)» [ПСС, т. 10, с. 839].
Примечательно, что последние два варианта более точно согласуются по смыслу
с прощальными словами Пушкина, спешно покидающего свою деревенскую темницу
ранним сентябрьским утром 1826 года, дошедшими до нас, благодаря памятливому
кучеру поэта, Петру: «царь хоть куды ни пошлет, а все хлеба даст»» [Т. 1, с. 323].
1 Гессен С. Книгоиздатель Александр Пушкин. Литературные доходы Пушкина. М., 2008.
С. 68.
2 «Московский Телеграф», 1827, (ч. 17, стр. 219).
3 Цит. по: Гессен С. Указ. соч. С. 69.
4 МодзалевскийЛ. Б. Примечания//Пушкин А. С. Письма. M; Jl.:Academia. T. 3.Письма, 1831-1833.
1935. С. 366.

476 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Пушкин и журналисты. Издатель М. П. Погодин1 вспоминал, как 24 октября 1826
года в Москве в доме Хомякова общим обедом литераторов праздновалось рождение
нового журнала «Московский Вестник». В торжестве в числе других сотрудников
журнала принимали участие Пушкин, А. Мицкевич2, Баратынский, братья Веневитиновы3,
Хомяковы4, Киреевские5, С. А. Соболевский и другие:
«Нечего описывать, как весел был этот обед. Сколько тут было шуму, смеху,
сколько рассказано анекдотов, планов, предположений! <...> Вино играло роль на наших
вечерах, но не до излишков, а только в меру, пока оно веселит сердце человеческое.
Пушкин не отказывался под веселый час выпить» [Т. 1, с. 344].
Но со своими недругами и идеологическими противниками Пушкин ни в какие
сделки не вступал. Так, В. Д. Комовский6 в письме к А. М. Языкову от 16 ноября 1832 года
сообщал, что «Греч предлагал Пушкину по 1. 000 или по 1. 200 руб. в месяц, если он
вступит в «Северную Пчелу» и «Сын Отечества» и, следовательно, введет за собою
и всю знаменитую ватагу. Несмотря на то, Пушкин отказался, дабы не есть из
одной чашки с Ф. Булгариным» [Т. 2, с. 122].
Пушкин и литературный Олимп. 19 февраля 1832 года в литературной жизни
Петербурга произошло знаменательное событие. В этот день известный
книгопродавец А. Ф. Смирдин7 отмечал праздничным обедом новоселье — переезд своей книжной
лавки от Синего моста на Невский проспект. На обед «от Дюме»8, были приглашены все
русские литераторы, находившиеся в то время в Петербурге:
«В пространной зале, которой стены уставлены книгами — это зала чтения, —
накрыт был стол на восемьдесят гостей. В начале шестого часа сели пировать. Обед был
обильный и в отношении ко вкусу и опрятности довольно хороший. Это еще первый не
только в Петербурге, но и в России по полному почти числу писателей пир и,
следовательно, отменно любопытный; тут соединились в одной зале и обиженные, и обидчики,
тут были даже ложные доносчики и лазутчики... » [Т. 2 с. 107].
1 Погодин Михаил Петрович (1800-1875) — историк, писатель, журналист, издатель
«Московского вестника», «Москвитянина», впоследствии профессор Московского университета,
академик, славянофил.
2 Мицкевич Адам (1798-1855) — польский поэт. Личное знакомство поэтов состоялось в
середине октября 1826 г.
3 Веневитинов Алексей Владимирович (1806-1872) — воспитанник Московского университета,
сотрудник Московского архива Министерства иностранных дел, с 1829 чиновник в
Министерстве внутренних дел, впоследствии сенатор. Его брат — Веневитинов Дмитрий Владимирович
(1805-1827), поэт и критик, один из основных организаторов «Московского вестника».
4 Хомяков Алексей Степанович (1804-1860) — писатель, драматург, критик, впоследствии один
из идеологов славянофильства. Его брат Хомяков Федор Степанович (1802-1829), переводчик в
Коллегии иностранных дел.
5 Киреевский Иван Васильевич (1806-1856) — чиновник Московского архива Министерства
иностранных дел, критик, публицист, сотрудник «Московского вестника», издатель журнала
«Европеец» (1832). Его брат — Киреевский Петр Васильевич (1808-1856), переводчик,
собиратель русских народных песен, впоследствии славянофил.
6 Комовский Василий Дмитриевич (1803-1851), воспитанник Благородного пансиона при
Царскосельском лицее (выпуск 1821 г. ), правитель дел Главного цензурного управления, директор
канцелярии Министерства народного просвещения; переводчик, археограф.
7 Смирдин Александр Филиппович (1795-1857) — петербургский книгопродавец, издатель
сочинений Пушкина и других писателей, содержатель книжного магазина и библиотеки для
чтения.
8 Дюме (Dume) А. — француз, с 1829 содержатель ресторации в Петербурге (М. Морская ул.,
д. 15/7. ), открытым в начале 1820-х гг. французом Андрие, бывшим военнопленным 1812 года,
оставшимся в России; с середины 1830-х гг. рестораном владела вдова Дюме.

2.2. Застольные коммуникации
477
Жуковский, также присутствующий на обеде, сидел между И. А. Крыловым 1 и
Пушкиным. Как полагается, начались здравицы: пили за здравие государя-императора,
сочинителя Устава цензуры, за баснописца И. А. Крылова по единодушному мнению
занимавшего первое место в русской словесности. После чего добрейший Иван
Андреевич с рюмкою шампанского хотел предложить здоровье Пушкина, однако был
предупредительно остановлен M. E. Лобановым2 для провозглашения здравицы в честь
Жуковского, ибо, как пишет он же «нет сомнений, что заслуги г. Жуковского, по
сие время, выше заслуг г. Пушкина». После чего присутствующие выпили за здоровье
Пушкина, И. И. Дмитриева3, К. Н. Батюшкова, Н. И. Гнедича4 и других литераторов,
стоящих по своим заслугам далее предыдущих [Т. 2, с. 107-108].
По свидетельству H. H. Терпигорева5 Пушкин на этом обеде «был необыкновенно
оживлен и щедро сыпал остротами», одна из которых особенно запомнилась
мемуаристу. «Семенов6 за обедом сидел между Гречем и Булгариным, а Пушкин визави с
ним; к концу обеда Пушкин, обратись к Семенову, сказал довольно громко: «Ты,
Семенов, сегодня точно Христос на Голгофе!»»7 [Т. 2, с. 108].
Пушкин и его поклонники. Однако вряд ли кому из русских литераторов были
когда-либо оказаны такие почести, которых был удостоен Пушкин во время своего
пребывания в Тифлисе в июне 1829 года. О том, как местная интеллигенция чествовала
русского поэта, довольно живописно поведал в своем письме В. П. Горчакову К. И.
Савостьянов8:
«Всякий, кто только имел возможность, давал ему частный праздник или обед, или
вечер, или завтрак, и, конечно, всякий жаждал беседы с ним. Наконец, все общество,
соединившись в одну мысль, положило сделать в честь его общий праздник, устройство
которого было возложено на меня» [Т. 1, с. 478].
Чествование поэта «в европейско-восточном вкусе» проходило в живописных
окрестностей Тифлиса в одном из виноградных садов за рекою Курой:
«Весь сад был освещен разноцветными фонарями и восковыми свечами на листьях
дерев, а в средине сада возвышалось вензелевое имя виновника праздника. <...> Тут
была и зурна, и тамаша, и лезгинка, и заунылая персидская песня, и Ахало, и Алаверды
(грузинские песни), и Якшиол, и Байрон был на сцене, и все европейское, западное
смешалось с восточноазиатским разнообразием в устах образованной молодежи <...>.
Вечер начинал уже сменяться утром. <...> Мигом закрасовался ужинный стол, уста-
1 Крылов Иван Андреевич (1768 или 1769-1844) — баснописец, драматург. Знакомство и
общение Пушкина началось в послелицейский петербургский период жизни поэта и продолжалось
до его ссылки на юг.
2 Лобанов Михаил Евстафьевич (1787-1846) — писатель, драматург, переводчик, член
Российской Академии, сотрудник Публичной б-ки.
3 Дмитриев Иван Иванович (1760-1837) — поэт, баснописец.
4 Гнедич Николай Иванович (1784-1833) — поэт, переводчик «Илиады» Гомера, член
Российской Академии, библиотекарь Публичной б-ки (1811-1831).
5 Терпигорев Николай Николаевич (1817-1846) — племянник В. Н. Семенова, воспитанник
Благородного пансиона при Петербургском униерситете (вып. 1834).
6 Семенов Василий Николаевич (1801-1863) — лицеист II курса (1814-1820), в последствии
чиновник Министерства народного просвещения, с июля 1830 по апрель 1836 г. цензор
Петербургского цензурного комитета.
7 Имеется ввиду положение распятого Христа на Голгофе между двумя разбойниками.
8 Савостьянов Константин Иванович (1805-1871) — воспитанник Московского университета
(вып. 1823); служил в Грузии с февраля 1829 по 7 марта 1831 г. в канцелярии тифлисского
военного губернатора в чине коллежского асессора; встречался с Пушкиным в Тифлисе летом
1829 года и на почтовой станции Шатки между Арзамасом и Лукояновом Нижегородской губ.
12 сентября 1834 г.

478 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
новленный серебряными вазами с цветами и фруктами и чашами <...>. Когда
европейский оркестр во время заздравного тоста Пушкина заиграл марш из La dame blanche, на
русского Торквато надели венок из цветов и начали его поднимать на плечах своих при
беспрерывном ура, заглушавшем гром музыки. Потом посадили его на возвышение,
украшенное цветами и растениями, и всякий из нас подходил к нему с заздравным
бокалом и выражали ему, как кто умел, свои чувства, свою радость видеть его среди себя.
<...> Пушкин в своей стройной благоуханной речи излил перед нами душу свою <...>:
«Я не помню дня, в который бы я был веселее нынешнего; я вижу, как меня любят,
понимают и ценят — и как это делает меня счастливым!» <...> До самого утра пировали
мы с Пушкиным» [Т. 1, с. 478-480].
* * *
Застолье и любовь. Застолье в семейной жизни Пушкина. Еще до помолвки
с H. H. Гончаровой Пушкин, по-видимому, в январе-марте 1829 года сделал
предложение А. А. Олениной1. По одной из версий причиной несостоявшейся
помолвки явилось нарушение поэтом предсвадебного застольного этикета. Современники
рассказывают:
«Пушкин посватался к Олениной, и не был отвергнут. Старик Оленин созвал к себе
на обед своих родных и приятелей, чтобы за шампанским объявить им о помолвке
своей дочери за Пушкина. Гости явились на зов; но жених не явился. Оленин долго ждал
Пушкина и, наконец, предложил гостям сесть за стол без него. Александр Сергеевич
приехал после обеда, довольно поздно. Оленин взял его под руку и отправился с ним в
кабинет для объяснений, окончившихся тем, что Анна Алексеевна осталась без
жениха» [Т. 1.С.452].
Супругой Пушкина суждено было стать московской барышне Наталье Николаевне
Гончаровой, с которой поэт познакомился зимой 1828 года на общественном балу у
танцмейстера Иоголя2. В то время очередной избраннице поэта не исполнилось еще
семнадцати лет.
В истории любви и женитьбы Пушкина на Наталье Николаевне Гончаровой есть
немало застольных деталей и подробностей, свидетельствующих, как о светлой, так и
драматической стороне этого эпохального для судьбы Пушкина события.
Мать его избранницы, Надежда Ивановна Гончарова, довольно долгое время
капризно держала Пушкина в неведении относительно дальнейшей судьбы ее дочери.
Наконец, ожидаемый ответ, в получении которого мало кто верил, включая и самого
поэта, был получен. Князь. Вяземский, поздравляя Пушкина с грядущей женитьбой, и,
памятуя об известной скупости отца поэта, писал ему 26 апреля 1830 года:
«Я сейчас с обеда Сергея Львовича, и твои письма, которые я там прочел, убедили
меня, что жена меня не мистифицирует и что ты точно жених. Гряди, жених, в мои
объятия! А более всего убедила меня в истине женитьбы твоей вторая экстренная бутылка
шампанского, которую отец твой разлил нам при получении твоего последнего письма.
Я тут ясно увидел, что дело не на шутку. Я мог не верить письмам твоим, слезам его,
но не мог не поверить его шампанскому. Поздравляю тебя от всей души... <...> Тебе,
первому нашему романтическому поэту, и следовало жениться на первой
романтической красавице нынешнего поколения» [Т. 2, с. 27].
1 Оленина Анна Алексеевна (1808-1888) — дочь Оленина Алексея Николаевича (1764-1843)
президента Академии художеств, директора Публичной б-ки, археолога и историка; Пушкин
стал посещать салон Олениных с начала 1817 года.
2 Иоголь Петр Андреевич (1768-16.01.1855) — московский танцмейстер, учитель танцев в
Московском университете, устроитель балов. В конце 1828 — начале 1829 поэт впервые увидел
H. H. Гончарову в доме Кологривовых, ныне Тверской бульвар, д. 22.

2.2. Застольные коммуникации
479
Однако скупость отца поэта не шла ни в какое сравнение с хозяйственной
безалаберностью и материальными запросами будущей тещи Пушкина. По свидетельству
современников, мать Натальи Николаевны, несмотря на природный ум и начитанность,
«имела дурные, грубые манеры и какую-то пошлость в правилах». Владея в Ярополке
почти двумя тысячами душ, она никогда не имела денег, и дела ее были «в вечном
беспорядке». «В Москве она жила почти бедно, и когда Пушкин приходил к ней
женихом, она всегда старалась выпроводить его до обеда или завтрака» [Т. 2, с. 61].
Женитьба потребовала от Пушкина значительных средств, так как Наталья Ивановна
напрямик объявила поэту, что денег на приданое у нее нет [Т. 2, с. 61-62].
Накануне свадьбы Пушкин устроил для своих приятелей «мальчишник». Среди
приглашенных были П. В. Нащокин, Н. М. Языков, П. А. Вяземский, К. Н.
Баратынский, Д. В. Давыдов1, И. В. Киреевский. «По свидетельству последнего, Пушкин был
необыкновенно грустен, так что гостям было даже неловко» [Т. 2, С. 67-68].
Н. М. Языков — А. М. Языкову: «Накануне у Пушкина был девишник, так сказать,
или лучше сказать, пьянство — прощальное с холостой жизнью» [Т. 2, с. 68]
Венчание Пушкина с H. H. Гончаровой состоялось 18 февраля 1831 года в церкви
Святого Вознесения в Москве. По странному стечению обстоятельств, которому сам
Пушкин не приписывал случайного характера, важнейшие события в его жизни, как
день рождения и венчание, совпадали с праздником Вознесения Господня [Т. 2, с. 71].
Первый же день семейной жизни принес молодой жене и первые слезы
разочарования. По словам княгине В. Ф. Вяземской2, с которой Наталья Николаевна поделилась
своими горестями, Пушкин «в первый же день брака, как встал с постели, так и не
видал ее. К нему пришли приятели, с которыми он до того заговорился, что забыл
про жену и пришел к ней только к обеду. Она очутилась одна в чужом доме и
заливалась слезами» [Т. 2, с. 72].
Виновник ее слез, тем не менее, был вполне доволен: «Я женат — и счастлив;
Одно желание мое, чтоб ничего в жизни моей не изменилось — лучшего не
дождусь», — писал Пушкин своему другу Плетневу 24 февраля 1831 года [ПСС. Т. 10,
с. 340]. Однако семейная жизнь неминуемо потребовала от Пушкина смены холостых
застольных привычек.
A. Я. Булгаков — К. Я. Булгакову3, 28 февраля 1831 г.: «Пушкин славный задал
вчера бал. И он, и она прекрасно угощали гостей своих. Она прелестна, и они, как два
голубка. <...> Ужин был славный; всем казалось странным, что у Пушкина, который
жил все по трактирам, такое вдруг завелось хозяйство. Мы уехали почти в три часа»
[Т. 2, с. 73].
Но не всегда впечатления современников об устройстве застольного быта
Пушкиных были столь радужны.
B. И. Туманский — С. Г. Туманской, 16 марта 1831 г.: «Пушкин радовался, как
ребенок, моему приезду, оставил меня обедать у себя и чрезвычайно мило
познакомил меня со своею пригожею женою. Не воображайте однако же, чтоб это было что-
нибудь необыкновенное. <...> что у нее нет ни опрятности, ни порядка, — о том
свидетельствовали запачканные салфетки и скатерть и расстройство мебели и посуды»
[Т. 2, с. 74].
1 Давыдов Денис Васильевич (1784-1839) — партизан Отечественной войны 1812 г., генерал-
лейтенант; поэт и военный писатель.
2 Вяземская Вера Федоровна, княгиня, урожденная княжна Гагарина (1790-1886), с 1811 жена
П. А. Вяземского.
3 Булгаков Александр Яковлевич (1781-04.1863) — чиновник по особым поручениям при
московском генерал-губернаторе (1809-1832), московский почтовый директор (1832-1856);
Булгаков Константин Яковлевич (1782-1835), брат А. Я. Булгакова — петербургский знакомый
Пушкина, почтовый директор и управляющий почтовым ведомством в Петербурге (1820-1835).

480 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Заботы о доме. Для женатого Пушкина благополучие семейного дома становится
главным предметов его забот. В мае 1831 года, рассчитывая найти уединение и
недорогой стол, Пушкин, снимает дачу в Царском Селе в доме придворного камердинера
Китаева1. Однако надежды поэта на тихий и скромный отдых не оправдались. Уже с
самого начала дачного сезона семейный покой нарушило известие о настигшей
столицу эпидемии холеры и холерном бунте. Спасаясь от опустошительных последствий
«новой гостьи», Двор выехал в Царское Село, превратив его в подобие столицы.
А. С. Пушкин — П. В. Нащокину 26 июня 1831 г., Из Царского Села в Москву:
«Холера прижала нас, и в Царском Селе оказалась дороговизна. Я здесь без экипажа и
без пирожного, а деньги все-таки уходят. Вообрази, что со дня нашего отъезда я выпил
одну только бутылку шампанского, и ту не вдруг» [ПСС Т. 10, с. 357].
Тем не менее, застольный быт молодой четы постепенно налаживался. Фрейлина
императрицы Александры Федоровны А. О. Смирнова вспоминала, что в период жизни
молодых в Царском Селе она, несмотря на то, что летом бывал довольно хороший
придворный обед, любила обедать у Пушкиных, где «подавали зеленый суп с крутыми
яйцами, рубленые большие котлеты со шпинатом или щавелем и на десерт
варенье из белого крыжовника» [Т. 2, с. 86].
Как и в холостую пору, домашний быт поэта был прост и непритязателен. В доме
Китаевой «Пушкина кабинет был наверху <...>. На большом круглом столе, перед
диваном, находились бумаги и тетради, часто несшитые, простая чернильница
и перья; на столике графин с водой, лед и банка с кружевниковым вареньем, его
любимым» [Т. 2, с. 86].
Будучи женатым, А. С. Пушкин, по всей видимости, предпочитал домашние обеды:
«Заключай с поваром, какие хочешь условия, только бы не был я принужден,
отобедав дома, ужинать в клубе...», — пишет он 25 сентябре 1832 г. своей супруге из
Москвы [ПСС. Т. 10, с. 418].
Направляясь летом 1833 года на Восток, Пушкин по пути в Москву заезжает в
имение Гончаровых в Яропольце. Обследовав тамошнюю библиотеку, поэт не без
удовольствия докладывал жене о преимуществах своего краткого пребывания в доме тещи:
А. С. Пушкин — Н. Н. Пушкиной, 26 августа 1833 г. из Москвы в Петербург:
«Я нашел в доме старую библиотеку, и Наталья Ивановна позволила мне выбрать
нужные книги. Я отобрал их десятка три, которые к нам и прибудут с вареньем и наливками.
Таким образом, набег мой на Ярополец был вовсе не напрасен» [ПСС. Т. 10, с. 439].
Из родственников жены, очевидно, одна тетушка Натальи Николаевны, Екатерина
Ивановна Загряжская, выказывала сочувствие Пушкину, лаская его, как ребенка,
когда добрым словом, а когда и сладостями. «Тетка подарила мне шоколадный бильярд
— прелесть», сообщает он в письме к жене от 20 и 22 апреля 1834 года из Петербурга
в Москву [ПСС. Т. 10, с. 477].
Однако случалось, что тетушкины гостинцы провоцировали Пушкина на
физиологические прогнозы, адекватные пищевым свойствам принятых подарков и душевному
состоянию поэта.
А. С Пушкин — Н. Н. Пушкиной, около (не позднее) 29 мая 1834 г., из Петер-
бурга в Полотняный завод: «Тетка меня все балует — для моего рождения прислала
мне корзину с дынями, с земляникой, клубникой, так что боюсь поносом встретить 36-й
год бурной моей жизни. <...> У меня желчь, так извини сердитые письма» [ПСС. Т. 10,
с. 487].
Денежные проблемы со всех сторон терзали Пушкина. Письма его к жене дышат
тоской и болью и едва угадываемой надеждой быть услышанным ею. Но, похоже, не-
1 Китаева Анна Кузьминична — жена придворного камердинера Якова Китаева (умер в 1831 г.).
В ее доме в Царском Селе (ныне Пушкинская ул., д. 2) Пушкин с женой жили с 25 мая по
20 октября 1831 г.

2.2. Застольные коммуникации
481
навязчивые жалобы супруга растворялись в суетных заботах «ветреницы, не доходя
до ее сердца, равно как не дошел до наших современников унесенный ветром времени
голос ее писем к своему великому спутнику жизни.
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, 8 июня 1834 г., из Петербурга в Полотняный
завод: «Принужден был снарядить в дорогу своих стариков. Теребят меня без
милосердия. Вероятно, послушаюсь тебя и скоро откажусь от управления имения. Пускай они
его коверкают, как знают; на их век станет, а мы Сашке и Машке постараемся оставить
кусок хлеба. Не так ли?» [ПСС Т. 10, с. 490].
А. С. Пушкин — //. Н. Пушкиной, 11 июня 1834 г., из Петербурга в
Полотняный завод: «Боже мой! кабы Заводы были мои, так меня бы в Петербург не заманили и
московским калачом. Жил бы себе барином. Но вы, бабы, не понимаете счастия
независимости <...>» [ПСС Т. 10, с. 492].
Кажется странным, глядя из нашего «далеко», что Пушкину приходилось при его
литературных трудах заниматься таким не царским делом, как добывание подходящего
для своего семейства повара, и обращаться при этом за помощью в своей теще.
Последнее скорее было бы с руки его жене. Но она, как известно из писем к ней Пушкина,
«пребезалаберная» была «женка» [ПСС Т. 10, с. 502].
А. С. Пушкин — Н. И. Гончаровой, 14 июля 1835 г., из Петербурга в Ярополец:
«Милостивая государыня матушка Наталия Ивановна, <...> Обращаюсь к Вам с
просьбою и с домашними объяснениями: до сих пор главные наши хлопоты состоят в том, что
не можем сладить с поварами, которые в Петербурге избалованы и дороги непомерно.
Если в Яропольце есть у Вас какой-нибудь ненужный Вам повар (только был бы
хорошего, честного и неразвратного поведения), то Вы бы сделали нам истинное
благодеяние, отправя его к нам — особенно в случае нашего отъезда в деревню. Простите меня,
что я без церемонии и прямо к Вам обращаюсь, надеясь на Вашу снисходительность и
благосклонность» [ПСС Т. 10, с. 540].
Дети. Судя по письмам, даже «детскому питанию» случалось быть предметом
беспокойства Пушкина, особенно в то время, когда семья была в отдалении от него.
Памятуя о ветрености своей супруги, Пушкин вникает в мелочи детского быта, наставляет,
предостерегает, напоминает супруге о ее материнских обязанностях: «за детьми
смотри, чтоб за ними няньки их смотрели» [ПСС Т. 10, с. 492. ].
А. С. Пушкин — H. H Пушкиной, 25 сентября 1832 г., из Москвы в Петербург.
«Ради бога, Машу1 не пачкай ни сливками, ни мазью. Я твоей Уткиной2 плохо верю»
[ПССТ. 10, с. 497].
А. С. Пушкин — П. Π Пушкиной, 30 июня 1834 г., из Петербурга в
Полотняный завод: «Радуюсь, что Сашку от груди отняли, давно бы пора. А что кормилица
пьянствовала, отходя ко сну, то это еще не беда; мальчик привыкнет к вину и
будет молодец во Льва Сергеевича», — успокаивает он, шутя, Наталью Николаевну
[ПССТ. 10, с. 497].
Однако понимая, что брат его Лева плохой пример для подражания, Пушкин в
письме от 26 июля 1834 года с беспокойством упрекает супругу:
«Ты дурно сделала, что кормилицу не прогнала. Как можно держать при детях
пьяницу, поверя обещанию и слезам пьяницы?» [ПСС Т. 10, с. 507-508].
Современники поэта замечали, что еще до обзаведения своим потомством Пушкин
умел ладить с детьми, и сам с удовольствием разделял их ребячьи игры, видимо
восполняя, таким образом, недополученную в детские годы родительскую ласку. С сыном
своим Сашей3 Пушкин заочно ведет воспитательные беседы, высказывая тем самым
свою любовь к нему и отцовскую мудрость.
1 Пушкина Мария Александровна (1832-1919) — старшая дочь А. С. и Η. Η. Пушкиных.
2 Уткина — петербургская акушерка, пользовавшая Η. Η. Пушкину.
3 Пушкин Александр Александрович (1833-1914) — старший сын А. С. и Η. Η. Пушкиных.

482 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
А. С. Пушкин — H. H Пушкиной, 29 сентября 1835 года, из Михайловского в
Петербург: «Скажи Сашке, что у меня здесь белые сливы, нечета тем, которые он у тебя
крадет, и что я прошу его, их со мною покушать» [ПСС. Т. 10, С. 550-551].
После того как Наталья Николаевна, легкомысленно пренебрегая мнением мужа,
привезла в 1834 году из Полотняного завода своих сестер в Петербург, воспитанием
детей Пушкиных стала заниматься сестра Натальи Николаевны, Александра, которую
домашние звали Азей. «Александра Николаевна выезжала неохотно, больше сидела
дома <...>. Методы ее воспитания, по-видимому, не всегда нравились Пушкину»1.
А. С. Пушкин — П. В. Нащокину, 27мая 1836 г., из Петербурга в Москву:
«Любезный мой Павел Воинович, <...>. Вот тебе анекдот о моем Сашке. Ему запрещают (не
знаю зачем) просить, чего ему хочется. На днях говорит он своей тетке: Азя! дай мне
чаю: я просить не буду» [ПСС. Т. 10, с. 584].
Отчеты о распорядке дня. Как примерный муж, Пушкин регулярно сообщает в
письмах к жене о повседневных своих досугах.
А. С. Пушкин — Н. П. Пушкиной от 16 декабря 1831 г., из Москвы в Петербург:
«Жизнь моя однообразная, выезжаю редко. Зван был всюду, но был у одной Солдаи2,
да у Вяземской <...>. Вчера Нащокин задал нам цыганский вечер; я так от этого отвык,
что от крику гостей и пенья цыганок до сих пор голова болит» [ПСС. Т. 10, с. 397].
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, около (не позднее) 30 сентября 1832 г., из
Москвы в Петербург: «Дела мои идут своим чередом. С Нащокиным вижусь всякий
день. У него в домике был пир: подали на стол мышонка в сметане под хреном в виде
поросенка. Жаль, не было гостей. По своей духовной домик этот отказывает он тебе»3
[ПСС.Т. 10, с. 420-421].
Нередко Пушкин наставляет жену, как шаловливого ребенка, подает ей уроки
хорошего тона, хвалит за послушание, отбивается от ее ревнивых упреков. В некоторых
из писем Пушкин невольно фиксирует живое текущее время своего повседневья, с его
симультанно происходящими событиями, отвлекающими поэта от эпистолярных
занятий. Так, под рукою Пушкина оживает будничные ритмы его частной жизни и
связанные с ними сиюминутные эмоции.
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, 27 сентября 1832 г., из Москвы в Петербург:
«Вчера только успел отправить письмо на почту, получил от тебя целых три. Спасибо,
жена. Спасибо и за то, что ложишься рано спать. Нехорошо только, что ты пускаешься
в разные кокетства; принимать Пушкина4 тебе не следовало, во-первых, потому, что
при мне он у нас ни разу не был, а во-вторых, хоть я в тебе и уверен, но не должно свету
подавать повод к сплетням. Вследствие сего деру тебя за ухо и целую нежно, как будто
ни в чем не бывало. <...> Прощай. Кто-то ко мне входит. Фальшивая тревога: Ипполит5
принес мне кофей. Сегодня еду слушать Давыдова6, <...> но я ни до каких
Давыдовых, кроме Дениса, не охотник — а в Московском университете я оглашенный. Мое
1 Вересаев В. В. Спутник Пушкина. В 2-х т. Т. 2. М.: Локид-Пресс, 2001. С. 560.
2 Сольдейн Вера Яковлевна, урожденная Мерлина (1790-856), близкая знакомая Вяземского и
Пушкина.
3 «Нащокинский домик» — модель одной из московских квартир П. В. Нащокина с
миниатюрными предметами обстановки, среди которых бронзовые канделябры, литографии, картины с
итальянских и голландских мастеров, а также «фортепьяно, на котором играть можно будет
пауку, и судно, на котором испразнится разве шпанская муха» [ПСС Т. 10, с 394]. Экспонируется
во Всероссийском музее АС. Пушкина в Санкт-Петербурге,
4 Мусин-Пушкин Федор Матвеевич — двоюродный дядя H. H. Пушкиной, полковник лейб-
гвардии Гусарского полка с августа 1817 по ноябрь 1836, впоследствии генерал-майор.
5 Ипполит — слуга Пушкина в 1832-1833 гг.
6 Давыдов Иван Иванович (1794-1863) — профессор Московского ун-та (1820-1847),
математик, физик, историк, философ и словесник.

2.2. Застольные коммуникации
483
появление произведет шум и соблазн, а это приятно щекотит мое самолюбие. Опять
тревога — Муханов1 прислал мне разносчика с пастилою. Прощай. Христос с тобою и
с Машею» [ПСС. Т. 10, с. 419-420].
Дорожное застолье. Будучи в дороге Пушкин отправлял жене отчеты о своих
«одиссеях», в которых немалое место занимали и детали его дорожного застольного
быта. Особенно богаты на бытовые подробности письма, отправленные Пушкиным в
период поездки его в Оренбургскую губернию по «пугачевским местам». Получив
разрешение Николая I на четырехмесячную поездку в Казань и Оренбург, Пушкин 17
августа 1833 года вместе с Соболевским выезжает из Петербурга. По дороге на Восток поэт
останавливается в Торжке, заезжает в поместья Вульфов Тверской губернии, гостит в
имении Гончаровых Ярополец и в их доме в Москве. Из Москвы Пушкин направляется
в Нижний Новгород, далее — Казань, Симбирск, Оренбург, Берды, Уральск, снова
Нижегородская губерния, Болдино, Москва и вновь Петербург.
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, вторая половина августа 1833 г., из Торжка
в Петербург: «Сегодня проснулись в 8 часов, завтракали славно и теперь
отправляюсь в сторону, в Ярополец — а Соболевского оставляю наедине с швейцарским сыром»
[ПСС.Т. 10, с. 437].
В августе 1833 года по дороге в имение своей тещи, Пушкин заезжает в поместья
семейства Вульфов Павловское и Малинники и находит, что с тех пор, как пять лет
назад, проводил он в тех местах свои холостые досуги, многое изменилось.
А. С. Пушкин — H. Н. Пушкиной, 21 августа 1833 г., из Павловского в
Петербург: «<...> уланы переведены, а барышни разъехались; <...> а в Малинниках вместо
всех Аннет, Евпраксий, Саш, Маш etc. Живет управитель Парасковии Александровны,
Рейхман2, который попотчевал меня шнапсом. <...> Здесь объедаюсь я вареньем и
проиграл три рубля в двадцать четыре роббера в вист. Ты видишь, что во всех отношениях
я здесь безопасен» [ПСС. Т. 10, с. 437-438].
И вдали от жены Пушкин пьет за здоровье своего ангела, побуждая к тому и своих
друзей.
А. С Пушкин — H. H. Пушкиной, 27 августа 1833 г., из Москвы в Петербург:
«Вчера были твои именины, сегодня твое рождение. Поздравляю тебя и себя, мой
ангел. Вчера пил твое здоровье у Киреевского3 с Шевыревым4 и Соболевским. Сегодня
буду пить у Суденки5» [ПСС. Т. 10, с. 440].
А. С. Пушкин — Н. Н. Пушкиной, 2 сентября 1833 г. Из Нижнего Новгорода в
Петербург: «Перед отъездом из Москвы я не успел тебе писать. Нащокин провожал
меня шампанским, жженкой и молитвами» [ПСС. Т. 10, с. 441].
Прервав письмо, Пушкин в тот же день снова возвращается к нему, описывая
подробности прощального вечера, который Нащокин устроил другу перед дальней
дорогой:
1 Муханов Павел Александрович (1798-1871) — приятель Пушкина, штабс-капитан л. -гв.
Драгунского полка, впоследствии действительный тайный советник, член Государственного совета;
автор биографического очерка о Пушкине.
2 Рейхман Карл (ум. 04.1835) — немец-агроном, управляющий имением П. А. Осиповой в
поместье Малинники Старицкого уезда Тверской губернии.
3 Киреевский Иван Васильевич, см. прим. 137.
4 Шевырев Степан Петрович (1806-1864) — писатель, критик и историк литературы, один из
организаторов журналов «Московский вестник» и «Московский наблюдатель», с 1834 г.
профессор. Московского университета, впоследствии ординарный академик.
5 Судиенко Михаил Осипович (1802-1871) — с января 1829 отставной штаб-ротмистр, с 1835—
1837 предводитель дворянства Новгородсеверского уезда Черниговской губернии, автор книг по
отечественной истории. Жена — Надежда Михайловна, урожденная Миклашевская, дочь
сенатора Михаила Павловича Миклашевского.

484 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
«Вечер у Нащокина, да какой вечер! Шампанское, лафит, зажженный пунш с
ананасами — все за твое здоровье, красота моя. На другой день в книжной лавке встретил
я Николая Раевского. <...> Отобедали вместе глаз на глаз (виноват: втроем с бутылкой
мадеры). Потом для разнообразия жизни, провел опять вечер у Нащокина; на другой
день он задал мне прощальный обед, со стерлядями и с жженкой, усадили меня в
коляску, и я выехал на большую дорогу» [ПСС. Т. 10, с. 443].
Добравшись до Оренбурга, Пушкин в письме от 19 сентября 1833 года шлет жене
в Петербург свои дорожные жалобы, негодуя на «человека»1, сопровождающего его в
поездке:
«Вообрази себе тон московского канцеляриста, глуп, говорлив, через день пьян, ест
мои холодные дорожные рябчики, пьет мою мадеру, портит мои книги и по станциям
называет меня то графом, то генералом. Бесит меня, да и только. Свет-то мой Ипполит!
Кстати о хамовом племени; как ты ладишь своим домом? <...>». [ПСС. Т. 10, с. 448].
Не дождавшись от жены утешения, и, беспокоясь о семейственном благополучии,
2 октября 1833 года уже из Болдино поэт жалуется жене:
«Нет, мой друг: плохо путешествовать женатому; то ли дело холостому! Ни о чем
не думаешь, ни о какой смерти не печалишься. Последнее письмо мое должна ты была
получить из Оренбурга. Оттуда поехал я в Уральск — тамошний атаман и казаки
приняли меня славно, дали мне два обеда, подпили за мое здоровье, наперерыв давали мне
все известия, в которых имел нужду, и накормили меня свежей икрой, при мне
изготовленной» [ПСС. Т. 10, с. 448].
Об одном из дорожных застолий бесприютного Пушкина, возвращавшегося с
оренбургских степей, поведал в письме своем к В. П. Горчакову К. И. Савостьянов,
повстречавший поэта в Нижегородской губернии на почтовой станции Шапки. К несчастью
был постный день и на станции, кроме холодной похлебки, никакой еды не готовили.
По наблюдениям отца мемуариста2 Пушкин, весьма раздосадованный отказом хозяйки,
подать ему хотя бы щи и кашу, был принужден, остановившись у окна ворчать с самим
собою: «Вот я всегда бываю так наказан, черт возьми! Сколько раз я давал себе
слово запасаться в дорогу какой-нибудь провизией, и вечно забывал и часто
голодал, как собака» [Т. 2, с. 159].
Но к счастью проезжих дорог в России в те времена было немного, да и те, видно
были не столь широки, чтобы можно было без труда разминуться в пути, не повстречав
добрых своих знакомых:
«В это время отец мой приказал принести из кареты свой дорожный завтрак и вина и
предложил Пушкину разделить с ним дорожный завтрак. Пушкин с радостью, по
внушению сильным аппетитом, тотчас воспользовался предложением отца и скоро удовлетворил
своему голоду, и когда, в заключение, запивал вином соленые кушанья, то просил моего
отца хоть сказать ему, кого он обязан поблагодарить за такой вкусный завтрак, чтобы
выпить за его здоровье дорожною флягою вина. Когда отец сказал ему свою фамилию, то он
тотчас спросил, не родня ли я ему, назвавши меня по имени, и когда он узнал, что я сын его
и что я сижу в карете, то с этим словом послано было за мною» [Т. 2, с. 159—160].
Добравшись после своего вояжа по Оренбуржью до Болдино, поэт шлет жене
отчеты о своих осенних трудовых буднях.
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, 30 октября 1833г.9 из Болдино в Петербург: «Ты
спрашиваешь, как я живу <...>? Просыпаюсь в 7 часов, пью кофей, и лежу до трех часов.
<...> В три часа сажусь верхом, в пять в ванну и потом обедаю картофелем, да грешневой
кашей. До 9 часов — читаю. Вот тебе мой день, и все на одно лицо» [ПСС. Т. 10, с. 454].
1 Калашников Гавриил Михайлович (род. ок. 1814) — камердинер С. Л Пушкина, в 1830-е гг.
был в услужении у Пушкина, сопровождал поэта во время его поездки в Казань и Оренбург.
2 Савостьянов Иван Михайлович (1780-1850) — почетный гражданин, купец 1-й гильдии;
присутствовал при встрече своего сына, К. И. Савостьянова с Пушкиным на станции Шатки.

2.2. Застольные коммуникации
485
Надо понимать, что с 7 до 3-х часов поэт работал, не покидая, по многолетней
привычке, своей постели.
В Петербурге в отсутствие жены Пушкин обедал у Дюме, или довольствовался
домашним обедом, не приглашая к нему гостей. Исключение делалось лишь для
Соболевского, с которым поэта связывали теплые дружеские отношения, несмотря на то, что
супруга поэта его недолюбливала. В письмах жене во время ее пребывания в Москве
или Полотняном заводе, Пушкин неизменно давал отчет о своих невинных застольных
развлечениях.
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, 17 апреля 1834 г., из Петербурга в Москву:
«Поутру сидел я в моем кабинете, читая Гримма1 <...>, как явился ко мне
Соболевский с вопросом, где мы будем обедать? Тут вспомнил я, что я хотел говеть, а между
тем уж оскоромился. Делать нечего; решились отобедать у Дюме; <...> Потом явился
я к Дюме, где появление мое произвело общее веселие: холостой, холостой Пушкин!
Стали подчевать меня шампанским и пуншем и спрашивать, не поеду ли я к Софье
Остафьевне2. Все это меня смутило, так что я к Дюме являться уже более не намерен
и обедаю сегодня дома, заказав Степану ботвинью и beaf-steaks. Вечер провел я дома,
сегодня проснулся в 7 часов и стал тебе писать сие подробное донесение» [ПСС. Т. 10,
с. 473-474].
Обращая внимание Натальи Николаевны на свое безупречное поведение, Пушкин
в одном из писем к ней приводит пример воздержания от горячительных соблазнов,
поданный им совместно с Соболевским, брату Льву — неисправимому поклоннику
Бахуса.
А. С. Пушкин — Н. Н. Пушкиной, 19 апреля 1834 г., из Петербурга в Москву:
«Я сижу дома, обедаю дома, никого не вижу, а принимаю только Соболевского.
Третьего дня сыграл я славную штуку со Львом Сергеевичем. Соболевский, будто ненарочно,
зовет его ко мне обедать. Лев Сергеевич является. Я перед ним извинился, как перед
гастрономом, что, не ожидая его, заказал себе только ботвинью да beafsteaks. Лев
Сергеевич тому и рад. Садимся за стол, подают славную ботвинью; Лев Сергеевич хлебает
две тарелки, утирает осетрину; наконец требует вина, ему отвечают, нет вина. — Как
нет? — Александр Сергеевич не приказал на стол подавать. И я объявляю, что с
отъезда Натальи Николаевны я на диете — и пью воду. Надобно было видеть отчаяние и
сардонический смех Льва Сергеича, который уж ко мне, вероятно, обедать не явится.
Во все время Соболевский подливал себе воду то в стакан, то в рюмку, то в длинный
бокал — и потчевал Льва Сергеича, который чинился и отказывался. Вот тебе пример
моих невинных упражнений» [ПСС. Т. 10, с 474-475].
Надо полагать, что розыгрыш над младшим братом Пушкина был учинен друзьями
не только шутки ради. Пристрастие Львом Сергеевича к веселящим напиткам, помимо
прочих жизненных неудобств, зачастую ударяло по карману самого поэта,
вынужденного оплачивать долги брата. В письме своем жене от 14 июля 1834 г. из Петербурга в
Полотняный завод, Пушкин писал:
«Лев Сергеевич очень себя дурно ведет. Ни копейки денег не имеет, а в домино
проигрывает у Дюме по 14 бутылок шампанского. Я ему ничего не говорю, потому что,
слава богу, мужику 30 лет; но мне его жаль и досадно <...>» [ПСС. Т. 10, с. 506].
Летние отчеты Пушкина 1834 года во время пребывания Натальи Николаевны
в имениях Гончаровых Ярополец и Полотняный завод весьма похожи друг на друга,
что, впрочем, свидетельствует не сколько о стабильности повседневного бытия поэта,
сколько об отсутствии надежды изменить его. Награждение поэта камер-юнкерским
1 Гримм Фридерик (1723-1807) — барон, корреспондент Екатерины II, публицист, критик и
дипломат.
2 Софья Астафьевна (Остафьевна, Евстафьевна) — содержательница известного в начале XIX в.
увеселительного заведения в Петербурге.

486 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
мундиром, вскрытие полицией его писем к жене, принятие прошения об отставки с
одновременным запретом работать в архивах, долги и заботы о расстроенном имении
в Болдино, ссоры с родней и при всем этом постоянные занятия литературным трудом,
дающих средства к жизни.
А. С. Пушкин — Н. Н. Пушкиной, около 5 мая 1834 г., из Петербурга в Яропо-
лец: «Что тебе сказать о себе: жизнь моя очень однообразна. Обедаю у Дюме часа в 2,
чтоб не встретиться с холостою шайкою. Вечером бываю в клобе» [ПСС Т. 10, с. 482].
А. С. Пушкин — Н. Н. Пушкиной, 3 июня 1834 г. Из Петербурга в Полотняный
завод: «Сегодня обедаю у Вяземского, у которого сын именинник» [ПСС Т. 10, с. 488]
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, 8 июня 1834 г., из Петербурга в Полотняный
завод: «Петербург пуст, все на дачах, а я сижу дома до четырех часов и пишу. Обедаю у
Дюме. Вечером в клобе. Вот и весь мой день. Для развлечения вздумал было я в клобе
играть, но принужден был остановиться. Игра волнует меня — а желчь не унимается»
[ПССТ. 10, с. 185-186].
А. С. Пушкин — П. Н. Пушкиной около (не позднее) 30 июля 1834 г., из
Петербурга в Полотняный завод: «Будь умна. Я очень занят. Работаю целое утро — до
четырех часов — никого к себе не пускаю. Потом обедаю у Дюме, потом играю на бильярде
в клубе — возвращаюсь домой рано, надеясь найти от тебя письмо — и всякий день
обманываюсь. Тоска, тоска... » [ПСС Т. 10, с. 509].
В сентябре 1835 года Пушкин отправляется в Михайловское и Тригорское в
надежде отдохнуть от столичных забот, заполучив впрок осеннюю порцию поэтического
вдохновения, и, как обычно, посылает свои путевые отчеты жене.
А. С Пушкин — H. H. Пушкиной, 21 сентября 1835 г., из Михайловского в
Петербург: «Я много хожу, много езжу верхом клячах, которые очень тому рады, ибо им
за то дают овес, к которому они не привыкли. Ем я печеный картофель, как маймист1,
и яйца всмятку, как Людовик XVIII. Вот мой обед. Ложусь в 9 часов, встаю в 7. Теперь
требую от тебя такого же подробного отчета [ПСС Т. 10, с. 548].
В апреле 1836 года Пушкин едет в Москву для работы в архивах. Но безалаберная
московская повседневность затягивала, и уставший от нескончаемых проблем поэт
невольно предавался ей.
А. С Пушкин — H. H. Пушкиной, 6 мая 1836 г., из Москвы в Петербург. «Вот
уж три дня как я в Москве, и всё еще ничего не сделал: архива не видал, с
книгопродавцами не сторговался, всех визитов не отдал <...>. Что прикажешь делать? Нащокин
встает поздно, я с ним забалтываюсь — глядь, обедать пора, а там ужинать, а там спать
— и день прошел» [ПСС Т. 10, с. 577].
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, 14 мая 1836 г., из Москвы в Петербург: «В
архивах я был и принужден буду опять в них зарыться месяцев на шесть;<...> Жизнь моя
в Москве степенная и порядочная. Сижу дома — вижу только мужской пол. Пешком
не хожу, не прыгаю — и толстею» [ПСС Т. 10, с. 585].
Ревность жены. Нередко Пушкину во время вынужденных разлук с семьей,
приходилось отражать ревнивые нападки супруги, прибегая при этом к поэтическому
арсеналу русской словесности.
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, около (не позднее) 30 сентября 1832 г., из
Москвы в Петербург: «Грех тебе меня подозревать в неверности к тебе и в разборчивости
к женам друзей моих. Я только завидую тем из них, у коих супруги не красавицы, не
ангелы прелести, не мадонны etc. etc. Знаешь русскую песню —
Не дай бог хорошей жены,
Хорошую жену часто в пир зовут.
А бедному-то мужу во чужом пиру похмелье, да в своем тошнит» [ПСС Т. 10,
с. 420].
Петербургское название чухон.

2.2. Застольные коммуникации
487
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, около (не позднее) 27 июня 1834 г., из
Петербурга в Полотняный завод: «Ваше благородие всегда понапрасну лаяться
изволите (Недоросль)1. <...> Хлюстин2 тебе врет, а ты ему и веришь; откуда берет
он, что я к тебе в августе не буду? разве он пьян был от ботвиньи с луком? Меня в
Петербурге останавливает одно: залог имения нижегородского, я даже и Пугачева
намерен препоручить Яковлеву, да и дернуть к тебе, мой ангел, на Полотняный
завод» [Т. 10, с. 494-495].
Оправдывая свое безупречное поведение, Пушкин умело отвлекает супругу от
неприятных объяснений, переводя разговор на предмет более всего для нее интересный.
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, 11 июля 1834 г., из Петербурга в Полотняный
завод: «Ты, женка моя, пребезалаберная (насилу слово написал). Подумай обо всем и
увидишь, что я перед тобой не только прав, но чуть не свят. <...> Теперь расскажу тебе
о вчерашнем бале. Был я у Фикельмон». И, описав подробности светского собрания,
Пушкин заключает: «Вот наелся я мороженого и приехал себе домой — в час. Кажется,
не за что меня бранить» [Т. 10, с. 502-503].
В свете. По свидетельству современников светский образ жизни для женатого
Пушкина, «был ему в тягость», не отвечал «его наклонностям и призванию», да и
был «не по карману». На придворных балах, где Пушкин, будучи в камер-юнкерском
чине, принужден был бывать вместе со своей супругой, ради удовольствия Двора
видеть ее, поэт откровенно скучал. Так, графиня Л. Д. Шевич3 однажды на балу слышала,
как «полузевая и потягиваясь», стоящий невдалеке от нее Пушкин, «сказал два
стиха из старинной песни»:
Неволя, неволя, боярской двор.
Стоя наешься, сидя наспишься» [Т. 2, с. 131].
Однако, чтобы доставить удовольствие жене, Пушкин во время отсутствия ее в
Петербурге сообщал ей в письмах последние светские новости.
А. С. Пушкин — H. H. Пушкиной, 30 апреля 1834 г., из Петербурга в Москву:
«Прощаю тебе бал у Голицыной и поговорю тебе о бале вчерашнем, о котором говорит
весь город <...>». Сам Пушкин, судя по письму, на бале не был, однако, ссылаясь на
восторженные отзывы, прозаически замечает: «Было и не слишком тесно, и много
мороженого, так что мне бы очень было хорошо» [ПСС. Т. 10, с. 479-480].
В другом своем письме от 12 мая 1834 г., отправленном из Петербурга в Ярополец,
Пушкин раздраженно замечает: «Одна мне и есть выгода от отсутствия твоего,
что не обязан на балах дремать да жрать мороженое» [ПСС. Т. 2, с. 182]. Так,
выгода от боярской неволи оказывается равной цене не съеденного на балу мороженого
— десерта, как известно, недолговечного, иллюзорного, соблазняющего ароматом и
прохладой, но ни жажду, ни голода не утоляющего, однако, перебивающего аппетит, а
значит для души и тела вредоносного.
У знакомых. Душевную тоску свою, не отпускающую его на протяжении всех лет
семейной жизни, поэт утолял в кругу старых друзей. Как и в холостые свои годы на
воле с друзьями, женатый Пушкин позволял себе легкие проказы. «Часто забегал он к
моим родителям, оставался, когда мог обедать и, как школьник радовался, что может
провести несколько часов в любимом кружке искренних друзей. Тогда он
превращался в прежнего Пушкина, лились шутки и остроты, раздавался заразительный смех»,
1 Цитата из 4-й сцены пьесы Д. Фонвизина» «Недоросль».
2 Хлюстин Семен Семенович (1810-1844) — помещик села Троицкого Медынского уезда
Калужской губернии, сосед Гончаровых по их имению Полотняный завод.
3 Шевич Лидия Дмитриевна (1815-1882), урожденная Блудова, фрейлина. Встречалась с
Пушкиным в доме своих родителей и у Карамзиных.

488 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
— вспоминал приятель поэта И. С. Тимирязев1. Как-то не застав Тимирязевых дома,
Пушкин взял лежащие на столе залы орехи, «залез в камин и, скорчившись, как
обезьяна, стал их щелкать», дожидаясь возвращения хозяев [Т. 2, с. 179].
В кругу близких друзей Пушкин, очевидно, получал то тепло и внимание, которое
не могли дать ему ни родительский дом, ни его собственный, семейный. В Москве его
родным домом становилась семья П. В. Нащокина. «В нашей семье он положительно
был, как родной», — писала в своих воспоминаниях жена Нащокина, Вера
Александровна:
«Насколько Пушкин любил общество близких ему людей, настолько же не любил
бывать на званых обедах в честь его. Он часто жаловался мне, что на этих обедах
чувствовал себя стесненным, точно на параде; особенно неприятно было ему то, что все
присутствовавшие обыкновенно ждали, что Пушкин скажет, как посмотрит и т. п.»
[Т. 2, с. 260].
О роли любимых блюд поэта в единении родственных душ свидетельствует один из
эпизодов, описанный В. А. Нащокиной.
«Мы с мужем квартировали тогда в Пименовском пер. в доме Ивановой. Пушкин
во время своих приездов устанавливался у нас. Для него была даже особая комната в
верхнем этаже, рядом с кабинетом мужа и называлась «Пушкинской» Муж мой имел
обыкновение каждый вечер проводить в Английском клубе. На этот раз он сделал то
же. Так как помещение клуба недалеко от нашей квартиры, то Павел Войнович,
спросил нас, что нам прислать из клуба. Мы попросили варенца и моченых яблок. Это были
любимые кушанья поэта. Через несколько минут клубовский лакей принес просимое
нами. Мы остались с Пушкиным вдвоем, и тотчас же между нами завязалась
одушевленная беседа. Можно было подумать, что мы — старые друзья, когда на самом деле мы
виделись во второй раз. Впрочем, говорил больше Пушкин, а я только слушала. <...>
В беседе с ним я не заметила, как пролетело время до 5 часов, когда мой муж вернулся
из клуба» [Т. 2, с. 253].
Случалась, что забытым за давностью лет «холостым» развлечениям поэт
предавался и в Петербурге. Так, по воспоминаниям А. Керн, во время пребывания в
июне 1835 года в столице тригорских соседей Пушкина, Прасковье Александровне
Осиповой вздумалось устроить «тайный кутеж с участием дам» у Дюме. Пушкин и
А. Вульф угощали:
«За десертом («les quatres mendiants»)2 г-н Дюме, воображая, что этот обед и в
самом деле une partie fine3, вошел в нашу комнату un peu cavalièrement4 и спросил:
«Comment cela va ici?»5 У Пушкина и Алексея Николаевича немножко вытянулось
лицо от неожиданной любезности француза, и он сам, увидя чинность общества и
дам в особенности, нашел, что его возглас и явление были не совсем приличны, и
удалился. Вероятно, в прежние годы Пушкину случалось у него обедать и не совсем
в таком обществе» [Т. 2, с. 216].
Примечательно, что в своих воспоминаниях мемуаристы нередко упоминают о
Пушкине, по обыкновению своему, что-то грызущего или жующего — привычка довольно
распространенная среди людей, склонных к глубоким и постоянным размышлениям
«наедине с собой» даже, будучи на людях.
1 Тимирязев Иван Семенович (1790-1867) — дядя естествоиспытателя К. А. Тимирязева,
адъютант великого князя Константина Павловича, генерал-майор, позднее астраханский военный
губернатор, сенатор.
2 «Четверо нищих» — название блюда (φρ.).
3 Тайный кутеж с участием дам (φρ.).
4 Несколько развязно (фр.)
5 «Ну, как дела?» (фр.)

2.2. Застольные коммуникации
489
Интересен в этой связи застольный эпизод из записок писательницы Е. А. Драшусо-
вой, петербургской знакомой Пушкина, в доме которой он обедал 28 января 1836 года:
«Пушкин за обедом сидел против меня. Он был нехорош собою: смугловат,
неправильные черты лица, но нельзя было представить себе физиономии более
выразительной, более оживленной, более говорящей, и слышать более приятного, более
гармонического голоса, как будто нарочно созданного для его стихов... Много толковали о
мнимом открытии обитаемости луны. Пушкин доказывал нелепость этой выдумки,
считал ее за дерзкий пуф, каким она впоследствии и оказалась, и подшучивал над
легковерием тех, которые падки принимать за наличную монету всякую отважную выдумку.
Так как я не спускала глаз с Пушкина, то ни одно движение его не ускользнуло от моей
наблюдательности. Я заметила, между прочим, что он мало ел за обедом, беспрестанно
щипал и клал в рот виноград, который в вазе стоял перед ним... » [Т. 2, с. 242].
В тяжелом для поэта 1836 году Пушкин, если верить мемуаристам, снимал
напряжение, предаваясь уличным забавам. Молодой приятель поэта, В. А. Сологуб, рассказывал:
«Почти каждый день ходили мы с Пушкиным гулять по толкучему рынку, покупали
там сайки, потом, возвращаясь по Невскому проспекту, предлагали эти сайки светским
разряженным щеголям, которые бегали от нас с ужасом» [Т. 2, с. 289-290].
Гастрономические наставления супруге. В одном из писем Пушкина есть
интересное замечание, касающееся гастрономической компетенции Натальи Николаевны.
А. С. Пушкин — H. H. Пушкина, 28 апреля 1834 г., из Петербурга в Москву:
«Честь имею тебе заметить, что твой извозчик спрашивал не рейнвейну, а ренского
(т. е. всякое белое кисленькое виноградное вино называется ренским)1, впрочем, твое
замечание о просвещении русского народа очень справедливо и делает тебе честь, а
мне удовольствие. Dis-moi ce que tu bois, je te dirai qui tu es2. Пьешь ли ты ромашку или
eau d'orange?3» [T. 10, с. 478].
Поскольку письма Натальи Николаевны к Пушкину исследователем неизвестны,
остается лишь предположить, что эту гастрономическую «ремарку» поэта следует
отнести к разговору Натальи Николаевны с извозчиком, который, то ли просил за
оказанные им услуги бутылочку «ренского», то ли просто упомянул всуе этот напиток, смутив
Наталью Николаевну своими тонкими познаниями «карты вин». Отсюда и
перефразированное Пушкиным изречение классика кулинарной прозы Ж. А. Брийа-Саварена:
«Скажи мне, что ты ешь, и я скажу, тебе, кто ты». Высказывание это Пушкин относит,
по всей видимости, не столько к кучеру, сколько к самой Наталье Николаевне,
напоминая ей, таким образом, о предписанных ей лекарственных напитках. Не лишним,
впрочем, будет отметить, что мотыльковый образ супруги поэта вполне органично
гармонирует и с воздушной белизной ромашки и со сладко-кислым ароматом
апельсиновых листьев.
Интересно, что при встречах с женатыми друзьями своей молодости Пушкин
невольно сравнивал их скромных, не блиставших красотой спутниц жизни со своей
мадонной. При этом поэт явно завидовал спокойствию почтенных мужей, коих не терзали
ни ревность, ни растущие, ради процветания жен, долги.
А. С. Пушкин — H. Н. Пушкиной, 2 сентября 1833 г., из Нижнего Новгорода
в Петербург. Вот тебе отчет с самого Натальина дня. <...> Обедал у Суденки, моего
приятеля, товарища холостой жизни моей. Теперь и он женат, и он сделал двух ребят,
и он перестал играть — но у него 125 000 доходу, а у нас, мой ангел, это — впереди.
Жена его тихая, скромная, не-красавица. Мы отобедали втроем, и я, без церемонии,
предложил здоровье моей именинницы, и выпили мы все, не морщась, по бокалу
шампанского» [ПСС Т. 10, с. 443].
1 Немецкое кислое вино из недозрелого винограда, бывшее в то время в массовой продаже.
2 «Скажи мне, что ты пьешь, и скажу тебе, кто ты» (φρ.).
3 Отвар из апельсиновых листьев.

490 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Пытаясь облагоразумить жену, не в меру увлекшуюся своим победами на светском
«фронте», Пушкин, прибегнув к эзопову языку изящной словесности, с поистине
провидческой энергией преподает жене урок хорошего тона с застольным сюжетом,
предостерегая мать семейства о возможных последствиях светского кокетства:
А. С. Пушкин — Н. Н. Пушкиной, 30 октября 1833 г.> из Болдино в
Петербург: «Вчера получил я, мой друг, два от тебя письма. Спасибо; но я хочу немножко
тебя пожурить. <...> К чему тебе принимать мужчин, которые за тобою ухаживают?
не знаешь, на кого нападешь. Прочти басню А. Измайлова о Фоме и Кузьме1. Фома
накормил Кузьму икрой и селедкой. Кузьма стал просить пить, а Фома не дал. Кузьма и
прибил Фому как каналью. Из этого поэт выводит следующее нравоучение: красавицы!
не кормите селедкой, если не хотите пить давать; не то можете наскочить на Кузьму.
Видишь ли? Прошу, чтоб у меня не было этих академических завтраков» [ПСС Т. 10,
с. 453-454].
Упоминаемые Пушкиным «академические завтраки» имеют свою историю.
Третьего декабря 1832 года Пушкин был избран членом Российской Академии. Наставляя
на языке Эзопа свою ветреницу, поэт в метафорической форме проводит параллель
между селедкой и икрой «от Фомы» и завтраками для академиков, которыми он, по
свидетельству Вяземского, остался недоволен. 29 января 1833 года — на следующий
день после первого заседания в Академии, на котором присутствовал и Пушкин —
Вяземский писал Жуковскому:
«Пушкин был на-днях [28 января] в Академии и рассказывал уморительные вещи о
бесчинстве заседания. <...>. Пушкин более всего недоволен завтраком, состоящим из
дурного винегрета для закуски и разных водок. Он хочет первым предложением своим
подать голос, чтобы наняли хорошего повара и покупали хорошее вино французское»2.
Менее чем через год Пушкин высказывает в письме к жене неожиданное пожелание.
А. С. Пушкин — Н. Н. Пушкиной. 11 июня 1834 г. Из Петербурга в
Полотняный завод: «Вчера приехал Озеров3 из Берлина с женою в три обхвата. Славная баба;
я, смотря на нее, думал о тебе и желал тебе воротиться из Завода такою же тетехой.
Полно тебе быть спичкой. Прощай, жена» [ПСС Т. 10, с. 491-492].
Следует ли считать это пожелание поэта серьезным? Или это всего лишь домашний
комплимент жене-ангелу, не знавшей себе равных в свете по красоте лица и
совершенству форм. Рассказывали, что досужие светские сплетники, восхищаясь тонкостью
талии госпожи Пушкиной, недоумевали: куда эта женщина девает пищу?4 Покойней ли
было Пушкину, ежели бы его мадонна, благодаря своей природе, не вызывала
восхищение жадного до сплетен света? В свое время ни молодость московской барышни,
оказавшейся равновеликой ее «воображению»5, ни странности «маменьки Карса», равно,
как и других членов ее семейства6, ни собственные сомнения «выбора», не остановили
поэта. Но удовлетворив свое тщеславное желание, Пушкин все явственнее ощущал,
как тяжек крест мужа светской дивы, за которой даже сам царь ухаживал, как
«офицеришка» [Т. 2, с. 349]. Так что, в шутке поэта есть своя доля горькой правды. И, кто
1 Басня А. Е. Измайлова «Заветное пиво».
2 Модзалевский Л Б. Примечания // Указ. соч. С. 585.
3 Озеров Иван Петрович ( 1806-1880) — лицеист третьего выпуска, впоследствии чиновник
русского посольства в Бадене, поверенный в делах и посланник в Португалии и Баварии.
4 Об этом без ссылки на первоисточник пишет Сирена Витале в уже упоминавшейся выше книге
«Пуговица Пушкина» (Калининград, 1995, С. 56)
5 «<...> а между тем у нее немного ума и даже, кажется, мало воображения». См.: ФикельмонД. Ф.
Из дневника // Пушкин в воспоминаниях современников. СПб., 1998: в 2-х т. Т. 2. С. 143.
6 Гончаров Николай Афанасьевич ( 1787-1861 ) — тесть Пушкина, владелец Полотняного завода;
душевнобольной.

2.2. Застольные коммуникации
491
знает, будь жена первого поэта России «тетехой», быть может, он так фатально не
рвался бы встать поддуло пистолета?
К несчастью, Наталья Николаевна осталась глуха, не только к шутливому
пожеланию супруга не «быть спичкой», но и к его настойчивым просьбам относительно
«академических завтраков».
* * *
Застолье, дуэль и смерть. Как известно из многочисленных исследований,
посвященных истории пушкинских дуэлей, поэт был опытным дуэлянтом, но ни одна из
дуэлей не заканчивалась кровью. Дуэли Пушкина, как и прочие его проказы,
сопровождались досужими домыслами и занимательными подробностями, в том числе имеющими
застольный «след».
Одна из таких историй имела место в 1818 году и связана с лицейским другом
Пушкина В. К. Кюхельбекером1, над которым поэт часто подшучивал:
«Кюхельбекер хаживал к Жуковскому и отчасти надоедал ему своими стихами.
Однажды Жуковский куда-то был зван на вечер и не явился. Когда его после спросили,
отчего он не был, Жуковский отвечал: «Я еще накануне расстроил себе желудок; к тому
же пришел Кюхельбекер, и я остался дома». Пушкин написал на это стихи:
За ужином объелся я,
Да Яков запер дверь оплошно.
Так было мне, мои друзья,
И кюхельбекерно, и тошно!
Кюхельбекер взбесился и требовал дуэли. Никак нельзя было уговорить его. Дело
было зимою. Кюхельбекер стрелял первый и дал промах. Пушкин кинул пистолет и
хотел обнять своего товарища; но тот неистово закричал: стреляй, стреляй!» Пушкин
насилу его убедил, что невозможно стрелять, потому что снег набился в ствол.
Поединок был отложен, и потом они помирились» [Т. 1. С. 119].
«Скольких людей мы помним и любим, — иронично замечает А. Терц, — только за то,
что их угораздило жить неподалеку от Пушкина. И достойных, кто сами с усами —
Кюхельбекера, например, знаменитого главным образом тем, что Пушкин однажды,
объевшись, почувствовал себя «кюхельбекерно». Теперь хоть лезь на Сенатскую площадь,
хоть пиши трагедию — ничто не поможет: навсегда припечатали: кюхельбекерно»2.
Неологизм собственного изобретения, очевидно, самому Пушкину очень
нравился. Позднее он не раз обращался к нему в своих письмах — к брату из Кишинева
[ПСС. Т. 10, с. 54], Вяземскому из Одессы [ПСС. Т. 10, с. 92], Жуковскому из
Михайловского [ПСС. Т. 10, с. 173].
По слухам знаменитый «картель»3 сопровождался еще одним гастрономическим
мотивом. Так, Н. И. Греч в своих записках писал, что оба участника поединка
«выстрелили, но пистолеты заряжены были клюквою, и дело кончилось ничем»
[Т. 1,с 119].
1 Кюхельбекер Вильгельм Карлович ( 1797-1846) — лицейский товарищ Пушкина, поэт,
литературный критик, издатель (совместно с В. Ф. Одоевским) альманаха «Мнемозина» (1824-1825),
декабрист, осужден к 20 годам каторги.
2 Синявский А. (Абрам Терц). Прогулки с Пушкиным. // Синявский А. (Абрам Терц).
Путешествие на Черную речку. М., 2002. С. 64.
3 Картель (от франц. carte — исписанная бумага) — первоначально в XVII веке в Западной
Европе акт, определявший порядок турниров и дуэлей. Позже в России употреблялось в значении
— письменный вызов на дуэль, который доставлял картелыцик.

492 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Другая дуэльная история с застольным сюжетом относится ко времени пребывания
поэта в Кишиневе. Из-за случившейся «в исходе 1821 года» карточной ссоры Пушкин
был вызван на дуэль офицером генерального штаба Зубовым1:
«По свидетельству многих, и в том числе В. П. Горчакова, бывшего тогда в
Кишиневе, на поединок с Зубовым Пушкин явился с черешнями и завтракал ими, пока тот
стрелял. Зубов стрелял первый и не попал. — «Довольны вы?», — спросил его Пушкин,
которому пришел черед стрелять. Вместо того чтобы требовать выстрела, Зубов
бросился с объятиями. — «Это лишнее», — заметил ему Пушкин и, не стреляя, удалился»
[Т. I.e. 194].
Опровергая слухи относительно «завтрака с черешнями», сопровождавшего
дуэль поэта, подполковник И. И. Липранди заметил, что в это время, то есть «в исходе»
года, «в Кишиневе черешен не бывает, — это первый весенний плод». Однако
добавил при этом, что «присутствие духа Пушкина на этом поединке меня не
удивляет <...>. Когда дело дошло до барьера, к нему он являлся холодным, как лед»
[Т. 1,с. 194].
Как бы там ни было, но «поединок с черешней» получил свое литературное
воплощение на страницах повести Пушкина «Выстрел», что побуждает отнестись к нему
с особым вниманием. Независимо от того, была ли мизансцена с черешней реальной
предтечей событий, описанных Пушкиным в его повести, или послужила мотивом к
позднейшим толкованиям кишиневской дуэли поэта поклонниками его таланта, и то и
другое стало фактом повседневной биографии поэта — литературной или дуэльной —
не суть важно.
Причиной следующей дуэльной истории Пушкина послужила банальная ревность
со стороны артиллерийского офицера В. Д. Соломирского2, крайне раздраженного
вниманием, оказанным Пушкину семьей Урусовых3, и, в особенности,
благорасположением к поэту молодой княжны Софьи Александровны4, с которой он познакомился,
будучи в Москве в 1827 году. Влюбленный в княжну Соломирский вскоре нашел повод
придраться к Пушкину, который по обыкновению своему, балагуря, как-то в обществе
рассказал смешную историю о графине А. В. Бобринской5, после чего и был вызван
ревнивцем на дуэль. Только благодаря мудрости и дипломатическим способностям
секундантов обеих сторон — А. В. Шереметева6 и П. А. Муханова — конфликт завершился
дружеским примирением, в ознаменовании которого был подан «роскошный завтрак,
и, с бокалами шампанского, противники, без всяких извинений и объяснений,
протянули друг другу руки» [Т. 1, с. 371-373].
1 Зубовы: Александр Николаевич (род. ок. 1802) — с 1844 отставной капитан и Кирилл
Николаевич (1802 — не ранее 1867), впоследствии генерал-майор; кишиневские знакомые Пушкина,
у одного из которых была с ним была дуэль.
2 Соломирский Владимир Дмитриевич (1802-1884) — артиллерийский офицер, в 1832
губернский секретарь, камер-юнкер при Департаменте уделов; помещик Гороховецкого уезда
Владимирской губернии, путешественник по Сибири, поэт-дилетант.
3 Урусов Александр Михайлович (1767-1853) — президент Московской дворцовой палаты,
обер-гофмейстер, члена Государственного совета, с 1824 сенатор; его жена — Екатерина
Павловна Урусова, урожденная Татищева (1775-1855). Пушкин часто посещал их дом в Москве
весной 1827 года.
4 Мусина-Пушкина Мария Александровна, урожденная княжна Урусова, графиня (1801-06.1853)
— дочь кн. А. М. Урусова, с лета 1822 жена И. А. Мусина — Пушкина. Встречалась с Пушкиным
в доме своих родителей во второй 2-ой половине. 1820-х г.г.
5 Бобринская Анна Владимировна, урожденная баронесса Унгерн-Штернберг, графиня (1769-
1846) — жена Алексея Григорьевича Бобринского, побочного сына Екатерины II.
6 Шереметев Алексей Васильевич (1800-1860) — приятель Пушкина, поручик лейб-гвардии
конной артиллерии, с 1829 отставной штабс-капитан; член Союза благоденствия·

2.2. Застольные коммуникации
493
Но в дуэльной биографии Пушкина есть еще один застольный сюжет, имевший
место в 1819 году и сыгравший поистине мистическую роль в дальнейшей его судьбе.
Фланируя как-то по Невскому проспекту в компании с Никитой Всеволожским1,
Пушкин зашел из проказ к известной петербургской гадалке, немке Кирхгоф2. О том,
что по предсказаниям Кирхгоф поэт проживет долго, если в 37 лет не погибнет от
белого человека (головы или лошади), известно из многих источников. Итог
многочисленным свидетельствам этой истории подвел Соболевский3.
Интересно, однако, что согласно одним рассказам Кирхгоф гадала поэту на
картах. Из других источников, в частности, воспоминаний казанской знакомой Пушкина
А. А. Фукс4, в доме которой он был принят во время своей поездки на Восток, следует,
что поэт называл немку «кофейной гадальщицей» [Т. 2, с. 146]. В. Ф. Щербаков5 в
своих заметках о Пушкине называет Киргхгоф «угадчицей на кофе», добавляя, что в
Одессе, какой-то грек-предсказатель «возил Пушкина в лунную ночь в поле <...> и,
сделав заклинания», подтвердил предсказание немки [Т. 1, с. 338-339]. Так или иначе,
можно предположить, что именно кофейная гуща явилась знаком судьбы, по которому
старая гадалка напророчила Пушкину насильственную смерть. Эта версия нашла
отражение и в публикациях филологов, посвященной последней дуэли поэта6.
Безусловно, можно усомниться в силе мистического влияния пророчеств немецкой
гадалки и безвестного грека на судьбу поэта. Однако нельзя отвергнуть факт
бытования этих предсказаний как предания, мифа, легенды, а вместе с этим, и роль тех
застольных текстов, неотъемлемым атрибутом, которых они являются7.
По наблюдениям современников пророчество кофейно-карточной гадалки
произвело на Пушкина, известного своей склонностью к суеверию, большое впечатление. Тем
более что два из предсказанных Пушкину событий — получение денег и неожиданное
предложение по службе — исполнились очень скоро. Сбылись и другие предсказания
Кирхгоф — две ссылки и обретение славы. Трагическая гибель Пушкина от пули
белокурого котильонного принца8 заставляют поверить и последнему предсказанию
гадалки.
По иронии судьбы Пушкин, по всей видимости, познакомился со своим будущим
убийцей в 1834 году в ресторане Дюме. Там же, «где за общим столом обедал и
Дантес, сидя рядом с Пушкиным», с ним познакомился и К. К. Данзас, ставший
секундантом поэта в его роковой дуэли [Т. 2, с. 182].
1 Всеволожский Никита Всеволодович (1799-1862) — петербургский приятель Пушкина,
любитель театра и литературы, переводчик, основатель литературно-политического общества
«Зеленая лампа».
2 Кирхгоф Александра (Шарлотта) Филипповна — немка, петербургская гадалка.
3 Соболевский С. А. Из статьи «Таинственные приметы в жизни Пушкина» // Пушкин в
воспоминаниях современников. СПб.: Академический проект, 1998. В 2-х т. Т. 2. С. 9-11.
4 Фукс Александра Андреевна, урожд. Апехтина (ок. 1805-1853) — автор стихотворений,
повестей и этнографических очерков, жена Карла-Фридриха (Федоровича) Фукса (1776-1846),
профессора терапии, патологии и клиники, ректора Казанского университете, литератора и знатока края.
5 Щербаков Василий Федорович (1810-1878) — чиновник канцелярии Московского архива
старых дел, в 1829 слушатель Московского университета, впоследствии коллежский секретарь;
автор дневника с записями о Пушкине (1826-1827), носящих личный характер, что
свидетельствует о знакомство его с поэтом.
6 Забабурова Н. «Так суеверные приметы согласны с чувствами души... ». // RELGA: науч. -куль-
турол. журн.: [сайт] Ростов-н/Д, 1999. №9. URL: http://www. relga. ru/Environ/WebObjects/tgu-
www. woa/wa/Main?textid=1237&levell=main&level2=articles (дата обращения: 18.06.2010.).
7 Чистова И. С. К статье С. А. Соболевского «Таинственные приметы в жизни Пушкина» //
Легенды и мифы о Пушкине СПб., 1994. С. 249-291.
8 Так называла Ж. Дантеса А. Ахматова.

494 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Свидетельства современников дают возможность составить представление о
застольных сюжетах, сопровождавших последние часы жизни поэта.
Утром 27 января 1837 года Пушкин «Встал весело в восемь часов — после чаю
много писал — часу до 11-го. В. А. Жуковский. Конспективные заметки» [Т. 2, с. 371].
Около часу дня Пушкин, встретившись с К. Данзасом в кондитерской Вольфа и
Беранже1 на углу набережной реки Мойки и Невского проспекта, выпивает свой
последний стакан «лимонаду или воды» [Т. 2, с. 378].
Η. Φ. Лубяновский2, живший со своим отцом в среднем этаже того же дома на
Мойке, что и Пушкин, увидев его в тот час «бодрым и веселым», предположил, что поэт
шел в кондитерскую Вольфа, «вероятно не дождавшись своего утреннего чая, за
поздним вставанием жены и невестки» [Т 2, с. 378 ].
По наблюдениям доктора И. Т. Спасского3, получив смертельное ранение, Пушкин,
мучимый сильными болями и тошнотой, «часто требовал холодной воды, которую
ему давали по чайным ложечкам, что весьма его освежало» [Т. 2, с. 391, 410].
По словам В. И. Даля, поэт почти всю ночь продержал его за руку. Он «почасту
просил ложечку водицы или крупинку льда и всегда при этом управлялся свое-
ручно: брал стакан сам с ближней полки, тер себе виски льдом, сам снимал и
накладывал себе на живот припарки, и всегда еще приговаривая: "вот и хорошо, и
прекрасно!1' <...>. — Ах, какая тоска! — восклицал он иногда, закладывая руки за
голову. — Сердце изнывает!» [Т. 2, с. 412].
Последним в жизни Пушкина желанием стала знаменитая ложечка морошки,
поднесенная умирающему поэту его женой:
«Ударило два часа пополудни, 29 янв., — ив Пушкине оставалось жизни — только
на 3/4 часа! Пушкин раскрыл глаза и попросил моченой морошки. Когда ее принесли,
то он сказал внятно:
— Позовите жену, пусть она меня покормит.
Д-р Спасский исполнил желание умирающего. Наталья Николаевна опустилась на
колени у изголовья смертного одра, поднесла ему ложечку, другую — и приникла
лицом к челу отходящего мужа. Пушкин погладил ее по голове и сказал:
— Ну, ну, ничего, слава богу, все хорошо! <...>
Когда этот болезненный припадок аппетита был удовлетворен, жена Пушкина
вышла из кабинета. Выходя, она, обрадованная аппетитом мужа, сказала, обращаясь к
окружающим:
— Вот вы увидите, что он будет жив!» [Т. 2, С. 415-416].
По поводу невинных «предсказаний» жены поэта А. И. Тургенев, бывший в числе
близких при умирающем Пушкине, не без раздражения заметил: «У него предсмертная
икота, а жена его находит, что ему лучше, чем вчера! Она стоит в дверях его кабинета,
иногда входит; фигура ее не возвещает смерти такой близкий конец» [Т. 2, с. 417].
Жандармский полковник Ракеев, препровождавший тело Пушкина к месту
захоронения его в Святогорский монастырь, вспоминал:
«Человек4 у него был... что за преданный был слуга! Смотреть даже было больно,
1 Вольф С. и Беранже Т. — владельцы кафе-кондитерской на Невском проспекте (ныне дом 18).
2 Лубяновский Николай Федорович (1817-1889). Семья Лубяновских в 1836-1837 годах
проживала в одном доме с Пушкиным на набережной Мойки, д. 12.
3 Спасский Иван Тимофеевич (1795-13.01.1861) — доктор медицины, профессор. Медико-
хирургической академии по кафедре зоологии и минералогии, с 1831 младший акушер
Выборгской части; домашний врач Пушкиных.
4 Козлов Никита Тимофеевич (1778 — не ранее 1851) — болдинский крепостной Пушкиных,
верно служил поэту с детских лет его и до самой смерти.

2.2. Застольные коммуникации
495
как убивался. Привязан был к покойнику, очень привязан. Не отходил почти от гроба:
ни ест, ни пьет» [Т. 2, с. 447].
После смерти мужа вдова поэта Наталья Николаевна по традиции рода Аннибалова
завела специальную тетрадь, куда вписывала рецепты блюд1....
* * *
Многие из застольных сюжетов повседневной жизни Пушкина, став неотъемлемой
частью социальной памяти поколений, обрели статус биографических текстов
культуры в их эмоциональном, метафорическом и символическом контекстах.
Автор знаменитых «Прогулок с Пушкиным» А. Терц, размышляя о
заключительном акте самой гениальной трагедии первого «сочинителя» России — «Жизнь и смерть
А. С. Пушкина» — мастерски разыгранной им самим, писал:
«Покороче узнать — читайте стихи и письма, для первого — самого общего и
верного впечатления довольно дуэли. Она в крупном лубочном вкусе преподносит
достаточно близкий и сочный его портрет: «... Чем триста лет питаться падалью, лучше раз
напиться живой кровью, а там что Бог даст!»2 (Курсив мой — И. М).
* * *
Однако, как уже отмечалось выше, тексты культуры былых эпох имеют тенденцию
к возвращению, но уже в ином обличье. Застольные тексты культуры тому не
исключение.
Еще в 1989 году в Пскове были издана небольшая брошюрка «Рецепты из
поваренных книг семейства Пушкиных — Ганнибалов», составленная из документов
пушкинской эпохи — кулинарных рецептов блюд XIX века, упоминаемых в воспоминаниях о
поэте и его письмах. Одним из составителей брошюры был многолетний директор
Пушкинского заповедника в Михайловском С. С. Гейченко. Через десять лет выходит уже
упоминавшийся выше свод рецептов, составленный С. С. Гейченко. В брошюру вошли
рецепты приготовления особо почитаемых поэтом блюд и напитков: пожарских котлет,
ухи, печеного картофеля, блинов, гречневой каши, ботвиньи, кислых щей, бифштекса,
варенца, клюквы в сахаре, клюквенного киселя и жженки, моченых яблок и моченой
морошки. Застолью в жизни семьи Ганнибалов-Пушкиных были посвящены и другие
публикации, связанные с именем легендарного хранителя Пушкинского заповедника3.
Показательно, однако, что первый поэт России остался в памяти поколений не
только певцом нетленных «кушаний и пробок», но и «автором» знаменитого в русских
трактирах «картофеля по-пушкински» — отваренной в мундире картошке,
прожаренной в топленном масле на углях4.
Неоднократно упоминаемый мною авторитетный историк кулинарного искусства
Вильям Васильевич Похлебкин сконструировал на основе изучения гастрономических
пристрастий поэта теоретически обоснованное меню пушкинского обеда, которое
может считаться типичным для его вкуса. При этом ученый пояснил, что обед этот,
1 Романов П. В. . Застольная история государства Российского... Указ. соч. С. 183.
2 Синявский А. (Абрам Терц). Прогулки с Пушкиным // Указ. соч. С. 92.; цитата из повести
«Капитанская дочка». См.: Пушкин А. С. Капитанская дочка // Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 6. С. 508.
3 Рецепты из поваренных книг семейства Пушкиных — Ганнибалов / авт.-сост. С. Гейченко, Ж.
Журибеда. Псков, 1989; Гейченко С. С. Поварня Михайловского // Гейченко С. С. У Лукоморья:
рассказы хранителя Пушкинского заповедника. Л., 1986. С. 337-341; Ларионов А. В. Весёлая
трапеза или горькое пристрастье?! // Ларионов А. В. Заповеди блаженства: Михайловские встречи с
Семеном Степановичем Гейченко: док.-худож. повесть. М., 1999. С. 135-144.
4 Вайлъ П., Генис А. Русская кухня в изгнании. М., 2005. С. 146.

496 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
«в отличие от французского, ресторанного — домашний обед, который он
(Пушкин — И. М) мог съесть в собственной усадьбе или в гостях у Вяземского» '.
«Пушкинский обед», составленный Похлебкиным, включил в себя следующие
кушанья и напитки:
Закуски: осетрина (отварная, или заливная, или горячего или холодного
копчения). Телятина холодная с огурцом соленым.
Водка: Московская, лимонная, тминная
Хлеб: черный ржаной, белый кислый (домашний).
Первое: зимой — щи суточные с кислой капустой, летом — щи свежие ленивые
(обе разновидности на костном бульоне с сухими белыми грибами). Кулебяка мясная.
Второе: гусь с капустой тушеный; пожарские котлеты (куриные); грибы жареные
в сметане.
Вино: красное кахетинское или Бордо.
Третье: чай с ромом; варенье (клубничное, земляничное, малиновое).
Напомню, что меню пушкинского обеда было составлено Похлебкиным по
просьбе известного знатока русской кухни Александра Гениса, и не только из любви к
искусству кулинарии, но и с практической целью — как классический образец русского
литературного обеда, предназначенного для посетителей ресторана-клуба «Самовар»
в Манхеттене.
В последние годы аналогичный интерес к гастрономическим пристрастиям поэта
заметен и на родине поэта. И что интересно, инициатива по популяризации этой
обыденной сферы жизни русского классика, как правило, по сложившейся академической
традиции, не замечаемой официальным пушкиноведением, пришла со стороны самой
консервативной партии хранителей пушкинского наследия — сотрудников
пушкинских музеев. Так в январе 2007 года в Интернет-СМИ появились сообщения о том, что
музей-заповедник «Болдино» планирует открыть трактир, специализирующийся на
любимых блюдах поэта2.
Как говорится, «новые песни придумала жизнь». Последняя существенно
модернизировала традиционные гастрономические формы выражения народной любви к
Пушкину в виде водки его имени, разлитой в бутылки, выполненные в форме головы с
типично «африканскими чертами» и курчавыми волосами, молочного шоколада «Сказки
Пушкина», или целлофанового пакета с профилем поэта, годного для переноса «3-х кг
пищевых продуктов»3.
Она же, то есть все та же жизнь, надо полагать, покажет, к каким трансформациям
во вкусах российского обывателя приведут литературно-кулинарные новации
хранителей пушкинского наследия — физиологическим или философским. Впрочем, столь
резкая смена курса ценностных ориентации на пути просвещения наших ленивых и
нелюбопытных соотечественников4, вполне отвечает духу времени, в котором «хлеб и
зрелище» поистине стали близнецами-братьями.
Идею проведения кулинарных мероприятий на пушкинской земле поддержал и
директор ГМЗ «Михайловское» Г. Василевич, предложивший, по сообщению все тех же
СМИ, устраивать конкурсы русской кухни, переходящие в фестиваль пушкинской еды.
1 Генис А. Хлеб и зрелище. О кулинарной прозе Вильяма Похлебкина // Генис А. Сладкая жизнь.
М., 2004. С. 89-90.
2 Посмотрев поэта мир, посетите в Болдино трактир!: даешь кулинарное Болдино! // Агентство
национальных новостей: [сайт]. М, 2007. URL: http://www. annews. ru/news/detail. php?ID=72015
(дата обращения: 16.06.2010).
3 Михайлова Н. И. Шоколад русских поэтов — Пушкин // Легенды и мифы о Пушкине. Указ.
соч. С. 285.
4 «... но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и
нелюбопытны» См.: Пушкин А. С. Путешествие в Арзрум // Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 6. С. 668.

2.2. Застольные коммуникации
497
На сегодняшний день эта идея реализована «в семейном формате» — в виде ежегодной
выставки-конкурса «Традиции пушкинской кухни», которая организуется силами
сотрудников ГМЗ «Михайловского» каждое 21 ноября в Михайлов день — традиционный
праздник сельца Михайловского и именины Пушкинского заповедника. Участниками
конкурса являются сами сотрудники ГМЗ, представляющие именинные пироги и
другие кулинарные композиции домашнего «сочинения», которые в завершении конкурса
ими же и поедаются1.
Кроме того, в дни празднования дня рождения А. С. Пушкина на Михайловской
поляне Заповедника проводится «Конкурс именинного пирога». Желающие принять
участие в этом конкурсе заблаговременно подают заявку с указанием названия пирога,
рецепта его приготовления и программы презентации блюда. На конкурс могут быть
представлены любые варианты пирога (курник, кулебяка, расстегай, ватрушки, пирог
открытый, закрытый, др. ) весом от 1-го до 5 кг. Жюри конкурса в составе спонсоров и
партнёров праздника оценивают именинные пироги, не только исходя из его вкусовых
качеств, но и его внешнего вида, оригинальности начинки, сопутствующего
кулинарного антуража (самовары, скатерти, чайная посуда, рушники и пр. ), а также уровня
мастерства презентации всего перечисленного выше. Особо приветствуются пироги-
иллюстрации, исполненные по рецептам пушкинского времени, в том числе,
упоминаемые в произведениях поэта. Для поощрения участников и победителей конкурса
формируется Призовой фонд Пушкинского Заповедника и партнёров Всероссийского
Пушкинского праздника поэзии. Отдельно присуждается приз зрительских симпатий.
Подобные конкурсы являют собой современный образец почитания давних
традиций святогорских чаепитий, ведущих свою родословную от предков Пушкина. Так,
пращур поэта «Авраам Петров» подписывал рескрипт «о чайном питии повсеместно», а
подтверждал сей «документ» «подканцелярист Семен Енчиков». Знаменитые чаепития
в Тригорском были, как известно, увековечены поэтом в романе «Евгений Онегин».
Традиция чаепития с пирогами продолжала свою жизнь и в «чайном храме» на веранде
дома С. С. Гейченко, где и поныне несут свою вахту памяти собранные им сотни
полторы самоваров2.
* * *
В заключение — еще два застольных сюжета из «воспоминаний» петербургского
«книгоеда» Александра Етоева — своего рода образца народной памяти о поэте.
«Пушкин и водка. Слышал на улице, как один человек говорит другому: «Купил
водку «Пушкин», выпил — не понимаю! Как такую отраву мог пить великий поэт?!!»
Я тоже купил бутылку и, перед тем как ее открыть, прочел надпись на этикетке:
«Овес, который вырос на псковской земле и впитал в себя красоту русской поэзии,
умягчает водку и передает ей неповторимую атмосферу пушкинских мест». Я открыл и
выпил четыре стопки. Водка была хорошая. Пушкин запросто мог такую пить».
«Пушкин № 35. В кондитерском отделе гастронома возле Аларчина моста в
Петербурге, неподалеку от дома, где одно время располагалось знаменитое издательство
«Fanta-Mortale», я увидел роскошную коробку конфет с портретом Натальи
Гончаровой на крышке. Под портретом стояла подпись: «Набор шоколадных конфет № 33».
Цена 66 рублей 40 коп. Рядом лежала такая же точно коробка, но уже с изображением
1 Информацией о проведении этого кулинарного мероприятия любезно поделилась со мной
начальник Отдела организации научной и экспозиционной работы ГМЗ «Михайловское»
И. Ю. Парчевская.
2 «Конкурс именинного пирога» в Пушкинском заповеднике // Гос. мемориал, музей-заповедник
«Михайловское»: [сайт]. Псков, 2010. URL: http://pushkin. ellink.ru/news/newsl0/news627.asp
(дата обращения 29.05.2010).

498 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
самого Александра Сергеевича. Она была подписана, как и первая, только значилась
под номером 35. И цена была немного дешевле — 64 рубля 10 коп. Промежуточный
номер отсутствовал — видимо, «Набор шоколадных конфет № 34» уже раскупили. Я
стоял возле витрины и думал. Если номер 33 — Гончарова, а номер 35 — Пушкин, то
чье же, интересно, изображение напечатано на номере 34? Думал, думал, мучился,
мучился, но так ничего и не придумал. Может, кто из читателей мне подскажет?» 1.
Подхватив «народную эстафету» книгоеда А. Етоева, рискну предположить, что
просвещенный наш читатель в качестве логического завершения шоколадного
треугольника непременно выдвинет кандидатуру барона Геккерена-младшего, известного в
широких читательских кругах под именем Жоржа Дантеса. И тогда становится
очевидным, что набор конфет за № 34 с изображением злодея, был скоропостижно раскуплен
и съеден представителями многочисленного племени пушкинистов: «Ужо, тебе!... »,
убийца хладнокровный.
2.2.2· Застолье в произведениях А. С. Пушкина
Приступая к обзору застольных текстов в творчестве Пушкина, нельзя не отметить
мнение профессионала, историка В. В. Похлебкина, скрупулезно
проанализировавшего кулинарный антураж пушкинских произведений, и авторитетно заявившего, «что
и здесь, в этой, казалось бы, малости, гений остался гением»2. Гениальная интуиция
поэта позволила ему с ювелирной точностью, ни разу не повторившись, ввести в ткань
своих сочинений именно ту кулинарную лексику, которая максимально отвечала
эстетики стиля произведения, специфике его сюжетов, ситуаций, психологии героев. «Учет
тональности произведения и точно найденное ему кулинарное соответствие просто
удивительны», — отмечал ученый3.
Оценка эта дорогого стоит, если учесть, что ученый с мировым именем Вильям
Васильевич Похлебкин впервые провел уникальное исследование того среза творчества
поэта, который литературоведы, в силу своей узкой отраслевой специализации,
квалифицировано провести просто не могут. Особо следует отметить, что В. В.
Похлебкин представляет собой тот редкий, я бы сказала эксклюзивный, тип исследователя,
в методе познания которого гармонично слились энциклопедические знания истории
застольной культуры и широта культурологического кругозора. Именно такой подход
дает возможность раскрыть информационный потенциал художественных
произведений как источников культурологической информации. И не только информации о
застольной истории России и ее героях, но и шире — о философии повседневной жизни
вообще в ее публичном и приватном ракурсах.
По авторитетному мнению ученого «Пушкин не только проявляет поразительную
осведомленность в вопросах современной ему кухни, не только точен, безошибочен в
деталях, но и <...> оттачивает свою кулинарную лексику <...> и обнаруживает
подлинную глубину профессиональных суждений»4. В творчестве любого писателя,
обращающегося к кулинарной лексике, возможны ошибки, ибо мастера изящной словесности в
большинстве своем не гастрономы, а иные даже и вовсе не гурманы. Но, по мнению
Похлебкина, «таких ляпов <...> у Пушкина очень мало, едва ли не два-три». Да, и к тому
же, эти ошибки всегда основываются на каких-то конкретных и подлинных данных.
Так случилось, например, с жареным петухом, которого поэт подал в своей «Русалке»
1 ЕтоевЛ. Книгоедство. Выбранные места из книжной истории всех времен, планет и народов:
роман-энцикл. Новосибирск: Сибир. унив. изд-во, 2007. С. 383-384.
2 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. Кушать подано! М., 2005. С. ИЗ.
3 Там же. С. 139-140.
4 Там же. С. 113.

2.2. Застольные коммуникации
499
как украинское блюдо, «скрестив» ненароком молдаванского заливного петуха с
украинской курочкой. По сюжету в сцене «Княжеский терем» «молодых кормят жареным
петухом, потом осыпают хмелем и ведут в спальню» [ПСС, Т. 5, с. 439]. В. В. Похлебкин
полагал, что Пушкин контаминировал молдавское ритуальное блюдо «ресол»
(заливной петух) с украинской свадебной курочкой и пирогом курником, в результате чего и
получился «жареный петух», которым кормят молодых на Украине. При этом историк
уточняет, что в те времена за Украину принимали и Новороссию и Бесарабию, не делая
разницы между украинцами и молдаванами1.
Анализируя произведения Пушкина с такой приватной стороны, как застолье,
можно смело утверждать, что по семантической глубине и многообразию художественных
форм застольных текстов поэт во многом предвосхитил поиски в этой сфере других
«гурманов» русской классической литературы, включая Н. В. Гоголя, А. Н.
Островского, Л. H Толстого и А. П. Чехова2.
В поэзии, прозе и драматургии Пушкина нашли отражения гастрономические
пристрастия поэта, его знания кулинарных затей своего времени и, конечно, мастерство
художника, в совершенстве владеющего языком изящной кулинарной словесности.
Пушкин использовал застольные тексты не только как фоновый материал или
метафору, но и как убедительный литературный аргумент для демонстрации своей
гражданской и этической позиции. Застольные тексты Пушкина отражают в себе логику
авторского повествования, саму суть действия, мотивы поступков героев. Они органично
сочетают в себе простоту и изыск, приверженность поэта традициям русской кухни и
удовольствие от вкушения заморских блюд. Герои Пушкина, равно как и сам поэт, не
только поглощают пищу, но и наслаждаются ею.
Наряду с застольными текстами мемуарной и эпистолярной пушкинианы
застольные тексты сочинений Пушкина являют собой ценнейший источник
культурологической информации не только о времени, но и о себе — о повседневной жизни самого
поэта.
* * *
«Евгений Онегин» (1823-1831). Скрупулезный профессиональный анализ
застольного антуража главного поэтического произведения Пушкина, проведенный
историком кулинарного искусства В. В. Похлебкиным, не только подтверждает
знаменитое высказывание В. Белинского относительно энциклопедичности романа, но и
существенно конкретизирует его. Роман «Евгений Онегин» без преувеличения можно
рассматривать как литературную энциклопедию повседневной русской жизни, в том
числе, застольной жизни дворянской России во всех научно-художественных аспектах
этого понятия. В качестве аргументации этой тезы достаточно обратиться к
историческим, филологическим, этнологическим и гастрономическим аспектам застольного
антуража романа, которые были проанализированы Похлебкиным в его книге «Кушать
подано!»3.
Во-первых, в отличие от большинства других произведений Пушкина в «Евгении
Онегине» застольное действо «выносится непосредственно на сцену». Это
означает, что застольные сюжеты и образы не только выполняют декоративную функцию
фоновой «заставки», описываемых в романе событий, но и составляют суть самого
действия, без которых идеология и психологии романа, равно как и личность поэта
как художника, философа и человека повседневного не могут быть адекватно
восприняты.
1 Там же. С. 115.
2 Там же. С. 113.
3 Там же. С. 120.

500 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Во-вторых, в романе «предстает весь современный автору репертуар кушаний и
напитков, в котором он разбирается не как дилетант-потребитель, а как знаток». Выбор
Пушкиным тех или иных «кулинарных объектов» обусловлен личными пристрастиями
поэта, исходя из его частного повседневного опыта.
В третьих, Пушкин включает в роман «несколько специальных кулинарных
отступлений», посвященных описанию ресторанных меню, домашней кухни поместного
дворянства, чайного стола и чаепития, а также характеристике отдельных вин.
В четвертых, по всему тексту романа рассеяно множество упоминаний блюд,
напитков и готовых кушаний, точных по форме и дельных по своей сути.
В итоге посредством застольных деталей и подробностей Пушкин создал предельно
лаконичную и исторически достоверную художественную картину застольной жизни
своего времени, гениально выразив в ней дух повседневной культуры русского
дворянства первой трети XIX века как ключевой составляющей повседневной жизни России.
В романе представлены практически все жанры застольных текстов, включая
репертуар кушаний и напитков из меню европейского ресторанного и русского
домашнего застолья, большая часть из которых сосредоточена в I, II и IV главах, а также
«Отрывках из путешествия Онегина».
Помимо этого, застольные тексты романа задают четкие пространственно-временные
координаты всему повествованию, в контексте которых знаменитое пушкинское —
«желудок верный наш Брегет», преодолев пределы чистой «физиологии вкуса», обретает
поистине философский смысл. Последнее обстоятельство побуждает отнестись к Пушкину
как летописцу застольной истории России, тем более что и сам поэт, оценивая свои
застольные вирши, сравнивал себя с легендарным античным сказителем Гомером:
И кстати я замечу в скобках,
Что речь веду в моих строфах
Я столь же часто о пирах,
О разных кушаньях и пробках,
Как ты, божественный Омир,
Ты, тридцати веков кумир! [5: XXXVI, с 115-116] '.
Ресторанная кухня пушкинской эпохи, предлагавшая своим посетителям модные
европейские блюда, была ориентирована на молодой здоровый организм, способный к
сильным застольным переживаниям, и потому к числу ее верных поклонников
принадлежали, прежде всего, холостые молодые люди из состоятельных дворянских семей,
беспечно прожигающих жизнь. Для молодых людей первое посещение ресторана
расценивалось как своего рода боевое крещение, хотя обедать в ресторации считалось в
дворянской среде прегрешением против хорошего тона2.
Φ. Φ. Вигель3 по этому поводу писал в своих мемуарах:
«Обедать за свои деньги в ресторациях едва ли не почиталось развратом; а обедать
даром у дядюшек, у тетушек, даже у приятелей, родительских, или коротко знакомых,
обязанностью было»4.
1 Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев цитаты из романа «Евгений Онегин»
приводятся по изданию: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10-и т. Изд. 2-ое. М.: Изд-во АН
СССР, 1957-1958. Τ 5. 1957. (с указанием в квадратных скобках номера главы, через двоеточие
номера строфы и далее страницы).
2 Онегинская энциклопедия: в 2-х т. М., 1999. Т. 2. С. 794.
3 Вигель Филипп Филиппович (1786-1856) — чиновник Московского архива Коллегии
иностранных дел, в последствии бессарабский вице-губернатор, тайный советник. Автор «Записок»
с воспоминаниями о Пушкине.
4 Вигель Ф. Ф. Записки. В 2 кн. М.: Захаров, 2003. Кн. 1. С. 240-241.

2.2. Застольные коммуникации
501
В репертуаре престижных ресторанов того времени в гармоничном альянсе
соседствовали блюда английской, французской, бельгийской, немецкой, итальянской и
средиземноморской (турецкой) кухни.
К числу первоклассных петербургских ресторанов первого десятилетия XIX века
относился ресторан французского подданного Пьера (Петра) Талона1.
Другим известным рестораном пушкинского времени был ресторан Отона2 в
Одессе, который, как пишет Похлебкин, по происхождению был грек3. «Онегинская
энциклопедия» сообщает, что Отон приехал в Одессу вместе с группой французов,
сопровождавших герцога Армана Эмманюэля Ришелье, который в 1805 году был назначен
Александром I генерал-губернатором Новороссии. К началу 20-х годов Отон владел
рестораном и гостиницей на центральной улице города — Гимназской, которая в
сентябре 1824 года, через два месяца после высылки Пушкина из Одессы, была
переименована в Дерибасовскую4.
Ресторан предлагал своим посетителям средиземноморскую и французскую
кухню и был излюбленным местом встреч золотой молодежи, приезжавшей или
жившей в Крыму и Новороссии5. Поэтическую картину ресторанной европейской кухни
1810-1820-х годов Пушкин представляет знаменитыми «онегинскими» пирами у
Талона в Петербурге (I глава) и Отона в Одессе (отрывки из Путешествия Онегина).
Ресторан Талона в Петербурге
Уж темно: в сани он садится.
«Пади, пади!» — раздался крик;
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник.
К Талон6 помчался: он уверен,
Что там уж ждет его Каверин7.
Вошел: и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток;
Пред ним roast-beef8 окровавленный,
И трюфли, роскошь юных лет
Французской кухни лучший цвет,
И Страсбурга пирог нетленный
Меж сыром Лимбургским живым
И ананасом золотым.
[1: XVI, с. 15]
1 Талон (Talon) Петр — французский подданный, содержатель ресторана в Петербурге (ныне
Невский пр., д. 15), после 1825 г. перешедшего к Жану Фильетту.
2 Отон (Autonne) Цезарь Людвигович (ум. 22.06.1860), француз — владелец гостиницы и
ресторана в Одессе. Будучи в Одессе (июль 1823 — июль 1824 гг. ) поэт часто обедал у Отона в кругу
друзей.
3 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 171.
4 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С 227.
5 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. ... Указ. соч. С. 171.
6 Курсив в публикации текста.
7 Каверин Петр Павлович (1794-1855) — воспитанник Благородного пансиона при Московском
ун-те, Московского и Геттингенского ун-тов, участник Отечественной войны, впоследствии
полковник в отставке; член Союза благоденствия. Бретер и кутила.
8 Курсив в публикации текста.

502 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Еще бокалов жажда просит
Залить горячий жир котлет,
Но звон брегета им доносит,
Что новый начался балет.
[1: XVII, с. 15].
Друзья и дружба надоели,
Затем, что не всегда же мог
Beef-steaks1 и страсбургский пирог
Шампанской обливать бутылкой
И сыпать острые слова,
Когда болела голова;
[1: XXXVII, с. 26].
Ресторан Отона в Одессе
Однако в сей Одессе влажной
Еще есть недостаток важный;
Чего б вы думали? — воды.
Потребны тяжкие труды...
Что ж? это небольшое горе,
Особенно, когда вино
Без пошлины привезено.
[ΠΟΟ,τ.ν, с. 205].
Но мы, ребята без печали,
Среди заботливых купцов
Мы только устриц ожидали
От цареградских берегов.
Что устрицы? пришли! О радость!
Летит обжорливая младость
Глотать из раковин морских
Затворниц жирных и живых,
Слегка обрызнутых лимоном.
Шум, споры — легкое вино
Из погребов принесено
На стол услужливым Отоном;
<...> [ПСС, т. V, с. 206-207].
Алкогольные напитки. Тема вина и пира — одна из ключевых в поэзии Пушкина,
особенно ярко выразившаяся в эпикурейской лирике юношеской поры поэта. Мелодии
вакхических гимнов нередко звучат и в главном поэтическом произведении Пушкина.
Однако в романе «Евгений Онегин» мотивы вина и пира вырывается за пределы
традиционного для поэзии этого времени праздника жизни, вольности и любви.
Многочисленные «винные тексты», разбросанные по всему тексту романа, наряду с застольными
текстами иных жанров не только участвуют в создании картин повседневной жизни
русского дворянства, но и являются важнейшими источниками информации о фило-
Курсив в публикации текста.

2.2. Застольные коммуникации
503
софии повседневной жизни Пушкина. При этом карта вин Онегина за редким
исключением отражает и вкусы самого поэта.
Во времена Пушкина лидером среди европейских производителей и экспортеров
вина на российский рынок была Франция. Пушкин включает в роман несколько
вариантов французских вин, указывая при этом «не только их вид, но и отдельные марки,
которым поэт либо оказывал особое предпочтение, либо эти марки вина в то время
чаще иных встречались в России»1.
В их число входят:
— шампанские шипучие, пенистые вина, из которых Пушкин упоминает
шампанское (без указания марки), Au — сорт шампанского, белое, полусухое из департамента
Марны (Пти-Шампань), Вдова Клико — одна из торговых марок шампанского,
экспортировавшегося в Россию в начале XIX века; Моэт — торговая марка шампанского,
среднего качества, полусладкое;
— бордоские красные сухие и полусухие вина, включая Бордо (без указания
марки) и Лафит (Шато-Лафит), высший сорт.
Поскольку в пушкинские времена не существовало четкой классификации вин, в их
наименованиях использовалось название местности, где были произведены эти вина,
что само по себе уже говорило об их отличительных свойствах.
Шампанские вина. Самый северный из знаменитых винодельческих районов
Франции Шампань расположен в 150 км к востоку от Парижа. Своим возникновением
шампанские вина обязаны жившим в Шампани монахам, которые конце XVII столетия
открыли способ сохранения вина в стеклянных бутылках с притертыми пробками, что
давало возможным удерживать в бутылке углекислый газ, выделявшийся в результате
брожения вина. Позднее виноделы Шампани научились получать вино из различных
сортов винограда, смешивая сок красных и белых ягод, и добавляя в него для усиления
брожения сахар и дрожжи. Углекислый газ, не находя выхода наружу, под большим
давлением растворялся в вине, а при открытии бутылки с шипением вырывался наружу
вместе со струями шампанского. Эффект этой простейшей, по сути своей, химической
реакции, будучи неоднократно поэтизированным рыцарями пира и пера разных времен
и народов сыграл свою историческую роль и в развитии русской поэзии, в первую
очередь, поэзии Пушкина и поэтов его круга:
Веселый вечер в жизни нашей
Запомним, юные друзья;
Шампанского в стеклянной чаше
Шипела хладная струя,
— писал Пушкин об одной из многочисленных дружеских пирушек своей молодости в
стихотворении «27 мая 1819» [ПСС, т. 1, с. 383].
Статистические и мемуарные источники свидетельствуют, что благородный
шипучий напиток лидировал среди прочих вин, поставляемых в Россию из-за границы.
Так, например, в 1827 году общее количество вин, привезенных в Россию, составляло
более миллиона ведер и 514 600 бутылок, из них шампанского 396 630 бутылок на
2 412 522 рубля2.
Популярности французских шампанских вин в России во многом способствовало
предпринимательская деятельность двух конкурирующие между собой
винодельческих компаний Франции — Клико и Моэт — владевших в окрестностях Аи
обширными виноградниками. Неоднократно воспетые русскими поэтами вина Au
изготовлялись из винограда, собранного в окрестностях небольшого французского городка Аи,
1 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. ... Указ. соч. С. 134-135.
2 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 716.

504 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
расположенного в 27 километрах от Реймси, столицы Шампани, известного в Европе
своими винами еще с середины XVIII века.
Винодельческая фирма «Моэт» была основана в 1743 году Клодом Моэтом,
выходцем из известного в Шампани старинного рода, получившего в 1446 году от Карла VII
дворянское достоинство. В пушкинское время во главе предприятия стоял внук
создателя династии — Жан-Реми Моэт (1758-1841), который в 1832 году уступил
директорские полномочия своему сыну Виктору и зятю Пьеру-Габриэлю Шандону1.
Шампанское «Моэт» подавалось к столу французского императора даже в период
военных кампаний. Любопытно, что всего за несколько дней до своего отречения, а именно
17 марта 1814 года, Наполеон наградил своего винодела орденом Почетного легиона2.
И той же весной 1814 года погреба Моэта были разграблены солдатами союзных армий.
П. А. Вяземский, знавший по рассказам Д. В. Давыдова о пирах победителей «грозы
двенадцатого года»3, посетив через двадцать с лишним лет Эперней, вдохновился на
ироническую реконструкцию этих пиров в стихотворной форме:
Лихой казак, глазам и слуху,
Предстал мне: песни и гульба!
Пьет Эпернейскую сивуху,
Жалея только, что слаба.
Вином кипучим с гор Французских
Он поминал родимый Дон,
И чтоб не пить из рюмок узких,
Пил прямо из бутылок он.4
По легенде Жан-Реми Моэт, узнав о винных грабежах произнес пророческую
фразу: «Офицеры, разоряющие меня сегодня, составят мое состояние завтра».
И действительно, спустя всего год, Моэт уже поставлял к столу императора
Александра I и его братьев, великих князей Николая и Михаила, большие партии вин. В период
1806-1835 годов Моэт неоднократно отправлял в Россию крупные партии
шампанского аи разного сорта — игристого (Crémant (ГAy), белого пенистого (Blanc mousseux
d'Ay), розового пенистого (Rose mousseux сГАу), розового (Ay rose), легкого шипучего
(Tisane d'Ay). В 1817 году русский двор заказал компании «Моэт» 11 600 бутылок вина,
а в 1819 — 4 500. В 1824 году Моэт поставил российскому Двору уже 1 080 бутылок
белого игристого аи урожая 1818 года5.
В числе чиновников высокого ранга, в разное время заказывавших партии вин
Моэта, были министр иностранных дел России К. В. Нессельроде, австрийский посланник
в Петербурге Ш.-Л. Фикельмон, француз на русской службе, управляющий 3-й
экспедицией Коллегии иностранных дел граф И. С. Лаваль, а также печально знаменитый
нидерландский посланник при русском Дворе барон Л.-Б. Геккерн6.
Гимны любимому напитку — источнику поэтического вдохновения и символу
жизни — слагали многие поэты пушкинского времени. Среди них П. А. Вяземский и
Е. А. Баратынский:
1 Там же. Т. 2. С. 143-145.
2 Там же. Т. 2. С. 144.
3 Из стихотворения АС. Пушкина «Была пора: наш праздник молодой» [ПСС Т. 3, С. 374].
4 Вяземский П. А. Эперне (Денису Васильевичу Давыдову), 1839 // Вяземский П. А. Соч. в двух
томах. Т. 1.М., 1987. С. 296.
5 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 26.
6 Там же. Т. 2. С. 145.

2.2. Застольные коммуникации
505
Моэт, — вот сочинитель славный!
Он пишет прямо набело,
И стих его, живой и плавный,
Ложится на душу светло.
<...>г
Гоненьям рока, злобе света
Смеюся я:
Живет не здесь — в звездах Моэта
Душа моя!2
И по сегодняшний день фирма «Моэт и Шандон» удерживает одно из лидирующих
мест в производстве шампанских вин, являясь поставщиком королевских дворов
Англии, Дании, Бельгии, Испании, Швеции.
Не мене популярными в пушкинское время были шипучие шампанские вина марки
Вдова Клико.
Дом шампанских вин «Вдова Клико» был основан в январе 1772 года банкиром,
торговцем тканями и владельцем виноградников в Шампани Филиппом Клико,
передавшим в 1802 году свое дело сыну — Франсуа, после скоропостижной смерти
которого в октябре 1805 года во главе предприятия оказалась его 28-летняя вдова — Барб-
Ни коль Клико (1777-1866), урожденная Понсарден3.
Воля и энергия Барб-Николь вкупе с профессионализмом и преданностью своему
делу ее помощников способствовали тому, что к середине 1820-х годов имя вдовы
Клико стало хорошо известно в Российской империи. Учтя национальные вкусы
российских потребителей, мадам Клико даже распорядилась увеличить содержание сахара
в вине4. В рекордном для фирмы 1825 году в России было продано 252 452 бутылки
шампанского фирмы Клико, в то время как в самой Франции — только 1 676, несмотря
на то, что цена одной бутылки шампанского этой фирмы в России была довольно
высока — 10-12 рублей за бутылку5.
Триумфальное шествие шампанского «Вдова Клико» по столам российского
дворянства породило свои занимательные истории о причинах необычной популярности
вин этой фирмы, подобные тем, что появлялись в связи с винами Моэт. Так, после
того, как русские войска, разбив Наполеона, победоносно вошли в Реймси, госпоже
Клико доложили, что в ее погребах хозяйничают русские. Согласно легенде мудрая
хозяйка ответила: «Пусть пьют, а платить будет Россия!»6, И, действительно,
слава о «летучем» напитке госпожи Клико разлетелась по всей Российской империи,
и уже через два-три года мадам Клико получала заказов из далекой страны намного
больше, чем у себя на родине. Несмотря на то, что существует еще с добрый
десяток марок традиционного французского шампанского — «Помпери», «Мум», «Моет
и Шандон», «Перрье Жуэ», «Лансон», «Хайдсик», «Боллингер» — в России в
течение целого столетия дворянское сословие, как отмечает П. В. Романов, предпочитало
одну марку — «Вдова Клико»7. Но, как свидетельствуют очевидцы и статистика, не
только эту марку.
1 Вяземский П. А. Эперне (Денису Васильевичу Давыдову). Указ. соч. С. 295.
2 Баратынский Е. Я Звезды // Полн. собр. соч. Л., 1989. С. 192.
3 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 161.
4 Там же. Т. 1.С. 26.
5 Там же. Т. 1.С. 162.
6 Романов П. В. Петербургская кухня и Пушкин // Печать и слово Санкт-Петербурга. СПб., 2006.
С. 321
7 Там же.

506 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Теофиль Готье, посетивший Россию в середине XIX столетия, рассказывал в своих
записках об обеде на одной из станций по дороге из Санкт-Петербурга в Москву:
«Стол был накрыт с серебряными приборами и хрусталем, над которым
возвышались бутылки всевозможных форм и происхождения. <... > Здесь были все лучшие
марки вин: <... > «Вдова Клико», «Редерер», «Моэт» <... >. Полный ассортимент
известных напитков, пестревших позолоченными этикетками ярких цветов, привлекающими
внимание рисунками, настоящими гербами. В России находятся лучшие вина Франции
и чистейшие соки наших урожаев, лучшая доля наших подвалов попадает в глотки
северян, которые и не смотрят на цены того, что заглатывают»1.
Так или иначе, популярная бытовая реалия — «И за бутылками Аи / Сидят
Раевские мои»2, — стремительно трансформировалась в реалию поэтическую. И из трех
исторических источников — победа России над Наполеоном, славные русские гусары
и предприимчивые хозяева винных погребов Франции — родился знаменитый
застольный текст «Вдовы Клико или Моэта / Благословенное вино», обретший, благодаря
первому поэту России свою литературную славу и ставший хрестоматийным образцом
застольных литературных коммуникаций.
В романе «Евгений Онегин» Пушкин трижды обращается к «поэтическому Au».
В первый раз — в четвертой главе романа, живописуя «Благосвенное вино»,
которое подавали к столу в деревенском доме Онегина, где он пировал с Ленским.
Примечательно, что в этой строфе Пушкину удалось в изящной поэтической форме не только
описать волшебные свойства Аи, но и эффекты его эмоционального воздействия на
душу и карман самого поэта:
Вдовы Клико или Моэта
Благословенное вино
В бутылке мерзлой для поэта
На стол тотчас принесено.
Оно сверкает Ипокреной,
Оно своей игрой и пеной
(Подобием того-сего)
Меня пленяло: за него
Последний бедный лепт, бывало,
Давал я. Помните ль, друзья?
Его волшебная струя
Рождала глупостей не мало,
А сколько шуток и стихов,
И споров, и веселых снов!
[4: XLV, с. 95]
Воздавая дань любимому вину, Пушкин через двадцать пятое, по счету, авторское
примечание отослал читателя к фрагменту из своего послания к брату, написанному
им годом раньше:
В лета красные мои
Поэтический Аи
Нравился мне пеной шумной,
Сим подобием любви
Или юности безумной, и проч.
[ПССТ. 5, с. 195].
1 Готье Т. Путешествие в Россию. М., 1988. С. 215.
2 Пушкин А. С. В. Л. Давыдову // Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 41.

2.2. Застольные коммуникации
507
Во второй раз Пушкин обращается к шампанскому Аи в той же четвертой главе
романа в картине вечернего застолья Онегина и Ленского незадолго до именин Татьяны:
<...> Светлый кубок
Еще шипит среди стола.
[4: XLVII, с. 96].
И хотя поэт не называет здесь вино по имени, но читателю понятно, что этот
шипящий светлый кубок, соучаствующий в беседах друзей, наполнен шампанским Аи из
погребов Вдовы Клико или Моэта
В третий раз Пушкин воспевает благословленное вино в «Отрывках из
Путешествия Онегина», сравнивая его с музыкой Россини:
Там упоительный Россини,
Европы баловень — Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же, вечно новый,
Он звуки льет — они кипят,
Они текут, они горят,
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего Аи
Струя и брызги золотые...
Но, господа, позволено ль
С вином равнять do-re-mi-sol?
[ПСС,т. 5, с. 207].
В разные годы к Аи обращались и друзья поэта — Д. Давыдов, П. Вяземский,
А. Дельвиг:
Пустыня тихая, сует уединенна,
В тебе я позабыл все горести мои!
Но будь ты на холмах Аи, —
Тогда была бы совершенна!1
Где чаши светлого стекла?
Пускай их ряд, в сей день счастливый,
Уставит грозно и спесиво
Обширность круглого стола!
Сокрытый в них рукой целебной,
Дар благодатный, дар волшебный
Благословенного Аи
Кипит, бьет искрами и пеной! —
Так жизнь кипит в младые дни!2
Дай нам, благостный Зевес,
Встретить новый век с бокалом!
О, тогда с земли без слез,
Смерти мирным покрывалом
1 Давыдов Д. В. К моей пустыне // Сочинения. М., 1985. С. 47.
2 Вяземский П. А. К партизану-поэту // Вяземский П. А. Указ. соч. Т. 1. С. 53.

508 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Завернувшись, мы уйдем
И за мрачными брегами
Встретясь с милыми тенями,
Тень Au себе нальем 1.
Поэтические восторги Вдове Клико посвятил в 1832 году и поэт В. С. Филимонов,
называвшей мадам Клико «наша дорогая вдова»:
Услада чувства, бед забвенье,
Отважных помыслов творец,
О нектар жизни, вдохновенье,
Клико, веселие сердец!2
Особое место в гастрономических поэтизмах романа занимает знаменитая XVI
строфа из первой его главы:
К Talon помчался: он уверен,
Что там уж ждет его Каверин.
Вошел: и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток,
[I: XVI, с. 15].
Застольный текст «Вина кометы брызнул ток» (фр. Vin de la comète) адресует к
реальной комете, явление которой европейцы имели возможность наблюдать с весны
1811 по начало зимы 1812 года. Обнаруженная французскими астрономами 25 марта
1811 года комета к концу лета 1811 года была уже ясно различима невооруженным
глазом и в России.
Появление кометы совпало с небывалым урожаем винограда в Западной Европе.
«Даже очень пожилые люди не могут припомнить урожай, который мог бы сравниться
с урожаем этого года», — писали французские газеты. Действительно, вино кометы,
как стали называть вина урожая 1811 года, обладало неповторимыми вкусовыми
качествами. Уже летом 1814 г. Луи Бон, представитель фирмы «Вдова Клико-Понсардэн»,
сопровождавший груз шампанского в Россию, писал: «Из всех хороших вин, уже
ударивших в головы северян, ни одно не похоже на розлив 1811 года Мадам Клико»3. О
популярности в России вина кометы свидетельствуют и факты многочисленных
фальсификаций прославленного напитка. Желая обезопасить себя от подделок, фирма Клико
стала помещать на основании пробок к бутылкам шампанского изображение кометы.
Вполне возможно, что любитель модных дорогих напитков Онегин пьет у Talon
вино кометы, которое могло быть шампанским более позднего года розлива, чем вино
урожая 1811 года, но с изображением кометы на пробке4.
Как отмечал, ссылаясь на различные источники, А. П. Чудаков в своем комментарии к
знаменитой строке романа, «<...> во Франции через несколько десятилетий бутылка «вина
кометы» стоила 130 франков, а других вин этого типа и близкого времени — 16» 5.
1 Дельвиг А. Сочинения. Л., 1986. С. 307.
2 Филимонов В. «Я не в Аркадии — в Москве рожден». М., 1988. С. 193.
3 Цит. по: Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 187.
4 Там же.
5 Чудаков А. П. К проблеме тотального комментария «Евгений Онегин» // Пушкинский сборник.
М.,2005. С. 231.

2.2. Застольные коммуникации
509
К началу 1820-х годов вино, многократно воспетое и прославленное стихотворцами
всех рангов, трансформировалось в сознании русской читающей публики в
самостоятельный поэтический образ. А сравнение золотистых брызг шампанского и звездного
неба, и без того «лежащее на поверхности» кругозора обывателя, превратилось в
литературный штамп:
Еще в бокалах пена бьется,
Еще кометная звезда
На волю из бутылки рвется1.
След от хвоста кометы 1811 года появился и в романе Л. Н. Толстого «Война и мир».
Так, Пьер Безухов, возвращаясь зимнем вечером 1812 года от Ростовых после
своего судьбоносного признания Наташе «Ежели бы я был не я, а красивейший,
умнейший...», — увидел, как в середине неба над Пречистинским бульваром, «окруженная,
обсыпанная со всех сторон звездами, но отличаясь от всех близостью к земле, белым
светом и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812-го
года <...>. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его
расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе»2.
Бордоские вина. Ставшее всемирно известным вино Бордо получило свое имя по
названию главного города французского департамента Жиронда, где производились
вина этой марки. В середине 1830-х годов в Россию и страны Северной Европы
ежегодно ввозилось от 27 000 до 34 000 бочек белого и красного Бордо. Из красных
«бордоских вин» у современников Пушкина наибольшей популярностью пользовались
Лафит и Шато-марго (4 года выдержки), из белых — Сотерн (4-6 лет выдержки).
Как следует из объявления в «Московских ведомостях», в погребе Депреди на
Малой Лубянке в Москве — не самом крупном заведении такого рода — весной 1835
года цена бордоских вин в зависимости от сорта и качества составляла от полутора до
восьми рублей за бутылку3.
Бордоские вина содержали от 6 до 9% алкоголя, и лучшие среди них — шато-лафит,
шато-марго, сен жюльен — пользовались исключительным спросом. Из записок
праздного француза, наблюдавшего за нравами петербуржцев в 1811 году, явствует, что в
северной столице в описываемое время вино течет рекой, «словно вокруг города под
южным солнцем зреет виноград. Бордоское считается здесь напитком самым
заурядным <... >. По морю особенно удобно перевозить вино именно из Бордо — его-то и пьют
в Петербурге повсеместно. Стоит оно здесь куда дороже, чем в Париже, но если там
оно — как по цене, так и по употреблению — остается напитком экстраординарным, то
здесь его пьют и в праздники, и в будни. В Петербурге бутылка бордоского в погребе —
вещь такая же обычная, как в Германии — бочка пива... »4.
Со временем, изменяя своей юношеской привязанности к Au, отдает предпочтение
бордоским винам и повзрослевший Пушкин.
Но изменяет пеной шумной
Оно желудку моему,
И я Бордо5 благоразумный
Уж нынче предпочел ему.
1 Филимонов В. С. Указ. соч. С. 164.
2 Толстой Л. Н. Война и мир: в 4 т. М., 1955. Т. 1-2. С. 759.
3 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 132.
4 Фабер Г. Т. Безделки. Прогулки праздного наблюдателя по Санкт-Петербургу, 1811 // Новое
лит. обозрение. 1993. № 4. С. 362.
5 Здесь и далее курсив в публикации текста.

510 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
И далее поэт дает поэтическое объяснение причины своей «измены»:
К Au я больше неспособен;
Au любовнице подобен,
Блестящей, ветреной, живой,
И своенравной, и пустой...
Но ты, Бордо, подобен другу,
Который, в горе и в беде,
Товарищ завсегда, везде,
Готов нам оказать услугу
Иль тихий разделить досуг.
Да здравствует Бордо, наш друг!
[4:XLVI, с. 95-96].
Отдавая дань мастерству Пушкина в поэтическом оценке потребительских свойств
Аи и Бордо, Похлебин отмечает, что эта оценка «не только весьма объективна и верна,
но и весьма глубока, тонка, наблюдательна, так что ею отнюдь не пренебрегают и
специалисты, виноведы-этнологи»1.
Комментарий специалиста вполне объясняет выбор Пушкина. Бордоские вина,
носящие во Франции общее название «Кларе», это красные выдержанные сухие и
полусухие вина департамента Жиронды, обладающие высокой терпкостью и в силу этого
свойства благотворно и даже целительно влияющие на пищеварение. К лучшим
бордоским винам принадлежит вино марки Лафит, или правильнее, Шато-Лафит, которое в
основном и получило распространение в России.
Помимо этого, в отличие от шампанского, которое по причине высокого на него
спроса подвергалось фальсификации, во времена Пушкина имелась реальная возможность
получать в России лучшие марки натурального бордоского вина. Это обстоятельство,
по мнению Похлебкина, также могло повлиять на смену симпатий Пушкина2. Вполне
отдав должное привычке своей лицейской молодости, в более зрелые годы поэт отдает
предпочтение и более надежным, во всех отношениях, бордоским винам:
В глазах своих соседей «переменил закон» и герой Пушкина, портрет которого поэт
наделил полемической иронией с «винным» подтекстом, успешно продолжив, тем
самым, грибоедовскую традицию:
Все дружбу прекратили с ним.
«Сосед наш неуч; сумасбродит;
Он фармазон; он пьет одно
Стаканом красное вино
<...»> [2: V, с. 38].
Возможно, именно бордо имел в виду Пушкин, когда писал в «Отрывках из
путешествия Онегина», что
<...> в сей Одессе влажной
Еще есть недостаток важный;
Чего б вы думали? — воды.
Потребны тяжкие труды...
Что ж? это небольшое горе,
Особенно, когда вино
Без пошлины привезено
[ПССТ. 5, с. 205].
1 Похлебкын В, В. Из истории русской кулинарной культуры. ... Указ. соч. С. 133.
2 Там же.

2.2. Застольные коммуникации
511
Город находился в положении «порто-франко», т. е. имел свободную беспошлинную
торговлю с заграницей. Соответственно цены на привозные товары в Одессе были
исключительно низки. Именно поэтому,
Дитя расчета и отваги,
Идет купец взглянуть на флаги,
Проведать, шлют ли небеса
Ему знакомы паруса.
Какие новые товары
Вступили нынче в карантин?
Пришли ли бочки жданных вин?
[ПСС Т. 5, с. 206].
Интересно замечание Похлебкина, касающееся декабристских сходок,
аристократический тон которых, в отличие от бесшабашных армейских попоек, Пушкин
представляет в десятой главе романа через застольный «интерьер» не только французских
вин — Клико, Лафит, но и русской водки как изысканного национального напитка:
Сначала эти заговоры
Между Лафитом и Клико
Лишь были дружеские споры,
<...> [10:XVII, с. 213].
У них свои бывали сходки,
Они за чашею вина,
Они за рюмкой русской водки
<...> [10:ХШ, с. 211].
По мнению историка, «создание двух вариантов начала повествования о заговоре
декабристов объяснялось» тем, что Пушкин решал вопрос о соотношении исторической и
художественной правды. «Историческая правда была отражена в первом варианте.
Художественная — требовала второго. Ведь русские заговорщики, чтобы остаться для
потомков подлинными национальными героями, а не изменниками и государственными
преступниками, не могли плести заговор против русского царя, распивая французские вина.
<...> Но как гениальный художник <...> Пушкин считал вполне возможным пренебречь
конкретной исторической подробностью насчет того, что его друзья-декабристы, как
и он сам, были в молодости неравнодушны к шампанскому и бургонскому! В конце
концов, эти подробности были не главными в их политической борьбе»1.
Филологи, по-видимому, вряд ли согласились бы с подобной трактовкой
художественной правды, но у историка Похлебкина иной подход к прочтению застольных
«подтекстов» десятой главы романа.
В то время как в деревенском доме Онегина в будничную пору подают дорогое
французское шампанское, его соседи помещики Ларины на праздничном именинном обеде
предлагают своим гостям дешевое цимлянское вино:
Да вот в бутылке засмоленой,
Между жарким и блан-манже,
Цимлянское несут уже;
[5:ХХХП,с. 114].
Там же. С. 137-138.

512 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Цимлянское — виноградное шипучее ароматное красное вино, выделываемое в
станице Цимлянской (на реке Цимле) Войска Донского1.
Включив первоначально в меню ларинского обеда безымянное шампанское без
указания конкретной его марки, в окончательной редакции строфы Пушкин заменяет его более
дешевым цимлянским, подчеркивая, тем самым, не только простоту провинциальных
нравов Лариных, но и уровень их доходов, а, быть может, намекая и на обыденную
прижимистость русского помещика. Так, в доме широко известного в уездных кругах и далеко
не бедствующего помещика Троекурова с шумом откупоренные бутылки цимлянского
были благосклонно приняты гостями «под именем шампанского» [ПСС Т. 6, с. 272].
Судя по всему, Пушкин, как и его герой, отечественными винами пренебрегал. Так,
в стихотворении «Вода и вино» (1815) поэт чуть ли не с сарказмом возводит
цимлянское в ранг простонародных напитков, желая «врагу» своему утратить силу вкуса,
дающую способность отличать цимлянское от Лафита:
Да будет проклят род злодея!
Пускай не в силах будет пить,
Или, стаканами владея,
Лафит с цымлянским различить!
[ПСС, т. I, с. 113].
Столь же пренебрежительно в одном из своих писем к Пушкину высказался о
«Цимлянском» и П. Вяземский:
«Самолюбие как пьяница: сперва пои его хорошим вином, Моетом, а там, как хмель
позаберет, подавай и полушампанское и Цымлянское, на старые дрожжи всё
покажется хорошо»2.
Конечно, поместные дворяне пили не меньше, а иные и больше Онегина. Отсюда и
«разговор благоразумный / О сенокосе, о вине» [2: XI, с. 41].
При этом, Ларины, скорее всего, как и их соседи, не брезговали подавать к
столу поддельные вина, изготовленные доморощенным способом на основе даров своего
натурального хозяйства или закупленные на ярмарке. Поддельные вина были весьма
популярны в помещичьей среде, так как они имитировали вкусовые качества
дорогостоящих европейских вин, но обходились провинциальным помещикам значительно
дешевле натуральных французских.
Кулинарные книги конца XVIII — начала XIX века, включая и популярный среди
поместных дворян «Словарь поваренный...» В. А. Левшина, в специальном разделе «Вины
поддельные» предлагали рецепты «бургундских вин» из можжевеловых ягод, вишни,
лимона, малины, красной смородины и даже березового сока. Для приготовления таких
вин требовалось соучастие натуральных виноградных вин, но, можно предположить,
что «школы Левшина птенцы» умудрялись заменить и этот дорогостоящий продукт
домашними заготовками, засмолив известным им способом бутылки с поддельным
вином3. Так, на именинном обеде у Лариных Цимлянское подали к столу «в бутылке
засмоленной» [5: XXXII, с. 114].
В составе многочисленных «винных» текстов романа нередко встречаются лексемы
пир или пиры.
1 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 679.
2 Вяземский П. А. Письмо Пушкину А. С, 18 и 25 сентября 1828 г. Остафьево // Пушкин А. С.
Полное собр. соч.: В 16 т. М; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 14. Переписка, 1828-1831.
1941. С. 27.
3 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 186.

2.2. Застольные коммуникации
513
Пир — один из ключевых в творчестве Пушкина жанров застольных текстов,
наиболее ярко представленный в его ранней эпикурейской лирике. Два равноправных
начала поэтического мира Пушкина — вино и разум — в содружестве своем
олицетворяют метафору духовного, творческого взлета человека. А в своей оппозиции друг другу
— падение человеческого духа и тела, символ утраченных иллюзий. Последнее вполне
объяснимо: пир — традиционная форма социальных коммуникаций на Руси,
предполагавшая шумное, многолюдное, порою многодневное застолье, обильное блюдами,
напитками, сопровождаемое пьяным разгулом и всякого рода непристойными выходками
его участников.
Для столичной молодежи пушкинского времени пиры, точнее холостые попойки в
компании прославленных повес и кутил — являлись своего рода альтернативой
салонных и бальных коммуникаций — узаконенной формы светского времяпрепровождения
в дворянской среде.
Молодежные пирушки с жестокой картежной игрой и шумными походами по
ночным петербургским улицам, культивируемые в гвардейских кругах, в
благовоспитанном обществе воспринимались как проявление дурного тона. Подобную пирушку с
участием знаменитых повес Петербурга, Курагина и Долохова, описал в своем
романе «Война и мир» Л. Н. Толстой. Пирушка эта, как известно, закончилась купанием в
водах Мойки квартального, которого «шалуны» отправили в прибрежное плавание на
пару с медведем, привязав их друг к другу.
Но, помимо прочего, «безумные пиры» дворянской молодежи александровского, а
позже николаевского Петербурга «неизбежно окрашивались в оппозиционные тона»1.
Такие пирушки были непременным атрибутом повседневной жизни самого Пушкина и
многих его друзей.
В романе «Евгений Онегин» пиры упоминаются в описании вседневных
наслаждений Онегина, по поводу которых поэт риторически вопрошает:
Вотще ли был он средь пиров
Неосторожен и здоров?
[1: XXXVI, с. 25]
И — в описании шумных застолий поместных дворян, которые, предпочитая
семейный круг, избегал Ленский:
Господ соседственных селений
Ему не нравились пиры;
Бежал он их беседы шумной.
[2: XI, с. 41].
И — в картинах семейного праздника Лариных, который так раздражал Онегина:
Чудак, попав на пир огромный,
Уж был сердит. <...>
[V:XXXI,c. ИЗ].
Однако застольные тексты романа, связанные с пирами, не только олицетворяют
бесшабашное веселье столичной золотой молодежи или деревенские обеды поместных
дворян, но и являются метафорой поэтического вдохновения, испытываемого самим
автором:
1 Лотман Ю. М. Очерк дворянского быта онегинской поры // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1997.
С. 529.

514 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Моя студенческая келья
Вдруг озарилась: Муза в ней
Открыла пир младых затей,
Воспела детские веселья,
И славу нашей старины,
И сердца трепетные сны.
[VIILI, с. 165]
И я, в закон себе вменяя
Страстей единый произвол,
С толпою чувства разделяя,
Я Музу резвую привел
На шум пиров и буйных споров,
Грозы полуночных дозоров:
[VIII: III, с. 166]
Вступая в иной жизненный круг, Пушкин отдает дань щедрым дарам своей юности:
Благодарю за наслажденья,
За грусть, за милые мученья,
За шум, за бури, за пиры,
За все, за все твои дары;
Благодарю тебя.
[VLXLV, с. 138].
Примечательно, что, выпуская в 1830 году в свет седьмую главу «Евгения
Онегина», Пушкин в качестве эпиграфа к ней поместил 52-й стих из поэмы Е. Баратынского
«Пиры» — «Как не любить родной Москвы?» — под некоторым влиянием которой,
как полагал М. Л. Гофман, и был написан роман Пушкина и, в частности, его
»гастрономические» строфы 1.
Блюда ресторанной кухни. Характерной особенностью европейской ресторанной
кухни было отсутствие первых блюд — супов. Основу ресторанного меню, помимо
разнообразных вин, составляли острые закуски и жирные мясные блюда.
Так, в ассортимент ресторанных закусок, отмеченных в романе, входили: устрицы
(черноморские мидии); лимбурский (бельгийский) сыр, турецкие или кипрские
лимоны, страсбургский пирог и холодный английский ростбиф. Из горячих блюд в
романе упоминается бифштекс и трюфели. Из десертных — ананасы. Далее именно в
такой, обозначенной Похлебкиным последовательности подачи блюд, будет
представлен комментарий застольных строк романа, в которых упоминаются блюда из
ресторанного меню Отона и Талона.
«Что устрицы? пришли! О радость!» Как ресторанное блюдо французской и
бельгийской кухни, устрицы получили международное распространение. В дореволюционной
России устрицы — это закусочное блюдо имущих слоев, для которого использовалось
только живое сырье, привозимое из Франции. При несоблюдении этого условия продукт
считался непригодным к употреблению. Поедание устриц — особый ритуал, требующий
знания специфики этого экзотического продукта и навыков обращения с ним.
Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 292.

2.2. Застольные коммуникации
515
Словарь Похлебкина сообщает: «Первым показателем свежести устриц является
плотно закрытая раковина: если в ней есть хотя бы крохотная щель, значит, устрица
протухла. Открывать устрицу надо специальным устричным ножом <...>. Как только
устрица откроется, надо коснуться того края ее мантии, где едва различима
темноватая линия ресничек: если устрица жива, ее тело дрогнет, если останется неподвижной,
значит, она мертва <...>. При вскрытии устриц их надо держать <...> в салфетке —
это предотвращает выскальзывание и устриц, и ножа». Далее, сбрызнув соком лимона,
устриц «выпивают» с выгнутой стороны створки, заедая черным хлебом и запивая
сухим белым вином, например, шабли, либо светлым пивом1.
«Слегка обрызнутых лимоном». В «Отрывках из путешествия Онегина» лимон
упоминается как приправа к устрицам — модному заморскому деликатесу, привоз
которого с нетерпением ожидают завсегдатаи одесского ресторана Отона. В словаре Лев-
шина лимон упомянут и в рецепте приготовления жареных устриц по-саксонски2.
Лимон — цитрусовый плод светло-желтого цвета с кислой сочный мякотью —
известен в России с конца XVIII — начала XIX века. Будучи по своей цене первоначально
доступными далеко не каждому, лимоны со временем входят в широкий застольный
оборот для приготовления самых различных блюд.
«Меле сыром лимбургским живым...». Название этого вида сыра связано с
бельгийским (в те времена) городом Лимбургом. Лимбургский сыр — мягкий, нежный, с
острой, сильно пахнущей оранжевой грибковой флорой3.
Следует отметить, что в ряде комментариев к этой строке романа лимбургский сыр
причисляется не к закускам, к которым традиционно относятся все сыры, а к десертным
блюдам4. Однако, как отмечает Похлебкин, «Сыры разного плана, как ассорти, составляют
обычно завершающую стадию обеда, после десерта или непосредственно перед ним»5.
Пушкинский эпитет живой по традиции имеет три объяснения:
1) он столь мягок, что «течет» по тарелке;
2) резкий вкус и экзотический вид ему придают крошечные червячки, которые,
оживленно шевелятся;
3) он покрыт слоем особенной плесени, живой микрофлоры6.
Четвертое объяснение, отрицающее три предыдущих, принадлежит Похлебкину,
полагавшему, что под словом «живой» Пушкин имел в виду специфический запах,
характерный для этого сорта сыра7. Так или иначе, «вопрос о живости этого сыра», как
заметил некогда А. П. Чудаков, «остается открытым»8.
В своем письме от 21 августа 1998 года к С. И. Бэлзе9, приведенном в «Онегинской
энциклопедии», Похлебкин сообщает уникальные сведения о том, когда и при каких
обстоятельствах лимбургский сыр появился в России:
«Во-первых, географически — Лимбургов всего четыре. Хотя все близки
территориально. Но сыр Limburger производят и производили только в одном Лимбурге — городке
1 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 409.
2 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 38.
3 См.: Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. ... Указ. соч. С. 122.
4 Чудаков А. Я. Указ. соч. С. 233.
5 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 389.
6 Чудаков А. Я. Указ. соч. С. 233
7 Подробнее об этом см. в параграфе 2.3 «Ольфакторные коммуникации».
8 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 233.
9 Бэлза Святослав Игоревич ( 1942) — филолог, литературовед, автор и ведущий телепрограмм,
посвященных истории музыкальной культуры, член Академии российского телевидения (1994)
и многих других.

516 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
близ Льежа, а главное — в самом Льеже (в то время —Люттих Lüttich). Так что лимбург-
ский сыр — бельгийский, даже скорее валлонский, а не голландский, хотя провинция
Лимбург ныне в Голландии. <...>. Вообще современный лимбургский (Hervé, Remoudou)
— тоже далеко не таков, как надо. Он заводской, промышленный, а настоящий
лимбургский — крестьянский, ручной, который делали маленькими порциями. Его главное
отличие — вонючий <...>. Именно сильный аромат — и есть признак Лимбургского сыра.
<...> Как крестьянский сыр лимбургский производился в Льеже (Валлония) с
XIV-XV вв. И как сугубо местный, узкий не был известен даже в Брюсселе и
Париже, а не то что в остальной Европе вплоть до XIX в. В конце XVIII революц<ионная>
Франция завоевала Валлонию, Фландрию, Верхний Рейн, Арденны, а наполеоновская
империя к 1807 году фактически завоевала всю Европу. По Тильзитскому миру Россия
должна была все покупать у Франции и у стран континента <...>. Вот в этот период —
с 1808 — 1811 и появился впервые Лимбургский сыр в России, ибо Франция сбывала
все, что собирали франц<узские> оккупационные власти с покоренных стран. Но в
это время Пушкин был еще мал. Затем, после 1815 г., фактически с 1818 после Аахен-
ского конгресса начался импорт в Россию западноевропейских пищевых изделий для
высших классов: сыров, вин, коньяков, кондитерских изделий. Французы-рестораторы
в Петербурге завозили дешевые европейские сыры типа Лимбургского (скороспелый
сыр) и продавали их русским дворянам за французские по высокой цене, в том числе и
лимбургский. Но потом наши разобрались и лимбургский исчез в 40-х годах.
P. S. Если у благородных, дорогих франц<узских> и англ<ийских> сыров —
Рокфор, Данблю, Сталтон микрофлора — голубая-синяя, то у дешевых, типа камамбер и
лимбург — белая или красновато-розоватая, палевая. У лимбурга — красноватая. Это
важное отличие!»1
Однако Н. И. Михайлова — автор статьи о лимбургском сыре в «Онегинской
энциклопедии» — утверждает, «что лимбургский сыр был известен в России в первой
четверти XVIII в., т. е. задолго до указанного В. В. Похлебкиным 1808 года»2. В
доказательство филолог приводит анекдот о Петре I из книги «Подлинные анекдоты о Петре
Великом, собранные Яковом Штелиным» (2-е изд. / Пер. с нем. М., 1820), который был
известен Пушкину: «Петр Великий, по голландскому обычаю, кушал после обеда масло
и сыр. Особливо ж любил он лимбургский сыр, который ему отменно понравился...»3.
Автору этих строк, к сожалению, неизвестно, как отреагировал в свое время ныне
покойный историк кулинарной культуры мировой известности В. В. Похлебкин на
уточнения и дополнения, сделанные редактором «Онегинской энциклопедии».
Однако, думается, что анекдот, пусть он даже и был известен Пушкину, хотя автор статьи
не уточняет на основании каких свидетельств можно сделать этот вывод, все же не
является в данном конкретном случае убедительным историческим источником
фактографической информации о распространении в России этого продукта. К тому же само
упоминание о лимбургском сыре в подлинном анекдоте о Петре еще не доказывает,
что в нем идет речь именно о том самом лимбургском сыре, который вкушал и воспевал
Пушкин.
Начнем с того, что анекдот по своей жанровой природе вообще не может быть
подлинным, в силу невозможности бытования его в своей первозданной форме и
отсутствия канонического текста как такового. Анекдот вообще может быть лишь
источником культурологической информации о духе эпохи, менталитете ее героев и
антигероев, но не источником исторических фактов. Последнее касается и, так
называемых, исторических анекдотов, бытовавших в русской культуре XVIII-XIX веков.
Само название лимбургский сыр, безусловно, могло быть известно в петровской Рос-
1 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 567-568.
2 Там же. С. 569.
3 Там же.

2.2. Застольные коммуникации
517
сии и, может быть, даже Петр его лично вкушал в пору своего Великого Посольства,
равно как и по возвращении из Голландии. Но в любом случае сведения, почерпнутые
из анекдота, не говорят за всю Россию, и вовсе не свидетельствует о том, что лимбург-
ский сыр был широко известен нашим соотечественникам на вкус, запах и цвет за сто
лет до указанного Похлебкиным года.
В дополнение к своей версии Н. И. Михайлова приводит текст объявления о
продаже лимбургского сыра, опубликованного 4 января 1800 года в газете «Московские
ведомости»: «Близ Кузнецкого мосту, в доме Гж Полуехтовых, в лавке Урбена под № 346,
получены всякие новые Дамские уборы, таковые же товары, и Лимбургский сыр»1.
Объявление любопытное. Однако из его лаконичного текста следует лишь то, что
еще в те достопамятные времена, когда первый поэт России не ходил самостоятельно
«под стол пешком», предприимчивый лавочник под № 346 уже предлагал жителям
старой столицы некий сыр под названием лимбургский, причем вкупе с предметами
дамского туалета. А также о том, что лимбургский сыр у Талона был явно не от Урбена.
«И Страсбурга пирог нетленный». Безусловно, одним из главных «героев»
застольного театра действий в романе «Евгений Онегин» является знаменитый
страсбургский пирог. Особое положение этого поистине нетленного компонента мировых
застольных коммуникаций в романе объясняется его многочисленными
межкультурными контекстами по отношению к текстам культуры иных семиотических уровней —
биографическим, бытовым, литературным, художественным. До «Евгения Онегина»,
Пушкин включил страсбургский пирог в послание «К Щербинину» (1819)2.
Кто Наденьку, под вечерок,
За тайным ужином ласкает
И жирный страсбургский пирог
Вином душистым запивает;
<...> [ПСС Т. 1, с. 357].
В самом романе Пушкин дважды в связи с главным своим героем упоминает
страсбургский пирог, причем каждый раз в противоположных по настрою эмоциональных
контекстах. Так, «Страсбурга пирог нетленный» занимает центральное место в
гастрономическом натюрморте XVI строфы I главы романа, где Пушкин искрометно
описывает пир Онегина с Кавериным. В XVII строфе этой же главы страсбургский пирог
уже не желанный спутник застольных наслаждений, а верный знак усталости Онегина
от них — предтеча известной заморской болезни — английского сплина, что в
переводе на обыденный русский означает «русская хандра».
Измены утомить успели;
Друзья и дружба надоели,
Затем, что не всегда же мог
Beef-steaks3 и страсбургский пирог
Шампанской обливать бутылкой
И сыпать острые слова,
Когда болела голова;
<...> [liXXXVII, с. 26].
1 Там же. С. 569.
2 Щербинин Михаил Андреевич (1798-1841) — воспитанник пансиона при Харьковском ун-те,
участник Отечественной войны, в последствии полковник Муромского пехотного полка.
Знакомство и непродолжительное общение с Пушкиным относится к послелицейскому периоду жизни
поэта в Петербурге (весна — конец 1819).
3 Курсив в публикации текста.

518 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Страсбургский пирог — жирное, слоеное, наполненное паштетом из гусиной
печени, пряное закусочное блюдо1. Согласно словарю Похлебкина, термин страсбургский
пирог используется в качестве общеевропейского обозначения для блюд, в которых
мясная часть приготовлена либо целиком из гусиного мяса, печени, либо содержит
более половины гусятин2.
В комментариях к роману обычно сообщается, что страсбургский пирог это
паштет из гусиной печенки, привозимый в Россию в виде консервов, то есть в
«нетленном» виде, что было модной новинкой того времени, изобретенной во время
наполеоновских войн3.
На путаницу паштета с пирогом обращал внимание В. В. Набоков, акцентируя
внимание на то, что в романе идет речь именно о пироге4.
«Остается, однако, неясным, — замечает Чудаков, — почему пирог «нетленный».
Или гусиную субстанцию запечатывали в консервные банки вместе с тестом?»5. Такое
предположение может показаться вполне вероятным, если учесть, что эпитет
«нетленный» употреблялся в церковнославянском языке в значении «не подверженный
тлению, гниению, разложению»6. Кроме того, ни в одном из комментариев к этой строке
романа тесто вообще не упоминается. Нет сведений о тесте как основы, которая
наполняется гусиной начинкой и у Похлебкина.
Из дальнейших комментариев Чудакова можно сделать вывод, что эпитет
нетленный — это пушкинский каламбур — перенос на предмет светской
застольной культуры качественных характеристик из лексикона иных «нетленных» сфер
жизни7.
Полагаю, что подобное толкование знаменитой строки гораздо ближе к истине,
однако добавлю, что Пушкин, будучи непревзойденным мастером изящной
словесности, и, сопроводив популярное в дворянской среде европейское блюдо самым
подходящим для него эпитетом, «поймал» при этом, как минимум, «двух зайцев». С одной
стороны, употребив эпитет нетленный, поэт указал на неизменность, непремен-
ность явления страсбургского пирога на столах дворянской знати, придав, таким
образом, ему статус ритуального блюда. С другой — увековечил знаковый характер
этого факта застольной культуры своего времени и среды обычным для себя
способом — посредством «убийственной» иронии. В итоге, благодаря нетленному
метафорическому потенциалу пушкинского языка, известная романная строка обрела
статус классического застольного текста, имеющего к тому же явно прочитываемый
биографический след.
Из воспоминаний современницы Пушкина H. M. Еропкиной8 следует, что для
приготовления страсбургского пирога в дома знати специально приглашали повара
Английского клуба Федосеича, который одно время служил у известного
московского гурмана и близкого друга Пушкина П. В. Нащокина. Будучи мастером поварского
дела и глубоко презирая пироги, приходившие из-за границы в консервах, Федосеич
1 Похлебкин В. В.. Из истории русской кулинарной культуры. ... Указ. соч. С. 122.
2 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 383.
3 Лотман Ю. M Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1997.
С. 564.
4 Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин. СПб., 1998. С. 131.
5 Чудаков А. П. Указ. соч. С. 233.
6 Там же.
7 Там же.
8 Еропкина H. M. Воспоминания H. M. Еропкиной об И. А. Крылове // Пушкин и его
современники: Материалы исследования. Л.: Изд-во АН СССР, 1928. Вып. 37. С. 192-199.

2.2. Застольные коммуникации
519
собственноручно изготовлял натуральный страсбургский пирог из свежего сливочного
масла, трюфелей и громадных гусиных печенок1.
Вполне вероятно, как предполагает Н. И. Михайлова, автор статьи «стразбурга
пирог» в «Онегинской энциклопедии», что Пушкин, неоднократно трапезничавший в
доме П. В. Нащокина, был знаком с искусством славного гастронома. Однако, судя по
воспоминаниям Еропкиной, страсбургский пирог, который готовил Федосеич для
званого обеда в доме у директора медицинского департамента А. М. Тургенева, был все-
таки паштетом, а не тем пирогом, о котором идет речь в романе.
В заключение комментария к знаменитой строке не лишним будет отметить, что, по
мнению Н. И. Михайловой, Пушкин, живописуя обед Онегина в Талоне, перечисляет
кушанья в соответствии с последовательностью смены блюд за столом, то есть в живом
течении времени. При этом Н. И. Михайлова отмечает, что страсбургский пирог —
то изысканное блюдо, которое подавалось ближе к концу трапезы2.
И, видимо, по этой причине в комментариях, предназначенных для «Болдинских
чтений» исследовательница относит страсбургский пирог к десерту3. Однако, в
энциклопедической статье того же автора, посвященной страсбургскому пирогу, слово
«десерт» уже отсутствует. Следует отметить, что отнесение страсбургского пирога
к десерту противоречит профессиональному суждению Похлебкина, который четко
классифицирует страсбургский пирог как закуску4.
Не относил страсбургский пирог к десерту и Набоков. Ссылаясь на «Письма из
Франции» Джеймса Форбса, цитирующего «Альманах гурманов», писатель отметил
в своем комментарии к роману следующее: «...в Страсбурге изготовляется тот самый
восхитительный пирог, который являет собой самое роскошное entremet»5, то есть
легкое блюдо, подаваемое перед десертом.
«Пред ним roast-beef окровавленный». Roast-beef (rost-beef) — согласно словарю
Похлебкина, это английское блюдо, ставшее интернациональным блюдом ресторанной
кухни и парадным блюдом холодного стола. Оно приготавливалось из говяжьей,
преимущественно бычьей, вырезки таким образом, что ее внутренняя часть оставалась
полусырой, кроваво-розоватой6. Но ростбиф, приготовленный тушением, проваривался
на всю глубину и потому не имел в середине куска розового оттенка. Ростбиф едят, как
горячим, так и холодным, гарнируют в зависимости от страны. Холодный ростбиф —
типичный английский — подают с зеленым горошком, хреном и горчицей7.
В русские словари название этого блюда попало в конце XVIII века в формах
ростбиф и росбиф и сопровождалось следующими пояснениями: «приготовляется из ссеку
откормленного вола. <... > Жарить на вертеле 4 или 5 часов <...>. Подавать с соком,
который стекал во время жарения с говядины в подставленную сковородку»8.
В современных изданиях, начиная с большого академического собрания сочинений
Пушкина 1937-1959 годов, иноязычное слово в этом стихе печатается по-английски
как roast-beef, тогда как у Пушкина, в том числе и в прижизненном издании романа,
1 Еропкина Н. М. Воспоминания Н. М. Еропкиной об И. А. Крылове / Запись А. С. Сомова II
Пушкин и его современники: Материалы и исследования / Комис. для изд. соч. Пушкина при
Отд-нии гуманит. наук АН СССР. — Л.: Изд-во АН СССР, 1928. Вып. 37. С. 192-199.
2 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 546.
3 Михайлова Н. И. Из комментария к «Евгению Онегину» («Стразбургский пирог») // Болдин-
ские чтения. Н. Новгород, 1994. С. 106.
4 Похлебкин В. В.. Из истории русской кулинарной культуры. ... Указ. соч. С. 122.
5 Набоков В. В. Указ. соч. С. 130.
6 Похлебкин В. В.. Из истории русской кулинарной культуры. ... Указ. соч. С. 122.
7 Похчебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 353-354.
8 Цит. по Чудаков А. П. Указ. соч. С. 232.

520 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
оно написано по-французски — rost-beef окровавленный. Набоков по этому
поводу заметил, что это галлицизм, а не опечатка, пришедший от Парни1 — «Годдам!»
(«Goddam!», песнь I)2. К тем же литературным истокам этой строки романа отсылает
и Лотман3.
«Применив латинскую графику, <...> поэт подчеркнул «элегантность» названия
кулинарного продукта, его »комильфотность»»4, — отмечает «Онегинская
энциклопедия». Аналогичный комментарий к этой строке романа дает и Чудаков5.
«Beef-steak и Страсбурге кий пирог». Бифштекс (от анг. beef — мясо, и steak —
кусок) — английское национальное блюдо, получившее распространение во всей
европейской кухне. В Россию это блюдо пришло в XVIII веке. Бифштекс из бычьей вырезки
а ля Шотобриан (французская обработка английского национального блюда)
представляет собой крупные кубические куски мяса, прожаренные до темно-коричневого цвета
на углях, поперченные, смазанные холодным сливочным маслом и осыпанные зеленью
петрушки и укропа. Центральная внутренняя часть бифштекса остается полусырой,
кроваво-розоватой, но мягкой и нежной6.
В первой главе романа оба мясных блюда — rost-beef и beef-steak упомянуты «в
паре» со страсбургским пирогом. Далее, в XXXVIII строфе этой же главы вслед за
английским блюдом beef-steak является английский сплин. По этому поводу Набоков
замечает: «Диета, на которую Пушкин сажает Онегина, лишь способствует его гипохон-
дрии: я полагаю, что здесь присутствует любопытная реминисценция, отсылающая нас
к «Письмам русского путешественника» Карамзина, где <...> встречается следующая
<...> мысль: «Рост-биф, биф стеке есть их обыкновенная пища. От того густеет в них
кровь; от того делаются они флегматиками, мелахоликами, несносными для себя, и не
редко самоубийцами <...>. »»7.
Так или иначе, оба блюда — rost-beef и beef-steak — застольные атрибуты дендизма
как образа жизни той части дворянской молодежи пушкинской эпохи, к которой
принадлежал и сам поэт.
«Еще бокалов жажда просит /Залить горячий жир котлет». Котлеты (фр.
côtelette, от cdtele — ребристый). В словаре Левшина котлетами, или котелетами,
назывались «ребрушки разных скотов, как-то: свиней, баранов, ягнят, телят и проч.
»8. Согласно Похлебкину, первоначально «котлетой» называли лишь натуральный
кусок мяса, отрезанный вместе с реберной костью. Во французской кухне натуральные
отбивные котлеты носят название cote, то есть ребро. Распространение получили в
основном «свиные отбивные котлеты»9. Жирные котлеты, упоминаемые в романе, это
либо свиные отбивные, либо котлеты, приготовленные из молотого мяса.
«И трюфли, роскошь юных лет». Трюфели — название грибов пирамидальной
или ромбовидной формы, растущих в буковых или дубовых лесах под землей на
глубине 5-20 см от поверхности, обладающих приятным вкусом и ароматом. На стол эти
земляные грибы подавали обжаренными в масле и сметане вместе с картофелем.
1 Парни (Рагпу) Эварист Дезире де Форж (de Forges) (1753-1814), граф, французский поэт. Член
Французской академии с 1803, один из любимых поэтов Пушкина.
2 Набоков В. В. Указ. соч. С. 130.
3 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 564.
4 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 791.
5 Чудаков А. П. Указ. соч. С. 232.
6 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 46.
7 Набоков В. В. Указ. соч. С. 177.
8 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 540.
9 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 190-191.

2.2. Застольные коммуникации
521
Как отмечает Похлебкин, «трюфели шли как истинно французское блюдо, но не
всегда или почти никогда после 1830 года не привозились из Франции»1. В 30-х годах
XIX века их добывали в России в дубняках, сохранившихся в ближайших московских
пригородах — Коломенском, в Бутове, под Подольском и Серпуховом2. Если учитывать
скорость передвижения и способы хранения продуктов во времена Пушкина, то в
романе, как отмечает «Онегинская энциклопедия», скорее всего, идет речь не лучшем в
гастрономическом отношении сорте трюфелей Tuber melansporum, распространенном
в Средней и Южной Франции, а о белом, или польском, трюфеле, встречающимся в
европейской части России3.
В поваренной книге пушкинского времени, изданной в Петербурге в 1811 году
под названием «Новейший полный и совершенный русский повар и приспешник...»,
отмечено, что трюфели «недавно выкопанные из земли, не имеющие повреждения и
душистые, составляют приправу для желудку весьма здоровую, немного согревающую
и способствующую пищеварению... »4.
Трюфели клали и в страсбургский пирог, или точнее в паштет, имеющего то же
название, если помнить о замечании Набокова. При этом особой ценностью и
ароматом отличались черные трюфели, употребляемые к мясным блюдам в качестве
приправы. Известный своими гастрономическими афоризмами приятель Пушкина
Н. В. Всеволожский так живописал страсбургский пирог с трюфелями: «Трюфель,
при всей его неблаговидности можно считать алмазом кухни; паштет, каково бы ни
было его основание, но наполненный трюфелями, — табакерка с портретами,
осыпанная бриллиантами»5.
Трюфли Пушкин поминает и в стихотворении «Дорожные жалобы»»: «И
телятиной холодной / Трюфли „Яра» поминать... » [ПСС Т. 3, с. 126].
«Двойной бекас и vinaigrette». Как следует из отвергнутых Пушкиным
фрагментов первой главы романы, список закусочных и горячих блюд, поэтизированных им в
XVI строфе романа, имел несколько вариантов, в том числе6:
И vol-au-vent и vinaigrette
И рябчик и двойной бекас1
Двойной бекас и винегрет
И трюфли, роскошь юных лет8.
Вполне возможно, что рябчик, двойной бекас и винегрет это те блюда, которые
входили в меню ресторана Талона. О том, что подразумевалось под определением
«двойной» можно узнать из книги В. Ф. Одоевского «Кухня: Лекции господина Пуфа,
доктора энциклопедии и других наук о кухонном искусстве» Так, в 35 лекции в разделе
«О бекасах вообще и о дупельшнепах» читаем:
«<...> бекасы, дупель, дупельшнепы, вальдшнепы и кроншнепы <...> все эти чуд-
1 Там же. С. 402.
2 Похлебкин В. В.. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 123.
3 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 606.
4 Там же.
5 Пыляев М. И. Старое житье. СПб., 2000. С. 14.
6 Набоков В. В. Указ. соч. С. 131-132.
7 Пушкин А. С. Евгений Онегин: Другие редакции и варианты // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.
в 16 т. М; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 6. Евгений Онегин. 1937. С. 228.
8 Пушкин А. С. Евгений Онегин: Другие редакции и варианты. Указ. соч. С. 547.

522 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
ные птицы принадлежат к породе бекасов и отличаются длинными носами; часто, в
просторечии, бекасами называют совсем других птиц. Во французской кухне различаются
породы: bécasse, bécassine, moyenne bécassine, bécasseau и другие; по словам
охотников, наши дупельшнепы суть то, что французы называют double bécassine <...>»'.
Из приведенного текста следует, что при дословном переводе с французского double
bécassine и есть двойной бекас.
Набоков в своем комментарии к этим строкам отмечает, что «двойной бекас
(теперь дупель-бекас), означает не вальдшнепа, а именно бекаса, болотного кулика (фр.
bécassine double), жаренного на открытом огне или запеченного. <...> Vol-au-vent
— оболочка из воздушного теста, наполненная обжаренным, тушеным белым
мясом цыпленка и рублеными грибами (yol-au-vent de v aux champignons) или
устрицами, отваренными в белом вине (yol-au-vent d'hi) есть и другие разновидности, и все
восхитительны»2.
Что касается винегрета (от фр. vinaigre — уксус; vinaigre — то, что сбрызнуто
уксусом) — то это широко распространенное в русской кухне холодное блюдо из
овощей, приправленных растительным маслом и уксусом, во все времена подавалось как
закуска. В его состав, который, однако, часто варьируется, примерно в равных объемах
входят: отварные и охлажденные свекла, морковь, картофель, соленые огурцы,
капуста, лук репчатый и (или) зеленый. Классический русский винегрет включает, помимо
прочего, но за исключением капусты, рубленное крутое яйцо и небольшое количество
мелкокрашенной сельди3.
«И ананасом золотым». Ананасы стали известны в Европе с XVI века. К середине
XVIII века этот экзотический фрукт появился и на столах русских вельмож. Так, граф
А. П. Завадовский ел ананасы не только «сырыми и вареными, но даже квашеными: у
него ананасы рубили в кадушках, как простую капусту, и делали потом из них щи и
борщ... », что, впрочем, не помешало гурману умереть чуть ли не нищим4.
На столы дворянских семей ананасы могли попасть из-за границы, но большая часть
их была «доморощенной» и доставлялась из оранжерей и теплиц подмосковных усадьб
— Кусково, Останкино, Архангельское, Остафьево графов Шереметевых, князей
Голицыных, Куракиных, Вяземских5.
В пушкинское время ананасы оставались одними из самых изысканных украшений
барского стола, что было отмечено и знаменитым певцом застольных наслаждений
поэтом В. С. Филимоновым в его поэме «Обед»:
Несут огромные подносы —
На них предстал роскошный сад:
Вот ананасы, абрикосы,
И персики, и виноград6.
Сладкий, нежный и ароматный фрукт подавали на стол взрезанными, наподобие
арбузов как десертное блюдо, то есть на «четвертую перемену» вслед за жарким. Оставаясь
в собственной кожуре, ананасы сохраняли свой первозданный вид до конца застолья7.
1 Одоевский В. Ф. Кухня: Лекции господина Пуфа, доктора энциклопедии и других. СПб., 2007.
С. 286.
2 Набоков В. В. Указ. соч. С. 132.
3 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 83-84.
4 Пыляев М. И. Указ. соч. С. 27.
5 Там же.
6 Цит. по: Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 48.
7 Чудаков А. П. Указ. соч. С. 234.

2.2. Застольные коммуникации
523
Впрочем, как следует из записок немецкого путешественника Иоганна Унгерн-
Штернберга, посетившего Москву в 1809 году, благородный ананас можно было купить
«на корню, в горшочке, превосходной зрелости, по рублю за штуку»1 в любой
фруктовой лавке. Провинциальный помещик, пожелавший выращивать ананас в оранжереях
своего имения, мог закупить в семенной конторе его саженцы по цене от 2 до 10 рублей
ассигнациями2.
Тем не менее, Чудаков обращает внимание на то, что Пушкин, неоднократно
включавший в свои сочинения описания трапез с разнообразным кулинарным репертуаром,
ананас упомянул лишь один раз — в XVI строфе I главы романа «Евгений Онегин».
При этом, как следует из черновых рукописей романа, Пушкин вместо эпитета
золотой предполагал иной вариант поэтизации благородного фрукта: «И ты, душистый
Ананас»*. «Видимо, привкус некоторой неординарности фрукта еще сохранялся и был
нужен Пушкину. <...> Ананасная строка — вершина гастрономического гимна
жизни. Но — гимна локального, и в масштабе главы, и в биографии Онегина, и романа в
целом»4.
Добавлю, что присутствие подобного «эксклюзива» в застольном антураже
пушкинского романа в художественном плане вполне оправдано. Неординарность самого
романа и его героя в контексте литературной и повседневной культуры своего
времени, равно, как и эмоциональный градус первой главы, требовали соответствующих
неординарных застольных деталей, не побуждая поэта к повторению самого себя. Ведь
даже такое отнюдь не редкое для своего времени блюдо, как страсбургский пирог, в до-
онегинский период творчества поэта промелькнуло лишь однажды, но «нетленным» в
истории русской литературы и культуры его сделал именно роман «Евгений Онегин».
Живописность пушкинских строф, посвященных «онегинским пирам», отсылает
и к гастрономическим одам Г. Р. Державина, и к «завтракам» голландских мастеров
XVII века, в ассортимент которых наряду с гедонистическими атрибутами жизни
входят и часы — песочные или механические. Точно также и в поэтический «натюрморт »
«онегинского застолья» органично вписан звон брегета, задающий четкий ритм
сменяющим друг друга вседневным наслаждениям. Но, помимо изящного альянса
застольных атрибутов живой повседневности, недремлющий брегет напоминает о суетности
и бренности земных радостей жизни, о чем свидетельствуют, в частности, строфы
романа, посвященные русской домашней кухне. Не случайно в ранних черновых
вариантах «Путешествия Онегина» герой Пушкина, как и он сам
От жирных устриц черноморских
Уехал в тень лесов Тригорских
В далекий северный уезд;
[ПССТ. 5, с. 564].
И берег Сороти отлогий,
И полосатые холмы,
И в роще скрытые дороги,
И дом, где пировали мы —
<...> [ПСС Т. 5, с. 565].
1 Цит. по: Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 48.
2 Там же.
3 Пушкин А. С. Евгений Онегин: Другие редакции и варианты. Указ. соч. С. 227-228.
4 Чудаков А. Я. Указ. соч. С. 235.

524 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Именно русскую, в том числе, усадебную кухню гораздо чаще, чем ресторанную,
Пушкин вспоминает по разным поводам в разных главах своего романа, органично
встраивая связанные с ней застольные детали и подробности в событийный контекст
повествования.
В гастрономическом обзоре текста «Евгения Онегина» Похлебкин обращает
внимание на региональный характер застольных строф романа, в том числе, вошедших в
ранние его редакции. Последнее не случайно: застольный быт двух столиц, включая
кулинарный антураж соединяющего их пространства, не однажды преодолеваемый
поэтом, был хорошо ему знаком.
В картине утреннего пробуждения северной столицы, готовой к вкушению и
умножению благ культуры и цивилизации, Пушкин упоминает ряд персонажей, чей род
деятельности, так или иначе, имеет отношение к застольной культуре города. Это
разносчик, охтенка и хлебник.
Встает купец, идет разносчик,
На биржу тянется извозчик,
С кувшином охтенка спешит,
Под ней снег утренний хрустит.
Проснулся утра шум приятный,
Открыты ставни; трубный дым
Столбом восходит голубым,
И хлебник, немец аккуратный,
В бумажном колпаке, не раз
отворял свой васисдас1.
[1: XXXV, с. 25].
Уличные разносчики — неотъемлемый атрибут городского пейзажа. Самыми
востребованными среди них были разносчики различной снеди — хлеба, сладостей,
мяса, овощей и фруктов. О том, как выглядели эти труженики большого города
можно судить по многочисленным гравюрам и литографиям с изображением улиц и
площадей старого Петербурга. Крики разносчиков, оповещающих горожан о
предлагаемых им товарах, — непременная составляющая звуковой палитры пушкинского
Петербурга.
Другим непременным персонажем утренней столицы были охтенки, жительницы
северо-восточного пригорода Петербурга, Охты. В середине XVIII века здесь
поселились финны и ингерманландцы. В начале XIX века Охта стала последней
тринадцатой частью северной столицы. На Охте, богатой сочными луговыми травами, финны-
маймисты содержали коров, продавая горожанам молоко, сливки и сметану. Для
жителей столицы слова охтенка и молочница вплоть до середины XIX века
практически были синонимами. Там же на Охте содержали свои пекарни и немцы-булочники,
обслуживающие столицу свежим хлебом.
Хлебник. Мелкие лавочники, торговавшие в столице, для продажи своей продукции
арендовали на окраинах города небольшие помещения с одним окном2. Как отмечает
Набоков «васисдас, — французское слово (признанное Академией в 1798 г. ) vasistas,
означающее окошечко либо подобие форточки отрывающейся створкой или решеткой;
через него продавали хлеб»3.
Однако здесь же имеет место и игра слов между значением слова форточка на
искаженном французском языке — vasistas и русской жаргонной кличкой немца васисдас,
1 Курсив в публикации текста.
2 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 579.
3 Набоков В. В. Указ. соч. С. 172.

2.2. Застольные коммуникации
525
образованного от выражения «Was ist das?», означающего в переводе на русский язык
вопрос «Что это такое?»1.
Охтенка и немец-хлебник — важнейшие атрибуты региональной повседневной
культуры многоционального Петербурга.
А для Валдая — Торжка и Твери — «фирменными» кушаньями были заварные
баранки — род мелких сушек.
Тут у привязчивых крестьянок
Берет три связки он баранок,
<...> [ПСС Т. 5, с. 559].
Из московских кушаний Пушкин отметил два кулинарных изделия, которыми
славилась старая столица в его время — пряники и стерляжья уха — упомянутые им в
связи с главными героями романа.
С именем героини связаны пряники, которыми московские тетушки угощали
Татьяну в детстве:
«Как Таня выросла! Давно ль
Я, кажется, тебя крестила?
А я так на руки брала!
А я так за уши драла!
А я так пряником кормила}.»
[7:XLIV,c. 159].
Пряник — одно из самых распространенных на Руси кондитерских изделий,
главными составными частями которого является мука и мед. Пряники — лакомство
исключительно европейских народов, русских, литовцев, эстонцев, немцев, поляков,
шотландцев. Расцвет производства пряников приходится на XIV-XVII века. В России
разные города славились изготовлением своих фирменных сортов пряников. Тула —
жатыми пряниками с вареньем, Вяземы — также с вареньем мелкими пряниками на
крахмальной патоке, Архангельск — фигурными, глазированными сахарной цветной
глазурью. В Москве выпекали мелкие пряники с медом и черной патокой2.
Пряники выпекали в торжественных случаях по специальным заказам. Их дарили
в дни церковных и семейных праздников. Как популярное лакомство и желанный для
детей гостинец, пряники «печатали» с изображением птичек, рыбок, петушков, других
животных или в виде букв русской азбуки. Благодаря тому, что замес теста готовился
без воды, пряники могли храниться долгое время, не теряя своих вкусовых качеств3.
Московские родственники, увидев через много лет повзрослевшую Татьяну, как
водится, вспоминают те мелочи повседневной жизни, которые в их памяти связаны с ее
недавними, как им казалось, детскими годами.
С именем Онегина связано взрослое мужское блюдо — стерляжья уха, которой
Москва потчует странствующего Онегина.
Москва Онегина встречает
Своей спесивой суетой
Своими девами прельщает,
Стерляжъей потчует ухой,
<...> [ПСС Τ 5, с. 559-560].
1 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 579.
2 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 340-341.
3 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 379-380.

526 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Уха — русское национальное горячее жидкое блюдо, отличающееся от других
рыбных суповых блюд русской кухни технологией приготовления, а также составом и
композицией продуктов. В уху должна идти только свежепойманная или даже живая рыба
одного сорта. Именно поэтому уха всегда называется по названию рыбы
соответствующей породы, как, например, стерляжья, окуневая, осетровая, судачья или сиговая уха.
При этом в уху идет только сладкая, или так называемая, белая рыба. Различают
региональные виды ухи, распространенные в определенных районах России. Так для Пскова,
Петербурга и их окрестностей своей является чудская уха — уха из снетков. Для
Москвы это уха стерляжья. Каждый из региональных видов ухи обладает своим
неповторимым вкусом и готовятся без всяких наполнителей как чистые бульонные прозрачные
супы, приправленные лишь луком1.
Поместное дворянство отдавало предпочтение продуктам домашнего
деревенского заготовления — соленьям, квашеньям, моченьям, равно как и напиткам,
изготовленным по собственным, читай народным, рецептам. Так, в семье сестер Лариных
их мать
Солила на зиму грибы,
<...> [2:ХХХИ, с. 51].
Они хранили в жизни мирной
Привычки милой старины;
У них на масленице жирной
Водились русские блины;
Им квас как воздух был потребен
<...>[2:XXXV, с 52].
Блины — (от глагола мелить), изделие из намеленного из муки. Блины одно из
исконно русских блюд, приготовляемое из жидкого дрожжевого теста, выдержанного до
состояния максимального образования в нем углекислого газа. Разного типа блины
известны у всех народов, но наибольшее развитие это блюдо получило у славянских
народов2. В застольном обиходе России XIX века блины готовились, главным образом,
на масленицу. Словарь Левшина включал различные рецепты приготовления блинов, в
том числе с добавлением гречневой муки, или без оной, которые назывались красными.
И к тем и другим подвали разогретое коровье масло и сметану3.
Из русских напитков, упоминаемых в романе — наливки, яблочная и брусничная
вода и квас.
Квас — один из древнейших русских напитков — впервые упоминается в летописи
с 1056 года. В поваренных книгах конца XVIII — начала XIX века выделялось две
разновидности кваса: «красный квас» и «кислые шти», отличавшиеся по составу, способам
приготовления и цвету4.
Вплоть до конца XIX века квас приготавливался как слабоалкогольный напиток
(2°-3°) на ржаном солоде с добавлением ароматических и пряных трав (мяты, чебреца,
душицы) или ягодных и фруктовых соков (малины, брусники, яблок)5. Приехав в свою
наследную вотчину,
1 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 412-413.
2 Там же. С. 48.
3 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 122-123.
4 Там же. С. 506.
5 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 181.

2.2. Застольные коммуникации
527
Онегин шкафы отворил;
В одном нашел тетрадь расхода,
В другом наливок целый строй,
Кувшины с яблочной водой
<...> [2:Ш,с. 37].
Гостеприимные Ларины, встречая дорогих гостей,
На столик ставят вощаной
Кувшин с брусничною водой,
<...> [3: III, с. 56].
«Кувшины с яблочной водой», обнаруженные Онегиным в усадьбе своего
покойного дяди, и «кувшин с брусничного водой», подаваемый в доме Лариных, согласно
комментарию Лотмана, это ягодные алкогольные напитки слабой крепости,
приготовляемые на основе дрожжей1.
Иное объяснение химического состава плодово-ягодных напитков, упоминаемых
в романе, дает со ссылкой на «Словарь поваренный, приспешничий, кандиторский и
дистиллаторский...» В. А. Левшина «Онегинская энциклопедия». Так, согласно
последнему под общим названием воды, «разумеются разныя воды дистиллированныя, про-
стыя, то есть без водки и винного спирту, из одних цветов, душистыя и лекарственные
из разных ягод, цветов, растений и кореньев. Потом воды спиртовыя, кои настаивают
водкою и винным спиртом алкализированным <... >»2.
Таким образом, яблочные или брусничная «воды» могли приготовляться и без
участи дрожжей и, следовательно, быть безалкогольными напитками.
Согласно Похлебкину брусничная вода — аперитив, заменяющий квас3. А на
основе яблочного сырья, помимо соков, приготовляются различные яблочные напитки —
яблочные квасы, сидр, яблочные вина, в том числе, безалкогольные4.
«В конце концов, — отмечает Похлебкин, — Пушкин дает в «Евгении Онегине»
такую же общую сводную картину-характеристику русского помещичьего
домашнего званого обеда, какую он дал в отношении ресторанов в Петербурге и Одессе»5, где
представлены и основные его составляющие — меню, столовый интерьер, застольные
переживания, настроения.
Но кушать подали. Четой
Идут за стол рука с рукой.
На миг умолкли разговоры;
Уста жуют. Со всех сторон
Гремят тарелки и приборы
Да рюмок раздается звон.
<...>[5:XXVHI-XXIX, с. 112]
Но целью взоров и суждений
В то время жирный был пирог
1 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 591.
2 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 196.
3 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 60.
4 Там же. С. 497.
5 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 129.

528 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
(К несчастию, пересоленный);
Да вот в бутылке засмоленной,
Между жарким и блан-манже,
Цимлянское несут уже;
За ним строй рюмок узких, длинных,
Подобно талии твоей,
Зизи, кристал души моей,
[5: XXXII, с. 113-114].
Довольный праздничным обедом,
Сосед сопит перед соседом;
<...>[5:XXXV,c. 115].
«Гремят тарелки и приборы, /Да рюмок раздается звон». Рюмки —
стеклянные (хрустальные) сосуды на ножках для водки или вина — производились в России
с начала XVIII века. В 1812-1814 гг. в России действовало 146 стекольных заводов.
Набоков полагал, что в описании именинного обеда у Лариных речь идет скорее о
стопках с водкой, нежели о бокалах с вином1. Тем не менее, среди алкогольных напитков,
подаваемых на обеде у Лариных, водка впрямую не упоминается, как, впрочем, и
другие крепкие напитки, как например, привычные для усадебного быта наливки. Хотя,
вполне возможно, что виртуальное присутствие водки или домашней наливки на
именинном столе, подаваемых вместе с закусками в начале праздника, Пушкин передает
через общий звуковой фон застолья.
«...жирный был пирог / (К несчастию, пересоленный). Пироги — крупные
тестяные изделия с разнообразной начинкой, в которых используется дрожжевое тесто
— простое, сдобное, слоеное. Русские пироги делятся на три вида — пироги закрытые
несладкие, закрытые (кулебяки), и полузакрытые, сладкие. Для них используется
любой вид дрожжевого теста и практически любая начинка — мясная, куриная, рыбная,
грибная, крупяная, капустная, маковая, щавелевая, фруктовая, ягодная.
На барский стол пироги подавались третьей подачей — перед последним мясным
блюдом, то есть жарким. Так как именины Татьяны приходятся на 12/25 января,
когда по православному календарю ограничений на мясную пищу нет, то жирный пирог
мог быть или рыбным, или мясным. Именинный пирог, как известно, был к несчастью
пересоленным, то есть либо у Лариных в чаду праздничных хлопот умудрились
пересолить самое тесто, в которое согласно традиционным рецептам русских пирогов соли
добавляли очень мало, либо чересчур соленой была начинка. Так, судя по черновикам
Пушкина, именинный пирог у Лариных мог быть начинен и соленой рыбой.
«... целью взоров <и> суждений
В то время был большой пирог
<Нрзб. > с рыбою соленой2
Как известно, согласно традиционным русским приметам, пересоленная пища — знак
тайной страсти рассеянной хозяйки, готовившей блюдо, а случайно рассыпанная на столе
соль — предвестник несчастья. Так или иначе, но всеобщее ожидание прихода на именины
Татьяны предполагаемого жениха и переизбыток соли в центральном для всего ларинского
застолья блюде, приготовленном в честь влюбленной именинницы — действительно стали
знамением близкого несчастья для главных участников застольных коммуникаций.
1 Набоков В. В. Указ. соч. С. 422.
2 Пушкин А. С. Евгений Онегин: Другие редакции и варианты. Указ. соч. Т. 6. С. 401.

2.2. Застольные коммуникации
529
Так, именины Татьяны, на которые были приглашены оба друга, обернулись для
Онегина вместо тихого досуга в кругу семьи, обещанного Ленским, кучей народу и
всякого такого сброда, которых Евгений так избегал в своем деревенском
отшельничестве. И потому мазурочный флирт Онегина с невестой Ленского, задуманный им в
отместку влюбленному поэту за пир огромный, на котором он оказался против своей
воли, закончился дуэлью недавних друзей, гибелью неудачливого жениха и
последующим за этим «разводом» Татьяны с Онегиным.
Выходит, что жирный пирог на столе у Лариных оказался пересоленным
действительно к несчастью.
Жаркое— русское название блюда из какой-либо части животного, без разделки на
куски, запеченной в духовом шкафу или в русской печи. Комментируя значение этого
слова, Похлебкин обращает внимание на то, что оно связано с существительным жар,
жара, а не с термином жарение, «поскольку приготовляется не на плите, а в самой печи,
в ее наибольшем жару»1. Последнее замечание весьма важно, так как даже в
«Онегинской энциклопедии жаркое определяется как «жареное кушанье, обычно мясное»2.
Жаркое относится к горячим блюдам, которое соответственно подается после
закусок и первого горячего блюда, то есть супа, если оно входит в меню. На именинном
обеде у Лариных жаркое подают после закуски — жирного пирога перед сладким
блюдом блан-манже:
«За ним строй рюмок узких, длинных, /Подобно талии твоей, /Зизи, кристалл
души моей...». Комментируя эти строки, Набоков отмечает, что здесь кристалл
«означает хрустальный бокал»3. Действительно, цимлянское должны были подавать в
бокалах. Однако эти строки читаются, прежде всего, как поэтический реверанс тригорской
барышне Евпраксии Вульф, или Зизи, с которой у поэта в пору его деревенского
затворничества сложились шутливо-любовные отношения.
В одном из своих ноябрьских писем 1824 года к брату Льву Пушкин писал:
«<...> на днях я мерялся поясом с Евпраксией и тальи наши нашлись одинаковы.
След. из двух одно: или я имею талью 15-летней девушки, или она талью 25-летн.
мужчины. Евпраксия дуется и очень мила <...>» [ПСС. Т. 10, с. 107.].
Так что Пушкин имел все основания сравнивать талию Зизи с «талией» рюмок узких,
длинных. Кроме рюмок, Пушкин вводит в текст романа и другие аксессуары застолья. Так
в разных главах романа несколько раз упоминается стакан — «ручной сосуд для питья
употребляемый», — как объясняет его назначение «Словарь Академии Российской, по
азбучному порядку расположенный»4, изданный в Санкт-Петербурге в 1822 году.
Несмотря на вошедшие в русский дворянский быт еще в XVIII веке стекло и
фарфор, в первые десятилетия XIX века во многих домах и усадьбах дворян по-прежнему
пользовались оловянной или серебряной посудой. Серебряные стаканы оставались в
употребление и во времена Пушкина, о чем свидетельствует, в частности, отрывок из
поэмы «Граф Нулин»:
Ложится он, сигару просит,
Monsieur Picard ему приносит
Графин, серебряный стакан,
Сигару, бронзовый светильник,
Щипцы, с пружиною, будильник
И неразрезанный роман [ПСС Т. 4, с. 245].
1 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 128.
2 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 403.
3 Набоков В. В. Указ. соч. С. 425.
4 Цит по: Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 525.

530 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Из серебряных и стеклянных стаканов пили не только воду, лимонад и пиво, но и вино:
«Ну, что соседки? Что Татьяна?
Что Ольга резвая твоя?
— Налей еще мне полстакана...
Довольно, милый...
[IV:XLVII,c. 96].
Естественно, что дорогие французские вина принято было пить из бокалов и рюмок.
И то, что Онегин по «наблюдениям» соседей «пьет одно /Стаканом красное вино»,
свидетельствует лишь о неприятии ими его образа жизни и стиля поведения. Столь
же естественно «стаканы пенились и шипели беспрестанно» и на дружеских
офицерских пирушках, подобных тем, которые Пушкин описал в своей повести «Выстрел»
[ПСС,Т. 6, с. 90].
Упоминаются в романе Пушкина и названия помещений в барском доме, имеющих
непосредственное отношение к застольной культуре. Правда, число их невелико, всего
два, но зато самые главные — это погреб и столовая.
Примечательны наблюдения В. Г. Белинского о различиях роли погреба в
повседневной жизни петербуржца и москвича: «Самый бедный москвич, если он женат, не может
обойтись без погреба и при найме квартиры более заботится о погребе, где будут храниться
его съестные припасы, нежели о комнатах, где он будет жить. <...> Петербуржец о погребе
не заботится: если не женат, он обедает в трактире; женатый, он все берет из лавочки»1.
Но в «Евгении Онегине» Пушкин упоминает или, точнее сказать, намекает только
на винный погреб. Так, в двадцать пятом авторском примечании, относящемся к
знаменитой XLV строфе четвертой главы романа — Вдовы Клико или Моэта — поэт
приводит несколько строчек из своего же послания к брату Л. С. Пушкину 1824 года. В нем
Пушкин, так же как и в романе, вспоминают свою былую любовь к Поэтическому Au,
которое он всему на свете предпочитал в юности.
В лета красные мои,
Поэтической Au
Нравился мне пеной шумной,
Сим подобием любви
Или юности безумной, и проч. [ПСС Т. 5, с. 195].
Однако сам погреб поэт оставляет за пределами цитируемого им фрагмента,
скрывая его за небрежно брошенным и проч. В самом послании к брату поэт живописует
погреб, гостеприимный для разных сортов вин:
У меня закон один:
Жажды полная свобода
И терпимость всяких вин.
Погреб мой гостеприимный
Рад мадере золотой
И под пробкой смоляной
Сен Пере бутылке длинной.
1 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. В 13 т. М., 1953-1959. Т. 8. С. 389-390, 397.

2.2. Застольные коммуникации
531
Впрочем, выражение погреб мой гостеприимный читается и как метафора
терпимости поэта не только ко всяким винам, но и всяким жизненным ситуациям и
переживаниям, которые каждое из этих вин олицетворяет.
Ныне нет во мне пристрастья —
Без разбора за столом,
Друг разумный сладострастья,
Вина обхожу кругом.
Все люблю я понемногу —
Часто двигаю стакан,
Часто пью — но слава богу
Редко, редко лягу пьян.
[ПСС Т. 2 с. 241].
О винных погребах ресторана Отона в Одессе поэт упоминает и в «Отрывках из
Путешествия Онегина»:
Шум, споры — легкое вино
Из погребов принесено
На стол услужливым Отоном;
Часы летят, а грозный счет
Меж тем невидимо растет.
[ПСС Т. 5, с. 207]
В приведенном отрывке застольная лексема погреб скорее тоже метафора, нежели
примета барского быта. Здесь погреб — гостеприимный хранитель даров
винодельческого искусства, жизнерадостная обитель атрибутов пирующей молодости.
Погреб, но уже как атрибут сельской жизни, упоминается и в другом поэтическом
произведении Пушкина — «Граф Нулин». Здесь погреб перечисляется наряду с другими
предметами повседневных забот степной помещицы, которыми она, в отличие от
старушки Лариной, благодаря своему благородному воспитанию, привычно пренебрегала:
А что же делает супруга
Одна в отсутствии супруга?
Занятий мало ль есть у ней?
Грибы солить, кормить гусей,
Заказывать обед и ужин,
В анбар и в погреб заглянуть,
Хозяйки глаз повсюду нужен:
Он вмиг заметит что-нибудь.
[ПСС Т. 4, с. 240].
Столовая. В шестой главе романа при описании именин Татьяны упоминается
несколько комнат, по названию которых можно судить о составе и внутреннем
расположении господского дома и о тех залах, где ели, пили, веселились и почивали гости.
В передней толкотня, тревога;
В гостиной встреча новых лиц,
<...> [VLXXV, с. 110].
Толпа жужжит, за стол садясь
<...> [VLXXVIII, с. 112].

532 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Гремят отдвинутые стулья;
Толпа в гостиную валит:
<...> [VLXXXV, с. 115].
Вдруг из-за двери в зале длинной
Фагот и флейта раздались.
И в залу высыпали все.
И бал блестит во всей красе.
[VI:XXXVII.XXXVIII.XXXIX, с. 116].
<...> Идут за ужин.
Постели стелют для гостей
Ночлег отводят от сеней
До самой девичьи. Всем нужен
Покойный сон. <...>
Всё успокоилось: в гостиной
Храпит тяжелый Пустяков
С своей тяжелой половиной.
Гвоздин, Буянов, Петушков
И Флянов, не совсем здоровый,
На стульях улеглись в столовой,
А на полу мосье Трике,
В фуфайке, в старом колпаке.
Девицы в комнатах Татьяны
И Ольги все объяты сном.
<...> [VLII, с. 119-120].
В пушкинское время в интерьере дворянского дома столовая могла быть либо
отдельной комнатой, либо частью парадной анфилады, которая называлась «столовой
залой». Из такой залы обеденный стол при необходимости выносили в другое помещение,
разобрав его на части. Но в доме поместных дворян Лариных, по всей видимости,
обедали, как и полагается, в столовой, танцевали в танцевальной зале, а спали в спальной.
Использовать столовую, равно как и другие помещения дома как спальную комнату,
хозяевам приходилось лишь при большом съезде гостей:
Лай мосек, чмоканье девиц,
Шум, хохот, давка у порога,
Поклоны, шарканье гостей,
Кормилиц крик и плач детей
[V:XXV с. 110-111].
В дворянских семьях мать, как правило, не кормила грудью своего ребенка,
предпочитая нанимать для этих целей кормилиц — кормящих матерей их числа
крепостных. Редкие случаи отступления от этой традиции были связаны с проникновением
в семейные круги новых веяний философии «человека естественного», исповедуемой
Ж. Руссо.
Кормилиц крик и плач детей завершают картину хаоса и суеты, сопровождавших
многолюдный семейный съезд гостей-провинциалов, само собой пребывающих в
неведении относительно преимуществ «естественного» питания младенцев, как, впрочем, и
других обретений эпохи сентиментализма.

2.2. Застольные коммуникации
533
Помимо ресторанных обедов в Петербурге и Одессе и именинного обеда в усадьбе
Лариных, Пушкин вскользь упоминает и хлебосольные обеды у московских
родственников Татьяны:
И вот по родственным обедам
Развозят Таню каждый день
Представить бабушкам и дедам
Ее рассеянную лень.
Родне прибывшей издалеча.
Повсюду ласковая встреча,
И восклицанья, и хлеб-соль.
[VILXLIV, с. 159]
* * *
В числе многочисленных застольных текстов романа есть немало и тех, в которых
содержится указание на, так называемые, обеденные выти.
Выть, как отмечалось уже выше, — слово русского происхождения, обозначающее
время еды. «Каждая столовая пора, — сообщает словарь Похлебкина, — издавна
носила свое название, сохранившееся до нашего времени <...>. С конца XVIII — начала
XIX вв. устанавливаются следующие наименования вытей: завтрак (от 6 до 8 часов),
полдник (от 10 до 11 часов утра), обед (между 14-15 часами), чай (17-18 часов), ужин
(20-21 час)»1.
Однако эти общенациональные интервалы времени приема пищи далеко не
всегда совпадают с индивидуальными (национальными, региональными, сословными,
возрастными) привычками субъектов застольной культуры, а также конкретными
коммуникационными ситуациями. О том, когда пробивал час обеда и прочих вытей для героев
романа, можно выяснить при внимательном чтении застольных текстов романа.
Сам Пушкин, как известно, любил «час определять обедом, чаем / И ужином»
[V:XXXVI, с. 115]. Но время завтраков, обедов и ужинов в столице и деревне также
отличаются друг от друга, как ресторанная карта вин и блюд от меню провинциального
помещика.
В Петербурге Онегин едет обедать к Талону, когда «уж темно», после того, как,
сбросив бремя вчерашних удовольствий, он хорошенько выспался и основательно
нагулял аппетит на невских просторах для принятия свежей порции вседневных
наслаждений.
В отношении деревенского застолья поэт высказался гениально просто:
<...> Мы время знаем
В деревне без больших сует:
Желудок — верный наш брегет;
<...> [V, XXXVI, с. 115].
Сам Пушкин с иронией поминал свои уединенные обеды в деревне, послевкусие
которых поэт «заедал» декламацией своих же трагедий перед случайными слушателями:
Но я плоды моих мечтаний
И гармонических затей
Читаю только старой няни,
Подруги юности моей,
Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 94.

534 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Да после скучного обеда
Ко мне забредшего соседа,
Поймав нежданно за полу,
Душу трагедией в углу,
<...>[IV,XXXV, с. 91].
Воздух русской деревни, «потворствуя» вкусам милой старины, способствовал
раннему пробуждению и раннему завтраку. Соответственно час обеда наступал, как
правило, в полдень. О русской традиции приступать к обеду в полдень
свидетельствуют мемуарные и литературно-художественные тексты1.
Дмитрий Ларин, очевидно, не пропустивший за свою жизнь не одной выти, лишь
однажды не вышел вовремя к обеду, и то по причине переноса трапезы в мир иной: «Он
умер в час перед обедом», то есть, в 12 часов дня.
Его дочь Татьяна, любившая «на балконе предупреждать зари восход», очевидно,
даже зимой выпивала свою утреннюю чашку чаю еще до восхода солнца когда:
Восток ленивый почивает,
В привычный час пробуждена
Вставала при свечах она.
[IIiXXVIII, с. 49].
Деревенский воздух благотворно действовал и на аристократические привычки
Онегина. «В седьмом часу вставал он летом», затем принимал воды «бегущей под
горой реки», «Потом свой кофе выпивал...» [IV:XXXVI. XXXVII с. 92]. И,
следовательно, к полудню герой должен был опять проголодаться.
А когда затрещали морозы, Онегин в ожидании встречи с Ленским
<...> на бильярде в два шара
Играет с самого утра.
Настанет вечер деревенский:
Бильярд оставлен, кий забыт,
Перед камином стол накрыт,
Евгений ждет: вот едет Ленский
На тройке чалых лошадей;
Давай обедать поскорей!
[IV: XLIV, с. 94-95].
О продолжительности долгожданной встречи друзей за обеденным столом говорят
множество поэтических деталей, сопутствующих их застольной беседе:
Огонь потух; едва золою
Подернут уголь золотой;
Едва заметною струею
Виется пар, и теплотой
Камин чуть дышит. Дым из трубок
В трубу уходит. Светлый кубок
Еще шипит среди стола.
Вечерняя находит мгла...
(Люблю я дружеские враки
И дружеский бокал вина
Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 189.

2.2. Застольные коммуникации
535
Порою той, что названа
Пора меж волка и собаки,
А почему, не вижу я. )
Теперь беседуют друзья:
<...> [IV:XLVII, с. 96].
«Пора меж волка и собаки» — «время дня, когда пастуху уже становится трудно
отличить волка от собственной собаки из-за сгущающейся темноты». Набоков
комментирует это выражение как «Привычный галлицизм, entre chien et loup, восходящий к
XIII веку, означающий сумерки». Помимо прочего, в этом выражении усматривается
«эволюционный смысл» — «постепенный переход дня в ночь, подобно промежуточной
стадии между двумя близкородственными видами животных»1.
За дружеским послеобеденным бокалом вина Ленский с легкостью уговаривает
Онегина пойти с ним на Татьянины именины:
Кто будет там? своя семья.
Поедем, сделай одолженье!
Ну что ж? — «Согласен». — Как ты мил! —
При сих словах он осушил
Стакан, соседке приношенье,
<...>[IV:XLIX,t.V, с. 97].
Однако восторженный поэт, живший в сладостном предвкушении скорого
бракосочетания с Ольгой, на радостях и не заметил, что невольно ввел друга в заблуждение
относительно гостей Лариных. Своя семья для Ленского — добрые знакомые семьи
его любимой, в которую попадали и все те, кого избегал в своем деревенском
отшельничестве Онегин. Все это, конечно, мелочи жизни, но мелочи знаковые, судьбоносные,
спонтанно повлекшие за собой череду драматических событий, разведших недавних
друзей по разные стороны барьера.
* * *
В романе «Евгений Онегин» во многом именно посредством застольных текстах
достаточно четко выражена оппозиция двух повседневных пространств —
пространства провинциальной помещичьей усадьбы и пространства светского
Петербурга, так как граница, разделяющая столичную кухню и кухню помещичьей деревенской
усадьбы, и в жизни, и в литературе проходили как раз по «линии» застолья.
Действительно, всё меню онегинского стола — от закусок до десерта — имеет
иноземное происхождение и либо прямо привезено из-за границы, как сыр Лимбургский,
либо приготовлено по иностранным рецептам, как roast-beef. Напротив, на обеде у
Лариных нет большого разнообразия подаваемых блюд, а главным блюдом застолья
являлся жирный пирог. Среди блюд, включённых в деревенское меню Лариных,
упоминается лишь одно, имеющее нерусское название — это блан-манже.
Блан-манже. Согласно словарю Похлебкина, бланманже, или бламанже (от
франц. blanc — белый, manger — есть) — сытное сладкое блюдо, подаваемое при
наличии легкого обеда (рыбного или овощного), чтобы компенсировать общую его
калорийность. Такое название носят все виды непрозрачных (нефруктовых) желе,
приготовляемые с использованием молока, яиц, крупы манной или муки на желатине, с
добавлением пряностей или ароматизаторов. Классические бланманже XVIII —
начала XIX века включали в свой состав орехи — миндаль, фундук или грецкие2.
1 Набоков В. В. Указ. соч. С. 391.
2 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 46.

536 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
На именинном обеде у Лариных бланманже подавалось, согласно правилам, в
начале сладкого стола. Но даже это не русское по названию блюдо не выделяется на фоне
помещичьей усадебной кухни, поскольку в России начала XIX века оно настолько
вошло в повседневный оборот, что вполне обрусело. Во времена Пушкина это сладкое
блюдо было доступно не только лицам дворянских сословий. Так, помимо «Евгения
Онегина», бланманже упоминается Пушкиным при описании поместного дворянского
быта в наброске «В начале 1812 года... » и именинного обеда у поместной дворни в
повести «Барышня-крестьянка».
Деревенские трапезы петербургского аристократа Онегина, по все видимости, не
слишком противоречили его столичным привычкам:
Потом свой кофе выпивал,
<...> [4:XXXVI. XXXVII, с. 92].
Обед довольно прихотливый,
Бутылка светлого вина,
Уединенье, тишина:
Вот жизнь Онегина святая;
[IV:XXXVIIL XXXI, с. 92].
Кофе, как правило, привозили в Петербург из Австрии через Германию и Польшу,
Швецию, Финляндию, а в Одессу — из Турции и стран восточного Средиземноморья.
Пили кофе утром и вечером, по-восточному, то есть, не процеживая, как в Западной
Европе. Именно о таком способе приготовления кофе Пушкин упоминает в «Отрывках
из путешествия Онегина»:
Потом за трубкой раскаленной,
Волной соленой оживленный,
Как мусульман в своем раю,
С восточной гущей кофе пью.
[ПССТ. 5, с. 206].
В семье Лариных вместо кофе пили чай — напиток, пригодный для любого времени
суток. Так, наряду с общим описанием русского помещичьего обеда, Пушкин
представляет и различные по временному контексту формы чайного стола как
неотъемлемого атрибута повседневной жизни русской дворянской усадьбы 30-х годов XIX века:
чай ранним утром:
Уж ей Филипьевна седая
Приносит на подносе чай.
«Пора, дитя мое, вставай:
<...>[3:ХХХШ,с. 73];
вечерний семейный чай:
Смеркалось; на столе, блистая,
Шипел вечерний самовар,
Китайский чайник, нагревая;
Под ним клубился легкий пар.
Разлитый Ольгиной рукою,
По чашкам темною струею
Уже душистый чай бежал,
И сливки мальчик подавал;
<...>[3:XXXVII,c. 74];

2.2. Застольные коммуникации
537
чай в связи с приездом гостей:
Зовут соседа к самовару,
А Дуня разливает чай,
<...>[2:ХИ, с. 41].
Но чай несут; девицы чинно
Едва за блюдечки взялись,
<...> [5: XXXVII. XXXVIII. XXXIX, с. 116];
чай после званого обеда
Оставя чашку чая с ромом,
Парис окружных городков,
Подходит к Ольге Петушков,
<...> [5: XXXVII. XXXVIII. XXXIX, с. 116].
«Уж ей Филипьевна седая /Приносит на подносе чай». В XVIII — начале XIX в.
в большом ходу были деревянные, керамические и металлические подносы. Подносы
упоминаются и среди фаянсовых изделий, сохранившихся после смерти создателя
русского фарфора Д. И. Виноградова. Однако фаянс, так же, как стекло и фарфор,
оставались в начале XIX в. дорогими предметами столового обихода, поэтому Филипьевна,
скорее всего, принесла Тане утреннюю чашку чая на простом деревянном подносе,
сделанным крепостным мастером1.
Вполне возможно, что в комнате деревенской барышни Татьяны был уголок,
предназначенный для чаепития с чайным столиком и двумя креслами2. И, быть может, этот
столик был таким же вощаным, то есть пропитанным воском, как и тот стол, на
который в доме Лариных ставили кувшин с брусничного водой. Защитный слой,
образовавшийся после обработки мебели восковой эмульсией, предохранял ее от грязи и влаги.
Вощаные столики в убранстве сельских помещичьих усадеб — дело рук крепостных
мастеровых и весьма приметная деталь провинциального дворянского быта,
безусловно, контрастировавшая с роскошью интерьеров домов столичной знати.
«Смеркалось; на столе, блистая, /Шипел вечерний самовар,...». Самовары —
то есть, водогрейные сосуды для приготовления чая, с трубою и жаровнею внутри, в
пушкинские времена большей частью изготовляли из меди или ее сплавов, которые для
защиты коррозии изделия никелировали3.
В России самовары появились в XVIII веке. Наиболее ранние образцы самоваров
были круглой формы, так называемые самовары-чайники. Во второй половине XVIII века
появились самовары, вытянутые по вертикали. Существовали и самовар-кухня для
приготовления и чая, и пищи и самовар-кофейник, а также дорожный самовар, по форме
напоминавший сундучок. В дорогу самовар и чайные принадлежности — чайник,
чайница, молочник, щипчики для сахара — укладывались в дорожный погребец. Самовары
можно было приобрести в обеих столицах, губернских и уездных городах, на ярмарках.
Для придания блеска самовары начищали кирпичом и уксусом.
Испробовав несколько вариантов поэтизации вечернего чайного стола в усадьбе
Лариных, Пушкин в окончательной редакции XXXVII строфы третьей главы романа
воссоздает максимально достоверный визуальный и звуковой образ кипящего
самовара.
Как неотъемлемый атрибут русского усадебного и городского быта самовар не
однажды появляется и в прозаических произведениях Пушкина — «Станционный смо-
1 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 303.
2 Мутъя H. H. Интерьер в пространстве повседневной культуры русского дворянства начала
XIX века. // Феномен повседневности: гуманитарные исследования. Философия. Культурология.
История. Филология. Искусствоведение. СПб., 2005. С. 147.
3 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 459-460.

538 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
тритель», «Метели», «Гробовщик», «Дубровский», «Капитанская дочка» и даже в
собственноручном рисунке Пушкина к повести «Гробовщик».
Примечательно, что в 1940-х-1950-х годах пушкинист Д. Д. Благой приобрел у
правнучки П. А. Оленина — родного брата А. А. Олениной, бывшей некогда одной из
«невест» Пушкина — ампирный самовар в форме этрусской вазы, из которого в доме
Олениных пил чай Пушкин. В память об этих чаепитиях кран самовара с головой орла
был запаян сразу после гибели поэта1.
«Китайский чайник, нагревая,...». В первой трети XIX в. чайная посуда дворян
была в основном фаянсовая, иногда фарфоровая. В Европе и в России особенно
ценились изделия из китайского фарфора, но они были очень дороги. Вряд ли небогатые
помещики Ларины могли иметь чайник китайского фарфора. Во всяком случае, автор
статьи из «Онегинской энциклопедии», посвященной китайскому чайнику, полагает,
что «китайским» в романе назван чайник российского фарфорового завода,
расписанный в китайском стиле — «шинуазри», который своим бедным деревенским
родственникам подарила московская тетушка Татьяны. Так или иначе, но китайский чайник в
романе — модная примета застольного усадебного быта того времени.
«И сливки мальчик подавал;...». Сливки — верхняя, самая жирная часть
молока, снимаемого с парного молока, постоявшего в погребе2. В конце XVIII века
сливки называли снимками, от слова снимать. Согласно Левшину «... снимки
собирающиеся на поверхности свежаго молока, когда оно постоит в горшках <...> пища
хотя и жирна, но здоровее всех других кремов, приготовляемых с искусством»3.
Сливки — одно из традиционных угощений барского и, в особенности, усадебного
стола, за исключением постных дней. Интересно, что в западноевропейской кухне
сливки добавляются во все кулинарные изделия, где по правилам русской кухни
полагается сметана4.
В поместье Лариных сливки могли подаваться к чаю в молочниках или в сбитом
виде на блюде.
«Варенье, вечный разговор...». Непременный атрибут усадебного чаепития —
домашнего приготовления варение из ягод собственного урожая. Очевидно, именно
неизменность этого застольного обряда вкупе с другими «ритуальными услугами» и
наводила скуку на Онегина:
<...> «Не могу понять.
Отселе вижу, что такое:
Во-первых (слушай, прав ли я?),
Простая, русская семья,
К гостям усердие большое,
Варенье, вечный разговор
Про дождь, про лен, про скотный двор... » [3:1, с. 55].
Варенье для Лариных — ритуальный напиток «гостеприимной старины». Им, как
предвидел Онегин, Ларины и встречают своих молодых соседей:
Обряд известный угощенья:
Несут на блюдечках варенья,
<...>[3:Ш, с. 56].
1 Там же. С. 460.
2 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 371.
3 Цит. по: Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 509.
4 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 370.

2.2. Застольные коммуникации
539
Отправляясь в старую столицу «на ярманку невест», Ларина, помимо «всякого
добра», берет с собой «варенье в банках» [7:ХХХ1, с. 153].
Крепостные девушки Лариной собирают в саду ягоды, названия которых
упоминаются в черновых вариантах романа: «алый барбарис», «малина» и «кружовник»1. Из
этих ягод, по всей видимости, в семье Лариных и варят варенье. В тех же черновиках
встречается и «варенье медовое»2. Вполне возможно, что Ларина, воспитанная на
застольных обрядах XVIII века, варила варенье по старинке — на меду. Позже медовое
варенье появится в повести «Капитанская дочка» при описании застольного быта
провинциальной помещичьей семьи Гриневых.
Варенье фигурирует и в повести «Роман в письмах» при описании портрета
деревенской барышни — это «стройная меланхолическая девушка лет семнадцати,
воспитанная на романах и на чистом воздухе. Она целый день в саду или в поле с
книгой в руках, окружена дворными собаками, говорит о погоде нараспев и с
чувством потчует варением» [ПСС Т. 6, с. 63].
В контексте главной интриги романа роскошный обед Онегина у модного
французского ресторатора действительно, как отмечает Н. И. Михайлова, «соотносится с
именинным обедом в доме Лариных»3, где вместо вина кометы — дорогого шампанского
урожая 1811 года — более дешевое цимлянское, вместо ростбифа — жаркое, вместо
ананаса — бланманже, вместо страсбургского пирога — жирный пирог.
Противостоят друг другу и безалкогольные напитки.
Кстати, если согласится с суждением Н. И. Михайловой о том, что Пушкин,
живописуя обед Онегина у Talona, перечисляет блюда в строгой последовательности подачи их
на стол, и потому страсбургский пирог подавался к концу трапезы как десертное блюдо,
то, очевидно, точно также поэт должен был поступить и при описании именинного обеда
у Лариных. Тем более что в семье Лариных чтили традиции барской старины и даже
блюда разносили по чинам. Но тогда получается, что жирный пирог, семантически
соотносимый с пирогом страсбургским, появляется у Пушкина не в свою очередь, поскольку
упоминается поэтом до жаркого — горячего блюда, подаваемого после закусок.
Таким образом, либо Пушкин в угоду резвой рифме перечисляет блюда из меню
онегинского и ларинского обедов «и так и сяк»4. Либо ресторанный страсбургский
пирог и его поэтический и кулинарный антипод — жирный пирог домашнего
приготовления — блюда закусочные, подаваемые на обеденный стол в определенное время,
согласно своему гастрономическому статусу.
Помимо различий бытового свойства, «лежащих на поверхности» обеденного
стола, а потому явных, о конфронтации приватных сред обитания героев романа говорят
и застольные тексты виртуальной природы, скрытых в подсознательных ощущениях
деревенских соседей Онегина.
Так, в глазах поместных дворян Онегин «фармазон; он пьёт одно Стаканом
красное вино», хотя на самом же деле Евгений пьёт белое. Более того, в отличие от
столичного знатока французских вин, в доме Лариных, где «квас как воздух был
потребен», дорогому Моэту предпочитали более дешёвое цимлянское, игристое. И потому,
согласно комментариям Ю. М. Лотмана, «соседи обвиняют Онегина не в пьянстве, а в
мотовстве», так как сами употребляют «напитки домашней фабрикации» — наливки,
яблочную и брусничную воду5.
1 Пушкин А. С. Евгений Онегин: Другие редакции и варианты. Указ. соч. Т. 6. С. 329.
2 Там же. С. 305.
3 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 546.
4 «В таком ленивом положенье /Стихи текут и так и сяк». См.: Пушкин Л. С. Моему
Аристарху. Указ. соч. Т. 1.С. 162.
5 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 590-591.

540 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Видимо, не случайны и опасения Онегина:
Боюсь: брусничная вода
Мне не наделала б вреда
<...> [3:V, с. 57].
Строго говоря, вред желудку, «воспитанному» на изысканных европейских винах,
может быть нанесен любым напитком доморощенного разлива, независимо от его
состава, так что послезастольные переживания Онегина вполне понятны.
Как бы то ни было, даже на уровне конфликтующих между собой застольных реалий
героям романа не суждено встретиться: Онегин — европеизирован, а Татьяна, хоть и
по-русски плохо знала, все же была русская душою [3:XXVI, с. 67; 5:IV, с. 100].
Последнее, впрочем, является одним из тех противоречий очень многих, о коих Пушкин
знал, но исправлять, в угоду критикам суровым, не захотел [1:LX, с. 35].
Классический образец застольного текста как знака принадлежности персонажа к
чуждой по духу социальной среде содержится в одном из черновых набросков
Пушкина, возможно имеющего отношение к «Евгению Онегину» [ПСС. Т. 5, с. 565].
«Женись». — На ком? — «На Вере Чацкой».
— Стара. — «На Радиной» — Проста.
«На Хальской». — Смех у ней дурацкий.
«На Шиповой». — Бедна, толста.
«На Минской». — Слишком томно дышит,
«На Торбиной». — Романсы пишет
Шалунья мать, отец дурак.
«Ну так на Ленской». — Как не так!
Приму в родство себе лакейство.
«На Маше Липской». — Что за тон!
Гримас, ужимок миллион.
«На Лидиной». — Что за семейство!
У них орехи подают,
Они в театре пиво пьют.
Г. С. Кнабе, комментируя этот отрывок, отмечает: «Когда герой шуточного
стихотворения Пушкина отказывается жениться на девушке потому, что в ее семье «орехи
подают. Они в театре пиво пьют», то он полностью игнорирует прямое назначение
орехов или пива — быть продуктом питания, лакомством, средством утоления жажды — и
воспринимает их только с точки зрения, с этим прямым назначением никак не
связанной: они приняты в социальном кругу, герою постороннем и его шокирующем, несут на
себе печать, с его точки зрения, невоспитанности и мещанства» 1.
Таким образом, различные по своему исходному смыслу застольные тексты —
орехи и пиво — оказываются семантически равнозначными по отношению к прочим
текстам повседневного свойства, указывающим на истоки неприятия героем
предлагаемых ему «партий» — дурацкий смех, толста, томно дышит, ужимок миллион —
в совокупности своей указывающих на принадлежность «невест» к чуждой для
«жениха» социальной среде.
При всей любви Пушкина к русской кухне как части национальной культуры и
домашнему столу, в частности, рисуемые им картины русского застолья, зачастую
пронизаны откровенной иронией по отношению к самим участникам застольных
коммуникаций — трактирщикам, поварам, лакеям, хозяевам застолья и едокам.
1 Кнабе Г. С. Древний Рим: история и повседневность М., 1986. С. 9.

2.2. Застольные коммуникации
541
Так, у Лариных — «Носили блюда по чинам» [2:XXXV, с 52]; пирог
«пересоленный» [5: XXXII, с. 113-114], «Несут на блюдечках варенье с одною
ложечкой для всех» [ПСС Т. 5, с. 592]1. Описывая «цвет столицы», посещавший салон
княгини Татьяны, Пушкин упоминает на все сердитого господина, в том числе,
«На чай хозяйский слишком сладкий» [8:XXV с. 176]. И даже клубное застолье в
Москве не обходится без казусов, отмеченных Пушкиным в «Отрывках из
путешествия Онегина»:
В палате Английского клоба
(Народных заседаний проба),
Безмолвно в думу погружен,
О кашах пренья слышит он.
[ПСС Т. 5, с. 560].
Еще ранее, в седьмой главе романа, Пушкин также упоминает Английский клуб,
живописуя круг московских родственников Лариной:
У Пелагеи Николавны
Все тот же друг мосьё Финмуш,
И тот же шпиц, и тот же муж;
А он, все клуба член исправный,
[7:XLV, с. 159-160].
Московский Английский клуб был основан при Екатерине II в 1772 г. Во время
царстовавания Павла I клуб по распоряжению императора закрывают, но после его
убийства с 1802 года клуб снова возобновил свою деятельность. Клуб несколько раз
менял свои адреса. В пушкинско-онегинские времена клуб сначала располагался на
Большой Дмитровке, И, а в апреле 1831 году переехал на Тверскую улицу, 21, где и
просуществовал до своего закрытия в 1918 году2.
По уставу клуба его членами могли быть только 600 человек, для которых
предусматривался годичный взнос. В 1820-е годы он составлял 100 рублей для новичков и
50 рублей в последующие годы. Пушкин и Баратынский были избраны членами клуба
в марте 1829 года3. Однако исправным его членом, в отличие от своего московского
приятеля Нащокина, поэт не был. Посещал клуб нечасто и забывал платить взносы.
Так, 27 августа 1833 года в письме к жене в Петербург Пушкин пишет:
«В клобе я не был — чуть ли я не исключен, ибо позабыл возобновить свой билет.
Надобно будет заплатить 300 руб. штрафу, а я весь Английский клоб готов продать за
200» [ПСС Т. 10, с. 441].
Клуб был предназначен для досуга, деловых и дружеских встреч московского
дворянства. В нем не давали балов. Члены клуба съезжались обедать, ужинать,
читать газеты и журналы, играть в карты и беседовать. В разные годы в московском
Английском клубе отмечались особо значимые для общественности события. Так,
в 1806 году в клубе был дан обед в честь П. И. Багратиона с поднесением герою
постоянного билета члена клуба. Событие это описал Л. Н. Толстой в романе «Война
и мир».
1 Строки из первоначальной редакции III строфы третьей главы.
2 Розенталь И. С. «И вот общественное мненье!». Клубы в истории российской
общественности. Конец XVIII — начало XX вв. М., 2007. С. 28-35.
3 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 517.

542 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Английский клуб — характерная примета московской жизни XVIII-XIX веков.
Весьма пестрый по своему составу и малоубедительный в плане выражения
общественного мнения, он нередко становились предметом язвительных шуток современников
Пушкина и самого поэта:
«И. И. Дмитриев в одно из своих посещений Английского клуба, на Тверской,
заметил, что ничего не может быть страннее самого названия: московский английский
клуб. Случившийся тут Пушкин, смеясь, сказал ему на это, что у нас есть названия
еще более странные. "Какие же?" — спросил Дмитриев. — "А императорское
человеколюбивое общество"»1.
К. Н. Батюшков в своих «Прогулках по Москве» риторически вопрошал: «Куда
спешит этот пожилой холостяк. Он задыхается от жиру, и пот с него катится ручьями. Он
спешит в Английский клуб пробовать нового повара и заморский портер»2.
В. Г. Белинский в очерке «Петербург и Москва» иронично заметил:
«Что же касается до постоянных членов клуба, они потому и любят в нем обедать,
что им кажется, будто они обедают у себя дома, в своем семействе. Характер
семейственности лежит на всем и во всем московском!»3.
Проводя текстологический анализ различных вариантов «Отрывков из
путешествия Онегина», литературоведы ни раз отмечали иронический подтекст приведенной
выше «московской строфы»4, в которой пренья о кашах «в палатах Английского кло-
ба» олицетворяют собою образ «ничтожного настоящего»5 на фоне исторических
воспоминаний о прошлом Святой Руси6.
Примечательно, что каламбурный эффект этой строфы создается не только
благодаря «ничтожности предмета препирательств», но и за счет игрового альянса «каши» и
«прений», отсылающего к русским застольным поговоркам: «Кипит, преет, к обеду
спеет»; «Каша допрела, хорошо упрела...»7. Интересно и другое. После множества «проб»
Пушкин перевел кашу во множественное число, что по мысли Н. Клеймана, позволяет
связать воедино все смысловые пласты «московской строфы» — исторические,
политические, идеологические, не исключая, естественно, и гастрономические. Ибо, «Разные
народы разные каши варят»8, и такого рода «каши» в николаевской России, «были
предметом самых серьезных раздумий и дискуссий», для которых Пушкин «счастливо
нашел поэтическую формулу» «о кашах пренья»9.
С явной иронией представляет поэт помещичье застолье как основной способ
препровождения время, вялотекущего от одной трапезы к другой:
1 Вересаев В. В. Пушкин в жизни: сист. свод подлинных свидетельств современников: в 2-х т.
М., 2001. Т. 2. С. 101.
2 Батюшков К Я. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 297.
3 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. В 13 т. М., 1953-1959. Т. 8. С. 392.
4 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 736.
5 Там же.
6 Пушкин А. С. Путешествия Онегина // Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 6. С. 557-560.
7 Клейман Н. «О кашах пренья...». (Опыт текстологического анализа) // Болдинские чтения.
Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1982. С. 95.
8 Пушкин А. С. Путешествие в Арзрум // Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 6. С. 742.
9 Клейман И. Указ. соч. С. 101-104.

2.2. Застольные коммуникации
543
Покойника похоронили.
Попы и гости ели, пили,
И после важно разошлись,
Как будто делом занялись.
[1:ЫП, с. 32]
А сам в халате ел и пил;
Покойно жизнь его катилась;
<...> [2: XXXIV, с. 51].
Прикажут Ольге чай готовить,
Там ужин, там и спать пора,
И гости едут со двора.
<...> [2: XXXIV, с. 52]
Все так же смирен, так же глух,
И так же ест и пьет за двух.
[7:XLV, с. 160].
И, очевидно, не случайно, Пушкин «назначает» провинциальному гурману
Дмитрию Ларину уйти в мир иной на голодный желудок, дабы тот смог смиренно перейти
к тамошней трапезе:
Он умер в час перед обедом,
Надгробный памятник гласит:
Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,
Господний раб и бригадир,
Под камнем сим вкушает, мир1.
[2:XXXVI,c. 52-53].
Представляя барское застолье в сельской глуши как своего рода средство
избавления от скуки, Пушкин создает уникальную по своей лаконичности и достоверности
поэтическую картину повседневной жизни русского помещика, биография которого
вполне умещается в пять глаголов: «Пил, ел, скучал, толстел, хирел» [6:XXXVIII.
XXXIX, с. 136].
Не однажды Пушкин поэтизирует и тему обжорства в русском быту. Обжорливость
— это и порок человеческой натуры и метафора к образу жизни и стилю поведения.
Еще на заре своей творческой биографии Пушкин, философски заметил в «Руслане и
Людмиле»:
Не скоро ели предки наши,
Не скоро двигались кругом
Ковши, серебряные чаши
С кипящим пивом и вином.
[ПСС,т. IV, с. 13].
Обжоры встречались и в ближнем окружении поэта. Среди них такие популярные
для своего времени личности, как И. А. Крылов, А. И. Тургенев и С. А. Соболевский,
чья обжорливая «слабость» не раз становилась для современников предметом шуток.
1 Курсив в публикации текста.

544 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Слово обжора и его варианты несколько раз упоминаются в разных редакциях
романа, и почти все они достались одному из гостей Лариных по фамилии Флянов,
проходившего в черновиках как Лянов. Он и обжора, и обжорливый советник, и тяжелый
балагур, и брюхастый плут, и, наконец, в окончательном варианте:
И отставной советник Флянов,
Тяжелый сплетник, старый плут,
Обжора, взяточник и шут.
[5: XXVI, с. 111]
Примечательно, что Набоков увидел в фамилии этого персонажа аналогию с
именем обжоры из английской литературы — судьи Флэна, чье имя переводится на
русский язык как «фруктовый пирог»1.
Кстати, если главные герои романа, в чем-то и схожи в застольном плане, так это в
явном, в отличие от своих ближайших родственников, небрежении едой как смыслом
жизни. Так, ни одно из замечаний Пушкина в отношении застольных привычек семьи
Лариных напрямую с Татьяной не связаны, и даже чай в доме разливается Ольгиной
рукой. О пышных формах младшей из Лариных косвенно свидетельствует ворчанье
скучающего Онегина: «Кругла, красна лицом она,...» [III:V с. 57]; и восторги
влюбленного Ленского: «Ах, милый, как похорошели / У Ольги плечи, что за грудь!»
[IV:XLVIII, с. 96]. В отличие от резвой Ольги, Татьяна, которая даже в детстве
сторонилась ветреных утех своих сверстников, влюбившись в Онегина, и вовсе погрузилась
в уныние:
Гостей не слушает она
И проклинает их досуги,
Их неожиданный приезд
И продолжительный присест. [3:VIII, с. 59].
Онегин, несмотря на роскошь его ресторанных застолий, отнюдь не был рабом
своего желудка. И даже, будучи причастен к тем кругам, которые Пушкин иронично
именует «обжорливая младость», Онегин всегда готов по первому зову недремлющего
брегета сменить источник вседневных наслаждений:
Но звон брегета им доносит,
Что новый начался балет.
Онегин полетел к театру,
<...> [1:XVII, с. 15-16].
Роман «Евгений Онегин», как ни одно другое произведение Пушкина, за
исключением, быть может, повести «Египетские ночи» и наброска «Участь моя решена.
Я женюсь», имеет автобиографический характер, давая, помимо прочего,
представление об авторском кредо поэта в отношении роли застолья в повседневной жизни. Для
Пушкина как человека повседневного, оптимистически воспринимающего жизнь, и
как художника-философа, хорошая еда — один из непременных компонентов жизни,
но, прежде всего, жизни творческой, духовно и физически здоровой. И потому с одной
стороны поэту.
1 Набоков В. В. Указ. соч. С. 417.

2.2. Застольные коммуникации
545
Несносно видеть пред собою
Одних обедов длинный ряд,
Глядеть на жизнь, как на обряд,
<...> [8:Х1, с. 170].
А с другой — гармония повседневного бытия для Пушкина, как и для его героя, это:
Прогулки, чтенье, сон глубокий,
Лесная тень, журчанье струй,
Порой белянки черноокой
Младой и свежий поцелуй,
Узде послушный конь ретивый,
Обед довольно прихотливый,
Бутылка светлого вина,
Уединенье, тишина:
Вот жизнь <...>
[8:XXXVIII. XXXIX, с. 92].
Застолью как смыслу и образу жизни Пушкин противопоставляет жизнь,
одухотворенную здоровой и вкусной пищей. А старинной национальной забаве обжорству
предпочитает своевременный и умеренный аппетит, подвластный здоровому духу и телу.
Отсюда и поэтический поклон Василию Левшину и его почитателям:
Вот время: добрые ленивцы,
Эпикурейцы-мудрецы,
Вы, равнодушные счастливцы
Вы, школы Левшина птенцы,
<...> [7:IV, с. 141];
И философские умозаключения на предмет физиологии голода и вкуса:
<...> Люблю я час
Определять обедом, чаем
И ужином. Мы время знаем
В деревне без больших сует:
Желудок — верный наш брегет;
<...> [5:XXVI, с. 115].
В «Отрывках из путешествия Онегина» поэт завершает любезную его душе картину
приватной жизни, где природа, дух и тело живут в полном согласии друг с другом:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор
Мой идеал теперь — хозяйка,
Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой1.
[ПССТ. 5, с. 203].
1 Курсив в публикации текста.

546 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Щи — «классическое русское национальное горячее суповое блюдо». Главное
отличие щей от всех других блюд, по мнению Похлебкина — «это абсолютная их
неприедаемость»1.
Щи известны на Руси с IX века. Но уже в X веке они становятся преобладающей
едой древнерусской кухни. Основной компонент щей — капуста — как пищевой
продукт была хорошо известна еще в античном Риме, которая в последствии и пришла в
Россию из восточной части Римской империи Византии.
Похлебкин связывает распространение щей на Руси с тем, что бывшие язычники,
приняв христианство, вынуждены были согласно новой вере полгода поститься. Щи
из капусты были, таким образом, для новых христиан тем идеальным блюдом,
которое позволяло утолить голод, не изменяя любви к Богу. Важнейшая предпосылка
появления щей — оседлый образ жизни древних славян в окружении лесов, дающий
возможность круглый год получать дешевое топливо для домашнего очага, содержать
домашний скот и возделывать огород. Огород, домашний скот и лес и давали
русскому человеку шесть основных компонентов для приготовления щей — капусту, мясо,
грибы, ароматическую заправку в виде лука и чеснока, мучную подболтку и забелку
из сметаны или кислого молока. Таким образом, Бог, домашний очаг и щи оказались
в повседневной жизни русского человека неразрывно связанными.
Не случайно щам посвящены многие русские пословицы: «Родной отец надоест,
а щи никогда», «Щи да каша — мать (жизнь) наша», «Кабы голодному щец — всем
бы молодец!», «Щи всему голова», «Для щей люди женятся, от добрых жен
постригаются».
Одну из «капустных» пословиц — «Щей горшок, да сам большой» — Пушкин и
включил в «Отрывки из путешествия Онегина». Однако еще раньше, в 1815 году, в
«Послании к Юдину» Пушкин упоминает щи в ряду других атрибутов идеальной
счастливой жизни:
Но вот уж полдень. В светлой зале
Весельем круглый стол накрыт;
Хлеб-соль на чистом покрывале,
Дымятся щи, вино в бокале,
И щука в скатерти лежит.
[ПСС. Т. 1, с. 178].
Интересно, что и в стихотворении юного Пушкина, и в романе, по сути дела,
отражена явная конфронтация двух философий жизни — философия пира и философия
горшка со щами. В повседневном контексте пир как текст культуры —
неотъемлемый атрибут балов, дружеских застолий. В философском контексте — пир
воплощение эпикуреизма, проповедующего культ земных радостей, безмятежности духа.
Отказ Пушкина, а вместе с ним и его героя Онегина, от пира жизни — скука, сплин,
хандра — есть знак перехода их обоих в иной жизненный круг. Прощание с юностью
не ведет, по крайней мере, для самого Пушкина к отказу от застольных даров тихого
досуга. «Эти «желания» поэта, — отмечает Похлебкин, — перекликаются с
запросами всех крупных художников в пору их творческой зрелости: как можно меньше
суеты и мишуры вокруг, как можно больше покоя и обеспечения минимальных
жизненных нужд»2.
Желанный образ приватного жития свободного художника звучит и в знаменитых
«Дорожных жалобах» Пушкина:
1 Похлебкин В. В. Кулинарный словарь. Указ. соч. С. 475.
2 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 130.

2.2. Застольные коммуникации
547
Долго ль мне в тоске голодной
Пост невольный соблюдать
И телятиной холодной
Трюфли Яра1 поминать?
То ли дело рюмка рома,
Ночью сон, поутру чай;
То ли дело, братцы, дома!..
Ну, пошел же, погоняй!..
[ПСС. Т. 3, с. 126].
Примечательно, что тот же мотив горшка со щами, блуждает и в «окрестностях»
приватного бытия другого пушкинского Евгения, о чем свидетельствуют тексты
ранней редакции поэмы «Медный всадник»:
«Жениться что ж? зачем же нет?
И в самом деле. Я устрою
Себе смиренный уголок
И в нем Парашу успокою.
Кровать, два стула; щей горшок.
Да сам большой; чего мне боле?
<...»> [ПСС. Т. 4, с. 539].
«Известны, — замечает А. Терц, — его (Пушкина — И. М. ) пародийные мысли,
близкие Евгению с его маленьким счастьем на общих путях («Мой идеал теперь —
хозяйка, мои желания — покой да щей горшок, да сам большой»), давшие повод судачить
о солидарности Пушкина с горшечными мечтами Евгения и его же, авторской,
неприязни к Памятнику, побившему все горшки»2.
В контексте «минимизации» повседневных нужд весьма примечателен и описанный
А. О. Смирновой сюжет, свидетельствующий о той метаморфозе, которую способен
претерпевать «горшечный текст» в жизнетворчестве русского Гения:
«Государь цензуровал «Графа Нулина». У Пушкина сказано «урыльник».
Государь вычеркнул и написал — «будильник». Это восхитило Пушкина. «Это замечание
джентльмена. А где нам до будильника (урыльника?)3, я в Болдине завел горшок из-
под каши и сам его полоскал с мылом, не посылать же в Нижний за этрусской вазой»»4
[Т. 1,с. 396].
Метафорический потенциал застольных текстов романа поистине неисчерпаем.
Пушкин является, по сути дела, единственным в русской классической литературе
1 Ресторан «Яр» находился при въезде в Москву по Петербургской дороге, недалеко от
Петровского дворца в районе нынешней станции метро «Динамо». «Яр» был местом остановки при
въезде в Москву всех, кто следовал из Петербурга, местом кутежей московских аристократов, а
после 1861 года — местом попоек московского купечества. Ныне последнее здание «Яра —
гостиница и ресторан «Советская». См: Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры.
Указ. соч. С. 171.
2 СинявскийА. (Абрам Терц) Прогулки с Пушкиным // Синявский А. (Абрам Терц) Путешествие
на Черную речку. М., 2002. С. 77.
3 Курсив в публикации текста.
4 Вересаев В. В. Указ. соч. Т. 1. С. 396.

548 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
поэтом, который мастерски наделяет застольную лексику своих произведений
символическим содержанием, благодаря чему его философские, политические и
идеологические и этические взгляды облекаются в образную форму метафор. По мнению По-
хлебкина, являющегося не только специалистом в области застольной истории, но и
истории политической, эффект, достигаемый Пушкиным в этой сфере,
«поразительный». Сопоставляя в своей поэзии понятия из совершенно разных и несовместимых
между собой предметных областей, какими являются кулинария и философия или
кулинария и политика, Пушкин освещает хорошо знакомое современникам
общественное явление (события, факты, люди) в фокусе застольных, гастрономических,
кулинарных понятий. В итоге обнажается совершенно иная, скрытая от внешнего
взора, суть этих явлений, которые таким образом становятся предметом
исторических параллелей, идеологической критики, философских обобщений или
политической сатиры1.
Так, упомянутая выше капуста — одно из древнейших огородных растений,
многообразно используемое в кулинарии в отварном, тушенном и квашеном виде —
послужила важной деталью, завершившей портрет мало симпатичного, но типичного для
своего времени персонажа романа, которому по воле автора выпало вручить Онегину
записку от Ленского с вызовом на дуэль:
Зарецкий, некогда буян,
Картежный шайки атаман,
Глова повес, трибун трактирный,
<...> [6:IVI, с. 120-121].
Став со временем честным человеком, Зарецкий:
Под сень черемух и акаций
От бурь укрывшись наконец,
Живет, как истинный мудрец,
Капусту садит, как Гораций,
Разводит уток и гусей
И учит азбуке детей.
[6:VII, с. 122].
Ю. М. Лотман в комментарии к роману отмечал, что сажать капусту — это
французская поговорка, означающая вести сельскую жизнь2. В. В. Набоков, комментируя
это выражение «как распространенный галлицизм, означающий «жить в деревне»»,
отмечает, что «помимо всего прочего Гораций действительно занимался сельским
хозяйством»3.
Пушкин с иронией описывает благочестивый образ жизни Зарецкого, намерено
сравнивая своего героя с персонажем мировой культуры, чьи деяния со всей
очевидностью несопоставимы с заслугами бывшего трактирного трибуна.
«Убийственность» подобного сравнения тем более очевидна, что «исходное французское
выражение planter (или cultiver) ses laitues (à SaloneY восходит к письму ушедшего
на покой римского императора Диоклетиана, посланному его сподвижнику Макси-
миану, в котором говорится, что удовольствие, доставляемое выращиванием овощей
1 Похлебкин В. В.. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 154.
2 Лотман Ю. М.. Указ. соч. С. 670.
3 Набоков В. В. Указ. соч. С. 442.
4 Сажать (или) выращивать) латук (в Салоне) (фр).

2.2. Застольные коммуникации
549
собственными руками, неизмеримо выше всех радостей обладания политической
властью»1.
Портрет Зарецкого завершает еще один застольный текст, связанный с парижским
рестораном Вери, который Пушкин упоминает в шестой главе романа.
Жан-Франсуа Вери (Very Jean Francois; 1759-1826) — сын крестьянина,
уроженец небольшой деревушки в департаменте Мёз. В 1787 г. вместе со старшим братом
Жаном-Батистом (1749-1809) он выкупил несколько помещений, расположенных
под арками каменной галереи Пале-Рояля, где впоследствии был размещен ресторан,
ставший одним из самых популярных в Париже. В 1805 году, расширяя дело, братья
Вери открыли кафе на Террасе Фельянов в саду Тюильри, который находился на этом
месте до 1817 года. После 1808 года Жан-Франсуа как наследник отошедшего от дел
брата возглавил оба заведения». Ресторан Вери просуществовал до 1859 года, когда его
последний хозяин, Франсуа Менье-Вери, продал заведение своим конкурентам —
владельцам располагавшейся по соседству ресторации «Гран Вефур».
Всеевропейскую известность кухня ресторана братьев Вери получила в 1814-1815
годах, благодаря популярности ее среди офицеров союзных армий. Именно у Вери, как
можно прочесть в «Онегинской энциклопедии», произошла нашумевшая история с
прусским офицером, демонстративно заказавшим себе кофе «в чашке, из которой
никогда еще не пил француз». Заказ был выполнен — победитель получил свою порцию
кофе в ночном горшке2.
Среди пировавших у Вери были и русские офицеры, в том числе и военнопленные,
имевшие, как ни странно, возможность свободно прогуливаться по Парижу. Видимо в
числе таких счастливчиков оказался и Зарецкий:
И то сказать, что и в сраженье
Раз в настоящем упоенье
Он отличился, смело в грязь
С коня калмыцкого свалясь,
Как зюзя пьяный, и французам
Достался в плен: драгой залог!
[6:V, с. 121].
«Падение» Зарецкого было столь удачным, что и по прошествии пяти лет
Новейший Регул3, чести бог,
Готовый вновь предаться узам,
Чтоб каждым утром у Вери
В долг осушать бутылки три.
[6:V, с. 121].
Безусловно, русские офицеры, осушавшие в долг погреба столицы побежденной
ими державы, позволяли себе непростительные вольности. Но, история знает еще не
такие «проказы» победителей: на войне, как на войне.
«Можно предположить, — сообщает далее «Онегинская энциклопедия», — что
парадоксальная история военнопленного, столующегося в одном из самых дорогих ре-
1 Набоков В. В. Указ. соч. С. 442.
2 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 172-173.
3 Регул — римский полководец III века до н. э. По легенде Регул, взятый карфагенянами в плен
и отправленный ими с предложениями мира в Рим, советовал сенату продолжать войну, после
чего добровольно вернулся в Карфаген, откуда был отпущен под честное слово, зная, что за свой
поступок он поплатиться жизнью. См.: Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 669.

550 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
сторанов Парижа, имела реальную основу и была рассказана Пушкину кем-то из его
знакомых офицеров — участников заграничного похода». В доказательство этой
версии в энциклопедии приводятся факты из опубликованных в 1816 году записок Мориса
Коцебу, квартирмейстера из корпуса Витгенштейна, захваченного в плен 10 августа
1812 году близ Полоцка. Этот Морис, получив в январе 1813 года предписание
французских властей сменить место своего заточения, один, без конвоя, был отослан на
дилижансе в город Соассон. По дороге пленный Морис провел несколько дней в Париже,
живя в гостинице и наслаждаясь дешевыми устрицами от Вери1.
Современник Пушкина французский писатель и известный гурман Оноре де
Бальзак считал ресторан Вери одним из самых элегантных парижских кабаре. Не
случайно именно там обедают герои его «Человеческой комедии» — журналист Люсьен де
Рюбампре из «Утраченных иллюзий» и министр, пэр Франции Эжен де Растиньяк из
«Дочери Евы».
Есть немало и других примеров, иллюстрирующих метафорический потенциал
застольных текстов романа. Так, Пушкин в полном согласии с древними классическими
традициями отождествляет природные циклы жизни вина и человеческой жизни: «от
зарождения в виноградном соке винной микрофлоры до брожения юности и через
мудрую зрелость к выдержанной и почтенной старости, стойкости»2:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
<... > [8: LI с. 191].
Подобные «античные» сравнения Пушкин адресует и себе как поэту:
И в поэтический бокал
Воды я много подмешал.
[ПССТ. 5, с. 203].
Еще более откровенный сарказм вызывает у Пушкина, прикрытая внешней
учтивостью злобность великосветских кругов, неоднократно испытанная поэтом на себе.
Вот крупной солью светской злости
Стал оживляться разговор;
<...> [8:ХХШ, с. 175-176].
В X главе романа подобный гротесковый «кулинарно-политический» прием был
использован поэтом в отношении персоны императора Александра I3.
Его мы очень смирным знали,
Когда не наши повара
Орла двуглавого щипали
У Бонапартова шатра.
[10: II, с. 209].
В этом четверостишие поэт в весьма лаконичной и образной форме обрисовал
историческую ситуацию первых лет правления Александра I, когда Россия потерпела во-
1 Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 1. С. 173-174.
2 Похлебкын В, В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 154.
3 Там же. С. 156.

2.2. Застольные коммуникации
551
енное поражение в коалиционных войнах 1805-1806 годов. Обстоятельства эти в
совокупности своей вынуждали императора быть смирным.
Подобные «"кулинарные" сравнения различной тональности, — отмечает Похлеб-
кин, — помогали Пушкину передавать <...> более рельефно <...> те оттенки его
политических оценок, которые просто не могли быть доведены до сознания читателей
в обычной, и так сказать «нормальной» форме, ибо это значительно ослабило бы их
эмоционально-смысловой заряд»1.
* * *
Застолье в драматургии А. С. Пушкина. Из драматургии Пушкина в застольном
аспекте представляет интерес, прежде всего, пьеса «Борис Годунов» как полностью
завершенное художественное произведение, посвященное русской истории.
В пьесе «Борис Годунов» классические застольные тексты в буквальном
понимании этого слова отсутствуют. При этом застольная лексика пьесы, которую Пушкин,
хотя и не именует трагедией, подается автором в высоком стиле. Тем самым Пушкин
устраняет тот бытовизм и приземленность, с которым традиционно связывается
любое упоминание о еде. Высокий слог застольных текстов пьесы в определенной
степени усиливает эмоциональный градус всего повествования, сближая его с жанром
трагедии. Так, в картине «Кремлевские палаты» только что избранный на царство
Борис велит:
<...> сзывать весь наш народ на пир,
Всех, от вельмож до нищего слепца;
Всем вольный вход, все гости дорогие.
[ПССТ. 5 с. 230].
«По сути дела, — замечает Похлебкин, — здесь в широкой, эпической,
обобщающей форме звучит то самое приглашение к столу, которое использовалось
традиционно драматургами как прием завершающий, прерывающий театральный акт»2.
Использование Пушкиным лексема пир оправдано и в историческом и
художественном контекстах. Как жанр застольных коммуникаций пир во всех отношениях
уникален. В отличие от других форм застолья он не имеет своего точно фиксированного
времени в пределах суток, как завтрак, обед или ужин, по которым с n-ой долею
погрешности можно определить время действия и в жизни и в литературе. Не предсказуема и
длительность пира. Так в европейской истории известны случаи, когда пиры длились
не часами и днями, а неделями, «как, например, семинедельный пир, устроенный в
1429 году великим князем литовским Витовтом, пригласившим почти всех монархов
Европы на торжество по поводу обещания папы римского присвоить ему королевский
титул, а Литве статус королевства»3.
В картине «Келья в Чудовом монастыре» летописец Пимен и будущий Самозванец,
чернец Григорий, также упоминают о пирах:
Пимен.
Мой старый сон не тих и не безгрешен,
Мне чудятся то шумные пиры,
То ратный стан, то схватки боевые.
1 Там же. С. 157.
2 Там же. С. 115.
3 Там же. С. 116.

552 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Григорий.
Зачем и мне не тешиться в боях,
Не пировать за царскою трапезой?
[ПСС. Т. 5, с. 233-234].
Так, выдержанные в высоком стиле застольные лексемы пиры, пировать, пиро-
вание, трапеза в сочетании с лексемами — бои и ратный стан «"отрешаются" от
всякого конкретного кулинарного смысла и превращаются в некий возвышенный образ
недосягаемой или прошедшей мечты»1.
Характерным застольным текстом для жанра трагедии является «высокостильная»
лексема житницы, упоминаемая в монологе Бориса в картине «Царские палаты»:
<...> Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
<... >
Я отворил им житницы, <...>
[ПСС,т. 5, с. 242].
В этой связи интересно замечание Похлебкина по поводу упоминавшегося в
летописной записи под 1601 годом факта открытия царем Борисом «царских амбаров» для
народа2.
Безраздельное, по сути дела, господство в пьесе алкогольных застольных текстов,
как отмечает Похлебкин, вполне оправдано с исторической точки зрения.
Национальное своеобразие России той эпохи проявлялось, и далеко не в последнюю очередь, в
пьяных оргиях во всех социальных слоях общества, о чем Пушкину, как человеку
книжному и к тому же официальному царскому историографу, очевидно, было известно.
В сцене «Корчма на Литовской границе» застольный текст звучит в более
заземленном регистре, соответствующим «подлому» происхождению беглых монахов,
устраивающих «пир-попойку». Здесь высокий стиль в застольных текстах исчезает, появляется
водка, вино, а вместо житницы — просто хлеб. Характерное для Пушкина чувство
стиля выдерживается и далее в сцене ужина в доме Шуйского, где появляются более
утонченные застольные лексемы — пиво и мед. Здесь дорогие алкогольные напитки,
символизирует подлость царедворца, для которого вино, пиво, мед лишь способ —
сладкий и коварный — для доверительного разговора:
Пушкин.
К тому ж твой мед да бархатное пиво
Сегодня так язык мне развязали...
[ПССТ. 5, с. 258].
Ту же символическую роль играет токайское вино в сцене разговора Мнишека с
Вишневецким в Самборе — «венгерское, душистый ток, струя как жир густая».
Скупое упоминание Пушкиным разных алкогольных напитков тесно связано с
конкретными действующими лицами, и служит их социальной характеристикой,
социальным знаком, символом. Для хозяйки корчмы таким символом является вино (хлебное
вино, эвфемизм водки). Для старого монаха Варлаама — водка (народный жаргон).
Для боярина Шуйского — заморское, виноградное вино. Для боярина, старинного
вотчинника Афанасия Пушкина — питный мед, домашнее пиво. Польский магнат Мни-
1 Там же. С. 117.
2 Там же.

2.2. Застольные коммуникации
553
шек пьет токайское венгерское. Лаконичность, сдержанность в характеристике
персонажей через специфические свойства напитков «предстает как вполне продуманный
литературно-драматургический прием», дающий возможность подчеркнуть
психологическую связь застольных текстов «с сюжетом, действующими лицами, с эпохой и с
общим замыслом, идеей произведения»1.
* * *
Другие драматургические произведения Пушкина — «Маленькие трагедии»,
«Сцены из рыцарских времен», «Анджело» и незавершенная «Русалка» — практически
лишены застольной лексики и по своим сюжетам не относятся в русской жизни. Но в
связи с упомянутым выше мотивом пира из перечисленных произведений представляют
интерес застольные тексты «Маленьких трагедий».
Мотив гибельного пира — философский стержень трёх «Маленьких трагедий»
Пушкина. В каждой пьесе символический смысл пира открывается новой гранью, но
везде доминирует его конфронтационная роль по отношению к другим мирам опыта.
В «Моцарте и Сальери» это пир-убийство, где в гостях у рока встречаются вечные
антагонисты — гений и злодейство. Рецепт праздника жизни от Бомарше, о котором
напоминает Сальери Моцарту перед тем, как бросить яд в стакан друга, прочитывается
как классический образец застольного текста, символизирующего коварство Зависти
— бескрылого желанья злых чад праха — вечных спутников Гения.
Сальери
<...> Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти «Женитьбу Фигаро»».
[ПССт. 5, с. 366].
Интересные сведения об истории рождения застольных текстов пьесы «Моцарт
и Сальери» содержит миниатюрное текстологическое исследование Б. А. Каца2,
посвященное анализу одного из ее «неучтенных источников», в котором, по мнению
исследователя, «можно уверенно занести» поэму «Полигимния», «высоко
ценимого Пушкиным» Мармонтеля3 или, «по крайней мере, предисловие к ней, написанное
Мармонтелем-младшим». В этой поэме содержится стихотворная сатира на
соперничество Глюка4 с Пиччинни5. При этом Мармонтель «решительно занимает сторону Пич-
чинни», которому по воле автора покровительствует муза Полигимния6, а ей, в свою
очередь, противостоит злая фея Мелюзина7 — сторонница Глюка8.
1 Там же. С. 119.
2 Кац />. А. Как Моцарт и Сальери оказались за трактирным столом? // Кац Б. А. Одиннадцать
вопросов к Пушкину: маленькие гипотезы с эпиграфом на месте послесловия. СПб., 2008. С. 54-63.
3 Мармонтель Жан Франсуа (1723-1799] — французский писатель эпохи Просвещения.
4 Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) — австрийский композитор.
5 Пиччинни Никола Винченцо (1728-1800), итальянский композитор, неаполитанская оперная
школа.
6 Полигимния или Полимния — в греческой мифологии муза торжественных гимнов.
7 Мелюзина — фея из кельтских и средневековых легенд, дух свежей воды в святых источниках и
реках; изображалась как женщина-змея или женщина-рыба, иногда с крыльями, двумя хвостами.
8 Кац Б. А. Указ. соч. С. 56-57.

554 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Автор «маленькой гипотезы» полагает, что поэт не просто был знаком с поэмой
«Полигимния», но и использовал ее «мотивы» при работе над композицией «Моцарта и Сальери».
Напомнив читателю, что волею Пушкина один из томов Мармонтеля «кочующий купец»
завозит даже в поместье Лариных, автор исследования утверждает, что в ряде своих
деталей обед Моцарта и Сальери у Пушкина «кривозеркально» отражает ужин Глюка и Пич-
чинни у Марменталя1. Из всех представленных автором тому доказательств далее будут
отмечены только те из них, которые напрямую связаны с застольными текстами трагедии.
Начну с того, что Б. А. Кац строго разводит по разные стороны «барьера» «мотив
отравления, заимствованный из легенды, и мотив совместной трапезы, предоставляющий
соответствующий антураж для проведения первого мотива «Моцарта и Сальери»». При
этом автор идеи особо подчеркивает тот факт, что Моцарт и Сальери впервые «с глазу на
глаз» оказались за одним столом именно в сочинении Пушкина. Ибо подобной трапезы
ни в исторической реальности, ни в письменно зафиксированных к концу 1820-х годов
рассказах о якобы имевшем место отравлении, не было. Таким образом, сначала Пушкин
усадил Моцарта и Сальери пировать за один стол, а уже потом то же самое проделывали
с ними множество других сочинителей2.
Как известно, сам по себе мотив пира восходит к традициям античной литературы.
Опирается на литературу античности и Пушкин. Так, в частности, шутливая реплика
Моцарта — «божество мое проголодалось», отозвавшееся в приглашении Сальери
отобедать вместе, восходит к притче древнегреческого писателя Афинея3.
У Мармонтеля и у Пушкина «приглашение на совместную трапезу следует за
потрясением от музыки соперника». Однако у Мармонтеля «это приглашение
следует со стороны, ответственной за потрясение», Полигимнии (Поччинни), которая
снисходит к поверженному противнику — Глюку, предлагая ему мир: «Поужинай с
нами у Бретонца». У Пушкина приглашение к столу поступает со стороны жертвы
потрясения, а сам ужин превращается в обед4:
Сальери.
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва [ПСС т. 5, с. 362].
При этом в обоих случаях, как отмечает Кац, один из участников трапезы
пребывает в настроении, несовместимом с яствами и питием. У Мармонтеля смертельно
мрачен Глюк, однако вино идет ему на пользу:
«На этом ужине дипломатичный немец / Счел своим долгом молчать и скрывать
досаду. / Он умер бы как Катон Утический5, / Но вино развеяло его грусть. Стол
ломился от яств; вино лилось; и вскоре веселье / Разбудило искренность»6.
У Пушкина «злодейство» Сальери исключает и толику искренности:
Сальери.
Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься [ПСС, т. 5, с. 364].
1 Там же. С. 60.
2 Там же. С. 58.
3 Там же. С. 59.
4 Там же. С. 59-60.
5 Катон Утический — Марк Порций Катон (95 до н. э. - 46 до н. э. ) — древнеримский
политический деятель, правнук Марка Порция Катона Старшего (Цензора).
6 Кац Б. А. Указ. соч. С. 61.

2.2. Застольные коммуникации
555
Далее, у Мармонтеля тост за дружбу поднимает смирившийся завистник Глюк:
«Мой кроткий соперник, говорит он ему, в стакане / Утопим раздор и вой-
ну<...>».
У Пушкина — простодушие Гения и коварство Злодейства, сошедшиеся за одним
столом, поданы на высокой трагической ноте:
Моцарт.
<...> Ах, правда ли Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
Сальери.
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Моцарт.
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Сальери.
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта. )
Ну, пей же.
Моцарт.
За твое
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии. [ПСС Т. 5, с. 366-367].
Таким образом, в пьесе Пушкина, в отличие от поэмы Мармонтеля, где никто
никого не травит, утопленной в стакане оказывается не вражда, а дружба1. В итоге
«пушкинское эхо» отнюдь не пародирует историю и литературу, как в случае с «Графом
Нулиным», а возносит «почти шутовскую»2 ситуацию из поэмы Мармонтеля до уровня
трагедии личности в истории и литературе.
Примечательно, в этой связи, что мотив соединения во время трапезы Гения и
Злодейства, получивший окончательное свое воплощение в пьесе «Моцарт и
Сальери» осенью 1830 года, побуждает вспомнить о том, что знакомство Пушкина с
его будущим убийцей Ж. Дантесом произошло во время обеда в ресторане Дюме в
1834 году.
В пьесе «Каменный гость» — приглашение Дон Гуаном статуи убиенного им
командора на земной пир любви в дом его вдовы оборачивается встречным
«приглашением на казнь» от статуи командора, явившейся на зов его, то ли с небес, то ли из
преисподней:
Дон Гуан.
Проси ее пожаловать ко мне —
Нет, не ко мне — а к Доне Анне, завтра.
Лепорелло.
Статую в гости звать! Зачем?
[ПСС Т. 5, с. 398].
1 Там же. С. 62.
2 Там же. С. 63.

556 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
В пьесе «Пир во время чумы» — отчаянный пир-поединок жизни и смерти:
Молодой человек
Ну, Луиза,
Развеселились — хоть улица вся наша
Безмолвное убежище от смерти,
Приют пиров ничем невозмутимых,
Но знаешь, эта черная телега
Имеет право всюду разъезжать.
[ПССТ. 5, с. 417].
Председатель
Итак, — хвала тебе, Чума,
Нам нестрашна могилы тьма,
Нас не смутит твое признанье.
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьем дыханье, —
Быть может...полное Чумы.
[ПССТ. 5, с. 419].
* * *
Застолье в прозаических произведениях А. С. Пушкина. За период с 1824 по 1831 год,
протекший с момента начала работы поэта над «Борисом Годуновым» и до окончания
«Евгения Онегина», личная карта блюд и вин Пушкина претерпела существенные коррективы.
Южная ссылка, затем вынужденное затворничество в Михайловском, участие в военном
походе в Арзрум, наконец, женитьба — ключевые события биографии поэта, безусловно,
оказавшие влияние на смену приоритетов в его застольных ориентациях в направлении
русской кухни не только в повседневной жизни поэта, но и в его творчестве.
Так, прозаические произведения Пушкина 30-х годов обнаруживают явное
пристрастие поэта к застольным сюжетам и образам русской жизни. Об этом свидетельствуют
застольные тексты «Повестей Белкина», «Дубровского» и «Капитанской дочки»,
причем два последних можно считать самыми «кулинарными» после «Евгения Онегина»
произведениями Пушкина.
* * *
Застольные тексты «Повестей Белкина», образуемые за счет органично введенных
автором в ткань текста крохотных кулинарных инкрустаций, подчеркивают
индивидуальность приватного пространства героев, специфику повседневной среды их обитания.
Так, в повести «Выстрел» поэт дополняет несколько романтических красок к
загадочному облику своего героя и его ближнего круга, используя семантический
потенциал застольного «интерьера». Это и «открытый стол для всех офицеров нашего
полка», и ежедневный обед <...> из двух или трех блюд, изготовленных отставным
солдатом», и обязательная «рюмка водки» перед обедом, но не более, а наливка
только «неподслащенная» [с. 95, 98]. Но «шампанское лилось притом рекою», «пробки
хлопали поминутно, стаканы пенились и шипели беспрестанно» [с. 86] '.
1 Здесь и далее все цитаты из прозаических произведений А. С. Пушкина приводятся по
изданию: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10-и т. Изд. 2-ое. Т. 6. М: Изд-во АН СССР,
1957-1958 (с указанием в квадратных скобках номеров страниц). Курсив в цитатах, кроме особо
оговоренных случаев, мой — И. М.

2.2. Застольные коммуникации
557
Сильная волевая личность, умеющая ограничивать свои потребности в еде, на фоне
льющегося рекою шампанского одновременно и завораживает, и настораживает,
обещая неожиданную развязку сюжета. Как уже отмечалось выше, Пушкин ввел в свою
повесть «поединок с черешней», который в контексте описываемых в ней событий
усиливает эмоциональный градус противостояния героев.
«Он приближался, держа фуражку, наполненную черешнями. Секунданты
отмерили нам двенадцать шагов. <...> Он прицелился и прострелил мне фуражку. Очередь
была за мною. <...> Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни
и выплевывая косточки, которые долетали до меня. Его равнодушие взбесило меня.
Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит? Злобная
мысль мелькнула в уме моем. Я опустил пистолет. «Вам, кажется, теперь не до смерти,
— сказал я ему, — вы изволите завтракать; мне не хочется вам помешать». — «Вы
ничуть не мешаете мне, — возразил он, — извольте стрелять, а, впрочем, как вам угодно;
выстрел ваш остается за вами; я всегда готов к вашим услугам»» [с. 93-94].
Застольный антураж повести «Метель» едва приметен, что и понятно. Снежный
буран, так жестоко подшутивший над амурными намерениями героев, к еде не
располагал вовсе. Но об отце героини, Гавриле Гавриловиче Р**, Пушкин сообщает, что он
«славился во всей округе гостеприимством», и «соседи поминутно ездили к нему
поесть, попить <...>» [с. 102].
Марья Гавриловна в канун побега из хлебосольного родительского дома со своим
возлюбленным прапорщиком, отвергнутым ее родителями по причине его бедности,
сославшись на отсутствие аппетита, отказывается от семейного ужина [с. 105]. А
непутевый жених ее Владимир второпях, до и после обеда, обзаводится такими же
ветреными, как он сам, свидетелями для своего тайного венчания [с. 106]. Но, как известно, по
вине метели, сопротивлявшейся всеми своими ветрами, преступный побег не удался, и
поутру самовар, как обычно, ждал Марью Гавриловну в гостиной [с. 109].
Тайна сия, впрочем, была на долгое время соблюдена всеми участниками
заговора. Даже кучер Владимира, Терешка, скрытно увозивший «невесту» из родительского
дома, не выдал своего хозяина, ибо по редкой природе своей «никогда ничего лишнего
не высказывал даже во хмелю» [с. 110].
В повести «Гробовщик» картинки из незатейливого быта городских ремесленников
в немалой степени рисуются Пушкиным посредством застольных текстов. Так,
гробовых дел мастер Андриан Прохоров, погруженный «по своему обыкновению» «в
печальные размышления», сидя под окном, пьет свою седьмую чашку чая [с. 120]. Получив
приглашение от соседа-сапожника, Готлиба Шульца, отобедать по-приятельски на
его серебряной свадьбе, Андриан благосклонно принимает его и тут же, «от своего
стола», просит соседа выкушать у него чашку чая [с. 122]. Самовар, соответственно,
готовят тотчас же по приходе гостя, то есть «независимо от времени суток»1.
Угощение на званом обеде пришлось гостям по желудку. «Лилось пиво», чухонец-
будочник «ел за четверых; Андриан ему не уступал». «Полушампанское
запенилось», став кульминацией торжества [с. 123]. Этот веселящий напиток из яблочного
сока гости пьют и за здоровье всех присутствующих, и за здоровье Москвы, и за
здоровье еще дюжины германских городков, цехов, а иже с ними мастеров и подмастерьев.
Кульминацией здравиц стал тост толстого булочника: «За здоровье тех, на которых
мы работаем <...>/» [с. 124].
Однако, радостно принятый всеми присутствующими новый тост ввел
гробовщика, обидевшегося на сотрапезников за свое ремесло, в такой нокаут, после которого
ему всю следующую ночь снились те, на чье благо он честно трудился. Приняв сон
за явь, под шум утреннего самовара Андриан с ужасом силится вспомнить ночные
свои приключения. Разговор с кухаркой отрезвляет его от заблуждений и обрадован-
Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 140.

558 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
ный своим обманом он спешит развеять вчерашний хмель свежезаваренным чаем
[с. 128].
При всей, казалось бы, незатейливости сюжета, философия его вполне отражает
привычные ритмы повседневной жизни, замечаемые в силу их обыкновения лишь при
переходе в иной жизненный круг с иными ритмами повседневности. Примечательно,
что сюжет этой повести зародился у Пушкина во время пребывания его в доме
Гончаровых на Большой Никитской летом 1830 года. Будучи женихом, Пушкин смотрел из
дома своей невесты на гробовую лавку, хозяина которой звали Андриан1. Отсюда и
точность в описании топографии повести, ведь именно на Никитскую перевозит свои
пожитки гробовщик Андриан Прохоров. Тогда же летом 1830 года в Москве начинается
эпидемия холеры, появляются и первые ее жертвы, о которых официально население
города уведомлено не было.
Повесть «Гробовщик» Пушкин закончил 9 сентября 1830 года в Болдино. Вскоре
появились официальные зарегистрированные случаи заболевания холерой и
распоряжения об оцеплении Москвы военными кордонами. 4 ноября 1830 года в письме к
невесте, находящейся в это время в Москве, Пушкин сетует:
«9 вы были еще в Москве! Об этом пишет мне отец; он пишет мне также, что моя
свадьба расстроилась. Не достаточно ли этого, чтобы повеситься? <...> Как вам не
стыдно было оставаться на Никитской во время эпидемии? Так мог поступить ваш
сосед Андриан, который обделывает выгодные дела» [ПСС. Т. 10, с. 312-313, 823].
В повести «Станционный смотритель» застольный антураж функционально
связан с психологической характеристикой персонажей и переменой эмоциональной
ситуации в повествовании. Так, чай из только что закипевшего самовара и свежие сливки,
принесенные Дуняшей, олицетворяют ее заботливость, чистоту и нежность [с. 131 ].
Появление в доме смотрителя проезжего молодца, ротмистра Минского,
сказавшегося вскоре больным, и, нарушившего тем самым привычный ритм жития Самсона
Вырина и Дуни, сопровождается упоминанием трех разнородных по своему характеру
напитка: кофе — возбуждающее, лимонад — простая вода, приправленная разными
эффектными добавками и вино — опьяняющее и одурманивающее2.
Подобный ассортимент напитков вкупе с обедом, аппетитно съеденным
«захворавшим» гусаром, знаменует собою иллюзорность семейного покоя, предвещая близкое
несчастье. Но добрейший Самсон Вырин, неискушенный по простоте своей души в
барских хитростях, на беду свою не почувствовал обмана. Ослепленный любезностью
веселого постояльца, щедро наградившего его за постой и угощение, бедный
смотритель своей волею отправляет ненаглядную свою дочь прокатиться с его благородием до
церкви. В результате — похищение Дуняши Минским, напрасные хлопоты
несчастного отца по возвращению блудной дочери в родные стены, его отчаяние и горькое
смирение со своей участью. Два стакана рома и пять стаканов пунша, коими угостил старого
смотрителя случайный проезжий, смогли на время прояснить его угрюмость, настроив
на рассказ об отцовской доле [с. 142].
Примечателен и кулинарный «эпилог» печальной повести. В доме, где некогда жил
и умер никем не оплаканный станционный смотритель, поселился пивовар со своей
пивоваровой женой. Итог «маленькой трагедии» — неухоженная могила, не
осененная «ни единым деревцом», да оставшиеся в памяти деревенского мальчишки орешки,
которыми несчастный старик, бредя из кабака в пустынное свое жилище, наделял
детвору [с. 143].
«Орешки, пустая скорлупа, лузга <...>. Безрадостнейшая деталь!», — заключает в
своем кулинарном комментарии к повести Похлебкин3.
1 Вересаев В. В. Указ. соч. Т. 2. С. 34.
2 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 142.
3 Там же.

2.2. Застольные коммуникации
559
В повести «Барышня-крестьянка» Пушкин, столь любивший по собственному
признанию «час / Определять обедом, чаем /И ужином», педантично упоминает все
случаи обеда, завтрака и просто застолий без указания на определенное время суток:
стол накрыт, завтрак готов, пошли к обеду, сели за стол, отобедали, вышли из-
за стола. Подобная композиция застольных текстов создает ощущение неторопливого
хода старинных часов в барской столовой, ритмично отсчитывающих мгновения
уходящего в вечность текущего дня.
В этой же повести во многом через застольные тексты Пушкин рисует редкую
картину идиллических отношений между молодыми барами и крепостными слугами,
иронично, как бы между строк и делом, подбрасывая читателю застольные приметы их
«внутреннего мира».
Так, горничная Лизы, Настя, в ответ на нетерпеливые расспросы барышни о
молодом Берестове томительно долго перечисляет сладкие подробности «девичьего» блюда
«блан-манже трех сортов», которым она угощалась на обеде у дворни Берестовых на
именинах у поваровой жены, игриво демонстрируя при этом свою «власть» над
влюбленной госпожой:
«Вот мы сели за стол, приказчица на первом месте, я подле нее... <...>. Ну вот
вышли мы из-за стола...а сидели мы часа три, и обед был славный; пирожное блан-манже
синее, красное и полосатое... Вот вышли мы из-за стола <...>» [с. 150].
Другая героини повести — «затянутая в рюмочку» мисс Жаксон — нарезает под-
стать своей конфигурации «тоненькие тартинки» [с. 155]. Таритинки — вид
горячей закуски, подаваемой к чаю или кофе, представляющей собой небольшой бутерброд
из поджаренного на растительном или сливочном масле черного или белого хлеба с
ломтиками отварной (жареной) рыбы или паштета из отварной печени (почек),
обсыпанных тертым сыром и загратинированных в духовке1.
Русский барин и англоман в одном лице, Григорий Иванович Муромский,
промотавший, как водится, по русскому обычаю свое состояние, «возрождает»
последнюю из уцелевших своих вотчин по-английскому образцу. «Но на чужой манер хлеб
русский не родится», — иронично замечает автор. «Куда нам по-английски
разоряться! Были бы мы по-русски хоть сыты», — «вторит» автору сосед Муромского,
русский барин Иван Петрович Берестов [с. 146]. Однако «английская дурь» одного
барина и русская блажь другого не помешали им за дружеским застольем найти
общие интересы и поженить своих детей к всеобщему, в итоге, удовольствию всех
заинтересованных лиц.
* * *
Совершенно иной характер носят застольные тексты в романе «Рославлев». Здесь
маскарадные функции того же горшка со щами как застольного текста,
символизирующего конфронтацию Пушкина в лице своей героини с позицией «квасного
патриотизма», полемически направлены против псевдопатриотичесого пафоса
романа М. Н. Загоскина2 «Рославлев, или Русские в 1812» (1831 г. ).
«В «Рославлеве», — замечает В. В. Похлебкин, — Пушкин весьма точно и едко
рисует это примитивное <...> понимание «патриотизма» в русском обществе, которое
всегда связывает чисто внешние, не относящиеся к <... > духовной сфере понятия (еду,
одежду, мебель), с высокими идеалами, с политикой <...>»3.
1 Там же. С. 392.
2 Загоскин Михаил Николаевич (1789-1852) — писатель, автор исторических романов,
драматург, директор московских театров и Оружейной палаты.
3 Похлебкин В. В.. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 131.

560 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
«Любовь к отечеству казалась педантством. Тогдашние умники превозносили
Наполеона с фанатическим подобострастием и шутили над нашими неудачами. К несчастью
заступники отечества были немного простоваты; они были осмеяны <...>. Их
патриотизм ограничивался жестоким порицанием употребления французского языка в
обществе <...>, грозными выходками противу Кузнецкого моста и тому подобным. Молодые
люди говорили обо всем русском с презрением или равнодушием <...>.
Вдруг известие о нашествии и воззвание государя поразили нас. <...>. Светские
балагуры присмирели <...>. Гонители французского языка и Кузнецкого моста взяли
в обществах решительный верх, и гостиные наполнились патриотами: кто высыпал из
табакерки французский табак и стал нюхать русский; кто сжег десяток французских
брошюрок; кто отказался от лафита и принялся за кислые щи. Все закричали о
Пожарском и Минине <...>» [с. 205-206].
В том же «Рославлеве» Пушкин адресует свои «застольно-политические» тексты
в адрес «фамусовских» хлебосолов, окруживших показным вниманием приехавшую в
Россию французскую писательницу:
«Русское гостеприимство засуетилось; не знали, как угостить славную
иностранку. Разумеется, давали ей обеды. <... > Наши умники ели и пили в свою меру и,
казалось, были гораздо более довольны ухою князя NN, нежели беседой с madame de
Staël» [с. 202].
* * *
Повесть «Дубровский» выделяется среди прочих прозаических произведений
Пушкина насыщенностью кулинарной лексикой и количеством образуемых ею застольных
текстов разных жанров и функций. Не будет преувеличением сказать, что застольные
тексты проходят сквозной линией через все главы повести, связывая их в единое
полотно, причем не в качестве фонового бытового антуража, а в качестве полноправных
«участников» ключевых ее событий.
Примечательно, что Пушкин начинает повесть с описания застольных пристрастий
русского барина Кирила Петровича Троекурова, всегдашние занятия которого
составляли «продолжительные пиры», благодаря которым он «раза два в неделю страдал
от обжорства и каждый вечер бывал навеселе» [с. 217-218]. Еда и напитки
сопровождали Троекурова во всех его разъездах. Палатка и кухня отправлялись на место
выездных пиров заблаговременно. Застольные мотивы органично встроены во многие
её сюжетные линии повести, служа средством раскрытия характеров героев. И именно
застолье составляет центральное действо повести, вокруг которого разворачиваются
её основные события. При этом Пушкин включает три различных по своему составу и
функциональной значимости картины застолья: провинциальное застолье в поместье
Троекурова Покровское, аристократическое застолье в поместье князя Верейского Ар-
батово и обед в лагере разбойников под водительством Владимира Дубровского,
которым и завершаются застольные сюжеты повести.
Но не только описания застолий семантически выражает сюжетные коллизии
повествования и характеры его главных персонажей. Застольный мотив оказался при-
частен к главной интриге повести, связанной с историей вхождения в дом Троекурова
Владимира Дубровского под видом учителя-француза Дефоржа. О том, как это
произошло, Пушкин рассказывает в X главе повести, знакомя читателя с неким проезжим
иностранцем, который смиренно ожидал лошадей на станции, не спрашивая при этом
«себе ни чаю, ни кофию». На счастье или горе Дубровского француз оказался
учителем, направлявшимся в дом Троекурова в надежде заработать средства «на
пропитание» для своей старушки-матери и обеспечить свою будущую независимость»
[с. 279]. На вопрос Дубровского, знает ли его кто-нибудь в доме Троекурова, учитель
ответил:

2.2. Застольные коммуникации
561
«Никто. <...> Меня он выписал из Москвы чрез одного из своих приятелей, коего
повар, мой соотечественник, меня рекомендовал. Надобно вам знать, что я готовился
было не в учителя, а в кондиторы» [с. 279].
Сам факт того, что француз Дефорж, документами которого Дубровский
воспользовался для проникновения в дом Троекурова, оказался кондитером, рекомендованным
ему не кем-нибудь, а самим поваром, весьма примечателен, ибо свидетельствует о том,
что повар для Троекурова — фигура более чем авторитетная.
Друзей у Троекурова, «привыкшего давать полную волю всем порывам пылкого
своего нрава и всем затеям довольно ограниченного ума», не имелось, но
желающих угождать малейшим его прихотям, начиная от губернских чиновников и кончая
собственными холопами, было, как говорится, несть числа [с. 217]. Лишь небогатый
помещик Андрей Гаврилович Дубровский, сосед Троекурова по имению и бывший
товарищ его по службе, один на зависть прочему его окружению оставался «вне общего
закона» и прямо высказывал за столом свое мнение, не заботясь о том, противоречило
ли оно мнению хозяина или нет [с. 219].
По барину своему были и «псари« Троекурова. Как-то оглядывая не без скрытой
зависти псарню Кирила Петровича, Дубровский заметил: «<...> псарня чудная, вряд
людям вашим житье такое ж, как вашим собакам». Один из псарей обиделся <...>,
«что правда, то правда, иному и дворянину не худо бы променять усадьбу на любую
здешнюю конурку. Ему было б и сытнее и теплее». Кирилла Петрович громко
засмеялся при дерзком замечании своего холопа, а гости вослед за ним захохотали <...>»
[с. 221].
Только сев ужинать, Троекуров хватился своего товарища, покинувшего его дом
никем не замеченным. Напрасно разгоряченный наливками Кирила Петрович дважды
пытался вернуть своего гордого товарища. В ответ он дождался от Дубровского лишь
письма с требованием выслать ему с повинною псаря Парамошку. Случай этот оказал
необычное действие на ход привычных развлечений Троекурова и его всегдашний
аппетит. Гурман и хлебосол Троекуров, по обыкновению своему собой довольный, вдруг
оказался не в своей тарелке. Охота, на которую Троекуров отроду не выезжал без
Дубровского, хотя и была обставлена с обыкновенной своей пышностью, не удалась, а
обед в поле под палаткой оказался не по его вкусу. В завершении своей барской забавы
Кирила Петрович «прибил повара, разбранил гостей и на возвратном пути со всею
своей охотою нарочно поехал полями Дубровского» [с. 223].
Замыслив проучить Дубровского, отняв у него имение, и, зная цену своему
«свинскому» окружению, Троекуров задабривает привычным для себя способом заседателя
Шабашкина, с благоговением ожидающего его приказаний:
«"Очень кстати заехал, как бишь тебя зовут; мне до тебя нужда. Выпей водки, да
выслушай". Таковой ласковый прием приятно изумил заседателя. Он отказался от водки
и стал слушать Кирила Петровича со всевозможным вниманием» [с. 224].
Иными застольными красками рисует Пушкин портреты слуг несчастного Андрея
Гавриловича, чей рассудок помутился после решения суда лишить его имения в пользу
Троекурова.
«Егоровна, добрая старуха, некогда ходившая за его сыном, теперь сделалась и его
нянькою. Она смотрела за ним, как за ребенком, напоминала ему о времени пищи и сна,
кормила его, укладывала спать» [с 235.].
Примечательно, что сын старика Дубровского, Владимир, мог бы так и не узнать о
несчастье, случившимся с его отцом, ежели бы няне Орине Егоровне не помог в этом
важном деле кистиневский повар:
«Итак, отодрав лист от расходной книги, она продиктовала повару Харитону,
единственному кистеневскому грамотею, письмо, которое в тот же день и отослала в город
на почту» [с. 235].

562 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Доехав со своим камердинером Гришей до станции, на которой их, прослезившись,
встретил старый кучер Антон, «Владимир Андреевич отказался от предлагаемого
завтрака и спешил отправиться» в имение отца. Прибыв в Кистиневку, Владимир,
видимо и там не вспомнил о еде, попросив слуг оставить его наедине с отцом.
Повинуясь молодому барину, домашние обратили свою радость к Грише, которого «повели в
людскую, где и угостили его по-деревенскому, со всевозможным радушием,
измучив его вопросами и приветствиями» [с. 238-241].
Примечателен застольный эпиграф к четвертой главе повести, повествующей о
скоропостижной смерти старого барина Андрея Гавриловича и последующих за нею
событиях, в которых главным лицом становится его сын Владимир Дубровский: «Где
стол был яств, там гроб стоит» [с. 241]. «Егоровна взвыла — слуги окружили труп,
оставленный на их попечение — вымыли его, одели в мундир, сшитый еще в 1797 году,
и положили на тот самый стол, за которым столько лет они служили своему господину»
[с. 244].
Потеряв в одночасье отца, дом и состояние Владимир Дубровский отказался от
участия в похоронном обеде, предоставив Егоровне самой распоряжаться поминальными
трапезами. Добрая старушка, рассудив по-житейски, «коли нет людей, так уж хоть
вас употчую», пригласила от имени молодого барина попа и весь церковный причет.
Священник в ответ на ласковое обещание Егоровны также рассудил, что все суета-
сует, придет черед и «Кирилу Петровичу отпоют вечную память <...>, разве
похороны будут побогаче да гостей созовут побольше, а богу не всё ли равно!», и «в
надежде найти лакомый пирог» поспешил «в барской дом, где стол был уже накрыт
и водка подана» [с. 246].
Владимир, тем временем, в одиночестве предался своим печальным размышлением:
«Итак, всё кончено, — сказал он сам себе; — еще утром имел я угол и кусок хлеба.
Завтра должен я буду оставить дом, где я родился и где умер мой отец, виновнику его
смерти и моей нищеты» [с 251].
Интересно, что даже слуги Дубровского судили о Троекурове и его «компаньонах»
с явным призрением, указывая на особые приметы их «шайки»:
«И вестимо, барин: заседателя, слышь, он и в грош не ставит, исправник у него
на посылках. Господа съезжаются к нему на поклон, и то сказать, было бы корыто, а
свиньи-то будут» [с. 238].
И потому не удивительно, что свою холопскую правду слуги Дубровского готовы
защищать с топором в руках.
«В зале приказные спали на полу. На столе стояли стаканы, ими опорожненные, и
сильный дух рома слышался по всей комнате. Владимир с отвращением прошел мимо
их в переднюю <...>» [с. 252].
Отворив дверь, он наткнулся на Архипа-кузнеца; «топор блестел у него»:
«А зачем с тобою топор? — <...> Да как же без топора нонече и ходить. Эти
приказные такие, вишь, озорники — того и гляди...
— Ты, пьян, брось топор, поди выспись. — Я пьян? Батюшка Владимир Андреевич,
бог свидетель, ни единой капли во рту не было... да и пойдет ли вино на ум, слыхано ли
дело, подьячие задумали нами владеть, подьячие гонят наших господ с барского
двора... Эк они храпят, окаянны; всех бы разом; так и концы в воду» [с. 252].
Проявив верность своему бывшему хозяину, слуги Дубровского предопределили
тем самым и дальнейший ход событий:
«Отец наш, кормилец, — отвечали люди, — умрем, не оставим тебя, идем с тобою»
[с. 254].
Примечательно, что о причинах пожара в новоприобретенном поместье Троекурова
говорили разное, в зависимости от того, кто кому сочувствовал:
«Иные уверяли, что люди Дубровского, напившись пьяны на похоронах, зажгли дом из
неосторожности, другие обвиняли приказных, подгулявших на новоселий <...>» [с. 256].

2.2. Застольные коммуникации
563
Из ближнего окружения Троекурова лишь дочь его Маша, как и полагается
героине, была не чета прочим его знакомым. И в этом случае застольный антураж для
Пушкина — наилучший способ развести отца и дочь по их повседневным интересам:
«Редко наша красавица являлась посреди гостей, пирующих у Кирила
Петровича. Огромная библиотека, составленная большею частию из сочинений французских
писателей 18 века, была отдана в ее распоряжение. Отец ее, никогда не читавший
ничего, кроме Совершенной Поварихи, не мог руководствовать ее в выборе книг, и
Маша, естественным образом, перерыв сочинения всякого рода, остановилась на
романах» [с. 259].
Итак, пиры и обжорство составляли основу духовной жизни Троекурова, в
продолжение которой он ничего не читал, кроме «Совершенной поварихи». Однако, как
установил Похлебкин, в реестрах книг гражданской печати XVIII века книга с
подобным заголовком не значится. Отсутствует она и в каталоге личной библиотеки поэта.
Кроме того, в XVIII столетии не было ни одной кулинарной книги, которая была бы
издана от имени женщины. Все кулинарные пособия писались, составлялись и
переводились с иностранного языка на русский только мужчинами. Исследовав
досконально вопрос «с поварихой», Похлебкин пришел к выводу, что по всей вероятности
здесь имела место контаминация названий, и существовавшие во времена Пушкина
«Совершенный французский кондитер» и «Полная поваренная книга», которые поэт
мог видеть у своих знакомых, слившись в его сознании, превратились в
«Совершенную повариху»1.
Интересно, что в примечаниях к повести в 10-томном академическом собрании
сочинений Пушкина какие-либо пояснения к названию любимой книги Троекурова
также отсутствуют.
«К этому следует добавить, — замечает Похлебкин, — что хотя Пушкин и неточно
передал название, но он так и остался единственным из классиков, который все же
обратился, причем дважды в своих произведениях, к специальной кулинарной
литературе <...>. Никто более <...> ни до, ни после Пушкина так не поступал»2.
Можно, впрочем, предположить, что Пушкин, иронизируя в отношении круга
чтения Кирилы Петровича, умышленно приводит название не существующей в
реальности книги. Фигура Троекурова — наследника помещичьего образа жизни XVIII века
была довольно типичным явлением для пушкинской России, и в этом плане
кулинарные «сопровождение» его образа — карикатурный прием, позволивший Пушкину
подчеркнуть анахронизм помещичьих амбиций Троекурова, который лишь на фоне
обедневших и еще более отсталых в своем духовном развитии дворян, выглядит
«последним героем».
Ключевые события повести связаны со званым обедом в честь храмового праздника
в селе Троекурова, описанного в девятой главе повести. При внимательном чтении все
пространственно-временные составляющие праздничного застолья — его блюда и
напитки, ритмы, последовательность событий, участники застолья, их эмоции, поведение
и, наконец, эффекты застольных коммуникаций, повлиявших на дальнейшее развитие
сюжета — нашли в ней свое воплощение, являя собой живую картину повседневной
жизни провинциального поместного дворянства.
Картина застолья открывается хрестоматийным приглашением к обеду и сбором
гостей в доме Троекурова:
«Кирила Петрович, выходя из церкви, пригласил всех к себе обедать, сел в коляску и
отправился домой. Все поехали вслед за ним. Комнаты наполнились гостями» [с. 265].
Застольные тексты «следят» за поведением гостей на всех этапах праздничного
застолья:
1 Там же. С. 146-148.
2 Там же. С. 148.

564 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
«Поминутно входили новые лица и насилу могли пробраться до хозяина. Барыни
сели чинным полукругом, одетые по запоздалой моде, в поношенных и дорогих
нарядах, все в жемчугах и бриллиантах, мужчины толпились около икры и водки, с шумным
разногласием разговаривая между собою» [с. 265].
Затем Пушкин с присущим ему изяществом и лаконизмом повествует, как именно
выглядело троекуровское застолье, начиная с сервировки стола и количества
приглашенных гостей:
«В зале накрывали стол на 80 приборов. Слуги суетились, расставляя бутылки и
графины и прилаживая скатерти. Наконец дворецкий провозгласил: «кушание
поставлено» <...>». [с. 265].
Ни одна из деталей застольного антуража не прошла мимо внимания Пушкина. Так,
согласно правилам застольного поведения, исповедуемым хозяином праздника:
«<...> Кирила Петрович первый пошел садиться за стол, за ним двинулись дамы и
важно заняли свои места, наблюдая некоторое старшинство, барышни стеснились
между собою как робкое стадо козочек и выбрали себе места одна подле другой. Против них
поместились мужчины. На конце стола сел учитель подле маленького Саши» [с. 265].
Как и в «Станционном смотрителе», а еще ранее в «Путешествие в Арзрум» Пушкин
обращает внимание на «разборчивого холопа», точно знавшего, кому и в какую
очередь следует подносить блюда:
«Слуги стали разносить тарелки по чинам, в случае недоумения руководствуясь ла-
фатерскими догадками1, и почти всегда безошибочно» [с. 265].
По ходу обеда застольные беседы входили в свой обычный порядок: «Звон
тарелок и ложек слился с шумным говором гостей». При этом «Кирила Петрович
весело обозревал свою трапезу и вполне наслаждался счастием хлебосола» [с. 265].
Разговоры за столом само собой вертелись вокруг слухов и новостей уездной жизни,
из коих главной темой дня был разбойник Дубровский, нападавший на известных
богачей. Одна из гостей, оказавшись, как водится, в курсе, поведала любопытствующей
публике, как в «прошлый вторник» Дубровский «обедал» у нее, тем, что «бог послал»
и даже помог наказать ее нечистого на руку приказчика [с. 268-269].
Упоминает Пушкин и о блюдах, коими лакомились гости — жирной кулебяке и
гусе с капустой. Причем названия этих двух сытных блюд появляются в эпизодах,
связанных с двумя главными фигурантами, собравшихся у троекуровского «корыта».
Так, запоздалого гостя, Антона Пафнутьича, помогшего Троекурову лживым наветом
выиграть тяжбу с Дубровским, хозяин застолья встречает с милостивой иронией:
«Прибор сюда, — закричал Кирила Петрович, — милости просим, Антон Пафну-
тьич, садись, да скажи нам, что это значит: не был у моей обедни и к обеду опоздал. Это
на тебя не похоже: ты и богомолен, и покушать любишь» [с. 266].
Издевки Троекурова по поводу боязни Антона Пафнутьича стать жертвой
возмездия Дубровского тот принимает как должное, заедая «барскую шутку хозяина
жирным куском кулебяки» [с. 266-267].
Другой «почетный» гость, и по должности исправник, будучи высмеянным
Троекуровым за составленные им особые приметы Дубровского, «смиренно положил в
карман свою бумагу и молча принялся за гуся с капустой» [с. 271 ].
Сообщает Пушкин и о горячительных напитках:
«Между тем слуги успели уж несколько раз обойти гостей, наливая каждому его
рюмку. Несколько бутылок горского и цымлянского громко были уже откупорены и
приняты благосклонно под именем шампанского» [с. 271].
1 Лафатер Иоганн Каспар (1741-1801) — швейцарский писатель, проповедник, психолог.
Считался убежденным физиогномистом. В своем четырехтомном труде «Физиогномические
фрагменты для поощрения человеческих знаний и любви» (1775-1778) отстаивал идею единства
физиологически-духовных и моральных сторон человеческой личности доказывая, в частности,
что по чертам лица можно определить характер и достоинство человека.

2.2. Застольные коммуникации
565
Примечательный комментарий по поводу меню троекуровского обеда дает Похлеб-
кин, сопоставляя его с «архитектоникой обеда в доме Лариных» и обнаруживая при
этом «существенное усекновение ларинского меню». Так, жирная кулебяка вполне
соответствует жирному пирогу, а гусь с капустой — безымянному жаркому.
Исключив блан-манже, перекочевавшее на именинный стол к жене повара Берестовых
в «Барышне-крестьянке», Пушкин существенно «усилил» алкогольное сопровождение
застолья, добавив к цимлянскому сходное с ним горское, а также водку и наливки,
которых у хозяина было вдоволь для гостей попроще1.
Есть в повести и застольные приметы того, как менялось самочувствие и
настроение гостей по ходу праздничной трапезы, что придает застольному действу в меру
динамичный характер:
«<...> лица начинали рдеть, разговоры становились звонче, несвязнее и веселее»
[с. 272].
И, наконец, завершая картину застолья, Пушкин указывает на его длительность'.
«Обед, продолжавшийся около 3 часов, кончился; хозяин положил салфетку на
стол — все встали и пошли в гостиную» [с. 273].
Однако на этом праздник в доме Троекурова не закончился. В гостиной гостей
ожидали «кофей, карты и продолжение попойки, столь славно начатой в столовой»
[с. 273].
Впрочем, иным гостям пришлось в полной мере испытать на себе приступы
гостеприимства уездного хлебосола:
«Около семи часов вечера некоторые гости хотели ехать, но хозяин, развеселенный
пуншем, приказал запереть ворота и объявил, что до следующего утра никого со двора
не выпустит» [с. 273].
В продолжение праздника «загремела музыка, двери в залу отворились, и бал
завязался. Хозяин и его приближенные сидели в углу, выпивая стакан за стаканом и
любуясь веселостию молодежи. Старушки играли в карты» [с. 273].
Наконец, около полуночи, вполне насытившись тем, как все вертится по его нраву,
«усталый хозяин прекратил танцы, приказал давать ужинать — а сам
отправился спать [с. 274].
«Убытие» хозяина, как водится, «придало обществу более свободы и живости».
«Кавалеры осмелились занять место подле дам. Девицы смеялись и
перешептывались со своими соседами; дамы громко разговаривали через стол. Мужчины пили,
спорили и хохотали, — словом, ужин был чрезвычайно весел и оставил по себе много
приятных воспоминаний» [с. 274].
Наутро праздничное застолье вступило в новую фазу:
«В 9 часов утра гости, ночевавшие в Покровском, собралися один за другим в
гостиной, где кипел уже самовар, перед которым в утреннем платье сидела Марья
Кирилловна, а Кирила Петрович в байковом сертуке и в туфлях выпивал свою широкую чашку,
похожую на полоскательную» [с. 283].
Последствия славной попойки не заставили себя ждать. Так, Антон Пафнутьич,
потеряв из-за усталости и винных паров обычную свою бдительность, оказался на
ночлеге один на один с тем, кого он больше всего хотел избежать. Избранный им в
«телохранители» скромный учитель в одночасье обернулся разбойником Дубровским
[с. 276. ].
Наутро уже без заветной сумки с деньгами, благополучно реквизированной
Дубровским, не преминувшего представиться своей жертве, Антон Пафнутьич поспешно
покинул дом своего покровителя. Странное поведение гостя, по обыкновению падкого
на дармовое угощение, Троекуров объяснил обстоятельством, более всего близким его
душе и телу: «Кирила Петрович решил, что он объелся» [с. 283].
1 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 144-145.

566 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Наконец праздник подошел к концу. «После чаю и прощального завтрака прочие
гости начали разъезжаться, вскоре Покровское опустело, и всё вошло в обыкновенный
порядок» [с. 283]. «Обыкновенный порядок», помимо прочего, предполагал, что вести
об искусстве хозяйского повара, разносимые гостями Троекурова, как обычно верно
послужат его барскому тщеславию, укрепив славу законодателя мод и правил уездного
масштаба. Но, вопреки ожиданиям, последствия славной попойки оказались для
хлебосола не столь радужны. Весть о том, что за его барским столом ел и пил не француз
Дефорж, а сам Дубровский, так разгневала Кирилу Петровича, что он, давно
привыкший сам безнаказанно дурачить своих ближних, выгнал исправника, принесшего ему
дурную новость, а заодно и своих гостей, бывших в то время в его доме:
«Ну что? ведь не до свету же тебе здесь оставаться, дом мой не харчевня, не с твоим
проворством, братец, поймать Дубровского, если уж это Дубровский. Отправляйся-ка
во-свояси, да вперед будь расторопнее. Да и вам пора домой, — продолжал он, обратясь
к гостям. — Велите закладывать — а я хочу спать. Так немилостиво расстался
Троекуров со своими гостями» [с. 290].
Однако, спустя некоторое время, неожиданное возвращение из дальних странствий
в соседнее поместье Арбатово его хозяина, князя Верейского, изменило настроение
Троекурова. Визит скучающего князя в Покровское весьма обрадовал Троекурова,
принявшего оный как знак «уважения от человека, знающего свет». О том, чем угощал
Троекуров своего именитого соседа, Пушкин не уточнил, однако заметил, что князь,
до хромоты утомившийся смотром его заведений и, «уже раскаиваясь в своем
посещении», несмотря «на усильные просьбы Кирила Петровича остаться ночевать,
уехал тотчас после чаю» [с. 291].
Почитая Верейского с его княжеским достоинством, двумя звездами и 3000 душ
родового имения «до некоторой степени <...> себе равным», гордый Троекуров
не отказался сделать вместе со своей дочерью ответный визит князю в его поместье
Арбатово.
Застолье в каменном доме Верейского, «выстроенным во вкусе английских
замков», в отличие от многолюдных пиршеств в усадьбе Троекурова носило камерный
характер. Для старого холостяка Верейского прием Троекурова у себя в имении стал
своего рода рекламной акцией с намерением привлечь внимание уездную знаменитость
роскошью своих владений, а заодно и продемонстрировать его дочери преимущества
неравного брака. В такой ситуации лишние рты не нужны, а потому в великолепной
зале с видом на Волгу «стол был накрыт на три прибора» [с. 293]. Не снисходя до
подробностей в обозрении блюд и напитков, Пушкин предоставил судить об их
достоинствах самому Кирилле Петровичу как знатоку поварских затей, заметив при этом,
что «Троекуров отдал полную справедливость винам своего Амфитриона1 и
искусству его повара» [с. 294].
После обеда последовал «кофей в садовой беседке на берегу широкого озера,
усеянного островами», духовая музыка, катание на шестивесельной лодке по озеру,
прогулка по островам, полных всевозможных барских затей, по завершении которой
гостей ожидал самовар [с. 293-294]. Предусмотрительно предоставив возможность
Марье Кириловне самой разливать чай, князь развлекал молодую гостью
неистощимыми своими рассказами. Чаепитие в Арбатове завершилось под всполохи
разноцветных огней фейерверка. И в завершении программы последовал ужин, который
«в своем достоинстве ничем не уступал обеду» [с. 295].
Разумеется, что в повести, названной по имени главаря холопской шайки,
вышедшего по обстоятельствам «из дворян», Пушкин не мог пропустить рассказа о разбойны-
1 Амфитрион — сказочный царь древних Микен, которого Мольер в своей мифологической
комедии изобразил хлебосольным хозяином. Имя Амфитрион стало нарицательным,
используемым для обозначения гостеприимного и богатого хозяина, устраивающего изысканные пиры.

2.2. Застольные коммуникации
567
чьем застолье, должного по всем приметам разительно отличаться от всех описанных
им дотоле пиршеств:
«Посреди дремучего леса на узкой лужайке возвышалось маленькое земляное
укрепление, состоящее из вала и рва, за коими находилось несколько шалашей и
землянок.
На дворе множество людей, коих по разнообразию одежды и по общему
вооружению можно было тотчас признать за разбойников, обедало, сидя без шапок, около
братского котла. <...>.
Хотя некоторый ковшик несколько раз переходил из рук в руки, странное молчание
царствовало в сей толпе; разбойники отобедали, один после другого вставал и молился
богу, некоторые разошлись по шалашам, а другие разбрелись по лесу или прилегли
соснуть по русскому обыкновению» [с. 312-313].
Итак, вместо роскошных садов и затейливых островов — узкая лужайка посреди
дремучего леса, «украшенная» земляными укреплениями и маленькой пушкой. На
смену просторным гостиным пришли шалаши и землянки. Братский котел заменил
фамильное серебро с изысканными блюдами, а фужеры с шампанским —
«некоторый ковшик», переходящий «из рук в руки». В отличие от шумного многоголосия и
задушевных бесед, свойственных барским застольям, в толпе воинствующих
сотрапезников царствует «странное молчание». Завершает картину разбойничьего застолья
послеобеденный, «по русскому обыкновению», сон на лоне природы — в пику танцам
и прогулкам «бояр» на сытый желудок.
Даже в «Пиковой даме», мистическая интрига которой, казалось бы,
совершенно не допускала присутствия застольных текстов, последние, подобно резвой рифме,
изящно вписываются в эмоциональный контекст повести уже с первых ее строк:
«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь
прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше,
ели с большим аппетитом, прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими
приборами. Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем
участие» [с. 319].
Подобное кулинарное введение выполняет функцию индикатора душевного
состояния игроков, из коих счастливчики с аппетитом ели, а неудачники «плакали». Ту же
функцию застольный текст выполняет в сцене в трактире, следующей после похорон
графини, в которой Германн, будучи чрезвычайно расстроенный смертью графини,
унесший с собой в могилу тайну трех карт, «против обыкновения своего, пил очень
много в надежде заглушить внутреннее волнение. Но вино еще более горячило его
воображение» [с. 349]. Так, гениально простым способом — через реакцию на еду и
питье, Пушкин отмечает эмоциональное состояние героя — тот самый трепет его
алчной души.
Через застольные лексемы как психологически наиболее точно «реагирующие» на
малейшие нюансы в перемене эмоционального настроя, Пушкин фиксирует временные
ритмы повседневности.
«<...> однажды Лизавета Ивановна, сидя под окошком за пяльцами, нечаянно
взглянула на улицу и увидела молодого инженера, стоящего неподвижно и устремившего
глаза к ее окошку. Она опустила голову и снова занялась работой; через пять минут
взглянула опять — молодой офицер стоял на том же месте <... >. Подали обедать. Она
встала <...> и, взглянув нечаянно на улицу, опять увидела офицера. Это показалось
ей довольно странным. После обеда она подошла к окошку с чувством некоторого
беспокойства, но уже офицера не было <...>» [с. 329].
Посредством застольных текстов Пушкин иллюстрирует и стесненное положение
Лизы, бывшей в доме своей благодетельницы, старой графини, «домашней
мученицей». «Горек чужой хлеб <...>. Она разливала чай и получала выговоры за лишний
расход сахара» [с. 328].

568 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Весьма лаконично через застольные лексемы Пушкин формулирует уже не
однажды по разному поводу высказанное им суждение относительно того, что есть
нормальная, полноценная повседневность: «открытый дом, славный повар, ласковость и
веселость приобрели уважение публики» [с. 352]. Последнее хотя и касается
«славного Чекалинского, проведшего весь век за картами и нажившего некогда миллионы,
выигрывая векселя и проигрывая чистые деньги», но уж такой был век, и таковою была
повседневность его героев. Придя в дом Чекалинского, Германн неожиданно для всех
просит позволения поставить карту, и Нарумов, не подозревая об истинных тому
причинах, смеясь, поздравляет его «с разрешением долговременного поста» [с. 353].
Примечательно, что первый свой расчетливый выигрыш «счастливец» отметил
отнюдь не шампанским. Приняв с видимым хладнокровием деньги, «Германн выпил
стакан лимонаду и отправился домой» [с. 354]. Пировать было еще рано, игра еще не
закончена, и лимонад лишь слегка приглушил жар мефистофельской души Германна.
Повесть «Египетские ночи» не богата застольными мотивами. Но ирония, с
которой Пушкин описывает гастрономические пристрастия Чарского, выдает их
биографические истоки. Одаренный душою и талантом, Чарский впадал в отчаяние, «если кто-
нибудь из светских его друзей заставал его с пером в руках». Не желая в глазах толпы
быть сочинителем, он «прикидывался <...> то отчаянным игроком, то самым тонким
гастрономом; хотя <...> никогда не помнил козырей и втайне предпочитал
печеный картофель всевозможным изобретениям французской кухни. Он вел жизнь
самую рассеянную; торчал на всех балах, объедался на всех дипломатических обедах,
и на всяком званом вечере был так же неизбежим, как резановское мороженое»1
[с. 373].
По сути дела в этом миниатюрном застольном портрете узнаваем не столько сам
Пушкин, сколько герой его времени со всеми неизбежными, но привлекательными для
самого поэта атрибутами рассеянной повседневности.
В повести «Капитанская дочка» застольная лексика служит, главным образом,
для описания повседневно-бытового фона событий, а также психологической
характеристики героев и ситуаций. Но ряд застольных текстов имеет явно выраженный
метафорический характер, что выводит их значение за пределы повседневно-бытового
круга, придавая им статус текстов-символов исторического или биографического ряда.
Герои повести едят, пьют, ходят в гости, берут еду в дальнюю дорогу, то есть
живут обычной жизнью, в которой еда — предмет первой повседневной необходимости.
Однако именно благодаря застольным текстам на страницах повести царит «русский
дух...там Русью пахнет!». Причем Пушкин, как заметил Похлебкин, включил в свою
повесть два региональных продукта оренбургского и башкирского Приуралья, о
которых он, очевидно, узнал из первых уст во время своего пребывания в этих краях,
собирая материал для «Пугачева»2. Это медовое варенье и радикальное казачье средство от
тяжелого похмелья — огуречный рассол с медом [с. 398, 401 ].
Застольные сюжеты в повести довольно четко ориентированы на характеристику
разных социальных групп: семья Гринева, поместного дворянина средней руки, семья
бедного дворянина капитана Миронова, офицерское застолье, застолье бунтовщиков
во главе с Пугачевым. Сословные различия героев повести нередко подчеркиваются
1 А. П. Резанов — петербургский кондитер.
2 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 142

2.2. Застольные коммуникации
569
через застольные и, прежде всего, винные тексты. Так, даже такие повсеместно
распространённые напитки, как пунш, французское вино или чай с ромом, получают
отчётливую печать исключительно господских «привилегий». Водка в повести
появляется, главным образом, во время буйных попоек бунтовщиков.
Сведения об ассортименте семейного меню Гриневых, упоминаемые в повести
довольно скупы, но и они говорят о том, что Гриневы предпочитали простую русскую
пищу. Так, Петруша Гринев наблюдает, как матушка его варит в гостиной медовое
варенье, облизываясь, как и положено дитяти, на кипучие его пенки. Домашние,
собирая Петрушу в дальнюю дорогу к месту его военной службы, укладывают в дорожную
кибитку «погребец с чайным прибором и узлы с булками и пирогами, последними
знаками домашнего баловства» [с. 398].
В семье Гриневых пьяных не привечали: «ни батюшка, ни дедушка
пьяницами не были». Матушка Петруши «отроду, кроме квасу в рот ничего не изволила
брать» [с. 401 ]. Вино в доме подавали «только за обедом, и то по рюмочке», обнося
по обыкновению мосье Бопре, числившегося учителем Петруши [с. 394]. Француз,
имея слабость к прекрасному полу и горячительным напиткам, довольно быстро
пристрастился к русской настойке, как не в пример более полезной для желудка, чем
вина его отечества [с. 394]. «То и дело, бывало к Антипьевне забежит: «Мадам, же
ву при, водкю»» [с. 401].
Но пагубные пристрастия пагубно же сказались на учительской карьере
француза, который с позором был выгнан со двора разгневанным батюшкой. «Вот тебе и
же ву при!», как говаривал дядька Савельич, ворча на своего барчука, по детской
беспечности позволившего споить себя в придорожном трактире первому встречному
офицеру [с. 401].
Со слугой Петра Гринева, Савельичем, связаны самые хлебосольные страницы
повести. Но, конечно, не в том смысле, что дядька Петруши был гурман и гастроном.
Все застольные тексты, сопровождающие речи и поступки Савельича, имеют одну по
сути своей функцию: показать преданность простодушного и заботливого слуги своих
господ, честно охраняющего вверенное ему хозяйское богатство — молодого барина и
его нехитрое дорожное имущество. Первая забота Савельича — добыть пропитание,
накормить и напоить Петрушу. Торопясь привести в чувство пострадавшего в неравной
схватке с зеленым змием молодого барина, мудрый Савельич несет к его постели
утреннюю чашку чая, попутно наставляя его своими душеспасительными проповедями:
«Вот видишь ли, Петр Андреич, каково подгуливать. И головке-то тяжело, и
кушать-то не хочется. Человек пьющий ни на что негоден... Выпей-ка огуречного
рассолу с медом, а всего бы лучше опохмелиться полстаканчиком настойки. Не
прикажешь ли?» [с. 401].
Узнав, что Петрушу не только напоили, но и обыграли на 100 рублей, Савельич
простодушно советует ему:
«Боже ты милостивый! Скажи, что тебе родители крепко-накрепко заказали не
играть, окроме как в орехи... » [с. 403].
Переживая, что не доглядел за молодым барином, Савельич более всего
сокрушался о том, что не оправдал доверие своих господ, которым искренне был предан:
«Как мне было оставлять тебя одного в трактире! <...> Беда да и только!.. Как
покажусь я на глаза господам? что скажут они, как узнают, что дитя пьет и играет»
[с. 405].
Представление Савельича о порядке в доме зачастую связано с умиротворяющим
действием чая:
«И охота было не слушаться <...>, воротился бы на постоялый двор, накушался бы
чаю, почивал бы себе до утра, буря б утихла, отправились бы далее», — сердито ворчал
он на Петрушу, когда буран настиг их в голой степи. «И куда спешим? Добро бы на
свадьбу!» [с. 406].

570 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
И как только путники с помощью случайного вожатого добрались до постоялого
двора, Савельич «потребовал огня, чтоб готовить чай, который никогда так не
казался мне нужен. Хозяин пошел хлопотать» [с. 410].
После того как Гринев, чудом избежав виселицы Пугачева, возвратился домой,
«неизменный в своих привычках» Савельич тут же спешит собрать на стол:
«Не изволишь ли покушать? <...> Дома ничего нет; пойду, пошарю, да что-нибудь
тебе изготовлю» [с. 471].
И то же приглашение к столу от горюющего по нему Савельича слышит Гринев,
возвратившись к себе на квартиру после свидания с Пугачевым в комендантском доме:
«"Слава тебе, владыко! <...> Я тебе кое-что заготовил; покушай-ка, батюшка, да и
почивай себе до утра, как у Христа за пазушкой". Я последовал его совету и, поужинав с
большим аппетитом, заснул на голом полу, утомленный душевно и физически» [с. 476].
Еще более незатейлива в своем застольном обиходе семья капитана Миронова.
Примечательно, что Гринев представлял своего будущего начальника сердитым
стариком, готовым за всякую безделицу сажать «под арест на хлеб и на воду» [с. 416].
Войдя в дом капитана Белогорской крепости, Гринев оказался в чистенькой
комнатке, убранной по-старинному. «5 углу стоял шкаф с посудой <...>» [с. 417]. Но,
обозрев печальные окрестности, где осужден он был проводить свою молодость, Гринев
впал в тоску:
«<...> я отошел от окошка и лег спать без ужина, несмотря на увещания Савельича,
который повторял с сокрушением: «Господи владыко! ничего кушать не изволит! Что
скажет барыня, коли дитя занеможет?»» [с. 420].
Однако, вопреки мрачным предположениям Петруши, «хлеб и вода» коменданта
крепости обернулись хлебосольным домом, где сержант гвардии Гринев почти всегда
и обедал.
Описывая будни капитанской семьи, Пушкин не однажды в разных вариантах
устами своих героев приглашает к столу:
«<...> тот самый инвалид, который чинил мундир, <...> от имени Василисы
Егоровны позвал меня к ним обедать. <...> Инвалид и Палашка накрывали стол. "Что это мой
Иван Кузмич сегодня так заучился!" — сказала комендантша. — "Палашка, позови
барина обедать". <... > Между тем подали щи. Василиса Егоровна, не видя мужа,
вторично послала за ним Палашку. "Скажи барину: гости-де ждут, щи простынут"; <...>
Капитан вскоре явился <...>. "Что это, мой батюшка?" — сказала ему жена. —
"Кушанье давным-давно подано, а тебя не дозовешься?" <...> «Дорогие гости, милости
просим за стол». Мы сели обедать» [с. 420-422].
Капитанский обед, как можно предположить из упоминаемых в повести блюд,
продуктов и напитков, был чисто русской природы. Это были соленые грибы и огурцы,
щи, первые и вторые блюда из грибов, в том числе из сушенных, да «графинчик водки
перед обедом», столь же обязательный по замечанию Швабрина, для Ивана Кузмича,
как для стихотворцев слушатель [с. 421, 427, 428, 450, 486].
Повесть включает ряд застольных сюжетов, связанных с буднями людей военных
или имеющих отношение к военному делу. Застольные детали этих сюжетов служат
ценным дополнением к характеристике героев и той среды, к которой они принадлежат.
Офицерское застолье. Первые уроки армейских будней сержант гвардии Гринев
получил в начале своего пути к месту службы в придорожном трактире в Симбирске.
Пока Савельич ходил по лавкам, закупая нужные в дорогу вещи, оставшегося без
присмотра Петрушу, взял под свое покровительство ротмистр гусарского полку Иван
Иванович Зурин.
«Зурин пригласил меня отобедать с ним вместе, чем бог послал, по-солдатски. Я с
охотою согласился. Мы сели за стол. Зурин пил много и потчевал и меня, говоря, что
надобно привыкать ко службе; он рассказывал мне армейские анекдоты, от которых я
со смеху чуть не валялся ...>» [с. 399].

2.2. Застольные коммуникации
571
Усвоив первый урок, преподанный бывалым служакой, Петруша с легкостью
перешел к другим занятиям: «Тут вызвался он выучить меня играть на биллиарде. «Это, —
говорил он, — необходимо для нашего брата служивого. В походе, например, придешь
в местечко — чем прикажешь заняться? <...> Поневоле пойдешь в трактир и станешь
играть на биллиарде; <...> Зурин велел подать пуншу и уговорил меня попробовать,
повторяя, <...> а без пуншу, что и служба! <...> Чем чаще прихлебывал я от моего
стакана, тем становился отважнее. Шары поминутно летели у меня через борт <...>. День
я кончил так же беспутно, как и начал. Мы отужинали у Аринушки. Зурин поминутно
мне подливал, повторяя, что надобно к службе привыкать. Встав из-за стола, я чуть
держался на ногах; в полночь Зурин отвез меня в трактир» [с. 399-400].
Генеральское застолье. В Оренбурге Гринева ожидало совсем другое застолье.
Явившись с письмом от своего батюшки к его старинному товарищу генералу Андрею
Карловичу Р., Петруша тут же был определен им в глухую Белогорскую крепость на
границу киргиз-кайсацких степей. На прощание Гринев получив приглашение
отобедать у генерала: «Я отобедал у Андрея Карловича, втроем с его старым адъютантом.
Строгая немецкая экономия царствовала за его столом, и я думаю, что страх видеть
иногда лишнего гостя за своею холостою трапезою был отчасти причиною поспешного
удаления моего в гарнизон» [с. 415].
Солдатское застолье. Куплет из солдатской песни с застольным мотивом,
предпосланный Пушкиным в качестве эпиграфа к III главе повести под названием «Крепость»,
вполне отвечал первым впечатлениям Петруши о той стороне, в которой он был
осужден проводить свою молодость:
Мы в фортеции живем,
Хлеб едим и воду пьем;
А как лютые враги
Придут к нам на пироги,
Зададим гостям пирушку:
Зарядим картечью пушку
[Солдатская песня, с. 416].
Застолье на военном совете. Вернувшись в Оренбург в надежде склонить
«местный генералитет» на решительные действия против Пугачева для освобождения
жителей Белогорской крепости, Гринев неожиданно для себя увидел, как далек был от
боевого настроя, тот самый генерал, который некогда отправлял его на службу в эту
самую крепость. В то время как Пугачев был уже близок к городу, который в скором
времени ожидала длительная осада и голод, генерал пребывал в спокойствии, здоровье
и добродушии, занимаясь осмотром своих яблонь, бережно укутывая их в преддверии
зимы теплой соломой. Выслушав со вниманием, не прерывая при этом свои занятия по
саду, рассказ Гринева об ужасной смерти капитана Миронова и его жены, старый
немец с сочувствием вспомнил о талантах безвременно ушедшей мадам Миронов: «<...>
добрая была дама и какая майстерица грибы солить!» [с. 486].
Призыв Гринева выслать войско для освобождения бедных жителей крепости,
генерал встретил недоверчиво: ««Посмотрим, посмотрим — сказал он. — Об этом мы еще
успеем потолковать. Прошу ко мне пожаловать на чашку чаю: сегодня у меня будет
военный совет» [с. 486].
На военном совет, в составе которого не было ни одного военного человека, кроме
генерала, «всем разнесли по чашке чая» [с. 487]. Неспешное чаепитие прерывалось лишь при
необходимости кому-либо высказать свое мнение о тактике действия против мятежников:
«Старичок в глазетовом кафтане поспешно допил третью свою чашку, значительно
разбавленную ромом, и отвечал генералу: "Я думаю, ваше превосходительство, что не
должно действовать ни наступательно, ни оборонительно"» [с. 488].

572 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Застольные беседы друзей. Вторая встреча Петруши с Зуриным, некогда
обыгравшим его в Симбирском трактире, состоялось на восходе житейской и военной
зрелости Гринева, столь быстро достигнутой им, благодаря «странному сцеплению
обстоятельств», когда пережиты уже были любовь, предательство товарища по службе,
смерть близких, чудесное избавление от виселицы, разлука с невестой и спасение ее
из плена. И потому Пушкин намерено не дает своим героям в ту случайную встречу
попировать по-старинному, как предполагал Зурин, ставший к тому времени уже
майором:
«Мы отужинали, и когда остались вдвоем, я рассказал ему свои похождения. Зурин
слушал меня с большим вниманием» [с. 521].
Застолье бунтовщиков. Все без исключения застольные тексты,
сопровождающие появление Пугачева, ориентированы на воссоздание психологического портрета
не только самого Пугачева как исторического персонажа XVIII века, но и русского
бунта как такового.
Застольные детали, связанные с Пугачевым, по ходу повествования обрастают
подробностями, усиливающими трагикомический, пародийно-маскарадный эффект
превращения пьяницы, шатавшегося по постоялым дворам в «царя-разбойника»,
осаждающего крепости и потрясающего государством.
Репертуар блюд и напитков, предпочитаемых Пугачевым, тому яркое
свидетельство. Об этом говорит уже первый застольный эпизод из главы «Вожатый» в доме яиц-
кого казака, где Гринев с Савельичем заночевали во время бурана, застигшего их в
дороге:
«Я поднес ему чашку чаю; он отведал и поморщился. "Ваше благородие, сделайте
мне такую милость, — прикажите поднести стакан вина; чай не наше казацкое питье".
Я с охотой исполнил его желание. Хозяин вынул из ставца штоф и стакан <...>. "Ваше
благородие! за ваше здоровье!" — При сих словах он взял стакан, перекрестился и
выпил одним духом. Потом поклонился мне и воротился на полати» [с. 410-411].
В благодарность вожатому за оказанную помощь Гринев велит «Савельичу дать
ему полтину на водку», но благодаря упрямству дядьки, справедливо полагавшему,
что «Всякому давать на водку, так самому скоро придется голодать», вместо
полтины вскоре явился заячий тулуп [с. 412-413]. Как покажут дальнейшие события,
вовремя поднесенный стакан вина дорогого стоит, ибо вкупе с заячьим тулупом,
подаренным «пьянице оголелому», он спасет Гринева от неминуемой смерти.
В главе VIII «Незваный гость» Пугачев уже празднуют взятие Белогорской
крепости в доме священника, куда опрометью, ничего не видя и не чувствуя, побежал
Гринев:
«Там раздавались крики, хохот и песни... Пугачев пировал с своими товарищами.
<...> Через минуту попадья вышла ко мне в сени с пустым штофом в руках. <...>.
В эту минуту раздались пьяные крики гостей и голос отца Герасима. Гости требовали
вина <...>. "Ступайте себе домой, Петр Андреич", — сказала она; — "теперь не до вас;
у злодеев попойка идет. Беда, попадетесь под пьяную руку"» [с. 469-470].
В этой главе Пушкин описывает любопытный эпизод, из которого следует, что
важной приметой знатности персоны Пугачева в представлении казаков было то, сколько
и что он ел.
«После обеда батюшка наш отправился в баню, а теперь отдыхает. Ну, ваше
благородие, по всему видно, что персона знатная: за обедом скушать изволил двух жареных
поросят <...>» [с. 472]. Безусловно, жареный поросенок в представлении простого
казака — это блюдо с царского или, во всяком случае, с барского стола. А барский стол,
по мнению простого люда, должен ломиться от еды. Два поросенка вкупе с «царскими
знаками» на груди «голого короля», парящегося в русской бане — двуглавый орел и
собственное «Его величества» изображение — весьма весомый аргумент для
голытьбы, вставшей под знамена бывшего каторжника.

2.2. Застольные коммуникации
573
Застольные тексты Пушкина оказываются органично вплетенными в портреты
Пугачева и его сподвижников, усиливая маскарадный эффект сценического
действа, под названием «русский бунт», потрясшего Гринева «каким-то пиитическим
ужасом».
«Необыкновенная картина мне представилась: за столом, накрытым скатертью и
уставленным штофами и стаканами, Пугачев и человек десять казацких старшин
сидели, в шапках и цветных рубашках, разгоряченные вином, с красными рожами и
блистающими глазами» [с. 473].
«Опять необыкновенная! Что он пьяных мужиков не видел, что ли?», — вопрошает
Абрам Терц. — «Нет, необыкновенно то, как они, с каким артистизмом, на свой
пьяный, на свой разбойничий лад, играют в цари и поэты. Они свою судьбу каторжников и
висельников разыгрывают по-царски»1.
Оказавшись по воле судьбы в зависимости от милости Пугачева, Гринев покидает
крепость, но вскоре события вынуждают его на свой страх и риск вернуться в логово
бунтовщиков, дабы вызволить из рук предателя Швабрина капитанскую дочку.
Замечателен в этой связи застольный эпиграф, предпосланный Пушкиным к XI
главе повести «Мятежная слобода»:
В ту пору лев был сыт, хоть с роду он свиреп.
«Зачем пожаловать изволил в мой вертеп?» —
Спросил он ласково.
А. Сумароков [с. 495]2.
«Вертеп» Пугачева, куда явился Гринев, или дворец, как называли его мужики, был
обыкновенной избой со всеми атрибутами ее деревенского застольного быта: «лавки,
стол, рукомойник на веревочке, полотенце на гвозде, ухват в углу и широкий
шесток, уставленный горшками», но, однако, с оклеенными золотой бумагой стенами
[с. 498].
Здесь Гриневу пришлось отвечать на вопросы, ответы на которые могли стоить ему
жизни.
«— Добро — сказал Пугачев. — Теперь скажи, в каком состоянии ваш город.
— Слава богу, — отвечал я; — всё благополучно.
— Благополучно? — повторил Пугачев. — А народ мрет с голоду!
Самозванец говорил правду; но я по долгу присяги стал уверять, что всё это пустые
слухи и что в Оренбурге довольно всяких запасов.
— Ты видишь, — подхватил старичок, — что он тебя в глаза обманывает. Все
беглецы согласно показывают, что в Оренбурге голод и мор, что там едят мертвечину, и то за
честь; а его милость уверяет, что всего вдоволь» [с. 501].
К счастью, Гринев, воспользовавшись возникшей ссорой между «господами ене-
ралами», сумел перевести разговор на лошадь и тулуп, подаренные ему Пугачевым в
благодарность за когда-то поднесенный ему Гриневым стакан вина и заячий тулуп с
барского плеча. Узнав от Гринева, что Швабрин обижает его невесту, Пугачев с
радостью выразил готовность попировать у него на свадьбе. Однако взамен Гриневу
пришлось поужинать с Пугачевым, как со старым своим приятелем, ибо теперь от него
зависела судьба капитанской дочки.
«Я рад был отказаться от предлагаемой чести, но делать было нечего. Две молодые
казачки, дочери хозяина избы, накрыли стол белой скатертью, принесли хлеба, ухи и
несколько штофов с вином и пивом, и я вторично очутился за одною трапезою с Пу-
1 Синявский А. (Абрам Терц). Указ. соч. С. 88.
2 Эпиграф является собственной стилизацией Пушкина, имитирующей «Притчи» А.
Сумарокова [ПСС, т. VI, с. 787].

574 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
гачевым и с его страшными товарищами. Оргия, коей я был невольным свидетелем,
продолжалась до глубокой ночи. Наконец хмель начал одолевать собеседников.
Пугачев задремал, сидя на своем месте; товарищи его встали и дали мне знак оставить
его» [с. 503-504].
Вызволение с помощью Пугачева Маши Мироновой из рук Швабрина
сопровождается в повести характерными для ситуации застольными деталями:
«Швабрин сам поднес ему водки. Пугачев выпил рюмку и сказал ему, указав на
меня: «Попотчуй и его благородие». Швабрин подошел ко мне с своим подносом; но я
вторично от него отворотился.
<...> Я взглянул, и обмер. На полу, в крестьянском оборванном платье сидела
Марья Ивановна, бледная, худая, с растрепанными волосами. Перед нею стоял кувшин
воды, накрытый ломтем хлеба.
<... > «Что, ваше благородие? — сказал, смеясь, Пугачев. «Выручили красную
девицу! Как думаешь, не послать ли за попом, да не заставить ли его обвенчать племянницу?
Пожалуй, я буду посаженым отцом, Швабрин дружкою; закутим, запьем — и ворота
запрем!» [с. 510-512].
В ряду застольных текстов повести, сюжетно связанных с избавлением дочери
капитана Миронова из плена, есть один, который по своему семантическому потенциалу
далеко выходит за пределы частной жизни героев и вообще повседневного быта. Речь
идет о притче Пугачева, ставший, благодаря «школьному изводу» русской классики,
хрестоматийной.
«Слушай, — сказал Пугачев с каким-то диким вдохновением. — Расскажу тебе
сказку, которую в ребячестве мне рассказывала старая калмычка. Однажды орел
спрашивал у ворона: скажи, ворон-птица, отчего живешь ты на белом свете триста
лет, а я всего-на-все только тридцать три года? — Оттого, батюшка, отвечал ему
ворон, что ты пьешь живую кровь, а я питаюсь мертвечиной. Орел подумал: давай
попробуем и мы питаться тем же. Хорошо. Полетели орел да ворон. Вот завидели
палую лошадь; спустились и сели. Ворон стал клевать, да похваливать. Орел клюнул
раз, клюнул другой, махнул крылом и сказал ворону: нет, брат ворон; чем триста лет
питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст! — Какова
калмыцкая сказка?»
— Затейлива, — отвечал я ему. — Но жить убийством и разбоем значит по мне
клевать мертвечину» [с. 507-508].
При всем расхождении героев по философским проблемам бытия за приятельские
застолья с Пугачевым Гриневу пришлось отвечать на суде:
«Каким образом <...> офицер и дворянин дружески пирует с бунтовщиками,
принимает от главного злодея подарки, шубу, лошадь и полтину денег? Отчего произошла
такая странная дружба и на чем она основана, если не на измене, или по крайней мере
на гнусном и преступном малодушии?» [с. 529].
Спасение героя пугачевского бунта, как водится, пришло от женщины, и даже от
двух — капитанской дочки Маши Мироновой, отправившейся в Петербург просить
милости для своего жениха, и государыни-матушки Екатерины Алексеевны, по
справедливости и доброте своего женского сердца ласково откликнувшейся на просьбу
сироты. По счастью жена смотрителя почтового двора в Царском Селе, Анна Вла-
сьевна, где остановилась Маша Миронова, была племянницей придворного
истопника и оказалась в курсе повседневных «таинств придворной жизни». Она рассказала
Марье Ивановне, «в котором часу государыня обыкновенно просыпалась, кушала
кофей, прогуливалась; какие вельможи находились в то время при ней; что
изволила она вчерашний день говорить у себя за столом, кого принимала вечером
<...>» [с. 534].
Последствия исторической беседы капитанской дочки с неизвестной дамой в
осеннем Царскосельском парке не заставили себя ждать. Едва Маша успела вернуться с

2.2. Застольные коммуникации
575
утреней своей прогулки, а Анна Власьевна принести самовар, чтобы продолжить за
чашкой чая свои рассказы о дворе, как судьба жениха дочери капитана Миронова,
пострадавшего за отечество и государыню, была счастливо решена [с. 538-540].
* * *
Сводный репертуар пушкинских завтраков, обедов и ужинов, сформированный
Похлебкиным в ходе историко-культурного, этнологического и гастрономического
анализа упоминаемых в произведениях поэта кушаний и напитков, относящихся к разным
национальным кухням и видам блюд, включает 89 наименований, из которых русская
кухня представлена 54, западно-европейская — 27, восточная — 81. Помимо этого, в
произведениях Пушкина в общей сложности упоминается четыре лучших ресторана
того времени — Вери в Париже, Талона в Петербурге, Яра в Москве и Отона в Одессе
— и три трактира — Демута в Петербурге, Гальяни в Твери и Пожарского в Торжке.
Кроме того, Пушкин включил в свои произведения пять вариантов кулинарных
профессий: повар, повариха, стряпуха, кондитер (кандитор) и хлебник2.
Такова общая картина застольной жизни России пушкинской эпохи, запечатленная
в сочинениях русского Гения.
* * *
В заключение обзора застольных текстов в творчестве Пушкина следует отметить,
что помимо тех общих, отмеченных ранее культурологических аспектов, в контексте
которых застольные тексты литературной культуры проявляют свой информационный
потенциал, функциональная роль застольного (гастрономического, кулинарного)
антуража в произведениях Пушкина, исходя из представленного выше материала, может
быть конкретизирована следующим образом3:
Специфика застольной культуры России своего времени:
— показ национальных особенностей и черт русского народа;
— иллюстрация вкусов и нравов своего времени;
— символическая характеристика сословных и иерархических различий;
— характеристика стола петербургской «золотой» молодежи и стола московского
дворянства.
Функциональная роль застольных текстов в композиции и стилистике
произведения:
— образное указание на время суток и на протяженность времени;
— создание эффекта контрастности — эпического, торжественного обобщения и
приземленной конкретики;
— создание образных сравнений и метафор политического характера;
— создание определенного стилистического ритма своих произведений, для
акцентирования в них смысловых и психологических нюансов;
— иллюстрация душевного состояния своих героев.
Философские, политические, эстетические взгляды поэта:
— философские обобщения, глубокомысленные суждения;
— характеристика собственных жизненных идеалов и их эволюции;
— выражение своих политических взглядов и позиций;
1 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 169-171.
2 Там же. С. 171-172.
3 Итоговые выводы, сформулированные В. В. Похлебкиным по результатам анализа
кулинарного антуража произведений А. С. Пушкина, распределены по тематическим рубрикам.
См.: Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры ... Указ. соч. С. 167.

576 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Гастрономическая компетенция и личные кулинарные пристрастия поэта:
— выражение «кулинарных сентенций»;
— выражение своего отношения к разным национальным кухням;
— выражение своего личного интереса к разным проблемам стола как к
необходимому, непременному и приятному компоненту жизни;
— сравнительная характеристика вин разных типов, регионов и разной крепости;
— преподнесение поварского рецепта блюда в стихотворной форме.
2.3. Ольфакторные коммуникации
Отечественная словесность начала XIX века оказалась весьма равнодушной к
обоняемой повседневности. «Собирать» ароматы и запахи мира, преображая их в одора-
тивные образы, русская литература стала лишь с середины столетия, достигнув своего
апогея в жизнетворчестве А. П. Чехова1. Литературные же тексты первой половины
XIX века в большей мере хранят память о потенциальных источниках ольфакторнои
среды — цветах, духах, еде, напитках, нежели ароматах, источаемых ими. Так, на
страницах эпистолярной и мемуарной пушкинианы можно встретить лишь обрывочные
упоминания о бытовых эпизодах, связанных, так или иначе, с ароматической аурой
повседневной жизни А. С. Пушкина. Этих сведений явно недостаточно для того, чтобы
судить об ольфакторных привязанностях и антипатиях поэта. Гораздо более
информативны в культурологическом плане ольфакторные метафоры эпистолярного наследия
Пушкина, символический потенциал которых — не только еще одно свидетельство его
мастерства как стилиста, но и источник информации о переживаниях поэта как
человека частного.
В целом ассортимент ароматов и запахов, сопровождавших повседневную жизнь
А. С. Пушкина, можно условно представить в трех культурологических срезах:
ароматы и запахи природы; ароматы и запахи домашней повседневности; арома-матафоры,
запечатлевшие эмоциональный настрой и переживания поэта.
Ароматы и запахи природы. Письма Пушкина практически лишены ароматов
природы. Редкий тому образец — заключительный фрагмент июльского от 1825 года
письма поэта к П. А. Вяземскому, уехавшему после перенесенной им болезни на
морские купания в Ревель: «Ты уже, думаю, босоножка, полощешься в морской лужице, а
я наслаждаюсь душным запахом смолистых почек берез, под кропильницею псковского
неба и жду, чтоб Некто повернул сверху кран, и золотые дожди остановились»2.
Как следует из многочисленных справочных описаний фармакологических свойств
березы, ее почки содержат эфирные масла, в состав которых, помимо множества
химических компонентов, используемых в лечебных целях, входят и смолы. Свои целебные
свойства березовые почки сохраняют лишь в период набухания, ранней весной. Цветет
береза в мае-июне и к началу июля — времени, когда Пушкин писал письмо
Вяземскому, — березы уже должны были отцвести3. Сохранился ли при этом «душный запах
смолистых почек берез»? Судя по письму, одно другому — не помеха, а дождливое
псковское небо, скорее всего, усилило их душистость.
Каламбурный образец «ароматических» текстов содержит письмо Пушкина
Вяземскому от 10 августа 1825 года из Михайловского в Ревель: «Чем мне тебя попотчевать?
1 Чеховские чтения в Ялте. Вып. 12. Мир Чехова: звук, запах, цвет. Сб. науч. тр. / Дом-музей
А. П. Чехова в Ялте. Симферополь, 2008.
2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. М.: Изд-во АН СССР. 1957-1958. Т. 10: Письма. 1958.
С. 151-152. Далее все цитаты из писем и произведений Пушкина даются по этому изданию с
указанием номера тома и страниц.
3 Береза белая // Справочник по лекарственным растениям — Нармед. [сайт]. URL: http://www.
narmed. ru/travnik/hepar/beresa (дата обращения: 19.06.10).

2.3. Ольфакторные коммуникации
577
вот тебе мои бон-мо (Ради соли, вообрази, что это было сказано чувствительной
девушке, лет 26)... <...> Что более вам нравится? запах розы или резеды. — Запах селедки»1.
Ольфакторный мотив цитируемого фрагмента, как и многие другие письма Пушкина
этого периода, выдает скорее насмешливое, нежели шутливое отношение поэта к три-
горским барышням, и в частности к старшей дочери владелицы поместья в Тригорском
П. А. Осиповой — Анне Вульф, питавшей к Пушкину довольно нежные чувства.
Ароматы и запахи домашней повседневности. На вопрос: курил ли А. С.
Пушкин? — еще в 1913 году подробный ответ дал пушкинист Н. О. Лернер2. В
доказательство тому исследователь привел немногочисленные упоминания о табаке, трубке и
сигарах из эпистолярной и мемуарной пушкинианы, а также поэтические свидетельства
самого Пушкина, имеющие биографический след. Так, одно из самых ранних
поэтических упоминаний о курении поэта относится к 1815 году. В «Послании к Юдину» —
своему лицейскому товарищу — юный Пушкин, мечтая о военной службе, уже видел
себя в пылу сражений храбрым воином:
С черкесской буркой на плечах
И молча преклонясь ко гриве,
Он мчит стрелой по скользкой ниве
С цыгарой дымною в зубах...3
Впрочем, как полагал Лернер, «с цыгарой дымною» Пушкин-лицеист имел дело
чаще в мечтах, чем в действительности. Но, выйдя из Лицея и, «попав в круг
«балованных детей свободы», он, конечно, разделил с ними общую страсть к табаку»4. Новая
повседневность породила и новые атрибуты ее досугов, о чем, в частности,
свидетельствует послание «Всеволожскому» (1819) — петербургскому приятелю поэта:
Уже в приюте отдаленном
Я вижу мысленно тебя:
Кипит в бокале опененном
Au5 холодная струя;
В густом дыму ленивых трубок,
В халатах, новые друзья
Шумят и пьют...6
Но, отмечает Лернер, «записным курильщиком мы застаем Пушкина в Кишиневе»7.
Об ольфакторных деталях кишиневских досугов поэта в ноябре 1821 года дает
представление фрагмент письма Е. Н. Орловой — дочери генерала H. H. Раевского — ее
брату Александру: «Пушкин больше не корчит из себя жестокого, он очень часто
приходит к нам курить свою трубку и рассуждает или болтает очень приятно»8. По
«Отрывкам из путешествия Онегина» (глава романа «Евгений Онегин») можно предпо-
1 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 166.
2 См.: Лернер Н. О. Курил ли Пушкин?: (Ответ на вопрос) // Пушкин и его современники:
Материалы и исследования. СПб., 1913. Вып. 16. С. 61-65.
3 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 1. С. 180.
4 Лернер Н. О, Указ. соч. С. 63.
5 Курсив в публикации письма А. С. Пушкина.
6 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 1. С. 369.
7 Лернер Н. О. Указ. соч. С. 64.
8 Вересаев В. В. Пушкин в жизни: в 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 190.

578 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
ложить, что в Одессе трубка для поэта была «...предметом ежедневного удовольствия
после утреннего купанья»1:
Бывало, пушка заревая
Лишь только грянет с корабля,
С крутого берега сбегая,
Уж к морю отправляюсь я.
Потом за трубкой раскаленной,
Волной соленой оживленный,
Как мусульман в своем раю,
С Восточной гущей кофе пью2.
А на балконе дома барона И. П. Рено, владельца отеля на углу Ришельевской и Де-
рибасовской улиц, в котором проживал Пушкин, поэт был замечен одним из одесситов
с чубуком3.
Надо полагать, воспоминание об ароматическом букете, «составленном» из
запахов табачного дыма и непроцеженного, по-восточному образцу, кофе, который
доставлялся в Одессу из Турции и стран Средиземноморья, создавало иллюзию
райского наслаждения и благотворно влияло на поэтическое вдохновение Пушкина. О
последнем косвенно свидетельствуют приведенные выше «одесские» строфы романа
«Евгений Онегин», сочиненные поэтом в пору его деревенской ссылки в сельце
Михайловском в 1825 году4.
О том, что Пушкин курил и во времена своего отшельничества в Михайловском,
свидетельствует его письмо к брату с просьбой прислать курильницу, табак и
глиняную трубку с черешневым чубуком5. О курящем Пушкине упоминают и близкие друзья
поэта. Так, И. И. Пущин, описывая свой неожиданный для Пушкина приезд в Михай-
ловское в январе 1825 года, сообщает, что после «первых обниманий» и «отрывистых
вопросов: что? как? где? и пр. », которые «большей частию не ожидали ответов»,
наконец «подали нам кофе — мы уселись с трубками. Беседа пошла правильнее»6. Близкая
приятельница поэта А. О. Смирнова-Россет вспоминала, как, будучи в гостях у
Карамзиных, Пушкин участвовал в популярных в то время живых картинах и, «куря трубку,
изображал хана Гирея»7, героя своей поэмы «Бахчисарайский фонтан»:
Гирей сидел, потупя взор;
Янтарь в устах его дымился...8
По рассказам П. В. Нащокина, московского приятеля Пушкина, в доме которого
Александр Сергеевич часто бывал во время приездов в Москву, поэт целые дни
проводил в кругу его домашних «с трубкой во рту»9. В январе 1835 года Пушкин писал На-
1 Лернер Н. О. Указ. соч. С. 64.
2 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 5. С. 206.
3 Лернер Н. О. Указ. соч. С. 64.
4 См.: Примечание к роману «Евгений Онегин» // Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 5. С. 603.
5 Пушкин А. С. Письмо Пушкину Л. С, ноябрь-декабрь 1824 г. Михайловское // Пушкин А. С.
Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 13: Переписка, 1815-1827. М.; Л., 1937. С. 131-132.
6 Пущин И. И. Записки о Пушкине. Письма. М., 1988. С. 65.
7 Лернер И. О. Указ. соч. С. 64-65.
8 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 4. С. 177.
9 Лернер Н. О. Указ. соч. С. 65.

2.3. Ольфакторные коммуникации
579
щокину из Петербурга: «Когда бы нам с тобой увидеться! много скопилось для меня в
этот год такого, о чем не худо бы потолковать у тебя на диване, с трубкой в зубах...»1.
Сопоставив немногочисленные сведения, относящиеся к различным периодам
жизни Пушкина, Лернер делает вывод о том, «...что поэт не только любил курить, но,
по всей вероятности, курил постоянно»2. Правда, данные о том, какой сорт табачного
дыма был «сладок и приятен» поэту, Лернер не приводит.
Интересно, что И. Богданов, изучивший историю табакокурения в Петербурге за
триста лет, уверено зачислил Пушкина в группу некурящих, отметив при этом, что
в популярном среди курильщиков Английском магазине на Невском, 16 у поэта был
неограниченный кредит. Однако, «табак он не покупал, ибо не курил»3.
Однако приведенные тексты эпистолярной и мемуарной пушкинианы
свидетельствуют об обратном. Поэт, безусловно, любил проводить досуг «в густом дыму
ленивых трубок», но заядлым курильщиком, по всей видимости, не был и курил трубку или
сигары от случая к случаю, исходя из потребности не тела, а души. О последнем, в
частности, свидетельствуют комичный эпизод, описанный в воспоминаниях Ф. И.
Тимирязева, сына приятеля Пушкина, И. С. Тимирязева, относящийся к тому времени,
когда поэт уже был женат: «Часто забегал он к моим родителям, оставался, когда мог,
обедать и, как школьник, радовался, что может провести несколько часов в любимом
кружке искренних друзей. <...> Однажды после обеда, когда перешли в кабинет и
Пушкин, закурив сигару, погрузился в кресло у камина, матушка начала ходить взад
и вперед по комнате. Пушкин, долго и молча следил за ее высокою и стройною фигурою
и наконец воскликнул: «Ах, Софья Федоровна4, как посмотрю я на вас и на ваш рост,
так мне все и кажется, что судьба меня, как лавочник, обмерила»»5.
Для полноты сюжета следует отметить, что в экспозиции Мемориального музея-
квартиры А. С. Пушкина в Петербурге на набережной Мойки, 12 представлена
курительная трубка, принадлежавшая поэту.
В письме к брату Льву от 22-23 апреля 1825 года из Михайловского в Петербург
Пушкин наряду с книгами, вином, горчицей, лимбургским сыром и сапогами, просит
прислать ему «Fleur d'Orange»6. В академических изданиях полного собрания
сочинений Пушкина разных лет комментарий к этой строчке письма поэта отсутствует.
В классических справочных изданиях Брокгауза и Ефрона и словаре Ушакова слово
«флердоранж» «fleur d'orange» (франц.) традиционно толкуется как цветок апельсина,
как белые цветы померанцевого дерева, как принадлежность свадебного убора невесты
и символ девичьей невинности. Большая советская энциклопедия дает два объяснения:
«1) белые цветки померанцевого дерева; в ряде стран — принадлежность свадебного
убора невесты... 2) напиток, настой этих цветов»7.
Скорее всего, в письме Пушкина речь идет либо о каком-то напитке, либо о духах
или туалетной воде, так как настои из цветов и листьев померанца издавна
использовались в гастрономии, парфюмерии и фармакологии. Но, что бы поэт ни имел в виду,
очевидно одно — легкий цитрусовый аромат был ему явно приятен.
1 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 521-522.
2 Лернер Н. О. Указ. соч. С. 65.
3 Богданов И. А. Дым отечества, или краткая история табакокурения. М., 2007. С. 105.
4 С. Ф. Тимирязева, жена И. С. Тимирязева; рост Тимирязевой — 2 аршина 8 Уг вершков,
Пушкина — 2 аршина 5 Уг вершков. См.: Иерейский Л. А. Тимирязева // Черейский Л. А. Пушкин и
его окружение. Л., 1989. С. 434.
5 Вересаев В. В. Указ. соч. Т. 2. С. 179.
6 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 138.
7 Флердоранж // Большая советская энциклопедия Яндекс. Словари: проект [2001-2010]. URL:
http://slovari. yandex. ru/dic^se/article/00084/46100. htm?text=fleur%20d%20orange (дата
обращения: 19.06.2010).

580 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
О бытовой неустроенности Пушкина в пору его деревенского отшельничества
свидетельствует весьма безрадостный ольфакторный сюжет из «Записок» И. И. Пущина,
связанный с его приездом к опальному поэту в Михайловское в январе 1825 года:
«К несчастию, вдруг запахло угаром. Голова моя не выносит угара. Тотчас же я
отправился узнать, откуда эта беда, нежданная в такую пору. Вышло, что няня,
воображая, что я останусь погостить, велела в других комнатах затопить печи, которые с
самого начала зимы не топились. Когда закрыли трубы — хоть беги из дому! Я тотчас
распорядился за беззаботного сына в отцовском доме: велел открыть трубы, запер на
замок дверь в натопленные комнаты, притворил и нашу дверь — а форточку открыл.
Все это неприятно на меня подействовало не только в физическом, но и в нравственном
отношении. <...> В порыве досады я даже упрекнул няню, зачем она не велит
отапливать всего дома. Видно, однако, мое ворчание имело некоторое действие, потому что
после моего посещения перестали экономничать дровами»1.
С няней поэта связан еще один, на этот раз трагикомический ольфакторный эпизод,
имевший место после неожиданного отъезда поэта в Москву в сопровождении
фельдъегеря в сентябре 1826 года. Рано утром старушка прибежала в Тригорское и, рыдая,
сообщила соседям о случившемся с ее питомцем несчастье: «Что же, взял этот офицер
какие-нибудь бумаги с собой? — «Нет, родные, никаких бумаг не взял и ничего в доме
не ворошил; после только я сама кой-что поуничтожила». — «Что такое?» — «Да сыр
этот проклятый, что Александр Сергеевич кушать любил, а я так терпеть его не могу, и
дух-то от него, от сыра-то этого немецкого, — такой скверный...»»2.
О пристрастии Пушкина к лимбургскому сыру, воспетому им в знаменитой XVI
строфе первой главы романа «Евгений Онегин»: «Меж сыром Лимбургским живым...» —
свидетельствует упомянутое письмо поэта к брату Льву. Сильный аромат —
отличительный признак этого изысканного иностранного блюда дворянского застолья. Именно с
необычным сырным запахом, по мнению В. В. Похлебкина, и связан пушкинский эпитет
живой. В упоминавшемся выше письме Похлебкина к С. И. Бэлзе, цитируемом в
«Онегинской энциклопедии», историк дал следующее тому объяснение:
«Пушкин под словом «живой» имел в виду вовсе не каких-то червей <...>. А он
имел в виду — запах. Русский язык надо знать. Живой дух = русский дух — это и есть
вонь. Для нач. XIX в. — это нормальное восприятие слова «живой». А не черви! Червей
выдумал лишь человек начала XX в. (конца XIX) — при слове «живой». Для него
живой — это копошащийся, т. е. в нач. XX все, что связано с насекомыми — вошь, клопы,
тараканы — в т. ч. и черви»3.
По иронии судьбы простодушная Арина Родионовна в одночасье очистила барский
дом от нелюбезного ее носу нерусского духа, растаявшего в прохладе осеннего утра
вслед за покинувшим свою «темницу» хозяином.
В письме Пушкина к жене от 16 декабря 1831 года, отправленном из Москвы в
Петербург, имеется редкое упоминание о запахе лекарства в связи с нездоровьем поэта,
«усиленным» его раздражением безалаберной московской повседневностью,
отсутствием денег и карточными долгами:
«Милый мой друг... Нащокин занят делами, а дом его — такая бестолочь и ералаш,
что голова кругом идет... Между тем денег у него нет, кредита нет — время идет, а дело
мое не распутывается. Все это поневоле меня бесит. К тому же я опять застудил себе
руку, и письмо мое, вероятно, будет пахнуть бобковой мазью, как твои визитные
билеты»4.
1 Пущин И. И. Указ. соч. С. 69.
2 Там же. С. 324.
3 Цит. по: Онегинская энциклопедия. Указ. соч. Т. 2. С. 567.
4 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 397.

2.3. Ольфакторные коммуникации
581
В народной медицине бобковой называют мазь, приготовленную на эфирном масле
плодов (ягод) лавра. Примечательно, что до I века н. э. лавр использовали не как
пряность и лечебное средство, а как ароматизатор. Его добавляли в воду для омовения рук
перед едой. Но в Европу лавр, эфирные масла которого уничтожают болезнетворные
микроорганизмы, попал именно как лечебное средство. На Руси лавровое дерево стало
известно от греков, завезших его 2,5 тысячи лет назад в Крым, где оно
произрастает до сих пор. Масло лавра используют при изготовлении антисептического мыла и
лечебных мазей для растираний при ревматизме и простудных заболеваниях. Отвар
лаврового листа облегчает боли в суставах, снимает напряжение и одышку. Пахучий
лавр нашел применение в ароматерапии для укрепления нервной системы. Лавровым
листом окуривают помещения для устранения в них неприятного запаха1.
Судя по письму Пушкина, сильный запах бобковой мази передавался и предметам,
с которыми соприкасались руки больного. Исходя из ароматических свойств лавра,
можно предположить, что запах бобковой мази, которой Пушкин лечил руку, не был
уж столь неприятным, даже скорее наоборот — оказывал умиротворяющее действие.
Однако, видимо, поэт был столь раздражен неблагоприятно складывающимися
денежными обстоятельствами, что лавровая ароматерапия на него не подействовала.
Арома-метафоры. Неутолимое стремление Пушкина к чистому воздуху в
буквальном и фигуральном смысле слова — вот суть немногочисленных арома-метафор,
встречающихся в письмах поэта разных лет. «Петербург душен для поэта: я жажду
краев чужих; авось полуденный воздух оживит мою душу», — пишет Пушкин
Вяземскому в апреле 1820 года из Петербурга в Варшаву. А далее добавляет: «Письмо мое
скучно, потому что с тех пор, как я сделался историческим лицом для сплетниц Санкт-
Петербурга, я глупею и старею не неделями, а часами»2.
Неприятности, грозившие Пушкину ссылкой в Сибирь, были вызваны несколькими
«вольными» его стихами и эпиграммами, а также таким опрометчивым «политическим
жестом», как привлечение внимания театральной публики к портрету Лувеля, убийцы
герцога Беррийского, с надписью: «Урок царям»3. Усилиями друзей участь Пушкина
была смягчена, и по совокупности своих грехов поэт царской милостью был отправлен
оживлять душу ветрами южных окраин России под попечительство добрейшего
генерала И. Н. Инзова.
Ольфакторный след «всякого рода» неприятностей, перманентно преследовавших
поэта, заметен в его одесском письме к брату от 13 июня 1824 года: «Теперь я ничего не
пишу; хлопоты другого рода. Неприятности всякого рода; скучно и пыльно»4.
Напряженные отношения Пушкина с новороссийским генерал-губернатором
графом М. С. Воронцовым, бывшие, в том числе, следствием увлечения поэта его женой,
графиней Е. К. Воронцовой, утяжеляли без того нелегкое дыхание в «Одессе пыльной»5
и не способствовали поэтическому вдохновению северного изгнанника.
Последовавшая вскоре ссылка Пушкина в родовое поместье предков — Михайловское
нежданно обернулась для поэта настоящим фарсом. В осенних письмах 1824 года к своему
«гению-хранителю» В. А. Жуковскому Александр Сергеевич с горечью живописует
трагикомическую ситуацию, в которой он оказался, возвратившись из южной ссылки
под родительский кров:
1 Оленцова Н. Лавр благородный // Оленцова Н. Пряности. М., 2002. С. 73-77.
2 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 16.
3 Поварцов С. Цареубийственный кинжал (Пушкин и мотивы цареубийства в русской поэзии) //
Вопр. лит. 2001. № 1. С. 90.
4 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 91.
5 «Я жил тогда в Одессе пыльной...» — строка из романа «Евгений Онегин» (глава «Отрывки из
путешествия Онегина»), см.: Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 5. С. 204.

582 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
«Милый, прибегаю к тебе. Посуди о моем положении. Приехав сюда, был я всеми
встречен как нельзя лучше, но скоро все переменилось: отец, испуганный моей
ссылкою, беспрестанно твердил, что и его ожидает та же участь; Пещуров1, назначенный за
мною смотреть, имел бесстыдство предложить отцу моему... быть моим шпионом. <...>
Иду к отцу, нахожу его с матерью и высказываю все, что имел на сердце целых три
месяца. <...> Отец мой, воспользуясь отсутствием свидетелей, выбегает и всему дому
объявляет, что я его бил, хотел бить, замахнулся, мог прибить...2 <...>. Но чего же он
хочет для меня с уголовным своим обвинением? рудников сибирских и лишения чести?
Спаси меня хоть крепостью, хоть Соловецким монастырем. <...> Доказывать по суду
клевету отца для меня ужасно, а на меня и суда нет. <...> Надобно тебе знать, что я уже
писал бумагу губернатору3, в которой прошу его о крепости, умалчивая о причинах. <...>
Признаюсь, мне немного на себя досадно, да, душа моя, — голова кругом идет»4.
По счастью, письмо Пушкина до псковского губернатора не дошло, либо и вовсе не
было отправлено. «Уголовное дело» отца и сына развалилось, не начавшись, что дало
возможность виновнику нелепой истории и его всегдашнему спасителю Жуковскому
вздохнуть спокойно. Смятение и гнев Пушкина, вызванные его ссорой с отцом,
породили одну из самых выразительных в литературном наследии поэта ольфакторную
метафору, вполне отразившую постоянно терзавшее его душу бремя личной несвободы.
29 ноября 1824 года Пушкин шлет из Михайловского свои извинения Жуковскому:
«Мне жаль, милый, почтенный друг, что наделал эту всю тревогу; но что мне было
делать? я сослан за строчку глупого письма, что было бы, если правительство узнало
бы обвинение отца? это пахнет палачом и каторгою»5.
О неутолимой тоске Пушкина по вольной жизни на чистом воздухе
свидетельствуют и письма поэта к жене. Узнав, что одно из его писем к Наталье Николаевне было
вскрыто полицией6, Пушкин, поостудив свой гнев, в письме к жене от И июня 1834
года, имея в виду Николая I, пишет:
«На того7 я перестал сердиться, потому что, toute reflexion faite8, не он виноват в
свинстве, его окружающем. А живя в нужнике, поневоле привыкнешь к —9, и вонь
его тебе не будет противна, даром что gentleman. Ух, кабы мне удрать на чистый
воздух»10.
В ряде писем Александр Сергеевич употребляет слово «пахнет» в иносказательном
смысле, метафорически отождествляя предмет своей иронии с запахом явления,
события или персоны, чье имя он использовал. Так, в письме к А. А. Бестужеву (Марлинско-
му) от 8 февраля 1824 года из Одессы Пушкин иронически отзывается о писательских
трудах А. О. Корниловича:
«...славный малый и много обещает — но зачем пишет он для снисходительного
внимания милостивой государыни NN и ожидает ободрительной улыбки прекрас-
1 А. Н. Пещуров (1779-1849) — опочецкий уездный предводитель дворянства; принял на себя
надзор над опальным поэтом в годы его ссылки в Михайловское (август 1824 — начало сентября
1826 года).
2 Курсив в публикации письма А. С. Пушкина.
3 Б. А. Адеркас — псковский гражданский губернатор (декабрь 1816 — сентябрь 1826 года).
4 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 105-106.
5 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 111.
6 Письмо Пушкина к жене от 20 и 22 апреля 1834 года из Петербурга в Москву.
7 Курсив в публикации письма А. С. Пушкина.
8 В сущности, говоря (франц. ).
9 Купюра в публикации письма.
10 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 493.

2.3. Ольфакторные коммуникации
583
ного пола1 для продолжения любопытных своих трудов? Все это старо, ненужно и
слишком уже пахнет Шаликовскою невинностию»2.
Князь П. И. Шаликов в свое время был известен как салонный стихотворец, чьи
слащавые, в дамском вкусе творения не раз подвергались насмешкам со стороны
собратьев по перу. Шаликова называли Вралем, Вздыхаловым, писателем Нуликовым и
«кондитером литературы»3. Метафорические обороты ольфакторного жанра традици-
онны для лексикона поэта и его окружения. Так, Вяземский в одном из своих писем к
Пушкину, упоминая якобы написанную В. С. Филимоновым4 брошюру «О Борисе
Годунове, сочинении А. Пушкина, разговор» (1831) иронически замечает: «Разговор о
Годунове, сказывают, Филимонова он Филимонами и пахнет. Мой друг! Не хочешь
ли лимонов? Тьфу, что за гадость Филимонов!»5.
Классический в своем роде ольфакторный текст содержит письмо Пушкина к жене
от 30 октября 1833 года, отправленное им в Петербург из Болдино:
«Опиши мне свое появление на балах, которые, как ты пишешь, вероятно, уже
открылись. Да, ангел мой, пожалуйста, не кокетничай. Я не ревнив, да и знаю, что ты во
все тяжкое не пустишься; но ты знаешь, как я не люблю все, что пахнет московской
барышнею, все, что не comme il faut, все, что vulgar... »6.
Культурологическое содержание этого биографического текста ольфакторного
«жанра» весьма неоднозначно и требует более подробного комментария. При
очевидной метафоричности употребленного Пушкиным оборота, однако, что же конкретно
подразумевал поэт под столь нелюбимым им «запахом московской барышни»? Тот
факт, что в письме Пушкина выражения «пахнет московской барышнею», «не comme
il faut», «vulgar» следуют друг за другом, дает основание воспринимать их как
тождественные.
Из комментария Ю. М. Лотмана к роману «Евгений Онегин», сопоставившего
пушкинскую характеристику Татьяны: «Она казалась верный снимок / Du comme il faut...
»7 — с приведенными выше строками из письма Пушкина, следует, что и в романе, и в
письме comme il faut употреблено в значении «порядочный, приличный», или
буквально «как должно»8. Последнее соответственно абсолютно исключает то, «...что модой
самовластной / В высоком лондонском кругу / Зовется vulgar...»9.
Однако, как отмечает Е. Д. Дмитриева, если слово vulgar в пушкинские времена
трактовалось вполне однозначно, как вульгарный, пошлый, то «выражение du comme
il faut так и осталось в русском языке непереводимой формулой»10 и, будучи
соотнесенным с контекстом эпохи, могло получить как положительное, так и отрицательное
1 Курсив в публикации письма А. С. Пушкина.
2 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 81-82.
3 Русские писатели. XIX век: биоблиогр. слов.: в 2 ч. М., 1996. Ч. 2. С. 407^408.
4 В. С. Филимонов (1787-1858) — поэт, прозаик, переводчик, журналист, сотрудник альманахов
и других периодических изданий. См.: Черейский Л. А. Филимонов В. С. // Черейский Л. А. Указ.
соч. С. 466.
5 Вяземский П. Α., Тургенев А. И. Письмо Пушкину А. С, 14 и 15 июля 1831 г. Остафьево //
Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 16 т. Т. 14: Переписка, 1828-1831. М.; Л., 1941. С. 190-191.
6 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 454.
7 Пушкин А. С. Евгений Онегин // Указ. соч. Т. 5. С. 171-172.
8 Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1997.
С.715.
9 Пушкин А. С. Евгений Онегин // Указ. соч. Т. 5. С. 172.
10 Дмитриева Е.Д. Она казалась верный снимок Du comme il faut... // Михайловская
пушкиниана. Вып. 45: Сельцо Михайловское. Псков, 2007. С. 140.

584 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
значение. Так, во Франции это выражение считалось порождением наполеоновской
эпохи, ибо получило широкое распространение лишь после революции 1789 года и
употреблялось чаще в отрицательном, чем в положительном смысле. Соответственно
достаточно новым оно было и для пушкинского века.
Проанализировав практику использования данного выражения во французской
литературе, Дмитриева сделала вывод: даже будучи употребленным в положительном
контексте, «оно является косвенным индикатором иронического отношения автора к
данному персонажу». В частности, для бальзаковской модели женщины comme il faut,
вполне сопоставимой с традиционным восприятием образа Татьяны, главным
становится «идеал естественности, элегантности, спокойствия, исключающий всякую
вульгарность». Однако тот же Бальзак показывает, что поведение женщины comme il faut,
оцениваемое во французской традиции как положительное, «для русской традиции
имеет скорее коннотацию отрицательную», ибо «женщины comme il faut — актрисы,
комедиантки, мастерство которых доведено до столь великого совершенства, что «вы
никогда не увидите ни тени фальши в том, что они делают и что говорят»»1.
В свете иных значений рассмотренного выражения вопреки традиции могут быть
прочитаны и известные строки финала «Евгения Онегина»: «Но я другому отдана; /
Я буду век ему верна»2, — то есть не в контексте верности героини своим моральным
принципам, а как «лицемерие самого высокого образца», вызванное «страхом перед
переменами и волнениями страсти», облеченное, однако, «в формы высокого
нравственного императива»3.
Намек на иное прочтение истоков поведения Татьяны, по мысли исследовательницы,
дает и другая реплика героини: «Онегин, я тогда моложе, / Я лучше, кажется, была»4.
Ибо, с одной стороны, эта реплика указывает на естественность поведения сельской
барышни, оказавшейся способной, вопреки правилам, идти на поводу своих чувств, а с
другой — на «своеобразный «дюкомильфотизм»» Татьяны петербургского периода, умело
скрывающей свои чувства под маской «законодательницы зал». Принимая во внимание
тот факт, что эталоном аристократического поведения во Франции с XVII века
становится свойство «paraître» («казаться»), то так ли случайно в пушкинской характеристике
Татьяны выражение «Она казалась верный снимок / Du comme il faut... »?
Но если для читателей пушкинской эпохи вполне очевидны иные контексты
прочтения финальной сцены романа, то в понимании желаемой, для Пушкина должной
модели поведения его супруги необходима определенность. Поскольку в контексте той
семейной драмы, которую спустя три года после написания упомянутого письма
Пушкина от 30 октября 1833 года суждено будет ему пережить, вопрос о том, как именно
должно себя вести жене первого поэта России, дабы не казаться «верным снимком» с
«московской барышни», звучит отнюдь не праздно. Предполагало ли это
долженствование необходимость того комедиантства, о котором, противопоставляя женщин
наполеоновской эпохи истинным аристократкам дореволюционной Франции, Бальзак
говорил: «Как бы ни было велико ее чувство, она никогда не принесет его в жертву
семейному благополучию, стало быть, своему спокойствию»?5
Примечательно, что в том же письме Александр Сергеевич шутливо наставляет
свою ветреницу: «Если при моем возвращении я найду, что твой милый, простой
аристократический тон изменился, разведусь, вот те Христос...»6
1 Там же. С. 141, 142, 143.
2 Пушкин А. С. Евгений Онегин // Указ. соч. Т. 5. С. 189.
3 Дмитриева Е. Д. Указ. соч. С. 143.
4 Пушкин А. С. Евгений Онегин // Указ. соч. Т. 5. С. 187.
5 Цит. по: Дмитриева Е. Д. Указ. Указ. соч. С. 143.
6 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 454.

2.3. Ольфакторные коммуникации
585
А несколькими строками выше Пушкин, более чем жестко отчитывает жену за
нарушение ею правил светского приличия:
«Ты, кажется, не путем искокетничалась. Смотри: недаром кокетство не в моде и
почитается признаком дурного тона. В нем толку мало. Ты радуешься, что за тобою,
как за сучкой, бегают кобели, подняв хвост трубочкой и понюхивая тебе з—'; есть чему
радоваться! Не только тебе, но и Парасковье Петровне2 легко за собою приучить бегать
холостых шаромыжников; стоит разгласить, что-де я большая охотница. Вот вся тайна
кокетства. Было бы корыто, а свиньи будут. <...> Теперь, мой ангел, целую тебя как
ни в чем не бывало; и благодарю за то, что ты подробно описываешь мне свою
беспутную жизнь. Гуляй, женка; только не загуливайся и меня не забывай3.
Предыстория последней дуэли Пушкина, скрупулезно изученная отечественными и
зарубежными пушкинистами, свидетельствует о том, что московской барышне Наталье
Гончаровой не суждено было в полной мере осилить азы «комильфотного» поведения в
свете. Весьма интересно в этой связи исследование С. Л. Абрамович «Пушкин в 1836
году»4, которое, как заметил Ю. М. Лотман, «...развивает несколько проницательных
предположений А. А. Ахматовой5», оказавшей на автора большое воздействие своим
методом: «сочетание строгости исследования с тонким интуитивным проникновением
в психологию участников драмы»6.
О том, что жена первого поэта России в самое тяжелое для ее мужа время вела себя
«не comme il faut», свидетельствовали и многие друзья поэта, имевшие возможность
близко наблюдать «историю любви» Натали Пушкиной и Жоржа Дантеса, но не
сумевшие разглядеть в ней истоки надвигающейся трагедии. С осени 1836 года неотступное
ухаживание Дантеса за женой поэта становится предметом оживленных пересудов в
двух самых близких семье Пушкиных домах — Карамзиных и Вяземских. Ухаживание
это оценивалось ими как нечто выходящее за рамки допустимых светских приличий.
В начале сезона о Дантесе и H. H. Пушкиной заговорили и в великосветских салонах.
По словам барона Г. Фризенгофа, ставшего впоследствии мужем сестры H. H.
Пушкиной ... Александрины, ухаживание Дантеса было «более афишированным, чем это
принято в обществе»7. О том же пишет в своем дневнике и графиня Д. Ф. Фикельмон:
«Вскоре Дантес, забывая всякую деликатность благоразумного человека, вопреки
всем светским приличиям, обнаружил на глазах всего общества проявления
восхищения, совершенно недопустимые по, отношению к замужней женщине»8.
По словам В. Ф. Вяземской, H. H. Пушкина и «...не думала скрывать, что ей приятно
видеть, как в нее влюблен красивый и живой француз»9. Настойчивость Дантеса и
пылкость его признаний вскружили голову Наталье Николаевне. В ответ на
предостережения Вяземской об опасности такого рода игр, жена поэта беспечно отвечала: «Мне с
ним весело. Он мне просто нравится. Будет то же, что было два года сряду»10.
1 Купюра в публикации письма А. С. Пушкина.
2 Прасковья Петровна — вероятно дочь Вяземского; см. Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10, С. 738
(Примечания).
3 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 453^454. Курсив в публикации письма А. С. Пушкина.
4 Абрамович С. Л. Пушкин в 1836 году (предыстория последней дуэли). М., 1989.
5 См.: Ахматова А. О Пушкине // Соч.: в 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 6-179.
6 Лотман Ю. М. О дуэли Пушкина без тайн и загадок // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1997. С. 380.
7 Цит по: Абрамович С. Л. Указ. соч. С. 51.
8 Фикельмон Д. Ф. Из дневника // Пушкин в воспоминаниях современников. В 2-х т. СПб.:
Академический проект, 1998. Т. 2. С. 144.
9 Цит по: Абрамович С. Л. Указ. соч. С. 15.
10 Вересаев В. В. Указ. соч. Т. 2. С. 492.

586 Часть третья. Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Пушкина
Будучи неискушенной в любовных светских играх, Наталья Николаевна вполне
уверилась, что Дантесом движет «великая и возвышенная страсть»1, и не сумела
вовремя остановить его. Последнее обстоятельство в не малой степени позволило Дантесу,
при поддержке его так называемого приемного отца — барона Л. Геккерна, обойтись с
первой красавицей Петербурга как с рядовой «жеманницей»2.
Свои впечатления об «осеннем марафоне» Натали записала в дневнике и графиня
Д. Ф. Фикельмон: «То ли одно тщеславие госпожи Пушкиной было польщено и
возбуждено, то ли Дантес действительно тронул и смутил ее сердце, как бы то ни было,
она не могла больше отвергать или останавливать проявления этой необузданной
любви»3.
Сам же Пушкин, несмотря на явную тревогу, вызванную завязавшейся вокруг его
жены интригой, до поры до времени никаких решительных мер не принимал. И, более
того, по наблюдению окружающих, предоставил жене полную свободу, не запрещая
выезжать в свет без него и видеться с Дантесом. П. А. Вяземский, оценивая
сложившуюся осенью 1836 года ситуацию в семье Пушкиных, полагал, что поэт не
воспользовался своей супружеской властью, потому что был «...уверен в привязанности к себе
своей жены и в чистоте ее помыслов»4. «Во всем его поведении было одно
благородство, великодушие, деликатность...»5.
Однако после развязки ноябрьской дуэльной истории и женитьбы Дантеса на
сестре Н. Н. Пушкиной — Екатерине — Наталья Николаевна так и не сумела найти
верный тон в общении с предметом своего увлечения и ее поведение вновь стало
предметом пересудов и в свете, и в кругу тех, кого поэт почитал своими друзьями. «Натали...,
— писала дочь историка Н. М. Карамзина, Софья Николаевна6, — со своей стороны
ведет себя не очень прямодушно: в присутствии мужа делает вид, что не кланяется с
Дантесом, и даже не смотрит на него, а когда мужа нет, опять принимается за прежнее
кокетство потупленными глазами и нервным замешательством в разговоре...»7.
Друзья Пушкина с запозданием осудили жену поэта за легкомыслие и
беспечность. П. А. Вяземский уже после трагической смерти поэта писал: «Она должна была
бы удалиться от света и потребовать того же от мужа. У нее не хватило характера, и
вот она опять очутилась почти в таких же отношениях с молодым Геккереном, как и
до свадьбы; тут не было ничего преступного, но было много непоследовательности и
беспечности»8. Еще более откровенный упрек бросила в адрес жены Пушкина С. Н.
Карамзина: «А эта неосторожная не побоялась встретиться с ним опять, в воскресенье
у Мещерских и в понедельник у Вяземских!»9
Настал момент, когда даже Николай I счел необходимым «по-отечески» вмешаться
в семейные дела Пушкина. Так, из записок барона М. А. Корфа следует, что Николай I
«как-то разговорился с нею о комеражах (сплетнях), которым ее красота подвергает ее
1 Выражение, которое Пушкин употребил в своем письме к Геккерну-старшему от 26 января
1837 года, саркастически оценив навязчивое ухаживание Дантеса за его женой, см.: Пушкин А. С.
Указ. соч. Т. 10. С. 621. (С. 883 — пер. с франц.).
2 Вересаев В. В. Указ. соч. Т. 2. С. 318.
3 Фикельмон Д. Ф. Из дневника. Указ. соч. С. 144.
4 Цит по: Абрамович С. Л. Указ. соч. С. 53.
5 Там же. С. 262.
6 Карамзина Софья Николаевна (1802-1856) — старшая дочь H. M. Карамзина от первого брака
(на Елизавете Ивановне Протасовой, 1767-1802), фрейлина.
7 Цит по: Абрамович С. Л. Указ. соч. С. 227.
8 Там же. С. 262.
9 Там же.

2.3. Ольфакторные коммуникации
587
в обществе» и «советовал ей быть сколько можно осторожнее и беречь свою репутацию
и для самой себя, и для счастия мужа при известной его ревности» '.
Неизвестно, какие переживания вызвали у Н. Н. Пушкиной замечания Николая I
по поводу ее репутации, но в какую бы форму они ни были облечены, сам факт
обращения императора с советами подобного рода к замужней женщине должен был быть для
нее унизителен. Как заметила А. А. Ахматова, это означало, что «по-тогдашнему, по-
бальному, по-зимнедворскому жена камер-юнкера Пушкина вела себя неприлично»2.
Очевидно, для самого Пушкина наставление императора, которое Наталья
Николаевна не посмела скрыть от мужа, было «последним ударом»3. Незадолго до трагической
дуэли Пушкин поблагодарил государя «за добрые советы его жене»4. За не усвоенные
госпожой Пушкиной уроки хорошего тона расплачиваться пришлось ее супругу.
Защищая честь жены, поэт защищал неприкосновенность и своей чести и защитил ее ценою
собственной жизни.
Что же касается письма Пушкина, послужившего поводом для культурологических
размышлений обо всем том, «что пахнет московской барышнею», то оно, несомненно,
прочитывается как предчувствие поэта грядущей трагедии и, более того, как ее
знамение. Увы, Наталье Николаевне, принявшей от мужа его великое имя, не дано было
умение читать между строк...
Несмотря на эпизодический характер «ароматических ингредиентов»,
инкрустирующих эпистолярное наследие Пушкина и воспоминания о нем современников, они,
безусловно, имеют ценность как биографические тексты повседневности,
позволяющие в определенной мере дополнить портрет поэта как человека частного еще одним
штрихом — ольфакторным.
1 Вересаев В. В. Указ. соч. Т. 2. С. 349.
2 Ахматова А. Указ. соч. Т. 2. С. 93.
3 Там же. С. 102.
4 Вересаев В. В. Указ. соч. Т. 2. С. 349.

Глава 3
Поэтика обыкновенного
в жизнетворчестве А. П. Чехова
Что мы на самом деле видим:
Бога в деталях или черта в подробностях?
В. Ерофеев
Может, мы еще ждем портного,
который сошьет хорошую шубу
из биографии Чехова, и, может быть,
это другим понравится.
Д. Рейфилд
3.L Костюмные коммуникации
3.1.1. Костюм в повседневной жизни А. П. Чехова
Предметом объемного культурологического труда могла бы стать повседневная
жизнь А. П. Чехова, описанная сквозь призму поэтики костюмных текстов, во
множестве рассыпанных по страницам эпистолярной, мемуарной и художественной чеховиа-
ны. Письма Чехова и его постоянных корреспондентов, а также воспоминания
современников дают обширный материал для составления костюмного портрета писателя.
В них можно обнаружить сведения о гардеробе писателя и его ближнего круга, его
костюмных предпочтениях, вкусах, потребностях в различные периоды жизни,
отношении к моде, костюмному облику ближнего и дальнего окружения, костюмные сюжеты
из медицинской практики и литературной жизни и даже из историй его любви, болезни
и смерти. Интерес представляют и авторские метафоры костюмного жанра,
используемые Чеховым в оценках реалий внекостюмной повседневности.
Анализ исходного материала позволяет выявить следующие культурологические
срезы костюмной жизни Чехова:
— костюмные портреты Чехова (гардероб, костюмные предпочтения);
— костюмные «силуэты» семьи Чехова;
— костюмные ситуации в жизни Чехова;
— костюмные портреты окружения Чехова в его оценке;
— костюм и любовь;
— костюм, болезнь и смерть.
Все эти культурологические срезы естественно тесным образом друг с другом
связаны, а наполняющие их костюмные тексты обоюдно питают друг друга
культурологической информацией, рожденной движением костюмных смыслов-образов в
повседневном пространстве и времени.
Костюмные портреты Чехова. О том, что в детстве у Чехова «не было детства»
по старой соцреалистическои традиции повествуют многочисленные биографические
очерки в школьных учебниках. А том, что в действительности стоит за этой фразой, ко-

3.1. Костюмные коммуникации
589
торая, как оказалось, на самом деле принадлежит отцу А. П. Чехова и касается его
собственного детства, с исчерпывающей полнотой повествует книга Д. Рейфилда «Жизнь
Антона Чехова», основанная во многом на ранее недоступных исследователям
документах. Есть в этой книге и костюмные страницы.
Со стороны своего отца Павла Егоровича — неудачливого купца и страстного
поборника церковных ритуалов — братья Чеховы претерпели немало моральных и
физических страданий: «Пение в церковном хоре превратилось в пытку, растянувшуюся на
долгие годы. Особенно тяжко было в Пасху, когда мальчиков из теплых постелей
выгоняли чуть свет к заутрене. Потом они выстаивали по две-три нескончаемых службы,
а накануне долго репетировали в лавке, то и дело, получая от хормейстера оплеухи.
Чехов вспоминал, что братья чувствовали себя «маленькими каторжниками» и, стоя на
коленях, беспокоились о том, как бы публика не увидела их дырявые подошвы»1.
Учение в таганрогской гимназии не добавило радости в жизнь Антона. По словам
его одноклассника Ефима Ефимьева, покинувшего гимназию в 1872 году в
двенадцатилетнем возрасте, «[они] считались людьми плебейского происхождения», и форму
носили из «дешевого сукна»2.
Но южный климат и море дарило ребятам свои нехитрые радости — ловля бычков
на продажу, мандарины и грецкие орехи, которые мальчишки таскали прямо из
взрезанных ими мешков, лежащих на медленно тянущихся в город подводах. Если извозчик
успевал заметить воришку, то тому доставалось по спине кнутом, пропитанным дегтем
и рыбьим жиром, что наносило непоправимый урон одежде. Получив как-то пониже
спины, Антон с испугу решил отстирать брюки в скипидаре, чем окончательно
испортил штаны. К счастью знакомая одного из его одноклассников, пожалев неудачника,
купила ему новую пару штанов, чем избавила Антона от неминуемых оплеух отца, так
и не узнавшего никогда о том ущербе, который нанес Антон их семейному гардеробу3.
Два года обучения в ремесленном классе таганрогского уездного училища, где
Антон овладевал сапожно-портняжным делом, внесли свою малую лепту в формирование
его костюмных вкусов. Научившись орудовать иглой с нитками, Антон сшил пару
модных в то время брюк дудочкой для брата Коли, а в начале 1874 года — жилетку и брюки
для себя. Изготовлением этих «моделей» портняжная карьера Антона и завершилась4.
* * *
Костюмные портреты Чехова. О составе гардероба молодого, зрелого и
позднего Чехова дают представление костюмные зарисовки, оставленные многочисленными
мемуаристами.
К. Коровин, 1883 г.: «Он сидел на краю дивана. На нем была серая куртка, в то
время много студентов ходили в таких куртках»5.
И. Л. Леонтьев-Щеглов, декабрь 1887 г.: «Передо мной стоял высокий стройный
юноша, одетый очень невзыскательно, по-провинциальному, с лицом открытым и
приятным, с густой копной темных волос, зачесанных назад. Глаза его весело улыбались,
левой рукой он слегка пощипывал свою молодую бородку»6.
Не лишен критических ноток женский взгляд писательницы Л. А. Авиловой,
познакомившейся с Чеховым в январе 1889 года: «Я заметила, что глаза у Чехова с
1 РейфилдД. Жизнь Антона Чехова. М., 2005. С. 35.
2 Там же. С. 39.
3 Там же. С 48, 709.
4 Там же. С 55.
5 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 26.
6 Там же. С. 47^8.

590 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
внешней стороны точно с прищипочкои, а крахмальный воротник хомутом и галстук
некрасивый»1.
Костюмный портрет молодого Чехова лета 1889 года сохранила в своей памяти одна
из многочисленных почитательниц мужского обаяния молодого Чехова — актриса
Клеопатра Каратыгина: «Смотрю, молодой человек, стройный, изящный, приятное
лицо, с небольшой пушистой бородкой; одет в серую пару, на голове мягкая колибрийка
«пирожком», красивый галстук, а у сорочки на груди и рукавах плоенные брыжжи»2.
В последствии в письмах к Чехову Каратыгина часто называла его «нарядным»
и «адски нарядным литератором»3. Аменаиса Чалеева — экономка Е. Былим-
Колосовского, владельца усадьбы Богимово Калужской губернии, в которой Чехов
провел лето 1891 года, напишет о своем первом впечатлении о нем: «Мужчина на вид
лет тридцати, бледный, худой, на вид приятный. Парусиновый пиджак домашнего
покроя, шляпа серая широкая»4
Г. И. Россолимо — врач невропатолог и однокурсник Чехова по Московскому
университету вспоминает о нечаянной встрече с писателем в 1893 году: «<...> не доходя
до Никитских ворот, <...> ко мне подъехал в извозчичьей пролетке Антон Павлович;
насколько я помню, он был в драповом расстегнутом пальто, в широкополой шляпе и
галстуке, завязанном бантом»5.
Интересны многочисленные фотопортреты Чехова, документально
зафиксировавшие костюмный облик писателя. Причем интересны они не только своей
«реалистичностью», но и историей создания и теми впечатлениями, которые они производили
на самого портретируемого.
А. С. Лазарев-Грузинский: «Я познакомился с Чеховым <...> в самом начале 87-го
года. <...> От этого времени сохранился замечательный портрет Чехова, дающий о нем
превосходное представление. Мне он подарен Чеховым в апреле 1889 года <...>, но
снят в Петербурге у Пазетти, кажется, годом раньше; лицо в три четверти; на Чехове
пиджак, крахмальная сорочка и белый галстук»6.
Ялтинский служащий и журналист В. А. Фаусек, с которым Чехов познакомился в
марте 1894 года, в своих воспоминаниях опишет историю создания любительского
фотопортрета писателя: «Моя жена любила скульптуру и урывками занималась лепкой.
Ей захотелось вылепить бюст Антона Павловича, и она просила разрешения снять с
него для этой цели фотографию. <...> Снимал Антона Павловича наш случайный
квартирант, искусный фотограф-любитель, ветеринарный врач из Харькова г. Венедиктов.
<...> Он был снят «по-домашнему», в пиджаке, в мягкой летней рубашке со шнурком
вместо галстука под отложным мягким воротником»7.
Сам Чехов далеко не всегда был доволен своими портретами.
Е. М. Шавровойу 11 декабря 1894 г., Мелихово: «Исполняю Ваше желание:
посылаю фотографию работы Асикритова — лучшей у меня нет» [П 5, с. 344]8.
1 Там же. С. 124.
2 Каратыгина К. А. Воспоминания об А. П. Чехове // Литературное наследство. Чехов. М., 1960.
С. 577.
3 Там же. С. 585.
4 Цит. по: РейфилдД. Указ. соч. С. 335.
5 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 430.
6 Там же. С. 102-103.
7 Там же. С. 267-268.
8 Здесь и далее цитаты из произведений и писем А. П. Чехова приводятся по изданию: Чехов А /7.
Поли. собр. соч. писем в 30 т. М., 1974-1983 (с указанием в квадратных скобках номера тома и
страниц; серия писем обозначена буквой П). Курсив в цитатах, кроме особо оговоренных
случаев, мой — И. М.

3.1. Костюмные коммуникации
591
А. С Суворину, 5 мая 1895 г., Мелихово: «Шапиро прислал мне мои карточки, на
которых я зализан и похож на святого» [П 6, с. 59].
А. И. Куприн, познакомившийся с Чеховым в 1901 году, вспоминает: «Однажды
летом, пользуясь добрым настроением Антона Павловича, я сделал с него несколько
снимков ручным фотографическим аппаратом. Но, к несчастию, лучшие из них и
чрезвычайно похожие вышли совсем бледными благодаря слабому освещению кабинета.
Про другие же, более удачные, сам А. П. сказал, посмотрев на них: — Ну, знаете ли,
это не я, а какой-то француз»1.
Летом 1896 года костюмный облик Чехова претерпел весьма значительные
коррективы. С этого времени Антону Павловичу было прописано пенсне, которое стало
завершающим штрихом к его костюмному образу, увековеченному, в частности, в
знаменитом портрете художника И. Э. Браза. Идея создания портрета Чехова для
Третьяковской галереи принадлежит И. Левитану.
А. П. Чехов — И. Э. Бразу, 11 марта 1897 г., Мелихово: «Милостивый государь
Иосиф Эммануилович! Мой друг Левитан, пейзажист, сообщил мне, что Вы
согласились написать мой портрет для П. М. Третьякова и что остановка теперь только за
мной. <... > Всю весну до июня я буду занят одной земской постройкой, но для портрета
я могу все бросить и приеду, когда прикажете» [П 6, с. 302].
Однако результат мучительных сеансов позирования Чехова разочаровал. В
письме Л. С. Мизиновой из Ялты от 24 октября 1898 года он напишет: «Ваши фотографии
очень хороши. <...> Я послал бы Вам свою фотографию, но у меня ее нет. Мой портрет
Вы можете увидеть в Третьяковской галерее. Кстати сказать, этот бразовский портрет
ужасно неинтересен» [П 7, с. 308]. Много позже в январе 1902 года врачи, съехавшиеся
со всей России на съезд хирургов и воодушевленные просмотром пьесы «Дядя Ваня»,
откликнулись благодарственными телеграммами в адрес автора и подарком актерам
театра — большой копией портрета писателя работы Браза. По этому поводу Чехов
напишет своей жене 23 января 1902 года из Ялты:
«Исполнь мою просьбу, дуся. Доктора поднесли вам мой поганый портрет, я не
похож там, да и скверен он по воспоминаниям; попроси, чтобы его вынули из рамы и
заменили фотографией от Опитца. Скажи об этом Членову, который главным образом
распоряжался. Мне противен бразовский портрет» [П 10, с. 178].
13 февраля 1902 года из Ялты Чехов отправит письмо самому М. А. Членову,
ставшему нечаянным виновником его переживаний, связанных с портретом:
«Дорогой Михаил Александрович <...>. Прежде всего, большое, сердечное Вам
спасибо за письмо и за хлопоты на съезде. Во время съезда я чувствовал себя принцем
<...>. Только вот одно: зачем, зачем портрет работы Браза? Ведь это плохой, это
ужасный портрет, особенно на фотографии. Я снимался весной у Опитца на Петровке, он
снял с меня несколько портретов, есть удачные, и во всяком случае лучше бразовского.
Ах, если бы Вы знали, как Браз мучил меня, когда писал этот портрет! Писал один
портрет 30 дней — не удалось; потом приехал ко мне в Ниццу, стал писать другой, писал
и до обеда и после обеда, 30 дней — и вот если я стал пессимистом и пишу мрачные
рассказы, то виноват в этом портрет мой» [П 10, с. 195].
Несколько интересных штрихов к костюмному силуэту писателя добавляют
мемуаристы, описывающие встречи с Чеховым в конце 1890-х — начале 1900-х годов.
Историк А. И. Яковлев, будучи в то время студентом Московского университета,
так описал свою встречу с Чеховым в Мелихове в апреле 1897 года: «В комнату
вошел высокий человек в ватном пальто и мягкой шляпе. <...> Я ожидал увидеть Антона
Павловича слабым, медлительным, скучающим, а увидал его бодрым, энергичным, с
твердой и быстрой походкой, спокойным, уверенным голосом и улыбкой на губах»2.
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 515.
2 Там же. С. 357.

592 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Писателю и врачу С. Я. Елпатьевскому Чехов запомнился, стоящим перед ним
«в темном костюме, чуточку сгорбившись, с тихою речью и мягкими манерами,
немножко застенчивый»1. Писатель и юрист Б. А. Лазаревский, бывавший частым
гостем Чехова в его доме в Ялте, напишет о встречах с писателем в сентябре 1899 г.:
«Антон Павлович надел летнее пальто, мягкую шляпу, взял в руки зонтик, и показался
мне таким изящным»2.
В июне 1900 года в Ялту к Чехову пожаловала актриса Ольга Книппер. Вместе они
провели шесть недель. Благодаря неотступному вниманию Лазаревского,
наблюдавшего, как Чехов пил чай в компании сестры Маши и Ольги, известно, как выглядел в
это время костюмный силуэт писателя: «Одет он был, не в пример Горькому,
положительно франтом. Запонки золотые, желтые ботинки, пиджак, пальто — все это самое
элегантное»3.
О Ялтинских встречах с Чеховым вспоминал А. И. Куприн: «После обеда он пил чай
наверху, на открытой террасе, или у себя в кабинете, или спускался в сад и сидел там
на скамейке, в пальто и с тросточкой, надвинув на самые глаза мягкую черную шляпу,
и поглядывал из-под ее полей прищуренными глазами»4.
За редким исключением костюмные зарисовки, оставленные многочисленными
мемуаристами Чехова, подчеркивают одну и ту же деталь его силуэта — аккуратность.
Последнее, впрочем, кажется вполне логичным, если вспомнить знаменитую реплику
доктора Астрова, по старой литературоведческой традиции, отождествляемую с
эстетическим кредо самого писателя: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и
одежда, и душа, и мысли» [Т. 13, с. 83].
И. А. Бунин: «Как ни слаб бывал он порой, ни малейшей поблажки не давал он себе
в одежде. <...> Никогда не видал его в халате, всегда он был одет аккуратно и чисто.
У него была педантическая любовь к порядку — наследственная, как настойчивость,
такая же наследственная, как и наставительность» 5.
А. И. Куприн: «Никто даже из самых близких людей не видал его небрежно одетым;
также не любил он разных домашних вольностей вроде туфель, халатов и тужурок.
<...> В восемь-девять часов его уже можно было застать ходящим по кабинету или за
письменным столом, как всегда безукоризненно изящно и скромно одетого»6.
И. Н. Альтшуллер: «Я никогда не видел у него кабинет неубранным или
разбросанные части туалета в спальне, и сам он был всегда просто, но аккуратно одет, ни утром,
ни поздно вечером я никогда не заставал его по-домашнему, без воротничка, галстука.
<....> В этом сыне мелкого торговца, выросшем в нужде, было много природного
аристократизма не только душевного, но и внешнего, и от всей его фигуры веяло
благородством и изяществом»7.
О гардеробе Чехова и костюмных потребностях писателя дает представление его
переписка с сестрой Машей, на долю которой, помимо прочих хозяйственных хлопот,
приходилась львиная доля поручений, связанных с одеждой Антона Павловича.
26 апреля 1889г., Сумы: «Привези мне полстяные туфли, к<ото>рые купи за рубль.
Мерка — Иванова нога» [П 3, с. 198].
1 Там же. С. 558.
2 Там же. С. 568.
3 Цит. по: РейфилдД. Указ. соч. С. 670.
4 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 520.
5 . Там же. С. 496, 502.
6 Там же. С. 515.
7 Там же. С. 542.

3.1. Костюмные коммуникации
593
18 июля 1889 г. Ялта: «Отдай в чистку мой черный пиджак. Пусть Миша свезет в
красильное заведение. Если на осеннем пальто есть пятна, то и его туда же. Не мешало
бы выгладить» [П 3, с. 233].
Во время пребывания Чехова в Ялте в сентябре — декабре 1898 года,
сопровождавшегося хлопотами по покупке имения в Кучук-Кое и земельного участка в Аутке, Маше
давалось множество поручений.
20 ноября 1898 г.: «А. М. Шаврова будет у тебя в Москве; она привезет тебе пакет,
которого не разворачивай при ней. В нем моя ночная сорочка; прошу починить и
возвратить» [П 7, с. 336].
29 ноября 1898 г.: «Посылку с вещами сегодня получил. Халат надену вечером и
буду в нем писать; калоши возбуждают зависть <...> Пересылка халата и проч. вещей
обошлась в 3 руб. — по удешевленному тарифу» [П 7, с. 348].
4 декабря 1898 г.: «Простыни я уже купил, в ночных же рубахах очень нуждаюсь.
Не в чем спать, хоть заворачивайся в газету» [П 7, с. 354].
6 декабря 1898 г.: «Посылку получил. Но где же моя шелковая рубаха — синяя,
полинялая? Я купил ее в Ницце, и она была крепкой, когда я уезжал из дому. Простыня
хороша, merci bien» [Π 7, с. 356].
14 декабря 1898 г.: «Милая Маша, поскорее скажи Мерилизу, чтобы он выслал мне
налож<енным> платежом барашковую шапку, которая у него в осеннем каталоге
называется бадейкой (№ 216), каракулевой черной; выбери мягкую, размер 59
сантиметров. Если Ваня приедет, то пусть он привезет. Только поскорей, а то моя старая шапка
никуда не годится. Цена шапки 7 р. или около того. Если фуражки-американки (№ 213)
теплы, то пусть Мерилиз пришлет и фуражку» [П 7, с. 366].
15 декабря 1898 г.: «Если Ваня приедет, то пусть привезет мой парижский
дорожный плед (тигровый), если он не нужен дома. Для дальних поездок, например в Кучу-
кой, он пригодится очень» [П 7, с. 366].
* * *
Лето 1899 года стало последним в истории семилетнего «мелиховского сидения».
Когда-то Чехов в письме к А. С. Суворину, оправдывая решение о покупке усадьбы в
Мелихове, привел свой последний аргумент — костюмный.
15 мая 1892 г., Мелихово: «Всё победит привычка. Как привыкают к штанам, так
привыкают и к имению» [П 5, с. 66].
Однако обстоятельства семейной жизни Чехова оказались сильнее привычки.
Смерть отца, Павла Егоровича, бывшего, как оказалась, тем центром, вокруг которого
жизнь в усадьбе долгие годы не сбивалась с кругов своих, подвинула семью Чеховых
сняться с обжитого места и перебраться на постоянное место жительство в Аутку на
окраине Ялты, где Антон Павлович затеял строительство нового каменного дома.
Переезд семьи в Крым сопровождался многочисленными поручениями Чехова сестре Маше
относительно пересылки его одежды:
Между 8 и 24 ноября 1899 г.: «Прислать через транспортную контору
Российского общества или Надежда: Халат, глубокие калоши (с суконным верхом), все
галстуки, 2 полотенца. <...> Черный пиджак, оставленный мной при отъезде у Ивана,
таковые же брюки. И еще какой-нибудь старый пиджак, выбрать, какой получше»
[П8, с. 309].
Первая ялтинская осень 1899 года в новом собственном доме навеяла Чехову
литературные ассоциации из его же «скучных историй»:
М. П. Чеховой, 19 ноября 1899 г., Ялта: «Ноябрьские ветры дуют неистово,
свистят, рвут крыши. Я сплю в шапочке, в туфлях, под двумя одеялами, с закрытыми
ставнями — человек в футляре» [П 8, с. 307].

594 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
* * *
Костюмные силуэты семьи Чеховых. Письма Чехова разных лет содержат
свидетельства костюмных предпочтений матери Чехова, Евгении Яковлевны.
М. П. Чеховой, 9 декабря, 1899 г., Ялта: «Милая Маша, мать просит купить для
нее фильдекосовые перчатки. Привези <...> черных кружев 4 арш<ина> в 1 вершка>
ширины» [П 8, с. 327]
М. П. Чеховой, 31 января 1900 г., Ялта: «Милая Маша, в Ялте уже весна,
распускаются вербы, трава. <...> Мать здорова. Ей бы следовало теперь гулять, но не в
чем. У нее есть длинный балахон (из Ярославля) со шлейфом, который волочится по
грязи, а удобного платья нет» [П 9, с. 38].
М. П. Чеховой, 22 февраля 1900 г. Ялта: «Милая Маша, мать просит купить ей
готовую полуротонду и прислать. <...> См. «Нива», выкройки, февраль: «длинная
пелерина» № 1 ; мать хочет такую из драпа без меха» [П 9, с. 59].
М. П. Чеховой, 16 марта 1901 г., Ялта: «Мать просит тебя купить 5 арш. лент для
летней шляпы, черных; в Ялте есть, да дороги» [П 9, с. 230].
М. П. Чеховой, 31 октября 1901 г., Ялта: «Милая Маша, мать убедительно
просит тебя поблагодарить Ольгу Родионовну за подарок. Она очень обрадовалась, когда я
вынул из чемодана это боа, говорит о нем часто и жалеет, что сама не может написать»
[П 10, с. 101].
Е. Я. Чеховой, 24 апреля 1903 г. Москва: «Милая мама, сегодня я приехал в
Москву. Маша кланяется Вам и говорит, что дешевле 30 рублей тальмы нет, а у Мюра
дешевле 70 рублей нет. Маша везде была, за исключением Верхних рядов и Сретенки,
куда она пойдет на сих днях» [П 11, с. 198].
М. П. Чеховой, 21 февраля 1904 г., Ялта: «Кофточка белая, батистовая, с шитьем,
ночная — это говорит мать, прося меня, чтобы я написал тебе; она забыла в Москве на
твоем диване свою ночную кофточку и просит спрятать ее и привезти или прислать при
посылке» [П 12, с. 42].
Костюмные мотивы повседневной жизни Евгении Яковлевны запечатлели и
мемуаристы:
Т. Л. Щепкина-Куперник: «Я никогда не видела, чтобы Е. Я. сидела, сложив руки:
вечно что-то шила, кроила, варила, пекла... <...>. Помню ее уютную фигуру в капотце
и чепце...»1.
В. И. Немирович-Данченко: «А к матери у него было самое нежное отношение.
<...> Это не мешало ему подшучивать над ее религиозностью. Он вдруг спросит:
— Мамаша, а что, монахи кальсоны носят? — Ну, опять! Антоша вечно такое
скажет!»2.
Любопытный эпизод, свидетельствовавший о трагикомическом несовпадении
этического кредо Чехова и костюмных пристрастий его матери, описал в своих
воспоминаниях К. С. Станиславский.
Ялта, 1900 год: «Как-то днем прихожу к Антону Павловичу — вижу, он свиреп,
лют и мохнат; одним словом, таким я его никогда не видел. <...>. Его мамаша,
которую он обожал, собралась, наконец, в театр смотреть «Дядю Ваню». <...> Старушка
перерыла все сундуки и на дне их нашла какое-то старинного фасона шелковое платье,
которое она собралась надеть для торжественного вечера. Случайно этот план
открылся, и Антон Павлович разволновался. Ему представилась такая картина: сын написал
пьесу, мамаша сидит в ложе в шелковом платье. Эта сентиментальная картина так его
обеспокоила, что он хотел ехать в Москву, чтобы только не участвовать в ней»3.
1 Там же. С. 235.
2 Там же. С. 283.
3 Там же. С. 391.

3.1. Костюмные коммуникации
595
Письма Чехова к сестре хранят и свидетельства его заботы о гардеробе Марии
Павловны.
23 января 1899г., Ялта: «Напиши: присылать ли тебе моды и выкройки из «Нивы»,
или только сохранять их, или бросать?» [П 8, с. 44].
7 февраля 1901 г., Рим: «Платки в Италии скверные, зонтики еще того хуже, так
что поручение твое будет исполнено мною не ахти как» [П 9, с. 202].
Совсем иным вырисовывается костюмный силуэт Александра Чехова. В одном из
своих писем Антон довольно жестко наставляет старшего брата по поводу
несоблюдения им костюмного этикета. Есть в этом письме и такие строки.
2 января 1889 г., Москва: «Как бы ничтожна и виновата ни была женщина, как бы
близко она ни стояла к тебе, ты не имеешь права сидеть в ее присутствии без штанов
<...>. Человек, уважающий женщину, воспитанный и любящий, не позволит себе
показаться горничной без штанов <...>. Ночью мужья спят с женами, соблюдая всякое
приличие в тоне и в манере, а утром они спешат надеть галстух, чтобы не оскорбить
женщину своим неприличным видом, сиречь небрежностью костюма. Это педантично, но
имеет в основе нечто такое, что ты поймешь, буде вспомнишь о том, какую страшную
воспитательную роль играют в жизни человека обстановка и мелочи» [П 3, с. 121].
Впрочем, разногласия братьев по этическим вопросам не нарушали их душевно
близких, дружеских отношений. Так, начиная одно из своих писем к Александру
торжественным обращением: «Владыко!», Чехов привычно завершает его в шутливо-
назидательной форме: «Одним словом, ты пуговица. Упрекающий тебя брат»
[П6, с. 16].
* * *
Костюмные ситуации в жизни Чехова. Письма Чехова разных лет содержат
немало иронических суждений в отношении его собственного костюмного облика,
костюмных обновах и разнообразных костюмных ситуациях, имевших место, прежде
всего, во время его путешествий в Таганрог, на Сахалин и в Европу.
Пробыв две недели в родном Таганроге, Чехов едет в Новочеркасск на свадьбу
шестнадцатилетней сестры доктора Еремеева.
Чеховым, 25 апреля 1887 г., Черкасск: «Я шаферствовал в чужой фрачной паре, в
широчайших штанах и без одной запонки, — в Москве такому шаферу дали бы по шее,
но здесь я был эффектнее всех» [П 2, с. 72].
Весной 1890 года Чехов отправляется на Сахалин, предварительно обновив свой
гардероб. В письме А. С. Суворину от 15 апреля он пишет:
«Купил себе полушубок, офицерское непромокаемое пальто из кожи, большие
сапоги и большой ножик для резания колбасы и охоты на тигров. Вооружен с головы до
ног» [П 4, с. 62-63].
О своей костюмной «одиссее» на пути к острову каторжников Чехов живописует в
письмах родным.
29 апреля 1890 года Екатеринбург: «Калош у меня нет, натянул я большие сапоги
и, пока дошел до буфета с кофе, продушил дегтем всю Уральскую область. А приехал в
Екатеринбург — тут дождь, снег и крупа. Натягиваю кожаное пальто. <...> Еду
сегодня покупать резиновые калоши» [П 4, с. 72-73].
14-17 мая 1890 г.. Красный Яр — Томск: «Холодно ехать... На мне полушубок.
Телу ничего, хорошо, но ногам зябко. Кутаю их в кожаное пальто — не помогает... На
мне двое брюк. <...>
Сладкий Миша, если у тебя будут дети, в чем я не сомневаюсь, то завещай им не
гнаться за дешевизною. Дешевизна русского товара — это диплом на его негодность.
По-моему, лучше босиком ходить, чем в дешевых сапогах. Представьте мое мучение!
То и дело вылезаю из возка, сажусь на сырую землю и снимаю сапоги, чтобы дать отдо-

596 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
хнуть пяткам. Как это удобно в мороз! Пришлось купить в Ишиме валенки... Так и ехал
в валенках, пока они у меня не раскисли от сырости и грязи. <...>
После 5-6 дня начались дожди при сильном ветре. Шел дождь днем и ночью. Пошло
в дело кожаное пальто, спасавшее меня и от дождя и от ветра. Чудное пальто. <...>
Поехали... Грязь, дождь, злющий ветер, холод... и валенки на ногах. Знаете, что значит
мокрые валенки? Это сапоги из студня. <...> В валенках сыро, как в отхожем месте.
Хлюпает, чулки сморкаются» [П 4, с. 78-86].
Заграничные вояжи дарили Чехову свои костюмные радости.
М. П. Чеховой, 29 сентября 1894 г., Милан: «В Венеции я купил себе <...> три
шелковых галстука и булавку» [П. 5, с. 320].
А. Суворину, 19 декабря 1900 г., Ницца: «В Москве я прожил, как оказывается,
дольше, чем следует. И зачем я жил там, если погода здесь изумительная, чудесная,
совершенно летняя. Хожу без калош, в летнем пальто, и настроение совсем летнее, точно
помолодел лет на десять» [П 9, с. 156].
Свои костюмные сюжеты порождала и литературная жизнь Чехова. В августе
1891, находясь в раздраженном состоянии из-за различных неурядице семье и личной
жизни, Чехов писал А. С. Суворину.
30 августа 1891 г., Богимово: «Вам рассказ нравится, ну, слава богу. В последнее
время я стал чертовски мнителен. Мне всё кажется, что на мне штаны скверные, и что
я пишу не так, как надо<...>. Это психоз, должно быть» [П 4, с. 266].
После успеха постановки «Дяди Вани» в октябре 1899 года на Чехова посыпался
целый ворох поздравительных телеграмм, которые ему стали передавать по телефону
поздно вечером.
О. Л. Книппер. 30 октября 1899 г., Ялта: «Я просыпался всякий раз и бегал к
телефону в потемках, босиком, озяб очень; потом едва засыпал, как опять и опять
звонок. Первый случай, когда мне не давала спать моя собственная слава. На другой
день, ложась, я положил около постели и туфли и халат, но телеграмм уже не было»
[П 8, с. 291].
Ироничное отношение Чехова к своей литературной славе при неизменном
сохранении чувства собственного достоинства нашло отражение в костюмном эпизоде,
описанном И. А. Буниным:
«<...> однажды чуть не час решал, в каких штанах поехать к Толстому. <...> — Нет,
эти неприлично узки! Подумает: щелкопер! И шел надевать другие, и опять выходил,
смеясь: — А эти шириной с Черное море! подумает: нахал...»1.
Чеховская аура притягивала почитателей писателя даже к его одежде. В один из
декабрьских дней 1895 года И. А. Бунин стал свидетелем того, как К. Д. Бальмонт,
покидая гостиницу в большом возбуждении от выпитого им вина и собственной
гениальности, пытался надеть на себя пальто Чехова, признав в нем свое, однако был вовремя
остановлен бдительным швейцаром. Спустя много лет Бунин поведал Чехову о
случившемся казусе с его пальто, а позже описал этот сюжет в своих воспоминаниях2.
Костюмные портреты окружения Чехова. Письма Чехова содержат немало
свидетельств его наблюдений за костюмным поведением ближайшего своего окружения.
Уже первое паломничество Чехова весной 1887 года в места, где прошло его детство и
1 Там же. С. 491.
2 Там же. С. 494-495.

3.1. Костюмные коммуникации
597
отрочество, породило целую коллекцию костюмных зарисовок. Так, в одном из своих
писем к родным Чехов, не изменяя «веселой традиции», рисует костюмный портрет
Таганрога.
7апреля 1897г., Таганрог: «Вечереет. Улица прилична <...>. Пахнет Европой.
Налево гуляют аристократы, направо — демократы. Барышень чёртова пропасть: <...>
гречанки, русские, польки... Мода: платья оливкового цвета и кофточки. Не только
аристократия <...> (т. е. паршивые греки), но даже вся Новостроенка носит этот
оливковый цвет. Турнюры не велики. Только одни гречанки решаются носить большие
турнюры, а у остальных не хватает на это смелости» [П 2, с. 58].
Весной 1888 года, живя в Петербурге у Суворина, Чехов делится своими
костюмными наблюдениями с братом Михаилом.
14 и 15 или 16 марта 1888 г., Петербург: «До обеда — длинный разговор с m-me
Сувориной о том, как она ненавидит род человеческий, и о том, что сегодня она купила
какую-то кофточку за 120 р. <...> Мой Василий одет приличнее меня, имеет
благородную физиономию, и мне как-то странно, что он ходит возле меня благоговейно на
цыпочках и старается предугадать мои желания. Вообще неудобно быть литератором»
[П 2, с. 213-214].
Осенью 1897 года Чехов снова едет за границу. В этот приезд Европа особое
впечатление произвела на него по части вежливости и опрятности французов. Однако
костюмы русских обитателей пансиона в Ницце заслужили от Чехова куда менее
лицеприятные оценки. Художница^. А. Хотяинцева, разделявшая наблюдения Чехова,
напишет в своих воспоминаниях:
«Публика в пансионе была в общем малоинтересная. <...> Напротив сидела старая
толстая купчиха из Москвы, прозванная Антоном Павловичем «Трущобой». <...>
Рядом с «Трущобой» сидели и, не умолкая, болтали две «баронессы», мать и дочь, худые,
высокие, с длинными носами, модно, но безвкусно одетые. Клички давать не пришлось,
ярлычок был уже приклеен! Но как-то раз дочка явилась с большим черепаховым
гребнем, воткнутым в высокую прическу; гребень был похож на рыбий хвост. С тех пор
молодая баронесса стала называться «рыба хвостом кверху»»1.
Воспоминания о Чехове сохранили для потомков ряд его высказываний костюмного
«жанра», примечательные тем, что они отражают взгляд свободного художника на вне-
литературную повседневность своего времени в ее бытовых и бытийных деталях.
Интерес представляют и костюмные ситуации с участием Чехова, подмеченные и
описанные сторонними наблюдателями, прекрасно владеющими художественным словом.
Так, М. Горький описывает реакцию Чехова на грубое поведение издателя одного
из популярных журналов, имевшего слабость рассуждать о милосердии к ближнему и
оскорблять зависимых от него людей:
«Ну, еще бы, — сказал Антон Павлович, хмуро усмехаясь, — ведь он же
аристократ, образованный... он же в семинарии учился! Отец его в лаптях ходил, а он носит
лаковые ботинки»2.
Другой эпизод, описанный Горьким, напоминает о раннем Чехове — мастере
юмористической прозы:
«Вам, Антон Павлович, нравится NN? — Да... очень. Приятный человек, —
покашливая, соглашается Антон Павлович. — <...> Рассеянный он, сегодня скажет вам, что
вы чудесный человек, а завтра кому-нибудь сообщит, что вы у мужа вашей любовницы
шелковые носки украли, черные, с синими полосками... »3.
0 нелюбви Чехова ко всякого рода официозу, касающегося восхваления его заслуг,
и его уникальной способности мягким юмором нейтрализовать пафос вдохновенного
1 Там же. С. 367-368.
2 Там же. С. 445.
3 Там же. С. 446.

598 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
оратора, свидетельствует костюмный эпизод, имевший место во время пребывания
писателя в имении Саввы Морозова в июне 1902 года. Литератор А. Н. Серебров-
Тихонов, в то время студент Горного института, проходивший практику на Всеволодо-
Вильвенском заводе Морозова, вспоминал:
«Управляющий именьем — «дядя Костя», расторопный толстяк, похожий на
мистера Пикквика <...>, вторую неделю метался из одного края обширного именья в другой,
не разбирая ни дня, ни ночи. Хлопот было по горло. <...> Все личное перестало для
него существовать. Его единственной отрадой был теперь только что поставленный
впервые в доме, опять-таки ради Морозова, теплый ватерклозет с фарфоровой чашей
и громыхающим, как Ниагара, водосливом. Выходя из уборной, дядя Костя ощупывал
свои необъятные парусиновые брюки, всегда с незастегнутой от торопливости
прорешкой, и каждый раз радостно изумлялся: — Вот это — Европа! <...>
По предложению Морозова было решено окрестить именем Чехова вновь
отстроенную школу. Чехову это не понравилось, но он промолчал. Мне поручили составить
соответствующий адрес, а дяде Косте — его прочитать. <...> Когда Чехов узнал, что
в школе будут служить молебен, он наотрез отказался присутствовать на торжестве.
Тогда решили поднести ему адрес на дому. <...> В комнату несмело вошла делегация:
учитель, священник, фельдшер и начальник станции. Дядя Костя выступил вперед и,
задыхаясь от волнения, прочел мой высокопарный адрес... Настало торжественное
молчание... <...> Чехов медленно поднялся, взял папку с адресом из дрожащих рук
дяди Кости и, оглядев его, сказал так, будто ничего не произошло:
— Константин Иванович, а у вас опять брюки не застегнуты! Дядя Костя закрыл
ладонями живот и присел от испуга. Все засмеялись <...>»1.
* * *
Костюм и любовь. В повседневной жизни «Чехова-Дон Жуана» и «Чехова-
женоненавистника» есть немало костюмных сюжетов, так или иначе
характеризующих его отношения с любящими его и любимыми им женщинами.
Прологом к костюмной одиссее Чехова в мир дамских сердец может служить
«проезжий» костюмный эпизод, описанный им в одном из писем своим родным во время
путешествия в родной Таганрог весной 1887 года.
«В крайнем окне второго этажа станции сидит барышня (или дама, чёрт ее знает) в
белой кофточке, томная и красивая. Я гляжу на нее, она на меня... Надеваю пенсне, она
тоже... О чудное видение! Получил катар сердца и поехал дальше» [П 2, с. 56].
В письме к брату Ване от 16 июля 1889, отправленном с парохода «Ольга» на пути
из Одессы в Ялту, Чехов так описывал свое времяпрепровождение:
«В 12 ч. брал я Панову2 и вместе с ней шел к Замбрини есть мороженое (60 коп.),
шлялся за нею к модисткам, в магазины за кружевами и проч.» [П 3, с. 230].
В одном из своих писем Чехову Клеопатра Каратытина, не оставлявшая без
внимания амурные дела Чехова пишет:
«Сидит у меня Глафира, и мы Вас адски ругаем. Я ей объявила, что Вы собираетесь
к ней с визитом только по первопутку. Словом, изруганы будете, ей все равно, что Вы
модный литератор и адски нарядный. Итак, если Вы желаете загладить свой поступок
неглиже с ней, то заезжайте за мной (если не постесняетесь, ехать по улице с никому
не нужной актрисой), и мы поплывем на 3-ю Мещанскую. (... ) Приказано приехать в
понедельник от 12 до 2 ч. Просят завиться и надеть розовый галстук»3.
1 Там же. С. 583-584; 592-593.
2 Глафира Панова, дебютантка в одесском театре, 19 лет.
3 Цит. по: РейфилдД. Указ. соч. С. 292.

3.1. Костюмные коммуникации
599
* * *
О характере долголетних любовно-дружеских отношениях с Никой Мизиновой,
периодически осложняемых появлением с обеих сторон «третьих лишних», взаимным
охлаждением и постоянным поддразниванием друг друга, свидетельствуют и
костюмные мотивы их переписки.
17мая 1891 г., Алексина: «Золотая, перламутровая и фильдекосовая Лика! <...> Когда
Вы с ревом орошали мое правое плечо слезами (пятна я вывел бензином) <...>, мы жадно
пожирали глазами Ваши лицо и затылок. Ах, Лика, Лика, адская красавица!» [П 4, с. 231].
8 своем предновогоднем письме к Лике от 27 декабря 1897 года из Ниццы Чехов
одобрительно высказывается относительно ее идеи открыть модную мастерскую,
которая могла бы, как она предполагала, дать ей средства на жизнь:
«Милая Лика, Вашу идею — открыть мастерскую — я могу только приветствовать,
и не потому только, что, приходя к Вам обедать и не заставая Вас по обыкновению, я
буду ухаживать за хорошенькими модисточками, но потому, главным образом, что эта
идея вообще хороша. Я не стану читать Вам морали, скажу только, что труд, каким бы
скромным он ни казался со стороны — будь то мастерская или лавочка, даст Вам
независимое положение, успокоение и уверенность в завтрашнем дне» [П 7, с. 136].
Пообещав в отсутствии Лики ухаживать за «хорошенькими модисточками», Чехов
разбавляет свои медовые речи еще одной ложкой дегтя:
«Теперь в Москве Новый год, новое счастье. Поздравляю Вас, желаю всего самого
лучшего, здоровья, денег, жениха с усами и отличного настроения. При Вашем дурном
характере последнее необходимо, как воздух, иначе от Вашей мастерской полетят одни
только перья» [П 7, с. 136].
Однако в письме к Маше по поводу Ликиной затеи Чехов высказался более
откровенно.
9 января 1897, Ницца: «Она будет шипеть на своих мастериц, ведь у нее ужасный
характер. И к тому же она очень любит зеленые и желтые ленты и громадные шляпы, а с
такими пробелами во вкусе нельзя быть законодательницей мод и вкуса» [П 7, с. 149].
В своих письмах к Лике Чехов виртуозно сочетает язык любви с языком костюмных
коммуникаций, создавая мимоходом маленькие шедевры литературной игры.
24 октябрь 1898 г., Ялта: «Если скоро приедете в самом деле, то привезите мне
галстуков и платков (с меткой А), я заплачу Вам. Честное слово, заплачу! Хоть на сто
рублей привезите, за всё отдам, ндраву моему не препятствуй. <...> Откуда Вы взяли,
что у меня лысина? Что за дерзости?! Понимаю: это Вы мстите мне за то, что когда-то
в одном из своих писем я дружески, совсем не желая оскорблять Вас, указал Вам на
Вашу кривобокость, благодаря которой Вы до сих пор еще, к сожалению, не вышли
замуж» [П 7, с. 308-309].
22 января 1899 г., Ялта: «В Париж я поеду, собственно, затем, чтобы накупить
себе костюмов, белья, галстуков, платков и проч. и чтобы повидаться с Вами, если Вы
к тому времени, узнав, что я еду, нарочно не покинете Париж, как это уже бывало не
раз. Если Вам почему-либо неудобно видеться со мной в Париже, то не можете ли Вы
назначить мне свидание где-нибудь в окрестностях, например в Версале?» [П 8, с. 41].
В ответном письме Лика платит Чехову «той же монетой»:
21 февраля 1899 г., Париж: «Где хотите — в Версале или здесь! Только на днях
решила здесь остаться еще и вот жду Вас с нетерпением1. Погода все время летняя,
солнце светит чудно, дамы все в цветах! <...> Если Вы едете в Париж за галстуками, то
в этом году они удивительно красивы и годятся даже для таких элегантных людей, как
Ваш друг Вл. Ив. Немирович»2.
1 Курсив в публикации текста.
2 А. П. Чехов. Переписка: в 3 т. М., 1996. Т. 2. С. 343.

600 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
В следующем письме Чехов все в той же ироничной манере перепоручает Лике свои
костюмные заботы:
18 марта 1899 г., Ялта: «Милая Лика, в эту весну в Париж я не поеду; нет
времени, и к тому же здесь, в Крыму, так хорошо, что уехать нет никакой возможности. <...>
Купите мне в Лувре дюжину платков с меткой Α., купите галстуков — я заплачу Вам
вдвое» [П 8, с. 129-130].
Несмотря на широкий круг поклонниц своего писательского и мужского обаяния
перспектива женитьбы не привлекала Чехова. На этот счет у него имелись свои
«костюмные мотивы», которыми он как-то поделился в письме своему постоянному
собеседнику по женскому вопросу — А. С. Суворину.
25 февраля 1895 г., Мелихово: «По-прежнему всюду преследует меня звон и по-
прежнему мне никто никогда не дарит ни подушек, ни брелок, ни галстуков. Вероятно,
и не женат я до сих пор только по той причине, что жены имеют привычку дарить
мужьям туфли» [П 6, с. 28].
Многозначительную ремарку костюмного «жанра» содержит и одно из писем
Чехова кМизиновой:
16 июня 1896 г., Мелихово: «Я свои дела не умею завязывать и развязывать, как не
умею завязывать галстук» [П 6, с. 156].
В конце 1896 года Чехов переживает бурный роман с Еленой Шавровой, с которой
он познакомился еще семь лет назад. Примечательно, что одно из своих писем Чехову
Е. Шаврова сопроводила нарисованным от руки чертом в алом фраке1. В дальнейшем
костюмным аксессуарам самой писательницы доведется сыграть роль знаковой
литературной цитаты, связавшей «узами любви» реальную и виртуальную повседневность, о
чем живописно повествует в своей книге Д. Рейфилд.
14 января 1897 года. «<...> Антон пригласил в девятый номер "Большой
Московской" Елену Шаврову, сказав ей, что приехал лишь на ночь, и не собирается выходить
на улицу. "Cher maître, — я хочу Вас видеть и, несмотря на княгиню Марью Алексев-
ну, буду у Вас", — ответила она. И все же на улицу они вышли и наняли извозчика.
Катанье по Москве, подобное эротическому туру госпожи Бовари с Леоном по улицам
Руана, запомнилось надолго — Елена потеряла башлык, сломала брошку, а ее часы,
всегда такие точные, вдруг начали спешить»2.
Ночью писательницу преследовали кошмары: «Всё снились отравленные мужчины
и женщины, в чем Вас и обвиняю», — жаловалась она Чехову3.
Другая подруга Чехова, актриса Людмила Озерова, в надежде покорить его сердце
шлет ему 26 февраля 1897 года отчаянное письмо, призывая «на помощь» весь свой
женский гардероб вкупе с московскими «топонимами»:
«Все мои вещи, а именно: розовая кофточка, тапочки, платочек и т. д., а также
Неглинная, Тверская, Московская городская дума и пр. просят Вам кланяться,
нетерпеливо ждут Вашего приезда и тоже очень, очень без Вас скучают. Сообщаю Вам по
секрету, что они очень Вас ревнуют не только к Петербургу, Серпухову и Лопасне, но
даже к воздуху <...>»4.
1 Рейфилд Д. Указ. соч. С 532.
2 Там же. С. 540.
3 Цит. по: Рейфилд Д. Указ. соч. С. 540.
4 Цит. по: Рейфилд Д. Указ. соч. С. 545.

3.1. Костюмные коммуникации
601
Совершенно особое место в ряду костюмных мотивов, пронизывающих череду
романтических привязанностей Чехова, занимают те, что сохранила в своей памяти Л. А.
Авилова*. И. А. Бунин, хорошо знавший Л. А. Авилову, отмечал, что, несмотря на то,
что «она не отдала писательству своей жизни, <... > в ней есть та сложная таинственная
жизнь. Она как переполненная чаша. <...> Она обладает таким тактом, таким чутьем,
каким не обладает ни один из моих товарищей по перу. <...> Прочтя ее воспоминания,
я и на Чехова взглянул иначе, кое-что по новому мне в нем открылось. Я и не
подозревал о тех отношениях, какие существовали между ними»2.
Сама личность Л. А. Авиловой, в чьем искреннем чувстве к Чехову не было и тени
пошлости, а также несомненный ее литературный талант придают ее воспоминаниям
особую привлекательность не только в культурологическом плане. Мемуары Л. А.
Авиловой, помимо многих иных достоинств, удивительно «киногеничны» по своей поэтике.
События и лица, описываемые Л. А. Авиловой, настолько зримы и телесны, что
создается ощущение, будто перед тобою не книга, а экран.
В воспоминаниях Л. А. Авиловой в полной гармонии сосуществуют все ключевые
коммуникационные срезы повседневной жизни, на которые акцентировано настоящее
исследование — историко-культурный (эпохальный), литературно-культурный
(литературная среда), персональный (биографический, приватный), внутритекстовой. В эти
универсальные контексты органично вплетаются и собственно костюмные ситуации
— костюм и мода, гардероб писателя, его костюмные потребности, вкусы, костюмное
окружение, костюм, любовь и болезнь. В совокупности с иными повседневными
деталями костюмные мотивы воспоминаний Авиловой образуют вполне завершенное целое
— костюмный текст как художественно-эстетический и культурологический объект
высокой семантической силы.
Пять «костюмных» эпизодов из воспоминаний Авиловой, представленных ниже —
это по сути дела пять коротких новелл о повседневном Чехове — пять костюмных и
психологических портретов человека публичного и человека частного, писателя и
простого смертного, которому ничто человеческое не чуждо. Литературные достоинства
этих новелл столь высоки, а культурологический потенциал столь богат, что они
заслуживают быть процитированными с небольшими сокращениями почти полностью.
* * *
Первый эпизод, очевидно, как следует из примечаний к воспоминаниям Авиловой,
имел место 9 февраля 1895 года в Петербурге3.
«Была масленица. Одна из тех редких петербургских маслениц — без оттепели, без
дождя и тумана, а мягкая, белая, ласковая. <...> В пятницу у Лейкиных должны были
собраться гости, и меня тоже пригласили. Жили они на Петербургской, в собственном
доме. <...>
Антон Павлович был очень весел. Он не хохотал <...>, но смешил меня
неожиданными замечаниями. Вдруг он позавидовал толстым эполетам какого-то военного <... > и
стал уверять, что если бы ему такие эполеты, он был бы счастливейшим человеком на
свете. — Как бы меня женщины любили! Влюблялись бы без числа! Я знаю!
Когда стали вставать из-за стола, он сказал: Я хочу проводить вас. Согласны? Мы
вышли на крыльцо целой гурьбой. Извозчики стояли рядком вдоль тротуара, <...>
опасаясь, что всех разберут, я сказала Чехову, чтобы он поторопился. Тогда он быстро
подошел к одним саням, уселся в них и закричал мне: — Готово, идите. Я подошла,
но Антон Павлович сел со стороны тротуара, а мне надо было обходить вокруг саней.
1 Авилова (урожденная Страхова) Лидия Алексеевна (1864-1943) — писательница.
2 Цит. по: А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 648 (Комментарии).
3 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 649 (Комментарий).

602 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Я была в ротонде, руки у меня были несвободны, тем более что я под ротондой
поддерживала шлейф платья, сумочку и бинокль. Ноги вязли в снегу, а сесть без помощи было
очень трудно. — Вот так кавалер! — крикнул Потапенко отъезжая. Кое-как, боком,
я вскарабкалась. Кто-то подоткнул в сани подол моей ротонды и застегнул полость.
Мы поехали.
— Что это он кричал про кавалера? — спросил Чехов. — Это про меня? Но какой
же я кавалер? Я — доктор. А чем же я проштрафился как кавалер? — Да кто же так
делает? Даму надо посадить, устроить поудобнее, а потом уже самому сесть, как
придется. — Не люблю я назидательного тона, — отозвался Антон Павлович. — Вы
похожи на старуху, когда ворчите. А вот будь на мне эполеты... — Как? Опять про эполеты?
Неужели вам не надоело? — Ну вот. Опять сердитесь и ворчите. И все это оттого, что
я не нес ваш шлейф. — Послушайте, доктор... Я и так чуть леплюсь, а вы еще толкаете
меня локтем, и я непременно вылечу. — У вас скверный характер. Но если бы на мне
были густые эполеты...
В это время он стал надевать перчатки, длинные, кожаные. — Покажите. Дайте
мне. На чем они? На байке? — Нет, на меху. Вот. — Где вы достали такую прелесть?
— На фабрике, около Серпухова. Завидно? Я их надела под ротондой и сказала: —
Ничуть. Они мои.
Извозчик уже съезжал с моста. — А куда ехать, барин? — В Эртелев переулок1, —
крикнула я. — Что? Зачем? На Николаевскую. — Нет, в Эртелев. Я вас провожу, а
потом усядусь поудобнее и поеду домой. — А я за вами, сзади саней побегу, как собака, по
глубокому снегу, без перчаток. Извозчик, на Николаевскую! — Извозчик! В Эртелев!
Извозчик потянул вожжи, и его кляча стала. — Уж и не пойму... Куда же теперь?
Поехали на Николаевскую. Я отдала перчатки, а Антон Павлович опять стал
нахваливать их, подражая Лейкину: — Разве у Сергея Николаевича есть такие перчатки?
А миллионер. Не-ет. Надо самому съездить в Серпухов <...> на фабрику, надо знать
толк... Ну, а вы будете писать роман? Пишите. Но женщина должна писать так, точно
она вышивает по канве»2.
Второй и третий эпизоды — маскарадно-театральные — пронизаны литературно-
игровыми цитациями, отсылающими к творчеству самого Чехова, относятся
соответственно к 27 января и 17 октября 1896 года и имеют свою предысторию.
После одного неудачного визита Чехова к Авиловой, испорченного навязчивыми
гостями, нежданно нагрянувшими к ней в дом, и получения вскоре после этого
критического отзыва Чехова на ее рассказы, Лидия Алексеевна впала в отчаяние, полагая,
что став жертвой случайных обстоятельств, она причинила боль любимому человеку
и невольно оттолкнула его. Не чувствуя себя готовой «жить без этого тайного счастья,
уже привычного, уже необходимого», и пытаясь развеять мучившие ее сомнения,
Авилова заказывает в ювелирном магазине брелок в форме книги, сопровождая его
следующим текстом: на одной стороне: «Повести и рассказы. Соч. Ан. Чехова», а с другой
— «Стран. 267, стр. 6 и 7». Указанные Авиловой страницы и строки отсылают к
рассказу «Соседи» из сборника «Повести и рассказы», подаренного ей Чеховым. Футляр
с брелоком Авилова переслала через брата в редакцию «Русская мысль» для передачи
Чехову. Найдя указанные на брелоке строки, Антон Павлович должен был прочесть:
«Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее»3.
1 В Эртелевом переулке жил А. С. Суворин, у которого часто останавливался Чехов во время
своих приездов в Петербург.
2 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 139-142.
3 Там же. С. 144-153.

3.1. Костюмные коммуникации
603
«Опять была масленица. Я сидела вечером в кабинете Миши и читала. Брат,
приехавший из Москвы, играл в гостиной на рояли, муж за письменным столом что-то
писал. Вдруг крышка рояля хлопнула, и брат Алеша быстро вошел к нам.
— Не могу я больше в этой адской скучище мучиться! — крикнул он. — Неужели я
за этим приехал в Петербург? Едемте куда-нибудь! <...>Алеша взял газету. —
Маскарад сегодня в театре Суворина. Прекрасно! — А костюмы? Или домино? — Пустяки!
Найдем. Только живее! <...> Мы взяли извозчика и поехали на Владимирскую. Там
был маленький костюмерный магазин <...>. Мы выбирали костюмы <...>. Но и выбрать
было не из чего: все было разобрано. Мне удалось только найти черное домино. По
моему росту оно было немного коротко, но пришлось удовольствоваться и этим. Через
несколько минут мы подъезжали к театру.
<...> Зал театра показался мне каким-то кошмаром. Он был битком набит,
двигаться можно было только в одном направлении, вместе с толпой. Я нащупала в своей сумке
пару орехов (остались после игры в лото с детьми) и сунула их в рот, чтобы не забыться
и не заговорить своим голосом, если встречу знакомых. — Не подавись! —
предупредил брат и вдруг чуть не вскрикнул: — Смотри направо... Направо стоял Чехов и,
прищурившись, смотрел куда-то поверх голов вдаль.
<...>. Я подошла к Антону Павловичу. — Как я рада тебя видеть! — сказала я. — Ты
не знаешь меня, маска, — ответил он и пристально оглядел меня. От волнения и
неожиданности я дрожала, может быть он заметил это? Ни слова не говоря, он взял мою
руку, продел под свою и повел меня по кругу. <...> Мимо нас проскользнул Владимир
Иванович Немирович-Данченко. — Э-ге-ге! — сказал он Чехову. — Уже подцепил!
<... > Мы с трудом выбрались из толпы, поднялись по лестнице к ложам и оказались
в пустом коридоре. — Вот, как хорошо! — сказал Чехов. — Я боялся, что Немирович
назовет тебя по имени, и ты как-нибудь выдашь себя. — А ты знаешь, кто я? Кто же?
Скажи! Я вырвала у него свою руку и остановилась. Он улыбнулся. — Знаешь, скоро
пойдет моя пьеса, — не отвечая на вопрос, сообщил он. — Знаю. «Чайка». <...> Ты
будешь на первом представлении? — Буду. Непременно. — Будь очень внимательна. Я
тебе отвечу со сцены. Но только будь внимательна. Не забудь. Он опять взял мою руку
и прижал к себе. — На что ты мне ответишь? — На многое. Но следи и запомни. Мы
вошли в пустую аванложу. На столе стояли бутылки и бокалы. <...> Он стал наливать
шампанское. — Не понимаю! — сказала я. — Ты смеешься? Как ты можешь сказать
мне что-нибудь со сцены? Как я пойму, что именно эти слова относятся ко мне? Да ведь
ты и не знаешь, кто я? — Ты поймешь... Сядь, пей, пожалуйста. — Жарко! Я подошла
к зеркалу. — Хочешь попудриться? Я отвернусь: сними маску. — И он сел ко мне
спиной. Я следила за ним в зеркало: он не шевельнулся, а я маску не сняла.
Потом мы сидели рядом и пили. <...> — А почему ты сегодня печальный? —
спросила я. — Все глядишь вверх, будто тебе ни до кого дела нет, даже глядеть на людей
скучно. — Он улыбнулся. — Ты не угадала, маска, — сегодня мне не скучно. Я опять
вернулась к «Чайке». — Ну, как можно сказать что-нибудь со сцены? Если бы еще ты
знал, кто я, то я бы подумала, что ты вывел меня в своей пьесе... — Нет, нет! — Ну, не
понимаю и не пойму! <...> Тем более что ответишь ты не мне, вероятно, а той, за кого
ты меня принимаешь. <...> Мы вернулись в зал <...>, а потом сели в уголке. —
Расскажи мне что-нибудь, — попросил Чехов. — Расскажи про себя. Расскажи свой роман.
<...>. Ведь любила ты кого-нибудь? — Не знаю.
Двигалась мимо нас, шуршала и шумела толпа. Не обычная, нарядная толпа, а
какая-то сказочная или кошмарная. Вместо женских лиц — черные или цветные маски
с узкими прорезами для глаз. То здесь, то там высовывались звериные морды из-под
поднятых капюшонов мужских домино, ярко блестели пластроны фрачных сорочек.
И над всем этим гремел непрерывно оркестр пьянящими вальсами, страстными
ариями. Голова у меня слегка кружилась, нервы были напряжены, сердце то замирало, то
билось усиленно. Вероятно, выпитое шампанское не прошло даром. Я прислонилась

604 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
плечом к плечу Антона Павловича и близко глядела ему в лицо. — Я тебя любила, —
сказала я ему. — Тебя, тебя... — Ты интригуешь, маска, — сказал он. — И ты
противоречишь себе: ты только что сказала «не знаю». — Нет, это не противоречие. Может
быть, это была и не любовь, но, кажется, не было ни одного часа, когда я не думала бы о
тебе. <...> — Ты мне не веришь? Ответь мне. — Я не знаю тебя, маска. <...> Тут много
любопытных глаз. Ты не хочешь еще вина? Я хочу.
Мы опять поднялись в ложу, после того как Чехов удостоверился, что она пуста.
На столе стояли две почти полные бутылки. Мы опять уселись и теперь стали весело
и бессвязно болтать. Он настаивал, что я артистка, что он знает меня в
драматических ролях. Я стала дразнить его Яворской1. — Ты еще влюблен в нее, несчастный?
— Неужели ты думаешь, я тебе отвечу? — А почему нет? — Да только потому, что ты
сама Яворская. — Ты в этом уверен? — Убежден. — Давно бы сказал. Я бы сняла здесь
маску. — Сними. — Нет, поздно, домой пора. Мы выглянули в зал. Публика очень
заметно поредела. <...> И дорогой, и дома в постели я думала: «Я — Яворская? Он
ответит со сцены Яворской?»»2.
* * *
«Мы с Мишей обыкновенно бывали на всех премьерах драматических
представлений, и я думала, что и на этот раз мы пойдем вместе. Но Миша передал мне только один
билет. — Вот тебе, чехистка! С трудом достал, и то не в партере, а в амфитеатре.
<...> Я отправилась одна <...>. Про то, что я жду ответа со сцены, я, конечно,
никому не сказала, даже Алеше, но скрыть своего волнения я не могла <...>. Узнал меня
Антон Павлович или не узнал и принял за другую? Он сказал, что «убежден», что я
Яворская. <...> Это он пошутил. Ни в фигуре, ни в манерах у меня с Яворской сходства
не было ни малейшего. Но мало ли у него могло быть других знакомых женщин!
Между прочим, я вспомнила: в тот вечер я второй раз в жизни была в маскараде.
<...> С Чеховым я сейчас же согласилась подняться в пустую ложу, и почему-то меня
даже не удивило, что он весь вечер вел себя так, как будто мы были не в маскараде, а
в гостях у общих знакомых. Почему-то он даже оберегал меня от «любопытных» глаз и
боялся, что я себя выдам. А я отнеслась к этому так, будто иначе и быть не могло.
<...> Пьеса с треском провалилась. <...> А про ответ со сцены Антон Павлович,
очевидно, пошутил. Сказал на всякий случай неизвестно кому. Но вот... вышла Нина,
чтобы проститься с Тригориным. Она протянула ему медальон3 и объяснила: «Я
приказала вырезать ваши инициалы, а с этой стороны название вашей книги». «Какой
прелестный подарок!» — сказал Тригорин и поцеловал медальон. Нина ушла... а Тригорин,
разглядывая, перевернул медальон и прочел: «страница 121, строки 11 и 12». Два раза
повторил он эти цифры и спросил вошедшую Аркадину: — Есть мои книги в этом доме?
И уже с книгой в руках он повторил: »страница 121, строки 11 и 12». А когда нашел
страницу и отсчитал строки, прочел тихо, но внятно: «Если тебе когда-нибудь
понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее».
С самого начала, как только Нина протянула медальон, со мной делалось что-то
странное: я <...> едва дышала, <...> мне показалось, что весь зрительный зал, как один
человек, обернулся ко мне и смотрит мне в лицо. В голове был шум <...>. Но я не
пропустила и не забыла: страница 121, строки 11 и 12. Цифры были все другие, не те,
которые я напечатала на брелоке. Несомненно, это был ответ. Действительно, он ответил
1 Яворская Лидия Борисовна (1872-1921) — актриса московского театра Ф. А. Корша, затем
петербургского театра Литературно-артистического кружка.
2 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 156-161.
3 Брелок, подаренный Авиловой, Чехов дал Комиссаржевской для спектаклей «Чайки». См.:
А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 650 (Комментарий).

3.1. Костюмные коммуникации
605
мне со сцены, и ответил мне, только мне, а не Яворской и никому другому. <...> Он
знал, что говорил это мне. <...>. Но что в этих двух строках? <...>
У вешалок возбуждение еще не улеглось. И там смеялись. Громко ругали автора и
передавали друг другу: — Слышали? Сбежал! Говорят, прямо на вокзал, в Москву. —
Во фраке?! Приготовился выходить на вызовы! Ха, ха...
<...>Дома меня ждал Миша с кипящим самоваром и холодным ужином. <...> Книга
Чехова в библиотеке на полке, найти ее ничего не стоит. Найти и прочесть. Но надо
пить чай, есть ветчину, слушать Мишу и отвечать. <...> Наконец чай был отпит <...>.
Тогда <...> я прошла в кабинет; <...> и со свечой в руках я поспешно нашла и вынула
книгу, дрожащими руками отыскала страницу 121 и, отсчитав строки, прочла: «... кие
феномены. Но что ты смотришь на меня с таким восторгом? Я тебе нравлюсь?»
В полном недоумении я опять пересчитала строки. Нет, я не ошиблась: »... кие
феномены... ». <...> Смеется он, что ли, надо мной? <...> Стоило ли из-за этого втискивать в
пьесу этот эпизод с медальоном?
Спать я не могла. И меня преследовали воспоминания того, что я видела в театре,
впечатления этого грандиозного провала и мое собственное разочарование. «Я тебе
нравлюсь?» И вдруг точно молния блеснула в моем сознании: я выбрала строки в его
книге, а он, возможно, в моей? <...> Я вскочила и побежала в кабинет, нашла свой
томик «Счастливца», и тут, на странице 121, строки 11 и 12, я прочла: «Молодым
девицам бывать в маскарадах не полагается»1. Вот это был ответ! Ответ на многое: на
то, кто прислал брелок, кто была маска. Все он угадал, все знал»2.
* * *
Четвертый эпизод относится к 1 мая 1899 года, когда Авилова вместе со своими
детьми была проездом в Москве. Чехов пришел проводить ее на вокзал. Он чувствовал
себя в долгу перед Лидией Алексеевной за ту помощь, которую она оказала ему в
поиске и переписке его рассказов для издания Маркса:
«А я вот что хочу предложить вам: сегодня вечером играют «Чайку» только для
меня3. Посторонней публики не будет. Останьтесь до завтра. Согласны? Согласиться я
никак не могла. <...>Все было чрезвычайно сложно и трудно. — Вы никогда со мной ни
в чем не согласны! — хмуро сказал Антон Павлович. — Мне очень хотелось, чтобы вы
видели «Чайку» вместе со мной. Неужели нельзя это как-нибудь устроить? Но как мы
ни прикидывали, все оказывалось, что нельзя.
— А у вас есть с собой теплое пальто? — вдруг спросил Антон Павлович. —
Сегодня очень холодно, хотя первое мая. Я в драповом озяб, пока сюда ехал. — И я очень
жалею, что вы ехали, — сказала я. — Еще простудитесь по моей вине. — Ас вашей
стороны безумие ехать в одном костюме. Знаете, я сейчас напишу записку Маше, чтобы она
привезла вам свое драповое. Я сейчас же пошлю... Она успеет. Мне стоило большого
труда уговорить его отказаться от этой мысли. <...>
Пришел носильщики объявил, что можно занимать места <...>. Мы <...> собрались
идти, когда я заметила, что пальто его расстегнуто. Так как руки его были заняты, то
я остановила его и стала застегивать пальто. — Вот как простужаются, — сказала я.
— И вот как всегда, всегда напоминают, что я больной, что я уже никуда не гожусь.
Неужели никогда, никогда нельзя этого забыть? Ни при каких обстоятельствах? — А я
вот здорова, да насилу отговорила вас посылать за теплой одеждой Марии Павловны.
1 Фраза из книги Л. Авиловой «Счастливцы и другие рассказы», которую она подарила А. П.
Чехову в 1896 году.
2 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 161-167.
3 Специально для Чехова закрытый спектакль «Чайка» был показан 1 мая 1899 года. См.: А. П. Чехов
в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 651 (Комментарии).

606 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Вам можно заботиться о том, чтобы я не простудилась, а мне нельзя? — Так зачем же
мы ссоримся, матушка? — спросил Антон Павлович и улыбнулся. — Вы сегодня не
в духе, — заметила я и, смеясь, прибавила, — хотя в новых калошах. — Совсем не
новые, — опять сердито возразил Антон Павлович. <...> Мало того, что у вас
скверный характер, вы легкомысленны и неосторожны. Ваш костюм меня возмущает. Как вы
поедете ночью на лошадях?.. Сколько верст? <...>
Я тогда не знала, не могла предполагать, что вижу его в последний раз»1.
Последний костюмный эпизод, из воспоминаний Авиловой, связанный с
Чеховым, относится ко времени неожиданной, для многих, его женитьбы на Книппер.
«<...> я возвращалась домой из Союза писателей, и меня провожал один из его
членов. Фамилию его я забыла. — Только что из Москвы, — говорил он, — и, между
прочим, был у Чехова. Ведь вы с ним знакомы? — Да. Встречались. — Вот... Он мне
говорил... <...> И у меня осталось впечатление, что он очень... да, очень тепло к вам
относится. Я молчала. — Видел и его жену. Артистку Книппер. — Понравилась? Он
сделал какой-то сложный жест рукой. — Артистка. Одета этак... — опять жест. —
Движения, позы... Во всем, знаете, особая печать. Странно, рядом с Антоном
Павловичем. Он почти старик, осунувшийся, вид болезненный... На молодожена не похож. Она
куда-то собиралась, за ней заехал Немирович... ». Опасаясь сплетен, я быстро перевела
разговор на другую тему»2.
* * *
За семь лет до последней встречи с Авиловой, очевидно в конце декабря 1892 —
начале января 1893 года, в Чехов разговоре с ней провидчески заметил:
«Если бы я женился, <...> я бы предложил жене <...> не жить вместе.
Чтобы не было ни халатов, ни этой российской распущенности... и возмутительной
бесцеремонности»3.
Интересен в этой связи литературный факт, связанный с чеховской корректурой
пьесы «Три сестры», законченной им незадолго до женитьбы на актрисе Ольге Книппер:
«Вычеркнуть весь монолог Андрея в последнем акте и заменить его словами: «Жена
есть жена»»4.
Комментируя этот авторский выбор, К. С. Станиславский отмечает:
«В рукописи автора у Андрея был блестящий монолог, великолепно рисующий
мещанство многих русских женщин: до замужества они хранят в себе налет поэзии и
женственности, но, выйдя замуж, спешат надеть капот, туфли, безвкусные и богатые
уборы; в такие же капоты и туфли облачаются их души. Что сказать о таких женщинах
и стоит ли долго на них останавливаться? «Жена — есть жена»»5.
Не потому ли так фатально символичен цвет одежд женских персонажей пьесы, в
которых они появляются уже в первом ее действии? Триколор сестер Прозоровых —
синее — черное — белое — и запоздалое зелено-розовое появление невесты их брата
Наташи на фоне строгой цветовой гаммы — чем не знамение грядущего торжества
мещанской материи над интеллигентским духом, вызывающее невольный испуг: «На вас
зеленый пояс! Милая, это нехорошо!» [Т. 13, с. 136].
1 Там же. С. 197-200.
2 Там же. С. 203-204.
3 Там же. С. 138.
4 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 2004. С. 261.
5 Там же. С. 261.

3.1. Костюмные коммуникации
607
* * *
Брачный союз драматурга А. П. Чехова и актрисы О. Л. Книппер породил
новые костюмные сюжеты, кардинально отличные от тех, которые сопровождали жизнь
холостого Чехова. Одной из первых «костюмных ласточек», ставшей предвестницей
грядущих катаклизмов в семье Чеховых, видимо, следует считать запонки в форме
птичек, которые Антон с оказией из Ялты посылает в подарок О. Л. Книппер в сентябре
1899 года. Обозрев диспозицию птиц, Книппер в ответном письме, отправленном из
Москвы 26 сентября 1899 года, риторически вопрошает:
«Только которая же птица — Вы и которая — я? Одна стоит в спокойном сознании
своего величия и как бы с сожалением посматривает кругом себя — довольно
меланхолично. Другая с некоторым задорцем заглядывает снизу вверх, и положение у нее
наступательное, с кокетливым изгибом шейки...»1.
По драматическому стечению обстоятельств чеховская модель супружеской жизни, о
которой он когда-то поведал Авиловой, обернулась явью. Исключая короткие перерывы,
три года своей брачной жизни Чехов, как некогда говорили, был «в разъезде» с женой.
Правда, избежать «халатных» аксессуаров самому Чехову не удалось. Выполняя наказ
жены, Чехов в своих письмах к ней исправно сообщал «о каждой своей пуговице»2.
23 августа 1901 г., Ялта: «Сегодня я не чистил своего платья — вот уже
чувствуется твое отсутствие. И сапоги тоже не чищены. Но ты не волнуйся, я распоряжусь, и
Маша распорядится, всё будет чиститься» [П 10, с. 61].
3 сентября 1901 г., Ялта: «Для платья устраиваю шкаф громаднейший — для
себя и для своей супруги. Моя супруга очень сердита, надо устраивать для нее жизнь
поудобней». [П 10, с. 71].
20 января 1902 г., Ялта: «Главное — не хандри. Ведь муж у тебя не пьяница, не
мотыга, не буян, я совсем немецкий муж по своему поведению; даже хожу в теплых
кальсонах...» [П 10, с. 175].
20 марта 1902 г., Ялта: «Я нарочно хожу в протертых брюках, чтобы все видели
и чувствовали, как ты меня разоряешь. Погоди, скоро я буду без брюк ходить!» [П 10,
с. 217].
17 августа 1902 г., Ялта: «Вчера вечером, приехав весь в пыли, я долго мылся, как
ты велела <...>. Надел сетчатую фуфайку, белую жилетку. Теперь сижу и читаю газеты
<...>»[П 11,с. 15].
19 декабря 1902 г., Ялта: «У меня ногти стали длинные, обрезать некому <...>.
Пуговица на жилетке оторвалась» [П 11, с. 89].
15 декабря 1902 г., Ялта: «Вот ответы на твои вопросы. <...> Халата у меня нет;
прежний свой халат я кому-то подарил, а кому — не помню, но он мне не нужен, ибо по
ночам я не просыпаюсь. За все время мой пиджак был вычищен только один раз. <...>
Рубаху переменил сегодня. Чулки сейчас переменю, сию минуту» [П 11, с. 92].
1 и 2 февраля 1903 г., Ялта: «А когда поедем в Швейцарию, то я ничего с собою не
возьму, ни единого пиджака, все куплю за границей. Одну только жену возьму с собой
да пустой чемодан [П 11, с. 39].
Ироничные отчеты Чехова о положении на его костюмном «фронте» с унылым
постоянством перебиваются тоскливыми нотами нездоровья и одиночества.
23 сентября 1903 г., Ялта: «Одеваюсь медленно, или потому что отвык одеваться, или
потому что мешает одышка. Настя подает каждый день новый костюм» [П 11, с. 254].
25 сентября 1903 г., Ялта: «Настя аккуратно меняет мне костюмы. В самом деле,
так хорошо, хозяйственно. Вообще надо пожалеть, что я женился на тебе так поздно
[ПИ, с. 256].
1 Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер: в 2 т. М, 2004. ТА. С. 38.
2 Там же. Т. 1.С. 187.

608 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
30 сентября 1903 г., Ялта: «Радость моя, сейчас получил от тебя посылку. <...>
Гамаши уже надел и чувствую в ногах необычайную теплоту, и это очень кстати, так
как сегодня здоровье мое не того <...>» [П 11, с. 259].
20 февраля 1904 г., Ялта: «Дусик мой, лошадка, мне без тебя скучно, холодно,
неинтересно, и ты так избаловала меня, что, ложась спать и потом вставая, я боюсь, что
не сумею раздеться и одеться» [П 12, с. 40].
18 марта 1904 г., Ялта: «Сапоги хороши, только почему-то левый тесноват, и оба
стучат при ходьбе, так что в них не чувствуешь себя интеллигентным человеком. Но
вид у них красивый. В театр ходил в сюртуке» [П 12, с. 660].
Интересно, что костюмные впечатления Т. Л. Щепкиной-Куперник и И. А Бунина
о московском периоде супружеской жизни Чехова совпадают даже в деталях. По
вечерам О. Л. Книппер уезжала в театр или на благотворительный концерт. За ней заезжал
«корректный Немирович во фраке с безупречным пластроном», «пахнущий сигарами и
дорогим одеколоном», и Ольга Леонардовна в «вечернем туалете», благоухая
«тонкими духами», исчезала до утра со словами: «Не скучай без меня, дусик...»1. Последние
слова Чехова, которые запомнились мемуаристке, были, как известно, «Да, кума...
помирать пора»2
* * #
Костюм, болезнь и смерть. Многие из близко знавших Чехова обращали
внимание на те скоропалительные изменения, которые привнесла болезнь в его внешность.
И. Л. Леонтьев-Щеглов, навестивший Чехова в Мелихове в конце апреля 1897 года,
«ужаснулся перемене», произошедшей в нем со времени их последней встречи в
остроумовской клинике:
«Лицо было желтое, изможденное, он часто кашлял и зябко кутался в плед,
несмотря на то, что вечер был на редкость теплый»3.
В последние два года жизни Чехова печать физических страданий станет
неотъемлемым атрибутом его костюмного силуэта. Однако, несмотря на недомогание и
хворобы жены, в июне 1902 года Чехов отправляется к предгорьям Урала, где находилось
имение Саввы Морозова. Незадолго до своего отъезда Чехов пишет сестре Маше:
6 июня 1902 г., Москва: «Вышли мне поскорее посылкой <...> новые платки и 3-4
воротничка. <...> Так помни, воротнички должны быть такие...» [П 10, с. 241].
И далее Чехов прилагает собственноручные рисунки требуемых воротничков.
А. Н. Серебров-Тихонов так описывает приезд Чехова в имение Морозова:
«Из коляски легко, по-молодому, выскочил Морозов, без фуражки, в парусиновой
блузе и высоких охотничьих сапогах. <...>
— А я вам гостя привез! — шепнул он мне, здороваясь. Следом за ним с подножки
коляски осторожно ступил на землю высокий, сутулый человек, в кепке, узком черном
пиджаке, с измятым галстуком-бабочкой. Его лицо в седеющей, клином, бородке было
серым от усталости и пыли. <...> Помятые брюки просторно болтались на длинных,
сходящихся коленями ногах. <...> Прищурившись, оглядел с высокого откоса
млеющие в горячем тумане заречные дали, <...> и сказал низким, хриповатым от кашля
голосом: — А, должно быть, здесь щуки водятся?! Это был Чехов»4.
Художник Н. 3. Панов, сделавший в августе 1903 года в Ялте карандашный
портрет Чехова, напишет в своих воспоминаниях:
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 257-258; 504-508.
2 Там же. С. 258.
3 Там же. С. 75.
4 Там же. С. 585.

3.1. Костюмные коммуникации
609
«Строгое осунувшееся лицо тает в воздухе. Немного сгорбленная, недавно еще
красивая, стройная фигура согнулась и высохла; складки платья дерзко выдают ее худобу.
<...> Нависшая на лоб редкая прядь волос едва заметно трепещет от легкого
прерывистого дыхания»1.
Любопытный костюмный эпизод, отмеченный И. А. Буниным, имел место
накануне отъезда Чехова за границу летом 1904 года:
«Смерть его ускорила простуда. Перед отъездом из Москвы за границу он пошел в
баню и, вымывшись, оделся и вышел слишком рано: встретился в предбаннике с Сергеен-
ко и бежал от него, от его навязчивости, болтливости. Это тот самый Сергеенко, который
много лет надоедал Толстому <...> и которого Чехов за его худобу и длинный рост,
неизменный черный костюм и черные волосы называл так: Погребальные дроги стоймя»2.
По иронии судьбы, «тот самый Сергеенко» увековечил, в конце концов,
толстовскую модель конструирования человеческой души «цитатой дня», ставшей общим
местом «повседневного» толстоведения:
«<...> никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, потому что иногда какая-
нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного
лица. И пуговицу непременно надо изобразить»3.
Костюмные мотивы последних московских писем Чехова унылы и однообразны:
М. П. Чеховой, 22мая 1904г.: «Милая Маша, я все еще в постели, ни разу не
одевался, не выходил, и все в том же положении, в каком был, когда ты уезжала» [П 12, с. 104].
И. Н. Альтшуллеру, 26мая 1904 г.: «Дорогой Исаак Наумович, я как приехал в Москву,
так с той поры все лежу в постели, и днем и ночью, ни разу еще не одевался [П 12, с. 105].
М. П. Чеховой, 31 мая 1904 г.: «Милая Маша, представь, сегодня я только в первый раз
надевал сапоги и сюртук, все же время до этого лежал или бродил в халате и туфлях и
сегодня в первый раз я выехал на улицу. Со мной что-то произошло» [П 12, с. 111].
Однако в эти же дни, 28 мая 1904 г., Чехов пишет молодому литератору Борису
Садовскому, жившему с ним по соседству и дерзнувшему послать умирающему
писателю свою поэму «Прокаженный». Костюмный сюжет этого письма заслуживает особого
внимания.
«Многоуважаемый Борис Александрович! Возвращаю Вашу поэму. Мне лично
кажется, что по форме она превосходна <...>. Что касается содержания, то в нем не
чувствуется убежденности. Например, Ваш Прокаженный говорит:
Стою изысканно одетый,
Не смея выглянуть в окно.
Непонятно, для чего прокаженному понадобился изысканный костюм и почему он
не смеет выглянуть? Вообще в поступках Вашего героя часто отсутствует логика, тогда
как в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает» [П 12, с. 108].
В связи с примечательной ремаркой относительно «ничего случайного» в искусстве
и жизни особый интерес представляют костюмные сюжеты последней зимы в жизни
Чехова.
О. Л. Книппер, 19 октября 1903 г., Ялта: «Подыскивай пока портного очень
хорошего, который взялся бы шить мне шубу, подыскивай легкий мех» [П 11, с. 278].
О. Л. Книппер, 3 ноября 1903 г., Ялта: «Хризантемы цветут, деревья еще
зелены, а на горах уже снежок. Мне хочется пройтись по Кузнецкому и Петровке в новой
шубе» [П 11, с. 295]. А в письме от 17 ноября 1903 г., отправленном из Ялты, Чехов
подробно инструктирует жену в отношении потребительских свойств, которым должна
обладать его новая шуба:
1 Там же. С. 607-609.
2 Там же. С. 498.
3 Сергеенко П. А. Как живет и работает граф Толстой //Л. Н. Толстой в воспоминаниях
современников. М., 1978. С. 147.

610 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
«Неужели ты, лошадка, думаешь, что я на старости лет стану носить шубу или
воротник из поддельного котика? Мне нужна шуба, которая бы:
1 ) была очень тепла и очень легка,
2) застегивалась на пуговицы, как пальто,
3) имела воротник из хорошего меха, не поддельного, не крысиного, а настоящего.
И чтобы шапка была такая же, как воротник. Ты скряга, между тем я отродясь не
шил себе шубы, хотя расходовал очень много денег. Неужели будет нехорошо, если я
сошью себе шубу за 300 или даже 400 р. (считая, в том числе и шапку)? Вот подумай-ка
с Вишневским.
У шубы должны быть рукава подлиннее, во всяком случае не коротки. Значит,
теперь ты закажешь шубу? Или меня подождешь? Поступай, как находишь лучше» [ПН,
с. 308].
Впоследствии в своих мемуарах вдова писателя напишет о том, как зимой 1903-
1904 года Чехов «радовался и умилялся на настоящую московскую снежную зиму,
радовался, что можно ходить на репетиции, радовался, как ребенок, своей новой шубе и
бобровой шапке»1.
Письма Чехова сестре свидетельствуют о костюмном антураже последнего в его
жизни лета, проведенного в Германии, и о том впечатлении, которое он производил на
писателя:
8 июня 1904 г., Берлин: «Самое нехорошее здесь, резко бросающееся в глаза —
это костюмы местных дам. Страшная безвкусица, нигде не одеваются так мерзко, с
совершенным отсутствием вкуса. Не видел ни одной красивой и ни одной, которая не
была бы обшита какой-нибудь нелепой тесьмой. Теперь я понимаю, почему московским
немцам так туго прививается вкус» [П 12, с. 115];
12 июня 1904 г. Баденвейлер: «Ах, как немки скверно одеваются!» (П 12, с. 122);
28 июня 1904 г., Баденвейлер: «Ни одной прилично одетой немки, безвкусица,
наводящая уныние» [П 12, с. 133]. В этом же письме от 28 июня всего за несколько дней
до кончины, Чехов напишет сестре о своем последнем желании — светлом фланелевом
костюме: «Очень жарко, хоть раздевайся. <...> Ольга поехала в Фрейбург заказывать
мне фланелевый костюм, здесь в Баденвейлере ни портных, ни сапожников. Для
образца она взяла мой костюм, сшитый Дюшаром» [П 12, с. 133].
Как послесловие к костюмным текстам повседневной жизни Чехова может быть
прочитан ялтинский эпизод, свидетелем которого стал Горький:
«Но я видел, как А. Чехов, сидя в саду у себя, ловил шляпой солнечный луч и
пытался — совершенно безуспешно — надеть его на голову вместе со шляпой. И я видел, что
неудача раздражает ловца солнечных лучей, лицо его становилось все более сердитым.
Он кончил тем, что уныло хлопнул шляпой по колену, резким жестом нахлобучил ее
себе на голову <...>, искоса взглянул в небо и пошел к дому»2.
3.1.2· Костюм в произведениях А. П. Чехова
Три рассказа Чехова «Попрыгунья», «Анна на шее» и «Дама с собачкой» — три
«маленьких трагедии» о женском счастье. О счастье, которое «прозевали», о счастье,
призрачном, лишь выдающим себя за него и о счастье обретенным, но «беззаконном». И о
каждом из них повествуют костюмные тексты. И в каждом рассказе есть костюмный
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 629.
2 Там же. С. 455-456.

3.1. Костюмные коммуникации
611
сюжет о ней, о нем, о ком-то третьем и обо всех прочих, не имеющих никакого
отношения ко всем, перечисленным выше. И, если прочесть каждую из «счастливых»
историй только на языке костюмных деталей, отбросив на время все другие, эти
истории и тогда не утратят своего очарования. Столь сильна магия образа, порожденная
«костюмным» словом Мастера.
* * *
По сути дела все костюмные тексты рассказа «Попрыгунья» построены на
противопоставлении. Он — Осип Дымов — добрая, чистая душа, день и ночь служит науке
и свой любимой супруге. Она — Ольга Ивановна — любительница всех знатнейших
искусств, проводит время в поиске артистических натур. В ее ближний круг входят
только «божьи избранники» мужского пола, «потому что Ольга Ивановна всех дам,
кроме актрис и своей портнихи, считала скучными и пошлыми» [Т. 8, с. 8, 11]1. Но
в этой «свободной и избалованной судьбою компании», ее муж «казался чужим», и
даже фрак на нем был будто с чужого плеча, и бородка — сродни «приказчицкой».
Напротив, Ольга Ивановна — «со своими льняными волосами и в венчальном
наряде» была «похожа на стройное вишневое деревцо, когда весною оно сплошь бывает
покрыто нежными белыми цветами» [Т. 8, с. 8].
«Ежедневно, вставши с постели часов в одиннадцать, Ольга Ивановна играла на
рояли или же, если было солнце, писала что-нибудь масляными красками. Потом, в
первом часу, она ехала к своей портнихе. Так как у нее и Дымова денег было очень
немного, в обрез, то, чтобы часто появляться в новых платьях и поражать своими
нарядами, ей и ее портнихе приходилось пускаться на хитрости. Очень часто из старого
перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка
выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта. <...> Она пела,
играла на рояли, писала красками, лепила, участвовала в любительских спектаклях,
но всё это не как-нибудь, а с талантом; делала ли она фонарики для иллюминации,
рядилась ли, завязывала ли кому галстук — всё у нее выходило необыкновенно
художественно, грациозно и мило» [Т. 8, с. 9-10].
И даже, когда Дымов заразился в больнице рожей, и остриг догола свои красивые
черные волосы, Ольга Ивановна, погоревав поначалу, как только ему полегчало,
продолжила свои художества: «надела на его стриженую голову беленький платок и
стала писать с него бедуина» [Т. 8, с. 12].
«Счастью не будет конца! В апреле, в мае и в июне дача далеко за городом,
прогулки, этюды, рыбная ловля, соловьи, а потом, с июля до самой осени, поездка художников
на Волгу <...>. Она уже сшила себе два дорожных костюма из холстинки, купила
на дорогу красок, кистей, холста и новую палитру. Почти каждый день к ней приходил
Рябовский, чтобы посмотреть, какие она сделала успехи по живописи» [Т. 8, с. 12].
А на даче — все те же «холсты, кисти, засаленная бумага, «мужские пальто и шляпы»,
и сама Ольга Ивановна — «в широкополой шляпе», а вслед за нею — «с большим
зонтом» — «веселый, краснощекий Рябовский» [Т. 8, с. 13]. А впереди еще одно развлечение
— «преоригинальная свадьба» некоего молодого телеграфиста, о которой Ольга Ивановна,
смеясь, сообщает только приехавшему из города Дымову, завязывая ему галстук:
«Представь, после обедни венчанье, потом из церкви все пешком до квартиры
невесты... понимаешь, роща, пение птиц, солнечные пятна на траве и все мы
разноцветными пятнами на ярко-зеленом фоне — преоригинально, во вкусе французских
экспрессионистов. Но, Дымов, в чем я пойду в церковь? — сказала Ольга Ивановна и сделала
1 Здесь и далее цитаты из произведений А. П. Чехова приводятся по изданию: Чехов А. П. Поли,
собр. соч. и писем в 30 т. Сочинения: в 18. М.: Наука, 1974-1983. (с указанием в квадратных
скобках номера тома и страниц). Курсив в цитатах, кроме особо оговоренных случаев мой — //. А/.

612 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
плачущее лицо. — У меня здесь ничего нет, буквально ничего! Ни платья, ни цветов, ни
перчаток... Ты должен меня спасти. Если приехал, то, значит, сама судьба велит тебе
спасать меня. Возьми, мой дорогой, ключи, поезжай домой и возьми там в гардеробе
мое розовое платье. Ты его помнишь, оно висит первое... Потом в кладовой с правой
стороны на полу ты увидишь две картонки. Как откроешь верхнюю, так там всё тюль,
тюль, тюль и разные лоскутки, а под ними цветы. Цветы все вынь осторожно,
постарайся, дуся, не помять, их потом я выберу... И перчатки купи» [Т. 8, с. 14].
В своих грезах Ольга Ивановна видит себя в белом платье, осыпаемая со всех
сторон цветами, «толпы людей, огни, торжественные звуки музыки, крики восторга».
И вот не во сне, а наяву Рябовский окутывает ее в свой плащ:
«Я чувствую себя в вашей власти. Я раб. Зачем вы сегодня так обворожительны»
[Т. 8, с. 16].
Но приходит осень и кардинально меняет декорации:
«И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей,
прозрачную синюю даль и всё щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги
и уложила в сундуки до будущей весны, и вороны летали около Волги и дразнили
ее: «Голая! голая!» [Т. 8, с. 17].
«Сбрасывает» свои одежды и «божий избранник» Ольги Ивановны:
«Рябовский вернулся домой, когда заходило солнце. Он бросил на стол фуражку
и, бледный, замученный, в грязных сапогах, опустился на лавку и закрыл глаза. —
Я устал... — сказал он и задвигал бровями, силясь поднять веки» [Т. 8, с. 19].
Далее, как водится — возвращение «блудной дочери» в родной дом, где ее, по-
домашнему встречает любящий супруг:
«Не снимая шляпы и ватерпруфа, тяжело дыша от волнения, она прошла в
гостиную, а оттуда в столовую. Дымов без сюртука, в расстегнутой жилетке сидел за столом
...»[Т. 8, с. 20].
Но привыкшей к упоению чувств Ольге Ивановне расставание с иллюзиями дается
тяжело:
«И вспоминала она <...>, что в последний раз он приходил к ней в каком-то сером
сюртучке с искрами и в новом галстуке и спрашивал томно: «Я красив?» И в самом
деле, он, изящный, со своими длинными кудрями и с голубыми глазами, был очень
красив (или, быть может, так показалось) и был ласков с ней. <...> Не зная, как
усмирить в себе тяжелую ревность, от которой даже в висках ломило, и, думая, что еще можно
поправить дело, она умывалась, пудрила заплаканное лицо и летела к знакомой даме.
Не застав у нее Рябовского, она ехала к другой, потом к третьей... » [Т. 8, с. 22-23].
Тем временем Дымов по-прежнему служит науке:
«Однажды вечером, когда она, собираясь в театр, стояла перед трюмо, в
спальню вошел Дымов во фраке и в белом галстуке. Он кротко улыбался и, как прежде,
радостно смотрел жене прямо в глаза. Лицо его сияло. — Я сейчас диссертацию
защищал, — сказал он, садясь и поглаживая колена. — Защитил? — спросила Ольга
Ивановна. — Ого! — засмеялся он и вытянул шею, чтобы увидеть в зеркале лицо жены,
которая продолжала стоять к нему спиной и поправлять прическу» [Т. 8, с. 24].
А Ольга Ивановна, тем временем, по-прежнему, упрямо пытается схватить за хвост,
ускользающее счастье:
«Она вошла к нему без звонка, и когда в передней снимала калоши, ей
послышалось, как будто в мастерской что-то тихо пробежало, по-женски шурша платьем,
и когда она поспешила заглянуть в мастерскую, то увидела только кусок коричневой
юбки, который мелькнул на мгновение и исчез за большою картиной, занавешенной
вместе с мольбертом до пола черным коленкором. <...> Из мастерской послышались
торопливые шаги и шуршанье платья. Значит, она1 ушла» [Т. 8, с. 25].
1 Курсив в публикации текста.

3.1. Костюмные коммуникации
613
Получив нежданную свободу от Рябовского, и, потешив себя очередной иллюзией
на предмет женской мести в его адрес, Ольга Ивановна уже мечтает о новой жизни, не
подозревая, о том, что другая повседневность уже вошла в ее дом. Потеряв
любовника, Ольга Ивановна теряет и мужа: «Осип охрип, а Архип осип». Бедный Дымов, служа
науке, от науки и погибает.
А утраченные иллюзии так и норовят заглянуть в глаза «попрыгунье». Нечаянно
поглядев на себя в трюмо, Ольга Ивановна видит свое бледное испуганное лицо:
«<...> в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с
необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой» [Т. 8, с. 27].
Новую жизнь Ольга Ивановна встречала с тяжелой от бессонницы головой, с
виноватым выражением лица, непричесанная, некрасивая и неряшливо одетая, в
окружении чужих ей людей, приходивших дежурить у постели мужа. И весь этот беспорядок
не возбуждал теперь ни у кого «ни малейшего интереса» А ее Дымов, которого она
«прозевала» теперь «лежал неподвижно на турецком диване, покрытый до пояса
одеялом» [Т. 8, с. 27, 29].
Последний аккорд — отчаянная скорбь Коростылева, товарища Дымова —
маленького, стриженного, ничем не замечательного человека, «с помятым лицом и с дурными
манерами» [Т. 8, с. 21, 28]:
«А какая нравственная сила! <...> Добрая, чистая, любящая душа — не человек, а
стекло! <...> А работал, как вол, день и ночь, никто его не щадил, и молодой ученый,
будущий профессор, должен был искать себе практику и по ночам заниматься
переводами, чтобы платить вот за эти... подлые тряпки\» [Т. 8, с. 31].
* * *
«Что нужно женщине, чтобы так же прекрасно выглядеть, как Вы?», — спросили
Софи Лорен. «Девять часов сна и пятнадцать часов счастья», — ответила звезда
мирового экрана. То же самое могла бы, сказать и героиня рассказа «Анна на шее»1,
костюмные тексты которого безотлучно «сопровождают» ее недолгий путь от Анны
несчастной к Анне счастливой. Параллельно Чехов «костюмирует» и портрет ее отца,
учителя чистописания и рисования в гимназии, запившего после смерти жены, матери
Анны, подорвав тем самым и без того не блестящее положение их семьи.
Неравный брак — 18-летняя красавица выходит замуж за 52-летнего чиновника
неприятной наружности — пухлый, с длинными бакенами, без усов, со
свежевыбритым круглым, подбородком, походившим на пятку и жирные, дрожащие, как
желе, щеки [Т. 9, с. 162]. Каждый из «брачующихся» имеет свои расчеты. Он —
мечтает вместе с красотой молодой жены заполучить благосклонность его сиятельства,
продвижение по службе и орден Св. Анны на шею. Она — надеется на поправку денежного
благосостояния ее семьи — отца и двух младших братьев-гимназистов, у которых с
наступлением нужды не было ни сапог, ни калош:
«Аня должна была ухаживать за пьяным отцом, штопать братьям чулки, ходить на
рынок, и, когда хвалили ее красоту, молодость и изящные манеры, ей казалось, что
весь свет видит ее дешевую шляпку и дырочки на ботинках, замазанные чернилами»
[Т. 10, с. 163].
Начало не предвещало ничего хорошего — венчальное платье шили в долг.
Вместо свадебного бала — поездка на богомолье. На перроне — толпа провожающих
сослуживцев и родных. Петр Леонтьевич в цилиндре, в учительском фраке —
дрожащее дыхание, на глазах слезы: «Анюта! Аня! Аня! На одно слово!». И сконфуженные
1 Название рассказа Чехов позаимствовал у брата Александра, который так называл свою первую
жену, долго болевшую и ставшую для него обузой. См.: Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2005.
С. 461.

614 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
поведением отца мальчики — Петя и Андрюша, дергающие его за фрак: «Папочка,
будет ... Папочка, не надо.... » [Т. 9, с. 161].
Костюмно-телесный «профиль» Модеста Алексеича вызывает чувство гадливости не
только у несчастной Анны, но у сопереживающих ей читателей: полные влажные губы,
мягкие движения пухлого тела: «Он встал, не спеша снял с шеи орден, снял фрак и
жилет и надел халат. — Вот так, — сказал он, садясь рядом с Аней» [Т. 9, с. 162].
Но чистый воздух, ворвавшийся в окно вагона на первом же полустанке вместе со
звуками военного оркестра и шумом голосов прогуливающихся по платформе горожан
и дачников, чудодейственно меняет картину мира.
«Был тут и Артынов, владелец всего этого дачного места, богач, высокий, полный
брюнет, похожий лицом на армянина, с глазами навыкате и в странном костюме. На
нем была рубаха, расстегнутая на груди, и высокие сапоги со шпорами, и с плеч
спускался черный плащ, тащившийся по земле, как шлейф. За ним, опустив свои острые
морды, ходили две борзы» [Т. 9, с. 163].
У Ани еще блестели на глазах слезы от горьких раздумий о своей несчастной доле,
когда она зачарованная ароматом воли, «вышла на площадку, под лунный свет, и
стала так, чтобы видели ее всю в новом великолепном платье и в шляпке». И уже
обратно в свое купе Анна вернулась «с таким чувством, как будто на полустанке ее
убедили, что она будет счастлива непременно, несмотря ни на что» [Т. 9, с. 164].
А дальше потянулись однообразные «замужние» будни. В отсутствии мужа Анна
от скуки листает модный журнал. Отец и мальчики, когда она навещала их,
«посматривали на нее как-то особенно», а «ее шуршащее платье, браслетки и вообще
дамский вид стесняли, оскорбляли их». Но и Петр Леонтьевич, стараясь соблюдать
приличия, «держал фасон»:
«После обеда обыкновенно он наряжался; бледный, с порезанным от бритья
подбородком, вытягивая тощую шею, он целых полчаса стоял перед зеркалом и
прихорашивался, то причесываясь, то закручивая свои черные усы, прыскался духами,
завязывал бантом галстук, потом надевал перчатки, цилиндр и уходил на частные уроки»
[Т. 10, с. 165].
Бедная Анна была вынуждена мириться с новым для нее окружением —
сослуживцами мужа и их женами, жившими с ними под одной крышей в казенном доме, —
некрасивыми, безвкусно наряженными и грубыми, как кухарки [Т. 10, с. 166]. А денег
между тем, «у нее теперь было меньше, чем до замужества». Мужа, замучившего ее
наставлениями, она боялась, и просить у него, не смела. И помочь мальчикам,
приходившим к ней в гости, «обыкновенно в рваных сапогах и в поношенных брюках»,
ей тоже было нечем. Модест Алексеич денег не давал, а дарил Анне на черный день
кольца, браслеты и броши. «И часто отпирал ее комод и делал ревизию: все ли
вещи целы» [Т. 10, с. 167].
Но пришло время и Модесту Алексеичу платить по счетам за брачные «авантюры».
После долгих раздумий и шептания с чиновницами он выдал жене 100 рублей на шитье
платья для предстоящего зимнего бала в дворянском собрании, велев ей непременно
посоветоваться с Марьей Григорьевной и с Натальей Кузьминишной, ибо возлагал
особые надежды на это мероприятие по части своего карьерного роста. Если бы старый
орденоносец мог предположить, как дорого обойдутся ему эти вложения уже в самом
ближайшем будущем.
«Она взяла; но, заказывая бальное платье, ни с кем не советовалась, а
поговорила только с отцом и постаралась вообразить себе, как бы оделась на бал ее мать. Ее
покойная мать сама одевалась всегда по последней моде и всегда возилась с Аней и
одевала ее изящно, как куклу <...>. Аня так же, как мать, могла из старого платья
сделать новое, мыть в бензине перчатки, брать напрокат bijoux1 <...>. А от отца она
1 Драгоценности (франц. )

3.1. Костюмные коммуникации
615
унаследовала темный цвет волос и глаз, нервность и эту манеру всегда
прихорашиваться. Когда за полчаса до отъезда на бал Модест Алексеич вошел к ней без
сюртука, чтобы перед ее трюмо надеть себе на шею орден, то, очарованный ее красотой и
блеском ее свежего, воздушного наряда, самодовольно расчесал себе бакены и
сказал: <...> Я тебя осчастливил, а сегодня ты можешь осчастливить меня. Прошу тебя,
представься супруге его сиятельства! Ради бога! Через нее я могу получить старшего
докладчика!» [Т. 10, с. 168].
Описание костюмного антуража зимнего бала типично чеховское: вешалки, шубы,
снующие лакеи, дамы, разодетые, красивые и безобразные, сильно
декольтированные, закрывающиеся веерами от сквозного ветра:
«Когда Аня, идя вверх по лестнице под руку с мужем, услышала музыку и увидала в
громадном зеркале всю себя, освещенную множеством огней, то в душе ее проснулась
радость и то самое предчувствие счастья, какое испытала она в лунный вечер на
полустанке. Она шла гордая, самоуверенная, в первый раз чувствуя себя не девочкой, а
дамой, и невольно походкою и манерами подражая своей покойной матери. И в первый
раз в жизни она чувствовала себя богатой и свободной» [Т. 10, с. 169].
И на фоне грядущего счастья — костюмный силуэт «отца в помятом фраке, от
которого пахло бензином...» [Т. 10, с. 169].
Но Анюте никакой запах бензина уже не мог перебить запах счастья. Настал ее
звездный час. Она унеслась далеко от отца, подхваченная кем-то, так же легко, как
незадолго до того отлетела от мужа, когда ее пригласили на вальс. Дразня своей
красотой, своей открытой шеей и молодым задором, Анна сумела ввести в азарт даже
какую-то «тушу в мундире» — громадного офицера, который, поддавшись ее
очарованью, стал двигаться легко и молодо. И вот уже к ней подходит «его сиятельство, во
фраке с двумя звездами». А потом и страдающий одышкой богач Артынов, «но уже не
в том странном костюме, в каком видела его Аня летом, а во фраке, как все» [Т.
10, с. 170-171].
И вот уже Модест Алексеич получает на Пасху вожделенную Анну второй степени.
И теперь у него «три Анны — одна в петлице и две на шее». И у той второй Анны, что
«на шее» уже не было ни одного свободного дня. И денег у мужа она уже не просила и
не требовала, «а только посылала ему счета» [Т. 10, с. 172].
А в завершении этой чудной сказки, как и в ее начале — силуэт все того же Петра
Леонтьевича, который, сняв цилиндр, опять собирается что-то крикнуть Анне,
пролетающей мимо на паре с пристяжной на отлете и с Артыновым на козлах вместо кучера.
И все те же несчастные мальчики, Петя и Андрюша, умоляющие отца: «Не надо,
папочка..., Будет, папочка... » [Т. 10, с. 173].
* * *
В рассказе «Дама с собачкой» костюмный ряд сведен до минимума, но каждая
костюмная деталь в нем настолько зрима, как будто писатель, предвидя блестящую
кинематографическую судьбу своего маленького шедевра, для каждой из них
«поставил свой свет». Не случайно В. В. Набоков, не имея, конечно в виду, выразительные
способности «важнейшего из всех искусств», писал, что в «Даме с собачкой» в «любом
описании каждая деталь подобрана так, чтобы залить светом все действие»1.
Знаковые костюмные аксессуары Анны Сергеевны появляются уже в самом начале
рассказа:
«Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по набережной прошла молодая дама,
невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц» [Т. 10, с. 128].
1 Набоков В. В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой,
Тургенев. М., 2001. С. 337.

616 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Белому шпицу Анны Сергеевны суждено было сыграть роль знакового костюмного
аксессуара, ставшего хранителем ее альковных тайн, подобно тем комнатным
собачкам, которые украшают живописные портреты дам самой сентиментальной из эпох1.
«Жители Ялты всё пытались разгадать тайну «Дамы с собачкой». Стоило проясниться
зимним небесам, как на набережной со шпицами на поводках появились ее копии, а
возможно, и оригиналы»2.
Войдя в моду после выхода в свет рассказа, белый пушной зверек и по сей день
сохраняет свою популярность в рядах ялтинских «чехисток».
В параллель костюмному силуэту героини вырисовывается и пластический образ
жены Гурова, очерченный практически без участия костюмных характеристик:
женщина высокая, с темными бровями, прямая, важная, солидная <...> узкая,
неизящная [Т. 10, с. 128]. При этом эпитет «узкая» может быть прочитан двояко — и как
узкая мыслью и как узкая телом.
Вскоре появляется и «сборный» портрет нелюбимых женщин Гурова: «не первой
молодости, капризные, не рассуждающие, властные, не умные», с кружевами на
белье, «похожими на чешую» [Т. 10, с. 132].
«И вот однажды под вечер он обедал в саду, а дама в берете подходила не спеша,
чтобы занять соседний стол. Ее выражение, походка, платье, прическа говорили ему,
что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно
здесь... »[Т. 10, с. 129]
Костюмный фон ялтинской толпы, на фоне которой начинается курортный роман
Гурова и Анны Сергеевны, до предела лаконичен: «пожилые дамы были одеты, как
молодые, и было много генералов» [Т. 10, с. 131]. Потом Чехов добавляет, что
именно это «постоянное мелькание перед глазами праздных, нарядных, сытых людей
точно переродили» Гурова [Т. 10, с. 134]. Мелькание нарядной толпы и близость
Гурова переродили и Анну Сергеевну. Она «смотрела в лорнетку на пароход и на
пассажиров, как бы отыскивая знакомых, и когда обращалась к Гурову, то глаза у нее
блестели. Она много говорила, и вопросы у нее были отрывисты, и она сама тотчас же
забывала, о чем спрашивала; потом потеряла в толпе лорнетку» [Т. 10, с. 130].
О том, во что был одет сам Гуров и каков был его костюмный силуэт, остается
неизвестным, что не мешает читателю дорисовать его пластический образ, призвав на
помощь тот же кинематограф. В повести упоминается только шуба и теплые перчатки
Гурова, в которые он облачился по возвращении из Ялты в Москву, и которые вкупе с
иными приметами привычной московской жизни вскоре должны были выветрить из его
памяти воспоминания о курортном романе.
Но к удивлению самого Гурова воспоминания о даме с собачкой «не отпускали». По
вечерам она «глядела на него из книжного шкапа, из камина, из угла, он слышал
ее дыхание, ласковый шорох ее одежды. На улице он провожал взглядом женщин,
искал, нет ли похожей на нее... » [Т. 10. с. 136].
И вот, приехав в город С, Гуров поселяется в лучшем номере гостиницы, в котором
«весь пол был обтянут серым солдатским сукном и была на столе чернильница, серая
от пыли, со всадником на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова
отбита» [Т. 10, с. 137-138]. А затем в надежде увидеть Анну Сергеевну, он идет в театр.
Костюмный портрет губернской театральной публики, среди которой Гуров ищет
ее, состоит всего из двух деталей «в первом ряду перед началом представления
стояли местные франты, заложив руки назад», и «в губернаторской ложе, на первом
месте сидела губернаторская дочь в боа». И на этом фоне — «маленькая женщина,
ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках» [Т. 10, с. 139].
1 Экшут С. «Жужжу, кудрявая болонка». Комнатная собачка и любовный быт эпохи // Экшут С.
Битва за храм Мнемозины. Очерки интеллектуальной истории. СПб., 2003. С. 211-224.
2 РейфилдД. Указ. соч. С. 659.

3.1. Костюмные коммуникации
617
Примечательный комментарий к этому костюмному тексту дает Светлана Бойм:
«"Вульгарная лорнетка" Анны Сергеевны станет самым поэтическим и
эротическим предметом чеховского рассказа. Герой узнает свою героиню благодаря
вульгарной лорнетке. Она изменяет угол зрения читателя. Через эту вульгарную лорнетку мы
увидим пошлое и повседневное другими глазами»1.
В «сборный» портрет провинциального «бомонда» вполне вписывается и
костюмный силуэт мужа Анны Сергеевны:
«<...> молодой человек с небольшими бакенами, очень высокий, сутулый; он при
каждом шаге покачивал головой и, казалось, постоянно кланялся. Вероятно, это был
муж, которого она тогда в Ялте, в порыве горького чувства, обозвала лакеем. И в
самом деле, в его длинной фигуре, в бакенах, в небольшой лысине было что-то лакейски-
скромное, улыбался он сладко, и в петлице у него блестел какой-то ученый значок,
точно лакейский номер» [Т. 10, с. 139].
Когда Гурову удается заговорить с Анной Сергеевной, и они начинают бестолково
блуждать по коридорам и лестницам театра, перед их глазами мелькают «какие-то
люди в судейских, учительских и удельных мундирах, и всё со значками», мелькают
дамы и «шубы на вешалках <...>. И Гуров, у которого сильно билось сердце, думал:
«О господи! И к чему эти люди...» [Т. 10, с. 140].
Последние костюмные штрихи сопровождают свидание Гурова и Анны Сергеевны в
Москве в «Славянском базаре»:
«Он снял шубу внизу, поднялся наверх и тихо постучал в дверь. Анна
Сергеевна, одетая в его любимое серое платье, утомленная дорогой и ожиданием,
поджидала его со вчерашнего вечера...» [Т. 10, с. 142].
* * *
В пьесах А. П. Чехова костюмные тексты в той или иной форме появляются в
авторских ремарках и репликах персонажей.
Примечательный эпизод, связанный с авторской корректурой костюмных текстов
своих пьес, описывает Б. А. Лазаревский, которого Чехов наставлял на этот предмет
на собственном примере:
«Избегайте вы всяких терминов, особенно скоропроходящих. Некоторые слова
через пять-шесть лет совсем уничтожаются и потом звучат в рассказе или в пьесе ужасно
дико. Вы знаете, не так давно, в Воронеже, я смотрел свой водевиль «Медведь» и от
слова «турнюр» пришел в ужас. Теперь это слово уже не существует, и в новом издании
я его вычеркнул»2.
Из европейской женской моды турнюр стал исчезать с конца 1880 — начала 1890-х
годов. В России расставание с турнюром пришлось, предположительно, на 1889 год,
когда в печати стали появляться заметки, свидетельствующие о противостоянии двух
дамских «партий» вокруг турнюра — pro et contra3.
О факте «падения» турнюров к началу 1890-х годов свидетельствуют и эпизод,
описанный Лазаревским, поскольку сочиненного в 1888 году «Медведя», Чехов смотрел в
воронежском театре 3 февраля 1892 года. В издании сборника его пьес, вышедшего в
Петербурге в 1897 году, слово «турнюр» уже отсутствовало. Чехов снял его сразу в
четырех местах4. Омолодив, таким образом, своего «пушного зверя» в восприятии совре-
1 Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М., 2002. С. 64-65.
2 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 569.
3 Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М., 1997.
С. 338.
4 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 701.

618 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
менной ему публики, Чехов, тем не менее, не без умысла оставил в пьесе своеобразное
«турнюрное послание» своим читателям:
«Смирнов. <.. > Нет, какова логика! Человеку нужны дозарезу деньги, впору
вешаться, а она не платит, потому что, видите ли, не расположена заниматься
денежными делами!.. Настоящая женская, турнюрная логика\» [Т. 11, с. 300-301 ].
Этим необычным словосочетанием — турнюрная логика — Чехов, по сути дела,
закрепляет равенство между алогичностью женского образа мыслей и криволинейным
профилем женского тела, «обремененного» модным некогда «капризом» под названием
турнюр, о котором сам Чехов во времена его «восхождения» писал:
«Мода вообще капризна и причудлива. Мы не удивимся, если дамы начнут носить
лошадиные хвосты на шляпах и буферные фонари вместо брошек. Нас не удивят даже
турнюры, в которые «для безопасности» мужья и любовники будут сажать цепных
собак (а такие турнюры будут. Их на днях предложил в каком-то дамском обществе
часовщик Ч. )» [Т. 16, с. 86].
Помимо авторского «надзора», специфика драматургического жанра неминуемо
требует проявления читательской интуиции в отношении костюмных деталей,
особенно тех, которые, не присутствуя в явном виде в тексте пьесы, являются логическим
следствием тех или иных костюмных ситуаций в ней описанных. Определенной оптики
чтения требуют и костюмные тексты пьес Чехова, за пределами которой они остаются
непонятыми даже профессионалами. Чехов довольно ревниво относился к той
самостоятельности, которые актеры, занятые в его пьесах, проявляли при выборе костюмов
для своих персонажей, и время от времени деликатно давал им советы.
Интересно в этой связи реплика Чехова по поводу трактовки К. С. Станиславским
образа Тригорина в пьесе «Чайка»:
«Чудесно же, послушайте, чудесно! Только надо дырявые башмаки и брюки в
клетку»1.
Замечание Чехова показалось Станиславскому странным. В его представлении
Тригорин, будучи модным писателем и любимцем женщин, должен был являться
зрителю в красивом гриме и элегантном костюме — белых брюках, туфлях, белом жилете
и белой шляпе. Но спустя время, Станиславского осенило:
«В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых
панталонах и таких же туфлях «bain de mer2»? Неужели потому, что в него влюбляются?»3
«Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В
этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем,
печатал трогательные повести, — тогда Нины Заречные, одна за другой, будут
бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в
клетчатых брюках, и в дырявых башмаках»4.
«В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни»5.
Дополнением к предполагаемым дырявым башмакам и клетчатым брюкам
Тригорина служит трость, за которой он, уже уезжая, по мнимой забывчивости возвращается
на террасу, чтобы договориться с Ниной о свидании в Москве в «Славянском базаре»
[Т. 13, с. 44].
Образец актерской интерпретации другого костюмного текста пьесы «Чайка» дала
исполнительница роли Нины Заречной В. Ф. Комиссаржевская. И на этот раз ее
прочтение костюмной ситуации вступило в противоречие с чеховской трактовкой. Так,
1 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2004. С. 252.
2 Для морского купания.
3 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 381.
4 Станиславский К. С. Указ. соч. С. 253.
5 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С.. 381.

3.1. Костюмные коммуникации
619
согласно авторской ремарке Нина появляется в первом действии пьесы вся в белом,
что традиционно связывало ее образ с чистотой душевных помыслов молодой
героини [Т. 13, с. 13]. А в конце пьесы Нина, скрываясь от посторонних глаз, появляется в
классической тальме и шляпе [Т. 13, с. 56-57]. Новый пластический образ Заречной
знаменует собой не только естественный переход героини в иной жизненный круг, но и
тот психологический надлом, которым сопровождался этот переход.
Однако В. Ф. Комиссаржевская, исполняя роль Заречной, заменила тальму и
шляпку темным платком. Отказ актрисы следовать ремарке драматурга явился следствием
ее жизненного опыта в восприятии новой эмоциональной ситуации. Платок и тальма со
шляпкой — два совершенно разных социальных знака. По логике актрисы, вряд ли кто-
либо будет вглядываться в лицо незнакомой женщины, голова которой покрыта
платком — повседневным костюмным атрибутом простолюдинки. А вот шляпка с густой и
низкой опущенной вуалью, скрывающей лицо, непременно должна была обратить на
себя внимание тех, с кем встреча для Нины была менее всего желательна1.
Такова «костюмная» логика актрисы, которая в восприятии историка костюма
Кирсановой кажется более убедительной, нежели мужская логика драматурга. Однако,
лошади Нины, на которых она приехала к Треплеву, ожидают ее у калитки. И даже
если предположить, что в деревнях простолюдинки и дочери богатых помещиков
ездят на лошадях «одной породы», остаться вовсе не замеченными, пусть и под покровом
темноты, даже самым смирным из них, сложно. Впрочем, на сцене лошади появляются
редко и, возможно, в сценической версии Комиссаржевской костюмных аксессуаров
Заречной, была своя сермяжная правда.
Однако платок вместо тальмы и шляпки — не единственная костюмная новация
Комиссаржевской в легендарной «Чайке», премьера которой на сцене
Александрийского театра в Петербурге осенью 1896 года, как известно, закончилась «провалом».
По свидетельству современников, в последнем действии Нина — Комиссаржевская,
вспоминая пьесу Треплева, в которой она играла Мировую душу, «вдруг сдернула с
дивана простыню, закуталась в нее и опять начала свой монолог: «Люди, львы, орлы...».
Но едва она успела начать, как весь зал покатился от хохота. <...> Смеялись над
простыней», с которой Комиссаржевская, «желая напомнить свой белый пеплум, Мировой
души», не смогла справиться «с убеждением»2.
0 другом костюмном казусе, имевшем место во время первого представления
«Чайки» вспоминал И. Л. Леонтьев-Щеглов:
«В третьем акте, во время глубоко трогательной сцены между Аркадиной и Тре-
плевым, в бенефисной публике, бог весть с чего, вызывает веселое настроение белая
повязка, похожая на чалму, которую мать накладывает на голову раненого сына»
[Т. 13, с. 37].
В последствии в изданиях тома пьес 1901 и 1902 г.г., выпущенного издательством
А. Ф. Маркса, Чехов заменил белую повязку Треплева на темную3.
В пьесе «Чайка» есть еще один примечательный костюмный текст, отмеченный Три-
гориным в качестве детали к будущему сюжету для небольшого рассказа:
«Тригорин (записывая в книжку). Нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном.
Ее любит учитель» [Т. 13, с. 28].
Склонность Маши к табаку и вину, любовь к Треплеву, романтическая
мечтательность и бесшумные туры вальса все в том же черном и далее безрадостная жизнь с
нелюбимым мужем — все эти реалии повседневья в совокупности своей свидетельствует
о странностях внутреннего мира героини:
«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
1 Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 327-330.
2 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 67, 164, 352.
3 Там же.

620 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Маша. Это траур по моей жизни1. Я несчастна.
Медведенко. Отчего? (В раздумье. ) Не понимаю... Вы здоровы, отец у вас хотя и
небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего
23 рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура.
(Садятся. )
Маша. Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив <...>» [Т. 13, с. 5].
Но для странной женщины Маши «в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и
побираться, чем... » [Т. 13, с. 6]. Впрочем, Маша не объясняет своему собеседнику, чем
именно, полагая, что ему не понять ее тонкую душевную организацию. Однако у
зрителей, судя по всему, не должно остаться сомнение, что сама героиня лишила себя
способности на трезвую, не замутненную винными и табачными ароматами голову,
оценивать свои душевные порывы.
К этому следует добавить, что для конца 80-х годов XIX века привычка нюхать
табак, несомненно, воспринималось не просто как старомодная манера, простительная
лишь склонным к экзальтации старикам, но и как род эпатажа, непривлекательного
в этическом и эстетическом отношении для молодых особ женского пола. Однако
А. П. Чехов включает табакерку в описание портрета странной женщины Маши, не
вписывающуюся со всеми своими костюмными аксессуарами ни в контекст
исторического времени, ни в контекст ее ближнего круга.
Медведенко. Какая охота идти за человека, которому самому есть нечего?
Маша. Пустяки. (Нюхает табак. ) Ваша любовь трогает меня, но я не могу
отвечать взаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку. ) Одолжайтесь.
Медведенко. Не хочется» [Т. 13, с. 6].
Табакерка, возможно как знак иной ольфакторной среды, гадкие ароматы которой
очевидно помогают героине «занюхать» свое горе, появляется в начале и в конце
первого действия пьесы, а затем исчезает вовсе:
«Дорн (вздохнув). Молодость, молодость!
Маша. Когда нечего больше сказать, то говорят: молодость, молодость... (Нюхает
табак. )
Дорн (берет у нее табакерку и швыряет в кусты). Это гадко» [Т. 13, с. 19].
Значительная часть костюмных реплик и ремарок пьесы связаны с Аркадиной —
известной и, несмотря на свою не первую молодость, все еще, привлекательной для
мужского глаза актрисой:
«Шамраев (входя). Мы все стареем, выветриваемся под влиянием стихий, а вы,
многоуважаемая, все еще молоды... Светлая кофточка, живость... грация» [Т. 13, с. 51].
И как говорит сама Аркадина, хваля себя и свой «удивительный туалет»: «Что-что, а
уж одеться я не дура» [Т. 13, с. 54]. Из вещей ее дамского гардероба в ремарках
упоминаются шляпа, манто, зонтик, перчатки [Т. 13, с. 43]. Поклонники щедро одаривают
актрису костюмными аксессуарами:
«Аркадина. Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот...
(Снимает с груди брошь и бросает на стол. )
Шамраев. Да, это вещь...» [Т. 13, с. 53].
Машу, которая «жизнь свою тащит волоком, как бесконечный шлейф», Аркадина
поучает:
«<...> Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана
comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или
непричесанной? Никогда. Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефёлой, не
распускала себя, как некоторые... (Подбоченясь, прохаживается по площадке.) Вот
вам — как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть» [Т. 13, с. 21-22].
Слова позаимствованы из романа Мопассана «Милый друг». См.: РейфилдД. Указ. соч. С. 467.

3.1. Костюмные коммуникации
621
О гардеробе Константина Треплева, сына Аркадиной, становится известно из ее
разговора с братом:
Сорин (насвистывает, потом нерешительно). Мне кажется, было бы самое
лучшее, если бы ты... дала ему немного денег. Прежде всего ему нужно одеться по-
человечески и все. Посмотри, один и тот же сюртучишко он таскает три года, ходит без
пальто... (Смеется. ) Да и погулять малому не мешало бы... Поехать за границу, что
ли... Это ведь не дорого стоит.
Аркадина. Все-таки... Пожалуй, на костюм я еще могу, но чтоб за границу... Нет, в
настоящее время и на костюм не могу. (Решительно. ) Нет у меня денег! <...>
Аркадина. Да. У меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили
совсем» [Т. 13, с. 36].
О гардеробе самого Петра Николаевича Сорина известно лишь, что он носит
пальто с пелериной, шляпу и палку [Т. 13, с. 43].
* * *
В пьесе «Дядя Ваня» костюмные тексты сведены до минимума. Однако именно
посредством лаконичных костюмных ремарок Чехов рисует ситуацию духовной
конфронтации человеческих миров. И именно в этой пьесе «изящный» доктор Астров
произносит свою знаменитую фразу: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и
одежда, и душа, и мысли» [Т. 13, с. 83].
Внешний облик Астрова вполне соответствует исповедуемой им костюмной модели
жизни. И не случайно влюбленная в доктора Соня называет его «изящным»:
«Входит Астров в сюртуке, без жилета и без галстука; он навеселе; за ним Телегин
с гитарой. <...>
Астров. Играй! <...>
(Войницкому) Ты один здесь? Дам нет? <...>
(Увидев входящую Соню. ) Извините, я без галстука. (Быстро уходит; Телегин
идет за ним. ). <...>
Соня (стучит в дверь). Михаил Львович! Вы не спите? На минутку!
Астров (за дверью). Сейчас! (Немного погодя входит: он уже в жилетке и
галстуке. ) Что прикажете?» [Т. 13, с. 81-82].
Уже в первом действии Войницкий, несмотря на свой явно помятый после сна вид,
«поправляет свой щегольской галстук» [Т. 13, с. 64]. И потому становится понятной
реакция Чехова на невнимание артистов и постановщика пьесы к этой важной
костюмной ремарке. Станиславский вспоминал:
«Так, например, мы говорили о роли самого дяди Вани. Принято считать, что он в
качестве управляющего имением Серебрякова должен носить традиционный
театральный костюм помещика: высокие сапоги, картуз, иногда плетку в руках, так как
предполагается, что помещик объезжает имение верхом.
Но Чехов возмутился
— Послушайте, — горячился он — ведь там же все сказано. Вы же не читали пьесы.
Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать
нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.
— Вот, вот же! Все же написано — убеждал нас Чехов.
— Что написано? — недоумевали мы. — Шелковый галстук?
— Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук. Он же изящный
культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазных сапогах. Они же
воспитанные люди, прекрасно одеваются, в Париже. Я же все написал...»1.
1 Станиславский К. С. Указ. соч. С. 254.

622 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Эти ничтожные для непосвященного в детали костюмного быта того времени
читателя должны были по замыслу автора отражать драму бытия двух главных героев. И
в то время как «живые талантливые люди, дядя Ваня и Астров <...> гноят свою
жизнь в медвежьих углах обширной неустроенной России»1, бездарный, профессор
Серебряков незаслуженно пользуясь славой знаменитого ученого, блаженствует в
столице и вместе с подобными себе правит «бал».
Как отмечает Кирсанова, учитывая время и место действия, галстук дяди Вани мог
быть только цветным — однотонным или орнаментированным, но не белым и не черным.
Не белым — потому что во второй половине XIX века белый галстук полагался только к
фраку или визитному костюму. Носить же белый галстук при обычном пиджаке,
считалось дурным тоном. Не черным — потому что черные галстуки были принадлежностью
военной формы. «В миру» черные галстуки, как и ныне, полагалось надевать только во
время траура. Молодые же щеголи, отдавая дань романтическому сплину, надевали
галстуки черного цвета, дабы подчеркнуть свое меланхолическое настроение.
Предположительно, щегольский шелковый галстук Войницкого это галстук,
бытовавший в те времена под названием «пластрон». Такой галстук нужно было уметь
правильно завязывать и скреплять булавкой. Согласно советам хорошего тона технология
этой процедуры заключалась в следующем:
«Концы «пластрона» одинаковой ширины и, завязав любой современный узел, их
нужно развести в стороны, а затем согнуть под прямым углом ниже узла, закрепив
один на другом при помощи булавки. Такой галстук закрывал рубашку, видимую в
вырезе жилета»2.
Своего рода оппозицией природному щегольству Войницкого служит
ненатуральный костюмный облик профессора Серебрякова:
«Войницкий. Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком
и в перчатках.
Астров. Стало быть, бережет себя» [Т. 13, с. 66].
Еще один костюмный штрих пьесы связан с традициями семейного деревенского
бытия Войницких, олицетворением которых является старая няня Марина и недовя-
занный чулок. Так, первое действие пьесы открывается авторской ремаркой: «Марина
(сырая.малоподвижная старушка, сидит у самовара, вяжет чулок)» [Т. 13, с. 63].
А в ремарке к началу четвертого действия пьесы накануне отъезда Серебряковых из
усадьбы «чулочный текст» явно прочитывается как символ вечного бега по лабиринту
хитросплетений жизненных нитей: «Телегин и Марина (сидят против друг друга и
мотают чулочную шерсть)» [Т. 13, с. 105].
В финале пьесы после отъезда профессорской четы мотив «чулочной вязки»
является снова, знаменуя собой «дней связующую нить», благополучно восстановленную
самим ходом жизни:
«Марина (входит). Уехали. (Садится в кресло и вяжет чулок). <...> Стучит
сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры;
Марина вяжет чулок» [Т. 13, с. 113, 116].
В пьесе «Три сестры» символичен цвет одежды, в которых сестры появляются уже
в первом действии: «Ольга в синем форменном платье учительницы женской
гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном
платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку; Ирина в белом платье,
стоит задумавшись» [Т. 13, с. 119].
1 Там же. С. 255.
2 Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 156.

3.1. Костюмные коммуникации
623
Синий цвет традиционно отождествляется с цветом неба и моря. Синий цвет
— символ высоты и глубины, постоянства и преданности. В христианстве синий
цвет символизирует искренность и благоразумие. Черный цвет — символ ночи,
смерти, раскаяния, греха, тишины и пустоты. Поглощая другие цвета, и
противостоя белому, черный цвет христианской традиции символизирует негативное
начало — горе, оплакивание, скорбь. Белый цвет — божественный, символ света,
чистоты, истины, цвет радости и праздника. Но, белый цвет, сочетая в себе свет и
жизнь, старость и слепоту — противоречив. Белизна платья Ирины, ассоциируясь
с чистотой и непорочностью, одновременно напоминает о некоем подсознательном
обете девственности1.
Примечательно, что перепады в настроении Маши в первом действии пьесы — до
и после прихода в дом Прозоровых подполковника Вершинина — сопровождаются
упоминанием шляпки, которую Маша то надевает, собираясь уходить с именин
сестры, то снимает, объявляя, что остается завтракать [Т. 13, с. 124, 131].
В четвертом действии после прощания Маши с Вершининым появляется тальма —
вечная спутница несбывшихся женских надежд:
«Маша. Уходят наши. Ну, что ж... Счастливый им путь! (Мужу. ) Надо домой... Где
моя шляпа и тальма... <...> Кулыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму»
[Т. 13, с. 186, 188].
Другая героини пьесы — невеста Андрея Прозорова, Наташа, опоздавшая на
именины Ирины, появляется «в розовом платье, с зеленым поясом»:
«Ольга: На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!
Наташа. Разве есть примета?
Ольга. Нет, просто не идет... и как-то странно...
Наташа (плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый»
[Т. 13, с. 136].
Матовый цвет не имеет блеска и глянца. Согласно Кирсановой, в конце XIX века
«матовым» называли синевато-зеленый оттенок2. И тогда получается, что то, что Ольга
называет зеленым, для Наташи — матовое. В контексте будущего конфликта сестер
Прозоровых и Наташи — расхождение во взглядах на цвет, на который, как
известно товарищей нет, конечно, носит не лингвистический, а стилистический характер.
И зелено-розовое появление Наташи на семейном торжестве, столь контрастирующие
со строгой по своей цветовой гамме с одеждой «трех граций», подчеркивает
принадлежность нового члена семьи к чуждой им среде. И, если в зеленые одежды в древности
рядили фигуру Тщеславия3, то зеленый пояс Наташи символизирует не только скорый
конец гармонии в семейной жизни Прозоровых, но и грядущее торжество мещанской
материи над интеллигентским духом.
Г. С. Кнабе, комментируя этот костюмный текст, отмечает:
«Когда в "Трех сестрах" Чехова Наташа приходит в гости в розовом платье с
зеленым поясом, вызывая у сестер Прозоровых неловкость, которую они едва решаются
высказать, и недоумение, которого, в свою очередь, не может понять Наташа, то за этой
бытовой деталью стоит важнейшая для русской культуры той поры несовместимость
неприспособленной к жизни интеллигенции и набирающего силу мещанства,
читателей суворинского "Нового времени"»4.
1 Шульц С. А. Роль праздника в художественной структуре драмы А. П. Чехова «Три сестры» //
Филологикие науки. 2000. № 2. С. 24-31.
2 Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 30
3 Шульц С. А. Указ. соч. С. 25.
4 Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре Античного Рима.
М., 1993. С. 7-18.

624 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
И не случайно, что первое появление Наташи Чехов предваряет уничижительной
характеристикой ее вкусовых предпочтений:
«Маша. Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко.
Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная
кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые!» [Т. 13, с. 129].
В дальнейшем Наталья Ивановна, уже будучи женой Андрея, появляется то в
капоте, бродя со свечой по дому Прозоровых, подобно зловещей тени, то в шубе
и шапке, спешащая на развлекательную прогулку на тройках со своим ухажером
Протопоповым [Т. 13, с. 139, 156]. А в финале пьесы, уже вполне войдя в роль
полновластной хозяйки дома Прозоровых, она имеет дерзость давать урок «хорошего
тона» Ирине:
«Наташа. Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает. ) Велю, прежде всего,
срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшный,
некрасивый... (Ирине. ) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица. Надо
что-нибудь светленькое. И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет
запах... » [Т. 13, с. 186].
Во втором действии пьесы вечные мечтания чеховских героев о будущей жизни
передаются, в том числе, посредством костюмных текстов:
«Вершинин. <...> Давайте помечтаем... например, о той жизни, какая будет после
нас, лет через двести-триста.
Тузенбах. Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся
пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та
же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет человек будет так
же вздыхать: «ах, тяжко жить!» — и вместе с тем точно так же, как теперь, он будет
бояться и не хотеть смерти» [Т. 13, с. 146].
В словах Тузенбаха можно усмотреть те костюмные смыслы, которые, как
говорится, лежат на поверхности — изменятся пиджаки, потому что изменится мода.
Однако, в одном ряду с пиджаками — воздушные шары и шестое чувство, как
олицетворение некоего единства трех миров — осязаемого, запредельного и чувственного,
дающих ощущение полноты жизни, желания ее познавать, разгадывать и этим быть
счастливым.
По воспоминаниям Станиславского Чехов бывал почти на всех репетициях своей
пьесы, но очень редко и осторожно выражал свои мнения:
«Лишь одно он отстаивал особенно энергично: как и в «Дяде Ване», так и здесь
он боялся, чтобы не утрировали и не карикатурили провинциальной жизни, чтобы
из военных не делали обычных театральных шаркунов с дребезжащими шпорами, а
играли бы простых, милых и хороших людей, одетых в поношенные, а не
театральные мундиры, без всяких театрально-военных выправок, поднятий плеч, грубостей
и т. д»1.
Костюмные ремарки, касающиеся других персонажей пьесы, весьма лаконичны.
Тузенбах после выхода в отставку — в новом модном штатском платье и
соломенной шляпе [Т. 13, с. 161, 179]. Андрей — в пальто и шляпе [Т. 13, с. 153]. Кулыгин в
форменном фраке, с орденом на шее, без усов, Чебутыкин в фуражке и с палкой», а
офицеры в походной форме [Т. 13, с. 172].
* * *
Костюмные тексты пьесы «Вишневый сад» как и прочие мелочи жизни, нашедшее
отражение в пьесе, символизируют смену времен, конфликт идеологий, воспитания,
образа жизни, социального опыта.
А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 395.

3.1. Костюмные коммуникации
625
В период подготовки пьесы к постановке Чехов ненавязчиво направляет О. Л. Книп-
пер и В. И. Немировича-Данченко на предмет костюмного облика персонажей пьесы.
О. Л. Книппер-Чеховой, 14 октября 1903 г., Ялта: «Любовь Андреевну играть
будешь ты, ибо больше некому. Она одета не роскошно, но с большим вкусом. Умна,
очень добра, рассеянна; ко всем ласкается, всегда улыбка на лице» [Т. 11, с. 273].
Вл. И. Немировичу-Данченко, 2 ноября 1903 г., Ялта: «Варя не похожа на Соню
и Наташу, это фигура в черном платье, монашка, глупенькая, плакса и проч. и проч»
[Т. И, с. 294].
О. Л. Книппер-Чеховой, 8 ноября 1903 г., Ялта: «Ты не очень выучивай свою роль,
надо еще со мной посоветоваться; и платьев не заказывай до моего приезда» [Т. 11,
с. 302].
Как и в других своих пьесах, каждому персонажу «Вишневого сада» Чехов
«прописывает» свой костюмный антураж, согласно «диагнозу» его приватного мира,
характерной модели поведения и ценностным ориентациям.
Костюмный портрет все такой же великолепной Раневской до предела
лаконичен. Одета «по-дорожному», <<по-парижскому», шляпа, пальто [Т. 13, с. 199, 204,
210,248].
Гардероб брата Раневской Леонида Андреевича Гаева на протяжении всей пьесы
находится под присмотром долголетнего Фирса:
«Фирс (чистит щеткой Гаева, наставительно). Опять не те брючки надели.
И что мне с вами делать. <...>
Фирс входит; он принес пальто.
Фирс (Гаеву). Извольте, сударь, надеть, а то сыро.
Гаев (надевает пальто). Надоел ты, брат.
Фирс. Нечего там... Утром уехали, не сказавшись. <...>
Фирс. А Леонида Андреича еще нет, не приехал. Пальто на нем легкое, демисезон,
того гляди простудится. Эх, молодо-зелено. <...>
Устал я ужасно. Дашь мне, Фирс, переодеться. <... > (Уходит к себе через залу,
за ним Фирс). <...>
На Гаеве теплое пальто с башлыком» [Т. 13, с. 209, 221, 236, 239].
Восьмидесятисемилетний лакей Фирс, бывший старшим камердинером еще в те
времена, когда «воля вышла», на протяжении всей пьесы всеми своими костюмными
аксессуарами олицетворяет незыблемость дворянского уклада жизни [Т. 13, с. 221]:
«Через сцену, опираясь на палочку, торопливо проходит Фирс, ездивший
встречать Любовь Андреевну; он в старинной ливрее и в высокой шляпе <.. >.
Входит Фирс; он в пиджаке и белом жилете <...>.
Фирс (идет к кофейнику, озабоченно). Барыня здесь будут кушать... (Надевает
белые перчатки). <...>
Фирс во фраке проносит на подносе сельтерскую воду. <...>
Фирс входит, ставит свою палку около боковой двери. <...>
Слышатся шаги. Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, как всегда,
в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен» [Т. 13, с. 199, 202, 203,
229,235,253].
Клоунесса Шарлотта Ивановна, появляющаяся на сцене вместе со своим
клоунским риквизитом — собачкой на цепочке — нелепа в любых одеждах, будь то
стянутое в талии белое платье с лорнеткой на поясе, или старая фуражка и ружье, или
серый цилиндр и клетчатые панталоны. Из-за хорошего пледа, который клоунесса
желает продавать, «при общем восторге» является то Аня, то Варя [Т. 13, с. 199,
208,215,231,232,237].
Горничная Дуняша, она же Авдотья Федоровна, столь курьезно играет в
«кисейную барышню», что даже Лопахин не удержался от наставления:

626 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
«Лопахин. Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа
тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» [Т. 13, с. 198].
Дуня беспрестанно пудрится, глядясь в зеркальце, тает от наглых «маневров»
лакея Яши, смущенно заигрывает с имеющим на нее виды Епиходовым, прося принести
ей тальмочку, потому как немножко сыро, или, играя веером, просит его же оставить
ее в покое, ибо теперь она мечтает [Т. 13, с. 215, 217, 238, 247].
Конторщик Епиходов — самый большой недотепа из всех недотеп пьесы,
казалось бы, только для того и является зрителю, чтобы проскрипеть до невозможности на
весь зал своими третьего дня купленными и ярко вычищенными сапогами, да
раздавить тяжелым чемоданом картонку с господской шляпой [Т. 13. с. 198, 246]. Однако
к финалу пьесы выясняется, что предназначение этого «двадцать два несчастья», куда
более высокое, чем скрипеть и давить. Из конторщика старинного дворянского имения
Епиходов при новом хозяине — «битом, малограмотном Ермолае», «который
зимой босиком бегал», а теперь «в белой жилетке, желтых башмаках» — в одночасье
превращается в усадебного смотрителя на посылках [Т. 13, с. 240]:
«Лопахин. Кажется, все. (Епиходову, надевая пальто. ) Ты же, Епиходов,
смотри, чтобы все было в порядке.
Епиходов (говорит сиплым голосом). Будьте покойны, Ермолай Алексеич» [Т. 13,
с. 252].
Соответствуют «диагнозу» и костюмные атрибуты Пети Трофимова — вечного
студента и «облезлого барина» в одном лице. Поношенный студенческий мундир,
очки, пальто, вечно куда-то пропадающие грязные старые калоши, найдя, наконец,
которые Петя надевает на себя эту гадость, и, уводя с собою в никуда юную Аню, с
пафосом восклицает на прощание: «Здравствуй, новая жизнь!.. » [Т. 13, 210,211,243,
244, 252, 253].
Аня, летавшая в Париже на воздушном шаре, растеряла в долгой дороге домой «все
шпильки». И брошка у нее «вроде как пчелка». Но и дом свой отчий, куда она так
стремилась вернуться, Аня тоже потеряла. И деньги, что ярославская бабушка-графиня ей
отписала, улетели в Париж вместе с ее нерадивой матушкой. Так что работать
барышне Ане вместе со своим «облезлым барином» Петей придется в новой жизни, как
пчелкам [Т. 13, с. 200].
Костюмные аксессуары монашки Вари немногочисленны: пальто, платок, вязка
ключей на поясе, которые она после продажи усадьбы, будто выполняя «бунтарский
завет» вечного студента, бросить их в колодец и быть свободной, как ветер,
действительно бросает их, но под ноги Лопахину [Т. 13, с. 199, 200, 228, 240].
На Лопахина же Варя, как бы случайно замахивается зонтиком:
«Варя (выдергивает из узла зонтик, похоже, как будто она замахнулась;
Лопахин делает вид, что испугался). Что вы, что вы... Я и не думала» [Т. 13, с. 252].
Зонтик против топора — слабый интеллигентский жест отчаяния, никому уже
не способный причинить ни вреда, ни пользы. «Да, жизнь в этом доме кончилась...
больше уже не будет...» [Т. 13, с. 251]. А через усадьбу, как подлинному коридору в
большой коммуналке, бредет случайный прохожий — голодный россиянин в белой
потасканной фуражке и пальто, который, по обыкновению своему, будучи слегка
пьян, узрев, попавших в его обзор «земляков» просит у них, как водится,
вспомоществование — «копеек тридцать». И оторопевшая от незатейливых манер
своего соотечественника «парижская штучка» Раневская, подает ему золотой... [Т. 13,
с. 226].
В совокупности своей дырявые башмаки Тригорина, чудесный галстук Войниц-
кого, триколор сестер Прозоровых, старинная ливрея Фирса и потасканная
фуражка прохожего россиянина составляют важнейшие звенья поэтики костюмных
коммуникаций в драматургии Чехова.

3.2. Застольные коммуникации
627
3.2. Застольные коммуникации
3.2.1. Застолье в повседневной жизни А. П. Чехова
Судя по эпистолярной и мемуарной чеховиане, еда и весь связанный с нею
застольный (кулинарный, гастрономический) антураж, занимают доминирующее
положение в ряду прочих реалий повседневной жизни Чехова. И причиной тому является
не только жизнеобеспечивающая для всего живого на земле функция еды, но и
судьбоносная роль застольных мотивов и сюжетов в литературной и приватной жизни
самого Чехова.
Как и в случае с костюмными текстами, основными источниками выявления
застольных текстов биографического плана и составления культурологического
портрета «повседневного» Чехова являются письма писателя к семье и ближайшему
окружению вне ее, а также неоднократно цитируемое мною «жизнеописание» Антона Чехова,
составленное Д. Рейфилдом.
Репертуар и содержание застольных текстов в жизни Чехова составляют те ее
сюжеты и образы, которые являются носителями культурологической информации о
месте и роли застолья в жизни Чехова, истоках отношения Чехова к еде как таковой.
Что, где, когда и как ел и пил Чехов, каковыми были его застольные вкусы,
отношение к алкоголю, пьянству, застольным торжествам, беседам, тостам, в том числе и по
своему адресу? Каким был Чехов — застольный гость и, каким — хозяином застолья?
Кто и как обслуживал Чехова, и как сам Чехов обустраивал свой застольный быт в
мелиховском и ялтинском домах, а также вне дома — в дороге и во время своих
многочисленных поездок по городам и весям России и Европы? Каковыми в контексте
застольной темы были взаимоотношения Чехова с «женой-медициной» и «любовницей-
литературой», а также с любимыми им и любящими его женщинами? Какие мотивы в
застольный портрет Чехова внесла его болезнь? И, наконец, каков репертуар и
знаковый потенциал многочисленных чеховских метафор застольной природы, озвученных
им «разнообразно и по разному поводу», и запечатленных в воспоминаниях его
многочисленных собеседников? Ответы на эти вопросы в совокупности своей и составляют
взаимодействующие между собой срезы «застольной» жизни Чехова, а именно:
— кулинарные традиции в семье Чеховых, домашнее меню;
— застольные ситуации в жизни Чехова (дом, путешествия);
— застолье и медицинская практика;
— застолье и литературная жизнь;
— застолье и любовь
— застолье, болезнь и смерть.
Кулинарные традиции в семье Чеховых. Домашнее меню. Сведения о
гастрономических предпочтениях и традициях семьи Чеховых можно найти в письмах и в
воспоминаниях близких, а также поваренных книгах, хранящихся в семейной
библиотеке писателя1. Эти сведения дают представления о том, как менялось отношение к еде
провинциалов, перебравшихся из Таганрога сначала в Москву, затем в деревенскую
усадьбу Мелихово и позже в Ялту.
Малая родина Чехова — южный приморский городок Таганрог — место слияния
различных национальных культур, где вполне мирно соседствовали русская,
украинская, греческая, итальянская и еврейская кухни, безусловно, сыграл определяющую
роль в формировании кулинарного кредо писателя.
1 Далее сведения из истории кулинарных традиций семьи Чеховых приводятся по материалам
статьи И. С. Ганжи — заведующей отделом редкой книги Ялтинской городской библиотеки.
См.: Ганжа И. С. Кулинарные пристрастия Чеховых // V Дмитриевские чтения: История Крыма.
(Ялта) Симферополь: Таврия-Плюс, 2001. С. 101-107.

628 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Первые восемь лет Антона пронизаны непрерывной чередой именин и церковных
праздников, особенно пасхальных, истово соблюдаемых отцом Чехова, Павлом
Егоровичем. Гимназическое застолье Антона Чехова по воспоминаниям его одноклассника
Ефима Ефимьева, было более чем скромным: «у него, кроме хлеба и печеной картошки
с огурцом ничего питательного не было»1.
Более подробные свидетельства застольной жизни «раннего» Чехова ( 1868-1869 годы)
связаны с коммерческим предприятием его семьи, возглавляемого самим Павлом
Егоровичем. В 1869 году Чеховы сняли у домовладельца Моисеева двухэтажный
кирпичный дом на краю города. Верхний этаж дома был жилым, а внизу разместилась лавка,
над входом которой красовалась вывеска: «Чай, сахар, кофе и другие колониальные
товары». По воспоминаниям старшего брата Антона, Александра, пытавшегося спустя
сорок лет восстановить в памяти ассортимент семейного торгового заведения, в ряду
прочих товаров в лавке можно было приобрести дорогое прованское масло, маслины,
винные ягоды, лимоны, макароны, рис, муку, гречневую крупу, аравийский кофе, чай,
конфекты, пряники и мармелад, сардины и селедку. А, также «выпить рюмку водки и
напиться сантуринским вином до полного опьянения»2. Кроме того, отец братьев
Чеховых «оказался великим гурманом и за хороший обед продал бы душу дьяволу; горчицу
приготовлял собственноручно»3.
Однако купцом Павел Егорович был неудачливым, и торговые дела семьи Чехова
шли кое-как, что неминуемо сказывалось на сытности семейного застолья.
Четырнадцатилетний Антон нашел весьма оригинальный способ поддержать престиж
разоряющегося семейства в глазах таганрогской общественности. Как-то раз, неся с
базара живую утку, он всю дорогу мучил ее: «Пусть все знают, что и мы тоже кушаем
уток»4.
В семье Чеховых отдавалось предпочтение таганрогской кухне, традиции которой
сохранялись и в дальнейшем, когда семья переехала в Москву. Чеховы любили пироги
со всевозможными начинками, куличи, вареники. К большим праздникам готовились
особые пироги со «счастьем». Так, к Новому году готовился «веселопот» — пирог-
лепешка с гривенником. Друг семьи Чеховых — В. А. Гиляровский в своих
воспоминаниях отмечает «знаменитый таганрогский картофельный салат с зеленым луком и
маслинами» и «огромную пасху», необыкновенной красоты рисунка, формой для
которой служила «старинная дубовая песочница». К празднику готовили куличи, «суп и
жареные кури»5. На стол выставлялись дары моря, алва6 и знаменитое сантуринское
вино, не раз бывшее одним из кулинарных «персонажей» чеховских рассказов. В
дальнейшем родственники Чеховых нередко присылали им из Таганрога праздничные
гостинцы: сало, хохлацкую колбасу, сантуринское вино, сельди, маринованные
синенькие и мидии.
В семье Чеховых пользовались кулинарными книгами, по многочисленным
отметкам в которых можно судить об их домашнем меню. Из поваренных книг того времени
в домашней библиотеке Чеховых был знаменитый «Подарок молодым хозяйкам, или
Средство к уменьшению расходов в домашнем хозяйстве» Елены Молоховец (Санкт-
1 Цит. по: РейфилдД. Жизнь Антона Чехова. М., 2005. С. 39.
2 Чехов А. П. [Из детских лет Чехова] // Чехов в воспоминаниях современников. М, 1960. С. 33.
3 РейфилдД. Указ. соч. С. 45.
4 Там же. С. 57.
5 Ганжа К С. Указ. соч.
6 Алвой в Таганроге называли халву.

3.2. Застольные коммуникации
629
Петербург, 1892). Этой книгой часто пользовались в семье, особенно при
приготовлении праздничных обедов.
Среди наименований блюд, отмеченных хозяйской рукой: «Суп из щуки,
белужины, осетрины, или сига с кислою капустою», «Соус провансаль, холодный к
рыбе в роде мусса»», «Соус к вареной лососине, семге, налиму или угрю, с
оливками...», «Котлеты рубленые из говядины с соусом», «Судак фаршированный
рисом». В постные дни Чеховы предпочитали: «Щи из кислой капусты со
снетками», «Солянка из белужины или осетрины». А на десерт — «Торт
рассыпчатый», «Баба капризная», просто кулич и «Английский кулич», «Миндальное
пирожное»1.
Интересно отношение и Чехова к модной в то время теме вегетарианства. В
личной библиотеке Марии Павловны Чеховой сохранилось несколько изданий по
вегетарианской кухне, приобретшей популярность во многих европейских странах.
Среди них книга «Вегетарианская кухня» Яна Казимира Чарноты из Косова в переводе
П. Клибаутского-Грибовского книгоиздательства Атлас (Киев, 1911), в предисловии
которой приводятся сведения о полезных и целебных свойствах растительной пищи,
даются рекомендации правильного и рационального питания. Некоторые из рецептов
книги отмеченных сестрой Чехова, в том числе, «Лимонный суп», «Пудинг из
пшеничной каши», «Очень питательный пудинг из итальянских макаронов», «Картофель
фаршированный орехами», «Варенники со свежей капустой, с капустой и творогом, с
картофелем и творогом»2.
В другом кулинарном руководстве — «Гигиеническая Поваренная Книга,
могущая служить руководством для посетителей санатория д-ра Ламмана в Вейссер-
гирше близ Дрездена и последователям вегетарианизма»3, и предположительно
приобретенным Чеховым — отмечены только диетические блюда. В их числе — рисовый
суп, суп из шпината, запеченная цветная капуста, морковь с яблоками, сдобные и
зеленые клецки, картофельные котлеты, творожники, суфле из лапши, пудинг с
сыром, французский омлет и омлет с овощами, булетки из белой капусты, рис с
яблоками, фаршированные томаты. При этом жареной пищи в этом списке практически
отсутствовала.
Сам Чехов, по-видимому, относился к вегетарианству сдержано, но как врач
призывал своих домашних к умеренности в питании:
А. С. Суворину 5 февраля 1893 г., Мелихово: «Отец болен <...>. Он философствует
и ест за десятерых, нет никаких сил убедить его, что лучшее для него лекарство —
воздержание» (П 5, С. 162-163)4.
«Не понимаю, кому мешает это бедное вегетарианство!», — недоумевал писатель, в
письме к А. С. Суворину от 25 января 1894, советуя ему ознакомиться с речью
профессора Φ. Φ. Эрисмана на первом общем собрании V съезда Общества врачей в
Петербурге 27 декабря 1893 , опубликованной в первом номере газеты «Врач» за 1894 год под
названием «Вегетарианизм перед лицом современной науки» [П 5, С. 265]. Замечание
Чехова было вызвано широкой полемикой вокруг вегетарианского образа жизни,
популяризуемого Л. Н. Толстым и его сторонниками, со стороны Φ. Φ. Эрисмана и ряда
других ученых России, считавших теорию вегетарианства антинаучной и вредной для
здоровья особенно людей, занятых физическим трудом.
1 Ганжа И. С. Указ. соч.
2 Там же.
3 Книга составлена Е. Штаркер, издана в 1902 году. См. Ганжа. Указ. соч.
4 Здесь и далее цитаты из произведений и писем А. П. Чехова приводятся по изданию: Чехов
А. П. Поли. собр. соч. и писем в 30 т. М., 1974-1983. (с указанием в квадратных скобках номера
тома и страниц; серия писем обозначена буквой П). Курсив в цитатах, кроме особо оговоренных
случаев, мой — И. М.

630 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Чехов любил кофе и не считал его вредным, советовал пить его своим близким,
матери, жене. Как к лечебному продукту относился к молоку, предпочитал и молочные
продукты: сливки, кефир, сметану. В поваренных книгах чеховской семьи выделено
множество рецептов молочных блюд.
Из писем Чеховых можно узнать и о тех напитках, которым отдавали предпочтение
в их семье. Это были легкие белые вина, шампанское и водка. Реже употреблялись
коньяк, кларет, портер, красное крепленое вино. А в последние годы своей жизни Чехов
предпочитал пиво, мечтая вместе с женой наслаждаться им в путешествии по
Швейцарии и Италии:
О. Л. Книппер, 19 марта 1903 г., Ялта. «Будем за границей много есть и много
пить пива. Я ведь всю зиму ничего не пил» [П 11, с. 181].
Письма Чехова хранят и многочисленные свидетельства его отношения к пьянству.
Так, в письме от 10 октября 1888 года к А. С. Суворину Чехов заводит речь о своем
старшем брате Александре:
«Что мне делать с братом? Горе да и только. В трезвом состоянии он умен, робок,
правдив и мягок, в пьяном же — невыносим. Выпив 2-3 рюмки он возбуждается в
высшей степени и начинает врать <... >. Он страдает запоем — несомненно. <...> Но у нас
в роду нет пьяниц. Дед и отец иногда напивались с гостями шибко, но это не мешало
им благовременно приниматься за дело или просыпаться к заутрене. Вино делало их
благодушными; оно веселило сердце и возбуждало ум. Я и мой брат учитель никогда
не пьем solo, не знаем толку в винах, можем пить сколько угодно, но просыпаемся с
здоровой головой» [П 3, с. 24].
Пытаясь отвадить брата от пагубного пристрастия к Бахусу, Чехов писал ему:
Ал. Чехову, 13 октября 1888 г., Москва: «Пить так в компании порядочных людей,
а не solo и не черт знает с кем. Подшофейное состояние — это порыв, увлечение, так и
делай так, чтоб это было порывом, а делать из водки нечто закусочно-мрачное,
сопливое, рвотное — тьфу!» [П 3, с. 27].
Люди, сознательно обустраивающие свою жизнь «на аристократичный» манер, не
однажды становились объектов убийственной иронии Чехова и в его письмах.
Чеховым, 23-26 июня 1890 г., от Покровской до Благовещенска: «Есть чуйки,
которые не пьют ничего, кроме шампанского, и в кабак ходят не иначе, как только по
кумачу, который расстилается от избы вплоть до кабака» [П 4, С. 124];
А. С. Суворину, 2 августа 1893 г., Мелихово: «Амфитеатров1 стал лопать
шампанское и уже «не может» без этого. Аристократ. Вы напрасно послали ему 1000 р. И
трехсот за глаза, так как все равно пропьет» [П 5, с. 219].
* * *
Застольные ситуации. В письмах Чехова можно обнаружить немало
интересных оценочных характеристик блюд и напитков, которые Чехову приходилось
употреблять в разных застольных ситуациях, а также застольных привычках его
окружения.
Примечательно, что, приобщившись к московской цивилизации, Чехов уже совсем
иными глазами смотрел на прелести таганрогского застолья. Путешествие в родной
город весной 1887 года разочаровало писателя, оставив примечательное «послевкусие» в
его письмах к родным, в которых Чехов подробно описывал свой «стол»:
Чеховым, 3 апреля 1887 г., Орел: «Я в Орле. 4 часа 50 мин. утра. Пью кофе,
похожий вкусом на копченого сига» [П. 2, с. 53]
Чеховым, 7 апреля 1887г., Таганрог: «В буфете порция необыкновенно вкусных и
жирных зеленых щей» [П 2, с. 56].
Амфитеатров Александр Валентинович (1862-1938), писатель-фельетонист, беллетрист.

3.2. Застольные коммуникации
631
Дом дяди Митрофана показался Антону запущенным и грязным: «Ватер у черта на
куличках. Нет ни плевательниц, ни приличного рукомойника... салфетки серы, Ири-
нушка1 обрюзгла и не изящна... то есть застрелиться можно, так плохо!» Таким же
«неизящным» показался Чехову и дом Селивановых2: «Дивлюсь: как это мы могли жить в
нем?!» [П 2, с. 58].
В Таганроге Чехов не обнаружил «ни одной грамотной вывески», среди которых
был даже «Трактир Расия». «У Зембулатовой3 сантуринское и пустословие». У дяди на
обед — «суп и жареные кури» [П 2, с. 60].
Н. А. Лейкину4, 7 апреля 1887 г., Таганрог: «60 000 жителей занимаются
только тем, что едят, пьют, плодятся, а других интересов — никаких... Куда ни явишься,
всюду куличи, яйца, сантуринское, грудные ребята, но нигде ни газет, ни книг...
<...> Нет ни патриотов, ни дельцов, ни поэтов, ни даже приличных булочников»
[П2,с.54].
В том же духе и письмо к Ф. О. Шехтелю5:
И апреля 1887 г., Таганрог: «Мне скучно и скверно. У меня понос. Денег мало.
Будущее неопределенно. Обыватели опротивели. Еда плохая. Улицы грязны. Сплю не
вовремя» [П 2, с. 66].
В письме к родным от 14-19 апреля 1887 года, Чехов дал оценку кулинарным
достопримечательностям Таганрога:
«За все время пребывания в Т<аганро>ге я мог отдать справедливость только
следующим предметам: замечательно вкусным базарным бубликам, сантуринскому,
зернистой икре, прекрасным извозчикам и неподдельному радушию дяди. Остальное все
плохо и незавидно» [П 2, с. 68].
Пробыв две недели в центре внимания таганрогской публики, Чехов
отправился в степной городишко Новочеркасск — шафером на свадьбу шестнадцатилетней
сестры доктора Еремеева6, остановившись по дороге у Кравцовых7 в Рагозиной
балке. И по всему пути следования Чехов в подробностях описывает свое дорожное
меню.
В Новочеркасске на завтрак ему подавали икру, масло, «дивное цимлянское и
сочные котлеты с зеленным луком» [П 2, с. 69]. А катание на лошадях, охота, кислое
молоко и еда по 8 раз на дню могли бы, по его словам, «излечить от 15 чахоток и 22-х
ревматизмов». На свадьбе Чехов кокетничал с девушками, распивал цимлянское и
объедался икрой. «И как это я до сих пор не лопнул — писал он своим родным» [П 2,
с. 72-73].
Чеховым, 30 апреля 1887 г., Рагозина Балка: «Теперь о еде. Утром чай, яйца,
ветчина и свиное сало. В полдень суп с гусем — жидкость, очень похожая на те помои,
которые остаются после купанья толстых торговок, — жареный гусь с маринованным
терном или индейка, жареная курица, молочная каша и кислое молоко. Водки и перцу
не полагается. В 5 часов варят в лесу кашу из пшена и свиного сала. Вечером чай,
ветчина и всё, что уцелело от обеда. Пропуск: после обеда подают кофе, приготовляемый,
судя по вкусу и запаху, из сжаренного кизяка» [П 2, с. 75].
1 Иринушка — прислуга.
2 Селиванов Гаврила Парфентьевич, чиновник таганрогского коммерческого суда
3 Зембулатова — жительница Таганрога.
4 Лейкин Николай Александрович (1814 — писатель-юморист, редактор журнала «Осколки» с
1880 года.
5 Шехтель Федор (Франц) Осипович (1859-1926) — художник, академии архитектуры.
6 Еремеев Иван Васильевич — (I860-?) — таганрогский врач, товарищ Чехова по Московскому
университету
7 Кравцов Гаврила Павлович — казацкий помещик.

632 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Гастрономические впечатления Чехова от поездки в Черкасск навеяли на него
литературные ассоциации, которыми он поделился в письме к родным от 25 апреля 1887 года:
«Видел богатых невест. Выбор громадный, но я всё время был так пьян, что бутылки
принимал за девиц, а девиц за бутылки. Вероятно, благодаря моему пьяному состоянию
здешние девицы нашли, что я остроумен и «насмешники». <...> Сию минуту хозяева
мои уехали. Я обедал solo и вспоминал гончаровского Антона Ивановича: передо мной
стояли горничные, а я милостиво кушал и снисходил до беседы с Ульяшами и
Анютами» [П 2, с. 73].
Воспоминания о «гончаровском Антоне Ивановиче» — персонаже романа
«Обыкновенная история» — пришлись Чехову «как раз к столу» неслучайно: Потому, как
именно ему Гончаров адресовал такие строки:
«Нет человека из его знакомых, который бы у него не отобедал, отужинал или
выпил чашку чаю, но нет также человека, у которого бы он сам не делал этого по
пятидесяти раз в год»
Вернувшись в Таганрог, Чехов остановился в гостинице, где взял номер за 75 копеек:
Чеховым, 11 мая 1887 г., Таганрог: «Потягиваясь и жмурясь, как кот, я требую
поесть, и мне за 30 коп. подают здоровеннейшую, больше, чем самый большой шиньон,
порцию ростбифа, который с одинаковым правом может быть назван и ростбифом, и
отбивной котлетой, и бифштексом, и мясной подушечкой, к<ото>рую я непременно подложил
бы себе под бок, если бы не был голоден, как собака и Левитан на охоте» [П 2, с. 81-82].
Поездка Чехова в монастырь, расположенный на берегу Донца в Святых горах
также оставила о себе приятные гастрономические впечатления:
«Еда монастырская, даровая для всех 15 000: щи с сушеными пескарями и кулеш. То
и другое, равно как и ржаной хлеб, вкусно» [П 2, с. 82].
Приехав в столицу весной 1888 года, Чехов с готовностью принял покровительство
А. С. Суворина и его семьи не только в литературных делах, но и бытовом плане, хотя
и не без потерь в отношении привычного для себя образа жизни. Чехов пишет по этому
поводу своему брату Михаилу:
«Остановился я в «Москве», но сегодня переезжаю в редакцию «Нов<ого>
вр<емени>», где m-me Суворина предоставила мне 2 комнаты с роялью и с кушеткой в
турнюре. Поселяюсь у Суворина — это стеснит меня немало. <...> Начать хоть с того,
что я лишен возможности явиться домой в подпитии и с компанией... <...> Вообще
неудобно быть литератором. Хочется спать, а мои хозяева ложатся в 3 часа. Здесь не
ужинают, а к Палкину идти лень» [П 2, с. 213-214].
Целой эпохой в застольной жизни писателя стала его поездка на Сахалин. Плывя
сначала по Волге до Нижнего Новгорода, а потом по Каме до Перми и далее, меняя
водоходный транспорт на сухопутный, Чехов записывал свои дорожные впечатления в
путевом дневнике. Через всю эпистолярную хронику этого поистине самого «крутого
маршрута» в жизни Чехова красной нитью проходят его застольные «дорожные
жалобы». На пути к острову каторжан у Чехова набралась богатая коллекция
гастрономических сюжетов, по большей части «голодные», нежели «сытые», которых могло бы
хватить на целый роман, так и не родившегося из-под его пера.
Чеховым, 23 апреля 1890 г., Волга, пароход «Александр Невский»: «Самое
худшее на пароходе — это обед. Сообщаю меню с сохранением орфографии: щи
зеле, сосиськи с капу, севрюшка фры, кошка запеканка; кошка оказалась кашкой»
[П4, с. 65].

3.2. Застольные коммуникации
633
Чеховым, 24 апреля 1890 г. Кама, пароход «Пермь — Нижний». «Друзья мол
тунгусы! Плыву по Каме, <...>. Если б моя воля, то от утра до ночи только бы и делал,
что ел, а так как денег на целодневную еду нет, то сплю и паки сплю. <...> Ах, икра!
Ем, ем и никак не съем. В этом отношении она похожа на шар сыра. Благо, несоленая.
<...> Стерляди дешевле грибов, но скоро надоедают. <...> Деньги целы все за
исключением тех, которые я проел. Не хотят, подлецы, кормить даром! <...> Извините, что
пишу Вам только о еде. Если бы не еда, пришлось бы писать о холоде, ибо сюжетов
нет» [П 4, с. 68-69].
Дорожные записи и письма Чехова дают представление и о его кухонно-кулинарных
способностях — искусстве застольного самообслуживания, потребительской
компетентности и вкусе в отношении устройства собственного застолья. В основном
подобные детали повседневной жизни писателя связаны с его путешествиями, где Чехову
зачастую приходилось в одиночку добывать себе «кусок хлеба». О своих успехах на
этом поприще во время путешествия на Сахалин Чехов регулярно оповещал родных.
Собирая сына в долгую дорогу на остров каторжан, мать Чехова, Евгения Яковлевна,
снабдила его дорожной кофеваркой, однако обращаться с ней Антон Павлович
научился лишь через три недели:
Чеховым, 29 апреля 1890 г., Екатеринбург: «Сегодня попробовал сварить себе
кофе: получилось матрасинское вино. Пил и только плечами пожимал» [П 4, с, 73].
Е. Я. Чеховой, 4 мая 1890 г., Ишим: «Я жив, здоров и благополучен. Кофе варить
научился, но только у меня на стакан идут две ложки, а не одна» [П 4, с. 74].;
Чеховым, 6 июня 1890 г., Иркутск: «Кофе припрятал для Сахалина. Пью
великолепный чай, после которого чувствую приятное возбуждение» [П 4, с. 108].
А. С. Киселеву, между 7 и 15 мая 1890 г., по пути в Томск: «Давно уже я не
обедал» [П 4, с. 77].
Практически в каждом письме Чехов в подробностях описывает свое каждодневное
меню, давая попутно оценку его виду и вкусу. Самые живописные и объемные отчеты о
своей застольной жизни Чехов составляет на пути от Красного Яра к Томску.
Чеховым, 14-17 мая 1890 г., Красный Яр — Томск: «Хлеб пекут здесь превкус-
нейший; я в первые дни объедался им. Вкусны и пироги, и блины, и оладьи, и калачи,
напоминающие хохлацкие ноздреватые бублики. Блины тонки... Зато всё остальное не
по европейскому желудку. Например, всюду меня потчевали «утячьей похлебкой». Это
совсем гадость: мутная жидкость, в которой плавают кусочки дикой утки и неварёный
лук; утиные желудки. Я раз попросил сварить суп из мяса и изжарить окуней. Суп мне
подали пресоленый, грязный, с закорузлыми кусочками кожи вместо мяса, а окуни с
чешуей. Варят здесь щи из солонины; ее же и жарят. Сейчас мне подавали жареную
солонину: преотвратительно; пожевал и бросил. Чай здесь пьют кирпичный. Это
настой из шалфея и тараканов — так по вкусу, а по цвету — не чай, а матрасинское вино.
Кстати сказать, я взял с собою из Екатеринбурга Vi ф<унта> чаю, 5 ф<унтов> сахару и
3 лимона. Чаю не хватило, а купить негде. В паршивых городках даже чиновники пьют
кирпичный чай и самые лучшие магазины не держат чая дороже 1 р. 50 к. за фунт.
Пришлось пить шалфей. <...>.
В Ишиме один богатый пан Залесский <...> угостил меня за 1 рубль отличным
обедом и дал мне комнату выспаться; он держит кабак, окулачился до мозга костей, дерет
со всех, но все-таки пан чувствуется и в манерах, и в столе, во всем. <...> Обедать
нечего. Умные люди, когда едут в Томск, берут с собою обыкновенно полпуда закусок.
Я же оказался дураком, и потому 2 недели питался одним только молоком и яйцами,
которые здесь варят так: желток крутой, а белок восмятку. Надоедает такая еда в 2 дня.
За всю дорогу я только два раза обедал, если не считать жидовской ухи, которую я ел,
будучи сытым после чая. Водку не пил; сибирская водка противна, да и отвык я от нее,
пока доехал до Екатеринбурга. Водку же пить следует. Она возбуждает мозг, который
от дороги делается вялым и тупым, отчего глупеешь и слабеешь. <...>

634 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Получаю от судьбы награду: писарь на мой нерешительный вопрос, нет ли чего
закусить, говорит, что у хозяйки есть щи... О, пресветлогодне! И в самом деле, хозяйкина
дочка подает мне отличных щей с прекрасным мясом и жареной картошки с огурцом.
<...> После картошки разошелся я и сварил себе кофе. Кутеж! <...>.
Простите, что письмо похоже на винегрет <...>. Ем конфекты. <...> Здесь есть
«Славянский базар». Обеды хорошие, но добраться до этого «Базара» нелегко — грязь
невылазная» [П 4, с. 78-91].
Томск Чехову категорически не понравился. Он назвал его «скучнейшим и
«нетрезвым» и от тамошней скуки лечил себя «шоколатом». Родным Чехов доложил, что в
сравнении с красивым и интеллигентным Красноярском — Томск — «свинья в ермолке
и моветон» [П 4, с. 95, 98].
Через 115 лет томский скульптор Леонтий Усов нашел оригинальный способ для
увековечения факта пребывания Чехова в Томске вкупе с его нелестным отзывом о
городе в виде «ироничной скульптурной композиции»: бронзовый двухметровый
писатель в пальто с расстегнутой нижней пуговицей, поднятым воротником и
необыкновенно большими босыми ногами с длинными загнутыми пальцами. Писатель хмуро
взирает на унылый город. За его спиной зонт. На пьедестале надпись: «Антон
Павлович в Томске глазами пьяного мужика, лежащего в канаве и ни разу не читавшего
Каштанки».
Памятник, «читаемый» его поклонниками одновременно и как «ироническое резюме
чеховских произведений» и как «равновеликий ответ Чехову», установлен в 2004 году
к 400-летию города на берегу реки Томи в «губернаторском» квартале в двух шагах от
ресторана «Славянский базар», к которому Чехову в мае 1890 года пробирался сквозь
«невылазную» томскую грязь.
Как и следовало ожидать, памятник тут же стал яблоком раздора в рядах томской
интеллигенции. Кому не дано было уловить метафору, разглядели в нем месть Чехову за
«нетрезвый» город Томск и оскорбление творческой личности писателя. Страсти
зашли далеко — до «лично оскорбленных», посылавших свои протесты в областную Думу
и губернатору Томской области. Неунывающие сторонники идеи создали Иронический
комитет в защиту памятника. Обозреватель «Российской газеты», вылетевший на
место событий, иронизирует: «Месть — блюдо, которое нужно подавать холодным».
А памятник, тем временем, живет своей жизнью. Всего за год он стал лицом
города. В теплое время года у ног писателя проходят «чеховские пятницы» — музыканты
с гитарами, поэты со стихами, художники с картинами. В библиотеках — рекордный
спрос на «Каштанку». Каждый студент норовит перед экзаменом утереть нос
классику. Каждую неделю студентки красят ногти на его босых ногах. Работники местной
обувной фабрики сняли мерку с крепко стоящих на томской земле чеховских ступней
и смастерили «босяку» галоши. И все это для сторонников памятника означает, что в
Томске был Чехов, что томичи умеют смеяться над собой и над жизнью, и что в Томске
есть свой гений — скульптор Леонтий Усов1.
Из Томска Чехов отправил А. С. Суворину свой дорожный дневник, приложив к
нему письмо, в котором он подвел итог своим застольным мытарствам.
20 мая 1890 г. Томск: «Всю дорогу я голодал, как собака. Набивал себе брюхо
хлебом, чтобы не мечтать о тюрбо, спарже и проч. Даже о гречневой каше мечтал.
По целым часам мечтал» [П 4, с. 92].
1 Соколова М. Чехова разули: теперь в б-ках Томска рекордный спрос на «Каштанку» // Рос. газ.:
[электрон, версия]. 2006. № 4007 (1 марта). URL: http://www. rg. ru/2006/03/01/chehov. html (дата
обращения: 16.06.2010); Иванова В. Памятник Чехову в Томске // Семь чудес России. Чудеса
России: [сайт]. М., 2009. URL: http://www. ruschudo. ru/miracles/2321/ (дата обращения: 16.06.2010).

3.2. Застольные коммуникации
635
Продвигаясь все дальше и дальше на Восток, Чехов без устали регистрирует свои
дорожные наблюдения, из коих немалое место занимают застольные.
Чеховым, 28 мая 1890 г., Красноярск: «К департаменту матери: кофе у меня еще
1 Vi банки; питаюсь медом и акридами; буду обедать сегодня и в Иркутске. Чем ближе к
востоку, тем дороже все становится. Хлеб ржаной, т. е. мука ржаная, уж 70 коп. за пуд,
тогда как по ту сторону Томска она 25-27 к., а пшеничная 30 к. Табак, продающийся в
Сибири, подл и гнусен; дрожу, так как мой уж на исходе» [П 4, с. 99].
Чеховым, 6 июня 1890 г., Иркутск. Есть трактир «Таганрог». Сахар 24 коп.,
кедровые орехи 6 коп. за фунт. <...> Есть великолепная кондитерская, но всё адски дорого
[П4,с. 107-108].
Чеховым, 13 июня 1890 г., Лиственичная: Население питается одной только
черемшой. Нет ни мяса, ни рыбы; молока нам не дали, а только обещали. За маленький
белый хлебец содрали 16 коп. Купил я гречневой крупы и кусочек копченой свинины,
велел сварить размазню; невкусно, но делать нечего, надо есть. Весь вечер искали по
деревне, не продаст ли кто курицу, и не нашли... Зато водка есть! Русский человек
большая свинья. Если спросить, почему он не ест мяса и рыбы, то он оправдывается
отсутствием привоза, путей сообщения и т. п., а водка между тем есть даже в самых глухих
деревнях и в количестве, каком угодно. А между тем, казалось бы, достать мясо и рыбу
гораздо легче, чем водку, которая и дороже и везти ее труднее... » [П 4, с. 114].
А. С Суворину, 11 сентября 1890 г., Татарский пролив, пароход «Байкал»:
«Когда однажды в руднике я пил чай, бывший петербургский купец Бородавкин,
присланный сюда за поджог, вынул из кармана чайную ложку и подал ее мне, а в итоге я
расстроил себе нервы и дал себе слово больше на Сахалин не ездить» [П 4, с. 134].
Г. М. Чехову, 29 декабря 1890 г., Москва: Был я в Гонг-Конге, в Сингапуре, на
острове Цейлоне, видел гору Синай, был в Порт-Саиде, видел острова Архипелага,
откуда доставляют нам маслины, сантуринское вино <...>. Приходилось на пути
испытать качку, всякого рода муссоны и норд-осты, но морской болезни я не подвержен и во
время сильной качки ел с таким же аппетитом, как и в штиль» [П 4, с. 154].
* * *
Возвратившись с Сахалина в Москву, Чехов после некоторого перерыва,
потребовавшегося ему для поправки здоровья и поездок в Петербург, продолжает свои
растянувшиеся на целый год странствия, но уже за границей.
Оказавшись в 1891 году впервые в Европе, Чехов скрупулезно фиксирует,
впечатлившие его чудеса цивилизации, в том числе, касающиеся застольного обслуживания:
Чеховым, 20марта (11 апреля) 1891 г., Вена: «Ах, друзья мои тунгусы, если бы вы
знали, как хороша Вена! Ее нельзя сравнить ни с одним из тех городов, какие я видел
в своей жизни. <.... > Церкви громадные, но они не давят своею громадою, а ласкают
глаза, потому что кажется, что они сотканы из кружев. Особенно хороши собор св.
Стефана и Votiv-Kirche. Это не постройки, а печенья к чаю. <...> Обеды хорошие.
Водки нет, а пьют пиво и недурное вино. Одно скверно: берут деньги за хлеб. Когда
подают счет, то спрашивают: «Wieviel Brodehen?», т. е. сколько слопал булочек? И берут
за всякую булочку» [П 4, с. 200].
В Европе Чехов получил возможность сравнить достоинства «гнусной российской
действительности» с цивилизованной европейской повседневностью. Как ни странно,
сравнение оказалось не в пользу последней, о чем писатель поведал в одном из своих
писем родным.
Чеховым, 17 апреля 1891 г., Ницца: «Мне ужасно надоело завтракать, обедать и
спать. На всё это за границей тратится очень много времени. Сибирь, где
путешественники не завтракают, не обедают и не спят, в этом отношении гораздо лучше. Там не ешь
и потому чувствуешь себя как на крыльях» [П 4, с. 218].

636 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
В семье Чеховых львиная доля хозяйственных забот ложилась на плечи сестры
Антона Павловича, Маши. Но «задачу ставил », как правило, сам Чехов, а Мария
Павловна была надежным исполнителем его воли, даже в мелочах.
М. П. Чеховой, 11 марта 1893 г., Мелихово: «Хорошо бы вы сделали все, если
бы привезли к празднику ведра два или три москов<ского> пива, получше. А то ведь
скучно без пьянства! Можно пиво привезти в бочонке, но с условием, чтобы бочонок
был доставлен при багаже вместе с вами, а то в товарном пиво замерзнет. Мать просит
привезти к Вербному воскресенью судака» [П 5, с. 185].
М. П. Чеховой, 15 марта 1893 г., Мелихово: «Привези дрожжей, постных баранок
с маком и кренделей со вшами» [П 5, с. 187].
Выражение «крендели со вшами» появилось в семье Чеховых, когда они, бедствуя,
вместо первосортных сладостей покупали к чаю лом кренделей с тмином. Эти крендели
и «заслужили» от Чехова столь неаппетитное «прозвище » [П 5, с. 461 ].
М. П. Чеховой, 16 марта 1893 г., Мелихово: «Купи простой медный кофейник,
вроде как для водосвятия, какой у нас был прежде, стаканов на 6-7. В ученых
кофейниках кофе выходит невкусным» 1 ф. зальцу. <...> Четвертку луку и хрену. <...> 5 ф.
кофе» [П 5, с. 188].
В марте 1903 года в застольной жизни Ялты произошло важное событие.
Петербургский ресторатор Кюба открыл в городе магазин деликатесов, где теперь Чехов
мог покупать икру, балыки, ветчину, грибы и прочие разносолы, покупкой которых он
постоянно обременял сестру. Через несколько дней Чехов напишет сестре, которая,
должно быть, с облегчением вздохнула, узнав о ялтинском «Кюба»:
Чеховым, 8 марта, 1903 г., Ялта: «Милая Маша, вчера в магазине Кюба сказали
мне, что к праздникам будут окорока и копченый и для запеканья, стало быть не
привози. <... > Закусок вообще не привози никаких, все найдется у Кюба» [П 11, с. 172].
Застолье и медицина, казалось бы не пересекающиеся по жизни две сферы —
профессиональная и будничная, повседневная. Однако и здесь повседневная жизнь
Чехова порождала свои застольные сюжеты:
Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала:
«В Мелихове он отдавал очень много времени своим даровым пациентам. Нам
казалось совершенно естественным, что иной раз, когда мы только что собирались в
столовую к чаю, А. П. уже возвращался откуда-нибудь — иной раз от больного, к
которому вызывали ночью, и, торопливо выпив чаю, уходил работать. Или в ужасную
погоду одевался и уходил, несмотря на тревожные восклицания Евг. Як. — Антоша,
куда ты — подожди, пока утихнет! — и отвечал ей на ходу: — Дизентерия не будет
ждать, мамаша!»1.
К. С. Станиславский описывает курьезный эпизод из медицинской практики Чехова
во время пребывания труппы Московского художественного театра в Крыму весной
1900 года, куда она пребыла для постановки четырех спектаклей и, в том числе,
«Чайки» и «Дяди Вани» Чехова. Уже после первого представления пьесы «Дядя Ваня»
чрезмерно переволновавшейся актер А. Р. Артем2, заболел, слег и не пришел на репетицию.
Антон Павлович, который, по словам Станиславского страшно любил лечить, долго
выслушивал, выстукивал, а в заключение осмотра дал больному «какую-то мятную
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 239.
2 Артем (Артемьев) Александр Радионович (1842-1914), актер Московского Художественного
театра.

3.2. Застольные коммуникации
637
конфетку. — Вот, послушайте же, скушайте это! На том лечение и окончилось, так
как Артем на другой день выздоровел»1.
И все же отношение Чехова к своей законной «жене-медицине», не было столь
однозначным. Как, впрочем, весьма непростым было и отношение Чехова к его
законной супруге О. Л. Книппер-Чеховой. Беллетрист И. Потапенко в своих воспоминаниях
отмечает:
«И все-таки утверждение, будто он любил лечить, остается произвольным. Иногда
он будто и сам себя хотел уверить в этом и, например, своему товарищу по гимназии
писал: "Медицина — моя законная жена, литература — незаконная. Обе, конечно,
мешают друг другу, но не настолько, чтобы исключать друг друга"»2.
В доказательство И. Потапенко приводит весьма откровенное на этот счет
признание Чехова из его письма к Суворину от 16 августа 1892 года:
А. С. Суворину, 16 августа 1892 г., Мелихово: «Душа моя утомлена. Скучно. Не
принадлежать себе, думать только о поносах, вздрагивать по ночам от собачьего лая и
стука в ворота (не за мной ли приехали?), ездить на отвратительных лошадях по
неведомым дорогам и читать только про холеру и ждать только холеры и в то же время быть
совершенно равнодушным к сей болезни и к тем людям, которым служишь, — это,
сударь мой, такая окрошка, от которой не поздоровится» [П 5, с. 104].
* * *
Застолье и литература. Связь застольной и литературной культуры при всей их
кажущейся на первый взгляд чужеродности на самом деле способна быть не только
опосредованной, но даже вполне прямой и закономерной. Письма Чехова и
воспоминания о нем являются в некотором роде тому доказательством, поскольку обнаруживают в
себе при внимательном их чтении под соответствующем углом зрения присутствие всех
компонентов и той и другой культур в их естественной и гармоничной целостности.
Из многих фактов застольной биографии Чехова далее будут рассмотрены лишь
только те из них, которые непосредственно связаны с литературной повседневностью
писателя. Выбор указанного контекста не случаен, ибо при внимательном чтении
писем Чехова и воспоминаний о нем в контексте двух семантических координат —
застолье и литературная повседневность — в зоне пересечения последних обнаруживается
присутствие всех ключевых звеньев системы литературных коммуникаций: «Писатель
— Издатель — Критик — Читатель», которые к тому же оказываются буквально и
фигурально (метафорически) «питаемыми» эффектами застольных коммуникаций.
Ниже представлен ряд культурологических сюжетов из литературной жизни
Чехова, отобранных на основе анализа застольных текстов эпистолярной и мемуарной
чеховианы и смонтированных в указанном выше контексте, который условно может
быть обозначен как «застолье — литература — застолье...».
* * *
Писатель А. П. Чехов. По легенде, возможно «лукаво сочиненной» самим
Чеховым, дабы придать факту вхождения его в большую литературу случайный характер,
свой первый рассказ Антон написал ради того, чтобы раздобыть денег на именинный
пирог для матери3. Последнее, впрочем, не кажется уж столь невероятным. Так или
иначе, начало литературной биографии будущего классика, оказалось, реально или
виртуально, связано с застольными мотивами его повседневной жизни, что само по
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 386.
2 Там же. С. 310.
3 ТурковА. M Чехов и его время. М.: Гелеос, 2003. С. 15.

638 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
себе уже интересно. И в дальнейшем линии литературной и застольной жизней
писателя будут буквально и фигурально связаны «одной цепью». Недаром сам Чехов,
вдохновленный деликатесным изобилием открывшегося в Ялте весной 1903 года магазина
«настоящего петербургского Кюба», шутливо заметил на свой счет, что он «уже не
литератор, а гастроном» [П И, с. 170-171].
Лето 1889 года двадцатидевятилетний Антон Чехов уже познавший вкус
литературной славы провел в Крыму, где он между делом наставлял двадцатичетырехлетнего
литератора Илью Гурлянда1, излагая ему принципы современной драмы: «Пусть на
сцене все будет так же сложно и также вместе с тем просто, как и в жизни. Люди
обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье, и разбиваются их
жизни»2.
По прошествии более ста с лишним лет это высказывание Чехова, несмотря на его
многократное цитирование, не превратилось в литературный штамп. И более того, в
контексте избранной темы обретает поистине символический смысл.
В отстаивании своего литературного кредо перед собратьями по перу Чехов не раз
прибегал к застольным метафорам. Осенью 1889 года писатель привлек к себе
внимание читателей рассказом «Скучная история» и пьесой «Леший», которую он,
спустя семь лет преобразит в «Дядю Ваню». В обоих произведениях главным героем были
профессора. «Скучная история» произвела на публику ошеломляющее впечатление.
Пьеса «Леший» была решительно отвергнута3. Реакция автора на критику коллег была
адекватной.
А. С Суворину, 17 октября 1889 г., Москва: «И после разговора с литератором
у меня теперь во рту такое чувство, как будто вместо водки я выпил рюмку чернил с
мухами. <...> Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я
преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей»
[ПЗ.с.266].
В ответ на нелицеприятный отзыв Суворина о рассказе «Палата № 6», Чехов горячо
защищает свою писательскую позицию, «причисляя себя к лагерю посредственных
художников без «ближайших и отдаленных целей»»4.
А. С. Суворину, 25 ноября 1892 г., Мелихово: «Вы горький пьяница, а я угостил
Вас сладким лимонадом, и Вы, отдавая должное лимонаду, справедливо замечаете, что
в нем нет спирта. В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и
порабощал. <...> Скажите по совести, кто из моих сверстников, т. е. людей в возрасте
30-45 лет дал миру хотя одну каплю алкоголя? Разве Короленко, Надсон и все
нынешние драматурги не лимонад? <...> Вспомните, что писатели, которых мы называем
вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный
признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же <...>» [П 5, с. 132-133].
Вдохновение. За лето 1893 года Чехова лишь один раз посетило вдохновение,
результатом которого стал рассказ о человеке, страдающим галлюцинациями — «Черный
монах», представший перед читателями в начале января 1894 года. По поводу
посетившего его вдохновения Чехов в обычной своей полушутливой манере докладывал в
письме А. С. Суворину:
1 Гурлянд Илья Яковлевич (1868-?) студент Демидовского юридического лицея; позднее
профессор административногоправа того же учебного заведения; познакомился с Чеховым в Ялте
летом 1899 года. Автор воспоминаний о Чехове («Театр и искусство», 1904, № 28).
2 Цит. по РейфилдД. Указ. соч. С. 279.
3 Там же. С. 288.
4 Там же. С. 380.

3.2. Застольные коммуникации
639
А. С. Суворину, 25января 1894г., Мелихово: «Кажется, я психически здоров.
Правда, нет особенного желания жить, но это пока не болезнь в настоящем смысле, а нечто,
вероятно, переходное и житейски естественное. Во всяком разе если автор изображает
психически больного, то это не значит, что он сам болен. «Черного монаха» я писал без
всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить
манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне, и я, проснувшись
утром, рассказал о нем Мише. Стало быть, скажите Анне Ивановне, что бедный Антон
Павлович, слава богу, еще не сошел с ума, но за ужином много ест, а потому и видит во
сне монахов» [П 5, с. 265].
О сюжете, рождавшемся в грязном трактире для извозчиков, поведал в своих
воспоминаниях писатель//.Д. Телешов1 \
«Трактир оказался грязный, дешевый, открывавшийся спозаранку, действительно
для ночных извозчиков. — Это и хорошо, — говорил Антон Павлович. — Если
будем хорошие книги писать, так в хороших ресторанах еще насидимся. А пока по
нашим заслугам и здесь очень великолепно. <...> Благодаря тому, что все мы были
одеты во фраки, нас принимали здесь за свадебных официантов, закончивших ночную
работу,— и это очень веселило Чехова. Сели за стол, покрытый серой, не просохшей
с вечера скатертью. Подали нам чаю с лимоном и пузатый чайник с кипятком. Но
от нарезанных кружочков лимона сильно припахивало луком. — Превосходно! —
ликовал Антон Павлович — А вы вот жалуетесь, что сюжетов мало. Да разве это не
сюжет? Тут на целый рассказ материала. Перед глазами у нас, я помню, была грязная
пустая стена, выкрашенная когда-то мясляной краской. На ней ничего не было, кроме
старой копоти да еще на некотором уровне — широких, темных и сальных пятен:
это извозчики во время чаепития прислонялись к ней в этих местах своими
головами, жирно смазанными для шика деревянным маслом, по обыкновению того
времени, и оставляли следы на стене на многие годы. <...> За чаем, который благодаря
лимону тоже отдавал немножко луком, разговор перекидывался с литературы
на жизнь...»2.
Летом 1898 года Чехов переживает очередную волну творческих мук. В письме
писательницей. А. Авиловой от 24-26 июля того же года из Мелихова он жалуется:
«Мне опротивело писать, и я не знаю, что делать. <...> Когда я теперь пишу или
думаю о том, что нужно писать, то у меня такое отвращение, как будто я ем щи, из
которых вынули таракана, — простите за сравнение. Противно мне не самое писание,
а этот литературный entourage, от которого никуда не спрячешься и который носишь с
собой всюду, как земля носит свою атмосферу» [П 7, с. 244].
Однако ненароком посетившее Чехова летнее вдохновение, повлекшее за собой
появление на свет лучших из его рассказов — «Ионыч», «Крыжовник», «Человек в
футляре» и «О любви», сам писатель объяснял тем, что частенько прикладывался к «мутному
источнику»3.
Осень 1898 года Чехов проводит в Ялте. Зазывая в гости свою давнюю подругу
Т. Л. Щепкину-Куперник, Чехов в письме к ней от 1 октября того же года попутно
предлагает и радикальное средство против женского литературного самотека:
«Да, Вы правы: бабы с пьесами размножаются не по дням, а по часам, и я думаю,
только одно есть средство для борьбы с этим бедствием: зазвать всех баб в магазин
Мюр и Мерилиз и магазин сжечь. Компания здесь есть, мутные источники текут по
1 Телешов Николай Дмитриевич (1867-1957) — писатель; познакомился с Чеховым в 1888 году,
но их встречи относятся, главным образом, к концу 90-х и началу 900-х годов.
2 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 466-468.
3 Выражение «мутный источник» в семье Чеховых отождествлялось с пагубным пристрастием
к алкоголю в противоположность «чистому источнику» церковной службы. См.: А. П. Чехов в
воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 245.

640 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
всем направлениям, есть и бабы — с пьесами и без пьес, но все же скучно; давит под
сердцем, точно съел громадный горшок постных щей. Приезжайте, мы поедем
обозревать окрестности. Еда тут хорошая» [П 7, с. 283-284].
Повседневная аура, изобилуя сюжетами для небольших рассказов, давала
обильную пищу и для застольно-литературных фантазий. Но не всем чеховским фантазиям
суждено было воплотиться в литературные произведения. Иные лишь были озвучены
им. Иные и вовсе растворялись где-то между мыслей и словом.
И. Н. Потапенко, Ницца, осень-зима 1897 г.: «Чехов жил в русском пансионе
<...>. Там была русская кухарка, история которой интересовала все население
пансиона <...>. Благодаря ей на нашем столе иногда появлялись <...> пироги, по-русски
приготовленная селедка и даже борщ. <...> и у нее была дочь-мулатка, таинственное
существо, жившее тут же, в здании пансиона, но отдельно от матери. <...> Это
странное сплетение обстоятельств почему-то сильно овладело вниманием А. П. <...> Иногда
за обедом, когда подавали русское блюдо, он сопоставлял, по обыкновению отрывисто
и без всяких объяснений: "Русский борщ и мулатка../'»1.
Уже предчувствуя исход своей литературной и мирской жизни, Чехов в письме к
жене от 23 февраля 1903 из Ялты напишет:
«Я тебе ничего не сообщаю про свои рассказы, которые пишу, потому что ничего
нет ни нового, ни интересного. Напишешь, прочтешь и видишь <...>, что это уже старо,
старо... Надо бы чего-нибудь новенького, кисленького» [П 11, с. 160].
«Новенькое» и «кисленькое» начнет обретать видимые очертания к осени 1903 года.
Им будет последнее творенье Мастера — пьеса «Вишневый сад», в букве и духе
которой воедино сольются и аромат весенней свежести, и вкус спелой вишни, и запах
грядущей осени...
Одиннадцатью годами ранее, 3 июля 1892 года, А. П. Чехов писал А. С. Суворину
из Мелихова:
«Вишен у нас так много, что не знаем, куда девать. Крыжовник некому собирать.
Никогда еще я не был так богат. Я стою поддеревом и ем вишни, и мне странно, что
меня никто не гонит по шее. Бывало, в детстве мне каждый день драли уши за ягоды»
[П5,с.88].
А. 77. Чехов и издатели. Не остались в стороне от литературно-гастрономической
биографии Чехова и издатели. И. Н. Потапенко в своих воспоминаниях
рассказывает анекдотичный эпизод, имевший место в практике деловых коммуникаций Чехова и
Д. И. Тихомирова — издателя журнала «Детское чтение»2, в котором в 1895 году был
опубликован рассказ Чехова «Белолобый»:
«<...> расположение издателя к Чехову выразилось в том, что он как-то послал ему
в презент несколько бутылок вина из собственных виноградников, которые у него были
где-то на юге. Вино было прескверное, но А. П., конечно, похваливал его. И вот,
наконец, Чехов, теснимый любезностью издателя, дал ему какую-то вещь для журнала.
И после этого они встретились у кого-то из знакомых <...>. Когда А. П. ночью собрался
уходить и надел пальто, издатель подошел к нему и со смущенным видом весьма
поспешно ткнул в карман его пальто какой-то сверток и пробормотал что-то насчет своего
долга. Чехов, внимание которого в этот момент было занято разговором с кем-то дру-
1 Там же. С. 314-315.
2 Тихомиров Дмитрий Иванович (1844-1917).

3.2. Застольные коммуникации
641
гим, почти не заметил этого движения, простился и вышел на улицу. Тут он зачем-то
полез в карман и нащупал сверток. Вынул — пакетец. Развернул несколько кредиток,
что-то рублей 12, и счет: следует за рассказ столько-то. Послано вина такое-то
количество бутылок, на такую-то сумму. Остальные 12 руб. при сем прилагаются. Это было с
Чеховым в ту пору, когда имя его гремело на всю Россию»1.
* * *
В конце января 1899 года Чехов заключил с издателем Адольфом Марксом
договор на продажу ему прав на издание полного собрания своих сочинений. Переговоры
по заключению контракта с издателем по поручению Чехова вел его давний знакомый
писатель П. А. Сергеенко. Однако условия договора оказались крайне невыгодным для
Чехова и не только в финансовом отношении. По условиям контракта писатель обязан
был представить в издательство полные тексты своих произведений, включая и
ранние, рукописи которых у Чехова не сохранились. Став «марксистом», Чехов весь
следующий год в ущерб литературному творчеству и отдыху был занят редактированием
своих прежних сочинений.
В письме из Ялты Л. Авиловой от 18 февраля 1899 года, помогавшей в поиске и
переписке текстов, Чехов жаловался:
«Вы пишете, что у меня необыкновенное умение жить. Может быть. Но бодливой
корове бог рог не дает. <...> Я тот, что по Гороховой шел и гороху не нашел <...>; я
продал свои сочинения за 75 тысяч и уже получил часть денег, но какая мне от них польза,
если вот уже две недели я сижу безвыходно дома и не смею носа показать на улицу»
[П8.С.94].
Спустя время, Чехов через брата Мишу адресует своему неудачливому
посреднику в переговорах с Марксом беллетристу П. Л. Сергеенко, к писательской
деятельности которого он относился весьма скептически, практический совет с «кулинарным
уклоном»:
М. П. Чехову, 13 июля 1902 г., Любимовка: «Милый Мишель, про Сергеенку я не
могу сказать ничего определенно дурного <...>. Если увидишь его, то скажи ему, что
издавать теперь можно только кулинарный журнал, все же остальное только разорит и
состарит. К тому же у него нет ни литературного опыта, ни литературных связей, без
чего можно издавать опять-таки только кулинарный журнал» [П 11, с. 9].
* * *
А. П. Чехов и критика. Чехов далеко не сразу был признан влиятельной
критикой. Да и в дальнейшем, его отношения с нею имели «какой-то тоскливо-безнадежный
характер»2. Чего стоили только «похвалы» А. М. Скабичевского, пророчившего, что
Чехов непременно умрет «в пьяном виде под забором»3. После такого прогноза
Скабичевский станет для Чехова «его личным профессором Серебряковым»4.
О том, какие ассоциации возникали у Чехова в связи с всеядностью прожорливой
критики, свидетельствует один из эпизодов, описанных литератором А. Серебровым-
Тихоновым (в то время студента Горного института) во время пребывания Чехова в
имении Саввы Морозова летом 1902 года:
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 322-323.
2 Сухих И. Н. Сказавшие «Э!». Современники читают Чехова // А. П. Чехов: pro et contra. СПб.,
2002. С. 9.
3 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 446, 684.
4 Сухих И. Н. Указ. соч. СП.

642 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
«С утра до вечера мы сидели <...> у темного омута и с увлечением ловили окуней,
иногда попадались и щуки. <...>. Чехов сладко дремал. <...> В этих случаях его
удочки сторожила рыжая, похожая на таксу сучка <...>. Подобострастно облизываясь, она
внимательно следила за поплавками, а когда начинало клевать, — вскакивала, махала
хвостом и визгливо лаяла... За это Чехов кормил ее пойманной рыбой, которую она, к
нашему удивлению, пожирала живьем. Однажды, глядя, как она, давясь и жадничая,
заглатывала окуня, который бил ее хвостом по морде, Чехов сказал с брезгливостью:
— Совсем как наша критика!»1.
Случалось, что с собственными сочинениями Чехова, едва «оперившимися» и
начавшими свою самостоятельную жизнь, происходили застольные курьезы. Так
случилось с водевилем Чехова «Медведь», сценический успех которого не помешал, однако,
Чехову критически отнестись к театральной интерпретации его пьесы.
А. 77. Чехов — Леонтьеву (Щеглову)2, 2 ноября 1888 г., Москва: «После первого
представления случилось несчастье: кофейник убил моего медведя. Рыбчинская3 пила
кофе, кофейник лопнул от пара и обварил ей все лицо. Второй раз играла Глама4, очень
прилично. Теперь Глама уехала в Питер, и, таким образом, мой пушной зверь поневоле
издох, не прожив и трех дней» [П 3, с. 50].
На следующий день о смерти «Медведя» Чехов сообщает и А. С. Суворину:
«У Корша5 кавардак. Лопнул паровой кофейник и обварил у Рыбчинской лицо,
Глама-Мещерская уехала в Петерб<ург>, у Соловцова6 больна подруга жизни Глебова
и т. д. Играть некому, никто не слушается, все кричат, спорят... <...> Надо всеми
силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе
театр пропадет» [П 3, с. 56].
Литературные застолья в чеховские времена были делом привычным, почти
повседневным. А поскольку литературная жизнь была почти вся сосредоточена в
Петербурге, в самой столице Чехов был «нарасхват».
А. 77. Чехов — М. В. Киселевой7, 25 марта 1888г., Москва: «На днях я вернулся
из Питера. Купался там в славе и нюхал фимиамы. <...> На правах великого писателя
я всё время в Питере катался в ландо и пил шампанское. Вообще чувствовал себя
прохвостом» [П 2, с. 217-218].
О застольных чествованиях модного писателя Чехова после удавшейся премьеры
его первой пьесы «Иванов» вспоминал Щеглов:
«Я увиделся с ним на другой день, на веселом банкете, устроенном в честь его
помещиком С[оковниным], восторженнейшим поклонником Чехова. <...> Обед вышел
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 91-592.
2 Щеглов (настоящая фамилия — Леонтьев) Иван Леонтьевич ( 1856-1911 ) — писатель, близкий
приятель Чехова.
3 Рыбчинская (наст, фамилия Дмитриевская) — Нататья Дмитриевна (ум. около 1920), в 1883-
1889 годах артистка театра Ф. А. Корша.
4 Глама-Мещерская (наст, фамилия Барышева) Александра Яковлевна (1859-1942) — актриса,
театральный педагог. В театре Корша в пьесах Чехова исполняла роли Сарры («Иванов», 1887) и
Елены Андреевны («Медведь», 1888).
5 Корш Федор Адамович (1852-1923) — драматург, переводчик, владелец театра в Москве.
6 Соловцов (наст, фамилия Федоров) Николай Николаевич (1857-1902), драматический актер,
режиссер и антрепренер. Чехов посвятил Соловцову водевиль «Медведь», в котором тот
исполнил роль Смирнова.
7 Киселева Мария Владимировна (1859-1921) — владелица имения Бабкино, писательница.

3.2. Застольные коммуникации
643
на славу, причем славили Чехова, что называется, во всю ивановскую, а сам хозяин,
поднимая бокал шампанского в честь Чехова, в заключение тоста, торжественно
приравнял чеховского «Иванова» к грибоедовскому «Горе от ума». <...> «И Шекспиру не
приходилось слышать тех речей, какие прослышал я! — не без иронии писал он мне
потом из Москвы. Но русские поклонники родных талантов неумолимы. Несмотря на
то, что Чехов, переутомленный столичной суетой, спешил в Москву, восторженный
помещик, вопреки всяким традициям, накануне отъезда А. П. собрал всех снова «на
гуся». Снова шампанское, снова шумные "шекспировские тосты"»1.
По воспоминаниям писателя И. Н. Потапенко в один из своих приездов в
Петербург Чехову «удалось уговорить группу петербургских беллетристов собраться <...> в
ресторане для общего обеда, что и было исполнено. И этому обеду суждено было
сделаться «учредительным», так как от него пошел целый ряд регулярно повторявшихся
обедов. Они назывались «беллетристическими»»2.
Первый обед беллетристов состоялся 12 января 1893 г. в петербургском ресторане
«Малый Ярославец». Однако простое название, очевидно, не соответствовало
возрастающим амбициям мастеров изящной словесности, и потому беллетристы
переименовали свои литературные застолья в «Арзамас». Сыграв свою погребальную роль,
чужеродное название опрокинуло в Лету литературно-гастрономическую инициативу
Чехова, оставив после себя горькое послевкусие.
Однако любовь Чехова к шумным застольям и ресторанам все же имела свои
границы, что особенно проявлялось в последние годы его жизни. Пустословие и натуженные
тосты в свою честь Чехову были неприятны и ситуаций со здравицами в свой адрес, в
особенности от неблизких ему по духу людей он избегал:
М. П. Чеховой, 6 декабря 1898 г., Ялта: «Милая Маша, третьего дня вечером
я был на именинах у Варв<ары> Конст<антиновны>. Торжество происходило не
в квартире, а в актовой зале. Танцевали, ужинали. Девиц и дам было несравненно
больше, чем мужчин, было два попа, директ<ор> мужск<ой> гимназии. Тупиков
за ужином, со свойственной ему важностью, сказал длинную речь по моему адресу,
после чего я дал себе слово уже больше никогда не ходить в Ялте на ужины» [П 7,
с. 355-356].
Об одном примечательном застольном эпизоде поведал в своих воспоминаниях
И. Н. Бунин:
«Однажды он, в небольшой компании близких людей, поехал в Алупку и завтракал
там в ресторане, был весел, много шутил. Вдруг из сидевших за соседним столом
поднялся какой-то господин с бокалом в руке: — Господа! Я предлагаю тост за
присутствующего среди нас Антона Павловича, гордость нашей литературы, певца сумеречных
настроений... Побледнев, он встал и вышел»3.
* * *
Искатели модного писателя Чехова не давали ему покоя и в его собственном доме.
Случалось, что Чехову удавалось отвадить навязчивых визитеров. Один из таких
ялтинских эпизодов описал Фаусек4:
«Послушайте! — говорит. — Что это у вас тут за барон В.? И Чехов протянул мне
визитную карточку барона, увенчанную короной. Говорю, есть такой барон.
Принадлежит к местному бомонду, очень богат, дачу роскошную имеет в Ялте. Личность, ровно
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 64-65.
2 Там же. С. 333.
3 Там же. С. 491.
4 Фаусек Вячеслав Андреевич ( 1862-?) — ялтинский служащий, журналист.

644 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
ничем не замечательная. — Можете себе представить?! Является ко мне,
представляется и просит сегодня же у него обедать, что у него соберутся гости и тому подобное?!
Какой-то наивный нахал?! — Что же вы ему сказали? — Спровадил его! Сказал ему,
что не имею чести его знать и обедать к нему не пойду. Он только что ушел от меня! На
другой же день я мог сообщить Антону Павловичу, что барон В. имеет все основания
быть на него в претензии. Он назвал гостей «на Чехова», и гости в назначенное время
съехались к нему обедать. А обед оказался «без Чехова»...»1.
А. П. Чехов и читатели. Свои гастрономические сюжеты порождало и
читательском окружение Чехова. Об одном из них с иронией рассказывает Чехов в письме к
Суворину от 16 марта 1895, посланным им из Мелихово:
«Моя мать, заказывая мяснику мясо, сказала, что нужно мясо получше, так как у
нас гостит Лейкин из Петербурга. «Это какой Лейкин? — изумился мясник. — Тот,
что книги пишет?» — и прислал превосходного мяса. Стало быть, мясник не знает,
что я тоже пишу книги, так как для меня он всегда присылает одни только жилы»
[П 6, с. 36-37].
В коллекции «гастрономических» высказываний Чехова относительно низовой
литературы и ее читателей есть и довольно «острые»:
А. С. Суворину, 15 августа 1894 г., Мелихово: «Иногда бывает: идешь мимо буфета
III класса, видишь холодную, давно жареную рыбу и равнодушно думаешь: кому
нужна эта неаппетитная рыба? Между тем, несомненно, рыба эта нужна и ее едят и есть
люди, которые находят ее вкусной. То же самое можно сказать о произведениях Баран-
цевича2. Это буржуазный писатель, пишущий для чистой публики, ездящей в III
классе. Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны <...>.
Публика, которая с наслаждением ест солонину с хреном и не признает артишоков и
спаржи. Станьте на ее точку зрения, вообразите серый, скучный двор, интеллигентных
дам, похожих на кухарок, запах керосинки, скудость интересов и вкусов — и Вы
поймете Баранцевича и его читателей» [П 5, с. 311].
О посильном «вкладе» московских кондитеров в воспитание читательского вкуса
среди народных масс свидетельствует застольный эпизод, имевший место во время
пребывания Чехова в Москве в мае 1899 года:
Л. А. Авилова: «Едва мы кончили завтракать, как увидали Антона Павловича <...>.
— Смотрите, какие карамельки, — сказал он поздоровавшись. — Писательские. Как
вы думаете: удостоимся ли мы когда-нибудь такой чести? На обертке каждой
карамельки были портреты: Тургенева, Толстого, Достоевского... — Чехова еще нет? Странно!
Успокойтесь: скоро будет»3.
«Карамельный» мотив звучит и в ялтинском письме Чехова Немировичу-Данченко
от 2 ноября 1903 г.:
«<...> и народные театры, и народная литература — все это глупость, все это
народная карамель. Надо не Гоголя опускать до народа, а народ поднимать к Гоголю»
[П И, с. 294].
Врач И. Н. Альтшуллер рассказывал в своих воспоминаниях, как, гуляя с Чеховым
по Ялте, они тщательно старались «избегать набережной, где его одолевали курортные
дамы». И как только Чехов заходил к Синани4, лавка немедленно заполнялась «анто-
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 265-266.
2 Баранцевич, Казимир Станиславович (1851-1927), писатель.
3 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 197.
4 Синани Исаак Абрамович (7-1917) — владелец книжного магазина в Ялте.

3.2. Застольные коммуникации
645
новками», «которым неотложно требовались газеты, книги, папиросы и т. п. Чехов тут
же «с мрачным видом круто поворачивался и устремлялся через ближайшие улицы или
городской сад подальше от набережной»1.
Однако от домашних визитов почитательниц его таланта Чехову избавиться было
сложнее. О том, с какой ювелирной точностью писатель «выруливал» в таких
ситуациях, рассказал в своих воспоминаниях М. Горький:
«Однажды его посетили три пышно одетые дамы; наполнив его комнату шумом
шелковых юбок и запахом крепких духов, они чинно уселись против хозяина,
притворились, будто бы их очень интересует политика, и — начали «ставить вопросы».
— Антон Павлович! А как вы думаете, чем кончится война? <...> Вероятно — миром...
— Ну, да, конечно! Но кто же победит? Греки или турки? — Мне кажется —
победят те, которые сильнее... — А кто, по-вашему, сильнее? — наперебой спрашивали
дамы. — Те, которые лучше питаются и более образованны...<...>. — А кого вы
больше любите — греков или турок? <...>. — Я люблю — мармелад... а вы —
любите? — Очень! — оживленно воскликнула дама. — Он такой ароматный! —
солидно подтвердила другая. И все три оживленно заговорили, обнаруживая по вопросу о
мармеладе прекрасную эрудицию и тонкое знание предмета. <...> Уходя, они весело
пообещали Антону Павловичу: — Мы пришлем вам мармеладу!»2.
* * *
Застолье и любовь. Две страсти, правящие миром — любовь и голод — нередко
сходились (и расходились) за одним столом и в жизни Чехова.
Письма Чехова к женщинам благоухают застольем не чуть не меньше, чем запахами
природы. По гастрономическим метафорам и сравнениям, а также ассортименту
продуктов и блюд, упоминаемых Чеховым в письмах к женщинам (как, впрочем, и женщин
к Чехову) вполне можно составить эпистолярный атлас его застольно-эротических
коммуникаций. Д. Рейфилд, говоря о дон-жуанстве Чехова отмечает, что «у Чехова, как
он сам признавался, был вкус только к неизвестным дамам. А раз они познакомились,
он начинал терять интерес. Его донжуанство — это не донжуанство Казановы, это не
огромный аппетит, это просто то, что ему нужна была анонимность в отношениях»3.
Весьма примечателен в этой связи фрагмент из письма Чехова к Суворину, вполне
характеризующий его взгляд на обоюдную зависимость художественного творчества от
гедонистических ориентации художника:
А. С. Суворину, 19 января 1895 г., Москва: «<...> когда у меня есть деньги, я
чувствую себя как на облаках, немножко пьяно, и не могу не тратить их на всякий вздор.
Был я у Левитана в мастерской. Это лучший русский пейзажист, но, представьте, уже
нет молодости. Пишет уже не молодо, а бравурно. Я думаю, что его истаскали бабы.
Эти милые создания дают любовь, а берут у мужчины немного: только молодость.
Пейзаж невозможно писать без пафоса, без восторга, а восторг невозможен, когда человек
обожрался. Если бы я был художником-пейзажистом, то вел бы жизнь почти
аскетическую: употреблял бы раз в год и ел бы раз вдень» [П 6, с. 14-15].
* * *
В одном из своих писем к родным из Таганрога, куда Чехов отправился с гостевым
визитом к родственникам и знакомым весной 1887 года, он замечает:
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 538.
2 Там же. С. 443-444.
3 Толстой И. Н. Чехов в жизни // Радио Свобода: [сайт]. 2005. URL: http://archive. svoboda. org/
programs/otbl/2005/otbl. 070305. asp (дата обращения: 16.06.2010).

646 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Чеховым, 10-11 апреля 1887 г., Таганрог: «Каждый день знакомлюсь с девицами,
т. е. девицы ходят к Ер<емееву> поглядеть, что за птица Чехов, к<ото>рый «пишить».
Большинство из них недурны и неглупы, но я равнодушен, ибо у меня катар кишок,
заглушающий все чувства» [П 2, с. 64]. В июньском 1889 года письме Чехова к брату
Ване Чехов описывает свои застольные каникулы в Одессе в компании с актрисами:
И. П. Чехову, 16 июля 1889 г., Пароход «Ольга» (по пути из Одессы в Ялту):
«В 12 ч. брал я Панову и вместе с ней шел к Замбрини есть мороженое (60 коп. ), <...>
В 2 ехал к Сергеенко, потом к Ольге Ивановне борща и соуса ради. В 5 у Каратыгиной
чай, к<ото>рый всегда проходил особенно шумно и весело; в 8, кончив пить чай, шли
в театр. Кулисы. <...> После спектакля рюмка водки внизу в буфете и потом вино в
погребке — это в ожидании, когда актрисы сойдутся у Каратыгиной пить чай. Пьем опять
чай, пьем долго, часов до двух, и мелем всякую чертовщину» [П 3, с. 230].
* * *
Совсем иная тональность застольных текстов в переписке Чехова с Ликой Мизино-
вой. В цитированном выше (по поводу костюмных текстов) фрагменте письма Антона к
Лике от 17 мая 1891 года из Алексина есть и застольные мотивы:
«Золотая, перламутровая и фильдекосовая Лика! <...> мы оставляем эту дачу и
переносим нашу резиденцию в верхний этаж дома Былим-Колосовского1, того самого, который
напоил Вас молоком и при этом забыл угостить Вас ягодами. О дне переезда нашего
уведомим своевременно. Приезжайте нюхать цветы, ловить рыбку, гулять и реветь. Ах,
прекрасная Лика! Когда Вы <...> ломоть за ломтем ели наш хлеб и говядину, мы жадно пожирали
глазами Ваши лицо и затылок. Ах, Лика, Лика, адская красавица» [П 4, с. 231].
Интересно, что свое игривое письмо к Мизиновой, Чехов сопроводил
«хулиганской» подписью — «Гунияди-Янос» — так называлась минеральная вода
слабительного действия.
Зазывая Лику в Богимово, Чехов в письме от 12 июня 1891 года вновь прибегает к
шутливому застольному аргументу:
«Поймите Вы, что ежедневное ожидание Вашего приезда не только томит, но и
вводит нас в расходы: обыкновенно за обедом мы едим один только вчерашний суп, когда
же ожидаем гостей, то готовим еще жаркое из вареной говядины, которую покупаем у
соседских кухарок» [П 4, с. 240].
Домашний фруктово-ягодный мотив звучит и в письме Чехова к Лике,
отправленном из Мелихово 28 июня 1892:
«Поспевают вишни. Вчера ели уже вареники из вишен с кружовенным вареньем.
Кстати о варениках. Мой сосед Вареников во что бы то ни стало хочет купить у меня
этот участок. <...> Ну, до свиданья, кукуруза души моей» [П 5, с. 87].
Застольные тексты писем Чехова четко фиксируют изменение эмоционального
градуса в отношениях его с Ликой:
Л. Мизиновой, 7 августа 1892 г., Мелихово: «Вы рады случаю придраться. Во-
первых, на Ваше письмо я ответил тотчас же, а если мое письмо запоздало, то виною
тому не я, а лошади, которые ездят на станцию не каждый день; во-вторых, характер
Ваш похож на прокисший крыжовник» [П 5, с. 102].
В письме от 19 декабря 1892 года, написанном Лике на пути из Москвы в
Петербург, Чехов, играя словами, позволяет себе быть «неизящным»:
«На обратном пути побываю у Вас и буду невыразимо счастлив, если Вы... дадите
мне пообедать. Хотел написать — «нажраться», но это было бы неизящно. Нельзя
писать неизящно к изящной Лике» [П 5, с. 145].
1 Былим-Колосовский Евгений Дмитриевич. — помещик, владелец имения Богимово близ
Алексина Тарусского уезда Калужской губернии, в котором Чеховы провели лето 1891 года.

3.2. Застольные коммуникации
647
В декабре 1892 года Чехов зовет Лику в Петербург, понимая, что она не отважиться
показаться у А. С. Сувориных, с которыми он в ту пору их знакомства довольно
откровенно обсуждал свою личную жизнь. Прохладно-иронический тон последующих писем
Чехова к Лике еще более запутывают их и без того неровные отношения:
28 декабря 1892 г., Петербург: «В Петербурге холодно, рестораны
отвратительные, но время бежит быстро. Масса знакомых. <...> Вы писали мне, что бросили
курить и пить, но курите и пьете. Меня обманывает Лика. Это хорошо. Хорошо в том
отношении, что я могу теперь, ужиная с приятелями говорить: «Меня обманывает
блондинка»... » [П 5, с. 147].
Лика «от своего стола» платит Антону той же монетой:
«Par dépit1, теперь, я прожигаю жизнь! <...> Если же Вы, ужиная с приятелями,
будете говорить им, что Вас обманывает блондинка, то, вероятно, их это не удивит, так
как вряд ли кто-нибудь может предположить, что Вам будут верны»2.
Октябрьское письмо 1893 года Чехова к Мизиновой, отправленное из Мелихово,
напоминает реакцию раздраженного мужа вечно упрекающей его супруге:
«Нарочно пишу разгонистым почерком, но всё еще остается много места. Лика, не
умею писать! Я умею только выпивать и закусывать» [П 5, с. 235].
Однако осенняя Москва 1893 года, где Чехов провел «две недели в каком-то
чаду», вкушая удовольствие от славы, вина и красивых женщин, вернуло его в
обычное для него ироническое настроение духа. Бурный роман Чехова с Яворской
окончательно лишил Лику иллюзий. Она умоляла Чехова больше не звать ее к себе.
И даже поведала ему, что дала обещание Яворской содействовать их с Антоном
общему счастью. Чехов, не обращая внимания на мольбы Лики не видеться с ней,
попросил ее об услуге:
Л. Мизиновой, 29 ноября 1893 г., Москва: «Пригласите меня и Виктора
Александровича к себе обедать в среду или четверг. И чтобы пирожки были. Позовите
также Машу. Отвечайте в редакцию «Русской мысли». До свиданья, милая сваха» [П 5,
с. 251].
Зима 1894 года внесла в отношении Лики с Чеховым новый сюжет. На этот раз его
героем стал приятель Антона Игнатий Потапенко, с которым у Лики завязался роман.
29 января и 22 февраля 1894 года Лика приезжает в Мелихово в сопровождении своего
нового кавалера. Чехов на время оставляет свой извечную иронию. Его февральская
записка к Лике полна учтивости:
19 или 20 февраля 1894 г., Москва: «Когда и где Вы сегодня завтракаете? Не
найдете ли Вы возможным заглянуть ко мне хотя на секунду?» [П 5, с, 273].
«Между строк чеховских записок к Лике, когда они все втроем собрались в Москве,
сквозит и его запоздалое сожаление, и не угасшее желание», — замечает Д. Рейфилд3.
В письме Чехова к Лике от 27 марта 1894 г. появляются семейные мотивы:
«Я в Ялте, и мне скучно, даже весьма скучно. Здешняя, так сказать, аристократия
ставит «Фауста», и я бываю на репетициях и наслаждаюсь там созерцанием целой
клумбы черных, рыжих, льняных и русых головок, слушаю пение и кушаю; у
начальницы женской гимназии я кушаю чебуреки и бараний бок с кашей; в благородных
семействах я кушаю зеленые щи; в кондитерской я кушаю, в гостинице у себя тоже. Ложусь
я спать в 10 часов, встаю в 10, и после обеда отдыхаю, но все-таки мне скучно, милая
Лика. <...> Милая Лика, когда из Вас выйдет большая певица и Вам дадут хорошее
жалованье, то подайте мне милостыню: жените меня на себе и кормите меня на свой счет,
чтобы я мог ничего не делать» [П 5, с. 281 ].
Приехав осенью 1894 года в Москву, Чехов оповещает о своем прибытии Щепкину-
1 С досады (франц.)
2 Цит по: Рейфилд Д. Указ. соч. С. 381.
3 Рейфилд Д. Указ. соч. С. 412.

648 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Куперник и Яворскую. Последняя незамедлительно ответила ему: «Вас будет ждать
горячий самовар, рюмка водки, все, что хотите, и больше всего я» 1.
Устав от своих и чужих измен Лика, в письме от 12 сентября 1897 года к Антону,
находящемуся в то время в Европе подводит итоги своему долголетнему роману с ним.
«Я недавно размышляла о Вашем романе с писательницей и додумалась вот до чего:
ел, ел человек вкусные и тонкие блюда — и надоело ему все, захотелось редьки!»2
Чехов, привычно донжуанствуя, предлагает Лике встретить ее на вокзале, когда та
прибудет в Париж, а заодно сообщает ей, что берет уроки французского у
молоденькой девушки Марго. В ответ Лика выразила надежду, что Марго удастся разбудить
в Антоне мужчину, и он «вернетесь в Россию не кислятиной». Но при этом не без
сожаления добавляет:
«В сыре Вы ничего не понимаете и, даже когда голодны, любите на него смотреть
только издали, а не кушать. <...> Я когда-то глупо сыграла роль сыра, который Вы не
захотели скушать»3.
Мотив сыра позже всплывет в письме Чехова к Лике от 30 сентября 1899 года,
посланным им из Ялты.
«Здесь прекрасное вино 35-40 к. за бутылку, чудесный белый хлеб и белый овечий сыр.
По вечерам хорошо есть белый сыр и запивать красным вином. Приезжайте» [П 8, с. 273].
Примечательно, что Чехов предлагает есть и запивать, а не пить и закусывать.
* * *
Приехав в середине апреля 1899 года в Москву, Чехов безуспешно пытался зазвать
в гости Л. Авилову, бывшую в это время в Москве проездом вместе с детьми:
«1-го мая я буду еще в Москве. Не приедете ли Вы ко мне с вокзала утром пить кофе?
Если будете с детьми, то заберите и детей. Кофе с булками, со сливками; дам и ветчины»
[П8,с. 159].
Когда-то «маленький холодный ужин, водка, вино, пиво, фрукты», затеянный
Авиловой для Чехова, не состоялся по вине непрошеных гостей, нагрянувших без
предупреждения к ней в дом. И событие это стоило ей немалых душевных мук4. Но и
чеховскому завтраку для Авиловой — кофе с булками, со сливками и ветчиной — не
суждено было состояться в виду семейных обстоятельств Авиловой5.
Весенний сезон 1899 года Чехов провел в Ялте, где постоянно подвергался
преследованиям поклонниц. Однако писатель вел жизнь отшельника, а письма свои
подписывал — «Антоний, епископ Мелиховский, Ауткинский и Кучукойский»»6. Но уже
совсем скоро на амурном горизонте Чехова начнет вырисовываться нордический силуэт
Ольги Леонардовны Книппер, сумевшей не только кардинально смешать «карту» блюд
и вин Чехова, но и «поставить на карту» самою жизнь Чехова.
Примечательный сюжет на эту тему, относящийся к марту 1900 года, описывает в
своих воспоминаниях В. А. Посев7:
1 Цит. по: РейфилдД. Указ. соч. С. 438.
2 Там же. С. 573.
3 Там же.
4 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 144-146.
5 Там же. С. 197.
6 РейфилдД. Указ. соч. С. 635.
7 Поссе Владимир Александрович (864-1940) — журналист, по образованию врач.

3.2. Застольные коммуникации
649
«А что Владимир Александрович, могли бы вы жениться на актрисе, — прервал
молчание тихий голос Антона Павловича. Вопрос застал меня врасплох, и я несколько
неуверенно ответил: Право, не знаю. Думаю, что мог бы. — А я вот не могу. — Ив
голосе Чехова послышалась резкая нота, которой я раньше не замечал. Видно не без
борьбы пришел Чехов к решению жениться на Книппер. Кажется, в тот же вечер
Чехов сказал мне: — Неверно, что с течением времени всякая любовь проходит. <...> Не
сразу, а постепенно постигаешь радость сближения с любимой женщиной. Это как с
хорошим старым вином. Надо к нему привыкнуть, надо долго пить его, чтобы понять
его прелесть»1.
Надо сказать, что вторая половина этого разговора, как будто бы имевшего место «в
тот же вечер», выглядит уж слишком вычурно, литературно и совсем не по-чеховски.
И к тому же совсем не согласуется с первой. Но, как бы там ни было, а «жениться на
актрисе» Чехов все-таки смог, даже, если считать, что он не смог противодействовать
этой женитьбе.
Повествуя о добрачном периоде своих отношений с Чеховым в лето 1899 года,
О. Л. Книппер в своих воспоминаниях пишет:
«...мы сговорились встретиться на пароходе в Новороссийске около 20 июля и
вместе приехали в Ялту, где я остановилась в семье доктора Л. В. Средина, с которой была
дружна вся наша семья. А Антон Павлович жил на набережной в гостинице «Марии-
но», откуда он ходил ежедневно на постройку своего дома в Аутку. Он плохо питался,
так как никогда не думал о еде, уставал, и как мы с Срединым ни старались зазывать
его под разными предлогами, чтобы устроить ему нормальное питание, это удавалось
очень редко: Антон Павлович не любил ходить «в гости» и избегал обедов не у себя
дома...»2.
В ялтинских письмах к О. Л. Книппер Чехов в полушутливой манере делился с
актрисой застольными проблемами своей холостой жизни:
О. Л. Книппер, 3 сентября 1899 г., Ялта: «Милая актриса, отвечаю на все Ваши
вопросы. Доехал я благополучно. <... > По нескольку раз в день я пил чай, всякий раз по
три стакана, с лимоном, солидно, не спеша. Всё, что было в корзине, я съел. Но нахожу,
что возиться с корзиной и бегать на станцию за кипятком — это дело несерьезное, это
подрывает престиж Художественного театра. <...> В Ялте остановился в собственном
доме и теперь живу тут, оберегаемый верным Мустафою. Обедаю не каждый день,
потому что ходить в город далеко, а возиться с керосиновой кухней мешает опять-таки
престиж. По вечерам ем сыр» [П 8, с. 257].
Вскоре в письмах Чехова к Книппер появляются семейные мотивы:
О. Л. Книппер, 12 (25) декабря 1900 г., Брест: «Пойду, дуся, вниз обедать или
ужинать — не знаю, как назвать, потом завалюсь спать» [П 9, с. 150].
26 апреля 1901 года. Чехов делает, видимо, последнюю попытку «уговорить себя»
отказаться от принятия судьбоносного решения:
«Если ты дашь слово, что ни одна душа в Москве не будет знать о нашей свадьбе до
тех пор, пока она не совершится, — то я повенчаюсь с тобой хоть в день приезда.
Ужасно почему-то боюсь венчания и поздравлений, и шампанского, которое нужно держать
в руке и при этом неопределенно улыбаться. Из церкви укатить бы не домой, а прямо
в Звенигород. Или повенчаться в Звенигороде. Подумай, подумай, дуся! Ведь ты,
говорят, умная» [П 10, с. 17].
Но О. Л. Книппер принимает «ультиматум». О подробностях «самого лучшего из
когда-либо созданных Антоном водевилей»3 известно, в том числе, и из воспоминаний
К. С. Станиславского:
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 458.
2 Там же. С. 622.
3 РейфилдД. Указ. соч. С. 699.

650 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
«Однажды Антон Павлович попросил А. Л. Вишневского1 устроить званый обед
и просил пригласить туда своих родственников и почему-то также и родственников
О. Л. Книппер. В назначенный час все собрались, и не было только Антона Павловича и
Ольги Леонардовны. Ждали, волновались, смущались и, наконец, получили известие,
что Антон Павлович уехал с Ольгой Леонардовной в церковь, венчаться, а из церкви
поедет прямо на вокзал и в Самару, на кумыс. А весь этот обед был устроен им для того,
чтобы собрать в одно место всех тех лиц, которые могли бы помешать повенчаться
интимно, без обычного свадебного шума»2.
После венчания доктор Долгополов посадил Антона и Ольгу на пароход, который по
Волге и Каме доставил их на пристань под названием Пьяный Бор. «Там молодоженам
пришлось дожидаться пересадки — гостиницы в округе не оказалось, и они долго
мокли под дождем, а рядом с ними вовсю кашлял чахоточный»3:
А. И. Зальца4,28 мая 1901г., Пьяный Бор: «А я со своей супругой попал чёрт знает
куда. Сидим в Пьяном Бору, на берегу Камы и ждем парохода, который придет сюда не
ранее 5 час. утра, а теперь 8 вечера, сидим же мы тут с 12 дня. В Пьяном Бору, а не
пьяны. <...> Обстановка здесь ужасная» [П 10, с. 34].
В ожидании парохода молодоженам пришлось устроить себе постель на полу в
какой-то избе. В этот же день в письме, отправленном сестре Маше Чехов сообщает:
«Супружница моя здорова и все смеется. Едим соленую севрюжину» [П 10, с. 34].
Прибыв, наконец, на место и оглядев окрестности, Ольга напишет Маше, что
домики в санатории издали похожи на «большие ватеры», но еда оказалась вполне
сносной:
«Утренний кофе нам приносят в комнату, в час мы идем завтракать, подают два
горячих блюда, в шесть часов обед из трех блюд и в девять часов чай, молоко, хлеб с
маслом. Вчера Антона вешали, и он начал пить кумыс, пока переваривает его хорошо,
ест отлично и спит много»5.
* * *
Возвратившись из свадебного путешествия в Ялту, Чехов уже мог не беспокоиться
на счет своих поклонниц. Как человека семейного, «антоновки», наконец, оставили его
в покое.
Вынужденный разъезд с супругой породил обильную переписку между ними, в
которой гастрономические сюжеты занимают далеко не последнее место. Тональность
чеховских писем свидетельствуют о том, что образ жены, всходящей, как луна на
звездном небосклоне, уже не тревожил воображение писателя. Его надежно затмили
гастрономические и желудочно-кишечные детали и подробности:
25 августа 1901 г., Ялта: «Я пью кефир, очевидно с пользой для себя. Завтра буду
уже пить 3 бутылки» [П 10, с. 65].
28 августа 1901 г., Ялта: «Отвечаю на твои вопросы. Сплю прекрасно, хотя
страшно скучно спать одному (привык!), ем много, говорю целый день с гостями. Кефир пью
каждый день, со вкусом, «кишечки» пока ничего себе...» [П 10, с. 67].
Сентябрь 1901 года Чехов проводит в Москве с супругой. Но с наступлением
холодов для молодоженов пришла пора разлуки. По дороге домой из Тулы 26 октября
1 Вишневский (настоящая фамилия Вишневецкий) Александр Леонидович (1861-1943), артист
Московского художественного театра, соученик Чехова по таганрогской гимназии.
2 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 397.
3 РейфилдД. Указ. соч. С. 703.
4 Зальца Александр Иванович (7-1905), капитан, дядя О. Л. Книппер, брат ее матери.
5 РейфилдД. Указ. соч. С. 705.

3.2. Застольные коммуникации
651
1901 года Чехов сообщает жене: «Милая дуся, здравствуй! Сейчас в Туле съел порцию
белуги — за твое здоровье, а теперь от нечего делать ем мармелад» [П 10, с. 98. ].
Отпустив от себя мужа, Ольга Леонардовна отправляет в Ялту его матери
длиннейший список наставлений насчет лечебного питания супруга, премного этим ее
обидев и, внеся напряжение и в без того далеко не лучшие отношения между ними.
«Здесь он все время ел рябчиков, индюшек, куропаток, цыплят; солонину ест,
свиные котлеты отбивные, только не часто. Язык любит, почки ему готовьте, печенку,
грибки жарьте в сметане. Уху делайте, только как можно реже давайте ему котлеты.
И, пожалуйста, давайте ему сладенького, или мармеладу, или берите шоколаду у
Берне. Яиц свежих отыщите, давать ему по утрам»1.
Однако Чехову гастрономическая экспансия супруги видимо пришла «по
желудку»:
29 октября 1901 г., Ялта: «Милая, славная, добрая, умная жена моя <...>.
Сегодня подавали мне изысканный обед — благодаря твоему письму, вероятно. Куриные
котлеты и блинчики. <...> Конфеты, которые дала мне твоя мама, я ем до сих пор. И ей
поклонись» [П 10, с. 99-100].
В дальнейшем Чехов по требованию жены регулярно сообщает ей о своем
застольном ассортименте и тех следствиях, которые оно имело, несмотря на то, что самого его
явно утомляла однообразие описываемых им застольных сюжетов.
4 ноября 1901 г., Ялта: «Обедаю пока благополучно. Молока в Ялте нет
порядочного, сливок тоже нет. <...> Рыбий жир употребляю. Здоровье мое, кстати сказать, в
хорошем состоянии, лучше, чем было 3-4 дня назад» [П 10, с. 105].
7 ноября 1901 г., Ялта: «Ты похожа на объедалу, потому что в каждом письме
пишешь об еде, много ли я ем и проч. Дусик мой, ем я много! Не беспокойся, пожалуйста.
Молока не пью, его нет в Ялте, но зато обедаю и ужинаю, как крокодил, за десятерых.
<...> Сегодня поймал двух мышей. Значит, никто не может сказать, что я ничего не
делаю» [П 10, с. 107].
6 декабря 1901 г., Ялта: «Ты, пупсик милый, требуешь подробностей — вот они.
<...> вчера ел свиные котлеты, которые вызвали целую бурю» [П 10, с. 132].
12 декабря 1901 г., Ялта: «Здоровье мое, твоими молитвами, гораздо лучше. <...>
сегодня обедал, т. е. ел суп. <...> Пусть Маша привезет закусок. Пришли своему мужу
конфект, мармеладу» [П 10, с. 136-137].
31 декабря 1901 г., Ялта: «Милая моя жена, я совершенно здоров, совершенно! Ем
за десятерых, уже стал полнеть, и, чего у меня давно не было, желудок работает
превосходно» [П 10, с. 156].
Письма Ольги Леонардовны, изобиловавшие описаниями поглощаемых ею
кушаний и веселого времяпровождения, вызывали у Чехова ностальгические воспоминания
о былых застольях:
13 декабря 1901 г., Ялта: «Актрисуля, здравствуй! <...> Ты пишешь, что 8-го
дек<абря> вечером была в подпитии. Ах, дуся, как я тебе завидую, если б ты знала!
Завидую твоей бодрости, свежести, твоему здоровью, настроению <...>. Я прежде мог
выпить, как говорится, здорово» [П 10, с. 137].
29 января 1902 г., Ялта: «Опять кутила, забулдыга! Ну, это хорошо, это славно,
и люблю тебя за это, только не утомляйся очень. <...> Ты приедешь на два дня?
Только? Это все равно, что Таннеру2, после сорокадневной голодовки, дать только чайную
ложечку молочка <...>. Два дня — это милость Немировича, покорно благодарю»
[П 10, с. 181].
1 Цит. по: РейфилдД. Указ. соч. С. 715.
2 Таннер Генри, американский врач, в 1880 году проводил опыты по длительному голоданию.

652 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Гастрономический репертуар сентябрьских писем Чехова к жене 1902 года
проходил под знаком долгожданной встречи в Москве:
14 сентября 1902 г., Ялта: «В Москве буду только есть, пить, ласкать жену
и ходить по театрам, а в свободное время — спать. Хочу быть эпикурейцем. <...>
У вас Вишневский столуется и платит по 20 р. В месяц? Скажите, пожалуйста!»
[П 11, с. 46].
Письма начала 1903 года отмечены прежним гастрономическим мотивом.
3 января 1903 г., Ялта: «Здравствуй, актрисуля милая! <...> Здоровье мое ничего
себе, зубы починил, могу теперь все есть и все съесть» [П 11, с. 112].
В своей тоскливой «теплой Сибири» Чехов мечтал о том, как они с женой будут
вместе жить на подмосковной даче, но, «конечно без Вишневского, иначе я съеду»,
предупредил он супругу [П 11, с. 112].
К сорок третьему дню рождения Антона Павловича Книппер через знакомого
учителя послала ему мятных лепешек, большой кожаный бумажник, галстук, коробку пива
от Вишневского и конфеты. Подарками жены Чехов остался недоволен. Само главное
— не доехали бутылки с пивом. В багажном вагоне они замерзли и полопались, мятные
лепешки оказались не от того «производителя», конфеты он отдал матери, объяснив
жене, что не ест их.
17 января 1903 г., Ялта: «Но бедный Вишневский! Пиво, которое он прислал
мне, сообразительный учитель сдал в багажный вагон; оно замерзло, бутылки
полопались. Надо было бы предупредить учителя, а пива жаль, даже кричать готов. <...>
Вот если б учитель мармеладу привез! Или мятных лепешек от Трамбле. Ну да все
равно» [П И, с. 126-127].
Новые мятные лепешки Книппер переслала мужу через очередную оказию. В ответ
Чехов, по его словам, «закатал», жене целый список новых поручений к своему столу:
1 и 2 февраля 1903 г., Ялта: «Бабуся моя, если хочешь прислать конфект, то
пришли не абрикосовских, а от Флея или Трамбле — и только шоколадных. Пришли также
10, а если возьмут, то и 20 селедок, которые купи у Белова» [П 11, с. 138].
Тем временем Книппер и Мария Павловна снова сменили квартиру, поселившись
на этот раз на четвертом этаже, что отнюдь не обрадовало Чехова. К тому же Книппер
не сообщила ему своих адресов ни в Москве, ни в Петербурге, куда собиралась на
гастроли. Разыскивать жену и сестру Чехову пришлось через Вишневского, а адрес он
получил лишь тогда, когда «готов уже был подать прошение о разводе». В итоге по
Москве поползли слухи, что Книппер разводится с Чеховым и выходит замуж за
Вишневского. Уравновесить семейные противоречия помог случай. В середине марта по
приглашению Станиславских Книппер провела несколько дней в Троице-Сергиевой лавре,
где, несмотря на свою протестантскую веру и нрав, внимала наставлениям монахов: «С
мужем надо обедать, чай пить, а не врозь жить»1.
23 марта 1903 года в предвкушении скорой встречи с женой Чехов писал ей из
Ялты:
«Ты пишешь, что ровно трое суток будешь держать меня в объятиях. А как же
обедать или чай пить?» [П 11, с. 184].
Осень 1903 года внесла новый сюжет в застольную переписку супругов Чеховых.
21 сентября в ответ на откровения жены в отношении своего праздного
времяпрепровождения «на берегу моря при заходящем солнце» в компании контролера
севастопольского отделения банка А. К. Шапошникова Чехов писал ей из Ялты:
«Сегодня пришло твое письмо, написанное карандашом, я читал и сочувствовал
тебе, моя радость. Пить шампанское! Ездить на Братское кладбище! О, дуся, это тебя
так прельстили длинные рыжие усы, иначе бы ты не поехала» [П 11, с. 253, 654].
1 РейфилдД. Указ. соч. С. 749.

3.2. Застольные коммуникации
653
Застольная переписка супругов первых октябрьских дней 1903 года шла своим
обычным «желудочно-кишечным трактом». О своих гастрономических победах Чехов
в присущей ему манере печального юмора подробно сообщает в письмах к жене:
3 октября 1903 г., Ялта: «Маша тебе расскажет, как я теперь ем. Ем, как тигр.
<...>. К тебе приедет муж-толстячок, вот увидишь. Сплю я превосходно. Снятся
летучие мыши» [П 11, с. 261-262].
4 октября 1903 г., Ялта: «Меня кормят неистово. И природа отвечает на сие
довольно непринужденно: сегодня я уже два раза был там, куда короли пешком ходят»
[П 11, с. 262].
5 октября 1903 г., Ялта: «Вчера я мало ел, дал себе отдых, а сегодня опять ел, как
прорва. Бедная женщина, иметь такого мужа-объедалу» [П 11, с. 275].
Все изменилось после того, как Маша, вернувшись 8 октября из Ялты в Москву,
«доложила Ольге, что под ее, сестринской опекой Антон почувствовал себя лучше», и
уже 10 октября «Ольга излила на Антона поток ревности»1: «Ты наконец принялся за
свое здоровье? Отчего при мне это так затруднительно всегда? Отчего ты меня
терзаешь и никогда ничего не делаешь? <... > А когда я уезжаю <... > ты начинаешь усиленно
питаться, и Маша все для тебя может делать. Я же вроде помехи, точно парализую всех
и вся и мешаю нормальному течению жизни. Значит, я для забавы живу около тебя»2.
В ответ на гневные выпады жены Чехов, по обыкновению, с печальной иронией
призывает свою «лошадку» не писать ему «сердито-унылых писем»: «Что ты все ворчишь,
бабушка!» Предупреждает, что если она не пустит его к себе, то в Москве он
остановится «где-нибудь в номерах», ибо из удобств ему нужно только «место в театре и
большой ватерклозет». Сообщает жене, что ее муж постарел, и если она заведет себе
«какого-нибудь вздыхателя» — то он не имеет права «быть в претензии»3.
За два месяца до своей кончины на отягощенный претензией на глубокую мысль
«книпперовский вопрос» — «что такое жизнь?», Антон Павлович ответил по-чеховски
просто:
О. Л. Книппер, 20 апреля 1904 г., Ялта: «Это все равно, что спросить: что такое
морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно» [П 12, с. 93].
* * *
Застолье, болезнь и смерть. В литературном наследии Чехова можно обнаружить
уникальные застольные тексты, которые, благодаря своему символическому
потенциалу, обретают статус биографических текстов застольного «жанра». Так, в контексте
«диетического» отрочества Чехова и последующего трагического финала его жизни
поистине символический смысл обретает его рассказ под названием «Устрицы»,
опубликованный в 1884 году с подзаголовком «Набросок». Этот короткий рассказ являет
собой классический застольный текст, включающий все нюансы застольных иллюзий
маленького героя, страдающего от болезни, названия которой нет в медицинских
учебниках — Fames, что в переводе с латинского означает голод. Можно предположить,
что подобный застольный сюжет — отзвук полуголодных будней, пережитых Чеховым
в гимназические годы. Вот несколько ключевых фрагментов этого рассказа:
«<...> Против нас большой трехэтажный дом с синей вывеской: «Трактир». <...>.
— Устрицы... — разбираю я на вывеске.
Странное слово! <...>
— Папа, что значит устрицы? <...>.
— Это такое животное... Живет в море... <...>.
1 Там же. С. 758-759.
2 Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер: в 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 251.
3 Там же. Т. 2. С. 250, 256.

654 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Я живо воображаю себе, как приносят с рынка это животное, быстро чистят его,
быстро суют в горшок... быстро, быстро, потому что всем есть хочется... ужасно хочется!
Из кухни несется запах рыбного жаркого и ракового супа.
Я чувствую, как этот запах щекочет мое нёбо, ноздри, как он постепенно овладевает
всем моим телом... <...>.
Ноги мои гнутся от наслаждения, которое я чувствую <...>.
— Папа, устрицы постные или скоромные? — спрашиваю я.
— Их едят живыми... — говорит отец. — Они в раковинах, как черепахи, но... из
двух половинок.
Вкусный запах мгновенно перестает щекотать мое тело, и иллюзия пропадает...
Теперь я всё понимаю!
— Какая гадость — шепчу я, — какая гадость!» [Т. 3, с. 134].
Интересно, что схожая реакция на знаменитый заморский деликатес, подобно
мистическому знамению, будет иметь место и в застольной истории семьи Чеховых.
А. П. Чехов — О. Л. Книппер-Чеховой, 8 ноября 1903 г., Ялта: «Ольга
Михайловна1 привезла мне устриц и селедок. Наши так испугались устриц, с таким ужасом и
брезгливым суеверием глядели на них, что пришлось мне не есть их» [П 11, с. 301 ].
Менее чем через год тот же «устричный текст» снова напомнит о себе.
* * *
«В некотором смысле биография Чехова — это история его болезни. Туберкулез
определил течение его жизни, и он же его оборвал», — напишет Д. Рейфилд в своей
книге «Жизнь Антона Чехова»2. Туберкулез определил и линию застольной жизни Чехова.
С одной стороны, отсутствие полноценного питания с самых ранних лет, фамильная
предрасположенность к туберкулезу и небрежение родителей Антона к симптомам его
раннего «катара кишок», не считавшегося в те времена болезнью, вынуждали Чехова
подавлять в своей душе и теле эпикурейское отношение к жизни. С другой стороны —
литературная слава, сделавшая Чехова одновременно и принцем, и нищим, зависимым
от семейных обстоятельств, издателей, просителей, почитателей и любящих женщин,
не давала ему возможность, дыша полной грудью, вести столь вожделенный им
праздный образ жизни. Вместе с каплями рабской крови Чехов в буквальном смысле слова
утрачивал и свою, живую кровь, а вместе с ней и желание вкушать радости бытия —
здоровый стол и любовь женщины.
Приводимые ниже фрагменты из писем Чехова и воспоминаний о нем,
свидетельствуют о том, что отношение Чехова к еде как таковой во многом, если не всецело,
определялось течением его болезни. А ассортимент «чеховских» завтраков, обедов и
ужинов и, как следствие, и самочувствие Чехова особенно в последние годы его
жизни, зависело не столько от его личного выбора, сколько от тех застольных ситуаций, в
которых он вольно или невольно оказывался. Фатальную роль в приближении
трагического исхода Чехова сыграла его женитьба на О. Л. Книппер. Свою лепту в течение
и исход болезни Чехова внесла и семья писателя, не сумевшая обеспечить ему
спокойный режим работы, питания и отдыха, а также многочисленные врачебные разногласие
в отношении методов лечения писателя.
Печальный парадокс застольной жизни Гения состоял в том, что «ранний» Чехов,
желавший наслаждаться застольными благами природы и цивилизации, был
вынужден «по семейным обстоятельствам» подавлять в себе гедонистические порывы. К тому
времени, когда писатель мог позволить себе быть гурманом, он утратил здоровье. Сам
Чехов как-то иронически заметил по этому поводу: «Я почти всю молодость подра-
1 Соловьева, Ольга Михайловна (Березина) — владелица крымского поместья Суук-Су.
2 Рейфилд Д. Указ. соч. С. 15.

3.2. Застольные коммуникации
655
жал своему духовному патрону, находясь на пище святого Антония <...>. Теперь
я больше не желаю противодействовать дьявольскому искушению»^. И может
быть, поэтому многочисленные воспоминания современников о литературных
застольях Чехова, обильных речами, блюдами и винами, оставляют впечатление «пира во
время чумы».
* * *
Вечером 22 марта 1897 года Чехов отправился обедать в «Эрмитаж» с приехавшим в
Москву А. С. Сувориным. «В ресторане, не успев притронуться к еде, он вдруг прижал
ко рту салфетку и указал на ведерко со льдом: из горла его потоком хлынула кровь»2.
В клинике Остроумова3, куда Чехова положили на лечение, ему, по его словам,
ничего не давали, кроме холодного бульона [П 6, с. 315]. И потому вскоре от Чехова в
адрес его знакомых и родных посыпались заказы на дополнительные «услуги».
У сестры Маши Чехов запросил чаю и одеколон4. У В. А. Гольцева5 — четверть
фунта зернистой икры и Vi фунта паюсной высшего сорта [П 6, с. 314 ]. У Е. М. Шавровой-
Юст6 — жареной индейки [П 6, с. 315]. В. А. Гольцев переслал Чехову «икру и
«сладенькое»» [П 6, с. 615]. Ф. О. Шехтель — вино, М. А. Саблин7 — жареных пулярок и
вальдшнепа8.
Болезнь не отпускала Чехова и в теплой Франции, куда он отправился в сентябре
того же года в поисках вожделенной праздности. В письме к доктору Коробову9 из
Ниццы Чехов признался, что у него снова идет горлом кровь, и поделился с ним рецептом
лекарства, которое ему помогает. О своем самочувствии Чехов поведал и жене
Суворина Анне Ивановне:
А. И. Сувориной, 10 (22) ноября 1897 г., Ницца: «<...> не пью ровно ничего, не
ем горячего, не хожу быстро, нигде, кроме улицы, не бываю, одним словом, не живу, а
прозябаю. И это меня раздражает, я не в духе, и мне все время кажется, что русские за
обедом говорят глупости и пошлости, и я делаю над собой усилие, чтобы не говорить
им дерзостей» [П 7, с. 97].
27 августа 1899 года Чехов впервые ночевал в своем новом доме в Аутке. Но вскоре
ялтинское чахоточное окружение стало действовать на Антона угнетающе.
С. И. Шаховскому10, 27 декабря 1897 г., Ялта: «Хандры у меня нет, но скучаю
я изрядно, скучаю от вынужденной добродетельной жизни. <...> Попиваю винцо»
[П8, с. 339].
В письмах Чехова из Ялты 1900-1901 годов мотив желудочно-кишечных
расстройств и тоски по хорошему обеду становится чуть ли не ключевым:
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 604.
2 РейфилдД. Указ. соч. С. 549.
3 Остроумов Алексей Алексеевич (1844-1908), профессор-терапевт.
4 РейфылдД. Указ. соч. С. 555.
5 Гольцев Виктор Александрович (1850-1906), публицист, журналист, редактор журнала
«Русская мысль».
6 Шаврова-Юст Елена Михайловна (1874-1937), писательница.
7 Саблин Михаил Алексеевич (1842-1898) — член редакции «Русских ведомостей».
8 РейфилдД. Указ. соч. С 555.
9 Коробов Николай Иванович (1860-1919) — врач, однокурсник Чехова по Московскому
университету.
10 Шаховской Сергей Иванович ( 1865-1908), князь, помещик, серпуховский земской деятель,
сосед Чехова по Мелихово.

656 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Е. Я. Чеховой, 4 сентября 1900 г., Ялта: «Милая мама, я жив и здоров, если не
считать желудочного расстройства вследствие скоромной пищи. Завтра бабушка будет
готовить для меня рыбу» [П 9, с. 123 ].
О. Л. Книппер, 23 февраля 1901г., Ялта: «Ты не написала, как долго будешь
сидеть в Питере, кого видаешь там, что делаешь. Будет ли ужин (или обед) в «Жизни»?
Если будет, то непременно опиши. Завидую тебе, я давно уже не обедал хорошо»
[П 9, с. 209].
М. П. Чеховой, 19 апреля 1901г., Ялта: «Мать здорова, все смотрит, ем ли я, —
и я не могу есть поэтому» [П 10, с. 12].
Врач Чехова И. Н. Альтшуллер, вспоминая эти годы, писал:
«К несчастью, процесс уже находился в той стадии, когда на выздоровление не
могло быть никакой надежды, а можно было только стремиться к замедлению темпа
болезни или к временному улучшению состояния больного. Увы, и для этого у Чехова
обстоятельства сложились крайне неблагоприятно, прежде всего, в силу окружавшей
его обстановки; и как это ни странно, но он был лишен ухода и некоторых,
необходимых для лечения условий. Чехов был очень привязан к семье, но особенно нежно
любил свою мать <...>. И Евгения Яковлевна платила своему Антоше той же нежностью.
Но что могла сделать эта милая, всеми любимая старушка? Разве могла она что-нибудь
провести или на чем-нибудь настоять? И выходило так, что, несмотря на все
предписания, пищу давали ему совершенно неподходящую, и компресс ставила неумелая
горничная, и о тысяче мелочей, из которых состоит режим такого больного, некому
было позаботиться. Сестра его, Мария Павловна, когда выяснилось положение, была
готова бросить службу и Москву и совсем переехать в Ялту, но после его женитьбы по
психологически понятным причинам это отпало. Антон Павлович повенчался с Ольгой
Леонардовной Книппер в мае 1901 года, как известно, никого не предупредив. С этого
времени и условия его жизни резко изменились»1.
Медовый месяц, проведенный на кумысе, принес временное облегчение. 10 июня
1901 года Чехов писал матери из Аксеново:
«Милая мама, я жив и здоров, <...>. Я научился пить кумыс и пью его помногу, и от
этого вес бренного тела моего повышается» [П 10, с. 42].
Однако с возвращением в Ялту проблемы лечебного питания вернулись на круги
своя. О. Л. Книппер, служившая в театре, и М. П. Чехова, преподававшая в московской
гимназии, продолжали жить в Москве. Вскоре Чехов сбросил все килограммы,
набранные во время поездки на кумыс. С наступлением холодов ему стало казаться, что он «в
Камчатке уже 24 года»2. Непродолжительное облегчение наступало только во время
короткого пребывания в Ялте Маши.
Страдая от домашней стряпни, Чехов писал Книппер 13 февраля 1902 года:
«... Когда приедешь, пожалуйста, ничего не говори мне об еде. <...> После того, как
Маша уехала, все перевернулось и идет по-старому, как до приезда Маши, и иначе
невозможно» [П 10, с. 194].
Та же ситуация повторялась после каждого отъезда Маши в Москву. В письме к
Книппер от 12 октября 1903 г. Чехов пишет:
«С отъездом Маши3 обеды стали, конечно, похуже, сегодня, например, подана была
за обедом баранина, которой мне нельзя есть теперь, и так пришлось без жаркого. Ем
очень хороший кисель. Ветчина солонющая, есть трудно. Яйца ем.. Дуся, как мне
трудно было писать пьесу!» [П 11, с. 271].
Режим диетического питания был восстановлен только после того, как Чехов
взбунтовался и отказался от еды вовсе:
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 550.
2 РейфшдД. Указ. соч. С. 718.
3 М. П. Чехова уехала в Москву 4 октября 1902 года.

3.2. Застольные коммуникации
657
О. Л. Книппер, 15 октября 1903 г., Ялта: «Вчера я потребовал от кухарки лист,
оставленный Машей (программа моих обедов), и оказалось, что она, кухарка, ни разу
не готовила по этому листу. Мне то и дело подавали жареную говядину, баранину,
севрюжину, суп с натертым картофелем, а этого-то в листе и нет. Я поднял историю,
просил не готовить ничего; кончилось примирением, и вот сегодня в первый раз ел по
расписанию» [П 11, с. 275].
Куприн, вспоминая встречи с Чеховым в последние годы его жизни, писал:
«Антон Павлович ел чрезвычайно мало и не любил сидеть за столом, а все,
бывало, ходил от окна к двери и обратно. Часто после обеда, оставшись в столовой с
кем-нибудь один на один, Евгения Яковлевна <...> говорила тихонько, с беспокойной
тоской в голосе: — А Антоша опять ничего не ел за обедом. Он был очень
гостеприимен, любил, когда у него оставались обедать, и умел угощать на свой особенный лад,
просто и радушно. Бывало, скажет кому-нибудь, остановившись у него за стулом —
Послушайте, выпейте водки. Я, когда был молодой и здоровый, любил. Собираешь
целое утро грибы, устанешь, едва домой дойдешь, а перед обедом выпьешь рюмки две
или три. Чудесно!.. После обеда он пил чай наверху, на открытой террасе, или у себя
в кабинете, или спускался в сад и сидел там на скамейке, в пальто и с тросточкой,
надвинув на самые глаза мягкую черную шляпу, и поглядывал из-под ее полей
прищуренными глазами»1.
Схожие мотивы звучат и в воспоминаниях К. Коровина:
«Антон Павлович собирался ехать в Москву. Я не советовал ему делать этого — он
выглядел совсем больным и сипло кашлял. За обедом он говорил мне: — Отчего вы не
пьете вино?.. Если бы я был здоров, я бы пил... Я так люблю вино... На всем лежала
печать болезни и грусти»2.
Весьма примечательны в этом плане и письма «позднего» Чехова, в которых звучит
ностальгия по застольным иллюзиям былой повседневности.
Вл. И. Немировичу-Данченко, 2 ноября 1903 г., Ялта: «Очень бы мне теперь
хотелось пойти в «Эрмитаж», съесть там стерлядь и выпить бутылку вина. Когда-то я
solo выпивал бутылку шампанского и не пьянел, потом пил коньяк и тоже не пьянел»
[П 11, с. 294].
О. Л. Книппер, 7 ноября 1903 г., Ялта: «Сегодня я проспал, проснулся в 9 часов!
Чувствую себя, кажется, недурно. Только вот расстройство кишечника. Надо бы
изменить режим, вести более безнравственную жизнь, надо бы все есть — и грибы, и
капусту — и все пить. А? Как ты думаешь?» [П 11, с. 300].
* * *
Возвратившегося в середине февраля 1904 года из Москвы в Ялту Чехова, снова
поджидали застольные сюрпризы:
О. Л. Книппер, 20 февраля 1904 г., Ялта: «Настя3 готовит кушанья, но неважно;
надо бы кухарку. Сегодня я ел жареную осетрину, очень вкусную и жирную, и суп,
похожий на помои. И холодные, как лед, блинчик» [П 12, с. 40].
Весной Чехов снова приезжает в Москву и получает очередную рекомендацию
врача, на этот раз от немца Таубе, пользовавшего Книппер. Таубе запретил Чехову пить
кофе, предписал питаться мозгами, ухой, рисом, маслом и какао со сливками и лечение
за границей. Раздраженный и подавленный Антон, уже не будучи в состоянии писать
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 520.
2 Там же. С. 32.
3 Настя — горничная матери А. П. Чехова.

658 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
сидя, уверовал в чудодействие предписаний очередного эскулапа. Своему коллеге
доктору Л. В. Средину1 Чехов писал:
22 мая 1904 г., Москва: «Ежедневно по предписанию докторов, я съедал до 8 яиц,
а яйца оказываются слабительным. <...>. И мой совет: лечитесь у немцев! В России
вздор, а не медицина, одно только вздорное словотолчение <...>. Меня мучили 20 лет!»
[П 12, с. 102].
Весной, готовя мужа к выезду за границу, Книппер при поддержке доктора Таубе
потчевала его сразу тремя разными наркотиками: морфий снимал боли, опий
успокаивал кишечные расстройства, а героин заглушал вновь возникающие обострения.
Возможно, перспектива уйти из жизни в чужой стране вдали от семьи казалось
Чехову привлекательной. Незадолго до отъезда одному из своих визитеров Чехов
сказал: «Подыхать еду»2. И. Н. Альтшуллер был уверен, что эта поездка погубит
Чехова. «Отнимут у него лишний год жизни», — предупреждал он кузена писателя,
Георгия3.
3 июня чета Чеховых выехала в Берлин, где по прибытии остановились в гостинице
«Саввой». О своих первых заграничных гастрономических впечатлениях Чехов
подробно сообщает в письме к сестре.
М. 77. Чеховой 6 (19) июня 1904 г., Берлин: «Милая Маша, пишу тебе из Берлина,
где я живу уже сутки. <... > Здесь в Берлине заняли уютный номер в лучшей гостинице,
живу я тут с большим удовольствием и давно уже не ел так хорошо, с таким аппетитом,
как здесь. Хлеб здесь изумительный, я объедаюсь им, кофе превосходный, про обеды
уж и говорить нечего. Кто не бывал за границей, тот не знает, что значит хороший хлеб.
Здесь нет порядочного чаю (у нас свой), нет закусок, зато все остальное великолепно,
хотя и дешевле, чем у нас. Я уже отъелся <...>, начинаю полнеть <...>. Вчера пил
чудесное пиво» [П 12, с. 114].
8 (20) июня Чеховы выехали в Баденвейлер. Здесь Чехову снова запретили пить
кофе, но разрешили пить вино, от которого он давно отвык. В письмах сестре в
последние два месяца жизни Чехов, как и прежде, подробно, с печальной иронией описывает
свое меню:
16(29) июня 1904 г., Баденвейлер: «Доктора немцы перевернули всю мою жизнь.
В 7 час. утра я пью чай в постели, почему-то непременно в постели, в 7 Vi приходит
немец вроде массажиста и обтирает меня всего водой, и это, оказывается, недурно,
затем я должен полежать немного, встать и в 8 час. пить желудевое какао и съедать
при этом громадное количество масла. В 10 час. овсянка, протертая, необыкновенно
вкусная и ароматичная, не похожая на нашу русскую. Свежий воздух, на солнце.
Чтение газет. В час дня обед, причем я ем не все блюда, а только те, которые, по
предписанию доктора-немца, выбирает для меня Ольга. В 4 час. опять какао. В 7 ужин.
Перед сном чашка чаю из земляники — это для сна. Во всем этом много
шарлатанства, но много и в самом деле хорошего, полезного, например овсянка. Овсянки
здешней я привезу с собой» [П 12, с. 124].
21 июня (4 июля) 1904 г., Баденвейлер: «Сегодня за обедом подавали вареную
баранину, что за кушанье! Обед весь великолепен, но у метрдотелей такие важные
морды, что становится не по себе. <...> Доктор Швёрер, который меня лечит, т. е. делает
визиты, оказывается служит божком для нашего Таубе; что он прописывает, то и
прописывает Таубе, так что лечение мое мало чем отличается от московского. То же
глупое какао, та же овсянка» [П 12, с. 128].
1 Средин Леонид Валентинович (1860-1909) — ялтинский врач, близкий знакомый Чехова.
2 РейфилдД. Указ. соч. С. 772.
3 Там же. С. 775.

3.2. Застольные коммуникации
659
* * *
В своем последнем письме к сестре Маше от 28 июня (11 июля) 1904 года,
отправленном из Баденвейлера, Чехов хладнокровно подвел итог своей застольной жизни:
«Питаюсь я очень вкусно, но неважно, то и дело расстраиваю желудок. Масла
здешнего мне есть нельзя. Очевидно, желудок мой испорчен безнадежно, поправить его едва
ли возможно чем-нибудь, кроме поста, т. е. не есть ничего — и баста» [П 12, с. 133].
Незадолго до смерти Чехову снова разрешили пить кофе. А сам он предпринял
последнюю попытку стать на ноги и, в отсутствие жены, самостоятельно спустился в
столовую к обеду и ужину1. Но до последних мгновений не угасали литературные
фантазии Мастера, в которых как прощание с мирской жизнью вновь звучал застольный
мотив.
О. Л. Книппер: «Даже за несколько часов до своей смерти он заставил меня смеяться,
выдумывая один рассказ. <...> Он послал меня пробежаться по парку, так как я не
отлучалась от него эти дни, и когда я пришла, он все беспокоился, почему я не иду ужинать, на что
я ответила, что гонг еще не прозвонил. Гонг, как оказалось после, мы просто прослушали,
а Антон Павлович начал придумывать рассказ, описывая необычайно модный курорт, где
много сытых, жирных банкиров, здоровых, любящих хорошо поесть, краснощеких
англичан и американцев, и вот все они, кто с экскурсии, кто с катанья, с пешеходной прогулки
— одним словом, отовсюду собираются с мечтой хорошо и сытно поесть после физической
усталости дня. И тут вдруг оказывается, что повар сбежал и ужина никакого нет — и вот
как этот удар по желудку отразился на всех этих избалованных людях <...>»2.
Возможно, сам ритуал ухода А. П. Чехова из жизни, принявшего от нее последний
глоток «живой воды» был уже, предопределен всем творчеством Мастера:
«Пришел доктор, велел дать шампанского. Антон Павлович сел и как-то
значительно, громко сказал доктору по-немецки (он очень мало знал по-немецки): «Ich sterbe... ».
Потом взял бокал, повернул ко мне лицо, улыбнулся своей удивительной улыбкой,
сказал: «Давно я не пил шампанского... », покойно выпил все до дна, тихо лег на левый бок
и вскоре умолкнул навсегда... И страшную тишину ночи нарушала только как вихрь
ворвавшаяся огромных размеров черная ночная бабочка, которая мучительно билась о
горящие электрические лампочки и металась по комнате.
Ушел доктор, среди тишины и духоты ночи со страшным шумом выскочила пробка
из недопитой бутылки шампанского... »3.
* * *
Предсмертный рассказ Чехова о поваре, неожиданно скрывшемся в неизвестном
направлении, в то время как богатые постояльцы, предвкушали сытный ужин, и
последующий за ним финальный глоток шампанского со знаменитой фразой «Давно я
не пил шампанского...», могли бы стать последними застольными сюжетами в жизни
Чехова, безусловно, имеющими знаковый биографический «след».
Но повседневная жизнь подарила потомкам еще один застольный сюжет для
небольшого рассказа, в котором свое мистическое продолжение нашел все тот же «казус
с устрицами». Тело писателя Антона Павловича Чехова было доставлено на родину «в
каком-то зеленом вагоне с надписью крупными буквами на дверях его: «Для устриц»».
Так, по словам М. Горького, пошлость напоследок «отомстила» своему врагу
«скверненькой выходкой»4.
1 Там же.
2 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 631.
3 Там же. С. 631.
4 Там же. С. 449, 684.

660 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
3.2.2. Застолье в произведениях А. П. Чехова
Подобно А. С. Пушкину, с легкостью вмещавшего историю жизни поместного
дворянства в пять глаголов — «Пил, ел, скучал, толстел, хирел»1 — А. П. Чехов
сжимал «скучные истории» незамечательной героев человечества до нескольких абзацев,
в которых ключевую функцию выполняли разнообразные мелочи жизни, в том числе,
и мелочи застольного «жанра».
В произведениях А. П. Чехова, как и в его собственной жизни, любовь и голод
зачастую сходятся за одним столом, но и расходятся за ним же. Классическими в этом
плане являются застольные тексты рассказов «Попрыгунья», «Анна на шее», «Дама с
собачкой».
«Любовь и рябчики» — так можно было бы обозначить интригу сюжета рассказа
«Попрыгунья», в котором Чехов во многом через неброскую символику застольных
текстов рисует повседневье своих героев:
«Дымова в гостиной не было, и никто, не вспоминал об его существовании. Но
ровно в половине двенадцатого отворялась дверь, ведущая в столовую, показывался
Дымов со своею добродушною кроткою улыбкой и говорил, потирая руки:
— Пожалуйте, господа, закусить.
Все шли в столовую и всякий раз видели на столе одно и то же: блюдо с устрицами,
кусок ветчины или телятины, сардины, сыр, икру, грибы, водку и два графина с вином.
— Милый мой метр-д'отель! — говорила Ольга Иванова, всплескивая руками от
восторга» [Т. 8, с. 11]2.
Но приватные миры героев «бытийствуют» на разных полюсах:
«Сидя в вагоне и потом отыскивая в большой роще свою дачу», Дымов «все
время чувствовал голод и утомление и мечтал о том, как он на свободе поужинает
вместе с женой... И ему было весело смотреть на свой сверток, в котором были
завернуты икра, сыр и белорыбица» [Т. 8, с. 13].
Однако Дымову суждено было довольствоваться выпитым на скорую руку стаканом
чая и баранкой, а привезенный им семейный ужин с икрой и белорыбицей «съели»
гости жены — « два брюнета и толстый актер» [Т. 8, с. 15].
Супруга Дымова, Ольга Ивановна, как известно, будни свои, они же и праздники,
проводила в поиске великих людей, получая удовольствие более от процесса, нежели
от результата.
«Настоящее было прекрасно, а на смену ему приближалась весна, уже
улыбавшаяся издали и обещавшая тысячу радостей» [Т, 8, с. 12]. «Прошедшее пошло и
неинтересно, будущее ничтожно <...>. Какое мне дело до Дымова? Волга, луна,
красота, моя любовь, мой восторг, а никакого нет Дымова <...> дайте одно мгновенье...
один миг. <...> Надо испытать все в жизни. Боже, как жутко и как хорошо!»
[Т. 8, с. 15].
Но оскорбление, нанесенное ей очередным «гением», скоропостижно меняет
картину мира. Теперь, вместо «лунной июльской ночи, «колдовской воды с
фантастическим блеском», «бездонного неба»» и «задумчивых берегов, говорящих о суете нашей
жизни и о существовании чего-то высшего, вечного, блаженного» — «грязная баба
с перетянутым животом», «тарелка со щами», в которых та обмочила «свои
большие пальцы», и «божий избранник» Рябовский, жадно поедающий эти самые щи...
[Т. 8, с. 19-20].
1 Пушкин А. С. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. Т. 5. М., 1957. С. 136.
2 Здесь и далее цитаты из произведений А. П. Чехова приводятся по изданию: Чехов А. П.
Поли. собр. соч.: и писем в 30 т. Сочинения: в 18 т. М.: Наука, 1974-1983. (с указанием в
квадратных скобках номера тома и страниц). Курсив в цитатах, кроме особо оговоренных случаев,
мой — И. М.

3.2. Застольные коммуникации
661
Потерпев фиаско на почве «великих» и «редких», Ольга Ивановна с радостью бежит
от растительных прелестей своего «барбизона»1 — навстречу приятным ощущениям
цивилизованной повседневности.
«Неужели это правда, — спрашивала она себя, — что скоро она будет <...> спать
в спальне и обедать со скатертью? У нее отлегло от сердца <...>» [8, с. 20]. А дома ее
«Дымов <...> сидел за столом и точил нож о вилку; перед ним на тарелке лежал
рябчик». «Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка. Она жадно вдыхала в себя
родной воздух и ела рябчика», словно прожевывая свои переживания и вместе с ними
и того, кто был их причиною — своего «молодчину Рябушу». А ее нереально идеальный
Дымов «с умилением глядел на нее и радостно смеялся» [Т. 8, с. 20-21].
* * *
«Анна на шее». В «переводе» на язык застольных коммуникаций история Анны,
«которая не любила, да вышла замуж» и ее бедного отца, драматургия жизни которого
отдаленно напоминает судьбу пушкинского Самсона Вырина, укладывается в
несколько абзацев.
«После венчания не было даже легкой закуски; молодые выпили по бокалу,
переоделись и поехали на вокзал. Вместо веселого свадебного бала и ужина, вместо музыки
и танцев — поездка на богомолье за двести верст» [Т. 9, с. 161].
«Винные тексты» рассказа сопутствуют каждому появлению «на сцене» отца
Анны — персонажа, на первый взгляд, второстепенного. На самом деле, Петр
Леонтьевич — фигура ключевая, в трагических ликах которой еще ярче высвечивается
судьба его дочери не только в прошедшем и настоящем, но и в будущем времени.
Вот Петр Леонтьевич еще трезв и потому мил. А вот он уже бледен, но еще крепко
держится на ногах. А теперь он уже пьяный и очень бледный пошатывается и
что-то выкрикивает:
«Когда поезд тронулся, Аня видела, как ее отец побежал немножко за вагоном,
пошатываясь и расплескивая свое вино, и какое у него было жалкое, доброе, виноватое
лицо. — Ура-а-а! — кричал он» [Т. 9, с. 161].
Выйдя замуж за пожилого богатого и «очень сытого» господина, и, не получив
ожидаемой поддержки мужа, Анна «чувствовала себя виноватой, обманутой и смешной»:
«<... > и, когда <...> ее провожали отец и братья, она по их лицам видела, что у них
не было ни копейки. Будут ли они сегодня ужинать? А завтра? И ей почему-то
казалось, что отец и мальчики сидят теперь без нее голодные и испытывают точно такую же
тоску, какая была в первый вечер после похорон матери» [Т. 10, с. 162-163].
Слушая за обеденным столом наставления мужа, который «ел очень много» и
«держа нож в кулаке, как меч» говорил, «что копейка рубль бережет», Анна «не могла
есть, и обыкновенно вставала из-за стола голодной» [Т. 9, с. 164 ]. И когда после
обеда муж ложился спать, Анна убегала к своим мальчикам, «которые еще не
привыкли обедать без нее»:
«Она садилась и кушала с ними щи, кашу и картошку, жаренную на бараньем сале,
от которого пахло свечкой. Петр Леонтьич дрожащей рукой наливал из графинчика и
выпивал быстро, с жадностью, с отвращением, потом выпивал другую рюмку, потом
третью... Петя и Андрюша, худенькие, бледные мальчики с большими глазами,
брали графинчик и говорили растерянно: — Не надо, папочка... Довольно, папочка...»
[Т. 10, с. 165].
Свою копейку, берегущей его же рубль, Модест Алексеич сберегал поистине с
«рыцарской» скупостью:
1 Барбизонская школа (от франц. Barbizon — название деревни во Франции близ Фонтенбло под
Парижем) — национальная школа пейзажной живописи середины XIX века во Франции.

662 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
«Когда проходили мимо буфета, Ане очень хотелось чего-нибудь сладкого; она
любила шоколад и яблочное пирожное, но денег у нее не было, а спросить у мужа она
стеснялась. Он брал грушу, мял ее пальцами и спрашивал нерешительно: — Сколько
стоит? — Двадцать пять копеек. — Однако! — говорил он и клал грушу на место; но
так как было неловко отойти от буфета, ничего не купивши, то он требовал
сельтерской воды и выпивал один всю бутылку, и слезы выступали у него на глазах, и Аня
ненавидела его в это время» [Т. 9, с. 166].
Но вскоре Анюта сама, очаровав на балу его сиятельство, оказалось по ту сторону
«буфета»:
«<.. > Аня заняла <...> место около серебряного самовара с чашками. Тотчас же
началась бойкая торговля. За чашку чаю Аня брала не меньше рубля, а громадного
офицера заставила выпить три чашки. Подошел Артынов, <...> выпил бокал шампанского
и заплатил сто рублей, потом выпил чаю и дал еще сто <...>.
Петр Леонтьич, уже бледный, но, еще крепко держась на ногах, подошел к избушке
и попросил рюмку коньяку. Аня покраснела, ожидая, что он скажет что-нибудь
неподобающее <...>, но он выпил, выбросил из своей пачечки десять рублей и важно отошел,
не сказав ни слова. <...>
Когда в избушках потухли самовары <...>, Артынов повел Аню под руку в залу, где
был сервирован ужин для всех участвовавших в благотворительном базаре.
Ужинало человек двадцать, не больше, но было очень шумно. Его сиятельство провозгласил
тост: «В этой роскошной столовой будет уместно выпить за процветание дешевых
столовых, служивших предметом сегодняшнего базара». Бригадный генерал предложил
выпить «за силу, перед которой пасует даже артиллерия», и все потянулись чокаться с
дамами. Было очень, очень весело!» <...> Когда Аню провожали домой, то уже светало
и кухарки шли на рынок. После этого у Ани не было уже ни одного свободного дня,
так как она принимала участие то в пикнике, то в прогулке, то в спектакле <...> и всё
реже и реже бывала у своих. Они обедали уже одни. Петр Леонтьич запивал сильнее
прежнего, денег не было <...>. Мальчики теперь не отпускали его одного на улицу и всё
следили за ним, чтобы он не упал... [Т. 9, с. 171-173].
И если будущее Петра Леонтьевича и даже его сыновей вполне предсказуемо, то
будущее Анны после вполне предсказуемой смерти Модеста Алексеевича, бывшего на
тридцать четыре года старше своей жены, может быть не менее печальной, чем
будущее героини «Попрыгуньи». Хорошо, если «блудная дочь» не растеряет с годами своей
красоты и богатых покровителей и не прокутит с ними, оставшиеся «на черный день»
капиталы покойного мужа. Но счастье, как и молодость, не бывает вечным... Жизнь
порою дарит нежданные сюрпризы и потом их же, в назидание за беспечность,
отбирает. И кто знает, быть может, Анюте на старости лет суждено стать «Анной на шеях» у
своих бледных мальчиков с большими (и, наверное, добрыми) глазами}
Чехов никогда не заглядывал в будущее своих героев, хотя нередко и «заставлял»
их о нем помечтать. Но его «застольные истории» без прологов и эпилогов невольно
побуждают к фантазиям на тему «сладкая жизнь и ее послевкусие».
Примечательно, что знакомство героев рассказа «Дама с собачкой» происходит в
обстановке курортного застолья. Соблазн приключения толкает Гурова на знакомство
с неизвестной дамой посредством тривиального для подобных случаев приема —
угощения ее четвероногого друга костью. Так белый шпиц, очевидно благосклонно
принявший от незнакомца свое собачье лакомство, становится связующим звеном между
героями.
Застольные детали этого рассказа, давно ставшие хрестоматийными,
символически указывают на различия в интуитивных ощущениях героев той двойственной

3.2. Застольные коммуникации
663
ситуации, в которой они волею судьбы оказались, и на психологические барьеры,
разделявшие приватные миры героев.
Это и тот самый арбуз, который Гуров «стал есть, не спеша» в не самый
подходящий момент романтический встречи с Анной Сергеевной, и «целая порция селянки на
сковородке», которую «Уже он мог съесть», возвратившись к привычной московской
жизни и рестораны, клубы, званые обеды и юбилеи, на которые его «уже тянуло» и
знаменитая «осетрина-то с душком!», ставшая неожиданно для Гурова знаком
бездуховности его собственного существования [Т. 10, с. 136-137].
Но и позже, описывая тайные встречи героев в Москве в «Славянском базаре»,
Чехов проводит тонкую грань, разделяющую мужской и женский взгляд на их вторую
жизнь через столь привычно-уютный для его поэтики «чайный текст»:
«Она не могла говорить, так как плакала. <...>. «Ну, пускай поплачет, а я пока
посижу», — подумал он и сел в кресло. Потом он позвонил и сказал, чтобы ему
принесли чаю; и потом, когда пил чай, она всё стояла, отвернувшись к окну...» [Т. 10,
с. 142].
* * *
Застольные тексты драматургии А. П. Чехова. Приметы рождения новой
драматургии, нашедшей отражения в пьесах Чехова, сказались на эволюции
функциональной роли ее застольных текстов, выразившейся в движении от чисто юмористических
смыслов-образов к грустно-ироническим, и далее к трансформации их в застольные
тексты с ярко выраженной символической семантикой.
Так, в водевиле «Свадьба» вопреки центральному положению застолья в его
сюжетной композиции, число кулинарных компонентов минимально. Из реальных
свадебных угощений, названных в тексте — хлеб, селёдка и мороженое с мадерой.
«Настасья Тимофеевна (оглядывая стол и считая приборы). Раз, два, три,
четыре, пять...
Лакей. Повар спрашивает, как прикажете подавать мороженое: с ромом, с мадерой
или без никого?
Апломбов. С ромом. Да скажи хозяину, что вина мало. Скажи, чтоб еще го-сотерну
поставил»[Т.12,с.110]
«Ревунов. <...> Но позвольте, что же это, однако? Селедка горькая... и хлеб
горький. Невозможно есть!
Все. Горько! Горько!» [Т. 12, с. 119].
Остальные, более существенные продукты, лишь слышаться глуховатому
старому капитану второго ранга, оказавшемуся по наивности в роли «свадебного
генерала». «Не генерал, а малина», — как представляет его плутоватый Нюнин [Т. 12,
с. 117].
«Ревунов (нерасслышав). Я уже ел, благодарю. Вы говорите: гуся? Благодарю. <...>
Ревунов. Котлет? Нет, не ел... благодарю вас» [Т. 12, с. 121-122].
Классическое мещанство иллюстрируют и ставшие крылатыми «кулинарные»
реплики персонажей:
«Апломбов. Вы мне зубов не заговаривайте. <...> Я вашу дочь осчастливил, и
если вы мне не отдадите сегодня билетов, то я вашу дочь с кашей съем. Я человек
благородный» [Т. 12, с. 109-110].
«Настасья Тимофеевна (мужу). Что ж зря-то пить и закусывать? Пора бы уж всем
садиться. Не тыкай вилкой в омары... Это для генерала поставлено» [Т. 12, с. 112].
«Жигалов. А рыжики в Греции есть?
Дымба. Есть. Там все есть.
Жигалов. А вот груздей, небось, нету.
Дымба. И грузди есть. Все есть» [Т. 12, с. 116].

664 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Парадоксальность диалога о заморском грибном изобилии заключается в том, что
именно эти два вида грибов — рыжики и грузди — «просто биологически не могут
существовать» на греческой почве и в греческом климате1.
* * *
Столь же скромны в количественном выражении и застольные тексты пьесы «Ива-
нов», группирующиеся, главным образом, вокруг закусочного стола в третьем
действии.
«Лебедев. Бог с тобою, смешишь ты, Мишель Мишелич! (Перестав смеяться. )
Что ж, господа, Жомини да Жомини, а об водке ни полслова. Repetatur!1 (Наливает
три рюмки. ) Будемте здоровы...
Пьют и закусывают.
Селедочка, матушка, всем закускам закуска.
Шабельский. Ну, нет, огурец лучше... Ученые с сотворения мира думают и ничего
умнее соленого огурца не придумали. (Петру. ) Петр, поди-ка еще принеси огурцов да
вели на кухне изжарить четыре пирожка с луком. Чтоб горячие были. <...>
Лебедев. Водку тоже хорошо икрой закусывать. Только как? С умом надо...
Взять икры паюсной четверку, две луковочки зеленого лучку, прованского масла,
смешать все это и, знаешь, этак... поверх всего лимончиком... Смерть! От одного
аромата угоришь.
Боркин. После водки хорошо тоже закусывать жареными пескарями. Только их
надо уметь жарить. Нужно почистить, потом обвалять в толченых сухарях и жарить
досуха, чтобы на зубах хрустели... хру-хру-хру...
Шабельский. Вчера у Бабакиной была хорошая закуска — белые грибы.
Лебедев. А еще бы...
Шабельский. Только как-то особенно приготовлены. Знаешь, с луком, с лавровым
листом, со всякими специями. Как открыли кастрюлю, а из нее пар, запах... просто
восторг!
Лебедев. А что ж? Repetatur, господа!
Выпивают.
Будемте здоровы... (Смотрит на часы. ) Должно быть, не дождусь я Николаши.
Пора мне ехать. У Бабакиной, ты говоришь, грибы подавали, а у нас еще не видать
грибов» [Т. 12, с. 43-44].
Приватный облик персонажей пьесы «подается» в привычном для раннего Чехова
фельетонном ракурсе — в данном случае посредством отождествления их
«внутреннего содержания» с каким-либо блюдом или продуктом, вследствие чего последние
утрачивают свой исходный пищевой смысл:
«Голос Шабельского за окном: «Играть с вами нет никакой возможности... Слуха у
вас меньше, чем у фаршированной щуки, а туше возмутительное». [Т. 12, с. 9]
«Лебедев (зевает). Ох, грехи наши тяжкие! (Увидев Бабакину. ) Батюшки,
мармелад сидит! Рахат-лукум» [Т. 12, с. 25].
«Косых (свирепо). Будь я подлец и анафема, если я сяду еще когда-нибудь играть
с этою севрюгой!
Авдотья Назаровна. Уф!.. Даже в жар от него бросило... Севрюга!.. Сам ты
севрюга!» [Т. 12, с. 26].
Боркин. <...> (Вздыхает. ) В сущности, самая богатая невеста во всем уезде, но
маменька такая редька, что никто не захочет связываться» [Т. 12, с. 60].
Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. Кушать подано! М., 2005. С. 381.

3.2. Застольные коммуникации
665
Позже «кулинарные» персонажи подобного рода — «старый сухарь», «ученая
вобла» — появятся и в пьесе «Дядя Ваня» [Т. 13, с. 67].
В той же тональности, созвучной излюбленным «поэтизмам» Остапа Бендера,
звучит и диалог Лебедева и Боркина в первом явлении третьего действия:
«Лебедев. Чего захотел: Марфуткиных стерлингов... А гусиного чаю не хочешь?
Боркин. А вот как женится человек, да набьет себе ампоше1, тогда и увидите
гусиный чай. Облизнетесь... » [Т. 12, с. 45]
В. В. Похлебкин, скрупулезно проанализировавший все застольные тексты,
встречающиеся в пьесе «Иванов», обнаружил среди них и те, которые свидетельствуют об
уровне кулинарной компетентности Чехова. Так, будучи уже навеселе, Шабельский
просит изжарить для него четыре пирожка с луком для закуски спиртного. Однако по
законам кулинарной этики водку принято закусывать только печёными пирожками,
следовательно, их должны были испечь, а не изжарить, отмечает Похлебкин2. Впрочем, может
быть историк кулинарного искусства излишне строг в своих оценках, и дело все в том,
что правила кулинарного этикета нарушает не Чехов, а его непутевый герой?
* * *
В пьесах А. П. Чехова связь застольных текстов с сюжетом непоследовательна,
прерывиста, но она вполне соответствует общей импрессионистической тональности
художественной эпохи. И пока герои Чехова между чаем, водкой и шампанским мечутся
в поисках своего «вишневого сада», их собственные судьбы по воле автора рушатся, не
оставляя никаких надежд на счастье.
Так, в пьесе «Дядя Ваня» классический для драматургии XIX века «чайный текст»
уже в начале пьесы вполне в духе разрыва с традициями прерывается обеденными
репликами, связанными с приездом, а затем и неожиданным отъездом Астрова, и
парадоксально завершается рюмкой водки — классическим мотивом повседневной жизни
России не только рубежа веков. При этом, если чайные реплики вполне реальные —
чай присутствует на столе, и его все-таки пьют, то обеденные реплики «холостые»
— об обеде только говорят.
Интересно, что Чехов в этой пьесе представляет западноевропейский вариант
распорядка дня профессора Серебрякова3, которому вынуждены следовать все прочие
обитатели усадьбы, что, в конце концов, вкупе с прочими «неудобствами» провоцирует
скандал в благородном семействе. Так, профессор встает в 12 часов дня, гуляет, в то
время как самовар уже ждет его, затем завтракает, обедает в 18-19 часов вечера, а в 2
часа ночи снова пьет чай [Т. 13, с. 66]. Отъезд четы Серебряковых символизирует
восстановление прежнего ритма жизни, «как у людей...по-христиански» — «утром в
восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером ужин» — и возвращение к привычной
еде — русской лапше [Т. 13, с. 106].
* * *
В драматургии Чехова доминируют застольные тексты приватного плана. Так, в
пьесе «Три сестры» застольные тексты символически связаны с душевным
состоянием героев, характером их психологического склада, духовных устремлений. Нередко
именно застольные тексты знаменуют собой смену вех в жизни героев, переход их в
другую повседневность.
1 Здесь: карман (франц. empocher — класть в карман).
2 Похлебкин В. В. Указ. соч. С. 389.
3 Там же. С. 360.

666 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
Уже в первом действии пьесы звучат слова младшей из сестер Прозоровых, Ирины,
о кофе как своеобразном символе тунеядства: «... лучше быть простою лошадью,
только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом
пьет в постели кофе, потом два часа одевается... о, как это ужасно!» [Т. 13, с. 123].
Примечательно, что последняя реплика Тузенбаха, адресованная Ирине уже на
пороге его гибели, тоже «кофейная»: «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне
сварили» [Т. 13, с. 181].
Кофе по обыкновению ассоциируется с бодрым состоянием духа, но в контексте
финальных событий пьесы воспринимается скорее как жест напускной бодрости,
маскирующий истинное состояние души человека, обещающего, вопреки своему
предчувствию, и себе и своей невесте новую жизнь, которой не суждено быть. В итоге
последними словами, остающимися героине на память о женихе, которого она так и не успела
полюбить — стала просьба о столь чуждом ее душе напитке1. Так один, казалось бы,
случайный гастрономический «ингредиент», инкрустированный Чеховым в начальную
и финальную сцены пьесы, символически указывает на крушение жизненных планов
героини.
Примечательна и реплика Андрея Прозорова, свидетельствующая о переживаемом
им психологическом дискомфорте в своем собственном доме, о тоске по удовольствию
от вкушения прелестей приватной жизни среди чужих, в обстановке ресторанного
застолья:
«... Я не пью, трактиров не люблю, но с каким удовольствием я посидел бы теперь в
Москве у Тестова или в Большом Московском... <... > Сидишь в Москве в громадной
зале ресторана, никого не знаешь, и тебя никто не знает, и в то же время не
чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь, и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой
и одинокий» [Т. 13, с. 141].
Интересно, что в одной из своих реплик Андрей отождествляет гуся с капустой с
праздным образом жизни:
«...я вижу, как я и дети мои становимся свободны от праздности, от квасу,
от гуся с капустой, от сна после обеда, от подлого тунеядства...» [Т. 13, с. 182].
Однако, как отмечает В. В. Похлебкин, гусь с капустой как раз и есть ресторанный
вариант подачи этого блюда, в отличие от домашнего — гуся с антоновскими яблоками,
тушеным картофелем и луком, распространенного в помещичьем застолье XIX века2.
Выходит, Андрей предается иллюзиям, обманывает сам себя?
Примеры застольных текстов, символизирующих приватные миры персонажей
пьесы, можно продолжить. Так, вода, которую плачущая Маша пьет в финале пьесы,
ассоциируется с пустотой: «Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно... » [Т. 13,
с. 185]. А «домашний» мирок жены Андрея, Наташи, семантически соотносится с
вилкой — по русским понятиям символом злой женщины [Т. 13, с. 186].
На границе двух пространств в пьесе сталкиваются «чайные» реплики,
символизирующие уют домашнего очага, и реплики «коньячные», подготавливающие грядущий
эмоциональный слом в развитии пьесы. Так, Соленый, чья говорящая фамилия
ассоциируется с неприятными вкусовыми ощущениями, отказывается пить «брудершафт» с
Тузенбахом, а выпитый им наедине с собою коньяк становится предвестникам близкой
трагедии.
Филологи уже не однажды обращались к интерпретации застольных мотивов пьесы
«Вишневый сад». Можно вспомнить работу А. А. Ивина «Вишневый сад»: А. П. Че-
1 Там же. С. 240.
2 Там же. С. 417.

3.2. Застольные коммуникации
667
хова: кухонно — гастрономический подтекст»1, во многом опиравшегося в своих
рассуждениях на концепцию В. В. Похлебкина, хотя и не без критики в его адрес, а также
статью Т. Г. Ивлевой «Шампанское в художественном мире А. П. Чехова»2.
Отмечу лишь некоторые принципиальные моменты, связанные с пространственно-
временными контекстами функционирования ряда застольных текстов этой пьесы.
Прежде всего, на протяжении всего действия в пьесе нет еды. Вопреки
зрительским ожиданиям хозяйку поместья, возвратившуюся домой из дальних странствий, не
встречают праздничным обедом. Сама Раневская после долгой дороги ограничивается
только чашечкой кофе, да и ту ей подают не сразу. Через многократное вкрапление в
текст пьесы кофейных реплик и ремарок в связи с вожделенной чашечкой кофе Чехов
символически отражает истинное положение хозяйки поместья, которая до семейного
обеда просто «не доживает». При этом все персонажи пьесы, кроме лакея Яши, от
которого «курицей пахнет», выглядят вегетарианцами.
В пьесе вообще едят только слуги, да и то за кулисами. Помимо напитков, в пьесе
напрямую упоминаются лишь закусочные «блюда» — огурцы, анчоусы и сельди,
которые вкупе с чемоданами, коробками, узлами и дорожными платьями Раневской и Ани
становятся фоном бесприютного бытия героев.
Примечательно, что в отличие от других чеховских пьес в «Вишневом саде» даже
не пьют чая. И возможно Чехов намеренно лишает своих героев удовольствия
подсластить свое житие хоть какими-нибудь чайными сладостями. Так, фамилия хозяйки
вишневого сада как будто в оппозицию к несладкой снеди, сопровождающей ее
дорожное бытие, наделяется Чеховым «сахарностью», ведущую свою растительную
«родословную», как предположил Л. В. Карасев, от сладкого яблочного сорта — ранет3. Таким
образом, не только вишнёвый сад, но и «садово-яблочная» фамилия главной героини
становятся символом ее былой сладостной жизни.
Один из самых ярких в своем функционально-знаковом выражении аспект
застольных текстов пьесы проявляется в том, как Чехов символически связывает свойства
того или иного продукта, напитка или блюда, которые потребляют или упоминают его
герои, с их приватным духовным миром. При этом Чехов, конструируя свои застольные
тексты, поступает, по мнению В. В. Похлебкина, в полном соответствии с известным
изречением Жана Антельма Брийа-Саварена — «Скажи мне, что ты ешь, и я скажу
тебе, что ты такое»4.
Так, Раневская, как «парижская штучка», употребляет только кофе. Муж
Раневской «страшно пил и умер от шампанского». Гаев «проел состояние на
леденцах». Гувернантка Шарлотта Ивановна ест огурец, вынимая его, как фокусник, из
кармана, в то время как ее собака ест куда более изысканную для человека лакомства
— орехи.
Приватный мир Вари семантически связан с двумя блюдами, упоминаемыми в
пьесе — молочным супом, который для русского человека не совсем суп — и, совершенно
несогласуемым с ним по кулинарным канонам, горохом, которым кормят слуг. Причем
кулинарное обличье последнего «блюда» не расшифровывается, так что горох этот
может быть и кашей, и супом, и жареным, и тертым, или вовсе сырым. Видимо, подобный
«стол», как иронично замечает В. В. Похлебкин, «и сдерживает Лопахина в его
намерениях видеть Варю своей женой, ибо перспектива есть молочный суп вместо щей»,
1 Ивин А. А «Вишневый сад» А. П. Чехова: кухонно — гастрономический подтекст // Наш Чехов:
Сб. статей и материалов. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2004. С. 88-103.
2 Ивлева Т. Г. Шампанское в художественном мире А. П. Чехова // Литературный текст:
проблемы и методы исследования. 8. Мотив вина в литературе. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002.
С. 74-89.
3 Карасев Л. В. Пьесы Чехова// Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001. С. 233.
4 Похлебкин В. В. Указ. соч. С. 426.

668 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
ради которых деловые люди порой и решаются на женитьбу, «для такого мужика, как
Лопахин, просто немыслима». х.
Уход повседневности эпохального масштаба преподносится Чеховым через
классический «вишневый текст», символически связанный со старым слугой Фирсом:
«Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили,
мариновали, варенье варили и, бывало... <...>
Фирс. И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег
было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда
знали...
Любовь Андреевна. А где же теперь этот способ?
Фирс. Забыли. Никто не помнит» [Т. 13, с. 206].
Диалог этот весьма примечателен не только в контексте литературных новаций
рубежа эпох, но и в контексте переходных эпох любого исторического времени.
Идеология скоропостижного разрушения былого с целью получения мгновенной выгоды от
грядущего, оказывается во сто крат сильнее технологии повседневного рутинного, но
полезного, по своему конечному результату, труда.
В отличие от прозы персонажи чеховских пьес мало едят, но много пьют. С одной
стороны, этот литературный факт — дань времени, в котором, фигурально выражаясь,
«любители абсента» становятся отнюдь не изгоями общества, а, скорее наоборот, чуть
ли не лучшими его представителями. С другой стороны, двойственная природа
«винного текста» дает возможность метафорически выразить нечто «несказанное, синее,
нежное» — одним словом невербализуемое.
Из всех веселящих душу и тело напитков шампанское, как известно, сыграло
особую роль в жизнетворчестве А. П. Чехова. Характерно, что все реплики, связанные
с шампанским, символически обозначают крушения поместья и семьи. И надежда на
личное счастье Вари улетучивается, подобно шампанскому, вылаканному лакеем.
Доминирующая функция шампанского как застольного текста и «в миру» и в
литературе — быть символом привычной земной жизни человека, прелесть «дления»
которой зачастую остается не замечаемой в суете повседневья. В поэтике Чехова
застольный текст с шампанским обретает трагический смысл, становясь символом
скоротечности жизни. И не только потому, что «прожитое, что пролитое — не
воротишь». А главным образом потому, что «Там хорошо, где нас нет: в прошлом
нас уже нет, и оно кажется прекрасны» [Т. 17, с. 73]. И лишь ощущение горечи
от «не выпитого» — «не пережитого» говорит о том, что герои уже переступили
ту невидимую черту, которая навсегда отделило их нынешнюю повседневность от
прошлой.
О семантике игрового пространства шампанского дает представление ранняя проза
Чехова и, прежде всего, два небольших рассказа, которым писатель дал одинаковые
названия — «Шампанское», сопроводив их для оправдания столь необычного для
изящной словесности «факта», разными подзаголовками.
Первый рассказ «Шампанское» (1886), имеющий подзаголовок «мысли с
новогоднего похмелья», представляет собой сплошной «винный текст», который к тому же
являет собой яркий образец внутриличностной коммуникации героя,
переживающего последствия новогоднего застолья.
1 Там же. С. 423.

3.2. Застольные коммуникации
669
Примечательно, что в этом «винном тексте» Чехова с легкостью прочитываются
практически все знаковые ипостаси шипучего напитка как традиционного атрибута
застольных коммуникаций, вполне органично вписывающиеся в «типовую» структуру
застольного текста.
Что есть шампанское?
— «...искрится, как алмаз, прозрачно, как лесной ручей, сладко, как нектар»;
— «...это блестящая кокотка, мешающая прелесть свою с ложью и наглостью Го-
морры, это позлащенный гроб, полный костей мертвых и всякия нечистоты»;
Кто его пьет?
— «...вино укравших кассиров, альфонсов, безуздых саврасов, кокоток...»;
— «Вступая на скользкий путь, женщина всегда начинает с шампанского, — потому-
то оно и шипит, как змея, соблазнившая Еву!»;
Где, когда?
— «Где пьяный разгул, разврат, объегоривание ближнего, торжество гешефта, там,
прежде всего, ищите шампанского»;
— «...в часы скорби, печали и оптического обмана»;
— «...когда бывает богат, пресыщен...»;
— «...где радость по заказу, где купленный восторг...»;
— «Пьют его, обручаясь и женясь, когда за две-три иллюзии принимают на себя
тяжелые вериги на всю жизнь»;
— «Пьют его при встрече Нового года: с бокалами в руках кричат ему «ура» в
полной уверенности, что ровно через 12 месяцев дадут этому году по шее и начихают ему
на голову»;
— «Пьют его на юбилеях, разбавляя лестью и водянистыми речами, за здоровье
юбиляра, стоящего обыкновенно уже одною ногою в могиле»;
— «Когда вы умерли, его пьют ваши родственники от радости, что вы оставили им
наследство»;
С какими последствиями?
— «...ценится оно дороже, чем труд рабочего, песнь поэта, ласка женщины...»;
— «Платят за него не трудовые деньги, а шальные, лишние, бешеные, часто
чужие...»;
— «Не верьте шампанскому... <...>. Нет, подальше от шампанского!» [4, с. 282].
Этот «застольный текст» в известной степени можно считать «образцовым», так как
все означенные в нем игровые ситуации с участием шампанского имеют свое сюжетное
и образное продолжение в прозе и драматургии Чехова разных лет. Последнее
замечание относится и ко второму рассказу Чехова «Шампанское (рассказ проходимца)»,
появившемуся всего через год после своего «однофамильца».
Во втором рассказе «Шампанское» ( 1887) шипучий напиток, дарящий скоротечный
праздник душе, противопоставляется водке — напитку серых будней, которым
заливают тяжёлый вялотекущий кошмар жизни.
«Бывало, <...> выпьешь, сколько влезет, противной водки очертенеешь и не
чувствуешь, как бегут длинные часы и дни» [Т. 6, с. 12].
Но вот две бутылки выигранного по случаю шампанского должны были по всем
приметам скрасить привычно скучное празднование Нового года «визави» с
нелюбимой женой. Но одна из бутылок выскальзывает из рук «проходимца», падает на пол,
и он, почти еще трезвый, успевает подхватить ее и заткнуть шипящее горло пальцем.
«Ну, с Новым годом, с новым счастьем! <...> Пей!» — говорит он жене [Т. 6, с. 13].
Но глупая женщина усмотрела в случившемся недоброе предзнаменование и пить не
стала, весьма разозлив этим поступком своего мужа. «Какое еще зло можно
причинить рыбе, которая уже поймана, изжарена и подана на стол под соусом?», —
недоумевает герой [Т. 6, с. 14].

670 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
И тут, как в сказке, вслед за злополучным, едва не погибшим, а лишь слегка
расплескавшим свои веселые брызги шампанским, за столом героя, подобно джину из
бутылки, появляется молодое существо женского рода, издающее какой-то мудреный запах,
красивого и порочного. И все вокруг «до малейшей пылинки» в присутствии этого
существа «помолодело и повеселело». «Пробка с треском вылетела из второй
бутылка <...>. Все полетело к черту верхним концом вниз» [Т. 6, с. 17].
Подобно тому, как игривые пузырьки шампанского, вырвавшиеся из глубин своей
зеленой обители на волю, превращаются в чуждой им среде в ничто, так и чеховский
проходимец, опьяневший от непривычных для него ароматов жизни, исчез —
растворился в темной горловине неведомой ему улицы.
33. Ольфакторные коммуникации
В контексте поэтики ольфакторных коммуникаций безусловный интерес
представляет богатейший семантический потенциал эпистолярной и мемуарной чеховианы, в
собраниях которой можно обнаружить сведения об ольфакторной ауре повседневной
жизни Чехова и номенклатуре ее «исторических источников», чеховские оценки
ольфакторной среды и наблюдения ольфакторного «жанра» многочисленных
собеседников Чехова.
В общем случае ассортимент доминирующих запахов, составлявших повседневную
жизнь А. П. Чехова, можно представить в контексте таких культурологических срезов,
как запахи природы, запахи цивилизации, запахи пошлости, ароматы любви; запахи
болезни и смерти. Каждый из приведенных выше срезов представлен своими образцами
по шкале «приятное — неприятное», а также их метафорическими аналогами внеоль-
факторного происхождения.
Первый из обозначенных срезов — запахи природы — представлен
преимущественно приятными запахами, олицетворяющими полноту и гармонию живой природы,
желания любви, домашнего уюта и покоя. Второй и третий срезы — запахи
цивилизации и запахи пошлости, нередко сопутствующие друг другу, имеют явно выраженный
метафорический характер, но вполне конкретное выражение на уровне источников
ольфакторной ауры. Четвертый срез — ароматы любви — и пятый — запахи болезни
и смерти — связаны с конкретными событиями частной жизни Чехова.
Запахи природы составляют то лучшее, светлое, желаемое, что наполняло повсед-
невье Чехова и «в миру» и в литературном творчестве. Мотив цветочной ауры
сопровождает многие воспоминания о Чехове:
К. А. Коровин: «Поедемте-ка в Сокольники ...Прекрасный день... Там уже цветут
фиалки... Воздух, весна. И мы отправились в Сокольники»1.;
A. А. Хотяинцева. «Море, пальмы, запах желтофиолей ... Ницца!»2;
B. П. Тройное: «И в этой жизни все будет мягко и весело, как весенний праздник:
пестрят и благоухают красивые цветы, теплый, волнующий свежестью воздух»3.
Т. Л. Щепкина-Куперник, вспоминая о мелиховском периоде жизни А. П. Чехова,
писала:
«Цветение фруктовых деревьев вызывало в нем какие-то радостные ассоциации —
может быть, сады его детства в южном городке, но когда он смотрел на бело-розовые
яблони, у него были ласковые и счастливые глаза»4.
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 22. Здесь и далее курсив в цитатах
мой — И. М.
2 Там же. С. 367.
3 Там же. С. 606.
4 Там же. С. 231.

3.3. Ольфакторные коммуникации
671
Главным украшением мелиховской усадьбы «была безукоризненная чистота, много
воздуха и цветов <...>. Комнаты как-то походили на своих владельцев: келейка Павла
Егоровича, с киотами, лампадкой, запахом лекарственных трав и огромными книгами,
в которых он записывал все события дня в одной строке, вроде: <... > Девчонки
принесли ландышей из лесу. <...> Пиона расцвелась»1.
Ароматами трав и цветов пропитано эпистолярное наследие Чехова и его близких.
Чеховым, 30 апреля 1887г., Рагозина Балка: «Теплый вечер. Тучи, а потому зги не
видно. В воздухе душно и пахнет травами» [П 2, с. 75]2;
И. П. Чехову, 7 или 8 мая 1888 г., Сумы: «Бабкино в сравнении с теперешней
дачей гроша медного не стоит. Один ночной шум может с ума свести! Пахнет чудно, сад
старый-престарый, хохлы смешные, двор чистенький» [П 2, с 266].
29 мая 1889 года брат Чехова Миша, пытаясь выманить кузена Георгия на дачу в
Сумы, где Чеховы проводили лето в поместье Линтваревых, пишет ему: «Если бы ты
знал, как хороши наши вечера, ты бы бросил все, и дачу, и семью, и тотчас бы приехал
к нам! <...>. Прибавь к этому еще запах цветущей липы, бузины и жасмина, да аромат
только что скошенного сена, которым усеяна наша терраса ради Троицы, да еще луну,
точно блин висящую как раз над головой <...>»3.
Запахи живой природы побуждают к вкушению праздности, покоя и любви.
И. Л. Леонтьеву (Щеглову), 5 июля 1894 г., Мелихово: «У нас сенокос, коварный
сенокос. Запах свежего сена пьянит и дурманит, так что достаточно часа два посидеть
на копне, чтобы вообразить себя в объятиях голой женщины» [П 5, с. 304].
В минуты затишья запахи родной природы порождают надежды на лучшее.
А. С. Суворину, 3 декабря, 1892г., Мелихово: «Была два раза сильная метель <...>,
а теперь тихо и пахнет Рождеством» [П 5, с. 138].
Но они же вселяют и тревогу. 5 июля 1895 года Чехов, не сказав никому, куда едет,
отправляется в имение Горки к И. Левитану. Знаменитый живописец и певец русской
природы, переживая сильнейшую меланхолию, в минуту отчаяния пытался покончить
с собой. Прибыв на место, Чехов напишет/ί. С. Суворину:
«Холодно. Местность болотистая. Пахнет половцами и печенегами» [П 6, с. 65].
Но и вдали от дома «дымы отечества» не отпускают:
А. С. Суворину 27 января 1898 г., Ницца. «Здешнее русское кладбище
великолепно. Уютно, зелено и море видно; пахнет славно» [П 7, с. 161].
Мотив цветочной ауры постоянно звучит в ялтинских письмах Чехова и даже
телеграммах:.
О. Л. Книппер (телеграмма): 19 февраля 1900 г.: «весна кричат птицы моем саду
расцвела камелия» [П 9, с. 57];
М. П. Чеховой, 31 октября 1901г.: «Розы и хризантемы, особенно хризантемы,
цветут у нас буйно» [П 10, с. 101];
О. Л. Книппер, 9 ноября 1901 г., Ялта: «Погода сегодня удивительная: тепло, ясно
и сухо, и тихо — как летом. Цветут и розы, и гвоздика, и хризантемы, и еще какие-то
желтые цветы» [П 10, с. 108].
О. Л. Книппер, 27 октября 1903 г.: «Хризантемы цветут буйно, изобильно, розы
тоже цветут, погода сегодня замечательно тихая и приятная» [П 9, с. 288].
Полны ольфакторных воспоминаний и письма О. Л. Книппер к А. П. Чехову:
1 Там же. С. 231.
2 Здесь и далее цитаты из писем А. П. Чехова приводятся по изданию: Чехов А. П. Поли,
собр. соч. и писем в 30 т. Письма в 12 т. М.: Наука, 1974-1983. (с указанием в квадратных
скобках буквы П, номера тома и страниц). Курсив в цитатах, кроме особо оговоренных
случаев, мой — И. М.
3 РейфилдД. Жизнь Антона Чехова. М., 2005. С. 270.

672 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
23 ноября 1899 г.: «У меня расцвела азалейка, ужасно хочется послать Вам с
холодного севера цветок, посылаю только лепестки»1;
22 ноября 1901 г.: «А как чудно цвели яблони, вишни! Как все было бело и свежо!
Как мне все нравилось!»2;
1 октября 1902 г.: «Твое письмо пахнет фиалкой, дусик мой родненький! Отчего
это? Так тонко и так приятно»3.
Запахи цивилизации. Запахи пошлости. Самые ранние и самые острые ольфак-
торные впечатления Чехова, очевидно, связаны с бакалейным предприятием его отца,
Павла Егоровича. В лавке главы семейства, где братьям Чеховым приходилось
отбывать трудовую повинность, наряду с ваксой, сандалом, камфарой, нашатырем,
лавровым листом, кардамоном, мармеладом, стрихнином и прочими продуктами природы и
цивилизации, можно было купить дорогие духи «Эсс-букет», табак, махорку и сигары
«Лео Виссора в Риге».
Судя по ассортименту товаров, мирно соседствовавших друг с другом, ольфактор-
ная аура в лавке Чеховых была близка к экстремальной. Старший брат Антона,
Александр, вспоминал:
«В лавке, несмотря на постоянно открытые двери на улицу, стоял смешанный запах
с преобладающим букетом деревянного масла, казанского мыла, керосина и селедок, а
иногда и сивухи»4.
Годы освоения московской цивилизации сказались на ольфакторных впечатлениях
Чехова о пребывании в родном Таганроге весной 1887 года.
Чеховым, 7 апреля, 1887, Таганрог: «Сильно бьет в нос претензия на роскошь и
изысканность, а вкуса меньше, чем у болотного сапога женственности. Теснота, жара,
<...> и отсутствие всяких удобств. <...> духота и запах детских одеял» [П 2, с. 58-59].
Ольфакторные переживания не оставляют Чехова и во время его водного
путешествия в компании с сыном Суворина, Алексеем, на Кавказ, до которого он, впрочем,
из-за семейных неприятностей своего попутчика, так и не добрался:
М. П. Чехову, 28 июля 1888 г., пароход «Дир»: «В маленькой каютке, <...>
похожей на ватерклозет, нестерпимо душно и жарко. Воняет гарью, канатом, рыбой и
морем.... » [П 2, с. 303-305].
А наслаждение от общения с элитой театрального мира вызывали в памяти
поэтические метафоры «старых мастеров».
А. Н. Плещееву 15 февраля 1890 г., Москва: «Недавно я обедал у Ермоловой.
Цветочек дикий, попав в один букет с гвоздикой, стал душистее от хорошего соседства5. Так и я,
пообедав у звезды, два дня потом чувствовал вокруг головы своей сияние» (П 4, с. 19).
Весной 1890 года Чехов отправляется в свое знаменитое путешествие на Сахалин,
давшее ему возможность познать совсем другую повседневность. 20 мая из Томска он
шлет свои дорожные жалобы А. С. Суворину:
«В Тюмени я купил себе на дорогу колбасы, но что за колбаса! <...>. Когда берешь
кусок в рот, то во рту такой запах, как будто вошел в конюшню в тот самый момент,
когда кучера снимают портянки» (П 4, с. 92).
1 Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер: в 2 т. М, 2004. Т. 1. С. 50.
2 Там же. T. 1.C.240.
3 Там же. Т. 2. С. 54.
4 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 33.
5 Чехов перефразирует четверостишье И. И. Дмитриева (1805): «Простой цветочек, дикой, /
Нечаянно попал в один пучок с гвоздикой...» (П 4, с. 386).

3.3. Ольфакторные коммуникации
673
Опыт приобщения к европейской цивилизации стали поводом к рождению целого
картежа ольфакторных метафор.
Чеховым, 15 апреля 1891 г., Ницца: «<...>. И, боже ты мой господи, до какой
степени презренна и мерзка эта жизнь с ее артишоками, пальмами, запахом померанцев! Я
люблю роскошь и богатство, но здешняя рулеточная роскошь производит на меня
впечатление роскошного ватерклозета. В воздухе висит что-то такое, что, Вы чувствуете,
оскорбляет вашу порядочность, опошляет природу, шум моря, луну» [П 4, с. 217].
Однако осенью 1897 года Чехова снова потянуло в Ниццу, где «культура прет <... >
из каждого лукошка» и «от каждой собаки пахнет цивилизацией» [П 7, с. 98].
К марту 1903 года ароматы цивилизации донеслись и до Ялты:
О. Л. Книппер, 4 марта, 1902 г., Ялта: «Милый мой дусик, у нас в Ялте
торжество: открылся магазин Кюба, настоящего петербургского Кюба. <...> Итак, завтра
пойду к Кюба, понюхаю европейской цивилизации» [П 11 с. 170-171].
Однако случалось, что и в Ялте Чехов невольно оказывался в экстремальной для
себя ольфакторной ситуации. Врач Чехова/f. Н. Альтшуллер, вспоминая об одном из
ялтинских застолий, на которое Чехов был приглашен местным купцом, писал:
«Было душно, жарко, масса приглашенных «на Чехова» родственников и
приятелей радушного хозяина. Чебуреки на бараньем жиру, с бараньей начинкой с
непривычки показались ужасными, разговор вертелся все время около строительных
вопросов и подрядчиков. Чехов серьезно слушал, почти ничего не ел и вставлял деловые
замечания. Как только мы вышли, Чехов завернул в аптеку и купил свою любимую
касторку: "Надо будет сейчас же принять". — "Да вы ж ничего не ели". — "А запах, а
разговоры?"»1.
* * *
Духи. Из ароматических даров цивилизации, создающих иллюзию приятной
жизни, особое расположение Чехов испытывал к духам. О пристрастии Чехова к тонким
ароматам свидетельствует самые ранние из его опубликованных писем, относящихся к
концу 1870 — началу 1880 годов.
М. М. и Е. М. Чеховым2, 6 мая 1877 г., Таганрог: «Любезнейшая Сестрица
Елизавета Михайловна. Посылаю Вам нижайший поклон с горчайшим упрёком. Не знаю,
кто виноват, что я не имел удовольствия видеть Вас перед моим отъездом. Да послужат
Вам в наказание нечаянно стянутые мною духи!» [П 1, с. 22].
Л. А. Камбуровой3, до 23 сентября 1880 г., Москва: «Образованнейшая и
лютейшая Любовь Александровна! <... > Как ужасно пахнет Ваше любезное письмо, страсть!
Значит, Кольке и письмо и духи, а мне ровно ничего. А Вы бы лучше, если Вы добрая
барышня (которой я желаю поскорее сделаться барыней), сделали бы так: Николке
прислали бы письмо, а мне духи, и все были бы довольны» [П 1, с. 36].
Начиная с 1882 года, в повседневную жизнь российского обывателя активно
входит продукция французского парфюмера Анри Брокара. Небывалую популярность
ароматам Брокара в России принесла эффектная PR-акция, имевшая место во
время проведения Первой Всероссийской Промышленно-художественной выставки в
Москве в 1882 году, в одном из павильонов которой был оборудован фонтан, бивший
струями одеколона «Цветочный». Посетители выставки имели возможность вдоволь
«нанюхаться» дармовым одеколоном, черпая его прямо из фонтана в принесенные с
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 538.
2 Чехов Михаил Михайлович (1851-1909), Чехова Екатерина Михайловна (1846-1930),
двоюродные брат и сестра Чехова, дети Чехова Митрофана Егоровича (1836-1894), родного брата
отца Чехова, Павла Егоровича.
3 Камбурова Любовь Александровна, дочь богатого таганрожца, знакомая семьи Чеховых.

674 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
собой флаконы и ополаскивая в его «водах» платки и даже пиджаки1. «Брокаровский
вопрос» нашел свое отражение и в письмах Чехова.
Ф. О. Шехтелю 14 апреля 1886 г., Москва: «У нас с визитом был Тышко2. Он,
вероятно, купался в гелиотропе, ибо оставил после себя такой брокарныи чад, что у всех
разболелись головы» [П 1, с. 237].
Судя по переписке и воспоминаниям современников, Чехов сохранил пристрастие
к изящным ароматам до конца своей жизни, хотя и не упускал случая в разные годы
поиронизировать по этому поводу:
А. С. Суворину, 28 ноября 1888 г., Москва: «Отличные у Вас конверты! Когда я
женюсь на богатой, то куплю себе на 100 руб. конвертов и на 100 р. духов» [П 3, с. 80].
Н. М. Линтварёвой3, 5 июля 1891 г., Богимово: «На Луке в обществе Марковых
и баронов4 Вы привыкли к блеску; разговоры: о Лорисе5, о блестящих академиках и
лихачах и всякие благоухания, идущие от Ваших новых жильцов, кружат Вам
голову. Но вернитесь к простоте! Идите к нам, людям труда, людям без блеска и запаха»
[П 4, с. 247].
А. И. Куприн, навещавший Чехова в Ялте вспоминал: «Кабинет в ялтинском доме
у А. П. был небольшой <...>, но дышавший какой-то своеобразной прелестью. <...>
Пахнет тонкими духами, до которых А. П. всегда был охотник»6.
Но, помимо прочего, духи для Чехова — лучший способ выражения симпатии и
благодарности.
А. С. Суворину, 7 января 1889 г., Москва: «В Москве есть поэт Пальмин7, очень
скупой человек. Недавно он пробил себе голову, и я лечил его. Сегодня, придя на
перевязку, он принёс мне флакон настоящего Ilang-Ilang'a, стоящий 3 р. 50 к. Это меня
тронуло» (П 3, с. 133).
Посылая в январе 1890 года своей знакомой А. А. Киселевой подарок «из глубины
Души» — ящик почтовой бумаги и sachet8 — Чехов «убедительно» просит «положить
их в почтовую бумагу, чтобы она пахла» (П 4, с. 7).
Духи нередко фигурировали в числе предметов первой необходимости,
запрашиваемых мелиховскими «сидельцами» у желанных московских гостей, наезжавших к
Чеховым в деревню:
Л. С. Мизиновой, 25 марта, 1892 г., Мелихово: «Маша просит Вас приехать на
Страстной и привезти духов. Я бы и сам купил духи, но в Москве я буду не раньше
Фоминой недели» (П 5, с. 35).
1 Савинов Α. Α., Семенова Н. Ю. Парфюмер // Коллекция Генриха Брокара / ГМИИ им. А. С.
Пушкина. М., 2008. С. 13.
2 Тышко Рудольф Иванович, офицер Софийского полка, стоявшего в Александровских казармах
в Москве, знакомый Чеховых.
3 Линтварева Наталья Михайловна (1863-1943) — учительница, дочь Линтваревой Александры
Васильевны (1833-1909), владелицы имения Лука около г. Сумы.
4 Одна из сестер семьи Марковых, с которой был знаком Чехов, была замужем за бароном Спен-
глером.
5 Лорис-Меликов Михаил Тариэлович, граф (1825-1888), министр внутренних дел в
1880-1881 гг.
6 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 513.
7 Пальмин Лиодор (Илиодор) Иванович (1841-1891), поэт и переводчик;
8 Sachet, саше, (фр. — мешочек, пакетик) — подушечка или мешочек с сухими ароматизаторами,
в качестве которых используют смесь мелко измолотых душистых растений и смол; применяется
для ароматизации белья, бумаги и пр. См.: Саше // Википедия. Сводная энциклопедия:
[электронный ресурс]: 2010. URL: http://ru. wikipedia. org/wiki/ (дата обращения: 19.06.2010).

3.3. Ольфакторные коммуникации
675
А в письме к О. Л. Книппер от 24 сентября, 1902 года из Ялты Чехов напоминает:
«Не забудь, собака: когда приеду в Москву, купим духов «Houbigant», самый большой
флакон или два-три поменьше, вышлем Альтшуллеру» (П 11, с. 46).
* * *
Табак. Одним из вредоносных запахов, сопровождавших повседневье Чехова, по
его воле или вопреки ей, был запах табака.
К. А. Коровину встречавшийся с Чеховым в Москве в 1883 году, писал в своих
воспоминаниях: «В номере Антона Павловича было сильно накурено, на столе стоял
самовар»1.
В переписке Чехова 90-х годов нередко звучит табачный мотив. Судя по
тональности чеховских писем, писатель не без удовольствия осваивал новую для него сферу
досуга.
Ф. О. Шехтелю, 10 марта 1893 г.у Мелихово: «Дорогой Франц Осипович, можете
себе представить, я курю сигары. Бросил в прошлом году табак и папиросы и курю
сигары. Нахожу, что это гораздо вкуснее, здоровее и чистоплотнее, хотя и дороже. Вы
специалист по сигарной части, а я еще неуч и дилетант. Будьте ласковы, научите меня:
какие сигары курить мне и где в Москве я могу покупать их? Теперь я курю сигары
петербургского Тен-Кате, называемые «El Armado, Londres»<...>» [Π 5, с. 184].
В ответ Шехтель, в то время уже преуспевающий архитектор, прислал Чехову сто
гаванских сигар.
Ф. О. Шехтелю, 26 марта 1893 г: Мелихово: «Сигары хороши <...>. Я курю по
3-4 сигары в день, но сейчас не в очередь закурил рижскую. Весьма приятно и весьма
похвально, как говорят попы. Вкусно» [П 5, с. 193].
Чехов со своей стороны отблагодарил архитектора гербовой сигарой, приложив к
ней инструкцию по применению:
Ф. О. Шехтелю, 1 мая 1893 г., Москва: «Дорогой Франц Осипович, гербовая
сигара имеет свою историю. Ее следует курить не только стоя и без шляпы — этого мало;
нужно еще, чтоб музыка играла «Боже, царя храни» и чтобы вокруг Вас гарцевали
жандармы» [П 5, с. 207].
Однако вскоре Чехов, найдя «что не курить очень здорово», избирает для себя
другую старинную забаву (П 5, с. 216-217).
В. А. Гольцеву, 4 сентября 1894 г., Феодосия: «Учусь нюхать табак» [П 5, с. 312].
Отказ Чехова от курения сказался не только на его телесных ощущениях, но и
духовных ориентациях — факт, иронично им обыгранный в одном из писем к
Суворину.
А. С. Суворину, 27 марта 1894 г., Ялта: «После того, как я совершенно бросил
курить, у меня уже не бывает мрачного и тревожного настроения. Быть может, оттого,
что я не курю, толстовская мораль перестала меня трогать, в глубине души я отношусь
к ней недружелюбно <...>» [П 5, с. 283].
Поздний Чехов будет вынужден защищать себя, хотя и не всегда успешно, от
назойливых визитеров, душивших его табачным дымом.
О. Л. Книппер: 21 ноября 1901 г., Ялта. «А Лазаревский все здесь, страшно
накурил в гостиной. Теперь обедает внизу» [П 10, с. 119].
Писатель Н. Д. Телешов, встречавшийся с Чеховым в начале 1900-х годов,
вспоминал: «Он ограничился только тем, что повесил на стене, на видном месте,
записку: «Просят не курить». И терпеливо молчал, когда некоторые посетители
все-таки курили»2.
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 26.
2 Там же. С. 471.

676 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
* * *
Ароматы любви. Переписка Чехова с любящими его и любимыми им женщинами
и их воспоминания о нем дышат ароматами любви, молодости, природы. Впрочем,
бывали и исключения.
16 июля 1889. года Чехов, перманентно испытывавший «охоту к перемене мест»,
высадился в Ялте. Здесь судьба свела его с тремя сестрами Шавровыми — Еленой,
Ольгой и Анной — с которыми он весело проводил время, давая попутно
пятнадцатилетней Елене, имевшей склонность к писательству, уроки по литературной части. Тем
не менее, южная растительность и шумное общество утомляли Чехова.
М. П. Чеховой, 18 июля 1889 г., Ялта: «Хваленые кипарисы <...> темны, жестки
и пыльны. <...> Женщины пахнут сливочным мороженым. К сожалению, у меня много
знакомых. Редко остаюсь один» [П 3, с. 233].
Спустя полтора года накопившееся раздражение нашло «выход» в резкой реакции на
нежелательные ольфакторные послания: И. П. Чехову, 27января, 1891 г., Петербург:
«Получил сейчас письмо от писательницы Шавровой <...>. Весь стол провонял духами»
[П 4, с. 170]. Но пройдет время, и неспешное сближение сердечных дум учителя и
ученицы увековечит совсем иное «по духу» ольфакторное послание. Е. М. Шавровой-Юст,
21 апреля 1897 г., Мелихово: «Спасибо за письмо. Вы очень добры, и Ваша розовая
бумага пахнет очень хорошо». И подпись: «Известный интриган» [П 6, с. 336].
Самые ароматные страницы эпистолярной чеховианы связаны с именем Лидии Ста-
хиевны Мизиновой — Ликой.
Л. С. Мизиновой, 17 мая 1891 г., Алексин: «Золотая, перламутровая и
фильдекосовая Лика! <...> Приезжайте нюхать цветы, ловить рыбку, гулять и реветь» [П 4,
с. 231].
Письма Чехова к Мизиновой свидетельствует о виртуозном владении писателем и
«грамматикой любви» и «грамматикой ароматов»:
Л. С. Мизиновой, 29 марта 1892 г., Мелихово: «Есть у нас превосходная липовая
аллея. По ней можно уже гулять. <...> Денег нет, Мелита1. Немножко угарно.
Форточек нет. Отец накурил ладаном. Я навонял скипидаром. Из кухни идут ароматы. Болит
голова. Уединения нет. А главное — нет Мелиты и нет надежды, что я увижу ее
сегодня или завтра» [П 5, с. 38].
28 июня 1892 года в письме из Мелихова Чехов вновь возвещает Лике о своем
желании вдыхать ароматы любви:
«В Вас, Лика, сидит большой крокодил, и в сущности я хорошо делаю, что
слушаюсь здравого смысла, а не сердца, которое Вы укусили. Дальше, дальше от меня! Или
нет, Лика, куда ни шло: позвольте моей голове закружиться от Ваших духов и помогите
мне крепче затянуть аркан, который Вы уже забросили мне на шею» [П 5, с. 87].
К весне 1893 года диспозиция на амурном «фронте» кардинально меняется: теперь
уже Лика зазывает Чехова вдохнуть любовный аромат. 1 апреля, пытаясь выманить
уклоняющегося от свидания с ней Чехова в Москву, она пишет ему в Мелихово:
«Приготовила вам духов, если долго не приедете, то духи подарю кому-нибудь числа
4-го <...>. Все мущины подлецы! Приезжайте»2.
После печальных последствий любовной истории Лики с И. Н. Потапенко Чехов
на время прекращает переписку с ней. Возобновив ее после долгого молчания, он
заверяет Лику о своем желании поговорить с ней, «так как все осталось по-старому».
А в постскриптуме письма добавляет: «Маша просит, чтобы Вы привезли 2 пары
перчаток и духов» [П 6, с. 17].
1 Мелита персонаж трагедии австрийского драматурга Ф. Грильпарцера (1791-1872).
«Сафо».
2 Цит. по: РейфилдД. Указ. соч. С. 387.

3.3. Ольфакторные коммуникации
677
В марте 1897 года у Чехова открылось легочное кровотечение. Писательница Лидия
Авилова, дважды навещавшая занедужившего доктора в клинике профессора
Остроумова, так опишет свою встречу с ним:
«Я пошла покупать цветы. Антон Павлович написал: «И еще что-нибудь». Так вот,
пусть цветы будут «что-нибудь». <...> — Ах! — вскрикнула сестра. — Но ведь
этого нельзя! Неужели вы не понимаете, что душистые цветы в палате такого больного...
Я испугалась. <...> — Все-таки, раз вы принесли, покажите ему. <...> Он взял букет в
обе руки и спрятал в нем лицо. — Все мои любимые, — прошептал он. Как хороши розы
и ландыши...»1. Позже в своих воспоминаниях Л. А. Авилова, пересказывая историю их
переписки с Чеховым от лица героев его рассказа «О любви», напишет: «Была ли наша
любовь настоящая любовь? Но какая бы она ни была, настоящая или воображаемая,
как я благодарю Вас за нее! Из-за нее вся моя молодость точно обрызгана сверкающей,
душистой росой»2.
Интересное свидетельство о женоненавистничестве Чехова, овеянное ароматами
осенней Москвы 1898 года, оставила в своих воспоминаниях художница А. А. Хо-
тяинцева:
«Была чудесная звездная ночь, после жары и духоты в цирке дышалось легко.
Я выразила свое удовольствие по этому поводу, и Антон Павлович сказал: — Так
легко, наверно, дышится человеку, который выходит из консистории, где он только что
развелся!»3.
Однако самому Чехову не удалось уберечь свое «легкое дыхание» от чужеродных
ароматов и запахов, оказавшихся куда более сильными и крепкими, чем его любовь
в свободе. Переписка Чехова с актрисой МХТ Ольгой Книппер благоухает пряными
ароматами грядущей «неволи».
О. Л. Книппер — А. П. Чехову, начало сентября, 1899г., Москва: «Я на Вас зла и
обижена — писать мне не хотите, забыли актрису, ну и Бог с Вами. А все-таки посылаю
Вам вкусных духов, авось вспомните меня»4.
23 октября 1900 года Чехов прибыл в Москву с рукописью пьесы «Три сестры». На
следующий день, вернувшись к себе в гостиницу после чтения пьесы перед труппой
МХТ, он обнаружил записку от О. Л. Книппер, каждая строчка которой дышала
нордическими ветрами: «Сиди в «Дрездене» и переписывай [пьесу], я приду, принесу духов и
конфект. Хочешь? Ответь, да или нет?»5.
Мотив духов, ставший традиционным для переписки Чехова и Книппер, со стороны
самого писателя был нечто большим, чем знак внимания к привлекательной актрисе,
тонко трактовавшей роли его героинь. Духи становятся вестником последней в жизни
Чехова любви и постоянным спутником этого странного, в восприятии многих,
семейного союза — тяжелобольного писателя и успешной молодой актрисы.
А. П. Чехов — О. Л. Книппер, 7 марта, 1901 г., Ялта: «Я привёз тебе из-за
границы духов, очень хороших. Приезжай за ними на Страстной. Непременно приезжай,
милая, добрая, славная; если же не приедешь, то обидишь глубоко, отравишь
существование. Я уже начал ждать тебя, считаю дни, часы» [П 9, с. 218].
25 мая 1901 года Чехов втайне от родных венчается с Ольгой Книппер. Событие
это, несмотря на заверение, данное Чеховым сестре и матери, о том, что все
останется по-прежнему, сыграло свою драматическую роль, прежде всего, в судьбе самого
писателя.
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 178.
2 Там же. С. 206.
3 Там же. С. 372.
4 Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер. Указ. соч. Т. 1. С. 35.
5 Там же. Т. 1.С. 97.

678 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
В свой медовый месяц молодые отправились в туберкулезный санаторий,
располагавшийся в Уфимской губернии, где Антон Павлович надеялся поправить свое
здоровье. Резкое изменение «климата» в семье Чеховых тут же заявило о себе душными
испарениями. <<В поезде их ожидала <...> неприятность: β купе не открывалось окно,
и даже вызванный столяр не смог с ним справиться, так что пять часов пришлось
ехать в духоте»1. Однако при утреннем свете оказалось, что санаторий расположен
в весьма живописной местности. «Воздух был упоительный, благорастворение
удивительное <...>», — сообщала Книппер о своих первых впечатлениях в письме сестре
Чехова Маше2.
И в дальнейшем в супружеской жизни Чехова томительные месяцы удушливого
одиночества будут сменяться освежающим ароматом долгожданных встреч. И по-
прежнему в письмах Чехова к жене будет «солировать» аромат духов:
13 февраля 1902 г., Ялта: «У меня духи есть, но мало. И одеколону мало. Целую
мою дусю, жену мою ненаглядную, и жду её с нетерпением» [П 10, с. 194-195];
5 декабря, 1902 г., Ялта: «Духи у меня есть, три четверти флакона, но все же
скажу спасибо, если пришлешь с Машей еще небольшой флакон. Одеколон есть, мыло
тоже есть» [П 11, с. 81];
21 декабря, 1902 г., Ялта: «За духи кланяюсь тебе в ножки. <...> Духи очень
хороши» [П И, с. 97];
16 января, 1903 г., Ялта: «Нового ничего нет <... >. В кабинете пахнет твоими
духами» [П 11, с. 126];
27 февраля, 1903 г., Ялта: «Духи у меня есть. Одеколон есть» [П 11, с. 166].
Однако мотив живительных ароматов любви и природы в ялтинских письмах
Чехова к жене последних лет его жизни с унылым постоянством перебивается тоскливыми
нотами нездоровья и одиночества:
20 декабря 1902 г.. «<...> а сегодня у меня грустный день, так как Арсений не
принес с почты твоего письма. И погода сегодня грустная: тепло, тихо, весной и не пахнет»
[П, 11, с. 96];
20 февраля 1903 г.: «Миндаль уже цветет, айва цветет, мне сегодня нездоровится»
[П 11,с. 157];
4 октября 1903 г.: «И письмо твое сегодняшнее такое хорошее, ароматичное, его
можно раз десять прочесть, и оно не надоест» [П. 11, с. 262].
Весной 1903 года О. Л. Книппер в очередной раз сменила квартиру, которая теперь
находилась на третьем этаже.
А. П. Чехов — О. Л. Книппер, 11 апреля. 1903 г., Ялта. «<...> подниматься по
лестнице! А у меня в этом году одышка. Ну, да ничего, как-нибудь взберусь [П, 11,
с. 192];
О. Л. Книппер — А. П. Чехову: 15 апреля 1903 г., Петербург: «Лестницы не
бойся. Спешить некуда, будешь отдыхать на поворотах, а Шнап (собака Книппер — И. М.)
будет утешать тебя. Я буду тебе глупости говорить»3.
Вспоминая о последнем приезде Чехова в Москву, Н. Г. Гарин-Михайловский с
горечью писал: «В Москве квартира <...> без подъемной машины. Полчаса надо было
ему, чтобы взобраться к себе. Он снимал шубу, делал два шага, останавливался и
дышал, дышал4».
Дома, отдышавшись после изнуряющего преодоления нескольких лестничных
пролетов, Чехов принимал друзей. Часто в ожидании жены он коротал время с Буниным.
1 РейфилдД. Указ. соч. С. 704.
2 Там же.
3 А. П. Чехов. Переписка с женой. Указ. соч. С. 664.
4 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 598.

3.3. Ольфакторные коммуникации
679
И. А. Бунин: «Чехов меня не отпускал до ее возвращения. <...> Часа в четыре, а
иногда и совсем под утро возвращалась Ольга Леонардовна, пахнущая вином и
духами... — Что же ты не спишь, дуся?.. Тебе вредно» *.
* * *
Запахи болезни и смерти. В конце 1890-х — начале 1900-х годов знаковой
составляющей ольфакторнои ауры Чехова становится запах принимаемых им лекарств, в число
которых входили и инъекции мышьяка. Запах последнего Чехов заглушал фиалковым
ароматом одеколона «Vera-Violett»2. Для облегчения дыхания доктор И. Н. Альтшуллер
советовал Чехову натирать грудь эвкалиптовым маслом и скипидаром3.
К. А. Коровин, навещавший Чехова в Ялте в апреле 1904 года, отметил в своих
воспоминаниях: «В комнате Антона Павловича все было чисто прибрано, светло и
просто <...>. Пахло креозотом»*.
Примечательно, что Дональд Рейфилд — автор книги «Жизнь Антона Чехова»,
предварил финальную главу своего исследования под названием «Любовь и смерть»
многозначительным эпиграфом ольфакторного «жанра»:
«В комнате стоял запах человеческого пота, лекарств, эфира, смолы — удушливый,
непередаваемый запах, пропитывающий помещение, где дышит чахоточный [Ги де
Мопассан. Милый друг]»5.
0 своем самочувствии накануне отъезда за границу в июне 1904 года Чехов
сообщал сестре:
М. П. Чеховой 6 (19) июня 1904 г., Берлин: «Милая Маша, пишу тебе из
Берлина, где я живу уже сутки. В Москве после твоего отъезда стало очень холодно, пошел
снег, и, вероятно, от этого я простудился, началась у меня ломота в ногах и руках, я не
спал ночей, сильно похудел, впрыскивал морфий, принимал тысячи всяких лекарств
и с благодарностью вспоминаю только об одном героине, прописанном мне когда-то
Альтшуллером [П 12, с. 114].
Приехав в июне 1904 года в Германию, Чехов уже был не в состоянии дышать
полной грудью. При каждом движении его мучила одышка. Доктор И. Шверер назначил
больному кислород и инъекции наперстянки. Книппер впрыскивала мужу морфий6.
В письме доктору Г. И. Россолимо7, отправленному 28 июня (11 июля) 1904 г. из
Баденвейлера за несколько дней до смерти, Чехов писал: «Одышка тяжелая, просто
хоть караул кричи, даже минутами падаю духом [П 12, с. 133]. В тот же день в письме
к Маше Чехов напишет, что <<от одышки единственное лекарство — это не
двигаться» [П 12, с. 133].
* * *
Ряд писем Чехова и воспоминаний о нем содержат уникальные «арома-метафоры»,
которые, благодаря своему символическому потенциалу, обретают статус
биографических текстов ольфакторного «жанра».
1 Там же. С. 504-506.
2 Рейфилд Д. Указ. соч. С. 562.
3 Там же. С. 712.
4 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 31.
5 Рейфилд Д. Указ. соч. С. 701.
6 Там же. С. 776.
7 Россолимо Григорий Иванович (1860-1928) — врач, невропатолог, профессор Московского
ун-та.

680 Часть третья. Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Чехова
А. /7. Чехов — Л. А. Авиловой, май, после 25 — сентябрь 1901 г.: «Вы хотите
знать, счастлив ли я? Прежде всего, я болен. И теперь я знаю, что очень болен. <...>
Вы пишете о душистой росе, а я скажу, что душистой и сверкающей она бывает только
на душистых, красивых цветах» [П 10, с. 33].
Из разговора А. 77. Чехова с М. Горьким в саду ялтинского дома писателя:
«... Вы читали у Бальмонта «Солнце пахнет травами»? Глупо. В России солнце
пахнет казанским мылом, а здесь — татарским потом»...»1.
В уже цитированном выше фрагменте из воспоминаний М. Горького по поводу
вагона с устрицами, в котором великому писателю суждено было завершить свой земной
путь, были и слова о «холодном, пахучем дыхание все той же пошлости, втайне
довольной смертью врага своего...»2.
По иронии судьбы в коллективном сознании «нечитателей» Чехова его чисто
внешний образ прочно связан с портретом кисти И. Браза, который самому Чехову был
неприятен: «...выражение ... такое, точно я нанюхался хрену» [П 7, с. 190-191].
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Указ. соч. С. 456-457.
2 Там же. С 499.

Заключение
История повседневной культуры неразрывно связана с биографией людей, идей и
вещей и являет собой идеальный объект для любых культурологических интерпретаций.
В контексте представленной в монографии культурологической концепции «поэтики
обыкновенного» исследование повседневной культуры как совокупности ценностных
ориентации и моделей поведения человека может быть осуществлено путем
обращения к литературным текстам, репрезентирующим деяния и переживания «человека
повседневного» посредством языка изящной словесности.
Научные изыскания, проведенные в указанном русле, позволили решить
следующие исследовательские задачи теоретического, методологического и практического
плана.
1). С позиций системного информационно-коммуникационного подхода
разработана концепция системы повседневных и литературных коммуникаций как
взаимодействующих культурно-семантических пространств.
2) Разработана коммуникационная модель функционирования текстов
повседневности во внелитературном и литературном пространствах культуры как
методологической основы для выявления и исследования их информационно-коммуникационного
потенциала.
3) Разработан понятийный аппарат исследования, позволяющий проводить
информационно-коммуникационный анализ текстов культуры как источников
культурологической информации, как генераторов новых культурных моделей повседневной
жизни и культурологического знания. В том числе были предложены:
— дефиниции повседневных (костюмных, застольных, ольфакторных),
литературных и художественных коммуникаций как процессов функционирования
(распространения, взаимодействия, трансформации) смыслов культуры в социальном
пространстве и времени;
— дефиниции повседневных (костюмных, застольных, ольфакторных) текстов
культуры;
— дефиниция культурологической информации, генезис и характер
функционирования которой как продукта интеллектуальной деятельности профессиональных
социальных групп и как научной категории обусловлены активизацией в XX веке
междисциплинарных взаимодействий как в сфере социально-гуманитарного знания в целом,
так и внутри самой культурологии.
4) На основе культурологического анализа повседневных текстов культуры внели-
тературной и литературной реальности определена морфологическая структура
текстов повседневности, функционирующих в пространстве социальных коммуникаций.
5) Выявлены основные этапы в формировании научных представлений об
источниковедческом потенциале художественной литературы. Определен функциональный
статус литературных текстов различных жанров (мемуарная, эпистолярная,
художественная литература) как источников культурологической информации о
повседневной жизни.
6) На основе исходной коммуникационной модели повседневной культуры
продемонстрирован опыт культурологической интерпретации текстов повседневности
различных жанров (костюмных, застольных, ольфакторных) внелитературной и
литературной природы («поэтика обыкновенного» в сюжетах повседневной и литературной
культуры России).
Представленный в монографии опыт культурологической интерпретации текстов
повседневности ориентирован на выявление специфики функционирования смыслов-

682
Заключение
образов повседневной культуры в контексте вечных, универсальных — ив
бытийном и научно-теоретическом плане — категорий, обуславливающих порождение
и функционирование разнообразных культурных форм в пространстве социальных
коммуникаций. К такому роду «вечных» категорий относятся «коммуникационное
время» и «коммуникационное пространство», «коммуникационные потребности»
и «коммуникационная культура», «коммуникационная деятельность» и
«социальная память» и ряд других, образующих в своей совокупности коммуникационные
системы, и служащие основой для моделирования различных коммуникационных
ситуаций применительно к реальной и литературной повседневности. Используя
категории модели как систему координат, и, приближая, тем самым, теоретические
составляющие текстового анализа к ценностно-смысловым пластам реальной
действительности, становится возможным смоделировать различные коммуникационные
ситуации из «повседневной жизни» текстов культуры независимо от их историко-
хронологической, национальной, региональной, мировоззренческой, субкультурной
или иной принадлежности. Представленные в монографии культурологические
модели повседневно-литературных коммуникаций различных уровней выполняют
функции категориального аппарата и «фабул», на основе которых возможны дальнейшие
культурологические «сюжетостроения».
Коммуникационный подход к анализу текстов культуры внелитературной и
литературной природы существенно сдерживает «читательский произвол», направляя
исследовательскую «оптику» в русло информационных аспектов функционирования
культурных форм в пространстве повседневных/литературных коммуникаций и,
одновременно, компенсируя негативные следствия рассогласования литературной теории
и практики эпохи постмодерна. Сказанное относится, прежде всего, к классическому
художественному наследию.
Сегодня в условиях масштабной смены культурной парадигмы многие смыслы из
классического репертуара мировой и отечественной культуры неизбежно исчезают с
«реципиентного горизонта» ее «срединного» потребителя. В этих условиях
актуализация культурологического потенциала классического наследия, сохранение его
авторитета как связующего в синхроническом и диахроническом контексте этического
и образно-эмоционального компонента культуры становится стратегической линией
гуманитарного образования. Как гипертекст культуры классическое литературное
наследие требует соответствующей технологии освоения, ориентированной на
актуализацию его потенциально информативных культурологических контекстов,
соотнесенных с конкретными категориями коммуникационного подхода. Обращение к
художественной литературе не только как к технике «быто-летописания», но и как способу
интерпретации бытия «человека частного» в контексте взаимодействия повседневных
и литературных текстов культуры представляется не только перспективной сферой
познания повседневной жизни как таковой, но и действенной стратегией самопознания
человека. В отличие от глобальных историко-литературных построений
«культурологические» прогулки по литературному атласу повседневья способны помочь даже
закоренелому нечитателю извлечь максимум смысла из минимальных по объему
«ингредиентов» повседневной жизни, рассыпанных по страницам мировой классики.
Тема «поэтики обыкновенного» в пространстве повседневных/литературных
коммуникаций поистине безгранична. Дальнейшие исследования в этом направлении
могут быть направлены как на расширение номенклатуры объектов повседневности, так
и репертуара литературных источников. Только сотворчество двух талантов —
писательского и читательского (исследовательского) — способно возродить утраченное
измерение повседневной жизни, скрывающее в себе «мегабайты» культурных смыслов.
Ибо на расстоянии не только отчетливее видится «Большое», но лучше понимается и
то «малое», что составляет нашу повседневность — те мелочи, из которых и состоит
Жизнь с большой буквы.

Библиография
Источники
1. Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960.
2. Анненков Π В. Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина.
М.,2007.
3. Апостолов Η. Η. «Лиловый» цвет в творчестве Толстого // Толстой и о
Толстом: новые материалы. М., 1927. С. 175-177.
4. «Арзамас»: сб.: в 2 кн. М., 1994.
5. Вересаев В. В. Гоголь в жизни: сист. свод подлин. свидетельств современников.
М., 1990.
6. Вересаев В. В. Пушкин в жизни: сист. свод подлинных свидетельств
современников: в 2 т. М., 2001.
7. Вигель Ф. Ф. Записки: в 2 кн. М., 2003.
8. Волконский С. М. Мои воспоминания: в 2 т. М., 1992.
9. Вульф А. Н. Дневники (1827-1842) // Любовный быт пушкинской эпохи:
М., 1999.
10. Гейченко С. С. Поварня Михайловского / / У Лукоморья: рассказы хранителя
Пушкинского заповедника. Л., 1986. С. 337-341.
11. Гейченко С. С. Рецепты из поваренных книг семейства Пушкиных-Ганнибалов
Псков, 1999.
12. Готье Т. Путешествие в Россию: [пер. с фр. ]. М., 1990.
13. А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980.
14. Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1987.
15. Еропкина Н. М. Воспоминания Η. Μ. Еропкиной об И. А. Крылове / / Пушкин
и его современники: материалы и исслед. Л., 1928. Вып. 37. С. 192-199.
16. Керн А. П. Воспоминания о Пушкине. М., 1987.
17. Корнилова А. В. Пушкин в рисунке П. П. Вяземского. Л., 1969. С. 29-35.
18. Литературное наследство. М., 1960. Т. 68: Чехов.
19. Модзалевский Б. Л. Архив опеки над детьми и имуществом Пушкина в Музее
А. А. Бахрушина // Пушкин и его современники: материалы и исслед. СПб., 1910.
Вып. 13. С. 90-162.
20. Никитенко А. В. Дневник: в 2 т. М., 1955.
21. Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988.
22. Пушкин в воспоминаниях современников: в 2 т. СПб., 1998.
23. Пущин И. И. Записки о Пушкине. Письма. М., 1988.
24. Пыляев M И. Замечательные чудаки и оригиналы. М., 2001.
25. Пыляев M И. Старое житье: очерки и рассказы о бывших в отошедшее время
обрядах, обычаях и порядках в устройстве домаш. и обществ, жизни. СПб., 2000.
26. Рейсер С. А. Воспоминания. Письма. Статьи: (к столетию со дня рождения).
СПб., 2006.
27. Репин И. Е. Далекое и близкое. Л., 1986.
28. Сергеенко П. А. Как живет и работает граф Л. Н. Толстой / / Л. Н. Толстой в
воспоминаниях современников. М., 1978. Т. 2. С. 137-152.
29. Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989.
30. Станиславский, К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 2004.

684
Библиография
31. Сухотина-Толстая 7\ Л. Воспоминания. М., 1976.
32. Толстой И. Л. Мои воспоминания М., 1987.
33. Фабер Г. Т. Безделки. Прогулки праздного наблюдателя по Санкт-Петербургу,
1811: [пер. с фр. ] // Новое лит. обозрение. 1993. № 4. С. 356-368.
34. Иерейский, Л. А. Пушкин и его окружение. Л., 1988.
35. Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер: в 2 т. М., 2004.
36. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986.
37. А. П. Чехов: pro et contra: творчество А. П. Чехова в рус. мысли конца XIX —
нач. XX в. (1887-1914). Антология [сост. И. Н. Сухих]. СПб., 2002.
38. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: в 3 т. М., 1997.
39. Юрьев Ю. М. Записки: в 2 т. М.; Л., 1963.
Литературно-художественные издания
40. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 1953-1959.
41. Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 2000.
42. Гоголь Н. В. Собрание художественных произведений: в 5 т. М., 1959.
43. Гончаров И. А. Обломов: роман в четырех частях. М., 1963.
44. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: в 4 т. М., 1957-1958.
45. Островский А. Н. Сочинения: в 3 т. М., 1987.
46. Помяловский Н. Г. Сочинения: в 2 т. М., 1965.
47. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 16 т. М.; Л., 1937-1959.
48. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. М., 1957-1958.
49. Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1973-1976.
50. Тургенев И. С. Накануне. Отцы и дети. Стихотворения в прозе. М., 1987.
51. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1983-1988.
Научные и научно-популярные издания
(монографии, очерки, эссе, статьи, др.)
52. Абрамович С. Л. Пушкин в 1836 году: (предыстория последней дуэли).
Л., 1989.
53. Анисимов Е. В. Елизавета Петровна. М., 2001.
54. Анненский И. Эстетика «Мёртвых душ» и её наследье // Книги отражений.
М., 1979. С. 207-216.
55. Ароматы и запахи в культуре: в 2 кн. / [сост. О. Вайнштейн]. М., 2003.
56. Ахматова А. О Пушкине / / Сочинения: в 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 6-179.
57. Барт Р. Мифологии: [пер. с фр. ]. М., 2004.
58. Барт Р. Система моды: ст. по семиотике культуры: [пер. с фр. ]. М., 2003.
59. Басин Е. Я. Искусство и коммуникация: очерки из истории филос.-эстет, мысли
М., 1999.
60. Белова А. В. Четыре возраста женщины: повседнев. жизнь рус. дворянки СПб., 2010.
61. Богданов И. А. Дым отечества, или Краткая история табакокурения. М., 2007.
62. Богданов И. А. Лекарство от скуки, или История мороженого. М., 2007.
63. Бойм С. Общие места = Common places: мифология повседнев. жизни. М.,
2002.
64. Бочаров С. Г. Синяя птица Александра Чудакова // Новое лит. обозрение.
2005. № 5. С. 220-224.
65. Борее Ю. Б. Эстетика: в 2 т. Смоленск: Русич, 1997.
66. Бранг П. Россия неизвестная: история культуры вегетарианских образов жизни
от начала до наших дней: [пер. с нем. ]. М., 2006.

Библиография
685
67. Вайль П., Генис А. Родная речь: уроки изящной словесности. М., 1999.
68. Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании: эссе; вступ. ст. Л. Лосева. М., 2005.
69. Вайль П. Гений места. М., 2006.
70. Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2005.
71. Васильев А. А. Европейская мода. Три века. М., 2006.
72. Васильев А. А. Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой
волны: искусство и мода. М., 2006.
73. Винокур Г. О. Биография и культура. М., 2007.
74. Витале С. Пуговица Пушкина: [пер. с англ. ]. Калининград: Янтар. сказ, 2001.
75. Востриков А. В. Книга о русской дуэли. СПб., 2004.
76. Время/бремя артефактов. (Социальная аналитика непоправимости). СПб.,
2004.
77. Генделев М. Книга о вкусной и нездоровой пище, или Еда русских в Израиле:
учен. зап. «Общества чистых тарелок». М., 2006.
78. Генис А. Колобок. Кулинарные путешествия. М., 2008.
79. Генис А. Сладкая жизнь: [рассказы и эссе]. М., 2004.
80. Генис А. Хлеб и зрелище. О кулинарной прозе Вильяма Похлебкина / / Звезда.
2000. № 1.С. 220-224.
81. Гессен С. Книгоиздатель Александр Пушкин. Литературные доходы Пушкина.
М.,2008.
82. Глущенко И. Общепит. Микоян и советская кухня. М., 2010.
83. Гордин Я. А. Дуэли и дуэлянты. СПб., 1996.
84. Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. М., СПб.,
2004.
85. Грачев В. И. Коммуникации — ценности — культура (опыт информационно-
аксиологического анализа). СПб., 2006.
86. Губер П. К. Донжуанский список А. С. Пушкина. М., 2006.
87. Гудков Д. Б. Телесный код русской культуры: материалы к словарю. М., 2007.
88. Гудков Д. Б. Теория и практика межкультурной коммуникации. М., 2003.
89. Гумилев Л. Н. Может ли произведение изящной словесности быть
историческим источником? // Рус. лит. 1972. № 1. С. 73-82.
90. Гуревич А. Я. Исторический синтез и школа «Анналов». М., 1993.
91. Гурова О. Ю. Советское нижнее белье: между идеологией и повседневностью.
М.,2008.
92. Гусарова К. Литературные одежды // Теория моды. Одежда. Тело. Культура.
2007. № 4. С. 336-343.
93. Данилов С. С. Русский театр в художественной литературе. Л. ; М., 1939.
94. Данилова И. Е. Портрет и натюрморт: человек и вещь / / «Исполнилось
полнота времен...»: размышления об искусстве. М., 2004. С. 78-166.
95. Демиденко Ю. Императорский костюм XVIII — начала XX века. Новая
постоянная экспозиция Гос. музея-заповедника «Павловск» // Теория моды. 2006. № 1.
С. 300-304.
96. Демиденко Ю. Мода и стиль в Петербурге // Картина, стиль, мода: [альбом].
СПб., 2009. С. 25-29.
97. Дилакторская О. Т. Что значит «куница» в «Шинели» Н. В. Гоголя? //
Русская речь. 1989. № 2. С. 29-31.
98. Дмитриева Е. Е. Она казалась верный снимок Du comme il faut... //
Михайловская пушкиниана. Вып. 45: сб. ст. Псков, 2007. С. 140-144.
99. Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утрачен, и обретен,
рай. М., 2003.
100. Добренко Е. Гастрономический коммунизм: вкусное vs. Здоровое //
Неприкосновенный запас. 2009. № 2 (64) (март-апрель). С. 155-173.

686
Библиография
101. Добренко Ε. Формовка советского писателя: соц. и эстет, истоки сов. лит.
культуры. СПб., 1999.
102. Добренко Е. Формовка советского читателя: соц. и эстет, предпосылки
рецепции сов. лит. СПб. 1997.
103. Дриккер А. С. Эволюция культуры: информ. отбор. СПб., 2000.
104. Дубин Б. В. Литературная культура сегодня // Знамя. 2002. № 12. С. 176-183.
105. Думова Н. О. Художественная литература как источник для изучения
социальной психологии //О подлинности и достоверности исторического источника.
Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1991. С. 112-117.
106. «Душа обедает сама... »: обед в рус. культуре конца XVIII — начала XX века
М.,2005.
107. Душечкина Е. В. Русская елка. История. Мифология. Литература. СПб.,
2002.
108. Дюше К. К теории социокритики, или вариации вокруг одного зачина / /
Новое лит. обозрение. 1995. № 13. С. 121.
109. Елиферова М. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан». Комическая
семантика женского костюма в «Барышне-крестьянке» // Вопр. лит. 2005. № 4. С. 213-231.
110. Еремеев А. Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч. 2, 3: Социально-
коммуникативная природа искусства. Свердловск: [Б. и. ], 1971.
111. Етоев А. Книгоедство. Выбранные места из книжной истории всех времен,
планет и народов: роман-энцикл. Новосибирск: Сибир. университ. изд-во 2007.
112. Жидков В. С. Системный подход в исследованиях культуры и искусства //
Системные исслед. культуры: 2005. СПб., 2006. С. 11-38.
ИЗ. За столом с литературными героями: кулинар, путеводитель по шедеврам
мировой лит. / [сост. М. Милославская]. М., 2003.
114. Забозлаева Т. Б. Шампанское в русской культуре XVIII-XX веков. СПб.,
2007.
115. Запесоцкий А. С. Культурология Дмитрия Лихачева. СПб., 2007.
116. Затулий А. И. Язык костюма и языки в костюме: лабильность текстовых
«украшений» одежды // Язык, культура, общество: IV междунар. научн. конф.: тез.
докл. М., 2007. С. 190-191.
117. Захарова О. Ю. Светские церемониалы в России XVIII — начала XX в. М.,
2001.
118. Зиммель Г. Избранное: в 2 т. М., 1996.
119. Золотусский И. П. Гоголь. М., 2009.
120. Золотухина-Аболина Е. В. Повседневность и другие миры опыта. М., 2003.
121. Ивин А. А «Вишневый сад» А. П. Чехова: кухонно-гастроном. подтекст //
Наш Чехов: сб. ст. и матер. Иваново: Иванов, гос. ун-т, 2004.
122. Ивлева Т. Г. Шампанское в художественном мире А. П. Чехова // Мотив
вина в лит.: [сб. ст. ]. Тверь, 2002. С. 74-89.
123. Ильин И П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.,
1996.
124. История вина в цивилизации и литературе: [сб. ] / [сост. С. Ключников]. М.,
1999.
125. История повседневности: науч. семинар в РГБ // Библиотековедение, 2004.
№6. С. 96-104.
126. История России ΧΙΧ-ΧΧ веков: новые источники понимания. М., 2001.
127. «К привычкам бытия вновь чувствую любовь... »: гастроном, пристрастия
Пушкина / [сост.: С. Б. Бахмустов, Ю. А. Жулин]. Саранск: Красный Октябрь, 2006.
128. Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание: избр. ст. Л., 1991.
129. Калинин И. Между чтением и пищеварением / / Эрмитаж. 2007. № 6. С. 28.
130. Каллер Д. Теория литературы: краткое введ.: [пер. с англ. ]. М., 2006.

Библиография
687
131. Кантор К. М. Старина против моды в романе А. С. Пушкина «Евгений
Онегин» // Тысячеглазый Аргус: Искусство и культура. Искусство и религия. Искусство
и гуманизм М., 1990. С. 172-192.
132. Карасев Л. В. Пьесы Чехова / / Вещество литературы. М., С. 206-246.
132а. Карпов А. В. Малые музеи для игры и просвещения // Оченьиш. 2005. № 4
(14). С. 104-110.
133. Картина, стиль, мода: [альбом] СПб., 2009.
134. Кац Б. А. Одиннадцать вопросов к Пушкину: маленькие гипотезы с эпиграфом
на месте послесловия. СПб., 2008.
135. Кацура А. В. Поединок чести: дуэль в истории России. М., 1999.
136. Ким Су Кван. Основные аспекты творческой эволюции Ю. М. Лотмана:
«Иконичность», «пространственность», «мифологичность», «личностность». М., 2003.
137. Кирсанова Л. Нагота и одежда: к проблеме телесности в европейской культуре
//Ступени. 1991. № 1. С. 47-63.
138. Кирсанова Р. М. История костюма в России как научная дисциплина //
Теория моды. Одежда. Тело. Культура. 2006. № 1. С. 54-69.
139. Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм-вещь и
образ в рус. лит. XIX века. М.; СПб., 2006.
140. Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. М., 2002.
141. Кирсанова P. M Сценический костюм и театральная публика в России XIX
века / Р. М. Кирсанова. Калининград: Янтар. сказ.; М., 1997.
142. Кирсанова P.M. Павел Андреевич Федотов (1815-1852): коммент. кживопис.
тексту М., 2006.
143. Классика и современность: [сб. ст. ]. М., 1991.
144. Клейман Н. «О кашах пренья...»: (опыт текстол. анализа) / / Болдинские
чтения. Горький, 1982. С. 91-104.
145. Ключевский В. О. Евгений Онегин и его предки // Исторические портреты.
М., 1990. С. 408-426.
146. Кнабе Г. С. Древний Рим — история и повседневность: очерки. М., 1986.
147. Кнабе Г. С. Древо познания и древо жизни. М., 2006.
148. Кнабе Г. С. Знак и его свойства // Материалы к лекциям по общей теории
культуры и культуры античного Рима. М., 1993. С. 93-94.
149. Книга о вкусной и здоровой пище. М., 1953.
150. Кобрин К. [Рецензия]. Частная жизнь частного человека (Дональд Рейфилд.
Жизнь Антона Чехова) // Октябрь. 2006. № 2. С. 183-185. Рец. на кн.: Рейфилд Д.
Жизнь Антона Чехова. М.: Независимая газета, 2005.
151. Кожинов В. В. Размышления о русской литературе. М., 1991.
152. Козлова Н. Н. Введение в социальную антропологию: курс лекций. М., 1996.
153. Козлова Н. Н. Горизонты повседневности советской эпохи: голоса из хора М.,
1996.
154. Колесникова А. Бал в России: XVIII-XX века. СПб., 2005.
155. Константинов И. Гуцульская сырная игрушка // Наука и жизнь. 1991. №
10. С. 65.
156. Костюкович Е. А. Еда: итальянское счастье. М., 2006.
157. Ефимова Л. В. Костюм в России: XV-начало XX века: из собр. Гос. ист. музея:
[альбом]. М., 2000.
158. Костюхина М. С. Игрушка в детской литературе. СПб., 2008.
159. Костяев А. И. Ароматы и запахи в истории культуры: знаки и символы. М.,
2007.
160. Костяев А. И. Вкусовые метафоры и образы в культуре. М., 2007.
161. Красота повседневности: из собр. Гос. ист. музея / [авт.-сост.: О. Б. Стругова].
М.,2006.

688
Библиография
162. Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: [яз. тела и естеств. яз. ]. М., 2004.
163. Крейк Д. Краткая история униформы: форма напоказ: от традиционализма к
вызову: [пер. с англ. ]. М., 2007.
164. Кривцун О. А. Творческое сознание художника. М., 2008.
165. Кром M. M. Повседневность как предмет исторического исследования (вместо
введения) / / История повседневности = History of everyday life: сб. науч. работ СПб.,
2003. С. 7-14.
166. Кручина Е. Н. Шоколад. М., 2002.
167. Курлански М. Всеобщая история соли: [пер. с англ. ]. М., 2007.
168. Курукин И. В., Никулина Е. А. «Государево кабацкое дело»: очерки питейной
политики и традиций в России. М., 2005.
169. Курукин И. В. Никулина Е. А. Повседневная жизнь русского кабака от Ивана
Грозного до Бориса Ельцина. М., 2007.
170. Лаврентьева Е. В. Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры.
Этикет. М., 2005.
171. Лапин В. В. Петербург. Запахи и звуки. СПб., 2007.
172. Легенды и мифы о Пушкине / Рос. акад. наук, Ин-т рус. лит. (Пушкинский
Дом). СПб., 1994.
173. Лелеко В Д. Пространство повседневности в европейской культуре СПб., 2002.
174. Лернер Н. О. Курил ли Пушкин?: (ответ на вопрос) // Пушкин и его
современники: материалы и исслед. СПб., 1913. Вып. 16. С. 61-65.
175. Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1984.
176. Лихачев Д. С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Сад как
текст. СПб., 1991.
177. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: быт и традиции рус. дворянства
(XVIII — нач. XIX в. ). СПб., 1994.
178. Лотман Ю. М. Воспитание души. СПб., 2003.
179. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.
180. Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 2005.
181. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.
182. Лотман Ю. М. Карамзин. СПб., 1997.
183. Лотман Ю. М. Пушкин: биогр. писателя, ст. и заметки. 1960-1990, «Евгений
Онегин». Коммент. СПб., 1997.
184. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000.
185. Лотман Ю. М., Погосян Е. Л. Великосветские обеды: панорама столич.
жизни / СПб., 1996.
186. Любарт М. К. Семья во французском обществе, XVIII — начала XX века. М.,
2005.
187. Марченко Н. А. Быт и нравы пушкинского времени. СПб., 2005.
188. Маски: от мифа к карнавалу: история маски от III тысячелетия до нашей эры до
XX века. / Гос. музей изобр. искусств им. А. С. Пушкина. М., 2006.
189. Матвеев M Ю., Равинский Д. К Образ библиотеки в произведениях
художественной литературы: лит.-социол. очерки. СПб., 2003.
190. Мильчина В. «Альманах гурманов» — некулинарная книга о еде // Новое
лит. обозрение. 1996. № 2. С. 161-175.
191. Мильчина В. А. «Кухня есть дело общечеловеческое»: (Одоевский В. Ф. Кухня:
Лекции господина Пуфа, доктора энцикл. и др. наук о кухон. искусстве) / / Отечеств,
зап. 2007. №3. С. 348-351.
192. Мильчина В. А. Маскарад в русской культуре конца XVIII — начала XIX века
// Культурологические аспекты теории и истории рус. лит. М., 1978. С. 40-50.
193. Мильчина В. А. О чае и матерьях важных: (первоапрельские чтения «НЛО»
«Еда и питье в литературе») // Новое лит. обозрение. 1996. № 19. С. 424-431.

Библиография
689
194. Миняйло А. Как француз большевиком стал // Business Excellence. 2009.
№ l.C. 55-56.
195. Миронец И. И. Художественная литература как исторический источник
(к историографии вопроса) // История СССР. 1976. № 1. С. 125-141.
196. Могильнер М. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в
России начала XX века как предмет семиотического анализа. М., 1999.
197. Молоховец Е. И. Подарок молодым хозяйкам. М., 2007.
198. Москвина Т. Похвала плохому шоколаду // Москвина Т. Похвала плохому
шоколаду. СПб., 2004. С. 56-63.
199. Мотив вина в литературе: материалы Четвертой междунар. науч. конф.
«Литературный текст: пробл. и методы исслед.», 27-31 окт. 2001 г., Тверь. Тверь: ТвГУ,
2001.
200. Муравьева О. С. Как воспитывали русского дворянина. СПб., 1998.
201. Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» СПб.,
1999.
202. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь,
Горький, Толстой, Тургенев. М., 2001.
203. Назарова О. при участи Кобрина К. Путешествия на край тарелки М., 2009.
204. Найман А. Процесс еды и беседы: 100 кулинар, и интеллект, рецептов М.,
2003.
205. Насонова Л. И. Обыденное сознание как социокультурный феномен. М., 1997.
206. Нечкина М. Функция художественного образа в историческом процессе //
Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. С. 61-98.
207. Никитина Н. А. Повседневная жизнь Льва Толстого в Ясной Поляне. М.,
2007.
208. Николаев С. Н. Литературная культура Петровской эпохи. СПб., 1996.
209. Николина Н. А. Мир запахов в художественной прозе А. П. Чехова / / Рус. яз.
вшк. 2004. №3. С. 68-74.
210. О подлинности и достоверности исторического источника: [сб. ст. ]. Казань:
Изд-во Казан, ун-та, 1991.
211. Объять обыкновенное. Повседневность как текст по-американски и по-русски:
материалы VI Фулбрайт. гуманит. лет. шк. / [ред.-сост. Т. Д. Бенедиктова]. М., 2004.
212. Одоевский В. Ф. Кухня: лекции господина Пуфа, доктора энцикл. и др. наук
о кухон. искусстве. / [вступ. ст. С. А. Денисенко, коммент. И. И. Лазерсона]. СПб.,
2007.
213. Окунь Α., Губерман И. Книга о вкусной и здоровой жизни. М., 2008.
214. Оленцова Н. Пряности. М., 2002.
215. Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М., 1999.
216. Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи
реализма. М., 1996.
217. ПастуроМ. Дьявольская материя. История полосоки полосатых тканей: [пер.
сфр. ].М.,2008.
218. Петербургский текст повседневной культуры: материалы Всерос. науч. конф.
«Пушкинские чтения — 2003», С.-Петербург, Ленингр. гос. ун-т им. А. С. Пушкина,
6 июня 2003 г. / [отв. ред. И. А. Манкевич]. СПб., 2003.
219. Петров Л. В. Структура художественной коммуникации // Проблемы
телевидения и радио: исслед., критика, материалы. М., 1967. Вып. 1. С. 105-129.
220. Петровская И. Ф. Биографика: введ. в биографику. Источники биогр. информ.
о россиянах, 1801-1917 гг. СПб., 2003.
221. Пиаров К. С. Дневник: общение с самим собой в пространстве тотальной
коммуникации // Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации. СПб.,
1998. С. 200-219.

690
Библиография
222. Пиаров К. С. Быть — значит есть // Философские пиры Петербурга. СПб.,
2005. С. 6-13.
223. Повседневность как текст культуры: материалы междунар. науч. конф.
«Филология в XXI веке: проблемы и методы исследования» / Пушкинские чтения —
2004, С.-Петербург, Ленингр. гос. ун-т им. А. С. Пушкина, 6 июня 2004 г. / [отв. ред.
И. А. Манкевич]. СПб., 2004.
224. Повседневность как текст культуры: материалы междунар. науч. конф.
«Повседневность как текст культуры», 27-29 апр. 2005 г. Киров: Изд-во Вят. гос. гуманит.
ун-та, 2005.
225. Полоцкая Э. О поэтике Чехова. М., 2001.
226. Попова Э. Н. Пушкину было дано воспеть виноград и вино. Симферополь:
Таврида, Таврия, 2006.
227. Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. Кушать подано!
М.,2005.
228. Похлебкин В. В. История водки. М., 2000.
229. Похлебкин В. В. Моя кухня и мое меню. М., 2006.
230. Похлебкин В. В. Чай. М., 2007.
231. Поэтика повседневности: Фольклор. Художественная литература:
материалы междунар. науч. конф. «Пушкинские чтения — 2005», С.-Петербург, Ленингр.
гос. ун-т им. А. С. Пушкина, 6-7 июня 2005 г. / [отв. ред. И. А. Манкевич]. СПб.,
2005.
232. «Представь мне щеголя...». Мода и костюм в России в гравюре XVIII века: кат.
выст. / ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2002.
233. Предтеченский А. В. Художественная литература как исторический источник
// Вестн. Ленингр. ун-та. 1964. № 14. С. 76-85.
234. Проскурин О. Новый Арзамас — Новый Иерусалим (религия общества
«Арзамас») / / Новое лит. обозрение. 1996. № 19. С. 73-128.
235. Проскурин О. А. Об одной особенности полемики о старом и новом слоге / /
Литературные произведения XVIII-XX веков в историческом и культурном контексте:
сб. ст. М., 1985. С. 22-30.
236. Пушкин в воспоминаниях современников: в 2 т. СПб., 1998.
237. Пьецух В. Русская тема. О нашей жизни и литературе. М., 2005.
238. Рабинович В. Л. Повседневность сюжетна // Ё. Психотворец. Обуватель.
Филозоф. М., 2002. С. 269-272.
239. Рабинович М. Г. Город и поэт (к этнографическому источниковедению) //
Сов. этнография. 1985. № 1.С. 116-129.
240. Радзинский Э. «На Руси от ума горе» / / Радзинский Э. Загадки истории. М.,
2002. С. 945-972.
241. Радзинский Э. Александр II Жизнь и смерть: докум. Роман. М., 2006.
242. Разлогов К. Э. Истоки и основания культурологии / / Культурология от
прошлого к будущему. М, 2002. С. 15-23.
243. Раппопорт С. X. Художественные коммуникации и языки искусства //
Языки науки-языки искусства. М., 2000. С. 40-49.
244. Ребора Д. Происхождение вилки. История правильной еды: [пер. с итал. ]. М.,
2007.
245. РевельЖ.-Ф. Кухня и культура: лит. история гастроном, вкусов от Античности
до наших дней; пер. с франц. Екатеринбург: У-Фактория, 2004.
246. РейтблатА. И. Как Пушкин вышел в гении: ист.-социол. очерки о книж.
культуре Пушкинской эпохи. М., 2001.
247. Рейтблат А. И. [Рецензия] / / Новое лит. обозрение. 2002. № 56 С. 374-376.
Рец. на кн.: История России XIX-XX веков: новые источники понимания / под ред.
С. С. Секиринского. М.: Моск. обществ, науч. фонд, 2001.

Библиография
691
248. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2005.
249. Рейфман //. Ритуализированная агрессия. Дуэль в русской культуре и
литературе. М., 2002.
250. Розенталь И. С. «И вот общественное мненье!». Клубы в истории российской
общественности. Конец XVIII — начало XX вв. М., 2007.
251. Романов П. В. Застольная история государства Российского. СПб, 2000.
252. Романов П. В. Петербургская кухня и Пушкин // Печать и слово Санкт-
Петербурга: сб. науч. тр. СПб., 2006. С. 318-327.
253. Российская Е. И. Искусство как средство общения (коммуникативная
функция искусства). М., 1985.
254. Савинов Α. Α., Семенова Н. Ю. Парфюмер // Коллекция Генриха Брокара:
кат. выст. / ГМИИим. A.C. Пушкина. М., 2008. С. 11-15.
255. Савранский И. JI. Коммуникативно-эстетическая функция культуры. М., 1979.
256. Савченко Б А. Знаменитые дуэли. М., 2005.
257. Сазонова JI. Литературная культура России: раннее Новое время. М., 2006.
258. Свендсен JI. Философия моды: [пер. с норв]. М., 2007.
259. Секацкий А. К. Онтология лжи. СПб., 2000.
260. Семенов В. Е. Искусство как межличностная коммуникация (социально-
психологическая концепция). СПб., 1995.
261. Семиотика страха: [сб. ст. ]; Сорбонна: Рус. ин-т; Париж: Европа, 2005.
262. Синявский А. (Абрам Терц). Путешествие на Черную речку. М., 2002.
263. Сиповская Н. ß. Праздник в русской культуре XVIII века / / Развлекательная
культура России XVIII-XIX вв.: очерки истории и теории. СПБ., 2000. С. 28-42.
264. Скрынников Р. Г. Дуэль Пушкина. СПб., 1999.
265. Соколов А В. Метатеория социальной коммуникации. СПб., 2001.
266. Соколов А. В., А. И. Манкевич. Информатика в перспективе (к вопросу о
классификации видов информации в системе наук коммуникационного цикла // Науч.
-техн. информ. Сер. 2, Информ. процессы и системы. М., 1971. № 10. С. 5-9.
267. Солодянкина О. Ю. Иностранные гувернантки в России (вторая половина
XVIII — первая половина XIX века). М., 2007.
268. Софронова JI. А. Культура сквозь призму поэтики. М., 2006.
269. Спирин В. А. Общение и ожидание. Феномен коммуникации в контексте
культуры. СПб., 2006.
270. Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
271. Струкова Т. Г. Теория литературы — versus культурология, или что дальше?
/ Т. Г. Струкова // Литература в диалоге культур. Ростов н/Д., 2004. С. 154-170.
272. Суслина Е. Н. Повседневная жизнь русских щеголей и модниц. М., 2003.
273. Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. Филология и культура. СПб., 2007.
274. Сухих И. Н. Чехов в Пушкине (к парадигмалогии русской литературы) / / Ars
philologiae. СПб., 1997. С. 276-287.
275. Сэффрон И. Икра. Светлое прошлое и темное будущее великого деликатеса:
[пер. с англ]. М., 2006.
276. Тарабукин Н. М. Очерки по истории костюма. М., 1994.
277. Тело в русской культуре. М., 2005.
278. Теории, школы, концепции: (критич. анализы): худож. коммуникация и
семиотика: [сб. ст. ] М., 1986.
279. Тирген П. Халат Обломова / / Ars philologiae. СПб., 1997. С. 135-145.
280. Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете
междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе
XXI века. СПб., 2001. С. 149-153.
281. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: избр. тр. СПб.,
2003.

692
Библиография
282. Турков А. М. Чехов и его время. М., 2003.
283. ТухарелиД.А. О литературном источниковедении // Классическое наследие
и современность. Л., 1981. С. 85-91.
284. Февчук Л. П. Портреты и судьбы. Из ленинградской пушкинианы Л., 1984.
285. Федорчук И. Царское Село в русской лирике XVIII века. Szctcin: Uniwersytet
Szczecinski, 2006.
286. Феномен повседневности: гуманит. исслед.: Философия. Культурология.
История. Филология. Искусствоведение: материалы междунар. науч. конф. «Пушкинские
чтения — 2005», 6-7 июня, 2005 г. / [ред.-сост. И. А. Манкевич]. СПб., 2005.
287. Феномен удовольствия в культуре: материалы междунар. науч. форума. СПб.,
2004.
288. Филиппова Е. И. Художественная литература как источник для
этнографического изучения города // Сов. этнография. 1986. № 3-4. С. 26-36.
289. Филология — искусствознание — культурология: новые водоразделы и
перспективы взаимодействия: междунар. науч. конф.: тез. докл. и сообщ. / Рос. ин-т
культурологии и др. М., 2009.
290. Философские пиры Петербурга: материалы конф. 1999 и 2002 гг., С.-Петербург.
СПб., 2006.
291. Флиер А. Я. Российская культурология и ее общие основания как системы
знаний // Вестн. Моск. гос. ун-та культуры и искусств. 2003. № 1. С. 34-45.
292. Фомичев С. А. Комментарий // Грибоедов А. С. Горе от ума. СПб., 1994.
С. 116-291.
293. Фрумкина Р. [Рецензия]. О съестном и не только // Теория моды. Одежда.
Тело. Культура. 2009. № 12. С. 282-284. Рец. на кн.: Назарова О. при участи К.
Кобрина. Путешествие на край тарелки. М.: Новое лит. обозрение, 2009.
294. Харпгман Э. Елена Ивановна Молоховец: [пер. с гол] // Звезда. 2000. № 3.
С. 107- 111.
295. Художественная литература как историко-психологический источник:
материалы XVI междунар. науч. конф., С.-Петербург, 14-15 декабря 2004 г. СПб., 2004.
296. Цивъян 7. В. Семиотические путешествия. СПб., 2001.
297. Цимбаева Е. Н. Исторический анализ литературного текста. М., 2005.
298. Человек в кругу семьи = Man within his family circle: очерки по истории
част, жизни в Европе до начала Нового времени. / [под ред. Ю. Л. Бессмертного].
М., 1996.
299. Человек в мире чувств = Man in the world of the feelings: очерки по истории
част, жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала нового времени / [под ред.
Ю. Л. Бессмертного]. М., 2000.
300. Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.
301. Чеховские чтения в Ялте. Вып. 12: Мир Чехова: звук, запах, цвет.: сб. науч. тр.
/ Дом-музей А. П. Чехова в Ялте. Симферополь: Доля, 2008.
302. Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: очерки поэтики
русских классиков. М., 1992.
303. Чудаков А. П. «Неприличные слова» и облик классика // Лит. обозрение.
1991. № 11. С. 54-56.
304. Чудаков А. П. К проблеме тотального комментария «Евгения Онегина» //
Пушкинский сб. М., 2005. С. 210-237.
305. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.
306. Шмидт С. О. Путь историка: избр. тр. по источниковедению и историографии.
М., 1997.
307. Шепелев Л. Е. Чиновный мир России: XVIII — начало XX в. СПб., 2001.
308. Шульц С. А. Роль праздника в художественной структуре драмы А. П. Чехова
«Три сестры» // Филол. науки. 2000. № 2. С. 24-31.

Библиография
693
309. Эйхенбаум Б. М. Литературный быт / / О литературе: работы разных лет. М.,
1987. С. 428-436.
310. Экштут С. А. Битвы за храм Мнемозины: очерки интеллектуал, истории
СПб., 2003.
311. Эмар М. «Анналы»-ХХ1 век // Одиссей. Человек в истории. М., 2005.
С. 131-137.
312. Эткинд А. Содом и Психея: очерки интеллект, истории Серебряного века. М.,
1996.
313. Ястребов А. Л. Богатство и бедность: поэзия и проза денег. М., 1999.
314. Ястребов А. Л. Праздник безумства: Дионис и Мельпомена. М., 2000.
Диссертационные исследования
315. БеловинскийЛ. В. Культурно-исторические аспекты повседневности: содерж.,
структура и динамика: автореф. дис.... д-ра ист. наук: 24.00.01 / Рос. гос. гуманит. ун-т
(РГГУ).М.,2003.
316. Беловинский Л. В. Культурно-исторические аспекты повседневности:
содержание, структура и динамика: дис. ... д-ра ист. наук: 24.00.01. / Рос. гос. гуманит. ун-т
(РГГУ).М.,2003.
317. Бердник Т. О. Архитектоника костюма: социокульт. динамика: автореф. дис.
... канд. филос. наук: 24.00.01. / Рост. гос. ун-т. Ростов-н/Д., 2004.
318. Блюм А. В. Художественная литература как историко-книговедческий
источник (на материале русской литературы): автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 05.25.04 /
С.-Петерб. гос. ин-т культуры. СПб., 1992.
319. Быстрова Я. В. Символические функции костюма в культуре: автореф. дис.... канд.
филос. наук: 24.00.01 / Новгород, гос. ун-т им. Ярослава Мудрого. В. Новгород, 2003.
320. Вайнштейн О. Б. Европейский дендизм XIX века: лит. традиция и поэтика
поведения: автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.03 / Рос. гос. гуманит. ун-т (РГГУ).
М.,2005.
321. Васильев А. А. Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой
волны: искусство и мода: автореф. дис.... канд. филос. наук: 09.00.04 / Моск. гос. ун-т
им. М. В. Ломоносова. М., 2009.
322. Волобуева Т. О. Эволюция городского костюма как отражение модернизацион-
ных процессов в российском обществе второй половины XIX — начала XX вв.: автореф.
дис. ... канд. ист. наук: 07.00.02 / Рос. гос. ун-т туризма и сервиса. М., 2008. 26 с.
323. Герасимова О. А. Социально-психологические характеристики ольфакторной
самопрезентации личности: автореф. дис. ... канд. психол. наук: 19.00.05 / Рост. гос.
ун-т. Ростов-на Дону, 2003.
324. Глазкова Т. В. Повседневность как предмет художественной культуры:
репрезентация феномена семьи в лит. дискурсе: автореф. дис. ... канд. культурологии:
24.00.01 / Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. М., 2009.
325. Давыденко Л. А. Костюм в художественном мире Н. В. Гоголя
(повествовательные циклы, письма): автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / Сарат. гос. ун-т
им. Н. Г. Чернышевского. Саратов, 2008.
326. Давыдова В. В. Костюм как феномен культуры: автореф. дис. ... канд. филос.
наук: 24. 00. 01 / С. -Петерб. гос. ун-т. СПб., 2001.
327. Еремина О. И. Культура повседневности загородной дворянской усадьбы
второй половины XIX — начала XX вв.: автореф. дис. ... канд. ист. наук: 24.00.03 / Рос.
гос. гуманит. ун-т. М., 2002.
328. Ермакова К. В. Костюм в повседневной жизни москвичей второй
половины XIX в.: автореф. дис. ... канд. ист. наук: 07.00.00, 07.00.07 / Моск. гос. ун-т им.
М. В. Ломоносова. М., 2008.

694
Библиография
329. Забродина Г. Д. Синергия архитектуры и костюма в пространстве
культуры: автореф. дис... канд. культурологии: 24.00.01 / Сарат. гос. техн. ун-т. Саратов,
2003.
330. Кириленко С. А. Культура еды как трансформация телесного опыта
(европейская традиция): автореф. дис канд. филос. уаук. / С.-Петерб. гос. ун-т. СПб.,
2002.
331. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой
половины XX вв.: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.04. / Гос. ин-т
искусствознания. М., 1995.
332. Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм-вещь и
образ в русской литературе XIX века: автореф. дис.... канд. искусствоведения: 17.00.05
/ НИИ теории и истории изобр. искусств Акад. художеств СССР. М., 1991.
333. Королёва Л. В. Мужской костюм в истории европейской моды: основные
векторы развития: XV в. — начало XX в.: автореф. дис. ... канд. искусствоведения:
17.00.04 / С.-Петерб. гос. художеств.-пром. акад. СПб., 2008.
334. Куренкова Т. Н. Лексико-семантическое поле «Еда» в произведениях Н. В.
Гоголя, А. П. Чехова, М. А. Булгакова: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01 /
Кемер. гос. ун-т. Кемерово, 2008.
335. Лелеко В. Д. Пространство повседневности как предмет культурологического
анализа: автореф. дис. ... д-ра культурологии: 24.00.01 / С.-Петерб. гос. ун-т культуры
и искусств. СПб., 2002.
336. Лелеко В. Д. Пространство повседневности как предмет культурологического
анализа: дис. ... д-ра культурол. наук: 24.00.01 / С.-Петерб. гос. ун-т культуры и
искусств. СПб., 2002.
337. Милова Н. В. Семантическое поле «костюм» в культурологическом
пространстве русского языка: автореф. дис. ... канд. филол. Наук: 10.02.01 / Рос. ун-т дружбы
народов. М., 2009.
338. Миронова И. К. Концептосфера «Еда» в русском национальном сознании:
базовые когнитивно-пропозициональные структуры и их лексические репрезентации:
автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01 / Ур. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2002.
339. Мирутенко К. С. Эволюция типов щеголя и щеголихи в комедийных жанрах
русской драматургии и театра второй половины XVIII — начала XIX вв.: автореф. дис
... канд. искусствоведения: 17.00.01 / Гос. ин-т искусствознания. М., 2007.
340. Нестерова М. А. Телоподобный и формообразующий костюмы как две
тенденции в истории европейской моды.: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.09 /
С.-Петерб. гуманит. ун-т профсоюзов. СПб., 2008.
341. Одинцова М. В. Художественно-стилевая роль слов лексико-семантического
поля «запах» в произведениях И. А. Бунина: (аспекты номинации и предикации):
автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01 / Моск. гос. обл. ун-т. М., 2008.
342. Папченко Е. В. Социопсихические и культурные функции запаха в
жизнедеятельности человека: автореф. дис. ... канд. филос. наук: 09.00.13 / Рост. гос. ун-т.
Ростов-на-Дону, 2003.
343. Плетнёва Е. В. Метафора повседневности в русской и французской языковых
картинах мира: «Гастрономия», «Костюм», «Интерьер»: автореф. дис. ... канд. филол.
наук: 10.02.20 / Волгогр. гос. пед. ун-т. Волгоград, 2006.
344. Рахманкулова Д Р. Вещь как мера культуры человека: автореф. дис. ... канд.
филос. наук: 24.00.01 / Нижегор. гос. архитектур.-строит, ун-т. Н. Новгород, 2005.
345. Скворцова И. В. Шаль как атрибут праздничного женского костюма в русской
культуре (XIX в. — начало XX в. ): автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04.
/ С.-Петерб. гос. художеств.-пром. акад. СПб., 2009.
346. Скляренко Н. В. Трапеза как социокультурный феномен: автореф. дис.... канд.
филос. наук / Рост. гос. ун-т. Ростов н/Д., 2002.

Библиография
695
347. Солодянкина О. Ю. Иностранные наставники в дворянском домашнем
воспитании в России (вторая половина XVIII — первая половина XIX в. ): автореф. дис. ...
д-ра ист. наук: 07.00.02 / Моск. гос. обл. ун-т. М., 2008.
348. Чирич И. В. Лексика застолья в русской языковой картине мира: автореф. дис.
... канд. филол. наук: 10.02.01 / Моск. пед. гос. ун-т. М., 2004.
Учебные пособия
349. Источниковедение: Теория. История. Метод. Источники российской истории:
учеб пособие. М., 1998.
350. Козьякова М. И. История. Культура. Повседневность. Западная Европа: от
античности до 20 века: учеб. пособие. М., 2002.
351. Марков Б. В. Культура повседневности: учеб. пособие. СПб., 2008.
352. Основы теории коммуникации: учеб. / [под ред. М. А. Василика]. М., 2003.
353. Фарыно Е. Введение в литературоведение: учеб. пособие. СПб., 2004.
354. Флиер А. Я. Культурология для культурологов: учеб. пособие. М., 2000.
Статьи из газет
355. Богословская Е. Книга о вкусной и здоровой жизни / / Час пик. 2002. 24-30
апреля. № 17. С. 11.
356. Вайнштейн О. Б. «Настоящий денди — это маргинал»; беседовал К. Мильчин
/ / Кн. обозрение. 2005. № 20. С. 3.
357. Герусова Е. Призрачный бал // Коммерсантъ. 2003. 28 февр. (№ 35).
С. 15.
358. Зимин А. «Что за фамилия, создатель» // Ведомости. 2000. 17 марта. С. 5.
359. Попова Л. Музей ностальгии / / Рос. газ. 2009. 17 дек. С. 28.
360. Матвеева А. Искусство вошло в моду. В Русском музее размышляют о моде
/ / Коммерсантъ. 2009. 28 апр. С. 14.
361. Михайловская О. На вечно живую нитку. Валентин Юдашкин в
Историческом музее // Коммерсантъ. 2003. № 209 (15 нояб. ). С. 10.
362. Ненашев С. «Одним бы солнцем греться нам». На выставке в Российской
национальной библиотеке представлены меню торжественных застолий // С.-Петерб.
ведомости. 1997. 18 января. С. 5.
363. Николаев Р. Шоколадная лихорадка // С.-Петерб. ведомости. 1997. 23 авг.
С. 4.
364. Полянко П. Шоколадная пленница // Домовой. 2001. № 1. С. 42-46.
365. Шевелев И. «Самовар» Бродского // Рос. газ. 2006. 27 июня. С. 1, 13.
366. Шевелев И. In vino — картина. Один Вакх не доехал до Красной площади / /
Рос. газ. 2006. 31 марта. С. 14.
367. Шимадина М. Чем богаты, тем и рады. Застолье на Красной площади / / «Ъ».
1999.29 0КТ. С.9.
368. «Юмор — это короткое замыкание разума»: интервью П. Вайля и А. Гениса газ.
«Кн. обозрение»; беседовал Д. Малков / / Кн. обозрение. 2007. № 33-34. С. 3.
Иностранная литература
369. Baak J. van. The house as a myth / / Философия как судьба. Российский
философ как социокультурный тип = Philosophy as fate. Russian philosopher as a sociocultural
type: материалы Второй междунар. лет. шк. по истории идей, 8-29 авг. 1999 г., Санкт-
Петербург — Новгород — Торжок — Тверь — Москва. СПб., 1999. Р. 22-28.

696
Библиография
370. Bange Р. Fiktion im Gesprach // Kommunikationstypologie. Dusseldorf, 1986.
S. 117-153.
371. Beaugrande /?. Schemas for literary communication // Literary discourse:
aspects of cognitive and social psychological approaches. В., N. Y.: DeGruyter, 1987.
P. 49-100.
372. Bilenkin V. The chronotopic structure of «Eugene Onegin» // Graduate essays
on Slavic languages and literatures. Pittsburgh, 1989. Vol. 2. P. 36-48.
373. Clowes Edith W. Fiction's overcoat: russian literary culture and the question of
philosophy. Ithaca; L.: Cornell University Press, 2004.
374. Fine M. Erzahlstrukturen im Alltag und in der poetischen Kommunikation //
Strukturuntersuchung und Interpretation kunstlicher Texte. Halle (Saale), 1991. S. 66-73.
375. Hughes C. Dressed in Fiction. Oxford; N. Y.: Berg, 2006.
376. Kauchtschischwili N. «Мусор» или «красота»? По поводу «Идиота»
Достоевского// Studialitteraria Polono — Slavica. W-wa, 1999. 4. С. 181-194.
377. Literary communication and reception = Literarische Kommunikation und
Rezeption / ed. by Ζ. Konstantinovich et al. Insbruck, 1980.
378. Smiecie w practice,w jçzyku, kulturze i w sztuce, literaturze / Instytut Slawistyki
PAN; red.: J. Faryno. Warsz., 1998.
379. Талвет Ю. Введение в поэтику времени и пространства / Ю. Талвет // Keel ja
kirjandus. Tallinn, 1980. № 11. С. 641 -648.
Электронные ресурсы (дата обращения: 16.06.2010).
380. Аромат древности, 7 марта 2007 г. — 10 июн. 2007 г.: [выставка] //
Государственный Эрмитаж: [сайт]. СПб., 2007. URL: http://www. hermitagemuseum. org/
html_Ru/04/2007/hm4_l_156. html.
381. Арсеньева, З. «Мода и политика»: язык вещей, язык эпохи //
Фонтанка, ру: петерб. интернет-газета. 2008. 14 июля. URL: http://www. fontanka.
ru/2008/07/14/053/.
382. В Бонне открылась выставка «Византия: величие и повседневность» //
Православие. Ru: [сайт]. М., 2010. URL: http:/ /www. pravoslavie. ru/news/34269. htm.
383. Все дело в шляпе: в фил. Гос. Третьяков, галереи открылась выст. «Дело в
шляпе» // Family, ru: развлечения в Москве: [сайт]. М., 2003. URL: http://family, ru/
ru / exhibitions / tretiyakovka_22012003 .php.
384. Всемирный день шоколада / / Calend. ru: календарь событий: [сайт] / M.
Спиридонов. M., 2005-2010. URL: http://www. calend. ru/holidays/0/0/2485/.
385. Выставка «Гардероб одной дамы», С.-Петербург, 26. 06-26. 07. 2006 г. //
Fashionista. ru: мода, дизайн, стиль жизни: [сайт]. [М. ], 2006. URL: http://www.
fashionista. ru/news/june06_photo. htm.
386. Ерофеев В. В. Чехов и ничтожество: англ. исследователь покусился на рус.
гения // Столичные новости: [электрон, версия]. М., 2005. №31 (16-22 авг. ). URL:
http://cn. com. ua/N368/culture/book/book. html.
387. Забабурова H. «К привычкам бытия вновь чувствую любовь... » // RELGA:
науч. -культурол. журн.: [сайт]. Ростов-н/Д, 1999. № 8. URL: http://www. relga. ru/
Environ /WebObjects/tgu-www. woa/wa/Main?textid=1227&levell=main&level2=art
icles..
388. Зайцев Б. К. Воспоминания о последней встрече с М. Горьким // СМАЛТ:
статистические методы анализа литературного текста: информ. система / Петрозавод.
гос. ун-т, Рос. гуманитар, науч. фонд. — [Петрозаводск, 2002-2010]. URL: http://
smalt, karelia. ru/-filolog/zaitsev/texts/writ/ogorkom/pdf/ogorkom. pdf.
389. Иванова В. Памятник Чехову в Томске // Чудеса России: [сайт]. М., 2007-
2009. URL: http://www. ruschudo. ru/miracles/2321/.

Библиография
697
390. Какие и где есть необычные музеи еды? // Mail, ru: нац. почтовая служба:
[сайт]. URL: http://otvet. mail, ru/question/22504056/.
391. Кирсанова P. M. История дамской шляпки в России // Меценат: интернет-
журн. 2003. № 2. URL: http:/ /www. maecenas. ru/doc/2003_2_5. html.
392. «Конкурс именинного пирога» в Пушкинском заповеднике // Гос. мемориал,
музей-заповедник «Михайловское»: [сайт]. Псков, 2010. URL: http://pushkin. ellink.
ru/news/newsl0/news627. asp.
393. Конференция-семинар на тему «Кулинарная книга русской литературы» //
Знание понимание, умение: [информ. гуманит. портал] / Моск. гуманит. ун-т, Рос.
гуманит. науч. фонд. М., 2009. URL: http://www. zpu-journal. ru/articles/detail.
php?ID=429.
394. Кулинарное кино / / Slow food Moscow ulitka: [сайт]. M., 2009. URL: http:/ /
slowfoodulitka. com/gastronomy-kin.
395. Кулинарное кино на Берлинале // Kinote: арт кино в движении и
деталях: [сайт]. М., 2010. URL: http://kinote. info/articles/1240-kulinarnoe-kino-
na-berlinale.
396. Никита Михалков решил пообедать по душам: [Подпись: Анна Ъ-Субботина]
// Коммерсантъ: [электрон, версия]. 2005. № 190/П (10 окт. ). URL: http://www.
kommersant. ru/doc. aspx?DocsID=616096.
397. Найман А. Г. Роман с «Самоваром»: [выдержки] / предисл. В. Лебедева //
Лебедь: независимый альм.: [сайт]. [Бостон], 2006. № 473. URL: http://www. lebed.
com/2006/art4577. htm.
398. Поверх барьеров // Радио Свобода: [сайт]. 1989. URL: http://archive,
svoboda. org/programs/OTB/2003/OBT. 061703. asp.
399. Подарок гурманам // Студия «ТРИТЭ» Никиты Михалкова. М., [2005]. URL:
http://www. trite. ru/news_in. mhtml?PubID=107.
400. Посмотрев поэта мир, посетите в Болдино трактир!: Даешь кулинарное Бол-
дино! // Агентство национальных новостей: [сайт]. М., 2007. URL: http://www.
annews. ru/news/detail. php?ID=72015.
401. Программа конференции-семинара «Кулинарная книга русской литературы»,
19-22 марта 2009 г. // Государственный мемориальный музей-заповедник А. С.
Пушкина «Михайловское»: [сайт]. 2009. URL: http://pushkin. ellink. ru/museum/konf/
konf71. asp.
402. Проект «Ароматы картины Караваджо», 3 нояб. 2005 г. — 20 нояб. 2005 г. / /
Государственный Эрмитаж: [сайт]. СПб., 2005. URL: http://www. hermitagemuseum.
org/html_Ru/04/2005/hm4_l_l 13. html.
403. Раков В. M. Частная жизнь: исторический ракурс / / Будущее прав человека в
России: проект. Пермь, [2004-2010]. URL: http:/ /www. pgpalata. ru/reshr/privacy/
deb_01. shtml.
404. Ресторан «Мечта Молоховецъ»: кухня былых времен для совр. гурманов: [сайт].
[СПб., 2006-2010]. Разд. Контакты и услуги. URL: http://molokhovets. ru/contacts/.
405. Русакова Р. В Румянцевском особняке покажут портреты шляпок. //
Коммерсант-СПб:[электрон. версия газ. ]. 2006. № 112 (23 июня). URL: http://www.
kommersant. ru/doc. aspx?DocsID=684806.
406. С табу и без табу: Анатолий Смелянский и Валерий Семеновский о книге
Дональда Рейфилда / / МХТ им. А. П. Чехова: [сайт]. М., 2006. URL: http:/ /www. mxat.
ru / office/kontora/smelyansky/10423/.
407. Савельева С. Я поведу тебя в музей // Сеть ТБГ: сайт турист, брендов.
М., 2009. URL: http://www. tbg-brand. ru/node/14678.
408. Савоськина H. Снимая шляпу, не теряйте голову: в Третьяковской галерее
на Крымском — необычная выставка // Новая газ.: [электрон, версия]. 2003. № 9
(бфевр.). URL http:/ /www. novayagazeta. ru/data/2003/09/28. html.

698
Библиография
409. Соколова Λί. Чехова разули: теперь в б-ках Томска рекордный спрос на «Каш-
танку» // Рос. газ.: [электрон, версия]. 2006. № 4007 (1 марта). URL: http://www.
rg. ru/2006/03/01/chehov. html.
410. Толстой И. Н. Чехов в жизни // Радио Свобода: [сайт]. 2005. URL: http://
archive, svoboda. org/programs/otbl/2005/otbl. 070305. asp.
411. Уроки толерантности: Ричард Рорти: «Можно создать общество с различиями
во всем, что угодно» / беседовала Н. Осминская // Exlibris: прил. к «Независимой
газ. »: [электрон, версия]. 2002. 27 июня. URL: http://exlibris. ng. ru/koncep/2002-
06-27/l_lessons.html.
412. Чай в Европе: от экзотики к традиции, 9 сент. 2008 г. 11 янв. 2009 г.:
[выставка] // Государственный Эрмитаж: [сайт]. СПб., 2008. URL: http://www.
hermitagemuseum. org/html_Ru/04/2008/hm4_l_197. html (дата обращения: 16.
06.2010).
413. Шевелев И. Съестное и думы: Анатолий Найман о вкусной и здоровой беседе:
[рец. на кн.: Найман Α., Наринская Г. Процесс еды и беседы. М. : Вагриус, 2003] //
Exlibris: прил. к «Независимой газете»: [электрон, версия]. 2004. 29 янв. URL: http://
exlibris. ng. ru/bios/2004-01-29/7_nayman. html.
414. Antipow L. Geschichte der literarischen Kommunikation in Russland im 19. und
20. Jahrhundert / / Virtuelle Fachbibliothek Osteuropa. Muenchen, [2003]. URL: http: / /
www. vifaost. de/texte-materialien/digitale-reihen/handbuch/handb-litkomm.
415. VI Fulbright Summer School in the Humanities reading everyday life in American
and in Russian: Semiotics of Culture and Intercultural Communication, Yasnaya Polyana,
June 1-8, 2003 // MSU Fulbright Summer School in the Humanities: [site]. M., 2003.
URL: http: //www. philol. msu. ru/-summer/index. php?option=com_content&task=v
iew&id=39&Itemid=9.

Основные публикации автора
1. Манкевич И. А. Литературные коммуникации и культурологическое знание / / Вопр.
филологии. 2006. № 1. С. 167-175.
2. Манкевич И. Л. Поэтика повседневности в пространстве литературных
коммуникаций: опыт культурологической интерпретации // Обсерватория культуры. 2007. № 4.
С. 20-27.
3. Манкевич /У. Л. Литературно-художественное наследие как источник
культурологической информации // Обсерватория культуры. 2007. № 5. С. 17-23.
4. Манкевич И. А. Филология и культурология: «философия» межнаучных
коммуникаций в пространстве гуманитарной культуры // Вопр. культурологии. 2008. № 2. С. 8-11.
5. Манкевич //. А. Культура повседневности: информационно-коммуникационный
подход / / Вестн. ЛГУ им. A.C. Пушкина. Сер. Философия. 2007. № 4 (8). С. 83-92.
6. Манкевич И. А. Поэтика костюма в пространстве литературных коммуникаций //
Обсерватория культуры. 2008. № 3. С. 98-104.
7. Манкевич И. А. Костюмные тексты в произведениях A.C. Пушкина в
культурологическом прочтении // Вестн. Томского университета. 2008. № 310. (май). С. 31-37.
8. Манкевич И. А. Поэтика костюма в повседневной жизни A.C. Пушкина:
культурологические сюжеты // Вестн. Томского государственного университета. 2009. № 318
(январь). С. 92-98.
9. Манкевич И. А. Застолье в литературной жизни А.П. Чехова: мифопоэтика
культурологических сюжетов в зеркале эпистолярной и мемуарной чеховианы // Вопр.
культурологии. 2008. № 12. С. 72-76.
10. Манкевич И. А. Частная жизнь Гения как предмет культурологических штудий / /
Вопр. культурологии. 2009. № 4. С. 83-87.
И. Манкевич И. Л. Поэтика костюмных коммуникаций: культурологический ракурс
// Обсерватория культуры. 2009. № 3. С. 100-107.
12. Манкевич И. А. Ароматы и запахи в жизни A.C. Пушкина / / Человек. 2009. № 6.
С. 137-149.
13. Манкевич И. А. А.П. Чехов: ольфакторные сюжеты «для небольшого рассказа» //
Человек. 2010. № 6. С. 146-163.
14. Манкевич И. Л. Социально-коммуникационный подход в практике преподавания
курса «Мировая художественная культура» // Социальные коммуникации и
информация: исследование, образование, практика: тезисы межвуз. научно-практич. конф., Санкт-
Петербург, 11-12 ноября 1999 г. / СПбГУ. СПб., 1999. С. 52-53.
15. Манкевич И. Л. Теория социальной коммуникации и художественная культура //
Общество и социология: новые реалии и новые идеи. Первый Всерос. социолог, конгресс,
Санкт-Петербург, 27-30 сент. 2000 г. / СПбГУ. СПб.: Скифия, 2000. С. 355.
16. Манкевич И. А. Художественная коммуникация: фабула и сюжеты //
Информация — Коммуникация — Общество: тезисы докладов и выступлений междун. науч. конф.,
Санкт-Петербург, 14-15 нояб. 2000 г./ СПбГЭТУ «ЛЭТИ». СПб., 2000. С. 95-97.
17. Манкевич И. А. Художественная коммуникация как предмет учебной
дисциплины: концепция курса // Гуманитарное образование: традиции и новации: тезисы докл.
научно-метод. конф., Санкт-Петербург, 14-15 февраля 2001 г. СПб.: СПбГУП, 2001.
С. 179-180.
18. Манкевич И. А. Социально-коммуникационный подход в системе
культурологического знания // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: материалы
межд. науч. конф., Санкт-Петербург, 18 мая 2001 г. / СПбГУ. СПб.: СПб. Филос. об-во,
2001. С. 83-87.

700
Основные публикации автора
19. Манкевич И. А. Художественная литература как источник культурологической
информации // Мир гуманитарной культуры академика Д. С. Лихачева: межд. Лихачевские
науч. чтения, Санкт-Петербург, 24-25 мая 2001. СПб.: СПбГУП, 2001. С. 83-85.
20. Манкевич //. А. Литература в зеркале метатеории социальной коммуникации: текст
— контекст — гипертекст / / Пушкинские чтения — 2001 : материалы межвуз. науч. конф.,
Санкт-Петербург, 6 июня 2001 г. / ЛГОУ. им. A.C. Пушкина. СПб., 2001. С. 98-109.
21. Манкевич И. А. Костюмная коммуникация как игра смыслов // Игровое
пространство культуры: материалы научного форума, Санкт-Петербург, 16-19 апреля 2002 /
СПбГУ. СПб.: Евразия, 2002. С. 359-362.
22. Манкевич И. А. Художественные коммуникации в системе дисциплин социально-
гуманитарного цикла // Духовные начала русского искусства и образования: материалы
Всерос. науч. конф. В. Новгород, 10-14 мая 2002 г. В. Новгород: НовГУ им. Я. Мудрого,
2002. С. 237-246.
23. Манкевич //. А. Литературная культура и язык социальных коммуникаций / /
Пушкинские чтения — 2002: материалы межвуз. науч. конф. Санкт-Петербург, 6 июня 2002 /
ЛГОУ им. A.C. Пушкина СПб., 2002. С. 134-139.
24. Манкевич И. А. Литературная культура и социальные коммуникации // Мир
гуманитарной культуры академика Д.С. Лихачева: межд. Лихачевские науч. чтения, Санкт-
Петербург, 23-24 мая 2002. СПб.: СПбГУП, 2003. С. 111-114.
25. Манкевич И. А. Русская классическая литература и культурологическое знание / /
Духовные начала русского искусства и образования: материалы Всерос. науч. конф.
«Никитские чтения», В. Новгород, 10-14 мая 2003 г. В. Новгород: НГУ им. Ярослава Мудрого,
2003. С. 38-48.
26. Манкевич /У. А. Поэтика костюма: «повседневная жизнь» вещи и образа в
культурологическом измерении // Петербургский текст повседневной культуры: материалы
Всерос. науч. конф. «Пушкинские чтения — 2003», Санкт-Петербург, 6 июня 2003.г. / ЛГОУ
им. A.C. Пушкина. СПб., 2003. С. 54-61.
27. Манкевич И. А. Русские пословицы в зеркале теории социальной коммуникации / /
Жанры в историко-литературном процессе. Вып. 2. / ЛГОУ им. A.C. Пушкина СПб., 2003.
С. 3-14.
28. Манкевич И. Л. Жанр как феномен литературных коммуникаций: опыт
культурологического прочтения // Вестн. Омского университета. 2003. Вып. 4 (30). С. 93-97.
29. Феномен удовольствия в сюжетах и образах русской классической литературы //
Феномен удовольствия в культуре: материалы межд. форума, Санкт-Петербург, 6-9 апреля
2004 г. / СПбГУ. СПб.: Центр изучения культуры, 2004. С. 267-270.
30. Манкевич И. А. Феномен литературных коммуникаций в контексте
культурологического знания // Русская литература и внелитературная реальность: истор.-лит.
сб.: материалы «Герценовских чтений — 2003». Всерос. науч. конф., Санкт-Петербург,
24-25 апреля 2003 г. / РГПУ им А.И. Герцена. СПб.: Сага, 2004. С. 180-183
31. Манкевич /У. А. Литературно-художественный текст и культурологическое знание
/ / VIII Виноградовские чтения: материалы межд. науч.-практ. конф., Москва, 23-25 марта
2004 г. Москва: МГПУ, 2004. С. 171-178.
32. Манкевич И. А. Поэтика удовольствия: «повседневная жизнь» чувства и образа в
культурологическом измерении // Повседневность как текст культуры: материалы межд.
науч. конф. «Пушкинские чтения — 2004. Филология в XXI веке; проблемы и методы
исследования», Санкт-Петербург, 6 июня 2004.г /ЛГУ им. A.C. Пушкина. СПб., 2004. С. 26-39.
33. Манкевич И. А. Художественный текст как источник культурологической
информации / / Художественный текст и культура: материалы межд. конф. Владимир, 2-4 октября
2003. Владимир: ВГПУ, 2004. С. 176-183.
34. Манкевич И. А. Литературная культура как социально-коммуникационная система:
текст — контекст — интертекст // Этика и социология текста. Научно-методический
семинар «Textus»: сб. статей. Вып. 10. СПб., Ставрополь: СГУ, 2004. С. 470-474.

Основные публикации автора
701
35. Манкевич //. Л. Феномен художественной коммуникации в контексте
культурологического знания: опыт построения концептуальной модели / / Современные проблемы
межкультурных коммуникаций: сб. статей /СПбГУКИ. СПб., 2005. С. 68-75.
36. Манкевич //. Л. Феномен повседневных коммуникаций: опыт культурологической
интерпретации // Феномен повседневности: Гуманитарные исследования. Философия.
Культурология. Филология. Искусствоведение. СПб.: Астерион, 2005. С. 34-52.
37. Манкевич И. Л. «Table-talk» по-русски, или русский анекдот как феномен
повседневных коммуникаций // Феномен повседневности: Гуманитарные исследования.
Философия. Культурология. Филология. Искусствоведение. СПб.: Астерион, 2005. С. 194-203.
38. Манкевич И. А. Анекдот как феномен социальных коммуникаций / / Вестн.
Омского университета. 2005. Вып. 2 (36). С. 94-97.
39. Манкевич И. А. Пространство повседневности в литературном тексте: опыт
культурологической интерпретации // Художественный текст и культура: материалы межд.
науч. конф., Владимир, 6-7 октября 2005. Владимир: ВГПУ, 2006. С. 368-373.
40. Манкевич И. Л. Время и пространство повседневности в застольных текстах
русской классической литературы //XI Пушкинские чтения: материалы межд. науч. конф.,
Санкт-Петербург, 6 июня 2006 / ЛГУ им. A.C. Пушкина. СПб., 2006. С. 56-63.
41. Манкевич И. Л. Художественная литература как источник культурологической
информации // Первый Российский культурологический конгресс. Санкт-Петербург,
25-29 августа 2006 г. СПб.: Эйдос, 2006. С. 196.
42. Манкевич //. Л. Повседневность и литературная культура в контексте
взаимодействия семантических пространств // Современные проблемы межкультурных
коммуникаций: сб. статей /СПбГУКИ. СПб., 2007. С. 256-265.
43. Манкевич И. Л. «Застольный сюжет» для небольшого рассказа: поэтика
повседневности в прозе А.П. Чехова (коммуникационный аспект) // Пушкинские чтения — 2007:
материалы XII межд. науч. конф. «Пушкинские чтения», Санкт-Петербург, 6-7 июня
2007 г. / ЛГУ им. А.С.Пушкина. СПб., 2007. С. 250-258.
44. Манкевич И. Л. «Повседневные тексты» художественной литературы в
культурологическом прочтении: информационный потенциал и функциональный статус // Зритель
в искусстве: интерпретация и творчество. Ч. 1: материалы Всеросс. конф. 26-27 марта
2007 г. / СПбГУ. СПб.: Роза мира, 2007. С. 158-167.
45. Манкевич И. Л. «Бог в деталях или черт в подробностях»: частная жизнь Гения как
предмет культурологических штудий / / Культурное многообразие — от прошлого к
будущему. Второй культурологический конгресс с междунар. участием 25-29 ноября 2008:
Программа. Тезисы докладов и сообщений. СПб.: Эйдос; Астерион, 2008. С. 183-184.
46. Манкевич И. Л. Костюм и мода в повседневной жизни А.П. Чехова // Чеховские
чтения в Ялте: вып. 13. Мир Чехова: мода, ритуал, миф. Сб. науч. тр./ Дом-музей А.П.
Чехова в Ялте. Симферополь: Доля, 2009. С. 33-60.
47. Манкевич И. Л. Время и пространство повседневности в "застольных текстах" А.
П. Чехова: культурологический ракурс // Чеховские чтения в Ялте: вып. 14. Мир Чехова:
пространство и время. Сб. науч. тр. / Дом-музей А. П. Чехова в Ялте. Симферополь: Доля,
2010. С. 227-242.
48. Манкевич И. Л. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве Гения: этика и метод
// Креативность в пространстве традиций и инновация. Третий культурологический
конгресс с междунар. участием. Санкт-Петербург, 27-29 октября: 2010 г.: тезисы докладов и
сообщений. СПб.: Эйдос, 2010. С. 454-455.

Приложения
Таблица 1.1
Типология социальной коммуникации
Субъекты CK
Внутриличностные.
Межличностные.
Социально-групповые.
Массовые.
Международные.
Межцивилизационные.
Сфера коммуникационной
деятельности. Цели реализации
Профессиональные.
Повседневные.
Празднично-развлекательные.
— гедонистические
Коммуникационные каналы
Устные.
Документальные.
Электронные.
Коммуникационная модель
Линейные.
Интерактивные.
Трансакционные.
Социальный статус
Институциональные:
— религиозные;
— научные;
— художественные:
• литературные;
• музыкальные;
• театральные;
• кинематографические.
Внеинституциональные:
— мода (модная CK);
— слухи.
Форма коммуникационной
деятельности
Диалог (субъект-субъектные):
— диалог-согласие;
— диалог-конфронтация.
Управление (субъект-объектные):
— Управление-согласие;
— Управление-конфронтация.
Подражание (объект-субъектные).
Коммуникационные языки (знаки)
Естественные:
— вербальные;
— невербальные;
Искусственные:
— иконические;
— идеографические;
— символьные:
• костюмные;
• застольные;
• ольфакторные.
Техническое обеспечение
Радио-технические.
Телеграфные.
Телефонные.
Телекоммуникации.
Видео-коммуникации.
Компьютерные.

Таблица 1.2
Коммуникационные ситуации
-««««Коммуникант
Реципиент "«-«„^^
Индивид
Социальная
группа
Массовая
общность
Цивилизация
С
О
С
О
с
О
с
О
Индивид
С
Ис:Ис
Ис:Ио
Ис:Гс
Ис:Го
Ис:Мс
Ис: Mo
Ис:Цс
Ис:Цо
О
Ио:Ис
—
Ио:Гс
—
Ио:Мс
—
Ио:Цс
—
Социальная группа
С
Гс:Ис
Гс:Ио
Гс:Гс
Гс:Го
Гс:Мс
Гс:Мо
Гс:Цс
Гс:Цо
О
Го:Ис
—
Го:Гс
—
Го:Мс
—
Го:Цс
—
Массовая общность
С
Мс:Ис
Мс:Ио
Мс:Гс
Мс:Го
Мс: Мс
Мс:Мо
Мс:Цс
Мс:Цо
О
Мо:Ис
—
Мо:Гс
—
Mo: Мс
—
Мо:Цс
—
Цивилизация
С
Цс:Ис
Цс:Ио
Цс:Гс
Цс:Го
Цс:Мс
Цс:Мо
Цс:Цс
Цс:Цо
О
Цо:Ис
—
Цо:Гс
—
Цо:Мс
—
Цо:Цс
—
Условные обозначения: И — Индивид; Г — социальная группа; M — массовая общность;
Ц — Цивилизация; С(с) — субъект; О(о) — объект.

704
Приложения
Таблица 1.3
Культурологические измерения культуры: системный подход
Культурологические
измерения
субъектно-объектное
духовно-
содержательное
функциональное
материально-
идеальное
институциональное
внеинституциональ-
ное
морфологическое
Повседневная
культура
творцы и потребители
повседневной культуры
(личность, социальная
группа, массовая
общность, историческое
общество)
обыденная картина мира,
смыслы-образы
повседневности
повседневная
деятельность, порождение и
функционирование
текстов повседневной
культуры
тексты повседневной
культуры,
овеществленные смыслы
повседневной деятельности
институциональные
каналы распространения
обыденной информации
(СМИ, пр.)
неформальные каналы
распространения
обыденной информации (мода,
слухи, пр.)
структура повседневной
деятельности, язык,
жанры и стили текстов
повседневной культуры
Литературная
культура
творцы и потребители
литературной культуры
(писатель, цензор,издатель,
книгопродавец, читатель,
библиотекарь, архивист,
просветитель,
интерпретатор)
художественная
картина мира, литературные
смыслы-образы
литературное творчество,
порождение и
функционирование литературных текстов
литературные тексты,
овеществленные литературные
смыслы
цензура, критика,
образование, журналистика,
книгоиздание, реклама,
книготорговля, архивы, библиотеки,
музеи
непрофессиональное
литературное творчество,
литературные движения,
литературная мода, самиздат
литературные направления,
течения, жанры, стили,
языки литературной культуры

Приложения
705
Таблица 1А
Циклы коммуникационной деятельности
Коммуникационные
циклы
движение смыслов из
социального пространства
культуры в психическое
пространство субъекта CK
движение смыслов
культуры из психического
пространства личности в
социальное пространство
культуры
движение смыслов
культуры в социальном
пространстве
движение овеществленных
смыслов культуры в
социальном времени
движение смыслов
культуры из социального
пространства в психическое
пространство субъекта CK
движение смыслов
культуры из психического
пространства личности в
социальное пространство
Повседневные
коммуникации
порождение личностных
повседневных смыслов
культуры
социализация личностных
смыслов, повседневной
культуры, порождение
моделей повседневной культуры
распространение моделей
(текстов) повседневной
культуры
сохранение и наследование
традиций повседневной
культуры
восприятие,освоение,
интерпретация моделей
повседневной культуры
субъектами CK
смена стереотипов
обыденного сознания,
формирование нового пространства
повседневной культуры
Литературные
коммуникации
рождение и
реализация литературного
замысла, порождение
литературного текста
социализация
литературных смыслов
культуры, порождение
моделей литературной
культуры
распространение
литературных моделей
культуры (мышления,
поведения,
чувствования)
сохранение и
наследование литературных
традиций

восприятие,освоение, интерпретация
литературных моделей
субъектами CK
обновление
литературных традиций,
формирование
новой литературно-
культурной среды

706
Приложения
Таблица 1.5
Информационно-коммуникационные модели культуры
Категории ИКП
коммуникационное
время

коммуникационное пространство
субъекты CK
социальная память
коммуникационная
деятельность
(диалог, управление,
подражание)

коммуникационные отношения
культурные
смыслы

коммуникационные сообщения

коммуникационные каналы
ИКС — «повседневная
культура»
длительность, ритм, темп,
последовательность
бытования событий повседневной
жизни интуитивно
ощущаемых субъектами ПК
социальное пространство
бытия явлений
повседневной жизни, интуитивно
ощущаемых субъектами ПК
субъекты ПК —
исторические общества, социальные
группы, массовые общности,
личности
повседневно-бытовой опыт
поколений, материально-
духовные ценности
повседневной жизни, обыденное
сознание
совокупность
целенаправленных и/или спонтанных
действий субъектов ПК по
созданию, распространению,
наследованию и освоению
ценностей повседневной
культуры
статусные и социально-
психологические отношения
субъектов ПК
идеи, образы, знания,
эмоциональные переживания и
волевые импульсы,
порожденные обыденным
сознанием творцов и потребителей
повседневной культуры
тексты повседневной
культуры — носители социальной
информации
институциональные и
неформальные каналы ПК
(устные, документальные,
электронные)
ИКС — «литературная
культура»
длительность, ритм, темп,
последовательность
бытования явлений литературной
культуры
социальное пространство
бытия явлений
литературной культуры
субъекты ЛК — писатели,
издатели, критики, читатель,
др·
литературно-культурный
опыт поколений,
литературное наследие,
художественное мировоззрение
совокупность
целенаправленных и/или спонтанных
действий субъектов ЛК по
созданию,
распространению, наследованию и
освоению ценностей
литературной культуры
статусные и социально-
психологические отношения
субъектов ЛК
идеи, образы, знания,
эмоциональные переживания и
волевые импульсы,
порожденные художественным
сознанием творцов и
потребителей литературной культуры
тексты литературной
культуры (словесные,
рукописные, печатные, др.)
институциональные и
неформальные каналы ЛК
(устные, документальные,
электронные)

Приложения
707
Окончание табл. 1.5

коммуникационные потребности
коммуникационная
культура

коммуникационные барьеры
эффекты CK
информационно-
коммуникационная
система
потребности в освоении
и обмене повседневным
опытом, знаниями,
переживаниями, демонстрации
волевых качеств
культура распространения,
освоения и наследования
ценностей повседневной
жизни; культура речевого
поведения, язык ПК
факторы естественной или
социальной природы,
препятствующие
взаимодействию субъектов ПК
смена или укрепление
повседневного уклада жизни,
формирование новых
моделей повседневной культуры
система ПК — система
удовлетворения
коммуникационных потребностей
субъектов ПК, функционирующая
на основе исторически
сложившейся совокупности
коммуникационных каналов
ПК
коммуникационные
потребности в литературной
деятельности и средствах ее
обеспечения
средства и методы создания
фиксирования,сохранения,
распространения,освоения,
ценностей литературной
культуры, язык ЛК
факторы естественной или
социальной природы
препятствующие взаимодействию
субъектов ЛК
смена или укрепление
литературных традиций,
формирование новых образцов
литературной культуры
система ЛК — система
удовлетворения
коммуникационных потребностей
субъектов ЛК,
функционирующая на основе исторически
сложившейся в обществе
совокупности каналов ЛК

708
Приложения
Таблица 1.6
Формальная структура «ИКС — повседневная культура»
Коммуникационное время
повседневности
Коммуникационное пространстово
повседневности
Социальная память
Коммуниканты
индивид
соц. группа
массовая
общность
историческое
общество
(цивилизация)
Повседневные коммуникационные потребности
Повседневная коммуникационная культура
Повседневная коммуникационная деятельность
диалог
управление
подражание
Коммуникационное сообщение
Коммуникационные каналы
неформальные
формальные
Коммуникационные барьеры
Реципиенты
индивид
соц. группа
массовая
общность
историческое
общество
(цивилизация)
Повседневные коммуникационные потребности
Повседневная коммуникационная культура
Повседневные коммуникационные эффекты
традиции
новации
Социальная память
Коммуникационное время
повседневности
Коммуникационное пространство
повседневности

Оглавление
Введение 5
Часть первая
Повседневность - литература - повседневность:
поэтика взаимодействия семантических пространств
Глава 1. Поэтика повседневных коммуникаций
1.1. Культурология и филология: «философия» межнаучных
коммуникаций в пространстве гуманитарной культуры 18
1.2. Повседневность в гуманитарных исследованиях:
культурологический вектор 23
1.3. Повседневная культура как информационно-коммуникационная
система. Морфология текстов повседневной культуры 62
Глава 2. Поэтика литературных коммуникаций
и культурологическое знание
2.1. Литературная культура в гуманитарных исследованиях:
культурологический вектор 83
2.2. Литературная культура как информационно-коммуникационная система 88
2.3. Литературно-художественное наследие
как источник социальной информации: информационный
потенциал и эволюция источниковедческого статуса 101
2.4. Литературный текст как источник культурологической
информации о повседневной жизни 128
2.5. Повседневность в литературе и литература в повседневности:
культурологические модели функционирования 138
Часть вторая
Костюм и застолье в пространстве повседневных
и литературных коммуникаций
Глава 1. Поэтика костюмных коммуникаций
1.1. Костюм в гуманитарных исследованиях: культурологический вектор 144
1.2. Поэтика костюма в пространстве повседневных коммуникаций 183

1.3. Поэтика костюма в пространстве литературных коммуникаций 222
1.4. Костюмные тексты русской классической литературы 236
Глава 2. Поэтика застольных коммуникаций
2.1. Застолье в гуманитарных исследованиях: культурологический вектор.... 287
2.2. Поэтика застолья в пространстве повседневных коммуникаций 318
2.3. Поэтика застолья в пространстве литературных коммуникаций 356
2.4. Застольные тексты русской классической литературы 363
Часть третья
Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве русского Гения
Глава 1. Частная жизнь Гения как предмет
культурологических штудий
1.1. Превратности приватного: этика и метод 408
1.2. Пушкин — «наше все»? 411
1.3. Чехов «и все, все, все» 413
Глава 2. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве
А. С. Пушкина
2.1. Костюмные коммуникации 417
2.1.1. Костюм в повседневной жизни А. С. Пушкина 417
2.1.2. Костюм в произведениях А. С. Пушкина 437
2.2. Застольные коммуникации 447
2.2.1. Застолье в повседневной жизни А. С. Пушкина 447
2.2.2. Застолье в произведениях А. С. Пушкина 498
2.3. Ольфакторные коммуникации 576
Глава 3. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве
А. П. Чехова
3.1. Костюмные коммуникации 588
3.1.1. Костюм в повседневной жизни А. П. Чехова 588
3.1.2. Костюм в произведениях А. П. Чехова 610
3.2. Застольные коммуникации 627
3.2.1. Застолье в повседневной жизни А. П. Чехова 627
3.2.2. Застолье в произведениях А. П. Чехова 660
3.3. Ольфакторные коммуникации 670
Заключение 681
Библиография 683
Основные публикации автора 699

Приложения
Типология социальной коммуникации 702
Коммуникационные ситуации 703
Культурологические измерения культуры: системный подход 704
Циклы коммуникационной деятельности 705
Информационно-коммуникационные модели культуры 706
Формальная структура «ИКС — повседневная культура» 708

Научное издание
Ирина Анатольевна Манкевич
Поэтика обыкновенного:
опыт культурологической интерпретации
Главный редактор издательства Я. Л. Савкин
Дизайн обложки И. //. Граве
Оригинал-макет Е. Г. Орловский
Корректор И. £. Иванькова
ИД № 04372 от 26.03.2001 г.
Издательство «Алетейя»,
192171, Санкт-Петербург, ул. Бабушкина, д. 53.
Тел./факс: (812) 560-89-47
E-mail: office@aletheia.spb.ru (отдел реализации),
aletheia@peterstar.ru (редакция)
www.aletheia.spb.ru
Фирменные магазины «Историческая книга»:
Москва, м. «Китай-город», Старосадский пер., 9. Тел. (495) 921-48-95
Санкт-Петербург, м. «Чернышевская», ул. Чайковского, 55.
Тел.(812)327-26-37
Книги издательства «Алетейя» в Москве
можно приобрести в следующих магазинах:
«Библио-Глобус», ул. Мясницкая, 6. www.biblio-globus.ru
Дом книги «Москва», ул. Тверская, 8. Тел. (495) 629-64-83
Магазин «Русское зарубежье», ул. Нижняя Радищевская, 2.
Тел.(495)915-27-97
Магазин «Гилея», Нахимовский пр., д. 56/26. Тел. (495) 332-47-28
Магазин «Фаланстер», Малый Гнездниковский пер., 12/27.
Тел. (495) 749-57-21, 629-88-21
Магазин издательства «Совпадение».
Тел. (495) 915-31-00, 915-32-84
Подписано в печать 26.11.2010. Формат 70x100 Vie.
Усл. печ. л. 45. Печать офсетная. Тираж 1000 экз.
Заказ №