ЭКСПРЕСС-СПРАВОЧНИК ДЛЯ СТУДЕНТОВ ВУЗОВ
Д.В. Грожан
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ 100 ЭКЗАМЕНАЦИОННЫХ ОТВЕТОВ
Учебное пособие
Разработано в соответствии с Государственным образовательным стандартом по данной учебной дисциплине
Издательский центр «МарТ»
Москва - Ростов-на-Дону
ББК 74.00
Г 86
Г 86 Грожан Д.В.
История мировой художественной культуры: 100 экзаменационных ответов. Экспресс-справочник для студентов вузов. — М.: ИКЦ «МарТ»; Ростов н/Д: Издательский центр «МарТ», 2006. - 208 с.
В книге содержатся ответы на 100 основных вопросов курса «ИМХК». Вы ознакомитесь с проблемами культуры и цивилизации, историческими этапами культур и многообразием видов искусства в различных исторических эпохах. Простота изложения материала и широкий круг рассматриваемых вопросов помогут при изучении курса, а также в подготовке к экзамену по дисциплине.
Учебное пособие предназначено для студентов вузов и других учебных заведений, где преподается «ИМХК», а также для всех интересующихся увлекательным миром культуры и искусства.
ISBN 5-241-00745-8
ББК 74.00
© Грожан Д.В., 2006
© Оформление: ИКЦ «МарТ», 2006
© Оформление: Издательский центр
ТЕМА 1. КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
1.	Что такое культура
Обращаясь к изучению мировой художественной культуры, прежде всего необходимо выяснить и определиться: что такое культура, в чем ее сущность и особенность происхождения, по какому признаку мы разделяем материальную и духовную (в которую входит и художественная) культуру, как соотносятся понятия культура и цивилизация и т. д.
Понятие «культура» является одним из наиболее часто употребляемых и поэтому многозначных понятий обыденного и научного языка. Многозначность культуры определяется сложностью и многогранностью ер системы — самых разнообразных явлений в жизни отдельного человека, групп людей и всего человеческого общества в целом. Она одновременно является и совокупностью ценностей, созданных человеком, и самим процессом их создания, и условием их интерпретации, усвоения и потребления. Поэтому то или иное видение культуры, то или иное осмысление культуры зависит от подхода к ее изучению, предпосылок, которые лежат в основе этого подхода, точки зрения, с которой исследуется культура. В результате образуется великое множество интерпретаций понятия «культура».
Если говорить о понятии «культура» в обыденном языке (в его разговорной, литературной и публицистической версиях), то оно, чаще всего, означает духовную жизнь общества в целом, что подразумевает такие качества, как образованность, воспитанность, нравственность, и такие сферы человеческой деятельности, как искусство, наука, религия, образование, философия и т. д. Культура может пониматься и как уровень развития чего-либо и связываться с различными сторонами человеческой деятельности: «культура речи», «культуражилища», «физическая культура», «политическая культура», «культура социальных отношений», «культура научных исследований», «юридическая культура», «моральная культура», «деловая культура» («культура бизнеса»), «культура отдыха» и очень многие другие. В большинстве этих словосочетаний понятие «культура» связано с высокой степенью развития, упорядоченностью, совершенством данной сферы человеческого бытия.
ТЕМА 1. Культура и цивилизация
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
2.	Научные интерпретации понятия «культура»
Помимо разговорной речи и литературного употребления, слово «культура» широко используется и как научный термин. Рассмотрим в качестве примеров использование термина «культура» в некоторых гуманитарных науках.
Археология — наука, изучающая материальную культуру древних цивилизаций. Культура с точки зрения данной науки понимается как комплекс сходных памятников одного времени, занимающих определенную территорию. Все остатки жизнедеятельности человека образуют то, что археологи называют «культурным слоем». Часто, но не всегда, археологическая культура получает название того современного населенного пункта, рядом с которым она была обнаружена.
В этнографии — науке, занимающейся сравнительным изучением культур различных народностей, понятие «культура» используется в крайне широком смысле: определенная групповая общность людей, объединенная прежде всего на основе языка и психики. Культура какого-либо племени — это система характерных для него обычаев, норм поведения, способов коммуникации (язык, жесты, мимика), отношений родства, общественных связей, трудовых навыков, религиозных представлений и обрядов.
Культур-антропология рассматривает культуру как путь от дикости к цивилизации. Она слагается из знаний, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев.
Наука об обществе — социология — понятие «культура» использует в разных значениях, в зависимости от сферы или направления исследований, принадлежности социолога к той или иной научной школе. Как правило, «культура» понимается как определенные общественные структуры, выполняющие социальные функции: система образования и воспитания, научные институты, организации деятелей искусства и т. д., а также как общественно значимые виды деятельности, такие как наука, искусство, религия, образование, спорт. В некоторых случаях понятие «культура» означает нормы и идеи, которые помогают управлять обществом и смягчать конфликты между социальными группами, чьи интересы вступают в противоречие друг с другом. К таким нормам и идеям относятся религиозные заповеди и моральные предписания (почитать старших, не убивать, не красть и т. п.), правовые (юридические) нормы, обычаи, традиции, особенности мировоззрения данного общества.
В искусствоведении термин «культура» прежде всего отождествляется с искусством во всем его многообразии. С другой стороны, она образует некую среду, окружающую какое-либо явление искусства, направление или значимую фигуру той или иной эпохи.
Наконец, в филологии или лингвистике (науке о языке) основное внимание отдается культуре речи (культуре языка). Здесь изучаются нормы устного и письменного литературного языка, например, правильное произношение слов, правильную постановку ударений, правильное словоупотребление, правильную стилистику. Владение этими правилами ставит человека на определенный уровень языковой культуры.
Таким образом, мы видим, что многозначность понятия «культура» обуславливается различными значениями этого термина в разговорном (обыденном), литературном и научном языках.
3.	Генезис культуры
В современной науке генезис культуры трактуется по-разному: существует орудийно-трудовая концепция — культура возникла благодаря способности человека к труду и его умению создавать технические приспособления, эволюционная, которая исходит из поступательного развития живой материи, психоаналитическая, символическая, социокультурная, игровая, религиозная и т. д. На некоторых из них остановимся подробнее.
Орудийно-трудовая концепция (Энгельс): человек, согласно этой теории, отличается от животных способностью трудиться. Генезис социального и культурного непосредственно связан со становлением человеческого труда, который и превращает человеческую жизнедеятельность в общественную, культурную. Предполагается, что трудовая деятельность значительно расширяет пространство культуры. Истолковывая трудовую теорию, С. Чернышев писал о том, что человек выступает как «общественное животное, то есть такое животное, стереотипы поведения которого заложены не в нем, а вне его, в социальной форме общения. Сущность человека — не в его генотипе’ а в совокупности всех общественных отношений. Поэтому животным рождаются, человеком лишь становятся».
Согласно трудовой концепции антропо- и культурогенеза, со-, здав искусственные орудия труда, человекоподобные обезьяны стали трудиться сообща. В ходе этого процесса появляются речь, язык, сознание, мышление и, наконец, культура.
ТЕМА 1. Культура и цивилизация
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Игровая теория (Гадамер, Финк, Хейзинга): источник культуры находится в природной способности человека к игровой деятельности. Игра, согласно этой теории, гораздо «старше» культуры. Она присуща и животным, но у человека это содержательная функция со многими гранями смысла. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни. Игра — это прежде всего свободная деятельность, которая имеет незаинтересованный характер. Прежде чем изменять окружающую среду, человек сделал это в собственном воображении, в сфере игры.
Символическая гипотеза (Кассирер): так как человек биологически слабее животного, то он неосознанно подражал ему. Таким образом, постепенно вырабатывается определенная система ориентиров, которая надстраивается над инстинктами, дополняя их. В этом заключается символическое приспособление к миру. Символы прежде всего обладают функциональной ценностью, и тайна культурогенеза коренится в формировании человека как символического животного.
Психоаналитическая теория (Фрейд): раскрытие культурогенеза через феномен первобытной культуры, т. е. большое значение в данной концепции придается системе запретов — табу. Человек обладает особенностью, которая не присуща животному миру. Это свойство возникает неожиданно, случайно, однако возможность его появления заложена в человеке. Речь идет о совести, — именно она выделила человека из царства животных и создала культуру. По теории Фрейда феномен совести восходит к первородному греху — убийству первобытного «отца». Это привело краскаянию, рождению из животного человека и появлению культуры как средства преодоления навязчивых видений. Совершив коллективное преступление, пралюди обрели способность к социальной жизни. Человеческая культура — все то, чем человеческая жизнь возвышается над природными условиями и чем она отличается от жизни животных. Культура имеет две стороны: во-первых, она охватывает все приобретенное знание и умение, дающее человеку возможность овладеть силами природы и получить Ьт нее материальные блага для удовлетворения своих потребностей; во-вторых, в нее входят все институты, необходимые для упорядочения взаимоотношений между людьми. Таким образом, культура создается принуждением и подавлением природных инстинктов, культурогенез обусловлен наложением запретов, а главная задача культуры заключается в том, чтобы защищать отдельного человека и все общество от природы. Фромм, последователь данной теории, делает еще один акцент: именно история и культура раскрыли в человеке разрушительные способности.
4.	Исторические корни понятия «культура»
Термин «культура» латинского происхождения и означает «возделывание, обрабатывание, уход». Таким образом, первоначально культура понимается как обработка земли, разведение растений и животных. Однако уже в античности этот термин приобретает другое, переносное значение: в трудах знаменитого римского оратора и общественного деятеля, Цицерона (I в. до н. э.), встречается выражение «cultura animi» — «обработка и совершенствование души».
Древние греки и римляне понимали культуру как очеловечивание, все, что сделано человеком (вторая природа, созданная человеком). При этом культура не отделяет человека от природы, а, наоборот, соединяет, позволяет жить в гармонии с ней и с собственными потребностями, ^десь формируется представление о культуре как о воспитании, совершенствовании человека, его переход из варварского состояния в гражданское. Близкое по значению понятию «культура» — греческая «пайдейя» (от греч. pais — ребенок) — образованность, воспитанность, просвещение, культура. Таким образом, культура в античную эпоху понималась как «воспитание» человеческого духа и тела, как закон и гражданская свобода.
В средние века человек оказался перед лицом «нового мира», в котором действуют законы и нормы, неподвластные ему, — Божественный закон, Высший разум, Высшая справедливость. Античная рациональность здесь теряет смысл, но обретают вес вера, любовь, надежда. Культура понимается как духовное приобщение к Богу, возделывание способностей, данных Богом, которые должна! быть дополнены верой. Теперь культура — это уже не воспитание меры, гармонии, порядка, а преодоление своей ограниченности, греховности.
В эпоху Возрождения культура понимается с позиций гуманизма: это средство духовного раскрепощения человека, создание условий для его развития, самораскрытия, ощущения своей цен-' ности.
Новое время — эпоха разума и науки — впервые возводит культуру в особый предмет изучения. В это же время впервые дается определение культуре: «это нечто, созданное общественным человеком, существующее благодаря ему и противополагаемое природе»; это переход от животного (природного, дикого, варварского) состояния к общественному.
ТЕМА 1. Культура и цивилизация
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
В эпоху Просвещения культура видится как развитие человеческого разума, свобода, справедливость общества и государства, а также к ней относят достижения науки и искусства. Цель культуры эпоха видит в том, чтобы сделать человека счастливым, и главным средством достижения этого становится человеческий Разум.
XIX в глубоко и многосторонне рассматривает культуру, порождая сотни пониманий и определений. Так, например, в рамках марксизма культура понимается как создание материальных условий для всестороннего и целостного развития человека. А 3. Фрейд видит культуру как ограничитель человеческой природы и свойственной ей свободы. Культура, по его мнению, позволяет человеку овладеть силами природы и взять у нее блага для удовлетворения своих потребностей.
Понимание культуры в XX в. складывалось как осознание кризиса, невозможности гармонии человека и природы. Так, Ф. Ницше писал: «Культура — это лишь тоненькая яблочная кожура над раскаленным хаосом». Сейчас наиболее распространенное понимание культуры таково: это способ организации деятельности по усвоению, производству, сохранению и передаче всех ценностей, формирующих общественный образ жизни человека.
5.	Духовная и материальная культура
В самом общем смысле под культурой понимают все виды преобразовательной деятельности человека и общества, а также ее результаты. Понятие «культура» включает в себя два аспекта, соответствующие двум органически взаимосвязанным сторонам деятельности человека: материальную и духовную культуру.
Материальная культура создается в процессе материального производства, духовная включает в себя процесс духовного творчества и созданные при этом духовные ценности. Все элементы материальной и духовной культуры неразрывно связаны между собой.
К материальной культуре относят средства производства, орудия труда, средства потребления, производственные отношения, способы практической деятельности по созданию средств производства и потребления, а также технический уровень производства в целом, навыки и умения людей пользоваться техникой, научную организацию труда. Все эти явления связаны с содержанием производительных сил или производственных отношений. Однако материальная культура, являясь стороной материального произвол-
ства, не тождественна ему. Она характеризует производство с точки зрения создания условий для жизни человека, его развития, атакже реализации способностей человека в процессе материальной деятельности. В широком смысле материальная культура — это «культура, одетая в вещь», это то, что имеет непосредственно утилитарное значение, то, что человек использует непосредственно для своей жизнедеятельности, для ее сохранения и развития.
К духовной культуре относят достижения науки, художественное творчество, общественные идеи и теории, язык, навыки участия людей в политической жизни, нравственные качества и навыки общественного поведения, правовые отношения, религиозные воззрения, формы приобщения людей к достижениям науки, литературы, искусства. Она существует в двух неразрывно связанных между собой формах:
—	в форме духовного мира каждого отдельного человека и его деятельности по созданию духовных «продуктов»;
—	в форме самих этих продуктов, т. е. духовных ценностей.
Духовная культура содержит в себе, наряду с духовными элементами, и материальную основу своего существования — печать, театры, музеи, библиотеки и т. д. В общем смысле это деятельность, направленная на духовное развитие человека и общества, ее результаты — новые идеи, знания, духовные ценности, а также отношения между людьми, возникшие в процессе духовного производства.
Деление культуры на материальную и духовную, безусловно, относительно. Они взаимодополняют друг друга. В каждом элементе культуры присутствует и духовное, и материальное, в культуре есть такие сферы, которые трудно отнести только к материальному или духовному (например, архитектура или дизайн). В конечном счете, все материальное выступает как реализация духовного, а оно облачено в материальную оболочку. Отличаются же эти два элемента культуры предметом, характером, средствами и результатами деятельности. В целом материальная и духовная культура обусловливают друг друга, но не совпадают.
6.	Ценностная природа культуры, художественные ценности
Культура имеет аксиологический, ценностный характер. Неокантианцы проводили различие между «науками о природе» и «на-
ТЕМА 1. Культура и цивилизация
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационныхответов
уками о культуре» — в основе этого различия лежали ценности. Рик-керт утверждает, что продукты природы — это то, что свободно произрастает из земли, продукты же культуры производит поле, которое человек вспахал и засеял. «Следовательно, природа есть совокупность всего того, что возникло само собой, само родилось и предоставлено собственному росту. Противоположностью природе в этом смысле является культура как то, что непосредственно создано человеком, действующим сообразно оцененным им целям, или, если оно уже существовало раньше, по крайней мере, сознательно взлелеяно им ради связанной с ним ценности». Во всех явлениях культуры воплощена какая-либо признанная человеком ценность, ради которой эти явления были созданы. Все, что «взросло» само по себе, не имеет никакого отношения к ценностям. В объектах культуры заложены ценности, если же эти ценности отнять, то объект станет частью простой природы. Культурная ценность существует, если ее индивидуальное значение постулируется хотя бы одним человеком. Представители ценностного подхода сущность ценностей видят в их значимости, а не в их фактичности.
Факты, явления, события, происходящие в природе, обществе, жизни индивида, осознаются не только посредством научных истин, логической системы знания, но и через призму отношения человека к миру, его нравственных и эстетических норм. Поэтому роль ценностей в строении и функционировании культуры ни у кого не вызывает сомнений. Более того, зачастую в обыденном мышлений культура в целом отождествляется с неким комплексом ценностей. Само же понятие ценности употребляется в современной литературе в различных значениях. Наиболее распространенным оказывается расширенное истолкование ценности, при котором трудно выявить специфику и содержание понятия. Ценность не тождественна идее, так как идеи могут быть истинными и ложными, научными, религиозными, философскими и т. д. — они характеризуют тот тип мышления, который дает им импульс. Ценности же — некие духовные опоры, помогающие в различных жизненных ситуациях. Ойи упорядочивают действительность, вносят в ее осмысление оценочные моменты, придают смысл жизни. Культурные ценности соотносятся не с истиной, а с представлением об идеале, желаемом. Общечеловеческие ценности предполагают сохранение совокупного духовного опыта человечества.
По своему содержанию духовные ценности соответствуют основным областям, в которых творчески действует человеческое сознание — наука, религия, нравственность и искусство. Художественные ценности — ценности искусства — это продукты духов
ного творчества, в котором человек проявляет все психические силы — разум и, конечно, чувства. Предмет искусства — не только внешний мир и отношения между людьми, но и внутренний мир самого человека. Поэтому художественные ценности содержат и научные, и религиозные, и нравственные: человек творит, проявляя мысль, волю и чувства, а также человек оценивает и соразме-. ряет свое творчество с нравственным законом. Поэтому понять художественную культуру невозможно без тех знаний, которые человеческая культура сохранила в различных областях — в области философии, права, науки, морали, религии.
Когда мы будем говорить о художественных направлениях мировой культуры, то особое внимание будет привлечено к историко-культурной обстановке той или иной эпохи, к достижениям человека в различных сферах его деятельности, ибо мировая куль-'тура соткана из множества связей и переплетений, всестороннее рассмотрение которых позволит составить наиболее точную картину о происходящем в столь занимательном мире художественной культуры человечества. С другой стороны, так же как культурная среда влияет на развитие искусства, так искусство с давних ’ времен отображает жизнь — представления людей о добре и зле, о мире, о своем прошлом, настоящем и будущем.
Таким образом, ценность выражает особое измерение культуры, воплощает в себе отношение к формам человеческого бытия, человеческого существования. Она характеризует культурное, человеческое, так как «пропущена» через личность, через ее внутренний мир. Ценность, можно сказать, — «это личностно окрашенное отношение к миру, возникающее не только на основе знания и информации, но и собственного жизненного опыта человека».
7.	Язык и символы культуры
Проблема языка и символа культуры занимает важное место в культурологических и философских исследованиях, стала основой семиотических теорий. Первые попытки осмысления феномена языка были предприняты уже в античной философии — Платоном, Гераклитом, Аристотелем, стоиками. Знаменитый спор средневековых номиналистов и реалистов тоже непосредственно был связан с проблемой языка. Однако только в эпоху Нового времени становится возможным исследование языка как феномена человеческой культуры. Впервые это удалось Вильгельму фон Гум-
ТЕМА 1. Культура и цивилизация
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
больдту, который создал деятельно-энергетическую концепцию языка, органично вошедшую в современную философию культуры, философию языка и антропологию. Согласно данной теории, каждый язык имеет свою «внутреннюю форму», специфическую структуру, обусловленную «самобытностью народного духа».
Продолжатель идей Гумбольдта, Э. Кассирер, исходит из идеи взаимообусловленности существа человека и культуры, он анализирует основные существовавшие в истории концепции человека и приходит к выводу, что «символ — ключ к природе человека»: «У человека между системой рецепторов и эффектов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать символической системой. Это новое приобретение целиком преобразовало всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живет не просто в более широкой реальности,'— он живет как бы в новом измерении реальности». Язык, миф, искусство, религия — символические формы — создают особое поле культуры. По Кассиреру, человек настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы или религиозные ритуалы, что не может ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника. Для философа вопрос о происхождении языка неразделимо связан с вопросом о происхождении мифа. Миф понимается им как своеобразный способ духовного формирования, поэтому его генетические проблемы рассматриваются в связи с проблемами структуры культуры. Таким образом, миф — это познание, нравственность, искусство, самостоятельно замкнутый в себе «мир», который нельзя измерить взятыми извне масштабами ценности и действительности, а необходимо понимать только в его внутренней структурной закономерности.
Проблемой взаимоотношения языка, символа и культуры занимался также и Лео Вайсгербер — один из крупнейших лингвистов XX в. Считая языковую общность основной формой общности людей, он подчеркивает, что именно ее надо рассматривать как «подступ» к области духа и культуры. Сам же язык понимается ученым не как изолированная область человеческой жизни, а как духовный центр, движущая сила культурного развития, действие которой относится ко всем духовным достижениям и всей духовной деятельности той или иной языковой общности.
Различные аспекты роли символов и языка в культуре рассматриваются семиотикой, структурализмом, неопозитивизмом, аналитической философией и герменевтикой.
8.	Функции культуры
Культура занимает огромное место в жизни человека и общества. Она является сложной и многосторонней системой, которая выполняет свои многообразные функции. Так как культура — важнейшая часть жизни человека, то проблема функций культуры является предметом изучения многих наук. Различные ученые выделяют в качестве основной какую-то одну из функций: история социологии М. Вебера ставит на первое место нормативно-ценностную функцию, Э. Дюркгейм подчеркивал прежде всего роль культуры в интеграции общества и разделении труда, социализирующие факторы культуры подверг основательному изучению Э. Кассирер, Й. Хейзинга определяет как главную функцию культуры — игровую.
Функции культуры различны и многообразны. Они различаются и по субъекту культурной деятельности. На уровне человеческого рода культура выступает как средство выделения общества из природы, на уровне социальной группы она объединяет людей, дифференцирует их, выделяет в обществе как целостности, на уровне индивида культура позволяет развиваться личности, внутренним способностям.
Но все же гуманитарные науки выделяют несколько основных функций культуры, влияющих на различные сферы общества и жизнь человека:
•	познавательная и смыслообразовательнаяфункция — производство новых смыслов, норм, ценностей, знаний, а также духовное творчество: сюда входят наука, система образования и воспитания, религия, искусство;
•	поддержание преемственности, или функция традиции — это передача (трансляция) социальной наследственности из поколения в поколение, учет прошлого опыта поколений, традиций, использование их, а также адаптация и соответствующая интерпретация в новой культурной среде; культура сохраняет социальный опыт поколений в понятиях и словах, математических символах, формулах науки, в языке искусства, который раскрывает внутренний мир человека, его творческие возможности; кулыура в рамках данной функции является памятью общества, кладовой накопленного им опыта, хранительницей времени, упорядочивающей этот опыт;
•	нормативная функция — создание и распространение определенных морально-этических требований, норм, формирующихся в процессе проецирования социальных тре-
ТЕМА 1. Культура и цивилизация
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
бований на жизнь отдельного человека, осознания им моральных, политических и эстетических принципов;
•	целеполагающая функция — в ценностной и смысловой сферах культуры фиксация целей, перспектив и проектов человеческой деятельности;
•	коммуникативная функция — обеспечение знакового взаимодействия между субъектами деятельности, их дифференциации и единства: люди вступают в общение друг с другом в процессе любого рода трудовой деятел ьности, но каждый индивид и социальная группа включаются в общение задолго др того, как они вступают в производственный процесс; поэтому основой общения становятся общие, одинаково осмысленные значения, закрепленные в языке и изобразительных средствах;
•	компенсаторная функция—это отвлечение, разрядка от производственного процесса, материальной или духовной деятельности, жизненных проблем; она стоит вне обычной жизни, здесь создается особая реальность, которая позволяет на некоторое время уйти от действительности к идеалу; в ней проявляются созидательные способности человека, снижается психологическое напряжение; к данной сфере влияния культуры относятся религиозные обряды, художественная деятельность, праздники, общение с природой; v
•	латентная (скрытая) функция —г. е. когда одна и та же сфера культуры имеет как позитивный, так и негативный характер: например, религия может как интегрировать, так и разъединять, с одной стороны, несет в себе много знаний, является хранительницей человеческих традиций и мудрости, с другой же — является скоплением предрассудков.
Таким'образом, существует множество функций культуры, имеющих специфическое значение для человека и общества. И поэтому необходимо исследовать их с разных сторон для того, чтобы можно было использовать положительное и ослабить негативное воздействие какого-либо элемента культуры или заменить его чем-то другим.
9.	Проблема кризиса и прогресса культуры
Кризис — обязательный и закономерный этап в развитии культуры. Она не может обрести всей полноты без преодоления воз-
«икающих внутренних противоречий. Сущность кризиса — пере-(оценка и «перестановка слагаемых» духовно-смыслового ядра культуры. Кризис может парализовать культурную динамику, вызвать «болезненные» процессы или даже привести к краху культуру в ее прежнем облике. Однако кризис нередко сопряжен с самоопределением культуры, с обнаружением ее потенциала, возможностей внутреннего развития. Вот почему, как свидетельствует мировая практика, рождению новой культуры зачастую предшествуют кризисные явления.
Тема кризиса неразрывно связана с представлением о внутреннем богатстве культуры и ее прогрессом. В культурологии существует два подхода к проблеме прогресса. Первыйт^одход опирается на очевидность смены этапов развития культуры как обогащение системы ее ценностей, развитие всех форм жизнедеятельности человека. Другой — ставит под сомнение наличие культурного прогресса как поступательного развиадя единой культуры, исходит из понимания ее различных типов как локальных, автономных, имеющих свой собственный путь развития, не похожий на другие.
Итак, в мировой культуре кризисные процессы сопровождают всю историю, ибо культура не может развиваться по единой, универсальной схеме. Время от времени в ее развитии наступают сложные, переломные моменты. По мнению О. Шпенглера, кризис — свидетельство «умирания» культуры. Однако возможен и другой взгляд на проблему кризиса и прогресса. Так, кризис племенной мифологической культуры породил осевое время человечества — всплеск человеческого духа, рождение монотеизма и философий.
Таким образом, в общем смысле прогресс культуры означает ее развитие, переход от менее совершенного состояния к более совершенному.
10.	Понятие «цивилизация»
Понятие «цивилизация» является, так же как и «культура», одним из ключевых терминов философского, историко-культурологического и других направлений гуманитарной мысли. Это понятие появляется в XVIII в., в эпоху Просвещения, идеалами которой были разумность, научность, гражданственность, справедливость как основы общественной и частной жизни людей. Всему этому противостоял, по мнению просветителей, темный мир варварства, невежества, предрассудков, религиозного фанатизма.
ТЕМА 1. Культура и цивилизация
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Однако истоки понятия «цивилизация» восходят к античным временам, культуре Древней Греции и Древнего Рима. Основным типом политической системы в античности была самоуправляемая община свободных граждан, город-государство, которое греки называли «полис», а римляне «цивитас».
Термин «цивилизация» восходит к латинскому слову «цивитас», которое переводится как «гражданство», «государство», «город». Прилагательное «цивилис» означало «гражданский», «государственный», «политический», «учтивый». Эти понятия связывались у римлян с представлениями о благоустроенной жизни свободного государства, фундаментом которой являются разумные и справедливые законы, установленные мудрыми людьми. Естественно, образцом «цивитас» с точки зрения римлян был сам Рим, который, по их мнению, превосходил по своему уровню развития во всех отношениях все окружающие народы, считающиеся у римлян темными, примитивными, необразованными, т. е. варварскими.
В эпоху Просвещения точно так же противопоставлялись цивилизованная Европа, современная просветителям, и нецивилизованные народы древности, средних веков, все не европейцы: о цивилизованности европейских наций свидетельствовало не только их желание следовать законам разума, но и их достижения в развитии ремесел, техники, науки, искусства. Таким образом, первоначально в понятии «цивилизация» был очень силен мотив превосходства европейцев над всеми другими людьми.
Сегодня понятие «цивилизация» имеет множество значений. Одно из них — это уровень, ступень общественного и культурного развития. С такой точки зрения в истории человечества выделяются «доцивилизованный» этап и эпоха цивилизации. В XIX в. американский антрополог Л. Г. Морган выделил в качестве периодов эволюции общества и культуры дикость, варварство и цивилизацию. На первой стадии этой эволюции люди жили за счет присвоения готовых продуктов природы (охота, собирательство), на второй появляются земледелие и скотоводство, на третьей — ремесло, торговля, государство. Периодизация Моргана давно признана устаревшей, но понимание цивилизации как ступени исторического развития сохраняется.
Кроме того, понятие «цивилизация» может указывать на ту или иную форму исторической жизни людей, ограничснную’простран-ственными рамками или границами какой-либо эпохи. Например, говорят о «восточной цивилизации», «западной цивилизации», «европейской цивилизации», «азиатской цивилизации» или «древ
ней цивилизации», «цивилизациях Древнего Востока», «античной цивилизации», «средневековой цивилизации» и т. д. Научный подход, основанный на стремлении точно установить географические и исторические координаты цивилизации (точнее, цивилизаций), называется теорией локальных (от латинского слова locus — «определенное место») цивилизаций.
Наконец, «цивилизация» может истолковываться в смысле совокупности достижений материальной и духовной культуры неких живых или одаренных интеллектом существ, не обязательно людей. Так, сторонники уфологии (изучения неопознанных летающих объектов) говорят о «внеземных цивилизациях», писатели-фантасты — о «цивилизации насекомых», «цивилизации роботов» и т. д.
11.	Взаимосвязь культуры и цивилизации
Понятия «культура» и «цивилизация» занимают важнейшее место в современном гуманитарном знании. Они тесно связаны как по своему происхождению, так и по основным значениям. Часто «цивилизация» выступает синонимом термина «культура»: в них заложено общее отличие человека от природы, человеческого общества от естественной среды; оба они являются антонимами понятий «дикость», «варварство», «невежество»; также применяются они для обозначения определенных исторических типов культуры и эпох. «Цивилизация» также может обозначать особый этап, ступень в развитии культуры: культура мыслится как нечто возникшее раньше цивилизации (например, первобытная культура); цивилизация — это прежде всего определенный материальный усовершенствованный уровень и т. д.
Тем не менее между этими понятиями имеются существенные различия и по смыслу, по употреблению в тех или иных случаях в различных контекстах. Различия между значениями понятий «культура» и «цивилизация», оттенки их смысла во многом связаны с их происхождением. Поскольку понятие «культура» происходит (если оставить в стороне его первоначальное значение «земледелие») из сферы религии («культ»), педагогики, философии и морали («пайдейя», внутреннее развитие, образование, воспитание, обучение), оно чаще применяется к явлениям так называемой «духовной культуры»: образованию, науке, искусству, философии, религии, морали. Понятие же «цивилизация» ведет свое происхождение из политического и юридичес-
ТЕМА 1. Культура и цивилизация
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
кого словаря Древнего Рима и формируется как самостоятельная категория философами Просвещения, в центре внимания которых находились проблемы общественной жизни. Поэтому, слово «цивилизация» неразрывно связано с понятием «прогресс», с социальными отношениями, с явлениями материальной культуры (техника, производительные силы экономики, жилища, транспорт и связь и т. д.).
Наиболее известным примером противопоставления «культуры» и «цивилизации» является концепция, которую О. Шпенглер разработал в своей книге «Закат Европы». По Шпенглеру, культура и цивилизация представляют собой раннюю и позднюю стадии развития локальных «культур-организмов». Эпоха поздней, угасающей культуры (или цивилизации) характеризуется упадком и деградацией религии, философии, искусства и одновременным расцветом машинной техники и технологии управления людьми, стремлением к комфорту, скоплением огромных человеческих масс в городах-мегаполисах, истребительными войнами. Культура — это жизнь, вечное становление, духовность. Цивилизация же — смерть культуры, «закостенелое ставшее», застывшее материальное.
Итак, с культурой мы связываем «духовную», а с цивилизацией — «материальную» сферу человеческой деятельности. И поэтому цивилизация — более внешний по отношению к культуре слой человеческого бытия. Также понятие «культура» по преимуществу обозначает национальные культурные особенности, а понятие «цивилизация» — особенности социально-культурной системы ряда стран, хотя такое Словоупотребление не носит строгого характера. Например, говорят об «английской культуре», но о «европейской цивилизации».
Главное в цивилизации — непрерывная смена технологий для удовлетворения столь же непрерывно растущих потребностей и возможностей человечества при законодательном обеспечении этого процесса.
ТЕМА 2. МНОГООБРАЗИЕ ВИДОВ ИСКУССТВА
12.	Принципы классификации искусств
В обыденной жизни зачастую мы говорим об искусстве как о едином целом. В широком смысле трк оно и есть, но при этом искусство существует в конкретных своих видах: литература, театр, графика> живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоративное искусство и т. д. В чем же источник этого многообразия искусства? Считается, что истинной причиной разделения искусства на виды является многообразие типов обшественной практики человека в сфере художественного освоения мира, опирающееся на эстетическое богатство действительности. На основе всемирно-исторической практики человечества, в процессе жизнедеятельности людей возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства человека, его способность наслаждаться красотой.
Однако каждый вид искусства имеет преимущественное тяготение к тем или иным сторонам действительности. Так композитор воспринимает картину природы слухом, живописец ту же самую картину воспринимает зрением, наслаждаясь, не звуками, а красотой форм, игрой линий, переливами света и цвета. Но в результате воспринимается и отражается одна и та же действительность.
' Художественное развитие человечества включает в себя два встречных процесса. Первый заключается в переходе от синкретизма (нерасчлененного художественного мышления, в котором сочетаются элементы танца, пения, музыки, театра, литературы и т. п.) к образованию отдельных видов искусства. Одновременно идет обратный процесс синтеза искусств. Для развития искусства равно плодотворны как вычленение собственной специфики каждого из искусств, так и их взаимодействие. Хотя виды искусства и имеют известную склонность к соединению, даже слиянию, важно развитие специфических особенностей каждого из них, ибо все они вносят нечто свое, новое, неповторимое и в эстетическое освоение мира, и в духовный мир человека в целом. Многообразие видов искусства дает возможность эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве.
Нет главных и второстепенных искусств, но каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с дру-
ТЕМА 2. Многообразие видов искусства
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
гимн видами искусства. Соотношение между искусствами, их большая или меньшая близость, внутреннее сходство, взаимотяготе-нис и в то же время противоборство исторически изменчивы и подвижны.
13.	Архитектура
Архитектуру называют великой летописью мира, на страницах которой оживают целые эпохи истории человечества. Здесь происходит формирование материальной действительности по законам красоты, при этом здания и сооружения призваны служить потребности человека в жилье и общественных помещениях. Так, архитектура создает замкнутый утилитарно-художественный мир, отделенный от природного, противостоящий стихийной среде и позволяющий людям использовать очеловеченное пространство в соответствии с их материальными и духовными потребностями. Художественность архитектурного образа неотделима от функции сооружения и органически выражает его назначение. Архитектура зародилась в глубокой древности, когда в строительстве начинают действовать законы не только необходимости, но и красоты.
Особенностью данного вида искусства является тяготение к ансамблевости: здесь важна «вписанность» в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Формы архитектурных сооружений зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности и т. д. Природное окружение по-разному трактуется зодчими — в зависимости от вкусов и принципов творчества, которые социально обусловлены. Развитие архитектуры зависит от характера социального строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества. Архитектура теснее, чем другие искусства, связана с развитием техники. Она и искусство в прямом смысле, и инженерия, и строительство. Пожалуй, ни одна область искусства не требует такого сосредоточения коллективных усилий и материальных средств, как архитектура. Произведение зодчества, по словам В. Гюго, — «это как бы огромная каменная симфония, могучее творение человека и народа, единое и сложное... изумительный результат соединения всех сил целой эпохи».
Архитектура не воспроизводит действительность непосредственно, она носит не изобразительный, а выразительный харак
тер. Ритм объемных соотношений, а также линий — одно из важных средств ее выразительности. Она может вступать в синтез с монументальной живописью, скульптурой, декоративным и другими видами искусства. Основа архитектурной композиции — объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зданий. Масштаб сооружения во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интимность.
Так где же провести черту между простым строительством и архитектурой? Секрет кроется не в особых конструктивных приемах или необычных материалах. Архитектура — это «окаменевшая философия» эпохи, которая рассказывает о порывах человеческой души, о видении человеком мира, его значимости, о попытках людей выразить свои чувства и мысли в и гре материальных объемов.
14.	Скульптура
Скульптура — это один из древнейших видов искусства, первые памятники которой относятся еще к эпохе палеолита. Она выступает как пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах и передают жизненный облик явлений. По материалу скульптура близка архитектуре, но в отличие от нее она — «изобразительна», т. е. передает жизненные формы — облик человека, животных, отдельных предметов. Ее сила прежде всего заключается в материальности — изображение объемно, занимает реальное пространство, освещается естественным светом.
Главная особенность этого вида искусства — способность передавать характер, внутренний мир человека в объеме и движении. Однако человек Не единственный предмет скульптуры. Так, например, анималисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может воссоздать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им доступно изображение пейзажа.
Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. Скульптурное изображение мертвого человека передает скрытое движение, таящееся в теле, его последний покой или последние усилия борьбы, застывшие навек. В распоряжении ваяте-
ТЕМА 2. Многообразие видов искусства
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ля лишь один момент действия, но он несет на себе печать всего предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динамическую выразительность. Восприятие скульптуры всегда протекает во времени и последовательно. Это помогает передать движение и используется в скульптурной композиции. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывает в объемном изображении разные его стороны.
Средствами изобразительности и выразительности скульптуры служат свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и бросая тени, создают пространственную игру форм, оказывающую эстетическое воздействие на зрителя. Если бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, то проницаемый для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру.
В скульптуре можно выделить несколько видов: станковая (круглая, предназначенная для близкого рассмотрения), монументальная (воспринимается издали, так как имеет более обобщенные формы), монументально-декоративная (связанная с архитектурными ансамблями — например, атланты или кариатиды), декоративно-прикладная (рельефы, орнаменты и др.) скульптура.
Скульптурные произведения высекают из мрамора, гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы считаются временными, при работе с ними обычно предполагается дальнейшая отливка в более долговечные — чугун, бронзу. В новое время расширилось количество материалов, пригодных для скульптуры: возникли произведения из стали, бетона, пластмассы и других материалов.
15.	Живопись
В. мировой истории искусств живопись часто занимала ведущее место. Эта ее роль в значительной мере объясняется тем, что ни в каком другом виде искусства нельзя передать видимые явления мира, образ человека или природы с такой полнотой, как в живописи. Более того, эта полнота выражения внешнего, видимого мира позволяет раскрыть и глубокое внутреннее содержание, и смысл общественных явлений, духовную жизнь человека, его мысли, чувства и стремления.
Важнейшим средством живописи, отличающим ее от всех других видов искусства является цвет. Поскольку в реальной действительности все существующее имеет свою определенную окраску,
свой цвет, лишь живопись может наиболее полно передать это свойство материи. Все остальные виды искусства в отношении передачи цвета и света в природе, хотя нередко и используют краски как материал, уступают живописи в полноте, глубине и точности этой передачи.
Правда, живописное изображение связано с плоскостью, и в этом смысле оно тоже условно и уступает скульптуре, обладающей конкретно осязаемыми объемом и формой, но в скульптуре, даже полностью раскрашенной, цвет зависит от освещения и поэтому непостоянен, изменчив, в то время как живопись сохраняет тонкие нюансы цвета, увиденные и запечатленные художником. В произведении живописи нет третьего измерения, но есть его иллюзия — иллюзия объемности. Создается она все тем же цветом.
Цвет 'В живописном произведении выполняет разные функции. Прежде всего он отражает реальное — цвета, краски, действительно присущие природе. Он передает также и особенности восприятия мира тем или иным художником. Недаром у каждого художника есть своя любимая цветовая гамма, и мы даже по одному только колориту можем узнать таких художников, как Рембрандт или Тициан, Врубель или Серов и т. д. И, наконец, цвет выступает в качестве «заменителя» пространственной реальности — заменителя той трехмерности, которая свойственна вещам в природе и которой нет в живописи.
Наглядность живописного образа заключается в том, что он непосредственно обращен к нашим чувствам. Живописному образу более, чем какому-либо другому, свойствен эффект узнавания. Живописное произведение чаще всего ощущается зрителем как прямое отражение жизни — такова тенденция восприятия.
Как и другие виды искусства, живопись создает правдивую иллюзию жизни, но не точную ее копию. Она является изображением на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника.
16.	Декоративно-прикладное искусство
Декоративно-прикладное искусство — это эстетическое освоение среды, окружающей человека. Разновидности и жанры его столь же разнообразны, как разнообразны назначения вещей и используемые при их изготовлен ии материалы. Вот лишь некоторые из них: искусство оформления текстиля, моделирование одежды, мебель,
ТЕМА 2. Многообразие видов искусства
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
бытовая керамика, художественный фарфор, стекло, изготовление игрушек, бытовых украшений, ювелирное искусство.
Огромное значение в восприятии вещей имеет материал. Привлекательный на ощупь, приятно тяжелящий руку или, напротив, поражающий своей невесомостью, обладающий красивой поверхностью, материал в большой степени определяет наше положительное отношение к вещи, когда эти качества увязаны одно с другим, с формой и назначением. Характер обработки материала может быть очень различен: ткачество, гончарное ремесло, резьба, роспись и т. д. Если говорить именно об изделиях декоративноприкладного искусства, а не о вещах вообще, то определенную ценность представляет, конечно, уникальность их изготовления. И все же уникальный характер — качество не решающее,. Определяет ценность работы «ручная работа».
Качества материала и его обработки проявляются в форме изделия. Форма должна отвечать функциям вещи, но, как правило, одной и той же функции способны служить несколько форм. Так, в Древней Греции сложилось около десяти типов сосудов для хранения жидкостей (в то же время каждый из них более тонко соответствовал особенности содержимого). Можно сказать, что красота формы очень тесно связана с ее способностью наилучшим образом отвечать своим функциям. Законченность художественному изделию придает украшение, которое также должно органически увязываться с его формой и назначением.
Декоративное искусство вбирает в себя достижения других видов искусства, особенно живописи и скульптуры. Собственно живопись как искусство вначале существовала в виде настенной (наскальной), т. е. декоративной живописи, и лишь потом сформировалась станковая живопись. То же самое можно сказать и о скульптуре. Один из родов декоративного искусства — монументальная живопись, выполненная на стене (фреска), гармонично вписывающаяся в архитектурный ансамбль.
Декоративность не есть и не может быть просто украшением. Форма и украшение отражают движения души художника, которые придают вещам человеческое содержание и тем самым оживляют стекло, глину, ткань или металл. В произведениях декоративно-прикладного искусства в наибольшей степени сказывается стиль эпохи: искусствовед и археолог могут по обломку дверной ручки или остаткам стенной росписи с такой же точностью восстановить облик эпохи, с какой палеонтологи восстанавливают по одному зубу облик давно вымершего животного и окружавшей его природы.
77. Литература
Литература эстетически осваивает мир в художественном слове. Недаром литературу называют искусством слова. В художественных произведениях слово гибко, подвижно, изменчиво и определенно в своем смысле. Оно не знает ограничений, и в этом его сила.
Исполнительские искусства (музыка, хореография, театр) для своего эстетического воздействия требуют художника, передающего аудитории созданные творцом образы. Неисполнительские искусства (скульптура, живопись) не нуждаются в творческом посреднике между автором и аудиторией. Литература в начале своей истории была исполнительским искусством, так как существовала лишь в устном виде. С возникновением письменной литературы исполнительские формы ее не исчезли (фольклор), однако основная линия развития словесного творчества обрела неисполни-телъский характер.
Литература исторически изменчива: в силу своей специфики все элементы и составные части литературного произведения и литературного процесса, все особенности литературы находятся в постоянном изменении. Процесс развития литературы — это взаимодействие устойчивости и изменчивости, преемственности и новаторства. Таким образом, литература — живая, подвижная идейно-художественная система, чутко реагирующая на изменения общественной и индивидуальной жизни.
Вечная форма литературы — образность и красота. Сам исторический процесс складывания языка, включающий в себя перенос схожих черт от явления к явлению, насытил его ассоциативным видением мира и подготовил к художественному отражению действительности.
Гегель называл слово самым пластичным материалом, непосредственно принадлежащим духу. Благодаря гибкости и безграничным выразительным возможностям слова литература способна вбирать в себя элементы художественного содержания любого искусства. На язык литературы можно перевести образы других видов искусства.
Словесная форма литературы позволяет ей выражать не только эстетические, но и общественно-политические идеалы, устанавливать тесную связь с философией, политикой, моралью и другими формами общественного сознания. Литература занимает ведущее положение в системе искусства, оказывает существенное влияние на развитие других видов искусства.
ТЕМА 2. Многообразие видов искусства
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Наконец, очевидным фактом является то, что многие произведения изобразительного искусства и музыки, хореографические и театральные постановки обязаны своим рождением литературе и культуре чтения как таковой.
18.	Музыка
То необходимое и очень важное для человека и человечества, чего не могут изобразить и передать ни скульптура, ни архитектура, ни живопись — прямого волнения души, непосредственной жизни чувства, — способна выразить музыка. Это особый вид искусства, в котором художественные образы формируются с помощью последовательности звуков.
Музыка возникла на низших ступенях общественного развития и выполняла тогда преимущественно ритуальную и утилитарную роль (ритм служил объединению людей в едином трудовом процессе). Уже на ранних этапах музыка закрепляла и развивала функцию звукового общения, связанную с человеческой речью. Первичное музыкальное обобщение речевых интонаций происходит в народных мелодиях, которые создавались и шлифовались сотнями лет.
Вначале музыка развивалась в неразрывной связи с литературой. Поэтическое произведение интонировалось мелодией, напевалось. В таком же синтезе находилась музыка с танцем. Она близка и архитектуре огромной значимостью в ней ритма, отвлеченным характером своих образов, высокой степенью художественного абстрагированиЯ’от конкретного жизненного материала, входящего в образ в «снятом» виде, и, наконец, особенно большими возможностями отражения не отдельных сторон и частностей жизни, а именно ее сути.
Важнейшие элементы и выразительные средства музыкального языка — мелодико-интонационный строй, композиция, гармония, оркестровка, ритм, тембр, динамика. Первым музыкальным инструментом был голос. Основа музыки — ритм и гармония, в своем соединении дающие мелодию. Музыка по своей природе динамична. Она не только звуки особого рода, но и движение этих звуков, их поток,, текущий во времени и выражающий всю бесконечную гамму человеческих переживаний.
Музыкальное искусство создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Считается, что источник музыки — интонации страстно возбужденной
речи- Это-то и накладывает печать на особенности музыки, которая говорит с людьми на «непосредственном языке души», волнует человека, вызывает у него чувства радости, печали, скорби, бесконечное многообразие эмоций и их оттенков. Музыкальный образ весь соткан из человеческих чувств.
, Музыка включает в себя звукоподражание, есть в ней и изоб-Лзительные моменты, но не они составляют ее специфическую чипу Музыкальный образ лишен непосредственной видимости живописи и конкретности слова. Он не передает точные понятия, (^.создает зрительно ощутимые картины, не пересказывает события. Музыка не столько изображение предметного мира, сколько Отображение человеческих чувств и мыслей.
ч ft Музыку часто называют самым романтическим видом искусства. Это связано с характером музыкального образа. Жизненное .содержание в нем отвлечено от всего предметно-вещественного. бвитие музыкальных образов представляет собой «чистое дви-ше». Слушая музыку, мы не имеем перед глазами созерцаемого дмета, а как бы следим за движением самой души.
ТЕМА 2. Многообразие видов искусства
ТЕМА 3. СТАНОВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
19.	Типология культур и цивилизаций
Итак, культура — это результат и сам процесс творческой деятельности человека, в ходе которого изменяется не только окружающая среда, но и он сам. Таким образом, культура не существует вне человека, она изначально с ним связана, и рассмотрение проблем культуры невозможно без истории человеческого общества. Вот почему история зарождения и развития человеческого общества есть история зарождения и развития его культуры. Поэтому в истории мировой культуры и выделяют этапы первобытной, древневосточной, античной, средневековой и других культур.
Типология культур — учение о видовых отличиях культур, основных типов мировой культуры. Впервые представление о существовании определенных и самостоятельных «культурно-исторических типов» было предложено русским мыслителем XIX в. Данилевским, однако широкое распространение типологические представления о культуре получили лишь в XX в. В общем можно вычлелить три основных принципа выделения различий культур: 1) географический — локализация культур в географическом пространстве; 2) хронологический — выделение самостоятельных этапов в историческом развитии, т. е. локализация во времени; 3) национальный — изучение отличительных черт культуры на всем протяжении ее исторического развития. Из этих трех основных концепций вытекают уже все остальные.
Типология культур, предложенная О. Шпенглером, заключается в том, что существуют различные типы культур, которые исторически не изменялись и лишь сосуществовали рядом друг с другом, оставаясь непроницаемыми одна для другой. Шпенглер выделяет всего восемь равноценных по зрелости культур, охватывающих основные части планеты: египетская, индийская, вавилонская, китайская, аполлоновская (античная), магическая (арабская), культура майя, фаустовская культура (западноевропейская). Данный подход к типологии культур называется теорией «локальных цивилизаций».
Можно выделить также теорию «эволюционного монизма» (Гегель) — все страны входят в единую схему исторического движения на пути от низших, неразвитых, к высшим, развитым формам.
Гегель считал восточный мир низшей ступенью развития духа в осознании свободы.
К. Ясперс создает теорию «осевого времени» — ось мировой истории хронологически находится между 8 и 2 тыс. до н. э., когда на всем протяжении от Запада до Азии происходит резкий поворот в истории развития: начинается борьба рационального опыта — Логоса с мифом, вырабатываются основные понятия и категории, закладываются основы мировых религий. В это время формируется индивидуалистическое сознание! развитие рационального опыта. Те культуры, где не произошел переход от мифологического сознания к рациональному, не смогли «перешагнуть» осевое время. Такие культуры оказали опосредованное воздействие на современные через дошедшие до нас культурные традиции, литературные и археологические памятники.
Отечественные исследователи, прежде всего Л.С. Васильев, М.К. Петров, Л.С. Седов, рассматривали данную проблему с точки зрения антитезы Восток — Запад.
Но, несмотря на наличие множества различных подходов к типологии и периодизации культуры, в современной культурологии выделяют несколько реальных исторических этапов и форм культуры: архаическая культура; доосевая культура древних локальных цивилизаций; культура Востока и Запада в «осевое время» ; культура Востока и Запада в христианскую эпоху.
ТЕМА 3. Становление культуры
20.	Антропогенез: основные теории происхождения человека
Один из самых важных вопросов философии и культурологии: «Что собой представляет человек?» Для того чтобы ответить на него, надо знать природу человека, которая проявляется в генезисе — его происхождении. Но решение этого вопроса имеет основополагающее значение не только для понимания сущности Человека, но и для понимания путей развития общества и культуры вообще, смысла жизни как отдельных людей, так и человечества в целом. Существует несколько подходов к вопросу о происхождении человека: религиозная, эволюционная, ^рудовая (социально-историческая), а также такие, как «случайная», т. е. человек — плод случая, «инопланетная» — согласно которой человек имеет инопланетное происхождение. Однако основными считаются первые три.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационны
Антропология — наука о происхождении, развитии и сущности человека, с точки зрения физиологии не может дать четких, однозначных, биологических критериев отличия человека от животного: человек обладает речью и живет в обществе, но и животные обмениваются сигналами и образуют сложные сообщества. Религия, можно сказать, дает ответ на этот вопрос. Религиозная теория происхождения человека является наиболее древней. В различных религиях мира в объяснении того, как возникли люди, можно выделить общие черты. Самое главное — то, что человек — частица Бога, частица великого космического разума. Человек сотворен Богом по образу и подобию своему, но не телесно, а духовно, так Как Бог наделил человека душой. Душа — источник жизни и развития, выйдя из тела, она может существовать неопределеннодолгое время. Поэтому человек бессмертен и каждого ждет вечная жизнь (в аду или в раю), и этим он отличается от животного.
Современные религиозные теоретики считают, что библейские мифы о сотворении человека содержат в себе истину в доступной для своего времени форме. Эта Истина была дана людям, стоявшим на низкой ступени исторического и культурного развития. Первая пара сотворенных по Библии людей — Адам и Ева — есть лишь образное, понятное древнему человечеству изображение действительного процесса божественного творения человека. Таким образом, религиозная теория происхождения человека основана на идее чуда, божественного вмешательства в естественный ход событий. Человек обладает душой, которая дана ему Богом, и не является результатом развития природного мира.
Этой концепции противостоит другая, возникшая в рамках эволюционной биологии. Эволюционная теория происхождения человека возникла во второй половине XIX в. Она связана с переворотом, осуществленным Чарльзом Дарвином в биологии. Он выявил закономерность, линейность в ходе развития природы. И этим был нанесен удар по религиозным теориям — не Бог, а сама природа сотворила человека. Главные понятия в этой теории — «природа» и «животное». Дарвин выдвигает идею появления различных видов животных в ходе эволюционного развития. В основе эволюции лежит естественный отбор, который предполагает, что в процессе борьбы за существование выживают те животные, которые в наибольшей степени приспосабливаются к меняющимся условиям существования. Главную причину изменчивости организмов Дарвин видел в изменении окружающих условий жизни. Человек же рассматривается как главный эталон эволюции. Последователи Дарвина выдвинули идею о происхождении человека
от питекантропа — человекообразной обезьяны. В строении и физиологических признаках человека и питекантропа обнаружились черты несомненного сходства. У человека, по их мнению, не оказалось ничего принципиально' нового, чего бы не было у животных. Речь, употребление орудий труда, способность к самосовершенствованию и т. д. — все это есть у животных, но усиливается у человека лишь в результате естественного отбора.
Религиозная и эволюционная теории происхождения человека подвергались многими учеными критике за их односторонность. Если первая полностью «вырывала» человека из природного эволюционного процесса, то вторая «растворяла» его в животном царстве. Необходимо было найти третий путь в исследовании этой проблемы. Такую теорию предложил Фридрих Энгельс. Согласно трудовой теории, с одной стороны, на возникновение человека оказала влияние природа: в ходе ее эволюции формировался человеческий организм, совершенствовалась его структура, физические свойства. Сдругой — возникновению человека способствовал труд — основа существования человеческого общества. Так как трудовая деятельность — не инстинктивная, а целесообразная — присуща только людям, то именно она послужила главной причиной выделения человека из царства животных.
Можно выделить несколько основных характеристик труда. Во-первых, в ходе трудовой деятельности человек преобразует природу, использует ее для того, чтобы удовлетворить свои потребности. Он создает новое, то, чего не было. Животное же не производит, оно только пользуется и уничтожает готовое, произведенное природой. Человек же специально, согласно своим замыслам, изменяет природу, заставляет служить ее своим целям. Тем самым он господствует над природой, познавая ее законы и применяя их в своей практической деятельности. Во-вторых, труд человека целесообразен, т. е. прежде чем действовать, человек ставит перед собой цель, создает план действий. То, как ведет себя животное, определяется прежде всего его нервной системой, условными и безусловными рефлексами. «План» действий животному дан от рождения, «закодирован» в его мозге. Цели человеческой деятельности формируются в обществе, в процессе взаимодействия людей друг с другом, в ходе совместных трудовых усилий. В-третьих, отличительной особенностью трудовой деятельности является использование орудий труда. При помощи заранее созданных орудий человек обрабатывает природу, придает природным предметам нужную форму. Таким образом, труд — это целесообразная деятельность по преобразованию природы с использованием ору-
ТЕМА 3. Становление культуры
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
дий труда. Преобразуя природу с помощью труда, человек получает колоссальное средство д ля выживания, совершенствует навыки, способности, развивает себя изнутри, что выражается в новых предметах и средствах труда — в опредмечивании своих способностей. К тому же труд создал возможность для соединения людей и для их внутреннего развития.
21.	Зарождение человеческой культуры
Обращаясь к изучению мировой культуры, необходимо прежде всего задаться вопросом: когда, на каком этапе человеческой истории она появляется. Культура — специфика человеческой деятельности, т. е. то,, что характеризует человека/как вид. Поиски культуры до человека, а человека вне культуры не имеют смысла. Первым историческим типом культуры можно назвать первобытную культуру. Она приходит на смену докультурной, дочеловечес-кой организации живых существ.
К какому же историческому периоду времени относится появление человека? Современная наука полагает, что первые обезьянолюди появились около трех миллионов лет назад на территории Африки (Танзания, Кения). Формирование современного физического типа человека-кроманьонца (от названия грота во Франции, где впервые найдены останки) — заканчивается 35— 40 тыс. лет назад.
В области социальных отношений господствует родовой строй. Особое значение в развитии первобытной культуры сыграла экзогамия. Запрет на половые контакты между членами одного рода содействовал физическому выживанию человечества, атакже культурному взаимодействию между родами.
Межродовые отношения регулируются по принципу «око за око, зуб за зуб», внутри же рода господствует принцип табу — система запретов на совершение определенного рода действий, нарушение которых карается сверхъестественными силами. Большое место в первобытной культуре занимали инициации (посвящения), которые выполняли роль естественного отбора, а также воспитательную функцию. Начиная с медно-бронзового века внутриро-родовые управленческие функции переходят от женщин к мужчинам (от матриархата к патриархату). Распределение в первобытном роде носит коммунистический характер: доля добычи каждогс пропорциональна его трудовому вкладу.
Поскольку культура — явление социальное, то все процессы, происходящие в ней, следует рассматривать в связи с развитием материального производства. Вместе с усложнением производственной деятельности, развитием земледелия, скотоводства в процессе «неолитической революции» растут запасы знаний, накапливается опыт, формируются иные представления об окружающей действительности, совершенствуются виды искусства. Примитивные формы верований заменяются различного рода культа-мй: культ вождей, предков и т. д. Развитие производительных сил ведет к появлению прибавочного продукта, который концентрируется в руках жрецов, вождей, старейшин. Таким образом формируются «верхушка» и рабы, появляется частная собственность, Оформляется государство.
22.	Периодизация первобытной культуры
Археологи выделяют три этапа в развитии первобытного об-ше&гаа по характеру производства орудий труда: каменный, мед-НО^брОнзовый и железный. Каменный век, самый продолжительный в истории, делится на три периода:
Палеолит (до X тыс. до н. э.) — орудия из камня, дерева и кос-.'овладение огнем при неумении добывать его; основной спо-ЙЙ6добывания пищи — охота и собирательство, позднее — рыбо-Ко; в социальной сфере — экзогамия (исключение из брач-ношений близких родственников).
г’. ‘В палеолите выделяют древний, ранний, нижний и поздний (верхний) этапы, которым соответствуют определенные типы культуры. Древнему — олдувайская (3 млн — 700 тыс. лет до н. э.), ран-нему — ашельская (700 тыс. лет — 120 тыс. лет до н. э.), нижнему ^культура мустье (120 тыс. лет — 30 тыс. лет до н. э.). В позднем Палеолите (30 тыс. лет — 10 тыс. лет до н. э.) среди ряда типов куль-*Ур можно выделить ориньякскую, солютрсйскую и мадленскую.
Мезолит (X тыс. до н. э.) — период значительного вымирания человечества ввиду сокращения поголовья животных — объектов рхоты, появление лука и стрел, приручение собаки.
Неолит (VIII—V тыс. до н. э.) — переход от присваивающего ^эяйства к производящему — «неолитическая революция» — по-Йвление земледелия, скотоводства; возникновение оседлого образа Жизни; изобретение различных способов добычи огня.
;  Медно-бронзовый век (конец IV — начало I тыс. до н. э.) — распространение орудий труда и оружия из меди и бронзы; управлен-
ТЕМА 3. Становление культуры
32
33
2 - 3675 Грожан
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ческие функции внутри рода переходят от женщин к мужчинам (от матриархата к патриархату); появление кочевого скотоводства и поливного земледелия, письменности и первых государств (Египет, Междуречье, Индия, Китай).
Железный век (I тыс. до н. э.) — распространение металлурги железа и изготовление железных орудий труда и оружия; быстрый рост производительности труда и переход к классовому обществу и государству.
По данным науки (этнографии, археологии, антропологии и истории), современный человек как субъект культуры формируется примерно в период позднего палеолита, а эпоха мустье (40— 35 тыс. лет до н. э.) становится-начальным этапом формирования культуры: закончилось становление человека, появляется Ното Sapiens — человек разумный. В этот период формируются взгляды, представления, отразившиеся в искусстве и религии. Однако этот процесс происходил не повсеместно и не одновременно — в южных регионах значительно раньше, чем в северных.
23.	Мифология как форма мировоззрения
Универсальной формой духовной жизни первобытных людей является мифология. Миф (от греч. mythos — сказание, предание) — это особый вид мироощущения, специфическое, образное представление о явлениях природы и общественной жизни. Многие мифы разных народов заключают в себе попытки ответа на вопрос о начале, происхождении, устройстве мира, о возникновении и «функционировании» наиболее важных явлений природы, о мировой гармонии. Наряду с интересом к происхождению мира, много внимания в мифологии уделялось и происхождению людей, рождению, стадии жизни, смерти человека, различным испытаниям, которые стоят на его пути. Особое место занимают мифы о культурных достижениях людей — добывании огня, изобретении ремесла, земледелии, обычаях, обрядах. У развитых народов мифы связывались друг с другом, выстраивались в единое повествование. Воплощенные в мифах представления переплетались с обрядами, служили предметом веры, обеспечивали сохранение традиций.
Мифология — это основная форма мировоззрения народов на древнейшей ступени развития. Мифы существовали у всех народов мира. В духовной жизни первобытного общества мифология доминировала, выступала как универсальная форма обществен
ного сознания. Поскольку в мифологии свойства одних вещей и явлений с легкостью переносятся на другие, она дает бесконечный простор воображению, творческому мышлению: здесь человек способен совершать всевозможные превращения и подвиги.
Как естественноисторический образ мысли и поведения мифология исчезает, когда человек создает реальные средства господства нал силами природы, совершенствует орудия труда, развивает производство, расширяя сферу своей деятельности. В этом процессе формируются другие, отличные от мифа формы мировоззрения. Однако мифология до сих пор сохраняет свое значение как источник вдохновения и форма описания в художественном творчестве.
W0 Мифология оказала огромное влияние на все стороны духов-НОЙИ материальной жизни людей. Каждый народ создал свои мифы, Придания. легенды. В них отразились реальные события, среда обитания, а также «душа» народа, его помыслы, надежды, стремления, есоПредставления о бытии, познании и самой жизни.
24.	Первобытные предрелигиозные верования
»С развитием человеческого общества связано появление и развитие религии. Главной отличительной чертой религиозного мировоззрения является «вера в существование сверхъестественных сЦд и признание их главенствующей роли в мироздании и жизни людей». «Начало» свое религия берет из того, что, будучи бессильным противостоять натиску природы, первобытный человек стал наделять окружающий его мир сверхъестественными силами и свойствами. Простейшие формы религиозных верований существовали уже 40 тыс. лет назад, когда появился человек разумный, который резко отличался от животных физическим строением, физиологическими и психологическими характеристиками, был способен к созданию понятий и абстракций.
' , . .Первыми формами религии принято считать тотемизм, фетишизм, анимизм и магию. Термин «тотемизм» позаимствован из ЯЗ,ыКа индейцев оджибве и означает «его род». Тотемистические верования присущи представителям примитивного рода. Род носит.имя какого-нибудь животного или растения: это его «тотем». Тотемизм возник из веры той или иной группы людей в их родство с определенным видом животных или растений,.и чаше всего тех, от Наличия или отсутствия которых в ареале зависела жизнедея-телй^рсть этих людей. Таким образом, тотемизм — это вера в существование сверхъестественной связи через родство между че-
ТЕМА 3. Становление культуры
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационны
ловеческим родом и животным или растением. Животное или растение считаются предками людей, от которых магическим способом зависит существование рода и каждого человека.
Тотемные представления сыграли огромную роль в формировании родового общества: они более всего способствовали отделению группы сородичей от остальных, возникновению четкого представления о своих, т. е. принадлежащих к данному тотему, на которых распространялись уже выбранные предками строгие нормы и обычаи, и чужих, не принадлежащих к этому тотему и не подчиненных нормам и правилам, принятым в данном коллективе.
С течением времени, по мере укрепления родовой структуры, на первый план выдвинулось представление о тотемном первопредке, о возможности перевоплощения человека (в частности, умершего предка) в его тотем и обратно. Это привело к укреплению культа мертвых предков и веры в их сверхъестественные возможности, а также к изменению родовых отношений к тотему. Возникшая вместе с тотемизмом система табу стала в первобытной родовой общине важнейшим механизмом регулирования социально-семейных отношений.
Значение анимизма восходит к латинскому слову душа, дух. Это вера в существование духов, одухотворение различных сил природы, животных, растений, а также неодушевленных предметов, наделение их разумом и сверхъестественной силой. Духи чаще были злыми, обижающими людей, и поэтому их необходимо было задобрить. Анимизм развивался параллельно с тотемизмом. Но если тотемизм был ориентирован на внутриродовое отношение, то анимизм был более доступен и универсален. В зарождении анимистических представлений значительную роль сыграло незнание первобытными людьми психики человека — состояний обморока, галлюцинаций, сна.
В рамках анимизма формируются культ и вера в возможность существования души после смерти, а также в переселение в загробный мир. Считалось, что души умерших близких живут рядом и о них необходимо заботиться, дабы они обрели покой. Если живые люди чтят и охраняют покой умерших душ, тогда и они будут помогать им.
Понятие фетишизма происходит от французского слова, означающего «идол, талисман». Это поклонение неодушевленным предметам, которым приписываются сверхъестественные свойства, способность защищать, предохранять, исцелять человека. Фетишем мог стать любой природный предмет — камень, дерево, перо птицы, зуб зверя, — или предметы, специально изготовлен
ные для этих целей в виде разнообразных фигурок — идолов, амулетов. В них видели опредмеченных носителей сверхъестественного могущества, которое приписывалось миру духов, предков, тотемов.
Магия, колдовство, чародейство, волшебство — обряды, призванные сверхъестественным путем воздействовать на мир (явления природы, людей и духов). Магия существовала одновременно С тотемизмом и анимизмом: с ее помощью пытались поддерживать связь с миром духов, тотемов, предков. Многообразие жизненных ситуаций породило множество магических действий — заклинание орудий труда и охоты, ворожба — любовная магия, черная (вредоносная) магия, лечебная магия и т. д.
Первоначальные формы религии сохраняются и сейчас. Часть них была включена в оформившиеся гораздо позже религии, «Йстьсчитается предрассудками и суевериями. Так, крести иконы Йфистианстае и «черный камень» в исламе — не что иное, как Обращение к фетишизму. Запрет определенной еды, изображение Снятого духа у христиан в виде голубя — наследие тотемизма. Вера ^'Домовых, ангелов, нечистую силу сохранилась со времен анимизма. Магические же действия лежат в основе культовой прак-ЛМКи всех современных религий. К тому же магия, на сегодняшний день, самая распространенная форма и в религиях — притягательная сторона для верующих, так как дает возможность •общаться со сверхъестественным и в повседневной жизни.
ТЕМАЗ. Становление культуры
25.	Зарождение искусства в эпоху каменного века
В те далекие времена, когда процесс зарождения духовной ; жультуры только начинался, трудовая деятельность человека была (Связана с собирательством и охотой. В связи с этим жизнь его была Настолько вплетена в природные процессы, что он не выделял себя Йз природы, а культурно-творческие процессы были органически Сплетены в процессы добывания средств существования. С этим Связан и синкретический характер первобытной культуры и ис-Ества — нерасчлененность на отдельные формы. Полная зави-«ость человека от природы, крайне скудные знания, страх пеневедомым — все это неизбежно вело к тому, что сознание пер-!вобытного человека с первых его шагов было не строго логическим, Д эмоционально-ассоциативным, фантастическим.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационны
Формирование первобытной культуры — процесс сложный и противоречивый. Так, до сих пор нет единой точки зрения на вопрос: «Какой из элементов культуры — религия или искусство — появился раньше?». Однако следует признать, что в качестве первых зачатков культуры были обряды, ритуалы, обычаи, объединявшие искусство и религию. Таким образом, первобытное искусство не составляет автономной области, а переплетается со всеми существующими формами культуры и образует первобытный синкретичный культурный комплекс.
Огромную роль в первобытном искусстве играют традиции, которые управляют и регулируют духовную деятельность древнего человека. Традиции в обрядовой форме связывают, соединяют различные поколения, посредством их передаются культурные приобретения из рода в род. Так, в традиционной культуре способ создания художественного произведения передается фольклорным сознанием вместе с самой художественной информацией — в сказке, ритуальном танце, обряде и т. д.
Искусство первобытного человека формировалось и в сфере материальной культуры — в производстве орудий труда, в создании жилищ. Наиболее интересные археологические находки древнейших жилищ относятся к раннему палеолиту. На территории Франции обнаружены остатки 21 сезонного стойбища. В одном из них была обнаружена овальная ограда из камней — основание легкого жилища. В пещере Ле Лазаре (Франция) были обнаружены остатки убежища, реконструкция которого предполагает наличие опор, крыши из шкур, внутренних перегородок и двух очагов в большом помещении. Внутри жилища находились и места изготовления орудия для охоты на травоядных, для сбора морской рыбы, моллюсков и черепах, а также места для сна — своего рода постели из шкур животных (лисы, волка, рыси) и водорослей. Эти находки датируются временем около 150 тыс. лет.
На территории нашей страны обнаружили одйн из замечательных (по сохранности) образцов костно-каменных жилищ эпохи верхнего (позднего) палеолита — Межирическое поселение в По-днепровье. Здесь нашли восемь бедренных головок мамонта со следами слабой и сильной обожженности, которые выполняли функцию светильников — с помощью животного жира ими освещалось и отапливалось жилище.	»
Еще одним из свидетельств зарождающейся культуры первобытного общества являются захоронения. Так, на территории Средней Азии обнаружено захоронение ребенка, относящееся к раннему палеолиту — гротТешик-Таш. Это погребение удивитель
но своим оформлением: рядом с костями ребенка, как бы окружая efb» были расположены четыре пары рогов горного козла, что объясняется наличием определенного обряда, сопровождающего угу речальную церемонию.
.;|И все же эпохой появления искусства ученые считают поздний пале^лит- ® это время основным занятием человека была коллек-ти#йая охота на крупного зверя — мамонта, северного оленя, пе-щ^рцого медведя и т. п. Именно на охоте были сконцентрированы ф^ические и эмоциональные силы древних людей. Важно отме-тйь то, что эмоции, связанные с уничтожением зверя, не были коечной точкой — они вызывали целый комплекс новых действий jAfc.y звериной туши. Этот комплекс — «натуральная пантомима» jS стал тем явлением, в котором сфокусировались зачатки худо-З^Н'венной деятельности.
'' «Натуральная пантомима» включала всебя следующие элементы:
*— пластическое действо — телодвижения, жестикуляция, возможно, повторявшая наиболее удачные охотничьи приемы, мимика, воспроизводящая чувства боли, страха или радости;
— ритмозвуковые элементы — удары в ладоши и по собственному телу, возгласы, топанье ногами, шум, создаваемый посредством предметов, т. д.
Это примитивное эмоциональное представление постепенно Преображалось в двух направлениях: с одной стороны, пантомимическое действие и звериная туша обретали более условные, «искусственные», музыкально-пластические и изобразительные фор-ЙЫ> с другой стороны, происходило упорядочение «драматурги-Чсского» начала в пантомиме — сохранялись наиболее яркие Движения, возгласы, ритмошумовые эффекты, которые станови-дась основой всех последующих ритуальных «представлений». Так Первоначально натуралистическое действо постепенно превращалось в такую деятельность человека, которая создавала новую суб-Нтанцию — искусство.
ТЕМА 3. Становление культуры
ТЕМА 4. КУЛЬТУРА ДРЕВНИХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
26.	Цивилизации Древнего Востока: формирование восточного типа культуры
Приблизительно в IV—II тыс. до н. э. часть человечества осуществила колоссальный прыжок из первобытности к цивилизации. Первые государства в истории человеческой культуры появляются на Востоке. Уже в IVтыс. до н. э. очаги цивилизации возникли в Месопотамии — между реками Тигр и Евфрат, и в Египте, в долине реки Нил. Там были заложены основы вавилонской и египетской цивилизаций. Несколько позднее — в III—II тыс. до н. э. — в долине реки Инд зародилась индийская цивилизация, а во II тыс. — китайская — в долине реки Хуанхе. Примерно в это же время в Малой и Передней Азии складываются цивилизации хеттов и финикийцев, а в Палестине — древнееврейская цивилизация.
Каждая цивилизация Древнего Востока неповторима и самобытна, однако все они образуют восточный тип культуры и обладают рядом принципиальных отличий как от первобытной культуры, так и от культур западного типа, пришедших к ним на смену. От первобытной культуры их отличает отделение ремесла от сельского хозяйства (ирригационное земледелие), социальные слои, отличающиеся друг от друга по профессиональным признакам и материальному положению, наличие письменности, государственности, гражданского общества, городского быта. От других культур их отличает наличие определенных характерных черт:
—	деспотическая централизованная власть;
—	сакрализация власти;
—	государственная собственность;
—	строгая иерархичность общества;
—	коллективизм, общинная психология;
—	патриархальное рабство, наряду с другими формами зависимости;
—	культ предков, традиционализм, консерватизм;
—	слияние человека и природы;
—	религиозные верования интровертного характера, т. е. устремленность к внутреннему миру человека; поиск высшей истины путем личного просветления;
—	идея «успокоения» и гармонии как лейтмотив всей восточной культуры;
—	необязательность веры в богов в европейском ее понимании: здесь выше Бога может быть Мировой закон — Дао, или же брахман; за счет этого религия здесь тесно переплетена с философией;
—	идея повторения, цикличности, замкнутости, в отличие от европейской идеи исторического развития, прогресса;
—	вечный мир закона реализует себя после смерти через возрождение души, и характер этого возрождения определяется образом жизни, поведением;
—	идея иллюзорности видимого мира и реальности непознаваемого абсолюта;
—	мистический, эзотерический характер разума: человек не живет в мире, а «переживает» мир, здесь царит не логика, не европейская рациональность, а прежде всего чувства^ .
Основу культуры древних восточных цивилизаций составля-архаическое мировоззрение с его жестким отношением к чело-&КУ, особенно к чужакам, с установкой на миф, ритуал, которые ориентировали на ритм природных циклов, полностью отрицаю-Мих то, что мы называем личностным. Хотя уже в лоне древних дшшилизаций, особенно в I тыс. до н. э., которое принято называть «осевым временем» мировой истории, в процессе рождения Конфуцианства и даосизма в Китае, буддизма в Индии, зороастризма в Иране, этнического монотеизма в Палестине формиру--)|Ися два важнейших принципа: всечеловеческого единства и нравственной стойкости личности.
Культура древних цивилизаций Востока оказала огромное вли-“фние на античную, европейскую и мировую культуру. Она подари-ла множество открытий, изобретений человечеству, а «колыбель» ^европейской культуры — греческая цивилизация никогда не смогла $бы достигнуть таких высот, если бы не восприняла важнейшие .культурные ценности древних цивилизаций Востока.
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
27.	Особенности древнеегипетской цивилизации
Одним из самых древних восточных государств был Египет. Он сосуществовал, сравнительно мало изменяясь, около четырех тысяч лет и создал замечательную самобытную культуру.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Систематическое изучение Египта начинается с XIX в. До этого пользовались отрывочными библейскими данными и произведениями греческих и латинских авторов. В известной «Истории» 1еродота прошлое Египта описано достаточно подробно, хотя некоторые сведения, полученные им от самих египтян, были недостоверны.
Несмотря на то что в Египте сохранилось много памятников, лишь в 1822 г. французский ученый Франсуа Шампольон нашел ключ к расшифровке египетских иероглифов. Так в распоряжении ученых оказались надписи на стенах пирамид и храмов, папирусы самого различного содержания — произведения религиозной литературы, летописи, астрономические и медицинские разработки, поучения, сказки и т. д.
Сами египтяне называли свою страну «Черная земля», подчеркивая плодородность ее почвы, в противоположность «Красной земле» —пустыне. Слово «Египет» («Айгюптос») — греческого происхождения, представляло из себя искаженное поэтическое обозначение древней столицы Мемфиса — Хетт-ка-Птах (Крепость бога Птаха). Геродот называл Египет «Даром Нила», так как эта река стала основой хозяйства: дожди почти не выпадали, и жизнь человека была возможна здесь лишь в результате использования речных вод.
Зарождение египетской цивилизации относят к концу IV тыс. до н. э. — началу 111 тыс. до н. э. Особого расцвета культура Древнего Египта достигла в эпохи Древнего (XXVIII—XXIII вв. до н. э.), Среднего (XXI—XVIII вв. до н. э.) и Нового (XVI—XI вв. до н. э.) царств.
Можно выделить некоторые характерные особенности древнеегипетской культуры:
—	раннее зарождение классовых отношений и государственности;
—	изолированное географическое положение страны, что обусловило отсутствие культурного заимствования извне;
—	культ загробного мира, «Царства мертвых»;
—	обожествление власти правителя, которая распространяется на подданных и после смертр фараона;
—	восточная деспотия, иерархичность власти;
—	тесная связь искусства и религиозного культа, заупокойного ритуала;
—	для искусства характерны монументальная архитектура и статичная скульптура.
Изобразительное искусство Древнего Египта представлено прежде всего архитектурой — это ведущее направление, скульптурой, рельефами и росписями.
28.	Художественная культура Египта эпохи Древнего царства
Основными архитектурными сооружениями эпохи были усы-пальнйпы-пирамиды. «Все на свете боится времени, только время боится пирамид» — гласит арабская пословица. Эти монументальны? строения воплотили в себе дух египетской культуры, стали своеобразным символом, средоточием достижений древних einri-ТЯН в области строительной техники и архитектуры, математики и астрономии, мифологии и религии.
’ Первым значительным сооружением в ряду грандиозных цар-ских усыпальниц была так называемая ступенчатая пирамида фа-бабна Джоссера в Саккара (XXV11I в. до н. э.). С ней связаны два йййнципиальных для древнеегипетской архитектуры момента. ЦЙйвый — создание целого ансамбля, вобравшего в себя комплекс зййокойных храмов, дворов и молебен, окружающих шестидеся-Идаетровую усыпальницу. Ансамблевое начало подчеркивалось стеной, которая отгораживала прямоугольную территорию заупо-Йбйного комплекса. Второй момент — это воплощение идеи уве-ЛИЧения гробницы по вертикали (ранние образцы заупокойных сооружений имели трапециевидную форму небольшого размера), ЧТО отражало растущую власть «сынов Солнца — фараонов».
Классическими образцами такого рода сооружений являются три Крупнейшие пирамиды фараонов четвертой династии (XXVII в. до К. S.) в пригороде Каира — местечке Гизе, Хеопса, Хафра и.Мсн-Кйура. Они являются первым из семи чудес света. Всего в Египте досчитывается около восьмидесяти пирамид. Самая грандиозная S' пирамида Хеопса: ее высота — 146,6 м, длина стороны основа-я — 233 м. Она сложена из 2300000 каменных блоков массой ОДОло 2,5 ткаждый. Общий вес пирамиды — около 7 млн т. Высота Мрамиды Хафра — 143,5 м, а пирамиды Менкаура — 66,5 м. До бих пор остается не вполне ясным, каким образом многотонные $)мни поднимались строителями пирамид на столь значительную «Вцоту.
й Осталась также нераскрытой еще одна загадка пирамид: от-жльные каменные блоки были столь плотно пригнаны друг к дру-Ж что между ними и сейчас нельзя просунуть даже лезвие ножа. Жзехские пирамиды имеют единое направление осей и строго со-рйентированы по сторонам света. Все пирамиды имеют безупречно правильную четырехгранную форму. Они служили не только Дробницей, но и мерой могущества фараона. Форма пирамиды
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
означала вечность, а отношение граней олицетворяло Божественную Гармонию Вселенной. Поэтому правила измерения, начертания планов, расчеты пропорций и углов наклона граней составляли священную тайну жрецов.
Облицовка пирамид (шлифованные плиты) не сохранилась, погребальные камеры с саркофагами давно разграблены, однако время не смогло нарушить идеально устойчивую монолитную форму этих сооружений. Вход в пирамиду находится на северной ее грани, внутрь ведет низкий коридор, причем угол наклона пола коридора равен тому углу, под которым можно было видеть Полярную звезду, куда, по представлениям древних египтян, направлялась душа умершего. Пирамида была не просто надгробным памятником, а настоящим домом, в котором поселялся умерший фараон. Согласно религиозным воззрениям египтян, фараон, как живой бог, имел несколько душ. Одна из них — Ка — продолжала оставаться в теле и после смерти, причем благополучие в загробной жизни, которую египтяне представляли продолжением земной, зависело от степени сохранности тела усопшего, именно поэтому тело умершего мумифицировали (бальзамировали). Изготовлялись погребальные маски (часто — из золота), также воспроизводившие черты умершего. Портретные статуи и маски дали начало одному из важнейших достижений древнеегипетского искусства — искусству скульптурного портрета.
Пирамида — это не отдельно стоящее сооружение, а центральная часть погребального комплекса, включавшего в себя пирамиды-спутницы, гробницы вельмож и сановников фараона, а также заупокойные храмы, где совершались церемонии обожествления фараона.
Пластическое искусство Древнего царства — т. е. скульптура, — монументально, спокойно и торжественно, оно также служило религии и культу обожествленного фараона. Свои идеи художники и скульпторы воплощали в строго канонических формах. Канон выражался в устойчивости художественных традиций. Основными образами скульптуры были царствующие фараоны, боги, вельможи из ближайшего окружения фараона, редко — представители простого народа. Фараоны изображались обычно в позе величавого спокойствия, с бесстрастными лицами; в их статуях подчеркивалась огромная физическая сила. Скульптура Древнего царства передавала определенное портретное сходство, но, как правило, идеализировала образ. Статуи всегда строго пропорциональны, фронтальны и статичны..
В эту эпоху вырабатываются строго определенные типы статуй: стоящая, с выдвинутой левой ногой и опущенными руками, прижатыми к телу, и сидящая, с руками, положенными на колени. Для обоих типов характерны следующие художественные приемы: фигуры выполнены со строгим соблюдением фронтальности и симметричности; голова поставлена прямо и взгляд устремлен вперед; фигуры неразрывно связаны с блоком, из которого высечены» что подчеркивается сохранением части этого блока в виде фона; статуи раскрашивались (тело мужских фигур — красновато-коричневого цвета, женских — желтого, волосы — черного, одежды — белого цвета).
.. Среди скульптур Древнего царства выделяется своей неповторимостью знаменитый Большой Сфинкс из Гизе. Каменный лев столовой человека высечен из целой скалы (длина — 57 м, высота Голова Сфинкса имеет портретное сходство с фараоном Хвфрой. Огромный Сфинкс охранял покой мира мертвых, он воп-лсф1аЛ божественность царской власти. Все сфинксы, изваянные в разные эпохи существования Древнего Египта, считались воп-лОЩением бога солнца Ра; они имели одну и ту же позу и один и тот же головной убор: царский платок — клафт — с уреем посредине лба. Однако Большой Сфинкс из Гизе остался единственным в'евоем роде, ни одного подобного гиганта больше создано не было.
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
29.	Эпоха Среднего и Нового царств
В эпоху Среднего царства, ознаменованную интенсивным храмовым строительством, архитектурный стиль ДреЁнего царства был переосмыслен и усовершенствован. Ярчайший образец — храм Ментухотепа I в долине Дейр-эль-Бахри (западный берег Нила). Новый тип храма отличался, во-первыХ, изменением местности й- не в пустыне, а у скал Ливийского надгорья. Он был вытесан в скале и сочетал в себе пирамидальную форму и тип скальной гробницы. Во-вторых, усложнилась композиция заупокойного храма, Состоявшего из двух террас, расположенных одна над другой и завершаемых небольшой пирамидой. Горизонтальная распластан-)Ирсть террас, подчеркнутая пологим пандусом, как бы притормаживается вертикальными портиками, идущими по фасаду и по факам храма. Что касается пирамид, то они в эпоху Среднего царева строились довольно редко и уступили свое место гробницам, ВЫсекаемым в скалах.
ф о и О
X
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационны
Осуществлялось и большое городское строительство: так, в Фаюмском оазисе была построена великолепная новая резиденция фараонов — город Иттауи, а в нем — знаменитый Лабиринт (заупокойный храм Аменемхета Ill), символическое выражение расцвета и единства страны.
Письменность и литература к началу рассматриваемой эпохи уже получили распространение. В Египте к XXI в. до н.э. окончательно сложилась развитая система иероглифической письменности, что повлекло за собой стремительный взлет литературы. Египетская письменность была буквенно-слоговой, наиболее употре-бительных иероглифов насчитывалось около 700. На базе египетской исроглифики возникло алфавитное письмо, создателями которого были древние финикийцы. Богатейшая литература Среднего царства включала в себя разные жанры: сказки, поучения, гимны в честь богов, поэзию, мифы, повести и т. д. Одна из них «История Синухета» — являемся непревзойденным шедевром древней прозы. В последующие эпохи литература времени Среднего царства была образцом для подражания.
От эпохи Среднего царства сохранились первые медицинские и математические папирусы, содержащие практические и конкретные задачи.
Новое царство было временем высшего государственного, экономического и культурного расцвета Египта. В этот период египетская культура активно взаимодействовала с культурами соседних народов, а положение страны как мировой державы создало особо величественный стиль, ярко проявившийся в монументальных храмовых постройках.
Град Амона, «стовратные», по выражению древнегреческого поэта Гомера, Фивы становятся одним из самых блистательных городов Древнего Востока. Украшением Фив были грандиозные дворцы фараонов, великолепные дома знати и особенно величественные храмы, определившие архитектурный облик Египта. В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые храмы Амона-Ра в Карнаке и Луксоре в восточной части Фив. Если древняя пирамида уподоблялась горе, то эти храмы напоминали дремучий лес, где можно затеряться. От Луксора к Карнаку вела длинная, почти в два километра, прямая дорога — Аллея сфинксов. У входа во двор храма высились обелиски (один из луксорских обелисков стоит ныне в Париже на площади Согласия), мощные пилоны образовывали портал, возле пилонов стояли скульптурные колоссы. Из открытого двора, окруженного колоннадой, путь вел в сумрачный колонный зал, а из него — в святилище с
кладовыми. Такой план храмового здания был типичным для подобных сооружений Нового царства. Колонный зал Карнакского храма, самого крупного храмового сооружения Древнего Египта, поражал огромным количеством колонн — 270. Мощные колонны (папирусообразные; лотосообразные, пальмообразные) имели высоту свыше 20 м, а диаметр — около 5 м. Нижние части стен Карнакского святилища были украшены растительным орнаментом, а потолок расписан изображением) золотых звезд на темно-синем фоне. В храмах помещалось множество статуй; стены, пи-лонй?, Обелиски и колонны были покрыты рельефами и иерогли-фичёскими надписями. Карнакский храм иногда называют каменным архивом Египта. Карнакский и Луксорский храмы По-ражают своими размерами и свидетельствуют о своеобразной тяге архитекторов Нового царства к гигантомании, культу грандиоз-НбГО.'В них наиболее полное и совершенное воплощение получи-ла'ИД^я пространственно развитого храмового комплекса, подчи-Н^НЙОГо принципу центральной оси.
!Й )Из других наиболее известных храмов Нового царства выде-ляетбя расположенный на трех обширных террасах поминальный хрйй единственной в истории Египта женщины-фараона Хатшеп-С)Нг'(нач. XV в. до н. э.) в Дейр-Эль-Бахри.
'•* 1'Самая главная новация этого храма — захоронение, располо-женнос отдельно от храма. Царская мумия спрятана где-то в тай-нйке, в горах. Грандиозность, богатейшая декорировка, широкое йЙНОльзование скульптур (свыше 250), обилие колоннад, деревья И Искусственные пруды, размещавшиеся на террасах — все это создает неповторимый образ храма царицы.
s Гробницам фараонов Нового царства полагалось навеки быть Скрытыми от глаз людей. Их тщательно маскировали, вход в гроб-Ницу замуровывали. Но и это не спасло их от грабителей. Почти все Скальные гробницы, содержавшие несметные сокровища, были раз-Йаблены еше в древности. Знаменита единственная, оставшаяся . Йбчти нетронутой, гробница Тутанхамона, открытая английскими Археологами в 1922 г. и показавшая всему миру бесчисленные бо-фтства фараонов. Золотые и позолоченные статуи, золотой саркофаг, золотая маска фараона, богато разукрашенное оружие, драго-•Щьйные камни, алебастровые сосуды и т. д. сделали открытие гроб-шйцы Тутанхамона археологической сенсацией. Общий вес золота, ^Обнаруженного в этой гробнице, превысил тонну.
А Тяга к колоссальному прослеживается и в скульптуре Нового Жарства. Перед входом в храм Аменхотепа III, на окраине Фив, были '®ЧЬтановлены огромные сидящие статуи фараона из цельных блоков
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
красноватого песчаника высотой около 20 м каждая. От колоссов к берегу Нила была проложена дорога, предназначавшаяся для религиозных процессий, по обеим ее сторонам стояли каменные сфинксы, имеющие портретное сходство с Аменхотепом III.
30.	Искусство амарнской эпохи
В истории эпохи Нового царства был весьма кратковременный период, который, однако, произвел переворот в политической и религиозной жизни Египта, а также в его искусстве. В XV в. до н.э. в Египте правила 18-я династия фараонов, одним из представителей которой был Аменхотеп IV — яркая фигура египетской истории. В его правление произошел конфликт фараона с могущественным фиванским жречеством Амона, влияние которого представляло угрозу царской власти. Чтобы разом покончить с влиятельными жрецами, Аменхотеп IV установил для всеобщего почитания культ божества солнечного диска — Атона. Все другие культы, в том числе и Амона, запрещались, тем самым вводилось единобожие (монотеизм). Бог Атон, в отличие от прочих египетских богов, не имел изображения (ни антропоморфного, ни зооморфного), его символом был солнечный диск с отходящими от него лучами, заканчивающимися простертыми ладонями. Чтобы искоренить даже память о ненавистном ему Амоне, Аменхотеп IV изменил свое имя на Эхнатон, т. е. угодный Атону, и основал новую столицу и религиозный центр — город Ахетатон (в переводе «горизонт Атона»), куда переехал со своим двором.
Он удалил приверженцев старых культов, окружив себя художниками и поэтами. Смело сломал Эхнатон и традиционные правила в изобразительном искусстве: от живописцев и скульпторов он требовал не следования канону — главной особенности древнеегипетского искусства, — а лишь служения истине. Это был вызов, так как на место статуям старых богов и скульптурным изображениям фараонов, непременно приукрашенных,- идеализированных, спокойно-величавых, с выражением на лице неземного величия, пришли реалистические (иногда доходящие до гротеска), динамичные, очень естественные изображения самого Эхна-тона (узкое лицо с раскосыми глазами, большая голова неправильной формы, короткие и худые ноги), членов его семьи, приближенных фараона-реформатора. Часто фараона изображают в домашней непринужденной обстановке, на фоне чарующих пейзажей. Всемирно известным стал портрет супруги фараона_ца-
пы Нефертити в высоком головном уборе, он стоит в ряду поэтичнейших женских образов, созданных мировым искусством. Э Искусство приобрело невиданные до этого формы и черты. Появились изящные рельефы, многоцветные росписи, изображения бытовых сцен, простых людей. Амарнский период создал це-пяю галерею скульптурных шедевров-портретов.
у Реформы Эхнатона отразились и в литературе и обусловили яникальное явление на Древнем Востоке - появление нерелиги-гднойлюбовной лирики, которая вместе с реалистическим скуль-птириым портретом значительно отличалась от традиционного искусства Древнего Востока, напоминая скорее светское искусство Западной Европы.
Искусство этого периода насквозь пронизано светскими мотивами и жизнелюбием и этим сильно отличается от традиционного искусства Древнего Востока.
После амарнского периода усилилась начавшаяся еще при Аменхотепе III своего рода гигантомания в храмовом строительстве} которая проявилась также в сооружении царских статуй-колоссов. Самый большой заупокойный храм, развалины которого сохранились до наших дней, приказал построить Рамсес II. Это — знаменитый Рамессеум на западном берегу Фив. Там до сих пор СТОЯТ десятки колоссальных колонн, а посреди образуемого ими двора лежит огромная разбитая статуя Рамсеса, достигавшая 17 м в высоту и весившая более ПО т. Рамсес II был одним из самых знаменитых фараонов Древнего Египта, он провел на троне 66 лет и построил больше храмов и городов, чем кто-либо из правителей до него. Память о нем пережила века.
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
31.	Упадок египетской культуры
После смерти фараона Рамсеса II наблюдается упадок египетской культуры, связанный прежде всего с полосой тяжелых и длительных войн и завоеваний Египта ливийцами, затем эфиопами, позже ассирийцами и персами.
-'А  Некоторое возрождение искусства наблюдалось лишь при ца-,рях 26-й (Сансской) династии VII в. до н. э., так называемый Са-исский Ренессанс. Художники и скульпторы этого времени вновь Обратились к образцам Древнего царства, в частности к идеальному портрету. Сансское Возрождение часто сравнивают с эпохой Возрождения в Европе. Но, в отличие от европейского, Сансский стал не исходной точкой нового расцвета, а лебединой песнью еги-
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
петского искусства. Культурная роль Египта была уже исчерпана, все я£Ме начинала разгораться звезда Древней Эллады.
Однако египетское искусство с характерной для него монументальной архитектурой и статичной скульптурой явилось образцом для крито-микенской культуры в Древней Греции. Египетская культура оказала большое влияние и на древних римлян. Культеги-петской богини-матери Исиды получил широкое распространение в Риме. С берегов Нила в Рим перевозились гигантские обелиски, один из них стоит и ныне перед собором святого Петра. Египетский скульптурный портрет, пейзажная живопись, обелиски и другие элементы архитектуры, львы и сфинксы были восприняты античным искусством, а через него европейским. Так древнеегипетская культура и цивилизация заложили основу для последующего культурного развития многих народов, в том числе и европейских.
32.	Особенности развития античной цивилизации
В начале I тыс. до н. э. древневосточные цивилизации утратили приоритет в общественном развитии и уступили место новому культурному центру, возникшему в Средиземноморье и получившему название «античная цивилизация». К ней принято относить культуру Древней Греции и Древнего Рима.
Античность как термин (от лат. antiquus — древний) сложилась в эпоху Возрождения и, в отличие от варварства, с одной стороны, и средневековья, с другой, понималась как синоним классического, непревзойденного образца и была тесно связана с основными направлениями гуманизма. Понятие античности распространялось , по отношению к человеческой личности, способу производства, искусству, городскому устройству. Понятием «античный способ производства» охватывается тип производственных отношений, основанный на рабстве. Земельным собственником являлся город, но наряду с общественной (общинной) собственностью существовала и частная. При этом город был основан не по производственному принципу, а как военная организация. Для античности характерна демократия, в условиях которой полноправные граждане принимали участие в политической жизни и управлении государством. Составной частью полисного устрЪйства, без которой оно вообще немыслимо, было народное собрание.
Понятие античности применяется и по отношению к культуре. Кантичной цивилизации принято относить историю и культуру Древ-
ЙСЙ Греции и Древнего Рима. Многими своими достижениями античная культура обязана крито-микенской (эгейской) культуре, которая существовала одновременно с древневосточными культурами р Восточном Средиземноморье и некоторых областях материковой 1}>еции в III—II тыс. до н. э. Центрами эгейской цивилизации были ОСггров Крит и город на юге Греции — Микены.
-V: Античность оказала большое влияние на последующее развита европейских народов, стала их общим достоянием, основой всей культуры новой Европы. Реликты этой цивилизации прочно ^фиксированы в сознании, языке, философии, художественных фразах. Самые ранние образы самобытности этой культуры прочились на уровне древней ших форм народного творчества, в час-
Ги мифологии, сюжеты которой уже в течение многих веков т богатейшим материалом живописцам, скульпторам, ком-_>3iпорам, поэтам. Многие образы античной мифологии стали Йпйвычными и понятными: нить Ариадны, ахиллесова пята, яб-ipo раздора и т. д. Также множество греческих и латинских слов „Держится в обыденном и научном языке. Эта культура дала миру ЯЙЙократию, зародившуюся в рамках полиса-государства, Олим-«и^ские игры, первый полный буквенный алфавит (правда, ос-нову его греки взяли у финикийцев), причем в этой культуре письменность оказалась не профессиональным навыком, а достояни-Ч(гкаждого. Здесь также происходит зарождение театра и Гософии европейского типа, а Древний Рим дал Европе разви-юриспруденцию, из которой выросла современная система jijtaBa. Таким образом, возникновение европейской мснтальнос-ТИ, европейского пути развития обусловлено античной культурой, ^формировавшейся в Древней Греции и Риме в период с начала 1 Дые. до н. э. по V в. н. э.	<
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
33.	Периодизация древнегреческой и древнеримской цивилизаций
В развитии древнегреческой культуры можно выделить 5 пе-ЙУИбдов:
1.	Эгейский, или крито-микенский (III—II тыс. до н. э.) — в одно время с древневосточными цивилизациями в Восточном Средиземноморье и некоторых областях материковой Греции существовала высокоразвитая культура, в состав которой входили следующие культурные общности: древ-
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
нейшая критская, или минойская, с центром на острове Крит в Эгейском море; кикладская, островная культура; элладская — в Балканской Греции; во II тыс. до н.э. в материковой Греции возникла близкая к критской микенская, или ахейская культура.
2.	Гомеровский (XI—IX вв. до н. э.) — период создания великих памятников древнегреческой литературы — поэм Гомера «Илиада» и «Одиссея»; в это время греки жили родовым строем, уже применяли железо, однако не знали письменности и построек дворцового типа, характерных для крито-микенской культуры.
3.	Архаический (VIII—VI вв. до н. э.) — время становления античного рабовладельческого общества с характерными для него особенностями: классическое рабство, система денежного обращения и рынки, полис как основная форма политической организации, суверенитет народа и демократическая форма правления; в этот период зарождаются античная философия, наука, основные жанры искусства.
4.	Классический (V—IV вв. до н. э.) — время наивысшего подъема, полного расцвета древнегреческой полисной культуры, литературы, истории, философии, скульптуры и зодчества; связан с именами Эсхила, Софокла, Геродота, Фукидида, Гераклида, Сократа и т. д.
5.	Эллинистический (IV—I вв. до н. э.) — период объединения различных племен под общим названием «эллины»; оформляются новые направления в философии и искусстве, появляется ордерная система, широкое развитие получает изготовление глиняной посуды.
Греческая цивилизация строится вокруг основной и исходной точки античного мира — самостоятельного города-государства. Эта исходная общественная форма обозначалась в греческом языке словом «полис» — город, а в латинском — словом «цивитас» — гражданская община. Эти слова обозначали по сути одно и то же — особую форму государственного устройства (город-государство), в котором все граждане имеют определенные права и обязанности. Для грека или римлянина полис был тем единственным местом, где он чувствовал себя человеком, где он находился под защитой богов, которые покровительствовали его городу (Юпитер — Риму, Афина Паллада — Афинам), а также под защитой закона. Составной частью полисного устройства было народное собрание. В отличие от древневосточных обществ, где рабовладение развивалось крайне медленно и в большинстве из них не вышло за рам
ки патриархального рабства, античное общество характеризуется глубоким проникновением рабского труда.
Древнеримская цивилизация занимает особое место в мировой культуре. Она во многом отличалась от греческих полисов. С момента своего возникновения (754—753 гг. до н. э.) Рим вел захватнические войны, что во многом определило его организацию, строй жизни, культуру. Здесь постепенно складывается мощная Империя, распространившая свое влияние на многие страны. Римская эпоха считается эпохой наивысшего расцвета античной куль-^уры. Рим называли «вечным городом», а поговорка «Все дороги ведут в Рим» сохранилась до наших дней. Рймская империя представляла собой самое большое государство, охватившее все тер-ритории, примыкающие к Средиземноморью.
История древнеримской культуры делится на три основных
Этапа:
1. Ранний, или царский период (VIII—VI вв. до н. э.).
2. Римская республика (V—I вв. до н. э.).
X Римская империя (I—V вв. н. э.).
Вся система культуры Древнего Рима была посвящена обоснованию превосходства римского политического устройства, воспи-таНию из римлян хороших граждан, гордых своей принадлежнос-^0 к «народу-господину». Основной ценностью для римлянина эдл сам Рим, римский народ, предназначенный покорять другие "Народы и править ими для их же счастья. Римская империя разви-й^лась на почве крупного рабовладения и земледелия, завоевания рбширных территорий, покорения многих народов и культур, что дузывало необходимость создания огромного чиновничьего аппарата и разработки изощренных политических методов управления, Для римлян было характерно соединение максимального Практицизма и теоретических устремлений, что предопределяло Отношение к науке, которой в Риме уделялось приоритетное вни-Шние: добродетели человека воспринимались как результат зна-’иия.
,	. Особая роль в становлении римской государственности и куль-
туры принадлежала грекам. У них римляне переняли более совершенные методы земледелия, полисную систему государственного (^устройства, алфавит, на основе которого была создана латинская '^Письменность, и, конечно же, велико было влияние греческой философии и искусства: в Рим были вывезены библиотеки, обра-.. йованные рабы и т. д. Таким образом, синтез греческой и античной культур сформировал античную культуру, ставшую основани-
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ем европейской цивилизации, европейского пути развития, породившего дихотомию Восток—Запад.
34.	Основные черты античной культуры
Если рассматривать античность как определенный историко-культурный тип, то необходимо выделить основные, наиболее яркие его черты:
•	антропоцентризм — здесь человек — мера всех вещей, боги — такие же люди, только обладающие рядом достоинств и качеств, превышающих человеческие возможности, поэтому храм в этой культуре — это не то место, где человек не ощущает свою ничтожность по сравнению с божеством, а наоборот: именно здесь можно ощутить свое величие и встретиться с богами один на один;
•	рационализм — «рацио», разум, рассудок здесь регулирует поступки, эмоции затухают, и появляется представление о том, что разум — единственное, что помогает человеку в любой ситуации сделать выбор;
•	индивидуализм—значение эмоций не теряет значение только в отношении человека к себе: именно в этой культуре можно сказать, что происходит формирование личностного, индивидуального начала, здесь человек начинает себя осознавать не просто членом рода, а отдельным субъектом, личностью;
•	агональный характер культуры — индивидуализм как важнейшая черта влияет на данную особенность античной культуры: «агон» — состязательный, соревновательный, — достижение победы любой ценой, только бы удовлетворить свои собственные амбиции и выделиться из «массы»;
•	законодательная основа — эта культура пытается достичь гармонии между природным миром и законом; здесь закон — это установление, которому подчиняются все люди и боги; свободный человек должен подчиняться только закону, и он не потерпит верховенства над собой другого человека, поэтому в античной культуре, в отличие от многих других, над человеком нет господина, кроме закона;
•	патриотизм — культ закона рождает превозношение человеческой свободы как отдельного индивида, так и целого государства; таким образом формируется культ гражданства и патриотизм: падение родного города угрожало опаснос
тью для собственной жизни, могло привести к рабству, что в данной свободолюбивой и независимой культуре воспринималось как смерть; поэтому история античной культуры пестрит постоянными бунтами и войнами;
•	пайдейя — воспитание, образование: в рамках полиса не должно быть человека, который бы не принимал участия в его делах, поэтому воспитание личности и гражданина становится жизненно важным; таким образом, пайдейя становится способом формирования личности, путем передачи ей рациональной системы знания, а также это приведение в состояние гармонии всего человеческого тела, которое является олицетворением внутреннего мира человека;
'* идея меры и порядка — в античной эстетике главенствовали такие категории, как мера и размеренность, симметрия, ритм и гармония, они на века определили европейские каноны красоты: «Ничего сверх меры!» — гласила надпись над входом в святилище Аполлона в Дельфах;
У» культура настоящего — античный человек редко задумывался о будущем, а тем более оборачивался к прошлому, поэтому данную культуру часто называют культурой детей, думающих только о сегодняшнем дне, желающих получить все здесь и сейчас;
соматичный, «телесный» характер — мир — «космос» — понимался древними греками как одушевленное, прекрасное сферическое тело, населенное людьми и богами;
•	пластичность в искусстве, обусловленная «телесность» греческого миропонимания: эллины отдавали предпочтение именно пластическим видам искусства — архитектуре и скульптуре; «
•	цикличность развития — эта культура не стремится к линейности, к прогрессу: античный человек считал, что всего уже добились, нового и лучшего не нужно; в этой культуре нет заданности, целеполагания, но есть повторение.
Все эти черты рисуют нам определенный портрет, не похожий Мдругие культуры, однако в чем-то близкий нам и понятный.
^5. Особенности искусства эгейского периода
Центрами эгейской культуры были монументальные дворцовые комплексы критских правителей. Дворцы в городах Кносс,
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
Маллия, Фест, Закро и др. были украшены колоннадами и фресками. Кносский дворец несет на себе отголоски восточной пышности, его архитектура напоминает древнеегипетскую храмовую архитектуру с огромным количеством залов, открытыми дворами, многочисленными коридорами и переходами. Одной из достопримечательностей Кносского дворца были световые дворики и колодцы (световые отверстия в перекрытиях).
Величайшим достижением эгейской культуры было создание письменности (XVIII—XVII вв. до н. э.), так называемого слогового (линейного) письма А. Критская письменность до сих пор не расшифрована. Микенская письменность (линейное письмо Б) была дешифрована в 1953 г. Создатели ахейской культуры говорили на греческом языке, правда, более архаичном, чем язык позднейшего классического периода.
Микенская (ахейская) культура многое позаимствовала у критян, но отличалась и рядом своеобразных черт. Ахейцы, например, строили мощные оборонительные сооружения. Так, в отличие от критской, микенская цивилизация была более суровой и мужественной. Символами могущества местных царей были крупные укрепления на возвышенных местах, обнесенные прочными стенами. Греки сами считали, что эти стены воздвигли циклопы — одноглазые великаны, настолько огромными были громоздящиеся один на другой каменные блоки. Достопримечательностью Микен были знаменитые «Львиные ворота», украшенные рельефом с изображением двух львиц. Микенские цари воздвигали для себя величественные купольные гробницы, илитолосы. К наиболее пышным усыпальницам относится гробница Агамемнона, поражающая своей монументальностью: ее купол выложен из 33 каменных колец. В отличие от критских дворцов, где центральным ядром был открытый двор, центром микенских дворцов был мега-рон — зал с очагом, окруженный колоннами. Стены дворцовых покоев покрывались многочисленными фресками с изображением охотничьих и батальных сцен.
36. Искусство Древней Греции гомеровского периода
Главными источниками наших сведений об этой эпохе являются два шедевра древнегреческой литературы — «Илиада» и «Одиссея» Гомера, одного из родоначальников греческой и европейской литературы. Принято считать, что поэмы были записаны
вЯХ—VIII вв-до н- э-«а до этого существовали в устной традиции, пдоиове этих выдающихся памятников мировой литературы ле-jan' ахейский эпос — сказание о походе ахейских греков в Трою (ГОРОД в Малой Азии).
• Своими корнями эпическая традиция уходит в период микен-сКОЙ.культуры. Эпос был особым видом искусства со своими специальными правилами речевого и музыкального исполнения, об-Ийфным запасом постоянных характерных эпитетов и сравнений. 5ЙЙ песни пели тогда сами цари и воины под звуки форминги — разновидности кифары, — как это делает Ахилл в «Илиаде».
эпической песни выстроены и оба шедевра античной куль-хуры— «Илиада» и «Одиссея». В поэме «Илиада» рассказывается о’чоОбытиях последнего года десятилетней войны греков с троян-цдоги и о взятии Трои. Реальное существование Трои доказал не-11нййгий археолог Генрих Шлиман во второй половине XIX в. <ф;в^ссея» повествует о возвращении из-под Трои и долгих стран-сИ^НЯХ одного из героев Троянской войны — царя греческого острове Итака — Одиссея. Эпические поэмы Гомера — своего рода М^Пекс древнегреческой морали. Высшей ценностью для знатного ГОрна —эпического героя — считаются посмертная слава, вечная чятьо подвигах доблестного бойца.
•ЖУ 1омсра мы встречаем и детально разработанный образ олим-ПЙ0СКОГО пантеона греческих богов. По замечанию древнегреческого историка Геродота, богов грекам сотворили Гомер и 1есиод. БоГи представлялись грекам именно так, как изобразил их 1омер. Мир великолепных олимпийцев, собирающихся при дворе громо-рержца Зевса на обший совет, весело пирующих целыми днями от восхода до заката, вступающих между собой в брачные союзы и спорящихся, очень походил на повседневную жизнь и идеалы гре-'ЦсКой аристократии. Люди могли спорить с богами и выходить •Ыспоров победителями, как, например, Ахилл или Одиссей. Греческие боги были близки людям, ибо они сами — как бы облагороженные, «улучшенные» люди, отличающиеся от последних лишь бйВСмертием. Они любят и ненавидят, как люди, ревнуют и пла-4JR; смеются и страдают, и в этом, по мнению греков, проявлялась красота жизни.
• Помимо эпической поэзии гомеровский период славится так-JiffcM вазовой росписью, в которой господствовал геометрический Сгйль (схематический, однообразный узор). Лучшими образцами этого стиля являются дипилонские надгробные амфоры, найден-НЫе в значительном количестве в Афинах (IX в. до н. э.). Поверхность этих сосудов разделена на декоративные пояса, образован-
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационны
ные геометрическими узорами: треугольниками, звездочками или другими фигурами. Сцены на вазах также обращены к миру гомеровских героев.
37.	Архаическая эпоха
Архаическая эпоха — время наиболее интенсивного развития античного общества, когда окончательно определились его специфические особенности. В архаическую эпоху были заложены основы: классического рабства; системы денежного обращения и рынка; основной формы политической организации — полиса; концепции суверенитета народа и демократической формы правления. Тогда же были разработаны и главные этические нормы и принципы, эстетические идеалы античности. Наконец, в этот период зародились основные феномены античной культуры: философия и наука, главные жанры литературы, театр, ордерная архитектура, олимпийские игры.
Одним из наиболее важных факторов греческой культуры VIII—VI вв. до н. э. по праву считается новая система письменности. Благодаря финикийцам греки обрели семитский алфавит, затем усовершенствовав его путем добавления нескольких знаков для обозначения гласных. Алфавитное письмо было удобнее древнего слогового письма микенской эпохи: оно состояло всего из 24 знаков. Греческий алфавит имел ряд вариантов, наиболее распространенным из них был ионийский, принятый, в частности, в Аттике (Афинах).
В архаический период сформировалось новое течение в греческой литературе. Эпоха героев ушла вместе с Гомером; теперь внимание поэтов привлекали не героические деяния прошлых веков, а сегодняшняя жизнь, чувства и-переживания отдельного человека. Этот жанр получил название лирики. Появление и развитие лирической поэзии связано с именем Архилоха с острова Парос (VII в. до н. э.). Вместо гекзаметра Архилох ввел в литературу новые размеры — ямб и трохей. Еще один иониец, Анакреонт с острова Тсос (VI в. до н. э.), остался в памяти человечества как певец дружеских пиров и любви, имевший в более поздние века немало последователей и подражателей. Именно лирика Анакреонта создала известный всем образ веселых, радостно и безмятежно пирующих греков. Лучших своих представителей архаическая лирика обрела на острове Лесбос на рубеже VII—VI вв. до н. э. Это поэт Алкей и поэтесса Сафо, известная как автор любовных сти
ХОВ и эпиталам (свадебных песен). Древняя Спарта стала центром развития хоровой лирики, одной из наиболее часто встречающих-С^форм которой был дифирамб — песнь в честь бога Диониса. Во всем греческом мире распространилась слава о поэте Пиндаре (VI ""V вв. до н. э.), который воспел высшую добродетель — арете врожденное свойство аристократа, означавшее физическое совершенство, доблесть, благородство и достоинство.
„у/, В эпоху архаики уже возникли основные типы и формы гре-щщкого искусства, которые затем получат развитие в классичес-|фй период. Все достижения греческой архитектуры того време-щи, и конструктивные и декоративные, связаны со строительством jjp^MOB. Особенностью архаических храмов была богатая поли-хромная роспись. Древняя Греция была родиной мраморных со-рЬужений, но отнюдь не только сверкающих белизной: шедевры аифйчнрй архитектуры блистали всем разноцветьем красок — крас-НОЙ, синей, золотой, зеленой на фоне сияющего солнца и луче-зарного неба.
В VII в. до н. э. возникла система ордеров, т. е. особого соотношения несущих и несомых частей здания в балочно-стоечной Конструкции. Определились художественные особенности двух Жых архитектурных ордеров: дорического и ионического. До-кий ордер, распространенный главным образом в Южной Греции, отличался тяжеловесностью и массивностью колонн, про-СВДЙ и строгой капителью, стремлением к монументальности, му-^СТвенности, совершенству пропорций. В ионическом ордере це-Нйлись, напротив, легкость, изящество, прихотливость линий,
канитель имела характерную форму, похожую на рога барана. Не-МЯОГО позднее, в V в. до н. э., в Греции появляется коринфский t^lttep, пышный, зрелищный, со сложной капителью, похожей на Цветочную корзину. Типичными образцами дорических построек архаической эпохи были храмы Аполлона в Коринфе и Посейдо-8Цестуме. Об ионических храмах этой эпохи мы знаем больше ггичной литературы, так как значительная их часть была унич-:на: святилище Артемиды в городе Эфесе (Малая Азия), одно Швеми чудес света, храм Геры на острове Самос, Аполлона в Ди-ЖЙадх (Малая Азия).
дайСкульптура архаического периода отличалась несовершенством, создавая, как правило, обобщенный образ. Это так называемое куросы («юноши») — «архаические Аполлоны». До нашего Времени дошло несколько десятков таких статуй. Архаические Жвнские статуи представлены так называемыми корами («девушками») в длинных ниспадающих одеждах. Головы девушек укра-
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
шены локонами, сами статуи изящны и грациозны. К концу VI в. до н. э. греческие скульпторы постепенно научились преодолевать первоначально свойственную их статуям статичность и нечеткость образов.
Богатую картину повседневного быта обитателей Эллады рисует искусство вазовой росписи VII—VI вв. до н. э., ярко свидетельствующее о любви греков к цвету и краскам. Формы сосудов стольже различны, каки их функции. Нарядус кратерами для смешения вина, пифосами и амфорами для хранения оливкового масла, вина и зерна изготовлялись и маленькие флакончики для благовоний, тарелки, большие блюда. Великолепные панафинейские амфоры вручали победителю на играх, стройные лекифы ставили на могилы. Керамика сопровождала человека на всем его жизненном пути.
Наибольшего развития новый чернофигурный стиль достиг в Халкиде и в Афинах. Так, широко известны вазы, расписанные талантливым афинским мастером Эксекием на мифологические сюжеты: «Ахилл и Аякс, играющие в кости» украшают собой великолепную амфору мастера Эксекия, справедливо названную жемчужиной архаического искусства. Приблизительно в середине VI в. до н. э. была открыта техника краснофигурной росписи. Вместо черных фигур на светлом фоне стали изображать светлые фигуры на темном фоне — это дало простор для более тщательной детальности рисунка. Из известных мастеров краснофигурной живописи стоит упомянуть Эвтимида и Эвфрония. Помимо сцен из мифологии и гомеровского эпоса на вазах краснофигурного стиля запечатлены повседневные занятия и развлечения древних эллинов.
Как отмечалось выше, отличительной особенностью культуры древних греков был агон, т. е. состязательное начало. Знатные аристократы в поэмах Гомера состязаются в силе, ловкости и упорстве, и победа в этих соревнованиях может принести лишь славу, а не материальные блага. Постепенно в греческом обществе утверждается идея о победе в состязании как высшей ценности, прославляющей победителя и приносящей ему почет и уважение в обществе. Формирование представлений об агоне дало начало различным играм, носившим аристократический характер (участвовать в играх рабы, полусвободные и иноземцы не могли). Древнейшими и самыми важными были игры, устроенные впервые в 776 г. до н. э. в честь Зевса Олимпийского и с тех пор повторявшиеся каждые четыре года (местом проведения игр была Олимпия в Пелопоннесе). Они продолжались пять дней, и на это время по
дай Греции провозглашался священный мир. Наградой победи-•фпю была лишь оливковая ветвь. Атлет, трижды одержавший по-g^ay в играх («олимпионик»), получал право на установку своей С^ггуи в священной роще храма Зевса Олимпийского. Атлеты со-*^#ались в беге, кулачной борьбе, гонках на колесницах. Позже к (З^ЙЙпийским играм добавились Пифийские игры в Дельфах (в Аполлона) — наградой победителю служил лавровый венок, ЭДЙЙйийские (в честь бога Посейдона) на Коринфском перешей-Яf[t наградой был венок из сосновых веток, и, наконец, Немей-йгры (в честь Зевса). Участники всех игр выступали нагими, »му женщинам под страхом смертной казни запрещалось при-квовать на играх. Прекрасное обнаженное тело атлета стало ИЙ из самых распространенных мотивов древнегреческого ис-Тва.
38.	Аттическая трагедия и комедия эпохи классики
Эпоха классики — это высшая точка экономического, политического и культурного подъема Греции в середине V в. до н.э.
Й начале V в. до н. э. центр политической и культурной жизни ^рческого мира переместился из Ионии (Малая Азия) и с острова {Эгейского моря в Грецию континентальную, с центром в Афи-цфс.Правители Афин (прежде всего Перикл) стремились сделать родной город крупнейшим культурным центром Эллады, средо-Хдаием всего ценного и прекрасного в греческом мире. Афинское Государство большое внимание уделяло культурному досугу своих граждан, давая им возможность участвовать в празднествах, посещать театр (малоимущим из казны выплачивали театральные деньги т- два обола на посещение театра). В Афинах существовала и развитая система образования: дети с семи до шестнадцати лет обучались в частных платных школах, где им преподавались гра-Йота, литература, музыка, математика. Наряду с духовным воспитанием, физическое занимало важные позиции. Многочисленные • гимнасионы с залами и банями, палестры для тренировок молодежи превратили занятия спортом из привилегии знати в право Любого афинского гражданина. Целью образования было всестороннее развитие личности. Здесь греки опередили другие народы Не только древности, но и более поздних эпох. В Афины V в. до н. э., где существовали наилучшие тогда условия для свободного
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
творчества, стремились ученые и художники из других греческих городов.
Подобно тому, как эпоха архаики выразила себя в лирике, эпоха высокой классики проявила себя в аттической трагедии и комедии — жанрах, наиболее полно отвечающих духу классического • полиса. Театр занимал совершенно особое место в жизни древних греков, он был общественным институтом и имел воспитательные функции.
Трагедия (в переводе — «песнь козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры, которые изображали спутников бога вина — Диониса. В Афинах существовал ежегодный общегосударственный праздник Великих Дионисий, во время которого разыгрывались сцены из мифов в сопровождении хора сатиров (с VI в. до н. э.). В V в. до н. э. к такому хору были добавлены три актера, ведущие с ним диалог, — так возникла драма, театральное действо. Представление шло под открытым небом, на круглой площадке — орхестре. Скамьи для зрителей вырубались прямо в каменистых склонах холма, у подножия которого устраивалась орхестра. Этот простейший зрительный зал назывался у греков театронОм. В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимику актеров, ни детали их костюмов, поэтому актеры выступали в масках, обозначающих либо сценический тип персонажа (царь, жрец, женщина и пр.), либо душевное состояние или характер (радость, горе, надменность, отчаяние и т. д.). Приходилось увеличивать и фигуру актера, который для этого надевал обувь на высокой платформе (котурны). В греческом театре почти не было декораций. Весь этот ограниченный набор изобразительных средств (маски, костюмы, отсутствие декораций и т. д.) был связан с ориентацией всей античной культуры, в том числе и греческого театра, на акустическое восприятие. Античная культура была культурой устного, а не письменного слова, поэтому исследователи высказывают предположение, что античность вовсе не знала чтения про себя.
Как и в других областях греческой культуры, в театре присутствовал агон (состязательность). Театральные постановки шли три дня подряд, во время празднования Великих Дионисий. Давали обязательно три трагедии и одну сатировскую драму, т. е. комедию. В каждом представлении участвовали три драматурга, а зрители должны были определить лучшую постановку, лучшего актера и лучшегохорега (организатора представления). В заключительный день праздника победители получали награды.
,Всемирную славу аттической трагедии принесли три величай-щих афинских драматурга — «отец трагедии» Эсхил и два его современника Софокл и Еврипид. Эсхил (трагедии «Персы», «При-кованиый Прометей», «Орестея» и др.) побеждал в состязаниях драматургов 13 раз. Главная тема трагедий Эсхила — проблема ^Оральной ответственности за причиненное зло, проблема рока КИЙ силы, стоящей над обществом, и возмездия. Софокл призна-велся лучшим трагиком 24 раза. Созданные им художественные образы — царь Эдип, Антигона, Электра — до сих пор близки нам ^понятны. Излюбленная тема трагедий Софокла — драматической,Противоборство человека и неотвратимого рока, судьбы. Твор-чество младшего из трех знаменитых драматургов — Еврипида — Сличалось пристальным интересом к человеческой личности. Созданные им образы, особенно женские (Медея, Федра), отли-чйдвтся глубиной индивидуальности, психологичностью.
I -’ Расцвет аттической комедии (V в. до н. э.) связан с творчеством Аристофана («Всадники», «Осы», «Облака», «Лягушки», «Мир», «Дисистрата» и другие комедии). Сюжеты своих комедий Аристо-фйн брал из политической жизни современных ему Афин. Атти-ческая комедия, в отличие от классической трагедии, построен--НОЙ на легендарном мифологическом прошлом древних греков, была язвительна, сатирична и политически заостренна.
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
39.	Древнегреческая архитектура и искусство V—IV веков до н. э.
• В классический период греческая архитектура и искусство пе-ДОКивают эпоху наивысшего расцвета, и главным центром худо-яфетвенного творчества были, конечно, Афины.
В архитектуре окончательно оформляется классический тип !$Вриптерального храма. Наибольшего размаха монументальное Строительство достигло в Афинах. За неполных два десятилетия 427 гг. до н. э.) в Афинах был воздвигнут великолепный ар-ЗЙГгектурный ансамбль Афинского Акрополя, ставший символом ййтичной Греции. Возведенный в честь победы греков над перса-он был средоточием замечательных творений афинских зод-гх и скульпторов, символом демократического, свободного го-\ Рударства. Строительными работами и украшением Афинского дафополя в V в. до н. э. руководил замечательный скульптор Фи-,лййй. Самый большой храм Акрополя — Парфенон — посвящен бо-ттане Афине-Деве. Построенный из светлого мрамора, окружен-
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ный сорока шестью колоннами дорического ордера и обрамленный ионическим фризом, Парфенон был воплощением гармонии и строгости.
Храмы Акрополя были расположены на холме таким образом чтобы участникам торжественного всенародного шествия на Акрополь во время главного праздника афинских граждан — Великих Панафиней — лишь постепенно открывался вид на каждое здание. Все сооружения Акрополя необычайно пластичны и соразмерны, они гармонически вписаны в природный ландшафт. Архитекторы Парфенона учли также несовершенство человеческого зрения: колонны храма отстоят друг от друга на неравное расстояние, угловые колонны чуть массивнее внутренних, и все немного наклонены внутрь к стенам здания — от этого они выглядят стройнее и выше. Здесь все чуть-чуть изогнуто, искривлено для того, чтобы отдельные части сооружения выглядели идеально правильными и гармоничными.
Храмы были не единственным украшением Акрополя. Особое место в нем занимала скульптура. В эпоху великой классики скульптура переживает период бурного расцвета. На смену господствовавшим в эпоху архаики двум типам фигур — куросу и коре — приходит разнообразие типов и динамичность в передаче человеческого тела.
Своего совершенства греческая скульптура достигла во фризах Парфенона (работа Фидия и его учеников). На фризе главного храма Акрополя чередуются трехчастные, выступающие из плоскости триглифы и квадратные плиты между ними — метопы. Девяносто две метопы Парфенона имели рельефы, изображающие битвы греков с амазонками, лапифов с кентаврами, сцены из Троянской войны, сражения богов и гигантов. Из более чем 500 фигур на скульптурном фризе Парфенона ни одна не повторяет другую. Он считается одной из вершин классического искусства.
Внутри Парфенона в окрашенном в синий и красный цвета зале стояла двенадцатиметровая статуя Афины-Девы. Статуя была выполнена из слоновой кости и золота, а не из традиционной бронзы или белого мрамора. Из чистого золота была сделана одежда богини, а ее шлем, волосы и щит — из золотых пластин. В глазницы были вставлены драгоценные камни — сапфиры. Эта культовая статуя была творением великого Фидия, воплотившего в образе Афины-Девы величие родного города.
Идеал человеческой личности был воплощен Фидием и в другой его знаменитой статуе — Зевса Олимпийского (для храма в Олимпии). Четырнадцатиметровый бог был изображен величаво
фтпим на троне. Доброе и кроткое лицо Зевса, в изображении иИИЯ; как будто воплощало идею мудрости и человеколюбия, МШЙ и глубоко человечный взгляд не соответствовал сложив-й*№Я образу жестокого и мстительного царя богов. Статуя Зев-и статуя Афины-Девы, была сделана из золота и слоновой ^ЙИ причислялась к семи чудесам света. Древние авторы сообщи, что для грека было несчастьем умереть, не увидев Зевса пийского. Эти чудесные работы Фидия, к сожалению, не ились и стали известны нам лишь по описанию древнегре-историка Павсания (II в. до н. э.) и по изображениям на
е.лВформировании идеала всесторонне развитой личности боль-’ ь играли общегреческие состязания, описанные выше. Ние этих праздников мифы связывали с подвигами богов и ЕЙ Эллады. Олимпийские игры и другие состязания были емой частью древнегреческой культуры. Поэтому в ста-ГГлетов-победителей, которые создавали скульпторы гречес-ассики, воплотились народные представления о физичес-i Нравственной красоте свободного человека-гражданина. Так, ких современника Фидия — Мирон и Поликлет — пройдись созданием скульптурных образов атлетов. Ихизлюблен-атериалом была бронза. Всемирно известен «Дискобол» на, в котором прекрасно передан момент движения тела и ена идущая от архаического периода статичность. Мирон (Первым среди греческих скульпторов, кому удалось показать ку человеческого тела.
ггий знаменитый скульптор V в. до н. э. — Поликлет — оп-совершенные пропорции человеческого тела и передал их ке. Согласно канону Поликлета, длина ступни должна со-1/6 длины тела, высота головы — 1/8. Установленный им более ста лет господствовал в греческом искусстве, пока ему ну не пришел в IV в. до н. э. новый, открытый скульптором ом. Бронзовые статуи Мирона и Поликлета не сохрани-нашего времени; дошли лишь римские мраморные копии.
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
40.	Поздняя классика — IV век до н. э.
< В зодчестве IV в. до н. э. ведущую роль играли уже не храмо-ЧЙе(культовые) сооружения, а постройки светского характера: те-помещения для собраний, палестры, гимнасии. Если в V в. фн. Э. центром монументальной архитектуры были Афины, то в
3 г- 3675 Грожан
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
следующем, IV в. до н. э., центр архитектуры переместился в Ма-луюАзию, которая вновь переживала период расцвета. В малоазий-ских городах сохранился ионический стиль, в котором творил, в частности, талантливый зодчий Пифей, построивший в городе Приеме храм Афины. Он же впервые в истории архитектуры воз-двиг такую монументальную постройку, как Мавзолей — грандиозную гробницу карийского царя Мавсола и его жены Артемйсии в городе Галикарнассе. Эту 24-ступенчатую трехъярусную мраморную пирамиду высотой 49 м, увенчанную четверкой коней в упряжке — квадригой, древние причисляли к семи чудесам света. Здание поражало своей пышностью, отличаясь от простоты и строгости сооружений эпохи «высокой классики». Не менее пышным и гигантским был классический диптер (храм с двойным рядом колонн), также считавшийся «чудом света», храм Артемиды в городе Эфесе. Величественность этих достроек сближала их с архитектурой Древнего Востока и свидетельствовала о приближении новой, эллинистической эпохи, в которой слились воедино греческие и.восточные культурные заимствования.
Скульптура IV в. до н. э. передавала, по сравнению с творчеством великих афинских скульпторов V в. до н. э., больше индивидуальных черт. На смену величавости, достоинству, даже некоторой суровости классического стиля V в. пришли другие тенденции — драматический пафос, лиризм, задушевность и грациозность. Их воплотили в своем творчестве Скопас, Пракситель и Лисипп, передавшие тончайшие оттенки человеческой души. Скопас — «певец» мифологических образов, которые поражали современников драматизмом и передачей сложнейших человеческих чувств. Так, его «Менада», танцующая спутница Диониса, охваченная вакхическим исступлением, является шедевром не только античного, но и мирового искусства. Младший современник Скопаса, Пракситель, изображал олимпийских богов и богинь. Он отказался от изображения прямостоящих статуй: его «Отдыхающий сатир» и «Аполлон» с ленивой грацией опираются на опоры в позе мечта тельного отдыха. Самая знаменитая статуя Праксителя — «Афродита Книдская» — прообраз многих позднейших изображений богини любви. Впервые в истории греческой скульптуры Пракситель представил Афродиту в виде прекрасной обнаженной женщины. Творчество Праксителя оказало заметное влияние на скульпторов эпохи эллинизма и на римских мастеров. Стремление передать многообразие характеров — основная черта творчества третьего великого скульптора IV в. до н. э. — Лисиппа. Он оставил потомкам прекрасный бюст Александра Македонского,
Лившийся лишь в римской копии, и разработал новый плас-с°ЖРаФ®заменивший канон Поликлета. Этот новый иде-тическ К всего воплощен в «Апоксиомене» Лисиппа.
371 ПИмя афинянина Леохара связано с хрестоматийным произве-ем «всех времен и народов» — «Аполлоном Бельведерским», ^?^янность и эффектность Аполлона приводили в восхищение И3^вников эпохи Возрождения, считавших его эталоном клас-ХУ^ми»го стиля. В целом и в архитектуре, и в скульптуре, и в жи-С ffwWwlV'B ДО н. Э. отмечен зарождением многих тенденций, ко-полное выражение в следующую, эллинистическую
41.	Эпоха эллинизма
15Ь|,пинистической цивилизацией принято называть новую сту-пещь»Развитии материальной и духовной культуры, форм поли-Kjhtt организации и социальной жизни народов Средиземно-млр^у’^фелней Азии и прилегающих районов. Начало эллинис-тичеекой эпохе положили походы Александра Македонского (334-Г-323 гт. до н. э.) и завоевание им территории бывшей Пер-сидо^рй державы (включая Египет, Месопотамию, Малую и Сред-нюю^ЗИю).
fratocyccTBo эпохи эллинизма переживало период бурного рас-цве^рно приобрело более светский характер и представляло со-бой сплав различных направлений и стилей. Литература эллинис-тической эпохи необычайно богата по количеству произведений и многообразию жанров. При дворах эллинистических царей про-цветала пышная, утонченная придворная поэзия, образцами ко-торойбыли идиллии и гимны Каллимаха из Кирены, эпическая прзма «Аргонавтика» Аполлония Родосского и др. Поэзия стала искусством для избранных: ее весьма изысканный и часто вычурней стиль был далек от проблем, волновавших общество в целом. Вэтот период получили распространение малые литературные ф^гы — элегии и эпиллии на мифологические и любовные сю-Более жизненный характер имели короткие и выразитель-Йжеэпиграммы, которые были очень популярны. Модными были ВИЙэзии и сельские мотивы из жизни простых пастухов.
ЙуИнтересьви вкусы горожан выражали комедия и мим (быто-ВЙГСценка). Из многочисленных авторов возникшей в конце IV в.
э.	в Греции «новой аттической комедии», или «комедии нра-ЙЧЙ, наибольшей популярностью пользовался Менандр и его ко-
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
медии, обращенные к частной жизни горожан («Третейский суд», «Брюзга», «Щит» и др.).
В эпоху эллинизма велось активное строительство, в том числе и новых городов: сам Александр Македонский, по преданию, основал 70 городов, названных Александриями в его честь. Новые эллинистические города имели прямоугольную форму и рациональную планировку. Улицы в Пергаме были вдвое шире улиц старых греческих городов, а эллинистическая Приема наличием удобств превосходила средневековый Париж. Особое развитие в эпоху эллинизма получило строительство общественных зданий и сооружений. Монументальность городскому ансамблю придавали обязательные портики, которые укрывали и от палящего солнца, и от дождя. Впоследствии римляне заимствовали этот тип конструкции.
В храмовой архитектуре получил всеобщее распространение ионический ордер, особенно в Малой Азии. Продолжалась реконструкция храма Артемиды в Эфесе, возводился великолепный храм Аполлона в Дидимах около Милета, строительство которого продолжалось почти 200 лет. Постройки эллинистического времени часто отличала тяга к колоссальному, своего рода гигантомания.
Спецификой эллинистической архитектуры считается появление нового типа общественных зданий — библиотек (в Александрии, Пергаме, Антиохии и других городах) и сооружений практического назначения — «Башня ветров» в Афинах, Фаросский маяк в Александрии (одно из семи чудес света). Маяк, построенный Состратом из Книда (III в. до н. э.), представлял собой трехъярусную башню высотой 120 м. В верхней части маяка, оборудованной металлическими зеркалами, постоянно поддерживался огонь. Маяк служил одновременно наблюдательным пунктом и крепостью.
В отличие от архитектуры, скульптура эллинистической эпохи более всего сохранила греческий облик, продолжая традиции поздней классики. Как и в предыдущие периоды, скульптура оставалась неотъемлемой частью архитектурного убранства эллинистических городов. Но если классические формы искусства сложились в рамках демократического полиса и поэтому воплощали идеал человека-гражданина, то в эпоху эллинизма пластика приобрела новые черты. Монархический строй эллинистических государств и иное мировоззрение вызвали к жизни официальную, придворную тенденцию искусства, воплотившуюся в монументальных портретных и аллегорических статуях. Другая тенденция эллинистической скульптуры нашла выражение в интересе к изоб-
пяжййию частного, личного, а не общественного, как прежде. Для Ра*характерно любопытство к житейским подробностям, к по-вседневности.
Сложное развитие разноликих эллинистических государств поладило создание многих художественных школ в скульптуре. И если ^классическую эпоху процветала главным образом афинская школа пластики, то в период эллинизма на передний план выходят новые центры скульптурного творчества — Пергам, Александрия, Родос и Антиохия. Лучше всего известны произведения пергамской щколЫ с характерной для нее патетикой и подчеркнутым драматизмом скульптурных изображений. Так, монументальный фриз огромного Пергамского алтаря, исполненный в очень высоком рельефе, передает битву олимпийских богов с восставшими против них сы-нями Земли — гигантами. Гиганты гибнут, их фигуры выражают от-чаянив И страдание, фигуры олимпийцев, напротив, спокойны и воодуяйевленны. Авторы пергамского фриза прекрасно выразили дух своей беспокойной эпохи, весь ужас и безнадежность перед лицом гме^т^/иУмирающий галл», «Галл, убивающий себя и свою жену» __непйфлеппые образцы патетики и пафоса пергамского искусства, мужественного и прекрасного.
ЭДЙдиции искусства Скопаса унаследовала одна из самых зна-мейй’йях эллинистических статуй — «Ника Самофракийская». Статуя* ббгини победы была воздвигнута на острове Самофракия в чеёЛьтюбеды родосского флота в 306 г. до н.э. Установленная на njwvfarrane. напоминающем нос корабля, она стояла когда-то, тру-бя врбГ, на высоком утесе на берегу моря. Скульпторы эллинисти-черкйй эпохи обращались и к классическим образцам. Примером этОгО'Може г служить статуя работы Агесандра — «Афродита Ми-
лосская» (I в. до н. э.).
’ 'Блестящая школа эллинистической скульптуры существовала на-острове Родос. Особой славой пользовалась скульптурная группа 4Лаокоон», изваянная родосскими мастерами Агесандром, Афи-нбдором и Полидором (I в. до н. э.). Сюжет этой скульптуры свя-зан с одним из мифов о Троянской войне: троянский жрец Лаоко-ortrfero сыновья, предостерегавшие троянцев от введения в город оставленного греками-ахейцами деревянного коня,’ были жесто-Л^Шйазаны богами — покровителями греков — Афиной и Посей-Д$ИЬй, которые наслали на троянских героев гигантских змей, за-ЯЯИвших их. В «Лаокооне» ярко проявился патетический дух эл-ЛЙ^Истического искусства, его вкус к некой театральности.
’ОДля эллинистической скульптуры, как и архитектуры, была СжЙственна страсть к гигантомании, ярким образцом которой стал
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
«Колосс Родосский» — огромная, 32-метровая статуя бога Гел носа из золоченой бронзы, установленная у входа в Родосскую гавань.
Пришедшие на территорию эллинистических государств во П—I вв. до н. э. и завоевавшие их римляне унаследовали богатейший опыт древнегреческой культуры.
42.	Искусство этрусков
Дальнейшее развитие античной культуры и цивилизации происходило в рамках тысячелетней истории «вечного Рима» — государства, которое прошло путь от маленькой крестьянской общины на реке Тибр до огромной мировой державы, владыки всего •мира. Римская цивилизация была эпохой наивысшего расцвета античной культуры и вместе с тем ее последней страницей. Основой римского искусства была древнеиталийская культура, в которой ведущее значение имело искусство этрусков. Они начинали создавать то новое, что впоследствии развили древние римляне: инженерные сооружения, настенную монументальную живопись, реалистический скульптурный портрет.
Считается, что этруски появились в Италии в начале I тыс. до н. э. в результате миграции из Малой Азии. С их приходом на тер-ритории-Средней Италии складывается новая культура городского типа: этруски строят города, окружая их мощными оборонительными стенами, городские ворота, храмы, дома с водопроводом и канализацией определяли основные типы архитектурных сооружений этрусков; соединялись города мощеными дорогами. Периодом наивысшего расцвета Этрурии считается VII—V вв. до н. э. Она представляла собой союз из 12 городов, каждый из которых имел статус самостоятельного государственного образования. В основе союза этрусских юродов лежала религиозная общность: как утверждают древние авторы, представители городов собирались вместе для совершения религиозных церемоний. Возглавляли городские общины цари-жрецы.
Если храмы и жилые дома этруски возводили из дерева, сырцового кирпича й глины (камень использовался лишь в фундаменте), то гробницы строились из более прочного материала. Именно поэтому до нашего времени сохранились гробницы этрусков, которые или высекались в скальном грунте, или складывались из камней. Наиболее характерным был тип гробницы, воспроизводящей модель жилого дома с центральным двориком и выходящими в него помещениями. Обычно стены гробниц расписывались. Излюблен-
ней темой росписей было погребальное пиршество, причем непременными его спутниками являлись музыка и танцы. Колористическое решение и сюжеты подчеркивают особенность восприятия этрусками потусторонней жизни: не трагически, как безвозвратную гибель, а как продолжение жизни земной, реальной.
Обязательной принадлежностью этрусских гробниц были саркофаги, изображающие пиршественное ложе, на котором возлежала супружеская пара. Наиболее известен саркофаг из терракоты, названный «Супружеская чета». Мастер уделил особое внимание верхней части тел обоих супругов: мужчина ласково обхватил
рукой плечо жены, которая, в свою очередь, нежно прислонилась к нему. Интересна в скульптуре и портретность лиц.
Еще одним интересным памятником этрусской скульптуры позднего периода является известная статуя «Оратор», или статуя Авла Метелла (ок. I в. до н. э.). В решении художественного образа господствует подчеркнутая будничность: неприметное лицо, детально проработанное, сочетается с естественностью и непринужденностью позы оратора. Эта скульптура как бы завершает развитие искусства Этрурии, открывая в то же время новую страницу римскогЬ портрета.
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
: 43. Формирование латинской литературы
Омская культура, просуществовавшая более двенадцати ве-ков(¥И1 в. до н. э. — V в. н. э.), была явлением значительно более сложным, чем греческая культура. Рим позже, чем Греция, всту-пил Иаарену мировой истории и был столицей необъятной империи, рхватившей все территории, примыкавшие к Средиземноморью. Само слово «Рим» было синонимом величия, славы и воен-ной дрблестй, богатства и высокой культуры.
Центр будущей великой державы — город Рим — возник в Ла-йии.фСредней Италии, в нижнем течении реки Тибр. Античная пРЙтчЗ^;Переданная римскими историками — Дионисием Галикар-наорКИМтТитом Ливием и поэтом Вергилием, приписывает осно-ВД^Тброяа Рима легендарному Ромулу и относит это событие к IT. до н. э.
Однако мощное культурное движение начинается в Риметоль-в-до н-э- Его главной особенностью было влияние культуры, греческого языка и образованности. Для мо-Л	римлян обязательным считалось усвоение гре-
чес культуры и образования. Многочисленные деятели рим-
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ской культуры того времени — прозаики, поэты, философы, ора, торы, юристы, врачи, учителя, архитекторы, художники — в по. давляющем большинстве были не римлянами.
В конце III в. до н. э. в Риме формируется латинский литера. турный язык и на его основе — эпическая поэзия. Появляется не. лая плеяда талантливых поэтов и драматургов, которые обычцс брали за образцы греческие трагедии и комедии. Одним из пер. вых римских трагиков был отпущенник Ливий Андроник, грек hq происхождению, переведший на латынь «Одиссею» (III в. до н. э.) Участник I Пунической войны Гней Невий прославился создашь ем так называемых паллиат и тогат — комедий из римской жизни. На италийской почве возникли ателланы (от названия кампан-ского города Ателла) с персонажами-масками глупца, обжоры, плута, скряги и пр. Особенно знаменитым было творчество двух крупнейших римских комедиографов Тита Макция Плавта и Публия Теренция (III—II вв. до н. э.). Они брали за основу греческие комедии, наполняя их множеством подробностей уже из римского быта, фольклора, судебной практики. Классиком римской литературы III—II вв. до н.э. был Квинт Энний, воспевший военные победы Рима эпическим гекзаметром.
Первым римским прозаиком считается Марк Порций Катон Старший (II в. до н. э.). В отличие от многих своих современников, Катон крайне враждебно относился к греческой риторике, философии, поэзии и не считал их образцом для подражания. Он был известен как строгий цензор, ревнитель римской старины и «нравов предков». Из многочисленных сочинений Катона полностью сохранился лишь его труд «О сельском хозяйстве».
С середины II в. до н. э. в общественной жизни Рима наблюдается повышенный интерес к истории, что находит свое отражение в прозе. Римские исторические сочинения, как правило, имели ярко выраженный пропагандистский характер, точкой отсчета для них оставался Рим. Так, для пропаганды великой миссии Рима много сделал Полибий (II в. до н. э.), грек по происхождению, проживший много лет в Риме. Он написал «Всемирную историю», вернее, историю римских войн и побед. Полибий был очевидцем великого исторического факта: на его.глазах весь мир подчинился римскому господству в сфере политической и греческому — в сфере духовной.
В эпоху республиканского Рима возникла группа молодых поэтов — «неотерики», которые предпочитали, как и поэты александрийской школы, малые формы — эпиграммы, элегии, эпил-лии. В своих стихах они добивались совершенства в овладении
я зыком ДЛЯ описания глубины чувств и переживаний. Произведения неогериков отмечены глубоким знанием древних мифов и особой утонченностью. Среди них выделялся Гай Валерий Катулл — один цз лучших римских лириков. Особой известностью пользо-. вались любовные стихотворения Катулла, полные обожания и страсти к знаменитой светской красавице Клодии.
расцвет поэзии в «Золотой век Августа» (27 г. до н. э. —14 е н. э.) связан,с такими знаменитыми именами, как Вергилий, Гораций и Овидий- Большой популярностью в ранней Римской империи пользовался эпистолярный жанр. Таковы, например, письма се-натора.Плиния Младшего к друзьям и императору Траяну. Новым был жанр романа, но из римских романов до нас дошел только один — «Метаморфозы» (или «Золотой осел») Апулея (II в.).
Наиболее оригинальным достижением римской художественной литературы являлась сатира (у римлян она называлась «сатура») —литературный жанр чисто римского происхождения. Ярчайшим его представителем был Луцилий (II в. до н. э.). Юмором и едкой сатирой„яркостью красок и проницательностью отличались эпиграммы Марциала и сатиры Ювенала. Ювенал гневно обличал пороки современного ему римского общества, его сатиры не щадят никого, игом числе й императоров. Также в I в. до н. э. в Риме наивысшего развития достигла риторика — искусство политического и судебйрго Красноречия. Это было связано с бурной общественной жизнью переходной эпохи от Республики к Империи.
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
44. Архитектура и скульптура Древнего Рима
Архитектура Древнего Рима характеризуется развитием градостроительных,идей, в основе которых лежала строгая планировка, исходящая от римских военных лагерей; созданием общественных месэджрго типа—форумов, равно как и новых типов обществен-ныхрорружений, теснейшим образом связанных с развитием свод-латыхмарочпых конструкций, в свою очередь обусловленных по-явленисм Нового строительного материал, римского бетона.
ie арочной конструкции лежат два элемента: столбы и ся на них арка. Таким образом, горизонтальное пере-•Меняется выгнутой аркой. Что касается столбов, то их вШМЬная массивная форма гораздо менее индивидуализи-и колонна.
ий пример использования арочной конструкции — |>.аые арки. Эти типично римские мемориальные соору-
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ,: 100 экзаменационных ответов
жения возводились уже в республиканский период. Чаще всего он1, устанавливались в честь побед, в частности, триумфальная арк; Тита была воздвигнута в честь взятия войсками императора Тит;. Иерусалима (180-е гг. до н. э.). Ее архитектурный облик склады ва. ется из мощного монолита, прорезанного в центре арочным про. летом. Здесь мы сталкиваемся с характерным для римлян исполь. зованием ордерной системы в декоративном плане: создание чис-то зрительного впечатления о конструктивности ордерной систем*, путем «наложения» ее на стенной массив. «Фасад» арки четко чле-нится на основание, среднюю часть, состоящую из коринфски* полуколонн и антаблемента, и верхнюю — в виде массивного аттика, куда была заключена урна с прахом императора. Арочные и сводчатые формы развивались также в сооружениях утилитарногс характера (мостах и акведуках), а также в грандиозных общественных зданиях.
После гражданской войны 68—69 гг. н.э. пришедший к власти Веспасиан начал строительство амфитеатра, известного всему миру как Колизей. Завершение его строительства пришлось на правление сына Веспасиана — Тита (80 гг. н. э.). В честь открытия Колизея были даны стодневные гладиаторские игры. В плане Колизей представлял собой замкнутый овал (в окружности 524 м), расчлененный поперечными и кольцевыми проходами. Его центральная часть, арена, окружена ступенчатыми скамьями для зрителей. Внешний облик Колизея, монументальный и величественный, определяется кольцевой стеной, разработанной в виде многоярусной ордерной аркады: внизу — тосканский, выше — ионический, втре-тьем ярусе — коринфский, над которым размещались коринфские пилястры.
Одним из наиболее совершенных образцов храма с куполом был Пантеон в Риме (ок. 125 г.), созданный Апполодором Дамасским. Здесь блестяще разрешены конструктивные и художественные задачи создания большепролетного купольного пространства. Округлый в плане (тип ротонды), храм имел 8-кОлонный портик коринфского ордера. Художествен йый строй здания определяется конструктивной формой: мощным купольным объемом снаружи, единым и целостным пространством внутри. В интерьере доминирует купол, в вершине которого оставлен световой проем (сферический свод, представляющий собой монолитную, лишенную каркаса массу, опирается на стену толщиной 6 м). Стена расчленена на два яруса: нижний, где глубокие ниши чередуются с массивными колоннами коринфского ордера, и верхний — как промежуточный между опорой и куполом. Впервые в архитектуре
основной акцент переместился на внутреннее пространство, ко--оЬое своим.торжественно-праздничным решением контрастирует с внешним обликом, где господствует пространство монументального объема.
Грандиозные купольные покрытия использовались в термах, представляющих комплекс помещений и дворов, где римляне от-дьГхали и развлекались. Основу композиции составляли залы для оИОНеНия. Наиболее известны термы Каракаллы (206—216 гг.).
, Наконец, римляне создают тип общественной площади, по-лучйвшей название форума. Появившись в республиканский период, форумы империи приобрели парадный вид, став еще и грандиозным архитектурным ансамблем, включающим в^себя множе-сий». Зданий различной функциональной принадлежности, прославлявших того или иного императора. Знаменитый форум Ж (пер. пол. II в. н. э.) был создан уже упоминавшимся сским. Он включал в себя главную прямоугольную пло-триумфальной аркой при входе и колоннадой, за которой располагались полукружия торговых лавок; пятинефную базили-ку$$БЦИЯ, развернутую перпендикулярно центральной оси; не-ббадШОй перистельный двор с колонной Траяна, покрытой сЩКЛиЯой лентой рельефов, изображавших военные подвиги им-ра. Она располагалась на центральной оси между двумя симметричными зданиями библиотек; последний — перистель-нЫй^Двор, закругленный с той стороны, где стоял храм Траяна. Весь ансамбль объединялся мотивом колоннад и портиков различных размеров, иногда доходивших до огромных.
Перенесение акцента на внутреннее пространство сооружения способствовало развитию монументальной настенной живописи, луйще всего известной по раскопкам домов в городе Помпеи в Фрески изображали красочные картины на мифологичес-кМ^Йгторические, бытовые сюжеты и напоминали греческие. Так называемые «помпеянские» фрески принято делить на четыре ФУГты:
1.	«Инкрустационный стиль» — II в. до н. э.: имитация облицовки стены квадратами разноцветного мрамора («Дом Фавна»).
2.	«Архитектурно-перспективный» стиль: между живописно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами размещались большие многофигурные композиции на сюжеты, заимствованные из греческой живописи; здесь господствует реалистическая трактовка образов (роспись «Виллы Мистерий»).
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
3.	«Канделябрный» стиль — с кон. I в. до н. э.: наиболее стро. гий и изящный, с разнообразнейшими декоративными мотивами (гирлянды, канделябры, орнаменты), которые обрамляли сюжетные изображения небольших размеров («Дом наказанного Амура»).
4.	«Пышный» стиль — с сер. I в. н. э.: соединяет характерные черты второго стиля (перспективные архитектурные пост-роения) и третьего (богатство орнаментальных украшений) (росписи во дворце Нерона, Золотом доме; дом Веттиев).
Наибольших высот искусство Рима достигло в портретном жанре. Он был связан с традициями заупокойного культа предков, где существовал обычай снятия с умерших восковых масок. В дальнейшем это слилось с общей чертой римского мировосприятия — ярким рационализмом. При всей сложности развития скульптурного портрета можно выделить главные вехи этого процесса:
1.	Период жесткого реализма — I в. до н. э.: «Портрет старого патриция», портреты Цезаря (зарождение психологической тенденции).
2.	Период классики (идеализация образа) — кон. I в. до н. э. — нач. I в. н. э.: портретные статуи Августа.
3.	Период усложненного реализма (психологизация и помпезность) — конец I в. н. э.: портреты Нерона, Флавиев.
4.	Реминесценция (воспроизведение) периодов реализма и классики — II в. н.э.: портрет Плотины, жены императора Траяна; портреты частных лиц; портрет Антиноя.
5.	Период острого психологизма — III в. н. э.: портреты Каракаллы, Филиппа Аравитянина.
6.	Поздний период — IV в. н. э. обращение к внутреннему миру человека, искусство становится символичным — статуи императоров воплощают нечеловеческое величие, они как бы лишены тела, выразительные глаза становятся основным акцентом, отражающим душу.
45.	Падение Римской империи, кризис античного искусства
Сотрясаемая мощными ударами варваров Римская империя шла к своей гибели. Античное искусство завершало свой путь. Эдикт императора Константина (313 г.) снял запрет с христианства. После смерти Константина (337 г.) в Риме вновь резко обострился кризис античных порядков. Усилились нападения варва-
в на границы империи, римляне потеряли почти все свои про-ии. В 395 г. Римская держава была окончательно разделена ® ззпадную и Восточную. Столицей западной половины остался н®' „ Рим, а ’столицей Восточной Римской империи (будущей Влитии) стал город Константинополь, основанный Константином на месте бывшей греческой колонии Византии.
В 410 г. и 455 г. Рим подвергся страшному разгрому — сначала ОТ ГОТОВ, азатем от вандалов. В середине V в. под властью импера-wpe осталась лишь Италия. В 476 г. командир стоявших в Италии германских наемников Одоакр сместил малолетнего императора Ромудй-Августула и отослал знаки императорского достоинства в ь^мутянтинополь. Это событие принято считать падением Запад-НОйРимской империи.
касается Восточной Римской империи, то она не погибла ПЯвЦЯДОаМи варваров, а просуществовала еще почти тысячу лет. С угоном же Западной Римской империи погибла и античная куль-туЖд в истории Запада началась новая эпоха.
ТЕМА 4. Культура древних цивилизаций
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ТЕМА 5. СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭПОХА
46.	Исторические особенности формирования византийской культуры
В истории мировой культуры Византия — первая христиански империя, православная держава, открывающая эру европейское средневековья. Самое древнее и долговечное средневековое госу дарство, Византия в течение многих столетий была могуществен, нейшей страной христианского мира, очагом многогранной, выда ющейся цивилизации. Византийское государство возникло в IV а при распаде Римской империи в ее восточной части и просуще ствовало до середины XV в. Сегодня на территории, некогда при надлежавшей Византийской империи, располагаются 26 раз личных государств.
Термин «Византия» возник уже после падения Римской империи, примерно в XVI в., в среде итальянских гуманистов. Визам тийцы же в своем Самосознании были римлянами — ромеями i византийском выговоре. Основу византийской культуры состав ляло органичное соединение римской имперской идеи, православной веры и греко-римского культурного наследия. В Византии не было столь глубокого разрыва между античностью и средневеко вьем, который был характерен для Запада, она вобрала в себя все знания, добытые в Древнем мире, явившись хранительницей ан тичного наследия, творчески преобразовав его христианским духом. Византия сумела сохранить античное наследие и передатьегс Италии накануне Возрождения.
Хрестоматийная дата, которую принято считать концом истории Древнего мира, — 476 год, год падения Западной Римской империи — не более чем условный рубеж. Формирование новой общественной эпохи не однократное действие, а длительный и сложный процесс. Он по-разному происходил на территории бывших западных и восточных земель обширного Римского государства. Более жизнеспособными в период кризиса, охватившего империю в III в., оказались восточные провинции. Именно здесь, на берегах Босфора, решил возвести на месте древней мегарской колонии Византии (что дало повод историкам более позднего времени именовать Византией сложившееся на восточных землях средневековое государство) новую столицу император Константин. Заложенный в 330 г. город получил затем имя своего основа
теля. С появлением Константинополя восток империи обрел единый политический и культурный центр, которому суждено было в дальнейшем сыграть немалую роль в развитии византийской культуры и искусства. После разделения империи в составе ее восточной части оказались земли, в значительной степени подвергшиеся греческой колонизации и воздействию эллинской кулыуры, — Балканский полуостров, Малая Азия, Сирия, Палестина, Египет, острова Кипр и Крит, территории в Месопотамии, в Крыму и на Кавказе. Наряду с крупными эллинистическими центрами, здесь сохранились и очаги местной культуры, в значительной мере воздействовавшие на формирование уклада и воззрений Византии.
3g IH Летали особенно ощутимыми кризисные явления в жизни рабо1»ладельческого общества. Резко возросли контрасты бедности и богатства, власти и бесправия, метрополии и провинций. Остроту обрели проблемы свободы и рабства, добра и зла. Страна испытывала экономические трудности, кризис переживала импе-раторская власть. Для эпохи заката Древнего Рима были характер-ны ощушсиие раздвоенности мира, неверие в способности разума» что служило основой для роста религиозных настроений. Уче-нияо ценной борьбе света и тьмы, астрологические представления о Таинственных силах, правящих миром, вера в воскресающих и умирающих богов, другие мистические культы, пришедшие с Востока,подучили широкое распространение. Среди этих религиоз-ныхтечений постепенно все большую популярность обретало христианство, которое в IV в. стало официальной религией Римской
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
державы.
Победа христианства была обусловлена тем, что оно уловило вэТетсдожный исторический период суть происходящих перемен и сумелодать ответы на основные вопросы времени, провозгла-сило новые духовные идеалы, указало цель, к которой необходимо стремиться. Это помогло христианству стать в дальнейшем одной, из мировых религий средневековья. Возникнув в среде беднейших слоев населения, оно восприняло из этого окружения протест против роскоши и богатства, идеал бедности, утверждало Чйеи справедливости и всеобщего равенства. Новая религия поставила в центр своего внимания духовные и моральные пробле-Мй^человеческого существования. Вероучение о богочеловеке Иисусе Христе восстанавливало единство мира, которое казалось зИейям того времени утраченным, поднимало человека до уровня Ьйга и одновременно утверждало мысль о человеческих страдани-адЩога. Этим христианство стремилось утвердить единство чело-веческой природы, мыслью о равенстве всех перед Богом снять
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
социальные и национальные отличия. Христианство стало распр^ страняться с I в. из покоренной Римом Палестины. Оно рано цд. шло приверженцев в Египте. Крупнейший культурный центр стрд. ны — Александрия, был важным очагом зарождавшегося христи, анского богословия и претендовал на главенствующее положен^ в церковной организации. В Египте зародилось монашество с ert крайними формами аскетизма. За египетскими христианами за. крепилось название «копты» (от арабизированного греческого на. звания страны).
47.	Основные этапы развития византийской культуры
Культура Византии не имеет восходящей линии развития. Более чем тысячелетняя история Византии предстает взору как почти беспрерывная серия кризисов, часто ставивших империю на грань катастрофы. Натиски внешних врагов бесконечны: IV в. -готы, V в. — гунны, вандалы, VI в. — славяне, начиная с VII века -арабы, персы, половцы и т. д. Тем не менее периодизацию византийской культуры можно обозначить.
Первый период (IV в. — середина VII в. н. э.) — переходный от античной к средневековой культуре (протовизантийский) период. Четкой грани между позднеантичной и византийской культу рой нет. Во время длительного переходного периода античные принципы, тематика и жанры если не господствовали, то сосуществовали с новыми принципами.
Несмотря на кризис античного общества, в Византии сохраняются его основные элементы и протовизантийская культура носит еще городской характер. Для этого периода характерны становление христианского богословия и разработка христианских художественных идеалов. При этом Византия активно использует достижения научной мысли древних греков и римлян, а также сохраняет античные темы и образы наряду с новыми христианскими.
Второй период (середина VII в. — середина IX в.) характеризуется культурным спадом, который связан с экономическим упадком, аграризацией городов, потерей византийских восточных провинций и крупных центров. Большинство населения было безграмотным, научные достижения были совершены лишь в области военного дела, так, например, был изобретен «греческий огонь» — жидкая горючая смесь для поджигания вражеских кораблей. Это
Сретение не раз приносило победы императорскому флоту, тяратура ограничивалась примитивными жизнеописаниями да д, восхвалявшими терпение и насаждавшими веру в чудеса. . Третий период (середина IX в. — XII в.) — культурный подъем, кггеризуюшййся становлением античных традиций, система-5р:ией сохраненного культурного наследия, зарождением эле-Згов рационализма, переходом от формального использования Доению античного наследия. Период с середины IX в. и почти рща XII в. называют по имени правящей династии, временем некого возрождения» культуры. Еще в VIII в. она стала по существу грекоязычной. «Возрождение» было весьма свое-ым: оно основывалось на официальном строго системати-ном богословии.
ртый период (XIII в. — сер. XV в.) — период идейной яи, обусловленной политическим и экономическим упадком йтии. В это время она делала попытки преодоления средне-)Г0 мировоззрения и средневековых эстетических принци-витие культуры Византии в 1-204—1261 гг. утратило един-,'Ыю протекало в рамках трех государств (Эпирейское цар-пезундская империя и Никейская империя) и влатинских ах, отражая и византийские традиции, и особенности этих [олитических образований. С 1261 г. культуру поздней Ви-рактеризуют как «палеологовское возрождение». Это был йЯркий рассвет византийской культуры, отмеченный, одна-енно резкими противоречиями.
тийская империя просуществовала чуть более тысячи Здав самобытную неповторимую культуру. В 1453 г., когда ill-османами был взят Константинополь, Византия прекра-ioe существование, но ее культура нашла мощное продол-И в Западной Европе, и особенно в России.
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
48.	Специфические черты византийской культуры
«^Зантия — одно из государств, которое глубоко повлияло на Щгие истории и культуры средневековой Европы. Однако су-Зует ряд специфических особенностей, которые позволяют Пъ византийскую культуру из западной как самостоятель-k
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Прежде всего это уникальная в истории человечества встреч; Востока и Запада, их долгий союз, давший жизнь целому ряду но, вых, молодых культур. Византийская культура органично объедц. нила греко-римскую античную культуру и культуру восточную создав на этой основе прочный сплав далеких друг от друга тради. ций, знаний, навыков, мировоззрений и обычаев. И все это вмес. те стало основой для развития самобытной культуры и прекрасно, го искусства.
Другая важная особенность состояла в том, что идеи перво: чального христианства, облеченные в форму православия, был:, подхвачены Византией и стали основой единения ее многонационального населения, превратившись в доминанту всей тысячелетней византийской культуры.
Нельзя не отметить, что именно Византия явилась наследницей и преемницей античной культуры. Византийцы называли свое государство Ромейским (римским) царством, Константинополь — «Новым Римом», своего императора считали законным наследником римских цесарей. И действительно, когда в 476 г. под натиском варваров пала Западная Римская империя, знаки императорского достоинства были отосланы в Константинополь. Фактически на протяжении всего периода средневековья Константинополь оставался первым городом христианского и мусульманского мира, что способствовало распространению влияния византийской культуры на многие народы. В XII в. о нем писали: «Город из городов, светоч вселенной, слава мира, матерь церквей, основа веры, покровитель наук и искусств, отечества и очаг красоты».
Тысячелетняя история Византии пережила подъемы и спады, победы и поражения, в результате чего изменялись границы империи и пределы распространения ее культуры. Временем наибольшего могущества империи и процветания византийской культуры стала эпоха императора Юстиниана (527—565 гг.). Принципы правления этого властителя формулируются как «единое государство, единый закон, единая религия».
В огромную империю ромеев входили разнородные в хозяйственном и культурном отношении области, многие города, в том числе такие крупнейшие культурные центры, как Александрия (в Египте), Антиохия, и Дамаск (в Сирии), Эдеса (в Месопотамии), Тир и Бейрут (в Финикии), Эфес, Смирна, Никея (в Малой Азии), Иерусалим (в Палестине), Фессалония и Коринф (в европейской части). Но высшим судьей, военачальником, вершителем судеб всех своих подданных был император. Он олицетворял гармонию
Л
Порядок в многоликом государстве. Культ императорской власти преДставленис °® империи как о наиболее совершенном госу-япственном устройстве, пришли в Византию и с Востока, и с Запад8' с ОДНОЙ СТ°Р°НЫ — восточные деспотии, с другой — римская имперская идея, провозглашавшая государство высшей и незыблемой ценностью.
Взяв за основу два основных принципа власти Запада и Востока, Византия создала свою уникальную модель. Восточный дес-и- обожествленный хозяин государства, римский владыка — закона. Главный принцип византийского правлений — цен-данное государство с «Единым законом». Не случайно inn в Византии сохранили и записали римское право, благо-оно сохранилось до наших дней. На его основе в прав-жЮстиниана была осуществлена грандиозная работа по со-Свода гражданского права, в который, в частности, ^•Кодекс Юстиниана — собрание римских законов и указов императоров, и Новеллы — сборник законов самого Юс-&нщй.."Позднее Свод гражданского права сыграл важнейшую ^^становлении права всех стран европейской культуры.
ром управления страной был Константинополь. Здесь „.рмвались жалобы на решения провинциальных судов, здесь Ййывались списки налогов, отсюда рассылались сборшики L А во главе всей системы централизованного управления вом стоял император. Однако централизации управле-инодержавия было недостаточно для полного обеспече-^дарственного единства. Требовалось нравственное, духов->бъединение населения Византии, пестрого по этническому ... |% образу жизни, роду занятий, культуре, религиозным ве-рОванйям и обрядам. Основой этого мог стать принцип «единства рЙОДгии». Такой опорой византийской государственности стало эфйетианство в его восточной, православной форме.
ТЕМА 5, Средневековая эпоха
49.	Духовная культура Византии
.^^Византийская художественная система развивалась на основе совокупности духовной культуры. Опираясь на античные Я^СДСтавления о сути прекрасного, она трансформировала их в духе Христианского вероучения. В результате рождалась новая эстети-Х^Г(хЮтветствующая нравственным запросам и эмоциональному вЬсйриятию средневекового человека. Одной из фундаментальных средневековья стала идея союза — «симфония» — христиан-
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ской церкви и «христианской империи». Византия уже в ранние период своего расцвета следовала этой доктрине.
Важной особенностью духовной и политической жизни Ви. зантии была тесная связь с античной культурой, наследие которой византийцы перерабатывали в соответствии со средневековые мировоззрением. Здесь хранили верность эллинским заветам; жи-тели империи называли себя ромеями (римлянами), говорили по. гречески, знали великих классиков, систематизировали познания древних. В Константинополе до начала Х1П в. было много античных статуй, в ризницах хранилась драгоценная утварь. В VI столетии связь с античностью была достаточно живой.
Императорская власть в Византии достигла небывалого могущества в VI в. при императоре Юстиниане. В лице константинопольского монарха церковь нашла ревностного покровителя православия. Своей завоевательной политикой Юстиниан стремился создать «вселенскую» империю, которая объединила бы всю христианскую «ойкумену». Армия и церковь были главными силами, на которые опирался император. При Юстиниане сложился специфический для Византии союз духовной и светской власти, в котором первенствовали василевсы. '
Персона императора рассматривалась в Византии как священная, власть василевса носила, как верили, абсолютный характер, а сам властитель считался наместником Бога на земле. Утвердить его власть и показать величие монарха и стремились авторы мозаики. Юстиниан стоит в центре, на нем царские пурпурные одежды, вокруг головы нимб, как у святого. Богатство и роскошь византийского двора донесла мозаика, изображающая Феодору. Здесь подробно передана обстановка дворца: золоченая ниша, фонтан, дорогие занавесы, узорчатые ткани одежд придворных дам. Драгоценные камни и жемчуга украшают головной убор и оплечье Феодоры, пурпурный плащ заткан золотом. По краю подола выткана сцена поклонения волхвов младенцу Христу — намек на ктиторскую миссию самой императрицы.
Стремясь выразить новые понятия, представления и сюжеты, христианские художники обращались к арсеналу изобразительных мотивов языческого искусства, истолковывая их в духе новой религии. Это стало возможным потому, что в представлениях христиан земные предметы воспринимались носителями тайного божественного смысла: за видимой оболочкой скрывался намек на потайное и сущее. Аллегорический характер имеют и орнаменты на надгробных коптских стелах — виноградная лоза, голубь и крест. Они символизировали искупительную жертву Христа и покрови
тельство Святого Духа. Став аллегорией и символом, доступным лишь для посвященных, христианские образы требовали строго регламентированного способа изображения, единообразия композиционных решений, чтобы каждый образ был легко воспри-нятзрителем. Это послужило основой для сложения христианской иконографии — обязательных правил изображения священных событий и персонажей.
i Спиритуалистические идеалы, которые утверждало христианство» заставляли художников искать иные, чем в античности, выразительные художественные средства. Объемные, пластические искусства, в частности круглая скульптура, были вынуждены ус-тупиТЪместо изображениям на плоскости, в первую очередь жи-вописии скульптурному рельефу. Эти тенденции отличали искус-ствовизантийских провинций и самой столицы империи.
Падение Константинополя в 1453 г. знаменовало конец Византийского государства, культура которого оставила глубокий след В истории человечества. Византия первой в средневековом мире разработала художественную систему, отвечавшую новым духовным и общественным идеалам. Им на службу она сумела поставить античную традицию, верной которой империя оставалась на протяжении всей своей истории. Византийские иконы, фрески, книжные миниатюры занимают почетное место в мировом изобразительном искусстве. Будучи хранителями высокого художественного мастерства, византийцы выступали по отношению к другим народам средневековой Европы своеобразным «наставником», «магистром», который передал им эстафету преемственности европейской культуры.
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
50.	Византийская литература
Христианство оказало огромное воздействие на развитие культуры, в частности византийской литературы. Церковь посте-пейно стала контролировать все жанры литературы и области ис-К5*5фгва, Но к середине VII в. под влиянием церкви библиотеки античной литературы и театры были разорены или уничтожены, ЗД1ФМДЫ школы, где преподавались «языческие» (античные) на-УШ#'.
^юргословие стало центральным предметом литературной дея-ТЫфвфсти. Богословские споры сотрясали империю, ибо это были t*W₽W5>6 основаниях культуры и отражали потребность греческо-Г®МНШления выразить христианскую истину языком философии.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Противостояние эллинской философии и церковного опыта об. ратилось в плодотворный синтез, творцами которого стали гре. ческие отцы церкви со II по XV в.: Игнатий Антиохийский, Ирц. ней Лионский, Афанасий Александрийский, великие капподокиц. у.- _ /Г>_ м. г» '	-- —
Максим Исповедник, Иоанн Дамаскин, Фотий Великий). Верши, на в развитии греческого богословия приходится на XIV в. и свц. зана с именами Григория Паламы, Нила Константинопольского, Николая Кавасилы. В Восточном Предании богословие и мисти. ка отнюдь не противопоставляются, а поддерживают и дополняют друг друга. Первое невозможно без второй. Считалось, что «ми-стический опыт есть личностное проявление общей веры».
Большое распространение получили и исторические сочинения: история и хронография были очень популярны. Никогда не замирала и философская традиция. Ее создавали Иоанн Дамас -кин, Михаил Пселл, Никифор Влемид, Плифон, 1еннадий Схола-рий.
Поэзия развивалась преимущественно на церковной почве, отражая потребности богослужения. В VI в. Роман Сладкопевец создал жанр кондака. Это был величайший церковный поэт всех времен. В конце VII в. возникает новая форма религиозного творчества — канон (создатель Андрей Критский).
В XI в. было восстановлено преподавание юриспруденции и философии. Увеличилось число школ, где обучали грамоте и счету. Увлечение античностью обусловило появление рационалистических попыток обосновать превосходство разума над верой .Вместо кратких мировых хроник появляются обширные исторические описания недавнего прошлого и современных автору событий, где нередко звучала критика василевсов. Такова, например, высокохудожественная Хронография Михаила Пселла. Вершиной историографического жанра стала «История» Никиты Хониата, обширное историческое повествование, доведенное до 1206 г.
Все эти тенденции стали более отчетливыми в эпоху «комни-новского возрождения». Появились сатирические произведения, любовная лирика, завоевали популярность мимы, бродячие певцы и актеры. Появившийся в Византии куртуазный роман носил следы западного влияния.
К XII в. типичным литератором был уже не монах (как в VIII— IX вв.) или чиновник (как в X—XI вв.), а писатель-профессионал, который зарабатывает на жизнь своим сочинительством (как в ранней Византии). Появился даже собирательный литературный образ безденежного поэта по имени Бедный Продром. Новые пи-
уеди проявляли интерес к живому разговорному языку, фольк-ру и эпосу, осваивали народные стихотворные размеры.
. Х«Палеологовское возрождение» (с 1261 г.) — новый яркий рас-цы (Василий Великий, Григорий Богослов Гпигопий и— *' ЦЙСТ византийской культуры, отмеченный, однако, резкими про-Максим Исповедник. Иоанн Лямяекиы <Ьо™йтДООречИЯМИ. В литературе этого периода по-прежнему преобла-_	, “у"":;, ддф, сочинения на церковные темы — плачи, панегирики, жития,
1	’ ’ “ . овские трактаты и т. д., однако все настойчивее начинают
ять светские мотивы. Развивается стихотворный жанр, появ-романы в стихах на античные сюжеты. В этот периодсо-_ произведения, где ведутся споры о значении античной офии и риторики. Авторы смелее стали использовать фольге мотивы, в частности народные Цёсни. В баснях высмеи-jk пороки общественной системы. Возникла литература на ном языке.
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
51.	Архитектура Византии
византийской художественной системе новое мировоззрения© блестящее выражение в архитектуре. И прежде всего в $ии главного собора империи, собора св. Софии в Констан-ii ле. «Храм храмов» был воздвигнут по повелению импера-
1)стиниана. Строительство собора длилось пять лет — с 532 ‘г. В самом посвящении храма Софии — «Премудрости бо-матривается отражение политики императора, направлен-
1 укрепление власти и всей государственной системы, на ее ое устройство. В содержательный образ храма «Премудро-сладывался целый комплекс идей, связанных с целесообраз-изнеустройством. София олицетворяла градохранительни-Яиудрую устроительницу «дома». Именно «дом» в широком — от человеческого жилища до мироустройства — являлся олом библейской Премудрости.
еред зодчими, приступавшими к созданию собора св. Софии, ^поставлена задача — выразить в архитектурных формах «не-жимость и неизреченность» христианского восприятия все-Йой и воплотить идею централизации и могущества империи, сенитые архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета задачей великолепно справились, создав непревзойденный вр византийского творчества в храмовом строительстве. Ар-ькторы сумели соединить в этом храме чистоту, строгость, мо-Кнтальность античной архитектуры с достижениями зодчества ка — Ирана, Сирии и Малой Азии. Впервые здесь была ре-
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ально воплощена идея грандиозного центрического храма, увец, чанного колоссальным куполом. Сбылась мечта архитекторов Во. стока и Запада перекрыть сферическим куполом огромное цент, рическое пространство. План св. Софии представляет собой слег, ка вытянутый прямоугольник, в центре которого мощнымц устоями выделен квадрат. Константинопольская София стала пре. красным воплощением гармоничного соединения античной базц. лики и византийской крестово-купольной системы.
Грандиозный по размерам подкупольный зал воспринимался именно как образ мироздания: пространство храма казалось безмерным, а стены и перекрытия как бы утрачивали свою мате-риальность, создавая впечатление хрупкости материальной оболочкой здания и его стен. Эффект достигался за счет облицовки поверхностей цветным мрамором, использования световых эс}>-фектов. Кроме того, стены представлялись ажурными и просвечивающими, так как были прорезаны аркадами и окнами.
Освещение центрального зала нарастало по мере подъема вверх от приглушенного свечения нижнего яруса к яркому сплетению солнечных лучей, которые падали сквозь многочисленные окна у основания полукуполов. В этом потоке света главный купол, облицованный изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его основания создавали иллюзию светового кольца. Не случайно у современников рождалась мысль, что купол подвешен к небу на золотой цепи. Тем самым окончательно достигалась иная, чем в античности, ориентация архитектурного сооружения.
София Константинопольская поражала современников своими размерами — длина храма 77 м, а диаметр купола — 31,5м, гармонией форм, рациональной организацией объемно-пространственной структуры. Все вместе это рождало ассоциации с мудростью и силой императора, с могуществом управляемого им государства, с его правом на единодержавие.
В византийской архитектуре после VI в. уже не было создано ничего столь же грандиозного, как Святая София. В VI11— IX вв. в византийском храмовом строительстве начинает главенствовать крестово-купольный тип храма. Купол на барабане был более устремлен ввысь, чем относительно более низкие и плоские купола предшествующего времени. Он опирался на четыре свободно стоящие опоры. От подкупольного пространства крестообразно, ориентируясь по сторонам света, расходились «рукава» равноконечного «греческого» креста— прямоугольные помещения, перекрытые сводами, как правило, цилиндрическими. Все пространство
vtiaMa от северной до южной стены, от главного входа до алтар-части было связано воедино и подчинено центральному ку-
поЛУ-
В крестово-купольных постройках отсутствовали прямолинеи-перекрытия, наличествовали лишь арки, купола, своды. Это ГкаК И в соборе св. Софии) создавало эффект «свисающей» архи-тектурЫ- Поскольку каждое культовое сооружение в период средневековья отражало целый комплекс общественных идей, выражавшихся с помощью христианских символов, то и эта особен-Hoftb крестово-купольного храма имела определенное толкование. Пространственная ориентация, выражавшая одновременно дви-.кгнй* вверх, к куполу и от купола как центральной точки вниз, ',1, зировала идею библейской мистической «лестницы», по совершается общение земли и неба.
1—XII вв. общая тенденция развития церковной архитек-чалась в постепенном изменении пропорций, нарас-икализма. Устремленность силуэта храма ввысь прида-..д^^ркитектуре новый эмоциональный характер. Уменьшались г храмов, так как строились по преимуществу монастыр-скнгИЖИ приходские церкви, рассчитанные на небольшое число мпдййнихся. Появились частные молельни богатых семейств.
ЛЙ^емясь украсить внешний вид храма, строители все чаше привстали к использованию узорной кирпичной кладки. В Греции, на^фЙмер, при сохранении некоторой архаичности форм (нерас-члевднность плоскости фасада, традиционные формы небольших хрйЙЙВ) с ростом влияния нового стиля все шире использовали узРЙЙЙй кирпичный декор и полихромную пластику.
'„ШЭЯП—XV вв. территория Византийской империи все боль-пн^Йффащается. Время правления династии Палеологов (1261— ** последнее в истории Византии. Созванные в этот период [Ики культуры — это памятники византийской провинции, ицы. Собор св. Софии в Константинополе остался не-РвВ$$йденным шедевром, недаром он всегда выполнял роль глав-тыни Византии. В течение веков внешний облик Софии ^/изменился: завладевшие Константинополем в XV в. турки риили к церкви минареты и превратили ее в мечеть.
^ гражданском зодчестве Византии мы знаем очень мало — ^Ничего не сохранилось. Но, судя по отрывочным сведени-XII в. оно находилось под мусульманским, а после — под Янским влиянием. В Византии впервые появился мотив ар-ткрытой колоннадой, а также новый тип капители, сплошь ытой глубокой каменной резьбой.
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
В скульптуре имеют место преимущественно декоративные рельефы на кости и рельефы на саркофагах. Панели из слоновое кости служили украшением храмов, дворцов, домов горожан. При. мером каменного рельефа может служить арка Константина с изоб. ражением сцен на ипподроме. Конные бега были истинной стряс, тью ромеев. Доходило до того, что болельщики, разбившись на «партии», устраивали грандиозные потасовки — вплоть до смер. тоубийства. Даже монахи были подвержены этому пороку, кото-рый церковь, безусловно, осуждала.
52.	Особенности византийского изобразительного искусства
Изобразительное искусство Византии представлено прежде всего монументальной живописью. Высшей целью византийской художественной системы было создание на земле некоего образа небесного мира. Добиться этого можно было только соединяя архитектуру с живописной росписью. Со временем в Византии была выработана определенная система объемно-пространственной структуры храма и его росписей, которые аллегорически изобра жали библейскую историю человечества, этические нормы, освященные христианством.
ВIV—VI вв. шло становление нового искусства. В Малой Азии, особенно в Сирии, возникло искусство, в корне враждебное эллинизму. Принципы этого искусства отрицали перспективу, объем ность, воздушную среду, т. е. все, что создавало ощущение реального мира. В росписях фигуры ставились в ряд или одна над дру гой, причем главные были больших размеров независимо от их местоположения. Неприятие античной пластики изображения человека было возвращением к доэллинским временам. Поэтому в раннехристианском искусстве преобладают символика и геомет рический орнамент Востока.
Станковые иконы исполнялись, как правило, яичной темперой на деревянной доске. Кроме того, создавались переносные мозаичные иконы. Их делали на металлической доске из мелких кусочков смальты, скрепленных воском.
В средневековой Европе византийцам принадлежало неоспоримое первенство во владении техникой мозаичной кладки. Искусство византийских мозаик возникло из идеи драгоценного кам ня. Мастера скрупулезно добивались мерцания фона, располагая смальту под разным углом. В Византии мозаику ценили за ее дра-
о1децность, за возможность достичь неожиданных оптических LhjbeKTOB, преображающих весь интерьер церкви, способных по-Эязмть воображение зрителя. Современники высоко ценили это качество византийских мастеров и приглашали их в другие стра-н^,ддя украшения наиболее репрезентативных построек. К ним принадлежал собор св. Марка в Венеции, где греки создали школу местных мозаичистов, которые исполнили мозаики с изображений эпизодов из жизни св. Марка (1260—1270).
Искусство мозаики своими корнями уходит в античность, где мозайчные изображения первоначально складывались из кубиков естественных пород, а с III и IV вв. стали применяться окрашен-янные сплавы — смальта. Византийское искусство вос-сь достижениями античности и создало на их основе заику, «работающую» на контрасте цветовой гаммы. Ди-и^византийской мозаики обеспечивается взаимодействием $цвета. Свет у византийцев — важнейшая категория гносе-; мистики и эстетики, а цвет понимался как материализо-свет. Поэтому одной из важнейших задач при строитель-Вний было распределение света.
-XII вв., когда иконы уже прочно заняли место в инте-вославных храмов, их размещение в соответствии с изоб-ыми на них сюжетами стало канонизироваться. В куполе Шагали образ Иисуса Христа, окруженного апостолами. Боль-»икон размещалось в алтарной части. По сторонам от Бо-изображалисьархангелы Михаил и Гавриил. Далее обыч-вала композиция Евхаристии — сцены принятия апосто-ичастия от Спасителя. К этой группе сюжетов добавлялся фак называемых праздников. Все завершалось сценой Страш-уда. В организацию.иконостаса закладывалась идея преем-ти власти императора от Бога.
выдающимся памятникам византийской живописи начала '^принадлежит икона «Двенадцать апостолов». Здесь царит духовная атмосфера, все исполнено движения: апостолы гответа в книгах, обращаются к собеседнику, склоняют в раз-е головы, напряженно, с вопросом смотрят на зрителя. Их (.Обрели большую свободу. Беспокойные, острые мазки белой 4, пробелы как вспышки света вторгаются в художествен-!!ТКань иконы, рождают ощущение духовного озарения. Время я этого выдающегося памятника отмечено в византийской ростками своеобразного гуманизма. Среда образованных общества, в том числе ближайшего окружения императора, изовалась напряженной интеллектуальной жизнью. Влю-
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
дях ценили благородство и утонченность, совершенные нравствен ные качества и обширные знания. Светскую интеллигенцию Вц~ зантии того времени отличали повышенное внимание к антично, сти, культ книги, проницательное и критическое изучение лите, ратурного текста. Эта интеллектуальная атмосфера косвенно отразилась в иконе «Двенадцать апостолов», в ее образном строе, в аристократически благородном облике персонажей, в изысканной красочной гамме.
53.	Византийский стиль
Постепенно Византия вырабатывает и свой собственный стиль,' очищенный от инородных влияний. Иконопись как особый вид христианского искусства появилась в V в. Церковь санкционировала ее существование в VI в. Как предмет культа икона получила особое значение у восточных (православных) христиан. Но случилось это далеко не сразу. Причиной был официальный запрет изображения Бога (императорский указ 572 г.) и движение иконоборчества (726—843 гг.), запрещавшего иконопочитание. Этим был вызван упадок традиций изобразительного искусства византийской культуры, в частности, почти приостановилось развитие иконографии.
Однако именно в этот период произошло формирование византийской теории образа, изображения, иконы. Впоследствии на этой основе сформировалась прочная теоретическая база всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, и, отчасти, средневекового западного искусства.
Противники икон опирались на библейскую идею о том, что Бог есть дух и его никто не видел, и на заповедь: «Не делай себе кумира из никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Прежде всего иконоборцы отвергали антропоморфные изображения Христа. Для убранства храмов предлагали только светские мотивы: растительные орнаменты, животных, птиц, рыб и т. п.
Сторонники противоположного направления — иконопочи-татели — показывали, для чего нужно изображать Христа, хотя в своей аргументации были отнюдь не едины. Среди первых защитников образа в иконописи был известный византийский богослов, философ и поэт Иоанн Дамаскин (ок. 675—754). По Дамаскину, сущностной характеристикой образа является подобие его прототипу по основным его параметрам, образ близок к оригиналу, но
икнется его копией. Дамаскин считал, что изображено может Практически все — весь универсум, и прежде всего все, ви-
£ глазу. Что касается образа Бога, то невидимого и неописуе-W^ora изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, при--то человеческую плоть, не только можно, но и необходимо Нмажтгь. Так, иконопочитатели доказывали, что Писание займет изображать только «Бога бестелесного, невидимого», и йивали живописцев изображать все основные события из зем-гагизни Христа.
Кке в это время складывается устойчивая иконографическая Ешия, имеющая четкий канон изображения. Основные сюже-Ьонописи — рождение Христа от Девы, крещение в Иордане, мражение на Фаворе, страдания, смерть и символы его боже-Еной природы — спасительный Крест, гроб, воскресение и т. п. Ьы служили доказательством воплощения Сына Божия, счи-кь доказательством христологического догмата.
Маиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богома-f Святые) изображались обычно во фронтальном положении, мужающие их фигуры располагались в более свободных позах, миадчеркивалась особая значимость, иерархичность централь-тяпур. Для передачи же эмоциональных, преходящих настро-ви переживаний часто использовали неодушевленные пред-ш, В профиль изображались отрицательные персонажи (Иуда, риза), второстепенные персонажи и животные.
Композиции в византийской живописи строились по Прин-O'. максимальной статичности и устойчивости, что выражало реходящую значимость событий, их вневременность. Компо-ионным центром многих изображений выступала голова (или ift) главной фигуры, независимо от ее размера.
византийские мастера для организации художественного про-ниства не пользовались прямой перспективой: ее разработали ько творцы Возрождения. Прямая перспектива имеет точку ца в глубине пространства и над предметом. Византийцы при-|мли так называемую обратную перспективу (в противоположат . прямой перспективе); в этой системе изображения живопис-С пространства перспектива имеет точку схода в пространстве теля и под предметом. Пространственная система оказывается бы вывернутой, обращенной. Здесьдоминировало стремление ►елить центральный персонаж различием масштабов и ориен-ией на него пространства, желание усилить контакт зрителя с Сражением. Этой же задаче было подчинено применение зо-
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
лотого фона, который делал обратную перспективу наиболее вы-разительной.
В использовании цвета также существовали строгие каноны £ Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре, цвет бо-жественного и императорского достоинства. Только василевс (этим д титулом именовались императоры с первой половины VII в.) вое- и седал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почте- f ния изображалась в пурпурных одеждах. Красный цвет — одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего крови Христа, цвет огня, пламени — очищающего и карающего. Белый цвет часто противостоит красному как символ божественного цвета. По отношению к этому цвету в византийской культуре сохранилась античная символика. Белый цвет имел значение чистоты и свято- } сти, отрешенности от мирского. На иконах святые и праведники t изображались в хитонах из белых льняных тканей. Черный цвет — , противоположность белому, это знак смерти, конца земного, сим- i вол могилы и ада. Такое противопоставление характерно для мно- i гих культур. Зеленый цвет — символ юности, цветения, символ земного, в отличие от небесно-пурпурного, голубого, золотого. Си- i ний и голубой в византийской символике — знаки потустороннего < мира.	।
К XI в. утвердившийся византийский стиль получил широкое < распространение на окраинах империи. Мозаики Равенны, Си- i ная, Фессалоники, Кипра знаменуют отказ византийских маете- i ров от античных традиций. Образы становятся аскетичными, в них j не остается места не только чувственному, но и эмоциональному I началу. Преобладающими становятся усложненная символика и глубокая духовность. Из изобразительного искусства монументальная скульптура практически исчезает. Внутренний облик храма формировался при помощи иных художественных средств: мно жество лампад и свечей озаряли яркими отблесками мозаики, многоцветные мраморные колоннады и драгоценную утварь; лики святых на иконах сообщали всей этой завораживающей красоте смысл и духовность.
54.	Европа в эпоху средневековья
Переход от античности к средним векам связан с кризисом Римской империи, нарушением равновесия между Римом и варварскими племенами, жившими за реками Рейн и Дунай. В нача-
империя пришла в состояние упадка, что позволило варва-Д^нмуваться на ее территорию и образовать там свои государ-Вйд.в 476 г. упразднить императорскую власть на западе. В V— аьаш. вожди племен, опирающиеся на свои дружины, преврати-jElв королей, образовав королевства франков, бургундов, англов |ЖДак начинается история Европы средних веков.
УТД .лиевистика — наука, изучающая историю и культуру сред-imBckob, выделяет следующие этапы рассматриваемой эпохи:
Раннее средневековье (V— середина XI в.).
Зрелое, или «высокое» средневековье (конец XI—XV в.).
Позднее средневековье (XVI — начало XVII в.).
дА|Я средневековой культуры характерны: феодальный строй, ^«ыфянный на аграрном, натуральном типе экономики, сочета-ЛЙшупной земельной собственности с подчиненным ей с помо-ДЕЗщеэкономического принуждения мелким крестьянством, ЩКвйтость товарно-денежных отношений, сословно-корпора-организация общества, господство религиозных ценнос-ЯЬ'СТ1'уКТур.
социально-экономической сферы средневековья харак-феодальные отношения и строгая иерархия: взаимодей-тйийроциальных групп основано на сочетании прав на землю с й№& в обществе. Феодал, рыцарь, сеньор — это вооруженный sttli :л асса владельцев земли, чьи права освящены церковью, ННК^еПлены законом и обычаем, чье могущество основывается Лпртб^щей зависимости от земли.-Отношения сеньора и васса-Лйтррятся наличной верности, преданности и покровительстве. 1даювным сюзереном всех феодалов (землевладельцев) был ко-йго^-На следующем уровне располагались крупные феодалы — ЛетШя, графы, архиепископы и епископы, считавшиеся васса-ИЙлсороля. Параллельно со светской иерархической лестни-ЙЙЙЙ'Эпоху средневековья существовала и иерархическая лест-гиа^Духовенства, что постоянно давало повод для конфликтов »Йфпнду главенства между папами и королями. Основными со-Ммгями средневекового общества были духовенство, дворян-МЬ все остальные жители — «третье сословие», «народ». да$ентром культурной картины мира средневекового европей-МЯ&ла христианская религия, а именно католическая ее ветвь. ШУ<католицизма характерны строго централизованная организа-ЧЙфо главе с папой Римским, пышный театрализованный культ, |ПЙМ развитый культ богоматери, догмат о чистилище и т. д. •^Средневековая христианская культура сыграла огромную роль фкшмтии европейской и мировой культуры: в ее лоне формиру-
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ются особого типа города, зарождаются европейские нации и гс. сударства, складываются современные языки, создаются шедеа. ры живописи и архитектуры. Однако она имела некоторые нега. тивные черты: отрицание любой языческой культуры на многщ века похоронило великие произведения античной культуры в эпох\ средневековья, консервативная авторитарная политика привела к экономической и политической раздробленности, застою и сплоив ной неграмотности.
I
I А
55.	Культурные и мировоззренческие 4 особенности эпохи
Поскольку человеческое знание и вся его деятельность дол ж- ( ны быть устремлены, согласно христианству, к Богу, то и всей сред- < невекбвой культуре присуща устремленность ввысь, от земного к 1 небесному, духовному. В основе христианского миросозерцания 1 лежит идея творения, поэтому всякая природа осознается как про- I явление божественной мудрости, символическое выражение on- 1 ределенного отношения Бога к человеку.
Главным принципом жизни человека в средневековой культу- • ре была идея служения: выполнение своих обязанностей в социальной и духовной иерархии рассматривалось как главная цель, смысл жизни. Люди были преданы своему господину, сеньору, ко- ' ролю, Прекрасной Даме, но главным «объектом» служения был, конечно, Бог. Ему служили все — духовенство, дворя нство, народ. • Служение Богу предполагало смирение и покорность, любовь и духовное устремление к Богу, а также надежду на спасение от мирской греховности.
В средневековой христианской культуре можно выделить основные черты:
—	противоборство двух культур — официальной церковной и народной карнавальной;
—	несмотря на указанное выше раздвоение культуры, наличие целостности, обеспеченной богословием и религией вообще, существовала определенная система знаний и особое миропонимание для всех, в соответствии с которым люди J жили;
—	консерватизм, догматичность и авторитарность системы < ценностей, что вело к идейной нетерпимости к малейшим отклонениям от канона (инквизиция, гонения на еретиков);
^типизация и символичность в искусстве: наиболее распространенным литературным произведением были жития ^святых, в архитектуре — собор, в живописи — икона, в ^ скульптуре — персонажи Священного писания; в беспись-и менную эпоху, когда Священное писание было лишь на ла-й'.тинском языке, недоступном всем прихожанам, языком ^ христианства становятся пространственные виды искусст-; ва, как бы «немой проповедью»; икона же выступает в качестве «библии для неграмотных».
роху средневековья формируется специфическое понима-ьтуры», основанное на идее совершенства, линейности — нуждается в постоянном единении с Богом, ибо только * способом он может избавиться от своей изначальной гре-(становится ключевой идея прогресса, развития, духов-кввышения). Таким образом, культура понимается как прение ограниченности человека, личности, постоянное «воз-вшие» собственных способностей, которые должны быть
ТЕМА 5. Средневековая эпоха

Инены верой. Античный рационализм в христианской куль-Цвредневековья заменяется принципами веры, надежды и люб-Ьгстье человека видится не в познании природы, себя, атоль-Г’, в осознании духовного родства со Всевышним.
№
Изобразительное искусство средневековья
Специфической чертой средневекового мировоззрения явля-Ьрго нерасчлененность, цельность: эстетика, философия, ис-рсское знание были так или иначе подчинены единой цели — priTb постижению божественной сущности средствами, при-рми тому или иному виду теоретического знания. Ценность «рства, в том числе и таких пространственных форм, как архи-iype, скульптура и живопись, состояла в его способности предать события священной истории как реально происходившие. Вели церкви видели огромное значение искусства каксредства фостранения христианской догматики прежде всего среди тех, Кого религия не была профессией, т. е. для мирян. Поэтому в яме всего средневековья традиция украшения городских со-JB развивалась беспрепятственно и встречала всяческую под-ику со стороны церкви, в то время как вопрос об украшении цстырских церквей неоднократно порождал острую и ярост-полемику. В бесписьменную эпоху, какой было средневеко-когда Священное писание существовало лишь на латинском
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
языке (Лютер только в XVI в. вместо традиционной для средневе, ковья Вульгаты даст немецкий перевод Библии), а значит, был, недоступно прихожанам, языком христианства становятся про, странственные виды искусства, в образной форме дающие пред, ставления о красоте божественной истины (красота, не являющаяся выражением такой истины, мыслилась как греховная и осуж, далась, как орудие дьявола). Поэтому живопись в средние века понимается как «немая проповедь».
Такая трактовка задач живописи требовала соответствующих средств выразительного решения: средневековые живописцы ни когда не изображали людей в профиль, важно было изобразить в лице вместилище души — глаза святого. Они всегда гипертрофи-рованно велики, смотрят в душу верующего взыскующим взгля-дом. Чтобы не отвлекаться от главного — созерцания души, художник пренебрегает пространственным фоном, из живописи на долгие столетия исчез пейзаж, часто фон картин пишется золотом, благодаря чему достигал ось-ощущение непроницаемого для взгляда пространства. Со времен раннего средневековья фигуры в живописных изображениях оторваны от земли, линия горизонта часто совпадает с нижней границей живописного изображения.
Наиглавнейшая, коренная черта средневековой живописи — символизм. Христианский символизм «удваивал» мир средневекового человека, придавал пространству новое, дополнительное измерение, невидимое глазу, но постигаемое лишь посредством множества интерпретаций. Здесь происходит замена естественной связи вещей связью идеальной, основанной на неких ирреальных отношениях и соразмерностях. На некоторых средневековых рельефах фигуры и предметы уменьшаются по мере удаления от главного героя. Такая обратная перспектива встречается и в средневековой миниатюре: здесь параллельные линии сближаются не в глубине горизонта, а, напротив, сходятся кпереди, как будто точка схода находится у зрителя. Так происходит потому, что средневе ковый живописец старался отразить в картине не оптическое впечатление, а символ, идею, божественное откровение, направленное, обращенное на зрителя.
С переходом от язычества к христианству коренным образом изменяется восприятие средневековым человеком пространства. Язычество — поклонение матери-природе, силам ее, христианство — ее отрицание. В доказательство можно вспомнить, что во всем Евангелии о природе сказано лишь несколько слов. И космическое, и социальное, и идеологическое пространство — иерархич-ны. Ангельская иерархия серафимов, херувимов и престолов, гос-
fa, сил, властей, а также начал, архангелов и ангелов пред-мла собой прообраз земной иерархии духовенства и светских Едьно-сеньориальных отношений. Этому социальному миру к й земли соответствовало обшее устройство вселенной сред-ЬссВого человека.
^Символом вселенной был собор, структура которого мысли-|Ьй' всем подобной космическому порядку. В века, когда не-С^тные массы людей были бесконечно далеки от мышления Ведством теоретических абстракций, символизм архитектуры, Врая подчинила себе все другие пластические искусства — жи-(Цсь и скульптуру, являлся наиболее естественным способом Кения мирового устройства.
(Движение из пространств внешнего мира во внутренние про-Ьгства человеческого сознания — таков путь, который прохо-ЙЬекусство средневековья. «Не блуждай вне, hq войди вовнутрь писал Августин. Символом этого движения извне вов-№ являются метаморфозы архитектуры. Античный храм с его Минадами портиков, с его узорными антаблементами и фрон-Ьми, несшими целые скульптурные композиции, был обращен fa. Внутренне пространство было всего-навсего гигантским ВЙм для хранения статуй божества и храмовых сокровищ. Мо-|ийся грек стоял не в храме, а перед храмом.
РНовое обшественное жизнеощущение средневековья создает Йе символы. Для христианского храма его внешний облик срав-елЬно несуществен: полнота эстетических и содержательных Ьсций перекладывается теперь во внутреннее пространство, Данное принять в себя молящегося, сообщить ему должную рйную настроенность и дать иллюзию пребывания в бестелес-РМире раскрытого и являющегося смысла. Соборы средневе-iix городов могли принять под своими сводами многолюдную Ру верующих, объединяя их в общину единомышленников.
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
57.	Романский стиль в архитектуре
Й® X в., на грани двух эпох — раннего и развитого феодализма, ^архитектуре и искусстве впервые возник единый общеевро-йский стиль — романский. Термин «романский стиль» появил-|Й-начале XIX в. по аналогии с понятием «романские языки» jteHOBe которых лежит латынь — язык древних римлян). Романей стиль подразумевал наследие некоторых черт архитектуры и кльных строительных приемов римлян. Первоначально термин
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
«романский» применялся только по отношению к архитектуре,; затем был перенесен на эпоху X—XII вв. в целом.
Для данного стиля характерно прежде всего общее впечатле, ние суровой торжественности и мощи, которое создавалось Kat мерами и пропорциями, так и конструктивно-художественны^ оформлением его каменной оболочки. Для внушительности вне. чатления в данном случае были важны все три пространственны? измерения. Огромная длина романских храмов повышала значе. ние алтаря, расположенного в дальнем конце церкви. Небольшая по сравнению с длиной и высотой ширина заставляла человека оед бенно остро ощущать свою незначительность по сравнению с вы-сотой колонн и стен. Большая высота, придавая необычный об лик всему интерьеру, подчеркивает символическое и художествен-ное значение верха и верхнего освещения и косвенным образом напоминает о небе, играющем важную роль в религиозном сознании.
Главными типами архитектурных сооружений в романскую эпоху были храм, монастырский ансамбль и феодальный замок. Возникновение в Западной Европе замков было порождением феодальной эпохи, эпохи разобщенности и раздробленности, войн и набегов. Романскую замковую архитектуру пронизывал дух воинственности и постоянной потребности самозащиты: основные создания романского стиля -- это замок-крепость и храм-крепость. Тяжелое и мрачное величие романской архитектуры выразило мироощущение западноевропейского общества X—XII вв. Феодальные замки имели могучие каменные стены с зубцами и круговыми ходами наверху, были укреплены трехэтажными башнями и окружены глубоким рвом; огромные ворота были соединены с подъемным, на цепях, мостом. Замковый ансамбль включал в себя также высокую прямоугольную или круглую башню, под которой располагались подземелья, многочисленные кладовые и помещения для слуг и охраны. Замки возводились на высоком холме или откосе у реки, иногда на искусственном возвышении. Крепости выгодно использовали рельеф местности и подчиняли ему планировку замка.
Наиболее последовательно процесс формирования храмовой романской архитектуры и сложения законченного стиля осуществлялся во Франции, главным образом в областях к югу от реки Луары. Именно там проходили основные пути паломничеств к святым местам, в Палестину. Особое значение паломничества приобрели в XI—XII вв. и достигли небывалого размаха в связи с процессом разорения мелкого и среднего рыцарства и ухудшением
*рния крестьян, которые отправлялись в дальний путь искать ;НИЯ У прославленного святилища. На путях паломничеств адись дороги, мосты, гостиницы, госпитали и храмы. Стронем инициатива находилась в руках монастырей: монастыр-[ а затем и светские ремесленники переходили из города в го-ббатства в аббатство, принося с собой свой опыт и традиции [трамым распространяя новый стиль.
Аловой храмового романского зодчества был тип старой рим-йцзилики1. Ноузкое пространство базиликального храма было ►Приспособлено к возросшему потоку паломников, поэтому ргские храмы строятся большими по размерам и по высоте ильного нефа. В перекрытиях здания дерево постепенно сме-рч более прочным камнем. Средневековые строители роман-црамов использовали сводчатые конструкции и делали стол-Йтены очень толстыми и массивными, а проемы — редкими и
Ъ и этом строители романских соборов шли ощупью в разре-многих новых для средневековья конструктивных задач, щ-.ая своим сооружениям ради большей прочности избыточ-Ьцссивность и ограничивая себя наиболее простыми, по боль-йэсти полукруглыми формами арок и сводов. В результате црность стен и опор давила на внутреннее пространство; в ртх, грубоватых колоннах, тяжелых арках, в больших глухих ».стен и сводов было много неподвижности, инертной мас-удожественной примитивности и как бы «недоработаннос-»киа романских храмов малы; ясно выраженное устремление цу перебивается доминирующими надо всем горизонтальны-»енениями и находит свое завершение в тяжелом цилиндри-ЭМ своде с пересекающими его полуциркульными подпорны-зками.
Йким образом, основными особенностями романского стиля ИИтектуре были: преобладание полуциркульной формы сво-(иассивные и тяжелые опоры, гладкие и толстые стены с не-шим количеством узких проемов.
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
♦Вр Базилика (от греч. basilike — царский дом), прямоугольное в плане зда-разделенное внутри рядами колонн или столбов на продольные части средний неф, более высокий, освещается через окна над крышами НИибых нефов.
58.	Средневековая готика
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Художественным стилем, который наиболее полно выразщ суть средневекового миропонимания и понимания человека ках органической части природного и социального целого, была, по выражению современников, так называемая «французская манера». Потомки окрестили этот стиль иначе. В XVI в., в эпоху Воз. рождения, к стилю этому относились с презрением, он представ, лялся варварским, отсюда его название — готический, по имени варварского народа готов, разоривших Италию и разрушивших Рим в начале средних веков. И хотя «готический» стиль никакого отношения к готам не имеет, наука использует это название до сих пор. Таким образом, искусство XIII—XIV вв. в Западной Европе получило наименование готики.
Истоки происхождения готики искали в разных направлениях. Усматривали их и в подражании стилю деревянной техники, и в очертаниях лесной чащи, вызывающих чередование света и тени, и в облике колонн, собранных в пучки, и даже в воспроизведении огромного, оснащенного, многомачтового корабля. Готику также отождествляли с германским вкусом и германской стихией.
В современном искусствоведении термин «готический» применяется для обозначения периода развития искусства средних веков с конца романской эпохи до эпохи Возрождения, т. е. с XI11 до XV в. Ведущим видом искусства в готике было зодчество, а высшим его достижением — строительство городских кафедральных соборов. Каркасная система готической архитектуры позволила создавать небывалые по высоте и обширности интерьеры соборов, прорезать стены огромными окнами с многоцветными витражами. Устремление собора ввысь выражено гигантскими ажурными башнями, стрельчатыми окнами и порталами, изогнутыми статуями, сложным орнаментом. Готические соборы отражали стройность божественного миропорядка и олицетворяли «божественную Вселенную». Они были художественной моделью мироздания, в которой существовало равновесие между божественным и человеческим.
Готическое искусство было тесно связано с городом, поэтому не случайно, что в типах готических построек большое место'за-няли здания бирж, складов, судов, таможен, рынков, больниц и пр. Главную же роль в готической архитектуре играли городские соборы и ратуши: первый был символом богатства города, а вторая — его независимости.
лроманской и готической архитектуры имеются общие чер-&хнове той и другой лежал тип римской базилики. Но готики храм, в отличие от романского, имеет новую конструкцию Кареновой которого является строгая каркасная система. Го-йсах система была разработана французскими зодчими: в ее Ше лежит не вертикальный упор и горизонтальное покрытие, цроманском стиле, а арка и свод.
Б'отличие от романского собора с его четким планом и обоими размерами, готический храм необозрим, часто асиммет-й, каждый его портал строго индивидуален. Высота всегр зда-Сшла более значительной: если в романском храме ее предел (-20 м, то в готическом она достигала 40 м и более. Изменил-> уравнению с романской эпохой и наружный вид храма. Это жекрепость, отгороженная от мира непробиваемыми стена-ЕНаружи готический собор обильно украшен скульптурой, шные каменные фигуры украшали порталы (особенно — за-р>1Й), а также интерьер храма. В последнем логическим цент-Ьтановится скульптурное распятие.
Новая готическая школа искала и находила в зодчестве возмож-м воплощения легкости и движения, страстной выразительно-ворм, смелости инженерного решения конструкции. Колыбе-этики явилась Северо-Восточная Франция. В Сен-Дени, Па-к Лане, Суассоне, Лангре, Нуайоне начинают строиться, часто Бете прежних романских (которые часто горели, так как пере-М< для облегчения конструкции приходилось делать из дере-Лт».ндиозные готические соборы. Готическая архитектура дово-»Ь крайней степени выразительности и художественной завер-ности все три элемента композиции церковного интерьера: Ггранство, каменную конструкцию и окна, причем все эти три ВНта даются в изумительной гармонии.
Необычайная художественная сила, единство и последователь-ъ готической архитектурной композиции стали возможны в изобретения нервюрного свода и применения стрельчатой
I в качестве исходных пунктов всей конструктивной схемы пгектурного сооружения. Стрельчатые арки, перекрывающие Лии, или нефы (так называют основные, параллельные друг у помещения собора; корабли пересекает поперечное поме-йе — трансепт, к нему примыкает с востока хор — обширный, еденный колоннами зал, в котором находится алтарь и где со-иались торжественные богослужения), пересекают друг друга, >зуя так называемые крестовые своды. Ребра этих сводов ук-1ены утолщениями нервюр, и вся тяжесть перекрытий благо-
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
даря этому ложится на верхние точки столбов, на которые опира. ются сами нервюры. Но столбов недостаточно, чтобы удержац своды. Основная сила распора нервюрных сводов была вынесец искусными строителями готических соборов за пределы простран, ства церковной залы и не передавалась непосредственно на внут. ренние столбы или на утолщенную стену, как в романских храмах При помощи добавочных подпорных арок (аркбутанов) она пере носилась на громадные устои-контрформы, выложенные спецц. ально для этой цели с внешней стороны боковых стен собора. Со. здавалось впечатление, будто здание собора опирается на десятку костылей. Но все это видно лишь снаружи и сбоку, внутри же достигнуто впечатление непринужденности инженерных конструк-ций. Такая система дала возможность строить здание по принципу каркаса, основные элементы которого', столбы, лизепы — пучки тонких валиков, нервюры внутри здания, контрфорсы и аркбутаны снаружи. В результате достигается необычайная легкость архитектурной массы, при которой стена почти совсем исчезает, заменяясь огромными окнами.
Итак, в готических постройках задача облегчения всего сооружения решается также с помощью применения огромных оконных проемов, которые, по сути, заменили стены и заняли все промежутки между опорами. Окна украшались цветными витражами: пронизанные солнечными лучами, они в наибольшей степени воплощали представления средневековья об одухотворенности материи. Каждое из окон имело фигурное или орнаментальное изображение, составленное из разноцветных кусков стекла, скрепленных свинцовыми пластинками. Контраст между светом, обильно льющимся сверху в центральной части храма, дробящимся на радуги из сотен и тысяч цветных лучей, перекрещивающихся друг с другом, и полутьмой в боковых нефах придавал интерьеру причудливый, фантастический облик. Апофеоз готической мистики с ее добрыми и злыми силами (например, изображение ангелов и химер) сосредоточен в башенных окнах. Витраж открыл новые возможности для цветовых эффектов, в нем ярче всего проявилось торжество цвета и света. Из сохранившихся витражных ансамблей самый замечательный — капелла (часовня) Сен Шапель в Париже — включает 146 окон с 1359 различными сюжетами.
Строгая архитектурная красота готического собора, таинственное мерцание витражей, роскошное скульптурное убранство и драгоценность утвари направлены к одной цели — поэтизации литургии. Литургия объединяла вокруг себя целостный комплекс искусств: церковные здания, мозаики, росписи, иконы, утварь,
священников, обряды таинств, песнопения, литурги-тексты — все эти элементы входили в состав культа, являв-4 гоСЯграндиозным художественным ансамблем, задача которо-10 свОдилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое на-Г° явление и возносить душу верующего к небесам.
сл Сайа организация собора имела священный смысл. Известно, „-^средние века время и пространство не были ценностно-одно-^ппцыми. Так, запад одновременно для средневекового человека будущее, а следовательно, имел и скрытый смысл «конца священное же прошлое присутствует в сознании средневе-’ человека на востоке. Поэтому средневековые строители вались при строительстве соборов строго по сторонам ^главный портал любого готического собора обязательно р-на запад. Исследователи проводят параллели между готи-эхитектурой и схоластической философией, переосмыс-цейучейие Аристотеля. Подобно энциклопедическим, все-В1ЩИм построениям «высокой» схоластики, готический юПлощал всю систему христианских знании, выражая «зри-
» космоса.
и действительной энциклопедией средневековой жизни, азил изменение отношения к физическому труду, кото-to заметно в XII—XIII вв., когда богословы стали подчер-Г1то Адам возделывал сад Эдемский и, следовательно, труд ально благословленным Богом занятием. В это время вается и находит свое отражение в украшении соборов труда», согласно которой первым работником был тво-, сев, жатва, молотьба, сбор плодов, виноградарство, и окапывание деревьев становятся традиционными мо-Средневековых картин.
ка с необычайной быстротой распространилась по всей Этот стиль стал не только олицетворением средневеко-и поменял взгляд на архитектуру, которая стала представ-к «искусство вписывать линии в небо». XIV в. принято веком триумфального шествия готики по землям Еврозеленых холмах Англии, на скалистых обрывах Рейна, в ми и Чехии, в далекой Польше и даже на средиземномор-вах вознеслись к небу ажурные башни новых храмов.
яскусстве зрелого средневековья человек как бы заново ос-пространство, которое становится трехмерным. Получи-глубокое выражение индивидуализация творческого про->творческое «Я» проникло в литературу, живопись, приклад-сство. Но главные идеи и устремления той эпохи удалось
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
с наибольшей полнотой выразить лишь в архитектуре, в которое i XIII столетии расцвел готический стиль, ставший высшим худь J жественным синтезом средневековья.
КЗ
59.	Арабо-мусульманский тип культуры	*
в эпоху средневековья	*
Арабо-мусульманская культура складывается в VII—X вв. Од. нако своими корнями она уходит в доисламскую историю, истод. никами которой являются языческие верования. Арабы обожеств. ляли силы природы, небесные светила, камни, деревья, водные не точники. Аравийские кочевники-бедуины создавали прекрасна И стихи-песни, которые исполнялись под музыкальный аккомпане мент. Общеарабским святилищем был Кааба в Мекке (Кааба а куб). Это небольшое квадратное здание, в стену которого вделан л! «черный камень» — метеорит, — служит местом паломничества т мусульман всего мира до наших дней.	н
К середине VII в. в результате долгой борьбы наибольшего мо д существа достигло племя курейш в Мекке, объединившее под знаменами ислама большинство племен в Аравии, после чего в тече ние двух столетий были завоеваны Сирия, Палестина, Египет. Иран и области Северной Африки. В процессе завоевания наро дов, в культуре которых главенствовали эллинистические тради ции, арабы ассимилировали все их ценности на базе доисламской культурной традиции и за счет этого обеспечили прогресс в разви > тии своей культуры.	с
Ислам — одна из современных мировых религий — в период к становления арабо-мусульманской культуры становится объеди- > няющим фактором. Он собрал «урожай» всех тех культурных и на- » учныхдостижений, которые были накоплены ктому времени в ви- • зантийских провинциях, Северной Африке, странах Средиземно- • морья, Иране, государствах Средней Азии и даже Индии и 1 Западной Европе. Также важнейшим фактором, обеспечивающим 1 преимущество в развитии арабской культуры Над европейской, был 1 арабский язык: язык Корана был международным, объединяющим J в странах Арабского халифата. Поэтому культура мусульманского ' Востока в эпоху раннего средневековья по своему развитию была 1 значительно выше, чем в европейских странах, а также стала свя- 5 зующим звеном между античной и средневековой эпохой Запад- 1 ной Европы.	1
|цп<ко пренебрежительное отношение к достижениям куль-ймусульманских стран, отрицание светского образования (до мусульманские народы не имели никакой литературы, чатания, население было малограмотным), отсутствие образования привело к тому, что Ислам стал тормозом в культуры, а арабский мир утратил все свои былые дости-
ерной чертой исламской культуры является нерасчле-ее на светскую и религиозную. Ислам с момента своего новения выдвинул в качестве принципа государствен нос-ание монархии и теократии, эмирата (светской власти) и t (власти духовной), что не могло не повлиять на культуру. - это не просто религия, которая служила удовлетворению IX потребностей людей арабского средневековья: прони->се сферы жизни мусульманина, определяя сознание, быт "эта религия формирует их образ жизни. Ни одна религия ^терминирует жизнь человека. Самобытность ислама в дан-ектетак велика, что она определила тип цивилизации, ис-цивилизации, сформировала «мир ислама».
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
Ислам как основа средневековой культуры арабов
к трех мировых религий ислам — самая молодая. Он возни-,УН в. н. э. на базе иудаизма и христианства. Также ислам даровал элементы греческой философии, римского права, 1Мых верований и т. д. Общими чертами, присущими трем мистическим религиям — христианству, иудаизму и исламу, рея вера в бога — творца и управителя вселенной. Однако в t идея монотеизма доведена до совершенства: здесь Аллах ^единственный и великий, высший и всемогущий, он Бог рец всего сущего и его верховный судья. Мусульмане, как япане, верят в страшный суд, рай и ад. Теория происхожде-кра в Коране — священной книге мусульман — взята из Биб-1месте с тем ислам — самостоятельное явление и в теорети-й, и в практическом плане. Особенностями данной религии пся фатализм, покорность (прежде всего в почитании Алла-ророка его Мухаммеда), а также строгое соблюдение ряда ж — молитва (намаз), пост (ураза), мусульманский налог, «ичество в Мекку (хадж), священная война (джихад), чте-орана.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
«Коран» происходит от слова читать. Он принадлежит г, многих авторов, однако основа его взята из Библии. В отличие & Библии, Коран не структурирован, его главы — суры не связа^ логическим содержанием. Каждая сура начинается с прослаи.ц. ния Аллаха. Большинство мусульманских богословов приписы^. , ют Аллаху 99 имен, но сотое имя неизвестно, его знают лишь Са. Iй? мые приближенные Аллаха. Как и все боги, он антропоморфен т. е. обладает человеческими чертами: добр, милостив, но вместе ( и? тем хитер, суров, жесток и карает за малейшее непослушание. [ л Коране нет описания исторических событий, отсутствует хрон0. логия, ибо конечная цель жизни мусульманина — внеисторичес. кая встреча человека с Богом и вручение ему своей судьбы. Кром( *4 Корана, важными источниками знаний, норм в арабской культу. ре считаются Сунна и Шариат. Сунна (образ жизни, поведения) -это сборник легенд и религиозных преданий о пророке Мухамме-де, составленный в VII—IX вв. Сунна не только повествует, но» является источником, поясняющим и дополняюшим Коран. В ис- РЧ ламе сложились два основных направления: суннизм (до 90% верующих) и шиизм (около 10% верующих), отличающихся разным Ч толкованием ряда догматов. Основным же разногласием между Ч ними стал вопрос о подлинном значении Сунны: шииты считают, что единственным источником знания, вероучения и обрядов мо-жет быть только Коран. Шариат — это свод законов, правовых ** норм, правил поведения мусульман, который опирается на авто- Л ритет Корана. Документов подобного типа ни одна религия нс имеет. Термин «шариат» означает «правильный путь». Данный ис- п точник является ярким примером смешения религиозной и свет- д ской культуры, с гораздо большим перевесом в сторону религиоз- Н ной. Мусульманское право, зафиксированное в шариате, едино и не подразделяется на гражданское, уголовное и религиозное. Ос- т новная тенденция шариата — оценка и определение различных I жизненных обстоятельств с точки зрения религии. Это нормы вза- s имоотношений человека в семье и обществе, регламентация по- 1 ведения человека в быту, ряд предписаний, запрещающих некие 1 социальные действия, или, например, запрет на изображение лю- 1 дей и животных. Вместе Коран, Сунны и Шариат образуют довод ь- ' но четкую систему религиозных, нравственных, правовых норм и ’ требований, регулирующих и определяющих сознание, быт и 1 жизнь мусульманина от рождения до смерти.
В целом для исламской цивилизации характерны строгое выполнение норм культа, почитание старших, помощь бедным, святость гостеприимства, запрещение употребления спиртных напитков, осуждение лживости, ростовщичества и азартных игр.
религиозные основы арабо-мусульманского средневекового искусства
|тнское искусство — условное обобщающее название горико-региональныхтипов искусства, развивавших-зазных этнических традиций, но объединенных еди-ей и религией — исламом.
мусульманского искусства близко, но не совпадает с 4 типом арабского искусства. В то же время арабизм чают и немусульманские элементы культуры: тради-персидского, сирийского, эллинистического, визан-усства. В течение веков арабское и религиозное — чала взаимодействовали и создали особую арабо-му-культуру. Арабское искусство складывалось в V— тьманское, охватывая более значительные террито-т апогея в XIV—XVI вв.
особенностью мусульманского искусства считается >емый исламом на изображение живых существ. Этот гвован из иудаизма и распространялся главным об-тьптурные изображения языческих божеств — идо-и святынями были не иконы и статуи, как это имеет ианстве, а суры Корана и каллиграфия, которая дос-х высот и превратилась в одну из форм орнамента. Коране, главной духовной книге мусульман, об этом зрится. Запрещение изображать живые существа со-щисах (арабск. — новость, рассказ, известие), сбор-ий о словах и делах пророка Мухаммада (VII—IX вв.). сунниты, представители наиболее ортодоксального ма, требовали неукоснительного соблюдения запре-1Ия человека и животных; они развивали поэзию и Шииты, обходя запреты, создали своеобразную шко-и книжной миниатюры. Они использовали традиции юкусства, эллинистической культуры, искусства коп-л сюжетные мотивы отвергались, а орнаментальные [вались. Орнаментальные завитки арабесок (европей-ie арабо-мусульманского орнамента) сочетались с к. — знак, чудо, знамение) — краткими фразами, сти-ами из Корана, написанными причудливой вязью письма. Аяты вырезались на камне, майоликовых рировавших порталы мечетей, гравировались на аму-1, татуировались на теле.
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Художественное табу определило характер мусульмански, искусства: в нем возобладало ритмически-декоративное началу Главную роль в арабо-мусульманском искусстве играют архитек. тура, художественное ремесло и'искусство миниатюры.
Высшим авторитетом, в том числе и в искусстве (близость ( Византией),, считался имамат. Имам — институт власти, «боже, ственное установление». Первым имамом был пророк Мухаммад затем — его наместники халифы. Этот институт, однако, не бьц замкнутым. ВIX—XIII вв. в связи с образованием Арабского хали-фата мусульманские торговцы уходили далеко за его пределы, ощ достигали Скандинавии, торговали в славянских землях. В свои, очередь русы привозили товары в Багдад, там они встречали свощ соотечественников, служивших переводчиками или воинами t войске халифа.
Основу эстетики мусульманского искусства составляет поня-тие калама (арабск. — письмо). «Высший калам» — мировой разум, который «пишет на дощечке судьбу мира» (сравн. — скрижали). Соединение двух начал мусульманского искусства, в частности в искусстве Ирана — семитского и арийского, к концу XVI в. явственно сформировало две традиции. Одну выражает графическое и каллиграфическое искусство арабов, передающее начертаниями магических фраз состояние космоса. Вторую — живописное, пейзажное искусство, представляемое в основном мастерами неарабского происхождения. Они рисовали красоту земли, полистана — райского сада. Теория двух каламов, однако, не сводится к противопоставлению аскетического суннитского и более свободного шиитского отношения к изобразительному искусству. Оба калама, по убеждению мусульман, созданы Всевышним. Оба начала дополняют друг друга аналогично тому, как, к примеру, в искусст ве Византии конкретное изображение рассматривалось в качестве символа неизобразимого. Способы дополнения изобразимого и неизобразимого в христианском и мусульманском искусстве раз личны, но смысл один и тот же: увидеть сквозь неустойчивые формы бренного материального мира истинную реальность.
Художественное творчество не приемлет времени, там нет описания событий, героев, зачастую оно носит абстрактный характер по форме и содержанию. Это происходит из-за специфического понимания характеру связи человека с Богом: исходный принцип ислама — внеисторическая встреча человека с Богом и вручение ему своей судьбы. В Коране нет описания исторических событий, нет хронологии, он алогичен, поэтому важно не понимание, а толкование «слова» Корана.
62. Арабо-мусульманская архитектура
с первых лет возникновения халифата большой размах гражданское и культовое строительство. Средневековые в Арабского Востока — Дамаск, Багдад, а в XIII в. — Каир, нтрами утонченной художественной культуры. Здесь фор-ись новые типы монументальной культуры и светских к: мечети, вмещающие тысячи молящихся, минареты — с которых призывали верующих к молитве, медресе — зда-(усульманских учебных заведений, крытые рынки, караван-дворцы, окруженные крепостными стенами с воротами и 1»ми. Были созданы разнообразные формы арок — подково-кых и стрельчатых, изобретены особые системы створчатых ытий. В XII в. сложился тип колонной арабской мечети. Ее вид напоминает крепость, окруженную глухими гладки-Юнами с минаретом в виде мощной башни. В условиях замк-Ь-’быта средневекового мусульманского города мечеть играла лавного общественного центра, своеобразного народного де совершалось правосудие, возникали научные дискуссии, ись деловые и дружеские встречи, читались лекции. В ряде мечети были крупными мусульманскими университетами мер, мечеть Аль-Азхар в Каире). Средневековые мечети и все лучшее, что создавала культура эпохи, они станови-рколой мастерства и средоточениями художественных идеа-
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
м
ирактерная черта мусульманской архитектуры — высокие км (минареты). Их происхождение связывают с зиккуратами ей Месопотамии. В Дамаске при династии Омейядов (661 — Минареты строили квадратными в плане, в Иране — цилинд-ими. Наиболее сложную форму минареты приобрели в — сочетание многогранников, меняющееся на каждом яру-следователи полагают, что такое чередование многогранни-имствовано египтянами-мусульманами у формы Александ-кого маяка, который еще существовал в то время и представ-юй «восьмиугольник, поставленный на квадрат».
дающимися памятниками мусульманского зодчества явля-мечеть Куббат ас Сохра в Иерусалиме, построенная в fT9l гг. на месте библейского храма, который был построен 4 Соломоном, большая мечеть Омейядов в Дамаске, воздвиг-* в 705—715 гг. при халифе Валиде I. Эти архитектурное паки представляют синтез античных традиций с восточными. ВДОщимся памятником архитектуры является мечеть Ибн Ту-
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
луна в Каире (876—879). Прекрасным памятником мусульмане^, культуры были росписи и орнаментальные украшения «замков Л стыни» — резиденций халифов, которые были разрушены, но вос Ч становлены на основе раскопок (Сирия, Иордания).
Региональную разновидность мусул ьманского искусства пред *4 ставляют собой памятники Средней Азии XIV—XVI вв. Архитец. турные памятники Средней Азии отличают геометризация фор^ симметрия планировочных решений, колористическое богатств Рд за счет применения сверкающих на солнце облицовочных изра1 цов. Выбеленная солнцем однообразная плоскость песчаной пус, 1 тыни и безоблачный синий купол неба над головой требуют яркщ J-3 красок. Под таким небом лазурь изразцов кажется еще более си. J ней, а их поверхность отражает солнце. Форма куполов — органц. . J ческая, неконструктивна, напоминающая гигантские кактусы Изредка встречаются ребристые купола, заимствованные из дрен- , ней персидской архитектуры. «Реберный» купол мавзолея Гур. L Эмир в Самарканде послужил прототипом купола мечети в Санкт „„ Петербурге — оригинального памятника северного модерна.	ср<
63. Искусство орнамента и каллиграфии
Исключительное место в этих памятниках мусульманской ин культуры занимает орнамент, украшающий поверхности фасадов щ и внутренних стен монументальных зданий, представляющий пе- мр реплетаюшийся узор — арабески. В узоре используются раститель- км ные мотивы и геометрический орнамент, построенный на сочета- та нии многоугольников и многолучевых звезд.	рм
По Корану, только Бог обладает способностью к творчеству, человеку же перед Богом следует быть доверчивым и понятливым в г В отличие от иудейских храмов, обращенных к прошлому, и хрис- сл тианских, обращенных к будущему, мечеть олицетворяет вход в мир се Вечного Завета, где соединены прошлое, настоящее и будущее, се Соответственно, и убранство мечети имеет свои особенные чер- л> Ты: аиконичность, каллиграфические надписи, воспроизводящие Р‘ священные фразы и арабески. Орнамент в исламской культуре ста-новится средством ввести человека в мир грез, иллюзий, тайн. Бес- № конечная цепь повторений одних и тех же членений круга и квад- :и рата диагоналями, радиусами, касательными вплоть до получения и, сложнейших узоров геометрического орнамента создает ощуше- * ние непрерывного движения, течения жизни, а слово же вводит Ч верующего в вечный диалог, оно — форма жертвоприношения °1

> «коран» переводится с арабского как глагол «читать»). Омар Хайям говорил: '«Весь мир — поток метафор и сим-ж». Так формируется особенная «наука украшения» страхи, стены здания, поверхности сосуда. Эти формы нельзя екоративными, поскольку они представляют собой ре-нного образного мышления мусульманина, в кото-и изображение соединяются. Особого расцвета искус-пиграфии достигло в X—XV вв.
—XVI вв. на Среднем Востоке достигло совершенства юкнижной миниатюры (Иран, Афганистан, Азербайджан, Азия). Спустя многие века поражают и мастерство кал-в-переписчиков, и тончайшая орнаментальность зас-йггульных листов, и великолепные миниатюры. Вместе с (Йнтюра, порожденная творческой фантазией и вековыми (ЯМИ многих народов мусульманского Востока, была цело-пением, в котором отношение к миру, круг образов, изоб-ьные особенности воплощали художественные идеалы
вой эпохи. Искусство книжной миниатюры глубоко р красочной и самобытной поэзии Востока.
*имо книжной миниатюры и росписи тканей с VIII в. раз-,орнаментальная резьба по ганчу (гипсу) и дереву, с XII в.
акоте. В Х1И—XIV вв. стены мечетей и своды, ниши — ровали разноцветным мрамором, смальтой и полудраго-«и камнями. В архитектуре использовали витражи, резные ные решетки на окнах. Поливные изразцы с глазурью яр-ного, голубого, желтого, зеленого цветов делали звездча-, при соединении они образовывали сложный геомет-орнамент коврового типа.
орнамента с особой выразительностью раскрывается рдениях прикладного искусства. Экономической базой его развитие ремесла. В этой сфере в Сирии, Иране, Египте Прекрасные произведения, до сих пор пленяющие глаз иного человека. Это керамические изделия, расписанные — особым красочным составом, который в результате вто-восстановительного обжига придавал материалу золоти-енок, драгоценные ткани, ковры, изделия из металла, сло-и, художественного стекла тончайшей работы. В этом кобого внимания заслуживают художественное ткачество >вые изделия Ирана. Образ персидского ковра стал выра-гсамой декоративной специфики средневекового искусст-№. Ковры отличались редкой красотой цвета, сложностью па. Славилась своими тканями и коврами и Средняя Азия,
ТЕМА 5. Средневековая эпоха
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
особенно хороши были туркменские ковры. Еще в XIII в. Man Поло оценил их как самые тонкие и красивые в мире.
Обороты поэтической речи, изысканность философской ли и изобразительно-орнаментальные формы мусульманского J кусства развивались параллельно, впитывая различные нащ/ нальные элементы.	1
КУЛЬТУРА ЭПОХИ РЕНЕССАНСА
жде|
» Основные черты эпохи Возрождения
«Возрождение» появился впервые в книге Дж. Ва-^ЖиэН^описание знаменитых живописцев, ваятелей и зод-3aW* в1350 г. и стал означать «возрождение науки, философии, *1^1м1ГИ)Ы и искусства, существовавших в античном мире, пре-Л ™™*"твенно У греков». Сейчас Возрождение (Ренессанс) — это И**гкрОй*гкий процесс, связанный прежде всего с коренными |ГЗц^д^0<ями в мировоззрении людей, с поворотом от религи-^цдА^миясских воззрений к гуманистическим, к самоутвер-' йк возрождению человеческой личности.
Й1гий религиозный философ В. Розанов природу Ренессанса
пнди||^специфике средневековой жизни общества: «Тайна Воз-XIV — XV вв. лежит не в древней литературе: эта лите-рату^быйа только заступом, сбросившим землю с зарытых в нее сокровищ; тайна лежит в самих сокровищах, в том, что между IV и XIV веками, под влиянием сурового аскетического идеала умерщ-вленияплоти в себе и ограничения порывов своего духа, человек только Сберегал и ничего не умел тратить. В этом великом тысяче-летцвмМолчании... в этом насильственном закрытии глаз на мир... вызрел# 1алилей, Коперник». Поэтому, по мнению Розанова, «но-вавйетбрия есть антитеза средним векам; человек не хочет более о се(^’#^лчать': всякое малейшее чувство, шелохнувшуюся мысль он в
де
Я Высказать другим, зарисовать ее в красках, расцветить ^непременно закрепить печатным станком».
>йки культуры выделяют несколько этапов эпохи Возрож-ренессанс (треченто) — XII—XIV вв., ранний (квад-XIV—XV вв., высокий (чинквиченто) — XVI в., поздний
ью Ренессанса была Италия — будучи итальянским Й, он достиг в своем развитии небывалых высот и лишь Опрйобрел европейский характер. Развитие эпохи связано ем городской культуры: «Вся эпоха Возрождения... была плодом развития городов» (К. Маркс). Развитие горо-щовательно, и промышленности — величайший перево-рех пережитых до того времени человечеством. Город пред-Юбой силу, которая выводила общество за рам ки'феодал ь-
ТЕМА 6. Культура эпохи Ренессанса
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ного строя. В силу неравномерного развития городов в феодал^ ной Европе Ренессанс не возникает сразу во всех странах. «ч
Городская культура имела свою яркую специфику: перво^бН чально города образовывались за счет ремесленников. мастерцТЯ торговцев, которые, покинув крестьянское хозяйство, рассчит(1] 1 вали только на себя. Это были предприимчивые люди, которых ц, Pi пугало соперничество, конкуренция, самостоятельность. Чувств ] хозяина, который и производит, и распоряжается доходом сах, 1 безусловно, формировало новое отношение к миру и к себе.
В социальной сфере этой эпохи появляются две главные I гуры — мелкий ремесленник и ученый-интеллектуал. Экономи J ческие отношения XII—XVI вв. стали предвестниками буржущ ных отношений: господство простого товарно-денежного хозяй. ' ства, городская культура, конкуренция и первые «капиталы» наконец, формирование независимого, все умеющего делать че ловека. Основными принципами становятся индивидуализм, с во . бодолюбие и гуманизм. Свободные ученые-художники «превра. н| щаются» во всемогущих античных титанов, для которых судьба^ с] рок не существуютГПроисходит коренное переосмысление_верь| т1 человек получает возможность творить, которая в эпоху средневе 3 ковья приписывалась только Богу.	т
Новая позиция человека в мире нуждалась в мировоззренчес- к кой основе, которой выступила античность. В этой эпохе люди " Возрождения искали подтверждение и обоснование своему гума- ь нистическому мироощущению. Однако античный антропоцент 1 ризм здесь уже наполняется более глубоким, духовным смыслом » Тенденция переосмысления античности сильна, но она сочетает-1 ся с культурными ценностями христианской (католической!куль- JI туры. Не потеряв Бога и веру, деятелиТенессанса по.-новому взгля- i нули на самих себя. Они уже начали осознавать себя значимыми, з уникальными, самостоятельными и ответственными за свою судь- i бу, но при этом не переставали быть людьми средневековья. 1
Присутствие в культуре итальянского Ренессанса античного и j средневекового начал обусловило ее раздвоенность, противоречивость, наконец, трагичность. С одной стороны — это эпоха радост- । ного самоутверждения человека, творчества и наслаждения зем- j ной жизнью, а с другой — ощущения трагичности своего суше- ' ствования, ограниченности, конечности. Титаны Возрождении были ориентированы на создание иного бытия, ощущали в себ силы, подобные силам Творца. Однако эти задачи были заведомо невыполнимы в земной жизни, а идеалы античности не могли ужиться с устремленностью в высший мир, открытый Христом:
«возрождения — в том, что оно не удалось. Никогда еще не ведано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была гружена трагедия творчества» (Н. Бердяев).
Цяиворечивые взгляды формировала и философская мысль Йиса. В эпоху получили отражение такие идеи, как: ^Джность полноты жизненных ощущений, которые могут Выть ограничены лишь соображениями пользы и чувством ^хранения (Лоренцо Валла);
Необходимость подчинения моральных принципов достижению цели (Н.Макиавелли);
существование врожденной склонности человека к добру ЭД Кардано);
Стремление к разумному, идеальному устройству общества * государства (Т. Мор, Т. Мюнцер, Т. Кампанелла);
нако несмотря на противоречивость, философские убежде-Возрождения характеризовались утверждением незави-и как человеческой личности, так и государственно-поли-|х форм во всем их разнообразии. Важной особенностью Ирада и ориентация на искусство, на его художественно-эс-Жую специфику, теснейшая связь науки, идеологии сис-
КК, эпоха Возрождения стоит на «трех столпах»: гуманиз-йрализме и универсализме, вокруг которых строятся все ШЫе тенденции. Как уже было сказано выше, (уманнзм ста-Йдгправной точкой всящ эпохи, воспевая и превознося че-£жак прекрасное творение Бога, утверждая достоинство ее свободу и всестороннее развитие. Основные гума-Йские представления философов Возрождения характери-«следующими положениями: человек обладает самоцен-^Творческой самостоятельностью; он прекрасен и возвьГ-КДуховно, так и телесно; человек обладает достоинством, ВИИ мысли свободны.
1мтине мира эпохи специфическое место отводится при-|ИОвеку становится более интересной не небесная красота, рйЬог становится ближе к человеку, мыслйтсяпантеисги-мит с миром, растворен в природеГ- Поэтому мир напол-МНтвенной красотой, и задача человека — познать и ото-jfe, «Все искусство Ренессанса учится у природы, подра-Вроде»,пишет Н. Бердяев. Прекрасное в искусстве — итббобщения прекрасного в природе. Важнейшим усло-Рйклью творчества художников, ученых, философов эпохи
ТЕМА 6. Культура эпохи Ренессанса
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
было наглядное и адекватное отражение мира, В этМ-Прпявпяа> Ся ренессансный натурализм,
ИТнаконец, гуманистические и натуралистические идеи воплотились в третьей особенности эпохи. Человек Возрождения ощущает себя уже не греховным существом, а прекрасным созданием Бога, которому дана способность творить. Тем самым человек уподобляет себя Богу, пытается создать иное бытие, выйти за рамки возможного. Слияние античного и христианского мировоззрения, земной и божёственной красоты, возведение человека на уровень Дворца, переплетение наукйГфилософии и искусства^, стремление титанов эпохи охватить все сферы творческой деятельности являются проявлением универсализма эпохи Возрождения.
Народине Возрождения — в Италии — творили Данте, Дж. Боккаччо, Джотто ди Бондоне, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Л. Бруни, Л. Валла, Пико делла Мирандолла, Т. Кампанелла, Дж. Бруно, Н. Маккиавелли и др. Настроения Ренессанса распространяются и на другие страны. Во Франции, Нидерландах, Германии, Англии Возрождение получает название «Северное» (Ф. Рабле, В. Шекспир, А. Дюрер, П. Брейгель, М. Монтень, Т. Мюннер, Т. Мор, Э. Роттердамский). Возрождение в Северной Европе хронологически смыкается с движением Реформации и поэтому обладает чертами, отличающими его от итальянского. Постепенное угасание возрожденческих тенденций во многом связано с успехами немецкой Реформации, так как католическая церковь пытается взять реванш и ожесточает свою политику. Однако идеи эпохи Ренессанса глубоко укоренились в европейской культуре и в последующие века развивались и расширялись.
65.	Характерные особенности художественной культуры эпохи
С изменением экономической и социально-политической сторон жизни средневекового общества оказалось связано и возникновение новой европейской культуры, родиной которой стала Италия, прежде всего ее северные районы, где находились крупнейшие торговые и промышленные города-республики: Генуя, Венеция, Флоренция, Милан, Сиена. Эпоха Возрождения в широком понимании означает новый образ жизни и новое мировоззрение, характернейшей чертой которых становится светское начало. Человек словно просыпался от глубокого сна, начинал чувствовать прелесть жизни. Недаром суть Платоновской академии,
общества флорентийских гуманистов XV в., заключалась в жизни беззаботной, радостной, любвеобильной и сладостной.
Все это приводит ксущественным изменениям в художественном мировоззрении. Установилось новое отношение к искусству как особой области человеческой деятельности, которая не исчерпывается религией. Ренессансный гуманизм выдвинул идею самостоятельности человеческого мира, существующего наряду с небесным и ангельским. Искусство стало пониматься как область со своим собственным порядком, несводимым к сверхприродным истинам. Неизмеримо возрастает роль художника, который начинает сравниваться с Творцом. Сами художники ставят своей целью подражание природе, считая при этом, что искусство даже выше природы. Сфера творчества постепенно освобождается от церковной идеологии: все больше ценится техническое мастерство, профессиональная самостоятельность, ученость, острый художественный взгляд на вещи и умение создавать «живое» и отнюдь не сакральное произведение искусства. И если сияющий витраж, грандиозный готический собор, монументальная скульптура были для человека средневековья совершенно непохожими, отличными от всей его жизни, то в эпоху Возрождения искусство прибли.-
'"'|и1агига,|“цц'гг~^ * .рггрутг>м	свя-
щенных событий —театральным зрелищем. Все это сказывается и на изменении средств художественной выразительности, среди которых основными становятся линейная перспектива и реалистическая трактовка человеческого тела.
Эпоха Возрождения создает теорию изобразительного искусства как специальной области знания, неизвестную античности и средневековью. Признание самостоятельности художественной сферы привело к тому, что в эту эпоху сформировалось современное представление об искусстве, которое отличалось от традиционного. В средневековом представлении искусства делили на: «свободные» (риторика, геометрия), «возвышенные» (поэзия) и «механические» (живопись, скульптура и др.). В эпоху Возрождения изобразительные искусства сблизились с «возвышенными» и «свободными». Живописец и ваятель стали философами, что было невозможно ни в древности, ни в средние века. В изобразительном искусстве произошла настоящая революция, давшая совершенно новый стиль, свою эстетику и творческий метод.
Художники Возрождения не только наблюдали и воспроизво-дилиНатуру, они изучали ее и устанавливали закономерности..Важ-‘нёйтпита-дис1! иженйёмискусства Возрождения было открытие пер-бпектиТзыГ Художественный метод средневековья рассматривал
ТЕМА 6. Культура эпохи Ренессанса
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
предметы последовательно, часто меняя точку зрения при переходе к другому предмету. При этом масштаб каждого отдельного изображения зависел от степени важности его для понимания внутреннего смысла целого. Искусство Возрождения стремилось к такому видению, которое охватывает пространство в целом. Новое видение мира привело к открытию новых принципов построения художественного произведения.
Искусство Возрождения обращалось не к избранным, умеющим понимать многовековую традицию языка символов, а к каждому зрителю, способному видеть красоту мира и человека. Язык искусства Возрождения стал понятен массам.
Также Возрождение создало особую атмосферу эстетизма, недаром его называют «золотым веком» европейского искусства. Эстетические эмоции властно проявляли себя во всех сферах жизни людей того времени. Прекрасным могло быть искусство войн, искусство управлять, искусство быть придворным. Даже в преступлениях Цезаря Борджиа современники могли усмотреть «прекраснейший обман», насладиться «интеллектуальной прелестью» действий самого известного злодея. Жажда эстетического наслаждения и переживания отличают Возрождение от всех эпох: нив одной стране Европы, ни в какую другую эпоху люди не вкладывали в искусство столько страданий и материальных средств, как это было в Италии в период Возрождения. Вся жизнь того времени была действом, чудесным парадом, блестящим празднеством. Наслаждение умом, чувствами, глазами — вот основной жизненный принцип эпохи Ренессанса.
66.	Архитектура эпохи Возрождения
Архитектура проторенессанса характеризуется распространением готики и одновременно зарождением принципов^ прелваря-ющих Возрождение. Для итальянской готики характерно приме-ненйедекоративных элементов готического стиля: стрельчатых
арок, башенок-фиалов, пинаклей, роз; в церковной архитектуре — возведение куполов и разнообразие фресок и монументальной
живописи, а также легкость и белокаменность строений. Наиболее известными памятниками этого периода являются собор в риене (в возведении фасада принимал участие Джованни"Пиза-но) цсоборвОрвието, Гражданская архитектура отличалась разнообразием: от суровых, почти крепостных сооружений до нарядности и декоративности, использования в облицовке розового и
белого мрамора. Так, например, очень нарядна и декоративна гражданская архитектура Венеции, создатели которой, соединив элементы византийской и готической традиций, получили яркий, праздничный город. Своеобразным символом этого настроения эпохи протовозрождения является дворец Дожей, стены которого выполнены из белого и розового мрамора. Символ свободы и радости воплощен в больших окнах этого здания, а вся его архитектурная композиция как бы покоится на двух ярусах готических галерей, которые украшены декоративной резьбой.
В архитектуре кватроченто великий зодчий Филиппе Брунеллески (1377—1446) в своем творчестве сформировал стиль, кото-рый стал близок всему Ренессансу. Спустя столетие Вазари сделал вывод о том, что именно этот мастер пришел в мир, чтобы «придать новую форму архитектуре», которая сбилась с пути и блуждала впотьмах столь долгое время. Современники в качестве заслуги архитектура Брунеллески отмечали возвращение его к основам древнеримского зодчества, так как именно в этот период строительство стало опираться на принципы проторенессанса и на национальную традицию архитектуры Италии. Сочетая в себе таланты зодчего, математика и геометра, Брунеллески создавал удивительные по красоте и оригинальности купола соборов (флорентийский собор Санта Мария дель Фиоре) и гражданских зданий. Одним из самых известнейших и гениальных творений мастера, в котором объединились традиции нового стиля, является капелла Пацци, построенная во дворе церкви Санта Кроче во Флоренции.
Учеником Филиппе Брунеллески был Микелоццо да Бартоломео (1396—1472). Он прошел ремесленную школу, обучался ювелирному делу, работал на монетном дворе, в течение многих лет был придворным архитектором семьи Медичи. Он продолжал традиции, заложенные учителем, развивая и совершенствуя стиль эпохи Возрождения. Одним из самых крупных работ этого зодчего является палаццо Медичи (Риккарди), построенное в 1444— 1460 гг. и соответствующее всем канонам того времени: план его образует почти правильный квадрат, а в центре находится такой же квадратный двор. Но, расширяя границы стиля, основанного Брунеллески, Бартоломео возводил лишь маленькие храмы и фамильные капеллы, уделяя большое значение декоративной отделке этих зданий. В отличие от лаконичности декоров Брунеллески, орнамент Микелоццо разнообразен, богат по своим элементам, носит плоский характер, подчиняясь рельефу поверхности стен и потолков.
ТЕМА 6. Культура эпохи Ренессанса
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Наряду с Брунеллески и Микелоццо, одной из самых известных фигур раннего Возрождения является Леон Баттиста Альбер-ти (1404—1472). Как и многие талантливые люди эпохи ёозрож-^гения, он был человеком разносторонним, высокообразованным, блестящим философом-гуманистом, увлекался этикой, правом, математикой, экономикой, поэзией, музыкой, живописью, скульптурой, архитектурой, оставил своим потомкам многочисленные труды на латинском и итальянском языках. В истории итальянского Возрождения этот удивительный мастер стал первым гуманистическим идеалом «универсального человека». Он творил во Флоренции, Ферраре, Римини, но в отличие от предшественников, только составлял проекты зданий и наблюдал за ходом работ. Здания, спроектированные Альберти, олицетворяли собой эволюцию взглядов эпохи Возрождения. Так, например, палаццо Ручел-лаи во Флоренции отличается гладкими, лишенными рустовки стенами, нарядным обрамлением порталов и окон. Но главным нововведением мастера явился ордерный декор фасада, а также попытка соединить традиционную форму базилики и храма с большим купольным покрытием. Величественность, триумфальность арки фасада наряду с грандиозностью внутреннего пространства являются выражением полного, совершенного взгляда эпохи Возрождения на мир, человека и его окружение.
Формирование искусства Высокого Возрождения в Италии происходило в критический для нее период. Надвигавшаяся угроза иноземных вторжений побуждала к объединению страны. Поэтому не случайно, что именно в Риме архитектура получила свое дальнейшее развитие, выраженное в строительстве, символизирующем мощь, объединение, силу, и меценатстве. Архитектура этого периода отличается монументальностью, величием и грандиозностью.
Одним из основателей традиций в архитектуре этого периода является Донато д’Анджело Браманте (1444—1514), который определил своим творчеством пути развйтия Высокого Возрождения. Примерами творчества великого зодчего являются еговахиканские сооружения, которые изначально представляли собой разрозненные постройки. Мастер соединил здание старого Ватикана с ранее построенной виллой Бельведер двумя длинными галереями, которые ограничивали Ватикан с запада и востока; основное пространство оформил в виде разбитого на трех уровнях гигантского парадного двора, замыкающегося величественной нишей. В результате такой реконструкции, соответствующей канонам Высокого Ренессанса, двор Ватикана уже не представлял собой тихое, уединенное место, а предназначался для торжественных, праз
дничных мероприятий. Открытое большое пространство, наполненное воздухом, солнцем, свободой, создало впечатление величия и торжественности.
Одним из высочайших созданий эпохи Возрождения, ярким выражением прогрессивных, гуманистических взглядов в архитектуре является проект собора Святого Петра. Создавая этот проект, Браманте поставил перед собой цель: воздвигнуть величественный, монументальный памятник, который не имел бы себе равных в мире. В основе этого замысла лежит принцип центрально-осевой симметрии. Центром здания является большой купол, который как бы вырастает из массы более мелких; последние в своей совокупности образуют ступенчатую, пирамидально построенную композицию. Мастер не довел свое сооружение до конца, и после его смерти собором занимались последовательно Рафаэль, Перуцци, Антонио да Сангалло Младший и, наконец, Микеланджело.
Гениальный Леонардо да Винчи, хотя и не занимался строительством, оставил в своих альбомах большое количество проектов, набросков зданий, чертежей куполов. Микеланджело как архитектор выделяется тем, что не только отразил в своем творчестве принципы и идеи Ренессанса, но и явился предвестником барокко. Основными работами Микеланджело являются: достройка и расширение сакристия; монастырские помещения и библиотека «Лауренциана» церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, римский Капитолий и собор Святого Петра. Многие архитектурные приемы Микеланджело стали достоянием потомков, но ни один из архитекторов позднейшего времени не достиг равной сосредоточенности, мощи, героизма.
Итальянская архитектура эпохи Возрождения характеризуется ясностью, античной простотой, гармонией и соразмерностью.
67.	Скульптура Ренессанса
У истоков изобразительного искусства и прежде всего скудьп-туры стоит Никколо Пизано (между 1278—1284), творчество которого, особенно ранний период (проторенессанс), отмечено сильным влиянием античности. Никколо пытался акцентировать внимание на пластичности и объемности форм, придать им весомость и телесность^возродить чувство земной красоты. Наиболее прославленным произведением этого мастера является кафедра бап-тистерия в Пизе (ок. 1260 г.), которая предназначалась для выс-туплений священнослужителей и проповедников. Кафедру укра-
ТЕМА 6. Культура эпохи Ренессанса
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
шали скульптурные библейские сюжеты и символы поверженных пороков и зла в виде скорченных человечков. Все фигуры и символы носят светский характер, и хотя здесь изображены сюжеты священной истории, кажется, что это сцены из обычной, земной жизни.
Самым значительным скульптором начала XIV в. был Андреа да Понтелера) прозванный Пизано, так как он являлся учеником Джованни Пизано. Его главное произведение — бронзовые двери флорентийского баптистерия (южные двери), украшенные восьмью фигурами добродетели и рельефами на сюжеты Иоанна Крестителя. В изгибе фигур, в складках одежды, лаконичности композиции, выразительности и ясности действия проявляются основные принципы проторенессанса.
Раннее Возрождение характеризуется более смелым новаторством и постепенным изживанием канонов. Так, например, Лоренцо Гиберти (ок. 1381—1455) сочетал традиционные черты со смелым реализмом, где вера в Бога, духовность, стремление к совершенству человеческого тела, души и разума тесно взаимосвязаны. Гиберти имел много общественных заказов, в том числе и на статуи в соборе Сайта Мария дель Фиоре, в которых явно просматривается рождение свободной монументальной скульптуры. Лоренцо Гиберти был одним из самых образованных людей своего времени. Его труд «Комментарии» — первая автобиография художника Возрождения, в которой можно найти сведения об истории искусства, о теории пропорции й перспективы.
Начало расцвету скульптуры Возрождения положил Донател-. ло (1386—1466), который в большей степени, чем другие скульпторы, отличался новаторскими идеями. Его произведения выражали основные идеи эпохи: гуманизм, стремление к совершенствованию и разностороннемуразвитию личности, проявлению яркой индивидуальности. Донателло разрешил проблему устойчивости скульптурной фигуры, разработал принципы, которые передавали тяжесть и массу тела. Он возродил «культ» совершенного обнаженного тела, положил начало скульптурному портрету, первый отлил бронзовый памятник (статуя Гаттамелаты), создал новый тип надгробия. Основными произведениями мастера являются мра-2£0рцый «Давид», фигура сидящего Иоанна Евангелиста, статуя святого Марка в церкви Ор Сан-Микеле. Донателло разработал новый вид рельефа, в котором впечатление пространства создается не за счетрасстояний между выступающими частями скульптуры, а за счет иллюзии глубины композиции.
Высокое Возрождение характеризовалось гармоничным объединением искусств, где предполагалось равноправие скульптуры с живописью и архитектурой. С новой силой развивались такие жанры, как портрет, историческая скульптура. Именно в это время творит Леонардо да Вицчи (1452—1519) — символ совершенной и гармоничной личности эпохи Возрождения. Как писал о нем известный биограф: «Он был до такой степени исключителен и всеобъемлющ, что по справедливости можно было назвать его чудом природы,.которая не только изобильно одарила его телесною красотою, но и сделала его обладателем многих редких способностей». Во всех своих начинаниях этот мастер был исследователем, первооткрывателем, творцом. Так как Леонардо да Винчи был в большей степени поглощен научными интересами, скульптурных и живописных работ он оставил немного. Но те произведения, которые дошли до наших дней, являются ценностью не только эпохи, но и всей мировой культуры. Прежде всего это статуя Франческо Сфорца в Милане, которая не была отлита в бронзе, а представляла собой глиняную модель в натуральную величину. Этот памятник был уничтожен, но за недолгое свое существование он снискал всеобщее восхищение, и, по словам Вазари, «те, кто видел огромную глиняную модель, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного». За грандиозность замысла, огромные размеры современники прозвали статую «великим колоссом».
В большей степени развитию скульптурного искусства Высокое Возрождение обязано Микеланджело Буонарроти (1475—1564), в работах которого отразиЙсяЗтеттитъкбЗуманистический дух эпохи, но и все противоречия того времени. Мастер, подобно многим великим людям Ренессанса, отдавал предпочтение нескольким искусствам — живописи, архитектуре, поэзии, но истинным своим призванием он считал искусство ваяния и, подписывая письма и бумаги, ставил перед своим именем слово «скульптор». Все произведения Микеланджело — скульптуры, фрески, архитектурные строения — являются титаническими по своему характеру, их свобода безмерна, а пластика и выразительность уникальны.
Мастер работал как над общественными, так и частными заказами. Среди них выделяются: скульптурная группа «Пьета» («Оплакивание»), «Мадонна Таддеи», «Мадонна Питти». Работая над скульптурами этой тематики, автор чувствовал себя «освободителем» удивительного образа Матери Иисуса Христа из «диких и твердых» глыб, боровшимся с камнем, постоянно преодолевая сопротивление. Именно^Микеланджело создает статую Давида —
ТЕМА 6. Культура эпохи Ренессанса
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
удивительный образ, который стал идеалом героя, уверенно сражающегося с любыми врагами.
Эпоха Возрождения придала скульптуре такие качества, как самостоятельность и независимость от архитектуры и живописи. Скульптура стала выразителем телесной и духовной красоты человека, его гармоничности и совершенства. Именно этот вид искусства стер глубокие противоречия между церковью и светской жизнью, так как в произведениях любой тематики на первое-место, ставился человек, который стремится к всеобъемлющей любви, самосовершенствованию и самораскрытию.
6S. Изобразительное искусство
Живопись эпохи Ренессанса является основным доказательством широты, совершенства и гуманистичное™ взглядов эпохи. Искусство проторенессанса отличалось прежде всего тем, что пыталось преодолеть средневековые и античные традиции, являя собой новое прочтение и интерпретацию уже известных сюжетов.
Так, например, Пьетро Каваллини (ок. 1240 —ок. 1330), крупнейший мастер периода проторенессанса, заложил основы нового направления в живописи. Опираясь на позднеантичные и раннехристианские памятники, он возродил традицию повествовательной монументальной живописи, а также стремился преодолеть ^плоскостность форм, которыми отличалось средневековье. Каваллини еще не отходит от традиционной иконографии, но добавляет светотень, округлости, пластичности форм, что сближает святые образы с изображением обычных людей.
Джотто ди Бондоне (1266 или 1267—1337) представляет собой разностороннего творца, олицетворявшего раннее Возрождение и давшего этому периоду новые направления. Он работал как живописец, скульптор, архитектор, и слава о его творчестве была известна далеко за пределами родины. Именно этого автора упоминает в своей «Божественной комедии» Данте Алигьери, а Петрарка в одном из писем называет его «превосходным живописцем, слава которого среди художников велика». Основная работа Джотто — цикл из 28 фресок, расположенных в церкви Сан-Франческо. Четкость очертаний, простота жестов, использование архитектуры и пейзажа в качестве дополнительных элементов — вот основные особенности фресковой живописи этого художника. Все живописные произведения Джотто («Оплакивание Христа», «Взятие под стражу») являются своеобразными учебниками для художников.
Произведения Мазаччо (1401-1428) отличаются резкой лаконичностью, стремительностью, выразительностью мимики и движений. Основные работы Мазаччо: «Мадонна с младенцем и ангелами», «Распятие», «Поклонение волхвов», «Мадонна», «Троица», «Страшный Суд»-.
В творчестве таких художников, как Фра Филиппо Липпи, Доменико Венециано, Беноццо Гоццоли, Пьетро делла Франческа, Пизанчелло, Якопо Беллини, проявилось стремление к новым жанрам, к светским сюжетам и тенденциям. Происходило изучение влияния цвета, светотени на восприятие зрителя, а также объединение религиозных и мирских взглядов в единое мировоззрение эпохи.
Основные противоречия того времени, их сложный и затяжной характер выразились в творчестве Сандро Боттичелли (1445—1510), который занимает особое место в искусстве итальянского Возрождения. Творчество Боттичелли меньше всего соотносится с основными канонами и принципами Ренессанса, так как он шел своим, уникальным путем, при этом не зачеркивая основных направлений, выработанных мастерами эпохи, в которой творил. Его восприятие было крайне субъективно и оригинально, что выражалось в философичности, мягкости, пластичности и высокой духовности его работ: «Святой Себастьян», «Мадонна». «Весна», «Росение Венеры». Предметы на его картинах — символы, которые несут глубокий смысл. Боттичелли как бы исключил из своих картин такие категории, как пространство и время, — практически ничто не создает впечатления глубины и развернутой дали, а зрителю кажется, что то, что он видит, реально и находится рядом с ним.
Высокое Возрождение.как «высшая ступень совершенства, которой ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства» (по словам Вазари) дало миру великого живописца Леонардо да ВинчиДЕго произведения «Мадонна с цветком», «Поклонение волхвов», «Мадонна в гроте», «Мадонна Литта», «Тайная вечеря» поражают ясностью пространственного решения, ощущением спокойствия, единством замысла и общего настроения. Леонардо да Винчи не только великий художник, но и тонкий психолог, так его «Тайная вечеря» является примером отражения психологического конфликта. Желание понять внутренний мир человека, постичь психологию отразилось в самом удивительном творении итальянского мастера — шедевре, с которым связано огромное количество исследований, научных гипотез и легенд — в «Джоконде».
ТЕМА 6. Культура эпохи Ренессанса
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Живопись Микеланджело Буонарроти отличается тем, что все образы человеческой мощи, силы, уверенности характеризуются титаническим, удивительным по выражению и стилю характером. Известны такие его произведения, как «Битва при Кашинах», «Святое семейство», фрески Сикстинской капеллы, работая над которыми Микеланджело частично потерял зрение и долго не мог восстановить здоровье. Поздние работы художника отличаются трагичностью, большой отрешенностью от всего земного, поисками нового пути.
Творчество Рафаэля Санти.(1483 — 1570) также принадлежит к периоду Высокого Возрождения. Этот мастер, безусловно, отличался и от аналитического психолога Леонардо, и от мятущегося Микеланджело, представляя собой творчество в большей степени гармоничное и синтетическое (обобщающее). В его искусстве соединились ощущения счастья, радости, свободы и благоденствия. До нас дошли многие произведения этого автора: «Мадонна Кон-нестабиле», «Мадонна со щегленком», «Прекрасная садовница», «Мадонна под балдахином». Все они являются примером светлой, стремительной, радостной живописи.
Искусство высокого Возрождения, безусловно, не исчерпывается известнейшими именами. Одновременно с ними в Италии работали Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, Корреджо, Джорджоне, Тициан и многие другие. В целом, живопись эпохи Возрождения характеризуют следующие черты: широкое распространение монументальной фресковой живописи и станковой живописи; использование античных сюжетов, которые перерабатывались в соответствии с гуманистическими идеалами; тесная связь искусства с наукой, определенная рационалистичность, которая выражалась в постоянном поиске мастерами научных основ искусства.
На живопись других стран Европы (северный Ренессанс) итальянское Возрождение наложило своеобразный отпечаток: все принципы и идеи культуры данной эпохи обогатились национальными традициями. А специфика Возрождения в целом усматривается лишь в отдельных деталях и мыслях, которые, без сомнения, носят свободолюбивый, гуманистический характер.
69.	Литература эпохи Возрождения
Литература эпохи Возрождения базировалась на основных философских положениях данного периода. В художественных произведениях воспевались доблесть, мужество, инициатива и творчество, чаще всего вдохновляемые примерами античности.
Здесь поднимаются подлинно человеческие темы: любви и страсти, разума и души, мысли и эмоций, человеческого и природного, судьбы и героя.
|уманистияс£ки£люцши и. гитературеЛм.хзршждшшя появились' уже у Данге. Дальнейшее развитие они получили в творчестве выдающегося итальянского поэта Франческо Петрарки (1304—1374). Петрарка был знатоком античной культуры, основателем классической филологии. Он неустанно разыскивал, расшифровывал и истолковывал античные рукописи. Петрарка олицетворял собой новую личность эпохи Возрождения. Самым значительным вкладом Петрарки была книга стихов «Канцониере», написанная народным итальянским языком. Она делится на две части: сонеты и канцоны «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». Лаура — героиня любовной лирики Петрарки, которая стала идеальным образом возлюбленной, предметом поэтического прославления. Эта книга в полной мере выражает идеи гуманизма, представления автора о человеке как о центре Вселенной и одновременно сложности человеческой личности, ее внутреннего мира.
Эпоха Возрождения подарила миру и законодателя нового жанра — новеллы — Джованни Боккаччо-(1313—1375). Боккаччо считал, что новелла, как и произведения «высоких» жанров, требует подлинного вдохновения, фантазии, творчества, атакже подчеркивал ее воспитательный характер. В известном всему миру «Декамероне» проявилось великая любовь Боккаччо к жизни во всех ее проявлениях: именно земная жизнь человека дает ему шанс изменить этот мир, сделать его лучше и прекраснее. Основными для Боккаччо были: «принцип природы», взгляды на ценность человека, призыв к его защите от «извращенности» и «противоестественности» средневековых религиозных и социальных пережитков.
Особой фигурой эпохи был Франсуа Рабле (1494—1553), создавший известное произведение «Гаргантюа и Пантагрюэль». Обладая глубоким и саркастическим умом, он «высмеивал род людской, его безрассудные прихоти и тщету его надежд»- В романе Рабле запечатлены лучшие идеи эпохи Возрождения: величественность силы человека, вера в титанические силы личности.
Другим великим произведением, отражающим смысл и идеи эпохи Возрождения, является «Похвала глупости» знаменитого нидерландского гуманиста Эразма Роттердамского (1469—1536). Сюжет этой книга, как и другие произведения этого периода («Неистовый Роланд» Ариосто, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Дон-Кихот» Сервантеса, «Утопия» Мора), вобрал в себя идеи целой эпохи через призму личностного отношения автора к происходящему.
ТЕМА 6. Культура эпохи Ренессанса
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Огромная «заслуга» Ренессанса состояла в том, что именно эта эпоха вернула европейской культуре великую античную драматургию — комедии Аристофана, Теренция, Плавта. Серьезно стала изучаться античная теория драмы, которая находила применение в театре Ренессанса и постоянно совершенствовалась. В XVI в. в Италии появляется комедия (или театр) масок, где главным был сюжет, а характеры, обстоятельства, речь актеров были импровизацией. Эпоха Возрождения дала мировой культуре великих драматургов, в числе которых Лопе де Вега (Испания), Вильям Шекспир (Англия). Литература и театр являлись основными выразителями прежде всего гуманистических идей эпохи Возрождения, в лице литератора, драматурга, а также читателя и зрителя формировался человек размышляющий, думающий и познающий себя; пытающийся в борьбе противоречий, в знакомстве с различными взглядами, убеждениями и идеями найти правильную дорогу к самопознанию и самосовершенствованию.
70.	Искусство северного Возрождения
На искусство северного Ренессанса серьезное влияние оказа-ло средневековое мировоззрение. В нем было больше~религиоз-' ности и символики. Оно было более архаично и условно пб фор-ме, связано с языческой культурой народов Северной Европы, с готикой и менее знакомо с античностью, которая пришла через Италию только в конце XV в. Северный Ренессанс запаздывал по отношению к итальянскому на целое столетие и начался тогда, когда итальянский вступает в высшую фазу своего развития. В Германии, Нидерландах, Франции и Англии принципы Возрождения распространялись в различное время и претерпели большое национальное влияние.
В Нидерландах большое развитие получила гражданская архитектура, характеризующаяся узкими фасадами, многоэтажнос-“тью, большими окнами, разнообразным декором. В Германии возникновение культуры Возрождения запоздало, и в архитектуре можно лишь отметить появление так называемых «зальных» церквей, которые отличались величественным внутренним простран-
ством. Во Франции строительство новых соборов прекратилось, а к старымпристраивались колокольни, башни, пышные порталы, ко-
торые украшались различным декором. Развивалось гражданское Строительство, особенное значение придавалось ратушам. В этой стране жили Леонардо да Винчи, Виньола, Верлио, деятельность
которых в большей степени повлияла на становление принципов итальянского Возрождения в архитектуре Франции того периода, чем в Нидерландах и Германии. Зодчие Франции (Пьер Леско Филибер Делорм) в большей мере перенимали опыт и сотрудничали с итальянскими мастерами. В Англии черты Возрождения проявляются в жилых и общественных зданиях, которые отлича-ютсяЪсновными ренессансными принципами — симметричнос-ТБГб'плана, четким членением зданий на этажи, использованием ордеров. Таким образом, на архитектуру всех стран Европы прин-ципы и идеи эпохи Возрождения накладывали определенный отпечаток, и в ней отразилась самая главная идея (как в культовом, так и в гражданском строительстве) — идея праздничности, торжественности, стремления дать человеку почувствовать себя личностью великой, возвышенной, совершенной.
Нидерландская скульптура развивалась, переплетаясь с французской. Крупнейшим мастером, который завершил ее развитие, был Клаус Слютер (между 1340—1406). Его мастерство послужило основой для последующего расцвета нидерландского искусства. Он совершил переворот в пластике, создал монументальные, отличающиеся суровой выразительностью и реализмом скульптуры, которые уже не были полностью подчинены архитектурным ансамблям и могли выполнять самостоятельную роль (статуи герцога Филиппа и его жены Маргариты Фландрской на портале церкви усыпальницы бургундских герцогов в монастыре Шанмоль близ Дижона). Особое развитие в Нидерландах этой эпохи получила скульптура из дерева, которую часто использовали в религиозных 'сюжетах.
Во Франции традиции Возрождения в скульптуре с трудом пробивали себе дорогу, так как в этой стране очень стойкими оказались консервативные готические традиции. Основную роль в скульптуре, особенно в исполнении надгробий, играла школа Клауса Слютера и его учеников. Большое распространение получила статуарная скульптура (статуи Мадонны и различных святых).
Анализируя развитие живописи европейских стран, необходимо отметить, что каждая из национальных культур возрождала и совершенствовала свою традицию. Так, например, в Испании главной особенностью живописи было стремление передать индивидуальный облик человека, достоверно изобразить окружающие предметы. В Испании живопись развивается по тернистому пути, и единственный светский жанр, который получил распространение в этой стране, — портрет. Особое место в испанской живописи эпохи Возрождения занимает Эль Греко (1541—1614), ко-
ТЕМА 6. Культура эпохи Ренессанса
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
торого называли гениальным колористом. Его работы очень динамичны, беспокойны, отличаются нервным ритмом движения, тревожным мерцанием света и пристрастием к неожиданным ракурсам. Одни из самых известных его картин «Троица», «Вознесение Марии», «Поклонение пастухов», «Воскресенье», «Совлеченье одежд Христа».	• •
В Нидерландах яркими представителями культуры Возрождения являются братья Хуберт (ок. 1370—1426) и Ян (ок. 1390—1441) ван Эйк. В их живописи были важные специфические для нидерландского Ренессанса черты — передача окружающего мир с необычайной тщательностью и подробностью. В этой особенности сказались принципы нидерландской миниатюры. Братья ван Эйк усовершенствовали масляную технику, что давало возможность более разносторонне передавать блеск, глубину и богатство предметного мира. Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна «Мадонна канцлера Роленна». Живопись братьев ван Эйк явилась основой для дальнейшего развития нидерландского Возрождения.
Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, творчество Питера Брейгеля Старшего (между 1525 и 1530—1569). С его именем связывается окончательное формирование пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Особую славу заслужил «Зимний пейзаж» из цикла «Времена года» (другое название «Охотники на снегу», 1565 г.): лиризмом и щемящей грустью веет от темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов. Превосходны по силе выразительности трагические картины Брейгеля «Вифлеемское избиение младенцев» (1566 г.) и «Слепые» (пять обреченных судьбой страшных калек, не понимая, что с ними происходит, летят в овраг вслед за оступившимся вожаком) — одна из последних картин художника (1568 г.).
Своеобразным, субъективным мироощущением и непохожестью на общее возрожденческое движение отличается творчество Хиеронимуса Босха (ок. 1460—1516). Много разговоров ходило вокруг этого загадочного художника: одни считали его еретиком, другие —религиозным ортодоксом, третьи — мрачным мизантропом, четвертые — человеком с ироничным складом ума, веселым насмешником, пятые — безумцем с болезненным воображением, шестые — колдуном. Босх как бы стоит на грани двух великих эпох европейской культуры: средневековья и Ренессанса. Поэтому все противоречия переходного этапа воплотились в творчестве мастера. Как и у всех художников Возрождения, у Босха было великое стремление познать и отразить реальность окружающего нас мира.
Его искусство характеризуется стремлением охватить мир целиком, познать многообразие всех его форм, органическое и мертвое пространство.
С расцветом немецкого гуманизма, светских наук, немецкой культуры совпало творчество самого крупного художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера (1471—1528). В творчестве Дюрера слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы соотношения предметов в пространстве, существование человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По одаренности, по разнообразию сюжетов, по широте восприятия действительности Дюрер являлся типичным художником эпохи высокого Возрождения, однако его идеал человека отличен от итальянского. Здесь нет гармонии Рафаэля или Леонардо, но аллегория и внутренняя оторванность от мира. Его национальные образы, с одной стороны, полны силы и достоинства, но с другой — погружены в глубокие и тяжелые раздумья. Три самые знаменитые гравюры Дюрера: «Всадник, смерть и дьявол», «С\ Иероним» и «Меланхолия». В этот же период он написал свои лучшие портреты близких ему по духу представителей немецкой интеллигенции — художника ван Орлея, графический портрет Эразма Роттердамского, образы которых психологически выразительные и чеканно-лаконичные по форме. Как истинный представитель ренессансной эпохи, подобно многим итальянским художникам, Дюрер оставил после себя значительные теоретические труды: «Руководство^ измерению», «Учение о пропорциях человеческого тела» — трактаты о пропорции и перспективе.
Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. Первый крупный художник французского Возрождения — Жан Фуке (ок. 1420—1481), придворный живописец Карла VII (1422— 1461) и Людовика XI (1461—1483). Античные и ренессансные мотивы появляются в рельефах Мишеля Коломба (1430—1512).
Возрождение открыло собой эру совершенно нового человека в истории европейской цивилизации. В эту эпоху старое и новое, объединяясь, рождало гениальные идеи, образы и произведения, совершенство творчества отдельной личности было так же значимо, как и деятельность школ и периодов. Мыслители-гуманисты, люди искусства ставили перед собой «титанические» задачи и успешно их решали. Именно эта эпоха дала человечеству огромное количество всесторонних, талантливейших и загадочных личностей: Петрарку, Леонардо, Шекспира, Джотто, Рафаэля, Тициана, Микеланджело, Дюрера, Босха, творчество которых спустя много столетий ошеломляет и восхищает.
ТЕМА 6. Культура эпохи Ренессанса
ТЕМА 7. МИРОВАЯ КУЛЬТУРА В XVII-XIX ВЕКАХ
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
71.	Становление новоевропейской культуры
Европейская культура XVII—XVI11 вв. относится к Новому времени. Четкой границы между эпохой Возрождения и Новым временем не существует. Идеи Ренессанса в Европе будут звучать еще долго. Каждый век эпохи имеет свое историческое лицо, свою специфику.
XVII в. характеризуется господством абсолютизма во Франции и Испании, буржуазной революцией в Нидерландах и Англии, научной революцией и формированием новой картины мира, а также сменой метафизической системы и философии. Этот век по праву называют «веком гениев»: в науке — Талилей, Кеплер, Ньютон, в философии — Бэкон, Декарт, Паскаль, Спиноза, Лейбниц, в литературе — Корнель, Расин, Мольер, в живописи — Рубенс, ван Дейк, в музыке — Монтеверди, Люлли, Корелли, Вивальди.
XVIII в. — век развития капитализма, утверждения свободной конкуренции в экономике, либерализма в политической жизни, открытой борьбы с изжившими себя феодальными порядками, борьбы за преодоление монополии католической церкви, век свободомыслия и просвещения, а также в этот период происходит проверка идеалов просвещения практикой — Великой Французской и американской революций.
В эпоху Нового времени коренным образом меняется положение церкви. Хотя в ходе контрреформации католическая церковь несколько укрепила свое положение, чаша весов клонилась в пользу светской власти. Процесс секуляризации охватил все стороны жизни, менялся статус и характер религии: с одной стороны, она становится все более приватным делом, особенно в протестантской среде, ориентируется на внутреннюю совесть и личное спасение, с другой — все же выливается во внешние формы официальной обрядности. Своеобразной формой эмансипации религии стал деизм, сводивший к минимуму функции бога, оставив ему, по образному выражению Паскаля, функцию «первощелчка». Деизм выступил как средство нежелания вступать в открытый конфликт с католической церковью. В XVII в. религия и церковь становятся основным объектом критики просветителями-энциклопедистами и сторонниками материалистической философии.
XVl I в. — крайне сложная и противоречивая эпоха в жизни европейских государств. Далеко позади Реформация — первое выступление буржуазии против средневековых феодальных порядков. В 1ер-мании трагический исход Крестьянской войны и победа феодальной реакции надолго заморозили социально-экономическое и политическое развитие, положили конец возрождению искусств. В Англии в результате войны Алой и Белой Розы проведение политики «огораживания» — массовое разорение крестьянства, рост нищеты и бродяжничества; политическое соперничество Марии Стюарт и Елизаветы Тюдор; выражающее противостояние феодального и буржуазного миров, Реформации и Контрреформации. Франция в конце XVI 6. — начале XVII в. переживает острейший период гражданских и религиозных войн, наиболее зловещим средоточием которых становится чудовищная резня Варфоломеевской ночи. Блистательная мировая «карьера» Испании к концу XVI в. по существу уже завершена. Страна растлена колониальными богатствами и поглощена инквизицией. В 1600 г. в Италии по приговору суда инквизиции сожжен Дж. Бруно. Другой ее узник — Т. Кампанелла — около 1602 г. заканчивает в тюрьме свой главный труд — утопию «Город Солнца».
В сфере духовной культуры начинает все настойчивей звучать вопрос о принципиальном изменении положения науки в обществе. Буржуазия как новый прогрессивный класс была заинтересована в развитии науки. В теоретической форме интересы и мировоззрение нарождающейся буржуазии были выражены в философии Ф. Бэкона и Р. Декарта. Мыслители этого времени ищут пути соединения философии с жизнью через систему знаний. Знаменитый лозунг Ф. Бэкона «Знание — сила» становится символом эпохи.
72.	Основные идеи эпохи Просвещения
XVIII в. вошел в историю как эпоха Просвещения. В основе просвещения лежит антифеодальная идеология, утверждающая, что преобразование общества, становление новой буржуазной цивилизации возможно только мирным, демократическим путем, с помощью реформ и просвещения. Просвещение — явление общеевропейское, но наиболее яркое выражение оно нашло во Франции. Французское Просвещение представляет собой широкое и мощное движение, объединявшее всех прогрессивно мыслящих представителей формирующегося «третьего сословия»: естествоиспытателей, представителей культурной жизни, политических
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
деятелей рождающейся буржуазии, философов, юристов и т. д. Политически движение было направлено прежде всего против французского абсолютизма и связанной с ним католической церкви. На начальной стадии развития буржуазного общества абсолютная монархия еще устраивала нарождающуюся буржуазию, но дальнейшее сохранение монархии означало увековечивание феодально-сословного строя. Поэтому, чем интенсивнее развивался капитализм, тем острее обнаруживалось его несоответствие с феодальной политической и идеологической надстройкой. Выдающимися представителями этого движения во Франции были П. Бейль, Ж. Мелье, Вольтер, Ш. Монтескье, Э. Кондильяк, Ж. Ламертй, Д. Дидро, П. Гольбах, К. Гельвеций, Ж. Ж. Руссо. Просветительское движение было характерно не только для Франции XVIII в., оно получило широкое распространение в Северной Америке, Польше, Германии, Англии, России, где также сложились, хотя по-разному, условия для антифеодальных выступлений.
В идеологии Просвещения можно выделить основные черты: — во-первых, это убежденность в особой решающей роли просвещения и знаний в социальном развитии. К. Гельвеций считал, что причиной всех бедствий и несчастий является невежество. При этом он видел в достижении цели два пути. Устранить абсолютизм, деспотизм, фанатизм можно либо с помощью «просвещенного монарха», либо путем постепенного распространения знаний в народе. Ж.Ж. Руссо, например, возлагал главные надежды на развитие нравственного сознания, на возвращение к природному, естественному состоянию человека, не отягощенному феодальными устоями;
— во-вторых, характерной чертой мировоззрения Просвещения был специфический рационализм, который фиксировался в формуле «законы природы — законы разума». Эта формула означала в понимании просветителей XVIII в., что по своей сущности природа разумна. Разумен и человек, поскольку он — составная часть природы. И задача состояла, по их мнению, в том, чтобы человек учился у природы. Естествен ным следствием отсюда вытекало требование сделать законы природы и обязательными юридическими законами;
— столь же серьезные изменения претерпел и образ человека. Был утрачен идеал «универсального человека», титана мысли и действия, который так отчетливо был представ
лен у Леонардо да Винчи, Л.Б. Альберти. Между человеком и природой образовался глубокий разрыв.
Таким образом, эпоха Просвещения стала в истории европейской культуры высшей точкой концентрации тех идей, которые на интуитивном уровне развивались в эпоху Возрождения и Нового времени. Рациональное мышление и возвращение к идеалам античности легли воснову энциклопедического движения XVIII в. По выражен ию Вольтера, само по себе оно было отражен ием судьбы европейской культуры и науки.
В эпоху Просвещения формируется «классическая модель» культуры, однако фундамент для нее подготовил Ренессанс. К XVIII в. возникает новый тир деятельности — производственно-экономический, благодаря чему человек обретает «подвижность»: возможность перемещаться из одного слоя в другой, менять тип деятельности или же, наконец, просто путешествовать по миру. Все это дает человеку возможность осознать, что он имеет право и на собственный духовный мир. Личность утверждается именно в духовной сфере деятельности, где человек руководствуется разумом, в отличие от природы. Он ощущает безграничность своих возможностей и способность к самосовершенствованию. Теперь права человека на счастье, защита достоинств и свобод личности, удовлетворение ее потребностей и интересов становится в основу общественного устройства. Таким образом, принципы гуманизма выразились в понимании человека как венца природы, центра мироздания.
Однако «возрожденческий» гуманистический идеал личности в эпоху Просвещения приобретает рационалистические формы: свобода мышления и обладание собственным разумом, когда разумность отождествляется с человечностью. Классический рационализм — это учение об индивиде, познающем мир и проявляющем себя в процессе этого познания. Мир же, согласно этой теории, такой, каким его воспринимает человек.
Задача философии — воссоздать целостную картину мира с точки зрения самосознающей человеческой индивидуальности, но главная общая цель — торжество разума. Один из «отцов» классической модели в понимании мира, культуры И. Кант создает теорию о том, что человек находится в двух мирах: в мире природы, где царит власть естественной необходимости, и в мире свободы — власть разума, независимого от необходимости. Вопрос же о том, как из первого мира попасть во второй, непосредственно связан с культурой. Культура — это то, что возникает тогда, когда человек переходит к моральному существованию, в основе которого дол-
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
жен лежать «категорический императив»: «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла лечь в основу всеобщего миропорядка». Таким образом, Кант пытается найти в культуре чисто человеческое, а не природное, что свойственно всем представителям классического рационализма.
Однако противоречия между идеалами «просветителей» и современной им действительностью приводят к тому, что они пытаются найти подтверждение своим идеям у истоков истории человечества. И здесь формируется еще одна важная черта эпохи Просвещения — историзм. Человек — саморазвивающееся существо, граница культуры — история человека, культура же —исторический путь, итог к определенному моменту, который зависит от уровня развития разума.
Философия и вся теоретическая мысль Просвещения явились идейно-теоретической предпосылкой Великой Французской революции. Несмотря на то что идеи Просвещения были по сути утопическими, они сыграли свою положительную роль и во многом определили характер духовной культуры и духовной жизни Европы XVIII и XIX столетий.
73.	Новое время — эпоха многосгилья и многожанровости в европейском искусстве
В историю западноевропейского искусства эпоха Нового времени вошла как очень яркая фаза, имеющая самостоятельное значение и сложную структуру. К этому времени относился расцвет больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии. Каждая из них обнаруживала свое своеобразие, яркую национальную самобытность, обусловленные особенностями исторического и культурного развития той или иной страны, характером общественно-политической жизни, спецификой художественных традиций.
В то же время искусство эпохи, как и вся культура того времени, характеризуется рядом общих черт, связанных с коренными изменениями в мировоззрении. Поразительные успехи науки, особенно математики, астрономии, естествознания, географии расширили и усложнили представление о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Возникло отчетливое ощущение неразрывной связи человека с этим миром, его зависимости от окружающей действительности, от условий и обстоятельств его существования. Именно поэтому, развивая во многом
ренессансные гуманистические традиции, искусство Нового времени чрезвычайно расширило сферу своих интересов. Соответственно обогатилась и его тематика, сюжетный репертуар, разрабатывались новые самостоятельные жанры, развивались и углублялись те, которые уже существовали в эпоху Возрождения. Так, значительно видоизменились и получили разнообразную интерпретацию религиозные и мифологические сюжеты — от бурной патетики и декоративности в творчестве мастеров барокко до жизненной и даже бытовой конкретности в работах художников-реалистов.
Усиление интереса к конкретной личности, ко всем индивидуальным особенностям физического облика и характера человека привели к необычайному расцвету портретного искусства, в частности к развитию психологического портрета.
Иным, более многозначным становится и восприятие природы. Новое представление о мире способствовало стремлению глубже познать жизнь, ее многообразие, ее сложные взаимосвязи с человеком. Пристальное творческое познание природы привело к важном открытиям в передаче пространства, освещения, общих ее закономерностей. Именно поэтому завоевания пейзажного искусства XVII в. стали основой для его развития в последующий период.
Поскольку в искусстве Нового времени важнейшее значение приобретал не только человек, но и среда его существования — природная и общественная, — широкое распространение получили некоторые жанры, которые прежде, в эпоху Возрождения, не имели большого значения. К ним относится бытовой и исторический жанры, натюрморт и изображение животных.
В творчестве художников утверждается более целостное и глубокое восприятие действительности, что выражается в синтезе искусств: отдельные виды, как и отдельные произведения, утрачивали обособленность и стремились к соединению друг с другом. Здания органически включались в пространство улицы, площади, парка. Скульптура стала динамичной, вторглась в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственноперспективными эффектами дополняла то, что заложено в архитектурном интерьере. Само понимание синтеза расширилось и усложнилось, а это заметно активизировало развитие монументально-декоративного и декоративно-прикладного искусства.
Художественная культура Нового времени — явление весьма сложное. Неравномерность развития отдельных европейских государств, сложное взаимодействие и борьба социальных сил, ха-
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
рактерные для этого переходного периода в истории обшества, обусловили ее сложность и многообразие. Искусство этого времени уже нельзя определить единым стилистическим понятием. Даже в рамках одной национальной школы можно нередко отметить существование различных, порой противоположных течений и тенденций.
В отличие от предшествующих исторических периодов, когда искусство развивалось в рамках однородных больших стилей (романский стиль, готика, Возрождение), эпоха Нового времени взращивает несколько крупных стилей — барокко и рококо, классицизм и сентиментализм, ампир, романтизм, реализм, импрессионизм и т. д.
Таким образом, общее восприятие мира как движущегося потока в различных по социальному и национальному характеру направлениях давало и различные художественные результаты.
74.	Барокко — художественный метод и стиль мышления
Обычно, характеризуя барочную систему, акцентируют внимание на ее отличии от классицизма. Несходство их бесспорно, но, несомненно также, что этим двум системам присущи и некоторые типологические общие черты. Прежде всего эти художественные системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов. Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической концепции эпохи Возрождения: вместо гармонии разума и чувства ими выдвигается идея подчинения страстей велениям разума.
Происхождение термина «барокко» не вполне ясно (предположительно от португ. — «раковина причудливой формы»). Первоначально этим термином обозначали один из архитектурных стилей, затем перенесли его и на другие виды искусства. Эпоха барокко охватывает в Западном Европе период примерно с начала XVII в. до середины XVIII в. Это искусство, развившееся главным образом в романских странах, получило также развитие и Восточной Европе, португальских и испанских колониях в Латинской Америке.
Культура барокко — плод эпохи, отмеченной глубоким социально-экономическим кризисом: помпезное великолепие королевских дворцов и торжество контрреформации не могли скрыть упадка, начавшегося в Европе, религиозные основы которой были
потрясены Реформацией, а также первыми завоеваниями новоевропейской науки. Это острое настроение кризиса, длившееся примерно полтора столетия, пока ему на смену не пришло Просвещение, определило многие черты искусства и литературы барокко: разочарование в окружающем мире и ощущение его иллюзорности; восприятие жизни как театра и жестокое осознание неумолимо текущего времени, неизбежно влекущего к смерти; пристрастие к внешним эффектам и преувеличенной экспрессии, особенно в изобразительных искусствах. Но, как это ни парадоксально, такие тенденции, несомненно, упадочные в своей основе, вызвали своего рода взрыв чувственного начала, пробудили к жизни и радостям, может, именно в силу сознания их скоротечности и преходящего характера.
Среди множества определений есть определение барокко как направления в европейской живописи, архитектуре, прикладном искусстве. Действительно, барокко ярче проявило себя в визуальных формах самовыражения. В то же время барокко — это мировоззрение, сформировавшееся под влиянием гуманистических сил культуры и ценностей эпохи Возрождения, от которых, однако, его отделяет глубокий духовный кризис, вызванный Реформацией.
Барокко как тип мышления и мировоззрения получило наиболее широкое распространение в странах, где особенно активную роль играла католическая реакция. Барокко тесно связано с аристократическими кругами и церковью, это искусство было призвано прославлять и пропагандировать могущество феодальной знати и католической веры. Однако следует подчеркнуть, что барокко было не только инструментом контрреформации и феодальной реакции. В искусстве барокко нашли косвенное отражение и антифеодальные, протестантские и национально-освободительные движения народов против монархической тирании, внеся в него определенную струю демократически бунтарских устремлений. Барокко отразило душевные потрясения масс, измученных опустошительными войнами, общей неустойчивостью жизни, что нашло отражение в идее суетности, непостоянстве мира. В высших слоях общества эта идея сочеталась с порывистой жаждой жизни и наслаждений (гедонистическое барокко).
Барокко — динамичный, патетический стиль. Ему свойственны театральность, иллюзионизм, столкновение фантастики с реальностью, тенденции к слиян ию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория) и одновременно — тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке). Его отличало пристра-
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
стие к гиперболизму, антитезам, сложному метафоризму, экзотике, ко всему неслыханному и небывалому (сенсационное барокко). В нем допускалось произвольное слияние античной мифологии и христианской символики. Барокко широко оперировало идеями Платона и Аристотеля, обращение к логике древних мыслителей породило риторическое барокко.
Барокко обострило интерес к человеческой личности, измученной сложными и подчас неразрешимыми религиозными, этическими, социально-политическими конфликтами, что позволяет говорить о его трагическом гуманизме. С самого начала на искусстве барокко лежит тень разочарования. Любовь к театру и сценической метафоре выражает сознание того, что любое внешнее проявление иллюзорно. Восхваление правителей и героев в пьесах французского драматурга П. Корнеля, английского поэта Дж. Драйдена и немецкого писателя и драматурга А. Грифиуса, возможно, было попыткой отсрочить забвение, грозившее неизбежно поглотить всех, даже самых великих. Многоцветная, сверкающая и жизнерадостная литература эпохи барокко могла быть и другой — темной и пронзительной. «Каждое мгновение жизни — шаг к смерти», — произносит римский император Тит в последнем акте поздней трагедии Корнеля «Тит и Вероника».
Люди эпохи барокко никогда не забывали, что жизнь случайна и коротка, особенно по сравнению с бесконечностью и неотвратимостью смерти. Война, голод, чума были привычны для людей того времени. Тридцатилетняя война (1618—1648) разоряла германоязычные страны Европы, в Лондоне и других городах вспыхнула эпидемия чумы. Тема бренности пронизывает поэзию, наполняет размышления писателей, рождая в них мистический страх. Знание, что жизнь окончится, как сон, открывало истинный ее смысл и цену для тех, кому улыбалась удача. Эпоху барокко называли «золотым веком искусства часовщиков». Обостренное ощущение быстротекущего времени — тема, часто встречающаяся в произведениях великих писателей тех лет.
Наивысшего напряжения барокко достигает в культовых, церковных постройках. Скульптура и живопись, играющие в сооружениях этого времени очень большую роль, переплетаясь между собой и нередко заслоняя или деформируя архитектурные форм ы, способствовали созданию впечатления декоративной насыщенности и великолепия. Для архитектуры барокко характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Примером стиля барокко может служить «вечный город» — Рим. Рим нельзя себе представить без овальной
площади перед собором святого Петра, обнесенной колоннадой; площади Пьяна дель Пололо; без широкой Испанской лестницы, которая зигзагами поднимается на холм к двухбашенной церкви; без пышного фонтана Треви; без мрачного великолепия многочисленных католических церквей. Все это — барочные сооружения, дух европейского барокко.
Центральной фигурой на родине барокко — Италии является Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). Он был не только крупным архитектором, но и самым крупным скульптором XVII в., а также живописцем. В. работе со скульптурной моделью Бернини применял дотоле невиданный метод работы: художник требовал, чтобы модель двигалась, «разговаривала», давала волю темпераменту. С этим была связана сущность художнического метода Бернини, которого интересовало не столько изображение самого человека, сколько состояния, в которых он находится. В бюсте кардинала Боргезе Бернини подчеркивает мимолетную ситуацию и жизнерадостность модели — в мимике, повороте головы.
Для стиля барокко в живописи характерны эффективные композиции, парадные портреты. Это прежде всего работы голландцев П. Рубенса «Персей и Андромеда», целая серия монументальных полотен «История Марии Медичи», «Камеристка»; А. Ван Дейка «Карл I на охоте», его автопортреты; итальянца М. Караваджо «Положение во гроб», «Поклонение пастухов». Испанское барокко дало миру целый ряд великолепных художников. Среди нихХ. Рибера, Ф. Сурбаран, Д. Веласкес, Б. Э. Мурильо и др. Большое значение для развития художественной системы барокко имело искусство их предшественника, гениального художника XVI в. Эль Греко. В целом искусство испанского барокко отличают суровость и трагичность. Подлинные художники мучительно переживали кризис Ренессанса и искали пути сохранения важнейших гуманистических ценностей. Представляя мир дисгармоничным и неустойчивым, полным хаоса, они тем не менее верили в возможности человека.
Основываясь на эмоционально-конкретных чувственных постулатах католицизма, барокко в то же время опирается на полноту и красочность земной жизни. Отсюда — поэтика контрастов, свойственная эстетике барокко и реализовавшаяся в философской формуле «земля—небо».
Музыка, являясь неотъемлемой частью театра — одного из основных компонентов культуры барокко, активно осваивает жанры танцы и песни. В результате культовое и светское искусство постепенно уравновешивается в своем общественном значении, а
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
синтез духовных и светских жанров, например в германском барокко, породил такие шедевры, как свободные обработки хоралов в кантатах И. С. Баха, его же оркестровые концерты. Сама личность музыканта-артиста, покоряющего и возбуждающего чувства масс, начинает выдвигаться на первый план, уподобляясь нередко личности оратора или проповедника.
75.	Рококо
В начале XVIII в. барокко постепенно уходит из культурной жизни Европы, уступив место новому стилю. В первой половине XVIII в. во Франции господствует так называемый стиль Людовика XV, который также называют стилем рококо (производное от слова «рокайль» — мелкие камушки, раковины; мотив раковины и детали, связанные с ней, были чрезвычайно популярны в этом стиле). Он представлял собой не столько самостоятельное художественное явление, сколько фазу, определенный этап общеевропейского стиля барокко. Термин «рококо» возник во Франции в конце XVIII в., в эпоху расцвета классицизма, как презрительная кличка для всего манерного и вычурного искусства XVIII в. Искусство рококо — это мир вымысла и интимных переживаний, декоративной театральности, изысканности, изощренной утонченности, в нем нет места героизму и пафосу — они сменяются игрою в любовь, фантазией, прелестными безделушками. Тяжелой и патетической торжественности барокко приходит на смену камерная хрупкая декоративность. Лозунгом краткого, недолговечного «века» рококо становится «искусство как наслаждение», цель которого — возбуждать легкие, приятные эмоции, развлекать, ласкать глаз причудливым узором линий, изысканными сочетаниями светлых нарядных красок, что особенно выразилось в архитектурном убранстве интерьеров, с новыми требованиями которого сообразовалась и живопись рококо.
С барочным стилем рококо объединяет стремление к завершенности форм, однако если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то рококо предпочитает изящество и легкость. Более темные цвета и пышная, тяжелая позолота барочного декора сменяются светлыми тонами —розовыми, голубыми, зелеными, с большим количеством белых деталей, Рококо имеет в основном орнаментальную направленность (само название происходит от сочетания двух слов: «барокко» и «рокайль»— мотив орнамента, затейливая декоративная отделка камешками и ракушками гротов и фонтанов).
Родившийся во Франции (творчество архитекторов Ж.М. Оппе-нора, Ж.О Мейсонье, Г.Ж. Боффрана), стиль рококо быстро распространялся в других странах благодаря французским художникам, работавшим за границей, а также публикациям проектов французских архитекторов. За пределами Франции рококо наибольшего расцвета достигло в 1ермании и Австрии, где впитало в себя традиционные элементы барокко. В архитектуре церквей, таких как церковь в Фирценхайлигене (1743— 1772 гг. — архитектор Нейман), пространственные конструкции, торжественность барокко превосходно сочетаются со свойственным рококо изысканным скульптурным и живописным внутренним убранством, создавая впечатление легкости и сказочного изобилия. Сторонник рококо в Италии — архитектор Тьеполо — способствовал его распространению в Испании. Что касается Англии, то здесь рококо оказало влияние в основном на прикладные искусства, например на инкрустацию мебели и производство серебряных изделий, и частично на творчество таких мастеров, как Хогарт или 1ейнсборо, у которых утонченность образов и артистическая манера письма полностью соответствует духу рококо.
Рококо возникло в основном как декоративный стиль, связанный с придворными празднествами и развлечениями аристократии. Сфера распространения рококо была узкой, оно не имело народных корней и не могло стать подлинно национальным стилем. Игривость, легкая развлекательность, прихотливое изящество — черты, свойственные рококо и особенно сказавшиеся в орнаментально-декоративной трактовке архитектуры и прикладных искусств. В ранний этап развития французского рококо (примерно до 1725 г., так называемый стиль регентства) в отделку помещений вводится дробный орнамент, предметам обстановки придаются прихотливо изогнутые поверхности, в декор вводятся сложнейшие резные и лепные узоры, завитки, разорванные картуши, рокайли, маски-головки амуров и т. д. В убранстве помещений большую роль играют рельефы и живописные панно в изысканных обрамлениях, а также многочисленные зеркала, усиливающие эффект легкого движения, как бы пронизывающего поверхности стен. Преимущественно орнаментальная направленность стиля рококо не позволила ему оказать значительного влияния на тектонику и наружный облик сооружений. В основном рококо проявилось в оформлении интерьеров зданий, нежели их экстерьеров. Сложнейшие асимметричные резные и лепные узоры, затейливые завитки внутреннего убранства контрастировали с относительно строгим внешним видом зданий, например Малый Трианон, выстроенный в Версале зодчим Габриелем (1763—1769 гг.).
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационныхответов
Эго было искусство, отмеченное печатью высокого мастерства, изумляющее своей грацией и изяществом, однако идейно опустошенное, болезненно-хрупкое, чуждое шумной «суете» социальной жизни. Как улитка в красивой раковине, оно замкнулось в узких пределах будуара и спальни. Триумфы рококо при одновременной деградации классицизма ясно свидетельствовали о том, что духи былого величия и героизма отлетали от дворянского искусства XVIII в.; оно превращается в грациозную безделушку, средство развлечения.
Для живописи, скульптуры и графики рококо характерны эротические, эротико-мифологические и пасторальные сюжеты, камерные подуху, асимметрично построенные композиции. В скульптуре рококо преобладают рельефы и статуи, предназначенные для убранства интерьера, небольшие статуэтки, группы, бюсты, в том числе из терракоты, расписного или неглазурованного фарфора (Ж. Б. Лемуан во Франции, И. И. Кендлер в 1ермании). Самым ярким представителем этого стиля во французской скульптуре является, пожалуй, Фальконе, хотя в его творчестве преобладали рельефы и статуи, предназначенные для украшения интерьеров, бюсты, в том числе из терракоты. Кстати, сам Фальконе был управляющим знаменитой Севрской фарфоровой мануфактурой. Первым значительным мастером живописи в стиле рококо стал Ватто, а дальнейшее развитие он получил в творчестве таких художников, как Буше и Фрагонар. Переливчатая и несколько блеклая по колориту рокайльная живопись также имеет преимущественно декоративную направленность (французские мастера Н. Лайкре, Ф. Лемуан, Ж. М. Натье). Нерасчлененность несущих и несомых частей, крайняя изысканность отделки, нередко сочетающаяся с заимствованием нарочито экзотических мотивов китайского искусства, свойственны произведениям декоративно-прикладного искусства рококо, мастера которого умели особенно тонко выявить выразительные возможности материала.
Самой распространенной формой живописного произведения стало декоративное панно, большей частью овальной, круглой или причудливо-изогнутой формы; в основе композиции и рисунка лежит мягко изгибающаяся линия, которая придает произведению обязательную для этого стиля вычурность и нарядность. В своих колористических исканиях рокайльные мастера шли от Рубенса, Веронезе и венецианцев, но предпочитали не их насыщенные, сочные цвета, но бледные полутона: красный становится розовым, синий — голубым, появляются лимонно-желтые, блекло-голубые, сиреневые цвета, даже вымышленные — вроде «цвета бедра испуганной нимфы». Чрезвычайно характерен для эпохи рококо рас
цвет трафики. Почти все большие живописцы XVIII в. были также блестящими рисовальщиками (Ватто', Фрагонар), ряд крупных мастеров целиком посвятили себя графическому искусству (Сент-Обен, Кошен, Дебкжур во Франции, Ходовецкий в Германии). Оформление книги, мастерство переплета, мебель, бронза и т. п. достигли большой художественной высоты. Королевская мануфактура гобеленов в Париже выпускала серии замечательных шпалер. Фарфоровые заводы (Севр во Франции, Мейсен, Нимфенбург в Германии) производили художественную посуду, а также статуэтки из бисквита и фарфора.
Скульптура рококо менее значительна и своеобразна, чем живопись. Большое распространение в искусстве рококо и всего XVIII в. получили портретные бюсты и маленькие скульптурные группы или статуи купальщиц, нимф, амуров, их ставили в парке, украшали ими беседки, салоны, купальни. Крупнейшие скульпторы рококо: Ж. Б. Лемуан, Пигаль, Пажу, Фальконе, Клодион.
На Олимпе рококо трон Амура стоит выше трона Юпитера. Здесь земля и небо, люди, духи и боги тесно сплетены в причудливый эротический хоровод, являющий во всех видах искусства пестрый калейдоскоп галантных поз и ситуаций. Так в литературе ро-кайльного стиля становится весьма популярным мотив своеобразной эротической робинзонады; герой и героиня, пережицряд галантных приключений и превратностей судьбы, находят, наконец, счастье в совместной жизни на лоне пустыни или необитаемого острова — безлюдных и плодоносных. В их мире небеса вечно сини, цветы вечно благоухают, все дышит негой и безмятежным покоем. Однако этот мир словно сделан из фарфора, такой он хрупкий и миниатюрный, в нем нет широких горизонтов и могучих страстей. Из него изгнано все большое, величавое, сильное. Традиционный для феодального стиля культ монументального уступает место культу изящной детали, любованию малой формой. Литература и искусство приобретают камерный, интимный характер. В живописи Ватто, а за ним Ланкре, Буше, Фрагонар и др. ниспровергают авторитет основателя Академии художеств Шарля Лебрена (XVII в.), в монументальных прлотнах запечатлевавшего «героическое» величие абсолютной монархии. Происходит смена и трансформация литературных жанров. Высокая трагедия с ее фанфарами и котурнами уступает место изящной пасторали, балету-феерии (Ф.О. Монкриф), веселым причудам итальянской комедии масок (П. Мариво), место героической эпопеи занимает эротическая поэма (Ж. Б. Грекур, Ж. Б. Грессе). В прозе утверждаются галантный роман и игривые «сказочки» (Луве де Кувре,
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
К.П.Ж. Кребийон). В»лирике преобладает «легкая поэзия» или «поэзия мимолетностей» (К.Ж. Дора, Э.Д. Парни). Приверженцы рококо были в Италии (П. Ролли, К. Фругони, П. Метастазио), Германии (Ф. Хагедорн, И. Уц), в России искусству рококо родственна «легкая поэзия» школы А. П. Сумарокова и Ю. А. Нелединского-Мелецкого. К мотивам и сюжетам рококо обращались Вольтер, Д. Дидро, К. М. Виланд, К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин.
Несмотря на гедонизм рококо, ему чужды оптимистическое ощущение, буйная радость, свойственная, например, эпохе Возрождения. Человек рококо ощущает жизнь как некое хаотическое нагромождение быстротечных мгновений. Мир расстилается сияющей Декорацией, пестрым и фантастическим маскарадом. Иллюзорность — характерная черта искусства рококо. И это вполне закономерно, поскольку социальное бытие самой феодальной аристократии, порождающей искусство рококо, становилось в XVIII в. все более и более иллюзорным: власть еще находилась в ее руках, но почва стремительно уходила из-под ее ног, близилась великая буржуазная революция.
Французская революция 1789 г. разбила иллюзорное могущество аристократии, а с ней и призрачный мир рококо. Стиль рококо был весьма популярен в Центральной Европе вплоть до конца XVIII в., тогда как во Франции и других западных странах интерес к нему ослабел уже в 1860-х гг. К этому времени он воспринимался как символ легковесности и был вытеснен неоклассицизмом. Так рококо исчезает вместе со старым порядком, и все попытки воскресить его в годы Директории, Империи или Реставрации не приводили к сколько-нибудь значительным результатам.
76.	Эпоха классицизма
Теории и практике барокко в XVII в. противостоял классицизм. Осознание несовершенства действительности, стремление противопоставить ей идеальный образ мира, соответствующий современным представлениям о разумном устройстве окружающего мира, вызвали к жизни систему классицизма. Сам термин восходит к латинскому — «образцовый», а одной из важных черт стиля становится обращение к образам и формам античной литературы и искусства. Признанным центром классицизма в XVII в. стала Франция. Здесь он сформировался ранее всего, здесь принял наиболее законченные формы. Вот почему не только в XVII столетии, но и много позднее французский классицизм оставался непре
взойденным для приверженцев этой художественной системы в других странах Европы.
Классическая страна абсолютизма, обеспечившего рост буржуазных отношений, Франция пережила в XVII в. экономический подъем и стала могущественной европейской державой. Борьба за национальное объединение против феодального своеволия и анархии способствовала укреплению авторитета разума, чувства ответственности личности за свои поступки, интереса к государственным проблемам. Следуя «классической модели» культуры, сформулированной просветителями, классицизм призывал к самопознанию и завоеванию природы, рассматривая мир как разумно организованный механизм. Рационализм стал характерной чертой французской культурь!, хотя в начале XVII в. Франция испытала на себе и влияние барокко, распространившееся во многих западноевропейских странах. По своему социальному содержанию культура абсолютизма была двойственной: в ней сочетались интересы дворянства и буржуазии, а король стал посредником между буржуазией и дворянством, уравновешивал их противоборство. Это означало, что в сравнении с барокко классицизм был более сложным и неоднозначным по своей социальной природе явлением. В отличие от барокко, в котором преобладало художественное выражение кризисного сознания «верхов», в классицизме подобное мироощущение не было главным фактором, предопределяющим характер этого стиля.
Основная этическая проблема — отношение человека и общественной среды получила в классицизме глубокое отражение. Центральное место занял образ разумного, мужественного человека, наделенного сознанием общественного долга. П исателей и художников вдохновляли идеал совершенного общественного устройства, основанного на законах разума, образ гармоничного человека, который они искали в Древней Греции и Риме.
Но если гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека, то гуманистам XVII в., основоположникам классицизма, страсти представлялись силой разрушительной, анархической, порожденной эгоизмом. Отсюда их постоянное обращение к разуму как дисциплинирующему началу, отсюда забота об общей гармонии и равновесии целого. В оценке человека большое значение стали иметь моральные элементы, понятия о норме, добродетели. Резко противопоставлялись добро и зло, возвышенное и низменное. Основным содержанием классицизма стали противоречия между естественной природой человека и гражданским долгом, его страстя-
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ми и разумом, порождавшие трагические конфликты. Герои классицизма жертвовали собой во имя долга. Долг — главный регулятор поведения человека. Государство олицетворяет собою долг, поэтому жизнь человека, его свобода приносятся в жертву обществу и государству.
Из античных традиций классицизму ближе всего были традиции поздней римской античности и философии римских стоиков, учивших хранить непоколебимую ясность духа среди всеобщего хаоса. XVII в. во Франции — век рационалистической философии Р. Декарта, драматургии П. Корнеля, Ж. Расина, Ж.Б. Мольера, поэтики Н. Буало, — создателей эстетики классицизма на практике и в теории. Классицистическая доктрина культивировала возвышенное и героическое, понимаемое как торжество чувства долга перед прочими бурными и неразумными чувствами. Пороки (i добродетели в классицистической трагедии и комедии распределены строго, четкостью отличается и построение драматического произведения. Мужественный герой мужественен "во всем и до конца, лицемер до гроба лицемерит, а скупой скупится; переходы и оттенки у классицистов не в чести. Однако такие большие художники, как Корнель, Расин и Мольер, наполняли дыханием жизни эту строгую схему.
Общая концепции классицизма была достаточно жесткой и куда более нормативной, чем эстетика Аристотеля, которую классицисты брали за образец. Классицизм как художественный метод не утрачивает своего значения и в эпоху Просвещения, но обретает новое качество. Жанр классицистической трагедии давал возможность просветителям ставить острые проблемы современности, используя античные или восточные сюжеты. Так, в трагедиях «Заира» и «Магомет» Вольтер рассуждает об опасности религиозного фанатизма, а 1ете в «Ифигении в Тавриде» демонстрирует победу духа гуманности и цивилизации над силами варварства.
Выдающаяся роль в развитии литературы классицизма XVIII в. принадлежит Вольтеру (1694—1778). Идеальной формой правления Вольтер считал просвещенную монархию и на протяжении всей своей жизни переписывался почти со всеми королями и императорами Европы. Вольтер был приверженцем деистической идеологии, считая, что идея бога необходима как сдерживающее нравственное начало. Просветительская программа Вольтера была умеренной, хотя он с огромной разрушительной силой обличал те стороны старого режима, которые мешали развитию французской буржуазии. В творческом наследии Вольтера видное место занимает драматургия. Классицистические по форме трагедии Вольте
ра несли в себе большое просветительское содержание. Написаны они были главным образом на античные и восточные сюжеты, но поднимали актуальные вопросы, которые волновали современников. Наибольшей известностью в художественном наследии Вольтера пользуются его философские повести: «Задиг, или Судьба», «Микромегас», «Кандид», «Простак».
В Германии XVIII в. также разворачивалось просветительское движение. Яркими представителями Просвещения в Германии являются Ф. Шиллер и И.В. Гете. Фридрих Шиллер — великий немецкий поэт и драматург. Шиллер оставил яркий след во всех областях немецкой литературы: он был поэтом, автором критических работ по вопросам литературы, знатокрм истории, выдающимся драматургом. Ранний период творчества Шиллера был связан с литературным направлением «Буря и натиск». Идеалом писателей этого направления была сильная личность, борец-одиночка, сильный духом, бесстрашный «бурный гений». Таков герой драмы Шиллера «Разбойники» Карл. Во второй период своего творчества, так называемый веймарский период, Шиллер создает ряд замечательных драматических произведений: трилогию о Валленштейне, «Марию Стюарт», «Орлеанскую деву», «Вильгельма Телля».
Самым выдающимся представителем Просвещения в Германии был Иоганн Вольфганг Гете (1749—1832): поэт, романист, новеллист, драматург, критик. Кроме того, он философ и естествоиспытатель, посути, один из предшественников Ч. Дарвина. Чрезвычайно сложен творческий путь великого поэта, и все же этот путь можно условно разделить на два неравных во временном отношении периода — до 1775 г. (год переезда и Веймар) и после. Первый период его творчества также связан с движением «Бури и натиска», второй — с «веймарским классицизмом». Штюрмерс-кая лирика Гете при всей ее перенасыщенности эмоциями несет в себе глубокую философскую мысль. В ней раскрывается идея слияния человека с обожествленной природой («Ганимед»). Подлинной вершиной штюрмерского творчества Гете стал роман «Страдания молодого Вертера». В центре романа — проблема личности и общества. Предельной искренности в выражении чувств как нельзя более соответствовала драма романа в письмах, напоминавшая читателю о знаменитом романе Руссо. Важной вехой в биографии Гете была его дружба с Шиллером, которая дала Гете новый творческий импульс. Он создает воспитательный роман «1оды учения Вильгельма Мейстера» — книгу об искусстве и о художнике. Однако самым значительным творением Гете, его великим завещанием человечеству стал «Фауст», над созданием которого он работал
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
практически всю свою жизнь, — около 70 лет. «Фауст» необычайно сложен и многогранен как с точки зрения содержания, так и с точки зрения формы, языка, стиля, метода. В нем соединились все оттенки поэтической речи, строгий язык философии и живая разговорная стихия, жизненное правдоподобие и символика, аллегория.
В XVII I в. формируется просветительский реализм. Новаторским был роман XVIII в. (Д. Дефо, С.Ричардсон, Г. Филдинг, Дж. Свифт). Наряду с романом складывается новый реалистический жанр драматургии: так называемая «мещанская драма» (слово «мещанин» значило не дворянин, незнатный) как протест проти^жлассипиз-ма и его требований. В ней изображались события из жизни третьего сословия, трагические сцены и комические ситуации. Писатели-реалисты XVIII в. правдиво воспроизводят обстановку, детали быта, но в эту реальную среду они вписывают своего главного героя — «естественного человека», носителя просветительского идеала. Такова особенность всей просветительской литературы.
77.	Классицизм в различных видах искусства
Идея триумфа централизованного государства находила выражение в монументальных образах архитектуры, где классицизм становится господствующим направлением во Франции середины XVIII столетия. Приемы и,методы просветительской рационалистичности, стремление критически пересмотреть все господствующие ранее представления характерны для классицизма и в архитектуре. Новые художественные особенности архитектуры проявились в применении ордерной системы античности, в целостном построении объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка и симметрии, сочетавшихся с тягой к огромным пространственным решениям, включавшим парадные архитектурные и парковые ансамбли. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части, версальский ансамбль заключал в себе идею образа государства и общества, основанных на законах разума и гармонии. Версаль не имеет себе равного в мире, это «некий исполинский храм под открытым небом», это «поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой» (Бенуа). В строгой регулярной планировке Версаля торжествует дух классицизма, в убранстве и декоре (особенно в интерьерах дворца) много тяжелой барочной пышности: все плоскости, все простенки заполнены резьбой, мрамором, зер
калами, бюстами, гобеленами, перегружены декоративной живописью, громадными аллегорическими картинами. Прекрасен парковый ансамбль дворца: чистые горизонтальные линии газонов, в их зеленые рамы заключены гладкие водные зеркала, прямые аллеи уводят вдаль, к блистающему на горизонте Большому каналу, бесчисленные статуи фонтанов, декоративные вазы гармонируют здесь с зеленью и водой. .
В садово-парковом искусстве сложились два основных принципа — пейзажный и регулярный, по типу английского и французского парков. В английском парке, воспринявшем многое от садово-паркового искусства Китая, имитируется естественная природа: запутанные тропинки, заросли кустов и деревьев, укромные лужайки. Такой «натуральный» парк можно найти в Павловске под Петербургом, в Алупке вокруг Воронцовского дворца. Французский^ парк — парк регулярный, где природа подчинена строгой архитек-7 тонике зодчего. Дорожки выровнены, аллеи прямы, как стрелы, трава подстрижена, водоемы имеют правильные геометрические очертания, кронам деревьев приданы правильные конусообразные и шарообразные формы. Этот принцип характерен для классического стиля.
Декоративные работы в Версале возглавлял директор Академии живописи и скульптуры, директор мануфактуры гобеленов Шарль Лебрен, который обладал удивительным даром декоратора. Он выполнял эскизы для мебели, алтарные образа и плафонные росписи. В большой степени именно Лебрену французское искусство обязано созданием единого декоративного стиля — от монументальной живописи и картин до ковров и мебели.
Среди скульпторов, работавших в Версале, приобрели известность Франсуа Жирардон (1628—1715), автор мифологических и аллегорических скульптурных групп и конных монументов Людовика XIV, и Антуан Куазевокс (1640—1720), автор парадных и реалистических портретов, аллегорических фигур рек в Версале, надгробий.	।
Величайшим художником и теоретиком французского классицизма XVII в. был Никола Пуссен (1594—1665). Он принадлежал к числу мастеров, которые не сразу находят свое призвание. В своих ранних работах он еще близок к мастерам барокко. Главной темой картин Пуссена становится тема героя и его служения государству. Пуссен вдохновлялся древнеримскими авторами, их описанием гражданских доблестей. Это был искренний и серьезный художник, писавший мифологические картины, умышленно противопоставляя их современности. Он трактовал их как величавые
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
видения безвозвратно исчезнувшего или никогда не бывшего золотого века. Пуссен изображал самоотверженные подвиги античных героев; безмятежное, невинное веселье нимф и пастухов. Лучшими поздними картинами остаются его пейзажи, ведь именно в природе он искал гармонию. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде: это не реальная природа, а природа «улучшенная»,.сочиненная художником, ибо только в таком виде по канонам классицизма она и достойна быть предметом изображения в искусстве.
Значение Пуссена в развитии французского искусства трудно Переоценить. Уже в середине XVII в. классический стиль, блистательно воплощенный в его картинах («Смерть [ерманика», «Цар-' ство Флоры», «Танкред и Эрминия»), приобретает во Франции решающее значение. Открытая в 1643 г. Французская Академия живописи и скульптуры провозгласила Пуссена непререкаемым образцом.
Лирическая линия идеализированного пейзажа была развита втворчестве Клода Лоррена (1600—1682). Благодаря прежде всего творчеству Пуссена и Лоррена произошло сложение национальной художественной школы'в первой половине XVII в.
Вторая половина XVII столетия — время длительного правления Людовика XIV, «короля-солнца», — вершина французского абсолютизма. Изменились и задачи искусства. В центре внимания художников апофеоз абсолютистского государства. Очаги культуры в провинциях с их ярким местным колоритом угасли. Средоточием художественной жизни стал двор Людовика XIV с его театрализованным бытом, строжайшим этикетом, тягой к блеску и великолепию. Ко двору привлекались выдающиеся писатели и художники, в столице развернулось грандиозное строительство. Центром новой дворянской культуры стал Версаль. С начала правления Людовика XIV, т. е. с 6.0-х гг. XVII в., в искусстве происходит очень важный для его дальнейшего развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. С этой целью, в частности с 1634 по 1671 г., были созданы академии, находящиеся в официальном ведении первого министра короля — Французская Академия (объединение ученых, прежде всего филологов), Академия живописи и скульптуры, Академия наук и Академия архитектуры. Таким образом, устанавливается контроль над всей художественной жизнью страны. Во второй полрвине XVII в. классицизм утратил глубину и независимость мысли и чувств, приобрел официальный, верноподданнический характер. Возвышенные эстетические утопии ранних классицистов были «заземлены», вошли в
число элементов «стиля Людовика XIV». Утверждался «большой стиль», охвативший все виды искусства: внимание живописцев сосредоточивалось на выработке норм прекрасного, на строгом размежевании жанров «высоких» и «низких». К «высоким» относили исторический, мифологический и религиозный жанры, а к «низким» — бытовой жанр, натюрморт.
Дух рационализма, строгой регламентации, дисциплины, незыблемость авторитета становились руководящими принципами эстетики классицизма, который превращался в ведущий, официальный стиль всего искусства, приспособленный к требованиям двора и прежде всего самого короля. Это было искусство регламентированное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему и посвящен был специальный трактат Шарля Лебрена (1619—1690), «первогоживописца короля», директора Академии живописи и скульптуры.
Идеологи Просвещения неустанно проповедовали этическую ценность искусства, связанного с идеалами разума. В эпоху Французской революции в искусстве восторжествовал новый классицизм революционной буржуазии. Выразителем его в живописи стал Ж.Л. Давид (1748—1828). Он воплотил в своих полотнах идеал человека-гражданина, переосмыслив античную традицию в духе революционного тираноборчества. Его картина «Клятва Горациев», написанная по сюжетам древнеримской истории, становится символом нового настроения в классицизме. В ней братья Горации дают клятву верности долгу, готовности сражаться с врагом. После гибели Марата по поручению Конвента Давид создает знаменитую картину «Смерть Марата». Давид создал огромную школу, из которой вышли такие живописцы, как Ф. Жерар, Д. Энгр, Л. Жироде-Триозон, А. Гро и др., превратившие давидовский классицизм в академическое искусство.
Выдающимся художником XVII в., представителем нидерландской школы живописи был Рембрандт (1606—1669). В 40-х гг. Рембрандт сосредоточивает внимание на портретной живописи. Он создает прекрасные женские портреты, известные и любимые многими. Если Тициан, Рубенс, Веронезе, как ни велика была их любовь к красивому телу, используют его как колорит в аллегорических или символических картинах, то Рембрандт, для которого красота тела священна, никогда не приукрашивает его. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает их во всем, что во власти его искусства. Он мастерски писал суровые, усталые лица бедняков, согбенных старцев и старух, слепых и увечных, изображая их как-мудрецов и царей. Образы своих героев он черпал в ми-
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
фологии, более всего в библейской, изображая ветхозаветных Авраама, Самсона, Давида. Эти легендарные персонажи под кистью Рембрандта пережили еще одно преображение, они стали эпосом человеческой души. Рембрандт приблизил мифы к современному духовному опыту, он их не просто перенес в современность, а сочетал с огромной силой своего гениального воображения. Последний шедевр художника — «Возвращение блудного сына» — картина, в основу которой положена притча Новог^ завета. Она написана «красками горячими, глубокими, тертыми из червонного золота, бычьей крови и ночной тьмы».
Культура эпохи классицизма — культура жеста и пластики. Музыкальная интонация четко запечатлевала пластику изысканных движений, поз, жестов, реверансов, подчеркивая их благородство. Пышные церемонии требовали большого количества музыкантов. Размеры оркестров, ансамблей, оперных трупп были непостоянны, но постепенно кристаллизовался их классический состав. Все основные жанры этой эпохи — оперы с балетами, увертюры, симфонии — так или иначе отражали пышность дворцового ритуала (Гайдн, Моцарт? ранний Бетховен).
Классицизм не был чисто французским явлением. Достигнув наивысшего подъема во Франции, он в XVII в. вышел за пределы этой страны и, впитывая национальные особенности, своеобразно проявился в других странах: в Англии — в творчестве известного поэта и драматурга, одного из основоположников английского классицизма, Дж. Драйдена (1631—1700); в Германии — в работах писателя и критика, представителя раннего немецкого Просвещения, И.К. Кишела (1700—1766); в Италии — в деятельности поэта, создателя итальянской национальной трагедии классицизма, графа В. Альфьери(1749—1803). В России классицизм в литературе представлен Д. Фонвизиным (1745— 1792), Г. Державиным (1743—1816), А. Сумароковым (1717—1777); в архитектуре — В. Баженовым (1738—1799), М. Казаковым (1738—1812); в живописи А. Лосенко (1737—1773), К. Брюлловым (1799—1852), Ф. Бруни (1799-1875) и А. Ивановым (1806-1858).
78.	Направление сентиментализма
Классицизм плодотворно просуществовал до начала XIX в., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм. Неприятие этого общества, протест против бездуховности и эгоизма отразился в сентиментализме и предромантизме. Сентиментализм
(от франц. — чувствительный, чувство) — течение в литературе и искусстве 2-й половины XVI11 в. в Западной Европе и России, подготовленное кризисом просветительского рационализм. Наиболее законченное выражение он получил в Англии, где ранее всего сформировалась идеология третьего сословия и выявились ее внутренние противоречия.
Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, прославленный эпохой Просвещения. Он остался верен идеалу нормативной личности, однако условием ее осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в сентиментализме индивидуализирован, он способен сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. Богатый духовный мир простолюдина — одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма. Выдвигая на первый план трогательное, сентиментализм стремился пробудить в сердцах читателей понимание природы и любовь к ней вместе с гуманным отношением ко всем слабым, страждущим и гонимым. Символический вечерний пейзаж, спокойная, дремлющая природа, рассуждения на тему смерти — вот излюбленные сюжеты поэтики сентиментализма.
Философские истоки сентиментализма восходят к сенсуализму, выдвинувшему идею «естественного», «чувствительного» (познающего мир чувствами) человека. К началу XVIII в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство. «Естественный» человек становится главным героем сентиментализма. Писатели-сентименталисты исходили из посылки, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»; степень чувствительности определяет достоинство человека и значимость всех его действий. Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях: развитие естественных начал человека («воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе); сливаясь с ней, он обретает внутреннюю гармонию. «Цивилизованность» — оплот эпохи Просвещения, наоборот, является враждебной для человека: она искажает его естество, чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентимента-лизма-культ частной жизни, сельского существования и даже первобытности и дикарства. Сентименталисты не принимали идею прогресса, фундаментальную для энциклопедистов, с пессимизмом взирая на перспективы общественного развития. Понятия «исто-
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
рия», «государство», «общество», «образование» имели для них негативное значение.
Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовало историческое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневными впечатлениями. Место гиперболизированных страстей, пороков и добродетелей заняли знакомые всем человеческие чувства. Герой сентименталистского искусства — обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своего внутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превосходящий представителей высшего сословия. Отрицание навязанных цивилизацией сословных и иных различий составляет демократический пафос сентиментализма.
Обращение к внутреннему миру человека позволило сентименталистам показать его неисчерпаемость и противоречивость. Они отказались от абсолютизации какой-либо одной черты характера и однозначности моральной трактовки персонажа, свойственных классицизму: сентименталистский герой может совершать как дурные, так и добрые поступки, испытывать как благородные, так и низкие чувства; порой его действия и влечения не поддаются односложной оценке. Поскольку в человеке от природы заложено доброе начало и зло есть плод цивилизации, никто не может стать законченным злодеем — у него всегда есть шанс вернуться к своему естеству. Сохраняя надежду'на самосовершенствование человека, они оставались, при всем их пессимистическом отношении к прогрессу, в русле просветительской мысли. Отсюда дидактизм и порой ярко выраженная тенденциозность их произведений.
Родина сентиментализма — Англия: Дж. Томсон; Т. Грей; Э. Юнг; Ричардсон, особенно Л. Стерн. Впервые сентиментальные настроения (идиллия на лоне природы, меланхолическая созерцательность) выявились в поэзии Дж. Томсона («Времена года», 1730), Э. Юнга («Ночные думы», 1742—1745) и Т. Грея («Элегия, написанная на сельском кладбище», 1751). Элегический тон сен-тименталистской поэзии неотделим от патриархальной идеализации; лишь в поэзии поздних сентименталистов (1770—1780-е гг.) 0.1олдсмита, У. Купера и Дж. Крабба содержится социальное раскрытие «сельской» темы — массовое обнищание крестьян, брошенные деревни. Сентиментальные мотивы прозвучали в психологических романах С. Ричардсона, у позднего Г. Филдинга («Амелия», 1752). Однако окончательно сентиментализм оформляется в творчестве Л. Стерна, чье незаконченное «Сентиментальное путешествие» (1768) дало название всему течению. Вслед за Д. Юмом
Стерн показал «нетождественность» человека самому себе, его способность быть «разным». Но, в отличие от предромантизма, развивавшегося с ним параллельно, сентиментализму чуждо «иррациональное»: противоречивость настроений, импульсивный характер душевных порывов доступны рационалистическому истолкованию, диалектика души уловима. Основные черты английского (С. Голдсмит, поздний Смоллетт, Г. Макензи и др.) — «чувствительность», не лишенная экзальтированности, и главное — ирония и юмор, развенчивающие просветительский канон и одновременно допускавшие скептическое отношение сентиментализма к собственным возможностям (у Стерна).
Из Англии сентиментализм, благодаря переводам, распространился по всей Европе: во французской литературе подражания Буасси (1743); «Новая Элоиза» Руссо (1761); «Жак-фаталист», «Племянник Рамо» Дидро; «Павел и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера (1787), движение «Бури и натиска». В Германии поэмы Ричардсона вызвали весьма много подражаний: Геллерт, Клопш-ток, Лессинг, Виланд, София Ларош, «Вертер» Гете и др. Под влиянием сентиментализма развивается драматургия Г. Э. Лессинга. В России западноевропейские переводы появились в конце XVIП в.: «Путешествие» Радищева, навеянное «Сентиментальным путешествием» Стерна, сочинения Карамзина «Письма русского путешественника» (1797—1801), «Бедная Лиза», и многочисленные подражания им. В условиях России важнее оказались просветительские тенденции в сентиментализме. Совершенствуя литературный язык, русские сентименталисты обращались и к разговорным нормам, вводили просторечие.
Культ чувства обусловил высокую степень субъективизма. Для этого направления характерно обращение к жанрам, с наибольшей полнотой позволяющих показать жизнь человеческого сердца, — элегия, роман в письмах, дневник путешествия, мемуары и пр., где рассказ ведется от первого лица. Авторская рефлексия по поводу описываемого становится у них важнейшим элементом повествования. Исповедальные мотивы, откровенность вплоть до саморазоблачения в литературе сентиментализма необыкновенно повысили интерес к личности самого писателя, в ряде случаев даже сделав его «героем» биографических легенд о нем. Проблема творческой индивидуальности писателя станет основополагающей в эстетике романтизма.
В сценическом искусстве сентиментализм развивался под знаком борьбы с условностями придворного классицистского театра. Культ чувства, повышенный интерес к внутреннему миру челове-
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ка, характерные для сентиментализма, привели к отказу от клас-сицистской статуарности, условно декламационной манеры чтения стиха. Новый репертуар потребовал от актера разработки бытового поведения персонажей, показа развития образа, передачи интонаций живой взволнованней разговорной речи. Изменения произошли и в оформлении спектакля — стандартные «дворцовые» декорации сменились более реальной бытовой обстановкой, условный костюм — более близким к современности, появился характерный грим и др. Все это определило накопление реалистических тенденций в актерской искусстве.
Итак, сентиментализм возникает в европейской художественной культуре в XVIII—XIX в. как реакция против сухости и высокопарности классицизма. В противоположность классицизму, где государственное начало и общественный долг возводились в культ и противопоставлялись человеку, сентиментализм утверждал самоценность личности. 1ероями становятся не выдающиеся государственные деятели или люди бурных страстей, а простые смертные. И художник вызывает к ним сочувствие и уважение. Поэтому сентиментализм прютивостоял как холодной чопорности аристократической дворянской культуры, так и бездушному утилитаризму и эгоизму нарождающейся буржуазной культуры, идеализируя некую естественнопатриархальную жизнь «маленького человека».
79.	Духовная культура XIX века: апогей буржуазного образа жизни
XIX в. называют «буржуазным веком» — это эпоха расцвета буржуазной культуры, и вместе с тем эпоха начала ее кризиса: именно этот век обнаружил тупики рационализма в крайних его выражениях — позитивизме, техницизме, массовой культуре и т. д. Также этот век становится апогеем наукоцентризма. В XIX в. происходит коренной переворот в жизни человека, связанный с появлением машины. Бердяев пишет: «Появление машины, — самая великая революция в человеческой судьбе. Машина становится между человеком и природой, она не только покоряет природную стихию, но и самого человека, она порабощает его, человек становится рабом машины... В условиях механизации человек уходит на периферию жизни, отрывается от духовных основ...» Происходит дегуманизация труда: место ремесленного труда, тесно связанного с личностью работника, с его индивидуальным умением, ис
кусством творчества, теперь занял качественно однородный безликий труд как простая затрата рабочей силы. Господство принципа всеобщей полезности ведет к тому, что труд утрачивает черты положительной творческой деятельности, оказывается по ту сторону всякой духовности. XIX в., по Бердяеву, положил конец творчеству человека, наступает период разочарования, духовного опустошения: «В глубине человеческой культуры поднимаются какие-то стихии варварства, которые мешают дальнейшему творчеству».
Разнообразные ценностные ориентации духовной культуры XIX в. концентрировались вокруг двух исходных позиций. Суть первой состояла в утверждении ценностной установки буржуазного образа жизни, культурных достижений быстро развивающегося капиталистического общества. Эта позиция пользовалась поддержкой официальных властей и представителей официального искусства. Суть второй — критическое неприятие буржуазного общества. Это направление объединяло различные весьма несходные явления: романтизм, критический реализм, символизм, натурализм и т. д.
В развитии критических тенденций в духовной культуре XIX в. было два этапа или черты. Во-первых, конфликте действительностью осознавался как антагонистический, а искусство — как открытая форма его выражения. Этот период связан с революционным движением. Во-вторых начиная с середины XIX в. — время зарождения и распространения социалистических идей и духовного кризиса буржуазного общества. Неверие в возможность духовного прогресса, в осуществимость гуманистических идеалов сделало преобладающим мировоззрением, мироощущением пессимизм, безразличие, апатию. Это нашло отражение в культурном движении декаданс.
80.	Романтизм как мировоззренческий вызов эпохе рационализма
Самым существенным сдвигом в духовной культуре XIX в. и жизни буржуазного общества в целом было формирование романтизма — общекультурного движения XIX в., претендующего на целостное мировоззрение и стиль мышления наряду с рационализмом, позитивизмом и как художественного метода наряду с классицизмом и реализмом. Как мировоззрение и стиль художественного творчества романтизм — это отражение противоречий
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
буржуазного общества, которые проявлялись в разрыве между должным и сущим, идеалом и действительностью. XIX в. обнаружил невозможность реализации гуманистических идеалов и ценностей эпохи Просвещения. Это породило две альтернативные мировоззренческие позиции. Суть первой — замкнуться в сфере идеалов, скрывшись в низменную прозаическую действительность, суть второй — признание реальной действительности в качестве единственно истинной и существующей.
Романтизм сформировался в начале XIX в. как выражение активной неудовлетворенности результатами Французской буржуазной революции со стороны как феодальных классов, так и широких демократических слоев общества. Поэтому романтизм принимал различные по своей социальной направленности формы, выступая и как феодально-аристократическая оппозиция буржуазному прогрессу, и как проявление недовольства убожеством прозы жизни с позиций высоких героических идеалов личности, духа бунтарства и идеализации красоты борьбы во имя добра и справедливости.
Романтизм был порожден рядом факторов:
1.	социально-политическими — Французская революция 1769—1793 гг., наполеоновские войны, война за независимость Латинской Америки;
2.	экономическими — промышленный переворот, развитие капитализма;
3.	влияние классической немецкой философии;
4.	сложился на основе и в рамках существующих литературных стилей (Просвещения, сентиментализма).
Неверие в социальный, промышленный, политический, научный прогресс, принесший новые контрасты и антагонизм, разочарование в идеалах гуманистических эпох, постепенно разрасталось до «космического пессимизма». Тема «лежащего во зле» «страшного мира» пронизывала всю историю романтической философской мысли, литературы и искусства.
Для романтического мировоззрения характерны резкий раскол, несовместимость действительности и мечты, отрицание действительности с ее эгоистическими интересами, мелочностью, грубостью и косностью, враждебными красоте и человечности, противопоставление ей художественно воплощенной мечты о совершенстве человека и мира. При этом романтический герой не ограничивается пассивной ролью человека, примирившегося с враждебными обстоятельствами, а вступает чаше всего в активное противоборство с ними. Сила и непреодолимость зла, несовершен
ство мира не могут оправдать бездействия человека, а наоборот, требуют от него напряжения всех сил в борьбе со злом вопреки неудачам и даже без надежды на успех. Романтизму было свойственно чувство сопричастности миру, жажда совершенствования и обновления. При этом романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешений всех проблем. Вот почему революционные события конца XVIII и первой половины XIX в. вдохновляли романтиков.
Однако для романтиков было свойственно следующее качество: неудовлетворенность окружающей их действительностью приводила зачастую их к мысли о побеге, побуждало искать разрешение противоречий не в реальном мире, а в мире фантазии, ограничиваться иллюзорным снятием противоречий в прошлом. Этот абстрактный побег выражался во всевозможных формах: увлечение патриархальной, неиспорченной цивилизацией средневековой эпохой (рыцарский роман), уход в мир фантастических образов, героев и экзотических стран (сказка), обращение к мотивам сельской жизни и природе, наконец, бегство от реальности во внутренний мир человека.
Романтики едва ли не первыми обратились к систематическому изучению духовного наследия прошлого, в том числе средневековья, Ренессанса, культуры Востока, они дали новую жизнь Данте, Шекспиру, Сервантесу и другим писателям, в философии они проводили идеи Д. Бруно, Н. Кузанского, Б. Спинозы, по-новому взглянули и на античную культуру. Историзм мышления романтиков особенно наглядно и целостно проявился в жанре исторического романа (Ф. Купер, В. Скотт, В. Гюго).
Для поэтов-романтиков характерно обращение к народному творчеству, использование тем, языка, образов, интонаций, свойственных народным песням, балладам, эпосу. За счет фольклора они обогащали и обновляли литературный язык, усиливали своеобразие каждой национальной литературы. Народная мораль, например, лежит в основе бессмертных сказок датского писателя Андерсена. В народном творчестве черпали музыкальные темы и образы многие композиторы (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Б. Сметана и др.). Романтики дали толчок развитию фольклора, народной культуры, положили начала реалистическому истолкованию истории.
Разлад между идеалами и действительностью, характерный для предшествующих направлений в культуре, приобрел в романтизме необычную острогу и напряженность, что составило сущность так называемого двоемирия. Способом выражения этого двоемирия был символизм. Но в отличие от средневекового символизма, где мир
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
реальный выступал условным знаком мира иллюзорного (религиозного), символизм романтический представлял органическое соединение этих миров: рационалистический символ выявлял духовные возможности мира действительного. Это проявилось в специфической форме символизма: метафоре, гиперболе и т. д.
Тема «мирового зла», «мировой скорби» пронизывает художественную литературу эпохи романтизма. В творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых, загадочных сил и необходимости подчинить судьбу этим силам (Ф. Шатобриан, поэты «озерной школы» У. Вордсворт, С. Колридж, Р. Саути в Англии), а для других (Дж. Байрон, П. Шелли, Ш. Петефи, М. Лермонтов) было характерно преобладание настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.
Типичный романтический герой — это бунтарь, бросающий вызов всему обществу. Разочарование романтиков было связано не только с обществом, но и с людьми, принадлежащими ему: они не вступают в. борьбу с силами зла и не отвергают стремление к смирению. Такой одинокий герой стоит в центре драматической комедии Дж. Байрона «Каин». Идея непримиримой, хотя и трагической борьбы одинокого героя с враждебным обществом пронизывает и поэму «Паломничество Чайльд Гарольда», которая принесла Байрону всемирную известность.
81.	Теоретики и практики романтизма
Временем расцвета романтизма являются 1795—1830 гг. — период европейских революций и национально-освободительных движений. Он характерен для Англии, Германии, Франции, Испании, России, Италии. Классической страной романтизма была 1ермания. Ранний романтизм связан с деятельностью йенского кружка (1798—1801) братьев Ф. и А. Шлегелей, Новалиса, В. Г. Ва-кенродера, а также Ф. Шлейермахера и Ф. Шеллинга. Он носил преимущественно философско-эстетический характер. Эта ветвь романтизма получила название лцрико-иронической, или фихтеанской. Разочарование в могуществе разума привело романтиков к признанию высшей ценности человеческих эмоций, чувств, переживаний. Поэтому ведущими видами искусства здесь признавались поэзия и музыка, так как в них лучше и полнее можно было выразить психологическое состояние личности, остро переживающей форму бытия и саркастически отвергающей враждебный ей пошлый, бездуховный мир.
Для романтизма был характерен иной, по сравнению с эпохой Просвещения, подход к творчеству художника, его отношение к действительности. Классическому подражанию природе романтики противопоставили активность художника с его правом не только на отражение, но и преображение реального мира. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывалась не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из глубины и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию и отвергали нормативность, канон и регламентацию в искусстве. Творчеству романтиков были присущи ирония, юмор. Романтическая ирония — универсальный философско-эстетический принцип, в котором реализуется абсолютная свобода личности художника. Ирония была характерна для творчества Ф. Шлегеля, Новалиса, Байрона, Брентано, Мюссе.
Образцом и нормой для всех областей искусства романтизм объявил музыку, — в ней, по их мнению, звучала сама освобожденная стихия жизни. Однако лирическое начало романтики вносили во все виды искусства. Романтическая эпоха — середина XIX в. — закончилась такими произведениями, как «Дон Жуан» Байрона, «Пан Тадеуш* А. Мицкевича, «Евгений Онегин» Пушкина.
Основные принципы литературной теории романтизма были сформулированы Ф. Шлегелем и Новалисом во «Фрагментах» (1797). Ф. Шлегелю принадлежит разработка понятия «универсальности» как одного из ведущих качеств новой романтической литературы. Понятие «универсальность», с одной стороны, подразумевает создание некоего синтетического жанра, объединяющего все существующие литературные жанры, а также философию и риторику. С другой стороны, — это способность художника увидеть мир в единстве, во всей его целостности, взглянуть на любое явление с разных сторон, не будучи скованным нормами и авторитетами. Кроме того, Ф. Шлегель первым начал разрабатывать теорию романтической иронии, одного из самых блестящих и оригинальных творений романтического гения.
Самым выдающимся писателем и глубоким мыслителем был Новалис — наиболее характерный выразитель эстетической, философской и художественной системы иенских романтиков («Вера и любовь» (1798), «Христианство и Европа» (1799), поэтические циклы «Гимны к ночи» (1799) и «Духовные песни» (1799), роман «Генрих фон Офтердинген» и поэтическая повесть-притча «Ученики в Саисе» (опубликована посмертно в 1802 г.).
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Далее следует подчеркнуть, что с середины первого десятилетия XIX в. характер немецкого романтизма существенно меняется. Важнейшую роль здесь сыграли освободительные войны против Наполеона 1806—1813 гг. Философско-эстетическая проблематика, занимавшая иенских романтиков, отходит на второй план, а на передовые позиции выдвигается комплекс идей, связанных с национальным самосознанием немецкогонарода. Романтики нового поколения проявляют повышенный интерес ко всему немецкому — истории, культуре, фольклору (К. Брентано, А. Арним, Я. и В. Гримм, Г. Клейст).
Одной из самых ярких фигур немецкого романтизма является Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822). Творчество Гофмана, с одной стороны, сохраняло преемственную связь с йенской школой, с другой — показывало, какую эволюцию проделал романтизм. Гофман развивал многие идеи немцев, например, учение об универсальной поэзии, крнцепцию романтической иронии. Но вместе с тем для него’характерны утрата оптимизма, отказ от иллюзий ранних романтиков. В его творчестве усиливается романтическое двоемирие, сопровождающееся трагическим мироощущением. Из всего многообразного творчества Гофмана (он был не только писателем, но и художником, музыкантом и композитором — автором первой романтической оперы «Ундина») можно выделить сборники новелл «Фантазии в манере Калло», «Ночные рассказы», «Серапионовы братья», романы «Эликсиры сатаны» (1816) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1819—1821).
В Англии романтизм оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Многие романтические идеи развивались в Германии или Франции^ но источником своим имели Англию. Даже само слово «романтический» в значении «живописный», «оригинальный» появилось в Англии. В 1654 г. оно было впервые употреблено художником Дж. Эвелином.
Первый этап английского романтизма (90-е гг. XVIII в.) связан с творчеством поэтов «озерной школы» (У. Вордсворт, С. Кольридж, Р. Саути). Творчеству поэтов «озерной школы» английская литература обязана началом открытой полемики с классицизмом, расширением тематического диапазона, вниманием к внутреннему миру человека, преобразованием системы стихосложения.
Олицетворением английского романтического движения был, конечно, Джордж Гордон Байрон (1788—1824), один из величайших поэтов-лириков в мировой литературе. Его поэма «Паломничество Чайльд Гарольда» (1812) отразила целую эпоху — эпоху разочарования в идеалах — в духовной жизни Европы. Герои его поэм
(«Гяур», «Корсар», «Лара», «Манфред», «Каин», «Дон Жуан» и др.) — это люди, превыше всего ставящие свою индивидуальную свободу, противопоставившие себя обществу, люди с сильными страстями, несгибаемой волей и трагической судьбой.
К числу выдающихся английских романтиков относятся П. Шелли(1792—1822)иВ. СкЪтт(1871—1832). В своих основных произведениях: поэма «Королева Маб» (1813), «Восстание Ислама» (1818) и «Освобожденный Прометей» (1820) Шелли утверждает оптимизм, пафос борьбы за освобождение человека от тирании и религиозного фанатизма. В. Скотт известен как создатель исторического романа, явившегося синтезом искусства и исторической науки.
Возникновение романтических идей во Франции связано прежде всего с именами Ж. Сталь и Ф. Шатобриана. Творчество Жермены де Сталь (1766—1817) представляет собой переходное звено между литературой Просвещения и романтизмом. Эстетические взгляды Сталь впервые были систематизированы в трактате «О литературе в ее связи с общественными установлениями» (1800), центральная идея которого — обусловленность литературы эпохой, утверждение исторического подхода к литературе. Ж. Сталь выступает как зачинательница одной из важных тем литературы всего XIX в. — темы женской эмансипации.
Еще более сильны черты романтизма в творчестве Франсуа Рене де Шатобриана (1768— 1848). Шатобриан, так же как и Сталь, многим обязан сентиментализму, но в отличие от нее категорически отрицал просветительские идеи. Его влияние на литературу огромно; Пушкин называл Шатобриана «учителем всего нашего пишущего поколения».
В 1820-е гг. происходит формирование романтической школы во Франции. В 1827 г. была создана группа «Сенакль», в которой объединились почти все наиболее значительные писатели, творившие в те годы во Франции: Гюго, Виньи, Сент-Бев, Мюссс, Но-дье, Мериме, Бальзак, Дюма, Ламартин, Нерваль. Наиболее знаменитой фигурой этого периода является Виктор Гюго (1802— 1885). К концу 20-х гг. имя и деятельность Гюго стали символом романтического движения во Франции. Его предисловие к драме «Кромвель» (1827) явилось одним из главных манифестов нового литературного направления, а постановка его драмы «Эрнани» вошла в историю литературы как окончательная победа романтического движения. Принцип историзма как основа романтической эстетики наиболее ярко проявился в романном творчестве Гюго. В своих знаменитых романах «Собор Парижской богомате-
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ри» (1831) и «Отверженные», «Человек, который смеется» (1869), «Девяносто третий год» (1874) он обращается к проблемам истории, исторического прогресса.
82.	Романтизм в изобразительном искусстве
Романтизм в изобразительном искусстве во многом опирался на идеи философов и литераторов. Неприятие современной буржуазной, мещанской действительности, противопоставление прозе существующей реальности мира идеального ярко отразилось в искусстве.
Так, противопоставление дня, наполненного суетой повседневности, привело поэтов, музыкантов и живописцев к поэтизации ночи — странного, ирреального мира, живущего по своим законам. Ночной жанр становится одним из излюбленных в романтической живописи, особенно у немецких художников. Он может быть проникнут умиротворением и покоем (как в картинах Фридриха), а может быть наполнен ужасом, эстетизация которого характерна для романтического искусства. Так, в знаменитой картине Э. Делакруа «Резня на Хиосе» мрак ночи поглотил ужасные события резни, устроенной турками на острове, всполохи пожарищ не столько рассеивают этот мрак, сколько делают происходящее еще более зловещим.
Неприятие жизни, действительности рождает мотив ухода, бегства от жизни в разных формах. Это и мотив путешествия, сильнее всего отраженный в поэзии романтизма, бегство на Восток и связанная с ним ориентальная направленность многих произведений романтического искусства (Т. Жерико, Э. Делакруа). Одной из форм ухода от реальности для романтиков стала смерть, тема которой приобретает в романтическом искусстве особый смысл (например, картины Делакруа по мотивам произведений Байрона «Ладья Дон Жуана», «Смерть Сарданапала», «Битва гяура и паши», «Абидосская невеста»).
Романтический идеал, самое удивительное и прекрасное явление жизни — свободная человеческая индивидуальность, красота и богатство ее духовного мира, внутреннего содержания. Это обусловило появоение в живописи целой галереи удивительных портретов. Живопись Делакруа, Жерико, Рунге явилась новым этапом в развитии этого жанра. Для художников-романтиков характерно стремление противопоставить внешний и внутренний мир человека. Так, Делакруа изображает Шопена в состоянии внутреннего са
моуглубления: великий композитор как бы прислушивается к звучащей внутри себя музыке, в сдвинутых бровях, в выражении глаз виден отпечаток страдания огромного душевного напряжения. Жизнь человеческого духа преобладает в романтическом портрете над интересом к физической красоте, к чувственной пластике образа. Критерий чистой, незамутненной человечности романтики видели в образе ребенка. «Мы должны стать детьми, если хотим достичь лучшего», — писал немецкий живописец Рунге. Образ ребенка в романтической живописи наделяется особым психологическим значением. Привлекает романтиков и проблема трагедии сломанной души: героями произведений часто становятся душевнобольные люди (Жерико «Сумасшедшая, страдающая пристрастием к азартным играм», «Вор детей», «Умалишенный, воображающий себя полководцем»).
Смятению чувств романтических героев соответствуют образы бурной природы. Море бушует в картинах Э. Делакруа («После кораблекрушения») и Т. Жерико («Плот Медузы»), Тема героической борьбы человека с враждебной стихией, героических напряжения и порыва — те черты, которые были общими для многих произведений романтического искусства.
Романтизм раскрыл себя не только в освещении общественных событий, в портретной живописи, но и в жанре пейзажа. Это прежде всего характерно для английского искусства конца XVIII — первой половины XIX в. Англия опередила в пейзаже континентальную Европу. С этим жанром связаны такие имена английских живописцев, как Р. Бенингтон (1801—1828), Дж. Констебл (1776—1837) и Дж. Тернер (1775—1851). Самым примечательным явлением в творчестве Констебла было то, что он первым стал писать этюды на пленэре, открытом воздухе («Телега для сена», «Прыгающая лошадь»).
Говоря о романтическом искусстве, нельзя обойти имя выдающегося испанского живописца Ф. Гойи (1746—1828). Это был многосторонний мастер: ему принадлежат графика, гравюры, портретная живопись. В знаменитой серии офортов «Капричос» 1ойя бичует мир зла, насилия, лицемерия и фанатизма.
83.	Музыкальный романтизм
Если в литературе и живописи романтическое направление в основном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжитель-
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
нее. Основной для музыкального романтического искусства также является проблема личности, ее конфликт с окружающей средой. На первый план в музыкальной культуре романтизма выступает песня как жанр, более других подходивший для выражения сокровенных мыслей художника. В соответствии с этим претерпевает изменения вся система музыкальных жанров: отныне песня подчиняет себе оперу, симфонию, сонату, которые продолжают свое существование, но уже в ином интонационном наполнении. Интимно-доверительный тон высказывания преображает эти жанры, и они становятся более миниатюрными.
Если XVIII в. — эпоха виртуозов-импровизаторов универсального типа, в равной мере владеющих пением, сочинением, игрой на различных инструментах, то XIX в. — время необычного увлечения искусством виртуозов-пианистов (Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс).
Появляются новые формы, связанные с салонными концертами, где поэзия и музыка существовали в единстве, например, в жанре мелодекламации. Таким образом, поэтический слог влиял на интонационную сторону музыки романтизма в целом, многие музыкальные жанры, появившиеся в XIX в., обязаны своим происхождением поэзии, ее стихотворным формам. Таковы сонеты, песни без слов, ноктюрны, баллады.
Таким образом, одной из главных особенностей художественного процесса в романтизме явилось сосуществование различных художественных направлений. На протяжении нескольких десятилетий просветительская и классическая традиции, романтизм, азатем и реализм поддерживали отношения, в которых борьба сочеталась с взаимовлиянием. Самым же ярким явлением новой художественной культуры конца XVIII — начала XIX в. был романтизм.
84.	Реализм в художественной культуре Европы XIX века
Мировоззрение реалистов отражало нарастание механистическо-материалистического мышления. В их понимании характер формируется средой, совокупностью материальных условий. Поэтому реализм так тщательно изучал обстоятельства жизни своих героев. Наиболее полное свое выражение он нашел в жанре социального романа, в котором создается образ, воплощавший типичные черты человека того времени. Изображаемые события и характеры были социально определены: персонажи несли в себе собирательные черты той или иной социальной группы, а условия
их жизни отражали экономическую и политическую жизнь общества. Писатели-реалисты, в отличие от романтиков, признавали ценность «низкой» действительности, стремились изучить ее и всесторонне изобразить в типичных образах и обстоятельствах.
В разных странах реализм вобрал существенные национальные черты, отражающие исторические условия развития каждого народа. В 30—40-е гг. во Франции выступили носителями реализма писатели: Беранже, Стендаль, Мериме, Бальзак, Флобер; в Англии — Диккенс, Теккерей, Бронте и поэты-чартисты; в Германии — Гейне и другие революционные поэты, в творчестве которых сближались идеи романтизма и реализма. В конце XIX в. реалистические традиции продолжали Мопассан, Шоу.
Для реалистов характерно правдивое изображение жизни, которое было направлено на критику буржуазной действительности. Отсюда — элементы сатиры, особенно ярко проявившейся в творчестве Ч. Диккенса (1812—1870) и У. Теккерея (1811—1863). Одной из ведущих тем творчества у реалистов была тема утраченных иллюзий. Она характерна для всей европейской литературы XIX в., что было связано с идеологическими последствиями Французской революции XVIII в. Прогрессивная роль буржуазии закончилась с ее утверждением в качестве господствующей силы общества, духовные ресурсы этого класса иссякли, ограничились идеями полезности, выгоды, корысти.
Писатели реалисты искали преодоления опасной «социальной болезни» в возможностях демократии не только политической, но и духовной. Тоска по свободному существованию жила в душах их персонажей. Героические натуры Стендаля (1783—1842) — носители этого идеального начала. Все самое интересное и значительное в духовной жизни общества рождалось из духа оппозиции к торжествующей буржуазии.
Важнейшую роль представители реалистического направления возлагали на искусство, на личность художника и силу его воздействия на массы. Они утверждали идейное значение искусства, его социальную миссию: задачей художника было осмысление социальных явлений, поиск внутренних пружин и связей. Искусство должно стать энциклопедией жизни; считал Оноре де Бальзак (1799— 1850). Он взялся за выполнение немыслимо сложной и трудоемкой задачи — показать историю современной Франции. В своих многочисленных романах и повестях Бальзак последовательно прослеживает неприглядные истории обогащения буржуазии. Чарльз Диккенс (1812—1870) также видел роль художника в привлечении внимания к социальному злу и несправедливости.
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Однако в рамках реализма была и оппозиция данной точке зрения. Так, Г. Флобер (1821 — 1880) с его теорией «безличного искусства» отрицал социальную роль искусства, признавая бесполезной общественную борьбу, считал, что искусство должно объективно отображать действительность, не вмешиваясь в жизнь, не выражая субъективные чувства художника. Такая идеология дала начало натуралистическому направлению в литературе. Стремясь к объективному изображению действительности, натуралисты уподобляли свой метод научному исследованию, они переносили выводы наук, изучающих природу, на общество и человека, подчеркивая биологические мотивы поведения. Судьба человека, его духовный мир для натуралистов определялись социальной средой, наследственностью и физиологией. В литературе переход от реализма к натурализму нашел яркое выражение в творчестве братьев Эдмона (1822—1896) и Жюля () 830—1870) Гонкур и Эмиля Золя (1840-1902).
85.	Воплощение идей реализма в художественной культуре
Новая социальная проблематика требовала новых средств художественного воплощения в изобразительном искусстве. Важнейшим проявлением реализма как художественного метода является принцип историзма, конкретно-историческая правдивость воспроизведения человеческих судеб и характеров, типических обстоятельств, которые в художественно-образной форме выражают наиболее существенные черты определенного этапа общественного развития. В этом смысле реалисты критиковали романтиков за их бездейственность и бегство. Как выход они видели открытое обличение и критику социальной действительности. Однако эти два стиля сближала оппозиция современному академическому официальному искусству.
Конечно, реализм в живописи не был открытием XIX в. Возрождение реалистических традиций в культуре было связано с Ренессансом. В литературе (Данте, Боккаччо, Рабле, Сервантес, Шекспир) и в изобразительном искусстве (Джотто, Леонардо да Винчи, Микеланджело) формируется специфический тип ренессансного реализма. Он явился исходным пунктом развития реалистического искусства в последующие эпохи — барокко, рококо, классицизма (Расин, Корнель, Рембрандт, Веласкес, Рубенс, Пуссен и др.). В XVIII—XIX вв. реализм становился ведущим принци
пом художественного мышления, а в XIX в. порождает новый тип — критический реализм.
Таким образом, в середине XIX в. реализм стал художественной системой со своим теоретическим обоснованием, эстетически осознанным методом. Ранее всего он заявил о себе в пейзаже, жанре, отдаленном от перемен общественной жизни и мировоззрения. Первый период развития реалистической живописи связан с искусством барбизонцев. Это небольшая группа художников (Т. Руссо (1812—1867), Ф. Добиньи (1817— 1875) и др.), съехавшихся в деревню Барбизон под Парижем, чтобы писать с натуры окружающие поля и леса. Барбизонцы внимательно изучали природу, они писали множество этюдов с натуры в разное время суток. И хотя завершение картин происходило по-прежнему в мастерских, проработка этюдов позволяла сохранить живое чувство природы, сообщала правдивость их картинам.
Среди художников-реалистов известен Ж.Ф. Милле (1814— 1875). В его реалистических картинах проявляется связь человека с природой через его труд на земле. Впервые героями живописных произведений стали «люди труда»: «Собирательницы колосьев», «Сеятель», «Человек с мотыгой». Также человека, органически входящего в мир природы, изображал на своих полотнах один из самых выдающихся мастеров французского пейзажа — К. Коро (1796—1875). Он населял свои пейзажи не только нимфами, но и простыми людьми: женщины, пасущие коров, крестьяне, возвращающиеся с поля. Коро называют создателем «пейзажа настроения»: изображение его всегда пронизано личным отношением художника, его настроением. Живописный способ Коро передавать световую среду, его стремление выразить непосредственное впечатление от природы имели в будущем большое значение для импрессионистов.
Реалистическое изображение человека в пейзаже способствовало утверждению критического реализма в жанровой живописи. Неприкрашенное изображение действительности производило на публику впечатление сатиры. Именно так воспринимали совре-менни ки полотна французского художника Г. Курбе (1819— 1877), первым применившего понятие «реализм» к особому направлению в живописи. Публика была шокирована вульгарностью его образов («Прачки», «Купальщицы»), далеких от традиционных эталонов красоты. Критики негодовали на Курбе за обращение к обыденным темам, обнажение ничтожных людских страстей, обвиняли художника в «прославлении безобразного». Курбе первым из художников XIX в. стремился придать понятию «реализм» смысл
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
революционного мировоззрения и связывал его с борьбой против буржуазного общества.
Революционные события во Франции нашли яркое отражение в творчестве О. Домье (1808— 1879). На картине «Улица Транснонен» художник отважно сделал изобразительным материалом сцену расправы правительственных солдат с жителями одного из домов рабочих кварталов. Домье — мастер политической иллюстрации, жанровой живописи, воинствующей сатиры. Он едко высмеивал каждодневные события политической борьбы, выпуская карикатуры на заседания министров и депутатов, и даже самого короля (журнал «Карикатюр», где работал ДомЬе, был запрещен в 1835 г.). Изобретенная в это время литография давала широкие возможности размножения его работ.
В живописи и графике реалистического направления строго эстетические элементы сводились к минимуму. Главными в произведении были достоверность, правдивость изображения человеческого бытия. Чтобы наслаждаться таким искусством, было необязательно обладать художественной восприимчивостью, воспитывать эстетическое вкус. Реалистическое искусство было доступно для понимания широкой публике; расширяя свои социальные основы, оно становилось демократическим искусство^. Противоречивость этой тенденции в том, что в расширении демократического искусства, искусства для масс заложена была будущая тенденция превращения его в массовое искусство.
86.	Кризис западной цивилизации конца XIX — начала XX веков
Конец XIX в. стал переломным этапом в истории западной цивилизации. В это время происходят переосмысление классической модели культуры, разрыв с основными воззрениями прошлого, переоценка традиционной системы ценностей. Этот период получил название декаданса. Первоначально понятие декаданса применяется к характеристике умонастроения французских поэтов конца XIX в., которому П. Верлен дал яркое определение: «Я — римский мир периода упадка». Основным этическим принципом представителей данной культурной эпохи был отказ от двух важнейших опор рационалистической культуры Запада — веры в добрую природу человека и общественный прогресс. Все эти настроения отражаются в эстетике безобразного, смерти, печали, в образах увядающей цивилизации. В искусстве онц выражаются в
отказе от подражания природе в пользу отражения мира, основанного на воображении.
Философы, деятели культуры и науки того времени остро ощущают атмосферу упадка, кризиса и даже смерти культуры. Й. Хейзинга и X. Ортега-и-Гассет говорят об эпохах кризиса как эпохах «одновременно зрелых и надламывающихся». Именно эта последняя характеристика наиболее уместна при рассмотрении периода конца XIX — начала XX века, ибо здесь парадоксально сочетаются значительный технико-экономический прогресс, высокий уровень жизни и материального достатка с настроениями упадка, безнадежности, душевной подавленности, страха перед необратимым ходом времени. Следует отметить, что большинство современных авторов, а также философов начала XX в. считают эпоху декаданса лишь предчувствием кризиса, которое распространялось в основном в элитарных художественных кругах. XIX в. только наметил тенденции кризиса XX в., основа которого, по мнению Гассета, заключается в следующем: техническое освоение мира значительно опередило осознание последствий этого процесса. Соглашаясь с тем, что конец XIX в. — века открытий и изобретений, века наивысшего полета человеческой мысли, — дает ощущение полноты в плане материальных достижений, философ вместе с тем отмечает, что полная удовлетворенность всегда есть начало конца, поэтому ей свойственны тоска и разочарование. Кроме того, XIX в. вывел на широкие просторы массы, господство которых чревато возвратом к варварству, т. е. гибелью цивилизации и культуры. Наиболее полно эта черта проявится именно в XX в.
Мотивам упадка, настроениям пессимизма, страха перед будущим как нельзя лучше соответствовала книга О. Шпенглера «Закат Европы», обобщившая опыт конца XIX — начала XX в. Уподобив развитие культуры биологическому циклу организма, проходящего стадии рождения, развития и смерти, Шпенглер соотнес цивилизацию со старостью культуры, наступающей вслед за реализацией всего богатства внутренних возможностей. Материальное перенасыщение способствует переходу культуры на стадию цивилизации. И если культура — это жизнь, вечное становление, то цивилизация, по мнению философа — это старое, закостенелое, мертвое. Симптомы кризиса Шпенглер видел в прогрессе науки и техники, урбанизации, борьбе материализма и идеализма, социальных революциях, атеизме. Надежды на социальный прогресс напрасны, крах общества и культуры неминуем — так отвечает Шпенглер на мучивший общество вопрос: «Что же будет дальше?»
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Глобальный кризис западной цивилизации, основанной на вере в общественный прогресс, связывается с более поздним историческим периодом — серединой XX в. Выражается он в опыте двух мировых войн, негативных последствий НТР, изобретении оружия массового уничтожения, дегуманизации и омассовлении культуры и т. д.
Таким образом, к началу XX в. западный человек прошел долгий и сложный путь, перейдя от безграничной уверенности в своих силах, духовной мощи, способности к истинному познанию, в своем владычестве над природой ц своем будущем к состоянию резко противоположному: чувству бессмысленности и личной бесполезности, к утрате духовности и веры, к обращению в сферы иррационального и непознаваемого, к ощущению тревожной неизвестности о будущем человечества. Необходимо было искать новые ориентиры и основы к существованию.
87.	Импрессионизм
Серьезные изменения к концу XIX в. происходят и в сфере искусства. Многие прогрессивные деятели культуры разочаровываются в реалистическом видении мира, поэтому и реалистическое направление перестает быть эталоном. Художники устали от требований объективности и типизации. Рождается новая, субъективная художественная реальность, в которой важно не то, как все видят мир, а то, как его видит отдельно взятый индивид. На этой волне и формируется импрессионизм.
История этого течения в искусстве длилась всего 12 лет (1874— 1886), но предыстория восходит к романтикам, к их борьбе с академистами. В 1863 г. художники, картины которых не были приняты жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором были выставлены картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве» и «Олимпия». Эти работы были встречены враждебноофициальными академическими кругами. В 1867 г. Мане устраивает собственную выставку, после которой становится центральной фигурой прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. После этой выставки появляется и название нового течения -s- «импрессионизм».
Однако если основоположником импрессионизма принято считать Эдуарда Мане, то центральной фигурой все же стоит признать Клода Моне. Да и сам термин произошел от названия его картины «Впечатление. Восходящее солнце». Большое количество
разнообразных художников объединены этим названием, и будет неверным говорить об их приверженности одному стилю, одной манере рисования. В группу импрессионистов объединяют те/ художников, которые участвовали в выставках импрессионист08 в 1870-х— 1880-х гг.: К. Моне, Э. Дэга, К. Писсарро, Э. Мане, о, Ренуар, А. Сислей, А. Тулуз-Лотрек, близок к имперссионизму был скульптор О. Роден, а позже к нему примкнули П. Сезан, В. нац Гог, П. Гоген (постимпрессионисты, которые во многом являются родоначальниками искусства XX в.).
Сущность импрессионизма отразилась в стремлении наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности, передать мимолетные впечатления. Импрессионисты утверждали красоту повседневной действительности во реем богатстве ее красок и постоянной изменчивости, разработал^ законченную систему пленэра, добившись впечатления сверкающего солнечного света, вибрации световоздушной среды. Живопирная система импрессионизма отличается разложением сложных тОнов на чистые цвета (накладываемые на холст отдельными мазкаНи и рассчитанные на оптическое смешение их в глазу зрителя), цветными тенями и рефлексами, которые породили беспримерно с ветлую, трепетную живопись.
Важным принципом импрессионизма был уход от типичности. В искусство вошла сиюминутность, случайный взгляд, что рко заметно в творчество Ренуара. Создается впечатление, что его полотна написаны простым прохожим, гуляющим по бульварам и наслаждающимся жизнью.
Многие импрессионисты задавались задачей воспроизвести впечатление от мгновенного взгляда на пейзаж, при особен н°й игре света, в момент, когда формы еще не поняты, и только начинается процесс усвоения мозгом того, что видит глаз. Это впечатление подобно тому, какое ощущает только что проснувшийся1 человек, видящий свет цвета, но не успевший еще сообразить, где он и что. Так, например, Клод Моне написал серию из 15 картин, изображающих одно и то же — копны хлеба на поле в разные ^Ре-мена года и разные часы дня.
Кроме живописцев (американский — Дж. Уистлер, немецкие — М. Либерман, Л. Коринт, русские — К. А. Коровин, И. э. fPa~ барь), интерес импрессионизма к мгновенному движению, текучей форме восприняли скульпторы (французский — О. Роден, Итальянский — М. Россо, русский — П. П. Трубецкой). Для музыкИ71 ь~ ного импрессионизма конца XIX — начала XX вв. (во Франци;и — К. Дебюсси, отчасти М. Равель и др.), сложившегося под влия ни"
ТЕМА 7. Мировая культура в XVII—XIX вв.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ем импрессионизма в живописи, характерны передача тонких настроений, психологических нюансов, тяготение к пейзажной программности, интерес к тембровой и гармонической красочности. В литературе о чертах импрессионистического стиля говорится применительно к европейской литературе последней трети XIX в. и русской поэзии начала XX в. (К. (амсун в Норвегии, И. Ф. Анненский в России и др.).
ТЕМА 8. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XX-XXI ВЕКОВ
88.	Элитарная и массовая культура
Элитарная и массовая культуры зачастую воспринимаются как некие противоположные друг другу феномены. Для того чтобы понять специфику данной оппозиции, необходимо обратиться к XIX в., когда, собственно говоря, и формируются эти два понятия. Культура XIX в. становится-апофеозом науки: европейская наука становится ключевой частью культуры — человек с ее помощью проник в «недра» природы, узнал множество ее тайн, достиг небывалых вершин, и теперь наука становится основой методологии мышления, системы образования, взглядов на мир, на человека и общество. Однако, все более сближаясь с техникой, наука все более удаляется от человека, так как развитие становится уже самоцелью. К концу XIX в. все более актуальной становится проблема: авторитет науки заменяет моральные ценности, нормы, культура же, которая ориентировала человека на индивидуальное выполнение своей социальной роли, на ощущение ценности своей собственной личности, самого человеческого существования, переживает кризис. Культура, искусство «ставятся на поток», множатся и распространяются, теряют свою уникальность и ценность.
С развитием индустриального общества появляется структура, в которой нет места саморазвивающейся творческой личности — «масса». С развитием массы исчезает чувство собственного бытия человека и неприкосновенной сферы «личного», здесь индивидуальное заменяется культурой масс. Ортега-и-1ассет видит причину выдвижения масс в низком качестве культуры. Он выделяет несколько особенностей человека массы: стереотипное мышление, единообразие, приспособленчество, несамостоятельность мышления. По Гассету, массы — синоним невежественности.
Таким образом, формируются два полюса культуры: массовая — коммерческая, дешевая, «низкая» и элитарная — чистая, «высокая», интеллектуальная, личностная. Элитарное культура, искусство отражало «чувствования» и восприятие мира определенной социальной группы. Основными здесь были протест, направленный против культа техники, наживы, омассовления и дегуманизации, а также попытка выразить внутренний мир без оглядки на реакцию окружающих.
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Сегодня элитарная культура функционирует в сфере не столько социальной, сколько интеллектуальной элиты, профессиональной духовной интеллигенции. Ее основные характеристики: эстетическая свобода, глубина тематики, философский смысл, обращение к душе человека, сложность, разнообразие художественных форм.
Массовая же культура, порожденная научно-технической революцией, сейчас связывается с развитием систем информации, телевидения, радио, кино, рекламной индустрии, которые способствуют созданию массовой аудитории потребителей культурной продукции. Смысловой диапазон массовой культуры весьма широк — от примитивного китча (комиксь мелодрама, попса, «мыльная опера») до сложных, содержательно насыщенных форм (некоторые виды рок-музыки, «интеллектуальный» детектив, поп-арт). Для эстетики массовой культуры характерно постоянное балансирование между тривиальным и оригинальным, агрессивным и сентиментальным, вульгарным и изысканным. Актуализируя и опредмечивая ожидания массовой аудитории, массовая культура отвечает ее потребностям в досуге, развлечении, игре, общении, эмоциональной компенсации или разрядке и др.
Массовую культуру нельзя рассматривать просто как псевдокультуру — примитивную и стандартную. Это сложное и противоречивое явление: благодаря современным техническим средствам массы людей получают доступ к любым формам и типам культуры, в том числе и высокопрофессиональной, что повышает общекультурный уровень.
89.	Модернизация и эпоха модерна
Каждая историко-культурная эпоха имеет свое название, в котором отражаются ее специфика, особенности — античность, средневековье, Возрождение и т. д. XX в. войдет в историю культуры как век модерна и постмодерна.
В XX в. научно-технический прогресс неузнаваемо преобразил человеческое общество. В первой половине столетия возникло массовое производство, которое заполнило прилавки магазинов так называемым ширпотребом — предметами широкого потребления, которые отличались невысоким качеством и низкими, доступными всем ценами. Началась широкомасштабная стандартизация производства и потребления, вкусы и предпочтения людей все больше дезиндивидуализировались, дегуманизировались.
На историческую сцену вышел массовый потребитель, массовый автомобиль, массовое сознание, наконец, массовая культура.
Во второй половине столетия развитые страны все активнее отказывались от «контейнеров», из моды вышло стандартное потребление, стали популярны индивидуальность и непохожесть людей, предпочтительными ценностями считались политический плюрализм, культурное многообразие. Экономика от серийного, поточного производства перешла к мелкосерийному и индивидуальному, по соседству с крупными транснациональными корпорациями расцвел малый бизнес, от громоздких бюрократических структур предприятия и учреждения перешли к гибким матричным организациям.
XX в. называют самым динамичным за всю историю человечества. Процессы обновления, или модернизации, затронули все страны мира и каждого человека в отдельности. Ученые придумали теорию модернизации, а художники — новый стиль в искусстве, названный модернизмом.
Модерн (лат. — «новый, современный») и постмодерн (лат. «post-» — «после-») — две основные тенденции в культуре и искусстве XX в. Хронологические границы и различия в содержании между эпохами весьма условны: модерн — это первая половина XX в., постмодерн — последние десятилетия XX в. 1960-е гг. рассматриваются как рубеж между ними.
Суть модернизации связывают со всемирным распространением по земному шару таких ценностей, как рационализм, расчетливость, урбанизация, индустриализация. Однако в 80-е гг. XX в. появился новый термин — постмодернизм. Им начали обозначать тенденции в современной культуре, которые характеризуют развитые капиталистические общества во второй половине XX столетия, а точнее, на рубеже 70—80-х гт., когда эти страны вступили в стадию постиндустриального общества. Таким образом, модернизм характеризует преимущественно культуру первой половины XX в., зрелое индустриальное общество, где главенствуют рационализм, урбанизация, «искусство для искусства», а постмодернизм обозначает совершенно новую культурную ситуацию, сложившуюся во второй половине и в конце XX столетия в постинду-' стриальных странах. Ей присущи такие черты, как отход от рационалистических систем, отказ от догмы единого для всех стран капиталистического пути развития, признание плюрализма, разнообразие культур, единение с природой и защита окружающей среды, планетарное мышление и др.
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Модернизм искусствоведы понимают двояко — в широком и узком смысле. В первом он обозначает всю совокупность художественных течений, школ и направлений начала XX в., выразивших отход от культурных ценностей XV111—XIX в. и провозгласивших новые подходы и ценности. В узком смысле модерн обозначает только одно направление в искусстве. В таком случае его название берут в кавычки. «Модерн» — стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX в.
Ключевыми характеристиками модернизма являются:
—	идея радикального обновления искусства, культуры, человека, общественной жизни; близость к социальным утопиям (коммунизму, фашизму и т. д.);
—	концептуализм — создание теорий модернизации искусства и культуры; главная функция искусства видится в том, чтобы не отражать мир, а конструировать его (конструктивизм в широком понимании);
—	стремление к эпатажу (франц. — «поражать, ошеломлять»);
—	сильное влияние философских, социологических, психологических и культурологических теорий (марксизма, психоанализа, теории Шпенглера, экзистенциализма, структурализма и др.).
Главные направления модернистского искусства первой половины XX в.: футуризм, кубизм, фовизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, «абсурдизм», абстракционизм; переходный период: поздний абстракционизм, поп-арт, «искусство обыденного» (Э. Уор-холл и др.).
Кризис модернизма относят к 1950—1960 гг., которые отмечены следующими событиями: «Молодежная революция» 1960-х гг., политический кризис 1968 г., массовые протесты молодежи в США и Франции.
90.	Постмодернистские тенденции в культуре XX века
Постмодерн (постмодернизм) — реакция на кризис модерна. Разочарование в социальных утопиях (и в политике в целом), гуманизме, рационализме, отказ от концептуализма, целенаправленной деятельности по обновлению искусства и общества.
Термин «постмодерн» одним из первых употребил Р. Панвиц в начале века для обозначения кризисных явлений в европейской культуре. В конце 40-х гг. А.Тойнби обозначил этим термином куль
туру Европы после Нового времени. Философ Скрутон полагал, что слово «постмодерн» вошло в употребление в процессе попыток написать историю настоящего. Модернизм как культурная тенденция начала XX в. заложил основы современной культуры, проложил путь идеям, отрицающим исторический опыт, традиции, авторитеты, обратил свое внимание к новым стилям, формам. Постмодерн продолжил, углубил и довел многие из этих идей до крайности.
Главной тенденцией постмодернизма является критика рационалистических проектов эпохи Возрождения и Просвещения, которые базировались на доверии к законодательному разуму и его возможностям. Объявив все открытые научным разумом истины относительно человека, общества, прогресса и т. д. несостоятельными, постмодерн подверг все традиционные теоретике-познавательные, этические, политические и т. д. представления критической деконструкции. В этом смысле постмодерн есть прежде всего культурная ориентация на «деконструкцию, децентрацию, устранение, разбрасывание, демистификацию, прерывание, расхождение, рассеивание».
Стремясь избавить культуру от диктата разума, постмодерн оставляет за ним только одну функцию — интерпретативно-толковательную. Разум должен заниматься не познанием истины, а интерпретацией, толкованием мира как текста. Процедура толкования-интерпретации бесконечна во времени и пространстве, а потому в постмодерне нет понятия истины, времени, истории. Однако, несмотря на свое отрицательное отношение к прошлому и истории, постмодерн испытал влияние многих культурных и интеллектуальных течений: от экзистенциализма и герменевтики до психоанализа. Воспользовались представители постмодерна и теориями культуры, разработанными Ф. Ницше, Й. Хейзинге и М. Бахтиным.
Постмодерн означает не изменение содержания искусства fклассического, модернистского, западного, восточного), а изменение отношения к искусству. Искусство перестает восприниматься как нечто «серьезное». Для него характерны эстетика бессмысленного и безобразного; деятельность без цели (деятельность, замкнутая сама на себя): Приемы постмодернистского искусства — коллекционирование цитат, пародия и самопародия, стилизации, компиляции, коллажи, разрывы пространственно-временной последовательности действий и пр. Порожденные постмодерном формы «арт-активности»: 1960-е гг. — хэппенинг (англ. Happening — «случай, событие, происшествие») — имитация некоего дей-
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ствия, как бы случайное действие (близко современному флеш-мобингу) и 1980-е гг. — перформанс (англ. Performance — «игра, представление, спектакль, действие, трюк») — бессюжетный спектакль.
По словам Т. П. Матяш, понятие постмодерн в какой-то мере близко понятию демократия. Демократизация общества есть его постмодернизация: разрушается единый стиль культуры, возникает культурный плюрализм, стирающий грани между сакральным и общественным, нарастают процессы усреднения людей и возвышения массовой культуры, уменьшается возможность появления гениев и героев, возвышающихся над толпой. Постмодернистские писатели создают художественные произведения, в которых нет ни героев, ни личностей, ни лидеров.
Итак, постмодерн — это особый тип мировоззрения, ориентированный на формирование такого жизненного пространства, в котором главными ценностями становятся свобода во всем, хаотичность, спонтанность деятельности человека, игровое начало. Постмодернистское сознание направлено на отрицание всякого рода норм и традиций — этических,.эстетических, методологических и т. д., на отказ от авторитетов любого ранга, начиная от государства, великой национальной идеи, и кончая правилами поведения человека в общении с другими.
•
91.	Авангардные течения в искусстве
Когда говорят о широком значении термина «модернизм», то также употребляют понятие «авангардизм». Так художественные направления начала XX в. — фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм и др., можйЬ именовать либо модернистскими, либо авангардистскими.
Рожденный духовной атмосферой XX в. с его грандиозными катаклизмами, он иллюстрирует не только противоречия, между разными системами и техниками композиции, но и борьбу мировоззренческих позиций. Одни теоретики и практики авангардизма декларируют создание элитарного искусства, чуждого социальным задачам, другие, наоборот, ищут принципиально новые выразительные средства для передачи настроений социального протеста, революционного содержания.
Авангардизм связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Авангард означал «идущие впереди всех», т. е. экспериментирую
щие с художественным материалом, создающие новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание, форму в изобразительном искусстве. Происходит пересмотр прежних представлений о красоте, цвете и пространстве. Париж становится местом паломничества для художников со всего мира.
Противоречивая природа авангардизма обозначилась в тяготении одних его направлений к формализму (победа словесной образности и символики над содержанием в поэзии и прозе, акцептация колорита, композиционной структуры и бессюжетность в живописи, атональность и какофония в музыке), а других, наоборот, — к отрицанию эстетической сути искусства и утилитаризму (слияние искусства с производством, бытом и политической публицистикой).
92.	Фовизм
Первую треть XX в. называют периодом художественной революции. Одну из них произвело появление фовизма (от фр. — дикий). Ироничное прозвище «диких» дала молодым живописцам критика. Официальное появление фовизма связывают с первой посмертной выставкой в 1901 г. в Париже картин Винсента ван Ibra (1853—1900). Новое течение во французской живописи просуществовало недолго, до 1907 г. В художественной культуре они продолжили линию романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и стиля модерн. Его сторонники — А. Матисс, М. Вламинк, А. Дерен, А. Марке, Ж. Руо, Р. Дюфи, Ж. Брак, К. ван Дон^ен — поставили перед искусством задачу не «копировать», а «изобретать реальность», «заново создавать мир», следуя своим внутренним желаниям. Главной целью для них становится выразительность, поиск чистых средств выражения. Пронзительные, «дикие» цвета в картинах этих художников, отталкивали одних и привлекали других, вызвав волну подражаний.
Фовисты не ставили перед собой цель точно изобразить природу. Они хотели сделать видными для глаза такие вещи, которые увидеть нельзя, например, те чувства и настроения, которые возникают у художника при созерцании природы. Главным средством для такого выражения они избрали цвет. Он стал главным средством духовного самовыражения, способом проявления симпатии к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощенность форм. Их волновали прежде всего переда-
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ча красочных, выразительных, колоритных проявлений предметов и явлений, магия воздействия цвета на внутренний мир человека.
Признанный лидер фовистов Анри Матисс (1869—1954) определял свое творчество как «выражение личного духа», он не хотел «ничего, кроме цвета» и поэтому придавал цвету символический и аллегорический смысл. Матисс отказывался от образа в пользу знака, считая, что первый перегружен деталями и подробностями, тогда как второй позволяет добиться чистого цвета и абсолютной простоты. Вот почему мир в его картинах сиюминутен, ясен, утонченно живописен, оптимистичен по своему колориту. Человек в этой красочной реальности не венец природы и не центр мироздания, а лишь часть всеобщей живописности. Все творчество фовистов основывалось не на какой-либо теоретической концепции, а на интуитивных поисках цветового совершенства.
Художники считали необходимым освободить живопись от природных и предметных форм, сделать ее текучей, подвижной, музыкальной. Возникли композиции из цветовых пятен, мазков, отражающих иррациональный мир. Появились даже картины, рассчитанные на медитацию.
,93. Кубизм
Одним из направлений, явившимся своеобразной реакцией на фовизм, стал возникший во Франции в 1906 г. кубизм. Термин «кубизм» был впервые использован в 1911 г. Его родоначальниками явились Жорж Брак (1882—1963) и Пабло Пикассо (1881—1973). Началом кубизма можно считать появление картин Пабло Пикассо (1881 — 1973) «Авиньонские девицы», написанной им в 1907 г. Свое название кубизм Получил с легкой руки Анри Матисса, который, увидев кубическое полотно Жоржа Брака (городской пейзаж, где дома были изображены в форме кубов), воскликнул: «Слишком много кубизма». Считается, что появление кубизма стало результатом влияния на художественное мировосприятие его основоположников, Пикассо и Брака, привезенной тогда в Европу негритянской скульптуры. При знакомстве с ней была заимствована идея упрощения предметов до геометрических фигур: шара, цилиндра, призмы, куба. Поэтому их творчество в Насмешку назвали «искусством кубиков». Мир, который они создавали в своих произведениях, был граненым и угловатым.
Кубисты (П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис, Ф. Пикабиа, М. Дюшан, Р. Делоне, Ф. Леже и др.) исходили из убеждения, что псе предметы и явления, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Это авангардистское течение выдвинуло на первый план формальные эксперименты, конструирование объемной формы на плоскости, выявление простых устойчивых геометрических форм (куб, конус, цилиндр), разложение сложных форм на простые. Отличительное свойство кубизма — максимально возможное разрушение законов перспективы, начатое еще импрессионистами. Предмет определяется не по его положению в пространстве, а по тому, в какой степени его можно представить с разных точек зрения. Они стремились к радикальному обновлению художественного языка. Искусство для них выступало как творчество пластических форм, наделенных самостоятельным бытием и значением. Они как бы расчленяли реальные предметы на части в соответствии с их внутренним строением и затем укладывали эти части в другом порядке. Кубисты пробовали изображать один и трт же предмет с разных сторон одновременно. Например, человек на портрете мог быть представлен и анфас, и в профиль. П. Пикассо — родоначальник течения — заявил, что рисует не то, что видит, а то, что знает. Своим творчеством он обращался к интеллекту человека, рассматривая свои картины как «отрицание чувств».
Потеории кубизма, картина — это самостоятельный организм, и она воздействует на зрителя не образом, а формальными средствами, своим ритмом. Поэтому красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве. Новая красота, провозглашенная кубистами, должна быть лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого, высокого и низкого.
Другой особенностью кубизма стал поиск новых выразительных средств. Жорж Брак впервые вводит в живопись текст, напечатанный на бумаге (этикетки, куски обоев, тканей, вырезки из газет). В картинах появляются цифры, отдельные слова, «плавающие» в пространстве. В композициях появляется «кубистическая тайность»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. Вслед за этим кубисты начинают вводить в произведения различные инородные материалы: начинают применяться железо, стекло, песок, уголь, опилки. Так картина превращалась в некий материальный объект. Подобного рода произведения получили название коллажей (от французского слова «коллаж», означающего «наклеивание»).
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
94.	Экспрессионизм
Среди направлений в художественной культуре XX столетия, видимо, самым сложным и противоречивым является экспрессионизм. Свое название это направление авангардизма получило от французского слова «экспрессион», что означает «выражение». В названии подразумевается, что это направление художественного творчества ставит своей целью выразить душевное состояние художника, его чувства и настроения. Рождение экспрессионизма произошло в Германии в начале XX в., т. е. примерно в то же время, когда во Франции начинался фовизм. Официальное появление экспрессионизма произошло в 1905 г., когда в Дрездене студентами архитектурного факультета Высшего технического училища было образовано творческое(объединение «Мост», в состав которого вошли художники Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пихштейн, П. Клее.
Наиболее ярко он проявил себя в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер и Г. Газенклевер в Германии, Ф. Верфель в Австрии, художники Э. Нольде, Ф. Марк, П. Клее в Германии, О. Кокошка в Австрии, австрийские" композиторы А. Шенберг, А. Берг, немецкие кинорежиссерыФ.В. Мурнау, Р. Вине, П. Лени). Единственной реальностью экспрессионизм провозгласил субъективный мир человека, выражение которого стало главной целью искусства. Экспрессионизм стремился предать напряженность человеческих эмоций, гротескную изломанность, иррациональность образов. Это настроение появилось в духовной культуре Европы после первой мировой войны, когда человечество почувствовало бессилие и усталость. Потеря чувства безопасности, уверенности в настоящем оборачивалась тревогой за будущее, поэтому предметом художественного сознания экспрессионистов была не окружающая действительность, а фантастические образы, выражающие ужас перед действительностью и будущим, ощущение собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире;
К немецким участникам объединения довольно быстро присоединились художники-иностранцы, среди которых были и русские художники. Русский экспрессионизм сформировался организационно едва ли не раньше немецкого. С 1910 г. начались выставки объединения «Бубновый валет», участвовали в которых все художники авангардистской направленности. Русский экспресси-j онизм с самого начала ориентировался на примитивизм городского или ярмарочного народного сознания: картины, часто сознатель
но уподобленные вывескам и лубкам, вывешивались вдоль стены как шпалеры — без промежутка. Цвет, линия и изогнутая поверхность становятся не основным средством выражения, а основным содержанием творчества, в котором на первом месте оказывается натюрморт (А. Куприн, Р.Р. Фальк), на втором — пейзаж. Исчезает всякая культурно-литературная наполненность и сюжетность. Единственная не нейтральная среда, к которой обращаются П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов и особенно М. Ларионов и Н. Гончарова, — простонародный быт.
Экспрессионизм более решительно порывает с традиционным искусством, более открыто устремлен в будущее. Само его название указывает на то, что главным для него выступает экспрессия, выразительность. Ради этого он смело идет на нарушение пропорций и деформацию изображаемого предмета. В отличие от французского фовизма, немецкий экспрессионизм производит на зрителя угнетающее впечатление. Картина для экспрессионистов была лишь средством, с помощью которого они надеялись разрешить общественные противоречия этой эпохи, поэтому они хотели поразить зрителя, пробудить его чувства, научить и направить его. В достижении своих целей экспрессионизм проявляет максимализм как в выборе выразительных средств, так и в усилении субъективного начала произведений. Художники-экспрессионисты создавали внутренне напряженные, взрывчатые формы. Для выражения всех этих чувств и настроений экспрессионисты используют либо кричащие яркие краски, либо наоборот, мрачноватые грязные тона, беспокойные и небрежные движения кисти, резкие и упрощенные формы, сознательные их искажения.
После первой мировой войны в творчестве экспрессионистов особенно сильны стали мотивы общественной жизни. Сюжетами их произведений становятся сцены войны с ее ужасами, напуганные пережитым одинокие люди, раненые, калеки, нишие, притоны больших городов и т. д. Иногда складывается впечатление, что экспрессионисты ненавидят людей, настолько уродливыми и опустившимися изображают они своих персонажей.
Идеи экспрессионизма оказали и до сих пор оказывают влияние на многих художников, особенно на тех мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливых явлений современного мира, но пренебрегают реалистическим стилем художественного творчества.
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
95.	Футуризм
Одной из самых радикальный разновидностей авангардизма, имевшей свое теоретическое обоснование, стал футуризм. Впервые он заявляет о себе в 1909 г’, когда итальянский писатель и теоретик футуризма Филиппе Маринетти (1876—1944) опубликовал 11 тезисов «Манифеста итальянского футуризма», в которых он объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — слабостями. На смену этим человеческим качествам, по его мнению, должны прийти господство техники, урбанизация, культ силы, движение, энергия, скорость. Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем улыбка или слезы женщины, мотор — лучший из поэтов, утверждал он. Манифест Маринетти имел большой успех у молодежи, так как в нем ясно звучал призыв отказаться от искусства прошлого, разрушать библиотеки, музеи, все классические наследие. Отныне страдания человека должны интересовать художника не больше, чем «скорбь электролампочки».
Свое название это направление авангардизма получило от французского слова «футуро» — будущее. Родиной футуризма стала Италия, где группа молодых художников, последователей идей Маринетти, попыталась создать новое искусство, «искусство будущего», как они говорили. Закономерно, что и свое наибольшее распространение он получил в Италии (Ф. Маринетти, У. Боччо-.ни, Л. Руссоло) и в России (В. Маяковский и В. Хлебников). Футуристы провозгласили полный разрыв не только с традиционным искусством, но и со всей культурой прошлого. Они выступили с прославлением индустриальной цивилизации и современного большого города. Их восхищали железные дороги, опутывающие земной шар, океанские пароходы, стальные мосты, огромные города, кишащие автомобилями.
Вместо прежней эстетики прекрасного они выдвинули эстетику энергии и скоростей. Она выражалась посредством ритмического повторения отдельных фигур или их частей: например, увеличивалось количество рук, ногу бегущего человека, или изображалось мелькание отдельных фрагментов. Предмет располагался на плоскости, движения расчленялись на элементы, которые напоминали кадры киноленты, располагавшиеся рядом друг с другом и передававшие последовательные моменты движения.
При всей эпатажности футуризма творчество художников этого направления свидетельствовало о разрушении мира гармонии, наступлении царства абсурда. Демонстрация жестокости и грубо
сти была ответом на жестокость нового мира. Мировосприятие футуристов отражалось в живописи с помощью деформированного пространства, изломанных линий, дисгармонии цвета, намеренной алогичности композиции. Для этого некоторые изобразительные приемы футуристы заимствовали у кубистов. Точно так же они «ломали» предметы на части, так же пытались «изобразить» на картине всевозможные звуки, уличные шумы. Для чего окружали источник звука ярко окрашенными дугами и кругами, которые должны были олицетворять колебания звуковых волн.
Однако футуризм стал кратковременным явлением в художественной культуре, он просуществовал лишь несколько лет и в 1920-е годы исчерпал себя.
96.	Сюрреализм
Одним из самых значительных явлений в художественной культуре XX столетия стал сюрреализм, который возник во Франции после первой мировой войны и оформился в новое художественное направление. Свое название он получил от французского слова «сюрреалите», т. е. сверхреальное, сверхъестественное. Первоначально сюрреализм сформировался только как литературное течение, а термин пришел из литературы после того, как поэт Гийом Аполлинер в 1917 г. назвал так одно из своих стихотворений. Появление этого течения связано также с именем французского писателя Андре Бретона (1896—1966): в «Манифесте сюрреализма» Бретон (1924) утверждал, что личность обретает свободу лишь в интуитивных, психических актах, подавляемых обществом. Главной целью искусства, по мнению Бретона, должен был стать выход за пределы окружающего мира, определение чувственно неуловимых сторон бытия, соединение несоединимого и построение «реальности, которая реальней самой реальности». Идеи Бретона получили международное распространение и нашли своих сторонников в Испании — С. Дали, Бельгии — Р. Магритт, Англии — Г. Мур.
Появление сюрреализма во многом было связано с популярностью в начале XX в. идей фрейдизма, согласно которым, в челове-' ческой душе, в подсознании находились природные, неконтролируемые влечения, определяющие сознание и поступки человека. Поэтому художники-сюрреалисты стремились целенаправленно дать выход влечениям, позволить им управлять рукой художника таким образом, чтобы произведение возникало как бы само по себе.
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Обращение к бессознательному давало богатый материал художникам-сюрреалистам: можно было изображать не только реальный мир, но и мир фантазии. Сюрреалисты провозгласили источником искусства сферу подсознания — инстинкты, сновидения, галлюцинации, а его методом — разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Исходя из этих положений сюрреалисты создавали произведения, в которых реальные существа и предметы выступали в самых необычных сочетаниях, создавая образы, напоминавшие фантастические видения и сны. Этот иррациональный мир, написанный, однако, с подчеркнутым реализмом и переданный с фотографической точностью, в сочетании с абстрактными формами должен был показать реальность подсознательного, мистического, воздействовать на зрителя кошмарными ассоциациями.
Так складывались основные черты сюрреализма: культ фатальной предрешенности социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики. Но этот алогичный, неожиданный, ирреальный, отталкивающий мир сверхреализма заставлял не только ужаснуться своими урод ливыми проявлениями, но и открывал для зрителя притягивающую многоплановость, парадоксальность и алогичность. Общие особенности искусства сюрреализма: фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Художники обращались к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных.
Творчество одного из самых ярких представителей сюрреализма испанского живописца Сальвадора Дали (1904—1989) отмечено безудержной фантазией и виртуозной техникой исполнения. «Нормальность ставит меня в тупик» — утверждал он, и был здесь искрен. С. Дали по праву считают королем сюрреализма. В своих картинах «Постоянство памяти», «Пылающий жираф», «Предчувствие гражданской войны в Испании», «Осенний каннибализм» и других Дали с необычной фантазией соединяет, кажется, несоединимое и создает парадоксальные образы: расплавившиеся часы, телефон-аппарат с трубкой в виде лангуста, рояль, свисающий словно драпировка и т. п. Дали стремился объективировать видения, дать подробное описание безумия.
Бельгийский художник Рене Магрит в своих картинах нарочито разрушает пропорции подобно Дали, совмещает несовместимые предметы или вообще выворачивает образы наизнанку. Его оригинальность проявляется в смеси «черного юмора» и традиционного видения предметов.
Сюрреализм представлял собой противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники, впоследствии отказавшиеся от сюрреалистических взглядов, прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). К сюрреализму примыкали поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль. В литературе близким к данному стилю оказывается такой гений XX в., как Франц Кафка. В театральном искусстве это пьесы театра абсурда Э. Ионеско и С. Беккета. Яркими образцами сюрреализма в кино можно считать фильмы Ф. Феллини («Восемь с половиной», «Репетиция оркестра») и Андрея Тарковского («Сталкер», «Ностальгия»). В современном изобразительном искусстве (живописи и скульптуре) наиболее яркими фигурами стиля сюрреализма являются С. Дали (1904—1989) и Михаил Шемякин (р. 1943).
97.	Абстракционизм
Кульминационным направлением в развитии авангардизма стал абстракционизм, сложившийся как самостоятельная художественная школа в первом десятилетии прошлого столетия. Поскольку художники этого течения всячески отрицали любую изобразительность и отказывались от изображения предметов мира, то абстракционизм еще называют «беспредметным искусством».
Основателем абстракционизма принято считать русского художника Василия Кандинского, который также был и первым его теоретиком. В своей работе «О духовном в искусстве» он изложил теорию абстракционизма, в которой провозгласил отход от изображения натуры в сторону «трансцендентальных» сущностей явлений и предметов. Он считал, что новый абстрактный язык живописи сможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь материальную оболочку вещей — к их духовной сущности. Художник, по его мнению, с помощью кисти или карандаша должен создавать «вибрацию души». В столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомого мира, где все смешивалось со всем, теряя привычные формы.
Абстрактная живопись не пытается изобразить что-либо реально существующее — людей, предметы, пейзажи, события. В большинстве случаев они пытаются придать сочетаниям пятен, линий, цветов особые значения, отвечающие чувствам и настроениям художника, передающие его отношение к миру ц философс-
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
кие концепции. Абстракционисты удачно использовали принцип, выявленный еще художниками Возрождения: по-разному проведенные линии и цветовые сочетания могут вызвать у зрителя соответствующие настроения: цвета выступают теплыми, холодными, радостными, мрачными, нежными, грубыми и т. д.
Среди всех художественных течений XX в. абстракционизм, пожалуй, был и остается самым сложным и спорным. Само название «абстракционизм» очень расплывчато, условно и не выражает действительной сущности этого явления. Поэтому есть несколько разновидностей абстрактного искусства под разными названиями. Их появление было обусловлено творчеством самого Кандинского, который под влиянием символизма стал заниматься проблемой сближения цвета с музыкой. От раннего увлечения символизмом идет его понимание черного цвета как цвета смерти, белого — как рождения, красного — как мужества, горизонтальные линии, по его мнению, воплощают пассивное начало, вертикальные — активное.
Другой выдающийся художник-абстракционист — Казимир Малевич (1878—1935) в своем творчестве попытался соединить импрессионистский абстракционизм Кандинского с геометрическим абстракционизмом и дал этому сочетанию название «супрематизм» (от французского «превосходство», «господство»). Стремясь реформировать язык живописи, Малевич заявил о своем мессианском намерении создать новый образ мира и сам новый мир. Свой знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» он представлял как «планетарный» знак, который вмещал в себя все потенции будущего. В подобных художественных идеях воплощался образ мира, сжатый до супрематической фигуры, ставший планетарным знаком высшей гармонии.
Позднее различные варианты абстракционизма встречаются в художественных культурах разных стран: в США — абстрактный экспрессионизм, во Франции — ташизм (от слова «таш» — пятно), в Англии — живопись действия и т. д.
Расцвет абстрактного искусства пришелся на середину XX в.. У широких масс абстракционизм никогда не пользовался признанием, он был непонятен большинству зрителей, всегда безраздельно принадлежал элитарному искусству.
98.	Новая архитектура XX века
В архитектуре XX в. используются совершенно новые принципы строительства и новые строительные материалы. Предшественников современной архитектуры можно найти уже в XIX в. Творения их принадлежат, однако, к инженерным сооружениям, которые в то время вообще искусством не считали — это производственные здания, цеха, железнодорожные вокзалы, выставочные павильоны, стальные мосты и т. п. Металлические решетчатые конструкции, собранные из отдельных деталей, держали, как скелет, эти постройки. Например, в 1851 г. для лондонской Всемирной выставки был построен «Хрустальный дворец», сделанный почти целиком из железа и стекла; в нем поместились даже огромные деревья, росшие на участке, предназначенном для павильона. Неожиданности преподнесла также Всемирная выставка в 1889 г. в Париже — это была, во-первых, трехсотметровой высоты Эйфелева башня, которая носит имя своего создателя, и Павильон машин — здание, простирающееся на 420 м, сделанное из стекла и стальных арок. По форме оно напоминает гигантскую перевернутую лодку; расстояние между опорными точками арок составляет 115 м. Ничего подобного нельзя было бы построить из старых материалов, используя, например, каменные своды.
Европу опередили Соединенные Штаты Америки, где в конце XIX в. были возведены первые небоскребы. Они держались на стальном скелете, имели простые и целесообразные формы. Кроме того, небоскребы позволяли решить еще одну задачу: давали возможность разместить огромное здание на минимальной площади (ведь в центральной части больших городов земля очень дорого стоила).
Техническим условием для новой архитектуры было использование стальных и бетонных конструкций. Одним из главных принципов проектирования зданий стало их соответствие своему назначению, т. е. функции. Отсюда и название такой архитектуры — функционализм. Уже внешний вид здания должен выражать его назначение, его содержание, даже распределение важнейших внутренних помещений и т. п. Функционалистские сооружения часто выглядят как соединение простых, ничем не украшенных кубов и других шестигранников. Основная идея функционализма — красиво то, что целесообразно. Подлинным центром функционализма стала основанная в 1919 г. в Германии художественная школа «Баухауз». Хотя школа была создана для обучения архитектуре и художественному оформлению промышленных изделий, она веко-
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
ре стала важным художественным центром, где исчезли границы между различными видами искусства. Основателем школы был выдающийся архитектор Вальтер Гропиус (1883—1969), который спроектировал и само здание «Баухауза», ставшее одним из ярчайших образцов функционализма.
После первой мировой войны в "архитектуре возникло как боковая ветвь так называемое экспрессионистическое направление, сторонники которого относились к зданию почти как к скульптуре: здесь принцип целесообразности заменяет выразительность. Прежде всего в Германии стали появляться странные, мрачные, как бы случайной формы здания, текучие формы которых, кажется, отшлифованы сильными ветрами (обсерватория в Потсдаме — так называемая Башня Эйнштейна).
Всемирную известность завоевал архитектор и теоретик Ш.Э. Жанере, выступавший под псевдонимом Ле Корбюзье (1887—1965). Он часто применял в качестве окон сплошные ряды стекол, тянущиеся по всему фасаду или открытые проходы между обнаженными тонкими столбами из железобетона, на которых держится громада здания.
Однако по мере приближения к концу XX столетия люди постепенно теряли веру в бесконечные возможности научно-технического прогресса. Все более явными становились его негативные последствия, травмы и опасности. Это пограничное состояние общественного сознания — состояние переворота, нарастающей переоценки ценностей как нельзя лучше отразилось вхай-теке (от «high technology» — высокие технологии). Продолжая линию эстетики техницизма, новое направление доводит ее до предела, за которым открывается обратная сторона технологической утопии. Многозначность, обратимость смыслов и оценок — свойства постмодернизма. И в этом отношении было бы правильно рассматривать хай-тек как одно из проявлений постмодернистского много-стилья.
Для строительства сГали характерными высокая степень механизации работ, широкое использование готовых деталей и современных отделочных материалов (алюминия, пластмасс, стеклянных стен — прозрачных изнутри и дымчатых снаружи), возрастающее значение цвета и т. д. Развитие инженерных знаний сделало возможными такие смелые решения, как подвешенные на стальных тросах или бетонных решетках перекрытия или бетонные купола над огромными выставочными или спортивными залами, стадионами и т. п.
Норман Фостер, крупнейший архитектор нового направления, на первый взгляд исправно следует по пути, предначертанному классиками функционализма, но при этом открывает неведомые им ресурсы выразительности. Выстроенное по его проекту здание фирмы «Уиллис Фабер и Дюма» (1974 г.) — апофеоз «исчезающей» прозрачной архитектуры. Стены сооружения, изгибающиеся по сложной кривой, смонтированы из листов отражающего стекла, и монолитный корпус буквально растворяется в окружающей среде. По поверхности этой гигантской синерамы скользят калейдоскопические кадры близлежащей застройки, деревьев, машин, пешеходов. Зато в вечерние часы открываются высвеченные изнутри ячейки офисных интерьеров. Монументальное строение утрачивает телесность, его оболочка превращается в чувствительную мембрану, попеременно воспринимающую то внешнюю, то внутреннюю среду. Архитектура как будто преодолевает собственные границы, сближаясь с языком информационных технологий — кино и телевидения, видеозаписи, компьютерного моделирования. Найденный Фостером прием с тех пор многократно использовался и прочно вошел в словарь современного градостроительства.
Также примером «новой архитектуры» могут служить сооружения в промышленно развитой Северной Италии, где работал известный представитель стиля хай-тек архитектор П. Нерви (1891— 1979). Он спроектировал гигантский бетонный купол Олимпийского дворца спорта в Риме толщиной всего лишь в 2,5 см. Чрезвычайно современна архитектура новой столицы Бразилии, основанной посреди пустыни; в создании этого города большую роль сыграл известный архитектор О. Нимейер (р. 1907). Мастерское сочетание дерева, кирпича, стекла, меди и других давно известных строительных материалов характерно для архитекторов Скандинавских стран, в особенности финна А. Аалто (1898—1976).
К числу основателей нефункционалистской архитектуры принадлежит американец Ф. Райт (1869—1959). Его здания тесно связаны, вплетены в природную среду, так как Райт сравнивал постройку с живым существом, в рождении которого участвуют окружающие условия, климат, рельеф местности и т. п.
На протяжении XX в. обновились также принципы планирования городов. Новым стало более свободное расположение жилых домов, сохранение природного окружения, сосредоточение в микрорайонах, в торговых центрах всего, что необходимо для повседневной жизни, улицы только для пешеходов, скоростные ав-
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
томагистрали, отделенные от трасс обычного уличного движения, промышленные районы вдали от жилья и т. д.
99.	Музыка и кинематограф
Сфера музыки в XX столетии также многообразна и переполнена. Продолжает развиваться академическая музыка, имеющая тесную связьс эстетическими нормами и традициями классического искусства. Но столь же очевидным было и влияние на нее авангардизма. Интересно, что понятие модернизма в музыке не является стабильным. И то, что в начале века воспринималось как новое, в середине века считалось уже классикой. Так произошло с музыкой К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса — представителей импрессионизма в музыке. Сегодня в понятие музыкального авангарда входит музыка П. Шеффера, создающаяся с помощью записи на магнитную ленту различных природных или искусственных звучаний. П. Булез и К. Штокгаузен являются представителями алеоторики — течения, вносящего элемент случайности в музыку (музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, бросания игральных костей и т. д.). Современный композитор А. Веберн воплотил в своем творчестве идеи пуантилизма — изложение музыкальной мысли не в виде темы или мелодии, а с помощью отрывистых звуков и пауз, а также шумовых эффектов. Особое значение для современной музыки имеют новые возможности, появившиеся вследствие научно-технического прогресса. Их воплощением стала электронная музыка, связанная с конструированием не только мелодии, но и самого звука.
Принципиально новыми направлениями в музыке XX в. стали джаз, возникший из слияния африканской и европейской музыкальных традиций, огромное количество разновидностей рока и т. д.
Особое место в художественной культуре XX в. занимает кино, самое массовое из всех искусств. При этом кинематограф — сложное синтетическое искусство, ведь через свои основные составляющие — изображение, слово, звук — оно охватывает практически все виды искусства. Кроме того, кино стало одним из самых ярких и общепризнанных достижений технического прогресса, с помощью современной сложной техники воплощающим самые фантастические представления и образы и дающим невиданную ранее иллюзию реальности. Начавшись со знаменитого фильма братьев Люмьеров «Прибытие поезда», кинематограф в 30-е гг. получил
звук, а в 40-е — цвет. Но уже в немом кино были созданы подлинные шедевры, позволявшие говорить о появлении не просто технической новинки или ярмарочной диковинки, но о рождении нового искусства — фильмы Ч. Чаплина, С. Эйзенштейна.’
Очень скоро кинематограф освоил все характерные для XX в. творческие методы. А работы крупнейших кинорежиссеров и актеров вошло в золотой фонд культуры человечества — А. Корда, Л. Висконти, А. Куросава, Ф. Феллини, И. Бергман, А. Тарковский и др.
100.	Тенденции и направления современного искусства
Одним из сравнительно новых направлений в современном искусстве является non-apm. Он возник еще в середине 1950-х гг., но настоящий его расцвет произошел лет на десять позднее. Родиной поп-арта были Соединенные Штаты Америки. Представители этого направления выступали против абстракционизма, который порывал последние связи с видимой реальностью. Молодые художники стали обвинять абстракционизм в том, что он сделал искусство утонченным развлечением высших классов, лишенным связи с действительностью. Как противовес, они предложили изображать окружающие человека повседневные предметы и технические изделия, современную городскую среду, дабы сделать искусство понятным широкому зрителю, сделать его популярным, — отсюда и сокращение «поп» в названии направления. Но если предметы, изображаемые художниками поп-арта, действительно популярны, то об их произведениях этого сказать с такой же уверенностью нельзя: их картины отпугивали публику и критиков своей пошлостью и безысходностью.
В работах поп-арта часто нет границы между живописью и скульптурой, произведения нередко имеют три измерения или даже заполняют собою Целиком выставочное помещение. Излюбленная форма выставки поп-артистов — «хэппенинг» — представления, где они совершают несогласованные ранее случайные действия, часто в сопровождении музыки и танцев, выдавая это за коллективные произведения.
Поп-живописцы часто используют фотоснимки, коллажи, комбинации готовых предметов, необычные материалы, преувеличенные размеры предметов. Картины изображают консервные банки, бутылки «Кока-колы», рекламные плакаты, увеличенные картинки комиксов и т. д. Со временем поп-арт приобретает со-
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
циальную окраску: изображая уродливые предметы — гигантские телефоны, пишущие машинки, вентиляторы и т. д., художники пытаются заставить людей по-новому взглянуть на загроможденную техническими изделиями и далекую от природы среду, в которой обитают жители современных больших городов.
«Классики» поп-арта—американцы Роберт Раушенберг (р. 1925) (в творчестве сочетал покрытые масляной краской полоски и куски фотографий, вырезки из газет и реклам и самые неожиданные предметы), Рой Лихтенштейн (р. 1928) (делал — в огромном увеличении — серии картинок наподобие комиксов, причем их поверхность покрывают одинаковые точечки, повторяющие растр типографской печати), Энди Уорхол (1930—1987) (разделял свои картины на квадратики с,повторяющимися совершенно одинаковыми, как на киноленте, изображениями цветов или консервных банок, портретами кинозвезд), Клас Ольденбург (р. 1929) (известен своими гигантскими предметами из цветной пленки — метрового размера сэндвичи, трубочки с мороженым, или гипсовыми муляжами — раскрашенные кускт^ветчины, овощи и т. п.), Джордж Сигел (р. 1924) (создал помещенные среди настоящей мебели белые человеческие фигуры в натуральную величину — дряблые, неуклюжие, уродливые, устрашающие).
Для скульптуры XX в. характерны кроме традиционного объекта творчества — изображения живых существ, человека, ваяние ничего не изображающих форм, которые, однако, воздействуют на человека своими гармоническими очертаниями или какой-то неуловимой выразительной силой. На облик скульптуры XX в. повлияли также изменения в окружении человека и его образе жизни. Например, простые и прямолинейные формы современных общественных зданий потребовали обобщенных форм связанной с ними скульптуры. Современные памятники, как правило, больших размеров и имеют простые, обобщенные формы.
Развитие скульптуры XX в. происходило зачастую в отрыве от развития живописи, и здесь разд ичить отдельн ые направления куда труднее. Поэтому большая роль принадлежит отдельным ярким мастерам. В этой, многообразной и пестрой «семье» один полюс образуют мастера, сохранившие верность природе, — А. Майоль, Э. Бурдель, Э. Барлах, Г. Мур, М. Марини, Дж. Манц. Другой составляют авторы сильно обобщенных, чисто абстракционистских произведений — К. Бранкузи, X. Арпа, кубисты Анри Лоран и Ж. Липшиц, футурист У. Боччони, Н. Габо, А. Певзнер и др.
Среди предпринятых в начале века опытов со скульптурными материалами особенно жизнеспособной оказалась сварка из кусков
Металла. Позднее сварочные швы и другие неровности стали эстетизировать — оставлять, не выглаживая, чтобы сделать поверхность скульптуры более оригинальной и фактурной. В начале столетия делались попытки создания движущихся скульптур. Их приводили в движение либо вручную, либо с помощью мотора, и по большей части они были довольно неуклюжи. Совершенно по-новому подошел к созданию этих так называемых «мобилей» американец А. Колдер (1898—1976): его «Ртутный источник» был фонтаном с движущейся скульптурой, причем вместо воды из фонтана била ртуть. Он был показан на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. и на самом деле был рекламой ртути. Позднее «мобили» стали еще разнообразнее; некоторые из них, к примеру, сами себя ломают на куски, издают звуки, а достигают динамики с помощью модификаций света. Если перед такой композицией поместить экран из матового стекла, то на нем будут сменять друг друга цветные абстрактные картинки. Это пример смешения различных видов искусства.
Итак, картина современной художественной жизни оказывается намного более сложной, запутанной, противоречивой, чем когда-либо ранее. Художественная деятельность с небывалой прежде силой адаптируется во всех сферах общественной жизни — экономической, политической, технической, духовной, а они в свою очередь предъявляют к ней свои требования, всесторонне стимулируют ее развитие в соответствии с собственными интересами.
Современная художественная культура — это не целостное художественное явление. Она состоит из ряда течений, которые отличаются по своим целям и выразительным средствам и оказываются нередко прямо противоположными друг другу. Но при всей пестроте современной художественной культуры у составляющих ее течений и стилей есть одна общая черта — все они стремятся отразить мир в форме выражения чувств и настроений художника.
ТЕМА 8. Художественная культура XX—XXI веков
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: 100 экзаменационных ответов
Список литературы
1.	Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.,1976.
2.	Андреева М., Антонова А., Дмитриева О. Рассказы о трех искусствах. Л., 1975.
3.	Антология исследований культуры / Под ред. Л. П. Мостовой. Т.1. СПб., 1997.
4.	Бобахо В.А., Левикова С.И. Культурология. М., 2000.
5.	Борее Ю.Б. Эстетика. М., 1988.
6.	Бродель. Ф. Время мира. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV—XVIII вв. Т. 3. М.: Прогресс, 1992.
7.	Василевская Л. Ю., Зарецкая Д.М., Смирнова В. В. Мировая художественная культура. М., 1997.
8.	Всеобщая история архитектуры. М., 1969.
9.	Всеобщая история искусств. М., 1963.
10.	ГрожанД.В. История мировой культуры. Ростов н/Д, 2005.
11.	Гулыга А.В. Принципы эстетики. М., 1987.
12.	Гуревич П.С. Культурология: Учебное пособие. М., 1996.
13.	Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1993.
14.	История и культурология: Учебное пособие / Под ред. Н.В. Шишовой. Изд. 2-е. М., 2000.
15.	История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение/Под ред, Ц.Г. Нессельштраус. М.: Изобразительное искусство, 1982.
16.	История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. Средневековье, Возрождение. Курс лекций / Под ред. С. Д. Серебряного. М., 1998.
17.	Костин В. И., (Оматов В.А. Язык изобразительного искусства. М., 1978.
18.	Кравченко А.И. Культурология: Словарь. М., 2000.
19.	Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие. М., 2001.
20.	Культурология: Учебное пособие для студентов вузов. /Под ред. Г.В. Драча. Изд. 2-е. Ростов н/Д, 2001.
21.	Культурология. XX век: Энциклопедия / В 2-хт. СПб., 1998.
22.	Культурология в вопросах и ответах / Под ред. Г.В. Драча. Ростов н/Д: Феникс, 1997.
23.	Маймин Е.А. Эстетика — наука о прекрасном. М., 1982.
24.	Очерки по истории мировой культуры: Учебное пособие / Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. М., 1997.
25.	Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. М., 1997.
26.	Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.
27.	Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение: Учебное пособие для вузов. М., 1996.
28.	Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века М.,2001.
29.	Садохин А.П., Грушевицкая Т.Г. Мировая художественная культура: Учебное пособие для вузов. М., 2000.
30.	Словарь социально-гуманитарных терминов. Минск, 1999.
31.	Сравнительное изучение цивилизации. Хрестоматия: Учебное пособие для вузов / Ред. Б.С. Ерасова. М., 1998.
32.	Тяжелое В.Н. Искусство средних веков. М., 1993.
33.	Философия культуры: Становление и развитие. Учебное пособие для вузов / Под ред. М.С. Кагана. СПб., 1998.
34.	Шишова Н.В., ГрожанД.В., Новиков А.Ю., Топчий И.В, Культурология. Ростов н/Д: Феникс, 2002.
35.	Шрамкова Г.И. Искусство античного мира. М., 1993.
36.	Шрамкова Г.И. Художественное наследие Древнего мира. М., 1993.
Список литературы
Содержание
История мировой художественной культуры: 100 экзаменационных ответов
ТЕМА I. КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ.....................  3
1.	Что такое культура.............................3
2.	Научные интерпретации понятия «культура».......4
3.	Генезис культуры.............................  5
4.	Исторические корни понятия «культура»..........7
5.	Духовная и материальная культура...............8
6.	Ценностная природа культуры, художественные ценности........................................  9
7.	Язык и символы культуры.......................11
8.	Функции культуры..............................13
9.	Проблема кризиса и прогресса культуры ........14
10.	Понятие «цивилизация»........................15
11.	Взаимосвязь культуры и цивилизации...........17
ТЕМА 2. МНОГООБРАЗИЕ ВИДОВ ИСКУССТВА................19
12.	Принципы классификации искусств..............19
13.	Архитектура..................................20
14.	Скульптура...................................21
15.	Живопись.....................................22
16.	Декоративно-прикладное искусство.............23
17.	Литература.................................  25
18.	Музыка.......................................26
ТЕМА 3. СТАНОВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ........................28
19.	Типология культур и цивилизаций..............28
20.	Антропогенез: основные теории происхождения человека.........................................29
21.	Зарождение человеческой культуры.............32
22.	Периодизация первобытной культуры............33
23.	Мифология как форма мировоззрения............34
24.	Первобытные предрелигиозные верования .......35
25.	Зарождение искусства в эпоху каменного века.. 37
ТЕМА 4. КУЛЬТУРА ДРЕВНИХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ................40
26.	Цивилизации Древнего Востока: формирование восточного типа культуры.........................40
27.	Особенности древнеегипетской цивилизации.....41
28.	Художественная культура Египта эпохи Древнего царства.................................43
29.	Эпоха Среднего и Нового царств...............45
30.	Искусство амарнской эпохи....................48
31.	Упадок египетской культуры...................49
32.	Особенности развития античной цивилизации.....50
33.	Периодизация древнегреческой и древнеримской цивилизаций......................................51
34.	Основные черты античной культуры.............54
35.	Особенности искусства эгейского периода..... 55
36.	Искусство Древней Греции гомеровского периода. 56
37.	Архаическая эпоха............................58
38.	Аттическая трагедия и комедия эпохи классики.61
39.	Древнегреческая архитектура и искусство V—IV веков до н. э..........................................63
40.	Поздняя классика — IV век до н. э............65
41.	Эпоха эллинизма..............................67
42.	Искусство этрусков...........................70
43.	Формирование латинской литературы............71
44.	Архитектура и скульптура Древнего Рима.......73
45.	Падение Римской империи, кризис античного искусства........................................76
ТЕМА 5. СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭПОХА........................ 78
46.	Исторические особенности формирования византийской культуры............................78
47.	Основные этапы развития византийской культуры.80
48.	Специфические черты византийской культуры....81
49.	Духовная культура Византии...................83
50.	Византийская литература......................85
51.	Архитектура Византии.........................87
Содержание
История мировой художественной культуры: 100 экзаменационных ответов
52.	Особенности византийского изобразительного искусства..........................................90
53.	Византийский стиль.............................92
54.	Европа в эпоху средневековья...................94
55.	Культурные и мировоззренческие особенности эпохи ... 96
56.	Изобразительное искусство средневековья........97
57.	Романский стиль в архитектуре..'............f..	99
58.	Средневековая готика..........................102
59.	Арабо-мусульманский тип культуры в эпоху средневековья.....................................106
60.	Ислам как основа средневековой культуры арабов.107
61.	Религиозные основы арабо-мусульманского средневекового искусства..........................109
62.	Арабо-мусульманская архитектура.................111
63.	Искусство орнамента и каллиграфии.............112
ТЕМА 6. КУЛЬТУРА ЭПОХИ РЕНЕССАНСА....................115
64.	Основные черты эпохи Возрождения..............115
65.	Характерные особенности художественной культуры эпохи...................’.........................118
66.	Архитектура эпохи Возрождения.................120
67.	Скульптура Ренессанса.........................123
68.	Изобразительное искусство....:..............  126
69.	Литература эпохи Возрождения..................128
7Q. Искусство северного Возрождения...............130
ТЕМА 7. МИРОВАЯ КУЛЬТУРА В XVII—XIX ВЕКАХ............134
71.	Становление новоевропейской культуры..........134
72.	Основные идеи эпохи Просвещения...............135
73.	Новое время — эпоха многостилья и многожанровости в европейском искусстве.........138
74.	Барокко — художественный метод и стиль мышления.. 140
75.	Рококо........................................144
76.	Эпоха классицизма.............................148
77.	Классицизм в различных видах искусства....'...152
78.	Направление сентиментализма.................156
79.	Духовная культура XIX века: апогей буржуазного образа жизни....................................160
80.	Романтизм как мировоззренческий вызов эпохе рационализма....................................161
81.	Теоретики и практики романтизма.............164
82.	Романтизм в изобразительном искусстве.......168
83.	Музыкальный романтизм...................... 169
84.	Реализм в художественной культуре Европы XIX века.. 170
85.	Воплощение идей реализма в художественной культуре........................................172
86.	Кризис западной цивилизации конца XIX — начала XX веков.................................174
87.	Импрессионизм...............................176
ТЕМА 8. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XX-XXI ВЕКОВ.......179
88.	Элитарная и массовая культура.............  179
89.	Модернизация и эпоха модерна................180
90.	Постмодернистские тенденции в культуре XX века.182
91.	Авангардные течения в искусстве.............184
92.	Фовизм......................................185
93.	Кубизм......................................186
94.	Экспрессионизм..............................188
95.	Футуризм...................-................190
96.	Сюрреализм..................................191
97.	Абстракционизм..............................193
98.	Новая архитектура XX века...................195
99.	Музыка и кинематограф.......................198
100.	Тенденции и направления современного искусства .... 199
Список литературы..................................202
Содержание