В.И. Мильдон
ИДЕЯ
АНАЛОГИЙ

ББК 83.34.Нем
М607
Мильдон В.И. Идея аналогий в художественном плане
"Фауста" Гете (поэтика театральности), М., ВГИК, 1999,
139 стр.
Почему эта театральная вещь не прижилась на
подмостках Германии и Европы? Потому что, отвечает
автор, она и не предназначалась для сцены, театральность -
только прием, с его помощью читатель должен вообразить
себя зрителем. Поэтическая мысль "Фауста" следует из
построения книжных страниц по аналогии со сценическим
действием. Это позволяет рассматривать произведение Гете
в контексте и европейской драмы, и мысли, а в
изображенном видеть аналог тому, что происходит с
человеком, когда бы и где тот ни жил.
ISBN 5-87149-050-6
© Мильдон В.И., 1999
© ВГИК им. С. А. Герасимова, 1999.

Памяти
Александра Викторовича Михайлова.
Эту книгу я написал в 1984 г. Ее первым читателем был СП. Гиждеу.
После его критихи я кое-что переделал и приготовил рукопись к
изданию. Потребовалась рецензия, и я обратился к А.В.Михайлову, с
которым был поверхностно знаком, поэтому в его согласии не был
уверен. Он, однако, быстро прочел и написал отзыв, я печатаю его с
небольшими сокращениями (они касаются мест, исправленных по
замечаниям рецензента) как предисловие. Это единственное, что
сохранилось у меня от этого замечательного человека, и упомянутыми
строками, как и всей книгой, я хочу посильно воздать его памяти.
В разное время пад рукописью в качестве редакторов работали
З.Абдулаева и КМуравьева, Кроме того, работу обсуждали мои коллеги
по ВГИКу: Н.А.Аносова, В.ЯБахмугскнй, Г.К.Пондопуло,
О.В.Смолицкая. Всех вазванных лиц я сердечно благодарю.
3

Предисловие.
Рукопись небольшой книги, подготовленной В.И.Милъдоном,
должна привлечь внимание издательств. Очевидны несомненные
своеобразные достоинства этого сочинения, благодаря которым оно
должно увидеть свет и, как я надеюсь, будет напечатано. Книга эта, во-
первых, входигг в круг книг о Гете и "Фаусте", число которых даже и на
русском языке довольно велико, а во-вторых, должна рассматриваться в
контексте нашей современной литературно-критической продукции. В
обоих случаях книга оказывается в выигрышном положении. От
подавляющего большинства книг и статей о Гете и о его "Фаусте",
изданных у нас за последние десятилетия, эта книга отличается своей
яркостью и неформальностью. Это не простой казенный
литературоведческий продукт, какой позволяют себе производить на
свет даже некоторые именитые наши исследователи, трудясь как бы по
долгу службы, - это работа, в которой напряженная мысль Гете находит
взволнованный отзыв н получает продолжение.
Co-мышление с великим поэтом, анализ его идей заинтересованным
сознанием - это, несомненно, первая предпосылка создания подлинной
работы о нем. Tax это и получается у Мильдона. Но, как сказано, эта
книга входит еще и в контекст литературно-критической продукции. Не
собственно литературоведческой, а именно критической; понятно,
почему это так: от "со-мышлениян с поэтом как совершенно
непременного условия продуктивности работы пути исследователей
идуг в различные стороны, и если одни идут к более сухой, строгой и
трезвой науке, то другие переключают внимание на самые широкие
общие проблемы, темы, мотивы культурной истории, философии
истории. В.И.Мильдон идет скорее вторым путем, притом, насколько это
возможно, открываясь читателю и вовлекая его в движение своей мысли.
Внешне, по своему стилю, по своей манере произведение начинает тогда
больше напоминать развернутую критическую, публицистическую
4

статью с большим участием в ней поэтического мышления, чем научную
работу.
Видимость, однако, не должна ввести нас в заблуждение: у работы
Мильдона хороший научный фундамент (чисто филологический), к тому
же автор придерживается определенной методологии, которая,
насколько можно судить, присуща всем его работам. Вот тезис,
излагаемый в самом начале книги: "Художественное произведение...
само есть собственный ключ". На мой взгляд, этот тезис верен, но
недостаточен; как односторонний он может быть оспорен. Сам по себе
он, однако, вовсе не обедняет работу в том виде, в каком она сейчас
существует. Итак, это яркая литературоведческая, вместе с тем
критическая работа. Ее заголовок точен ("Идея аналогий в
художественном плане "Фауста"), но, наверное, может быть заменен
иным, например: "внутренний генезис книги"; речь идет о становлении,
о разворачивании внутреннего, основного смысла "Фауста" - не о его
внешней истории, и тем не менее и это "внутреннее" - тоже книга, и
внутренняя история такой книги не менее интересна, чем история
внешняя, или "овнешненная", не один раз излагавшаяся для русского
читателя.
В тексте рукописи есть замечательные места, есть открытия того, о
чем никто еще не писал по-русски, есть вполне, в целом, оригинальные
наблюдения и подходы. Сравнение Фауста и Дон Кихота весьма
замечательно. Есть в книге и очевидные чрезмерности, например,
элементы экзальтированной стилистики, вроде чрезмерно броских
заглавий и формулировок, которые лет 20 тому назад могли еще казаться
привлекательными на фоне стилистической серости (...) Но такая
беспредметная экзальтированность, хотя она и ощутима в тексте и хотя
на нее уходит немало сил автора, вс^-таки устранима, если автор
пожелает посмотреть на себя со стороны. Если же пожелает, то его
книга будет существенным обогащением нашей литературы о Гете, а
теми, кто следит за новыми трудами наших критиков, будет прочитана с
наслаждением. (...)
11 января 1986 г.
A.B. Михайлов
5

ВВЕДЕНИЕ
Нужно ли пояснять, отчего для исследования взят "Фауст"?
Всемирная известность книги - достаточная предпосылка. Сомневаться в
справедливости этой славы нет поводов, хотя популярность трагедии в
разные эпохи имела разные мотивы. Последнее обстоятельство внушает
надежду: предлагаемый комментарий может иметь ценность как
свидетельство мотивов нашего времени - чем интересен сейчас, в конце
XX столетия, текст, написанный чуть не двести лет назад. В сущности,
определение "великий" применимо к произведениям, способным
выдержать современное толкование и ответить на вопрос, что в старой
книге такого, чего лишены книги новые.
Не касаясь конкретного случая, замечу: классика потому и
сохраняется как предмет постоянного чтения, что с ее помощью
современность понимает себя, смотрит на себя со стороны, из другого
мира не похожего на тот, какой есть она сама. Это другое и созидается
классикой, участвующей поэтому не только в понимании, но в
творении современности. Пусть не покажется праздным еще один
вопрос, хотя на него вряд ли возможен удовлетворительный ответ: не
станет ли современность иной, лишись она зеркала классики? и не
комментарий ли классического произведения частично берет на себя
роль зеркала?1
Свой взгляд на произведение я пробую обосновать в первую очередь
им самим. Точка зрения поэта на его детище не является решающей или
неоспоримой. Вещь говорит достовернее, ибо к авторским суждениям
нередко примешиваются помыслы, не осуществленные по разным
причинам либо неотчетливо зафиксированные текстом. Я отделяю
намерения поэта - то, что он хотел выразить (и что известно из писем,
автохарактеристик, воспоминаний очевидцев), - от окончательных
результатов - того, что получилось^ от самой трагедии. Недостатком
обстоятельной и хорошо документированной биографии Гете,
написанной А.Бельшовским2, являются как раз доводы, почерпнутые в
соображениях поэта, а не в его поэтической деятельности. Биограф шел
от автора к творчеству. Я иду обратным путем. Автор не мой герой, и я
не придавал особого значения (да, впрочем, и вообще никакого) фактам
личной жизни поэта, безусловно, влиявшим на его книгу. Тем более, я
6

читаю ее сейчас и вряд ли увижу то, что видел сам автор, современники
и что так или иначе отразилось в трагедии.
К содержанию "Фауста" едва ли прибавится что-нибудь, узнай мы,
например, будто ИХ.Мерк - литератор, а главное, характер
своеобразный - послужил прототипом Мефистофеля (известный биограф
Гете Э.Людвиг полагал, что в этом персонаже в глубоком смысле
отражен образ И.Г.Гердера3). Или, узнай мы, будто К.Ф,Николаи,
немецкий писатель XVIII столетия, слыхал от верных людей, что
фигурирует под видом Вагнера как живой. Что ИХЛафатер, немецкий
теолог и писатель, представлен во второй части в образе страуса. А не
так давно сделана попытка найти в Гомункулусе сатиру на
А.В.Шлегеля.4
История литературы знает не мало подобных примеров. Они важны,
если кто-то хочет установить, как работал мастер, но они совсем не
проясняют содержания вещи. В ней самой спрятан ключ к ней, хотя это
утверждение небезоговорочно, ибо реальная практика исследования
требует аргументов, лежащих за пределами произведения, иначе
конкретный анализ невозможен.
В разговоре с Эккерманом по поводу так называемых плагиатов из
Байрона Гете заметил: "Что я написал - то мое (...) а откуда я это взял, из
жизни или из книг, никого не касается, важно, что я хорошо управился с
материалом. Вальтер Скотт заимствовал одну сцену из моего 'Эгмонта'',
на что имел полное право (...) Мой Мефистофель поет песню, взятую
мной у Шекспира, ну и что за беда? Зачем мне было ломать себе голову,
выдумывать новую, если Шекспирова оказалась как нельзя более
подходящей5 (...) Если в экспозиции моего "Фауста" есть что-то общее с
книгой Иова, то это опять-таки не бета, и меня за это надо скорее
похвалить, чем порицать".6
Вот почему и я не доискивался, что и откуда получил поэт, тем более
памятуя, что многочисленные комментарии уже выполнили эту работу.7
В одном из стихотворений Гете встречаются строки:
Nichts ist drinnen, nichts ist draußen:
Denn was innen, das ist außen. (II, 162).
Ничто не внутри, ничто не снаружи,
Ибо что изнутри, то вне.
Внутреннее и внешнее аналогичны, одно без другого не существует.
По такой же аналогии рассматривались отношения классического и
7

современного: только найдя, в чем они аналогичны, в чем одно без
другого не имеет смысла, получаем право признать классическое
классическим и современное современным.
Взаимная зависимость внутреннего и внешнего лежит в основании
аналогизма, используемого для разъяснения "Фауста". Понять
художественное произведение - значит понять, как оно устроено, понять
его форму, которая с этой точки зрения есть действительное внутреннее
содержание, оказавшееся наруже л виде композиции, рифмы, деления
на части и акты и пр. И коль скоро это содержание явно, естественно
допустить содержание тайное, скрытое, до которого нужно
додумываться, тогда как сама форма кажется очевидной и куда реже
служит поводом разногласий.
Между тем - и это хорошо известно - лишь соединение "двух"
содержаний приоткрывает тайну художественного. Подобное
соединение назвали "внутренней формой"8, предполагающей, что
поэтический смысл зависит и от самого содержания, и от того, как оно
изложено (построено).
Особенность художественного построения "Фауста" определяется
принципом аналогизма. Например, так соотносятся первая и вторая
жизни героя. Они не тождественны, ибо слишком явно не совпадают, но
аналогичны - сходны по их внутренним основаниям и потому
оказываются одной жизнью.
Этот вывод, однако, можно сделать только при сопоставлении 1 и 2
частей трагедии по тому же принципу аналогизма: "что есть в первой, то
есть и во второй". Кто утверждает, что, мол, первая часть хороша, а
вторая неудачна - перегружена, умозрительна (ведь и написал ее Гете на
исходе творческих сил), тот ошибается, ибо читает неправильно, отделяя
внутреннее от внешнего, содержание от построения.
С помощью идеи аналогий внутренняя форма "Фауста" определяется
как поэтика театральности. В самом общем значении под этим
разумеется следующее: чтобы проникнуть в художественные смыслы
трагедии, читатель должен постоянно осознавать себя зрителем,
представляя все описанное, как если бы оно разыгрывалось на сцене.
Читателю следует на себя самого смотреть как на аналог зрителя -
таково условие, заданное внутренней формой трагедии.
8

ГЛАВА 1. ПЬЕСА НЕ ДЛЯ СЦЕНЫ, ИЛИ ТРАГЕДИЯ И
РАСТЕНИЕ
Известны случаи, когда прозаическая вещь, не назначавшаяся
автором театру, переделывалась в пьесу. "Фауст" Гете находится среди
нечастых примеров театрального сочинения, не попавшего в
сценический репертуар (если не считать инсценировок и переделок),
хотя написано как будто для театра: и жанровое определение - "трагедия
в пяти актах"; и Пролог с театральным директором и режиссером.
Однако именно театр занимался "Фаустом" в полном объеме крайне
редко. До середины 50-х годов минувшего столетия вторая часть
никогда не ставилась, а из первой долгое время шли только отдельные
сцены. Целиком эту часть впервые поставили в 1829 году к 80-летию
Гете в Брауншвейгском придворном театре, но для этого ее переделал
директор театра А.Клингемаа В том же году Людвиг Тик ставит первую
часть в Дрезденском театре - эту постановку видели наши
соотечественники ПВ.Киреевский и ИМ.Рожалин.1 Когда же
гамбургский литератор Вольгейм да Фонсека перенес на сцену вторую
часть, он сильно сократил ее. Словом, театральная публика знакомилась
отнюдь не с "Фаустом" Гете, а с инсценировками по мотивам. Впервые
обе части поставил Отто Девриент в 1875 году на Веймарской сцене -
через неполных пятьдесят лет со дня публикации,2 но это ничуть не
облегчило сценической жизни трагедии, которая и по сей день
продолжает оставаться театральной загадкой: она притягивает, ее
хочется разгадать, и вместе с тем каждая новая постановка подтверждает
странную обоснованность предыдущих неудач.
Исследователь проделал анализ нескольких театральных
интерпретаций "Фауста" театрами бывшей ГДР за последние двадцать
лет (в Берлине, Шверине, Дрездене, Лейпциге, Веймаре, Халле) и
пришел к заключению, что "Фауст" - литературное произведение
проигрывает во всех сценических вариантах, независимо от того, что у
каждого имеются свои достижения. "Литературная интерпретация и
театральная практика этого произведения часто идут врозь, так было не
только в XIX столетии".3
В этом наблюдении привлекает совпадение с одной давнею
оценкой. Ж. де Сталь писала о Гете-драматурге, что его гений "не может
поместиться в границах театра; когда он хочет подчиниться им, он
теряет долю своей оригинальности".4
9

Поскольку речь идет о театре Гете как таковом, слова французской
писательницы можно отнести и к "Фаусту11, текст которого, по
замечанию немецкого исследователя, на подмостках выглядит слабее.
Казалось бы, драматургический и режиссерский навык поэта
(многолетнее руководство Веймарским театром) достаточен, чтобы
осуществить задуманное, придать ему сценический вид, и все же
"Фаусту" до сих пор не везет с постановкой.
Остается предположить, что эта пьеса не готовилась для сцены и все
ее театральные черты - жанр, прологи, ремарки (особенно во второй
части) - имеют какой-то иной смысл. Например, Театральный пролог -
яркий и подчеркнуто сценический прием. Однако именно на сцене он
играет весьма незначительную роль, ни разу и ничем не пощверждая
необходимости действию пьесы. Как раз своею бьющей в глаза
театральностью он обращает внимание: театр - художественное
средство, а не жанр. Пролог свидетельствует не о том, что события
разворачиваются на сцене - этого нет нужды подчеркивать, если вещь и
без того разыгрывается на подмостках, - но о том, что мне, читателю,
следует помнить о театральности. Трагедия Гете не театральное, а
описанное театральное действие, и, не будучи сценической драмой по
существу своей поэтики, "Фауст" должен восприниматься в традициях,
главное же - впечатлениях сцены.
Это обстоятельство - "пьеса не для сцены, но как бы разыгранная на
сцене* - важно для понимания ее художественности, предъявляющей
специфические требования к читателю: тот прежде всего читатель, ибо
театр - лишь прием и трагедия - беллетристическое, а не сценическое
произведение.5 Но читатель одновременно зритель. Пролог на театре
заставляет отнестись к событиям как действию театральному и
наблюдать их не изнутри, что чаще возможно при чтении, а извне, как
воспринимают театр, где специальными средствами (перемена
декораций, антракты) зрителя удерживают на дистанции, напоминают
ему, что он в театре.
С поэтикой "Фауста" иначе: зритель и читатель аналогичны друг
другу. Я читаю, переживая, точно это происходит со мной, внутри, и
смотрю в качестве заинтересованного, но все же стороннего
наблюдателя, как если б это происходило с кем-то другим, вне меня.
Короче, и пьеса не для сцены, и книга не совсем для чтения«
Признавая такой подход всего-навсего возможным, замечу: вряд ли
подобные качества произведения способны возникнуть в результате
интуитивного порыва, сколько бы выдающейся силы ни была интуиция.
Названные черты нуждаются в предварительном обдумывании,
10

соотнесении созданного с дальнейшим планом и, скорее всего, в
неоднократной подгонке готовых частей. Идея аналогий достаточно
сложна, чтобы допустить спонтанное, не контролируемое на всем
протяжении работы развитие.
Создание трагедии длилось шестьдесят лет: замысел и первый
беглый набросок относятся к 1769 году, когда за дело взялся
двадцатилетний поэт, а закончено все в 1831 году, за год до смерти Гете,
которому исполнился восемьдесят один год. Эти сроки не только
существенный факт биографии поэта, но и характеристика поэтики
вещи. Во всяком случае, затруднительно оторвать одно от другого, как
нельзя отделить читателя от зрителя. "Фауст" развивался вместе с
автором, и расчет, необходимый для произведения, сделанного по
принципу аналогий, носил органический, следовательно, поэтический
характер.
Такое созидание, по мысли Гете, аналогично процессам природы, и
этот аналогизм он постоянно осознавал, утверждая в одной из статей:
"Никогда не хватит повторять: поэт, как и художник, с самого начала
должен подметить, такого ли рода тот предмет, обрабатывать который
он собирается, что из него может развиться многообразное, совершенное
произведение. Если это упущено, то все прочее старание бесполезно:
размер и рифма, штрих кисти и удар резца потрачены напрасно... "6
Помимо общего содержания, эти слова примечательны еще одним *
они входят в статью "Философия природы". Гете рассматривал
искусство по аналогии с природными феноменами, и развитие
духовного творчества сблизил с процессами органического роста ("...из
него может развиться..."), словно речь шла о растении, должном
появиться из брошенного в почву зерна.7
Названный аналогизм косвенно подтвердил Т.Манн: "Как поэт он
всю жизнь, в сущности говоря, жил за счет своей молодости..., его
творчество в основном сводилось к разработке и оформлению нцей,
зародившихся у него на заре жизни...
Без малейших оговорок это применимо к "Фаусту", действительно
выросшему из идеи, пришедшей поэту на заре жизни. Знал или нет
Т.Манн (сейчас не важно), он лишь повторил слова Гете из письма
В.Гумбольдту: концепция "Фауста" сложилась у меня в юности.
Концепция, а не объем, сцены, персонажи - все это, разумеется,
двигалось, менялось на протяжении шестидесяти лет, как все движется и
меняется в природе, остающейся в недрах своих неизменной.
Сопоставление искусства с природой - старая идея, любимая
романтической шкалой, особенно предпочитавшей духовно«
11

вегетативные аналогии, сближавшей человека и растение. Однако у
Гете названные пристрастия носили глубоко личный характер,
связанный преимущественно с тем, что он расценивал и то, и другое
проявлением общего духа жизни: где в изделиях человека не было
природности, там только ремесло и бессмысленно искать следов
искусства; зато в истинном искусстве всегда внятен голос природы.11
Рассказывают следующую историю. Во время зимы 1802 г. И.Кант
ни разу не выходил из дому и только весной сделал несколько прогулок
в коляске. Весна не вызывала в нем сильных переживаний. Когда солнце
сияло в небе, деревья начинали распускаться и друзья говорили
философу: "Посмотрите!" тот отвечал безразлично: "Все это бывает
каждый год, всегда то же самое".
Гете примерно в том же возрасте реагировал иначе. Эккерман
передает, как однажды, в марте 1827 года, он зашел за Гете, чтобы
отправиться на прогулку. "Мы поехали, - пишет Эккерман,- в Эрфурт.
Погода стояла прекрасная. Гете, казалось, был очень чувствителен к
новой весне. "Вот уже тысяча лет, как эта бедная почва работает, но ее
силы всегда те же. Немного дождя, немного солнца, и весна вновь
расцветает, и так всегда". Это почти слова Канта, заканчивает
рассказчик, но какой контраст".12
"Так и всегда" - разговорная формула аналогизма, результатом чего
(с нечаянной рассчитанностью, добавлю) и оказалась несценическая
театральность трагедии. Собственно, в этом и состоит новизна моего
подхода: очень известную среди представителей германской
романтической школы идею аналогий я рассматриваю в качестве
принципа поэтики "Фауста", и коль скоро идея эта - при всей
естественности ее художественной реализации - требует обдуманности и
расчета, я пробую найти эти качества в композиции всей вещи. "В
каждом подлинно художественном произведении все должно быть
намеренным и все инстинктивным", - эта максима Ф.Шлегеля13
применима и к "Фаусту".
Познакомившись с отрывками этой нетеатральной пьесы, Ф.Шиллер
писал автору: "..."Фауст"..., при всех его поэтических особенностях, не
может вполне отвести от себя требования в символической значимости,
что соответствует, по-видимому, вашей собственной идее. При этом мы
не теряем из виду двойственности человеческой природы и неудачного
стремления соединить в человеке божественное и физическое, и так как
фабула переходит и должна перейти в ослепительно яркое и
бесформенное, то не хочется останавливаться на самом предмете, надо
перейти от него к идеям. Словом, требования, которые можно
12

предъявить к "Фаусту", являются одновременно философскими и
поэтическими требованиями, и как бы вы ни изворачивались, все равно
природа предмета возложит на вас задачу философски обработать его, и
воображение должно будет приспособиться к служению разуму".14
Этот "разум" и дает представление о художественном плане,
соблюдаемом в трагедии неукоснительно. План был не в голове
(конечно, и там), но в душе поэта - нечто, связывающее все части в одно,
а вернее, из этого одного, находящегося в душе, строившее разные
части. Создание драмы шло по заранее готовому, но постоянно
уточняемому плану, который был и готов, имеются вместе с поэтом.
Гете писал о Шекспире: "Его планы в обычном смысле слова даже и
не планы. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки... "15
Так построен и "Фауст", его "скрытая точка" - "идея аналогий". Она
соединяет в целое разнородные и в условиях иной поэтики
несоединимые эпизоды. Хотя при внимательном чтении, когда мы
заранее предупреждены, что следует найти, удается отыскать, где
"сшиты" старый и новый замыслы всей вещи (в немецкой критике так
поступил Куно Фишер, о нем речь впереди), это не мешает впечатлению
цельности.
В финале трагедии имеются многозначные слова:
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis. (580)
Все преходящее
Есть лишь подобие.
До того, как попасть в стихи, идея подобий, аналогий обдумывалась
Гете. Среди "Наблюдений в духе странника" из романа "Годы
странствий Вильгельма Мейстера" встречается следующее:
"...Частное...всегда выступает как образ и подобие всеобщего" (...Das
Besonderste... immer als Bild und Gleichnis des Allgemeinsten auftritt" -
VII, 311).
Совпадает лишь слово Gleichnis, но слово важное: на принципе
подобия держится художественная структура "Фауста". В нем до
известной степени суммированы наблюдения поэта над природой,
культурой, человеком, и композиция наглядно свидетельствует об этих
наблюдениях. Природа "одну часть производит из другой и
разнообразнейшие формы образует посредством видоизменения одного
единственного органа".16
13

Разные формы из одного органа - это высказанная другими словами
оценка Шекспира: все пьесы вокруг одной точки. "...Я старался сделать
по возможности наглядной внутреннюю идентичность различных
частей растения при величайшем расхождении их внешней формы..."17
Если "растение" заменить "трагедией", получим объяснение
принципов, на которых держится художесгвенный план "Фауста":
разные части при несходстве (нередко побуждавшем искать причины в
таком внешнем обстоятельстве как шестидесятилетний срок создания)
внутренне подобны. Два пролога - в театре и на небе, первая и вторая
жизни героя, наконец, 1 и 2 части драмы аналогичны при полном
внешнем несовпадении.
Гете рассказывал, как наблюдение над растительным материалом и
соображения о родственности у растения частей, в окончательном виде
совершенно не сходных (лепестки и тычинки, например), надоумили его
вообразить существование "прарастения" и даже искать во время
ботанических прогулок реальный экземпляр этой идеальной формы.
Приблизительно в ту пору, когда поэт увлекался флористическими
аналогиями и поисками Urpflanze (прарастения), закладывались основы
и драматургического плана трагедии, "Urfaust" ("Прафауст"). В
многообразии бесчисленных вегетативных форм, среди изменчивости и
непостоянства найти нечто неизменное, которое "всегда то же", - вот что
побуждало искать "прарапгение", объясняющее все растительные
формы. Похожей логикой объяснимо, почему в зоологии поэта
привлекала остеология - учение о костях, о менее податливой переменам
ткани, в отличие от эпителия или эпидермиса, быстрее откликающихся
внешним влияниям. "Фаусту" "остеологией" служила идея соответствий,
определяющая его художественный план. Именно здесь все
"преднамеренно", пользуясь понятием Ф.Шлегеля, - характеры
персонажей, их соотношения, группировки эпизодов.
Эстетика "Фауста" - эстетика "умственности", но это ум всего
существа, а не одной головы. От читателя требуется работа не только не
меньше авторской, но превосходящая, ибо то, что писатель исподволь
готовил в течение шестидесяти лет, мы должны усвоить сразу, читая и
перечитывая текст. Разгадывая все возможные аналогии, получаем
эстетическое удовольствие, потому что находим связи и единство
материала, до сей поры лежавшего перед нами (случается, после не
одного чтения) в виде не соединимых воображением частей.
Как-то, излагая Шиллеру свою мысль о прарастения, Гете получил в
ответ "Это вдея, а не опыт", на что сейчас же последовало возражение:
"В таком случае, я вижу эту идею глазами".11 Фигуры трагедии - те же
14

"идеи", видимые глазами, - вот почему театральность является
осознанным приемом, действующим и вне сценической постановки.
Есть, правда, факт; ослабляющий это утверждение. На замысел вещи,
среди прочего, повлияло кукольное представление знамешггого в
Германии сюжета, т.е. театральное зрелище едва ли не в чистом виде.
Именно кукла, что бы ни происходило в пьесе, остается зависимой от
воли актера и в очень большой степени олицетворяет ситуацию,
выраженную самим Гете: "Видеть идеи глазами". Идеальность куклы
издавна использовалась для всевозможных магических процедур.
Существовало поверье, видоизменившееся ныне в простую детскую
игру, как вообще громадное число теперешних игр, детских и взрослых,
есть редукция сакральных ритуалов (посредством игры дети реализуют
свои будущие взрослые судьбы - кстати, психобытовой вариант идеи
аналогий, подобия), - так вот, согласно поверью, все, происходившее с
куклой, происходило потом с человеком.
Ну, а разве современное театральное действие не сохранило черт
прежнего, магического? Разве представление, выдумка, магия сцены не
влияют всерьез на живого, реального человека? Кукла - тот же актер.
Может быть, своеобразным комментарием композиционного принципа
трагедии служит следующее: чаще всего "Фауст-сюжет" обрабатывался
театром кукол. В известной книге Карла Энгеля перечислено около
двадцати обработок знаменитой легенды для кукольных спектаклей.19
Не исключено, "философской наглядностью" объяснима
популярность кукольных зрелищ, удовлетворяющих таким способом
народную потребность в понятиях. Кое-что в композиционном
устройстве трагедии Гете позволяет допустить либо сознательный
ориентир ее создателя на эстетику театра кукол; либо (что не меняет ни
моего исходного взгляда, ни структуры самой вещи) безумышленную
"куколъностъ", очевидную при сопоставлении двух Прологов - на небе
(у Господа) и на земле (у театрального Директора). Бог предстает всего-
навсего тем же театральным Директором или Режиссером, а эти
обладают не слишком замаскированными чертами Божества. Обе части
пьесы по существу - сцены, и нити действия (и в прямом смысле, если
разуметь старую кукольную традицию театра марионеток; и в
переносном - для окончательного варианта пьесы) крепко держит
всевидящий Господь, ведущий всех персонажей к ему одному
известному финалу, как оно и происходит с куклами в руках актера.
15

ГЛАВА 2. ДВА ПРОЛОГА
Признавая вероятной кукольную театральность в основе трагедии,
оправдываю этим сценичность "Фауста", но оправдание вместе с тем
довод в пользу театральности как приема, затрудняющего сценическое
воплощение, причем сама театральность в качестве композиционной
метафоры - скорее введение к приему. Я назвал его "идеей аналогий", и
"театральность" является его необходимым ключом-комментарием -
прием открыт писателем в двух Прологах и Посвящении, которое
начинается словами:
Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten,
Hit früh sich einst dem trüben Blick gezeigt (155)
Вы опять здесь (рядом, близко), колеблющиеся образы,
Которые однажды в юности показались туманному
(тусклому) взору.
О чем-то далеком в отношении к теперешнему положению автора
сказано, как о приблизившемся ("naht [...]wieder"). Не касаясь пока
содержания, замечу, что взята пространственно-временная историческая
мера, пусть в пределах истории личной судьбы: раньше (früh, einst) -
теперь, сейчас (naht), снова, опять (wieder). Происходит перестановка,
былого и настоящего, определяемая словом wieder (опять), чем
подтверждается повторность прошлого в теперешнем; их соответствие,
подобие, аналогизм.
Конечно, у Посвящения, обращенного поэтом и к собственной
жизни, есть строго обоснованная причина: автор вернулся к
поэтическому замыслу, над которым начал работать двадцатилетним
юношей, - вот откуда словарь, логика, сердечность неполных сорока
строк. Однако поэзия не умещается в толкование "из жизни", правильнее
жизнь понимать из поэзии. Как раз в этом случае ввдно, что образность
Посвящения, независимо от его обыденного источника - жизни поэта,
соотнесена со всей трагедией, и факт биографической юности служит
лишь побудительным мотивом, малозначащим эпгоодом: где речь идет о
смысле поэзии, там биография бессильна. Самое большее, она
объясняет, когда и как появилась вещь, но не что она такое. Не только
поэт, но человек гораздо больше прожитой им жизни, и лишь часть его
помещается в хронологических сроках рождения-смерти.
16

Аналогия былого и настоящего - один из будущих мотивов
Мефистофеля: все было, нет ничего нового. "Вы снова здесь,
изменчивые тени1* (П, 37).1 Мало сказать - Мефистофеля, которому
положено сбивать с толку, морочить, прельщать ложными ориентирами.
Но н Архангелы совсем "по-мефистофельски" мнят о делах Господа:
Und alle deine hohen Werke
Sind herrlich wie am ersten Tag. (165)
Все твои высокие творенья
Прекрасны, как в первый день.
Мефистофель внушает Фаусту тот же смысл другими словами:
Du bist am Ende - was du bist
Du bleibst doch immer was du bist (214)
Ты до конца таков, каков ты есть.
Ты навсегда останешься таким, каков ты есть.
Слова, обращенные к Фаусту, приложимы и к миру. Это естественно
по гетевскои идее аналогий: что в мире, то и в человеке * не даром
Мефистофель манит Генриха: "WQrd ihn Herrn Mikrokosmus
nennen н(214). А сам Фауст додумывается:
Нигде не найти освеженья,
Если оно не течет из собственной грудн.
Говоря иначе, сегодняшняя ситуация такова, что и в первый день
творения, а потому трагедия начинается словами, которые оказываются
"пророческими", задают мыслительный тон всей вещи:
Ihrnaht... wieder...
Die froh... einst...
Вы снова здесь, изменчивые тени,
Меня тревожившие с давних пор. (Л, 37)
17

То, чем некогда был озабочен, опять напомнило о себе, значит,
происшедшие перемены касались формы, а существо (TJrpflanze",
пользуясь понятием "Метаморфозы растений"; в Посвящении отчетливы
принципы, с которыми Гете подступался к расгательному миру)
осталось нетронутым в своей сути, на которую не распространяется
динамика перемен:
Все, что на памяти
Нашей случается, -
Отзвук слабеющий
Дней незапамятных. (П, 471)
Это не просто leitmotiv (чем предположены какие-то второстепенные,
неглавные мотивы), а единственный мотив "Фауста", многообразно
аранжируемый, ибо сущность только и может быть выявлена, когда
проведена через разные положения: лишь на этом разном доказуемо
единство, вследствие которого все может быть разным, будучи
подобным, аналогичным, соответствующим, - словом, проблематика,
реализуемая посредством "видимых идей", для каковых "кукольная
театральность" - подходящий прием.
В "Наброске общего введения в сравнительную анатомию, исходя из
остеологии" Гете пишет: "...Человек построен таким образом, что он
объединяет в себе много свойств и натур и уже в силу этого физически
существует в качестве маленького мира, как представитель прочих
животных родов... "2
Этот "маленький мир" Мефистофель и назвал Фаусту "микрокосмом"
- один из образцов того, как связаны умственные настроения трагедии с
вегетативными рефлексиями Гете. Вероятно, по этой причине в
"Фаусте" появляется мотив, очень показательный для идеи аналогий:
.. .Und lehrst mich meine Brüder
Im stillen Busch, in Luft und Wasser kennen. (270)
И научил меня узнавать моих братьев
В кустарнике, воздухе и воде.
С точки зрения идеи аналогии легко найти близкую мысль в
следующих строчках цитированного "Наброска": "При сходстве
человека с обезьяной, при том употреблении, какое некоторые ловкие
животные делают из своих членов..., весьма просто было подметить
18

сходство совершеннейшего существа с менее совершенными
братьями..."2
Упоминаемые аналогии простираются до того, что в двух столь
разных по содержанию, ассоциативному запасу текстах обнаруживается
лексическое сходство. Три последних строки в оригинале выглядят так:
"...Konnte man die Ähnlichkeit des vollkommensten Geschöpfes mit
unvollkommeneren Brüdern gar leicht geführt werden../ (XII, 71).
И в поэтическом и в научном тексте фигурирует одно слово - Brüder
(братья), и, согласно идее аналогий, в этом совпадении нельзя видеть
случайности, даже если сам автор не помышлял о параллелях. Именно в
последнем случае сходство еще значительнее. Не развиваю дальше этой
мысли, читатель без труда вообразит ее возможные продолжения.
Говорилось, что два Пролога - в театре и на небесах - имеют к
трагедии внешнее отношение: без них она, кажется, ничего не
проигрывает. Такой взгляд допустим, если рассматривать вещь как
театральную пьесу: к концу первого акта зритель забывает оба
Пролога, удлиняющих и без того долгое действие, не помещающееся в
отведенное ему время одного вечера. Зато при чтении Прологи имеют
важное значение - позволяют взглянуть на происходящее в согласии с
авторскими намерениями.
Казалось бы, за Посвящением должен идти Пролог на небе, а уж
потом - В театре. У Гете иначе: сперва Театр, затем Небо, ибо как раз
театр дает всему смысл, служит ключом к разгадке. Она же состоит в
том, что к написанной вещи следует относиться, словно та сыграна и
является зрелищем. "Театральностьн диктуется "Прологом в театре".
Даже не "Прологом" - требуется другое слово, потому что в точном
смысле понятия "прологом" названо происходящее на небе ("Prolog im
Himmel"). Действие в театре Гете классифицировал как "Vorspiel auf dem
Theater" - нечто предшествующее игре, сценическому действию. Это
еще не сама игра, она начнется Прологом на небесах, это ее преддверие,
правила игры, но уже "игровые". Форшпиль, короче говоря.
Определение места каждой части в структуре "Фауста" необходимо,
чтобы задать чтению нужный тон, иначе текст распадется на не
связанные мыслью афористические отрывки, сцены, где каждый видит
то, что у него на уме. Особенно это относится ко второй части, где
сцепление мыслей достигает наивысшей концентрации. По
обдуманности, расчету всех эффектов вторая часть превосходит первую,
которая с этой стороны ей уступает, выигрывая в "поэтической
дскггупности". Собавенно, каждая из частей демонстрирует разные
свойства поэзии (что, не исключаю, зависит от длительного срока
19

создания трагедии): в первой больше сердечного порыва, страсти,
"вертеровского" духа; во второй преобладает "зрительная медитация** -
она зрелищна, полна яркими символическими картинами войны,
карнавала, требующими вдумывания, а не переживания.
Отвечая Комическому актеру, Поэт произносит:
Верни мне возраст дивный,
Когда все было впереди... (П, 44).
Как нередко у русского переводчика (Пастернака), он вводит
понятия, каких нет в немецком тексте. Это не лишает перевод
поэтичности, но придает ему "не-немецкую" поэтичность. У Гете нет
никакого "впереди":
So gib mir auch die Zeiten wieder,
Da ich noch selbst im Werden war... (161)
Так верни же мне опять время,
Когда я еще сам был в становлении.
"Становление* и "впереди** - разные понятия, вызывающие
неодинаковые образы. Я придираюсь к словам, ибо русским переводом
не передана идея аналогий на уровне слое, н потому затруднено
восприятие ее смысла.
Гете, кажется "рифмует" два значения, используя далекие
фонетические совпадения: wieder и werden. Wieder Форшпиля
перекликается с werden Посвящения. Из этого может следовать, что мир
- вечное повторение-возвращение - вот откуда wieder, одно из опорных
понятий идеи аналогий. А раз так, мира нельзя считать ни законченным,
ни беспредельно развивающимся, но только всегда становящимся (
werden). В этом случае от него нельзя ждать ничего нового, и следует
считаться с тем, что вечное становление ведет к постоянным переменам
форм. Краткий Форшпиль богат этим содержанием, изложенным по
преимуществу устами Комического актера. На слова Поэта:
Das Echte bleibt der Nachwelt unverloren. (158)
Подлинное остается непреходящим для потомства
Актер отвечает:
20

Wenn ich nur nichts von Nachwelt hören sollte; (...)
Wer machte denn der Mitwelt Spaß?
Когда же, наконец, я перестану слышать о потомстве;
А кто же посмешит (развеселит) современников?
Гете снова обыгрывает два понятия (их я выделил курсивом): в
одном идея "после*1, "потом" - некоего будущего, nach; в другом -
теперешности, здешности, mit Эта "здешность" (mit) вместе с "опять"
(wieder) является развитием идеи аналогий: если будущее - ничто и все
здесь, то и решение всем загадкам нужно искать сейчас и здесь, причем
"здешнее" решение приобретает характер всеобщий - не в том смысле,
что будущее надо устраивать по неким рецептам, а в том, что всему, что
произойдет, уже есть аналогия, тогда прошлое или грядущее не имеют
преимуществ перед настоящим, как и оно перед ними; они - такое же
становление (Werden), как и настоящее. Поэтому все - опять (wieder),
следовательно, Mitwelt все же предпочтительнее Nachwelt, еще вернее,
Mitwelt и есть сам Welt, иначе он не сущностное, а вторичное, мнимое.
Фауст (забегаю в анализе вперед) ищет сущное, ему же достается только
мнимое. Впрочем, мое "забегание" оправдано. Поэт отвечает
Комическому актеру:
Gib meine Jugend mir zurück! (162)
Возможно "zurück" ("назад") подтолкнуло переводчика на "впереди",
хотя в исходном тексте не было никакой линейности, пускай по
внешнему виду она допускалась: все-таки становление, развертывание.
Однако в цитированных строках zurüde подчеркивает, если опираться на
весь текст "Фауста", невозможности ни попятного (назад), ни
поступательного движения, а посему "впереди" лишено смысла,
сообразного с художественным замыслом автора. "Фауст",
рассмотренный через идею аналогий, представляет отказ именно от того
типа развития, который имеет значение в гегелевском образе мира - от
поступательности, при которой последующим "пожирается"
предыдущее. В данном случае национальная поэзия выступает в
качестве критика одной из сторон национального мышления.
Важнейшая загадка, мучившая Фауста, состояла в следующем: есть
или нет историческая перспектива? Если да, в чем и какова она; если
нет, каков смысл жизни - краткого светового отрезка между двумя
безднами тьмы. Когда Поэт Форшпиля произносит: "Дни юности моей
21

верни", его слова намекают на происшедшее с Фаустом, как раз
вернувшим юность, на чем и держится фабула трагедии.
Пробую вообразить, придавая этому не больше значения, чем
всякому личному мнению, высказанному, правда, открыто, а не под
видом якобы объективного суждения, - представлю, как могла
оформиться в сознании Гете идея "Фауста". Старое предание,
сохранившееся в книге Иоганна Шписа (1587) и ярмарочной
театральной практике, известной поэту по детским впечатлениям,
повествует о человеке, продавшем черту душу в обмен на знание тайн
жизни, - все, что сохранила народная традиция. Что же мог сделать
автор с таким материалом? Получив от дьявола требуемое, Фауст видит:
в этом нет того, ради чего стоило бы жить другую жизнь. Не забудем,
однако, что Фаусту это открылось именно благодаря второй жизни: надо
было ее прожить, чтобы убедиться, что она этого не стоила, значит,
совсем зряшной ее не назовешь. Но и отдано за нее не мало - Фауст
перестал быть человеком, а посему можно рассудить, что он и не жил
вторую жизнь и, получив, как бы не получил. Тайна оказалась не в
разнообразии форм, а в том, чтобы овладеть бесконечным
разнообразием в объеме и пределе одной жизни; чтобы ввдетъ единое в
многом, а не пытаться, как Фауст второй части, овладеть этим многим,
на что не хватит всех человеческих жизней. Тайна состояла в том,
чтобы, будучи смертным человеком одной жизни, испытать и пережить
бессмертие.
В таком изложении идейный план старой легенды получил
законченность, какой нет у написанной Гете вещи. Но я исхожу из
предположения, опираясь на текст трагедии и работы поэта по
естествознанию, и, двигаясь дальше, уточню мысль.
Все Гетево естествознание построено на одной посылке - разумности
бытийного устройства, которое по этой причине, во-первых, доступно
усилиям познающего разума; во-вторых, результаты этих усилий
способны оказывать эстетическое действие, настраивая сознание в
унисон бытию. Один из многих примеров, варьирующий эту главную
мысль: "Недостаточно только знать, надо и применять". "Моим пробным
камнем всякой теории остается практика".4
Нужны достаточно "организованные" история, общество, чтобы
утверждать хотя бы возможность осмысленных практических шагов.
Даже критика способности суждения, казалось бы, коренящаяся в
недоверии рассудочным доводам, исходит из намерения придать им
большую достоверность, а с ней - расширить их участие именно в
практике. Только там, где человек своей ежедневной деятельностью
22

убежден, что его разумность поддержана практикой (а если отрицаема,
то на основаниях той же разумности); что история, общество не
противоречат рациональным усилиям и отзываются им в достаточно
широких, пускай и не безграничных для человеческой воли пределах, -
только там существует возможность доверять разумности, опираться на
нее.
Эти-то условия и подтверждает художественная организация
"Фауста". Принцип аналогий, находимый в построении трагедии, есть
производное строго продуманного и последовательно исполненного
намерения, хотя вместе с тем продуманность не имела характера
созидания по заранее составленному плану. Но только в этом последнем
случае аналогия и может быть выявлена как художественный принцип.
"Фауст" создан в духе похвалы деятельности. Герой отдает
созерцательную способность души за деятельное познание, но чем оно
заканчивается? Плотиной, которую так и не успевают достроить.
Мефистофель не даром саркастически замечает: "В чем смысл
деятельности? В том, чтобы сводить на нет все созданное".
При этом в художественный план трагедии и, возможно, в самый
замысел вещи вплелась идея рассчитанно-деятельного распоряжения
человека своею жизнью. Во второй части это естественно перерастает в
распоряжение судьбой мира. Однако в итоге такое отношение
оказывается бесплодным; расчет и художественная судьба персонажа не
совпадают - та самая самокритика национального духа, о которой
сказано выше.
Можно допустить, осмеяны деятельные порывы, черпающие из
убеждения в разумности истории, общества. Метафора оказывается
сильнее рассудочной логики; гимн и апофеоз деятельности переходят в
траурный марш. Фауст продал душу-созерцание, а у дьявола нечем
заплатить: душа бесценна. Деятельность же, даже бешено активная, как
у Фауста, стоит не много и не окупает утраты души.
Если соглашаться с тем, что "Фауст" - рассчитанная вещь, ее финал
дает повод пусть не отрицать продуктивности расчета, но сомневаться в
его безусловности, коль скоро речь идет о полноте существования. Гете
любил подчеркивать связанность противоречий (как связаны в трагедии
план и свобода, неосознанность и расчет): "Основное свойство живого
единства - разделяться, соединяться, расплываться в общем,
задерживаться на частном..." "Так как мы не в состоянии прямо
выразить то, что происходит в нас, то ум пытается оперировать
противоположностями, осветить вопрос с двух сторон..." "Думать и
23

действовать, действовать и думать - вот итог всей мудрости.». То и
другое, как вдох и выдох, должны чередоваться".5
Вероятно, поэт с умыслом дал ничтожный финал (плотина)
безмерным намерениям героя, чтобы подчеркнуть: "деятельность",
отказавшаяся "созерцать", отринувшая "душу", подобна вечному
выдоху. Так осуждена "механика культуры", исчерпавшей "душевные
возможности" и докатившейся до пошлой "инженер-технологии", как ни
велики ее формальные достижения. Не раз придется вспомнить этот
гетевский образ, который, по свойству всякого художественного образа,
живет и живет, вскрывая смыслы последующей истории. В этой связи
процитирую наблюдения из венского доклада Э.Гуссерля "Кризис
европейского человечества и философия" (1935): "..."Кризис" может
быть объяснен как кажущееся крушение рационализма. Причина
затруднений рациональной культуры заключается...не в сущности
самого рационализма, но лишь в его овнешнении... "*
Контекст доклада позволяет рассматривать именно технологию как
овнешнение европейской науки ("революция в техническом господстве
над природой"). Какую опасность видит в этом философ? Вольный или
невольный отказ от того, что привело к возникновению науки, - от
интереса человека к самому себе, от того, что он есть внутри.
Отбрасываю просящееся на язык возражение: без внешнего нет
внутреннего, я учитываю это. Сейчас важно найти грань
соприкосновения художественной мысли Гете и философской мысли
Гуссерля: художник за сто лет (1831 и 1935) почувствовал ситуацию,
внятно изложенную мыслителем.
Упомянутый "отказ человека от себя" (а ведь это составляет
серьезную проблему Фауста в трагедии Гете: обессиливание героя в
решении этой задачи служит причиной его гибели) не следует понимать
так, что, мол, наука виновата. Но не контролируемое индивидуальным
сознанием историческое развитие ставит сознание перед трагической
дилеммой ("Фауст" ведь не даром определен "трагедией"): или
отказаться от науки - само собой, "отказ" в моем изложении имеет
логический вид, своего рода мысленный эксперимент, ибо практически
неосуществим как раз вследствие неконтролируемости процесса
сознанием; или - раз индивид бессилен изменить историю - самому
выключиться из нее, так сказать, выплыть из реки времени и выйти на
берег. Ясное дело, что и это образ, а не реальный выход, но потому
дилемма названа трагической. Ее решение в "Фаусте" держит читателя в
напряжении, ибо это - наша проблема.
24

Как бы ни пытаться вникнуть во все детали поэтического
произведения, даже такого рассчитанного, как "Фауст", оно всегда
остается не во всем ясным, "не делится на разум без остатка", говоря
словами Гете. Правда, я склонен допустить, что "остаток" все же
планировался, но это не относится к его содержанию, о котором заранее
поэт, конечно, не мог знать, не перестав быть поэтом.
При договоре с Мефистофелем Фауст вернул юность, но
возвращения вспять не происходит, ибо это не тот же самый Генрих, а
другой с опытом первого. Следовательно, "возвращение" - это лишь
дальнейшее движение, и "назад" оказывается настоящим "вперед". В
финале выясняется, что и "вперед" было мнимым, ибо ничего из того,
чем Фауст не располагал бы в первой жизни, вторая не дала, и он,
двигаясь "назад " ли (к юности), "вперед" ли (щюживая вторую жизнь с
опытом первой), оставался "на месте", пока эта ситуация не
материализовалась могильной ямой, "вечным местом", адской прорвой,
откуда исторгается душа Фауста, чтобы вознестись на небо и буквально,
хотя в обратном порядке, завершить маршрут, объявленный
Театральным директором Форшпиля:
В дощатом этом балагане
Вы можете, как в мирозданье,
Пройти все ярусы подряд,
Сойти с небес сквозь землю в ад. (П, 46)
В оригинале снова нахожу большее соответствие центральной
художественной идее "Фауста":
So schreitet in dem engen Bretterhaus
Den ganzen Kreis des Schöpfung aus,
Und wandelt mit bedächtiger Schnelle
Vom Himmel durch die Welt zur Hölle. (163)
Итак, пройдите на этих тесных подмостках
Весь круг творения
И идите с разумной быстротой
С неба через мир к аду.
"Круг" свидетельствует: движение, воображаемое либо
поступательным, либо попятным, на самом деле ни то, ни другое, а
вечно возвратное (смысловая рифма к "wieder") - загадка, не решенная
25

Фаустом, хотя, бессознательно прикоснувшись к ней, он подошел к сути
бытия, и за это одно душа его была взята на небо - впрочем, не Бог весть
какое торжество, предвиденное уже в начале трагедии (Пролог на небе).
Между двумя троицами - Форшпиля и Пролога - существует связь
по принципу аналогий. Поэт просит Комического актера вернуть ему
дни юности совсем, как Фауст, которому Мефистофель (настоящий
"комический актер", lüstige Person Пролога и двух частей трагедии) дает
прожить заново, почти с юности, вторую жизнь. Директор же
напоминает, как свойственно аналогии, Господа, и театральные двери
сравнивается с вратами рая (Gnadenpforte). Театр, куда ломятся зрители,
точно, рай: здесь обретают блаженство, невозможное "на земле"; в
театре мир дан целиком и сразу, тогда как "на земле" мир является
целью, не доступной человеку.
Идея "мир -театр" у Гете видоизменена: мир меньше театра, и люди
не актеры, а зрители, и прежде всего читатели "Фауста" зрители. На
поэтику трагедии как театрального зрелища (читать, воображая, что
действие разворачивается на сцене) прозрачно намекают слова
Директора: на подмостках все сотворенное проходит "с небес сквозь
землю в ад" (Vom Himmel durch die Welt zur Hölle). Это - маршрут
Фауста, задашшй Мефистофелем, лишь слегка поменявшем ориентиры:
ад (преисподняя) перенесен на гору (сцена "Вальпургиева ночь"), а рай
(небо) размещен на земле-равнине (Греция).
После слов Директора о круге творений, явленном на сцене театра,
следует Пролог на небе. Им начинается сама театральная игра, о чем
читатель поэтически предупрежден Форшпилем.
Среди того, на что нужно обратить внимание в Прологе, для идеи
аналогий существенны лексические совпадения речи архангелов и
Мефистофеля, чего нельзя воспринимать как случайность. В "Фаусте*
случай отсутствует, н многое наводит на мысль о полной, всесторонней
обдуманности поэтом каждого поэтического шага; о максимально
допустимой в условиях поэтической свободы организации материала, не
признающей ничего, что бы с умыслом не включалось в общий замысел.
Пролог открывают слова Рафаила, завершающего свою краткую
партию:
Die unbegreiflich hohen Werke
Sind herrlich wie am ersten Tag. (164)
Непостижимо высокие творенья
Прекрасны, как в первый день.
26

Затем три архангела вместе повторяют эту формулу:
Und alle deine hohen Werke
Sind herrlich wie am ersten Tag. (165)
Сейчас же после них вступает Мефистофель:
Божок вселенной, человек таков,
Каков и был он испокон веков. (П, 48)
Русский перевод не передает этой лексической однородности
оригинала:
Der kleine Gott der Welt bleibt stets von gleichem Schlag
Und ist so wunderlich als wie am ersten Tag. (165)
Маленькое божество мира остается таким же
И столь же странным, как в первый день.
"Все, как в первый день" - содержание идеи аналогий, позволяющей
по текущему догадываться о былом и грядущем, а значит, исключать
хронологические меры из числа необходимых. Мефистофель убеждает:
изменчивы лишь формы, существо же мира и человека постоянно. Гете
сам, занимаясь растительным морфологизмом, выводил вегетативное
многообразие из некой праформы, натолкнувшей его на идею Urpflanze
(прарастения). Мефистофель, не называя слова, исходит из идеи
Urmensch (прачеловека): "Человек таков, каков и был он испокон веков".
Натура всегда одна (Urmensch), и потому, приспосабливаясь к разньш
обстоятельствам, меняет формы, переодевается, но и только. По
рассчитанной поэтом связи с идеей "Urpflanze - Urmensch" в "Фаусте"
так много переодеваний, используемых для развертывания
художественной идеологии вещи, - начиная от "переодевания" Фауста из
старца в молодого человека до исторического маскарада второй части.
Странно думать, будто с переменой одежды меняется натура - вот
откуда Мефистофель-скептик, шут (lustige Person), соответствующий
Комическому актеру Форшпиля; трунящий над убеждениями, будто
перемены исторических одежд влекут изменения сути. Он и сам во
второй части переодет Форкиадой и долго, не узнанный читателем-
зрителем, играет античную роль, пока гору не прерывает авторская
ремарка: "Сходит с котурн" и т.д.
27

На историю и человека Гете посмотрел тем взглядом, каким смотрел
на растительный мир. Если можно додуматься до идеи прарастения и
даже искать ей физического соответствия в природе, почему не
допустить, что вследствие всемирного единства ("...Научил меня
узнавать моих братьев в кустарнике, воздухе и воде") то же "Ur"
свойственно истории, человеку? Возможно, по этой причине Пролог на
небе начат дочеловеческим, доисторическим "временем":
В пространстве, хором сфер объятом,
Свой голос солнце подает,
Свершая с громовым раскатом
Предписанный круговорот. (П, 47)
Предписанность (Vorgeschriebne Reise) служит неким натурным
"форшпилем", содержащим правила всей Игры. Ведь идея Urpflanze
явилась в сознании Гете результатом тоже своего рода "предписанносги"
- не зря Господь Театрального пролога, вручая Мефистофелю Фауста,
предупреждает:
Он служит мне, и это налицо,
И выбьется из мрака мне в угоду.
Когда садовник садит деревцо,
Плод наперед известен садоводу. (П, 50)
Деревцо (das Bäumchen), можно предполагать, - образ, попавший го
"Метаморфоз растений" и наполненный идейным содержанием этого
труда, размышлениями Гете той поры. Как солнцу и дереву путь
предписан, так и человеку, он - то же растение, согласно идее аналогий.
Якобы спор Господа с Мефистофелем о судьбе Фауста (какой, в
самом деле, спор, если "Vorgeschriebne Reise" и "Urpflanze", т.е. итоги
заранее известны и обсуждению подлежат лишь формы, "одежды"?) есть
драматизованное "доизложение" (изложение дано Форшпилем) правил
настоящей игры - зрелища как способа читать трагедию. Спор носит
формальный характер, но с его помощью завершена демонстрация
принципов поэтики "Фауста'*, коренящихся в идее "предписанного
пути". Эта идея разделялась многими и до Гете. Ее сторонники полагали
возможным находить в развитии мира некий план, данный высшею
волей и потому подлежащий постижению (иначе зачем он дан?), и коль
скоро так, его можно понять в общих и даже частных чертах. Идея рока,
таким образом, перевернута. Из слепой и непознаваемой силы она
превращается в орудие человеческого духа; роль Пифии берут на себя
28

мыслители, мало того, что разъясняющие и толкующие названный план,
но, в согласии с ним, объявляющие возможный результат и
рекомендующие, что предпринять, чтобы этот, а не какой-нибудь иной
порядок стал реальностью. На такой взгляд намекает, кажется, диалог
Мефистофеля и Господа:
Поспоримте! Увидите воочью,
У вас я сумасброда отобью,
Немного взявши в выучку свою.
Но дайте мне на это полномочья. (П, 50)
Господь отвечает:
Ты проиграл наверняка.
Чутьем, по собственной охоте,
Он вырвется из тупика. (П, 51)
Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange
Ist sich des rechten Weges wohl bewußt. (167)
Добрый человек в своем темном порыве
Знает (осознает) истинный путь.
Это "dunklen Drange" ("темный порыв", из глубины Ur, т.е. сам го
себя, независимо от внешней воли, хотя бы Господа) подтверждает
существенный для поэтики "Фауста" принцип аналогий, сводящий на
нет поэтическое значение времени. Небесполезно в связи с этим
вспомнить отношение Гете к Великой французской революции: поэт
сомневался в ее способности изменить то, что по аналогии с Urpflanze я
назвал Urmensch. Французский исследователь выразился на сей счет так:
"...Позиция Гете перед лицом революционного взрыва характеризуется
как глубокое отвращение (une repugnance profonde ).
Предзаданность самым неожиданным образом подтверждается
финальными словами Мефистофеля в Прологе:
Von Zeit zu Zeit seh ich den Alten gern
Und hüte mich, mit ihm zu brechen.
Es ist gar hübsch von einem großen Herrn,
So menschlich mit dem Teufel selbst zu schprcchen. (167)
29

Время от времени я охотно вижусь со стариком
И не хочу портить отношений.
Очень мило со стороны такого важного господина
Так по-человечески говорить с самим чертом.
"По-человечески говорить с чертом" - это говорить с ним, как с
человеком, судьба которого наперед известна, хотя он этого не ведает и
живет будто бы по своей воле. Мефистофель поспорил с Господом,
надеясь выиграть, а тому известен исход ("ты проиграл наверняка") - вот
почему он дает черту свободу действий, она и приводит к ожидаемому
результату. Ведь и Фаусту во второй, "купленной" жизни дана равная
свобода, поскольку и его финал безошибочно предвиден.
Идейная экспозиция, заданная Господом Театрального пролога
("Садовник знает, чего ждать от дерева"), требует отнестись к Фаусту и
Мефистофелю как связанным фигурам: не отношениями, но поэтикой.
Их судьба в трагедии подтверждает "расчет предзаданности", и
свидетельством родства по поэтике аналогий является равное сочувствие
им Господа: он по-человечески, т.е. по-фаустовски, говорит с чертом.
Торжество Господа и проигрыш Мефистофеля заранее известны, как и
то, что Фаусту обеспечено спасение, а потому события после Пролога не
больше, чем игра, которую, как всякую игру, можно истолковать по
аналогии с жизнью.
Господь обещал Мефистофелю возвращение Фауста наверх вопреки
стараниям низвести его. Даже победи черт, его победа не поколебала бы
правоты Господа: оба - его слуги. Он равно благоволит им, и спор их -
всего-навсего формальный повод к действию, к театральному зрелищу,
"театру в театре". Ни победа, ни поражение не могут считаться
окончательными, так как они театрализованы.
Некогда Лессинг метко определил: "Цель трагедии гораздо более
философская, чем цель истории..."9 В этом значении "Фауст"
философичен: история неохотно занимается извечными связями,
привлекавшими Гете. Мысль о них сопровождала его среди самых
разных занятий, будь то "Фауст", "Морфология растений" или "Западно-
восточный диван". При этом предпочтение отдавалось реальности
физической, только гипотеза поэта не удовлетворяла. Он поверил в
существование Urpflanze потому, что чистой идеи ему было мало -
нужны осязаемость, наглядность. Э. Метнер упоминает характеристику
антропологом Гейнротом мышления Гете как предметного.10
Композиция "Фауста" является одним из примеров предметности:
содержание трагедии становится как бы наглядным благодаря
30

художественному аналогизму, и там, где кажется, будто имеем дело с
абстракциями (многие сцены второй части) - с образами, якобы
потерявшими живое содержание и превратившимися в лучшем случае в
аллегорию (таковы фигуры античной мифологии в маскараде), - там
сталкиваемся не с аллегорией, а с аналогией, позволяющей прочесть
классическое (в данном контексте античное) как современное.11
Единство разнообразного, внутренняя связь внешне бессвязного - вот
чем занят Гете, в частности, в "Фаусте". И только-то? Елена, Менелай,
Лемуры, Мефистофель - не много ли ради такой, пусть верной, но
слишком известной идеи? Гете, разумеется, это сознавал. Трудно было
реализовать эту общую известность во всякой конкретной и наперед
неведомой судьбе и соединить смертное бытие с бесконечностью. Это и
было заботой Генриха Фауста: не успев найти решения в первой жизни,
он выменивает себе вторую, чтобы так же бесполезно промотать и ее.
Поэтическая логика намекает: дело не в арифметическом увеличении
срока, но в том, чтобы за одну частную и ограниченную жизнь прожить
вечность. Как это сделать - тайна, и трагедия отвечает:
многодеятельность нужна, чтобы убедиться, чего не надо делать.
Только под конец жизни герой увидел, что двигался в пустоте и не
нашел того, к чему стремился:
Daß ich erkenne, was die Welt
Im Innersten zusammenhält...(169)
Чтобы я узнал, что мир
В своем внутреннем един.
Фауст знает, что мир един, но знание как идея - ничто, нужно жить
по знанию - это не удается, и герой захотел попробовать заново. В его
личном кризисе можно усматривать кризис культурного сознания,
воспитанного в убеждении, что бытие поступательно и потому его
развитие познаваемо. Поэтологические принципы трагедии отрицают
поступательность, и как раз присутствие человека разрушает гармонию
существования.
Поступательное улучшение есть образная интерпретация всемирной
истории - притом, что сознательная картина этой поступательности
отличается в разные времена у разных народов. Однако у всех этих
отличий одна логика. Трагедия Гете, кажется, первое произведение
европейской литературы, где открыто (в содержании) и скрыто (в
поэтике) опровергается эта логика. Как Фауст всю жизнь думал над
31

одним, так Гете чуть не всю жизнь писал "Фауста", и не будет
несправедливым (вопреки моему собственному утверждению - все
искать в самом произведении) комментировать трагедию другими
сочинениями автора: каждое оставило след в "Фаусте".
"Западно-восточный диван" написан в тонах и образах, всем
противоположных духу и тонам трагедии:
Север, Запад, Юг в развале,
Пали троны, царства пали.
На Восток отправься дальний
Воздух гаггь патриархальный...12
"Диван" - образная альтернатива утверждениям, извлекающим из
происходящего доводы в пользу поступательности, наиболее полно
выраженной гегелевским мировоззрением. С этой точки зрения
художественная идеология "Дивана" родственна "Фаусту" и, как знать,
не послужит ли ему комментарием, особенно учитывая, что страсти
Фауста должны бы привести его на Восток, хотя дальше Эллады
география трагедии не распространилась? Отчего Гете, знакомый с
Востоком (занятия библейской экзегетикой и древнееврейским языком,
Китаем, иранской историей и поэзией), так и не отправил туда своего
героя? Замысел вещи давал подходящие поводы. В качестве гипотезы,
держащейся только на догадках, выскажу следующее. Потому что
Восток, во-первых, потребовал бы иного художественного плана,
изменения пропорций, которые, чем дольше работал поэт, тем важнее
становились для него. Во-вторых, сам этот план деформировался,
думаю, не без участия "восточных" влияний.13 С чего Фауст начинает в
трагедии (с попытки умереть), тем и заканчивает (действительной
смертью). В его судьбе опредмечена графика круга. Художественная
идеология персонажа близка восточной: раз одну жизнь прожил
безумно, вторая не спасет; смысл и содержание в немедленно-близком,
без упований на грядущее торжество всемирного духа. Идея аналогий
совпадает с этим воззрением, хотя поведение героя "восточно", так
сказать, в негативном виде. Однако образные идеологии "Дивана" и
"Фауста" близки опровержением поступательного развития.
Сопоставим-ка, повторяю, отношения к Востоку Гете и Гегеля и
убедимся, что не в последнюю очередь они отличаются пониманием
поступательности.
В финале трагедии есть слова, которые можно рассматривать
поэтической интерпретацией мысли Гегеля в его понимании бытия
32

(интерпретация, повторяю снова и снова, образная, ибо "Фауст* -
художественное произведение, а не философская критика или
публицистика). Имею в виду сцену "Фауст и Забота":
Так и живи, так к цели и шагай,
Не глядя, вспять, спиною к приведениям.
В движенье находя свой ад и рай,
Не утоленный ни одним мгновеньем. (П, 551)
Последние две строки в оригинале даны с большей
"европейскостью":
Im Weiterschreiten find er Qual und Glück,
Er! unbefriedigt jeden Augenblick. (559)
В хождении вперед находит он (мудрец - В.М.)
муку и счастье,
Он, каждое мгновенье неудовлетворенный.
"Хождение вперед" и "неудовлетворенность мгновением", если
придать этим образам понятийный смысл, служат поэтическим
выражением гегелевской диалектики, и тогда философа можно
рассматривать фаустовским человеком, со всеми "муками и счастьем"
героя Гете.
История Фауста подтверждает, что "патриархальный воздух Востока"
- "часть" атмосферы всемирной, а не локальной: судьба Фауста
предвидена, предписана; спасение души заранее обеспечено, и все
происходящее не больше, чем "движение на месте"; покой под видом
стремительного перемещения. Это, кстати, любимые Гете образы -
стремительные полеты: Фауст с Мефистофелем, Гарпии, Гомункул,
Эвфорион, душа Фауста. Но вся внешняя активность героя
заканчивается положением в гроб; бесплотная душа успокаивается в
вечном небе. Господу Театрального пролога движение не нужно, он и
без того знает, к чему все придет. "Движение" нужно читателю-зрителю,
чтобы удостовериться в правоте Господа и в том, что в движении не
было необходимости - тоже своего рода "идеология покоя". По этому
счету вторая жизнь Фауста * духовная копия (аналогия) первой, хот
внешние события разны, как разны исторические события,
обнаруживающие общую суть и потому "не нужные" в таком
разнообразии.
33

Вновь наталкиваемся на образ покоя: в одной жизни получи все, не
сходя со своего места, исторического и личного; не уповай на другую
жизнь-историю. Юсуф "Дивана" - образная альтернатива Робеспьеру
истории. Вот почему в якобы счастливом финале трагедии (как-никак,
посрамлен Мефистофель) слышится насмешка: какое ж туг счастье, если
все заранее известно? Вдобавок:
Все преходящее
Лишь подобие.
Разумеется, непреходящего, покоящегося,
Вечно женственное
Тянет нас вверх-
Куда это - вверх? Надо вспомнить Театральный пролог, где Господь
отдает Фауста Мефистофелю со словами: "Веди его твоим путем сверху
вниз", а Мефистофель отвечает, что если он поддастся, он будет мой;
пусть вьется в пыли, как моя матушка змея. Все "низовое" -
Мефистофелево: движение, деятельность, активность,14 "верховое" же -
удел Господа: покой, предзаданность (Фауст вернется к тому, от чего
ушел). Вечная женственность тянет вверх, т.е. к жизни теперь и сейчас,
без упований на грядущее; вечно-женственное существует только в
качестве "сейчас-смертно-женственного". В этом - вечное для человека,
и над этою загадкой - как в кратком (в одной жизни) найти вечное -
бьется Фауст. Его загадка - решенное дело для Господа, который по
поэтике благорасположен к Фаусту и Мефистофелю, но сочувствует
Фаусту. С Мефистофелем он говорит по-человечески, как с Фаустом,
зато один Фауст может говорить, как Господь. В начальном монологе он
спрашивает: "Не бог ли я? ("Bin teil ein Gott? - 170). Как, думает он, ясен
и строен план, порядок мироздания, словно я его сотворил. Это
ощущение побудило Фауста поставить себя рядом с Господом и
толкнуло вызвать Духа земли, которому он, по своей божественности,
говорит: "Я, Фауст, подобен тебе!" ("Ich bin's, bin Faust, bin
deinesgleichen!" - 172). Дух возражает:
Я в буре деяний, в житейских волнах.,
В огне, в воде
Всегда, везде
В извечной смене
Подобие чего?
"восточного".
34

Смертей и рождений. (П, 60)
Дальше поэтический перевод заметно уходит от оригинала, нужен
буквальный смысл:
Вечное море,
Изменчивое тканье (ein wechselnd Weben),
Горячая жизнь,
Так я создаю на тысяче ткацких станков время
И тку божеству живую одежду. (173)
"Вечное море" и "горячая жизнь" - вот что нужно Фаусту. Он давно
соединил в сознании оба понятия (вечная горячая жизнь, ein ewiges
glühend Leben, пользуясь лексикой Гете), да не может их реализовать. А
тут явился Дух, воплотивший его домогательства. Фауст обрадовано
восклицает: "Каким близким тебе я чувствую себя!" Дух отвечает очень
приметно для мысли всей трагедии: "Ты подобен духу, который
понимаешь, а не мне!"
Ты не мне подобен, вечно живой жизни, ее ты не понял, раз
обратился к магии, вообразил ее тайной и не сумел прожить Поэтому
ты подобен себе самому - вот, примерно, содержание ответа. В согласии
с ним аналогизируется вторая жизнь Фауста, которую можно
предсказать уже сейчас: раз подобен себе, то вторая будет равна первой,
и не успев в одной, в другой достигнешь не больше. "Остановись,
мгновенье!" (собственно, продлись подольше, Verweile doch!)
доказывает бессмысленность увеличивать существование во времени,
раз не исполнено главное условие - не осознана неповторимость
отпущенного срока. Когда ж осознана, не надо продлевать посредством
прекращения вечной смены форм, вне которой неповторимость теряет
значение и переходит в разряд одной из бесконечных элементарностей
органического мира.
35

ГЛАВА 3. ФАУСТ И ДОН КИХОТ
Примерно об этом толкует Фаусту Дух земли. Сцена освещает
неразрешимое противоречие героя: он сознает бессодержательность
прожитого и хочет продлить его, чтобы новой молодостью исправить
ошибки старости. В этом отношении Фауст - гегелевский герой,
чувствующий "дефекты" своего "гегельянства"; антипод другому
персонажу всемирной литературы - Дон Кихоту. Тот не себя хотел
привести в соответствие с миром, а наоборот, мир гармонизовать со
своими понятиями о нем. Когда ж не удалось, он не отчаялся от плохого
устройства мира, ибо не видел причин в своем сознании, но продолжал
стоять на своем. В конце концов реальность должна была потесниться и
дать ему место со всеми его "да-нет", не важно, соотносились ли они с
так называемой действительностью.
Фауст - иной тип, его бытийная страсть - познание; он не доверяет
понятиям, сомневается в себе, в то время как Дон Кихот не просто
уверен в себе, но и не знает иной реальности, кроме себя, и потому
собой не занят. Его жизнь состоит в том, чтобы свести на нет все
попытки внешнего мира нарушить его, Дон Кихота, внутреннюю
гармонию.
У Фауста в самом прямом смысле обратное тяготение: свое
гармонизовать с не своим - вот почему он восклицает явившемуся Духу.
я подобен тебе. Фауст ведет счет от "я", Дон Кихот - к "я", ни пяди
своего внутреннего не отдавая внешнему, каково б оно ни было.
Поэтому он не европейский, а всемирный герой, на все времена,
независимо от конкретной культурно-исторической ситуации. Фауст
"меньше" Дон Кихота перед бытием - не даром склянка с ядом и помощь
извне. С Дон Кихотом бытие сладить не может1, его человеческая суть
неуничтожимая вечна.
Историчность "Дон Кихота" в том, что Сервантесом не только
осознан внутренний мир "в себе" (это сделано задолго до испанского
писателя2), но его самоценность, требующая защиты от внешних сил,
ло тех пор считавшихся непобедимыми, роковыми, Дон Кихот
противопоставил року свое нравственное чувство, благодаря чему
впервые рок получил равного противника и потерял свою неумолимую
(роковую) силу. Отныне роковым становилось лишь то, чему
противостоять у человека недоставало нравственных сил. С этой
стороны все, происшедшее с Дон Кихотом, было его непрерывным
36

триумфом: всякий раз, оказываясь жертвою внешних обстоятельств, он
никогда не уступал им нравственно.
Многие и многие критики и читатели неоправданно преувеличили
влияние на Дон Кихота тех роковых сил, которые в художественной
действительности романа сокрушены раз и навсегда. Для эпизода с
мельницами главное не то, что имело естественный физический финал, а
то, что нравственное чувство героя встало вровень с бездушной и
роковой материальностью; оказалось выше и не отступило перед,
казалось бы, очевидным. Те, кто видят в этом безрассудство или
глупость, свидетельствуют тем самым собственное представление о
человечности, безоговорочно признавая господство над собою роковых
сил, пошлой, хотя и могущественной материальной природы, не
терпящей человеческого присутствия. Эта-то природа и потеряла свой
абсолютный (роковой) характер с появлением Дон Кихота.3
С преодолением власти косной материальности связано, думаю,
громадное место, занимаемое в современной жизни спортом, который,
не исключено, будет значить тем больше, чем более жизнь
опредмечивается в материальных формах, созидаемых человеком. В
спорте находят материальные средства ослабить торжество
материальности. Поэтому-то идальго из Ламанчи перешагивает границы
своей эпохи, утрачивает - по крайней мере, для нынешнего читателя -
признаки исторически и литературно конкретной фигуры и становится
персонажем на все времена. Ибо человеческое не подвержено влиянию
перемен, имеет абсолютный характер, и там, где его удается
обнаружить, оно признается, независимо исторических места и времени.
Подтверждение этому наблюдению я нашел у исследователя,
имевшего в виду чуть ли не прямо противоположное моим словам:
"...Сервантес (...) ставит перед нами множество проблем, и, однако,
достаточно сравнить Дон Кихота, запутавшегося в жизни, с его
безумием, легко поддающимся анализу и в конце концов излечимым, и
Гамлета, который неисцелимо, многозначно и принципиально запутался
в этом мире, чтобы сразу оценить все различия, существующие между
ними. Рамки жизни тверды и прочны (...), но в самых глубинах жизни -
чувствуем мы в произведениях испанской литературы, - несмотря на всю
суетливую и живую пестроту поверхности, не происходит роено
ничего...%А
Да, действительность в глубинах неизменна. Э. Ауэрбах пишет, что
это обстоятельство и превращает Дон Кихота в комическую фигуру.
Идеализм героя основан на принципиальном непризнании всякой иной
реальности, кроме собственного мира, ради чего персонаж осуществляет
37

вмешательство в действительность. Но он не ее хочет изменить (это
косвенный результат), а не дать ей изменить тот идеал, который живет в
нем. "Безумие Дон Кихота не дает обнаружиться трагическим
проблемам эпохи, вся книга - игра, и глупость в ней смешна на фоне
прочно утвердившейся реальности".5
Но в этом и состоит центральный эффект книги, рассчитал его
Сервантес или нет. Дон Кихот не посягает на реальность. Его
жизненный порыв, нравственный пафос - не позволить этой реальности
взять верх над реальностью его внутреннего мира. Такая позиция,
конечно, уязвима, но только при особом взгляде на нее, не более
истинном, чем тот, которому он противопоставлен. Однако есть у Э.
Ауэрбаха суждение, за которым не признаю истины: "Но разве мир на
самом деле правильно устроен? Вопроса об этом Сервантес не ставит
(...) В мире происходит много бед, несправедливостей, непорядков (...)
Но это нас никак не задевает. Стоит появиться Дон Кихоту, который
решительно ничего не исправляет и никому не помогает, и все (...)
обращается в сплошную игру".6
Не помогает и не исправляет в книге. Допускаю, хотя есть оговорки:
Санчо Панса к концу романа совсем не тот, что в начале, и перемены с
ним происходят под воздействием Дон Кихота, и скольким людям в
реальности этот персонаж помог выстоять? Воспользуюсь
свидетельством, которому нет оснований не доверять.
На встрече с учащимися американской военной академии Вест-
Пойнт У. Фолкнеру задали вопрос: "Не могли бы вы сказать нам (...),
какие именно качества Дон Кихота сделали его одним из ваших самых
любимых героев?" Писатель ответил: "Он неизменно вызывает у меня
чувство восхищения, жалости и радости потому, что он - человек,
прилагающий максимум усилий, чтобы этот дряхлеющий мир, в
котором он вынужден жить, стал лучше. Его идеалы, по нашим
фарисейским понятиям, представляются нелепыми. Однако я убежден -
они не нелепы (...) Читая время от времени одну-две страницы романа, я
вновь начинаю видеть в Дон Кихоте себя самого, и мне хотелось бы
думать, что я сам стал лучше благодаря "Дон Кихоту".7
Фауст, повторяю, всем противоположен Дон Кихоту - он словно
обитатель иной планеты. Что бы ни происходило с героем Сервантеса,
он всегда, после самых "воздушных" приключений, оказывался на земле,
где и окончил свои дни. Фауста постоянно тянет вверх. Воздух не менее
важная в художественном смысле среда трагедии, чем земля и вода, Гете
подчеркивает это характерной метафорой: "Здесь, на земле (...)
истинное небо народа", "Я уже слышу деревенскую суету; здесь
38

истинное небо народа". Погребением не оканчивается история Фауста,
она длится переносом его души на небо - финал, аналогичный началу,
двум Прологам: на земле (в театре) и на небе.
Герой Гете настолько сжился со своим внутренним миром, так
поэтому привык делить бытие на внутренне-внешнее, что для него само
собой разумеется их несовпадение, оно - начальный пункт его
познавательной работы. Он ищет единства, ибо начал с разъятости, в
отличие от Дон Кихота, которому единство служит предпосылкой, и
требуется лишь преодолеть нечто, мешающее этому исходному
единству.
Разница двух сознаний делает посильной задачу Дон Кихота и
невыполнимым дело фауста: легче пробиться к уже данному единству,
нежели своими силами соединить разрозненные связи мира, В этом
смысле Фауст ближе Гамлету, тоже занятому непосильным делом.
Когда Фауст в отчаянии от ответа Духа земли падает, вопрошая:
"Кому же, если не тебе, я подобен?", появляется Вагнер. Это и есть
ответ.
Ах, господи, но жизнь-то недолга,
А путь к Познанью дальний. Страшно вчуже:
И так уж ваш покорнейший слуга
Пыхтит от рвенья, а не стало б хуже!
Иной на то полжизни тратит,
Чтоб до источников дойти,
Глядишь, его на полпути
Удар от прилежанья хватит. (П, 63)
Фауст видит в Вагнере себя, тщетно домогающегося разгадки, и
отвечает Вагнеру-себе (надо ли напоминать читателю, что наблюдаем
еще пример аналогизма?):
Пергаменты не утоляют жажды.
Ключ мудрости не на страницах книг.
Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,
В своей душе находит их родник. (Там же)
Тут интуитивная догадка Дон Кихота: все в человеке, в нем вопросы
и ответы.
Фауст разгадал загадку, но под конец жизни. Вот бы пожить сначала,
с этим спасительным решением. Не тут-то было, Фауст понимает
логикой, а не бытием; глядя не в себя, а в себя-Вагнера, не внутрь, а
39

вовне. Уста механически произносят истину, не ставшей жизнью.
Трагедия Фауста в том, что он держал истину в руках, в голове, а
глазами, душой искал за горизонтом; бежал от своей души, признанной
им самим спасительницей. Европейский исторический инстинкт
оказался в нем сильнее человеческого порыва. За Фауста думала история
и "передумала" человека; взяли верх силы, которые ничего не могли
поделать с Дон Кихотом.
Вторая жизнь дана герою, чтобы тем ярче был триумф истории, ибо
вторая жизнь - перспективное продолжение первой. Чем полнее
исторический триумф, тем заметнее история демонстрирует свою
бессодержательность. Фауст - кровное дитя истории немощен понять то,
что сам же высказал. Он не созидает своего мира, но отрицает историю,
одновременно бросаясь в нее с головой, и, как всякий разрушитель
старого, пользуется его средствами, а потому реставрирует то, от чего
бежал и что хочет разрушить. Он чувствует, чего не должно быть;
понимает, что должно, однако пережить должное ему не дано - вот он
и взялся за склянку с ядом.
Иное Дон Кихот. Если он и чувствует, что что-то не дано, так это не
дано миру: мир неполон, а он, Дон Кихот, гармоничен и совершенен в
себе. Скорее мир возьмет склянку с ядом, чем Дон Кихот, ведь это "мир
не в себе".
Фауста спасают от смерти пасхальные колокола: вспоминается
детство, пора неясных сил, неомраченных надежд. Гете изобразил героя
запутавшимся человеком, но коль скоро поэтика вещи - "театр в театре",
читатели - те же зрители, их приглашают не сопереживать, а судить
умом: Фауст - со всем человечески вечном в нем - есть исторически
отживающее сознание. В нем история сама над собой смеется, словно
предвидя свой финал: ни на что другое, кроме "плотины", она не
годится, вырождается в пустую технологию. Немецкий исследователь
заметил, что образ Фауста может быть истолкован в качестве
"технического человека нашего времени, которого мы слишком хорошо
знаем. Фауст Гете есть (...) трагедия человека, который свою душу
променял на технику".8
Образ плотины - художественный ответ Гете французской
революции 1789 г. и эпохе буржуазности. Над этим призван думать
читатель, оказавшийся зрителем, а не участником, но, согласно "закону
аналогий", и участником, следовательно, это и его касается, о нем речь,
ведь и он - "исторический человек".
По поводу "Западно-восточного дивана" было сказано: То, что мы
видим, является не переживанием в прямом смысле слова, а
40

художественной игрой, не интимно-личным событием, не выражением
цомента, а аллегорией, символом, типичным, изначально-человеческим,
обращенным к актуальнейшей современности".9
Таков и "Фауст": что же еще, кроме изначально-человеческого,
может быть актуально-современным, - это и привлекает в книге,
написанной около двухсот лет назад.
Мефистофель сразу смекнул, что в душе Фауста ожила
••историческая" вера, подогретая воспоминаниями детства. Неожиданно
открывается смысл Посвящения: "Дни юности моей верни". Оно
обращено ко всем Фаустам, сколь бы ни были личны мотивы каждого.
Чтобы усилить "историю" в душе Фауста, ослабить в ней человеческое -
это ведь и есть дело черта, - нужно вернуть ему молодость, "когда все
было впереди", и снова оживить "историческую" надежду, которая, как
выясняется, виновна в том, что вторая жизнь прожита подобно первой.
Нерешаемое противоречие Фауста в том, что ум внушает искать
••целей", а душа не согласна, и помирить эти "две души" не удается. Не
зависящая от человека способность к понятиям целенаправляет его, и он
рассчитывает бытие по логике суждения, подходит к частной жизни
"исторически". В качестве выхода из этого противоречия обращаются к
шее тайны бытия, каковую можно разгадать - по сути, та же
"история", замаскированная "откровением".
Мефистофель подсовывает Фаусту новую жизнь, чтобы
предотвратить разоблачение обмана истории и посрамить человеческое.
Мера, открывшаяся Фаусту, - ты, смертный человек, живи, как
смертный, дорожа этой жизнью, уповая только на нее, - эта мера
страшна Мефистофелю: при таком отношении он - "муза истории" не
нужен, ибо сама история не нужна.10 Вот до чего додумывается Фауст
перед тем, как пасхальное пение спасает его:
Что миг рождает, то на пользу нам. (П, 67)
В "мгновенности" Фаусту маячит решение. Приняв его, надо либо
отказаться от истории, стать человеком среди людей, не
догадывающихся частенько, что они - люди; либо, уже заразившись
сомнением в достоверности исторического хода, встать над людьми.
Человеческое и надчеловеческое борются в Фаусте: одно взыскуе!
истины, другое жаждет превосходства. Дух земли называет Фауста
"Übermensch" ("сверхчеловеком"). Такому сознанию не годна
мгновенность, ему требуется история, без нее он - ничто, ибо никогда не
имел опоры в себе.11
41

Вторая (новая) жизнь Фауста есть старая (первая), есть отказ от
мелькнувшей истины и признание "истории" - того, от чего он хотел
избавиться склянкой с ядом: хорошо ли, дурно - она вырывала его из
предустановленного без его участия распорядка, неодушевленного
"предписанного KpyroBopoTa"(,fVorgeschriebne Reise"). Склянка стала
едва ли не последним человеческим актом Фауста:
Zu diesem Schritt sich heiter zu entschließen,
Und war es mit Gefahr, ins Nichts dachinzufließen. (179)
Весело решись на этот шаг
И без боязни отправляйся в Ничто.
Лишь "ничто" противопоставляет Фауст "истории". Она же,
спрятавшись за воспоминания, охранила его пасхальным звоном -
важный эпизод: детские сцены в памяти героя, решившегося на
самоубийство, имеют двоякий смысл, аналогичный содержанию всей
трагедии. Эти сцены - история, присоединение былого к теперешнему -
логика, враждебная мгновенности, в которой человеческое реализуется
человеком как абсолютным хозяином мига. В этом значении склянка -
последнее человеческое деяние Фауста, приостановление бесчеловечной
истории, где человек не имеет никакой власти: в ней все предписано
неведомой волей.
Детство, внезапно всплывшее, содержит, как всякая мгновенность,
"антиисторический дух": "живя" в детстве, Фауст противится
поступательному развитию. Сцена свидетельствует нерешаемость
противоречия "исторического" и "человеческого", и в этом аспекте
Фауст - всемирный тип; он колеблем и сломлен историей-стихией, в
отличие от Дон Кихота, с которым та ничего не могла поделать.
Фауст беседует с Вагнером:
А в отдаленье на поляне
В деревне пляшут мужики.
Как человек я с ними весь:
Я вправе быть им только здесь. (П, 77)
Перевод произволен: исчезли опорные для художественного плана
трагедии ориентиры "неба-земли", заданные двумя Прологами - в
театре-земле и у Господа на небе. В оригинале эти понятия названы
прямо:
42

Ich höre schon des Dorfs Getümmel,
Hier ist des Volkes wahrer Himmel^
Zufrieden jauchzet groß und klein:
Hier bin ich Mensch, hier darf ich's sein! (187)
Я уже слышу суматоху в деревне,
Здесь истинное небо народа.
Довольные, ликуют взрослый и ребенок.
Здесь я человек, здесь могу быть [им].
"Dorf" и "Himmel" (деревня-земля и небо) метафорически
соответствуют "театру и небу". Когда Фауст признается, что в нем живут
две души, он пользуется лексикой, аналогически напоминающей те же
Dorf и Himmel:
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust (...)
Die eine hält, in derber Liebeslust (...)
Die andre hebt (...)
Zu den Gefilden hoher Ahnen. (192)
Две души, ах! живут в моей груди (...)
Одна одержима грубым любовным пылом.
Другая поднимается...
К (небесным) нивам прародителей.
•bust" (в Liebeslust) фонетически, а Gefilde семантически
синонимичны опорным для поэтики "Фауста" "небу" и "земле". Lust
(радость) фонетически близко с Luft (воздух) и намекает на полет,
оторванность от земли, стремление к небу. Gefilde позволяет
ассоциировать с Feld (поле, земля). "Земля" и "небо" служат наглядной
топографией неразрешимых противоречий героя, образами двух его
душ.
Это как будто расходится с моим недавним суждением о Дон Кихоте.
Его значение я видел в том, что жизнь этого персонажа не подвержена
упомянутому противоречию и потому оно не носит всеобщего и
рокового характера. У Дон Кихота одна душа. В известной мере так оно
и есть, Дон Кихот не трагическая фигура, Э. Ауэрбах глубоко прав,
подчеркнув это. Однако трагизм Фауста не делает его ближе к истине, а
вот нетрагический герой Cepeairreca живем в ней. Рок не имеет власти
над ним. Поэтому Дон Кихота можно - с нашей сегодняшней позиции -
рассматривать как самого человечного героя всемирной литературы:
43

человеческое сохраняется в нем среди любых условий (а теперь можно
сказать: исторических) и не зависит от внешних обстоятельств. Из этого
не следует, будто рок преодолен как всеобщая сила. Это означает, что
Дон Кихот не дался ему и сохранил тем самым читателю надежду. Он
бессилен изменить не зависящие от него обстоятельства, зато он может
отстоять от них человека в себе, чего лишен Фауст, ищущий спасения в
гибели - в торжестве тех самых сил, от которых вознамерился бежать
самоубийством.
Названные черты Дон Кихота позволяют начать книгою Сервантеса
современную эпоху: все, что было до этого романа, относится к
древности, независимо от хронологии, поскольку сознанием и
поведением литературных героев всецело владела идея рока. Дон Кихот
первый, перед кем рок отступил, и в этом отношении ламанчский
идальго - духовный прародитель современного человека, ищущего е
себе силы противостоять тому, что испокон посягает на человека в
человеке, на свободу поступать согласно своему пониманию истины.
"Роковое" сознание не давало человеку быть судьей в споре истины и
лжи - последнее слово оставалось не за ним. Новое, "человеческое"
сознание исходит из того, что лишь сам человек вправе решать, что
истинно, что нет, и поступать по своему решению. Таков Дон Кихот, и
это дает основание считать его первым представителем нового времени,
нового сознания.12
В замечании Фауста "только в деревенской суматохе я могу
чувствовать себя человеком" есть еще смыЬл. Герой ревнует отнюдь не к
людям, его страсть иная: стать не выше людей (говорить о нем
"сверхчеловек" не вполне справедливо, хотя и не совсем ложно), а
сравниться с вечно творящей силой божества. Это не дано и не может
быть дано человеку: домогаясь этого, он теряет человеческое (но равно
теряет, отказавшись от таковых домогательств). Припомним, как
обошелся Фауст с Маргаритой, Филемоном и Бавкидой. Впрочем, с
людьми Фауст приветлив: не они, повторяю, его соперники.
Вагнер отвечает Фаусту:
Но от забав простонародья
Держусь я, доктор, в стороне. (П, 77)
У Вагнера - другие забавы:
Моя отрада - мысленный полет...
А если попадется редкий том,
От радости я на небе седьмом. (П, 83)
44

Вагнер убежден (напоминая Фауста), что истинное и книжное
подобны, дело за тем, чтобы найти нужную книгу, которая станет
ключом к тайнам. Он мерит себя людской мерой и чувствует свое
превовсходство. У него страсть к славе, он внимателен к почестям, какие
оказывают Фаусту. И то: если ум выше, а он, Вагнер, умен, нужно,
чтобы и его почитали, наравне с Фаустом, который, однако, не умник,
поскольку видит тщету ума. Вагнер принадлежит к вечному типу людей,
упоенных дарами рассудка и не замечающих, что нередки ситуации,
когда ум, подчиняет бытие, а не постигает его.
Такой ум крестьяне почувствовали у Вагнера, рядом с ним Фауст
"умнее", догадываясь, что умность - дело слишком человеческое,
частное. Как и Вагнер, он жаждет познания, но вместе видит его
пределы, полагая, правда, что причина не в уме, а в предельности жизни.
Вот он и решает продлить жизнь. Вагнеру для этого не хватает
дерзости, он - художественный аналогист Фауста, комментатор его
безудержных порывов. Он целиком вмещается в историю, отличаясь от
Фауста, рвущегося из истории, хотя для этого тот взял исторические
средства.
О, если бы не в царство грез,
А в самом деле вихрь небесный
Меня куда-нибудь унес
В мир новой жизни неизвестной! (П, 83)
Фаусту тесно в жизни не потому, что она тесна, а потому, что он
ощущает, как она не помещается в его уме. Чтобы выгородить ум - он
делает это невольно, в противоположность Вагнеру, - Фауст
перекладывает вину на жизнь. Сперва ему приходит в голову покончить
с нею, раз она манит и не дает решения, без чего он не может сознавать
себя человеком. А потом, вместо самоубийства, получает другую
жизнь, естественно, аналогичную первой - его старания оказались
напрасными: вторая стала аналогом самоубийства.
В разговоре с Мефистофелем Фауст открыл причину своей тоски:
Бог, обитающий в груди моей,
Влияет только на мое сознанье.
На внешний мир, на общий ход вещей
Не простирается его влиянье.
Мне тяжко от неполноты такой,
Я жизнь отверг и смерти жду с тоской, (П, 101)
45

Вместо смерти Фауст выменивает душу на другую жизнь. Правда,
обмен неравный - его душа не принадлежит ему, он ею тяготится, не
видит в ней смысла, раз неразрешим главный вопрос: как повлиять "на
общий ход вещей", существует ли умопостигаемый порядок. Среди
непостижимого он не чувствует себя человеком, и во второй жизни
приспосабливает мир к своему пониманию, разумеется, уничтожая все,
чего не понимает: так гибнут Маргарита, Филемон и Бавкида.
Дон Кихоту мир нужен, чтобы,жить; Фаусту (второй жизни), чтобы
переделать по-своему. Дон Кихот не думает о переделках, он лишь не
позволяет враждебному миру переделать себя. Чтобы переделать мир,
Фауст обращается к Мефистофелю и закладывает душу, которая в
момент заклада уже не имела цены, ибо утратила человеческое, на
которое падка бесовщина, Черта обманули задолго до того, как он понял
это, и Господь посмеялся над сатаной, хотя и сам не разглядел, что берет
к себе нечеловеческую душу, то есть пустое место.
Требовалось не мир менять, а собственное сознание, одержимое
манией переделок. Фауст понимает, но понимать мало, нужно жить
согласно понятому. У героя Гете понимание и жизнь не совпадают, в
отличие от Дон Кихота, у которого они одно. Фауст одновременно идет
в разные стороны. Его трагедия в том, что он обречен, но, в
противоположность античному герою, не знает этого - современный
вариант роковой судьбы. Античный герой был целостен и в роковой
обреченности, для Фауста и смерть не выход, его рок не в жизни-смерти,
а в сознании. Он несчастен как европейский человек, потому что в
другую жизнь вступает с прежним сознанием, и все начинается сначала.
Как раньше он хотел умереть, прекратив свою жизнь, так и теперь:
"Продлись, мгновенье!и Остановись (прекратись) жизнь!
46

ГЛАВА 4. СТАРАЯ И НОВАЯ ДРАМА. ФАУСТ И ГАМЛЕТ
Всякое сопротивление року в античной (старой) драме
заканчивалось поражением человека. Этим определялся "античный
пессимизм" ("Лучшая доля для смертных - на свет никогда не
родиться", Феогнвд). Однако вера во всемогущество рока была такова,
что одно то, что человек оказывался его объектом, поднимало человека
до божества. Рок равнял все и всех.
В драме нового времени соревнование внешним силам
бессмысленно не потому, что они так или иначе возьмут свое, но
потому, что за человеком признана свобода воления, божественность
внутреннего. Рок потерял абсолютную власть. В новой драме конфликт
содержится не в борьбе человека и роковых сил, внешних ему, а в
стремлении утвердиться во вне со своими внутренними качествами,
которым противостоят качества других людей. Роковая предзаданность
отходит на второй план.
Эти настроения, существенные для понимания новой драмы,
выразила мысль РДекарта. В "Страстях души" (1649) он словно
комментирует и сознание Дон Кихота и, как увидим, Гамлета: "Одно из
основных требований мудрости предписывает каждому отдавать себе
отчет, почему он должен себя уважать или презирать... Я вижу только
одно основание, на котором покоится уважение к себе. Свободное
решение и власть над нашими собственными желаниями вызывает
действие, заслуживающее похвалы или порицания. Свободное решение,
давая нам возможность властвовать над собой, уподобляет нас, до
известной степени, Богу.."1 "Я думаю, что истинное величие души,
дающее человеку право уважать себя, больше всего заключается в его
сознании того, что нет ничего другого, что ему принадлежало бы по
большему праву, чем распоряжение своими собственными
желаниями"?
Божественно свободное решение, и тот может считать себя
человеком, кто в силах сам распоряжаться своими желаниями.
Сформулированное мыслителем рассматриваю в качестве
своеобразного вывода из литературных судеб Дон Кихота и Гамлета. И
если Сервантеса и Шекспира считать создателями персонажей нового
сознания, то его философом следует считать Декарта.
Совсем неслучайно, почти повторяя Декарта, У.Фолкнер заметил:
"...Человеческая свободная воля проявляется на фоне судьбы в том
смысле, как ее понимали древние греки. Человек имеет свободу выбора
47

("свободное решение" Декарта - В.М.).3 Да, иногда рок оставляет
человека в покое. Но на это нельзя надеяться. И все-таки у человека есть
право на свободный выбор и, надеюсь, мужество умереть за это".4
Иными словами, рок по-прежнему посягает на человека, но у того
есть свобода, состоящая в свободном решении, в свободном выборе.
Персонаж старой драмы, Эдип Софокла, вырывается из-под власти
рока, намеренный не подчиниться ему, перехитрить, вступая с ним в
борьбу. Трагизм этой борьбы состоит в том, что всегда побеждает рок,
каким бы ни был выбор человека. Единственная надежда - благой
жребий, но чтобы убедиться в этом, надо ждать до конца жизни.
Совсем не то герой новой драмы - он утверждает себя каждым
жизненным мгновением, поскольку знает, что лишь он сам может быть
своей надеждой; что его жизнь зависит от него самого и не от кого (или
чего) больше. С этим умонастроением связана, однако, другая форма
трагизма - одиночество, расплата за свободное решение, чего не было у
героя старой драмы. О содержании нового трагизма писал А.
Шопенгауэр: "То, что дает всему трагическому его своеобразный взмах
и подъем, - это начало осознания, что мир и жизнь не могут дать
истинного удовлетворения, а посему не стоят нашей привязанности в
этом состоит трагический дух - он ведет...к отречению".
Человек нового времени осознал: он не принадлежит этому миру, он
в нем чужой, хотя эта чужеродность и делает человека человеком,
вынуждая отстаивать себя - вот чего не было у героя старой драмы: он
не отстаивал себя, а хотел избежать судьбы. Он был лишен того, о чем -
своеобразно следуя Шопенгауэру - Ницше сказал: "Героизм - это добрая
воля к абсолютной самопогибели".6 У Дон Кихота этого чувства еще
нет, у Гамлета уже есть.
"Свободным решением" Декарта человек характеризуется в качестве
уникального феномена космоса: один он выпадает из всеобще-
гармонической механики универсума. Декарт "декосмизовал" человека,
обнаружил его уникальность во всемирном порядке: живущий, подобно
всему в этом космосе, человек не принадлежит ему целиком »и не
постижим на основании его законов. "Свободное решение" находится
вне ведения всемирных сил, управляющих неодушевленной материей,
будь она на земле или в галактических безднах.
Не то чтоб этого не понимали раньше. Понимали. Цицерон думал:
"Те, которые вводят для объяснения извечный ряд причин, те отнимают
у человека свободную волю и превращают его в раба судьбы".7
Судьбою Цицерон считал "то, что греки называют е(царц£ут], то есть
48

порядок и связь причин, связанных таким образом, что каждая
предыдущая порождает из себя последующую".8
"Свободная воля" Цицерона близка "свободному решению" Декарта.
Было б удивительно, не найди мы совпадений у мыслителей разных
эпох: всегда существовали умы, которым открыта истина. Отличие двух
философов состоит в том, что именно Декарту присуща, как я ее назвал,
"декосмизация" человека. Новинкой явилась не мысль, по существу,
одна у Декарта и Цицерона (ее же высказывает, как увидим сейчас,
Гуссерль). Новостью является контекст, в который попадает известная
мысль, а контекстом Декарта и была "декосмизация" человека.
В отличие от Цицерона, Декарт утвердил непостижимость человека
по законам космоса. По этим законам в человеке объяснимо то, что
принадлежит миру, но именно в стремлении преодолеть его человек
становится человеком. Он - единственное существо мира, не выводимое
целиком из этого мира. "Нет никакого отношения между телесным
актом, которому я обыкновенно приписываю свое рождение, и такой
субстанцией, как „я""-9
Декарт вырывал человека из материального мира, не отрицая этого
мира; он только не отдавал ему человека целиком. "Сам же я являюсь
как бы серединой между Богом и небытием..."10
Чистый материальный мир, "судьба", пользуясь понятием Цицерона,
есть для Декарта небытие. Человек начинается преодолением небытия
по своему свободному решению. Повторю: не Декарт первым высказал
эту мысль; он первым сформулировал это как проблему человека, и в
этом смысле он - родоначальник новой философии.
Э.Гуссерль, фиксируя кризис современного ему европейского
сознания, находит выход в том же "декартовском" рецепте: "Лишь когда
дух из наивной обращенности вовне вернется к себе самому и
останется самим собой, он может удовлетвориться*'}1
Вновь подчеркиваю: Декарт ясно изложил то, что задолго до него
было воплощено европейской литературой, в частности, "Дон Кихотом"
и "Гамлетом". Ниже пойдет речь о сходстве и разнице главных
персонажей: оба несли те самые переживания мира, которые потом
были осознаны.
Французский исследователь, включая Декарта в курс истории
литературы XVII века, мотивирует свой выбор: "В нем (Декарте - В.М)
раскрывается причина многих общественных и литературных явлений.
Поэтому-то ему по праву принадлежит место в истории французской
литературы". "Философия Декарта освещает все умственное и
литературное движение, вызванное Возрождением, она разъясняет в
49

отвлеченной, а потому более доступной познанию форме новую
вдею..."12
Эта "новая вдея" выражена новой драмой еще до того, как идея
возникла и определена Декартом. Новая драма обнаружила тенденции,
еще неясные истории: им только суждено развиться, предстоит
"сделаться историей". Но художественная мысль, коренящаяся в особой
чувствительности к тому, что происходит с жизнью и человеком; что
готовится произойти, уже увидела ростки нового: на смену прежнему,
физически неопределенному року пришли конкретные общественные
силы - экономика и политика. Они окончательно нейтрализовали
влияние отдельных воль на общий ход событий. В этой связи слова
Декарта воспринимаются вне контекста его эпохи как едва ли не
обращенные к нам.
Исторически последней фигурой личного влияния, полагали
современники, был Наполеон. A.A. Бестужев-Марлинский писал К.
Полевому в 1834 г.(через неполных три года после окончания
"Фауста"): борьба Наполеона и Руси "[...] стала границею между
личностью и общественностью. „Со мной кончился ряд людей, которые
могли занимать сцену, - где-то сказал сам N. - Теперь будут
владычествовать массы.""13
Т> Грановский считал, что место античного фатума у современных
людей заняла политика - почти в рифму с наполеоновским афоризмом
из беседы с Гете: "Политика - это судьба" (X, 556). Примерно в iy же
пору - середина XIX столетия - оформляется мировоззрение, о
содержании которого Ф. Энгельс писал: "Материалистическое
понимание истории исходит из того..., что производство..., обмен его
продуктов составляет основу всякого общественного строя (...)
Конечные причины всех общественных перемен и политических
переворотов надо искать... в изменении способа производства и
обмена..."14
Иными словами, судьба человека определяется действием не
контролируемых им сил - отношением вещей. "Продукт господствует
над производителем", - так в другом месте назвал ситуацию Энгельс.15
Люди оказываются немощны распорядиться своей жизнью: она вся во
власти хотя и созданных ими сил(в отличие от античного рока), но те
развиваются независимо от людских воль и хотений.
"Господство масс" из апокрифической фразы Наполеона допускает
развитие событий, внутри какового человек теряет возможность не
участвовать. Однако если этот современный фатум осознан, человек
может сознательно противостоять ему и - вот где начинается
50

содержание "новой драмы" - этим противостоянием утверждает себя как
человека. Ничего подобного не знала античная драма.
В немалой степени благодаря осознанному фатуму современный
человек осознает и себя, отказываясь, насколько это в его власти,
исполнять волю рока, и не потому, что она дурна, но она - не
человеческая воля, пускай в ряде случаев и выражается человеком; она -
принуждение со стороны безличных сил материальности. Происходит
как будто странная, а на самом деле естественная перемена: изгоняемый
историческими обстоятельствами с внешней сцены, человек открывает
неизмеримо большие пространства внутренней "сцены" - своего
душевного мира. Это и надлежало отстаивать от посягательств слепой
материальности, которая, в отличие от бесчеловеческого рока античной
драмы, все отчетливее принимала вид силы, возникшей по воле самого
человека, но не подвластной ему - еще одною природой, то есть
сочетанием слепых сил, управляемых механическими, не по воле
разума, законами.
Сущность новой драмы состояла в изображении нового конфликта
между человеком и этою второй природой: не "человек - рок", не
"человек - человек", а "человек - нечеловеческое", явленное в
материальных силах, влияющих на все человеческие отношения и - что
самое важное для уразумения конфликта - через посредство и участие
самого человека возникших. В новой драме речь шла о том, сможет ли
сохраниться человек как таковой; удастся ли гигантским силам,
вызванным к жизни его рукой , подчинить его, уничтожив тем самым
как человека.
Коротко говоря, поставлен вопрос о самом существовании человека,
чего не знала драма античная: для нее бытие человека от природы
бесспорно. Конфликт новой драмы, повторяю, в ином: выживет ли
человек как таковой?
Еще раз воспользуюсь словами мыслителя, который, как в случае с
Декартом, невольно определившим принципы "новой драмы", нашел
понятия, пригодные для понимания не только дилеммы нового
человека, но и положения, в какое ввергла того современность. Э.
Гуссерль писал: "...Возможно построение абсолютно независимой
науки о духе в форме последовательного самопонимания и понимания
мира как продукта духа. Дух здесь не в природе или возле нее, но сама
она возвращается в сферу духа. Я - это уже не... вещь наряду с другими
подобными вещами в заранее готовом мире; личности уже не "вне" друг
друга и не "возле", но пронизаны друг-для-друга и друг-в-друге-
бытием".16
51

Как раз потому, что герой новой драмы стал сознавать, что мир
вокруг ставит всякое "я" наряду с другими вещами (чему V, постигшее
не только наличие в себе собственного мира, но его спасительность,
самоценность, по крайней мере, равенство внешнему, как было у Дон
Кихота, - чему это "я" противилось), - как раз вследствие этого можно
считать осознанной и ситуацию человека в античной драме, чего тот
сам не осознавал и жил в мире именно "наряду с другими вещами'*, если
и поступая по-своему, то как "вещь", предназначенная к такому
поведению, даже если внешне выбирал, подобно Эдипу Софокла.
У Дон Кихота сущность и существование не различались. Он -
единственный персонаж романа, живущий по своей сущности и тем
самым реализующий себя как человека. Ибо сущность человека в том,
что он - человек, а существование то, что из его сущности воплощено в
жизни/истории. Конфликт состоит в извечном расхождении сущности и
существования.
Привлекательность Дон Кихота в том, что он - редчайший персонаж
всемирной литературы, который, находясь в границах названного
конфликта, решает его: между сущностью и существованием
персонажа нет внутренних препятствий, только внешние.
Непротиворечивость Дон Кихота в самом себе кажется
гипертрофированной односторонностью, принявшей ни с чем не
сопоставимые размеры. Тотальная уверенность в истинности своего
существования делает Дон Кихота ограниченным, и чтобы хоть как-то
ослабить этот давящий абсолют и сохранить персонажу ореол, в пару
ему дан Санчо Панса - своеобразный критик абсолютов своего хозяина,
пусть эта критика редко достигает целей.
Гамлету не нужна похожая пара, ибо критику он носит в себе, знает
себя - на этом держится его мощь. Он сознает ограниченность своих сил
- не перед миром (туг он равен Дон Кихоту, не ведавшему колебаний),
но перед истиной (этим он близок современному читателю). Дон Кихот
решителен потому, что не допускает других вариантов, не мучается
выбором. Решительность знающего Гамлета выше - именно потому он
часто колеблется.
Может быть, не лишне одно суждение Аристотеля. В "Большой
этике" он ставит вопрос: бывает ли у человека дружба с самим собой? И
отвечает с осторожной утвердительностью: бывает, но только у
человека добродетельного. "Дурной никогда не бывает себе другом, он
всегда во вражде с самим собой".17
Этой характеристике соответствует Док Кихот и не соответствует
Гамлет, который в этике Аристотеля, безусловно, дурен, с чем вряд ли
52

jrro го читателей Шекспира согласится. Вероятно, понятий Аристотеля
мало, чтобы понять Гамлета. Представление о качествах души, о
содержании страстей у Шекспира совсем иное, чем у Аристотеля, если
оставаться в рамках сделанного сравнения. При всей привлекательности
Дон Кихота, современному сознанию понятнее Гамлет, го чего не
следует, будто персонаж Сервантеса принадлежит к отжитой эпохе. Он
редкий тип, тогда как Гамлет, не бывающий себе другом, чаще может
найти отклик. Я возвышенно завидую Дон Кихоту и сострадаю Гамлету
- так выражу свое отношение к персонажам.
Вследствие того, что "новый человек" осознал свое человеческое
положение, он стал защищать его единственным же человеческим
способом - помещая природу в сферу духа. Изменить эту природу, явно
не соответствующую бытийным намерениям человека, противостоящую
им, у него не было возможности. Тогда-то он попробовал защитить себя
внутри своего мира, развить его до бесконечности, чего достигал,
превращая природу в дух. Наглядно это выражено у Дон Кихота, более
сложно - у Гамлета. Фауст - "промежуточный" тип. Ему тесно внутри, и
во второй жизни он хочет обнять бесконечное внеу тогда как спасение -
в расширении внутреннего, В этом смысле Декарт всегда современен,
открыв человеку, в чем тот человек: рожденный в мире и по его
законам, человек существует по законам собственным, а не мира. Вот
почему требуется постоянно "превращать мир в дух", не позволяя
бесконечной материальности превращать человека в один из своих
элементов. Гуссерль определил таковую ситуацию современной, и это
так, если начинать современность Декартом. Действительно, для
современного человека задача - "превращение природы в дух" (как,
собственно, и поступал всегда Дон Кихот - первый новый герой) -
актуальна как никогда, ибо силы, посягающие на человека, "удвоились":
к первой природе, создавшей человека, добавилась "вторая", созданная
им самим, и от него сейчас требуется "быть большим Дон Кихотом",
чем сам Дон Кихот, для сохранения в себе человека. Это положение и
характеризует "новую драм) .
Небольшое отступление. Почти одновременно с окончанием Гете
"Фауста" В.Ф. Одоевский работал над книгой "Русские ночи",
задуманной, правда, еще в 20-е годы. Сохранились подготовительные
планы, варианты. В "Примечании" к "Русским ночам", написанном в
начале 6&-х годов для гак и не осуществленного второго издания
романа, автор сетует на неудовлетворительное состояние театральной
драмы: "...Мне всегда казалось, что в новейших драматических
сочинениях для театра или для чтения (выделенная ф~аза без умысла
53

со стороны Одоевского передает особенности поэтики "Фауста" -
"поэтики театральности". Трагедия Гете в немалой степени - "драма для
чтения" - В.М.) недостает того элемента, которого представителем у
древних был хор (...) Конечно, перенести целиком древнюю форму хора
в нашу новую драму есть дело невозможное...; но должен быть способ
ввести в нашу немилосердную драму... адвоката господствующих в тот
момент времени понятий, словом, то, что древние наши учители в деле
искусства считали необходимой принадлежностью драмы (...). Эти
задачи еще не решены..., но задача существует".18 Она, полагает
писатель, есть частный случай общей задачи человечества, тоже пока не
решенной, на сей раз "потому только, что люди не вполне понимают
друг друга, что язык наш не передает вполне наших идей... Отсюда
вытекало убеждение (автор имеет в виду себя - В.М.) в необходимости и
даже в возможности привести все философские мнения к одному
знаменателю. Юношеской самонадеянности представлялось доступным
исследовать каждую философскую систему порознь..., выразить ее
строгими..., как в математике, формулами - и потом все эти системы
свести в огромную драму, где бы действующими лицами были все
философы мира от Эпикура до Шеллинга, - или, лучше сказать, их
учения, - а предметом...была бы ни более ни менее как задача
человеческой жизни".19
Одоевский признает, что работу в таком объеме он выполнить не
сумел, но следы драмы сохранились на страницах "Русских ночей".
"Предмет этой новой...драмы остался тот же: задача жизни, разумеется,
неразрешенная".20
Поскольку сейчас я занят не русской литературой, оставлю оценку
этих идей. Замечу только: Одоевский не находил ответа ни в
современной словесности, ни в былых воззрениях, поэтому появилась
мысль о новом взгляде. Один из рабочих материалов к задуманному
сочинению так и озаглавлен: "Русские ночи, или о необходимости
новой науки и нового искусства".21
Без особого труда видно родство с настроениями Генриха Фауста,
тоже утратившего доверие ко всему, что некогда вселяло надежду. Один
из героев Одоевского прямо назван Фаустом, хотя точек
соприкосновения у русского писателя с немецким меньше, чем
разногласий. Однако в главном они сходятся: старая жизнь отошла,
нужна какая-то новая, причем она уже подступает. Новая жизнь и
угадана новой драмой.
Имя "Фауст" не единственное совпадение. Оговорю вероятность
заимствования Одоевским у Гете, как и то, что он, при его
54

'начитанности, знал популярную в Европе легенду о Фаусте и книгу
Иоганна Шписа, хотя Одоевский - самостоятельный ум и подобные
оговорки не нужны. Так вот, еще совпадение. Объясняя форму "Русских
ночей", автор пишет: все в мире связано; есть сродство между
явлениями, внешне разнородными, и выразить это единство можно,
интегрируя прежние способы выражения; роман и драма не полны по
отдельности, нужен их синтез - романическая драма, "которой
предметом была б не участь отдельного человека, но участь общего
всему человечеству ощущения, проявляющегося разнообразно в
историко-символических лицах; словом, такая драма, где бы не речь...,
но целая жизнь одного лица служила бы вопросом или ответом на
жизнь другого".22
Напоминает художественные принципы "Фауста" и близко
наблюдениями самого Гете, особенно важным потому, что сделаны не
по поводу трагедии, а выражают его общий взгляд. Отвечая И. Г.
Зульцеру, писавшему в книге "Изящные искусства: "Природа хотела
посредством притекающих к нам со всех сторон приятностей воспитать
наши души для красоты и чувствительности", Гете в рецензии 1772 г.
пишет: "Никогда природа так не действовала, напротив..., она своих
настоящих детей закаляет от болей и бед, которые она же непрестанно
уготовляет, так что мы можем называть самым счастливым человеком
того, кто способен встретить беду, отстранить ее от себя и, ей
вопреки, идти своим путем по своей воле".22
Слова вразрядку - хорошая характеристика Фауста как героя новой
драмы. Гете пишет о намерении идти наперекор, а так как до этого
говорилось о страданиях и бедствиях, насылаемых природой; так как не
без оснований можно считать, что рок и был у древних, в старой драме
ничем иным, как этой, первой природой, то "идти наперекор" хотя и не
означает, что человек намерен соревноваться с природой (то, что в
финале трагедии Фауст противостоит стихиям природы силою "стихии"
человека, то есть борется с природой по существу ее же средствами, это
и является сильным доводе против него как человека, взявшегося за
нечеловеческое дело), но все же он волен не мириться с бедствиями, а
преодолевать их. Преодоление по своей воле, но преодоление
нравственное (а не физическое, как в финале "Фауста") и является тем,
что отличает новую драму от старой, античной, трагизм которой
состоял, собственно, в безумии - состя- .ил с тем, что не может быть
объектом ревности по самому порядку вещей. Всякое подобное
состязание - нарушение законов не человеческих, но космических, и
виновник может вызвать сострадание, но не понимание Впрочем, герой
55

старой драмы никогда и не противостоял року. Происшедшее с Эдипом
- только иллюстрация роковой силы: герой не преодолевал рока, а хотел
его избежать и потому проиграл. Человеческое старая драма находила в
изображении бессмысленности (безумности) этой борьбы. Один из
деятельных поэтов "Бури и натиска", Якоб Ленд, характеризуя
античную драму, писал в "Заметках о театре" (1774): "Поскольку fatum
у них был началом всего, то казалось святотатством выводить события
из характеров".24
Трагизм новой драмы в ином. Тот же критик подчеркнул отличие:
н... Мы хотим видеть людей там, где древние видели только
неотвратимую судьбу".25
У человека есть сила противостоять неумолимому, и он
противостоит, но безуспешно, так как ложны исходные посылки. Он
может сопротивляться фатуму в себе, но без надежды на успех. В этом и
состоит трагическое новой драмы - не в действии внешнем (Эдип), а в
сознании (Гамлет). Разница видна в том, как два мира, древний и новый,
оценивают счастливого человека.
Крез обратился к Солону с вопросом, кого и почему следует
мыслить счастливым и счастлив ли, по его мнению, он,
могущественный персидский царь? Солон ответил: "...Крез, человек -
лишь игралище случая. Я вижу, что ты владеешь великими богатствами
и повелеваешь множеством людей, но на вопрос о твоем счастье я не
умею отвечать, пока не узнаю, что жизнь твоя кончилась благополучно
(...) Тот, кто постоянно обладает наибольшим количеством благ и затем
счастливо окончит жизнь, тот, царь, в моих глазах в праве называться
счастливым... Во всяком деле нужно иметь в виду его исход..."26
Счастлив, кто прожил жизнь, не столкнувшись с неумолимым роком,
и окончил ее в согласии с благом.
В новом мире, по словам Гете, счастлив тот, кто живет по-своему,
что бы ни требовалось ему для этого. Один мир видит счастье в том,
чтобы человека не настигли стихии; другой - в согласии с самим собой,
даже если с этой целью надо идти наперекор всему.
Несколько замечаний Гете из его писем и сочинений,
характерюующих черты сознания нового времени, выраженные новой
драмой.
"Наши состояния мы приписываем то Богу, то черту и в обоих
случаях ошибаемся: в нас самих лежит загадка, в нас, порождениях двух
,„_.лпи 27
миров .
"Все во вселенной связано, имеет отношение друг к другу,
соответствует одно другому".2*
56

Так и в художественном произведении, исходящем от автора,
исповедующего аналогизм. Такому писателю нет нужды в особых
усилиях по организации своего сочинения аналогически: оно само
выйдет таким из его рук, ибо иначе он не воображает себе мир.
"Как в древние времена, когда люди были прикованы к земле, было
благодеянием указывать им на небо и обращать их внимание на
духовное, так теперь еще большее благодеяние - сводить их снова на
землю и несколько уменьшать эластичность привязанных к ним
воздушных шариков".2
Рок, возможно, и был "указанием на небо", духовным старой драмы:
человек ставился в широкую связь, был существом мира, от которого
еще не был отторгнут в собственном сознании именно блашдаря року.
С этих небес новая драма сводит человека на зеАмлю, он поступает в
собственное распоряжение, сам становится своим "роком" и потому
вынужден не отбрасывать внешнего, иначе сам будет отброшен им, а
взять его себе либо в практическом действии, либо в сознании, чтобы
понять пределы своего духа, нуждающиеся в защите от посягательств
внешнего ("рокового") мира.
"Внутреннее" новой драмы выражено в "Фаусте" как стремление
героя обрести единство с внешним миром и познать, возможно ли такое
его состояние, при котором человек существует в нем, не поступаясь
человеческим в себе. Фауст отчаялся найти ответ; поверил, что такой
мир невозможен (не важно, прав он или нет по существу; именно
человеческое, а не абсолютное, есть двигатель новой драмы). Однако, в
отличие от Дон Кихота, он и в этом недостаточно уверен, вопреки
собственным словам:
Нигде не найдешь освеженья,
Если оно не течет из собственной груди.
Душа Фауста - пересохший источник, вот герой и мечется; казнит
своей логикой мир внешний не потому, что тог посягает на святость его
внутреннего, а потому, что у наго, Фауста, недостает воли понять: коль
скоро внешнее выбрано поприщем внутреннего (неизбежное условие
познавательной страсти), равно неизбежно, что внешнее будет
противиться познанию - превращению пространств слепой
материальности в сферу человечности. Тайной внешнее защищается от
вторжения внутреннего, от превращения всего в человеческое (на благо,
кстати сказать, человека, который без такого противодействия лишается
важнейшего средства вочеловечивания), оставляя тем самым ему другое
57

безграничное пространство - внутреннее. Кто им довольствуется, над
тем роковые силы безвластны; кто выбрал поприщем внешнее, тому
предстоит борьба с непредвиденным исходом; но кто захотел свое
сделать всем, тот проиграл, как Фауст. Проигрыш заставляет его зло
сетовать на неподатливость всего вне:
Я проклинаю ложь без меры
И изворотливость без дна,
С какою в тело, как в пещеру,
У нас душа заключена. (П, 102)
Перевод яркий, но в оригинале точнее переданы причины ссоры
Фауста и мира:
So fluch ich allem, was die Seele
Mit Lock- und Gaukelwerk umspannt
Und sie in diese Trauerhöhle
Mit Blend- Schmeichelkräften bannt! (208)
Я проклинаю все, что охватывает душу
Кривляньем и обманом,
И она лестью и наваждением
Повергнута в эту мрачную пещеру.
Вот настроение героя новой драмы, бессильного, как и античный
герой, перед роком, но, в отличие от античного, противостоящего не
покорностью (и согласного сопротивлением), а критикой, основанной,
правда, на сомнительных доводах якобы внутренней правоты. Где
истина внутри, внешнее не может быть объектом соревнования, тем
более, подтверждением истины. Зачем проклинать ложное,
охватывающее душу, если признано, что лишь в ней - освежающий
родник? Внешним обманам не замутить его чистоты.
Я проклинаю самомненье,
Которым ум наш обуян,
И проклнпаю мир явлений,
Обманчивых, как слой румян. (П, 102)
Незримый хор духов отвечает Фаусту глубокой мыслью,
свидетельствующей заодно, что поэт осознавал, так сказать, идеологию
58

драмы и был внимателен к идейному конфликту, полагая необходимым
делом выявить его.
Mächtiger
Der Erdensöhne,
Prächtiger
Baue sie wieder,
In deinem Busen baue sie auf!
Neuen Lebenslauf
Beginn...(208-209)
Могучий
Сын земли,
Заново
Построй роскошный дом
В твоей груди!
Новый жизненный бег
Начни...
Фаусту предлагают: начни жить снова, * пыоей груди (in deinem
Busen). Если рушится мир надежд (таким для европейского человека
становился исторический мир), остается мир упований, не
соизмеренных с внешними реальностями, хотя и выявленный их
посредством. Но и только: действительно, внешнее должно стать
средством внутреннего, а не наоборот. В этом состоит "новый
жизненный бег**. Скорее всего, в таком смысле понимаемы частые у
Гете, преимущественно в сочинениях по естествознанию, призывы к
деятельности. В статье "Значительный стимул от одного
единственного меткого слова" сказано: "...Большая и столь значительно
звучащая задача - познай самого себя - с давних пор всегда казалась мне
подозрительной как хитрость тайного союза жрецов, которые хотят
недостижимыми требованиями запугать человека и совратить его от
направленной на внешний мир деятельности на путь ложной
внутренней созерцательности. Человек знает себя лишь постольку,
поскольку он знает мир, который постигает в самом себе".30
Деятельность в мире необходима, знать себя. Подозрительна ложная
созерцательность, в противовес ей существует истинная, и она, полагал
поэт, требует постижения мира в человеке. С этой-то целью нужна
деятельность во вне. "Думать и действовать, действовать и думать - »от
итог всей мудрости...
59

Трагедия Фауста в том, что, поступая согласно нравственной
рекомендации, он не сделал этого сразу, в первой жизни - не
прожитой, а передуманной. "Соединение в рефлексии - иллюзия,
соединяет только деятельность"32 - слова из естественнонаучной работы
словно комментирует первую жизнь Фауста. "Мыслительность",
"вагнерство" этой жизни его отчаяло, но он подумал, что мир не ладно
устроен, и раз человек бессилен переладить, прочь из мира (склянка с
ядом). Фаусгу не хватило деятельности, чтобы раскусить себя самого и
понять, что мир не при чем. У героя мысль отстает от дела, это - его
личный порок. Когда ему досталась вторая жизнь и он прожил ее по-
старому, стало видно, что личное имеет историческую подкладку; что
Фауст - европейский человек, а не человек. Европа надеялась на дело,
так долго служившее предпосылкой мысли, что сперва всякое иное дело
стало казаться ложным, а потом, почувствовав, что и тут нет выхода,
начали думать (как Фауст), что мир плох и его нужно переделать. По
"исторической генетике" трагедия Гете, будучи "новой драмой",
свидетельствует необходимость, сохраняя открытый новою драмой мир,
найти способы в новых условиях (экономика и политика в качестве
рока) сохранить уже обретенные ценности.
Главный мотив новой жизни Фауста: он перестал "думать", начал
"действовать" и естественно подошел к переделке (дамба и осушение
болот). То, что он так и не дождался конца своего дела, ослеп и принял
рытье могилы за продолжение затеянных им работ, - этим философия и
практика переделок мира художественно отвергнута. Выходит, и думал
Фауст не то, и делал не так. В первой жизни не делал, и потому его
мысль ложна; во второй жизни не думал, поэтому ложна деятельность:
стоило беспокоиться о новой жизни, чтобы потратить ее на плотину.
Сознание героя и было его роком. Не обстоятельствами, не историей
обречен человек нового времени, а своим старым сознанием. Такой
взгляд позволяет понять, отчего у Гете появился интерес к Ирану -
другому сознанию; почему нет Востока в "Фаусте" - не было бы
трагедии замкнутого в себе сознания. Фаусту не хватило третьей жизни,
чтобы исправить ошибки первой и второй; не хватило умения "делать и
думать". В этом не только его задача, но человека: краткую и смертную
жизнь сделать поместительной для бесконечного содержания; не
замахиваться на бесчеловеческое ("божественное") вечное
существование, а, будучи смертным, и жить как смертный. Именно
потому, что Фауст выявил вековечные заботы человека, он может
рассматриваться среди типов всемирной литературы.
На чем же он сходкгся с Мефистофелем?
60

Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: "Мгновение, повремени!" -
Все кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни. (П, 106)
Werd ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schön!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn! (211)
Стоит мне отказаться от старого, "исторического" сознания
(Verweile - и есть отказ от истории, "персидская добродетель" - так
всплыл в "Фаусте" мир Юсуфа и Зулейки, "Западно-восточного
дивана"), как я - добыча дьявола, хотя именно история - "дьявольское
поприще", мгновение не по вкусу сатане, потому что он лишается
многих способов морочить человека. Тут ошибка в договоре. Какая?
Сперва Фауст обманул сам себя: "Стоит мне сказать мгновению:
„Пребудь!" Иными словами, откажись я от старого сознания ради
истинно новой жизни, как я твой". Следовательно, сам, по доброй воле
он отказывается от нового сознания - выхода, ради чего принял услуги
Мефистофеля. Вот где его ошибка, заранее, впрочем, известная, ибо
вторая жизнь только породолжила первую, и Verweile doch! - всего-
навсего признание того, что обе жизни не удались, а не признание
мгновенности решением.
Таково соображение, оправдывающее логику Фауста и его договор с
нечистым, тоже обманутым: Мефистофель так и не получил души
Фауста, хотя роковые слова произнесены, пусть и не в договорной
формуле. Теперь-то известно, что Господь заранее видел этот
проигрыш, его уговор с Дьяволом - своего рода сюжетная предпосылка
театрализации: разыгранное действие лишь подтверждает правоту
Господа. Дьявол попал в логические сети, расставленные Господом и
предварительно рассчитанные Гете в той степени, в какой вообще
рассчитана драматургая всей вещи, чтобы выявить существенную для
ее смысла идеологию, возвышающую человека и умаляющую его
зависимость от внешних сил. Рок внутри, и человек сам себе Бог - вот в
абстрактном виде идеология трагедии. К ней приложима оценка Гете
философии Канта, "стголь высоко поднимающей субъекта при
кажущемся ограничении его".33
61

В самом деле, сужая пределы деятельности до внутренних поприщ;
избавляясь от надежд на внешний и не зависимый от воли ход
обстоятельств, среди которых человек оказывается объектом и никогда -
собой, человек может остаться субъектом и тем самым человеком. Об
этом написан "Фауст": как герою хотелось стать человеком и он не
смог. Вот основное содержание трагедии, остальное, пользуясь словом
из "Поэтики" Аристотеля, эпизоды.
Примем в попутное соображение, что Господь, предвидящий
последствия договора, темные для Фауста и Мефистофеля; ведающий
их помыслы, как и подобает Господу провиденциального,
исторического, старого сознания, этот Господь у Гете - театральный
персонаж, и его провиденциализм - сценический прием. Из этого
следует, что отнюдь не божественному плану-року соотнесен челочек, а
сам себе и в самом себе. Как раз недоверие себе, отказ от себя - причина
трагедии героя, и поэтика театральности обнаруживает этот смысл.
В ряде мест "договорного" огрезка трагедии отчетливо выступает
поэтологическая "предписанность" всей вещи, наличие обдуманного
плана и способов его воплощения, одним из которых и является
упоминаемая "поэтика театральности".
Фауст говорит:
В неутомимости всечасной
Себя находит человек. (П, 109)
"Неутомимая деятельность" показалась однажды, пусть не в таком
дословном виде, когда Господь из Пролога на небе наставлял
Мефистофеля:
Из лени человек впадает в спячку,
Ступай, расшевели его застой,
Вертись пред ним, томи и беспокой,
И раздражай своей горячкой. (П, 51)
Слова Фауста "в неутомимости всечасной", оказывается, внушены
Господом и представляют осуществление давно задуманного плана, в
согласии с Фауст излагает программу второй жизни (согласие, конечно,
поэтологическое, а не психологическое, ибо герой ничего не знает
наперед, не его роль), действуя не по своей, а по рассчитанной поэтом
воле. Этим пробую дополнительно обосновать "кукольную
театральность" поэтики трагедии: водя не персонажей, но автора, и сам
главный герой - кукла исторического сознания, от которого
освободиться есть один способ - не связываться. Связавшись же,
62

пропал, как Фауст. Финальное взятие его души на небо - театральная
развязка (ведь и завязывалось дело театрально): к этому моменту
души у Фауста не было.
Вторую жизнь он жил не "по душе", а "по органической механике" -
его действия направлялись Мефистофелем. Фауст делал, сам оставаясь
бездеятельным. Этому состоянию поэт дал точное и вместе
многозначное выражение:
Des Denkens Faden ist zerrissen...(213)
Оборвалась нить мышления...
Коль скоро время и деятельность служат Фаусту основными
ориентирами, то нить - некая направленная протяженность становится
образом "исторического сознания". Во второй части трагедии Парки,
манипулирующие с нитью-роком, появляются как фигуры маскарада,
соотносимые Гете в идейном плане всей вещи с "маскарадом истории".
Эта образность - через персидские ассоциации "Западно-восточного
дивана" - допускала параллель знаменитым строкам Омара Хайяма о
человеке-кукле, приводимом в движение судьбой:
Кто мы? Куклы на нитках, а кукольник наш небосвод.
Он в большом балагане свое представленье ведет.
Он сейчас на ковре бытия нас попрыгать заставит,
А потом в свой сувдук одного за другим уберет.34
Идея аналогий как принцип поэтики трагедии требует соотнести и
дше нити (первой и второй жизней Фауста), определяя мысль о
персонаже - историческом человеке, обманутом историей, с которой он
связал надежды. Герой распознает обман - вот почему сказано:
"Оборвалась нить мышления". Наталкиваемся еще на одну
шекспировскую ассоциацию. Она не безусловна, однако вероятность
нечаянного родства существует. Гамлет произнес:
The time is out of joint О cursed spite,
That ever I was born to set it right!55
Время оказалось вывихнуто (бессвязным). О, проклятье!
Мне суждено привести его в порядок.
Б. Пастернак перевел эти слова слишком "по-фаустовски":
63

Порвалась дней связующая нить,
Как мне обрывки их соединить!36
Перевод сближает две трагедии: "бессвязность времени" и
"разорванность нити мысли" в равной мере предполагают распадение
связей, некогда крепких. Допускаю, дело не только в том, что обе вещи
переведены одним лицом, но и в том, что родственны два сознания.
Припомним обстоятельство пусть, не первостепенное, но и не совсем
маловажное: Гамлет учился в Германии, в Виттенберге. При некотором
воображении, поощряемом неопределенной средневековой хронологией
двух трагедий, можно предположить "знакомство" главных персонажей.
Карл Гудков написал драматическую фантазию "Гамлет в Виттенберге"
(1835), где среди действующих лиц находим Гамлета, Фгуста,
Мефистофеля. Повод к такому сюжету дал Шекспир - его Гамлет мог
встретиться с Фаустом, ибо учился в Виттенберге:
Король
Пусть знает мир, что ты -
Ближайший к трону, и к тебе питают
Любовь не меньшей пылкости, какой
Нежнейший из отцов питает к сыну.
Что до надежд вернуться в Виттенберг
И продолжать ученье, эти планы
Нам положительно не по душе.37
Во всяком случае, идейная встреча двух героев происходит. Их
воображаемое знакомство провоцирует идею их исторической
однородности. Сошлюсь на замечания Г. Зиммеля, прослаивая их
комментарием: "Шекспировское творчество в чистой своей идее имеет
своим символом божественное созидание [комментарий: чего нет у
Гете, символом его творчества служит человеческое созидание, однако
оба символа повторяются один в другом]. В оформленном мире отныне
исчезло то нечто, из чего он оформлялся, хаос или безымянное бытие,
оно всецело перешло и исчерпалось в единичные образования.
[Вследствие чего первый, "божественный", символ превращается в
"человеческий"; как раз Гамлет, все взявший на себя и намеренный все
разрешить собою, представляет эту человеческую потенцию, которая в
мире божественного созидания не может не привести человека к
гибели: не все решается по-человечески - не потому, что человек слаб, а
потому, что иначе мир превратится в глухой угол. Как ни
64

В^арадоксально, гибелью Гамлета человечество искуплено наравне с
ргнбелью Фауста. Тот, кто полагал, будто у Гамлета нерешительный
ркарактер, размягчение веши, по непонятным причинам читал не то, что
|даписано. Гамлет - воля крайне решительная, остановить его
t необычайно трудно. Если уж непременно искать в нем неуверенность,
она скорее от богатства средств, из которых он не знает, какое вернее
послужит его целям. Часто у него в руках шпага, и он орудует ею без
всяких колебаний. Сошлюсь на мнение Э. Ауэрбаха по поводу
гетевской оценки Гамлета в "Годах учения Вильгельма Мейстера :
"Объяснение трагического конфликта в душе Гамлета, которое дает
Гете, весьма убедительно: это жизненная катастрофа, крушение после
того, как юность прошла спокойно и безмятежно... Но гетевское
истолкование - это картина в стиле гетевского времени. Гамлет у него -
нежный, душевный, скромный юноша, стремящийся к самому высокому
идеалу, но характер его лишен внутренней крепости; говоря словами
Гете, "великое деяние возложено на душу, которой это не под силуи...
Неужели Гете не чувствовал энергии гамлетовского существа..., не
заметил этого резкого, иронического ума, которого страшатся
окружающие... Пусть Гамлет отдаляет время решительного действия -
он во всей пьесе, безусловно, наиболее энергичный персонаж...39]
Зиммель продолжает: "Подобно этому, если подходить с другой
стороны, и сам создатель от них отступил, он предоставил их самим
себе...[комментарий: вот это превращение божественного символа в
человеческий]...и уже не стоит за ними как нечто неуловимое.
[Комментарий: Фауст - прямая противоположность Гамлету - после
того, что есть сходного между ними; он разочаровался в человеческом,
оггказывается от себя, в отличие от Гамлета, который только на себя
надеется. Сколь ни пошло это прозвучит, но требуется "срединный"
путь40, хотя его легче обнаружить в понятии, нежели осуществить, да и
обнаруживается он скорее негативно, как то, что не есть он: Фау<л\
Гамлет]. Шекспировские индивидумы как бы оторвались от Бога,
метафизичность их существа умещается в них между теменем и
ступней, в то время как гетевские люди производят впечапшение членов
единого метафизического организм/л, плодов единого дерева... "4!
Слова курсивом по-иному выражают уже появлявшуюся мысль:
поэтическая конструкция "Фауста" есть продуманное целое - лишь в
этом случае "гетевские люди" (персонажи трагедии) произведут
названное впечатление.
Если согласиться с замечанием философа, должно признать, что
"единство метафизического организма" 1гуждается и осязаемом
65

"физическом" единстве; что угадываемые связи фигур всего л;1
творчества, отдельной ли вещи требуют конкретной предметности
каковую для "Фауста" я нахожу в принципе аналогий, наиболее зрим«
осуществляемом "поэтикой театральности". Найдя этот принцип, легко
увидеть, что аналогизм композиции есть физическая форма аналогизмг
идейного, содержательного, о существе какового и ведется речь.
Здесь, выполняя обещанное, излагаю взгляды К. Фишера^
опровергающие мою точку зрения. "Чтобы объяснить гетевского
"Фауста" из основной идеи и, исходя оттуда, истолковать все, поэп
следовало бы такую идею положить в основание целому, ему следовало
бы свое произведение концепировать из одной основной идеи,
образовать его по общему плану, как бы из одного куска... Только при
таких условиях возможно было бы сочинение, к которому всюду можно
было бы применить способ иносказательного изучения... Теперь же все
эти предположения ложны... Свою поэму Гете отнюдь не вывел из
одной идеи, отнюдь не вылил в один раз, напротив, прошло более
шестидесяти лет..., прежде чем она была окончательно написана. План
в основная идея подвергались за это время изменению, поэма
развивалась вместе с поэтом, отдельные части, имеющие в поэме
непосредственную связь, разделены в своем происхождении большими
промежутками и по своему содержанию отрезаны дру^ от друга как бы
пропастью".42
Фишер отрицает объяснение поэмы из одной идеи. Ибо сам автор не
выводил своей поэмы из одной идеи, а посему нет единого плана и,
добавлю я, всего, что мною доказывается. Странно читать это у такого
известного писателя. Он спутал д * е общие идеи: художественную
(которая не только была одна, но только и бывает одна) и - назову ее так
- философскую. Этой-то последней и не было у Гете в качестве
едина венной, ибо из такого рода идей художественные произведения
ие возникают. Определить одну художественную идею и было всегда
главной трудностью, потому что единственному понятию такая идея ие
дается, иначе не была бы художественной. В этом смысле согласен с
Фишером: одной идеи не было, понимая под нею отчетливое понятие,
исчерпывающе характеризующее поэтическую вещь. Будь такое
возможно, поэзия исчезнет: не из идей она возникает, не идеями
постигается.
Без дополнительных разъяснений понятно: раз дело тянулось
шестьдесят лет, исходный замысел менялся. Все же замечу: поэт мог
уточнить то, что в первоначальном наброске носило беглый характер,
было недостаточно разработано. От этого общий план, удаляясь от
66

■сходного, мог приобрести более стройный вид. Как бы ни менялась
Ноэма вместе с автором, это не мешает допустить одной идеи,
Ьедовательно, одного плана. Само собой разумеется, с годами вещь
Ьетерпела изменения, но разве нельзя взглянуть на перемены как на
Вточнения, той одной художественной идеи, которая в молодости еще
Be имела отчетливых и равных бьющей изнутри силе средств? Этой
изменчивостью подтверждается постоянство (единство) личности.
Ничего не меняется как раз там, где нет живого лица. Вместе с тем
Единство позволяет увидеть перемены, которые сами свидетельствуют в
пользу единства. К слову сказать, Фишеру не чуждо такое понимание:
ГПоэма имеет свое единство, самое живое, какое только можно
представить: единство это не там, где его обыкновенно ищут, не в
юной и той же основной идее, соединяющей в себе и связывающей все
пасти, но в личности и развитии поэта. Это, конечно, вредит и
(уничтожает целостность характера произведения, но возвышает
щенность и значение поэмы в глазах всякого, кто с неустанным
[участием и любовью следит за ходом жизни этого поэта... "43
|. Нечего возразить по поводу личности и развития поэта, придающих
поэме единство. Но где оно есть, там и "целостность характера
произведения" выражается в единстве плана, в обдуманности, присущей
всякому долговременному и кровному занятию. Оттого, что поэма
созидалась по плану, меняемому и росшему вместе с поэтом, не
следует, что плана не было. В основе духовного бытия человека лежит
похожий план, реализуемый в опытах всей жизни. Опыт поэта - поэзия,
в нашем случае "Фауст", ясно обнаруживающий этот план,
прослеживаемый в "технических деталях", на что я не однажды обращал
внимание, рассуждая по поводу аналогий.
И еще одно соображение в связи с замечаниями Фишера. Совсем не
обязательно видеть ценность поэмы в том, насколько и как та
свидетельствует ход жизни поэта. Вероятно, эти слова взяты
исследователем в переносном смысле; в прямом они, наоборот,,
доказывают незначительность поэтического. Конечно, в поэзии весь
поэт, она вся автобиографична, по весьма спорно, а то и ложно
утверждение: если принимать "Фауста" как поэму жизни Гете, "то
ценность и значение поэмы станут... неоспоримыми в каждой из ее
частей".44
Я возражаю: личность поэта меня не касается, передо мной поэма.
Выбери я тему "Поэт в своей поэзии", с доводами Фишера можно
считаться. Но у меня и тема другая, я сами доводы кажутся
67

ошибочными, ибо все, касающееся художественного произведения,
следует искать в нем самом.
" „Пролог на небе" заключает начертание и основную мысль новой
поэмы „Фауст". Эта новая поэма должна теперь соединиться в одно
целое с только что напечатанным отрывком, а этот... дополнен и
окончен по новому, ему совершенно чуждому плану. Вот в чем состоит
задача гетевского „Фауста" с середины 1797 г."45
С этого момента, когда критик касается важной темы - согласования
двух "Фаустов", старого и нового, его аргументы сильны. Да есть
места, где видна сшивка двух поэм, следы старого в новом. Гете писал
об этом в письме к Шиллеру 1 июля 1797 г.: "Моего „Фауста", в
отношении схемы и общего плана, я быстро продвинул вперед, но ясное
искусство архитектуры опять вспугнуло воздушные призраки".46 Фишер
прибавляет: "В поэму проникла разъединенная двойственная
природа..."47 Прибавлю и от себя слова Гете из письма В. Гумбольдту
17 марта 1832 г.: "Прошло уже более шестидесяти лет с тех пор, как
концепция "Фауста" в моей юности сложилась у меня с самого начала
яснОу но весь ряд сцен не был еще вполне отчетлив. Я предоставил
мысли этой постепенно развиваться вместе со мной и разработал
поодиночке лишь те места, которые меня особенно интересовали, - так
что во второй части остались пробелы, - разработал настолько, чтобы
связать их равномерным интересом со всем остальным... И я теперь не
боюсь, что можно будет отличить старое от нового, позднейшее от
более раннего, - это мы предоставим благосклонному пониманию
будущих читателей."4*
"Ясный план", который я брал, как видел читатель, не из признаний
поэта, а из структуры его вещи, и является постоянным моим
предметом, тут я расхожусь с К. Фишером, хотя признаю вслед за ним,
что внутри общего замысла заметны разиые слои. Это, однако, не
мешает чувствовать в трагедии отчетливые границы, глубоко
продуманную структуру не только в отношении частей, но в ряде
случаев и в фонетике строк. Это и производит эстетическое
впечатление, которое сильнее весьма третьестепенных следов,
оставленных, по мысли Фишера, долгописанием и необходимостью
соединять разные слои.49
Господь из Пролога на небе самым полным образом - как это можно
оценить, прочитав всю вещь и вернувшись к ее началу, - излагает
принципы драматургической поэтики "Фауста", говоря о
предписанности; о садовнике и плоде, который заранее предусмотрен.
68

Предписанность подтверждается идеей аналогий в художественном
плане трагедии.
Словам Гете из письма В. Гумбольдту К. Фишер возражает: "Будь
действительно так, что план „Фауста*' был у него ясно и твердо
составлен, то выполнение не продолжалось бы шестьдесят лет".50
Довод слабый. Наличие плана не мешает долгописанию. Найдется
немало идей, требующих обдумывания, проверки, авторской критики,
наконец, просто созревания, как бы эти идеи ни выглядели в
первоначальном плане.
По поводу пари Господа с Мефистофелем К. Фишер писал: "Дело
идет о великом процессе, который, взирая на человечество, на его
слабости и несчастья, ведет против мира advocatus diaboli; дело вдет о
том, выиграет ли дьявол в игре с ничтожеством людского мира...или
нет... Но чем было бы человеческое стремление, если бы не было
испытания мирских треволнений? Чем было бы это испытание без
искушения?"51
Иными словами, останется ли человек человеком, то есть победит ли
сопротивление косной материальности или она его одолеет?
Повелителем материальных сил представлен у Гете Мефистофель. Если
толковать о двух поэмах, именно во второй этот замысел получил
воплощение, тогда как в первой лишь намечен. Единство "поэм"
состоит в том, что обе заняты названной проблемой, но во второй она
выражена резче. Не важно, по какому поводу заключено пари.
Существенно, что Мефистофель представлен Гете образом всемирных
косных энергий. Он выступает в качестве космической потенции -
поэтому в нем нет ничего антикосмического. Этот космизм вековечных
неодушевленных сил, которые с появлением человека впервые
(насколько такая "хронология" допустима для космических сил)
сталкиваются с явлением, не укладывающимся в космическую модель.
Договор Фауста и Мефистофеля предполагает решение задачи:
устоит человек в поединке с "веществом" или оно победит, и человек
сохранится как одна из его форм, возопив: "Verweile doch!" не надо
круговращения, перемен; сдаюсь! Останься, мгновение, как есть, тогда
и я останусь! В таком положении скрыта капитуляция: иначе, как
остановив бесконечную череду материальных форм, нельзя преодолеть
силы вещества, но и остановить нельзя. Фауст признал, что у нет нет
средств, только мольба, едва ли не тождественная заклинанию
физических сил, каковым владеет Мефистофель - повелитель материи:
где человеческое слабовато, там оно цепляется за власть над веществом,
по естественной логике приводящая к идее и практике »ласти над
69

людьми. Фауст намерен очеловечить косный мир, расчеловечивая то,
что может существовать в нем лишь на человеческих условиях.
Однако такой взгляд несправедлив: Фауст не произносит роковых
слов, а говорит "если бы":
Zum Augenblicke dürft ich sagen:
Verweile doch, du bist so schön! (563)
Я мог бы сказать мгновению:
Помедли, ты так прекрасно!
Но раз не сказал, нет и признания слабости перед миром
бесконечного вещества. Человек не проигрывает, он только находится
на грани. Эта позиция ему свойственна испокон, и у Мефистофеля нет
ничего, что давало бы повод торжествовать: спор им не выигран.
"Совершенно ясна идея, составляющая план новой поэмй. Это
сюжет вечного содержания: падение и очищение человека..."52
В этом случае и не будет противоречия с первой поэмой, где то же
вечное содержание, но не прописанное в деталях. С этой точки зрения
шестидесятилетняя история "Фауста" была историей уточнения его
общего плана, в окончательном виде поэма о д и а, в ее художественном
плане нет противоречий. Да, человек проклят изначально, вопрос в том,
как он поведет себя, будучи проклят? Ведь проклятие он несет в себе,
мало того, без него он не был бы тем, что есть. Проклятый, человек
восславлен: проклятие означает невозможность бытийствовать вне
гнетущей дух материальности. Материя есть проклятие духа, но
благодаря проклятию возможен дух.
Во второй части речь идет, в сущности, о том, о чем и в первой, - об
испытании Фауста искушениями бесконечной материи. Но первая часть
- мир города, а вторая - мир мира. Разница в объемах, силе, но не в
содержании. "Быть может, нет сильнейшего доказательства
притягательной силы поэмы, как то..., что большинство читающих... не
замечают, что в целом ряде мест они узнают совершенно
противоположное тому, что они только что прочли".33
Нельзя ли посмотреть на эти несоответствия, как на второстепенные,
- иначе была б разрушена притягательность? Даже не отрицая
названных Фишером противоположностей, скажу: в них нет ничего
особого, ибо план делался шместе с поэмой, а не она созидалась по
заранее готовому плану. С этим не разногласит признание В.
Гумбольдту: "Во мне, еще юноше, ясно создался общий план". Одно -
70

ясность, осознанность, порыв к работе; другое - реализация. Что в
первоначальном замысле играло одну роль, изменилось в
окончательном, проработанном виде, но и it), и другое помещалось
внутри одного общего замысла.
Отыскивая противоречие старой и новой поэм, К. Фишер приводит
обоснование: "Немыслимо, чтобы тот Мефистофель, который осмеивает
разум, как блудящий огонек человека, назвал этот же разум
„высочайшим даром человека"; немыслимо, чтобы тот Мефистофель,
который в „Прологе на небе" объявляет, что разум доводит человека
только до падения и ставит ниже всякого зверя, чтобы тот же
Мефистофель в монологе своем сказал, что презрение к разуму доводит
человека до гибели... Очевидно, мы слышим здесь двух разных лиц: в
„Прологе на небе" говорит Мефистофель-сатана, в монологе -
Мефистофель-земной демон; тот относится к новой поэме, этот - к
старой".54
Взят неудачный и проигрышный для Фишера пример. Почему не
совместимы в одном художественном плане признания разума добром и
злом? В разных утверждениях Мефистофеля как одного персонажа нет
противоречия: разум - высшее в человеке и разум - то, что ставит ниже
зверя (вспомним, к слову, что поют ведьмы в "Макбете": "Зло в добре,
добро во зле..."). Не вернее ли утверждать, что сама разумность
противоречива, и Мефистофель очень внимателен к таким
противоречиям - рассчитанная, скорее всего, поэтом способность
персонажа видеть сразу обе стороны. Не зря Мефистофель принимает
разные облики, в каждом оставаясь самим собой. Почему же ему не
разглядеть противоречий в том, что критику воображается непременно
единым и противоречивость чего должна якобы свидетельствовать о
"расщеплении" вещи?
Одна из причин, заставляющих прибегать к доводу двух поэм, хотя,
по крайней мере, вероятны иные объяснения, состоит в том, что критик
оценивает поэтическое творчество из жизни поэта, тогда как я исхожу
из того, что жизнь есть производное т*орчест*а. одна из его форм, ибо
поэт и над своим обыденным существованием работает, вольно или
невольно, как над произведением, иначе мы имеем дело не с поэтом. Не
старая и новая драма не совпадают в "Фаусте", а принцип Фишера дает
неверные показания, и критик принимает их за противоречия в плане
трагедии.
Возвращаюсь к Г. Зиммелю: "...Гете и в своих драмах, начиная с
„Ифигении", присутствует как бы в роли рассказчика. Когда говорят
Макбет или Отелло, Корделия и Порция, то...нет Шекспира, который
71

бы ими двигал, как „тайный король", он всецело растворился в их
единичных жизнях. Зато, несмотря на всю нюансировку, отличающую
речь Антонио и Принцессы, Фауста и Вагнера..., они все же, по
сравнению с теми, обладают относительно общим основным ритмом,
ибо, в конце концов, их устами всегда говорит Гете".35
Сопоставление двух творческих типов есть не что иное, как
сопоставление двух исторических эпох (разумеется, и творческих
типов), о чем философ мог и не задумываться. Попробую, используя
уже высказанные соображения и не придавая значения строго
фиксированной хронологии, еще раз определить существо этих эпох.
Содержание поэтики Шекспира коренится в невысказанном
признании безграничных волевых интенций индивида. По этой причине
его образы привлекательны до сего дня - такое свойство, сколько бы ни
видоизменялись под действием различных исторических условий,
присуще человеку. Гамлет воображал себя рожденным связать
разорвавшуюся связь времен. У героев трагедий Шекспира нет чувства
несоразмерности персонального воления с неотвратимостью безличного
хода вещей. Если человек бывает повергнут этой неотвратимостью, то
не в наказанье; не по неосмотрительности или тщеславию себялюбивой
гордыни, а потому, что он попросту не допускал подобной
возможности, жил и действовал в убеждении своего градущего
торжества (Макбе*, Ричард III).
В этом смысле шекспировская драма - радикально не эллинское, не
античное отношение к бытию, совершенно иной тип драмы. Вот как
аналюирует одну из сцен Шекспира Гегель: "Гамлет медлит, потому
что он не верит слепо призраку.
Призрак, мне представший,
Мог быть и дьявол...
Улики я хочу вернее...
Поставлю драму я,
Чтоб уловить в ней совесть короля.
Мы видим, что призрак как таковой не распоряжается
беспрекословно Гамлетом. Гамлет сомневается, и раньше, чем
предпринять какие-нибудь меры, сам хочет удостовериться в том, что
преступление было действительно совершено".36
Случай, напоминающий историю Гамлета, рассказывает Геродот:
"На третью ночь после того, как Аристон привел меня в свой дом,
явился мне призрак, похожий на Аристона. Он возлег со мной на ложе и
72

увенчал меня венками, которые принес. Затем призрак исчез и пришел
Аристон. Увидев меня увенчанной, он спросил, кто дал мне эти венки. Я
сказала, что он сам (...) Услышав мою клятву, Аристон понял, что это -
дело божества".37
Один доверился клятвам, другой решил убедиться Недоверие ко
всему, чего не подтверждает личный опыт; сомнение в том, что прежде
находилось не только за пределами сомнения, но вообще мысли, - это
делает Гамлета героем нового времени, близким современному
человеку, который не без основания видит в шекспировском персонаже
своего предшественника. Ибо одна из черт нынешнего сознания состоит
в том, чтобы с большим доверием отнестись к личному опыту,
рассматривая его не столько в качестве истинного, сколько в качестве
неповторимого, на этом основании предпочитая его несовершенство
любой безупречной логике. Мы все, конечно, не Аристоны, а Гамлеты,
хотя многие уже и не Гамлеты и даже не Фаусты.38
Обнаруживая "субъективную волюи Гете в речах и делах
персонажей, Г. Зиммель словно подчеркнул, что имеем дело с иным
типом драмы, поскольку в его основе лежит иная, нежели у Шекспира,
мотивация, а именно: человек не всесилен, его воля ограничена и там,
где он хочет действовать "по-шекспировски". Таковы намерения Фауста
во второй части: он часто ведет себя, как шекспировский герой. Такое
несовпадение сути и внешних поступков - еще одно следствие
"театрализации" в качестве приема. В "шекспировских" ситуациях не
только терпят провал намерения Фауста, но и он сам как человек. Ибо
гетевская антропология отличается от шекспировской: ограничена воля,
направленная во вне, не пригодное для человека, хотя у него нет иного
поприща для его внутреннего; такой воле приходится приспосабливать
мир к себе, переделывать его, и чем более она преуспевает в таком
переустройстве, тем больше человеческого теряет. Вообразив
идеальный результат всех ее стремлений, найдем, что тогда, когда мир
станет полностью пригодным для человека, тогда в этом исчезнет
всякая надобность, ибо пропадет все человеческое.
Герои Шекспира осознают мир вне себя как свой собственный, они
сами - его часть, и они действуют в нем по своей воле, как у себя.
В "Фаусте" другая ситуация: герой кинулся ео $не, где воля
ограничена, но ради этого оставлено шнутри, где воля безгранична.
"Новый драматизм" открыл бессилие воли, избравшей поприщем весь
мир и разрушившей этим свое "внутри". Как будто, так рассуждал и
Гете: "Если я захочу выразить, чем я стал для немцев вообще, в
особенности для молодых поэтов, то я имею, пожалуй, право назвать
73

себя их освободителем: ибо они на мне воочию убедились, как человек
должен жить изнутри, а художник творить изнутри...
На это обратил внимание Г. Зиммель: "Один из основных мотивов
его (Гете - В.М.) заключается как раз в том, что жизнь в любой момент
своего развития есть или... может быть ценностью совершенной и
самостоятельной, а не только подготовлением к конечной стадии или
завершением предшествующей... Это самодовление каждого
жизненного момента как выражение фундаментальной ценности жизни
вообще заключается не только в независимости от будущего, но и от
прошлого... Его глубокое неприятие всякого телеологического
рассмотрения относится сюда же; его убежденность в достаточном
смысле каждого момента существования не могла мириться с
представлением, чтобы какой-нибудь из них получал санкции от
конечной цели, лежащей выше и вне его... (вот почему финал Фауста -
взятие души на небо - предвидим в Прологе и прямо обещан Господом
Мефистофелю - своеобразная форма осуждения героя, ясная лишь в
конце трагедии - В.М.). Каждый период жизни содержит в себе все ее
целое, но каждый раз в иной форме, и нет никакого основания к тому,
чтобы черпать их значение из какого-либо отношения к
предшествующему или последующему; каждый из них... обладает
собственными возможностями красоты и совершенства, несравнимыми
с возможностями других, равных ему по красоте и совершенству,
периодов".60
Ничего похожего нельзя было бы сказать, например, о Гамлете, хотя
Шекспир и Гете принадлежат новой драме. Но Шекспир был ее
зачинателем, а Гете находился на том рубеже, где она, сохраняя свое
прежнее значение, уже слабела. Фауст оказывается ближе нам,
современным людям, нежели Гамлету, который, признав разрушенной
связь времен, подтвердил отношение к бытию как непрерывной
поступательности - об этом он беседует с Горацио над черепом Йорика.
Гамлет не находит, как соединить распавшуюся связь, но верит в ее
существование. Фауст начал сомневаться в самой этой связности;
подозревает, что ее не было в действительности, но только в его голове,
ибо на вере в нее держалась его первая жизнь. Тогда он взялся за
вторую, намереваясь прожить ее без этой веры, хотя взамен не приобрел
никакой, и потому вторую живет по инерции прежней, охлажденной
веры - вот почему омоложенный Фауст оказывается лишь
инструментом Мефистофеля.
"Кукольность" новой жизни героя Гете обнаруживает с помощью
"театрализации". Мало того, что все действие трагедии разворачивается
74

$ театре (о чем гласят оба Пролога), но и вторая жизнь Фауста
развивается, как "театр в театре", напоминая эпизоды "Гамлета", когда
заезжие актеры на сцене разыгрывают представление, "сцену на сцене".
Поэтически Гамлет и Фауст - современники; но исторически, беря
меру, какой оба измеряют бытие, Гамлет стоит в жизни крепче, потому
что полностью владеет своим сознанием. Он - в начале той новой
истории, которую завершает Фауст, пусть в мире вечных вопросов
начала и концы относительны. Гамлет, говоря о бессвязности времени,
не чувствует себя бессильным связать, он не хочет этим заниматься,
потому что у него - в этом важная особенность новой драмы, и
отличающая ее от античной, и сохраняющая к ней внимание до сих пор,
- появился интерес к себе (напомню разговор с Гильденстерном и
Розенкранцем о человеке-флейте).
У Фауста - другой заряд, он ввергнут в мир и хочет - во второй
жизни - заниматься миром; ему не до себя, он представляет
отживающее сознание, хотя гамлетовский интерес к себе уже
Недостаточен. Отвращение Фаусга от себя может рассматриваться
симптомом. Фауст - отрицательный "новый герой", позволяющий
увидеть, что идеал в себе требует нового содержания
Фауст "сошел с ума" - еще одна аналогия с Гамлетом. Он изжил
старое, "историческое" сознание, а в новом не может найти смысла. Он
сошел со старого ума, чтобы войти в новый, но не нашел его. Гамлет
настолько тверд в своем сознании, что легко прикидывается
сумасшедшим, зная, в чем его суждения сочтут больными, ибо знает,
что здорово. Фауст, зная, что больно, не знает, что здорово - вот о чем
свидетельствует договор с дьяволом, которому не нужна отсутствующая
душа Фауста, ибо этим договором он уже получил ее. Фауст живет
якобы по своей воле, поскольку дьявол исполняет все его желания« а на
самом деле действует Мефистофель, его воля и есть действие, а не
желание. Отношения Гамлета с дьяволом (призрак отца) иные:
Но может статься,
Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять
Любимый образ. Может быть, лукавый
Расчел, как я устал и удручен,
И пользуется этим мне на гибель.
Нужны улики поверней моих.
Я это представленье и задумал,
Чтоб совесть короля на нем суметь
Намеками, как на крючок, поддеть.61
75

Гамлет полностью сохраняет свою волю и может надеяться, что
пожелай он, порванные связи удастся соединить. Этой уверенностью в
своем сознании (в противном случае была б неубедительна маска
сумасшествия) Гамлет близок Дон Кихоту.
Фауст всего-навсего смеется над дьяволом, но договор подписывает,
признашая чертовщину, господства каковой ни Гамлет, ни Дон Кихот не
признают, ибо устойчивы в себе. Фауст почувствовал: то, на что он
рассчитывал как на свое, оказалось обманом; он хочет приобрести
человеческое, но по той же логике, которая убедила в обманчивости.
Вера Гамлета не поколеблена, хотя мир дал трещину. Гамлет полагает,
что в его силах заделать, только ему это не по душе.
Разница трех фигур всемирной литературы проявляется в том, как
умирает каждый. Дон Кихот - своей смертью, что и подобает персонажу
человеческого сознания. Гамлет погибает как жертва бессвязного мира,
который он мог бы соединить; но человек и мир в его случае равны.
Фауст - неудачник, он один из этой троицы живет не по своей воле,
даже умереть не сумел и, несмотря на отсрочку в целую жизнь, так и не
получил того, ради чего польстился еще пожить.
76

ГЛАВА 5. ДВЕ ЖИЗНИ-ДУШИ ФАУСТА: МАРГАРИТА И ЕЛЕНА
Программа новой жизни, излагаемая Мефистофелем, есть жизнь "от
противного": не вышло одно, попробуй другое. Фауст соглашается:
нырну в стасти не потому, что вижу в этом истину, а потому, что
прежнее разочаровало. Туг не воля, а замаскированный инстинкт, и
Фауст "маскирует" потому, что догадывается о пустоте грядущего -
самочувствие, какого не испытывали ни Гамлет, ни Дон Кихот.
Человеческое в них всегда пересиливало. Гамлет подозревал обман
дьявола, Фауст же сам его обманывает, мстя за "обман" истории -
дьяволова дела и поприща: споря с Мефистофелем на душу, он ставит
пустой залог, в отношении к Мефистофелю оказываясь таким же
дьяволом-обманщиком. Оба морочат друг друга, и в финале оба
обмануты.
С тех пор, как я остыл к Познанью,
Я людям руки распростер.
Я грудь печалям их открою
И радостям - всему, всему,
И все их бремя роковое,
Все беды на себя возьму. (П, 109)
Ему стали нужны люди, потому что он почувствовал: божественное
покинуло его; соревнование творцу не дает наглядных результатов, ибо
оно само причина и результат, ему не требуются люди. В этом, к слову,
состоит найденная, но не использованная Фаустом тайна - дело,
занимавшее его в первой жизни, имело цель в себе самом; его
следствием было бы самочувствие беспредельности, божественности.
Чего большего мог достичь смертный человек, воспользуйся он этой
находкой?
Но Фауст затосковал по материальным формам, по "физической
вечности", какою человек не может обладать. Другими предпосылками
не объяснима его вторая жизнь, проведенная в богатстве и магическом
изобилии благ. Тут-то и пригодились люди: только в их среде
достижимы цели второй жизни. Тогда неизбежно: он пожелал взять на
себя все бремя людей, и ему понадобилась власть над ними, разумеется,
чтобы делать им добро, которое оказывается, как правило, наснльным, а
потому - злом (эпизод "Филемон и Бавкида"). Не истина, ради которой
он пустился во вторую жизнь, но царство. То-то Фауст обмолвился (по
поэтическому расчету Гете):
77

Gabst mir die herrliche Natur zum Königreich...(270)
Ты даешь мне великолепную природу в царственное владение,
"Königreich** - ударное слово. Фауст, оказывается, просит не
познания, а господства; познание и открытие тайн - лишь средства
первенства. Язык выдает его помыслы: "Königreich", королевство - то-то
во второй части Фауст служит императору и в награду получае л е н -
настоящее "Königreich".
Мефистофель разжигает в нем страсть господствовать:
Glaub unsereinem, dieses Ganze
Ist nur für einen Gott gemacht! (214)
Поверь же, что этот свет
Создан лишь для Бога!
Фауст отвечает:
Allein ich will! (214)
Но я хочу!
"Я хочу быть Богом" - неизбежная психология, если не удалось
соревнование божеству и спустился к людям, чтобы среди них
выполнить свои намерения. Этому "Allein ich will" Мефистофель
отвечает:
Die Zeit ist kurz, die Kunst ist lang. (214)
Время (жизни) коротко, искусство (обучиться жизни) долго.
Это почти из разговора Фауста с Вагнером, когда последний с
отчаянием заметил:
Ach Gott! die Kunst ist lang!
Und kurz ist unser Leben. (174-175)
О, Боже! Искусство долго,
Жизнь же коротка.
Неожиданное совпадение Вагнера и Мефистофеля подтверждает
однородность двух жизней Фауста, его двух душ в одной груди, хотя он
сам толкует о разнице: одна душа тянется к земле, другая - к небесам;
78

Фауст обманулся топографией, скрывшей за разницей мест единство его
душевной материи. Это - главная идея трагедии - не в значении
"единственная" (у поэзии не бывает одного смысла); а в том, что именно
она реализована через аналогию как основу драматургического плана, и
все, чем богата вещь, связано с нею.
Коль скоро прозревать аналогию - двух ли жизней Фауста, двух ли
его душ, двух Прологов, - то провидение, цель, план не нужны,
провидческая логика бесполезна. "Цель" сама себя критикует и, будучи
достигнутой, теряет право именоваться "жизненной": зачем жить, раз
все исполнено? А если она недостижима, то какая ж она цель?
Единственный выход такому сознанию - перемена ориентира,
следовательно, содержания "цели" - извне внутрь, где "цель" ни к чему
не годна: всякий момент внутреннего развития выдвигает свои задачи,
ни в чем не согласуемые с такою абстракцией, как внеположенная цель.
Содержание трагедии можно вообразить борьбой исторического
целевого сознания и бесцельности как иного бытийного принципа,
утверждающего пустоту целевых стремлений. Гете-поэт распознал эти
ощущения, когда они еще не вышли наружу, но уже стали реальностью,
и впервые в западноевропейской литературе выявил их в драме.
У Фауста появляются смутные догадки:
Was bin ich denn, wenn es nicht möglich ist,
Der Menschheit Krone zu erringen,
Nach der sich alle Sinne dringen? (214)
Что же я такое, если не могу
Достичь вершины человечества,
К которой стремятся все чувства?
Ich bin nicht um ein Haarbreit höher,
Bin dem Unendlichen nicht näher. (215)
Ни на волос ни стал я выше,
И бесконечность мне не стала ближе.
Нельзя исключать, что в этих строках отразились натурные
соображения самого Гете: "Яблоки не растут посреди ствола, где все
жестко и деревянисто. Нужен длинный ряд лет и самая тщательная
подготовка, чтобы такую яблоню превратить в плодоносное, сочное
дерево (припомним вегетативные сравнения из речи Господа в Прологе
79

на небе - В.М.). ...Каждое яблоко - шаровидная компактная масса, и в
качестве таковой требует двух условий: большой концентрации и в то
же время чрезвычайного облагорожения и рафинирования соков, со всех
сторон притекающих к нему... Представьте себе природу, которая как
бы стоит у игорного стола и неустанно выкрикивает au double! То есть,
пользуясь уже выигранным, счастливо...продолжает игру... Камень,
животное, растение - все после таких счастливых ходов постоянно снова
идет на ставку, и кто знает, не является ли весь человек, в свою очередь,
только попыткой дометнуть до высшей цели (ein Wurf zum höheren
Ziele)?1
,rNicht um ein Haarbreit höher" я "рифмую" с "höheren Ziele". Фауст
ставит себе эту "высшую цель", но тут Гете "возражает" себе,
демонстрируя, что человеческое, принадлежа природе и подчиняясь ее
законам, имеет законы своей особенности, не совпадающие с
органической поступательностью. Представление об истории,
высказанное Господом Пролога на небе ("Vorgeschriebne Reise"),
присуще развитию вегетативно-животного мира - не даром образы
дерева и садовника. Человек не подлежит этим законам. То, что Фауст
хочет дометнуть до высшей цели, есть человеческое хотение, не
вмещаемое "вегетативными" схемами истории, но эту цель герой
намерен достичь "историческими" средствами, против которых восстает
как человек.
В кратких строках трагедии поэт применил два понятия,
синонимичные "цели": "вершина человечества" и "ближе - выше".
"Вершина" выдает "финалистское" сознание Фауста, ибо предполагает,
как-никак, достижимость. Небольшое отступление.
Говоря о критике поэтом исторического сознания, о ярко
выраженной в трагедии тоске по другому сознанию, я тем самым
"ввожу" необходимость другой истории, о чем, по-ввдимому,
задумывался Гете. Его недоверие Французской революции объяснимо
тем, что он не нашел в ней именно исторической новизны, но только
иную форму пошлого - применительно к истории - аналогизма;
вегетативную, а не человеческую динамику. Мефистофель в качестве
главного "исторического" деятеля трагедии, "божества истории" не
однажды высказывается о своем творении как пошлейшем. Чтобы
додумать эту мысль, отвлекусь от моего непосредственного предмета.
Рассматривая образ Фауста как собирательный образ европейского
буржуа той поры, когда буржуазия была полна исторических сил и
надеялась осуществить идеал "свободного народа", немецкий
исследователь Т. Метшер пишет: "Но он не мог выйти за пределы своего
80

класса: образ свободы остается утопией, практика, которая могла бы
осуществить это, так и не попадается на глаза Фаусту".2
Нельзя освободиться от буржуазной деятельности, даже ревнуя о
благе всех, ибо исходная посылка (власть, собственность) заранее
обрекает деятеля. Не случайно в заключительных сценах трагедии герой
слепнет от забот. Тоды странствий Вильгельма Мейстера" содержат
следующую оценку. "Если общество в целом считает единоличную
собственность священной, то тем более представляется она таковою
собственнику. Привычка, впечатления молодости, уважение к предкам...
и сотни других вещей внушают человеку упорное отвращение к всякой
перемене. Чем старше отношения землепользования, чем они запутаннее
и дробнее, тем труднее бывает провести общие мероприятия, которые,
отнимая нечто у отдельного человека, идут на пользу целому, а затем в
свою очередь неожиданно улучшают его же положение".3
Нельзя выдавать слов персонажа за мнение автора, однако Гете
думал об этом предмете. Нужно отказаться от того, что принадлежит
одному, чтобы стать владельцем того, что принадлежит всем. Ясно, в
последнем случае речь не может идти о каком-то предметном владении:
каким ни был бы его размер, оно всегда меньше духовного владения,
доступного человеку без каких-либо внешних ограничений.
Возвращаюсь к прерванному. Сказать "ни на волос не стал я выше" и
з/"5сь же "и бесконечность мне не стала ближе" - значит признать личной
целью бесконечность, чем та не может быть по своей сути. В смятенном
уме Фауста синонимизировались "бесконечное" и "целевое" - тут и ста
жизней не хватит. Поэтому, в отличие от Дон Кихота и Гамлета, Фауст
умирает, ничего не сделав и растеряв то человеческое, что у него было.
Он догадывается, что его деятельность пуста; что нет надежд, будто
другая жизнь будет иной. А Мефистофель, как и пристало "деятелю
истории", подзуживает:
Laß alles Sinnnen sein,
Und grad mit in die Welt hinein! (215)
Брось все умствования
И отправляйся со мной по свету*
Мефистофельскому hinein противостоит hinan ангельского хора в
заключительной сцене. Они "рифмуются" не без внутреннего и, я
полагаю, фонетически осознанного поэтом смысла, исключая друг друга
и в то же время не существуя поодиночке. Черт потому и черт, что
выталкивает человека в мир hinein, мешая вернуться; подбивает искать
81

не внутри, а вне. Фауст давно был его добычей, ибо в первой жизни
попался на "тайну". Его мир был мыслительный, тем легче теперь
дьяволу сманить его к "вне" в первоначальном, чистом виде, особенно
когда Фауст разочаровался в своем "интеллигибельном вне" и взял
склянку с ядом. Мефистофель тут как тут и готов продлить жизнь,
соблазняет: вот тебе есе вне и, мало того, полная власть над ним. Фауст
попадается, ибо еще до Мефистофеля у него готово решение (склянка с
ядом), и Мефистофель дал не то, чего хотел Фауст, а то, что у него было
и до сатаны. Просят и получают не то, чего нет, а то, что есть, да не
выявлено и не осознано своим. Бес так и объяснил:
Du bist am Ende - was du bist
Du bleibst doch immer, was du bist (214)
В конце концов, ты то, что ты есть,
И навсегда останешься им.
Но тогда не для чего бегать, мучаться целями. Все $ тебе: каков есть,
таков есть.4 Трагедия в том, что ради познания мира (hinein) человек
теряет себя (hinan) и остается ни с чем. Спор вечен, каждая сторона мнит
себя правой, и за человека никто не решит - еще пример того, какие
формы принимает идея аналогий: происходящее на сцене аналогично
происходящему со зрителем, где бы и когда тот ни жил.
Погреб Ауэрбаха в Лейпциге - эпизод, соответствующий
финальному: Фаусту роют могилу, а он, ослепший, воображает, будто
достраивается плотина. Горожане одурачены Мефистофелем, как и
Фауст. Случай с хмельными гуляками намекает, согласно закону
аналогий, на Фауста,, "прогулявшего" свою жизнь. Он сперва ее
"продумал", а когда получил шанс прожить наново, "прогулял". Прежде
чем был одурачен Мефистофелем, он сам себя провел, сам был своим
Мефистофелем5 - принцип аналогизма, подтверждаемый сценою
омоложения Фауста в кухне ведьм. Пока он пьет ювенильный эликсир,
Мефистофель комментирует:
Du siehst, mit diesem Trank im Leibe,
Bald Helenen in jedem Weibe. (245)
С этим питьем в утробе ты увидишь
Скоро Елену в каждой женщине.
82

Постоянная мысль трагедии: все внешнее есть внутреннее, ставшее
реальным и перешедшее из помысла в действие; чтобы увидеть Елену,
надо носить ее в себе, родить из бедра или создать из ребра - так
преломляются старые легенды в образе Фауста. Женственное потому и
вечно, что вечно создаваемо мужественным как воплощение внутренних
стремлений. В этом тайна, но разгадка удается не всегда, хотя рецепт
известен. История так прихотлива в своих сплетениях и формах, что из
прошлого опыта нельзя понять его пригодности нынешнему. У Фауста
внутри было не все ладно, а он в мире искал причины разногласий.
Аналогия "Маргарита - Елена" является смысловым уподоблением
ведущей идее трагедии: общее и абсолютное реально в качестве
частного и относительного; забота человека в том, чтобы частную жизнь
осознать и прожить как абсолютную. Это не более чем логика, и даже
будь она бесспорна, ничто не гарантирует ей практического успеха. Речь
идет лишь об аналогиях, истинность которых устанавливает каждый на
свой страх и риск.
После воспламенившей Фауста встречи с Маргаритой он в сцене
"Лес и пещера" обращается к Духу земли с памятными словами:
Ты предо мной проводишь череду
Живых существ и учишь видеть братьев
Во всем: в зверях, в кустарнике, в траве. (П, 186)
...Und lehrst mich meine Brüder
Im stillen Busch, in Luft und Wasser kennen. (270)
Это место - пример того, как первоначальная идея, владевшая поэтом
(идея аналогий, пусть он не формулировал ее так), не только надоумила
его на художественный план. Повторю: совпадения и в лексике, и в
группировке сцен первой и второй частей заставляют утверждать
обдуманность автором этих совпадений; рассчитанный план, а не
спонтанное, интуитивное письмо, которое дает образцовые эпизоды, но
не в силах выстроить произведение с упоминаемым соотношением
частей. Подобная постройка - удел иных творческих даров, не
отрицающих интуиции, но лишающих ее полного преобладания там, где
нужна пусть не холодная, но и не пламенная работа.
Итак, первоначальная идея не только навела на художественный
план, но глубоко коренилась в натуре автора, проявила себя и в
мельчайших деталях обширного поэтического целого. Разумеется,
читатель догадался, что у меня в уме идея аналогий, а в связи с
83

цитированными строками следующее: как эта идея, прежде чем стать
основанием художественного плана, была использована в "Метаморфозе
растений". Фауст всюду узнаем (а не "видит", как перевел Пастернак)
братьев, потому что все - из некоего "праживого " вещества такая мысль
занимала поэта в пору занятий сравнительною морфологией: "Тот
общий тип, который, правда, мы еще только хотим строить и часть
которого собираемся исследовать, мы найдем в целом неизменным и
обнаружим, что даже высший класс животных, даже млекопитающие,
при всем разнообразии их форм, имеют чрезвычайное сходство в
различных частях тела".6
Эта устойчивая у писателя идея была, говоря преувеличенно,
единственной, в разные времена его жизни принимавшей в его
творчестве разные формы. На ней держится и художественный план
"Фауста", и "Метаморфоза растений", и "Западно-восточный диван": все
во всем, общее в частном, в малом великое, жизнь в театре, театральное
в жизненном. Поэтому нельзя ни со сцены переносить всего в жизнь, ни
из нее на сцену без посредничества метафоры. И если "брат" узнаваем в
воде и воздухе, отчего не узнать его в былом или грядущем? Запад в
Востоке?7 Коль скоро в листе угадывается дерево, при последовательном
воображении догадаешься о человеке и об истории (что и делает Гете в
трагедии). Небо, какого ищешь там, здесь, на земле. Поэтому, когда
небесный хор поет в финале:
Das Unzulängliche,
Hier wird's Ereignis...(580)
Недосягаемое
Здесь становится достигнутым,
то "здесь-небо" легко понять в земном смысле, тем более,
появляются души Фауста и Маргариты, и оба персонажа оказываются
рядом, совсем как в "земной" первой части.
84

ГЛАВА 6. СЕРЬЕЗНОЕ
Сцена "Сон в Вальпургиеву ночь. Интермедия" воображается
критикою чертовщины обыденного, так сказать, "житейского Брокена":
мол, "Фауст" и про нас писан. Интермедия начинается словами:
Heute ruhen wir einmal,
Miedings wackre Söhne. (306)
Сегодня мы отдохнем,
Бравые сыновья Мидинга.
Мидинг - художник Веймарского театра. Гете напоминает о
"театральности", нужной для верного, с точки зрения авторского
замысла, чтения трагедии. Напоминание сопровождается словами:
Alter Berg und feuchtes Tal,
Das ist die ganze Szene! (306)
Старая гора и мокрая долина
Будут сценой!
Раз долина и гора - сцена, ею может быть вообще весь мир - таков
принцип аналогий: до сих пор происходившее на подмостках
осмысливалось подобным бытию, которое теперь само оказывается
сценой, театрализуется природа, взаимоотношения людей. Свою первую
жизнь Фауст прожил всерьез и только под конец догадался взглянуть на
нее, как на игру, хотя для этого не было оснований; герою не хватило
терпения и серьезности с долею игры, он из одной крайности бросился в
другую. Фауст решает наверстать во второй жизни якобы потерянное, но
вторая жизнь и стала чистым театром, игрой от начала до конца,
декорированной "одним из сынов" Мидинга - Мефистофелем.
Фауст перед тюрьмой, куда заключена Маргарита:
Mich faßt ein längst entwöhnter Schauer.
Der Menschheit ganzer Jammer faßt mich an. (314)
85

Меня охватывает дрожь, от которой я отвык,
Меня охватывают стоны (тоска, жалобы) человечества.
Узнав о судьбе Маргариты, доведенной им до тюрьмы, Фауст
загорается спасти возлюбленную, грозит Мефистофелю и готов на
отчаянные шаги. Он является к Гретхен, сбивает цепи и зовет с собой.
Та, осужденная на смерть, отказывается. По-женски чувствительная, она
угадывает руку дьявола. В противоположность Фаусту, проигравшему
свою жизнь и невольно превратившему ее в предмет театрализации, она
живет серьезно, жизнь для нее священна (даже в условиях
провинциальной добродетели, не искушаемой соблазнами, и
благочестия, каковое у самой Гретхен идет от души, а не от привычки,
как у ее матери или соседки Марты); божественна, и пускай ценой
спасения, но она не может осквернить этой святости, принимая помощь
дьявола. Гретхен - цельная натура и до конца живет свою жизнь по-
человечески. Она выше своего возлюбленного, не погнушавшегося
помощью нечистого, правда, потому, что к тому моменпу сам по себе,
как человек, мало значил. В Маргарите, напротив, человеческое очень
сильно и обнаружилось в крайнюю минуту: она предпочла погибнуть,
нежели отказаться от себя. Даже всесильный Мефистофель немощен
спасти ее, ибо только внутреннее имеет над ней власть, и она
представляет идеал бытия, искомый Фаустом, - выходит, и на сей раз он
проморгал то, ради чего пустился во вторую жизнь: в ком нехватка
внутреннего, тот, посягнув на все, становится ничем.
Во второй части, особенно в сценах карнавала, реализовался интерес
Гете к поэтике симметризации - разновидности аналогизма,
Симметризация внутренних взаимных связей существует среди явлений
и персонажей, несмотря на несовпадение внешних и различных форм.
Каждый герой карнавала - образ взаимоотношений, не ограниченных
маскою, будь то Грация, Дровосек или Мать, ищущая дочери жениха.
Последний образ прозрачно символизирует целый круг родственных
феноменов: заботливая Мать соотносима со всей сферой воспитания в
пошлом бюргерском обиходе - и по закону аналогий "Фауста", и по
характеру метафоры, всегда требующей отвлечься от явленного и
призадуматься над тем, что неявно, обобщить и с помощью
возникающих таким способом ассоциаций шире взглянуть на всю жизнь.
86

Мать позволяет перенести дидактическую идею на человека как
такового, и если нарисованная поэтом воспитательная картина
выдержана в комических тонах, спрашивается: что же серьезно? что
такое воспитание по своему существу, назначению? - вопросы,
остающиеся без ответа, пока не включены в более широкий контекст
решений: что такое сам человек? Отчасти в "Избирательном сродстве" и
целиком в дилогии о Вильгельме Мейстере Гете занимался этим,
свидетельствуя неслучайность появления в трагедии даже такой
третьестепенной фигуры, как чадолюбивая родительница.
Конечно, автора нельзя делать ответственным за решения, логически
вероятные, однако нельзя и отрицать, что именно при его посредстве
наше сознание втягивается в логику таких, а не иных ассоциаций,
подтверждающих заодно, что "театральность" есть прием, а не жанр, ибо
сценическому воплощению малодоступны карнавальные сцены второй
части, требующие такого комментария, какой противопоказан
театральному зрелищу, - разве что театрализовать и сам комментарий.
Хотя вся трагедия держится на принципе аналогизма, карнавальная
часть есть эссенция этой поэтики. Почти все ее сцены, помимо
соотнесения с первой частью, могут быть соотнесены - и требуют этого
по соображениям эстетическим - с действительностью вне трагедии: и
той, какую наблюдал поэт; и той, что была известна ему из книг
(прошлое); и с еще неведомой, но разгадываемой средствами
поэтического аналогизма, - нашими и грядущими днями. Таково
требование поэзии: коль скоро она возникает в качестве средства
противостоять всесилию смерти - материального мира, то строго
исторические границы для нее мало значат; они - всего лишь материал,
находящийся под руками, занятыми сооружением "вечной истории".
Возьму, к примеру, политические сцены и процитирую строки из
обращения Канцлера к Императору:
Из этой залы, где стоит твой трон,
Взгляни на царство: будто тяжкий стон
Увидишь. Зло за злом распространилось,
И беззаконье тяжкое в закон
В империи повсюду обратилось.
За тех, кто истинно греховен,
Стоит сообщников семья,
И вот невинному "виновен"
Гласит обманутый судья.
87

И так готово все разбиться:
Все государство гибель ждет.
Где ж чувству чистому развиться,
Что к справедливости ведет?
Рассказ мой мрачен; но поверь,
Еще мрачнее все теперь. (X, 15-16)
Принцип аналогизма, постепенно оформлявшийся в сознании Гете,
побуждал соотносить факты, известные по книгам и по личным
наблюдениям - так оказались соотнесены события истории, где бы и
когда те ни происходили. Поэтому цитированные строки, вызванные
конкретными условиями, могут аналогизироваться с любой
действительностью. Следующие сцены подтверждают такую
возможность. Возле императорского трона стоит астролог - некое
соединение магии и науки: мол, все силы на стороне нашей власти. На
самом деле, и наука, и магия только маскируют узкополитические, а то и
вовсе своекорыстные побуждения (для которых и политика - лишь
средство), им хотят придать вид объективный, государственной
необходимости. Вот почему небо здесь - полотняное, магия -
бутафорская, а сам астролог - переодетый Мефистофель. Он-то и
вызывает ремарку Хора:
Плуты! Союз уж заключен:
Шут и авгур взошли на трон.
Все песня та ж, сюжет избит:
Глупец велит - мудрец гласит. (X, 21)
"Старым сюжетом" (Alt Gedicht) подчеркнута аналогичность
изображаемого: то, что происходит сейчас, бывало и будет не однажды.
Во второй части этот мотив сохраняется текстуально, подобно тому, как
спрятанное в первой жизни героя наглядно проявляется во второй:
Was einmal war, in allem Glanz und Schein,
Es regt sich dort; denn es will ewig sein. (384)
Что было однажды... хочет быть вечно.
В поэтике аналогий "однажды" то же, что "вечно", "однажды" есть
средство отыскать все тайное в былом и грядущем. Так и построен
88

"Фауст": во второй части явным делается многое, что в первой было
тайным для моего читательского понимания. Трагедию следует не
только читать, но аналогизировать, соединяя то, что кажется разным.
Этот рецепт рекомендован в карнавальной части:
Добра кто хочет, должен добрым быть;
Кто жаждет благ, тот должен дух смирить;
Кто алчет вин, тот у тисков трудися;
Кто ждет чудес, тот верой утвердися. (X, 24)
Wer Gutes will, der sei erst gut;
Wer Freude will, besänftige sein Blut;
Wer Wein verlangt, der kehre reife Trauben... (337)
Кто хочет блага, сам сначала будь благим;
Кто хочет радости, успокой свою кровь;
Кто жаждет вина, сам выжми виноград;
Кто надеется на чудеса, пусть укрепит свою веру.
Перевод максимально точен, однако в первой строке выпало важное
слово "erst" ("сначала**). Смысл оригинала: если ты благ внутри, это само
по себе достаточное благо, и каковы б ни были внешние условия, твоя
жизнь останется благой, ибо ты сначала (erst) благ.
Собственно говоря, Гете дал здесь формулу Дон Кихота,
поэтическую критику Фауста и высказал центральную идею трагедии,
реализованную поэтикой аналогий, "театральности": все - внутри;
внешним внутреннее проявляется, а не создается - только в этом
значение внешнего: и внутреннее без него не живет, и оно без
внутреннего - пустая физическая оболочка. Такова содержательность
принципа аналогий. Поэтому, когда в следующем эпизоде Герольд
произносит "вступительное слово" и проговаривает фразу:
Es bleibt doch endlich nach wie vor...(338)
Что прежде было, то и тут}
эти слова служат комментарием вышесказанных: "Кто хочет блага,
сам сперва будь благим" и подтверждают по правилу аналогизма
собственное содержание: что раньше, то и теперь; что внутри, то и
снаружи; что онпчада, то и потом. Нет недостатка в благах, только бери.
89

В том-то и дело: взять может лишь тот, у кого уже есть, кто же тянется,
алчет, у того нет, а у кого нет, у того и не будет - вот смысл карнавала.
После разговора с Бакалавром Мефистофель сочувственно
произносит вслед уходящему собеседнику:
Иди себе, гордись, оригинал,
И торжествуй в своем восторге шумном!
Что если бы он истину сознал:
Кто и о чем, неясном или умном,
Помыслить может, что ни у кого
Не проявлялось в мыслях до него? (X, 98)
Wer kann was Dummes, wer was Kluges denken,
Das nicht die Vorwelt schon gedacht? (397)
Кто может подумать о глупом или умном,
Что не было бы уже обдумано до этого?
Поэтический перевод точен, насколько это возможно без ущерба
стихам. Оригинал взят, чтобы показать, как поэт одним словом - Vorwelt
- вызывает ассоциации, основанные на применении элемента этого слова
- vor. Мысль, следующая из цитированных строк, совпадает с
попадавшимися в разных местах трагедии по принципу аналогизма.
То, что происходящее в маскараде касается нынешних читателей,
носит современный характер, - об этом Гете нет-нет, да упомянет, Когда
Герольд вызывает Греческую мифологию, она, согласно авторской
ремарке, остается собою, какую маску ни надень. В одном из эпизоде»
Мефистофель выкатывает свое кресло на просцениум и обращается к
партеру:
Hier oben wird mit Licht und Luft benommen,
Ich finde wohl bei euch ein Unterkommen? (396)
Здесь, наверху, меня лишают воздуха и света,
Не найду ли я местечка .у вас!
"Наверху" и "у вас" аналогично "вверху" и "внизу", как аналогичны
Пролог на небе и Пролог в театре, небо и земля в разговорах Фауста и
90

Вагнера. Этим ну вас" Мефистофель уничтожает разницу сцены (театра)
и партера (реальности), вместе с тем сохраняя ее. Внедряется мысль, не
раз возникавшая, но требующая художественного выражения, чтобы
рассматривать ее как содержательный элемент поэтики: я, поэт, покажу
вам вас, вашу жизнь; она, правда, в таком виде лишена общего значения,
и вы сами не сумеете ее разглядеть, но поскольку всякая частно
индивидуальная или определенной исторической поры коллективная
жизнь содержит черты любой персональной или всеобщей, то и ваша
имеет цену, но в маскараде, где она присутствует обобщенно, - вот
откуда театрализация, сцена, "театр в театре".
Эта поэтика началась прямым называнием: все происходящее
сценично, действующие лица - актеры, действие - не на самом деле.
Сравнительно с обычной театральной пьесой, в "Фаусте" сценичность
подчеркнута, чтобы была различима театральность. Во второй части
Мефистофель, переодеваясь, наглядно демонстрирует принцип
театральности, снова и снова побуждая читателя аналогизировать: раз
Шут - переодетый Мефистофель, то и Фауст - переодетый Фауст (оно
так и есть: омоложение - то же переодевание), и его вторая, молодая и
всесильная жизнь есть "переодетая" первая, не изменившаяся по
существу, хотя полностью изменилась по внешней форме
Эта-то форма, а вернее, эти пестрые и многоразличные формы и
ягаяются театром настоящее не в них, но и невозможно без них.
Театральность позволяет уразуметь смысл написанного, явленного в
виде сценически представленного. Эта форма не только не спрятана, но
обыграна, чтобы художественный прием воспринимался читателем.
В основе всякого художественного действия лежит феномен магии:
повлиять на действительность в духе магически воспроизводимых
условий. Этот смысл в известной мере служит "моделью будущего", и
магия как таковая обращена к будущему, добиваясь перемен в
настоящем порядке. "Фауст" не исключение, его "магия" осознана
автором, о чем свидетельствует постоянное "выпячивание" приема
театральности. И так как по закону аналогий, определяющему
художественный план трагедии, будущее - то же настоящее, магия
"театральности" обращена сама на себя и потому должна потерять свой
магический характер. Так и происходит, и в этом, возможно, состоит
одна из авторских целей: ослабить, свести на нет влияние той магии,
каковая испокон предполагала изменить внешние условия.
Магия нФаустан в ином: влиять не вне, а внутри; не на
обстоятельства, а на отношение к ним; не на историю, а на сознание.
Менять реальность непосильно человеку, который в этом случае мнит
91

себя равным божеству. Подобный взгляд коренится в ошибочном
преувеличении способностей человека, толкающем взяться не за свое
дело и забросить свое, человеческое.2 Оно же в том, чтобы, отлично от
Фауста - (отрицательного героя,носителя негативной истины: вот чего не
следует делать), не поддаваться манящим зовам извне, но, не залепляя
ушей воском, выслушивать их, используя как средство реализовать свое
внутреннее - единственную реальную ценность, которая не подведет в
мире вечно меняющихся форм, хотя и сама изменчива. Правда, ее
перемены идут по ее законам и не разрушают устройства мира. В первой
части Фауст признается:
И к магии я обратился,
Чтоб дух по зову мне явился
И тайну бытия открыл. (П, 56)
Главная тайна, следует из трагедии, в том, чтобы, преодолев
магическую силу внешнего, найти свою жизнь в себе, а не за тридевять
небес; чтобы уразуметь: былое аналогично нынешнему, а оно
грядущему, и потому обе перспективы не имеют самостоятельной цены,
пока не освещены настоящим, которое тоже не самоценно, ибо явлено в
качестве средства найти смысл бытия, говоря словами трагедии, пв
собственной душе".
В этом значении магия "Фауста" совпадает с магией "Дон Кихота". У
Сервантеса само - невольный порыв, поведение, кроме которого герой
не знает иного; в его душе нет борьбы за истину, она дана ему готовой, и
он, невзирая ни на что, добивается ее утверждения. Сомнения,
предположения хотя бы теоретически допустимой собственной
неправоты ему неведомы, и он действует в полном согласии с самим
собою. Этим объясняется, в частности, почему история так мало
повлияла на интерес к этой книге, читаемой вот уже четыреста лет.
Само Фауста - продукт напряженной жизни, постоянного
внутреннего разлада, едва ли не научным путем добываемой истины - со
всеми тяготами ее обретения. По этой причине книга близка
современному сознанию: Фауст - это мы, он родствен своей
страдательностью, тогда как Дон Кихот притягивает безупречной
верностью себе, как бы ни относиться к нему.
О чем бы в трагедии ни шла речь, она идет и о самом читателе,
который, чтобы внять зовам вещи, должен постоянно воображать себя
зрителем и участником маскарада. Герольд комментирует сценические
события явно для читателя; будь пьеса фазу предназначена к
постановке, эти реплики могли бы, самое большее, иметь характер
92

каких-нибудь заметок режиссера для памяти; отрывков из его рабочей
тетради; наконец, замечаний автора "господам актерам", пожелай они
исполнить, как надо, то, что он написал.
Таковы все описания пластики действующих лиц - все, что не
требуется зрителю, но необходимо читателю. В крайнем случае, эти
ремарки можно объяснить, если представить себе комментатора "от
автора", "от судьбы", с авансцены дающего толкование происходящему.
В трагедии есть фигура, оправдывающая такой вариант, - Мефистофель,
но в нем соединены комментатор и персонаж- участник. Разъедини мы
их, он превратится либо в чистый авторский голос и выпадет из
ансамбля персонажей, либо останется действующим лицом, утратившим
всякие комментаторские функции. Такое сочетание в одном лице двух
задач ("зрелища" и "чтения") - еще свидетельство в пользу
театральности как приема, а не жанровой характеристики.
Обращению Мефистофеля к партеру аналогичен эпизод маскарада,
где Император в маске Пана подписывает документ, и подпись идет в
дело после карнавала, становясь фактом "реальной" жизни. Такое
мерцание - то на сцене, то в действительности; а лучше: то ли на сцене, в
театре, то ли в реальности - создает необходимый эффект,
предусмотренное впечатление, определяемое финальными строками:
"Все преходящее - только подобие".
"Мерцание" событий между сценой и жизнью влияет на восприятие и
оценки читателя, действует и на персонажей. Фауст вызвал дух Елены и
сам попался: увидев, что Парис намерен ее похитить, он бросился
спасать призрак, словно речь шла о живой женщине. Не исключена
смысловая рифма с книгой Сервантеса: Дон Кихот рубит героев из
папье-маше, по-человечески вмешиваясь в кукольное представление.3
Замечание Мефистофеля Фаусту, готовому начать "Троянскую войну",
намекает пусть не на кукольный, но, безусловно, сценический эффект:
Ты сам ведь ставишь эту пантомиму! (П, 337)
Если вторая жизнь - пантомима собственной редакции, то и первая
такова. В таковом случае все, чего искал Фауст, у него было. Об этом и
говорит ему Дух в первой части: "Я - всего-навсего то, что ты можешь
помыслить. Твое бытие - это ты, а не само бытие". Некого бранить за
неудачи, ищи в себе, ставь другую пантомиму. Кажется, с этою сценой
первой части должен ассоциироваться эпизод "Елена" второй.
93

ГЛАВА 7. ПОЧЕМУ В ТРАГЕДИИ ДВЕ ВАЛЬПУРГИЕВЫ НОЧИ
Вагнер перед колбой, откуда вот-вот появится Гомункул:
Да, что считалось тайною природы
Великою, то проб разумных годы
Нас научили ныне создавать! (X, 101).
Вторая часть подтверждает аналогию Фауста и Вагнера. Оба
начинают с ошибки, вообразив природу тайной и пустившись ее
разгадывать. Но и тайны не открывают - да и как найти то, чего нет, - и
себя теряют, отвыкая в ложных поисках от своей жизни. Тайна же в том,
чтобы понять, что тайны нет и дело жизни явно - ты сам.
Как ошибся Фауст, надстраивая старую, изжитую жизнь новой, в
которой надеялся исправить и достичь тайн другими средствами; так
Вагнер, действуя сходными методами (только он не себя омолаживает -
возможно, слишком смелое для него предприятие, - а цепляется за
чужую молодую жизнь), проходит ложный путь, не разгадав, что якобы
открывшаяся тайна - призрак, вроде Елены Фауста, поскольку, даже
создай он в пробирке новую жизнь, он этим не решит "Фаустовой
загадки**: она имеет органический характер, с нею и в ней человек
рожден, без нее перестает быть собой. Вагнер обманывается, приняв
разгадку "витальной механики** за решение. Не даром же Гомункул
только и помышляет, как воплотиться, выйти в жизнь из колбы. Он есть
образное отрицание механизма косной материальности, которую
неоправданно идентифицируют с живой жизнью.
Отвечая Гомункулу, который зовет его в Элладу, Мефистофель
говорит:
Противны мне тираны и рабы.
Чуть жизнь переиначат по-другому,
Как снова начинают спор знакомый! (...)
Как будто бредят все освобожденьем,
А вечный спор их, говоря точней, -
Порабощенья спор с порабощеньем. (П, 356)
Приведу оригинал, чтобы не искажать текста в угоду моей мысли:
...Und laßt mir jene Streite
Von Tyrannei und Sklaverei beiseite.
94

Отбросьте всякий спор
О тирании и рабстве.
Mich langewelt's; denn kaum ist's abgetan,
So fangen sie von vorne wieder an;
Мне они несносны, потому что, едва отделаешься от них,
Как они опять за свое
Sie streiten sich, so heißf s, um Freiheitsrechte;
Genau besehn, sind's Knechte gegen Knechte. (403)
Они спорят друг с другом о так называемых свободных правах;
На самом деле это спор одного прислужника с другим.
Мефистофель гнет свое: все по-старому; новейшая свобода - то же
рабство, разница в костюмах и сценах, а содержание одно: "Knechte
gegen Knechte". Кто ищет счастье, грядущее избавленье и пр., обманут
ложной идеей перемен, которые в действительности - маскарад» театр.
Во второй части вынесено "в содержание" то, что первая прятала "в
форме" и что нуждалось в расшифровке. Слова Мефистофеля -
комментарий к упоминавшимся "перед" и "после": по существу, они -
отказ от истории, вынуждаемый самою историей. Зато человек может
положиться на себя - о чем и написан (от противного) "Фауст".
"Смысл теории Гете (о цвете - В.М.) в том, куда Гете метил; и то,
куда он метил, теперь впервые открыто в намеке; намек - в
единственном слове: „градация" - градация метаморфоз, и в них -
метаморфоза градаций".1
Для "Фауста" этот принцип духовной работы Гете я определяю
"идеей аналогий. Многое в трагедии удовлетворительно разъясняется с
помощью аналогизма. Классическая Вальпургиева ночь второй части
"рифмуется" с Вальпургиевой ночью первой. Что можно извлечь из
такого, несомненно, осознанного поэтом и с умыслом введенного
повторения? То, что между "после" и "перед" - количественная разница,
содержание же - однородно. Тайна, которой домогался Фауст, в том и
состоит, чтобы увидеть эту однородность в ее внешне разных явлениях.
На подобную разгадку намекают две Вальпургиевы ночи - германская и
эллинская. Иначе трудно объяснить, почему Фауст, потеряв Елену в
Германии, попадает в Элладу и узнает воздух, в котором звучала речь
95

Елены. Не носи он его в себе, он не узнал бы его на классической
родине, где, к слову, и Мефистофель чувствует себя своим:
Wie leicht und gern ich mich hierher gewöhne,
Denn ich verstehe Mann für Mann, (408)
Как легко и охотно я привыкаю к здешнему,
Потому что все понимаю.
Мое "все понимаю** не передает немецкой идиомы **Mann für Mann**,
подходящей и самочувствию Фауста и смыслу трагедии. Мефистофель,
назначенный морочить людей "историей", являя диалектику перемен,
поступательный ход, сам живет и думает "по человеку**, а не "по
истории". "Все понять" можно лишь, стоя на точке "человека", и,
кажется, такой взгляд свойствен поэту. Идея "человека", а не "истории"
вела Гете при обдумывании художественного плана всей вещи; это
составляет содержание трагедии, если дать ему самое общее выражение,
по закону аналогий присутствующее и во всякой поэтической частности.
Среди сфинксов и сирен Фауст произносит:
Gestalten groß, groß die Erinnerungen. (411)
Великие образы, великие воспоминания.
Не оттого ли "воспоминания", что идея аналогий требует считать "от
человека"? Не по той ли причине и Фауст окружен Нимфами,
Кентавром, Манго (которая, провожая немца к Персефоне, прибавляет:
"Этой дорогой мне уже приходилось водить Орфея"), Ламиями и,
наконец, Еленой? Да и Мефистофель всюду в Греции встречает родню:
Vom Harz bis Hellas immer Vettern! (429)
От Гарца до Эллады все кумовья!
Персонаж оценивает "эллинскую ситуацию" и саму идею
поступательного хода, "истории" как "везде и всегда одно и то же":
Absurd isf s hier, absurd im Norden,
Qespenster hier wie dort vertrackt...(431)
96

Глупость что здесь, что на Севере,
Призраки ненадежны как здесь, так и там.
Аналогизм "Севера" и "Юга как тождественность истории себе
самой, без качественных, с точки зрения "от человека", различий, Гете
неоднократно обозначает. Одна из Форкиад говорит Мефистофелю, что
он и она похожи как брат и сестра. Германское аналогично эллинскому,
- не в культурном смысле (влияние одного мира на другой), а в
аналогичном". Образу временнбй однородности соответствует
пространственная. Намек на это в словах "Gespenster hier wie dort
vertrackt" ("Призраки ненадежны как здесь, так и там"). "Hier wie dort" -
смысловая рифма "nach" и "vor". Из таковых соотнесений, пусть только
вероятных, я вывожу "праидею" "Фауста", родственную "Urpflanze".
Кстати, ранняя обработка поэтом трагедии, относящаяся к 1775 г.,
названа исследователями "Urfaust".2
Фаустовская "праидея", а с нею генеральная мысль вещи, есть
абсолютность человека. Не он определен историей и, разумеется, не она
им. Обе величины сопоставимы до известных границ, ибо и в человеке
есть то, над чем история не властна, что само заключает "всю историю";
и в истории не мало такого, перед чем бессилен человек. "Den Poeten
bindet keine Zeit" (419). "Поэта не связывает время". Это - формула
художественного мировоззрения, рассуждающего "от человека", как
историческое мировоззрение рассуждает "от истории". Трагедия Фауста
в том, что его загадки разгадывались поэтически, он же предпочел
исторические средства, которые привели его к склянке с ядом. Он был
слеп к истине, лежавшей, в нем самом, и устремился вдаль, к обману.
Эта истина постоянна в содержании вещи. Вот Гомункул спрашивает
Мефистофеля, как ему выйти на свет из стеклянной колбы. А тот
отвечает в духе генеральной идеи "Фауста": "Willst du entstehn, entsteh
auf eigne Hand!" (433). "Хочешь родиться, рождайся сам". Дословно -
"своей рукой", как бы сам себя извлеки наружу
И вопрос, и ответ - фаустовские. Над чем Фауст бился в первой и
второй жизни? Над тем, чтобы родиться, чувствуя, что задача решаема
только "auf eigne Hand". Подобно любому историческому человеку, он
ошибается в средствах, намереваясь "взять" историю ее собственным
орудием - сознанием, уповающим на поступательный ход. Ощущая в
себе нехватку блага, он захотел получить его извне, не считаясь с
невозможностью (не потому, что не знал, а потому, что понадеялся на
свою волю; она, точно, мощное орудие, но не против истории, а по
защите от истории) задуманного: благо изначально, и где его нет, там
97

нет; сущного нельзя прибавить или убавить. Тогда-то герой
омолаживается, пробуя для той же цели другой путь, хотя надо было
отбросить саму цель - надежду познать тайны. Омолодившись, герой
"родился" (аналогия Гомункулу), однако новые мехи наполнились
прокисшим вином: родиться своими силами Фауст не смог. Разгадка не
в "рождении- новой жизни", а в "своих силах". Трагедия героя в том, что
он, желая преодолеть историю, снова кинулся в нее - своеобразная
интерпретация новой драмой темы рока.
Некогда роковою считалась темная, непознаваемая стихия,
правившая миром и человеческими судьбами помимо чьей-либо воли.
Сознание этой безвольности служило в немалой степени причиной того,
что человек создал образы тех, кому ведомы пути этой силы, чтобы
ослабить в себе сознание полной безысходности. Как феномен искусства
возник из неудовлетворенности людей всякой реальностью, так феномен
гаданий, прорицаний - результат стеснения, какое чувствует человек
перед стихиями внешнего мира.
Место роковых сил старой драмы в новой заняла история.
Выработалось представление, будто рок - всего-навсего черта
отжившего мировоззрения, и потому мысль привлеклась надеждою на
поступательный (прогрессивный) ход. В 1808 году Гете беседовал в
Эрфурте с Наполеоном. Тот с неудовольствием отозвался о драмах
судьбы. "Они, - как передал этот разговор Гете, - принадлежат отжившей
(невежественной) эпохе[einer dunkler Zeit]. Что такое теперь судьба?
Политика - вот судьба" (X, 556),
Политика - видимая часть истории, занявшая место судьбы в
мышлении современного человека; она - рок наших дней.
Коль скоро "везде и всюду человек таков, каким и был он испокон
веков", по рассуждению Мефистофеля в Небесном прологе, то рок
должен сохранить влияние. Человек же нового времени полагает, будто
"история", пришедшая на смену "року", несет новые черты. Если
фундаментом старой, "роковой" драмы была безнадежность, то в новое
время роковое изжито, и фундамент новой драмы - надежда,
Оригинальность драматургии "Фауста" в том, что Гете, воссоздав этот
принцип новой драмы, обнаружил его неполноту, и с этой стороны
последующая европейская драма (в частности, экзистенциальная)
оказалась наследницей "Фауста".
Новая драма, отличаясь от старой, может быть сближена с нею: верят
в историю, а она - тот же рок, только видоизменившийся (одна го
основных идей карнавала второй части): что Север, что Юг - абсурд
один. Но это грань новой драмы, а не весь ее объем. Человек,
98

пожелавший выйти из истории, лишен этого, ибо само желание рождено
историей. Да, история - рок, политика - судьба. Но для героя ноной
драмы, доказал Дон Кихот, рок перестаем быть роковым. Бесконечность
внутреннего защищена от рока истории познанием этого рока, тогда как
герой античной драмы слепо бежал от него, тем вернее исполняя его
предначертания. Человек нового времени не бежит, ибо понял, что
нельзя убежать. Разгадав эту загадку, герой новой драмы лиги ил рок его
роковой силы. Современный человек, наследник героя нового времени,
может сказать о себе то же самое, он почти так и говорит: "Живо
обсуждавшийся сегодня, в столь многих симптомах жизненного распада
подтвержденный „кризис европейского существования" - это не
темный рок, непроницаемая судьба. Он становится понятием.,.
„Кризис" может быть объяснен...'
Это объяснение и является у человека новой драмы преградой
всесилию рока, и современный человек, в отличие от античного, может
пользоваться этим средством по своему благоусмотрению, возводя, если
пожелает узнать собственную духовную генеалогию, этот признак к
Гамлету. Похожую мысль высказал В.Ф. Одоевский в "Психологических
заметках" (впервые напечатаны в 1843 г., но автографы их относятся к
20-30-м гг. - возможно, неслучайная синхронность "Фаусту"): "Век
поэзии миновал для прежних предметов поэтических; ныне никакой
истинный талант не решится прославлять, а если и решится, то не
успеет, торжество или битву сил материальных между собой, как,
например, троян или греков; даже Наполеон как олицетворение воина
невозможен. Ныне предметом поэмы может быть лишь герой,
побеждающий или сражающийся духовною силою".4
Такой герой появился вместе с Гамлетом и Дон Кихотом -
персонажами новой драмы. Это обстоятельство зафиксировал
понятиями Р. Декарт - начавшуюся с Гамлета перемену в мыслях,
уводившую со сцены действующих лиц, если те не представляли собой
человечности.5 По этой причине Наполеон в качестве героя представлял,
безусловно, отжитое мировоззрение, был носителем идеи, время которой
миновало, и, чтобы сохранить героический ореол вокруг этого имени,
требовалось связать его с новой идеей, как это сделал Д. Мережковский.
Героем новой драмы Наполеон не мог быть - достаточно вспомнить его
судьбу в сознании персонажей европейской классической литературы -
Жюльена Сореля и Андрея Болконского. Это могло свидетельствовать,
что политика в качестве судьбы - фикция, и выбиравшие героями
политиков или не отдавали себе отчета в задачах, стоящих перед
человеком (делаю оговорку для случая Д. Мережковского); или хотели
99

кадить власть предержащим. Политик, государственный человек могли
фигурировать, но на правах персонажей, не больше.
И еще мысль В. Одоевского, нашедшего способ противостоять
всесилию рока-политики-истории: "Фатализм в отношении к одному
человеку давно уже вышел из числа философских задач нашего века
(замечу от себя: он не может выйти из числа задач, это значило бы, что
преодолена обреченность, избавление от которой делает человека
человеком. Исчезни фатальность материального существования,
исчезнет человек - В. №); один безумец станет ныне утверждать, что
человек не имеет свободной воли и что все его действия суть следствия
слепой неизменной судьбы, которой он не может и не должен
противиться... Один человек силой своей воли творит добро и зло на
земле... и сам должен нести ответственность за жизнь свою... Судьба
человека зависит от самого человека..."6
В финале второго акта второй части "Фауста" всеобщий хор поет
гимн:
Славу вечную поем
Всем стихиям четырем. (X, 172)
В гимне реализована идея перемешанности некоего первовещества,
Гете пристрастен к равновесию сил, недоверчив к абсолютам, будь то
чистая мысль или натурная стихия, В уравновешивающем духе решается
им спор Фалеса и Анаксагора: первый держится "демократических"
начал ("В великом нет насилья", X, 146), второй - абсолютист, он
предлагает Гомункулу: "Царем я здесь могу тебя поставить" (X, 146).
С гармонией природных сил аналогизируется гармония сил истории,
что воплощено одновременным существованием Фауста - Менелая;
Елены - Фауста; Гомункула - Фалеса; Елены, гостящей в средневековом
замке, и Фауста, попавшего в Элладу. Коль скоро все находится в
равновесии, обесцениваются понятия поступательности, восходящего
или нисходящего развития.
Фалес говорит Гомункулу:
Свершай похвальное стремленье,
С начала начинай творенье. (X, 166)
Слова - "начни творенье заново" - требуют пояснения. Говорилось,
что Гомункул до некоторой степени подобен Фаусту; что трагедии
свойственны взаимоподобия частей, эпизодов, персонажей,
стихотворных строк. Подобие "Гомункул - Фауст"- рядовой факт в
100

поэтике аналогий. Гомункул - счастливое соответствие несчастному
герою, выясняющее, чего хотел герой и что вышло. А хотел он, как
любой человек, стать человеком. Эту тавтологию Гомункул
комментирует своей судьбой. Он рожден умом Вагнера - образцового
"историовека", черпавшего надежду в познании: "А попадется нужный
том, от радости я на небе седьмом". Его небо - книга, и потому он
выводит человека в колбе. Даже на прогулке его тяготит вольный
воздух, привольно лишь в ученой келье-колбе. Он - так и не
воплотившееся внутреннее, и в его адрес отчасти сказано Фалесом
Гомункулу:
В душевных свойствах нет в нем недостатка,
Лишь в годном, осязаемом нехватка. (X, 163)
От этого родства Гомункул отказывается, чтобы разбить колбу,
раствориться в первоматерии и сначала проделать путь, на котором из
восславленных в гимне элементов образуется человек. Протей
резюмирует:
Но не ищи высоки^ званий:
Стал человеком - и желаний
Нет больше: нечем больше быть. (X, 166)
Но для этого надо не прельщаться историческим пугем, которым
идут Фауст и Вагнер. Оба - варианты неудавшихся сочетаний,
"Гомункулы", не сумевшие родиться, хотя каждый по своим причинам.
Упоминал, что идея аналогий в художественном плане трагедии -
своеобразная вариация другой, по форме и предмету, идеи Гете:
метаморфозы растений. Что надоумило вообразить Urpflanze для
растительного мира, то в мире историческом привело к отрицанию
истории как единственной среды человеческого бытия. Отрицалась не
история, но взгляд на нее как силу поступательно-прогрессивную,
подтверждений чего искали в уходе и приходе народов; прибывании сил
к одним, убывании у других. Как есть Urpflanze, так и Urgeschichte •
праистория, одна на всех, ибо, невзирая на очевидные различия,
сущность происходящего однородна. Видоизменения представляют
разные формы одного, коренящегося в человеке как.таковом.7
Вот почему во второй части Фауст, средневековый персонаж,
оказался вместе с Менелаем, эллином: обе истории, по художественной
мысли трагедии, есть нечто единое.
101

ГЛАВА 8. ЕДИНСТВО ТРОИЧНОСТИ И ТРОИЧНОСТЬ
ЕДИНСТВА. ФА УСТ И ЭДИП
Однородность всего бытующего - отсюда невольность поэтического
предсказания, неизменность существа событий, где бы и когда ни
происходило действие, - получает образное обоснование сценой;
эллинская Елена прибывает к Фаусту в средневековый (ремарка Гете)
замок. То он у нее в Элладе, то она у него в Германии - художественную
идеологию этих маршрутов можно рассматривать и как постоянство
возвращения (некоего "попятного стремления", которое Фалес внушал
Гомункулу: начни сначала), и как никуда не движущееся движение.
Извечность существенного и есть мысль трагедии. В третьем акте хор
декламирует:
Все, что на памяти
Нашей случается, -
Отзвук слабеющий
Дней незапамятных. (П, 471)
Даю и перевод Холодковского, чтобы, сопоставив с оригиналом,
уточнить содержание этих строк, подтверждающих прежние допмцси об
одном из художественных смыслов трагедии:
Все, что свершается
Здесь пред очами, -
Отклик печальный один
Чудных веков наших дней. (X, 216)
Alles, was je geschieht
Heftigen Tages,
Trauriger Nachklang ist's
Herrlicher Ahnherrn/qge...(495)
Все, что происходит
Сегодня,
Это - печальный отзвук
Чудесного времени предков.
Перевод Холодковского почта буквален, однако исчезло важное
лексическое соотнесение "Heftigen Tages" и " Ahnherrntage". Значение
102

повторности состоит в том, что подчеркнута однородность "heftigen" и
"Ahnherntage" (что в этом месте едва ли не тождественно "Urgeschichte",
сохраняющей свое "Ur" вплоть до наших дней).
Однородность "после" и "перед", неожиданно соотносится с
Посвящением: "Вы снова здесь, изменчивые тени..." Посвящение вдруг
проливает свет на все последующее, дает основной тон его пониманию:
в грядущем найти нынешнее, которое само - отзвук былого, и вся
хронологическая троица оказывается одним, в котором живет человек,
сразу находясь в трех измерениях.
Истина, как можно понять художественную мысль Гете, в том, чтобы
осознать единство троичности и троичность единства и жить
собственную жизнь как содержащую эти единство и троичность.
Трагедия Фауста объяснима тем, что в каждой жизни он жил одинаково,
не переживая своего бытия трехсферным и всякий миг живя в одной
плоскости, в одном времени. Он проскальзывал по жизни, а не проходил
"трех ярусов" (на что был намек в одном из Прологов, где бытие
уподоблено театральному балагану). В первой жизни Фауст обманывал
себя грядущим (вот-вот достигну тайны), отбрасывая нынешнее; во
второй, "исправленной", начал превозносить мгновение. До того, как он
якобы произнес роковые слова, он много раз говорил их, косвенно
адресуя себе. Однажды вся хронотроица названа полностью:
Faust Nun schaut der Geist nicht vorwärts, nicht zurück,
Die Gegenwart allein -
Helena. Ist unser Glück. (485)
Фауст. Ныне дух не глядит ни вперед, ни назад.
Только в настоящем -
Елена. Наше счастье.
И другой пример, тоже Фауст Елене:
Dasein ist Pflicht, und war's ein Augenblick. (487)
Бытие есть долг, будь око даже мгновением.
Это иной взгляд, чем в первой части трагедии и в первой жтни
Фауста, но и тот же самый в основании: сознание ориентировано на
один элемент троичного единства, на часть времени
103

Истина, которой не уразумел Генрих Фауст, заключалась в том,
чтобы краткий срок прожить бесконечным, что возможно, отнесись
герой к времени как объему, а не линии. Для этого требуется из всякого
эпизода-мгновения извлекать содержание, не ограниченное
хронологией. На это намекает принцип аналогизма. Надлежит
гармонически слить два противосвойства: длительность, уходящую в
бесконечность; и мгновение - вечное настоящее, которое есть и не есть.
Задача в том, чтобы, сократив длительность, увеличить мгновенность.
Этого Фауст не решил. Поэтому поэма не потеряла смысла по сей день:
каждому необходимо осуществить свое человеческое. Свое как личное и
человеческое - общее. Фауст захотел собственное превратить во
всеобщее. У своего не хватит содержания на "общее" - причина гибели
Фауста- "царя", раздавленного бременем золотого венца.
*
Эвфорион Фауста и Елены - аналогия Гомункулу Вагнера: та же
непоседливая, воздушно-прыгучая натура, рвущаяся вне и не
удовлетворенная простой данностью жизни. Аналогизм этой детской
пары держится на взаимодополнительности, следующей из
четырехэлементного состава, которому пропет гимн: у Гомункула
природа огненно-водна, родился в огне, бросается в море, чтобы оттуда
начать новую цепь превращений; у Эвфориона - воздушно-земная, его
полет-ликование заканчивается гибелью на земле. Составом стихий с
акцентом на воде и земле пророчествуется судьба Фауста: в финальных
сценах он сражается с теми же элементами - строительством земляной
дамбы отвоевывает пространство у моря. Его смерть метафорически
свидетельствует непобедимость изменчивого устойчивым, хотя и другая
мысль содержится в образах четырех элементов: небезнадежно сочетать
малоподвижную плотность земли (припомним землетрясение и
Сейсмоса, отрицающих неколебимость самого, казалось бы, стойкого из
элементов) и вечно движущуюся изменчивость воды, которая, не имея
собственных очертаний и пределов; уступая едва ли не всякому
стороннему принуждению, полна непреодолимой силы из-за
способности легко принимать любую форму.
Гомункул погрузился в стихию моря, чтобы по-настоящему, по-
человечески родиться. Море стало ему "землей". Фаусту (и Эвфориону)
земля послужила могилой. Сколько ни вываривался Фауст в четырех
стихиях: земли и огня (такова его первая жизнь с алхимическими
опытами); воздуха (преобладающая сфера его второй жизни) -
104

недостаток влажности (а с этим и гармонического равновесия всех
элементов) оказался губителен, и абсолют земли перевесил.
В связи с негармоничностью стихийно-элементного состава обращаю
внимание на деталь: дважды будучи отцом, Фауст остается бездетен.
Сперва Маргарита убивает их дочь, а потом гибнет его сын Эвфорион.
Две смерти аналогичны: Гретхен топит свою дочь, иотдаетм ее воде, а
сын Елены "отдан" земле, взят у воздуха - разбился в полете.
Всякий преобладающий элемент имеет у Гете отрицательное
значение. Справедливы градации и переходы, метаморфозы; ложен
абсолют. Бездетность Фауста при его двукратном отцовстве -
разновидность абсолюта: по идее аналогий это может значить, что он не
продолжаем в природной материи; его дух мертв, ибо не уравновешен,
слишком воздушен и не прикреплен к земле (то-то земля тянет его:
идеал второй жизни Фауста - царь, властитель физической территории, и
его средневековое войско пускается делить эллинские государства).
Своего рода парадокс: земля Фауста на самом деле - воздух (призрачны
его царство и власть, рассеиваются, как туман); она не имеет
достаточной крепости в силу воздушности, но и чистоты воздуха у нее
нет. Фауст не просветлен истиной, а ослеплен. Он желает ее, но,
получает призрак, потому, что хочет от нее того, чего у нее нет.
Призрачность истины, маячившей Фаусту, соотносима с
призрачностью его двойного отцовства и второй семьи, одинаковой с
первою: как он потерял двоих детей, так потерял и обеих жен. Он
приговорен к абсолюту одинокости, потому что одинок его дух:
признает людей в качестве объектов господства, и все, с кем Фауст по-
человечески имеет дело во второй жизни, гибнут. Дух Фауста
воплощается, только пожирая чужие жизни.
Так поэт выразил его неспособность воплотиться собственными
силами в настоящем, текущем бытии. Фауст уповает на бесконечную
длительность, и когда он почувствовал, что радуется жизни, когда он
ощутил ее благом, он проиграл спор с Мефистофелем. Оставаться в
непроигрыше он мог до тех пор, пока не чувствовал себя человеком,
хотя кинулся во вторую жизнь, чтобы стать человеком. Выигрыш для
него, по сути его натуры, как для человека вообще.
Человеческое реализуется в нас при условии, что мы находим силы
сопротивляться прошрышной ситуации, какова жизнь сознания,
способного вкушать райскую бесконечность, прозревая одновременно в
райском свете ужас вечной тьмы. Стоило Фаусту достичь вожделенной
цели - кажется, туг бы и житц - как он должен умереть. Его трагедия в
том, что загадки бытия он не в силах решить, оставаясь человеком
105

(поэтому склянка с ядом), однако решает, превратившись в подобие
Гомункула, когда загадка перестает быть для него человеческой и ее
решать нет нужды.
Фауст опутан неразрешимыми противоречиями; глядя из финала его
второй жизни в ее начало, видно: уже там читалась судьба героя, он
лишь выполнил веление рока, думая, что распоряжается своей жизнью.
В этом отношении он близок Эдипу, а новая драма античной, хотя
содержание рока в каждой неодинаково. Сближает их то, что и там и
здесь человеку противостоит не побеждаемая им сила, с которою он
безуспешно борется. Но если античная драма в качестве выхода
предлагала жить, не пытаясь миновать рокового предначертания, не
вмешиваясь в неведомое течение, то есть все же ведать его, чтобы
предостеречь себя от вмешательства (где полное незнание не сей счет,
там нет и человеческого), - то драма современная, иФаусти, меняет
старый рецепт, ибо в ее основе лежит другой рок: сохраняется
бесконечная сила, увиденная античным сознанием, но ею воображается
уже не судьба, а история. Человек выживет, если минует историю, не
избегая ее. Задача почти невыполнимая, однако это "почти", отсутствие
безусловной веры в априорную победу рока - характерные черты нового
сознания, запечатленного новой драмой.
Человек нового времени отличается от античного тем, что итог его
борьбы против рока не предрешен, а зависти от его выбора, от его
поведения - то "свободное решение", о котором писал Декарт.1
Финал Эдипа предусмотрен роковыми обстоятельствами; финал
Фауста проистекает из его собственных решений: его рок - это его
свобода, и с этой точки зрения он - наш современник. Новый человек
противостоит не року, а, наоборот, прилагает усилия к тому, чтобы не
оказаться в таком противостоянии. Можно, разумеется, и к нежеланию
борьбы отнестись как к видоизмененному сопротивлению (в согласии с
изменением самого рока), но это будет уже нечто совсем другое, нежели,
например, активная воля софокловского Эдила избежать судьбы.
Новый человек не избегает судьбы, потому что ее у него нет, он сам ее
делает и, в отличие от роковой предзаданности, может выбирать, а
если судьба выбрана, року не гарантирована победа. У человека много
вариантов, но среди них есть и такие, которые взяв, перестаешь быть
свободным. Античное сознание не знало вариантов.
Фауст изображен героем, самостоятельно определившим свою
судьбу (даже от смерти спасен не вмешательством внешней силы, а
воспоминаниями о своей жизни), но решение таково, что ставит его под
действие роковых сил, а потому и финал предвидим. Противоположным
106

примером служит Дон Кихот, исходно не считавшийся с правилами рока
и живший по своим, человеческим законам: он вмешивается в любое
неправое дело, даже если оно происходит на сцене кукольного театра,
зато всегда есть уверенность, что он не пропустит неправды. В силу
такой верности себе Дон Кихот ничего не оставляет року, их пути
никогда не пересекаются. Поэтому герою не нужно прерывать или
продлевать жизни, он живет ее и приходит к естественному
человеческому концу. Фаусту даже для того, чтобы по-человечески
окончить свое земное бытие, требуется вмешательство извне (могилу
ему роют лемуры), ибо вся его вторая жизнь была роковой, и не потому,
что дана извне, а потому что он сам, по своей воле (в отличие от
невольности Эдипа) принял условия, определяемые не его волей. Он не
верит в роковые силы и надеется только на себя, но еще не разглядел,
возможно, этим и отличаясь от современного человека, что своеволие
способно поставить его, помимо его расчетов, под действие рока, не
менее "рокового" от того, что Фауст его не признает.
В ситуации выбора, которого, повторяю, не знала античная трагедия,
ибо в ней и выбор был предопределен (поэтому и не был выбором),
Фауст сам избирает роковой удел. Когда его кладут в могилу, а его душа
уносится ввысь, Мефистофель оказывается обманут. Этим поэт
подчеркивает роль Мефистофеля как статиста, а не сущностной силы,
каковой он был лишь сравнительно с Фаустом. Но там, где
Мефистофель противостоял "чистому бытию", он оказывался статистом,
фигурой, ничего не значащей для тех отношений, которые определяются
волей самого человека. Мефистофель "входит в силу" после того, как
человек сделал выбор, попадающий под действие бесовства. Вообще
принцип аналогизма, свойственный художественной мысли трагедии,
делает невозможной "постоянную" истину: она зависит от того, что с
чем сравнивается, какие градации рассмотрены; нередко ложным
объявляют не то, что ложно, а что имеет не тот вид, в каком ожидали
истину.
Господь, победивший в споре с Мефистофелем, тоже не больше, чем
статист, иначе Гете не стал бы с очевидным умыслом выделять его
театральную роль. Оба традиционных персонажа Судьбы, явлешше в
столь маскарадном виде, могут свидетельствовать особенность новой
драмы, состоящую в том, что при наличии рока человек волен сам
определять отношения с ним, а не обречен, подобно античному герою.
Душа Фауста пошла на небо, а не досталась Мефистофелю. Из этого
не следует, что Господь выиграл. Финал трагедии лишен явных
признаков, позволяющих говорить о победе. Скорее, и Мефистофель
107

проиграл, и Господь не выиграл. Заключительные строки "das Ewig-
Weibliche" - условие, которого не было в предварительном уговоре
Господа и Дьявола. "Вечная женственность" возникает как нечто, не
предусмотренное ни тем, ни другим, что, я полагаю, свидетельствует о
театральном характере традиционных фигур, обычно рассматриваемых в
качестве "роковых". При таком толковании этих образов повышается
роль человека, доля его участия в собственной судьбе, и Фауст есть
наглядное, хотя и "от противного", тому подтверждение.
То, что душа Фауста после смерти взята на небо, доказывает крах
героя: при жизни он ничего не достиг и "достигает" после смерти. А
само небесное спасение было санкционировано еще до начала действия,
в Прологе на небе, из чего вывожу: что бы ни случилось в дальнейшем,
ее Мефистофель, а небо получит душу - пошлая бытовщина,
"интеллектуализм филистера", введенные Гете для насмешки именно
над таким финалом. Исследователи, апеллирующие к этому окончанию
как оправданию Фауста, сами попадают под авторскую насмешку со
всеми последствиями, логику каковых здесь нет смысла развертывать.
Трагедия демонстрирует возросшую роль индивидуального сознания
в определении им собственной судьбы, и в тех нередких случаях, когда
мы становимся свидетелями, как это свободное сознание уступает силам
- эквивалентам того же рока в художественной структуре произведения -
и в таких случаях наше внимание приковано к свободному сознанию, а
не к противодействующим ему роковым силам. Ибо оно потому и
свободно, что в условиях, когда рок по-прежнему является
динамической силой жизни, только изменившей прежние формы, - в
этих условиях новый человек осознает, что не должен соизмерять с
этим роком своей жизни. Строки Ф.И. Тютчева до некоторой степени
проясняют то, что я имею в виду:
Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец -
Кто, ратуя, пал - побежденный лишь роком -
Тот вырвал го рук их победный венец.
("Два голосаМ 850)2
Новая драма показывает: даже победа рока и гибель человека не есть
полная победа рока: человек гибнет не потому, что обречен року, но
потому, что гибель есть результат выбора, а не действия неотвратимых
сил.
108

Замечание в сторону. Андрей Тургенев, прожив
шестнадцать лет, написал стихотворение к портрету Гете,
строки:
Свободным гением натуры вдохновенный,
Он в пламенных чертах ее изображал;
И в чувствах сердца лишь законы почерпал,
Законам никаким другим непокоренный.3
Отчасти это перекликается со строками Тютчева; близко тому, что
много спустя напишет Г. Зиммель, определяя выбор Гете в пользу
человека. А ведь А. Тургенев, подросток, писал, не читая "Фауста",
вторая часть которого закончена лишь в 1831 году, Тургенев же умер в
1803. Должно быть, русские были особенно чувствительны к "закону
человека", сильнее западноевропейцев ощущали на себе "закон
истории".
Раб, народ и угнетатель
Вечны в беге наших дней,4 -
Счастлив мира обладатель
Только личностью своей.
Жизнь расходуй, как сумеешь,
Но иди своей тропой,
Всем пожертвуй, что имеешь,
Только будь самим собой.5
Не останавливаясь особо на том, что почти в слово с А. Тургеневым,
замечу, что строки "Дивана" характеризуют принципы новой драмы и ее
расхождения с античной. Как раз последней свойственно считать
"отлично прожившим" не того, кто себя не забыл, а того, кто "не забыл
рока" и с ним сообразовал свою жизнь. Ничего похожего в новой драме -
никаких законов, кроме закона "себя", но это не эгоизм, ибо равное
"себя" предполагается в каждом. Образы Ирана в творчестве Гете
разрушают такой европейский и эгоистический взгляд.
Возвращаюсь к прерванному. Бог и черт как фигуры маскарадные,
театральные; как маски выявляют значение самостоятельно
действующего человека, каким так и не стал Фауст.
неполных
Там есть
109

ГЛАВА 9. ХАРАКТЕРЫ, ИЛИ РИФМА КОРНЕЙ.
Фауст хочет насыпать плотину и осушить приморскую землю:
В отчаянье и страх меня привел
Слепой стихии дикий произвол. (X, 240)
Он всюду видит стихии, требующие человеческого вмешательства, и
фатально не замечает стихии в себе самом; не умеет найти в
собственной душе поприща; не догадывается, что он сам - та же стихия,
"земля и вода, огонь и воздух" - не слабее этих "неукротимых
элементов" ("unbändiger Elemente, 515).
У него в душе нет гармонии, поэтому вне себя он видит
неупорядоченную энергию и хочет подчинить ее своей воле. Плотина
для него повод, а не осмысленная работа, вернее, осмысленная, но эти
смыслом герой маскирует действительные намерения, в которых себе не
признается, - утишить внутренние бури, остановить земляной преградой
беспокойные волны своего духа, что не удалось даже с помощью
Мефистофеля. Но тот и дан лишь для исполнения его, Фауста, воли,
которая у героя своя. Все, что происходит с ним во второй жизни, -
производное этой воли. Не он - орудие внешних ему сил, а они служат
его воле, они ее орудия - существенный мотив новой драмы. Как сам
Фауст хочет господствовать, а не жить, так всюду и во всем видит
отношения "подчинение^господство". Он рассказал, что такое для него
плотина (спрятав за этим нечто более существенное):
Власть, собственность нужна мне...
Мне дело - все...(Х, 238)
У Гете сказано не "власть", а "господство" ("Herrschaft gewinn
ich..."514). " Herrschaß" отзовется в плане Фауста покорить пучину,
которую он зовет "das herrische Meer", 516). Перевод Холодковского
безукоризнен:
От берега бушующую влагу
Я оттесню, предел ей проведу,
И сам в ее владенья я войду, (X, 240)
Туг даже фонетика оказывается к месту: "В ее владенья я войду..."
Удвоенное ия" словно подчеркивает содержание задуманного. Фаусту
ПО

нужно не творчество (Schaffung), а господство ("Herrschaft").
Подтверждением служат Филимон и Бавкида, которые "разоблачают"
имперство героя, превратившегося в захватчика и палача, хотя начинал
идеалом всемирного блага. Он хочет счастья людям при условии: чтобы
они не мешали ему хотеть и делать им благо на его лад, их лад не
укладывается в его намерения, так ясно очертившиеся в его уме. Для
успеха преобразований требуется переселить стариков с насиженного
места, по которому разольется море. Решением этой задачи Фауст
выдает истинное содержание плотины:
...Передомной
Мое владенье бесконечно,
А там - досада за спиной!
Твердит мне звон дразнящий, медный,
Что господин я не вполне,
Что кучка лип, домишко скверный,
Часовня не подвластны мне! (X, 280)
Беседуя с Эккерманом, Гете заметил о Филимоне и Бавкиде: "Я дал
моей парочке эти имена только для того, чтобы ярче подчеркнуть
характеры".1 Словом "характеры" поэт, вероятно, обращал внимание не
только на эти фигуры, но и на смысл происходящего, оно тоже получает
значение "характера", превращаясь в аналогию, извечно-постоянное
событие.Не только характерами внушал Гете художественную идею
извечности отношений. Когда Фауст сетует:
Мне стариков бы первым делом
Убрать: мне нужно место их;
Мне портит власть над миром целым
Одна та кучка лип чужих.(...)
О, как мучительно и гадко
В богатстве чувство недостатка! (X, 284)
Мефистофель (поэт делает многозначительную ремарку: "К
зрителям") отвечает:
Рассказ не нов: отдай скорей
Свой виноградник, Навуфей. (X, 265)
"Филемон и Бавкида" - та же история с виноградником (Книга
царств, 111,21): так было, так будет.2 Заразившись влас: *>ю (ради или не
111

ради всеобщего блага), будешь поступать по еласти, а не по благу.
Таков абсолют: он требует всего и ничем не делится, поделиться -
значит отдать все. Фауст выбрал власть, и потому благо стало ей
служить - вот в чем видит рок новая драма: он не внешняя сила, но
обстоятельства, избираемые человеком. Нельзя, выбрав одно,
действовать в логике другого, - неизбежна последовательность. Она-то и
является роком новой драмы, однако, повторяю, выбирает сам человек.
За "имперством" и властью je Фаусту приходит Забота: раз в
богатстве мучителен недостаток, то содержанием богатства становится
вечная нехватка, Забота - постоянным спутником власти и обладания,
не позволяющим насладиться тем, что есть. Это и прозревает герой,
догадываясь, что зря прожил:
О, если бы мне магию прогнать,
Забыть все заклинанья, чар не знать,
Лицом к лицу с природой встать! Тогда
Быть человеком стоило б труда!
И я им был, пока во тьме бродя,
Себя и мир не проклял дерзко я! (X, 291).
Он отказывается от всего, на что прежде надеялся и - единственный,
пожалуй, случай в трагедии - открыто называет теперь уже
невозможный идеал. В переводе Холодковского эти слова потерялись, у
Гете они таковы:
Stund ich, Natur! vor dir ein Mann allein,
Da wär's der Mühe wert, ein Mensch zu sein. (557)
Встань я, природа, перед тобой только как человек.
Тогда б стоило заботиться о том, чтобы быть человеком.
Переводчик однажды пользуется словом "человек", во втором случае
опуская его, в оригинале же оно встречается дважды (Mann и Mensch),
хотя по-русски этого нельзя (или трудно) передать. Предполагаемый
смысл двойного "человек" таков: если б я, Фауст, реализовал все, что
во мне есть, а не передоверил поискам вне (магия, заклинания и их
разновидности - политика и власть), я стал бы человеком ) - ради этого и
стоит быть человеком (Mensch). В "Mensch" присутствует поэтическое
представление о человеке в качестве элемента людского множества
(Menschheit - человечество) - этот человек от природы назначен
сделаться человеком (Mann), особенностью в неразличимом множестве.
112

На краю могилы, расставаясь со второй жизнью, Фауст догадывается,
что прожил ее зря, потому что не сумел стать человеком (Mann). Эта
сцена напоминает одну из начальных - обращение Фауста к Духу земли:
ты научил всюду видеть собратьев. Всюду, значит и в истории. Об этом
свидетельствуют многие исторические эпизоды второй части,
обобщенно комментированные судьбой Филемона и Бавкиды они -
характеры, а не исторические фигуры; в таком случае происшедшее -
пророчество, а если так, психологическая диалектика предпочтительнее.
Вот почему душа Фауста ушла на небо, в сферу вечного, в сферу
"диалектики характеров", а тело досталось земле - "диалектике
исторической", где оно и совершает назначенный ему путь
("предписанный круговорот" го Пролога на небе). Эту историческую
диалектику праха задолго до "Фауста" открыл Гамлет, рассуждая о
судьбе Александра Великого в сцене на кладбище.
Гамлет. Что мешает вообразить судьбу Александрова праха шаг за
шагом, вплоть до последнего, когда он идет на затычку пивной бочки?
Горацио. Это значило бы рассматривать вещи слишком мелко.
Гамлет. Ничуть не бывало. Напротив, это значило бы послушно
следовать за их развитием, подчиняясь вероятности. Примерно так:
Александр умер, Александр стал прахом, прах - земля, из земли
добывают глину. Почему глине, в которую он обратился, не оказаться в
обмазке пивной бочки?
Истлевшим Цезарем от стужи
Заделывают дом снаружи.
Пред кем весь мир лежал в пыли,
Торчит затычкою в щели.3
Гамлет не случайно фигурирует наследником престола, волею
обстоятельств удаленным от власти. Только человек царственной крови,
дающей право на реальную власть, может уверенно вмешаться (с
надеждой пустить события по выбранному им руслу) в то сочетание
условий, которые в "Фаусте" выявлены как роковые. В сцене на
кладбище Гамлет осознает роковую логику исторических превращений
("пред кем весь мир лежал в пыли, торчит затычкою в щели"); власть
нужна ему не для того, чтобы творить добро, а для наказания зла, и он
сам становится роковой силой, а потому и выполняет все задуманное,
что, по логике "Фауста", не должно ему удаться. Но это по "Фаусту", где
року противостоигг человек. Здесь же Гамлет - сам "рок"; его трагедия в
том, что он бы рад не быть им, да вмешивается сила сильнее. Оставаясь
ИЗ

человеком, Гамлет вершит волю рока и в редкие минуты открывается
как человек, большую часть сценического времени нося маску рока.
Такой разрыв между лицом и маской является основанием трагедии и
вызывает сочувствие: мы готовы примерить конфликт человеческого и
рокового, отчасти знакомые с ним по собственному опыту.
В "Фаусте" мы во многом остаемся холодными наблюдателями -
герой сам выбрал судьбу, и наш интерес поддерживается ожиданием,
как он выпутается из обстоятельств, им самим созданных. Это - интерес,
так сказать, мозговой, что, кстати, может свидетельствовать и об
отношении автора к изображенному конфликту: уже отболело, уже
мрефмая*; н щроисшедшее с героем - история. Фауст завершает одну
из эпох европейской хронологии, и тот рок, которому он противился,
зовется историей. К ней, по существу, взывает герой: "Verweile doch!"
Он не знает, что делать вне истории, он - ее дитя, воспитан ею. Вот
Фауст и восклицает: "Продлись еще!" Может быть, уповает он, не
пусто, и где-то в закоулке, спрятанном от света, есть что-нибудь. Смерть
воображается избавлением, а не карой. Для него наказание - жизнь без
конца, он и так уж не знает, что делать, и от безделья взялся за плотину.
Конечно, нельзя совместить разные настроения: довольство
мгновением и безостановочный ход. Кто, как Фауст, ввержен в
диалектику перемен, тому мгновение не много дает, тот не придаст ему
значения. Но тогда у такого диалектика и забот больше, чем у
созерцателя, и Гете не даром вводит персонаж - Заботу:
Кто в мои попался сети,
Ничему не рад на свете.
Солнце встанет, солнце сядет,
Но морщин он не разгладит. (Л, 551)
Озабоченный целью пропал как человек, и ничто на свете не радует
его. Фауст слепнет, как и в первой жизни был "слеп" и не нашел себя. Он
попробовал сделать это во второй жизни - не вышло, ибо он изначально
замешан на заботе, на "вне себя** (Obermensch). Уже слепой, он твердит.
Труд тысяч рук достигнет высшей цепи,
Которую наметил >ш один! (П, 553)
Genügt ein Geist für tausend Hände. (560)
Одного духа хватит на тысячу рук.
114

Ему копают могилу, а он, ослепленный, думает, что сбывается его
план. Фауст проиграл задолго до финала, прельщенный "магией" и
"заклинаниями" - диалектикой "мефисторического" содержания. В
разговоре с Заботой он произносит оправдательные слова, звучащие и
признанием и отчаянием, ибо его идеал так и не был осуществлен:
Что пользы в вечность воспарять мечтой!
Понимает, что воспарял, понимает, что тщетны поиски вечности где-
то #я*.
Что знаем мы, то можно взять рукой! (X, 293)
"Взять рукой" передает недостижимость того ближнего, от чего он
постоянно бежал. Отрывок заканчивается признанием краха всей жизни
и полным торжеством Заботы, ослепившей Фауста:
Im Weiterschreiten find er Qual und Glück,
Er! unbefriedigt jeden Augenblick. (559)
Муки и счастье находит он в постоянном движении,
Он, неудовлетворенный каждым мгновением.
Это - не человеческая жизнь, это какая-то страшная пластика куклы,
вся живость которой назначена исполнять чужую волю, и Мефистофель
ассоциирует смерть Фауста с остановившимся механизмом:
Часы стоят!
Хор
Стоят! Остановились,
Упала стрелка их...(Х, 298)
Значит, рассуждаю, живой Фауст - "идущие часы", та же механика,
служащая Мефистофелю, когда тот зовет лемуров копать могилу
Фаусту:
Сюда, сюда! Смелей, дружней,
Дрожащие лемуры,
Из жил, и связок, и костей
Сплетенные фигуры, (X, 295)
115

Назван тканевый состав Фауста, который "разобран" этим
перечислением на детали. Мефистофель предложил могильщикам самих
себя взять мерой могилы Фауста, подчеркнув его однородность с ними -
те же кости, жилы и т.п. - описание человека философией XVII столетия,
которая рассматривала жизнь как механику разной степени сложности.
Декарт пришел к идее особенности человека среди всех обитателей
земли, "разбирая" его состав и видя, что жилы, связки и кости - еще не
человек, хотя и без них он не человек. Собственно человеческое
заключено в ином - во внутреннем, немеханическом, нематериальном,
аналогов чему не имеет остальная природа.4 "...Хотя Бог не дал нам
всепостигающего разума, мы не должны считать его виновником наших
заблуждений, ибо созданный разум конечен, а конечный разум по самой
сущности не может постичь всего".3
Одним из достижений мысли Декарта было как раз то, что он
сформулировал предельность разумной способности, являясь в этом
отношении "кантианцем" до Канта. В человеке, полагал Декарт,
разумность есть то, чему во внечеловеческом мире соответствует
упомянутая механика природы: будучи постижима разумом, она
формирует его по своим законам, и рациональная логика - бесконечная
материя, заключенная в понятия. Не тут и не в этом существо человека.
"Воля же, наоборот, согласно с ее природой, может простираться
весьма далеко, давая нам очень большое преимущество действовать
посредством ее, иначе говоря, свободно".6
Человек, убежден Декарт, свободен не в разуме, а в воле, в
осознанном намерении поступать свободно от законов бесконечной
материальности. Свобода не произвол, а освобождение из-под власти
механических сил, то есть слепых, не контролируемых человеком,
действующих помимо него; он для них - бесконечная комбинация
первичных элементов. В изложении Декарта "свободный" есть
необходимое прилагательное к существительному "человек": человек -
это тот, кто свободен, и свободным может быть только человек.
"Таким образом, мы настолько вольны в своих действиях, что
заслуживаем похвалу, когда совершаем их хорошо. Ведь не отдаем же
мы автомату, точнейшим образом движущемуся по различным
направлениям..., заслуженной им похвалы, потому что он не делает
ничего, чего не вынужден делать по необходимости, но воздаем ее
мастеру, сделавшему автомат. За его волю и умение сделать его столь
искусно. На том же основании нам следует воздать нечто большее за то,
что мы избираем истинное, когда отличаем его от ложного по
116

определению нашей воли, чем если бы мы избирали его по определению
и принуждению постороннего начала".7
"Определение нашей воли" и есть условие свободы, следовательно,
человечности, ибо волей человек противостоит посягательствам косных
внешних сил, причем косное - обязательный синоним внешнего, в каком
бы виде последнее ни существовало. Только внутри человек есть
человек, как следует из рассуждений Декарта и как гласит опыт новой
драмы, в частности, положительный опыт Дон Кихота и Гамлета и
неудавшийся опыт Фауста, добровольно подчинившего свою волю
"принуждению постороннего начала". Перед смертью механика Фауста,
при жизни спрятанная, выступает наружу; когда он умер, оказалось, он
жил не по-человечески, а подобно некоему устройству, не его волей
возникшему и не его стараниями движущемуся.
Если идти вспять, от часов и лемуров-живых механизмов,
исполнителей внешнего изволения, то плотина - якобы торжество
Фауста предстает образом той же неодушевленной машинерии. Герой
хочет подчинить стихию, землею укротить воду, поставить твердое на
место гибкого, власть вместо свободы. Но нет сил: дух устал, высох
(одни жилы, связки и кости); силы остались только на незамысловатую
технологию - вот он и хочет осушить - под стать себе - землю.
Механика, обнаруживаемая в финале, свидетельствует: за душой
Фауста нет живого, оно исторически выпарилось, и для оживления надо
не продолжать, а взяться за новое дело.
Обе жизни героя растрачены в погоне за призраками, высохшими
оболочками (и сам он "высох", на что по отдаленной ассоциации
намекает его проект осушения болот), которые он принял за живую
материю. "Вы снова здесь, изменчивые тени..,44 - еще и так читаются
строки Посвящения. Да, тени, изменчивые - этим они и морочат людей,
падких на "диалектику перемен". А что в итоге? Брошенное
строрггельство - еще одна тень, на сей раз дела. И сам Фауст
превращается в тень: тело в могиле, душа на небе. Условие, на котором
он сошелся с Мефистофелем, гласило: стоит Фаусту схватиться за
отдельное мгновение, как он - добыча дьявола. До тех же пор тот - его
слуга. Однако роковое слово не сказано, монолог Фауста написан в
сослагательном наклонении (möcht, dürft): "Если бы я мог увидеть
свободный народ на свободной земле, тогда бы я сказал мгновению:
"Подожди, ты так прекрасно!"
Solch ein Gewimmel möcht ich sehn,
Auf freiem Grund mit freiem Volke stenn.
117

Zum Augenblicke dürft ich sagen:
Verweile doch, du bist so schön! (563)
Здесь нет признания, что Фауст сейчас переживает это "so schön". Он
говорит: вот если бы то-то и то-то, я бы сказал и т.д. Дьявол, по логике
договора, считается с тем, что герой хочет в настоящий момент, но
Мефистофель ошибочно толкует слова своего контрагента, как если бы
тот хотел остановить текущее, мгновение. Правда, затем Фауст
произносит:
Im Vorgefühl von solchem hohen Glück
Genieß ich jetzt den höchsten Augenblick. (563)
В предчувствии такого высокого счастья
Я наслаждаюсь теперь высшим мгновением.
Но и здесь нет договорного признания. Всего-навсего: "Только
подумав о возможности такого счастья, я уже переживаю высшее
мгновение". Фауст счастлив не наступившим счастьем, так сказать,
впрок, идеально - еще одна тень, и все же нет рокового "Verweile doch!"
обращенного к настоящему.
Мефистофель не имеет права на душу героя - он ее и не получает.
Пароль не произнесен, и Фауст покидает вторую жизнь, переживая
счастье от воображаемого успеха; предчувствие превратилось в чувство,
хотя для этого не было оснований. Есть, конечно, различия в двух его
жизнях: первую он хотел покинуть в отчаянии, вторая прекращается
сама, он умирает от старости, но с чувством наивысшего блага.
Заключительными сценами поэт "напоминает" об аналогизме как
формообразующем принципе трагедии, определившим ее содержание,
которое вне этой формы нельзя постичь в согласии с замыслом автора.8
Живи мгновением, извлекай все из текущего мига, который как раз
поэтому нельзя останавливать: он растянется до вечности и потеряет
характер единственного, в себе самом достаточного. Выучись проживать
всякое мгновение и не выстраивай исторической цепи, в которой каждое
звено теряет свою неповторимость.
Вот, примерно, что могло проноситься перед умирающим Фаустом,
который на краю могилы уразумел (или - мог уразуметь) благо, тщетно
искомое в двух жизнях. Знаменитые строки финала подтверждают и
вероятность этого комментария и служат - с точки зрения
последовательного развертывания приемов поэтики трагедии -
завершением:
118

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan. (580)
Все преходящее
Есть подвбие;
Недосягаемое
Достигается здесь,
Неописуемое
Здесь осуществляется,
Вечно женственное
Тянет нас вверх.
Итак, все преходящее - подобие. Чего? Живого, которое
непреходяще, постоянно. Похоже рассуждал Гете, занимаясь
вегетативными метаморфозами : "Различные части растений возникают
из одного тождественного органа..."9 Значит, при всей изменчивости
этот один должен быть постоянен, и тогда пригодна поэтическая
формула "Все преходящее лишь подобие" этого постоянного, которое,
напомню, Гете даже представлял в образе конкретного "Urpflanze"
(прарастения): "Я старался сделать по возможности наглядной
внутреннюю идентичность различных... частей растений... ",0
Выделенные слова - прозаический парафраз цитированных
поэтических строк.
Чтобы живое, подобием которого является непостоянное, получило
достоверность, обращаюсь к строкам: "Das UnzulänglicheW
Hier wird's Ereignis". Unzulängliche имеет корнем lang - "длинный",
"протяжный", фонетически и по смыслу рифмуемый с gang (от gehen -
идти, ходить, менять позицию, чередовать мгновения; может быть, эта
форма использована в названии реки Ганг и передает ощущение
безостановочного перемещения). Сталкиваемся с троекратной рифмой,
сразу не заметной и потому требующей вдумывания. Первая -
фонетическая: Vergängliche - Unzulängliche; вторая - рифма корней: gang
- läng; третья - "рифма" смыслов: преходящее - недостаточное. Эта
третья рифма» полученная последовательным снятием, как оболочек,
119

первой и второй, приоткрывает содержание: преходящее, как подобное,
недостаточно для постижения сути, оно лишь задает направление.
Gleichnis (подобное) рифмовано с Ereignis (событие). По традиционной
поэтической модели фонетика намекает на смысл: "подобное" - только
случай, со-бытие, а не само бытие, нечто вроде сопровождения бытия-
сути-живого, а не оно само, хотя это живое здесь (на это, не исключаю,
намекает двукратное использование слова "hier").
Два вопроса нуждаются в ответе: что эта за "здесь" и каково "живое-
суть"? Последние строки трагедии отвечают: "Das Ewig-WeiblicheW
Zieht uns hinan". Ими проливается полный свет, они содержат "ключ" к
"Фаусту", за-ключ-ают в себе (и собой) его содержание.
"Вечно-Женственное" может значить, что женственное (Гретхен,
Елена) вечно, а не мужественное (Фауст). Все фаустовское - это
vergängliche - unzulängliche, преходящее, недостаточное. Такая жизнь
отжита, и про нее - хотя конкретно имеется в виду могила Фауста -
один из лемуров спрашивает: "Кто так плохо построил дом?" О ней, а
конкретно снова о Фаусте, Мефистофель говорит: "Тело лежит, и хочет
бежать дух". Куда же? Сюда, в "здесь", вверх, на небо. Небо, конечно,
иносказание: где трагедия началась - Прологом на небе, там и
заканчивается. Небо - метафора земных отношений, которые дорожат
"мгновенностью", "здешностью". Оба понятия - синонимы,
характеризующие "живое-суть": живя в мгновенности-здесь, человек
получает вечность, тщетно искомую в длительности-там.
Hinan (вверх) надо мысленно срифмовать с "тело лежит", тогда
"вверх" получит содержание: новый дух оживляет старое (извечное)
тело, и оно встает, выпрямляется, обретает прежнюю вертикаль. Это во-
первых. Во вторых, "hinan-небо", не имеющее границ и гнетущей
тяжести юносившихся земных отношений (земля - их собирательный
образ - обесценена недостроенной дамбой) служит собирательным же
(наравне с землей) образом немедленно возможной, а не откладываемой
на потом прекрасной человеческой жизни.
Закончу тем, с чего начал. "Фауст" - трудная книга. Ее смысл не
открывается только чтением, в каковом она воспринимается цитатно, в
ярких, но отдельных поэтических сценах. Чтобы добраться до
содержания, книгу надо изучать, что я и сделал, предложив допустимое,
полагаю, текстом толкование и сознавая: как до меня видели в трагедии
Гете одно, так, вне сомнения, увидят другое последующие толкователи -
в этих-то условиях имеет смысл всякий современный комментарий.
120

ПРИМЕЧАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
1 Мысль очень известная методологически. В письме к издателю И.Ф.
Котта Гете заметил по поводу "Западно-восточного дивана": "Мое
намерение заключается в том, чтобы непринужденным образом
соединить Восток и Запад, прошлое и настоящее, персидское и немецкое
так, чтобы нравы и способы мыслить проникали друг друга" (Цит. по:
Гете. Западно-восточный диван. М., "Наука", 1988, с. 713).
2А. Белыповский. Гете. Его жизнь и произведения. Изд.
Л.Ф.Пантелеева. СПб, т.1,1898; т.2, 1908.
3Э. Людвиг. Гете. "Молодая гвардия". М, 1965, с.ЗЗО.
4O.Hofler. Hommunkulus - eine Satire auf A.W.Schlegel. Wien, 1972.
3Имеется в виду песня Мефистофеля из 1 части, сцена "Ночь. Уйица
перед домом Гретхен", соотносимая с песней Офелии: "Tomorrow is
Saint Valentines day", акт IV, сцена 5. У Мефистофеля она звучит так:
"Was machst du mir//Vor Liebchens Tür (Goetes Werke in zwölf Bänden.
Bibliothek deutscher Klassiker. Aufbau-Ferlag Berlin und Weimar, 1981. IV,
285. Здесь и далее это издание цитируется в тексте. Римская цифра - том,
арабская - страница. "Фауст" напечатан в IV томе, ссылки только на
страницы).
6И. П. Эккерман. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Пер.
Н. Ман. М, "Художественная литература", 1981, с. 146-147.
7Назову несколько, ибо нет возможности даже перечислить. Фишер
К. "Фауст" Гете. М., 1887 (2-е изд.). Аникст А. "Фауст" Гете.
Литературный комментарий. М., "Просвещение", 1979.
Прокомментирована лишь первая часть. Düntzer Н. Goethe's "Faust".
Leipzig, 1861. Fischer К. Die Erklflrungsarten des Goetheschen Taust".
Heidelberg, 1889. Strehlhe F. Wörterbuch zu Goethe's "Faust". Stuttgart,
1891. Buchwald R. Fürer durch Goethe's Faustdichtung . Stuttgart, 1942.
Hamm R Goethe 's "Faust". Werkgeschichte und Textanalyse. Berlin, 1978.
8Гете сам записал в "Набросках к "Фаусту"": "Существует форма,
отличающаяся от той, что обычно зовется ею. Внутренняя форма
заключает в себе все формы" (Собрание сочинений в 13 тг. Гослитиздат
М.-Л., 1932-1949. Т.Х, с. 398).
121

ГЛАВА I.
*См.: В.М. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., "Наука",
1982, с. 159-160.
2А. Бельшовский, т.2, с.637.
3 Helmut Pollow. Theater wissenschaftliche Studien zu Goethe's "Faust".
Heft I. Material zum Theater. Beiträge zur Theorie und Praxis des
sozialistischen Theaters. № 151. Reihe Schauspiel. Heft 42. 1981, s.7.
Об этой особенности "Фауста" - несценичности театральной вещи -
писал наш исследователь: "С точки зрения формы они (Фауст и
Мефистофель - В.М.) относятся... к драматическим образам. Но по
своей сущности, по своему жанровому содержанию сюжетная линия
Фауста-Мефистофеля не является драматической, она, скорее всего,
лиро-эпическая" (Волков И.Ф. "Фауст" Гете и проблема
худождественного метода. М. Изд. МГУ, 1970, с.229. Курсив мой).
4Цит. по: F. Baldensperger. Goethe en France. Paris, 1904, p.94.
5Вероятно, следует обсудить вопрос, уже давно поставленный Ж. де
Сталь в книге "О Германии": сценичен ли театр Гете? Коль скоро я занят
"Фаустом", речь идет лишь о нем, тем более, по моим наблюдениям, "не
сценичность" этой вещи является хорошо осознанным, поэтологическим
условием, которое по отношению к другим драматическим
произведениям Гете нуждается в исследовании, хотя предполагаю, что
на "Пандору", "Прометея", Теца", "Эгмонта" не распространим
принципы, существенные для поэтики "Фауста".
6И.-В. Гете. Избранные сочинения по естествознанию. АН СССР. М.,
1957, с.387. В дальнейшем: Гете. Естествознание.
711 ноября 1786 г. Гете пишет из Италии г-же фон Штейн: "Ты
знаешь мою старую манеру: как я подхожу к природе, так я подхожу к
Риму..." Ей же 20 декабря: "Как я смотрел на природу, так теперь
смотрю на искусство..." Через несколько дней Гердеру: 'Теперь для
меня, милый, старый друг, и зодчество, и ваяние, и живопись то же, что
минералогия, ботаника, зоология" (Бельшовский, т.2, с. 383-384).
*Т. Манн. Гете как представитель бюргерской эпохи. - Т.Манн.
Собрание сочинений в десяти томах. Т. 10. ГИХЛ. М., 1961, с. 46.
9"Лучше всего можно постигнуть дух их (индусов - В.М.) религии, их
обрядов и поэзии, если иметь в виду строение растений как основной
для них образец [...] Растительный характер отмечает всю индийскую
культуру". "Архитектура имеет своим образцом по преимуществу
122

растительный организм" (Ф.-В. Шеллинг. Философия искусства.
-Мысль". М., 1966, ее. 123, 288).
|0В поэме "Фауст" (1836) австрийский поэт Николас Ленау писал:
Когда вдруг у меня вставал перед глазами
Весь нервный ствол с его отростками, ветвями,
Тогда я восклицал, подкупленный догадкой:
Так вот где вижу я то древо знанья,
О чем нам говорят библейские преданья.
(К Ленау. Фауст. М, 1916, с. 7)
пИменно так Гете смотрел на творения античного мира: "Эта
высокохудожественные произведения суть вместе с тем и высочайшие
произведения природы..." (Бельшовский, т.2, с. 385).
12Цит. по: Е. Саго. La philosophie de Goethe. Paris, 1866, p. 63-64.
13Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М,
МГУ, 1980, с. 52.
14Ф. Шиллер. Собрание сочинений в семи томах. Т.7. ГИХЛ. ML,
1957, с. 461-462.
|3"Ко дню Шекспира", 1771. - И.- В. Гете. Об искусстве. М.,
"Искусство", 1975, с. 337-338.
^ете. Естествознание, с.20.
,7Там же.
18Там же, с. 97-98
^Zusammenstellung der Faust-Schriften vom 16. Jahrhundert bis Mitte
1884 von Karl Engel. Oldenburg, 1885, ss. 194-199. В V разделе
"Bühnenstücke" подраздел "С" так и назван: "Bearbeitungen der alten
deutschen Volksschauspiels Faust für Puppentheater". Добавлю сюда книгу.
Gerchard Stumme. Faust als Pantomim und Ballet. Leipzig, 1942., где
рассмотрена история всех постановокиФауст-сюжета" - от лондонской
премьеры конца XVII в. до лондонского же 5-актного спектакля 1885 г.
по трагедии Гете. Почти триста лет Фауст на подмостках (если же
учитывать кукольную традицию, бытовавшую, скорее всего, до
сочинения Иоганна Шписа, 1587, давшего книжную версию сюжета, то
история Фауста вряд ли получит твердую хронологию), но результаты
как будто скромны. Не исключено, Гете мог соотносить свой вариант с
этой историей и потому он сразу дал пьесе не постановочный вид,
избрал театральность приемом. Из этого не следует, что трагедии нельзя
стаеить. Но взявшийся за постановку должен ясно представлять, что
имеет дело с материалом, которому предстоит замешать сцену и что
театральность трагедии - литературный, а не сценический прием.
123

Упомянутый биограф Гете Э. Людвиг цитирует его замечание по поводу
собственной драматургии: "Я писал не театрально и (с. 334).
ГЛАВА 2.
1В книге использованы переводы: Б.Пастернака (Гете И. Фауст. М.
Художественная литература. 1957) и КХолодковского (Гете И. Фауст.
4.2. Academia. М-Л.,1936). Ссылки на оба издание в тексте
обозначаются буквами П. и X.
2Гете. Естествознание, с. 189-190.
3Там же, с. 192.
*Там же, с. 393,394.
5Там же, ее. 391,392,393.
6пВопросы философии", 1986, № 3, с. 115. Разр. автора.
7Тамже,с. 101.
8Н. Lichtenberger. Goethe. Edition de la Nouvelle Revue Critique. Paris,
1939, p. 112. Возможно, такое отношение к социальным взрывам
объясняет известную сцену: "Вести о вспыхнувшей Июльской
революции (во Франции, в 1830 г. - В.М.) сегодня (2 августа - В.М.)
дошли до Веймара и всех привели в волненье. После полудня я пошел к
Гете. - Итак, - крикнул он, завидев меня, - что вы думаете о великом
свершении? Вулкан извергается, все кругом объято пламенем".
Эккерман согласился: да, ужасное событие, но чего иного ждать от этих
политиков. - Мы с вами, кажется, не поняли друг друга, мой милый, -
отвечал Гете. - Я вовсе не об этих людях говорю, меня совсем не они
занимают. Я имею в виду пламя, вырвавшееся из стен академии, то есть
необыкновенно важный для науки спор между Кювье и Жоффруа Сент-
Илером!" (Эккерман, с. 609).
Гете был на стороне Сент-Илера, утверждавшего последовательную
связь разных типов животного мира, отсутствие в нем скачков,
катастроф, защищаемых Кювье как тип развития. Гете решительно
возражал катастрофизму. Во второй части "Фауста" сказано: "И чтоб
росли, цвели природы чада^/Переворотов глупых ей не надо" (X, 235).
Революцию Гете воспринимал как насилие, сродни катастрофе, как
нечто противоестественное, не свойственное природе, которая все равно
возьмет свое: революционные волны схлынут, жизнь вернется в прежнее
русло, каковое и должно быть объектом наблюдения. Так и поступал
Сент-Илер по отношению к животному миру. За трудами ученого Гете
следил не просто сочувственно, а радостно. Французский
124

естествоиспытатель тоже высоко ценил работы Гете: "К своей короне
великого поэта и глубокого моралиста Гете прибавил авторитет ученого
натуралиста, следующий ему за его труды в области растительных
аналогий" (F. Baldensperger, р. 200). "Вся его научная жизнь была чем-то
вроде антиципации метода и работ Сент-Илера" (Е. Саго. La philosophie
de Goethe, p. 148. См. также: Э.Ж.Сент-Илер. Избранные труды. "Наука",
М.,1970, с. 600-604).
^.Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. Academia. М- Л., 1936, с.
76. Курсив автора.
10Э. Метнер. Размышления о Гете. Разбор взглядов Р. Штейнера. М,
1914, с.64.
1 Шеллинг глубоко заметил: "Мифология кончается там, где
начинается аллегория" (Философия искусства, с. 109). "Строгое понятие
аллегории, го которого мы исходим, сводится к тому, что изображаемое
обозначает нечто иное, а не само себя, указывает на нечто, что
отличается от него" (там же, с. 254). "Сама природа аллегорична во всех
своих творениях [...] В таком смысле поистине аллегоричен цветок,
окраска которого только указывает на внутреннюю природу..." (с. 255).
Совершенно ясно, насколько эти воззрения и сама характеристика
аллегории не совпадают и с взглядом Гете на природу, и с
художественным миром "Фауста". Как будто не случайно, что в таком
терминологически продуманном сочинении Шеллинга не нашлось места
аналогии, свойственной изображению античности в "Фаусте":
мифология у Гете - это и то, что она есть сама по себе, и вместе
указывает на нечто, отличное от нее, но сохраняющее мифологию в
своей структуре. При таком отношении существует возможное** в
современном находить классическое и в этом последнем видеть
современное. Вот почему "Поэта не связывает время" ("...Den Poeten
bindet keine Zeit", 419) - не зря эти слова произносит Хирон в
классической Вальпургиевой *?очи.
12Гете. Западно-восточный диван, с. 5.
13Обращаю внимание на глубокомысленный анализ А.В.Михайловым
поэтической формы "Дивана". Наблюдения исследователя позволяют
заключить, что и в "Фаусте" использованы приемы, впервые
употребленные поэтом именно в "Диване": "...Стихотворения ЗВД не
так сильно связаны между собой, как с целым, которому принадлежат.
Нет скрепляющей нити "я" с его движением чувства..., нет присущего
психологической лирике внутреннего движения, а есть целое, причем
целое, раскрывающееся в огромный мир по содержание и открытое по
125

форме* и вот с этим целым (его "открытость" все еще осложняет)
сопрягается в первую очередь всякое стихотворение ЗВД. Между
соседними стихотворениями связь лишь относительная и
окказиональная" (цитир. изд., с. 636).
Предполагая оговорки, замечу, что и "Фауст" - целое, открытое по
форме, внутри которой части связаны лишь относительно и
окказионально. Небезынтересно соображение немецкого философа XV
в. Николая Кузанского в книге "Об ученом незнании" (глава с
характерным названием: "Перенесение бесконечного круга на
единство"): "Круг есть фигура, совершенная по единству и простоте. [...]
Это единство бесконечно, как бесконечен круг [...] Ввиду бесконечного
единства максимума все ему присущее есть он сам без внутренних
различий и инаковости [...] Всякое различение в нем есть тождество
[...] а его совершенная единая длительность такова, что прошедшее в
ней не иное для будущего, а будущее не иное для настоящего, но все
суть нераздельная единая длительность, или вечность, без начала и
конца, потому что начало в нем так велико, что и конец в нем - начало.
Все это являет собой бесконечный круг, вечный без начала и к^нца..."
(К Кузанский. Соч. в двух томах. Т. 1. "Мысль", М, 1979, ее. 82-83).
Одно из стихотворений "Дивана" походит на поэтическое
переложение этих строк:
Не знаешь ты конца, и тем велик,
Как вечность, без начала ты возник.
Твой стих, как небо, в круговом движенье.
Конец его - начала отраженье,
И что в начале и в конце дано,
То в середине вновь заключено (с. 23-24).
То, что названо "идеей аналогии в художественном плане "Фауста",
при некоторой доле воображения представляется в виде круга. Эта
наглядность будет не буквальной, а образной. Вообще круг играет
важную роль в системе художественного мышления Гете (см. G.
Hoffinan. Goethe's geistige Welt im Symbol des Kreise. Delmenhorst, 1957).
И последнее. У меня было замечание об "антигегелевском" духе
трагедии. Нужно пояснить. То, что писал мыслитель о Востоке в
"Философии истории" и в "Истории философии" (не цитирую по общей
известности), не соответствовало реальному месту Востока во
всемирной истории. Однако то, что Гегель был не только среди
немногих поклонников и ценителей "Дивана", но включил комментарии
этого произведения в свои лекции по эстетике, - это служит своего рода
126

бессознательной самокритикой прежних взглядов на Восток. Во всяком
случае, мне хочется так думать, и в качестве недостаточного основания
такому желанию я беру цитированную мысль Кузанского. Будучи
"антигегелевской" по смыслу, по диалектическому стилю она дает повод
полагать возможной в симпатиях Гегеля к "Дивану" самокритику
понимания истории, процессов развития. По крайней мере, традиция
иного, не гегелевского подхода существует в истории германского ума,
и композиция "Фауста", построенная по принципу аналогнзма, даст
этому бесспорное и на сей раз, полагаю, достаточное основание.
|4Ср.: "Моя мечта, - говорит бес Ивану Карамазову, - это
воплотиться, но чтоб уж окончательно, безвозвратно, в какую-нибудь
толстую семипудовую купчиху..." Отчего бес - падший ангел? Оттого,
что тяжесть материальная пригнула, потянула к земле, где, конечно,
купчиха - самое надежное место. "...Опять-таки повторю тебе, что я
отдал бы всю эту надзвездную жизнь, все чины и почести только за то,
чтобы воплотиться в душу семипудовой купчихи" (Ф.М. Достоевский.
Собрание сочинений в десяти томах. Т.Х. М, 1958, с. 165).
ГЛАВА 3.
!Об этом: В. Мильдон. Дон Кихот как читатель. - "Литературная
учеба", 1981, № 2.
2Д. Боккаччо писал в "Злоключениях великих мужей": "Дидону
судьба обидела, на философа Клисфена она ожесточилась, поразила
Данте бесправно и незаслуженно. Чувство справедливости оскорблено,
но нравственное удовлетворение является в сознании правоты,
исполненного долга, в доблести, virtus: где она, там нет удела судьбе;
даже испытывая позор, доблесть не подчиняется фортуне... В этом
самосознании, торжествующем под ударами судьбы..." и т.д.
(А.Н.Веселовский. Боккаччо, его среда, сверстники. Т.2, СПб, 1894, ее.
275-276). Однако сам Боккаччо не создал художественных образое,
позволяющих применить к ним его слова. То, что он так глубоко понял,
осталось его личным взглядом. Только сделавшись элементом
художественного мировоззрения, некая мысль может считаться
взглядом эпохи.
3Немало современных акций - и чисто спортивных, и с медико-
биологичеекмими целями, - предпринятых в одиночку и группами,
имеют в основании, как ни странно на первый взгляд, ту же
Донкихотову страсть к преодолению косной материальности,
127

следовательно, к утверждению человечности. И Аллен Бомбар, и
восходители на Эверест - независимо от намерений, их толкавших, от
настроений, ими пережитых, - утверждают превосходство
недолговременного, увы, духа над бесконечностью мертвой материи.
4Э. Ауэрбах. Мимезис. "Прогресс". М., 1976, с. 336.
5Там же, с. 350.
*Там же, с. 359.
7У. Фолкнер. Статьи, речи, интервью, письма. "Радуга". М., 1985, с.
382.
К признанию американского писателя прибавлю слова испанского,
М. де Унамуно: "Одиссея хитроумного идальго в плане поэтическом
означает отрицание автором вульгарного практицизма, который стал
непреложным законом не только европейских стран, утративших свою
духовность, но и самой Испании; что же касается его иллюзий и неудач,
то они, несомненно, символизируют судьбу испанского народа,
мятущегося между мыслью и действием, судьбу всего человечества, в
которой любой европеец усматривает и свою собственную судьбу" (Цит.
по: Ж.Канаваджо. "Дон Кихот" - судьба романа в Испании и других
странах Европы. - Ж-л "Культуры", 1986, № 2, с. 72-73).
В сущности, об этом говорят все внимательные читатели романа. По
замечанию другого испанского писателя, Дон Кихот принадлежит к тем,
кто не довольствуется действительностью, какой бы, добавлю от себя, та
ни была. "Такие люди называются героями. Ибо быть героем - значит
быть самим собой, только собой". Вот, надо полагать, почему,
объясняет тот же автор, персонаж Сервантеса влечет не одно поколение
читателей. "Пробегая взглядом страницы старой книги, мы повсюду
встречаем тот дух нового времени, который делает ее особенно близкой
нашему сердцу" (X. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры.
"Искусство". М., 1991, с. 139, 113).
"Близка нашему сердцу" и "любой европеец усматривает и свою
судьбу" означает, что роман, созданный почти четыреста лет назад,
открывший новое историческое время, обладает еще одним свойством -
находиться вне времени, что означает: быть вечным.
8Georg Müller. Goethe und deutsche Gegenwart. Witten/Ruhr, 1955, s.
136. Цит. по: Material zum Theaters. Beiträge zur Theorie und Praxis des
sozialistischen Theaters. Nummer 152, Heft 43, 1981.SS. 52-53. Напомню
"революцию в техническом господстве над природой" Гуссерля.
9Л.М. Кессель. Гете и "Западно-восточный диван". М., "Наука", 1973,
ее. 114-115. Здесь, однако, соединены два понятия - аллегория и символ,
128

которые германская эстетика, начиная с Шеллинга, не соединяла и,
кажется, справедливо. Можно представить, например, символическую
драму, но аллегорическая обречена даже в кукольном театре.
Шеллинг писал: Тот способ изображения, в котором общее
обозначает особенное или в котором особенное созерцается через общее,
есть схематизм. Тот же способ изображения, в котором особенное
обозначает общее или в котором общее созерцается через особенное,
есть аллегория. Синтез того и другого, где ни общее не обозначает
особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое
абсолютно едины, есть символ.
Эти три различных способа изображения имеют ту общую черту, что
они возможны только благодаря способности воображения и суть его
формы, причем единственно третий из них есть абсолютная форма*
(Шеллинг. Философия искусства, с. 106, курсив автора).
10Когда ночной собеседник Ивана Карамазова поведал о своем
желании переселиться в семипудовую купчиху, он сказал это не для
красного словца: попасть из холодных межзвездных эфиров к человеку и
значило отказаться от неумолимой поступательности развития, тошной
даже бесу. Не пришла ли собеседнику Ивана в голову мысль: ближе к
богу он оказывается, не соревнуясь, а исполнившись человеческой доли
и не помышляя ни о какой исторической предзаданности. Иными
словами, случись такое переселение в купчиху, очеловечься бес, он стал
бы ближе к божеству, как не был даже во времена своего ропота и
восстания против него. Выходит, чем человечнее, тем божественнее,
хотя полная (будь это возможным) и непротиворечивая, "чистая"
человечность, скорее всего, не имеет никаких следов божественного.
1 Поэтому Фаусту нужен Мефистофель: он - тот же Фауст, но, так
сказать, сильный, якобы в себе самом достаточный, хотя - и это
совершенно отчетливо высказано в Прологе на небе - он тоже слаб,
поскольку без и помимо Фауста не может обнаружить свою силу,
которая таким образом зависит от Фауста, как тот зависит от
Мефистофеля. Аналогизм двух фигур является замечательным
художественным достижением поэта« Мефистофель в известной мере -
"ночной собеседник" Фауста.
"Древние оставили нам образцы героических поэм, в которых герои
составляют весь интерес истории, и мы все еще не можем привыкнуть к
тому, что для нашего человеческого времени история такого рода не
имеет смысла" (JLH. Толстой. Война и мир. - Собр. соч. в 12 тт., т.6. М„
"Художественная литература", 1959, с. 194-196).
129

Не в том дело, что времена героизма якобы закончились, а в том,
что подошла пора понимать, кто истинный делатель истории, какое
место занимают в ней герои. Осознали, следует из романа Толстого, что
решающая роль принадлежит "историческим стихиям** - силам, развитие
которых можно постичь, но нельзя перенаправить; что назначение
человека - сопротивляться им, сколько хватит духу, не задаваясь
праздным вопросом, имеет ли такое сопротивление смысл, если
признать в таком сопротивлении стихиям состоит человеческое
достоинство человека. В романа Толстого подобные настроения
отчетливы, свидетельствуя, что подошла эпоха другого взгляда на
историю, на человека; что понимание это, выраженное Толстым (не им
одним, да и не он первый, что, впрочем, несущественно), требует
повышения оценки индивидуального человека, его сознания в качестве
единственного надежного средства, оставшегося у людей для защиты и
развития человечности. Это-то и было начато "Дон Кихотом".
ГЛАВА 4.
!Р. Декарт. Избранные произведения. Госполитиздат. М, 1950, с. 671.
2Там же, с. 671-672.
3Нельзя определить, в какой степени и вообще так ли, но кажется, на
это представление, помимо личного опыта и характера самого писателя,
повлиял пДон Кихот" Сервантеса, о чем, кстати, говорил и сам Фолкнер.
*У. Фолкнер, цитир. изд.,с. 267.
5А. Шопенгауэр. Поли. собр. соч. т. 2, М, 1903, с 446-447.
бФ. Ницше. Сочинения в двух томах. Т.1. "Мысль". М, 1990, с. 725.
7Цицерон. О судьбе, DC, 20. В кн.: Цицерон. Философские трактаты.
ML, "Наука", 1985, с. 306.
"Цицерон. О дивинашга, I, LV, 125. Цитир. изд., с. 238.
9Декарт, с. 368.
10Там же, с. 372.
пГуссерль, цитир. соч., с. 114. Курсив автора.
пГ. Лансон. История французской литературы. XVII век. СПб, 1899,
с. 40, 45.
,3Цит. по: Г. Гуковский. Реализм Гоголя. ГПХЛ. М- JL, 1959, с. 39-40
,4Ф. Энгельс. Развитие социализма от утопии к науке. М, 1952, с. 57.
,5Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. М, 1938, с. 222.
,6Гуссерль, с. 115.
130

17Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т.4. "Мысль", М-, 1984, ее.
368-369.
18В.Ф. Одоевский. Русские ночи. "Наука", М., 1975, с. 190-191.
,9Тамже,с. 191.
20Тш же, с. 192.
21Там же.
мТам же, с. 8.
23И.-В. Гете. Об искусстве, с. 74-75. Гете говорит вполне в духе Дон
Кихота и почти словами Декарта ("идти... по своей воле").
24Памятники мировой эстетической мысли в пяти томах. Том 2. М.,
"Искусство", 1964, с. 581.
^Там же, с. 579.
26Геродот. История в девяти книгах. "Наука", Л., 1972, с. 20-21.
27В.О. Лихтенштадт. Гете. ГИЗ. Пг., 1920, с. 336.
^ам же, с. 376.
29Тамже,с.418.
30Гете. Естествознание, с. 384.
31Там же, с. 393.
32Там же, с. 399.
33Там же, с. 96.
^Ирано-таджикская поэзия. "Художественная литература". М., 1974»
с. 102.
"Shakespeare W. Hamlet. Cambridge, 1957, p. 33.
36B. Шекспир. Избранные произведения. ГИХЛ. М., 1953, с. 250.
37Там же, с. 240.
38Собственно, не гетевской, а Вильгельма Мейсгера: "Пошлость была
ему противна, и если в его кроткой душе могла зародиться ненависть, то
лишь в той мере, в какой это необходимо, чтобы презирать
непостоянных и лживых придворных... Он был спокойного характера,
прост в обхождении (...), уступчив, скромен..." (Гете. Собр. соч. в 13 тт.
Т.VII, ГИХЛ, 1935, с. 221). "...Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир:
великое деяние, возложенное на душу, которой деяние этх> не под силу".
"Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо,
лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем,
которого он не мог ни снести, ни сбросить... От него требуют
невозможного - невозможного не самого по себе, а того, что для него
невозможно..." (там же, с. 248).
Э9Э. Ауэрбах. Мимезис, с. 313.
131

^"Пошло", потому что очевидно, и об этом не стоило бы говорить, не
будь одного обстоятельства: "срединный" путь рассматривается не
логически (в этом смысле "пошло"), а биологически, как то, что требует
реализации в ежедневном жизненном обиходе.
4,Г. Зиммель Гете. М., ГАХН. 1928, с. 156-157.
42К. Фишер. "Фауст" Гете. Возникновение и состав поэмы. М., 1885,
с. 10-11. Эта книга - обработка автором лекций, читанных в 1877 г. на
родине Гете,
43Там же, с. 11-12. Курсив автора.
^ам же, с. 12.
45Тамже,с.110-111.
*И.- В. Гете. Собр. соч. в 13 тт. Т. 13. ГИХЛ. М, 1949, с. 140.
47К. Фишер, с. 111.
"Гете, т. 13, с. 522.
49Определяя поэтическую манеру "Западно-восточного дивана",
исследователь писал: "Гете полагал, что в поэтическом тексте "Дивана"
должно быть сказано меньше, чем подразумевается. Этой цели
служил... композиционный прием, заключавшийся в том, что
высказывания на различные темы даются в одном контексте или в одной
связности, а высказывания на одинаковые темы выражены в разных
контекстах, из-за чего основной смысл сразу и легко не распознается.
Благодаря этому приему слова, которые непосредственно выражается
мысль, раскрывают более далекие понятия... Так скрещиваются
различные звенья мысли и, с другой стороны, связываются части,
которые были разъединены промежуточными вставками или
тематическими отклонениями" (Л.М. Кессель, щггир. соч., с. 47-48).
Отнесясь к этим словам, как к побуждению понять в подобном духе
композицию "Фауста" - в качестве побуждения, а не характеристики,
ведь речь идет совсем о другом произведении, - допускаю, что автор
косвенно описал композиционные приемы трагедии, "Связываются
части, разъединенные промежуточными отклонениями" - разве нельзя,
например, вторую часть "Фауста" рассматривать "тематическим
отклонением" от первой? С какой стати средневековый Фауст вдруг
очутился в классической Элладе? Однако принцип аналогий (Vom Harz
bis Hellas immer Vettern! - 429. От Гарца до Эллады - везде родня!)
соединяет две непохожие части. Именно в этом случае обнаруживается
их реальная поэтическая однородность как частей, принадлежащих
одному произведению; удивительно, когда исследователи
ограничиваются - не важно, ради каких целей - только первой частью,
132

якобы менее сложной. Они обе и сложны и просты - все определяется
тем, как читать. Принцип аналогий позволяет прочесть их как одно.
Существо ли здесь живое
Разделилось пополам,
Иль напротив, сразу двое
Предстают в единстве нам?
И загадку и сомненья
Разрешит мой стих один:
Перечти мои творенья,
Сам я - двойственно един.
(Гете, ЗВД, 1988, с. 72-73).
И вопрос и ответ без малейших изменений применимы к "Фаусту".
30К Фишер, с. 120.
51Там же, с. 134.
52Тамже, с. 138.
33Тамже,с. 154.
34Там же, с. 162.
33Г. Зиммель, с. 158-159.
56Г.В.-Ф. Гегель. Сочинения в тринадцати томах. Т. XII. М, Соцэкгиз,
1938, с. 236.
37Геродот. История, с. 292.
38Гегель писал: "Для людей нового времени характерно, что они во
всем следуют решению, которое... подсказывает им их собственная
сообразительность; частные люди, как и князья, черпают свои решения
только из себя; субъективная воля кладет у нас предел всем доводам,
выставляемым размышлением, и определяет себя к действию. Напротив,
древние, не поднявшись еще до этой мощи субъективности, до этой
силы уверенности в себе, в решении своих дел руководствовались
оракулом и внешними явлениями, в которых они искали подтверждения
и оправдания своих замыслов и намерений" (Энциклопедия
философских наук. Т. 3. Философия духа. "Мысль". М, 1977, с. 58).
Фауст - персонаж нового времени не достигает той мощи
субъективного, которая, по словам Гегеля, определяет новое время,
новое мироощущение. Он - сознание, живущее в новом времени со
старыми принципами, он не сумел достичь уверенности в себе - вот
откуда возник Мефистофель. В решении своих дел Фауст
руководствуется внешними явлениями, образом которых служит
Мефистофель, и это господство в душе героя внешьях сил - главная
133

причина его краха, движущая сила его трагедии. Насколько Гамлет сам
властвует над своей судьбой, настолько Фауст бессилен распорядиться
своим существованием. Это дает повод предположить, что эпоха,
начатая "Гамлетом" ("новое время"), завершается "Фаустом": мощь
субъективности (как новая историческая черта) исчерпывается,
переходит в разряд личных, индивидуальных свойств, их следы еще
прочитываются в Генрихе Фаусте, но ими эпоха уже не характеризуется.
Отсюда не следует, будто "мощь субъективности" обесценилась.
Происшедшее с героем трагедии свидетельствует, что человеку нового
времени предстоит выбор, не известный людям прежних эпох, насколько
они вообразимы по их художественному сознанию. Выбор этот:
следовать решениям, взятым у себя, или "руководствоваться оракулом".
Фауста погубила непоследовательность, разумеется, бытийная, а не
бытовая.
В 1950 г. Р. Гвардини пишет исследование "Конец „нового
времени"". Не касаясь общего содержания этого труда, замечу: конец
"нового времени" был поэтически угадан Гете в "Фаусте". Р. Гвардини, в
частности, писал, характеризуя "фаустовские" переживания: "...Страх,
присущий новому времени, возникает не в последнюю очередь из
сознания, что у человека нет больше ни своего символического места, ни
непосредственно надежного убежища; из ежедневно
подтверждающегося опыта, что потребность человека в смысле жизни
не находит убедительного удовлетворения в мире. (Цит. по: "Вопросы
философии", 1990, №4, с. 137).
Слова вразрядку - характеристика Фауста. Изобразив эту фигуру,
поэт словно предвидел определение философа, обозначившего черту
психологии нового времени. Она еще до того, как стала очевидной
логически, в понятии, была художественно зафиксирована, воплощена
поэтически: "Нигде не найти освеженья (добавлю, "и спасенья"), если
оно не течет из собственной груди".
Иначе говоря, мир не может удовлетворить человека. Кажется, Р.
Гвардини не обратил внимания на это обстоятельство.
59Г. Зиммель, с. 147. Курсив автора.
*°Там же, ее. 259-260.
61В. Шекспир. Избранные произведения, с.261.
ГЛАВА 5.
'Люстеншгадт, с. 200.
134

2T. Metscher. Faust und Ökonomie. Ein literarhistorischer Essay. In: Von
Faustus bis Karl Valentin: Der Bürger in Geschichte und Literatur. Das
Argument, Sonderabend, № 3, Berlin (West), 1976, s. 121.
3Гете, собр. соч., т.VIII, с. 421-422.
4Говоря об отличии "античного и нашего современного
христианского умонастроения", Гегель писал: "...Очень важно, чтобы
человек понимал происходящее с ним в смысле старой поговорки,
гласящей: каждый сам кует свое счастье. Это означает, что человек
пожинает только свои собственные плоды. Противоположное воззрение
состоит в том, что мы сваливаем вину за то, что нас постигает, на других
людей, на неблагоприятные обстоятельства и т.п. Это - точка зрения
несвободы и вместе с тем источник недовольства. Когда же, напротив,
человек признает, что происходящее с ним есть лишь эволюция его
самого и что он несет лишь свою собственную вину, он относится ко
всему как свободный человек. [...] Человек, живущий в раздоре с самим
собой и своей судьбой, совершает много несуразных и недостойных
поступков как раз благодаря ложному представлению, что другие к нему
несправедливы... Но если человек сохраняет все же сознание своей
свободы, то постигающие его неприятности не убивают гармонии и
мира его души". - Гегель. Энциклопедия...Т.1. Наука логики. "Мысль".
М., 1974, с. 326.
Здесь не требуется комментарий, замечу только, что философ
невольно дал характеристику Фауста и Дон Кихота. Читатель не
затруднится определить, что и о ком сказано.
5В такой же степени, как Иван Карамазов был своим чертом. Не
однажды и в разное время отмечалось сходство Фауста и Мефистофеля.
В 1828 г. Э. Делакруа выпустил 17 литографий к трагедии Гете в
переводе Стапфера. Об этой работе писали: "Его Мефистофель похож на
Фауста в салоне 1827 г." (Baldensperger, р. 129). "Мефистофель Листа -
это оборотная сторона фаустовской души, его карикатурная изнанка"
(И.И. Соллертинский, О Листе. - В кн.: Памяти И. И. Соллертинскога
Изд. 2-е. Л., "Советский композитор", 1973, с. 213). Я возразил бы лишь
слову "карикатурная".
6Гете, Естествознание, с. 159.
7Кто Хафиза не постиг,
Не поймет и Кальдерона,
(Гете, Западно-восточный диван, с. 64).
135

ГЛАВА 6
1 Напомню:
Nichts ist drinnen, nichts ist draußen:
Denn was innen, das ist außen. (П, 162).
Ничто не внутри, ничто не снаружи,
Ибо что внутри, то вне.
2Кантовские критики чистого разума и способности суждения
интересовали Гете как раз этим внешним ограничением области
человеческого, признанием предельности суждения, но благодаря таким
границам извне мир внутри раскрывается как безграничный. Это
"бесконечное в конечном" привлекало Гете: здесь он видел слое.
30 том, как некоторые черты испанского духа повлияли на Гете: S. L.
Hardi. Goethe, Calderon und die romantische Theorie des Dramas.
Heidelberg, 1965.
ГЛАВА 7.
1 А. Белый. Р. Штейнер и Гете в мировоззрении современности. М.,
1917, с. 226.
2 А. Белыповский, т. 2, с. 514.
3 Э. Гуссерль, с. 115.
4 В. Одоевский, с. 223.
3 Эта "гамлетовская традиция" распространилась в европейской
драме. Пьеса Корнеля "Сид" "утверждала права личности, доблесть
отдельного человека, и в этом нельзя не усмотреть скрытого протеста
против новой государственно-политической системы" (А. Аникст.
Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. "Наука" М., 1967, с. 219).
Наблюдение требует поправки: протест против новой системы был
протестом и против системы как таковой, не оставлявшей человеку
места. Пусть судьбою становится политика - герои новой драмы
сопротивляются не только ей, а именно системе, частным случаем
которой оказываются рок или политика, - системе тотального давления,
не ведомого человеку старой драмы. По-видимому, не случайно
хронологическое совпадение "Сида" (1636) и Декартова трактата
"Страсти души" (набросок сделан зимой 1645-46 гг., вышел в 1649), где,
в сущности, речь шла о том же - о доблести отдельного человека.
136

Подобное сближение художественной и философской мысли XVTI
столетия неоднократно делалось, см.: Э. Кранц. Опыт философии
литературы. Декарт и французский классицизм. СПб, 1912; Д. Гачеа.
Картезианство и "Поэтика" Буало. В кн.: Буало. Поэтическое искусство.
М, 1937.
6 В. Одоевский, с. 193.
7 "Основной вопрос жизнесозерцания: есть ли индивидум последний
источник миростановления, является ли он по сущности своей как
индивидум творческим, или же он лишь проходная точка для сил и
течений сверхиндивидуального происхождения?" "Для Гете вопрос
решается в первом смысле". Г. Зиммель, с. 148.
ГЛАВА 8.
1Иными словами, то, что происходит со мной, - встречи, знакомства,
случаи, успехи и неудачи, - все, что именуется событиями (тем, что
включено в общее бытие), независимыми от моей воли, - все это на
самом деле зависит от моей натуры. В конце концов, ведь это со мной
происходит, с другим и случится другое, значит, это мое, и я - его
творец, "кузнец своего счастья", как гласит поговорка, использованная
Гегелем (см. примечание 4 к главе 5Х а посему и то, что якобы не
зависит от моей воли, оказывается зависимым, если попристальнее
вглядеться в события. В этом смысле я - решительно и бесповоротно
свободный человек, ибо зависим только от самого себя: кто бы и как ни
принуждал меня, последнее слово всегда за мной. Древнее понятие
судьбы в отношении к современному человеку, ко мне теряет былой
смысл, сохраняя его, однако, в том, тоже очень старом значении,
которое определил Гераклит: "Судьба человека - его характер". Правда,
именно сознания личной судьбы не знал художественный опыт старой
драмы.
2Вероятно, неслучайным является то, что, по мнению исследователя,
стихи Тютчева, в том числе и стихотворение "Два голоса", в известной
степени обязаны влиянию творчества Гете (см. В.М Жирмунский, цит.
изд.,с.162-163).
3Цит. по: RC Тихонравов. Сочинения, т. Ш, ч. 1. М.,1898, с. 434.
4Обращаю внимание на почти дословное повторение (если разуметь
смыслы, а не слова) того, что позднее скажет Мефистофель ("от Гарца
до Эллады - всюду родня"). Из таких совпадений заключаю, что а
"Фаусте" эта мысль не случайна (я это н подчеркивал, исходя из
137

материала трагедии); следовательно, в художественном сознании Гете
она была одною из постоянных. Принимаю упрек: вопреки моим
заверениям, я взял довод "на стороне", а не из трагедии. В оправдание
скажу: если исследователь нашел подтверждение своим доводам,
хочется сообщить об этом.
5Гете, Западно-восточный диван, с. 78.
ГЛАВА 9
,Цитир. по: Гете. Фауст. М. ГИХЛ. 1957, с. 615.
2Нет никаких доказательств, что русский писатель В. Распутин имел
в виду хотя бы одну из упомянутых ситуаций, однако он воспроизвел их
с абсолютной дословностью в романе "Прощание с Матерой".
3В. Шекспир, цитир. изд., с. 291. Пер. Б. Пастернака.
4Гете как-то заметил, что органические существа становятся тем
совершеннее, чем меньше применимы к ним механические принципы.
Такое, хотя и далекое, родство с идеями Декарта объясняется, думаю,
тем, что французский мыслитель обосновал мировоззрение, маячившее
герою германской драмы - один из примеров художественного
аналогизма.
5Р. Декарт, цитир. изд., с. 441.
*Там же.
7Там же.
*Такая мысль, но в отношении романа Сервантеса, высказана в статье
СТ. Бочарова "О композиции „Дон Кихота": и,Дух" знаменитого романа
заключен в определенную форму". "...Неосновательно существующее в
литературе о ,Дон Кихоте" пренебрежение к вставным эпизодам
первого тома как некоторым рудиментам, исчезающим и осужденным
автором во второй половине книги. В этом пренебрежении сказывается
намерение постигнуть смысл великой книги вне ее построения,
композиции, или, во всяком случае, не исходя из ее построения"
(Сервантес и всемирная литература. "Наука". M.f 1969, с. 86,96).
л\. Гете. Естествознание, с. 103.
i(VThm же, с. 40.
138

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 4
Введение 6
Глава 1. Пьеса не для сцены, или трагедия и
растение 9
Г лава 2. Два пролога 16
Глава 3. Фауст и Дон Кихот 36
Глава 4. Старая и новая драма 47
Глава 5. Две жизни-души Фауста: Маргарита и
Елена 77
Глава 6. Серьезное 85
Глава 7. Почему в трагедии две Вальпургиевы ночи? 94
Глава 8. Единство троичности и троичность
единства. Фауст и Эдип 102
Глава 9. Характеры, или рифма корней 110
Примечания 121

Мильдон Валерий Ильич
Идея аналогий
Издательство ВГИК
ЛР№ 020782
Составитель оригинал-макета Е.В.Супоницкая
Подписано в печать с оригинал-макета Формат 60x90/16
Бумага офсетная. Печать офсетная. Тираж 500 экз. Зак. № 3
Типография ООО "Петит".
107016 Москва, ул. Краснобогатырская, 90