ВРЕМЯ И
СЦЕНАМ

Отсканировано в ноябре 2024 года
специально для эл. библиотеки
паблика «Бэерзэефцэег»
(«Крестовый перевал»).
Скангонд эерцыд 2024 азы ноябры
сэермагондаей паблик «Бэерзэефцзег»-ы
чиныгдонэен.
В КОНТАКТЕ НИр://ук.сот/Ьаггат'сад
ТЕЛЕГРАМ НИр5:/А.те/Ьаг2атсад1

Ц>€ГАТ ИРЫСТОНЫ АССР-йы МИНИСТРТЫ СОВЕТЫ ЦУР ИСТОРИИЫ,
ФИЛОЛОГИЙЫ УЕМ/Е ЭКОНОМИК/ЕЙЫ ЗОНАДОН-ИРТАС/ЕГ ИНСТИТУТ
СЕВЕРО-ОСЕТИНСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ,
ФИЛОЛОГИИ И ЭКОНОМИКИ ПРИ СОВЕТЕ МИНИСТРОВ СО АССР

РЛСТАГ
ДьМА
СЦЕНА
ВЛАДИКАВКАЗ* 1990

ВРЕМЯ И
СЦЕНА
ВЛАДИКАВКАЗ* 1990

85 33(2р—бОсет)
р 69
Печатается по постановлению Совета Мыхуыргонд цаеуы институты Сове-
института от 13 марта 1990' года ты уынаффаемае гаесгае 13 марты*
1990 аз.
Редакционная коллегия: Редакциоп коллеги:
А. Г. Кучиев (ответственный редак- Кучиты А. Г. (баернон редактор),
тор), Т. Э. Батагова, А. С. Бациев, Бзетзггаты Т. Э., Бзгциаты А. С,
А. А. Дзантиев, М. А. Литвиненко, Дзачтиаты А. А., Литвиненко М. А ,
Г. Д. Хугаев. Хуыгаты Г. Д.
Рецензент: Рецензент:
Ш. Ф. Джикаев — кандидат филоло- Джыкайты Ш. Ф. — филологон иау-
гических наук касты канидадт.
Составитель: Чиныг сараезта:
А. С. Бациев — кандидат искусство- Бзгциаты А. С.—аивадиртасаег нау-
ведения каеты кандидат.
© Северо-Осетинскпй научно-иссле- © Цаегат-Ирыстоны АССР-йы Мч-
довательский институт истории, фи- нистрты Советы цур историйы фило-
лологии п экономики при Совете Ми- логины аемае экономикаейы зонадоч-
нистров Северо-Осетинской АССР, пртасаэг институт, 1990
1990

Всякая книга сама должна
рассказывать о себе, ибо ее
содержание—это, в сущности, и те
аргументы, которыми обосновывается е-°.
выход в свет. И меньше всего
книга должна напоминать того
собеседника, который умеет говорить
складно, но от которого вы не
услышите ни собственных мыслей, ни да-
же новой интонации при пересказе
уже известного. Сегодня, в
условиях гласности и плюрализма,
книги, как люди, едва только
появившись перед публикой, обнаруживав
ют как свои пороки, так и свои
достоинства, ибо авторы лишены
прежнего, времен так называемого
застоя, приема, позволявшего
ссылкой или даже намеком на
цензурные трудности прятать как
заурядность высказываний, так и унылый
тон, который прилагался, подобно
невыразительной обертке, к
скучным и затертым мыслям. Но
сегодня уже су шествует оспасность,
состоящая в том, что авторы серых
книг без всякого зазрения совести
сквернословят по адресу всей
нашей семидесятидвухлетней истории,
тем самым маскипуя свою
неспособность сказать публике что-нибудь
новое. При этом они почему-то не
принимают во внимание тот (Ьакт,
что читатель сегодня пошел иной.
Интерес нового читателя быстро
иссякает, ибо самодовлеющее
сквернословие оказывается в роли того
аванса, который так и не удается
отработать впоследствии.
Составители настоящего
сборника полагают что ипши недостатки
подобного рода св°дены к мпнимц-
ми. поскольку авторы способны
подойти к давним и уже привычным
5

проблемам театра и к творчеству театральных деятелей Северной
Осетии не только с новым взглядом на привычные вещи, но и с
употреблением своего собственного стиля, что само по себе уже
является достоинством, ибо, как известно, писатель, а знауит и
автор — это прежде всего стиль. Уже одно это качество нашей
книги позволяет ей рассчитывать на внимание читателей.
Кроме того, публикация сборника оправдана и тем
немаловажным обстоятельством, которое уже должно тревожить
работников культуры и на которое, тем не менее, пока не
обращают внимания. Мы имеем в виду всеобщую нехватку времени
и связанный с ней рост числа пассивных потребителей
культуры— через телевидение, радио и другие технические средства и,
наконец, через театр, в связи с чем роль и ответственность
последнего возрастают. Театр по-прежнему остается кафедрой, с
которой, по выражению Гоголя, сразу дается урок целой толпе.
И этот урок должен быть высочайшего качества. Прежняя
театральная педагогика, рассчитанная на воспитание армии
одинаково мыслящих строителей коммунизма и, следовательно,
на подавление оригинального характера, без которого нет
личности, оказывается не только не годной, но и вредной.
Раскованная личность, к которой общество должно придти через
ежедневное освобождение от догматических пут,— вот кого должен
иметь в виду театр, если только он ставит перед собой
общегуманистические, а не коммерческие цели.
И своеобразное исследование театрального процесса,
попытка которого предпринята в этом сборнике, является и
необходимым и своевременным, поскольку оно касается работы всех
четырех театров Северо-Осетинской АССР и, следовательно,
предлагает обобщения.
Сборник состоит из четырех частей.
В первой части авторы исследуют наиболее важные
вопросы сценического искусства на основе репертуара осетинского и
русского драматических, осетинского музыкального и
кукольного театров республики. Татьяна Батагова, Агудз Бациев,
Нелли Данилова, Марина Литвиненко, Елена Луцкая, Георгий
Хугаев и Наталья Хугаева известны нашим читателям, как
театральные работники, театроведы, музыковеды и
театральные критики.
Некоторый застой, не миновавший и театры Северной
Осетии и новые требования, которые новое время предъявляет к
театру — это, пожалуй, нечто большее, чем обычный конфликт
меоюду старым и новым, если только эти эпитеты понимать как
возрастные особенности и связанные с ними заслуги одних и
6

претензии других, это попытка восстановления гуманизма в
правах вечной темы искусства, что особенно важно сейчас,
когда мы, в том числе и театралы, уже несколько устали от
воинственного духа, которым дышит наше искусство. Настало время
напомнить о первоначальном назначении искусства, которое
состояло в утешении сломленных жизнью людей, в
кратковременном хотя бы отвлечении уставшего от жизненных передряг
человека, в утверждении, наконец, надежды, веры и любви там,
где державно царствуют их отвратительные антиподы —
разочарование, опустошенность и неприязнь.
И, конечно, нельзя было не рассказать отдельно, в виде
творческих портретов, о деятелях театра, которые не забывали
о гуманистических идеалах искусства даж? тогда, когда
копалось, что в этой жизни окончательно победили торгаши,
оценивающие значение художественного произведения по его весу
или по возможному от него доходу в рублях. В этом отношении
значительный интерес представляет втооая часть книги,
авторами которой являются Зариффа Бритаева, Фатима Кайтова,
Жанна Плиева и Георгий Тедеев.
Мы не забыли и о том, что порой опыт стоит целого
университета, особенно опыт талантливых людей, какими
являются заслуженный деятель искусств РСФСР Е. Маркова и
народная артистка РСФСР В. Хугаева, чьи
воспоминания—поучительные, полные глубоких мыслей — составили третью часть
сборника.
И, наконец, четвертую часть книги составили
пятидесятилетний репертуар Северо-Осетинского государственного
драматического театра и вкладки. Мы думаем, что такое
дополнение к нашей книге, посвященной театральному процессу в
Северной Осетии, весьма уместно и надеемся, что оно станет
чем-то вроде доказательного аргумента к новым мыслям,
высказанным нашими авторами.
Книга рассчитана на театральных и научных работников, на
студентов и учащихся, интересующихся искусством, и на
каждого, кому небезразлично качество духовной пищи, ныне
предлагаемой современным искусством советскому человеку.

ОБЩИЕ ^
ПРОБЛЕМЫ

Г. Д. ХУГАЕВ
ТЕАТР,
РОЖДЕННЫЙ
ОКТЯБРЕМ
Северо-Осетинский
Государственный Ордена Трудового
Красного Знамени драматический театр.,,
Отныне так будет начинаться
каждая афиша и программа нашего
театра.
Да, нашему театру 50 лет. Этот
срок не так велик в истории
нашего народа; тем величественнее
его успехи в области
экономического и культурного роста. Это
можно легко проследить даже на
примере творческой жизни
осетинского театра в такой маленькой
республике, как наша.
10 ноября 1935 года. В этот
день впервые открылся занавес
профессионального
национального театра. Сбылась мечта многих
просветителей, литераторов,
передовых людей народа и осетины
обрели «признак совершенства
нации — театр (по словам великого
русского драматурга А. Н.
Островского). История создания нашего
театра аналогична истории многих
национальных театров страны,
рожденных Великим Октябрем —
наглядный пример торжества
ленинской национальной политики
нашей партии.
Восемнадцать осетинских
парней и двенадцать девушек
сельских и городских волею судьбы и
московской комиссии отправились
в 1931 году в Москву в ЦЕТЕТИС,
так назывался тогда ГИТИС им.
Луначарского.
Советское правительство
приняло решение об организации в
отом авторитетном учебном
заведении, национальных студий,
первой из которых стала —
осетинская. '^

Добрые талантливые руки известных мастеров
художественного театра народного артиста СССР Виктора Яковлевича
Станицына, Иосифа Моисеевича Раевского и Рубена
Николаевича Симонова (кстати, нашего земляка) стали любовно и
добротно создавать фундамент будущего театра, передавая
свой опыт, культуру, основы и метод русского
реалистического искусства, бережно открывая неповторимость
индивидуальностей, своих осетинских учеников. Низкий поклон Вам,
прекрасные Учителя и Мастера! Эти ученики внесли
бесценный вклад в становление и развитие осетинского театра, их
яркость, их высокое самобытное искусство определило
надолго путь и облик осетинского театра, театра героико-романти-
ческого направления, корни которого заложены в народно-
эпическом творчестве: в нартских сказаниях, героических
песнях, которые слагались в честь подвигов за свободу, за
справедливость. В свою очередь и эпос, и легенды, и
героические песни явились отражением всей многовековой
героической борьбы -свободолюбивого народа, начиная со скифо-сар-
матского периода до Великого Октября.
Не случайно в основу многих пьес осетинских авторов
легли легенды, героические песни, другие фольклорные
мотивы. «Амран» — Е. Бритаева, «Чермен» Г. Плиева, «Афхардты
Хасана», «Сыновья Вата» Д. Мамсурова, «Нарт Батрадз» —
К. Казбекова и В. Корзуна, «Басты фарн» — Гафеза, «Тай-
мураз» — С. Кайтова, «Хетаг» — Р. Хубецовой и др.
Образы, пришедшие на сцену театра из фольклорно-эпи-
ческих легенд, сыграли важную роль в судьбе театра; театр
сразу стал любимым детищем народа, его рождение стало"
естественным продолжением устного народного творчества,
т. к. на сцене театра ожили герои, жившие в сознании людей
столетиями.
Первое поколение актеров и режиссеров мудро и умело
использовали народные мотивы в своем сценическом
воплощении этих пьес, нашли яркие формы воздействия на
зрителя, их герои были понятны и близки каждому, это заложило
крепкую основу вновь родившемуся театру. Среди
первооткрывателей особо выделялись тогда нар. артист СССР,
лауреат премии К. Хетагурова и К. Станиславского Владимир
Тхапсаев, народный артист Северо-Осетинской АССР
Соломон Таутиев, которому суждена была недолгая, но очень
яркая творческая жизнь, народные артисты РСФСР Варвара
Каргинова, Серафима Икаева, Тамара Кариаева,
Заслуженный, деятель искусств РСФСР Маирбек Цаликов,
заслуженные артисты РСФСР Петр Цирихов, Владимир Баллаев, на-
11

родная артистка Северо-Осетинской АССР Афасса Дзугкоева,
заслуженный деятель искусств Северо-Осетинской АССР
Борис Тотров, заслуженные артисты Северо-Осетинской АССР
Анна Дзукаева, Исай Кокаев, Василиса Комаева, Раиса Дзи-
тоева и другие. Но если говорить о том, чье творчество из
актеров сыграло особую роль в определении будущего
театра, его творческого направления, то ими конечно же были
Соломон Таутиев и Владимир Тхапсаев.
Олеко Дундич и Афхардты Хасана, Коста и Платон
Кречет, Незнамов и многие другие роли Соломона Таутиева
явились выдающимися творческими достижениями актера и
осетинского театра вообще, в которых достигалась большая
высота романтического звучания с очень точной, мастерски
разработанной психологической глубиной. Обладая еще
неповторимым темпераментом, искусство Соломона Таутиева не
только покоряло, волновало, оно — потрясало. Казалось, он так
прост, понятен, как будто ничего и не старается делать
специально. Но за этим была глубокая мысль, тончайшие
повороты внутреннего состояния его героя, внешняя
сдержанность, изящество. А редчайшие большие выразительные
глаза приковывали к себе зрителя неотступно. Его искусство
было вдохновенно, поэтично.
Владимир Тхапсаев — могучий, открытый, масштабный,
фактурный. Голос богатейшего диапазона, я бы назвал его
шаляпинским, только на драматической сцене. Уже в первые
годы в этом внешне тихом, скромном актере открылись и
разыгрались такие страсти человеческих переживаний, такие
глубинные эмоциональные пласты, что его Мавр ошеломил
не только своих коллег и местного зрителя, но крупнейших
шекспироведов страны. Сегодня Отелло Тхапсаева стоит
рядом с самыми выдающимися исполнителями мирового
театра.
В определении творческого пути театра, его героико-ро-
мантического направления большой вклад внесли его первые
режиссеры, в первую очередь заслуженный деятель искусств
РСФСР Е. Г. Маркова,— возглавившая коллектив, как
художественный руководитель. В ней сочетались прекрасные
качества режиссера и педагога и в практической работе с
первых спектаклей творческие поиски пошли именно по герои-
ко-романтическому направлению.
В этом ей помогали молодые тогда режиссеры
заслуженные деятели искусств Б. Борукаев и А. Макеев. Позже театр
возглавил В. С. Фотиев — режиссер с большим опытом.
12

Именно ему суждено было открыть в Тхйпсаеве гениального
актера, поставив с ним Отелло.
С. Фотиев поставил с С. Таутиевым знаменитый спектакль
«Олеко Дундич», ставший одним из шедевров осетинского
театрального искусства, подтвердивший героико-романтичес-
кую тему театра... В режиссуру вошли тогда 3. Бритаева и
заслуженный деятель искусств РСФСР М. Цаликов, а в
последствии из разных театральных ВУЗов страны пришла
молодая режиссура, которая талантливо, ярко продолжала и
умножала традиции театра. После творческого отчета театра
в Москве, 1968 году газета «Правда» писала: «Отрадно
отметить, что у этого молодого по духу театра, по праву
удостоенного широкого признания столичного зрителя,
сложилась своя национальная режиссура, способная решать
серьезные творческие задачи».
Сегодня в коллективе успешно работает новое поколение
режиссеров, заслуженный деятель искусств Северо-Осетин-
ской АССР М. Цихиев, режиссеры Р. Бекоева, А. Галаов.
Театр — особый вид искусства. Он каждый вечер
отчитывается перед народом. Если театр творчески не растет,
появляются первые признаки ветхости, застоя, серости,— народ
перестает с ним общаться. Каждый вечер увеличивается
число пустующих мест. Необходим поиск новых тем, имен,
новых сложностей. Вот почему осетинский театр, судьба
которого очень зависима от национального репертуара, ищет
новые пьесы, в которых можно видеть героев уже несколько
других стремлений, возрении с более глубокими
размышлениями о жизни, о человеке, людей сложных, многоплановых.
В национальной драматургии эти проблемы во многом
решались в таких пьесах, как «Перед грозой» и «Враги» —
Е. Уруймаговой, «Братья» — X. Цопанова, «Черная
девушка», «Материнская слава» — Р. Хубецовой, «Мстители»,
«Смерть друга» — Д. Темиряева, «Легенда о любви»—В. Гаг-
лоева, «Честь отцов» —Г. Хугаева, «Сармат и его сыновья» —
Н. Саламова, «Хаджи Мурат» — С. Кайтова и другие.
Рядом с этими пьесами ставились лучшие творения
русской драматургии. Максим Горький, Антон Чехов, Александр
Островский, Николай Гоголь, Александр Пушкин, Лев
Толстой и Михаил Лермонтов неоднократно украшали афишу
осетинского театра. В таких произведениях, как «Гроза» и
«Без вины виноватые», «На дне», «Васса Железнова», «Три
сестры», «Ревизор» и «Женитьба», «Испанцы» и «Цыгане»,
«Власть тьмы» и многих других. Открывались новые грани
таланта многих актеров и режиссеров. Постигнутые тайны
13

мастерства такой драматургии переносились, (конечно, не
механически) осваивались в процессе работы над осетинской
пьесой. Естественно, вместе с театром учились и драматурги,
потому что практическая работа над пьесой, всесторонний
анализ, который происхдит в процессе создания спектаклей,
помогает осмыслить через классику и собственную
драматургию. С годами осетинский драматург, режиссер и актер
становятся «инженерами человеческих душ». Не сыграла бы
замечательная актриса Варвара Каргииова горьковскую пьесу
Вассу Железнозу, разве бы так мастерски потом она сыграла
Саниат во «Врагах» Е. Уруймаговой... Здесь нет прямой
параллели. Образы разные по авторскому замыслу, но многое
их объединяет в исполнении Каргиновой. Или Владимир
Тхапсаев в Егоре Булычева — Горького и Батырбека «Черная
девушка» Р. Хубецовой. Влияние русской классики на
творческий рост коллектива — огромно. Не могли не отразиться
на дальнейшей творческой судьбе в осетинском репертуаре
Тамары Кариаевой исполнение Кручининой, Соломоном Тау-
тиевым — Незнамова «Без вины виноватые» А. Островского.
Конечно же, русская классическая драматургия, русская
реалистическая театральная школа сыграла решающую роль в
становлении и формировании осетинского профессионального
театра.
С успехом ставится в осетинском театре и западная
классика. Какое обилие и разнообразие авторов. Шекспир и
Шиллер, Мольер и Бомарше, Гауптман и Гарсиа Лорка... А Еври-
пид? Гольдони? Немало великолепных образов в спектаклях
по произведениям этих авторов вписались в летопись
осетинского театра. Вспомним хотя бы Серафиму Икаеву (Сюзанна)
и Маирбека Цаликова Фигаро («Женитьба Фигаро»)
Бомарше, Юрия Мерденова Франц Моор «Разбойники» Шиллера,
Елену Туменову и Заиру Тхапсаеву (Медея-Еврипида). Но в
активном формировании театра, его росте и больших
творческих успехах особую роль сыграло наследие Шекспира. К
5-летию Осетинского театра была поставлена первая
шекспировская трагедия «Отелло», к 50-летию театра — десятая «Ти-
мон Афинский». А между ними были «Макбет», «Ромео и
Джульетта», «Кориолан», «Много шума из ничего», «Король
Лир», «Двенадцатая ночь», «Виндзорские проказницы» и
«Гамлет». После очередных гастролей осетинского театра в
Москве газета «Известия» пртсала: «Самым драгоценным, что
мы увидели на осетинской сцене, были актеры, отличные,
сильные, разнообразные, соединяющие пламень романтики с
искренностью веселья, масштаба героики с простодушием
14

жомедии. Мы узнали, что на осетинской сцене живет и
блещет «Шекспир».
Да, Шекспир не сходит с осетинской сцены, он живет и
блещет. Сегодня уже нет Тхапсаевского Отелло на сцене, но
его дух, его масштабы, его школа живет. Свидетельство
тому Тимон Афинский, впервые осуществленный в нашей
стране Осетинским театром в прекрасном исполнении заглавной
роли — заслуженным артистом РСФСР Маирбеком Икаевым
(Спектакль удостоен Государственной премии РСФСР имени
К. С. Станиславского). А в прошлом какое созвездие шакспи-
ровских работ. Ведь Тхапсаев, кроме Отелло сыграл и
Короля Лира и Макбета! А с каким блеском звучало трио Н. Са-
ламов — И. Кокаев — Б. Калоев в «Двенадцатой ночи»?!
Яго — М. Цаликова. А. Шут — К. Сланова в «Короле Лире»,
Кориолан — Ф. Каллагова?! На нашей сцене ставились и
трагедии и комедии Шекспира и многие актеры внесли большой
вклад в осетинскую шекспириану. Это и В. Каргинова, и
С. Икаева, Т. Кариаева и Е. Туменова, О. Бекузарова и
В. Уртаева, И. Гогичаев, В. Ватаев и А. Дзиваев, 3. Галазо-
ва и Б. Тулатов и др.
У нас стало традицией каждый сезон знакомить зрителей
с лучшими драматургическими произведениями авторов
братских народов нашей Родины. Эти пьесы сыграли важную
роль в развитии темы интернациональной дружбы... Она
существует с первого дня его жизни, ведь открытие
профессионального осетинского театра 10 ноября 1935 года произошло
пьесой украинского драматурга А. Корнейчука «Платон
Кречет». С тех пор имена русских советских драматургов Н.
Погодина («Кремлевские куранты»), Л. Леонова («Нашести»),
Тренева — «Любовь Яровая», В. Гусева — «Слава», Б.
Лавренева — «Разлом», В. Вышневского — «Оптимистическая
трагедия», А. Крона — «Глубокая разведка» и «Второе
дыхание»... и другие. Украинские авторы: А. Корнейчук—
«Гибель эскадры», Крапива — «Кто смеется последний, Минь-
ко — «Не называя фамилии», белорусского А. Макаенка —
«Затюканный апостол», грузинских авторов: Г. Хухашвили—
«Судьба Саба», Н. Думбадзе — «Я, бабушка, Илико и
Илларион», Г. Бердзенишвили — «Тростник на ветру», Ш. Рок-
ва — «За рекой моя деревня», армянского А. Папаяна — «Да,
мир перевернулся», азербайджанского М. Шавхалова —
«Свекровь», литовского Марцинкявичюса — «Миндаугас»,
молдавского И. Друце — «Святая святых», узбекского Т.Мух-
тарова—«Семья Аллана», дагестанского Р. Гамзатова —
«Горянка», Абу-Бакара — «Сказание о гончарном круге»,
15

Г. Рустамова — «Свадьба Долата», чеченского А. Хамидова—
«Бож-Али», абхазского Ш. Чкадуа — «Кукла» и многие
другие. Обогащение своего репертуара лучшими образцами
драматургии братских народов в нашем театре стало традицией,
мы ею гордимся и будем развивать дальше.
Безусловно, на русской и западной классике, лучших
образцах многонациональной драматургии растет и мужает не
только актерское мастерство, режиссерская мысль, этот
репертуар помогает развитию осетинской драматургии. Чего
греха таить, до открытия осетинского театра был Е. Бритаев
с его великолепными пьесами «Амран», «Две сестры», «Хаз-
би», которые написаны рукой большого мастера, знающего
не только всю мировую драматургию, но и секреты этого
сложнейшего жанра литературы. А за это время вместе с
театром выросла целая плеяда авторов, чьи имена известны
не только в родной Осетии, но и во всей стране и даже за
рубежом. Это очень больше завоевание осетинской культуры.
Потому, что если национальный театр, как бы блестяще не
ставил он Шекспира, Горького, Островского и других
классиков, не растет вместе со своей национальной драматургией,
то он обречен на неудачи. Он вскоре перестанет быть нужным
своему народу. Отсутствие своей драматургии — отсутствие
перспективы. У Осетинского театра судьба в этом отношении
сложилась хорошо, сегодня ежегодно на его сцене рождается
3—4 спектакля по оригинальным новым пьесам. Сразу после
открытия театра принесли свои пьесы Дмитрий Кусов и
Георгий Джимиев, а потом Дабе Мамсуров, Давид Туаев,
Гриш Плиев, Езетхан Уруймагова, Нигер, Татари Епхиев,
Раиса Хубецова, Асах Токаев, Сергей Кайтов, Сергей Хачи-
ров, Давид Темиряев, Гафез, Владимир Гаглоев, Хаджумар
Цопанов, Николай Саламов, Георгий Гагиев, Арсен Макеев,
Маирбек Цаликов, Исак Гогичев, Васо Малиев, Шамиль
Джигкаев, Цара Хамицаев и другие. Авторы разные, одних
влечет историческая тема, других современная. Одни
чувствуют жанр комедии, другие драму, но в целом драматургия
многогранная, многопроблемная. Первые пьесы отличались
некоторым поверхностным, иллюстративным изображением
жизни, образов. Но постепенно все чаще появляются пьесы
глубокие, с подробной психологической разработкой образов.
Приятно, что драматургия, как жанр увлекает многих и
приходят в нее все новые и новые имена.
Театр это не только драматург, режиссер, актер.
Современный театр обогащен многими другими компонентами. Как
можно творить без талантливой сценографии? Многие та-
16

лантливые художники украшали, дополняли, укрупняли
работы актеров, режиссеров и драматургов, но среди них особо
выдающуюся роль сыграли Георгий Федоров и Таурбек Гаг-
лоев. Самые крупные достижения наши связаны с их
именами. Первые свои удачные оформления осуществила на нашей
сцене Аза Туаева. И сегодня в театре талантливые
художники Магрез Келехсаев, Зина Дзахова и Олег Шевцов.
Немало спектаклей поставлено театром, где музыка
решала идейно-художественную судьбу, была ведущей... Народ
любит музыкальные спектакли, где много поют, танцуют.
Многие такие музыкальные спектакли имели шумный успех у
зрителя. Более того, рождению в республике
государственного музыкального театра способствовал осетинский
драматический. В его коллективе созревал будущий музыкальный
театр, потом произошло естественное отпочкование. Конечно
для этого надо было иметь таких талантливых композиторов,
как Татархан Кокойти, Александр Поляниченко, Илья Габа-
раев, Христафор Плиев, Дудар Хаханов и др.
И все же, молено иметь в театре хороших режиссеров,
композиторов, художников, но если нет актера, — нет театра.
Именно он выражает весь идейно-художественный замысел
автора и режиссера, он является посредником между всеми,
кто создает спекталь и зрителем. От его таланта, богатства
выразительных средств, сценического обояния зависит
судьба сценического произведения. Он решает, в конечном итоге
«быть или не быть» спектаклю. Чем ярче созвездие
талантливых актеров, тем выше художественный уровень театра,
тем сложнее ставятся перед ним творческие проблемы и
интересные их решения. Коллектив осетинского театра
неоднократно пополнялся выпускниками национальных студий,
обучавшихся в Московских ВУЗах. Многие актеры
воспитывались в студиях при театре, и, как показала жизнь, воспита-
ники театра оправдали все надежды своих учителей. Больше
того, многие из них стали просто «открытиями». Ныне это
народный артист СССР Николай Саламов, народные артисты
РСФСР Елена Туменова, Коста Сланов, заслуженные артисты
РСФСР Вера Уртаева, Юрий Мерденов и Александр Царука-
ев, заслуженные артисты Севсро-Осетинской АССР Аслан Бе-
кузаров, Берта Икаева, Зоя Кочисова, Борис Калоев, Бексул-
тан Тулатов, Борис Ходов, Виктор Галазов, Тамара Батагова
и др.
Самым сильным выпуском московских студий
послевоенных лет оказался щукинским, 1958 года. Он внес новую,
свежую струю в творческую жизнь коллектива. В этом огром-
2 Время 1| сцена
17

ная заслуга педагогов училища им. Б. В. Щукина и в
первую очередь художественного руководителя осетинской
студии профессора Т. М. Шухминой-Щукиной... Вот они щукин-
цы: Заслуженные артисты РСФСР Орзета БекузароЕа, Маир-
бек Икаев, Бибо Ватаев, народный артист Северо-Осетинской
АССР Коста Бирагов, заслуженные артисты Сезеро-Осетин-
ской АССР Земфира Галазова, Федор Каллагов, Вера Кулова,
Урузмаг Хурумов. Режиссер и актер заслуженный деятель
искусств Северо-Осетинской АССР Маирбек Цихиев, артисты
Заира Тхапсаева, Раиса Дзуцева, Роза Цирихова и Дзамбо-
лат Царгасов, Чермен Тибилов.
В 1970 году театр получил еще одно пополнение,
закончивших студию при ГИТИСе.
Многие из них нашли свое творческое призвание на
осетинской сцене. Это заслуженные артисты Северо-Осетинской
АССР Ахсарбек Бекмурзов, Тереза Кантемкрова, Светлана
.Медоева, Казбек Суанов, артисты Алла Дзгоева, Тамара
Кабанова, Зара Таутиева.
Сегодня в коллективе трудятся и представители других
ВУЗов страны: Ленинградского — народный артист СО АССР
Владимир Макиев, МХАТовской студии заслуженный артист
РСФСР Исак Гогичев, и Заслуженная артистка СОАССР Зоя
Дзбоева, артист Георгий Бекоев, молодые артисты
выпускники Щепкинского училища Инал Еналдиев, Белла Тадтаева и
Сурен Хугаев.
Совсем недавно влилась в труппу молодежь,—
воспитанная опять в училище им. Б. Щукина. Она с первых дней
окружена вниманием старших актеров, ей доверяют большие,
ответственные роли, на нее возлагают большие надежды.
Молодежь эти надежды оправдывает.
Казалось бы: в одной труппе работают представители
стольких разных школ... Нельзя в одном коллективе
«разговаривать» на разных творческих языках... Но, к счастью, в
осетинском театре этого нет. Здесь крепкие творческие
традиции, заложенные основателями театра и продолженною
следующими поколениями. Эту проблему удачно решает
режиссура театра.
Приятно отметить, что наши актеры успешно работают не
только на нашей сцене, но и в ки:во, их приглашает
Мосфильм, Ленфильм, студия имени Довженко, Грузия-фильм,
Таджик-фильм и другие студии.
Можно было бы перечислить многие большие творческие
удачи в кино Тхапсаева, Сланова, Ватаева, Саламовг, Бира-
гова и многих других актеров. Жизнь театра интересна не
18

только творческими удачами и неудачами, каждодневной
встречей со зрителем своей республики, с которым ему
интересно вести диалог, ради которого делается все. Интересна
она и встречами за пределами республики, где он
представляет не только театр, но и свою Осетию. Театр многократно
выезжал с творческими отчетами в Москву (1947 г., 1956 г.,
1958 г., 1969 г., 1974, 1980 г.), Ленинград (1967 г., 1982 г.),
а также в Грузию, Таджикистан, Чечено-Ингушетию,
Кабардино-Балкарию, Абхазию, Юго-Осетию. Каждая поездка
сопровождалась творческими победами, обогащала интересными
встречами, вдохновляла на новые творческие свершения.
Театр неоднократно принимал участие во всесоюзных и
российских фестивалях, различных творческих показах и был
удостоен дипломами и премиями. В 1968 году в Москве, на
сцене МХАТ спектаклем Осетинского театра «Первый удар»
М. Колявкова завершился всесоюзный фестиваль болгарской
драматургии. Спектакль получил^высокую оценку советской и
болгарской театральной общественности, был удостоин
диплома и премии. Режиссер Г. Хугазв и испстнитсль главной
роли Георгия Димитрова — Маирбзк Икаев были приглашены в
Болгарию.
Премиями и дипломами коллектив был награжден: на
фестивалях горьковской драматургии в г. Горьком за
спектакль «Горящее сердце» по ранним произведениям автора
(режиссер М. Цихиев), и «На дне» 1981 г. режиссер Г. Хугаев)
на фестивале по национальной драматургии в г. Куйбышеве за
спектакль «Свекровь» М. Шамхалова (режиссер М. Цаликов),
на фестивале драматургии А. Островского в г. Костроме за
спектакль «Гроза» (режиссер Г. Хугаев), на фестивале,
посвященном, 30-летию Победы в Великой Отечественной войне за
спектакль «Материнская слава» Р. Хубецовой (режиссер М.
Цихиев).
В истекшем году наша страна отмечала 40-летие Победы
Советского народа над гитлеровской Германией. Во имя этой
Победы вместе со всеми воинами и трудящимися, и
коллектив Осетинского театра делал свое большое дело.
В первые дни войны ушли на фронт Гриш Плисв, Асах
Токаев, Владимир Гусиев, Соломон Хугаев, Алмахсит
Дудаев, Заурбек Кодзаев, Николай Саламов, Виктор Галазов,
Георгий Дзугаев, Арсен Макеев, Сергей Дзапаров, многие другие.
Они выполнили свой гражданский и воинский долг.
Среди имен советских людей, павших смертью храбрых в
период Отечественной войны и имена осетинских актеров.
Это В. Гусиев, X. Гагиев, А. Дулаов, Б. Гадзаов, 3. Кодзаев,
19

А. Кодзаева, Ф. Малтызова, С. Хугаев, А. Туаев...
А те, кто продолжали работать в театре, дали 890
шефских спектаклей и концертов для воинов Советской Армии.
Тема отечественной войны стала ведущей в репертуаре
театра. Уже в сентябре месяце играли пьесу Георгия Джимие-
ва, «Боевые дни», а потом «Черный туман» — того же Джи-
миева, «Олеко Дундич» Кац и Ржешевского, «Нашествие»
.Леонова, «Встреча в темноте» Кнорре, «Любимая девушка»
Раймонда, «Победители» ЧирскоЕа и многие другие.
Тема патриотическая вот уже более сорока лет не сходит
со сцены Осетинского театра.
Коллектив театра с каждым днем расширяет свои связи
с народом. Он с ним встречается не только в зрительном
зале, эти встречи продолжаются на заводах, фабриках, в
учебных заведениях, на колхозных фермах, в сельских клубах,
библиотеках и т. д.
Актеры и режиссеры проводят большую общественную
работу. Народный артист В. Тхапсаев неоднократно избирался
депутатом Верховного Совета СССР и Северо-Осетинской
АССР, заслуженный артист РСФСР М. Икаев тоже был
депутатом Верховного Совета СССР. А в Верховный Совет Северо-
Осетинской АССР в разное время избирались артисты Н. Са-
ламов, К. Сланов, С. Икаева, а также заслуженная артистка
СОАССР А. Дзукаева, Р. Дзитоева, Артисты избирались
членами обкома и Горкома КПСС, депутатами городского и
районных советов депутатов трудящихся.
В коллективе театра трудились и работают 2 народных
артиста СССР, 7 народных артистов РСФСР, 7 —
заслуженных артистов РСФСР, 5 народных и 12 заслуженных
артистов и 1 заслуженный деятель искусств Северо-Осетинской
АССР.
В такие большие юбилейные торжественные обычно
говорят об успехах. Мы тоже о них сказали. Но было бы
несправедливо думать, что путь осетинского театра за 50 лет был
гладким, без промахов... Нет, это далеко не так... Были
творческие неудачи большие и мадые, были падения и взлеты
творческого характера. Недостатки есть и сейчас, но...
Осетинский тентр в творческом расцвете, полон желаний
творить, создавать, дарить людям радость, помогать нашему
обществу в эстетическом, нравственном Боепитании лютей, в
их духовном обогащении.

А. С. БАЦИЕВ
ВЗЛЕТЫ И
ПАДЕНИЯ
ОСЕТИНСКОЙ
ДРАМАТУРГИИ
(80-е ГОДЫ)
Имеем ли мы право на
оптимизм относительно нынешнего
состояния осетинской
драматургии?..
Вот вопрос, который не может
не возникуть после знакомства,
литературного и сценического, с
последними произведениями этого
рода художественной литературы
у нас в Осетии.
К сожалению, вопрос,
поставленный столь категорично, не
имеет категорического же ответа,
потому что истинное состояние
нашей драматургии неоднозначно, и,
•следовательно, ответ должен
находиться между двумя
взаимоисключающими утверждениями на этот
счет — между «да» и «нет». А раз
это так, то нам никак не обойтись
без более или менее
обстоятельного разбора произведений
интересующего нас жанра, причем сразу
же оговариваемся, что имеем в
виду только пьесы, появившиеся в
последнее десятилетие.
Таких пьес оказалось
довольно приличное количество. И мы,
смущенные этим огромным
материалом, готовы были посчитать
слишком сложным и даже
непосильным — тем более в одной
статье! — общий критический
взгляд на нашу драматургию, если
бы авторы сами не облегчили
нашу задачу.
Дело в том, что тематическое и
даже сюжетное разнообразие этих
произведений не соответствует
количеству самих пьес. Посудите
сами: семь произведений из
четырнадцати — это литературное
разоблачение взяточников и
казнокрадов. Наши драматурги прояви-
21

ли слишком большой азарт и увлеклись бичеванием
разнообразных форм одного по сути дела — порока, тем самым,
неожиданно для себя, придав злободневной теме чуть ли не
ранг вечной, так что зрителя, кажется, даже заставили
поверить, что он пребывает в сплошном окружении мошенников.
И если судить по увлеченности авторов, то можно подумать,
что наша драматургия чуть ли не обнаружила новый
биологический вид — «человека ворующего». Он, как призрак,
появился в нашем обществе шестидесятых и семидесятых
годов, в то время, когда должностные лица, страхуя покойную
жизнь в покойном кресле, отгородились от действительности
инструкциями и циркулярами, тем самым упустив из виду
живого человека. Это было время, когда суета подменила
дело, а умение кричать лозунги — идейную убежденность.
Слов нет — против порока надо бороться. Только следует
соразмерять опасность порока с затраченными на его
разоблачение средствами. И писателям, как людям образованным
и искушенным, для этого следовало иметь подобающую
случаю стратегию, чтобы за арсеналом примененных средств не
потерять самого порока, чтобы он вырос — по кралней мере
в литературе и искусстве — соответственно уделяемому ему
вниманию.
Но это только одна, всего лишь стратегическая сторона
дела, ибо у него есть и другая, для искусства куда более
важная сторона — художественность, а точнее — уровень
художественности. Ведь это аксиома, что обилие произведений
на одну тему не означает обилия находок в выразительных
средствах, что массовое производство всегда, наконец,
связано со штампом. А, как известно, штамповочное производство
зиждется на так называемых технологических формах из
простых линий, ему противопоказана глубинная
содержательность вещи и всякая усложненность конструкции — именно
то, без чего, собственно, нет настоящего искусства.
В литературе это неизбежно приводит к прямолинейной
незамысловатости сюжета, незатейливости изобразительных
средств, так что вечное таинство — художественный
процесс — обретает технологическую ясность, вследствие чего
уже даже не приходится говорить о художественном
процессе, как о таинстве.
Странно, однако, при этом то, что наши авторы,—
разумеется, мы имеем в виду не всех драматургов,— что наши
авторы с какой-то непонятной легкостью выказывают ничем
не прикрытое небрежение и к читателю, и к зрителю, забывая
тот поистине исторический факт, что нынешние читатель и
22

зритель давно не те, какими они были в пору становления
осетинской литературы, а потом и осетинского театра.
Писатели не считаются с тем, что нынешние хорошо
образованные и даже искушенные в вопросах литературной критики
читатель и зритель не хотят ни статистической расстановлен-
ности персонажей, ни обозначенности уже в зачине
произведения идей, что их удовлетворяет только причастность к
художественному открыванию истины, которое само по себе
уже есть эстетическое наслаждение.
Но почему мы, собственно, должны говорить только о
забывчивости авторов? Не проглядывает ли тут нечто более
значительное и удручающее?
Для того, чтобы ответить на эти вопросы, уже
недостаточно отвлеченного разговора — пусть даже на самом
квалифицированном уровне. Нужен конкретный и объективный
анализ, и нужна пьеса, как исходная точка. И потому мы
обратимся к одной из самых технологических пьес на тему
«человека ворующего» — к комедии И. Гогичева «Дикарка», в
которой автор не сумел выйти за рамки мещанских нравов,
так или иначе порожденных воровством и взяточничеством.
И, кроме того, автор, подобно многим другим, пишущим о
современном мещанстве и мало знающим его, путает
раскованность горожанина с безнравственностью, а
провинциальную скованность с высокой моралью. И, вообще, откуда это
пошло в нашей литературе, что село должно преподавать
городу уроки нравственности, что сельские нравы чище
городских?
Слишком, пожалуй, часто авторы не только
драматических произведений, но и эпических — от романа до
рассказа — без тени сомнения убеждают нас, что село остается
идеалом высокой нравственности.
И делают это так истово, что поселяют на страницах
своих произведений деревенского жителя или жительницу
среди горожан для спасения и очищения последних от
скверны городской жизни.
И. Гогичев не был оригинален в своей «Дикарке», в
которой в аморальном семействе горожанина Александра
деревенской Дане с ее ангельским терпением и чистой
нравственностью первых жителей библейского рая отведена задача
сродни спасительной роли Христа. На глазах читателя и
зрителя происходит нравственное очищение развратного
семейства. Только в такую метаморфозу верит, пожалуй, лишь сам
автор, то есть мы здесь сталкиваемся с дилетантским
решением злободневной проблемы, выдаваемой за вечную.
23

Вообще относительно литературного дилетантизма следует
сказать особо. Писатель, имеющий дело с душой человека,
обязан трудиться до седьмого пота, много раз анатомируя
собственную душу, вырабатывая навык и осторожность,
чтобы не нанести травмы чужой душе от неумения или от
недостаточной деликатности.
Между делом не заниматься литературой, как нечто
второстепенным, не имея к этому никаких причин, кроме
соблазнительной возможности — через использование своей
должности — напечатать свой опус или дать ему сценическую
жизнь, это, во-первых, должностное преступление, а,
во-вторых, литературное любительство, едва ли отличающееся в
этом случае от преступления — потому что нельзя позволить
♦себе любительства, когда имеешь дело с таким сложнейшим
явлением, как человеческая душа. Душа не подлежит
любительскому анатомированию. И худсовет театра не должен
забывать об этом.
Тему моральной деградации «человека ворующего»
продолжает А. Айларов в своих драмах «Ангелы» и «Игра в
прятки», в которых, в первом случае, даже сам Христос,
командированный Богом на Землю, не смог навести хотя бы
элементарного порядка даже в относительно порядочной
семье — настолько, по автору, люди на Земле стали порочны,
а во втором случае, в «Игре в прятки» чистая, прекрасная
именно этой чистотой девушка Зарина, работник бухгалтерии
какого-то (по драме нельзя понять — какого) прэдприятия,
оказывается в столь безвыходной ситуации после всего лишь
месяца своей трудовой жизни, что вынуждена покончить
жизнь самоубийством. Финал своей драмы автор определил
как неожиданный конец, то есть, надо полагать, по А. Айла-
рову логика нравственной обстановки, созданной подлецами,
не требовала трагедийного завершения драмы, что гибель За-
рины — всего лишь случайность эксцентричной в своей
беспорочности девушки. Но трудно согласиться с этим, потому что
тот страшный мир драмы «Игра в прятки», в которой
первейшей добродетелью современного человека является умение
обходить статьи уголовного кодекса, молодому человеку со
стерильно чистой моралью ничего иного, кроме
самоубийства, не остается.
И еще один неутешительный вывод приходится сделать
после прочтения «Игры в прятки», а именно — писатель,
оказывается, должен, как убеждает нас А. Айларов, ловчить,
держать нос по ветру и чуть ли не спрашивать издательство:
«Чего изволите?» для того, чтобы добиться успеха. Ситуации,
24

разумеется, в жизни бывают всякие, которые и писателя
могут толкнуть на несчастный путь, если он не тверд в своих
убеждениях. Но как нектар, добытый пчелой из цветка, еще
не является медом, точно так же самое точное наблюдение,
почерпнутое из жизни, еще не является художественной
правдой. В первом случае нужна сложнейшая работа пчелы,
во втором — еще более сложная работа писателя над фактом,
с которой А. Айларов не справился, чему доказательством
является драма «Игра в прятки».
Вообще пьесы А. Айларова, поставленные на сцене,
больше напоминают театральное действо, чем театральное
воплощение настоящих драм. Театр ведь и так является
искусством с сильным элементом условности, и следовало ли при
этом, как в произведениях А. Айларова, усиливать этот
элемент? Ведь именно так и поступил А. Айларов. Несмотря на
кажущееся композиционное новаторство, пьесы «Ангелы» и
«Игра в прятки» страдают именно композиционным
несовершенством, ибо и читателю, и зрителю трудно отделаться от
мысли, что все это не настоящее, что тут всего лишь действо
непрофессионального уровня.
И вот еще что плохо — в драме «Ангелы» мы
встречаемся с обидной для читателей и зрителей расставленностью
персонажей и угадываемостью финала, этим она напоминает
детскую загадку, в которой уже угадывается ответ.
Ведь нельзя не предположить, что Христос не справится со
своей задачей, иначе это было бы проповедью религии со
сцены. Но тогда остается предположить другое — именно тот же
заданный заранее, еще до написания пьесы финал. Это
напоминает студенческую хитрость, когда на миллиметровке
заранее вычерчивают желанную кривую, а потом под нее уже
подгоняют координаты точек какого-либо процесса, якобы
подтверждающие некую закономерность. В итоге же только
фальсификация и скука.
И еще — хотелось бы заметить автору, что люди гораздо
красивее, чем в его драмах, что наша нравственность, хоть
она и не ангельская, все же не так плоха, как можно
подумать после знакомства с его драмами «Ангелы» и «Игра в
прятки». И одновременно посоветовать худсовету театра быть
более взыскательными при отборе произведений для
репертуара. Однако, справедливости ради, следует отметить, что
автор этих двух пьес человек, по-видимому, не без
способностей, и никто, как театр, не поможет найти ему самого себя.
Пока же осетинский театр оказал А. Аыларову весьма
плохую услугу сценическим воплощением его весьма несовер-
25

шенных пьес, тем самым утверждая автора в мысли, что он
созрел и находится на правильном пути...
Ту же тему «человека ворующего» разрабатывал и Ц. Ха-
мицаев в пьесе «Кто виноват?» и отчасти в другой пьесе
«Черное дерево».
«Кто виноват?» — это произведение о молодежи, о тех не
разобравшихся в жизненных ценностях молодых людях,
которые материальным благополучием заменяют настоящую
жизнь с ее творческими радостями и человеческим горем.
Пьеса в этох качестве своей злободневностью напоминает
агитки двадцатых-тридцатых годов, хотя, с другой стороны,
она ставит и непростой вопрос, вынесенный в ее заглавие —
кто виноват? Кто виноват, что сломалась судьба молодого
парня Вадима в самом начале жизненного пути? Кого
следует винить, что пошли кривыми путями неправедного
богатства Махар, Зурап, Аслан? Кому следует предъявлять иск,
что так трудна и будет еще труднее жизнь симпатичной
девушки Заремы?
Вопросы поставлены, но прямого ответа на них нет. И это
является достоинством пьесы. Автор подводит зрителя и
читателя к мысли о несостоявшейся жизни молодых, что в этом
следует винить не только родителей с их педагогической
безграмотностью, но и сами молодые люди, душевная лень
которых и инфантильность создают некий весьма опасный
нравственный вакуум вокруг них. И закон именно так и
квалифицирует подобные преступления.
«Черное дерево» — другая драма Ц. Хамицаева — опять
показывает неблагополучных людей — секту иеговистов,
причем, судя по репликам отдельных персонажей, довольно
многозначительную. И, как мы убеждены, рядом с этой сектой,
антисоветской, кстати, существует и другая секта людей, не
имеющих никакого отношения к религии. Это следователь
Дзахот и Бег, человек ворующий. И та и другая секта — в
сущности своей одинаково противозаконные. Эта
неожиданная параллель является хорошим достоинством «Черного
дерева».
Что же касается пьес М. Урумова «Семья Нана» и В. Гаг-
лоева «Почему улыбаются звезды», то эти произведения лишь
частично связаны все с той же проблемой «человека
ворующего», ибо — в случае с пьесой М. Урумова,— какая
разница, веровать ли, умело лавируя среди рифов закона и
связавшись корпоративной моралью с себе подобными, или
обкрадывать самого себя, как это делает наша отечественная
разновидность снобизма, которую мы почему-то называем ме-
26

щанством? Пример такого снобизма — энергичная Ханиффа
из «Семьи Нана» и люди, на нее похожие, которые лезут вон
из кожи, лишь бы только не походить на самих себя, люди с
претензиями, совершенно не соответствующими их
внутренней сущности.
Странно — вот ведь, кажется, простая и давно известная
истина: человек красив и интересен именно тогда, когда он
живет без позы, обнаруживая именно те качества, которыми
наделила его природа — потому что каждый из нас
неповторим и, следовательно, уникален. Так нет же — все время
хочется походить на кого-то, заменяя простую обувь
котурнами, а привычное платье — торжественной тогой. И уж совсем
беда, если в эту игру в благородство, в голубую кровь
вносится элемент соревнования! Тут уж полностью вылезает
наружу из-за спины сноба «мурло мещанина», как это нам
показал М. Урумов в пьесе «Семья Нана».
Пьесу В. Гаглоева «Почему улыбаются звезды» мы
прочитали с большим удовольствием, хотя, конечно, трудно
согласиться с ее жанровым определением — «современная
баллада». Мы полагаем, что от баллады в ней нет ничего, кроме
романтической оправы, которой является девственный лес я
одинокая хижина лесничего. Картина же, вставленная в эту
оправу, это драма с минимальным количеством действующих
лиц и больше ничего.
Наш интерес к пьесе «Почему улыбаются звезды» во
многом, конечно, определяется тем, что мы люди
рационалистического двадцатого века, соскучились по романтике. Но
этого, однако, было бы мало, если бы не живой, совершенно
непринужденный диалог, который так хорошо удается В. Гаг-
лоеву, и, главное, попытка решения нравственного вопроса в
романтической обстановке.
Сюжет пьесы прост — побитая об острые углы жизни,
заменяющие порой целое университетское образование,
одинокая женщина с грудным ребенком, заблудившись, попадает
в хижину лесничего. Она ведет себя в соответствии со своим
жизненным образованием — недоверчиво, полагая в каждом
душевном движении лесничего корыстный интерес самца.
Лесничий, тоже много страдавший в жизни человек, ведет
себя также недоверчиво и готов в любую минуту пресечь зло,
которое, по его мнению, хочет совершить эта странная
женщина — подкинуть ему ребенка.
Недоразумения, порожденные взаимным недоверием,
продолжаются ровно столько, чтобы понять, что автор вполне на
27

высоте в композиционном решении разрабатываемого
сюжета.
После этого мы узнаем историю обманутой женщины. В
ответ лесничий тоже приоткрывает завесу над своей
житейской тайной. И хотя с самого начала ясно, что отношения
между двумя красивыми и здоровыми людьми закончатся
взаимной любовью, именно такой финал принимается, как
самый композиционно верный.
Читатель и зритель с облегчением вздыхают, когда видят
женщину с зарубцевавшимися душевными ранами и
лесничего, скульптурную твердость черт которого смягчает
чистейшее из чувств — настоящая любовь.
Но вот что вызывает сомнение. Пьеса «Почему улыбаются
звезды» —о нравственном перерождении двух людей:
Мадины и Дарзага. И поскольку по ходу действия это удается,
как требование логики сюжета, то возникает вопрос, вроде
бы не совсем уместный — а следует ли верить до конца этой
нравственной метаморфозе? Вопрос вовсе не праздный. И вот
почему.
Персонажи В. Гаглоева напоминают отшельников,— тут
двух мнений не может быть. Но ведь отшельники во все
времена меньше всего думали об исправлении морали, они как
раз уходили в пустыню именно от нее — морали общества. И
такие моральные категории, как незлобивость, долготерпение
и философское равнодушие, которыми они якобы отличались,
ровным счетом ничего не стоили им в пустыне. Но
попробовали бы они демонстрировать эти завидные достоинства там,
где острые локти рядом стоящих упираются тебе в бока, где
поминутно наступают тебе на ноги и никому нет дела до
твоих чувств, то есть в обществе, вовсе не состоящем из
праведников.
Поэтому у нас нет полной уверенности, что окажись Ма-
дина среди людей, в морально греховном, но все же
прекрасном мире, она не захочет мстить тем, кого считает
виновниками своих несчастий, то есть обществу, ибо куда труднее
проявить элементарную сдержанность в обществе, чем
незлобивость в пустыне, не поступить по грепшому правилу «око
за око, зуб за зуб», чем показать отшельническое
долготерпение, не соблазниться, а демонстрировать философское
равнодушие пустынника.
Мы считаем наш вопрос относительно полного
перерождения персонажей вполне уместным. Вообще же пьеса В.
Гаглоева представляется нам чрезвычайно интересным
произведением, а сам автор по-писательски грамотным человеком, о
28

чем мы еще скажем ниже, при разборе другой его драмы
«Земные боги».
Пока же тему «человека ворующего» мы завершим
небольшим анализом комедии А. Токаева «Совесть», которая
в вышедшей книге «Женихи» идет под другим названием
«По закону совести».
Относительно этой пьесы сразу же следует заметить, что
театральный ее вариант сильно уступает литературному. И,
кроме того, хотим добавить, что именно такой сильной
комедией, как «Совесть», да еще одной—двумя драмами из
своего репертуара последних лет вполне можно было бы
исчерпать всю проблему «человека ворующего», ибо в комедии
А. Токаева в завершенном виде выступают типы, к
сожалению, размножившиеся в нашем обществе шестидесятых-семи-
десятых годов — карьеристы, стяжатели, рвачи, которые в
сущности своей — одно и то же. И если уж они отличаются
чем-нибудь, то только масштабом, что важно для
правоохранительных органов, но не имеет значения для литературного
анализа.
Если одни из них убежденно воруют наше общее
социалистическое добро, то другие занимаются тем же воровством,
только уже обкрадывают души людей, подрывая веру в
торжество справедливости, что, безусловно, является наихудшим
видом этого порока.
А. Токаев не только вывел в своей комедии
художественно убедительные типы «человека ворующего», но
одновременно и показал, что эта проблема всего лишь злободневная—не
больше того.
Но что же стало причиной их появления в шестидесятые-
семидесятые годы? По нашему мнению, А. Токаев и это
объяснил с достаточной убедительностью, несмотря на то,,
что он нигде прямо, ничьими устами своих персонажей не
говорит об этом, что, заметим попутно, изобличает в авторе
качество, отличающее настоящего мастера. По его мнению,
причина заключается в затянувшемся сбое нашей
общественной жизни, когда мы почему-то полагали в людях
достоинства, пропорциональные занимаемой ими должности, когда
бурный поток входящих и исходящих бумаг принимали за
кипучую хозяйственную деятельность, когда доклады
ответственных лиц больше отражали статичность их ораторского стиля,
чем динамичность наших хозяйственных дел.
Пока мы обменивались сотнями документов по простому
делу, которое нуждалось только в поощрении или запрете,
ловкие люди устраивали за наш общий счет свой собствен-
29

ный, ограниченный четырьмя стонами рай, а уж потом в
оправдание родили корпоративную мораль, которую следовало
бы назвать ее настоящим имением — круговой порукой
подлецов, инструкцией по безопасному обращению со статьями
уголовного кодекса.
Четко обрисованный пример представителей этого рода
людей — это Дзарах, главный персонале «Совести»,
управляющий трестом. Он легко и непринужденно излагает в
разговоре с братом эту мораль, то-бишь осноеы круговой поруки
подлецов. И нет, чтобы усомниться в ее справедливости, он,
наоборот, с убеждением философа-рационалиста хочет и
брата записать в ряды приверженцев этой морали хищников,
обещая ему по-животному сытую жизнь. И искренно
удивляется, встретив отказ.
Каков он, тип «человека ворующего», каковы эти люди с
корпоративной моралью, вправе спросить теперь мы, когда
ознакомились со всеми пьесами, посвященными
разоблачению «человека ворующего»?
Пьесы, представившие нам его художественного
двойника, рисуют его весьма жизнеспособным человеческим
сорняком, не считающим любое унижение, обещающее выгоду,
оскорблением. Это человек, живущий для того, чтобы есть,
сводящий священное чувство любви до уровня примитивных
отношений между самкой и самцом, не сумевший даже
выработать культуры потребления, потому, что, полагает он, пить
и есть не требуют умения. Это человек, религией и
философией которого является цинизм, но, несмотря на это или
даже именно из-за этого претендующий на звание элиты, на
голубую кровь. Люди этого типа уважают закон и находят его
справедливым, только тогда применяют его к другим, а
должность свою считают индульгенцией от; грехов и от возмездия
закона. А по плоским чувствам и одномерному мышлению—
это существа примитивные. Но надо помнить, что никто так
не умеет осложнять жизнь порядочных людей, как именно
примитивные люди. И в этом — их опасность...
И теперь нам кажется, что после стольких произведений,
проблема «человека ворующего» исчерпана, как
художественный материал, и потеряет свою литературную и, в том
числе, и драматургическую соблазнительность. По крайней
мере — это было бы понятно...
Обратимся к другим пьесам, увидевшим свет рампы в
последние пять-шесть лет и не связанным с темо^ «человека
ворующего». Они состоят из комедии «Цола» Г. Чеджемова,
двух хроникальных драм «Первый рейд Иссы» С. Кайтова и
30

«Дорога длиною в вечность» А. Дзантиева и конструктивно
непривычной для литературоведов пьесы «Земные боги»
В. Гаглоева. Отдельную группу среди этих драматургических
произведений составляют две исторические пьесы с сильным
трагическим элементом — «Борахан» и «Сердце поэта»
III. Джикаева. «Сердце поэта» мы склонны относить к
разряду исторических, хотя в драме нет исторического, в широком
понимании этого слова, персонажа, но зато есть часть нашей
революционной истории.
Комедия «Цола», написанная по национальным канонам
жанра, и зрелищна, и достаточно занимательна наличием в
ней острых диалогов с юмором, несколько, правда, привычным
зрителю. Эти качества если не делают «Цола» хорошей
комедией, то, во всяком случае, не позволяют отнести
произведение А. Чеджемова и к разряду несостоявшихся, чему
свидетельством является хорошая посещаемость спектакля. Автор,
безусловно, умеет вести и сюжетную линию, и строить
диалоги, обнаруживая качества драматурга, способного создать
нечто более значительное, чем комедия «Цола», которой мы не
можем не сделать несколько замечаний.
«Цола», как известно, д,ля своего главного персонажа
ихеет реального прототипа, самородного острослова и поэта-
песенника из Даргавса — Цола (Тасолтана) Рамонова. По
дошедшим до нас преданиям Цола был больше фигурой
трагической, чем комедийной, ибо с его острым, как бритва,
языком, несомненным умом и таким же несомненным
художественным талантом он являлся для окружающих только
балагуром, потешным человеком, но не даровитым поэтом с
тонким слухом музыканта. И если он стал фигурой комедий-*
ной в комедии, отнюдь не достойно высоких качеств самого
Цола, то в этом винить следует не прототип, а автора, не
сумевшего разобраться в трагедии талантливого самородка.
Можно представить, сколько велик был бы эффект, стань
Цола главным персонажем трагедии. При умелой подаче
неожиданность такого подхода к фольклорному образу и
богатейший материал о самом прототипе дали бы нам одну из
самых лучших трагедий, загадочную до самого финала и тем
вызывающую острейшее любопытство.
Разумеется, автор был волен решать жанровый вопрос по-
гвоему, но мы тоже были вольны ждать от него достаточного
художественного чутья, которое должно было подсказать ему,
что перед ним истинно трагическая фигура, высокие
достоинства которого не имели другого приложения, кроме
скоморошества. Как было не понять, что, по старинной пословице, и
31

скоморохи в ину пору плачут, а уж истинные поэты — и по^
давно.
Мы огорчены и за автора, и за настоящего Цола, который
был достоин лучшей драматургической участи. Трудна была
его жизнь, но не легче и его посмертная судьба. Врщать, на
роду ему было написано — быть непонятым не только его
безграмотными односельчанами, но и его просвещенными
потомками. Но довольно о Цола...
Признаемся, мы не без ревности приступали к чтению
драмы «Первый рейд Иссы» С. Кайтова, потому что Иеса
Александрович является не только нашей гордостью, но и
особенной нашей любовью. И не удивительно, что мы
боялись, что наши чувства в какой-то степени будут задеты,
чего бы никто, даже самые преданные почитатели С. Кайтова,
не простили автору.
Но, к счастью, опасения наши оказались напрасны. Мы
увидели Иссу Александровича таким, каким он
представлялся нам в соответствии с книгами самого военачальника и в
полном соответствии с фольклорным Иссой, удостоившимся
той редкой у нас части, которая до него выпадала на долю
лишь великого Коста — войти еще при жизни в национальный
-фольклор.
Стремительность отважного и сильного человека;
обладание редким искусством исключительно талантливых людей—
умением разговаривать с другими, занимающими разные
ранги людьми, именно на уровне этого ранга; не человек на пье-<
дестале, а живой и простой в своей необыкновенности
полководец, воплотивший в себе лучшие черты нации, которые
•только и могли проявиться в социалистическом обществе —
таков Исса, наша гордость и любовь наша.
И вот что еще убедительно в пьесе С. Кайтова — там, где
другим, отнюдь не бездарным военным специалистам
чудилось безрассудство, мы вдруг как-то естественно
обнаруживаем тонкий стратегический расчет полководца, а там, где
другие склонны были видеть лишь кавказскую лихость, мы, к
своему удовольствию, находим хрестоматийно правильную
тактику истинного военачальника.
Это удача С. Кайтова. И даже несколько условностей,
которые автор ввел в сюжет и которые были гродиктоваиы
стремительностью фабулы, никак не портят общего впечат<
ления добротно сделанной вещи. Ведь, согласитесь, рейд во
вражеские тылы — это сплошное движение, пор^хв с
импровизацией в самых неожиданно возникающих обстоятельствах,
которых не мог бы предусмотреть не только один пусть да-
32

же самый талантливый военачальник, но и целый штаб
самых искушенных полководцев — рейд, повторяем, во
вражеские тылы не очень сценичен. И уже тут никак нельзя было
обойтись без нескольких условностей.
Итак, драма, внушавшая нам опасения, состоялась...
Пьеса А. Дзантиева «Дорога длиною в вечность» тоже
внушала опасения, ибо путь в революцию, дорога к Ленину,
с революционным образованием человека, уже так много в
разных вариантах обрабатывались в нашей литературе, что
очередное обращение к зтим сюжетам не могло не
настораживать. Тема представляется нам такой, где совершенно
невозможно обойтись без величайшей осторожности, как в
обращении с лобным родничком ребенка, ибо здесь существовала
опасность повредить перснажам каким-нибудь стереотипом —
авторского, например, мышления или искусства — писатель
диалог —слишком велика.
Ленинская тема требует простоты и правды — в
соответствии с характером самого вождя, причем простота и правда
должны быть исполнены величайшего внутреннего
напряжения при внешней обыденности, ибо, чего греха таить, до сих
пор в осетинской литературе писатели, за исключением
немногих, пока больше воздвигали частокол из
восклицательных знаков между читателем и образом величайшего из
людей, между читательским доверием и революционным
очищением персонажей.
К сожалению, часть наших опасений оправдалась, потому
что в пьесе А. Дзантиева мы столкнулись с традиционными
художественными приемами, способными передать всего
лишь и так легко представляющиеся воображению читателя и
уже совсем наглядные для зрителя простые, поверхностные
линии, годные только для передачи давно известных форм.
Но пусть это не огорчает автора, ибо нельзя не видеть в нем
самого главного: и хорошего образования, и знания языка,
и важного для драматурга искусства обращения с интригой.
Кроме того, хотелось бы заметить, что пьесу «Дорога длиною
в вечность» мы отнюдь не считаем законченной, что
намерение автора показать дорожные приключения не совсем со-'
зревшего для революции Дзарахмата именно как
революционную школу вместе с другим намерением, очень важным
для создания впечатления потрясающей силы — привести
своего ходока в Москву в горестные дни января 1924 года —
обещает нам прекрасную пьесу. При этом не следует
забывать требование Станиславского, что революцию надо
показывать не через толпу, идущую со знаменем, а через души
3 Время и сцена
зз

персонажей. Сырой Дзарахмат в этом смысле является
прекрасным материалом, и мы уверены, что после второй
попытки путь автора в читательские и зрительские сердца будет
куяа менее ухабистым и извилистым. И хотелось бы, чтобы
автор не испугался и не разочаровался, чтобы он понял, что
допущенные ошибки — это синяки опыта, стоящие
университета. А успех не заставит себя долго ждать...
Мы с особым удовольствием приступаем к анализу пьес
«Земные боги» В. Гаглоева и «Борахана» и «Сердце поэта»
Ш. Джиккаева, потому что эти авторы, как это мы
постараемся показать, продемонстрировали подлинное
драматургическое искусство вместе с артистизмом, свойством, которое
мы считаем таким лее важным для драматурга, как
писательский талант. Другим достоинством этих авторов является
наибольшее приближение в их произведениях к созданию
подлинно национальных характеров, без которых даже
самое талантливое произведение лишается привлекательного и
вызывающего острое любопытство колорита.
Итак, «Земные боги» В. Гаглоева. Читавшие эту пьесу,
наверно, заметили несколько странную конструкцию
произведения — в нем не видно центрального персонажа, вокруг
которого бы группировались остальные и вращались, как
планеты вокруг Солнца. Это ни в коем случае, однако, нельзя
считать недостатком, потому что, если уж говорить о
центральном персонаже, то он все-таки есть, и им является не
отдельная личность, а только что вышедший из войны увечный
и настрадавшийся народ. Травмированность этого народа
чисто физиологическая, ибо сама народная душа осталась
совершенно здоровой, с сильной жаждой жизни. И,
следовательно, здоровые потребности человека не чужды ему
вопреки бедности и страшно трудным условиям послевоенной жиз^
ни. Вернее даже, не только не чужды, но просто жизненно
необходимы, как оголодавшему хлеб насущный. И поэтому
смелость засидевшихся в девках девушек и даже
молоденьких девиц, которой могли бы позавидовать и парижанки,
нисколько не противоречит такту и сдержанности,
предписываемым осетинке народным этикетом и традицией.
Удивительно, сколько в народе здорового чувства,
способного пережить любые кризисы, как хватает его и на любовь,
и на сочувствие, и на принесение его лучшими представив
тельницами (Уардис и др.) своего собственного чувства в
жертву, лишь бы нз помешать зацвести молодой любви,
чтобы с молодыми не повторилось то, что хотя бы отдаленно
напоминало их собственную б&ду.
34

Возвращение к мирному быту — после четырех лет вой-
зы — так же трудно, как и переходить на Еоенноэ
положение. Здесь, даже при самой большой чуткости и взаимной
помощи и почти родственной уступчивости, все же не обойтись
без трагедий. И от того, как бомбы замедленного действия,
взрывается то одна судьба, то другая. Но, самое
главное, народ, как видим, в общем здоров, но сколько в этой
громадной массе отдельных, без внешних признаков ран,
увечных сердец, которым не помогут никакие лекарства, не
подойдут никакие протезы!
Разве осветит еще когда-нибудь солнце личного счастья
души этих прекрасных девушек с огрубевшими чертами и
мозолистыми руками, с божественным терпением и
неистребимой верой в чудо—возвращение погибших женихов? Нет,
еще долго на их симдах будут видеть странные для
осетинского этикета пары — шерочку с машерочкой, женщину,
одетую в мужское платье, и ее партнершу, воображающую, что
рядом с нею статный кавалер, а не человек ее же пола, с
такой же изломанной судьбой.
«Земные боги» — большая удача В. Гаглоева еще и
потому, что не только в этой драме, но и в другой, уже
рассматривавшейся — «Почему улыбаются звезды» — видно, что В. Гаг-
лоев ищет не только новые выразительные средства, но даже
и новые формы драматургического жанра. И это не может
не радовать и не заставлять ждать новых удач драматурга...
Особого разговора требуют трагедии В. Ванеева «Хилак-
ская крепость» и «Невестка Кубатиевых». Наш интерес к
этим пьесам обусловлен прежде всего тем, что в них
одинаково крупны как достоинства, так и недостатки. И, кроме
того, трагедии В. Ванеева дают удобный повод поговорить о
размерах современной драмы и связанных с ними недостатках,
а также о правомерности замеченного в драматургии послед-*
них лет 'стремления к камерности, диктуемой так
называемым «театральным временем» с примитивно простой сутью—
чем короче, тем лучше.
Достоинства этих пьес отражают писательские качества
самого автора. И это, прежде всего, буйную авторскую
фантазию, способную сообщать сюжету совершенно неожиданные
повороты, которые делают финал загадочным до последней
реплики. Это также отличное знание материала и реалий
ъремени действия и такой сильный психологизм самого
действия, что внутренние терзания персонажей становятся
видны, как стон и мечтания раненого.
Достоинства эти столь крупны, что как-то не придаешь
35

значения недостаткам, не связанным с размерами пьес*,
вроде того, например, что Алтан, один из монгольских вои-<
нов, осадивших крепость Хилак, не мог мечтать нажиться на
продаже пленных на рынках Дамаска, так как монголы не
знали работорговли, этого дикого обычая народов с
установившимися товарно-денежными отношениями, потому что
монгольские завоеватели так и не доросли до этих
отношений.
Читатель и зритель, увлеченные бурным развитием
интриги, не заметят и несколько анахронизмов, имеющихся в
«Хилакской крепости». К примеру, они примут, как
должное, что предводителем осажденных алан является старый
семидесятилетний Ахджер, между тем как у алан этого не
могло быть, ибо мужская старость у них была презираема,
как непростительный порок. Поэтому, несмотря на звание
«хистар» («старший», «старейшина»), аланеккми архонтами
в эпоху военной демократии — а это было время событий в
«Хилакской крепости» — являлись лишь молодые
военачальники, обладавшие несомненным полководческим
талантом и отлично умевшие управляться с саблей.
Но достоинства, сумевшие заслонить эти небольшие
недостатки, не смогли заслонить от нас другие изъяны —
порождение двухактной конструкции пьес В. Ванеева. Двухактная
конструкция, по нашему глубокому убеждению, является
своеобразным и тяжелым грузом, добровольно надетым на
рисующую руку автора.
Мы, разумеется, не проповедуем ни четырех,— ни, тем
более, пятиактного размера,— в двадцатом веке, в эпоху
всеобщего дефицита времени, это, говорят, является
непозволительной даже для театра роскошью, хотя именно
драматургические произведения этих размеров подарили нам
величайшие драматические характеры. Однако мы утверждаем, что
и другая крайность—два акта—тоже не годится, потому что
в ее узких рамках не взрастишь могучего характера. Одно из
двух — или рамки следует поломать, или довольствоваться
только тем, что они способны вместить, то есть дистрофиро-
ванными характерами.
Конечно, здесь вполне обоснованно могут сослаться на
Пушкина, который обошелся еще меньшими размерами в
своих маленьких трагедиях. Но вся беда в том, что авторы,
подобные Пушкину, не каждый год рождаются и даже не
каждое столетие. К тому же эти маленькие трагедии были,
пожалуй, лишь опытом могучего гения для введения
читателя сразу в кульминацию, так что характер персонажа полу-
36

чался из предельной концентрации в малом объеме одной
лишь стороны образа.
И едва ли сам Пушкин смотрел на свои маленькие
трагедии как на предназначенные для сцены, хотя уже при
жизни самого поэта делались попытки дать им сценическую
жизнь.
Мы глубоко убеждены, что как комиксы, в которых
величайшие романы мировой литературы спрессованы до рэз-
меров нескольких страниц, не смогут никогда заменить эти
романы, так драматургическое, в два акта, произведение
никогда не заменит полнообъемной пьесы, в которой по
крайней мере должно быть хотя бы три акта. Ведь еще
Аристотель говорил, что целое — это нечто, имеющзе начало, ззрэ-
дину и конец. Следовательно, нечто, лишенное середины, это
всего лишь фрагмент целого, не способный заменить цзлое.
И дело тут не только в классическом требовании к
художественному произведению, в котором должны быть зачин,
кульминация с апогеем действия и концовка с окончательной
уясненностью всего случившегося, — все это, заметим, так или
иначе имеется и в двухактных пьесах,— а в объеме, который
в данном случае количественно переходит в качество,
обеспечивая достаточными художественными средствами
непогрешимую логику — одну из компонент художественной правды.
Мы вовсе не требуем, чтобы кульминация с
максимальным обострением конфликта приходилась на второй акт
трехактного драматического действия, ибо художественному
произведению меньше всего подходит геомометрически
правильное членение сюжета. Все остается в воле автора в
соответствии с его писательской грамотностью...
Но какие недостатки трагедий В. Ванеева порождены их
двухактной конструкцией?
Читатели и зрители не могли не заметить некоторой
поспешности в действии и, следовательно, неубедительности в
поступках персонажей из-за отсутствия достаточной логики.
Так, по нашему мнению, аланский архонт Ахджер слишком
скоропалительно, во всяком случае не совсем обоснованно,
словно чувствуя нехватку сценического времени, отрекается
от своего сына Айтега по ложному обвинению. Автор даже
нарушил принятый в таких серьезных случаях порядок зеде-
ния суда. Ведь право на отвод обвинения было одним из
основополагающих принципов древнего осетинского
судопроизводства. Айтег даже не попытался оправдаться в качестве
ответчика, между тем как противная сторона — истец — была
выслушана с большим вниманием.
37

Порождением узких рамок двухактной конструкции
является и другой недостаток, а именно — Айтег должен был
по всем данным стать центром притяжения для остальных
персонажей, но не становится им. Освободившееся место глав-
ного персонажа так и осталось незаполненным. Даже
колоритная фигура рыцаря Созо не смогла этого сделать, потому,
что он так и не вьтос до соответствующих размеров, хотя
композиция произведения и позволяет ему претендовать на
право быть главным персонажем.
Не совсем убедительно и предательство Мыртаза.
Все это — от нехватки текстового материала. И мы
уверены, что если бы автор добавил еще один акт, то при его
замечательной фантазии из «Хилакской крепости» получилась
бы очень хорошая трагедия с очень напряженным
действием.
Двухактная конструкция стала причиной нежелательных
недостатков в трагедии «Невестка Кубатиевых», имеющей
очень интересный и непривычный для осетинской драмы
сюжет с осуждаемой народным этикетом целью, которую автор
поставил перед женщиной необычайной внутренней силы —
Хангуассой, невесткой сильного и мужественного рода Ку6а«
тиевых. Цель эта — месть за гибель горячо любимого мужа
В первом акте читатель и зритель почти поверили, что
центральным персонажем является Царай Хамицаев, потому
что все другие действующие лица так или иначе имеют к
нему отношение. И читатель, <и зритель уже готовы были
признать за ним это право. Однако во втором акте Хангуасса,
невестка Кубатиевых, заслонила своей прекрасной фигурой
всех остальных персонажей, вследствие чего Царай оказался
периферийной личностью. В связи с этим возникает вопрос,—
а нужна ли была вообще история Царая, а с нею и весь
первый акт? Ведь, приняв логику второго акта, — а ее нельзя не
принять, так как акт силен,— можно было бы вообще отка«
заться от первого, как-нибудь объяснив читателю и зрителю
ненависть невестки Кубатиевых к бедному ЦАРАЮ. Это
можно было бы сделать буквально пятью — шестью фразами.
Потом, 'сосредоточившись на образе Хангуассы, показать эту
сильную личность, служительницу чистой любви, во всей ее
необыкновенности.
Такой персонаж, как Хангуасса, женщина женственная,
любовница и жена, жившая только своей большой любовью
и потому, после гибели мужа, готовая на убийство его
убийцы, представляет собой очень хороший материал лля
создания весьма впечатляющих сцен, которые, к сожалению, з
38

«Невестке Кубатиевых» только успели наметиться, а потом,
как и следовало ожидать, зачахли в тесноте двухактной кои
сгрукции пьесы.
Недостатки, как видим, значительные, однако следует
подчеркнуть, что трагедия В. Ванеева даже в таком виде
интересна своей романтичностью и необыкновенными страстям
ми, с которыми мы редко встречаемся в нашем
национальном характере. И они свидетельствуют, что В. Ванеев
способен создать в драматургии нечто более значительное, чем его
двухактные трагедии, но при одном условии — если он
будет испытывать меньшее почтение к театральному времени и
традициям, якобы порожденным в жанре драматургии, стрз<
мительностью времени.
А теперь перед нами драмы «Сердце позта» и «Борахан»
Ш. Джиккаева, которые являются одними из лучших
достижений осетинской драматургии последних лет.
Вообще с приходом Ш. Джиккаеьа в драматургию со
сцены осетинского театра зазвучало истинно поэтическое слово
без фальшивого пафоса, а в самой драматургии, как жанре,
мы увидели композиционно совершенные произведения, в
которых нет ничего лишнего, торчащего, ранящего глаз
незаконченностью или небрежностью. Ш. Джиккаеву удалось
совместить большую писательскую культуру и настоящую
поэзию. И дело не только в том, что обе рассматриваемые
драмы написаны стихами,— это еще не означает наличия
поэзии,— а в откровенности и искренности его художественной
речи, избирательности его творческого видения, когда все
случайное, лишнее, глубинно не относящееся к делу,
отделяется, как пустая порода в отвал, и читателю подаются соб^
ранные автором драгоценные крупицы, уже употребленные в
мозаику картины.
Как тут не вспомнить А. Блока:
Сотри случайные черты,
И ты увидишь — мир прекрасен!..
В подтверждение нашей мысли выпишем из драмы «Бо-
рахан» всего лишь небольшую, но весьма выразительную
часть монолога женщины в трауре, фигуры символической:
А ночь темна... тревожна и глуха...
Мертво, как в склепе... Чу! На кромке неба
Пятном червонным черный мрак прожгло!..
Качнулись тени... Покровитель мрака
39

Задергался, весь жаром опаленный
То ль ангела печального слезы,
То ль капли золотого солнца...
Даже в таком, весьма несовершенном переводе видно, как
умело и сдержанно смешаны краски для передачи борьбы
света и мрака.
Драма «Борахан» — историческая, с сильным трагичен
ким элементом. Этот Борахан, или Буракан, в тюрской
транскрипции, был вместе с неким Бурйберды, как сообщает
В. Г. Тизенгаузси в «Сборнике материалов, относящихся к
истории Золотой Орды», одним из аланских военачальников
в конце XIV века, не покорившихся даже самому Тимуру.
Стало быть, это — фигура, годная не только для
исторической драмы, но даже для исторической трагедии.
Вообще обращение Ш. Джиккаева к истории требует если
не оправдания, то, по крайней мере, объяснения, потому что
никакая история даже с самыми драматическими
событиями сама по себе не может представлять интереса для сего-'
дняшнего читателя — ну, разве что лишь для праздного и
пресыщенного человека, для которого решительно все равно,
что ни читать, только бы это развлекало. Но литература
пишется не для таких читателей, и потому любой исторический
материал, через который автор может сделать упрек или
поощрение современности, является не только интересным, но
и наставительным, как мудрый урок.
Вот как рассматривал это Н. В. Гоголь, обращавшийся к
одному автору, взявшему исторический эпизод, как предмет
для своего поэтического произведения: «Заставь прошедшее
выполнить свой долг и ты увидишь, как велико будет
впечатление. Пусть-ка оно ярко высунется для того, чтобы
вразумить настоящее, для которого оно существует. Выведи
картину прошедшего и попрекни кого бы то ни было в
прошедшем, чтобы почесался в затылке современник». Жаль,
что мы так редко вспоминаем эти мудрые слова, и еще
больше жаль, что они не известны людям, которые, не зная
истории своего народа, в административном порядке решают и
утверждают: «У нас не было истории до 1917 года»,
употребляя свое невежество, как доказательный аргумент, и
нисколько не смущаясь этим. И совсем уж плохо то, что они не
ведают и той простой истины, что народ, не имеющий своей
истории, не может иметь и приличного настоящего. А уж тут
бы этим администраторам просто оглянуться вокруг и
увидеть — что есть, то есть, и оно связано с нашей историей,
40

как потомок с предком, и имеет глубочайший смысл именно
в связи с этой историей.
Пафос драмы III. Джиккаева — это страстная ненависть к
порабощению, это идея жизненной необходимости
объединения порабощенного Золотой Ордой алаиского народа для
борьбы о новым завоевателем, которого воинственная Азия опять
исторгла — уже который раз! — из глубин своих степей на
погибель многим народам — ханом Тимуром. И этот пафос
настолько силен и так насыщен поэзией, что мы даже
забываем, что сама задача объединения горной Алании под
началом одного вождя не имела исторического обеспечения и
даже не возникала в тогдашнем аланском обществе, поскольку
в состоявшей из лоскутных княжеств Алании
наличествовали только центробежные, а не центростремительные силы.
Мы забываем об этом недостатке, захваченные истинно
трагическим действием и историей чистейшей любви между бла-
I сродным рыцарем Бораханом и прекрасной Зариной.
Нам чрезвычайно интересен и Ахпол, аланский владетель
и прислужник Золотой Орды, в образе которого мы хотели
бы найти отест на всегда удивлявший нас вопрос: «Как
могли аланы служить и тому и другому, истребляя в чужих
распрях друг друга, и так бездумно — если можно
употребить сегодняшние термины применительно к тому времени,—
относиться к своим национальным интересам?» Увы,
художественными средствами на этот вопрос не ответишь, да
едва ли и ставил перед собой такую задачу автор.
Зато мы увидели живую Аланию изнутри, так что
многое поймет пытливый и внимательный читаталь. И от этого
достоинства сегодняшней нашей жизни еще больше вырастут
б его глазах, а сердце его преисполнится благодарности к
тем безвестным многочисленным предкам, которые, несмотря
ни на что, уберегли наше сокровище —осетинский язык
вместе с обычаями нашего народа и нетленным памятником
нашей национальной культуры — «Нартскими сказаниями».
Как мы показали, не могло быть и речи об единой горной
Алании — еще много веков с тяжелейшими уроками истории
Должно было пройти, еще много кровью писанных страниц
своей истории должен был перевернуть осетинский народ,
прежде чем такая задача стала реальностью. Не могло быть
и частной, сколько-нибудь значительной победы
разобщенных аланских владетелей над ханом Тимуром. И
художественный инстинкт не подвел Ш. Джиккаева — символическая
фигура женщины в трауре и Борахан, ставший отверженным,
как строптивый ангел у бога, свидетельствуют об этих невоз-
41

можностях. Но романтика пьесы, ее страстный пафос и
насыщенность поэзией вместе с реализмом — это редкое
сочетание качеств до последней страницы или до последней
актерской реплики держат в напряжении и читателя, и
зрителя.
«Борахан» — одно из самых приметных явлений в нашей
литературе и драматургии, и если у пьесы Ш. Джиккаева не
было большого и, как она того заслуживает, громкого
успеха, то в этом винить следует не автора, а театр и только
театр...
Другая пьеса Ш. Джиккаева — это драма «Сердце поэта»,
о молодом Цомаке Гадиеве. Но фабула пьесы перешагнула
узкие рамки частной жизни поэта, придав тем самым
произведению другое качество с общественным, вполне
современным звучанием. Мы впервые так завершенно увидели на
нашей сцене творческого работника, дореволюционного
осетинского интеллигента, рано нащупавшего свой трудный путь
среди многочисленных дорог, которые могли привести его и
к славе, и к деньгам с обеспеченной жизнью, но которым он
предпочел тернистую дорогу революции.
Путь национального интеллигента в революцию уже и
сам по себе достаточно интересен, но наш интерес
неизмеримо вырастает от того, что нам показали в Цомаке
своеобразный кодекс порядочного, неподкупного человека, для
которого есть одно только призвание — служение поэзии и верность
правде.
Ш.Джиккаев, как нам кажется, решал и этический
аспект жизни литературного работника, еще раз напоминая,
что правда и откровенность для людей творческой
профессии, имеющих дело с человеческой душой, так же
необходимы, как природный талант. Читатель выносит для себя
убеждение, что хотя правда и колюча, но стерильна, так что ца«
рапины, оставляемые ее заусенцами, быстро заживают,
служа только украшению души, как шрамы от ран украшали
некогда рыцарей, что бояться следует гладкой, но всегда
ядовитой лжи, отрава которой разъедает душу до язв,
заражаемых ее микрофлорой и потому не заживающих.
У пьесы, кроме того, есть одно особенное свойство,
которое должно быть замечено — узнаваемость наших
современников. Мы не скажем ничего нового, если напомним, что не
каждый творческий работник находится на высоте
строжайшей для людей этой категории морали. Есть ведь среди них
там, где нужно хвалить, те поносят, где нужно обличать, те
слагают гимны. Уже хотя бы поэтому пьеса Ш. Джиккаева
42

Очень своевременная* ибо в поэтах Габо и Александре кое-кто
узнает себя.
И тут, пользуясь случаем, следует напомнить, что с
самоузнаванием в литературных образах дело обстоит так же,
как узнаванием своего голоса в магнитофонной записи: но
похоже, не мой голос. Так что те, кто заподозрит сходство
свое с литературным образом, пусть не сомневаются —
похоже! Очень похоже!
«Сердце поэта» — актуальная, очень нужная поэтическая
пьеса о поэте. И хотя в фабуле своей она не очень совпадает
с хорошо известной нам жизнью Цомака Гадиева (мы имеем
в виду вымышленный автором конфликт между Цомаком и
Сека, а также в весьма странное признание битого и переби-
битого жизнью Сека своему сыну в конце пьесы: «Только
теперь я понял твою правду»), все же пьеса вполне
убедительна и современна, а поэзия и достаточно напряженное
действие, свойственные ей, делают ее весьма сценичной и со-«
ответствующей героико-романтической направленности наше-
го театра. Последнее обстоятельство вообще свойственно
драматургии Ш. Джиккаева, так что 'содружество этого поэта и
осетинского театра, всегда тяготевшего в героике и
романтике в соответствии с духом осетинской литературы, поможет
театру вернуться на свои, ныне потерянные им позиции
героико-романтической направленности. А успехи после этого
придут — вместе -со зрителем.
Теперь, когда мы ознакомились с пьесами,
появившимися в репертуаре осетинского театра в последние годы, мы
вновь задаемся вопросом — следует ли нам быть
оптимистичными относительно нынешнего состояния осетинской
драматургии и ее перспективы?
Сказав «да», мы бы сильно преувеличили ее
благополучие, так как она слишком сузила свой интерес к жизни,
уделив чересчур много внимания материалу о «человеке
ворующем», теме преходящей и, следовательно, не годной, чтобы
на ее основе написать долговременные, подобно «Женихам»
А. Токаева, произведения. Притом же настораживает и сам
факт слишком частого обращения к этой теме, так как он
свидетельствует о писательской недальнозоркости авторов —
ведь сколько других общечеловеческих проблем, из которых
многие имеют национальное одеяние и потому очень
годятся, как материал для драматургии.
С другой стороны, сказав «нет», мы были бы
несправедливы в отношении таких авторов, как Ш. Джиккаев, В. Гагн
лоев, В. Ванеева и пр., это было бы явной несправедливостью
43

и в отношении того отрадного наблюдения, в котором мы
утвердились после знакомства с пьесами последнего времени—
что наша драматургия чувствует по крайней мере свое
отнюдь не благополучное состояние и ищет новые формы и
новые выразительные средства.
Театр наш живет, перемежая неудачи с удачами, И
чтобы последних было больше, для этого и худсовету театра, и
секции драматургии надо быть более осведомленными об
авторах и их драматургическом багаже и, конечно, проявлять
нелицеприятные при отборе пьес для театральной
постановки. Единственным критерием для указанных организации
должна быть художественность и та актуальность, которая
способна подняться над простой злободневностью, чтобы
придать пьесе долговременную ценность. Будет спрос — будет и
предложение.
Этим организациям непременно следует помнить, что
театр, как искусство вторичное после литературы, должен
жить духом и направленностью осетинской литературы —
так, по крайней мере, бывает при развитом театре и
развитой литературе. Это и только это является гарантией его
успешной работы.
*

Н. Г. ХУГАЕВА
РУССКАЯ
КЛАССИЧЕСКАЯ
ДРАМАТУРГИЯ
НА СЦЕНЕ
ОСЕТИНСКОГО
1ЕАТРА
Ранние классические
постановки осетинского театра наметили
определяющие тенденции его
творческого своеобразия. Природа
национального характера осетинских
актеров обусловила явное
тяготение коллектива к яркой
театральной, игровой стихии в жанре
комедии, к масштабности, обострен*
ному драматизму, романтизации
образов в драме, трагедии. Театр
пошел по пути развития героико-
романтического направления,
наиболее ярко реализовав свое
творческое кредо в классическом
репертуаре в постановках
произведений Шекспира.
К пятидесятым годам
складывается определенный круг
драматургов-классиков, которые с
успехом ставятся на осетинской
сцене: Гольдони, Мольер, Шекспир,
Шиллер. До сих пор творческие
достижения осетинского театра в
прочтении классического наследия
были связаны прежде всего с
постановкой западной классики.
Стихийное совпадение
национального характера с природой
образов этих драматургов позволило
осетинскому театру создавать
спектакли, согретые индивидуальным
видением, понятные своему
зрителю.
Судьба русской классики на
осетинской сцене складывалась
несколько иначе. Удачами театра в
этой области были постановки
«Дон Гуан», «Цыгане» Пушкина,
«Испанцы» Лермонтова,
произведения стоящие несколько
особняком в русской классической
драматургии, с ярко выраженной
романтической устремленностью.
45

Стилистика этой драматургии допускала определенную
абстрактность образов, очерченных резкими контурами, ожив*
ленных контрастной гаммой красок. Именно в этом пункте
театр обрел единение драматургии с внутренним дарованием
осетинских актеров.
Драматургия Гоголя, Островского, Горького в большей
или меньшей степени определяется конкретной средой,
конкретным временем детального проживания всех образов.
Традиционное стремление к правоподобию, задача превращения
жизненной правды в правду художественную в работе над
этими драматургами для осетинского театра усложнялась за
счет его национальной специфики. Здесь не было прямого*
стилевого совпадения драматургии и исполнительского
искусства. Кроме того, рядом существовали театральные каноны
прочтения, сложившиеся в русском театре, на осетинской
сцене возникли спектакли, заимствующие традиционную
канву общепризнанных постановок. Индивидуальные черты
прочтения, как правило, возникали в каких-то солирующих пар-*
тиях, в отдельных актерских работах.
Нужно отметить, что до середины 50-х годов основными
носителями национального своеобразия осетинской
сценической культуры были актеры. До этого времени театр
возглавляли и создавали там спектакли режиссеры и художники,
пришедшие из русских трупп. Национальный осетинский
театр во всех его компонентах: актерское мастерство,
режиссура, сценография только оформлялся.
Новый этап творческого развития осетинского театра,
отмеченный всесторонним развитием всей структуры его
организма, относится уже к 60-ым годам. К этому времени в
театр приходит третье поколение актеров, прочно
утверждается национальная режиссура, сценография. На основе
накопленного опыта исполнительского мастерства в соединении с
молодыми творческими силами 'создается определенная
культурная почва, позволяющая театру выявить национальное
своеобразие не только в репертуаре стихийно совпадающем с
его стилистикой, но и в материале, сочитавшимся до сих пор
ему чуждым (трудным).
Новые пути сценической выразительности,
переосмысление своего отношения к классике неразрывно связаны в
осетинском театре с магистральными тенденциями общетеат-*
рального процесса.
46

н. гоголь
Пожалуй, каждый национальный театр, проходя школу
«социальной сатиры, обращался прежде всего к Гоголю.
Хрестоматийный «Ревизор» открывал десятки имен
исполнителей Городничего и Хлестакова, являл собой благодатную
почву для актерской фантазии, изобретательности в воплощении
любого из гоголевских героев. Персоналия знаменитой коме-'
дии являла зрителю свои знакомые лица, отмеченные то
прикосновением веселого смеха, то уничтожающего гротекса, но
каждый раз предельно достоверные, прчно «привязанные» к
конкретной бытовой основе — в этом заключался
непререкаемый закон актерской традиции, властвовавшей с середины
XIX века.
Сложился даже определенный визуальный стереотип
сценических персонажей «Метрвых душ» и «Ревизора»,
квинтэссенцией которого могут служить иллюстрации художника
Боклевского, перенесенные скульптором Андреевым на
постамент памятника русскому писателю.
Именно с такими героями, обрисованными с
определенной долей карикатурности, тощими и толстыми, с
невероятными бакенбардами и причудливо взбитыми хохолками,
безнадежно провинциальными и несуразными встретились
зрители на спектакле осетинского театра «Женитьба» в 1952
году.
Спектакль был выдержан в комедийной стилистике.
Избрав своим оружием смех, актеры не боялись гротесковых
преувеличений, резких штрихов. Такова была тенденция
времени, общепризнанный взгляд. Театр подошел к «Женитьбе»,
как к пьесе классической, целиком замкнутой на себя, на
свою эпоху, на свою тему и эстетику.
Только через несколько десятилетий, когда появился
спектакль, поставленный А. Эфросом, а позднее и вторая его
постановка, выяснилось, что возможно принципиальное иное
понимание «Женитьбы».
Гоголевские постановки начала 70-х годов, появившиеся
на сценах различных театров страны, знаменовали собой
время нового театрального интереса к драматургу-классику,
Хрестоматийный «Ревизор» был заново осмыслен многими
крупнейшими режиссерами современности: Товстоноговым,
Плучоком. Социальное звучание пьесы уводилось к основам
серьезного смеха, направленного к трагедии. Привычная
бытовая манера исполнения «Ревизора» трансформировалась
стремлением создать некий обобщенный образ тоголезской
47

России, выявить свое понимание не только конкретной
пьексы, но и всего автора.
В контексте и на фоне этих театральных событий родился
в 1972 году «Ревизор» осетинского театра, поставленный
режиссером М. Цихиевым. И хотя постановщик не стремился в.
одном «Ревизоре» объявить всего Гоголя, проблема
современного звучания пьесы была для него центральной.
Образ спектакля изначально был заявлен в оформлении—
на супер занавесе, во всю его высоту красовались огромные
солдатские сапоги,— символ грубой силы — устойчиво, по-
хозяйски ступающих по земле. Потом в таких же тяжелых
сапожищах выйдет на сцену Городничий и будет ступать з
них прямо, не глядя перед собой, кажется так и растопчет
каждого, кто попадется на дороге. В одной из сцен режиссер'
даже даст Городничему в руки арапник, которым он будет с
угрожающим свистом хлестать перед испуганными
бородачами, осмелившимися донести на него столичному ревизору.
Режиссер сознательно обострял в драматургической основе
все моменты, связанные с темой беззакония и хамства,
наделено защищенных силой солдафонского сапога. Этот
сценический образ разрастался до огромных размеров, вызывая
отнюдь не однозначную реакцию: привычному смеху здесь
сопутствовал жутковатый холодок перед масштабностью
гротесковой гиперболы. Определенно и резко были очерчены все
персонажи, которые в иерархическом порядке представляли
различные звенья единой властвующей структуры. Главной
чертой, роднящей этих губернских чиновников, начиная от
самого градоначальника, кончая мелким почтовым служа*
щим, была тупость, которая придавала еще более
беззастенчивый и пошлый характер всем их преступлениям, надежно
оберегаемым круговой порукой. Способы, которые пускает в
ход местные власти в решении наболевших проблем весьма
просты и незатейливы; одной рукой Антон Антонович сует
взятки, в другой крепко и уверенно держит хлыст.
«Образ Городничего создавался в спектакле прежде всего
по описанию самого Н. Гоголя — «Городничий глуп как
сивый мерин» — напишет о ном в письме Хлестаков. И вот
перед нами Городничий — Тхапсаев: «маленькие глазки» на
массивном лице со слегка отвисшей губой; какие-то сивые,
торчащие как шерсть на загривке злобной собаки волосы»1.
Актер вскрывал прямолинейную, ограниченную природу
этого типа людей, использовав при этом самые различные
краски, поворачивая это явление неожиданными сторонами,
исследуя его в самых различных ракурсах. Его Городничий то>
48

властно топтал землю и наводил ужас на окружающих одной
своей мощной фигурой, то вдруг становился жалким и
растерянным при виде Хлестакова, одна нога его безвльно
сгибалась в колене, словно Городничему становилось стыдно, что
он превосходит ростом «важное начальство». Он готов был
расстелиться, отчаянно и неуклюже грохнув, как мешок, на
колени перед насторженным гостем. Но затратив
неимоверные усилия и достигнув, наконец, вершины блаженства, в
сладостных мечтах Городничий неожиданно преображался. В
нем вдруг прорывались совершенно детская
непосредственность, мягкость, диким диссонансом, соединявшиеся с грубой
неотесаной внешностью. Антон Антонович заливался безза*
ботным радостным смехом, даруя его счастливым
домочадцам. Но этот же самый Городничий, растеряв все
человеческие черты, опускался на четвереньки, подкошенный ударом,
услышав о прибытии настоящего ревизора, и на его
искаженном лице начали проступать черты «свиного рыла».
В едином идейном ключе с Городничим были решены з
спектакле все чиновники. Но в отличие от Тхапсаева, который
не боялся гротесковых преувеличений, контрастов, почти
мгновенных преображений своего героя, что создавало не
конкретно бытовое, а обобщенное звучание роли,
большинство других исполнителей приближались скорее к жанровой
природе гоголевских персонажей. Они наделяли их
уничтожающими внешними чертами: «необъятный, безмерно
разъевшийся на казенных харчах Земляника — Макеев, судья
Ляпкин-Тяпкин — Сланов — циник и выпивоха, с отекшим,
желчным лицом, с походкой, в которой отдаленно
сохранилась военная выправка»2 — всем была найдена яркая, сочная
форма. За счет этого шло смакование мелких деталей,
рассчитанных на узнаваемость, обыгрывание театральных
трюков, что, в конечном итоге, работало на потеху зрителям, но
не соединялось с заявленным изначально направлением к
серьезному смеху.
Хлестаков попадал в спектакле в «страну непуганных
идиотов», удачно разворовавших и разграбивших вверенный
им город. Режиссер, идя по традиционному, бесспорному
пути, использовал мотив страха, как основную пружину
действия в спектакле.
Сграх, как основа завязки, сцепления противоположных
интересов — очень четко пронизывал первые сцены
спектакля и порождал еще одну важную тему — тему игры, обмана.
Если по отношению к первому понятию все образы
спектакля примерно равны, то в соизмерении со вторым Хлестаков-
4 Время и сцена
49

брал верх, над тупыми провинциалами. В этом спектакле
Хлестаков (М. Абаев) не был безвольным сущэством — «не
рыба, не мясо», безмятежно отдавшимся на произвол судьбы.
В нем в зависимости от обстоятельства боролись и
дополняли друг друга две натуры, два начала — рациональное,
подчинявшее все его поступки логики конечной выгоды, и на*
тура плута, фантазера, одержимого самим процессом обмана,
одурачивания. Причем, вдохновенная игра с огнем была для
него не менее жизненно важной потребностью, чем конечный
итог, сама цель, имеющая вполне конкретную ценность и
выражение.
Ситуация настигала Хлестакова неожиданно, врасплох.
Этим актер оправдывал суетливость и нервозность молодого
барина, лихорадочно прикидывающего, что от него хотят. Но
к моменту, когда дело доходило до первой взятки, Хлестаков
уже усваивал правила игры и вовремя подставлял свой
карман. Он почти неглядя протягивал свою руку к пачке с
деньгами, и словно крошку, небрежно смахивал ее со стола. Сто*
явший наготове Осип виртузно подхватывал на лету пачку,
л повторял пренебрежительную гримасу хозяина, так лее не
глядя, отправлял ее в раскрытый сундук. Мастерски
разыгранная реприза била точно в цель, недвусмысленно давая
понять изумленному Городничему, что предложенная сумма
для петербургского чиновника — сущий пустяк, который он
принимает в виде одолжения.
Актер выстраивал партитуру роли, направляя еэ по
траектории движения хорошо раскаченных
качелей—головокружительные подъемы сменялись щемящими с замиранием
сердца спусками: взятка, пьянка, фантастическое вранье,
мучительное припоминание и анализ совершенного и
сказанного и, наконец, под занавес, любовная интрижка с горопничи-
хой и Марьей Антоновной. Все это напоминало бросание из
огня в воду. И с каждым новым подъемом вверх аппетит у
Хлестакова разгорался все сильней и сильней, прибавляя ему
все большую уверенность в себе.
Острота, яркость, эксцентричность Хлестакова
выявлялись в основном в области и в сфере физических действий—
он, например, в один момент мог взобраться на баррикаду из
мебели, выстроенную для защиты от просителей, и исесгьзо-
вав ее как своеобразный монумент, принимая позу
царственной особы, вести переговоры с наивными горожанами. Но эта
ен^шняя эксцентрика не дополнялась, не обживалась
актером изнутри, оставляя ощущения внешне.'! оболочки, нэ не
адекватного выражения внутреней сущности.
50

Более завершенно и законченно прозвучал в спектакле
образ Осипа (Н. Саламов): фигура слуги была очень важным
звеном в общей цепочке взаимоотношений героев пьесы. На
него были возложены прежде всего функции сообщника
Хлестакова, привыкшего вытаскивать своего барана из всякого'
рода щекотливых ситуаций.
«Саламов — Осип — житейски мудрый тип старого слуги,
видавшего виды, знающего цену себе и господам. Он груб с
молодым барином, ворчит, обвиняя его в мотовстве. Но как
только он замечает, что легкомысленная фортуна им
улыбается, мгновенно перестраивается, мгновенно становится его
союзником»3.
Осип так и шарил по сторонам своими хитрыми
глазками, всматривался в лица, прикидывая от кого и чем еще
можно поживиться. Он с удовольствием пинал ногой слугу,
заставлял местных лакеев подолгу таскать на спине
тяжеленный сундук Хлестакова. Он был хладнокровен, спокоен,
выдержан, в отличие от воспламеняющегося азартом
Хлестакова. Но вполне вероятно, что пока Хлестаков играл с огнем
в господских покоях, Осип не менее удачно прокручивал
интригу на стороне прислуги.
Спектакль был интересен своим броским Хлестаковым,
углубленным Осипом, своей тенденцией обострить игровую
основу пьесы. Схлестнув именно две интриги, пустив в
противоборство Городничего и Хлестакова — режиссер пытался
усложнить, придать новые акценты взаимоотношениям
хрестоматийных героев, выявить на этом стыке современное
звучание спектакля.
Само по себе обращение к классическому произведению в
контексте театральных поисков 70-х годов предполагало
наличие в режиссерской концепции чего-то свежего,
освобожденного от привычных штампов и рутины. Общая тенденция
вывести классику из рамок конкретно-исторического
звучания, обнажрхть ее связи с современностью, с
общечеловеческими проблемами, в спектакле осетинского театра
приобретала совершенно определенное выражение, за счет того, что по-»
становка была осуществлена в национальном театре. Именно
это обстоятельство вывело режиссера к построению
своеобразной трактовки.
Проблема сближения драматургии с современностью,
сознательно или стихийно, совпала, наложилась на проблему
обусловленности своеобразия любого театрального явления
национально-художественными традициями.
Фигура обманщика, пройдохи, вдохновенного лжеца,.
51

очень характерна для произведений осетинского искусства.
Эта традиция ведет свое начало из игровой, смеховой стихии
народного творчества. Возможно, как своеобразная вариация
на тему подобных героев, только с учетом нового времени,
родился в спектакле образ Хлестакова.
Не смотря на существующий стилистический разнобой,
незавершенность общей концепции спектакль все лее предлагал
индивидуальное понимание «Ревизора», которое в
определенной степени было отголоском национальных, эстетических
представлений. И своеобразие это выявилось, сказалось не по
линии внешней характерности, а в решении ведущего мотива
спектакля, его главного героя. Такой метод работы позволял
говорить о конкретном творческом стиле театра, активной
творческой позиции.
А. ОСТРОВСКИЙ
Удельный вес Островского в классическом русском
репертуаре, ставишемся на сцене осетинского театра, очень велик:
«Гроза» 1939 г., «Без вины виноватые» 1944 г.,
«Бесприданница» 1946 г., «Не все коту масленица» 1950 г., «Горячее
сердце» 1951 г., «Снегурочка» 1955 г., («Без вины виноватые»
и «Гроза» ставились дважды). Островский стал точкой
приложения творческих устремлений всех театральных
поколений осетинской сцены, и по количеству обращений к нему
превзошел других классиков русской драматургии. Но в
данном случае эта арифметика не показатель эстетической
общности театра и драматурга, а скорее — результат творческой
неудовлетворенности, возникавшей после очередных премьер.
Символично, что первой и последней постановкой Островского
на осетинской сцене была «Гроза». Начав с «Грозы» и
осуществив целый ряд постановок пьес драматурга, театр
вторично в 1972 г. обращается к этому произведению. Как бы
«возвращаясь на круги своя», осмыслив пройденное,
создатели спектакля предложили совершенно иную трактовку этой
драмы, пересмотрев сам подход осетинского театра к
драматургии Островского в целом. Постановки творческого коллек-*
тива 40—50-х годов, следуя по проторенной дорожке, щедро
пользовались исполнительскими канонами, утвердившимися
в русском театре. Актеры, при всей их профессиональной
добросовестности, были прочно зажаты тисками сценических
стереотипов.
Бытовая стилистика, в которой были решены эти спектск-
52

.ли, предполагала полнейшее владение режиссером и
актерами всей структуры материала, от основ до мельчайших
подробностей. Только при этом условии могли возникнуть
убедительные художественные обобщения, живые полнокровные
образы. В постановках осетинского театра драм Островского,
как правило, воспроизводился лишь внешний пласт русской
действительности, ее бытовой уклад, характерность
персонажей. Историческая и национальная дистанция между
художественной реальностью драматурга и ее интерпретаторами
вносили свои коррективы, в результате которых персонажи
Островского в исполнении осетинских актеров выглядели как
бы «с чужого плеча». Об этой проблеме сценического
воплощения русской классики в национальном театре уже
говорилось и писалось много. Вторая постановка «Грозы» в
осетинском театре стремилась разрешить это противоречие, еыйдя
за рамки устаревшей эстетики, в корне изменив свой подход
к Островскому.
«Гроза», драма, которая долгое время выполняла
функцию хрестоматийного пособия, иллюстрирующего пафос
социального обличения, заключенного в конфликте, была
истолкована режиссером спектакля Г. Хугаевым как одно из
самых поэтических произведений драматурга. Этим моментом
определялась стилистика спектакля, его музыкальный и
изобразительный ряд. На стыке противоречий между
«преходящим бытом и непреходящими проблемами человеческих
взаимоотношений» выявлялся взгляд национального театра
на драматургию Островского в целом. На этом строи лась
^концепция пьесы. Национальное видение, то, что в прежних
спектаклях мешало осетинским актерам в воссоздании
специфики русского бытового уклада, в новой постановке
становится фактором, формирующим все элементы спектакля.
«Осетины попытались увидеть Островского не в быте, не
в частностях русской жизни, а в той основе бытия, которая
по словам самого драматурга, «роднит и единит народы»4.
Создание единого образа спектакля питали именно
поэтические мотивы, лежащие в основе произведения Островского.
Заявка на поэтическое звучание высвечивалась уже в
атмосфере самой первой сцены спектакля: в неторопливом
проходе массовки, выстроенном с ритмичной танцевальной
размеренностью, в акапельном звучании раздольной русской
песни, в подчеркнутой укрупненное™, масштабности
сценического пространства, в широкой панораме Волги, не равнинной,
а уходящей куда-то вверх, под самое небо, в вытянутых
очертаниях белокаменного храма, поднимающегося под самые
53

колосники. Во всем царила степенность, какое-то глубокое
дыхание, исключавшее любое проявление суеты и
неразберихи. Постоянно движущаяся панорама человеческих фигур и
лиц постепенно уходила на второй план с выходом семьи
Кабановых, которая в скульптурной мизансцене, выстроенной с
учетом строгой семейной субординации, располагалась на
авансцене. Начинался неторопливый разговор. Уже в этой
сцене намечались лейтмотивы, определявшие суть каждого
образа, характер взаимоотношений, царящих в этой увал^ае-
мой семье. Чувства их не пересекались, взгляды не
останавливались друг на друге.
Но вот отговорила Кабаниха, отвела душу, и с чувством
исполненного долга ушла, унеся с собой общее оцепенение.
И, словно, музыка вдруг разлилось на сцене: «...Отчего люди
не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что
я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот
так бы разбежалась, подняла руки и полетела...» После кру->
говой замкнутости, затверженности поучений Кабанихи,
односложности, косноязычия затравленного Тихона, циничных
реплик Варвары, признание это звучало как откровение,
поразительно неожиданное, смелое. Да и сама Катерина
(Т. Кантемирова), гармоничная и красивая, сразу выбивалась
из единой композиции семейного портрета. Движения легкие
плавные, большой белый платок, накинутый на плечи, в
изломах линий вдруг превращался то в два парящих крыла, то
струился падающим потоком, создазая ощущения трепетно-*
сти, изменчивости, внутренней подвижности этого образа. В
такой Катерине не было надрыва, слома. Сценические
метафоры, рожденные игрой платка, пластикой актрисы,
подчеркивали устремленность этого образа ввысь, его полет, мечту.
Гармония внешней красоты, и красоты душевной —
природная одаренность ощущать жизнь в ее возвышенных проявлен
ниях — в этом судьба Катерины, источник ее счастья и
трагедии.
В первой сцене спектакля Катерина полна какого-то
предчувствия, ожидания, недосказнности. Оставшись с Варей у
той же скамейки, где только что восседала Кабаниха, она
исповедуясь, открывала ей свое сердце. Катерина опускалась
перед скамьей на колени, как перед надгробьем, приникнув
к его гладкой поверхности. «Я умру скоро... Нет, я знаю, что
умру...» — в этих словах Кетерины не было ни отчаяния, ни
горечи;, ни страха. Скорее — покой, умиротворение.
Поэтичность, духовность этого образа не сводили его
трактовку к какой-то идеальной схеме, «умозрительному лучу
54

света». Катерина в исполнении Кантемировои прежде всего
сильный любящий человек. Молодая страстно любящая
женщина... В такой Катерине мало мещанской сентиментально^
сти, она не рефлектирует по поводу поющих ангелов и
«моги лушки под деревьями». Катерина возмущает темное
царство уже тем, что она существует вот такая по-человечески
естественная и прекрасная...»5.
Партитура образа строилась на контрастах душевных
состояний, вскрывавших его глубокий трагедийный
темперамент : умиротворенность, благость, сосуществовала всегда
рядом со смятенностью, порывом, огромным накалом
внутренней борьбы. Для Катерины Борис не просто возможность
вырваться из душной, пошлой атмосферы кабановского дома,
не просто спасительная ниточка. Чувство, зародившееся в ее
сердце — открывало для нее совершенно иной мир. Но
прежде, чем прикоснуться к нему, Катерина проходит через
напряженный поединок со своей совестью, со своей волей.
Переломным моментом в развитии этого образа становится
сцена с ключом. Здесь Катерина оказывалась перед выбором,
который должен был решить ее судьбу.
«Полные ужаса глаза. Ключ — кощунство, ключ —
падение, ключ — безнравственность. Две Катерины ведут
отчаянный бой друг с другом. Одна — «раба-господня»,
уверовавшая, что так и должно быть, другая — с полетом птицы — с
бурей чувств, с презрением ко всему пресмыкающемуся, с
верой, что человек рожден для большой судьбы, большой
мечты. Какая-то демоническая сила заставляет вдруг
распрямиться. Вот теперь ключ — это уже голос совести»6.
В этом спектакле гибель Катерины не предрешалась с
первых сцен. Трагическая неразрешимость, необратимость
событий, предательство Бориса, порабощенного
обстоятельствами, отзываются в душе Катерины огромным потрясением.
Она выбирает смерть, но не как самоубийство, а как вызов,
нежелание покориться чужой воле, отдаться в пожизненное
рабство. Этот шаг героини трактовался не столько как
следствие невыносимых тягот жизни в доме Кабановых, сколько
был результатом нравственной борьбы, трагедрш рухнувшей
мечты, несбывшейся судьбы.
Кульминационный момент спектакля, когда героиня
стоит у порога смерти, решался в взволнованном,
эмоциональном крещендо чувств <и раздумий. Прощание с Борисом
заканчивалось мизансценическим возвратом к рисунку первой
сцены спектакля. Свой последний монолог Катерина
произносила перед тем же надгробьем, которое в этот момент уже ста-
55

новилось действенным, реальным образом, пророческим
знаком, рассеивающим последние сомнения. Стремительный
рывок к высокому крутому берегу Волги, в последний раз
обернулась, расправив в широком полете руки-крылья, уронила
платок и — в омут.
Катерина была выписана в спектакле с определенной
долей обобщенности, метафоричности, рожденных в
мизансцене, пластике, мелодике этого образа, в иконографичном
наклоне головы, в плавном взмахе рук, в стурящихся белых
одеждах. Все музыкальное, поэтическое звучание спектакля
связывалось прежде всего с этим образом. Но в общей кон-
цепционной трактовке Катерина не была «одиноким светлым
лучом». Неожиданно в спектакле возникал другой полюс
духовной энергии, света и красоты», который аккумулировался
в образе Кулигина. В исполнении В. Тхапсаева этот герой
Островского, который часто трактовался как чудак-самоучка,
неудачник, вырастал в исполнина-просветктеля.
Подчеркивалось даже внешнее сходство Кулигина с Циолковским:
большая окладистая борода, очки с кружочками стекол, высокий
лоб мыслителя, широта, значительность всей его фигуры. В
едином сцеплении судеб, мировозрений он не был невольным,
случайным наблюдателем — резонером. Активность позиции
Кулигина подчеркивалась в спектакле различными
средствами. От него не просто отмахивались как от чудака. Он
будоражил спокойствие косных лицемеров, одним своим
присутствием. Маленький и едкий Дикой (К. Сланов), выкручивая
носком сапога по земле, в исступлении приговаривал: «ты
знай, что ты червяк! Захочу —г помилую, захочу —
раздавлю». И поднимая голову вдруг застывал на полуслове,
понимая, что перед ним стоит человек — гора, глыба. На
контрасте актерских фактур исполнителей Кулигина и Дикого стро-
лись важные акценты, вскрывающие реальную
состоятельность противоположных жизненных позиций. Решение
Кулигина, как мудреца-философа обусловило то, что он невольно
становился композиционным центром, своеобразным
магнитом, притягивающим многие человеческие души: *с ним
почтительно беседует Кудряшь, к нему прислушивается Борис.
Кулигин, как и Катерина, человек большой мечты, полета
мысли, фантазии. И та степень мудрости, значительности, в
которую возведены в спектакле все его душевные и
интеллектуальные порывы, ограждает этот образ от какого бы то ни
было «привкуса» утопизма, странности. Духовная близость
Катерины именно к такому Кулигину, в свою очередь
приподнимала эту героиню, придавала ей еще больший масштаб.
56

Параллель Катерины и Кулигина раскрывалась и
подчеркивалась в спектакле очень определенно. Именно Кулигин в
финале выносил ее на руках, уже бездыханную и клал у ног
потрясенной толпы, домочадцев.
Своеобразие концепций двух центральных образов
спектакля — Катерины и Кулигина — не исчерпывало всей
новизны подхода к произведению драматурга в целом.
Неожиданно трагично в общем многоголосье прозвучал
образ Тихона (Г. Хурумов). В нем не было привычно^
разухабистости пьяного купца, масляной сытости и лоснящегося
блеска хромовых сапог. Наоборот, в его внешнем облике, в
поведении, пластике постянно сквозило чувство
неуверенности и неудобства за себя, за свою беспомощность, за мать, ее
лицемерную благопристойность, уничтожавшую все живое и
естественное. «Сжимается, съеживается Тихон, голова
покорно поникает, и кабанихинское властное — «В ноги»,
обращенное Катерине, отзывается в нем болью и унижением»7. Но не
хватает воли и решительности восстать. Поэтому слова
Тихона в финале: «Вы ее погубили, маменька, ВЫ!» — не просто
спонтанно вырвавшийся отчаянный упрек Тихона, а впервые,
сказанная в лицо правды.
Марфа Кабанова, несмотря на свою внешнюю
внушительность, командирскую увесистую поступь, не являла собой
устрашающий сгусток беспричинной злобы и ненависти ко
всему, что молодо. Она поучала, она ворчала, но делала это
больше по привычке, для порядка. Оставшись одна, снимая
тяжелый дорогой платок со своей головы, она вдруг
иронично улыбалась, замечала: «Молодость-то, что значит! Смешно
смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы
досыта. Ничего не знают, никакого порядка». И в этой усмешке,
пришедшей к ней с годами, «жизненном опытом» была-суть,
источник ее гордой самоуверенности, снисходительности.
«У Т. Кариаевой Кабаниха умна, значительна и даже не
без «игры». Все она понимает и знает наверняка, что Тихон,
как отъедет за версту, так напьется до безчувствия, знает,
что Варвара по ночам бегает к Кудряшу. И Феклушины
рассказы ей не интересны: тысяча раз она эти истории
слышала. Потому и слушает она ее на ходу, в полуха. Все идет
своим чередом, дети к ней почтительны, а невестку она и за
человека не считает: вот здесь-то и ошибается Марфа
Игнатьевна»8. Сама Кабаниха прошла через ту же школу, что и
Катерина, и невестка, по ее мнению, когда-нибудь тоже станет
Кабанихой,— в этом — неумолимая логика жизни. Но
стройную философию Марфы Игнатьевны пошатнул вызов, бро-
57

шенный свободолюбивой личностью, нежелание жить по ра&-
и навсегда затверженной схеме, отстаивание права
распоряжаться своей судьбой, «...величавая старуха, с царственной
поступью, царственной скупостью слова и жеста. Один
единственный раз ока изменяла себе: узнав о смерти невестки,
Марфа Игнатьевна выбегала, не покрыв седой головы
платком. И в этом малом вроде бы отступлении от житейского
этикета приоткрывалась трагичность нарушения от века
данного закона поколебленного, но бесконечно стойкого»9.
«Гроза» города Калинова — Дикой — маленький,
всклокоченный мужичонка в измятой жилетке, осатаневший от
беспробудного пьянства и безделья, экспансивный, едкий я
ужасно крикливый. Он накидывался на всех по привычке,
как хорошо обученный цепной пес. Но его не очень-то боя-<
лись. Куяряшь обрезал его на полуслове, и тот послушно
замолкал, Кабаниха беседовала с ним с чувством полного пре-«
восходства, глядя сверху вниз. Однако, при всей его
ничтожности он приносил немало беспокойства окружающим, и
прочно держался за свое место под солнцем.
Все персонажи, как бы поверялись способностью осознать
свое место в жизни, свое предназначение. Именно в этом был
источник внутреннего конфликта главной героини,
осознавшей несовместимость, невозможность осуществления своего,
истинного предназначения в жизни, в том мире, где она
вынуждена еущестовать, с его бытовым укладом, с его
моральным кодексом, с его философией.
Многое понимает и осознает Варвара (3. Галазова), но*
пытается ужиться среди этих двух жизненных позиций,,
взять от каждой максимум. В глубине души чувствует это и
Тихон, но необходим был трагический удар, огромное
душевное потрясение, чтобы вырвать из его груди протест и
открытое обвинение «Вы ее погубили! Вы!».
С убежденностью ,в праве распоряжаться своей судьбой
был решен в спектакле Кудряш. Не вседозволенность, не
бездумная удаль правила его поступками. Варвара была
именно та, которую ему нужно, выбор делался определенно,
расчетливо.
Несколько аморфным и бездеятельным оставался в
спектакле Борис. Хотя он и выступал здесь, как некий
материализованный знак судьбы, рока, ниспосланный Катерине свы*
ше, сам по себе этот герой как бы стоял в стороне от общей
драмы, от общей судьбы героев пьесы. Стилистика
лирического тенора, в которой был решен Борис, во многом снижала и
накал трагичности, др&матиззаа, заключенного в душевных
58

переживаниях Катерины. По своей глубине, масштабу этот
образ не соответствовал значимости и напряженности
конфликта, в котором сплелись различные человеческие судьбы.
Спектакль «Гроза» интересен для истории осетинского
театра не только своеобразием концепции этого произведения
и каждого образа в отдельности, но и с точки зрения тех
приемов сценической выразительности, стилистики, которыми
пользовались его создатели. Выкристаллизовав и заострив в
многослойной жизненной реальности произведения
Островского проблемы и конфликты, выходящие за рамки каких-то
частных проявлений, восходящие к более широким,
масштабным обобщениям, режиссер и художник предложили соответ-*
ствующую форму их выражения.
Язык спектакля тяготел к обобщенности, лаконичности,
подчеркнутой скупости жеста, слова движения. Бытовая
подробность была сведена к минимуму, актер выводился
большей частью на авансцену, раскрывая «правду» своего
образа в неприкрытой исповедальной форме, лишаясь
возможности спрятаться за пестротой окружающей среды. Этот
постановочный принцип подчеркивал скульптурность, символич»
ность многих ключевых мизансцен спектакля. Язык метафор,
символов, вскрывавших поэтические основы произведения,
был свойственен и оформлению спектакля, созданному
художником Н. Казбеги. Сценографический образ спектакля
был интересен с точки зрения его живописного решения:
писанный задник с ярким ультрамариновым небом, которое
постоянно меняло свои оттенки, вплоть до фиолетово-синего,
почти врубелевского, и перспектива реки уходящей вверх,
^белокаменные колокольни, то ослепляющие своей белизной,
прозрачностью, легкостью, то вдруг становящиеся
мрачными, весомыми. «Многое тут оказалось неожиданно
смещенным. Здесь не равнинная Волга, а втиснутый в горное ущелье
стремительный бурный поток. Над ним, уходя высоко в йе~
бо, темнеет церковь, напоминающая скорее замок. Масштаб
укрупнен. Действие вынуто из русского захолустья и поднято
вверх, в горы, ближе к небесам. В таком оформлении можно
было бы играть «Демона»10. Но ощущение масштаба
глубины сразу же исчезало, когда действие спектакля
переносилось в дом Кабановых. Ограничив часть сцены своеобразной
стеной, которая своим изогнутым построением напоминала
большую ширму, художник условно наметил границы каба-
новского дома. Внутри него находились вполне реальные,
бытовые предметы обихода: сундук, стол, кровать, буфет и так
далее. Во всей этой атрибутике не хватало выборочности, ла-«
59

коничности, она отвклекала, мельчила тот образ, который
был заявлен вначале спектакля. Сценографическое решение
этих сцен не убеждало и в том случае, если рассматривать
их как сознательное противопоставление городской панораме.
Таким же стилистическим доссонансом звучали в
спектакле и массовые сцены, которые остались где-то за
пределами режиссерского внимания. Анеамблевостью, стилевым
единством отличались образы, несущие определенные сюжетные
функции, а толпа, пущенная во многом на «самотек»
выбивалась своей пестротой, разношерстностью.
Несмотря на стилистические упущения спектакль
«Гроза» отличало стремление свободно, непредвзято постичь
Островского, драматурга, который для осетинского театра всегда
был отдален наслоениями театральных стереотипов.
Преодоление этих привычных представлений, позволило выйти к
Островскому напрямую, найти контакт, единство с духовным
миром его героев, создать спектакль подлинно национальный,
соответствующий идейным и эстетическим представлениям
своего зрителя.
М. ГОРЬКИЙ
Сценическая история Горького знаменательна тем, что в
отличие от других классиков русской литературы, скажем
Чехова, его произведения стабильно держались в репертуаре
русских и советских театров.
Первым обращением к горьковской драматургии на
осетинской сцене был спектакль «Васса Железиова»,
поставленный режиссером Фотиевым. Постановка была осуществлена в
1937 году за 17 дней, но несмотря на кратчайший срок
подготовки, она оценивалась в истории театра как творческая
удача коллектива. Здесь уже не было той специфики
материала, с которой актеры сталкивались в первой постановке
Островского. Яркость и убедительность созданных образов,
точность и действенность атмосферы рождались в этом
спектакле за счет общей ясности творческих задач в постижении
идейного сплава этой пьесы, в выборе сценического языка
для ее прочтения. К моменту постановки «Вассы Железно-
бой» в осетинском театре, эта пьеса имела довольно
разнообразную и яркую сценическую историю. Поэтому осетинский
театр следовал уже привычным приемам в воспроизведении
«климата» железновского дома, но вместе с тем подбор
актерских индивидуальностей привнес в звучание спектакля и
раскрытие образов своеобразные акценты.
60

Организующим центром спектакля была Васса — в
исполнении артистки В. Каргиновой. Внутреняя значительность,
потенциальный драматизм, которые всегда отличали ее
актерскую индивидуальность, очень точно оттеняли природу горь-
ковского образа. Уверенная походка, категорические
интонации голоса, властные руки, крепко обхватывающие
подлокотники кожаного кресла, пристальный тяжелый взгляд,
выворачивающий человека наизнанку — такой предстает она в
начале спектакля, полная, единовластная хозяйка дома,
который на наших глазах постепенно распадается, по всем швам.
Так с точной социальной характеристикой и оценкой,
вдумчивым проникновением в природу горьковских образов, их
убедительной и яркой внешней характерностью, спектакль
раскрывал тему гибели, разложения старого мира, представшего
одной из своих граней в семейном портрете Жэлезновых.
Проблематика спектакля, его звучание было отчетливо социально-
политическим. Своей темой он был обращен к дням и
событиям минувшим, однако для того времени еще реально и
живо осязаемым зрительской аудиторией.
Те же идейно-художественные принципы легли в основу
следующей горьковской постановки осетинского театра --
«Егор Булычев и другие» в 1950 г. Однотипность этих
спектаклей, между которыми лежало десятилетие, была
продиктована изначально самим выбором драматургии. И «Васса» и
«Егор Булычев» отражают один и тот же исторический
момент, преддверие большого социального перелома, они
посвящены единой теме гибели отжившего мира, построены по
общему принципу высвечивания крупным планом
внутрисемейной коллизии, исследования ее истоков, с выходом на
широкие обобщения. В обеих пьесах центральными фигурами,
вокруг которых завязываются отношения всех остальных
героев, являются своеобычные индивидуальности,
принадлежащие к одной и той же социальной группе, весь свой жизнен *
ный талант и энергию отдающие накоплению богатства.
Лейтмотивом общим для обеих пьес проходит тема борьбы за
наследство, тема болезни, распада, неотвратимого
конца. Только в отличие от Вассы, автору был ближе образ
Егора Булычева, сохранившего в жестоком мире душу и облик
человеческий, пришедшего в итоге к сознанию того, что он
не заметил настоящего дела, жил среди чужих, не на той
улице.
Спектакль выстраивался вокруг главного героя пьесы
Егора Булычева — которого исполнял В. Тхапсаев, и в связи с
его решением этого образа, «В. Тхапсаев силой свой актер-
61

ской индивидуальности дал образу Булычева большую силу,
страстность и цельность... Так и бродил точно чужой, в
своем неуютном доме Булычев — большой, красивый, сильный,
но измученный болезнью, и еще более сознанием того, что он
слишком поздно стал доискиваться правды, слишком поздно
задумался о жизни»...11.
Отдавая дань образу Булычева, подчеркивая его
природный ум и прямодушие, силу воли и энергию, режиссер в
общей трактовке пьесы резко отмежевал этого героя от других
персонажей, оставив ему в союзники лишь Глафиру и Шур-»
ку. Остальные образы строились на контрасте с Булычевым.
Все они были наделены определенной характеристикой и
чертами, призванными прежде всего воссоздать атмосферу
«мира ничтожных, алчных прихлебателей, ждущих
наследства Булычева». Творческий поиск режиссера и актеров не
пошел дальше определения сущности каждого героя пьесы,
поэтому они, по сути дела, от начала и до конца пребывали
е контурах застывшей маски, ограничившей их внутреннюю
динамику и развитие. Резко обличительный пафос, местами
даже проскальзывавшие гротесковые нотки в обрисовке этой
группы персонажей, привели к тому, что Булычев в
спектакле был лишен «достойных» его противников, настолько
велика оказалась пропасть между ним и остальными. Такое
построение снижало конфликтность, напряженность общего
действия, истинная борьба и столкновения происходили
прежде всего в душе Булычева, трагическое звучание
ограничивалось сферой внутреннего конфликта, раздвоенностью
героя.
Хотя жизнь этих двух горьковских постановок была
кратковременной на сцене осетинского театра, они оставили свой
след в общем наследии его классических постановок. Они
были важными ступенями актерского мастерства в
раскрытии социального звучания новой драмы.
Чтобы довести этот широкий социальный фон, не
выходящий впрямую на подмостки, но реально присутствующий на
прстяжеьши всего действия, составляющий основу самой
драматургии, для этого необходимо мастерство глубокого
проникновения в материал, умения масштабно увияеть и
передать поставленные автором проблемы. «Егор Еу.птчев» и
другие» показал, что эта сторона актерского и "^жиссерского
мастерства в осетинском театре находились еще в стадии
становления и требовали дальнейшей доработка ч тт^-ифовкя.
Интересно, что проблемы, выдвинутые ^орь^оЕ-скими
спектаклями, были решены в дальнейшем осетинским театром
62

уже на материале национальной драматургии.
Историко-революционная тема, воплощавшаяся национальными авторами
в стилистике больших полотен, воспроизводящих впрямую
революционные события с массовыми сценами, боями,
митингами, постепенно нашла свое выражение в пьесах «горь-
ковского типа». Здесь дыхание эпохи передавалось уже
иными, более камерными средствами. Так, например, в пьесе
Р. Хубецовой «Черная девушка», поставленной театром в
шестидесятые годы, коллизия замкнута кругом героев-членов
семьи генерала царской армии. Все действие пьесы
происходит внутри его особняка. В итоге герои пьесы оказываются
геред необходимостью болезненного выбора, осознания своей
причастности историческим судьбам. На первом плане
решались сугубо личные, семейные проблемы, но дыхание
революции все время чувствовалось в воздухе спектакля, в той
напряженной внутренней борьбе, которую вели его герои,
музыка революции звучала в диалогах открытым текстом,
читалась в их раздумьях, в отвлеченных на перзый взгляд
фразах. И лишь в финале спектакля бурным потоком
захлестывал гул эпохи, ворвавшись через открытые окна огромного
дома, который и сам уже превращался з арену открытой
борьбы.
Влияние горьковской драматургии, горьковских работ
театра на создание этого спектакля (как и самой пьесы)
неоспоримо. Можно утверждать, что становление и развитие
жанра социальной драмы в национальной драматургии и на
сцене осетинского театра непосредственно связано с
эстетикой горьковских классических образцов.
Одной из последних работ театра явился спектакль «На
дне», поставленный в 1980 году режиссером Г. Хугаевым. По
своей стилистике и характеру поднятых в ней проблем эта
постановка не укладывается в типологию жанра социальной
драмы в том чистом виде, в котором она представлена «Вас-
сой Железновой» или «Егором Булычевым». Сама пьеса «На
дне» стоит несколько особняком от всего остального
драматургического наследия Горького и является одним из самых
загадочных его произведений. Всю ее театральную историю
сопровождали споры о ее сценичности или несценичности, о
трактовке Луки, о том, что она вообще представляет по
жанру и как следует ее исполнять. Реализм этой пьесы, на
первый взгляд, сгущенный почти до натурализма, при более
пристальном рассмотрении поворачивался неуловимостью конту-'
ров и неоднозначностью образов, выведенных Горьким. От того
не так-то просто было рядить в привычные театральные шаб~
63

лоны героев горьковского «дна». Отсюда также
противоречивые мнения современников об этом произведении. Пьеса то
оценивалась, как сумма примеров из жизни обитателей дна,
механически соединенных параллельно развивающейся
коллизией, общими условиями существования. То к ней
подходили как к философскому диспуту, в котором «различные
взгляды весьма, условно персонифицированы, представлены—
лишь для удобства восприятия — в лицах. «Горьковским
героям отказывал и в самостоятельности, так как они
«говорили начитанностью Горького и его умом, а не своей
начитанностью и не своим умом».
Действие в пьесе «На дне» выстраивалось Горьким,
казалось бы, вопреки традиционным образцам драматургии.
Здесь нет ни привычной экспозиции, завязки, кульминации,
финала, что подчеркивается самим автором в определении
формы его произведения — «сцены». «Дальше» — реплика, с
которой начинает Горький пьесу, тоже указывает на
произвольно выбранную точку отсчета в судьбах героев «дна».
Несмотря на кажущееся отступление от традиционной
формы, в самом определении — «сцены» — заключено
понятие сцепленности, строгого объединения материала замыслом
и настроением автора. Здесь есть и прямые отголоски клас«
сического драматургического канона — так, например,
понятие «дно» здесь не просто единое место действия. Его
происхождение можно вывести из судьбы, рока — как элемента
древней трагедии. «Прежде судьба выбирала царственные
жертвы, ей нужны были то седина Лира, то лилии Корделии.
Теперь... ей стало довольно каких-нибудь Клещей и
Сатиных. Вместе с этой переменой в личине судьбы и сама
драма потеряла у нас свой индивидуально-психологический
характер. Подобно роману она ищет почвы социальной»12.
Давая как бы срез жизненных явлений, пытаясь уловить их
сложную музыку, Горький пишет свою пьесу как
многоголосый диалог. Центр действия постоянно меняется, его глав-*
ными героями становятся все новые персонажи — то Анна
Клещ, то Васька Пепел, то Актер и т. д. «Личные драмы то
тлеют, то вспыхивают из-под пепла, а временами огни их
затейливо сплетаются друг с другом»13. И все это, казалось бы
разрозненное многоголосие, образует керасрып ое
контрапунктное единство. Потом этот принцип обт-ясн::т сам автор,
в признании, что «пьеса делается как симфония». Это
попеременное включение персонажей пьесы в ^сйсте^о создавало
неожиданные возможности для выражэния сложного фило-.
софского содержания пьесы.
64

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Женихи> А. Токаева. X а б о с — заслуженный деятель
искусств СО АССР Беса Тотров.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Отелло» В. Шекспира.
Отелло — народный артист СССР В. Тхапсаев.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Сыновья Бата» А. Макеева. В центре народный артист
СССР В. Тхапсаев, сыновья: О гул л а — артист Б. Ку-
малагов, Асланбек — заслуженный артист СО АССР
У. Хурумову Б у д з и — народный артист СО АССР Б. Ту-
латов, Д о ч е — народный артист РСФСР И. Гогичев.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«На дно М. Горького. Бубнов — народный артист
РСФСР И. Гогичев, Сатин — заслуженный артист
РСФСР М. Икаев.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Хадзимат Рамонов» К. Кусова.
Ц и ц к о — заслуженный артист РСФСР П. Цирихов,
Д а д о — заслуженный артист РСФСР В. Баллаев,
Хадзимат — заслуженный артист СО АССР Д. Темиряев}
А л б е г — засуженный артист СО АССР Г. Таугазов.

Народный артист РСФСР, лауреат государственной премии
им. Рудаки Таджикской ССР Бимболат Ватаев.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Свадьба Цола» Г. Чеджемова.
Старик — заслуженный артист РСФСР В. Баллаев,
Дзарах — Ш. Гагоев, Караби — А. Таугазов.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Тимон Афинский». В. Шекспира. Финал спектакля.

Драматургическая новизна и сложность философского
содержания «На дне» не сразу получили свое сценическое
осмысление. Спектакль художественного театра, трактовка
образов, созданных большими мастерами сцены — Москвиным,
Качаловым, Станиславским, долгие годы был признанным
сценическим эталоном прочтения этого произведения.
Если говорить об одной из главных особенностей
классической драматургии — способности ее героев, образов
поворачиваться различными гранями, в соответствии с
насущностью времени, которое их возрождает к жизни, то мир
героев пьесы «На дне» в этом плане представляет широкое
поле деятельности. Поэтому для создателей спектакля и
осетинского театра открывались возможности ее нового прочтения
и оригинального воплощения.
Выстраивая концепцию пьесы режиссер не мог обойти
проблему соотношения ее философско-публицистического
звучания с мерой проникновения, раскрытия судьбы каждого
конкретного героя. Найти звучание глазной темы спектакля
на стыке этих двух уровней раскрытия пьесы, сделать их
взаимозависимыми — таковы были исходные принципы
постановщика. В итоге, вопросы непреходящие, которые
извечно вставали перед человеческими умами — Что есть правда?
Что есть сострадание? В чем истинный смысл любви к
человеку? — вложенные Горьким в уста его героев, звучали в
спектакле тем взволнованнее, проникновеннее, чем глубже и
выразительнее была раскрыта судьба каждого из них.
Пьеса Горького — полна контрастов, взаимоисключений:
проблемы, порождавшие жаркие споры лучших умов России,
вдруг всплывают в убогой ночлежке, их стремятся разрешить
люди уже выброшенные за пределы общества, о них страсти
но, с надрывом говорит шулер, побитый за нечестную игру;
другие контрасты — двадцатилетняя девушка, жизнь которой
прошла в грязном подземелье, предстает как олицетворение
чистоты и света; старик, которого в жизни много мяли,
страстно проповедует веру в лучшую жизнь, в человеческое
счастье; профессиональный вор, гроза округи — в душе
мечтатель, нервный и незащищенный; Настя, торгующая своим
телом — вся поглощена мечтой о чистой любви и т. д. Эта
внутренняя противоречивость, несоответствие образов их
положению позволило придать реализму горьковской пьесы
определенный романтический налет, найти в привычно быто-<
вых формах жизни более интенсивные ритмы, густые
краски. Размеренные, тягучие будни обитателей ночлежки в
спектакле были пронизаны атмосферой неустойчивой нервной,
5 Время и сцена
65

грозящей то и дело разразиться отчаянной дракой, пьяным
разгулом или карточной ссорой. Сам сценографический образ
«дна» (худ. М. Келехсаев) тоже контрастен, неоднозначен.
Он вырисовывался из ступенчатого построения сцены,
заставленной рядом нар, которые в определенных ситуациях
превращались в своеобразные крошечные кельи, отделенные друг
от друга спущенной мешковиной. Пролеты узкой,
изломанной лестницы вели на второй этаж и переходили в помост с
перилами — еще одно место действия, второй ярус
подземного мира. А сверху уже с невидимой высоты свисали
оборванными концами несколько других лестниц, приближавших
обитателей «дна» к самым небесам... Это—и задзорки
одного мкра, и — начало иного. В этой особой обители все
проявления человеческого бытия перемешаны в беспорядочном
винегрете. Рядом с постелью умирающэй Анны веселится
пьяная толпа, в карточной игре проигрываются деньги и
остатки человеческой совести. Искажена природа человеческих
чувств, уродливы осколки сохранившихся общественных
понятий: символом семьи является Василиса Костылева; а
религии — лампада ее мужа и средства для ее накопления. И
вот в это братство, живущее по законам жестокости и
равнодушия, где нет-нет да и повеет из какого-нибудь угла
смертью или кровью, неожиданно попадает человек из
другого мира, он приносит с собой живительную струю в нервное,
судорожное умирание «бывших людей».
В смысловом центре спектакля — фигура Луки (Н. Сала-
мов, В. Ватаев). Режиссер выстраивает концепцию этого
образа в русле традиции симпатии к горьковскому персонажу.
Прославленный исполнитель этой роли в Художественном
театре Москвин был не одинок в акцентировке именно поло»
жительных сторон, светлого начала, связанного в пьесе с
образом Луки. Драматургия Горького давала основание
воспринимать этого героя как «выразителя высшей справедливости»
(концепция Мейерхольда), а в рейнгардовской постановке
Лука был возведен чуть ли не в ранг библейского патриарха. В
спектакле осетинского театра отстаивался, впрочем, не сам
положительный статус этого персонажа, а выявлялась
действенность этого образа. Он приносил с собой в ночлежку
огромный заряд жизненной силы, какое-то магнитическое
поле, которое размыкала этот прочный круг течения будней
«дна».
Сокрет действенности Луки на окружающих был в сгоне-
равнодушии к людям. И источник этого неравнодушия был в
несамоуспокоении, не в замаливании им грехов. Это подчер-
66

кивалось уже внешним обликом, фактурой актера,
исполняющего роль Луки: не дряхлый старец, маленький и круглый
колобок, а высокий, мощного телосложения еще крепкий
старик с большой красивой бородой, придающей его внешности
особое благородство. В спектакле жизненная позиция Луки
обосновывалась не столько в проповедях и задушевных
беседах старика. Лука здесь прежде всего — человек дела: он за-*
девает Сатина и привлекает внимание окружающих своим
«вызывающим поведением: только появившись в ночлежке,
он метет пол, пытается навести здесь хотя бы подобие
человеческого жилья, узнав о болезни Анны, терпеливо
ухаживает за ней как сиделка, моет умирающей женщине ноги,
расчесывает волосы, готовя ее к смерти. В гервой картине
спектакля, когда только намечаются характерными деталями
образы пьесы, когда идет своеобразная экспозиция нраЕоз
«подземного вертепа», к Луке присматриваются, кто с
любопытством, как актер, кто с иронией как Сатин, кто с
надеждой как Анна. Активность, сила его жизненной позиции
прорывается в эпизоде смерти Анны. Когда в комнату, где
лежит мертвая женщина, врывается пьяная толпа, которая с
плясками и гиканьем скатывалась по убогой лестнице.
Неожиданно на противоположном конце сцены возникла
Фигура Луки: подтянутого, торжественно опрятного, со свечой в
руках, ярко осветившей мрачное подземелье. И в миг
утихала вакханалия, люди завороженные необычным зрелищем
застывали на месте. ЛVка медленно и размеренно
направлялся через всю сцену к Анне, складывая ей руки, вложив в них
горящую свечу. И все это ритуальное шестзие сопровождало
звучание вокализа, прозрачного женского голоса, как будто
улетающей души Анны, грустного раздумья о несбывшейся
жизни, навеянного музыкальной темой «Солнце всходит и
заходит».
С этого момента голос Луки звучал доминантой в
пестром, разношерстном хоре людей «дна». Именно здесь
впервые открыто скрещиваются жизненные позиции Сатина и
Луки.
«Финал первого акта: они стоят прижавшись друг к
другу, Лука и Сатин. Лоб в лоб, грудь в грудь, глаза в глаза. Во
взгляде одного — дикий осатанелый вопрос, попытка понять
или хотя бы поверить, взгляд другого исполнен спокойного
достоинства и умной силы»14.
В спектакле образ Луки не ограничивался рамками
типажа природного (Ъилософа, вобравшего в себя мудрость
народную. Этот человек наделен определенным багажом знаний,
67

которые он получил сознательно. Так в начале второго акта.
мы застаем его, сидящего за столом в очках и читающего-
книгу. И в этот момент ассоциации чисто внешнего порядка
приближали Луку к разряду людей близких к народнйческо-
просветительным кругам, нежели к блаженным поломникам.
Акцентируется и тот факт, что Лука — человек без
паспорта, по-видимому беглый каторжник. И это — немаловажный
факт в его биографии. Когда уже в финале второго акта
приходил представитель власти, чтобы забрать Ваську Пепла, он
неожиданно наталкивался на Луку, и словго, мучительно
вспоминал что-то, несколько мгновений подозрительно
смотрел на старика. Воспользовавшись общей паникой,
суматохой, Лука незаметно брал свой узелок и исчезал, кто-то из
толпы молчаливо помогал старику, пропустив его к выходу.
Вспомнив что-то, полицейский прибегал обратно, но Луки
уже и след простыл.
Именно такой Лука, не хитрый старичок, не странник,
окутывающий всех дымкой блаженного дурмана, а человек
твэрдых жизненных убеждений, сильной воли, особого
мудрого человеческого обаяния притягивал к себе обитателей
этого свободного братства. у Он заставлял многих вспомнить,
мучительно и тяжело, что они люди, души раскрывались ему
навстречу, и каждый в какое-то определенное мгновение
оборачивался своим истинным лицом. На первый план
выносилась то одна, то другая человеческая судьба, скрещивались
различные сюжетные коллизии, которые, казалось бы могли
служить основой для отдельных самостоятельных драм:
история Анны и Клеща, Василисы, Васьки Пепла и Наташи,
Барона и Настеньки, Сатина, Актера и т. д., но всех их
объединяла трагически щемящая тема несбывшейся жизни.
В спектакле намеренно сгущались и обострялись все
трагические мотивы. Три смерти, которые включены в общее
повествование, подавались с подчеркнутым нарастанием
трагического крещендо. Да и сама атмосфера воссозданной на
сцене ночлежки передавала ощущение не медленного тягучего'
умирания бывших людей, а нервное, конвульсивное,
местами какое-то неистовое сопротивление судьбе.
Так трагически неистова страсть Василисы к Ваське
Пеплу. Театр неоднозначно трактовал этот образ, наделяя
Василису (Т. Кантемирову) своей темой несбывшейся жизни.
Красивая молодая женщина, живущая при старом ничтожном
муже, обозленная жестокостью мира, к которому она
принадлежит. Для Василисы Васька Пепел — единственная радость,
смысл ее существования, и чтобы сохранить его, она готова.
68

на все, поэтому так страшна ее расправа над Наташей.
«Постановщик выносит расправу над Наташей из
невидимых костылевских покоев на глаза зрителей. Яростно бьет
она и пинает сестру ногами. Запахло кровью, смертью и
отовсюду набираются десятки падких на сенсацию оборвышей.
Толпа выстраивается в скульптурных мизансценах «точных и
выразительных» — она любит поглазеть на тризну»15.
Трагический надлом вдруг неожиданно резко
обнаруживается в существе Васьки Пепла (С. Хугаев). Этот
профессиональный вор, дитя острога впервые выходит на сцену
хозяйской походкой, босиком, без рубашки, потягиваясь после сна,
широко разводя мощные руки. Ему ничего не стоило
потеснить кого-то с удобного места у стола, мимоходом отобрать у
другого недопитую бутылку. Но год внешним налетом, год
маской зтой невозмутимой уверенности в себе, таилась
натура порывистая, нервная, мечтательная. «Этот образ
обнаруживал щемящее несоответствие внешней мощи, стоти и
ранимого внутреннего мира»16.
Истинный Пепел раскрывался в сценах с Наташей. Его
объяснение в любви было эмоциональным, темпераментным,
но вместе с тем застенчивым, даже стыдливым. Именно
таким его увидит Лука, разгадав в нем человека тонкой души,
способного распознать и почувствовать истинную
человеческую красоту. Лука спасал Ваську от каторги не случайно. В
момент его первой попытки расправиться с Костылевым он
обнаруживал себя не тем, что загремел на печи чайником, а
открытым вмешательством, сильным движением выхватывал
из рук Пепла табурет. Но все же Ваське не удается обойти
судьбу.
«Пепел горяч, порывист. Над необузданным
темпераментом своим он не властен: сложил могучие руки топориком,
ахнул Костылева по голове — и нет того»17.
Рядом с Пеплом в спектакле возникал образ Наташи
(Н. Рамонова), охваченный каким-то грустным
предчувствием, ожиданием, вопросом. «Выдумываю... Выдумываю и
жду... Так вот думаю завтра... придет кто-то, кто-нибудь
особенный. Или случится тоже что-нибудь небывалое... А так на
самом деле чего можно ждать?» Эти слова являются в
спектакле как бы текстовой опорой образа, его лейтмотивом. В
той грустной недосказанности, незавершенности — вся
Наташа. Ее фигура в белом платье, одиноко сидящая ка верхне.ч
ярусе сцены, на фоне коричнево-серой гаммы толпы, словно
белая птица, случайно залетевшая в чужую стаю. Уже в
самой горьковской драматургии этот образ выписан как поэти-
69

ческий символ, который судьба с грустной иронией заранее
наметила своей жертвой.
Актер (У. Хурумов), веселый балагур, верный
собутыльник Сатина, вдохновенный, временами экстатический
пьяница, живущий с навязчивым комплексом ыевысказанности. В
его судьбе тема возврата к своему истинному «я», тема
самосознания принимает особо трагический поворот. Как за
спасительную нить хватался он за каждое слово рассказа Луки,
впиваясь в него по-детски наивными, доверчивыми глазами.
Старик силой своей убежденности заронил в его душе веру в
возможность исцеления. Потрясенный, неожиданно
открывшейся перед ним перспективой, он спешит поделиться своей
радостью, но наткнувшись на непонимание, скептическую
усмешку весь погружается в себя, съеживается словно в
ознобе. Молчаливо, сосредоточенный сидит он на верху, кажется,
впервые в жизни не участвуя в обшем застолье, которое
происходит внизу. Этот момент для него — итог раздумья, он
уже входя в иное состояние, Актер * спускался по лестнице.
Несколько секунд постояв у стола, где сидела невеселая
компания, он ставил на край налитый ему стакан и молчаливо
прсшаясь, обведя всех езглядом, так же бесшумно, никем не
замеченный, уходил вверх «в никуда и в никогда»...
Нетрадиционно решался в спектакле образ Бубнова (И. Го-
гичаев). Его цинизм был особой природы, не открытый,
озлобленный и грубо жалящий, а исходящий из внутреннего
согнаиия своего былого достоинства, жизненной мудрости.
Ритмически и пластически Бубнов выбивался из общего гула
подземной жизни. Его движения, лишенные суеты,
интонации чуждые нервным ноткам, как бы указывали на то, что
его человеческая позиция — это невозмутимость,
защищенная иронией и мудростью человека уже успокоенного.
Поэтому замечание Бубнова по поводу смерти Анны «Кашлять
перестала»—звучали здесь не как откровенный цинизм, а
как житейски здравое признание естественности
неотвратимого конца. Вместе с тем, также невозмутимо и спокойно,
казалось бы вполне бытовым, безобидным поступком, он
уничтожал, выставлял на посмешище будочника (Б. Тулатов),
явившегося в ночлежку в полном обмундировании. Во время
его разглагольствований, Бубнов в плане дружеского
одолжения использовал его голову в качестве деревянной болванки,
примеряя на ней свои изделия. Он натягивал ему шляпы то
,на самые глаза, то придавал им причудливые формы. Войдя
в раж туповатый полицейский начинал размахивать руками
во время своей страстной речи, отчего еще больше становил-
70

ся похожим на пугало, в очередном бубновском творении.
Дуэт Барона и Насти строился на контрасте,
несоответствии внешнего превосходства бывшего господина и природной
силе, стойкости женщины, стоящей на самой низкой ступени
общества. Внешний рисунок роли Барона (Ю. Мерденов),
составленный из осколков былого аристократизма, в виде
традиционных перчаток, подобия бабочки на исхудалой шее,
ненавязчивой манерности походки, умения держать себя и т. д.
скрывали опустевшую душу, парализованную волю. Трагизм
образа в том, что сам Барон осознавал свою безнадежную
несостоятельность, что единственным источником,
поддерживающим его жизнь, являлась Настя, к которой он по-челсзсче-
ски искренне привязался. Но признание зтой истины ок
всякий раз отгонял от себя, скрывая за истерическими
приступами самодурства.
Настя (О. Бекузарова) в спектакле — уже немолодая
женщина, импульсивная, нервная, мечтательная до бреда. У кео—
ничего в прошлом, ничего в будущем, вся жязнь ее —
тираж, невозможность. На стыке двух несовместимых
реальностей, мира дна и романтическими грезами идеальной л:сбви
Гастона-Рауля, вычитанной ею из бульварного романа, Настя
сама создает себе как бы вторую жизнь, которая для нее
важнее, чем истинная. Поэтому так страстно она пытается
вселить свою веру в окружающих, и голос ее начинает
звучать яростно, убежденно, исполненным осознания своего
человеческого достоинства, когда она отстаивает заветную
мечту, ставшей для нее главной жизненной потребностью.
Одной из главных фигур «дна», вокруг которой в
различных ситуациях группируются другие персонажи спектакля,
является Сатин (М. Икаев). Горький намеревался столкнуть
две жизненные позиции в споре между Лукой и Сатиным. В
пьесе и в спектакле осетинского театра действительно
прослеживалось противостояние, конфронтация этих героев,
возникшая изначально как отстаивание приоритета,
пошатнувшегося у Сатина с приходом в ночлежку Луки. Постепенно этот
конфликт раздвигал границы и переносился на сферу
убеждений. Неравнодушие и вера в человека, в его душевную
силу — таков кодекс Луки. Отрицание всех и вся, абстрактная
вседозволенность, сулящая человеку свободу — вот правда
Сатина. Эти две жизненные позиции схлестывались в
спектакле в словах и поступках героев.
В спектакле монолог о гордом человеке был не столько
продолжением возникшей борьбы, сколько итогом перелома
в сознании Сатина. В основу подтверждения этой концепции
71

легли слова о Луке: «Старик — молодец. Он подействовал на
меня как кислота на ржавую монету». Именно Лука
взбудоражил, поднял со дня души истинные человеческие начала,
разуверившегося в себе и окружающих, Сатина. Монолог этот
звучал взволнованно и убежденно, как выстраданная
сокровенная исповедь, долго не прорывавшаяся наружу. Речь
Сатина, для которого привычными мерилами в оценке жизни
были ирония и скепсис, вдруг пронизало чувство светлое и
оптимистичное. Приподнятость, страстность звучания этого
монолога режиссер оправдывал и мизансценически: Сатин
обращал его не к привычным собутыльникам, сидящим
рядом с ним за столом, а к застывшему на верхних ступенях
Актеру.
Оказываясь в смысловом центре спектакля образ Луки
проходил по судьбам всех героев «дна». Это подчеркивалось
и смысловыми акцентами и чисто мизанеценическими
средствами. Миссия Луки была не столько в оказании какой-либо
конкретно осязаемой помощи, как это было с умирающей
Анной или Васькой Пеплом, сколько в более глубинных
основах человеческих взаимоотношений. Внутренняя
значительность этого образа, убежденность пробуждали, зажигали
самосознание других индивидуальностей. Главное в этом
контакте не реальная правда факта, а внутренняя потребность
такой правды, к которой стремились горьковские герои, но
которая может и не сбыться.
Итог судеб героев «дна» трагичен, вся жизнь их
перевернута вверх дном: образ этой перевернутой жизни был найден
в одной из финальных мизансцен спектакля, когда Наетя в
ярости опрокидывала вверх ногами стол, и, после сильной
эмоциональной разрядки, когда стихала «буря», из своих нор
выползали люди, кто-то приносил выпивку, нехитрую
закуску, и все у того же перевернутого стола начиналось грустное
застолье, звучала знаменитая «Солнце всходит и заходит».
При всем обострении трагических моментов в сюжетной
коллизии пьесы, ее образной основы, спектакль не оставлял
ощущения мрачной подавленности. Воспроизведение на сцене
реальности жизненного «дна» не исчерпывалось обличением
его повседневных ужасов. Эта тема возникала в спектакле,
но где-то на периферии его идейного пласта. Спектакль
говорил прежде всего о красоте. Отталкиваясь от противного,
утверждал естественное стремление к красоте, даже тех, кто
, попал в самую уродливую, беспросветную сферу
человеческого бытия.
Эта тема раскрывалась не только в прямую в текстовом
72

контексте пьесы, решением образов, но и утверждалась самой
стилистикой спектакля, его мизансценическим, пластическим,
музыкальным языком. И все эти средства сценической
выразительности имели в своей основе не бытовую
обусловленность экзотикой дна, а были подчеркнуто эстетичны.
Выразительность мизансцены достигалась не только средствами
актерской пластики, но и использованием структуры
оформления, его цветовой гаммы. В ломаном рельефе сцены, в ее
двухярусном построении диагональю проходила лестница,
которая на втором этаже превращалась в помост с перилами.
На этой лестнице выстраивались мизансцены в эпизодах
объяснения Василисы и Пепла, его признания в любви
Наташе. За счет восходящей линии этой плоскости сценического
пространства, мизансцены обретали особую экспрессию,
устремленность вверх, подвижность. Отсюда — вскинутая
голова, вытянутые руки Пепла, направленные к Наташе, как к
чему-то уходящему от него все выше и выше: и наоборот, его
спуск, мучительные и медленные шаги, отделяющие его от
Василисы.
Определенную функцию в спектакле играл «второй этаж
дна». Это был своеобразный крупный план, где
концентрировались внимание на том, или ином герое, в переломные
моменты его судьбы, минуты его душевных откровений»: здесь
сидит Актер перед своим последним уходом со сцены, здесь
мечтает Наташа, отсюда наблюдает за Пеплом Василиса.
Своеобразно обыгрывалась цветовая гамма спектакля. Все
персонажи «дна» были одеты в однотонные, однофактурные
серо-коричневые мешковины. Персонифицировались костюмы
только нескольких героев: Василиса — в вишневокрасном
платье, традиционный костюм у Костылева, белая одежда
Наташи, форма у Медведева (попадая в финале в ночлежку
уже в ином качестве, Медведев снимал костюм, облачаясь в
«униформу», сливавшую его с общей массой). Цветовой
контраст формировал многие мизансцены спектакля, служил
основой их выразительности. Так, например, когда Василиса
ошпаривала кипятком сестре ноги, Пепел выносил Наташу
на руках и клал ее на стол посередине сцены, складки се
широкого белого платья расправлялись, веером ниспадая вниз.
Вокруг этого подчеркнутого цветом, приподнятого вверх
композиционного центра мизансцены группировалась толпа,
застывшая в напряженном ожидании.
Сама структура горьковской пьесы написанной как
многоголосый диалог, с пробросом действия из одного уголка
сцены в другой, включением в действие то одного, то другого
73

героя, давала возможность выстраивать многосюжетные
композиции в единой мизансцене, смыкая ее различные части
какими-то деталями, находя особые нюансы
взаимоотношений персонажей. Многие важные эпизоды спектакля,
выносящиеся на первый план, ключевые для того или иного образа,
имели невольных свидетелей. Таким образом, происходящее,
как бы, зеркально отражалось в восприятий третьего,
приобретая при этом определенные акценты. Так, свидетелями
лирических сцен Пепла и Наташи являлись Лука и Бубнов.
Неслучайным поэтому становится такое живое участие Луки в
судьбе этого дуэта. Вместе с тем, ироническая реплика
Бубнова, сидящего за работой: «А ниточки-то гнилые!»,
замечание, на первый взгляд узко утилитарное, приобрело здесь
звучание символичное, подчеркивало непрочность,
несбыточность их человеческого счастья.
Трагическая щемящая тема несбывшейся жизни,
рефреном проходившая через весь спектакль, имела не только
текстовую основу в пьесе, но и нашла свое выражение в
музыкальном решении постановки. Мужской и женский голос
отдельно исполняли, как грустное раздумие, разработку
мелодии «Солнце всходит и заходит». Эти вокализы звуча ли в
спектакле, когда становилась очевидным неотвратимость
трагического итога судьбы того или иного героя. Их звучание,
доносившееся откуда-то сверху, создавало на сцене
ощущение глубины, бесконечности пространства, рождая атмосферу
отрешенности от жизненной суеты, погруженности в раздумье.
Таким образом, весь комплекс выразительных средств,
мизансценическая живописность, цветовая гамма,
музыкальное решение приподнимали спектакль над бытовой основой
пьесы, своим тяготением к метафоричности подчеркивали
поэтические черты мира горьковского «дна». В идейном фокусе
спектакля концентрировались проблемы общего звучания:
все диалоги горьковских героев, возникавшие на конкретной
основе, в определенных ситуациях в итоге, выходили на
разрешение вопросов вечных к поиску смысла жизни.
Сознательное подчеркивание широты проблематики пьесы, крупный
план, в котором были решены ее образы, акцентирование их
индивидуального начала выводили звучание спектакля за
рамки конкретной социальной и исторической
обусловленности, приближая его по форме к спектаклю — диспуту,
философскому раздумью.
Но более важной особенностью спектакля «На дне» было
то, что он был прежде всего спектаклем национальным. Это
прослеживалось не только во внешне зримой специфике по-
74

стижения пьесы на определенном эмоциональном уровне, в ее
темпераментном насыщенном звучании, ритмическом
построении действия, но и в более глубинном подходе. В
раскрытии образов, их особой мужественной -сдержанности, в
характере решения лирических линий; наконец в концепции
Луки, как носителя мудрости, неразрывно связанного с
представлением о «старшем»,— отразились прежде всего чисто
национальные основы мировоззрения. Соотнесенность с
национальными психологическими основами многих ключевых
моментов прочтения горьковской пьесы, придавали общей
стилистике и звучанию спектакля индивидуальную окраску
и своеобразие.
А. ЧЕХОВ
Чехов давно стал драматургом мирового репертуара, он
ставится на разных языках, режиссерами и актерами разных
театральных школ и направлений, но все же привилегию на
чеховскую драматургию всегда с большим преимуществом
удерживал русскоязычный театр. Для многих национальных
театров, прошедших школу русской классики на
произведениях Гоголя, Островского, Горького, пьесы Чехова долгое
время оставались за пределами их творческого диапазона.
Необходимо было вызревание определенной культурной
почвы, накопление театрального опыта, чтобы выразить свое
индивидуальное видение чеховской драматургии. Может быть
поэтому Чехов появился в репертуаре осетинского театра
впервые только в 1982 году.
Осетинский театр долго примерялся и не смел
приблизиться к уровню тех вопросов и размышлений о жизни,
которые содержал чеховский текст. Но это присматривание шло
не отстраненно, не где-то за пределами основного
творческого процесса. Чеховские интонации, чеховская атмосфера то
и дело давали о себе знать в спектаклях последнего
десятилетия. Они останавливали на себе взгляд, заставляли к себе
прислушаться совершенно особой музыкой жизни.
Потребность в Чехове вызревали изнутри. Она выявилась не только
в поиск нового сценического языка, отмеченного подробностью
проживания образа, в его многоплановости, в том особом
ощущении драматизма, конфликтности внешне
несобытийного, ровно текущего действия, но и обернулась потребностью
разговора о духовных ценностях прошлого, которые
оказались необходимыми современному человеку.
75

Тему спектакля «Три сестры», поставленного режиссером
Г. Хугаевым нельзя определить однозначно, заключить ее в
окончательную формулу. Ее можно было сформулировать
по-разному —как тему труда. Но«... труда не на фабрике, не
на телеграфе, речь о том, что наибольших усилий требует от
нас сам процесс жизни. Жить, жизнь—труднейшее из дел»18.
Ее можно было определить и как тему человеческой
красоты. Спектакль как бы говорил: «Вот они — три сестры. Не
плохие, не выдающиеся — просто обыкновенные
интеллигентные люди. Но самой жизни необходимо существование этих
людей, как необходима красота. Наделенные обостренным
восприятием всего происходящего они одухотворяют жизнь»,у.
А можно было выхватить спектакль в более трагическом
ракурсе, остановившись на теме несбывшихся надежд, неосу-
ществленности человеческого предназначения, о
невозможности применения красоты, духовности, образованности в
судьбах трех сестер, подкрепив это словами Чебутыкина: «Это
только кажется... Нас нет, ничего нет на свете, мы не
существуем, а только кажется, что существуем... И не все ли
равно».
Все эти ведущие мотивы и множество других в равной
степени можно было отнести к этой постановке, которая
заключала в себе целую сферу идей. Они переплетались и
соединялись в различном сочетании, растворялись в диалогах героев,
молчаливых и красноречивых, прорывались в жесте, взгляде,
подчеркивались и укрупнялись с помощью каких-то
сценических деталей. И каждый раз звучание этих тем
неразрывно было связано с определенной атмосферой; настроением
на сцене. Она изменялась, перестраивалась главным образом
в соответствии с внутренним состоянием трех образов: Ольги,
Маши и Ирины, которые как три камертона, составляли
главное трезвучие спектакля, определявшее тональность
каждой его сцены, каждого действия. Спектакль выхватывал
крупным планом судьбы трех сестер, соединял их как бы в
одну линию жизни, представленную тремя возрастами,
диктующими свой счет, свое понимание жизни.
Три сестры в этой постановке были вполне привычны,
даже традиционны. Ольга (А. Цирихова) — благородна, Маша
(Т. Кантемирова) — красива и многозначительна, Ирина
(Н. Рамонова, 3. Галазова) — пленительно молода. Три
женских лица, три женские индивидуальности, сближаясь,
словно, высвечивались друг через друга»ч предлагая задуматься о
том, что Ольга, с ее традиционной учительской строгостью,
степенностью не так давно могла бы быть такой же мечта-
76

тельной и пылкой, как Ирина, а потом испытать такую жэ
сердечную драму, как Маша. Можег быть, отсюда рождался
грустный взгляд ее все понимающих глаз, наблюдающих
молчаливый диалог Маши и Вершинина. Может быть этим
определялась какая-то недосказанность, тайна ее
взаимоотношений с Кулигиным. В сцене пожара эта недосказанность
становилась особенно явной, всплывая в ее оценке слов Кулиги-
на: «Олечка, моя милая, я часто думаю, если бы не Маша,
51 на тебе бы женился, Олечка. Ты очень хорошая». И
повисала пауза, которая наполнялась чувством вины Кулигина,
укором Ольги: сразу же рождалась версия, которая
подкреплялась различными деталями на протяжении всего
спектакля.
Но если Ольга — это уже отгоревшие страсти,
погашенные волей, самообладанием, терпением, то Маша в этом
спектакле постоянно находилась на пределе душевного разлада,
пронзительного осознания нереализованности своей любви,
своей мечты. Образ строился по нарастанию трагедийного
звучания. Горьким итогом звучали ее слова в финале
спектакля: «Когда берешь счастье урывочками, по кусочкам,
потом его теряешь, как я, то мало-помалу грубеешь,
становишься злющей...»
Течение времени, происходящее у Чехова всегда какими-
то медленными нарастаниями, более всего ощущалось в
спектакле в судьбе Ирины. Усталость, один из характерных
человеческих мотивов, усталость не от потрясений, а от самого
течения жизни, от серых и однообразных будней, это чувство
по каплям вбирало в себя восторженность Ирины, ее мечту.
И предвкушение счастья заменялось томительным
ожиданием, отчаянием. Ирина, эта звонкая светлая девочка в начале
спектакля, очень быстро взрослела, повторяя судьбы
сестер.
Все остальные образы спектакля проявлялись именно в их
соотнесенности с тремя женскими фигурами. Каждый из них
нес в себе отсвет их любви или неприятия. Люди близкие по
духу понимали друг друга с полуслова, полувзгляда. «Мы
напряженно следим за безмолвным диалогом Маши и
Вершинина, Ирины и Тузенбаха, длящимися в то время, как на
сцене звучат диалоги других героев. И наоборот, нэ могут
найти отклика в сестрах самые покаянные речи Андрея,
предавшего самого себя... Они отгораживаются от него не только
ширмами, как в сцене пожара. Их душевная деликатность,
ранимость, мягкость ничего общего не имеет со всепрощен-
чеством. В безучастной молчаливой статике их поз, в их не-
77

контактности с братом — неспособность к нравственному
копромиссу »20.
Страстное желание, мечта сестер найти опору в жизни,
которую они связывали то с будущим Андрея, то еще с кем-
то, кто обязательно должен встретиться, хотя бы Ирине, там,
в Москве постепенно спускалась на землю и замыкалась к
кругу совсем не романтических, совсем не героических
персонажей. Вершинин и Тузенбах — при всей импозантности
первого и лирическом обаянии второго — были далеки в
спектакле от такого зримого и такого возможного в мыслях и
мечтах идеала. Даже Вершинин (А. Галаов) герой-любовник,
терзаемый мыслями о судьбах русского народа, о будущей
жизни вызывал скорее ироническую улыбку нежели
завораживал и пленял. Казалось, что если он, как Тузенбах сменит
мундир на штатскую одежду, то будет также смешон и
нелеп. Такой поворот в звучании образа Вершинина не совсем
совпадал с индивидуальностью Маши, о ее драматизмом,
глубиной. Приходилось гадать: что же потянуло к нему эту
женщину — воспоминания детства о молодом вечно
влюбленном майоре, о Москве, или магия офицерского мундира
и неизменно связанное с ним представление о мужестве и
чести, или ведущим здесь было неистребимое желание Маши
как-то изменить безрадостную черную жизнь.
В спектакле не было традиционного противопоставления
Вершинина и Кулигина, решавшегося, как правило, в пользу
первого. Кулигин (Ю. Мерденов) раскрывался здесь не просто
как пустослов и ничтожество. Его поведение было
своеобразным проявлением защиты человека умного, все
понимающего, все видящего. Этот образ обретал трагическое звучание за
счет глубокой раздвоенности личности, когда-то может быть
бывшей кумиром, а теперь ставшей шутом.
«Как неожиданно полновесно и полноценно звучат слова
Кулигина: «Я умный человек», и какая это истинная
правда. Как неожиданно точно раскрывается абсурд и
ничтожество жизни в его рассказе: «Директор у нас с выбритыми
усами, и я тоже стал инспектором, побрился»21. Этот образ нас
в спектакле свою, очень определенную тему, в которой
переплелись и муки ревности, и любовь к Маше, и мужество,
сила характера, и жизненная мудрость.
Так же нетрадиционно решались взаимоотношения
Соленого и Ирины. Здесь не было конфронтации, неприязни.
Скорее наоборот, Ирина испытывала к Соленому очень сильное
чувство, которого она пугалась. В спектакле было много
мизансцен, когда эти герои сталкивались близко и Ирина долго >
78

и внимательно смотрела в глаза Соленому, словно пытаясь
что-то понять. Сам выбор актера на роль Соленого (С. Хуга-
ев) уже заключал в себе определенное решение этого образа:
он обладал внешними данными героя — мощная фигура,
выразительное лицо, яркий темперамент, но все это в
спектакле приобретало особое звучание за счет характера
пластического и ритмического рисунка роли — медленная тяжелая
походка, тяжелый взгляд, как будто сдерживала огромную
внутреннюю силу этого человека. Соленый в спектакле в
отличие от Вершинина и Тузенбаха оказывался личностью
способной на сильное чувство, на поступок. «Он искрение и
безнадежно влюблен в Ирину, и ненавидит весь свет, ибо
любовь его безответна. Его объяснение с Ириной — наиболее
драматический момент спектакля. Именно здесь прорывается
сила и страстность, подлинность чувства, на котором
настаивает исполнитель»22.
При всем этом, что спектакль выстраивался как серия
трагических признаний, и в какой-то момент каждый образ
выхватывался крупным планом и предельно приближался к
зрителям так, чтобы его можно было пристально разглядеть,
драматическое действие выстраивалось, развивалось полифо-
ничыо, тема каждого героя вплеталась в единую тему
трагически несбывшихся надежд, упущенного времени, жизни.
Эта связующая тема, ее первые настороженные нотки
зазвучали уже в начале спектакля, в мизансценическом рисунке
и атмосфере его первой сцены, в продолжении которой
действие настраивалось на определенную тональность...
Горечь сожаления, что «сейчас все не так», пронизывала
действие всего первого акта. За искренним радушием сестер,
желанием принять, всех простить, всех перезнакомить, явно
ощущался надлом. И как ни старались придать дню
рожденья Ирины атмосферу праздника, веселья, эта атмосфера
то и дело провисала, как струны расстроенной гитары,
издавая нестройные аккорды.
Ясная прохлада весеннего северного дня. Прозрачная
обнаженность берез на заднем плане. Сквозная открытость
большой полукруглой веранды, которую углубляло,
подчеркивало железное кружево крыльца, причудливые решетки
палисадника. В глубине — хрупкий горбатый мостик, на нем три
застывшие женские фигуры — белая, черная и серая —
графически четко вписанные в эту ярко освещенную солнцем
картину (художник А. Капитанов). Они застыли
завороженные старинным, военным маршем, который играет духовой
оркестр где-то там далеко, кажется за границей другого ми-
79

ра, куда уже нет возврата. Первая разрывала эту магию
Маша, она резко спускалась с мостика, садилась на скамью на
первом плане. Ольга была терпеливее, она поняла сестру,
но — рядом — Ирина, и чтобы не вспугнуть, не ранить, она,
смягчая Машин порыв, медленно отправлялась к дому,
садилась к столику, открывала кипу тетрадок. А там, наверху,
все еще во власти грустной радости труб «парила» Ирина.
Хлопала калитка, сестры оглядывались на звук,
напрягались: «Гости?» Нет, это Анфиса проходила в дом. Покидала
мостик Ирина. Опять — калитка — появлялся денщик Чебу-
тыкина. И теперь уже не выдерживала Ольга — они забыты,
не нужны никому. Ее рассказ звучал не о том, как было
раньше, а о том почему сейчас не так.
Во втором акте трепетное пламя свечи озарит в темноте
лицо каждого героя, высветив его боль, душевную
неудовлетворенность, надлом. Свеча, с которой начинается этот акт —
это своеобразное «чур меня!» Она отгораживает героев от
большого, чужого, непонятного мира и она же помогает
пристально разглядеть, осветить, приблизить к себэ человека,
чего не сделаешь при полном освещении.
Наташа (Р. Кабанова) со свечой в руках бродит по дому,
заглядывает во все углы; ничего не проглядеть, не
просмотреть. Потом Андрей (С. Еналдиев), закутанный в плед, в
качалке склонится к свече на полу, забытой Наташей. При
свете этой же свечи он скажет Чебутыкину (И. Гогичев), когда
уйдут гости, выгнанные Наташей: «Жениться не нужно, не
нужно, потому что скучно» и услышит чебутыкинское:
«...одиночество страшная штука, голубчик мой».
Ирина, поднимает эту забытую свечу и осветит ею лицо
Соленого в момент его любовного признания: —«Первый раз
я говорю о любви к вам, и точно я не на земле, а на другой
планете...» — и отвернется, потрясенная уйдет с этим
маленьким огоньком, прикрывая его своей ладошкой, не пуская
никого в свой мир.
Душевный разлад, беспокойство обострится и выльется в
третьем акте спектакля в конфронтацию все явную и
скрытую: Суматоха, пожар «раскаляют» боль каждого героя
докрасна, и потоком хлынут исповеди. Один за другим будут
проходить через возвышение трансформированной
веранды герои, и с этой своеобразной сцены высказывать свое1
несогласие с жизнью: «Не сметь меня раздражать! Не
сметь!»
— «Я часто думаю, что если бы не Маша, то я бы на
тебе женился...
80

— «Черт бы всех подрал... подрал... Думают, что я
доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно
ничего...»
— «Уметь играть так раскошно и в то же время,
чувствовать, что тебя никто, никто не понимает...»
А внизу, словно вынужденные свидетели, этих
растерзанных излияний будут сидеть на узеньких, застеленных
солдатскими одеялами кроватках две хрупкие фигурки,
отгораживаясь тоненькой ширмочкой от пошлости, грубости, грабежа.
И в финале этого действия, повиснет в воздухе, не найдя
выхода мольба Ирины: «Останемся мы тогда одни... Оля!
Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете.
Поедем, Оля! Поедем!» — и за этим прозрение—никогда и
ничего уже не будет!
Четвертый акт спектакля своеобразная ода связующей,
пронизывающей весь спектакль темы несбывшегося счастья...
неосуществленное™ человеческого предназначения. Ее
звучание, сдержанное, строгое возникает на пепелище
выжженных душ. Все спокойны, застигнуты на все пуговицы. И на
фоне этой внешней сдержанности трагические прорывы
находят разрешение в резких, безысходных аккордах.
В глубине сада появится Кулигин и, увидев объятья
Маши, заметавшись, пойдет на «спасительный мостик», будет
стоять там, опустив голову, пока Вершинин, разорвав
Машины руки, не отдаст ее рыдающую Ольге. Мужчины
встретятся на узкой дорожке, остановятся и не тлядя друг на друга
разойдутся. И только тогда прорвется кулигинское: «Ничего,
пусть поплачет, пусть!» И фраза эта прозвучит не как
успокоение, а как укор, обвинение — «Пострадай, как я!» Маска
благополучного человека, которая уже раз приоткрывала
лицо страдальца несостоявшегося человека в сцене пожара,
спадет совсем. Но тут же спохватиться, смириться. Кулигин
вернется на круги своя, «Начнем жить опять по-старому, и я
тебе ни одного слова, ни намека..!».
Еще пронзительней прозвучит трагический слом Ирины.
Когда она услышит об убийстве Тузенбаха, вскрикнет и
побежит; ей навстречу, качаясь поплывут обнаженные березы.
И тот «мостик надежды», на котором в первом акте стояли
сестры, наплывет на нас и мы увидим, что он ведет в никуда.
Взбежав на него, повиснет на руках сестер Ирина, как
подбитая птица: мечты, надежды, желания — и все не
суждено. Единая мизансцена — сестры, застывшие на небольшом
мостике, вслушиваясь в звуки духового оркестра,—
начинавшая и заканчивающая спектакль, подводила итог теме на-
б Время и сцена
81

дежд и вместе с тем намечала как бы новый этап, новый
круг в судьбе этих героев.
В работе над «Тремя сестрами» театр не мог использовать
традиционный для него принцип постижения классики «чз-
рез себя» в том чистом виде, в той мере, в какой он рсализо-
вывался в прочтении Островского, Гоголя и даже Горького.
Чеховская драматургия требовала более тонкого
соприкосновения. Для актеров, привыкших к масштабным образам,
ярким краскам, напряженному ритму, острой интриге,
предлагалось играть автора, несюжетного, полного настроения,
особой атмосферы, которую надо точно угадать, ввести в нее
зрителя, заворожить ею, за всем потоком слов найти тот
единственный смысл, опору образа, которая раскроет его
скрытую логику. На фоне драматургии, предлагающей
определенность характеристик, последовательное нарастание
сюжета, концентпированность событий, ясность главной мысли,
исчерпанность темы, Чохов, не дающий рецэптоз: кем надо
быть, стать, берущий человека во всей его многослойности, в
сфере не исключительной, а вполне обыденной, такой автор
требовал разнообразную и в то же время очень сдержанную
выразительность — для романтического, яркого театра — это
ноЕое ощущение материала, новый рубеж.
В этом спектакле не было, привычной яркости красок,
тяготения к скульптурной высечэнности мизансцен, все было
смягчено иногда до акварельной приглушенности. Прочтение
чеховского текста шло не в прямую, а по обнажению его
внутреннего смысла, той напряженной жизни человеческого
духа, которая наполняла собой всю глубину сценического
пространства спектакля. За словесной тканью
просвечивалась многослойность образов, создаваемая сложной
соотнесенностью мыслей, слов и поступков героев. И для этой
сложной структуры состояния образа необходимо было найти
конкретную выразительность. Часто важнее становились не
слова героев, а паузы, общение в зоне молчания. «Важно не
звучащее слово, а пауза, молчание, из которого слово возникает
и куда погружается завороженное»23.
Эта особенность драматургического действия у Чехова,
на которую обращает внимание в своем исследовании Б. Зин-
герман, очень точно прослеживалась в осетинском спектакле
«Три сестры».
Помимо открытия для себя каких-то новых приемов
сценической выразительности, обогащения сценического языка,
осетинский театр, трактуя Чехова, остался верен себе в
исходных творческих принципах. Чеховская драматургия ис-
82

пытала здесь определенное воздействие чисто национальной
эстетики. Но это воздействие сказалось не в особенностях
формы спектакля, его внешних проявлениях, а скорее в
трактовке образов, в выстраивании их взаимоотношений.
Обострение всех трагических мотивов пьесы, подчеркивание ее
поэтической стороны, создавали те необходимые «шлюзы», через
которые стало возможным проникновение национальных
актеров в духовную атмосферу и мировоззрение чеховских
героев.
Л. ТОЛСТОЙ
«Власть тьмы» Л. Толстой — выбор пьесы, на первый
взгляд, неожиданный для премьеры, которую подготовил
осетинский драматический театр в канун своего
пятидесятилетнего юбилея. В чем может быть созвучна нашим
современникам эта самая «мрачная» пьеса Л. Толстого? Как найти
точки соприкосновения своеобразного жизненного ритуала
русской деревни с этическими и эстетическими представлениями
национального зрителя? Спектакль, поставленный
режиссером Г. Хугаевым в оформлении О. Шевцова проясняет эти
вопросы уже в первых эпизодах действия.
Вдоль всей сцены игровым занавесом протянулся
высокий, добротный зубчатый забор, состоящий из трех частей.
Средняя поднимается наверх, а две крайних раздвинутся в
стороны, трансформируясь в продолжение внутренних стен,
такой же добротной, двухэтажной бревенчатой избы. В
глубине ее — большая русская печь, рядом — полено, покрытое
овечьей шкурой. Справа на просцениуме — коновязь,
кормушка для лошадей, слева — высокая прислоненная
лестница. Детали большие и редкие, но с точным бытовым адресом.
Они оживут, обретут действенность, когда на сцену выйдут
актеры, и сливаясь с ними в единой мизансцене, обнаружат
свой не бытовой, но образный смысл. Так разнообразно будет
обыгрываться в спектакле лестница: на не влезет Никита в
первый свободный момент своего существования, как петух
на насест — «Вишь, пристали, скажи, да скажи, как с
девками гулял». За ней прячутся, за ней подслушивают, ей
отгораживаются. На нее пытается взобраться умирающий Петр,
чтобы спрятать деньги и беспомощно срывается вниз.
Высокая эмоциональная нота, взятая в начале спектакля,
как бы, отстранит на второй план восприятие исторической и
этнографической стороны пьесы, а привлечет внимание к
83

своеобразию человеческих индивидуальностей. И не так уж
важным окажется их соотнесенность именно с русским и
именно деревенским укладом, захватит сцепление судеб,
драматизм ситуации, которая на наших глазах вдруг вспыхнет
яростной схваткой не на жизнь, а на смерть.
В своеобразии этой экспозиции откроется ключевой
подход создателей спектакля к пьесе Л. Толстого. «Власть тьмы»
прочитана на сцене осетинского театра как притча о
воскресении души, вобравшая в себя извечную проблему
ответственности человека перед собственной совестью.
Освободив пьесу от се натуралистической плоти диалек-
такльности, морализаторства, обозначенных аьтором в ее зто-
ром названии—«Коготок увяз, всей птичке пропасть» —
театр сосредоточил внимание на ее общечеловеческом
звучании. Масштаб образов подчеркнуто укрупнен, а драматизм
человеческих исповедей порой достигает такого масштаба,
что в поисках точных театральных аналогий, приходишь к
парапоксальному выводу — Толстой прочитан по-шэкспиров-
ски. Выбранная точка отсчета предопределила на только
своеобразие, но и особенности стилистики, сценического я?ы-
ка. Пластический образ спектакля вырисовывается в
ракурсе крупных планов. Отбор деталей, цвета происходит талх,
чтобы оттенить каждое движение души образа, его внутреннее
состояние. Поэтому такое огромное значение в спектакле
играют человеческие глаза — зеркало души, руки — зеркало
характера. Поэтому таким напряженным и значимым
окажется второй план, атмосфера действия.
Спектакль исследует человеческую совесть не
резонерствуя, не отстраненно, а со всей активностью души
заинтересованностью в человеке. Именно человек, а не злодей, дитя
тьмы, как порждение неких внешних условий, в центре
прочтения пьесы. У каждого из героев своя правда, свое
стремление устроиться в мире: у Матрены (О. Бекузарова), тертой
жизнью, расторопной бабы, согрешившей ради счастья сына;
у Анисьи (Т. Кантемирова) молодой, красивой, жадно
любящей, согрешившей ради любви; у Никиты, бесправного,
подневольного батрака, согрешившего ради свободы. Но
преступив незыблемое ради блага, они тем самым «причастятся» к -
«тьме», которой затянутся их душк, а делаемоэ благо оЗэр-
нется трагедией.
Трагическая необратимость содеянного, подчеркигается,
акцентируется введением в образную ткань спеу^у^^ с"оп-
образного отголоска античного рока. Несколько раз по ходу
действия, как удары судьбы, пробьют колокола, напоминая о
84

незыблемом, или о том, что может быть нарушено. Они
адресованы Петру, предвещая близкий конец; Анисье и Матрене,
напоминая о возмездии. Они прогремят, прозвонят Никите,
когда тот возьмет и прижмет к своей груди, как дитя, пачки
денег, опорочив и предвосхищая этим трагедию своего
отцовства.
Образ Никиты Чиликина, выписанный в пьесе на
скрещении человеческих судеб, столкновении интересов, становится
смысловым и композиционным центром спектакля. В
исполнении С. Хугаева это красивый крепкий парень,
подкупающий особым обаянием добрых глаз, беспорядочно-бездумной
пластикой рук, которыми он как граблями подбирал каждую
девку на своем пути. Через свое — «А почему бы и нет?», он
идет по жизни без особых забот. Но вдруг Анисья
неожиданно проронит — «будешь хозяином» — и породит его
преображение. Настороженней станут глаза, скупее и увереннее жгст,
наклон головы, как будто в ожидании схватки. Громкий,
пьяный, бесстыдно порочный гуляка — таким приодет
Никита из города. Расстегнутая нараспашку щегольская бекешз
на меху, атласная жилетка, увгчанная цепочкой для часов,
сапоги с лаковыми голенищами — все будет кричать,
беззастенчиво указывать на то, что появился новый хозяин в доме.
И рядом с ним Акулина — такая же ярко разряженная и
бесстыдная, выросшая из глуховатого подростка, взирающего
на порок мачехи, в растленную, девицу, крадущую у нее же
любовника. Образ очень точно переданный М. Рамоновой в
развитии его состояния — от оторопелости затюканного
подростка, к уверенности хозяйки положения.
Сцена скандала, драки становится переломной в
спектакле. Она играется жестко, беспощадно. Здесь уже намечена
последняя грань греховности, человеческого падения.
Поруганы и исковерканы сами основы человечности: силой
отброшен в угол отец, нет стыда перед ребенком, не задумываясь
поднимается рука на ближнего.
Завязывая всех героев единой мизансценой, режиссер
группирует их вокруг длинного, протянувшегося по ширине
сцены стола, заваленного «городскими гостинцами».
Схлестнув Анисью и Акулину, он разводит их фронтально по обе
стороны стола, увеличивая масштаб пространства,
непримиримости их столкновения. Первая не выдерживает Анисья и
одним яростным усилием переворачивает стол навзничь. И
около этого своеобразного символа перевернутой вверх дном
жизни начнется беспощадное избиение человека. Жестоко
бьет Никита Анисью, бьет свою первую вину, свой соблазн,
85

свой грех. И она, подсеченная падает перед ним на колени,,
сломленная, покорившаяся. С видом победительницы
беспощадно перешагнет через нее Акулина, чтобы растаять в
объятьях Никиты. И в этом развороченном, вывернутом наизнанку
•содоме, неожиданно раздадутся рыдания, которые сотрясут
раскаленный докрасна воздух, еще не остывший от брани,
крика и воплей нечеловеческих. Вмиг отрезвеет, застынет
Никита, потрясенный пронзительностью и болью стона,
вырвавшегося из самой глубины души маленького человечка.
Так впервые в мольбе Акима «Опомятуйся Микиша, Душа
надобна» — взовет спектакль к человеческой совести. И
напоминание о душе прозвучит не буднично, как нравоучение,
а как удар грома, как пророчество, ниспосланное свыше.
Оно не пройдет мимо, не оставит бесстрастным никого из
участников сцены. Каждый глубоко затаит его в себе.
Спектакль^ избравший своей темой совесть, постоянно
держит в фокусе зрительского внимания человеческую душу,
внутреннее состояние его героев. Событийность ситуации,
внешняя сторона ее проявления всячески уводится на второй
план и преподносится через переживания, через оценку,
отношение к ней героев. Именно за счет этого своеобразно
решена в спектакле сцена убиения младенца. В том как она
вершится нет ни натуралистически откровенных
подробностей, ни зловещей деловитости. Убийство, как таковое не
выносится на обозрение. Запомнится только как неожиданно
радостно улыбнется Никита, услышав крик родившегося
сына, еще не осознав, что ему предстоит сделать, и как потом
его придавит, словно тяжелая каменная плита, крышка
погреба, куда он закопает ребенка. Запомнятся искаженные
женские лица, склонившиеся над провалом погреба, в лучах
красного света, струящегося из «преисподней», беспомощно
повисшие руки Анисьи, бесшумные крадущиеся шаги
Матрены. Свершат и разойдутся еще больше разобщенные,
разделенные друг от друга новым грехом.
Смысловые акценты развития образов расставлены в
спектакле так, что каждый герой, от Матрены до Никиты,
приходит к постепенному пониманию своего греха. Это гони-
мание обернется болью и страданием в застывших глазах
Анисьи, ее надрывной «неоднозначной радостью победы»
над Акулиной. Это понимание будет выжигать, точить
изнутри Никиту, замкнувшегося, отгородившегося от людей, пока
не вырвется наружу всенародным покаянием.
Финал спектакля решается вопреки сценическим канонам
прочтения толстовской пьесы. Обычно свадьба используется
86

постановщиками, как возможность выстроить выразительную
массовую сцену, которая своим масштабом, соборностью уси-
хивает, подчеркивает глубину раскаяния Никиты. То, что за
высоким забором «гуляет» свадьба, в осетинском спектакле
обозначается пением двух мужских голосов, бесстрастно и
монотонно, выводящих «свадебную». А все внимание будет
приковано к Никите, молча сидящему на авансцене: ни
движения, и звука, только огромная сосредоточенность в глазах,
выйдет чуть хмельная Анисья, будет звать, упрашивать его,
и уйдет, так и ничего не добившись. Оставшись один, он
встанет, приткроет крышку погреба, который неопределимо
манил, притягивал его к себе все это время. И только здесь
родится его признание — «Не человек я стал!» — сначала себе,
а потом — людям. И когда разомкнётся забор и откроется
глубина дома, неожиданно странной предстанет свадьба,
собравшая «полтора» человека гостей, с пьяным безучастным
женихом, мрачнее ночи невестой, в неуместно роскошном
подвенечном платье, с разбежавшейся по углам родней. Не
свадьба — а отпевание человеческой совести. Обман,
купленный за деньги, никто и не пытается скрыть. И покаяние
вырвавшегося Никиты звучало не только, как осознание своего
греха, но и оборачивалось протестом против свершаемого
здесь кощунства, покаянием за всех грешних.
Такой финал не выносил приговора, не разоблачал порок,
давно уже ставший явным, а просветлял, утверждал
воскресение души из тьмы.
Многое в этом спектакле прозвучит непривычно и
окажется приведенным в соответствие ожиданиям своего
национального зрителя. Так, неожиданный масштаб приобретет
здесь образ Акима (Н. Саламов), который уже в силу своей
принадлежности к категории старшего, станет носителем
правды и мудрости. И даже его знаменитое «тае» будет
казаться не проявлением косноязычия, а моментом
философского осмысления. Его вера в свет человеческой души
отразится в чистоте бездонно голубых глаз Анютки (Т. Персае-
ва), в душевной стойкости Митрича (М. Икаев) и Марины
(Л. Годжиева).
В спектакле «Власть тьмы» осетинский театр продолжил
свой диалог с русской классикой, начатый в 70-е годы с
принципиально новых творческих позиций. Преодолевая
условности бытовых реалей, создатели спектаклей высекают
общечеловеческий, непреходящий пласт классических пьес,
ища смысловую опору прочтения в оснозах своего
национального художественного мышления. Новая премьера
87

театра — еще одна проверка жизненности этого подхода.
История постановок осетинского театра русской
классической драматургии представляет собой многоэтапный процесс.
Содержание каждого этапа определялось не только
особенностью развития национального театрального искусства, на
и общетеатральной ситуацией, дававшей главное направление
творческим поискам и экспериментам. На каждом этапе
русская классика играла определенную роль, выполняла
определенную функцию в раскрытии творческого своеобразия
осетинского театра: школа профессионального мастерства,
формирование реалистических тенденций в исполнительском
искусстве, влияние на становление национальной драматургии
и т. д.
Схематично логику взаимоотношений осетинского театра
с русской классической драматургией можно представить как;
движение от спектаклей ученических, подражательных в
своей основе, скованных привычными сценическими
стереотипами, условностями конкретно-исторического пласта
драматургии, к спектаклям отмеченным индивидуальным прочтением,
выявившим точки соприкосновения драматургии с
национальной эстетической традицией.
Взрыв интереса к классической драматургии,
происшедший на сценах театров в 70-е годы, узаконил новые пути ее
прочтения. Режиссерский театр подверг переоценке многие
хрестоматийные произведения, снял с них налет
сценических штампов и рутины. Созвучие времени, выход за рамки-
исторического контекста к общечеловеческим проблемам —
вот главные критерии, главные связи, через которые
осуществлялся контакт современного театра с классикой.
Главные тенденции театральных течений дали импульсы и
творческим поискам осетинской сцены. Но специфика общих
процессов заключалась здесь в том, что спектакли
осетинского театра рассчитаны прежде всего на восприятие
национальных зрителей.
Это условие с одной стороны осложняло подход к
русской классике и вместе с тем обрело решающее значение для
режиссеров и актеров в создании сценической версии пьесы,
образного строя спектакля. В отличие от первых постановок
создатели спектаклей 60—70-х годов в прочтении
классической пьесы шли «от себя», согласуя ее с основами
индивидуального и национального художественного мировоззрения.
Такой подход формировал не только язык спектакля, его
внешнюю стилистику, но и определял решение образов,
ведущих тем пьесы. В спектакле «Ревизор» это отразилось наибо-
88

лее ярко в трактовке Хлестакова и Осипа; в «Грозе» —в
поэтическом строе постановки, своеобразии образов Катерины и
Кулигина; в постановке «На дне»—в акцентировании
романтической основы пьесы, в решении образа Луки; в «Трех
сестрах» —в выявлении и обострении трагических мотивов в
судьбах чеховских героев; во «Власти тьмы» —колокол
совести в судьбе Никиты и Акима.
За счет нахождения общих моментов, точек
соприкосновения драматургии с основами национального сценического
искусства, театр устанавливает живой непредвзятый контакт
с русской классикой, выводя ее к проблемам
общечеловеческого звучания, близким и понятным национальному
зрителю.
Такой подход и осмысление русской классики стало
возможно и закономерно только на определенном этапе
развития осетинского театра, когда он стал национальным во всех
своих компонентах — актер, режиссер, художник. Зто
творческое единство и взаимоопределяемость явилось главным и
необходимым условием превращения постановок русской
классической драматургии из «дежурных названий репертуара»
в спектакли, определяющие сегодняшнее лицо театра.
ЛИТЕРАТУРА
О
1. Щедродарова Т. Грозненский рабочий, 23 мая 1973 г.
2. Там же.
3. Там же.
4. Смелянский А. Наши собеседники, Москва. «Искусство»,
1981 г., с. 91.
5. Сапогов Б. Костромская правда, 24 апреля 1973 г.
6. Г а з д а н о в Т. Социалистическая Осетия; 20 сентября 1972 г.
7. Там же.
8. Сапогов В. Костромская правда, 21 апреля 1973 г.
9. Смелянский А. Наши собеседники, Москва, «Искусство»,
1981 г. С. 92.
10. Там же, С. 91.
11. Карнаева Т., Литзиненко М. Северо-Осетинский
драматический театр, 1960, С. 141.
12. Анне не кий И. Книги отражений, И. Наука, Москва,
1979, С. 72.
13. Там же, С. 75.
89

14. Глебова О., Кислова А. Утверждение человечности, Смена^
30 сентября 1982 г.
15. Ф и х С. На высоком накале, Горьковский рабочий, 10 апреля 1984 г.
16. Гительман Л. Пафос мысли и чувства, Ленинградская правда,
30 сентября 1982 г.
17. Фи х С. На высоком накале, Горьковский рабочий, 10 апреля 1984 г.
18. Глебова О., Кислова А. Утверждение человечности, Смена,
30 сентября 1982 г.
19. Там же.
20. Д а н и л о в а Н. Вера и боль сестер Прозоровых, Социалистическая
Осетия, 2 февраля 1982 г.
21. Глебова О., Кислова А. Утверждение человечности, Смена,
30 сентября 1982 г.
22 .Г и т е л ь м а н Л. Пафос мысли и чувства, Ленинградская правда,,
30 сентября 1982 г.
23. 3 и н г е р м а н Б. Очерки истории драмы XX века, Наука, МоскваГ/
1979 г.. С. 109.
^$**

Сценография Осетинского
драматического театра — тема
обширная, содержательная,
многосложная и потому достойная
специального серьезного
искусствоведческого исследования. Такую тему,
разумеется, невозможно исчерпыва-
вающе изложить в докладах,
предназначенных для приуроченной к
50-летию Осетинского
драматического театра научно-практической
конференции, проведенной в
октябре 1985 года. Следовательно в
данном тексте, где сведены
воедино материалы двух докладов,
автор ни в коей мере не претендует
на полноту картины и подробное
освещение всех периодов эволюции
осетинского декорационного
искусства. Мои задачи значительно
скромнее: в тезисном,
конспективно-сконцентрированном виде
рассказать о важнейших вехах
истории развития сценографии в
Осетинской драме, показать значение
вклада художника Ю. Федорова в
становление и формирование
изобразительных традиций
театра-юбиляра, продемонстрировать
непреходящую роль данного наследия
для театрально-декорационного
искусства республики, и
охарактеризовать состояние и тенденции
современной осетинской
сценографии в пределах Осетинского
драматического театра.
В связи с вышеизложенными
посылками, исключительно валены
два обстоятельства. Первое: у
колыбели осетинского
театрально-декорационного искусства, у истоков
национальной декорационной
школы стоял сам Коста Хетагуров.
Великий поэт и публицист, иска-
91

тель правды и борец за справедливость он сочетал в себе
подобно мастерам Ренессанса самые многоразличные
дарования. Был даровитым живописцем. Увлекался постановкой
спектаклей. И сам сочинял декорации к первым своим
режиссерским опйтам. Тому остались свидетельства —
изустные и печатные. К сожалению, время не сохранило для
будущих поколений ни эскизов Хетагурова, ни фотографий тех
давних спектаклей. Впрочем, преждевременно утверждать,,
что никаких «иконографических следов» не осталось: наши
дни богаты самыми неожиданными архивными изысканиями,
находками, открытиями. Кто знает, не принесут ли грядущие
годы подобных неожиданностей — документов, связанных с
деятельностью Хетагурова — театрального декоратора?... Но
даже сегодня, не располагая такими документами, можно с
известным основанием предположить, что оформление,
созданное некогда К. Хетагуровым отчасти перекликалось с его
станковыми картинами, хорошо известными, бережно
сохраненными и детально изученными в Северной Осетии.
Перекликалось не внешним подобием, но своей реалистической
направленностью, жизненной наблюдательностью, поэтически-
образным мировосприятием. Следовательно
вышеперечисленные позитивные свойства были свойственны осетинской
сценографии уже в период ее зарождения.
Обстоятельство второе, не менее примечательное. Если
окинуть беглым, но внимательным взглядом полувековую
историю осетинской драматической сцены, сразу поражает
обилие имен и разнообразие индивидуальностей. Таурбек Гагло-
ев и Магрез Келехсаев, Георгий Ягубов и Махамет Чочиев,
Зинаида Дзахова и Назим Беккишиев, Аза Туаева и Елена
Додианова. За каждым именем стоит своя манера, свой
почерк, свое видение драматургии и режиссерских концепций.
Однако, сколько бы ни разнились названные и не
упомянутые здесь мастера, в их работах (быть может, именно
благодаря такому многообразию индивидуальностей), ощутимо
единство основного общего направления, единство творческой
ориентации, обусловленное и предрешенное целостностью
принципов и неповторимостью творческой физиономии
национального Театра.
В ряду наших многочисленных декорационных школ
союзных и автономных республик — Осетинская одна из самых
ярких, самых своеобычных. И роль театра — от первых
постановок Елены Марковой до сегодняшних спектаклей
Георгия Хугаева — в формировании столь приметной
декорационной школы очевидна и положительна. Столь же очевидна и
92

весомость вклада художников, время от времени
приглашаемых из братских республик. Назовем среди таких
произведений «Горянку» Р. Гамзатова и трагедию Шекспира «Король
Лир» в оформлении Иосифа Сумбатишвили, «Гамлета» в
декорациях Георгия Гуни. И убедимся в том, что обмен
духовными накоплениями разных народов, типичный для всей
художественной жизни страны, несомненно стимулирует
поступательное движение осетинской сценографии.
С первых дней возникновения, становления Осетинского
драматического театра, среди его строителей, основополжни-
ков, энтузиастов, истово и прозорливо верующих в
перспективность нового начинания, находился Юрий Павлович
Федоров. Уроженец Днепропетровска, а позднее житель
Смоленска (гяе впервые 20-летним юношей участвовал в выставке
местных живописцев), Федоров справедливо считал Осетию
своей настоящей творческой родиной. Он всей душой
полюбил прекрасный край, всем сердцем привязался к
талантливым людям. А кроме любви к Осетии, Федоров явился
обладателем высокой профессиональной живописной культуры,
гривитой ему в стенах ВХТУВМАСа такими крупными и
несходными друг с другом мастерами, как Машков, Фальк,
Штеренберг.
Солидно подготовленный к работе в студенческие годы
только в Осетии Федоров досконально изучил все секреты
театрального производства, практически овладел всеми
тайнами профессии сценографа, научился свободному владению
театральной оптикой, светом, факутарами, проник в
закономерности коллективного творческого процесса создания
спектакля, наладил контакты с техническими цехами. Здесь он
приобрел истинную широту, всеохватность профессионального
диапазона. Недаром в театре драматическом Федоров равна
непринужденно переключался из сферы трагедийной в жанр
комедии. А позднее именно в его лице Музыкальный театр
приобрел выдающегося мастера оперной декорации.
Интересно и поучительно проследить, как взаимовлияли и
взаимодействовали различные «ответвления» работы Федорова — на
годмостках оперных и на сцене драматической. Русская и
зарубежная классика, современная советская и западная
драматургия, большие спектакли и концерты национальных
ансамблей — практически Федорову были подвластны
решительно всё без изъятия жанры.
Тем важнее напомнить, что главенствующую роль в
деятельности художника, в его профессиональном
совершенствовании сыграла национальная драматургия. Пьесы К. Хетагу-
93

рова «Фатима», Г. Плиева «Чермен», В. Гаглоева «Бзесты
Фарн», Д. Туаева «Мать сирот», С. Кайтова «Таймураз»,
Д. Мамсурова «Вождь Богатар», Е. Бритаева «Амран», Ю. Лс-
кова «Трасса юности» и многие-многие другие произведения
осетинских драматургов всегда образуют самый
увлекательный раздел творческого наследия Федорова. Всегда находят
в его душе незамедлительный, осмысленный и
эмоциональный отклик. Всегда облекаются в образы зримые, романтиче-
ски-окрыленные и возвышенные — то есть созвучные
искусству актеров и режиссеров Северной Осетии.
Расширялся круг выразительных средств, избираемых
художником обдуманно и обоснованно. Обогащалась его
палитра чудесного живописца и колориста, автора десятков
замечательных станковых пейзажей — маленьких «живописных
поэм» в честь Осетии — далеко не безразличных для его
театральных поисков. Но изначально и всегда оставалось в
произведениях Федорова удивительная гармония, слитность
с замыслами постановщиков, с актерским пластицизмом и
строгим темпераментом. Всегда оставалось исключительно —
трудно достижимое сочетание реалистической жизненной
убедительности с возвышенной, вдохновенной обобщенностью
изобразительного ряда. Методика реализации оформления у
Федорова была гибкой, отзывчивой на любые режиссерские
предложения. Декорации могли развернуться необъятной
панорамой гор с величавыми памятниками средневекового
зодчества, могли ограничиться скромными, но психологически-
точными интерьерами. Могли строиться на поворотном
кругу, на объемном станке. Могли пользоваться традиционной
кулисноарочной системой. Но всякий раз найденный пррхем
служил спектаклю не формально, а динамично, в полном
единстве с актерской игрой и всеми подробностями
режиссерского замысла.
В конце 1940-х — начале 1950-х годов, когда на сотнях
сцен не редко «тиражировались» декорации уныло жизнепо-
добные, натуралистические, Федоров оставался в числе
ведущих мастеров советской сценографии — пылких защитников
и последовательных пропагандистов прага театра на свою
специфическую образность, на полную смысла и ггзэтпчзской
правды зрелищность, на отточенность внешней фермы,
наполненной большим человечески-значительны.: содержанием.
Почему-то (вероятно, совсем неслучайно?) в моей
зрительской памяти создания Федорова нераедзлихы с гениальной
игрой Владимира Тхапсаева. Вспоминаю его неподражаемого
Чермена — человека орлиной отваги, врожденного благород-
94

ного чувства справедливости, мужественного в своем
подвижничестве и высокой жертвенности. И — тут же одновременно
вспоминаю лапидарный пейзаж, созданный Федоровым. Горы
словно увиденные с высоты орлинного полета, небо, данное
в удел лишь вольнолюбивым и храбрым, мужественный и
скорбный цвет декораций словно тончайшим музыкальным
аккомпаниментом сопровождали все монологи Тхапсаева, все
народные сцены, с такой непосредственностью, словно сама
жизнь, принимаемые тогдашней публикой 1955 года.
Вспоминаю кульминационную сцену «Макбета». Стол
круто уходит от центра рампы к арьер-стене. То ли место для
пиршества, то ли помост для эшафота. Варварски-сочный и
варварски-грубый «сценический натюрморт» — куски мяса,
кости (словно от трапезы хищников), тяжеловесные кованые
кубки. Напуганные невеселым празднеством гости. И там —
далеко и высоко во главе стола Тхапсаев — Макбет. И
пронзительный луч света, направленный Макбэту в глаза. И
внезапная в своем озарении режиссерская нахо яка—бог
Тхапсаева по... уклону стола, к рампе. Безумный бег человека,
преследуемого призраком убиенного Банко, символически
обозначенным лучом театрального прожектора. Колорит,
планировка, экспрессия каждой детали от самих декораций с их
циклопической каменной кладкой до мастерски
выполненного реквизита — все существовало ради таких «моментов
истины», ради откровений, которыми жив и вечен Театр.
Уникальная осетинская «шекспириана» вообще
создавалась при деятельном участии Юрия Федорова. Ему
принадлежали декорации и костюмы «Короля Лира» в 1949 году, а
также неосуществленные эскизы к трагедии «Гамлет».
Шекспириана, созданная Осетинским драматическим театром,
неотделима от имени и творчества Георгия Хугаева.
Деятельность признанного режиссера, удостоенного
престижной и почетной Государственной премии РСФСР имени
К. Станиславского, оказывала и оказывает чрезвычайно
сильное воздействие на эволюцию национальной декорационной
школы. Без преувеличения можно утверждать, что все
наиболее явственные победы современной осетинской сценографии
связаны именно со спектаклями, осуществленными Г. Хугае-
вым. Здесь можно назвать самые разножанровые и
тематически несличимые друг с другом постановки. Экспрессия и
некая внутренняя музыкальность, насышенность страстью
декораций Таурбека Гаглоева к «Медее» Эврипида. Печально,
что безвременный уход художника из жизни оборвал столь
рельефно и своеобразно намеченную им качественно-новую
95

линию в осетинской сценографии. Неожиданно
изобразительное прочтение М. Келехсаевым для столь же неожиданного
режиссерского прочтения пьесы М. Горького «На дне»,
решенной, как романтическая песня о Человеке, всегда
устремленном к Добру, к Свету, всегда, даже в самой страшной
житейской обстановке полного чаяний и надежд.
Недавняя премьера юбилейного сезона знакомит зрителей
с одной из многих работ Олега Шевцова. Его декорации к
«Власти тьмы» отмечены мастерством обращения с
категориями пространственными, тонкостью и богатством
психологических оттенков световой партитуры, пониманием
неповторимости режиссерской концепции, основанной на
аналитически-проницательном постижении и воссоздании тлетворной
власти денег. Золото, которое убивает душу человеческую.
И — царство тьмы, которое зримо окружает персонажей,
пугает своими закоулками, глубинами погреба, теснит своими
высокими, словно крепостные стены, бревенчатыми заборами.
Среди самых существенных для осетинской сценографии
работ от «Фатимы» до «Хетага» назовем
шекспировски-мощные декорации М. Келехсаева к «Тимону Афинскому»,
значительные точным ощущением материала, смелым «полрпза-
риантным» преломлением мотивов античного искусства —
вазописи, скульптуры, фресок. Интересны костюмы 3.
Дзаховой к спектаклям «На дне» и «Тимон Афинский».
Художница чутко ощущает природу и пластику театрального
костюма, внимательна к проблемам театрального воссоздания
характера персонажей, места и времени действия*
3. Дзахова — автор декораций и костюмов к
многочисленным постановкам Осетинского театра. «Старики»,
«Затюканный апостол» и другие пьесы в изобразительной трактовке
3. Дзаховой отличаются особым изяществом и
завершенностью формы, строгостью и точностью отбора деталей.
Необыкновенно своей оригинальностью предложенное Дзаховой
в 1985 году решение «Маленьких трагедий». Подобие кулис
и общего занавеса спектакля, словно образованных белыми
громадными листами пушкинских «подлиников»,
гиперболизированные предметы —символы: перо и чернильница поэта,
изваяние изображающее Музу, словно задают тональность
будущему действию, вносят в спектакль пу1г:ч::"скую ноту.
Взвихренность белых листов — занавесей будто полнится
отзвуками трагедий. Единство и целостность в-сего решения не
вешают, а напротив, способствуют поиску неповторимого
изобразительного склада каждой трагедии.
Великолепны эскизы костюмов — своего рода портреты
96

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Первый удар» К. К ю л я в к о в а. Г. Димитров —
заслуженный артист РСФСР М. Икаев.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Желание Паша» Д. Туаева. Г о с а д а — заслуженная
артистка СО АССР. Р. Цирихова, Тамара — М. Ку-
малагова.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Одиннадцать, дней» Л. Тибиловой»
Н и к и ф о р.— народный артист РСФСР Б. Ватаев.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Король Лир» В. Шекспира.
Король Лир — Народный артист РСФСР Б. Ватаев,
воины — артисты И. Еналдиев, Л. Качмазов.

Северо-Осетинский государствен
ный драматический театр.
«Цветок и кинжал». С. Кайтова.
Мисурат — заслуженная
артистка СО АССР Р. Цирихова.
Северо-Осетинский государствен
ный драматический театр.
«Цветок и кинжал» С. Кайтова.
Д а г к а — Народный артист
РСФСР И. Гогинев.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Желание Паша» Д. Туаева. Ахсарбек — К. Губиев,
Тамара — М. Кумалагова, Госада — В. Уртаева.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Азау и Таймураз» Н. Джусоева. Т е м ы р — артист
Н. Кундухов, Таймураз — В. Цариев.

Северо-Осетинский государственный драматический театр.
«Честь отцов» Г. Хугаева. Кудзаг — заслуженный артист
СО АССР А. Дзиваев, 3 а л и — заслуженная артистка
СО АССР Т. Кантемирова.

действующих лиц на взлете их театральной судьбы: полный
угрозы и предостережения жест Статуи, обращенный к Дон
Гуану, «гений и злодейство», их несовместность в
характеристиках Моцарта и Сальери...
Сжатый обзор истории и современного состояния
осетинской сценографии со всей очевидностью убеждает нас в
преемственности поколений — будь то деятельность Ю.
Федорова или питомцев ленинградских высших учебных заведений
М. Келехсаева и 3. Дзаховой. Преемственность заключается
в том, что живопись — могучее средство театральной
выразительности никогда не изгонялась с осетинской сцены. Даже
в период 1970-х годов, когда в театрах появилась
определенная тенденция к принижению живописных средств
экспрессии, когда оформление нередко отзывалось излишней абстра-
гированностью от предлагаемых обстоятельств пьесы, когда
декорации часто обнаруживали полное безразличие и
равнодушие к стилистике того или иного драматурга, осетинские
художники продолжали стойко отстаивать свое кредо,
доказывали непреходящую ценность и правомерность
декорационных традиций.
Именно из традиций, передаваемых мастерами старшего
поколения дебютантам (а не из нигилистического отрицания
прежних накоплений) возникали и новые искания, и
открытия, и эксперименты современной осетинской сценографии.
Имеино в дни празднования полувековой годовщины со дня
рождения Театра, подводя итоги, стоит намечать и
перспективы. Думать о совершенствовании профессионализма всех
цехов. О полноте реализации замыслов художников —
постановщиков, зафиксированных эскизами и макетами, о
сотрудничестве режиссеров и сценографов, о проблемах
соотношения изобразительного замысла со стилистикой, с почерком
того или иного автора. Одним словом, прошлое и настоящее
осетинской сценографии, надеюсь, станет основой и залогом
будущности, богатой подлинными событиями и настоящими
художественными победами.
7 Время и сцена

Т. Э. БАТАГОВА
МУЗЫКА И
ЬЬ
РОЛЬ в
РАСКРЫГИИ ИдЕЙЛСЙ
СУЩНОСТИ СПЕК1АКЛМ
(на примере
спектаклей
Северо-осетинского
драматического
театра)
Интересные страницы
взаимодействия музыки и драмы
раскрывает более чем полувековая
история Северо-Озетинского
Государственного драматического театра.
Театр, рожденный в 1935 году,
с первый дней существования
проявлял свою самобытность через
утверждение таких качеств, как
героико-романтический пафос,
эмоциональная наполненность,
музыкальность. Все эти свойства были
органически присущи труппе
осетинских актеров, как черты
национального темперамента и
духовной культуры народа.
Тесная взаимосвязь
музыкального и драматического начал
характерна для некоторых видов
осетинского национального
творчества. В представлениях ряженых, в
искусстве народных певцов
сказителей, сопровождавших свое пение
и игру на кисын-фандырэ
кукольными представлениями, в играх и
обрядовых танцах, таких как,
например «Чепена» и «Цоппай»
естественно сочетались элементы
музыки и театрализованного
действия. Синкретическое единство
музыкально-поэтического и
драматически-игрового начал
осетинского фольклора повлияло на
характер зарождавшегося
профессионального драматического театра и
послужило одной из главных
предпосылок акцснтрированного
участия музыки в его спектаклях.
Музыкальность, как одна из
черт национальной драматургии и
актерского исполнительства,
воцарилась на подмостках
профессионального театра с первых лет его
существования. Театр унаследовал
98

традиции, которые складывались еще в дореволюционные
годы в драматических представлениях первых осетинских
любительских кружков. Тогда музыка еще не была составной
частью спектакля, но она так или иначе участвовала в
выступлениях любителей-театралов. Об этом сохранились
свидетельства патриарха осетинской сцены, первого
профессионального актера — осетина Беса Тотрова. По его словам
музыкой завершались все первые театральные постановки.
После инсценировки пьесы Э. Бритаева «Лучше смерть, чем
позор», осуществленной в с. Ольгинском в 1904 году, «публика
расходилась с пением... Среди ночи торжественно звучал
героические народные песни «Таймураз», «Чермен»...1. Так же
завершился второй спектакль, который дали в Ардоне: «...в
заключение вечера хор Ардонской семинарии исполнил
песни на стихи К. Хетагурова»2.
Для того, чтобы музыка вошла в сценическое действие,
время еще не пришло. В первых любительских спектаклях
не было настоящей режиссуры. А ведь именно от режиссера
в первую очередь зависит включение музыки в сценическую
жизнь сцены. Не было и композитора, который взял бы на
себя роль сотворца спектакля. И все-таки, стремление к
музыкальному обогащению драматических постановок было у
первых осетинских театральных деятелей необычайно
сильным. Оно приводило к тому, что в дополнение к
драматической части в программы театральных вечеров включались
музыкальные выступления. Так, в частности, поступали
участники Драматического кружка во Владикавказе, которые по
свидетельству того же Б. Тотрова, «решили после пьес
устроить еще «дивертисмент», как... тогда громко называли
литературно-музыкальные выступления»3.
Иногда в таких «дивертисментах» принимали участие
профессиональные музыканты. Первый осетинский оперный
певец, музыкант-профессионал, позднее проявивший себя и
как композитор, автор ряда хоров, песен, аранжировок — Ах-
полат Аликов, был одним из тех, кто активно содействовал
работе Владикавказского драматического кружка своими
выступлениями. Вот как об этом вспоминает Б. Тотров; «Я
готовил также концертное отделение, пригласив участвовать в
нем известных в городе певцов и музыкантов. Среди
приглашенных был Апполон Николаевич Аликов. Он горячо
поддержал наше начинание и заявил, что споет на осетинском
языке «Додой» Коста»4.
В автобиографии А. Аликова мы также находим
интересную запись, свидетельствующую о живом и активном учас-
99

тии музыканта в театральной жизни Осетии: «Драма «Хаз-
би» первого осетинского драматурга Бритаева была
поставлена в 1908 году под моим режиссерством с участием самого
автора»5.
Долгое время национальные спектакли давались вместе с
концертами. Традиция такого, пока пусть чисто
механического соединения двух начал — драматического и музыкального,
сохранялась долго, вплоть до открытия Осетинского
драматического театра в 1935 году. В одной из театральных
рецензий в газете «Горская беднота» от 23 марта 1921 года можно
прсчесть следующее: «В четверг 3 марта в первом советском
театре пои отделом искусств Владикавказского Окружного
исполкома был устроен спектакль-концерт на осетинском
языке. Осетинской драматической труппой была представлена
драма «Арсен» в трех действиях... На том же вечере
выступил осетинский национальный хор под управлением Стефа-
новского. Были исполнены на осетинском языке
«Интернационал», «Айс ай,...», «Кубады» и другие.
Зачинатели осетинского театра испытывали постоянную
потребность в музыке, развивали и поддерживали концертно-
музыкальное искусство Осетии»
В 1928 году Б. Тотровым был организован танцевальный
ансамбль «Дети гор», пропагандировавший
музыкально-хореографическое искусство по всей стране. А в октябре 1928
года ансамбль даже принял участие в постановке первой
осетинской оперы «Замира», написанной композитором В. До-
лидзе на либретто А. Кубалова.
Тесное сотрудничество деятелей театра и музыки было
примечательной особенностью не только Северо-Осетинского,
но и зарождающегося искусства Юго-Осетии. В годы
становления профессионализма в искусстве на авансцену
практической деятельности выступили люди, сочетающие в себе
разные дарования и ярко проявляющие себя сразу в нескольких
областях: литературе, музыке, режиссуре, исполнительстве
и, наконец, в организационной деятельности.
Яркими фигурами театрального мира Юго-Осетии были
композиторы, основоположники осетинской профессиональной
музыки Т. Кокойти и Б. Галаев- Юношей пришел Татаркан
Коксйти в любительскую осетинскую театральную студию
при клубе им. Плеханова Тбилисского трамвайного парка. В
студии он пробовал свои силы как актер, режиссер,
литератор и композитор. На базе тбилисской студии и цхинвальского
драматического кружка в 1931 году в Цхинвали открылся
Юго-Осетинский драматический театр им. К. Хетагурова,, где
100

некоторое время Т. Кокойти работал художественным
руководителем. Сам композитор работу в драматическом театре
оценивал как важный этап своего творческого становления. Не
случайно в автобиографии он подробно об этом пишет: В
1926 году я уже самостоятельно руководил кружками. После
скончания школы я поступил в культурно-техническое
училище. Здесь я организовал музыкальную комедию, где мы
осуществили такие постановки, как «Аршин мал алан», «Ашик-
Кериб» где я играл главные роли, сам кое-что сочинил и
играл на сцене на скрипке... В 1928 году организовал
колхозный передвижной музыкальный театр. После гастролей в
.л-Ожной Осетии этот театр преобразовался в первый
профессиональный Осетинский Государственный театр... В 1934 году
в Северной Осетии в Беслане при клубе Беслановского
маисового комбината организовал драмколлектив...»
Не менее важными оказались годы работы в
драматическом театре и для Б. Галаева, подошедшего вплотную в своих
театральных работах к созданию музыкальной драмы («Нарт
Батрадз», 1942) и музыкальной комедии («Усгур», 1943).
Внимание к музыкальной стороне драматического
спектакля было унаследовано осетинским театром и как одна из
традиций русского реалистического театрального искусства,
в первую очередь МХАТа. Первая осетинская драматическая
труппа воспитывалась с 1931 по 1935 годы в Москве в
ГИТИСе (тогда ЦИТЕТИСе) под руководством учеников
Станиславского и Немировича-Данченко — режиссеров МХАТа
В. Я. Станицына и И. М. Раевского. А «воспитателями первых
осетинских режиссеров были верные последователи учения
Станиславского А. Д. Попов и Н. П. Горчаков»7. Кроме того,
первым главным режиссером и художественным
руководителем Северо-Осетинского драматического театра была Е- Г.
Маркова — ученица В. Я. Станицына.
Среди самых фундаментальных заветов, переданных
руководителями МХАТа, ученикам из национальной
студии,—постулат об органичном взаимодействии всех компонентов
спектакля, в том числе и музыки. Вопрос о роли музыки в
спектакле был впервые поставлен руководителями МХАТа.
«Реформа художественного театра в области музыкальной части
имела в свое время грандиозное принципиальное значение:
благодаря ей русский театр был освобожден от дурной
«театральщины» и музыкальной рутины... Музыка в спектаклях
Художественного театра отмечена особой, весьма сложной и
своеобразной линией развития, имеющей непосредственное
органическое продолжение в советские* годы»8.
101

Дирижер и композитор Б. Изралевский, долгие годы
проработавший во МХАТе, написал книгу «Музыка в спектаклях
Московского Художественного театра». В ней он
рассматривал проблему взаимоотношений музыки и драмы на примерах
постановок С. Станиславского, В. Немировича-Данченко и их
ближайших помощников и последователей И. Раевского и
В. Станицына. Вот, например, что пишет автор книги о
режиссере И. Раевском: «И- М. Раевский участвовал в работе над
многими спектаклями Художественного театра в качестве
ближайшего помощника В. И. Немировича-Данченко и вырос
в талантливого режиссера Художественного театра,
поставившего с большим успехом ряд спектаклей. Более сорока лет я
в творческой неразрывной дружбе с И. М. Раевским —
режиссером, который любит музыку и пение в спектаклях и, что
очень ценно, бережно ею пользуется»9.
Конечно, лучшие черты искусства МХАТа, в том числе и
«музыкальная чуткость» на долгие годы остались для
молодого осетинского театра путеводными звездами в достижении
высшей художественности, убедительности и своеобразия, в
утверждении этих качеств на собственной сцене.
Проблема взаимодействия музыки и драмы в театре
непроста и многогранна. С ней непременно сталкиваются
исследователи,, желающие разгадать секрет успеха лучших
драматических спектаклей, рассматривающие их стилистику,
образно-поэтический мир и идейно-смысловую концепцию.
Повышенный интерес к этой теме связан с возросшей ролью
музыкального начала в театре XX века, с осмыслением
театрального наследия и уроков Станиславского, Мейерхольда,
Таирова и других музыкально одаренных режиссеров, с трактовкой
театрального действия как художественного целого,
состоящего из неразрывно связанных между собой разнородных
компонентов и, наконец, с поисками современной советской
режиссуры.
Рассмотрение всех перечисленных аспектов проблемы
«музыка и драма» плодотворно и при изучении истории
формирования и становления еще молодого осетинского театра.
Некоторые из них прямо связаны с лучшими достижениями
театра, с тем, что составляет его неповтормое своеобразие,
обеспечивает узнаваемость физиономии среди прочих ликов
соЕетского многонационального театрального искусства.
«Особенность творческого почерка коллектива — страстность и
мужественная простота, лаконизм и яркость выразительных
средств, строгость и сдержанность, музыкальность
(разрядка моя — Б. Т.) и пластичность основываются на нацио-
102

налыгых особенностях жизни горских народов. Эти черты
всегда придавали Осетинскому театру обаяние и прелесть
нациогального своеобразия»10.
О том, насколько музыкальность действительно является
характерным свойством осетинского театра, можно судить по
тому, какую роль играла музыка в формировании
национальной драматургии, в определении жанра ряда спектаклей, по
тому, как серьезны и постоянны были контакты театральных
режиссеров с ведущими осетинскими композиторами, по той
рели, какую играла музыка в актерских работах.
Музыкальность актера ценилась высоко в труппе
Осетинского театра. Люди, стоявшие у истоков создания
коллективов, прекрасно понимали, что музыкально одаренные актеры
и режиссеры будут в нем особенно необходимы. Поэтому при
отборе юношей и девушек в первую театральную студию
оценивались их природные музыкальные качества — слух,
чувство ритма, пластичность, владение голосом, красота его
тембра. В комиссию, прибывшую для экзаменационного
отбора из Москвы в Осетию в мае 1931 года, был включен один
из самых авторитетных музыкантов — педагог, хормейстер
и кемпозитор Е. А. Колесников. По воспоминаниям бывших
студейцев музыкальная часть экзамена ^ыла очень
серьезной11.
Музыка была неразлучной спутницей будущих осетинских
актеров., обучавшихся профессиональному мастерству в
национальной студии ГИТИСа. Ветераны сцены, рассказывая о
тех далеких годах учебы в Москве, неизменно вспоминают о
том, как часы отдыха они отдавали музыке: пели осетинские
народные песни, танцевали под аккомпанемент гармоники
Серафимы Икаевой. Как вспоминает первый главный
режиссер театра Е. Г. Маркова, из комнаты, где поселились
студийцы, «постоянно слышались звуки гармошки, топанье ног,
хлопанье в ладоши,— шел безостановочный танец, от
которого их трудно было отвлечь. Вероятно, это было своеобразным
самовыражением их творческой натуры. Осетинский танец по
сути своей театрален, взаимоотношения партнеров в нем
содержательны, тонки и интересны. И студенты с
наслаждением отдавались танцу, в котором они жили, как в родной
стихии»12.
Благодаря экзаменационному отберу в студию, а затем
продолжающимся в Москве музыкальным занятиям в
осетинскую труппу вошли актеры с яркими музыкальными
данными, такие, как С. Икаева, Р. Кочиева, В. Балаев.
«Музыкальную эстасЬету» приняли актеры последующих
103

поколений- Среди них были не просто обладающие природной
музыкальной выразительностью, но и такие, для кого музыка
стала обязательной частью творческого самовыражения—И. Го-
гичев, В. Баллаев, Т. Мамсуров, Казбек Суанов, Светлана Ме-
доева. В их сценической работе органично переплетаются
музыкальная и драматическая выразительность. Исполнению
музыкальных номеров отводится далеко не второстепенная роль.
В песнях актеры находят дополнительные резервы для
обрисовки образов, раскрытия духовной сути персонажей. Это
исключительное достоинство актеров не могли не оценить зрители, а
вместе с ними и композиторы. Публика, полюбившая актеров-
певцов, ждала с ними встречи не только в драматическом
театре, но и в концертах, накрепко связав их исполнительское
искусство с эстрадно-концертной практикой. Осетинские
композиторы стали специально создавать для них песни, а также для
Владимира Баллаева и Тасолтана Мамсурова. Сегодня
концертную эстраду Осетии невозможно представить без
удивительно правдивой, совершенно лишенной каких-либо внешних
эффектов, проникновенной песенной интонации В. Баллаева,
без сдержанно-благородной манеры исполнения песен Т.
Мамсурова, без эмоционально емкого,, богатого по амплитуде
игровых средств и темброво-вокальных данных пения С. Медо-
евой, без выразительного, с характерным тембром, сразу
узнаваемого голоса И. Гогичева.
Музыкально одаренные актеры не просто хорошо
исполняли вставные вокальные номера в спектаклях, но умели
создать особый, музыкальный рисунок роли. Нередко их
персонажи проживали сценическую жизнь в мире, подчиненном
законам музыкального развития. Участие музыки в жизни
персонажа, и даже более, в ее драматургическом развитии,
сделало неповтормыми многие роли таких актеров, как
В. Каргинова, С. Икаева, В- Баллаев, П. Цирихов, К. Сланов,
В. Уртаева, Р. Кочисова, И. Гогичев и других. Их герои
проявили себя в характерной, им лишь свойственной ритмо-ин-
тонацонной манере. Такие актеры прекрасно понимают и
чувствуют меру «соучастия» музыки в создании образа, в рас-
тансвке драматургических ацентов сценического поведения
персонажа. Вот как, например, о своих взаимоотношениях с
музыкой в работе над ролями рассказывает заслуженный
артист РСФСР К. Сланов: «За время пребывания в Осетинском
театре, точнее говоря, с 1941 года мне и некоторым моим
товарищам-актерам нередко приходилось петь в спектаклях.
Иногда именно в песне заключалась «изюминка» роли, через
песню персонаж передавал свои самые важные мысли и чув-
104

ства. Назову, например, песню Кази из «Женихов», песни
Шута из «Двенадцатой ночи», песню Мисоста из «Пэешаейы
фаэндон». Иногда песня звучала в главной кульминационной
сцене и тогда автор добивался необыкновенного контакта с
публикой. Мне вспоминается спектакль «Две сесты» Е. Бри-
таева, где я играл Пастуха. Эту пьесу театр возил в 1947 году
в Москву на третий Всероссийский смотр театральной
молодежи. В спектакле есть сцена, где Пастух читает стихи Коста,
сравнивая их со своей жизнью, а затем запевает песню и
танцует. Когда я исполнил эту сцену, весь зал загремел
аплодисментами. А потом мне из Москвы приходили письма от
зрителей, которых глубоко взволновала судьба моего персонажа,
полюбились его песни-.. В пьесе «Победители» Б. Чирскова я
играл шофера командарма Минутку. Перед уходом на особое
задание Минутка пел под гитару песню и его песня
становилась главной в сцене. Песня, сочиненная А. Поляниченко,
была настолько трогательная, так передавала трагизм
момента, что во время ее исполнения плакал я сам, вместе со мной
мои зрители. Таких примеров воздействия музыки на
зрителей в спектакле я бы мог привести немало из собственной
сценической практики.
Музыка в спектакле настолько же важна и необходима,
как сам актер, его слово, декорации и другие компоненты.
Она должна существовать в спектакле, как выражение его
сокровенного смысл. Тогда спектакль обязательно полюбится
зрителю, будет им хорошо восприниматься. Но стать
создателями таких постановок могут только режиссеры и актеры,
обладающие высоким музыкальным вкусом»13.
Музыкальность, знание песённо-танцевального фольклора
были для актеров осетинского театра особенно необходимы
для участия в спектаклях национальной драматургии, где
музыка выступала как неотъемлемая часть действия.
Многочисленные народные песни и танцы, пронизывающие
действие, воплощали национально-этнографическое и бытовое
начало. Знакомые зрителю, они сразу создавали нужный
национальный колорит, придавали действию достоверность,
служили наилучшими «опознавательными знаками» реального
быта. Кроме того, они всегда несли значительный
эмоциональный заряд, подчиняя действие определенному настроению и
психологическому состонию. В исполнении песен и танцев
открывались широкие возможности для обрисовки характеров
героев, для выражения их чувств. Иногда, включая песню в
действие, драматурги, режиссеры, актеры добивались не
просто нужной психологической атмосферы. Музыка использо-
105

валась, как главный компонент в комплексе Средств,
передающих идейный смысл сцены, помогала воссозданию
социальной среды, исторического колорита эпохи. Так, в пьесе Д. Туа-
ева «Мать сирот» повествующей о жизни осетинского села в
предреволюционные годы, действует персонаж новых
социальных устремлений и жизненной ориентации — бедняк Атто.
Революционная деятельность этого второстепенного
персонажа не нашла отражения в сценическом действии. Поэтому
для того, чтобы выразить прогрессивные устремления Атто,
создателям образа потребовалось обращение к
дополнительному средству — музыке. Б спектакле звучит героическая
песня об одном из первых осетинских революционеров — Антоне
Дриати. «Антъоны зареег» запевает Атто (его роль в
спектакле исполнял Ю. Мерденов), мелодию подхватывают друзья
(Габе, роль которого исполнял Г. Таугазов, хор). Так,
музыка «говорит» о том, что идеи Атто находят поддержку у
сельчан, что новые песни героев-революционеров подхватываются
народом.
Спектаклей, где музыка органично вошла в действие,
особенно, много было создано в жанре комедии. Все они
пользовались неизменным успехом у зрителей, а лучшие вошли в
гслотой фонд театра.
«Удельный вес» музыки (ее содержания, объема,
художественного значения) был в них настолько велик, что
правильнее было бы эти спектакли в жанровом отношении
определить, как музыкальные комедии и водевили. Среди них
«Желание Паша» Д. Туаева — А. Поляниченко, «Женихи» А. То-
каева — А. Поляниченко, «Похождение Мурата» М. Цалико-
ва — Т. Кокойти, «Друзья» С. Хачирова —Т- Кокойти,
«Песня Софьи» Р. Хубецовой, Г. Хугаева — X. Плиева, «Две
свадьбы» 3. Бритаевой, Н. Саламова — X. Плиева,, «Муж моей
жены» Г. Хугаева — X. Плиева, «Сатти и Батти» Г. Хугаева —
Б. Газданова, «Цела» Г. Чеджемова — Б. Газданова, «Жених»
М. Шавлохова — Б. Галаева, Б. Кокаева и другие.
Развлекательный жанр музыкальной комедии и водевиля
был призван решать серьезные задачи: вести борьбу с
уродливыми сторонами действительности, осмеивать пережитки
прошлого, клеймить тунеядцев, подхалимов, ловкачей и
мошенников- Драматургия этих спектаклей отличалась частотой
смен картин, ускоренным темпоритмом действия. В
сценической жизни спектакля роль «главного дирижера» нередко
отводилась музыке. Музыка организовала сценическое действие,
была эмоциональным импульсом, стимулировала настроение
веселья, вносила ощущение беззаботной радости. В таких спек-
106

т^клях актерам особенно необходимо было уметь петь и
танцевать. По словам К. Станиславского «водевильный персонаж
живет в своме мире, где принято выражать свои чувства и
мысли не только словами и действиями, но и обязательно
пением и танцем».
Театр всегда с честью справлялся с постановкой «музыка-
ленных» пьес, поскольку никогда не испытывал недостатка в
актерах, умеющих сочетать драматическую игру с пением и
танцем. Владимир Баллаев и Серафима Икаева, Коста Сланов
и Вера Уртаева, Варвара Каргинова и Петр Цирихов, Исаак
Гогичев и Берта Икаева, Казбек Суанов и Светлана Медоева и
другие своим исполнением песен вносили в спектакли
неповторимое личное обаяние.
Наличие в труппе крепкого в музыкальном отношении
исполнительского ядра стало стимулом, побудившим
драматургов и композиторов к совместной работе. Так, создавался
водевиль «Похождение Мурата» драматургом М. Цаликовым и
композитором Т. Кокойти. Пьеса писалась в расчете на
определенных исполнителей. «Маирбек Цаликов.., прекрасно зная
творческие возможности каждого, написал водевиль для
определенных актеров: Мурат — для Владимира Баллаева, За-
мират — для Веры Уртаевой, Казбек — для Коста Сланова,
Аза — для Елены Туменовой, Хадзыр — для Владимира Ма-
киева, Зина — для Зои Кочесовой. Эти актеры не раз
проявляли большое дарование в жанре сатирической комедии, все
они к тому же владели искусством, которое так необходимо
в водевиле — умели петь и танцевать»14.
Одной из первых ласточек в жанре музыкальной комедии
была на осетинской сцене «Паешаейы фаендон» Д. Туаева.
Постановку спектакля осуществил режиссер Б. Борукаев в
1944 году, «Паешаейы фаендон» — это лирическая комедия,
в которой музыка раскрывала чувства главных героев (дуэты
Паша и Ахсарбека, Салимат и Мисоста), давала яркую
характеристику комическим персонажам (куплеты Цола, Мысыр-
хан) участвовала в воссоздании реалий быта (Песня «Онай»,
которую поют женщины в начале комедии), расставляла в
действии смысловые акценты, сообщала энергичный и
стремительный темпоритм сценическому действию. За музыкальное
оформление «Паешаейы фаендон» отвечал композитор А. По-
ляниченко, однако, музыка спектакля родилась и жила
благодаря самим актерам, в частности, С. Икаевой, В. Баллаеву,
П. Цирихову. Об том говорит в своих воспоминаниях Ашах
Токаев, который работал в те годы заведующим литературной
частью театра: «Почти все представители первого поколения
107

осетинских актеров родились в селах, у них еще были на слз|-
ху народные песни, веселые куплеты и они щедро вносили их
в спектакль. Серафима Икаева пела старинные осетинские
мелодии, аккомпанируя себе на гармонии. Много старинных
песен знал Владимир Баллаев, и когда его красивый голос
сливался с мелодией сопровождения, что могло еще лучше
украсить спектакль»15.
Спектакль «Желание Паша» вошел в золотой фонд театра,
стал его легендой и лучшим воспоминанием. За тридцать лет
сценической жизни он был сыгран около пятисот раз —
случай беспрецендентный в истории театра. Конечно, причин для
такого небывалого успеха было немало, но одну из самых
главных и публика, и театральные критики увидели в синтезе
музыкального и драматического искусств. Сегодня особенно
интересно прочесть слева, сказанные о потановке в первый
год ее театральной жизни. Театровед М. А. Литвиненко в
рецензии на спектакль пишет: «Вторая причина прочного
успеха спектакля — в его музыкальности- Осетинский народ
хорошо знает и горячо любит свои песни и танцы. Спектакль
«Паешзейы фзендон» весь пронизан музыкой и народными
танцами. Поэтому его по праву можно считать первой
осетинской музыкальной комедией»16. В другой его статье мы
читаем: «Были зрители, приходившие на спектакль по 15—16 раз,
иьогда из-за полюбившейся им сценки с Мышырхан в
исполнении В. Каргиновой, Цола — П. Цирихова, а то и просто
послушать обаятельные народные песни в исполнении В. Бал-
лаева, К. Сланова, С. Икаевой»17.
Основы создания национальной музыкальной комедии и
водевиля были заложены композиторами Т. Кокойти и А. По-
ляниченко в спектаклях «Друзья» С. Хачирова, «Похождение
Мурата» М. Цаликова с музыкой Т. Кокойти, «Дудар и его
сыновья» С. Хачирова, «Желание Паша» Д. Туаева,
«Женихи» А. Токаева с музыкой А. Поляниченко. Традиции,
заложенные в названных спектаклях, были развиты композитором
X. Плиевым, ставшим создателем осетинской музыкальной
комедии и оперетты. Впоследствии в театральных работах
Б. Газданова традиции лирической музыкальной комедии
были продолжены.
Созидательная роль музыки в становлении осетинского
театра не исчерпывалась только ее участием в постановках и
тем преобразующим влиянием, которое она оказывала на
жанровую структуру спектаклей. Пути развития театра
определялись состоянием национальной драматургии, а та, в свою
очередь, формировалась, нередко опираясь на богатое музы-
108

кальное наследие осетинского народа. Воздействие
музыкального фольклора, как генератора идей» постоянно испытывали
на себе драматурги, режиссеры, композиторы и актеры.
«Национальная специфика поэтики осетинской драматургии, ее
органическая связь с историей, бытом, психологией
осетинского народа не могут быть поняты без тех ее элементов, которые
восходят к устному народному творчеству... Именно здесь, в
устных народно-поэтических сказаниях, и следует искать пэр-
вые элементы драмы и, прежде всего, ее остро конфликтную
основу. Не случайно сюжеты нартских сказаний, историко-
герсических песен становятся впоследствии сюжетами пьес,
а герои сказаний и песен — их героями, как мы это видим в
пьесах о Сырдоне, Батразе, Ацамазе и Агунде, Чермене, Тай-
муразе, Бега, Исаке и др»18. Целый ряд героико-романтиче-
ских, историко-эпических и комедийных спектаклей был
создан на основе музыкально-поэтического фольклора
осетинского народа. Нартские сказания и героические песни послужили
животворным источником, «напоившим» фантазию
драматургов.
Начало этой традиции положил основоположник
осетинской драматургии Елбаздуко Бритаев в пьесах «Хазби» (1907
—1908), «Амран» (1913—1921). Затем, в годы революционных
преобразований в жизни Осетии, драматургии обращались к
сюжетам народных героических песен, находив в них
параллели героическим событиям современности. О популярных
песенных героях Куцыке и Госаме, Таймуразе, Бега написали
одиноименные пьесы Б- Алборов (1917), А. Тандуев (1920),
В. Кочиев.
Героика подвигов, беспримерных проявлений личной
отваги и мужества, воспетые в нартских сказаниях и героических
песнях, стали особенно актуальны в годы Великой
Отечественной войны. Один за другим ставятся на сценах Северо-
Осетинского и Юго-Осетинского театров пьесы «Сыновья Ба-
та», «Чермен», «Афхардты Хасана» Д. Мамсурова, «Бега»
М. Шавлохова, «Потомок Сырдона» Н. Соколовского, «Нарт
Батрадз» К. Казбекова, В. Корзуна, «Сырдон» Д. Туаева.
Музыку почти ко всем названным спектаклям написали
композиторы Т. Кокойти, А. Поляниченко и Б. Галаев. Она
основывалась на мелодико-интонационных оборотах осетинских
народных песен и танцев. Вот что, например, пишет Т. Кариаева
о музыке к спектаклю «Нарт Батрадз»: «Мощью была
проникнута музыка спектакля, в которой А. Поляниченко с
большим мастерством использовал народные мотивы. И, наконец,
танцы, поставленные 3. Бираговым, выразительные и простые
109

по свому внешнему рисунку, выражали тот же могучий,
вольный дух нартов»19.
О нерасторжимой связи драмы и музыки в подобных
спектаклях хорошо сказала режиссер, заслуженный деятель
искусств РСФСР Е. Г. Маркова, поставившая в 1945 году «Аф-
хардты Хасана» Д. Мамсурова. «Прекрасная музыка Т. Ко-
койти, с положенной в ее основу народной песней о Хасане,
с одной стороны подчеркивающая мрачность ситуации и
рядом с этим создавшая музыкальный образ льпет-гка-Хасг.::?.,
общая неторопливость, даже замедленная важность действия,
создавшая впечатление ведущегося со сцены торжественного
сказа о героической борьбе, ремантическая приподнятость
всего спектакля — все несло в себе черты народной песни о дале-
ком прошлом, все подчеркивало эпический характер пьесы» *
Плененные песенными легендами о народных героях,
осетинские драматурги продолжали писать историко-героические
драмы и в послевоенные годы. Назовем пьесы «Чермен»
Г. Плиева, «Таймураз» С. Кайтова, «Каензе саерибар, кэензэ
мае лает» (Или свобода, или смерть» об Исаке Харебове)
Н. Джусойты.
Суровый, мужественный характер героических песен о
борцах за справедливость и защитниках народной доли оказал
решающее воздействие на жанровое определение драм
«Сыновья Бата», «Афхардты Хасана», «Чермен», «Таймураз».
Эти пьесы, поставленные на сцене осетинского театра,
способствовали развитию героико-романтической и эпической
традиции и украсили национальный репертуар театра. Выйдя из
недр народного музыкально-поэтического творчества, они не
растеряли своих генетических связей с народной музыкой.
Интонационной основой музыки служили мелодии подлинных
фольклорных песен.
Параллельно с утвержденем в осетинском театре героико-
романтического репертуара, развивалось искусство
национальной комедии. Комедийный жанр, получивший широкое
распространение, был любим зрителями за насыщенность
действия песнями, танцами, выразительной инструментальной
музыкой, за воссоздание на сцене элементов народных обрядов
и игр. Особенно, привлекало зрителей то, что в героях
некоторых спектаклей они узнавали любимых, хорошо известных
фольклорных персонажей, таких, как Цола, Паша, Сатти.
Героиня народной лирической песни «Дзгойты Паесаейы за-
раег» и герой шуточной песни «Цолайы зараег» встретиилсь в
комедии Д. Туаева «Паешаейы фаендон», весельчак
Цола—главное действующее лицо комедии Г. Чеджемов «Цола» и «Цола-
110

йы чындззехсаев», Сатти — пьесы Г. Хугаева «Сатти и Батти».
Осетинский музыкальный фольклор вновь, как и в героико-
романтической драматургии, остановится колыбелью
спектаклей комедийного жанра.
Интересно, что замыслы лучших комедий преломлялись
в фантазиях драматургов сквозь призму их музыкальных
впечатлений. Так была написана пьеса «Желание Паша».
Истерия создания этого сочинения, рассказанная
литературоведом А. Хадарцевой, настолько показательна, что стоит ее
воспроизвести в рамках данной статьи:
«Давно уже Туаев вынашивал мысль о создании
лирической музыкальной комедии, и он как бы ждал конкретного
случая для осуществления этой мысли. Однажды ему
довелось быть на концерте армянского ансамбля песни и танца.
Зрелище было поэтичным, волнующим, красочным, и
драматург под впечатлением виденного подумал, почему бы не
попробовать показать осетинское народное песенно-танцевальное
искусство, придав ему какое-то (он еще не знал конкретно,
какое) сценическое выражение. И он вскоре принялся за
работу. «Я поглощен работой, как никогда в жизни не был
ничем поглощен. И ни одну работу с такой страстью я не делал
никогда... Хотелось бы, чтобы сутки длились 48 часов и не
хотелось бы спать и есть, а чтобы все работать! — писал
Туаев в дневнике 29 марта 1943 года.— Мы забываем нашу
прекрасную песню.-, игры»,— сокрушался он и мечтал связать их
интересным драматическим сюжетом.
Сначала это были стихи, песни для конферанса, затем
постепенно все это вылилось в музыкальную комедию «Желание
Паша» или «Желание сердца» («Ззердгейы фаендон»)...
По своему жанру музыкальная комедия «Паесзейы
фаендон» была совершенно новым явлением в осетинской
литературе, в истории осетинского театрального искусства.
Следует отметить, однако, что для появления такого
жанра были определенные предпосылки, таившиеся в недрах
народного творчества, и потому этот жанр был так живо
воспринят и осетинской литературой и осетинскими зрителями»21.
К 1950-м годам в Северо-Осетинском драматическом театре
сложились определенные принципы участия музыки в
комедийных и героико-романтических спектаклях национальной
драматургии. Оки формировались в процессе совместной
творческой работы режиссеров, актеров, драматургов и,
конечно же, композиторов. Среди последних устойчивый
интерес к театру проявили Т. Кокойти и А. Поляниченко. Именно
их участие в работе театра обеспечило многим постановкам
111

зрелищность, эмоциональную силу и глубину. Это спектакли
с музыкой Т. Кокойти «Две сестры», «Коста», «Братья» «Дети
рабыни», «Вождь Багатар», «Афхардты Хасана», «Друзья-
товарищи», «Фатима». Около пятидесяти спектаклей Северо-
Осетинского драмтеатра оформил А. Поляниченко. Удачи
композитора отнюдь не исчерпываются оформлением
национальных спектаклей, среди которых уже названные «Женихи»,
«Желание Паша», «Нарт Батрадз», «Чермен», «Таймураз». К
лучшим работам А. Поляниченко следует также отнести
музыку к спектаклям классического репертуара таким как
«Женитьба Фигаро», «Жорж Данден», «Лауренсия», «Отелло»,
«Двенадцатая ночь», «Король лир». Оба композитора
обладали специфическим чутьем и беззаветно любили театр: Т.
Кокойти со времени участия в любительских спектаклях драм-
кружка в Тбилиси, А. Поляниченко — с первого дня работы в
Северо-Осетинском театре, которому отдал более 20 лет
жизни.
Работа в драматическом театре стимулировала интерес
композиторов к музыкально-театральному искусству,
послужила испульсом к созданию более сложных, чем
музыкальная комедия и водевиль музыкально-сценических жанров.
В конце 1940-х годов А. Поляниченко пишет оперу «Фатима»,.
а Т. Кокойти в 1960-е годы трудится над оперой «Нарт
Сослан». Оба произведения остались незавершенными, но само
обращение музыкантов к жанру оперы — сложнейшему
жанру композиторского творчества, по-видимому, было бы
невозможным без опыта работы в драмтеатре. О плодотворности
работы композитора в театре хорошо сказал А. И. Хачатурян:
«Писать театральную и киномузыку очень интересно и
полезно. Это много дает композитору, тренирует его мышление
как драматурга. Если композитор овладел вокальными и
хоровыми жанрами и помимо этого написал музыку к разным
пьесам и кинокартинам, причем такую музыку, которая
органично вписалась в сюжет, помогла подчеркнуть его
драматургическое равзитие,— если всего этого композитор добился,
то он смело может браться за оперу»22.
Сотрудничество и взаимный интерес представителей
театрального и музыкального искусств, четко обозначившиеся в
первые годы существования осетинского театра, постепенно
расширялись, приобретая новые и разнообразные формы. Вер-
шиной и результатом движения искусств навстречу друг
другу стал период совместной работы двух трупп — музыкальной
и драматической. С 1958 по 1971 год национальный театр
носил название Музыкально-драматического. Этот период стал
112

качественно новым этапом в истории коллектива. С театром
активно сотрудничают X. Плиев, Д. Хаханов, И. Габараев,
каждый из них внес неоценимый вклад в развитие
музыкально-сценической оперы, балета, оперетты.
Музыкально-драматический театр стал колыбелью
осетинской оперетты и оперы, в их создании участвовали не только
музыканты-профессионалы, но и члены коллектива драмы —
актеры, режиссеры. Сценическое воплощение первых
осетинских опер несло на себе отпечатки, «родимые пятна» драмы.
Так, одним из главных участников оперы X. Плиева «Коста»
(в ее первой редкации) был чтец, персонифицирующий
автора поэтического сборника «Ирон фаендыр». Драматический
актер И. Икаев, читающий стихи К. Хетагурова перед каждой
картиной оперы, стал как бы литературно-драматическим
двойником Коста — героя оперы. На жанровую
двойственность первой осетинской оперы указывали театральные
критики и музыковеды-исследователи X. Цхурбаева, 3. Туаева,
М. Плиева: «Своеобразный жанр произведения сочетает в
себе черты оперы и оратории: отдельные, как бы разрозненные
фрагменты объединены связующей партией чтеца,
декламирующего стихи К. Хетагурова»23.
Элементы драматического действия проникли в оперу И. Га-
бараева «Азау», поставленную на сцене Северо-Осетинского
музыкально-драматического театра в 1968 году. В частности,
так была решена сцена обручения новорожденных Азау и
Таймураза в Прологе оперы.
Северо-Осетинский музыкально-драматический театр
воплощал в практической деятельности идею синтеза двух
искусств. В эти годы необычного расцвета достигли жанры
музыкальной комедии и оперетты. Комопзиторы и драматурги
с удовольствием писали для необычно работоспособной,
многофункциональной труппы, имеющей яркий,, как в
музыкальном, так и в драматическом отношении, актерский состав,
симфонический оркестр, талантливых, ищущих режиссеров.
Одна за другой появляются на свет, ставятся на сцене театра
осетинские оперетты «Весенняя песня» (1960, музыка X.
Плиева, либретто Р. Хубецовой), «Вольная борьба» (1962, музыка
Д. Хаханова, либретто Г. Хугаева), «Три друга» (1963, музыка
X. Плиева, либретто Л. Чубабрия, осетинский перевод Г. Бес-
таева), «Хамат и Зарина» (1964, музыка Д. Хаханова,
либретто Н. Кадзовой,, режиссер-постановщик 3. Бритаева), «Свирель
пастуха» (1965, музыка И. Габараева, либретто С. Сидакова,
режиссер-постановщик М, Цихиев), «Жених сбежал» (1965,
музыка X. Плиева, либретто Г. Гагиева, режиссер-постанов-
8 Время и сцена
113

щик Т. Кариаева), «Наши дети невестки» (1968, музыка
Д. Хаханова, либретто Н. Арешидзе, режиссер-постановщик
3. Цаликова), «Проделки Ануфра» (1969, музыка X. Плиева,
либре1то X. Даурова, Л. Хасиева), музыкальные комедии
«Муж моей жены» (1965, музыка X. Плиева, либретто Г. Ху-
гаева, режиссер-постановщик М. Цихиев) и другие. Лучшие из
спектаклей значительно обогатили советское театральное
искусство, были с большим успехом сыграны не только в Орд-
жоникизе, но и в музыкальных театрах Тбилиси, Ташкента,
Иркутска, Хабаровска, Саратова, Томска, Житомира, Львова,
Горького.
Коллектив молодого, но уже имеющего устойчивые
традиции и опыт осетинского драмтеатра помогал делать первые
шаги музыкальной труппе. Постановки некоторых
музыкальных спектаклей осуществляли режиссеры драматической
труппы 3. Бритаева, Г. Хугаев, М. Цихиев. В тесном
творческом контакте, по-товарищески помогая друг другу, работали
актеры. Оперные солисты совершенствовали свою
драматическую игру, актеры осетинской труппы — вокальное
исполнительство. Яркие и выразительные образы были созданы
драматическими актерами в опереттах и даже операх. Роли,
сыгранные драматическими актерами не выбивались из общей
структуры музыкального целого, а только дополняли ее
характерными красками (как, например, Габо в опере И. Габа-
раева «Азау», исполненный И. Гогичевым). Органичными и
естественными участниками музыкальных спектаклей были
драматические актеры И. Гогичев (Уардан в спектакле «Наши
дети невестки», Сауи в спектакле «Хамат и Зарина», Эльбрус
в комедии «Муж моей жены», Локо в оперетте «Жених
сбежал»), К. Сланов (Барон в «Вольной борьбе», Ифин в
«Свирели пастуха»), В. Уртаева (Цыкура в «Вольной борьбе», Фари-
зат в комедии «Муж моей жены»), Е. Туменова, А. Дзукаева
(Задукыз, Арукыз в оперетте «Хамат и Зарина») и другие.
Благотворное воздействие от совместной работы двух тругп
испытало и осетинское драматическое искусство. Музыканты,
работающие в театре, обогащали драму, ее сценическое
воплощение. С тех пор, как в театре стал работать гармонист
Б. Газданов, так называемая «музыка быта» или «музыка
действия» в спектакле национального репертуара перестала
быть вспомогательным средством для создания
этнографического колорита. Впервые гармоника Б. Газданова зазвучала в
оркестре Северо-Осетинского музыкально-драматического
театра в 1957 году в музыкальной комедии «Песня Софьи».
Гармонист проработал в театре до 1971 года. Своим участием
114

в оформлении спектаклей талантливый музыкант —
исполнитель, фольклорист, композитор, превращал прикладную
музыку действия и быта в подлинное искусство. Поэтому так часто
то, что сочинялось композитором для театра, затем
превращалось в самостоятельные художественно законченные
произведения для концертной эстрады. Это «Круговой» из спектакля
«Мухтар», «Симд» из оперетты «Хамат и Зарина», это
лейтмотив Бадимат из спектакля «Пересол вызывает жажду»,
превратившийся в концертную пьесу «Шутка», это песня из
спектакля «Земные боги», сейчас известная как хоровая
«^Енахуыр фын» на слова А. Чеджемова, это популярные
Песня девушек, Вальс, дуэт влюбленных «Уарзон дае»,, «Хон-
га», ставшая «Цины зараег» на слова Г. Цагараева,
«Застольная», переработанная автором в дуэт «О куыд хорз у цард»
на слова А. Чеджемова, средняя часть оркестровой увертюры,
переработанная позднее в песню «Бузныг, амонд» на слова
Г. Пагараева, из спектакля «Сзетти и Бгетти».
Пристальней с большим вниманием к музыкальной стороне
постановок относились режиссеры, общавшиеся с
талантливыми композиторами, располагавшие широкими практическими
возможностями (использование хора, оркестра). Например,
один >из удачных спектаклей «Горящее сердце», автор пьесы
Л. Тибилова, режиссер-постановщик М. Цихиев) был сначала
задуман, как музыкальная драма. Впоследствии режиссер
отказался от первоначального замысла, но «удельный вес»
музыки, написанной И. Габараевым,, остался значительным.
Нередко композиторы были лучшими помощниками
режиссеров в создании полноценного художественного спектакля.
Например, совместная работа X. Плиева и М. Цаликова над
спектаклем «Две свадьбы», И- Габараева и М. Цаликова над
«Любимой песней». В лучших спектаклях 1950—1960-х годов
музыка не была сопровождением или фоном, не ограничивалась
цепью вставных песенно-танцевальных номеров, а активно
внедрялась в драматическое действие, несла часть смысловой
нагрузки спектакля. Выполняя свои основные функции —
эмоционального углубления, иллюстрирования, жанрового
включения, музыка становилась художественно
необходимой.
Наибольшей близостью, спаянностью творческих
устремлений отличались совместные работы композитора И. Габараева
с режиссером Георгием Хугаевым. Лучшие черты Осетинского
драматического театрального искусства — героико-романти-
ческий пафос,, страстность, напряженный темпоритм
сценического действия были в равной степени близки творческим ин-
115

дивидуальностям обоих художников. Это было залогом
совместной успешной работы, в которой не было ни одного
«проходного» спектакля. Каждый спектакль становился событием.
«Медея» (1965 г.), «Черная девушка» (1966 г.), «Сармат и его
сыновья» (1967 г.) с успехом представляли осетинское
театральное искусство в Москве, «Первый удар» — спектакль по пьесе
болгарского драматурга Г. Кюлявкова, стал одним ия лучших
воплощений болгарской пьесы на осетинской сцене24. «Ам-
ран» (1970 г.), «Виндзорские проказницы» (1970 г.), «Сослан
Царазон» (1975 г.) — были отмечены зрителями и местной
критикой как одни из самых замечательных.
Немало интересных постановок с музыкой И. Габараева,
как в осетинском, так и в русском драматических театрах,
осуществила режиссер-постановщик Зарифа Бритаева. Среди
них такие, как «Слышишь Анна»,, «Антигона», «Коста».
Нельзя не вспомнить и о более удачных совместных работах
И. Габараева-Цихиева («Горящее сердце»), Габараева-Цалико-
ва («Любимая песня», «Цветок и кинжал», «Полковник
Ксанти».)
Создавая музыку к спектаклю, И. Габараев
принципиально не соглашался с ролью музыкального оформителя. В его
работах почти всегда наряду со сценической развивается
самостоятельная музыкальная драматургия. Не случайно
композитором столь часто используются приемы, характерные для
специфики произведений музыкального театра. Например,
система лейтмотивов, как одно из средств характеристики
героев, столкновения полярных музыкально-образных сфер,
музыкально-жанровое обобщение.
Лейтмотивы,, то есть краткие и выразительные
темы-характеристики персонажей, сопровождают появления героев в
наиболее важных моментах драмы. Такими характеристиками
композитор наделяет почти всех главных героев спектакля —
Бабуцу в «Черной девушке», Медею в одноименном
спектакле, Фальстафа в «Виндзорских проказницах», «Алана в
«Великом убийце», Чабахан, Беса, Ныфс в «Амране», Ларру в
«Горящем сердце», Сослана Царазона в одноименном спектакле.
Иногда такая музыкальная характеристика лучше слов и
действий раскрывает эмоциональный смысл сцены. Так,
например, в спектакле «Черная девушка» по пьесе Р. Хубзцсвой
тема Бабуцы звучит несколько раз, каждый раз меняя свой
облик в зависимости от сценической ситуации. Вся боль и
горечь расставания Бабуцы с родным домом передается в ее
лейтмотиве, звучащем в 1-й картине первого действия, как
трагический женский плач.
116

Важную роль в развитии сценического действия играют
лейтмотивы-чувства, лейтмотивы-состояния. Как правило,
вокруг них группируются основные музыкально-образные
сферы. Так, например, центром роковой гибельно-трагической
сферы в «Медее» становится тема рока, пронизывающая всю
музыкальную ткань спектакля, в «Амране» —тема несчастья
Чабахан и Беса.
Почти все любовные, лирические сцены сопровожадются
звучанием лейттем любви героев. Кантиленные,
нежно-взволнованные мелодии, зачастую основанные на народных песен-
но-тацевальных интонациях, звучат в сценах свиданий Ацы-
рухс и Алихана («Черная девушка»), Фатимы и Алана («Змея
и скрипка»), в антракте ко второму действию спектакля
«Амран».
Нередко музыка И- Габараева воздействовала не только на
состояние эмоционально-психологического «климата», но и на
стилистику спектакля. В этих случаях композитору помогало
использование чисто музыкального приема, обобщения через
жанр. Яркие, предельно рельефные музыкальные жанры
танца, хорала, революционной песни, скерцо, марша
вызывали у зрителей целую цепь ассоциаций, углубляли
художественный замысел режиссера-постановщика. Так, героико-рево-
люционный пафос спектаклей «Первый удар», «Сармат и его
сыновья», «Черная девушка» поддерживает музыкальный ряд,
включающий маршевые эпизоды, интонационно родственные
мелодиям «Интернационала», «Варшавянки», строение
спектакля «Сослан Царазон» опиралось на музыку хорального,
маршевого и фанфарно-победного склада.
Философски-символическое завершение «Амрана» (народ освобождает Амрана-
Прометея) нашло свое музыкальное выражение в музыке
маршевого, гимнического характера, исполненной смешанным
хором, оркестром с фанфарами медных духовых инструментов.
Для характеристики видзорских проказниц из одноименной
комедии композитор написал музыку в жанре скерцо,,
стремительного, игрового, насмешливого.
Иногда композитор расширял арсенал выразительных
средств и пользовался не только инструментальным
ансамблем, оркестром, но и хором, человеческим голосом, который-
вводился в партитуру в качестве оркестрового инструмента.
Столь необычное использование хоровой и вокальной красок
усиливало романтическую приподнятость, напряженность, а
иногда и фантастичность колорита спектакля («Горящее
сердце», «Медея», «Сослан Царазон»,, «Амран»).
Работа в театре оказала значительное влияние на разви-
117

тие последующих творческих замыслов И. Габараеза, в
частности, на появление Второй и Третьей симфоний, опер.
Иначе разрешал проблему существования музыки в
спектакле Дудар Хаханов, написавший музыку к пятнадцати
спектаклям Северо-Осетинского драматического театра.
Композитор шел от общего к частному: проникаясь общим
настроением и стилистикой пьесы, он создавал яркие
музыкальные эпизоды для тех сцен, в которых звучание было
необходимо по ходу действия. В «Горянке», «Хаджи-Мурате», «Ко-
риолане», «Испанцах» и других спектаклях, оформленных
Хахановым, музыкальный ряд выстраивался из нескольких
выразительных жанровых номеров, подчеркивающих
художественную достоверность.
Умение верно определить стилистику и поэтику пьесы,
помогало компсзитору выбирать жанровое решение музыки
спектакля. Так, например, музыка к шекспировскому «Корио-
лану», поставленному режиссером Г. Хугаевым, состояла из
монументальных симфонических фресок. Увертюра, в
которой передается движение огромных людских масс,
живописная сцена боя римлян с войсками, зловещее триумфальное
шествие Кая Марция Кориолана,, бурная сцена пира в доме
Авфидия, трагическая смерть Кориолана — все эти
музыкальные сцены, изображенные композитором широко и красочно,
соответствовали наиболее важным, узловым моментам драмы.
Музыка действия несла дополнительную нагрузку,
эмоционально окрашивая сценические ситуации и характеризуя
персонажи. Нередко при этом композитор использовал мелодии
известных народных осетинских песен, которые служили
зрителю своеобразными дополнительными художественными
ориентирами. Это «Песня об Антоне», используемая для
характеристики Хаджи-Мурата Дзарахохова из одноименной пьесы
(автор С. Кайтов, режиссер М. Цихиев) «Додой» и «Песня
косарей», звучащие в спектакле «Нзе фыдзелты намыс» («Честь
отцов», автор пьесы и режиссер Г. Хугаев),, как символы
народных страданий и мужества, это «Песня о Ленине» в
спектакле «Царфзендаг» («Дорога жизни», автор А. Дзантиев,
режиссер М. Цихиев), сливающаяся со смысловой кульминацией
драмы.
Одной из самых ярких работ Д. Хаханова в Северо-Осетин-
ском драмтеатре стала музыка к спектаклю «Баэсты фарн»
драматурга Гафеза, режиссера М. К. Цаликова. В этой пьесе
любовная драма главных героев развивалась на фоне
народно-массовых обрядовых сцен. Этнографической достоверности
постановщику нельзя было достигнуть без введения в действие
118

развитых самостоятельных музыкальных, в том чибле
песенных и хореографических эпизодов. В музыкальных образах
нашли свое выражение основные идеи спектакля. Поэтическая
музыка, например, лейттема любви Джетта и Уардис и
величественно-прекрасные танцы звучали как символы той
красоты и счастья, к которым стремились главные герои. Широкий
показ народных танцев (симд, хонга, кафт, тымбыл кафт),
включение песенно-танцевальных эпизодов, стилизированных
под народные, например, песня-танец Заза, песни Гисо, Тода,
способствовали яркости и зрелищности драмы, убедительности
ее художественной концепции»
Итак, в спектаклях Северо-Осетинского драматического
театра 1960-х годов, рожденных благодаря совместным
поискам талантливых режиссеров (3. Бритаева, Г. Хугаев, М. Ца-
ликов, М. Цихиев) и композиторов (X. Плиев, Д. Хаханов,
Г. Габараева), было достигнуто художественное единство
музыкального с остальными компонентами действия. Продолжая
традиции осетинского народного творчества, русского
театрального искусства, формировали свое активное отношение к
музыке в спектакле работники театра. Помощь в работе и
влияние на их творческие замыслы оказывала музыкальная
труппа.
С начала 1970-х годов, момента отделения музыкальной
•труппы, положение музыки в Северо-Осетинском
драматическом театре несколько поколебалось. В спектаклях звучала не
«живая» музыка, а механическая запись. Все чаще создание
оригинальной композиторской музыки заменялось подбором
. (компиляцией) фрагментов из готовых музыкальных
произведений. И хотя, идя по этому пути, режиссеры находили
интересные решения (включение М. Цихиевым фрагментов Первой
симфонии Т. Кокойти в спектакль «Комиссар»,
фортепианного концерта Ф- Ал борова в спектакль «Не говорите, что не
слышите», Г. Хугаевым—симфонической музыки И.
Габараева в спектакль «Цомак», М. Цаликовым — фрагментов из
' Седьмой симфонии Д. Шостаковича в спектакле «Фаендыр-
хъараг» Д. Темиряева), в целом принцип подбора нельзя
считать плодотворным.
В то же время в некоторых спектаклях, продолжающих
традиции героико-революционных и комедийно-бытовых
постановок прошлых лет, создатели добивались органических
взаимодействий различных художественных элементов. Это
такие спектакли, как «Земные боги» (режиссер Р. Бекоева),
«Упрямые пастухи» (режиссер О. Еекузарова), «Сатти и Бат-
ти» (режиссер Г. Хугаев),, «Цола» (режиссер Р. Бекоева) с му-
119

зыкой Б. Газданова, «Семь дверей одного сердца» с музыкой
Д. Хаханова и Л. Кануковой, «Башня сирот» (режиссер А.
Галаов) с музыкой Ж. Плиевой.
Осетинский театр молод. Он прошел исторически
короткий и стремительный путь развития, отмеченный поисками и
завоеваниями, заблуждениями и взлетами. В поисках
самобытности и новой художественности осетинский театр
обращался к музыке, как наиболее близкому, «родному по крови
и духу» выразительному средству. Музыка участвовала в
формировании основных жанрово-стилистических направлений
драматического искусства, в рождении наиболее удачных
спектаклей, в становлении эстетики режиссуры и актерского
мастерства. Вобрав в себя богатство народно-национального
творчества, пройдя путь ученичества в школе русского советского
театра, наследуя традициям МХАТа, воплощая идеалы
советской действительности, осетинский театр постепенно
выкристаллизовывался в самостоятельное художественное явление
и стал одним из ярких национальных коллективов страны.
ЛИТЕРАТУРА
1. Тот ров Б. Из воспоминаний актера. Дзауджикау, 1951, С. 24.
2. Там же, С. 27.
3. Там же, С. 38.
4. Там же, С. 40.
5. Аликов А. Автобиографии. Архив Союза композиторов СССР.
6. Кокойти Т. Автобиография. Архив СК СССР.
7. Бритаева 3. Некоторые вопросы развития осетинского
национального театра. Известия СОНИИ, т. 26. Орджоникидзе, 1966, С. 91.
8. Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955,
С. 22.
9. Изралевский Б. Музыка в спектаклях Московкого
Художественного театра. М., 1965, С. 155.
10. Литвиненко М. Театральные встречи. Орджоникидзе, 1979, С 16.
11. Ц ал и ко в М. Из выступления на научно-практической
конференции СОНИИ и СТД СО АССР, посвященной 50-летию Осетинского
фраматического театра, 21 октября 1985 г.
12. Маркова Е. Из истории осетинского театра. — В кн.: Вопросы
осетинского искусства. Орджоникидзе, 1983, С. 71.
13. Из радиопередачи «Музыка в спектаклях Осетинского
драматического театра. Орджоникидзе, 1986, 14 марта.
120

14. Бациев А. Осетинский театр. Годы, спектакли, проблемы.
Орджоникидзе, 1985, С. 96.
15. Токаев А. Воспоминания. Цит. по кн.: Бациев А. Осетинский
театр, С. 59—60.
16. Л ит в и н е нк о М. «Желание Паша».— «Социалистическая Осетия»,
1945, 6 апр.
17. Литвиненко М. В неповторности — сила искусства,— В кн.:
Театральные встречи, С. 35.
18. Хадарцева А. История осетинской драмы, ч. I. Орджоникидзе,
1983, С. 12.
19. Кариаева Т., Литвиненко М. Северо-Осетинский
драматический театр. Орджоникидзе, 1960, С. 76.
20. Кариаева Т., Литвиненко М. Северо-Осетинский драматический
театр, Орджоникидзе, 1960, С. 95.
21. Хадарцева А. История осетинской драмы, ч. 2. Орджоникидзе,
1985, с.с. 153—155.
22. X а ч а т у р я н А. Статьи и воспоминания. М., 1980, С. 135.
23. Ц х у р б а е в а К. Северо-Осетинская АССР.— В кн.: История
музыки народов СССР, т. 5, ч. I. М., 1974, С. 514.
24. В 1970 году в Москве на фестивале болгарской драматургии
спектакль был удостоен диплома и наград.
^

М. А. ЛИТВИНЕМКО
БОЛГАРСКАЯ ПЬЕСА В
ТЕАТРАХ
СЕВЕРНОЙ ОСЕТИИ
Дружба многонациональной
России и Болгарии уходит в
далекое прошлое. Она скреплена
крепкими узами мирного и военного
времени в борьбе за свободу и
независимость с поработителями и
османским игом в 1877—1878 годах.
Тогда в составе русских войск
сражались и добровольцы из числа
осетинского дивизиона всадников.
В память об этом в софийском
музее хранятся черкески, кинжалы,
сабли горских воинов, а Шипка
хранит прах погибших воинов.
Кровью скреплена дружба
советского государства с Болгарией и
в борьбе с фашистскими
захватчиками во второй мировой войне.
Многочиленные факты этих
кровных связей давно стали традицией
и продолжают укрепляться в
послевоенные годы. Различные
формы содружества, начиная с
городов-побратимов, утвердили во всех
сферах экономической и
культурной жизни наших стран. В число
многих побратавшихся городов в
послевоенное время, вошли около^
тридцати лет назад и города Кырд-
жали и Орджоникидзе. Ежегодно
с 1962 года проводился обмен
делегациями во имя обмена опытом,
знакомства с историей и культурой
братских народов. Это были
делегации металлургов и ученых,
библиотекарей и педагогов, гледиков и
студентов, партийных и
комсомольских групп и обмен стройотрядами.
Факты обмена опытом,
проведение праздников дружбы, издание
литературы, вплоть до перевода
«Осетинской лиры» Коста Хетагу-
рова на болгарский язык, смотры
спектаклей советских авторов в:
122

НРБ и болгарской драматургии в СССР, многократного
взаимного сотрудничества широко известны. Широко отмечались
юбилейные даты советского и болгарского народа. Но особо
хочется выделить из этой интересной сферы взаимообагаща-
ющего общения братских народов одну грань — спектакли
болгарских авторов на осетинской и русской сцене Северной
Осетии, и показ советских пьес в Кырджали, которая помогает
нам идти в общем русле передового искусства.
Интерес к жизни, культуре, литературе других народов
всегда был свойственен духовной жизни Осетии, любителей
сценического искусства. Об этом говорит многое — начиная
с переводов пьес грузинских и русских авторов (Чехов,
Островский, Горький, Цагарели...) студенческой молодежью еще
до Октябрьской революции. Позже звучали с
профессиональной сцены на осетинском языке десятки авторов нашей
многонациональной Родины — Пушкин, Гоголь, Горький,
Лермонтов, Толстой, Корнейчук, Тренев, Галлан, Каххар, Гамзатов,
Думбадзе, Друцэ, Байджиев, Абу-Бакар, Марцинкявичус, Соб-
ко и др. Не были забыты театром и ведущие драматурги
социалистических стран — Илек, Нушич, Дюренмат, Гауптман и
побратимы-болгары. Режиссеры Северной Осетии 3- Бритаева,
М. Цаликов, Г. Хугаев,, М. Гаев, Р. Бекоева, В. Цариев
познакомили наших зрителей с пьесами: Васильева, Пейчева, Кю-
лявкова, Иорданова, Стратиева, Бежинова, Георгиева, Манче-
ва и др.
Переводная пьеса на осетинской сцене раскрывает широту
интересов и возможности этого театра. Возможности в
большом творческом диапазоне ярких актерских
индивидуальностей коллектива и проявлялись с помощью ищущей высоко
профессиональной национальной режиссуры. Так возникло
внимание и к болгарской драматургии как проявление
естественного интереса и подлинного интернационализма советского
многонационального искусства.
Первым еще в 1952 году перевел на осетинский язык и
поставил пьесу Василева «Тревога» («Земной рай») режиссер
М. Цаликов. Его взволновала проблема — можно ли жить в
современном мире, отгородившись от политики в своем земном
рае, без учета того, чем живет твой народ, твои близкие? «Нет,
нельзя»,— отвечает писатель и театр. Жизнь с ее борьбой,
противоречиями, тревогами врывается в дом и мстит за себя
эгоистам и предателям.
Острые столкновения в стране, тема патриотизма в тяжкую
для Родины годину, захваченной фашистскими оккупантами,
обретает остроту борьбы не на жизнь, а на смерть и неизбеж-
123

но проникает в каждую семью.. Так в семье отставного
майора Витана (его играли И. Ког.аев и М. Цаликов) рушатся все
идеалы, стремление к замкнутому кругу личных интересов —
нарушается тем, что его сын Борис (С. Дзапаров) становится
фашистом-головорезом. А на судьбе дочери Лили (Е. Тумено-
ва) прослеживается прозрение дорогой ценой. И ее не удалось
спасти от политики — она уходит из дома патриотом за
революционером Саввой (А. Царукаев), который стал ей дороже
отчего дома. Образ матери Саввы, тоже революционерки
Славки, связанной с подпольщиками, в исполнении В. Каргиновой
приобретал трагедийное звучание. В этом спектакле играли и
другие ведущие актеры — П. Цирихов, М. Ещерекова... И
этот спектакль, где, может быть, не все было раскрыто до
конца, стал данью уважения театра к жизни и борьбе братского
народа.
Освободительная борьба болгарского народа у нас в стране
постоянно вызывала сочувствие, и поэтому понятен выбор
осетинским театром пьес, посвященных этой теме. В 1963 году
режиссер 3. Бритаева ставит болгарскую пьесу И. Пейчева «В
один весенний вечер» («Слышишь, Анна?») о судьбах
интеллигенции во второй мировой войне и героизме болгарской
подпольщицы Анны. Любовь, опасность, сочувствие,
предательство переплетались в судьбах героев, заставляя зрителя
волноваться за их судьбу. Особенно взволнованно, психологически
достоверно играла Анну тогда молодая еше актриса О. Беку-
зарова. Все участники этого спектакля молодые — Андрей —
Ф. Каллагов, Ванда — Зоя Кочисова, Богдан — К. Сланов и
ведущие актеры старшего поколения Н. М. Саламов, Т. X. Ка-
риаева, Б. А. Ходов с большой эмоциональной отдачей
доносили свое отношение к трагическим событиям, волновавшим
далекую, но близкую их сердцу Болгарию в период краткой,
но жестокой фашистской оккупации.
Спектакль доносил атмосферу того времени, передавал всю
сложность и опасность, грозившую людям, боровшимся за
освобождение Родины.
Тема патриотизма, высокого нравственного подвига людей
разных сословий во имя будущего, совершенного поколением,
выигравшим страшную войну с гитлеровской жестокой,
истребляющей все живое машиной смерти, еще долго будет
волновать людей. Ведь именно такая драматургия позволяет
зрителю ощутить подлинный характер, бесстрашие в
поведении людей в экстремальных обстоятельствах на жизненном,
достоверном материале. Зти мужественные, преданные своей
Родине и народу герои спектаклей, как и их жизненные про-
124

тотипы, вызывали любовь и уважение, понимание
необходимости принесенных жертв.
В этой связи необходимо вспомнить и спектакль,
посвященный подвигу вождя болгарских коммунистов и любимца
всех свободолюбивых народов мира, мужественного борца с*
фашизмом Георгия Димитрова. Это был спектакль «Первый
удар» К. Кулявкова (1969), режиссер Г. Хугаев, художник
Т. Гаглоев, музыка И. Габараева, перевод М. Цихиева. В дни
первого фестиваля болгарской драматургии в СССР,
посвященного двадцатипятилетию свободной Болгарии, эта пьеса
пошла по нашей стране как гимн бесстрашию, мудрости и обаянию
человека с большой буквы, не сломленного жестокими
ухищрениями сильного врага. Нэ случайно в 1933 году весь
советский народ переживал за его судьбу, гордился его победой на
Лейпцигском процессе, где восторжествовала правда и было
отвергнуто ложное обвинение,, предъявленное коммунистам О'
поджоге Рейхстага. Эта пьеса, присланная по просьбе
осетинского театра друзьями из Болгарии, была удостоена премии
имени Г. Димитрова в НРБ. Она привлекала политической
заостренностью, современностью звучания, читалась как
документальная драма периода захвата Гитлером власти в
Германии и его хищного броска против коммунистов, при
поддержке отбросов общества, подкупленных лжесвидетелями.
Постановщик Г. Хугаев подчеркнул политические акценты
массовыми сценами, факельным шествием фашистов в
прологе. Напряженность, тревогу атмосферы подчеркивали
насыщенная, эмоциональная музыка И. Габараева и
художественнее решение спектакля Т. Гаглоевым. Фоном, на котором
происходило действие, служил в багряном отблеске пожара
купол Рейхстага, мрачный зал суда в Лейпциге, богатый
кабинет яростного сподвижника Герринга (его играл М. Цаликов).
И контрастом выглядела просто обставленная как замкнутый
мирок квартира честного труженика — рабочего Вальтера
(В. Тхапсаев), чью семью также не обошла трагедия. Перед
зрителем один за другим проходят также и те, кто составлял
надежу и опору фашистов в гтой длительной схватке
показного судилища — жалкие ничтожества, готовые за деньги на
клевету и предательство. Как жалко выглядели эти
трусливые, безвольные существа — лжествидетель Ван Дер Люббе
(М. Абаев), жалкий, суетливый, точно ожидающий удара пес,
мошенник и шпик Панкнин (К. Бирагов), надутый и важный
имперский советник Фогт (К. Сланов). Не лучше нахальная и
Фальшивая до копчиков ногтей Рита Пфафенбергер (3. Кочи-
сова), опустившийся неопрятный наемник Либерман (М. Аба-
125

ев). Все их натасканные, лживые показания рушатся под
страстной убежденостью, неопровержимостью доказательств
Г. Димитрова (М. Икаев). Ие оправдали надежды
задыхающегося от бешенства председателя суда Бюнгера (Б. Ходов) и
измученного пытками Рудольфа (У- Хурумов и Б. Ватаев).
Само появление на суде в сопровождении гестаповцев сытого,
огромного в парадной форме Вильгельма Герринга (М. Цали-
ков) наполнено было уверенностью в своей непобедимости. В
его схватке с Димитровым сошлись два сильных противника—
фанатически самоуверенный и наглый Герринг был доведен
до бешенства контрударами пламенного оратора, убежденного
в своей правоте и чистоте коммунистов. Этот поединок,
выстроенный в спектакле со всем возрастающим накалом,
высекающий искры, споры и контрудары, ум, аргументированность,
логичность доводов Димитрова наглядно превращали его из
обвиняемого в обвинителя.
Мужественный образ Герогия Димитрова в исполнении Ма-
ирбека Икаева передавал все бесстрашие, силу души и ясность
мысли, с одобренным остроумием, поражал еще и внешним
сходством актера с пламенным трибуном. Смуглый
коренастый вдохновенный борец и обаятельный человек — таким
вошел он в золотой фонд лучших актерских работ осетинского
театра после Коста—С. Таутиева и Отелло В. Тхапсаева. В
статье «Горячее сердце Димитрова» критик М. Рогачевский
писал: «Пламенный трибун и боец, бесстрашный
революционер — таков Димитров Осетинского театра. Во внутренней
близости сценического портрета оригиналу — огромное
достоинство спектакля»1).
Но Димитров был не одинок, и это достоинство спектакля.
Образ матери Георгия Параскевы Димитровой
исполнительница Варвара Каргинова создавала горячо любящей, душевной,
гордой за своего сына, женщиной огромного человеческого
достоинства, и это запоминалось как источник силы и
мудрости болгарского народа. Не случайно именно к ней пришла в
свеем отчаянии, разочарованная в многообещавшем, но
бесчеловечием нацизме, потерявшая всех близких Гертруда (Е, Ту-
менова).Зтот спектакль выхедил за рамки обычного
художественного явления, благодаря концентрации политического
звучания и торжества финала, когда зритель видел
освобожденного и торжествующего победу коммунистов
интернационалиста Г. Димитрова ка трибуне мавзолея в Москве.
Итак, спектакль «Первый удар» Г. Кулявкога в Сеззро-
Ссетинском драмаеатре имел славную жизнь, широкое
признание и у взыскательного столичного зрителя, и в Болгарии,
126

где, узнав о нем, спектакль внесли в число лауреатов Первого
фестиваля болгарской драматургии в СССР-
Удостоенный наград, дипломов, этот спектакль
воссоздавал картины лейпцигского процесса, рассказывал о
непримиримой борьбе коммунизма с антикоммунизмом, страстно
заявлял, что любой компромис с фашизмом — зто шаг к
самоубийству, таковы скупые слова программки театра, предпос*
лангые спектаклю театра «Первый удар». Он имел
многочисленные отклики в процессе. Ведь трагическая история семьи
рабочего, члена СДРП Германии Вальтера Пфафеибергера —
это путь компромисса, история гибели и распада простой
немецкой семьи, обманутой в период прихода к власти
фашизма. В этом кдейио-худежественный смысл постановки, не
теряющий своего значения и с течением времени. В заключе-
еи.1 хочется сказать, что реакция болгар, пригласивших Ма-
ирбека Икаева как создателя образа своего любимого вождя
Георгия Димитрова, была восторженной. В Болгарии Икаева
встречали как родного брата. И, окрыленный всем виденным,
актер вспоминал об этих встречах как о самых счастливых
днях в своей жизни. К этой поездке он выучил монолог Г.
Димитрова на суде на болгарском языке и читал его в Софии и
других городах, где проходили его встречи с болгарскими
друзьями. М. Икаев вспоминал в статье «Этой силы частица»:
«Образ Г. Димитрова, который каждым шагом своей жизни
давал ответ на вопрос, каким должен быть коммунист,
необычайно дорог мне.
Этот сильный, волевой и одновременно простой,
обаятельный человек, так яростно и убежденно защищавший свои
коммунистические идеи — как смысл .и содержание всей своей
жизни, — вызывал мое восхищение»2.
Действительно, обмен идеями, взглядами на жизнь,
историю, искусство помогают осмыслению социального опыта
народа, изменений, вызванных ^победой революций-
Почетно еще подчеркнуть, что в первом фетивале
болгарской драматургии приняли участие восемьдесят театров нашей
страны. А в ходе творческого соревнования именно
осетинскому театру выпала честь покасать этот спектакль в Москве на
заключительном туре Фестиваля в присутствии
представителей посольства НРБ. Создателям спектакля были вручены
Почетные Дипломы Первой степени. А приглашенный быть
гостем Болгарии М. Икаев много лет вспоминал беседы запол-
ночь, объятия, благодарность и радушие, которые окрыляли
актера, помогли ему ощутить всю сердечность, глубину
человеческой дружбы, единомышленников и братьев. И спустя
127

много лет еще часто звучит в концертном исполнении в дни
торжественных и юбилейных дат пламенная речь Георгия
Димитрова на лейпцигском процессе в исполнении Маирбека
Икаева на осетинском и болгарском языках. И еще раз
хочется привести одну выдержку из многочисленных,
восторженных отзывов местной и центральной прессы московского
критика М. Рогачевкого: «Театр верно и точно почувствовал
боевую публицистическую основу драмы, а национальному
темпераменту осетинского актера оказалась родственной
гражданская страсть болгарского друга. Их сблизили ненависть к
коричневой чуме фашизма и любовь к славному сыну
болгарского народа Георгию Димитрову»3. А театральный
обозреватель газеты «Московская правда» В. Панасюк в статье
«Достойный аккорд» писал: Спектакль «Первый удар» по
настоящему публицистичен и психологически достоверен...
«Первый удар», показанный в Москве в день закрытия фестиваля
болгарской драматургии, стал его достойным заключительным
аккордом»4.
В начале интерес к болгарской пьесе выражает желание
театров Осетии своими силами, усилиями местной режиссуры
рассказать о главных событиях нашего времени,
всколыхнувших болгарский народ. Затем крепнут связи духовные,
творческие, дружеские и возникает желание и возможность
обмена режиссерами, актерами, пьесами советских и болгарских
авторов, организацией обменных гастролей театров.
Общение человеческое, творческое расширяет и
закрепляет дружеские связи. И в 1978 году театр снова обращается к
болгарской драматургии, к пьесе о волнующей смертельной
схватке честных людей с предателем-полицейским, ищейкой
фашистов. Теперь пьесу «Любовь необъяснимая» Н. Иордано-
ва в осетинском театре ставит болгарский режиссер Коста
Каменев. Этот режиссер искал прежде всего психологические
подробности в разработке характеров, выявляющих их
поступки. Вместе с художником он выстраивает замкнутый круг
дверей, за которыми живут разные люди. И тогда перед
зрителями раскрываются судьбы простых доверчивых людей
парных мирных профессий, застигнутых врасплох фашистским
Башествисм. Это отражает события 1943 года, когда в
Болгарии нарастало сопротивление, горячее чувство патриотизма
даже среди людей, очень далеких от политики. Работа с
болгарским режиссером усилила интерес постановочного
коллектива и зрителей. Даже эпизодические роли в спектакле
запоминались—это и уборщица тетка Димитрица (В. Уртаева), и
хозяин корчмы (Б. Ходов), и художница Маргарита (3. Гала-
128

зова), и юрист Иванов (В. Тхапсаев К. Сланов), и школьники.
Но ищейке фашистов Анастасу Желеву (А. Галаов) нужен
коммунист Димо (Б. Тулатов). И перед зрителем
раскрывается жизнь его семьи — матери (Е. Туменова), жены (В. Кулова),
которых пытается расположить к себе коварный и
обаятельный красивый полицейский Анастас. Его приемы опасны тем,
что постановщики решили осложнить взаимоотношения
следователя и подследственных, сделав его вначале мягким,
вкрадчивым, тонким, умным, вызывающим доверие людей. Но,
когда полицейский Желев сталкивается с бесстрашием и
стойкостью людей-патриотов, он каменеет, становится жестким,
брезгливым (после каждого допроса он тщательно моет свои
руки), а походка его становится тверже, чеканной. Честные
люди гибнут в неравной коварной борьбе, поверив умному
коварному предателю Желеву, но никто не выдал
подпольщиков. В бешенство приходит Желев, его кровавая «победа» —
ничтожна, а впереди — возмездие. В финале спектакля двери
когда-то жилых домов лежат на сцене как надгробные плиты,
с горящими свечами — как память живых, а в центре стоит
чаша с вечным огнем, из которого,— как писалось в отзывах
о спектакле «Необъяснимая любовь» — «как вспыхнувший
пожар восстания взвивалось пламя, освещающее красное
знамя свободной Болгарии». Эмоциональность спектакля
подчеркивалась и светом, и резкими всплесками музыки
болгарского композитора К. Ташева, и сложными ломанными, но
пластичными мизансценами. Все это помогало глубже
осознавать нравственные и политические победы честных людей —
союзников в борьбе с фашизмом. Зал скорбел о погибших, но
верил, что жертвы были не напрасны, они во имя победы.
Этот спектакль, посвященный столетию освобождения
Болгарии от турецко-османского ига, также вошел в число десяти
лучших спектаклей нашей страны и был награжден
Дипломами и Премией, а исполнитель главной роли Анастаса Жиле-
ва — Анатолий Галаов был гостем Болгарии.
Так осетинский театр и на этот раз помогает глубже
осознать и нравственные, и политические истоки победы
союзников над фашизмом, помогает осмыслению социального опыта
народов, росту его самосознания и веры в необратимость
победы всех прогрессивных сил, прошедших через тяжкие
испытания военного времени. Ценность спектакля «Любовь
необъяснимая» в том, что он звучал как призыв к более активной
борьбе, за честь, достоинство и свободу своего народа.
Одна из последних работ театра была посвящена уже
событиям мирных будней. Станислав Стратиев к своей пьесе
9 Время и сцена
129

«Автобус» включает зрителей в борьбу с пережитками,
пробуждает желание жить иначе. Пьеса на эту нравственную
тему привлекла творческую молодежь осетинского театра,
которая самостоятельно с молодым режиссером В. Цариевым в
1984 году осуществила постановку спектакля «Автобус» и
показала ее не только зрителям Осетии, а также гостям из
Болгарии. При поддержке Обкома комсомола Северной Осетии
постановочная группа выезжала с этим спектаклем в города
Кырджали и Софию. Этот спектакль—острый и злободневный,
о равнодушии и егокззу.9, разъедающем иногда души —
выявил нсзаурядгые способности молодых актеров осетинского
театра, принес им признание и успех, особенно среди
болгарской молодежи и зрителей Северной Осетии. А на встрече в
ВТО с болгарским режиссером Д. Игнатовым состоялась очень
интересная беседа участников спектакля. Положительно
отозвавшись о работе молодых осетинских актеров, Д. Игнатов
подчеркивал, что у каждого времени есть сбой идеал и театр-
меняется с приходом новых поколений актеров и зрителей, но
назначение его остается изеэчыым. Театр — это прежде всего
мысль и чувство. А положительный герой — это прежде
всего, человек, думающий о других — о людях. Поэтому
спектакль «Автобус» помогает осознать пагубность эгоизма,
взывает к взаимопониманию и взаимопомощи, так важным во все
времена.
Яркое праздничное зрелище, полное юмора и трогательных
взаимоотношений, щедро обогащенное болгарскими танцами и
музыкой (режиссер Роза Бекоева), родилось в спектакле для
юного зрителя «Сказание о Родомире и прекрасной Тодорке,
рассказанное кукерами» по мотивам болгарского фольклора.
Этот спектакль, веселый и жизнерадостный, с яркими
сочными характерами, созданный в основном молодыми актерами
осетинского театра, с большим успехом шел не один сезон.
Не обошли своим вниманием болгарскую драматургию и
другие театры республики. В свое время успешно прошли на
сцене русского драматического театра в разные годы пьесы
К. Гесргиева «Исключительный шанс» (1974 г.:, режиссер1
Б. Райкин) о столкновениях и борьбе гуманных принципов,
прогрессивных сил с жестокостью и
человеконенавистническим фашизмом. И в этом спектакле бескорыстное
самопожертвование во имя спасения достоинства и свободы людей
находило отклик в зрительном зале, особенно среди молодежи.
С большим увлечением работал в 1979 году коллектив с
режиссером Г. Кочержинским над своеобразной
драматургией П. Вежинова. Его пьеса «Барьер» построена на сложных
130

психологически неуловимых взаимоотношениях творческих
людей. Столкновение мечты и действительности, проблемы
гармонии человеческих чувств и разума разрешались
необычно, через преодоление узости мелких практических
интересов во имя духовного взлета и взаимопонимания
любящих сердец — пианиста (Б. Дружнов) и девушки (Ж. Цири-
хова) с необычайной судьбой. Спектакль порицал эгоизм,
губящий мечту о прекрасном в человеке, и в мире, пытался
исследовать психологию творчества как проявление
духовной силы гармонии человеческих чувств и разума.
Нить связи между нашими театрами, активно
поддерживаемая театральными обществами НРБ и ВТО,
учреждениями и деятелями культуры страны и Республики не
прерывалась, а перерывы между встречами сокращались.
После участия в фестивалях, проведения дней
литературы и искусства 1972, 1974, 1977, 1978, 1979 г.г. в
Орджоникидзе и Кырджали с широким привлечением деятелей
искусств, коллективов самодеятельности, которые превращались
в народные праздники, продолжались и встречи по
профессиям.
Так, в сезоне 1983—1984 г.г. был приглашен на
постановку пьесы Н. Иорданова «Мата Хари» в республиканском
русском драмтеатре болгарский режиссер Дмитрий Игнатов.
Д. Игнатов — выпускник Софийского театрального института,
как режиссер уже имел опыт постановки около 40 спектаклей
в театрах Ст. Загора, г. Кырджали, и среди них пьесы
советских авторов — Гельмана, Вампилова, Дударева, Мишарина...
«Мата Хари» одна из популярных в Болгарии пьес о роли
интеллигенции в период решающих исторических моментов,
переживаемых страной — с успехом шла и в Кырджалииском
театре. Автор сталкивает судьбы представителей
интеллигенции и народа в критический момент разгула фашистского
террора в Болгарии. Коммунистка актриса Аделина Тошева,
жертвуя собой, разоблачает предателя. Примером автору
послужила удивительная судьба подпольщицы Полины Недял-
ковой, генерала Болгарской и полковника Советской Армии.
Для режиссера эта драма — повод для рождения важной
темы — отношения к насилию, которое требует от человека
выбора «жить трусом или умереть человеком». Выбор
жизненной позиции важен во все времена, особенно для молодежи.
И Дм. Игнатов в русском театре отбирает молодых
исполнителей, вера в которых окрылила их, выявив новые грани их
возможностей.
Под музыку бессмертных шедевров Моцарта и Гайдна, в
131

стерильно белом павильоне (художник М. Келехсаев), гдег-
только лестница стремится ввверх, а четыре двери, как
мышеловки, скрывают агентов, бесшумно возникавших в нужный
момент — идет жизнь персонажей, нервных, встревоженных,
но жаждущих надежды.
На именины к врачу Стаматову (В. С. Уваров) собрались
друзья — чуткий и добрый журналист Улитка Охлю-Бохлю
(артист Н. Бережной) со своей подругой поэтессой Эмануэлой
(Л. Дворникова), художник Захарий (М. Кокоев) с чистой
и несчастной Викторией (Ж. Цирихова), невеста доктора —
Колючая Райна (Н. Серегина и А. Маликова) и скромные му-
гыканты — Константин и Тонечка (В. Исаев и Л. Бритаева).
Тревсгу в дом вносит солдат Иван Попов, решивший стать
партизаном (В. Туманов), искавший на время приюта в доме
сестры — прислуги доктора, шумливой и доброй Кички
(В. Краснова). Ловушка в этом доме была рассчитана не для
него, а для молодой красивой актрисы — подпольщицы Адели
Тошевой, с большим обаянием, чувством достоинства ее
сыграла Светлана Шитова. Она не уступила в уме и выдержке
следователю Пееву, столь смело вербовавшему своих
сторонников. Его по-разному играли А. Лещенко — лощенным и
реактивным, и Ю. Одиноков хитрым, внимательным к своим
жертвам. Режиссер умело использует сценическое
пространство: вначале как бы раскидав участников встречи по разным
углам павильона — вглубь, вверх на лестнице — где стояла
сжавшись в комок, вся в черном поэтесса. Зато в финале,
оцепенев, они в момент опасности все собираются вместе поближе
к ставшей им дорогой актрисе Тошевой.
Предатель Стоматов теперь один, он никому не нужен,
ушли в опасность, рискуя жизнью, все его гости. Один Иван —
солдат спустился из засады, чтобы прикончить и наказать
предателя. Погибли оба, но один как трус, другой —
героем.
Трагичность судьбы героев рождала волненье в зале,
сочувствие к правде чувств и силе мысли создателей спектакля.
Специалисты отмечали, что режиссер и театр обогатили
пьесу новой стилистикой, динамикой переживаний и
точностью мысли: что насилию всегда должны противостоять
сила и мужество.
Увлеченный творческой встречей с режиссером и другом,
его умением собрать и вдохновить актеров коллектив
готовился к планируемой встрече с коллегами. И она вскоре
состоялась и в Орджоникидзе, и в Кырджали. По примеру того,,
как в 1977 году в г. Кырджали в спектакле «Дети Солнца>»
132

Горького в роли Протасова выступил один из ведущих
актеров республиканского русского драмтеатра Вячеслав
Вершинин, у нас в Орджоникидзе на болгарском языке сыграл роль
Цыганкова по приглашению постановщика спектакля
«Варвары» Горького главного режиссера Зарифы Бритаевой, Ми-
шо'Николов.
В интервью для газеты «Социалистическая Осетия» 12
февраля 1977 года болгарский актер высказался: «я уже
дважды до спектакля «Варвары» работал с товарищами из
Северной Осетии в Кырджалийдком театре в спектаклях
«Сердце матери» С. Кайтова и «Нашествие» Л. Леонова,
поставленных прекрасным режиссером Зарифой Бритаевой.
Благодаря помощи и вниманию моих прекрасных
партнеров по «Варварам», благожелательному отношению, я смог
быстро войти в атмосферу спектакля, который я до этого
даже не видел. Соприкосновение с богатой советской культурой
— это прекрасная школа для актера...»
Такое же удовлетворение, уважение и благодарность от
дружеского и поучительного в профессиональном плане
сотрудничества с коллегами братского театра вынес и В.
Вершинин: «Поездка в Болгарию —одно из самых ярких моих
жизненных впечатлений, и они скажутся не только в моей
жизни, но и в работе». Теперь в 1985 году русский театр г.
Орджоникидзе тепло встречал группу исполнителей спектакля
«Мата Хари» из Кырджали-
В октябре 1985 года в Осетии спектакль «Мата Хари» шел
сразу на двух языках — болгарском и русском, и зритель
воспринимал это как праздник слияния двух культур.
Приехавшие из Болгарии прекрасные артисты: Т. Тотева — она
играла заглавную роль Аделины Тошевой, М. Николов (Пеев),
А. Янчева (Кичка), Н. Христанов (Иван Попов), внесли
своеобразие выразительных средств. Они органично вошли в
спектакль, объединяющий болгар и русских в отношении к
незаживающей боли войны с фашизмом. Выступили гости и в
другом нашем спектакле «Печка на колесах» веселой комедии,
которая была поставлена у нас режиссером Абрамовым, а в
г. Кырджали — Анатолием Дзиваевым. Позже группа
исполнителей из нашего спектакля «Мата Хари»—Светлана Шитова,
Андрей Лещенко, Любовь Дворникова, Николай Бережной,
Владимир Уваров вступили на сцену драматического театра
имени Дмитрия Димова в г. Кырджали.
Очень радушно встречали своих гостей в Осетии, но и
наши актеры до сих пор вспоминают гостеприимство,
доброжелательность побратимов, горячий прием зрителей в г. Кырд-
133

жали, переполненный рукоплещущий зал театра. Радушие
болгар во время их поездки в Пловдив и на творческих
встречах, душевное тепло своих коллег. Облегчало их участие в
болгарском спектакле то, что поставлен он был тем же
режиссером Д. Игнатовым и то, что почти все болгары понимают
русский язык.
А встречи с новым зрителем, с новыми партнерами всегда
взаимно обогащают их участников, позволяет посмотреть на
себя со стороны.
Это почувствовали и раньше посланцы Осетии, работавшие
в Болгарии.
Еще в 1970 году, к 100-летию со дня рождения В. И.
Ленина театр болгарского города Велико Тырново пригласил
народную артистку РСФСР Тамару Харитоновну Кариаеву и
заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР Таурбека Гаг-
лоева осуществить постановку пьесы советского драматурга
И. Ф. Попова «Семья». Окружная газета «Борьба» в статье
«В ритме большого искусства» М. Михайлова отмечала «Даже
беглое сравнение с прошлыми постановками театра
заставляет отдать предпочтение кариаевской, в которой режиссер
сумела найти динамичное решение, освободить действие от опи-
сательности и декларативности...»6. Особо отмечалась в статье
человеческая простота, обаяние образа вождя революции В. И.
Ленина в исполнении актера Антона Савова и весь спектакль
отличался «непринужденностью исполнения», искренностью
актерского ансамбля, что находило отклик, рождало в
зрителях чувство «сопричастности к большому искусству».
Но поистине значительным событием стала рожденная
творческим общением братских культур после обменных
праздников литературы и искусства, посвященных 50-летию
образования СССР 28-й годовщины революции в Болгарии
поездка в г. Кырджали народной артистки РСФСР, главного
режиссера русского театра Зарифы Елбасдукоевны Бритаевой.
Именно эта поездка заложила основы плодотворного
сотрудничества театральных деятелей городов побратимов.
Для совместной работы болгарских друзей привлекла
пьеса Сергея Кайтова «Сердце матери». Проблема воспитания
в детях, юношах богатого духовного мира важнее, чем просто
вырастить их здоровыми физически, и это понимает женщина
нелегкой судьбы, воспитавшая двух сыновей — родного и
приемного. Вместе с художником Юрием Дзантиевым Зарифа
Бритаева больше двух месяцев работала над этим спектаклем
с актерами кырджалийского театра, в результате родился
спектакль, восторженно принятый зрителем от людей зрелого
134

возраста до учащейся молодежи, бурно переживавшей
события пьесы вместе с актерами.
В работе, которую проводила осетинский режиссер,
совмещавший постановочные и педагогические приемы, с
готовностью и доверием помогали все работники театра и, конечно,
переводчик Иван Иосифов. Но очень скоро участники
спектакля и постановщик стали свободно понимать друг друга.
Вот что писала об этом директор кырджалийского
драматического театра Теофана Текелиева в статье «Искусство на
службе братства». «Зарифа Вритаева за эти два месяца была
не только режиссером-постановщиком пьесы. Широко
эрудированный человек, она вела большую воспитательную работу
с актерами. Талантливый режиссер, она создала
динамический, мажорный спектакль с острым современным звучанием,
который нашел горячий стклик в сердцах наших зрителей...
общечеловеческое звучание приобретает та материнская
любовь, которой руководит не только забота о дет^гх, но и
стремление воспитать в них любовь к жизни, к людям, к свободе,
отвращение к войне»7.
Т. Текелиева особо подчеркивает, что «многие актеры
показали себя в новом свете»... и еще, что «для создания
атмосферы спектакля, его воздействия на зрителей имеет значение
и талантливое оформление художника Юрия Дзантиева».
Обелиск-памятник воздвигнут на сцене, занавес с картиной
Пикассо, изображающий мать и дитя, удачные косиомы — все
помогало созданию «неповторимого впечатления». Этому
способствовала,— пишет Т. Текелиева,— и музыка осетинских
композиторов И. Габараева, X. Плиева,, А. Кокойти,
использованная в спектакле.
Очень важно было еще и то, что 3. Вритаева и Ю- Дзанти-
ев не ограничивались работой в театре, но и проводили
консультации для работников культуры, помогала в подготовке
праздничного концерта к 7 ноября и 50-летия образования
СССР, Ю. Дзантиев делал эскизы к спектаклю театра г. Ивай-
ловграда «Барабанщица» Салынского. И Вритаева, и
Дзантиев провели много творческих встреч с
воинами-пограничниками, учащейся молодежью.
В дни премьеры «Сердце матери» все создатели спектакля,
и особенно режиссер и художник из Осетии встречали
восторженный прием зрителей, и более 30 предприятий,
организаций Кырджалийского округа поднесли им цветы,
поздравления,
Итак, заключает Т. Текелиева — «творческие контакты
между театральными деятелями нашего округа и Северной
135

Осетией еще больше укрепляют нерушимую
болгаро-советскую дружбу, рожденную в веках, скрепленную кровью
павших в боях на Шипке под Плевеном и во время второй
мировой войны».
В этом же ключе и на таком же подъеме прозвучала
другая постановка 3. Бритаевой в Кырджалийском театре
«Нашествие» Леонида Леонова о черных днях фашистского
нашествия в нашей стране и героизме советских людей,
оказавшихся в западне врагов и предателей. Этот спектакль был
показан и прошел с огромным успехом и в столице Болгарии—
Софии.
Эти встречи — не только творческие победы наших
ведущих деятелей искусств и энтузиазма театрального коллектива
побратимов, но и значительное общественное явление в
культурной жизни братских народов.
Все это, оставляя след в памяти его участников,
продолжалось, множилось в неоднократных встречах, конференциях
«Взаимовлияние социалистических культур», «искусство в
борьбе за мир», «Театр и пресса» в Северо-Осетинском
отделении ВТО, в редакции газет, обсуждениях спектаклей в
обмене опытом деятелей культуры НРБ и Северной Осетии в
разное время, и особенно в период фестивалей болгарской
драматургии. Например, в 1978 году Осетия принимала
делегацию союза артистов народной республики Болгарии —
артистов,, педагогов театрального института, сценографов,
искусствоведов, они просмотрели спектакли болгарских авторов в
наших театрах: «Любовь необъяснимую» (в Осетинском драм-
театре), «Возвращение юности» Гроховского (в музыкальном
театре), «Заячью школу» и «Близнецы» (в театре кукол «Са-
би»), были приняты руководством республики, встречались с
театральной общественностью, знакомились с
достопримечательностями Северной Осетии.
Вполне понятно, что эти связи — творческие и
человеческие, дружеские постоянно подкреплялись в практике наших
театров в их репертуаре. Например, в разное время
республиканский театр кукол показал своему зрителю героев
болгарских сказок — «Заячью школу» Манчева и «Шесть пингви-
нят» Б. Априлова, а малыши восторженно принимали эти
спектакли не один сезон. «Сказку о четырех близнецах»
П. Панчева увидели также не одно поколение зрителей, так
как он был восстановлен несколько лет спустя после первой
лсстановки главным режиссером Михаилом Гаевым в 1978
году.
А за первую постановку, оригинально решенную М. Гае-
136

вым в живом плане с выразительными масками и в очень
сочном и ярком исполнении заслуженного артиста СО АССР
Б. Рамонова, в художественном оформлении талантливого
художника театра Марата Хетагурова, театр и его
постановщики были удостоены на фестивале 1978 года дипломов Первой
степени.
В сезон 1988—1989 г.г. эти взаимные симпатии
увенчались обменными гастролями детских театров из г.
Орджоникидзе и г. Кырджали.
Первым был наш театр «Саби», который выехал в
Болгарию со своим спектаклем по мотивам сказания о Прометее
«Легенда об Амиране» (автор М. Гаев). Этот монументальный
спектакль с интересным, красочным оформлением А. В.
Чеботарева понравился не только детям, но и взрослым,
вспоминает М, Гаев. Причем, выступали наши артисты не только в
прекрасном белокаменном театре г. Кырджали, но и в Ивай-
ловграде, в школах, интернатах, во многих дворцах культуры
Болгарии. Побывали они и в Софии.
Перед спектаклем трудолюбивые, доброжелательные
хозяева создавали все условия для гостей, затем шли рассказы об
Осетии, ее культуре, а после спектакля иногда 2—3 часа шли
беседы со зрителем и об искусстве, и о многих общих
проблемах, волновавших собеседников, желавших глубже, подробнее
познакомиться друг с другом.
С неизменным радушием встречали посланцев Осетии
везде, не оставили их без внимания и старые наши друзья
Теофана Текелиева, Мишо Николов, не забывающие своих
привязанностей к нашей республике и ее людям.
Коллектив «Саби», растроганный до глубины души,
расщедрился и оставил на память своим болгарским коллегам
самое дорогое — свои куклы из спектакля «Легенда об
Амиране».
Через год в сентябре 1989 г. принимала Осетия театр
кукол имени Ф. Филиппова из города Кырджали. Их спектакль
«Легенда об Орфее» также посмотрели юные зрители г.
Орджоникидзе,, Моздока, Алагира, Беслана. Они дали 24
спектакля за 15 дней, открыв свои гастроли торжественно в
республиканском Дворце пионеров. Свои гастроли этот коллектив
посвятил 45-летию освобождения Болгарии от фашизма и 130-
летию со дня рождения Коста Хетагурова. Это дорогое для
Осетии имя поэта, художника и публициста, хорошо известно
болгарским друзьям, издавшим «Ирон фандыр» на своем
языке. Не случайно в гор. Кырджали стоит памятник Коста
работы скульптора Ч. Дзанагова,^ у/его подножия всегда5 све-
137м

жие цветы, так же, как и у памятника выдающемуся
человеку — коммунисту, пламенному борцу Георгию Димитрову,
что стоит на центральной улице Ленина в г. Владикавказе
Не остались в долгу перед гостями и наши земляки.
Коллектив театра кукол во главе с художественным
руководителем Ирой Влаховой как самых близких друзей, встречали
не юлько коллектив «Саби», но и в Доме дружбы, и в
музыкальном театре, в филармонии, в клубах и дворцах культуры,
везде, где смогли побывать посланцы Болгарии.
Расставаясь, друзья верили в то, что нити дружеских
связей не должны разорваться.
В этом же, 1989 году, состоялась еще одна премьера
болгарской пьесы Н. Иорданова «Одна за всех, все за одну»,
поставленной на сцене республиканского русского драмтеатра
Зарифой Бритаевой (художник Е. Г. Брежнев, композитор
Н. А. Кабоев, постановщик танцев А. Дзагоева).
Это веселая комедия, скорей водевиль, как справедливо
пишет Н. Данилова в рецензии «Восемь женщин в ожидании
праздника», сквозь веселую кутерьму выяснения отношений,
конфликтность ситуаций все «оогини сберкассы» сохранят
доброту взаимного участия. И в финале спектакля,
объединившись в праздничном танце «хоро», обретут ощущение
важное! и, взаимопонимания, дружбы и чувства локтя, которые
дороже многих, даже материальных благ жизни. И этого
добились постановщики спектакля во главе с режиссером 3.
Бритаевой через «крепкую слаженность ансамбля, щедрое ракры-
тие каждой актерской индивидуальности, лаконичное
выразительнее художественное оформление, пластичность и
смелость мизансцен, удачные музыкальные характеристики
эпизодов»8. Эта премьера состоялась в канун женского праздника
8 Марта.
Итак, примеры взаимопроникновения и взаимообогащения
братских культур во всех жанрах можно продолжить. На
протяжении десятилетий это были и обменные выставки
изобразительного искусства, фотовыставки, дни литературы и
искусства, концерты, обмен опытом, творческие встречи людей
разных поколений и разных профессий, журналистов и
металлургов, артистов и студенческих стройотрядовцев,
комсомольских, партийных работников, библиотекарей и режиссеров —
все это не могло не обогатить духовно всех участников этих
встреч, проходивших при переполненных зрителями,
молодежью зрительных залах.
В заключении хочется привести слова В. И. Ленина о том,
что каждое значительное национальное самобытное выража-
138

ет общечеловеческое и обогащает его особыми
неповторимыми, ему одному свойственными гранями.
Контакты театра кукол Саби» с коллегами из НРБ
продолжаются. Весной 1990 г. режиссер Кырджалийского
театра имени Ф. Филипова Ира Влахова вместе с художницей
Снежаной Гырковой подготовила спектакль «Орлиная скала»
с нашими актерами, осенью 1990 г. коллектив «Саби»
планирует участие в международном фестивале кукольных театров
«Золотой дельфин» в г. Варне. Для этого гл. режиссер М. Е.
Гаев выбрал болгарские сказки «Чими» и «Сказку о котенке
и звездочке».
ЛИТЕРАТУРА
1. Рогачевский М. Горячее сердце Дмитрова. Социалистическая
Осетия, 25 марта 1969 г.
2. И к а е в М. Этой силы частица. Театральная жизнь, 1973 г. № 2, с. 6.
3. Рогачевский М, Горячее сердце Дмитрова. Социалистическая
Осетия, 25 марта 1969 г.
4. Па н а с ю к М. Достойный аккорд. Социалистическая Осетия, 2
марта 1969 г.
5. Николов М., Вершинин В. В гостях и дома.
Социалистическая Осетия, 12 февраля 1977 г.
6. Михайлова М. Друг наш Болгария. В ритме большого искусства.
Социалистическая Осетия, 27 октября 1970 г.
7. Текелиева Т. Искусство на службе братства. Социалистическая
Осетия, 12 сентября 1972 г.
8. Данилова Н. Восемь женщин в ожидании праздника.
Социалистическая Осетия, 19 марта 1989 г.
Ф

Н. К. ДАНИЛОВА
СЦЕНА И ПРОБЛЕМЫ
СОВРЕМЕННОЙ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
К своему столетнему юбилею
коллектив русского театра
подошел с осознанным творческим
кредо : современный театр — это
социолог, исследующий проблемы,
которые волнуют общество. Это —
актер, умеющий остроту мысли,
гражданственность позиции
облекать в эмоциональную яркую
форму. Это — режиссура,
проникающая в глубинные пласты жизни
точным психологическим
анализом.
Эта позиция проявляется и во
взаимоотношениях театра с
классикой. Из всей пестроты ныне
употребляемых методов освоения
золотого наследия русский театр верен
издавна сложившейся на его сцене
традиции — постановки спектак-
таклей, в которых ощущается как
атмосфера запечатленного историей
времени, так и пульс наших дней.
Не случайно премьерой
юбилейного, сотого сезона стала
постановка Зарифой Бритаевой комедии
А. Н. Островского «На всякого
мудреца довольно простоты», высоко
оцененная столичной прессой во
время отчетных гастролей театра в
Москве,— как спектакль, бичующий
цинизм, проявляющийся в
обесценивании чувства и слова. В
соответствии с автором, видевшим в
театре «школу общественных
нравов», режиссер давала здесь бой
все еще живучему злу —
карьеризму, приспособленчеству.
Острую социальную
направленность пьесы с ее глубоким
психологическим раскрытием
полнокровных характеров режиссер
облекла в гротесково-заостренную
форму.
140

Смешон в своем нравственном уродстве этот мир
пореформенного общества, ожиревшего в сытом безделии души и
интеллекта, смешно несоответствие истинного его значения и
тсго, что думают о себе сами его представители. Весь
спектакль шел в одном и том же павильоне, остроумно решенном
художником А. Шкуренко в виде наклонных малиновых
плоскостей, составляющих как бы замкнутую сферу того мира,
где все связаны круговой порукой на ярмарке тщеславия и
где успех ждет лишь того игрока, который окажется умнее и
находчивее партнеров.
«Столпы» общества, в котором и ретроград и либерал
оказываются равно неспособными даже к стимуляции
общественной деятельности, представали в спектакле во всей своей
«чарующей» непосредственности.
Преисполненный чувства индюшиного величия, шествовал
по жизни Мамаев. Артист М. Западин явно иронизировал над
полнейшим несоответствием хилости, нравственной и
физической, маленького злобного старикашки с тем, что он — очень
хорошо и величественно — о себе понимал.
Похожий на медведя, очнувшегося от спячки, жил в
спектакле медлительно-тяжеловесный, отнюдь не безобидный, а
воинствующий ретроград генерал Крутицкий (А. Карпов).
Изысканным помпадуром порхал по московским гостиным либе-
ральствующий чиновник Городулин — Ю. Васильев, по сути
такой же паразитирующий нахлебник общества, как и
старики-ретрограды, лишенный к тому же даже мнимого чувства
собственного достоинства.
Особо выразительна была в спектакле совершенно
неожиданная Манефа (К. Сочугова) — молодая, циничная
вымогательница, «работающая» под юродивую прорицательница.
Оттого, видимо, так ярка в своей гротесковой заостренности
сцена с Манефой у Турусиной перед приездом Глумова: в
полумраке сцены зловещий огонь в чаше, пляска свечей в руках
приживалок, как черными крыльями, взмахи рукавами
монашеского балахона Манефы. Жуткая и смешная
фантасмагория охмурения глупой купчихи превращается в символ
нереальности существования всего этого выморочного общества
ханжей, реакционеров, болтунов. Того общества, которое не
способно уже породить что-либо, способствующее
нравственному развитию жизни, а напротив, обрекающего на утрату
человечности каждого, кто захочет, живя по его законам,
достичь в этом обществе «степеней известных».
Этому обществу цепко держащихся за жизнь паразитов
был нужен умный и деятельный прохвост» каким и явилс,я
141

Глумов. В спектакле звучала мысль, что карьеризм и
приспособленчество рождаются там, где для их возникновения
созданы соответствующие условия.
Глумов — плоть от плоти этого общества которое не дает
ему более достойного выбора, чем путь наверх ценой
растления собственной души. Но в том-то и состоят неразрывная
связь Глумова с этим обществом, что он и не ищет путей
честной борьбы с ним, а приспосабливаясь, ловча, обманывая,
стремится одурачить его, неизбежно теряя себя как человека.
Именно таким был Глумов в спектакле в исполнении И.
Антропова и В. Лясецкого. Но если первый актер подчеркивал
трезвую расчетливость героя, то второй исполнитель —
яростно нетерпеливое стремление своего еще юного авантюриста
(и тем страшнее это растление молодой души) к дележу
общественного пирога.
Своеобразной, во многом спорной в попытке решить
спектакль средствами символики, гротеска, но несомненно яркой
стала другая юбилейная постановка 3. Бритаевой (режиссер
А. Самохвалов) — лермонтовский «Маскарад». Здесь была
попытка слить воедино грани грибоедовского (обличающего
нравы общества, поглощенного суетным влечением к золоту,
интригам) и шекспировского (в напряженном трагизме
личных взаимоотношений героев) театров. Наиболее
примечательным было в спектакле неожиданное раскрытие не менее
драматических, чем у главных героев, глубоких по социальной
значимости еще двух судеб.
Не часто в сценической истории «Маскарада» роль
баронессы Штраль приобретала такое звучание, как в исполнении
В. Хугаевой. Ее страсть к князю Звездичу была подлинна, как
естественный порыв узницы, желающей сбросить с себя
мертвящие оковы света, превратившего женщину в игрушку для
мужской забавы. Бунт ее страсти трагичен в своей
обреченности, потому что сама баронесса вынуждена играть роль одной
из этих масок.
Достойным партнером актрисы, сумевшей глубиной
психологического исследования характера социально укрупнить
образ баронессы,, выступил тогда еще молодой актер В.
Вершинин. Его Звездича, затянутого в блестящий мундир
офицера — игрока, дуэлянта — томрша та же бесцельность,
бездуховность существования, то же одиночество средь шумного
великосветского бала жизни. Вот отчего так страстен был его
порыв к незнакомке — как попытка вырваться из плена
обыденности. Узнавая правду о браслете, Звездич Вершинина
переживал и растерянность. От сознания случившегося, - и тоску
142

по ускользнувшему опять идеалу, и ощущение непоправимой
утраты ст несостоявшейся встречи с нежданно открывшейся
ему родственной душой. Отъезд Звездича на Кавказ у Верши-
ииьа — не жест отчаяния, а бегство навстречу опасностям,
которым можно смотреть в лицо, от тех, кто ткнет липкую
невидимую паутину клеветы и сплетен. Оба эти образа в
спектакле были проникнуты лермонтовским бунтарством духа,
несли мысль о противоестественности одиночества человека
среди людей.
Непримиримость нравственной позиции — «истрепать
духовную провинцию, где уши — выше головы для
подслушивать ия, где носы в каждой щели — для вынюхивания, где
движущая сила жизни — алчность»,— утверждалась в гротесково
заостренных формах трагикомедии «Дядюшкин сон»,
поставленной режиссером Б. Афицикским. Чтобы выйти в наши дни
к зрителю с Достоевским, нужно иметь выверенную
серьезными раздумьями философскую концепцию постановки, которая
поможет проникнуть к глубинным пластам человеческой
души. Постановочный коллектив привлекла возможность дать
бой тому нравственному мещанству, той паутине духовной ни-
ут'сты, которая не только опутала захолустный городишко
Мордасов с его никчемными обитательницами, но чья цепкая
хватка держит и вполне современных индивидуумов. Паутине,
кстати, реальной: ленинградский сценограф А. Шапиро
задрапировал двухярусный станок сцены занавесом из паути-
т-ы, в котором бессильными мухами бились «мертвые души»
Мордасова.
Критика не без основания упрекала постановщика в том,
что избранная им остросатирическая, броская форма порой
была столь нарочито подчеркнута, что захлестывала смысл
происходящего. Но были в спектакле и бесспорные удачи,
четко реализовавшие художественный замысел спектакля.
Трагедийные ноты необратимости процесса нравственной гибели
человека в выморочном мире невежества, суетности, эгоизма
отчетливо звучали в образах князя К. (В. Вершинин), Марьи
Александровны (В. Хугаева, И. Самойлова), Афанасия Мат-
веегича (А. Карпов).
Остро-гротесковую, очень сложную по внешнему рисунку
работу Вершинина, ярко-комедийную, темпераментную — Ху-
гаевой, представившей провинциальную львицу с задатками
интриганки талейрановского масштаба (И. Самойлова в этой
рели была коварной и злой), мягкую иронию Карпова —
совершенно затюканной пешки в ловких и властных руках
жены — все эти работы объединяло чувство меры, которое помо-
143

гало выявить характер каждого образа, его задачу и значение
в спектакле.
А лейтмотивом спектакля звучала мелодия старинного
французского любовного романса, которая вызывала у князя
ностальгию по безвозвратной молодости и звучала
единственным в спектакле воплощением всего того светлого,,
непреходящего в человеческой душе, ради чего вел свою
суровою битву Достоевский и ради чего призвал себе в помощь
классика театр.
При всей своей спорности спектакль «Дядюшкин сон» был
плодотворным и корректным экспериментом современной
«оркестровки» классики. Допустимой, на мой взгляд, только в
той степени, которая не превращается в режиссерское
самоуправство.
Однако нельзя не признать и того очевидного факта, что-
хрестоматийный пиетет не всегда способствует полнокровной
жизни спектакля. Так, к сожалению, произошло с
постановкой Б. Райкиным чеховской «Чайки» — пьесы, чрезвычайно
созвучной проблемам сегодняшних человеческих отношений,,
отягощенных некоммуникабельностью, сложностью
взаимопонимания в шумном спешащем мире. Однако спектакль
стал просто своего рода театральной иллюстрацией
драматического произведения, не одарив зрителей ни
оригинальностью режиссерского решения, ни открытиями актерских
работ. ,
Напротив, неординарность режиссерского решения
способна придать порой неожиданное звучание традиционным
образам. Так случилось с отмеченным высоким гражданским
пафосом, активно утверждавшим гуманистическое начало в
человеческих отношениях спектаклем «Варвары»,
поставленным 3. Бритаевой. В спектакле четко реализовывалась горьков-
ская мысль о том, что духовное варварство, паразитизм,
мещанство со временем могут менять внешнее обличие, по сути
оставаясь глубоко враждебным стремлению человека к
социальной и нравственной гармонии.
Утверждение нравственных начал решалось режиссером,
так сказать, методом «от противного» — жестким
препарированием самого понятия варварства, равно губительного как
для окружающих, так и'для самих его носителей.
Жалкое недоразумение верхпольской жизни —
разнесчастный Дунькин муж — стал для режиссера своего рода
квинтэссенцией униженности и оскорбленности человеческого
достоинства. На этой фигуре замыкались контакты бесчеловечности
варварства — и сонного патриархального, и слепых привер-
144

женцев прогресса. Артист Б. Дружнов делал своего жалкого»
героя символом обреченности естественных человеческих
порывов в бездушном мире себялюбия и жестокого забвения
человечности.
Самоуверенный и самодовльный, одержимый страстью
разрушать старое, инженер Чиркун в исполнении В.
Вершинина был натурой незаурядной, чья лишенная доброты,
человечности воля становилась источником не созидания, а зла,
разрушения, несущим несчастье не только окружающим.
Актер нес не менее важную, но несколько неожиданную правду
этого образа — мучительного, может быть, неосознанного
осмысления собственной нравственной катастрофы, девальвации
личности, обесцененной нравственной слепотой.
Человеческая несостоятельность объединила в спектакле-
как. старых, так и новых «хозяев жизни». Не случайно
омерзительный в своем улыбчивом цинизме, бывший «гурман и
лег», ныне облезлый барин инженер Цыганов (Ю. Васильев)
свею миссию «просветителя», полагающий в разрушении
людей, оказывается удивительно схожим с дремучим в своей
домостроевской тупости Редозубовым (К. Казаков). Их роднит
все то же духовное варварство, которое сказывается в едином
стремлении ломать человеческие души.
В мертвом верхпольском омуте души засыхали, как те
деревья, что нескладно торчали посреди сцены (художник
В. Ковалев). И никому не было до них дела, как до
задыхающейся в вымышленном мире грез и дешевых романов в
страстном ожидании героя Монаховой (Э. Дударенко) или
доктора (С. Габеев), терзающегося в бессилии изменить
свинцовые мерзости этой жизни, ищущего спасения в любви к
Монаховой, или до маленького и ничтожного, но тяжко
страдающего, обделенного теплом и участием Монахова (М^
Западин). Именно его тоскливым упреком: «За что вы убили
человека, господа?» — оборвется спектакль. Так финал
сомкнётся с началом единой мыслью: некуда идти человеку в мире
жестокого безразличия к его судьбе.
Постановка «Варваров» стала примечательным явлением
культурной жизни республики еще и потому, что в
нескольких спектаклях роль Цыганова сыграл актер Кырджалийско-
го драматического театра Болгарии Михаил Николов. Надо
сказать, что творческие связи с коллегами из братского,
округа, с которым Северную Осетию связывают узы братства,
соревнования,— прочно укоренившаяся традиция. В канун
гастролей Николова в Кырджали, тоже в горьковской пьесе «Дети
солнца», выступал В. Вершинин в роли Протасова.
10 Время и сцена
145

В том, что такие контакты очень важны, оба актера были
единодушны: встреча с новым коллективом, со зрителем,
говорящим на другом языке, непосредственное соприкосновение
с культурой братского народа дают возможность по-новому
взглянуть на свое творчество, проверить свои силы.
Свой вклад в общение братских культур русский театр не
ограничил обменными гастролями актеров. В семидесятые
годы коллектив дважды обращался к болгарской драматургии.
В 1947 году режиссер Б. Райкин, поддержав традицию
осетинской сцены, на которой не раз с успехом шли пьесы
болгарских драматургов, поставил спектакль «Исключительный
шанс» по пьесе К. Георгиева, повествующий о столкновении
высоких гуманных принципов с человеконенавистнической
идеологией фашизма. Высокий эмоциональный настрой, пафос
героизма и самопожертвования во имя высокой идеи находил
живой отклик в зрительской ауддтории, особенно
молодежной, кому, в основном, он и был адресован.
«Качества человеческой души» стали предметом
исследования театра и в спектакле на современную тему «Барьер» по
повести болгарского писателя П. Вежинова, поставленной в
1979 году Г. Кочержинским. Режиссер так сформулировал
главную мысль постановки: «Человек должен найти в себе
силы подняться над обыденностью житейских мелочей, над
узостью сугубо практических интересов». Спектакль звал
зрителя к внутреннему контролю, к гармонии чувства и разума,
к преодолению узости мелких практических интересов.
Надо отметить, что одной из прекрасных творческих
традиций русского театра было и остается умение актеров
(конечно, в разной степени) верно и глубоко проникать во
внутреннюю суть национального характера. Может быть, особенно
явственно эта особенность проявилась в* постановках пьес
осетинских авторов: здесь и от режиссеров, и от актеров
требовался особый такт, умение обобщить жизненные
наблюдения, освоить произведения осетинских писателей, чутко
воспринять консультации коллег из национального театра.
Усилия эти оборачивались заслуженной победой. Как это было со
спектаклем «Перед грозой» (инсценировка Н. Козлова
романа «Навстречу жизни» Е. Уруймагово1^).
Не случайно создатели спектакля стали одними из
первых лауреатов премии Коста Хетагурова. Острейшее
столкновение жизненных концепций, взглядов на самый смысл
человеческого существования определял пафос спектакля,
поставленного 3. Бритаевой как спектакль-исследование, в котором
судьбами героев движет само время революционного пред-
146

грозья, насыщенное духом грядущих перемен, даже в глухих
уголках горной Осетии. Идя по линии развития
мировоззренческих конфликтов, режиссер раскрывала не только драму
семейного разлома в доме всесильного богача Сафа Абаева.
Сложная фигура хищника — по самой своей паучьей
натуре—в исполнении одного из сарейших актеров театра Б.
Кеворкова проявлялась в его расчетливом стяжательстве
человека, у которого и благодушие было лишь лицемерной
маской расчета и который своим примером рождал
разрушительные инстинкты у сыновей — солдафона и пьяницы Георгия
(К. Казаков) и тупого ничтожества Гамази (М. Западин). Он
же источник нравственного разлада души сына Владимира
(В. Вершинин, Б. Дружнов), субъективно честного, но
абсолютно бессильного вынести в удушающей атмосфере
отцовского дома бремя верности юношеским идеалам о счастье
человечества.
Но достоинство спектакля определялось, прежде всего,
четким звучанием темы неизбежности пробуждения
революционного сознания, которая была определяющей и в решении
образа жены Владимира — гордой, умной учительницы Зали-
ны (И. Дубровина), стремящейся любой ценой вырваться из
этой неправедной жизни абаевского дома, и в образном
решении драмы, не оставлявшем сомнений в обреченности
мира насилия и лжи.
Тема революционного преобразования, разлома изживших
себя отношений, тема братства по убеждению, которое в
борьбе за правду оказывается выше кровного родства, была
центральной в спектакле «Братья» по пьесе X. Цопанова,
создатели которого (режиссер 3. Бритаева) сумели вскрыть
суть глубинных течений жизни предреволюционной Осетии.
В отличие от предыдущего, спектакль «Братья» был
лишен броской яркости формы: страсти его бурлили подспудно,
прорываясь лишь в моменты кульминационные... До поры
неслышны были сходки бедняков, где вместе с укрывшимся
в горах от царских ищеек революционером Семеном
обсуждали горцы методы борьбы с самодержавием. До времени
был глубоко скрыт от посторонних глаз и назревающий
разлом в семье богатея Кайсына, где несет тяжкий крест
преступлением достигнутого богатства глава семьи, где
достойным выкормышем отца растет Агубе, где напряженно
доискивается правды, смысла жизни младший Бацко, который
погибнет от руки брата.
Логика сценического действия выстраивалась так, что не
могли не столкнуться эти два мира1, и тогда высеченная взры-
147

вом молния поражала наименее защищенных, а для
выбравших свой путь становилась тем огнем, который будет биться
в сердце, пока зло не понесет возмездие.
Такими вот разными по сути, но равными по
эмоциональному напряжению стали в спектакле сцены первого
столкновения Агубе и Иналука — офицера и солдата, прошедших
фронт первой мировой войны, но вышедших из этого горнила
с совершенно противоположным счетом к жизни; это сцена
в доме Замират, не успевшей стать невестой Иналука и не
сумевшей пережить позора надругательства над, ней Агубе; это,
наконец, сцена гибели Бацко от руки брата. И тем
выразительнее и ярче эти сцены, чем сдержаннее ход событий и
поведение героев до и после их. Четкая строгость мизансцен
помогает и актерам, и зрителям сосредоточить свое внимание
на внутренней логике жизни каждого персонажа.
Надо сказать, что актеры, занятые в спектакле,
благополучно избежав опасности увлечения точным копированием
примет осетинского быта, сумели, конечно, в разной мере, но,
в основном, верно и глубоко понять и ощутить специфику
национального характера, точно действовать в предложенных
режиссером условиях.
Прежде всего, хочется отметить тщательную разработку
эпизодических образов, что позволило режиссеру с малым
числом действующих лиц воссоздать на сцене и рост
революционного сознания угнетенных, и разлад в среде власть
имущих, словом, ту ситуацию, в которой «верхи не могут, а
низы не хотят жить по-старому».
На кувде в доме Кайсына в честь приезда с фронта Агубе
после обильного застолья, уже у ворот дома, вспыхивает
яростный спор между старейшими: Гобала (А. Борисов)
откровенно на стороне тех, кто хочет свергнуть царя — он
видит в этом единственное благо для своего народа. Еще
нерешителен, но уже склоняется к тем лее выводам второй гсоть
(С. Каленский). Откровенно злобен первый гость (Ю. Чепур-
нов) — для него, как для Кайсына и Агубе, народ — стадо,
которое надо пасти, чтобы было с кого шерсть стричь.
На тайной сходке в доме Иналука, где скрывается Семен,
собираются те, кто запасаясь оружием, распространяя
листовки, готовит бой царизму. И здесь каждьш исполнитель —
А. Науменко (Албег), Н. Бережной (Гаити), В. Шакуров (Бек-
за) — стремится найти своему герою точную социальную
характеристику, достоверность облика.
Образ Семена несет в пьесе особую смысловую нагрузку.
Он — центр, вокруг которого концентрируется подпольная ра-
148

бота. От его решительности, самообладания, наконец,
таланта революционера зависит во многом успех пропаганды
революционных идей. Надо сказать, что К. Казаков уверенно
справляется с этими задачами.
Значительная удача спектакля — характеры братьев Агу-
бе (В. Вершинин) и Бацко (В. Лясецкий). Озлобленный,
откровенный цинизм Агубе — порождение той лжи и неправды,
на которой стоит дом лицемера с паучьей хваткой Кайсына
(М. Западин). Оба они: один — истерически взвинченный,
.нагло самоуверенный, другой—с манерами тишайшего
святоши,—как двуликий Янус,—олицетворяли зло того мира, в
котором уже задыхается Бацко.
В. Лясецкий создает образ удивительной чистоты. Мягкий,
порывистый, с открытой ранимой душой, тянувшейся к
правде своего верного друга Иналука, еще не набравшийся сил
для борьбы, но уже имеющий их для неприятия
несправедливости, Бацко — как то хрупкое деревце — не ко двору дома
своего отца. Он и гибнет-то в порыве непосредственных своих
эмоций, не рассчитав, что праведный гнев его столкнется с
пулей брата, который признает лишь право тупой силы.
Глубоко, точно ведет роль Иналука В. Гришин. За
спокойной сдержанностью поведения этого раненого солдата (тем
более впечатляющей, что актер любит обычно
«расплескивать» эмоции), за чувством собственного достоинства
полного георгиевского кавалера (а заслужить четыре этих креста—
отличия воинской доблести — мог только истинно отважный
человек), ощущается уверенность в -своем праве быть
хозяином жизни. Из таких, как Иналук, вырастали убежденные
революционеры, способные стать вожаками масс в битвах за
преобразование мира.
Ярким выражением революционно-демократических
устремлений автора привлекла театр и пьеса классика
осетинской литературы Коста Хетагурова «Дуня». Постановщика
спектакля Б. Афицинского заинтересовала возможность на
материале пьесы коснуться животрепещущей проблемы —
растлевающего влияния на нестойкие души современного
мещанства пресловутого «вещизма». Неизбежность победы
высоконравственных идеалов в поединке с миром оголтелого
мещанства обусловливало оптимистическое, современное
звучание спектакля.
Лукавым, напористым балагуром, полным, однако, и
природного чувства собственного достоинства явился на русскую
сцену осетинский вариант Ходжи Насреддина — никогда ни
перед чем не пасующий ловкий парень Чепена из пьесы
1&9

Г. Хугаева, поставленной В. Хугаевой. Явился, чтобы помочь
всем героям обрести не только счастье друг с другом, но и
самих себя, пробудить их к поступку, который один
определяет в конечном счете жизненную позицию человека.
Спектакль был расцвечен красочным фейерверком актерских
работ, но, к сожалению, как отмечала критика, не выдерживал
специфики жанра: «Условный до гротеска водевиль то и дело
обращался в заземленный вариант незадачливой бытовой
комедии».
Надо отметить, что русскому театру «везло» почти на
всех этапах его деятельности на режиссуру. Как правило, это
были, при всей разности своих творческих почерков, люди,,
интересно думающие, никогда не стремившиеся к
самодовлеющему самовыражению, максимальной условности,
неизбежно приводивших к бесцеремонному отношению к авторскому
замыслу и к обеднению психологической разработки
характеров.
Театр, как правило, стремился в своих постановках быть
верным принципу выражения эмоциональной мысли,
реализующейся в четко определенных поступках героев.
Стремился отзываться на реальные связи своего времени, что,
естественно, приводило к выбору пьес, авторы которых стремятся
к выведению такого типа героя, такого его поступка, в
которых, как в зеркале, отражается нравственный идеал эпохи.
Особенно четко прослеживается эта позиция в
постановках по пьесам современным, среди которых событиями
культурной жизни республики становились, как правило, те
спектакли, в которых герои убедительно раскрывались в
активности своей жизненной позиции, утверждали значение и силу
действенного добра.
Среди таких спектаклей, прежде всего,— «Синие кони на
красной траве» по пьесе М. Шатрова, «Интервенция» Л.
Славина, «Правда памяти» А. Абдуллина. Поставленные
разными режиссерами (Г. Хугаевым, Б. Афицинским, А. Дзивае-
вым — каждым в своей творческой манере), они, тем не
менее, были похожи высоким эмоциональным зарядом
гражданственности, той правдой памяти, которая определяет
революционный пафос сегодняшних дней. «Революционный этюд»
Шатрова в постановке Г. Хугаева на сцене театра
воссоздавал, руководствуясь заветами Н. К. Крупской, образ Ленина
как мысль Ленина. Образ великого человека,
преодолевающего неимоверные трудности руководства первыми шагами
страны, стиснутой кольцом врагов, преодолевающего порой
самого себя: любящий людей, он беспощаден в борьбе во имя на-
150

рода. Актер В. Вершинин сумел показать человека большого,
свободного, лишенного предрассудков ума, наделенного
огромной нравственной силой, удивительно молодого в своем
мироощущении, несмотря на трагическое предощущение
недалекого конца жизни. Спектакль был интересен и
акцентировкой внимания на болевых точках нашего развития: он
непримиримо восставал против бюрократизма, формализма,
казенщины и очковтирательства, невежества и комчванства.
Спектакль исключительно сложной структуры, соединив-
ший психологическое исследование характеров в диалогах-
поединках и почти камерных сценах с романтикой
революционных агиток, воссоздавал цельный, впечатляющий образ
прекрасного и яростного времени.
Героическая эпопея Славина о примерно тех же первых
годах революции была прочитана режиссером Б. Афйцин-
ским, склонным к яркой броскости решения, как
многоцветно э монументальное полотно, на котором существовали в
неизбежной трагичности столкновений два непримиримых
мира — беззаветной романтики служения революции и столь же
яростно защищающий себя мир оголтелых хищников,
хозяев навсегда треснувшей старой жизни. Правда, буйство
колорита, с которым создавали персонажей этого мира
режиссерское видение и актерский талант исполнителей, порой
вносило известный диссонанс в стройность звучания партитуры
спектакля о революционном подвиге и интернациональной
солидарности. Но в целом спектакль подкупал своей
страстностью утверждения неизбежности торжества справедливости.
«Страна—это не только общество живых, но и ушедших,
чтобы мы верили в себя, как народ. В этой вере — святость
настоящего, в ней — надежность будущего». Эти слова
главного героя драмы-размышления «Правда памяти»
Секретаря обкома, прозвучавшие совсем из другого, послевоенного
времени, удивительно точно соответствующие смыслу
«Интервенции», стали камертоном постановки режиссера А. Дзивае-
ва. Спектакль вел нас путями сражения страны за
возрождение всего порушенного войной. Ценность каждого человека
измерялась тут степенью его преданности делу.
И в этом смысле спектакль, поставленный в начале 80-х
годов, явился звеном эстафеты размышлений театра о
высоком назначении — быть на земле человеком.
Спектаклями о мужестве духа советских людей, о
нравственных законах, дающих силу в годы великого
противостояния, стали в разное время постановки театра, воскрешавшие
страницы героической летописи Великой Отечественной.
151

В спектакле 3. Бритаевой по пьесе Ю. Визбора «В
списках не значился» стержнем всей драматургии постановки
стал процесс духовного возмужания человека, волею
судьбы — последнего защитника Брестской крепости,—
молодцеватого лейтенанта Плужникова (В. Лясецкий). На глазах
зрителей в суровых обстоятельствах первого испытания на
духовную прочность, он из восторженного мальчишки
становился Солдатом, осознающим себя частицей великого
целого — своей Родины.
Неистребимая способность человека к спротивлению
всему, что посягает на честь и жизнь, была лейтмотивом
спектакля Б. Афицинского «Эшелон».
Спектакль «Эшелон» потрясал зрителя не скрупулезно
точным воссозданием картин быта войны, а показом того,
как над этим бытом рождается нравственная победа бытия,
обусловленная не только извечным человеческим
стремлением сообща перемогать общую беду, но, прежде всего, тем,,
что так и осталось непонятным фашистам —
коллективизмом советских людей. В нем и был закон великого
противостояния, обусловивший победу.
...То мчится сквозь сполохи пожаров и кинжальных
прожекторных огней, то застывает в мертвящем душу ожидании
зеленого света вагон, в котором переплелись—не
распутать! — боль и бесшабашность, озлобленность и стоицизм,
вспышки надежды и срывы очаяния. Вагон теплушки стал
средоточием их жизни — женщин разных возрастов,
привычек, занятий. Потому что сейчас каждая из них, оторванная
от общего дела, предоставлена сама себе.
Их 11 — женщин, у которых, кажется, нет ничего общего,
кроме этих нар в два этажа, этой дымной «буржуйки». Но
всех их объединяет, прежде всего, тревога о том, как там —
на фронте. Потому и один кусок хлеба они бережно разделят
на всех, и смешная мудрая старуха (Сокурова) незаметно
сунет свой кусок внуку, и первые куски отдадут больным и
слабым.
И еще есть в теплушке волевое начало — рабочая
литейки Маша в исполнении Э. Дударенко. Вместе с
интеллигентно мягкой Галиной Дмитриевной (И. Самойлова) она
становится тем катализатором, который поможет всем этим
женщинам собраться, выпрямиться, сделать залогом жизни свою
боль и ненависть.
. Стиль спектакля — это сплав интимной интонации и
героики. Думается, в этом — эмоциональная сила воздействия
спектакля. Одно из средств, которым оно достигается,— уме-
152

лое использование режиссерами бытовых деталей,
вырастающих до символа. Прежде всего, это решение сценического
пространства (художник О. Шевцов). Одна-единственная
теплушка на сцене, то мчащаяся, то стоящая,— реальное место
действия и символ времени, когда страна стала на колеса: в
тыл отправлялось спасенное от нашествия, на фронт шло
войско... Когда в этой теплушке родится ребенок, детвора,
размотав клубок вечного скорбного вязания Нины, мгновенно
натянет контур красной звезды. Крестом, принесенным Катей,
на миг как будто заслонит себя от налета группа сжавшихся
б ужасе женщин — и тут же швырнет этот крест под топор
Баня (он же Лицо от автора—арт. Б. Фокеев): не крест —
защита, а сила духа. А перед последней бомбежкой, которая
взметнет в воздух стены теплушки с трогательными
осколками мирной жизни — семейными фотографиями по стенам,
с тихой протяжной песней выйдут к авансцене все
действующие лица и негромко скажут о себе самое главное: они
вместе—сила непобедимая. Потому и уйдет дальше на Восток
искореженный пожаром эшелон, увозя спасенные из огня
станки, израненных, но не сломленных духом людей, остг^-
вив только тех, кому уже не подняться...
А потом наступит финал: уже не действующие лица, а
актеры выйдут на сцену с цветами, чтобы почтить память
павших, чтобы отдать долг благодарности выстоявшим,— и
лягут букеты на край все той же теплушки, и под
бесстрастный стук метронома встанет весь зал...
Так вставали зрители в финале спектакля везде, где бы
театр его ни показывал — дома или на гастролях.
Стойкости, нравственной и физической, будничному
подвигу женщин тыла был посвящен спектакль по пьесе Н. Ан-
килова «Солдатская вдова» (режиссер А. Мирошников). Его
героини, и не осознавая свою ежедневную, требовавшую
полной самоотдачи работу как подвиг, черпали силы в
ощущении неразрывной связи каждого их поступка с ратным
противоборством солдат на фронте. Наиболее полно несла эту мысль
героиня спектакля Мария Уварова. В центре спектакля было
духовное ее возмужание, убедительно прожитое Э. Дударен-
ко. Поэтичная, влюбленная, беззаботно озорная Марийка
начала спектакля — словно одна из светлых березок ее родного
Зеленого Привала. Она, как и это стойкое деревце, могла
гнуться под ударами бури, но не сломиться. Внутренняя
сила, мудрая твердость характера помогали ей, пересилив боль
утраты мужа и ребенка, отдать всю себя работе — во имя
победы. Передавала актриса и духовное преображение герои-
153

ни во второй части спектакля — преображение любовью,
более зрелой, чем юная девичья. Это была естественная
женская жажда счастья и одновременно стремление сделать
это счастье источником сил, щедро отдаваемых родному
селу, его людям.
Запомнились в этом спектакле и Андрей Ворохов (В.
Вершинин)— человек активной доброты, которую не смог
обжечь жестокий огонь войны; и «заклятая» подружка
Марийки Клавдия (А. Турик), чья веселая напористость и
нагловатость обернулась в годы всеобщих испытаний спекуляцией
чужим горем; мудрый, по-солдатски отважный однорукий
председатель колхоза Плетнев (К. Казаков); разнесчастная
Полина (Э. Князева), исцеление от вдовьего горя нашедшая в
заботах о чужих детях,— все они вызывали в зрителях
ответный душевный порыв сопереживания, учили стойкости,
самоотверженности.
Осознавая главной миссией искусства — активно влиять
на нравственный облик личности, театр в постановках
последующих лет стремился к осмыслению новых черт нашей
действительности.
Тема бескомпромиссности нравственного выбора,
самоутверждения личности человека в борьбе с тем, что и сегодня
мешает жить и работать с максимальной пользой как для
государства, так, следовательно, и для себя, умение и даже
бесстрашие (оставаясь в непонятом пока меньшинстве)
защитить свое понимание долга,— все это стало лейтмотивом
спектаклей по пьесам А. Гельмана «Чрезвычайное
происшествие» в постановке Т. Глаголевой и «Мы,
нижеподписавшиеся» в постановке Г. Хугаева. Позиция героев — бригадира
Потапова (Н. Поляков) и прораба Шиндина (Л. Фокеев)
утверждалась театром как воплощение активной
гражданственности в отношении к делу, которому служишь.
В какой-то степени им сродни другой герой — Платон из
спектакля «Дикий Ангел» по пьесе А. Коломийца,
поставленного (в качестве режиссерского дебюта, притом успешного)
актером В. Вершининым. Властный и поначалу кажущийся
воистину диким глава большой рабочей династии, ныне
заслуженный пенсионер Платон Никитич Ангел точно и твердо
ведет семейный корабль по раз и навсегда проложенному
курсу. И чтобы ни случилось с членами его экипажа, он
всегда найдет разумный выход из положения. Разумный и,
к^к обязательно окажется, единственно правильный в
сложившейся ситуации. Ибо Платон твердо знает, что дает
человеку право и возможность быть истинным хозяином на зем-
154

ле, хозяином своей судьбы: только честный, без скидок на
какие бы то ни было обстоятельства, труд. Труд рук, труд
души. Только он один, так считает Платон,— и оправдание
жизни человека, и источник всех благ. И тому же
неукоснительно учит своих детей. Он абсолютно уверен в своем праве
и даже обязанности создавать достаток в своем доме — но
только своими руками. Возможно, и не читал Платон
Энгельса, но уверен неколебимо: достаток семьи — это
достаток государства, потому как государству хорошо лишь тогда,
когда хорошо живется каждому. При том единственном
условии, что в основе стремления к благополучию лежит правда,
справедливость и — работа.
Такие вот простые, но отнюдь не примитивные истины
лежат в основе жизненной философии Платона Ангела. И
примечательно, что он до конца дней своих считает себя
ответственным за то, насколько усвоили это мудрое правило
жизни его сыновья; потому что, как говорит он в крутом
разговоре со старшим, Петром, «из возраста моего сына ты
никогда не выйдешь».
Стержень пьесы — проблема нравственности наших
поступков в любой области жизни — в работе, в любви, в
дружбе. И решаются эти проблемы в ключе одновременно остро
гражданственном и удивительно мягко лиричном. Он очень
современен по стилю, этот спектакль: здесь страсти (речь
идет именно о такой глубине чувств и столкновений) не
извергаются лавой, а кипят внутри, проявляясь, я бы сказала,
в сдержанном достоинстве.
Среди героев, конечно, главная скрипка — Платон Ангел
в исполнении А. Карпова. Актер нигде не позволяет стать
своему герою в позу нравоучителя (а соблазн велик!).
Кряжистый, основательно прочный, его Ангел — в постоянной
работе. Его руки не знают праздности, и все его нравственные
сентенции, видимо, потому так неотразимы, что они здесь —
плод размышлений занятого делом человека. Актер, хорошо
знакомый зрителю, Карпов раскрывается в этой роли как
психолог, умеющий передать самые сокровенные движения
души своего внешне замкнутого, а на поверку глубоко и
тонко чувствующего героя.
Конечно, старый Ангел — центр спектакля, и роль, что
называется, «бенефисная». Но вряд ли был бы столь
убедителен этот образ, не будь он так самоотверженно «сыгран»
всеми участниками актерского ансамбля. Каждый из окружения
Платона раскрывает в общении с ним какую-то новую грань
его характера. Въедливо-занудливый сосед Крячко (М. Запа-
155

дин) своими претензиями на право судить всех и вся
обнаруживает полную нравственную несостоятельность в
столкновении с философской мудростью убеждений и поступков
Платона, сумевшего, в отличие от Крячко, вырастить достойных
членов общества.
Вальяжно-благополучный Петр (Э. Грейнерт), которого
отец не столько заставляет, сколько убеждает поступиться
своей служебной карьерой, честно заработанным положением
ради справедливого признания своей ошибки, которая может
обернуться несчастьем для сотен людей, помогает нам
понять меру государственной ответственности, которую Платон
исповедует как главный смысл жизни.
История сложной любви степенно медлительного, такого
же, как отец, основательного во всем Федора (Н. Поляков) к
замужней Клаве (Э. Дударенко) находит совершенно
неожиданное свое разрешение опять-таки благодаря Платону — его
щепетильной нравственной требовательности, его способности
помочь разобраться в себе и Федору, и Клаве, и мужу ее,
несостоявшемуся художнику, которого философия стяжателя
превратила в поденщика-маляра, смело и резко сыгранному
Е. Калашником.
А история с младшим сыном Павликом (А. Стружкин),
дерзнувшим жениться без спроса отца и выставленным им за
ворота вместе со своей юной женой — в самостоятельную
жизнь уму-разуму набираться,— вдруг раскроет всю глубину
щемящей и нежной заботы Платона о судьбе детей.
Не случайно, конечно, Платон — незыблемый, прежде
всего, нравственный, авторитет и для жены — хлопотуньи
Ульяны (Г. Аверьянова), и для дочери — ершистой,
независимой Тани (С. Шитова) и для обаятельной, женственно-мягкой
Лиды, жены Петра, обладающей твердым жизненным
пониманием своего долга (Л. Скрябина).
Словом, каждый из окружающих его людей помогает нам
понять всю многокрасочность характера «дикого Ангела»,.
всю основательную надежность его, переданную эстафетой в
руки детей.
Убедителен и многозначителен финал спектакля. За
семейным обедом собрались все Ангелы, кроме Платона —
устал, ушел отдохнуть. Звучит за столом лукавая песенка об
отце, который глава и основа всему, сын Петра и дочь
Клавы, уже по праву своего человека приглашенной Платоном
за этот стол, весело карабкаются на пустз7ющее кресло
старого Ангела, а ошеломленно вышедший из дома Крячко не
знает, как сообщить им, что нет у них уже отца... Режиссер
156

не глушит мажор заключительного аккорда спектакля,
потому что смысл финала — не в уходе даже такой
примечательной личности, как Платон, а в неистребимости корня его
жизни, в продолжении основанной им рабочей династии в
этих, собравшихся единой семьей, людях.
Проблема нравственности наших поступков — в работе,
любви, дружбе,— ответственности человека перед врехонем и
людьми—нашла свое воплощение и в образах героев других
спектаклей, ставших заметным явлением культурной жизни
республики.
Таков был председатель колхоза Павел Русу из спектакля
«Птицы нашей молодости», где главной для режиссера
3. Бритаевой была задача — донести до зрителя мысль о
неизбежной необходимости гармонии в сочетании
материального к духогного начала.
В спектакле, как и в пьесе,— тесное переплетение
философии и лирики, романтической метафоры и грубоватой
повседневности. И ощущение этого единства противоположностей
приходит еще до начала действия, когда видишь перспективу
вспаханного поля в изумрудно-черной чресполосице (главная
образная деталь пьесы), вдруг обрываемую тяжелым
полотном громадной овечьей шкуры. Крутая гора, словно ведущая
к лазоревому просвету неба, открывающемуся в этой шкуре,
оказывается стенами ветхой хибарки тетушки Руцы, а
вполне достовэрный плетень у ее дома обрамляет портал сцены
вместе с символически засохшим деревом, на котором
несколько живых листьев и покинутое гнездо аистов
(художник А. Шкуренко).
Жизнь и смерть председателя колхоза Павела Русу, итог
прожитого в последних его мыслях и галлюцинациях
составляет внешнее движение действия. Внутренняя же его
пружина — размышления об истинных и мнимых ценностях
человеческой жизни, напряженные поиски ответа, в чем счастье ее.
Носит в душе застарелую обиду искалеченная в давние
времена железной цепью, которой избил ее при разделе земли
отец Павла, тетушка Руца, не может простить племяннику,
что при нем улетели из села аисты.
Одна в селе, тетушка Руца бережет камышовую крышу
своей хибарки и поддерживает кизячный дым над ней —
иначе как смогут вернуться аисты, не признающие черепичных
крыш?.. А зачем Руце аисты? «Без их прилета и отлета мы
разучимся любить родную землю...» Аисты для Руцы —
символ полета мечты, которым жива душа человека.
Ну а Павел? «Если верность жизни есть труд, труд до»
157

седьмого пота, труд до последней усталости, то я смею
думать, что верно прожил свою жизнь»,— скажет он, и это
будет истинная правда, потому что вместе с односельчанами он
перестраивал крестьянскую жизнь. Кульминацией спектакля
становится финал — последняя встреча Руцы и Павела,
когда тетушка понимает, что, хоть и разные у них птицы
молодости, но одна любовь к земле, что Павел также думает о
духовном благе людей, как и она, но вел к нему людей путем
действенной перестройки жизни.
Когда Руцу и Павела играют В. Хугаева и С. Каленский,
центр спектакля ощутимо перемещается к образу Руцы.
Постигнув тайны ее мудрой близости природе и упрямого
пристрастия только к «птицам молодости», актриса создает
образ с чертами обобщенной сказочности. Нестареющая
тетушка Руца Хугаевой кажется вечной, как сама природа, и ее
тема в спектакле — тема неодолимого полета жизни. На мой
взгляд, эта нота жизнеутверждения, которая должна в этом
дуэте с Руцой звучать так же сильно и у Павела, у С. Кален-
ского оказывается несколько приглушенной эмоционально
щедро переданной трагедии умирания, прощальных итогов.
У Б. Дружнова в роли Павела определяющим
оказывается жизнерадостное ощущение не зря прожитой жизни,
счастья бескорыстного служения людям в той роли
«старшего до последнего просвета сознания», которая была поручена
ему самим народом. Поэтому лейтмотивом образа Павела (и
к нему теперь тяготеет центр спектакля) становится у
Дружнова бессмертие жизни. Особенно чистого и сильного
звучания достигает он в сцене примирения с Руцей, которую
Л. Темиряева создает в трактовке более бытовой, чем В.
Хугаева, но зато в большем многообразии черт этого сложного
характера: здесь и упрямая горечь одиночества, и тщательно
скрываемые поиски контактов с глубоко любимым
племянником, и смешная чудаковатость... Сцену примирения Друж-
нов и Темиряева проводят на таком обнаженном накале
чувств, на таком выплеске эмоций, что видится в этой сцене
не прощание, а встреча — встреча с молодостью и счастьем.
Павел Дружнов уходит в небытие с музыкой жизни в
душе, словно возвращаясь к земле, которой он помогал в
великом деле жизни.
Другой герой этого же актера — деятельный,
мужественный, одухотворенный активной добротой Егор Полушкин из
спектакля П. Подервянского по повести Б. Васильева «Не
стреляйте в белых лебедей» — властно переводил в
философскую проблему взаимоотношения человека с природой. Ибо
158

в отношении человека к земле, его вскормившей,
фокусируются качества личности — ее способность к бескорыстному
добру, самоотверженности, способность быть гражданином своей
Родины.
«Никакой человек не царь природы. Сын он ей,
старшенький»,— слова эти Егора Полушкина, мастерового человека с
душой художника, отражают суть и его миропонимания, л его
отношения к людям. Эта же мысль — об ответственности
человека за окружающую его жизнь,—является, на мой взгляд,
основополагающей в спектакле, поставленном режиссером
П. Подервянским в русском драматическом театре.
Особое значение приобретает в нем оформление
(сценограф В. Ковалев) — та природа, сокровенная связь с кото-
ро 'I дает герою жизненную силу. И око бо многом
определяет, найден ли сценический эквивалент поэтической
образности повести Б. Васильева.
Думается, постановщикам удалось найти решение,
которое создает необходимую для этого спектакля атмосферу
лирической приподнятости над видимой простотой ситуации.
За пнями, на которые легли деревянные тротуары северного
села, видятся могучие стволы заповедного леса, и сквозь
них — задумчивые блики некогда Лебяжьего, нынче Черного
озера. Понимаешь, что только здесь, в этой сказочной глуши,
и могло появиться вызванное фантазией и мастерством
Егора из небытия, из корявой коряги чудо — похожая на
грациозно изогнувшегося лебедя фигура девушки.
Так и за внешней простотой Егора скрывается
необычность его внутреннего мира, одухотворенного добром, щедрой
фантазией, ощущением радости бытия.
В «родословной» Егора Полушкина, каким представляет'
нам его Б. Дружнов, явственно угадываются черты героев
русского фольклора, лукавых простаков, в чьей наивности
скрыта мудрость жизни. Тех героев, которым родная мать-
оемля в ответ на заботу и добро помогала и царей
хитроумно обойти, и ворога сокрушить, и тайны земных кладов
познать...
Б. Дружнов убедительно последователен в утверждении
дара активной доброты своего героя как основной ценности
его души. Его Егор просто излучает стремление каждым
своим поступком доставить людям радость, абсолютно не
считаясь с тем, что зачастую поступки эти отнюдь не
согласуются с расхожим «здравым смыслом».
Что это: чудачества? Так, собственно, и воспринимают
Егоровы поступки и замотанный делами, трезвый и весь «за-
159

регламентированный» прораб Яков Прокопыч (М. Западин),
и до поры до времени прячущие под личиной свойских ребят
хищный оскал бандитов браконьеры-шабашники Филя и
Черепок (В. Лясецкий, А. Пальчиков), и все односельчане. Не
говоря уже о свояке Егора — Федоре Бурьянове, стяжателе
по натуре, этакой неповоротливой, медвежьеобразной
мрачной личности, чья душевная глухота приводит его к соучастию
в убийстве (А. Карпов). Для всех этих и им подобных людей
работа — либо необходимая повинность, либо откровенно
циничный источник обогащения. А для Егора, у которого и
топор в руке играет, как вроде бы забава, труд — праздник.
«Работа,— скажет он убежденно,— чем делается? Главное —
сердцем. Человек должен верить, что труд его на радость
людям производится».
И это убеждение движет всеми поступками героя Друж-
нова, чтобы он ни делал. Но ярче всего оно выражается
тогда, когда Егор впервые ощущает себя человеком
государственным,— когда ему доверяют быть хозяином и хранителем
заповедного леса. И не случайно именно тогда, на
высочайшем духовном взлете сумеет Егор из коряги вырубить
девичью фигуру как символ красоты родной земли. Егор и
погибнет рядом с этой скульптурой в неравной схватке с
браконьерами, защищая лес, как дом свой, от врага.
Заставлял задумываться сидящих в зале о своем
назначении в жизни и Агабо, старый виноградарь, весь
пронизанный любовью к родной земле, для которого смысл жизни был
в семье, которая в его понимании — единый организм,
братство людей, объединенных не только кровным родством, но
общими идеалами, любовью к родному дому, земле, труду,
Родине. Б. Кеворков, исполнявший эту роль в спектакле
(режиссер А. Мирошников) по пьесе О. Иоселиани «Пока арба
не перевернулась» утверждал истинную красоту человечес-
скую, которая — в доброте, чуткости, отзывчивостси.
Интересен был здесь и весь ансамбль исполнителей, и сценография
(О. Шевцов).
В репертуаре театра регулярно появлялись в те годы
спектакли, в которых со зрителем велся серьезный,
взволнованный разговор о непреходящих ценностях нашей
социалистической морали — о неизбывном долге перед родной землей и
незыблемости нравственных устоев, забвение которых
разрушает человеческую личность, о подлинном и мнимом
достоинстве человека, об опасности разъедающего душу
равнодушия, черствости, мещанства, потребительского отношения к
жизни. Это те, по образному выражению Г. Товстоногова,
160

«спектакли — вопросы, которые призваны выполнять
главную задачу искусства—растревожить человеческую совесть».
Не случайно русский театр неоднократно был удостоен
почетных дипломатов на всероссийских смотрах драматургии
народов СССР и посвященных 30-летию Победы над
фашизмом.
Среди пьес о нашем современнике — такие разные по
жанру, как «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампйлова,
«Гнездо глухаря» В. Розова, «Старомодная комедия» А.
Арбузова, «Фантазии Фарятьева» А. Соколовой, «Салют
динозаврам!» Г. Мамлина, «Ретро» А. Галина, «Тревога» А. Пет-
рашкевича, «Остановите Малахова!» А. Аграновского,
«Допрос» С. Родионова (поставленный в качестве эксперимента
«театра в фойе»).
Центральная тема пьесы А. Вампйлова «Прошлым летом
в Чулимске», столь характерная вообще для творчества этого
драматурга,— тема высоконравственного отношения к
жизни, к которому одни герои приходят через преодоление
эгоцентризма, опустошающей душу пассивности, а другие —
несут в себе как изначальное мироощущение. В оставшихся
четырех его пьесах последовательно прослеживается яростное
неприятие зла, с которым сталкиваются люди, и гражданское
кредо автора выявляется четко и определенно: это проблемы
формирования человеческой личности в процессе осознания
своей необходимости другим людям, обществу. При этом
главное, на наш взгляд, состоит в том, что утверждение
высоконравственных начал нашей жизни в пьесах Вампйлова
совершается не в громких декларациях, а всей системой
взаимоотношений героев, в какой бы непритязательной оболочке ни
таился сюжет, сквозь какие бы драмы герои ни приходили.
«Чулимск»,— наверное, наиболее серьезная его драма, и
можно только приветствовать смелость выбора этой пьесы
для своей дипломной работы выпускником Государственного
института театрального искусства Александром Хугаевым.
Анализируя постановку в республиканском русском театре,
надо признать, что молодой режиссер добился глазного:
спектакль звучит утверждением чистоты помыслов и поступков,
активной доброты. Однако сразу скажем, что
оптимистической силе этого звучания не хватало ровное™ тона.
И это в какой-то степени определяется системой решения
зрительного образа спектакля (художник — тоже выпускник
ГИТИСа Н. Беккишиев). Мажорный строй пьес Вампйлова
определяется органическим сплавом светлой акварели с
сугубо реалистическим бытописанием — при явном преоблада-
1 1 Время и сцена
161

нии лирического одухотворенного начала. Художник лее
спектакля ведущим в оформлении сделал тяжелый мрачный
колорит.
Безусловной заслугой А. Хугаева надо признать создание
в спектакле целостного ансамбля, в котором слаженно
звучат голоса представителей разных актерских поколений и
совсем молодой смены. Постановщику удалось точно
определить одну из основных особенностей драматургии Вампило-
ва: его герои познаются только рядом друг с другом и
раскрываются во всей своей многозначности — без
традиционного деления на положительных и отрицательных. Через
десятилетия пронес трогательную любовь к изменившей ему
еще в невестах Анне большой, сильный
трогательно-неуклюжий Афанасий (И. Колесников).
Разрывается между мучительной любовью к Афанасию и
к сыну — живому доказательству измены — буфетчица Анна
(В. ХугаеЕа) — женщина резкая и непреклонная, но
справедливая. Не прост и Павел, всей душой жаждущий ласки,
взаимопонимания. Но в отличие от обуреваемого той лее
жаждой трогательного, деликатного бухгалтера Мечеткина (с
концертным блеском сыгранного В. Вершининым), Павел
признает лишь власть силы. Нравственная слепота толкает его
на непоправимое: думая привязать к себе Валентину, он
надругался над ней, над ее порывом помочь ему, оскорбленному
матерью,— и навсегда потерял ее. И эта утрата, и изгнание
из материнского дома не может не изменить и Павла, но
Ю. Чепурнов играл всего лишь озлобленного, порой просто
наглого хулигана, непонятно почему безнаказанно
бросающегося на людей.
Главной удачей спектакля был на редкость точный выбор
актеров на главные роли — Шаманова и Валентины. Нервная
эмоциональность актерского дарования Н. Бережного
помогает ему в объяснении натуры героя, совершающего поступки7
скорее под влиянием импульсивных всплесков, чем трезвого
анализа. Молодой блестящий следователь, он бросает все в
городе, где жил, при первом же столкновении с житейской
несправедливостью, и уходит в апатию полнейшего
безразличия и неверия не только в себя, но и в окружающий мир. Но
актер не зря так взвинченно резок в первых сценах: под
пеплом равнодушия явно тлеет огонь, боль от сознания
собственного отступничества, потаенная отчаянная ненависть к
себе, которая то вырывается в фиглярском: «Хочу на пенсию»,
то заставит его принудить Пашку выстрелить в себя. Но для
того, чтобы сбросить путы пассивности и вернуться на пози-
162

ищи борьбы за правду, Шаманову надо пройти через
потрясение чудом обретенной и бессмысленно утраченной любви
Валентины.
Валентина у Вампилова — своего рода символ
мужественной чистоты, стойкости. Обе исполнительницы роли — А.
Казакова, В. Яловега — сумели показать личность, незаурядную
в свои 18 лет, при всей хрупкости, кажущейся
незащищенности облика, умеющую твердо сопротивляться обстоятельствам,
не просто охранять свои убеждения, свою любовь, но и
отстаивать их. У А. Казаковой облик Валентины мягче,
лиричнее. Валентина В. Яловеги явно тверже характером,
взрослее, что ли, чувствами и потому глубже, драматичнее. Более
точна В. Яловега в финале, когда испытавшая душевное
потрясение Валентина вновь возвращается к своему
палисаднику, сквозь который она прошла в отчаянии в самую
драматическую ночь своей жизни.
Однако надо сказать, что высокого импульса излучения
активного добра, столь характерного для Валентины, под
влиянием которого находятся все окружающие девушку и
которое в конце концов возрождает Шаманова, не хватало
обеим исполнительницам.
Спектакль «Фантазии Фарятьева» был тоже осущевствлен
А. Хугаевым. Анализируя постановку, театровед С. Нахшуно-
ва писала в газете «Социалистическая Осетия»:
«Пьеса А. Соколовой и вслед за ней спектакль нашего
театра — полемичны. Полемичны по отношению к
устоявшемуся взгляду на современного человека, расхожим
суждениям, что сегодняшняя жизнь, сложная, стремительно
меняющаяся, насыщенная колоссальной информацией, сделала
нас суше и рациональней, ослабила связи и привязанности,
упростила мир эмоций и переживаний. Мы часто легко
соглашаемся с мнениями, что круг нашего общения
сократился, что мы реже, чем наши отцы и деды, пишем письма,
меньше раскрываемся в сокровенном. Эти расхожие и в чем-то,
видимо, удобные, истины А. Соколова подвергает сомнению.
Может быть, наоборот, чем напряженней жизнь сегодня, тем
необходимее людям общение и взаимопонимание.
Не сухие умозрительные рассуждения рождают образную
ткань пьесы и спектакля, а богатые и разнообразные
жизненные впечатления. Спектакль согрет, он живет ими. Образы
его героев, их жизнь, чувства и поступки не умещаются в
готовые, пусть даже искусно конструируемые схемы, здесь
все изменчиво, многозначно: улыбка порой скрывает горечь,
бурные всплески гнева — растерянность, независимость пове-
163

дения — стремление уберечь уязвимый, легко ранимый внут-
рений мир.
При всем обаянии, мягкости и тонкости исполнения
немножко загадочен в спектакле образ Павлика Фарятьева
(арт. Ю. Яловега). Впрочем, эта загадочность идет от самой
пьесы, и здесь трудно предъявлять претензии режиссеру и
исполнителю. Большое возражение вызывает идущее вразрез
со всей стилистикой спектакля решение образа тети Павлика
(арт. И. Самойлова), построенное на внешней характерности,
без попытки понять эту трогательную, стареющую женщину.
Но при всех частностях режиссер спектакля А. Хугаев,
художник А. Ковалев, исполнители точно уловили
своеобразную новую творческую манеру А. Соколовой, и это
определило успех «Фантазии Фарятьева» на сцепе нашего театра. Они
сумели передать трогательную атмосферу будней
провинциального семейства, живущего в древнем русском городе Оча-
ковке. И в это же время в спектакле точно почувствован
бьющийся в пьесе пульс современной жизни, угадывающийся
уже в первых репликах, в динамике внутренней жизни ее
героев, в парадоксальности диалога, неожиданности решения
сюжетных ходов, тонкости психологического рисунка.
Парадоксальность, неожиданность драматургии — ведь
недаром '«Фантазии Фарятьева» названы трагикомедией
—^определили стилистику спектакля, манеру игры актеров.
Наиболее интересно и полно воплощен этот замысел в
образах сестер Шурочки (В. Краснова) и Любы (И. Джапакова)
и их матери (В. Хугаева). Милые, не очень благополучные
женщины, разные не только по возрасту, но и
характеру/темпераменту, не всегда мирно уживаются под крышей своей
квартиры. Но есть в их жизни те «прекрасные моменты
любви», когда чувства духовной, нравственной общности
собирает их на старом уютном диване, и в эти минуты они
счастливы. Есть в их будничной жизни прекрасные моменты,
когда охваченные чувством безудержной радости ранним утром
они импровизируют какой-то радостный, замысловатый
танец, который объединит танцевальные па начала века и
семидесятых годов, и этот танец воспринимается как
многозначный символ общности героев спектакля,
преемственности традиций.
Сложна, порой несправедлива, не всегда благополучна
судьба человека, но есть в ней подлинные нравственные, ду-
• ховные ценности, которыми мы обязаны дорожить. Об этом
чуть ироничная, светлая и добрая, подстать спектаклю,
песня, с которой герои его прощаются со зрителем: «Давайте
164

понимать друг друга с полуслова. Что, ошибившись раз, не
ошибаться снова».
Авторы спектакля считают, что к этим строчкам поэта
стоит прислушаться.
Спектакль «Салют диназаврам!» в русском театре
пользуется несомненной популярностью у молодого зрителя.
Выступивший в роли режиссера актер В. Вершинин (руководитель
постановки А. Дзиваев) сумел увидеть в пьесе Г. Мамлина,
тяготеющей по жанру к лирической комедии, повод для
серьезного разговора о духовной преемственности поколений.
Разговор этот, пронизанный задиристым юмором, иронией,
напрочь лишен назидательности и ведется таатром на очень
импонирующем молодому зрителю языке — в сопровождения
вокально-инструментального ансамбля.
Но главное, конечно, в том, что состоялся диалог
поколений — в лице ершистого, по началу до дерзости, юного
Васи — А. Стружкина и нивесть откуда свалившейся на его
голову несколько экзальтированного «динозавра» — сестры его
бабушки Анны Андреевны (в исполнении И. Самойловой).
Надо отдать должное молодому актеру — он достойно
поддерживает нелегкий дуэт с мастером, с большой
достоверностью и искренностью рисуя путь постижения своим героем
истинных нравственных ценностей.
Но все же ведущая партия в этом маленьком ансамбле по
праву принадлежит Иветте Самойловой. Об этой яркой удаче
актрисы хочется сказать особо.
Она врывается в устоявшийся мирок Васи (признанной
«звезды» школьного ВИА, почитающего превыше всего свою
ударную установку), начиненная поначалу абсолютно не
воспринимаемыми подростком чувствами и эмоциями.
Захлебывающаяся восторженными восклицаниями и воспоминаниями,
в смешном кудрявом парике, она производит впечатление не-
предсказанной кометы, непонятной и ошарашивающей в
своем нежданном явлении. Впрочем, одно становится понятным
сразу — человек этот живет в состоянии постоянного взлета
души. Очень неудобном для контакта с теми, чей
внутренний мир рассчитан по законам четкого рационализма
восприятия окружающих людей и явлений.
Самойлова не боится выглядеть смешной в своей
откровенной чудаковатостости. Она из тех, кто придерживается
убеждения, что чудаки красят мир. Ее Анна Андреевна —
из чудаков и мечтателей, которые перестраивают мир
активной силой добра.
И. Самойлова ведет роль порой на грани эксцентричности,
165

но нигде ни разу не сфальшивив. Она покоряет всех
окружающих Васю людей — от почтенных соседей до его подруги—
активным излучением действенной доброты и столь же
активным неприятием мещанства, себялюбия и корыстолюбия.
Решительно потряхивая седым хвостиком волос (парик,
разумеется, был сразу отброшен как недостойный маскарад),
она ведет Васю непростым путем постижения истинных
ценностей мира. Она учит его деликатности отношений и
приобщает к тонкости восприятия Рахманинова и Равеля, она
вовлекает его в круг, своих забот по созданию в ЖЭКе детского
театра и учит нелегкой науке с достоинством переносить
поражение — даже если им оборачивается ошибка в выборе
друга.
И. Самойловой в этой роли удается главное —
убедительно показать процесс выращивания Анной Андреевной в Васе
настоящего человека.
Через живую связь поколений и одновременно через
взгляд в прошлое заставляла зрителей задуматься о смысле
жизни, о своем отношении к жизни пьеса А. Галина «Ретро»,
поставленная режиссером В. Подольским. «Перед нами,—
писала о спектакле театровед М. Литвиненко,—
раскрываются сложные судьбы нескольких человек, представителей двух
поколений. Среди них и те, кому на жизненном пиру
достались не лучшие блюда, но от этого они не стали злей, нет — в
их годах — их богатство, то богатство души, которое не
сразу видно. Это душевное богатство не растрачено с годами,
хотя оно и не всегда восполнялось теми, кто пользовался им.
Отсюда и неутоленная жажда участия, общения. И горечь
одиночества — вольного или невольного, от потери близких
людей, от непрактичной незащищенности и от того, что
рядом не оказалось тех, кто способен тебя понять и наградить
взаимным теплом внимания.
Но если это произойдет — все оживет, точно пожухлая
зелень после дождя. Так и происходит при встрече четырех
пожилых людей, вовлеченных в нелепую ситуацию
сватовства. И за короткое время мы знакомимся с такими
интересными, многозначными характерами, что они становятся нам
близкими, понятными (режиссер-постановщик В. С.
Подольский, музыкальное оформление В. Лазарова).
Всех их неожиданно и просто объединило одно:
способность понимать, сочувствовать и откликаться на боль
другого. Все пережитое помогает им увидеть в неказистом
угрюмом вдовце Чмутине то, что надежно, верно,— чистоту и
мудрость человека труда. К. Казаков создает образ достоверный,
166

в котором доброта, душевность угадываются сквозь
угрюмость и неприветливость.
А каждая из его «невест» достойна того, чтобы
подробнее сказать о ее судьбе.
Нина Ивановна (Т. Бирюкова) — строга и деловита.
Подчеркнутая скромность таит достоинство. Ей, медицинской
сестре, пристало быть сдержанной, немногословной. В ней
есть что-то детское, немного смешное, наивное.
Другая — Диана Владимировна (И. Самойлова) — полна
забот, у нее семья, работа, внуки. Но она готова заботиться т
о других, о тех, кому, быть может, она нужна. И.
Самойлова — Диана тактична, внимательна, умна, надежна — эта не
подведет, всех выручит, хотя и ей так трудно жить!
Контрастом этим образам стал в спектакле характер Песо-
чинской. Смешная и наивная в своей претензии быть
моложавой, она полна воспоминаний, восторгов и симпатий к
своему прошлому артистки балета! Легко передвигаясь, точно
танцуя, вся в белом с золотым шарфом, она шутя и
беззаботно перебирает вехи своей «легкой» жизни, полной труда,
радости, лишений и горя. У этой актрисы ведь тоже за
плечами годы войны, потерь... Но талант всегда рожггает внимание,
привлекает людей. И это тепло беглых встреч ее греет
теперь— когда ей одиноко и пусто. Беззащитность, наивность
и ясность души вызывает у участников спектакля желание
помочь ей. Актриса В. Хугаева создает характер
неординарный, передавая богатство переживаний, реакций, мгновенных
и ясных, в пластике и в интонациях, приковывая интерес
партнеров и зрителей».
Спектакль, призывавший к чуткости, доброте,
милосердию в человеческих отношениях был удивительно созвучен
своему времени, которое все больше внимания требовало к
проблемам морали, нравственного совершенствования
человека.
Театр настойчиво стремился формировать свою афишу из
произведений, органично соединяющих классику и
современность, лучшие произведения национальной, в том числе VI
осетинской драматургии, и пьесы зарубежных авторов.
Примечательными была поставленная 3. Бритаевой к фестивалю
произведений чехословацких авторов остро социальная,
разоблачающая агрессивность устремлений фашиствующей
буржуазии комедия К. Чапека «Средство Макропулоса» с
блистательной Эмилией — В. Хугаевой; «Эдип-царь» Софокла в
постановке А. Дзиваева, познакомивший нас с героем,
отважившимся в силу цельности своей натуры до конца пройти
167

дорогой правды, хотя знал, что это — дорога к гибели. Это—
«Дом Бернарды Альбы» Г. Лорки, тоже в постановке А. Дзи-
ваева.
Несколько особняком в ряду этих спектаклей стоял
эпистолярный роман «Милый лжец» — пьеса Д. Килти,
поставленная В. Хугаевой как рассказ о силе духа и трагедии
взаимонепонимания, о неистребимости горячего человеческого
порыва к счастью.
Свой интерес к пьесе постановщик спектакля В. Хугаева
объясняла так:
— Вопрос нравственного формирования личности —
важнейшая тема театра. Наша первая обязанность — приучать
зрителя к постижению самого сложного мира чувств, к
постижению высокой гармонии мысли и эмоций, то есть —
формировать человека высоких духовных запросов. Пьеса
Килти, на мой взгляд, отвечает таким задачам.
Спектакль «Милый лжец» Хугаевой — о силе духа и
трагедии предрассудка, о правде чувств и лжи поступков,
обусловленных не только жизнью героев в буржуазном обществе,
научившем человека остерегаться быть самим собой, но и
взаимонепониманием.
Важное достоинство спектакля — чистое и сильное
звучание основной мысли: время может быть сурово к
художнику — обречь его на одиночество, на слабость, оторвать от
жизни,— но оно не может уничтожить стремлений,
прекрасных порывов, горячую, а не смиренную память о прошлом,
интереса к жизни во всех ее проявлениях.
Тема эта наиболее полно отражена в спектакле в образе
Стеллы Кемпбелл. В исполнении В. Хугаевой — это актриса
сильного и оригинального таланта, удивительно юного в
любом возрасте обаяния, человек умный, тонкий, именно та, о
которой Шоу сказал: «Если Стелла решилась покорить вас,
сопротивляться бесполезно — она была неотразима». Хугаева
и воплощает эту неотразимость талантливой натуры — даже
в ее трагических заблуждениях. Одно из них — боязнь быть
самой собой, подняться выше морали общества, цену
которому она точно знает. Осознавая, может быть, всю нелепость
ситуации, она наступает на горло собственной песне: любя
Шоу, но боясь его подавляющего интеллектуального
превосходства, выйдет замуж за Джорджа Корнелиуса Уэста,
который обеспечит ей вполне респектабельное положение.
Актриса очень тонко передает это состояние своей героини в сцене
Объяснения с Шоу после премьеры «Пигмалиона»: глухой
голос, виновато — и вместе с тем гордо! — опущенные глаза.
168

Ничего от той солнечной радости любви, которой лучилась
она вся во время первых встреч с Шоу. Это — кульминация
трагедии непонимания Стеллой сокровенной тайны души
Шоу — его отчаянного одиночества в том пошлом мире, от
посягательств которого он защищается циничными
парадоксами.
И это — начало конца Стеллы, актрисы и человека.
Высокое мастерство психологического постижения
характера сказывается в такой выразительной детали: актриса на
протяжении спектакля не меняет грим (практически
остается без всякого характерного грима), но на наших глазах
Стелла Патрик Кемпбелл из блестящей, неотразимой звезды
превращается постепенно в звезду угасающую. Меняется
лишь ритм существования актрисы в образе, гамма оттенков
голоса. Кажется, что жизненные силы Стеллы — В. Хугаевой
начинают иссякать с того времени, как начала таять ее
любовь. Любовь — отчаянный поединок с человеком, в союзе с
которым ей нельзя было рассчитывать на независимость.
Кто же такой Шоу в этом спектакле? Человек такого же
«необструганного своеобразия», как Стелла (это очень точно
подходящее к случаю определение Гегеля) в исполнении
Е. Никулина, прежде всего,— человек, требующий
взаимопонимания, как нормы человеческого общения. Мальчишеская
радость влюбленности, настолько переполняющая этого 56-
летнего дерзкого насмешника, что он «мотыльком» летит на
свидание со Стеллой, объясняется не только щедрой
эмоциональностью сердца, открытого всем болям мира, но и
надеждой найти, наконец, единомышленника и друга. Отсюда
непосредственная искренность огорчения, когда вдруг
оказывается, что Стелла — не столько союзник, сколько противник;
она с трудом поступается своими «звездными» капризами
ради пользы дела, а главное,— не поняв всей степени его
жажды общения с ней, способна бросить его на произвол
одиночества и тоски. Равенства, действительно, нет в их
отношениях, не столько от того, что Шоу подавляет Стеллу своим
дьявольски острым умом, ибо и сама она искушена в
«умственной акробатике», сколько потому, что чувства Стеллы не
выдерживают высокого накала любви Шоу.
Спектакль «Милый лжец», настроенный на волну
глубоких мыслей и высоких чувств, тонок и поэтичен. Со вкусом
подобраны детали оформления (их очень немного, и каждая
несет свою смысловую нагрузку) не мешают зрители
сосредоточить внимание на внутренней жизни героев. Негромкий бой
часов отмеряет время их любви, негромкая музыка точно
169

эхом откликается всей гамме их чувств. Спектакль «Милый
лжец» всей своей атмосферой дарит зрителю наслаждение
сопереживания и соразмышления.
Говоря о репертуаре театра, нельзя не упомянуть
регулярно осуществляемые постановки для детей и юношества,
такие, как «Снежная королева», «Остановите Малахова!»,
«Салют динозаврам», «Родительская суббота», «Два клена»,
которые потом по праву прочно входят в повседневную афишу,
приобщая юных зрителей к театральному искусству.
Надо также сказать, что коллектив театра немало делает
для эстетического воспитания зрителей. Помимо спектаклей
на стационаре и выездных — во все районы республики,
проводится множество творческих встреч на предприятиях, в
учреждениях, учебных заведениях, в воинских частях,
заключены договоры о творческом содружестве с коллективами ряда
промышленных предприятий. Театр упорно работает над
созданием, совместно с представителями партийного, советского
руководства, стройной комплексной системы работы со
зрителем, что, несомненно, усилит роль театра в
коммунистическом воспитании различных слоев населения республики,
заботится о пополнении творческого состава театра, понимая
свою миссию русского театра в национальной республике,
театра, удостоенного высокой правительственной награды —
ордена Трудового Красного Знамени.
Дорога творчества, дорога поиска — продолжается.

Т. Э> БАТАГОВА
СТАНОВЛЕНИЕ
И РАЗВИТИЕ
ОСЕТИНСКОГО
ОПЕРНОГО ТЕАТРА
Сложный процесс развития
композиторского творчества в
Осетии, как и во многих советских
республиках с зарождающимся
музыкальным профессионализмом,
был непосредственно связан с
освоением огтсрного жанра —
созданием национальных опер и их
сценической реализацией, т. е.
рождением национального оперного
театра. Данная статья посвящена
некоторым вопросам зарождения,
развития и сценической жизни
осетинской оперы в связи с проб-
лемами строительства
профессиональной музыкальной культуры
республики.
Рождение осетинской оперы
было итогом стремительного
развития и подъема музыкальной
культуры советской Осетии.
Музыкальное строительство (создание
сети учебных и концертных
организаций), воспитание
исполнительских кадров и развитие
композиторского творчества обусловили
возможность создания в
республике национального оперного
театра.
В становленирг осетинской, как
впрочем и других молодых нацио-
нальных музыкальных культур
советской страны, важную роль
играет «то обстоятельство, что тяга
к синтезу культур, к освоению
опыта, накопленного в европейской
музыке..., к созданию новых
жанров, не имеющих прецендента в
народной традиции, рождается
изнутри. Она возникает как
органическая потребность самой
национальной культуры к
взаимодействию с другими культурами, как
потребность в выявлении по-
17Т

тенциальных возможностей национальных традиций»1.
Зачатки музыкально-театральных представлений, истоки
специфики и национальной характерности осетинского
музыкального театра усматриваются в зрелищной природе,
театральности некоторых народных песен и танцев, таких как,
например, шуточная песня-танец «Чепена», обрядовый танец
«Цоппай». Элементы музыки и театрализованного
представления естественно сочетались в обрядовых действиях, таких,
как новогодние походы ряженых «хгедзаронтае — баеилтзе», в
искусстве народных певцов-сказителей, чье исполнение песен
и сказаний было исполнено большой драматической силы.
Иногда народные певцы сопровождали свои выступления
кукольными представлениями, как, например, знаменитый
народный музыкант-сказитель Бибо Дзугутов. Синтез
музыкального и драматического начал осетинского народного
творчества стал одной из важных предпосылок формирования
национального музыкального театра.
Обращение к жанру оперы в условиях формирующегося
композиторского творчества имело целью приобщить к
серьезному музыкальному искусству широкие массы. Ведь опера—
один из сложных музыкальных жанров, вместе с тем очень
демократична. «Опера обращается непосредственно к «душе»
среднего массового слушателя, и он, в свою очередь, даже в
сложных симфонических операх «выцарапывает» из всей
ткани только то, что передает искреннее и непосредственное
чувство и вызывает естественное душевное волнение»2.
Первые советские музыканты понимали, что музыкальное
искусство должно быть массовым, высокий профессионализм
и художественность сочетаться с доступностью и
современностью. Для молодых национальных культур было важно и
то, что опера не только обращается к думам и сердцам
слушателей, но и отвечает социально-общественным запросам,
«жизненно отражает эмоциональный тонус общественной
жизни и барометрически отмечает волны подъемов
человеческой психики»3.
Свойства, имманетно присущие оперному жанру — связь
музыки с драматическим действием, словом, воплощенным в
живой вокальной интонации, этой музыкальной «смысло-эмо-
ции», давали возможность обратиться и захватить силой
искусства широкие массы. Кроме того, творцы, работающие в
республиках с зачинающимся музыкально-профессиональным
искусством, в опере — синтетическом
музыкально-театральном жанре, верно почувствовали возможность соединения тра-
172

диций классической европейской музыки и богатого народно-
художественного опыта.
Пристальный интерес к оперному жанру на начальных
этапах становления композиторского творчества стал
характерной особенностью многих национальных музыкальных
культур.
«Вероятно, есть своя закономерность в том, что освоение
форм профессиональной музыки у большинства народов
Советского Востока начинается с жанров
музыкально-сценических. Развитие сюжетов популярных легенд или сказаний, на
основе которых строились первые оперы, захватывало
внимание слушателей, помогало без особого труда воспринимать
непривычное звучание хора и симфонического оркестра. В
музыкальную ткань оперы проще было ввести народную
мелодию, скажем песню, в ее почти натуральном звучании (в
арии героя или героини). Новые важные качества этих
мелодий — их драматургические функции, смысловая нагрузка
(характеристика того или иного героя, своеобразный, хотя и
примитивный на первых порах лейтмотивизм) осознавались в
наглядности сценического действия легче, естественнее»4.
Основные вехи сложного и противоречивого пути
развития осетинской оперы, отмечались в результате воздействия
общих для всей советской музыки процессов. Как и в других
республиках, в Осетии первая попытка создания
национальной оперы делается в конце 1920 — начале 1930-х годов и
принадлежит приезжему музыканту (опера В. Долидзе «За-
мира» (1928—1930). Так же, как и в других республиках, в
Осетии первые художественно значимые образцы оперного
жанра появились спустя десятилетия, только в послевоенные
годы, когда активизировались все формы музыкальной
жизни, укрепилась национальная исполнительская школа, вошли
в полосу творческой зрелости национальные композиторские
кадры.
Так же, как и в других автономных и союзных
республиках, в Осетии путь между первыми шагами и первым
взлетом («Коста» X. Плиева, «Азау» И. Габараева) был заполнен
актиьной работой в области драматического театра,
рождением «промежуточных» музыкально-драматических
спектаклей (музыкальные комедии «Ускур» Б. Галаева, «Паешаейы
фаендон» А. Поляниченко), созданием опер, так и не
получивших сценическое воплощение (неоконченная опера А.
Поляниченко «Фатима»).
В то же время, если сравнить путь становления
осетинской оперы (и шире — осетинского музыкального театра) с
173

формированием этого жанра в других республиках Северного»
Кавказа, то станут вполне очевидными и художественное
своеобразие, и яркость успехов данной области
музыкального творчества в Осетии. Музыкально-сценические жанры, в
том числе опера, в осетинской музыке занимают
приоритетные позиции.
Год постановки первых национальных оперетты и оперы
(«Весенняя песня» и «Коста» X. Плиева, 1960 г.) стал
началом активного, «наступательного» периода в истории
осетинского музыкального театра, расцветом
музыкально-сценических жанров и в композиторском, и в исполнительском
творчестве. Вслед за первой оперой и опереттой один за другим
на сцене Северо-Осетинского музыкального театра ставятся
оперы, балеты, оперетты, за двадцать с небольшим лет
национальный репертуар составили 6 опер, 4 музыкальные
комедии, 12 оперетт, один мюзикл, одна музыкальная драма.
Такого быстрого развития и успеха в области музыкального
театра не знает ни одна из Северо-Кавказских автономных
республик.
Одна из причин стремительного развития осетинского
музыкально-сценического искусства кроется в том, что столица
Северной Осетии Владикавказ обладала прочными и давними
традициями музыкально-театральной и концертной жизни.
Владикавказ во 2-й половине прошлого века был не
просто военной крепостью, но одним из центров культурной
жизни Северного Кавказа. Получив в 1860 году статус города, а
в 1863 — став официальным административным центром
Терской бласти, Владикавказ стремительно рос, расширяя сферы
своего влияния на общественно-политическую жизнь
Северного Кавказа. В городе один за другим открывались учебные
заведения, библиотеки, театр, образовывались любительские
театрально-музыкальные кружки, культурные и просЕСтитель-
ские общества. Постепенно складывались и городская
музыкальная культура с самыми разными формами проявлений—
от любительских до профессиональных, с
театрально-концертными представлениями, гастролями известных музыкантов,
военной и парковой музыкой, музыкальным воспитанием и
образованием, с любительским и ученическим
исполнительством, с домашним музицированием.
Значительно активизировалась театрально-концертная
жизнь города с открытием русского драматического театра 15
апреля 1871 года. В театре помимо местной труппы
выступали приезжие музыкально-драматические коллективы. В
репертуар гастролеров нередко входили и музыкальные спек-
174,

так ли — водевили, оперетты и даже оперы. Неизменно
«привлекают публику и пользуются вполне заслуженным
успехом» (как писали хроникеры тех лет), водевили и оперетты,
среди которых такие известные, как «Корневильские
колокола» Планкета, «Цыганский барон» Штрауса, «Малабарская
вдова» и «Лили» Эрве, «Десять невест и ни одного жениха»
Зуппе, «День и ночь» Лекока и другие. Случалось, что в один
вечер после драматического спектакля, по театральной
традиции тех лет, ставили водевиль или музыкальную комедию.
Например, «Терские ведомости» от 15 января 1893 года
сообщали, что «сегодня предстоит бенефис г. Самарова, для
которого избрана им бессмертная комедия Гоголя «Ревизор», а в
заключение — «Десять невест и ни одного жениха»,
комедия-опера в одном действии, музыка Зуппе, и
дивертисмент».
О том, что владикавказцы пристрастно и с живым
участием относились к музыкально-театральной жизни родного
города можно судить не только по регулярности рецензий,
отзывов, сообщений о театральных представлениях,
публикуемых в прессе. Знаменательны заинтересованность и даже
горячность, с которыми репортеры рассуждают об итогах и
перспективах театральных сезонов, подчеркивают необходимость
включения в репертуар оперных спектаклей. Приведем для
примера две газетные заметки. «Мы слыхали, что господин и
госпожа Лассаль непрочь были бы взять наш театр на
будущий сезон в 1892—1893 года. Это была бы находка для
Владикавказа, т. к. лучшей оперетточной певицы как госпожа
Лассаль у нас не было... Нам передавали, что Лассаль, в том
случае, если бы взял у нас антрепризу, готов даже составить
такую труппу, которая давала бы время от времени и оперы,
например, «Кармен», «Аиду», «Фауст» и др., ставя при том
каждую пятницу новую, неигранную во Владикавказе
оперетку. Все это настолько заманчиво, что нельзя не пожелать,
чтобы антреприза г. Лассаль во Владикавказе
состоялась»5-
«29 ноября в городском театре в бенефис режиссера
труппы А. Г. Данилович была поставлена известная опера Мо-
нюшко «Галька». Труппе многое еще не достает для
постановки опер, но тем не менее «Галька», особенно во 2-м и 4-м
действиях, слушалась не без удовольствия. Во всяком случае
приятно было послушать содержательную и музыкальную
оперу, после многих оперетток, блистающих отсутствием и
смысла, и музыки. Ввиду этого нельзя не поблагодарить
распорядительницу и артистов за стремление разнообразить свой
175

репертуар. Наверное, и сегодня, 1 декабря, «Галька» во 2-й
раз даст полный сбор»6.
Помимо опер, которые ставились на сцене городского
театра гастролирующими труппами, во Владикавказе
проходили и сольные вокальные концерты. Среди певцов,
демонстрировавших свое искусство жителям города, были известные
в России примадонна итальянской оперы Ада Фабиани,
солистка Мариинского театра Александра Меньшикова,
солистка Большого театра, прозванная «финским соловьем» Алма
Фострем и другие.
Богатая концертная, музыкально-театральная жизнь
Владикавказа стала благодатной средой для развития
музыкальных вкусов и способностей жителей Осетии. Свою будущую
профессию первый осетинский актер Б. Тотров выбрал под
воздействием детских театральных впечатлений. Первое
посещение городского театра, в котором давали оперу, потрясло и
запомнилось Б. Тотрову на всю жизнь. Спустя много лет он
вспоминал об этом незабываемом дне: «Как-то зимой, когда
я был во втором классе, в моей жизни случилось событие,
раскрывшее передо мною окно в чудесный, совершенно
неизведанный мир. Новое увлечение затмило в моем сознании все
прежние интересы и стремления, превратилось в страсть.
Проездом какая-то. труппа актеров ставила в городском
театре отрывки из оперы «Фауст»... И вот я в театре... Открыли
занавес... Меня ослепили сцена, театральная обстановка, свет,
яркие костюмы, пение, музыка — все это нахлынуло на
меня, захватило и понесло куда-то. Я не мог разобраться ни в
том, что происходило на сцене, ни в своих чувствах... Я
вышел из театра потрясенный виденным»7.
Кто знает, не подбные ли детские, юношеские
впечатления от оперных спектаклей повлияли на выбор профессии
первого осетинского музыканта-профессионала, оперного
певца Ахполата Аликова?
В 1885 году восьмилетним мальчиком Ахполат приехал во
Владикавказ, поступил учиться в реальное училище, работал
на кирпичном заводе, участвовал в деятельности первых
театральных кружков, в литературно-художественных вечерах
осетинской интеллигенции. Любовь к музыке и театру, мечты
о карьере оперного певца, разбуженные увиденными в
городском театре оперными спектаклями, заставляют Ахполата
отправиться в Тифлис учиться вокальному искусству. Уроки
пения юноша берет у авторитетного музыканта, чеха по
национальности, бывшего оперного певца И. Ратиля. С конца
1890-х годов начинается самостоятельный творческий путь
176

Аликова-певца, выступавшего с исполнением произведений
классического репертуара и осетинских народных песен. В
начале века А. Аликов | уже был известен в родном городе, как
певец-профессионал. Об этом свидетельствует следующий
фрагмент уже упомянутых воспоминаний Б. Тотрова,
относящийся к 1908 году: «Я готовил также концертное отделение,
пригласив участвовать в нем известных (разрядка моя—
Б. Т.) в городе певцов и музыкантов. Среди приглашенных
был Апполон Николаевич Аликов — первый из осетин
оперный певец»8.
Для усовершенствования своих исполнительских
возможностей в 1908 году А. Аликов поступил на оперные курсы в
г. Киеве. Руководил курсами известный русский певец,
выступавший на сценах Большого и Мариинского театров,
гастролировавший в многих городах России и за рубежом,
первый исполнитель партии Ленского М. Е. Медведев. Три года
А. Аликов занимался вокалом у выдающегося певца, после
чего поступил в киевскую оперную труппу, исполнял партии
Мельника, Сусанина, Галицкого, Мефистофиля. После
революции Аликов организовал оперную труппу и гастролировал
вместе с ней по городам Кавказских Минеральных Вод. Об
этом музыкант записал в своей автобиографии:
«Организовал Оперную студию из местных любителей и полностью
поставил оперы «Русалка», «Евгений Онегин», «Фауст» и
другие»9.
Музыкальная жизнь Осетии оживилась в первые годы
советской власти, когда в Горской республике широко
развернулось культурное строительство. В 1920 году во
Владикавказе был образован концертный театр и пролетарская
консерватория, «начато выделение из драматических и концертных
трупп передвижной труппы для работы в области, главным
образом по станицам и плоскостной Осетии»10. Активно
стало развиваться народное самодеятельное творчество,
организовывались театральные и музыкальные студии на фабриках
и заводах Владикавказа, в селениях Бсслан, Алагир и др.
Приобщить широкие массы трудящихся к достижениям
мирового искусства — такую цель ставило перед собой
правительство Горской республики, организовывая серии лекций и
исторических концертов, проводя митинги-концерты, живые
журналы литературы и искусства. Вступительные слова к
концертам, лекции о музыке и литературе нередко читал
М. А. Булгаков, живший во Владикавказе в 1920—1921 годах
и работавший заведующим литературной секцией
Владикавказского окружного подотдела искусств. Исследователи твор-
12 Время и сцена
177

чества Булгакова, повествуя о владикавказском периоде
жизни писателя, красочно живописуют музыкальный быт
города: «Начало 20-х годов... Чуть ли не каждый день во
Владикавказе проходит разного рода концерты и даже оперные
спектакли. Подобные музыкальные акции непременно
сопровождались пояснительными лекциями — ведь массовый
слушатель не был особенно подготовлен к восприятию
серьезного искусства. «Вступительные слова» предваряли программы
из произведений Баха, Гайдна, Моцарта. Произносить их
порой приходилось самому заведующему литературной
секцией...»11.
На сцене Владикавказского драматического театра по-
прежнему ставились музыкальные спектакли, по
преимуществу оперетты и водевили. В 1920-е годы в театре даже
работала оперная труппа, о чем свидетельствует «Доклад комиссии
по обследованию деятельности подотдела искусств» от 28
октября 1920 года: «Опера состоит из 160 человек и стоимость
ее содержания превышает 3 млн. в месяц...»12. За ДЕа года
владикавказской труппой были осуществлены постановки
таких серьезных оперных сочинений, как «Борис Годунов»
Мусоргского, «Демон» Рубинштейна, «Русалка» Даргомыжского
(1920), «Тоска» Пуччини, «Севильский цирюльник» Россини,
«Евгений Онегин» Чайковского (1921).
С большим количеством музыкальных спектаклей жители
Юсетии познакомились благодаря гастролирующим труппам—
музыкальной комедии Валентинова, театру Комберана,
труппе музыкальной драмы и комедии Украинского театра им. Чу-
баря под управлением Савченко-Львовского, музыкальной
комедии Черномора и др. В репертуар трупп входили и
непритязательные водевили-однодневки типа «Гейши», «Тайн
гарема», «Го л ланд очки», «Кати-танцовщицы», и классические
• оперетты «Баядера», «Марица», «Сильва», «Мистер Икс».
Только за один театральный сезон 1928—1929 года жители
города увидели около 20 опер, показанных московской
оперной труппой под управлением В. В. Каневского. Срэдп них
■ были такие величайшие творения оперной классики, как
«Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа» Чайковского,
«Аида», «Травиата» Верди, «Тоска» Пуччини, «Фауст> Г^но,
«Борис Годунов» Мусоргского, «Гугеноты» Мэйербера,
«Царская невеста» Римского-Корсакова и другие.
В городе выступали известные оперные певцы. В марте
1928 года прошли концерты баса И. Н. Смирнова и солиста
оперы Зимина, тенора Ф. И. Гусарова. Ими были иполнены
фрагменты из опер «Ася» ИпполитоЕа-Иванова, «Русалка»
178

Даргомыжского, «Мефистофель» Бойто, с их участием
«поставлен в костюмах и гриме» I акт из оперы «Фауст» Гуно.
В феврале 1929 г. гастролировал солист Большого театра,
оперы Зимина И. П. Цесевич.
В конце 1920-х годов во Владикавказе организовался
«Коллектив артистов русской оперы и драмы», члены
которого организовывали музыкально-литературные вечера,
концерты, ставили оперные спектакли, участвовали в оперных
постановках музтехникума.
Открытая в мае 1920 года Горская консерватория через
1,5 года была преобразована в школу музыкального
образования I и II ступени с преподаванием вокального
искусства»13, а затем в музтехникум. В техникуме ставились
учебные оперные спектакли. В марте 1927 года учащиеся вместе
с профессиональными музыкантами исполнили оперу Визе
«Кармен». В феврале 1927 года на городском Пушкинском
вечере учащиеся музтехникума исполнили сцены из опер
«Евгений Онегин» Чайковского и «Русалка» Даргомыжского. В
марте 1928 года была показана опера Гуно «Фауст», о чем
дважды сообщала местная газета — сначала аннонсируя
будущее представление, затем давая на него рецензию. «13
марта в гортеатре музтехникум в порядке зачетного спектакля
учащихся оперного класса ставит оперу «Фауст». Этой
постановкой музтехникум разносторонне демонстрирует свои
силы. Спектакль обслуживается исключительно учащимися,
не только вокалистами, но и будущими оркестровыми
музыкантами. В составе оркестра учащиеся музтехникума
составляют 50 %. Концертмейстер, хормейстер и суфлер — также
учащиеся музтехникума. Спектакль обещает быть
интересным судя по работе прошлых лет (прошедшая с большим
успехом в прошлом году опера «Кармен», поставленная силами
учащихся)» !4.
«13 марта Владикавказский музтехникум давал зачетный
спектакль учащихся оперного класса. Поставлена была опера
«Фауст»... К числу музтехникумовских достижений
необходимо отнести большой ученический хор, звучавший стройно,
насыщенно, но несколько недисциплинированный (неправильное
вступление в 4-м акте). Руководство музыкальной частью
находилось в руках И. И. Полубоярова, технически зрелого
директора. Небольшой оркестр отличался сыгранностью и
облегчал работу певцов»15.
Летом в городском парке работал симфонический оркестр.
В концертах исполнялась не только симфоническая, но и
179

оперная музыка. Приведем программу одного из таких
концертов, состоявшегося 22 марта 1928 года:
1-е отделение
1. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила».
2. Танеев. Вступление к опере «Орестея».
3. Чайковский. Сюита из балета «Лебединое озеро».
И-е отделение
1. Вагнер. Вступление к опере «Мейстерзингеры».
2. Григ. Концерт для фортепиано с оркестром
«солистка — Л. Никольская).
3. Глинка. Ария (солистка — Эссаян, сопрано).
Своеобразие музыкально-театрального лица Владикавказа
обеспечивалось развитием не только профессионального, но
и самодеятельного, народного творчества. В 1927 году «во
Владикавказе по инициативе юных пионеров открыт театр
детского творчества», который выступал с большими
музыкально-литературными представлениями. Так, например, 27
февраля 1927 года состоялся концерт под названием
«Большой дивердисмент», во втором отделении которого юные
артисты сыграли спектакль с музыкой «Стрелок Тель».
Ступенями восхождения к национальному музыкальному
театру стали разнообразные формы самодеятельного
художественного творчества, рожденные в советское время. Среди
них литературно-музыкальные композиции, в которых
принимали участие народные музыканты. Об одной такой
композиции сообщала газета «Власть труда»: «В городском театре
состоялся горский художественный вечер, устраиваемый Осо-
авиахимом. Участвуют лучшие музыкально-вокальные силы
с приглашенным специально наропным осетинским песполт
Кайсыном Мерденовым. Пойдет поэма Лермонтова «Хаджи-
Абрек» со специально написанной музыкой» («Власть
труда», 1928, 12 января).
К концу 1920-х годов в Осетии сложились условия, благо-
приятствущие созданию национальной оперы. В республике
не было постоянной оперной труппы, но зато работало
немало музыкантов-исполнителей — вокалистов и
инструменталистов, был свой симфонический оркестр, на городских сценах
шли оперные спектакли в исполнении гастролирующих трупп
и учащихся Музтехникума. Набирал силу, креп
национально

ный драматический театр — в деятельности самодеятельных
кружков и концертно-театральной труппы Б. Тотрова,
ставшей прообразом профессионального драматического
Осетинского театра. Успешно развивалась национальная
драматургия. К мысли о создании осетинской оперы пришел
композитор В. И. Долидзе, работавший в Осетии с 1925 года. Ему
принадлежит заслуга в прокладывании путей осетинского
профессионального музыкального искусства. Деятельность В.
Долидзе в Осетии можно сравнить с помощью, которую
оказывали молодым национальным культурам Азербайджана,
Таджикистана, Узбекистана, Казахстана, Киргизии композиторы
Р. Глиэр, С. Баласанян, В. Успенский, В. Виноградов, А. За-
таевич. Приезжие композиторы через фольклор постигали
основы национального музыкального мышления и, пытаясь их
совместить с приемами и формами современного
музыкального искусства, закладывали фундамент композиторского
творчества республик.
«Подводя итоги развития советской многонациональной
музыкальной культуры за первые десять лет, В. Беляев
писал: «Отдельные национальные республики и области
требуют от исследователей их музыкального фольклора, чтобы
эти исследователи уже начали класть основания для
создания на фундаменте их исследований новых самостоятельных
национальных музыкальных культур. Раздаются требования
создания национальных опер в республиках, никогда не
имевших даже нотной письменности»17.
За три года пребывания в Осетии (с 1925 по 1928 год)
Виктор Долидзе записал более 200 фольклорных мелодий,
написал оркестровые обработки осетинских песен и танцев,
оркестровую лезгинку «Алагир», музыкальную сцену из
жизни горцев-осетин для рояля с оркестром «Кровники»18,
фортепианные пьесы «Зилга», «В стране нартов», оркестровал
романс Д. Аракишвили на стихи К. Хетагурова «На смерть
горянки».
Композитор вел большую музыкально-просветительную
деятельность, организовал несколько симфонических и
этнографических концертов, пропагандировал осетинскую музыку
за пределами республики. Так, по инициативе Долидзе в
Тбилиси исполнялись его оркестровые обработки — «Кайсын»,
«Зилга», «Ирон кафты цагъд» и другие пьесы.
Виктора Долидзе беспокоила мысль о приобщении к
классическому музыкальному искусству широких народных масс.
Своими оркестровыми обработками народных мелодий
композитор подготавливал «музыкально неграмотную», неиску-
181

шенную публику к восприятию более сложных образцов
симфонической музыки. Оркестровые «Осетинские песни» (как
их называл сам Долидзе) во Владикавказе в 1925—1926
годах исполнялись несколько раз и пользовались
необыкновенным успехом. Свидетельством этому может служить одна из
газетных рецензий: «Гвоздь вечера — 10 осетинских песен.
Нужно сказать, что публика их слушала, как зачарованная.
Было от чего придти в подлинное восхищение. Вот где
ростки культуры Осетии.
В песнях осетинских, мастерски переработанных Виктором
Долидзе, чувствуется провозвестник музыкальной эпохи. Дух
Осетии сквозит в любом напеве, в любой мелодии. Набор
звуков—неожиданный, но осмысленный и привлекательный.
Слушатель вместе с исполнителями попадает в поток
сильнейших музыкальных эмоций»19.
Размышляя о судьбах развития осетинской музыки,
желая скорейшего приобщения народных масс к
профессиональному искусству, Долидзе приходит к выводу о необходимости
сочинения оперы. По мнению композитора опера, написанная
на фольклорном материале, с захватывающим сюжетом,
могла бы обратить в «музыкальную веру» тысячи слушательских
сердец. Долидзе в этом убежден, ведь сам он, вместе с 3.
Палиашвили и М. Баланчивадзе создавал национальный
оперный театр в Грузии, являясь автором первой грузинской
комической оперы («Кето и Котэ») и первой оперы на тему из
современной советской действительности («Цисана»). Уже
через год после приезда во Владикавказ Долидзе задумывается
о написании национальной осетинской оперы: «Песенный
материал для создания осетинской оперы уже имеется, так как
записано свыше 215 песен. Имеется также блестящий, весьма
захватывающий исторический сюжет для оперы «Алгузйани»
Александра Кубалова, недавно получившей первую премию
на конкурсе осетинских дрампроизведении. Недостаточно
только записать народные песни: их надо еще закрепить и
пропагандировать, хотя бы в соседних городах. Принимая во
внимание все вышесказанное, я обращаюсь в исполком со
следующим предложением: я обязуюсь в течение трех
месяцев заняться пропагандой осетинской народной музыки по
городам СССР, а также написать одну сцену из предполагаемой
оперы и представить ее в г. Владикавказе в виде
официального публичного зрелища»20.
Драма, на которую ссылается в заявлении Долидзе—«Фзе-
таег Алгъуызы мае лает» («Смерть вождя Алгуза») Александра
Кубалова. Это произведение было представлено писателем на
182

конкурс драматических Сочинений, объявленный Севэро-Осе-
тиноким ОНО в конце 1925 года, а в марте следующего года
гризнано лучшим и удостоено первой премии»21.
Пьеса А. Кубалова не случайно оказалась в фокусе
внимания композитора. Долидзе привлекли события «давно
минувших дней», в центре которых находился необыкновенный,
легендарный герой, исключительная личность22. В
послегрозовые послереволюционные двадцатые годы переломные
события исторического прошлого вызывали пристальный
интерес многих советских оперных композиторов. Художники
пытались, говоря словами Мусоргского, осмыслить «прошедшее
в настоящем», увидеть отражение бурных событий
современности в драматических периодах отечественной истории.
«Неудивительно, что возник устойчивый интерес к сюжетам, где
действовали предводители народных движений, герои
сказаний и легенд, борцы за свободу, восставшие против
деспотизма и тирании... Эти оперы обозначлии длительный и прочный
интерес к темам народно-осободительной борьбы,
принимавшей формы открытого протеста, восстания против
угнетателей... Тирания и свободолюбие, враги, буквально исходящие
черной ненавистью, и благородные герои, исполненные
трагического величия,— во всем этом чувствовалось духание
революционной поры, стремление осмыслить историю в духе
современности, представить народных вождей как достойных
предшественников творцов Великого Октября»23.
Приступая к работе над оперным либретто А. Кубалов
полностью отказался от текста своей пьесы и, оттолкнувшись
от основных ее сюжетных положений, практически создал
новое произведение. Зерно драмы — гибель вождя-героя
(Алгуза-Алхаса) в результате козней врагов-заговорщиков,
сохранилось, но совершенно изменилась идейная подоплека
конфликта. Все происходящее в опере оценивалось сквозь
призму социально-классовых противоречий. Из
вождя-государя Алгуза герой превратился в предводителя крестьянства,
борца за народное освобождение Алхаса. Не
феодально-княжеские междоусобицы, а социальная борьба, непримиримость
отношений алдаров и Алхаса становятся причиной его
гибели. Права грузинский музыковед М. Вачнадзе, которая
пишет, что в работе над либретто А. Кубалов опирался на
осетинскую легенду о Чермене — народном герое, дерзнувшем
вступить в борьбу с алдарами24. Автор либретто не избежал
распространенных в советском искусстве 1920-х годов
искусов — стремлений сделать произведение остро злободневным,
наполнить его агитационно-революционным пафосом. Одна из
183

идей оперы — призыв к объединению борцов за свободу,
акцентируется включением в текст либретто (в балладу Бибира)
«Балцы зараег» К. Хетагурова. Стихотворение это уже при
жизни поэта получило широкое распространение в
революционно-демократических кругах Осетии, звучало манифестом
сплачивающихся прогрессивных сил, несло
политически-воспитательный заряд, а народная песня на текст «Балцы
зараег» звучала на демонстрациях в 1905 году во Владикавказе
и Закавказье.
Драматургическая канва оперы разнообразилась
введением двух дополнительных сюжетных линий, отсутствующих
в пьесе,— линией любви Алхаса и Замиры, чеченской
девушки, похищенной Алхасом и линией любви Солтана, друга
Алхаса, и Саниат, сестры главного героя.
В опере действуют:
А л х а с — вождь осетин, свергнувший алдаров;
С о л т а н — его друг;
3 а м и р а — чеченка, похищенная Алхасом;
Саниат — сестра Алхаса;
Б и б и р — старик, друг и воспитатель Алхаса;
Дзамоулат — алдары, у которых были отняты
Т а ш о земли;
Крестьяне, воины и другие.
Краткое содержание оперы:
1-й акт
Осетины-крестьяне кутят на братском обеде по случаю
новой победы над западными алдарами. Один лишь Алхас
грустен: он не дождется, пока Солтан, его друг не похитит для
него красавицу Замиру. Входят Солтан и Замира. Пир
оживляется. Гонец сообщает, что чеченцы, во главе с отцом и
братьями Замиры, перешли границу Осетии. К ним
примкнули соседние алдары. Старики во главе с Бибиром просят
отдать Замиру. Девушка умоляет Алхаса не отпускать ее.
Алхас решает идти войной на Чечню, свергнуть там беков и
передать землю крестьянам.
11-й акт
1-я картина
Замира и Саниат ждут возлюбленных — Алхаса и
Солтана, которые в Чечне свергли беков, установили крестьянскую
184

власть и возвращаются в Осетию. Слышны трубы, войска
приближаются. Все спешат на площадь.
2-я картина
Площадь. Входят Алхас, Солтан и другие вожди, которых
приветствует народ и старейшина. Алхас приветствует своих
друзей чеченцев, которые помогли ему свергнуть беков.
Алхас просит всех собраться через два дня. Дзамбулат и Ташо
стараются посеять вражду среди вождей. Они отзывают Сол-
тана и сообщают ему, что Алхас хочет себя объявить царем.
Солтан не верит, но ему показывают фальшивую грамоту
Алхаса. Солтан решил устроить заговор против Алхаса.
Ш-й акт
Солтан готовит убийство Алхаса. Входят Алхас и Замира.
Заговорщики убегают. Замира просит Алхаса разрешить Са-
ниат выйти замуж за Солтана. Алхас согласен. Они уходят.
Вновь появляются заговорщики. Их слышит Саниат.
Обнаружив сестру Алхаса, заговорйщики хотят ее убить но Солтан
их останавливает. Когда Саниат узнает, что умрет либо
Алхас, либо Солтан и его друзья, она соглашается молчать. За-
говорщики торжествуют.
1У-й акт
Полночь. Алхас и Замира вдвоем беседуют. Алхас уходит
в спальню. Вбегает Солтан и сообщает Замире, что ночью
готовится убийство Алхаса. Он просит у Замиры ключи от
спальни, чтобы устроить там засаду и спасти Алхаса.
Замира отдает ключи. Солтан с заговорщиками входит в спальню
и ранит Алхаса, который один защищается против 30
человек. На крик Замиры сбегаются воины. Солтана схватывают.
Обман раскрывается. Алхас прощает друга, прощается с За-
мирой и умирает. Народ и Замира оплакивают Алхаса.
Либретто трех своих опер — «Кето и Котэ», «Лейла», «Ци-
сана», Долидзе писал сам. Но для работы над «Замирой» ему
был необходим единомышленник-либреттист, ведь композитор
не знал осетинского языка. Таким единомышленником стал
для музыканта осетинский поэт и драматург А. Кубалов,
Поэта, по-видимому, и раньше заботили мысли о создании
национального музыкального театра. Он даже написал три
драматических произведения, рассчитанные на музыкально-сце-
185

ническое воплощение: «Амазонки на Тереке» —
драматическое либретто ^ля горской му.ыки, «Фаризгет» — «либретто»
3-х актной оперетты и «Раэмонты Хадзымзет» — либретто
оперы. И, конечно же, с энтузиазмом взялся А, Кубалов за
работу над первой осетинской оперой.
Фрагменты из оперы «Замира» впервые были исполнены
во Владикавказе в октябре 1928 года. Газеты сообщали: «2
октября впервые в истории развития осетинского искусства в
гортеатре будет представлена первая осетинская
национальная опера Виктора Долидзе «Замира» в виде отдельных сцен.
Для ее постановки во Владикавказ приехали известный гру-
зинский композитор Виктор Долидзе (автор оперы «Замира»)
и премьер Тифлисского Государственного оперного театра,
известный драматический тенор Н. Г. Кумсиев, который
исполнит главную роль. В основу оперы «Замира» легли
осетинские народные напевы, лично записанные композитором
Виктором Долидзе в селах Осетии»25.
«Попыткой пробудить интерес общественности к
национальной музыке явилась постановка нескольких отдельных
сцен из осетинской оперы В. Долидзе «Замира», показанных
на днях на сцене гортеатра... В основу «Замиры» легли
популярные осетинские народные песни («Кудайнат Ларсаг»).
Композитором сохранены специфические особенности
осетинской музыки: скупая, строгая мелодика и в связи с этим
некоторая монотоннсть песни, своеобразное гармоническое
построение. Во всяком случае это первое начинание нужно
приветствовать и всячески поддержать. Это же выдвигает перед
общественностью Осетии и другую насущную задачу:
создание кадра музыкальных деятелей из националов»26.
В концертном исполнении фрагменты из оперы «Замира»
прозвучали также в 1930 году в Тбилисской консерватории.
К сожалению, композитор не завершил работу над оперой,
да и написанная им музыка дошла до нас не полностью.
Поэтому трудно составить впечатление о музыкальной
драматургии оперы, обо всех достоинствах и недостатках
сочинения. Сохранившиеся отрывки из 2-го и 3-го действий дают
представление о музыкальном языке, принципах образных
характеристик героев, характере использования
фольклорного материала.
В жанровом отношении «Замира» — историческая опера
с чертами лирико-психологической драмы. Не народ, как в
исторических музыкальных драмах русских композиторов —
Глинки, Бородина, Мусоргского, а отдельные личности — в
центре происходящих событий, у истоков драматургических
186

конфликтов и противоборств. Войны, крестьянские восстания
остаются как бы «за кадром», составляя фон, усиливающий
напряжение сценического действия. Стремясь к
убедительности драматических ситуаций, реализму и психологической
глубине в характеристиках героев, композитор построил
оперу по законам музыкальной драмы. В основе оперы —
отдельные сцены, в которых вокальные номера соединяются
единой линией сквозного музыкального развития. Вместо
традиционных статичных оперных форм — арий, дуэтов,
композитор использует более гибкие и динамичные ариозо (ариозо
•Замиры), песню (песня Алхаса), балладу (баллада Бибира),
сцену-диалог (сцена Алхаса и Солтана). Сквозное развитие
(значительная роль речитативов, применение лейтмотивной
техники, использование драматургически подвижных
вокальных форм) не противоречит стройности к рельефности
строения оперных сцен. Показательна в этом отношении сцена,
открывающая 1-ю картину И-го акта (на балконе в доме
Алхаса), в которой непрерывность развития сочетается со
структурной замкнутостью. Чередование основных разделов обра-
>зует зеркально-симметричную (концентрическую) форму со
следующей схемой:
А В С В1 Аь
где А — кантиленное соло Саниат, мечтающей о возвращении
возлюбленного Солтана (пример 1), В — более драматичное
ло характеру соло Замиры (пример 2), а центральный
раздел С — это танцевальный дивертисмент, включающий две
•оркестровые обработки народных мелодий — «Хонгэе» и «Ел-
хоттаг хонгзе». Динамика и напряженность достигаются за
счет использования вариационно-разработочных методов
развития (в разделах В и С), сокращения и динамизации реприз-
ных разделов (В1 и АО, симфонической трансформации
образов (контрапунктическое соединение двух тем в репризе
оркестрового дивертисмента).
В комплексе выразительных средств господствует
вокально-мелодическое начало. Выразительна и доходчива песенно-
ариозная мелодика, при помощи которой композитор создает
портреты персонажей — Алхаса и Замиры, Солтана и Саниат,
старика Бибира. В красоте и пластике вокальных мелодий,
основанных на песенном фольклоре, раскрываются богатство
и цельность душевного мира главных героев. Использование
известных народных мелодий в сольных вокальных номерах
способствовало образной убедительности, облегчало слушате-
187

лям восприятие -сложных и непривычных оперных форм.
Включая народные мелодии в оперную ткань, Долидзе
учитывал их изначальную, «первородную» семантику,
рассчитывая таким образом, на эффект двойного
эмоционально-смыслового воздействия. Так, в любовном дуэте Замиры и Алхаса
(пример 3) используется мелодия «Песни радости» («Цииы
дуджы зараэг», пример 4). В основе песни Алхаса (пример 5),
охваченного тяжелыми предчувствиями и раздумьями, лежит
мелодия героико-трагической песни о Кудайнате («Ларсаг
Хъуыдайнаты зарзег», пример 6). В дуэте из П-го действия
Замира и Саниат вспоминают своих возлюбленных, ушедших
на войну. Любовные чувства раскрываются в соло Саниат
(пример 1), основанном на мелодии народной лирической
девичьей песни («Чызгайы зарзег», пример 7), а тревога за
судьбу героев передается в соло Замиры (пример 2), основанном
на драматической, суровой мелодии «Ыикъалайы зараэг»
(пример 8).
Долидзе так обильно цитировал песенный фольклор еще
и потому, что был буквально пленен его неповторимой
красотой и богатством. Он утверждал, что «осетинская народная
музыка в недалеком будущем, несомненно, займет
подобающее место среди музыкального творчества народностей
земного шара. И, кроме того, она безусловно, явится источником,
откуда величайшие музыкальные умы будут черпать темы
для опер, симфоний и т. д.»27. С восхищением композитор
признавался, что «прежде всего, что приятно бросается в
глаза в этих песнях — это изумительная мелодичность их. В
сущности вся прелесть осетинских песен заключается именно
в их мелодичности... Некоторые осетинские песни так
глубоки по своей мелодии, что они представляют из себя нечто
вроде готовго ариозо или интермеццо. К таковым относятся:
песня о Кудайнате из сел. Ларе, песня о Таймуразе, песня о
Дзамбулате и пр. Эти песни, а также целая серия им
подобных являются в буквальном смысле шедеврами искусства.
Не один гениальный композитор позавидует подобным
темам»28.
Используя в вокальных номерах народные песни, В.
Долидзе 'сохраняет их мелодическую целостность, считая что
многие осетинские песни, такие как, «Асланбек», «Ларсаг
Кудайнат», «Таймураз», «Фаззат», «Дзамбулат», «Беслан-за-
раг» и множество других... являются вполне готовыми (даже
без всякой переработки) материалами для самых серьезных
арий, интермеццо и т. д.». Приводя пример из собственной
практики, композитор добавляет: «Песню «Дзамбулат» я
188

ввел в виде интермеццо к 3-му акту осетинской оперы «За-
мира» (над которой я сейчас работаю) целиком, без всякой
переработки, всецело преклоняясь ее глубинной и
исключительной красотой»29.
Характерные, национально колоритные
музыкально-выразительные средства, такие как параллельно-переменный лад,
фригийский (сцена заговора) и миксолидийскхй (дуот Захи-
ры и Алхаса) лады, сложная ритмика в вокальных мелодиях,
переменный размер, кварто-квинтовые созвучия и
параллелизмы, выдержанные бурдонные басы, встречающиеся в
хорах,— заимствованы из арсенала осетинского музыкального
фольклора.
В одной из статей Долидзе, говоря о работе композитора
с фольклором подчеркивал, что «при разработке осетинской
народной песни нужна особая бдительность, в противном
случае очень легкое впасть в европеизм, и тогда она потеряет
свою национальную физиономию, что конечно, весьма не
желательно... Имевшиеся случаи разработки осетинских
народных песен путем применения трезвучия потерпели полную
неудачу. И эта неудача будет повторяться со всеми, кто к
осетинской песне не проявит большой бдительности. Конечно,,
мы вовсе не склонны отрицать применения европейской
гармонии с ее многоголосием к разработке осетинской песни, но
тут-то и кроется искусство композитора, чтобы он сумел
облечь осетинскую музыку в культурную европейскую
гармоническую форму, оставляя, однако, при этом наличность
национального колорита»30.
Ратуя за сохранение в композиторских формах
стилистических особенностей осетинской народной песни, Долидзе в
своей практике не всегда следовал этому принципу. В опере
«Замира» композитор, пытаясь совместить мелодические ла-
дово-гармонические принципы народной музыки и
европейской тональной системы, не добился их органичного слияния.
Так, созданию стилистического единства не способствовало
использование красочных романтических и пряных
восточных гармоний в гармонизации строгих диатонических
мелодий. Например, в дуэте Замиры и Алхаса (пример 3) ярким,
но чужеродным колористическим пятном становится
гармония минорной субдоминанты. В дуэте Замиры и Саниат
разностильно звучат диатонический народный запев Саниат
(пример 1) и колористически пышный хоровой припев,
расцвеченный гармониями минорной субдоминанты и
неаполитанской ступени (пример 9).
Оркестровая партия в опере достаточно развита. В сим-
189

фонических эпизодах наряду с отвлекающими,
дивертисментными (танцы во И-м действии), встречаются и
драматургически «акцентные», как например, интермеццо к III действию.
Оркестр участвует в раскрытии
эмоционально-психологических состояний героев, в развитии сценического действия. В
некоторых сценах встречаются более тонкие
взаимоотношения инструментально-симфонического и вокального начал,
чем простая оркеетрово-гармоническая поддержка голоса.
Так, относительно самостоятельно развивается оркестровая
ткань в ценах заговора Солтана, диалога Солтана и Алхаса,
монолога Алхаса, где общий мрачный колорит
подчеркивается неоднократным повторением лейтмотива Алхаса и лейтгар-
монии смерти Алхаса — увеличенного трезвучия.
Даже по сохранившимся открывкам можно судить о том,
что «Замира» — сценически яркое, написанное
выразительным музыкальным языком произведение. К сожалению,
опера не была завершена, и, поставленная однажды в отрывках,
существенного влияния на развитие осетинского
музыкального театра не оказала.
Следующую попытку написания оперы пытался
осуществить композитор Александр Полянич (Поляниченко),
приехавший работать в Северную Осетию в 1927 году.
Композитор изучал осетинский фольклор, создал большое количество
симфонических и камерно-инструментальных сочинений,
претворяющих характерные особенности осетинской народной
музыки. Единственным крупным произведением Полянича
для музыкального театра была опера «Фатима» по
одноименной поэме К. Хетагурова. Первое действие оперы (либретто
Абдаренова) было завершено композитором в клавире в 1949
году, однако в целом опера не была закончена. И хотя
отрывки из «Фатимы», например ария Наиба, вошли в
концертный репертуар певцов, появление этой оперы не стало
открытием в истории осетинской музыки. Композиторский замысел
ле был завершен и не был воплощен на театральной сцене,
чему было немало причин и в личной творческой судьбе
автора, и в объективной ситуации музыкальной жизни Осетии
тех лет.
Дальнейшие шаги на пути к созданию национальной
оперы были связаны с драматическим театром, в частности, с
появлением на сцене Северо-Осетинского драматического
театра музыкальной комедии А. Поляниченко «Желание
Паша» (1944) и на сцене Юго-Осетинского драматического
театра музыкальной драмы «Нарт Батрадз» (1942) и музыкальной
комедии «Жених» Б. Галаев. Такие спектакли, насыщенные
190

музыкой — песнями, дуэтами, танцами, оркестровыми
номерами, зачастую представлявшими собой аранжировки
народных мелодий, пользовались неизменным успехом у зрителей
и свидетельствовали о неподдельном интересе публики к
музыкально-драматическому жанру.
Рождению национального оперного театра в Северной
Осетии способствовало создание в 1940 году осетинской спорной
студии при Московской консерватории, в которой учились
певцы X. Абаев, М. Бигаев, Ц. Джатиева, Н. Едзиева, 3. Кал-
манова, М. Купеев, Ф. Суанов, Т. Тогоева, А. Тотиева, С. Уру-
мова, С. Харебов, А. Хасиева, режиссер Ю. Леков,
композитор X. Плкез и другие.
Выпускники студии влились в оперный ансамбль,
образованный в 1951 году при Северо-Осетинской государственной
филармонии. Художественным руководителем и дирижером
коллектива стал выпускник Ленинградской консерватории
А. М. Кац, ныне известный советский дирижер,
художественный руководитель и главный дирижер Новосибирского
симфонического оркестра. Начало работы ансамбля было
ознаменовано постановкой в 1952 году оперы «Евгений Онегин»
П. Чайковского. Спустя год была поставлена опера У. Гаджи-
бекова «Аршин мал алан», а в 1955 — «Запорожец за
Дунаем» С. С. Гулак-Артемовского. Оперный ансамбль
просуществовал до 1957 года, а в 1958 году на его базе образовалась
музыкальная труппа, вошедшая в состав Северо-Осетинского
музыкально-драматического театра. На сцене музыкально-
драматического, а с 1972 года музыкального театра было
поставлено немало опер зарубежных, русских и советских
композиторов. Среди них «Аида» (1976), «Бал-маскарад» (1980),
«Риголетто» (1982), «Травиата» (1962, 1989), «Отелло» (1985)
Д. Верди, «Кармен» Ж. Визе (1971)»; «Паяцы» Р. Леонковал-
ло (1981), «Сельская честь» П. Масканьи (1988), «Тоска»
(1981), «Чио-Чио-Сан» (1973) Д. Пуччини, «Алеко» С.
Рахманинова (1982), «Демон» А. Рубинштейна (1969), «Евгений
Онегин» (1961), «Иоланта» (1986) П. Чайковского, «Кето и
Котэ» В. Долидзе (1959), «Последний изгнанник» С. М.
Крымского (1981), «Зори здесь тихие» К. В. Молчанова (1978),
«Великая дружба» В. И. Мурадели (1970), «Укрощение
строптивой» В. Я. Шебалина (1980).
В разные годы в музыкальном театре работали и
работают солисты X. К. Абаев, А. А. Авдеенко, Г. И. Артеменко,
Г. Г. Арутюнян, Ю. А. Бацазов, Л. О. Бацоева, М. Г. Бигаев,
Д. Н. Билаонова, А. К. Галуева, А. И. Гацоев, В. К. Дзуцев,
Н. К. Едзиева, 3. М. Калманова, Н. В. Кокаева, М. С. Кото-
191

лиева, X. Б. Кочиев, Е. В. Кулаев, А. Б. Мисикова, Т. Н.
Мукагов, Ф. С. Суанов, Л. А. Тедтоева, Т. А. Тогоева, А. В.
Хасиева, С. М. Харебов, А. Р. Хугаев, Э. М. Цаллагова,
дирижеры П. Ф. Панасян, А. А. Брискин, режиссер Ю. Н. Леков,
художниик Ю. П. Федоров, Г. Г. Ягубов, Н. И. Котов,
хормейстеры А. Т. Ачеев, 3. С. Дзуцати, балетмейстеры Т. В.
Хацаева, В. А. Пашкевич и другие.
Открытие музыкального театра активизировало работу
осетинских композиторов в области оперной музыки. В
1970—1980-е годы появился целый ряд опер разнообразных
по тематике и жанрам. Сцены из народных легенд, сказок,
нартского эпоса легли в основу опер «Нарт Сослан» Т. Ко-
тсойти, «Ханты цагъд» Д. Хаханова, «Поляна влюбленных»
Р. Цорионти, «Дети Солнца» Ж. Плиевой. Поэма К. Хетагу-
рова «Фатима» послужила литературной основой трех
одноименных лирико-драматических опер — А. Поляниченко,
X. Плиева и 3. Хабаловой. Жизни и творчеству
выдающегося сына осетинского народа — поэта, борца демократа,
общественного деятеля К. Хетагурова посвящена героико-
эпическая опера X. Плиева «Коста». Оперы «Азау» и «Олла-
на» И. Габараева рассказывают о нелегкой судьбе женщины
в дореволюционной Осетии. Героические страницы
революционных событий, борьбы за советскую власть на Северном
Кавказе воскрешаются в операх «Огни в горах», «Кавказская
горлинка» Д. Хаханова и «Бонварнон» И. Габараева.
К сожалению, не все из названных опер получили
сценическое воплощение. Одни, такие, как «Дети Солнца»,
«Кавказская горлинка», практически не известны осетинскому
слушателю. Другие — «Нарт Сослан», «Поляна влюбленных»,
три оперы «Фатима», звучали в отрывках на разных
концертных площадках республики, а фрагменты из опер
«Фатима» X. Плиева и 3. Хабаловой с успехом исполнялись в
Москве. Между тем опера — это сложный, синтетический вид
музыкального искусства, состоятельность которого
определяется не только качеством либретто и партитуры. Вне
сценической жизни опера не может рассматриваться, как
целостное и художественно полноценное произведение
Подлинными завоеваниями национального музыкального
театра стали первые оперы осетинских композиторов, которые
получили адекватную сценическую трактовку — «Коста»
X. Плиева, «Азау» и «Оллана» И. Габараева. Театральная
жизнь этих произведений складывалась успешно, они
представлялись и в Орджоникидзе, и в Москве, пережили не одну
192

Северо-Осетинский государственный музыкальный театр.
Опера Хр. Плиева «Коста».
К о с.т а — заслуженный артист РСФСР Ю. Бацазов.

Народный артист РСФСР, заслуженный деятель искусств
УССР и СО АССР, режиссер Северо-Осетинского
государственного музыкального театра Юрий Леков.

Северо-Осетинский государственный музыкальный театр
Опера И. Габараева «Азау».
А з а у — заслуженная артистка РСФСР Т. Тогоева,
Таймураз — заслуженный артист РСФСР Ф. Суанов.

Северо-Осетинский государственный музыкальный театр
Опера Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена».
Агамемнон — В. Сабанов^
Гетера — Т. Чочиева.

Северо-Осетинский государственный музыкальный теаф.
Опера И. Габараева «Азау». Финал.

Северо-Осетинский государственный
музыкально-драматический театр
Сиена из оперы П. Чайковского
«Пвгений Онегин».
Гремин — заслуженный артис1
СО/ССР X. Абаев,
О не г и н — заслуженный артист
СОЛССР А. Гацоев.
Зарецкий в опере П. Чайковского
«Евгений Онегин».
(Оперная студия Северо-Осетинской
филармонии)

Северо-Осетинский государственный музыкальный театр
Ж. Оффенбах «Прекрасная Елена».
Сцена из спектакля.

Северо-Осетинский государственный музыкальный театр.
Спектакль «Прерванная песня» С. Кайтова, Р. Цорионти.
В ролях Ю. Залаев — заслуженный артист РСФСР
Ю. Бацазов и М. Бигаев.
Северо-Осетинский
государственный музыкальный театр.
Опера Д. Пуччини «Тоска».
Тоска — заслуженная арти
стка РСФСР Д. Билаонова,,
Скарпиа — заслуженный
артист РСФСР Ю. Бацазов.

постановку («Коста трижды — в 1960, 1974, 1988 и, «Азау»
дважды — в 1968 и 1981 гг.).
Первые осетинские оперы не отличаются ни
оригинальностью тематики, ни жанрово-стилистическими новациями,
ни необычностью музыкального языка. Они вполне тради-
ционны и верны заветам реалистического русского и
зарубежного оперного искусства XIX века. В жанровом
отношении эти оперы также не вполне развиты и самостоятельны и
несут на себе печать воздействия смежных
музыкально-концертных и театрально-драматических жанров. И в «Коста»
(1-я редакция), и в «Азау» важную
драматургически-смысловую роль играют слово и драматическое действие. В
исполнении оперы «Коста» участвовал актер — чтец,
декламировавший стихотворения К. Хетагурова перед каждой картиной.
Стихотворения служили поэтическими эпиграфами, а тексты
стихотворений «Додой», «Фсати», «Маегуыры зараег», «Ныс-
туан», хорошо известные каждому осетину, войдя в либретто,
как основа арий и хоров, акцентировали словесно-смысловую
сторону оперы. В «Азау» чисто драматическое действие и
разговорная речь были введены в две ключевые сцены —
обряд обручения в прологе и сцену суда из 2 картины II
действия. Актеры драматической труппы участвовали не только в
массовых сценах. Например, роль Габо исполнял И. Гогичев.
Драматический актер, обладавший достаточными
музыкальностью и голосовыми данными, чтобы справиться с оперной
партией, акцентировал в своей исполнительской трактовке
образа драматическую сторону.
Вместе с тем, несмотря на отдельные несовершенства,
относительную простоту музыкального языка и неразвитость
•форм первенцы осетинской оперы оказались
жизнеспособными и художественно убедительными.
Опера «Коста» была задумана X. Плисвым, как
произведение героико-эпического характера, как монументальный
•оперно-ораториальный памятник великому сыну осетинского
народа — поэту, художнику, просветителю и общественному
деятелю К. Хетагурову. В основу либретто легли эпизоды из
жизни поэта, относящиеся к 1901—1902 годам, т. с. времени
^возвращения Коста во Владикавказ из Херсонской ссылки.
Либреттисты М. Цагараев и И. Шароев создали образ
Коста — национального героя и народного защитника. В
одноактную оперу вошли 5 картин, не связанных воедино общим
сюжетом. В первой картине экспонируются основные
образы — народ, Коста, Мать сирот, князь Дзахсоров,
завязывается конфликт между Коста и князем. 2-я картина названа
13 Время и сцена
193

«Мать сирот» и воплощает сцены известного одноименного»
стихотворения поэта. Третью картину («Горный аул») можно
назвать праздничным скерцо. Народ радостно встречает Кос-
та, вернувшегося на Родину из ссылки. Резко контрастна
следующая, четвертая картина «Пожар». Проклятие
Кубады» — трагическая кульминация оперы, рисующая картину
народного бедствия. И завершается опера символической
картиной «Рождение песни», в которой Коста призывает
народ к освобождению.
Образ Коста получил героико-эпическую трактовку и
раскрывался в сольных номерах (ариозо из 1-й и 3-й
картины, ария из 2-й картины) и в массовых хоровых сценах (1, 3,
4, 5-я картины). Менее развитыми оказались
обобщенно-собирательные образы народных героев — Матери сирот, Кубадьг
и образ противника Коста князя Дзахсорова.
Наиболее интересны, как по музыкальному языку, так и
по драматургической роли, хоровые сцены. В 1-й картине
ведущим становится хор — плач народа, который повторяется
трижды, усиливает эмоциональное напряжение и сообщает
композиции черты рондальности. В 3-й картине хоры играют
жанрово-прикладную роль: хоровая обработка народной
песни «Фсати» звучит как гимн природе, и как обрядово-трудо-
вая охотничья песня, два других мужских хора —
величальная песня Коста и шуточно-танцевальная песня Кубады с
хором, передают радость жителей аула, которые вышли
приветствовать Коста, вернувшегося из изгнания. В 4-й и 5-й
картинах народ выступает как коллективная личность, как одно
из главных действующих лиц оперы. Эффективно решена ор-
кестрово-хоровая сцена пожара, особенный динамизм которой
придает хоровое фугато «Взметнулось к небу пламя
беспощадное». Эпический размах сообщают опере
вокально-хоровые финалы 4-й и 5-й картин «Проклятие Кубады», 3-
частная композиция в характере сурово-драматического шествия
и мощная оркестрово-хоровая песня «Додой». Мелодия
осетинской народной песни «Додой» выступает в опере в
качестве лейтмотива, ее интонации пронизывают всю оперу,
впервые звучат во вступительном хоре, затем в сценах Коста с
Дзахсоровым, с Матерью сирот, сцене пожара и в конце
концов выливаются в мощный финальный хор народа «Додой»
(пример 10).
По жанровым признакам опера «Коста» приближалась к
оратории: в ней преобладали неактивное действие, а
статичное хоровое и сольное вокальные номера, основные
персонажи получили обобщенные музыкальные характеристики,.
194

отсутствовала единая сюжетная линия. И все же опера стала
этапным сочинением в осетинской музыке, а ее постановка—
праздником рождения национального театра. Показанная в
1960 году в Москве на Декаде осетинской литературы и
искусства, опера была высоко оценена и зрителями, и
критикой. «Советская культура» писала: «Выразительная музыка
X. Плиева, лаконичное, драматургически крепкое либретто
оперы, в котором М. Цагараев и И. Шароев убедительно
использовали прекрасные стихи поэта и слова народных песен,
обеспечили опере большой успех у москвичей. Этому в
немалой степени способствовали интересное сценическое решение
(режиссер И. Шароев), большая тщательная работа,
проделанная музыкальным руководителем спектакля В.
Дударовой, яркое исполнение основных ролей артистами Северо-Осе-
тинского музыкального драматического театра. Особенно
запомнился образ Коста, необыкновенно выразительно
решенный С. Харебовым»31.
Высказанные в адрес оперы одобрительные и критические
замечания подтолкнули X. Плиева к продолжению работы
над сочинением, Композитор существенно переработал и
расширил оперу, практически создал ее новый, 3-х актный
вариант.
Глубже был раскрыт центральный образ, основной
конфликт оттенялся линией любви Коста и Анны Цаликовой. В
оперу были введены новые персонажи (Шредере, Александр
Цаликов, Анна Цаликова, генерал Каханов), новые яркие
картины (блестящая массовая сцена бала и камерная
лирическая сцена свидания Коста с Анной). В новой редакции
опера предстала перед судом зрителей в 1974 году, в том же
году была исполнена в Москве на сцене Академического
Музыкального театра им. К. Станиславского и В. Немировича-
Данченко во время Дней осетинского искусства и
литературы. Песенно-ариозная, с простым и ясным музыкальным
языком, опера X. Плиева удержалась в репертуаре и более 25 лет
•открывал сезоны в Северо-Осетинском музыкальном театре.
60-е годы были очень плодотворным периодом в
музыкально-театральном творчестве осетинских композиторов. За
десятилетие со дня премьеры оперы X. Плиева «Коста» было
написано восемь оперетт, две музыкальные комедии, три
балета и одна опера—«Азау» И. Габараева (1968). Опера
«Азау» стала первой многоактной национальной оперой на
осетинском языке. В качестве литературного первоисточника
либреттист-композитор выбрал рассказ С. Гадиева «Азау».
Небольшой рассказ, в основе которого лежит предание жите-
195

лей Кудского ущелья с любви Азау и Таймураза, дал
отличный материал для оперы. Необыкновенное по силе и красоте
чувство главных героев, трагическая предрешенноеть их
любви, борьба за свою любовь с косными силами общества —
подобные сюжеты не раз становились основой оперных
либретто. Помимо «оперности» сюжета, т. е. его эмоциональной
насыщенности, яркости конфликта, сценичности
отдельных драматических ситуаций, (таких, как похищение Азау),
в рассказе С. Гадиева Габараев оценил главное — высокий
гуманистический пафос. Композитор был уверен, что
трагическая история Азау и Таймураза, любовь которых
«пронзительная и вечная, как у Лейли и Меджнуна» (А. Фадеев), никого
из зрителей не оставит равнодушным32.
Создавая либретто, композитор значительно переработал
сюжетную канву рассказа, усилил социальную окраску,
обострил конфликт, ввел новые персонажи, переосмыслил
основные образы. Так, заглавная героиня оперы — натура более
решительная и смелая, чем Азау С. Гадиева. Если в
рассказе героиня становится женой нелюбимого человека и
доживает до седых волос, то «оперная» Азау насилию и браку с
ненавистным старым князем предпочитает смерть. В опере
усиливается социальный конфликт, поскольку противником и
соперником Таймураза является представитель иного
сословия — князь Бесол. Основная трагическая линия оттеняется
шуточными и комическими сценами, в которых участвуют
Фари и Габо — неунывающие, веселые друзья Азау и
Таймураза. Символическое значение приобретает еще один
персонаж, введенный композитором в опзру — старец-фандырист
Илас. Одинокий, обездоленный старик, обладающий
чудесным певческим даром, сродни легендарному герою
стихотворения «Кубады» К. Хетагурова. Илас участвует' в массовых
сценах, предрекает возможные трагические события,
предостерегает односельчан от опрометчивых поступков (Пролог),
дает оценку происходящему (сцена суда из 2-й картины II
действия, финальная сцена оперы). В оперной традиции
предшественниками Иласа являются певцы-сказители Баян из
«Руслана и Людмилы» М. Глинки и Мгосани из «Сказания о
Шота Руставели» Д. Аракишвили.
И жанр оперы—лирическая драма, и традиционные
принципы драматургии и композиции, сочетающие номерное
строение со сквозным развитием, были выбраны композитором яе
случайно. Сам он сказал об этом: «Написана опера
конкретно для исполнителей, имеющихся в Осетии. Именно поэтому
я отказался от создания народно-музыкальной драмы. При
196

работе над «Азау» я все время помнил, что это национальная
опера. И старался написать ее проще, чтобы она стала
доступно я широкому слушателю. Развитие оперного жанра —
процесс длительный и трудный. И так как в Осетии только
зарождается опера, то нужны еще десятки лет для того,
чтобы еэ развитие достигло уровня XX века... Я стремился в
своей опере к ясности мелодии, простоте музыкальных форм,
к четкости в характеристике музыкальных образов33.
Лирическая направленность оперы особенно ярко прояв-
яется в стилистике, музыкальном языке произведения.
Интонационная сфера «Азау» мелодична и песенна. Элементы
песенной оперы различимы и в мелодике, и в драматургии, и в
принципах музыкальных характеристик героев. Воздействие
этого демократического оперного жанра на «Азау»
закономерно. История многих оперных театров начиналась с
песенных опер. «Опера и песня постоянно взаимодействуют в
музыкальном творчестве. Б отдельные периоды опера
оказывалась особенно чуткой по отношению к песне, особенно тесно
сближалась с нею. Так было прежде всего в эпохи
становления национальных оперных школ, в первую очередь — в
странах, где охранилась богатая народно-песенная культура.
Примерами могут служить русская опера XVIII века,
украинская — XIX, азербайджанская — начала XX века. Как
известно, развитие всех этих оперных школ началось с
создания «песенных опер» — произведений, построенных в виде
цепи песен, соединенных разговорными диалогами. Через
тот же этап прошло молодое перное искусство народов
Средней Азии и Казахстана («музыкальные драма»),
зародившиеся уже в годы Советской власти. О том, что рождение
национальной оперы непосредственно из песни — не особенность
отечественной культуры, а один из закономерных путей
становления жанра, говорит опыт ряда западноевропейских
музыкальных культур»34. Не избежала воздействия песни и
осетинская опера («Замира», «Коста», «Азау», «Ханты дагъд»).
Наиболее широкое применение получает песня в опере
«Азау», как средство образной характеристики герозв.
Вкладывая простые, игриво-танцевальные песни в уста таких
персонажей, как отец Таймураза Бабо, молодые сельчане Фари
и Габо, автор подчеркивает безмятежность и цельность их
натур, оптимизм их жизневосприятия.
Этими же качествами наделен от природы Таймураз. В
начале оперы он предстает счастливым и радостным юношей.
Душа молодого горца еще ничем не омрачена, он живет в
согласии с собой и людьми, со всем окружающим миром. Му-
197

зыкальным портретом героя становится песня «Фсати», одна
из немногих в опере фольклорных цитат. Композитор очень
тонко аранжирует народный напев: гармонизации каждого
звука препочитает длительные органные пункты, оркестр
«корректно», по принципу бурдонного баса в мужском
народном хоре, поддерживает вокальную мелодию, концы фраз
солиста, словно эхо в горах, повторяются оркестром.
Как правило, компзитор в песнях не цитирует
фольклорных мелодий, но удачно стилизует характер народных
танцевально-частушечных куплетов (песенка Фари из 2-й
картины 1 действия «Мае цзестытаен» две песни Габо — из 1-й
картины II действия «Ой, цы хорз даэ», и из 2-й картины III
действия), трудовых песен (песня косарей из 1-й картины II
действия).
Песенность проникает и в более сложные сольные
номера — арии, монологи главных героев.
Несколько неожиданным на первый взгляд может
показаться появление песенного раздела в монологе Азау из 2-й
картины III действия. Монолог раскрывает всю глубину
переживаний героини, ее страхи и сомнения, беспокойство за
Таймураза, воспоминание о былых счастливых днях. В двух
первых ариозно-декламационных разделах монолога,
передающих разноречивые чувства героини, Азау предстает сильной
натурой, одаренной незаурядными душевными качествами.
Третий песенный раздел монолога раскрывает совершенно
иные качества девушки. Здесь впервые со всей яркостью
обнаруживаются хрупкость и незащищенность Азау, впервые
такими щемяще-несбыточными кажутся ее мечты о личном
счастье. Азау, воображая свою будущую свадьбу, запевает
лирическую песню, звучащую резким контрастом по
отношению ко всей драматической музыке картины.
Нередко песня становится важным драматургическим
средством. 1-я картина II действия строится по принципу
противостояния двух планов — внешнего, связанного с
картинами народного быта, и внутреннего, раскрывающего
переживания возлюбленных. И если внутренее действие
концентрируется в сложных формах арии — монолога Таймураза и
сквозной дуэтной сцены Азау и Таймураза, то внешнее
действие связано с песенными номерами — хором косарей,
хоровым песенным диалогом крестьянок и крестьян,
песней-танцем Габо. Песни в картине играют «отстраняющую» роль, обк
усиливают драматизм монолога Таймураза, подчеркивают
напряжение дуэтной сцены Азау и Таймураза.
Так же, по принципу «отстранения» включаются в дейст-
198

вне песня подвыпивших Бибо и Бесола и песня Габо о
курице. Шуточный характер песен резко контрастен основным
сценическим событиям: Песня Бибо и Бесола предваряет
сцену похищения Азау, а песня Габо звучит сразу вслед за
трагической сценой самоубийства Азау.
Иной раз песни приобретают символическое значение.
Так, например, «Алолай», «Додой», «Песня похитителей»
выражают основную идею той картины, в которой звучат.
Символом соединения судеб Азау и Таймураза становится
мелодия колыбельной песни «Алолай», впервые звучащей в
прологе (пример 11), а в последствии превращающейся в
лейтмотив любви главных героев (пример 12). «Пзсня похитителей»
звучит в начале 2-й картины II действия, как хоровая
увертюра, затаенно — сумрачный характер которой вводит
слушателей в настроение тревоги и смертельной опасности. В
этой же картине сразу после сцены боя, звучит мелодия
песни «Додой». В оркестровом проведении, в характере
траурного шествия, эта тема отмечает резкий драматургический слом.
Неудачное похищение и суд, обрекающий возлюбленных на
изгнание, делают неизбежными разлуку и гибель героев.
Мелодия песни «Додой», звучащая в кульминации сцены,
воспринимается не просто, как оплакивание погибших в бою, но
и, как плач по несбыточному счастью влюбленных, плач по
трагической участи, которая их ожидает.
Музыкальная драматургия «Азау» строится на принципе
конфликтного столкновения двух основных образных сфер:
жизни, любви, мечты о счастье и смерти, зла, жестокости.
Носителями светлых чувств и идей является главные
действующие лица — Таймураз и Азау, а также второстепенные
персонажи Бабо, Илас, Фари. Враждебный лагерь
возглавляет князь Бесол, его друг Гагудз, на их стороне — слуги
князя. Для обрисовки каждого лагеря композитор использует
комплекс музыкально-выразительных средств, среди которых
важное значение приобретает система лейтмотивов. Основной
мелодико-интонационный комплекс, связанный с
положительными образами, аккумулирует лейтмотив любви Азау и
Таймураза. Впервые он появляется в прологе в народном хоре
«Алолай», как косвенная характеристика героев (пример 11),
затем в лирическом дуэте возлюбленных из 1-й картины
первого действия (пример 12), в сцене смерти Азау из П-й
картины третьего действия.
Сфера действия лейтмотива любви широка: его
генерализующую интонацию (используя термин В. Медушевского)
можно обнаружить в вокальных партиях старца-фандыриста
199

Иласа, отца Таймураза Бабо, в двух важных оркестровых
темах — вступления к опере и теме, завершающей финальный
дуэт влюбленных.
Для характеристики негативных образов композитор
использует не мелодические, а гармонические лейт-построения.
В качестве лейтгармошш зла используются увеличенное
трезвучие и минорное трезвучие VI низкой ступени в миноре.
Основной конфликт оттеняется введением побочных
сюжетных линий. Это драматическая, стремительная и краткая
линия Бабо — горца-пастуха, отца Таймураза, убитого князем
Бесолом и его слугами. Это сюжетная линия, связанная с
комической парой — Габо и Фари, бойкими крестьянами,
которых композитор обрисовывает типичными для
комически-бытовых персонажей красками. Это и народно-эпическая линия,
включающая обрядово-хоровые и сцены с участием старца
Иласа.
Образы второстепенных героев композитор раскрывает в
традиционных оперных формах — песнях, каватинах, ариозо.
Центральные персонажи — Азау и Таймураз, предстают в
сольных сценах монологического типа и развернутых
дуэтных сценах. Принцип сквозного развития, преобладающий з
в этих сценах, способствует лучшей передаче динамики
внутреннего мира героев. Для обрисовки второстепенных героев
композитор использует небольшие и гибкие вокальные
формы — песни, ариозо, каватины.
«Азау» была поставлена на сцене Северо-Осетинского
музыкально-драматического театра в 1968 году, а уже через год
после этой премьеры композитор завершил либретто второй
оперы. «Оллана» — так назвал композитор свою оперу,—
большое полотно в трех действиях и десяти картинах. Здесь,
как и в «Азау», главными являются чувства центральных
персонажей — Олланы, дочери священника Джедарона, и
абрека Амрана. Трагическую историю их любви композитор
воплощает в жанре психологической музыкальной драмы.
Помимо утверждения силы и несокрушимости любви,
композитор высказывает в опере решительный протест против
религиозного фанатизма.
Несмотря на масштабность, опера отличается цельностью
и устремленностью музыкально-сценического развития. Вся
вокально-симфоническая ткань произведения — это сквозные
сцены, пронизанные интонационнос-смыеловыми арками.
Законченные номера (пески, танцы, хоры) чаще всего вставные,
хйироко используется система лейтг/готивов. Стиль оперы —
ариозно-декламационный, а музыкальный язык более сложен
200

и богат, чем в первой опере композитора. Опера «Оллана»
была показана в 1974 году в Москве во время Дней
осетинского искусства и литературы как одно из лучших
достижений музыкально-театрального искусства республики.
Спектакль был высоко оценен критикой, в рецензиях отмечалось,
что «опера отличается большим накалом чувств,
драматизмом. Музыкальный язык ее современен и своеобразен. И. Га-
бараев почти не цитирует подлинных народных мелодий, но
дух осетинской музыки пронизывает всю партитуру
сочинения... Приятно отметить, что И. Габараев умеет мыслить
вокально. Партии оперы поставлены в основном на
декламационном речитативе, вместе с тем они мелодично-распевны,
хотя иногда автор и чрезмерно увлекается предельно
высокой тесситурой»35. «Произведение это отличается
выразительным декламационным языком, благородством стиля,
большой сценичностью. Опера привлекает напевными эпизодами,
выразительными мизансценами, не оставляющими
слушателя-зрителя равнодушным»36. •
Одним из ценных обретений Габараева в операх стали
речитативы, вокальные номера, написанные в небольших
драматургически гибких оперных формах (ариозо, песни,
баллады), динамичные монологические и дуэтные сцены с
преобладанием мелодики декламационного характера. Интерес
представляют поиски композитора в сфере драматургии и
композиционного строения опер. Драматическая основа опер
И. Габараева, либретто к которым писал он сам,
характеризуется остротой и трагической неразрешимостью конфликтов,
неоднозначностью фабулы (в действии, как правило,
переплетается несколько сюжетных линий), жанровой
многоплановостью. Так, «Азау» и «Оллана» — лирические драмы, в
которых гибель героев — Таймураза и Амрана, а затем
самоубийство героинь — Азау и Олланы, сообщают жанру
трагическое наклонение. Параллельно с основной линией действия
в операх развиваются народно-эпическая, комедийно-бытовая
(Габо и Фари в «Азау»), социальная (борьба Таймураза, Бабо
с князем Бесолом в «Азау», Амрана с Джедароном, Зурабом
и царскими властями в Оллане»).. Жанровая и
драматургическая «разветвленность» обуславливают особенности
композиционного строения опер — большое количество картин, их
частую смену, цепь кульминаций-развязок^ ускорение
сценического темпо-ритма, контрастность, как основное > средство
построения действия.
Художественное значение таких сочинений, как «Азау» и
«Оллана»,* для развития-оперного -жанра в: Осетии; нельзя пе-
201

реоценить. Впервые композитором решались такие сложные
задачи, как создание национальной вокально-речевой
интонации, действенной и симфонизированной музыкальной
драматургии, реалистических, жизненно достоверных образов.
Этот же комплекс, проблем, но по-своему, в совершенно
ином жанровом и стилистическом ключе решал композитор
Д. Хаханов в опере «Ханты цагъд» (1976). Если «Азау»
—лирическая драма, «Оллана» — лирико-психологическая
трагедия, то «Ханты цагъд»—опера-легенда, опера-сказание. Все
три произведения повествуют о трагической любви, но
«Ханты цагъд» лишена той остроты сценического действия и
психологических коллизий, которые свойственны операм И. Га-
бараева. В «Азау» и «Оллане» заметно влияние традиций ли-
рико-психологической оперы, в частности, как признавался
сам композитор, оперного творчества Визе и Чайковского,
воздействие литературных жанров — драмы, романа.
Поэтика «Ханты цагъд» во многом ориентируется на преломление
фольклорных традиций и прдолжает развитие эпической
ветви русской и советской оперы.
Д. Хаханов обратился к народной легенде о трагической
судьбе девушек-сестер, которые предпочли смерть насилию и
разлуке с любимыми. Вместе с драматургом С. Кайтовым
композитор создал либретто, в котором
легендарно-повествовательное начало соединяется с элементами описательности
осетинского быта, эпические сцены жанрово-обрядового
характера с лирической драмой.
Жанровая многоплановость либретто оказала влияние на
драматургию и композицию оперы. В опере пять картин из
которых три первые строятся, как неторопливое лирическое
повествование, в четвертой картине действие резко
«модулирует» в остроконфликтную драму, а в пятой завершается
трагической развязкой. Значительна роль народных сцен. В
экспозиции оперы народ участвует в жанрово-бытовых сценах
(2—3 картины), а в финале он представляет одну из главных
действующих сил, активно участвующих в событиях. Первая
картина построена по принципу чередования экспозиционных
номеров-портретов, один за другим следуют арии Куцыка,
трио Куцыка, Азау и Кошер, дуэт Азау и Кошер, дуэт Тасол-
тана и Кошер, Ариозо Кошер, ария Алана. Во второй и
третьей картинах действие оживляется народными
жанровыми сценами. Среди них хор и танец девушек, небольшая пе-
•сенно-танцевальная сюита, включающая хор и танец
пастухов, (в основу которых легли народные мелодии—охотничьей
лесни «Дзудты Куци» и танцевального наигрыша «Зилгае-
202

кафты цагъд»), а также развернутый оркестрово-хоровой
эпизод в сцене состязания женихов. В четвертой картине
наступает резкий слом, действие драматизируется, возрастает роль
оркестра, в вокальных партиях господствующей становится
мелодика речитативного типа. В пятой картине
экспозиционный и развивающий принципы изложения суммируются.
Начинается картина с замкнутых вокальных номеров — дуэта
Азау и Кошер и арии Лизы, постепенно действие
динамизируется, развивается на едином дыхании, устремляясь к
финальной развязке. Все последующие сцены — Батако, Азау и
Кошер, смерти сестер, Лизы и Батако, финальная народная
•сцена, разомкнуты, напряжены, динамичны. В вокальной
мелодике господствуют взволнованная декламация (сцена
Батако, Азау, Кошер), интонации плача (вокализы Азау и Кошер
в сцене их смерти, заключительный хор народа).
Симфонизации достигает сквозное тематическое развитие
в оркестровой партии 5-й картины. Симфоническая ткань
пронизана лейттемами, лейтинтонациями и лейтинтервалами,
тематические арки действуют на расстоянии всей оперы (в
арии Лизы звучит тема из арии Алана из 1-й картины) и
внутри картины (в заключительном хоре народа звучит
мелодия из предсмертного дуэта Азау и Кошер).
Основное драматургическое значение в 5-й картине
приобретает заглавная, центральная оркестровая тема оперы —-
лейттема любви, основанная на мелодии осетинского
народного танцевального наигрыша «Ханты цагъд». Пронизывая
все действия, она отражает поворотные моменты судьбы
героинь, передает их душевное состояние. Картина
обрамляется звучащей в характере траурного ществия лейттемой
любви, которая в оркестровом вступлении «предвосхищает», а в
заключении — «оплакивает» трагическую смерть девушек»
Как символ несбывшихся мечтаний о любви звучит заглавная
лейттема в оркестровой постлюдии, завершающей арию
Лизы, в предсмертном дуэте сестер. Ё симфоническом эпизоде,
завершающем сцену гибели Азау и Кошер, тема ханты цагъд
достигает кульминационного напряжения, утверждая
несгибаемую силу любви (пример 13).
Музыкальный язык оперы в целом традиционен. В
вокальной сфере преобладает песенная и ариозно-романсная
мелодика. В духе народных песен выдержаны вокальные
номера-портреты — первая часть арии Куцыка, трио Куцыка,
Азау и Кошер (пример 14), дуэт Азау и Кошер «Дардмзе згъо-
рынц» из 1-й картины, песня Батако из 3-й картины, дуэт
Азау и Кошер из ,5-й картины. Для передачи более глубоких
203

душевных переживаний и чувств героев композитор
использует ариозный и романсный стиль. Таковы дуэты Тасолтана
и Кошер, ария Алана из 1-й картины, ария Азау из 2-й
картины, с их гибкими, кантиленными мелодиями, хроматизма-
ми и альтерациями, неожиданными гармоническими
сочетаниями. Особую экспрессию и выразительность напевной
начальной фразе арии Азау придают последовательное
повышение и дезальтерация III и II ступеней и их гармонизация
тоническим трезвучием — минорным трезвучием IV
повышенной ступени, разрешаемым в тоническое трезвучие (пример
15).
Ладогармоническая сфера выдержана в русле
общеевропейской тональной мажоро-минорной системы. Сочные и
терпкие гармонии расширенной тональности (гармонический
мажор в арии Куцыка, мажорная субдоминанта в дуэте
Тасолтана и Кошер, в сцене встречи Азау и Амзора, кацансо-
вая последовательность с неаполитанской гармонией Ы7—
—Д7—Т в ариозо Тасолтана и Амзора из 3-й картины,
мажорное трезвучие VI ступени в минорной арии Азау из 2-й
картины) соседствуют с элементами ладового строения
осетинской народной музыки (параллельно-переменный лад в
хоре девушек из 2-й картины, фригийский лад в арии Куцыка,
михксолидийский лад в оркестровом вступлении к 4-й
картине, квинтаккорды в хоре пастухов, кадансовые
последовательности I—IV—VI—VII—I, I—16—IV—I).
Новый этап развития осетинской оперы связан с
освоением тем современной действительности. В операх на историко-
революционные сюжеты «Огни в горах» (пост. 1981),
«Кавказская горлинка» (1985) Д. Хаханова и «Утренняя звезда»
(«Бонварнон», пост. 1983) И. Габараева острота и
актуальность содержания находят отражение в сложной,
многоконтрастной драматургии, в декламационно-речитативном
характере вокальных партий, в развитой, интонационно активной
оркестровой партии.
Несколько особняком стоит детская опера-сказка Ж. Пли-
евой «Дети солнца» (либретто Г. Дзугаева по мотивам
осетинских народных сказок, 1981), произведение, исполненное
философского смысла и символики, написанное современным
языком, свобдно претворяющим достижения оперной музыки
XX века, особенности национального фольклора и различные
интонационно-жанровые формы современного бытового
музицирования.
В 1989 г. завершил работу над оперой «Фатима» X. Пли-
ев, в настоящее время трудятся над оперными партитурами
204

композиторы 3. Хабалова (опера «Фатима»), Л. Ефимцова
(опера «Лермонтов»). Все эти произведения, различные по
тематике и музыкально-стилистическим устремлениям
свидетельствуют о том, что интерес осетинских композиторов к
оперному жанру не угасает. Вместе с тем с начала 1980-х го-
,д ов в развитии осетинского оперного театра стали
сказываться кризисные тенденции. Постановки опер «Огни в горах»,
«Бонварнон» оказались не совсем удачным и были сняты с
репертуара почти сразу после премьер. Не обрели своего
сценического воплощения партитуры опер «Дети солнца» (1981),
«Кавказская горлинка» (1985). Осетинский
музыкальный театр не избежал кризиса , охватившего сегодня
практически все оперные коллективы страны. «Возникли
определенные трудности се (советской оперы — Б. Т.)
вхождения в практику оперных коллективов в силу специфических
задач, которые она ставила перед исполнителями и публикой.
Прежде всего новая опера требовала иных, нешаблонных
форм ее сценического воплощения, а тем самым
стимулировала режиссерские искания... Другая трудность была
сопряжена с освоением непривычного музыкального языка,
нетрадиционно-оперной манеры интонирования при отходе от
номерного принципа и иных новшествах, казавшихся обычным
посетителям оперного театра трудно воспринимаемыми»'37.
Образовались «ножницы» между исполнительскими
возможностями оперной труппы, потребностями зрительской
аудитории и творческими заявками композиторов. Проблема
«композитор и театр» вновь выступила на авансцену в процессе
развития осетинской оперы. Успешное решение этой
проблемы, зависящее от совокупных усилий
исполнителей-постановщиков, драматургов-либреттистов и композиторов, может
стать новым импульсом для развития композиторского
творчества и всей национальной музыкальной культуры в целом.
ЛИТЕРАТУРА
1. Шахназарова Н. Зарождение и развитие симфонизма и
музыкально-сценических жанров на основе освоения
национально-художественных традиций республик Советского Востока.— В кн.: Музыкальные
культуры народов. Традиции и современность.— М., 1973, с. 181.
2. Асафьев Б. Опера как бытовое явление.— В кн.: Асафьев Б.
Об опере.—Л., 1976, с. 29—30.
3. Там же, с. 54.
205

4. Шахназарова Н., Головинский Г., С. Баласанян. —
М., 1972, с. 19.
5. «Терские ведомости», 1892, 24 апреля.
6. «Терские ведомости», 1891, 1 декабря.
7. Тотров Б. У колыбели осетинского театра. Из воспоминаний
актера.— Орджоникидзе, 1963, с. 17—18.
8. Там же, с. 45.
9. А л и к о в А. Автобиография. Архив СК СССР.
10. Из докладной записки Владикавказского отдела народного
образования в Терский облревком — о создании драматического и
концертного театров. 22 мая 1920.— В кн.: Культурное строительство в
Северной Осетии, т. I.— Орджоникидзе, 1974, с. 305.
11. Платек Я. Перечитывая М. М. Булгакова.— В кн.: Платек Я. Под
сенью дружных муз.— М., 1987, с. 198.
12. Г и рее в Д. Михаил Булгаков на берегах Терека.— Орджоникидзе,
1980, с. 139.
13. Постановление народного комиссариата просвещения ГССР об
открытии музыкальной школы от 10 октября 1921 г.— В кн.;
Культурное строительство в Северной Осетии, т. 1, с. 312.
14. «Власть труда», 1928, 11 марта.
15. «Власть труда», 1928, 17 марта.
16. «Власть труда», 1928, 12 января.
17. История музыки народов СССР, т. I.— М., 1970, с. 120.
18. См. об этих двух сочинениях в кн.: Вачнадзе М. Виктор Долидзе.—
Тбилиси, 1961, с. 58.
19. Шумский Л. Концерт Виктора Долидзе.— «Власть труда», 1926,
25 августа.
20. Из заявления композитора В. И. Долидзе во Владикавказский
исполком по вопросам записи и пропаганды осетинских мелодий и
создания осетинской национальной оперы.— В кн.: Культурное
строительство в Северной Осетии, т. 1, с. 318—319.
21. Сюжет драмы Кубалова основан на одном из эпизодов «Поэмы об
Алгузе» И. Яузидзе.
22. Вторая опера В. Долидзе — «Лейла» (1920) также была написана в
жанре исторической драмы и рассказывала об одном драматическом
эпизоде из жизни грузинского царя Ираклия Второго.
23. Т а р а к а н о в М. Музыкальная культура РСФСР.— М., 1987, с. 40.
24. См. об этом в книге: Вачнадзе М. Виктор Долидзе.— Тбилиси, 1961,
с. 52. Правда, здесь же автор допускает явную ошибку, указывая на
второй источник либретто и называя не «Алгузиани», а некую
осетинскую легенду «Замира». Имя заглавной героине дал сам
композитор. Во время работы над оперой он несколько раз приезжал в
Цхинвали, где останавливался у Александра Тибилова. Встречая в
доме осетинского литератора радушный прием и дружеское участие.
206

сблизившись с хозяином и полюбив его близких, композитор решил
назвать свою новую оперу — «Замира», в честь старшей дочери
Александра Тибилова.
25. «Власть труда», 1928, 2 октября.
26. «Власть труда», 1928, 11 октября.
27. Д о л и д з е В. Осетинская народная музыка.— В кн.: Вопросы
осетинского искусства.— Орджоникидзе, 1983, с. 16.
28. Там же, с. 14.
29. Там же, с. 16.
30. Там же, с. 13.
31. Холодилин А. Возвращение Коста.— «Советская культура»,
1965, 18 ноября.
32. О потрясающей эмоциональной силе воздействия рассказа С. Гади-
ева свидетельствует следующее воспоминание В. И. Абаева: «В годы
моего учительства в Кобийское школе мне приходилось читать стихи
Коста и рассказы Сека простым неграмотным осетинам. И когда
дело доходило до стихотворения Коста «Сидзээргээс» или рассказа
«Сека» Азау», мало кто из слушателей и слушательниц мог
удержать слезы. Трагический пафос этих произведений действовал на них
безошибочно и безотказно». Абаев В. О Сека Гадиеве.— В кн.: Га-
диев С. Азау.— Цхинвали, 1984, с. 183.
33. Г а б а р а е в И. Воплощенная мечта.— «Социалистическая Осетия»,
1968, 21 января.
34. С о х о р А. Песня в опере.— В кн.: Сохор А. Статьи о советской
музыке.— Л., 1974, с. 25.
35. С о л о в ц о в В. Мелодии с берегов Терека.— «Советская культура».
1974, 22 октября.
36. Ш а в е р д я н Р. Музыка Северного Кавказа.— «Советская
культура», 1975, 7 ноября.
37. Т а р а к а н о в М. Музыкальная культура РСФСР, с. 260—261.
^
^

2ссг^о сссг1аЁ1 Се
•Л'1
208

14 Время и сцена
209

ЛССес/то та поп Ьгорро
Ж 5
210

Запись А. Аликова
^Р^^РРР
Рр^
^ & ГТ
Зссгс/о сстЫШе
ж 5
г^Х^Г

Лпс1апЬе
Же
Запись В. Долидзе
■^■' * Г' Г" *-■ С^ Т Г И «I И1\<
1 *
I ДII р- * йу 1 —
" Н |7 I I И*> ■
, ВозЬепи^о
лч
^ р г 1 г г о г г ^
Запись В. Долидзе
212

Япс1ип^
Уал -Ззы - гон
Ш
фи- иау,
-к
яг
уал -бзы - гон
г 1 ^
Запись В. Долидзе
фи- иау цъи-ти - йыл
±
вз
<г%-
мг г г
^
ш
баз - за - бис,
^ ; ,1
гъей, о - раей - дж, гъей,
■А ^ ■* -в ^-
^ г г г
^
г
в0—Ь~—
-^
Л
- раей- Эх
1 /
цъи - ти -
1"
\/1Ъ\/\
-1—
баз -
^
=р±^
за
_1_
Ч-
- бис. 1]
213

2агдо сеспТабс^е
.г Д. Г
Ж9
214

МоЫ.ега1о
/
ЛГ40
Го. ры ро
ЙФФ
ок мы е, плачь - гге Иое
4 1 1 л ^ у>
»
л..
3 2
з'ум- но,
Ф
ЛпЛяп'Ее
.л-а
т- г г г [ I г .г .п
*^щц
Завл-Заг-мае дзе хгвс- с«м олм - олг- ма,
Й^
Заел-дат-мае даг хзгс-сэем багм-оаег - мзг,
а - ло - лагй!
215

ЛписспЪ'та
ж±г
Заел-Оаг-мя Ья. хяс - сын оэеи бэгг - мх
216

Ас1с1%10
./ПЗ
ври А
ц^ .я
ШЕ|=
1 я{
д N. -
=4=
=*=■
^—
а.
Ц1 Г ^» 1
1 7 3 3-^
—н-н
ч <* —4!
| ^ и
ЛггсСсс^мо
УП4
217

•/Г15
Изе раес-ты фг-цзг-уы каей Завг мэен-ну сон - тавй, гъей!
4 -^ „* *

ТВОРЧЕСКИЕ
ПОРТРЕТЫ^

3. Е. БРИТАЕЗЛ
НАРОДНЫЙ
АРТИСТ СССР
ВЛАДИМИР ТХАПСАЕВ
Театр Северной Осетии
невозможно представить без
Владимира Тхапеаева. Здесь он вырос,
сыграл огромное количество ролей*
стал народным артистом СССР.
Сегодня Владимиру Васильевичу
Тхапсаеву семьдесят.
Он — нынешний день театра и
его живая история, которую сам
создавал и которую помогал
создавать другим, молодым.
Он — старейший артист
труппы и понастоящему современен*
ибо обладает совершенным слухом
на время и его проблемы.
Он истинно и глубоко предан
театру.
Думая сегодня о Тхапсаеве, я
думаю и о коллективе в целом, о
глубочайшей, взаимопроникающей
их неразрывности, о влиянии этой
мощной художнической личности
на творчество всех, об
ответственности успеха, о небудничном,
высоком ощущении профессии, о со-
отншении таланта и времени.
Артистический старт
Тхапсаева был стремительным. Юноша,
которого привела в город из села
мечта о большом искусстве, он
начал скромно — поступил в 1933
году в студию при Русском
драматическом театре, одновременно
став рабочим сцены, а через два
года перешел в Осетинский театр
в качестве актера
вспомогательного состава и помощника
реквизитора. Однако очень скоро он не
только вошел в основной состав
труппы, но и занял в ней видное
положение. Что определило столь
быстрый его взлет?
Тхапсаев редкостно одаренный
человек, артист «милостью божь-
220

ей», наделенный прекрасными сценическими данными —
голосом удивительного тембра и диапазона, мощным
темпераментом, природной статью, выразительной пластикой, редкой
органикой.
Но мало ли мы знаем одаренных людей, которые так и не
стали большими артистами. Тхапсаев стал благодаря еще
одному замечательному своему таланту, который я бы назвала
талантом «вечного ученичества». Он неистов в работе и
неутомим в поисках. В каждой роли все начинает заново.
Артисту присуща постоянная творческая неутоленность, которая
делает его на редкость чутким к жизни и людям, и все
познанное и увиденное он превращает в творчество.
Ему было у кого учиться в пору артистической юности.
Первая труппа Северо-Осетинского театра отличалась редким
разнообразием ярких индивидуальностей, под влиянием
которых и формировалась личность молодого актера, не только
в плане профессиональном, но и гражданском, общественном.
Активное отношение к жизни, к идеям эпохи родилось у
Тхапсаева уже в те годы, как и тончайшее понимание
особенностей искусства именно осетинского театра. Понимание
не внешнее, не поверхностное, а как бы прочувствованное
изнутри, в самых существенных и определяющих чертах,
составляющих природу его национальной самобытности.
К сожалению, не всегда различаются эти особенности, и
кто-то порой объединяет в общей характеристике все
искусство Северного Кавказа. А оно неоднородно ни по существу,
ни по форме. Обычаи, душевный склад, язык — все это
создает особый почерк, особую индивидуальную манеру
каждого национального коллектива. Они наиболее полно и ярко
воплощаются на каждом этапе жизни театра в творчестве
того или иного актера, который и становится лидером
коллектива, идущим впереди и определяющим общее движение.
В первые годы существования осетинского театра таким
лидером был Соломон Таутиев. Мятущийся красавец Дон
Гуан в пушкинском «Каменном госте», сильный и отважный
Платон Кречет, подвижник науки, человек с суровым лицом
мыслителя и аскета, вдруг озарявшимся широкой,
покоряющей улыбкой; Олеко Дундич — со смелой и возвышенной
душой борца, дерзкий и рыцарственный, устремленный в
действие, в борьбу, готовый к подвигу,— эти и другие роли Таути-
сва определили и предельно ярко выразили романтический
стиль, в котором осетинский актер не знал себе равных.
Именно Таутиев, выделив и отметив Тхапсаева, как бы
передал ему эстафету творческого лидерства.
221

«Эпоха Тхапсаева» в нашем театре характеризуется
прежде всего приобщением к искусству трагедийному, искусству
больших страстей и больших мыслей. Вместе с тем ей
свойственно и жанровое разнообразие. Если Таутиев был
недосягаем в романтическом репертуаре, то Тхапсаеву подвластны все
жанры — от трагедии до фарса.
Тхапсаев играл Отелло и Хлынова, Лира и Швандю,
Егора Булычова и князя Пантиашвили, Чермена и Макбета.
В творчестве осетинских актеров черты самобытности,
народности обогащались первоклассной профессиональной
школой — многие актеры театра были воспитаны в
национальной студии ГИТИСа, их учителями были мхатовцы В. Стани-
цын и И. Раевский, вахтанговец Р. Симонов, которые
открыли им основы искусства перевоплощения, метод
Станиславского. Придя в театр после окончания режиссерского
факультета ГИТИСа, где я училась у А. Д. Попова, я встретила в
коллективе множество единомышленников, среди которых
Тхапсаев, хотя и не имевший столичной школы, был едва ли
не самым идеальным актером «системы». Он был
великолепным мастером перевоплощения и утверждал в своем
творчестве синтез искусства романтического и бытового,
психологического и острейшего по форме, ясно выраженный буквально
с первых шагов. Актер дебютировал в фарсовой роли судьи
Ъартолена в «Адвокате Пат лене»; совсем молодым сыграл
жестокого и властного старика Татаркана в пьесе Е. Бритае-
ва «Две сестры», а через несколько лет — молодого Чермена,
народного героя в одноименной пьесе Г. Плиева.
Однако путь Тхапсаева к этому многообразию был
непростым ж нелегким. Его юношеские роли казались подчас
громоздкими и были перенасыщены приемами
романтического театра. С годами он все строже и точнее в выборе
выразительных средств. Романтическая одушевленность
остается присущей его творчеству, однако характеры его героев
•становятся все более многомерными. В особенности это
стало заметно, когда репертуар обогатился пьесами
классическими, когда на афише Северо-Осетинского театра появились
имена великих русских и зарубежных драматургов,
замечательных советских авторов. Шекспир, Горький, Тренев,
Погодин, Леонов, Корнейчук меняли облик театра, сохранявшего,
конечно, свою самобытность.
И, разрабатывая характер своего персонажа, актер вес
чаще ищет и находит логику противоречивого в движении
мысли, в поступках героя, во взаимоотношениях его с другими
персонажами.
222

Поиски истинных, порой глубоко запрятанных свойств
персонажа увлекали артиста, позволяли ему проникать в
самую сердцевину замысла автора, безошибочно отыскивать
«зерно» образа. Актер как бы снимал первый, поверхностный
пласт видимых черт характера героя, «продираясь» к тому
единственно верному, что составляет его психологическую
суть.
Обращаясь к образу Отелло — вершине своего
творческого пути, Тхапсаев сумел показать, как борется мавр с самим
собой, мучительно преодолевая сомнения. В этой борьбе
Отелло терпит поражение, но сама сшибка в его душе чувств,
полярно противоположных, говорила не только о благородстве
обманутого мавра, но еще и о масштабе его трагических
переживаний, его близости к прозрению, увы, так и не
наступившему. Тхапсаев играл знаменитую сцену с Яго из третьего
акта психологически необычайно насыщенно. На первый
намек Яго он реагировал, шутливо улыбаясь, не допуская и
мысли о возможности подозрений. Чем настойчивей был Яго,
тем больше удивлен и недоволен Отелло подозрительностью
честного своего поручика. Дальнейший диалог он вел все
более хмурясь. Яго продолжал плести свою сеть, и вот уже
Отелло в ярости готов чуть ли не убить подлого оскорбителя.
Одним львиным прыжком оказавшись вдруг возле Яго и
заглянув ему в глаза, Отелло Тхапасева на какой-то миг
испытывал смятение, что-то в глазах друга ему казалось
странным, но, устыдившись собственных сомнений, он отбрасывал
их и тут же отшвыривал от себя Яго, маскируя смехом
происшедшее...
В сцене с платком, увидев его в руках Дездемоны, а
потом почувствовав у себя на ладони, Отелло был счастлив, как
ребенок. Лаская жену, он подбрасывал, торжествуя, платок,
пока не замечал, далеко не сразу, что это не тот платок,
который он подарил ей в день свадьбы... Не сразу, не вдруг
доходит смысл случившегося до сознания Отелло — Тхапсаева.
Воистину он был не ревнив, а доверчив!
Актер стремится к многоцветному, многослойному
решению роли. И так в каждой сцене, каждом эпизоде...
Может быть, наиболее ярко проявилось стремление
актера к сложному, многоплановому решению в сцене последнего
объяснения с Дездемоной.
...Все ясно для Отелло — жена преступница, на сей раз
сомнений нет. Во имя высшей справделивости Дездемона
должна умереть, но это говорит рассудок, внявший
доказательствам измены, а сердце, сердце — вопреки всем уликам—
223

медлит привести приговор в исполнение... Пусть
оправдается! Отелло Тхапсаева потому и не спешил — он ждал... Но
чуда не случилось — в голосе жены не было ни смущения,
ни раскаяния, ни вины. Разум приказывал Отелло подавить
голос сердца, и он, Отелло, торопясь, стараясь не видеть, не
слышать, накрывал лицо Дездемоны подушкой, едва
преодолевая отвращение к себе. Наконец он разжал пальцы, ко,
убив Дездемону, он убивал и себя — сил сдвинуться с места
не оставалось...
Передавая с огромной эмоциональной силой трагические
переживания Отелло, артист рисовал своего героя человеком,
умеющим мыслить решительно. Это был герой-полководец,
опытный и безупречный воин, мудрый государственный
деятель, самоотверженный влюбленный и великодушный друг.
Об Отелло Тхапсаева написано много исследований и
рецензий. Каждый из авторов едва ли не в первую очередь
подчеркивает, что эта работа актера Осетинского театра —
большое творческое достижение всего советского театрального
искусства. Позволю себе привести две цитаты. Б. Зингреман в
журнале «Театр» (№ 7, 1955) в статье «Заметки о Тхапсаеве
в роли Отелло» писал: «Актер не подчеркивает мавританской
экзотичности Отелло, его внешней исключительности,
наоборот, он стремится, чтобы зритель как можно скорее забыл о
необычности облика мавра и приковал свой взор к его душе,
к тому важному, что в ней совершается, и зритель следит
только за глазами Отелло, то умиротворенно-спокойными, то
невидящими от скорби, то беспредельно счастливыми,
готовыми вобрать в себя целый мир. Сами эти глаза — целый
мир, потому что через них излучается душа шекспировского
героя».
Мой учитель, Алексей Дмитриевич Попов, в книге «О
художественной целостности спектакля» писал: «Шаляпин в
опере, Качалов, Леонидов, Бучма, Хорава, Тхапсаев в
драме являются создателями монументальных образов, каждое
их сценическое создание как бы высечено из одной глыбы,
почти всегда выступает крупным социальным обобщенном >.
Мне, режиссеру Северо-Осетинского театра,
проработавшему с Владимиром Васильевичем Тхапсаевым много лет, не
раз приходилось наблюдать, как упорно, порой мучительно
шел замечательный актер к желаемому творческому
результату. Обычно немногословный, он умеет внимательно и
вдумчиво слушать режиссера, товарищей-партнеров. Но в какой-то
момент работ Тхапсаев делается как бы неконтактным. И я
почти всегда угадываю, когда наступает эта пора отрзшзнно-
224

сти, эта благотворная сосредоточенность, за которой—знаю—
непременно последует что-нибудь неожиданное и
значительное.
Что и говорить, работать с актером такого дарования и
масштаба личности для режиссера — подарок судьбы. Меня
всегда покоряло богатство артистических данных, щедро
отпущенных Тхапсаеву природой. Меня всегда заботило, чтобы
и зритель, так же как я, насладился его голосом, звучащим
то подобно флейте, то напоминающим бархатистые звуки
виолончели. А как высока пластическая культура
создаваемых им образов! Мужественная стать и изящество
движений — у одного, вялая походка старца, шаркающего ногами
с еле заметными приседаниями — у другого... Какой
блистательный характерный актер Тхапсаев. Как он умеет найти и
выразить душевный строй человека во всем богатстве его
страстных стремлений, то выказываемых в полную силу, то
скрываемых, ждущих своего часа.
Тхапсаев, появяясь на сцене, никогда не «приходит из-за
кулис». У его героя всегда есть досценическое прошлое,
влияющее на видимую нами жизнь персонажа — здесь, сейчас, в
настоящий момент.
Еще несколько примеров.
Играя главную роль в пьесе о народном герое Чермене,
созданной Г. Плиевым на материале народных сказаний,
Тхапсаев поражал богатством красок и целеустремленностью
действия, тонкостью нюансов, раскрывающих многогранность
души простого осетина.
Поднимающийся над временем и гибнущий в неравной
борьбе, Чермен начинает жизнь в пьесе с того, что
добивается благ только для себя одного, для своей семьи.. Он
зависим, ибо рожден от незаконной жены алдара (князя) и,
оказывая услуги алдарам, требует взамен освобождения.
Фактически слуга своего отца, хотя и является его единственным
сыном, он нищ, несмотря на то, что имущество отца
накоплено и его трудами. Чермен считает это несправедливым и
требует своей доли. Он хочет оградить от унижений мать,
которая вынуждена их терпеть как незаконная жена. Он не
может жениться на любимой девушке, так как находится на
положении крепостного. Наконец, он хочет помочь своим
бедствующим друзьям, но не знает, как это сделать. Чермен
приходит сначала к стихийному бунту, увлекая за собой
беднейшую часть села, а затем — к революционной борьбе, в
которой гибнет, став жертвой обмана. Чермен Тхапсаева
находит самые страстные, самые задушевные слова, убеждая от-
15 Время и сцена
225

ца идти ^вместе с народом. В его монологе— и обличение
социальной несправедливости, боль любящего сыновнего
сердца, и презрение к собственной слабости.
Услышав отказ отца, Чермен — Тхапсаев на какой-то
момент забывает, что перед ним родной отец. Но пелена
бешенства спадает с глаз. Чермен потрясен тем, что поднял руку
на отца. Он больше не сопротивляется и готов умереть. Ужас
сковал его тело и Бестол, пользуясь этим, бросается на сына;
но занесенное над Черменом оружие отводит в сторону
вовремя подоспевший друг. Чермен медленно встает с земли, не
глядя на отца, бросает ему только одну фразу — «С дороги!».
И, не обернувшись уходит.
А рядом с этим, обстоятельно разработанным характером,
Князь из комедии Цагарели «Иные нынче времена». Образ,
решенный гротескно. Сластолюбиво отвисшая нижняя губа,
залихватски, вразлет закрученные пышные усы. Тело —
огромная туша. Голос, дохдящий до визга. Сатирические
краски, абсолютно точно отвечающие жанровым особенностям
пьесы. Острое чувство ритма и характерности.
Или — другой образ — Амырхан из бытовой драмы
Л. Туаева «Мать сирот». Действие пьесы происходит перед
самой революцией. В осетинской деревне уже появились
люди, накапливающие капиталы, увеличивающие земельные
наделы и спекулярующие землей. Один из этих богачей,
Амырхан, в стремлении всех прибрать к своим рукам доходит до
вопиющего цинизма — разоряет и грабит семью своего
родного брата, а после его смерти завладевает всем имуществом и
доводит до самоубийства вконец обнищавшую вдову.
Злобные заплывшие глазки, густой баритон, то притворно-
мягкий, то злобно рычащий. Медленные, плавные движения,
неслышная походка и вдруг неожиданное преображение —
стремительность, резкость, даже угловатость, наслаждение
зрелищем мучений преследуемых им сельчан или
лицемерное сопереживание истерзанным людям. Создавая образ
Амырхана, Тхапсаев рисовал, однако, не злодея, а внешне
вполне добропорядочного человека. Сухопарая, подтянутая
фигура, широкая, изящная черкеска, холеная бородка с
красивой сединой, разделенная на подбородке пробором,
проникновенная манера речи — ни дать ирг взять благородный
покровитель страждующих...
О каждой работе артиста — старой и новой — хочется
рассказать подробно. В краткой статье это сделать невозможно,
но нельзя и упомянуть,хотя бы некоторые из них: Батырбек.
в «Черной девушке» Р. Хубецовой, городничий в «Ревизоре»-
226

Н. Гоголя, Маттиас Клаузен в «Перед заходом солнца»
Г. Гауптмана, Михай Груя в «Святая святых» И. Друцэ —
характеры очень разные, но сыгранные В. Тхапсаевым так, что
нельзя было не почувствовать масштаб и своеобразие его
творческой личности. Роли, в который раз доказавшие
зрителям, что мастерство их любимого артиста не стареет, а
совершенствуется.. .
1980 г.
*&

Прошло ровно 30 лет с тех пор„
как на осетинской сцене был
поставлен тот самый спектакль
«Король Лир», главную роль в
котором играл знаменитый Владимир
Тхапсаев. И вот, спустя три
десятка лет, театр вновь обращается к
этой шекспировской трагедии,
заглавную роль в которой
исполняет уже другой осетинский актер—
Бимболат Ватаев...
Тогда в 1958 году Бибо (так по-
домашнему зовут его в народе и
стар, и мал) юношей с мечтой о
сцене наблюдал за игрой великого
осетинского трагика из кулис, а
сегодня сам вышел на эти же
подмостки, в этой же самой роли,
будучи уже известен в нашей
стране как талантливый артист
советского многонационального
кинематографа. Отнюдь не для того,
чтобы просто восполнить многолетнее
отсутствие на сцене осетинского'
трагика. В этой роли он вышел
для того, чтобы через посредство
своего талантливого искусства
показать и приумножить
непреходящее значение тех исполнительских
традиций Тхапсаева, которые
были заложены им в сценическом
постижении творений великого
Шекспира.
Тхапсаев сыграл всего три
шекспировские роли, но его
следует считать основоположником
шекспировских традиций в осетинском
театре. Своим высоким талантом
он проложил путь к
плодотворному знакомству национального
осетинского зрителя с творчеством
английского драматурга. Все то,
что связывало Тхапсаева как
художника с его народом, имело от-

ражение в шекспировских образах, соданных им. И
национальный осетинский зритель долгое время воспринимал
самого Шекспира таким, какими создал шекспировские образы
Тхапсаев. Они 'интерпретировались им по-разному.
Отелло, король Лир, Макбет — три разные трагические
судьбы, три истории, не похожие одна на другую. Три
трагических конца... Но было между ними и то, что сближало их
и роднило: они были созданы одним и тем же исполнителем,
искусство которого несло в себе определенную конкретную
тему — утверждение высоконравственных, светлых
человеческих начал. К этому идеалу осетинский актер стремился
всегда.
Он получил свое богатое воплощение в образе Отелло,
созданном им, и далее нашел продолжение в короле Лире и
Макбете.
Отелло — это доминанта искусства Тхапсаева. В нем
воплотилась тхапсаевская тема, тхапсаевский идеал.
Шекспировские герои, созданные Тхапсаевым, были
лишены отвратительного начала, но они постигали его,
сталкиваясь с ним в окружающей их жизни. Они не несли в себе
зло, они сталкивались со злом извне.
Все три тхапсаевских героя были масштабны,
монументальны и сильны своим высоконравственным, человеческим
началом. Они звучали как критерии самого прекрасного, что
может заключать и вбирать в себя человек. Своим высоким
искусством Тхапсаев смог утвердить в этих ролях право на
существование этого прекрасного.
Поэтизация нравственного начала — вот суть тхапсаевско-
го направления, в котором были созданы его шекспировские
герои. Каждый образ был доведен им до степени
прекрасного. До понятия, что все лучшее, что содержит в себе его
шекспировский герой, достойно подражания. Если
воспользоваться формулировской Энгельса, правильным будет
вывод, что в шекспировских постановках осетинского театра
тех, уже далеких лет доминировало «шиллеровское начало,
нежели шекспировское»... В этом заключалась особенность
тхапсаевского воплощения и прочтения шекспировских
образов.
В «шиллеровском стиле» исполнения был создан и его
король Лир. Спектакль по этой трагедии был поставлен в
конце 50-х годов. В основу образа короля Лира был положен
актером мотив доверчивого, доброго, благородного отца,
несправедливо и жестоко обманутого неблогодарными,
коварными дочерьми. Этот мотив и обеспечивал собой всю после-
229

дующую трагическую развязку образа. Он звучал как мотив
трагический1.
Концепция трагедии доверчивого отца с благородной,
доброй душой, обманутого коварными дочерьми, реализованная
Тхапсаевым, не была нова. В те годы она имела место на
сценах многих театров нашей страны. Считаясь концепцией
расхожей, она уже тогда не позволила тхапсаевскому Лиру
обрести необходимую новизну звучания. Не следовало бы,
конечно, обвинять в этом только актера, который уже тогда
пользовался популярностью лучшего исполнителя роли Отел-
ло. Причина заключалась в самом режиссерском видении и
сценическом прочтении этой шекспировской трагедии в
целом.
Прежде, чем приступить к созданию спектакля, режиссер
Е. Маркова сообщала о том, что эта трагедия «должна будет
явиться серьезным испытанием на зрелость актерского и
режиссерского мастерства театра»2. Поэтому основной упор она
пыталась сделать на яркую тхапсаевскую индивидуальность.
Зная определенные особенности актера, его богатый
психофизический аппарат, его тонкую интуицию, его природный
талант актера искусства переживания, Е. Г. Маркова не
просто воспользовалась всеми достоинствами творческой
природы Тхапсаева, а намеренно подвергла богатую актерскую
индивидуальность режиссерской «эксплуатации». В
результате, образ короля Лира получился традиционным,
хрестоматийным, как справедливо оценили его тогда многие
известные критики и шекспироведы.
Тхапсаевский Лир обладал открытой душой, воспринимал
все искренне, но нисколько не задумывался над тем,—
неужели это не правильно, неужели правы люди. Его не
охватывало недоумение, как все это могло произойти. Он не
занимался решением основного вопроса, как ему быть, как ему
существовать. Он всего лишь предавался страданиям отца,
незаслуженно оскорбленного, несправедливо обманутого... И
Тхапсаев своим высоким искусством сценического
переживания доносил эти чувства на высоком эмоциональном накале.
Он показывал в этой роли свое блестящее мастерство актера-
трагика, но не поднимал свой образ до необходимой высоты
тех философских обобщений, без которых Шекспир не
воспринимается как Шекспир.
Лир Тхапсаева вошел в историю осетинской Шекспириа-
ны как шиллеризованный Лир, потому что и актером, и
режиссером был решен традиционно.
Более четверти века прошло с тех пор, как был постав-
230

лен этот спектакль с участием Тхапсаева. За это время
многое произошло в осетинском сценическом искусстве. Попверг-
лись законному и естественному преломлению его
художественные традиции. Они вобрали в себя новые особенности,
новые приметы, которые были продиктованы не только
движением и содержанием времени, но и теми качественными
изменениями и обновлениями, которые происходили в
актерском и режиссерском искусстве вообще.
Не нова мысль о том, что во все времена классика
оставалась для театрального искусства тем пробным камнем, с
помощью которого определялась высота его художественной
значимости, профессионализма, миросозсренческо-интеллек-
туальной зрелости. Этот вывод не утрачивает своей силы и
сегодня.
Случилось так, что среди авторов мирового
классического наследия самым строгим и верным «экзаменатором» для
искусства осетинского театра на протяжении долгих лет был
Шекспир. Таким он продолжает оставаться и сегодня. Среди
мировых классиков нельзя назвать второго как Шекспир,
произведения которого воплощены на осетинской сцене в
большом количестве. За более чем полувековую жизнь театр
создал десять шекспировских спектаклей. Новая постановка
«Король Лир» — его одиннадцатая встреча с творчеством
английского драматурга.
Каждый из шекспировских спектаклей знаменовал собой
на осетинской сцене определенный этап в творческом
развитии театра, определял уровень его профессионального
мастерства, выявлял традиции и особенности его сценического
искусства, открывал зрителю новые актерские
индивидуальности. Новая шекспировская постановка не расходится с этим
заключением. Она предоставляет собой возможность
поговорить о серьезных проблемах, связанных с нынешним
состоянием актерского и режиссерского мастерства осетинского
театра, степени его профессиональной зрелости в
сценическом освоении произведений мирового классического наследия
в контексте с теми успехами и творческими достижениями,
которыми ознаменовано сегодня сценическое искусство
многих национальных театров нашей страны.
Работа над созданием образа короля Лира была
сопряжена для Ватаева с решением длинного ряда разных задач:
творческих, этических, художественных, человеческих,
гражданских, личностных... Некоторые из них пугали актера,
висели над ним, как дамоклов меч, и держали в долгом
эмоциональном напряжении тяжестью своего незримого груза,
231

давили на его спихику... Решение же других задач
доставляло актеру радость, будоражило его творческую фантазию,
подводило к оригинальным мыслям и смелым
художественным поискам...
Когда Тхапсаев еще был жив и находился в расцвете
творческих сил, он настойчиво пророчил Ватаеву успешные
встречи с Шекспиром. Много и много раз он принародно
говорил о том, что Ватаев — единственный актер, который
может и должен играть после него заглавные шекспировские
роли. И даже проявил инициативу, и приложил усердие в
том, чтобы передать ему роль Отелло. По замыслу Тхапсае-
ва передача роли должна была произойти как торжественно-
церемониальный акт: первое действие спектакля он должен
был сыграть сам, а затем принародно вручить роль Ватаеву,
чтобы тот повел уже второй акт спектакля и остался бы
вместо него главным участником его... Увы, этому событию не
суждено было случиться! В те годы, известные сегодня как
застойные, на театре было так, что всякая творческая
фантазия и добрые, оригинальные задумки осетинских актеров не
находили творческой и административной поддержки у тех
людей, от которых зависела реализация их. Трудно
объяснить сегодня, что это было за явление: внутритеатральный
бюрократизм ли, общая ленность или административный
деспотизм... Скорее всего — проявление злой воли, которая
была в практике у режиссеров театра. Той самой злой воли,
которая десятилетиями господствовала на театре, и
преподносилась как свойство, обязательное для режиссерской
профессии. Вот почему на протяжении десятилетий некоторым из
режиссеров удавалось жить вне критики и упреков. Воля,
нередко проявляющаяся в их практике как воля злая,
никогда не подвергалась профессиональному анализу. Она
пропагандировалась и .культивировалась на театре как качество,
необходимое, де, для,режиссера...
Пути развития национальной осетинской режиссуры—это
проблема, которая нуждается в специальном рассмотрении.
Пока же следует констатировать тот факт, что именно по
причине этой злой режиссерской воли Ватаев так и не сыграл
ни одну из тех шекспировских ролей, сыграть которые он
был обязан. Право на это ему дала природа, наделив его тем,
что называется талантом и творческой индивидуальностью.
Вот почему не без горечи следует сказать и о том, что ни
при жизни Тхапсаева, ни после его смерти Ватаев так и не
встретился с Шекспиром на осетинской сцене, если не
считать спектакль «Гамлет», в котором он сыграл роль Клавдия
232

и который был поставлен в расчете на молодого тогда
артиста А. Дзиваева в заглавной роли. Более того. Вот уже как
тридцать лет Ватаев работает в театре и кино. И в течение
этого времени ему не пришлось услышать ни от одного из
осетинских режиссеров о том, что кто-то из них собирается
взять для него в репертуар то или другое произведение из
мировой классики. Поступи они так — не совершили бы
никакого криминала. Ибо в каждом театре есть такие актеры,
творческая индивидуальность которых требует к себе именно
такого подхода. К ним и относится Ватаев. Если заглянуть в
его репертуарный лист,— всего две классические роли:
Клавдий в «Гамлете» В. Шекспира и Лука в спектакле «На дне»
М. Горького. И это за три десятилетия, прожитых им в
театре!... Разве факт не парадоксальный?.. Разве он не должен
вызывать чувства горькой досады за Ватаева как за актера,
который по чьей-то злой прихоти так и не встретился со
своим классическим материалом. Столкнись он в свое время с
режиссерской добротой и режиссерским талантом, испытай
он на себе истинную творческую заботу и внимание, разве
нельзя было бы говорить сегодня о его безусловном
актерском таланте не только в национальных осетинских, но и в
классических постановках. Увы! Сегодня остается лишь
констатировать более чем грустный факт, что яркая актерская
индивидуальность Ватаева, со свойственными для нее
заразительностью, глубоким эмоциональным нутром, с прекрасно
освоенной им школой вахтанговского театра и тем богатым
художественным опытом, который он получил в
многолетней работе в кино у разных известных в нашей стране
кинорежиссеров, осталась использованной не в полную меру
осетинскими режиссерами. Прояви они своевременную заботу о
нем, сколько интересных имен мировых классиков могло бы
войти с его участием в репертуарную историю осетинского
театра! Сколько праздников могло бы состояться. Но увы!..
Остается лишь сожалеть о том, чего не случилось.
В каждом театре можно найти подобные примеры, когда
яркие актерские индивидуальности, оказавшись в условиях
режиссерской блокады, должны были быть обречены на
медленное творческое угасание, нервные расстройства,
душевные страдания... О таких режиссерах разговор должен быть
особый. Что же касается Ватаева, трудно сказать, состоялась
бы у него когда-либо сценическая встреча с классикой, в
частности с Шекспиром, если бы молодой режиссер А. Дзи-
ваев не взял бы «Короля Лир»-а для дипломной [работы после
завершения стажировки в Московском театре имени Ленин-
233

ского комсомола у М. Захарова. Встреча с одной из любимых
шекспировских ролей увенчалась для Ватаева огромным
сценическим успехом.
Три премьерных спектакля «Король Лир» с его
участием, показанных подряд, прошли на сплошных аншлагах.
Чтобы премьера инонациональной, переводной классической
постановки проходила бы в переполненном зрителями
зале,— явление для осетинского театра редкое. Обычно его
зал бывает переполнен на тех спектаклях, которые ставятся
по пьесам осетинских авторов. Что же касается данного
случая, то осетинский зритель «шел на Ватаева», чтобы
выразить радость за своего давнего кумира. Зная, как
многострадален и долог был путь актера к этой творческой побэде,
осетинские зрители три вечера подряд оделяли своего любимца
теплотой и сердечной искренностью...
Первое появление Лира задумано режиссером так, что он
выходит на сцену не из кулис, а прямо из зрительного зала.
Медленно идя по его центральному проходу, Лир — Ватаев
вступает на помост, который и выводит его прямо на сцену.
Знатокам театрального искусства известен этот прием —
«дорога цветов» — берущий свое начало в истоках старинного
японского театра. Осетинский театр не раз использовал его
в своих спектаклях. Но лишь в данном случае он получил
свое верное назначение.
Гаснет свет в зале. Прожекторы мощно высвечивают на
сцене все атрибуты, призванные создать собой величие
«тронной» атмосферы. Молочно-белый подиум, уходящий
ступеньками в высь, служит основанием для
кроваво-красного королевского кресла. Разбегающиеся от него золотые
блики сливаются с обилием золота огромнейшей короны,
подвешенной к колосникам. Приспущенная над креслом, словно
гигантский абажур, она звучит как мощный символ
извечной борьбы за власть.
Раздаются звуки нежной средневековой «паванны». С
обеих сторон сцены в танцевальном шествии появляются
дамы и рыцари. Собираясь в клин у рампы, они приветствуют
друг друга в ритуальных поклонах и, соединившись в пары,
торжественно уходят в глубь, чтобы «описать» почетный
круг. Раздаются звуки фанфар. В зрительном зале
вспыхивает свет — по центральному проходу его в одеянии короля
идет Ватаев... Ступая на помост под громкий шквал
зрительских аплодисментов, он медленно идет по нему, не торопясь
вступает на сцену, чтобы прожить небезызвестный
трагический путь своего героя... Белый атласный плащ, дополненный
234

синевой и позолотой, спадает с плеч тяжелыми фалдами и
придает его величавой фигуре грозную царственность... На
ходу приветствуя зрителей, он сосредоточенно продолжает свой
путь на сцену под их бурные аплодисменты и ликование,
рождаемое от сознания того, что вновь видят своего кумира
в его родном доме...
Высокий, осанистый, с аккуратно стриженной седой
бородой, окольцовывающей его скуластое, моложавое и
красивое лицо, с белыми кудрями волос, спускающимися на
плечи, Бибо Ватаев во всех ролях выглядит личностью
значительной, презентабельной... Природа все же щедро наградила
Ватаёва: яркая, величавая, былиннообразная внешность,
мужейая красота, тонкая художественная интуиция,
насмешливо-аналитический ум, заразительное человеческое
обаяние... Этими свойствами подпитывается та притягательная
сила, которая действует на зрителя магически. Ею бывают
исполнены все его роли. Ею пронизан и король Лир в его
создании.
Не спеша поднимаясь по белым ступеням подиума, Лир—
Ватаев с прежней неторопливостью усаживается в кресло и
с высоты оглядывает всех людей, застывших у подножья
трона... Царственно-красивый, величаво-властный, недоступно-
торжественный — таким он начинает сцену раздела
королевства.
Тхапсаевский Лир тоже делил свое королевство
церемониально. Его поступок трактовался так: благородный старец-
отец, решивший на склоне лет поделить королевство между
тремя дочерьми. Ватаев же вкладывает в эту сцену другой
мотив, разговор о котором необходим.
Берясь за .создание образа короля Лира, тот или другой
актер в обязательном порядке должен ответить на вопрос:
почему Лир совершает раздел своего государства?.. Что
толкает его на этот поступок?.. Вопрос отнюдь не риторический.
Ответив на него, каждый исполнитель сможет определить и
всю последующую трагическую развязку в этой роли.
Определение причинного мотива, лежащего в основе этой акции,
позволит каждому исполнителю сделать узел между началом
лировой трагедии и ее финальным завершением. Этот узел
необходим. И вот почему.
Если обратиться к истории за примерами о жизни
монархов, то все они говорят о следующем: правители,
мало-мальски отличавшиеся умом, как правило, стремились к
собиранию земель, к централизации своих государств. Расширяя
их границы, они тем самым укрепляли свою монархическую
235

власть, стабилизировали государственную силу. Король Лир
же нарушает это условие: делит свое государство на три
части. Тем самым он децентрализует свое государство,
выпускает из своих рук монархическую власть. Как надо
расценивать этот поступок?.. Как безумие?.. Аномалию?..
Эксперимент?.. Чудачество?.. Но ведь Лир, как это видно из
произведения, предстает человеком с философским складом ума.
Ему свойственны неординарность мышления и широта
эрудиции. Разве такому Лиру позволительно совершать
поступок, который противостоит государственному поведению
современных ему правителей?.. Так что же все-таки диктовало
Лиром, когда он принялся за раздел своего королевства? Что
же толкнуло его на этот шаг?... Ведь не сделай Лир/ этого
шага, оказавшегося для него роковым, он не познал ры тех
трагедий, которые пришлось ему пережить. Так что жз все-
таки лежит в основе его поступка?... Право дать ответы на
все эти вопросы Шекспир предоставляет тем, кто берется за
создание его сложнейшего образа.
Об этой акции Лира, имеющей серьезное значение для
толкования его характера, говорил еще Н. Добролюбов. Он
был первый, кто обратил внимание на то, что если не будет
опричингн этот поступок, образ Лира не обретет цельности и
завершенности в прочтении. Предложив свое понимание этого
поступка в известной статье, Н. Добролюбов мотивирует его
так: Лир отказывается от власти, «полный гордого сознания,
что он сам, сам по себе велик, а не по власти, которую
держит в своих руках»3. «В Лире действительно сильная
натура,— продолжает свою мысль Добролюбов,— и общее
раболепство перед ним только развивает ее односторонним
образом — не на великие дела любви и общей пользы, а
единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это
совершенно понятно в человеке, которые привык считать
себя источником всякой радости и горя, началом и концом
всякой жизни в его царстве. Тут, при внешнем просторе
действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем
высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание
выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит
прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение,
которым пользовался за свой сан, он решается сбросить о себя
власть. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое
царство дочерям и чрез то, из своего
варварски-бессмысленного положения, перейти в простое звание обыкновенного
человека и испытать все горести, соединенные с человеческой
жизнью». Мысль Добролюбова сводится к тому, что Лир жи-
236

вет непомерно высокой оценкой своей личности, доходящей
до самообожания. Уверовав в свое величие короля, он
проникается убеждением, что велик и как человек. В этом и
заключается, по мнению Добролюбова, завязка всей
последующей трагедии героя.
Рядом с Добролюбовым были и такие критики, которые
усматривали в поступке Лира глупый каприз, прихоть,
нелепость короля-владыки, короля-самодержца.
Возвращаясь к разговору о трактовке Тхапсаева, следует
сказать, что она вбирала в себя только один момент из доб-
ролю^брвского определения — наличие в короле Лире
величия. Но такого, которое не имело ничего общего с понятием
о величии державном. Величие Тхапсаевского Лира — в
свойственном для него величавом благородстве. Сцену раздела
королевства он проводил как ритуально-величественный акт.
Его торжественно церемониальное поведение отца, величаво
и любовно одаривающего своих дочерей, придавало всей
сцене монументальность и эпичность. Взятый как исходный,
этот мотив и обеспечивал собой трагическое развитие
образа. Цепь последовавших за этой акцией трагедий — это
глубочайшие душевные потрясения благородного отца,
несправедливо оскорбленного злыми и коварными дочерьми.
Определение актерами отправных моментов для
трагической завязки образа короля Лира не исключает и создания
ими оригинальной версии его внутренне-напряженной
жизни. Но она должна обладать достаточно прочной
мотивировкой и не противоречить трагизму тех обстоятельств, которые
предлагаются Шекспиром как результат определенных
социально-исторических условий. Создать свою
мотивированную версию — значит, поведать о своем понимании образа
короля Лира, установить необходимые параллели между
шекспировским материалом и «болевыми точками» времени.
У каждого времени они свои. Поговорить о них через
посредство шекспировского материала — значит, обеспечить
создаваемый образ необходимой новизной прочтения, открыть
Шекспира с такой стороны, с которой он еще не известен
зрителю. Принять такое условие — значит, пойти по пути, по
которому идут истинно-большие художники. Бибо Ватаев
пошел по этому пути.
Изучив научно-исследовательскую литературу,
существующую вокруг творчества Шекспира и, в частности, его
трагедии «Король Лир», осетинский актер долго размышлял над
теоретическими рассуждениями ученых. Особый интерес у
него вызвало исследование Н. Добролюбова. Мучительно дол-
237

го он размышлял над причинным мотивом, толкнувшим
Лира на раздел королевства и отказ от власти. В ходе
застольной работы Ватаев рассуждал: «...что Лир умен и даже
очень умен — бесспорно. Можно сказать, что он — эрудит,
философ для своего времени, наделен завидной способностью
интересно и толково размышлять о времени, о людях, о
природе... Лир проницателен, ироничен, насмешлив... Тогда как
же могло случиться, что такой умный человек, находясь в
окружении здравомыслящего шута и благородного Кента,
почитающий римских богов, любящий природу и все то, что с
нею связано на земле, вдруг задумывает совершить поступок,
мягко сказать, безумный: дробить государство на ч^сти...
Ведь не мог же Лир не знать того, что правящие с ним в
одно время правители, напротив, собирали земли в единую
мощную державу. Заниматься же Лиру обратным — значит,,
опровергнуть утверждение о наличии в нем интеллекта и фи-
лософско-насмешливого ума...»
Анализируя так, Ватаев пришел к мысли, что вряд ли
сможет согласиться с утверждением Добролюбова о том, что
Лир — владыка, настолько уверовавший в незыблемость
своего королевского величия, что сняв с себя корону, полагал
сохранить это величие за собой и далее. Искушать
собственное величие ценой королевской короны Лиру, по мнению Ва-
таева, никак не позволительно: уж слишком ум его
неординарен. Что же касается лировского самообожания и его
влюбленности в собственное величие, выделенное Добролюбовым,
то и это утверждение вызвало у Ватаева сопротивление.
Вывод, к которому он подошел, заключался в следующем.
Если в образе короля Лира показывать владыку, который
уверовал в незыблемость собственного величия, размышлял
Ватаев, то вряд ли такое решение вызовет интерес у
сегодняшних зрителей. Ведь из средств массовой информации,
печати, публицистической литературы, сообщающей все
новые и новые трагические страницы истории, связанной с
периодом культа личности, они узнают о таких злодеяниях,
которые по силе своей жестокости, зверства, трагичности
превосходят кровавые поступки шекспировских героев. Вызовет
ли интерес у зрителей образ самоуверовавшегося правителя
Лира, продолжал рассуждать Ватаев, если о трагизме
власти, сконцентрированной в руках самодовольной, свирепой
.личности, они много знают из истории кровавой эпохи
сталинизма и периода тотального принуждения... Вопросов в
процессе анализа вставало перед Ватаевым много. Один
серьезнее другого. Отвечая на них самому себе, он, наконец-то,
238

подошел к окончательному решению: Лир умен. Ум его
неординарен. Неординарность в том, что он способен на
проявление уникального великодушия. Быть великодушным —
сзойство, могущее принадлежать только той личности,
которая обладает добрым умом. Так им было принято решение
показывать в короле Лире великодушную личность,
трагически расплатившуюся за свою доброту и высокую
духовность.
Тема утверждения в человеке человеческого начала,
сопряженного с самоотверженной борьбой со Злом,— является
ведущей в творчестве Ватаева. Он стал исповедовать ее как
только-только взошел на сценические подмостки. И с той
поры Цесет ее в своем искусстве страстно, вдохновенно,
возвышению, наполняя — сугубо своим ватаевским
призывом-предостережением, которое можно сформулировать так: душу
человека ранить нельзя; когда душа ранена, человек
страдает и оказывается не способным для жизни; душа человека
должна быть табуизирована от всяческих надругательств.
В шекспировском материале Ватаев увидел богатейшую
возможность воплотить свою главную тему. Началом ее он и
сделал сцену раздела королевства, подчинив ее следующему
мотиву: он «разрешил» своему Лиру не однажды оказаться
очевидцем бурных распрей и непристойных конфликтов, про-
лехрдимых между мужьями его дочерей из-за
земель. Трезво оценив сложившуюся обстановку, он и
приходит однажды к решению совершить эту акцию, дабы
своевременно предотвратить беду, которая в противном случае не
лзбежна. И он принимается за раздел королевства как за
вариант, выражаясь современным языком, наиболее
оптимальный.
Восседая на троне, Лир—Ватаев ведет диалоги с каждой
из трех дочерей. В его оценках, реакции, с которой он
воспринимает каждую из них, улавливается тот человек,
который как бы раз и навсегда согласился с тем, что в мире
правят расчет и прагматизм. Усвоив это как истину, как
неизбежность, он словно бы наказал себе воспринимать все как
существующую реальность, но отнюдь не вызывающую у
него никаких симпатий. Это понятно из той ироничности и
насмешливости, с которыми он проводит церемонию передачи
власти дочерям.
Чуть поддавшись корпусом вперед, уперевшись локтями
в колени широко расставленных ног,— в такой позе Лир—
Ватаев обращается к каждому из герцогов. Многозначитель-

но помахивая указательным пальцем, он тем самым как бы
дает знать каждому из них, что, де, его глаза видели то,
чему отныне с его стороны не будет пощады. И резко
поднявшись с кресла, он с налетевшим на него негодованием рвэт
на части матерчатую географическую карту, швыряя
каждую из них своим зятьям. Те в один миг оказываются у
подножья его трона и подбирают «лоскуты» под внимательным
и суровым его взглядом.
В спектакле, поставленном Е. Марковой, акт раздела
королевства завершался следующим образом. Когда младшая
дочь Корделия отказывалась от своей доли, Лир—Тхапсаев
приходил в глубокое потрясение: любимица переступала/
через нормы этикета, запрещавшего младшим вступать в/
'пререкания со старшими. Такое прочтение сцены имело прямой
переклик со строгим и нравственно-этическими
нормами]которыми характеризовался еще быт и поведение осетин 50-х
годов. Гнев тхапсаевского Лира был понятен каждому
осетину: дочь переступила нравственный закон. Перечить
старшим — проявить неслыханное ослушание.
Реакция ватаевского Лира объясняется другим мотивом.
Словам Корделии он поначалу не придает серьезного
значения и воспринимает их с улыбкой, как очередную
безобидную шалость. Но далее, когда в ответах дочери он начинает
подмечать не только ее наивность и несмышленость, но и
упрямство, он заметно распаляется и вскоре выходит из
эмоционального равновесия. Его гнев вызван ее сопротивлением,
как ему кажется, к тому, чтобы понять: мир не совершенен.
В нем не прожить без того, что только вот получили ее
старшие сестры. Нельзя быть такой наивной и несмышленой. И
здесь не место учить тому, как надо жить в этой жизни.
Старшие дочери не стали же расточать время на
бессмысленные рассуждения. Он-то уж знает, что дает. Мир не
совершенен. Оба герцога сполна доказали это... И гнев его
переходит в ярость. Жертвой этого состояния его
оказывается Кент, так не кстати для себя вклинившийся в
разговор.
Мощный, эмоционально-горячий срыв Ватаевского Лира—
это задетые в нем самые благие чувства к дочери,
проявляющей, по его мнению, нетерпимый инфантилизм и
упрямство. И потому ей приходится получить от него сполна: он
уходит с герцогом Бургундским, всем своим грозным видом
говоря, дескать, живи теперь, как знаешь. Придет время, во
всех бедах, которые непременно произойдут с тобой, будешь
винить только себя. В его отречении от дочери — и гневная
240

ярость, и отчаянное сожаление, и душевная боль
одновременно.
Н. Добролюбов в своей статье, оговоренной выше,
неоднократно подмечает, что король Лир не только обладает
величием, но и влюблен в собственное величие. Оно
наличествует в ватаевском Лире, но с другим содержанием. Оно
освещается свойственным для него великодушием человека,
умеющего анализировать и принимать трезвые решения.
Раздел королевства ватаевский Лир производит с такой
готовностью, которая способна отличать людей, обладающих
трезвым умом и здравомыслием, особой способностью
принимать мужественные решения, умением, как говорят в народе,
наступать на горло собственной песне. В его отказе от
королевских полномочий нет и тени того самолюбования
собственным величием, о котором говорит Н. Добролюбов.
Величие ватаевского Лира — в его трезвом уме и великодушии. И
произведенный им раздел королевства есть ничто иное как
его нравственная акция, свершаемая им на основах
здравого ума и великодушия. Зная о тех непристойных распрях и
междоусобицах, которые происходят между герцогами Кор-
нуэльским и Альбанским, он сам, независимо ни от кого,
приходит к решению разделить между ними свое
королевство, дабы сохранить мир и всеобщее благоденствие. Он таким
образом проявляет акт трезвого великодушия. Оно
озвучивает его как личность неординарную, величаво-значительную и
является завязкой для всех последующих его трагедий.
Первая из них начинается в сцене встречи с Гоиерильей.
Со свистом и улюлюканьем один за одним влетают на
сцену молодые рыцари. На лету подхватывая табуретки,
лихо подбрасываемые друг другу, они в один миг приставляют
их к длинному столу, готовясь к веселью. Следом за ними
появляется Лир—Ватаев. На нем охотничий костюм, на лбу
вместо короны белая повязка, в руке длинный хлыст.
Исполненный прекрасного расположения духа, он то и дело
рассекает им воздух, «подхлестывая» своих молодцев к
желанному застолью. В широте его жестов, в походке, отмеченной
некоторой «пружинистостью»,— удаль и сила бывалого воина,
за плечами которого лихие переделки, ратные дела,
рыцарские подвиги. Добродшуно — насмешливое подтрунивание
над рыцарями, отвечающими ему тем же, и не сходящая с
лица улыбка выдают в нем жизнерадостного эпикурейца,
готового вновь и вновь познавать все радости человеческого
бытия.
Лишенный прежней царственной строгости, исполненный
15 Время и сцена
241

благодушия и доброй насмешливости, с той свободой в руках,
говорящей о его умении лихо владеть оружием и конем,—■
таков Лир—Ватаев после снятия с себя королевской власти.
Таким он предстает и перед Гонерильей.
В его просьбе о приюте нет и тени чванливой
требовательности от того отца, который, предоставив дочери
государственную автономию, вправе был бы претендовать на ее
внимание. Он обращается к ней как тот жизнелюб, у
которого еще свежи впечатления о познанных им радостях,
полученных от встреч с природой и людьми. Именно в это
состояние его и вонзает свое «жало» спесивая Гонерилья (арт.
Р. Цирихова)...
Лир—Ватаев пробует подобрать необходимые для ответа
слова, не сводя с нее недоуменного взгляда. Беспомощно
разводя руки в сторону, растерянный, он продолжает наблюдать
за дочерью, звереющей, что называется, прямо на гласах...
То и дело переводя свой растерянный взгляд с дочери затем
на молодых рыцарей, застывших в недоумении, он вдруг
пронзается мыслью о том, что посрамлен, притом
незаслуженно, и предается стихии бурных эмоциональных чувств.
Раздираемый ими, он уносится прочь, но вскоре
возвращается, словно для того, чтобы убедиться: женщина ли была
перед ним или чудовище... Не помня себя, Лир—Ватаев
хватает дочь за шею и пытается задушить, не желая соглашаться
с тем, чтобы женщина изменяла бы тому, что предназначено
ей природой...
Те же чувства буйной ярости овладевают им и в ецгне
встречи со второй дочерью Реганой (арт. Т. Кабанова).
Сорвав с нее мантию, он швыряет ее в лицо герцогу, чтобы
предать позору коварство и лицемерие обоих...
О том, что его человеческое достоинство и право на
свободу попраны окончательно, Лир—Ватаев осознает тогда,
когда обе дочери отказывают ему в приюте с его людьми.
Снести такое свыше его человеческих и духовных сил: ему,
бывалому отважному воину, не запятнавшему ни рыпареко>Г,
ни королевской чести, принять такое—смерти подобно. Жить
без свободы, вне своего привычного мира—равносильно
лишению жизни. Мысль о безысходности сверлит мозг. Душу
разрывают боль и отчаяние. Пробуя притулиться
куда-нибудь, только бы не видеть больше своих дочерей, он
бросается то в одну, то в другую сторону, обстреливаемый их
надменным, ненавистным взглядом. Как затравленный зверь,
мечется между ними Лир—Ватаев, все уверенней оказываясь
в плену собственной беспомощности. Силы иссякают, он на-
242

чинает заметно слабеть и в поисках опоры оказывается у
левого портала сцены. Прижавшись лбом к стене, он
прямо-таки пытается вдавиться в нее, только бы уйти от самого
себя... Все глухо к нему. Поверженный неумной
пронзительной болью, он разворачивается лицом к зрителю, продолжая
упираться руками в стену. «Я все вам дал!.. Все передал на
ваше усмотрение... За что?.. За что такое?.. Почему вы все
так ненасытны?..» —стенает он с глубоким страданием...
Отчаянно —скорбный, он звучит как трагический укор тому
бездушию и безнравственности, которые сразили его.
Облаченный в длинное белое платье, приплюснутый к стене,
словно для распятия, он позволяет сравнить себя с прикованным
пророком.
Образно и эмоционально решая эту сцену, Ватаев
закладывает в ней начало свойственной его искусству темы:
личность и общество. Она вбирает в себя мысль о следующем:
личность, не умеющая творить зло, не умеет его и
проживать, отвечать на безнравственность, безнравственностью
же — дело противоестественное, античеловеческое,
антигуманное... И Ватаев доказывает это. Его Лир отдает себя
трагическим страданиям и отчаянию. А это означает — оказавшись
в безысходности, он продвигается к своему трагическому
концу. Ибо постоянно пребывать в трагическом отчаянии человек
не^может: он слабеет и лишается (рассудка.
Царственно-белоснежный, исполиноподобный, но со
скорбной печалью в глазах стоит у самого края сцены Лир—
Ватаев и всматривается в зал как в ту, навсегда оставшуюся
позади, бездонную даль, из которой нет возврата его
светлым надеждам и нравственным идеалам. Он стоит долго,
ожидая услышать из этой дали ну хотя бы малейший отзвук
сострадания на свою боль, которая прожигает ему мозг и
ДУшу...
Немота пространства действует устрашающе. Лишаясь
сил, он опускается на колени. Беспомощный в этой позе до
жалости, он роднится с тем скорбным страдальцем, который,
опустившись перед алтарем, отчаянно проект покаяние... Но
за что?... Ведь все, что имелР отдал людям, а взамен получил
зло и насилие... Плечи начинают подергиваться сильнее,
чаще. Комок вырывается из горла... Он начинает плакать...
Прямо навзрыд... Не сможет он принять позора: покориться
злой воле. Не снести ему такого надругательства... Желая,
было, встать с колен, Лир—Ватаев неожиданно «ойкнул»,
как-то скривился и вновь опустился в изнеможении... Как бы
ограждая себя от ударов, он начал прикрывать голову сво-
243

ими большими ладонями, подчинившись скорбному, тихому,
беззвучному плачу... Выглядывая из-под локтя левой руки,
он подзывает к себе шута-мальчонку (арт. А. Фидаров),
жалуется ему на свою боль в голове и тем же плачущим
голосом просит о помощи... Продолжая усиленно прикрывать
голову ладонями, Лир—Ватаев, сопровождаемый шутом,
уходит вглубь сцены, покачиваясь из стороны в сторону. От
прежнего величаво-светящегося, державно-царственного
Лира не осталось и следа. Сгорбившийся от боли, загнанный,
незащищенный, жалкий — все говорит в нем за то, что ему нэ
вернуть былого облика. Контраст между прежним и
настоящим Лиром силен. Он вызывает в зрителе искренние
чувства скорби.
В исполнительской манере Ватаева есть одна особенность,
о которой говорят в театре много и причем по-разному — о
его так называемой плаксивости. Среди его коллег есть мно-
ю таких, которые не без упреков утверждают: «...Бибо
слишком много плачет на сцене,..» ...«излишне эмоционален». В
качестве оправдания они приводят утверждение о том, чте
«мужчине-осетину не к лицу плакать на сцене», что это
противоречит национальному психическому складу, что издавна
в характере осетинских мужчин, предпочтение отдавалось
мужеству, сдержанности, суровости. Подобные заявления Ва-
таеву приходится слышать часто и не всегда из доброго к
нему отношения. Когда-то кем-то всуе сказанное, утверждение
о «плаксивости» и «излишней эмоциональности» натуры Ва
таева нередко «наклеивается» на его сценические работы как
отрицательная этикетка. Это вызывает в нем всякий раз глу
бокую обиду и он справедливо возмущается: «...Ну, а каким
же тогда должен быть современный актер? Если нутро
актера лишено эмоциональности, значит, он не способен работать
душой и сердцем. Значит, он плохой актер. Зачем же в таком
случае он поднимается на сцену?..» И не получив ответа на
свое возмущение, не без горечи продолжает: «Ни в каком
другом, только в осетинском театре можно слышать такое,
чтобы актера ругали за эмоциональность! Разве актера
можно ругать за его эмоциональность?!...»
Как же все-таки следует расценивать «плаксивую»
особенность в актере Ватаеве? Должна ли она иметь место в его
исполнительской манере? Каким должно быть к ней
отношение? Не только самого актера, но и тех, с кем он работает
на сцене, и тех, кто восторгается его игрой, находясь в
зрительном зале.
Огромному кругу людей Ватаев известен в основном как
244

человек добрый, общительный, открытый. Он отзывчив на
чужое горе и радость, обожает друзей, не рачителен в том,
что именуется денежным и материальным богатством. К
жизни относится так: ничто человеческое не должно быть
чуждым. Среди многих собенностей его психологического склада
наиболее приметными являются вспыльчивость, ранимость,
впечатлительность. Его эмоциональность отличается поэтому
легкой возбудимостью Ему не долго взорваться, когда на это
есть причины, но с такой же легкостью и отходчив: он
беззлобен. Нередко эта отходчивость воспринимается как его
малодушие.
Что же касается работы — он легок как партнер, опять
же добр, коммуникабелен, но всегда требователен, суров и
подчас даже капризен... Все оттого, что со студенческих лег
не изменяет своего благоговейного отношения к профессии
актера. В работе над ролью Ватаев не легок. Он не из тех
актеров, которые безоговорочно и безропотно принимают
предлагаемую режиссером раскладку роли, пьесы,
постановочного решения спектакля. Его процесс работы над ролью—
это всегда серьезный и глубокий анализ драматургического
материала пьесы и роли, затяжные, не простые творческие
споры с режиссерами. Наряду с умением анализировать
остро, интересно, другие главные «инструменты» его в работе —
фантазия и нервы. Фантазия его подвижна, бесконечна,
нервы горячи. Поэтому в период репетиционной работы он
может восприниматься человеком неровным: прихотливым,
требовательным, нервным, щепетильным, гневным, обидчивым,
радужным, одухотворенным. Таков он и в своей
повседневной человеческой жизни.
Говоря об эмоциональной подвижности натуры Ватаева,
не лишним будет вспомнить и о том, что он всегда играл и
играет в основном главные роли. Это, как правило, роли
драматические и трагические. Каждая из них пропускалась и
пропускается через его психофизический аппарат, со
свойственными для него контрастными эмоциональными
перепадами. Материал этих ролей всегда требовал от него такую
природу драматических чувств, которые пришлось пережить ему
в личной, далеко нелегкой и не простой жизни. Он отдавал и
отдает материалу роли все, чем владеет как человек и как
художник, всякий раз пропуская его через все струны СЕоей
эмоциональной и впечатлительной души. Поэтому, когда те
или другие, но наиболее напряженные и драматичные сцены
в ролях напоминают ему его личностные события и
ситуации, те или другие факты из его человеческой жизни, они
245

никогда не обходятся без его эмоциональной
взволнованности, без его искренних слез.
В роли Лира все драматические места и сцены
наполняются его огромным душевным и нервным напряжением. В
них он пытается сказать о ранимости человеческой души. О
недозволениости посягать на человеческое достоинство. Ибо
с надломленным достоинством и омраченной верой человек
жить не может: он предается таким мукам, которые делают
его душу больной. С раненной же душой — не жилец на
свете человек. Он страдалец и мученик, ибо лишен духовных
способностей к жизни. Душа человеческая есть такая
субстанция, на которую посягать нельзя. На нее должно быть
наложено табу от всяческих надругательств.
Содержание этой темы нравственно-философского толка
вобрало в себя живой смысл нравственных заповедей самого
Ватаева. Он сложил их для себя из своей далеко не простой
и не легкой, но интересной жизни. Согласно им, он
старается подходить к окружающим его людям, друзьям, коллегам.
На них он сформировал и главную тему своего искусства.
Этой теме Ватаев подчинил и все трагйчесике сцены своего
Лира.
Не торопясь, с таинственным спокойствием вращается
сценический круг. Он является основанием степного
приплюснутого холма. По мере его вращения Лир—Ватаев,
идущий по нему с плачем и стенаниями, то скрывается, а то
появляется вновь, олицетворяя собой личность, которая ищет
выхода, оказавшись как бы в лабиринте страшного
мироздания. Световые стрелы, периодически появляющиеся на
мрачном, сером заднике, походят на разрывы молнии. Громовые
удары сменяются пронзительным воем ветра. Все
призывается к тому, чтобы создать на сцене зловещую обстановку.
Со вздетыми на верх руками, облаченный в белый хитон,
Лир—Ватаев бредет по этому вращающемуся кругу, походя
на пророка, заблудившегося во вздыбившемся мире. Плач его
громок, стенания надрывны... Он появляется периодически
из глубины как из горизонта, исчезает и появляется вновь,
вынося с собой потоки новых и новых стенаний, словно
пытается пробудить ими небесные силы и призвать их на
помощь...
«Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!... Ты, гром, в
лепешку сплюсни выпуклость вселенной и впрах развей
прообразы вещей и семена людей неблагодарных!» — плачет он в
отчаянии под громовые удары и световые разрывы молнии...
«Дуй, ветер... Дуй, пока не лопнут щеки!.. —сильнее прежне-
246

го выхлестывает он в безответное пространство всю горечь
своей больной души... Ио вселенная глуха к нему.
Беспомощен утешить его и шут-мальчонка, скорбно бредущий за ним
и, кажется, сделавшийся еще меньше от его отчаянных
страданий.
Охваченный болью, с головы до пят, кружит он
пружинистой походкой по холмообразному пандусу, припадая все
больше на внешыие края стоп да так, словно земная твердь
раскалена под его ногами... Боль неуемна. Она
бросает его из стороны в сторону, сжимает грудь, пронзает мозг
и без того уже воспаленный...
Так и не найдя выхода из «круга отчаяния», по
которому он кружил, Лир—Ватаев неожиданно оказывается на
авансцене, у того самого левого портала, к которому
несколько ранее был «пригвожден» ненавистным взглядом своих
дочерей. Он начинает биться лбом в стену, но уже так, словно
хочет прошибить ее всей тяжестью своего отчаяния,
разрывающего ему душу... Почему на земле существует зло?
Почему человек безнравственен?... Почему нет рядом
Корделии?...— На каждое «почему», вырывающееся из его груди
сильным воплем, он бьется лбом о стену, пытаясь получить
ответ... Удары становятся реже. Он заметно слабеет и
предается слезам. Они повествуют о том, как велико горе
человека, все отдавшего миру, людям, а в ответ получившего злую
неблагодарность, унижение, позор... Не способный творить
зло, он не может и пережить его. И потому воспринимает
все как глубочайшую трагедию, которой отдает свои
духовные силы и энергию ума.
Две эти напоминающие друг друга мизансцены актер
подчиняет кольцевой замкнутости. Каждая из них в
отдельности вбирает в себя свою метафору.
В первой мизансцене ватаевский Лир «пригвождался» к
стене той злой силой, которая была подпитана жестокой
безнравственностью людей. Он походил на распятого пророка.
Вторая мизансцена тоже вбирала в себя обвинительную
интонацию: на глазах у тех же самых людей Лир—Ватаев
бился, что называется, головой в стену, поверженный их же
безнравственностью. Он уподоблялся великомученику.
И в первом, и во втором случаях ватаевский Лир,
являющий собой высоконравственную личность, как бы
оказывался перед судом у безнравственных людей, повинных же в
его трагедии. Так начинала водворяться актером мысль об
извечном трагическом противостоянии личности и общества.
Все сцены, в которых Лир преподносится Шекспиром без-
247

умным, в воплощении Ватаева предстают как периоды
активных презрении и исповедальных откровений его горя. Это
как бы его монологи, подпитанные огромным внутренним
напряжением.
Актер далек от того, чтобы решать эти сцены как
аномалии в психическом поведении своего героя. Он подчиняет их
задаче: безумие Лира трактовать как его сугубо глубинные
душевные страдания. На это подтолкнул Ватаева его же
вывод о следующем: если Лир способен на безмерность
страданий, значит, он глубок как человек, следовательно, он
личность и потому велик. Поэтому безумие ватаевского Лира—
только кажущееся. За ним отчетливо проявляется тот
человек, который мучительно тяжело переносит душеные раны.
Боль в нем неуемна. Она дает знать о себе в приступах
надрывного отчаяния. Эти приступы провоцируются его
обостренными воспоминаниями о безнравственных дочерях. Чем
далее, тем эти воспоминания проживаются им сильнее и
драматичнее. Так выстраивается актером линия внутренней
жизни героя.
Всем этим сценам актер с щедростью отдает свое богатое
подвижное эмоциональное нутро. Его Лир предстает внутрен^
не-взъерошенным, гневным, а то уходит в самого себя и„
уставившись в одну точку, погружается в свои мысли. А то>
вдруг спохватывается, словно прохваченный током, и
начинает говорить оживленно, громче, чем надо, больше, чем
требуется... Под приливом новых сил он начинает энергично
ходить по сцене, ища кого-то, и как бы между делом вступает
в общение с находящимися тут же Глостером, шутом,
Кентом и Эдгаром...
Буйно-гневный и сурово-замкнутый, а то загадочно-тихий
и умилительно-жалкий, нервно-взъерошенный и беспомощно-
слабый, а то вновь (величаво-мужественный и
сияюще-светлый... — таков Лир-Ватаев во всех сценах так называемого,
безумия.
В большое философское откровение обращается в ватаев-
ском Лире его вывод о том, что безнравственность обладает
злой силой, разрушающей в человеке все человеческое.
Никогда до этого не произносивший слово человек, он отныне
пристально всматривается в Эдгара (арт. С. Хугаев), в этого
сильного, атлетически сложенного юношу, едва прикрытого
жалкими лохмотьями. Между ним и собой он усматривает
много общего. Его мысль переводится так: если этот добрый
и умный юноша вынужден, подобно ему, скитаться по степи
бездомным бродягой,, следовательно он пострадал за свою
248

доброту, значит, он тоже жертва злой воли. Значит, он —
человек». Лир-Ватаев всматривается в лицо юноши с еще
большей пытливостью, как бы пробуя прочесть в нем, что
ожидает того... Не жить юноше среди людей, потому что он
человек. Быть ему бездомным бродягой... Сознание того, что
судьбой этого юноши распорядилась опять же злая воля,
провоцирует в нем очередной приступ отчаяния. Он выходит на
помост, по которому взошел на сцену в начале спектакля, и
оказавшись среди зрителей, с глубоким внутренним
волнением говорит свой монолог о бездомных горемыках. Он
поверяет зрителям о том, что удалось постичь ему в жизни и что
осталось за пределами его познаний, что удалось уже найти
ему и что остается для него не доступным. Монолог звучит
как его отчаянная исповедь о том, с чем отныне он должен
связать свои представления о человеческой нравственности,
но которой, увы, нет рядом. Он звучит скорбно, со слезной
грустью. В его щемящей душу исповедальности — его
ностальгическое чувство о том, чего ему никогда уже не
встретить в окружающей его жизни — о доброте, без которой не
возможно жить... Таков один из моментов его так
называемого безумия.
По мере того, как ватаевский Лир размышляет над
понятием о человеке, в нем происходит осмысление и природы
Зла. Это видно из тех его отчаянно-драматических
переживаний, которые рождаются в нем всякий раз при
воспоминаниях о дочерях, ой как не схожих с теми нравственными
представлениями о человеке, которые уже сложились в его
сознании. Примечательно, что каждая из дочерей предстает
в его воображении в том, обезображивающем ее виде, с
которым она в свое время наносила ему душевный удар,
отказывая в приюте. И как бы воспереживая наново, он начинает
вдруг испытывать неуемное желание вынести им свой
приговор и приступает к организации суда. Но отнюдь не как
король и отец, а как человек, сполна познавший, чего стоит
злая сила безнравственности.
Мнящиеся ему Гонерилья й Регана появляются деред его
взором как бы из зрительного зала. Лир-Ватаев делает к
ним шаг навстречу, но тут же останавливается. Он пытается
сделать второй — не получается: чья-то рука словно бы
перерезала ему путь веревкой. Начинает все с самого начала,
но замирает с выставленной вперед ногой. Пробует еще раз
двинуться с места и вдруг начинает раскачиваться из
стороны в сторону: вперед—назад, вперед—назад..., подобно
маятнику. С каждым новым толчком вперед в голосе его пррх-
249

бавляется сила, он звучит ретко, требовательно... Вперед—
назад, вперед—назад—в этоЧ маятникообразной раскачке
он набирает ту самую энергию для гнева, с которой и
обрушивается на дочерей, поочередно предстающих в его
воспаленном воображении. С каждым очередным толчком он
выбрасывает на них новый поток гнева. Весь его разъяренный
облик и внутреннее состояние говорят за то, что он охвачен
народившейся страстью вершить праведный суд над злом.
Большой, сильный, мужественный, по-прежнему
позволяющий сравнить себя с исполином, Лир—Ватаев искренне
отдается своему занятию. Чем усерднее он это делает, чем
активнее ведет свой эмоциональный поединок с
воображаемыми дочерьми, тем сильнее он вызывает к себе чувство
жалости. Он звучит трагикомично: все, что он делает с такой
неутомимостью и усердием — ведь зряшно, тщетно.
Вскоре силы покидают его. Он начинает заметно слабеть
и стихает, погружаясь в немое отчаяние. Утихомирившийся,
но изможденный, с трагической печалью в глазах,
Лир—Ватаев молча смотрит на окружающих его бездомных людей.
Ему нечего сказать им: он все заметнее уходит вглубь
себя... С какой-то умилительной трогательностью он
сворачивается в калачик посреди сцены и, подложив руку под
голову, засыпает, всхлипывая... Он всхлипывает тяжко, горестно,
протяжно под уныло-печальные взгляды шута, Кента,
Глостера и Тома, полукольцом собравшихся около него. Его
всхлипы походят на детские судороги, которые остаются у
ребенка, наревевшегося в ожиданиях матери... Зловеще
покачивается наверху корона, разнося по сцене при каждом
своем движении золотые, но устрашающие блики. Продолжая
пребывать в забвении под этим грозным символом власти,
Лир—Ватаев издает все те же судорожные тяжелые
всхлипы, которые исходят от него, словно больные стоны самой
земли. Сцена звучит образно, метафорично, навевая мысль о
трагической безысходности личности, вступившей в
единоборство с безнравственным миром...
Сполна навоевавшийся с воображаемыми врагами,
расточавший на них свои духовные силы и воспаленный разум,
Лир Ватаева одиноко лежит в безмолвном пространстве.
Зряшно вступивший в трагически-курьезный диалог с ними,
он лежит поверженный их же злыми призраками... У его
изголовья стоит шут-мальчик и долго не спускает с него
печальных глаз. Даря ему чувство жалости и сострадания,
шут-мальчик поначалу ждет его пробуждения, затем
неторопливо снимает со своей головы шутовской ободок с бубен-
250

чиком, осторожно кладет на его плечо и, не сводя с него
печально-скорбного взгляда, медленно, как-то извинительно
отступает назад. Он уходит, чтобы никогда уже не
возвратиться, оставляя Лира как бы вместо себя. Продолжая пребывать
в больном забвении после своего трагикомического суда над
безнравственностью, в котором в качестве победного венца
заполучил шутовской ободок, Лир—Ватаев отныне должен
стать шутом. Но каким?... Гаснет свет как бы для того,
чтобы оставить зрителя наедине с этими размышлениями.
В первом акте Ватаев делит роль на две части.
Воинственно-царственный, величаво-державный, исполненный
великодушия,— таков его Лир в начале спектакля. Во второй же
части первого акта — это уже такой Лир, сердце и душа
которого всецело отданы во власть глубоких страданий. Это
уже душевно-истерзанный, внутренне-неустойчивый,
мятежно-страдающий Лир, трагически осмысляющий философию
человеческого бытия в так называемом состоянии безумия.
Что же касается второй половины спектакля, то в ней
Ватаев делит роль опять же на две части, каждая из которых
заслуживает особого разговора. Выход Лира на сцену вновь
решается режиссером так, что он появляется не из кулис, а
из сердцевины зрительного зала.
После неудавшейся попытки броситься в пропасть
оплакивает свое отцовское горе старый и слепой Глостер (арт. Н. Са-
ламов). С трогательной заботливостью опекает его сын Эдгар,
вынужденный оставаться около него инкогнито. Два
несчастных, бездомных человека — отец и сын, выброшенных в лсес-
токий мир и разлученных друг с другом злой волей злых
людей. Сцена звучит предельно скорбно. В ней живет тема
человеческого одиночества и жестокости. Трагическое звучание
<ее усиливается с появлением Лира—Ватаева. Он выходит из
глубины зрительного зала, на ходу играя в камушки и
разговаривая сам с собой. Подбрасывая камушки вверх, он
лихо ловит их на лету и, по-детски радуясь своему занятию,
направляется по «японской дороге» к сцене.
Одетый в грубое мешковинное рубище серого цвета,
подол которого словно бы подпален злым языком огня, с
небрежно свитым цветочным веночком на седогривой голове,
Лир—Ватаев движется легко, свободно, озорно... От него
исходят удаль, сила, внутренняя раскованность человека,
словно бы выросшего в степных просторах... Лихо играя в
камушки, он разговаривает при этом сам с собой и
неподдельно радуется своему занятию как большой ребенок.
Расплывающийся в широкой, доброй, светлой улыбке, придающей
251

ему обаяние и заразительность, коллоритный, былиннообраз-
ный, всерьез увлеченный «забавой» в камушки, он
безошибочно походит на большое дитя природы.
Вышедший словно из глубин земли, Лир—Ватаев
независимо, энергично, важно прогуливается вдоль рампы,
придерживая при этом подол своего рубища так, как будто в нем
находится груда камней. Всматриваясь в зал, он запускает
руку в подол рубища и выбрасывает в его сторону свои
воображаемые, условные камушки, но делает это так, как может
делать только истинный пахарь, щедро разбрасывая семена
по полю. В широком размахе его рук — удаль и сила, на
лице — очаровательно добрая улыбка. В уверенной поступи
больших шагов — душевная незамутненность и
независимость. Так он дарует в зал «зерна» своей доброты и духовно-
сти. Значительный в том, что он делает, Лир—Ватаев
воспринимается олицетворением могучего сеятеля доброты,
словно бы призванного творить это дело по велению самой
природы. От него исходит ощущение хозяина земли,
оделенного даром чувствовать ее дыхание, воспринимать ее биение.
Словно срощенный с ее дыханием, он периодически
подвергается эмоциональным приливам, как если бы получал ог
нее живительную силу. Удалая размашитость его добрых
рук, умиротворенность блаженных чувств, подпитываемых
внутренней приподнятостью,— все выдает в нем натуру
широкую, незамутненную, значительную и в то же самое время
драматическую: его состояние постоянно спорит с его
внешним видом. Живущие в нем добрые и высокие эмоции
вступают в серьезный разлад со всем его внешним видом. Он
выглядит дисгармоничным и звучит трагикомически.
Бедняга Том и слепой Глостер не выпускают его из
внимания, вслушиваются в каждое его слово. Обоих
охватывает оцепенение, когда он, продолжая находиться в этом
состоянии отрешенной умиротворенности, с сердечной
участливостью погружается в их печальные повествования. Он
одаривает их той душевной теплотой, с которой еще недавно
щедро выбрасывал из своего подола мнимые камушки. Все
такой же сильный, величавый, в чем-то даже подающий
легкий намек на возможность возвратить былую «королевскую»
дееспособность, Лир—Ватаев при всем этом звучит
трагически: став жертвой безнравственности и бездушия, он же вновь
распахивает людям свою добрую душу.
Несколько ранее Лир Ватаева еще не подавал никаких
надежд на то, что сможет вызволиться из состояния того
тяжелого душевного мрака, в котором находился. Он много и
252

глубоко страдал. Хватаясь за голову, воздевая руки наверх,
он взывал к богам за помощью в слезном отчаянии.
Продолжая находиться в том же самом состоянии так называемого
безумия, он отныне качественно предстает иным. Это улсе
такой Лир, который заметно подвергается приливом
внутренних сил и одновременно с этим не освобождается от рро-
его прежнего груза — мрачной остраненности. Это свойство
в нем показательно.
Свой философский разговор с двумя бездомными
горемыками Лир—Ватаев ведет так, словно их воЕсе нет рядом.
Мысленно пропуская перед собой какие-то картины жизни,
он говорит с ними оттуда, издалека, из мира, в который
погрузился. Пусть не будет воспринято смешным такое
сравнение, но его манера разговора ничем не отличается от
детской. Обычно в такой манере разговаривает большинство
детей: вовлеченные в свои бесшумные игры на ковре, они
умеют болтать что-то себе под нос, отвечать на вопросы,
реагировать на всевозможные звуки, не отрываясь от своих
игровых занятий. Ватаевский Лир реагирует на все
непринужденно, свободно, но с появившимся в его манере уже
новым качеством — иронической насмешливостью.
Презентабельный, эмоционально-активный, сильный, отданный во
власть своим «забавам» с камушками и философским
разговорам о том, чем занят его отстрадавший ум, чувствующий
себя в лохмотьях и с веночком на седогривой голове
непринужденно, легко, свободно, он, конечно же, выглядит
курьезным, причудливым, не теряющим при всем этом своего
сходства с могучим дитем природы.
Насмешливо-ироничный, слегка внутренне-приподнятый и
потому кажущийся беззаботным, этот Лир Ватаева вступает
в разительный контраст с тем, которым он был прежде:
скорбно-страдавшим, трагически-мрачным... Тогда,
облаченный в длинное белое королевское платье, он сердечно
предавался глубокому душевному отчаянию. Когда же контур
именно такого Лира, нет-нет да и проявляется в Лире уже
насмешливо-причудливом — закладывается суть того, что
следует называть свойством, характеризующим природу его
безумия. В нем постоянно происходит смена одного
психологического состояния другим: если он внутренне взбодрен, то
выглядит приподнято-насмешливым, когда же впадает в
отчаяние, предстает трагически скорбным... Сменяя друг
друга, эти полярные эмоциональные наплывы говорят об
усложненном решении Ватаевым внутренней жизни своего героя.
Актер искусно сочетает одно с другим, подчиняя все, если
253

так можно выразиться, принципу «действия волны».
Подобно тому, как сильная волна, налетая на берег, откатывается
назад, чтобы взять разбег и объявиться с новой мощью, так
в разговорах о зле, царящем в мире, о человеке, свидетельст-
налетам контрастно-эмоциональных состояний и чувств. Они
возникают всякий раз в нем при воспоминаниях о дочерях,
в разговорах о зле, царящем в мире, в человеке,
свидетельствуя тем самым, как реанимируется его память. Она как бы
выталкивает его из скорлупы душевного мрака и тогда,
словно разбуженный после затяжной спячки, он предстает внут-
ренне-взбодренным, слегка взъерошенным и преисполняется
страстью вершить правосудие. Желание наказать зло по
законам справедливости, растет в нем все сильнее, активнее. И
тогда, подвергаемый приливам духовной энергии, он, хотя к
робко, но нет-нет да и напомнит себя прежнего, которым был
когда-то: мобильным, приподнятым, величавым... Видя его
перед собой в лохмотьях, взгромоздившим на себя боль
пережитых душевных трагедий и при этом нисколько не
утратившим своего внутреннего благородства,—зритель вправе
подпустить в свое сознание мысль о следующем: не окажись
ватаевский Лир жертвой злой воли коварных дочерей, он
смог бы состояться как облагороженный король. За это
говорит то, что в этих сценах безумия, он обретает такие
черты, которые приближают его к неординарной личности. В
нем как бы воссоздается призрак того самого короля Лира,
которому не суждено было реализоваться. И тот факт, что и
в этом своем внутреннем человеческом обличье он
вынужден вновь оказаться за порогом жизни, которой достоин-то
как никто другой, обеспечивает собой новый смысл его
трагического звучания.
История советского многонационального театра имеет
немалое количество примеров, которые могут рассказать об
интересном создании образа короля Лира большими
мастерами сцены. Среди них найдется много таких, которые свой
успех должны разделить с добролюбовской концепцией.
Заимствуя ее, создатели шекспировского образа раскрывали его
в такой развернутости: от короля-самодержца к
королю-человеку ; от короля, уверовавшего в собственное величие, к
королю, обретающему величие человека через пройденный им
трагический путь познания жизни. Следуя определению
великого русского критика, они таким образом талантливо
показывали в своем герое процесс становления человеческого
характера.
Что же касается Ватаева, то он не встал в ряд последова-
254

телей этой концепции, ставшей можно сказать,
канонической. Он разработал свое толкование шекспировского образа
и сделал многое для того, чтобы талантливо воплотить его на
сцене. Серьезным творческим подспорьем в эторл стали л ля
него не только богатые данные его художественной
индивидуальности, но и такой фактор, о котором следует поговорить
особо.
Выше уже говорилось о том, что природа щедро
наградила Ватаева: яркая, величавая, былинно-образная внешность,
богатый, подвижный психофизический аппарат, тонкая худо-
жественная интуиция, насмешливо-аналитический ум, заюа-
зительное человеческое обаяние... Все это позволило ему
смолоду сложиться актером ярко-выраженного героико-роман-
ти^окого направления.
Признаки этого художественного дарования (*ыдт*
подмечены в нем и разработаны далее его педагогом Ю. П.
Любимовым, у которого он учился ня актерс^о^ гър^гттьгрргрр в
Театральном Училише им. Б. В. Щукина (ВУЗ), Ю. П.
Любимову весьма импонировали в молодом тогда юноше Ватаеве
звонкое романтическое начало, темперамент, заразительная
одухотворенность, изяшество в пластике... Эти иоимечят^ль-
яые особенности послужили основанием тому, ч^о в
дипломном спектакле «Добрый человек из Сезуана* Б. Брехта Вата-
еву быта поручена одна из главных ролей — роль летчика
Янг* Суна.
Примечательные особенности, свойственные Ватзеву в его
молодые годы, и предопределили собой далее в его искусстве
героическую тему. С нею у него была связана вся
последующая после учебы творческая жизнь на сцене осетинского
театюа и в кинематографе.
Герои Ватаева в ранний период его творчества — это
мужественные бунтари, отчаянные борцы за народные
интересы. Они совепшали героический подвиг во имя светлых
идеалов народа. Таким образом определялась героическая
интонация в его искусстве. Типичные выразители этой
героическое темы — Данко (на спене) и Хасан-арбакеш (в кино).
По мере того, как мужал Ватаев-человек, мужало,
углублялось и само содержание его главной темы. С новым его
звучанием связан тот период, когда актер, отдав свое
внимание в одно время кинематографу, создал в нем целую с^рию
величаво-исторических, монументально-эпических,
обобщенно-поэтических образов. Герои Ватаева этого периода—в
основном народные повстанцы, просветители, полководцы,
которые заложенное в них начало борца сочетают с разумом
255

и высоким интеллектом. Типичные выразители этой темы —
Чермен («Чермен» Г. Плиева), Борахан («Отверженный
ангел» Ш. Джикаева) в театре и Рустам — в кинофильме
«Сказание о Рустаме».
За последние годы его фильмография, равно как и
сценический репертуар, пополнились персонажами иного
тематического содержания, которые вобрали в себя уже
человеческие негативы. Успешное переключение на полярную
плоскость выявило в нем новые творческие возможности:
наглядное тяготение его к углубленно-психологическому прочтению
характера в создаваемом образе, к раскрытию в нем
социальной правды без отказа от прежней манеры укрупненного,
масштабного решения. Драматическая насыщенность
обеспечивалась наличием в этих героях психологически сложного,
внутренне противоречивого характера и темы, связанной уже
с нравственными исканиями. Типичный выразитель новой
группы героев — курбаши Садыгджан в телевизионном
сериале «Огненные дороги».
Серьезным художественным завоеванием в искусстве Ва-
таева последних лет стало появление в нем новой темы. Она
связана с созданием им нового типа героя, начавшего
активно вбирать в себя черты облагороженной мудрости,
характеризоваться зримой устремленностью к усиленным поискам
гармонии в мире, в жизни, в человеке. Эту так называемую
тему человеческой личности с философско-нравственными
исканиями Ватаев начал открывать в работах, которые были
созданы им за пределами осетинского театра: Едигей — в
спектакле «И дольше века длится день» по Ч. Айтматову на
сцене Северо-Осетинского Республиканского Русского
драматического театра, Рустам — в двухсерийной киноленте
«Рустам и Сухраб» и «Сказание о Рустаме», кузнец Махмуд — з
кинофильме «Год дракона».
Свойственная искусству Ватаева героическая тема в
последние годы закономерно подверглась модификации.
Естественным толчком к этому послужила сама жизнь с ее
меняющимися законами и свойствами. Она наложила свой
отпечаток на Ватаева, его творческую индивидуальность, его
искусство...
Жизненная умудренность, духовная зрелость, обретенная
возрастная облагороженность, гражданская определенность,
высокий црофессионализм, завоеванный в богатом
многолетнем творческом опыте, не смогли затушевать прежних
примечательных особенностей его творческой индивидуальности,
напротив — сделали ее еще более интересной и оригиналь-
256

ной. Все взятое вместе позволило его героической теме
зазвучать по-новому. Сегодня ее можно определить как тему,
связанную уже с философско-нравственными исканиями. Если
ранее герой Ватаева совершал героический подвиг и тем
самым озвучивался как образец, достойный нравственного
подражания, то отныне — это уже личность, которая борется за
свое человеческое начало и человеческое достоинство. Это
уже такая личность, которая занимается
философско-нравственными исканиями.
В каждой из ролей Ватаев по-прежнему предстает
личностью внупштельно-значительной, презентабельной, исполи-
ноподобной... В театре и кинематографе он продолжает
играть роли героического плана. И не удивительно, что актера и
его героев осетинский зритель всегда отождествляет. Он
относится к нему как к человеку с той же симпатией и
любовью, с которыми воспринимает всех его удалых, честных и
справедливых героев. Величавым, самобытным, исполинопо-
добным входит Ватаев и в роль короля Лира. Входит
органично, естественно, бережно соблюдая все законы правдивого
сценического проживания.
Создавая своего Лира, Ватаев в аккурат использует не
видимый для зрителя прием «ступенчатости». Он монтирует
шекспировский образ по принципу так называемой
многоярусной конструкции. Это означает, что шекспировскую роль
Ватаев как бы раскладывает на четыре части, каждая из
которых понимается и осуществляется им как тот или другой
этап трагического существования его Лира. В каждом из
четырех случаев его Лир — личность высоконравственная, ду-
ховнооблагороженная, оказывающаяся в конкретных
трагических обстоятельствах. Таким образом, актером
выстраиваются своеобразные «ступени», благодаря которым
происходит движение поднимаемой им темы человеческой личности,
противостоящей обществу.
Четырехкратное вхождение величавой, облагороженной,
былиннообразной личности, которую представляет собой
Ватаев, в мощные трагические обстоятельства лировой судьбы—
этот факт выводит сценический образ за ту грань, за
которой остается традиция: все, произошедшее с Лиром,
понимать как трагическую историю становления в нем
человеческого характера. Лир Ватаева оказывается выше
литературоведческого понятия — человеческий характер
Четырехчастный Лир Ватаева — это четырежды
выносимая и трагически проживаемая актером мысль о том, что
человеческая личность трагически противостоит обществу, ког-
17 Время и сцена
257

да оно порочно, бездуховно и безнравственно. В этом и
следует понимать смысл того своеобразия, с которым Ватаеа
подходит к решению шекспировского образа и которое не
находит никакого соответствия с добролюбовским
толкованием. Свое завершение ватаевекая трактовка получает в
четвертой части.
Предшествующие три этапа ватаевского Лира — это
глубокие страдания человеческой личности, наделенной
величием духа и жизненной энергией. Эмоциональный фон его
богат и определенен: величаво-ликующий Лир — в начале
спектакля, впечатлительно-ранимый и одновременно с этим
насмешливо-ироничный Лир — далее и затем уже такой Лир,
которого захлестывают приступы пронзительного душевного
отчаяния. В четвертой же финальной части — это
качественно иная личность. Это уже такой Лир, который
окончательно ушел в себя и находится в диалоге со своим внутренним
голосом. Он живет чувством пронзительного одиночества,
природа которого сродни одиночеству человека, затаившему
на мир справедливую обиду и ушедшему внутрь себя,
подобно улитке.
Самопогруженность и замкнутость ватаевского Лира
придают всему его облику суровую таинственность. Тело его
отныне лишено намека на то, что в нем заключена живая
плоть. Это состояние отрешенности, в котором он находится,
роднит его с тем выражением суровой замкнутости, в
котором запечатлены на иконах лица многих святых. Он
приближается к образу, подстать пророку-отреченику.
Жалобно звучит одинокая флейта. Ее щемяще-тоскливые
звуки словно бы сверху спускаются на сцену и
присоединяются к свисту то и дело завывающего ветра. Усиливаясь, они
навевают такую таинственность, которая уводит в
размышления о приближении чего-то тревожного и мрачного.
Согласно решению, сценическое пространство обретает намек
на некий остров, как бы выхваченный из суровых
библейских пустынь... Скорбно, протяжно «подвывает» флейта. Ее
печаль дополняют порывы ветра... Облаченные в латы и
шлемы, на сцену длинным коридором выходят молодые рыцари.
Скрестив мечи, они несут на них Лира—Ватаева и в
скорбном молчании опускают на пол... Облаченный в
длиннополый белоснежный балахон, сливающийся с белизной седогри-
вой головы, перетянутой опять же белой повязкой,— всем
своим обликом Лир—Ватаев откровенно напоминает
действующих лиц из библейских сюжетов. Безжизненно-покойный,
он лежит на носилках под скорбное завывание флейты и вет-
258

ра, позволяя сравнить себя со святым, снятым с Распятия...
Или с неким библейским апостолом, сбившегося с пути в
поисках Правды... Устанавливать сходство с тем или другим
библейским образом позволяет не только его внешний облик,
но и сам мотив Правдоискателя, которым он жил до этого и
которым была освящена его духовная «одиссея». Она
завершилась трагически: он лишился жизненной энергии и духа.
Лишенный же этого, он как бы обращался в иную
личность — в святого, снятого с Распятия... С ощущением в себе
этой новой личности Лир—Ватаев и вступал в общность с
Корделией...
Плененный мрачными мыслями, приковавшими его
безжизненный взгляд к одной точке,— Лир—Ватаев на все
вопросы дочери и окружающих его людей отвечает так, словно
никого не слышит, словно рядом с ним нет никого. Покойно-
умиротворенное звучание его голоса, монотонная
вещательная интонация в речи, полное отсутствие живинки в глазах—
все говорит за то, что он находится в состоянии остранен-
ности, что он пленник своеобразного антропософического
мира... Словно объятый незримой пеленой, не позволяющей
ему оглядеться окрест, он все уверенней воспринимается
фигурой потусторонней, мистической... Отныне он бездуховен.
Приподнимаясь с носилок с помощью Корделии, врача и
Кента, Лир—Ватаев ступает легко, свободно, напрочь
освободившись от «пружинистости», свойственной его походке
ранее и придававшей ей энергичность. Белоснежный с головы
до пят, с ощущением полного освобождения от груза былых
страданий, погруженный в оболочку антропософии, этот
новый Лир Ватаева не имеет ничего общего с его прежним Ли-
ром. Все, что ранее давало ощущение в нем высокой
духовности и внутренней мобильности, уступило место
появившейся в нем антропософической интонации. Свойственные ему
отныне суровая замкнутость, оетраненность, облагороженный
аскетизм, озвучивают его фигурой тревожно-мистической и
делают его похожим на некоего мудрого патриарха,
философа-скитника, многострадального отреченика... Двигаясь по
сцене бесшумной, неторопливой походкой, находясь в
общении с окружением вне прямого контакта, новый Лир
Ватаева вправе получить такие определения: торжественно-тихий,
величаво-замкнутый, мистически-одинокий, апоетольски-зна^
чительный...
Когда в Корделии Лир—Ватаев узнает Корделию,
вопреки ожиданиям, он вдруг оживляется, в нем вспыхивает
огонек жизни... Бросаясь к дочери, он принимает ее в свои
259

объятия с тем лучезарным ликованием, с которым
возможно встретить разве что создание, спустившееся с небес.
Прикасаясь к ней бережно, с некоторым оттенком
предупредительности, он окольцовывает ее плечи большими, добрыми
руками и, ликуя, всматривается в ее липе... Наконец-то, он
нашел то, что утерял... Ведомый Корделией за руку, он
покорно следует за ней, но так, что держится от нее на
расстоянии, создавая себе возможность любоваться ею со
стороны. Подвергаясь при этом приливам нежных чувств, он
неоднократно оборачивается назад, чтобы встретить взгляды
рыпарей, Кента и поймать в них как бы подтверждение о
том, что действительно-таки нашел то, что искал... Встречая
их одобрительные взгляды, он посылает им свою
незатейливую светлую улыбку с чувством некоторого сыущекяя
оттого, что не может разделить с ними своей радости и должен
остаться наедине. Продолжая оборачиваться, он вновь
встречается взглядом с Кентом, вновь улыбается ему
извинительно-кроткой улыбкой, как бы пытаясь екг/ать, дескать,
извини, друг, но ты-то ведь знаешь, что пришлось мне пережить
для того, чтобы состояться этой встрече... Предупредительно-
вежливый, благородный Кент-Мерденов одобрительно машет
ему рукой и, не говоря ни слова, отвечает ему всепонимаю-
щим взглядом.
В радужной эмоциональной возбужденности, с которой
Лир Ватаева воспринимал Корделию, не следует искать того,
что у других исполнителей этой роли определяется как
возвращение утерянных на время добрых отцовских чувств к
любимой дочери. Для ватаевского Лира Корделия является
олицетворением доброты, нравственной чистоты и
женственности. В его восприятии это образ, с которым у него
связаны его лучшие нравственные представления о
человечности, справедливости, совести. Актер имел творческое право
ставить перед собой именно такую задачу: ведь в этой части
его Лир уходил, как это было замечено выше, в сторону фи-
лософско-библейского звучания.
В полную мощь оно давало знать о себе в финальной
части спектакля.
Скорбно, жалобно завывает флейта, нагнетая своими
суровыми звуками напряжение и тревогу. Из серой, мрачной
глубины сцены, облаченный в пышное, белоснежное
одеяние, которое, если верить старинным писаниям, было
нарядом обитателей древних палестинских мест, появляется
Лир—Ватаев с Корделией на руках. Ступая медленно, не
торопясь, он несет ее с тем отчаянным молчанием, которое-
260

потстать случившемуся горю. Он идет с нею так, словно
готов предъявить свой счет всем тем, кто оборвал ее жизнь.
Припав на колени, Лир—Ватаев бережно укладывает
Корделию на пол, гладит ее по волосам и завывает протяжно,
скорбно, пронзительно:
«Вопите, войте, войте! Вы из камня!
Мне ваши бы глаза и языки! —
Твердь рухнула б!... Она ушла навеки...
...Пропадите!
Убийцы, подлецы! Я б спас ее,
А вот теперь она ушла навеки,—
Корделия, Корделия ..
Ползая вокруг нее на коленях, Лкр—Ватаев пгзчет
навзрыд, всматривается в лицо, силясь поймать на нем хоть
малейшее дыхание жизни. Возомнив, что ола дышит, он
мгновенно вскакивает, чтобы поделиться своет': радостью с
Кентом и рыцарями, но увидев их скорбные лица, не спэша
направляется к Корделии, садится у ее изгогозья и
предастся новым причитаниям... Горе неотвратимо. Оно всецело
подчинило его себе. Слезы без удержу льются по его лицу.
Скорбный, усталый, он вновь пытается поймать в ее лице
живинку жизни, но напрасно:
«Мою
Бедняжку удавили! Нет, не дышит!
Коню, собаке, крысе можно жить,
Но не тебе. Тебя навек не стало,
Навек, навек, навек, навек, навек!...
Щемяще-пронзительный вой поглощает все его силы. Он
слабеет и укладывается у изголовья Корделии, не найдя
утешения. Сделав пронзительный, тяжелый вздох, похожий на
судорожный всхлип уревевшегося ребенка, он затихает.
Теперь уже, как и она, навсегда. Голоиа к голове, грислонив-
шись так друг к другу» лежат они оба, как две белью птицы,
словно сбитые в полете. Лежат как символ нравственной
чистоты и духовного целомудрия. Как олицетворение совести,
приравненной к ангельской.
Не умолкает флейта. Ее мелодия, похожая на тихий,
протяжный вой,— последний живой отголосок многострадальной
лировой души. Но наступает момент, смолкает и флейта,
уступая место скорбным зрительским раздумьям над
трагической историей лировых правдоисканий.
261

На протяжении всей этой части спектакля Лир Ватаева
пребывал в чувствах трагического одиночества. Он был
уподоблен отшельнику-скитнику.
Одиночество по-разному сказывается на человеке.
Вследствие его один человек делается мизантропом. В нем
разгорается злость и ненависть к окружающему миру. Он теряет в
себе человеческие и духовные ценности. Другой же человек,
напротив, оказывает сопротивление одиночеству,
приподнимаясь над ним. Он побеждает его, благодаря своей мудрости.
•А мудрость же заключается в том, что, сохраняя в себе
человеческое начало, он начинает исповедовать в своей жизни
доброту и милосердие. Именно к этой категории личностей
следует отнести ватаевского Лира. Образ его одиночества
вбирал в себя многое из того, что соотносило его с
поведением и природой людей из очень далеких времен, которые в
поисках философского смысла жизни уходили в отшельники
и становились скитянами. Право чувствовать себя таким у
него было.
Окруженный вниманием и сердечной заботой Кента,
Глостера, Эдгара, шута, рыцарей, находясь с ними в постоянном
общении, Лир—Ватаев ощущал себя среди них как бы в
некоем сообществе. Это собратство горемык, среди которых Лир
был главным, напоминало собой 'своеобразный скит. Отшель-
ничествуя, делясь с ними размышлениями о прожитых
трагедиях, верша с ними свой суд над дочерьми, Лир—Ватаев
через посредство этого обращался в своеобразного скитника-
отреченика. Такое звучание обеспечивало ему и то, что все
свои духовные акции он совершал как отреку. К причем не
раз.
Свою первую отреку Лир—Ватаев совершил тогда, когда
будучи еще мощным, сильным, державным королем,
отказался от престола. Затем он отрекается от каждой из
дочерей, а в их лице — от того мира, в котором, если исходить из
его справедливых выводов щарствуют злая воля и
безнравственность. Став отречеником, он все больше и больше
предавался страданиям. Страдающим отречеником он и ушел в
степь. Оказавшись в одиночестве, наедине со своим
трагическим чувством к миру, он как бы вынужден был стать
пустынножителем-отшельником.
«Священнодействующая» обитель, которую представляли
собой шут, Кент, Глостер, Эдгар, явилась для ватаевского
Лира той средой, которая была уподоблена общинке
своеобычных скитареи. Пустынножительствуя и скитаря с ними, он
как бы обладал возможностью самовыявлять себя з филоесф-
262

сккх разговорах о жизни, человеке, о всем том, что пережил.
Переоценивая и осмысляя с ними пережитое, воспереживая
многое гновь, скитарствующий Лир Ватаева таким образом
как бы занимался тем, что правдил... А это означает, что он
думал и рассуждал по совести, упрекал и обвинял по
совести, судил и страдал по правде... Скитарствуя, он правдил.
Он нуждался в правде. Он искал правду в скитарском пути,
воспереживая то трагическое, что пережил. Тем самым он
праведничал и таким образом исповедовал правду. Праведни-
чая же, он становился Праведником и уподоблялся пророку.
М. Даль слово пророк объясняет так: «Пророк — кому
дан свыше дар предвиденья, или прямой дар
бессознательного, но верного прорицания. Это озаренный Богом
провозвестник, кому дано откровение будущего». Пророческая
«нагрузка» в ватаевском Лире получала свое объяснение в том, что,
порицая окружающий его мир за зло и безнравственность, он
все уверенней утверждался как носитель правды, он
исповедовал ее и потому уподоблялся пророку. Только тому дано
исповедывать, кто свят. Лир Ватаева своим поведением ски-
таря-праведника поднимался до определенной высоты такого
звучания. Своей безмерной страдальческой тоской по правде
он утверждал мысль о том, что жить человеку на земле —
значит, праведничать. Когда же мир лишен Правды и
Совести, жить в нем нельзя. Он доказывал это своей смертью.
Лир Ватаева уходил из жизни, освященный нравственной
чистотой, которая допускала понимать ее как чистоту
апостольскую. И тем трагичной была его смерть, что вместе с
ним уходила в небытие и эта его духовная чистота, о
которой, увы, напоминал лишь печально-протяжный звук
флейты, одиноко скорбящей где-то наверху над сценой. Своим
протяжным, суровым звучанием она допускала мысль, о том,
что сопровождала собой вознесение его души, отвергнутой
злым миром.
В этой части спектакля Лир Ватаева отличался особой
манерой поведения, характерными особенностями которой
были облагороженная суровость и сдержанность. Они
рождали собой такое ощущение, что он как бы находился над
своим окружением, жил какой-то своей еверхжизныо, если под
этим словом понимать состояние его особой духовной
наполненности при сурово-сдержанной форме внешнего поведения.
Сосредоточенный на своих мыслях, облагорожекно-замкну-
тый, он нет-нет да и подвергался приливам
одухотворенности, которая, как ни странно, еще сильнее подчеркивала
трагизм его одиночества. Даже в общности с Корделией он пре-
263

бывал в состоянии некоторой внутренней таинственности,
которая приводила к справедливым размышлениям о его
приближении к некоему образу праведника-пророка.
Освященный благородством и чистотой высокого духа,
Лир Ватаева звучал мощным трагическим обвинением
всяческому злу. Всей сложностью своей внутренней жизни он
как бы шел к отрицанию несочетаемых понятий: человек и
зло, человек и коварство, человек и безнравственность... В
доказательство этого Ватаев и подпустил в решение своего
Лира библейскую интонацию. Через ее посредство ему уда*
лось придти к выводу, который сводится к следующему:
человек всегда находится на пути правдоисканий; смысл
жизни человека заключается в его исканиях истины, поэтому
чем больше он сталкивается со злом, тем более активны его
поиски Правды и мировой Совести. Жизнь человека вне этих
понятий невозможна. Как невозможна она без них и для
сверхличностей, восходящих к божественным... Когда на
земле верховодит Зло, приходит гибель всего земного и
духовного, наступает гибель всем ценностям, из которых слагается
понятие — Жизнь.
Возвращаясь к разговору о «четырехярусном» построении
сценического образа Лира, следует напомнить о том, что
через посредство этого Ватаев предлагает серьезнейший
разговор об извечном Противостоянии личности и общества.
В сознании каждого из нас понятие о личности связано с
человеком как носителе каких-то свойств. Личность
приковывает к себе внимание чем-то особенным: незаурядностью
мыслей, поступков, образа жизни... Не всякий человек
способен быть личностью. Гарантию быть ею человеку дает
неординарность его духовного и нравственного содержания,
своеобразие его внутренней сущности.
В каждой из четырех частей Лир Ватаева был личностью
значительной, масштабной, обладающей
духовно-нравственным богатством и тем отличительным моментом одной
личности от другой, который предлагает поднять проблемный
разговор филосфеко-нравственного толка.
Изначальный Лир Ватаева — личность
воинственно-царственная, властно-державная, исполиноподобная. Внутренняя
суть ее — мобильность, сила духа, воля к жизни.
Своеобразие этого Лира — в грозной привлекательности.
Во второй части с наступлением трагических событий и
потрясений ватаевский Лир — личность страдающая.
Повышенная эмоциональность его и скорбное отчаяние — это как
результат того, что, оказавшись перед жестокой необходи-
264

мостью познать жизнь, он познает ее эмпирически. Все
удары се Лир Ватаева пропускает через свою душу и сердце. Он
живет обнаженными чувствами, которые озвучивают его в
дальнейшем личностью трагической.
Умение философски подходить к явлениям жизни
характеризует Лира Ватаева уже в третьей части. Это период так
называемого безумия. Прожитая им цепь трагических
потрясений как бы меняет его духовно-психическую структуру.
Его отношение к миру, жизни, человеку окрашено
пессимизмом. В результате в эмоциональном отношении он выглядит
по-разному: скорбно-страдающим и
насмешливо-добродушным, ранимым и нежным, отчаянно-гневным и трогательно-
заботливым, замкнуто-мрачным, беспомощно-слабым и
озаренным... Эти свойства не были бы в нем столь приметны я
показательны, если бы его безумие не характеризовалось
сменой разных психологических состояний: внутренней
подавленности, завершающейся таким эмоциональным взрывом,
который переходил в плач и заканчивался далее его тихим
отчаянием. Сменяя друг друга, подобно действию волны, эти
разные эмоциональные состояния свидетельствовали о его
душевной дисгармонии. И как следствие этого — он все
заметней лишался воли, чтобы жить. Он обращался в личность,
которая обретала просветление в страданиях, но лишалась
внутренней энергии для жизни.
Жизненный и человеческий путь ватаевского Лира
заканчивается тем, что после пройденной им трагической
«одиссеи» он вынужден преобразиться в лицо из Древнего
Распятия. Будучи земным человеком-королем, он был исполнен
высокой духовности и воли к жизни. Отныне в нем от этого
нет и следа. Это уже личность, трактуемая актером в
библейской интонации. Вместо прежней трагической
просветленности в этом Лире — обаяние облагороженной мудрости и
интеллекта, миросозерцательская сосредоточенность,
таинственная отрешенность. Это уже личность праведнически-оди-
нокая.
Как бы оторванный от мирской суеты, ушедший ,в
философские раздумья о смыле Добра, Правды и Зла,— этот Лир
объят таинственно-холодным светом облагороженной
мудрости. Правдой живший, за правду отстрадавший, правдой
освященный — это уже Лир — праведник, Лир —
великомученик, который уходил из жизни, так и не найдя Добра и
Правды, в поисках которых трагически отскитарил по всем
кругам земного ада.
В каждой из четырех Частей Лир Ватаева являл собой
265

личность, ищущую правду. Обладая честным, светлым
разумом и нравственной душой, он жил по правде и искал ее
отчаянно. Но в каждом из четырех случаев был обречен на
трагедию.
Ищущий правду Лир в первых трех случаях — личность
мятежная, вздыбленная до высоты трагических чувств,
которые нарождались в нем с каждым разом как новые.
Поискам правды он отдал энергию своего честного разума и
мужественного, доблестного сердца. Лишившись этой энергии,
он переступал черту, за которой преображался уже в
апостола-пророка. Актер мотивировал свой ход так: к
божественному, святому возвеличению доступно взойти только такой
личности, которая обретает просветление в страданиях.
Личность правдоискателя-праведника — это и есть та
стержневая нить, через посредство которой Ватаев связывает
между собой все четыре части в решении своего Лира. В
каждой из частей представленная им лирова личность
нагружается определенным проблемным содержанием и
подвергается трагическому звучанию. Актер добивается этого
благодаря тому, что для каждого из случаев создает определенное
художественно-психологическое решение. Его
исполнительское мастерство вбирает в себя разнообразие сценических
средств, драматизм чувств, обилие психологических нюансов.
Художественная стилистика подпитывается широким
эмоциональным диапазоном: добродушная насмешливость и
лирическая одухотворенность, горячая взволнованность и
глубинно-мятежная исповедальность, открытое надрывное
отчаяние и величаво-покойная умиротворенность,
мистически-печальная грусть и духовная облагороженность...
Эмоционально-качественные особенности его психологических состояний
разнообразны.
По-разному проживая каждую из лировых частей,
Ватаев демонстрировал свой талант актера яркого
эмоционального трагедийного дарования.
Особое звучание обретает ватаевский Лир в финальной
части. Показывая в нем личность, родственную героям из
Древнего Распятия, актер занимается решением серьезной
художественной задачи социально-философской значимости:
все происходящее с его героем он показывает в свете почти
апокалипсического трагизма. Возможность же выйти на
такой разворот он увидел в материале самой шекспировской
роли: он установил, что в каждой из четырех частей
личность Лира преступно отвергалась обществом.
Изначальный властно-державный, но добрый в своей ос-
266

нове Лир Ватаева трезво и мужественно подошел к делу о
сложении с себя власти и разделении земель между
дочерьми. Он делал это осознанно, вполне понимая, что идет в
разрез с Понятием о централизации государства. Но этот Лир
был отвергнут злыми силами общества, если под ним
понимать его коварных дочерей и их мужей.
Страдающе-плачущий Лир, который так остро нуждался
в человеческой заботе и доброте, опять же был отвергнут тем
же самым обществом.
Сильный, добрый, но уже с пошатнувшимся рассудком
Лир, который с такой пронзительной душевной болью воспе-
реживал заново пережитые им потрясения, опять же
нуждался в человеческом внимании и милосердии, но вновь
жестоко преследовался злыми и коварными людьми.
И наконец, праведно-пророческий Лир толсе оказывался
жертвой этого же общества, прокаженного злом.
Единство всех частей — в человеческой личности, в
основе которой высокая духовность и нравственное содержание.
В каждом из четырех случаев она подвергалась натиску зла
и коварства. И каждый раз в ватаевском Лире иссякал
духовный резерв, парализовалась воля к жизни. Ему не
оставалось ничего другого, как уйти вглубь себя... Пережив
одиночество праведника, он преобразился в личность библейско-
пророческого толка. Но уже этот Лир оказывался жертвой
общественного зла и коварства.
Во всех случаях личность ватаевского Лира была
отвергнута и обречена на человеческое одиночество и трагедию. Ни
в одном из случаев он не был принят обществом как
человеческая индивидуальность. Взяв этот факт за
основополагающий в разработанной им теме—личность и общество,—Вата-
ев подходит к выводу о следующем: когда в обществе нет
должного, необходимого культа справедливости, доброты,
милосердия, правды, совести, проблема трагического
Противостояния ему человеческой личности неизбежна.
Допуском библейской интонации Ватаев усиливал
трагическую сторону в решаемой им проблеме о противостоянии
Личности и Общества.
Не подлежит сомнению, что человеческая трагедия
Лира — биографическая выстраданность поворотов души самого
Ватаева. Прожить шекспировский материал сквозь свои
личные трагические интонации — его право как большого
художника. У многих, кто знает Ватаева, наблюдая его на
сцене и на экране, может сложиться впечатление, что он
обласкан судьбой. На самом же деле все обстоит иначе. Его жиз-
267

ненный и творческий пути были усыпаны больше шипами,
нежели розами. Жизнь ого полна горьких, драматических
страниц, которые известны не многим, но которые врезались
в его память неизлечимой болью. Все это вошло в
содержание той темы, которая и стала в его искусстве главной:
всякое насилие над человеком — безнравственно; глумиться над
человеком и подвергать его остракизму — смерти подобно.
Связав эту тему с материалом шекспировской /роли, Вата-
ев гостара лея создать мощную, монументально-эпическую
исповедь не только о короле Лире, но и о самом себе. Вот
почему, поделив роль на четыре части, каждую из/них он
преподал как исповедальное откровение о своем / пережитом,
личностном, сокровенном... Но это отнюдь не должно
означать того, что трагические ситуации Лира он
приспосабливает, как говорится, «под себя». В работе над ролью он шел
путем кропотливого, глубокого анализа и искреннего
человеческого проникновения во все лировы обстоятельства.
Размышляя над ними, сравнивая их с тяжкими ситуациями из
своей личной жизни, он определял объем и силу их
трагичности и в результате разработал свою концепцию
шекспировского образа.
Сам не мало познавший в жизни тяжелого, Ватаев давно
уже пришел к житейскому выводу о том, что всякое зло
имеет тот свой корешок, из которого произрастает. Причину зла,
загубившего Лира, он увидел в безнравственности его
окружения. И чтобы доказать это, он и решил заложить в своего
Лира от начала и до конца доброе начало. В этом он видел
принципиальную необходимость.
По мнению Ватаева, каждый человек, в котором
заложено доброе начало, способен искренне плакать, страдать,
отчаиваться, лишаться ума... Он не даст попранию
заложенного в нем доброго начала, никогда не сможет предать его в
себе. На первый взгляд эта мысль, вынесенная им из жизни,
может показаться простецкой и банальной. Но Ватаев давно
уже придал ей значение заповеди. И потому положил ее в
основу и своего Лира. В каждой из частей он предстает
разным : воинственно-державным, отчаянно-страдающим,
безумно-дисгармоничным, праведническим. Меняясь качественно,
психологически, эмоционально, он не меняет в себе своей
внутренней сути — заложенного в нем доброго начала. Такой
подход был для Ватаева принципиален. В духовном
отношении его Лир остался непокоренным: из безумного он
превращался в личность пророческую...
Вводя в решение своего Лира мотив «переключения»,
268

Ватаев как бы солидаризировался с известной истиной о том,
что\ человек и добро всегда идут рядом. Добро в человеке —
извечно. Оно должно соотноситься с понятиями о правде,
совести, праведности... Борьба за доброе начало в себе —
святая борьба. Этой борьбе человек вправе отдать целую жизнь.
Встав на путь этой борьбы, он совершает свой главный
поступок, равноценный выполненной сеятой заповеди.
Доброд Совесть, Правда — понятия, относящиеся к одной
категории! Это понятия святые. Человек, идущий за Правдой,
тоже свят\ Борющийся за сохранение в себе Добра человек —
опять же свят. Такой человек тождественен апостолу,
пророку, святому... Пожалуй, так следует завершить изложение
того, что необходимо понимать как отдельные
основополагающие моменты личностно-человеческой, житейской что ли
философии Ватаева, которые и послужили ему ориентиром на
пути к тому, чтобы в основу образа Лира заложить
высоконравственную человеческую личность. В этом не трудно
увидеть основу своеобразного художественного аполога,
похожего на притчеобразное философское предание об извечном
торжестве Разума и Добра. Напоминание и приближенность к
этому — другая из примечательных сторон неординарного
решения Ватаевым образа короля Лира. Он прозвучал и был
воспринят как большое художественное откровение Ватаева.
Актер познакомил осетинского зрителя с таким Шекспиром,
в котором сам открыл его для себя как философа и
гуманиста.
Если сравнить тхапсаевскую трактовку образа короля
Лира с тем, что предложено Ватаевым, можно сделать
справедливый вывод о том, что его прочтение отличается от
прежнего неординарностью решения, вобравшего в себя
интеллектуальную зрелость, глубину философского мышления и
поистине творческую смелость актера.
Трагедия ватаевского Лира — это в целом трагическое
повествование о трагической истории человеческого духа,
исполненного величия и доброты. Это история о трагическом
Противостоянии высоконравственной личности и общества,
утерявшего элементарные представления о заповедной
нравственности, человечности и милосердии.
Что же касаетзя непосредственно самого спектакля в
целом, можно сказать следующее. Прозвучавшая как истинно-
худежественное откровение, работа Ватаева не смогла
впиваться в его общее решение. Созданная актером предельно
самостоятельно, она все же не была предусмотрена
режиссером А. Дзиваевым в той мере и в том отношении, чтобы
269

«подстегнуть» к ней все остальное, из чего состоял его
спектакль в целом. Компоненты спектакля, другие его участники,
не составили собой единого, целостного решения, которое
должно было вступить в художественное согласие с
оригинально разработанной Ватаевым ролью и обрести созвучие с
мощно проносимой им мыслью об апокалипсическом
трагизме. В этом заключалась одна из серьезных уязвимых
сторон спектакля. Правда, образы отдельных персонажей были
созданы некоторыми актерами на профессиональнее уроЕко„
выделялись глубоким драматизмом, психологической насьь-
щенностью, но тем не менее не смогли подняться /до высоты
того звучания, которое относило работу Ватаева/ к
неординарным. Лир, созданный им, встал особняком по отношению
к другим персонажам спектакля. '
Если бы философская концепция, разработанная
Ватаевым, исходила бы непосредственно из самого замысла
режиссера и получила бы свое отражение в постановочном
решении спектакля, в его отдельных компонентах, в его
художественной стилистике, только в этом случае возможен был
бы разговор и об оригинальном режиссерском прочтении
шекспировского произведения в целом. К сожалению, этого1
не случилось. Спектакль, поставленный А. Дзиваевым,
говорил за то, что создавался режиссером вне подробной
осведомленности о том, куда был устремлен Ватаев в своих
интересных, глубоких художественных поисках.
Главная мысль спектакля, его сверхзадача, пластическое
решение, прочтение образов других персонажей не были
подчинены режиссером тому, чтобы в сумме своей стать
художественным подспорьем ватаевскому Лиру, сделаться
логическим продолжением его не простой концепции.
Проблема режиссерского прочтения произведений
Шекспира на осетинской сцене — тема особого разговора. Пока
же будет верным ограничиться заключением о том, что
своим сценическим созданием образа короля Лира Ватаев
сказал новое, оригинальное слово в осетинской Шскспириане.
Он открыл в ней свою страницу.

ЛИТЕРАТУРА
1 Плиева Ж. X. Три шекспировские роли В. В. Тхапсаева.
Орджоникидзе, И. Ир, 1973.
2. Маркова Е. Г. Стенограмма выступлений. 1948, М. ВТО, кабинет
национальных театров.
3. Дорролюбов Н., собрание сочинений в 3-х томах. М., 1952,
т. 2Д. 197.
4. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. М. И.,
Искусство, 1960, т. 6.
Ф

Г. А. ТЕДЕЕЗ
ТРИ ЭТЮДА
ЭТЮД О РОЗЕ
(современный
взгляд на
творчество
Розы Кочисовой)
Двадцать два года... В этом
возрасте молодые люди только
вступают в жизнь. И, хотя не/
'совсем уверенно, ко начинают
/чувствовать себя деятельной силой.
Уважительное отношение , к
'старшим, к их авторитету и/
жизненной практике и почти полно
отсутствие свогго лсьснекзрго о::ы~
та, взамен которого имеется лишь
молодой идеализм вместе с
прекраснодушными мечтами,— вот с
чем вступает в жизнь молодой
человек, собираясь начать ее. Мы к
этому привыкли. И это спрведли-
во. /
И как-то трудно говорить
после этого о человеке, который уже
в двадцать два года завершил
жизнь. Такой факт и удивляет и
огорчает. Но если к этому
добавить, что человек оставил после
себя, кроме горя по поводу
несправедливо короткого века, еще
и нечто, ставшее для него вечным
памятником, а для породившего
его народа и частью
национального духовного достояния, то такой
факт вызывает уже и острое
любопытство к столь неординарному
человеку. Особенно — если этот
человек — женщина...
Мы имеем в виду Розу Кочи-
сову, к которой, среди множества
вполне справедливых эпитетов,
прилагаемых к ее имени и
звучащих, как комплимент, применим
прежде всего один несомненный—
первая...
И, в самом деле, Роза Кочисо-
ва была первая осетинская
женщина-драматург. Она была и
первой осетинкой, сделавшей
литературу делом жизни. Она, кроме
272

того, была и первой осетинской актрисой и, возможно, даже
первым осетинским режиссером и, что совсем уже
достоверно — первой осетинской публицисткой...
Было в ней, очень женственной и по-женски красивой,
нечто от ее цветочного имени. Будто на молодом розовом
кусте, едва утвердившем свои корни в почве и первый раз
зацветшем, вдруг жадно, раньше положенного срока, заалели
первые роговые бутоны, но так, что пышное цветение все же
свидетельствует о другом — о том, что это — всего лишь
подобие того, что может дать куст при умелом уходе и
благоприятных обстоятельствах. И это настолько убедительно, что
можно, даже не будучи многоопытным цветоводом,
уверенно утверждать: «Этот розовый куст—следствие какой-то
невероятной селекции, которую время от времени позволяет
себе природа. И аромат цветка тоньше, и краски изысканней,
и форма совершенней»...
И сегодня, когда в столетней перспективе пропало все
мелочное и сенсационное, окружавшее имя необыкновенной
осетинки, мы уже не предполагаем, а только устанавливаем,
что юная Роза Кочисова стала, по выбору судьбы,
убедительным свидетельством огромного духовного потенциала
породившего ее народа, который, подобно своей необыкновенной
дочери, уже уверенно показывал гибкую артистическую
натуру, с завидной легкостью усваивая достижения русской и
европейской культуры и демонстрируя величайшую готовность
не только перенимать, но уже и предлагать — свое, чисто
национальное и тем интересное, как, например, творения
великого Коста, удивлявшие весь культурный мир...
Появление Розы Кочисовой в осетинской культуре
представляется, таким образом, и символичным и логичным...
О ней известно мало. Родилась в селении Ольгинском. И
после двухклассной женской школы поступила во
Владикавказский приют для осетинских девочек, из которого была
вынуждена уйти по недостатку материальных средств, не
окончив даже четырех классов. Потом училась в Ташкенте,
проживая в доме старшего брата — офицера русской армии, а
затем снова — во Владикавказе.
По нынешним меркам Роза Кочисова получила
небольшое образование. Но надо помнить, что оно было полностью
гуманитарное и, кроме того, девушка, натура чрезвычайно
одаренная, усваивала значительно больше, чем предлагала
школьная программа. А если, помимо всего прочего, еще
сделать и поправку на необычность времени, в которое она
училась,— а это были беспокойные 1905—1906 годы,— то стано-
18 Время и сцена
273

-вятся понятны и ее весьма обширная культура, и
удивительный в юной девушке гражданский кругозор, и ее
ошеломляющая дееспособность.
Существует мнение, что молодая девушка начала писать
драмы потому, что для женского драматического кружка из
12 девушек, составившегося в селении Ольгинском, юная
Роза не нашла осетинской пьесы с женскими персонажами. И,
огорченная этим обстоятельством, вынуждена была сочинить
пьесу.
Возможно, что это так и было. Но это всего лишь Енеш-
няя сторона глубинного процесса. И, видимо, прав на будет
все-таки в том, что здесь мы имеем дело с редчайшим
случаем, когда ничтожные причины имеют весьма значительные
последствия. Казусный повод просто оказался золотым
ключиком к душевным сокровищам юной Розы. Ведь,
согласитесь, что наверняка были среди остальных одиннадцати
девушек, ее подруг, еще несколько человек, тоже озабоченных
.отсутствием осетинской драмы с женскими персонажами —
материалом для своего драматического кружка. Но разве
хоть одна из них дерзнула хотя бы подумать о написании
такой пьесы?
Воистину справедливо, что загадка обязательно находит
своего отгадчика, а дело находит своего исполнителя.
Как бы там ни было, юная семнадцатилетняя Роза не
испугалась трудностей и даже не подозревая о них, написала
комедию «Гаеды лаег», название которой в полном соотвэгет-
вии с содержанием пьесы и с характером главного
персонажа на русский язык следует переводить как— «Плут».
Однако пьеса имеет и другое название — «Наш пристав сошел с
ума».
Прежде чем говорить об этой пьесе Розы Кочисовой,
следовало бы уточнить ее жанр, ибо обычное ее определение,
как просто комедии, в общем хоть и справедливое, ко все же
неполное.
Судите сами — в ней есть что-то от комедии
юмористической и есть что-то от комедии сатирической. Но в творения
Розы Кочисовой эти родственные черты образуют, уже
вместе, новое качество, сообщая пьесе юного автора простоту,
обычно свойственную фарсу. Но было бы ошибкол называть
ее фарсом, ибо в пьесе, наряду с фарсовой простотой,
наличествует и водевильное изящсстео.
По нашему мнению жанр пьесы «Плут» следовало бы
назвать таким необычным термином, как народная комедия.
Только в этом случае станут очеии^ны ее несомненные до-
274

стоинства и появляется возможность взглянуть по-иному на
приписываемые ей критикой недостатки.
Уже то, что в пьесе фигурирует пристав, говорит о том,
что пьеса написана на современную для автора тему, а
содержание еще и убеждает в другом — что юная девушка, еще
неопытный, в сущности, автор, просто мастерски
приспособила сюжет осетинской народной новеллы к идее своей
народной комедии. Это уже само по себе удивительно, но не
менее удивительно и другое. Ведь, как известно, юные
авторы обычно берут сюжеты романтические и исторические, с
очерченными фольклором характерами, а Роза Кочисова
сделала предметом своего драматического произведения
современность, дерзко представленную приставом, этим
держимордой и кувшинным рылом одновременно. Этот факт
свидетельствует о стремительном развитии гражданского мышления
юной Розы Кочисовои. Она сразу сумела стать на путь,
который другие авторы нащупывают после трудных мозолей от
ручки, исписавшей не одну сотню страниц.
Нельзя не сказать и о том, что уже этим весьма удачным
первым опытом юная Роза Кочисова обнаружила и
удивительную для такого возраста писательскую грамотность,
которая у нее оказалась просто природным качеством.
Попытаемся, однако,— во избежание двусмысленности ---
объяснить, что это такое — писательская грамотность? Это не
просто осведомленность в тонкостях языка и не просто
отличное знание грамматики, это даже не хорошее
воображение — качества, в общем-то, совершенно необходимые для
каждого пишущего. Писательская грамотность — это нечто
другое и больше, ибо это некая квалификация, состоящая из
чувства меры, помноженного на природное чутье к
изящному. Это именно она позволяет автору сложить части
художественного произведения так, что после этого уже
невозможно разглядеть самих следов искусной работы творящей
руки. Так, скажем, не видно никакой нарчитости в выросшем
цветке, в котором соразмерные и стебель, и цветок, и листья
естественны и тем изящны и тем впечатляющи.
Только через такое свойство писатель способен затронуть
заветные струны в читательском сердце, отзывающие в ответ
чистым и возвышающим душу аккордом.
И, размышляя над этим удивительным качеством юного
автора, невольно приходишь к выводу, что сделанное Розой
Кочисовои было, собственно, только авансом, выданным ею
осетинской литературе вообще и осетинской драматургии в
частности, авансом, за которым, к сожалению, не последо-
275,

вал более полный расчет в пользу осетинской культуры. Но
в этом уже не юного автора надо винить, а судьбу, скупо
отмерившую Розе Кочисовой такой до обидного маленький
срок — неполных двадцать два года...
Сюжет комедии прост. Главный персонаж, вдруг
нашедший деньги, постарался обезопасить себя от притязаний
алчного пристава. И потому с плутовской легкостью и с
хорошей предусмотрительностью наплел своей легковерной жене
такую ахинею, обставив, однако, выдумку такими
вещественными доказательствами, что когда дело дошло до
разбирательства у местного пристава, тот просто оказался в
дураках...
Действие пьесы получилось занимательным и сложилось
так изящно, что она чем-то напоминает этими качествами
живопись в так называемом стиле примитивизма,
отличающуюся, как известно, спартанской лаконичностью красек и
чрезвычайной при этом выразительностью. И это сходстео
даст нам лишнее основание называть пьесу Розы Кочисовой
таким необычным жанровым термином, как народная
комедия.
И в связи с этим хотелось бы задаться вопросом — а пра-
Еомерны ли, в таком 'случае, суждения, которые иногда
высказывает критика относительно этой изящной миниатюры,
когда находит в ней неглубокую якобы разработку
характеров и недостаточные причинно-следственные связи?
Отвечая на этот вопрос, непременно следует принимать
во внимание то обстоятельство, что Роза Кочисова, создавая
своего «Плута», отлично знала публику, для которой
предназначалась ее народная комедия. А публика, в свою очередь,
была превосходно осведомлена об отношениях между
сельской исполнительской властью в лице пристава и
крестьянами, равно как и о легковерности сельских кумушек. Следует
учесть и то, что непередаваемые средствами другого *:зыка
осетинские идиомы, которыми изобилует комедия, были
насыщены и мыслью и чувством — опять-таки для той
публики, которую имела в виду Роза Кочисова. То есть все, как в
этой живописи в стиле так называемого примитивизма, в
которой ученые критики чаще всего ищут то, чего в ней нет и
не может быть, и не видят того, что в ней имеется.
Так что недостатки, якобы имеющиеся в комедии Розы
Кочисовой, это, образно говоря, не более чем особенности того
языка, на котором иногда разговаривают отлично
понимающие друг друга люди. В таком языке могут быть недогово*
ренности, намеки, странные слова и интонации, но это — духя
276

непосвященных. А для остальных каждое слово его полно
смысла. А каждая интонация и каждая идиома равноценны
многостраничным описаниям тончайших движений
человеческой души.
И потому народная комедия Розы Кочисовой для
тогдашних зрителей бурлила жизнью и трепетала от
внутреннего напряжения. Так что даже думается, что решись — уже в
наше время — какой-нибудь режиссер поставить эту
миниатюру, основательно разобравшись в ее особенностях, его
ожидал бы успех. Ведь недаром «Плут» и ныне читается с
большим удовольствием. И недаром, совсем еще недавно, его
включали во все школьные учебники осетинского языка...
Другая пьеса Розы Кочисовой «Любовь и воля отца»,
написанная уже повзрослевшим автором, лишний раз
свидетельствует об его стремительном духовном росте. Знание
изображаемого конфликта настолько велико, что
торжественная интонация, на которой строится пьеса, это, по существу,
настоящий гимн любви, пропетый в национальном стиле. И
в то же время и относительно сыновнего долга вообще юная
Роза Кочисова показала истинно национальный подход. Ведь
и народная мораль осетин, и фольклор, и известная история
осетинского народа все время напоминают о святости долга,
о том, что долг — это бремя, которое трудно нести, но без
которого, если его сбросить, жить становится еще труднее...
Вобще любовь и долг — это, как известно, древняя тема
искусства, особенно драматического. И в более
благополучные времена у более благополучных народов, чем тогдашний
осетинский, эта связка знала два по крайней мере решения
средствами искусства. В сответствии с художественной
логикой персонажи драматического, скажем, произведения,
предпочитали то один, то другой ее элемент. Но Осетия, с ее
богатейшей фольклорной историей, с этим культом долга, уже
пробуждавшаяся к активной жизни в результате событий
1905 го за, не могла позволить себе такого однозначного
выбора. Она одинаково доржила обеими моральными
ценностями, спрос на которые — об этом уже напоминало время —
предстоял высокий. И художническое чутье не подвело юную
Розу Кочисову. Она выбрала для своих персонажей
нетрадиционное третье решение — гибель. И не одного, а двух
главных персонажей сразу, тем самым оставив и любовь и долг
в ранге величайших моральных ценностей. Это ли не
свидетельство гражданской и художнической зрелости Розы
Кочисовой!..
По жанру «Любовь и воля отца» — это драма, но настоль-
277

ко остроконфликтная, что иные критики называют ее даже
трагедией, хотя в ней нет столкновения личности ни с
судьбой, как в древних трагедиях, ни с обществом, как в
трагедиях новейшего времени. Взамен этих признаков —
ситуация, в которой сшиблись любовь и долг, причем так
безвыходно, что ни одна из конфликтующих сторон не может
одержать победы, тут же не обарачивающейся гибельным ее
поражением. И потому единственно возможная развязка —
смерть главных персонажей — получается вполне логичной.
Пьеса удивляет простотой и предельной скупостью
выражений, которыми обошлась юная Роза Кочисова для
изображения трагической ситуации. Даже писатели гораздо старше
и опытней, знавшие жизнь отнюдь не с романтической
стороны, прибегали к стилю куда более высокому. Для того,
чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на
современную Розе Кочисовой драматургию, уже делавшую свои
первые шаги. Поистине — ее рукой водила правда,
позаимствованная у жизни, но вставленная автором в художественную
оправу, как это делают ювелиры, подбирая держатель для
самоцветного камня.
И малограмотный, но с большим художественным чутьем
народ, для которого фольклорная словеенсть в течение
многих |веков заменяла художественную литературу, а в начале
века спектакли, пусть даже самодеятельные, заменяли книги,
доступные и понятные каждому, отлично понимал
художественную правду пьес Розы Кочисовой. Как свидетельствуют'
•современники, спектакли проходили — сейчас бы мы
сказали — с аншлагом, так что каждый из них превращался в
событие жизни тогдашней Осетии...
Бесспорно — Роза Кочисова умела заглядывать в душу
своего народа. И именно эта черта юной Розы вместе с
несомненными литературным талантом и столь же
несомненным талантом актрисы и, быть может, даже режиссера, не
дает стареть ни ее драматическим произведениям, ни ее
публицистике, в которой она обнаружила яркий талант и
которая, к сожалению, представлена сегодня всего лишь одной
статьей.
«К девушкам Осетии нашей» — фольклорно звучащая для
осетинского уха статья — это, в сущности, монолог со
страстным гражданским слогом, обращенный к сердцам осетинских
девушек и даже больше — к сердцу всей Осетии.
Благородный у нее был замысел — пробудить в каждом девичьем
сердце достоинство перед древними свадебными обычаями с
куплей и продажей девушки, чтобы торговый расчет не за-
278

ступал священного места любви й доверия между молодыми
людьми.
Это было гибельное для любви время. Хотя древний
феодальный обычай и был капитализирован, он от этого не стал
ни менее унизительным, ни менее тяжелым. Раньше, в
феодальной Осетии, девушек буквально меняли на скот и
отдавали в другой дом, даже не взглянув на жениха. Впрочем, и
жениха редко кто спрашивал. Но зато учиняли тщательный
и придирчивый осмотр натурной плате за девушку в виде ка-
лымных быков и другой живности. И только внешняя
сторона сделки изменилась к началу века. Теперь родители
жениха и невесты уже торговались с купеческой алчностью. И
это было единственной приметой века. Родители невесты
пересчитывали засаленные рубли, полученные за живой товар
у родителей жениха. Каждая сторона вела себя так, будто
имела дело с базарным перекупщиком, которого не грех и
надуть. И обеим сторонам не было никакого дела до чувств
своих детей...
Статья Розы Кочисовой, напечатанная в газете «Новая
жизнь», произвела эффект разорвавшейся бомбы — никто
ничего подобного не ожидал от осетинской девушки. Обе
Осетии — и Северная и Южная — зачитывали газету до дыр.
Роза напоминала девушкам о гордости, как о лучшей
добродетели. Взывала к родителям, тревожа дремлющую совесть и
родительские чувства в них. Одни произносили имя Розы с
благоговением и любовью, други — с ненавистью и
скрежетом зубовным. Девушка била по больному месту — общество
заслужило это истязание. И оно вздрагивало от хлестских
ударов бесстрашной осетинки...
Статья была написана столь страстно, что ее и сегодня
можно было бы перепечатать, ибо — чего греха таить! —
найдутся и в наше время люди, которым огненное и
вразумляющее слово Розы принесло бы немало пользы.
Многое могла бы сказать и нашим современницам
талантливая Роза Кочисова, потому что далеко она видела и емкое
у нее сердце было, любовью к людям болевшее. И дошло бы
ее огненное слово до каждого, кто не разучился принимать
к сердцу обращенную речь...
Есть в этом какая-то непоследовательность, парадокс
какой-то есть — отмечать столетие со дня рождения девушки,
едва прожившей такой до обидного короткий срок—неполных
двадцать два года. Но, с другой стороны, и логика в этом
есть и правомерность тоже — живо ведь и не потускнело
нисколько ее слово. Оно и до сих пор остается свежим и силь-
279

ным. Это — не комплимент и не снисхождение к молодости
Розы Кочисовой. Но это, однако, и не почтение к
временному промежутку в сто лет, пролегшему между нами и
талантливой девушкой, которая ворвалась в осетинскую культуру,
как метеор, и сгорела, подобно этому посланцу высоких
миров, в неустроенной жизни тогдашней Осетии. Это всего лишь
констатация факта...
И теперь, когда смотришь на портрет Розы Кочисовой и
размышляешь над ее творениями, трудно отделаться от
мысли, что было в ней, очень женственной и по-женски
красивой, нечто от ее цветочного имени...
Будто на молодом кусте розы, едва утвердившем свои
корни в почве и первый раз зацветшем, вдруг жадно, раньше
положенного срока, заалели первые розовые бутоны,
которые, несмотря на свою пышность, свидетельствуют, однако, о
том, что это всего лишь подобие того, что обещает и может
дать куст при умелом уходе и благоприятной почве. И это
так очевидно, что не надо быть многоопытным цветоводом,
чтобы уверенно сказать: «Этот розовый куст — следствие
какой-то невероятной селекции, которую время от времени
позволяет себе природа. И аромат цветка тоньше, и краски
изысканней, и форма совершенней»...
И если мы не дождались того, что обещала и могла дать
осетинской культуре Роза Кочисова, этот дивный цветочный
куст, выросший на почве Осетии, то здесь не ее надо винить,
а судьбу, скупо отмерившую йе такой до обидного короткий
век — неполных двадцать два года...

Г. А. ТЕДЕЕЗ
ЧУВСТВАМИ—
ЖЕНЩИНА...
(Заслуженная
артистка ГССР
Раиса Гассиева)
Вся творческая жизнь Раисы
Захаровны Гассиевой,
заслуженной артистки ГССР, была
сплошное восхождение. Она одолевала
•ступеньки мастерства одну за
другой и, не задержива51сь на
освоенной позиции, брала следующую.
Природа к тому же наградила ее
редкой артистичностью и именно
поэтому, в самую большую
похвалу актрисе, следует сказать, что у
нее нет амплуа.
Богатейшая пластика,
отшлифованная долгим творческим
трудом и постоянно пополняемая,
дает актрисе возможность играть
самые разнохарактерные роли. Она
занимает собой все пространство
образа, напоминая этим свойством
благородный металл, который
заполняет весь объем формы при
художественном литье. Но одной
артистичности и даже таланта, в
наличии которого с первого уже
появления актрисы на сцене никто
никогда не сомневался, все же
было бы мало. Талант, этот свет ду-<
ши, нуждается в энергии, которой
является творческий труд.
Природа и здесь оказалась щедрой к
актрисе, ибо наградила ее
поразительной работоспособностью и
великим любопытством. И потому
не красного словца ради, а по
истине можно утверждать, что
Р. Гассиева является своим
собственным творением. Творец и
творение соединились в ней во
впечатляющей гармонии, в одну из
самых лучших актрис
осетинского театра. У нее не было школы,
которой для большинства актеров
становятся или театральный
институт или студии при централь-
281

ных или национальных театрах страны — у Р. Гассиевой
было только самообразование во вспомогательном составе
театра.
И еще — везло актрисе, счастливо везло на общение с
талантами, что само по себе уже стоит самых лучших школ.
Народные артистки Северо-Осетинской АССР Е. Туменова "л
С. Икаева, режиссеры В. Каиров, В. Фотиев. Н. Гороховская,
А. Чхартишвили, К. Сурмава, Г. Абесадзе, А. Азаревич
проявляли в отношении Р. Гассиевой то именно свойство,
которое присуще истинно талантливым людям —
доброжелательность к собрату, тоже талантливому.
Но как бы велики ни были заслуги этих больших людей,
все же следует сказать, что Р. Гассиева никогда не являлась
иждивенкой режиссера, каким бы щедрым ни был тот.
Актриса переступала через намеченный режиссером круг в
поисках живой воды для своих персонажей. Сделать
выразительными наиболее существенные черты персонажа или явления
и тем превзойти экспрессию самой жизни — это таинство
искусства было угадано Р. Гассиевой интуитивно, уже с
первых шагов по артистической стезе. И от того созданные
актрисой образы всегда казались зрителю более жизненными,
чем их реальные собратья — живые, полнокровные люди,
которыми кишит действительность.
Появление молодой актрисы в главной роли в спектакле
по пьесе М. Бараташвили «Цветочное» могли в свое время
оценить и как случайность и как дерзость. Сегодня же об*
этом следует говорить только как о закономерности случая—
в той мере, в какой это может быть применено к таланту—и,
конечно,как о режиссерской зоркости Г. Кабиеова,
разглядевшего в молодой актрисе незаурядные задатки и без
колебаний предложившего главную роль именно ей.
Это, собственно, был экзамен, который актриса
выдержала блистательно, продемонстрировав и удивительную
раскованность, обычно дающуюся актерам только с годами, и:
изящную артистичность вместе с лиризмом, и женственность,
которой, к сожалению, не всегда достает не только
современной женщине, но даже и актрисам. Зрители признали ее, и
это признание стало для артистки своеобразным мандатом в
большое искусство. Но едва ли бы и этого было достаточно,
ибо кто же не знает, что в творческих организациях
существует цеховая ревность, которая, разумеется, не сегодня
выдумана и которой злоупотребляют посредственности при
встрече с талантом. Р. Гассиевой опять повезло — обстановка бли-
гоприятствовала ей. С цеховой ревностью она не сталкива--
282

лась и это ускорило ее творческий рост. Была, пожалуй,
противоположная цеховой ревности благородная
благожелательность — великолепная актриса Е. Туменова по трогательному
свойству талантливых людей, которое состоит в щедрой
душевной открытости, сразу же признала молодое дарование,
заявив, что юная Р. Гассиева в роли Азы из «Похождений
Мурата» М. Цаликова сыграла лучше, чем это удавалось ей
самой, многоопытной и тоже, между прочим, блиставшей в
этой же роли, даже полюбившейся зрителям.
Такая похвала могла бы вскружить голову менее
творческому человеку, но не Р. Гассиевой, которая понимала, что
она пока только пребывает у входа в страну незнаемую, в
страну искусства. Это была трезвость, удивительная в юной
девушке, но нисколько не странная в талантливом человеке
с сильным интеллектом. Похвалу она приняла, как аванс,
который еще следовало отработать. Успех — она рано это
поняла — дело капризное и приручить его можно только
беспрестанным трудом и самообразованием — через книги
литературоведческие, философские, по истории искусства и
эстетической мысли, по психологии; и через опыт старших,
таких, как Н. Чабиева, Н. Чочиева, В. Гаглоева, сумевших
выделиться даже в богатом на таланты грузинском театральном
искусстве. Она приняла, как эстафету, из рук старших
оправданные их жизнью правила, среди которых было бережное
отношение к национальным театральным традициям,
творческое использование достижений многоликого грузинского
театра, уважение к времени действия, обязывающее знать его
реалии, была и величайшая ответственность перед зрителем,
а также аскетическая сдержанность и интеллигентное
целомудрие во взаимоотношениях в коллективе. Это старшие
научили ее, что интеллигентность и образованность — вещи
разные, что первейший долг творческого работника — соединить
в себе эти два качества.
Следует сказать еще вот о чем. Кто не видел людей
истинного таланта, погубленных не неудачей, а первым
успехом, когда оригинальный художественный прием
превращается в палочку-выручалочку? Ею для артиста становится
амплуа — этакое сценическое окостенение, позволяющее делать
только одни и те же движения, употреблять одну и ту жэ
интонацию. Собственно, для артиста это — творческая смерть.
И внимание публики, которая даже может аплодировать
этому амплуа, следует расценивать не более чем уважение к
праху некогда славной индивидуальности.
Была такая опасность и для Р. Гассиевой. Режиссеры
283

предлагали ей одни только лгрические роли, а драматурги,,
покоренные ее лирическим обаянием, создавали свои пьесы
в расчете на нее в главной роли. В результате в послужной
список актрисы вписывались хоть и весьма удачно
выполненные персонален, но все же одни только лирические и,
следовательно, односторонние и этим в чем-то схожие, такие,
как Коко из «Жених сбежал» Г. Гагиева, Дзыкына из <
Катящегося камня» С. Хачирова, Уарзст из «Цветка гор» Г. Гуч-
мазова, Пипа-Кица из «Требуется лжец» А. Псафаса и др.
К счастью, интуиция, этот верный страж истинно
творческих натур, спасла актрису от такого сценического
окостенения. Она добилась иных р,ля себя ролей, так что
режиссеры вскоре почувствовали, сколь велика ответственность
актрисы за свой талант. Это не могло не встретить понимания,
ибо режиссеры относились к актрисе весьма бережно.
Каждый из них, подобно искусному гранильщику драгоцнных
камней, продолжал шлифовать беспокойный талант, который
в ответ благодарно вспыхивал все новыми гранями.
Уже и персонажи русской классики и зарубежной
драматургии становятся предметом разработок Г. Гассиевой. «Егор
Булычов и другие» — эта насыщенная густой мыслью и
великими страстями драма стала для актрисы настоящим
испытанием на зрелость. Гуманизм Горького раздвинул
горизонты актрисы, ибо великий русский писатель ввел ее в такой
бурный мир человеческих страстей, о котором она прежде
могла только догадываться. И из этого горнила мыслей и
чувств она вышла возмужавшей и закаленной.
После мира горьковской драматургии актриса, с ее обо-
стреннным чувством ко всему неординарному, не могла не
почувствовать особенности, объединяющей всех великих
драматургов — они, независимо от эпохи и национальной
принадлежности, всегда приглашают актера к сотворчеству,
предоставляя исполнителю большой творческий простор и в то
же время предлагая ему материал, в котором даже малейшая
частность имеет большое значение. Великие не подавляют
других и не ошеломляют — они только поднимают до своего
уровня.
Такой обязывающей к восхождению вверх работой стала
Офелия из «Гамлета» Шекспира, постановку которой в Юго-
Осетинском драматическом театре осуществил В. Фотиев.
Пожалуй, в творчестве Шекспира Офелия является
самым сложным женским персонажем. И, в самом деле,
Дездемона, влюбленная в своего Отелло с жаром и чистотой
романтического сердца, должна только недоумевать и демонст-
284

рировать свою непорочность, а Джульетта, ведомая великой
любовью, отлично сознает свое единственное прегрешение,
которым является пренебрежение солидарностью клана, так что
она только и должна что опасаться мести этого клака и,
следовательно, ее поступки во многом должны диктоваться этим
отступничеством.
Иное дело Офелия. В других обстоятельствах ее чувство
к Гамлету рогаой отец мог бы поощрить или, наоборот,
осудить. И по логике отцовской позиции способствовать
развитию любовной интриги до брака между Гамлетом и Офелией
или, в противном случае, заставить дочь отречься от любви
к принцу. Но в трагедийном переплетении коллизий Офелия
оказывается в нелестной роли приманки для любимого. Она
дежэ не подозревает об этом, в результате чего по сути дела
предает Гамлета. Родному отцу безразлично чувство
дочери — он только использовал его для своих низменных целей.
И когда Офелия осознает сотворенную гнусность, когда
тяжесть великой трагедии обрушивается на нее, она, невинная
и чистая, теряет рассудок. Это гораздо сложнее, чем ясная
до самого конца линия, которой следуют Дездемона и
Джульетта.
Образ Офелии даже в своих внешних формах требовал от
актрисы много исследовательской работы. И потому актриса
была вынуждена даже посещать психиатрические лечебницы
в поисках штрихов для создания образа безумной Офелии,,
консультироваться у психиатров. Но куда важнее было для
нее другое — проникнуть во внутренний мир героини
Шекспира и ответить сценическими средствами, почему совсем не
глупая Офелия стала орудием в руках врагов Гамлета,
любимого человека. Ни масса изученной литературы, ни работы
других, весьма талантливых исполнительниц этой роли, ни
даже режиссер не могли подсказать этого. Ответ нашла сама
актриса — в тексте трагедии. И он, удивительно простой,
находился между строк. И только и требовалось что увидеть
его и тем самым обрести и ключ к образу Офелии — через
скрупулезное изучение всего материала пьесы. Оказалось,
что воспитанная в духе времени, то есть абсолютного
послушания и, значит, и в духе абсолютного доверия к старшим,
она всего лишь выполняет хитроумный замысел Полония,
который это преподносит ей как заботу о здоровье принца. И
только увидев, к чему привели это послушание и это
доверие, она теряет рассудок. Офелия, хрупкая, женственная и,
значит, глубоко сострадательная, этот сосуд красоты,
ломается от грубого прикосновения действительности. Таким об-
285

разом, руководство к созданию образа было найдено, и это в
соединении с подсказкой В. Фотиева, что «Прекрасный
человек и в сумасшедшем состоянии красив, но не безобразен»,
помогло создать образ, еще не бывалый на осетинской сцене.
И только сожалеть приходится, что он не стал достоянием
более широкого круга зрителей, более обширной публики.
Попутно актриса извлекла для себя и весьма
поучительный урок, пригодившийся в дальнейшей работе. Урок состоял
в том, что такие авторы, как Горький и Шекспир, стоят для
творчески работающего актера целого университета, если
только актер подходит к ним со всей ответственностью, то
есть докапываясь до корней, которые питают характеры
персонажей и не полагаясь только на свой талант и достижения
других. Великие страсти этих драматургов увеличивают
душевную емкость актера, придавая ему в то же время и
исполнительскую гибкость. Так Р. Гассиева впервые в полной
мере почувствовала на себе могучее и благотворное влияние
великих драматургов.
А потом актриса работала над Антигоной в одноименной
трагедии Софокла и королевой Елизаветой в трагедии
Шиллера «Дон-Карлос». И опять было то же ощущение, что и во
время работы с драмами Горького и трагедией Шекспира —
ощущение сотворчества с великими и парадоксальное
открытие, что рядом с великими всегда просторно.
Было снова изучение текстового материала, были и горы
проштудированной литературы об античном мире и
средневековой Европе, а по сути дела — настоящее исследование с
поиском заветного ключа к образу Антигоны и королевы
Елизаветы с помощью самих авторов.
Возможно, что другая актриса на осетинской сцене
когда-нибудь создаст по-другому эти характеры и будет права.
Но те, кто видел Антигону и королеву Елизавету, не могли
не почувствовать волшебства истинного искусства, когда
создание творческого работника кажется настолько
убедительным, что из-за кажущейся простоты оно представляется не
только единственно верным, но даже и посильным любому
другому челвеку. Так случилсь и с образами Антигоны и
королевы Елизаветы, в которых первая была оживлена через
гуманизм, ею защищаемый против холодных
государственных законов царя Креона, а вторая — очеловечивающими,
истинно женскими чувствами, неожиданными, но тем не
менее логическими в груди королевы вместе с тревогами
государственного человека.
Закон и гражданин, соотношение государственного уста-
286

новления и общечеловеческой морали — так определила для
себя Р. Гассиева сущность трагедии женственной Антигоны,
проявившей высокое мужество, от которого нисколько не
пострадало ее женское обаяние. Закон, защищающий
государство, должен ориентироваться на народные неписаные
правила общежития, на которых зиждется мораль общества,
иначе он будет античеловечен, ибо государство — это прежде
всего люди. И потому установление, единолично утвержденное
царем Креоном и запрещающее хоронить изменников
Родины, не могло быть гуманным, как, впрочем, и любое другое
порождение диктатуры личности, не принимающей в расчет
ни народных традиций, ни общечеловеческого гуманизма.
Антигона, похоронившая брата-изменника, хотя и
руководствуется родственными соображениями, даже не пытается
оправдать измены брата. Она только человечна, а этого
диктатура не приемлет. И пусть в схватке с царем Креоном
Антигона погибает, но победу одерживает не диктатор, а
гуманизм. Зрители так и поняли бессмертное творение Софокла. И
успех актрисы у публики следует объяснять не только
глубоко артистической работой Р. Гассиевой, но и правильно и
даже по-современному найденной идеей древней трагедии. Не
последнюю роль тут, возможно, сыграли и те особые
уважительность и торжественность, которые осетины проявляют в
своем отношении к мертвым в соответствии с древней
заповедью: «О мертвых или—ничего, или — хорошо»...
Собственно, женственность вместе с гуманизмом стали
главным строительным материалом' и для создания образа
королевы Елизаветы в «Дон-Карлосе». Переплетение
любовной и политических интриг, не будь в нем высоких идеалов
человечности, могло бы превратить королеву Есего лишь в
коронованную мадам Помпадур или Мессалину — не больше.
Но спасительный, женственно поданный гуманизм, на
который актриса сделала основной упор при создании образа
царственной дамы, позволил ее Елизавете подняться до
уровня, а может быть и выше, своего прославленного супруга
Филиппа П. Государственный ум и женственность — это
идеальное сочетание качеств, оживившее королеву — стали
золотым ключиком, которым актриса открыла этот непростой
образ.
Особо следует сказать о том, что Р. Гассиева обогащалась
как актриса не только через литературное самообразование.
Этого было бы недостаточно, ибо без впечатлений живой
жизни, этих витаминов подлинного искусства, знания сами
по себе стоят недорого. И потому четыре года вынужденно-
287

го, по семейным обстятельствам ухода из театра, когда она
работала учительницей, оказались против ожидания весьма
хорошей школой для изучения действительности.
Впечатления этой поры впоследствии пригодились, как строительный
материал, для будущих созданий актрисы, ибо учитель
занимается в сущности тем же, чем и актер — образованием
народа, только актер делает это со сцены, а учрхтель — с
кафедры. Не случайно Гоголь называл театр кафедрой, с
которой разом дается урок целой толпе.
Так что можно утверждать, что эти четыре года не
только не были остановкой на творческом пути актрисы, но и
оказались своеобразным университетом высшего жизненного
образования, самым благоприятным образом сказавшимся
на дальнейшем творчестве актрисы.
Мнго еще великолепных удач ждало актрису после
возвращения в театр. О двух из них—Саниат из драмы «Саниат
Гуларова» талантливой осетинской писательницы Е. Уруйма-
говой и миссис Сэвидж из драмы «Странная миссис Сэвидж»
американского драматурга Джона Патрика нельзя не сказать
отдельно.
Саниат — хозяйка огромного богатства, отделившего ее от
людей. Неприступная и жестокая, она начинает понимать
чувства других только через свою собственную боль, хотя до
последней минуты она остается величественно гордой.
Что греха таить — театр и литература слишком часто
предлагают под видом современности такие образы женщин,
в которых недостает самого главного — женственности.
Лихие девицы, по-мужски грубоватые дамы — эти не лучшие
плоды эмансипации могут на некоторое время произвести
впечатление, однако только как пикантное отклонение от
нормы. Между тем вечная красота женщины —
женственность, не подверженная никакой конъюнктуре и
девальваций, остается и вечно притягательной, а из-за своей
дефицитности — и особенно желательной в искусстве. И, кажется,
именно это, в числе прочих достоинств актрисы, в немалой
степени объясняет ее постоянный успех у зрителя. Но кроме
того Р. Гассиева одна, пожалуй, в осетинском театральном
искусстве так изящно соединяет женственность своих
персонажей с сильным интеллектом, отчего даже во
второстепенных ролях она всегда заметна и запоминается наравне с
исполнителем главного персонажа.
«Чувствами — женщина, разумом — мужчина»,— лучше,
чек этими 'словами, которые Фридрих Великий адресовал
некогда своей незаурядной сестре, не скажешь о Р. Гассиевой,
288

Северо-Осетинский русский драматический театр. «Доктор
Айболит».
Тянитолкай — А. Тер-Давидянц}
Бармалей — Ю. Яловега,

Северо-Осетинский русский драматический театр. «
модная комедия» А. Арбузова.
Она — народная артистка РСФСР В. Хугаева,
Он — заслуженный артист РСФСР А. Карпов.

Государственный театр кукол им. Ф. Филипова (гор.
Кырджали, НРБ), Артистка Елка Баланова с куклами
Орфей из спектакля «Легенда об Орфее» П. Сбычева.

Государственный театр кукол им Ф. Филипова (гор.
Кырджали, НРБ).. Участники спектакля «Легенда об
Орфее» П. Сбычева со своими куклами.
Верхний ряд (слева направо) — Ангел Станков, Петко
Данев, Андрей Андреев.
Нижний ряд (слева направо) — Цонка Точева, Надежда
Николова, Антонета Плазова и Елка Баланова.

Встреча актеров Государственного театра кукол им.
Ф. Филипова и Северо-Осетинского театра кукол «Саби».
Слева направо — народный артист СО АССР В. Рамонов,
А. Станков, А. Палазова, Е. Баланова.
Заслуженная артистка СО АССР 3. Хугаева, П. Данев,
Р. Бирагов и Н. Николова.

Республиканский театр кукол «Саби». Сатана — эскиз
заслуженного деятеля искусств СО АССР М. Хетагурова
к спектаклю «Тревога» С. Плиева.

Республиканский театр кукол «Саби». Сырдон — эскиз
заслуженного деятеля искусств СО АССР М. Хетагурова
к спектаклю «Тревога» С. Плиева.

Республиканский театр кукол «Саби». Сослан — эскиз
заслуженного деятеля искусств СО АССР М. Хетагурова
спектаклю «Тревога» С. Плиева.

да, пожалуй, и о ее персонажах. В «Саниат Гуляровой»
актриса именно так сумела посмотреть на гордую и
решительную, как леди Макбет, Саниат и добилась впечатляющего
результата, хотя именно этот персонаж во многих поступках
своих кажется совсем не женственным. Но и в ней
просыпается женственность — сперва в виде материнского чувства в
отношении к полоумному, не ею рожденному наследнику, а
потом в виде позднего не то раскаяния, не то сожаления из-
за неутоленных чувств несостоявшейся в ней женщины.
Зрителя потрясает трагедия одинокой и сильной Саниат,
обрушивающаяся на нее с неотвратимостью древнего рока.
Возведенная башня похоронила свою строительницу, как
только в ней проснулась женщина.
И тем, кто видел актрису в роли жестокой и решительной
Саниат, трудно, пожалуй, было представить Р. Гассиеву
исполнительницей роли миссис Сэвидж в драме Джона
Патрика «Странная миссис Сэвидж», в которой нужны совсем
иные, кроме несомненной женственности, качества и прежде
всего природная простота или раскованность, являющаяся, по-
вйдимому, национальной чертой американцев, а для нас
непривычной и тем особенно притягательной. Режиссер А. Абе-
садзе и актриса, верные своему художественному чутью,
отошли от традиционного прочтения пьес иностранных, особенно
американских авторов, когда упор делался только на
классовую неприязнь одного сословия или лица к другому
сословию или лицу. Они посмотрели на драму Джона Патрика
гораздо шире — с общечеловеческих позиций.
И это оправдано. В самом деле, не являются ли
«странности» миссис Сэвидж, из-за которых дети мужа помещают ее
в психиатрическую лечебницу, называемую «Тихая обитель»,
странными и для всего человечества? — вот какой вопрос
встает перед зрителем.
И если вполне странными кажутся державные амбиции
великой страны или современная работорговля, в результате
которой трудящиеся из стран Азии и Латинской Америки
становятся сервами просвещенной Европы или Соединенных
Штатов, то — настораживающий факт! — странными для
немалого числа людей на земле кажутся и гуманизм других и
идущее с ним рука об руку бескорыстие. Так же странными
кажутся любовь и чистая дружба и, особенно, дефицитное в
конце XX века сострадание.
Р. Гассиева опять провела целую исследовательскую
работу. Она изучила политические статьи о современном мире,
осмысливая механизм общественных конфликтов и конфлик-
19 Время и сцена
289

тов межгосударственных, вникла в проблемы, встаюшие
перед рядовыми людьми и государственными деятелями,
занялась современной философией и в результате подобрала
заветный ключик к образу необычной и тем прекрасной миссис
Сэвидж. Сострадание, дефицитное нынче качество,
превращается в разработке актрисы в краеугольный камень основания,
на котором строится весь браз миссис Сэвидж. Здесь Р. Гас-
сиева показала чисто женский и тем гуманный подход к
бедам современного общества. И как тут не вспомнить шутку с
изрядной, однако, долей истины, что если бы миром
управляли женщины, в нем было бы больше порядка через
женскую участливость и материнское умение женщины
сочувствовать, через лучшее человеческое качество, которым
является сострадание.
Простая ведь эта мысль, что все живое на земле
испытывает страдание, даже растения — у них, как установлено,,
при этом подскакивает электрический потенциал. На
сострадание является уделом только человека, его трудным и
высоким жребием, который он добровольно вынул из шапки
эволюционного развития. Может быть, оно даже больше, чем
разум, возвышает человека над всеми тварями на земле, ибо
оно гарантирует деятельное и спасительно участие в бедах
других людей и не грозит миру никакими пагубами, в то
время как разум изобрел наравне с пенициллином и
атомную бомбу. Человек не только разумный, но и
сострадательный — вот кто истинный венец природы, вот кто нужен
современному миру!
Миссис Сэвидж Р. Гассиевой утверждает, что только
сострадание спасет мир, причем сострадание действенное. Ведь
мир и в самом деле похож в чем-то на «Тихую обитель»
Джона Патрика, и населяют его и в самом деле странные
люди, которые нуждаются ,в таком излечении, чтобы высшие
человеческие ценности не только не казались странными, а
стали природным свойством каждого, как естественные пять
чувств человека. И не медицинские доктора нужны миру, а
доктора нравственности, такие, как этот прекрасный человек—
миссис Сэвидж.
Без малейшего преувеличения можно сказать, что такая
миссис Сэвидж — это настоящее открытие актрисы, а сам
спектакль «Странная миссис Сэвидж» —большое достижение
Юго-Осетинского драматического театра имени Коста Хетагу-
рова. И еще — не каждый, даже более крупный театр может
похвастаться такими актрисами, как заслуженная артистка
ГССР Р. Гассиева. И 50 ее персонажей — тому свидетели.
290

Г. А. ТЕДЕЕВ
КУКОЛЬНАЯ
ПЕДАГОГИКА
(Заслуженный
деятеле искусств
СОАССР
М. Гаев)
Кто-то умный заметил, что
память — это детская, в которой
постаревшие дети пытаются играть
старыми сломанными игрушками.
Но в таком случае, игра
маленьких детей вполне добротными, ва-
пример, куклами, это гостиная, в
которой еще не повзрослевшие
взрослые играют в будущую взрос*
лую жизнь. Во всяком случае
работа любого кукольного театра
зиждется на этом предположении,
ибо кукольный театр является
чем-то вроде школы для
подготовки детей к неизбежным
гражданским обязанностям и
отношениям, в которые общество ставит
каждого взрослого, хочет он того
или нет. И нравственные правила
в этой особенной школе с
кукольным миром персонажей остаются
в сущности теми же, что и у
вполне добропорядочных граждан
цивилизованного общества. По
крайней мере вполне достоверно
можно утверждать, что эти различия
здесь менее существенны, чем
между куклой и живым
человеком, ибо хорошо известно, что
детское переживание по поводу
вымысла, разыгрываемого в
кукольном спектакле, чаще всего
оказывается даже более
глубоким, чем чувства взрослых людей
в реальной жизни по поводу
самых достоверных событий
сходного характера.
Главный режиссер Северо-Осе-
тинского театра кукол М. Е. Гаев
усвоил эту истину рано — еще
тогда, когда впервые переступил в
качестве артиста порог этого
театрального заведения. Мы,
разумеется, не хотим сказать, что для
291

этого ему достаточно было всего лишь прикоснуться к этому-
особенному искусству с кукольным миром. Дело здесь в
другом — просто М. Гаев был подготовлен к усвоению этой
истины, ибо его работа в театре кукол была логическим
продолжением давнего увлечения, в котором он упражнялся с
детских лет и которое состояло в разыгрывании целых
спектаклей с собственным текстом, с собственной режиссурой и с
собственноручно изготовленными куклами.
И еще — работа в театре кукол убедила М. Гаева в том,,
что никогда не следует приспосабливать нравственный смысл,
свойственный каждому произведению искусства, независимо
от ропа этого искусства, к детскому восприятию. Дети в этом
не нуждаются. Приспособление нравственности к возрасту,,
по убеждению главного режиссера республиканского
кукольного театра, это неизбежное ее усечение, чреватое
мутагенными изменениями нравственности, в свою очередь
порождающими уродливые искажения там, где это наиболее
опасно.
При тщательном знакомстве с творческой работой
главного режиссера Северо-Осетинского театра кукол поражает
совершенное сходство, вплоть до совпадения даже в деталях, в
методах сценографического решения спектаклей и
режиссерских акцентах, с драмтеатром так что если на мгновение
забыть, что все это происходит в театре кукол, то складывается
полное впечатление, будто вы присутствуете в мастерской
режиссера самого серьезного драматического театра.
Вот, например, мысль о наивысшей красоте человека,
состоящей в служении людям, ибо одинокий человек, живущий
в монашеском уединении, не может быть ни красив, ни
безобразен, ни нравствен, ни аморален, так как перечисленные
качества, это прежде всего категории общественные.
Практически же наивысшая красота осуществляется через работу
на пользу общества, а в чрезвычайных обстоятельствах —
через самопожертвование индивидуума ради морального или
бытового благополучия других людей. Не правда ли —
задача даже для самого серьезного театрального исследования.
Но заслуженного деятеля искусств М. Гаева не смутила
трудность задачи, так что когда он ставил спектакль по
собственной пьесе «Легенда об Амране», он знал, на что
замахивался, тем более что в разговорах о том, что будто бы тема эта
не детская, недостатка не было. Но разве мужество, которое
является обязательным приложением к этой наивысшей
человеческой красоте, не является одновременно и детской
чертой, из-за своей благородной нерасчетливости? Разве мужест-
292

венные люди рассуждают о выгоде или невыгоде своего
впечатляющего поступка и разве они этим качеством не
похожи на детей?
Так не подготовлены ли дети гораздо больше взрослых и
восприятию именно такой идеи красоты? Главный режиссер
театра кукол рассуждал именно таким образом. И у него,
знатока детской души, есть все основания надеяться, что
если когда-нибудь, спустя десятилетия, взрослый гражданиц,
один из его зрителей, совершит подвиг, то в этом подвиге
будет и частица от «Легенды об Амране» и, возможно, такая
частица станет даже той малой закваской, на которой
поднимется этот красивейший человеческий поступок.
Амран, сильный человек, мог с мещанской точки зрения
жить припеваючи, ибо у него для этого было все. Но
недремлющая совесть не дает покоя богатырю, когда рядом
страдают люди, так что унижение и оскорбление всего
человеческого рода унижают и оскорбляют и его. И великолепный
парень Амран жертвует собой ради слабых, нуждающихся в
защите, обретая тем самым бессмертие и истинную красоту.
Возможно, никогда роль театра кукол не была столь
ответственной, как в наше переломное время с переоценкой
нравственных ценностей, среди которых в нашем неумении
пользоваться свободным выражением мыслей мы даже
пересматриваем и те, что освящены вековым опытом народов и,
следовательно, не подлежат девальвации с изменением их
стоимости в соответствии с колебаниями рынка. Сегодня
мужество подвергается бухгалтерской калькуляции, патриотизм
объявляется признаком нецивилизованности, любовь
связывается с выгодой, а дружбе предпочитается солидарность,
основанная на кулачном праве. Поэтому выбор пьесы для
постановки в кукольном театре уже сам по себе является
работой по сохранению высокого смысла высоких
добродетелей, так что когда слышишь о чрезмерной придирчивости
М. Гаева в отношении драматургического материала, это
доказывает только одно — его режиссерскую преданность
гуманистическим принципам в искусстве. «Великий лягушонок»
Л. Устинова, «Дети гор» М. Цаликова, «Сильнее смерти»
Д. Темиряева, «Жеребенок» по М. Шолохову—уже один этот
небольшой перечень пьес способен убедить каждого, что
маленькие зрители республиканского театра кукол будут иметь
свой собственный опыт по отличению высокого от низкого,
искусно подаваемого в привлекательных упаковках. В
сложных поворотах, которыми изобилует жизнь, такой опыт
может стать спасительным противоядием против отравы, под-
293

мешиваемой иными публицистами в газетные статьи, радио-
и телепередачи.
Режиссерское кредо М. Гаева — это вечное нравственное
совершенствование человека, в том числе, разумеется, и
маленького (ребенка. Это особенно важно сейчас, считает ре-
жисер, когда в обществе наметились тенденции, ведущие к
разрушению личности, когда агрессивность вместе с
неуважением к прошлому пропагандируется как основополагающий
признак сильного и уверенного человека, якобы нужного
перестройке. Излишне объяснять, что в эту примитивную
схему не вписываются как патриотическая забота о
государстве, так и сыновний долг по отношению к родителям. Между
тем нашему обществу нужны, как воздух, именно такие
люди, для которых эти благородные качества полны самого
высокого смысла. Видимо поэтому М. Гаев остановил свой
выбор на пьесе Д. Темиряева «Сильнее смерти». Юные
герои, братья Гасановы — Ханафи и Омарби — предстали
перед юными зрителями театра кукол современными Сцевола-
ми, не испугавшимися пыток. Тут надо, наверно, вспомнить,
что в нашем искусстве, в том числе и в театре, полно
персонажей, презирающих смерть и картинно идущих на нее,
однако герои, принимающие пытки и демонстрирующие
растянутое во времени мужество, не так часты, тем более юные.
Мы не скажем ничего нового, если добавим, что нередко
смелые люди, совершающие свои впечатляющие поступки,
любуются собой — по крайней мере этому способствует
книжность нашего поведения, ориентация на киногероев и даже на
фольклорных предков.
Не то в черновой работе, к тому же требующей
душевной твердости без героического антуража. Тут речь,
собственно, идет о прозаической стороне героических деяний, о
которой авторы худжественных произведений не любят
распространяться. Но едва ли это педагогично — так именно
рассуждал главный режиссер республиканского театра кукол,
осуществляя постановку спектакля «Сильнее смерти» по
пьесе Д. Темиряева. И если юные зрители узнали о неказовой
стороне мужества, то это заслуга гораздо большая, чем пусть
даже самое удачное сценическое изображение его парадной
стороны.
Для Ханафи и Омарби убийство немецкого комеданта и
прхкщение секретных документов — это всего лишь
незначительный эпизод их героической жизни. А подлинное величие
духа юные герои демонстрируют в пытках, которым
подвергают их фашисты и одна минута которых стоит десятка ли-
294

хих поступков с убийствами немецких офицеров и с
последующим похищением документов с важными сведениями.
М. Гаев считает детский театр самой настоящей школой,
почему-то не относящейся к ведомству народного
образования. В этой школе учащиеся, то есть юные зрители
осваивают самую трудную дисциплину — гражданственность.
Квалификацию на гражданственность, полагает главный
режиссер, проверяет самый суровый экзаменатор — жизнь, причем
ежедневно, без перерывов и неурочных часов. И если судить
по состоянию нашего общества, то большая его часть имеет
самую низкую гражданскую квалификацию. Разве это не
обязывает детский кукольный театр к повышению качества
уроков, которые он преподает своим зрителям? Разумеется,
но едва ли все тут зависит от самого театра. Ведь
спектакль — это искусство синтетическое, одновременно
принадлежащее как театру, так и литературе, которая не всегда
может предложить режиссеру материал, устраивающий
последнего, если он к тому же имеет свою концепцию относительно
театрального искусства.
Сейчас критика много и с плохо скрываемым
неодобрением пишет о режиссерах, которые одновременно являются
и драматургами — дескать, сами пишут, сами благословляют
на худсовете свои произведения и сами же осуществляют
постановку. И главный аргумент, который критика выдвигает
против такой практики, на первый взгляд кажется вполне
резонным — что творческая личность может быть либо
драматургом, либо режиссером и что совмещение означает
злоупотребление должностью. Но никто из критиков не
удосужился посмотреть на проблему с другой стороны, с той, что
состоятельный режиссер может иметь свою творческую
программу, как может иметь, например, писатель свою тему,
разрабатывая которую он скажет миру больше и
убедительней, нежели с другой темой. Именно такая позиция
заставляет М. Гаева браться за перо и создавать пьесы, через
которые он наиболее полно выражает свой принципиальный
взгляд на театральное искусство для детей.
Труд, желание трудиться — это, по М. Гаеву, тот золотой
ключик, которым человек открывает дверь к собственному
счастью. Ни деньги, ни помощь влиятельных родителей, ни
престижная должность, с чем нынешняя молодежь в
большей своей части связывает представление о хорошей жизни,
не способны доставить то единственное и вполне здоровое
удовлетворение, которое принято называть счастьем.
Примеров тому масса, в том числе и примеров из судебной хрони-
295

ки. И едва ли когда-нибудь человечество придумает замены
этому ключу, ибо труд, при громадной любви к нему,
превращается в творчество и возвышает человека до божественных
высот, что уже само по себе есть счастье.
Но попробуйте, утверждает главный режиссер
республиканского театра кукол, сделать это убеждением детей,
обходясь при этом вполне правильным по своей идее, но сухим
нравоучением. Вас ожидает горькое разочарвание, ибо
эффект может быть даже противоположным. Но если
положиться на искусство, которое позволяет соединять приятное с
полезным, то пилюля с горьким содержанием легко
проглатывается в золоченной с помощью искусства оболочке. И она
станет спасительным лекарством от многих нравственных
болезней, поражающих наше общество.
Сходную задачу как раз и решал М. Гаев, когда ставил
спектакль .по своей пьесе «Жил был Нешевелена». И
маленькие зрители театра кукол наглядно и вполне доказательно
усвоили эту спасительную премудрость. Разумеется, было бы
явным преувеличением считать, что все зрители, видевшие
спектакль «Жил был Нешевелена», прониклись благородной
идеей пьесы М. Гаева. Режиссер отлично знает, что этого не
может быть, но, тем не менее, полагает, что игра все же
стоит свеч и в подтверждение приводит эпизод из Библии.
Когда Гостподь, рассказывает М. Гаев, задумал истребить Содом
и Гоморру, то Авраам, узнав об этом, обратился к нему и
спросил — а погубит ли Господь эти города, если в них
найдется хотя бы пятьдесят праведников. Ьог подумал и
ответил, что ради этих пятидесяти он не погубит греховные
города. А если там праведников окажется не пятьдесят, а
сорок пять? И ради сорока пяти не погублю, сказал Господь. А
если их будет не сорок пять, а тридцать всего? Господь еще
раз подумал и заверил Авраама, что пощадит греховные
города и ради тридцати. Дело, кончилось тем, что
настойчивый Авраам вынудил своего Господа сказать, что тот схранит
жизнь всем жителям впавших в громадный грех Содома и
Гоморры, если среди них окажется хотя бы один праведник.
И главный режиссер утверждает, что если идея спектакля
западет в сердце хотя бы одного ребенка, спектакль уже
можно считать удавшимся. Это особенно важно сейчас,
когда в нашем обществе все четче ощущается действие
центробежных сил с весьма вредным влиянием на молодые души.
Индивидуализм, считает режиссер, не является наилучшим
способом самовыражения личности, ибо он связан с противо-
постановлением личности обществу, что всегда чревато
296

ослаблением общества и, следовательно, государства.
Видимо поэтому идея следующей пьесы М. Гаева,
написанной им в соавторстве с М. Тебиевым — «Дзег сын
Дзета»— выражается известным афоризмом: «Один за всех и
все за одного». Личная месть юноши Дзега, составляющая
романтический пафос пьесы, превращается, после
знакомства юноши со страданиями народа, в борьбу за освобождение
уже целого народа от рабства. Здесь попутно утверждается
еще одна идея — что герой не тот, кто совершает поступок,
превышающий человеческие возможности, а тот, кто этот
поступок, совершает во имя лучшей жизни общества.
Только народ делает из индивидуума героя,— драматург и
режиссер, соединившись в М. Гаеве, облекли эту идею в форму
приключенческой интриги.
Возможно, кое-кто усомнится — а не слишком ли все это
сложно для театра кукол? — и будет неправ, потому что
самые великие педагоги всегда предполагали в ребенке прежде
всего личность, которая в отличие от личности взрослого
человека еще не имеет жизненного опыта. А раз это так, то
искусство обязано ликвидировать этот недостаток — и его,
утверждает М. Гаев, надо даже спешить ликвидировать,—
пока чистая доска, в виде которой еще древние мыслители
представляли себе ребенка, как объект воспитания, не
запачкана столь основательно, что на ней уже не написать даже
самой жизненно необходимой сентенции.
И режиссер тут же предлагает свое проверенное веками
средство воспитания — искусство. Только оно способно
нейтрализовать яд, который мы источаем при нашей всеобщей
озлобленности и озверении общества. Чтобы оставаться
человеком, высказывает М. Гаев парадоксальную мысль, надо
идти сегодня к братьям нашим меньшим. И тогда куда меньше
станет злодейств в мире, если люди с малых лет будут
расти в общении с животными, если жалость, которую у нас
школьная программа провозгласила, вопреки всему
гуманистическому опыту человечества, унизительной, будет
воспитываться в детях наравне с правилами хорошего тона.
«Сохрани в животном самого себя, человек!»—именно эту
гуманистическую -сентенцию положил главный режиссер
кукольного театра в основу спектакля «Жеребенок» по
одноименному рассказу М. Шолохова, в котором персонажи,
спасая жеребенка, в сущности спасают самих себя, хотя
спасение красивого и беззащитного жеребенка могло стать даже
самоцелью.
Нравственный урок, которым для детей стал спектакль
297

«Жеребенок», способен заменить сотни школьных уроков,
имеющих ту же цель.
Режиссера М. Гаева, с его обостренным педагогическим
взглядом на дело театрального воспитания, не могут не
беспокоить и товарно-денежные отношения, все более
утверждающиеся в нашем обществе, когда голый расчет начинает
заменять такие нравственные категории, как любовь, дружба,
милосердие и пр. Мещанство, всегда желавшее казаться не
тем, чем оно является, а более значительным, не знает для
самообмана другого способа, кроме обставления своего
собственного существования атрибутами богатства, образованности
и культуры. И хуже всего то, что дети быстро проникаются
зтой мещанской психологией, если не видят рядом с собой
нечто более ценное. И режиссер М. Гаев, приступая к
осуществлению постановки пьесы Т. Сапгира «Ты — для меня»,
имел в виду прежде всего природу мещанства и предлагал
свои способы борьбы с ним. Показать, к чему приводят
такие рыночные отношения в обществе, которые основаны на
«Что ты мне дашь, если я для тебя сделаю это?» — такова
была идея задуманного спектакля. И решению такой
сложной задачи нисколько не помешало то обстоятельство, что
персонажами спектакля были Заяц и Хрюша. Впрочем,
режиссер убежден, что дети прекрасно понимают иносказание,
так что в басенном сюжете с персонажами из животного
мира они легко, без всякого насилия со стороны взрослых,
видят вполне человеческие отношения, а мораль, вытекающую
из него, усваивают гораздо глубже, чем взрослые, ибо еще не
знают скептицизма последних.
Куклы — дело серьезное — таково впечатление, которое
складывается после знакомства с режиссерскими работами
М. Гаева. А что кукольная педагогика гораздо эффективнее в
деле воспитания у маленьких граждан первых основ
гражданского мышления, чем школьные методы, ибо оно
осуществляется через волшебство, каким является искусство
театра кукол, в этом никаких сомнений у режиссера нет.
Впрочем, он это доказывает ежедневно своей работой, в
которой трудно провести резкую грань между искусством и
педагогикой.
•

Как это происходит, когда из
разрозненных фрагментов
сценического материала, из подчас
взаимоисключающих и сменяющих
друг друга положений и решений
начинает вдруг
выкристаллизовываться цельное, обозримое
взглядом и постигаемое мыслью
произведение, а именно — новый
спектакль? А если это еще и
музыкальный спектакль?
Процесс этот вполне уловим в
деталях — вот поиски
оптимального сценографического решения, вот
нахождение и акцентирование
опорных драматургических и
музыкальных точек, постановка
актерских задач, мизансценическая
раскадровка. Но до самого
последнего момента, до этого важного и
волнующего дня — дня премьеры —
процесс рождения спектакля
остается неуловимым в главном.
Великая тайна искусства так и
остается тайной. И лишь когда
заискрится светом сотен внимательных
глаз зрительный зал, когда эта
«четвертая стена» сомкнётся со
сценой в едином порыве
контактности и сопричастности — только
тогда перед нами, зрителями,
возникнет результат, этот
долгожданный конечный пункт на пути
поисков, сомнений и внезапных
озарений на совсем еще
неизведанных путях.
Кто же стоит за всем этим
сложным построением и как
кудесник своей волшебной палочкой
вершит тайну рождения
спектакля? Конечно, это режиссер, и наш
сегодняшний рассказ об одном из
представителей этой удивительной,
загадочной профессии.

Народный артист РСФСР, заслуженный деятель искусств
УССР и СО АССР Юрий Леков — ведущий и собственно
единственный на сегодняшний день оперный режиссер в нашей
республике, режиссер яркого творческого дарования и
масштабности возможностей.
Б 1968 году в Северной Осетии произошло важное событие,
знаменовавшее собой новый этап в развитии осетинского
музыкально-театрального искусства. В этом году на сцене тогда
еще музыкально-драматического театра обрела свою
сценическую жизнь первая осетинская многоактная опера «Азау»
И. Габараева. /
Год 1973 — на сцене уже музыкального театра поставлена
опера «Оллана» того же автора, год 1974 — на сцено театра
осуществлена постановка оперы X. Плиева «Коста» ^в новой
расширенной рэдакции. /
Мы как-то не привыкли особенно задумываться над тем,
кто же был первым? Кто этот человек, осуществивший
постановку всех первых осетинских национальных опер? Просто
все знают — конечно, Юрий Леков. И зная лишь эту
фамилию, гарантирующую профессиональную ценность любой
работе коллектива театра, может не вполне ясно сознают, какое
же это действительно большое счастье, что сценическая
история национальных опер и всего профессионального
музыкально-театрального искусства Северной Осетии с самого мо-
меБ1а своего зарождения оказались в руках по-настоящему
талантливого режиссера, Мастера, чей индивидуальный
творческий почерк, безупречное чувство вкуса во многом
определяет творческое лицо будущего музыкального театра, зададут
тот уровень профессионализма, всегда поддерживать который
станет делом чести коллектива.
Так кто же он, Юрий Леков? Как и с чего начинал свой
путь в искусство этот осетинский парень из селения Ардон,
будущий первый директор и главный режиссер Северо-Осетин-
ского государственного музыкального театра, человек, чье
имя войдет красной строкой в историю творческой жизни его
коллектива?
В самые трудные годы военного лихолетья думало наше
советское правительство о светлом будущем своего народа,
которое обязательно наступит. И когда в конце 1943 года в
Орджоникидзе проводился набор в осетинскую студию при
Московской консерватории, Юрий Леков вместе с другой
талантливой осетинской молодежью был отобран в ее состав на
вокальное отделение.
Начались занятия в Московской консерватории — счастли-
300

вое, незабываемее время. Нужно сказать, что с осетинской
-стадией, имевшей самую благоприятную репутацию в
консерватории, непосредственно занимались выдающиеся деятели
рурской и советской музыкальной культуры — народный ар-
тиёт РСФСР, профессор Н. И. Сперанский, друг и партнер по
сцене ф] И. Шаляпина, профессора Райский, Озеров, Барсова,
Катульская.
Снимаясь вокалом, молодой студент Юрий Леков стал
интересоваться оперной режиссурой. Он начал самостоятельно
посещать занятия по оперной режиссуре в ГИТИСе, который
находился в пяти минутах ходьбы от здания консерватории. И
можно смело утверждать и сам режиссер в этом убежден, что
первому; знакомству с оперной режиссурой он обязан школе
ГЙТИСа\и, в частности, тем урокам в мастерской Л. В.
Баранова, ь то\время главного режиссера Большого театра Союза
ССР и профессора ГИТИСа, из которой вышло много ставших
.впоследствии известными музыкальных режиссеров страны.
Увлечение режиссурой, а также потребность республики в
специалистах этой области, определили его перевод на оперно-
режпссерский факультет Ленинградской консерватории им.
Римского-Корсакова. И вновь учеба у крупнейших мастеров
музыкальной культуры России, таких как профессора А. Н.
Киреев, ученик Мейерхольда И. О. Каплан, другие
выдающиеся деятели, несущие в себе высокие критерии старой
музыкальной школы.
Здесь же, в Ленинграде, впервые произошло его
знакомство с профессиональной сценой, и не с какой-нибудь* а с
академической сценой Театра Комедии под руководством
выдающегося советского режиссера Николая Акимова. Молодой
студент Юрий Леков — сорежиссер ставящейся в этом театре
режиссером Т. Суковой комедии осетинского драматурга А. То-
каева «Женихи», много лет потом с успехом там идущей.
Б 1952 году, будучи на каникулах в родном городе,
студенту Лекову была поручена постановка оперы «Евгений Онегин»
— первый в Осетии опыт обращения к оперному творчеству
П. И. Чайковского. Успех спектакля, шедшего на сцене зала
филармонии (дирижер А. Кац), был огромен, несмотря на то,
что шел он без хора и массовых сцен. Фамилии
исполнителей партий Онегина (А. Гацоев, Ф. Суанов), Татьяны (Т. Того-
ева, Е. Акоева), Ольги (Н. Кокаева) не сходили с уст
интеллигенции города и всех видевших этот спектакль.
Е 1953 году начинающий режиссер переводится из
Ленинграда на третий курс факультета оперной режиссуры
Киевского государственного театрального института, а с 1954 года он—
301

студент и одновременно режиссер-стажер Киевского
академического театра оперы и балета им. Т. Шевченко.
В 1957 году на сцене Львовского академического театра
оперы и балета Ю. Леков защищает диплом постановкой
очень национальной по духу, типично украинской оперы
композитора Н. Аркаса на сюжет Т. Шевченко «Катерина».
Тонным попаданием в суть сугубо украинского произведения,,
спектаклем, в котором были заняты выдающиеся певцы этой
прославленной сцены, он привел в удивление зрителей и
прессу, самым лестным образом отозвавшуюся об этой работа
молодого режиссера. /
Вторая встреча со Львовским театром оперы и балете
произойдет в 1960 году, когда Ю. Лекова пригласят на
постановку оперы Д. Пуччини «Богема», которую он будет делать с
крупнейшим театральным художником страны Ф. Ниродом,
и этот спектакль останется в его памяти как одно из самых
любимых своих детищ.
С 1959 года Юрий Леков — режиссер-постановщик
Киевского академического театра оперы и балета, блестяще
дебютировавший, по отзывам украинской прессы, на его сцене-
спектаклем «Иолаита». В этот киевский период он
сорежиссер спектаклей «Война и мир» С. Прокофьева, «Лоэнгрин»
Р. Вагнера, украинских опер «Арсенал» и «Милана» П. Май-
бороды, в его постановке на сцене театра идет «Чио-Чио-сан»
Д. Пуччини.
Здесь же, в Киеве, впервые началась та область
деятельности режиссера, которая впоследствии займет довольно
значительное место в его творческой биографии — он
постановщик ответственных, торжественных юбилейных концертов.
После участия в 1960 году в Декаде украинской
литературы и искусства в Москве, 33-летнего режиссера из Киева
приглашают на должность главного режиссера Харьковского
академического театра оперы и балета им. Лысенко. Самый
молодой в то время главный оперный режиссер в стране, Леков
в течение восьми последующих лет свяжет свою творческую
судьбу с этим коллективом. В его режиссуре будут идти на
сцене театрл «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин»,
«Пиковая дама» П. Чайковского, «Аида» Д. Верди, «Кармен» Ж.
Визе.
Здесь же, в Харькове, за показанный коллективом на сцене
Кремлевского театра спектакль — оперу Д. Клебанова
«Коммунист», удостоенный премиии и Диплома I степени
Министерства культура СССР и УССР, режиссер получит в 1965 году
свое первое звание «Заслуженный деятель искусств УССР».
302

Нужно сказать, что успехи на земле Украины молодого
режиссера, выходца и посланца Осетии, не оставались без
.взимания на его родине. Первое приглашение приехать в
республику в качестве режиссера музыкально-драматического те-
лтЬа ему было сделано в 1960 году, когда он с коллективом
Киевского театра оперы и балета участвовал в Декаде
украинской литературы и искусства в Москве.
В 1968 году последовало настоятельное приглашение от
правительства Северной Осетии на 'постановку первой
осетинской полнометражной оперы «Азау» И. Габараева, за поста-
нсвку\которой сн, наряду с другими деятелями культуры
республики, получит в этом же году звание «Заслуженный
деятель искусств СО АССР».
Впечатление о спектаклях, которых театральный критик
сам, к сожалению, не видел, складывается в основном по
материалам прессы тех лет и свидетельствам очевидцев.
Обратимся к авторитетному мнению заслуженного деятеля искусств
СО АССР,'^композитора Н. Карницкой и строкам из ее
рецензии: «Достоинство сюжета «Азау» — в его общечеловеческой
понятности и в то же время в глубокой национальности. На-
силькый брак с богатым стариком, разлука с любимым,, но
'бедным юношей, бесправие женщины, для которой
единственная возможность сопротивления смерть — это классический
сюжет горских осетинких сказаний... В постановке спектакля
чувствуется мастерская рука режиссера. Достоинство
постановки оперы заслуженным деятелем искусств УССР Юрием
Лековым заключается в том, чот он исходил прежде всего из
музыки — музыка ведет за собой сценическое решение. Ю. Ле-
кову удалось органично соединить в единое целое элементы
столь разного уровня и возможностей, как артисты-певцы
и полупрофессиональные участники массовых сцен... В
результате увлеченной работы всего коллектива родился
интересный, впечатляющий спектакль»1
Конечно, постановка «Азау» не во всем была, наверно,
идеальней, да и есть ли вообще идеальные спектакли?
Например, у коллеги постановщика — режиссера Зарифы Бритаевой
были и такие, возможно субъективные, замечания к
режиссеру, где она отмечала, что, несомненно, нужно поздравить
коллектив с удачей, но было бы неверным и малополезным для
ртполнителей и постановщиков не обратить внимания на ряд
неточностей и недоработок в массовых сценах, местами
неорганично включающихся в действие; в экспрессии, развитии
характеров, как внутреннем, так и внешнем; в передаче
обычаев и традиций осетинской семьи того времени.
303

Мнение же зрителя К. Гутиева,, например, было
противоположно, так как он считал, что как раз массовые сцены
особенно удались режиссеру, и зритель подчеркивает, что
сделаны они настоящим мастером своего дела. /
А вот что сам режиссер писал о постановке этого
спектакля, для участия в котором он привлек (для массовых х!оров^1х
и танцевальных сцен) учащихся училища искусств и
танцевальный ансамбль Северо-Осетинского медицинского
института в полном составе: «Самое главное, что решило судьбу
оперы — это энтузиазм участников. Я преклоняюсь перёд их
мужеством, терпением, выносливостью»2. /
И как бы заключая этот калейдоскоп мнений о спектакле,
хочется привести высказывание самого автора
оперы,/композитора И. Габараева: «Мне хочется выразить сердечную
благодарность всем коллективам, принимавшим участие/в
спектакле. Но прежде всего, конечно, заслуживает самой/
искренней признательности постановщик спектакля Юрий /Леков —
режиссер в высшей степени талантливый, человек большой
эрудиции, сумевший всех участников работы зажечь,
заинтересовать и организовать. Я всегда с восхищением смотрел,
как Юрий Николаевич на репетициях быстро и точно
определял, объяснял и показывал, как солистам, так и
участникам массовых сцен их задачу, цель и смысл образов, как он:
лепил из отдельных элементов целое и из общей линии
выделял основные конфликты. При этом Юрий Николаевич в
работе всегда был тактичен, обходителен, его очень полюбил
весь коллектив»3.
А разве могут забыть зрители конца 60-х — начала 70-х
годов его постановки классики? «Демон», «Кармен», «Чио-
Чио-сан» — спектакли драматической силы и страстности,
ставшие спектаклями — праздниками Театра, Театральности,
покоряющие слаженностью исполнительского ансамбля,
соответствием замысла и его сценического воплощения.
«Постановка «Демона» приближается к авторскому
прочтению оперы: эмоционально сдержанному и мужественному.
Здесь продумана каждая деталь и поэтому, пюи всей своей
внешней яркости, динамичности, она пленяет внутренней
культурой и подлинным профессионализмом» — отмечает в
своей рецензии на спектакль музыковед Л. Хетагурова,
Далее, как бы в подтверждение нашего тезиса о
творческом, нестандартном подходе к постановкам многих
классических шедевров режиссером, рецензент отмечает:
«Драматургия постановки цельна. Для того ,чтобы сразу направить
внимание слушателей на основной драматический конфликт,.
304-

на его философский подтекст, связанный с извечной борьбой
добра и зла, любви и смерти, постановщик исключает хоры
из пролога и начинает оперу с диалога Демона и Ангела.
Такая трактовка начала произведения вполне приемлима...
Премьера явилась большим художественным событием в
музыкальной жизни нашего города. Она оправдала все
ожидания» (см. там же).
А вот что писала в своей рецензии на спектакль «Кармен»
Ж. Кабоева: «Постановочная концепция спектакля традици-
онна в самом лучшем смысле слова. Решение спектакля не
делает каких-либо открытий ни в области сценического
прочтения, ни в решении чисто музыкальных задач. Это и не входит
в замыслы постановщиков — режиссера Ю. Лекова и
дирижера П. Панасяна — которые, исходя из реальных возможностей
музыкальной группы, на высоком уровне умело выстраивают
спектакль. Нас волнует, порой восхищает и ни на минуту не
оставляет равнодушными все, что происходит на сцене».
Далее рецензент подробно анализирует вокальные и актерские
работы солистов и заключает рецензию следующим:
«Режиссер спектакля Ю. Леков с присущим ему вкусом, большим
зьанием лрироды оперного театра, более чем скромными
средствами создает впечатляющие картины на протяжении всей
оперы. На таком же уровне, эмоционально, с большим
воодушевлением проводит оперу дирижер П. Панасян. В
артистической биографии. постановщиков опера
«Кармен»—несомненно значительное событие»5.
При постановке оперы Д. Пуччини «Чио-Чио-сан» на
сюжет из японской жизни режиссеру Ю. Лекову удивительно
органично удалось воссоздать национальный японский
колорит происходящего и создать глубоко волнующий,
драматически напряженный спектакль. Большую роль при этом
сыграла великолепная работа художника спектакля, заслуженного
художника РСФСР и главного художника театра Ю.
Федорова, а также режиссерские задания исполнителям по
особому пластическому рисунку роли. В спектакле были точно
найдены мизансценические точки, воссоздающие специфический
уклад жизни японского дома. Во многом на успех спектакля
сыграла точная проработка с режиссером своего образа
главной героини Чио-Чио-сан солисткой Долорес Белаоновой.
Покоряющей зрителей героиней предстала перед нами певица, на
наших глазах в образном музыкальном исполнении
проживающая на сцене жизнь юной девушки — от ее первых порывов
устремленной к счастью души до трагедийного финала
обманутых надежд.
20 Время и сцена
305-

Музыкальный театр в Северной Осетии открылся в 1972
году. К этому моменту объективные предпосылки для его
открытия были налицо — это уже имеющийся определенный
репертуар, наличие своих крепких исполнительских и
постановочных сил, сформировавшаяся группа профессиональных ?
осетинских композиторов, чьи музыкально-театральные
произведет ия ждали своего воплощения на сцене, а также
желание зрителей видеть на сцене спектакли
музыкально-театральных жанров —оперы, оперетты, балеты.
Но в том, что это исключительное событие все-таки
произошло и и такой сравнительно маленькой республике был открыт
четвертый профессиональный театр — немалая заслуга не
только тогдашнего руководства республики, но и конкретных
представителей осетинской творческой интеллигенции. Среди
них — Юрий Леков, человек и режиссер, чья энергичная
настойчивость, убежденность в том, что Осетии нужен свой
музыкальный театр в значительной мере сказались на принятии
этого, прямо скажем, исторического решения.
Оперная труппа музыкально-драматического театра, пе|ре-
шедшая в теперь уже свой музыкальный театр (в
освобожденное филармонией здание на Набережной) восприняла это
событие как праздник. Планы у коллектива были самые смелые,
исполнительские силы крепкие, а уж желания работать —
хоть отбавляй.
Удивительная атмосфера парила в театре, необычайный
творческий подъем испытывали все члены коллектива от
солистов до артистов хора, балета и оркестра, была какая-то
одухотворенная устремленность в будущее, вера в свои силы.
Репетиции продолжались порой далеко за полночь и никому
не хотелось уходить из театра, ставшего в буквальном смысле
родным домом.
Но даже самая безудержная фантазия его основателей не
могла предположить тогда, что за последующие годы на этой
сцене увидят свет рампы пять осетинских национальных опер,
многие знаменитые шедевры мировой оперной классики,
первый осетинский балет, осетинские оперетты и мюзиклы. И во
всех этих начинаниях уверенным кормчим вел дальше в
будущее свой театральный корабль его главный режиссер Юрий
Леков. Славная команда дирижеров, художников,
хормейстеров, балетмейстеров и, конечно же, артистов помогала ему в
этом и была полноправным соавтором многих театральных
праздников и театральных будней. Ну а яри^ел^м ос^явялос^
следить за этой молодой группой энтузиастов, радоваться их
успехам, всячески поддерживать. И проблема лишнего биле-
306

тика на спектакли театра не была из области театральных
легенд, и ныне почти забытое в наших театрах слово «аншлаг»
явно витало над премьерными волнениями коллектива.
Созданный в юбилейный год 50-летия образования СССР,
для своего официального открытия театр выбрал оперу
«Великая дружба» В. Мурадели, премьера которой состоялась
еще в 1970 году в музыкально-драматическом театре. Выбор
этого названия стал и своеобразной творческой декларацией
театра — со спектакля «Великая дружба» героико-патриоти-
ческая, историко-революционная тема прочно заняла свое
место в его репертуаре.
Крупномасштабные события оперы нашли адекватное
сценическое решение — площадку сцены в моменты массовых
сцен заполняла живая революционная толпа, она внимала,
чувствовала, жила на сцене. А герои оперы Комиссар, Муртаз,
казачка Галина в исполнении солистов Е. Кулаева, П. Мука-
гова, Г. Арутюняна, Д. Белаоновой буквально врезались в
память первым зрителям.
Вот что писала в своей рецензии на этот спектакль
известный композитор Осетии Н. Карницкая: «Решение о
постановке «Великой дружбы» в нашем театре было достаточно
смелым шагом. Однако музыкальная труппа не побоялась этого,
несмотря на ряд серьезных трудностей, возникших на ее пути.
Прежде всего, это крупное, масштабное произведение в силу
ряда обстоятельств не имеет сложившихся традиций
сценического воплощения. От постановщиков, требовались
собственное прочтение и трактовка оперного спектакля... Здесь и
проявились мастерство и большой опыт талантливых
постановщиков — режиссера Ю. Лекова и дирижера П. Ядых,
сумевших создать на высоком уровне спектакль, в котором
гармонично уравновешены исполнители, столь различные по своим
профессиональным возможностям... Я остановилась так
подробно на этом произведении потому, что (постановка
«Великой дружбы» В. Мурадели — большой шаг вперед в деле
становления осетинского оперного театра. Огромная заслуга
Ю. Лекова, сумевшего сплотить свыше 200 человек,
коллектив в единое целое, зажечь всех своим творческим горением»6.
Впоследствии эта линия героико-революционного, истори-
ко-патриотического направления и его пафосного,
масштабного воплощения продолжится в спектаклях театра в постановке
Ю. Лекова — музыкальной драме «Прерванная песня» Р. Цо-
рионти (либретто С. Кайтова), операх «Огни в горах» Д. Хаха-
нева, (либретто М. Цагараева, И. Шароева), «Керменисты»
И. Габараева (либретто И. Габараева). И мы находим в режис-
307 ,:..■

серском прочтении каждый раз новые ракурсы в освещении
зтой сложной и неисчерпаемой темы.
Так, например, высоким патриотическим пафосом
наполнено звучание музыкальной драмы «Прерванная песня», в
основе которой лежат легенды и песни, созданные осетинским
народом о поэтах-фронтовиках Осетии Мухарбеке Кочисове,
Хазби Калоеве, Алихане Гагкаеве, погибших на войне, о
героической жизни и смерти учительницы Чабахан Бариевой.
Драматургически выстроенное как ряд самостоятельных
новелл о героях, это произведение ставило перед режиссером
нелегкую задачу объединения его в единое смысловое и
эмоциональное целое. По отзывам критики тех лет «ржиссеру
удалось найти не только форму для каждой новеллы, но и
создать из них единое сценическое повествование. Коллектив
театра донес до зрителя дух героики и сделано это просто,
строго, лаконично, без надрыва»7.
Осетинские оперы в постановке режиссера разных лет —
«Азау» (1938), «Оллана» (1973), «Коста» (1974), «Огни в
горах» (1981), «Керменисты» (1983). Режиссерская мысль
постановщика, идя прежде всего по линии более ярко и точно
выписанной, нежели литературная основа, музыкальной
драматургии этих произведений, удивительно гармонично
выстраивала сценические образы этих таких разных полотен.
Наверно, поэтому так удались постановщику и исполнителям
глубоко национальные характеры их героев, так рельефно
воссоздан был в них национальный колорит, донесена атмосфера
совершенно определенных исторических временных отрезков.
По глубинному ощущению мааериала эти спектакли театра в
постановке Ю. Лекова по праву можно назвать масштабными
полотнам из национальной осетинской жизни, И
закономерным результатом труда режиссера стало присвоение ему в
1974 году, после успешного проведения Декады литературы и
искусства в Москве, где в его режиссуре были показаны
оперы «Коста» X. Плиева и «Оллана» И. Габараева, звания
«Народного артиста РСФСР».
Как глубоко драматичное произведение была прочтена
театром вторая опера И. Габараева. Вот строки из рецензии
музыковеда Л. Левитской на спектакль «Оллана»,
«повествующий о трагедии человеческой личности в столкновении с
мрачными силами социального неравенства и
религиозного мракобесия... Это большая и серьезная работа все^о
исполнительского коллектива под руководством режиссера
Юрия Лекова и дирижера Аркадия Брискина. Режиссер
сумел создать слаженный ансамбль из молодых и необреме-
308

ненных большим сценическим опытом исполнителей. Хорошо
продуманы многие мизансцены. Лекову во многом удалось
передать внутренний смысл трагедии, ее национальный колорит»8.
Таким образом, линия, взятая в театре на формирование
национального репертуара, придания театру специфической
национальной окраски шла по нарастающей все годы со дня
его основания вплоть до 1975 года,, то есть времени отъезда
режиссера из республики в Одессу, где он возглавил Одесский
академический театр оперы и балета. Такая констатация не
только мнение самого режиссера, но и отражение объективной
реальности того периода.
По возвращении Ю. Лекова в 1978 году в Осетию,
режиссер с больпшм энтузиазмом и внутренним подъемом
обращается к произведениям советской оперной драматургии. Он
также старается поддерживать репертуарную политику театра
в русле национального репертуара, хотя не все здесь
оказывается гладко. При этом играют свою роль очень многие
объективные и субъективные факторы, среди которых и тот, что
музыкально-драматургический материал предлагаемых
авторами театру произведений не во всем отвечает
предъявляемым к нему требованиям.
Оперы «Зори здесь тихие» К. Молчанова и «Укрощение
строптивой» В. Шебалина — несомненно, самые значительные
твсрческие удачи режиссера начала 80-х годов. Материал
опер давал сильный импульс для режиссерской фантазии, и
это не могло остаться безответным в режиссерском
мышлении Ю. Лэкова.
Постановка оперы «Зори здесь тргхие» была приурочена
театром к 60-летнему юбилею Советской Армии. Это
новаторское и сложное произведение требовало совершенно новых
стилевых приемов в своем сценическом воплощении. И
режиссер точно идет по пути, предлагаемому материалом оперы —
т. е. принципы режиссуры, художественного осмысления
пространства сцены, образный строй сценографии оперы
(художники Я. Нирод и Ю. Леков) обрели в его прочтении ту
лаконичность, емкость и логическую завершенность каждого
своего компонента, которые и дают нам возможность говорить об
этой постановке музыкального театра как о качественно
новом этапе его творческой жизни.
Драматургически опера К. Молчанова выстроена так, что
ее трагическое и героическое начала нагнетаются к финалу и
все музыкально-выразительные средства работают для
выявления этой основной задачи. Поэтому после символического
гимна павшим героям в прологе так просветленно и беспечно
309

начнется спектакль сценой, где шумные, веселые
девушки-зенитчицы, отделение старшины Васкова, осваиваются с
непривычной пока для них обстановкой фронтового быта.
Добившись органичного единства актерского ансамбля в этой сцене,
релшссер сразу же выделяет из массы своих героинь. Это
подчеркивается в индивидуальных музыкальных зарисовках,
а также теми определенными актерскими задачами, которые
поставлены перед каждой из них.
Спектакль музыкального театра «Зори здесь Т1*хие» весь
пронизан ощущением боли — боли за любовь, которая не до-
любила, за мечты, которые не домечтали, за песни, которые
так и остались недопетыми. Эта боль как бы составляет
воздух сцены, ощущение тревоги, опасности, какой-то
неизвестной, но давящей силы заполняет сценическое пространство.
Это ощущение прочитывается и в точно продуманной
световой партитуре спектакля, где свет, являясь важным
образным компонентом, используется режиссером для
формирования драматического пространства оперы.
Пластический образ спектакля складывается из
высвеченной ровным, не очень ярким белым светом наклонной
функциональной конструкции, на которой будет сконцентрировано
почти все сценическое действие. Грубая натуральная фактура
дерева и заданная режиссером пластическая тональность
сценической жизни актеров потребуют от исполнителей (П. Бельчен-
ко, С. Непомнящая, Д. Белаонова, А. Галуева и др.) той
мужественной простоты и в то же время глубины внутреннего
драматизма, которые и станут определяющими стилевыми
особенностями исполнения как чисто вокальных партий, так и
драматических моментов оперы.
Заданный в материале оперы своеобразный прием «полисце-
нии», одновременного ведения действия на двух сценических
площадках, определит особенности релшссуры Ю. Лекова в
этом спектакле.
Тонущие во мраке кулисы станут символом неизвестности,
той неизвестности, куда побежит за забытым старшиной
кисетом Сокя Гурвич (арт. Л. Гусева) и откуда она уже никогда не
вернется, лишь легкий стон будет отзвуком прощания ее
поэтической души с этим миром. Эта мрачная неизвестность —
также и место, где будет проходить невидимый, но чье
присутствие на сцене явственно ощутимо, вражеский десант.
В спектакле война безжалостно убивает не только
зарождающуюся любовь простой деревенской девушки Лизы Брич-
киной — война убивает поэзию высоких чувств. И здесь
удивительно проникновенно по глубине и силе чувств выстроена
310

режиссером сцена чтения Соней Гурвич стихов Блока, когда
грители вместе с ней как бы переносятся в совсем другой
мир — мир поэзии и девичьих грез. В построении этой
глубоко поэтической сцены очень важную смысловую роль
играет один из современных приемов сценографии —
использование светового занавеса, в данном случае фиолетовых тонов,
способного перекрывать сценическое пространство и в то же
время «дематериализовывать» его, создавая ощущение
бесконечной глубины, делая как бы зыбким и нереальным
происходящее. Под музыку органной мессы Генделя вдруг как бы
возникают из глубины сцены хрупкие, полупризрачные
фигуры девушек-невест, несущих в руках свадебный наряд Сони.
Огромного эмоционального воздействия достигает в
спектакле сцена гибели Лизы Бричкиной на болоте. Под
страшную, какую-то ирреальную музыку трясина заглатывает
девушку — вся сцена идет в бликах резко перебивающегося
света, в изломах призывающихся для помощи рук девушки.
Режиссер владеет в этой сцене искусством и умением подать
режиссерскую паузу как выражение трагического.
Впечатляющ финал этого событийного в истории театра
спектакля.
Последний смертельный бой. Под ритмически четко
акцентированную тему «Нас не надо жалеть...», создавая быстрым
движением круга сцены обстановку стремительности и ярости
боя, в свете выхватывающих из темноты эпизоды боя
прожекторов, гибнут героини спектакля. Набирая силу, героически
к торжественно звучит тема реквиема, на багрово красном
фоне задника сцены как бы живым обелиском возникают из
небытия графически четкие фигуры четырех погибших
девушек, серьезны их лица, устремленные вдаль, в будущее, ради
которого отдали они свои молодые жизни.
Мизансценическое разнообразие при четкой общей выст-
рсенности произведения — идейной, смысловой, сценической
служат в этом спектакле донесению главной мысли оперы —
помнить о мужестве людей, отдавших жизнь за наше
сегодняшнее мирное небо, за то простое и великое, что называется
счастьем будущих поколений.
Совершенно иные задачи стояли перед режиссером при
постановке оперы «Укрощение строптивой».
Вот как сам режиссер объяснил выбор для постановки
оперы В. Шебалина «Укрощение строптивой»: «Нас привлекла
масштабность, яркость характеров этого произведения,
безграничность поисков в разработке шекспировских образов.
Для каждого исполнителя встреча с шекспировскими харак-
311

терами прежде всего великая школа мастерства. И
несомненно, для каждого исполнителя работа в «Укрощении
строптивой» станет этапной работой, требующей значительного
расширения творческого диапазона, актерских и вокальных
средств выразительности». (Из устного интервью с
режиссером автора статьи).
И первая встреча с оперным Шекспиром для театра
действительно оказалась этапной. Спектакль «Укпощение
строптивой» получился зрелищным, ярким, ренессансная
раскованность, сила и красота чувств царили на сцене. В смятенности
этих чувств, в столкновениях бурно клокочущих, то
взаимоотталкивающих, то нежно и властно притягивающих к себе
страстей героев оперы высекается режиссером и актерами тот
всепобеждающий огонь настоящей большой любви, ради
торжества которой было вынесено так много.
Красивы Катерина (Д. Белаонова) и Петруччио (Ю. Баца-
зов), в эффектных столкновениях раскрывает режиссер
незаурядные характеры каждого из них.
Но самыми интересными в спектакле были две
режиссерские находки. Это прежде всего заявленный в прологе и
задавший тональность всему происходящему своеобразный
режиссерский ключ ко всему произведению. Перед нами
возникает собравшаяся на площади ренесансного города
(художник Е. Дадъянова) разбитная толпа горожан (артисты хора),
пришедшая посмотреть на действо заезжих комедиантов о
том, что «жена да убоится мужа своего». А через минуту они*
эти горожане, уже сами становятся участниками действа, и
нет зрителей, и нет актеров — все перемешалось, все—игра,
все — театр, и надо всем царит бурлящая радость жизни.
Режиссером задан театральный прием, отвечающий замыслу
великого драматурга — идет спектакль в спектакле и все
это — Жизнь, и все это — Театр.
Необычен также в этом спектакле режиссерский прием
«фресковой фиксации», своеобразного стоп-кадра в финале
каждой картины и в наиболее смыслово значительных
моментах действия. И как будто рассматривали мы, зрители,
фрагменты с полотен мастеров Возрождения, настолько
живописны по композиции и, как это не парадоксально, динамичны
в своей статике были эти замершие на мгновенье
мизансцены. Они как бы фиксировались в нашей памяти, чтобы
через мгновенье вновь отдаться пьянящей радости бытия.
Удивительно, сколь неисчерпаемой может быть фантазия
истинно творческого человека! Сколько же новых средств
выразительности надо иметь в своем режиссерском загашнике,
312

чтобы поставив более 30 спектаклей, притом разных
жанров— здесь и мюзиклы («Трасса юности» Р. Цорионти,
«Свадьба Кречинского» А. Колкера), и оперетты («Летучая
мышь» И. Штрауса в соавторстве с Г. Шаховской,
«Проделки Хану мы» Г. Канчели) и, естественно, оперы — не заштам-
поваться, а всегда находить новые неожиданные приемы,
совершенно оглушающие подчас своей новизной и
оригинальностью, и эту подчас броскую театральность мазка, этот
эффектно развернутый ракурс решения.
И с каких это пор эффектная театральность, зрелищ-
ность — одно из определяющих особенностей режиссуры
Ю. Лекова — ушла из театра, искусства в высшей степени
синтетического, рождающего в воображении зрителей образы,
завершенные в гармонии всех выразительных средств? В его
лучших спектаклях все средства выразительности —музыка,
драматургия, хореография — сосуществуют взаимопереплета-
ясь и Езаимодонося тему друг друга, ведь это одна тема, но
написанная на разных языках музыки, драматургии и
хореографии, а режиссер великолепно владеет искусством
сведения этих компонентов воедино.
Как любого оперного режиссера Юрия Лекова, конечно,
более всего привлекают и вдохновляют шедевры мирового
классического оперного репертуара. И вот уже на сцене
музыкального театра новые постановки классики —оперы
«Риголетто», «Травиата» Верди, «Тоска» Пуччини, «Иоланта»
П. Чайковского.
Одна из самых светлых и лирических опер П. Чайковского
«Иоланта» повествует о всепобеждающей силе женской любви
и мужском благородстве. Эти величайшие свойства
человеческой души как-то странно девальвируются в последнее время,
а ведь в единстве они способны победить любой недуг — так
слепая Иоланта обретает не просто зрение, но Свет, Жизнь,
Счастье. Поэтому, видно, так необычайно красив спектакль
«Иоланта» в музыкальном театре (художник Н. Котов). Он
пронизан атмосферой чистоты, рельефно очерчены, живописно
красивы в нем мизансцены с хоровой массой, эффектны выходы
героев Роберта (Ю. Бацазов) и Водемона (А. Хугаев),
впечатляющи диагональные мизансцены в кульминационных сценах.
Поэтическая режиссура и значительные актерские и
вокальные работы как всегда увлеченных своей работой в
постановках Лекова солистов Г. Артеменко, Л. Бацоевой, Е. Кула-
ева, В. Дзуцева, П. Мукагова и других стали настоящим
украшением этого спектакля, прочитанного театром на едином
дыхании как прекрасная страница Человеческой Любви.
313

Нередко у режиссера, по истечении определенного времени
после постановки какого-либо произведения, появляется
чувство неудовлетворенности результатом. Это желание доработать
постановку, внести какие-то новые нюансы, появившиеся в
режиссерском мышлении, ибо внутренняя работа идет
неустанно, а режиссер очень внимательно следит за своими
спектаклями, сказывается в неоднократном обращении к таким операм
как, например, «Коста» и «Тоска».
К доработке оперы «Коста», впервые в полной редакции
поставленной в 1974 году, режиссер обращался несколько раз.
Последний вариант театра с полным правом был обозначен как
премьера, хотя музыкально-драматургическая основа
оставалась без изменений.
В драматургической выстроенности оперы (либретто М. Цага-
раева, И. Шароева), обозначенной как «Сцены из жизни поэта»г
есть своя сложность. Но режиссеру удалось, особенно в
последней редакции, блестяще устранить этот дефект, и, минуя рифыг
заданные такой драматургией, при отсутствии единого
сквозного действия, создать цельное, эпическое в своем плане
произведение.
Новое сценографическое решение последней редакции, на
котором настоял режиссер (художник Н. Левчук), а также
новая хореография, определили и новые режиссерские задачи,
иные мизансцены. Так, совершенно иная по отношению к
предыдущей редакции театра атмосфера царит в сцене
лирического дуэта — объяснения Коста Хетагурова Анне Цали-
ковой. Оно происходит в глубине сада, под кроной словно бы
навевающего грустные мыс;|1 красивого излома дерева с
опавшей листвой, и в то же время чем-то очень светлым окрашена
эта сцена. В этой постановке режиссером уже сделан больший
акцент на нюансах, на полутонах, нежели в более
упрощенной, прямолинейной концепции первой сценической редакции
оперы.
Перенесена также в загородный дом, где вся сцена как бы
пронизана свежим воздухом, картина бала у Цаликовых, в
отличие от бывшей редакции, где эта сцена происходила в
замкнутом пространстве владикавказской гостиной. Тем
самым как бы контрастней выступает на фоне естественной
красоты природы важная смыслово сцена ссоры Коста с Дзах-
соровым.
Контрастней на этом фоне также звучат и читаются мысли
Коста. Поэт принят в высшем обществе Владикавказа и в то
же время это общество остается чуждым ему, страдальцу,
заступнику, сыну своего бедного, до боли любимого осетин-
114

ского народа. Вот эта-то иная, проступившая во второй
редакции тональность и нужна была режиссеру для более
объемной, всесторонней характеристики образа Коста.
Каждая картина оперы, казалось бы, так не связанная с
другой, кроме как образом поэта, обрела в режиссуре Ю. Ле-
кова свое начало, кульминацию и развязку, свой смысловой
акцент. Сценически-драматургическая выстроенность
картин идет по нарастающей, переходя в финале во
впечатляющий апофеоз народного гнева (Ария Кубады с хором
«Будьте прокляты алдары навсегда») и его просыпающейся всесок-
рушаюшей силы.
Вообще это характерное свойство режиссуры Лекова. Он
своей режиссерской мыслью умеет так выстроить мизансцены,
так умело и четко проводит через все сценическое
повествование его лейтмотив, что в кульминации и к финалу
происходящее на сцене обретает такую напряженность и так
качественно трансформируется, что трагический финал звучит
реквиемом («Зори здесь тихие»), героический — апофеозом
(«Коста»), лирический — гимном всеоборяющей силе любви («Ио-
ланта»).
В единое целое сливаются в лучших его спектаклях
режиссерская, дирижерская и художническая концепции и из этого
единства рождается настоящей спектакль. Ведь не секрет,
что далеко не все спектакли, идущие на сценах театров,
отвечают этому определению. В них могут играть артисты с
великолепными вокальными и сценическими данными, но если
исполнителю не дана режиссерская задача, профессионально
не проработана с ним — он беспомощен на сцене и это видно
сразу.
И здесь самое время сказать о репетициях Юрия Лекова.
Наблюдать его репетиции со стороны, профессиональным
взглядом критика — очень любопытно и познавательно. На
репетициях этого режиссера царит настоящая атмосфера
творческой приподнятости, ибо Юрий Леков обладает завидным
даром увлекать артистов и всех, кто с ним работает.
И вот уже исполнители, незаметно для себя, оказываются
вовлечены в общую для всех атмосферу поиска наиболее
выразительных и точных средств, решений, мизансцен. В ответ
на побудительный импульс режиссера пробуждается
самостоятельная творческая мысль и активность всех участников.
И следствие всему — так покоряющая зрителей органичность
поведения в его спектаклях в предлагаемых обстоятельствах
всех артистов.
Нельзя сказать, что приходит он на репетиции заранее
315

все разложив в своем уме по полочкам и выстраивает потом
ото свое здание в ходе репетиций на сцене. Скорее на его
репетициях больше царит дух экспромта, импровизий,
вариаций на тему. Остроумная реплика, яркая мзтафора, точное
замечание и при всем при этом обязательно хорошая доза
юмора—глядишь, и уже оказывается почти выстроен первый
акт. Что тут играет свою роль—фантазия, опыт, уверенное
владение профессией. Очевидно, все вместе и еще то, что
называется божьим даром. Уж в данном случае это непременно
Это ведь от Режиссера зависит железной волей, четким
представлением цели, во имя чего, и обязательно богатой
фантазией, асссциативной, насыщенной текстом, подтекстом,
тезисами, декларациями, организовать все эти компоненты в
единое органичное целое, многофункциональное по
содержанию и четко выстроеноне по форме. И тут, конечно,
невозможно представить театральное действие без актера, человека, на
ком держиюя театр, чем он жив, чем горд.
И сколько случается счастливых открытий в ходе этих
вольных режиссерских импровизаций на тему! Вдруг рядовой
артист хора раскроется как ярко-комедийный, чуть ли не
гротесковый актер, как это случилось, например, при постановке
режиссером детского мюзикла Г. Гладкова «Трубадур и его
друзья».
Или исполнитель партии Скарпиа в опере «Тоска» Юрий
Бацазов, зачерпнув поглубже в своей артистической душе,
находит такие пласты, о существовании которых он, может,
никогда и не подозревал. Но вот режиссерская мысль побудила
его исдать образ, характер, мотивы, движущие Скарпиа, — и:
бог мой, чего, оказывается, только нет в актерской кладовой.
Перед нами возникает образ, рожденный из единства
режиссер-актео. За маской надменной расчетливости и
строгостью тона Скарпиа скрывается еле сдерживаемый
темперамент человека, готового пойти на любую подлость для
достижения своих низменных целей. Сильного драматического
накала достигает сцена с Тоской в кабинете Скарпиа во II
акте, где взрыв страстей и тут же холодная изворотливость,
огромной эмоциональной силы натиск на Тоску со стороны
Скарпиа передается артистом в вокале, пластике, мизансценическом
рисункг, вовлекая нас все сильнее в разыгрывающуюся драму.
Особое место в творчестве режиссера занимают постановки
детских спектаклей. За них он берется охотно, работает
легко, увлеченно, и, можно сказать, с любовью, может потому,
что сам он отец двоих чудесных девочек. Не все из этих
детских спектаклей равноценны, но юным зрителям не могли не
316

запомниться в его постановке «Белоснежка и семь гномов»,
«Красная шапочка», «Трубадур и его друзья», «День
рождения кота Леопольда», «Друзья в переплете» и еще многие
другие музыкальные спектакли.
Нельзя не сказать и о работе Юрия Лекова в качестве
режиссера-постановщика почти всех ответственных
правительственных и юбилейных концертов. Эта деятельность занимает
довольно значительное место в его творческой жизни. В
выборе руководством республики именно этого режиссера
сказывается, несомненно, доверие к его художественному вкусу, к
его умению своей твердой волей организовать и органично
свести в едином концерте огромные массы народа, разные
коллективы и солистов, а также его способность тематически и
смыслово оправдано выстроить всю программу концерта.
Так, он режиссер концертов к 100 и 110-летию В. И.
Ленина, к 50-летнему юбилею Северной Осетии, 120-летию и 130-
летию Коста Хетагурова, 30-летию Победы над фашизмом,
60-летнему Юбилею Великого Октября, он режиссер
концертов всех Декад литературы и искусства Северной Осетии в
братских республиках и очень многих других ответственных
торжественных мероприятий.
Можно определенно сказать, что будучи режиссером
концертов, он всегда оставался театральным режиссером, ибо от
начала концерта его внутренний нерв как бы шел по
нарастающей и завершался всегда эффектным, массовым, зрелищно
впечатляющим финалом.
Есть таксе понятие, которому отвечает далеко не каждый
в своем деле —профессионал. Профессионал—это всегда
высокий класс, это всегда отнесение причастности к совершенству
в своей области.
Профессионализм режиссера Юрия Лекова — это
творческая одухотворенность, зиждящаяся на твердых основах
профессионального мастерства.
Его умение приложить свое мастерство с максимальной
отдачей — а иначе он просто не может, ибо профессионал —
создает обратную связь. Качественный спектакль рождает у
зрителей интерес к спектаклям театра, желание и дальше
продолжить это знакомство, ведь после его спектаклей никто
не уходит разочарованным.
И не это ли главная задача театра — приобщить как
можно больше людей к искусству, на качественных образцах
показать, почему же оно веками так увлекало людей, делая их
духовно красивей и богаче.
Людей, причастных к искусству, его творцов, мы узнаем
317

лочти сразу — по особому блеску глаз, выражению лица. В
истинно творческом человеке, будь то писатель, артист,
художник, музыкант, режиссер, постоянно происходит
внутренняя работа мысли, иначе не получится книга, не будет найден
образ, не получится спектакль. Иначе — нельзя, иначе ты в
искусстве случайный прохожий. Сколько замыслов носит в
себе каждый творческий человек и как нелегко подчас бывает
их реализовать, очевидно, ведомо лишь ему самому. Ну что
ж, дорогу осилит идущий.
А Юрий Леков, не так давно справивший свой
60-летний юбилей, и сейчас в прекрасной творческой форме. Всегда
подтянутый, стройный, человек большого врожденного такта
и той доброжелательности, которая отличает истинного
интеллигента, он и сегодня так же энергичен как всегда, полон
творческих замыслов и планов. Хочется пожелать ему удачи,
ведь и неприятных воспоминаний, к счастью уже в прошломг
и у него хватает.
Наверно, все-таки не умеем мы еще по-достоинству ценить,
уважать крупных, неординарных, талантливых людей,
которых породила наша осетинская земля и которые живут и
трудятся у себя на родине. «Талант — это счастливая
комбинация многих творчеких способностей человека в соединении
с творческой волей... Нужны: наблюдательность,
впечатлительность, память... темперамент, воображение, фантазия,
вкус, ум... искренность, самообладание, находчивость...» —
так определил понятие таланта К. С. Станиславский. Все эти
составляющие счастливо присутвуют и определяют
творческую индивидуальность, Личность бессменного главного
режиссера музыкального театра Северной Осетии. И как бы ни
называлась его должность теперь, для коллектива театра по
своему творческому, нравственному, духовному авторитету он
навсегда останется им.
И если уж пришло время называть вещи своими именами,
никого умышленно не принижая и никого намеренно не
возвеличивая, воздадим же достойным этого но достоинству.
ЛИТЕРАТУРА
1. Карницкая Н. А. Социалистическая Осетия, 21 января 1968 г.
2. Л е к о в Ю. Н. Социалистическая Осетия, 21 января 1968 г.
3. Г аба рае в И, Г. Социалистическая Осетия, 21 января 1968 г.
4. Хетагуроза Л. В. Социалистическая Осетия, 28 ноября 1969 г.
5. К а б о е в а Ж. Г. Социалистическая Осетия, 20 июля 1971 г.
6. Карницкая Н. А. Социалистическая Осетия, 29 апреля 1970 г.
7. П е с ь я к о в С. А. Социалистическая Осетия, 6 июня 1975 г.
8. ЛевитскаяЛ. Д. Социалистическая Осетия, 14 декабря 1973 г.

ВОСПОМИНАНИЯ

Е. Г. МАРКОВА
ПЕРВЫЕ ГОДЫ
ОСЕТИНСКОГО ТЕАТРА
Ря
^шзаачяизюку
Я работала в разных театрах,
каждый театр по-своему увлекал
меня, но осетинский театр всегда
был и остается для меня самым
дорогим. Я знала его на разных
этапах его пути, но сейчас
хочется вспомнить далекое время его
рождения и становления.
Осетинской студией при ГИТИСе
в Москве руководил народный
артист В. Я. Станицын, со своим
верным помощником И. М. Раевским,
оба — ученики К. С.
Станиславского.
В. Я. Станицын был
замечательным руководителем. Имея
дело с осетинской молодежью —
безусловно талантливой,
театральной по природе,
эмоциональной и непосредственной, но в
большинстве своем только в Москве
начавшей учиться — он избрал
единственно верный путь.
Молодежь еще только знакомилась с
таким сложным и непривычным
понятием, как театр.
Теоретизирование на этом этапе ни к чему бы не
привело, и он обратился к
эмоциональной восприимчивости
студентов, к заложенной в них самой
природой подлинной здоровой
театральности. Это дало результаты,
которым долго удивлялись в
ГИТИСе.
Виктор Яковлевич создал
подлинно творческую атмосферу, был
строгим и требовательным — и
одновременно веселым и
доброжелательным. Увлекаясь сам, он
увлекал за собой всех. Раевский не
отставал от него, их обоих очень
любили. Работа шла оживленно,
репетиции были уЕлекательчыми.
320

Сплачивать коллектив, строить театр помогали старшие —
Борис Иванович Тотров и Арсен Макеев. Молодежь
слушалась их беспрекословно.
В 1934 году началась работа над четырьмя дипломными
•спектаклями: «Платоном Кречетом» Корнейчука, «Лгуном»
Гольдони, «Судьбой» Циновского и «Адвокатом Патленом»,
который предложили поставить мне, бывшей в то время
аспирантом и ассистентом В. Я. Станицына.
На первых порах мне было нелегко, пока я не привыкла
к языку, но работа с талантливыми актерами увлекла меня.
Патлена играл Арсен Макеев, одновременно помогавший мне
в качестве ассистента и переводчика. Его интересное
дарование, сочный народный юмор и какое-то особое актерское
бесстрашие — все было ново для меня, тогда молодого режиссера
с небольшим опытом. Интересны были и другие актеры —
Баллаев, Бирагов...
В конце учебного года из Осетии приехал назначенный на
должность директора нового молодого театра писатель Сармат
Кссирати. Неожиданно директор ГИТИСА А. Н. Фурманова и
В. Л. Станицын вызвали меня и предложили мне поехать с
коллективом в качестве главного режиссера. Они подчеркнули
задачу оберегать чистоту школы, приобретенной студентами
за годы учебы, развивая усвоенные ими основы системы
Станиславского.
Я не сразу решилась на этот ответственный шаг, но В. Я.
Станицын уговорил меня, и мы все поехали в августе 1935
года в Орджоникидзе. В то время в городе было одно
театральное здание, принадлежавшее Русскому театру, с которым
■мы впоследствии поделили сцену и подсобные цеха, а для
Осетинского театра была сделана пристройка с
репетиционным залом и гримуборными для актеров, а пока мы
арендовали Дом офицеров, репетировали там и одновременно
набирали студию, которая должна была готовить новые актерские
кадры. На этом мудро настоял В. Я. Станицын. Набор
протекал трудно, и тут нам очень помог Арсен Макеев, до отъезда
в Москву много работавший с самодеятельностью. Он знал
Осетию, и Осетия знала его. Он вел большую
пропагандистскую работу, особенно среди родителей девушек, боявшихся
отпускать дочерей в какое-то непонятное для них училище.
На экзаменах был переводчиком, умел преодолевать
застенчивость и скованность поступавших. Так студия была набрана.
10 ноября 1935 гола состоялось торжетвенное открытие
театра спектаклем «Платон Кречет» с Таутиевым в главной
21 Время и сцена
321

роли, шедшим на сцене Дома офицеров. Зрительный зал, во
тлаве с представителями руководства области, бурно
приветствовал молодых актеров, были поздравления, цветы. На
другой день там же был показан «Лгун». Оба спектакля
произвели ошеломляющее впечатление. Осетинская общественность
уе ожидала, что из молодых, веселых и беззаботных юношей
и девушек могут вырасти вполне профессиональные с яркими
индивидуальностями актеры, владеющие искусством
перевоплощения, что наглядно доказали оба спектакля, где одни
и те же актеры создавали непохожие, а иногда и
противоположные характеры. В театральную жизнь города молодой
коллектив внес свежую струю, заражающую непосредствен-;
ностью и правдивостью исполнения как серьезной
современной пьесы, так и блестящей итальянской комедии.
Если «Платон Кречет» поражал психологической
разработкой характеров, а также икренностью, правдивостью
взаимоотношений, то «Лгун» очаровывал царившей в спектакле
стихией непосредственного и заразительного веселья. Строгий
и чистый образ Платона, созданный Таутиевым, на долгие
годы остался магнитом, притягивающим сердца зрителей. Но
и другие исполнители, все были хороши. В «Лгуне» также
блистали все исполнители, начиная с Коломбины — Икаевой,
Арлекина — Макеева, Лелио — Кокаева, Флориндо — Баллаева,
Рсзауры — Дзитоевой. Ансамбль в обоих спектаклях был
безукоризненным.
Город горячо воспринял оба спектакля. Осетинская часть
населения гордилась своим, только что открывшимся театром.
Русские зрители тоже не ожидали ничего подобного.
Руководство областью, Обком партии, Облисполком с
первых дней окружили театр большой любовью и вниманием,
т.т. Бутаев, Тогоев и Цаллагов деятельно помогали нам.
Виктор Яковлевич дал мне последние советы, обратил мое
внимание на важнейшую задачу воспитания своих
национальных режиссеров,— и уехал. Но в течение нескольких лет мы
с ним переписывались и довольно часто виделись. Приезжая в
Москву, я каждый раз шла к нему домой или в
Художественный театр, если он был занят в спектакле. Я давала ему
полный отчет о работе театра и своей, делилась сомнениями
и руководствовалась его советами и указаниями по линии
выбора репертуара и даже распределения ролей.
Уехали и другие педагоги, приехавшие из Москвы, и
остались мы вдвоем с Сарматом Косирати — новые руководители
театра. Большую помощь нам оказывали Арсен Макеев,
тогда — парторг театра и Б. И. Тотров, заведующий труппой*
322

Прежде всего надо было организовать свое помещение. В
задней части Русского театра для нас была сделана
пристройка, где разместились большой репетиционный зал,
гримуборные, кабинеты руководства. Надо было набирать и
воспитывать свой технический состав. Начала создаваться своя
костюмерная.
А главное — надо было налаживать отношения с нашим
ближайшим соседом и старшим братом, хозяином здания —
старейшим на Кавказе Русским театром. Коллектив Русского
театра воспринял рождение 'первенца осетинского искусства
по-разному. Лучшая и большая его часть приняла его с
бережным вниманием и интересом, любовно помогая молодым,
еще не имеющим сценического опыта актерам, раскрывая
перед ними секреты сцены. Искренно помогали в первые годы
старейшие актрисы Матрозова и Репина, А. Г. Поселянин,
Горев, Петровский, Речной и др. Но были и такие, кто
воспринял нашу молодежь недоверчиво, неснисходительно, не оценив
их безусловные достижения на пути овладения школой, не
поняв, что в городе 'появился новый, свежий театральный
организм, не зараженный штампами и в чем-то безусловно
взрывавший сложившуюся привычную рутину. Но таких было
меньшинство.
Потекли наши будни. День наш был насыщен до предела.
С восьми часов утра шли уроки в студии, с десяти до двух
репетиции. Они часто продолжались и вечером. Спектакли
•сначала игрались только 2 раза в неделю, так как сцену мы
делили в Русским театром^ А после десяти часов вечера у
меня дома шли занятия с Макеевым и Борукаевым над
основами режиссуры. Оба уже принимали участие в репетиционной
работе в качестве режиссеров-ассистентов, и вели занятия по
мастерству актера в студии.
В сущности вся наша жизнь протекала в репетиционном
зале — нашем милом репетиционном зале.
Первые годы были посвящены овладению
профессиональными навыками, являясь в сущности продолжением учебы на
практике. С первых дней была заложена традиция
коллективных обсуждений не только спектаклей, но и работ каждого
актера в отдельности. Вокруг каждого спектакля велась
большая подготовительная работа по ознакомлению с творчеством
автора пьесы. Для чтения лекции приглашалась ведущая
профессура города: профессор Алборов, Семенов и др.
Учась, развиваясь, мы искали свой путь в искусство, ко
все мы были молоды и неопытны. Отсюда и шли некоторые
паши ошибки.
323

Первым художником театра был молодой талантливый
Аркадий Самбур, потом пришли новые художники — Кочетов,
Ткаченко и затем Ю. Федоров, на долгие годы связавший
свою судьбу с Осетинским театром.
Параллельно с работой над спектаклями и учебой шло
формирование коллектива, воспитание у актеров и
технического состава дисциплины, чувства ответственности,
товарищества и дружбы, борьба с зазнайством и премьерством,
которые, правда, редко давали о себе знать.
В этой борьбе большую роль и первое время сыграли Б. И.
Тотров и А. Макеев, а затем X. Г. Цопанов, вскоре ставший
директором театра, мудро и неустанно руководящий процессом
формирования коллектива. И надо сказать, что эта работа
принесла богатые плоды. Коллектив Осетинского театра
выдержал немало всякого рода испытаний, но остался верен
заложенным в этот период началам— и в смысле школы —
никогда не свертывая с пути здорового, гуманного
реализма — ив отношении сплоченности. Сменялись поколения,
менялось руководство, чередовались периоды подъема и
временного ^падка,— но театр пережил все.
X. Г. Цопанова я знаю с 1937 года. Работая в Обкоме
партии, он заинтересовался театром и попросил направить его
туда на работу. Ставши заместителем директоюа, Хаджумар
Газиевич, как умный и требовательный к себе человек, не
удовлетворился одним назначеним. Он решил вплотную
познакомиться с таким новым для него организмом, как театр,
и параллельно со своими прямыми обязанностями засел за
книги. Он читал пьесы, знакомясь с классиками и
современной драматургией, "читал критиков — Белинского,
Чернышевского и др., посещал репетиции, знакомясь с процессом
подготовки спектаклей, постоянно бывал на спектаклях,
вдумываясь в режиссерскую композицию, анализируя актерское
исполнение.
В этот период он ррдко высказывал свое мнение, больше
спрашивал, узнавал, выпытывал, но зато, когда, уже став
директором, он начал высказываться,— мы поняли, что в его
липе обрели умного, требовательного руководителя, с
оригинальными, самостоятельными суждениями и удивительным
чутьем в искусстве. Он живо воспринял основы учения
Станиславского. Требования правдивого поведения актеров на сцене
и глубины проникновения в жизнь человеческого духа стали
для него основными критериями при оценке спектаклей. В
его лрще оригинально соединялись заботливый руководитель
и суровый до придирчивости, никогда не крививший душой
324

тфктик. Это он Еоспитывал в коллективе здоровое отношение
к критике и самокритике, приучил всех нас, ничего не
утаивая, говорить друг другу правду в глаза,— и с другой
стороны, мужественно выслушивать ее и принимать на
вооружение. Многие плакали и отчаивались после его суровых заме-
ний, но никто не терял к нему уважения, и все считались с
его мнением.
Когда же Хаджумар Газиевич стал начальником
Управления по делам искусств Осетии, он развил широкую
деятельность на всех фронтах искусства. Республика многим
обязана его богатой и смелой инициативе.
Репертуар театра в первые годы складывался трудно. В
области национального репертуара театр вледел только
драматическим наследием Е. Бритаева. Неоднократные пьесы
других авторов тогда не могли идти в счет.
Так мы пришли к решению поставить «Две сестры»
Бритаева. Это был наш первый национальный спектакль. Поставил
его Арсен Макеев. До вступления в труппу театра он долго
работал в самодеятельности, .прекрасно знал село с его бытом,
его нравами и пережитками. Трагизм положения осетинской
женщины, деспотизм старших в роде, страшная власть адатов,
глезещая роль калыма,— все это было известно Арсену
Макееву не по литературе и не по слухам,— все это он наблюдал в
жизни, будучи свидетелем многих драм. И все это жило в
его спектакле. Он не смягчал красок и при обрисовке зла. Для
его режиссерского почерка была характерна сочная
жанровость, а иногда и некоторая открытая грубоватость при
обрисовке неизменных характеров.
Существует мнение, что этот спектакль был решен в узко
бытовом плане, что режиссер не смог подняться в нем до
«обобщений. Отмечается и перегрузка спектакля комическими
сценами. Безусловно, в основе своей это бытовой спектакль,
но чтобы быть объективным при его оценке, надо помнить,
что он был поставлен на втором году существования театра
и был первой режиссерской работой Макеева в
профессиональном театре. Понятно было и стремление молодого режиссера
как можно полнее отобразить 'в нем жизнь народа.
Руководствуясь этим, он любовно обрисовывал быт, а щедрость красок
обнаруживала наблюдательность и богатую фантазию
Макеева, которую он еще не всегда умел обуздать. Что касается
цементов комического, тс безусловно кое-где было нарушено
равгевесие в чередовании драматических и комедийных сцен,
но отчасти такое чередование было характерно для
осетинского искусства, а затем — в этом сказалась редкая одарен-
325

ность Макеева юмором. Я думаю, что не собственно жанром
был увлечен режиссер, им руководило желание осудить
носителей пережитков, отсталость и неизменность окружающих
сестер людей. А осуждая, презирая, он их высмеивал.
Вспоминается образ Мусон. Актриса Комаева (2-я
исполнительница — Дзитоева) вместе с режиссером сделала ее глупой,
всецело подчиненной воле мужа женщиной, совершенно
лишенной женственной мягкости и сердечности. Ее тупой взгляд,
псходка рабыни, ее любовь к выпивке, ее смачное
облизывание губ после выпитой араки, угодливое и недоброе
нашептывание мужу про все, что она подсмотрела у племянниц,— все
это было зорко подмечено режиссером в жизни и талантливо
воплощено актрисой. И Мусон была не только неприятна, но
и смешна. Смешон был Сафар — Б. Точиев, смешны были
наивный, но уже испорченный Буца — Купеев и постоянно пья-
бый Бибо — Борукаев и др. персонажи и отдельные сцены.
Но при всем этом и Мусон, и Сафар, и Буца, и Бибо в
сущности характеризовали страшный уклад жизни старого села,
при котором все они с их пороками жили спокойно и были
ненаказуемы. И образы обоих сестер, и их печальная судьба
не пострадали в своей целостности. Бытовое качало спектакля
было облагорожено лирико-драматическим, возвышенным
содержанием их протеста и борьбы.
Образы сестер были прекрасны. Ханоиат Байматова несла
в себе лучшие черты осетинской девушки, при предельно
скромной и сдержанней манере поведения, ее одухотворенный
поэтический образ был глубок и печален. Вторая
исполнительница этой роли, С. Икаева внесла в исполнение свои
индивидуальные черты. Ее Хансиат была более активна и
действенна. Асиат Ещерековой и Дзукаевой — V каждой своя — были
привлекательны своей незащишенной нежной юностью.
О Тхапсаеве — Тотархане написано много. Здесь только
хочется подчеркнуть, что в обрисовке черт характера этого
недоброго, хитрого, проницательного старика, безжалостно
сломавшего две молодые жизни,— актер нигде не переходил
границ жизненной правды, при всей остроте рисунка не впадал
в преувеличение. Тем более страшен был этот образ. Эта
работа Тхапсаева, тогда еще совсем молодого актера, была столь
зрелой и яркой, что поражала своей законченностью и
силой.
Замечательный образ юного старика создал П. Цирихов.
Молодой актер, стройный и легкий, был необычайно обаятелен
в этой роли. В бедном бешмете и чувяках, в жалком подобии
шапки, он трогательно мечтал о красавице Асиат. Напевая
326

мудренную песенку, он пританцовывал, воображая ее своей
партнершей. Жизнерадостный, наивный, настоящее дитя
природы,— он в горах был как дома. В этой роли Цирихов
покорял зрителей наивной верой пастуха в свою мечту и
юношеским оптимизмом. Второй исполнитель — Кокаев — был
мужественнее, но по-своему был тоже хорош.
Вообще спектакль поражал разнообразием характеров и
их жизненностью. Все они, казалось, переселились на сцену
прямо из старого осетинского села.
Будучи сам превосходным актером, владея системой
Станиславского, Макеев умел работать с актерами, умел увлечь
их характерными деталями, а его юмор оживлял работу.
Первый национальный спектакль сыграл большую роль в
жизни театра. Он привлек к нему зрителей, которые с
жадным интересом смотрели спектакль, ближе знакомясь с
новым явлением в жизни Осетии — своим родным
театром.
Росли молодые осетинские режиссеры, преподавая в
студии, они учились работать с актерами. Но с ростом театра
перед ними уже вставали сложные вопросы стиля, жанра,
ритма, образа спектакля в целом. Что касается жанра, то театр
сразу заявил о себе в героико-романтическом плане, но
одновременно с большим успехом шли комедии. Вспоминаются
две комедии, поставленные режиссером Борукаевым:
«Желания Паша» Д. Туаева и «Не те нынче времена» Цагарел-
ли.
Спектакль «Желания Паша» Д. Туаева был силен своей
истинной народностью. Сплетение лирических сцен с
ярко-комедийными, характерное для народной поэзии, было хорошо
уравновешено в спектакле: лирика не огрубилась и юмор не
потух. Смелый образ Мысырхан, глупой и хитрой сплетницы,
созданной Каргивовой, давал тон всему спектаклю. Ее пьяное
бормотание, нелепое приплясывание, весь ее облик
неопрятной забулдыги были настолько смешны, что создавали и в
зале, и на сцене какое-то особое беззаботно-веселое
раскованнее настроение. Озорные Салимат и Мысост в исполнении
Икаевой и Сланова, веселый и хитрый Цола — Цирихов
жили в том же ритме. Эти образы были взяты из сельской
действительности и были знакомы и близки осетинскому
зрителю. А лирическая пара — 'очаровательная, нежная Паша Ту-
меновой и забавный Ахсарбек — Баллаев вызывали добрый,
веселый смех, особенно Ахсарбек и режиссер Борукаев
безжалостно высмеивали его.
Этот сочный, здоровый юмор, подкрепляемый щедро вкрап-
327

ленными в действие народными мелодиями, безостановочно
развивающийся оживленный ритм спектакля — что
называется, не давали вздохнуть зрителю, который порой задыхался
от смеха. Близкая тема, знакомые образы, правдиво и вместе
озорно обрисованные в спектакле, его общая добрая
интонация сделали то, что спектакль с неослабевающим
успехом шел б течение 25 лет. Это был истинно осетинский
спектакль.
Другой спектакль Борукаева (ассистент режиссера — Бри-
таева) — «Не те нынче времена» — отличился другими
красками. Тут царили грузинские образы, грузинские ритмы.
Полнотой жизни, широтой поведения веяло от них.
Характеристики действующих лиц были смелыми, яркими. Глупый
самодовольный князь (Тхапсаев), бурно-темпераментный Гижуа (Ко-
каев), наглый, с мелкими движениями и витиеватой речью
лакей Кохтайя (Б. Точиев) — были обрисованы в широкой
манере.
Театр стремился к грузинской сочности, к смачному
слову, по-южному насыщенному жесту, выдающий здоровый
аппетит к жизни, свойственный грузинам и их специфический
юмор. Звучную струю влили в спектакль типажи старого
Тифлиса — кинто, со своим жанровым колоритом: широкие
жесты, распахнутые черкески, загорелые, смекалистые и
добродушно-хитрые лица., широкое, сочное грузинское пение,
увесистые шутки, особый юмор в танце — все это создавало ту
атмосферу действия, в которую так вжились актеры, с
наслаждением игравшие этот спектакль. Он пользовался успехом
в Осетии и Грузии. Там тоже высоко оценили его народный
характер и оптимизм.
Одно время доминирующую роль в актерском исполнении
захватили интуиция, эмоция, состояние. В области мысли
актеры больше полагались на режиссера. Настало время во весь
рост поставить вопрос о развитии у актеров самостоятельного
образного мышления. Началась борьба за мыслящего
актера.
В эту пору режиссером Борукаевым была поставлена
пьеса Погодина «Кремлевские куранты», где режиссура
сознательно избегала внешней эффективности действия, перенося
фокус внимания на мысль персонажей. Над образом Ленина
работали Цирихов и Цаликов. Оба серьезно углубились в
исследование трудов и личности В. И. Ленина. Работа Цирихова
отличалась мыслью и искренностью. Образ Владимира
Ильина в его исполнении был более теплым и обаятельным, чем у
Цаликова.
328

Великолепен был инженер Забелин в исполнении В. В.
Тхапсаева. Актер создал многоплановый, противоречивый
характер интеллигентов, застигнутого революцией врасплох, и
показал эволюцию его создания — от почти враждебного,
демонстративного саботажа до вдохновенной, преданной работы
под руководством самого Ленина.
Великая Отечественная война, всколыхнувшая до глубины
сознание народа, подняла советское искусство на новую
ступень. Шла переоценка ценностей. Художник особенно остро,
пристально всматривался в жизнь, взгляд его стал строже,
мысль — более глубокой. Народ уже не прощал бездумного
искусства.
Молодой Осетинский театр возмужал за годы войны,,
Углубилось его мышление, он горячо откликнулся на темы,
поднятые войной, а основной из них была тема: человек тт родина.
Человек — герой на фронте и в тылу. Театр поднял проблему
героизма и начал вплотную работать над героически?: жанром.
Начало этому было положено в сгэктакле «Ботвые дг-ти»
Г. Джимиева, где образ героического был решен еще в незрэ-
лой форме, не совершенными средстгами. В «Олеко Дундиче»
образ Дундича, созданный Таутиевым, уже был поднят им на
большую высоту. Это был романтический герой, пылкий
солдат революции, и образ этот, как все образы, созданные
С. Таутиевым, был овеян высокой поэзией. В «Любимой
девушке» С. Икаева, играя лирически-построенную роль
юной медицинской сестры, наметила черты юной героини.
Затем в этот ряд героических спектаклей вписалось
«Нашествие» Леонова в постановке Б. Борукаева.
Образ Федора Таланова был создан Тхапсаевым. Тхапсаев
всегда поражал меня своей необыкновенно тонкой интуицией,
которая помогала ему почти сразу «угадывать» зерно образа.
Так было и с ролью Федора. С одной стороны, им двигала
глубокая любовь к Родине, в нем жила глубоко запрятанная
доброта и нежность, которая вспыхнула в нем при встрече с
Аыиськой. Но отвращение к чувствительности и скрытность,
даже некоторая грубость, принесенная из своих тяжелых
отраслей по жизненным лабиринтам, сделали его мрачным и
колючим, мешали сближению с людьми. Эта душевная
путаница, этот трудный характер жили в образе, созданном
Тхапсаевым.
Многогранен был и характер Фаюнина, которого игра;:
Цирихов. Это была страшная личность, сложный человек, со
скрытыми душевными движениями, которые с интересом и
отвращением разгадывал зритель.
329

Дзукаева — Аниська, Цаликов и Кариаева — супруги
Талановы и другие исполнители — все под руководством
режиссера Борукаева с увлечением работали над своими ролями и
все создали образы неоднозначные, обогащенные вторым
планом.
В 1945 году в конце Великой Отечественной войны, мной
был поставлен спектакль «Авхардты Хасана».
Главенствующей темой того времени была тема справедливой
героической борьбы со злом и насилием — за право человека на
жизнь и счастье. Вот почему и театр, и писатель Дабе Мам-
суров заинтересовались народной песней о Хасане...
Разумеется, нас волновал не мотив кровной мести, положенный
когда-то в основу песни и звучавшей в наше время, как
далекий пережиток. Госама и Хасана не столько мстили, сколько
боролись за свое человеческое достоинство, за право на жизнь
и счастье. И автор, и театр заострили момент социального
неравенства. Мы подчеркнули и могущество князя Кудайната
Мулдарова, который, опираясь на свое право сильного,
притесняет бедных, беззащитных сирот.
Уже первое появление Хасана всегда вызывало овацию в
зрительном зале. Под звуки легкой, безмятежной лезгинки,
написанной Т. Кокойти, он появлялся высоко на скале, неся
на плечах свою охотничью добычу, молодого олененка. Ловко
перепрыгивая со скалы на скалу, он спускался к пещере, где
жила его мать. Сбросив ношу, он с наслаждением
растягивался на траве, положив голову на колени матери. Общность с
природой, чистота и целомудрие, наивность юности дышали
в его облике.
При встречах с людьми в горах Таутиев подчеркивал в
Хасане незнание людей и жизни. Он удивлялся людям,
чувствовал себя с ними неловко и непривычно.
Но вот, после нового оскорбления Кудайната, Госама
решилась рассказать ему об убийстве отца, о своем унижении и
бегстве в горы, и требовала от сына отомстить за все их
обидчику. Ошеломленный Хасана менялся на глазах. Когда мать
вырссила иг пещеры черкеску, шапку и оружие отца, и
торжественно передавала их ему, он так же торжественно
принимал их и клялся посвятить себя мести.
И начиналась для него новая жизнь. Он шел в дом
Кудайната. Пололсение было по истине трагическим: Хасан был
один против могущественного врага, но не мог отступить.
Борьба была неравной.
Роль Кудайната исполнял М, Цаликов. Крупный, мошный,
в нарядной черкеске, он был воплощением злой силы. Богат-
330

-етво его дома, множество молодежи, безропотно
выполняющих каждый его приказ еще подчеркивали его мощь.
Таутиев — Хасана держался в доме врага с гордым
достоинством. Внешне он был спокоен, но при встрече один на
один с Кудайнатом, узнавшим его, все его существо пылало
едва сдерживаемы гневом. Мизансцена была нарочито
скупой. Стоя неповижно в противоположных углах комнаты, не
сводя глаз друг с друга, враги роняли слова тихо, не
повышая голоса, через большие паузы. Но сама их стойка, с
рукой на кинжале, была предельно напряженной.
Первым не выдерживал Кудайнат. Он бросался на Хасана>
но тот, как внезапно раскрученная пружина, опережал его,
молниеносно срывал с него оружие вместе с поясомр и
вскакивал на подоконник. Он не мог убить врага в его доме, не
нарушив законы гостеприимства, и вызвал его на схватку в
другом месте.
Пьеса была написана в романтическом плане, а ее
песенная основа делала ее близкой к легендэ. Мы нэ побоялись
красок легенды и увели действие от бытовых
подробностей. Дело шло о жизни или смерти, чести или беспечности.
Размах страстей, амплитуда чувствований, страстность
оценок обязывали нас найти верные краски для создания
реалистических, но возвышенных образов.
Ритм спектакля был нетороплив, даже замедлен, но
внутреннее кипение чувств делало его напряженным. Внешняя
сдержанность актерского исполнения была продиктована и
суровостью нравов той далекой эпохи, и присущей осетинам
сдержанностью в проявлении чувств.
В этом спектакле незабываемо прозвучал дуэт двух
замечательных осетинских актеров: Таутиева и Каргиновой.
Артистка Каргинсва пользовалась скрупыми красками, была
медлительна в движениях, но силой дышал каждый ее
взгляд, каждое слоео. Зто был подлинно-трагедийный образ.
Роль Хасана была как-будто специально написана для
Таутиева. Это был актер-романтик, но романтик нового типа, актер
своего времени. Он органически соединял реалистическую
основу игры с ее простотой и ясностью, и даже скупостью
внешнего выражения — с романтическим пафосом мысли, силой
чувств, взлетом мечтаний. Образ Хасана был опоэтизирован.
В спектакле мы показали его легендарную силу и
неукротимую храбрость. Это был подлинный герой народной
легенды.
Решающая схватка с Кудайнатом и его родней была
жестокой. В неравной борьбе Хасан убивал Кудайната и многих
331

его родичей, но весь израненный, истекая кровью, погибал и
сам. Таутиев был незабываем в этой сиене. Он умирал, по-
детски прижавшись щексй к земле. Потрясение зрительного
?ала было огромно. Зрители рыдали вслух. Рыдала молодежь,
рыдали седобородые старики. В оркестре гремела народная
музыка: песня о Хасане. Артист дарил своему народу образ
любимого песенного героя.
Когда Таутиев умер в июне 1946 года, были потрясены не-
только все мы, его товарищи. Весь город, вся республика
горевала вместе с нами. Гроб с его телом стоял в фойе театра,
переполненном до предела. Двери были открыты. Вся площадь-
вокруг театра была наводнена народом. В оркестре звучала
песня о Хасаис, и вся необъятная толпа зарыдала вслух.
Рыдали, кажется и горы — лил дождь. Редко говорят и пишут
о скромном, но большом подвиге, который совершили в
первые годы жизни театра осетинские женщины-актрисы.
Хочется отдать им должное.
Уже самый факт их работы в театре в тэ годы был
большей смелостью и привлекал к себе пристальное внимание,
далеко не всегда доброжелательное.
Старый предрассудок восстанавливал против театра их
родственников, особенно пожилых и малопросвещенных,
считавших театр чуть ли не вертепом разврата. Нелегкой была
для осетинок-актрис задача творческой работы в этих
условиях. Но, несмотря на все трудности, эти женщины
выдержали испытания и завоевали общее признание. Женские образы,
содзанные ими, обогатили палитру театра. В национальных
спектаклях они создали собирательный образ осетинской
женщины. Это были образы нежных ,скромных девушек, еше
не знающих жизни,— таких как Асиат, Паша, Агунда, Фати-
ма. В этих ролях зритель полюбил А. Дзукаеву (которую мы
между собой за ее нежность звали перепелочкой), Е. Туме-
нову, Ещерекову И., и других. Или это были более взрослые-
и умные, но не менее зависящие от воли старших, как,
например, Хансиат и др. Эти роли вели Байматова, Кариаева, Ика-
ева.
Икаева отличалась легкостью своего сценргческого
темперамента, весельем и задором. Ее редкая жизнерадостность не
померкла с годами. Дочь осетинского народа, она впитала
реалистические традиции Русской театральной школы, привитые
ее з^чи^елями.
В «Каменном госте» Пушкина она игюала Лауру. Лаура
для Дон-Гуана является воплощением той бьющей через край
жизненной силы, которая так крепко привязывает его к радос-
332

тям жизни. Исполнение Икаевой дышало такой влюблен-
б сетью в жаркую испанскую ночь, в луну, в молодость, в
любовь, что хотелось радоваться вместе с ней.
Зтим же умением заражать своей радостью дышал
созданный ею образ Салимат в «Желании Паша» — Туаева (реж.
Барукев). Это был настоящий бесененок, полный огневой
энергии, выдумки,— ее проказы были продиктованы заботами о
счастье подруги.
Вспоминается и Сюзанна из «Женитьбы Фигаро» (реж.
Е. Маркова): 1 акт, когда она ловко работает с утюгом,
платьями, увертывается от поцелуев Фигаро и убегает от Керубино;
ее лукавая игра с графом, и главное — заключительный акт,
когда она, увлеченная игрой , мелькает тут и там, а в сцене с
Фигаро, сначала ослепленная ревностью, осыпает его градом
пощечин, а затем, счастливая, хсхочет вместе с ним,
кинувшись на скамейку. Зтой победой Сюзанны, умной плутовки и
нежной подруги Фигаро, заканчивается спектакль. Надо
сказать, что весь ансамбль в этом спектакле был на высоте. И
Фигаро — Цаликов, и граф — Баллаев, графиня — Туменова,
Керубино — Цаболов, Дон-Базилио — Хугаев и другие. Ика-
ева создала и ряд драматических образов, среди которых
первое место занимал образ Хаксиат из «Двух сестер».
Или, наконец, зрелые, мудрые женщины, обладающие
силой духа, их глубокие образы создали Каргинова, Кариаева,
Дзугкоева, не говорю об образах матерей, добрых и любящих,
которых играли Дзугкоева, Комаева, Дзитоева. Особо
выделялись на этом фоне резвые шалуньи, в роде Салимат Икаевой
из «Желания Паша» и некоторые роли А. Дзугкоевой, 3. Ко-
чисовой, 3. Галазовой.
Всем им была присуща та особая женственность, которая
воспитывалась в строгой ятмосфере старых адатов, в трудных
условиях жизни горцев. Скромная, но полная достоинства
манера держаться, плавность походки, сдержанность в
выражении чувств, а у молодых опущенные глаза, которые, в редкие
минуты, когда они поднимаются, так умеют говорить без
слов; летящая грация танца, нежная игра рук... Все это,
казалось бы, дано природой и воспитанием, но заставить это
все говорить со сцены, развивать этот безмолвный язык
может только талант и мастерство.
Так же своеобразна и неповторима особая осетинская
мужественность. То же соединение достоинства и скромности,
мужества и твердости, полное сдержанной силы и огня.
В ритмах поведения осетин — даже горожан, и даже
теперь, после долгих лет общественного развития,— отражают-
333

ся ритмы их родной природы, для которой характерны
сильные и в то же время гармоничные контрасты: неподвижные
громады гор — и бурные, скачущие движения рек, дремотный
поток раскинувшихся равнин —и беспокойные разбивы
ущелий. Эти ритмы ярко отражены в причудливости осетинского
танца, где медлительные качания «Хонга-кафт» сменяются
плавными летящими движениями или бешено-быстрыми
острыми ритмами танца на носках.
Осетинские актеры — своего рода виртуозы в области
ритма. Богатство их ритмической палитры поражает. Они —
словно чуткие инструменты., вибрирующие при малейшем
возбуждении их национальной природы.
Даже простая походка, диктуемая старинным осетинским
этикетом, разнообразна по ритму. Плавная походка женщин,
порывистость юношей, важная поступь стариков,— все это не
просто движение, как таковое, а говорящее движение,
выразительное, полное смысла, почти символическое. И надо уметь
читать его.
Среди ведущих актеров первых лет заметное место
занимал Маирбек Цаликов.
Хорошие внешние данные, умение работать над
характером, сценический темперамент и громадная работоспособность
позволили ему создать такие образы, как Яго в «Отелло», Ку-
дайнат в «Авхардты Хасана», «Фигаро», Яровой в «Любови
Яровой» и др.
С первых же дней своей работы в театре он один
заинтересовался режиссурой. Живой, инициативный, он начал
преподавать в студии, а с 1937 года стал ассистировать
режиссерам — постановщикам.
А в 1943 году спектаклем «Поминальщики» Цаликов заявил
о себе, как режиссер-постановщик. Юмор, присущий ему,
помог ему создать очень смешной, комедийный спектакль,
полный выдумки с разработанными характерами и целым
фейерверком забавных положений. Будучи сам интересным
характерным актером, он умел предложить актерам увлекательный
рио^нок роли, изобретательное приспособление.
Среди его режиссерских работ была сказка Туаева,
«Женихи» Токаева, «Женитьба» Гоголя, «Мирандолина», «Доктор
философий», «Данден» и другие комедии.
Вся напряженная работа коллектива бы^а нр.чолнена
настоящим кипением мыслей и чувств и была направлена на
становление театра. Учась, разиваясь, совершенствуюсь в
мастерстве, мы искали свой путь в искусстве. По лг?ре того, как рос
и развивался театр, росли и интересы коллектива к вопросам
334

мастерства. Коллектив боролся за подлинный
профессионализм, за глубокое познание- средств своего искусства.
Объем этих заметок не .позволяет остановиться на роли
драматургов, а также переводчиков пьес русских и зарубэж-
рых авторов на осетинский язык. Наш поэт Гриш Плиев, Асах
Токавв и другие сыграли большую роль в жизни Осетинского
театра, Так же нельзя не вспомнить добрым словом
работников цехов, с которыми мы жили одной семьей.
Желаю Осетинскому театру, который так мне дорог,
счастливого пути и больших творческих достижений.

В. В. ХУГДЕВА
ДВЕ ТРАКТОВКИ
„ФАТИМЫ"
К. ХЕТАПРОВА
НА СЦЕНЕ
РЕСПУБЛИКАНСКОГО
РУССКОГО ТЕАТРА
1956 год... В Осетии отмечалась
дата памяти Коста Хетагурова —
пятидесятилетие со дня его
смерти. Помню, позвонили с Северо-
Осетинского радио, куда меня
часто приглашали как чтицу, и
предложил! подумать вместе с Ю. Мер-
деновым о создании
радиоспектакля по поэме «Фатима».
Возможность прикоснуться к этой
«Кавказской повести», приоткрыть
одну из лирических тайн
страдающего сердца Коста, с его
призывом— акростихом: «Аня> иди за
мной!», зашифрованным во
вступлении поэмы «Фатима»:
Ах, с каким безграничным
восторгом, дитя,
На руках из мишурного света
Я унес бы далеко, далеко тебя
И любил бы любовью поэта...
Детский слух услаждал бы я лирой
своей,
И под звуки ее безмятежно
Засыпала б ты сладко на груди
моей,
А я пел бы, баюкал бы нежно...
Много, много сложил бы я песен
тогда
На чарующем лоне природы
О восторгах любви, наслажденьях
труда
И о светлом блаженстве свободы..}
Это был подарок судьбы. Это-
была, если так можно сказать,
«закономерная случайность»,
которая позволила мне выразить свое
отношение к Кавказу, моей родцке;
к Коста Хетагурову, к Осетии. И
вместе с тем, стало и для меня тем
336

пределом, трамплином, за которым или от которого
начинается творческий полет, свободное парение, которому отдаешься
беспредельно, и поешь свою сокровенную песню, «отдавая ее
на смех и шоруганье», обретая в этом себя, утверждая
человека и художника, продолжая своим маленьким творчеством
вечную эстафету времени, памяти, искусства. Это было
счастье!
Мы собрали группу артистов русского театра, заразили их
своей влюбленностью в поэму и в очень короткий срок
создали полнометражный, густонаселенный (без купюр текстов и
действующих лиц) поэтический музыкальный
радиоспектакль. Создание любого спектакля дело хлопотное, долгое,
подробное. Здесь надо было донести до радиослушателей всю
достоверность поэмы. Надо было овладеть различными
ритмами сюжета, которые были заданы поэтикой Коста и
музыкой Александра Полянича (сколько лет прошло, а
колыбельная Фатимы: «Догорела заря, засыпает земля» —живет и
поется во мне!). И все это создать только словом и чувством.
Умением прекрасных актеров: Клавдии Снегиной, Семена Ра-
'бинова, Дмитрия Гранина, Юрия Мерденова и других, мы в
течение двух дней записали этот спектакль и он прозвучал в
эфире. Резонанс был огромный, посылались письма,
телефонные звонки, просьбы повторить... Запись до сих пор в фонде
радио и по прошествии 30-ти с лишним лет звучит порой в
эфире.
Как я уже говорила, 1956 год был годом Коста и театр
тоже решил откликнуться на эту дату. Начался поиск пьес,
обратились к истории русского театра, к прежнему
репертуару. Книга Г. 3. Апресяна «Старейший театр на Кавказе»
открыла нам много интересного. Из нее мы узнали, что 1939 г.
к 80-ти летию Коста в русском театре была поставлена «Дуня»
Хетагурова: «Спектакль получился красочный... По-новому
зазвучала лира Коста — поэт стал нам особенно близким,
своим!» Этот спектакль продержался в репертуаре два сезона
и был включен в афишу к 70-ти летнему юбилею русского
театра. Здесь же упоминается спектакль по пьесе Д. Кусова
«Певец народа». В центре спектакля образ Коста в исполнении
И. Проскурина. Этот спектакль имел комплементарные
отзывы благодаря исполнению роли Коста талантливым актером.
Мы стали знакомиться с этими пьесами, но ни одна из них не
нашла творческого отклика ни у режиссеров, ни у актеров.
Здесь же в книге есть строки, посвященные инсценировке
«Фатимы» А. Г. Поселянина и Г. 3. Апресяна. «Спектакль»
был сделан силами молодежи театра. Над его созданием рабо-
22 Время и сцена
337

тал молодой, с хорошей Творческой подготовкой режиссер —
выпускник студии им. М. Н. Ермоловой Г. А. Силаев. «Образ:
Фатимы», исполненный глубокого драматизма и тонкого
лиризма, внутреннего напряжения, был создан молодой
актрисой Н. И. Никольской»2. Однако спектакль этот продержался
в репртуаре один сезсш и даже не был включен в юбилейную
афишу. Мы начали поиск этой инсценировки, но тщетно...
Послевкусье радиоспектакля определило выбор театра..
Главный режиссер Д. И. Гранин обратился с предложением
к писателю Н. А. Козлову инсценировать «Кавказскую повесть»
Коста». Мы с пристрастием следили за его работой, внося свои
замечания и пожелания.
Спектакль «Фатима» тоже был рожден единым дыханием.
Он был возвышен и поэтичен. Его направленность, акцент —
были сосредоточены на сфере чувств: юношеская любовь
Фатимы и Джамбулата, трагически оборванная войной;
глубокое, благородное чувство Ибрагима и рожденная в ответ
благодарная верность Фатимы; ее счастливое материнство и
достоинство хранительницы очага, в миг жестоко разрушенных
возникшим из «небытия» Джамбулатом, с которым когда-то
связывались надежды на счастье. Вот та модель, схема, в
которой металась, жила и погибала Фатима; вот темы, которые
были главные в спектакле.
Своих героев Коста Хетагуров назвал черкесами. Может
быть, потому, что в те времена все кавказцы для русского
слуха собирательно назывались «черкесами». «Злой черкес
ползет на берег» у М. Ю. Лермонтова. Черкесы у Л. Н.
Толстого в «Кавказском пленнике» и у Коста: «...Юному черкесу
В близи полышалисъ шаги»...
«Заговорил черкес седой»...
«У крайней сакли, под навесом
Играет с маленьким черкесом —
Сынишкой — молодая мать».
«Но... дверь, как будто бы рукой
Волшебной, растворилась снова,
И в сень, глядевшую сурово,
Окутанную полутьмой,
Черкес вступает молодой...»
«Вот и теперь, из чащи леса
К нему выходят два черкеса»...
«К реке спускаются толпой
Черкешенки»...
338

И лишь один раз: ...Не мне несчастному лезгину...»3
Это говорит Джамбулат, скрываясь от слушателей за
лохмотьями нищего.
Нам необходимо было поправить Коста и мы имели на это
право: спектакль готовился к юбилею осетинского писателя,
ставился в Осетии и мы должны были играть своих героев
осетинами. Спектакль ставил множество сложных творческих
еадач. Мы должны были постичь этнографическую и
этическую правду осетинской жизни и не просто бытовую,
приземленную, а поэтизированную и возвышенную.
Поиск национального в образе: так ходить, разговаривать,
реагировать, воспринимать может человек, воспитанный
определенным национальным этикетом, знающий адат —
внешний и внутренний закон Кавказа, очень занимал нас.
Перечитывалась «Особа» Коста, его произведения. Присматривались
к людям, окружающим нас. В то время осетинский театр
работал с нами под одной крышей и спасибо осетинским
актерам, которые взяли нас под прицел — началось творческое
шефство. Афаша Дзукоева, Варвара Каргинова, Тамара Кар-
иаева —мои советчики, наставники, их объяснения, показы,
советы очень помогли и мне, и моим товарищам. Но особая
заслуга в постижении ритуалов, поведения, танцев (симда,
хонга, кругового) принадлежала народному артисту СО АССР
Коста Цаболову. Этот мастер с таким пристрастием обучал
актеров ношению костюма, жесту, приветствию, что мы
вскоре распрямрялись, с достоинством подняли голову и поплыли
в плавном танце, а наш Джамбулат — Г. Завалов встал на
носки, вызывая зрительский восторг. Как носить кувган, как
подать чашу, рог, вынести фынг, отойти от старшего, не
поворачиваясь к нему спиной, подробная и многообразная
азбука поведения усваивалась нами и помогала поиску правды
национального характера.
«Фатима» — стихотворное произведение, инсценировщик,
как только было возможно, сохранял текст Хетагурова. Вновь
сочиненные сцены были написаны белым стихом и
стилистически сочетались с поэмой. Мы должны были органично
овладеть стихом, ни в коей мере не впадая в декламацию,
Стихотворный ритм диктовал и пластику спектакля (мизансцена,
жест, поведение). Музыка А. Полянича очень совпадала с
лирической, ведущей темой спектакля, в ней главенствовала
партия скрипок. Оформление (художник А. Белов) было
красивым, но несколько общим.
Интересно и точно распределились роли: Князь — С. Раби-
нов — актер глубокого темперамента; с красивым мощным
339

^басом; выразительным лицом, крупными глазами, яркой
индивидуальности.
Кошерхан — Т. Петрова, колоритная, очень правдивая
актриса, с иконописным лицом, прекрасная партнерша,
тонкий, душевный человек. Этот персонаж, придуманный Н. А.
Козловым — воспитательница Фатимы, ее духовный
наставник и страж, расширял сюжет, завязывал в единый клубок
всех героев. Мы решили, что это одинокая бедная
родственница князя, которая живет в княжеском доме и ведет его.
Джамбулат — Г. ЗАВАЛОВ, актер счастливого обаяния,
молодой герой — любовник, подвижный внутренне и енэшнэ,
очень взрывной, заразительный, музыкальный — дарование
редкое.
Ибрагим — В. Нечаев, в нем на первый план выходила его
человеческая положительность и чистота, что очень
совпадало с образом.
Роль Фатимы была поручена мне. Наше актерское
существование в спектакле было возвышенным и прозрачным. Мы
все, образно говоря, были подняты на носочки, на пальчики.
Но это оправдывалось молодостью исполнителей, отдачей и
влюбленностью в материал.
Не совсем удачным был зачин спектакля. На сцене был
воплощен памятник Коста и школьница с восхищением
читала его стихи. Это было иллюстративное желание соединить
«день вчерашний и сегодняшний». Ход громоздкий и
наивный, оторванный от целостности собственного спектакля.
«Спектакль, поставленный театром русской драмы по
мотивам поэмы Коста Хетагурова «Фатима», вызвал живой интерес
у зрителей»... И нужно сказать, зритель не покидает театр
разочарованным в своих ожиданиях. «Фатима» — хороший
спектакль... В драме много действующих лиц, но три образа
приковывают к себе внимание: это — Фатима, воспитангица
княжеской семьи, но вышедшая замуж за простого горца —
крестьянина, ее муж — трудолюбивый Ибрагим и ее бывший
жених, княжеский сын Джамбулат.
Центральную роль играет В. В. Хугаева — актриса
широкого творческого диапазона. Она сумела правдиво и убедительно
донести до зрителя трагедию Фатимы,.. Обг-а^ Фатимг-т ттг>тт0Н
обаяния и силы. Особенно удачно сочетает Хугаева в своей
игре неленость и отзывчивость Фатимы, ее девичью
непосредственность с душевной твердостью, смелостью и пря?тотой.
Такое .сочетание делает образ надолго ?апоминяюптимоя.
Хорошо и то, что Фатима Хугаева — творожившийся и
опр?деленный характер. От действия к действию, от картины к кар-
340

тике мы видим, как душевно зреет Фатима, как все более и
более растет в ней чувство собственного достоинства...
Талантливо провела актриса последнюю сцену свидания
Фатимы с Джамбулатом. В ее игре нет нарочитого изображения
страдания. Она почти не движется, но столько горя в ее
глазах, во всей се как-то сразу поникшей фигуре, что
действительно чувствуешь подлинную трагедию человека.
Во многом близок к Фатиме и Ибрагим — В. П. Нечаев.
Он крепко стоит на ногах и производит впечатление человека
по природе сильного и физически, и духовно. Ибрагим несет
лучшие черты своего народа.
Хорошо ведет роль Джамбулата артист Г. А. Завалов.
Зта роль одна из наиболее внешне ярких, эффектных. Однако
артист стремится понять те мотивы, которые движут
Джамбулатом. Джамбулат — Завалова — не от рождения бандит и
убийца. Он искренне любит Фатиму... Но все-таки лучшие
человеческие качества уступают место силе адата. И если
Фатима и Ибрагим духовно растут, то Джамбулат постепенно
падает. И музыка з. д. и. СО АССР А. А. Полянича и
декорации художника А. И. Белова — все направлено к одной цели —
донести до зрителя идею спектакля. И, без сомнения,
большого успеха добился режиссер Д. И. Гранин, создавший
спектакль, на который зритель идет с большим желанием»4.
Премьера обернулась для нас большой победой, она
подтвердилась и на гастролях в Грузии. В Тбилиси и Цхинвале
спектакль прошел с успехом.
В рецензии «Молодость театра», напечатанной в «Заре
Востока» от 26 июня 1956 года критик С. Гвелисиани пишет:
«Что больше всего привлекает в спектакле гастролирующего
в Тбилиси Северо-Осетинского театра русской драмы? Что
составляет то главное, благодаря чему спектакли его с
одинаковым интересом посещаются как рядовыми зрителями, так и
театральными работниками? В театре г. Орджоникидзе, как,
собственно, и в любом другом творческом коллективе, люди
одарены талантом отнюдь не в равной,мере... Пртиягивает
творческая молодость коллектива этого театра. Эта
молодость — не только., вернее, не столько в возрасте актеров,
сколько в отношении их к своему творчеству... Это особенно
заметно в «Фатиме», названной трагедией, но являющейся,
по существу, лирическим, хотя и исполненным драматической
напряженности рассказом о судьбе осетинской женщины...
Роль Фатимы — главная в пьесе, и от исполнительницы ее
во многом зависит успех или неудача спектакля. Что же,
актриса на эту роль подобрана точно, В. Хугаева создает образ
341

живой, поэтичный, национально достоверный. В этом
спектакле она предельно искренна (стоит вспомнить хотя бы
сцену сумасшествия Фатимы, сыгранную артисткой ясно и
правдиво, без тени натурализма).. Нельзя не сказать об
исполнителе роли Дж\амбулата — артисте Г. Завалове... убеждает и
впечатляет, ибо создает характер человека, который хотя и
умеет быть верным своему слову и своей любви, но жесток
и эгоистичен и насквозь пропитан дикими сословными
предрассудками.
Молодость Орджоникидзевского театра и в том, что этот
театр ищущий, не довольствующийся пьезами, которые сами
идут в руки...
...Встреча с этим новым для тбилисского зрителя
коллективом оказалась радостной и интересной». Театральная
общественность- Тбилиси встретила этот спектакль пристрастно
и восторженно. Это мы почувствовали и на обсуждении, в
котором принимали участие ведущие мастера искусств: Э. Гугу-
швили, доктор искусствоведения, режиссер Т. Кандинашвили,
и особенно дорога была похвала народной артистки СССР Ве-
рико Андя&паридзе.
Забыть ту радость, которую принесла мне Фатима,
невозможно! После спектакля, пройдя с ней ее Йалгофу, сойдя
вместе с ней с ума, мне хотелось, несмотря на усталость,
опустошенность, еще и еще раз пережить, пропеть,, протанцевать,
простонать все это сначала! Можно ли забыть то единение
между сценой и залом, где бы мы не играли? Можно ли
забыть обращение незнакомых ко мне людей: «Наша Фатима».
Эти прекрасные мгновения жизни дала мне эта роль, дал мне
Коста.
1959 г. театр вновь возвращается к «Фатиме».
Предстояла поездка в Москву на декаду осетинского искусства и было
решено везти туда спектакль по Коста. Прежний спектакль
был разрушен, уехали исполнители ролей Джамбул]ата и
Ибрагима, ушел из театра режиссер Д. Гранин. Надо' было
создавать новый спектакль и за это взялась заслуженный
деятель искусств РСФСР Е. Г. Маркова, которая долго жила и
работала в Осетии. Глубокий, умный и опытный режиссер,
она ставит перед инсценировщиком еще ряд г;адач,
поворачивая наше внимание к решению социальных проблем,
расширяя тему будущего спектакля, не замыкая ее на лирической
любовной трагедии Фатимы, начинает рассказ о трагической
судьбе женщины, ее бесправии и бессилии перед суровым и
беспощадным адатом.
Заново был переписан Н. А. Козловым весь первый акт.
342

В сцене у ручья, куда прибегает Фатима, он\а неожиданно
встречает Ибрагима. Он выходит на тропу, преграждая ей
дорогу, и откровенно любуется Фатимой: «—Уйди, холоп!» —
Не надо, не гони!» — Я закричу!»—Кричи!» — «Там
Джамбулат!» — «Кричи, я не боюсь!» И здесь же Ибрагим
намекает Фатиме, что она, так же как и он, рождена в бедной сакле,
а не в княжеском доме. Появляется Джамбулат... Ибрагим под
его взглядом уходит. Вся следующая любовная сцена Фатимы
и Джамбулата уже осложнена услышанным ею...
Комната Фатимы. ОнН допытывается у Кошерхан правды
о своем рождении: отец — бедняк, погиб под обвалом, а мать
не вынесла горя и лишилась рассудка... Потрясенная Фатима
горько познает: «Так значит прав холоп!» А за сценой живет
праздник, звучат героические песни, гармоника. Появляется
Джамбулат. Ок1а передает Фатиме повеление князя, выйти к
гостям...
Большое застолье. Старейшие произносят здравицу в честь
князя, его дома, напутствие Джамбулату. Появление Фатимы
тоже отмечены ими. Все просят станцевать ее с Джамбула-
том. Звучит хонга и начинается танец, полный смысла и
признания. Танец прерывается приходом пастухов: старика и
мальчика, которые сообщают, что угнаны стада Наиба... В гневе
поднимается Наиб. Джамбулат, не сдерживая ярость,
бросается с кнутом на прервавших танец и принесших дурную весть
людей. Но на его пути Фатима. Она загораживает собой
старика и мальчик1а и, в нарушении всех обычаев, пр,илюдно
просит у князя милости для этих бедняков. Наиб удивлен,
но просьба услышана, пастухи спасены от кнута... «Седлать
коней! В погоню!» —так завершает инсценировщик первый
акт, раскрывая здесь сложный социальный клубок событий
и противоречий между героями.
В этом варианте инсценировки появился еще один новый
персонаж, который расширял народную, социальную тему —
Зара, подруга Фатимы. Поначалу это беззаботное юное
существо, которая видит влюбленность Фатимы, радуется за нее,
упрашивает не бояться своего чувства, открыться перед
Джамбулатом, идти навстречу своему счастью. Это озорная,
задорная девушк|а кажется тоже обреченной на счастье,
такое же звонкое и светлое, как ее душа, как ее смех, как ее
сияющие глаза. Но уже в следующей картине она прибегает
к Фатиме, чудом вырвавшись из своего нового дома, куда
ее продали в замужество, за калым, нелюбимому и чужому
мужу, потухшая, постаревшая, одетая в лохмотья, мешая
радость встречи с горечью слез, рассказывает она Фатиме о
343

своей несчастной униженной доле. (Роль Зары очень
искренне и тонко играла актриса М. Кучерская). И этот эпизод
становился тем объяснением, логическим мостиком,
который оправдывал поступок Фатимы «нарушить юности обет...
Забыть имя Джамбулата... и выйги за Ибрагима»...
Наглядность поломанной жизни Зары, ее трагедия, дает в
спектакле силы Фатиме, отказаться «с лучшим князем... скрепить
законом жизнь свою», и выбрать «ничтожного и убогого»
Ибрагима, т. к. «пылает любовью сердце в нем давно»... Это
дает ей силу:
«Зарыть мечты свои в могилу...
В труде, облитом потом, кровью.
Согретом правдой и любовью,
Найти отраду и покой...
Третий акт начинался в бедной сакле Ибрагима. У
люльки Фатима, убаюкивающая сынишку. Приходит проведать
свею воспитанницу Кошерхан, сетует на то, в какой
бедности живет Фатима, журит ее, что оставила княжеский дом,
который опустел и разваливается после смерти князя. Но
Фатима прерывает ее; с тем покончено, здесь новая жизнь,
новые здботы и новое счастье. И две женщины примиренные
склоняются над люлькой. То есть, вся логика этого
спектакля выстраивалась через нелегкие судьбы героев; в борьбе за
утверждение простыми людьми человеческого достоинства,
права, и это диктовало совсем отличное поведение, отбор
приспособлений, опускало с небес на землю, где-то убирая
романтизм и воздушность первого варианта спектакля. И я,
как актриса и человек, тоже взрослела, и мне уже ближе и
ценнее были в роли мотивы более глубокие и более женские.
Молодость еще не ушла, но на пороге был!а зрелость. Мои
партнеры тоже были иными. Вместо взрывной
стремительности Завалова, его теноровского звучания; низкий баритон
Ю. Мерденова, иная актерская природа, более мощная.
Ибрагима играли два исполнителя А. Агузаров и Г. Дзусов,
фактурные, крупные актеры, осетины, со всей присущей
национальной пластичностью и достоинством. Прежними
исполнителями оставались: Князь — Рабинов и Кошерхан —
Т. Петрова, но и они обрели новое звучание
В этом спектакле было больше бытовых подробностей,
массовых сцен. Но поэтическая основа Коста и наше
отношение к ней не позволяло привёлировать быту.
344

Северо-Осетинский русский драматический театр. «Фатима»
К. Хетагурова (инс. Н. Козлова).
Наиб — заслуженный артист СО АССР С. Рабинов.

Северо-Осетинский русский драматический театр. «Фатима»
К. Хетагурова (инс. Н. Козлова).
Фатима — народная артистка РСФСР В. Хугаева,
Джамбулат — заслуженный артист РСФСР Ю. Мер-
денов.

Северо-Осетинский русский драматический театр. «Порт
Артур» А. Степанова.
Генерал Стессель — заслуженный артист" СО АССР
В. Бирюков.

Северо-Осетинский русский драматический театр. «Перед
грозой» Е. Уруймаговой. (инс. Н. Козлова).
В л а д и м и р— заслуженный артист РСФСР В. Вершинин,
Сура т— заслуженная артистка СО АССР Л. Турик,
Залина — С. Шитова.

Северо-Осетинский русский драматический театр. «Побег
из ночи» Бр. Тур.
Косогорова — заслуженная артистка СО АССР
Е. Лрычева,
Косогоров — заслуженный артист РСФСР Г.
Постников,
Елена — народная артистка РСФСР В. Хугаева.

Северо-Осетинский русский драматический театр.
«Дядюшкин сон» Ф. Достоевского.
Князь — заслуженный артист РСФСР В. Вершинин,
Мария Александровна — народная артистка
РСФСР В. Хугаева.

Северо-Осетинский русский драматический театр. «Игры
кун-фу» В. Гутнова.
Р о т о в — Н. Бережной^
Мария — Л. Дворникова,

Северо-Осетинский русский драматический театр.
«Дядюшкин сон» Ф. Достоевского. Сцена из спектакля.

Музыку к этому спектаклю писал X. Плиев, внося
симфонизм, полнозвучие и более драматичное звучание.
Особенно хочется сказать о художнике Т. Гаглоеве, образ
его оформления был суровым, масштабным и в то же время
удивительно живописным. Был выстроен станок — скала,
который с одной стороны поднимался к самым колосникам и
горной тропинкой заканчивался у ручья. При повороте
круга, открывался двор дома Наиба; сакля Ибрагима, как бы
высеченная в скале; и все это на фоне задника со старинной
рустованной башней, цветовое решение декорации было
выдержано в розово-фиолетовых тонах на фоне то голубого, то
темно-синего неба и благодаря различному освещению
создавало ощущение то розового утра, то тревогу багрового заката
«Яркие, красочные декорации художника Т. Гаглоева -
великолепно передают атмосферу кавказских гор» — писала
газета «Советская культура» от 3 сентябри 1960 г.
«Превосходны декорации Т. Гаглоева: горы, то синие, то
розовые в дымке заходящего солнца, пышный дом старого
князя, убогая сакля Ибрагима, а кругом— «прозрачный
воздух Осетии», отмечала газета «Труд» от 31 августа 1960 г.
С самой высокой точки начиналась первая мизансцена,
откуда сверху сбегала к ручью, смеясь, счастливая Фатима.
И на этой высоте заканчивался спектакль, когда с безумным
хохотом и рыданьем «И я его любила!» вбегала1 на'край
пропасти Фатима и бросалась вниз, а белый пЛ1ато&, оброненный
ей, бессильно повисал белой птицей на одиноком деревце.
Второй вариант спектакля «Фатимы» тоже вызвал
большой зрительский интерес и продержался в репертуаре до
1962 г. Значительное событие в жизни «Фатимы», были
гастроли в Москве в 1960 году. Мы работали в помещении
Центрального детского театра. Интерес к спектаклю был
исключительный. Большой многоярусный зал театра дышал с
нами актерами единым дыханием, замирал, радовался и
плакал. Нас долго не отпускали зрители, занавес открывался
много много раз и от спектакля к спектаклю успех
«Фатимы» рос. На кассе висела табличка: «аншлаг» и вопрос:
«Нет ли лишнего билета» встречал зрителей далеко от
театрального подъезда.
«Фатима» — волнующий рассказ о драматической судьбе
юной горянки, о чести простых людей и жестокости
властолюбивых феодалов.
Актриса В. Хугаева взволнованно и проникновенно
рассказывает трагедию жизни Фатимы. Ю. Мерденов точно, по
хорошему пристрастно рисует образ Джамбулата...
345

Спектакль «Фатима» — дань глубокого уважения
коллектива русского театра к творчеству великого осетинского
поэта Коста Хетагурова»6.
На заключительном обсуждении гастролей, в котором
принимали участие ведущие мастера искусств столицы
народный артист СССР И. М. Раевский, режиссер МХАТ,
профессор ГИТИСа им. А. В. Луначарского; главный редактор
журнала «Театр» В. Пименов; режиссер театра Советской
Армии заслуженный деятель РСФСР В. С. Канцель; доктор
искусствоведения В. Зингерман, художник В. Ю. Шапорин,
спектакль «Фатима» вызвал единдушное признание. Очень
много говорилось о единстве всех компанентов, особой
пластичности: музыки, зрительного образа,— декораций,, пластики
мизансцен, особой пластичности актеров — она подчеркивала
национальную сторону произведения, пластичность жеста и
слова — все это создавало высокую поэтичность и красоту
спектакля.
«Спектакль «Фатима» имеет в своей основе лирическую
поэму основоположника и классика осетинской литературы
Коста Хетагурова. Сценическая композиция поэмы,
сделанная Н. Козловым, несколько рыхловата... Но эти недостатки
искупаются своеобразной поэтической прелестью образов,
национальным колоритом и общей музыкальностью
построения спектакля, так соответствующего его теме и ритмован-
ному строю текста...
Театр создал спектакль, насыщенный народными танцами
и песнями, и, главное, сильными чувствами. В этом
отношении особенно следует отметить исполнительницу главной
роли Фатимы — В. Хугаеву, бесспорно обладающую
дарованием трагической актрисы. Общий ансамбль обязан
выразительной игре артистов: С. Рабинова (Князь), Ю. Мерденова
(Джамбулат), А. Агузарова (Ибрагим). Артисты
драматического театра профессионально поют и танцуют — это говорит
о широком диапазоне возможностей театра.
Особых похвал заслуживает уважение театра к слову.
Очевидно, немалую часть этих похвал необходимо
отнести к главному режиссеру театра,, постановщику Е. Г.
Марковой»7.
«Многие еще помнят талантливый фильм, в котором
интересный образ Фатимы создала молодая актриса Т. Кокова.
Но впечатление от спектакля оказалось ничуть не слабее, а
может, быть, даже сильнее впечатления от фильма. У В. Ху-
гаёвой (Фатима) — большое драматическое дарование. Она
рисует нежный и в то же время мужественный образ жен-
346

щины, умеющей преданно любить и верно ждать... Актриса
создает характер сильный, свободолюбивый, ярко проносит
через всю постановку мысль о праве своей героини на
любовь и счастье.
Это спектакль — полный страсти и силы и в то же
время изящный, тонкий, мягкий»8
Мне хочется вспомнить последний спектакль «Фатима» в
Москве. Мы играли его в телевизионном театре на пл.
Журавлева — шла прямая трансляция по Московскому
телевидению, общесоюзного еще не было. Играли при полном
зрителями зале. Первая сцена — я выбежал:а на скалу и
стремительно побежала >#, ?низ и вдруг — небрежность декораторов,
плохо забили гвоздь,— подол моего платья зацепился. Я со
всего размаху, плашмя рухнула, телеоператор на миг увел
камеру, я поднялась, не чувствуя боли, и продолжала сцену.
Спектакль прошел взволнованно^ ^ как всегда с отдачей, был
•очень хороший прием. И кдщй .после спектакля, я пришла к
себе в гримуборную, вспомнила о разбитом колене, устало
снимала грим, в дверь постучались. Помощник режиссера
А. Рябец заглянула ко мне: «Валерия Вячеславовна, тут к
вам хотят зайти, можно?» И на пороге выросли два парня,
у одного в руках охапка цветов, не букет, а именно охапка.
Я поднялась им навстречу. «Вы... Вы... спасибо Вам!» —
взволнованно говорили ребята и вдруг обсыпали меня
цветами. Было очень трогательно, разбитая нога моя болела, а
сердце ликовало. Как выяснилось потом, эти молодцы совершили
«гусарский» поступок, обобрали клумбу перед театром в честь
моей Фатимы.
Каждая роль, бесспорно, рождается тобой, исходит от
тебя. Ты сознательно приобщаешься к чужой судьбе, но... в
этом тайна творчества, твое подсознание начинает такую
работу, кропотливую, безостановочную, даже во время сна, так
подчиняет своей цели твою натуру, физику, что создается
какая-то новая органика, открываются шлюзы новых чувств,
в тебе появляется, живет новый человек, который поэциру-
♦ется на твою личность и обогащает тебя.
ЛИТЕ РАТУ РА
1. Хетагуров К. Собрание сочинений в трех томах. М. И.
Художественная литература, 1974, т. 2, С. 7.
347

2. Литвин ен ко М., П л и е в а Ж., Русанов И. Русский театр»
в Осетии. И. «Ир», 1971 г., С. 127.
3. X е та г у р о в К. Собрание сочинений в трех томах. В. И.
Художественная литература, 1974 г., т. 2, ос 15, 16, 19, 20, 29, 35, 42.
4. Прокуд ин С. «Фатима», Социалистическая Осетия, 7 апреля,.
1956 г.
5. Хетагуров К. Собрание сочинений в трех томах. М. И.
Художественная литература, 1974 г., т. 2, с.с. 13—14.
6. Жданов Е., Познанский В. Ум, глаза и сердце,
Театральная жизнь, №№ 17, 1960 г., С. 17.
7. Г р и г о р ье в М. Театр большого диапазона, Советская культура..
3 сентября 1960 г.
8. 3 о н и н а Е. Лицо театра, Труд, 31 августа 1960 г.
*&

ПРИЛОЖЕНИЕ

Репертуар Северо-Осетинского
драматического театра
(1935-1985)
1935 год
«ПЛАТОН КРЕЧЕТ» А. Корнейчука. Режиссер В. Стани-
цын, ассистент Б. Борукаев, художники А. Самбур, М.
Вениаминов.
«ЛГУН» К. Гольдони. Режиссеры В. Станицын и И.
Раевский, ассистент А. Токаев, художники Агаджанов, Арутчан,
музыкальное оформление В. Ютанов, балетмейстер Шер-
пантье.
«ЛЕТАЮЩИЙ ДОКТОР» Мольера. Режиссер-постановщик
Е. Маркова, режиссер-ассистент Б. Борукаев, художник
А. Самбур.
«АДВОКАТ ПАТЛЭН», французская народная комедия.
Режиссер-постановщик Е. Маркова, режиссер-ассистент А.
Макеев, художник А. Самбур.
«СУДЬБА» А. Циновского. Режиссер И. Раевский,
ассистенты М. Метлина, Б. Тотров, художники А. Самбур, М.
Вениаминов.
1936 год
«БЕГСТВО» Д. Щеглова. Режиссер-постановщик Е.
Маркова, режиссер-ассистент А. Макеев, художник А. Самбур.
350

«ПАМЕЛА ЖИРО» О. Бальзака. Режиссер-постановщик
Е. Маркова, режиссер-ассистент Б. Борукаев, художник
А. Самбур.
«ДВЕ СЕСТРЫ» Е. Бритаева. Режиссер А. Макеев,
художник А. Самбур, музыкальное оформление Т. Кокойти.
1937 год
«СВАДЬБА» Г. Джимиева. Режиссер А. Макеев, ассистент
М. Цаликов, художник А. Самбур, музыкальное оформление
А. Поляниченко.
«ХАЗБИ» Е. Бритаева. Постановка Е. Марковой,
режиссер А. Макеев, режиссер-ассистент 3. Бритаева, художник
А. Самбур.
«ЦЫГАНЫ» А. Пушкина. Режиссер Е. Маркова,
ассистент Б. Борукаев, художник А. Самбур, постановщик танцев
Т. Маркова.
«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» А. Пушкина. Режиссер Е.
Маркова, ассистент А. Макеев, художник А. Самбур.
«НА ЗАРЕ» («1919 год») И. Базоркина. Режиссер
А.Макеев, ассистент 3. Бритаева, художник А. Самбур,
музыкальное оформление Хворостухина.
«ПРОДЕЛКИ СКАПЕНА» Мольера.
Режиссер-постановщик Б. Борукаев, режиссер-ассистент С. Таутиев, художник
Н. Кочетов, музыкальное оформление А. Поляниченко.
1938 год
«СЛАВА» В. Гусева. Режиссер Б. Борукаев, художник
А. Самбур, музыкальное оформление А. Поляниченко.
«НАБАТ» А. Поселянина и Б. Тотрова. Режиссер А.
Поселянин, художник Коска, музыкальное оформление А.
Поляниченко.
«ЧЕСТЬ» Г. Мдивани. Режиссер Б. Борукаев, ассистент
С. Таутиев, художник Н. Кочетов, музыкальное оформление
А. Поляниченко.
«ЗЕМЛЯ» Д. Кусова. Режиссер-постановщик Е. Маркова,
режиссер А. Макеев, режиссер-ассистент М. Цаликов,
художник Н. Кочетов, музыкальное оформление А. Поляниченко.
«ОГНИ МАЯКА» Л. Карасева. Режиссер-постановщик
Е. Маркова, ассистент А. Токаев, художник Н. Кочетов.
«К ЖИЗНИ» Б. Боциева и Г. Плиева. Режиссер А.
Макеев, ассистент С. Таутиев, художник Н. Кочетов, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
351

«ОЧНАЯ СТАВКА» бр. Тур и Л. Шейнина.
Режиссер-постановщик А. Макеев, режиссер-ассистент 3. Бритаева,
художник Г. Федоров.
«БАКУ» Н. Никитина. Режиссер-постановщик Е. Маркова,
режиссер Б. Борукаев, режиссеры-ассистенты С. Таутиев,
3. Бритаева, художник Н. Кочетов, музыкальное оформление
А. Поляниченко.
1939 год
«ТАНЯ» А. Арбузова. Режиссер С. Таутиев, ассистент
М. Цаликов, художник Н. КочетОв, музыкальное оформление
А. Поляниченко.
«ГРОЗА» А. Островского, премьера 17 января. Режиссер
Е. Маркова, ассистент М. Цаликов, художник Н. Кочетов.
«ПОГРАНИЧНИКИ» В. Билль-Бе л оцерковского, премьера
19 февраля. Режиссер-Силаев, ассистент С. Таутиев.
«ЖЕНИТЬБА» Н. Гоголя, премьера 18 марта. Режиссер
Е. Маркова.
«ХАНУМА» А. Цагарели, премьера 26 марта. Режиссер
А. Макеев, ассистент С. Таутиев.
«ПАВЕЛ ГРЕКОВ» Войтехова и Ленча, премьера 10 мая.
Режиссер Б. Борукаев, ассистент М. Цаликов, художник
Н. Кочетов, музыкальное оформление А. Поляниченко.
«ХОЗЯЙКА ГОСТИНИЦЫ» К. Гольдони, премьера 22
сентября. Режиссер А. Макеев, ассистент М. Цаликов,
музыкальное оформление Ф. Ткаченко.
«КОСТА» Нигера и Т. Епхиева, премьера 26 октября.
Режиссеры Б. Борукаев, А. Макеев, художник Ф. Ткаченко,
музыкальное оформление Т. Кокойти.
«МОЙ СЫН» Ш. Гергеля и О. Литовского, премьера 5
ноября. Режиссер В. Фотиев, ассистент С. Таутиев, художник
Ф. Ткаченко, музыкальное оформление А. Поляниченко.
1940 год
«БРАТЬЯ» Т. Кокойти, премьера 14 февраля. Режиссер
Б. Борукаев, ассистент А. Токаев, художник Ф. Ткаченко,
музыкальное оформление Т. Кокойти.
«ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» М. Горького, премьера 17 марта.
Режиссер В. Фотиев, ассистент М. Цаликов, художник
Ф. Ткаченко.
35-2

Одноактные комедии:
«ПАСХА ГИГО» А. Коцоева. Режиссер
Б. Борукаев
«НАШ ПРИСТАВ СОШЕЛ С УМА»
Р. Кочисовой. Режиссер В. Борукаев.
«Я НЕ БЫЛ, КОШКА БЫЛА» Д. Ко-
роева. Режиссер А. Макеев.
«ВОТ ОНИ» Г. Плиева и Б. Боциева.
Режиссер М. Цаликов.
«ДЕТИ РАБЫНИ» Д. Мамсурова, премьера 5 мая.
Режиссер В. Фотиев, ассистент М. Цаликов, художник Ф.
Ткаченко, музыкальное оформление Т. Кокойти.
«ПОТОМОК СЫР ДОН А» Соколовского, премьера 12
сентября. Режиссер-постановщик А. Макеев, режиссер-ассистент
М. Цаликов, художник Ф. Ткаченко, музыкальное
оформление Т. Кокойти.
«ВЕЛИКИЙ ЕРЕТИК» Ч. Персонова и Г. Добржинского,
премьера 28 сентября. Режиссер В. Фотиев, художник Ф.
Ткаченко, музыкальное оформление А. Поляниченко.
«МОЛОДАЯ НЕВЕСТКА» Г. Джимиева, премьера 25
октября. Режиссер Б. Борукаев, ассистент М. Цаликов,
художники Ф. Ткаченко, А. Туаева, музыкальное оформление
А. Поляниченко.
«ОТЕЛЛО» В. Шекспира, премьера 26 декабря. Режиссер
В. Фотиев, ассистенты А. Токаев, М. Цаликов, художник
Ф. Ткаченко.
1941 год
«МАТЬ СИРОТ» Д. Туаева, премьера 6 февраля.
Режиссер Б. Борукаев, художник А. Туаева.
«МАШЕНЬКА» («АПРЕЛЬ») А. Афиногенова, премьера
10 марта. Режиссер В. Фотиев, художник А. Туаева.
«КТО СМЕЕТСЯ ПОСЛЕДНИМ» К. Крапивы, премьера
15 марта. Режиссер А. Макеев, художник Ф .Ткаченко.
«АМРАН» Е. Бритаева, премьера 24 апреля. Режиссер
В. Фотиев, ассистент А. Макеев, художник Ф. Ткаченко,
музыкальное оформление А. Поляниченко.
«АЛДАР И ЗОНДАБИ» Б. Боциева и Г. Плиева, премьера
30 мая. Режиссер А. Макеев.
«БОЕВЫЕ ДНИ» Г. Джимиева, премьера 10 сентября.
Художник Ф. Ткаченко. Режиссер В. Фотиев.
«НАРТ БАТРАДЗ» К. Казбекова и В. Корзуна, премьера
Премьера
25—16 марта
23 Время и сцена
353

27 сентября. Режиссер В. Фотиев, ассистент М. Цаликов,
художник А. Туаева, музыкальное оформление А. Поляничен-
ко, художник А. Туаева.
«РОДНЫЕ БЕРЕГА» Давыдова, премьера 15 октября.
Режиссер Б. Борукаев.
«ДОБЛЕСТЬ» Стальского, премьера 31 октября. Режиссер
В. Фотиев.
«ВОЖДЬ Б АГАТ АР» Д. Мамсурова, премьера 29 ноября.
Режиссер Б. Борукаев, ассистент 3. Бритаева, художник
А. Туаева, музыкальное оформление Т. Кокойти.
1942 год
«НЕ ТЕ НЫНЧЕ ВРЕМЕНА» А. Цагарели, премьера б
ноября. Режиссер Б. Борукаев, ассистент 3. Бритаева,
художник А. Туаева, музыкальное оформление Т. Кокойти.
«ЛЮБИМАЯ ДЕВУШКА» Раймонда, премьера 25
февраля. Режиссер В. Фотиев, ассистент 3. Бритаева, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«СВИНЕЦ» Д. Туаева, премьера 25 мая.
Режиссер-постановщик В. Фотиев, художник А. Туаева.
1943 год
«ДЫМ ОТЕЧЕСТВА» бр. Тур и Л. Шейнина, премьера
4 февраля. Режиссер Б. Борукаев, художник А. Туаева.
«ОЛЕКО ДУНДИЧ» Каца и Ржешевского, премьера 3
апреля. Режиссер В. Фотиев, ассистент М. Цаликов, художник
А. Туаева.
«ПОМИНАЛЬЩИКИ» Д. Туаева, премьера 22 мая.
Режиссер М. Цаликов, ассистент Б. Борукаев, художник А.
Туаева.
«НАШЕСТВИЕ» Л. Леонова, премьера 1 октября.
Режиссер Б. Борукаев, художник Ф. Ткаченко.
«СЫНОВЬЯ БАТА» Д. Мамсурова, премьера 18 ноября.
Режиссер А. Макеев.
1944 год
«ЖЕЛАНИЕ ПАША» Д. Туаева, премьера 26 ноября.
Режиссер Б. Борукаев, художник Ф. Ткаченко, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ» А. Островского, премьера
354

8 марта. Режиссеры В. Фотиев, М. Цаликов, художник
Ф. Ткаченко.
«ЧЕРНЫЙ ТУМАН» Г. Джимиева, премьера 18 мая. Ре-
жиссер-прстановщик А. Макеев, режиссер С. Таутиев,
художник Ф. Ткаченко, музыкальное оформление А. Поляниченко.
«СЛУГА ДВУХ ГОСПОД» К. Гольдони, премьера 5 июля.
Режиссеры В. Фотиев и М. Цаликов, художник Ф. Ткаченко.
«ТИХИЙ ГОРОДОК» Б. Баллаш, премьера 18 ноября.
Режиссер Е. Маркова, художник Ф. Ткаченко.
1945 год
«ВСТРЕЧА В ТЕМНОТЕ» Ф. Кнорре, премьера 11 анваря.
Режиссер 3. Бритаева, художник Ф. Ткаченко, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«АФХАРДТЫ ХАСАНА» Д. Мамсурова, премьера 17
февраля. Режиссер-постановщик Е. Маркова, режиссер-ассистент
М. Цаликов, художник Г. Федоров, музыкальное оформление
Т. Кокойти.
«СКАЗКА» Д. Туаева, премьера 19 апреля. Режиссер
М. Цаликов, художник Ф. Ткаченко, музыкальное
оформление Т. Кокойти.
«НЕБЕСНОЕ СОЗДАНИЕ» Б. Ласкина, премьера 5 июня.
Режиссер Б. Борукаев.
«ЖЕНИТЬБА ФИГАРО» Бомарше, премьера 5 октября.
Режиссер Е. Маркова, художник Г. Федоров, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«КРЕМЛЕВСКИЕ КУРАНТЫ» Н. Погодина, премьера
25 декабря. Режиссер Б. Борукаев, художник Ф. Ткаченко.
1946 год
«ФАТИМА» Д. Туаева, премьера 24 января. Режиссеры
Е. Маркова и 3. Бритаева, художник Г. Федоров.
«ЖОРЖ ДАНДЕН» Мольера, премьера 26 января.
Режиссер М. Цаликов, художник Г. Федоров.
«НОЧНОЕ РАДИО» бр. Тур и Л. Шейнина, премьера 23
марта. Режиссер 3. Бритаева, художник Ф. Ткаченко.
«БЕСПРИДАННИЦА» А. Островского, премьера 25
сентября. Режиссер Е. Маркова, художник Г. Федоров.
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К. Тренева, премьера 26 ноября.
Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров.
355

1947 год
«ДАЛЕКО ОТ СТАЛИНГРАДА» А. Сурова, премьера 25
января. Режиссер Е. Маркова, ассистент М. Цаликов,
художники Ф. Ткаченко и М. Батаев.
«ПОБЕДИТЕЛИ» Б. Чирскова, премьера 5 апреля.
Режиссер 8. Бритаева, ассистент Г. Хугаев, художник Н. Кочетов.
«ДВЕ СЕСТРЫ» Е. Бритаева, премьера 28 мая.
Режиссеры 3. Бритаева, М. Цаликов, художник Ц. Газданов.
«ГЛУБОКИЕ КОРНИ» Д. Гоу и А. д' Юссо, премьера 4
ноября. Режиссер Е. Маркова, художник Г. Федоров.
1948 год
«КОРОЛЬ ЛИР» В. Шекспира, премьера 9 февраля.
Режиссер Е. Маркова, художник Г. Федоров.
«НАШИ ДРУЗЬЯ» Р. Хубецовой, премьера 27 апреля.
Режиссер М. Цаликов, художник Г. Федоров.
«ВРАГИ» Е. Уруймаговой, премьера 10 мая. Режиссер
3. Бритаева, художник Г. Федоров.
«ВАС ВЫЗЫВАЕТ ТАЙМЫР» К. Исаева и А. Галича,
премьера 26 июня. Режиссер Е. Маркова, художник Г.
Федоров.
«ХОДЖА НАСРЕДИН» В. Соловьева, премьера 2 июля.
Режиссер Е. Маркова, художник Г. Федоров, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО» В. Шекспира, премьера
29 сентября. Постановка А. Попова, режиссер 3. Бритаева,
художники Родзянокий и Г. Федоров, музыка Т. Хренникова.
«ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ» В. Вишневского,
премьера 7 ноября. Режиссер Е. Сахаров, художник Г.
Федоров.
1949 год
«ЖЕНИХИ» А. Токаева, премьера 23 января. Режиссер
М. Цаликов, художник Г. Федоров, музыкальное оформление
А. Поляниченко.
«СЫН КАРДИНАЛА» по роману Э. Войнич «Овод»,
премьера 19 февраля. Режиссер Е. Сахаров, художник Г.
Федоров.
«БАБЬИ СПЛЕТНИ» К. Гольдони, премьера 28 марта.
Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров.
«КРЕПОСТЬ НА ВОЛГЕ» И. Кремлева, премьера 28
356

апреля. Режиссер Е. Сахаров, художник Г. Федоров.
«ЧЕРМЕН» Г. Плиев, премьера 26 мая. Режиссер 3.
Бритаева, художник Г. Федоров, музыкальное оформление А.
Поляниченко.
«ПОД БЕЛОЙ ГОРОЙ» Д. Туаева, премьера 20 июня.
Режиссер Е. Сахаров, художник Г. Федоров.
«ОСОБНЯК В ПЕРЕУЛКЕ» бр. Тур и Л. Шейнина, премь-
ра 4 августа. Режиссер Е. Сахаров, художник Г. Федоров.
«ЗА ВТОРЫМ ФРОНТОМ» В. Собко, премьера 13 октября.
Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров.
«ХАДЗИМЕТ РАМОНОВ» Д. Кусова, премьера 7 ноября.
Режиссер Е. Сахаров, художник Г. Федоров.
«КОСТА» Д. Кусова, премьера 9 декабря. Режиссер
Е. Сахаров.
1950 год
«ЕГОР БУЛЫЧОВ И ДРУГИЕ» М. Горького, премьера 28
.января. Режиссер Е. Сахаров, художник Г. Федоров.
«НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А. Островского, премьера
4 марта. Режиссер М. Цаликов, художник Г. Федоров.
«ГОЛОС АМЕРИКИ» Б. Лавренева, премьера 25 марта.
Режиссер Е. Сахаров, художник Д. Речной.
«РАЗБОЙНИКИ» Ф. Шиллера, премьера 10 июня.
Режиссер А. Макеев. Художник Г. Федоров, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«ДРУЗЬЯ-ТОВАРИЩИ» С. Хачирова, премьера 12 июля.
Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров, музыкальное
оформление Т. Кокойти.
«СВАДЬБА С ПРИДАНЫМ» Н. Дьяконова, премьера 26
июля. Режиссер А. Макеев, художник Г. Федоров,
музыкальное оформление А. Поляниченко.
«ОТЕЛЛО» В. Шекспира, премьера 30 сентября. Режиссер
3. Бритаева, музыкальное оформление А. Поляниченко,
художники А. Туаева, Б. Тибилов.
«ИЗ ИСКРЫ» Ш. Дадиани, премьера 18 ноября.
Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
1951 год
«ГРУШЕНЬКА» И. Штока, премьера 4 января. Режиссер
А. Макеев, художник Г. Федоров.
357

«ДЕВУШКА С ГОР» В. Масса и М. Червинского,
премьера 1 мая. Режиссер М. Цаликов, художник Г. Федоров.
«ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ» А. Островского, премьера 28 мая..
Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров.
«ЖЕНИХИ» А. Токаева, премьера 3 сентября
(возобновление). Режиссер М. Цаликов, режиссер-консультант И.
Раевский, художник Г. Федоров.
«ОТЕЛЛО» В. Шекспира, премьера 15 сентября
(возобновление). Режиссер 3. Бритаева, режиссер-консультант И.
Раевский, художники А. Туаева, В. Тибилов, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«ВПЕРЕД, ОТВАЖНЫЕ!» А. Зака и И. Кузнецова,
премьера 28 декабря. Режиссер Г. Хугаев, художник Г.
Федоров, музыкальное оформление А. Поляниченко,
1952 год
«СЕМЬЯ АЛЛАНА» Г. Мухтарова, премьера 3 января.
Режиссер М. Цаликов, художник М. Иванов, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«МАКАР ДУБРАВА» А. Корнейчука, премьера 9
февраля. Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров.
«ЖЕНИТЬБА» Н. Гоголя, премьера 23 февраля. Режиссер
М. Цаликов, художник Г. Федоров.
«ДОРОГОЙ СЧАСТЬЯ» Д. Кусова, премьера 24 мая.
Режиссер Г. Хугаев, художник Г. Федоров, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«ЗАБАВНЫЙ СЛУЧАЙ» К. Гольдони, премьера 16 июня.
Режиссер М. Цаликов, художник Г. Федоров, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«ПОД ЗОЛОТЫМ ОРЛОМ» Я. Галана, премьера 14 июля.
Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«НА НОВОЙ ЗЕМЛЕ» А. Каххара, премьера 1 сентября.
Режиссер Г. Хугаев, художник М. Иванов, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ» А. Островского, премьера 4
октября. Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров.
«ТРЕВОГА» О. Василева, премьера 14 октября. Режиссер
М. Цаликов, художник Г. Федоров.
«РАЗЛОМ» Б. Лавренева, премьера 1 декабря. Режиссер
3. Бритаева, художник Г. Федоров, музыкальное оформление
А. Поляниченко.
358

«ЖЕЛАНИЕ ПАША» Д. Туаева, премьера 27 декабря
(возобновление). Режиссер Г. Хугаев, художник Г. Федоров,
музыкальнее оформление А. Поляниченко.
1953 год
«ЗАМИРАТ» Р. Хубецовой, премьера 2 марта. Режиссер
3. Бритаева, художник Г. Федоров, музыкальное оформление
А. Поляниченко.
«МАТЬ СИРОТ» Д. Туаева, премьера 9 апреля. Режиссер
Г. Хугаев, художник Г. Федоров.
«ГЛУБОКАЯ РАЗВЕДКА» А. Крона, премьера 19 июня.
Режиссер 3. Бритаева, художник М. Иванов.
«ТАЙМУРАЗ» С. Кайтова, премьера 16 июля. Режиссер
Г. Хугаев, художник Г. Федоров, музыкальное оформление
А. Поляниченко.
«ДУДАР И ЕГО ДРУЗЬЯ» С. Хачирова, премьера 19 -сен-
тября. Режиссер М. Цаликов, художник Г. Федоров,
музыкальное оформление А. Поляниченко.
«ЛАУРЕНСИЯ» Лопе де Вега, премьера 24 октября.
Режиссер Г. Хугаев, художник Г. Федоров, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
«ЮЛИУС ФУЧИК» Ю. Буряковскс?о, премьера 23 ноября.
Режиссер 3. Бритаева, художник В. Демура, музыкальное
оформление А. Поляниченко.
1954 год
«ВОЛЫНЩИК ИЗ СТРАКОНИЦ» И. К. Тыла, премьера
'24 января. Режиссер М. Цаликов, художник Ц. Газданов,
музыкальное оформление А. Поляниченко.
«НЕ НАЗЫВАЯ ФАМИЛИЙ» В. Минко, премьера 23
марта. Режиссер Г. Хугаев, художник М. Иванов.
«ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» В. Шекспира, премьера 8 мая.
Режиссер 3. Бритаева, художники Ц. Газданов, В. Демура,
музыкальное оформление А. Поляниченко.
«В СИРЕНЕВОМ САДУ» Ц. Солодаря, премьера 29 июня.
Режиссер М. Цаликов, художники В. Демура, Ц. Газданов,
музыка Н. Богословского.
«"ОТВАЖНЫЕ» Т. Бесаева, премьера 27 ноября. Режиссер
3. Боитаева, художник А. Белов, музыкальное оформление
А. Поляниченко.
«РАЗЛАД В СЕМЬЕ» X. Цопанова, премьера 26 декабря.
Режиссер Г. Хугаев, художник А. Белов, музыкальное
оформление Т. Кокойти.
359

1955 год
«С ТОГО СВЕТА» Д. Туаева, премьера 25 февраля.
Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров.
«МИРАНДОЛИНА» К. Гольдони, премьера 9 м&рта.
Режиссер М. Цаликов, художник Г. Федоров. '
«У ЛЕСНОГО ОЗЕРА» Ц. Солодаря, премьера 8 апреля.
Режиссер Г. Хугаев, художник А. Белов.
«СНЕГУРОЧКА» А. Островского, премьера 25 июня.
Режиссер 3. Бритаева. художник Г. Федоров, музыка
Чайковского.
«СУРАМСКАЯ КРЕПОСТЬ» Мтварадзе, премьера 6
августа. Режиссер Г. Хугаев, художник А. Белов, музыкальное
оформление Т. Кокойти.
«НА ВОСХОДЕ» («ЗАРЯ») Е. Уруймаговой, премьера 1
декабря. Режиссеры 3. Бритаева, М. Цаликова, художник Г.
Федоров, музыкальное оформление А. Поляниченко.
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К. Тренева, премьера 23 декабря
(возобновление). Режиссер 3. Бритаева, художник А. Белов,,
музыкальное оформление А. Поляниченко.
1956 год
«ДОКТОР ФИЛОСОФИИ» Б. Нушича, премьера 25
февраля. Режиссер М. Цаликов, художник А. Белов.
«ФАТИМА» К. Хетагурова (инсц. Н. Козлова), премьера
24 марта. Режиссер 3. Бритаева, художник Г. Федоров,
музыкальное оформление Т. Кокойти.
«ДЕНЬГИ» А. Софронова, премьера 11 сентября.
Режиссер М. Цаликов, художник А. Белов.
«ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ» А. Крона, премьера 19 ноября.
Режиссер 3. Бритаева, художник А. Белов.
«ПОХОЖДЕНИЯ МУРАТА» М. Цаликов, премьера 29
ноября. Режиссер М. Цаликов, художник А. Белов,
музыкальное оформление Т. Кокойти.
1957 год
«БЕЛЫЙ ЛОТОС» В. Винникова и Ю. Осноса, премьера
14 февраля. Режиссер Г. Хугаев, художник А. Белов,
музыкальное оформление В. Мурадели.
«РАСКАЯНИЕ» («ТРУС») С. Сидакова, премьера 22
апреля. Режрюсер 3. Бритаева, художник Г. Федоров, музыка
X. Плиева.
360

«ПЕСНЯ СОФЬИ» Р. Хубецовой и Г. Хугаева, премьера
28 апреля. Режиссер Г. Хугаев, художник А. Белов.
«СОСЕДИ» («В НОВОМ ДОМЕ») Д. Мамсурова. Режиссер
М. Цаликов, художник Г. Федоров.
«ПЕРЕД ГРОЗОЙ» Е. Уруймаговой (инсц. Н. Козлова),
премьера 22 сентября. Режиссер 3. Бритаева, художник
Г. Федоров.
«МСТИТЕЛИ» Д. Темиряева, премьера 14 декабря.
Режиссер М. Цаликов, художник Г. Ягубов.
1958 год
«ХАДЗЫ ГУАССА» («В ОДНОЙ СЕМЬЕ») А. Шортанова,
премьера 15 февраля. Режиссер М. Цаликов, художник
Г. Ягубов.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф. Шиллера, премьера 17 мая.
Режиссер 3. Боитаева, художник Г. Федоров.
«ЧУДАК» Н. Хикмета, премьера 19 июня. Режиссер
Е. Маркова, художник Махтейс.
«ВСЕ В ГОРУ, ОН С ГОРЫ» («ИМЕНЕМ НАРОДА»)А. То-
каева, премьера 23 августа. Режиссер М. Цаликов, художник
Г. Федоров, музыкальное оформление Т. Кокойти.
«МУХТАР» Д. Темиряева, премьера 10 октября. Режиссер
Д. Темиряев, художник Г. Ягубов, музыкальное оформление
X. Плиева.
1959 год
«КОРОЛЬ ЛИР» В. Шекспира, премьера 29 января.
Режиссер Е. Маркова, ассистент-режиссер Т. Кариаева,
художник И. Сумбатошвили, музыкальное оформление А. Поляни-
ченко.
«ДОВЕРИЕ» Г. Плиева, премьера 16 марта. Режиссеры
В. Каиров, 3. Бритаева, художник Г. Федоров.
«ДВЕ СВАДЬБЫ» 3. Бритаевой и Н. Саламова, премьера
18 апреля. Режиссер М. Цаликов, художник Г. Ягубов.
«КОШКИНА ЛАПКА» («Барометр») А. Макеева,
премьера 18 июля. Режиссер М. Цаликов.
«ВЕСЕНЯЯ ПЕСНЯ» Г. Хугаева и Р. Хубецовой, музыка
Хр. Плиева, премьера 26 июля. Режиссер Г. Хугаев, художник
Т. Гаглоев.
«ГИБЕЛЬ ЭСКАДРЫ» А. Корнейчука, премьера 18
октября. Режиссер М. Цаликов, художник С. Писарев.
361

1960 год
«АХСАР И ДЗЕРАССА» С. Кайтова. Режиссер М.
Цаликов.
«БРАТЬЯ» X. Цопанова, режиссер 3. Бритаева.
«КОМБЛЕ» Г. Нахоцришвили. Режиссер Г. Хугаев,
художник У. Гассиев.
«ОПАСНАЯ ПРОФЕССИЯ» В. Соловьева. Режиссер М. Ца-
ликов.
«КРЫЛАТЫЕ» А. Токаева. Режиссер Г. Хугаев, художник
Ю. Федоров.
«В РОДНЫХ ГОРАХ» Р. Хубецовой. Режиссер 3.
Бритаева, художник А. Кривошеий.
«ЧЕРМЕН» Г. Плиева. Режиссер 3. Бритаева, художник
Г. Федоров.
1961 год
«АБРЕК» X. Цопанова. Режиссер 3. Бритаева, художник
Ю. Федоров.
«ДВЕ СЕСТРЫ» Е. Бритаева. Режиссер Г. Хугаев,
художник Э. Валентинов.
«ДОЧЬ ГАНГА» Р. Тагора. Режиссер М. Цаликов,
художник А. Белов.
«ТРОСТНИК НА ВЕТРУ» Г. Бердзенишвили. Режиссер
Г. Хугаев, художник Т. Гаглоев.
«НАЧАЛО ЖИЗНИ» К. Финна. Режиссер М. Цаликов,
художник Г. Ягубов.
«ДОРОГИЕ МОИ ЮНОШИ» Н. Козлова, режиссер Г.
Хугаев, художник Г. Ягубов.
1962 год
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» В. Шекспира. Режиссер 3.
Бритаева, художник И. Кузнецов.
«АФХАРДТЫ ХАСАНА» Д. Мамсурова. Режиссер 3.
Бритаева, художник Ю. Федоров, музыка X. Плиева.
«ГОСПОЖА МИНИСТЕРША» Б. Нушича. Режиссер Г. Ху-
гаева, художник Г. Ягубов.
«ИСПАНЦЫ» М. Лермонтова. Режиссер В. Фотиев,
художник Ю. Федоров, музыка Д. Хаханова.
«ГОРЯНКА» Р. Гамзатова. Режиссер Г. Хугаев, художник
В. Демуро, музыка Д. Хаханова.
362

«ОДНА НОЧЬ» Т. Кариаевой. Режиссер Т. Кариаева, ху-
дожник Т. Гаглоев.
«ВИЗИТ ПОЖИЛОЙ ДАМЫ» Ф. Дюрренматта. Режиссер
3. Бритаева.
1963 год
«ЕДИНСТВЕННЫЙ ПЛЕМЯННИК» А. Зака и И.
Кузнецова. Режиссер М. Цаликов.
«ПЕРЕСОЛ ВЫЗЫВАЕТ ЖАЖДУ» А. Макеева. Режиссер
А. Макеев, художник Г. Ягубов.
«НА ЧУЖОГО КОНЯ НЕ САДИСЬ» М. Тубаева и А. Яра^
лова. Режиссер М. Цаликов, художник Г. Ягубов.
«МАКБЕТ» В. Шекспира. Режиссер Г. Хугаев художник
Г. Федоров.
«ВАШИ ЗНАКОМЫЕ» Д. Туаева. Режиссеры Г. Хугаев и
М. Цихиев, художник Г. Ягубов.
«В ОДИН ОСЕННИЙ ВЕЧЕР» И. Печева. Режиссер 3.
Бритаева, художник Т. Гаглоев.
1964 год
«СЕРДЦЕ МАТЕРИ» С. Кайтова. Режиссер М. Цаликова,
художник Т. Гаглоев.
«ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» В. Шекспира. Режиссер 3. Бри^
таева, художники Ц. Газданов и Т. Гаглоев, музыка А. Поля-
ниченко.
«ПУЭРТО СОРИДО» Е. Мина и А. Минчковского.
Режиссер Г. Хугаев.
«СМЕРТЬ ДРУГА» Д. Темряева. Режиссер М. Цаликов,
художник Г. Ягубов.
«СВЕКРОВЬ» М. Шамхалова. Режиссеры М. Цаликов и
О. Бекузарова, художник Г. Ягубов.
«ЗАРЕТА» А. Токаева. Режиссер 3. Бритаева, художник
Ю. Федоров.
«В ПОЛНОЧНЫЙ ЧАС» X. Цопанова. Режиссер Г.
Хугаев.
«ДВА СЫНА» Д. Туаева. Режиссер Г. Хугаев, художник
Ю. Федоров.
«ЛЕГЕНДА О ЛЮБВИ» В. Гаглоева. Режиссер М. Цихиев,
художник Т. Гаглоев.
363

1965 год
«МУЖ МОЕЙ ЖЕНЫ» Г. Хугаева. Режиссер М. Цихиев,
художник Т. Гаглоев, музыка X. Плиева.
«УПРЯМЕЦ» М. Цаликова. Режиссер М. Цаликов.
«МЕДЕЯ» Еврипида. Режиссер Г. Хугаев, художник
Т. Гаглоев, музыка И. Габараева.
«ЗЕМФИРА» 3. Бритаевой и Н. Саламова. Режиссер
М. Цаликов.
«МАТЬ СВОИХ ДЕТЕЙ» А. Афиногенова. Режиссэр
М. Цаликов, художник Ю. Федоров.
«ХАСАНА» Д. Мамсурова. Режиссер 3. Бритаева,
художник Ю. Федоров.
1966 год
«САУЧЫЗГ» Р. Хубецовой. Режиссер Г. Хугаев, худож*
ник Т. Гаглоев, музыка И. Габараева.
«ЧУЖОЙ» М. Гучмазова. Режиссер М. Цихиев, художник
Г. Ягубов.
«МАТЕРИНСКОЕ ПОЛЕ» Ч. Айтматова. Режиссер Р. Бе-
коева, художник Т. Гаглоев.
«БАСТЫ ФАРН» Гафеза. Режиссер М. Цаликов,
художник Ю. Федоров, музыка Д. Хаханова.
«НАД КЕМ СМЕЕТЕСЬ» Г. Плиева. Режиссер Р. Бекоева,
художник Г. Ягубов.
«КЛЯТВА» Д. Темиряева. Режиссер М. Цихиев,
художник Ю. Федоров.
«СЛЕПОЙ» Э. Альта. Режиссер М. Цаликов, художник
Т. Гаглоев.
1967 год
«ЗМЕЯ И СКРИПКА» В. Малиева. Режиссер Р. Бекоева,
художник Г. Ягубов, музыка И. Габараева.
«ГОРЯЩЕЕ СЕРДЦЕ» Л. Тибиловой. Режиссер М.
Цихиев, художник Ю. Федоров, музыка И. Габараева.
«ЛЮБИМАЯ ПЕСНЯ» И. Гогичева. Режиссер М.
Цаликов, художник Ю. Федоров.
«САРМАТ И ЕГО СЫНОВЬЯ» Н. Саламова. Режиссер
Г. Хугаев, художник Т. Гаглоев, музыка И. Габараева.
«ПЕСНЯ ГОР» X. Цопанова. Режиссер М. Цаликов,
художник Т. Гаглоев, музыка Ю. Дзитоева.
«СОХРАНИ МОЮ ТАЙНУ» В. Собко. Режиссер М.
Цихиев, художник Г. Ягубов.
364

1968 год
«ХАДЖИ-МУРАТ» С. Кайтова. Режиссер Г. Хугаев,
художник Ю. Федоров, музыка Д. Хаханова.
«ПАДЕНИЕ БОЖ-АЛИ» А. Хамидова. Режиссер М.
Цаликов.
«КОРИОЛАН» В. Шекспира. Режиссер Г. Хугаев,
художник Т. Гаглоев, музыка Д. Хаханова.
1969 год
«ПЕРВЫЙ УДАР» К. Кулявкова. Режиссер Г. Хугаев,
художник Т. Гаглоев, музыка И. Габараева.
«МОЯ ТЕЩА» Г. Хугаева. Режиссер О. Бекузарова
«КРОВАВАЯ СВАДЬБА» Г. Лорка. Режиссер М. Цали-
ков, художник Т. Гаглоев.
«УБИЙЦА» Г. Черчесова. Режиссер М. Цихиев, художник
Т. Гаглоев.
«ДА, МИР ПЕРЕВЕРНУЛСЯ» А. Папаяна. Режиссер
М. Цаликов, художник Г. Ягубов.
1970 год
«ЖИТЕЛИ ГОРОДА» X. Цопанова. Режиссер Г. Хугаев.
«ЧРЕЗВЫЧАЙНЫЙ КОМИССАР» Е. Мамия. Режиссер
М. Нихиев.
«ЛЕГЕНДА ОБ ОДИНОКОМ» В. Гаглоева. Режиссер М.
Цаликов.
«АМРАН» Е. Бритаева. Режиссер Г. Хугаев, художник
Т. Гаглоев.
Дипломные спектакли осетинской студии ГИТИСа
им. А. Луначарского
«СКАЗКА» Д. Туаева. Режиссер Н. Михоэле.
«МЕЩАНЕ» М. Горького. Режиссер Н. Ковшов.
«УЧИТЕЛЬ ТАНЦЕВ» Лопе де Вега. Режиссер Гутьеррес.
«ДАМЫ И ГУСАРЫ» А. Фредро. Режиссер Н. Михоэле.
1971 год
«ВИНДЗОРСКИЕ ПРОКАЗНИЦЫ» В. Шекспира.
Режиссер Г. Хугаев, художник 3. Дзахова.
«ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА» Г. Гауптмана. Режиссер
М. Цихиев, художник Ю. Федоров.
365

«ДОМ БЕРНАРДЫ АЛЬБА» Г. Лорка. Режиссер О. Беку-
зарова, художник Т. Гаглоев.
«ПЛАЧ ФАНДЫРА» Д. Темиряева. Режиссер М.
Цаликов, художник 3. Дзахова.
«РЕВИЗОР» Н. Гоголя. Режиссер М. Цихиев, художник
Ю. Федоров.
«ЛЮБОВЬ НЕ ШУТКА» Т. Кариаевой. Режиссер Т. Ка-
риаева, художник Г. Ягубов.
1972 год
«СУДЬБА САБА» Г. Хухашвили. Режиссер Г. Хугаев,
художник Г. Ягубов, музыка Д. Хаханова.
«ИНАЛ» М. Цаликова. Режиссер М. Цихиев, художник
Г. Ягубов.
«РИНАЛЬДО ИДЕТ В БОЙ» Н. Джованини. Режиссер
Г. Хугаев, художник 3. Дзахова.
«ХАБОС И АМИНАТ» X. Цопанова. Режиссер М.
Цаликов.
«ЗАТЮКАННЫЙ АПОСТОЛ» А. Макаенка. Режиссер
И. Маргоева.
«Я НЕ ЖЕНЮСЬ» И. Гогичева. Режиссер М. Цихиев,
художник М. Хетагуров.
«КОЛДУНЬЯ ЦЫБЫРОН» X. Джиоева. Режиссер М.
Цаликов.
1973 год
«ЦВЕТОК И КИНЖАЛ» С. Кайтова. Режиссер М. Цали^
ков.
«ГРОЗА» А. Островского. Режиссер Г. Хугаев, художник
Н. Казбеги.
«ВТОРОЙ ОТЕЦ» С. Кайтов. Режиссер Г. Хугаев.
«ПОХИЩЕННАЯ» Г. Черчесов. Режиссер М. Цаликов.
«ЧЕСТЬ ОТЦОВ» Г. Хугаев. Режиссер Г. Хугаев,
художники Н. Казбеги и М. Келехсаев, музыка Д. Хаханова,
1974 год
«СЫНОВЬЯ БАТА» А. Макеева. Режиссер М. Цаликов,
художник М. Келехсаев.
«МАТЕРИНСКАЯ СЛАВА» Р. Хубецовой. Режиссер
М. Цихиев, художник 3. Дзахова.
«ПОСЛЫ ГОР» В. Цаголова. Режиссер М. Цаликов,
художники А. Тибилов и А. Туаева.
366

«УПРЯМЫЕ ПАСТУХИ» Н. Саламова. Режиссер О. Беку-
Жарова.
«ГАМЛЕТ» В. Шекспира. Режиссер Г. Хугаев, художник
Г. Гуния.
«ГЕРОЙ ПО НЕВОЛЕ» И. Гамрикели. Режиссер О. Беку-
зарова.
«БЕРЕГИТЕ БЕЛУЮ ПТИЦУ» Н. Мирошниченко.
Режиссер М. Цихиев, художник М. Келехсаев.
1975 год
«СОСЛАН ЦАРАЗОН» Г. Плиева. Режиссер Г. Хугаев,
художник Н. Казбеги, музыка И. Габараева.
«ЧЕРНЫЙ ТУМАН» Г. Джимиева. Режиссер Г. Хугаев,
художник 3. Дзахова.
«ЛИОЛА» Р. Пиранделл. Режиссер М. Цаликов.
«ОРЛИНАЯ ГОРА» Д. Темиряева. Режиссер М. Цихиев,
.ассистент режиссера А. Галаов, художник М. Келехсаев,
музыка Р. Цорионти.
«САТТИ И БАТТИ» Г. Хугаева. Режиссер Г. Хугаев.
художник 3. Дзахова, музыка Б. Газданова.
«МИНДАУГАС» Ю. Марцикявичуса. Режиссер И. Бу-
чене, ассистент режиссера А. Галаов, художник Я. Мали-
наускайте.
«АХ, УЖ ЭТА МОЛОДЕЖЬ» И. Гогичев. Режиссер А.
Галаов, художник 3. Дзахова.
1976 год
«СУДЬИ» Г. Плиев. Режиссер Г. Хугаев, художник М.
Келехсаев.
«СВАДЬБА ДОЛАТА» Г. Рустамов. Режиссер М.
Цаликов, художник Л. Ваховский.
«ПОМИНАЛЬЩИКИ» Д. Туаев. Режиссер М. Цихиев,
художник 3. Дзахова.
«СОЛАМАН» Ф. Каллагов. Режиссер М. Цаликов,
художник М. Келехсаев.
«ЗА ВСЕ ХОРОШЕЕ — СМЕРТЬ» М. Ибрагимбеков,
режиссер М. Цихиев, художник М. Келехсаев.
1977 год
«ЛИЦОМ К ЛИЦУ» X. Цопанов. Режиссер 3. Бритаева,
художник 3. Дзахова.
367

«СВЯТАЯ СВЯТЫХ И. Друце. Режиссер М. Цихиев,
художник М. Келехсаев.
«СЛОМАННОЕ КРЕСЛО» В. Малиев. Режиссер Р.Бекое-
ва, художник М. Келехсаев.
«СВОБОДНАЯ ТЕМА» А. Чхеидзе. Режиссер М. Цихиев,
художник М. Келехсаев.
«ОДИННАДЦАТЬ ДНЕЙ» Л. Тибиловой. Режиссер М.
Цихиев, художник М. Келехсаев.
«ЖЕНИХ» М. Шавлохов. Режиссер О. Бекузарова,
художник 3. Дзахова, музыка Б. Галаева, Б. Кокаева.
«Я, БАБУШКА, ИЛИКО И ИЛЛАРИОН» — Н. Думбадзе.
Режиссер 3. Бритаева, художник М. Келехсаев.
«СЕДЬМОЙ ДЖИН» Л. Бабаханов. Режиссер 3. Бритаева,,
художник М. Хетагуров.
1978 год
«ПОСЛЕДНИЙ ДОЛГ» С. Чахкиев. Режиссер 3. Бритаева,
художник 3. Дзахова.
«ЛЮБОВЬ НЕОБЪЯСНИМАЯ» Н. Йорданов. Режиссер
К. Каменов, художник В. Ковалев.
«СПАРТАК» Д. Темиряев. Режиссер М. Цихиев,
художник М. Келехсаев, музыка Л. Кануковой.
«ДУЭЛЬ» М. Байджиев. Режиссер А. Галаов, художник
М. Келехсаев.
«СЕМЬ ДВЕРЕЙ ОДНОГО СЕРДЦА» 3. Хвостиковой.
Режиссер 3. Бритаева, художник 3. Дзахова, музыка Д. Хаха-
нова и Л. Кануковой.
«КОЛЫБЕЛЬ» С. Кайтова. Режиссер М. Цихиев, художник
М. Келехсаев.
1979 год
«ТАРТЮФ» Ж. Б. Мольер (западная классика). Режиссер
3. Бритаева, художник 3. Дзахова.
«СЫН САРТА» П. Урумова. Режиссер А. Галаов,
художник О. Шевцов, композитор Д. Хаханов.
«ЧЕРМЕН» Г. Плиева. Режиссер Б. Ватаев, художник
М. Келехсаев.
«НЕ ГОВОРИТЕ, ЧТО НЕ СЛЫШАЛИ» В. Гаглоева.
Режиссер М. Цихиев, художник 3. Дзахова.
«ОБНАЖЕННЫЙ КЛИНОК» Г. Плиева. Режиссер 3.
Бритаева, художник М. Келехсаев.
«ГОРЬКАЯ ОБИДА» X. Цопанова. Режиссер 3. Бритаева,
художник В. Ковалев.
368

1980 год
«СТАРИКИ» В. Гутнова. Режиссер А. Галаов, художник
3. Дзахова.
«СКАЗАНИЕ О ГОНЧАРНОМ КРУГЕ» А. Абу-Бакара.
Режиссер Р. Бекоева, художник В. Ковалев.
«ОТВЕРЖЕННЫЙ АНГЕЛ» Ш. Джикаева. Режиссер
А. Дзиваев, художник М. Келехсаев.
«ЧЕСТЬ ОТЦОВ» Г. Хугаева. Режиссер Г. Хугаев,
художник М. Келехсаев.
«На ДНЕ» М. Горького. Режиссер Г. Хугаев, художники
М. Келехсаев и 3. Дзахова, музыка Л. Кануковой.
«ОРЛИННАЯ ГОРА» Д. Темиряева. Режиссер М. Цихиев,
художник М. Келехсаев.
«ВЕСТСАЙДСКАЯ ИСТОРИЯ» А. Лорентса. Режиссер
Г. Черняховский, художник А. Саядянц.
1981 год
«ДЖЕЛЬСОМИНО В СТРАНЕ ЛЖЕЦОВ» Дж. Родари.
Режиссер А. Галаов, художник 3. Дзахова.
«ЗЕМНЫЕ БОГИ» В. Гаглоева. Режиссер Р. Бекоева,
художник М. Келехсаев.
«ПЕРВЫЙ РЕЙД ИССА» С. Кайтова. Режиссер Г. Хугаев,
художник А. Ланевский.
«ДИКАРКА» И. Гогичева. Режиссер А. Галаов, художник
М. Келехсаев, музыка Р. Цорионти.
«КТО ВИНОВАТ» Ц. Хамицаева. Режиссер О. Бекузарова,
художник О. Шевцов.
«ЦОЛА» Г. Чеджемова. Режиссер Р. Бекоева, художник
3. Дзахова, музыка Б. Газданова.
1982 год
«НАРТ СЫРДОН» Д. Туаева. Режиссер Р. Бекоева,
художник М* Хетагуров.
«ЗАПЛАТКИ» Г. Хугаева, Режиссер А. Галаов, художник
М. Келехсаев.
«ТИМОН АФИНСКИЙ» В. Шекспира. Режиссер Г. Хугаев,
художник М. Келехсаев, художник 3. Дзахова.
«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ» Ф. Шиллера. Режиссер А.
Галаов, художник О. Шевцов.
«ТРИ СЕСТРЫ» А. Чехова. Режиссер Г. Хугаев, художники
Н. Капитонов, Н. Левин.
24 Время и сцена
369

«КУКЛА» Ш. Чкадуа. Режиссер Ю. Мерденов, художник
О. Шевцов.
1983 год
«ЗА РЕКОЙ МОЯ ДЕРЕВНЯ» Роква. Режиссер М.Цихиев„
художник М. Келехсаев.
«МЕЗАЗОЙСКАЯ ИСТОРИЯ» Ибрагимбекова. Режиссер
Р. Бекоева, художник 3. Дзахова.
«ФАТИМА» К. Хетагурова Сине. Н. Козлова. Режиссер
Г. Хугаев, художник М. Келехсаев.
«МАТЬ СИРОТ» Д. Туаева. Режиссер Р. Бекоева,
художник М. Келехсаев.
«АГЕНТ 00» Г. Боровика. Режиссер М. Цихиев, художник
О. Шевцов.
«ЧЕРНОЕ ДЕРЕВО» Ц. Хамицаева. Режиссер А. Галаов,
художник О. Шевцов.
«ГЛУПЫЙ ГОНЗА» Ян Илека. Режиссер Р. Бекоева,
художник 3. Дзахова.
«ПОЧЕМУ УЛЫБАЮТСЯ ЗВЕЗДЫ» В. Гаглоева. Режиссер
М. Цихиев, художник Н. Левчук.
1984 год
«ХЕТАГ» Р. Хубецовой. Режиссер Г. Хугаев, художник
М. Келехсаев.
«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ» Шиллера. Режиссер А. Галаов,
художник О. Шевцов.
«ВОЗМЕЗДИЕ» Лиханова. Режиссер М. Цихиев, художник
О. Шевцов.
«АНГЕЛЫ» А. Айларова. Режиссер Р. Бекоева, художник
М. Келехсаев, музыка Н. Кабоева.
«ДАНЕЛ, ДАРДАНЕЛ, БАБУСА И ГАГУЦА» Г. Хугаева.
Режиссер Г. Хугаев, художник О. Шевцов.
«АВТОБУС» Стратиева. Режиссер В. Цариев, художник
Е. Судакнова.
«СОВЕСТЬ» А. Токаева. Режиссер В. Цариев, художник
3. Дзахова.
«ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О РАДОМИРЕ И ПРЕКРАСНОЙ ТО-
ДОРКЕ» И. Кузнецова. Режиссер Р. Бекоева, художник 3.
Дзахова.
370

1985 год
«БАШНЯ СИРОТ» И. Гогичева. Режиссер А. Галаов,
художник О. Шевцов, музыка Ж. Плиевой.
«МАТЕРИНСКАЯ СЛАВА» Р. Хубецовой. Режиссер М.
Цихиев, художник 3. Дзахова.
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л. Толстого. Режиссер Г. Хугаев,
художник О. Шевцов.
«СЕМЬЯ НАНА» М. Урумова. Режиссер Р. Бекоева,
художник 3. Дзахова.
«ПЛАТОН КРЕЧЕТ» А. Корнейчука. Режиссер М. Цихиев,
художник О. Шевцов.
^
*

■я
Я
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
I. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ
Т. Д. X у г а е в . Театр, рожденный Октябрем . Ю
А. С. Б а ц и е в. Взлеты и падения осетинской драматургии (80-е годы) 21
Н. Г. X у г а е в а. Русская классическая драматургия на сцене
осетинского театра 45
Е. Л. Л у ц к а я. Сценография осетинского театра .... 91
Т. Э. Б а т а г о в а. Музыка и ее роль в раскрытии идейной
сущности спектакля 98
М. А. Литвиненко. Болгарская пьеса в театрах Северной Осетии 122
Н. К. Данилова. Сцена и проблемы современной действительности 140
Т. Э. Б а т а г о в а. Становление и развитие осетинского оперного
театра 171
II. ТВОРЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ
3. Е. Б р и т а е в а. Народный артист СССР Владимир Тхапсаев . . 220
Ш. X. П л и е в а. Бимболат Ватаев в роли короля Лира . . . 228-
Г. А. Т е д е е в. Три этюда: 272
1. Этюд о Розе. (Современный взгляд на творчество Розы Ко-
чиевой.) ....... ™
2. Чувствами — женщина. (Заслуженная артистка ГССР Рая Гаг-
сиева) 281
372

3. Кукольная педагогика. (Заслуженный деятель искусств
СО АССР М. Гаев) 291
Ф. С. Кайтова. Народный артист РСФСР Ю. Леков . 299
III. ВОСПОМИНАНИЯ
Е. Г. Маркова. Первые годы осетинского театра .... 320
В. В. X у г а е в а. Две трактовки «Фатимы» К. Хетагурова на сцене
республиканского русского театра 336
IV. ПРИЛОЖЕНИЕ
Репертуар Северо-Осетинского драматического теарта (1935—1985 гг.) 350

€^
КОЛЛЕКТИВ АВТОРОВ
ВРЕМЯ И СЦЕНА
Редактор
А. С. Бациев
Художник
В. А. Биджелов
Технический редактор
С. X. Гутиева

Сдано в набор 10.03.90. Подписано в печать
06.12.90. Формат 60x84716- Типографская
бумага № 1. Школьная гарнитура. Высокая печать
Усл. печ. л. 21,85+2,32 вклад. Усл.-кр.-отт. 22,
Уч.-изд. л. 20,5+1,65. вклад. Тираж 1000 экз.
Заказ № 879. Цена 2 руб.
Книжная типография Государственного комитета
Северо-Осетинской АССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли 362011, г.
Владикавказ, ул. Тельмана, 16.

Р-69 Раестаег аемае сценае: Владикавказ: Ир, 1990-
373 с.
Время и сцена
85.33(2р—бОсе)