В.И. Мильдон £
|Л
Теория В прозы I


Лики культуры
Серия основана в 1992 г.
В подготовки серии принимали участие ведущие специалисты Института научной информатики по общественным наукам Российской академии наук


Валерий
Мильдон
Очерк теории прозы
Центр гуманитарных инициатив
Москва-Санкт-Петербург 2014


ББК 83
М 60
Главный редактор и автор проекта «Лики культуры» С. Я. Левит
Заместитель главного редактора И. А. Осиновская
Редакционная коллегия серии:
Л. В. Скворцов (председатель), И. Л. Галинская, В. К. Кантор, Ю. С. Пивоваров, Г. С. Померанц, П. В. Соснов
Редактор: Г. Э. Великовская Художник: А. Ю. Никулин
Мильдон В. И.
М60 Очерк теории прозы / В. И. Мильдон. — М., СПб. : Модерн-А. Центр гуманитарных инициатив, 2014. — 360 с. — (Лики культуры).
На примере русской словесности XVIII—XXI вв. рассматриваются законы литературного развития. К их числу отнесено чередование эпох стиха и прозы, повторяющееся в среднем каждые 60—80 лет. Это позволяет с максимальной объективностью — насколько та возможна при анализе всех разновидностей художественного творчества — оценить/объяснить положение литературы в любой момент её движения, исходя из её собственных законов и не обращаясь для этого к социальным, экономическим, политическим и прочим условиям: они теряют значение, когда речь заходит о литературном тексте.
978-5-98712-050-7 © Левит С. Я., составление серии, 2010
© Мильдон В. И., 2010
© Модерн-А. Центр гуманитарных инициатив, 2010


Предисловие
«Дарования одного, без искусства, мало» К. Д. Батюшков
Русская литературная наука, критика долго не имели учения о форме. Это обстоятельство нуждалось бы в особом рассмотрении, не являйся оно частным случаем правила: русская литературная эстетика (наука о художественном в словесности) вообще не занималась формой и обратилась к ее изучению только со второй половины XIX столетия.
Есть, разумеется, исторические причины: литература в качестве профессионального занятия возникла лишь со второй половины XVII в. — с московской группы С. Полоцкого, С. Медведева, К. Истомина. Они, кажется, первыми признали литературу самостоятельным, а не служебным делом.
И все-таки долгое отсутствие учения о форме не объясняется только поздними, сравнительно с Западной Европой, сроками рождения национальной литературы. Интереса к форме — будь то нравы, быт, художественное творчество, государственное строительство — не было изначально. Поэтому очень поздно сложилась своя школа философской мысли, хотя немало оригинальных мыслителей существовало; национальной школы философской антропологии нет и по сей день.
Сколько было, например, жарких споров о поэте, поэзии — все они чаще всего шли в узких границах: искусство чистое («Не для житейского волненья...») и гражданское («...Свои дар, божественный посланник, во благо нам употребляй»). Сторонни5


ки «чистоты» выставляли в качестве аргумента «божественность». Не успели додуматься, что произведение подчинено законам, не зависимым ни от воли автора, ни от вмешательства божества. Бродили, правда, догадки: литература и общество не развиваются синхронно; у поэтического произведения есть свои правила, требующие своего изучения.
Об этом говорилось в статье В. Белинского «Сочинения Державина» (1843): «Искусство как одна из абсолютных сфер сознания имеет свои законы, в его собственной сущности заключенные, и вне себя не признает никаких законов»1.
В 1851 г. С. С. Уваров писал: «Можно вообще сказать, что развитие искусств и литературы не подлежит, подобно развитию наук, общему осязательному закону времени и постепенности»2.
Почти то же Пушкин заметил в 1836 г. относительно литературы:
«Мы не полагаем, чтобы нынешняя раздражительная, опрометчивая, бессвязная французская словесность была следствием политических волнений. В словесности французской совершилась своя революция, чуждая политическому перевороту, ниспровергшему старинную монархию Людовика XIV В самое мрачное время революции литература производила приторные, сентиментальные, нравоучительные книжки. Литературные чудовища начали появляться уже в последние времена кроткого и благочестивого Восстановления (Restauration). Начало сему явлению должно искать в самой литературе»3.
Что у литературы свои законы, этого не оспаривали, но следующего шага — в чем же эти законы? — не делали. Положение сохранялось неизменным и в 10-30-е годы XIX в., и позже. Если у Пушкина вступали в разговор Поэт и Книгопродавец, у Лермонтова Журналист, Писатель и Читатель, то у Некрасова Поэт и Гражданин. Критик (теоретик) еще не стал собеседником (оппонентом) поэту, и среди доказательств с той и с другой сторо6


ны не было понятия формы — представления о том, что существуют не зависимые от индивидуальных (личных) пристрастий связи в литературном произведении, хотя еще до Белинского и Пушкина Д. В. Веневитинов прозорливо заметил в 1825 г., рецензируя сочинение А. Ф. Мерзлякова «О начале и духе древней трагедии»:
«...Чтобы произнесть общее суждение о поэзии, чтобы определить достоинства поэта, надобно основать свой приговор на мысли определенной; эта мысль не господствует в теории г. Мерзлякова, в которой главная ошибка есть, может быть, недостаток теории.»4.
Заметить недостаток теории — сделать шаг к ее созданию. Не исключено, Д. Веневитинов и сделал бы его, не оборвись его жизнь так рано, в неполные двадцать два года. Спустя год после отзыва на книгу Мерзлякова в статье «О состоянии просвещения в России» он разъяснил, почему в его отечестве недостает теории словесности:
«Началом и причиной медленности наших успехов в просвещении была та самая быстрота, с которою Россия приняла наружную форму образованности и воздвигла мнимое здание литературы без всякого основания <.> Мы получили форму литературы прежде самой ее существенности»5.
С этой точки зрения понятно, почему лишь в начале ХХв. у нас появилась своя теория художественной формы: уже возникла своя литература, и потребовалось определить законы ее развития, чтобы вернее судить о содержании, значении отдельных авторов и всех вместе. Этим занялись первые русские морфологи — те, кто рассматривал словесность разновидностью искусства, имеющую собственные законы и сами эти законы. Чаще этих исследователей называли и называют формалистами, их метод — формальным, чему они изредка и ненастойчиво возражали: нет, морфологи. В статье «Некрасов» (1922) Б. Эйхенбаум 7


писал: «Формальный метод я предпочитаю называть морфоло- гическим»6. В предисловии же к сборнику, включавшему только что названную статью, автор писал: «...Все статьи объединяются одним стремлением — найти новые методологические основания для изучения литературы как искусства»7.
Новым и стало отношение к литературе как словесному искусству со своими законами, изучением которых занялась морфологическая школа. Интерес к подобной методике возник одновременно в разных местах. «Кто был основоположником нового направления, — писал один из его сторонников, В. М. Жирмунский,— сказать невозможно: сходные тенденции обнаруживаются одновременно и независимо друг от друга всюду, где были молодые научные силы — в Ленинграде, в Москве, в провинциальных центрах <.>
Изучение поэтики исторической и теоретической было уже раньше выдвинуто в русской науке трудами А. Н. Веселовского, А. А. Потебни»8.
«Исторически понятие “формального метода”. включает не только формалистическую систему “ОПОЯЗа” [“Общества изучения теории поэтического языка”, куда входил, в частности, Б. Эйхенбаум. — В. М.], но всю широкую область новых научных проблем, связанных с изучением поэзии как словесного искусства <.> Напомним, что самый термин “формальный метод” (в смысле совокупности формальных проблем) был уже в употреблении среди молодых филологов (по крайней мере — в Ленинграде) в 1916 г., когда о доктрине “ОПОЯЗа” ничего не было известно»9.
При этом В. Жирмунский считает ближайшим предшественником нового метода А. Белого как автора «работ о четырехстопном ямбе и, в особенности, методологического предисловия к ним, поставившего вопрос о специфических приемах исследования поэзии как искусства»10.
8


Подтверждением сказанного Жирмунским являются слова В. Ходасевича, вспоминавшего об одном из летних свиданий с А. Белым в 1908 г.:
«Белый встретил меня загорелый и торжествующий... На столе лежала гигантская кипа бумаги, разграфленной вертикальными столбиками. Белый хлопал по кипе тяжелой своей ладонью:
— Вот вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. <.>
Теперь все это стало азбукой. В тот день это было открытием, действительно простым и внезапным, как Архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого»11.
Из этих наблюдений следует, что в России начала ХХ столетия поиск законов развития художественной формы стал выражением духа времени. Поэтому и о литературной критике именно в эту пору заговорили как о деятельности объективной, а не только выражающей личные вкусы, одаренность (или нет) критика.
В. Брюсов писал: «Между “Словарем древней и новой поэзии”, составленным Ник. Остолоповым (СПб, 1823) [замечу, что первое издание вышло в 1821 г. Кроме того, не назван “Опыт о русском стихосложении” А. Х. Востокова, вышедший в 1812 г. — В. М.], подводящим итоги поэзии допушкинской, и “Символизмом” А. Белого (М., 1910) не было ни одной серьезной книги, которая трактовала бы законы стиха и вопросы ритма»12.
Символисты думали о том, чтобы найти средства для объективного изучения литературного (прежде всего стихотворного) текста. В программную книгу «Символизм», упомянутую Брюсовым, А. Белый включил несколько образцов такого исследования: «Лирика и эксперимент», с примерами статистического и фонологического анализа; «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» — тот, о котором вспоминал Ходасевич 9


жарким московским летом; «Сравнительная морфология русских лириков в ямбическом диметре» (все статьи 1909 г.).
Заметим слово «морфология», ибо несколько лет спустя из Пушкинского семинара проф. С. А. Венгерова в Петроградском университете возникнет упоминавшаяся «морфологическая школа» с тем же пафосом объективного изучения словесного искусства. А. Белый прямо объявил своей целью «науку о лирической поэзии»13. «Символизм подчеркивает значение формы художественного произведения <...> культурный смысл в изучении стиха, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы., техники музыки и живописи»14.
Культурный смысл формы..! Такой взгляд склоняет к выводу, что морфологическая работа, начатая символистами и продолженная их последователями и критиками, есть поиск законов не только словесного искусства, но самой культуры. В таком случае понятно (даже если это и не было осознанно так, как воображается сейчас), почему о законах словесности с такой настойчивостью говорят первые два десятилетия ХХ века: жили ощущением, что находятся на пороге нового мира, открывают его законы, и важнейшие из них — законы культуры, в России постижимые прежде всего на пути изучения законов литературы, т. е. признаков, так сказать, внеиндивидуальных.
Это и было осознано.
Б. Эйхенбаум писал: «.”ОПОЯЗ” осуществил на деле подлинный тип коллективной работы. Это произошло, по-видимо- му, по той простой причине, что мы с самого начала поняли свое дело как историческое, а не как личное дело того или другого из нас»15.
В умственной атмосфере, наэлектризованной стремлениями дойти, наконец, до законов, управляющих рождением и жизнью художественного целого, возникают различные группы, буквально одержимые поисками надежных средств для подобного от10


крытия. О символистах говорилось. Вл. Пяст сообщает, что Вяч. Иванов у себя дома читал всем желающим курс лекций по стихосложению; эти собрания стали основой «Академии Художественного Слова», или «Общества ревнителей художественного слова»16. Один из участников этих собраний, М. Л. Гофман, поэт и автор известного в начале ХХ в. сочинения «Соборный индивидуализм», писал в 1909 г.: «...Поэтическая Академия, или, лучше сказать, Поэтическая школа, лишний раз показала важность и необходимость изучения законов формы.»17.
К таким законам интерес повышается именно в стиховые эпохи. Позднее Пяст сам выпустил книгу «Современное стиховедение» (Л., 1931), но она была уже «не ко двору» и сохранилась как памятник ушедшего (стихового) времени.
«Первым историческим документом. [формального метода. — В. М.] является брошюра В. Б. Шкловского «Воскрешение слова», вышедшая в 1914 г. За нею в 1916-м и в 1917 г. последовали два сборника по теории поэтического языка и, наконец, в 1919 г. сборник «Поэтика». Эти три сборника определили дальнейшую судьбу всего направления»18.
Имеется в виду «Общество изучения теории поэтического языка» (ОПОЯЗ), где занимались не только законами стиха, но и прозы, до которой у символистов не дошли руки. Заслуга «Общества» — в критике «того традиционного дуализма формы и содержания в искусстве, который в настоящее время является препятствием для построения науки о поэзии»19.
Эта наука увлекала тогда многих, она сделалась поветрием. В 1921 г. в Петрограде возникла литературная группа «Серапио- новы братья», одной из своих задач ее участники объявляли «отыскание форм, способных отразить и передать новому читателю все своеобразие современности.»20.
Один из участников группы, К. Федин, вспоминал теоретические споры тех лет:
11


«Признавайтесь, признавайтесь! Намерены ли вы изучать законы литературы ? — кричал он [Л. Лунц. — В. М. ], потрясая трепещущими руками...
В конце концов, все в этой комнате были намерены изучать законы литературы, и вопрос о том, существуют ли они как таковые, можно ли рассматривать, как сделано произведение, в независимости от того, какому содержанию оно посвящено, — этот вопрос на всякие лады поднимался многие годы подряд»21.
При всей оригинальности и самостоятельности, эти вопросы носили типологический (волновой) характер, ибо они всегда возникают в эпоху перехода от стихов к прозе, нередко в очень близких (а то и одинаковых) выражениях.
И. Панаев, рассказав об одном из литературных вечеров у - Е. П. Гребенки в 1837 г., прибавил: «.Кроме литературных собраний, о которых я упомянул, были еще известные немногим литературные небольшие сходки любителей. К таким собраниям принадлежали вечера в квартирах у А. А. Комарова и кадетского капитана Клюге фон Клугенау. Они назывались сера- пионовскими вечерами (Гофман у нас был тогда в большом ходу)»22.
Из истории петроградских «серапионов» известно, что название своей группе они тоже дали в память о Гофмане, но совершенно независимо от мемуаров Панаева. Сборником своей прозы (Пг., 1922) русские «серапионы» отметили столетие со дня смерти их немецкого прародителя.
М. Слонимский вспоминал: «Название “Серапионовы” братья приклеилось к этой группе, в сущности, так же стихийно, как возникла и сама группа. Внешний смысл этого названия ясен: у Гофмана — это шесть рассказчиков, собирающихся.., чтобы слушать друг друга и спорить»23.
Подобные совпадения позволяют с достаточной уверенностью говорить о типологических процессах.
12


Новое отношение к словесности как феномену, имеющему свои собственные законы, подлежащие изучению, развивалось стремительно.
«Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного признания, что существуют «прозаический» и «поэтический» языки, законы которых различны, и с анализа этих законов»24.
Это — заметный шаг после символистов, которые, повторяю, до прозы не добрались. В ОПОЯЗе открыли: мало того, что у поэзии и прозы свои законы у каждой, есть и более общий закон — взаимодействия прозы и стиха, определяющий развитие самой словесности. В этом направлении началась работа, и давняя догадка Пушкина получила подтверждение.
«Изучая ямбы и хореи, анапесты и дактили, мы должны постоянно помнить, что оперируем отнюдь не автономными “стопами”», а какими-то отношениями, являющимися носителями закона, по которому организован весь стих...»25
«Как возможно введение элементов прозы в поэзию? Благодаря какому закону оно может существовать?»26
Постепенно выяснялось, что искать следует не только в области ритма, размера; не только в поэзии или прозе — это уже разумелось само собой. Тайна заключалась в их взаимодействии. То был радикально другой подход к словесному искусству, нежели знали до сих пор в России; возникала новая наука — художественная морфология, занятая изучением законов организации изобразительного, сценического и беллетристического (поэзии и прозы) материалов. В частности, этим объяснялся интерес морфологов к кинематографу. Они были его ровесниками и получили редкий в истории всемирного искусства полигон: предмет развивался одновременно с теорией.
Сделанное русскими морфологами позволяет сформулировать законы развития художественной формы в литературе.
13


Язык поэзии и язык прозы — разные языки, которые, несмотря на отсутствие непроницаемой перегородки, развиваются по разным законам. Есть эпохи преобладания поэзии, есть — прозы, когда эстетический интерес к стиху слабеет, хотя работа над ним не прекращается. Внутри каждой из эпох поэзии и прозы существуют свои устойчивые взаимоотношения.
В стиховом времени высокий, громкий, торжественный язык (ода) сменяется тихим, интимным (элегия). Ода и элегия в этом случае не стиховые жанры, а характеристики эстетических предпочтений, независимо от того, пользовались сами поэты названными формами или нет. Это закон, а не жанр.
Ю. Тынянов заметил: «...Простонародный натурализм Катенина, особенно сказавшийся в его лексике, ведет и к общему сходству Катенина с Некрасовым <.> О влиянии здесь говорить. не приходится, но. о некотором единстве, которого сами писатели могли и не осознавать»27.
Речь, следовательно, должна идти о закономерностях развития стихового слова, независимо от того, что им говорится, ибо, очевидно, это что разное у названных поэтов. По этой же причине источник развития художественных форм нужно искать не в историческом содержании эпохи (монархия или демократия, рабовладение или крепостное право), не в экономических процессах, а во взаимодействии самих художественных форм, у которых, повторяю, собственные принципы.
Это обстоятельство обнаружили не только русские морфологи.
Идея «цикла» в развитии художественного творчества старая. Она предполагает возвратное чередование определенных технических (формальных) приемов и, кажется, не связана с идеей цикличности истории, хотя было бы небесполезно исследовать возможное соотношение двух представлений. Кое-какие шаги в этом направлении давно сделаны, укажу в качестве примера исследование американского историка А. Шлезингера-младше- 14


го «Циклы американской истории» (1986), где рассмотрена теория «циклических ритмов, характеризующих американскую политическую жизнь»28. «...Истинный смысл цикла является са- мовоспроизводящимся. Его не могут определять внешние явления, если только процесс не сопряжен с катастрофой»29.
Такое самовоспроизводящееся развитие свойственно, считали русские морфологи, отечественной литературе, хотя, по моим наблюдениям, вообще искусству как таковому.
Попутно замечу, что американский автор обратил внимание и на циклические колебания в литературе, хотя это и не являлось его предметом. Определяя содержанием очередного цикла «частный интерес» как ответную реакцию «на требования действовать с пользой для общества»30, он прибавляет:
«Уход в частную жизнь не ограничивается политикой. Литература обращается к человеку, исследуя скорее душевное состояние, нежели общество, используя новаторские приемы для отображения болезненных переживаний изолированной от общества семьи и еще более отчужденного и раздираемого противоречиями индивида (символизм и “поток сознания” в 20-е годы, упор на фабулу в 80-е)»31.
Не останавливаюсь на том, кто первый высказал взгляд на развитие искусства как на циклический процесс. Назову лишь ближайших предшественников этой идеи — французских и немецких теоретиков.
В. ле Дюк, комментируя собственный проект «сравнительного музея скульптуры» (1855), писал: «.Искусство скульптуры подразделяется на три периода: подражание природе..; архаическая эпоха, в которую искусство ставит себе целью отражение типов; эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях <.>
Какую бы цивилизацию мы ни взяли, везде развитие скульптуры в рамках каждого из упомянутых периодов удивительно сходно.
15


Так, весьма много общего между... архаическим периодом греческого искусства и архаическим искусством Франции XII века <...>
Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникнет впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе.»32.
Ле Дюк предполагает, что развитие форм имеет не прогрессивный или, добавляю, регрессивный, а циклический характер, и потому старые формы время от времени появляются снова. Если так, их движением управляет какой-то особый, только им присущий закон, о котором, правда, ничего не сказано.
Чуть позже подобное соображение появится в известном «Руководстве к истории искусства» Ф. Куглера. Рассуждая о поздней готике, автор напишет: «Среди прежнего художественного направления явно шевелится уже потребность в чем-то совершенно новом; толчок в эту сторону дается наступившим опять поворотом к образцам классической древности <.> Направление, известное под именем “Возрождения”, полагает таким образом начало новому искусству, заступает место отходящей готики»33.
В сущности, та же идея возвратности.
Очень близкую мысль высказал в «Основных понятиях истории искусства» Г. Вельфлин, слушавший в Базельском университете Я. Буркгарда и там же сменивший его в качестве лектора в 1893 г. Названная книга буквально кишит примерами «возвратности», приведу один: «.Уже Яков Буркгард и Дегио пришли к допущению периодичности эволюции форм в истории архитектуры — к допущению, что всякий западный стиль имеет как свою классическую эпоху, так и свой барокко»34.
Отсюда всего шаг до признания формы в качестве объекта, изучение которого облегчает непредвзятый взгляд на развитие искусства, и Вельфлин этот шаг делает: «Истории искусства пора 16


дать себе отчет в своих формальных проблемах <...> если история искусств претендует завоевать собственный научный базис, не ограничиваясь ролью иллюстрации к истории культуры»35.
Я хочу подчеркнуть, чтобы это обстоятельство не ушло в тень или на периферию: признание формальных проблем шло одновременно с поиском законов, которым подчиняется (или которыми управляется) развитие формы.
Вот, вероятно, почему этот взгляд из искусствознания распространился на другие науки, изучающие искусство, в частности, на литературоведение. Группа немецких же теоретиков стиха занялась изучением закономерностей стиховой формы36. А за несколько десятилетий до них В. Дильтей в книге «Сила поэтического воображения» (1887) высказался так: «Эмпирические познания и методологическая оснащенность современной науки. позволяют подняться от поэтики и подчиненных ей частных эстетических дисциплин к всеобщей эстетике». Нужна, пишет он, «всеобщая наука о началах и законах, на основе которых строится поэзия»37.
Начатое немецкими искусствоведами и мыслителями получило на Западе продолжение. В 1934 г. вышла книга француза А. Фокийона «Жизнь форм». Тот, согласно мнению Ж. Базена, «предложил французской науке принципы интерпретации произведения искусства исходя из его собственных, имманентно присущих ему законов <.> он выставил чистую форму во всей ее ослепительной наготе»38.
Но этого мало. Подобно многим, кто занимался проблемами чистой формы, А. Фокийон подметил то, что я называю «возвратностью». Существуют, писал он, «тесные соответствия» (@d’troites correspondances) «между греческой архаикой и готической, между греческим искусством V века и фигурами первой половины нашего XIII [наблюдение В. ле Дюка, напомню — В. М.], между пылающим искусством, этим готическим барокко, и искусством рококо»39.
17


Очевидно, и здесь речь идет о некоем циклическом движении, поскольку автор находит соответствия, не объяснимые ни исторически, ни этнически, ни еще как-нибудь, если не брать в расчет законов, «имманентно присущих» развитию форм. «Можно согласиться, что некоторые художники являются “национальными” (éthniques), но это случаи, а не постоянный факт. Искусство возникает (C’est que l’art se fait) в мире форм, а не в неопределенной области инстинктов <...> Художник принадлежит не только к некой расе, но еще и к художественной семье, ибо он есть человек, создающий формы, и человек, которого создают формы (qui travaille les formes et que les formes travaillent)»40. «Ни отличия человеческих групп, ни контрасты веков или эпох недостаточны, чтобы объяснить нам странные движения, которые ускоряют или замедляют жизнь форм»41.
Близкую мысль высказал и немецкий философ: «В истории периодически появляются времена, когда прошлое слабеет и забывается, погружается в небытие, и времена, когда оно вновь узнается, вспоминается, восстанавливается <.> (Эпоха Августа, Каролингское, Оттоновское возрождение, Возрождение в узком значении этого слова, гуманистическое движение в Германии 1770—1830 гг., возрождение санскрита в XII в., конфуцианство Ханьской эпохи и новое конфуцианство Суньской эпохи)»42.
Допускаю, что следующие строки современного стиховеда тоже могут интерпретироваться с упомянутой точки зрения: «Наряду с тенденцией стиха “приблизиться к естественной речи” существует и тенденция “оттолкнуться от естественной речи”, и в разные историко-культурные периоды преобладание получает то одна, то другая»43.
Самым неожиданным образом эти слова совпадают с наблюдением Пушкина. В статье «О поэтическом слоге» (1828) он писал: «Мы не только еще не подумали приблизить поэтический 18


слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность» (5, 49).
Пушкин думает о том, чтобы найти для прозы ее язык, прозаический, и уйти от не свойственного ей поэтического. Как бы ни относиться к этим словам, ясно, речь идет о неких двух тенденциях развития словесного искусства, причем обе — если мысль Пушкина включить в контекст вышесказанного — носят, во-первых, постоянно-периодический характер, а во-вторых, не зависят от социально-исторических процессов.
В этой связи напомню определение гностицизма как пророчества новоевропейского романтизма44. Ничто не мешает, следуя этой формуле, переназвать гностицизм романтизмом II—III вв. н. э. В таком случае традиционные для эстетики понятия романтизма, реализма, барокко и пр. приобретают содержание, отличное от принятого. Опять вынужден цитировать. «...V и IV века в Греции, и в особенности эпохи Перикла, являются классическими, ибо представляют собой. кульминационное выражение культурного развития Греции. Однако следует помнить, что классическими являются и другие культуры, совершенно не похожие на культуру времен Перикла. Готическая культура XIII века также является классической, ибо представляет собой зрелое выражение средневековья, тогда как первая античности». «Древность не сразу стала зрелой., она имела также свои столетия барокко и романтизма»45.
«Свои барокко и романтизм». Едва ли не то же писал упомянутый Г. Вёльфлин, заметив, что искусство барокко родственно некоторым течениям культуры новейшего времени46.
В статье 1913 г. «О происхождении гуманизма», где речь шла об истоках, историческом и духовном содержании общеевропейского Ренессанса, начавшегося в Италии, К. Бурдах писал: «.Если уж применять к Ренессансу современные определения, его следовало бы назвать романтической реакцией на схоластический рационализм»47.
19


Не значит ли это утверждение, что нет исторически фиксированных романтизма, реализма и пр.; что эти понятия, которые частенько рассматривают в качестве одной из характеристик строго определенных эпох, в художественной действительности выражают волновые, возвратные процессы?
Мысль об этом появлялась не однажды у самых разных умов. В «Приготовительной школе эстетики» [1804] Жан-Поль сделал несколько наблюдений, позволяющих — особенно в сочетании со сказанным после него — утверждать, что привычное деление истории искусства на последовательно сменявшиеся направления по крайней мере не обязательно:
«Кто же породил романтизм? Не во всякой стране и не во всякий век рождала его христианская религия <...> Два романтических рода, не ведающих христианства, чуждых друг другу по климату и воспитанию, — род индийский и род Эдды <...> Романтизм Индии заключен в круг религии, которая одушевляет всё <.> Поэзия Востока родственна не столько греческой, сколько романтической поэзии <.> должна была сблизиться с романтической поэзией и развиваться именно так, что родственное ей христианство догнало и затем усовершенствовало ее»48.
Спустя сто лет это соображение подтвердил немецкий филолог, рассуждая о картинах Ада в «Комедии» Данте:
«Над адскими ландшафтами и адскими муками тяготеет слава, которой был обличен Данте в романтические эпохи и которая еще и сегодня — не вовсе незаслуженно — определяет суждения о нем широкой публики; и эти же описания служат причиной того отвращения, которое испытывали к Данте ограниченные времена классицизма. В конечном счете и то, и другое отношение рождено непониманием. Фактически именно Данте является основателем романтизма, и эстетическое представление о возвышенности ужасного и гротескного, некая призрачная готика, было порождено именно его творением»49.
20


«Романтические эпохи», «времена классицизма» — множественное число не случайно, поскольку явления, определяемые этими понятиями, чередуются, и, повторяю сказанное, у каждого времени свои романтизм, классика и пр.
Наблюдения немецких исследователей подтвердил русский: «Связь литературы ХХ в. с литературой барокко приняла в разных странах разные формы... В одних случаях такая связь обнаруживает себя в сознательной ориентации на художественное наследие XVII в. (например, реабилитация Гонгоры испанскими поэтами 1920-х годов), в других существовала скрыто, как. это имело место в России.»50.
Тот же автор, сопоставляя барокко и русский футуризм, прибавляет: «.Эти художественные системы сходно отражали разные исторические реалии»51.
Годом раньше два французских историка эллинизма утверждали: «Невозможно отрицать самобытности эллинистической цивилизации: достаточно сравнить пергамский Акрополь с афинским, историю Полибия с историей Фукидида, стоицизм с платонизмом и классику Перикла с “барокко” (в полном смысле) Антиоха Эпифана». «Эллинистическая цивилизация не имеет ничего общего с упадком, и ее нельзя трактовать как переходный, смутный и хаотический период между греческим классицизмом и могуществом Римской империи. Она как барокко античности .будет находить своих почитателей.»52
Нечто похожее писал другой французский эллинист, П. Левек, говоря о греческом искусстве в эпоху эллинизма: «Нет стилей, которым бы оно не следовало: от пергамского романтизма до барокко некоторых александрийских рельефов. И всегда оно оставалось греческим»53.
Ну, и еще одна цитата.
В статье «Романтизм, символизм и декадентство» М. Гофман писал: «Мы переживаем эпоху, которую лучше всего определить 21


именем романтизма. Нетрудно увидеть, при тщательном анализе, что романтическою эпохой является не только конец XVIII и начало XIX-го века, но и XVIII век, и XIV-ый, и Х-ый, и конец XIX-го века, эпоха — современная нам»54.
Романтизм, полагает Гофман, возникает, «когда кончается какая-нибудь эпоха и подводятся ее итоги»; когда появляется неудовлетворенность настоящим и предчувствие грядущего. «Романтизм такого рода был во все времена у всех народов». «Романтизм Х века положил грань между языческою и христианскою эпохами русской истории, как романтизм XVII века положил грань между Москвой XVI века и петербургским периодом XVIII века»55.
Примерно в это же время (самое начало второго десятилетия XX века) и совершенно по другому поводу другой русский автор, П. П. Муратов, высказал родственное наблюдение, стоя под изображениями одной из церквей Падуи, о старом итальянском искусстве:
«Живопись XIV века после Джотто только и делала, что повторяла и популяризовала Джотто. Новая эра в искусстве наступила вместе с гениальными достижениями Донателло и Мазаччио. На этом примере видно, насколько неверным оказывается очень распространенное представление об истории искусства как о непрерывной цепи, в которой каждое последующее непременно связано с предыдущим. Мы ближе подходим к истине, когда наблюдаем искусство в пределах одного цикла, — одной школы, одной эпохи»56.
Скорее всего, неслучайное наблюдение, ибо всего через несколько лет упоминавшиеся участника ОПОЯЗа придут к сходным соображениям о законах движения форм в искусстве.
В «Анне Карениной» есть сцена, где персонажи обсуждают новую иллюстрацию Библии.
«Воркуев обвинял художника в реализме, доведенном до грубости. Левин сказал, что французы довели условность в искус22


стве как никто и что поэтому они особенную заслугу видят в возвращении к реализму. В том, что они уже не лгут, они видят поэзию. <...>
Лицо Анны вдруг все просияло, когда она вдруг оценила эту мысль. Она засмеялась.
— Я смеюсь,— сказала она, — как смеешься, когда увидишь очень похожий портрет. То, что вы сказали, совершенно характеризует французское искусство теперь, и живопись, и даже литературу: Zola, Daudet. Но, может быть, это всегда так бывает, что строят свои conceptions из выдуманных, условных фигур, а потом — все combinaisons сделаны, выдуманные фигуры надоели, и начинают придумывать более натуральные, справедливые фигуры.
— Вот это совершенно верно! — сказал Воркуев» (ч.7, гл. Х).
Следовательно, названные совпадения объясняются не историческими условиями, а отношением к материалу, условиями искусства, а посему вышеупомянутые понятия — классицизм, романтизм и пр. — не имеют конкретного исторического смысла; их явление связано не с хронологически-последовательным развитием истории, а с циклическим движением художественных форм: в разные периоды то одна, то другая. Традиционные понятия приобретают значение терминов, характеризующих принципы работы с материалом, из чего следует, что, вероятно, любое национальное искусство имеет свои реализм, романтизм, модернизм и т. д. «.В поздней древности, в средние века и в новое время классические периоды возвращались как время совершенства и умеренности. Так было у римлян в царствование Августа, у франков в правление Карла Великого, во Флоренции. Медичи»57.
Задолго до русского теоретика похожие наблюдения сделал Ф. Шиллер. В трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) он писал:
«.Восприятие наивного и интерес к нему, конечно, гораздо древнее и должны быть приурочены к самому началу морально23


го и эстетического упадка. Такое изменение в способе восприятия бросается в глаза, например, уже у Еврипида, если сравнить его с предшественниками, особенно с Эсхилом <.> Хвалу спокойному блаженству воздает в своем Тибуре поэт культивированного и испорченного века — Гораций; его можно было бы назвать истинным родоначальником сентиментальной поэзии. Признаки такого рода восприятия есть также у Проперция, Вергилия и других, меньше у Овидия.»58.
Иными словами, существующая в общей эстетике (включая литературоведение) терминология определяет явления, причину возникновения/исчезновения которых надлежит искать не в духе времени и/или его переживаниях, а в законах развития самой художественной формы, в ее внутреннем содержании, а не во внешних признаках эпохи. «.Не из чувства, а из формы изображения должно быть выведено расчленение поэзии на виды»59.
Как раз эти формы и подчиняются действию упомянутых возвратных колебаний. Сравнительно недавно эта мысль нашла новое подтверждение.
В 1985 г. В. Н. Топоров в статье «К вопросу о циклах в истории русской литературы» предложил — для выяснения законов литературного движения — понятие «циклизации»: «.Циклы оказываются более емкой рамкой, чем направление, школа, стиль. Главный нерв понятия циклизация. в том, что можно назвать «узлом» цикла. <.> Реально такие узлы характеризуют переходные эпохи.» «Русская литература рубежа XVII—XVIII вв. по начало ХХ в. — исключительно удобный материал для опытов историко-литературной циклизации»60.
Я разделяю этот взгляд, в сущности, давно сложившийся, как показал только что сделанный беглый обзор, и дальнейшая работа должна состоять в том, чтобы рассмотреть действие названного закона возвратного чередования (цикличности) на материале русской литературы. Одним из его проявлений является 24


чередование стиха и прозы, в соответствии с чем нахожу, как и В. Топоров, в развитии русской литературы три эпохи.
1) Конец XVIII — 20-30-е годы XIX в., когда в отечественной словесности безраздельно господствует стих; на смену ему приходит проза и оттесняет стих примерно до начала 90-х годов XIX в. 2) С 90-х годов XIX в. до второй половины 20-х годов XX в. интерес к стиху возвращается. 3) С 30-х годов до конца 90-х проза вновь вытесняет стих.
Разумеется, это не жесткие датировки, однако те законы, о которых думали морфологи, неизменны, и всякое новое литературное поколение дает подтверждающий материал. Его хронологические границы подвижны, хотя и не беспредельно.
Что касается последних двадцати лет, о них следует сказать особо, поскольку сталкиваемся с необычной культурной ситуацией: в отечественной литературе этого времени обнаруживаются признаки и стиховой (работа с языком) и прозаической эпох (интерес к конструкции). Об этом речь впереди.
Вышеприведенные соображения дают повод рассматривать, например, оду и элегию, повторяю, не как определения лирических жанров, но в качестве характеристики языковых (стилистических) процессов, периодически чередующихся. То же, полагаю, справедливо и по отношению к терминам сентиментализм, романтизм, реализм, барокко и пр. Они могут существовать в каждую эпоху, ибо это не исторические, а стилевые характеристики. Явления, ими обозначаемые, то приходят, то уходят, подчиняясь закону циклического чередования художественных форм.
На это обратил внимание В. М. Жирмунский в рецензии на книгу Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха» (Пг., 1922). Изложу его взгляды с небольшими комментариями от себя.
Символисты стремились передать значения напевами, музыкой — отсюда и «мелодичный» характер их лирики (Бальмонт, молодой Блок), и новая манера чтения стихов с подчеркивани25


ем элементов ритмического и мелодического воздействия, заменившая логическую декламацию. Невольно напрашиваются аналогии из истории поэзии. Немецкие романтики любили повторять слова своего учителя Л. Тика: «Любовь мыслит сладостными звуками, рассуждения ей не подобают» (“Liebe denkt in süssen Tönen, denn Gedanken stehn zu fern”)»61.
Исследователь, таким образом, предполагает универсальный характер законов, частным случаем которых является творчество русских символистов и пришедших им на смену акмеистов, осознанно отказавшихся от напевности и мелодичности. Такова, в качестве частного случая, лирика Ахматовой с преобладанием разговорной интонации и обыденной лексики.
Жирмунский заключает: имеем дело с устойчивым в истории литературы феноменом чередования двух типов искусства — романтического и классического. «Различие двух стилей — напевного, эмоционального и вещественно-логического, понятийного я обозначил... как типологическую противоположность искусства романтического и классического»62.
За два года до этой рецензии на книгу Эйхенбаума, подтвердившую, считает рецензент, циклически возвратный, а не поступательный характер взаимоотношений классического и романтического, Жирмунский написал статью «О поэзии классической и романтической», где подчеркивает, что пользуется сложившейся терминологией для разговора «не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некотором постоянном, вневременном типе поэтического творчества».
Романтическим в современном ему искусстве Жирмунский считает символизм и футуризм, классическое представлено ак- меизмом63.
Подобный взгляд опровергает сложившееся (историческое) отношение (классицизм—романтизм—реализм), хотя задолго до В. Жирмунского эта мысль была высказана А. Бестужевым-Мар- 26


линским в рецензии (1833) на роман К. Полевого «Клятва при Гробе Господнем»:
«Надобно сказать однажды навсегда, что под именем романтизма разумею я стремление бесконечного духа человеческого выразиться в конечных формах. А потому я считаю его ровесником души человеческой...»6,4.
Пусть эта мысль и не подтверждает прямо того, о чем я веду речь, она все же свидетельствует об отношении к романтизму как внеисторическому (в границах принятого в нашей науке взгляда) явлению.
Как бы ни отличались поэзия и проза, они всегда взаимодействуют. Этой взаимностью объясняется циклическое чередование эпох поэтических и прозаических. В эпоху поэзии больше заняты языком, в эпоху прозы — построением, конструкцией. Последняя не играет такой роли при организации стихотворного текста, у него свои организаторы: ритм, метр, рифма. Проза в эпоху поэзии больше занята малыми формами: рассказ, новелла, повесть. Они являются своего рода шагом от стиха к прозе.
Так было в первые десятилетия XIX в. Стихотворное искусство уже создало свой язык, и потому новую русскую прозу создавали поэты, а те, кто впоследствии вошли в литературу как прозаики, начинали свои карьеры поэтами (А. Вельтман, Н. Гоголь, И. Тургенев).
Повторяю, такого рода взаимодействия носят циклический характер и не зависят от исторических (социальных, политических и пр.) условий, т. е. от содержания — от того, о чем написано. Русские морфологи понимали эту связь без каких-либо оговорок:
«Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций <.> Никакой причинной связи ни с “жизнью”, ни с “темпераментом”, ни с “психологией” оно не имеет»65.
27


Для чего нужно изучать (устанавливать) упомянутые законы? Чтобы в историко-литературных и критических суждениях преобладали не описания, не личные предпочтения критика, но объективные оценки, не зависящие от вкусов критика/истори- ка литературы/исследователя (насколько это возможно при анализе художественного материала).
Полагаю, одной из важнейших причин роспуска ГАХН (Государственной академии художественных наук) в 1929 г. и сворачивания всей морфологической работы в нашей эстетике было как раз стремление новой науки к объективности в изучении искусства, вне идеологических и каких угодно внехудожественных пристрастий.
Задачу нижеследующего я вижу в том, чтобы, пользуясь достигнутым русскими морфологами и современными исследователями, продолжить уточнение (формулирование, применение) законов развития словесности, в частности, прозы. Это, по моему разумению, должно дать основания (или: расширить основания, доставшиеся от морфологов) к объективному (с выше сделанной оговоркой) изучению современной русской словесности и созданию истории русской литературы, учитывающей законы словесности.
История и теория литературы потеряли бы всякое значение, кроме справочного, не давай они ответа на вопрос, какой всегда задает текущее состояние словесности.
И замечание в сторону. По тому, когда в России появляются исследования, пафос которых — законы художественной формы, наука о художественном, можно судить о содержании переживаемого времени: с ослаблением (или исчезновением) идеологической всеобязательности (какой бы та ни была) растет интерес к морфологическим законам, и наоборот.


Введение
Язык и композиция
Отечественные критики XVIII и примерно до начала 20-х годов XIX в., рассуждая о литературе, почти всегда имели в виду поэзию, а не художественную прозу. К последней относились пренебрежительно. В «Письме о чтении романов» (1759) А. Сумароков говорит: «Чтение романов не может назваться препровождением времени, оно погубление времени». «Пользы от них мало, а вреда много». «Я исключаю Телемака [роман Ф. Фенелона “Приключения Телемака”, 1694. — В. М.], Донкишота и еще малое число достойных романов»66.
Сумароков делает исключение для «Дон Кихота» потому, что в этой книге видит осуждение романов; а Н. Новиков, издавая сочинения Сумарокова, обращается не к любителям чтения, а к любителям учености, поскольку роман (проза) все еще не стал предметом литературы.
Так смотрел не один Сумароков. За пятнадцать лет до него почти то же говорил Ломоносов. В «Кратком руководстве к красноречию» (между 1744 и 1747 гг.) он так определяет романы: «Пустошь, вымышленная от людей, время свое тщетно препровождающих, и служат только к развращению нравов человеческих и к вящему закоснению в роскоши и плотских страстях»67.
Наконец, Карамзин признается: «...Как я люблю Руссо и с каким удовольствием читал. его “Элоизу”! Хотя в сем романе много неестественного, много увеличенного — одним словом, много романического... »68.
29


Для Карамзина романическое и неестественное — безоговорочные синонимы, и в другом месте «Писем» он почти повторяет: «Везде [у французских драматургов. — В. М. ] смесь естественного с романическим...»6,9'.
Сейчас такое отношение вполне понятно: в отечественной словесности все еще господствовала поэзия, и развитие литературы XVIII — начала XIX в. оценивалось современниками по развитию стихотворной речи, а не прозаической.
В «Наставлении хотящим быть писателями» (1774) А. Сумароков под писателями разумеет переводчиков и поэтов. Прозаик еще не осознается писателем. В 1772 г. выходит первое издание «Опыта исторического словаря о российских писателях» Н. И. Новикова. Каждая статья начинается указанием службы автора, и только потом говорится о его литературных занятиях, причем в некоторых случаях к собственно литературе персонажи словаря не имеют отношения: «Федоров Илья, коллежский секретарь и Московского Университета бакалавр, сочинил математические наставления и перевел Гейнекциеву Философию. Умер в Санктпетербурге в 1770 г.»70. Или: «Бринцкой Тимофей. Из сочинений сего писателя осталась известною одна только книга, содержащая в себе Описание огнестрельной науки, с фигурами, напечатанная в Москве 1720 г.»71. В словарь попал известный тогда историк Г. Г. Миллер. Даже изобретатель Иван Кулибин перечислен среди писателей: «.Нижегородский купец, ныне при Императорской Академии наук механик <.> Сочинил стихами две оды и кант., которые довольно изрядны, а паче в рассуждении его неупражнения в стихотворстве.»72.
Иными словами, стихи потому хороши, что написаны не поэтом. Для Новикова тот писатель, кто пишет.
Впрочем, естественно, понятие «искусства слова» только- только входило в оборот, занятия литературой еще не стали про30


фессией, писателями считались все писавшие, независимо от содержания, и поэты, представлявшие наиболее развитую тогда область словесного творчества. Одно из рассуждений «К немысленным рифмотворцам» упомянутый Сумароков заканчивает: «Но что еще больше портит язык наш: худые переводчики, худые писатели, а паче всего худые стихотворцы».73
Это и понятно: самый совершенный язык той поры — язык стиха, поэтому словесность — это прежде всего поэзия, и порча стиха — это урон всей словесности.
Вот как оценивал в 1823 г. А. А. Бестужев недавнюю эпоху отечественной литературы: «Поповский, первый после Ломоносова, писал чистою прозою». Что же именно? «Перевод “Опыта о человеке” Попа...»74
Речь, следовательно, идет об отыскании отечественных эквивалентов иностранной лексике — собственный прозаический язык только формируется. В статье 1824 г. «О причинах, замедливших ход нашей словесности» А. С. Пушкин писал: «.Проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных.» (5, 12).
А. С. Шишков называет свою книгу «Рассуждения о старом и новом слоге российского языка» (1804). Второе издание выходит в 1818 г. — проблема слога все еще актуальна. Сколько ни появлялось в 20-е и даже в 30-е годы теорий словесности, все они занимались стихотворной речью, уже имевшей терминологию, правила, традицию. Проза еще не стала объектом анализа.
Действительно, самые известные на протяжении ста лет, с 1735-го до 1836 г., теории были теориями стиха: В. К. Тредиа- ковский. Новый и краткий способ к сложению российских стихов (1735) [в этом сочинении он пишет: «Желание сердечное., чтоб и в России развилась наука Стихотворная»75]; М. В. Ломоносов. Письмо о правилах российского стихотворства (1739);
31


А. Д. Кантемир. Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских (1743); А. П. Сумароков. О стихотворстве (1747); А. Х. Востоков. Опыт о русском стихосложении (1812); Н. Ф. Остолопов. Словарь новой и древней поэзии (1821); С. П. Шевырев. Теория поэзии (1836). Как видим, о прозе ни слова.
Впрочем, нужна оговорка. Один из названных критиков, сам поэт, писал: «Проза — есть обыкновенный язык, которым говорят люди; в ней нет ни размеров, ни рифм, находящихся в стихах <...> Прозе не поэзия противополагается, а стихосложение»76.
Автор чувствует, что у поэзии и прозы разные языки (стихосложение и «прозосложение»), но еще не додумывается до понятия художественной прозы, хотя близок к нему, ибо определяет роман как сочинение в прозе, где описываются происшествия военные, любовные или волшебные77.
По сравнению с оценкой романа Сумароковым, здесь иной взгляд: роман (а с ним и проза) признан особой литературной формой, пусть в «Словаре» Остолопова нет о ней ясных представлений. Все же его труд можно считать шагом вперед на пути освоения новых для российской литературной теории понятий. Незадолго до его «Словаря» вышла книга И. Борна «Краткое руководство к российской словесности». В небольшой главе «О разных родах прозаических сочинений» (три четверти которой заняты текстом речи московского митрополита Платона при коронации Александра I) роману посвящено тринадцать строк десятистраничного объема главы: «Роман есть повествование о разных приключениях в жизни человеческой произойти могущих, и, имея целию наставление, должен образовать и украшать разум и сердце. Роман представляет нам картину жизни человеческой. В нем не всегда описываются истинные происшествия; чаще он не иное что есть, как скопище разнообразных вымы- слов.»78.
32


Конечно, роману отведено место среди жанров словесности, но дана только нравственная оценка, нет художественной, следы которой предполагаются у Остолопова. Кроме того, в «Руководстве» роман как разновидность прозы занял совершенно незначительное место, впрочем, соответствующее его положению в умах тогдашних теоретиков.
Наконец, в третьем разделе книги Борн дал сжатый очерк русской литературы, и XVIII век охарактеризован именами исключительно стихотворцев. Никого из прозаиков, кроме Ф. Эмина и Н. Карамзина. Но первый представлен как историк, а не романист, второй же назван автором, которому подражают, — вот вся русская проза. Нет даже Чулкова с его «Пригожей поварихой» (первая часть появилась в 1770 г., вторая была написана, но не опубликована, полагают, из-за цензурного запрета, хотя, можно допустить, в ней не было художественной необходимости, и потому сам автор не захотел ее печатать).
Ясно, что для Борна роман, да и проза в целом, еще не принадлежит к явлениям словесности. Назвав главу VII второй части «О разных родах прозаических сочинений», автор дает характеристику разного рода речам: ученым, священным, политическим79.
О том, что Н. Остолопов нащупывал какое-то новое понимание прозы, свидетельствует «Краткое начертание теории изящной словесности» А. Мерзлякова, вышедшее через год после книги Остолопова. Хотя материалом этой очень неплохой книги (ясность, отчетливость, продуманное соотношение терминов, очень последовательная логика — в этом смысле труд Мерзлякова не потерял значения и сейчас) является литература от древних греков до начала XIX в., основанием авторских суждений оказываются представления, на которые повлияло состояние российской словесности. Рассматривая, например, как и Остолопов, отличие поэзии от прозы, Мерзляков пишет: оно «состоит не в форме..., т. е. не в том, что первая есть речь, связанная определенными раз33


мерами, а последняя свободна в своем течении <.. .> Но заключается в цели. Поучение, объяснение, убеждение разума есть первая цель прозы и вторая поэзии, которая действует больше на воображение и чувства, нежели на рассудок»80.
На прозу по-прежнему не распространяется понятие художественной формы. Одна из причин состоит в том, что тогдашняя русская проза не давала необходимого материала, не наводила на мысль о возможности и к ней применить названное понятие, поскольку современные ей теоретики были воспитаны исключительно на образцах поэзии.
И все-таки Мерзляков-теоретик делает очень существенный шаг: он определяет роман как разновидность эпической поэзии81, которой посвящает целый раздел. В этом-то разделе он и пишет о романе, невзирая на его прозаизм:
«Сочинение романа в многих отношениях сходно с сочинением поэмы, и до сего времени оба рода не строго разделялись друг от друга». «Вообще чтение романов имеет в виду приятное препровождение времени и способствует познанию людей и света»82.
Достижения Мерзлякова несомненны при сопоставлении его суждений с тем, что писал в том же 1822 году Н. Греч, для которого литература имела не самостоятельное значение, но была показателем развития государственности. Вот, например, какие названия он дает подразделениям второй главы: «Отделение первое. От начала второго периода до вступления на престол Екатерины II». «Отделение второе. Царствование Елизаветы и Екатерины, или от Ломоносова до Карамзина»83.
И мысли нет о том, что у литературы может быть свой ход, независимый от того, кто на престоле.
Тем не менее, ни один из теоретиков либо историков литературы не называет, кроме языка, других элементов, отличающих прозу от поэзии.
34


В 1816 г. К. Н. Батюшков при вступлении в «Общество любителей русской словесности» произносит слово «О влиянии легкой поэзии на язык» и объявляет заслугой «Общества» его цель: «Будущее богатство языка, столь тесно сопряженное с об- разованностию гражданскою, с просвещением, и следственно — с благоденствием страны, славнейшей и обширнейшей в мире»84.
Видеть условие благоденствия страны в языке может писатель, только и занятый языком, которым в ту пору был исключительно язык стихотворный. Об этом Батюшков так и скажет: «Главные достоинства стихотворного слога суть: движение, сила, ясность»85. О языке прозы пока, повторяю, не задумываются, хотя интерес к ней не за горами.
Спустя всего восемь лет, в 1824 г., В. К. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» уже делает замечания на эту тему:
«В самой прозе стараются заменить причастия и деепричастия бесконечными местоимениями и союзами», а в 1835 г. он пишет статью с характерным названием: «О поэзии и прозе»: «У нас распространяется мнение, что время поэзии минуло, и у нас громче и громче требуют прозы — дельной, я чуть было не сказал: деловой прозы. Утилитарная система, для которой щей горшок вдесятеро важнее всех богов Гомера, всего мира Шекспира, и у нас с дня на день приобретет поклонни- ков»86.
Требуют прозы — Кюхельбекер прав. И все же, взращенный на стихах и сам писавший прозу, именует прозой нехудожественную словесность, не признает за нею эстетического значения. Но движение словесности идет, и Жуковский ощутил, что одного языка мало, чтобы понять это движение. Отмечая заслуги писателей XVIII в., он писал: «Этот период обогатил поэтический язык и подготовил материал для прозы»87.
35


Так оно и было. В стихотворении «Прогулка в Сарском Селе» (1791) Державин пишет: «Пой, Карамзин! И в прозе / Глас слышен соловьин».
Действительно, в повествовательной манере Карамзина отчетлив голос поэзии, которая является основанием его прозы. Вот начало одной из самых известных его прозаических вещей, «Острова Борнгольма» (1794): «Друзья! Прошло лето красное, златая осень побледнела, зелень увяла, деревья стоят без плодов и без листьев...». Это почти начало его же стихотворения «Осень» (1789): «Веют осенние ветры / В мрачной дубраве; / С шумом на землю валятся / Желтые листья». Если слово «побледнела» в прозаической фразе заменить словом «поблекла», ритмически проза почти не отличима от стиха. «В “Письмах русского путешественника” мы легко уловим вторжение в повествовательную ткань ритмизованной медитации <.> Ритмизованные фрагменты нередки в “Бедной Лизе”.» «”Поэтизация прозы” была общим процессом, захватившим всю русскую литературу на рубеже столетий»88.
Подтверждением этого наблюдения могут служить слова из недописанного романа А. Бестужева «Вадимов»: «Грустно. Листопад не в одной душе моей, но повсюду. Блеклые листья роятся по воздуху и с шорохом падают в Абин. Мутная волна уносит их далеко»89.
Походит на прозаизацию «Осени» Карамзина, и это неудивительно: во-первых, эстетика Карамзина еще не утратила своего влияния; во-вторых, Бестужев, как почти все его ровесники в промежутке 1787—1799 годов, сам начинал стихами.
К этому можно добавить. В повести 1858 г. «Затишье» Тургенев начинает VI главу изображением осеннего пейзажа, напоминающим одновременно и стихи, и прозу Карамзина не только картиной, но едва ли не ритмикой: «Осень уже давно наступила; пожелтевшие леса обнажились., и, верный признак близости зимы, ветер начинал завывать и ныть».
36


Когда умер Карамзин, Тургеневу было восемь лет, и, во-первых, еще сохранялся интерес к карамзинской прозе; во-вторых, стихотворные пристрастия еще не были оттеснены на эстетическую периферию: Тургенев сам вошел в литературу стихами — поэмами «Параша», «Помещик», «Андрей».
Оба эти влияния обнаруживаются в его прозе, ее можно рассматривать еще одним свидетельством и воздействия на нее стиха, и самой новой прозы, возникшей под влиянием стиха. Позже, когда новая проза достигнет своего пика (у Гончарова, Достоевского, Л. Толстого), в ней «забудутся» ее «стиховые» источники.
Следовательно, не только Пушкин, согласно давнему наблюдению Б. Эйхенбаума (статья «Путь Пушкина к прозе», 1923), шел к прозе от стиха — таким был (и будет! — если признавать феномен возвратности) путь едва ли не всех авторов, чья проза формируется в стиховую эпоху и ею воспитана. Почти за сто лет до Б. Эйхенбаума факт подобного перехода был отмечен Н. Полевым:
«[Жуковский] стоит в конце того перехода поэзии и прозы русской, который, начавшись после времени Ломоносова Карамзиным, продолжался до времени Пушкина и нынешней про- зы...»90 (написано в 1831 г.).
«Перехода поэзии и прозы»! Полевой почувствовал, что русская словесность приобретает какие-то новые признаки, что заканчивается целая литературная эпоха и что ее черты верно схвачены Жуковским. Тот видел, куда движется литература, но, воспитанный на стихотворном языке, понимал это движение как развитие языка же. Для прозы, однако, этого мало: ее язык, помимо лексики, конструкции предложения и абзаца, включает в себя и композицию, конструкцию всей вещи. Каких-либо догадок на сей счет ни у Жуковского, ни у его современников еще не было.
37


По поводу карамзинской «Истории государства Российского» сам Жуковский сделал следующее замечание: «“История” как литературное произведение — клад поучений для писателей. Они найдут там и тайну того, как надобно пользоваться своим языком, и образец того, как следует писать большое произведение»91.
Язык снова на первом месте, хотя, повторяю, становится очевидным: только языка недостаточно для создания новой словесности — «большого произведения». Жуковский, несомненно, подразумевал прозу, коль скоро ставил в пример писателям «Историю» Карамзина. Что мешало его создать? Полагали, бедность языка.
Забегая вперед, прибавлю: Пушкин пробует, усовершенствовав язык в поэзии, написать «языковой» (а не «композиционный») роман — «Арап Петра Великого». Вещь осталась незаконченной потому, что «большого произведения» нельзя создать только этими средствами, требовалось новое построение, новая композиция материала.
В цитированном «Взгляде на старую и новую словесность» А. Бестужев писал: «.Бросим взор на степь русской прозы. Назвав Жуковского и Батюшкова, которые писали. мало., невольно останавливаешься, дивясь безлюдью сей стороны <.> Слог прозы требует не только знания грамматики языка, но и грамматики разума. От сего-то у нас такое множество стихотворцев (не говорю, поэтов) и почти вовсе нет прозаиков, и как первых можно укорить бледностию мыслей, так последних погрешностями противу языка»92.
Здесь два противоречивых суждения. Проза требует «грамматики разума», следовательно, не только языка, но расчета, обдуманного расположения частей, работы над построением большого произведения. И тут же говорится о погрешностях языка как причине отсутствия прозаиков. Так Бестужев оценил собственное творчество: «Исторические повести Марлинского, в которых он, 38


сбросив путы книжного языка, заговорил живым русским наречием, служили дверьми в хоромы полного романа»93.
Опять ни слова о композиции, хотя к этому времени (1833) уже существовали «Повести Белкина» с новым для тогдашней русской прозы опытом компоновки большого произведения. Именно в этой вещи Пушкин окончательно отойдет от опыта стиха и попробует написать прозу на иных, не стиховых (языковых) началах. Не исключено, это имел в виду Б. Эйхенбаум в статье «Путь Пушкина к прозе» (1923).
Выше говорилось, что Жуковский рассматривал «Историю» Карамзина в качестве одной из предпосылок новой русской прозы. Однако другой критик, Н. Полевой, находит в «Истории» явные следы стиховой культуры, косвенно подтвердив справедливость гипотезы Б. Эйхенбаума о пути Пушкина к прозе через стих:
«...Слишком уж приметно в нем желание гармонии, видно усилие искусства, и это усилие вводит Карамзина в утомительное однообразие: применившись к нему, можете даже наперед указывать на его падения риторические, бить такт при чте- нии.»94.
Полагают, что «большинство русских романов — авантюрного типа., что такой роман был наиболее типичным явлением для XVIII века»95.
В узком смысле слова, да. Но это суждение распространимо и на XIX век (роман Достоевского), и особенно на XX (примеры многочисленны), поскольку «авантюрность» не жанр, а прием (наподобие «оды» и «элегии»). Этим приемом русские авторы пользовались и в XVIII в. (и первой трети XIX), однако, повторяю, он до сих пор в ходу. Его композиционная простота и языковая непритязательность отчасти объясняют причины и популярности этого вида среди читателей, и неприязнь к нему (а заодно и к роману как таковому) тогдашних теоретиков.
39


Рядом с ним поэзия считалась образцом высокого искусства, поэтому в ней и только в ней видели источник обновления словесности. Ее развитие от композиционно незамысловатой авантюрной прозы (каков русский роман конца XVIII — первой трети XIX в.), равнодушной к языку, к прозе «языковой», позволяющей избежать забот о композиции (любовная и чувствительная повесть того же времени), а потом к сложной композиции, учитывающей и новый языковый опыт, есть, я думаю, одна из явных закономерностей.
Когда Пушкин писал (в статье 1822 г. «О прозе») знаменитые ныне строки: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое...» (5, 10), он, скорее всего, имел в виду, что к прозе идут от стиха, и еще не задумывался над композицией, т. е. над необходимостью плана для создания большой прозаической вещи.
Об этом он станет размышлять через год, принимаясь за «Евгения Онегина». В его «Возражении на статью Кюхельбекера в “Мнемозине”» (1825) сказано: «.Плана нет в оде и не может быть; единый план “Ада” есть уже плод высокого гения. Какой план в Олимпийских одах Пиндара, какой план в “Водопаде”, лучшем произведении Державина?» (5, 25). «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объ- емлется творческою мыслию.» (5, 41).
О каком плане речь? Вероятнее всего, о плане композиции, о распределении частей. Новая проза должна строиться, но Пушкин еще не знает как. «Повести Белкина» — первый опыт постройки новой прозы. От этой книги рукой подать до нового романа, образцом которого стал «Герой нашего времени» Лермонтова.
Очень важным средством перехода от поэзии (языка) к прозе (новому языку и композиции) явился образ рассказчика/по40


вествователя. Он обеспечивал прозе ту свободу высказывания, какой до тех пор обладала поэзия. В поэзии это было результатом искусства: оно подчеркивалось, культивировалось. В прозе его прятали, имитировали безыскусность, для этого нужен был, в частности, рассказчик. С его помощью письменная, книжная речь выдавалась за устную, разговорную, часто — простонародную. Поэзии это предстояло освоить (Некрасов). Одновременно рассказчик позволял свободнее распоряжаться построением всей массы текста.
Такая проза, конечно же, не на пустом месте возникала, была школа. В XVII — начале XVIII в. русские авторы учились на переводах западных образцов, из них самые известные — «Повесть о семи мудрецах», «Римские деяния», «Великое зерцало», сборник анекдотов - фацеции96.
Ко второй половине XVIII в. учеба дает результаты. М. Чулков выпускает книгу «Пересмешник, или словенские сказки». Т. 1—4 (1766—1768). Он пользуется приемами, которые войдут в эстетический обиход русской литературы XIX столетия и примут участие в формировании новой русской прозы. Например, в «Пересмешнике» очень силен игровой дух. Так, главу 1 автор начинает: «Содержание ее припоминает читателю, чтобы он просмотрел предуведомление, а ежели вздумает прочесть мой вздор женщина, то оной докладывает, чтоб она соизволила начало сделать чтению с 11 главы, потому что в первых 10 главах нет ничего такого, что бы могло служить к ее уве- селению»97.
Еще один прием, широко применяемый в 20-30-е годы, — вмешательство повествователя (рассказчика-автора) в ход событий. Заканчивая первую главу, Чулков пишет о ее героях: «Мы еще не слышим их разговоров, конечно, не довольно они еще накушались? <...> Пока они станут кушать, а я тем временем подумаю о расположении второй главы» (с. 96).
41


Чулков умело пользуется разными стилями, возвышаясь как прозаик-мастер над современниками. Приведу разговор Ладона и его возлюбленной из третьей главы: «Собрание приятств! источник красоты! владычица прискорбного моего сердца! оставь мою вину, что жаркая любовь принуждает меня выступать из границ несносного терпения» (с. 103).
Чулков разнообразит язык стихотворными вставками — так будут (и в том числе, по его следам) поступать его литературные потомки, создававшие новую русскую прозу в 20-30-е годы XIX в. Вот образец его стихов:
Уж новый Купидон у нас теперь владеет: Любовь червонцами, а не стрелами сеет; А ум, достоинство, любовь и красота, По правилам его, мирская суета.
С червонцами карман — вот только тут и дела! Красавица к тебе тотчас и подлетела И так влюбилася, что хочет умереть...
В главе 5 (Повесть «В чужом пиру похмелье») описано недоразумение, типичное для западноевропейской, в частности итальянской новеллистики («Декамерон»): двое принимают друг друга не за того, кем является каждый, и это приводит к неожиданным результатам.
Приемы мастера-прозаика XVIII в. используют писатели следующего поколения, но с оговоркой: так как в условиях эстетического преобладания стиха проза находилась на втором плане и даже не считалась искусством, то и на ее приемы не распространялось понятие литературных, они существовали за пределами искусства. Следовательно, литераторы 20— 30-х годов XIX в., пользуясь этими приемами, расширяли возможности прозы посредством внелитературного материала.
42


Подобное расширение тоже один из феноменов переходной эпохи.
Образ рассказчика в прозе позволял представить рассказ не как жанр, а как процесс говорения. «Сказ», о котором столько написано в нашей теории в 20-е годы ХХв. и потом, всего лишь языковая разновидность «рассказа». Полагаю, сейчас в этом понятии нет необходимости. Есть общий термин — рассказ (и жанр, и форма повествования); есть рассказчик — тот, кто рассказывает, но не повествует. Повествователь-автор может быть персонажем (примеры бесчисленны), но может не быть, как в романах Л. Толстого, где автор только повествует, но не является персонажем. Рассказчик же всегда персонаж, будь он автор, или герой, или и то и другое вместе. Что же касается особой лексики, которую считают условием сказа, она вполне удовлетворительно объяснима фигурой рассказчика: тот может быть носителем какого угодно слова. Старый совет — не нужно без особой надобности умножать терминов — пригоден и в этом случае.
Задумывая «Онегина», Пушкин колебался в определении жанра: то поэма, то роман (в стихах). Колебания вызваны тем, что Пушкин воспитан на стихе, ориентирован на его культуру, однако осознает, что для развития словесности стиха уже недостаточно. Поэтому он отказывается от «поэмы» и ее членения на «песни» и останавливается на «романе» с «главами», пользуясь стихом как своего рода перекидным мостом от поэзии к прозе.
Отказ от «поэмы» вызван следующим. Большая поэма была сравнительно недавно закончена («Руслан и Людмила», 1820). Впервые в пушкинской поэтике в ней появился рассказчик и как автор, и как персонаж, оправдывающий свободное построение всей вещи. В ней заложены основания будущей русской прозы, прежде всего самого Пушкина. Их нужно искать в композиционной манере — том элементе, которого критика пушкинской 43


эпохи еще не рассматривала в качестве одного из условий обновления прозы.
В «Руслане» Пушкин выступает как новатор, «модернист», если пользоваться поздним понятием: многие новые термины эстетики не новы по содержанию, поскольку обозначают процессы, давно известные. Оставаясь в границах предложенной схемы возвратно-волнового развития — «язык-композиция— язык», — объяснимо, почему русские футуристы (одна из разновидностей модернизма начала ХХ в.), занятые исключительно языком, не создали ничего запоминающегося в прозе. Язык и композиция не ладят, требуют, вероятно, разных талантов, редко совмещаемых в одном лице. Мастера языка, как правило, не создают больших прозаических вещей, требующих плана, расчета, соизмерения частей. Новатор языка, чаще всего, не может быть одновременно новатором постройки.
В 20-е годы ХХ столетия, когда стиховая волна пошла на убыль (после ее подъема с конца XIX в., аналогичного стиховой эпохе конца XVIII — 20-м годам XIX в.), возобновился интерес к проблемам построения прозы, появилось много произведений, конструкция которых, так сказать, открыто была заявлена. Таково, к примеру, частое использование приемов авантюрно-детективного повествования: М. Козырев, А. Чаянов, В. Каверин, В. Катаев, И. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров, Вс. Иванов, С. Кржижановский.
«Модернизм» Пушкина в «Руслане» выразился и в обращении к свободной композиции (новинкой для русской поэмы), и в пародировании уходящей эстетики (романтизма). Пародия свидетельствует и о популярности пародируемого, и о его закате. К слову сказать, свободная композиция пушкинской поэмы тоже может рассматриваться как один из способов пародии. В письме П. Вяземскому (10 июня 1813 г.) К. Батюшков признавался: «...Я стал менее чувствителен к прелести поэзии и более 44


ленив духом <...> Жаль, что он (Жуковский. — В. М.) ничего путного не напишет прозою. Это его дело»98.
Ленив духом, не исключено, как раз потому, что инстинктом мастера чует: поэзия исчерпывает эстетические ресурсы. Нужна, во-первых, новая поэзия (лексика, персонажи, темы) — к этому, вероятно, Батюшков уже не имел азарта, однако оставалось острое ощущение, что нужна новизна. Во-вторых, нужна проза, в ней заложена новая эстетическая энергия.
Свободное повествование «Руслана и Людмилы», прерываемое волей автора/повествователя/рассказчика, причем всякий раз эта воля заявлялась открыто и безоговорочно, — вот в чем значение поэмы для будущности Пушкина-прозаика («Повести Белкина»). Сохраняя за «Онегиным» определение «поэма», Пушкин оставался в границах уже достигнутого. Вот почему, полагаю, ему приходит на ум, что новая вещь, общий контур которой он еще не представлял в деталях, берясь за работу, должна быть иной, нежели «Руслан», и не только по теме, но по форме. Можно вообразить, что «Онегин» первоначально именовался «Евгений и Татьяна» — своего рода пародийное напоминание «Руслана и Людмилы», как и сама ситуация влюбленных, которые, в противоположность героям той поэмы, никак не могут соединить свои судьбы. Вероятна, в связи с этой предполагаемой схемой, находится обращение в I главе «Онегина»:
Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа Без предисловий, сей же час Позвольте познакомить вас.
Новизну нового произведения автор связывал с жанром (роман в стихах). В этом определении читается: пока еще в стихах, но вот-вот будет роман в прозе, использующий эстетику свобод45


ного повествования «Онегина». Стихи, в которых Пушкин, благодаря личному таланту и долгой литературной традиции, достиг полной свободы обращения с материалом, наводили на мысль испробовать эту свободу в романе, написанном, однако, языком стиха, ибо язык прозы «отставал».
Примечательно одно из воспоминаний В. И. Даля о разговоре с Пушкиным: «... Он усердно убеждал меня написать роман и повторял: “Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман. Но нет, не могу: у меня их начато три, — начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу”»99.
Именно стиховая свобода подталкивала сделать шаг от языка к построению, испробовать в новой вещи («Онегине») еще не употреблявшийся Пушкиным прием: свободный язык в сочетании со свободным построением, чтобы затем обратиться с этим новым опытом к прозаическому роману. Опираясь на «Руслана и Людмилу», Пушкин вводит в «Онегина» фигуру повествователя-рассказчика, которым является сам автор.
Едва закончив роман в стихах, Пушкин пробует эту фигуру в прозе — в «Повестях Белкина». Она позволяла сохранить эстетическую произвольность построения большого произведения, не нанося ущерба развитию действия. Правда, это касалось каждой повести в отдельности, в целом же (цикл) их организация не имела художественного значения, они читались в любом порядке, поскольку их ничто не соединяло, кроме фигур издателя и вымышленного автора, не имевших значения для каждой вещи по отдельности.
В поисках новой прозы Пушкин был не одинок. Близкую работу вел в 30-е годы О. Сенковский. Кажется, впервые о значении его литературных экспериментов для новой русской прозы написал В. Зильбер в статье «Сенковский (Барон Брамбе- ус)»100. Теоретический интерес к этому писателю был совершен46


но естественным, ибо в 20-е годы ХХ столетия русские прозаики и теоретики тоже, как и сто лет назад, были одержимы пафосом новой формы (например, суждения участников группы «Се- рапионовы братья» (1921 — 1929), куда, в частности, входил В. Зильбер-Каверин).
Опыты Сенковского касались одновременно и нового языка, и нового построения (композиции), он, как и Пушкин, «модернист» той фазы русской словесности, и не уступает ему в понимании задач, стоявших перед новой русской литературой. Его проза — «археологический срез», обнажающий слои, в обработке которых создавалась новая литература. У него есть образцы усложненного (ради художественного эксперимента) языка («Большой выход Сатаны»), но есть и простой слог без каких- либо усложнений («Турецкая цыганка»). «...Он начинает культивировать в своем журнале [“Библиотека для чтения”. — В. М.] светскую повесть. Это направление. характерно снижением приподнятого языка романтической прозы 20-х годов»101.
«Снижением» Сенковский близок Пушкину, прозу которого Сенковский характеризовал так: «Простота для него была первым условием красоты <.> Простота и естественность были первыми законами его слога»102.
Сенковский пишет о языке (слог) и ничего — о построении, хотя сам пробовал новую конструкцию («Путешествия Барона Брамбеуса»), сочетая приемы авантюрного романа, требовавшие последовательного развития повествования, и «беспорядочность», свойственную свободному построению.
А. Бестужев в одном из писем к братьям, Николаю и Михаилу, признается: «Да, я хочу обновить, разнообразить русский язык и для этого беру мое золото обеими руками. отовсюду, где встречу, где поймаю его. Что за ложная мысль гнездится еще во многих, будто есть на свете галлицизмы, германизмы, чертизмы? Не было и нет их! Слово и ум есть братское достояние всех людей»103.
47


Но ни он, ни его литературные современники ничего не пишут (ибо еще не осознают) о необходимости «обновить, разнообразить» композиционные приемы, об иной структуре прозы, хотя эта идея, так сказать, носится в воздухе. Иначе откуда бы взялась, например, оценка Бестужевым поэтики А. Вельтмана: «...Он, кажись, принял два сгиба в изложении и в вымысле и все играет на один и тот же лад — много мыслей, но они насыпаны, а не связаны.»104.
Для связи мало языка, нужно иное расположение материала. Допускаю, что Бестужев это предугадывал, когда писал братьям в 1830 г.: «Мало-помалу я сам начинаю признавать свое призвание, я чувствую, что в голове моей совершается мир. Может статься, я не буду в состоянии его выразить, но тот, кто напишет на могиле моей: «Он был недосказанный поэт» — не солжет»105.
Годом раньше в письме к Н. Полевому он сделал тонкое наблюдение над романами Ф. Булгарина: «Остроумный подбор на заданные рифмы. Вы видите, как он все за волосы тащит к одному припеву.»106.
Дана характеристика той манеры построения (с одним повествовательным центром, последовательным изложением), которая уже переставала удовлетворять, хотя сам Бестужев так и не создал новой, которую, кажется, предвидел. В письме Н. Полевому от 1831 г. он пишет о своем «Аммалат-беке»: «Правда, что рамы не позволили мне развернуть его, но что же делать? Мало- помалу я чувствую, что мне надобно писать роман, ибо предметы мои разрастаются не путем, и, подрезывая ветки у них, я безображу целое»107.
Разрастающийся предмет нельзя организовать средствами одного языка, нужны внеязыковые приемы, и Бестужев пробует их (я полагаю, скорее по художественному инстинкту, нежели рассчитано) в недописанном романе «Вадимов» (начат в 1833 г.) с неслучайным подзаголовком «отрывки».
48


Роман состоит из четырех повестей: «Осада», «Выстрел», «Журнал Вадимова», «Свидание», связанных общим персонажем, как это сделает через несколько лет Лермонтов в «Герое нашего времени». Очевидно, что на сей раз язык не беспокоил Бестужева, он писал так, как привык, — именно эту языковую манеру пародирует Пушкин в «Повестях Белкина», хотя «Вадимов» и написан позже. Вероятнее всего, автор вслед за Пушкиным (но не подражая ему) пробовал тот тип композиции, который затем укоренится в русской литературе в качестве одного из главных приемов построения: многоцентрическое повествование, части которого могут существовать/читаться отдельно.
Упомянутый А. Бестужевым А. Ф. Вельтман свидетельствовал, что поиски новой прозаической формы выражали эстетический дух времени.
Ему тоже свойственна «борьба» языка и композиции, и он, как Пушкин, Сенковский, Бестужев, наибольших результатов достиг в языке. Исследователи давно подметили эту черту: «Не в конструкции, а в языке заключена доминанта его творчества».108 «...Задача Вельтмана вовсе не в адекватном воспроизведении речи древнерусских людей, а в создании специфически имитирующего стиля.» «.Воспроизводящий, имитирующий стиль речей действующих лиц <.> служит средством затейливой ор- наментации.и источником чисто словесных художественных эффектов»109.
Повторяю и повторяю: путь к новым словесным формам (предполагающим композиционное новаторство) естественно начинать с языка. И потому, что язык отзывчивее к переменам, легче, подвижнее (ему не нужен план); и потому, что построение нуждается в более длительном прозаическом опыте. История русской литературы двухсот с лишним лет подтверждает: новая проза есть итог взаимодействия поэзии (языка) и прозы 49


(построения, композиции), причем это взаимодействие носит циклический, повторный характер.
В 20-30-е годы XIX в. таковой закономерности еще не наблюдали, возможно, потому, что циклизм еще не успел проявиться в отечественной словесности, вследствие чего не приходила в голову мысль проследить его в развитии западноевропейских литератур. Белинский, оценивая прозу Пушкина, не заметил, что тот готовит новое искусство. В «Литературных мечтаниях» (1834) критик писал, имея в виду «Повести Белкина»: «Явись новый Пушкин, но не Пушкин 1835, а Пушкин 1829 года, и Россия снова начала бы твердить стихи...»110.
Белинский словно говорит: пиши Пушкин стихи, как в 1829 году, останься он в стихах, и его читали бы по-прежнему. Пушкин же шагнул из стиха в прозу, к новой художественной форме. Современная ему критика, теория литературы не обратили на это внимания, поскольку только-только начали заниматься прозой и все еще переносили на нее представления, выработанные при анализе стиха. Лишь со второй половины XIX столетия, ближе к его концу и в начале столетия XX, композиция как существенное, наряду с языком, условие художественной речи становится объектом изучения (А. Веселовский, А. Потебня, теоретики ОПОЯЗа и ГАХН).
В ходе поисков нового языка в отечественной прозе появляется рассказчик-автор-персонаж. В нашей науке достаточно писали о влиянии Э. Т. А. Гофмана-повествователя на фигуру рассказчика в отечественной прозе, этот опыт хорошо изучен. Для примера сошлюсь на упоминавшуюся петроградскую группу «Серапионовы братья» и на хронологически близких ей писателей, использующих практику и самого Гофмана, и его русских последователей 20-30-х годов XIX в., в частности, А. Погорельского, сопроводившего «Черную курицу» (1829) посвящением: «Алеше, племяннику родному». Спустя неполные 50


сто лет А. Чаянов сделал похожее посвящение повести «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина...» (1924): «Ольгуньке, девочке моей родной — чтобы не скучала». О причинах такого и подобных совпадений уже говорилось.
Не случаен интерес русских прозаиков к опыту западноевропейской прозы: коль скоро возникла своя потребность в новых формах, обратились туда, где этот опыт уже использовался. Но не от него шли к новой русской прозе, а от собственных потребностей к нему. Тем более, западноевропейская литературная практика не могла дать того, что было важно для тогдашней русской прозы, — языка, от которого тоже зависела композиция, в особенности, если использовалась фигура повествователя-рассказчика.
Значение этой (языковой) фигуры состояло в том, что она позволяла решить проблему построения (композиции) — едва ли не самую важную для русской прозы той поры (начиная с 30-х гг.), принимая в расчет, что прежние композиционные приемы (В. Нарежный, Ф. Булгарин, И. Лажечников, М. Загоскин), коренившиеся в опыте авантюрного (приключенческого) романа, требовали обновления.
Общим ощущением недостаточности старой техники авантюрного романа объясняется, почему рассказчик появляется одновременно у разных прозаиков нового поколения (90-е годы XVIII в.— первые десятилетия XIX): «Двойник» А. Погорельского (1828); так называемые «Рассказы путешественников» О. Сомова (1828—1830); «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» (1830) А. Бестужева-Марлинского; «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя (1831); «Повести Белкина» Пушкина (1831).
У Пушкина рассказчик появился уже в «Руслане и Людмиле», это — сам автор, который рассчитано вмешивается в события своими комментариями. С одной стороны, вмешательство 51


служило целям пародирования выдыхавшейся романтической поэмы: пародия продлевала ей жизнь, позволяла пользоваться ее приемами. С другой же — фигура автора как персонажа оправдывала прихотливую, произвольную композицию, эстетически оправдывала игру языка. Поэма демонстрировала (прежде всего, самому Пушкину) художественные возможности рассказчика в качестве одного из композиционных приемов.
Потом, в «Онегине», Пушкин разовьет начатое в «Руслане», чтобы использовать опробованное средство для построения новой прозы. Именно так будут поступать современники Пушкина, в частности, упоминавшийся Вельтман. По поводу его романа «Кощей» (1833) Н. Станкевич писал Я. Неверову: « У него местами встречаешь прекрасный образ выражения, но все это не сосредоточено никаким господствующим чувством, точно как и все события романа не липнут ни к какому главному событию. Чорт знает, что за винегрет!»111.
Сейчас такую оценку легко понять: тот, кто занят языком (а таким и был Станкевич, сам поэт), тот видит в новой композиции мешанину, не допуская мысли о новизне. А вот мнение о романе Вельтмана «Странник» (1832), мнение, принадлежащее читателю, умудренному столетним опытом русской прозы: отмечаются признаки, попадающие под определение «винегрета», однако на сей раз они получают совсем иную оценку. «...Имитирует импровизацию, как бы полную неподготовленность заранее, веселую болтовню о чем в голову придет. Легкость, личный тон, веселый произвол автора — вот та связь, которая не дает “Страннику” распасться на ряд анекдотов и каламбуров. Отсюда — постоянные напоминания читателю об авторе.»112.
Рассказчик-автор в качестве персонажа нужен, чтобы свободная композиция не рассыпалась и не вышел «чорт знает, что за винегрет».
52


Характеристика «Странника» во многом подходит и для композиции «Онегина», о котором выше говорилось как о стиховой форме, готовившей в глазах Пушкина переход к прозаическому роману. Таким романом явились «Повести Белкина». Их значение состоит в том, что писатель строил прозаическое сочинение на фигуре рассказчика в качестве средства, оправдывающего свободную композицию, однако не каждой повести, а всего цикла. Вот почему, я полагаю, эти повести можно читать в любом порядке и почему романом этот цикл все же нельзя считать, как того хотел автор, это скорее идея романа.
Внимание Пушкина к рассказчику, к устному повествованию очевидно, хотя герой (рассказчик) явно доминирует над повествованием (рассказом): в «Белкине» больше рассказчика, чем рассказа. Сначала Пушкин сообщил, что он всего-навсего издатель рукописи, попавшей к нему случайно. Затем, укрепляя иллюзию реальности вымышленного повествователя, он придумывает Белкину соседа, сообщившего об авторе некоторые подробности, — еще один, эпизодический, рассказчик. Упомянута и ключница, завоевавшая расположение Белкина искусством рассказывать. Наконец, издатель признается, что Белкин не сочинитель этих историй, — он их слышал от разных людей и только записал то, что ему рассказали.
Все эти персонажи объединены одной функцией: они — рассказчики, и это, полагаю, свидетельствует, где и какие приемы искал Пушкин, намереваясь использовать их для большого произведения. Литературный опыт, исторический и личный, подсказывал обратиться к поэзии, хотя уже в «Онегине» стало понятно: для нового романа этих навыков недостаточно, других же еще не было.
В самом деле, все пять повестей ничем, кроме фигуры Белкина, не соединены, поэтому могут читаться в любой последовательности, и рассказчик-повествователь никак не влияет ни на их со53


держание (это важно подчеркнуть), ни на построение, от которого зависит и содержание. Как организатор целого (большой вещи) ни один из рассказчиков (и все они вместе) не годится, а потому и рассказ не может рассматриваться в этой функции.
Правда, «Повести Белкина» можно читать с другой точки зрения: в каждой есть свой центр, хотя и в этом случае значение рассказчика не увеличивается. Однако полицентризм, свойственный повестям, которые Пушкин намеревался объединить в большое произведение (роман) именно рассказчиком/расска- зом (рассказыванием) со всеми признаками свободной композиции, присущей устному повествованию, — этот полицентризм использует Лермонтов в «Герое нашего времени». Разница будет в том, что у Пушкина в разных центрах стояли разные герои, и это мешало собрать повести в одно целое. Белкин по замыслу должен был сыграть эту роль, но она ему не удалась. Велика вероятность, что эта не до конца удавшаяся Пушкину манера натолкнула Лермонтова на полицентризм с одним героем — тот новый русский роман, о форме которого Пушкин задумывался в «Онегине».
После «Белкина» Пушкин пишет «Капитанскую дочку» — буквальное исполнение обещанного в «Онегине»:
Тогда роман на старый лад Займет веселый мой закат. Не муки тайные злодейства Я грозно в нем изображу, А просто вам перескажу Преданья русского семейства...
Автор двукратно упоминает «рассказанность»: преданья, нечто бытовавшее в устной передаче; и пересказ этих преданий, как, собственно, и построены «Повести Белкина»: пересказ (издате54


лем) рассказанного Белкиным, слышанного им от разных рассказчиков. В «Капитанской дочке» та же модель: издатель «пересказывает» (издает) записки Гринева, доставленные ему («пересказанные») одним из внуков Гринева.
Незадолго до этой вещи, в «Путешествии из Москвы в Петербург» (1834), Пушкин писал: «Однообразные и стеснительные формы, в кои отливал он [Ломоносов. — В. М.] свои мысли, дают его прозе ход утомительный и тяжелый <...> Карамзин освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам народного слова» (5, 161).
Живой язык, народное слово наиболее полно реализуются в слове разговорном — тут-то и нужен рассказчик. Если в предыдущих аргументах удалось зафиксировать движение Пушкина к тому большому произведению в прозе, которое создадут его литературные потомки, то в «Капитанской дочке» есть важная деталь — дневник Гринева, ею воспользуется Лермонтов в «Герое нашего времени». Конечно, имеется множество других источников этого приема (западноевропейская литература, например: «Путешествия Гулливера» Свифта, «Исповедь» Руссо, «Страдания молодого Вертера» Гёте). И все же есть поводы предполагать связь прозы Лермонтова с пушкинской прозой как ближайшим источником.
Дневник создает эффект документальности, а с ним иллюзию достоверности. К такому приему внимательны в те эпохи, когда ощущается необходимость перехода от старых повествовательных форм к новым, об этом речь ниже. Сейчас обращаю внимание на дневник как прозаическую форму, мотивирующую рассказ от первого лица со всей свободой перемещения к разным темам (так поступал Пушкин в «Онегине», где форма дневника присутствует в редуцированной форме). Однако последовательное использование дневника, очевидно, сужало возможности повествования: можно рассказывать лишь о том, что произошло с героем. Поэто55


му в «Повестях Белкина» Пушкин ввел разных рассказчиков, и эту-то схему взял Лермонтов в «Герое нашего времени», соединив ее с «документальностью» дневника.
Рассказчики в «Повестях Белкина» неподвижны: в самом рассказе от них ничего не зависит. В «Герое» от них зависит все, здесь интегрирован вышеназванный опыт русской прозы 20-30-х годов, в этом и состоит новизна лермонтовского романа. Он приобрел свободу, чаемую Пушкиным в «Онегине», романе в стихах, для будущего русского романа в прозе. Повести Печорина (его «Журнал») и о Печорине можно читать в любом порядке (кроме «Максима Максимовича»), как и «Повести Белкина», однако у тех есть и еще один порядок — авторский, и он придает им совсем иной художественный эффект, нежели в случае произвольного чтения. Иными словами, перед нами более сложный тип композиции, нежели осуществленный Пушкиным, который подумывал о чем-то близком. Впоследствии именно лермонтовскую форму позаимствует Достоевский для неосуществленного романа-цикла «Житие великого грешника».
И в «Повестях Белкина», и в «Капитанской дочке» повествователь всегда один: в первой книге это Белкин (или тот, чьи слова он якобы передает), во второй — Гринев. Пушкин чувствует ограниченность этой манеры и вводит еще одного рассказчика: в «Выстреле» Белкин перерассказывает то, что рассказал один из участников этой истории тому, от кого Белкин ее узнал — так сказать, рассказ рассказа: Белкин рассказывает читателю то, что услышал от армейского офицера, который сам пересказывает историю, услышанную от Сильвио. Но этот прием — эпизод в «Повестях», где все же преобладает один повест- вователь/рассказчик.
У Лермонтова повествователей несколько, это позволяет вести рассказ из нескольких центров, сохраняя единство повество56


вания, ибо главное действующее лицо каждой повести всегда одно — Печорин, который, будучи описан из разных центров, каждый раз поворачивается разными сторонами. В «Герое нашего времени», должен повторить, русский роман композиционно поднялся на новую ступень, собрав вместе приемы, до тех пор бытовавшие по отдельности; суммируя взаимоотношения языка и композиции, определявшие историческое бытие русской прозы 20-30-х годов XIX в.
Авторы, занимавшиеся языком, исполнили свое назначение и уступили место «строителям», созидателям композиции, без чего невозможно большое произведение. Это-то и предвидел Пушкин в «Повестях Белкина» как идею нового романа, и по этому пути пошло генеральное развитие русской прозы.
Из этого не следует, что перестали заниматься языком. И он, и композиция всегда являются объектом художественного внимания, но в разные эпохи эти элементы по-разному акцентируются: в одну преобладает язык, в другую — композиция, и этими периодами определяется цикл литературного развития: когда работают над структурой, язык отходит на второй план; при работе над языком ослабевают композиционные поиски.
Ближе к концу XIX столетия, когда работа над композицией еще продолжалась, постепенно вновь усиливается интерес к языку. Обе тенденции встретились в творчестве Лескова, в частности, в романе «Соборяне»: композиционные задачи здесь явно слабее языковых, но при этом сохранились фрагменты (вполне читаемые как отдельные произведения), их сам автор рассматривал как части обширного целого, ядром которого был упомянутый роман.
В «Соборянах» сохранена традиция, идущая от лермонтовского романа, — повествовать из разных центров и с помощью разных повествователей. Однако у Лескова, в отличие от Лермонтова, эти центры объединены не композиционно, а языко- 57


во. Художественный смысл зависит не от расположения материала (в романе Лермонтова это играет решающую роль), а от того, каким языком изложен материал. У Лермонтова язык служил средством композиции, элементом конструкции; у Лескова скорее композиция была разновидностью языка, роман строился в расчете на язык — своеобразное возвращение к принципам пушкинской прозы, но с опытом романа предшествующих десятилетий.
Лесков соединяет разные повествовательные приемы: безымянную авторскую речь, устную речь рассказчика, письменную (дневник Савелия). При этом тщательно соблюдаются различия языка, свойственные разным повествователям. Произведения, созданные Лесковым после этого романа, лишь подтверждают, что язык оставался доминантой его творчества.
Первым среди прозаиков-классиков XIX века Лесков почувствовал, какими средствами можно обновить стареющую эстетику. С этой целью он обратился к забытым слоям языка, используя старые книги (жития, прулоги, патерики), а для этого должны были появиться и носители этого нового языка — праведники, экзотические натуры, чудаки. Эти персонажи должны были явно контрастировать популярным фигурам тогдашней литературы, как оно и произошло («Очарованный странник», «Чертогон», «Инженеры-бессребреники», «Однодум», «Овцебык» и др.)
Эту линию продолжал Ремизов, пересказывая, подобно Лескову, литературный материал разных эпох и народов. При сопоставлении русской повести XVI в. «О Петре и Февронии» и ее пересказа Ремизовым видны особенности его работы. Кроме второстепенных деталей, не влияющих на развитие событий; некоторых психологических мотивов, которых не знал исходный текст, Ремизов следует старорусской сюжетной схеме. Оригинальность работы писателя в языке — такова художественная 58


задача пересказа, независимо от степени ее осознанности самим автором.
Сравню два отрывка.
«Глагола еи юноша: “Вижу тя, девице, мудру сущу. Повежь ми имя свое”. Она же рече: “Имя ми есть Феврониа”. Тои же юноша рече к ней: “Аз есмь муромъскаго князя Петра, служаи ему. Князь же мои имея болезнь тяжку и язвы. Острупленну бо бывшу ему о крови неприазниваго летящаго змиа, его же есть убил своею рукою”»113.
Тот же эпизод у Ремизова:
«...И подумал [слуга Петра. — В. М.]: “не простая!”
— А как тебя звать?
— Февронья.
“И имя замысловатое, — подумал Гридя, — Февронья!”
— Я муромский, служу у князя, — и он показал на гривну — серебряное ожерелье,— приехал с князем: князь болен: весь в сыпи.
— Это который: змееборец?
— Петр Агриковым [мечом. — В. М. ] отсек голову летучему Змею и острупел от змеиной крови. Наши муромские помочь не могут, говорят, у вас больше ведуны»114.
Хотя эта вещь написана в 1951 г., опубликована же и вовсе в 1971-ом, автор пользовался средствами поэтики, свойственной ему в начале ХХ столетия, когда сочинялись «Лимонарь» (1907), «Докука и балагурье» (1914) — вариации византийских агиографий и русских сказок. Ремизов сам всегда называл свои источники. В авторском комментарии «Сказ» к «Докуке и балагурью» он пишет:
«Для пересказа народных сказок я пользовался записями, нигде не напечатанными — запись московская, сольвычегодская и грязовецкая, и записями, напечатанными в Живой Старине, и записями из сборника Н. Е. Ончукова, Северные сказки, Запис59


ки Импер. Рус. Геогр. Общ. По отделу этнографии XXXVIII. СПб., 1909» (237, пунктуация автора).
Пересказ позволял обновить язык, а средствами языка — образный материал тогдашней прозы. По своему дару Ремизов принадлежал не к «строителям» сложных, объемных композиционных массивов, а к мастерам слова, развивая, повторю, традиции зрелого Лескова, обратившегося к пересказам византийских легенд («Скоморох Памфалон», 1887), житийной литературы из Прулогов — древнерусских агиографических сборников XII—XIII вв. («Гора», 1890, «Невинный Пру- денций», 1891).
Как и Лесков, Ремизов не занимался стихотворчеством, разумея под стихом нечто эстетически либо экспериментально значимое. Однако его «пересказанная» проза иногда чуть ли не буквально совпадает с поэтическими образцами его литературных современников. Так, строки ремизовского «Покорения Казани» (1914): «Эй, подкопщики, зажигальщики, ваш час настал!» (1, 342) близки хлебниковскому «Эй, молодчики, купчики, / Ветерок в голове...». А первые строчки «Гнева Ильи Пророка» (из «Лимонаря», 1907) напоминают ритмику белого стиха (ставлю строчный разграничитель там, где он мог бы невидимо находиться в случае стиха):
«Необъятен в ширь и в даль подлунный мир —/ пропастная глубина, высота поднебесная./
Много непроходимых лесов, непролазных трущоб и болот,/ много непроплывных рек,/бездонно бурных морей,/ много диких горбатых гор громоздится под облаки./ Страшны бестропные поприща, — труден путь./
Но труднее самого трудного/тесный, усеянный колючим тернием путь осуждения — в пагубу» (2, 13).
60


Сравним со стихами М. Цветаевой из ее сборника «Версты» (1922):
Ветры веяли, птицы реяли,
Лебеди слева, справа — вуроны...
Наши дороги — в разные стороны. Ты отойдешь — с первыми тучами, Будет твой путь — лесами дремучими, песками горючими. Душу — выкличешь, Очи — выплачешь.
1916
Мысль о Ремизове, не писавшем стихов, но прозой напоминающего о стихах, приходила на ум его критикам. В статье 1910 г. «Стилист-рассказчик» В. Пяст заметил: «.Ремизов никогда не написал рифмованной строки. Ремизов — исключительно беллетрист, рассказчик с занимательной фабулой, рассказчик о самом будничном, близком, нужном, понятном.<.>
Он — бытовик; он — и тончайший психолог, язык его безупречно простой, бесконечно тонкий. <.>
Именно к Лескову по характеру таланта подходит Ремизов. Как и Лесков, пускаясь в области, где так заманчива модная стилизация, Ремизов везде остался настоящим “стилистом”, но отнюдь не “стилизатором”»115.
Стилист, а не стилизатор. Стиль — это свое, с применением ли чужого, нет ли — второстепенно. Стилизатор — подражатель, он берет лишь чужое, поскольку своего нет.
Прозой, заставляющей вспомнить поэзию, Ремизов тоже близок Лескову, которого — в связи с такой близостью — можно рассматривать, во-первых, как писателя, ощутившего кризис прозы в конце XIX в.; во-вторых, начавшего поиски нового стиля. Одним из приемов этой новизны явилось использование в прозе приемов стихотворства. В отличие от Ремизова, 61


у которого эти приемы носили, скорее всего, неосознанный характер, Лесков их осознавал. О «Скоморохе Памфалоне» он говорил, что повести присуща некая музыкальность языка, и потому «можно скандировать и читать с каденцией целые стра- ницы»116.
Близость прозы Ремизова стиху не случайна и вновь наталкивает на идею закономерности в движении литературы. Сказал «вновь», потому что об этом уже говорилось выше, особенно беря в расчет, что похожее соотношение прозы и стиха наблюдается в творчестве М. Кузмина (может быть, не случайно, что ему Ремизов посвятил только что упомянутый рассказ «Гнев Ильи Пророка»).
Кузмина, как Ремизова и Лескова, влекли разного рода «пересказы» — один из приемов, в том числе имитация подражания известным прежде формам и образцам: античному роману II— III вв. («Приключения сэра Джона Фирфакса», 1910), эллинистическому «Роману об Александре» («Подвиги Александра Великого», 1909, одна из книг «Нового Плутарха» — серии об известнейших лицах прошлого, так и не написанной Кузминым в задуманном объеме); французскому авантюрному роману XVII— XVIII вв. («Приключения Эмэ Лебефа», 1907).
Подобно Лескову, Кузмин работает с языком и новым для тогдашней прозы образным материалом, но, в отличие от Лескова и Ремизова, Кузмин шел (как некогда Пушкин) к прозе от стиха, и его будущие «пересказы» читаются в первом поэтическом сборнике «Александрийских песнях» (1906).
Говорил уже, что писатели, создающие прозу в эпоху господства стиха, чаще всего начинают свои литературные карьеры стихотворцами и потому в прозе решают языковые, а не композиционные, задачи. «Пересказ» равносилен «переводу» старого литературного материала (сказки, жития, легенды) на современный язык.
62


К примеру, в «Петре и Февронье» Ремизов использует детали своего мира. Рассказав, следуя легенде, как к жене Павла Ольге летал на свидание змей в облике ее мужа, писатель добавляет: «Она заметила, слуги, когда он сидит с ней, потупясь, отходят или глядят, не глядя: мужу все позволено, но когда на людях, это, как в метро в сос соседа» (303).
В «Левше» Лесков применил родственный прием, но сравнительно недавние события описал архаическим языком.
В «пересказах» Кузмина прежний художественный материал — при сохранении его сюжетных схем (устойчивый прием, периодически повторяющийся) — пополнен деталями, которых не было в оригинале.
Сопоставляю два эпизода: из «Романа об Александре» (III в.) и его пересказ Кузминым.
«Несколько дней спустя, когда Филипп сидел в одиночестве, маленькая птичка опустилась на его живот и снесла яйцо. Оно скатилось, упало на землю и разбилось. Оттуда появилось змейка, которая обвилась вокруг яйца. Она хотела заползти в него, но, прежде чем просунула голову, умерла. Филипп приказал привести к себе гадателя и рассказал ему о том, что видел. Гадатель же ответил ему: «Царь Филипп, у тебя родится сын, который будет царствовать и обойдет весь мир, покоряя народы, и, прежде чем возвратится в свою страну, умрет в молодых годах»117.
«Как-то раз от скуки кормил король своих любимых ручных птиц, королева вышивала на балконе, изредка подымая голову, когда птицы взлетали вровень с балконом и собачка у ее ног, насторожив уши, ворчала и тявкала, пугая шумящие стаи. Королева вскрикнула, когда одна из белых птиц вспорхнула к ней на шитье и мигом снесла яйцо, которое покатилось сверху под звонкий лай собачки. Из разбитого яйца вылез змееныш, медленно обполз свое недавнее жилище, будто желая снова войти в 63


него, но лишь только сунул голову в скорлупу, как вздрогнул, издохши. Королева, перевесившись через перила, не обращала внимания на начавшийся дождик, слушая объяснения Антифон- та, что сын Филиппа обойдет весь мир и, вернувшись домой, умрет молодым. Печально собрала королева свое золотое шитье, уходя ожидать чудесного сына»118.
Пересказы Кузмина и Ремизова свидетельствуют: среди повторяющихся приемов обновления прозы находятся: 1) введение в литературный обиход экзотического материала, некогда традиционного, но современному читателю неизвестного; 2) изложение такого материала языком, современным читателю. Эстетическая новизна обеспечивалась сочетанием экзотики (неизвестности) и ясности (изложения), но могла достигаться и противоположным сочетанием: простоты (ясности), очевидности происшествия и экзотичности языка. Либо экзотика и ясность языка, либо простота и замысловатость языка.
Последний случай характерен для Лескова, первый — для Куз- мина и часто для Ремизова, одновременно с которыми появилась группа прозаиков, использующих названную схему: вводят новый материал (античный, средневековый, мифологический — русский и западноевропейский): имена, образы, легенды, мистические практики, принадлежащие ушедшим культурам.
На этом основании строят свою прозу Д. Мережковский («Юлиан Отступник», «Леонардо да Винчи»), В. Брюсов («Алтарь победы», «Юпитер поверженный», «Огненный ангел»), А. Кондратьев («Сатиресса. Мифологический роман», сб. мифологических рассказов «Белый козел», «Улыбка Ашеры. Второй сб. мифологических рассказов», «На берегах Ярыни. Демонологический роман»).
Имея в виду А. Кондратьева, И. Анненский сообщает в одном из писем (авг., 1906): «Мой ученик [Кондратьев учился в гимназии, где Анненский был директором. — В. М.] написал на
64


этот же миф [о кифареде Фамире, о котором Анненский создал драму “Фамира-кифаред”, 1906 г. — В. М.] прелестную сказку под названием “Фамирид”»119.
«Написал на этот миф...» — то же, что пересказы Кузмина, Ремизова, помногу черпавших из мифологии и демонологии, как делали в начале XIX в. русские прозаики: А. Погорельский, А. Вельтман, О. Сомов. Такое несомненное совпадение материалов, образов, приемов я объясняю законом эстетической повторности, ее частенько отмечали, хотя и не в качестве закона. К примеру, по поводу имени Горпинка (из романа А. Кондратьева «На берегах Ярыни») критик писал, что оно «совпадает с именем главной героини рассказа Ореста Сомова “Русалка”, 1829»120.
В конце XVIII — начале XIX в. среди русских читателей распространился интерес к «черному» (готическому) роману, к поэтике таинственного, «ужасного» (А. Радклиф, Ч. Мэтьюрен)121. Эту манеру Пушкин пародирует в «Гробовщике», ибо чувствует, что после сочинений О. Сомова и А. Погорельского она превращается в штамп. Племянник А. Погорельского, А. К. Толстой («Алешенька», которому посвящена «Черная курица»), с опозданием пробует оживить ее в «Упыре» (1842), ее ослабленными вариантами пользуется И. С. Тургенев («Фауст», 1856, «Призраки», 1864, «Собака», 1865, «История лейтенанта Ергунова», 1868), но слишком явно она уходит на второй план. Интерес к ней возобновится лишь в начале XX столетия (см. выше). Такими периодически возвратными процессами определяется движение отечественной словесности.
В 10-20-е годы XX в. Ремизову наследует новое поколение прозаиков: Замятин, Бабель, Пильняк, Вс. Иванов, С. Клычков, образуя одно из направлений прозы 10-20-х годов.
Уже в эмиграции, в 1950 г., Ремизов сказал, что считает Пильняка своим учеником: «В Берлине в 1922 г., не покладая рук, от65


делывал свои рассказы под моим глазом. Я отучал его от школьной грамматики, научил встряхивать фразу, переводя с искусственно-книжного на живую речь; перевертывать слова и разлагать слова — перевертывать, чтобы выделить и подчеркнуть; разлагать — слова излучаются и иззвучиваются. Отвадка от глагольных и ассонансов: в прозе от них месиво, как гугня в произношении. О “щах” и “вшах” ничего тогда не говорил, сам сидел в них по уши»122.
Сопоставим тексты двух авторов.
Из повести Ремизова «Часы»: «И зачем жить, коли помру! — протяжно застонало в старике <...>, и вспомнилась ему молодость, здоровье, жена покойница, вспомнились, как такое далекое и невозвратное, поверить трудно, что было оно, и не во сне было, а на самом деле.
Приподнялся старик на диване, разинул рот. И сидел так с единой ноющей болью, вспоминая далекое прошлое, с единой ноющей болью, вспоминая невозвратное прошлое»123.
У Пильняка встречаются похожие языковые конструкции с повторами (рассказ «Без названия»): «...Перелесок осиновый, сумерки, дождик. Дождик каплет мелкий-мелкий, серый, сырой. Осины пожелтели <.> Дорога прошла осинами, колеи набухли грязью, дорога вышла в поле <.> Сумерки, мелкий-мел- кий моросит дождик.»124.
Из рассказа «Повесть непогашенной луны»: «На перекрестке двух главных улиц города, там, где беспечной вереницей текли автомобили, люди, ломовики,— стоял за палисадом дом с колоннами. Дом верно указывал, что так, за палисадом, подпертый этими колоннами, молчаливый, замедленный палисадом, — так простоял этот дом столетье.»125.
Прибавлю, что одна из глав повести Ремизова «Пруд» (1905, 1911) названа «Мать — сыра земля». И так же Пильняк озаглавил свою повесть 1927 года.
66


Похоже, все это и впрямь следы влияний Ремизова, однако есть еще один «учитель» у Пильняка, который конструирует свою стилистику из разных источников, — А. Белый, особенно ранний (1901—1907 гг.), периода четырех «Симфоний», когда он только подступался к новой прозе, используя ритмику и фонетику стиха (эту фонетику возьмут у него футуристы. А. Крученых со знаменитыми строчками 1912 года: «Дыр, бул, щил//Убе- щур...» восходит к фонетике Белого в «Симфониях», а шире — к его экспериментам со словом).
Пильняк в «Голом годе» (1920) пишет:
«И теперешняя песня в метели:
— Метель. Сосны. Поляна. Страхи. —
— Шоояя, шо—ояя, шооояяя...
— Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гаауу..»126.
Сравним со строками «4-й симфонии» (1907) А. Белого:
«Грязная развратница — город — раздевалась.
Ворох лохмотьев, как шепотный водопад, валился с нее, обнажая старушечье тело.
Чем бесстыдней лобзал ее ветер, тем бесстыдней мяукала она влюбленной кошкой:
“Уммау—ммуууу—моау—мау—ааум—яяйхр...”»127.
Ремизов и Белый в творчестве Пильняка дают повод для темы «Ремизов и Белый», которых — помимо других признаков — сближает пристрастие (вольное и невольное) к Гоголю. Оба и писали об этом не однажды, и в их прозе слишком заметны черты гоголевского наследия. Обнаруживаются они в конструкции образа.
«И уже казалось старику, что в больной голове у него завелись тараканы, и была голова его полна тараканьих яиц так, что пёрло. И с ужасом чувствовал он, что из глаз его уже высовываются тараканьи усы, чувствовал он запах тараканьих яиц и сидел с разинутым ртом и не двигался»128.
67


Во-первых, напоминает «Ивана Федоровича Шпоньку» Гоголя: «Надобно вам знать, милостивый государь, что я имею обыкновение затыкать на ночь уши с того проклятого случая, когда в одной русской корчме залез мне в ухо таракан. Проклятые кацапы, как я после узнал, едят даже щи с тараканами. Невозможно описать, что происходило со мною: в ухе так и щекочет, так и щекочет... ну, хоть на стену!».
Во-вторых, использована типичная гоголевская метафора — неподвижный человек с разинутым ртом. «Ужас сковал всех, находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень: глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверстые пальцы остались неподвижными на воздухе» («Сорочинская ярмарка»).
«.Пацюк разинул рот; поглядел на вареники и еще сильнее разинул рот» («Ночь перед Рождеством»).
«Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут» («Мертвые души»).
Гоголевскую фантазию, особенно после Ремизова и Белого, можно классифицировать как пример абсурдистской прозы, которой только предстояло развиться в качестве одной из повествовательных линий. Вот небольшой текст А. Крученых из статьи «Фактура слова»:
«В полночь я заметил на своей простыне черного и твердого, величиной с клопа
в красной бахроме ножек.
Прижег его спичкой. А он потолстел без ожога, как повернутая дном железная бутылка.
Я подумал: мало было огня?..
Но ведь для такого — спичка как бревно!..
Пришедшие мои друзья набросали на него щепок,
Бумаги с керосином — и подожгли.
68


Когда дым рассеялся — мы заметили зверька...»129 и т. д.
В контексте эстетических поисков начала ХХ в. эта образность воспринимается как одно из средств обновления языка прозы, хотя на фоне Ремизова и Белого она кажется подражанием, но не стилистике этих авторов, а направлению их работы. Вернее сказать, было общее движение, и внутри него разные авторы естественно обнаруживают совпадающие признаки.
Так оба совпадают, изображая структуру снов. В повести «Часы» (1908) Ремизов пишет: «Снился Косте сон, будто вырвал он себе все зубы и оказалось, не зубы носил он во рту, а коробку из-под спичек., и ноги у него будто не ноги, а окурки. Вот и лезет он будто на этих своих окурках в пасть трубы невиданного огромного граммофона <.> Из сил Костя выбился, да и труба сужается: жмет, колет, сдирает ему кожу с головы. И видит вдруг Костя: перед самым его носом дыра. Заглянул он в дыру, а там пропасть.»130.
У Белого встречаются похожие образы:
«Шуту открылась неоглядная дыра. И, протягивая руки в дыру, шут сказал: “В трубы проваливаются”.
“Проваливаются”.
И он провалился. <.>
А он вспоминал в трубе.» («4-я симфония»)131.
«Ощущения отделялись от кожи: она стала — навислостью; в ней я полз, как в трубе.» («Котик Летаев», 1917)132.
В «Огне вещей» Ремизова есть сцена:
«“Боже, как грустна наша Россия!” — отозвался Пушкин голосом тоски.
Гоголь поднял глаза и сквозь слезы видит: за его столом кто- то согнувшись пишет.
“Кто это?”
“Достоевский” — ответил Пушкин.
69


“Бедные люди!” — сказал Гоголь и подумал: “Растянуто, писатель легкомысленный, но у которого бывают зернистые мысли”, и, заглянув в рукопись, с любопытством прочитал заглавие: “Сон смешного человека”. И проснулся»133.
Две стилистические аналогии идут на ум. Первая — из статьи А. Белого «Настоящее и будущее русской литературы» (1907): «А когда повернулся [Достоевский. — В. М.] к действительности, в глазах у него пошли темные круги; эти круги перенес он на лица русских интеллигентов <...> Этих интеллигентов назвал он “бесами”. И они ответили ему “Жестокий талант”»134.
И вторая, разумеется, — анекдоты Д. Хармса о русских прозаиках: «Однажды Гоголь переоделся Пушкиным, сверху нацепил львиную шкуру и поехал в маскарад. Ф. М. Достоевский, царство ему небесное, увидел его и кричит: “Спорим, это Лев Толстой! Спорим, это Лев Толстой!”»135.
Здесь так же смешаны эпохи (в данном случае не имеет значения, что цитированные строки не обязательно принадлежат Хармсу), как это делали Ремизов и Белый. Говоря «так же», я имею в виду прием, один у разных авторов, что, полагаю, и свидетельствует об однородности художественных поисков в прозе, выходящих из границ индивидуальной поэтики.
Возвращаюсь к Лескову и к следам пушкинского опыта в его прозе. Эти следы свидетельствовали, что заканчивался очередной, «прозаический», цикл отечественной словесности и приближалась новая, «поэтическая», волна с присущим ей интересом к языку. За три года до смерти Лескова, в 1892 г., Д. Мережковский в статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» ясно определил эту новую волну.
Однако, в отличие от пушкинского времени, не остывала работа над композицией, и она шла по тому руслу, о котором думал Пушкин, сочиняя «Повести Белкина», — по руслу романа- 70


цикла. Мережковский сам создает трехчастный цикл «Христос и Антихрист» («Юлиан Отступник», «Леонардо да Винчи», «Петр и Алексей») и цикл «Царство Зверя» (пьеса «Павел I», романы «Александр I» и «Николай I»). Ф. Сологуб пишет «Творимую легенду», небольшой цикл из трех романов. А. Белый задумывает аналогичный цикл «Запад или Восток?», из которого пишет «Серебряного голубя» и «Петербург», за третий роман, «Невидимый град», он так и не взялся, как не осуществил замысел и другого цикла — «Моя жизнь». Создают циклы С. Н. Сергеев- Ценский («Преображенная Россия») и М. А. Алданов (тетралогия «Мыслитель»). Сохранились сведения, что С. Клычков тоже задумал и частично осуществил (подобно А. Белому) роман-цикл «Живот и смерть». Он должен был состоять из трех трилогий (напоминая «циклоид» Д. Мережковского). Первая, «Сорочье царство» (о 60-90-х гг. XIX в.), включала романы «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1928) и «Серый барин» (заявка на его издание датирована 1929 г.). Состав второй трилогии, «Последний Лель» (время Первой мировой войны) предполагался таким: «Китежский павлин», «Заяц из двенадцатой роты» и «Сахарный немец» (1925). О третьей трилогии нет сведений136. Все это — новые подтверждения того, что пушкинская идея не замерла.
Подведу предварительный итог результатам Введения, учитывая, что в дальнейшем они будут рассмотрены в подробностях.
Есть эпохи, когда развитие прозы определяется процессами языка, такие эпохи следуют за интенсивным развитием поэтической (стиховой) речи. Они сменяются эпохами прозаической речи: интерес от языка перемещается к построению (композиции) большого повествовательного произведения. В эту пору стихи, работа над языком (лексика, интонация) уходят на второй план, как и внимание к малой прозаической форме (рассказ, повесть).
71


Разумеется, выделить подобные эпохи в чистом виде можно лишь на бумаге. В реальности литературного движения взаимодействие языка и композиции идет постоянно, чаши весов безостановочно колеблются, но колебания носят циклический характер, т. е. обладают повторяющейся периодичностью, законы которой определяются искусством слова и не зависят от исторических (социальных, экономических, демографических и пр.) перемен.
В качестве завершающего довода воспользуюсь русской стихотворной практикой XVII столетия.
Б. Успенский обнаружил, что церковная служба на Руси читалась, а не пелась. При этом «...язык церковного богослужения, несомненно, был противопоставлен в произношении живому просторечию»137.
Соотношение фонетик богослужебной и просторечной можно уподобить соотношению фонетик поэтической (стихотворной) и прозаической, в которой, по сравнению со стихами, преобладают элементы просторечия или которая в поисках нового языка обращается к ним. Такое обращение, однако, сначала происходит в поэзии.
Б. Успенский высказывает гипотезу, что названная система богослужебного произношения могла сложиться «в эпоху так называемого второго южнославянского влияния.
Действительно, именно в эту эпоху в Россию проник южнославянский витийственный стиль (связанный с книжными реформами патриарха Евфимия Тырновского), и язык церковной литературы стал стилистически противопоставляться бытовой речи, тогда как прежде он сравнительно мало от нее от- личался»138.
Иными словами, наблюдаем явление, которое целиком определяется понятием «языка», ибо церковная лексика оказала заметное влияние на первые шаги профессионального русского 72


стихотворчества. Это-то и подметил исследователь, комментируя вышеприведенную гипотезу: «Вправе ли мы утверждать, что те же принципы [не пения, а чтения и соответствующего ему слогообразования и ударения. — В. М.] лежат в основе декламационных норм силлабических виршей?»139.
Автор ссылается на «Проблему стихотворного языка» Ю. Тынянова (1965, с. 40—41), где говорится о чередовании «поэзии» и «прозы» в историческом развитии литературы. В практике XVII столетия этому соответствует «пение» и «говорение». Поэзия и проза особенно противоборствуют в эпоху поиска новых форм, а не при использовании устоявшихся. Подобную черту заметил критик в творчестве В. А. Жуковского: «Однообразие мысли Жуковского как будто хочет замениться разнообразием формы стихов <...> Он отделывает каждую ноту своей песни тщательно, верно, столько же дорожит звуком, сколько и словом <.> Продолжительные переходы звуков предшествуют сло- вам.»140.
Для Н. Полевого Жуковский «поёт», а не «говорит», — явление, характерное для русской поэзии 10-20-х годов XIX в., следы чего можно найти и в тогдашней прозе, которую сплошь и рядом создавали поэты. Так будет в конце XIX — начале XX в. (проза А. Белого, например), в конце 50-х годов XX в. Не исключено, так было и в последней трети XVII столетия, когда сил- лабика исчерпала свои эстетические ресурсы и потребовалась иная форма.
«Б. В. Томашевский, обосновывая тезис об исторической изменчивости особой, противостоящей прозаической “интонации стиха”, высказал предположение, что силлабике XVII в. была присуща особая манера декламации»141.
Следовательно, с долей осторожности можно допустить, что взаимодействие стиха (пения, языка) и прозы (говорения, композиции) известно давно, а если так, не пора ли поставить во73


прос о законе (законах) такового взаимодействия, коренящегося в недрах искусства слова и не зависящего от обстоятельств социально-политического развития?
Еще раз напомню: противостояние (взаимодействие) стиха и прозы обостряется в эпохи, переломные для словесных художественных форм, при переходе от стиха к прозе и от прозы к стиху. В первом случае начинают задумываться о композиции, «говорении» (фигуре рассказчика/повествователя), о большом произведении. Интерес же к стиху («пению») возрастает, когда отлаженная десятилетиями композиция утрачивает эстетическую энергию и нуждается в замене. Так было в начале ХХ столетия с прозаическими опытами А. Белого: его первые вещи недаром названы им «симфониями», ибо разумелся стиховой («певческий») характер этой прозы, во многом сохранившийся и в более поздних прозаических сочинениях («Петербург», «Записки чудака», «Москва»). Может быть, этой «напевностью» объяснимо, почему Белый не закончил ни одного своего романного цикла.
Возможно также, существует связь между поэзией и распространением в стиховые эпохи интереса к пению. Так было в 10— 20-е годы XIX в.; в начале ХХ в., когда поэты, исполнявшие со сцены свои стихи, интонировали их в духе пения (Бальмонт, Северянин); в конце 50-х—80-е годы XX же века: возникновение и расцвет бардовской песни. Здесь же, полагаю, лежит объяснение феномена русского рок-н-ролла, в котором стихи играли несравненно большую роль, нежели в его западноевропейском и американском аналогах.
Стихотворный опыт XVII столетия, согласно изложению А. Панченко, побуждает рассматривать соотношение композиции (прозы, говорения) и языка (поэзии, пения) в качестве подверженных циклическим колебаниям, периодически повторяющихся в течение трехсот с лишним лет. Если же так, 74


имеем дело с правилом, вероятно, с законом развития русской словесности.
Задача нижеследующего состоит в том, чтобы найти этой гипотезе подтверждения или опровержения. Последние будут значить не меньше первых, сигнализируя: либо автору, либо грядущим исследователям нужны новые доводы. Говорю «новые», поскольку опыт русской науки последних ста лет все же свидетельствует, что в литературном развитии существуют, по крайней мере, аналогии, которые: а) не позволяют применять понятия «прогресс» к явлениям художественного творчества (давно, впрочем, известная аксиома); б) побуждают искать в названных аналогиях более глубокие связи, которые явятся основанием понятию «закон».


Глава 1
«...Не сочинять, а рассказывать...»
В год смерти Л. Н. Толстого (1910) вышел «Садок судей I» — первый сборник русских футуристов. Через два года появился их манифест «Пощечина общественному вкусу» с известными словами: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого... с Парохода современности».
Толстого и его искусство объявили отсталыми, его литературную манеру архаичной и себя изжившей. В этом утверждении, пусть не высказанном в таком виде, но предполагаемом логикой манифеста, больше теоретической справедливости, чем публицистического задора. Толстой сам рассматривал собственное творчество старомодным, культивировал старые приемы и был архаистом с первых шагов в литературе, но тем из архаистов, которых Ю. Тынянов назвал новаторами, подразумевая: некая художественная форма оказывается новинкой на фоне современной, однако многое заимствуется у старого, отброшенного нынешней литературой вследствие архаичности.
В таком именно смысле архаист Толстой был не меньшим футуристом, нежели те, кто предлагал избавиться от него за его пассеизм. Он был «футуристом большого стиля» («большого произведения», пользуясь понятием Жуковского), ибо своей литературной работой определял грядущие (будущие) повествовательные формы.
В одном из поздних дневников (1909) он писал: «.Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, 76


рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь»142.
Как-то он заметил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни»143.
Оба суждения об одном — о том, что старая художественная форма («сочинение») не удовлетворяет, и заменить ее надо пересказом того, что произошло «на самом деле». Косвенно Толстой объяснил, почему Пушкин в «Повестях Белкина» придавал такое значение рассказчику: тот был идеальной фигурой для имитации не вымышленности повествования (не сочинять), а якобы пересказа действительно случившегося (только рассказывать). Сходные по задачам литературные эпохи прибегают — независимо одна от другой — к сходным (а то и одним и тем же) повествовательным (формальным) средствам.
Стремление Толстого писать «вне всякой формы» (сбросить форму с парохода современности — Толстой был «футуристом» до того, как появилось это литературное течение) означало всего-навсего: писать вне старой формы, исчерпавшей свои художественные возможности. Наиболее полно Толстой высказал эти взгляды в трактате «Что такое искусство?» (1897—1898).
«Становясь все беднее и беднее содержанием и все непонятнее и непонятнее по форме, оно [искусство. — В. М.] в последних своих проявлениях утратило даже все свойства искусства и заменилось подобиями искусства.
Мало того, что, вследствие своего отделения от всенародного, искусство высших классов стало бедно содержанием и дурно по форме, т. е. все более и более непонятно, — искусство высших классов с течением времени перестало даже и быть 77


искусством и стало заменяться подделкой под искусство» (30, 111).
Опустим выражение «высших классов», и мысль Толстого из идеологической превратится в технологическую, означающую всего-навсего, что нынешнее искусство уже не удовлетворяет, и следование его приемам становится подделкой. Именно такому толкованию соответствуют другие наблюдения Толстого над современной ему прозой, в том числе собственной: «Форма романа прошла» (Записная книжка, 1893; 52, 239). «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь, что сказать, скажи прямо» (Дневник, 1893; 52, 93). «Лучше всего у Пушкина — его проза»144.
Ту же самую прозу, но в начале 50-х гг., Толстой оценивал совсем иначе, как недостаточную, отжитую. Теперь же, после десятилетий работы со сложной романной формой, он почувствовал ее пределы — естественно было вернуться к забытой простоте и восхищаться ее совершенством у Пушкина. Прошла не форма романа, а та форма, которая перестала удовлетворять Толстого, ибо исчерпала свою эстетическую привлекательность. Весь трактат об искусстве посвящен не искусству как таковому, а представляет собой изложение эстетики самого автора, который дошел до ее пределов и потому критикует, оформляя это в качестве критики искусства. «Ценить произведение искусства по степени его реалистичности, правдивости переданных подробностей так же странно, как судить о питательности пищи по внешнему виду ее» (30, 116—117).
За двадцать лет до этого, работая над «Анной Карениной», он думал иначе. Его жена передает: «Он вникает до таких подробностей, что вчера вернулся с охоты особенно рано и допытывался по разным материалам, не ошибка ли, что написано, будто высокие воротники носили при коротких кафтанах»145.
78


Совсем незадолго до смерти, в 1909 г., Толстой признался: «Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу чи- тать»146.
Некоторые критики так и расценили стилистическую доминанту позднего Толстого. О его романизме К. Леонтьев писал, что «со времени создания “Войны и мира” [он] до того неизмеримо... перерос всех современников своих..., что на пути правдивого и, так сказать, усовершенствованного реализма ничего больше прибавить нельзя. Его на этом поприще превзойти невозможно.., ибо всякая художественная школа имеет. свои пределы и свою точку насыщения, дальше которых идти нельзя. .Гр. Толстой после “Анны Карениной” почувствовал потребность выйти на другую дорогу.» Ему «наскучили и опротивели многие привычные приемы той самой школы, которой он так долго был главным представителем»147.
Критик почувствовал главный мотив — осознание писателем недостатка тех приемов, какими некогда определялась новая школа. Она состарилась, и ее создатель (или: один из ее самых заметных представителей) ощутил необходимость других изобразительных средств (писать вне старой формы).
Толстой сам сознавал реальность подобных процессов. По этой, надо полагать, причине он вставил в «Анну Каренину» следующий диалог:
«Левин сказал, что французы довели условность в искусстве как никто и что поэтому они особенную заслугу видят в возвращении к реализму. В том, что они уже не лгут, они видят поэзию.
Никогда еще ни одна умная вещь, сказанная Левиным, не доставляла ему такого удовольствия, как эта. Лицо Анны вдруг просияло, когда она вдруг оценила эту мысль. Она засмеялась.
— Я смеюсь,— сказала она,— как смеешься, когда увидишь очень похожий портрет. То, что вы сказали, совершенно характеризует французское искусство теперь, и живопись, и даже ли79


тературу.. Но, может быть, так всегда бывает, что строят свои conceptions из выдуманных, условных фигур, а потом — все combinaisons сделаны, выдуманные фигуры надоели, и начинают придумывать более натуральные, справедливые фигуры».
Потом от «справедливых» фигур опять вернутся к «выдуманным», и так без конца.
Если верны высказанные во Введении соображения, а именно: кризис композиции, старых приемов построения прозы усиливает интерес к языку — поэзии, фонетике, слову, то «композиционный кризис» Толстого, а с ним и поэтики русского романа 40-80-х годов, влечет очередное (циклическое) оживление стиховых форм. Такой вариант развития подтверждается исследователем: «Толстым обозначен кризис русской художественной прозы. Недаром после него наступает новый расцвет поэзии.»148.
Добавлю, «второй» расцвет, ибо первый пришелся на эпоху второй половины XVIII—начала XIX в., когда в словесности преобладали стихи. Это почувствовал Белинский:
«В это золотое время быть поэтом — значило быть древним полубогом. И потому все бросились в поэты. Стишки были в страшной моде; их читали в книгах, из книг переписывали в тетрадки. Молодые люди бредили стихами, и чужими и своими: “барышни” были от стихов без ума. <.> Лишь появится, бывало, стихотворение, — критики и рецензенты о нем пишут и спорят между собой; читатели говорят и спорят о нем. Бывало, убить несколько вечеров на спор о стихотворении ничего не стоило. Да, это был золотой век Астреи для стихов!»149.
Современник этого «золотого века», поэт, критик и мемуарист, М. А. Дмитриев, подтверждает: «Тогда стихотворство было в ходу; оно проникало во все круги светского общества и было правом на отличие.»150.
Но Белинский же угадал, что золотое время стиха проходит: «.Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть».
80


«Роман все убил, все поглотил...»151. Так сказать, все бросились в прозаики.
В конце XIX в. та же картина, и слова Белинского о золотом времени для поэзии применимы к этой эпохе (до середины 20-х годов XX в.) без малейших изменений. Правда, он еще не мог знать, что такое чередование носит «волновой», циклический характер, но в его пору этого знать и нельзя было.
Отказ от старых приемов построения Толстой выразил в противоречивой логике отказа от всякой художественной формы, не заметив, что его требование означает всего-навсего отказ от старой формы. Не отдавая себе отчета, писатель высказался за новое искусство (Толстой — модернист), которое, он полагал, будет во всем отлично от современного, и даже попробовал угадать контуры грядущей прозы: будут не сочинять, а только рассказывать.
Это была та самая форма, которую некогда искал Пушкин, вводя в свою прозу фигуру рассказчика. От Пушкина до Толстого завершается упоминавшийся во Введении цикл «язык-композиция» (поэзия-проза-поэзия...), и его длительность можно определить примерно в семьдесят лет, начиная от 1831 г. («Повести Белкина») до цитированных высказываний Толстого конца XIX - начала XX в.
Переход от языка к построению и новый возврат к языку сопровождаются непременной, как свидетельствует прозаический опыт Пушкина и Толстого, фигурой рассказчика, носителя устной стихии, свободы высказывания, позволяющей повествовать вне сложившихся эстетических канонов. Как раз с этим связано столь же непременное появление в «кризисной прозе» документального (не художественного, а бытового) материала. Это и подразумевал Толстой, говоря: не сочинять, а рас(пере)сказы- вать. Не осознавая художественной проблемы эстетически, он перевел ее на язык жизни - частая в русской литературе замена (например, «Выбранные места.» Гоголя).
81


Русские теоретики-морфологи (Б. Томашевский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум) выяснили, что литературная школа Пушкина-поэта находится в стиховой практике XVIII столетия. Как свойственно всякому завершителю канона, он проложил путь новому искусству (прозы), явившись и создателем нового языка, и нащупав путь новой композиции. Проза, действительно, нуждается в мыслях — внезапным наитием, интуитивной догадкой большого произведения не создать: оно высиживается, обдумывается — вот еще в каком значении слова проза требует мыслей.
Решая каждую из названных задач прозы (новый язык и новая композиция), Пушкин пришел к разным ответам. В «Пиковой даме» есть эпизод.
«— Paul! — закричала графиня из-за ширмов, — пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.
— Как это...?
— То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!
— Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве русских?
— А разве есть русские романы?..»
Несложный расчет показывает, что действие пушкинской повести происходит в конце 80-х годов XVIII в.: тогда названные романы вошли в моду и не воспринимались графиней, чей литературный вкус воспитался на уходившей эстетике. Однако новая эстетика, еще не воспринимаемая графиней, во времена Пушкина («Пиковая дама» написана в 1833 г.) уже стала эстетической архаикой, и в словах старой графини слышится насмешка самого Пушкина над выдыхающейся литературной манерой.
Его старший современник передает: «В начале нынешнего столетия вошли у нас в большую моду: романы Августа Ла82


фонтена, г-жи Жанлис и Коцебу. Но никто не пользовался такою славою, как г-жа Радклиф! Ужасное и чувствительное — вот были, наконец, два рода чтения наиболее по вкусу пуб- лики»152.
Почти те же имена использовал в 1811 г., но уже досадуя, автор «Русского вестника»: «В огромных библиотеках, наполненных иностранными книгами, для русских книг нет и тесного уголка. По нещастному предубеждению и подражанию теперь и те, которые не знают иностранных языков, охотнее читают романы Радклиф и Жанлис, нежели творения Ломоносова, Сумарокова и прочих отечественных наших писате- лей»153.
Примечательно, поскольку этим невольно охарактеризовано состояние русской прозы (романа), что западноевропейским романистам противопоставлены отечественные поэты: русских романов все еще не было, если сопоставлять свою прозу с английской и/или французской.
На таком фоне понятен и вопрос старой графини, и то, какую традицию преодолевал Пушкин, сочиняя новый русский роман.
За десять лет до пушкинской повести Фамусов Грибоедова говорит о Софье: «Ей сна нет от французских книг,/А мне от русских больно спится».
В начале 20-х годов так можно было сказать, не рискуя репутацией, пускай слова эти произнесены в присутствии служанки. Через сорок или пятьдесят лет новый Фамусов, продолжай он так думать, не посмел бы сказать этого вслух, иначе прослыл бы невежей: русский роман появился.
И все же мнение, что его нет (применительно к 20-30-м гг.), не было единичным. В том же году, когда написана «Пиковая дама», В. Печерин сочиняет стихотворение «Продолжение бала»:
83


А новые романы вы читали?
Семейство Холмских? — Нет! Не мог, ей-ей! И шесть частей всегда меня пугали: Прочесть печати русской шесть частей!!
Романов русских, право, я не чтец, В них жизни мощный дух не веет! Лежит, как пышно убранный мертвец, А под парчой все крошится и тлеет.
Поденщиков я этих ненавижу — Вы старый мусор свозите, друзья; Но зодчий где? к чему сей труд? не вижу, И зданий вовсе не приметил я154.
Ясно высказано убеждение, каким должен быть новый русских роман: выстроенным, расчетливо и обдуманно возведенным. На первое место выходили приемы, противоположные качествам, воспитанным стихотворной речью. Роман нужно создавать, а не следовать летописям, преданиям или национальной истории, они — только подспорье. Возможно, такой (или: и такой) смысл имел в виду тогдашний критик: сомнительно, чтобы первые шестьсот лет русской исторической жизни стали объектом русского исторического романа — нет материала, кроме «безличных имен, толкущихся в пустыне безжизненного хаоса». «...Из тысячелетнего цикла нашей истории шесть веков не принадлежат собственно биографии русского народа и. не существуют для русского романа. С Иоанна III должно считать собственно жизнь русского народа. Но и здесь целые два века протекли в младенческих нестройных движениях организующегося государства». Поэтому, считает критик, русская история начинается не дальше Петра I155.
84


Нужно прибавить: русская история как объект литературы. В противном случае, дело сводилось к чистому воображению, словесной и композиционной игре — именно так произошло с романами А. Вельтмана «Светославич» и «Кощей Бессмертный».
В том же 1833 году вышел роман Н. Полевого «Клятва при Гробе Господнем». В отзыве на него А. Бестужев заметил (повторяю однажды цитированное): «...Несмотря на многочисленность наших романов, несмотря на запрос на романы, едва ли не превышающий готовность составлять их, мы бедны, едва ли не нищи оригинальными произведениями сего рода»156.
Нет нового романа — единодушное мнение, хотя не представляли, каким он мог бы стать, однако негодность старой романической формы (композиции, языка, героев, ситуаций) не оспаривалась.
Ситуация начала 30-х годов XIX в. напоминала конец XIX — начало ХХ в., когда Толстой признал русские романы «негодными»: они многочисленны, однако оригинальными произведениями сего рода мы бедны. Толстой полагал, что «сей род» вообще кончился, и потому следует не выдумывать, а лишь рассказывать, что сам пережил.
Как Пушкин завершал не только опыты поэзии, но и прозы конца XVIII — начала XIX в. и начинал новые, так Л. Толстой заканчивал начатую Пушкиным традицию нового романа. Формальную близость писателей обнаружил Б. Эйхенбаум, назвав статью 1936 г. «Пушкин и Толстой»: «На первый взгляд — полная противоположность позиций и поведения. На самом деле — одна из тех противоположностей, которые сходятся, потому что смыкают собой целый исторический круг»; «Пушкин и Толстой сходны и различны, как две зари — как восход и закат.»; «Искусство Толстого было в основе своей, конечно, искусством закатным»157.
«Закатным» с одним добавлением: закатывалась литературная форма, начатая Пушкиным и развитая (усовершенствован85


ная) Толстым, исчерпавшим ее эстетические ресурсы. Наступил циклический кризис прежней эстетики романа, всего-навсего, Толстой же, в эту пору своей жизни перешагнувший границы эстетики, решил, что сам роман закончился.
Проза будущего, о которой думал Толстой, присутствовала у Пушкина скорее в виде обещания, композиционной пробы, идеи грядущей постройки, почувствованной В. Печериным. Напомню роман из пяти повестей, задуманный Достоевским, что связано (не по расчету самого писателя, но в историколитературном значении), предполагаю, с пятью повестями Белкина.
Если проза Пушкина «заря», то еще не разлившаяся по небу, как и толстовская проза не закат. Пушкин ощущал новую прозу интуицией мастера, но ее образцов не дал, только план (в «Повестях Белкина»).
Толстой, воображая в грядущем полный отказ от художественной формы ради чистого документализма (в котором он не предвидел разновидности той же художественной формы, хотя прозорливо ее угадал), сам не создал ее образцов, если не считать дидактических «Исповеди» и трактата «О жизни», однако сделал шаги по направлению к ней. Не зря и его и Пушкина футуристы упомянули в «Пощечине общественному вкусу».
Сохраняя понятия «зари» и «заката», добавлю, что к ним примешивается содержание, не предусмотренное, кажется, Б. Эйхенбаумом, — идея цикличности : «заря» Пушкина естественно привела к «закату» Толстого, но вслед за этим — новые заря и закат, и т. д.
Пушкин шел к прозе от поэзии, сейчас это уже не оспаривается, но был еще один источник словесности, повлиявший на его прозу, — разговорность русской прозы XVIII столетия, правда, своеобразная — в письмах. Известно, для конца XVIII — начала XIX в. письмо было жанром литературным, а не бытовым 86


(не только бытовым). Им занимались с не меньшей тщательностью, чем стихами: составляли черновики, обдумывали лексику — короче, отделывали произведение. Письмо позволяло сказать все, чего еще не умели другие формы тогдашней словесности: повесть, стихотворение, поэма, статья.
«...Почему в начале XIXв. письмо являлось фактом литературы?
Основная причина в том процессе развития литературного языка, который выдвинул письмо как решение определенных стилистических проблем, как лабораторию для языковых экс- периментов».158
Не только языковых, но, не меньше важно, и композиционных. Подобная роль письма хорошо видна в гоголевских «Выбранных местах из переписки с друзьями», связанных с характерным для русской литературы XVIII — начала XIX в. жанром писем. Периодика нередко именовалась почтой: журнал Ф. Эмина «Адская почта, или переписка хромоногого беса с кривым» (1769), журнал И. Рахманинова «Почта духов» (1789), газета «Северная почта» (1809—1819).
С образами почты и письма соединились многие литературные представления той поры. Рассуждения на узкоспециальные темы именовались письмами, эпистолами, посланиями даже в тех случаях, когда не было конкретного адресата: М. В. Ломоносов «Письмо о правилах российского стихотворства»; В. К. Тредиаковский «Письмо, в котором содержится рассуждение.».
Часто адресаты выполняли номинативную роль, лишь оправдывая форму письма: А. Н. Радищев «Письмо другу, жительствующему в Тобольске»; сатирические письма Н. И. Новикова в журнале «Трутень»; многочисленные письма русских путешественников по Европе (Н. М. Карамзин, Д. И. Фонвизин), по России («Письма из Москвы в Нижний Новгород» И. М. Муравьева-Апостола, «Письма из Сибири» А. Ф. Мерзлякова).
87


Такая роль письма дала повод утверждать: «Недоговоренность, фрагментарность, намеки “домашняя” малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противостоящих “грандиозным” приемам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы»159.
Бытовая проза становится жанром вследствие мотивов, неизвестных текущей литературной манере. Посредством нехудожественного (в отношении к распространенным нормам) материала происходит обновление старой, выдыхающейся эстетической системы. Отмечено, что бытовое письмо XVIII в. имело значение при переходе от господствовавшей тогда поэзии (стихотворной речи) к художественной прозе: в письме вырабатывался слог — язык, словарь, отдельные приемы будущей лите- ратуры160.
Возможно, от этого зависела такая черта русской прозы конца XVIII — первой половины XIX в., как записки, письмо в качестве сюжетообразующего элемента («Пиковая дама» Пушкина) и формы произведения (роман в письмах: Пушкин, молодой Достоевский). Даже малочувствительная к литературным тонкостям проза лубочного романа пользуется письмом в духе времени, хотя и некстати. Известная «Сказка о сильном и славном витязе Еруслане Лазаревиче» впервые записана в XVII в. Ее прототипом считают восточную эпику, в частности, «Шах-наме» Фирдоуси. К концу XVIII — началу XIX в. у романа много читателей (кое-что из него взял Пушкин для «Руслана и Людмилы»). В книге с такой давней родословной попадается черта, характеризующая эпоху распространения текста: «Еруслан Лазаревич взял письма, распечатал их и стал читать»161.
Такое явление — еще один пример того, как бытовая деталь становится частью художественной системы. Поэтому возникают сочинения, сделанные «под письмо», имитирующие перепис88


ку. Используют форму письма, чтобы события или предметы, занимающие сочинителя, приобрели равную бытовому письму «домашность», «интимность», «документализм» и со всем этим — достоверность, подлинность, о которых потом заговорит Л. Толстой; чтобы обстоятельства, близкие автору, стали бы и читателю близки наравне с подробностями обыденной жизни друзей, родственников. Письмо-жанр перенимало у бытового письма лексику, интонацию, детали, с чем тогдашняя литературная эстетика не имела дела.
«Письмо-жанр» объясняет, почему Пушкин отделывает свои письма, пишет их сперва на черновик, даже в тех случаях, когда обращается к близким (жене, Вяземскому, Дельвигу), а не официальным лицам (Николаю I, Бенкендорфу). Справедливо заключение: «Письмо... было для Пушкина не только деловой или дружеской перепиской, но и отчетливым творческим заданием в области письменного слова. Об этом свидетельствуют хотя бы. эпистолярные черновики Пушкина.»162.
Эксперимент, лаборатория — ради нового прозаического стиля. В одном из писем 1819 г. П. А. Вяземский сообщает: «Я Карамзиным все подробно пишу. Жуковский показал им мое письмо: с ним я позволяю себе мочиться и ходить без ширинки»163.
Интимное становится публичным, выносится на общее обозрение — спустя неполное столетие этот прием повторит В. В. Розанов в автобиографической трилогии. Подобное отношение восходит к практике, возникающей со второй половины XVIII столетия. В предисловии к первой части «Пересмешника» М. Чулков писал:
«Ежели можно мне поверить как человеку, умеющему очень хорошо лгать и в случае нужды поневоле говорить правду, то я скажу, что выпускаю сию книгу на волю не с тем, чтоб прославиться <.>, а единственно для того, чтоб научиться [почти гоголевская мотивация, замечу попутно, для “Выбранных 89


мест...”. — В. М.]. Я прежде представлял, сколько будут об ней переговаривать, пересужить и исчислять все погрешности, тогда я, как человек посторонний, буду слушать их разговоры и впредь воздерживаться от моих слабостей.»164.
Замечание походит на безадресное письмо, близко автоди- дактическому монологу, нравоучительной речи — признаки, повторяю, будущих «Выбранных мест.» Гоголя.
Гибкая форма писем, помимо деталей, имевших значение только в кругу посвященных, располагала к проповедничеству — оборотная сторона дневниковой исповеди. Психологически исповедь и проповедь родственны: обеим нужна публичность. Проповедь можно иногда назвать публичным дневником, исповедью вслух: исповедь же — интимной проповедью, обращенной к себе, а не к публике, которая, однако, предполагается, вольно или невольно.
«Выбранные места» обнаруживают и эту связь, и родственность двух форм традициям письма, выработанным XVIII в. и перешедшим в первую половину XIX. Ряд эпизодов «Переписки» совпадает по тону с чулковским предисловием к «Пересмешнику», с отдельными страницами «Ивана Выжигина» Ф. В. Булгарина, который хотел с помощью романа усовершенствовать российские нравы. Об этом задумывался и Гоголь, работая над вторым томом «Мертвых душ» — одна из причин текстовых совпадений с «Иваном Выжигиным».
Как писатель Гоголь, будучи младшим современником Пушкина и всего на пять лет старше Лермонтова, по своим литературным пристрастиям, отчетливо не сформулированным эстетическим предпочтениям, испытывал тяготение к ушедшему и уходящему стилям. Особенно заметно это в некоторой родственности тона и лексики «Выбранных мест» и оды, например, в сюжетах «X. О лиризме наших поэтов» и «XV. Предметы для лирического поэта в нынешнее время».
90


«В лиризме наших поэтов есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно — что-то близкое библейскому..» (6, 37).
«Стыдно тратить лирическую силу в виде холостых выстрелов на воздух, тогда как она дана тебе на то, чтобы взрывать камни и ворочать утесы» (6, 65).
Выделенные слова напоминают лексику од Ломоносова:
Там камни, как вода, кипят, Горящи там дожди шумят.
(«Утреннее размышление о Божием величестве»)
И гласом громы прерывая, Словами небо колебал.
(«Ода, выбранная из Иова»)
Гоголь тоже видит лирическую силу поэта в том, чтобы «колебать небо словами» — такими настроениями дышит «Переписка»: «что-то близкое библейскому». От этого одический пафос и, нередко, словарь. Гоголь хотел поколебать души, умы соотечественников, как это сделал, по его мнению, Н. М. Языков стихотворением «Землетрясение», которым и вызвано письмо «Предметы для лирического поэта» — в нем Гоголь наставляет Языкова: «Отыщи в минувшем событие подобное настоящему, заставь его выступить ярко и порази его в виду всех, как поражено оно было гневом Божиим в свое время <.> В твоем стихе есть сила и упрекающая и подъемлющая» (6, 64).
Подобным «стихом» Гоголь воображал «Выбранные места.», во всяком случае, книга создавалась с такой целью — упрекнуть и поднять. «. Это отлив разгоряченного духа; отголосок расстроенных чувств; упоение, или излияние восторженного сердца»165.
Определение Державиным оды целиком относится и к «Выбранным местам». Настроением, задачами они восходят к оде, 91


скорее к Ломоносову, чем к Державину. Ломоносову «Переписка» ближе пафосом, лексикой, разумеется, неосознанно. Из характеристики же Гоголем обоих поэтов следует, что сам он осознавал себя ближе Державину: «Оды его обращаются уже к людям всех сословий и должностей, и слышно в них стремление начертать закон правильных действий человека во всем, даже в самих наслаждениях» (6, 151).
Этого добивался Гоголь в «Переписке» и, похоже, «вчитал» в лирику Державина собственные побуждения. Что же до Ломоносова, совпадения с ним Гоголя, повторяю, неумышленны, главным образом, в проповеднической интонации, придающей гоголевским страницам пафос «прозаической оды», хотя, казалось бы, интимное письмо (к друзьям) и ода — полярные жанры.
Действительно, полярные, беря их в чистом виде. Но в практике конца XVIII — начала XIX столетия, во-первых, шло смешение жанров: Пушкин именует «Онегина» «романом в стихах»; поэму «Медный всадник» определяет «петербургской повестью»; «Мертвые души» Гоголь называет «поэмой»; в прозаический текст вставляют стихи («Странник» А. Ф. Вельтмана); в дружеское письмо — длинное рассуждение, уместное в критическом разборе (письмо Пушкина А. А. Бестужеву от января 1825 г. начинается анализом «Горя от ума» Грибоедова, где Пушкин говорит, что половина стихов комедии войдет в пословицу). Очень развита пародия — одно из свидетельств того, что прежняя эстетическая система перестала удовлетворять.
Во-вторых, как раз в атмосфере жанрового смешения бытовое письмо легко становилось феноменом художественным (напомню наблюдение Ю. Тынянова). В немалой степени это происходило вследствие преодоления традиций оды (в стихе) и авантюрного романа (в прозе). Форма писем путешественника означала, что от авантюрного романа брали динамический эле92


мент (путешествие, приключение), но делали объектом описания такие подробности быта, каких авантюрный роман не замечал. «Бытовизация» тянула за собой «психологизацию», откуда шаг до дневника, исповеди/проповеди, которые противоположны в своих крайних и внешних выражениях.
В основе «Выбранных мест» лежат письма реальным лицам, и многие инициалы без труда раскрываются. Готовя книгу, автор просил некоторых адресатов вернуть письма, чтобы воспользоваться ими. Сейчас едва ли можно установить, менял он что- нибудь в первоначальном письме или нет, хотя, полагаю, конечно же, менял.
Как бы то ни было, адресное письмо, попадая в другой контекст, теряет от своего личного характера и приобретает кое-что от публичного обращения, близкого, в частности, проповеди. Впрочем, не меньше правдоподобно другое: автор и задумывал эти письма как проповедь, вместе публичную и автодидактиче- скую. С этой целью он отделывал (по моей гипотезе) письма, как некогда Пушкин, предназначавший интимные строки для чужих глаз.
Многие письма гоголевской «Переписки» являются таковыми лишь по названию, будучи по содержанию докладом, статьей, речью. Их тон не личный, не интимный — одна из причин, по которым подлинный адресат спрятан за инициалами: важно не лицо, к которому все это обращено, а проблема, задача, вопрос. Лицо — только предлог, и это одно из условий превращения бытовой речи в художественную, документа в образ.
В гоголевской «Переписке» отсутствуют бытовые подробности (в отличие от пушкинской, еще сохраняющей теплоту домашнего очага, дружеской беседы, приятельского застолья); нет живого интереса, свойственного письму: а как такая-то или такой-то? Это не переписка, поскольку автор ничего не хочет знать о друзьях, сам не намерен рассказывать о себе, ибо занят дру93


гим — создает произведение, имитирующее переписку. Под пером Гоголя письмо окончательно теряет связь с первоначальным источником — бытовым письмом и делается чистой литературной формой с оглядкой на минувшее столетие, а то и дальше — на эпоху, когда проповедь могла рассматриваться литературным жанром — XVI и XVII вв. Не случайно А. М. Ремизов, считавший Гоголя одним из своих учителей, тоже потянется к языку XVII столетия.
Наставничество, учительство слышны уже в «Мертвых душах», которыми — не касаюсь других сторон романа — «Выбранные места» подготовлены интонационно и отчасти лексически и, в том числе, на этом основании могут рассматриваться как явление художественной речи. Этого не разглядели современники — отсюда публицистическая оценка Белинского, для которой, однако, были поводы. Сопоставим две цитаты.
«Много злоупотреблений; завелись такие лихоимства, которых истребить нет никаких средств человеческих. Знаю и то, что образовался другой, незаконный ход действий мимо законов государства и уже обратился почти в законный, так что законы остаются только для вида...» (6, 130).
«Знаю, что никакими средствами, никакими страхами, никакими наказаньями нельзя искоренить неправды, она слишком уже глубоко вкоренилась».
Первая цитата из «Переписки», вторая из тех страниц, которыми обрывается рукопись второго варианта второго тома «Мертвых душ». Не зная этого, легко прочитать эти строки как один текст — лексика, тон, пафос очень близки.
Опираясь на письмо как бытовую форму, возвращавшую к практике конца XVIII — начала XIX столетия, когда такое письмо превращалось в художественное явление, Гоголь не остановился на этом, а перешел к письму-речи, письму-проповеди. С одной стороны, это уводило к русскому церковному проповед94


ничеству, с чем, полагаю, связаны и гоголевские «Рассуждения о Божественной литургии», и то, что писатель называет проповедь одним из начал русской поэзии: «... В самом слове церковных пастырей — слове простом, некрасноречивом, но замечательном по стремлению встать на высоту того святого бесстрастия, на которую определено взойти христианину, по стремлению направить человека не к увлечениям сердечным, но к высшей, умной трезвости духовной» (6, 148)166.
В «Переписке» Гоголь тоже призывает своих адресатов к духовной трезвости.
С другой стороны, «Переписка» вела к чистой художественности, ко второму тому «Мертвых душ», ради которого, по признанию Гоголя, и была затеяна. Сочетание художественных, ав- тодидактических (исповеднических) и проповеднических задач делают «Выбранные места...» исключительным явлением русской словесности.
В противоположность действительной переписке, в гоголевской нет собеседника. Это, повторяю, ораторская проза, подразумевающая реакцию не в виде ответного письма, а в виде поступка. Желаемый Гоголем ответ был не эпистолярный, а нравственный, жизненный. П. В. Анненков, живший с Гоголем в Риме, вспоминает, как он под его диктовку писал некоторые страницы «Мертвых душ». Автор «сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом»167. Ораторским, как можно сейчас вообразить.
Б. Эйхенбаум нашел в гоголевской прозе «систему артикуляционных жестов», а в чтении им собственных сочинений — «патетическую, напевную декламацию». «Все это указывает на то, что основа гоголевского текста сказ.»168.
Вывод не соответствует верному наблюдению. Не сказ, а проповедь, ораторство — чего стоит повелительный жест, присущий, разумеется, не сказовой, а проповеднической стилистике. Этот 95


жест виден в «Литургии», в «Переписке», в «Портрете», в «Шинели» — вообще в гоголевской прозе. Вспомним-ка: «Вот он! — закричал Вий и уставил на него железный палец».
Ораторство, проповедничество не внезапно случайны, они присущи таланту Гоголя. По наблюдениям исследователей, его всегда интересовала звуковая (фонетическая) природа явлений и слов: двойные имена-отчества персонажей, экзотические звукосочетания в именах и фамилиях, что было свойственно русским проповедникам XVII—XVIII вв., в частности, св. Димитрию, митрополиту Ростовскому, который любил использовать в проповедях звучные редкие имена — Ханнанитов, Хеттеов, Эве- усов, Аморреев, Мадианитов, Ассириянов169.
Сама жестикуляция в прозе Гоголя зависит от жеста ораторского, проповеднического, а не сказового. Было замечено, что традиция его «Переписки» восходит к «проповеди XVIII в.» (Тынянов), следовательно, не к сказу. Если же сказ, то в качестве черты, наблюдаемой у раннего Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»), хотя и в этом случае нужна оговорка: кроме фигуры сказочника-повествователя, в структуре «Вечеров» почти ничего нет от стилистики сказа, как в «Переписке» нет ничего от настоящей переписки. По-моему, Б. Эйхенбаум «подтягивал» Гоголя к сказу, которым увлекались теоретики 20-х годов, и потому в сказе искал объяснение именам, которые подыскивали в «Шинели» только что родившемуся младенцу: Моккий, Соссий, Хоздазат, Варадат, Варух и пр.
Эти «звучные редкие имена» вполне могли иметь проповедническую, а не сказовую природу, которой, к слову сказать, Эйхенбаум не отрицает, рассуждая в одном из эпизодов статьи «Как сделана “Шинель” Гоголя» о декламационном стиле в системе комического сказа170.
Это замечание справедливо, если бы удалось доказать, что между проповедью и сказом нет непереходимых граней и оба
96


словесных явления имеют одну или близкую природу. Этого Эйхенбаум не рассмотрел.
Повелительный жест Гоголя-проповедника и учителя виден в «Размышлениях о Божественной литургии»: «Намерение издающего эту книгу [своего рода “Письмо о Божественной литургии”, уместное в “Переписке с друзьями” наряду с такими сюжетами, как “Несколько слов о нашей церкви и духовенстве”, “Чей удел на земле выше”, “Светлое Воскресенье”. — В. М.] состоит в том, чтобы утвердился в голове читающего порядок всего»171.
Гоголь имеет в виду порядок богослужения, отражающий условия жизненного порядка. Он так и пишет: «Божественная литургия есть, в некотором смысле, вечное повторение великого подвига любви...<...> И пребывавшие во тьме язычества и лишенные Боговедения сознавали, что порядок и стройность могут быть водворены в мире только Тем, Который в стройном чине повелел двигаться мирам.»172.
Литургия, по мысли автора, назначена внести стройность в мир — такую же роль Гоголь отводил поэтическому слову. В сюжете «Об “Одиссее”, переводимой Жуковским», говорится: «Она [поэзия. — В. М.] возвратит многих к свету, проводя их, как искусный лоцман, сквозь сумятицу и мглу, нанесенную неустроенными. писателями <.> Благоухающими устами поэзии навевается на души то, чего не внесешь в них никакими законами и никакой властью!» (6, 30,33).
В «Переписке» повторяются учительные мотивы «Литургии», однако в первом случае для этого используется письмо как жанр. Подобным образом поступит много спустя В. В. Маяковский в стихотворении «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» — те же дидактика, проповедь, «повелительный жест» (вот она, сущность любви, «и уставил в нее железный палец»), «педагогическая ода» (не случайно позже появилась «Педагогическая поэма» А. С. Макаренко).
97


Именно потому, что у Гоголя — программа социального поведения, образцом которого он избрал «Того, Кто...» («Литургия», сочинявшаяся за несколько лет до «Переписки», приоткрывает, кем должен был стать Чичиков в итоге полного текста «Мертвых душ» — святым, близким Господу), он, Гоголь, и заговорил так громко, в тонах проповеди и пророчества. Из-за этого тона его не услышали: в конце первой половины XIX столетия пафос оды- проповеди, торжественного велегласия (далекого, разумеется, от сказовой манеры) был архаичен. Вниманием владела другая эстетика, писатель же обратился к читателям на языке уже забытом или забывавшемся и потому не вызывавшем отклика.
Я полагаю, не в идеях Гоголя, а в языке, в неудавшейся имитации дружеского письма было дело. Писатель явно выпадал из словесной эстетики своего времени, чем объясняется заодно, почему не пошли второй и третий тома романа: взятые приемы устаревали, и автор это чувствовал, хотя, разумеется, причины не только в этом.
Литературная эпоха громкого тона, «библеизмов» миновала, нужно было ждать возвращения вкуса к такой речи, чтобы «Выбранные места.» привлекли читателя. В 40-е же годы подобная стилистика отошла. Интерес к интимным словесным формам начал пробуждаться — при совершенно другом тоне: библейское громогласие при разговоре на общественные темы сменилось сначала обыкновенной речью, как если б говорящий находился за одним столом с читающим/слушающим, а потом свелось чуть ли не к шепоту на ухо — с середины 70-х годов («Дневник писателя» Ф. Достоевского), достигнув пика в начале XX столетия (автобиографическая трилогия В. Розанова).
С помощью формы писем Гоголь намеревался решить задачи, мешавшие, по его мнению, взяться за второй и третий тома «Мертвых душ». Связь писем и художественной прозы, как уже говорилось, восходит к традициям конца XVIII — начала XIX в., 98


хотя Гоголь едва ли сознавал эту преемственность, используя форму письма по-своему. Она была нужна, по его же признаниям, в автодидактических целях: довоспитать себя, чтобы узнать, что происходит с человеком при самоисправлении — таким исправившимся должен предстать Чичиков во втором и, главное, в третьем томе.
Кроме того, письмо служило испытанным средством (разновидностью документализма) поиска новой художественной формы, необходимой для продолжения романа, — не исключено, с этой точки зрения обращение к письму было сознательным актом. В дополнение к причинам неудачи второго тома, о чем достаточно писали173, есть, кажется, еще одна. О ней сужу по «Выбранным местам...»: роман на старый лад (первый том) не удовлетворял Гоголя. Сохранившиеся от сожжения большие отрывки второго варианта второго тома свидетельствуют, что писатель продолжал по-старому, хотя появились новые черты: исчезли авторские отступления; резче дидактическая интонация, напоминающая «Выбранные места.».
Гоголь искал новую форму и в этих поисках был не одинок. За год до окончания «Мертвых душ» вышел «Герой нашего времени» — образец новой русской прозы. Лермонтов, используя опыт «Повестей Белкина» Пушкина, «Странника» Вельтмана и вообще широко бытовавший прием записок (письма, дневник), преобразовал его в своем романе — выстроил, спланировал, рассчитал весь текст; сделал повествование полицентричным. Гоголь, опираясь на тот же стилевой материал, оглядывался на прошлое: первый том «Мертвых душ» по-прежнему моноцентричен. «Выбранные места.» должны были поправить дело. Автор хотел — предполагаю на основе уцелевших страниц второго тома, писанных после «Выбранных мест», — перенести формальный навык «Переписки» (каждая глава — сюжет, и вся вещь полицентрична) на роман.
99


Сделать этого не удалось, я думаю, потому, что «Мертвые души» задуманы и осуществлены как традиционный роман путешествий, по технике обращенный к прошлому русского романизма, к допушкинской прозе: «Российский Жилблаз» В. Т. Нарежного и «Иван Иванович Выжигин» Ф. В. Булгарина. Влияние обоих писателей без труда обнаруживается в гоголевском романе.
«Выбранные места...», опубликованные после сожжения первого варианта второго тома, свидетельствуют, что прежняя архаическая форма повествования перестала удовлетворять автора, он искал новую, не отказываясь от общего замысла и учитывая вышедший первый том. Иными словами, воображавшемуся Гоголем содержанию следующих томов не соответствовала форма романа путешествия в ее архаическом виде. Она нуждалась в обновлении не только для гоголевского романа, но для русской прозы в целом.
Послегоголевская проза (беря ее главное течение: Гончаров, Тургенев, Достоевский, Толстой) надолго отказывается от этого приема. Традиционный авантюрный роман, взятый Гоголем в архаической версии, не годился и отошел на эстетическую периферию, сохраняясь в лубочной литературе.
Во втором и, гадательно, в третьем томе Гоголь намеревался перенести путешествие Чичикова извне (Россия) внутрь (душа), изобразить нравственные перемены героя — не зря во втором томе Чичиков подолгу живет на одном месте: то у Тентетникова, то у Костанжогло и подумывает, как бы оставить страннический посох навсегда. С точки зрения романной техники это могло означать отказ от формы старого авантюрного повествования, которая перестала удовлетворять Гоголя.
Тут-то, предполагаю, и был бы кстати «роман в письмах» (всего через четыре года после выхода первого тома «Мертвых душ» именно с такой формой дебютирует Достоевский — «Бедные 100


люди»). Опыт «внутреннего путешествия» уже существовал в русской литературе — «Странник» А. Ф. Вельтмана (1831). Писатель, взяв форму приключенческого романа, использовал ее нетрадиционно.
Во-первых, он путешествует по географической карте воображаемо. Во-вторых, одновременно с воображаемым путешествием он совершает реальное. Сочетание двух типов странствия давало неожиданный эффект, некоторое время «Странник» был самой читаемой книгой.
Допускаю, об опыте романа Вельтмана Гоголь мог задуматься, готовясь к работе над вторым вариантом второго тома. Об этом свидетельствует форма «Выбранных мест», соединившая, подобно «Страннику», разные стили: ораторскую прозу, письма русского путешественника, проповедь, оду, критическую статью, пророчество. Такого сочетания тогдашняя русская проза не знала. Цель этого эксперимента, независимо от того, что говорил сам автор, состояла в том, чтобы нащупать новую повествовательную манеру для продолжения «Мертвых душ».
«Выбранные места...» можно рассматривать как попытку (неудачную, забегая вперед) написать новый роман и с этим навыком взяться за «Мертвые души». Отдаленным аналогом подобного типа художественного мышления я считаю пушкинские «Повести Белкина». Автор тоже захотел опробовать новую конструкцию будущего романа, так и не написанного им.
Гоголь разбивает «Переписку» на главы, прячет адресатов за инициалами (так сделал Пушкин в «Повестях»: каждая кем-нибудь рассказана Белкину, и каждый получил от Пушкина инициалы), а себе отводит роль повествователя с ярко выраженными признаками главного героя — проповедника-пророка и ди- дакта.
В связи с этим понятно недоумение, вызванное гоголевской вещью: читателю не удалось найти точки зрения на такой тип 101


повествования, ибо художественные задачи заглушались нравоучительными. Сама же форма писем, хорошо известная, художественно никак не мотивировалась. То ли авантюрный роман (но где авантюра?), то ли роман в письмах (где ответные послания?), то ли проповедь (тогда зачем деление на главы, между собой не связанные?).
Это была синтетическая форма, в которой рудиментарно существовали разные типы повествования (авантюрного романа, проповеди, романа в письмах). Проповедь перевесила, хотя в конце первой половины XIX в. такой жанр позабывался, сохраняясь лишь в церковной практике. Неожиданно и не ко времени Гоголь придал ей первостепенное значение, превратил дружескую переписку из литературного приема в текст прямого обращения ко всем, едва ли не в агитационную листовку. Получилось почти как в «Портрете»: лицу на живописном холсте «вставили» живые глаза, разрушив обе действительности — художественную и реальную.
В «Переписке» Гоголь грянул во всю мощь своего голоса, ожидая, что ему ответят шепотом. Интимная задушевность, на какую он рассчитывал, была подавлена ветхозаветным пафосом, парализована «повелительным жестом».
Неотчетливость литературной формы «Выбранных мест»174 помешала продолжению «Мертвых душ». «Переписка» не стала романом. Сейчас можно говорить, что повторная неудача второго тома предопределена художественной неудачей «Переписки», которая в этом отношении и впрямь оказалась пророческой.
Гоголь не первый и не последний в русской литературе, для кого форма личного письма (предполагавшая негромкий голос, взаимную доверительность) стала средством обновления современной (у Гоголя — его собственной) прозы. За год до «Выбранных мест» вышли, напоминаю, «Бедные люди» Достоевского и тогда же его «Роман в девяти письмах» (который сам автор со102


поставлял с «Тяжбой» Гоголя). Успех «Бедных людей» объясним тем, что был найден новый тон старому приему — переписке, уже примелькавшейся интонации личного письма. Достоевскому удалось то, что не удалось Гоголю, однако переписка «Бедных людей» свидетельствовала, что художественные намерения Гоголя, его «Переписка» шли в русле тогдашних языковых и композиционных поисков русской прозы.
Разница двух писателей состояла в том, что Гоголь ориентировался на отошедшую литературную манеру, Достоевский от нее отталкивался. Должно быть, не случайно: лексику, интонацию, позу Гоголя («повелительный жест») в «Переписке» Достоевский пародирует в «Селе Степанчикове». Тон, подчеркиваю, ибо форму «Выбранных мест...» Достоевский вспомнит в «Дневнике писателя», открывая дорогу новой художественной прозе, в частности, автобиографической трилогии В. Розанова.
«Дневник писателя» демонстрировал, что новый русский роман, введением в который была проза Пушкина, исчерпывал ресурсы, требовалось их обновление. «Выбранные места из переписки с друзьями» есть некое преждевременное ощущение грядущего в литературе процесса, который в эпоху Гоголя еще не начался, и потому его книга стояла одиноко.
Группу художественных вещей Достоевский поместил в «Дневник» («Кроткая», «Мужик Марей», «Мальчик у Христа на елке»). Еще бы, ведь это дневник писателя, а посему рассказ ли, повесть там «у себя». Дневник — словесный жанр сугубо личных впечатлений от каждодневного существования превращен Достоевским в своего рода «Выбранные места из текущей действительности», где есть и переписка с друзьями- читателями: их письма, ответы на их письма — тоже, разумеется, выбранные.
После художественно опыта Достоевского обнаруживается, что частное письмо конца XVIII — начала XIX в., сделавшееся 103


из бытового явления литературным, под руками Гоголя трансформировалось в недоразвившийся «дневник писателя»: фиксированы не дни, пусть выбранные, а проблемы, причем с единственной целью — дать решение только одной стороны — писателя; другая сторона — читатели, друзья — не учитывается, поэтому переписки нет, а если есть, то с самим собой — своеобразная и неизвестная русской литературе «гоголевского периода» форма публичного обращения писателя к самому себе, писем себе кружным путем — через публику посредством «друзей».
В 70-е годы «Дневник» Достоевского оказался новинкой отечественной прозы, быстро освоившей этот опыт. Похожую форму взял В. Розанов. Его трилогия не просто «Дневник писателя», но шаг от Достоевского к Гоголю, якобы возвратное движение, в котором, однако, учтен опыт «Дневника писателя». Возвратность поэтому оказывается имитацией, приемом, средствами которого Розанов обновлял старую форму.
Напомню запись Л. Толстого в дневнике 1909 г.: «...Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы <...> Не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь»175.
Намерение это исполнилось неожиданно быстро — в трилогии В. Розанова: «Уединенное» (1912) и «Опавшие листья», короб 1 (1913) и короб 2 (1915). Действительно, «не художественное, а что сильно чувствуешь», однако написанное об этом становится, вне авторских расчетов, художественным, построенным иначе, нежели приучил читателя господствующий литературный вкус. Поэтому и воспринимается такое письмо по-особому, не как художественное.
В трилогию названные вещи Розанова объединяются неукоснительным соблюдением в каждой из книг того принципа, которого добивался Толстой. Условно определяю этот принцип художественным документализмом.
104


В «Уединенном» автор пишет: «Шумит ветер в полночь и несет листы... Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства.., которые. имеют ту значительность, что “сошли” прямо с души, без переработки, без цели, без преднамеренья.»176.
«Прямо с души» и есть «художественный документализм», о чем еще раньше Толстого и Розанова задумывался Достоевский. Персонаж «Кроткой» (1876), сожалея, что нельзя передать того, что у него на душе, мечтает: «Если б мог подслушать его [героя. — В. М.] и все записать за ним стенограф.»177.
Желание Толстого «высказывать, что сильно чувствуешь» тоже, в сущности, требует стенографа. В трилогии Розанова реализовалась потребность новых средств выразительности, о которых писали Достоевский и Толстой, ощутив ослабление некогда новой художественной практики, начатой Пушкиным. Розанов стал собственным стенографом. Обращение к полумыслям, получувствам без переработки, без цели ответило, насколько это видно сейчас, очень сильной потребности русской прозы в новых приемах, следовательно, и в новом материале.
Розановские «восклицания, вздохи без преднамеренья» и в самом деле таковы, если их брать в отдельности, в целом же организованы, обдуманы, выстроены в книгу. Рассуждения писателя, что, мол, пишу, как Бог на душу положит, справедливы лишь в той степени, в какой справедливо, например, утверждение Пушкина в «Капитанской дочке», что вся вещь — рукопись Гринева, полученная от его потомков издателем. Все названные фигуры — Гринева, издателя, потомков — выдуманы с одной целью: придать повествованию достоверность, которой автор добивался средствами художественного документализма (имитация записок/днев- ника). Эти средства идут в работу всякий раз, когда возникает необходимость обновить износившийся механизм старой прозаической манеры. Именно такова литературная роль трилогии Ро105


занова, замеченная тогдашней критикой: «...Документализм изо- бражения...является определенным стилистическим приемом». Писатель «брал тон “исповеди” как прием»178.
Этого мало. Взяв исповедь приемом, Розанов добивается исповеди как таковой, словно сейчас, в присутствии читателя все выговаривается, сходит прямо с души, минуя посредничество книги. Тогда это было новинкой, и розановская проза привлекла людей разных литературных пристрастий.
Автор понимал, что он делает, от какой традиции отталкивается; осознавал свое литературное новаторство — необходимое условие для того, кто обновляет стареющую эстетическую норму. В «Уединенном» он пишет о своих нечаянных восклицаниях по поводу разных житейских обстоятельств: «Кое-что я успевал заносить на бумагу. Записанное все накапливалось. И вот я решил эти опавшие листья собрать» (195).
Твердо и безоговорочно обозначена связь частей трилогии — «опавшие листья» — еще одно условие, позволяющее рассматривать три вещи как целое. При этом каждую можно читать отдельно, а внутри нее начать чтение с любой страницы, и эстетическое впечатление не ослабеет.
Розанов осуществил тот тип художественного повествования, какой пробовал Пушкин в «Повестях Белкина» — пять рассказов, не имеющих между собой связи, хотя, в отличие от «рассказов» Розанова, пушкинские очень жестко (сюжетно) построены. Розанов, делая новый шаг, отказывается от этой жесткости, усиливая в читателе ощущение ничем не ограниченной свободы расположения материала.
Традиции пушкинской постройки (но с учетом лермонтовского «Героя нашего времени») задумал продолжить Достоевский. В апреле 1870 г. он пишет из Дрездена А. Майкову о деталях будущего (так и оставшегося в замысле) цикла «Атеизм»: «Это будет мой последний роман. Объемом в “Войну и мир”, и идею 106


Вы бы похвалили... Этот роман будет состоять из пяти больших повестей <...> Повести совершенно отдельны, так что их можно даже пускать в продажу отдельно» (15, 456).
Но и это не все. В «Дневнике писателя» (1876, январь) Достоевский сообщает: «Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и, конечно, о теперешних их отцах, в теперешнем взаимном их соотношении. <.> А пока я написал лишь “Подростка” — эту первую пробу моей мысли» (13, 7—8).
Эти слова исследователь комментирует: «Дальнейшими вехами в работе над этой темой явились замыслы неосуществленных романов “Отцы и дети”, “Мечтатель”, 1876, и, наконец, “Братья Карамазовы”» (9, 582).
Примем в расчет, что «Братья Карамазовы» задумывались как дилогия, и читатель об этом предупрежден сразу: мол, жизнеописание у меня одно [Алексея Федоровича], а романов два (9, 6), и первый роман — это «Братья Карамазовы», а второй, ненаписанный, об Алеше, где тот будет главным героем. Следовательно, задумывался все тот же пятичастный цикл, хотя Достоевский признавался, что намерен писать роман и об Иване (10, 112), и роман «Дети» — о подростках, действующих в «Братьях Карамазовых». Как бы то ни было, речь идет о романе-цикле.
После пяти повестей Пушкина Лермонтов пишет роман из пяти повестей — «Герой нашего времени». Эта цифра идет на ум и Достоевскому. В добавление к «Уединенному» и двум книгам «Опавших листьев» Розанов пишет еще две: «Сахарна» и «Мимолетное». Нельзя ли говорить об устойчивом в русской прозе навыке организации пятичастного цикла? Если да, Розанов оказывается продолжателем этой традиции, как раз на ее фоне видна его оригинальность — бессюжетная (произвольная) организация цикла, обновляющая литературную практику, начатую Пушкиным.
107


И последнее об осознании Розановым того, что он делает, — его взгляд на читателя. «Ах, добрый читатель, я уже давно пишу “без читателя” — просто потому, что нравится» (195).
Якобы «без читателя» — тоже новинка. Пушкин скрытно предполагал читателя: каждая из повестей держалась на занимательности рассказа, на тайне. Автор «играл» с читателем, рассчитано провоцируя его на мысль о традиционном развитии (окончании) рассказа, который, однако, всякий раз оканчивался неожиданно. Критики давно обратили внимание на четырехкратное переворачивание сюжета «блудный сын» в «Станционном смотрителе»: 1) не сын, а дочь; 2) не блудная (не она возвращается с повинной, а отец едет к ней); 3) она счастлива, вопреки привычному для старого сюжета несчастью блудного дитяти; 4) все же дочь возвращается, но после того, как читатель мог решить, что история закончилась.
Таким образом, читатель постоянно находится перед глазами Пушкина-прозаика, но в качестве спрятанного, а не открыто объявленного. С некоторыми оговорками, так у Лермонтова и Достоевского. Розанов расчетливо нарушает эту традицию, причем дважды: сначала обращается к читателю прямо (новинка для «исповедальной лирики», строящейся, как правило, на интимной, а не публичной «интимности»), а потом говорит, что обратился, чтобы читатель знал, что он не нужен, ибо все написано якобы не для него, а для себя, писателя.
Это — обычная художественная маскировка формы (как Пушкин выдумал Гринева, так Розанов выдумал себя, не интересующегося читателем), сделанная равно обычными средствами, чтобы за обычностью была отчетливо видна новая литературная форма: писать для читателя (и объявить это прямым обращением), но так, словно читателя нет (и об этом тоже объявить).
Вот почему эту прозу можно связывать с классической русской литературой, исходя из принципа организации пяти повес108


тей в цикл. Отличие Розанова в том, что у него и внешняя связь повестей произвольна (порядок чтения каждой не имеет эстетического значения), и внутренняя (каждая вещь читается в любом порядке страниц). До Розанова не было одновременного сочетания этих признаков. К тому же автор демонстративно отказался от сюжетной занимательности: в его прозе ничего не происходит.
С последним обстоятельством связана другая традиция русской классики, восходящая к «Выбранным местам из переписки с друзьями» Гоголя. Автор, замаскировав прозрачными инициалами своих адресатов, превратил бытовое (дружеское) письмо в явление художественное, об этом уже говорилось.
В объявленных и Толстым, и Розановым намерениях — писать не выдуманно, а как оно было на самом деле, — обнаружился эстетический дух времени, ибо то же самое, и почти теми же словами, и в ту же пору шло на ум В. Вересаеву. В предисловии к «Невыдуманным рассказам о прошлом» он писал:
«С каждым годом мне все менее интересными становятся романы, повести; и все интереснее — живые рассказы о действительно бывшем. <...> Многое из того, что тут помещается, я долгие годы собирался “развить”, обставить психологией, описаниями природы, бытовыми подробностями, разогнать листа на три, на четыре, а то и на целый роман. А теперь вижу, что все это было совершенно не нужно, что нужно, напротив, сжимать, стискивать.»179.
Прибавь еще Вересаев к последним словам «как делал Пушкин», вышло бы совсем «по-толстовски» или «по-розановски», ибо впервые мысль о подобном типе повествования пришла писателю на ум, вероятно, в 1916 г., когда был написан рассказ «Семейный роман», названный «невыдуманным», хотя цикл таких рассказов был написан позже.
Если на протяжении неполного десятилетия, с 1909-го по 1916 г., три во всем разных прозаика заявляют независимо один 109


от другого о необходимости решать одну эстетическую задачу (изобразить действительно бывшее), есть достаточные основание говорить об ослаблении предыдущей художественной манеры (психологии, природы, бытовых подробностей «на целый роман»).
Литературная новизна «Переписки» Гоголя состояла в том, что он не просто превратил интимный документ в публичный (известный тогда прием), а в средство проповеди, каким письмо не было в литературном обычае до Гоголя. Формально писатель оставался в рамках традиции (переписка с друзьями), выпадая из нее тоном (проповеди), а потому и конкретных лиц он шифрует инициалами: лицо не играет роли, главное — что сказано, а не кому. В практике же начала XIX в. важным было и то, и другое: без «кому» было непонятно «что».
Розанова сближает с Гоголем проповедничество, но оно же и отличает их друг от друга. Проповедь Розанова интимна, а не публична, и потому адресат (о ком или кому говорится) очень важен, шло якобы возвращение к традициям 10-30-х годов XIX в., которые разрушил Гоголь, уходя еще дальше «назад», к русской проповеди XVII и XVIII вв.
Вследствие интимности проповеди (как Розанов понимает жизнь, людей, литературу, современные события; он не комментирует, подобно Достоевскому в «Дневнике писателя», а излагает, описывает собственные реакции, словно не рассчитывая, что кто-нибудь прочтет; это я и зову «интимной проповедью», негромким ораторством, отличным от пророческого громогласия Гоголя), — так вот, интимность розановской проповеди делает художественно значимыми детали, которых не было ни в начале XIX в., ни у Гоголя. Например, где записано это или другое наблюдение (на извозчике, у входа в редакцию, на приеме у врача); чем был занят автор в это время (нумизматикой, перед сном, в туалете).
110


Розанов вводит в художественный мир явления, до тех пор не попадавшие туда, расширяет область художественного за счет деталей, подробностей, которые сами по себе имели смысл для очень узкого круга близких и родственников. Этим объяснимо сокращение многих имен, фамилий до инициалов, но разница с гоголевскими сокращениями колоссальна: Розанов сокращает, поскольку это графически могло бы соответствовать тихому, почти шепотом, голосу, как и требует интимное обращение к лицу; Гоголь сокращает, чтобы «отделаться от лица», оно — только предлог, на самом деле его адресат — вся Россия, человечество, и тут, конечно, имя неважно.
Для нынешнего читателя (впрочем, и для тогдашнего, за редчайшими исключениями) целая группа персонажей, упоминаемых Розановым (у него громадное число героев, на глаз, едва ли не больше, чем в романах Достоевского или Толстого, — интересно проверить, хотя вряд ли найдется такой счетчик), — темные пятна: кто эти мальчики, гимназисты, девушки, взрослые, дети, безымянно названные? Требуется обширный комментарий, дотошная исследовательская работа, чтобы установить, кого подразумевает автор. Однако для розановской манеры это не имеет значения — еще одна особенность его прозы, напоминающая, кстати, Гоголя. У того в «Мертвых душах» немало фигур, однажды появившихся и потом не играющих никакой роли, значимых только в эпизоде.
Так и Розанов. Назвав, к примеру, какого-нибудь сверстника детских игр, о котором после не будет ни слова, автор добивается достоверности (документальности, т. е. истинности) сцены, разрушая при этом старую литературную форму, использующую всех (или почти всех) действующих лиц, главных и второстепенных. У Розанова этого нет, ружье может висеть, ни разу не выстрелив. Его проза держится эпизодами, между собой не связанными.
111


Но нельзя сказать, что единственный герой его трилогии — он сам. В том-то и дело: и он не является героем, несмотря на то, что во всех трех книгах речь, в сущности, идет о нем одном, и он не однажды подчеркивает это: «...Я сам (в себе, комке) бесконечно интересен...» (212).
И что же? Он — лишь один из героев бесконечного повествования, автор на правах одного из персонажей — традиционная фигура, и такое сочетание традиции с ее обновлением делает розановскую прозу новаторской. Названный прием позволил включить в интимный, близкий круг всех читателей — об этом свидетельствуют письма, полученные Розановым после выхода «Уединенного» и «Опавших листьев». Некоторые из них он вводит в текст своей трилогии, как (по приему) Достоевский в «Дневнике писателя».
К письмам у Розанова особое пристрастие, почти равное интересу к нумизматике — собиранию следов минувшей исторической жизни. В одном из эпизодов «Опавших листьев» он сообщает, как некогда («лет 25 назад») нашел на чердаке старый чемодан с письмами, относящимися к 60-м годам XIX столетия. «.Корреспонденция частных людей истинно замечательна. <.> Вместо “ерунды в повестях” выбросить из журналов эту новейшую беллетристику и вместо нее.» (335).
Сталкиваемся с тем же самым документализмом, к которому подошел Достоевский в «Дневнике писателя», сочетая беллетристику с письмами читателей, выдержками из текущей периодики и собственными комментариями. У Достоевского реальное (чужое) письмо используется в другом (новом) контексте. Не общезначимые события, как в «Дневнике писателя» (некоторым событиям Достоевский придавал общественное значение своими толкованиями), а мельчайшие факты (хотя, как у Гоголя и Достоевского, тоже выбранные), ускользающие мгновения жизни автора; не историческое, а сверхпсихологическое, мик- 112


ропсихологическое, которых не было в предыдущей литературной практике.
Когда Розанов пишет: «И литература сделалась мне противна» (207), понимать следует не буквально, как и подобает при работе с художественным текстом. Опротивела не литература сама по себе (иначе давно бы бросил и читать и писать, но тогда никто бы не узнал об отвращении, а ему, автору, надо, чтобы знали, и как можно больше народу), а прежняя литература, ее выдыхающаяся эстетика.
Розанову, страстному, до мозга костей литератору, хотелось (подобно Пушкину, Достоевскому, Толстому — тем, у кого это желание было ярко и осознанно выражено и подкреплено не только собственным творчеством, но суждениями о том, каково это творчество) новой формы, новой литературы. Это заметили критики Розанова, в частности, упоминавшийся В. Шкловский: «Указания на выпад из литературы [Розанов не один раз пишет, что не имеет с литературой никакого дела. — В. М. ] обычно служат для мотивировки ввода нового литературного прие- ма»180.
Мысль кажется верной. Благодаря новой форме («новому приему») Розанов передал новую черту современного человека — текучесть сознания (а не души, по замечанию Чернышевского о Л. Толстом): «В террор можно и влюбиться и возненавидеть до глубины души, — и притом с оттенком “на неделе семь пятниц”, без всякой неискренности. Есть вещи, в себе диалектические, высвечивающие (сами) и одним светом и другим, кажущиеся с одной стороны — так, и с другой — иначе. Мы, люди, страшно несчастны в своих суждениях перед этими диалектическими вещами, ибо страшно бессильны. “Бог взял концы вещей и связал в узел — неразвязываемый”. Распутать невозможно, а разрубить — все умрет. И приходится говорить — “синее, белое, красное”. Ибо все — есть » (213).
113


«Все — есть» и является чертой нового героя, героя нашего времени (Лермонтов — среди любимейших писателей Розанова, и, допускаю, лермонтовский роман крепко сидел в его уме, хотя непосредственный художественный опыт Лермонтова не прочитывается в розановской прозе).
Как же понимать эту черту? Идеология, какой бы ни была по содержанию, тесна человеку (и потому — любая — бесчеловечна), лишает понимания, и оно атрофируется. Идеолог видит не действительность, а свои мысли о ней, и потому действительность идеолога всегда выдумана, и это независимо от масштабов ума такого человека.
Для Розанова-мыслителя самым важным было понимание. Его первая, вполне самостоятельная работа так и названа: «О понимании». В ней ему хотелось понять устройство мира, и он писал книгу, словно никто до него об этом не думал и не писал. В таком подходе состоит особенность розановского отношения: не из книг, не от чьих-либо идей/идеологий, а из своего, пережитого опыта, из жизни. Этому-то и мешает идеология, «опыт до опыта»: отсюда борьба идеологов со всем, что не вмещается в их идеи, деление на тех и этих, своих и чужих. Человеческий же мир пестр — не случайно Розанов пользуется «синим, белым и красным». Однажды он так и писал:
«Когда говорят о “демоническом” и “бесовском” начале в мире, то мне это так же, как черные тараканы у нас в ванне (всегда бывает, и их люблю): ни страха, ни заботы. “Есть”, и Господь с ними, “нет” — и дела нет. Это не моя сторона, не мое дело, не моя душа, не мой интерес» (616—617).
«Мысли бывают разные» (501).
Как человек Розанов, бесспорно, идеологичен, и в его трилогии часты выпады в адрес конкретных литературных, политических, общественных лиц или групп. Но в качестве персонажа собственного текста он вне идеологий. Я подчеркиваю: 114


Розанов-писатель и Розанов-персонаж, один из героев литературного произведения, не одно и то же. В отслоении от одного и хорошо известного лица, В. В. Розанова, — другого, персонажа художественного текста с теми же именем и фамилией, — и состоит литературное новаторство писателя. Уже в нашу эпоху этим приемом воспользовался, вслед Розанову, Вен. Ерофеев в повести «Москва — Петушки» (1969).
Вот почему нельзя утверждать, что трилогия В. Розанова — о нем, В. В. Розанове, хотя и о нем тоже. Но есть, благодаря микроскопическим срезам жизненного материала, некая тонкая грань, отделяющая (да и то прерывисто) Розанова — отца, мужа, публициста, нумизмата — от Розанова-персонажа, каким он предстает в его собственном изображении. И — вот это и есть его самая задушевная художественная новинка — он сам это ясно осознает: «Сердце и идеал было во мне моногамично, но любопытство и воображение было полигамично.
И отсюда один из тягостных разрывов личности и биографии.
Я был всешатаем и непоколебим» (601).
«Благородное, что есть в моих сочинениях, вышло не от меня. Я успел только, как женщина, воспринять это и выполнить. Все принадлежит гораздо лучшему меня человеку» (244).
Он себя отделяет от себя, и докапывание до этого сердцевинного «себя в себе» его интересует, занимает больше всего остального. Поэтому: «Женщины, не выходите за муж за писателей!» (244).
О какой предпочитаемой идеологии можно говорить при таком сознании?
Новизна психологической стилистики Розанова состоит в том, что он использовал хорошо известный — со времен «Выбранных мест...» Гоголя и «Дневника писателя» Достоевского — литературный прием: писатель говорит о себе от себя, о «я» от имени «я», не прячась за вымышленные фигуры. Но уж если это 115


«я» — «я», то и все, от его имени произносимое, принадлежит ему, со всем темным и ясным, бесовским и божественным. Таков Гоголь в «Переписке» и Достоевский в «Дневнике».
Розанов эту практику разрушил. Его «я» в трилогии — это персонаж, а не «я» автора, причем персонаж, в котором сильно авторское «я». Оно, разумеется, не маска (как не маска у Гоголя и Достоевского), а лицо, но лицо художественное, а не обыденное. В «Опавших листьях» есть замечание, поясняющее ситуацию:
«Поразительно впечатление уже напечатанного: — “Не мое”. Поэтому никогда меня не могла унизить брань напечатанного, и я, иногда смеясь, говорил: “Этот дур. Р[озано. — В. М.]-в всегда врет”. Но раз Афонька и Шперк, придя ко мне, попросили прочесть уже изготовленное. Я заволновался, испугался, что станут настаивать <...> Когда в Рел.[игиозно]-ф.[илософском] обществе читали мои доклады.., я бывал до того подавлен, раздавлен, что ничего не слышал (от стыда).
В противность моему смятению перед рукописью (чтением ее), к печатному я был совершенно равнодушен <.> “Точно это не меня вовсе, а другого ругают”» (348—349).
В рукописи Розанов ощущал себя как себя, а в напечатанном, оставаясь собою, он уже не совсем он, хотя «тогда» и «теперь» это был один человек. Однако в первом случае он — писатель, реальная фигура; во втором — персонаж. Именно такого расщепления автора- повествователя русская литература еще не знала. Для такой формы невозможны идеологические предпочтения, хотя Розанов-писатель отчетливо формулирует свои взгляды. Не следует лишь забывать, что он не только писатель, но и действующее лицо собственного литературного творчества. В таком художественном контексте естественно употребление своего имени в третьем лице — «Розанов». Он о себе говорит как о персонаже, как о другом.
116


Книги Розанова («Уединенное», «Опавшие листья», ч. 1,2) — и дневник и письма. Как у Гоголя, есть «выбранные места из переписки с друзьями»; как у Достоевского, ответы на письма. Оригинальность розановской манеры осознается рядом с Гоголем и Достоевским. Новым был тон дневника.
Во-первых, все-таки не выбранные места, а, так сказать, каждодневное, что под руку попало. Во-вторых, выбор все же есть, но — еще одно отличие от Гоголя и Достоевского — выбиралось не пророческое, а самое что ни на есть обыденное, неброское, неприметное, микроскопическое. Вследствие такого выбора все это увеличивалось, и самый заурядный эпизод (поездка на извозчике) превращался в художественное событие, равновеликое гоголевским громокипящим библеизмам.
Возвращаюсь к письму-жанру. Одна из привлекательных черт этой манеры — свободный язык. С его помощью Пушкин предполагал найти язык новой прозы, свободной от приемов, которыми предшественники создавали свой эстетический мир, — осознанно контрастный этим приемам. Широко известна пушкинская насмешка над такими и подобными приемами:
«Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба — не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать рано поутру — а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба... <...>
Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи — дело другое.» (5, 9—10).
Да, краткость — достоинство, но не само по себе, а на фоне эстетики, которая доживала свои дни и образцы которой Пуш117


кин высмеивает. Эта эстетика долго была в чести, и когда ее оттеснили из профессиональной литературы, ушла в «низовую», массовую, где языку не придавали значения. Об этом свидетельствует популярнейшая «Повесть о приключениях английского милорда Георга». Она попала к русскому читателю во второй половине XVIII в. после обработки М. Комаровым и сохранилась до 1917 г. Потом ее долго не издавали.
Эта повесть — своего рода хрестоматия языковой эстетики, осмеянной Пушкиным: «В сих печальных размышлениях до тех пор он находился, как уже солнце опять стало показываться на горизонте, и небо, как яхонт, голубого цвета представлялось глазам его, по которому текущие и прозрачные облака обещали ясную и приятную следующего дня погоду»181.
И еще: «А как румяная заря отверзла блистающему солнцу двери, которое своими светлыми лучами прогнало темноту ноч- ную...»182.
Правда, особенность «Английского милорда» в том, что здесь использована архетипическая схема развертывания событий, сочетаются устойчивые мотивы всемирной литературы (приключения, волшебство) с бытовыми деталями конца XVIII в. В этих условиях язык не имеет значения — все внимание читателя отдано приключениям, выдумкам.
От этого и должна была отказаться новая проза. «Краткость и точность» — ибо ресурсы пышного языка исчерпаны. «Мысли и мысли» — ибо выдумки и безудержные фантазии приелись. Первым шагом от выдумок и был простой, «невыдуманный» язык: по словарю, интонациям, построению. Именно с языка начал Пушкин (воспитанный в школе поэзии) обновление прозы, почти одновременно работая над обновлением конструкции (композиции), предугадав дальнейший путь отечественной словесности. Пушкин шел к прозе не только от стиха, как справедливо утверждал Б. Эйхенбаум, но и от прозаической разговор118


ности (упражняемой в письмах). Стих и разговорная проза переписки предшествовали пушкинскому роману («Повестям Белкина», в первую очередь).
Разумеется, об этом задумывался не один Пушкин. 3 мая 1817 г. Батюшков записал в дневнике: «Что делать? Все прочитано, даже “Вестник Европы”. Давай вспоминать старину! Давай писать на бело impromptu [сразу, без подготовки] без самолюбия, писать так скоро, как говоришь, без претензий...»183.
Выделенные слова как будто взяты из дневников Толстого или замечаний Достоевского. Оба под конец жизни тоже задумывались о возможностях новой прозы и, естественно, пришли к уже опробованным средствам. Герой «Кроткой» говорит: «Если б мог подслушать его и все записать за ним стенограф <.>, после которого я обделал бы записанное.» (1’, ’40).
Речь идет о том же, о чем в дневнике Батюшкова: писать, как говоришь, без выдумки. Кстати, один из критиков, оценивая повествовательную манеру Достоевского, так охарактеризовал «Записки из Мертвого дома»: «С первого взгляда чтение записок может поразить некоторой беспорядочностью изложения: автор не редко начинает какой-нибудь очерк ex abrupto [внезапно, вдруг], делает резкие переходы от одного предмета к другому. многое не оканчивает, другое повторяет.»184.
Якобы безыскусность, имитация документализма (отсюда образ стенографа), якобы болтовня — эти признаки, характерные для формальных поисков первой трети XIX в., повторятся в его конце, когда эстетика новой прозы закончит свой очередной цикл. Уже в наше время вновь повторится призыв писать без выдумки, а как оно было на самом деле, документально. Так поступит В. Шаламов в «Вишере» (с жанровым определением «антироман»).
Близкое дневниковой заметке Батюшкова писал (почти тогда же) Пушкин в стихотворении 1821 г. «Моей чернильнице»:
119


Мои надежды, чувства Без лести, без искусства Бумаге передай.
«Без искусства» равносильно «без претензий» Батюшкова, «не выдумывая» Толстого, «стенографу» Достоевского.
Еще раз обращаюсь к письму П. Вяземского 1819 г.: «Я Карамзиным все подробно пишу. Жуковский показал им мое письмо: с ним я позволяю себе мочиться и ходить без ширинки <...> У меня есть в голове и в обычае какие-то порывы пиндарического сквернословия»185.
«Мочиться», «без ширинки» — как будто из розановского лексикона, и немудрено: перед прозой и той поры (первая треть XIX в.), и этой (начало ХХ в.) стояли близкие задачи — обновление языка, решавшиеся неоднократно проверенными (хотя каждый раз заново) средствами: введением новых, по отношению к эстетически общепринятым, тем, о которых надо рассказать новым языком (лексика, интонация). Если прежде говорили торжественно, пышно, теперь нужна простота; если в моде был язык незамысловатый, простой, его меняет витиеватость. Вяземский подчеркнул сквернословие — к этому средству обратится проза второй половины ХХ в. (Вен. Ерофеев, Ю. Алешковский, Э. Лимонов, Викт. Ерофеев, Е. Федоров, В. Сорокин).
Пушкин, повторяю, завершил поэтическое дело XVIII столетия, создав совершенный стих, и потому сам осознал пределы стихотворной речи. «Четырехстопный ямб мне надоел. Пора приняться за октаву». Октава, конечно, временное средство: надоел не ямб, «надоели» стихи. О прозе как новом языке на фоне старого, стихового, думает не один Пушкин.В письме И. В. Киреевскому от 21 сентября 1831 г. Баратынский признается: «.Все меня клонит к прозе»186.
120


В начале XIX в. неоднократно раздавались голоса: у нас нет литературы. В 1801 г., выступая в Дружеском литературном обществе, А. Тургенев произнес: «О русской литературе! Можем ли мы употреблять это слово? Не одно ли это пустое название, тогда как вещи в самом деле не существует. Есть литература французская, немецкая, англинская, но есть ли русская?»187. Спустя десять лет Д. В. Дашков замечает: «Словесность наша не совсем еще образовалась...»1,8,8. Но через тридцать лет Белинский утверждает: «...Существование русской литературы есть факт, не подверженный никакому сомнению»189.
Что же произошло за это время, вмещающее, кстати, целиком творчество Пушкина? Что появилось в отечественной словесности такого, что сделало ее литературой? Главным образом, сочинения прозаические, можно предположить.
Не однажды говорилось, что в конце XVIII — начале XIX в. преобладала поэзия. Не значит, что не было прозы, была, разумеется, но ее не считали искусством. «Бедная Лиза» Карамзина произвела фурор потому, что была необычной прозой, хотя и не определяла состояния тогдашней словесности, где господствовала поэзия. Именно поэтому многие образцы тогдашней прозы несут отчетливые признаки стиховой, а не прозаической структуры (в том числе и «Бедная Лиза»).
Это заметили уже критики той эпохи. А. Бестужев пишет о «Словенских вечерах» В. Нарежного: «Проза его слишком мерна и однозвучна»190, как будто речь идет о стихе, что, впрочем, неудивительно, ибо Нарежный свой путь литератора начинал стихами. В прозе самого Бестужева нашли стиховую ритмику («Гофман и Марлинский несколько ближе к языку ежедневному, но и у них те места, которыми они хотят потрясти нервы читателя, требуют, чтобы произнесли их вслух, чтобы поняли их музыку; итак, и в них пение, а где пение, там и стихи»191), усмотрев влияние ритмической прозы Карамзина,192 который 121


даже «Историю Государства Российского» писал, невольно используя навыки стиховой речи. Напомню однажды цитированное: «...Слишком уж приметно в нем желание гармонии, видно усилие искусства, и это усилие вводит Карамзина в утомительное однообразие: применившись к нему, можете даже наперед указывать на его падения риторические, бить такт при чте- нии.»193.
Таковы особенности прозы многих и многих писателей, пришедших к прозе от стиха, воспитанных в эстетической атмосфере стиховой культуры. «Родство со стихом еще чувствуется в прозе Гоголя и Тургенева, действительно, и начинавших со стихов [Гоголь — поэмой “Ганц Кюхельгартен”, Тургенев — поэмой “Параша”. — В. М.]. Проза Толстого, Лескова и Достоевского развивается уже вне всякой связи со стихом — более того, она внутренне враждебна стиху. Это не частный случай, а своего рода закон»194.
Закон этот обладает еще одним признаком — волнообразным повторением, о чем говорилось во Введении и о чем не сказал Эйхенбаум.
В ХХ столетии ситуация повторится, когда от стиха начнут переходить к прозе: многие известные прозаики начнут свои литературные карьеры стихами: Д. Мережковский, Бунин, А. Белый, В. Набоков, К. Большаков, А. Платонов, С. Заяицкий, С. Клычков. Так же ритмизуется прозаическое повествование, как это наблюдалось в начале XIX в. («Пламень» П. Карпова, проза А. Белого, Пильняка, Вс. Иванова). Даже такой «нестиховой» талант, как М. Горький, пробует себя в стихах («Девушка и смерть», «В Черноморье», «“Баллада о графине Элен де Курси.”, ритмическая проза «Песни о Соколе» и «Песни о Буревестнике», поэма «Человек»).
В. Набоков (если оставаться в границах закона) тоже шел к прозе от стиха. И тоже, как обычно, его проза приходится на 122


время перехода к ней от стиха, следовательно, в прозе его должны быть явными признаки языка, а не конструкции. В самом деле, он и не пишет больших романов, и в написанных очень внимателен к языку. Когда он почувствовал как художник, что возможности языка исчерпываются, он написал не новый по конструкции роман, а перешел на другой язык и стал писать по- английски.
В таком контексте показателен опыт обэриутов (группа ОБЭРИУ возникла в 1927 г.). Их поэтическая деятельность прекратилась не только вследствие государственных репрессий, но потому, что угасала эстетическая энергия стиха. Вернувшись из ссылки осенью 1932 г., Хармс обращается к прозе, и, как уже наблюдалось в истории русской литературы, подобный переход сопровождается работой с ее малыми формами, далеким аналогом каковой я рассматриваю «Повести Белкина». Хармс пробует создать новую прозу из фрагментов, не связанных между собой, как это делал Пушкин в «Повестях». Кажется неслучайным, что в прозаических вещах Хармса видное место занимают «биографические» пародии на Пушкина и Гоголя: первый, напомню, проделал сходный путь от стиха к прозе, и его проза тоже была «малоформатной»; второй, «инерционно» начав стихами, быстро отошел от них и в дальнейшем работал как прозаик.
Похожа литературная судьба и Сергея Заяицкого (1893—1930). Тоже начав поэзией (как многие прозаики, родившиеся между 1890 и 1900 гг.), анонимный сборник его стихов вышел в Москве в 1914 г., — он переходит к прозе и в качестве прозаика получает известность. Его повесть «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова» (1929) отчетливо тяготеет к «Повестям Белкина», хотя отличается от них жесткой связью частей внутри целого, обеспеченной путешествиями двух друзей. Столь же осознанным кажется мне и другой авторский ориентир на давно отошедшую литера123


турную эпоху, в частности, на технику В. И. Даля, у которого одна из вещей называется «Вакх Сидоров Чайкин» (1843). Заяицкий в «Лососинове» именует повествователя (аналогичного пушкинскому Белкину) Сергеем Вакховичем Кубическим.
Заимствования из Даля (сознательные или нет, сейчас второстепенно) не редкий случай для второй переходной эпохи. В 1843 г. Даль публикует рассказ «Жизнь человека, или прогулка по Невскому проспекту». Один из персонажей, кроме того, что вел для забавы дневник, «собирал тщательно все записочки на хорошую ваксу, чернила, на порошки выводить пятна, клопов и прочее, работал также на досуге разные бумажные клееные изделья и сбывал их с рук...»195.
Эти занятия напоминают увлечения некоторых героев прозы К. Вагинова, тоже, разумеется, начинавшего стихами и, по его собственным словам, состоявшего «во всех петербургских поэтических объединениях»196. В «Бамбочаде» (1931), например, Торопуло коллекционирует старинные кулинарные рецепты и вместе с друзьями учреждает «Общество собирания мелочей»: папиросных коробок, спичечных этикеток, старых меню. В неоконченном романе (еще одна типичная черта прозаиков переходной эпохи) «Гарпагониада» (1933) систематизатор Жулонбин и вовсе коллекционирует диковинки: ногти различных оттенков и размеров, куски хлеба с попавшими туда посторонними предметами, огрызки карандашей, локоны своей дочери.
И герой Даля собирает рецепты, но не гастрономические, а химические, и коллекционирует не сны, как персонаж Вагино- ва, а загадки — некую разновидность сна.
Упомянутые совпадения, сами по себе второстепенные, кажутся мне, однако, значимыми, свидетельствуя о «возвратности», свойственной развитию художественной формы. Тот же роман «Бамбочада» представляет собой сцены, связанные на живую нитку. Книга легко разбирается и собирается заново, с другим поряд124


ком сцен. Нет необходимой связи эпизодов, композиционной выстроенности (те же качества у прозы Хармса, который, правда, сразу ориентировался на фрагмент, но с мыслью о том, как и чем эти фрагменты соединить). Вагинов располагает эпизоды книги так, как ее герой коллекционирует фантики: вот один, вот другой, и как любой экспонат коллекции можно рассматривать в отдельности, так можно читать и любую сцену книги.
Подобная манера присуща, во-первых, чаще всего авторам, идущим к прозе от стиха (все они, как правило, не строители, и чем выше качество их поэзии, тем они менее удачливы в создании композиционно сложных вещей); во-вторых, свойственна переходным — от стиха к прозе — эпохам, когда идет интенсивное экспериментирование именно с прозой, и этот эксперимент готовит почву для ее будущих (композиционных) достижений.
Среди этих экспериментов наиболее яркой сейчас кажется упомянутая работа с фрагментами. «Фрагментирование» читается в стиховой практике футуристов: их поэзия завершает эпоху господства стиха, у них и поискать некоторые черты будущей прозы. Всего лишь в качестве примера:
Улица. Лица у догов годов резче.
Через железных коней...
и т. д.197
125


На фоне привычного расположения слов в строке, конечно, бросается в глаза умышленная манера Маяковского: не только слово, но и его фрагмент — буква — образует отдельную строку. Такая фрагментация соответствует стремлениям начала ХХ столетия: возникает целая «литература фрагмента», когда отдельные части текста соединяются произвольно, так что их можно читать именно как фрагменты, в любом порядке. Такова трилогия В. Розанова «Уединенное» и «Опавшие листья», короб 1 и 2.
Форма оказалась настолько притягательной, что ею пользовались даже в тех случаях, когда требовалась последовательная аналитическая работа, как, например, в книге И. Аксенова «Пикассо и окрестности» (М., 1918), первой, кстати сказать, на русском языке книге о художнике. Искусствоведческие суждения автора идут вперемежку с бытовыми наблюдениями и личными заметками в духе Розанова.
Через несколько лет известный критик выпускает книгу, составленную по принципу журнала XVIII в. и состоящую из его собственных сочинений, разбитых по отделам («фрагментам») словесность, наука, критика, смесь. Порядок чтения, разумеется, произвольный198.
Похожий композиционный прием критика обнаружила у современного писателя: «Задача Пильняка — монтировка автономных “кусков”, и в монтаже, в комбинации этих “кусков” — центральный эффект его работы»199. Время, прошедшее после этой оценки, подтвердило ее справедливость, и в наши дни она лишь повторяется на разные лады200.
Появляется группа биографических книг, где документальные фрагменты жизни писателя либо вмонтированы в художественный текст (Ю. Тынянов «Кюхля», 1925, и «Смерть Вазир- Мухтара», 1928), либо так и даны фрагментами, соединенными хронологически (С. Гессен, Л. Модзалевский. «Разговоры Пуш126


кина», 1929; В. Вересаев. «Пушкин в жизни», 1926—1927; «Гоголь в жизни», 1933).
Недавно возникший кинематограф с его монтажом усилил интерес к литературе фрагмента, и русские морфологи, объявившие изучение формы художественного произведения единственным объективным критерием его качества, увлеченно исследуют природу нового искусства (не указываю известных работ Ю. Тынянова, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума о кино).
Вместе с литературой фрагмента развивается интерес к художественному документализму. Как в эпоху Пушкина новый русский роман, по мнению Б. Эйхенбаума, собирался из отдельных частей (кусков, фрагментов) — такова художественная задача «Повестей Белкина», — так сейчас роман «разбирается» на куски-фрагменты, чтобы заново собрать его, минуя фазу вымысла и тем самым создавая новый, якобы невымышленный текст.
Так думали теоретики объединения ЛЕФ (1922—1929). Суммируя свои исследования темы «документ в литературе», они выпустили в 1929 г. сборник «Литература факта». Если отбросить классовую нетерпимость и заблуждения, свойственные той эпохе (вроде представления о том, что воображение — пережиток дворянской и буржуазной культур; что беллетристика — опиум для народа; что, наконец, эстетика — устаревшие и понятие, и сама наука), речь шла о весьма и весьма традиционной практике обновления старых, потерявших эстетическую привлекательность приемов. С этой целью обратились к документу — тоже давно испытанный прием, достаточно вспомнить опыт литературы 20-30-х годов XIX в., когда русская проза практиковала всевозможные виды (в том числе имитацию) художественного документа: дневники, рассказы бывалых людей, этнографический очерк, записки путешественника; или опыт «натуральной школы» первой половины 40-х годов XIX в., когда Некрасов- 127


прозаик пользовался объявлениями почти так же, как футуристы-поэты вывесками или текстами газетных анонсов, и то и другое — своеобразные варианты документа. Любопытно, что один из лефовских авторов сочувственно цитирует слова Вяземского о Жуковском, сказанные в 1821 г.: «Поэту должно иногда искать вдохновения в газетах»201.
К документу обращались самые разные писатели, с ЛЕФом не связанные, в частности, А. Мариенгоф в романе «Циники» (1928) и Б. Темирязев в «Повести о пустяках» (1934), причем первый соединяет в своем тексте документы современные с историческими. В конце ХХ столетия такие соединения разнородного материала назовут «аппликацией», «синэстезией».
Совпадения двух эпох проявлялось и в некоторых бытовых (или, точнее, творчески-бытовых) чертах поведения литераторов. Уже цитированный С. С. Уваров, член петербургской группы «Арзамас» (1815—1817), вспоминал: «Направление этого Общества или, лучше сказать, приятельских бесед, было преимущественно критическое. Лица, составлявшие его, занимались: строгим разбором литературных произведений, применением к языку и словесности отечественной всех источников древней и иностранных литератур, изысканием начал, служащих основанием твердой, самостоятельной теории языка, и проч.»202.
Ничего не меняя в этом утверждении, его целиком можно отнести к петроградской группе «Серапионовы братья» (1921—1929). Например, некоторые строки из воспоминаний Федина об этой группе кажутся или почти парафразом уваровских строк или повторением их смысла: «...Каждую субботу собирались мы в полном составе и сидели до глубокой ночи, слушая чтение какого- нибудь нового рассказа или стихов и потом споря о достоинствах и пороках прочитанного». «Наша работа была непрерывной борьбой в условиях дружбы». «Лунц говорил: <.> Традиция сюжета находится на Западе, мы должны привести эту традицию оттуда и
128


оплодотворить нашу .. .прозу.., учась у того писателя, который владеет секретом действия, будь то Стерн или Дюма, Стивенсон или Конан Дойл.» И Федин прибавил: «Я встретил в мрачной комнате изобилие иронии, смеха, веселости, потехи.»203.
То же говорил Вяземский об «Арзамасе»: «Много было тут шалости и, пожалуй, частью и вздорного; но не мало было и ума и веселости». «.Это была школа взаимного литературного обучения, литераторского товарищества»204.
В 20-30-е годы XIX столетия в русской литературе усиливается интерес к так называемой «неистовой» словесности. Среди ее черт называют изображение разбоя, казней, физических мучений как средства возбудить читательский интерес. Если расценивать эти и подобные эффекты в качестве устойчивых признаков, свойственных переходным (от стиха к прозе) эпохам, то появление таковых в конце XIX — начале XX в. естественно. Укажу в качестве примера «Мелкого беса» или «Творимую легенду» Ф. Сологуба, «Огненного ангела» В. Брюсова. Столь же естественны и противоположные признаки, поскольку идет борьба и взаимодействие; «чистого», последовательного развития нет, только одновременное, и как раз эту одновременность никогда (или почти никогда) не удавалось «схватить» истории литературы.
Неистовой словесности неизбежно противостоит словесность «умиротворяющая», обыденная, «прозаическая»: так, например, от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Вия» Гоголь приходит к «Старосветским помещикам». Один из критиков 40-х гг. XIX в. писал, имея в виду упомянутую «неистовость»: «Мы хотим видеть современного человека, каков бы он ни был, хотя бы вместо всех сильных страстей и кровавых порывов нам пришлось встречать в современных романах несчастье, равняющееся тому, что Иван Степанович остался без четырех в червях и, пораженный апоплексическим ударом.» и т. д.205
129


Сразу же идет на ум рассказ Л. Андреева «Большой шлем» (1899), воспринимавшийся на фоне «неистовых эффектов» (в том числе более поздней стилистики самого Андреева) как поиск иного пути для прозы.
Чередование чудесного и обыденного тоже следует отнести к «возвратным» явлениям. В 20-30-е годы XIX в. проза широко использовала прием чудесного. С одной стороны, это объяснимо романтической традицией, но как объяснить возвращение интереса к чудесному в начале XX столетия? Есть, конечно, выход — использовать понятие неоромантизма, но в этом случае следует сам романтизм признать феноменом не историческим (как поступает традиционная история литературы), а циклическим, возвратным, согласно модели, описанной, например, упоминавшимся А. Фокийоном (греческая скульптурная архаика Vв. и французская XIII в.).
Итак, чудесное. «Двойник» Погорельского (1828), многие вещи О. Сомова («Русалка», «Кикимора», «Сказки о кладах» — 1829), «Страшное гадание» А. Бестужева-Марлинского (1831), «Пиковая дама» Пушкина (1833), «Вий» Гоголя (в 1835 г. опубликован, однако начало работы относится к 1833 г.), «Сильфида» (1837) и «Косморама»(1840) В. Ф. Одоевского — примеры без труда множатся. Спустя несколько десятилетий интерес к теме возвращается, и это совпадает с очередной волной обновления прозы, никак, повторяю, не объяснимой романтическими традициями. «Огненный ангел» Брюсова, «Творимая легенда» Сологуба, «Сатиресса» А. Кондратьева. Причем один из рассказов последнего («В пещере», из сборника «Улыбка Ашеры», 1911) в перевернутом виде дублирует ситуацию «Вия»: героиня силой страсти воскрешает умершего Иисуса. В романе же «На берегах Ярыни» (1930) возникают чуть ли не все персонажи, о которых некогда писал О. Сомов: русалки, ведьмы, лешие. В 1926 г. С. Клычков публикует роман «Чертухинский балакирь», исполь130


зуя те же образы народной фантазии, как чуть позже А. Кондратьев.
В 1834 г. Н. И. Греч выпустил роман «Черная женщина». В предисловии 1930 г. к его «Запискам» Р. И. Иванов-Разумник отозвался о книге: «Современным писателям не мешало бы познакомиться с этим романом.., чтобы убедиться, что излюбленные внешние фокусы, вроде смешения временных плоскостей, фокусы весьма престарелые...»206.
Невольно критик подтвердил, что в переходные эпохи эксперименты в прозе, в данном случае со временем, носят однотипный и повторяющийся в каждую эпоху характер, и хотя конкретные произведения им не названы, русская проза 10-30-х годов ХХ столетия дает обильный материал. В отрывках «Из книги, которая никогда не будет написана» В. Розанов смешивает времена «по рецепту» Н. Греча: древние египтянки, сопровождая Аписа, поют песни на стихи А. К. Толстого и Вл. Соловьева; в 60-е годы XIX в. на Россию нападают гиксосы. В «Детях Выдры» (1911—1913) В. Хлебникова одновременно действуют Ганнибал, Сципион, Святослав, Пугачев, Ломоносов, Коперник, Ян Гус и А. Волынский. В рассказе же «Ка» (1915) разные времена попросту соединены в одно: фараон Аменофис и швейцарский инженер Андрэ, умерший в самом конце XIX в.; пророк Магомет, «русская хижина в лесу около Нила. На бревенчатых стенах ружья (Чехов), рога»207.
Историки литературы давно заметили интерес к творчеству Гофмана среди писателей 20-х годов XIX в. Одним из свидетельств этого интереса было появление в русской прозе вещей, использующих гофмановский образ куклы, похожей на человека. Таков «Двойник, или мои вечера в Малороссии» А. Погорельского. Его считают писателем, открывшим Гофмана для России208. В третьем вечере автор рассказывает историю «Пагубные последствия необузданного воображения» — о молодом человеке, без памяти 131


влюбившемся в искусно сделанную куклу. В. Ф. Одоевский в «Пестрых сказках» (1833) дважды вводит этот образ («Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» и «Та же сказка, только на изворот»).
С интересом к Гофману сталкиваемся в 20-е годы ХХ в., когда вторично пошла на убыль стиховая эпоха и перед русской прозой вновь встали задачи эстетического обновления. Обратились к устойчивым средствам, набор которых ограничен, и потому существует даже возможность предсказывать некоторые формы развития словесности. Одною из таковых форм и оказалась «фантазия в духе Гофмана».
В 1918 г. А. Чаянов пишет «Историю парикмахерской куклы» с посвящением Гофману. Один из «Серапионовых братьев», В. Каверин, в 1923 г. публикует рассказ «Манекен Футер- фаса» — историю куклы, принятой за человека. В том же году А. Чаянов пишет «Стеклянного человека» с очевидной гофман- ской поэтикой, а в 1924 г. выпускает «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина», местом действия которых оказывается то же Лефортово, что в одной из вещей А. Погорельского («Лафертовская маковни- ца») — русского гофманиста первой переходной эпохи. В ранних рассказах: «Валина кукла», «Деревянная королева» (оба 1922 г.) Л. Леонов пользуется этим приемом, на котором построена повесть А. Соболя «Паноптикум» (1922): в провинциальном городе Красноселимске застрял передвижной театр не театр, цирк не цирк, а — паноптикум, где показывались изображения любовниц фараона Рамзеса, восковые персоны Людовика XV и Марии Антуанетты, двенадцатипудовая женщина, живой лилипут. С. Кржижановский печатает рассказ «Автобиография трупа» (1925) — своеобразную реплику пушкинского «Гробовщика» и одного из эпизодов «Пересмешника» Чулкова (глава 2), пародией которого как приема (в том числе, надоев132


шего внимания к Гофману) и является пушкинская вещь. Добавить можно «Живого мертвеца» (1844) В. Одоевского, хотя вовсе не обязательно, что Кржижановский мог иметь в виду эту вещь. Но это и не требуется для понимания законов движения литературного материала. В 20-е же годы С. Заяицкий публикует рассказ «Человек без площади», его герой — нечто среднее между куклой-фантомом, нечистой силой и реальным персонажем.
Один из критиков начала XIXв., А. А. Писарев, публикует «Рассмотрение всех рецензий, помещенных в ежемесячном издании под названием “Московский журнал”, изданный на 1797 и 1799 год Н. М. Карамзиным». Рассуждая о пользе рецензий, он пишет: «Если бы первый стих, пропетый поэтом, был тотчас замечен, то второй стих был лучше первого, третий стих лучше второго...»209.
В качестве образца словесности, естественно, идут стихи, а не проза. Таких примеров, повторяю, множество.
С прозой обстояло иначе. Кажется, не было прозаика, который мог бы повторить слова старого поэта (Жуковского), написанные молодому (Пушкину): «Победителю-ученику от побежденного учителя». В поэзии и впрямь третий стих лучше второго — за несколько десятилетий (конец XVIII — начало XIX в.) техника стиха очевидно выросла.
В отечественной прозе отношения «учитель-ученик» только складывались: и некому и не у кого было учиться, если не брать в расчет иноземных образцов, все творческие силы забирала поэзия. Она и проза находились в отношениях, определенных Пушкиным отношениями Онегина и Ленского:
Они сошлись. Вода и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой.
133


Различие прозы и стихов ощущалось как различие льда и пламени. Тогдашняя проза, точно, была холодна, ей только предстояло набрать жар, тогда как стихи уже начали остывать.
В записке 1802 г. «Отчего в России мало авторских талантов?» Н. М. Карамзин упоминает необходимость овладеть языком: «Истинных писателей было у нас так мало, что они не успели нам дать образцов во многих родах, не успели обогатить слов тонкими идеями; не показали, как надобно выражать приятно некоторые, даже обыкновенные мысли»210.
Откуда взяться прозе, если еще нет нужных слов и мысль существует как будто вне языка? Почти то же писал А. Бестужев в статье 1824 г. «Взгляд на русскую словесность 1823 г.»: «Русский язык возвышается ныне... Теперь ученики пишут таким слогом, которого самые гении сперва редко добывали <...> Один недостаток — у нас мало творческих мыслей. Язык наш лепечет сквозь сон гармонические звуки или стонет о чем-то, но луч мысли редко блуждает по его лицу».211
Когда же мысль и язык начинают находить друг друга, стихотворное высказывание по-прежнему остается в глазах литератора более совершенным средством. В 1825 г. Пушкин писал, словно обращаясь и к Карамзину, и к Бестужеву, и едва ли не ко всей русской словесности первой четверти XIX в.:
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь;
Ее с конца я завострю, Летучей рифмой оперю, Взложу на тетиву тугую; Послушный лук согну в дугу А там пошлю наудалую, И горе нашему врагу!
134


Для прозы такого лука еще не было. Русская критика писала об отдельных авторах- поэтах, о нравственной пользе поэзии, о трагедии, о просвещении, о древних и новых. Совсем (или почти) нет суждений о романе, и — возможно, совпадение, но, может быть, закономерность — с этим совпадают вышеприведенные мнения об отсутствии у нас литературы. Недоумение старой графини из «Пиковой дамы» по поводу русских романов не случайно: Пушкин передал мысль, для самих литераторов очевидную. Произведения первых двух десятилетий XIX в. только нащупывали дорогу. Среди них очень читаемые: Булгарин, Загоскин, Лажечников. До конца 20-х годов русская проза находилась в той фазе развития, в какой был стих последней трети XVII столетия: русский роман переживал свою «силлабику».
Большая форма развивается медленнее, опыт копится дольше. Зато возникнув, новая проза теснит поэзию, и та смещается на второй план. Это происходит к концу 30 — началу 40-х годов XIX в.
Замечание в сторону. В 1840 г. Лермонтов начинает «Сказку для детей» словами:
Умчался век эпических поэм, И повести в стихах пришли в упадок; Поэты в том виновны не совсем (Хотя у многих стих не вовсе гладок) И публика не права между тем;
Кто виноват, кто прав — уж я не знаю, А сам стихов давно я не читаю — Не потому, чтоб не любил стихов, А так: смешно ж терять для звучных строф Златое время... в нашем веке зрелом, Известно вам, все заняты мы делом.
135


Говоря метафорически, таким «делом» и была проза. В 40-е годы и в первой половине следующего десятилетия появляются авторы, составившие основу отечественной романной классики: Григорович, Достоевский, Тургенев, Л. Толстой. Тогда-то поэзия утрачивает первостепенное значение и возвращает его только к концу XIX столетия, с падением эстетической значимости старого (если брать с «Повестей Белкина», 1831) романа. Вновь, как в начале XIX в., наряду с поэзией, появляется интерес к малой форме: Чехов, Куприн, Зайцев, Бунин, Шмелев. Идет интенсивный поиск новых романных средств.
Повторяю: эпоха конца XIX — начала XX в. напоминает (имея в виду цикличность в появлении литературных форм) время перехода от старого (в значительной степени авантюрного) романа XVIII в. к новому, модернистскому.
Этот термин получает хождение в 30-е годы XIX в. В. К. Кюхельбекер записывает в дневнике под 1834 годом: «Развитием модернизма должны быть романы Альфреда де Виньи, Гюго и их последователей <...> В бесстрастии модернизма вместе оправдание его безжалостливости...»212.
Термин «модернизм» приобрел в XX столетии определенное содержание, однако можно говорить о цикличности «модернизма», рассматривая его в качестве характеристики всякой эстетической новизны. Для русской прозы 10-30-х годов модернистским был «Герой нашего времени» — чистая классика для читателей конца XIX и начала XX в., когда модернистской воспринималась проза А. Белого.
Пока новый роман XIX столетия вызревал, экспериментировали с малыми формами прозы, переходными от старого романа и далеко ушедшей в языке поэзии к новому роману. Появляются небольшие вещи, так называемые «чувствительные повести», еще хранящие связь с эпохой преобладания стихотворного языка. «. “Изящная проза” Карамзина приобрела. 136


популярность среди дворянства в значительной степени именно благодаря своей близости к поэзии»213.
Разработка языка требует внимания к тем сторонам жизни, главным образом, индивидуальной, которыми прежде проза не занималась, — к переживаниям, чувствам, а не приключениям. В эпоху Петра I (конец XVII — начало XVIII в.), например, литература осваивает тему любви. «Древнерусская литература признавала только семейную, узаконенную любовь, отвергая и любовь-страсть, и идеальное обожание прекрасной дамы. ...Православная доктрина не выработала гипертрофированного культа богоматери, “мадонны” (“моей дамы”), который на Западе развивается с конца XI в. Она также не обращала чрезмерного внимания на человеческую ипостась Христа, как это вслед за Бернаром Клервоским делали мистики XII—XIII вв. Поэтому на Руси не было духовной лирики. Православие не знало преклонения перед нежным, страдающим телом Спасителя, которое на Западе породило образ “сладчайшего Иисуса”, в женских монастырях давало вспышки плотской любви к Христу „»214.
При такой обстановке индивидуальное любовное переживание, конечно, не могло стать предметом изображения, и потому, начиная с поэзии петровских времен, а затем и в повести Карамзина, эта тема служит средством обновления прежних эстетических норм. В прозе, как сначала и в поэзии, для этого требовался новый язык, о композиции еще не задумывались. Опыт чувствительной повести XVIII в. всплывает во второй половине XIX в., в частности,в «Анне Карениной»: язык вполне освоен, нет препятствий к работе с композицией.
К концу столетия построение (композиция) утратит характер новизны, тогда вновь обратятся к стихам, но уже с опытом романной постройки, и начнут сочинять стихи, ориентируясь на роман в стихах: «Октавы прошлого» Д. Мережковского, «Молодость» Вяч. Иванова — с очевидными для той и другой вещи сле137


дами подражания «Евгению Онегину». Возможно, о романе в стихах задумывался Блок, сочиняя «Возмездие» (1919), Пастернак в «Спекторском» (1925—1930), и, не исключаю, слабый рецидив этой затухающей формы, «Василий Теркин» Твардовского.
Однако, полагаю, поэты ориентируются на роман не только в стихах, но и в прозе, даже если этот последний вариант не осознается. В 1910 г. Блок начал готовить первое собрание своих стихов, собирая их в некий цикл, подобно тому, как это делали в ту пору прозаики (Мережковский, Белый, Сергеев-Ценский). Прием этот был не нов, об этом же (или близкое этому) говорил В. Брюсов в предисловии к сб. «Urbi et orbi»: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым... Отделы в книге стихов не более как главы.»215.
В предисловии к «Собранию стихотворений» 1911 г. Блок пишет, на свой лад повторяя мысль Брюсова, что хотел создать «роман в стихах», где «каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии»216. Рассуждая о 4-й главе первого тома будущей книги, Блок думал о ней как о «магическом кристалле», сквозь который «я различил впервые, хотя и неясно, всю “даль свободного романа”»217.
Нет достаточных поводов утверждать или даже предполагать, будто поэт думал о романе прозаическом. Однако многое говорит в пользу того, что он задумывался о каком-то новом типе повествования (и, я думаю, под влиянием опытов классической русской прозы, начиная от Пушкина, разумеется), который он хотел попробовать для «Возмездия». Во всяком случае, существовавшая к тому моменту художественная традиция допускала такую гипотезу: уже была школа.
Но это потом, в ХХ столетии. Сейчас же, в XIX, Пушкину- прозаику не у кого было учиться, разве что у себя же поэта. К 138


середине 20-х годов он умел в стихах едва ли не все, и потому они потеряли для него эстетическую новизну, чего не разглядел Белинский, предложив Пушкину после прозы вернуться к стихам. Тот учился одновременно языку и композиции. С этой точки зрения показательна поэма «Руслан и Людмила»: в ней соединены качества, которыми автор воспользуется в «Онегине» и которые наведут его на мысль использовать в прозе одновременно свободу языка и композиции, впервые попробованную именно в «Руслане». Это позволяло автору произвольно (для читателя) прерывать повествование, чтобы вставить что-нибудь «от себя», причем эти вставки, рассчитанные поэтом, имеют вид случайных, внезапных, ассоциативных.
Ту же черту обнаруживают исследователи в современном (модернистском) искусстве: «Свободный ход ассоциаций, в процессе которого могут сближаться далекие идеи и представления, рассматривается как один из признаков поэтического языка ХХ столетия»218.
Из этого (используя уже сказанное о волновом характере эстетических процессов) можно заключить, что основные признаки модернистской технологии периодически повторяются, потому и новизна не так нова, и старина не так стара, а все дело заключается в циклическом характере эстетических процессов, которые можно рассматривать как один из законов развития словесности, хотя, допускаю, его действие распространяется вообще на всю сферу художественного творчества (напоминаю сказанное в предисловии).
В «Онегине» очевидны следы «Руслана», прежде всего композиционные: похоже, язык перестал (или: переставал, по мере движения «Онегина») быть для Пушкина художественной проблемой; начинал, говоря преувеличенно, наскучивать, как наскучила поэзия Батюшкову. Иное дело композиция. Пушкин, колеблясь в определении жанра «Онегина» (поэма, роман), останавливает139


ся на «романе в стихах» — один из аргументов в пользу того, о чем задумывался автор, сочиняя «Онегина»: о романе в прозе.
Чем пригодился «Руслан» для композиции «Онегина» и будущего прозаического романа? Разговорной свободой, которой объясняется и ассоциативная стилистика обеих вещей. Эта свобода «Руслана» была новинкой для русской романтической поэмы, снижала ее пафос (становившийся штампом), сохраняя за ним эстетическое значение с помощью его пародирования. Посредством разговорности романтическое становилось чуть ли не обыденным, и штамп в другом стилевом контексте переставал быть штампом.
В этом состояла новизна («модернизм») пушкинского текста; это был своего рода шаг на пути к прощанию с формой романтической поэмы. Поэт шел к новой форме, используя затем опыт «разговорной свободы» в прозаическом романе («Повести Белкина»).
Творчество Пушкина примечательно тем, что в нем выразилось основное содержание тогдашней (20-30-е гг.) литературной поры — переход к прозе от стиха. Возникала современная («модернистская» — Кюхельбекер не зря ввел это слово) литература, и сколько б она ни была обязана предшествующей, творцы этой новизны были другими, и не только в литературном поведении (т. е. в текстах), но и в бытовом (в обыденной жизни). В последнем случае достаточно сравнить текущую жизнь тех, кто входил в «Беседу любителей русской словесности», и членов «Арзамаса»: поведение последних, литературное и бытовое (как о нем вспоминал П. А. Вяземский в «Старой записной книжке») напоминало кое-чем бравады футуристов.
Что же до литературного поведения, о нем неоднократно говорилось выше: от занятий языком (этим, к слову, очень много занимались участники «Беседы») перешли к поискам новой композиции (в «Беседе» об этом и не задумывались), новых принципов организации всего текста, а не строки или фразы. Немудре140


но, что разница эстетических поисков повлияла и на разницу бытового поведения. Однако и тут обнаруживаются «возвратные» следы родства.
От стиха, сказал я, каждая эпоха переходит к прозе. Одним из свидетельств ослабления эстетической значимости стиха является так называемая «бытовизация» лирики — перемещение стиха из области чистого искусства в быт — эта черта ярко обнаруживается именно в переходные эпохи. Появляется много стихов, построенных на личных отношениях автора и адресата, часто гротескуемых. В 1831 г. В. Жуковский обращается кА. О. Смир- новой-Россет с посланием:
Прошу вас, Именем дружбы, прислать мне, сделать
Милость мне, недостойному псу, и сказать мне,
прошла ли
Ваша холера и что мне, собаке, свиной образине,
Надобно делать, чтоб грех свой проклятый загладить
и снова
Милость вашу к себе заслужить? О царь мой небесный!
Я на все решиться готов! Прикажете ль — кожу
Дам содрать с своего благородного тела, чтоб
сшить вам
Дюжину теплых калошей... 219
Спустя почти сто лет Н. Олейников пишет «Генриетте Давыдовне»:
Я влюблен в Генриетту Давыдовну,
А она в меня, кажется, нет —
Ею Шварцу квитанция выдана, Мне квитанции, кажется, нет220.
141


Н. Олейников принадлежал к группе ОБЭРИУ, деятельность которой — последний всплеск второй стиховой волны перед тем, как на смену стиху придет проза. С деятельностью этой группы связан еще один признак «бытовизации» лирики — ее театрализация, взаимопроникновение поэзии и обыденности.
Очевидец вспоминал, как при публичных выступлениях поэты группы «старались найти сценические приемы, которые бы помогали слушателям освободиться от традиционного восприятия поэзии. В нашем распоряжении были свет, звук, необычайные, озадачивающие предметы, их сочетания, или неожиданные для слушателей выступления — фокусника Пастухова, балерины Милицы Поповой»221.
Эта-то театрализация стиха — яркое свидетельство его уходящей эстетической энергии: сам по себе он теряет привлекательность, и чтобы вернуть ее, используют «озадачивающие предметы» — очевидно внестиховую эстетику. Появление этих черт я объясняю тем, что своими средствами стих уже не может существовать. Вот почему поэтические выступления обэриутов сопровождались театрализованными и цирковыми номерами, инсценировались: обычного чтения поэтом стихов перед публикой уже недостаточно.
В переходные литературные эпохи театрализуется не только стих, но и бытовое поведение. «Повторный» расцвет русской лирики в начале ХХ столетия содержал, как это видно сейчас, ослабление эстетического значения стиха в литературе, усиление эстетики прозы, а этот циклический (т. е. не зависимый от конкретной истории) процесс сопровождается подобными явлениями, в частности, театрализацией житейского поведения. Так было в 20-е годы ХХ в., так было столетие назад. Вспоминая о 10-20-х годах XIX в., мемуарист пишет (повторяю цитату): «Как, однако, тогда все были веселы и наклонны к шуткам...», «Это было какое-то особенно веселое и живое время для поэтов, и 142


время пародий»222. «Театральность властно врывалась тогда в любовные нравы <...> Само время отличалось тогда... театральной одержимостью...» 223.
Когда художественные средства «большой формы» выдохнутся и она сделается штампом, уйдет на второй план, как это было в конце XVIII — начале XIX в., ей на смену придет малая повествовательная форма: рассказ, лирическая повесть (аналог чувствительной, сентиментальной). Ее интерес лежит в языке, а не композиции, но вместе с этим в начале XX в. шло переосвоение опыта «большой формы», возрождался интерес, аналогичный пушкинскому («Повести Белкина»), к роману-циклу. Трансформировалось представление о большой форме, однако самый характер художественных поисков не изменился вплоть до конца 20-х годов XX столетия. После этого установилось жесткое однообразие эстетических норм, не исключено, поэтому вернулись к штампу большой формы, обновляя его не экспериментами с композицией, а новыми темами и героями (революция, строители нового общества и пр.) Ни о каком новаторстве речь уже не шла, напротив, любое средство обновления выдохшейся традиции (т. е. отступление от канона) рассматривалось не эстетически, а политически (вражеская рука) — еще одно подтверждение связи между литературными и внелитературными оценками.
Вследствие политического вмешательства в эстетические процессы эти последние исказились, ибо время канона было искусственно продлено. Когда же этот политический режим рухнул, вместе с ним рухнул и канон, что тоже носило искусственный характер, ибо каноны не рушатся, а видоизменяются. Этим, кстати, можно объяснить некоторые причудливые формы современной русской литературы (Ю. Алешковский, Саша Соколов, В. Сорокин), ее перенасыщенность «контрприемами».
Продленный архаический канон вполне соответствовал архаике самого политического режима, который, вопреки заявле143


ниям о своей новизне, был реставрацией архаической (феодально-патриархальной) системы с еще более жестким централизмом. Понятно, что в этих условиях всякое эстетическое новаторство рассматривалось как покушение на монолит режима и потому классифицировалось как формалистическое, что в тех условиях было синонимом враждебного. Этим словом явление не определялось, а получало отрицательную оценку, не имеющую отношения к предмету, которым занимались исследователи. Например, морфологи утверждали: бытовая жизнь в некоторые литературные эпохи может становиться фактом искусства, как произошло с письмом (см. выше); между искусством и бытом в такие эпохи происходит взаимное перетекание.
Подобные связи позволяли морфологам с большей объективностью судить о стилистике автора, его литературной школе, последователях. Речь шла, во-первых, об установлении некоего факта, а во-вторых, о его объяснении — обычная практика любой науки, не только о литературе. Вот как отозвалась об этой практике предвзятая критика: «Фетишизируя понятие быта, они [формалисты. — В. М. ] бытом заменяют бытие, классовое подменяют профессиональным. Интерпретируя художника как члена не определенного класса, а профессиональной группы, они изымают его из классовой практики, из исторической детерминированности — художник оказывается вне класса, над классами, и его творчество определяется для формалистов не классовым, а профессиональным его сознанием.
Так маскируется, фальсифицируется формалистами классовая борьба, история, литературный процесс»224.
Смешаны в одно разнородные явления, каждое из которых имеет собственную методику анализа, и то, что пригодно для изучения литературного процесса, не годится, когда рассматривают классовую борьбу. Литературный процесс — это, в первую очередь, текст (хотя не он один), взаимоотношение текстов, 144


и для понимания принципов композиции «Руслана» или «Онегина» не нужно знать годовой доход Пушкина-помещика. Поэтому формалисты не изымали художника из класса, они попросту не рассматривали его классовой принадлежности, поскольку та ничего не объясняет в его профессиональной деятельности: ямбами, например, пользовались представители самых разных имущественных слоев, стоило им взяться за сочинение стихов.
В. И. Даль вспоминает (а я напоминаю еще раз) об одной из встреч с Пушкиным в 1833 г.: «...Он усердно убеждал меня написать роман и повторял:
— Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман. Но нет, не могу: у меня их начато три — начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу»225.
Легко поверить, ибо путь Пушкина от стиха к прозе естественно выводил к роману, построенному на новых принципах, не употреблявшихся до тех пор русской прозой. В переписке с А. Бестужевым (Марлинским) он дважды называет эти принципы. «Роман требует болтовни; высказывай все начисто» (июнь, 1825. Курсив Пушкина). «.Да возьмись-ка за целый роман и пиши его со всей свободой разговора или письма» (ноябрь, 1825).
Повторю еще раз: болтовню, разговор, письмо (дружеское, где о многом пишется без утайки) Пушкин хотел использовать в качестве приемов построения романа. Все эти приемы объединяются «свободой языка», влекущей, можно предположить, и «свободу композиции».
Нельзя исключить, об этом Пушкин задумывался еще раньше переписки с Бестужевым, но уже после «Руслана и Людмилы», где опробованы обе «свободы»: языка и композиции, — в стихотворении «К моей чернильнице»:
145


Мои надежды, чувства
Без лести, без искусства
Бумаге передай...
Болтливостью небрежной, И ветреной и нежной, Их сердце утешай.
«Без искусства», «болтливостью» — в данном контексте и в контексте художественных поисков Пушкина — синонимы. Имеется в виду непроизвольность высказывания, не рассчитанный заранее разговор (или имитация таковых качеств) — то, чему позднее нашлось понятие «художественного документализма»: не сочиненное, не выдуманное, а рассказанное так, как было на самом деле.
В литературные эпохи, когда идет поиск новых художественных средств, отказ от старых — «от искусства» — как правило, принимает форму «документализма» (разумеется, среди прочих средств), подкрепляемых иногда своего рода нравственным постулатом: хватит выдумывать, жизнь богаче вымысла, надо рассказать правду и пр.
Свободу разговора/болтовни («документальных», по достоверности, словесных жанров) Пушкин намеревался придать роману. Так создан «Евгений Онегин». В рабочих бумагах Ю. Н. Тынянова будущая статья «О композиции “Евгения Онегина”» названа «О конструкции “Евгения Онегина”»226.
«Сопряжение прозы с поэзией, бывшее в “Евгении Онегине” композиционным замыслом.»227 В чем исследователь видит сопряжение? «Ход разговорной интонации вторгается в стих; то, что в прозе ощутимо исключительно со стороны значения, в стихе ощущается именно вследствие необычайного сочетания разговорной интонации со стихом»228.
В построении «Евгения Онегина» Тынянов нашел то, о чем Пушкин твердил Бестужеву, думая о романе: свободу разговора 146


(«болтовни»), взятого в качестве приема при создании нового романа. На этот прием, уже показавший себя в стиховом романе (не зря Пушкин обмолвился в одном из писем к Бестужеву: «В старину мне случалось забалтываться стихами», 1824, январь), Пушкин надеется в романе прозаическом.
«Небрежная болтливость», по его мысли, позволяла освободиться от вымыслов старого романа; болтая, не сочиняешь, а пере(рас)сказываешь, устно «документируешь».
И все же полная свобода языка, следствием чего явилась композиция «Онегина», не подошла прозаическому роману, каким хотел его написать Пушкин (в частности, в «Повестях Белкина»).
Документализм, по его представлениям («без искусства»), был формой искусства, а не реальности. В искусстве нет документа, все — вымысел, воображение, даже когда автор пользуется настоящим документом, как сам Пушкин в «Дубровском». Документ лишь стал еще одним элементом искусства (прозы), но для того, чтобы свести ощущение искусства на нет, создать иллюзию достоверности, какой не давал прежний роман. «Несомненен его упор на чисто фактический, документальный материал. Сношения с лицами, не являющимися профессиональными литераторами, но много видевшими...: Н. А. Дуровой, В. А. Дуровым, Сухоруковым и т. д. — характерно для Пушкина-журналиста <.> К концу литературной деятельности Пушкин вводит в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда»229.
«Документализм» возник из поиска новых форм прозаического повествования, на которое Пушкин хотел перенести свободу разговора, опробованную в стихе и в дружеских письмах. С помощью документа («болтливость» ли, подлинная ли историческая страница) стиралось ощущение вымысла, надоевшее 147


в прежнем романе. Пушкин расширял границы художественного — так поступят пушкинские последователи второй половины XIX — начала ХХ в., например Л. Толстой, который занялся обучением крестьянских детей и написал статью: «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» (1862). Вопрос риторический: конечно, нам, писателям, учиться у них, ибо «детские сочинения всегда справедливее, изящнее и нравственнее сочинений взрослых» (8, 324) — далекий и своеобразный аналог пушкинскому документализму с имитацией естественности и безыскусности.
«Крестьянскими ребятами» Толстой так же расширял границы старой повествовательной манеры, как некогда Пушкин журналистикой и наукой, по наблюдениям Тынянова.
Первым пушкинским опытом нового романа явились «Повести Белкина» — на следующий год после завершения «Онегина». Еще, как уже говорилось, не совсем роман, не тот, можно предположить, роман, какой мерещился Пушкину, но, скорее, шаг в сторону такого романа. Налицо документализм, «болтливость», позволяющая имитировать безыскусность, — все, что задумывалось в эпоху восьмилетней работы над «Онегиным»: « перескажу преданья», «простые речи отца иль дяди-старика». Таким «отцом/дядей» оказался Иван Петрович Белкин, чьи речи якобы пересказывает (публикует) издатель-автор.
«Взявшись хлопотать об издании повестей И. П. Белкина...» — пишет в предуведомлении «От издателя» настоящий автор, подчеркивая несочиненность текста, его якобы подлинность. С этой целью он публикует письмо соседа Белкина: оно должно усилить эффект безумышленности, документализм. Не случайно в письме упомянута деталь, существенная лишь в контексте пушкинских поисков новой повествовательной формы: «Поручил он управление села старой своей ключнице, приобретшей его доверенность искусством рассказывать истории».
148


Село это — Горюхино, его историю (отдельно от «Повестей») написал Пушкин, словно надев маску летописца, задача которого «описывать не мудрствуя», «без искусства».
Рецензируя роман М. Н. Загоскина «Юрий Милославский, или русские в 1612 году» (1830), Пушкин пишет: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании» (5, 65). Это близко суждениям Мерзлякова о романе, замечу вскользь.
Можно допустить, опираясь на уже высказанные доводы, что как раз вымышленность не устраивала Пушкина, тянувшегося к имитации безыскусного повествования. Ради этого в «Повести Белкина» вводятся третьестепенные фигуры ключницы, соседа, тех, чьи рассказы Белкин записал и превратил в повести. Эти истории, «как сказывал Иван Петрович, большею частью справедливы и слышаны им от разных особ». Издатель делает примечание: «“Смотритель” рассказан ему титулярным советником А. Г. Н., “Выстрел” полковником И. Л. П.» и т. д.
Все названные замечания о форме «Повестей» объединяются по одному признаку: ослабить у читателя впечатление сочиненности и вызвать ощущение подлинности.
Среди черновых бумаг Пушкина сохранился отрывок под названием «Рославлев», относящийся к 1831 году. «Этот странный кусок романа, написанный как опровержение одноименного романа Загоскина»230.
Загоскинский роман назывался «Рославлев, или русские в 1812 году». После сказанного и учитывая пушкинскую рецензию на другой роман того же автора («Юрий Милославский, или русские в 1612 году»), ясно, что могло опровергаться — вымысел, сочинительство вместо истории, изображение недавнего прошлого приемами давно прошедшей эпохи, — то, что давало повод утверждать: русского романа нет. На этом-то стилистическом (а шире, эстетическом) фоне понятен интерес Пушкина к
149


«Истории села Горюхина» — очевидной имитации летописного повествования; «Истории пугачевского бунта» — описанию реального события по сохранившимся подлинным документам, включая расспросы уцелевших очевидцев.
Почти те же требования к литературному искусству предъявит спустя примерно 60—80 лет Л. Толстой: перестанут сочинять, выдумывать, а будут рассказывать то, что сами пережили. Как и Пушкина, Толстого привлекали люди разных ремесел и судеб, много повидавшие, с ними он охотно беседовал и пр.
Пушкина тянет пересказывать, а не строить, чтобы сохранить в прозе свободу стиха. Б. Эйхенбаум был не прав, считая, что Пушкин собирал роман из отдельных повестей. В «Белкине» автор лишь пробовал приемы будущего романа, так и не написанного им: появившаяся после «Повестей» «Капитанская дочка» композиционно проще. В «Повестях» повествование велось из разных центров, и нужен был еще шаг, чтобы, сохраняя независимость этих центров друг от друга, придать им композиционное единство. Такого единства Пушкин добился в «Капитанской дочке», но там не было разных центров и потому (как одна из причин) «разговорной свободы».
Пушкин остановился перед тем, что, повторяю, сделал в «Герое нашего времени» Лермонтов: и разные центры (автор, проезжий офицер, Максим Максимович, Печорин), и вместе целое, обеспеченное фигурой главного героя, — как бы соединение «Повестей Белкина» с «Капитанской дочкой», чего, можно предположить, добивался и Пушкин.
В 1853 г., сравнивая «Капитанскую дочку» с отечественное беллетристикой 50-х годов, Л. Толстой писал: «...ПрозаПушкина стара... манерой изложения. Теперь. интерес подробностей чувства заменяет интерес событий»231.
От «моих чувств» (стихотворение «К моей чернильнице») Пушкин сам перешел к «интересу событий» — на этом держатся 150


«Повести Белкина». Значение события для прозы Пушкин ясно представлял, как и то, что события должны быть сюжетно организованы и потому вызывать неослабевающий интерес, и в каждой повести это правило соблюдено. Вместе с этим он понимал, что «интерес событий» — давно известная форма, использующая вымысел и потому негодная для нового романа. В «Капитанской дочке» он пробует соединить «подробности чувства» с «интересом событий», и это удается ему, но за счет упрощения конструкции самой вещи, сложный роман все еще не давался Пушкину.
Если бы Толстой сравнил Пушкина-поэта с Пушкиным-прозаиком, его суждение 1853 года было бы, не исключаю, иным. Но он сравнивал 50-е годы с 30-ми: русская проза уже проделала часть пути, в начале которого стоял Пушкин, поэтому разница того Пушкина и этих писателей была ощутима. К концу же XIX — началу ХХ в. стиль «большого произведения», провозвестником (но не создателем) которого явился Пушкин, сформировался, и понадобились другие средства («новые» — беру в кавычки, поскольку такая новизна циклична, а значит, повторна) для развития прозы. Толстой почувствовал и предложил старый рецепт: не сочинять, а рассказывать (документировать от себя) все, что было. Толстовский отказ от искусства — лишь очередная (и традиционная) фаза в развитии искусства, всего-навсего прием (что, разумеется, отвергалось Толстым), другая («новая») форма.
Совсем не случайно, что в эту новую для своего творчества пору Толстой меняет взгляд на Пушкина. Его жена вспоминает, как однажды он сказал: «Многому я учусь у Пушкина, он мой отец, и у него надо учиться»232. Чему же? Той простоте, которая Толстому 50-х годов казалась старой.
Отношение Толстого к Пушкину менялось по мере того, как менялся его взгляд на искусство прозы. Когда, используя пуш151


кинский опыт, он шел к сложному, полицентрическому письму (его вершина — роман «Война и мир»), пушкинская манера естественно казалась простой, устаревшей. Когда же самого Толстого перестала удовлетворять его сложная техника, он «затосковал» по пушкинской простоте.
Пушкин же, повторяю, уже в «Онегине» задумывался над новой русской прозой («И даль свободного романа/Я сквозь магический кристалл/Еще не ясно различал»); осознавал, что «подробностями чувства» не удержать надолго интереса к повествованию. Он перемежает историю Онегина и Татьяны свободными авторскими вторжениями в ход повествования, явно пародирует первую пару второю — Ольгой и Ленским, подчеркивая «ординарность», литературную «архаичность» (типоло- гичность) чувств, давая тем самым понять, что не только о чувствах речь. Объектом изображения были не герои, а сам роман в стихах, форма: читатель становился свидетелем не событий из жизни персонажей (это лишь на первом плане), а событий из жизни повествования. Гимны Достоевского Татьяне в речи о Пушкине — это мнение о пушкинском романе писателя, стоящего в литературе на архаических позициях, поскольку новый тип романа (развитый, в том числе, и Достоевским) заканчивал свой очередной цикл. Как раз в том же году, когда Достоевский произнес речь, родился А. Белый, будущий русский авангардист, очередной реформатор классического романного повествования.
Глубоко и по существу верно замечание современного исследователя об оценке персонажей стихового романа Достоевским:
«Роман не столько интерпретируется Достоевским, сколько используется им в целях прагматики как инструмент для... предвзятых целей [скажу попутно, что это и есть интерпретация, т. е. толкование. — В. М.], что, в конце концов, разрушает смысловую емкость текста. Адаптация текста, точнее, его смысла к вкусам массового читателя сыграла свою роль в возрастающем 152


внедрении “Евгения Онегина” в национальное сознание. Это, видимо, неизбежно и является правилом функционирования классического текста в культуре [я бы добавил “массовой”. — В. М.], но в деле толкования надо различать поэтическое созерцание и рационально-логические построения от педагогической дидактики и пророческих взываний»233.
Исследователь прав: Достоевский попросту использовал роман для изложения собственных взглядов, что бывает сплошь и рядом по отношению к художественным произведениям. Не роман (история любви Татьяны и Онегина) был предметом Пушкина, а роман как форма повествования (история текста, возникающего на наших глазах). В этом отношении «Евгений Онегин» — абсолютная вершина Пушкина-писателя, идеальная литературная конструкция, всегда современная, ибо интерес к технике повествования не ослабеет, пока существует литература. Поэтому- то всякое смысловое толкование романа всегда будет меньше его смыслов, ибо они все коренятся в свободной эстетической игре.
Небольшое отступление на тему «Автор в “Повестях Белкина”», поскольку в этой вещи читается опыт не только западноевропейской, но и всемирной литературы, вне зависимости от осознанных намерений Пушкина.
Речь пойдет об отсутствующей фигуре: в пушкинском тексте автора нет.
Кто такой Белкин? О нем известно лишь то, что сообщил издатель. Кроме того — важнейшая деталь — прибавлено, что все истории, числом пять, слышаны Белкиным от разных особ, он только записал за ними, издатель же издал.
«В самом деле, в рукописи г. Белкина над каждой повестию рукою автора надписано: слышано мною от такой-то особы (чин или звание и заглавные буквы имени и фамилии). Выписываем для любопытных изыскателей: “Смотритель” рассказан ему был титулярным советником А. Г. Н., “Выстрел” подполковником 153


И. Л. П., “Гробовщик” приказчиком Б. В., “Метель” и “Барышня” девицею К. И. Т.» (Курсив Пушкина).
Следовательно, ни один из упомянутых персонажей — издатель, Белкин, его информаторы — не является автором. Пушкин вполне осознанно и, полагаю, рассчитано избавляется от фигуры автора, стремится к безымянному повествованию. То, что много десятилетий спустя Р. Барт назовет «смертью автора», — давно известный прием.
Итак, Белкин не автор, он пересказывает слышанное. Но и те, кто ему рассказывал, тоже не авторы, они лишь излагают нечто, известное им по личному опыту, они — рассказчики, устные повествователи. Тем более, не был автором издатель, специально это подчеркнувший:
«Взявшись хлопотать об издании Повестей И. П. Белкина, предлагаемых ныне публике, мы желали к оным присовокупить хотя краткое жизнеописание покойного автора...» (курсив мой. — В. М. ).
Вижу в этих словах «двойной» отказ Пушкина от авторства: во-первых, он издатель; во-вторых, автором назван Белкин, который, повторяю, им не является. И снова повторю: в этой вещи нет авторов, лишь рассказчики: один рассказал Белкину, тот записал («перерассказал»), издатель издал («перепе- рерассказал»). Если оставаться в предлагаемой логике, Пушкин, кажется, создает иллюзию устного повествования. Для чего это ему нужно?
Впервые подобную форму он испытал в «Руслане и Людмиле». Сколько бы ни были противоречивы оценки тогдашней критики, никто не обратил внимания на композиционную структуру поэмы234. В композиции сочетались последовательное повествование и внезапное (для читателя) появление автора, ничем, кроме ассоциативной связи, не мотивированное, как это свойственно устной речи.
154


В «Онегине» Пушкин продолжил работу с такой формой — не случайно, вспомним, и эта вещь на первых порах именовалась «поэмой», однако в итоге ее жанр был определен «романом в стихах». Пушкин задумывался о романе в прозе («И даль свободного романа/Я сквозь магический кристалл/Еще неясно различал»), его он хотел написать с той свободой, какая присуща устному рассказу; какой не знало еще ни его собственное творчество, ни русская проза той поры и какую он впервые испытал в стихотворной вещи — «Руслане и Людмиле».
Таким романом явились «Повести Белкина», законченные сейчас же после «Онегина». Автор изгнан из текста намеренно, ибо в устном повествовании авторское присутствие стесняет свободу изложения. В «Руслане» и «Онегине», стихотворных произведениях. Пушкин добивался такой свободы, вводя фигуру автора. В прозе он отказался от него ради той же свободы: стихотворное и прозаическое повествование подчиняются разным художественным принципам.
Мысль о свободном (по технике изложения, по композиции) романе читается в структуре «Онегина», и его, говоря привычными словами, «главным героем» эта-то структура и является. История персонажей, сами они — только средство (в эстетическом значении понятия) развертывания свободного повествования. Кстати, этим объясняю, почему Пушкин в двух эпиграммах 1829 года на иллюстрации к «Онегину» в «Невском альманахе» весьма иронично изображает основных героев. К тому же, их парность — две сестры и два приятеля — можно рассматривать в качестве отдаленного намека на иронию, которая, по моему мнению, должна обратить внимание вдумчивого читателя: в тексте имеется еще что-то, кроме истории Онегина и Татьяны, и сама эта история — некий предлог, и т. д.
Как «Онегин» есть роман в стихах о форме изложения, так «главным героем» «Повестей Белкина» является техника пове155


ствования, разные образцы которой демонстрируют все пять рассказов. Именно это, полагаю, занимало Пушкина-писателя. Может быть, нелишне отметить, что мысль об информаторах, от которых Белкин узнает истории, впервые пришла Пушкину на ум как раз в «Евгении Онегине». К строчке «Бренчат кавалергарда шпоры» XVIII строфы первой главы Пушкин «сделал настолько закрученное по своей пародийности примечание, что даже оставил его в черновике. Ради демонстрации игровых принципов романа его стоит привести целиком:
“Неточность. На балах кавалергард<ские> офицеры являются так же, как и прочие гости, в вицмундире, в башмаках. Замечание основательное, но в шпорах есть нечто поэтическое. Ссылаюсь на мнение А. И. В”»235.
Каждая из повестей Белкина тоже, в сущности, представляет собой «мнение», автор которого спрятан за инициалами, их расшифровка (высказывалось предположение, что А. И. В. в «Онегине» — это Анна Ивановна Вульф) не имеет значения для понимания композиционных принципов пушкинской «пятерицы», как и в поэтике «Повестей» едва ли что-нибудь разъяснилось бы, узнай мы, кто скрывается за инициалами информаторов Белкина.
Пять повестей — только внешний слой текста, им, как правило, и, говоря попутно, заняты все экранизаторы, а потому на экране эти вещи теряют многое, если не все. Пушкину этот внешний слой нужен, чтобы осуществить главное — форму перепере- рассказа (издателем) перерассказа (Белкиным) рассказа (его информаторов).
Для подтверждения этой гипотезы воспользуюсь общеизвестным фактом: русская проза конца 20 — начала 30-х годов интенсивно использовала форму рассказов, объединенных фигурой одного или нескольких рассказчиков. Назову самые известные примеры: «Двойник, или мои вечера в Малороссии» А. Погорельского (1828) и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя (1831).
156


Конечно, подобная форма не в России изобретена, было бы странно так думать, учитывая историческую молодость отечественной литературы. Исследователи давно установили связь русской прозы тех лет с тем, что происходило в литературах Западной Европы, в частности, с творчеством Э. Т. А. Гофмана и его «Серапионовыми братьями».
Подобная параллель вполне оправдана историко-литературными доводами, хотя прибавлю, что и европейская литература начала XIX в. оперировала двухтысячелетним опытом всемирной литературы.
Овидий в «Метаморфозах» не однажды использует прием «переперерассказа (автором) перерассказа (повествователя) рассказа (третьего лица)». В четвертой книге Левкотоя рассказывает о любви к ней бога, и тот в ее рассказе сам рассказывает ей о своей любви. Рассказчица, таким образом, становится перерас- сказчицей того, что рассказал ей бог (как Белкин у Пушкина), а Овидий становится рассказчиком третьей ступени, переперерас- сказчиком (как издатель в «Повестях»).
Последующая европейская литература знает похожие образцы, назову всем известные «Кентерберийские рассказы» Чосера, «Декамерон» Боккаччо, «Гептамерон» Маргариты Наварской, несомненно, повлиявшие и на «Серапионовых братьев» Гофмана. В каждом из названных примеров придумываются лишь новые мотивировки, назначенные оправдать появление очередного рассказчика, структура же повествования остается неизменной, пусть и не совпадающей «дословно» со структурой «Белкина».
Нечто похожее отметила М. Герхард, голландский исследователь повествовательной манеры сказок «Тысячи и одной ночи». Форму рассказа в рассказе она именует «рамочной сказкой» и ссылается на «Горбуна»:
«...Во всех его историях, кроме одной, сообщается о приключившемся с третьими лицами [как, замечу попутно, происходит 157


в “Повестях Белкина”: каждая история повествует о том, что произошло с третьими, а то и с четвертыми — по отношению к читателю — лицами. — В. М.], что порождает весьма своеобразный каскадный эффект. Каждый из четырех людей, которых одного за другим заставляют рассказать историю...»236'.
Восточной литературе хорошо известна подобная структура: индийские «Семьдесят рассказов попугая» («Шукасаптати») добралась до Европы в XIV в. благодаря персидскому переложению Зийа ад-Дином Нахшаби. Его «Тути-наме» (Книгу попугая) относят к 1330 г. Он, по утверждению исследователей237, не просто пересказывает исходный материал, но меняет его: делает стихотворные вставки, редактирует. Самого себя Нахшаби называет «повествователем, сообщающим эти рассказы, и передатчиком этих сказаний»238.
Следовательно, персидский автор пересказал некий первоначальный текст, в котором попугай в течение пятидесяти двух ночей рассказывает сказки, чтобы задержать дома молодую женщину и предотвратить ее измену мужу. Таким образом, попугай становится первым рассказчиком, санскритский автор (кто бы он ни был), с чьей книгой работал Нахшаби, является вторым рассказчиком, а сам Нахшаби третьим.
До Нахшаби подобная форма использована в «Макамах» (беседах) Али аль Харири (XI—XII в.). Для примера сошлюсь на 3-ю макаму, переведенную О. Сенковским на русский язык в 1830 г., ее мог читать Пушкин.
«Рассказывал аль Харрис ибн Хамам: “Собрало нас с друзьями веселье, словно жемчужины в ожерелье. И беседы нашей огниво сыпало искры без перерыва <.> И вдруг перед нами чужой, оборванный и хромой. Говорит.”»239 ит.д.
Если признать автора «Макам» первым повествователем, то аль Харис — второй, а незнакомец — третий, и тогда эта схема будет родственна композиции «Белкина».
158


Тот же признак в романе древнеиндийского писателя Дан- дина «Приключения десяти принцев» (ориентировочно VI— VII в.). Если опустить некоторые детали, и здесь имеем дело с хорошо знакомой по европейским литературам («Декамерон», «Серапионовы братья») композицией: царевич Раджавахана встречает друзей, и каждый рассказывает свою историю, внутри которой оказываются новые рассказы — форма, известная европейской истории литературы под названием roman а tiroirs.
Весьма близкий образец находим еще в одном произведении индийской прозы — «Жизни Викрамы» (ориентировочно XI—XIII в.). «В соответствии с устойчивой санскритской традицией все повествования ведут от своего лица сменяющие друг друга рассказчики... <...>. Нередко встречается еще более сложное построение, когда внутри общей рамки содержится несколько внутренних рамок, а внутри отдельных рассказов — новые. и даже рассказы третьей и четвертой ступеней подчи- нения»240.
«Повести Белкина» соответствуют этой характеристике. И сменяющие друг друга рассказчики, и внутри общей рамки отдельные рассказы, и даже рассказы третьей и четвертой степени подчинения, например «Выстрел», где в историю, рассказанную Белкину подполковником И. Л. П., вставлена история, рассказанная Сильвио.
При справедливости выстроенной схемы, во всех названных случаях имеем дело с той же повествовательной конструкцией, какая характерна для прозы Пушкина.
Весьма второстепенным является вопрос, знал он или нет хотя бы один из упомянутых восточных образцов (европейские, разумеется, знал), — это ничего не меняет, поскольку, я полагаю, речь идет об универсальном для всемирной литературы композиционном приеме, будь то «Метаморфозы» Овидия, «Принцы» Дандина, санскритский сборник «Семьдесят рассказов попугая», 159


«Макамы» аль Харири, «Декамерон» Боккаччо или «Серапио- новы братья» Гофмана.
Зато вне сомнений, что названные тексты индийской и арабской литератур были известны Овидию, а посему не кажется невероятным предположение, что повествовательные приемы, о которых говорилось, могли возникать в каждой литературе независимо от предшествующих ей и в национальной и во всемирной практике (что не отрицает и влияний, но те не становятся непременно обязательными) — это-то и дает основание допускать, что упоминавшаяся композиционная форма является универсальной.
Пушкин чутьем художника угадал, что в тот момент развития русской прозы придется ей впору. Не имей он врожденного чутья, вряд ли его надоумил бы Овидий или Гофман: то, что незначительный талант заимствует как чужое, тем талант крупный изначально пользуется как своим в силу названной универсальности.
В границах всемирной литературы композиционная форма «Повестей Белкина» представляет вполне обычное явление. Однако развитие национальной литературы следует оценивать по национальному же контексту да еще контексту творчества самого писателя.
С этой точки зрения, Пушкин, безусловно, новатор: работая над «Повестями Белкина», он вне всякого сомнения, задумывался над расширением технических возможностей русской прозы. Не случайно в своей последней вещи, «Капитанской дочке», он тоже использовал форму рассказа (дневник Гринева) в рассказе (издателя), а если взять в соображение, что дневник доставлен издателю одним из потомков Гринева, то вновь получаем, говоря схематически, рассказчика «третьей ступени».
Все вместе взятое дает поводы допустить целенаправленную работу Пушкина по созданию средствами устной речи иллюзии
160


«безавторского» текста, позволяющего благодаря таковой иллюзии достичь свободы изложения. Дальнейшее развитие русской романной прозы показало, что такая свободная, «разговорная» форма, якобы не зависящая от автора, содержит прежде неизвестные русской литературе художественные возможности.
Русская проза конца XIX — начала ХХ в. встала перед теми же задачами, которые решались прозой 20-30-х годов. Немудрено, что некоторые решения оказались во многом похожи: до- кументализм; без искусства; не сочинять, а рассказывать, и пр. Попутно замечу, что упомянутый А. Белый после «Петербурга» сам перешел к этим приемам в «Записках чудака», «Воспоминаниях о Блоке» и трехтомных мемуарах.
Спустя очередные 60—80 лет эти задачи вновь актуальны: у движения словесности есть свои законы, определяемые особенностями искусства слова. О них говорилось до сих пор, о них пойдет речь в следующей главе на ином материале.


Глава 2
Имитация документа как явление новой прозы
Рассуждая об особенностях будущей прозы, Л. Толстой предсказывал (не ставя, разумеется, этого целью) ее «до- кументализм», т. е. правдивость, а не сочиненность. О том же задумывался и Пушкин («...просто вам перескажу...). Один в начале 60-80-летнего цикла, другой в его конце и при переходе к новому циклу. Оба видели в «документе» средство обновить старую прозу, эстетика которой изживала себя. Если верны соображения о волновом (повторном) характере явлений искусства (об этом говорилось во Введении), «документализм» следует признать одним из универсальных средств, к которому обращаются как раз в переходные (от стиха к прозе) эпохи, когда ощущается потребность в обновлении художественных средств. Прежние начинают казаться штампом, выдумкой, сочинительством и т. д.
Поставив высказывания Толстого о «документальности» в циклический (волновой) контекст развития отечественной словесности, увидим, что писатель имел в виду не документ, а имитацию документа. Требуя отказаться от искусства, Толстой не подозревал, что говорит о старом, как само искусство, приеме: заставить читателя принять воображаемое, сочиненное, художественное за достоверное, «документальное», как оно было на самом деле.
Сам Толстой давно почувствовал (и К. Леонтьев проницательно заметил), что его собственное прозаическое искусство («Вой162


на и мир», «Анна Каренина») достигло максимально возможного, используя художественные приемы, восходящие к истокам той новой прозы, которую начал Пушкин. Между «Войной и миром» и «Анной Карениной» (название романа, хотел или нет автор, полемически связано с «Евгением Онегиным», разумея под «полемикой» не намерения Толстого, а объективное соотношение текстов вне авторских расчетов: Татьяна Ларина, которая «другому отдана», но не будет «век ему верна») Толстой пробует иную прозаическую манеру, «подсказанную», вероятнее всего, опытом Пушкина, и пишет рассказ «Кавказский пленник» (1872).
Название «полемизирует» с пушкинской поэмой, на сей раз полемика, похоже, осознана, поскольку Толстой явно отталкивается от экзотики поэмы и умышленно убирает все подчеркивания экзотики, явные в поэме. В рассказе никаких «подробностей чувства» (какие интересовали Толстого в «Казаках» (1863) — еще одной художественной разновидности кавказского материала), никаких психологических деталей.
Чтобы оправдать эту манеру, взяты намеренно «простые» персонажи, к тому же поставленные в условия языковой ограниченности: ни русские, ни татары не владеют языком другой стороны. «Документальность» рассказа бросается в глаза и составляет его особенность. Как раз опыт этой вещи скажется в поздних замечаниях Толстого о прозе будущего как историях бывалых людей, которые не выдумывают.
События рассказа (неважно, услышанные автором от кого- то или сочиненные по собственным впечатлениям) стилистически выдержаны как действительное происшествие. Толстой очевидно создавал иллюзию достоверности, художественного документализма (поэтому никакой психологии, максимально простой язык). Это кажется несомненным при сопоставлении, повторяю, с одноименной поэмой Пушкина 1822 года, имевшей 163


подзаголовок «повесть». Что изменилось в словесности за пятьдесят лет? Прежде всего, решительно победила проза. Не об этом ли задумывался и Пушкин, определив стихотворную вещь большой формы не поэмой, а повестью? Косвенным подтверждением могут служить авторские комментарии в конце поэмы/по- вести, о которых исследователь заметил:
«Повесть снабжена примечаниями — ...прием, общий и прозе и стихам того времени. Некоторые примечания к поэме носят уже характер дополнительных сведений (например, о гостеприимстве черкесов) и неожиданно прозаически освещают стиховую речь <.> Примечания эти интересны. как обнаружение прозаических материалов и связывание стиха с ними»241.
Авторские примечания Пушкина идут на ум, когда читаем повесть «Казаки» Толстого, где «примечания» включены в текст как история появления на Северном Кавказе предков нынешних казаков. Вполне допустимо, что и в этом случае Толстой имел в виду пушкинскую поэму, но, в отличие от Пушкина, не отделил примечаний от изложения, освежив тем самым выдыхающийся «кавказский» материал. В рассказе же «Кавказский пленник» решались другие задачи: важна была не кавказская тема, уже потерявшая экзотический характер, но предельное упрощение художественного языка: вся вещь написана как имитация подробного «документа».
То, что в эпоху Пушкина могло бы рассматриваться шагом вперед в развитии языка прозы, в 70-е годы можно расценить шагом назад от накопившегося за пятьдесят лет опыта, который начал терять эстетическую новизну. Но этот возвратный шаг предпринимался ради обновления и нового шага вперед. И в том, и в другом случае средством обновления оказывался «документ».
У «прозаизма» пушкинских комментариев к поэме «Кавказский пленник» могли быть еще смыслы — и «деэкзотизации» Кавказа, поскольку кавказская экзотика становилась штампом; 164


и одновременно поиск новых изобразительных средств, на сей раз для прозы. С этой точки зрения любопытно пушкинское «Путешествие в Арзрум» — своего рода лаборатория кавказского документализма и документализма вообще в качестве приема, позволяющего перейти к новой прозе.
Язык «Путешествия» наводит на мысль, что его языковый опыт Пушкин использовал в «Повестях Белкина» и «Капитанской дочке». Сравним два отрывка.
«Мы услышали глухой шум и увидели Терек, разливающийся по разным направлениям. Мы поехали по его левому берегу. <...> Ущелие извивается вдоль его течения. Каменные подошвы гор обточены его волнами. Я шел пешком и поминутно останавливался, пораженный мрачною прелестию природы» («Путешествие в Арзрум»; 4, 359).
«Белогорская крепость находилась в сорока верстах от Оренбурга. Дорога шла по крутому берегу Яика. Река еще не замерзла, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом. За ними простирались киргизские степи. Я погрузился в размышления, большею частию печальные» («Капитанская дочка»; 4, 231).
В отрывках много общего: интонация, конструкция фразы, способ описания природных картин. В «Капитанской дочке» автор взял форму повествования от первого лица, опираясь на опыт «Путешествия». То же справедливо и для «Повестей Белкина», законченных спустя год после «Арзрума». Мысль изобразить повести как записанные Белкиным во время его поездок по России могла прийти Пушкину, когда он сам путешествовал из Москвы в Арзрум. Разумеется, нельзя исключать и других источников, в частности, западноевропейскую литературу путешествий и дневников, но и арзрумский опыт нужно учесть.
Все три вещи имеют, несомненно, однородное основание — документализм, хотя в «Повестях» он имитируется (якобы рас165


сказы очевидцев, записанные и тем самым перерассказанные Белкиным, причем «двойная» документальность должна подчеркивать отсутствие вымысла). В «Арзруме» же документализм подан в чистом виде.
Документальность является формообразующим принципом и «Капитанской дочки»: как «Путешествие в Арзрум» можно рассматривать в качестве дневника Пушкина «во время похода 1829 г.», так и «Капитанская дочка» приближается к форме дневника персонажа. Как этот дневник автор именует «записками» («Здесь прекращаются записки Петра Андреевича Гринева»), так и «Путешествие в Арзрум» определено «записками» («...Решился я напечатать это предисловие и выдать свои путевые записки...»).
«Путевые записки» — идеальный образец документальной прозы, конечно, повторяю, наводят мысль на «Повести Белкина» (тоже, кстати, «путевые записки») и на «Капитанскую дочку». Но у них была еще одна эстетическая функция — разрушить кавказские (а с ними и вообще романтические) штампы, возникшие в словесности, в том числе при описании Кавказа. Повесть А. Бестужева-Марлинского «Аммалат-бек» (1832) — своего рода энциклопедия того, от чего отталкивался Пушкин, работая над языком новой русской прозы. Приведу два военных эпизода из повести Бестужева и «Путешествия в Арзрум».
«Без всякого порядка, с гиком и криком пустились они навстречу казакам. Доскакав лишь на двадцать шагов, они выхватили ружья свои, выстрелили на всем скаку, забросили ружья за левую руку — и ударили в шашки. Но линейские казаки, ответив им залпом, понеслись прочь, и, разгоряченные преследованием, горцы дались в обман. Казаки навели их на скрытых в опушке егерей храброго 43 полка. Будто из-под земли выросли небольшие кареи — штыки склонились, и беглый огонь посыпался наперекрест <.> Подоспевшая артиллерия решила дело 166


<...> Пушки развеяли толпы хищников, и картечь прыснула в бегущих. Поражение было ужасно: две пушки заскакали на мыс, невдалеке от которого черкесы кидались вплавь с берега. С ревом прыгала картечь по вспененным волнам — и за каждым выстрелом несколько лошадей обращались вверх ногами, утопляя своих всадников»242.
Пушкин, я полагаю, осознанно очищает картину боя от всего экзотического, от патриотической патетики (так потом будет делать Л. Толстой в «Севастопольских рассказах», наследуя Пушкину, а не только западноевропейской классике, по наблюдениям Б. Эйхенбаума), хотя «Арзрум» написан до «Аммалат-бека». Это неудивительно: Бестужев находится все еще в старом стилистическом материале, Пушкину же в нем тесно.
«Я увидел генерала Муравьева, расставлявшего пушки. Вскоре показались дели-баши и закружились в долине, перестреливаясь с нашими казаками. Между тем густая толпа их пехоты шла по лощине. Генерал Муравьев приказал стрелять. Картечь хватила в самую середину толпы. Турки повалили в сторону и скрылись за возвышением». «На левом фланге, куда звал меня Бурцов, происходило жаркое дело. Перед нами (противу центра) скакала турецкая конница. Граф послал против нее генерала Раевского, который повел в атаку свой Нижегородский полк. Турки исчезли» (4, 376).
Напоминает реляцию с поля боя, под неприятельским огнем: для пафоса нет времени. Довольно близко описан бой в «Капитанской дочке», из «Арзрума» взята даже целая фраза: «“Теперь стойте крепко, — сказал комендант:— будет приступ.” В эту минуту раздался страшный визг и крики; мятежники бегом бежали к крепости. Пушка наша заряжена была картечью. Комендант подпустил их на самое близкое расстояние и вдруг выпалил опять. Картечь хватила в самую середину толпы. Мятежники отхлынули в обе стороны и попятились» (4, 257).
167


Позднее массовая литература при описаниях боя усвоит именно манеру Марлинского: широким вкусам чаще всего соответствует отжитая эстетика. В 1840 г. вышла повесть Н. Зряхова «Битва русских с кабардинцами, или прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего мужа». Патриотическая патетика Марлинского необычайно усилена, от самого боя ничего не осталось — такова судьба угасающей стилистики. «Повествуя о битве русских с кабардинцами, я и все мои соотечественники должны отдать истинное преимущество нашим воинам, храбростью своей и единодушием прославившим себя и заставившим трепетать врагов царю и отечеству.
Наши воины, воодушевляемые святою верою в Бога, верно- стию к царю и пламенея истинною любовию к своему отечеству, летят как орлы с радостию на поле брани. Никакие препоны их не удерживают. <...> И, представ пред взоры смущенного врага, от внезапного их появления приведенного в ужасную робость, невзирая на его многочисленность и выгодную позицию, им занятую и укрепленную со всем искусством к выдержанию приступов, невзирая на всепожирающий пламень многих орудий [это у кабардинцев-то! — В. М.], извергающих смерть, — идут на штыках — при громогласных криках “ура!”»243.
Здесь нет и следа документализма, «низовая» поэтика не озабочена проблемами эстетической новизны, ее задача — завоевать массового читателя, угождая его вкусам.
Возвращаюсь к Л. Толстому. И до «Кавказского пленника» в его творчестве попадаются следы будущих увлечений «докумен- тализмом» — того, что он сам определит отказом от сочинения и переходом к повествованию о том, что произошло на самом деле. Таковы его первые книги — автобиографическая трилогия и «Севастопольские рассказы». Их объединяет рассказывание о том, что было; якобы невыдуманность подчеркивается особыми приемами, в частности, речью от первого лица, хронологиче168


ской фиксацией (детство, Севастополь в мае, в сентябре). В «Казаках» прием повторится: «Кавказская повесть 1852 г.». В «Войне и мире» художественная хронология будет соблюдаться с особой тщательностью, и весь роман рассчитан по календарю тех лет — с 1805 по 1820 гг., причем не гадательно, а по точным авторским указаниям.
Как в свое время творческие задачи Пушкина совпали с тогдашними задачами отечественной словесности (она и Пушкин оказались современниками), так произошло с Толстым. Он усвоил опыт Пушкина-прозаика, зашагал в ногу с отечественной прозой и дошагал вместе с ней до некоего рубежа, за которым требовалось обновление того, что привнес сам Толстой. Именно в этом смысле понимаемо его внешне парадоксальное утверждение об отказе от искусства. Толстой, в сущности, сказал: будут писать, как я всегда хотел, начиная с «Детства», и после многих лет выдумывания, наконец-то научился писать без выдумок, «документально». Будущее за этой моею манерой.
В «Хаджи Мурате» (1894—1906) он, в сущности, подтверждает то, что начал делать в «Казаках» и «Кавказском пленнике», предвидя некоторые приемы будущей прозы. Он пишет, из какого материала возникла эта вещь:
«И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел [т. е. документ, личные впечатления], часть слышал от очевидцев [некая разновидность документа, «устная история»], а часть вообразил себе [чистое художество, которому документ служит материалом; в этом случае повесть представляет соединение истории и поэзии, чего Аристотель еще не мог предположить. — В. М.]. История эта, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая».
Писатель уточняет: видел, слышал, но виденное и слышанное он вспомнил, а чего не мог вспомнить, поскольку не мог и знать (например, все, что думает Хаджи Мурат), вообразил, и 169


если нет швов между воображаемым и документальным, можно говорить о целостном тексте, художественной работе — об искусстве.
В 10-20-е годы ХХ в. такая манера будет широко применяться. Ярким образцом открытого (т. е. осознаваемого самим автором) соединения документа («видел и слышал») и вымысла («вообразил») служит «Мужицкий сфинкс» М. Зенкевича (1928).
Автор определил жанр «беллетристическими мемуарами»: от беллетристики воображаемое, от мемуаров — виденное и слышанное. Автобиографические события помещены в контекст вымышленных, при справедливости и обратного утверждения. Названы подлинные имена лиц, с которыми автор был знаком (Ф. Сологуба, Н. Гумилева, А. Ахматовой), они окружены фигурами, возможно, реальными, но производящими впечатление вымышленных. При этом используются, безусловно, не мемуарные («описывай, не мудрствуя»), а художественные («литературные») приемы, в частности, хронологическая путаница. Сначала речь идет о смерти Гумилева и переименовании Невского в Проспект 25 Октября, а потом автор сообщает о своей дуэли с Гумилевым.
В главе XXVII рассказано, как вместе со спутникам (среди них и Гумилев) он вышел из Кронштадта на яхте, которая сейчас же очутилась в Ялте, возле Ливадийского дворца, где прибывшие беседовали с Николаем II. Представляясь ему, казненному большевиками в 1919 г., один из визитеров рекомендуется: «Я — участник антисоветского кронштадтского мятежа [событие 1921 г. — В. М.], Ваше Императорское Величество...»244 А до этого тот же персонаж показывал спутникам место пристани, разбитой наводнением 1924 года.
Разумеется, это не ошибки памяти, как бывает в мемуарах, это вполне осознанный прием, соответствующий жанру «беллетристических мемуаров». Кстати, так можно было бы опреде170


лить и «Хаджи Мурата». Толстой был прав, если рассматривать его утверждения об умирании искусства с точки зрения волновых колебаний, циклического развития словесности: вскоре к художественному документализму (т. е. к имитации документа особыми приемами) действительно обратились, не в первый раз, напоминаю, ибо к этому приему обращался и Пушкин. И не он один — такова была общая потребность русской прозы 20-30-х годов XIX в.
К. Масальский в предисловии к роману «Стрельцы» (1832) писал: «Места в романе, напечатанные косыми буквами, заключают в себе выписки, без всякой перемены слога, из исторических источников...»245.
Автор так и поступает не однажды, приводя подлинные документы XVII в.: старообрядческие рукописи, царские указы, жалованные грамоты. Попутно замечу, что на их фоне совершенно неестественно выглядит разговорный язык персонажей, напоминающий книжный слог 20-30-х годов XIX в.
Кстати, Пушкин в «Дубровском» (1832-1833) мог бы сделать то же, что Масальский в «Стрельцах»: косыми буквами набрать определение уездного суда (в главе второй) «о неправильном владении гвардии поручиком Андреем Гавриловым сыном Дубровским имением.». Хотя и не косыми буквами, но особым шрифтом это определение набиралось в изданиях пушкинского романа.
Роману «Клятва при Гробе Господнем» (1832) Н. Полевой дает характерное жанровое определение: «Русская быль XV века» и в предисловии комментирует: «.Это история в лицах, романа нет <.> Пусть все живет, действует и говорит, как оно жило, действовало и говорило.»246.
Иными словами, имеем дело, согласно замыслам автора, с документальной прозой. Уже через два года, в 1834 г., Ф. Булгарин в предисловии к роману «Мазепа» утверждает, что его 171


цель не документальная достоверность, но характеры247. И все же в ряде эпизодов книга перегружена подробностями одежды, ритуалов той эпохи — несомненный рецидив поэтики «до- кументализма», от которой Булгарин уходил, делая новаторский шаг в русской прозе. Это новаторство особенно заметно при сопоставлении даже не текстов, а объявленных писателями намерений.
А. Бестужев в примечании к «старинной повести» «Роман и Ольга» (1822) сообщает: «Все исторические происшествия и лица... представлены с неотступною точностию... Языком старался я приблизиться к простому настоящему русскому рассказу и могу поручиться, что слова, которые многим покажутся странными, не вымышлены, а взяты мною из старинных летописей, песен и сказок»248.
Булгарин осознал, что этого уже недостаточно, но через несколько десятилетий тяга к подобной поэтике повторилась, наиболее законченно ее выразил Л. Толстой. Завершает свой путь в литературе он едва ли не тем же, с чего начал, а начал «Детством». Теперь собирается писать так и неосуществленный роман «Моя жизнь» — роман будущего, целиком построенный на материале прошлого: от младенчества и до зрелых лет автора/пер- сонажа, и не сочинение, а рассказ о том, что замечательного с ним произошло.
Отрывок из этой ненаписанной вещи (Толстой отнес его к маю 1878 г.) он публикует в 1892 г. в сб. «Русским матерям» под названием «Первые воспоминания» и пишет:
«Странно и страшно подумать, что от рождения и до трех, четырех лет, в то время, когда я кормился грудью, меня отняли от груди, я стал ползать, ходить, говорить, сколько бы я ни искал в своей памяти, я не могу найти ни одного воспоминания, кроме этих двух. Когда же я начался? Когда начал жить? <.> Разве я не жил тогда, в эти первые года, когда учился смотреть, 172


слушать, понимать, говорить, спал, сосал грудь и целовал грудь, и смеялся и радовал мою мать? Я жил, и блаженно жил. Разве не тогда я приобретал все то, чем я теперь живу, и приобретал так много и так быстро, что во всю остальную жизнь я не приобрел и 1/100 того? От пятилетнего ребенка до меня только шаг. А от новорожденного до пятилетнего — страшное расстояние. От зародыша до новорожденного — пучина. А от несуществования до зародыша отделяет уже не пучина, а непостижимость»249.
Пройдет недолгое время, похожий замысел и с тем же названием появится у другого писателя: А. Белый задумает «Мою жизнь» с теми же задачами. Пользуясь «документом» (своей собственной жизнью), а не вымыслом (сочинением), рассказать, как было на самом деле, с ним, а не с каким-то воображаемым геро- ем/персонажем. Автор полагал, через эти переживания проходит всякий человек, и «документальный», а не сочиненный, рассказ об одной жизни явится рассказом о человеке как таковом. Документализм в данном случае был синонимом онтологизма. Роман остался ненаписанным, кроме двух фрагментов: «Крещеный китаец» и «Котик Летаев».
Толстой, завершавший «документальным» повествованием эпоху прозы, начатую Пушкиным, и Белый, начинавший своим творчеством, в частности, «документальной» автобиографией, новую эпоху прозы, — оба выразили осознанную потребность в новых изобразительных средствах. Одним из таковых и явился «документализм» — испытанный прием при переходе от старой прозаической формы к новой. Старую при этом едва ли не всегда именуют сочинительством, выдумкой и противопоставляют ей «правду», «как было на самом деле», отказ от искусства и пр.
В этом смысле можно воспринимать и неоднократные заявления символистов, чаще всего самого Белого, о том, что искусство не цель, но только средство переустроить жизнь (хватит вымыслов, займемся реальностью). Эта мысль почти дословно 173


совпадала с представлениями позднего Толстого об искусстве будущего как полном отказе от всякого искусства.
У А. Белого есть книга, не включавшаяся им ни в замысел «Моей жизни», ни в мемуарную трилогию, хотя по содержанию, по стилистической манере она могла бы найти место в одном из названных циклов. Это «Воспоминания о Блоке». Если рассматривать их в контексте литературных традиций XIX в. и сопоставить, например, с «Былым и думами» А. И. Герцена (все воспоминания Белого, в том числе о Блоке, — те же «былое и думы»), то обнаруживаются некоторые черты новой прозы.
Книга Герцена оставляет впечатление документальной, несмотря на предупреждение автора: не об одном былом речь, но и о думах — абсолютно субъективном процессе, не имеющем отношения к документализму, но эта-то субъективность и придает повествованию Герцена какую-то «дополнительную» правдивость «документа», использованного в качестве приема. Такая эстетика свойственна Герцену-писателю.
Его первая вещь — «Записки одного молодого человека» (1837—1841) в сжатом виде представляет будущие «Былое и думы». Она появилась в ту литературную эпоху, когда старая манера повествования обнаруживала исчерпанность своих эстетических средств (в частности, манера Ф. Булгарина, М. Загоскина, А. Бестужева-Марлинского); шли эксперименты с новой прозой (А. Погорельский, А. Пушкин, О. Сомов, О. Сенков- ский, А. Вельтман, В. Одоевский).
На этом «двойном» фоне развивался Герцен-писатель. Почти в одно время с его первым беллетристическим сочинением Пушкин тоже работает над «Записками молодого человека» (1829—1830), правда, незаконченными. Знал или нет Герцен об этом пушкинском замысле, несущественно: в любом случае справедливо, что он двигался (с некоторым отставанием) в русле тогдашних поисков новой прозы.
174


«Записки» — характерная для Герцена литературная форма, позволяющая сказать едва ли не все, что угодно; освобождающая от забот о композиционном строительстве, хотя не исключающая его. Единственное непременное условие такой повествовательной формы — разработанный язык, что свойственно прозе любой литературной эпохи, ищущей новых изобразительных средств. Современниками герценовских «Записок» — в пределах десятилетия 1830—1840 — были «Повести Белкина» и «Капитанская дочка» Пушкина; «Записки сумасшедшего» Гоголя; «Герой нашего времени» Лермонтова. Нужно добавить цикл О. Сомова «Рассказы путешественников» (1828—1830) — этим приемом воспользуется Пушкин в «Повестях Белкина»; «Фантастические путешествия барона Брамбеуса» (1833) О. Сен- ковского. Прием «записок» в виде исповеди встречается в повестях Н. Павлова «Именины», «Маскарад» (обе 1835 г.)
Литературные возможности «записок», обнаруженные в упомянутое десятилетие, могут объяснить вернее остального, почему этот прием надолго сохраняется в нашей литературе: «Записки об уженье рыбы» (1847) и «Записки ружейного охотника» (1852) С. Аксакова, его же автобиографическая трилогия («Семейная хроника», «Детские годы Багрова внука», «Воспоминания», 1856—1858); «Записки маркера» (1854) Л. Толстого; автобиографическая и художественная проза А. Григорьева; «Записки из Мертвого дома» (1863) и «Записки из подполья» (1864) Ф. Достоевского.
Имитация автобиографизма, исповеди в «Записках одного молодого человека» сохранится в беллетристике Герцена и наиболее полно обнаружится в «Былом и думах» (1852—1867) — тех же «записках», только разросшихся, вышедших за пределы молодости и доведенных до зрелой поры героя.
Не только «Былое и думы», но вся художественная проза Герцена либо «записки» по форме, либо их разновидность — рас175


сказ от первого лица, так сказать «записки» устные, а не письменные («Сорока-воровка», «Доктор Крупов», «Aphorismata», «Скуки ради», «Доктор, умирающие и мертвые»). В «Кто виноват?» введен дневник Любочки, от автора вставлены рассказы, которые не были бы неуместны (а то и более уместны) как раз в «записках», какими этот роман все же не является.
О «Былом и думах» С. Н. Булгаков писал: «Как художник Герцен создал в русской литературе самостоятельный жанр мемуаров, в котором и был истинным мастером»250.
Что мастер, спору нет, но что создал — это не так, напомню автобиографическую трилогию С. Т. Аксакова. Герцен не создал самостоятельного жанра: во-первых, аналоги бытовали до него; во-вторых, прием автобиографических записок — а таковы «Былое и думы» — находился в потоке общего движения тогдашней русской прозы. Конечно, по сравнению с Аксаковым, Герцен вводит много нового материала — политики, разнообразных картин западной жизни — и этим расширяет возможности жанра, содействует его обновлению, но все-таки не создает.
Привлекательность формы «записок» в том, что они допускали сколь угодно свободные взаимоотношения частей, любые — по содержанию и количеству — отступления. Пушкин в «Онегине» расчетливо держался формы «записок», правда, не «молодого человека», а «о молодом человеке»: детство («Слегка за шалости бранил/И в Летний сад гулять водил»), юность («Когда же юности мятежной/Пришла Евгению пора...») и до 26 лет. Продуманная поэтом система отступлений (не их содержание, которое было непроизвольным, а именно система) в границах жизнеописательного (биографического) стихотворного повествования предвещает, в частности, прозу Герцена, ибо Пушкин, работая над романом в стихах, задумывался о романе прозаическом и потому назвал стихотворную вещь, начатую как поэма, романом.
176


В конце повести «Долг прежде всего» (1851) Герцен сообщает вероятный план продолжения и окончания (не исключено, вариант нового «героя нашего времени», т. е. 50-х гг.), а едва принявшись за повествование, прерывает его словами: «Кажется, и хорошо я начал мой рассказ, а опять приходится отступить, далеко отступить, иначе не объяснить сцены, происходившей в маленькой комнатке Настасьи».
Подобные отступления свойственны литературной манере Герцена, поэтому-то выбрана форма «записок», прозаические возможности каковых Пушкин предвидел в стихотворном романе.
«Кто виноват?» — самая большая, кроме «Былого и дум», вещь Герцена — могла бы увеличиться подробностями из жизни героев второго плана, что, кстати, и сделано. Сообщив, что роман завершился, писатель вводит Медузова, коллегу Круциферско- го по училищу, и занимается им на десятке страниц.
Такой повествовательный тип характерен для эпох перехода от старых, преимущественно стихотворных, форм к новым, прозаическим. Обычно создателями новой прозы являются те, кто как поэт почувствовал пределы стиха. Таков путь к прозе Пушкина, Лермонтова. Стихами (когда их возможности казались неограниченными) начинали будущие прозаики — Гоголь, Тургенев, тоже к слову, не новаторы большой прозаической формы. Среди них и Герцен, принадлежавший к поколению родившихся на рубеже первого и второго десятилетий и примерно до конца второго: Гоголь (1809), Герцен (1812), Тургенев (1818). Что касается Достоевского (1821) и Л. Толстого (1828), они — следующая генерация, и к моменту их литературной известности (для первого — 1846 г., для второго — 1852) эстетика стиха окончательно уступила эстетике прозы: после короткой вспышки интереса к лирике Бенедиктова (начало 30-х гг.) стих временно уходит на периферию; ни Тютчев, ни Фет, ни Случевский (Тургенев было 177


объявил его новым русским гением) не пользуются той славой, какая была у лириков 10-20-х годов. Успех же Некрасова связан как раз с тем, что он вполне в духе эстетики 40-70-х годов прозаизировал свой стих, и по этой причине часть критики и читателей отказывала его стихам в поэтичности.
Герцен ничем не проявил себя как поэт, в противоположность Гоголю или Тургеневу, хотя стихи писал (поветрие среди литераторов его поколения) и сообщает об этом в письме Витбергу от 1 октября 1838 г. Чуткое ухо уловило «стиховые» источники его прозы, «иногда по музыкальности не уступающей стихам»251.
Наблюдение очень меткое, если применить его для характеристики художественной формы, поскольку создатели новой прозы привносили в нее стиховые приемы. Требовалось время, чтобы проза начала работать с приемами собственными.
Современная Булгакову критика на свой лад подтвердила его ощущение «стиховой» природы герценовского повествования. Ю. Айхенвальд писал в небольшом очерке о Герцене: «Он жил свою жизнь, как поэму», «он не потерял своего лиризма»252.
По причине этого лиризма Герцен не мог построить большой вещи, и роман «Кто виноват?» распадается на куски, заметил только что названный критик: «Разрозненные элементы не слагались в одно целое»253. Почти теми же словами другой критик оценил повествовательную стилистику Герцена: «...Связный рассказ не складывается»254. К началу ХХ столетия это мнение уже не оспаривалось, ибо первыми такую черту прозы Герцена заметили его современники: «Вообще “Кто виноват?”, собственно, не роман, а ряд биографий, мастерски написанных и ловко связанных внешним образом в одно целое»255.
Вот именно, ряд биографий, но каждая интересна, и посему не важен порядок изложения, для рассказа достаточно какого- нибудь внешнего повода, чаще всего, им становится повод биографический.
178


В «Записках одного молодого человека» родители берут сыну учителя по фамилии Пациферский. Он потом перекочует в «Кто виноват?» с фамилией Круциферский: его наймут к генеральскому сыну, и в этой семье он познакомится со своей будущей женой. К числу таких же устойчивых у Герцена типов, как учитель, принадлежит и доктор («Кто виноват?», «Доктор Крупов», «Поврежденный» и т. д.). Трензинский «Записок» станет Бельтовым в «Кто виноват?», а героиня «Сороки-воровки», крепостная актриса, отзовется в Любочке.
Использование ограниченного числа фигур, одной повествовательной конструкции свойственно литературному таланту Герцена. Он не новатор ни в области художественной формы, ни как создатель литературных типов. Самодур-помещик, владелец театра крепостных («Сорока-воровка») виден уже в Троекурове («Дубровский» Пушкина); в Бельтове узнается Печорин, пусть Герцен создавал своего персонажа без оглядки на Лермонтова. Даже «Былому и думам» предшествует автобиографический цикл С. Т. Аксакова, хотя оригинальность книги Герцена вне сомнения. Но это оригинальность жизни, а не литературной формы. Добавлю, что нравы провинции («Записки одного молодого человека», «Кто виноват?», «Доктор Крупов», «Aphoris- mata») до Герцена изобразил В. И. Даль в повести «Бедовик» (1839), у него и город назван Малиновым, как у Герцена в «Записках». Совпадение нечаянное, но важное для понимания природы Герцена-писателя.
Наконец, фигура доктора, излюбленная Герценом, до него встречается у Н. Ф. Павлова («Маскарад», 1835) и у Лермонтова («Герой нашего времени»). Последняя книга не раз вспоминается при чтении «Записок» — знак того, что Герцен не изобретает новых приемов, а берет уже найденные. Близость этих двух вещей критика заметила. А. Веселовский считал, что после «Героя нашего времени» следующим шагом в развитии рус179


ской психологической прозы была «повесть Герцена «Кто ви- новат?»256.
Сравню для примера два текста. В Предисловии к «Журналу Печорина» Издатель пишет: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...». Почти то же Герцен во Вступлении к «Запискам»: «Каждый человек,— говорит Гейне,— есть вселенная, которая с ним родилась и с ним умирает; под каждым надгробным камнем погребена целая всемирная история».
Из Предисловия к «Журналу Печорина»: «Я поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он раскрывает всю жизнь свою».
Издатель предупредил: перед читателем только часть записок. Так делает и Герцен: «Тетрадь молодого человека была забыта, вероятно, самим молодым человеком на станции, смот- ритель.подарил ее почтовому чиновнику. Почтовый чиновник дал ее мне. Но прежде меня он давал ее поиграть черной quasi- датской собаке; собака.выдрала только места.»
Перед нами опять неполный текст, что, как и у Лермонтова, оговорено.
Герцен-беллетрист едва ли не буквально осуществил требование Пушкина: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат»257. И еще: «.Малерб ныне забыт, подобно Ронсару, сии два таланта, истощившие силы свои в усовершенствовании стиха. Такова участь, ожидающая писателей, которые пекутся более о наружных формах слова, нежели о мысли, истинной жизни его.»258.
Творчество Герцена-писателя — ближайшее подтверждение пушкинского предвидения: мысль — жизнь слова (разумеется, прозаического). Первым в нашей литературе Герцен раз180


работал тип интеллектуального повествования, интерес к которому держится на излагаемых персонажами идеях. В этом отношении его проза, вбирая опыт лермонтовской, служит одним из источников прозы Достоевского и, с некоторыми оговорками, даже Н. С. Лескова, если иметь в виду типические фигуры, в частности, доктора. Не Герцен выдумал этот тип, он придал ему оригинальный вид, этого достаточно, чтобы повлиять на писателей следующего поколения. Сошлюсь на доктора Розанова из романа Лескова «Некуда» (1864). При всех отличиях персонажами Герцена и Лескова между ними есть та степень сходства, которая позволяет говорить, что один автор повлиял на другого. «Вот тоже доктор у нас есть...человек со странностями и даже не без резкостей, но и у этого самые резкости-то как <.> только высказывают прямоту и горячность его натуры»259.
Не зная, что сказано о докторе Розанове, легко отнести эти слова к доктору Крупову Герцена, но никак не к докторам Павлова или Лермонтова.
Конечно, у Герцена были предшественники — в комической форме мастером интеллектуального повествования был О. Сенковский («Ученое путешествие на Медвежий остров», 1833; «Похождения одной ревижской души», 1834). Как и подобает таланту, опыт Сенковского усвоен Герценом оригинально, это проявилось не только в художественной прозе, но и в публицистической («Письма из Италии и Франции»), философской («О дилетантизме в науке»), историософской («Развитие революционных идей в России», «С того берега»). Автор сочетает — безусловная новость для языка русской прозы — приемы публицистики с приемами беллетристическими, закладывая основания своеобразного языка будущей русской философии, в частности, Ф. Степуна, который тоже был наделен даром беллетриста, или Н. Бердяева.
181


Впрочем, особая и неисследованная тема — возникновение языка русской философии и его зависимость от языка русской художественной прозы, хотя давно замечено, что многие русские философы были вдобавок писателями (К. Аксаков, А. Хомяков, К. Леонтьев, В. Розанов). Правда, что к чему добавлялось, да и добавлялось ли, а не было неким синтетическим феноменом, — это-то и нуждается в изучении. Имея в виду мировоззрение Герцена, его взгляды на Запад и на Россию, С. Булгаков писал, «что Герцен <...> ведет к... Достоевскому и Соловьеву»260. Это справедливо и для языка философии, каким та излагала (тот же Соловьев) названную Булгаковым проблематику, хотя не только ее.
Новизна этого стиля давно сделалась привычной, и ее перестали замечать. Поэтому-то, полагаю, оказалось возможным следующее заблуждение. В книге, посвященной анализу языка первой русской эмиграции, автор исследует изменения в разных языковых средах и, в частности, в стиле философских монологов. «.Вместо утверждающего, категоричного начала фигурирует философское рассуждение, сформировавшее новый стиль аргументации <.> Формируется новый, “поэтизированный” философский язык, широко использующий метафорику». «Эс- сеизация философии — явление начала ХХ в.»261.
Эти утверждения попросту ошибка. Именно Герцен был писателем (беллетристом и философом), очевидно осуществившим «эссеизацию» философии, благодаря чему, в частности, стоит у истоков «нового стиля аргументации», который и впрямь был новинкой в середине XIX столетия и перестал быть ею в его конце и начале ХХ века.
Талант писателя позволил Герцену интересно, а не сухо и отвлеченно, излагать движение идей, как он делал это в беллетристике, излагая убеждения персонажей и не становясь на сторону ни одного. Это-то и усвоит Достоевский, принадлежавший к следующему литературному поколению.
182


Когда Герцен взялся за роман «Кто виноват?» (1841), русская публика только вчитывалась в «Героя нашего времени» (1840). Когда же окончил (1846), уже началась литературная карьера Достоевского («Бедные люди» и «Двойник», оба 1846) и оставалось шесть лет до выхода толстовского «Детства» — тоже, напомню, «Записок одного молодого человека».
Уже на закате своих дней в повести «Скуки ради» (1869) Герцен изобразил, как повествователь, беседуя с доктором, намеревается записать его многочисленные истории. «Со мной целая тетрадь, в которую я внес половину его рассказов [курсив мой, отмечающий прием самого первого сочинения Герцена, “Записок”, сохранившийся без изменения. — В. М.] и, главное, его подстрочных примечаний. К ним со временем я издам «слышанное и незабытое, забытое и ненапечатанное — из воспоминаний другого» (курсив Герцена).
В конце своего пути писателя-беллетриста Герцен так и остался в области формы выучеником 30-40-х годов и не двинулся дальше, исключая, повторю, его изобретения в области языка, благодаря чему Герцен может считаться основателем русской интеллектуальной прозы. Это сразу же отметили современники, назвав его художественные сочинения «литературой мысли», подчеркивая, что ему удалось «довести ум до поэзии»262. «Беллетрист в истинном смысле слова, протей между беллетристами у нас один: это — автор романа “Кто виноват?” <...> Для него жизнь и наука составляют совершенное тожество: наука осмысливает для него жизнь, жизнь, в свою очередь, сообщает плоть и кровь его науке. Но все-таки в повестях своих он несравненно более поражает умом, чем художественностью, так что на всю его художественную деятельность мы не можем смотреть иначе, как на средство выражения его идей в самой популярной форме, возводимой.до художественности»263.
183


При общей верности наблюдения, нужна все же оговорка: может быть, Герцен и выражает свои мысли, но это всегда мысли персонажа, и потому нет достаточных оснований считать их мыслями автора.
Литературным контекстом настоящего и близкого будущего объясним психологизм прозы Герцена: этого еще не было у Пушкина, но уже появилось у Лермонтова. Наиболее показателен с этой точки зрения, конечно, роман «Кто виноват?».
В первую очередь я имею в виду страницы, посвященные внутреннему развитию Любоньки. Не случайно автор поручил ей вести дневник — редкое занятие героини в нашей литературе той поры. Хотя известны примеры писем, которые одна посылает другой («Монастырка» А. Погорельского, 1833), причем письма попадают к повествователю тем же путем, каким через несколько лет воспользуется Герцен в «Записках»: их забыла в придорожном трактире проезжавшая дама, и от хозяйской дочери они перешли к повествователю. Или переписка двух героинь в так и не написанной Пушкиным повести «Марья Шонинг» (1836); в его же «Рославлеве» — начале тоже ненаписанного романа (1831, опубликовано в 1836 г. как «Отрывок из неизданных записок дамы (1811 год)»).
Еще раз повторю: у Герцена были предшественники в новой русской прозе, их опыт читается в его беллетристике. Как писатель (мастер формы и создатель типов) он идет по следам, а не прокладывает новые пути. Вот он пишет в «Кто виноват?»: «Пять лет в развитии девушки — огромная эпоха; задумчивая, скрытно-пламенная, Любонька в эти пять лет стала чувствовать и понимать такие вещи, о которых добрые люди часто не догадываются до гробовой доски; она иногда боялась своих мыслей, упрекала себя за свое развитие — но не усыпила деятельности своего духа. <. .> Не имея силы носить всего в себе, она попала на мысль, очень обыкновенную у девушки: она стала записывать свои мысли, свои чувства».
184


Среди ее записей (разновидность «записок одной дамы») есть такая: «Я никогда не оставляла дома Алексея Абрамовича, но мне кажется, что можно лучше жить даже в деревне; иногда мне невыносимо тяжело с ними...То ли дело, как уйду в липовую аллею да сяду на лавочке в конце ее и смотрю вдаль, — тогда мне хорошо.».
Русская литературная героиня до Герцена не знала таких переживаний, хотя намеки на них читаются в чувствах пушкинской Татьяны:
Дика, печальна, молчалива, Как лань лесная, боязлива, Она в семье своей родной Казалась девочкой чужой. Она ласкаться не умела
К отцу, ни к матери своей <.>
(«Вчера вечером сидела я долго под окном <.> У меня есть отец и мать — но я сирота: я одна одинехонька на всем белом свете, я с ужасом чувствую, что никого не люблю». Курсив Герцена).
И часто целый день одна Сидела молча у окна.
Персонажи Герцена читают переводы Жуковского («Ивико- вы журавли», «Алина и Альсим»), но чувствуют уже не «по Жуковскому», им нужна другая лирика (и, разумеется, проза). Если же они все еще пользуются лексиконом Жуковского, то лишь потому, что под руками не было ничего другого. Одним из образцов этого «другого» являлась проза самого Герцена. Небольшой пример из «Кто виноват?» (напомню, роман закончен в 185


1846 г., когда начиналась известность Достоевского, и нижеследующие строки словно им написаны).
«Двумя грязными двориками, имевшими вид какого-то дна не вовсе просохнувшего озера, надобно было дойти до маленькой двери, едва заметной в колоссальной стене; оттуда вела сырая, темная, каменная, с изломанными ступенями, бесконечная лестница, на которую отворялись, при каждой площадке, две, три двери; в самом верху, на финском небе, как выражаются петербургские остряки, нанимала комнату немка-старуха; у нее паралич отнял обе ноги, и она полутрупом лежала четвертый год у печки...»
Из «Хозяйки» Достоевского (1847):
«.Он шел по гнилым, трясучим доскам, лежавшим в луже, к единственному выходу на этот двор из флигеля дома, черному, нечистому, грязному, казалось, захлебнувшемуся в луже. В нижнем этаже жил бедный гробовщик. Миновав его.., Орды- нов по полуразломанной, скользкой, винтообразной лестнице поднялся в верхний этаж, ощупал в темноте толстую, неуклюжую дверь, покрытую рогожными лохмотьями, нашел замок и приоткрыл ее».
Конечно, не лирика Жуковского соответствует и тому и другому отрывкам. В прозе Герцена отчетливы контуры и современной ему прозы (кроме Лермонтова и Достоевского, можно назвать Гончарова), и последующей, например, Чехова и Розанова. Сравним. «Кажется, будто жизнь обыкновенных людей однообразна, — это только кажется: ничего на свете нет оригинальнее и разнообразнее биографий неизвестных людей.» («Кто виноват?»).
Почти то же через шестьдесят с лишним лет напишет Розанов в «Уединенном», передавая мнение Ф. Э. Шперка: «“Меня вообще манят писатели безвестные, оставшиеся незамеченными. Что были за люди? И так радуешься, встретив у них необычайную и преждевременную мысль”. Как это просто, глубоко и прекрасно»264.
186


А чем не «Обыкновенная история» Гончарова — студенты Московского университета мечтают о будущем: «Молодые люди чертили себе колоссальные планы... Никто не подозревал, что один кончит свое поприще начальником отделения, проигрывающим все достояние свое в преферанс; другой зачерствеет в провинциальной жизни.» («Кто виноват?»).
Сопоставление романов Герцена и Гончарова сделалось, согласно Белинскому, общим местом литературной критики 40-х годов. Он и сам их сравнивал.
И Чехов идет на ум при чтении Герцена — не по стилю, а по материалу и тону: «В семейной жизни у нас какая-то формальная официальность; то только в ней и есть, что показывается, как в театральной декорации, и не брани муж свою жену да не притесняй родители детей, нельзя было б и догадаться, что общего имеют эти люди и зачем они надоедают друг другу, а живут вместе» («Кто виноват?»).
Это же изобразит на сцене Островский, а от него — прямая дорога к пьесам Чехова, хотя среда иная — дворянская, а не купеческая.
Наконец, извечный русский мотив, может быть, Герценом впервые лишенный романтического ореола и низведенный до обыденного существования чуть ли не каждого молодого человека:
«Тогда,— думал Бельтов, глядя с упреком на портрет,— тогда мне было четырнадцать лет, теперь мне за тридцать, и что впереди? Одна серая мгла, скучное, однообразное продолжение впредь; начать новую жизнь поздно, продолжать старую — невозможно. Сколько начинаний, сколько встреч. и все окончилось праздностью и одиночеством.»
Вот и ответ на вопрос романа: «Кто виноват?»: никто. Именно так оценил художественную философию книги Н. Страхов: «Все наказаны, и никто не виноват»; «.Или не жить, или жить и страдать — такова дилемма, которую поставил роман. На во187


прос: кто виноват? роман отвечает: сама жизнь, само свойство человеческой души...»265.
Вслед за Лермонтовым Герцен, перенеся героя из кавказской экзотики в тусклую обыденность нечерноземной полосы, изобразил персонажа, в драме которого никто не виноват, в том числе, он сам. Так устроена жизнь: как ни рвись, все кончится ничем. О петербургском утре Герцен как-то написал: «.Еще не рассвело, а кажется, уже смеркалось.» («Кто виноват?»).
Кто же виноват? Никто, разумеется. И это подтверждается глубокомысленным замечанием Дм. Круциферского: «.Просто непонятно, зачем людям даются такие силы и стремления, которых некуда употребить. Всякий зверь ловко приспособлен природой к известной форме жизни. А человек. не ошибка ли тут какая-нибудь?».
Эти слова повторит герой рассказа «Поврежденный» (1851): «Так жить нельзя, ведь это очевидно, надобно, чтобы что-нибудь да сделалось; лучше планете сызнова начать; настоящее развитие очень неудачно, есть какой-то фаут [т. е. ошибка, от франц. la faute. — В. М.]. При составе, что ли, или когда месяц отделялся, что-то не сладилось, все идет с тех пор не так, как следует».
«Не ошибка ли человек?» — кажется, Лермонтов первым в нашей литературе дал повод к такому вопросу, поставив вместо «ошибки» «болезнь». В предисловии к «Герою нашего времени» он писал: «Будет и того, что болезнь указана, а как излечить ее, это уж Бог знает»266.
Что же до Герцена, то его новизна как прозаика не в форме, тут он не сказал нового слова, а либо заимствует у писателей 30— 40-х, либо работает синхронно с ними. Его новаторство в том, что он дал русской прозе мысль (о чем провидчески писал Пушкин), а этой мысли язык, и потому его можно считать среди создателей не только русского философского романа (ближайши188


ми продолжателями станут Достоевский и Л. Толстой), но самого языка, на котором будет написана русская философия конца XIX века и дальше. Этот синтез беллетристики, научной, философской и публицистической прозы в границах текста художественного и есть то, чем Герцен-беллетрист обновил тогдашнюю русскую прозу.
А. Белый, один из его далеких последователей, намереваясь рассказать все, как было, включая и думы, впадает в некий гипердокументализм, оставляющий впечатление рассчитанного художественного приема и потому теряющий право на документальность. Это — очевидная художественная выдумка, Блок в книге воспоминаний А. Белого не столько реальное лицо, сколько персонаж с именем знаменитого поэта, как и сам Белый, впрочем.
«Блок» скроен Белым по мерке «Петербурга». Как в романе действие развертывается в течение суток, так и в «Блоке», похоже, изображены сутки, но бесконечные, ибо действие построено не биографически, не документально, а художественно, и потому имеем дело с вымыслом, а не реальностью: автор уходит вперед, возвращается, комбинирует воспоминания, как и полагается в художественном повествовании. Блок предстает, повторяю, в качестве одного из персонажей, причем не главного, а среди прочих, наподобие самого автора, тоже затерянного в массе вспоминаемых лиц, реальность (документальность) которых вызывает сомнения. Книга Герцена таких сомнений не вызывает.
Не зря обе «Мои жизни» (Толстого и Белого) остались недо- писанными. Эпопея не может завершиться, она бесконечно циклизуется, всплывают (или могут всплыть) новые эпизоды, требующие рассказа, новые персонажи. Для «Блока» Белого таким персонажем легко мог бы стать, например, Эллис: ему в книге посвящено едва ли меньше страниц, чем Блоку, разве что нет столь же подробного анализа его стихов.
189


Включение в документ аналитического материала подобного рода не практиковалось до А. Белого, он создал образец новой мемуарной прозы, которая, в сущности, является лишь одним из образцов прозы художественной. В связи с анализом лирики Блока уместно выглядит и анализ Белым собственного творчества, и рядом с этим не кажется неуместным его же комментарий собственной жизни, а не только ее документальное фиксирование. При этом возникает догадка: попади эти же самые факты в другой контекст, они получат совсем иное изображение и толкование. Достаточно сравнить портрет Блока в автобиографической трилогии А. Белого («На рубеже двух столетий», «В начале века» и «Между двух революций») и в его же «Воспоминаниях о Блоке».
Повторяю: сочетание в «документальной» (по материалу) прозе Белого традиционных приемов (автобиография, мемуары) с прежде неизвестными (аналитика, художественный био- графизм) придают этой прозе новые черты, превращают доку- ментализм (как это бывало не раз) в художественное явление, хотя, кажется, «новое» и «как это уже бывало» несовместимы. Нет, совместимы, художественная новизна и представляет собой сочетание бывалого с небывалым.
Критика быстро заметила новизну повествовательной манеры Белого. «Современная русская проза в очень большой части своей орнаментальна, образ в ней преобладает над сюжетом. Некоторые орнаменталисты, как Замятин и Пильняк, зависят от Андрея Белого непосредственно, некоторые, как Всеволод Иванов, не зависят... Но создала их не зависимость, не влияние, а общее ощущение, что старая форма не пружинит»267.
Имеется в виду, что язык вновь стал эстетической проблемой, как уже было в эпоху Пушкина, когда шел поиск новой прозы. Вторая волна аналогичного процесса приходится на конец XIX в. и тянется до конца 20-х годов. В «орнаментике» (со190


храняю термин критика) действительно нет строгой композиции, действие развивается весьма прихотливо, ибо не на нем сосредоточено внимание повествователя, а на том, как об этом рассказать.
«Воспоминания о Блоке» это ярко демонстрируют. Книга едва ли не самая «экспериментальная» из всей прозы Белого и вместе очень показательна для русской прозы 20-х годов, ее поисков новых форм. Несмотря на большой размер («роман»), она не велика по содержанию излагаемого и близка чувствительной повести конца XVIII в., ибо глубоко эмоциональна, и потому ее автор весь в языке, композиционные вопросы его не занимают. Эту книгу можно увеличивать, уменьшать; включать разные эпизоды, но и вынимать едва ли не любые.
Подобный тип письма распространился в 10-20-е годы XX в. Так построены многие вещи М. Горького: автобиографические рассказы («Коновалов», «Хозяин», «Сторож»); цикл «По Руси»; очерки-воспоминания (о Л. Толстом, Ленине, Короленко и др.). Общая черта этих сочинений состоит в том, что все они могут рассматриваться как образцы автобиографической (мемуарной, документальной) прозы, документализм которой, однако, носит очевидный художественный характер. Как «Воспоминания о Блоке» могли бы войти в автобиографическую трилогию Белого, так в автобиографическую трилогию Горького («Детство», «В людях», «Мои университеты») легко входят все вещи цикла «По Руси», отдельные автобиографические рассказы («Коновалов» и др.).
Композиционно все это не жесткая конструкция, да и не конструкция, а свободное повествование, определяемое как «художественный документализм». И речи нет, что названные писатели подражают друг другу. Причина совпадений — в общем для эпохи поиске новых изобразительных средств, и потому — в одинаковых результатах, один из которых — имитация документа, безыскусного повествования («просто вам перескажу»). Поис191


ки идут в области языка; композиционные, «строительные» задачи остаются в тени, упоминавшаяся «свободная композиция» есть невольный, не рассчитанный авторами эффект, как не рассчитывалась композиция древнего эпоса. Не случайно, кажется, что в критике появились ассоциации с практикой эпоса. «“Воспоминания о Блоке” — как будто бы не “эпопея”, и все же рядом. Вероятно, это материал к “эпопее”. <...> То, что кажется Белому личным высказыванием, оказывается новым литературным жанром»268.
Новым, если оставаться в границах конца XIX — начала ХХ в. И совсем не новым, если сравнить с поисками новых средств прозы в начале XIX в. Это старая-престарая повествовательная форма, связанная с документализмом, безыскусностью, якобы невыдуманностью. Таковы, к примеру, «Мелочи из запаса моей памяти» М. А. Дмитриева. Хотя книга написана в 1854 г., она обрывается рассказом о гр. Ростопчине и событиях 1814 г. Правда, в тексте упоминаются и более поздние эпизоды (публикация в «Библиотеке для чтения» за июль 1852 г. статьи о Жуковском), но эти упоминания лишены живой автобиографичности. Живое, личное связано с эпохой конца XVIII — начала XIX в., которой М. Дмитриев принадлежал как писатель.
Книга заканчивается словами: «Сим заключаю до времени мои “Мелочи”. Если буду продолжать их, то мне останется уже писать о тех литераторах, с которыми я имел ближайшее и долговременное знакомство <.> Но будет ли это исполнено, не обещаю. О людях недавно живших между нами, говорить трудно: к ним примыкают еще наши пристрастия, наши выгоды, наша дружба и ненависть»269.
После этих слов автор прожил еще двенадцать лет, он вполне мог бы выполнить обещанное, но, не исключаю, его останавливало то, о чем он сказал: слишком свежи наши пристрастия, выгоды, наша дружба.
192


Как раз это становится содержанием «Мелочей из запаса моей памяти» А. Белого — такой смысловой подзаголовок можно дать его «Воспоминаниям о Блоке». Это был тот шаг, который обновлял традицию и мемуарной прозы, и прозы самой по себе. К литературе подобного рода обращаются, когда старые приемы (выдумка, искусство) исчерпали свои эстетические ресурсы. Тогда искусству противопоставляют якобы неискусство, выдумке — якобы подлинность, т. е. другую выдумку, лишь имитирующую достоверность посредством документализма.
«Сейчас... мемуарная литература [“Воспоминания о Блоке”. — В. М.] ... есть гребневая литература наших дней»270. Следовательно, предполагаются времена, когда такая литература не была «на гребне», хотя и существовала. Значит, нова не форма повествования; изменилось отношение к давно бытовавшей форме (как это, напомню, произошло и будет происходить с бытовым письмом). То же с мемуарами, дневниками.
«Огонь вещей» А. Ремизова демонстрирует художественные намерения новой прозы, когда та обращается к документальному материалу. Формально — это исследование образов сна в русской литературе. Однако «документ» — чужие тексты (преимущественно Тургенева и Достоевского) нужен автору не только для подтверждения собственных наблюдений, но и как материал, из которого собирается свой текст, где документ «растворяется». Ремизов создал художественное произведение средствами литературоведческого исследования — совершенно новый тип художественности.
Таковы и «Воспоминания о Блоке» Белого, разрушающие традиционную форму мемуаров. Писатель не столько вспоминает, сколько анализирует творчество поэта, используя в качестве материала не только его стихи, но и свои встречи с ним, рассматривая их как еще одну «цитату» из блоковской лирики. Бытовые («документальные») взаимоотношения Белого и Блока становятся 193


таким же художественным материалом, как стихотворные цитаты. Вот почему «Воспоминания» — произведение художественное, но эстетическое впечатление достигнуто с помощью средств, прежде находившихся за пределами художественного.
Сходными приемами пользовались Б. Зайцев в беллетризо- ванных биографиях Жуковского, Тютчева, Тургенева, Чехова, Сергия Радонежского и Д. Мережковский в «Атлантиде», «Иисусе Неизвестном».
«Воспоминания о Блоке» А. Белого отличаются от воспоминаний Л. Толстого в «Детстве» («Отрочестве», «Юности») тем, что персонажи Белого действуют под своими собственными именами, а у Толстого — под вымышленными. В первом случае действительность приобретает характер подлинности, художественный текст маскируется под прямое, безыскусное повествование; во втором сразу заявлено, что имеем дело с художественным изображением, которое ничем не маскируется. Через пятьдесят лет Толстой задумает «Мою жизнь», где, можно предположить, все персонажи выступят под своими собственными именами. Так завершается развитие очередного цикла русской прозы: от вымысла к якобы документу (в том числе с помощью письма, дневника, цитат из чужого текста, иногда подлинного документа), ибо и «Моя жизнь», напиши ее Толстой, вне всяких сомнений, явилась бы художественным произведением. Впрочем, это было уже замечено:
«То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым явлением <...> Ср. литературность мемуаров и дневников в одной системе литературы и внелите- ратурность в другой»271.
Вслед за Белым, тоже, напомню, собиравшимся писать «Мою жизнь», нечто похожее, своеобразную автобиографическую трилогию, создаст М. Зощенко: «Письма к писателю» (1929); «Возвращенная молодость» (1933); «Перед восходом солнца» (1943). Комбинируя в одном тексте материал своей 194


жизни, вымышленных персонажей, реальных исторических лиц, собственные суждения о написанном, автор создает новый в тогдашней литературе тип художественного повествования, некое развитие опыта «Воспоминаний о Блоке» и «Записок чудака» А. Белого.
Трилогия Зощенко соединяет композиционную свободу «Онегина» с документализмом. Это одновременно и поэзия, и правда, литературность автобиографизма, осознанно подчеркнутая автором в повести «Возвращенная молодость».
До этой вещи Зощенко опубликовал «Письма к писателю» — первую часть трехчастного цикла. Он собрал, сопроводив краткими комментариями, письма, приходившие к нему от разных читателей. Письма подлинные, документальные, Зощенко лишь выбирал из них для публикации — своего рода «Выбранные места из переписки с читателями». Не трогая стиля своих корреспондентов, писатель выстроил из их материала свое здание. Именно в этом, я полагаю, состоял переход от языка к композиции, и созданная Зощенко книга во многом была примером той литературы, о которой некогда мечтал Толстой.
Причина не в прозорливости Толстого, а в том, что через определенные промежутки времени (60—80 лет) повторяется стилистическая ситуация «язык—композиция—язык...».
«Возвращенная молодость» — новый шаг Зощенко, соединившего художественные элементы, до тех пор существовавшие порознь: выдуманные персонажи, реальные факты, автор в качестве одного из героев, его комментарии и персонажей, и фактов. Сложная композиция была организована посредством такой глубоко личной интонации, что техническая сложность не бросалась в глаза. Язык и композиция, как правило, враждующие, оказались в художественном равновесии. Большего нельзя было достичь, и потому следующая книга трилогии, «Перед восходом солнца», технически не содержала ничего нового: вещь 195


написана проще, нет разных форм повествования (автор, персонажи, безымянный рассказчик).
Объяснение такой художественной простоты я нахожу в том, что композиционные задачи своего творчества писатель решил в предыдущих книгах, и дальнейшему развитию подлежал только язык. Допускаю, что возможности такого движения повествовательной манеры Зощенко подтверждается повестью «Талисман» (1937), написанной как раз после «Молодости», но до «Солнца». Это целиком «языковая» вещь, что автор специально подчеркнул, дав ей подзаголовок «Шестая повесть Белкина» и объяснив свои намерения так:
«Мне казалось (и сейчас кажется), что проза Пушкина — драгоценный образчик, на котором следует учиться писателям нашего времени». Чему же учиться? «Занимательность, краткость и четкость изложения, предельная изящность формы, ирония — вот чем так привлекательна проза Пушкина»272.
Перечисленные свойства характерны не для композиции, а для языка, и в заранее объявленной художественной имитации все обращено к имитации языка пушкинской прозы. Возможно, еще одним подтверждением «языкового» характера поисков Зощенко может служить «Голубая книга» (1934—1935). Он посвятил ее М. Горькому и в тексте «Посвящения» рассказал, как возникла эта вещь: «Работая нынче над книгой рассказов и желая соединить эти рассказы в одно целое (что мне удалось сделать при помощи истории), я неожиданно наткнулся на ту же самую тему [что-то вроде юмористической “Истории культуры”. — В. М.], что Вы мне предложили»273.
История для писателя — языковой, а не композиционный феномен. После «Голубой книги» писатель естественно, на мой взгляд, пришел к «Повестям Белкина»: он мог увидеть родственные своим языковым поискам приемы и решил написать, как Пушкин, чтобы эти приемы испытать.
196


Языком держится, повторяю, его последняя крупная вещь — «Пред восходом солнца». В ней идеально достигнут документа- лизм, беспокоивший Л. Толстого и А. Белого и оставшийся не реализованный ими: ни тот, ни другой так и не написали «Моей жизни», если не считать фрагментов.
Документализм Зощенко заключался в том, что объектом повествования он выбрал самого себя — еще одна «Моя жизнь», на сей раз осуществленная. Она явилась разновидностью психологического автобиографизма, знакомого русскому читателю по трилогии Л. Толстого, где под вымышленными именами изображены близкие автору лица. Кое-чем книга Зощенко близка горьковской трилогии («Детство», «В людях», «Мои университеты»). М. Горький изображал персонажей «без выдумки», документально, выводя под их собственными именами. Не раз он сообщает и в трилогии, и в автобиографических рассказах о том, что стало с его героями впоследствии. Так он рассказал, как, будучи уже известным писателем, встретился с казанским булочным торговцем Семеновым, героем рассказа «Хозяин». Подобные эпизоды придают повествованию Горького черты чистого документализма. Этим приемом характеризовалось состояние русской прозы 10— 20-х годов. ХХ в., искавшей новых изобразительных средств после опыта Достоевского, Толстого, Лескова, Чехова.
В трилогии Зощенко эти средства найдены и пущены в оборот, хотя и не являются его личным изобретением. Находка состояла (и всегда будет состоять) в том, что писатель к месту воспользовался уже существовавшими приемами, хотя, разумеется, обновил (освежил) их собственным опытом. Например, во второй и третьей частях трилогии писатель изобразил героем немолодого человека (в отличие от Толстого и Горького); описанное можно рассматривать в качестве былого, думы о котором автор сообщает от собственного лица, но эти «думы» очень далеки от герценовских, ибо лишены малейшей связи с истори197


ческим контекстом. Наконец, трилогия Зощенко не «дневник писателя» (Достоевский), поскольку не имеет никаких отношений к обществено-политическим событиям тех (или других) лет.
Это особый, оригинальный тип психоаналитического повествования, еще не знакомого русской прозе, но взявшего у нее прием «художественного документализма». Возможно, этот докумен- тализм объяснит, отчего не удалась «Моя жизнь» ни Толстому, ни Белому в качестве романа. Оттого, что каждым писателем задумывалась вещь «без вымысла», «чистый» документализм, каким тот никогда не бывает в литературе, ибо всегда является только в качестве приема, в остальных случаях он объект либо историка, либо юриста. Упомянутые авторы взялись за принципиально неисполнимое дело, потому оно и осталось неисполненным.
«Без вымысла», хочет или нет писатель, предполагает особую композицию, постройку, организацию материала, следовательно, вымысел. Идеальна такая имитация документализма, при которой автор не занят конструкцией, но тогда ему остается лишь язык, куда больше конструкции отзывчивый на эксперименты с художественной имитацией.
В этом отношении показательна история «Евгения Онегина», к которому как к большой форме Пушкин перешел после «Руслана и Людмилы», о чем читатель специально предупрежден: «Друзья Людмилы и Руслана!/С героем моего роман/Без промедленья, сей же час/Позвольте познакомить вас». Поэту важен ориентир на сказочную поэму, ибо на ее фоне отчетлив «документализм» «Онегина» — поэмы (а потом романа) из современной жизни, по характеристике самого автора.
Определяя новую вещь «романом в стихах», Пушкин, как уже говорилось, задумывался о романе в прозе, который сохранил бы «стиховую свободу» языка. В этом направлении (переход от свободы языка в стихах к свободе композиции в прозе) шел поиск художественных средств тогдашней русской литературой. Об 198


этом свидетельствует роман А. Вельтмана «Странник», который идет почти синхронно «Онегину»: тот закончен в 1830 г., а «Странник» в 1832-м. Говорить о подражании Вельтмана Пушкину едва ли справедливо, но аналогии возможны, причина лежит в общем духе тогдашних формальных поисков.
Как многие прозаики тех лет, Вельтман шел к прозе от стиха. В «Страннике», его первом опыте художественной прозы, следы «стиховой» выучки заметны — в романе тесно сплетены проза и стихи. Своеобразным и далеким отзвуком такой манеры через «два цикла» (60 + 60 = 120) станет «Доктор Живаго» Б. Пастернака, тоже пришедшего к прозе от стиха.
Зависимость прозаической речи Вельтмана от стиховой тотчас заметили критики. В. Кюхельбекер писал: «... “Странника” просто невозможно читать, как читают прозу, а должно перебирать, как собрание лирических пьес и эпиграмм»274.
Автор сам признавал эту особенность, хотя не ставил ее в связь с общим развитием отечественной словесности: «...Я сознаюсь, что если чудные звуки В. А. Жуковского породили во мне любовь к поэзии, то приезд Пушкина в Кишинев породил чувство ревности к музе. Но все мое поприще ограничивалось письмами; по какой-то непреодолимой страсти я не мог написать всего письма в прозе: непременно нечувствительно прокрадывались в него рифмы»275.
Рифмы прокрадывались и в его прозу, которая приобретала ритмический характер — таковы повести «Эмин» и «Эскандер» (обе 1829). Немало подобных страниц и в «Страннике». Поэму в стихах «Беглец» (отрывки — 1825 г., целиком — 1831) Вельтман жанрово определил «Повестью в стихах», что, предполагаю, свидетельствовало о его намерениях попробовать силы в прозе. Напомню, что к этому же времени (1823 г.) относятся колебания Пушкина в жанровой характеристике «Онегина»: поэма, роман, снова поэма, наконец, роман в стихах.
199


Конечно, «Странник» не роман в стихах, но стиховая родина этой прозы постоянно дает себя знать. Глава CCCIV части 3 (день XLIII) состоит всего из полутора строк: «Не сердитесь же, что в этой главе не слышен вам скрып моего пера. Это пауза. Здесь мысль моя выражена молчанием»276.
Пауза, молчание попали в прозаическую речь из стиховой. Эта глава дает представление и о композиции всего текста, построенного не прозаически, а стихотворно — на языке. Исследователи заметили это: «Синтаксис Вельтмана не логический, а ассоциативный»277.
Как и подобает прозаику, начинавшему стихами, Вельтман любит словесную игру: каламбуры, языковую архаику, умышленно громоздкую фразу, стилевые подражания, разноязычные цитаты, аллитерации. Вот он пишет: «Теперь можем отправляться далее: едем! едем! И вот подали... карту»278.
Читатель ждет слова «карету», и «карта» (географическая) дает тексту ироническую окраску благодаря фонетической близости двух слов, каждое из которых соответствует контексту, ибо герой путешествует и воображаемо, по географической карте, и реально, в карете.
Возвращаюсь к Зощенко. Когда он после «Молодости» и перед «Солнцем» обратился к имитации пушкинской прозы, это было не случайно: проблемы, стоявшие перед Пушкиным- прозаиком в начале 30-х годов XIX в., начал осознавать как свои Зощенко во второй половине 30-х — начале 40-х годов XX в.
Некоторыми чертами трилогия Зощенко напоминает историю пушкинской прозы. В «Евгении Онегине», по наблюдениям исследователей, предсказана «Капитанская дочка»: не только содержание («Преданья русского семейства,/Любви пленительные сны/ Да нравы нашей старины»), но и форма («Просто вам перескажу»). Этот пересказ, обеспеченный «Записками» Гринева, должен 200


обеспечить иллюзию достоверности, «документа». За несколько лет до «Капитанской дочки» он пишет две «документальные» вещи: «Историю села Горюхина» — открытую демонстрацию до- кументализма как приема; и «Историю Пугачевского бунта» — образец документального повествования, если не считаться с тем, что все собрано и организовано авторской рукой.
Далеким аналогом подобного документализма, всячески скрывающего свою художественную природу, являются «Письма к писателю» Зощенко, а вот в «Шестой повести Белкина» автор открыто демонстрирует прием — своего рода знак того, что прием этот уже недостаточен, требуются новые изобразительные средства, в частности, новая тема (темы).
Отсюда, полагаю, обращение Зощенко к собственному психологическому опыту («Перед восходом солнца») — проверенному источнику художественного документализма. Написав книгу, автор исчерпал тему, идти по этому пути можно было, используя новые темы, например (позднее), сталинского концлагеря (проза В. Шаламова).
В прозе конца 50-х — середины 70-х годов ХХ в. «Один день Ивана Денисовича, «ГУЛАГ» и «Красное колесо» А. Солженицына играют роль, аналогичную «Истории Пугачевского бунта» и «Капитанской дочке» Пушкина для 30-х годов XIX в. (тот же, замечу, «двойной» цикл примерно в 120—140 лет): сочетание художественной прозы с документальным повествованием — разновидностью художественного, скрывшего свою подлинную природу маской документа.
Что же до тематической новизны художественного докумен- тализма наших дней, одним из ее примеров может послужить тема войны в Афганистане — «Цинковые мальчики» С. Алексиевич (рассказы очевидцев, наблюдения и соображения автора). Подобный тип повествования — одно из свидетельств процессов в современной прозе: она стоит, предположительно, на201


кануне перехода от языкового интереса к композиционному (большой, сложно организованной форме).
После «Возвращенной молодости», которая, вследствие автобиографизма, не стала романом, но по этой же причине и не рассыпалась на бессвязные эпизоды, Зощенко написал «Талисман. Шестая повесть Белкина»): она окончательно определила путь его прозы — путь языка. Об этом сам автор сказал в предисловии к повести. На основании этого можно допустить, что и язык исчерпывал свои возможности (во всяком случае, в поэтике самого Зощенко). Действительно, в тогдашней прозе Зощенко одинок (разве что М. Пришвин занимался эстетически близким делом). Правда, это одиночество было искусственным: естественному развитию словесности мешали идеологические нормативы. Они не могли отменить развития, но им было посильно его исказить.
С точки зрения законов словесности, опыт Зощенко показывал: от психологической прозы Ф. Достоевского и Л. Толстого; от сложных конструкций прозы начала ХХ столетия (романные циклы Д. Мережковского, А. Белого, Ф. Сологуба, С. Сергеева-Ценского) движение шло к свертыванию такой формы, интерес перемещался к языку, но тут, повторяю, сталкиваемся с феноменом, еще не описанным теоретически, — к искажению развития в результате подчинения его внехудожественным требованиям. Романы середины 30-50-х годов — искусственные конструкции, их авторы — независимо от степени личной одаренности — работали в архаической эстетике, время которой миновало (К. Федин, В. Ажаев, М. Бубеннов, Н. Вирта); искусственно продлевали жизнь отжившим художественным формам большого произведения. Язык (и вообще художественный эксперимент) оказался запрещенным приемом.
Большая форма, конечно, требовалась, было очень много нового материала, но его освоение должно было идти в согласии с законами словесности, в частности, с документализмом, близким опыту Пушкина, — через язык, малую форму, «собира202


ние романа» — старые рецепты в новых условиях, а не возвращением к изжившим приемам предпушкинской прозы.
Один из «Колымских рассказов» В. Шаламова, «На представку», начинается: «Играли в карты у коногона Наумова». Критики давно заметили, что это — своеобразное повторение начала «Пиковой дамы»: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Повторение, разумеется, умышленное, ибо Шаламов осознанно ориентировался на Пушкина. Это связано с теми задачами, которые он ставил себе как писатель, однако «циклический» смысл совпадения был вне его воли.
Как-то он написал: «Искусство лишено права на проповедь. Никто никого учить не может... Новая проза — само событие..., а не его описание. То есть документ <...> Проза будущего — проза бывалых людей»279. «Я не пишу воспоминаний и рассказов тоже не пишу. Вернее, пытаюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой»280.
Очень знакомое: сочинять перестанут, а будут писать лишь о том, что с ними произошло; литературы не надо, она перестала соответствовать потребностям людей. Толстой говорил это в начале ХХ столетия, Шаламов, скорее всего, не задумываясь о совпадении, повторяет, ибо, как и Толстой, имеет в виду документ. Если замечание Толстого сопоставить с его собственной практикой, то от художественного документализма Шаламова его отделяют все те же «цикловые» 60—80 лет. И дело не в том, что, мол, ХХ век узнал такие бездны, о каких XIX и подумать не мог (это, кстати, один из мотивов Шаламова, объясняющий, почему он, автор, отказывается от литературы, сообщая об этом, прибавлю, в литературном произведении), а посему и надо эти бездны изобразить, ничего не прибавляя, документально. Любая выдумка ничто перед таким документом.
Этих соображений не отнять, но я веду речь о внеавторской мотивации (хотя сам Шаламов осознанно ориентировался на 203


художественный опыт Пушкина и писал об этом281) — о законах движения словесности, и тогда станет ясно, что причины невольного совпадения Шаламова с Толстым и (вольного) с Пушкиным находятся не в области необычного (колымский концлагерь), а в области законов художественной прозы. Только этим объяснимо, почему с таким постоянством и в промежутке 60— 80 лет разные авторы в разное историческое время говорят об одном и том же эстетическом феномене — документе. Потому что у словесности есть собственные законы, не объясняемые (как любое собственное) историческим развитием.
Что бы ни писал сам Шаламов о своей прозе и как бы ни классифицировал ее, следует рассматривать саму эту прозу, а не мысли писателя; словесную материю, в которую эти и любые мысли облекаются. С этой точки зрения авторские оценки имеют второстепенное значение.
«Рассказы мои представляют... борьбу с. жанром рассказа»282, — утверждает Шаламов. Так было всегда: всякое новое (или думающее о себе как новом) слово в художественном творчестве противополагало себя предыдущей традиции, будь то проза, лирика, театр, кино, изобразительные искусства. Вспомним-ка из «Пощечины общественному вкусу»: «Бросить Пушкина, Достоевского Толстого и проч. с Парохода современности». Шаламов хочет сбросить не имена, а жанр, и поэтому возвращается к опыту Пушкина, который тоже, полагает Шаламов, был против «побрякушек» в тексте — только «факты».
Шаламов прав, но только в той мере, в какой прав каждый художник, осознавший эстетическое ослабление предыдущего художественного опыта и потому занятый поиском новых изобразительных средств.
Когда Пушкин в 1823 г. писал А. Бестужеву: «Роман требует болтовни. Высказывай все начисто», он тоже, в сущности, говорил о новой прозе — о «самом событии, а не его описании». Вот 204


почему документ можно рассматривать как одно из традиционных средств обновления старой формы. «Как было», «рассказы бывалых людей» на фоне «выдуманного» и есть новая форма, и если верны суждения о циклическом характере чередования сравнительно небольшой группы приемов, то предвидимо и то, что придет взамен «документа»: выдумка, сложная композиционная постройка, психологизм. Этому будут противиться сторонники эстетики «как было», эстетики «документа», и такое эстетическое противостояние тоже носит, напоминаю, циклический характер.
Толстой, убежденный, что за документом будущее (он угадал это как прием, но не угадал его содержания: в последнем случае не было б искусства, и тогда бы терялся смысл толстовского прогноза, ибо приему противостоит не реальность «как было», а другой прием — имитация «как было», чем испокон и занимается искусство), проклинал современных ему модернистов — пустых выдумщиков с позиций не искусства, а действительности: в деревнях голодают, а они играют словами.
Точно так же упрекает нынешних модернистов А. Солженицын, писатель с очень сильно выраженной тягой к документа- лизму («Архипелаг ГУЛАГ», «Красное колесо»). Его оценка современной русской литературы в ответном слове на присуждении литературной награды Американского национального клуба искусств (Нью-Йорк, 19 января 1993 г.) дана в абсолютно консервативном — с точки зрения литературной техники — духе: «...Многие молодые писатели поддались теперь легче доступному пути пессимистического релятивизма <...> Никаких истин вообще не существует, и не стоит труда их искать, и не стоит труда пробиваться к какому-нибудь высшему смыслу»; «Сегодня в России стало модно высмеивать, свергать и выбрасывать за борт великую русскую литературу»283.
Солженицын почти перефразирует (я полагаю, невольно) только что упомянутую реплику футуристического манифеста
205


1912 г. «Пощечина общественному вкусу». Писателю кажется, будто нынешнее литературное поколение поступает в отношении к великой классике наподобие футуристов, тоже не дававшим себе труда пробиваться к высшему смыслу.
Солженицын, как некогда и Толстой, критикует современную литературу не с позиций литературных, а с позиций действительности, упрекает писателей не в недостатках эстетических, а в нравственной неразборчивости, и такого рода упреки тоже имеют циклический характер, неумолимо подтверждая наличие ненарушимых эстетических законов. Отступив от времени Толстого на несколько десятилетий назад, найдем похожую картину. А. С. Шишков в самом начале XIX столетия упрекал современных ему литераторов — в чем? В недостатке техники? В невежестве? Ничуть. В безнравственности. Вот как передает эти упреки один из очевидцев:
«Новораспространившееся о словесности толкование умы многих молодых людей... удивительным образом заразило. Иной, не читав ничего, кроме переводимых по два тома в неделю романов, и не бывав сроду ни у заутрени, ни у обедни, не хочет верить.»; «Для того ли, чтоб ум и сердце каждого отвлечь от нравоучительных духовных книг [великой классики, говоря более поздним языком. — В. М.] <...> и привязать к одним светским писаниям [пронизанным духом пессимистического релятивизма. — В. М. ], где столько расставлено сетей к помрачению ума и уловлению невинности.»284.
М. Дмитриев цитировал Шишкова по его сочинению «Перевод двух статей из Лагарпа». Шишков спорит с тогдашней литературой, как Толстой и Солженицын, почти теми же доводами. В основе несогласия — позиция литературного консерватора, архаиста, который не приемлет современной литературы, не догадываясь, что как раз «штукарство» («ананасы в шампанском» и пр.) является свидетельством идущих перемен. И это, несо206


мненно, было бы отмечено консервативными критиками, применяй они не нравственные, а эстетические критерии.
Но в том-то и дело: архаист, отстаивая свою эстетику, для характеристики чужой избирает не эстетический, но нравственный подход — тоже, повторяю, циклический, повторный феномен. Действительно, многие замечания Шишкова в адрес «новаторов» исходят из патриотических, а не стилистических соображений. «...Мы не только слогом своим от коренного языка нашего удалились, но даже и презирать оный начали»285.
Такого рода упреки могут рассматриваться свидетельством того, что в словесности идет какое-то брожение, что не за горами переход к иным эстетическим средствам. И, кстати, Шишков сам это чувствует: «Если бы кто вместо пора спать сказал: время дремлющие зеницы покорить власти Морфеевой..., тот сказал бы нечто жеманное, чопорное, неприлично кудрявое»286.
То же напишет Пушкин в 1822 г., даже пример возьмет почти «шишковский»: «Что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? <...> Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба.» (5, 9—10).
Пушкинское замечание свидетельствует, что Шишков не ошибся, отмечая какую-то новую работу молодого поколения с языком, он ошибся, объясняя это явление.
Почему же возник Пушкин у Шаламова? Потому, что проза Пушкина тоже шла от «выдумки» к «документу». Его последняя проза, «Капитанская дочка», построена как очевидная имитация документа — автобиографических записок П. А. Гринева. Таковой имитацией всегда является документ в литературе, даже если автор цитирует подлинные бумаги, сообщает слышанное от участников, очевидцев. Ведь этот реальный сам по себе доку207


мент призван усилить иллюзию реальности — искусство, и потому, попав в чужой себе контекст вымысла, обслуживает его потребности и по этой причине не может рассматриваться свидетелем внелитературной реальности.
Документ Шаламова той же природы, иначе не было бы отсылки к «Пиковой даме», где Пушкин продолжал (после «Онегина» и «Повестей Белкина») нащупывать контуры новой прозы, соединив в этой вещи строгость и точность письма («доку- ментализм») с подчеркнутым вымыслом (призрак старой графини, сообщивший Германну тайну трех карт).
Жанр одной из своих вещей, «Вишеры», Шаламов определил «антироманом». Это близко пушкинской характеристике «Онегина»: «не роман...». Оба писателя, несомненно, думали о романе. В 20-30-е годы XIX в. русская проза находилась на пороге новой большой формы — об этом говорилось на предыдущих страницах. Проза второй половины XX в. отталкивается от романа. Одна из причин состоит в том, что консервация отживших эстетических приемов посредством идеологического принуждения ослабила на некоторое время привлекательность жанра. Нужен был «новый роман», и потому взялись за проверенное средство — «документализм».
Как проза Пушкина была своего рода «антироманом», так и антироман Шаламова с его художественным документализ- мом. В конце 90-х годов XX в. и в первые годы XXI стало ясно, что современная проза изжила этот прием, в значительный степени, как я писал выше, связанный с языком. Следующим шагом, если справедливы мои рассуждения, должен быть интерес к новому большому произведению, т. е. к сложной конструкции, как это произошло в прозе XIX в., начиная от «Героя нашего времени».


Глава 3
Повести Белкина и Печорина, или неоконченный роман
Исследователи ХХ в. увидели в «Повестях Белкина» намерение автора собрать роман из отдельных частей. Если не понимать этого суждения буквально, оно справедливо. Да, в «Повестях» Пушкин задумывался о романе, несколько признаков дают основание такой гипотезе.
1) Занимательность. Каждая повесть «детективна», т. е. содержит тайну, провоцирующую читать, — важное условие, которым спустя полтора десятилетия специально будет заниматься Достоевский, а в 1922 г. о нем будет говорить один из «серапио- нов», Л. Лунц: «Уменье обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать — это добыто многолетней кропотливой работой, создано преемственной и прекрасной культурой. А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем...»287.
Пушкин это осознавал, поэтому завязывает и развязывает узлы, сплетает и расплетает, но только в пределах одной повести, между собой эти пять вещей не соединены в той степени, в какой все соединено внутри каждой. Достоевский, осваивая искусство занимательности (при переводе с французского на русский романа Э. Сю «Парижские тайны»), пользуется техникой криминального (полицейского) романа в «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых».
2) У Пушкина занимательности подчинен язык, он краток и точен. Нет никаких элементов стилистического замедления.
209


3) Следы авторской задачи «собрать» роман видны в предполагаемом намерении вести повествование из нескольких центров, а не из одного, как было до тех пор, но центров, соединенных между собой. Об этом свидетельствует фигура Белкина, которую можно рассматривать как знак того, что Пушкин хотел не собирать роман из частей, а найти принцип (прием), объединяющий части. Именно так построена «Капитанская дочка», но там нет разных частей. Я склоняюсь к мысли, что Пушкин думал не о собирании романа, а о сложной повествовательной форме с использованием разных повествователей, объединенных чем-то общим. В «Повестях Белкина» этого сделать не удалось, поэтому в «Капитанской дочке» автор упрощает структуру (всего один повествователь, он же главный герой), за счет чего добивается абсолютного единства текста. Опыт «Повестей» был усвоен.
Доказательством того, что Пушкин мог пользоваться этим опытом, служат эпиграфы, которыми снабжена каждая из повестей и каждая глава «Капитанской дочки». Происхождение эпиграфов в «Повестях» неясно: то ли это затея Белкина, то ли издателя. Однако источники эпиграфов (из повести Марлинско- го, стихов Баратынского, Жуковского, Державина, Вяземского) не позволяют приписать их Белкину, каким он выведен у Пушкина.
Иное эпиграфы «Капитанской дочки» — издатель объявляет их делом своих рук.
Через четыре года после «Капитанской дочки» выходит «Герой нашего времени». Роман этот, напомню, как и «Повести Белкина», состоит из пяти произведений, но иначе организованных. Книга Лермонтова — первый русский новый роман, с еще не виданной в отечественной прозе конструкцией.
Из пяти повестей Печорину принадлежат три: «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», написанные в форме дневника 210


главного героя — нельзя, кстати, исключить влияния, помимо «Повестей Белкина», и «Капитанской дочки». От «Белкина» взят принцип частей, читаемых по отдельности (исключением является, пожалуй, «Максим Максимович»); от «Капитанской дочки» — организация всей вещи как связного целого посредством фигуры главного героя.
Однако Лермонтов построил роман так, что при наличии одного главного героя повествование ведется из нескольких центров. Их четыре, по числу повествователей: сам автор, написавший предисловие; проезжий офицер («я»); Максим Максимович; Печорин. Именно в сравнении с «одноголосыми» вещами Пушкина (в «Белкине» много голосов, но каждый всегда сам по себе и не играет роли в организации общего текста) видно, как усложнилась русская проза под пером Лермонтова. Когда в ХХ столетии заговорили о полифонизме романов Достоевского, следовало иметь в виду, что началась эта традиция «Героем нашего времени». Вопреки известному суждению Достоевского («Все мы вышли из «Шинели» Гоголя»), новая русская проза выводима из Лермонтова. Эту связь Достоевского с Лермонтовым никогда не оспаривали, хотя не подчеркивалась их формальная близость. «...Роман Лермонтова с его мастерскою пластикой глубоко задуманного характера, с его идейной многозначительностью и зорким подходом к духовным проблемам современности не мог не быть одним из определяющих этапов в развитии русского романа до тех высот., на какие вознес его Достоевский»288.
«Идейная многозначительность» технически обеспечивалась повествованием в несколько голосов.
Не однажды и самыми разными критиками за последние едва ли не двести лет, от Белинского до Набокова, отмечалось, что порядок рассказов в «Герое» и хронологическая последовательность событий не совпадают; что несовпадение умышленно и вызвано 211


авторским намерением поддерживать постоянный интерес и к фигуре главного героя и к самому повествованию, всякий раз предлагая читателю не ожидаемый им вариант развития событий.
Из этого следует, что Лермонтов работал над конструкцией романа, собирал и разбирал его — именно Лермонтов собирал и собрал, а не Пушкин, поэтому проза Лермонтова может рассматриваться как нечто качественно новое по сравнению с прозой Пушкина, подготовившей эту новизну.
В истории русского романа опыт пушкинской прозы ценен тем, что продемонстрировал необходимость перехода от языка (манеры, интонации повествования) к композиции (способу строить повествуемое). «Повести Белкина» и есть то произведение, где открыто сосуществуют оба типа организации — языковая и композиционная. Вот почему на прозу Пушкина постоянно оглядывались и русские романисты XIX в., и прозаики ХХ, в частности, М. Зощенко и В. Шаламов.
Вследствие изложенного полагаю не случайным совпадение числа рассказов (пять) в «Повестях Белкина» и в «Повестях» Печорина. Скорее всего, Лермонтов ориентировался на пушкинские повести, подсказавшие ему композицию «Героя нашего времени». То, что мог дать новой прозе язык, Пушкин максимально использовал. Следующий шаг был возможен средствами новой композиции, которую нашел Лермонтов, и его ближайшим наследником явился Достоевский.
В декабре 1868 г. он пишет из Флоренции А. Н. Майкову: «.У меня на уме теперь огромный роман, название ему “Атеизм” <...> Лицо есть: русский человек нашего общества...» (15, 389— 390). Похоже писал о своем персонаже Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени»: «.Это портрет, составленный из пороков нашего поколения.»
Думал или нет Достоевский о Лермонтове, но его замысел связан с лермонтовской прозой: если думал, то связь имеет пря212


мой, осознанный характер; если нет — историко-литературный, бессознательный. В одном из писем Н. Н. Страхову Достоевский допускает, мне кажется, характерную описку: «Две строчки о Толстом, с которыми я не соглашаюсь вполне, это — когда Вы говорите, что Л. Толстой равен всему, что есть в нашей литературе великого. Это решительно невозможно сказать! Пушкин, Ломоносов — гении. Явиться с “Арапом Петра Великого” и с “Белкиным” — значит решительно появиться с гениальным новым словом...» (15, 453. 5 апреля 1870 г., Дрезден. — Курсив автора).
Вероятно, Достоевский хотел написать не Ломоносов, а Лермонтов: в контексте его суждений второй вариант кажется уместнее, поскольку речь идет о новом слове в прозе. Ломоносов здесь не на месте.
Спустя некоторое время тому же А. Н. Майкову Достоевский, повторяю, пишет подробнее о новом замысле:
«Это будет мой последний роман. Объемом в “Войну и Мир”, и идею Вы бы похвалили. Этот роман будет состоять из пяти больших повестей (листов 15 в каждой; в 2 года план у меня весь созрел). Повести совершенно отдельны одна от другой, так что их можно даже пускать в продажу отдельно. Первую повесть я и назначаю Кашпиреву: тут действие еще в сороковых годах. (Общее название романа есть “Житие великого грешника”, но каждая повесть будет носить название отдельно). Главный вопрос, который проведется во всех частях, тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, — существование Божие. Герой, в продолжение жизни, то атеист, то верующий, то фанатик и сектатор, то опять атеист.» (15, 456. Дрезден, 6 апреля 1870 г.).
Многое из этого письма применимо и к характеристике «Героя нашего времени». Я имею в виду не только идейную или психологическую стороны. Они важны, и следы лермонтовской 213


ли прозы, общего ли духа времени, предчувствованного Лермонтовым, можно увидеть в замысле Достоевского. «Герой» вышел в 1840 г., и действие первой повести будущего романа Достоевский тоже относит к 40-м годам.
Сейчас важнее вопросы постройки романа. Когда выше я писал, что, по моему мнению, в письме к Страхову Достоевский вместо «Лермонтова» написал «Ломоносов», я еще вот почему так подумал: Достоевский считал «Повести Белкина» новым словом. О пятичастной структуре этой вещи уже говорилось. В связи с пятью частями пушкинской вещи естественно упомянуть лермонтовские пять повестей, которые «можно даже пускать в продажу отдельно». Печорин напоминает того грешника, о котором задумывался Достоевский, для него тоже главным вопросом является существование Божие, хотя так нигде он об этом не говорит. И у Печорина переменчивая натура: то в одиночку ходит на кабана, то вздрагивает от стука ставни. И он, и будущий герой не написанного Достоевским романа мечутся между крайностями («то...то»), хотя содержание этих метаний разное.
Смысл сравнения Пушкина, Лермонтова и Достоевского в следующем: пушкинские пять повестей ничем не связаны, кроме авторства Белкина, поэтому их можно читать (и продавать) отдельно. Собранные в одно, они не приобретают нового художественного содержания, хотя Достоевский прав — новое слово: видна попытка другой композиционной организации. Доказывается это еще и тем, что через несколько лет появились пять повестей Лермонтова — новый шаг по пути Пушкина. Следующий шаг — повести Достоевского. Он сохраняет лермонтовское построение, но теперь каждая повесть — это, в сущности, роман (15 листов). Достоевский задумал цикл романов — новая форма русской прозы, осуществленная уже наследниками Достоевского (Д. Мережковский, Ф. Сологуб, С. Сергеев-Ценский, А. Белый, С. Клычков, М. Алданов).
214


Особенность такой формы, отличной от прозы Пушкина и Лермонтова, состоит в том, что это — открытая форма. Дело не в том, что каждый роман (повесть) может читаться и продаваться отдельно, а в том, что содержание, следующее из подобной формы, исключает решения, не дает ответов, и читатель остается наедине с проблемами романа.
Эта открытая форма как новый тип романа привлекала и Достоевского, и Толстого. Последние слова эпилога в «Преступлении и наказании» (1866) таковы: «Но тут уже начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».
А вот окончание «Воскресения» (1899) Л. Толстого: «С этой ночи началась для Нехлюдова совершенно новая жизнь не столько потому, что он вступил в новые условия жизни, а потому, что все, что случилось с ним с этих пор, получало для него совсем иное, чем прежде, значение. Чем кончится этот новый период его жизни, покажет будущее».
И здесь, кажется, вполне было бы к месту: «Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».
Такие «открытые» финалы я объясняю тем, что каждый писатель думал о другой форме романа, чем та, которой он пользовался и которая перестала удовлетворять, поскольку не вмещала необходимого содержания. Отсюда было два выхода: или к роману-циклу (и в творчестве каждого автора видны шаги к этой форме, хотя никто из них так и не написал подобного романа, оставив эту задачу следующим литературным поколениям); или к документальной прозе: не сочинять, а рассказывать все самое замечательное. И эта форма была испробована обоими писате215


лями: Достоевским в «Дневнике писателя», Толстым в поздних рассказах — «Песни на деревне» (1909), «Три дня в деревне» (1910).
Мысль об эстетической неудовлетворительности прежних видов романа на свой лад высказал еще один крупный романист XIX в., М. Е. Салтыков-Щедрин: «Мне кажется, что роман утратил свою почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежало к ней, начинает терять свой характер. <...> В положительном смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский), но семейство всегда играет в романе первую роль.
Этот теплый, уютный, хорошо обозначившийся элемент, который давал содержание роману, улетучивается на глазах у всех»289.
Если вспомнить из «Онегина»:
Тогда роман на старый лад
Займет веселый мой закат.
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу, А просто вам перескажу Преданья русского семейства.
— станет ясно: Салтыков-Щедрин заметил исчерпанность этой темы, начатой Пушкиным в «Капитанской дочке» и продолженной Достоевским и Толстым, тоже «семейными» романистами. Вместе с переменами в структуре романа менялись и темы, и потому семейная уходила на второй план, теряла прежнюю привлекательность.
Первым после Пушкина форму романа-цикла и вместе «открытого» романа использовал Лермонтов. Благодаря пяти повестям о Печорине характер персонажа всякий раз обнаруживался с новой стороны, и по окончании повествования чита216


тель так и не мог сказать, каков же этот герой. Я полагаю, новая художественная форма выразила новые черты в сознании русского человека, зарождающееся новое представление о человеке (новую художественную антропологию) как феномене, не имеющем окончательного, завершенного значения, но всегда открытом.
Исследователи сообщают, что у Лермонтова имелся план двух романов: «одного из времен смертельного боя двух великих на- ций<...> и другого — из кавказской жизни...»29'0.
Оба эти замысла осуществил Л. Толстой, написав «Войну и мир» и «Хаджи Мурата». Если он и знал что-нибудь о намерениях Лермонтова, это не повлияло на его соображения: у него был свой кавказский опыт, чуть больше десяти лет после Лермонтова. Что же до «Войны и мира», начало работы над книгой следует отнести к середине 50-х годов, когда появились страницы «Декабристов», от которых писатель постепенно возвращался вглубь русской истории и остановился на романе о Петре I, так и не написанном, сохранилось всего несколько десятков страниц.
В. Белинский сообщил о трех романах, задуманных Лермонтовым «из трех эпох жизни русского общества [века Екатерины II, Александра I и нашего времени. — В. М. ], имеющих между собою связь и некоторое единство.»291.
Иными словами, просматривается замысел повествовательной конструкции, которую я именую «романом-циклом» и которая, начиная от «Повестей Белкина», притягивает русских романистов.
Идеологию нового русского романа косвенно определил Достоевский в «Подростке»: «.Высшая русская мысль есть всепри- мирение идей.<.> У нас создался веками какой-то еще нигде не виданный высший культурный тип всемирного боления за всех» (8, 596, 597).
217


Если не придавать этим словам узко идеологического смысла, т. е. не понимать их буквально, то «всепримирение» и «боле- ние за всех» могло бы означать незавершенность романа, ибо нельзя сказать, кто хорош и кто плох в абсолютной характеристике понятия, но тогда и повествование не должно быть замкнутым, законченным, так сказать, «дорассказанным».
Что такое незаконченный роман в качестве объекта поэтики? Прогноз Л. Толстого — будут не сочинять, а рассказывать о том, что произошло в жизни (т. е. перестанут сочинять романы), — означал: после «незаконченного» романа (открытый финал, нерешенность проблем) должен появиться «неначатый» роман — проза, не сочиненная, а повествующая о действительно происшедшем; роман, выдающий себя за жизнь, имитирующий безыскусность, однородность происшедшего и описанного: отсутствие какого-либо авторского вмешательства, кроме того, что автор лишь записывает, не мудрствуя. Его роль в том, чтобы не мудрствовать (не сочинять), однако тоже роль, следовательно, искусство. Об это Толстой не догадался. Его не сочинять — всего- навсего разновидность сочинения, использование нового (или достаточно забытого старого) приема. В дневнике за 1909 г. Толстой записал: «Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь» (57, 9—10).
«Сильно чувствуешь», не исключено, подразумевал и М. Зощенко, комментируя причины, подтолкнувшие его имитировать пушкинскую манеру в «Повестях Белкина». Это была «двойная имитация»: и Пушкина, и нового языка, ибо старый, зощенковский же, был уже автором выговорен и потому начал стираться, терять эстетическую гибкость. Зощенко это чувствовал и пробовал изменить его, выйдя из круга привычных тем и образов в «Голубой книге», «Возвращенной молодости», а позже в «Перед восходом солнца». Последняя вещь развивала тот 218


документализм (несочиненность, не роман, а то, что произошло в жизни), о котором говорил Толстой и которую пробовал реализовать А. Белый.
Происходило «возвращение» к дороманному опыту Пушкина в «Повестях Белкина», где проблемы языка и построения (композиции) находились в равновесии: язык уже имел все, что требовалось для романа (или был близок к этому «все»), нужен был навык построения, и по этому пути пошла послепушкин- ская проза, через несколько десятилетий тоже ощутившая эстетические пределы композиции в качестве приема. Не случайно, что Достоевский и Толстой задумались над романом-циклом, и каждый попробовал осуществить эту идею. В цитированном письме кА. Н. Майкову Достоевский сравнивает замысел своего цикла с «Войной и миром», угадав чутьем художника, что сочинение Толстого тоже тяготело к цикличности: существующий роман являлся фрагментом гигантского целого, так никогда и не написанного Толстым.
Известные ныне материалы (о которых Достоевский едва ли что знал.) очерчивают замысел Толстого — от эпохи Петра I до возвращения декабриста из Сибири в царствование Александра II. Нельзя исключить, что эти, так и не начатые романы, будь они написаны, можно было бы продавать и читать по отдельности. «Неначатый» роман допустимо рассматривать в качестве литературной формы, коль скоро авторы объявляют о намерении создать подобное произведение.
«Неначатый» роман (и его разновидность — ненаписанный цикл) свидетельствовал, что дальнейшие поиски новой формы пойдут путем (глядя на этот процесс из XXI в.) циклизации романов . Так произошло с прозой конца XIX—первых десятилетий XX в.
Еще при жизни Толстого Д. Мережковский взялся за свой роман-цикл и довел дело до конца, написав, в том числе, рома219


ны о Петре I и о декабристах. Замечу вскользь: нельзя исключить, что свое известное эссе «Достоевский и Толстой» (1901— 1902) Мережковский писал, неосознанно ощущая близость композиционных приемов своего цикла приемам этих писателей и сближал их, исходя из читавшегося в их поэтиках стремления к роману-циклу.
Романический цикл Мережковского состоит из пяти романов (цифра пять нуждается в объяснении, которого у меня нет) и пьесы. Он делится на два «подцикла»: «Христос и Антихрист» (1895—1905) и «Царство Зверя» (1908—1918). Соединяет оба подцикла в целое мысль: Царство Божье на земле, исполнение христианского идеала возможны только христианскими средствами. Таково содержание истории человечества, согласно Мережковскому. Не вхожу в обсуждение этой идеи, моя задача сейчас иная, однако этот роман-цикл можно определить как историософский, поскольку автор предполагает в развитии истории некую цель, а это дает повод говорить о ее смысле. Разумеется, любой из пяти романов цикла читается по отдельности, вне связи с остальными, но только все вместе они обнаруживают авторский замысел.
Историософский тип романа-цикла окажется перспективным для русского романа, поскольку следы его найдем у разных русских авторов ХХ столетия. Это свидетельствует, что нужда в новом виде прозаического повествования осознавалась, о нем говорили Достоевский, Толстой, Чехов. Не хватало практики нового романа. Ее дал Мережковский, наиболее полно для русской прозы конца XIX — начала ХХ в. представивший так называемую «эпическую циклизацию».
История толстовского замысла «Декабристов» свидетельствовала, что писатель ощутил недостаточность одной книги, чтобы рассказать, как все было. В известной мере случай типический для европейской литературы. Примерно так возник уже в 220


XX столетии «Иосиф и его братья» Т. Манна — многостраничное повествование, выросшее из весьма скромного, по словам автора, намерения рассказать эпизод библейской истории. Похоже, как передавал тот же автор, ссылаясь на беседу со шведской писательницей С. Лагерлеф, возникла ее знаменитая книга «Сага о Йосте Берлинге» — из вечерних рассказов для маленьких племянников и племянниц292.
Речь идет не о том, что большие вещи, бывает, рождаются из мысли о маленьких, из плана, в котором и помина не была об эпическом результате. Вещь разрастается потому, что изначально автор намеревался рассказать, как было, и это, хочешь не хочешь, невольно привело к увеличению задуманных объемов.
Пафос «как было» приводил русских романистов XIX в. к тому, что задуманные циклы оставались незаконченными: требовалось рассказать обо всем, не деля на главное и второстепенное, ибо для истины, особенно в масштабе человеческой жизни, мгновение и деталь равнозначны вечному и целому. Поэтому сделанное всегда оказывалось меньше задуманного (а не больше, как у западных романистов, — одно из отличий техники русского романа, подтверждавшее известное наблюдение Л. Толстого).
Такая незавершенность, перекликавшаяся с эпической фазой словесности, во второй половине-конце XIX в. могла свидетельствовать, что подобный замысел или не под силу одному автору (не случайная деталь: авторы древних эпосов, как правило, безымянны), или - что, по сути, одно и то же - таковая форма принципиально нереализуема, и потому нужна другая, законченная. Шаг к ее созданию и сделал Мережковский своими циклами. К двум упомянутым я добавляю третий - «Тайну трех», как и первые два, тоже состоящий из трех вещей: «Египет и Вавилон» (1925), «Тайна Запада: Атлантида и Европа» (1930), «Иисус Неизвестный» (1934). Есть и продолжение - «Лица святых 221


от Иисуса к нам», опять-таки состоящее из трех книг: «Павел. Августин» (1936), «Франциск Ассизский» (1938), «Жанна д’Арк» (1938).
Соотнося результат и замысел (От Иисуса к нам), видно, что до нас автор не дошел, следовательно, гигантский цикл тоже остался незаконченным, хотя, не выходя за границы первых двух циклов, это не так. Наблюдаем упомянутую закономерность: стремление рассказать все как было (по представлениям автора) не позволяет дописать (договорить, досказать). Вспоминаются слова Достоевского, уже цитированные: «Не высказал и двадцатой доли того, что у меня на сердце и в фантазии».
Как бы то ни было, Мережковскому принадлежит небывалый в практике русского романа опыт историософского повествования, эволюционирующего к беллетризованной философской прозе (опыт Герцена), использующей самые разные источники — от искусствоведческих и археологических до богословских и литературоведческих, причем в текстах своих сочинений автор ссылается на них. Один из критиков так оценил романизм Мережковского:
«Метаисторичность и метапсихологичность художественных принципов Мережковского делают его не только подлинным символистом в смысле, какое придавал этому Кассирер, но и одним из первых, кто сознательно встал на позицию мифотворчества в эпическом повествовании, а тем самым одним из основоположников современного философского романа — модернистом в полном значении этого слова»293.
Насколько можно судить, автор этих слов имеет в виду художественное (в области формы) новаторство писателя («мифотворчество в эпическом повествовании»), причем исследователь рассматривает Мережковского новатором не только русского, но современного западноевропейского (философского) романа. Не стану входить в обсуждение последнего обстоятель222


ства. Что же касается нового русского романа, критик прав, меня же упомянутое новаторство интересует как новизна технических приемов, уходящая корнями в традиции русской прозы XIX в., начиная с Пушкина и продолжая, разумеется, Л. Толстым, которому технически Мережковский, конечно, ближе, чем Пушкину.
У Толстого был замысел трехчастного («трехроманного») цикла «Три поры»: 1812, 1825, 1856 гг. — эпохи Александра I, Николая I и начало эпохи Александра II (похоже на вышеупомянутый цикл, задуманный, по словам Белинского, Лермонтовым). Примерно та же хронология в «Царстве Зверя» Мережковского: за вычетом пьесы «Павел I» остаются романы «Александр I» и «Николай I». У Толстого цикл начинался нашествием Наполеона и его разгромом, продолжался заговором и восстанием декабристов, а заканчивался поражением России в Крымской войне и началом эпохи освобождения. Трилогия носила историко— психологический характер: судьба нескольких русских семей в течение почти полувека. Эпилог «Войны и мира», из которого следует, что Пьер (в его семье растет Николенька, сын умершего Андрея Болконского) оказывается единомышленником петербургских декабристов, позволяет предположить, как могло бы развернуться действие ненаписанных страниц цикла.
Определяя характер своей работы, Толстой писал: где речь шла об исторических лицах и событиях, «я не выдумывал, а пользовался материалами...» (т. 16, с. 13). Обычная, по крайней мере, для русских исторических романистов оговорка. Так писал о своих романах Н. Полевой, К. Масальский о «Стрельцах», Ф. Булгарин о «Мазепе». «Не выдумывать, а рассказать, как было». У Толстого этот прием получает еще один смысл, уже в конце литературной карьеры: не сочинять, а лишь рассказывать самое примечательное в жизни каждого. Речь шла о 223


том, чтобы избавиться от литературы как профессионального занятия.
Полагаю, можно усмотреть некоторую последовательность в развитии типа русского исторического романа. Сначала роман- событие, в нем никакой психологии, и потому исторические фигуры только номинальны, не вызывают ощущения достоверности, а с ними и сама история. Затем появляется историко-психологический роман, где психологическая убедительность персонажей вызывает доверие и к историческим фактам. Следующий шаг (его делает Мережковский) — роман историософский: не только документ и психология, но и толкование истории, ее содержание становятся предметом описания.
Такова последняя форма русского исторического романа, многое из написанного в ХХ столетии ей соответствует, в частности, романные циклы М. Алданова и А. Солженицына, очевидно использующих опыт Толстого и Мережковского, как ни затруднительно здесь проведение границ. Например, разве не занимал Толстого смысл происходящих событий — предмет историософского романа? Однако авторские рассуждения о законах истории в «Войне и мире» куда большее значение имели для характеристики повествовательной манеры автора, нежели для историософии. Толстой хотел определить соотношение «выдумки» и «документа», воображаемого (в том числе, что думают об истории) и реального (какова история на самом деле). Решение этой задачи обеспечивало доступ к искомому смыслу человеческого существования. Историко-психологический роман обнаруживал признаки философского, отсюда всего шаг к роману историософскому, предполагающему и ответ на вопрос о смысле индивидуального бытия.
Определяя отличия русского романа от западноевропейского, Толстой первым из русских назвал «Мертвые души». Небезосновательно, хотя бесспорных доказательств у меня нет: в этой
224


книге Толстой мог предвидеть композиционную предшественницу своей трилогии «Три поры». В равной степени возможно (оставаясь в границах той же гипотезы), что и Гоголь, задумывая трилогию о Чичикове, интуицией художника чувствовал, что судьба большой прозаической формы впредь зависит от романа-цикла. Повторю, что и Лермонтов, собираясь писать об эпохе 1812-го и 1820-х годов, намеревался, по словам Белинского, исполнить этот проект в форме трилогии.
Причина, удовлетворительно, на мой взгляд, объясняющая, почему ни он, ни Гоголь, ни Толстой так и не закончили своих циклов, такова: в их время эта форма лишь предугадывалась в качестве будущего, для настоящего она еще не была эстетически актуальной.
От ненаписанной трилогии Лермонтова и недописанной трилогии о преображении Чичикова через недописанную трилогию Толстого о преображении страны после крымского поражения (допускаю, речь должна была идти об этом, ибо в «Войне и мире» явные преображения Наташи, Андрея, Пьера столь же явно зависят — в изображении Толстого — от преображения страны, подвергшейся иностранному нашествию) путь русской прозы большого объема лежал к осуществленным циклам — Мережковского, Сергеева-Ценского, Алданова.
Ближайшим примером является не дописанный А. Белым цикл «Запад или Восток?». Два романа цикла, «Серебряный голубь» (1910) и «Петербург» (1913), написаны; к третьему, «Невидимый град», автор не приступал. Смысл цикла выражен названием, писатель хочет найти ответ на вопрос о будущем России. Кроме того, Белый задумал цикл «Моя жизнь», так и не осуществленный им.
Может быть, «Творимую легенду» Ф. Сологуба тоже допустимо рассматривать примером романа-цикла, хотя эта трилогия лишена историософского содержания, свойственного романам Мережковского и Белого.
225


С. Сергеев-Ценский пишет цикл «Преображенная Россия».
М. Алданов — два цикла: тетралогия «Мыслитель» («9 термидора», 1922; «Чертов мост», 1925; «Заговор», 1927; «Св. Елена», 1920) и трилогия «Ключ» (1929); «Бегство» (1931); «Пещера» (1935).
Ни Белый, ни Сергеев-Ценский, ни Алданов, а позже и Солженицын, не ориентируются на пятичастную структуру цикла, предполагаю, что и у вышеназванных авторов пять частей либо не имеют эстетического значения, либо это значение носит ограниченный характер. Кстати говоря, тоже проблема, и как весьма предварительный ответ можно предложить следующее решение: «Повести Белкина» связаны неясно различаемой Пушкиным будущей формой романа-цикла. Этим я объясняю намерение автора собрать в одной книге пять разных вещей. У них, не связанных между собою внешне (кроме фиктивной принадлежности перу фиктивного Белкина), была связь в пушкинском предвидении романа-цикла как последующего опыта русской прозы.
В современной русской литературе мне известны два примера романа-цикла. Один из них «Бунт» Е. Федорова (цикл, состоящий из одиннадцати самостоятельных повестей, которые публиковались отдельно с начала 90-х годов, а в 1998 г. впервые собраны вместе)294, другой — «Красное колесо» А. Солженицына. Эта десятитомная эпопея захватывает несколько лет непосредственного описания — от августа 1914-го до апреля 1917 г. и состоит из четырех блоков («узлов»): 1 — август 1914, 2 — октябрь 1916, 3 — март 1917 и 4 — апрель 1917. Не касаюсь языка эпопеи, это требует специального разговора, но ей присущи те черты, какие задумывал, я полагаю, Пушкин для «Повестей Белкина», прежде всего — возможность отдельного чтения.
Солженицын, мне кажется, близок С. Н. Сергееву-Ценско- му (1875—1958), имея в виду циклическую композицию, войну 226


как материал для эпопеи и, что самое важное, изображение переломных эпох русской истории. Совпадают даже названия частей (сейчас не имеет значения, намеренны или нечаянны эти совпадения для самого Солженицына). У Сергеева это «Севастопольская страда» (1939) — о Крымской войне, повлиявшей на отмену крепостного права; «Брусиловский прорыв» (1942— 1943). У Солженицына — «Октябрь 1916» с упоминанием прорыва. У Сергеева «Ленин в августе 1914» — у Солженицына «Ленин в Швейцарии» в 1916 г. Конечно, цикл «Преображенная Россия» Сергеева-Ценского: в него вошли произведения, написанные с 1911-го по 1959 г.
Следует отметить важную деталь: только что называвшиеся вещи Сергеева-Ценского — «Ленин в августе 1914» и «Брусиловский прорыв» — были бы вполне на месте и в «Преображенной России», как, кстати, произошло с «Лениным в Цюрихе» у Солженицына: он издал эту книгу отдельно в 1975 г., теперь же она входит в «Красное колесо».
Почти одновременно с Сергеевым-Ценским М. А. Алданов создает свой историософский цикл, который даже после Л. Толстого и Мережковского — вполне оригинальное явление русской прозы ХХ в. Опыт Толстого очевиден в творчестве Алданова, но это усвоение, а не подражание. В одной из статей Алданов писал: «Пушкин, рядом с Толстым, — высшее достижение России в области искусства»295.
Толстой рядом с Пушкиным в мысли Алданова свидетельствует, что писатель осознавал связь этих фигур как прозаиков. Именно на их пути, в их русле работал сам Алданов.
Его первый цикл, тетралогия «Мыслитель» (1923—1927), состоит из четырех романов: «Святая Елена», «9 Термидора», «Чертов мост», «Заговор». «Каждый из романов представляет самостоятельное, законченное целое, но все они связаны между собой, а также — более тонкими и запутанными нитями — со всей 227


серией историко-философских романов Алданова о прошлом и настоящем»296.
Единственное возражение вызывают «запутанные нити». Запутанность не свойственна Алданову, о чем бы ни шла речь. Его книги ясно и отчетливо построены, существующие между ними связи (тщательно продуманные автором) легко обнаружит любой внимательный читатель.
В «Мыслителе» изображены события в России и на Западе с 1793-го по 1821 г. Следующая книга, роман «Истоки», охватывает события с 1874-го по 1881 г., и здесь действие разворачивается в разных местах Европы: Россия, Германия, Швейцария, Англия. В трилогии «Ключ», «Бегство», «Пещера» даны Россия и Запад с 1915-го по 1919 г., а в романе «Самоубийство» с 1903го по 1924 г. Наконец, роман «Живи, как знаешь» описывает Европу после Второй мировой войны, с середины 40-х до начала 50-х годов. Добавлю к этому небольшую повесть «Пуншевая водка» — 60-е годы XVIII в. в России; вставную новеллу «Деверу» в романе «Пещера», где описаны эпизоды Тридцатилетней войны (30-е гг. XVII в.).
Писатель изобразил три с половиной столетия русской и западноевропейской истории. Правда, в одном из писем И. А. Бунину он признался, что задумал роман из жизни XVII столетия и бросил, раньше XVIII века нельзя идти, не угадываешь психологии, хотя, прибавлю от себя, как раз психология в его книгах никогда (или почти никогда) не вызывает нареканий — результат освоения литературного опыта Л. Толстого.
Другим инструментом писателя (скорее всего, опыт Достоевского и Мережковского) была осознанная художественная идея, причем эта осознанность, как правило, неблагоприятная для творчества, Алданову только помогала. Именно общая художественная идеология позволяет читать все романы писателя, захватывающие триста пятьдесят лет европейской (включая 228


Россию) истории, как единое целое — тот самый осуществленный роман-цикл, о котором я веду речь. С этой целью автор предпринимает специальные шаги. Вводит переходящих героев («Истоки» и «Живи, как хочешь»; Трилогия и «Самоубийство»), «переходящую» идею (следуя в этом приеме опыту Мережковского).
Если верна гипотеза, что Пушкин первым в нашей литературе задумался о романе-цикле, следы которого обнаруживаются в «Повестях Белкина», то романы Достоевского, Толстого в XIX в., плеяды писателей ХХ в. являются развитием пушкинского замысла. Поскольку форма романа-цикла сложная, объемная, она не имеет многих подтверждений, но можно сказать с достаточной уверенностью, что интерес к ней возникает в эпохи, переломные для русской истории, чем объясняется «историзм» и «историософизм», часто (хотя и не всегда) свойственные этой форме, словно авторы намерены найти в прошлом ответ на сегодняшние вопросы.
Возвращаюсь к поэтике «незаконченного» романа, и в этой связи о «Евгении Онегине». Уже писал о его «разговорной» структуре — о построении, напоминающем конструкцию застольной беседы. Определение Пушкиным жанра — «роман в стихах» — уже тогда вызвало недовольство критики. Отвечая статьям Н. Полевого («Московский телеграф», 1825), Д. Веневитинов воспроизводил возражения оппонента: «“Онегин” — роман в стихах, а в стихах непозволительно деление на главы; но он роман в стихах, в романе же главы уместны»297.
К подобному сочинению равно применимы критерии стиха и прозы (языка и конструкции), хотя конструкция зависела от языка и была следствием «разговорности» с ее свободой выговаривания. Не зря Пушкин писал (А. Бестужеву): «роман требует болтовни». Возражавшие против «глав» были правы: какие «главы» в разговоре? Но были правы и защитники глав: свободная форма допускает и главы.
229


Почти одновременно с публикацией пушкинского романа в стихах появились, напомню, отрывки «Странника» А. Вельтма- на. Примерно две трети этого произведения заняты прозой и только треть стихами. В этой книге та же свобода, что в «Онегине», и жанр вещи автор мог бы определить как «поэма в прозе». К слову, два своих сочинения, вышедших в 1831 г., через год после окончания «Онегина», «Беглец» и «В Муромских лесах», Вельтман посчитал «повестями в стихах».
Пушкин нашел форму («роман в стихах»), которая обеспечивала эстетическую правоту разным взглядам, что, я полагаю, подготовило «незаконченный» роман Достоевского. Там, вследствие существования разных взглядов у персонажей, ни один не получал преобладания, читатель сам должен был искать решения, и с этой точки зрения вещь оставалась незаконченной (открытой).
Вот, к примеру, уже цитированный финал «Преступления и наказания»: «Но тут начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его <...> знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа.» (5, 520).
Зачем писателю понадобилось ничего не говорящее о судьбе героя окончание? Затем, что это свидетельствует: проблематика романа не получила разрешения и требуется новый роман, а этот, якобы законченный, лишь фрагмент, одна из повестей целого, форма которого все еще выстраивается в голове автора.
В «Братьях Карамазовых» история повторилась. В предисловии автор характеризовал особенности книги: «.Жизнеописание-то у меня одно, а романов два. Главный роман второй — это деятельность моего героя уже в наше время. Первый же роман произошел еще тринадцать лет назад и есть. лишь один момент из. юности моего героя» (9, 6).
230


Оказывается, тысячестраничное повествование — всего лишь «момент», эпизод, следовательно, как и в случае с «Атеизмом», имеется в виду романический цикл, при этом не исключено, что неосуществленный замысел названного цикла автор намеревался реализовать «Братьями Карамазовыми». Имеется и подтверждение такой гипотезы — авторское признание о дальнейшей судьбе Ивана и Катерины Ивановны: «Здесь не место начинать об этой новой страсти Ивана Федоровича... Это все могло бы послужить канвой уже иного рассказа, другого романа, который и не знаю, предприму ли еще когда-нибудь» (10, 112).
Сейчас затруднительно сказать, об одном ли и том же романе думает писатель или о разных: тот, о котором он писал в первом случае, или теперешний, об Иване и Катерине. Как бы то ни было, существующая книга написана только о двух братьях — Дмитрии и Смердякове, и Достоевский признался, что собирается рассказать об остальных — Иване и Алексее. О последнем в тексте имеются слова Зосимы: «Мыслю о тебе так: изыдешь из стен сих [из монастыря], а в миру пребудешь как инок. Много будешь иметь противников, но и самые враги твои будут любить тебя. Много несчастий принесет тебе жизнь, но ими-то ты и счастлив будешь, и жизнь благословишь, и других благословить заставишь — что важнее всего» (9, 320).
С этими словами совпадает свидетельство А. Суворина, слышавшего, по его словам, от самого Достоевского, что тот намеревался писать роман об Алеше: «Он хотел провести его через монастырь и сделать революционером. Он искал бы правду и в этих поисках естественно стал бы революционером»298.
Уже упоминался замысел романа-цикла у Толстого. «Циклические» интересы наблюдаются у Н. Лескова. В письме от 29 июля 1875 г. он сообщает: «.не вижу нигде того духа, который приличествует обществу, носящему Христово имя <.> Меня подергивает теперь написать русского еретика — умного, 231


начитанного и свободомысленного духовного христианина, прошедшего все колебания ради искания истины Христовой и нашедшего ее только в одной душе своей. Я назвал бы такую повесть “Еретик Форносов”...»299.
Напоминает задуманный Достоевским роман «Атеизм» и так и не написанную историю Алеши Карамазова.
Примерно в это же время о подобном же интересе к форме «романа-цикла» признавался И. Гончаров в «Необыкновенной истории» (1875—1879), рассказывая, как шла работа над романом «Обрыв» (1869).
«Вместо нигилиста Волохова, каким он вышел из печати, у меня тогда был намечен в романе сосланный под надзор полиции, по неблагонадежности, вольнодумец. Но такого резкого типа, каким вышел Волохов, не было <.>
Но как я тянул, писало долго, то и роман мой видоизменялся. Потом, по первоначальному плану, Вера, увлекшись Волоховым, уехала с ним в Сибирь, а Райский бросил родину и отправился за границу и через несколько лет, воротясь, нашел новое поколение и картину счастливой жизни. Дети Марфиньки и прочее.
Была у меня предположена огромная глава о предках Райского, с рассказами мрачных, трагических эпизодов из семейной хроники их рода, начиная с прадеда, деда, наконец, отца Райского. Тут являлись, один за одним, фигуры елизаветинского современника <.> Потом фигура придворного Екатерины <.> Наконец, следовал продукт начала 19 века — мистик, масон, потом герой-патриот 12—13—14 годов, потом декабрист ит. д. до Райского, героя “Обрыва”»300.
Все это чрезвычайно напоминает историю «Войны и мира», восходящую, напомню, к замыслу романа о Петре 1 и завершающуюся романом «Декабристы». Толстой намеревался романизировать почти двести лет отечественной истории (у Гончарова 232


чуть больше ста, у Достоевского, исходя из его поэтики, скорее всего, около десятка лет или чуть больше).
Названные писатели совпадают стремлением к циклической форме, которую для литературных условий XIX столетия вернее назвать «романом-циклом»: эпизод, событие, упомянутые в одном произведении, в другом составляют главное содержание и разрабатываются со всеми подробностями. Так произошло с романом Лескова «Соборяне». Первоначально эта вещь именовалась «Чающие движения воды. Романическая хроника».
«Хроника» — важное слово, предполагающее, что автор не сочиняет, но лишь регистрирует происшедшее, выступает в качестве летописца: «...Это будет хроника, а не роман... Вещь у нас мало привычная.»301.
Как раз очень привычная, но не как хроника, а как имитация документа (см. предыдущее), предполагающая, что автора, чье имя выставлено на обложке, словно нет, он лишь передатчик, хронист, стенограф.
Замысел и окончательный вид романа не совпали и у Лескова. Существующая книга («Соборяне») в объеме намного меньше задуманного (цикла), как это было у Достоевского и Л. Толстого. Ряд вещей, сейчас печатающихся в качестве самостоятельных («Котин доилец и Платонида», «Старые годы в селе Плодомасове») должны были по замыслу входить в первоначальный текст; некоторые произведения («Мелочи архиерейской жизни», к примеру) могли бы составить часть дневника Савелия Туберозова. Легко воображается вставная (в «Соборян») история детства и юности жены Савелия — по аналогии с юностью Марфы Андреевны в отдельной книге «Старые годы в селе Пло- домасове». Или ее сына, или. Перечисление долго.
Это была прозаическая форма, позволяющая выговорить все, имитирующая, так сказать, подлинность и якобы отсутствие 233


какого-либо сочинительства. Поэтому циклизаторы XIX в. в конце литературных карьер переходят к формам прямого высказывания, отказываясь от художественного. Гончаров пишет воспоминания «На родине» (1887), Толстой — «Исповедь» и занимается проповедничеством, Достоевский находит форму, сочетающую прямое и художественное повествование — «Дневник писателя». «Дневник» позволял довысказать то, что не высказалось в романе, — прямо, от себя, как это делал Пушкин в «Онегине», оставаясь, однако, в границе художественного текста, вследствие чего прямое высказывание становилось одним из элементов художественного.
Благодаря объединению признаков, до тех пор существовавших врозь, Пушкин создал небывалое в отечественной словесности произведение: будучи вполне законченным, оно оставляло впечатление незавершенности, открытости, и якобы нуждалось в продолжении. Это было результатом эстетической игры, которая и является наиболее существенной характеристикой «Онегина». Игра — главный «герой» всей вещи, что же касается Онегина, Татьяны, других персонажей, они этой игре содействовали, без них она была бы невозможной. Весьма скабрезные эпиграммы самого Пушкина на главных персонажей стихового романа (собственно говоря, на иллюстрации в «Невском альманахе» к «Евгению Онегину») свидетельствуют, какова их роль в сознании автора.
Конечно, читатель знать не знал об этих эпиграммах и не должен был знать — для него такой «эпиграммой» была вся структура вещи, ее игровой характер, сигналивший, на что обратить внимание. Вот откуда постоянные обращения к читателю («А что, читатель благородный...»), к персонажам («Татьяна, милая Татьяна...»), автокомментарии («В те дни, когда в садах Лицея/ Я безмятежно расцветал.»), рассуждения о принципах построения текста («Я думал уж о форме плана.»).
234


Можно предположить, говоря попутно, эта пушкинская манера повлияла на конструкцию «Мертвых душ» Гоголя: по-пушкински использована (не в интонации, разумеется, а в построении) фигура автора-повествователя, который следит за персонажами и комментирует их действия. Этим ориентиром на «Евгения Онегина» (роман в стихах) объяснимо жанровое определение «Мертвых душ» — поэма в прозе, хотя есть и другое объяснение. Его сделал сам Гоголь в «Авторской исповеди», рассказав, как Пушкин отдал ему собственный сюжет, «из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому» (6, 211).
Игровая природа романа осознавалась Пушкиным, влекла его непредвиденностью результатов, невзирая на подробные планы, составлявшиеся им. Пушкин работал тщательно, проектировал даже эпизоды (П. Анненков передает, как письмо Татьяны Пушкин сначала набросал прозой), но итог выходил всегда неожиданным. Судьбы персонажей влекли Пушкина в той степени, в какой позволяли неожиданно развиваться тексту — главному, повторяю, герою «Евгения Онегина». Задумав вещь в девяти главах (по плану, восьмая содержала путешествия Онегина), автор в ходе работы отказывается от нее и, уже отказавшись, сочиняет ее, оборвав на словах: «Итак, я жил тогда в Одессе...».
Это было продолжение эстетической игры, поскольку никакой необходимости в этой главе уже не было, и Пушкин иронизирует над советом Катенина, которому он якобы последовал: без путешествия Онегина переход от Татьяны провинциальной к Татьяне столичной внезапен. В этих условиях нечего говорить о 10-й главе: ее никогда не было, а существующие отрывки, названные десятой главой, легко укладываются в представление о заготовках, не использованных Пушкиным по разным соображениям, в том числе и цензурным. Онегин декабрист? Зачем это «роману в стихах»? Пушкин не чуждался политических вопро235


сов, но все же, куда больше его заботили проблемы художественные — естественное для писателя дело.
«Евгений Онегин» — имитация незавершенности, та самая свободная конструкция, которая полностью реализовалась в существующих восьми главах и потому не нуждавшаяся ни в каком продолжении, или дописывании, или вставках и пр., хотя предположительно их допускавшая (например, пропущенные строфы, означенные многоточиями), но только предположительно, ибо, повторяю и повторяю, речь шла об имитации.
Подобная неощутимость приема как следствие приема свидетельствовала о мастерской работе и как раз о том, что большая стиховая форма (а с нею и стих как таковой) временно исчерпала свои эстетические ресурсы, нужен был переход к прозе, с опытом свободной (открытой) композиции, проявившем себя в стиховом романе.
Прозаическому романизму Достоевского (как стиховому Пушкина) свойственна открытость («незаконченность»). Но у Пушкина имитация, ибо все было закончено, продолжения не требовалось, разве что продолжения игры. У Достоевского не было имитации, не было равновесия между приемом и ощущением отсутствия приема: в его эпоху прозаический роман набирал и набирал силу, а потому до чистой эстетической игры (с какой столкнемся в начале ХХ столетия, например, в прозе А. Белого) еще далеко.
Незаконченность Достоевского в другом и по другим причинам — от стремления высказать все, от осознания невыговорен- ности того, что хотелось сказать. Поэтому в его романах много точек зрения, разных голосов, ибо сам по себе ни один не выговаривает истины, но и все вместе не выговаривают, ибо истина не может возникнуть от сложения разных мнений, хотя бы и всех. Истина не в этом. А в чем? Вот это и открыто, и потому все на236


писанное поневоле меньше того, что следует написать. Отсюда громоздкость прозы Достоевского, в чем его не однажды упрекала критика. Н. Страхов писал: «По содержанию, по обилию и разнообразию идей Вы у нас первый человек, и сам Толстой сравнительно с Вами однообразен. Но Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете <...> И весь секрет состоит, мне кажется в том, чтобы ослабить творчество»302.
Достоевский и сам чувствовал это: «Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии.» (15, 487. Письмо Страхову от 23 апреля (5 мая) 1871 г.).
Отчего так? От намерения все сказать, и тогда задумываешься не о средствах (о них во вторую очередь), а о том, чтобы ничего не потерять, пока переносишь на бумагу. «.В иные тяжелые минуты внутреннего отчета я с болью сознавал, что не выразил и 20-й доли того, что хотел бы. Спасает при этом меня лишь всегдашняя надежда, что когда-нибудь пошлет Бог настолько вдохновения и силы, что я выражусь полнее одним словом, что выскажу все, что у меня заключено в сердце и фантазии» (15, 600).
Незаконченность его романов проистекает из поисков такого одного слова. Поэтому его тянет к продолжению, ему тесно в границах одной вещи, он задумывает цикл. В этих условиях заботы о языке становятся второстепенными. В отличие от черновиков Пушкина или Толстого, в черновиках Достоевского нет работы над словом: планы сцен, обрывки диалогов, эпизоды, редко-редко страница связного текста. От романов остается впечатление (разумеется, несправедливое), что они написаны сразу, в один присест, если б не их размеры.
По черновикам видно, как один и тот же персонаж переходит из одного замысла в другой, и, не зная о черновых бумагах какого романа идет речь, легко перепутать.
237


Сравню для примера Ставрогина с Мышкиным и Раскольниковым по черновикам, а не окончательным текстам.
«Еще с детства мысль: я буду человеком выше всех» («Идиот». Неизданные материалы, с. 58). «Он уверен, что будет величайшим из людей» (Записные тетради к «Бесам», с. 107). «В его образе выражается в романе мысль непомерной гордости, высокомерия и презрения к этому обществу» («Преступление и наказание». Неизданные материалы, с. 168). «.Овладел мыслью: чтобы победить весь мир, надо победить только себя.» (Записные тетради к «Бесам», с. 107). «.Говорит: “Себя побеждал — вот в чем наслаждение”» («Идиот». Неизданные материалы, с. 29).
Повторяю: нельзя определить происхождения цитаты, заранее не зная, откуда она: либо это варианты одного мотива, либо автор обдумывает одну фигуру, действующую в разных романах. «Переходность» персонажа могла быть результатом поиска героя (наподобие лермонтовского Печорина), позволяющего развернуть форму «всесказанности» (роман-цикл). Позже Достоевский нашел определение такой формы, хотя и до этого пользовался ею. Автор в рассказе «Кроткая» рассуждает о состоянии героя: «.То он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю. Да так всегда и бывает в действительности. Если б мог подслушать его и все записать за ним стенограф.» (13, 341).
Похожая мысль давно приходила писателю на ум, его литературная карьера, собственно, и началась «записками» — романом «Бедные люди», о котором исследователь заметил, что роман в письмах используется для передачи состояния «непрерывной беседы». В книге «изображен разговор двух душ»303.
«Честный вор», «Елка и свадьба» имеют жанровый подзаголовок: «Из записок неизвестного». «Неточка Незванова» — записки самой Неточки. «Дядюшкин сон» — «Мордасовская летопись». Фамилия героя «Села Степанчикова», Опискин, наво238


дит на мысль о записывании, как имя Неточка (разумеется, гипотеза, на которой не настаиваю) содержит «точку» — письменный знак. «Записки из Мертвого дома», «Записки из подполья», «Зимние заметки...».
Такое тяготение к форме, передающей на письме черты устной речи, позволяющей все сказать, свойственно Достоевскому, и, повторяю, в рассказе «Кроткая» он упоминает техническое средство, позволяющее сделать такую запись достоверной, — стенографию.
Рассказ опубликован в 1876 г. и вошел в «Дневник писателя». Сочетание художественной прозы (объективное повествование) с дневниковой записью (повествование от себя) свидетельствовало о поиске новой формы, которая отслаивалась от старой и напоминала поиски Пушкина в «Повестях Белкина». В «Дневнике» Достоевский получил возможность высказать все, что на уме и в фантазии, «выболтать», по пушкинскому определению. Тут и подвернулась стенография.
Трудно решить задачу (я и не буду решать, но только назову), какова роль профессии Анны Григорьевны Сниткиной (стенографистка) в женитьбе на ней Достоевского. Разумеется, чувства, но важно и то, что именно стенография стала поводом к знакомству. Профессия жены и ее помощь в его литературной работе вполне могли надоумить писателя на цитированный эпизод из «Кроткой».
В «Дневнике» Достоевский стремился к некоему «всеслову» — слову, равному бытию. Осуществись это намерение, он попросту перестал бы создавать художественные произведения: слово не равно бытию, иначе не было бы слова. Инстинктом писателя Достоевский почувствовал, что «Дневник» лишен черт художественной формы, и он вставляет в него беллетристические вещи («Кроткая», «Мальчик у Христа на елке», «Мужик Марей», «Сон смешного человека»), как бы собирая новую форму. Вещи эти, 239


однако, читаются отдельно от «Дневника» и с ним никак не связаны.
Оставался один шаг до признания: если произведение не равно бытию, а меньше, художественное не нужно; следует обратиться к таким словесным формам, которые бытию равны, жизнь важнее искусства. Стенография позволяет все записать, ничего не выдумывая — так мог быть реализован проект Л. Толстого: искусство отомрет, останется запись того, что произошло с каждым.
Достоевский ощутил надвигающийся кризис художественной формы романа, начатой Пушкиным. Толстой этот кризис пережил и потому пошел дальше Достоевского, пророчествуя отмирание литературы как таковой, рассуждая о ненужности (вредности) искусства.
От «незаконченного» романа Достоевского путь русской прозы лежал к «незавершенному» циклу Л. Толстого и Достоевского же. Оба представляли разные, но близкие варианты движения словесности, иногда эти варианты сближались настолько, что могли рассматриваться как один.


Глава 4
Ненаписанный роман
Хорошо известна история четырех томов «Войны и мира». Писатель уже сделал набросок романа о декабристе, который возвращается из ссылки, как возник вопрос: а за что он попал в Сибирь? Нужно рассказать о событиях декабря 1825 года — о восстании, участниках, мотивах. Тогда спрашивается: а сами эти события — участники, мотивы, обстоятельства — чем вызваны, каковы причины? Пришлось отступить к эпохе 1812 года. Толстой собирает документы, читает воспоминания, расспрашивает, осматривает Бородинское поле. Война захватила его воображение. Но чем объяснить это нашествие Европы на Россию? Ведь было свидание двух императоров, Тильзитский мир. Писатель снова отступает, на сей раз к событиям 1805 года — в этом году начинается действие знаменитого романа и оканчивается (включая эпилог) в 1820-м. Нельзя исключить, что Пьер и его пасынок, Николенька, примкнут к будущим декабристам — в эпилоге есть намеки на такую судьбу персонажей.
Ход рассуждений автора, уместившего свою эпопею в границах 1805—1820 годов, дает основание предположить, что четырехтомное сочинение, полторы тысячи страниц, представляет фрагмент некоего обширного целого, финальные эпизоды которого обозначены с полной определенностью: «Это было недавно, в царствование Александра II...» (см. «Декабристы»), назван и год — 1856. Где же начало ? Уже закончив роман, Толстой 241


делится с Н. Страховым (декабрь, 1872): «Обложился книгами о Петре I и его времени, читаю, отмечаю, порываюсь писать и не могу. Но что за эпоха для художника. На что ни взглянешь, все задача; загадка, разгадка котор<ой> только возможна поэзией [нечаянно Толстой перефразировал слова Аристотеля в “Поэтике” об отличии истории и поэзии. — В. М. ]. Весь узел русской жизни сидит тут»304.
Избранная Толстым логика требовала новых и новых отступлений, едва ли не к началам человечества — дело неисполнимое, и потому можно утверждать, что задуманный им мегароман (роман-цикл) не мог быть написан. Вместе с тем важно, что русская проза, начиная с пушкинских «Повестей Белкина», тянется именно к такому типу повествования. Нельзя исключить, что и Чехов подумывал о чем-то похожем. Известны его неоднократные признания о работе над романом, так никогда и не написанном. Современник сообщает: «В 1887 г. Чехов в дороге, во время поездки к нему на дачу в Бабкино под Н. Иерусалимом... рассказывал мне сюжет романа, который он собирался писать»305.
О том же неоднократно говорил сам Чехов: «Ах, если бы вы знали, какой сюжет для романа сидит в моей башке! <.> Если б деньги, я удрал бы в Крым, сел бы там под кипарис и написал бы роман в 1—2 месяца. <...> Роман мой выйдет длинен» (Плещееву, 9 февраля 1886)306. «Роман мой на точке замерзания. Он не стал длиннее.» (11, 186. 13 авг. 1888). «Пишу понемногу свой роман» (11, 320. 15 янв. 1889).
«Несомненно, роман был обдуман, и Чехов писал какой-то роман. И, несомненно, никакого романа в печати не появилось.
Куда же девался он?
Вернее всего, разбитый на отдельные эпизоды, он был напечатан Чеховым в виде рассказов и отдельных повестей»307.
Исследователь прав, ибо нечто похожее говорил и сам Чехов. В письме А. С. Суворину он сообщает: «Я пишу роман!!
242


<...> Назвал я его так: “Рассказы из жизни моих друзей” — и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие» (11 марта 1889; 11, 328-329.).
«Особое заглавие» каждого рассказа, конечно, напоминает «Житие великого грешника» Достоевского, как «отдельные рассказы» напоминают «Повести Белкина», хотя там нет общих действующих лиц. Пушкин и Чехов занимают похожее положение в прозе - заканчивают одну эпоху и начинают другую (при этом Чеховым завершается та, у истоков которой стоял Пушкин, но Пушкин «собирал» новый русский роман, Чехов его «разбирает»), вот почему оба испытывали похожие эстетические ощущения: а) исчерпанности старых форм, б) потребности в новых.
В этом отношении мне кажутся справедливыми два замечания современных исследователей творчества Чехова. А. П. Чудаков называет свою статью «Чехов и Пушкин: завершение кру- га»308. А. Головачева в статье «“Повести Ивана Петровича Белкина”, “пересказанные” Антоном Павловичем Чеховым», пишет: «Есть основания говорить о чеховском художественном отклике на пять пушкинских повестей Белкина»309.
Можно гадать, какие обстоятельства помешали Чехову выполнить объявленный Суворину замысел. Но есть условия, не только не зависимые от воли писателя, но и не осознаваемые им с достаточной отчетливостью, и лежат они в сфере закономерностей движения самой литературы.
К концу XIX столетия тип романа, новаторский в эпоху Пушкина, исчерпал свои ресурсы. Полагаю, Чехов это видел (или ощущал, не формулируя так, как этого хотелось бы теоретику), поэтому, намереваясь писать роман, искал других приемов. Об этом он не однажды упоминает в переписке; некоторым расска243


зам 80-х годов дает определение «роман», свидетельствующее, скорее, о чем думал автор, чем о том, что он написал: «Тысяча одна страсть, или страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом» (1880); «Зеленая Коса. Маленький роман» (1882); «Женщина без предрассудков. Роман» (1883); «Брак по расчету. Роман в двух частях» (1884); «Ниночка. Роман» (1885).
Отдельные его вещи («Моя жизнь», «Три года», «Драма на охоте») с оговорками можно было б назвать недовыстроенными романами, правда, использующими старую технику Тургенева— Гончарова. Один из персонажей его первой драмы, «Пьесы без названия», произносит: «Платонов, по-моему, есть лучший выразитель современной неопределенности [так сказать, “герой нашего времени”. — В. М.]. Это герой лучшего, еще, к сожалению, ненаписанного романа <...> Романы донельзя плохи, натянуты, мелочны...» (9, 15).
Напоминает слова старой графини из «Пиковой дамы» Пушкина: «А разве есть русские романы?». Есть, мог бы ответить собеседник, но плохи, натянуты, мелочны. И в 1833 г., и в 1881-м романы были, но старого письма, нужен же новый, и о нем задумывались оба писателя. Их близость объясняется родством художественных задач, стоявших перед русской прозой в начале и в конце XIX в., — задач по созданию нового русского романа, и с этой стороны ненаписанные произведения (Пушкин, Гоголь, Гончаров, Достоевский, Толстой, Чехов) для теории прозы важны не меньше написанных. Пусть в каждом случае действовали свои причины — это имеет отношение скорее к индивидуальной манере, нежели к общим проблемам.
Кажется не случайным, что А. Белый, родившийся в тот год, когда один из персонажей чеховского «Платонова» признал русский роман плохим, натянутым и мелочным, предпринял попытку, не удавшуюся Чехову, — написать цикл. Имеется в виду незаконченная трилогия «Восток или Запад?», однако и вышед244


шие книги («Серебряный голубь» и «Петербург»), и авторские комментарии позволяют понять общий замысел. Цикл должен был объединяться не сквозными героями, как в предполагавшемся цикле Л. Толстого, а общей идеей, чего не было прежде в практике русского романизма и что появилось в конце XIX в. (напоминаю о цикле Д. Мережковского «Христос и Антихрист»). Последней частью трилогии А. Белого должен был стать роман «Невидимый град» — своего рода синтез тезиса и антитезиса первых книг.
Есть у писателя еще один незавершенный цикл, «Моя жизнь», позднее переназванный в «Я» — грандиозная по замыслу эпопея из десятка романов, из которых написаны два небольших фрагмента: «Котик Летаев» и «Крещеный китаец».
Наконец, еще об одном цикле автор сообщает: «Мой “Петербург” — только пункт грандиозной картины; не “Петербург” иль “Москва”, не “Россия”, а — “Мир” предо мной стоит: и в нем “Я” человека, переживающего катастрофу сознания и свободного от пут рода, от быта, от местности, национальности, государства; предо мной столкновение “мира ”и “Я”...»310.
Итак: «Петербург», «Москва» — написанные романы; затем «Россия», «Мир» — таких романов у Белого нет, однако проблематика обозначена, о ней автор думал и думал, работая над трилогией «Запад или Восток?»: в третьем, ненаписанном, романе «Невидимый град» он собирался изобразить Россию как средний путь мира, между крайностями Запада и Востока (возможно, под влиянием идеи В. С. Соловьева о России — третьей силе). Затем — «Россия», «Мир» и, наконец, «Я».
Если формализовать конструкцию Белого, — цикл из тех же пяти повестей, что пушкинский «Белкин», лермонтовский «Герой нашего времени» и неосуществленный Достоевским замысел «Жития великого грешника». Кроме того, объявленная эпопея «Я» (первоначально «Моя жизнь», как у Л. Толстого, думав245


шего о таком «документальном» типе письма как образце «новой прозы») — своего рода возврат к художественным принципам «Героя нашего времени»: героем нашего (нового, по отношению к Лермонтову) времени становится «я», речь идет о герое сознания, т. е. персонажем делается сознание, о чем Белый предупредил в одном из писем:
«Весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм <...> Подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица — мысленные формы.»311.
Как раз с этими намерениями автора согласуется форма «Дневника писателя», открыто заимствованная у Достоевского, хотя Белый решает другие художественные задачи. Об этом «Дневнике» М. Кузмин писал: «В страстном желании дойти до последнего совлечения, выворотить себя наизнанку Белый приводит редакционные счета, сообщает совершенно домашние подробности, кто его ссудил деньгами, и т. п. — все-таки это только литературный прием, а из литературы Белый никуда не выскочил и прыгает не в “никуда”, а в ту же литературу»312.
«Выворотить себя наизнанку», сделать себя, А. Белого, единственным героем-персонажем — вот для чего нужен «Дневник писателя», радикально отличный от аналогичного «Дневника» Достоевского и, очевидно, родственный приемам «пяти повестей» В. Розанова («Уединенное», две части «Опавших листьев», «Мимолетное», «Сахарна»).
Форму «Дневника» Достоевского Белый берет, чтобы рельефно показать отличия, ибо видит, что старая прозаическая форма выдохлась. В статье 1907 г. «Настоящее и будущее русской литературы» он писал: «В недавнем прошлом, после Достоевского, литература иссякает — прежняя, тенденциозная, живая: кряж ее обрывается (Короленко, Горький).»313.
246


Вот потому, что «обрывается», нужны новые художественные средства, и Белый ищет их, в данном случае соединяя опыт Достоевского и Розанова, чтобы «сказать все» (включая счета из прачечной).
Общим же является (в разной степени) стремление к тому, чтобы, по словам Достоевского, сказать все, что накипело на сердце. Это общее вызвано однородностью художественных поисков: всевмещающей формы, о которой, полагаю, думал и А. Белый, именно с этой целью вводя документальный материал (счета из прачечной).
Гоголь тоже собирался высказать все, что думал о человеке, о России, о мире. Первый том «Мертвых душ» был только вступлением, нужны были второй и третий тома, иначе истина не полна.
Те же мотивы двигали Достоевским и Толстым, когда они задумывались над романом-циклом. Допускаю, что и Пушкин, сочиняя «Повести Белкина», имел в виду циклический роман — так могут быть поняты известные слова Б. Эйхенбаума из статьи «Путь Пушкина к прозе»: Пушкин собирал новый роман. Цикл, действительно, допускает (предполагает) собирание. Повторяю, именно после «Повестей» Пушкин, со слов В. И. Даля, не однажды признавался, что хочет написать роман. «Повести» были введением в этот ненаписанный роман, автор искал все- вмещающую форму (всесказанности). Косвенным подтверждением служат слова того же Даля (повторяю однажды цитированное), сообщившего, какие замечания сделал Пушкин на его «Русские сказки» (СПб., 1832):
«Сказка сказкой, а язык наш сам по себе, и ему-то нигде нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке, а как это сделать... Надо бы сделать, чтоб выучиться говорить по-русски и не в сказке. Да нет, трудно, нельзя еще»314.
Так же нельзя еще написать новый русский роман, и Пушкин, понимая это, шел к нему от «Онегина» через «Повести Бел247


кина». Роман-цикл, позволяющий все сказать и, по моему предположению, воображавшийся Пушкиным, еще не мог быть написан.
Опять-таки гипотеза: продолжение «Мертвых душ» было отложено Гоголем по близкой (Пушкину) причине — не получался цикл, т. е. некий «всевыговаривающий» роман. После первой неудачи второго тома Гоголь пробует другую литературную форму — «Выбранные места из переписки с друзьями». Он дает название каждому письму, текст из тридцати двух глав принимает вид романа, в котором автор высказывает все. Однако «Мертвым душам» опыт этой художественной структуры не подошел, и роман остался недописанным, Гоголь так и не отыскал для своей «всесказанности» подходящих средств.
То же, как ни парадоксально, произошло с Достоевским и Толстым. Написанное каждым составляет, во-первых, лишь часть задуманного; во-вторых, оба проектируют цикл, и ни одному тот не удается. Вот почему я полагаю возможным, что такой цикл и не мог быть написан, коль скоро и Гоголь, и Достоевский, и Толстой тянулись к «всесказанности», которая, осуществись, привела бы к исчезновению разницы между искусством и действительностью, вымыслом и реальностью; слово должно было стать силой, меняющей физический порядок. Оставаясь в границах искусства, к этому можно было стремиться, но нельзя было достичь, о чем и свидетельствует ненаписанный роман.
По отношению к Пушкину и Гоголю цикл — гадательное явление, реконструируемое с помощью косвенных свидетельств и логики исследователя. В случаях с Толстым и Достоевским эта форма не вызывает сомнения, особенно при сопоставлении названных писателей с некоторыми из их литературного окружения: Тургеневым, Писемским, отчасти Гончаровым.
Этим писателям свойственны приемы «начатого и законченного» романа, для них отчетлива граница художественного и 248


обыденного, поэтому их литературное и каждодневное поведение не совпадают, и это не является для них поводом к беспокойству, в отличие от Гоголя, Достоевского и Толстого. Те старались преодолеть несовпадение воображаемого и реального, неизбежно впадая в учительный тон, морализм.
Такая разница двух позиций зависела от стремления к разным литературным (романным) формам. В одном случае речь шла о типе повествования, которое или не прекращается в буквальном смысле (отсюда циклизация, вечное продолжение — близкий эпосу повествовательный вид); или всякое готовое, законченное произведение («написанный роман») рассматривается самим автором как недописанное, с открытым финалом.
В другом случае (Тургенев, Гончаров, Писемский) отчетлива законченная, «кольцевая» структура. В эпилоге «Обломова» Штольц и автор, который до тех пор не появлялся в романе, встречают на улице обнищавшего Захара, и на вопрос автора «Кто это?» Штольц рассказывает историю, только что законченную читателем. Прибавить нечего, книга закрывается. Правда, работая над «Обрывом» Гончаров словно почувствует «тесноту» традиционной формы романа и задумает цикл, так и не написанный.
Тургенев продолжает пользоваться традиционной схемой, ни у одного из его романов нет открытого финала, ни один не дает повода предположить циклизацию. При полной логической ясности построения в этом и нет никакой нужды, какую всегда испытывали Толстой и Достоевский, принимаясь за свои романы.
Эту разницу я объясняю тем, что Тургенев, Гончаров, Писемский были продолжателями, работали в уже найденных эстетических границах. Достоевский и Толстой не только продолжали, но и завершали, поэтому им было тесно в найденных границах. Как бы ни проклинал Толстой современных ему русских 249


модернистов, его замечания о литературе будущего очень проницательны, кое в чем так и произошло (например, пристрастие к технике документа в прозе 20-х годов ХХ в.). Бессознательно Толстой оказался бтльшим «модернистом», нежели те, кто возмущал его.
От незаконченности циклической вещи рукой подать до признания, что литература вообще не нужна, не надо и начинать, оставь выдумки, только записывай правдиво, что с тобой произошло, не заботясь о языке, форме, композиции и пр. Такой видел Толстой литературу будущего. В главе второй я назвал такую форму «имитацией документализма». В парадоксальном виде Толстой высказал всегда ему свойственное стремление обновить существующие художественные средства. Этот новаторский дух вытолкнул писателя из эстетических границ, ему показалось тесно в них, и он стал напрямик учить жизни: как есть, пить, спать, о чем думать, во что верить — естественное, подчеркиваю, продолжение его художественных поисков.
В жажде обновления современных ему форм Толстой вернулся к языку «до искусства» — к архаическому слову, якобы способному влиять на физический порядок. Этим путем и пошло искусство (не одна литература) в начале ХХв.
Сам Толстой, однако, осознавал возврат к архаике «до искусства» не как естественное обновление исчерпавших себя художественных средств, но, согласно всегда сильному в его собственной природе морализму, учительству, как отказ от «безнравственного» современного искусств, искусства вообще. То самое искусство — одна из высших форм творческой деятельности, которое подтверждало неосознанные стремления Толстого к обновлению (в том числе и жизни), им же подвергалось изгнанию.
Весьма неожиданно родство с эстетической программой Толстого начала ХХ столетия обнаруживается в середине его 30-х 250


годов. В. Вейдле, работая с материалом, хронологически близким Толстому, приходит почти к тем же выводам:
«Краткий исторический “опыт” или “биографический рассказ” стремится заменить новеллу; жизнеописание, изукрашенное уборами, совлеченными с романа, силится перещеголять роман <...> В журналах, даже серьезных, но боящихся “отстать от века”, различным “подлинным документам” отводится более почетное место, нежели роману.»315.
Автор констатирует: великое искусство былого исчезает, речь вообще идет о судьбе вымысла, и автор прав (как и Толстой), если читать его строки в качестве технической характеристики. Да, прежнего романа нет, идет поиск иных изобразительных средств, и должно пройти время (может быть, уже называвшиеся 60—80 лет), чтобы их или осознали как художественные, или отказались от них; чтобы, говоря короче, большой европейский эксперимент дал результаты, среди которых и впрямь уцелеет отнюдь не все, что появилось в первые десятилетия ХХв.
Однако автор не прав, говоря о судьбе искусства как такового. Оно не умирает, меняются его художественные средства, и то, на чем воспитаны предыдущие поколения, теряет эстетическую привлекательность для людей нынешней эпохи. Оценив прозу Пруста и Джойса, Вейдле прибавляет: «После них писать романы нельзя так, как писали прежде» (с. 14).
Вот именно, и в таком-то смысле искусство умирает (в частности, роман, использующий старую технику. Так «умерла» проза Лажечникова, Булгарина, А. Бестужева-Марлинского, едва появились «Повести Белкина» и «Герой нашего времени»), чтобы возродиться в ином виде.
«Вся литература сейчас полна отвращением к литературе» (с. 21—22). Не сейчас, т. е. к началу 30-х годов ХХ в., а гораздо раньше. Уже стремление Достоевского к стенографической записи, толстовская анафема литературе свидетельствовали об 251


«отвращении» к литературе (в ее прежнем состоянии), это и явилось условием поиска новых литературных форм.
«Иные авторы пишут нарочно наперекор литературе: в беспорядке, уличным языком, не сводя никаких концов с концами...» (с. 24). Так и кажется, будто описана ситуация в отечественной прозе конца 20х—начала 30-х годов XIX в.: беспорядок, уличный язык, никаких концов. Такова, например, проза раннего А. Вельтмана. Ситуация повторилась в начале XX в., вплоть до уличного языка в лирике футуристов, шедших наперекор литературе («Бросим Пушкина.» и т. д.). И сейчас, в начале XXI в., признаки, отмеченные Вейдле в качестве характерных для его времени, без труда обнаруживаются у некоторых авторов, в особенности уличный язык.
Наблюдения Вейдле справедливы, полагаю ошибочными выводы из них. «Упадок» есть лишь периодическая фаза, и только. Говорили об упадке после Пушкина; в 1892 г. Д. Мережковский написал статью «О причинах упадка. современной русской литературы»; не однажды говорилось об упадке литературы нынешней. Сама идея упадка синхронна волновому циклизму, о чем я писал во Введении, задавая вопрос, насколько применимы соображения, питавшиеся материалом русской литературы, к литературам западноевропейским. Книга Вейдле дает основания считать, что применимы. Вот одно из глубоко верных наблюдений автора, использующего западноевропейский эстетический опыт:
«Во всей судьбе современного искусства, в произволе воображения или внезапной робости его, в обилии выдумок и причуд, как и в пристрастии к сырому документу, в упадке вымысла, в утрате стиля сказалось одиночество художника» (с. 28).
Обилие выдумок (противоречащее, кстати, упадку вымысла) — вспомним-ка прозу символизма (четыре симфонии молодого А. Белого, к примеру); вместе с этим (чуть позже) пристра252


стие к документу, к литературе факта, отрицающее вымысел как пережиток буржуазной (уходящей) эстетики. Все эти черты свидетельствовали, в каком направлении идут поиски новых изобразительных средств.
Однако в арсенале Вейдле имеются возражения и документу: «Правдиво рассказать можно лишь о том, чего не было». Но возражение ли это? В действительности искусства только вымысел правдив, и сырой документ, едва к нему прикоснулась рука писателя, становится элементом художественной формы и теряет свою «сырость». «Поэзия и правда» — не зря так названа документальная вещь: автобиографические записки Гёте. Правда — в поэзии, в художественном творчестве нет «сырой» правды.
Наконец, Вейдле пишет: «Русские образованные люди, приближающиеся сейчас [1935 г. — В. М. ] к сорока или пятидесяти годам, не могут не помнить, как жили они стихами, как пытались писать или жадно читать стихи, как сама проза тяготела к стихам и литературой правила поэзия. Такие воспоминания есть и у людей западных, но несколько постарше: последняя поэтическая волна разлилась здесь лет на десять, на пятнадцать раньше, чем в России...» (с. 55).
Речь, следовательно, идет о каком-то общем процессе, а если так, нельзя говорить о случайности; едва признаем, что у этого общего процесса есть еще одна характеристика — цикличность, выводы Вейдле оказываются ошибочными. Вот что он пишет дальше:
«Величайшие поэты современной Европы родились в конце шестидесятых, в начале семидесятых годов (в России немного позже) <...> Оскудение совершалось медленно — в восьмидесятых годах родилось больше выдающихся поэтов, чем в девяностых, — но оно свершилось, и было бы неверно объяснять его простой случайностью» (с. 56).
253


Вейдле сам обращает внимание на закономерность художественных процессов, но, повторяю, выводы из этого можно сделать совсем иные, нежели делает он. Оскудение, умирание? Сумерки стиха? Конечно, и это бывало не раз, если согласиться с гипотезой волнового циклизма, согласно которой художественные формы периодически чередуются, и чередование стиха и прозы может рассматриваться как частный случай общего правила.
Таким же частным случаем является пристрастие Толстого к архаической форме слова как силе, изменяющей мир. Мало было того, что эта глубоко архаическая вера в преобразующую мир силу слова содействовала рождению литературного творчества (в том числе, и самого Толстого), нет, нужно прямое воздействие на окружающую жизнь.
С точки зрения циклизма, это лишь означало, что, повторяю и повторяю, старые формы искусства выдохлись. Толстой же решил (как потом и Вейдле), что само искусство потеряло значение, поэтому нужно воздействовать на жизнь, искусство может сыграть роль посредника. Позже эта идея стала господствующей в эстетике большевизма: целью искусства объявлялось создание совершенной жизни (коммунизма), а для этого необходимо воспитать в людях соответствующую (коммунистическую) психологию, в этом состоит прямое (и единственное) назначение всех видов искусства.
Когда Толстой почувствовал, что время архаического слова миновало, он отказывается не от своего взгляда, а от литературы, а потом и от жизни, коль скоро та не меняется по его рецептам. Отдаленно это напоминает судьбу Гоголя, чью смерть после вторичного сожжения второго тома «Мертвых душ» можно рассматривать в известной мере как отказ от литературы. Действительно, если писателю не писать, то зачем ему жить? А зачем писать, раз Чичиков-праведник не удавался? Гоголю же хо254


телось создать фигуру небывалой в литературе святости, чтобы перед его выдумкой склонилась вся Русь и начала исправлять свои нравственные дефекты; чтобы русский человек просиял, наконец, своими добродетелями, и к нему как спасителю бросилась бы Европа.
Это было то же упование на силу архаического слова, на архаическую жизнь, невозможную в XIX столетии, ибо то слово держалось на вере в него. Где такой веры нет, там слово немощно двигать горами, как хотелось Гоголю.
И Гоголь, и Толстой едва ли не в равной степени осуждали современную им жизнь, чем явственнее находили, что та не совпадает с их архаическим идеалом. Это несовпадение было источником морализма, пропитавшего творчество писателей. Морализм держался на глубоко консервативных основаниях, на обращении не к прошлому, а к прапрошлому, к эпохе слова — материальной силы. Те же основы у пристрастия Гоголя и Толстого к ушедшей литературной форме — имитации документа- лизма. У Гоголя — «Выбранные места из переписки с друзьями», тяготение к письму не как приему, а как действительному документу, каким письмо в литературе перестало быть в конце XVIII — начале XIX в. Письмо у Гоголя стало инструментом проповеди, в нем он сохранял черты оратора-проповедника, что было свойственно русской литературе «дохудожественного» времени (XVI - XVII вв.)
Толстой, угадав возвращение документализма как художественного приема, имел, однако, в виду буквальный документа- лизм, как это делал он сам в «Исповеди», «О жизни», рассказывая о собственном опыте. Уже в наши дни (конец 80-х - начало 90-х гг. XX в.) А. И. Солженицын повторяет путь Гоголя и Толстого, особенно последнего, но не в художественном творчестве, а в социальной проповеди, высказывая глубоко консервативные взгляды. Как всякий архаист, он недоволен современным 255


искусством, находит его в глубоком кризисе. Современных русских писателей он упрекает за то, что они не помогают своим словом стране, переживающей тяжелое время, а заняты эстетической игрой, трюкачеством.
«Моральная» критика «новаторов» «архаистами» тоже, напоминаю, циклический феномен, свидетельствующий, что искусство находится на пороге перемен, старые приемы ощущаются недостаточными.
Если верны предыдущие соображения, то «документализм» Толстого (не сочинять, а рассказывать, что было) должен повториться в творчестве Солженицына — современного архаиста (раз уж оба писателя совпали в моральной оценке современного им искусства). Его эпопею «Красное колесо» (где, к слову сказать, использованы некоторые приемы модернистской литературы, ее «трюкачество») рассматриваю доводом в мою пользу. Автор широко использует документальный материал: листовки, газетные статьи, воспоминания очевидцев, архивные данные. По задачам, размаху, стилистике эта громадная книга не может быть закончена и должна, будь такое возможным, писаться одновременно с жизнью, добравшись до наших дней. Она есть современная разновидность «недописанного» романа.
Толстовское повествование «без выдумки» означало стремление выйти из литературы в действительность. Литературу Толстой оценивал как имитацию реальной жизни и посчитал разумнее заняться самой жизнью. Слова из футуристического манифеста «Бросим Пушкина, Достоевского Толстого...» вполне выражали позицию самого Толстого, ибо незадолго до футуристов он сам «сбросил себя», отказавшись от литературы, а потом от жизни, уйдя из дома и окончив свои дни на станционной лавке.
Интерес к документу в художественном творчестве возникает, повторяю, в переходные эпохи, когда ощущается недостаток
256


прежних средств и потому идет поиск новых. Одновременно с имитацией документа может происходить имитация стилистики отошедших (отходящих) эпох.
Так в конце XIX — начале ХХ столетия Д. Мережковский имитировал итальянскую новеллистику XIV—XV вв., М. Куз- мин — английский и французский роман XVII—XVIII вв., А. Ремизов — русскую прозу XVII в. Кузмин задумывает и частично реализует цикл «Новый Плутарх» — о жизни выдающихся людей разных эпох, от Александра Македонского до генералиссимуса Суворова. Такая хронологическая широта допускала использование разных стилей, что удавалось Кузмину в прозе и в поэзии.
Его «Александрийские песни» сразу обратили общее внимание абсолютной непохожестью на эстетические нормативы эпохи. «Подобно лирику Мелеагру — розе древней Аттики, затерявшейся в хаосе александрийской антологии, Кузмин несет в своих песнях цветы истинной античной поэзии, хотя сквозь нее и сквозит александрийское рококо»316.
Нечто подобное писал о Кузмине К. Бальмонт:
В Египте преломленная Эллада, Садов нездешних роза и жасмин, Персидский соловей, садов услада, Запали в глубь внимательного взгляда — Так в русских днях возник поэт Кузмин317.
Были и другие типы стилевых имитаций. Вяч. Иванов в «Младенчестве» открыто имитирует онегинскую строфу; Д. Мережковский в «Octaves du passée» — пушкинскую октаву.
Этой эпохе было свойственно очень развитое стилистическое имитаторство (реставраторство, если взять другой термин). Критика, и тогдашняя, и последующая, заметила эту черту. «Самый 257


прилежный из символистов-реставраторов, С. Соловьев, воспроизвел в своих стихах и “Эолову арфу” Жуковского и “Воспоминания в Царском Селе” Пушкина (“Пирам и Фисба”, 1907; “Прощание св. Антония...”, 1914) <...>
В кругу традиционных строф использовались и такие, которые еще не разрабатывались на русском языке, а отсылали просвещенного читателя к европейским образцам: так С. Соловьев воспроизвел “Ронсарову строфу” французского Возрождения, а Волошин — характерное восьмистишие молодого Гюго <.> Разумеется, еще характернее были имитации классической строфики: например, терцины, которыми Бальмонт написал “Художника-дьявола” (1901), В. Иванов — трилогию в “Кормчих звездах” (1890).»318.
Такого рода имитации идут, повторяю, и в прозе. Кроме «Нового Плутарха» Кузмина, назову «Итальянские новеллы» Д. Мережковского. Некоторым из них автор дает в заголовке ориентирующий комментарий: «Святой Сатир. Флорентийская легенда. Из А. Франса» (1895). «Железное кольцо. Новелла XV в.» (1897). Автор применяет стилистику итальянских новеллистов (Боккаччо, Мазуччо), чтобы художественно оправдать умышленную простоту своего языка.
Речь идет не о подражании, а об имитации, т. е. о приеме, предполагающем демонстрацию источника, чтобы обнаружить несовпадение с ним имитации. Мазуччо, например, сначала излагает содержание новеллы, а затем приступает к повествованию: читателя занимает, как рассказано то, о чем он уже знает; влекут подробности.
Иное дело Мережковский. У него отчетливы сюжетосодержащие мотивы: не как (характерное для итальянской новеллы), а что. «Как» не имеет большого значения, поэтому сам случай не изложен заранее, ибо он для тогдашнего читателя представлял первостепенный интерес новизной материала.
258


Похоже поступал Пушкин («Метель», «Барышня-крестьянка»). Он разворачивал анекдот, заботясь о технике развертывания («что»), и язык занимал его в той степени, в какой этому содействовал («как»).
У Мережковского шла двойная имитация: итальянской новеллистики и «Повестей Белкина». Художественный смысл такой имитации следует рассматривать на фоне а) прозы Достоевского и Толстого с объемами их романов (не случайно Мережковский напишет отдельную книгу об этих писателях); б) романа самого Мережковского, не уступавшего размерами роману Достоевского и Толстого, но отличавшегося от них композиционными приемами.
Если верно, что в «Итальянских новеллах» Мережковский имел в виду пушкинскую прозу, это совпадает с общими литературными тенденциями (поэзии и прозы) конца XIX — начала ХХ в.: обновление прошлой эстетики происходило средствами позапрошлой. Критик, современник этих процессов, предложил схему развития лирики XIX века:
«Пушкин в этой схеме является завершителем классического искусства XVIII в., воспитанного влиянием преимущественно французской лирики; от Жуковского идет развитие новой, романтической, песенной лирики под сильным воздействием Германии, которая [лирика. — В. М.] в середине XIX в. достигает своего расцвета в творчестве Фета и некоторых поэтов его круга (А. Толстой, Вл. Соловьев). Символисты продолжают и усиливают эту романтическую традицию. Новейшая русская лирика в лице Кузмина и Ахматовой, преодолев символизм, возвращается к забытому наследию Пушкина»319.
Возникает, однако, весьма важный вопрос: насколько умышленным было такое возвращение? Возможен ответ: иногда возвращались вполне осознанно, что подтверждается немалым в ту пору числом работ по стиховедению Пушкина320. Но было и не259


осознаваемое «возвращение», оно-то и свидетельствует, в первую очередь, о возвратном (циклическом) движении, которому подчиняется словесность.
В стиховую эпоху, как неоднократно говорилось на предыдущих страницах, внимательны к языку, Батюшков так и пишет Гнедичу: «Отгадайте, на что я начинаю сердиться? На что? На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. <...> Что за Ы? что за Щ? что за Ш, ШИЙ, ЩИЙ, ПРИ, ТРЫ?»321.
В эпоху прозаическую такой микроанализ языка не придет в голову. Зато при наступлении новой стиховой волны, во вторую переходную эпоху (конец XIX — начало ХХв.), «атомарный» состав поэтической речи опять выходит на первый план, как будто вновь заговорил Батюшков. А. Белый называет звук Ы «животным зародышем», а один из героев «Петербурга» рассуждает: «Все слова на еры тривиальны до безобразия <.>; например: слово рыба; послушайте: ры-ы-ы-ба; то есть нечто с холодной кровью. И опять-таки м-ы-ы-ло: нечто склизкое.».
На «звуках Батюшкова» А. Крученых построил знаменитое стихотворение 1913 года: «Дыр бул щил/Убещур.».
Сам же Батюшков совсем «в духе Крученых» использует резкие звуки в пародии 1809 года «Видение на берегах Леты», высмеивая стихи С. С. Боброва: «Где роща ржуща ружий ржот».
Важно не то, что названные авторы замечают почти одно и то же, а то, что они замечают звуки, принадлежа к разным историческим эпохам, между которыми почти сто лет. Из этого я заключаю, что обнаруженная повторяемость принадлежит к явлениям, определяемым законами развития словесности, в данном случае — законом взаимодействия стиха и прозы.
Есть и еще свидетельства, что вторая переходная (от стиха к прозе) эпоха во многом ориентируется на первую, причем ориентировка, повторяю и повторяю, может не зависеть от намере260


ний авторов, хотя нельзя и отрицать доли осознанности. Сравним фрагменты двух сонетов и попробуем установить, какой из эпох принадлежит каждое четверостишие.
Златых кудрей приятная небрежность, Небесных глаз мечтательный привет, Звук сладких уст при слове даже нет Во мне родят любовь и безнадежность. Пусть месяц молодой мне слева светит, Пускай цветок последним лепестком Мне « нет» твердит на языке немом — Я знаю, что твой взор меня приветит.
Первая строфа — из сонета А. Дельвига (1822), вторая — М. Кузмина (1903), стихи которого ближе 20-м годам XIX в. Строки же Дельвига скорее напоминают изысканную стилизацию XX столетия под «архаику» начала XIX.
Разумеется, подобных примеров не один и не два.
В «Персее и Андромеде» (1807) Державин так изобразил чудовище:
...Зверь Стальночешуйчатый, крылатый, Серпокохтистый, двурогатый.
Эти сложносоставные слова напоминают последующую работу со стихом футуристов, в частности, Игоря Северянина: лимонолистный лес, зеркалозеро, березозебренный, златистогрезовый.
В «Евгению. Жизнь Званская» (1807) Державин писал:
Восстав от сна, взвожу на небо скромный взор;
Мой утренюет дух правителю вселенной.
261


Под стать ему Северянин:
Вы оделись вечером кисейно И в саду стоите у бассейна, Наблюдая, как лунеет мрамор... Корабли оякорили бухты.
Некоторые поэтические ориентиры Н. Заболоцкого, как и Северянина, связаны с XVIII веком. Стихотворение 1935 г. «Начало зимы» представляет собой перекличку со стихами того же названия Н. Поповского (1751), причем в отдельных строчках поэт XX века использует даже лексику XVIII:
Заковывая холодом природу, Зима идет и тянет руки в воду. Река дрожит и, чуя смертный час, Уже открыть не может томных глаз.
В стихах Поповского нет точного лексического соответствия, однако настроения похожи:
Угрюмы облака и тучи вознеслись, Покрылися поля зеленые снегами С растущими на них различными цветами И белизною все с уныньем облеклись322.
На связь с поэтикой XVIII века поэтики русского авангарда давно обратили внимание, критик нашел общее между стихотворением Маяковского «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» и стихами С. Боброва «На спуск 75-пушечного корабля в Херсоне»; поэмой «Владимир Ильич Ленин» и поэмой М. Хераскова «Владимир Возрожденный»323. В сущности, автор развива262


ет наблюдение Тынянова, согласно которому в лирике Маяковского слышен одический пафос XVIII столетия.
При справедливости таких утверждений все-таки нужна поправка. Да, существует связь поэта/поэзии не только 20-х годов, но и начала ХХ в. с поэзией XVIII. Однако эта последняя была преобразована лириками начала ” первой трети Х1Х в., и лирики ХХ столетия воспринимали ее и в этом преобразованном виде. Поэтому в названном стихотворении Заболоцкого вместе с голосом поэзии Хут в. (Н. Н. Поповского) слышится голос П. А. Вяземского, писавшего в стихотворении «Первый снег (в 1817-м году)»:
Унынье томное бродило тусклым взором По рощам и лугам, пустеющим вокруг.
Кладбищем зрелся лес, кладбищем зрелся луг. <...> Ветвями голыми махая, древний дуб
Чернел в лесу пустом, как обнаженный труп. И воды тусклые, под пеленой туманов, Дремали мертвым сном в безмолвных берегах. Природа бледная, с унылостью в чертах, Поражена была томлением кончины.
Ну а это, чем не М. Кузмин:
В руке твоей, с нагорным снегом С лилеей равной белизны, Я, утомленный дальним бегом, Приемлю радостей залог;
Я истощился, изнемог.
(П. А. Вяземский. «Эпизодический отрывок
из путешествия в стихах»)
263


Сам же Кузмин писал:
О милый дом!.. о твой порог!
Я так устал, так изнемог ...
Кузмин едва ли заимствует, причина совпадения, скорее, в упоминавшемся циклизме, возвратном движении и литературных приемов, и лексики.
Точно так же легко найти следы будущей практики акмеистов, вплоть до лексических совпадений, не чаянных самими акмеистами, у Вяземского:
Чернильница, бумага, перья —
Все это смотрит ремеслом;
Сидишь за письменным столом
Живым подобьем подмастерья
За цеховым его станком.
(«Коляска»)
Выделенным мною словам один из вождей акмеизма, Н. С. Гумилев, придавал решающее значение, побудившее В. Ходасевича покинуть «Цех поэтов» после объяснений Гумилева: «Не мое дело, — сказал он, — разбирать, кто из поэтов что думает. Я только сужу, как они излагают свои мысли или свои глупости. Сам я не хотел бы быть дураком, но я не вправе требовать ума от Нельдихена. Свою глупость он выражает с таким умением, какое не дается и многим умным. А ведь поэзия и есть умение. Значит, Нельдихен — поэт, и мой долг — принять его в “Цех”»324.
Совсем не случайно, что сам В. Ходасевич в повести «Жизнь Василия Травникова» (1936) передает выдуманному им поэту XVIII века стихи своего друга С. В. Киссина325, о котором он написал проникновенный очерк в «Некрополе»:
264


О сердце, колос пыльный!
К земле, костьми обильной, Ты клонишься, дремля326.
Эти стихи - еще одно, не лишнее, свидетельство того, какими (я все же полагаю, невольными) нитями связано литературное творчество XVIII и ХХ столетий, и эти соотношения подтверждают наличие законосообразных, а не произвольных, условий и во взаимодействии между стихом и прозой, и в движении самой словесности.
Иными причинами нельзя, полагаю, объяснить бесчисленные совпадения (в лексике, образах, поэтических намерениях) у поэтов/прозаиков XVIII и ХХ столетий. Конечно, не только XVIII. В статье 1924 г. «Левизна Пушкина в рифмах» В. Брюсов обнаружил родство поэтической работы футуристов и Пушкина.
Он определяет новую рифму «футуристической», а старую, Пушкина и его преемников, «классической». Эта последняя «обращала исключительное внимание на тождество или сходство ударных гласных в двух словах, и тех звуков, которые за этими звуками следуют вправо, т. е. на конец слова. Например, для Ап. Майкова были вполне точными рифмами: благость-тягость, ворот-год и т. п. Новая рифма, сохраняя требование тождества или сходства ударных гласных, допускает значительное несходство звуков, следующих за ними, т. е. конца слова, но зато требует совпадения или близкого сходства звуков, стоящих влево от ударного... Например, Б. Пастернак рифмует: продолжая-лужа- ек, померанцем-мараться... Иначе говоря, новая рифма выдвинула в рифме значение доударных звуков, стоящих влево от удар- ного»327.
«Ныне распространенные теории рифмы все стоят на принципах рифмы классической, т. е. согласования только звука удар265


ного и стоящих вправо от него»328. Брюсов, ссылаясь на книги В. Жирмунского «Рифма, ее история и теория» (Пб., 1923) и Б. Томашевского «Русское стихосложение» (Пб., 1923), возражает, утверждая, что русской классической рифме хорошо знакома «левизна». Он цитирует строчки из IV главы «Евгения Онегина»: «Встает заря во тьме холодной <...> С своей волчихою голодной...».
В «холодной—голодной» совпадают и правые части ( ной—ной ), и левые (холо—голо )329. Приведя множество однотипных примеров, Брюсов заключает: «Утверждение, что поэты XIX века на опорный звук обращали мало внимания — неверно: опровержение — Пушкин. <...> И наши футуристы в своей реформе рифмы, — может быть, не подозревая того, — возобновляли традиции Пушкина»330.
Такая невольность является доводом в защиту возобновляе- мости/периодичности процессов отечественной словесности. Можно предположить, что литература других народов содержит материал, благоприятствующий аналогичным выводам.
В романе «Светославич, вражий питомец» (1835) А. Вельт- мана, самого «игрового» русского прозаика конца 20-х — конца 30-х годов XIX в., есть сцена:
«Прислушивается Мокош, кто-то неведомые речи выговаривает.
Ы—ей—гей—ег—дой—ай—да—егда, вар—ой—зы—воз—рой—ой— ро—воз—ро, дой—ки—ди—возроди, тай-си—ей—тси—возродит- ся.» и т. д.331
В «Мелком бесе» (1905) Ф. Сологуба герой бормочет заклинания нечистой силы: «Чур-чурашечки, чурки-болвашки, буки- букашки, веди таракашки. Чур меня. Чур меня. Чур, чур, чур. Чур-пересчур-расчур»332.
Одним из проявлений «возвратной волны» явилась упоминавшаяся «имитация стилей». Наиболее употребительной жан266


ровой формой имитации в прозе оказывается рассказ (новелла), имитировать роман технически трудно, поэтому, вероятно, обе имитации М. Кузминым романов (французского: «Приключения Эме Лебефа», 1907, и английского: «Приключения сэра Джона Фирфакса...», 1910) остались незаконченными.
Однако, возражая себе, замечу: П. Муратов в романе «Эге- рия» (1922) вполне удачно имитирует французскую «приключенческую» прозу XVIII столетия, в частности, «Историю кавалера де Грийе и Манон Леско» А. Прево. У Муратова есть свои «кавалер» и «Манон» — Орсо Вендоло и Юлия Дален. Из этого следует, что и большая форма поддается имитации, хотя не с такой легкостью, как рассказ. Правда, есть и еще одно объяснение, я им уже пользовался. Кузмину как автору, начинавшему литературную карьеру стихами (причем в стиховую эпоху, а не на ее, так сказать, излете), тяжело дается (а то и вовсе не дается) переход от стиха к прозе большого размера, он «застревает» на малоформатных вещах, заставляя вспомнить, конечно, опыт Пушкина-прозаика. Муратов же сразу начал прозаическими сочинениями. К тому же, «Манон Леско» несложный роман по своей конструкции.
Создатели послепушкинской прозы, от Тургенева до Толстого, не занимались имитацией: новый роман набирал силы, и на старый опыт не оглядывались или оглядывались, чтобы подчеркнуть собственную непохожесть. Старый опыт пригодился, когда начал стареть новый романизм.
Первые признаки ослабления (старения) школы, созданной Пушкиным, обнаруживаются в творчестве Н. С. Лескова. Начал он романами в духе тогдашней эстетики («Некуда», «На ножах», «Островитяне»). Ничего нового, кроме нескольких верно схваченных типов. Лесковские «Соборяне» (1872) наглядно демонстрируют, что тогдашняя эстетика романа выдыхается: художественно значимым оказалось как раз то, чему в послепушкин- 267


скую пору перестали уделять особое внимание, — язык. В стихию языка Лесков погружается целиком, в соответствие с чем роман как большая форма исчезает из его творчества. Лесковские языковые поиски предшествуют экспериментам с языком у писателей начала ХХ в. — от символистов до «ничевоков» и обэриутов.
Морфологическая оригинальность Лескова выступает при сопоставлении с Достоевским и Толстым. У последнего слабо выражена работа с языком, Толстой весь в поисках конструкции, что, как уже говорилось, неблагоприятно для языка в узком значении слова.
Достоевский ближе Лескову: он тяготеет к фигуре повествователя, рассказу от первого лица, ему приходит на ум стенограф, способный передать на письме все оттенки устной речи (а потому и психологию говорящего), однако явно преобладает интерес к конструкции, сближающий Достоевского с Толстым.
В Лескове обе линии, языка и конструкции, совпали в тот момент, когда выяснилось: именно язык — призвание Лескова, а это, в свою очередь, можно рассматривать в качестве раннего признака, свидетельствующего, что начала ослабевать послепуш- кинская школа прозы. В конце концов, это приводит к не однажды упоминавшемуся замечанию Толстого: перестанут сочинять, а еще позже в манифесте «ничевоков» прозвучит: ничего не писать — естественное развитие толстовского прогноза.
Лесков вошел в литературу к середине 60-х годов, ему было уже за 30 лет. Он почти ровесник Толстому и младше Достоевского на десять лет, но литературная карьера тех началась значительно раньше: в 25 лет у Достоевского (романом «Бедные люди», 1846) и в 24 у Толстого (повестью «Детство», 1852).
Причина позднего начала не только в личной судьбе Лескова, в трудном росте, как он сам определил свой путь в литературе незадолго до смерти. Рассматривая его литературную судьбу 268


в свете морфологических процессов словесности, можно отметить: он потому так поздно начал и потому так трудно рос, что принадлежал к новому литературному поколению. Нужно было время, чтобы он, младший современник Достоевского и почти ровесник Толстого, «отошел» от изживающей себя и уходящей в тень стилистической манеры. Он пробовал свои силы в романе, но конструкция, оказалось, не его эстетическое дело, каким был язык, однако время языка только наступало, и нужно было выждать. С этим ожиданием (но эстетическим, а не житейским, как следует из лесковской самооценки) и связан «трудный рост»: то, что было свойственно Лескову от природы, еще не соответствовало господствующей эстетике; когда же он пробовал работать в ее формах, выходили такие вещи, в которых его талант не мог развернуться полностью. Его истинная стилистика была обращена к будущему, как и бывает у подлинных мастеров, и он без умысла готовил это будущее, возвратившись к позапрошлой эпохе языка.
Каждодневная жизнь Лескова, его умственный и психологический обиход вполне вписывался в тогдашнюю историческую раму. Эстетическая же манера Лескова, чем больше он вживался в современную ему словесность, тем больше из нее выделялась — вот по какой причине его долго не признавали, хотя были, конечно, внешние обстоятельства. Но — тут мы сталкиваемся с трудно постижимым феноменом зависимости жизни художника от его творчества — эти обстоятельства явились такими, а не иными, поскольку жившее в писателе другое понимание слова, нежели существовавшее, диктовало ему такое, а не иное жизненное поведение, соответствующее не принятым нормам, а не видному со стороны внутреннему слову писателя.
В сущности, Лесков начал с документальной прозы — с неумышленно беллетризованных отчетов А. Шкотту, мужу Александры Петровны, тетки Лескова со стороны матери, управляв269


шему имениями Нарышкиных и Перовских333, об экономическом положении дел в этих имениях.
В этих отчетах-очерках — зародыш новой (для тогдашней русской прозы) поэтики: не выдумывать, не сочинять, не выбирать (чем бы ни был продиктован выбор, как это было, например, с прозой «Петербургского сборника» Н. А. Некрасова, где выбор был слишком очевиден), а писать о том, что виделось, что без твоего вмешательства попалось тебе на глаза и что — важнейшая новинка — слышалось.
На такой документальной словесности держится стилистика лесковского повествования. В его первых романах не было никакой стилистической новизны, звучащей речи, лишь кое-где слышны отзвуки устного слова — одного из самых сильных признаков дальнейшей лесковской манеры, которой он, повторяю, может быть сближен с Достоевским, тоже стремившимся строить большую форму (роман) по законам, управляющим словами в устном, непреднамеренном высказывании (в «болтовне», по определению Пушкина).
Отдельные следы устной речи (лексика, интонация) попадаются у Л. Толстого: разговор Платона Каратаева, передразнивание русским солдатом французского языка («Война и мир»). Однако этот языковой слой в поэтике Толстого эпизодичен: большая форма не «болтовня», и писатель даже не стремится (как Достоевский) к «выговариванию». Он — писатель исключительно «письменный». Его массивная, тяжеловесная, многолетняя постройка (возведение текста) тщательно шлифуется, старательно обрабатывается, его романы долго находятся «в лесах», и те едва ли не становятся частью художественной конструкции (варианты многих страниц «Войны и мира», «Анны Карениной»).
Чем больший литературный опыт приобретается Толстым, тем больше он чувствует бремя собственной поэтики, в противоположность которой могло вырасти желание простой, неза270


мысловатой формы: бесхитростного повествования, не имеющего предварительных планов, не требующего сбора материалов, без черновиков и т. д. Он давно тянулся к такой манере. Восторгался сочинениями крестьянских детей в яснополянской школе и обобщил этот опыт в упоминавшейся статье «Кому у кого учиться писать?..». Ответ был заранее известен, и Толстой знал его еще до того, как задал вопрос. С опытом этого априорного ответа был написан «Кавказский пленник» — словно писал один из выросших учеников школы в Ясной Поляне. И этот, и другие опыты вылились, наконец, в аксиоматический прогноз будущего словесности: литература исчезнет, она не нужна, только развлекает праздных людей, и сама есть дело таких же праздных. Станут лишь описывать поучительные случаи — только тогда человечество одумается и сойдет с фальшивой дороги, по которой идет в тупик.
Так Толстой постепенно перешел от суждений о литературной форме к мыслям о необходимости изменить саму жизнь, ибо, полагал он, неправая жизнь производит «неправую литературу», никому не нужную, кроме кучки бездельников.
Развивая логику толстовского предсказания, следует признать, что литература как вымысел и сочинительство исчезнет, ее место займут рассказы и пересказы того, что наблюдал человек, что пережил, — био- и автобиографические повествования, вариации мемуарной прозы: записки, дневники. Подобную форму предвидел Пушкин в «Онегине».
Итак, роман-конструкция не давался Лескову, в этой области он не был новатором, а шел проторенной дорогой. Даже «Соборяне», его, вне сомнения, лучший роман, шедевр (т. е. главное произведение, ибо концентрирует основные признаки его литературного дара, включая и слабости), распадается на ряд превосходных эпизодов, связанных между собой языком, а не композиционно. Книга легко сокращается и столь же легко увели271


чивается, при этом трудно сказать, не прибегая к эксперименту, в каком случае она выигрывает.
Конечно, силой одного языка большой формы не создать, она требует «строительных» навыков. Поэтому у «строителей», как Толстой, нет интереса к языковой игре, хотя они сами к такой игре внимательны и ценят ее. Прочитав «Час воли Божией» (1890) Лескова, Толстой очень хвалил, прибавив, однако, что язык слишком насыщен: «...Выступил ваш особенный недостаток, от которого так легко, казалось бы, исправиться, и который есть само по себе качество, а не недостаток — exubérance [изобилие] образов, красок, характерных выражений.» (65, 198).
Зато в небольшой форме (рассказ, повесть), где повествование можно удержать языком, там Лесков на вершинах словесного искусства, ему нет равных. С особой наглядностью это видно, когда он берет в обработку старинные легенды — жития, прьлоги. В одном из писем Толстому (14 декабря 1893 г.) Лесков признался: «Я очень люблю эту форму рассказов о том, что “было”, приводимое “кстати” (а propos).» (11, 569).
На житийные легенды Лесков взглянул как на биографический материал, как на то, что было — в манере бывальщины (где рассказ как жанр возвращается к своему разговорному праисточ- нику: «рассказ» не существительное, а глагол). По поводу рассказа «Путимец» (1883) с подзаголовком «Из апокрифических рассказов о Гоголе» Лесков сообщает: «.В этом предании мне чувствуется что-то живое, что-то во всяком случае как будто не целиком выдуманное» (11, 45).
«Не целиком», конечно, осторожность мастера, эстетическая задача которого состояла как раз в том, чтобы создать ощущение, что именно так и было, независимо от того, как было в действительности, имитация которой равнялась ей самой, а в идеале должна была стать больше, достовернее самой действительности.
272


Так произошло с рассказом «Левша» (отдельное издание 1882 г.). Подобно Пушкину в «Повестях Белкина», автор приписал его вымышленному им персонажу. «Я записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника...» (7, 499). Имитация оказалась настолько совершенной, что критика поверила: Лесков всего-навсего пересказал «давно всем известную сказку о стальной блохе» (7, 501). Писателю пришлось защищать свое авторство и отправить в газету «Новое время» письмо с признанием, что вся история выдумана им от начала до конца.
На этот эпизод можно взглянуть двояко: что ж, такова критика, неразборчива и невнимательна; или: каково мастерство писателя, даже критика попалась на обман. Успех вещи зависел исключительно от языка, и потому, когда Лесков утвердился в собственной стилистике, он оставил большую форму и обратился к рассказу, держащемуся только на языке, с помощь которого передавалось то, что было. Этим объясняется его устойчивое увлечение прьлогами — сборниками житий святых, расположенных по дням их памяти в течение года. Сведения о жизни восточных подвижниках христианства стали для Лескова материалом его собственных рассказов. Одному из них, «Невинному Пруденцию», в первом издании (1891) он дал подзаголовок «сказание», который во втором издании (1893) поменял на «легенду».
Вероятно, эта замена диктовалась стремлением к упоминавшейся имитации: в «легенде» под покровом вымысла пряталось участие автора, который выступал якобы простым пересказчиком. Так он поступил и с «Левшой», определив «легендой», чтобы свести на нет впечатление от собственного участия. Как уже говорилось, прием вполне удался, и в собрании сочинений Лесков печатал этот текст уже без авторского предисловия.
Лесковская стилистика положила начало традиции, затем продолженной М. Кузминым (напомню, речь идет о традиции в пределах очередного «волнового» цикла, а не о ее абсолютной 273


новизне): он занялся имитацией манеры английского и французского романов XVII — XVIII, старинных легенд, исторических и литературных источников (в «Новом Плутархе»).
К небольшому очерку «Старинные психопаты» Лесков берет эпиграфом слова В. И. Даля: «Что взаправду было и что миром сложено — не разберешь» (7, 448). Это применимо и к самому Лескову, стремившемуся придать своим вещам такой вид, чтобы нельзя было распознать: взаправду или выдумано. С этой именно целью он обрабатывал старинные сказания, восточные и русские. Таков, например, «Час воли Божией», сначала названный «Сказкой о короле Доброхоте и простоволосой девке». Известно, тему подсказал Л. Толстой334. Но Лесков мог натолкнуться на тему и помимо Толстого, особенно учитывая его интерес к старой русской словесности. У писателя XVI века Ермолая Еразма он мог прочитать «Повесть о Петре и Февронии»: простая девушка вразумляет князя, и тот, очарованный ее умом, женится на ней. Сюжет известен во всемирной литературе, его элементы встречаются во французской и скандинавской словесности.
Лесков написал литературную сказку по контрасту с народной, автор которой неизвестен. Безымянность, если не вдаваться в детальные причины, очень важна: сказка безымянна, ибо, независимо от времени и места возникновения, передает существенные черты жизни и человечества и — в национальной обработке всемирных схем — народа. Последнее и схвачено Лесковым. Для него «сказочность» («легендарность») прием, оправдывающий любые ухищрения (exubürance) языка; средство передать такие черты жизни, которые, на фоне исторических перемен, устойчивы.
Способность Лескова воссоздать неизменное среди мелькания каждодневных и недолго живущих новинок критика заметила. Об одном из персонажей романа «На ножах» (1871) Достоевский писал: «Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не 274


было типичнее и вернее. Ведь я эту Ванскок видел, слышал сам, ведь я точно осязал ее! Удивительнейшее лицо! Если вымрет нигилизм начала шестидесятых годов, то эта фигура останется на вековечную память»335.
«Сказочность» позволяла Лескову добиваться «вековечно- сти». В понятие «сказочности» я включаю и сказовость, ска- занность, что соответствует жанру сказки, первоначально устному. Немало лесковских вещей балансируют на грани между фантастикой сказки и невыдуманностью каждодневного: «Белый орел», «Привидение в Инженерном замке». Жития святых привлекли Лескова, я думаю, еще и потому, что сама фигура святого казалась Лескову фантастической, поскольку он изображает ее не в легендарной, а в текущей русской жизни: «Соборяне», «На краю света», «Однодум», «Несмертельный Голован», «Фигура», «Инженеры-бессребреники». Праведника он определил так: «Прожить изо дня в день долгую жизнь, не солгав, не обманув, не слукавив, не огорчив ближнего и не осудив пристрастно врага, гораздо труднее, чем броситься в бездну. „»336.
В глазах Лескова праведник — «сказочное» явление в русской жизни, но эти фигуры написаны с такой достоверностью, что выдуманное кажется реальнее (истиннее) действительности. Впрочем, у писателя бывали случаи, когда сочиненное становилось действительным в самом буквальном смысле. В рассказе «Путешествие с нигилистом» один из персонажей под впечатлением сообщений о нигилистах, устраивающих взрывы в поездах, заподозрил другого, в корзине которого ему почудилась взрывчатка. Господина схватили, тот оказался прокурором судебной палаты, корзина же принадлежала безбилетнику под лавкой.
Спустя некоторое время, с изумлением повествует Лесков, он узнал, что похожий случай произошел позже в Италии, и среди действующих лиц тоже оказался чиновник юстиции (7, 450).
275


Писатель огорчен: не иссякает ли жизнь, до сих пор служившая примером неисчерпаемости характеров, тем, событий? Чтобы выгородить ее, Лесков идет на маловероятное предположение: некий журналист, прочитав его рассказ, морочит голову западному читателю.
У названного совпадения возможны другие причины. Жизнь по-прежнему разнообразна. Но как сюжеты сказок сводимы к небольшой группе устойчивых, неподвижных мотивов, объясняющих родство сказочных материалов у разных народов, так и пестрота жизни имеет под собой некие малоподвижные основания, свидетельствующие: человек только кажется зависимым от времени, на самом деле он один и тот же, а потому с ним частенько происходят одни и те же истории.
К изображению такой природы человека тянулся Лесков, инстинктом художника найдя подходящую форму — имитацию устного слова. Однако его индивидуальная одаренность находится в связи с теми же малоподвижными структурами, на сей раз словесности (циклическое чередование приемов), которые, можно допустить, на свой лад выражают вековечную неизменность человеческой натуры, как это наблюдается в структуре сказки.
Не однажды я говорил: лесковская склонность к имитации устной речи свидетельствует, как бывало и прежде, что имеем дело с кризисом имеющихся в прозе художественных средств. Ощутить этот кризис задолго до того, как он станет общим местом, дано редким талантам, натурам с повышенной эстетической чувствительностью. Для примера укажу: необходимость нового языка, подчеркиваемая в гротесковой форме русскими футуристами, была угадана именно Лесковым, футуристы лишь обнародовали его предчувствия, пустили их, так сказать, и в пир, и в мир, сделали достоянием массового вкуса, хотя их собственно языковые эксперименты интересовали очень узкий круг ли276


тераторов. Зато последующая поэзия, обязанная этим экспериментам, разошлась очень широко.
В этом отношении Лесков (как и Л. Толстой, напомню) был «футуристом» до футуризма, работал в направлении, в котором словесности предстояло двигаться, стоял у истоков языка новой русской литературы.
Пересказывая известный по легендам материал, он ослабляет его легендарность, усиливает ощущение обыденности посредством своего языка. Часто даже не возникает вопроса: а точно ли в Риме, Египте, Александрии тех лет говорили так? Похожие ощущения, напомню, возникали у современников от «Александрийских песен» М. Кузмина и его имитационной прозы. Благодаря языку, апокрифический материал под руками Лескова приобретал чуть ли не каноническую бесспорность. Подобно тому как им изображались первые века нашей эры («Скоморох Памфалон», «Прекрасная Аза», «Невинный Пруденций»), он поступает с историческим временем России — рассказами из недавнего прошлого: конец XVIII—первая половина XIX в. («Захудалый род», «Однодум», «Тупейный художник», «Дама и фефела», «Заячий ремиз» и пр.).
С помощью языка Лесков добивался иллюзии достоверности, усиливая ее фигурой рассказчика-повествователя, исполнявшего роль, которую в повествованиях иного типа играл автор, — роль строителя текста, отвечающего за все его огрехи. Рассказчик «освобождал» Лескова-автора от ответственности, автор всего-навсего слушатель, или пересказчик, или издатель чужих текстов (дневников, мемуаров, записок). Как ни у одного из русских классиков XIX в., у Лескова много рассказчиков, это — главная фигура, главный персонаж его творчества. Лесковская проза укрепляет уверенность в том, что в тех исторических моментах развития русской словесности, когда она оказывается в очередной раз перед «выбором» между языком и композицией
277


(причем эстетический интерес явно смещен к языку), в эти моменты усиливается значение фигуры рассказчика-повествователя.
Рассказчик открывает неограниченные возможности для языковых имитаций, о чем бы (по содержанию) ни шла речь; содействует иллюзии документализма. Одним из шедевров языковой имитации Лескова является, напомню, рассказ «Левша», обманувший критиков, поверивших авторскому «обману»: мол, я только пересказал слышанное от очевидца. Не пришло на ум, что такое признание — тоже литературный прием, средствами которого имитируется невыдуманность. Лескова упрекнули в том, к чему некогда стремился Пушкин: «...просто вам перескажу преданья...».
Пушкин интуицией угадывал одну из форм будущей прозы, и Толстой в конце «пушкинской» эпохи отечественной прозы подтвердил его догадку: перестанут сочинять, будут пересказывать. В сущности, так написана Пушкиным «Капитанская дочка». Она заканчивается словами: «Рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков [“.перескажу преданья русского семейства”. “Капитанская дочка” есть исполнение обещанного. — В. М. ]. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо, приискав к каждой главе приличный эпиграф и дозволив себе переменить некоторые собственные имена. Издатель».
Без труда воображается критик, упрекающий Пушкина упреками Лескову: где здесь работа писателя, он же только издал чужой текст?
Пушкин замаскировал повествование под автобиографические записки, рассказ очевидца, близкие дневнику (не сочиненное, а пересказанное), — те разновидности художественного документализма, к которому повышается интерес в переходные для словесности эпохи. Гипотетический 60—80-летний 278


цикл таких эпох подтверждается в результате сопоставления прозы Пушкина с прозой Толстого. Обе фигуры усиливают вероятность предположения о возвратных циклах (периодах) русской прозы. Кажется, первым обратил внимание на «циклическую» связь названных фигур Б. М. Эйхенбаум. Статью 1937 года «Пушкин и Толстой» он открывает словами: «Пушкин и Лев Толстой стоят на крайних началах исторического процесса, начинающего и завершающего построение русской дворянской культуры»337.
В этой фразе я бы отказался от слова «дворянской» и заменил слово «исторического»: не об истории речь, а о литературе, и потому процесс следовало бы назвать «литературным». Критик отметил важные (для моей гипотезы) обстоятельства: Пушкин — в начале, Толстой — в конце. Начатый Пушкиным поиск новых принципов организации прозы Толстой завершил, вернувшись туда, откуда начал Пушкин, его же «вопросом»: какой должна быть новая проза? Оба ответили «одинаково»: должен быть иной принцип композиции, ресурсов языка уже недостаточно.
При таком отношении к этим процессам, ясно, что определять их следует не в исторических (социологических, экономических) понятиях, а в понятиях, взятых из материала самого словесного искусства. Литературу можно использовать для характеристики эпохи, для иллюстрации перемен в сельском хозяйстве, промышленности, психологиях. Однако в этом случае сама литература как разновидность искусства остается непознанной, ибо не затронута ее словесная специфика.
Так в суждении Эйхенбаума: «Искусство Толстого было в основе своей искусством закатным» (с. 169). Критик понимает под этим закат дворянской культуры. Что ж, она действительно уходила и чуть позже ушла навсегда. Если же говорить о Толстом- 279


писателе и оценивать его работу со словом, а не его общественную позицию, отношение к частной собственности на землю, взгляды на историю, на роль дворянства и пр., все это (дворянство, собственность на землю, крестьянские дети) не имеет никакого значения или имеет значение, второстепенное для понимания законов эстетического движения.
В 1853 г., сравнивая тогдашнюю русскую прозу с «Капитанской дочкой», Толстой записал в дневнике: «Я читал Капитанскую дочку и увы! Должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, — но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как-то»338.
Эйхенбаум комментирует: «Эта замечательная запись обнаруживает в Толстом большую ясность и точность теоретического сознания» (с. 175).
«Теоретического» — это, конечно, у самого Эйхенбаума, а не у Толстого, изложившего свои впечатления. Толстой как практик, а не теоретик, почувствовал и определил, чем былая проза отличается от нынешней.
У Пушкина, точно, «подробностей чувства» нет. В «Пиковой даме», к примеру, чувства описаны так: «Германн трепетал, как тигр». Странная, на сегодняшний вкус, метафора: откуда знать и читателю, и автору, как трепещет тигр? Но Пушкина-писателя заботило другое: действие, действие. Напиши эту сцену Толстой, четыре слова растянутся на четыре абзаца. Разумеется, никаких «тигров». Когда в «Казаках» Оленин сравнивает себя с оленем и комарами, он, не переставая в наших глазах быть самим собой, воображает себя оленем и комаром («как олень»), и мы понимаем, какая внутренняя работа идет в нем. Этого не было в пушкинском «как тигр». Но потому Пушкин избегал подробностей чувства, что их было предостаточно в предыдущую эпоху
280


(у Чулкова, Нарежного, Карамзина), у современников (Булгарина, Бестужева-Марлинского, Загоскина).
Карамзин в «Бедной Лизе» писал: «Но всего чаще привлекает меня к стенам Си...нова монастыря — воспоминание о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы. Ах! Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!»339.
Через двадцать лет почти то же пишет И. Лажечников в «Спасской лужайке»: «Боже! — подумал я, — мелькнут так и наши радости!.. Неужели самая любовь живит два верных сердца на несколько минут; неужели легкая тень несчастия может разорвать союз их — и навеки! Боже! Не дай мне такой участи!.. Делить вместе и горе и наслаждение или принять на устах друга последний вздох жизни. вот жребий.»340.
Вот что уже не устраивало Пушкина. Он видел, что прежние описания чувств не годились, но для новых еще не выработался язык. Поэтому он избегает чувств. «Трепетал, как тигр» — не исключено, редкий у него рецидив старой школы.
Толстой с интересом к чувствам (что не совпадает с его оценкой современной ему прозы: ее влекли именно чувства, но совсем в ином описании, вспомним «Героя нашего времени») словно возвращается в эпоху, опыт которой преодолевал Пушкин. Он отказывается от «старых» чувств и погружается в события, изображение которых, напоминаю, всегда моноцентрично. «Повести Белкина» написаны Белкиным; «Капитанская дочка» Гриневым (так сказать, «Повесть Гринева»). Читатель ничего не узнает о событиях, в которых не участвует герой. С точки зрения конструкции, будущему русскому роману важнее опыт «Повестей Белкина», чем «Капитанской дочки», ибо в первом случае сделана попытка разрушить моноцентризм повествования, но не в рамках отдельной вещи (там этот принцип сохранен), а в рамках организации нескольких вещей.
281


Опыт «Повестей Белкина» очевиден в «Герое нашего времени». Сохраняется моноцентризм каждой «повести о Печорине»: не изображены события, участником которых не был бы Печорин. Лермонтов сохраняет его даже в эпизодах, где не требуется его присутствие, и наделяет всезнание безымянного автора с помощью подслушивания. Зато использована новинка, меняющая принцип построения русского романа, — несколько повествователей, каждый из которых рассказывает об одном герое то, что неизвестно остальным. Герой, таким образом, показан из разных центров — отсюда всего шаг до полицентрических романов Достоевского и Толстого.
Лермонтов первый соединил подробности чувства с подробностями действия как внешнего проявления скрытых чувств. Вспоминая о Печорине, Максим Максимыч замечает: «Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут — а ему ничего. А в другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один на один...».
Дано то сочетание чувства и действия, которое разовьет Толстой в «Казаках», «Войне и мире». Поэтому мысль Эйхенбаума о пушкинских корнях толстовской прозы я дополняю уточнением и о корнях лермонтовских.
Рассказ Л. Толстого «Кавказский пленник» (1872) — своего рода реакция и на лермонтовского «Героя нашего времени» и на собственную повесть «Казаки» как вариант будущего «Кавказского пленника». В «Казаках» Толстого привлек контраст: образованный русский среди «дикарей». Писатель, верный принципу словесного искусства — обманывать ожидания — перевернул ситуацию: дикарем оказался образованный герой, Оленин, которого Кавказ научил и образовал его «дикие» чувства светского человека.
282


В «Герое нашего времени» ситуация «образованный-дика- ри» тоже прочитывается, и Толстой мог воспользоваться опытом Лермонтова. «Бела», «Тамань» в свернутом виде содержат будущую трансформацию Оленина: образованный оказывается несведущим, дикари - образованными, т. е. людьми своего образа, который у светских героев Лермонтова и Толстого неясен: те сами не знают, чего они хотят.
Отсюда следует: не вопрос истины (кто из персонажей прав, а кто не прав) важен для словесного искусства и для искусства вообще, но вопрос достоверности изображения каждой из противостоящих сторон.
В лермонтовском «Фаталисте» будущие «Казаки» Толстого проступают еще отчетливее: действуют не горцы, как в «Бэле», а казаки. С одним из них у Печорина происходит поединок, ассоциируемый с «поединками» «Казаков»: Оленин - Лукашка, Оленин - дядя Ерошка. «Подробности чувства» у Лермонтова перемешаны с «подробностями действия». В долермонтовской прозе преобладали действия, как и в «Кавказском пленнике» Толстого, однако разница двух типов действия - до и после прозы Лермонтова - очень велика.
Пушкин еще не добрался до нового описания чувств; Толстой уже искушен в таких описаниях, его тянет изменить эту стилистику, поэтому его задача иная, нежели у Пушкина: как обновить повествование (в частности, о чувствах - будущая «Анна Каренина»), если прежний материал перепробован. И в «Кавказском пленнике» он возвращается к пушкинской поэтике чистых действий. Отсюда - нарочито простая манера повествования, без психологизирования.
В Толстом уживались, хотя и в разное время, два противоположных взгляда и на собственное творчество, и на искусство. Один: нет ничего лучше, нужнее, и потому следует добиваться совершенства в использовании художественных средств. Другой: 283


это никому не нужно, кроме самих писателей, народ этого не понимает, ему требуется простое и доходчивое, подробности действия, а не чувств.
Чем крупнее художник, тем больше метафорична его речь, даже если он говорит прямо, высказывается о текущем. Так было с Толстым. Его инвективы современному искусству, вплоть до отрицания искусства вообще, означали, что писатель разочаровался в традиционных изобразительных средствах, и его высказывания свидетельствовали, что искусство прозы, действительно, нуждалось в обновлении.
После Толстого проза пошла «лермонтовским» путем: подробности чувства сочетались с подробностями действия. Разумеется, в ХХ столетии и те и другие стали иными, нежели в начале XIX, и само соединение отличалось от приемов Лермонтова. Однако его опыт ощущали в своей работе художники начала ХХв. Недаром появляются статьи, где его творчество ставится в связь с новым литературным и жизненным опытом (Вл. Соловьев, Д. Мережковский, Вяч. Иванов).
Роман А. Белого «Петербург» демонстрировал, как изменились 1) изображение событий и чувств и 2) их соединение в одном тексте. В письме к Р. В. Иванову (Иванову-Разумнику) автор так характеризовал свое сочинение, цитирую еще раз: «Весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм <...> Подлинное местодействие романа — душа <...>, а действующие лица — мысленные формы. А быт, “Петербург”, провокация с происходящей где-то на фоне романа революцией — только условное одеяние этих мысленных форм»341.
Для этого писатель пустился в такие подробности действия, что оно распалось на элементы, детально и скрупулезно изображаемые, но само действие исчезло в этих изображениях. Не долго длящиеся события (в течение суток) описаны с 284


такой тщательностью, что вызывают впечатление многодневных (школа Достоевского). Это был новый тип языка, повлекший за собой новый способ расстановки частей повествования — конструкции, акцент был на языке, и потому конструкция оказалась на втором плане, как и бывает чаще всего, если язык первичен. Надо полагать, по этой причине Белому не удались его замыслы романа-цикла, хотя он предпринимал не одну попытку.
Поворот же к обновлению языка начался, повторяю, Лесковым. В его творчестве отчетливы тенденции, развернувшиеся уже в ХХ столетии. Это касается имитации стилей. Она возникает, напомню, в качестве художественного приема, когда старые художественные приемы ощущаются недостаточными (разновидностью имитации является пародия, она свидетельствует, что пародируемый объект очень известен; что эта известность начинает приедаться, хотя все еще популярна; что, наконец, дальнейшее существование этого объекта ли, приема, стилистики возможно при условии их пародирования).
У Лескова имитация стиля выразилась в склонности к «документальной прозе»: рассказ очевидца, перерассказ очевидца, воспоминания; передача на письме особенностей устной речи; имитация речи героев прошлого. В последнем случае авторское задание состоит в том, чтобы той речью повествовать о тех событиях. Обновлению устоявшихся форм повествования содействует введение фигур и занятий, обычно не попадавших в литературу: «Чертогон», «Очарованный странник», «Мелочи архиерейской жизни».
Линию Лескова в ХХв. продолжил А. Ремизов. Он тоже начинал «классическим» письмом — повести «Пруд», «Часы», «Крестовые сестры», но это — малая форма; Лесков же начал, если отбросить несущественные оговорки, с большой формы — романа, от которого позднее отошел. Ремизов за такую форму не 285


брался, его романы (скорее, повести) невелики по размеру, он весь в языке, а тот сопрягается с малой формой.
Язык как средство обновления стареющей художественной системы предполагает работу с языком в следующих областях.
1) Вводится социальная группа, до тех пор «безмолвная» в литературе. Не важно, насколько давно эта группа существует, она может быть старой или новой, важно, чтобы ее узнавали на страницах художественного произведения. Так, например, поступил Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Используя традиционную для литературы 20-30-х годов чертовщину, писатель обновил ее «украинизмами»: языком, прежде всего, и местным бытом.
2) Пародируется устоявшаяся художественная манера. Так, Пушкин пародирует в «Гробовщике» пристрастие отечественных авторов к фантастике потустороннего.
3) В дело идет забытая стилистика, употреблявшаяся в прошлом. Как раз ее иллюстрирует линия Лесков-Ремизов.
Лесков либо «отступает» к первой половине XIX столетия, к XVIII веку; либо работает с языком старообрядческим, церковным; либо берется за легенды и сказки.
Похоже поступает Ремизов, но его отступление к отечественной традиции глубже — к языку XVII и даже XVI вв., куда Лесков не забирался, и потому проза Ремизова воспринималась в качестве новой. Он сам не однажды называл один из постоянных источников собственной стилистики: «Беритесь за дьячьи и подъячьи грамоты, корпите над Писцовыми книгами, вникайте в документы Посольского приказа и Судебные акты...»342.
Под стать интересам Ремизова к старинной русской словесности его увлечения старинными же русскими алфавитами и пристрастие к самодельным рукописным книгам собственного сочинения.
286


Своеобразной параллелью художественным решениям Лескова—Ремизова можно рассматривать творчество М. М. Пришвина («В краю непуганных птиц»), развивающего опыт «Записок ружейного охотника Оренбургской губернии» С. Т. Аксакова и «Записок охотника» И. С. Тургенева. Но в случае с Пришвиным речь шла не только о языке.
Как-то он рассказал о впечатлении А. Блока, прочитавшего его книгу «За волшебным колобком»:
«— Это не поэзия, то есть не одна только поэзия, тут есть еще что-то.
- Что?
— Я не знаю.
- В дальнейшем нужно освободиться от поэзии или от этого чего-то?
- Ни от того, ни от другого не нужно освобождаться»343.
«Не одна только поэзия...» Из этого могло следовать, что Пришвину, действительно, удалось найти форму, близкую той, о которой примерно в это же время мечтал Л. Толстой: перестанут сочинять.
Пришвин так и поступил: не сочинял, а записывал то замечательное, что наблюдал вокруг. Так он делал и в «Колобке», и в своей первой книге «В краю непуганных птиц», и в дальнейшем развивал эти особенности индивидуальной манеры, о чем сам писал: «.Я попробовал умалить себя [отказаться от сочинительства. - В. М.] до писания детских рассказов., один мне удался, но случайно, неудачи были все по тем же причинам: я вкладывал в рассказы много “смысла”. Пропутешествовать куда-нибудь и просто описать виденное - вот как я решил эту задачу - отделаться от “мысли”»344.
Отказ от сочинительства и вызванная этим дневниковая манера - это как раз один из признаков той литературной формы (художественный документализм), потребность в которой воз287


никает всегда при поисках других изобразительных средств на место прежних, эстетически выдыхающихся. Тут в дело идут дневники, записки, мемуары, рассказы бывалых людей, письма, причем в ряде случаев трудно отличить вымысел от обычного (документального) изложения.
Такая ситуация возникла в русской литературе на рубеже 30— 40-х годов XIX, потом она повторилась примерно через 60—70 лет, в конце XIX—начале ХХ столетия. В 70-х — начале 80-х годов XIX в. Достоевский занимался «Дневником писателя», куда вставлял вместе со своими соображениями о текущей жизни художественные произведения («Сон смешного человека», «Кроткая»). В 1921 г. Пришвин записал в дневнике: «...Придется написать книгу в форме дневника, где <в> различные художественные произведения мои будут вкраплены страницы моей жизни»345.
У Достоевского в «Дневник» вставляются художественные сочинения (весьма характерно, что обе названные вещи построены им в «дневниковой» манере рассказа от имени «я»). Пришвин же думает о том, как в художественный текст вставить что-то из личной жизни, однако в том и в другом случае оба задумываются над использованием одного художественного приема — сочетания «правды» и «поэзии».
В начале 40-х ту же проблему решал Тургенев: «Записки охотника» в сжатом виде содержали принципы его романизма: язык и новые типы. Роман Тургенева — рассказ из «Записок», развернутый с подробностями. Заметной разницы в построении нет, этим объясняется, почему так невелики по объему все тургеневские романы.
«Записки ружейного охотника» Аксакова — один из примеров его же художественного документализма: «Семейная хроника», «Детские годы Багрова внука», «Об уженье рыбы», «О собирании бабочек», «История моего знакомства с Гоголем» и группа небольших мемуарных статей.
288


Как уже говорилось, Пушкин пробовал сочетать язык и конструкцию — то, что, согласно моей гипотезе, равноценно (художественно) не сочетается, ибо требует разных приемов, разных «талантов». Однако само стремление соединить эти принципы свидетельствует, что имеем дело с феноменом, не объяснимым в границах только художественного и средствами одного литературоведения.
Непроизвольность, полная свобода и вместе необходимое (по законам искусства) самоограничение, чистое творчество, свойственное устной речи, — все, чем характеризуется поэзия в глазах Пушкина; выстроенность, обдуманность, расчет, которых требует проза, — все это удалось Пушкину в «Евгении Онегине» и сводило на нет ощущение сделанности, художественного приема, как и свойственно искусству: придать неощутимость материальным средствам своего воздействия на читателя; преодолеть разницу написанного слова (искусства) и сказанного (обыденности); вызвать иллюзию независимости духа от материи.
Тогда-то (пробую расшифровать значение художественной формы, предстоявшей воображению Пушкина для прозы и осуществленной им в «Онегине») возникнет возможность переменить словом порядок жизни, коль скоро искусство способно вызывать иллюзию самодостаточности духа. Эта переменившаяся жизнь найдет полное выражение в слове, а потому исчезнет необходимость в искусстве как особой деятельности, сама жизнь будет искусством — вот где (помимо называвшихся причин) источник отрицания Толстым искусства.
Последствия такого взгляда состоят в том, что он превращает искусство в служебную силу (абсолютно неважно, какова и чему эта служба), в средство, каким этот вид деятельности не может быть по своему содержанию, ибо подлежит законам, в нем самом находящимся. Правда, эти, безусловно, отрицательные 289


для искусства последствия имеют источником те самые стремления, которые и делают искусство искусством — жажду словесного совершенства. Одним из примеров этого является извечное оппозиционное взаимодействие языка и конструкции.
В рамках этого взаимодействия шло обновление износившихся художественных форм в литературах Запада. В России преодоление сложившегося эстетического канона сопровождалось отказом и от сложившихся форм каждодневного существования. На Западе изменившаяся жизнь получала выражение в литературе; в России от литературы ждали истины, чтобы в жизни поступить «по-книжному». Существующий по сей день культ Пушкина отчасти с этим и связан: в литературном совершенстве его творений видели чаемый идеал жизненного благоустройства.
У Гоголя невозможность переменить действительность средствами слова («Мертвые души», «Выбранные места из переписки с друзьями») привела сначала к невозможности слова (роман так и остался незаконченным), а потом и жизни автора: зачем писателю жить, если слово бессильно воздействовать на окружающий порядок и нельзя жить так, как пишешь?
Та же связь слова и жизни читается в работе Л. Толстого, утверждавшего, что искусство исчезнет, а вместо этого люди займутся устройством самой жизни и об этом станут писать, не надо будет ничего выдумывать. В случае с Толстым такой взгляд мог означать, что русскому писателю не по себе и в искусстве, и в жизни, но тогда положение принимало безвыходный характер, как оно и произошло с Толстым, напомнив, повторяю, историю с Гоголем: тому, правда, жизнь стала не мила потому, что искусство показалось бессильным.
Поиск идеальной формы, вдохновлявший Пушкина, продиктован желанием решить нерешаемую задачу: создать слово, равновеликое жизни. Пушкин эту задачу решил, отказавшись бла290


гоустраивать жизнь средствами искусства. Его последователи, от Гоголя до Толстого, избрали иной путь, стремясь достичь недостижимой гармонии слова и жизни. Если бы это удалось, в искусстве действительно исчезла бы необходимость: оно вызвано ощущением разлада, и только стремление (а не достижение) преодолеть его питает искусство.
Я исхожу из представления, что у этой метафизики искусства (метафизики потому, что нет абсолютно убедительных рациональных аргументов для ее постижения) есть, однако, свои законы, касающиеся технической стороны. К. Батюшков был прав: «Искусства одного, без умения, мало». Вот это самое умение и подчиняется законам, о которых я до сей страницы писал.
Первые десятилетия XIX столетия, его конец и начало столетия ХХ для истории русской словесности близки. В разных исторических ситуациях речь шла об одном — о создании новой прозы. Пушкин наметил ее путь, Толстой пошел по нему и дошел до конца, поэтому почувствовал недостаток прежних, когда-то новых, средств и обратился к другим. Эти другие (в частности, имитация документа, пафос невыдуманности) совпали с теми же, к каким прибегал Пушкин, уходя от старых форм словесного искусства своей эпохи. Историческое время, следовательно, не оказывает на развитие искусства (в моем случае, прозы, но, скорее всего, это общее правило) первостепенного воздействия; следовательно, у искусства есть свое время, со своими законами, изучение которых и составляет предмет всех тех, кто занят искусством как теоретик.


Глава 5
«Поколенье людей златое...» (Два русских авангарда)
У эпохи конца XIX — начала ХХ в. есть несколько известных особенностей.
Во-первых, невиданная до тех пор широта художественных исканий, разнообразных умственных импульсов, эстетических интересов, жизненных стремлений и, конечно, результатов. Многие из них не потеряли значения по сей день, о чем бы ни шла речь: теория художественного творчества, поэтическая практика, музыкальные либо изобразительные эксперименты.
Во-вторых, невзирая на разнообразие течений, борьбу между ними и внутри них, есть все же некое общее основание, которое позволяет расценивать эти течения как явления одной эпохи. Что сближало их?
С одной стороны, ощущение небывалости, захватывающей дух новизны происходящего; предчувствие, что в ближайшем будущем эта новизна обернется какими-то невообразимыми последствиями, причем даже у одних и тех же людей это вызывало одновременно восторг и ужас, вплоть до апокалиптических видений. Кажется неслучайным, что апокалипсис становится одной из популярных тем. В 1900 г. В. С. Соловьев незадолго до смерти читает лекцию «О конце всемирной истории (три разговора о войне)». В 1905 г. А. Белый публикует статью «Апокалипсис в русской поэзии». В 1910 г. С. Н. Булгаков выступает с докладом «Апокалиптика и социализм». В 1918 г. В. В. Розанов пишет «Апокалипсис нашего времени».
292


Впрочем, было от чего потерять голову: рентгеновские лучи, авиация, радиоактивность и открытие первой элементарной частицы, кинематограф, теория относительности, психоанализ — и все в какие-нибудь двадцать-тридцать лет, одновременно при жизни дедов, отцов, детей.
В России к этим головокружительным событиям добавилось три революции на кратчайшем хронологическом отрезке в 12 лет. Не будь поэзии и прозы тех лет, обширных мемуаров, громадного эпистолярного наследия, нельзя и вообразить, что испытывали тогдашние люди.
С другой же стороны, и не менее сильным, нежели новизна, радующая и пугающая, было ощущение некоего возврата чего- то, прежде бывшего. Тема возврата — либо вследствие цикличности времени; либо в результате обретения некогда утраченного — была, как видится сейчас, важной психологической и гносеологической темой. Ее место, ее значение в духовном и душевном существовании той эпохи, похоже, только предстоит осознать. Когда Н. Оцуп определил 90-900-е годы «серебряным веком» (собственно, модернистическую русскую литературу)346, он, разумеется, не предполагал, что его определение перенесут на всю эпоху, обесценив содержание происходившего в ту пору (это был не «серебряный век», а продолжение «золотого», начавшегося в России творчеством Пушкина; настоящий русский Ренессанс347). Вместе с тем, вольно или невольно, произошло соотнесение 90-900-х годов с пушкинской эпохой и косвенно подтвердилось высказанное выше предположение о закономерностях движения словесного искусства, состоящего, напомню, в том, что с конца XVIII в. и поныне, трижды, если брать в расчет 60-80-летний цикл, происходил возврат одних и тех же художественных приемов.
Может показаться любопытным, а то и нуждающимся в особом изучении, что в эпоху Пушкина темы «возврата» не было.
293


Сетовали на утрату каких-то благих черт прошлого, сожалели о появлении новых. Как яркий пример — стихотворение Е. Баратынского «Последний поэт» (1835):
Век шествует путем своим железным, В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Промышленным заботам преданы.
В виде короткого отступления, но для иллюстрации мотива повторности, подтверждающего циклическую идею, приведу стихотворение Ф. Сологуба «Объявления» (1915), с настроениями, близкими стихам Баратынского:
Нужны врачи и фельдшера,— Так объявляют все газеты,— Нужны портные-мастера. А вот кому нужны поэты?
Где объявление найдешь: «Поэта приглашаем на дом Затем, что стало невтерпеж Обычным изъясняться складом.
И мы хотим красивых слов, И души в плен отдать готовы!» Купить имение готов, Нужны молочные коровы.
294


И все же людям пушкинского времени не приходило в голову, что все это уже было, хотя сама по себе эта мысль стара как мир. Не было психологии возврата, апокалиптических тем, не было ощущения конца, понижающихся горизонтов.
Совсем не то в 90-900-е годы. Очевидец передает содержание одной из бесед с А. Блоком, убежденным «в цикличности литературных процессов: с этой точки зрения, возрождение поэзии должно было наступить в 20-е годы ХХ века»348.
Над циклизмом задумывался в «Досках судьбы» В. Хлебников, хотя вкладывал в понятие цикла совсем иное. Все же его историософские прогнозы исходили из идеи повторности, некоего возврата. Даже фальшивый «серебряный век» тоже содержал представление о круговороте, цикличности — слишком очевидными были аналогии со стихами Гесиода:
Создали прежде всего поколенье людей золотое
Вечноживущие боги <...>
Жили те люди, как боги, с спокойной и ясной душою, Горя не зная, не зная трудов. И печальная старость К ним приближаться не смела.
Заканчивается это описание веком «железных людей»:
Не будет
Им передышки ни ночью, ни днем от труда и от горя, И от несчастий. Заботы тяжелые боги дадут им. <...>
От зла избавленья не будет349.
После железного века возвращается золотой, и цикл повторяется. Может быть, в «гесиодовском» контексте приобретает значение одна из деталей эпохи, сама по себе, вне этого контекста, малозначащая: в 1911 г. А. Белый, А. Блок и В. Иванов со295


брались издавать «Журнал-дневник». Из их затеи ничего не вышло, вместо проектируемого издания появился альманах «Труды и дни» (восемь номеров с 1912-го по 1916 г.) У этого факта двойной смысл: 1) продолжение практики «художественного документализма», начатого в 1873 г. «Дневником писателя» Достоевского и продолженного «Опавшими листьями» и «Уединенным» Розанова; 2) «возврат» к античности, о чем свидетельствует «гесиодовское» название альманаха, а сам этот возврат напоминает увлечение античностью в 10-20-е годы XIX в.
Сочетание чувств новизны и возврата с ощущением грядущей катастрофы (без чего невозможно возобновление цикла) — вот содержание духа 90-900-х годов. Этим объясним интерес к античности: не столько к ее поэзии, сколько к ее содержанию. Широко известны исследования Ф. Зелинского; монография В. Иванова «Эллинская религия страдающего бога», 1904; книга С. Трубецкого (сначала диссертация) «Учение о логосе в его истории» (первая часть посвящена идее логоса в античной мысли); «античные» романы Д. Мережковского («Юлиан Отступник»), В. Брюсова («Алтарь победы», «Юпитер поверженный»), проза А. Кондратьева (в частности, роман «Сатиресса», сборники рассказов «Белый козел» и «Улыбка Ашеры»). С. Танеев пишет ораторию «Орестея», используя драму Эсхила; И. Анненский переводит античных трагиков. «Можно говорить об “античной волне” на русской сцене»350.
Что бы ни утверждали участники русского авангарда — от символистов до футуристов — о новизне своего творчества, они глубоко переживали, иногда не отдавая себе в этом отчета, иногда отдавая, именно возврат.
Эпохе первого русского авангарда (искусства, идущего впереди устоявшихся эстетических представлений) конца XVIII — начала XIX в., когда создавался художественный материал, позволяющий, глядя на него глазами начала ХХ в., говорить о цик296


лическом движении литературных форм, — этой эпохе, повторяю, не был свойствен дух возврата. Тогдашние новаторы не оглядывались, они понимали свое искусство новым, но это понимание не походило на «новизну» начала ХХ в., когда новизна уже «бредила старым».
Авангардисты пушкинского времени попросту отталкивались от устаревшей традиции, которая все же была еще слишком слабой, чтобы оказывать непреодолимое сопротивление, и потому ее не надо было разрушать, достаточно было перешагнуть через нее, ибо она осознавалась необходимой, использовалась. В 1801 г. А. Тургенев признавал: «О русской литературе! Можем ли мы употреблять это слово? Не одно ли это пустое название, тогда как вещи в самом деле не существует <...> По крайней мере теперь нет никакой надежды, чтобы когда-нибудь процвела у нас истинно русская литература»351.
Кроме очевидного смысла, в соображениях А. Тургенева имеется еще один: нет литературы как феномена культуры, т. е. нет (или почти нет) художественной традиции. В пушкинскую эпоху развивалось два почти одновременных процесса: создавалась традиция и она же преодолевалась. В этом литературная уникальность той эпохи. Чтобы создать новое (авангардное) искусство, нужно иметь прочную основу — традицию. По этой причине в жаркой литературной борьбе тех лет (10-20-е гг. XIX в.) не было призывов к ниспровержению старого, хотя оно осознавалось помехой, пародировалось, высмеивалось, изживалось. Как и не было утверждений, что искусство — только средство изменить жизнь (общее место в суждениях А. Белого о символизме). Напротив, искусство осознавалось целью, шло формирование взгляда на литературу как особый вид художественной деятельности, со своими законами. В таких условиях ни о каком возврате и речи быть не могло, и сбрасывать было нечего.
297


Футуристы же, предлагая в манифесте 1912 г. «Пощечина общественному вкусу» «бросить Пушкина», «возвращались» к нему, не задумываясь о возврате: Пушкин воспринимался как монумент, отсюда и лексика: «Бросим». В 1801 г. русской литературы еще не было, спустя сто лет ее было уже очень много, надо было «расчищать» место для новых поколений.
Изучавшие словесность 90-900-х годов, заметили у второго авангарда много черт, совпадавших с практикой первого. Ориентир «назад» характерен и для символистов. «Если по содержанию философская лирика [Вяч.] Иванова четко восходит к традиции Тютчева, то по средствам выражения истоки ее следует искать в Державине и архаистах начала XIX в.»352.
Но и у первого авангарда многое словно «предсказывало» второй. Например, В. Бенедиктов, популярнейший лирик 30-х годов XIX в., напоминал своим литературным поведением футуристов, достигших пика популярности во второй половине 10-х годов ХХ в. Бенедиктов участвовал в издании журнала «Мы Вам». «Между этим заглавием и каким-нибудь “Мы идем” футуристов нет принципиальной разницы». Подобная близость простирается вплоть до лексических совпадений. «...Курьез Бенедиктова вроде “Чувство — солнце сентябревое” всплывает у Маяковского: “Ушел от окон,/хмурый,/декабрый” и у Крученых — “Бросьте декабрюнить,/С какой поры мы все сентябрим и сентябрим”»353.
«Возвращались» и символисты. Многочисленные исследования А. Белым и В. Брюсовым поэтической культуры пушкинской эпохи и самого Пушкина (насчитывают до 80 статей Брюсова о Пушкине; характеризуя творчество Брюсова, Белый писал, что «обнаруживается его кровная связь с Пушкиным: начало XIX века подает руку началу ХХ»354); пушкинский семинарий С. Венгерова в Петербургском университете, куда ходили будущие опоязовцы; стилизованный XVIII век в живописи «Мира искусств».
298


Брюсов хлопочет об издании альманаха «Северные цветы», разумеется, с умыслом повторяя петербургское издание А. Дельвига 1825—1831 гг. В черновых набросках Брюсова сохранился план книги прозы, составленной из его писем — «Мои письма», а это явно напоминает отношение к письму как литературному, а не житейскому материалу, свойственное, напоминаю, началу XIX в.
Пушкинские ориентиры тогдашней поэзии многократно обсуждались. И. Грузинов в статье «Пушкин и мы» (1923) писал, что поэзия имажинистов есть «искренний и свободный ход романтической поэзии: так противопоставлял романтизм лжеклас- сицизму Пушкин»355.
Однако ни символисты, ни имажинисты и не продолжали пушкинского дела, и не противостояли ему. Замеченные совпадения имеют другое объяснение — циклическую повторяемость приемов. В. Жирмунский хотя и не писал о циклизме, но, кажется, верно подметил, что «символизм в России не был связан с поэтическим наследием Пушкина. Его корни — в романтическом течении русской лирики»356, тогда как пушкинское творчество представляло классическую ветвь русского стиха. Иными словами, речь шла — повторяю сказанное в Предисловии — о волновом чередовании «классического» и «романтического» как циклических, а не исторических феноменов.
Футуристы, призывавшие «бросить Пушкина», в своей поэтической практике повторяют некоторые поэтические затеи именно того времени.
30 октября 1833 г. Пушкин пишет из Болдина в Петербург В. Ф. Одоевскому: «Виноват, ваше сиятельство! Кругом виноват. Приехав в деревню, думал, распишусь. Не тут-то было. Головная боль, хозяйственные хлопоты, лень <...> Не дожидайтесь Белкина; не на шутку, видно, он покойник; не бывать ему на новоселье ни в гостиной Гомозейки, ни на чердаке Панка <.> А куда бы не худо до погреба-то добраться» (9, 77).
299


Пушкин ответил на предложение Одоевского участвовать в издании «Тройчатка, или альманах в три этажа». Сам Одоевский собрался описать жизнь гостиной (под псевдонимом Гомозей- ка), Гоголь — чердака, Пушкину поручался подвал. Издание не состоялось.
В 1913 г. в Москве вышел сборник футуристов «Требник троих»357. Нет достаточных оснований считать, что его участники ориентировались на замысел Одоевского, тем более, там не три, а четыре автора: В. Хлебников, В. Маяковский, Н. и Д. Бурлюки. Здесь, я думаю, важнее совпадение в названиях, имеющее причиной однородные художественные процессы, и об этой однородности (правда, не называя так проблемы) писали в один голос.
К приведенным свидетельствам добавлю мнение В. Брюсова о поэзии С. Боброва, одного из теоретиков и лидеров московской футуристической группы «Центрифуга». В статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922) критик отметил, что в его стихах «футуристичность причудливо смешивается с традициями пушкинской плеяды».358 Только что упоминавшийся И. Грузинов в цитированной статье утверждал: «...Естьнекоторое соответствие между имажинизмом. и русской поэзией XVIII века.» и в подтверждение этих слов находит близость лирики А. Мариенгофа стихам В. Тредиаковского, называя последнего «декадентом XVIII века».
Примеров подобной близости немало. В 1808 г. А. Шишков приводит несколько строк не названного им автора для демонстрации удачного неологизма:
Воздух дышит ароматом,
Усмехается заря,
Чешуятся реки златом359.
300


Это слово сразу же заставляет вспомнить неологизмы А. Белого и шедших за ним Игоря-Северянина и В. Маяковского.
В стихотворении «Лето» (1804) Державин пишет:
Стеклянные реки лучом полудневным Жидкому злату подобно текут...
Спустя сто лет этот образ появится в стихах молодого Мандельштама:
Цветочная проснулась ваза И выплеснула свой хрусталь.
Один из проницательных читателей поэзии Вяч. Иванова так оценил его поэтику:
«.Весь словарь поэта пестрит “народными” оборотами и славянизмами, подчас приближающими его язык не то к допетровской письменности, не то к “высокому стилю” Державина и даже Сумарокова. Какой необыкновенный парадокс — русский язык Вячеслава Иванова! По части сложных прилагательных он один, кажется, последовал за Гнедичем, переводчиком Гомера, и превзошел его. Зарница у него “солнцедоспешная”, ручей — “ис- кротечный”.»360
Ничего парадоксального в этом языке нет, если согласиться с идеей «возвратности»: поэт, скорее всего не осознанно, а по внутреннему побуждению (которое нуждается в объяснении), обращался к забытому языку XVIII столетия, чтобы обновить эстетически ослабевшие приемы.
Рассматривая 90-900-е гг. с точки зрения циклизма, не трудно видеть одно содержание у разных авторов. Это одно — осознание конца старой культуры и предвидение грядущей новиз301


ны, часто — через возврат к истокам этой старой культуры, словно в надежде на какой-то новый вариант ее развития. Своеобразным подтверждением этих интуиций могло бы служить первоначальное название акмеизма — адамизм (от него отказались): имели в виду воскрешение первоначальных значений слова, некое первоназывание, предпринятое Адамом Ветхого Завета, чем, кстати, акмеисты близки футуристам. Вообще, тогдашние поэтические течения имели общее основание, и различия между ними, как это видно сейчас, носили второстепенный характер.
Второй авангард вернул еще одну тему, важную для первого, — поэта и поэзии как феноменов, в себе носящих законы своего существования, не зависящих непосредственно от законов внешнего мира. «Манифестом» подобного отношения было стихотворение Пушкина «Поэт и толпа» (1828):
Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.
Молодой Белинский («Литературные мечтания», 1834) разделял этот взгляд, однако позднее отошел от него, стал смотреть на поэта как прямого выразителя общественных настроений, защитника определенных социальных идеалов. Апогея такое отношение достигло к 80-м годам в народнической мысли о литературе. Н. К. Михайловский, например, писал о Чехове (о «Палате № 6»):
«В том безразличии и безучастии, с которым г. Чехов направляет свой превосходный художественный аппарат на ласточку и самоубийцу, на муху и на слона...» и т. д. «Высоко ценя большой талант г. Чехова, я думаю, что если бы он расстался со своим без302


различием и безучастием, русская литература имела бы в его лице не только большой талант, а и большого писателя»361.
Изумительный по, так сказать, типологическому абсолюту вывод: большой талант — это, согласно критику, превосходный художественный аппарат, которого, однако, недостаточно, чтобы стать большим писателем. В последнем случае нужно отказаться от безразличия и безучастности. Но большой талант и не может быть безучастен, он участвует изображением окружающего, и Михайловский это понимает, но ему хочется, чтобы Чехов выразил то, что близко самому критику, чтобы, следовательно, писатель отказался от эстетической объективности и — вопреки пожеланиям критика — перестал быть писателем.
В письме А. Н. Плещееву от 4 октября 1888 г. Чехов ответил на это так:
«Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индиф- ферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только. <...> Мое святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютная свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались»362.
Это, в сущности, возвращение пушкинского взгляда, и символисты, зачинатели второго авангарда, разделяли его. В статье «Поэт и чернь» (1904) Вяч. Иванов писал, что в стихотворении «Чернь» (так называлось стихотворение «Поэт и толпа» в прижизненных изданиях Пушкина) Пушкин «впервые выразил всю трагику разрыва между художником нового времени и народом.» «Поэт хочет быть одиноким и отрешенным, но его внутренняя свобода есть внутренняя необходимость возврата и приобщения к родимой стихии. Он изобретает новое — и обретает древнее. Все дальше влекут его марева неизведанных кругозоров; но, совершив круг, он приближается к родным местам»363.
303


Сегодня кажется закономерным, что будущие новые русские теоретики, составившие ядро ОПОЯЗа, формировались как исследователи в пушкинском семинаре С. Венгерова — их взгляд на художественное произведение оказался своего рода реализацией пушкинского: поэзия в самой себе содержит свои законы.
Поиски таких законов обостряются в переходные эпохи и свидетельствуют об ослаблении временно господствующих эстетических норм. В такие эпохи разные художники говорят одно и о старом искусстве, и о необходимости другого.
В статье с характерным названием «Символизм как миропонимание» (1903) А. Белый писал:
«Образы превращаются в метод познания, а не в нечто самодовлеющее. Назначение их — не вызвать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их прообра- зовательный смысл. Когда цель достигнута, эти образы уже не имеют никакого значения <... > Искусство, приготовив человечество к тому, что за ним, должно исчезнуть»364.
Близкое суждение высказал Д. Мережковский: «Декадентство в России имело значение едва ли не большее, чем где-либо в Западной Европе. Там оно было явлением по преимуществу эстетическим, т. е. от реальной жизни отвлеченным; в России — глубоко жизненным.»365.
Слова эти напоминают вариацию неоднократно упоминавшегося суждения Л. Толстого:в будущем перестанут сочинять, искусство исчезнет. А. Белый, конечно, не задумывался о том, совпадали или нет его взгляды с толстовскими. Но вот Брюсов едва ли не безоговорочно утверждает, будто его суждения не только родственны Толстому, но тот попросту кое-что заимствовал у него, Брюсова. 18 января 1898 г. он записал в дневнике: «Важнейшее явление этих дней — появление статьи гр. Л. Толстого об искусстве. Идеи Толстого так совпадают с моими.»366.
304


Причина совпадений, повторяю, не в заимствованиях, а в общей духовной атмосфере эпохи, в осознании недостаточности прежних эстетических смыслов. Допускаю наличие связи между необходимостью перемен художественных и социальных: тогда можно по-иному взглянуть на совпадение поисков Пушкиным новой прозы и восстания на Сенатской площади 1825 г.; на эстетические эксперименты второго русского авангарда и три революции в течение 12 лет.
Синхронизм «новой эстетики» и «новой идеологии» (необходимой предпосылки «новой жизни»), похоже, существует в качестве циклического явления.
Почти одновременно с «авангардизмом» Пушкина возникают западничество и славянофильство. Обе идеологии, несмотря на различия, имеют в виду одно: исключительность России. Однако первые видят в этом несчастье. Чаадаев, к примеру, писал: «...Мы никогда не шли об руку с прочими народами; мы не принадлежим ни к одному из великих семейств человеческого рода; мы не принадлежим ни к Западу, ни к Востоку, и у нас нет традиций ни того, ни другого. Стоя как бы вне времени, мы не были затронуты всемирным воспитанием человеческого рода»367.
«Первое философическое письмо», откуда взяты эти слова, написано в 1829 г., когда Пушкин заканчивал «Онегина» и думал о новой русской прозе, за которую вскоре взялся, и в 1831 г. появились «Повести Белкина».
Славянофилы же оценивали исключительность как величайшее благо: да, не шли об руку, но потому, что у России свой путь, высшее назначение — повести за собой другие народы.
В конце XIX — начале ХХ в., когда началось обновление той словесной эстетики, у истоков которой стоял Пушкин, и вместе возвращается его имя, оттесненное Некрасовым, происходит обновление (и тоже возвращение) прежней идеологии в трудах неославянофилов и неозападников. Самой яркой фигурой это305


го процесса явился Вл. С. Соловьев. Начинал он свою мыслительную работу убежденным славянофилом, критиковал основы мысли Запада, потом перешел к критике славянофильства, их пристрастия идее особого пути России, а завершил строительство своей умственной системы неким синтезом двух доктрин — учением о христианской теократии.
В это же самое время в России усваивают марксизм (разновидность западничества), с ним связывают надежды на изменения существующего жизненного порядка. Потом от марксизма отказываются, переходят к религиозной философии, которую тоже рассматривают в качестве предпосылки новой жизни. В этом-то контексте эпохи располагаются и стремления к новому искусству.
Минуют несколько десятилетий уже ХХ столетия, и в его конце новая эстетика вновь синхронна новой идеологии, привычно (как всякий феномен «возврата») поляризующейся: Россия и/или Запад? В начале ХХ в. крах царской власти, разрушение великой империи явились следствием давно определившихся процессов. Крах другой великой империи, советской, в конце ХХ в. (почти те же 80 лет), совпал с формулированием новой художественной эстетики, кое в чем совпадающей с эстетическими принципами 90-900-х годов.
Разумеется, есть и отличия всех трех эпох, общая черта которых определяется понятием циклического движения (повторности). Например, в первую, пушкинскую, эпоху не было ни ощущения, ни понятия «возврата»; во вторую, эпоху русского Ренессанса (восстановления пушкинских традиций, прерванных в 60-80-е годы торжеством народнической эстетики), хотя и высказывались убеждения, что искусство — только последний шаг на пути к преобразованию жизни, однако его все же не осуществили, это стало делом большевиков, их эстетики (социалистического реализма); наконец, третья, нынешняя, эпоха отка306


залась от эстетики, преобразующей жизнь, и... Я ставлю многоточие, ибо художественные критерии современности еще формируются, хотя ряд черт свидетельствует о возможности некоторых аналогий с эпохой 90-900-х годов.
Искусство и жизнь, неоднократно говорилось в этой книге, не одно и то же, но бессмысленно отрицать их связь. Следует лишь помнить, что связаны равноправные объекты, каждый развивается по своим законам. Искусство, прежде всего, — умение, навык, художественные средства — то, что обнимается понятием мастерства, которое не имеет значения в каждодневном существовании человека (например, превосходный художник может быть совершенно беспомощен, столкнувшись с заурядными бытовыми проблемами), не смешивается с ним и — что не менее важно — не является его производным. Скорее, жизнь художника зависит от его творчества.
Требуя от искусства служения (жизни, идее, человеку), невольно хотят, чтобы оно исчезло как особый вид деятельности и приобрело не свойственный ему вспомогательный характер. Оно не должно никому и ничему служить — такова особенность этого занятия, его цель — в нем самом, в соответствии с его собственными законами. Хорошо или нет выполнено произведение искусства — вот единственный вопрос, решить который призвана художественная критика, дело же эстетики состоит в том, чтобы сформулировать принципы, ими могла бы пользоваться критика во избежании субъективных оценок.
Художественные средства, будь то литература, изобразительные искусства, театр, имеют свою историю (циклическую повторяемость, что я силюсь доказать), свидетельствующую, на мой взгляд, независимость искусства (не отсутствие связей, заметьте!) от конкретной социальной, политической, экономической ситуации. В противном случае нельзя объяснить повторность 60-80-летних циклов, о чем говорилось выше.
307


Об упомянутой независимости искусства говорил Пушкин (цитировал его замечание в Предисловии). Спустя примерно 80 лет эту мысль повторил критик, одним из профессиональных занятий которого не случайно, я полагаю, была пушкинистика, М. О. Гершензон:
«История художественного творчества имеет собственную сущность, которая и должна быть изучаема самостоятельно. Рассматривать ее исключительно с точки зрения истории культуры... значит, игнорировать эту ее подлинную сущность — эволюцию приемов и средств художественного воспроизведения действительности»368.
Иными словами, в начале ХХ в. возвращается — по закону циклического движения — взгляд на искусство как особый вид деятельности. Только при таком отношении возможно еще одно специфическое занятие — литературная (художественная) критика. Если же считать искусство разновидностью социального служения, то и критика становится служением, но тогда бессмысленно ждать от нее объективных оценок: анализ языка, техника изобразительных средств не только отходят на задний план, но попросту исчезают из числа обсуждаемых объектов, коль скоро критерием является жизнь, а не искусство.
Выше приведенные слова Л. Толстого и А. Белого об искусстве можно воспринимать метафорически, как и всякое суждение об искусстве; как ясный знак того, что не искусство прекращается и тогда якобы сама жизнь, ее изменение становится объектом человека (необходимость жизненных перемен не отрицается, только это не обязательный предмет искусства), а традиционные формы искусства перестали удовлетворять.
Такому пониманию найдется много свидетельств — сошлюсь на интенсивные художественные поиски, начиная с 1893 г., когда Д. Мережковский опубликовал статью «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» до конца 20-х 308


годов, когда прекратилась деятельность группы ОБЭРИУ — последнего всплеска второго русского авангарда. С тех пор и до конца 80-х годов художественные поиски в литературе исчезают.
После десятилетий преобладания прозы (начиная 1831-м годом — выходом «Повестей Белкина» и заканчивая творчеством А. Чехова) подходит новая поэтическая волна, оттеснившая прежние эстетические предпочтения. Если справедливы вышеприведенные доводы о взаимоотношениях поэзии и прозы (носящих, повторяю, циклический характер), то новая литературная эпоха (90-е годы XIX в. — 20-е годы ХХ) сопоставима с концом XVIII — 20-ми годами XIX в., ибо в эту пору тоже господствовала поэзия. Напомню некоторые черты той эпохи.
1) Преобладающий интерес к языку, к слову как таковому. Споры о новом языке сопровождались спорами об отдельных словах.
2) Внимание к отдельному слову естественно требовало внимания к его звуковой форме. Пушкин, разбирая стихи, обязательно скажет об их звуковой стороне, например, в набросках 1830 г. «Опровержение на критики»: «Многие пишут юпка, сватьба вместо юбка, свадьба. Никогда в производных словах т не переменяется на д, ни п на б, а мы говорим юбочница, свадебный». «Московский выговор чрезвычайно изнежен и прихотлив. Звучные буквы щ и ч перед другими согласными в нем изменены. Мы даже говорим женшины, нослег...» (5, 96).
3) Для обоснования новых эстетических взглядов идет выработка теории поэтического слова, причем носит не камерный, а едва ли не всеобщий характер. О ней толкуют и в частной переписке, и в публичных дискуссиях, причем в частной переписке интерес к слову не уступает (а то и превосходит нередко) интерес к жизни корреспондентов и адресатов.
4) В связи с новыми возможностями поэтического слова обсуждаются новые принципы художественного перевода, в част309


ности, как передать по-русски греческий гекзаметр. В 1829 г. выходит перевод «Илиады» Н. Гнедича. Пушкин сейчас же откликается заметкой в «Литературной газете» (1830, № 2): «Русская “Илиада” перед нами. Приступаем к ее изучению, дабы со временем отдать отчет нашим читателям о книге, долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность» (5, 59). А перевод Жуковского «Одиссеи» Гоголь рассматривал как важное общественное, а не только литературное событие.
В конце XIX — начале ХХ в. поэзия вновь оттесняет прозу и завладевает эстетическими интересами. Вновь «литератор» и «поэт» становятся синонимами. «Это было временем широчайшего обновления и перестройки всей системы поэтических средств, напоминавших эпоху романтизма»369.
Нынешняя оценка той эпохи совпадает с тем, как на нее смотрели очевидцы. М. Гофман тоже именует современных ему поэтов, и среди них символистов (А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова) романтиками370, некоторые называют их неоромантика- ми371. А. Белый писал: «Лермонтовская и пушкинская струи русской поэзии, определившись в Брюсове и Блоке, должны слиться в несказанное единство»372.
Во всем этом я усматриваю, независимо от намерений авторов, свидетельство циклической природы литературного движения. Правда, противоположную оценку эпохе дал И. Анненский в статье «Бальмонт-лирик» (1904): «Из двух разновидностей нашего художественного слова прозаическая развивается в условиях несравненно более благоприятных, чем те, которые выпали на долю стихотворной»373.
Однако благоприятными для прозы Анненский считает эпоху 40-90-х годов, об этом и я веду речь. Действительно, в названное время поэзия (Тютчев, Фет, Майков, Полонский, Слу- чевский) отходит на второй план, исключением является Некрасов, поэтому «неблагоприятной» судьба поэзии была только в 310


это время, никак не в начале ХХ столетия, когда к поэзии опять (на очередные, примерно, двадцать лет) вернулось эстетическое первенство. К этой эпохе принадлежал и Бальмонт, и для нее характеристика Анненского явно не годится, хотя самого поэта он оценил совершенно точно. Бальмонт, согласно этой оценке, возродил позабытый интерес к поэтическому слову и показал, что оно само по себе обладает эстетической ценностью. От себя добавлю: через несколько лет такое же понимание слова обнаружат русские футуристы — от Северянина до Хлебникова. Футуризм и символизм гораздо ближе друг другу, чем это казалось самим участникам этих литературных течений и тогдашней критике.
А. Белый в одном из мемуарных томов писал: «...Под символизмом разумел я художественно творческую деятельность в нас; под теорией символизма разумел ответ: как она в нас возможна..; деятельность эту я видел автономной, первичной, цельной, определяющей не только художественное творчество, но и творчество мысли, творчество поступков, индивидуальных и соци- альных»374.
Близкие соображения высказал Б. Лившиц и тоже в мемуарах: «Уже с 1909 года. я все более и более стал склоняться к убеждению, что мы, поэты, давно уже топчемся на одном месте <.> Я остро, почти физиологически, переживал это как чувство духоты, как ощущение тупика <.> Нужна была новая философия искусства». «Проблемы искусства. упирались в проблему ми- росозерцания»375.
Последние слова Лившица («новая философия искусства», проблема миросозерцания), в сущности, повторяют слова Белого («не только художественное творчество, но и творчество мысли»). Совсем не случайно, что на смерть А. Белого в 1934 г. Лившиц отозвался словами: «Оборвалась эпоха, с которой мы были. тесно связаны»376.
311


Тесная эстетическая связь названных течений проявлялась и в близости жизненного поведения.
В. Пяст вспоминал: «...Задолго до появления футуристических “желтых кофт” А. М. Ремизов наставлял меня тому, что мне необходимо заняться обращением на себя внимания какою-нибудь экзотичностью костюма.»377.
После футуристов последними этим приемом воспользуются обэриуты — второстепенное свидетельство того, что эта стилистика, а с нею и сама эпоха, заканчивались. Тот же мемуарист сообщает, как в стихах молодого С. Городецкого ему послышались «зараз и зачатки “зауми” и какое-то сверхъестественное проникновение в ту древнюю пору, о которой я не знал ничего.»378.
Это был футуризм до футуризма, как в самом футуризме легко прочитываются художественные опыты раннего А. Белого, сколько бы сами футуристы ни открещивались от своих стилевых предшественников. Близость футуристов символистам заметили разные исследователи. Один из них писал: «Упреки, которые футуристы. адресовали языку символистов, совпадают даже в терминологии с упреками символистов в адрес канонизированного до них языка литературы»379.
Один из первых русских символистов, А. Добролюбов, в 1895 г. выпускает сборник стихов «Natura naturans», а в 1898 г. отказывается от искусства и уходит в народ. Прочитав книгу Белого «Золото в лазури», Добролюбов пишет ему: «Брат, теперь не время ухищряться в словах и мыслях, не время заниматься искусством, теперь время пророчествовать о скором наступлении новой земли и о вере и ни о чем более»380.
Именно так и поступил Маяковский после октября 1917 г.: бросил искусство, перестал ухищряться в словах и стал пророчествовать скорое наступление новой земли (коммунизма). В поэме «Облако в штанах» (1915) он писал: «Как вы смеете назы312


ваться поэтом/и, серенький, чирикать, как перепел!/Сегодня/ надо/кастетом/кроиться миру в черепе!».
Не вдаваясь в очевидную разницу двух судеб, замечу то, что их сближает: отказ от искусства ради «жизни», искусство же рассматривается как средство (в частности, пророчество, разновидность поэзии) изменить жизнь. Неоднократно об этом писал и А. Белый.
Смысловое родство названных течений свидетельствует, что оба принадлежали одной, поэтической эпохе. Современные исследователи подчеркнули это, а заодно и то, что я назвал цикличностью. В статье «Единство серебряного века» Е. Эткинд писал, что со второй половины 30-х годов XIX в. «началась новая пора — эпоха прозы, продержавшаяся лет шестьдесят-шестьдесят пять <. .> Ее сменила новая, поэтическая, эпоха, продержавшаяся, подобно первой, не более полутора десятилетий <.>
Намечается известная периодичность литературного процесса: краткий период господства поэзии сменяется гораздо более длительным прозаическим, после чего на такой же краткий период снова воцаряется поэзия»381.
Что же общего находит исследователь в литературных течениях начала ХХ столетия? «.Все они опираются на искусство, и уже это отличает их от писателей XIX века. <.>, все они говорят о человеке внесоциальном, в большинстве случаев метафизическом; наконец, все они напряженно размышляют над своеобразием поэтического слова.»382
В качестве второстепенного дополнения прибавлю, что В. Брюсов, характеризуя тогдашние поэтические течения, определил акмеизм разновидностью символизма и подтвердил однородность художественных стремлений эпохи:
«Некоторые более молодые поэты выделили себя из символистов и именовались акмеистами <.> но их новаторские тео313


рии не вязались с практикой, а практика ранних акмеистов была чисто символическая»383.
Есть и еще признаки, свидетельствующие о родстве двух литературных эпох, о возможности использовать понятие «два русских авангарда».
Назвав «Мертвые души» поэмой, Гоголь отдал дань стихам, которыми начинал свою карьеру писателя. Со стихов, напомню, начинали многие тогдашние прозаики — Вельтман, Тургенев. Нечто подобное происходит в 90-900-е годы. Сологуб, Мережковский, Белый, Кондратьев, Бунин (те, кто получит известность именно в прозе, за исключением, может быть, Бунина) начинают стихами. «Поэма» в качестве жанрового определения прозаической вещи снова попадает в литературный обиход. Один из критиков даже «Братьев Карамазовых» именует по- эмой384. Поэмой назвал Бунин «Деревню», а в издании 1926 г. и «Суходол». Поэмой в прозе определил Горький «Песню о Буревестнике», поэмой — рассказ «26 и одна». Примеры легко увеличиваются.
Повторяю и повторяю: у второго авангарда много черт, напоминающих первый, а это, в свою очередь, служит поводом считать циклическое развитие законом литературного.
В записных книжках А. Блок отметил под 11 мая 1918 г.: «Поразительное известие от Разумника Васильевича (вчерашний номер “Дела народа”) — отказ Пяста и Ахматовой от меня. Сологуб тоже». Блок подразумевал газетное сообщение, из которого следовало, что 13 мая названные им поэты должны выступать на вечере литературного кружка «Арзамас», но, узнав, что в программе стоит чтение женой Блока поэмы «Двенадцать», от участия отказались385.
Этот литературный кружок «Арзамас» назван, разумеется, в память первого петербургского «Арзамаса». Такая перекличка — еще одно подтверждение циклических процессов, как, напри314


мер, и то, что в начале ХХв. в Москве появится символистское книгоиздательство «Альциона», несомненно, в память о петербургском альманахе Е. Ф. Розена с тем же названием, выходившем в течение 1831—1833 гг.
Первый «Арзамас» появился в эпоху преобладания стиховой речи, его участники отстаивали новую эстетику, как и «Арзамас» второй. Этим объясняется и возобновление интереса к Пушкину. Я говорю «возобновление», поскольку вскоре после смерти поэта пристрастие к нему, как известно, ослабело, невзирая на одиннадцать статей В. Белинского. Одним из симптомов может служить критика Д. Писарева. Другим — необычайная, хотя и короткая, слава В. Бенедиктова, затмившего на несколько лет Пушкина. А там подошла слава и Некрасова, и Пушкина «забыли» чуть ли не до конца века. Напомню эпизод, рассказанный Достоевским в «Дневнике писателя». Когда он произнес над могилой Некрасова слова, что поэт займет в наших сердцах место наряду с Пушкиным и Лермонтовым, кто-то из толпы перебил: «Нет, выше Пушкина!».
Через три года после этого Достоевский произносит в Москве речь о Пушкине (в связи с открытием памятника), и, вероятно, с этой поры следует вести возрождение интереса к Пушкину, тоже, повторяю, носящего «волновой» характер, и новое оживление стиховой речи. Кажется не случайным, что именно Пушкин фигурирует в качестве героя литературных анекдотов Д. Хармса — одного из последних авангардистов русского стиха.
Символисты, родоначальники второго русского авангарда, историю которого заканчивали Хармс и обэриуты, обострили теоретический интерес к поэзии Пушкина. В упоминавшемся манифесте футуристов «Пощечина общественному вкусу» первой стоит как раз фамилия Пушкина: к концу первого десятилетия ХХ в. и началу второго он приобретает прежнее значение, а 315


футуристы азарт ниспровержения обращали как раз на первозначимые литературные имена.
В наброске статьи «Русская поэзия в [18]95 г.» В. Брюсов назвал Бальмонта «Бенедиктовым русской поэзии»386. Вольно или нет, зафиксирована циклическая возвратность. Обращение второго авангарда к традициям первого — причем в целом ряде случаев это обращение носило абсолютно неосознаваемый характер — неоднократно замечено. «Поэзия Бенедиктова отталкивалась от поэзии Пушкина на тех же основаниях, на каких отталкивались футуристы от некоторых символистов»387.
В статье 1823 г. «Взгляд на старую и новую словесность в России» А. Бестужев писал: «Дряхлевший слог наш оюнел под пером Ломоносова»388.
Не касаясь содержания оценки, замечу, что «оюнел» — совершенно та же словесная конструкция, которой будет пользоваться Игорь Северянин: огимнив, омолнить, кружевеет, браву- рит и пр.
В этом контексте близость Бенедиктова и футуристов не вызывает удивления, и если найдены общие черты в поэтиках Бенедиктова и Маяковского (см. с. 142), то можно допустить: такая же хронологическая разница будет существовать между Бенедиктовым и его поэтическими предшественниками. Именно так и написал упомянутый критик:
«Стих под рукой Бенедиктова преобразился и во многом напомнил стих до Батюшкова». «Его эмоциональный и образный гиперболизм искал опоры в одической поэзии XVIII в.»389.
Накопленный русской наукой о литературе опыт позволяет утверждать: чтобы избавиться от влияния Пушкина, Бенедиктов мог обратиться только к допушкинской поэзии, которая в эпоху Пушкина рассматривалась как архаическая, однако в эпоху Бенедиктова допушкинский стих еще не мог сделался арсеналом художественных приемов: хотя у русской литературы уже 316


появилось собственное прошлое, оно было еще слишком близко. Этим, полагаю, объясняется недолгая литературная слава Бенедиктова
Нечто подобное происходило с далеким потомком Бенедиктова (а через него и Ломоносова) — Маяковским. Он тоже воскресил некоторые черты «стихов до Батюшкова», «одической поэзии XVIII в.». Ю. Тынянов писал:
«XVIII век вплоть до революции Державина был веком преобладания высокой поэзии, в лирике же — оды. Конструктивные принципы оды опирались на слово произносимое, звучащее; это проистекало из самого характера оды как жанра ораторской поэзии <...> Решительный сдвиг принципа ораторского слова происходит в Карамзинскую эпоху, когда мелодичный стих романса-элегии и говорной стих шуточного послания сменяют ораторский стих оды, когда стих ломоносовской оды, рассчитанной на огромную залу, сменяется камерным, интимным стилем карамзинистов»390.
Так и футуристы, отталкиваясь от интимной лирики, в частности, символистов, противопоставляли ей одическое громогла- сие «огромной залы». В этих условиях усиливалась роль произносимого слова. Не случайно, что поэтический эксперимент второго авангарда заканчивают поэты, которые, испытав несомненное влияние футуризма, хотят преодолеть его, по-прежнему ориентируясь, однако, на звучащее слово (лирика Хармса).
Опыты ОБЭРИУ были прерваны не по их воле, но с точки зрения эксперимента эта линия поэзии себя исчерпала — с этим связано то, что обэриуты отошли от фонетического стиха и перенесли эксперимент в область смысла (заумь), хотя и здесь футуристы являются их предшественниками (см. «Декларацию заумного языка», 1921 г.).
Первый шаг к новому искусству сделали, повторяю, символисты. Футуристы, как это очевидно сейчас, явились их продол317


жателями391, независимо от намерений самих футуристов, хотя есть и отличия. Главное состоит в том, что футуристы специально занялись словом (звуковой природой стиха), которое для символистов не являлось единственным объектом, хотя и занимало не последнее место в их работе. Анализируя творчество К. Бальмонта, И. Анненский объяснял, чем вызвано внимание символистов к слову:
«Крайняя небрежность и бесцветность журнальной речи делает для исследователя нашего литературного языка особенно интересными попытки русских стихотворцев последних дней. ...Эти попытки заставили русского читателя думать о языке как об искусстве, следовательно, они повышают наше чувство речи». «Новая поэзия прежде всего учит, как ценить слово»392.
Почти то же, но о футуристах, писал Брюсов:
«Лелеять слово, оживлять слова забытые, но выразительные, создавать новые <.> вообще работать над развитием словаря и синтаксиса было первоначально одной из главнейших задач школы». «.Футуристы брали за основу слово.»393.
Символисты, однако, не остановились на слове: они почти все были не только стихотворцами, но прозаиками (проза символизма — совершенно отдельная и очень важная для понимания дальнейшего развития русской литературы страница), строителями культуры. Рядом с ними футуристы, несмотря на всю новизну их поэтики, свидетельствовали, что высшая точка второго русского авангарда пройдена, в футуризме началось его нисхождение. Вот почему сколько-нибудь примечательной прозы футуристы не создали, как их несомненные продолжатели, обэриуты, подтвердив завершение очередного циклического периода поэзии в нашей литературе.
Обэриуты ясно чувствовали это и потому всячески хотели продлить «век» поэзии, обращаясь для этого к абсолютно непоэтическим приемам. Еще раз процитирую очевидца, рассказав318


шего, как поэты группы при публичных выступлениях «старались найти сценические приемы, которые бы помогали слушателям освободиться от традиционного восприятия поэзии. В нашем распоряжении были свет, звук, необычайные, озадачивающие предметы, их сочетания, или неожиданные для слушателей выступления — фокусника Пастухова, балерины Милицы По- повой»394.
Из этого можно сделать вывод, что участникам группы стало тесно в пределах слова, и они, уходя от футуризма, обратились к внестиховым приемам, к предметному миру. «Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства»395 обэриутов.
Следующий шаг после такого очищения состоит в неизбежном признании «неочищенного» мира фиктивным. Изобразить его можно лишь средствами абсурда, ибо он, этот обиход, абсурден по своей сути. Таким образом, обэриуты возвращались к футуристической поэтике зауми и одновременно к мысли символистов о необходимости преобразовать мир средствами искусства. И в том и в другом случае это было движение возвратное: поэзия уходила на второй план, уступая место прозе.
Этим я объясняю, почему у Хармса-поэта возникает интерес к прозе, что напоминает путь к прозе Пушкина-поэта, но с одним важным отличием: эта проза тоже была заумной, как и стихи, и ее эстетические возможности были крайне ограничены, на этом пути развитие было невозможно. Это был тупик и Хармса- художника, и всей поэтики ОБЭРИУ.
Приведу один прозаический фрагмент Хармса (1940):
«— Так,— сказал Ершешен, проснувшись утром несколько ранее обыкновенного.
— Так,— сказал он. — Где мои шашки?
Ершешен вылез из кровати и подошел к столу.
— Вот твои шашки! — сказал чей-то голос.
319


— Кто со мной говорит? — крикнул Ершешев.
— Я, — сказал голос.
— Кто ты? — спросил Ершешев»396.
То, что в одном случае автор пишет «Ершешен», а в другом «Ершешев», может означать, что для него не важны окончания, а важно сочетание «Ершеше...», напоминающее, конечно, Шиш- нарфнэ из «Петербурга» А. Белого, который продолжал в романе фонетическую и логическую игры, впервые затеянные в «Симфониях». Вероятно, к эстетическим опытам Белого восходит хармсовский текст 1941 г., названный «Симфония № 2». Найдутся и еще совпадения прозы Хармса с прозой Белого, и, чтобы такие художественные заимствования оправдать, Хармс прибегает к их пародированию — так Пушкин пародировал опыт предшествующей ему прозы в «Повестях Белкина».
С помощью пародии Хармс стремится выйти к новой прозе, чувствуя недостаток алогизма, бессмыслицы, которые свое дело уже сделали; лексическая и эротическая игра свои ресурсы исчерпала: большого произведения (именно к нему двигалось литературное развитие, согласно закону циклизма) на их основе не создать.
Вот почему в прозе Хармса так много фрагментов, незаконченных отрывков, свидетельствующих о его поисках в области прозы. Однако дневник дает повод предположить, что Хармс оставался ревнителем стиха, а если так, понятны прозаические фрагменты и отрывки: к большому произведению, требующему не языка, а композиции, он так и не перешел. Вот одна из записей (май, 1931):
«Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы <.> Грубое представление этой силы мы получаем из ритма ритмических стихов»397. А 13 мая 1935 г. он пишет молитву:
320


«Господи, накорми меня телом Твоим/Чтобы проснулась во мне жажда движения Твоего./Господи, напои меня кровью Тво- ею/Чтобы воскресла во мне сила стихосложения Моего»398.
В данном случае личная проблема Хармса есть проблема второго русского авангарда: к новой эстетике (прозы) нельзя перейти от эстетики стиха, т. е. слова, звука: они могут быть неким промежуточным средством, поскольку следующий шаг — к большому произведению — можно сделать посредством композиции, а это уже за пределами того слова, с каким имеют дело в стихе.
Прозаические фрагменты Хармса, анекдоты, короткие истории, построенные на логике абсурда, свидетельствуют, что он искал принципа (композиции, или конструкции), который позволит собрать в целое разрозненные отрывки. Он потому так и любил жанр коротких историй, что в них эта задача словно была решена, но только потому, что ее там и не было, хотя короткая история (анекдот) — идеальный образец композиционной работы, даже если история абсурдна. Однако большой вещи нельзя построить на абсурде; Хармс, я полагаю, это чувствовал, и этим я объясняю его интерес к работе А. Белого: в романе «Петербург», с одной стороны, очевидна «стиховая» логика; с другой — несомненная логика абсурда; но с третьей — все это выстраивается по законам большого произведения. Это-то выстраивание и могло, предполагаю, интересовать Хармса как художника, искавшего, повторяю, путь от стиха к прозе. Его неудача на этом пути свидетельствует и о конце второго русского авангарда, и о том, что во второй половине 20-х годов ХХ столетия ясно обозначился конец очередного стихового цикла.
Что же дальше? Дальше, согласно закону волнового (циклического) развития наступала эпоха прозы. Однако возникновение государственного контроля за художественной деятельностью (это было оформлено постановлением Политбюро ЦК 321


ВКПб от апреля 1932 г., уничтожавшим все литературные организации и создававшим вместо них в 1934 г. единую — Союз советских писателей) на десятилетия исказило действие естественных законов литературного движения. Наступила новая эпоха, не имеющая аналогов в истории нашей литературы. Возникла словесность, которую нельзя считать литературой (исключения не в счет), разве что оставаясь в узком значении слова «литература» — «буквенность». Это была «государственная литература»: искусством и впрямь перестали заниматься, все бросились пророчествовать о скором наступлении новой земли. Поэтому совершенно исчезает понятие «мастерства», нет никаких формальных поисков. Только в конце ХХ и в начале XXI в. восстанавливается нормальное положение. Остается лишь следить за тем, насколько действительны названные законы. Это должно стать предметом изучения современной исследовательской мысли. Свой труд рассматриваю в качестве необходимой, надеюсь, предпосылки таковой работы.


Послесловие
Русская критика не однажды обращала внимание на то, что в конце XIX — начале ХХ в. словесное искусство пришло к положению, напоминающему конец XVIII — начало XIX в. В статье «Валерий Брюсов» (1924) Ю. Тынянов писал:
«Как в начале XIX в. “легкая поэзия” (в противовес старшей) должна была стать эротической, чтобы изменить подход к слову, так должен был измениться самый эротический канон в конце XIX в. с той же целью [имеется в виду первый сборник стихов Брюсова “Chefs d’oeuvre”, 1894—1896. — В. М.]. В 1816 г. Батюшков писал, что эротика “дает новую пищу языку стихотворному”. Через 80 лет положение было тем же. Тема “любви”, господствовавшая тогда в ходовой лирике, узаконила общие формулы, разные “Меня ты в толпе не узнала”, “Дай на тебя наглядеться...” Брюсов от банальности не отказался, но наперекор “любви” выдвинул резкую и оскорбительную эротику.»399.
Банальность в данном случае — синоним старых приемов. Обновить их можно, либо отказавшись от них, либо нарочито утрируя. На последнее и обратил внимание Тынянов в творчестве Брюсова.
Проходят очередные 80 лет, и, как прежде, эротика дает новую пищу языку, на сей раз прозаическому, пищу «резкую и оскорбительную», разумея нарушение и устойчивых нравственных канонов, и канонов стилистических: Ю. Алешковский, Э. Лимонов, В. Сорокин. То, что в конце XIX в. казалось неслыханным делом (такова массовая реакция на эротические сцены в «Мел323


ком бесе» Ф. Сологуба), сейчас воспринимается достаточно сдержанным письмом. И все дело в том, на каком традиционном стилистическом фоне читается изображаемое. Формально и Батюшков, и Сологуб, и нынешние авторы выполняли и выполняют одну (общую) художественную задачу.
Как в начале, так и в конце XIX в. и в начале ХХ обновление прозы становится делом поэтов — Ф. Сологуб, Д. Мережковский, А. Белый, М. Кузмин, Г. Иванов, В. Набоков, А. Платонов. Отсюда повышенное внимание к языку, к его теоретическим основаниям, к фонетике, структуре художественного слова. Достаточно сослаться на исследования ОПОЯЗа, ГАХН. Все это напоминает занятия людей в начале XIX в.: эксперименты со словом Пушкина в «Руслане» и в «Онегине», опыты Сенковско- го и Вельтмана.
В известной и не раз уже упоминавшейся мною книге о русском лирическом стихе Б. М. Эйхенбаум определяет три типа лирики: декламативный (риторический), напевный и говорной. Лирика говорного типа (например, стихотворения Ахматовой) «обычно развивается на фоне падающей песенной лирики <...> Развитием этой лирики обычно подготавливается переход к расцвету прозы»400.
Я скажу иначе: не подготавливается, а такая лирика лишь свидетельствует о готовящемся расцвете прозы; о том, что идет некий общий (для всей литературы) процесс поиска новых изобразительных средств языка.
Эйхенбаум, как и вся школа ОПОЯЗа, нащупывает закономерности развития словесного искусства, определяемые, повторяю, цикличностью в 60—80 лет. 20-е и 90-е годы XIX столетия — две эпохи эстетического преобладания стиха. Третья приходится на конец 50-х—начало 60-х годов ХХ в. Согласно этому, нового расцвета лирики можно ждать в конце первого и начале второго десятилетия XXI в.
324


При справедливости прогноза допустимы повторения и некоторых форм общественного поведения, вызванного массовым интересом к лирике. Распространившийся со времен символизма интерес к публичным чтениям поэтами стихов (поэтические концерты) затем повторяется в конце 50-х и начале 60-х ХХ в., когда поэты собирали обширные аудитории. Нечто похожее может произойти в указанное время XXI столетия, одновременно появятся прозаики, столь же внимательные к языку (а не к композиции), как это было в начале XX столетия, когда в литературу вошла плеяда мастеров языка: Ремизов, Кузмин, Бунин, Шмелев, Зайцев. Объединяет их пристрастие к малым формам прозы, ибо работа с языком не предполагает работы с композицией, с построением вещи.
Среди перечисленных авторов можно выделить две группы. Первая — Бунин, Шмелев, Зайцев. Они развивают ту линию прозы, которая тянется от языка «Повестей Белкина» к Тургеневу, Чехову. Ей присущ интерес к «физическому», «наглядному» слову, к передаче пластики внешнего мира, узнаваемой психологии, для которой находятся точные, ясные выражения. Статья Кузми- на «О прекрасной ясности» (1910) передает дух этой прозы.
Другая группа интересуется словом, идущим от традиции XVI—XVII столетий, ее самый яркий представитель — Ремизов. В ход идет забытый язык летописей, житий, легенд. Ближайший предшественник Ремизова, как об этом неоднократно писали, - Лесков, «предугадавший» грядущую эпоху языка. Их аналогом из предшествующей эпохи видится Вельтман, широко применявший старый язык — летописей, «Слова о полку Игореве», как потом будет делать Ремизов, обратившийся к далеким эпохам русской прозы, в частности, к легендам о палестинских подвижниках («Лимонарь»).
Но это касается языка; о двух группах писателей, работающих с языком, только что говорилось. Но есть и еще одна группа — композиционная, для нее главным является не язык, а по325


строение, поскольку речь идет о прозе больших размеров: о романе и романе-цикле.
Упоминавшиеся в главе третьей трех- и пятичастные конструкции, распространившиеся в русской прозе после Пушкина, помимо своего формального значения, имеют еще одно, смысловое, соображениями о котором закончу книгу.
Начиная от Пушкина, проза тянулась к тому, чтобы найти слово, равновеликое бытию, — преодолеть границу между «искусством» и «жизнью». С этим связано и то направление русской литературной критики (начатое Белинским), приверженцы которого писали об искусстве как силе общественного переустройства; в писателе видели прежде всего врачевателя (бичевателя) нравственных и социальных недугов. Совершенного языка недостаточно, слово не может замыкаться в себе — это противоречит его природе, оно должно воздействовать на жизнь. Подобная эстетика очень устойчива в России. Символисты устами А. Белого в начале ХХ в. еще раз подтвердили этот взгляд: последняя цель искусства не помещается в искусстве, эта цель — преобразование жизни, самого человека. Трех-и пятичастная структура романа явилась, так сказать, физическим выражением этого стремления охватить все.
Однако такая форма невозможна — в этом причина или неисполнимости или незавершенности многих циклов русской литературы XIX и ХХ вв. Но и жизнь не становится благоустроенней, каким бы удачным ни было осуществление замысла, ибо это не дело слова. Потому-то и говорил Толстой, что русские писатели, каждый, пишут свой роман, как если бы у них не было предшественников: каждого тянуло решить принципиально не решаемую задачу — воздействовать словом (такова задача искусства) на перемену жизни (чем искусство не может заниматься, не перестав быть искусством, ибо его воздействие направлено на воссоздание мира, а не на его переделку).
326


Выход пробовали найти в создании, повторяю, всеохватной формы. Эта всеохватность носила, безусловно, шаманский характер: если все попадет в слово, то, воздействуя на него в тексте, можно повлиять на это все в жизни.
События после октября 1917 г., когда новая власть сделала государственной доктриной идею слова — переустроительной силы, засвидетельствовали, что последовательная реализация этого принципа ведет к гибели словесного искусства.
Прав оказался Пушкин, а не Белинский: нет всеохватной формы, искусство предполагает границы и порядок, любая попытка выйти из границ ведет к разрушению искусства. Когда Мережковский предпринял попытку многоступенчатых циклов, то последние вещи, при всех достоинствах, выходили за рамки искусства художественной прозы: это была философская публицистика с историософской подкладкой, в которой был очень силен морализаторский пафос, проникнутый очевидным стремлением переменить существующий порядок жизни. Это выходило за границы искусства.
С этой точки зрения неосуществленное намерение Пушкина создать роман-цикл как образец всеохватной формы можно толковать иначе: бессознательным чутьем художника Пушкин угадал, что такая форма, пытающаяся уравнять слово и жизнь, несет смерть искусству и несчастье жизни.
Закончу словами В. Дильтея, сказанными еще в 1887 г. в трактате «Сила поэтического воображения»: «Задачу поэтики, вытекающую из ее живой связи с художественной практикой, можно выразить в обращенных к ней вопросах: может ли эта поэтика выявить общезначимые законы, пригодные служить в качестве правил для творчества и в качестве норм для крити- ка?»401.
На первый вопрос я отвечаю отрицательно, хотя и признаю существование упомянутых законов. Однако к ним обращают327


ся не в момент самого творчества, а потом, когда за дело берется критик, ибо творец, даже если и знает законы, не ими руководствуется в творчестве, их знание не обеспечивает успеха, разве что сам творец выступает в качестве критика, то есть все же после творчества.
На второй вопрос безоговорочно отвечаю «да», ибо для критика знание законов эстетики непременно: их он придерживается при оценке результатов творчества. Только общезначимые законы позволяют избежать произвола в эстетическом суждении, хотя оно, безусловно, направлено к оценке индивидуальной манеры.


Примечания
1 Белинский В. Г. Собр. соч.: в 3 т. М.: ОГИЗ ГИХЛ, 1948. Т. 2. С. 481.
2 Арзамас. Сборник: в 2 кн. М.: Художественная литература, 1994. Кн. 1. С. 41. — Здесь и далее в цитатах жирный курсив мой.
3 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 9 т. Т. 5. М.: Правда, 1954. С. 223— 224. — Курсив автора. — Дальше том и страницы указываются в тексте.
4 Литературная критика 1800-1820-х годов. М.: Художественная литература, 1980. С. 263.
5 Там же. С. 279.
6 Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Сб. статей. Л.: Academia,1924. С. 279.
7 Там же. С. 3.
8 Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Л.: Academia, 1928. С. 8.
9 Там же. С. 14.
10 Там же. С. 15.
11 Ходасевич В. Ф. Некрополь. М., 1991. С. 55.
12 Брюсов В. Я. Далекие и близкие. М., 1912. С. 116.
13 Белый А. Символизм. М., 1910. С. II.
14 Там же. С. 8.
15 Эйхенбаум Б. Литература. Л., б.г. [1927]. С. 147.
16 Пяст Вл. Встречи. М.: НЛО, 1997. С. 99.
17 Там же. С. 309.
18 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л.: Прибой [1928]. С. 77.
19 Жирмунский В. М. Задачи поэтики 1919—1923 // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 16.
20 Серапионовы братья. Материалы. Исследования. Публикации. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. С. 117.
329


21 Серапионовы братья. Антология. М.: Школа-Пресс, 1998. С. 60. — Курсив автора.
22 Панаев И. И. Литературные воспоминания. М.: Правда, 1988. С. 135. — Курсив автора.
23 Серапионовы братья, 1998. С. 55.
24 Шкловский В. Потебня [1916] // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. I, II. Пг., 1919. С. 6.
25 Томашевский Б. В. Стих и ритм. Методологические замечания // Поэтика. Сб. статей. Гос. ин-т ист. искусств. Временник отдела словесных искусств. IV. Л., 1928. С. 6.
26 Тынянов Ю. Н. Стиховые формы Некрасова [1921] // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 25.
27 Тынянов Ю. Н. Пушкин и архаисты [1926] // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 44.
28 Шлезингер Артур М. Циклы американской истории. М.: Издательская группа Прогресс «Прогресс-Академия», 1992. С. 7.
29 Там же. С. 47.
30 Там же. С. 66.
31 Там же. С. 68—69.
32 Цит. по: Базен Ж. История истории искусства. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 139-140.
33 Куглер Ф. Руководство к истории искусства. 4 изд. Ч. II. М., 1870. C. 9. - Здесь и дальше в цитатах простой и жирный курсив мой.
34 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л.: Academia, 1930. С. 273-274. Немецкое изд. 1915 г.
35 Вельфлин Генрих. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. СПб.: Изд. Брокгауз - Ефрон, 1912.
36 Подробно об этом: Проблемы литературной формы. Под редакцией, с предисловием и комментариями В. Жирмунского. Л.: Academia, 1928. - Здесь собраны статьи немецких исследователей О. Вальцеля, В. Дибелиуса, К. Фосслера, Л. Шпитцера.
37 Цит. по: Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Изд- во Московского университета, 1987. С. 137.
38 Базен Ж. Указ. соч. С. 200-201. - Прибавлю: для французской науки, может быть, так и есть. Однако задолго до Фокийона необходи330


мость такого подхода высказал немецкий теоретик А. Гильдебранд в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» [1893]. Во Введении он писал: «Предлагаемая далее работа имеет целью выяснение отношения формы к явлению и следствий этого отношения».
М.: Мусагет, МСМХПП. С. 8.
39 Focillon Henri. Vie des formes. Paris: Presses universitaires de France, 1947. Р. 21.
40 Там же. С. 85.
41 Там же. С. 87.
42 Ясперс К. Истоки истории и ее цель [1948] // Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994. С. 80.
43 Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. С. 221.
44 Лосев А. История античной эстетики. Кн. I. М., 1992. С. 303.
45 Татаркевич В. Античная эстетика. М.: Искусство, 1977. С. 44.
46 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913. С. 87.
47 Конрад Бурдах. Реформация. Ренессанс. Гуманизм. М.: РОССПЭН, 2004. С. 197. — Курсив автора.
48 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. С. 116-117.
49 Ауэрбах Эрих. Данте — поэт земного мира. М.: РОССПЭН, 2004. С. 119-120.
50 Смирнов И. П. Барокко и опыт поэтической культуры ХХ в. // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М.: Наука, 1974. С. 335.
51 Там же. С. 337. - Курсив автора.
52 Пети Поль, Ларонд Андре. Эллинистические цивилизации. М.: АСТ * Астрель, 2004. С. 5, 156.
53 Левек Пьер. Эллинистический мир. М.: Наука, 1989. С. 142.
54 Гофман М. (ред.). Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М.: Издание т-ва М.О. Вольф, б. г. [1908]. С. 3.
55 Там же. С. 4.
56 Муратов П. П. Образы Италии. М.: ТЕРРА, изд-во Республика, 1999. С. 61.
57 Там же.
58 Шиллер Фридрих. Собр. соч.: в 7 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 6. С. 404.
331


59 Там же. С. 422.
60 Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв. Таллин, 1985. С. 5—7.
61 Цит. по: Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. С. 92—93.
62 Там же. С. 175.
63 Там же. С. 343-344.
64 Декабристы. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1991. С. 137.
65 Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. С. 256. - Курсив автора.
66 Сумароков А. П. Полн. собр. соч. в стихах и прозе. Собраны и изданы в удовольствие любителей российской учености Ник. Новиковым. Ч. VI. М., 1781. С. 371-372.
67 Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. VII. С. 223.
68 Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М.: Правда, 1988.
С. 215. - Курсив автора.
69 Там же. С. 317.
70 Новиков Николай. Опыт исторического словаря о российских писателях. СПб., 1772. С. 264.
71 Там же. С. 29.
72 Там же. С. 111-112.
73 Русская литературная критика XVIII в. Сб. текстов. М.: Советская Россия, 1978. С. 121.
74 Бестужев А. А. Взгляд на старую и новую словесность в России // Декабристы. Эстетика и критика. С. 87.
75 Тредиаковский В. К. Новый и краткий способ к сложению российских стихов. М., 1735. С. 36.
76 Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. Ч. 1-3. Ч. 2. СПб., 1821. С. 433.
77 Там же. Ч. 3. С. 40.
78 Борн И. Краткое руководство к российской словесности. СПб., 1808. С. 114-115.
79 Там же. С. 107.
80 Мерзляков А. Краткое начертание теории изящной словесности. М., 1822. С. 60-61. - Курсив автора.
81 Там же. С. 61.
82 Там же. С. 236, 239.
332


83 Греч Н. Опыт краткой истории русской литературы. СПб., 1822. С. 89, 129.
84 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1978. С. 8.
85 Там же. С. 11.
86 Кюхельбекер В. К. Сочинения. М.: Художественная литература, 1989. С. 440, 443.
87 Жуковский В. А. Конспект по истории русской литературы (конец 1826 — нач.1827 г.) // Литературная критика 1800—1820 гг. М.: Художественная литература, 1980. С. 101.
88 Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. Элегическая школа. СПб.: Наука, 1994. С. 13.
89 Бестужев-Марлинский А. А. Кавказские повести. СПб.: Наука, 1995. С. 303.
90 Полевой Н. Очерки русской литературы. Ч. I. СПб., 1839. С. 99.
91 Литературная критика 1800—1820. С. 102.
92 Декабристы. Эстетика и критика. С. 98.
93 Там же. С. 170.
94 Полевой Н. Очерки русской литературы. С. 140.
95 Скипина К. О чувствительной повести // Русская проза. Л.: Academia. 1926. С. 14.
96 Державина О. А. Переводная новелла на русской почве в XVII—XVIII веках // Исследования и материалы по древнерусской литературе. М.: Наука, 1961. С. 133.
97 Русская проза XVIII века. Т 1. М.;Л.: ГИХЛ, 1950. С. 92. — Дальше страницы указываются в тексте.
98 Цит. по: Арзамас. Кн. 1. С. 209.
99 Разговоры Пушкина. М., 1929. С. 202. Репринт. М., 1991. — Составитель отнес эту запись к 1833 г.
100 Русская проза. Л., 1926.
101 Там же. С. 172.
102 Там же. С. 186.
103 Бестужев-Марлинский А. А. Кавказские повести. С. 538.
104 Там же. С. 515.
105 Там же. С. 520.
106 Там же. С. 494.
107 Там же. С. 504.
333


108 Бухштаб Б. Первые романы А. Вельтмана // Русская проза. С. 199.
109 Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: ГИХЛ, 1959. С. 572, 573.
110 Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 1. С. 76.
111 Станкевич Н. В. Избранное. М.: Советская Россия, 1982. С. 101.
112 Бухштаб Б. Указ. соч. С. 203.
113 Хрестоматия по древней русской литературе. Изд. 8. М.: Просвещение, 1973. С. 243.
114 Ремизов Алексей. Сочинения. Кн. 2. М.: Терра—TERRA, 1993.
С. 311. — Дальше страницы указываются в тексте.
115 Пяст Вл. Встречи. М.: НЛО, 1997. С. 269.
116 Лесков Н. С. Собр. соч.: в 11 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 8. С. 585.
117 Повесть о рождении и победах Александра Великого. СПб.: Азбука- классика, 2006. С. 35.
118 Кузмин М. Подвиги Великого Александра // Кузмин М. Подземные ручьи. Избранная проза. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 492.
119 Анненский И. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 484.
120 Седов О. Мир прозы Кондратьева. Вступ. статья // Кондратьев А. А. Сны. СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 18.
121 См.: Вацуро Вадим. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002.
122 Ремизов А. Огонь вещей. М.: Советская Россия, 1989. С. 396—397.
123 Ремизов А. Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 254.
124 Пильняк Б. Повесть непогашенной луны. М.: Правда, 1990. С. 3.
125 Там же. С. 17.
126 Там же. С. 339.
127 Белый А. Старый Арбат. Повести. Московский рабочий, 1989. С. 371.
128 Ремизов А. Избранное. С. 255.
129 Крученых Алексей. Кукиш прошлякам. Москва — Таллинн: Гилея, 1992. С. 23.
130 Ремизов А. Избранное. С. 262.
131 Белый А. Старый Арбат. С. 349—350.
132 Белый А. Собр. соч. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М.: Республика, 1997. С. 32.
133 Ремизов А. Огонь вещей. С. 46.
134 Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 352-352.
334


135 Хармс Даниил. Повесть. Рассказы... СПб.: Кристалл, 2000. С. 478.
136 Клычков С. Собр. соч.: в 2 т. М.: Эллис Лак, 2000. Т. 2. С. 589. Комментарии Н. Солнцевой. — Подробнее о романах С. Клычкова в кн.: Солнцева Н. Последний Лель. О жизни и творчестве Сергея Клычкова. Московский рабочий, 1993. С. 102 и сл.
137 Успенский Б. А. Архаическая система церковнославянского произношения (из истории литургического произношения в России). Изд- во Московского университета, 1968. С. 94.
138 Там же. С. 95.
139 ПанченкоА. М. Русская стихотворная культура XVII в. Л., 1973. С. 218.
140 Полевой Н. Очерки русской литературы. С. 123.
141 Панченко А. М. Указ. соч. С. 220.
142 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1928—1958. Т 57. С. 9. — Дальше том и страницы указываются в тексте.
143 См.: Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М.: ГИХЛ, 1959. С. 181.
144 Гусев Н. Н. Два года с Л.Н. Толстым [1909]. М., 1912. С. 163. Цит. по: Лев Толстой об искусстве и литературе. М.: Советский писатель, 1958. Т. 1. С. 317.
145 Толстая С. А. Дневники. М.: Художественная литература, 1978. Т. 1. С. 500. Запись 1873 г.
146 Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. С. 349.
147 Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние // Леонтьев К. Собр. соч. М.: Изд. В. И. Саблина, 1912. Т 8. С. 231-231, 234. - Курсив автора.
148 Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. С. 72.
149 Белинский В. Г. Русская литература в 1844 г. // Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 2. С. 667.
150 Дмитриев М. А. Мелочи из запаса моей памяти [1854]. Московские элегии. М.: Московский рабочий, 1985. С. 202.
151 Белинский В. Г. О русской повести и повестях Гоголя [1835] // Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 1. С. 102.
152 Дмитриев М. А. Указ. соч. С. 173.
153 Цит. по: Вацуро В. Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002. С. 113.
154 Гершензон М. Жизнь Печерина. М.: Путь, 1910. С. 35.
155 Летопись отечественной словесности // Телескоп, 1832. Ч. 10. С. 233 и сл.
335


156 Декабристы. Эстетика и критика. С. 135.
157 Эйхенбаум Б. О прозе. Л.: Художественная литература, 1969. С. 167, 169.
158 Степанов Н. Дружеское письмо начала XIX в. // Русская проза. С. 76. — См. одну из последних работ об этом: Тодд IIIУ. М. Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху. СПб., MCMXCIV [1994].
159 Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. Л.: Наука, 1977. С. 265.
160 Макогоненко Г. П. Вступительная статья // Письма русских писателей XVIII в. Л.: Наука, 1980. С. 17, 39.
161 Лубочная книга. М.: Художественная литература, 1990. С. 124.
162 Винокур Г. О. Пушкин-прозаик // Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М.: Высшая школа, 1991. С. 186.
163 Степанов Н. Указ. соч. С. 97.
164 Русская проза XVIII в. М.;Л.: ГИХЛ, 1950. Т 1. С. 89.
165 Державин Г. Р. Рассуждение о лирической поэзии, или об Оде // Державин Г. Р. Избранная проза. М.: Советская Россия, 1984. С. 276.
166 Обращаю внимание на книгу: Зубов В. П. Русские проповедники. Очерки по истории русской проповеди. М., 2001. — Здесь рассматриваются черты проповеди как литературного явления.
167 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М.: Правда, 1989. С. 66.
168 Эйхенбаум Б. О прозе. С. 307, 308, 309.
169 См.: Зубов В. П. Русские проповедники. С. 48.
170 Эйхенбаум Б. О прозе. С. 310.
171 Размышления о Божественной литургии. Изд. 4. СПб., 1894 // Репринт. М.: Современник, 1990. С. 4.
172 Там же. С. 5.
173 И я среди прочих: Мильдон В. И. Чичиков и царь Эдип // Россия/ Russia. Венеция, 1993, № 8; Эстетика Гоголя. М., 1999.
174 Книга задумана «в двойном плане — исповеди и проповеди», но «ни одно из этих заданий не было доведено до конца». Гиппиус В. От Пушкина до Блока. М.; Л., 1966. С. 182.
175 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 57. С.9.
176 Розанов В. В. Соч.: в 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 2. Уединенное. С. 195. — Дальше том и страницы указываются в тексте.
336


177 Достоевский Ф. М. Собр. соч. Т. 13. С. 340. — Дальше том и страницы указываются в тексте.
178 Шкловский В. Литература вне сюжета [1921] // Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. М. 234.
179 Вересаев В. В. Сочинения: в 2 т. М.: Художественная литература, 1982. Т.2. С. 102-103.
180 Шкловский В. О теории прозы. С. 237.
181 Лубочная книга. С. 129.
182 Там же. С. 218.
183 Батюшков К. Опыты в стихах и прозе. С. 410.
184 Светоч, 1861. № 5.
185 Цит. по: Степанов Н. Русская проза. С. 97.
186 Боратынский Е. А. Разума великолепный мир. О литературе и искусстве. М.: Современник, 1981. С. 114.
187 Литературная критика 1800-1820-х годов. М.: Художественная литература, 1980. С. 44.
188 Там же. С. 107.
189 Белинский В. Г. Общее значение слова литература [1841] // Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 2. С. 112.
190 Бестужев А. Взгляд на старую и новую словесность в России [1823] // Декабристы. Эстетика и критика. С. 100.
191 Кюхельбекер В. Поэзия и проза [1835-1836] // Декабристы. Эстетика и критика. С. 357.
192 Коварский Н. Ранний Марлинский // Русская проза. С. 148-149.
193 Полевой Н. Очерки русской литературы. Ч. 1. С. 140.
194 Эйхенбаум Б. М. Проблемы поэтики Пушкина [1921] // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. С. 163.
195 Даль В. И. Повести. Рассказы. Очерки. Сказки. М.;Л.: ГИХЛ, 1961. С. 133.
196 Вагинов Константин. Стихотворения и поэмы. Томск: Водолей, 1998. С. 110.
197 Маяковский В. Из улицы в улицу [1913] // Маяковский В. Полн. соб. соч.: в 12 т. М.: ГИХЛ, 1939. Т. 1. С. 32.
198 Эйхенбаум Б. Мой временник. Издательство писателей в Ленинграде, 1929.
199 Гофман В. Место Пильняка // Пильняк: статьи и материалы. Л., 1928. С. 11-12.
337


200 См., например: Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. М.: Наследие, 1995. В особенности статью: Голубков М. М. Эстетическая система в творчестве Бориса Пильняка 20-х годов. С. 3—10.
201 Перцов В. Культ предков и литературная современность // Литература факта. М.: Федерация, 1929. С. 164.
202 Арзамас. Кн. 1. С. 37.
203 Серапионовы братья. Антология. С. 57, 58, 59.
204 Вяземский П. А. Старая записная книжка. М.: Захаров, 2000. С. 208.
205 Цит. по: Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. С. 154—155.
206 Греч Н.И. Записки о моей жизни. М.; Л.: Academia, МСМХХХ. С. 25.
207 Хлебников Велимир. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 534.
208 Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX в. От Гоголя до Чехова. Изд.-во Московского университета, 1988. С. 42.
209 Литературная критика 1800-1820-х гг. С. 49.
210 Там же. С. 24.
211 Декабристы. Эстетика и критика. С. 116.
212 Кюхельбекер В. К. Сочинения. Л.: Художественная литература, 1989. С. 467.
213 Горшков А. И. Язык предпушкинской прозы. М.: Наука, 1982. С. 53.
214 Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII в. Л.: Наука, 1973. С. 18.
215 Цит. по: Литературное наследство. М.: Наука, 1987. Т. 92. Кн. 4. С. 620.
216 Там же. С. 621. — Курсив автора.
217 Там же. С. 622.
218 Очерки истории языка русской поэзии XX в. М.: Наука, 1980. С. 23.
219 Жуковский В. А. Сочинения: в 3 т. М.: Художественная литература, 1980. Т 1. С. 368-369.
220 Олейников Н. Пучина страстей. Л., 1991. С. 70.
221 Бахтерев Игорь. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. М.: Советский писатель, 1977. С. 83.
222 Дмитриев М. А. Московские элегии. С. 198, 271.
223 Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах [1926] // Гроссман Л. Записки д’Аршиака. М.: Художественная литература, 1990. С. 322323.
338


224 Медведев П. Н. Формализм и формалисты. Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. С. 167.
225 Разговоры Пушкина. М.: Федерация, 1929. Репринт. М.: Политиздат, 1991. С. 202.
226 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 415.
227 Там же. С. 68.
228 Там же. С. 68—69. — Курсив автора.
229 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 165.
230 Шкловский В. Чулков и Левшин. Л., 1931. С. 219.
231 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т 46. С. 187—188.
232 Толстая С.А. Дневники. Т. 1. С. 500. Запись 1873 г.
233 Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» Пушкина // В мире стихотворного романа. Изд-во Московского университета, 1999. С. 125.
234 Об этом: Мильдон В. И. «Руслан и Людмила» как явление литературного модернизма // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 2006. С. 209-218.
235 Цит. по: Чумаков Ю. Н. Указ. соч. С. 33.
236 Герхард М. Искусство повествования. М., 1984. С. 346.
237 См.: Зийа ад-Дин Нахшаби. Книга попугая (Тути-наме). М., 1979. С. 7-9.
238 Там же. С. 18. - Жирный курсив мой.
239 Абу Мухаммед аль-Касим аль Харири. Макамы. М., 1987. С. 25.
240 Жизнь Викрамы. М., 1960. С. 21. - Из предисловия П. Гринцера.
241 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 141.
242 Бестужев-Марлинский А. А. Кавказские повести. С. 36.
243 Цит. по: Лубочная книга. С. 243.
244 Зенкевич Михаил. Сказочная эра. М.: Школа-Пресс, 1994. С. 506.
245 Масальский К. Стрельцы. М.: Новая книга, 1996. С. 13.
246 Полевой Н. Избранная историческая проза. М.: Правда, 1990.
С. 299. - Курсив автора.
247 Булгарин Ф. Сочинения. М.: Современник, 1990. С. 369.
248 Русская историческая повесть первой половины XIX века. М.: Советская Россия, 1989. С. 19.
249 Сб. Русским матерям. М.: Типография И.Д. Сытина и К0, 1892. С. 3.
250 Душевная драма Герцена // Булгаков С. Н. Соч.: в 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 95.
339


251 Булгаков С. Н. Указ. соч. С. 96.
252 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1998. Т. 2. С. 208.
253 Там же. С. 209.
254 Веселовский А. Герцен-писатель. М., 1909. С. 24.
255 Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 3. С. 809.
256 Веселовский А. Указ. соч. С. 43.
257 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 10.
258 Там же. С. 180.
259 Лесков Н. С. Собр. соч.: в 11 т. М.: ГИХЛ, 1956. Т.2. С. 70.
260 Булгаков С. Н. Указ. соч. С. 130.
261 Грановская Л. М. Русский язык в «рассеянии». М., 1995. С. 97, 98.
262 Белинский В. Г. Русская литература в 1845 г. // Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 3. С. 23.
263 Майков В. Н. Петербургские вершины, описанные Я. Бутковым [1846] // Майков В. Н. Литературная критика. Л., 1985. С. 249
264 Розанов В. Указ. соч. Т. 2. Уединенное. С. 258.
265 Страхов Н. Литературная деятельность А. И. Герцена // Страхов Н. Борьба с Западом в нашей литературе. 2 изд. СПб., 1887. Т. 1. С. 17, 27.
266 Об этом: Мильдон В. Лермонтов и Киркегор // Октябрь, 2002. № 4.
267 Шкловский В. Орнаментальная проза. А. Белый // Шкловский В.
О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 216.
268 Там же. С. 221.
269 Дмитриев М. А. Московские элегии. Московский рабочий, 1985. С. 302.
270 Шкловский В. Указ соч. С. 222.
271 Тынянов Ю. О литературной эволюции [1927] // Тынянов Ю. Поэтика... С. 273.
272 Зощенко М. Рассказы и повести. Л.: Советский писатель, 1960. С. 607.
273 Зощенко М. М. Голубая книга. М.: ИПО «Полигран», 1992. С. 3.
274 Цит. по: Вельтман А.Ф. Странник. М.: Наука, 1977. С. 294.
275 Цит. по: Пушкин в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1950.
С. 232.
276 Там же. С. 158. — Курсив автора.
277 Переверзев В. Ф. У истоков русского реализма. М.: Современник, 1989. С. 146.
278 Вельтман А. Ф. Указ. соч. С. 15.
340


279 Газета «Сегодня», 5 марта 1994. № 43.
280 Шаламов В. Т. Новая книга. М., 2004. С. 757.
281 См.: Жаравина Л. В. Пушкинский «ключ» к прозе Варлама Шаламова // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 2004. С. 185 и сл.
282 Шаламов В. Т. Указ. соч. С. 836.
283 Новый мир, 1993. № 4. С. 5.
284 Дмитриев М. А. Указ. соч. С. 190—191.
285 [ Шишков А. С. ] Перевод двух статей из Лагарпа. СПб., 1808. С. XIV — Цитирую в современном написании.
286 Там же. С. 123.
287 Серапионовы братья. Антология. С. 43.
288 Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 17.
289 Русские писатели о литературе. М., 1939. С. 222—223.
290 Герштейн Э. Судьба Лермонтова. Изд. 2. М.: Художественная литература, 1986. С. 210.
291 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 455. Рецензия на 2 изд. «Героя нашего времени».
292 Манн Т. Художник и общество [1952] // Манн Т. Собр. соч. в 10 т. М.: ГИХЛ, 1961. Т. 10. С. 476.
293 Рудич В. Дмитрий Мережковский // История русской литературы XX в. Серебряный век. М.: Прогресс-Литера, 1995. С. 222.
294 Цит. по: Федоров Е. Бунт. Ч. 1-2. М.: Фирма SOBA,1998.
295 Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж-Москва: YMCA- Press. Русский путь, 1966. С. 88.
296 Там же.
297 Литературная критика 1800-1820-х гг. С. 257.
298 Суворин А. Дневник. Новости. М., 1992. С. 16.
299 Лесков Н. С. Собр. соч. Т. 10. С. 322-323. - Курсив автора.
300 Гончаров И. А. Необыкновенная история. Изд-во Московского университета, 1999. С. 30-31. - Курсив автора.
301 Лесков Н. С. Собр. соч. Т. 4. С. 519. - Дальше цитируется в тексте.
302 Русский современник, 1924. Кн. 1. С. 200.
303 ЛихачевД. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2. Л.: Художественная литература, 1971. С. 350.
304 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 61. С. 349. - Курсив автора. Его «не могу» напоминает пушкинское «нет, не могу, не слажу», сказанное 341


по поводу нового русского романа. Ни Пушкин, ни Толстой такого романа не написали, но оба чувствовали, каким он должен быть — романом-циклом.
305 Грузинский-Лазарев А. Пропавшие романы и пьесы Чехова // Энергия, сб. 3. СПб.: 1914. С. 153.
306 Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. М.: ГИХЛ, 1963. Т 11. С. 186. - Дальше том и страницы указываются в тексте.
307 Грузинский-Лазарев А. Указ. соч. С. 155
308 Чудаков А. П. Чехов и Пушкин // Чеховиана. М., 1998. С. 35.
309 Там же. С. 175.
310 Белый А. Дневник писателя // Записки мечтателей, 1921. № 2-3. С. 120.
311 Цит. по: Утехин Н. Провозвестник будущего // Белый А. Серебряный голубь. С. 17.
312 Кузмин М. Условности // Статьи об искусстве. М.: Полярная звезда, 1923. С. 155.
313 Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 355.
314 Разговоры Пушкина. С. 176.
315 Вейдле В. Умирание искусства [1935]. СПб.: AXIOMA, 1996. С. 1112. - Дальше страницы приводятся в тексте.
316 Волошин М. Михаил Кузмин [1906] (отрывок из статьи «Лики творчества») // Волошин М. Путник по вселенным. М.: Советская Россия, 1990. С.177.
317 Цит. по: Кузмин М. Избранные произведения. Л. 1990. С. 5. - Из вступительной статьи А. Лаврова и Р. Тименчика.
318 Гаспаров М. Л. Очерки истории русского стиха. М.: Наука, 1984. С. 250-251.
319 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 61-62.
320 Назову уже упоминавшиеся труды А. Белого, а также: Бобров С. Новое о стихосложении А. С. Пушкина. М.: Мусагет, 1915; Брюсов В. Стихотворная техника Пушкина // Библиотека великих русских писателей. Под ред. С. А. Венгерова. Пушкин. СПб., 1915. Т. IV.
321 Батюшков К. Н. Избранные сочинения. М.: Правда, 1986. С. 357. Письмо от 5 декабря 1811 г.
342


322 Русская литература XVIII века. 1700—1775. Хрестоматия. М.: Просвещение, 1979. С. 140.
323 Вайскопф М. Барочно-религиозные темы в поэзии Маяковского // Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: Искусство, 1993. С. 106—107. — Прибавлю еще одно наблюдение исследователя: «...Барочная и авангардистская, в первую очередь, футуристическая, поэзия глубоко родственны и по исходным эстетико-культурным предпосылкам и по системе приемов.» (Смирнов И. П. Барокко и его опыт поэтической культуры в начале ХХ в. // Славянское барокко. М., 1979. С. 336-356).
324 Ходасевич В. Ф. Некрополь. М.: Советский писатель • Олимп, 1991. С. 90.
325 См.: Ходасевич В. Державин. М.: Книга, 1988. С. 26-27. Вступительная статья А. Зорина.
326 Там же. С. 271.
327 Брюсов Валерий. Ремесло поэта. М.: Современник, 1981. С. 189. - Курсив автора.
328 Там же. С. 190.
329 Там же. С. 191.
330 Там же. С. 203.
331 Вельтман А.Ф. Романы. М., 1985. С. 258.
332 Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1991. С. 58.
333 См.: Лесков Андрей. Жизнь Николая Лескова: в 2 т. М.: Художественная литература, 1984. Т. 1. С. 50.
334 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 86. С. 62-63.
335 Достоевский Ф. М. Письма. М.; Л., 1930. Т. II. С. 320.
336 Горелов А. А. Лесков и народная культура. Л.: Наука, 1988. С. 227.
337 Эйхенбаум Б. О прозе. С. 167. - Дальше цитируется в тексте с указанием страницы.
338 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: Серия вторая. Дневники. М.: ГИХЛ, 1937. Т. 46. С. 187-188.
339 Цит. по: Ландшафт моих воображений. Страницы прозы русского сентиментализма. М.: Современник, 1980. С. 31.
340 Там же. С. 234.
341 Цит. по: Утехин Н. Предвозвестник будущего. - Вступительная статья к изд.: Белый А. Серебряный голубь. С. 17.
343


342 Ремизов А. Сны и предсонье. C. 150.
343 Пришвин М. М. Дневники. М.: Правда, 1990. С. 114.
344 Там же. С. 109. — Курсив автора.
345 Там же. С. 112.
346 Оцуп Николай. Океан времени. СПб.: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник,1993. С. 549.
347 См.: Мильдон В. Русский Ренессанс, или фальшь «серебряного века» // Вопросы философии, 2005. № 1.
348 Гиппиус В. От Пушкина до Блока. Л.: Наука, 1966. С. 340.
349 Эллинские поэты. В переводах В.В. Вересаева. М.: ГИХЛ, 1963. С. 145, 147.
350 Муравьева И. Н. Д. Мережковский и театр на рубеже Х1Х-ХХ веков: переводы и постановки греческой трагедии. М.: ТПТ Союзтеатр, 1994. С. 36.
351 Литературная критика 1800-1820-х годов. С. 44, 45.
352 Рудич В. Вячеслав Иванов // История русской литературы ХХ века. Серебряный век. М.: Прогресс-Литера, 1995. С. 163.
353 Шимкевич К. Бенедиктов, Некрасов, Фет // Поэтика V. Временник отдела словесных искусств. Л.: Academia, 1929. С. 109, 110.
354 Белый А. Символизм как миропонимание. С. 413.
355 Гостиница для путешествующих в прекрасном, 1924. № 1(3). Нумерации страниц нет.
356 Валерий Брюсов и наследие Пушкина // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 202.
357 Требник троих // Сборник стихов и рисунков. М.: Издание Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913.
358 Брюсов В. Я. Сочинения. Т. 2. С. 476.
359 [Шишков А. С.] Перевод двух статей из Лагарпа. С. 96.
360 Маковский С. Портреты современников. М.: Аграф, 2000. С. 174.
361 Цит. по: А.П. Чехов. Литературный быт и творчество по мемуарным материалам. Сост. Вал. Фейдер. Л.: Academia, 1928. С. 216-217.
362 Чехов А. П. Собр. соч. Т. 11. С. 251.
363 Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 138, 141.
364 Белый А. Символизм как миропонимание. С. 247-248.
365 Ст. «Революция и религия» [1910] // Мережковский Д. Павел I. Александр I. М.: Московский рабочий, 1989. С. 687.
344


366 Ашукин Н. Валерий Брюсов. М.: Федерация, 1929. С. 115.
367 Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М.: Современник, 1989. С. 41.
368 Вестник Европы, 1907. № 11. С. 385. Рецензия на хрестоматию А. Алферова и А. Грузинского «Русская литература XVIII в.». М., 1907. Подписана М.Г.
369 Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 206.
370 Гофман М. (ред.). Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М.: Изд. т-ва М.О. Вольф, б.г. [1908]. С. 6 и сл.
371 Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина [1922] // Жирмунский В. Указ. соч. С. 143. Брюсов назван «новым романтиком».
372 Белый А. Символизм как миропонимание. С. 413.
373 Анненский И. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 299.
374 Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 130.
375 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М.: Художественная литература, 1991. С. 22, 116.
376 Там же. С. 235. Примечания к ст. А. Парниса «Первая книга по истории русского футуризма».
377 Пяст Вл. Встречи. С. 36.
378 Там же. С. 59.
379 Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Языки русской культуры. М., 2001. С. 62.
380 Ученые записки Тартуского гос. университета, 459. Творчество А.А. Блока и русская культура ХХ в.// Блоковский сборник. III. Тарту, 1979. С. 139.
381 Etkind E., Nivat G., Serman I., Strada V. La Letteratura Russa del Novecento // Problemi di poetica. Napoli: Istituto Sour Orsola Benincasa, MCMXC [1990]. Р. 14—15. Текст по-русски и по-итальянски.
382 Там же. С. 30.
383 Брюсов В. Я. Указ. соч. Т. 2. С. 450.
384 Андреевский С. Литературные чтения. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1891. С. 125. — До него это сделал Достоевский: «Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях <...> Поэма готова и создалась прежде всего, как и всегда должно быть у романиста » (13, 7—8).
385 Литературное наследство. Т 92. Кн. 4. М.: Наука, 1987. С. 327. — Этот 2-й Арзамас был создан, вероятно, 16 апреля 1918 г., если придер345


живаться «Письма бюро Цеха потов в Комиссариат по делам искусств о передаче копии протокола учредительного собрания литературного общества “Арзамас” и о содействии в получении денег». Подписано: Г. В. Иванов, Г. В. Адамович. 16 апреля 1918 г. (РГАЛИ, ф. 2155, оп. 1, ед. хр. 11). Цит. по: http://www.rgali.ru
386 Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала ХХв. М.: Наука, 1975. С. 181.
387 Шимкевич К. Бенедиктов, Некрасов, Фет // Поэтика V. Временник отдела словесных искусств ГИИИ. Л.: Academia, 1929. С. 109.
388 Декабристы. Эстетика и критика. С. 86.
389 Шимкевич К. Указ. соч. С. 111, 116.
390 Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин [1926] // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 33. — Курсив автора.
391 См., например, кн.: Шемшурин А. Футуризм в стихах Брюсова. М., 1913. — Автор находит в лирике вождя русского символизма явные признаки поэтики футуризма еще до того, как это течение заявило о себе.
392 Там же. С. 298, 306.
393 Брюсов В..Я. Указ. соч. Т. 2. С. 435, 478.
394 Бахтерев Игорь. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. М.: Советский писатель, 1977. С. 83.
395 ЖаккарЖ.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 198.
396 Хармс Даниил. Повесть. Рассказы. Молитвы. Поэмы. СПб.: Кристалл, 2000. С. 450.
397 Хармс Д. Горло бредит бритвою // Глагол. Литературно-художественный журнал, 1991. № 4. С. 93.
398 Там же. С. 121-122.
399 Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного языка. С. 266.
400 Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С. 8-9.
401 Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. С. 136.


Указатель имен
А
Август 23
Адамович Г.В. 345
Ажаев В. Н. 202
Айхенвальд Ю.И 178, 340
Аксаков К.С. 182
Аксаков С.Т. 175, 176, 179, 287, 288
Аксенов И.А. 126
Алданов М.А. 71, 214, 224, 225-228
Александр I 32, 217, 219, 223, 344
Александр Великий 257, 334
Александр II 223, 241
Алексиевич С.А. 201
Алешковский Ю. 120, 143, 323
Алферов А.Д. 345
Аль Харири Али 158, 160, 339
Аменофис 131
Андреев Л.Н. 130
Андреевский С.А. 345
Андрэ 131
Анненков П.В. 95, 235, 336
Анненский И.Ф. 64, 65, 296, 310, 311, 318, 334, 345
Аристотель 164, 242
Ауэрбах Э. 331
Ахматова А.А. 26, 170, 259, 314, 324
Ашукин Н.С 345
Б
Бабель И.Э. 65
Базен Ж. 17, 330
Бальмонт К.Д. 25, 257, 258, 310, 311, 316, 318
Барт Р. 154
Батюшков К.Д. 5, 35, 38, 44, 119, 120, 139, 260, 291, 316, 317, 323, 324, 333, 337,
342
Бахтерев И.В. 338, 346
347


Белинский В.Г. 6, 7, 50, 80, 86, 121, 139, 187, 211, 217, 223, 225, 302, 315, 326, 327, 329, 335, 337, 340, 341
Белый А. 8-10, 67-71, 74, 122, 136, 138, 152, 160, 173, 174, 189-195, 198, 202, 214, 219, 225-226, 236, 244-247, 252-260, 284, 285, 292, 295, 297, 298, 301, 304, 308, 310-314, 320, 321, 324, 326, 329, 334, 340, 342-345
Бенедиктов В.Г. 177, 298, 315-317, 344, 346
Бенкендорф А.Х. 89
Бердяев Н.А. 181
Бернар Клервоский 137
Бестужев-Марлинский А.А. 26, 31, 36, 38, 47-49, 51, 85, 92, 121, 130, 134, 145147, 166-168, 172, 174, 204, 210, 229, 251, 281, 316, 332, 333, 337, 339
Блок А.А. 25, 138, 161, 174, 189-195, 287, 295, 310, 314, 336, 344, 345
Бобров С.П. 300
Бобров С.С. 260, 342
Боккаччо Д. 157, 160, 258
Большаков К.А. 122
Боратынский Е.А. 121, 210, 294, 337
Борн И.М. 32, 332
Брюсов В.Я. 9, 64, 129, 130, 138, 265, 266, 296, 298-300, 304, 310, 313, 316, 318, 323, 329, 342-346
Бубеннов М.С. 202
Буланин Д. 329
Булгаков С.Н. 176, 178, 182, 292, 339, 340
Булгарин Ф.В. 48, 51, 90, 100, 135, 171, 172, 174, 223, 251, 281, 339
Бунин И.А. 122, 136, 228, 314, 325
Бурдах К. 19, 331
Буркгардт Я. 16
Бурлюк Д.Д. 300
Бурлюк Н.Д. 300
Бутков Я.П. 340
Бухштаб Б.Я. 334
В
Вагинов К.К. 124, 125, 337
Вайскопф М.Я. 343
Вальцель О. 330
Вацуро В.Э. 333-335
Вейдле В.В. 251-254, 342
Вельтман А.Ф. 27, 48, 49, 52, 65, 85, 92, 99, 101, 174, 199, 200, 230, 252, 266, 324, 325, 334, 340, 343
Вельфлин Г. 16, 19, 330, 331
348


Венгеров С.А. 10, 298, 304, 342
Веневитинов Д.В. 7, 229
Вергилий 24
Вересаев В.В. 109, 127, 337
Веселовский А.Н. 8, 50, 179, 340
Виноградов В.В. 334, 338
Винокур Г.О. 336
Виньи А.В. 136
Вирта Н.Е. 202
Витберг А.Л. 178
Волошин М.А. 258, 342
Волынский А.Л. 131
Востоков А.Х. 9, 32
Вульф А.И 156
Вяземский П.А. 44, 89, 120, 128, 129, 140, 210, 263, 264, 338
Г
Ганнибал 131
Гаспаров М.Л. 331, 342, 345
Гейне Г. 180
Герхард М. 157, 339
Герцен А.И. 174-189, 222, 339, 340
Гершензон М.О. 308, 335
Герштейн Э.Г. 341
Гесиод 295
Гессен С.Я. 126
Гете И.-В. 55, 253
Гильдебрандт А. 331
Гиппиус В.В. 336, 344
Гнедич Н.И. 260, 301, 310
Гоголь Н.В. 27, 51, 67-70, 81, 90-92, 94-104, 109-111, 115-117, 122, 123, 127, 129, 130, 156, 177, 211, 225, 235, 244, 247-249, 254, 255, 272, 274, 286, 288, 290, 291, 310, 314, 336, 338
Головачева А.Я. 243
Голубков М.М. 338
Гольденвейзер А.Б. 335
Гомер 35, 301
Гонгора Л. де 21
Гончаров И.А. 37, 100, 186, 187, 232, 234, 244, 248, 249, 341
Гораций 24
Горелов А.А. 343
349


Городецкий С.М. 312
Горшков А.И. 338
Горький М. 122, 191, 196, 197, 246, 314
Гофман В. 337
Гофман М.А. 11, 21, 22, 310, 331, 345
Гофман Э.Т.А. 12, 50, 121, 131-133, 157, 160
Грановская Л.М. 340
Гребенка Е.П. 12
Греч Н.И. 34, 131, 333, 338
Грибоедов А.С. 83, 92
Григорович Д.В. 136
Григорьев А.А. 175
Гринцер П. 334
Гроссман Л.П. 338
Грузинов И.В. 299, 300
Грузинский-Лазарев А.С 342
Грузинский А.Е. 345
Гумилев Н.С. 170, 264
Гус Ян 131
Гусев Н.Н. 335
Гюго В. 136, 258
Д
Даль В.И. 46, 124, 145, 179, 247, 274, 337
Дандин 159
Данте 20
Дашков Д.В. 121
Дельвиг А.А. 261, 262, 299
Державин Г.Р. 36, 40, 91, 92, 210, 261, 298, 301, 317, 336, 343
Державина О. 333
Джойс Д. 251
Дибелиус В. 330
Дильтей В. 17, 327
Дмитриев М.А. 80, 192, 206, 335, 338, 340, 341
Добролюбов А.М. 312
Долинский С.Л. 344
Достоевский Ф.М. 37, 39, 56, 69, 70, 76, 88, 98, 100-108, 110-113, 115-117, 119, 122, 136, 152, 153, 175, 177, 181-183, 186, 189, 193, 197, 198, 202-204, 209, 211-217, 220, 222, 228-234, 236, 240, 243-249, 251, 256, 259, 268-270, 274, 282, 285, 288, 296, 315, 336, 343
Дуров В.А. 147
350


Дурова Н.А. 147
Дюма А. 129
Е
Еврипид 24
Екатерина II 34, 217, 232
Елизавета 34
Ермолай Еразм 274
Ерофеев Вен. В. 115, 120
Ерофеев Викт.В. 120
Ж
Жаккар Ж-Ф. 346
Жан Поль 20, 331
Жанлис де 183
Жаравина Л.В. 341
Жирмунский В.М. 8, 9, 25, 26, 266, 299, 329, 330, 332, 342, 344, 345
Жуковский В.А. 35, 37-39, 45, 73, 76, 89, 97, 120, 128, 133, 141, 185, 186, 192,
194, 210, 258, 259, 310, 333, 338
Журавлева А.И. 338
З
Заболоцкий Н.А. 262, 263, 346
Загоскин М.Н. 5, 135, 149, 174, 271
Зайцев Б.К. 136, 194, 325
Замятин Е.И. 65, 190
Заяицкий С.С. 122-124, 133
Зелинский Ф.Ф. 296
Зенкевич М. 170, 339
Зорин А. 343
Зощенко М.М. 194-198, 200-202, 212, 218, 340
Зряхов Н.И. 168
Зубов В.П. 336
И
Иванов Вс. Вяч. 44, 65, 122, 190
Иванов Вяч. И. 11, 137, 257, 258, 284, 295, 296, 298, 301, 303, 310, 341, 344
Иванов Г.В. 324, 346
Иванов-Разумник (Р.В. Иванов) 131, 284, 314
Ильф И. 44
Иоанн Ш 84
Истомин К. 5
К
Каверин В.А. 44, 46, 47, 132
351


Кантемир А.Д. 32
Карамзин Н.М. 29, 30, 33-37, 39, 87, 89, 120-122, 133, 134, 136, 137, 281, 332
Карл Великий 23
Карпов П.И. 122
Кассирер Э. 222
Катаев В.П. 44
Катенин П.А. 14, 235
Кашпирев В.В. 213
Киреевский И.В. 120
Киссин С.В. 264
Клычков С.А. 65, 71, 123, 130, 214, 335
Коварский Н. 337
Козырев М.Я. 44
Комаров М. 118
Кондратьев А.А. 64, 130, 296, 314, 334
Коперник Н. 131
Короленко В.Г. 191, 246
Коцебу А.Ф.Ф. 83
Кржижановский С.Д. 44, 132, 133
Крученых А.Е. 67, 68, 260, 298, 334
Куглер Ф. 16, 330
Кузмин Г.А. 344
Кузмин М.А. 62-65, 246, 257-259, 261, 264, 267, 273, 277, 324, 325, 334, 342
Куприн А.И. 136
Кюхельбекер В.К. 35, 40, 136, 140, 199, 333, 337, 338
Л
Лавров А. 342
Лагарп Ж.Ф. 206, 341, 344
Лагерлеф С. 221
Лажечников И.И. 51, 135, 251
Ларонд А. 331
Лафонтен Ж. 82-83
Ле Дюк В. 15-17
Левек П. 21, 331
Левшин В.А. 339
Ленин В.И. 191
Леонов Л.М. 132
Леонтьев К.Н. 162, 182, 335
Лермонтов М.Ю. 40, 49, 54-58, 90, 99, 107, 108, 114, 135, 150, 175, 177, 179-181, 184, 186, 188, 210-214, 216, 217, 223, 225, 246, 282, 284, 315, 341
352


Лесков А.Н 343
Лесков Н.С. 57, 58, 60-62, 64, 70, 122, 181, 197, 231, 233, 267-269, 271-278, 285-287, 334, 340, 341, 343
Лимонов Э. 120, 323
Лифшиц Б.К. 311, 345
Лихачев Д.С. 341
Ломоносов М.В. 29, 31, 34, 37, 55, 83, 87, 89, 91, 92, 131, 213, 214, 316, 317, 332
Лосев А.Ф. 331
Лунц Л Н. 12, 128, 209
Людовик XV 132
М
Мазуччо 258
Майков А.Н. 106, 212, 213, 219, 265, 310
Майков В.Н. 340
Макаренко А.С. 97
Маковский С.К. 344
Макогоненко Г.П. 336
Малерб Ф. 180
Мандельштам О.Э. 301
Манн Т. 221, 341
Маргарита Наварская 157
Мариенгоф А.Б. 128, 300
Мария-Антуанетта 132
Масальский К.П. 171, 223, 339
Маяковский В.В. 97, 126, 262, 263, 298,300, 301, 312, 316, 317, 337, 343
Медведев П.Н. 329, 339
Медведев С. 5
Мережковский Д.С. 64, 70, 71, 122, 137, 138, 194, 202, 214, 219-225, 227, 228, 245, 252, 257-259, 284, 296, 304, 308, 314, 324, 341, 344
Мерзляков А.Ф. 7, 33, 34, 87, 332
Мильдон В.И. 336, 339, 340, 344
Михайловский Н.К. 302, 303
Модзалевский Л.Б. 126
Муравьев 167
Муравьев-Апостол И.М. 87
Муратов П.П. 22, 267, 331
Мэтьюрен Ч.. 65
Н
Набоков В.В. 122, 211, 324
Наполеон I 223
353


Нарежный В.Т. 51, 100, 121, 281
Нахшаби Зия ад-Дин 158, 339
Неверов Я.М. 52
Некрасов Н.А. 6, 14, 41, 178, 270, 305, 310, 315, 344, 346
Нельдихен С. 264
Николай I 89, 223
Николай II 170
Новиков Н.И. 29, 30, 87, 332
О
Овидий 24, 157, 159, 160
Одоевский В.Ф. 130, 132, 133, 174, 299, 300
Олейников Н.М. 141, 142, 338
Ончуков Н.Е. 59
Остолопов Н.Ф. 4, 32, 33, 332
Островский А.Н. 187
Оцуп Н.А. 292, 343
П
Павел I 344
Павлов Н.Ф. 175, 179, 181
Панаев И.И. 12, 330
Панченко А. М. 74, 335, 338
Парнис А. 345
Пастернак Б.Л. 138, 199, 265
Переверзев В.Ф. 340
Перикл 19
Перцов В. 338
Пети П. 331
Петр I 84, 137, 217, 219, 220, 232, 242
Петров Е. 44
Печерин В.С. 83
Пильняк Б.А. 65-67, 122, 126, 190, 334, 337, 338
Пиндар 40
Писарев Д.И. 315
Писарев А.А. 133
Писемский А.Ф. 248, 249
Платон (митрополит) 32
Платонов А.П. 122, 324
Плещеев А.Н. 303
Погорельский А. 50, 51, 65, 130-132, 156, 174, 184
Полевой К.А. 27
354


Полевой Н.А. 37, 39, 48, 73, 85, 171, 223, 229, 333, 335, 339
Полибий 21
Полонский Я.П. 310
Полоцкий С. 15
Поповский Н.Н. 31, 262
Потебня А.А. 8, 50
Прево А. 267
Пришвин М.М. 202, 287, 288, 344
Проперций 24
Пруст М. 251
Пугачев Е.И. 131
Пушкин А.С. 6, 7, 18, 19, 31, 37-40, 43-47, 49-57, 62, 65, 69, 70, 76, 77, 81-83, 85, 86, 88-90, 92, 99, 101, 103, 105-109, 113, 117-121, 123, 127, 130, 133, 134, 138-140, 145-157, 159, 160, 162-167, 169-171, 173-177, 179, 184, 190, 196, 198-204, 207-210, 212-216, 218, 219, 223, 226, 227, 229, 230, 234-237, 239, 240, 243, 244, 245, 248, 252, 256, 258, 259, 265-267, 270, 271, 273, 278-281, 283, 286, 289-291, 293, 298-300, 302, 303, 305, 308-310, 315, 316, 319, 320, 324, 326, 327, 329, 333, 336, 338-340, 342, 344-346
Пяст В. 11, 61, 312, 345
Р
Радищев А.Н. 87
Радклиф А. 65, 83
Рамзес 132
Растопчин Ф.В. 192
Рахманинов И.Г. 87
Ремизов А.М. 58, 60-69, 94, 193, 257, 285-287, 312, 325, 334
Розанов В.В. 89, 98, 103-117, 126, 131, 182, 186, 240, 247, 292, 296, 336, 340 Розен Е.Ф. 315
Ронсар П. 180
Ростовский Д. 96
Рудич В. 341, 344
Руссо Ж.Ж. 29, 55
С
Салтыков-Щедрин М.Е. 216
Свифт Д. 55
Святослав 131
Северянин-Игорь 261, 262, 301, 311, 316
Седов О. 334
Сенковский О.И. 46, 47, 49, 158, 174, 175, 181, 324
Сергеев-Ценский С.Н. 138, 202, 214, 225-227
355


Сергий Радонежский 194
Скипина К. 333
Слонимский М.Л. 12
Случевский К.К. 177
Смирнов И.П. 331, 343
Смирнова-Россет А.О. 141
Сниткина А.Г. 239
Соболь А. 132
Соколов Саша 143
Солженицын А.И. 205, 206, 224, 226, 227, 255, 256
Соловьев Вл.С. 131, 182, 245, 259, 284, 292, 306
Соловьев С. М. 258
Сологуб Ф. К. 71, 129, 170, 202, 214, 225, 266, 294, 314, 324, 343
Сомов О.М. 51, 65, 130, 174, 175
Сорокин В.Г. 120, 143, 303
Станкевич Н.В. 52, 334
Степанов Н. 336, 337
Степун Ф.А. 181
Стерн Л. 129
Стивенсон Р.Л. 129
Страхов Н.Н. 187, 213, 214, 237, 340
Струве Г.П. 341
Суворин А.С. 231, 242, 243, 341, 345
Суворов А.В. 257
Сумароков А.П. 29-32, 83, 301, 332
Сухоруков 147
Сципион 131
Сытин И.Д. 339
Сю Э. 209
Т
Танеев С.И. 296
Татаркевич В. 331
Твардовский А.Т. 138
Темирязев Б. 128
Тик Л. 26
Тименчик Р.Д. 342
Тодд III У.М. 336
Толстая С.А. 335
Толстой А.К. 65, 131, 259
Толстой Л.Н. 37, 43, 70, 76-81, 85, 86, 89, 100, 104, 105, 109, 111, 113, 119, 122,
356


136, 148, 150-152, 162-164, 168, 169, 171-172, 174, 175, 177, 189, 191, 194, 195, 197, 198, 202-204, 206, 213, 215-221, 223-225, 227-229, 231-234, 237, 240-242, 244, 245, 248-251, 254-256, 259, 267-272, 277, 279, 280, 282-284, 287, 289-291, 304, 308, 326, 335, 336, 341-343
Томашевский Б.В. 73, 82, 266, 330
Топоров В.Н. 24
Тредиаковский В.К. 31, 87, 300, 332
Трубецкой С.Н. 296
Тургенев А.И. 121, 297
Тургенев И.С. 27, 36, 37, 65, 100, 122, 136, 177, 178, 193, 194, 244, 248, 249, 267, 287, 288, 314, 325
Тынянов Ю.Н. 14, 73, 76, 82, 92, 126, 127, 146, 148, 263, 317, 323, 329, 336, 339, 340, 346
Тырновский Е. 72
Тютчев Ф.И. 177, 194, 298, 310
У
Уваров С.С. 6, 128
Успенский Б.А. 72, 335
Утехин Н. 342
Ф
Федин К.А. 11, 129, 202
Федоров Е.Б. 120, 227, 341
Фейдер В. 344
Фенелон Ф. 29
Фет А.А. 259, 310, 344, 346
Фирдоуси 88
Фокийон А. 17, 130
Фонвизин Д.И. 87
Фосслер К. 330
Франс А. 258
Фукидид 21
Х
Ханзен-Лёве Оге А. 345
Хармс Д. 123, 125, 315, 317, 319-321, 335, 346
Херасков М.М. 262
Хлебников В.В. 60, 131, 295, 300, 311, 338
Ходасевич В.Ф. 9, 264, 329, 343
Хомяков А.С. 182
Ц
Цветаева М.И. 61
357


Ч
Чаадаев П.Я. 305, 345
Чаянов А.В. 44, 51, 132
Чехов А.П. 131, 136, 186, 187, 194, 197, 220, 242-244, 302, 303, 309, 325, 338, 342,
344
Чосер Д. 157
Чудаков А.П. 243, 342
Чулков М.Д. 33, 41, 42, 89, 132, 281, 339
Чумаков Ю.Н. 339
Ш
Шаламов В.Т. 110, 201, 203, 204, 207, 208, 212, 341
Шевырев С.П. 32
Шекспир У. 35
Шемшурин А. 346
Шиллер Ф. 23, 331
Шимкевич К. 344, 346
Шишков А.С. 31, 206, 207, 300, 341, 344
Шкловский В.Б. 11, 127, 330, 337, 339, 340
Шлезингер-младший А. 14, 330
Шмелев И.С. 136, 258
Шперк Ф.Э. 186
Шпитцер Л. 330
Э
Эйхенбаум Б.М. 7, 8, 10, 25, 37, 39, 82, 85, 86, 95, 96, 118, 122, 127, 150, 167, 247,
280, 282, 324, 329, 332, 335-337, 343, 346
Эллис 189
Эмин Ф.А. 33, 87
Эренбург И.Г. 44
Эсхил 24
Эткинд Е.Г. 313
Я
Языков Н.М. 91
Ясперс К. 331
Etkind E. 345
Focillon H 331
Nivat G. 345
Serman I 345
Strada V. 345


Содержание
Предисловие 5
Введение. Язык и композиция 29
Глава 1. «...Не сочинять, а рассказывать...» 76
Глава 2. Имитация документа как явление новой прозы 162
Глава 3. Повести Белкина и Печорина, или неоконченный роман 209
Глава 4. Ненаписанный роман 241
Глава 5. «Поколенье людей златое.» (Два русских авангарда) 292
Послесловие 323
Примечания 329
Указатель имен. Составитель В. И. Мильдон 347