/
Текст
Г. Товстоногов
ЗЕРКАЛО
СЦЕНЫ
Тридцать шагов в длину.
Двадцать в глубину.
Вверх — на высоту занавеса.
Пространство сцены
не такое уж большое.
Потолком ему служат колосники,
конструктивистское переплетение
металла,
софитов и проводов.
Боковых стен вообще нет —
сверху вниз спускаются
полотнища кулис. . .
Зеркало сцены.
В этом пространстве
могла бы разместиться
современная квартира —
она получится не такой уж
ненатурально просторной.
Здесь можно разместить сад.
Пожалуй, уголок сада, не больше.
Здесь можно разместить мир.
И пространство, открывшееся
за складками занавеса,
станет прошлым, настоящим
и будущим.
Дальними странами
и близкими поселками.
Кораблем и пустыней.
Кабинетом или
площадью в дни революции.
Здесь можно сотворить мир.
Мир высоких человеческих
страстей,
противостоящих низости,
мир деяний и мир сомнений,
мир открытий
и высокий строй чувств,
ведущих за собой зрительный зал.
Здесь художник утверждает
свою гражданскую позицию,
воплощает в зримые образы
коммунистическую идейность
своего искусства.
Г. ТОВСТОНОГОВ
ЗЕРКАЛО
СЦЕНЫ
О ПРОФЕССИИ
РЕЖИССЕРА
«ИСКУССТВО»
Ленинградское отделение
1984
ББК 85.443(2)
Т50
2-е издание, дополненное и исправленное
Составитель Ю. С. РЫБАКОВ
Художник Д. М. ПЛАКСИН
Сборник составляют избранные литературные
произведения выдающегося советского режиссера,
Героя Социалистического Труда, лауреата
Ленинской премии и Государственных премий СССР,
народного артиста СССР Г. А. Товстоногова.
Первая книга содержит издававшиеся ранее
статьи под общим названием «О профессии
режиссера» .
Книга рассчитана на специалистов, а также на
читателей, интересующихся театральным
искусством.
4907000000—044 © «Искусство», 1980 г.
025 (01)-84 © «Искусство», 1984 г., доп., испр.
К. Рудницкий
О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова
1
Давно уже, по меньшей мере четверть века, Георгий
Александрович Товстоногов известен как один из тех немногих
мастеров, чьи работы задают тон советскому сценическому
искусству. Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров
пополняется и меняется, самый язык сцены становится иным, но
искусство Товстоногова по-прежнему в центре всеобщего
внимания, и почти всякая его премьера — заметное событие
театральной жизни. Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит
на месте. В каждом очередном товстоноговском спектакле есть
волнующий привкус опасности, риска, есть азарт опыта,
результаты которого заранее предвидеть нельзя.
Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он
серьезен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков
обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд.
Высокий лоб интеллектуала. Обдуманная, плавная, неторопливая
речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест,
внушительная осанка. Те, кто склонен считать его всеведущим и
многоопытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в
первую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли,
его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и
снисходительный, властные манеры театрального диктатора,— они
тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве
с ним скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных,
не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и
фантазеров, чувствует себя как дома под широкими сводами
истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Познания
основательны, точны и применяются вполне своевременно. Не
в его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не
сверившись с картой. Все, что Товстоногов делает, совершается
обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз
отрезается.
Однако ни великолепная профессиональная оснащенность,
ни большой и разнообразный опыт, ни прозорливость политика,
3
ни шарм дипломата, хотя все эти достоинства при нем,
личности Товстоногова не исчерпывают. Более того,
определяющими не являются. Все эти прекрасные свойства —
дополнительные.
Взятые вкупе, они прикрывают, надежно и прочно, его
человеческую и артистическую сущность.
По-настоящему понять режиссера Товстоногова можно
только в процессе длительного знакомства с его искусством.
В каждом спектакле Театра на Таганке сразу же чувствуется
характерный почерк постановщика. Всякая работа Эфроса
обладает специфически эфросовской выразительностью. Точно так же
в прежние времена вы без ошибки узнавали Таирова — едва
открылся занавес, Акимова — в любом эпизоде акимовского
спектакля, Охлопкова — по первой же мизансцене. Товстоногов не
так легко узнаваем, его манера переменчива и мобильна.
Настолько переменчива и настолько мобильна, что время от
времени критики высказывают подозрение, а не эклектичен ли этот
большой художник? Им отвечают другие, более благосклонные
критики, предлагающие взамен неприятного слова «эклектика»
гораздо более приятное «синтез». Согласно их мнению, в
искусстве Товстоногова синтезируются театральные идеи
Станиславского, с одной стороны, Мейерхольда — с другой; Товстоногов
прививает к мощному стволу реалистической образности в духе
Немировича-Данченко изысканность таировского рисунка, или
вахтанговскую праздничность, или брехтовское «остранение»,
умеет солидную академическую приверженность традиции в меру
приправить перцем новаторства. «Между традицией — и более
того академизмом — и новаторством в спектаклях Товстоногова
не бывает распрей, на его спектаклях они сходятся и мирятся
друг с другом»,— писал, и притом достаточно резонно, критик
Б. Зингерман. По его словам, «роль Товстоногова в
послевоенной режиссуре — можно было бы назвать это более возвышенно:
«миссия Товстоногова» — состояла в том, что он, в числе
немногих других, связал предвоенную театральную культуру с
послевоенной культурой 50-х и 60-х годов... Горьковские постановки
Товстоногова напоминают об искусстве Попова, Лобанова,
Дикого. «Три сестры» — о знаменитом спектакле
Немировича-Данченко, «Горе от ума» — о Мейерхольде, так же, как в свое время
его «Оптимистическая трагедия», звучавшая столь актуально и
свежо, воскресила в памяти знаменитый спектакль Таирова» 1.
Данное суждение, и сочувственное и уважительное, легко
было бы принять, если бы оно не проходило — по
касательной — мимо творческой индивидуальности Товстоногова.
Многие другие авторы, порой справедливо, указывали, где в
спектаклях Товстоногова Станиславский, где Мейерхольд, где
Вахтангов и где Таиров. Неясным оставалось одно: где
История советского драматического театра. М., 1971, т. 6, С. 156.
4
Товстоногов? В чем Товстоногов ни на кого из
предшественников и современников не похож?
Связующая, собирательная энергия искусства Товстоногова
сомнению не подлежит, а к вопросу о так называемом и будто
бы все объясняющем «синтезе» нам еще придется вернуться.
Но неоспоримо ведь и другое: в искусстве Товстоногова
отчетливо проступают и год от года накапливаются признаки
совершенно самобытного дарования, характерные черты большого
сценического стиля, отмеченного печатью мощной и
оригинальной личности художника. За внешней переменчивостью манеры
и несхожестью отдельных спектаклей угадывается упрямое
постоянство движения, уводящего далеко от великих учителей и
в сторону от самых прославленных современников. За
мобильностью очертаний конкретных работ чувствуется нечто
неуклонно товстоноговское, никого не повторяющее, ни с чем не
совпадающее.
Сделаем попытку хотя бы приблизиться к ответу на вопрос,
что же это такое.
2
В 1977 году Большой драматический гастролировал в Москве.
Гастроли явились своего рода режиссерской ретроспективой
Товстоногова: он показывал работы, сделанные на протяжении
пятилетней как минимум дистанции. Конечно, первое, что сразу
же бросалось в глаза,— высочайшая культура театра,
Товстоноговым ведомого, стройность и стилистическая целостность любого
спектакля, максимализм требовательного художника, в чьей
композиции не бывает ни одной случайной или неподобающей
детали, ни одной необязательной подробности, чьи постановки,
восхищая целостностью, связностью и силой неостановимого
течения, никогда не производят впечатления зализанности или
щегольства формы, того щегольства, которое чуть хвастливо
приглашает нас полюбоваться чистотой линий и сглаженностью,
закругленностью углов. Напротив, многое звучало нескрываемо
грубо, и часто форма была раздражающе шершавая. Углы
выпирали. Сильное течение отнюдь не обладало успокоительной
плавностью. То тут, то там возникали стремнины, то тут, то там
мы с тревогой замечали, как поток «буравит берега и вьет
водовороты». Этими спектаклями нельзя было бездумно любоваться.
Высочайшая культура театра служила иной, неизмеримо более
важной цели: спектаклем Товстоногов хотел публику
морально встряхнуть, больно ударить по нервам, взволновать,
потрясти.
Средства выразительности в каждом конкретном случае
избирались новые, только здесь нужные, только здесь возможные
и ранее самим Товстоноговым не опробованные. Однажды вы-
5
сказанное суждение, будто Товстоногов «склонен к
послушному повторению когда-то им самим найденных приемов», не
подтверждалось. На двух московских сценах ежевечерне
двадцать дней кряду шли его спектакли, и всякий раз, когда угасал
свет в зале и начиналось действие, пространство сцены
преображалось неузнаваемо.
Оно замыкалось в заставленном громоздкими вещами и
вытянутом вдоль рампы интерьере «Энергичных людей», будто
угрожая спихнуть в публику монументальные буфеты,
внушительные шкафы, холодильники, телевизоры, оно распахивалось
широчайшей пустынной панорамой степей и небес «Тихого
Дона», зябко прижималось к земле под хмурыми тучами «Трех
мешков сорной пшеницы», сияло солнечной ясностью «Ханумы»,
нервно трепетало тенями в щелях и просветах тонких стен,
обступавших жилье в пьесе «Влияние гамма-лучей на бледно-
желтые ноготки», оно переливалось нежнейшими красками
Клода Моне в танцующей ворожбе зонтиков и страусовых
перьев огромных дамских шляп в «Дачниках», потом вдруг
застывало в аскетической простоте мешковины «Истории
лошади». Точно так же свободно варьировались от спектакля
к спектаклю режиссерские композиции. Центробежные
движения сменялись центростремительными, динамика диагональных
построений — статикой фронтальных мизансцен, обдуманная
элегантность, своего рода чеканка пластических форм,
уступала место намеренной расхристанности, размагниченности
поведения, экстатическая взвинченность массовок — их
сиротливой понурости, сплоченность — разобщенности.
Структура каждого из спектаклей обладала своей
собственной, только на этот случай пригодной целостностью. И хотя
властная, крепкая рука постановщика чувствовалась везде и
сразу же, все-таки жизненная позиция режиссера, связывавшая
все эти разнообразные творения, обнаружила себя лишь тогда,
когда перед зрителями прошел весь гастрольный репертуар
театра.
Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен.
Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой,
изобретательность послушна волевому напору, без колебаний
отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но
посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая
сосредоточенная энергия связана с пристрастием к решениям крайним,
предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний
спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов
устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой
оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины».
Создатель композиций проблемных, вбирающих в себя
непримиримое противоборство идей, Товстоногов испытывает
характерную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто
сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова.
6
но она никогда не бывает скептически направлена против хода
собственной мысли художника. Двусмысленность иронической
театральности — не для него. Прием, как таковой, ему просто
неинтересен. В средствах выразительности Товстоногов
разборчив, даже привередлив. Смелые эксперименты и новшества его
младших товарищей по профессии он, конечно, учитывает, берет
на заметку, но если уж использует в собственных постановках,
то всегда в оригинально интерпретированном, насыщенном
совсем другим смыслом, одновременно и в упроченном, и в
переиначенном до неузнаваемости виде.
Когда столь ответственный и вдумчивый мастер ставит,
к примеру, «Хануму» Авксентия Цагарели, беспечный,
старинный, столетней давности водевиль, его, понятно, не может
прельстить резвая игра обманов и недоразумений, десятилетиями
забавлявшая грузинскую публику. Над комедийным спектаклем
витает записанный на пленку взволнованный и торжественный
гортанный голос самого режиссера — с нескрываемым упоением
Товстоногов произносит долетевшие из прошлого века любовные
строфы Григола Орбелиани:
Только я глаза закрою — предо мною ты встаешь,
Только я глаза открою — над ресницами плывешь...
А на планшете сцены безмолвная пантомима, прерывая и
останавливая вихрь водевильных происшествий, элегичным
языком пластики говорит о том же: славит величие любви.
Всепоглощающая страсть, совершенно неведомая
легкомысленной пьесе, где любовью либо торгуют, либо шутят, но только
не живут, вторгается в спектакль извне, его на себя равняя,
сообщая всем перипетиям новое значение, скрепляя собою
затейливую вязь мизансцен. Пылкими рефренами Орбелиани
поэзия с небес этого спектакля падает на улочки старого Авлабара
(своего рода тифлисского Замоскворечья), и тайное ее
очарование, ее ностальгический дух улавливают артисты: и Л.
Макарова, пленительная и предприимчивая сваха, воркующая
ведьма — Ханума, и грациозно дряхлый князь — В. Стржельчик, и
вдохновенно практичный приказчик — Н. Трофимов, и
восторженный недотепа Коте — Г. Богачев...
Легкокрылая «Ханума» с готовностью предлагала повод для
увлекательных вариаций в духе вахтанговской праздничной
театральности, но, как видим, такая перспектива Товстоногова
не прельстила. Широко распространенное восприятие театра
как праздника вообще не в его вкусе, забавлять зрителей он не
намерен. Тут — в серьезности, с которой Товстоногов
задумывает и ведет спектакль,— содержится простое объяснение
явственного нежелания сворачивать на модную стезю шумного
и бравурного мюзикла, к которой тоже вполне могла бы его
склонить «Ханума». В том-то и дело, что обе эти возможности,
которые близко лежали, Товстоногов отверг — и не только по-
7
тому, что они легко предугадывались, но главным образом
потому, что они уводили прочь от единственно для него важной
сути. Он поступил иначе, старая комедия наполнилась в его
истолковании искренним чувством, расположилась на нолпути
между наивной красочностью живописи Пиросмани и
патетикой поэзии Орбелиани. Игрушка вдруг ожила.
Замечу, кстати, что столь важными для «Ханумы» простыми
и сильными средствами звукозаписи Товстоногов пользуется
очень охотно. Гомон и щебет птиц в «Дачниках», горестные
частушки военных лет в «Трех мешках сорной пшеницы»,
конский топот, ржанье и мощный гул мчащегося табуна в «Истории
лошади», раздольные старинные казачьи песни над «Тихим
Доном», живой голос автора, Василия Шукшина, читающего
ремарки к «Энергичным людям»,—все это для Товстоногова
повод и способ раздвинуть пределы сцены, связать ее подмостки
с беспредельностью жизни.
К решению проблем, выдвигаемых действительностью и
драмой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами,
подступает к ним снова и снова. Его искусство полно
предчувствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно
накапливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов —
организатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение,
которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами
молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда.
Монотонно, несколько раз в спектакле «Три мешка сорной
пшеницы» по В. Тендрякову повторяется одна и та же, в
сущности, коллизия: бездушному формализму и мертвой
чиновнической тыловой хватке Божеумова (которого В. Медведев
играет умышленно мягко, намеренно тускло, с угрожающе-тихой
достоверностью) упрямо возражает горячечная, смелая
человечность вчерашних фронтовиков Кистерева (О. Борисов) и Ту-
лупова (Ю. Демич). Вновь и вновь сталкиваются, но никак не
могут ни столковаться, ни понять друг друга форма и суть,
душа и догма, правило и совесть. Веские, мрачные аргументы
даны и той и другой стороне. Атмосфера накаляется до тех
пор, пока режиссер не подает Олегу Борисову тайный,
невидимый нам знак: пора!
В этот миг сразу меняется весь театр. Будто и не было ни
тяжелых дождевых туч, нависших над сценой, ни частушек,
только что звучавших над нею, ни крестьянских массовок,
горестно и обреченно группировавшихся на планшете. Все куда-то
исчезло, пропало. Есть одна лишь реальность: ярость актера,
клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип,
осатаневшие глаза — вся человеческая жизнь вот сейчас, сию
минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла, без
остатка.
Весь многосложный механизм спектакля сконструирован ради
одного момента, ибо это — момент истины.
8
Повесть В. Тендрякова, написанная с протокольной
суховатостью, в сценическом изложении Товстоногова зазвучала
трагически.
Думается, такой сдвиг — отчасти по крайней мере —
предопределило предпринятое режиссером «раздвоение» образа
Тулупова — персонажа, от имени которого ведется рассказ. Это
«раздвоение» понадобилось Товстоногову отнюдь не для пущей
театральности или «драматизации» прозы, не во имя
переключения повествования в игровой план. Как раз в этом-то смысле
фигура Тулупова-старшего (сегодняшнего), помещенная
режиссером рядом с Тулуповым-младшим (военных лет), никакой
выгоды не дает. Драме ни комментаторы, ни наблюдатели не
требуются, лишние персонажи, активно в событиях не
участвующие, ей только мешают.
Но Тулупов-старший приплюсовывает к правдивой
«истории» Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие. Тем
самым интонация воспоминания, чуть размягченная (что прошло,
то мило), тотчас отменяется, и актерские темпераменты
вырываются на трагедийный простор. В повести выглядели если не
должными, то неизбежными все столкновения возмущенного
духа с нерушимым общеобязательным правилом, которые война
повседневно терпела и легко списывала. Проза глядела на войну
«изнутри» войны, она обнаруживала по отношению к тылу
известное сострадание, но не могла, понятно, забыть, что на
фронте страшней, чем в тылу.
Сегодняшнее зрение видит разом всю войну — всю, от
окопов Сталинграда до цехов Челябинска и до колхозных полей,
распаханных женщинами, стариками, инвалидами,— видит, не
умаляя тягот тыла в сравнении с тяготами фронта,
вглядываясь в чрезвычайные обстоятельства суровой поры напряженно
и встревоженно. Память о войне вступает в пределы спектакля
вместе с чувством общего для всех нас, зрителей, неоплатного
долга перед павшими. Да, мы в долгу перед Кистеревым,
каким сыграл его Олег Борисов, более того, мы ощущаем свою
неизгладимую вину перед ним. Все телесное, плотское в Кистереве
непрезентабельно, немощно, жалко. Инвалид, он одет чуть ли
не в рубище, живет впроголодь, одинок, физически слаб. Жизнь
едва теплится в израненном теле. Но дух не только яростен, не
только сокрушительно гневен, дух благороден и смел. Безрукий
солдат, ныне председатель сельсовета, Кистерев в один большой
монолог вложит всю без остатка силу, которую ему чудом
удалось сохранить, сберечь. О. Борисов произносит этот монолог
так, что мы чувствуем: его слова — последние, в них человек
сгорает дотла, после них ничего не может быть сказано:
«Дальше — тишина».
Монолог звучит как торжество духа, превозмогающего
собственную плоть и даже ее убивающего. Когда голос актера
срывается на хрип, мы тотчас понимаем, что хрип Кистерева —
9
предсмертный. Потрясение, которое в этот момент охватывает
зал, есть потрясение в полном смысле слова трагическое.
Трагедия пощады не знает. Зато она внушает нам веру в
способность человека возвыситься над собственной участью во имя
побуждений идеальных.
Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно
рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку,
самомалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный
режиссерский каркас постановки непременно предусматривает
такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской
свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает
артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука
Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам
он рвется,— на самосожжение игры. Неоспоримая истина
страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера,
которому в этот момент все дозволено — и прибавить, и
убавить.
Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во
всех спектаклях.
Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов,
Товстоноговым выпестованных?
Сила духа, героическое напряжение воли, творческая
энергия человека — доминирующий мотив искусства Товстоногова.
За этой темой, как ее беспокойная тень, движется тема
угрожающей бездуховности, неотвязная и тревожная. Она вносит
нервный оттенок даже в комедийность «Энергичных людей»
В. Шукшина.
Фронтально развернутое действие «Энергичных людей»
велось на переднем крае планшета, сцена тут в глубине ничуть
не нуждалась. Рассказ шел о том, как спекулянты и жулики,
награбив сверх меры, устраивали на собственный манер
«сладкую жизнь» и затевали самые невинные игры. Вот они — стая
перелетных птиц, и Е. Лебедев, вожак стаи, весело курлыкая
и помахивая руками, «летит» из одной комнаты в другую,
а остальные — гуськом, за ним. Вот они — скорый поезд
«Москва — Владивосток», и П. Панков старательно пыхтит:
он — паровоз, остальные — вагончики. Безмятежный идиотизм
пьяных забав режиссера не раздражал, наоборот, он видел, что
только в такие минуты, в глупой детской игре, матерые
аферисты на короткий срок способны обрести человеческий облик. Но
тут одним поворотом интриги менялась вся ситуация. Над
«энергичными людьми» нависала более чем реальная угроза тюрьмы.
Хмель вмиг как рукой снимало.
Каждый из персонажей получал в пьесе и в режиссерской
партитуре сольную партию, возможность показать, кто он
таков на самом деле, в жизни, а не в игре. Лучше других
солировали опять же Е. Лебедев и П. Панков: обоим удавалось по-
разному дойти до той грани, где отъявленный цинизм соприка-
10
сается с абсолютно искренним ощущением своей не то чтобы
правоты или непогрешимости, а даже и красоты, даже и
достоинства, благородства. Бездуховность нагло корчила гримасы
одухотворенности.
Та же, в сущности, проблема бездуховности — только в
неизмеримо усложненном полифоническом развргтии — решается
и в «Дачниках». Но тут эквивалентом горьковской злости
стала отчужденно презрительная позиция режиссера. Почти на
всех персонажей пьесы Товстоногов смотрит ледяным взглядом,
и в его холодности есть оттенок скучливого равнодушия.
Медлительная красота спектакля обладает нарочитой,
подчеркнутой невозмутимостью. Его ход не сотрясают мощные и
болезненные удары сострадания, которые с волнующей силой
вторгаются, например, в драму американца П. Зинделла
«Влияние гамма-лучей...». В блаженно-дачном колыхании
страусовых перьев, воланов, в атмосфере разнеженности, теплого
ласкового воздуха и птичьего щебета сострадать некому. Зато
с каким сарказмом, как внимательно и с какой откровенной
антипатией следит режиссер за оскорбительно самодовольной,
цинично отдохновенной жизнью горьковских персонажей,
поданных в самом изысканном стиле «ретро», в модной
костюмировке начала века. Как отчетливо слышны в зыбком,
колористически нежном пространстве, сперва солнечном, потом
гаснущем, сперва играющем утренними бликами света, потом
играющем лиловатыми тенями вечера, во всей этой красоте,
дачников окружающей и дачникам непостижимой, их голоса,
сытые, пошло самодовольные, сальные хохотки, даже
истерические всхлипы, всякий раз — и у Суслова, и у Калерии, и у
Басова, и у Рюмина — непременно с привкусом почтения к их
собственным, будто бы уникальным, а на самом-то деле
банальным, будто бы искренним, а на самом-то деле фальшивым
переживаниям. ..
При всем том холодная неприязнь автора спектакля к его
персонажам в данном случае приобрела все-таки слишком
всеобщий, слишком универсальный характер. Точки опоры в пьесе
режиссер не нашел, ни Влас, ни Мария Львовна его
по-настоящему не заинтересовали, а Варвара Басова заинтересовала, но
подвела, обманула товстоноговские ожидания. (В свое время
она и Комиссаржевскую подвела, как справедливо напомнил
критик А. Смелянский1.)
Кульминационным пунктом московских гастролей БДТ стала
«История лошади». Выдвинутая М. Розовским идея
инсценировать «Холстомера» Л. Толстого и пьеса, им предложенная,
были не просто смелы, но — смелы вызывающе. На первый
взгляд замысел казался экстравагантным и, значит,
противопоказанным Товстоногову. Удивлять, бравировать оригинально-
1 См.: Лит. газ., 1976, И авг.
11
стью — вовсе не в его духе. Однако за внешней
эффектностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить
актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал
манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную
простоту» толстовской трагедийности, войти в мир нравственных
проблем, волновавших Толстого. Более чем естественно к
постановщику Товстоногову и драматургу и режиссеру Розовскому
и на этот раз присоединился художник Э. Кочергин, чья
сценография целесообразна и поэтична. Свои затаенные возможности
она открывает не сразу, а постепенно, малыми дозами.
В «Истории лошади» грубая холстина декораций Кочергиыа
читается то так, то этак: вот конюшня, вот открытая степь, вот
московская улица, а вот и трибуны ипподрома. Но главное не
в этом, другое важнее: нейтральные холсты Кочергина дают
полную волю фантазии, они позволяют постановщику и
артистам непринужденно маневрировать между прошлым и
настоящим, лошадиным и людским. Конечно, Е. Лебедев играет — и
виртуозно — пегую лошадь, мерина Холстомера, с
поразительной точностью воспроизводя все повадки животного, сперва его
резвую молодость, потом — его скорбную, забитую старость.
Конечно, М. Волков играет — и восхитительно — жеребца
Милого. Залюбуешься: какая стать, как гарцует, как смачно
грызет кусок сахара! Конечно, В. Ковель играет — абсолютно
достоверно — кобылицу Вязопуриху, ее прежнее молодое
приволье, ее нынешнюю унылую дряхлость. Ни одно важное
событие лошадиных биографий не упущено из виду. Но глубокая,
скорбная мысль, дарованная Холстомеру гением Толстого, очень
скоро вырывается из-под обличья загнанного мерина. Тогда-то
и становится ясно, что Евгений Лебедев ведет сложнейшую
двойную роль: играет историю лошади, но вместе с тем и судьбу
человека.
Формально есть как будто все основания назвать «Историю
лошади» мюзиклом. Исходная идея М. Розовского к мюзиклу и
вела, рвалась к характерной эксцентричности жанра, к
агрессивной позиции по отношению к публике, а заодно, конечно,
к той свободе взаимоотношений с первоисточником, на которую
мюзикл притязает и которой он обыкновенно пользуется.
Товстоногов же резко свернул в сторону от эксцентрики и
потянулся обратно к Толстому, подчинил действие логике
движения толстовской мысли, и музыка, вместо того чтобы
раскачивать и расшатывать каркас философской притчи, полностью
в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась.
Магическая власть музыки бессловесна. Музыка способна,
не прибегая к слову, выразить красоту и трагизм бытия внече-
ловеческого, приобщить нас к живой природе, в том числе и
к таинственной жизни «фольварков, парков, рощ, могил», и
к жизни бессловесной твари — хотя бы лошади. Самое
абстрактное, но и самое эмоциональное из всех искусств, музыка мо-
12
Жет прийти на помощь конкретности театра и установить
прямую, эмоционально непогрешимую связь между человеком и
природой, его не только окружающей, но и в нем самом, в
человеке, звучащей и сущей. А ведь оно, это природное, если
угодно «животное», в человеке и, наоборот, «человеческое»
в животном были Толстым восприняты как противоречия
мучительные. Музыка тут, в композиции Товстоногова, выступает как
идеальный переводчик, толмач, помогающий режиссеру говорить
сразу на двух языках — людском и лошадином, поведать
зрителям не только о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и
смерти вообще.
Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское,
проступающее в образах лошадей, подается с особенной рельефностью.
В маневрах между двумя планами — лошадиным и
людским — Товстоногову неожиданно пришелся кстати
сценический язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна
свобода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто
от них отстраняясь, комментируют горько и трезво их помыслы
и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова
очеловечивают свои роли.
Однако в режиссерской партитуре, часто прибегающей
к брехтовским приемам, музыка используется вовсе не
по-брехтовски, иначе. Если в театре Брехта зонги — всегда вставные
номера, сознательно и четко отделенные от драматического
действия, разрывающие его ход, чтобы дать в музыке и вокале
смысловую формулу совершившегося, ударное идейное резюме,
то в «Истории лошади» мелодия и песня выполняют прямо
противоположную функцию: они не отделяют, они связывают
эпизоды друг с другом. Они, кроме того, настойчиво сближают
жизнь человеческую и жизнь лошадиную, толкают наше
воображение туда, куда и хочет его вовлечь режиссер.
Завывания Е. Лебедева — Холстомера следуют
«человеческому» рисунку старинной русской мелодии, и «лошадиное»
обозначено только тем, что завывания — бессловесны. Дальше,
после того как Е. Лебедев прорыдал свой запев, он может и
заговорить, но может и заржать, он уже и человек, и конь сразу.
А мы теперь всему верим, мы уже приняли невероятную и
небывалую меру условности, предложенную театром.
Но и лошадиное и человеческое в спектакле — всего лишь
необходимые псевдонимы, то есть опять-таки условные знаки
той антиномии, о которой уже шла речь. Физическое,
чувственное, природное на протяжении всего спектакля борется с
духовным, от плоти независимым, телу неподвластным.
Толстовские понятия «животного» и «божеского» соотнесены
режиссером с толстовской же сложностью и многозначностью. А потому
спектакль вовсе не взирает с ханжеским осуждением на земное,
плотское и не зовет к духовности бесплотной, к чистоте
стерилизованной.
13
Наоборот, один из самых сильных, незабываемых моментов
партитуры Товстоногова — именно тот момент, когда
умерщвление плоти, стерилизация, насильственное превращение коня
в мерина показаны на сцене едва ли не с натуралистической
силой, как мука непереносимая, адская, как боль и кровь. И с этого
момента весь остаток лошадиной жизни Холстомера
окрашивается неизбывной печалью.
Толстовское чувство непосредственной радости, полноты и
напористой силы земного бытия со всех сторон рвется в
пределы сцены. Мощный топот мчащегося табуна, дикие песни
кобылиц и коней, любовные игры Вязопурихи, ликующий
размашистый бег самого Холстомера — все это насыщено
неукротимой волей к жизни и отзывается счастьем. В этом-то смысле
Товстоногов по-толстовски проницателен и чувствителен ко всем
без исключения минутам или мгновениям естественной
природной красоты. Режиссер не морализирует. С морализаторской
позиции легче легкого вынести обвинительный вердикт Милому.
(Иные критики и спешат «осудить» жеребца.) Наглый,
самоуверенно гарцующий, жестокий, одно слово: жеребец! Но
прислушайтесь, как хрустит кусок сахара в зубах Милого. Сколько раз
настойчивым рефреном звучит этот хруст — смачный,
бездумный, ко всему на свете равнодушный, даже циничный, однако
же восхитительный! Восхищает сила, которая играет,
переливается, собой упивается и которая, тем не менее, восхищения
достойна. Ибо Милый — совершенное в своем роде, прекрасное
создание природы. Природа же — вне морали, с моральными
мерками к ней не подступишься.
Вполне по-толстовски режиссер отказывается от моральных
критериев даже тогда, когда Толстой-моралист,
Толстой-проповедник их выдвигает.
Короткая счастливая пора жизни Холстомера показана
ликующей и лихой сценой выезда: слева, барски откинувшись на
воображаемом сиденье, развалясь и снисходительно хмурясь,
смотрит в одну точку красавец-князь Серпуховской — Олег
Басилашвили, справа, приподнявшись на козлах, широко и
горделиво размахивает кнутом бравый кучер Феофан — Ю. Миро-
ненко, а в центре, с гибельным восторгом закусив удила и легко
распластывая над мостовой длинные ноги, все ускоряя и
ускоряя бег, рвется вперед, летит, конечно же, сам Холстомер —
Е. Лебедев. И мы все это видим, хотя нет на подмостках ни
Кузнецкого моста, ни тротуаров с прохожими, ни мостовой, ни
экипажа, и трое актеров просто-напросто стоят посреди сцены
лицами в зрительный зал.
Эпизоду выезда предшествует саркастически горькая фраза
Толстого о том, что ни кучер, ни князь никого, кроме самих
себя, не любили. Фраза эта отнюдь не оставлена без внимания.
Мы замечаем, конечно, что князь любуется собою, богатством,
властью, кучер — своим мастерством, а Холстомер, красавец и
14
бедняга Холстомер, он-то любуется собственной безграничной
преданностью хозяину, готовностью и способностью совершить
чудо на радость князю.
Но все эти легко обозначенные оттенки партитуры выезда
тотчас же стираются режиссерской рукой, выдвигающей взамен
разрозненности мотив согласия, общего для всех троих
ликующего упоения бегом. Мизансцена в целом звучит как
счастливое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована
Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье
охватывает и весь зрительный зал, который взрывается
восторженными аплодисментами.
Думаю, что Товстоногов сумел на удивленье простыми
средствами выразить мироощущение Толстого, передать
свойственную толстовскому гению остроту восприятия мощного и
свободного полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют,
искажают, опошляют, уродуют. Вся притча о Холстомере —
трагическая притча о том, как изуродовали и погубили естественную,
природную красоту. Трагедийные темы входят в спектакль как
темы, враждебные самой жизни, они переплетаются,
накопляются, непосильной тяжестью давят на судьбу лошади. Идея
собственности, ко всему живому прикрепляющая ненавистные
ярлыки «мой», «моя», «мое», циничная жестокость
купли-продажи, человеческая тщеславность и человеческая расчетливость
убивают Холстомера. Но только ли его, только ли старого мерина
они убивают — вот вопрос.
Ответ предчувствуется в том, как и куда ведет Лебедев свою
роль. Муки лошади, артистом показанные как муки
нечеловеческие (человек таких испытаний физически выдержать не
может), лошади изнуренной, больной, хромой, грязной, заживо
гниющей, производят впечатление тягостное и потрясающее. Но
эта лошадь, ведь и она человек! Мятущаяся, мечущаяся в
поисках объяснения, почему же такое с лошадью происходит,
терзаемая человечность смотрит прямо на нас глазами умирающего
коняги. Холстомер вопрошает на пороге небытия, зачем ему
и нам была дарована жизнь, какой в ней предполагался высший
смысл, мог ли он осуществиться, а если не мог, то почему.
Трагедия безбоязненна, и ответом на все вопросы, которые
она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная
информация о том, что произошло после смерти с тушей коня
и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она
смолкает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские
темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец
перевести дух.
3
Элементы брехтовской театральности в «Истории лошади»
введены Товстоноговым в сложную структуру, стилистически от
15
Брехта независимую. Брехтовское тут — не метод и не принцип.
Приемы, брехтовские по происхождению, плотно смыкаясь
с другими средствами выразительности и попадая в новый
контекст, начинают работать иначе, нежели в спектаклях
Берлинского ансамбля.
Если в «Хануме» и есть вахтанговское своеволие в самом
подходе к старинному сюжету, то жизнь спектакля течет не по
вахтанговскому руслу и все ситуации просматриваются отнюдь
не в вахтанговском ракурсе.
В обоих случаях Товстоногов, опираясь на опыт
предшественников, пользуется их находками свободно, не выказывая ни
прилежания копииста, ни претенциозного желания вывернуть
унаследованную образность наизнанку. Его связи с
режиссерским искусством недавнего прошлого интенсивны, откровенны
и практичны. Порой он без страха позволяет себе прямые
цитаты из общепризнанных режиссерских шедевров. Одна из сцен
его «Ревизора» — точная копия аналогичной сцены из
«Ревизора» Мейерхольда, но мейерхольдовский «Ревизор» и товсто-
ноговский «Ревизор» — спектакли, между которыми (несмотря
на цитату) ни идейной, ни стилистической общности нет.
Возвращая, через двадцать лет после Таирова, к сценической жизни
«Оптимистическую трагедию» Вишневского, Товстоногов не
убоялся повторить некоторые внешние мотивы таировской
композиции, но и смыслово, и формально поставил не просто
другой, а принципиально иной спектакль.
Критики, которые легко подмечают моменты сходства, но
далеко не всегда способны по достоинству оценить различия,
с какой-то фатальной неизбежностью упираются в слово
«синтез», предполагая, будто оно может объяснить и все
закономерности развития товстоноговского искусства, и силу его
воздействия. Товстоногов мастерски синтезирует открытое многими,—
пишет Н. Крымова, «но так, что качество синтеза заключает
в себе открытие». Вслед за данной сентенцией идет раздумье,
значительность которого подчеркнута и вопросительной
интонацией, и разрядкой: «Может быть, в этом и состоит главная
примета сегодняшней новизны — в качестве, в степени
художественности? В полной гармонии серьезного содержания и
современной формы?» 1
Если даже вести разговор о гармонии между содержанием
и формой на том уровне, который тут предложен, все равно
придется признать, что лестное для Товстоногова намерение
критика связать его искусство с «главной приметой
сегодняшней новизны», увы, практикой Товстоногова не подтверждается.
Вряд ли кто-нибудь решится утверждать, что такие
«вчерашние» или «позавчерашние» работы Товстоногова, как «Опти-
1 Новый мир, 1980, № 2, с. 253.
16
мистическая трагедия» или «Пять вечеров», «Варвары» или
«Поднятая целина», с точки зрения «качества» и
«художественности» заметно уступали «сегодняшним» его «Дачникам» или
«Тихому Дону».
А что касается пресловутого «синтеза», то кто же нынче не
«синтезирует»? Кто не пытается впрячь в одну телегу коня и
трепетную лань? Кто не пробует совместить безгрешную правду
актерского переживания «по Станиславскому» с метафорической
образностью «по Мейерхольду», насытить изощренным
психологизмом форму внебытового спектакля, высокое — заземлить,
низменное — поднять до небес и т. д., и т. п.? Все пробуют, у многих
получается. «Синтез» стал общим достоянием и, значит, общим
местом, а потому сам по себе ничего не означает, ничего не
объясняет. Равно как и гармония содержания и формы, тоже для
всех желательная.
Существенно, как всегда в искусстве, только индивидуальное,
только данному художнику свойственное, только ему доступное
и недостижимое для других. Позиция Товстоногова в нынешней
театральной жизни предопределена по меньшей мере
несколькими характерными особенностями его дарования. Первая из
них — сосредоточенность режиссерского интеллекта,
целеустремленность движения мысли сквозь многосложную проблему,
которая становится объектом внимания Товстоногова в данном
спектакле. Вторая, еще более специфичная для него черта — умение
организовать сценическое действие так, чтобы нарастающее
напряжение мысли возбуждало и подстегивало эмоцию,
провоцировало внезапные взрывы темперамента. Третья примета товсто-
ноговского искусства — обязательная полифоничность развития,
виртуозно разрабатываемое многоголосие. В утонченной
оркестровке товстоноговского спектакля на равных правах участвуют
все мыслимые инструменты. Нельзя предугадать, когда
послышатся фортепьянные аккорды, когда подаст голос валторна или
виолончель, когда вступят скрипки, когда загрохочут ударные,
а когда запищат сквозь папиросную бумагу детские гребенки,
памятные еще по «Принцессе Турандот».
Все может быть. Но, что бы ни было, все произойдет по
воле постановщика, который правит подъемами и спадами,
приливами и отливами действия с невозмутимой уверенностью
дирижера, назубок знающего нотную партитуру, диапазон и
регистр каждого инструмента.
Товстоноговское владение всеми гласными и согласными
сценического языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет
режиссеру подниматься на высоту реалистической
многозначности и реалистической объективности искусства.
Этими двумя словами — многозначность и объективность —
я определил бы главные признаки товстоноговской режиссуры.
Личность режиссера полностью растворена в спектакле,
который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими
17
образами и персонажами, не спешит превознести одного,
принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно
отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда
единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях
дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва
необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между
людьми, событиями, коллизиями, показать, как и почему одно
из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы,
трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от
кривды, мертвенное и обреченное — от жизнеспособного,
жизнетворного.
Если нынешний театр по преимуществу — театр
самовыражающейся режиссуры, наиболее интересной как раз в
ситуациях предельной и агрессивной субъективности автора
спектакля, то режиссер Товстоногов, по всей видимости, на такое
авторство даже не претендует, напротив, готов пальму
первенства оставить драматургу или прозаику, с большой
заботливостью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского
почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смиренной
интерпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не
вылезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая
к излишне громким интонациям командующего парадом,
Товстоногов с головой погружается в пьесу и в ней совершенно
исчезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на
свой лад, чтобы ее полностью преобразить — подчас до
неузнаваемости.
Крепкая, натренированная мускулатура товстоноговского
спектакля пронизана нервными волокнами, которые напрямую
связывают ее с личностью режиссера. Мышцы спектакля
моментально и живо реагируют на волевой импульс и на
безмолвный приказ режиссерской мысли. Постройка, внешне от
строителя независимая и отрешенная, в сущности, зависит от него
во всем — и в общем стилистическом абрисе, и в малейших
подробностях или колебаниях формы.
В «Оптимистической трагедии», поставленной
Товстоноговым еще до его прихода в БДТ, на сцене Ленинградского
академического театра драмы им. Пушкина, вперед вышла, хочется
даже сказать — выперла, массивная, грузная и грозная фигура
Вожака — Ю. Толубеева. Комиссар — О. Лебзак, при всем
неоспоримом обаянии ее мягкой женственности, при всей ее
сердечности и простоте, отодвинулась на второй план.
Непредвиденная смена героев демонстрировала характерную для
Товстоногова чуткость к изменениям социального климата, к духовным
потребностям аудитории.
Товстоногов неизмеримо более тщательно, нежели некогда
Таиров, воссоздавал колоритные фрагменты растерзанного и
растрепанного гражданской войной быта, больше, чем Таиров,
заботился об историзме, о точности деталей, о человеческой
18
конкретности каждого из персонажей. Изяществу таировской
геометрии, холодноватой твердости таировской чеканки
противопоставлялось клокочущее полнокровие жизни, вздыбившейся
на краю гибели. Стройности и патетике — удушливость и
вязкость политиканства, интрижной комбинаторики, красоте —
кровь, чистоте — грязь. До сих пор памятна тревожная
возбужденность и напускная бравада Алексея — И. Горбачева. Не
забыть развинченную вихляющую походку Сиплого — А. Соколова,
его смердящую, гниющую плоть, испитой голос, холуйские
ухватки, похабные ухмылки.
Вожак был сыгран Ю. Толубеевым в мрачной, ленивой
неторопливости движений, в свинцовой тяжести коротких реплик.
Низкий лоб, железные скулы, лоснящееся лицо, каменно
твердый взгляд пустых немигающих глаз.
Но в том, как велась роль Вожака Толубеевым, в том, как
подавала Вожака партитура Товстоногова, чувствовалось нечто
неизмеримо более важное. От всей этой глыбы мяса,
распирающего матросскую тельняшку, веяло страшной силой самовластья,
не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым
олицетворением разрушительного анархизма, разнузданной
страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда
вращающийся круг сцены выволакивал на всеобщее обозрение
жирную тушу идола, важно развалившегося на цветастом ковре
и окруженного подобострастными приспешниками, готовыми кого
угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал
охватывало чувство покуда еще бессильной, но острой ненависти.
В зале накипала ярость. С этого мгновения Товстоногов и Толу-
беев полностью завладевали публикой. Спектакль, все ускоряя
бег, все более свободно маневрируя накатами суровых массовок,
неудержимо катился к вожделенной для зрителей минуте
крушения и гибели Вожака.
Иные и по-иному злободневные мотивы пронизывали
композицию «Идиота». И. Смоктуновский в роли князя Мышкина, по
сути дела, только начинал сценический путь, и в рецензиях на
спектакль часто мелькало, с оттенком озадаченности и
восторга, выражение «молодой актер Смоктуновский». А «молодой
актер» лидировал в инсценировке романа Достоевского,
стилистические очертания которой фигура князя Мышкина
предопределяла и диктовала. Если живопись «Оптимистической
трагедии» обладала плотностью и густотой мазка, если все полотно
того спектакля производило впечатление внушительной
целостности, то в «Идиоте» преобладали прозрачные, светлые краски,
они дрожали, вибрировали, и фрагментарность постройки
усугублялась их трепетаньем. Сквозь колеблющуюся акварель
письма неуверенно, робко, вопросительно смотрели на
окружающих детски простодушные глаза Смоктуновского.
Насколько тяжко, неспешно, бесповоротно двигался Вожак —
Толубеев, настолько осторожно, легкими и быстрыми шагами,
19
неведомо куда и неясно зачем, с поразительной и опасной
доверчивостью вступал в пределы сцены Мышкин — Смоктуновский,
узкоплечий, зябкий, в коричневой крылатке, с иконописным вос-
ково-прозрачным лицом. В его поведении сквозила
обезоруживающая готовность с первого слова поверить каждому,
проступала неземная чистота помыслов и такая деликатность, такая
безбрежная доброта, которые, конечно же, выдавали полнейшую
неприспособленность к обыденной практической жизни, но
тотчас же ставили Мышкина на голову выше всех окружающих.
То была тревожная и трагическая высота — приподнимая
Мышкина, Товстоногов давал нам попять, что князь не только не
способен найти общий язык с остальными персонажами, но, хуже
того, никак с ними не совместим.
Режиссер подсказал артисту и до предела усилил мотив
торопливой общительности Мышкина. Смоктуновский говорил
с какой-то порывистой и прерывистой непринужденностью,
звонким молодым тенорком, искренне ожидая сочувственного отклика
всякого собеседника и обнаруживая неподдельное желание как
можно более мягко, естественно, без нажима помочь и Настасье
Филипповне — Н. Ольхиной, и Рогожину — Е. Лебедеву,
раскрыть, поскорее, немедля раскрыть то чистое, доброе, святое,
что он, Мышкин, в них угадывает и провидит.
Однако же параллельно этим несбыточным надеждам в душе
героя накапливалась и темнела тоска. Жизнь выдвигала против
прекраснодушия Мышкина свои грубые резоны, и все заметнее
становилась какая-то каллиграфически старательная, ровная
линия его шажков по самому краю авансцены, зябкость рук,
нечаянная импульсивность непредсказуемых движений.
Предвкушение счастья рождалось на скорбном фоне, полетная духовность
то и дело натыкалась на жесткие, неодолимые препятствия,
моменты просветления перемежались сгустками мрака, минуты
откровенной доверительности пересекались паузами, когда
Мышкин внезапно будто весь сжимался, уходил в себя.
Режиссерская партитура умышленно вела роль героя
Достоевского независимо pi как бы отдельно от всех других ролей.
Его внутренняя жизнь со внутренней жизнью окружающих не
смыкалась, не совпадала, шла мимо них по собственной,
мучительной, то ниспадающей, то взлетающей ввысь траектории.
Добро если и выглядывало навстречу ему, то ненадолго,
мимолетными слабыми проблесками. Жизнь повиновалась совсем
другим, для него абсолютно непостижимым законам. Отовсюду на
Мышкина смотрели алчность, гордость, ревность, жестокость,
и хотя каждый раз, сталкиваясь со злом, он отказывался ему
верить, все же повторность таких столкновений его угнетала.
Казалось, от эпизода к эпизоду он становился все сумрачнее.
Душевно дряхлел. Юношеская возбужденность сменялась к концу
спектакля едва ли не старческой вялостью, говорливость —
молчаливостью. Помрачение ума, болезнь души приходили как пря-
20
мой результат крушения безоружной доброты, ничего не
сумевшей ни изменить, ни исправить в неотвратимом ходе бытия,
а главное, никому не сумевшей помочь.
Вслед за Достоевским режиссер обратился к Горькому.
Постоянный и глубочайший интерес Товстоногова к классике имеет
по меньшей мере двойной смысл: с одной стороны, в классике
его серьезное и содержательное искусство неизменно находит
такие современные мотивы, которые писателям-современникам
подчас не по плечу, с другой же стороны, классика, по-новому
читаемая и по-новому толкуемая — самая надежная школа для
актеров. «Варвары», в частности, оказались первым спектаклем,
где Товстоногов превратил труппу БДТ в мощный и богатый
звучаниями ансамбль, где режиссерская воля подготовила
и обеспечила впечатляющие актерские победы П. Луспекаева —
Черкуна, В. Стржельчика — Цыганова, В. Полицеймако — Редо-
зубова, О. Казико — Богаевской, 3. Шарко — Кати и многих
других. В спектакле «Идиот» такого согласия еще не было.
Начиная с «Варваров» оно стало непреложным законом для театра
Товстоногова и выглядит с тех пор как бы само собой
разумеющимся, неизменно предполагаемым и всякий раз ожидаемым.
Давно замечено, однако, что в отличие, например, от
спектаклей МХАТа 30-х годов в ансамблях Товстоногова почти всегда
есть лидирующие фигуры, артисты, которым вверены важнейшие
для режиссера темы. Вовсе не обязательно это исполнители
главных ролей. Например, в «Гибели эскадры» А. Корнейчука
Е. Копелян и Е. Лебедев играли сравнительно скромные роли
Балтийца и боцмана Кобзы, в других постановках той же драмы
не особо заметные, а в товстоноговском прочтении нисколько не
менее важные, чем роль Гайдая в исполнении П. Луспекаева.
В горьковских «Варварах» лидировала Т. Доронина —
Надежда Монахова. Чтобы лучше понять, сколь виртуозно
пользуется Товстоногов самыми различными звучаниями актерских
талантов, стоит сравнить манеру игры Дорониной, плавную,
уравновешенную, текучую, властно чувственную, с манерой
Смоктуновского, прерывистой, графичной, принципиально
неуравновешенной. Тем более что и Доронина, и Смоктуновский
в товстоноговских спектаклях демонстрировали максимум своих
возможностей, впоследствии другим режиссерам в лучшем
случае удавалось лишь отчасти воспользоваться их актерским
богатством.
В исполнении Дорониной Надежда Монахова освещала сцену
ярким сиянием ровной, естественной красоты, пленительной
и чуть томной неги, в которой, однако, угадывалось нечто
гибельное, даже роковое. Эта неотразимо прекрасная женщина,
вся поглощенная каким-то медленным, тугим и смутным
напором собственных грез, подолгу застывающая в недвижности пауз,
странно молчаливая, лишь изредка одаряла собеседников
пустыми, ничего не значащими словами. Сомнамбулическая красота
21
Монаховой, по замыслу Товстоногова, была чрезмерна, непомерна
и уже потому — страшна для мелкотравчатых, провинциальных,
уездного масштаба мужчин, которые жадно и робко
поглядывали на нее. В платьях интенсивно локальных тонов, желтом ли,
синем ли, красном ли, по сцене расхаживала красавица, самой
природой предназначенная для страсти. А мужчины, способные
не на страсть, а только на связь, на интрижку, догадываясь, что
Монахова потребует большего, инстинктивно сторонились ее.
Выходило так, что плавная, медлительная линия роли
Монаховой — Дорониной, подобно нервному, трепетному пунктиру
Мышкина — Смоктуновского тоже вела как бы мимо всех
остальных персонажей, мимо их жизни, суетной, жадной, скользкой.
Абсолютно различные по ритму и по смыслу, ни в чем не
схожие Монахова и Мышкин в одном совпадали: они в
режиссерских партитурах были поставлены особняком, будто возражая,
Монахова — лениво и флегматично, Мышкин — наивно и горячо,
ходу бездушного социального механизма.
И хотя дремлющая чувственность Монаховой ничего общего
не имела с неутомимо бодрствующей совестью Мышкина, тем
не менее обе товстоноговские композиции складывались по
принципу контраста между натурами редкими, исключительными,
единственными в своем роде и — жизнью всеобщей, у
Достоевского раздираемой воспаленными страстями, у Горького
движимой мелкими страстишками.
Дуэт Надежды Монаховой и мужа ее, Маврикия Монахова,
Дорониной и Лебедева, доводил контраст уникального с
банальным до степени гротескной выразительности. Вокруг
актерского покоя Дорониной мелким бесом вилась и мелькала
актерская экзальтация Лебедева. Невозмутимо плывущей статике
Надежды все время, будто взвизгивая, откликалась болезненная
ущемленность, дерганость, истеричность Маврикия. В форменном
мундире акцизного надзирателя, словно пританцовывая и
рисуясь, по сцене прохаживался человечек, вечно терзаемый
ревностью и страхом. Стоило бы, ради наглядности, специально
воспроизвести режиссером означенные линии движения двух
этих фигур по планшету: коротенькие, прямые или лениво
округлые, с точками длительных остановок — для Дорониной,
извилистые, путаные, неостановимые, зигзагообразные, к
Дорониной тянущиеся — для Лебедева. Мизансценический чертеж,
варьируясь и усложняясь, уже содержал в себе всю
трагикомедию супружества Монаховых: ее тщетное ожидание великой
любви, его неутихающие, гложущие подозрения, ее напрасную,
грозную, никому не нужную смелость, его кривляющуюся,
крадущуюся трусость...
Предложенное Товстоноговым истолкование горьковской
пьесы несло с собой ветер новизны, хотя постановщик не
покушался на неприкосновенность горьковского текста и хотя все
неоспоримо новое добывалось из текста же, из его дотоле не
22
изученных и не познанных глубин. Такой простой метод в
применении к грибоедовскому «Горю от ума» дал довольно
неожиданные результаты: Товстоногов отнюдь к сенсации не
стремился, но произвел и сенсацию, и даже переполох только
потому, что следовал не театральной традиции, не привычным
представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как
должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как бы впервые.
Режиссер позаботился, чтобы каждый стих комедии прозвучал
веско и осмысленно. Весьма тщательно, без тени своеволия или
небрежности он воспроизвел на подмостках и обстановку, и
атмосферу дома Фамусова, педантично и строго восстановил
малейшие подробности этикета, покрой костюмов, моды и
манеры грибоедовской поры.
Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибо-
едовского текста, который произносился без обычного
театрального пафоса и без давным-давно вошедшего в актерскую плоть
и кровь расчета на комедийный эффект хрестоматийно
знакомых, остроумных, подобных репризам реплик. Властно диктуя
соблюдение ритма и темпа стиха, Товстоногов столь же
властно потребовал осознанной осмысленности каждой фразы,
каждого слова.
В первую очередь такое углубленное, въедливое — без
ложного пиетета, но и без всякой необдуманной, случайной
интонации — прочтение текста до неузнаваемости изменило и
преобразило Чацкого. Мы ведь привыкли к Чацким, похожим на
оперных Ленских. Десятки Чацких прошли перед нами, патетически,
гордым жестом воздевая руки ввысь, пламенно обличая порок
и твердо сознавая собственное благородство, с непременным
сарказмом высмеивая скудоумие современников и нравы фаму-
совской Москвы. С. Юрский с оперным Ленским не
соприкасался нигде и никак. Артист играл умного, чувствительного,
легко ранимого юношу, уязвленного холодностью и
равнодушием любимой женщины. Юношу, совершенно неспособного ни
понять, ни принять весь строй жизни, с которым его столкнула
судьба,— строй «позорно мелочный, неправый, некрасивый».
Нет, он вовсе не обладал чувством гордого превосходства над
окружающими. Он только пытался — тщетно! — их вразумить,
только старался — напрасно! — внушить им, что живут они
тускло, что интересы их неинтересны, он только стремился — и
тоже безуспешно — отвоевать у них для себя хотя бы одну
только Софью, любимую...
Товстоногов прямой дорогой выводил Юрского точно к
названию пьесы: горе от ума. Все горе только тем и объяснялось,
что ум Чацкого расходовался попусту, зря, хуже того, его не
понимали, не слышали, еще хуже — и слушать-то не хотели.
Упреки рикошетировали, обвинения бумерангом к нему
возвращались, в самого же Чацкого били. Наиболее отчетливо
ситуация совсем невеселой комедии просматривалась в треугольнике
23
Чацкий — Софья — Молчалин, в этой извечной геометрической
фигуре, где ум чаще сопутствует слабости, нежели силе,
скорей предвещает поражение, нежели победу. Софье — Т.
Дорониной ум Чацкого причинял одни неприятности. По-своему, на
уровне фамусовского мироощущения, эта Софья, гармонично
увязывая проснувшуюся чувственность с прирожденной
расчетливостью, капризность с высокомерием и смелость с
обдуманностью, обладала неоспоримым женским достоинством. Даже
в рискованных ситуациях самообладания не теряла, оставалась
невозмутимо улыбчивой и надменно безгрешной, хотя, конечно,
целиком поглощена была волнующим предвкушением земных
радостей. Чацкий с его острым умом и злым языком приехал
вовсе некстати. Он был для Софьи незначительной, но
досадной помехой, он спутывал ее карты, и Товстоногов с мрачным
юмором все разговоры Софьи и Чацкого мизансценировал так,
что видно было: она порывается уйти, прервать разговор, ее
раздражают эти неуместные, скучные речи, ей бы сейчас
бежать, а фраза все тянется, монолог длится, господи, где же
конец?!
Еще более коварно Товстоногов вводил в композицию Мол-
чалина. Если пленительная Софья умом похвастаться не могла,
да и не хотела, то Молчалин, каким играл его К. Лавров, был
на свой лад очень даже умен, дальновиден и предусмотрителен.
Его здравый смысл, практичный и трезвый, в некоторых
отношениях явно брал верх над изощренным, но непрактичным
интеллектом Чацкого. Влюбленный по уши Чацкий нередко
поступал опрометчиво, еще чаще высказывался во вред себе.
Молчалин — К. Лавров подобных оплошностей не допускал ни в
каком случае, и оплошности Чацкого вызывали у него улыбку,
чуть брезгливую, чуть сострадательную. Их, Чацкого и Молча-
лина, отношения отнюдь не исчерпывала банальная взаимная
неприязнь идеалиста и приспособленца. Напротив, Молчалин —
Лавров испытывал порой снисходительное участие к Чацкому —
Юрскому. Мягкое и сочувственное превосходство одного,
удачливого молодого человека над другим, неудачливым молодым
человеком, реалиста над романтиком, немногословного,
застегнутого на все пуговицы чршовника над говорливым
аристократом, щеголявшим в черном фраке, полосатом жилете и
рубашках снежной белизны, имело в спектакле Товстоногова смысл
многозначный и важный. Товстоногов заставил зрителей
взглянуть на пьесу не только глазами разгневанного Чацкого, но и
спокойным, холодным взглядом Молчалина. Выяснилось, что и
у Молчалина есть свои козыри в этой игре. Чацкий горячо
говорит, Молчалин кротко служит, у Чацкого — идеи, у
Молчалина — хлопоты в казенном доме, Чацкий — заезжий человек
со стороны, Молчалин — здешний человек с портфелем. Чем
прочнее выглядели позиции Молчалина, тем горше должны были
оборваться надежды Чацкого.
24
Его поражение Товстоногов обозначил внезапным
обмороком в финале. Прежде чем потребовать хрестоматийную карету,
Чацкий — Юрский вдруг, помертвев, во весь рост падал
навзничь.
Обморок Чацкого многих смутил и озадачил. Долгая пауза
трагической тишины, нависшая над поверженным героем перед
самой концовкой комедии, показалась едва ли не
кощунственной. Набившие оскомину дежурные фразы о «замысле автора»
(всегда почему-то до мелочей известном критикам, но, думают
критики, никогда не известном режиссеру) послышались со
всех сторон. Между тем смелая режиссерская догадка мощным
и точным, типично товстоноговским ударом завершала
мучительное движение героя сквозь фамусовщину и доказывала,
просто, как дважды два (в полнейшем согласии с
Грибоедовым), что никакое «горе» не заставит Чацкого отказаться от
притязаний свободного «ума». Дом Фамусовых покинет
человек, проигравший первое сражение, но не войну: война еще вся
впереди.
Рецензенты, которые твердо знают, «как принято» вести ту
или иную классическую роль, и потому сверяются не с текстом,
а с услужливой, кишащей театральными впечатлениями
памятью,— такие рецензенты сплошь да рядом бывают
обескуражены спектаклями БДТ. Игра товстоноговских артистов полна
неожиданностей, и застигнутые врасплох критики теряются
в догадках, что да как, почему и зачем. Когда Товстоногов
показал «Ревизора», один из таких критиков никак не мог взять
в толк, чего же боится городничий — К. Лавров, чем вызван
страх, охвативший буквально с головы до пят городничего
и всех чиновников... Почему страхом одолеваемы хозяева
города? — укоризненно вопрошал он. «Страх всесилен, страх
всемогущ, страх живуч...» Обоснование в гоголевском тексте
подобной трактовки образа городничего отыскать, на его взгляд,
было трудно. По Гоголю надо бы, напоминал критик, играть
«служаку-солдафона», которому бояться некого: ему сам черт
не брат.
Пример весьма выразительный. Ибо «служака-солдафон»
подсказан-то не столько Гоголем, сколько многими и многими
актерами, по стародавнему обычаю изображавшими Сквозник-
Дмухановского бравым и грозным заправилой чиновничьего
воинства.
А «обоснование» новой трактовки, которого не нашел
критик, без труда отыскал у Гоголя еще Белинский: «Почтенный
наш городничий жил и вращался в мире призраков», его мучил
«самый основательный страх действительности, известный под
именем уголовного суда», он, городничий, терзался «страхом
наказания за воровство и плутни», он «глупого мальчишку» принял
за ревизора оттого, что «у страха глаза велики». И Белинский
резюмировал: «Глубокая идея! Не грозная действительность,
25
а призрак, фантом, или, лучше сказать, тень от страха виновной
совести, должны были наказать человека призраков» 1.
«Человек призраков» — эти Белинским подчеркнутые,
выделенные слова предопределили толкование роли городничего
в спектакле Товстоногова.
Подсказанные Белинским пугающие тени зловеще нависали
над городничим, плыли по высоким стенам его дома, иногда
порождая больные, фантастические видения: вдруг возникал и
неслышно скользил в пространстве сцены жутковатый фантом,
безгласное олицетворение страха, странное существо в черном
плаще, черных перчатках и черных очках. Но главные-то страхи
не вокруг городничего вились и роились, а гнездились в самой
его душе. Потому-то Лавров, пренебрегая надоедным
театральным каноном, сыграл городничего моложавым, динамичным,
умным, но неспособным совладать с неожиданными приступами
панического ужаса и трусливой запальчивости. То и дело
теряя самообладание, срываясь на истошный крик, городничий —
Лавров изрыгал гневные вопли, проклятия, брань. Немыслимо
было предугадать, когда, в какой момент, почему начнется
и когда — столь же неожиданно — уймется извержение этого
вулканического темперамента. Взамен монументального канона
предлагалась своенравная экспрессия, взамен прямолинейного
хамства — хамство мнительное, снедаемое мрачными
предчувствиями, суеверное.
Когда другие городничие сообщали, что им-де приснились две
крысы, пришли, понюхали и ушли, это порой бывало очень даже
смешно. Лавров говорил о крысах, болезненно морщась,
брезгливо и нервно вздрагивая. Было страшновато.
В спектакле Товстоногова разыгрывался самый страшный,
самый скверный день во всей биографии многоопытного
городничего и одновременно — самый счастливый, восхитительно
удачный день жизни Хлестакова — О. Басилашвили. Фантасмагория
для городничего — феерия для Хлестакова. Чудо, как ему везло
в этот день! Пока городничего одолевали страхи и преследовали
жуткие видения, счастливец Хлестаков купался в невесть
откуда набегающих волнах радости. Вершиной блаженства, высшим
пиком хлестаковского ликования была великолепно
придуманная и поставленная Товстоноговым перед занавесом коротенькая
картинка: прямо в публику мчал в качающихся и
подскакивающих дрожках мнимый ревизор, сопровождаемый
подобострастными чиновниками. Тесной кучкой, обнявшись, сидели в экипа-
жике чиновники с городничим посредине — тут и он весел, страх
его отпустил, на коленях у хозяев города развалился поперек
дрожек пьяный Хлестаков, кто-то держал его за ноги, кто-то
ласково обхватил его голову, кто-то подкладывал ему под голову
подушку, сам же Иван Александрович, лежа, весело помахивал
1 См.: Гоголь и театр. М., 1952, с. 434.
26
платочком, благосклонно приветствуя население, и мутные,
хмельные глаза его довольно щурились. Добчинский, стоя в дрожках,
наяривал на гитаре бравурный мотивчик, краснорожие, заметно
«поддавшие» чиновники пели нестройным, но удалым хором,
дрожки летели во весь опор — как хорошо, как прекрасно, какой
русский не любит быстрой езды! .. Тут режиссер на мгновение
гасил свет, вся картинка вдруг исчезала, а когда свет опять
вспыхивал, на фоне занавеса, в луче, оказывался один Бобчинский,
запыхавшийся, растерзанный, петушком бежавший (тоже
прямехонько в зал, в публику, к нам) вслед за дрожками, на бегу
срывавший с себя и швырявший в оркестровую яму сюртук,
изо всех сил семенивший маленькими ножками и жалобно
протягивавший вперед маленькие ручки. Куда там, разве догонишь
чужое быстролетное счастье?
Многие актеры в роли Хлестакова жмут на плутовство либо
на фатовство. Клавиши театральных штампов податливы, фат
или плут более или менее удаются и никого не раздражают.
Басилашвили не играл ни плута, ни фата, ибо Товстоногов
рассудил, что коль скоро «человек призраков» со страху сам себя
переплутует, то Хлестакову нет надобности ни интриговать, ни
пускать ему пыль в глаза. Навстречу городничему режиссер,
улыбаясь про себя, выводил беспечного юнца, едва ли не
мальчика, доверчивого щенка, и О. Басилашвили, как гимназист
шаркая ножкой, по-детски восхищаясь всеми дарами, которые
преподносила ему баснословно расщедрившаяся фортуна, только
озирался, соображая, что предпочесть — севрюжину или индейку,
кого хватать — видавшую виды, разомлевшую Анну Андреевну
или вертлявую и жеманную Марью Антоновну.
Когда кончался непостижимо шальной, феерический день-
выигрыш, горло Хлестакова сжимала тоска. Он догадывался, что
такое безбрежное счастье больше уж никогда ему не привалит.
Вдруг отворотясь от приосанившегося, умиротворенного
городничего и грубо нарушая церемонию расставания, Хлестаков
у Товстоногова доверительным шепотом, как о самом
сокровенном, медленно, с мучительными паузами говорил в публику, не
городничему, нам: «Я признаюсь от всего сердца... мне нигде не
было... такого. . . хорошего приема. . .»
Легко было поверить ему. Легко было поверить всему, что
совершалось в этом необычайном гоголевском спектакле.
4
Русская классика занимает в репертуаре БДТ заметное место,
она в почете. Почтение, однако, не равнозначно ни робости, ни
смирению, и когда Товстоногов берет в работу классическую
пьесу или классическую прозу, он ищет в ней (по его словам)
«точки соприкосновения с сегодняшней болью людей», классиче-
27
ский текст читает как сегодняшний. Нередко злободневность,
какую обретает в его интерпретации классика, бывает просто
удивительной: давнишние слова звучат, будто они только что, вчера
или от силы позавчера написаны. Хотя того, что называется
модернизацией, искусственным, нарочитым осовремениванием,
режиссер явно избегает. Он высоко ценит достоверность
исторического антуража. Костюмы соответствуют модам и вкусам
времени, мебель подобрана в согласии с обиходом эпохи. Никакого
произвола, все правильно, все как было, с одной только оговоркой:
в товстоноговском историзме нет музейной упорядоченности, со
сцены не пахнет антиквариатом. Вещи не чванятся ни
дороговизной, ни редкостью, не лезут в глаза. Режиссера интересуют не
вещи сами по себе, а люди, которым вещи принадлежат.
Ушедший быт он понимает не как совокупность любовно подобранных
предметов, а как определенный строй человеческих отношений.
Как стиль жизни, как музыкальный регистр, которому послушна
полифония бытия.
Соблазняющая некоторых других режиссеров идея сыграть
в одном спектакле (скажем, в «Ревизоре» или в «Чайке») «всего
Гоголя» или «всего Чехова», то есть создать некий сценический
экстракт, сразу отцедить стилистическую эссенцию автора,
Товстоногова ничуть не манит. Каждая отдельно взятая пьеса
видится ему самостоятельной и замкнутой системой образов, внутри
которой жизнь ползет или бежит по законам, лишь для данной
системы действительным. Даже сила земного притяжения в
«Ревизоре» не та, что в «Женитьбе», в «Грозе» не та, что в
«Бесприданнице», в «Вишневом саде» не та, что в «Чайке».
Товстоногов глубоко погружается в избранную пьесу, в характерные
только для нее особенности темпа, ритма и стиля, и потому
произведения одного и того же писателя сплошь да рядом обретают
под его рукой совершенно несхожие очертания. И «Варвары»
Товстоногова, и «Мещане» Товстоногова, и «Дачники»
Товстоногова — неопровержимо горьковские спектакли. Но оркестровка во
всех трех случаях различная, и энергия социальной критики
в каждой из режиссерских композиций образует непредвиденно
новые сценические формы. М. Строева была совершенно права,
когда писала, что горьковский цикл Товстоногова «по существу,
открыл советской сцене нового драматурга: не того скучнейшего
проповедника, каким он стал в хрестоматийных переложениях,
а яростного философа жизни, сердце которого горело ненавистью
к тем, кто оскверняет землю, и любовью к тем, кто ее
украшает»1. Горьковские спектакли «Первый вариант Вассы Желез-
новой» Анатолия Васильева, «Последние» Йонаса Вайткуса
продолжили и довели до крайнего предела мотивы, угаданные
Товстоноговым. Товстоногов внимателен к опыту молодых, но и
молодые, в свою очередь, многому у него учатся.
1 Сов. культура, 1983, 24 сент.
28
Воспринимая классическую пьесу как уникальную
художественную структуру и считая, что постановщик обязан эту
неповторимую уникальность выразить в спектакле, отзывчивом к
«сегодняшней боли», Товстоногов непременно стремится сообщить
всем действующим лицам, возбуждающим его интерес, крупный
человеческий масштаб. Укрупнение персонажа — одно из
важнейших правил товстоноговской сцены. Правило это
продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним
взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с
хрестоматийным стереотипом. В результате на подмостках БДТ
появляется вот именно этот Чацкий, только такой городничий, только
и единственно эта Надежда Монахова. После того как репетиции
закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для
Товстоногова нетерпимы. Найденное однажды — найдено если не
навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля.
Тут ответ на вопрос, почему Товстоногов очень неохотно,
очень редко разрешает дублировать даже второстепенные,
малозначительные роли. В программах БДТ против имени
действующего лица почти всегда стоит имя одного-единственного
исполнителя. Если в «Амадеусе» П. Шеффера Сальери играет
В. Стржельчик, а Моцарта — Ю. Демич, то ни Стржельчик, ни
Демич ни при каких обстоятельствах никем не могут быть
заменены. У Е. Лебедева — большие роли в «Мещанах», в «Истории
лошади», в «Дяде Ване», в новой редакции «Оптимистической
трагедии», но ни одного дублера ни в одной пьесе. Конечно, как
и все люди, актер, бывает, болеет. В подавляющем большинстве
театров на такой случай всегда подготовлен более или менее
надежный «ввод». Но не в БДТ. Здесь иные порядки: заболел актер,
значит, пойдет другая пьеса. Разумеется, нам, зрителям, это
досадно, что и говорить. Но с точки зрения Товстоногова замена
спектакля — меньшее зло, нежели замена исполнителя, ибо
«ввод» колеблет всю сценическую постройку, путает или
обрывает связи в системе образов пьесы, а с этим эстетический
максимализм руководителя БДТ примириться не может.
В свое время Николай Охлопков в «Гамлете»
продемонстрировал москвичам одного за другим трех принцев датских: Е.
Самойлова, М. Козакова, Э. Марцевича, доказывая тем самым, что
его композиция универсальна, что опа способна принять и
возвысить любого героя. Товстоногов придерживается
противоположного мнения: композиция и герой взаимно обусловлены и
неразрывно сопряжены. Поначалу репетировать ту или иную роль
могут и два, и три актера. Но играть будет один, тот, чей
рисунок роли в конечном счете окажется неопровержимым, а
следовательно — неповторимым.
При всей широте репертуарных интересов Товстоногова, есть
писатели, по-видимому, наиболее привлекательные для него,—
в первую очередь, Чехов и Горький. Из русских классиков эти
двое — хронологически самые близкие, их пьесы написаны в на-
29
чале нашего века, идейные и этические проблемы, их
тревожившие, поныне актуальны. Голоса героев этих пьес доносятся до
нас внятно, чувства героев мы часто воспринимаем как свои
собственные. Когда Товстоногов решительно укрупняет
человеческие масштабы чеховских или горьковских персонажей, мы с
особенным волнением вглядываемся в их лица.
Вспомним хотя бы Бессеменова — Е. Лебедева в «Мещанах».
Режиссеры, которые ставили «Мещан» до Товстоногова, всегда
относились к Бессеменову неприязненно; актеры, которые играли
Бессеменова до Лебедева, непременно манипулировали
разными — от суховато-сдержанной иронии до злейшего гротеска,
до фантасмагории — оттенками отрицания. Там, где его
предшественники замечали одну только узкую щель собственнической
психологии, Товстоногову открылась многосложная, пусть
искаженная, пусть мучительно перекошенная, но по-своему цельная
и крупная натура. В исполнении Лебедева Бессеменов предстал
человеком страдающим и мятущимся: прямо сквозь его душу
прошла трещина, расколовшая социальное здание старой России.
Он с горечью видит, как под натиском агрессивно нахрапистой
или уныло упадочной аморальности нового поколения падают
устои простой и здравой нравственности, как расшатывается и
гибнет вчера еще, казалось, прочный жизненный уклад. Как
былой порядок превращается в хаос.
В начале и в конце спектакля на занавесе возникает
пожелтевшая фотография: в центре — достопочтенный глава семьи, тот
же Бессеменов, а справа и слева, в чинном благообразии, его
чада и домочадцы. Вся «фамилия» расположилась на фоне
огнедышащего вулкана. Эта заставка одновременно и комична и сим-
волична. Везувий, который курится за спинами купеческого
семейства, предвещает катастрофу. Как только завязывается
действие, становится понятно, что катастрофа и в самом деле
неизбежна. Ибо благообразия, зафиксированного дагерротипом,
нет и в помине. Все, что происходит в бессеменовском доме,
абсурдно, а для Бессеменова — Лебедева трагично. Напрасно он
силится понять, чем живут, о чем мечтают, во что веруют
веселый малый Нил — К. Лавров, раздражительная, обиженная
на всех и вся Татьяна — Э. Попова, душевно дряблый Петр —
В. Рецептер, разбитная жиличка Елена — Л. Макарова. Тщетно
Бессеменов силится внушить им свои, еще дедами и прадедами
установленные и выверенные правила, свой символ веры,— не
слушают, не слушаются, не вникают. Жить разумно и дельно
никто из них не хочет.
И хотя ясно, что порядок, который Бессеменов силится
отстоять,— заскорузлый, косный, отживший, ясно и другое:
молодые, ломая старые моральные нормы и ниспровергая житейский
здравый смысл, пока не в состоянии противопоставить им ни
новую мораль, ни новые идеалы. Пустопорожний вздор, абсурд
прет на Бессеменова со всех сторон, и сладить с ним, одолеть его
30
невозможно, впору хоть полицию звать. Наступает момент, когда
Бессеменов и впрямь с трагикомическим отчаянием вопит:
«Полиция!»
Его истошный крик, в свою очередь, абсурден. Что полиция?
Вся жизнь, вместе с полицией, пошла под откос...
Товстоногов сказал однажды, что толчок к мысли о
«Мещанах», первый импульс к постановке этого спектакля дал ему
абсурдистский театр. Признание неожиданное и важное.
Конечно, очень легко, что называется, с порога и начисто отрицать
Жарри, Беккета, Ионеско. Гораздо труднее найти свою
эстетическую выгоду в том смешении пропорций, в том дерзком
упрощении причинно-следственных связей, которое драматурги театра
абсурда утвердили как метод и принцип. Но зато, когда это
удается, вдруг выясняется, что такой метод и такой принцип
позволяют увидеть в старой пьесе нечто новое, а именно —
словами Товстоногова — «абсурд и бессмысленность» бытия
персонажей, «замкнутые круги, по которым они мечутся». И прежде
всего — абсурдный круговорот жизни Бессеменова, трагическую
несостоятельность его попыток остановить или хотя бы
притормозить шаг истории.
Надо сознаться, полтора десятилетия назад я недооценил
актерскую работу Лебедева, да и всю постановку «Мещан».
Недавно увидел спектакль снова (за прошедшие годы он не поблек,
напротив, будто помолодел), был потрясен грозной энергией,
в нем сконцентрированной, понял, сколь прозорливым было
решение Товстоногова и сколь поверхностным мое прежнее
восприятие. Товстоногов дальновиднее критиков, и не мне одному
рано или поздно приходится убеждаться в опрометчивости своих
суждений. Некоторые мои товарищи по перу не почувствовали ни
наивную красоту «Ханумы», ни легкокрылую поэзию «Мачехи
Саманишвили», не осознали значение спектаклей Товстоногова
«Три сестры» и «Дядя Ваня». Между тем в сценической истории
Чехова обе эти постановки явились событиями важнейшими,
поворотными.
Друг от друга чеховские спектакли Товстоногова отличались
не меньше, чем его «Варвары» от «Дачников». Разница понятна:
«Три сестры» сыграны в 1965 году, а «Дядя Ваня» — в 1982-м.
Но существует нечто связующее между собою обе работы,
отделенные интервалом почти в два десятилетия. Общее,
неискоренимо товстоноговское состоит опять-таки в том, что для него
чеховская полифония означает равноправие и равносильность всех
голосов. Перефразируя Станиславского, Товстоногов мог бы
сказать, что в его чеховских спектаклях нет ни маленьких ролей,
ни маленьких актеров. Все — крупные. Право выйти на
чеховские подмостки влечет за собой обязанность сыграть любую роль
так, чтобы зрители ею залюбовались и заинтересовались, чтобы
они соотнесли всякую сценическую судьбу со своей собственной
и задумались: достойно ли живут?
31
Вопрос о достойной жизненной позиции возникает во всех,
без единого исключения, работах Товстоногова, но особенно
настоятельно, неотвязно, можно сказать, вопрос этот раздается
в его чеховских спектаклях.
В «Трех сестрах» Товстоногов тему человеческого
достоинства решал как тему испытания временем. Никогда прежде, ни
в одной чеховской пьесе никому не удавалось так явственно
передать движение времени, медлительное, грозное, роковое. Время
влеклось сквозь драму с поразительной, почти физической
ощутимостью. Спектакль начинался боем часов, и неостановимый ход
часового механизма, казалось, обретает фатальное значение.
Время обрывало мечты, подавляло надежды. Перемены, которые
приносило каждое новое действие, были губительны для всех.
Радостные, полнозвучные интонации первого акта постепенно
сменялись нотами сухой горечи, смертной муки. Время душило
всех подряд: и Вершинина — Е. Копеляна, и Машу — Т.
Доронину, и Ольгу — 3. Шарко, и Ирину — Э. Попову, и Тузенбаха —
С. Юрского, и Андрея Прозорова — О. Басилашвили, и Чебуты-
кина — Н. Трофимова, и Соленого — К. Лаврова, всех, кроме
разве Наташи — Л. Макаровой, у которой, казалось, другие часы,
другое летосчисление. Наташе время приносило детей,
освобождало для нее комнаты в Прозоровском доме, открывало ей
радужные перспективы. Наташе время друг. У остальных не было
врага хуже и опаснее, чем время.
Между тем ведь только на время они и надеялись. Только и
слышалось: через двадцать пять — тридцать лет работать будет
каждый, впереди длинный-длинный ряд дней, полных любви.
Но вот они шли, эти дни. Вот они скапливались у нас на
глазах в целые годы. И каждое действие спектакля, подобно оползню,
с грохотом сокрушало иллюзии. От акта к акту всем, кроме
Наташи, становилось труднее дышать. Подтверждая вещие слова
Ирины, жизнь, будто сорная трава, заглушала людей.
Читая Чехова, Товстоногов видел, что дистанция между
чаемым и реальным увеличивается до бесконечности. Ему важно
было, однако, понять, как ведут себя чеховские люди, угнетаемые
монотонной рутиной существования, что способны
противопоставить обрыдлой прозе и жестокой участи. Он хотел заглянуть им
прямо в глаза и потому впервые дерзнул применить в чеховском
спектакле фурки, выдвижные площадки, которые, как когда-то
в мейерхольдовском «Ревизоре», вдруг вплотную приближали
актеров к публике, вынося вперед, на авансцену, дуэты Вершинина
и Маши, Соленого и Тузенбаха, Андрея Прозорова и Ольги, дабы
многократно усилить впечатление их и нашей общности.
Откровенная условность крупных планов, внезапно выхватываемых из
непрерывного течения сценической жизни, нимало не
противоречила естественности действия.
Не впервые, но много смелее своих предшественников
Товстоногов в последнем акте «Трех сестер» широко распахнул иро-
32
странство сцены. В спектакль тут властно вступала тема
природы, равнодушной и прекрасной. Художница С. Юнович открыла
взору небывалые дотоле в чеховских постановках туманные дали.
Осенняя Россия, по-тютчевски смиренная, по-блоковски нищая,
с ее почти призрачными березовыми рощами, обступила
тягостную развязку драмы. Пейзаж обнял героев, пейзаж их оплакал и
благословил. Далеко, на краю рощи, появлялись и
останавливались офицеры: готовилась дуэль. Далеко, по тропинке, не помня
себя, вся в черном, как приговоренная, ходила и уходила куда-то
Маша. Туда, в красивую и печальную даль, шагал Тузенбах, и
мы знали: он не вернется.
В самом конце пьесы походный марш за сценой гремел все
сильнее, все бравурнее, безмятежно и беспощадно. Последний
раз фурка выдвигала на авансцену трех сестер Прозоровых, и мы
вглядывались в их лица — в трагическое лицо Маши —
Дорониной, в подурневшее, вдруг постаревшее лицо Ирины — Поповой,
в твердое, готовое к новым испытаниям лицо Ольги — Шарко.
Драма завершалась аккордом веры в человека, пусть даже
несовершенного, в его возможности, пусть далеко не реализованные,
веры в его способность превозмочь неотвратимый ход времени, и
собственную вину, и собственную слабость.
В «Дяде Ване» жизненная позиция режиссера не изменилась,
его вера в человека не дрогнула, однако вся композиция
организована иначе, и акценты в чеховской драме расставлены
по-новому. Если в «Трех сестрах» умышленная замедленность
действия придавала пьесе протяженность сценического романа, то
в «Дяде Ване» движение времени резко ускорено. Драма
сгущается сразу, узлы неразрешимых противоречий затягиваются
быстро, трагические предчувствия возникают с самого начала.
Трагедия ощутима уже в декорации Э. Кочергина, в холодных и
голых древесных стволах, которые тянутся ввысь, маячат вдали
в золотисто-нежном сиянии дня. В первом акте эти освещенные
солнцем деревья чуть живы, но все-таки живы, еще приветливы
и слабо, немощно улыбаются людям. В финале золотистый блеск
погаснет, и мертвые побелевшие стволы закружатся, словно
удаляясь от людей, навсегда от них отчуждаясь. А дом, где люди
живут, пустынен, чересчур велик, в нем нет ни тепла, ни уюта,
тут гуляют сквозняки и пахнет, как в склепе, тленом.
Бедственность, мучительная напряженность внутренней жизни
героев сказывается и в том, как Товстоногов — исподволь,
незаметно, однако без колебаний — меняет полифоническую
структуру пьесы. Все сценические портреты и тут обладают
неопровержимой жизненностью, все голоса и тут искренни, но они теперь
звучат разрозненно. Артистам вверены большие сольные партии,
спектакль складывается из вереницы монологов, лишь изредка
и нехотя прерываемой вспышками взаимного общения. Даже
тогда, когда персонажи пьесы разговаривают между собой,
режиссер чаще всего поворачивает актеров к зрительному залу и
33
переадресовывает их слова публике. Всякой реплике он хочет
придать характер публичной исповеди. Чеховские люди все время
порываются поделиться своими переживаниями и мыслями
с нами, а не друг с другом, ибо хорошо знают, что друг другу
помочь, друг друга спасти не могут. Их речи, длинные или
короткие, связные или бессвязные,— словно сигналы бедствия,
долетающие из прошлого в нынешний день.
Иной раз диалог завязывается в глубине, на втором плане,
но все-таки чаще всего он продолжается у передней кромки
сцены. Рисунок мизансцен искусно вычерчен с расчетом, чтобы
актеры располагались лицом к публике либо, но крайней мере,
вполоборота к ней. В таком расчете чудится даже нечто
старомодное, и недаром критик Инна Соловьева вспомнила, что
данная пьеса «в чем-то принадлежит иной системе, чем „Чайка",
„Три сестры", „Вишневый сад"», недаром заметила, что в
спектакле Товстоногова «как раз иная, «домхатовская» эстетика этой
пьесы стала важна». Соловьева упомянула и о «традиционной
театральности» 1.
Так-то оно так, но с традиционной, домхатовской или после-
мхатовской театральностью никак не вяжутся многие
кардинально важные мотивы товстоноговской партитуры. Затеянная
режиссером в третьем (по Чехову) акте игра с букетом
восхитительно традиционна и представляет собой настоящее торжество
комедийной театральности в самый неподходящий, однако,
момент — в апогее драмы. Войницкий — О. Басилашвили вошел
с охапкой дивных темно-пунцовых роз, предназначенных Елене
Андреевне, увидел Елену Андреевну в объятиях Астрова и
застыл у притолоки в долгой немой паузе. Потом он растерянно
бросил розы на стол и без сил опустился в кресло. Через
мгновение появился торжественный, намеренный всех осчастливить
своей великолепной идеей Серебряков — Е. Лебедев, воззрился
на букет, нисколько не сомневаясь, что цветы приготовлены для
него, привычным жестом популярного лектора благодарно взял
эти розы и начал речь. Когда дядя Ваня понял, о чем Серебряков
говорит, куда клонит, когда дядя Ваня в ярости выбежал из
комнаты, вернулся с пистолетом и принялся палить в
Серебрякова — Серебряков заслонялся от выстрелов его розами. . . С
грохотом разбилась вдребезги ваза, в которую угодила пуля, а
Серебряков — тот даже не успел испугаться. Еще одна долгая
пауза фиксировала комическое недоумение Серебрякова,
озадаченно остановившегося с розами в руке, и трагическое бессилие
дяди Вани, вопрошающего себя: «О, что я делаю! Что я делаю!»
Такое дерзкое вторжение юмора в сердцевину драмы, в
кризисную ее кульминацию, конечно, коварно подготовлено Чеховым.
Но организовано рукой режиссера-виртуоза, чьи пальцы быстро
и легко летят над клавиатурой текста.
1 Лит. газ., 1983, 6 июля.
34
Несколько раньше, во втором (опять же по Чехову) акте,
ночью Сопя просила Елену Андреевну: «Сыграй что-нибудь». Та
посылала Соню узнать, не обеспокоит ли музыка Серебрякова.
Соня уходила, и в коротенькой чеховской паузе Товстоногов
создавал свой собственный, длительный, чисто режиссерский этюд:
Елена Андреевна — Л. Малеванная садилась за рояль, не
касаясь руками клавиш, и вдруг в сценическом пространстве, будто
просачиваясь сквозь щели, зияющие в стенах Кочергина,
печально раздавались аккорды знакомого романса: «Нет, только
тот, кто знал свиданья жажду...» Елена Андреевна молчала, не
двигалась, за нее и о ней без слов говорила, нарастая,
высвобождаясь и все смелее взмывая ввысь, волнующая мелодия
Чайковского. Но вот Соня вернулась, коротко произнесла «нельзя», и
мелодия разом оборвалась, будто ей шею свернули.
Таких средств сценической выразительности традиция не
знала. И конечно же, несовместимы с традицией, совершенно
неприемлемы для нее те мизансцены Товстоногова, когда
собеседники просто-напросто не замечают третьих лиц, присутствующих
при их разговоре, когда диалог ведется как бы через головы этих
третьих лиц, их игнорируя, условно вынося их «за скобки»
действия. (Именно так дядя Ваня в первом акте объясняется
в любви Елене Андреевне, не видя ни меланхолично
тренькающего на гитаре Вафлю — Н. Трофимова, ни Марию Васильевну —
М. Призван-Соколову, погруженную в чтение очередной ученой
брошюры.)
Но наиболее резко и наиболее радикально Товстоногов
вступает в спор с театральной традицией по более серьезному поводу.
Он отвергает и опрокидывает традиционное представление о
герое пьесы, о том, чьим именем пьеса названа. В его спектакле
мы впервые повстречались не с Иваном Петровичем Войницким,
а с дядей Ваней. А. Л. Вишневский в раннем МХТ, потом, много
позднее, Б. Г. Добронравов, М. Ф. Романов и даже А. А.
Попов — все вели эту роль сильно, импозантно, с романтическим
одушевлением. Домашнее, фамильярное «дядя Ваня» не вязалось
с их героями. О. Басилашвили начисто лишает дядю Ваню
внешней значительности, статности, силы. Напротив, с первого
выхода в его агрессивной раздражительности, нервозной вскидчи-
вости, срывающемся голосе заметна слабость. «Героика с него
снята,— писала Р. Беньяш,— безжалостно содрана, тогда как
все будничное и даже смешное отчеркнуто, выделено, показано
крупным планом» 1. Вполне приличный костюм на дяде Ване
висит мешком, пышный, старательно вывязанный галстук болтается
тряпкой, движения дерганые, походка быстра, но как-то
неуверенна, красивое лицо то и дело передергивает болезненная
гримаска. Пьеса застает дядю Ваню в момент, когда он уже
догадался, что жизнь не задалась, пропала, что он «глупо обманут».
1 Театр, 1983, № 5, с. 58.
35
Все прежние исполнители искали момент прозрения Войницкого
в тексте пьесы, прозрение вдруг осеняло их разум во втором или
третьем акте (с точки зрения «традиционной театральности» это,
конечно, гораздо выгоднее), Товстоногов же предположил, и
вполне обоснованно, что дядя Ваня осознал собственное фиаско
до того, как началась пьеса. Поэтому Басилашвили играет
человека изношенного: красота померкла, талант выдохся, силы
растрачены, щегольство превратилось в неряшество. Душа сжалась,
скорчилась, надежд никаких нет, и пылкая любовь к Елене
Андреевне — та самая соломинка, за которую хватается утопающий.
Но вот что важно в игре Басилашвили: как ни жалок его
дядя Ваня, мы чувствуем, все это было: была красота, был
талант, была недюжинная сила. Несчастный человек, дядя Ваня
отнюдь не выглядит в спектакле Товстоногова человеком
ничтожным. Напротив, он вызывает живейшую симпатию, ему
сострадаешь, ему сочувствуешь.
В «Трех сестрах» Товстоногова человеческое достоинство ис-
пытывалось на прочность тяжелым давлением времени. В «Дяде
Ване» чеховские люди и чеховские души держат другой,
возможно более трудный экзамен: на разрыв. Они застигнуты в
кризисный момент гибели ложной веры. Все то, ради чего они
страдали, выбивались из сил, жертвовали молодостью, внезапно
утратило смысл, обесценилось. Там, где им виделась святая истина,
обнаружилась наглая ложь. Надо начинать жизнь заново, с нуля.
Сумеют ли — вот вопрос.
Раньше других разуверился, по-видимому, Астров, и его
нынешнее безверие тотально. К. Лавров играет Астрова намеренно
сухо, никакой лирической расслабленности не допуская. В
отличие от дяди Вапи, его Астров — человек собранный, всегда
в форме, всегда элегантен. От него веет холодноватой
опрятностью, его щегольская повадка, гордо поставленная голова,
манера говорить отчетливо и прямо — все свидетельствует о
внутренней твердости. У дяди Вани душа нараспашку. Астров
замкнут, закрыт. Он пребывает как бы по ту сторону отчаяния. В его
голосе слышна порой некая барственная снисходительность: да,
Астров чуть свысока поглядывает на тех, кто не в состоянии
жить без иллюзий. Сам он безыдеальности не страшится, и когда
говорит о «жизни обывательской, жизни презренной», которая и
его затянула, то чувствуется все же, что сам-то он в этом болоте
не увязнет. Жизненная позиция Астрова в конечном счете очень
проста: веры нет, и все-таки сдаваться не следует. В последнем
акте, сидя рядом с дядей Ваней и отрешенно глядя, конечно же,
не па партнера, а в публику, Астров — Лавров произносит,
каждое слово будто молотком вбивая: «Какая еще там новая жизнь!
Наше положение, твое и мое, безнадежно». Для дяди Вани, хоть
и он изверился, такая мера отчаяния чересчур велика. «Да?» —
переспрашивает он недоверчиво. «Я убежден в этом»,— еще
суше, еще отчетливее подтверждает Астров.
36
В суровости астровской фразы есть важное для Войницкого
указание на общность их участи: «Наше положение,—
подчеркивает Астров,— твое и мое». После этого он вправе с издевкой
посоветовать дяде Ване застрелиться в лесу и добавить: «С меня же
довольно и того, что мне придется вскрывать тебя. . . Ты
думаешь, это интересно?» Астров абсолютно одинок, у него нет
никакой опоры и никакого проблеска впереди, но самообману он
не поддастся и обмануть себя не позволит.
Насколько решительно отказывается от всяких надежд
Астров, настолько же цепко, слабеющей рукой держится за свои
иллюзии Соня. Т. Шестакова ведет роль узенькой тропочкой
несбыточных упований — мимо правды, которую Соня угадывает,
по узнать боится. Актриса стремится к неприметности, какой-то
проскальзывающей скромности сценического поведения: робкая
улыбка, пугливая походка, сдержанные жесты. Хрупкая и
грациозная, Соня ждет ответной любви Астрова как спасения, как
милосердия. Ее вера в Астрова и в возможность счастья, однако,
уже едва жива, и трудно сказать, чего она больше страшится:
мучительной неизвестности или окончательной ясности. Астров
же относится к ней покровительственно и ласково, может, вдруг
развеселившись, напялить на Сонину головку свою шляпу, может
покровительственно обнять ее за плечи и в обнимку с Соней уйти
со сцены, но в этой его братской теплоте, в этой его амикошон-
ской небрежности нет ни грана того чувства, которого Соня ждет.
Когда и к Соне приходит отрезвляющая ясность, когда Соня
понимает, что и ее жизнь загублена, тогда...
Это происходит в самом конце, за три-четыре реплики до
финального занавеса, и это может произойти только в товстоногов-
ском спектакле. Медленно, старательно, аккуратно (будто
актриса знать не знает и знать не хочет, что пьеса кончается)
Соня — Т. Шестакова натягивает нарукавники до локтей,
натягивает, накрепко замуровывая себя в прозу, наотрез отказываясь
от всякой поэзии. Знаменитые слова: «Что же делать, надо
жить» — она произносит с той же сухой и трезвой интонацией,
которая слышалась в разговоре Астрова с дядей Ваней. Она
говорит об ангелах, о небе в алмазах и о том, что она «верует,
верует», навсегда простившись с последней надеждой на земное
счастье. Соня хоронит и себя, и дядю Ваню, слова ее — как
отходная молитва. Но в ее отчаянии больше нет страха.
Отчаяние — безбоязненно.
Освободившись от мороки фальшивых идей, перечеркнув
прежние жизненные планы, избавившись от радужной, но
фальшивой пелены мнимых идеалов, чеховские люди, какими видит
их Товстоногов, радостей от жизни больше не ждут и все-таки не
сдаются. Они смотрят со сцены глазами, полными слез, но
снисхождения не просят и в утешении не нуждаются. Они знают:
надо жить и теперь, когда кажется, что жизнь кончилась. Пусть
в обозримом пространстве их бытия не осталось никаких конкрет-
37
ных надежд, все равно, сохраняя достоинство и присутствие духа,
они останутся причастны к будущему, к другим временам, к тем,
кто сегодня глядит на них из темноты зрительного зала.
5
Товстоногова часто называют режиссером-романистом.
Определение меткое, во всяком случае, горьковские «Варвары» и
«Мещане», чеховские «Три сестры», «Гибель эскадры» А.
Корнейчука, даже шекспировский «Генрих IV» на сцене БДТ
разворачивались с неспешной обстоятельностью большой прозы, в
сложном переплетении судеб, в сближениях и отдалениях нескольких,
по меньшей мере, тем. Психологически насыщенное
повествование освещалось неостановимой работой режиссерской мысли,
буравившей текст, пробивавшейся к неявной подоплеке поступков.
Но памятны ведь и постановки, осуществленные в иной
манере. Не режиссером-романистом сотворены «Пять вечеров» и
«Моя старшая сестра» Александра Володина — это, скорее,
спектакли-новеллы, нежели спектакли-романы, хотя они справедливо
относятся к лучшим свершениям Товстоногова и хотя Ильин
(Е. Копелян), Тамара (3. Шарко), Ухов (Е. Лебедев), Надя
(Т. Доронина) сыграны были с покоряющей жизненностью. При
всей масштабности замысла товстоноговский «Ревизор» к
романной форме не клонится. Поэзией, а не прозой дышали «Лиса и
виноград» Г. Фигейредо, «Безымянная звезда» М. Себастьяна,
«Божественная комедия» И. Штока. Когда Товстоногов ставил
А. Арбузова, В. Розова, А. Штейна, А. Гельмана, он
довольствовался структурой психологической или социальной драмы, не
пытаясь расшатывать ее жанровые опоры. Более того, даже работая
над прозой, классической и современной, он отнюдь не всегда
стремился к всеохватности большого полотна: в «Истории
лошади» двигался к емкой, по уплотненной философской притче,
в «Трех мешках сорной пшеницы» — к сухой протокольной
информативности.
И все-таки в словах о режиссере-романисте (если не
ошибаюсь, впервые произнесенных Д. Золотницким) есть важная
доза истины. Пристрастие к спектаклю-роману действительно
Товстоногову присуще, время от времени оно дает себя знать,
сказывается в работах, для него — событийных, для его жизни
в искусстве — значительных.
Шолоховские спектакли «Поднятая целина» и «Тихий Дон»
с этой точки зрения, быть может, наиболее интересны. Они
отдалены друг от друга дистанцией длиной почти в полтора
десятилетия, тем удивительнее моменты общности и тем очевидней
различия. Характерная для Товстоногова объективность
реалистического письма обрела в этих постановках углубленный
историзм и суровую непреклонность эпоса. Люди показаны были на
38
крутых поворотах истории, под беспощадно жестоким напором
неотвратимой закономерности, в ситуациях, личности
неподвластных, от одной, отдельно взятой воли независимых, но потому-
то и способных вознести человека много выше обыкновенных
его возможностей. Драматические изломы времени позволили
увидеть предел и конец человеческих сил.
Казачьи песни — заунывный, раздольный фольклор —
звучали и над центростремительной, компактной структурой
«Поднятой целины», и над центробежной, размашистой, уходящей
куда-то далеко за сценический горизонт композицией «Тихого
Дона». Хор сопутствовал поступи спектакля, сопровождал его
шаг, в обоих случаях скорбно предвещал трагический исход
событий. Но если в «Поднятой целине» лирика фольклора
омывала теплом весь строй сценического действия и примирительно
проникала в его пределы, то в жесткое, сухое русло «Тихого
Дона» лирике доступа не было.
В «Поднятой целине» трагедия подкрадывалась к героям
исподтишка, ползла сквозь пестрое многоцветье быта, чтобы
потом враз перечеркнуть кровавой полосой сложнейшую
междоусобицу людских отношений. В «Тихом Доне» высокая
трагическая нота слышалась с первого же такта режиссерской
партитуры. «Поднятая целина» сперва глядела в историю словно
бы в окно, охваченное рамой портала, глядела, не предчувствуя
надвигающихся потрясений. Пространство «Тихого Дона» с
самого начала заявляло о себе как пространство историческое,
для эпоса приготовленное и эпосу предназначенное. В
«Поднятой целине» у Товстоногова было достаточно времени, чтобы
вплотную приблизить к нам каждого человека и каждым
вдосталь налюбоваться. В «Тихом Доне» пульс действия бился
учащенно, слишком быстро, и на обуглившейся, растрескавшейся
иод черным солнцем земле различимы были не люди, а толпы,
не лица, а мечущиеся фигуры, тут не складывалась полифония
судеб, тут, «как будто бы железом, обмокнутым в сурьму»,
прочерчивалась линия одной только судьбы, пересекавшая кровавое
лихолетье.
Конечно, попросту говоря, метод, примененный в «Поднятой
целине», был обычнее и гораздо практичнее. Герои
выталкивались на подмостки из тесного станичного мирка,
взбудораженного коллективизацией. Мы успевали понять Давыдова —
К. Лаврова, привыкнуть к его твердому скуластому лицу, к его
прямому, в упор, взгляду, к статной фигуре в старом
бушлатике, рваной тельняшке матроса и мятой кепке питерского
рабочего. Могли оценить по достоинству деловую сметку и
реалистическую жилку человека, расчетливо, даже с улыбочкой
идущего на верную гибель. Нас охватывало сочувствие к
Нагульнову — П. Луспекаеву, к его мягкому южному говорку,
мечтательной натуре, наивному максимализму («одна мировая
революция на уме»). Он весь, от лихо заломленной папахи до
39
сапог, воспринимался как живая антитеза Давыдову. Давыдов —
молчун, закрытый, себе на уме, Нагульнов — речист, душа
нараспашку, Давыдов — трезвость с юморком, Нагульнов —
патетика с газетной высокопарностью. Лушка, которой оба они
принадлежат, обоих высмеивает: «С вами любая баба от тоски
подохнет». Их общая преданность делу и смешна, и скучна Лушке,
ибо Лушка — Т. Доронина — сама любовь, жадность
изголодавшейся, дразнящей и бунтующей плоти.
Да, в «Поднятой целине» была, что называется, система
образов, организованная обдуманно и прочно, и в той системе,
сползавшей к трагедии, вполне естественно, вальяжно
располагался станичный шут, дед Щукарь, Е. Лебедевым сыгранный,
щуплый, хлипкий, но непоседливый балагур, то охальник, а то
и философ.
Претерпевая вместе с исполнителями «Поднятой целины» все
перипетии их судеб, зрители убеждались, что, вопреки
ходячей поговорке, режиссер не умирает в актерах.
Применительно к Товстоногову вернее было бы иначе говорить:
режиссер в актерах оживает, искусство каждого из артистов
приоткрывает одну из многих граней искусства самого режиссера, и
ход спектакля обретает полнокровие правды тогда, когда
актерская игра без промаха бьет в точку, режиссером указанную.
В «Тихом Доне» метод постройки спектакля применялся
совсем иной, неизмеримо более сложный и более трудный для
восприятия. Понятия системы и взаимосвязи образов приносились
в жертву твердо и сознательно избранной новой цели: поставить
поперек всего сокрушительного хода истории одного-единствен-
ного героя и тщательно, пристально, скрупулезно показать, как
история с ним расправится, его уничтожит. Согласно этому
замыслу, система образов, такая, как в «Поднятой целине», была
вовсе и не нужна. Многие персонажи романа, попадая в
пространство сцены, умалялись в масштабе, наспех отмечались
беглым прикосновением режиссерской кисти. Время им
отпускалось кратчайшее, и если иные из них все-таки успевали как-то
отметиться в нашем сознании (хотя бы Аксинья — С. Крючкова,
Наталья — Л. Малеванная, Кошевой — Ю. Демич, Пантелей —
Н. Трофимов, Петр — К. Лавров, четыре генерала — В.
Стржельчик, В. Кузнецов, Б. Рыжухин, М. Иванов), то все-таки правом
на полноту сценического бытия они не обладали. Идея всего
спектакля, в высшей степени рискованная, отводила всем этим
фигурам значение второстепенное, подчиненное некоей более
существенной для режиссера задаче. В конвульсивной динамике
перемещения масс, внезапными ножевыми ударами резавших
по диагоналям открытое пространство сцены, двигая по
планшету тяжелые обозы, солдатские перебежки, толпы, орды и
полки, Товстоногов снова и спова выводил на первый план
фигуру Григория Мелехова — О. Борисова. Метания «крестьянского
Гамлета» по путям и перепутьям гражданской войны, сквозь ее
40
кровь, жестокость, клокочущую ненависть и кровавую
неразбериху одушевляла надежда найти наконец какую-то прочную
точку опоры. Укорениться в почве и в почвенном. Пробиться
к собственному куреню, к родной землице, к естественной,
освященной вековыми обычаями крестьянской жизни.
Эта надежда несбыточна, хуже того, она гибельна. История
гонит и травит Григория Мелехова, как одинокого волка. Смерть
идет за ним по пятам и с ним об руку, чтобы затем угнездиться
в нем самом. Смерть в его душе, в его глазах. Смерть захватывает
и поглощает его как неизбежное возмездие за всех, кого он сам,
бездумно, сгоряча, куражась удалью и бравируя отвагой,
убивал, казнил, топтал.
Товстоногов замахнулся тут высоко. Эпопею «Тихого Дона»
он попытался прочесть как античную трагедию, глядевшую
дальше личной вины, открывавшую обреченность героя, на плечи
которого ложится непосильная ему ноша внеличной, роковой
(а в данном случае — исторической) вины. Далеко не все
удалось режиссеру, применявшему средства выразительности
шоковой силы и полностью пренебрегшему заботами о том, чтобы
зрелище обладало чувствительностью или занимательностью.
В самой новизне монументальной режиссерской постройки, в
беспримерной и жесткой дисгармоничности, в грубой шершавости
сценической ткани сказалась подлинно товстоноговская
бескомпромиссность, неподатливая прямота. «Тихий Дон» не похож на
предыдущие его работы, это — опыт, грандиозный, но
многообещающий эксперимент.
Искусство Товстоногова меняется от спектакля к спектаклю,
иначе и быть не может. Но всякий раз интеллектуальная
энергия художника одушевляема одной целью: прорваться к истине
людских страстей. Он знает: мы с вами ходим в театр только
ради того, чтобы с этой истиной соприкоснуться, встретиться
глаза в глаза.
Чем руководствуется Г. А. Товстоногов, когда решает,
какова будет очередная его работа? Как понимает свою миссию,
свое призвание, свою профессию? Что ему кажется наиболее
важным в сегодняшнем искусстве вообще, в театре в
особенности, в режиссуре в частности? Как он относится к сценической
традиции и в чем видит подлинное новаторство? Все эти и
многие другие вопросы живо занимают зрителей Товстоногова,
которые вот сейчас, сию минуту вознамерились стать его
читателями. Их ожидания не будут обмануты.
Переверните страницу, и вы войдете в круг мыслей
Товстоногова.
К читателю
В двух томах настоящего
издания собраны старые, ранее публиковавшиеся статьи и новые
материалы, которые касаются волнующих автора проблем
режиссерского и актерского искусства, вопросов драматургии,
поскольку режиссерское творчество начинается с увлечения пьесой,
сценического воплощепия классики и, наконец, общих вопросов
положения и роли театрального искусства в современной
советской художественной культуре.
Материал для этого издания копился более четверти века,
но должен уведомить читателя, что это не «полное собрание
сочинений», а «избранное», ибо в ходе времени устаревали
многие факты, теряли остроту иные проблемы, уточнялись
некоторые взгляды на творческий процесс, хотя неизменными
оставались исходные идейно-методологические принципы, на которых
базируется советская школа режиссуры.
В статьях и записях репетиций отражен, естественно,
личный опыт автора — режиссера и педагога, опыт, который
представит интерес лишь в том случае, если читатель обладает
самостоятельным взглядом на проблемы, тут затрагиваемые. Это
в искусстве непреложное правило, а потому пусть никто не
отнесется к моим словам как к строкам учебника и не попытается
ставить спектакли по записям моих репетиций. Смысл
публикации режиссерских размышлений вижу в том, чтобы возбудить
мысль профессионала, вызвать на спор, изложить свою точку
зрения и — одновременно — помочь зрителю глубже понять и
наши спектакли, и наши театральные заботы. Верю в зрителя
заинтересованного, подготовленного к встрече с искусством,
знающего театр.
Более двадцати пяти лет я работаю в Ленинградском
академическом Большом драматическом театре им. М. Горького, с
артистами которого пробовал и проверял многие положения,
зафиксированные в этом издапии. Без творческого участия в
создании спектаклей замечательных артистов АБДТ — Е. Лебедева,
42
Е. Копеляна, Т. Дорониной, И. Смоктуновского, П. Луспекаева,
О. Юрского, К. Лаврова, В. Стржельчика, О. Басилашвили,
О. Борисова, Э. Поповой, 3. Шарко, Л. Макаровой, М. Призван-
Соколовой, П. Панкова и многих других — мы не смогли бы
завоевать устойчивый интерес зрителей.
Иных нет с нами уже навсегда. Другие избрали себе иное
поприще театрального служения. Однако традиции театра, его
творческая платформа вбирают в себя опыт всех талантливых
актеров, выходивших на его сцену. Это для меня
принципиальная точка зрения, ибо никакой замысел режиссера в той
системе психологического театра, которую я исповедую, не может
быть воплощен никаким иным образом — только через актера.
Материалы, опубликованные ранее в книге «О профессии
режиссера», вошли в настоящее издание в несколько
откорректированном и дополненном виде. Вместе с тем я не стал
радикально обновлять эту работу, заменять фигурирующие в ней
спектакли на новые, более свежие. Мне дорого время, в
которое возникли и эти спектакли, и сама книга, и я не счел
резонным смывать его печать во имя пущей злободневности.
Настоящее тесно связано с предыдущим и во многом им определяется.
Особенное удовлетворение доставила бы мне весть о том, что
опубликованное в этих двух томах вызвало интерес молодого
читателя: ведь завтра новому поколению режиссеров ставить
спектакли, молодым актерам играть в них, а молодым
зрителям их смотреть. Не будем скромничать — без опыта старших
им не обойтись. Но пусть сами они двигаются дальше, вперед:
жизнь коротка — искусство вечно.
О профессии режиссера
Время Станиславского
Я родился так поздно, что не
успел стать его учеником. Я учился на спектаклях, поставленных
Константином Сергеевичем, учился, глядя на воспитанных им
артистов, учился у тех, кого он научил и в кого верил. Тысячи
фактов, а еще больше легенд о том, как Станиславский шутил
или сердился, сделали для меня этого человека близким,
знакомым, родным. Вот почему мне кажется, что я знаю
Станиславского давным-давно.
Я видел Станиславского-артиста, когда еще не мечтал о
театре. Считанные разы я видел его, когда был студентом, и лишь
однажды, вместе с небольшой группой молодых режиссеров,
имел счастье быть у него в гостях и беседовать с ним. Это было
незадолго до его смерти. Но удивительное дело! Всю свою
сознательную жизнь я чувствовал, что Станиславский был рядом
со мной. Мне кажется, что я познакомился с ним задолго до
фактического знакомства, а продолжается оно по сей день. Вот
уже более тридцати лет я мысленно беседую с ним, задаю
бесчисленные вопросы. Тридцать лет я чувствую на себе его
укоризненный взгляд. Все эти годы я учился его понимать. Мне
кажется, что и он отлично меня понимает. Понимает, в чем
я слаб, где неточен, понимает причину моих ошибок. Я не раз
представлял себе Станиславского, смотрящего поставленные
мною спектакли. Представлял, что бы он сказал, побывав на
моей репетиции.
Нас, продолжающих по сей день учиться у Станиславского,
не так уж мало. У нашего учителя появились новые ученики,
которых он не знал при жизни. Кое с кем из старых учеников
он в ссоре. Спектаклей Константин Сергеевич уже не ставит,
но не раз я видел блестки его мыслей в спектаклях и образах,
созданных моими современниками.
Документы утверждают, что Станиславский умер. Более
сорока лет его нет с нами. Для тех, кому сегодня двадцать пять,
Станиславский — история. Он — реформатор сцены, совершив-
44
ший переворот в драматическом искусстве. И стоит он в одном
ряду с великими людьми, открывшими новые для своего
времени истины. Как Ломоносов или Менделеев, Пирогов или
Попов.
По что такое первый грозоотметчик Попова по сравнению
с новой радиотехникой. . . Многие молодые и не очень молодые
люди именно так относятся к великим открытиям и к великим
людям, родившимся задолго до их рождения. Все, конечно,
понимают, что без Попова не было бы сегодняшней
радиолокации и телевидения, а без Ломоносова — современной физики. Но
история физики и физика — разные науки. Как историю мы
изучаем географию Птолемея, эстетику Аристотеля и медицину
Гиппократа. Может быть, Станиславский — только прекрасная
история? Может быть, он принадлежит только прошлому?
Нет, нет, тысячу раз нет!
То, что открыл, чему учил Константин Сергеевич,
принадлежит сегодняшнему театру.
Многовековая история театра знает периоды расцвета и
упадка, насчитывает тысячи имен великих артистов. Сотни
раз знающие и любящие театр люди пытались объяснить
волшебное искусство сцены, открыть тайны ее воздействия на
людей.
Каждая эпоха оставила свою теорию театра. Свои
«системы» предлагали Аристотель и Дидро, Гете и Вагнер. И все
эти системы были хороши для своего времени. И все они ныне
остались лишь достоянием истории. То же было и в России.
Долгое время противопоставляли у нас двух великих
артистов — Каратыгина и Мочалова. Позднее творческие системы
Малого и Художественного театров надвое поделили
театральную общественность. Еще позже возникли театральные
направления Пролеткульта, Мейерхольда, Таирова, ТРАМа. Сколько
их было. .. И у молодежи возникает вопрос: а чем лучше
система Станиславского какой-либо иной системы?
На этот вопрос ответить и легко и трудно. Легко потому,
что нельзя путать то или иное театральное течение или
направление со всеобщими законами сценического творчества,
открытыми Станиславским. Трудно потому, что Станиславский — не
только великий актер и мыслитель, создавший науку о
творчестве артиста, но и блестящий режиссер, создавший
определенное театральное направление. Никто, кроме Станиславского, не
соединил в единую стройную систему творческий опыт
огромной плеяды выдающихся актеров XIX и XX веков, никто, кроме
Станиславского, не открыл объективные законы поведения
человека на сцене, никто, кроме Станиславского, не пытался найти
сознательный путь к актерскому подсознанию.. .
Станиславский для театра сделал то, что Павлов для
физиологии. Законы единства психической и физической жизни
человека были одновременно открыты практиком Станиславским и
45
ученым Павловым. И эти законы вечны, потому что они не
выдуманы, а подсказаны жизнью. Если мы исповедуем
реализм, для нас есть только одна система — система, коренящаяся
в реальной жизни человека, и есть десятки театральных
течений, направлений, исканий. Как бы неожиданны ни были
условные формы спектаклей, как бы смелы или традиционны ни
были декорации и костюмы, подлинное переживание,
перевоплощение артиста в образ возникает только при одном
условии — верности природе. Никто не может безнаказанно
изменить ей.
Система Станиславского создает артиста, создает режиссера,
а потом — и спектакли. ..
Большую задачу решает сейчас советский театр: как лучше
служить современникам, стремиться к высокой цели — готовить
людей для жизни в коммунистическом обществе.
В спектаклях и дискуссиях рождается эстетика современного
театра. А основу ее заложил Константин Сергеевич
Станиславский своей системой и Московский Художественный театр — ее
практическим воплощением.
Станиславский, естественно, не знал, как и насколько
изменится духовный облик советского человека, его эстетическое
чувство. Но всеобщие законы творчества артиста, открытые
Станиславским,— самый лучший на сегодня, самый точный,
самый современный компас. Его стрелка всегда показывает на
реализм. Тот, кто владеет этим компасом, не собьется с пути.
Может быть, и родится гений, который предложит миру иную,
более совершенную систему творчества актера. Пока же мир
не имеет более гениальной системы театрального искусства. Все
лучшее, созданное вчера и сегодня, все прекрасное, что
будет создано завтра, рождено великими открытиями
Станиславского.
Система удивительно проста, как все гениальное. И
немыслимо сложна. Кто знает и любит жизнь — поймет ее. Кто
талантлив — освоит. Кто умеет понять человека — поймет и учение
Станиславского. Кто же воспринимает жизнь людей только
через книги и спектакли, кинофильмы и театральные рецензии —
тому Станиславский ничего не даст.
Станиславский, изучая творчество великих артистов своего
времени и самого себя, определил законы, при которых артист
может каждый вечер вызывать в себе подлинные чувства
людей, которых он сегодня играет. Станиславский определил
условия, при которых происходит акт перевоплощения артиста
в художественный образ. Он предложил метод воспитания
артиста, художника, гражданина. Никакая эстетическая система
не стоит ломаного гроша, если она не рождена практикой и
практика не подтверждает ее.
Система Станиславского проверена практикой театра. Школа
Станиславского сумела поднять советское театральное искусство
46
на огромную высоту. Не случайно книги Станиславского
переведены на все языки мира, а его имя признано самым
великим всеми прогрессивными художниками театра и кино
земного шара.
Учение Станиславского, его опыт принадлежат всему
советскому театру. На всех нас падает отблеск его славы. Поэтому на
нас лежит огромная ответственность за судьбы театрального
искусства.
Наследство Станиславского — несметное богатство. Можно
промотать его или жить па ренту, можно отдать в музей. Но и
то, и другое, и третье — преступление. Нужно удвоить, утроить,
удесятерить это богатство.
Живой Станиславский не мог пожаловаться на невнимание
современников. Его любили зрители, у него была масса
почитателей. Но в то же время созданный им и
Немировичем-Данченко Московский Художественный театр с первых же дней
стал мишенью для реакционной критики. До самых последних
дней жизни Станиславский не прекращал борьбы за
реалистическое искусство, против теоретиков и практиков старого
театра. За долгую жизнь в искусстве Станиславский обвинялся
во всех смертных грехах — поначалу его обвиняли в эпигонстве
и подражательстве, потом в декадентстве и тенденциозности,
в аполитичности и идеализме, в деспотизме, эстетстве. . . До
революции МХТ как прогрессивный театр имел массу
неприятностей. Он не раз был накануне финансовой гибели.
Неизвестно, как бы в дальнейшем сложилась судьба
Московского Художественного театра, если бы не Великая
Октябрьская социалистическая революция.
Война, голод, холод, разруха не мешали Станиславскому
играть на сцене, ставить новые спектакли, писать книги, учить
молодежь. Он создавал студии, составлял проекты перестройки
театрального дела, ездил на всевозможные заседания.. .
Вся жизнь Станиславского до предела была наполнена
трудом. После окончания утомительного урока или репетиции он
подолгу разъяснял артисту или молодому режиссеру сущность
его ошибки. В короткие часы отдыха он писал книгу.. .
Станиславский при жизни стал легендой.
Безмерное обаяние, неуемная фантазия, одержимость
театром в соединении с могучим темпераментом, детской
непосредственностью, а главное, талантом делали Станиславского, по
определению Максима Горького, «красавцем человеком». А в
глазах молодежи Станиславский был легендарным рыцарем
театра.
Все знали, что Станиславский давно и тяжело болен. И все
же смерть его была ударом. Известие о смерти Станиславского
распространилось по Москве с невероятной быстротой. Горе
Художественного театра нельзя передать словами.. . Очередь
людей, желавших проститься со Станиславским, растянулась
47
на километры. Москва провожала в последний путь великого
революционера театра.
Система Станиславского формировалась в боях, рождалась
в горниле горячих споров. Рождалась в муках. Каждое ее
положение тысячи раз проверялось экспериментально. Тысячи
страниц рукописей безжалостно браковались. Приверженцев нового
метода работы приходилось вербовать поодиночке. Только после
революции уроки Станиславского стали достоянием театров,
студий и театральных школ. Но дорога Станиславского к молодежи
не была усыпана розами.
Споры приверженцев и противников Станиславского не
утихали при его жизни, продолжались после его смерти.
Ныне о Станиславском и его системе не спорят.
В какое прекрасное мгновение произошло массовое
прозрение — неизвестно. И это настораживает. Тем более что
практика убеждает, что еще многие актеры и режиссеры, повесив
в «передний угол» портрет Станиславского как икону, тайно
поклоняются глиняным божкам. Ремесленники и лентяи с
удовольствием вытащили из системы все облегчающее им жизнь —
не учить текст роли, ничего не играть, быть физически
«покойным» и т. п. Станиславский «оправдывает» их серость.
Самовлюбленные, оригинальничающие режиссеры призвали
Станиславского для «оправдывания» режиссерских фокусов. . .
Станиславский учил: «Надо любить искусство в себе, а не
себя в искусстве». Но не перевелись еще люди,
приспосабливающие Станиславского для себя.
Для многих Станиславский — еще не прочитанная книга или
книга, в которой прочитаны лишь первые страницы.. .
Система Станиславского — не свод правил, которые можно
зазубрить. Каждый художник должен однажды открыть ее
в себе самом. Но открыть в себе — не значит просто следовать
заветам учителя. Надо множить учение Станиславского на
вечно движущуюся жизнь. Надо развивать и совершенствовать
законы творчества, открытые им.
Режиссер Станиславский прошел сложный путь к реализму,
но как артист и мыслитель Станиславский всегда был верным
последователем реализма в самом высоком, в самом глубоком,
в самом точном смысле этого понятия.
Станиславский всю жизнь искал и пробовал самые
различные формы, репетиционные методы, педагогические приемы,
чтобы соединить свою систему с практикой. Были спектакли
более или менее удавшиеся ему, но до конца дней своих он не
успокаивался, не удовлетворялся достигнутыми результатами.
Он понимал, он чувствовал, что ни он сам, ни его театр еще не
добрались до вершины. Станиславский видел ее, звал людей
на штурм этой вершины. Но не все его соратники сразу по-
пяли его.
И Станиславский обратился к молодежи.
48
Незадолго до смерти, тяжело больной, но, как всегда,
одержимый, он ведет студийную работу. Именно в это время были
развиты основы высшей правды о природе театрального
искусства. Кратко Станиславский определил сущность своего
учения как метод физических действий. Можно сказать, что сейчас
этот метод является единственным и ничего равного ему в
области актерского мастерства в мировом театре не существовало
и не существует.
Станиславский — великий художник театра и великий
гражданин нашей Родины. Никогда театр не был для него забавой
и развлечением. Театр — кафедра, с которой можно сказать
людям очень много добра. Вся прекрасная жизнь
Станиславского в искусстве была служением благородной идее борьбы за
человеческое счастье.
Главное в системе Станиславского — учение о сверхзадаче.
Так Станиславский называл основную мысль пьесы, ее идею.
Поиски верной и увлекательной сверхзадачи, подчинение этой
сверхзадаче всего спектакля были главной заботой
Константина Сергеевича в работе над постановкой. Но Станиславский
не считал сверхзадачу венцом стремлений театра. Он расширил
понятие сверхзадачи, предложив термин «сверх-сверхзадача».
А понятие сверх-сверхзадача он расшифровал как цель жизни
человека-художника, как идею, которая владеет всем
творчеством артиста, режиссера, драматурга.
Сверх-сверхзадача, по Станиславскому, должна говорить
людям самое важное, самое сокровенное, самое нужное сегодня.
Она как бы перебрасывает мостик со сцены в зрительный зал,
заставляет любую старую классическую пьесу звучать
современно, соединяет в едином порыве думы и чувства артистов
и зрителей.
Как мало мы знаем Станиславского и как неумело
пользуемся его учением о сверх- и сверх-сверхзадаче. Сколько еще
ставится у нас спектаклей неизвестно зачем, непонятно для
кого... Когда задаешь себе вопрос: каждый ли твой спектакль
помогает людям жить лучше, правильнее понять самих себя,
нашу действительность, воспитывать силы для борьбы и
чувство великого братства — приходится ответить: нет, далеко не
каждый...
Родившийся более ста лет тому назад, Станиславский
являет собой пример высокой гражданственности, высокого
понимания долга перед народом. Ведь только гражданственность,
партийность художника могут сделать его современным.
Гражданственность Станиславского проявлялась в первую
очередь в режиссерской и педагогической работе. Высокие идеи
пьесы и спектакля самыми тончайшими, казалось бы
незримыми, средствами претворялись в образы людей, в их поступки.
Неумолимая логика, психологическая достоверность, социальная
точность каждого лица, характера, образа создавали на сцене
49
подлинную картину жизни и незаметно, но активно формировали
мысли и чувства зрителей.
Сверхзадача, идеал, гражданский пафос Станиславского
соединялись с глубочайшей психологической и художественной
правдой образа. Высокая идейность и тончайшее мастерство — это
и есть главное условие творчества художника-реалиста.
Театр, учил Станиславский, призван показывать «жизнь
человеческого духа». Искусству, безразличному к человеку,
ненавидящему жизнь, учение Станиславского бесконечно чуждо.
Искусству, закрывающему глаза па действительность, убегающему
от нее, Станиславский не нужен.
М. Горький назвал литературу человековедением.
Человековедением занимается и театр.
Наше время — прекрасное время для расцвета искусства
человековедения. Весь огромный опыт Станиславского, его уроки,
спектакли, книги помогают мастерам театрального искусства
постичь духовную сущность советского человека и привить ему
идеалы новой красоты.
Современные молодые люди почему-то представляют себе
Станиславского этаким величественным «правильным» старцем,
ученым от искусства. Какой это вздор! Станиславский был
удивительно горячим, пылким, увлекающимся человеком.
Неистощимым на выдумки, озорным. В гневе страшным. Но что меня
просто потрясает, это его мужество и храбрость. Завоевав
мировую славу, он написал книгу «Моя жизнь в искусстве», в
которой тщательно и сурово перечислил pi проанализировал все
свои ошибки. Ошибки, а не победы. Ну кто сейчас так рискнет?
Прожив три четверти века, открыв новую главу в истории
мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и, наконец,
создав знаменитую систему, он на старости лет пришел к выводу,
что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало
пути. И уже отягощенный болезнями, он набрал учеников и
начал все сызнова.
Да, Станиславский — высокий образец человека вечно
ищущего, никогда не успокаивающегося, беспрестанно движущегося
вперед.
Искусство Станиславского — удивительный сплав мудрости и
лукавого юмора, ошеломляющего фейерверка фантазии и
классической гармонии, страсти и задушевности. Он умел одинаково
виртуозно играть и на литаврах и на тончайших струнах
человеческой души. Его любовь к людям, вера в творческие силы
народа соединялись с гневным протестом против всего темного,
низменного, уродливого. Он любил, знал, верил в свой народ
и всегда говорил ему правду.
Кто-то пустил слух, что Станиславский не любил, или не
ценил, или даже не понимал значения формы в искусстве. Как
может повернуться язык говорить это про создателя «Горячего
сердца», «Женитьбы Фигаро» и многих других шедевров!
50
Кто-то пустил слух, что Станиславский был сухим и строгим
в искусстве. Чуть ли не пуританином и аскетом. Это
Станиславский, который в «Хозяйке гостиницы» довел кавалера Риппа-
фрату до того, что тот выдирал у нахальных Ортензии и Дея-
ниры нижние юбки!
Кто-то упорно распространяет легенды о Станиславском —
рационалисте и аналитике. А Станиславский как-то в пылу
увлечения выбежал на сцену и стал показывать живой лошади, как
надо отмахиваться от жужжащих шмелей и оводов.
Станиславский — обыкновенный гений и необыкновенный
человек. Человек, а не апостол. Ему были свойственны и
слабости. Он даже бывал несправедлив. Мог накричать не за дело.
И не на того. Он часто болел ангиной. В молодости был
модником. ..
Свою знаменитую систему он прежде всего создал для себя.
Довольно долго он считал себя плохим актером. Очень не скоро
решил, что система может пригодиться и другим.
Сейчас система Станиславского принадлежит всем. Некогда
ее пытались насаждать силой, приказом. Очевидно, поэтому
и ранее, да и сейчас, не вдумываясь в смысл открытых
Станиславским законов природы творчества, кое-кто окрестил систему
сводом правил и бюрократической инструкцией.
Популяризаторы и невежды не поняли, что по самому своему духу система
отвергает все правила. Система не ставит художника в какие-
то рамки. Напротив, она раскрепощает его творческие силы,
открывает ему дорогу в большой мир. Каждый должен открыть
систему в себе самом. Система — верность природе. Как и природа,
она движется, изменяется, живет. Система — бунт против
догматизма. Каким же слепцом надо быть, чтобы понимать ее
догматически!
Станиславским оставлены нам незыблемые законы
реалистического стиля актерского искусства, органического
существования актера, методология добывания сценической правды. Но это
не значит, что мы можем на этом основании считать себя
освобожденными от поисков, что нам больше нечего открывать и
никаких проблем перед нами не стоит.
Такая точка зрения глубоко порочна, потому что она
превращает законы системы в отвлеченную догму. Великим гением
театра нам оставлено огромное наследие, но его открытие будет
мертвой схоластикой, умозрительной абстракцией, если мы
в своем стремлении все получить в готовом, препарированном
виде не сделаем его нашей повседневной собственной практикой,
не взглянем на него живыми глазами современников.
Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается
неизменным, статичным. Не может быть единой правды на все
времена. Законы, сформулированные Станиславским, находятся
в непрерывном движении, развитии, и сегодня от нас требуется
огромная затрата творческих сил, чтобы каждый раз заново от-
51
крывать их для себя. Не просто знать эти законы, но
обязательно сделать их своими, нынешними, попытаться так глубоко
проникнуть в их существо, чтобы увидеть, как бы сам
Станиславский подходил к их пониманию сегодня, как сам он применил бы
их в сегодняшней практике.
Только это будет делать систему каждый раз живой, новой,
такой, какой хотел ее видеть Станиславский. Именно этого
требовал он от своих учеников и последователей. Не готовая
рецептура, а действенное оружие в повседневной творческой практике!
В противном случае, сколько бы мы ни клялись именем
Станиславского, его великое открытие не будет иметь никакой
реальной цены. И так уж сделано достаточно много, чтобы
догматизировать его учение, чтобы убить уважение к системе, вкус к
выявлению и живому претворению ее законов в сегодняшнем театре.
Такое отношение дискредитирует учение Станиславского,
приводит к уничтожению его живой, действенной силы и дает повод
для всякого рода нигилистических деклараций.
Положение Ленина о наследии, хранить которое — значит
прежде всего развивать, должно быть взято нами на вооружение
сегодня. Нужно, чтобы каждый режиссер внес свой вклад в
развитие и творческое претворение системы в практике
сегодняшнего театра. Этого не может сделать ни один человек
индивидуально; так же как в науке, в искусстве период
индивидуальных открытий сменился периодом, когда все новое может быть
обнаружено только в результате коллективных усилий группы
одинаково мыслящих людей.
Нам необходимо открыть для себя законы Станиславского
в новом качестве, в новых проявлениях, ибо не существует и не
может существовать в искусстве некоего универсального приема,
с помощью которого решалось бы любое сценическое
произведение. Каждый из нас обязан выполнить главный завет
Станиславского — создать на основе его учения собственный метод работы.
Я не претендую ни на какие теоретические открытия или
оригинальные концепции. Я считаю себя учеником
Станиславского. И просто хочу поделиться теми выводами, наблюдениями
и мыслями, к которым я пришел в результате моей собственной
творческой практики.
Когда мы придем к будущему театру, нас первым встретит
молодой, мудрый и лукаво улыбающийся Станиславский.
Он родился и жил для будущего театра, и памятник ему
нужно ставить там. А сегодня он с нами. Только он впереди.
О гражданственности искусства
В искусстве не бывает «сегодня,
как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство — всегда процесс,
всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если
ты остановился — значит, ты отстал. Залог молодости искусства,
его жизнеспособности, его необходимости — в стремлении к
новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве
неудовлетворенности.
Новый спектакль — новые задачи, новые проблемы, новые
искания. В искусстве не бывает постоянных величин и вечных
истин. Но в нем есть вечные ценности и абсолютные понятия.
В нем нет неизменных критериев, но есть неизменные
требования.
И первое из них — требование гражданственности.
Что это значит? Чутко ощущать, чем живет общество, что
волнует современного зрителя, ответа на какие вопросы ищет
он в искусстве и ради чего он идет сегодня в театр.
Идейность произведения, его гражданственность не может
быть для художника «одной из проблем». Это фундамент, это
предпосылка, здесь произведение искусства начинается или не
начинается. Можно обладать изощренной техникой и даже
талантом и не быть художником, ибо, если человек не ощущает
с чуткостью самого совершенного барометра дыхания жизни,
дыхания времени, его творения будут всего-навсего изыском ума,
игрой фантазии. Не больше.
Художник должен гражданственно жить в своем обществе,
без этого никакое профессиональное мастерство, умение и даже
талант не помогут, ибо составная часть таланта — ощущение
пульса жизни, круга интересов людей, того, что их волнует, что
они принимают и что отрицают. Можно ошибиться в процессе
репетиций, но не жить проблемами и идеями, которые волнуют
нынешнее общество, народ, нельзя. Забывая об этом, мы не
замечаем, что превращаемся в ремесленников, неспособных создать
ничего подлинного, нужного, общественно значимого. Когда я
53
совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное
произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл,
который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу
все образное построение спектакля нацелить на решение
конкретных идейно-художественных задач. И в результате —
спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен.
И второе — идея должна быть понятием эмоциональным. Она
должна заражать художника. Толстой писал потому, что не мог
не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей.
Л только из этого рождается будущее потрясение
произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только
холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть
потрясению?
Режиссер не может быть бесстрастным или беспристрастным.
Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или
уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить
одной цели — утверждать новое, прекрасное в нашей жизни.
Свое искусство он должен мобилизовать на борьбу с низким,
пошлым, враждебным тому идеалу, которому служит народ и его
партия,— коммунизму.
Я глубоко и искренне убежден, что без четкой идейной
эмоциональной направленности нет искусства. Без этого условия
ни одно крупное произведение искусства состояться не может.
И здесь нужно быть очень честным по отношению к себе и
к своему труду. Важно найти слияние того, что тебя как
художника волнует, с тем, чем живет страна, народ. В этом
проявляется четкость мировоззренческих позиций художника, его
чувство гражданственности.
Человек, наделенный природой самыми блестящими
способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни, если
он не чувствует себя гражданином, если желание что-то
утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней
потребностью.
Нечеткость же гражданских позиций, отсутствие чуткости
к ритмам жизни, точности в определении главных ее тенденций
приводит к примитивному, поверхностному пониманию того, что
есть сегодняшний день в искусстве, что значит идти в ногу со
временем и быть впереди в общем движении к будущему. Все
это связано с вопросами мировоззрения режиссера.
До тех пор пока он не решит, в чем смысл пьесы, для чего
ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с
актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архита-
лантлив.
Все это — исходные условия подлинного творчества. Ими
определяются и более частные, чисто профессиональные стороны
режиссерской деятельности.
Режиссер и драматург
Порой мы получаем пьесы, в
которых то и дело попадаются абсолютно современные слова:
«спутник», «полупроводники», «квантовые генераторы»,
«счетные машины» и др. Но люди, события в них таковы, что если
изъять эти современные слова, то действие пьесы легко и просто
можно перенести в прошлый век. Ведь всегда, во все времена,
люди влюблялись и страдали от неразделенной любви,
трудились, сочиняли книги, мечтали о справедливости и т. д.
Современные костюмы, телевизор и упоминание о современных
событиях не делают пьесу современной. Современной пьеса
делается лишь в том случае, когда в ней действуют новые,
сегодняшние люди; когда эти люди поступают не так, как это
бывало в прошлом, а иначе, в соответствии с новыми, советскими
нормами морали; когда эти люди говорят языком
современников, думают, как наши современники, чувствуют, как
современники. Ситуации, конфликты, даже сюжеты современных и
классических пьес могут быть похожими друг на друга, но люди,
характеры, их отношения к событиям непременно должны быть
новыми, современными. Попробуйте, например, переодеть в
современные костюмы героев комедии А. Н. Островского «На
всякого мудреца довольно простоты». Ничего не получится. Пьеса
прозвучит фальшиво, глупо, бессмысленно. Значит ли это, что
в нашей жизни уже нет ловких карьеристов, суеверных старух,
выживших из ума приверженцев старины и т. п.? К
сожалению, такие еще попадаются. Но современный Глумов будет куда
более осторожным, ибо по нынешним временам разоблачение
грозит ему куда большими неприятностями, чем Глумову
Островского, без которого Мамаевы и Крутицкие обойтись не могут.
Современный Крутицкий не может иметь сколько-нибудь
значительную власть, и нынешнему Глумову он вряд ли сможет
оказать протекцию.
Попробуйте мысленно перенести действие пьесы Розова
«В поисках радости» в XIX век или в любую капиталистиче-
55
скую страну — и вы убедитесь, что и это абсолютно невозможно.
А пьесы иных авторов такой переделке поддаются легко и
просто, ибо в них есть только внешние приметы времени.
В последнее время появились пьесы, по форме резко
отличные от пьес Горького, Островского. В списке действующих лиц
находятся необычные персонажи — автор, ведущий, хор. Авторы
этих пьес намеренно разрушают иллюзию реальной жизни,
заставляя своих персонажей разговаривать с публикой, прерывая
действие авторскими комментариями и т. д. К сожалению,
необычность, новизна формы пьесы также принимаются частью
режиссеров за современность.
Ни один формальный драматургический прием сам по себе
не делает пьесу новаторской и современной. И хоры, и
ведущие, и свободное расположение действия во времени могут быть
новыми, современными и очень нужными, если эти приемы
помогают автору пьесы наилучшим образом выразить идею,
наилучшим образом показать новые человеческие судьбы, новые
современные отношения между людьми.
Подлинный автор-современник умеет видеть в жизни
нарождающееся новое — новое отношение к труду, новое отношение
к собственности, к друзьям, к любви, к народу.
В. Розову в пьесе «В поисках радости» не тесно в рамках
традиционной сценической формы, и отход от нее выражен
лишь в том, что вместо привычных трех актов у него две части.
А. Арбузову и в «Городе на заре» и в «Иркутской истории»
необходимо высказать свое личное, авторское отношение к
событиям, поэтому он выводит на сцену Хор, беспрерывно
переносит действие из одного места в другое, заглядывает вперед и
возвращается назад. У Симонова живые общаются с мертвыми,
у Штейна думают вслух. Глубоко ошибочно равнять одного
автора по другому и пытаться найти некую среднюю величину,
некую общую обязательную для всех драматургов форму пьесы.
Упрекать советских драматургов в том, что они пишут не
так, как, допустим, А. Н. Островский или А. М. Горький, так
же нелепо, как обвинять А. Н. Островского и А. М. Горького,
что они писали не так, как Шекспир. Каждая эпоха рождает
своих авторов. Если они талантливы, то их произведения
непременно будут отличны и но содержанию и по форме от тех
произведений, которые писались до них. Нельзя создавать новое,
подражая старому. Классики учат нас многому. Но они никогда не
учили нас подражанию.
К сожалению, хороших пьес нам всегда недостает. Но еще
хуже, когда авторы пьес повторяют ошибки друг друга,
удивительно однообразны в выборе сюжетов, героев, характеров. Масса
пьес посвящена незначительным, мелким, случайным
конфликтам. Образы зачастую схематичны и примитивны, язык
невыразительный и бедный. Порой мы проходим мимо талантливых
произведений и из-за отдельных недостатков пьесы не видим
56
ее подлинной новизны, смелости поставленной проблемы,
оригинальности характеров, свежести языка. Но частенько многие из
нас, увлеченные авторскими побрякушками, неожиданными
эффектами сюжета, крикливостью характеров и прочим, не
замечают идейной фальши и художественной нечистоплотности пьесы.
А как часто нас соблазняет кажущийся успех у зрителей!
В последнее время в театральном искусстве наблюдается
заметное оживление. Освободившись от эстетических догм, от
регламентаций, предписаний и ограничений, писатели и
практические деятели театра возобновили прерванный когда-то спор.
Не ради неистребимого желания спорить — они хотят найти
истину, каждый по-своему. Пьесами, спектаклямрг, ролями они
спорят о том, как надо писать, ставить, играть. Они ищут
наиболее короткий путь к душе человека.
Споры, по существу, ведутся вокруг одной главной
проблемы — герой и героическое. Эта дискуссия не носит
отвлеченного характера. Она плодотворна, пока художники,
придерживающиеся разных точек зрения, будут доказывать их не
статьями и речами, а произведениями искусства.
В чем же существо давно идущей, хотя и не объявленной
дискуссии, заставляющей вспомнить споры драматургов начала
20-х годов?
Одна группа драматургов, критиков и режиссеров берет на
себя функции защиты театра героического, монументального и
противопоставляет этому театру другой, где якобы
проповедуется бытовое мелкотемье, где говорят шепотом и ищут второй
план. Эталоном масштабности обычно выставляют
«Оптимистическую трагедию», «Разлом», «Как закалялась сталь» и другие
произведения советской литературы, которыми по праву
гордится весь наш народ. Исчерпав список известных им
произведений советской классики, защитники героического театра
подключают к ним по своему вкусу другие пьесы, незаметно
откатываясь от объективно оцениваемых подлинных ценностей
к произведениям, которые еще не могут претендовать на
общенародное признание. Так объективное становится
субъективным. И уже с этих позиций все не соответствующее такому
идеалу отвергается. Все не масштабное клеймится как
мелкотемное. Все не героическое объявляется дегероизацией. Пьесы и
спектакли, сфера которых — внутренний мир человека, а сюжет
разворачивается внутри семьи, как правило, зачисляются в
разряд мещанских, ущербных, безыдейных. Поставщиками такого
рода пьес называли А. Володина и даже В. Розова и А.
Арбузова.
Без героико-романтических пьес и спектаклей советский
театр не может жить, расти и развиваться. Героическая тема
должна занимать ведущее, господствующее место в нашем
искусстве. Но героическое в самой действительности существует и
проявляется в бесконечном многообразии человеческих харак-
57
теров и судеб, частных и общественных обстоятельств и
конфликтов. Искусство не имеет права ограничиваться лишь
какой-то одной сферой проявления героического. Кроме того,
героическая тема в самых различных своих проявлениях не
исчерпывает всего богатства жизни.
Разве докопаться до первопричины, первоосновы мужества,
до корней духовной жизни человека не является целью
советского театрального искусства?
«В день свадьбы» В. Розова — только на первый взгляд
пьеса «семейная», камерная. Пьеса о девушке, нашедшей в себе
силы мужественно отказаться от брака с желанным, но не
любящим ее человеком, своими средствами утверждает
нравственную чистоту и, если хотите, героизм нового человека. По-моему,
эта пьеса выполняет гражданскую задачу не менее сильно, чем,
скажем, «Совесть» Д. Павловой. Различны круг тем этих пьес,
круг интересующих авторов лиц, художественные способы
обработки жизненного материала, но гражданский пафос авторов,
их политические взгляды совпадают. Следует ли
противопоставлять пьесы и их авторов только потому, что «Совесть» открыто
публицистична, а «В день свадьбы» основана на
психологическом раскрытии характеров?
Можно спорить о мере таланта, мастерстве драматургов,
о качестве их темпераментов, писательской манере, но считать,
исходя только из темы произведения, что пьесы одного
гражданственны, а пьесы другого мелкотемны, и неверно, и
несправедливо.
Выбор тем, сюжетов, характеров, места действия сам по
себе не может и не должен служить критерием идейности и
гражданственности драматурга. Мелко и пошло можно решить
любую тему. Высокая гражданская мысль автора и театра
может частный, рядовой случай поднять до уровня
художественного образа огромной силы, а пошляк и мещанин способен
низвести огромную, историческую по своему масштабу тему до
уровня заурядного события. Драматургия и театр в одинаковой
мере обязаны показать со сцены и саму революцию и
отражение ее в душах людей. И это могут быть разные пьесы.
Противопоставление так называемой «пафосной» драматургии
драматургии «интимной» — рудимент нормативной эстетики.
Миниатюры, акварели, эстампы, если они сделаны во имя высоких
гражданских идеалов и талантливо, нужны так же, как
большие полотна. Оратория как жанр не более почетна, чем
камерная песня. Громко, в стихах можно говорить и о важном и
о пустяках. Тихо, прозой, без всяких эффектов можно говорить
и о великом и о низменном. Сила звука ровным счетом ничего
не означает. Масштаб пьесы, ее социально-философский смысл,
эмоциональная сила определяются не числом действующих
лиц, не местом действия, а глубиной гражданской позиции
писателя и его таланта.
58
Этот старый спор, долгое время шедший в театральной
среде, сегодня, кажется, утих, но помнить его нужно, если мы
хотим идти вперед в наших творческих поисках и не повторять
ошибок прошлого.
Написал А. Володин пьесу «Пять вечеров», действие
которой происходит только по вечерам,— автору был брошен упрек
в сумеречных настроениях. Но он ведь написал эту пьесу
о любви, о трудном пути к счастью немолодой, но удивительно
нравственно цельной женщины. Пьеса грустная, хотя кончается
хорошо. Раз грусть — значит пессимизм! Горе, грусть, печаль
частью критиков почему-то признаны синонимом
упадочничества. В «Пяти вечерах» два хороших человека едва не
прошли мимо своего счастья. Они нашли его, но нашли поздно.
И разве не грустно и не должно быть грустно при мысли о том,
как много они украли у самих себя?
В пьесе «Пять вечеров» нет героев, совершающих открытия,
героические подвиги. Обыкновенные люди — мастер цеха,
шофер, студент, телефонистка с переговорной, инженер-химик —
заставляют себя, своих друзей, своих любимых жить чище,
лучше, честнее. За такие подвиги не награждают орденами,
о них незачем писать в газетах. Но пьесы о них писать надо.
И играть их надо. Это пьесы и спектакли о тех, кто в иных
обстоятельствах непременно обнаружит силы и мужество для
самого высокого патриотического подвига.
Конечно, героизм Тамары ничем не похож на героизм
Комиссара из «Оптимистической трагедии». Но мне дороги обе
эти женщины. Почему Тамару надо записать в «дегероини»?
Только потому, что она живет в коммунальной квартире, а не
в военной палатке? Тамара не менее цельная натура, чем Нила
Снижко из «Барабанщицы» А. Салынского. Авторы выбрали
разное время, разные обстоятельства, разные конфликты. Это
их неотъемлемое право. Но разве не для того погиб Комиссар,
не для того рисковала жизнью Нила, чтобы потом, через много
лет, в мирных условиях люди жили по высоким нравственным
законам?
Поскольку вокруг каждой пьесы А. Володина возникал
яростный спор, мне представляется необходимым перевести разговор
о его драматургии из области общих рассуждений в
конкретную творческую сферу и серьезно разобраться в качестве
и существе того нового, что внес он в современную
драматургию, в особенностях его индивидуальной писательской
стилистики. В пьесах А. Володина мы столкнулись с действительно
новым качеством, непривычным, не укладывающимся в
установившиеся литературно-театральные понятия, которыми мы
привыкли оперировать. Естественно, что в произведениях А.
Володина есть и незавершенность, и рудименты старого, и просто
неудавшееся — вряд ли может возникнуть сразу произведение
безупречное во всех отношениях, некий классический образец
59
нового. Драматург ищет, у него нет желания удивить и понова-
торствовать, а освободиться от привычных догм,
ограничивающих свободу творческого мышления, непросто. Но не об этих
элементах привычного должна идти речь, а о том
принципиально новом в драматургии Володина, что таит в себе
перспективу ее развития и совершенствования.
Пьесы Володина опираются на жизнь и на сегодняшнюю
психологию людей, в них есть живое ощущение современности,
стремление уйти от предвзятости в восприятии
действительности. Поэтому их появление сопровождалось противоречивыми
суждениями. Не удивительно, что драматург уже давно стоит
в центре внимания нашей театральной общественности, что
о его пьесах спорят, что у них есть стойкие, верные защитники
и непоколебимые противники. Удивительно то, что, написав
несколько пьес, Володин создал свой особый образный мир и
населил этот мир хорошими, своеобразными людьми,
скромными и умными, простыми и сложными в одно и то же время.
С моей точки зрения, новое в пьесах Володина заключается
прежде всего в своеобразии человеческих характеров, в природе
конфликта, в свежести, непредвзятости восприятия жизни и
в умении показать увиденное в его глубокой сложности и пер-
возданности, а не через призму традиционных литературно-
театральных реминисценций, многократно повторенных до него
другими.
В его пьесах все кажется обыденным, его герои не
совершают героических поступков, но в них живет постоянная
готовность к подвигу в самых сложных обстоятельствах. Эти люди
никогда не совершат дурного, потому что они наделены
огромной нравственной силой, потому что они неспособны думать
только о себе, они живут среди людей и для людей.
Внимательность к людям и желание поделиться с ними всем, что есть
в самом себе хорошего, желание дать им больше того, что ты
можешь дать, освещает всех его героев светом большого
гуманизма, свойственного нашему времени, нашей эпохе, нашему
обществу. В его ничем не примечательных на первый взгляд'
героях раскрываются незаурядные человеческие таланты.
Мы видим в его пьесах реальных, живых людей с их
мыслями, чувствами, стремлениями. Мы ощущаем все изменения,
которые с ними происходят. Володину-драматургу свойственна
любовь к человеку, вера в его духовные силы, в его стремление
к внутреннему усовершенствованию. Ему свойственно редкое
умение писать талантливых людей, независимо от их положения,
от профессии, от реальных жизненных успехов. Поэтому в его
пьесах нет маленьких людей в привычном понимании. Эти на
первый взгляд часто вполне заурядные люди в развитии пьесы
обнаруживают такие черты человеческой личности, которые
приносят радость окружающим. И пьесы Володина нельзя
воспринимать и ставить на сцене как бытовые зарисовки. Быт
60
в них— отправная позиция, за ним нужно искать поэтичность
и высокую духовную настроенность, хотя эти качества
выражаются всегда скупо. В каждой его пьесе, будь то «Пять
вечеров» или «Моя старшая сестра», есть нечто большее, нежели
непритязательная житейская история, в них речь идет о
больших нравственных, этических, моральных проблемах
сегодняшней жизни.
Своеобразие конфликта володинских пьес заключается в том,
что при крайних, полярно противоположных позициях
действующих лиц, при огромном накале их столкновения у него
нет лагерей положительных и отрицательных персонажей, нет
деления людей на хороших и плохих. Возьмем для примера
хотя бы пьесу «Моя старшая сестра». Острота конфликта в ней
усугубляется тем, что он возникает между людьми,
относящимися друг к другу с огромной любовью. И чем сильнее Надя
любит дядю, тем острее их столкновения. Никаких внешних
обстоятельств, осложняющих их взаимоотношения, не
существует, конфликт происходит в них самих, он раскрывается
изнутри, вырастает из разности их отношения к жизни. И это
не открытое столкновение, здесь даже нет признаков
конфликта, потому что Надя поступает так, как хочет Ухов. Если бы
пьеса Володина начиналась с того, чем она кончается, если бы
с самого начала декларировалось Надино неприятие уховской
философии жизни, природа конфликта стала бы иной,
привычной, знакомой. Здесь же существует неосознанность
противоречий — в таком принципиальном решении заложена крупица
нового, оригинального и в то же время глубоко жизненного.
Если Надя, в сущности, живет в соответствии с
общепринятыми нормами морали и ее фраза: «Мы не будем жить по-
вашему никогда» — звучит в конце пьесы, то для Лиды и
Кирилла принципы нормативной морали просто не существуют,
они поступают только в соответствии с собственными
нравственными убеждениями. Когда Лида узнает, что Кирилл любит
другую, в ней восстает элементарное женское достоинство, и
она поступает решительно и категорично. И делает это не под
давлением внешних причин, а по внутреннему побуждению.
Причем интересно именно то, что Лида в конце концов принимает
решение, соответствующее тем моральным нормам, которые
утверждает дядя. Здесь нормативные моральные категории
получают необычайно тонкое человеческое обоснование изнутри. То
есть плоха не мораль сама по себе, плохо то, что ее
навязывают,— тогда в молодом человеке возникает чувство
противодействия.
В таком построении конфликта есть правда жизненная, а не
традиционно-театральная. Это тоже пример хода, не заданного
априори, а рождающегося из свойств и качеств данных
характеров: чем сильнее Лида и Кирилл любят друг друга, тем острее
их столкновение.
61
Володин уловил главное: в нашем обществе, диалектически
развивающемся, моральные, нравственные и этические нормы
не могут не обновляться самим ходом жизни, и надо уметь идти
в ногу с жизнью. Как только нормы, которые отжили,
начинают искусственным путем, насильственно внедряться, у
современного молодого человека это вызывает чувство внутреннего
сопротивления. Володин очень точно уловил и столкнул в своем
произведении эту борьбу старого и нового в плане этическом,
нравственном, борьбу двух жизненных позиций. Именно это и
вызывает разность отношения к его героям в зрительном зале.
С точки зрения ревнителей старого этика Ухова естественна
и нормальна, а позиция сестер — моральное уродство.
Причем Володин, отрицая уховскую философию жизни, ни
в коей мере не стремится человечески дискредитировать самого
Ухова. Он рисует его добрейшим человеком, который
субъективно хочет добра Наде и всячески ей помогает, и ни у Нади,
ни у нас нет оснований сомневаться в его искренности.
Разъясняя как-то, что он имел в виду под психологией дяди,
Володин рассказал о таком случае: он ехал в Сибирь и
встретил молодую супружескую пару. Им по двадцать четыре года,
они инженеры, хорошо работают, у них семья, квартира и т. п.
И оба они хотят начать жить с начала — поменять профессии,
бросить дело, которым занимаются. Они спросили у Володина
совета — как им поступить. И он стал их отговаривать,
советовал не торопиться, то есть поступил так, как поступил бы
в данной ситуации Ухов. В чем здесь сложность? Ведь если эти
люди окажутся в новой профессии более талантливыми, чем
в прежней, все, что говорил им драматург,— уховщина в чистом
виде. А если они проиграют, Ухов окажется прав.
В этом глубина и жизненная объемность володинской пьесы.
У человека, имеющего призвание и талант, не может, не должно
быть ограничительных знаков, мешающих нормально развиваться
его способностям, хотя это может показаться, с точки зрения
элементарного здравого смысла, нелепым, нелогичным,
бессмысленным.
Володин не путает карт и не делает кроссворда, он просто
идет за логикой жизни данного человека. Тот же Ухов, по
существу, объективно хороший человек, и драматург не разделяет
его качеств искусственно на хорошие и плохие. В нем просто
есть загадка, которая существует в каждом человеке. Это и
создает жизненную объемность. В этом заключается отличие пьес
Володина от многих драматургических произведений, где
воинствующий здравый смысл мещанства вступает в бой со всем
новым, свежим, но, к сожалению, мы с самого начала совершенно
точно разделяем действующих лиц на два лагеря и заранее
понимаем, кого нам надлежит любить, кого ненавидеть.
Конфликт володинских пьес — это конфликт разных
мировоззрений, разных нравственных принципов, и оттого, что он ка-
62
жется таким личным, он не становится менее общественно
значимым. Поэтому именно сейчас, когда мы говорим о важности
проблемы нравственного усовершенствования человека, эти пьесы
должны быть приняты нами на вооружение: они решают эту
проблему тонкими и глубокими средствами искусства.
Итак, новое в драматургии Володина заключается прежде
всего в самой природе драматического столкновения. Но не
только в этом. Драматургическая композиция строится у него
не по традиционным законам, а скорее, по законам новеллы,
повести, романа. То есть в них отсутствует сюжетное
построение в театральном смысле этого слова, они не очень
организованы с точки зрения драматургической техники. Каждая
картина пьесы — это, по существу, глава повести.
Мне могут возразить: это, мол, не ново, так уже было. Разве,
например, у Погодина пьесы строятся по сюжетному принципу?
Я согласен — в них нет точно выстроенного сюжета. Однако
здесь легко можно обнаружить принципиальную разницу.
Погодин строил свои пьесы по очерково-хроникальному принципу,
он стремился к широте охвата жизненного материала. Володин
же ограничивается локализованным кругом действующих лиц —
перед нами всего восемь-десять человек,— но между ними
существует такой узел взаимоотношений, который предполагает
необходимость острых сюжетных столкновений; развивается же
пьеса, скорее, по принципу романа или повести, чем привычной
сюжетной драмы, то есть повороты сюжета не обусловливаются
внешними обстоятельствами, а возникают из характера
взаимоотношений действующих лиц.
У Володина есть стремление найти новые пути сценической
выразительности. У него люди живут, действуют, разговаривают,
общаются, как в жизни, выражают свои эмоции так, как сегодня
люди выражают их в жизни,— он не пользуется литературно-
реминисцеытной формой отражения жизни. Речь действующих
лиц в его пьесах отличается точностью и достоверностью.
Характеры их выражены через слово.
Можно не разделять влюбленности нашего театра в
драматургию Володина. У нас свой «счет» с этим автором. Наше
увлечение Володиным отнюдь не мешало нам с такой же увлеченностью
играть произведения Шолохова, Корнейчука, Симонова и других
авторов. Но мы многому научились у него: открывать тайные
механизмы человеческой психики, находить юмор в грустные
минуты жизни, любить драматургическую напряженность
немногословия.
Истина, что пьеса — основа спектакля, не нуждается в
доказательствах. Но очень часто пьеса не становится основой
спектакля. Мысли автора пьесы исчезают в спектакле. Иногда это
происходит по воле режиссера, чаще — против его воли. Далеко
не все режиссеры умеют правильно прочесть, вернее — понять
пьесу и найти ее сценическое выражение. Извлечь из пьесы
СЗ
мораль — нехитрое дело. Но найти, увидеть в ней искры,
которые высекаются сталкивающимися силами, дело непростое. К
сожалению, не во всех пьесах есть эти искры, этот живой огонек.
Казалось бы, в пьесе все есть, что нужно,— борьба и
столкновения, неожиданные повороты сюжета и разумные речи,
торжествующая добродетель и наказанный порок, но ничто в этой
пьесе не взволновало вас, ничто не согрело. Конфликт ее
оказался надуманным, страсти — поддельными, огонь — бенгальским.
Но еще хуже, когда режиссер не заметил схематизма,
искусственности пьесы, придуманности характеров. Бывает, конечно, и
обратное: режиссер не увидел конфликта в неторопливой и внешне
спокойной сцене. Не понял, что сдержанность и, казалось бы,
прямолинейность героя есть особое выражение сложности
характера.
Можно ли научиться правильно понимать пьесы? А если
можно, то каким образом?
Говорят, на вкус и на цвет товарища нет. Иную пьесу хотят
ставить все, а иную — только немногие. Пьеса, отвергнутая
одним театром, с успехом идет в другом. Один режиссер увидел
в пьесе лирическую историю, а другой — драматическую. И оба
спектакля хороши. Один ищет в героическом простоту и
будничность, а другой в простоте и будничности — героизм. Какой
режиссер прав? Кто вернее и лучше понял пьесу?
Ответом на все эти вопросы может быть только практика,
только готовый спектакль. Сила воздействия на зрителя —
единственный критерий оценки спектакля.
В искусстве нет обязательных для всех правил и
определений. Означает ли это, что в искусстве господствует личный вкус,
что пьеса не имеет ценностей объективных, не зависящих от
индивидуального восприятия? Конечно, нет. Сила, смысл пьесы,
достоинства ее определяются при сопоставлении пьесы с
действительностью.
Правда жизни — единственный объективный критерий оценки
пьесы. И чем лучше, чем глубже, чем вернее режиссер понимает
жизнь, тем точнее он определяет меру правды в пьесе.
Поэтому первой и главной задачей режиссера является
неустанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо
не только научиться видеть реальные факты, но и уметь
сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей.
Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас
людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные
законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных
исторических событий с индивидуальной судьбой человека. Политика
и экономика, эстетика и социология так тесно переплетены между
собой, что просто немыслимо представить себе современного
режиссера не сведущим в любом из этих вопросов.
Уметь отличать хорошую пьесу от плохой — дело довольно
сложное. Есть только один способ научиться этому — беспре-
64
рывно повышать свой идейно-теоретический уровень, неустанно
расширять свой кругозор, воспитывать свой художественный
вкус — читать, слушать музыку, смотреть картины.
Но воспитание вкуса — дело долгое, а пьесы надо выбирать
немедленно. Как же быть? Полагаться на рекомендательные
списки? Думаю, что прежде всего надо вырвать с корнем
оскорбительную теорию, что «публика — дура», что наши советские
зрители неспособны понять сложные вещи, что им нужно что-
нибудь «позабористей». Недоверие к зрителю — самое
распространенное и самое опасное заблуждение. Конечно, бывают
случаи, когда хорошая пьеса не имеет успеха. В неуспехе спектакля
всегда виноваты либо автор пьесы, либо режиссер и артисты,
либо все вместе.
К сожалению, бывает чаще обратное. Я имею в виду те
случаи, когда плохая, пошлая пьеса, порой дурно сыгранная, имеет
все же успех. Но и в этом случае виноват только театр, а не
дурные вкусы зрителей.
Пьесы надо искать и читать беспрерывно. Не потому ли те-
птры ставят порой что попало, что у них просто нет времени
искать пьесы?
Значительно хуже, если театр, имея выбор, остановил свое
ввимание на плохой, фальшивой пьесе, не сумел разобраться
в пей.
Не предлагая никаких рецептов, я бы рекомендовал,
прочитав пьесу, попытаться мысленно перенести действие ее в
другую страну, в прошлый век. Если такой «перенос» возможен —
пьеса несовременна, пьеса ложна. Что современного в таких
пьесах? Ничего, кроме современной обстановки, модных
костюмов и эпизодической роли представителя завкома или пионерки.
Все события этих пьес могли происходить в любом веке,
в любой стране. Дело не меняется, если семейный конфликт
осложнен тем, что в семье есть дети, или тем, что персонажи
время от времени произносят слова о долге советского человека
перед семьей и т. д.
Я совсем не хочу сказать, что пьесы о любви, о семье, о
детях, о сложных отношениях, которые возникают между
супругами, не нужны советским зрителям, советскому театру.
О семье, о любви можно и нужно писать. Но только в том
случае, если через старые конфликты и традиционные сюжеты
будут проявлены черты новых людей, качества новых
отношений, природа новых характеров.
Острота драматического конфликта, сюжетная
занимательность, внешние признаки современности маскируют порой
спекулятивный, ремесленный прием старой мелодрамы и этим, если
можно так выразиться, «усыпляют бдительность» режиссера.
Естественно желание показать зрителю пьесу, интрига
которой интересна, ситуация драматична и вызывает сильные
чувства. Но как бы режиссер ни был захвачен прочитанной пьесой,
Заказ № 327
65
надо непременно задать себе вопрос: а во имя чего автор
увлекает пас интригой, ради какой цели он доводит события до
такой драматической силы?
И как это ни печально, порой на эти вопросы ответить можно
только так: для того чтобы вызывать слезы, для того чтобы
пощекотать нервы.
Конечно, можно заставить зрителей поволноваться,
понервничать и пустить слезу на спекулятивных пьесах, где много
страданий — угрызения совести мучают старого развратника, дети
мучаются оттого, что у них плохие родители, родители — что
плохие дети, и т. д. Но бывает, что такие спектакли не оставляют
никакого следа в сердцах и умах зрителей и забываются сразу
по окончании представления.
Не слишком ли это низкая плата за сложный,
многомесячный труд целого коллектива?
К разряду современных пьес относятся детективы, если их
«действие происходит в наши дни».
Жанр приключенческой драмы не хуже всякого другого. Плох
не жанр, плохо, когда жанром оправдывается схематичность
характеров, шаблонность языка, отсутствие психологии. В ловко
состряпанных детективах часто треплют высокое понятие
патриотизма, спекулируют им для прикрытия безыдейности.
Фразы о любви к родине, о патриотизме здесь маскируют
душевную пустоту героев. При внимательном взгляде на эти
пьесы обнаруживается, что героями этого сорта движет только
жажда приключений, что они, по существу, не герои, а
авантюристы. Ничто не изменится, если действие этих пьес
перенести в любую страну, даже вымышленную.
Литература и драматургия прошлого тоже знают немало
отважных людей, совершивших героические подвиги,— Тиль
Уленшпигель, Д'Артаньян, Робин Гуд и другие. Но ведь все они
действуют совсем не из жажды пощекотать чьи-то нервы, а из любви
к своему народу, из жажды мести за жестокую
несправедливость, из благородного желания спасти похищенную любимую
и т. д.
Мужество, отвага, храбрость, предприимчивость сами по себе
достойны подражания. Но при одном лишь условии — если они
употреблены для достижения благородных целей. Ведь хищники,
преступники, карьеристы тоже порой проявляют и отвагу, и
храбрость, и сметливость.
Природа мужества и героизма советских людей носит
особый, неповторимый характер. Я не стану анализировать
сущность подвигов советских людей. Это прекрасно сделали А.
Фадеев в «Молодой гвардии», М. Шолохов в «Судьбе человека»,
В. Катаев и многие другие наши писатели.
Но если современная тема во многих театрах еще недавно
была представлена «Сержантом милиции» — это катастрофично.
Театры, ставящие «жестокие» мелодрамы, «жуткие» детективы
66
it пустопорожние комедии, в которых мало говорят, но много
поют и танцуют, довольно хорошо понимают объективную
ценность этих пьес, стараются не показывать их приезжим
критикам и не очень огорчены, когда местная печать не рецензирует
их. «Кассовому» репертуару позволяется недостаточная
идейность и некоторая несовременность.
Чем хуже эти развлекательные сочинения, тем они менее
опасны. Куда опаснее мещанские драмы, загримированные под
проблемные, когда пошляки произносят дорогие нам слова, когда
духовно ограниченные люди учат нас уму-разуму.
К числу такого типа пьес относятся пьесы, именуемые в
театральном быту «полотнами».
Видимость современности некоторых «полотен» порой вводит
режиссера в заблуждение, ориентирует на показную романтику
и экзальтацию. Народнохозяйственная задача или
экономическая проблема, которую решают герои драмы, довольно часто
служит только фоном для любовной истории. Еще
огорчительнее, когда важность политической проблемы не позволяет
режиссуре признать, что проблема есть, а пьесы-то нет.
Содержанием нашей жизни является борьба нового со
старым. Она происходит на съездах и конференциях нашей партии,
в промышленности и сельском хозяйстве, в науке, искусстве —
всюду. В драматургии же довольно часто сложнейшие
проблемы сводятся к схеме: консерватор выживает новатора. Или
точнее — новатор снимает с работы консерватора. По штампу —
консерватор в прошлом был хорошим работником, а у
новатора — скверный характер. Для «оживления» действия
консерваторская дочка, а иногда даже и жена, любит новатора.
Конфликт между новатором и консерватором не стоит выеденного
яйца, потому что с первых же сцен пьесы ясно, что лучше строить
прочно, чем просто быстро, что лучше иметь хлеб в амбарах, чем
сводку на столе.
Для остроты «конфликта» народ почему-то некоторое время
поддерживает консерватора. Как правило, все споры разрешает
секретарь райкома или обкома. Этот образ «утепляется»
различно: у секретаря тяжелая болезнь или его дочь влюблена
в сына новатора или консерватора. Секретари любят удить рыбу,
реже — охотиться.
На первый взгляд такая пьеса кажется современной,
поскольку спор идет о проблемах, имеющих отношение к
сегодняшнему дню. На первый взгляд действие такой пьесы не может
происходить ни в прошлом веке, ни за рубежом. Но
присмотритесь внимательнее — и вы увидите, что в новых, современных
обстоятельствах действуют старые знакомые — герои давно
прошедших лет. Современные слова произносят люди-маски, люди-
функции.
Несколько столетий назад существовал театр масок — комедия
дель арте. Из спектакля в спектакль переходили обманутые
3*
67
отцы Панталоне, трусливые вояки Капитаны, невежественные
докторы Ломбарди, ловкие Арлекины и Лелио, остроумные
Коломбины и Смеральдины. Лет пятнадцать назад у одного из
режиссеров возникла идея создать современную комедию
масок: отсталый доктор, легкомысленная секретарша, жена —
взбесившаяся мещанка, две пары влюбленных — лирическая и
комическая, пара стариков — уборщица и дворник (можно сторож) —
и все.
К счастью, этот режиссер скоро убедился, что такой театр —
пародийный театр. Но, к несчастью, кое-какие драматурги и
режиссеры такой театр продолжают создавать. Кочующие из пьесы
в пьесу стиляги Эдики, домработницы Фроси, чудаки ученые и
бюрократы из отдела кадров ничем не лучше Панталоне или
Бригеллы. Даже хуже.
Почему-то многие пьесы, претендующие на масштабность, не
обходятся без стихийных бедствий. Обвалы и снегопады,
суховеи и прорванные плотины, пожары и аварии стали подлинным
бедствием театра. Это ужасно не только потому, что это штамп,
это ужасно потому, что искусственно создает видимость драмы,
видимость борьбы.
Катастрофа имеет право на сценическое существование, как
всякий реальный факт. Но ведь порой она придумывается только
потому, что автор иначе не может развязать узлы. Топить
героиню только потому, что драматург не знает, куда ее деть,—
запрещенный, спекулятивный ход.
Плохая пьеса и несовременная пьеса — совсем не одно и то
же. Несовременная пьеса может быть написана даже талантливо.
Тем хуже. Ложная идея еще опаснее безыдейности.
Мы все отлично понимаем, что хороших пьес всегда было
мало и нужна очень большая активность театра, чтобы
способствовать их созданию. Но что значит — активная роль театра
в этом процессе?
Мне кажется, мы давно уже пришли к выводу, что писать
пьесы за авторов театр не должен, не имеет права, что это не
приводит к добру и театр в таких случаях занимается не
свойственным ему делом. Спрашивается, в чем же его активная
роль? Во-первых, в высокой требовательности к пьесе и,
во-вторых, в борьбе с компромиссом, на который все мы подчас
вынуждены идти. Бывают случаи, когда мы идем на компромисс
во имя главного.
Мы знаем, что пьеса в своей основе отвечает законам
жизненной правды, и всеми доступными театру средствами стараемся
вместе с автором поднять ее художественный уровень — этот
компромисс я считаю возможным и допустимым. Но если мы грешим
против жизненной правды, против собственной совести и ставим
пьесу, где нас ничего не увлекает, кроме нужной темы, тогда
мы совершаем грех не только по отношению к себе, но и по
отношению к автору, к нашему общему движению вперед.
68
Салтыков-Щедрин очень хорошо сказал: для того чтобы всем
стало ясно, насколько плоха пьеса, нужно ее поставить.
Мы делаем это слишком часто. Для Щедрина это был
сатирический парадокс, мы же пытаемся часто оправдывать то, чего
оправдывать нельзя, и этим наносим ущерб развитию советской
драматургии.
Я думаю, что в среде профессиональных режиссеров и
актеров должна появиться непримиримость по отношению к
конъюнктуре, к тому, чтобы конъюнктура оправдывала появление
плохой пьесы. Конъюнктура определила такое явление, как
«местная пьеса». Если пьеса является настоящим произведением
искусства, она принадлежит всем и никого не интересует
местожительство автора. Если же она местная в том смысле, что по своим
художественным качествам она никого заинтересовать не может,
но должна появиться на сцене того или иного театра, потому что
написана автором, живущим в данном городе,— это явление
глубоко порочное.
Мне кажется, что местным пьесам нужно устраивать
своеобразную проверку. Если пьеса родилась в Смоленске, стоит послать
ее, например, в Воронеж, и если там она понравится, тогда
можно ставить ее в Смоленске, чтобы театры не были связаны,
как жупелом, «местной пьесой» и не шли на компромисс.
Это не значит, что только в Москве и Ленинграде должны
рождаться новые пьесы. Но почему у автора должно быть
преимущество, связанное с его местожительством?
Разумеется, чем больше будет авторов в различных городах,
тем лучше. Но всегда ли авторы руководствуются целями
настоящего искусства, когда приступают к созданию своих пьес?
Я не знаю, как в других театрах, но у нас пьесы
выстраиваются штабелями, в литературной части они не помещаются.
Пишут все. Есть, конечно, хотя и неумелые, но искренние попытки.
Большинство же этих пьес — не от искусства, просто многим
людям драматургия кажется делом легким и прибыльным.
К драматургии нужно предъявлять самые высокие
требования. Театр может и должен способствовать возникновению
большой драматургии. Театр может и должен создавать вместе с
драматургами свои творческие программы. Но о каком творческом
лице театра можно говорить, если в массе театров существует
удивительное единообразие, абсолютно одинаковый вкус в
вопросах драматургии? У нас в Ленинграде произошло, правда,
естественное размежевание: Театр комедии не выбирает того, что
нравится Театру имени Пушкина, и не возьмет то, что по духу
своему принадлежит Большому драматическому театру.
Репертуар — важный элемент творческой платформы театрального
коллектива.
Надо, чтобы наши творческие манеры становились все более
многообразными, оставаясь в пределах общих принципов
социалистического реализма. Художественные вкусы должны быть ин-
69
дивидуальны у каждого театра. Только тогда театры могут
назвать себя художественными организациями.
Допустим, пьеса выбрана. И она отвечает всем необходимым
требованиям. Одно это еще не определяет успеха спектакля.
Современную пьесу можно поставить современно. А можно
поставить и старомодно, традиционно. В чем же состоит
современность режиссуры? Как современная пьеса диктует современное
решение ее?
Можно вспомнить немало пьес, современных по своему
существу, которые прошли на наших сценах за последние два десятка
лет. В них действуют люди, которых мы, казалось бы, хорошо
знаем, чуть ли не каждый день видим, но с которыми
знакомимся как бы впервые, потому что узнаем о них многое, о |чем
не подозревали. Автор вводит нас во внутренний мир героев
и показывает их нравственную красоту, мужество и
благородство. Мы знакомимся с нашими современниками и постигаем
мудрость и величие строя, воспитавшего новых людей, людей
особого склада. Это очень разные люди, каждый со своей
«чудинкой», со своей странностью, со своей судьбой. И, казалось бы,
нет ничего общего у Андрея Аверина, десятиклассника,
выбирающего дорогу в жизни, из пьесы В. Розова «В добрый час!»,
с Платоновым из «Океана» А. Штейна, тем не менее это люди
одной большой советской семьи.
Пьесы Розова и Штейна, Погодина и Арбузова написаны
в разной художественной манере. Форма пьесы В. Розова
кажется традиционной. А. Штейн пользуется
кинематографическими приемами «голоса за кадром», делая слышимыми мысли
героев, сдвигая настоящее и прошедшее время. Но тем не
менее форма пьес В. Розова современна. Это выражено в особой
наполненности диалогов, в особой композиции пьесы, в особой
способности сказать многое минимумом слов.
Между советскими драматургами немало общего: они стоят
на одной идеологической платформе, исповедуют метод
социалистического реализма. Им одинаково противны напыщенность
и ходульность. Но нам важно определить не только сходное, но
и различное, увидеть не только общее, но и индивидуальное.
«Неравный бой» и «Таня» — пьесы о любви, пьесы о
нравственной, преобразующей силе этого чувства. Но Розов и
Арбузов пишут как бы на разных художественных языках и требуют
разных решений. Еще большее расстояние от Вс. Вишневского
до К. Тренева и Б. Лавренева. «Оптимистическая трагедия»,
«Любовь Яровая» и «Разлом» — пьесы о гражданской войне.
Но разве не ощутима публицистическая страстность
Вишневского, романтическая лирика Лавренева и психологическая
глубина Тренева? О нэпе писали В. Шкваркип и В. Маяковский.
Но разве в «Бане» и «Клопе» не ощутима сатирическая,
гротесковая сила Маяковского, а в «Страшном суде» и «Чужом
ребенке» — ирония и лиричность водевилиста Шкваркина?
70
Как же можно ставить их одинаково?
Нам свойственно проверять одного автора другим и
сетовать, что И. Шток не Е. Шварц, а М. Шатров не Н. Погодин.
Не горевать, а радоваться нужно, что Шток идет иными путями
соединения сказки с сегодняшним днем.
Нелепо считать слабостью Вс. Вишневского напряженный,
эмоциональный строй речи и просить его упростить ее, снизить
на градус. Бессмысленно было бы просить его не убивать
Комиссара в конце пьесы, так же как бессмысленно просить
Арбузова показать идущий поезд метро в «Дальней дороге» или
убрать вороненка из «Тани», хотя смысл пьесы от этого не
изменится. Сюжет «Истории одной любви» был логичен для
молодого К. Симонова и абсолютно невозможно предположить его
у Л. Довженко. Каждый хорош по-своему. Самое нелепое
прикладывать одного художника к другому и соответственно
отрубать одному — ногу, другому — голову.
Но даже один и тот же автор создает весьма различные
произведения. У Арбузова и в «Городе на заре» и в «Иркутской
истории» в списке действующих лиц существует Хор. Но строй
этих пьес так различен, что функции и положение Хора в этих
спектаклях непременно должны быть различными. Творческий
почерк Розова совсем неодинаков даже в таких, казалось бы,
близких по своему характеру пьесах, как «В добрый час!» и
«В поисках радости».
«Океан» А. Штейна по многим приметам требует
монументальной эпической широты в изображении картин бушующего
океана, кораблей, петергофских фонтанов и т. п. Мы в театре
прочли эту пьесу как глубоко психологическую. Для нас — это
нравственный поединок. Наверное, в других театрах могут
увидеть «Океан» совсем иначе. Каждая пьеса — замок. И ключи
к нему режиссер подбирает самостоятельно. Сколько
режиссеров — столько ключей. Найти, подобрать, изготовить ключ,
которым открывается замок пьесы,— кропотливое, ювелирное и
чрезвычайно хитрое дело. Не сломать замок, не выломать дверь, не
проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать,
подслушать то самое волшебное слово — «сезам», которое само
распахивает двери авторской кладовой.
Талантливые авторы порой и сами не знают, как
открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело. Их
дело — добывать клад человеческих характеров, мыслей, чувств,
событий и поступков. Наше дело — найти ключи к этим кладам
и передать их артистам.
По мне, лучше отказаться ставить пьесу, если ключ к ней
не найден.
Умение ограничивать свою фантазию, обуздывать ее,
решительно отказываться от всего возможного, но не обязательного,
а следовательно приблизительного,— высшая добродетель и
святая обязанность режиссера.
71
К сожалению, нам свойственно влюбляться в собственные
решения, восхищаться собственной выдумкой и подавать
зрителям рагу из зайца собственного изготовления. Мы забываем,
что в нашем деле главным является автор. У него и меткий
глаз и чуткое ухо, он определяет содержание и форму пьесы.
Нашей же задачей является отыскать, услышать, увидеть,
ощутить индивидуальный строй автора, особый неповторимый строй
данной пьесы и переложить все это на язык сцены. Конечно,
режиссер, как и автор пьесы, должен знать жизнь, людей,
события, изображенные в пьесе.
Ему, как и автору пьесы, какие-то люди отвратительны. Он,
как и автор пьесы, непременно обязан быть влюбленным или
разгневанным, мужественным или насмешливым. Никогда
ничего хорошего не может получиться, если режиссер и
драматург стоят на разных позициях, если они по-разному
воспринимают явления жизни и искусства. С автором можно спорить
о частностях, о побочных линиях, о неточностях языка и
ошибках отдельных сцен. С автором можно спорить, если он по
неопытности или заблуждению нарушил логику, созданную им же
самим, оказался непоследовательным, непринципиальным,
неубедительным в доказательствах идей пьесы. Но спорить с автором
можно, лишь стоя на его позициях. Точнее, на своих
собственных, если они совпадают с авторскими.
Верность духу автора совсем не означает педантичного
следования букве. Помочь драматургу наилучшим образом
выразить то, что он задумал, ради чего он написал пьесу,—долг,
обязанность и право режиссера. Если режиссер глубоко понял и
полюбил пьесу, а автор не мелочно самолюбив, то пьеса
очищается от лишнего, приобретает более четкую форму.
Зависимость режиссера от драматурга не есть рабская
зависимость. Между драматургом и режиссером не может быть
отношений учителя и ученика, командира и подчиненного.
Каждый в своей области самостоятелен. Но пьеса может
существовать без спектакля, а спектакль без пьесы не существует.
Поэтому мы считаем драматурга первым лицом в театре. Лицом,
а не богом. И уважение, благодарность, даже восторг перед
автором совсем не должны походить на идолопоклонство.
Первенство драматурга совсем не означает, что драматург непременно
все понимает лучше, чем режиссер. Бывает так, что театр
обязан спорить с любимым драматургом, требовать от него
переделок, сокращений, доработки.
Но образное сценическое решение каждого спектакля не
может быть найдено вне пьесы. Каждый автор для каждой
пьесы находит свою систему условностей, свои «условия игры».
Если они не нравятся режиссеру — не надо ставить пьесу. Но
если вам нравится пьеса — будьте добры открыть, разгадать
и соблюсти правила, предложенные вам автором. Найти
«условия игры» данной пьесы и есть главная задача режиссера.
Режиссер — это профессия
Театр не может жить без
режиссера. Именно режиссер руководит театром и определяет его
творческий путь. От режиссера зависят все без исключения
вопросы театрального искусства. Режиссер песет наибольшую
ответственность за спектакль. Он отвечает за то, что пьеса
нехороша, за актеров, играющих фальшиво, за зрителей, смеющихся
в неподходящих местах. Он говорит от имени всего коллектива
театра, с его мнением, как правило, считаются больше, чем
с мнением любого артиста. К режиссеру обращаются с
любым вопросом, касающимся спектакля, и он обязан ответить
па него. Режиссер имеет массу обязанностей, но и большие
права.
Режиссер должен быть широкообразовапным человеком. Он
обязан хорошо разбираться в музыке, изобразительном
искусстве, технике театра и даже в хозяйственных и
организационных вопросах. И в то же время режиссер совсем не обязан
уметь писать пьесы, он может быть слабым артистом, может не
уметь рисовать и играть па музыкальных инструментах.
Поэтому режиссура иным кажется очень легким делом. И ведь
действительно, почти каждый артист может поставить
спектакль. Очень многие режиссеры никогда режиссуре не учились.
И не раз мы были свидетелями того, как случайный человек,
назвавший себя режиссером, ставил спектакль, который даже
имел успех.
Итак, в конце концов, тяжелое или легкое дело —
режиссура?
Легкое — если понимать режиссуру как ремесло. Тяжелое —
если понимать режиссуру как искусство.
Конечно, режиссеру-ремесленнику тоже кое-что надо знать.
Но отсутствующий талант ему заменяет энергия или просто
нахальство, отсутствие подлинных знаний восполняется
апломбом, вместо творческого воображения у ремесленника хорошая
память. Ремесленнику удается иной раз прослыть знатоком
73
среди начинающих. Но очень скоро авторитет такого
руководителя оказывается дутым, а успехи его — мнимыми.
До революции предприимчивые издатели выпускали
сборники рифм и книжки о том, как писать стихи. Но наивно
думать, что человек, научившийся рифмовать «кровь» — «любовь»
и «розы» — «мимозы», становится поэтом.
Многочисленные статьи, книги и брошюры о том, как надо
ставить спектакли, двухнедельные семинары для подготовки
режиссеров при всей полезности этого дела не могут сделать
режиссером любого желающего. Человек, лишенный природных
способностей к режиссуре, никогда не станет хорошим
режиссером. В лучшем случае, добросовестность, культура и
организаторские способности могут сделать его полезным
ремесленником. Бывают и такие.
Но и природная одаренность без знаний, без общей
культуры, без организаторских и педагогических данных дает
результаты не намного большие, чем знания без одаренности.
Научить режиссуре нельзя. Можно только помочь
способному режиссеру раскрыть свое дарование, натолкнуть па
интересное решение, предостеречь от опасных заблуждений.
Некоторые режиссерские свойства можно тренировать и развивать,
углублять и расширять, но если у человека начисто нет
музыкального слуха, то петь он никогда не станет. Если человек
лишен наблюдательности, фантазии и воображения, если у него
отсутствуют чувство юмора, темперамент, ощущение ритма
и т. п., он режиссером не станет никогда.
Если подходить к нашей профессии с высокой позиции, то,
вероятно, придется признать, что это самая трудная профессия
в мире.
Сколько бы ни было споров о роли режиссера, о примате
актера или режиссера, жизнь неопровержимо доказала, что,
хотя драматургия и является основой театра, а актер —
главной фигурой, несущей через себя, через живого человека то,
что составляет существо сценического произведения, судьба
сегодняшнего и будущего театра в большой степени зависит от
режиссера, ибо он цементирует все элементы, без которых нет
театра.
Может быть, некоторым покажется, что я гипертрофирую,
преувеличиваю роль режиссера. Думаю, что нет. Сама жизнь
показала, что режиссура ни в какой мере не умаляет роль и
значение артиста, потому что ни одна режиссерская проблема
не нужна и никому не интересна, если она не проявляется в
живом актере. Поэтому утверждение, что сегодня режиссура —
главная проблема, это отнюдь не утверждение примата режиссера
над актером. Эта проблема давно себя изжила, хотя в некоторых
статьях еще проскальзывает недовольство возросшей ролью
режиссера. Мне кажется, нет конфликта между хорошим
режиссером и хорошим артистом. Есть конфликт между бесталанным,
74
нерадивым режиссером и живым творческим коллективом. С
другой стороны, есть конфликт между режиссером-художником
и актером ленивым, погрязшим в штампах.
Но это не принципиальный конфликт двух театральных
профессий, которые не могут существовать одна без другой.
В этом нет никакого противоречия. Беда театра начинается
именно с противопоставления друг другу трех «китов», на
которых зиждется театральное искусство,— драматурга, режиссера
и актера. Истинный театр есть гармоническое соединение этих
основных созидателей театрального искусства. И роль
режиссера в этом процессе ведущая, организующая, направляющая.
Вот почему необходимо говорить о его ответственности.
Не каждый до конца понимает и ощущает эту
ответственность. Кое-кто из нас чувствует себя чем-то вроде участника
массовой сцены, который, оттого что рядом с ним находится
еще сорок человек, не понимает, сколь важна именно его роль,
полагая, что она перекладывается на плечи его партнеров.
Порой мы тоже невольно перекладываем ответственность на
плечи соседа, коллеги, товарища, не до конца ощущая всю
важность того, что каждому из нас надо делать на своем
месте.
Искусство театра не транспортабельно. Оттого что в Москве
гениально сыграна такая-то пьеса, зрителям Смоленска
нисколько не легче. Резцы усовершенствованного профиля могут
быть использованы на многих заводах, новый медицинский
препарат может вернуть здоровье больному бухты Тикси и
больному жителю Кировограда... Творческое же открытие Плу-
чека или Эфроса, Ефремова или Равенских может обогатить
большие или малые театры страны только при очень
определенных, очень своеобразных условиях.
Говорят, что нефть совсем не такой уж
легковоспламеняющийся материал, что она горит только при определенной
температуре. Не знаю, как с нефтью, но знаю твердо, что холодные,
не согретые интересом души ни от каких летящих творческих
искр не воспламеняются.
Каждый театр, каждый режиссер обязан «у себя дома», на
своем месте решать общую задачу — как наилучшим образом
нести народу высокие гуманистические идеи, как достучаться
до сердца современника, затронуть чувствительные струны его
Души.
На мой взгляд, организационная система нашего
театрального хозяйства в большой мере повинна в том, что фигура
режиссера стала больше административно-организаторской, чем
творческой. В текучке выпуска спектаклей, в необходимости
решать все производственные, организационные проблемы мы
упускаем то, что делает нас деятелями искусства,— теряем
природу образного мышления, составляющего основу нашей
профессии. Во многих спектаклях, по меткому выражению
75
А. Попова, берет верх «безобразье». Происходит это отчасти
потому, что никакая другая профессия не дает такого простора
для дилетантизма, как профессия режиссера. Это вытекает из
самой природы искусства театра — искусства коллективного.
В какой еще области может так случиться, чтобы средней
интеллигентности и культуры человек, появившись в
профессиональном коллективе, мог оказаться «на высоте положения»?
А если он к тому же поднаторел в театральной терминологии,
если он улавливает конъюнктуру, то в общем ему довольно
нетрудно казаться режиссером. В самом деле: хорошая пьеса,
хорошие артисты, хорошо разошлись роли, художник создал
довольно правдоподобный фон для действия, в процессе
работы — видимость руководства всеми этими компонентами и
в довершение всего — успех. Но при чем тут профессия? И по
какому праву можно называть это искусством? А какой-нибудь
критик еще напишет об этом высокие слова, и средней
интеллигентности человек, оказавшийся во главе творческого
коллектива, с удовольствием прочтет, что ему удалось с точки зрения
образного решения, что не удалось, и придет к полной
уверенности, что он приобщился к искусству. И не просто приобщился,
но и создает его.
Есть искусства, в которых сразу же становится очевидным
отсутствие профессионализма; скажем, изобразительное
искусство, искусство пианиста или связанное с опасностью для жизни
искусство акробатики. А в нашей профессии можно прожить
жизнь, так и не став художником, и при этом даже получать
звания.
Повторяю, источники этой беды заложены в самой природе
театрального искусства, которая позволяет режиссеру не быть
профессионалом; поэтому необходима особенно высокая
внутренняя требовательность к профессии режиссера, чтобы ремесло
и дилетантизм не принимались за искусство.
Мне кажется, мы должны выработать критерий, кодекс
творческих законов, по которым человек, не отвечающий
необходимым требованиям художественного порядка, не имел бы права
заниматься нашей профессией. И мы обязаны это сделать,
иначе видимость профессионализма по-прежнему будет
проникать в самую суть, в самое сердце творческого процесса театра.
Сегодня дело в нашей профессии обстоит неблагополучно.
И наша вина состоит в том, что мы мало занимаемся существом
дела.
Даже профессиональные разговоры мы ведем порой на таком
уровне, что, если бы на одно из наших творческих совещаний
зашел человек другой профессии, но достаточной культуры, он
вполне мог бы принять в нем участие на нашем уровне, а то
и на более высоком.
Попробуйте, например, войти на консилиум врачей. Многого
из того, что там говорится, вы не поймете. Л врачи, придя
76
к нам на заседание художественного совета, могут спокойно
обсуждать спектакль вместе с нами. Почему же так происходит?
Потому что мы занимаемся общими разговорами, не
выходящими за пределы привычных конференций и диспутов. Мы
позволяем себе комментировать пьесу, подменяя этим
конкретный профессиональный разговор. То есть и здесь мы не можем
уйти от дилетантизма.
Для того чтобы говорить профессионально, нужно иметь
общий критерий. Когда-то Плеханов долго переписывался с
одним философом-идеалистом, у них шел спор. Не закончив его,
Плеханов в одном из писем написал: я прекращаю с вами спор,
потому что мы спорим о том, какого цвета черт, не
договорившись о его существовании. Что-то вроде этого происходит и у пас.
Сейчас самым главным для нас, мне кажется, должны стать
поиски общих отправных позиций в вопросах создания
произведений искусства и их оценки. Думаю, что на сегодняшний день
мы еще далеки от этого.
Режиссер должен уметь играть на человеческой душе
артиста. Он должен играть так, чтобы вместе с артистом и через
него находить отклик в душах зрителей. Передать авторские
и свои человеческие чувства через чувства другого человека,
артиста, третьим лицам, зрителям, этот сложный двойной
контрапункт требует глубокого знания психологии человека, его
душевных движений. Между автором и зрителем стоит
посредник — артист, который и решает творческую судьбу спектакля.
Чтобы суметь выполнить эту задачу, надо как на самое
первейшее дело обратить внимание на вопросы
профессионализма, вопросы мастерства.
Мне кажется, в нашей профессии утеряно в какой-то мере
то, что называется одержимостью. В жизни и в искусстве нас
что-то вдохновляет или оскорбляет, вызывает страстное
желание вмешаться, ринуться в бой за то, во что веришь. Это я и
называю одержимостью, которая должна быть в режиссере.
Мы не умеем копить, не умеем переносить из спектакля
в спектакль крупицы своего творчества, своего темперамента,
душевного огня. Вы сегодня поставили спектакль, который вас
не удовлетворяет, который не получился потому, что вы самрт
чего-то не сделали, или в силу иных причин, но если была хоть
одна репетиция, на которой вы сумели в себе отложить что-то
и эту частицу перенесли в следующий спектакль, тогда вы
будете двигаться вперед.
Уметь нести это в себе независимо от успеха или неуспеха
очень трудно. Очень трудно из безуспешного спектакля для себя
самого сделать правильный вывод. Это трудно из-за самолюбия.
Всегда естественнее искать причину неуспеха вовне: в
артисте, в плохой пьесе, даже в публике (чаще всего мы ищем
именно такие мотивы!), и очень трудно отдать самому себе
отчет, в чем же твоя вина. Говорят, не опасно совершить ошибку,
77
опасно совершить ту же ошибку во второй раз. А для того
чтобы честно взглянуть правде в глаза, как бы она ни была
горька, и извлечь из нее уроки, нужно иметь огромную волю и
мужество.
Но рядом с одержимостью, помноженной на вдохновение,
должен появиться и расчет. Быть может, ни в одной профессии
не должны сочетаться Моцарт и Сальери так, как в нашей.
Мы можем представить себе артиста, в котором больше
Моцарта,— в режиссере вдохновение и расчет должны сочетаться
гармонически.
Существует заблуждение, что режиссер — «возрастная»
профессия. У нас очень мало самостоятельно работающих
режиссеров, которым меньше тридцати — тридцати пяти лет. Но
почему нужно считать, что режиссер должен пройти долгий
жизненный путь, чтобы получить право заниматься
режиссурой?
Станиславский говорил, что режиссера нельзя воспитать,
режиссером надо родиться. Стало быть, у режиссера по
призванию временные параметры для приобретения жизненного опыта,
для возникновения своей эстетической платформы иные, чем
у неталантливого режиссера. Режиссер, которому двадцать два
или двадцать три года, может быть художником, способным
создать настоящее произведение искусства. Ведь жизненный
опыт нужен и писателю, и драматургу, и критику. А Гоголю
было двадцать два года, когда он написал «Вечера на хуторе
близ Диканьки», Грибоедову было двадцать семь, когда он
написал «Горе от ума», Добролюбов умер двадцати пяти лет,
Шиллер в двадцать пять написал «Разбойников», Эйзенштейн
в двадцать семь снял «Броненосец ,,Потемкин"», Вахтангов
к двадцати шести годам поставил лучшие свои спектакли, Блок
в двадцать четыре написал «Стихи о Прекрасной Даме»,
Шолохов в двадцать три года создал первую часть «Тихого Дона»,
Рахманинов в восемнадцать лет — оперу «Алеко». Мне скажут:
«Это гении». Правильно! Но мы привыкли равняться по самому
высокому.
Для того чтобы Эйзенштейн в двадцать семь лет смог снять
«Броненосец ,,Потемкин"», ему должны были оказать доверие.
Наверно, имелись основания, по которым это доверие было
оказано. Не может быть, чтобы менее талантливой стала наша
молодежь, чтобы она не давала «продукции», необходимой как
основание для доверия.
Все это важно потому, что талант (может быть, это
парадокс) «усыхает». Важно в двадцать три года сделать нечто
такое, что, может быть, окажется заблуждением, о чем
пожалеешь, когда тебе станет тридцать, но что тем не менее важно
иметь за плечами. Иначе в тридцать нельзя сделать чего-то
значительного.
Слабостью многих режиссеров является отсутствие образного
78
видения. Бывает, что оно присутствует, но присутствует как бы
не в своем виде искусства.
Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером,
который прекрасно и образно, по-настоящему интересно
рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтересной
оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он
рассказывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто
отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не
средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что
прежде всего должен быть настроен его глаз, он как раз слеп.
И это не случайный пример. Это типичная болезнь: неумение
перевести решение — тонкое, интересное, образное, по
литературное — в сценическое.
Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы
мало говорим,— это чувство зрелищности. Без этого чувства нет
человека нашей профессии. И о каком бы произведении ни шла
речь, будь это даже психологическая драма Чехова или Ибсена,
все равно без чувства зрелищности не может быть режиссера,
хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Ибсена меньше всего внешне
подходят к понятию «зрелище».
В чем смысл режиссерской профессии? В чем ее величие и
трудность, прелесть и таинство, ограниченность и сила?
Как известно из истории театра, функции режиссера многие
века исполняли драматурги или первые актеры. Все было ясно
и понятно. Как и почему возникла должность режиссера, как
и почему режиссер забрал такую власть в театре — пусть
объясняют историки и теоретики театра. Они это сделают лучше меня.
Но факт остается фактом. Режиссер пришел в театр и стал им
руководить. XX век — век атома, спутников, кибернетики и...
режиссуры. Раньше были театры Шекспира, Мольера, Гольдони,
Островского... Теперь «имени Островского», «имени Чехова»,
«имени Горького». Раньше был театр Комиссаржевской, театр
Сары Бернар. Теперь — Жана Вилара, Питера Брука, Планшона.
Дело, конечно, пе в названиях. Называется «Театр имени
Маяковского», но все говорят: «Театр Охлопкова». Называется
«Театр комедии», а все говорят: «Был в театре Акимова».
Подлинное величие нашей профессии — не только в умении
или праве стереть все границы, убрать все ограничения и
творить свободно и смело, подчиняясь лишь гражданскому долгу
и легкому или бурному полету фантазии.
Подлинная свобода режиссера заключается не в том, с
какой он страстью и богатством воображения ломает планшет
сцены, устраивает световые или водные фантасмагории,
всовывает в спектакль кино, симфонический оркестр, вращает круги,
тратит километры мануфактуры и тонны арматурного железа.
Благородное величие нашей профессии, ее сила и мудрость —
в добровольном и сознательном ограничении себя. Границы
нашего воображения установлены автором, и переход их должен
79
караться как измена и вероломство по отношению к автору.
Найти единственно верный, самый точный, на одну, только на
одну эту пьесу прием, меру и природу условности данной пьесы,
умение играть музыку, а не просто ноты автора, умение играть
чужое произведение, как собственное,— высокая и самая
трудная обязанность режиссера.
У меня есть основание предполагать, что мой тезис о
руководящей роли режиссера понимается некоторыми как утверждение
безграничного режиссерского деспотизма. Поэтому я считаю
необходимым сделать дополнение к сказанному выше.
Да, я считаю, что режиссер является центральной фигурой
в театре. Но художественную волю режиссера нельзя путать
с деспотией личного вкуса.
Когда-то в молодости я ставил спектакли с единственной
целью — обратить на себя внимание. Пьесы, актеры были для
меня лишь материалом, с помощью которого я пытался
сообщить миру, что я о нем думаю. Постепенно, когда стал
приходить опыт и известное умение, передо мной стал вопрос: а вправе
ли я угощать зрителей своими мнениями, настроениями и
переживаниями, предварительно не осведомившись, интересуют ли
они человечество?
Индивидуальность режиссера, его гражданские и
художественные взгляды несомненно должны быть выражены в
спектакле. Но необходимо уметь их выразить и иметь право их
выражать.
Для этого надо понимать, что зритель ходит в театр не
только ради режиссерских открытий и находок и совсем не ради
знакомства с нашими новациями. Ему, зрителю, интересны
прежде всего Шекспир и Достоевский, Ибсен и Мольер, Чехов
и Горький. Секрет и тайна режиссерской профессии,
режиссерской удачи в том и состоят, чтобы наиболее глубоко, современно
и точно прочесть автора, понять и воплотить его. И тогда
зрителя уже будет интересовать не просто Шекспир, а Шекспир
Брука, Мольер Планшона, Розов Эфроса и т. д. Огни Театра,
Театра с большой буквы, зажигает сопряжение драматурга
с режиссером. Современный режиссер должен быть в первую
очередь самым лучшим читателем из живущих сейчас, в XX веке.
Значение прекрасной и сложной профессии режиссера — в
максимальном приближении к авторскому замыслу, к смыслу
первоисточника, а не в эксплуатации своего дарования, каковое рапо
или поздно истощится, как бы велико оно ни было.
Творческую свободу режиссера «ограничивает» не только
автор, но и творческий коллектив, актеры. Ничего не стоит
самый оригинальный замысел режиссера, если он реализован не
через актеров. Актеры, проникнутые авторской идеей и
режиссерским замыслом, становятся не исполнителями, а творцами
спектакля.
80
Мечта Гордона Крэга об актере-сверхмарионетке, но
счастью, на театре неосуществима. Как самые совершенные
роботы не могут заменить Праксителя, Моцарта, Шекспира, так
и самая совершенная сверхмарионетка не может потрясти
зрителей, как некогда их потрясали Мартынов или Элеонора Дузе,
Вера Комиссаржевская или Николай Хмелев.
У меня никогда не возникает потребности освободиться от
плена пьесы, зависимости от актера, ответственности перед
зрителем. Я довольно часто вступаю с ними в спор. Но как
союзник, а не как раб. Как преданный друг, а не как господин.
И ущерба для своей свободы в этом не испытываю. Напротив,
в ограничении своей фантазии определенными рамками и состоит
главная трудность, но зато и прелесть режиссерского искусства.
Из всех театральных школ я признаю лишь школу и метод
К. С. Станиславского. Он один построил свою систему на
законах органического существования, на законах природы. К
сожалению, Станиславского искусственно разделили на теоретика
и практика. Самого темпераментного, вечно ищущего, до
безрассудства смелого художника канонизировали как упрямого
приверженца унылого натурализма. А ведь самые непокорные
его ученики — Вс. Мейерхольд, Евг. Вахтангов, К. Марджапов
и другие — развивали его учение даже тогда, когда думали, что
противостоят ему. Станиславский не стоял на месте. И я думаю,
живи он сегодня, он был бы самым современным режиссером.
Для этого ему не пришлось бы изменять законы природы
творчества, лишь открытые, а не придуманные им.
Режиссера иногда сравнивают с источником творческой
энергии, лучи от которого расходятся во все стороны: к актеру, к
драматургу, к зрителю. Мне же думается, что режиссер — это точка
пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то
есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один
фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи,
преломляя их, призма становится источником радуги.
О чем бы и как бы ни говорил автор — о «свинцовых
мерзостях» провинциальной России, как Горький, о попранной
красоте и мире, где доброта становится противоестественной, как
Достоевский, о веселых шалостях бытия, как грузинский
писатель Думбадзе,— театр всегда должен приносить людям радость
познания мира. Театр, лишенный высоких принципов
гуманизма,— для меня не театр. Я не хочу ему служить, не верю,
что он нужен людям, не верю, что у него есть какие-нибудь
перспективы.
За два с половиной тысячелетия театр пережил всякое. Всеми
болезнями, кажется, переболел. И не умер. И никогда не умрет.
Пока нерасторжим союз автора, актера и зрителя. Режиссер —
главная сила, цементирующая этот союз. Кому-то этого кажется
мало. Для меня в этом — все.
81
Режиссер и время
Современность — главная
проблема искусства, и естественно, что решить ее не под силу
одному человеку. Естественно, что исчерпать ее невозможно
самой лучшей статьей, самым лучшим спектаклем.
Современный театр — это соединение современной пьесы,
современной режиссуры, современных актеров, современных
зрителей. Современный театр — это современная идея,
выраженная современной формой. Современный театр — это театр,
наиболее полно и глубоко отражающий жизнь.
Современниками называют всех живущих в одно время. Но
молодость и старость человека не определяются паспортными
данными. Еще немало людей в жизни и в работе
придерживаются давно изжитых правил и порядков. И пусть по паспорту
они наши современники, по существу они представители
прошлого.
Не всякий сегодня живущий писатель, артист или зритель —
современный писатель, современный артист, современный
зритель.
Можно написать пьесу, действие которой происходит не
в наши дни, но пьеса будет современной. Можно написать пьесу,
действие которой происходит сегодня, но пьеса не будет
современной. Можно сыграть классическую пьесу современно и
современную пьесу старомодно.
В каждом спектакле я решаю одну и ту же проблему —
проблему современности. Найденное вчера меня почти всегда не
устраивает сегодня. Каждый новый спектакль ставит новые и
новые задачи, заставляет самым жестоким образом
отказываться от привычного. Каждый спектакль чему-то учит.
Представления о современности углубляются после чтения нового
современного романа, появления прекрасной кинокартины,
современного архитектурного ансамбля.
Представления о современном человеке стали много богаче
после полетов в космос наших космонавтов. Жизнь во всех ее
82
проявлениях, в ее стремительном движении ежедневно, ежечасно
рождает новые мысли, новые чувства.
Современное искусство, современный театр — это театр вечно
движущийся, это театр ищущий, пробующий. Очень сложно
открыть законы движения и дать точное определение
современности.
Театральное искусство современно по своей природе, и в
понятие «современность» вкладывается очень многое. Тут и жажда
правды, и протест против фальши, стремление увидеть жизнь
во всем богатстве и подлинной красоте, и желание постичь
мудрую силу сегодняшних великих дел. В понятии
«современность» слилось воедино гражданское и эстетическое. Вопросы
мастерства стали вопросами партийными. Только став на такую
позицию, мы сможем рассматривать эстетические проблемы, не
уходя в эстетизм, а идеологические без догматизма.
Проблемы современного театрального искусства волнуют
всех — мастеров театра и студентов театральных школ,
критиков и зрителей. И молодежь и старики хотят ощутить пульс
времени, хотят найти слова, мелодию и ритм искусства,
которые, как хорошая песня, помогут советским людям идти по
трудным дорогам строительства коммунизма.
Само понятие современности искусства, которым часто
оперируют в творческих спорах, в различных толкованиях
предстает далеко не однородным. И, одинаково декларируя это
требование, поборники его на практике часто оказываются на
принципиально разных позициях.
Мы говорим: искусство отстает от жизни, от тех свершений,
которые уже достигнуты наукой, промышленностью, техникой,
от сложных и больших процессов, происходящих в жизни. Это
верно. Но понимаем мы подчас это слишком прямолинейно:
построена крупнейшая в мире ГЭС, а пьесы на эту тему еще
не написано; в пауке свершилось грандиозное открытие, оно
потрясло мир, а в театре оно отражения не нашло.
Понимать современность таким образом — значить понимать
ее упрощенно, элементарно. То, что скрыто за словами
«искусство не должно отставать от бега времени», куда более
сложно.
Да и практически это неосуществимо. Представим
идеальный случай: построили ГЭС, драматург сразу написал на эту
тему пьесу, театр сразу поставил спектакль. На весь этот
творческий процесс уйдет столько времени, что в стране успеют
закончить строительство еще одной ГЭС, более мощной, чем
первая, и театр снова окажется в положении отставшего от
жизни.
Когда художник бросает на полотно или на сцену подлинный
кусок жизни, не пропустив его через свой темперамент и
воображение,— искусство теряет свою силу, не проникает в глубь
человеческой души и сохраняется в памяти зрителей как нечто
83
безжизненное, унылое, не вызывающее никаких чувств и
мыслей.
Желание быть современным не раз соблазняло пас
механически перенести факты жизни на полотно, киноленту или
сценические подмостки. Стремясь поскорее, первыми рассказать о
каком-либо значительном или интересном факте жизни, не успев
или не пожелав разобраться в нем, определить свое отношение
к нему, мы добросовестно и подробно копировали его, полагая,
что отражаем жизнь.
И сейчас у нас немало фильмов и спектаклей, исправно
регистрирующих факты, посвященных изображению частного
случая, героя местного значения, мероприятия областного
масштаба. Если даже удается показать события или человека так,
что очевидцы происшествия и родственники героя умиляются,
до чего все похоже, создатели такого произведения не вправе
именовать его искусством, а зрители от него получают
удовлетворение не больше, чем от добросовестной информации. Талант
требует добросовестности. Но одна добросовестность еще не
талант. Регистрация фактов и художественное творчество совсем
не одно и то же.
Тем не менее еще многие деятели искусств полагают, что
главным и единственным признаком социалистического
реализма является добросовестное изображение жизни. Для них
сходство с жизнью составляет единственный критерий
современности.
Просто показывать жизнь, какая она есть, теперь умеют
многие. Это дело нехитрое. Иные деятели в этом видят задачу
искусства. Какая же это жалкая роль! Натуралистическое,
фотографическое изображение жизни, жалкая копия правды не
требуют ни таланта, ни вдохновения. Тот, кто ведет искусство
по этому пути, либо ремесленник, либо трус. Ибо только трусы
боятся высказать свою точку зрения.
«Позвольте! А как же с познавательной стороной искусства
театра? Вы ее отрицаете?» — могут мне возразить. Нет, не
отрицаю. Познавательное значение искусства велико. Каждое
произведение искусства показывает зрителям что-то новое.
В каждом он что-то впервые узнает. Но познавательность лишь
обязательная, но не единственная цель искусства.
Выразить внутренний мир, характер человека — вот цель
художника. Цель искусства — создавать собирательные
портреты людей, общества, века.
Мы путаем понятия современности и злободневности. Это не
одно и то же. Если журналы, газеты, радио, телевидение, идущие
по горячим следам событий, должны быть именно
злободневными, оперативно отражая сам факт происшедшего, то не
следует адресовать все эти задачи искусству. Театр должен
вскрывать глубинные процессы, свершающиеся в жизни народа,
улавливать тенденции развития. Это и значит быть современным.
84
Но размах нашей жизни так огромен, что мы не успеваем за
событиями, мы держимся за поверхность явлений, не раскрывая
их существа.
Задача искусства заключается вовсе не в том, чтобы
перенести эти события непосредственно в художественное
произведение. Такая пьеса всегда будет публицистической схемой. Нельзя
отразить полет в космос, буквально показав космический
снаряд, в котором находится человек и нажимает кнопки. Это будет
бутафория. Современность произведения — в раскрытии
процессов и характеров людей, в раскрытии идей, возникающих только
сейчас, а не в констатации того или иного факта.
Как будет скучно, если человек, придя в театр насладиться
произведением искусства, услышит буквально то, о чем он утром
читал в газете и слышал по радио.
Марксистско-ленинская эстетика и ее основоположники
всегда боролись с таким упрощенным, вульгарным пониманием
искусства. Превращение художественного образа в иллюстрацию
событий означает отрицание художественного образа.
Искусству важна психология человека, его мировоззрение,
новые свойства и качества его. Какие новые черты приобрели
люди, когда в стране произошло то или другое событие,— вот
что интересно реалистическому искусству, что всегда составляло
его предмет.
А эти новые черты развились, они вызрели незаметно и
теперь уже реально существуют в советском человеке. Мы не
всегда замечаем это у себя дома, но, попадая за рубеж, очень
остро ощущаем особенности мировоззрения, психики, характера
наших людей, воспитанных в результате 60-летней борьбы за
нового человека. Конечно, и сейчас, когда мы подошли к
практическому строительству коммунистического общества, на
нашем пути встречается много трудностей, и в своей
индивидуальности сегодня еще не каждый человек отвечает тому, ради
чего это общество строится.
Именно это и должно определять сейчас наши задачи в
искусстве, а не отражение постфактум какого-то конкретного
события, хотя и эти события, вероятно, возникнут в пьесах, но в
другом аспекте. Достичь высот творчества, проникнуть в космос
искусства — это значит проникнуть в тайники человеческих
характеров, которые раскроют нам процесс формирования
покорителя космоса, показать, как он жил рядом с нами, как возник
этот героизм, такой обыкновенный и в то же время такой
величественный, как все это человечески и психологически
происходило, раскрыть процессы социального и этического порядка,
формирующие нового человека, такого обаятельного, простого и
сложного, во многом неожиданного, каким появился в нашей
жизни удивительный советский парень Юрий Гагарин, а за
ним — еще целый отряд космонавтов. Умеем ли мы
распознавать этих людей в процессе вызревания их подвига? Видим ли
85
мы их тогда, когда создаются основы для будущего подвига?
А ведь это и есть предмет искусства.
Один театровед как-то сказал, что его интересует только
факт полета Гагарина и не интересует, что происходило в душе
космонавта, что он чувствовал, думал, переживал. Я могу
возразить этому театроведу, что меня, напротив, интересует не
только его полет, который волнует меня как гражданина моей
страны, народ которой совершил невиданный подвиг впервые
в истории человечества. Меня, как режиссера, как художника,
дальше начинает интересовать, что происходило в душе этого
человека в ночь перед полетом. Боялся ли он? Наверное, боялся.
В первый раз полететь в космос не может не быть страшно.
Найти психологический ключ, понять, что родило в человеке
готовность к подвигу, возможность совершить его — вот задача
искусства. Но эти понятия часто путают и под знаком
современности предлагают фотографию явления вместо проникновения
в суть его.
Режиссеру необходимо быть человеком своего времени,
хорошо знать, чем живут люди, чтобы верно определить свое
отношение к обстоятельствам, о которых говорит пьеса. Нужно
все время быть в температуре зрительного зала, в чутком
ощущении того, чем этот зал живет. Но этого мало.
Что же такое современность в режиссуре? Разве уже
устарели методы, которыми пользовались наши лучшие режиссеры
прошлого — К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко,
А. П. Ленский и другие? Ведь надо правдиво показать и
человека прошлого и человека современного. Конечно, современный,
советский человек живет иными чувствами, иными мыслями, чем
человек XIX века, но разве это означает, что и способ игры
должен измениться?
Конечно, если рассматривать режиссера как фотографа, а
выразительные средства режиссуры как фотоаппарат, проблема
современности режиссуры снимается. Ведь фотоаппарат
равнодушно фиксирует то, что появляется перед объективом.
Понятие современности режиссуры очень сложно и в
достаточной мере запутано.
По моему твердому убеждению, невозможно стать
по-настоящему современным режиссером без глубоких знаний всего
классического наследия русского и зарубежного театрального
искусства. Надо основательно изучить опыт Малого,
Художественного, Вахтанговского театров, хорошенько разобрать
театральное наследие Мейерхольда. Необходимо хорошо знать, что
создано такими советскими режиссерами, как А. Дикий, А.
Попов, Н. Охлопков, Ю. Завадский, Р. Симонов, смотреть спектакли
О. Ефремова, А. Эфроса, молодых режиссеров. Современность
в искусстве — есть острое, точное и активное восприятие
действительности, умение выразить ее художественными средствами,
воздействующими на ум, волю и чувства зрителей.
86
Но ведь все наши классики когда-то были современниками.
Все они в меру своего таланта, знания жизни и мировоззрения
отражали свое время наиболее действенными, выразительными
средствами. Достаточно ли нам следовать классическим
традициям? Есть ли существенная разница в восприятии и выражении
жизни между художниками прошлого и настоящего? Конечно,
есть.
Враги нового в театральном искусстве — архаика в актерском
исполнении и псевдоноваторство в режиссуре.
Новаторов-актеров мы видим редко, а псевдоноваторски
поставленные спектакли — частенько.
Ростки нового в режиссуре существуют. Надо бороться за
новое на каждой репетиции, на каждом спектакле. Борьба за
современность идет не на шутку, идет с потерями. Иногда
театр терпит поражение, иногда выигрывает. Мы многого еще не
знаем, но хотим знать. Многого еще не умеем, но хотим
научиться.
Пусть борьба за новое происходит в каждом театральном
коллективе, чтобы каждый вносил по мере возможностей свою
лепту в строительство театра будущего. Искать трудно. Еще
труднее не потерять найденное. Не так просто учиться на своих
ошибках и чужих победах. Признать новое — значит зачеркнуть
многое в своей творческой биографии. Это не так-то легко.
Борьба за новое должна вестись честно, искренне, с полной
отдачей сил, пусть с переменным успехом, но всегда во имя
главной цели — найти выразительные средства, достойные
нашего советского театра.
Пороком многих современных спектаклей является то, что
режиссеры в поисках решений спектакля идут по линии иллю-
стративной, по линии раскрытия произведения вширь, а не
вглубь, направляют свои усилия лишь на создание внешней
среды, а не на углубленное прочтение ее конфликта.
Ставя пьесу А. Штейна «Океан», мы стремились к такой
концентрации внешних средств и их отбору, которые помогли
бы создать атмосферу особой внутренней напряженности, тот
особый сценический воздух, в котором зритель увидел бы, как
через увеличительное стекло, самые топкие нюансы
психологического состояния актера. Так возникло условное решение
сценической площадки, локализовалось место действия, сократилось
До минимума количество деталей оформления.
Сейчас стало трюизмом говорить, что лаконизм и условность
являются признаком современности. Сами по себе эти приемы-
еще не есть выражение некоего современного стиля, если их
необходимость не продиктована в каждом конкретном случае
соображениями смыслового порядка. В данном спектакле они
были, как мне кажется, той единственной формой, которая
наиболее точно выражала сам замысел и помогала создать как бы
замедленное течение психологического процесса, сосредоточить
87
внимание на внутреннем мире героев, а не только на событиях
сюжета.
Мы часто вместо того, чтобы бороться за внедрение новых
форм, наиболее адекватных новому содержанию, ищем
формальные сценические приемы вне этого содержания, и элементы
моды, внешние признаки преобладают в нашем представлении
о современности над глубоким проникновением в природу
явлений.
Я видел в Нью-Йорке то, что на первый взгляд кажется
очень современным: пестрые рекламы, огромное количество
людей, роскошнейшие здания театров и кинотеатров, настоящие
дворцы, в которых, однако, не хватает зрителей, хотя на
экранах идут самые свежие боевики, а на сцене — модные пьесы.
Увиденное сливалось с представлением об Америке, с формой
современного, но подлинно современное по существу мы
увидели не здесь, а в маленьком театре, каком-то не очень замет-
пом среди других театральных зданий на Бродвее. Здесь я
увидел спектакль «Сотворившая чудо» — о глухонемой девочке,
которая в самом конце спектакля произносит свой первый
сознательный слог. И вот, после блеска, шума, пестроты реклам
Бродвея мы попали в лабораторию человеческого духа, где в
течение трех часов шел поединок между маленькой девочкой и
учительницей. Зарождение в полуживотиом человека. Большая
гуманная идея была раскрыта с удивительным мастерством.
В спектакле великолепно играла девочка и молодая актриса
Анна Бенкроф. В нем не было ничего того, что принято
считать модным, но произведение это глубоко волновало, потому
что оно человеческое, потому что оно подлинное.
Современность, как и любая другая категория искусства,
очень конкретна. Но в выборе сценического языка, формы
спектакля у нас преобладает порой элемент моды.
Я думаю, что болезнь молодых режиссеров часто
заключается в аморфности средств выражения, в фетишизации
режиссерского приема, взятого независимо от существа
произведения.
В этом смысле естественно всплывает вопрос о новаторстве.
Современность и новаторство всегда стоят рядом. Если
гражданин пашой страны взволнован высокой гражданской идеей,
которой живет весь народ, и если он честно трудится, чтобы
приблизить осуществление этой идеи,— он наш современник.
Если человек умеет выразить процесс строительства нового
общества образными средствами — он художник. Если он
настоящий гражданин, талантливый и честный художник —
произведения его окажутся новаторскими.
Если мы взволнованы той высокой гражданской идеей, ради
которой ставим произведение, если мы стремимся раскрыть ее
через систему художественных образов — нет нужды заботиться
о новаторстве.
88
Нельзя ставить себе субъективную задачу — быть новатором.
Это нескромно. И что значит быть новатором? Мне кажется,
это должна рассудить история.
Если художник не знает жизни, не понимает ее законов,
не слышит и не замечает нового, но хочет во что бы то ни стало
быть новатором, он непременно скатывается к модничанью и
мелкой злободневности. Следование моде — это копирование
того, что придумано другими. Желание непременно сделать то,
чего никогда не было, объявить новым все то, чего раньше не
видел,— псевдоноваторство и псевдосовременность.
И как это ни парадоксально, псевдоноваторство непременно
смыкается с архаизмом. Этот враг подлинной современности,
единый в двух ликах противник нового, довольно прочно сидит
в каждом из нас. Нет-нет да и потянет нас на острую форму
только из боязни прослыть старомодным. Нет-нет да и потянет
нас к старому, проверенному, прочному. То не хватает
храбрости, чтобы оторваться от насиженного, то мужества вернуться
к старой истине.
Я убежден, что Серов не чувствовал себя новатором. Он
не ставил себе такой цели. Он проявил себя в искусстве
предельно честно, а общественная, историческая оценка объективно
сложилась таким образом, что поставила его в ряд новаторов
русской живописи.
Как можно нарочно быть новатором? Как можно ставить
себе задачу: я создам новаторский спектакль, вот сейчас удивлю
мир, я сделаю так, как до меня никто не делал, я придумаю
такое, чего еще не было. Любое из того, что я сейчас сказал,
ведет неминуемо не только к новаторству, а к самому
откровенному штукарству и всему тому, что каждый из нас категорически
отвергает, когда видит произведение, построенное на таких
предпосылках. Стало быть, речь должна идти не о таком
«новаторстве».
Иные режиссеры полагают, что современность режиссуры
заключается в отходе от правды, от реализма, от быта. Им
кажется, что в современном спектакле действующие лица
должны выходить из зала, сцена должна быть оголена, занавес
уничтожен и т. п. В борьбе с серостью, однообразием
сценического оформления и выразительных средств эти режиссеры во
что бы то ни стало отказываются от стен, потолков, окон и
дверей, от надоевшей им естественной манеры поведения
действующих лиц, от естественных мизансцен.
В таком подходе нет и тени современности. Тут есть только
стремление к моде, к внешним эффектам, к погоне за новизной
ради новизны.
На сцене все возможно. Порой надо играть пьесу в сукнах,
но иной раз нужен павильон, со стенками, окнами, дверьми
п потолком. Есть пьесы, которые можно и нужно играть без
занавеса. Но далеко не все. В одном случае закономерно про-
89
явить интерес к бытовым подробностям, к деталям, в другом
такой интерес — это погибель для спектакля. Нет и по может
быть общего для всех пьес и авторов решения.
Восстановленный во всех подробностях быта замок в
«Гамлете» Шекспира будет так же неуместен и фальшив, как строгие
сукна и конструктивная площадка в пьесе А. Н. Островского
«На бойком месте». Потому что Шекспир не интересовался
подробностями быта и не считался с ними, а Островский любил этот
быт и наполнял им свои пьесы. Для пьес Чехова необходима
сложная звуковая жизнь — лопнувшая струна, скрип калитки,
звуки топора, рубящего деревья вишневого сада, и т. д. В
комедиях же Карло Гольдони звуки улицы или соседнего двора
будут лишними, мешающими действию.
А разве могут в Богемском лесу из «Разбойников» Шиллера
быть те же деревья, что в лесу из пьесы Островского «Лес»?
Хотя, возможно, и в одном и в другом лесу росли деревья той
же породы. Не в породе деревьев дело. А в том, что в
романтической пьесе Шиллера в диком, дремучем лесу живут смелые
бунтари, а в комедии Островского в дремучем лесу живут жадные
купцы, молодящиеся старухи и приживалки. Смелые люди бегут
в лес Шиллера и убегают из леса Островского. В одном лесу
кипят страсти, в другом — сонная одурь и запах тления.
Современность режиссуры заключается в умении каждую
пьесу решать исходя из особенностей этой пьесы. Для каждой
пьесы надо находить свои, особенные принципы декорационного
решения, свои, особенные принципы музыкального оформления
и в первую очередь свои, особенные условия актерской игры.
Дореволюционный театр часто пользовался одним и тем же
комплектом декораций — лес, горы, богатая комната, бедная
комната, средневековый зал — ими обходились при постановке пьес
авторов всех времен и народов.
Но если относительно легко показать, как фальшиво будут
выглядеть самые правдивые павильоны, когда они механически
переносятся из одной пьесы в другую, куда сложнее доказать,
что актеры должны играть по-разному разных авторов. Ведь
актеры пользуются своим голосом, своим телом, своими
чувствами, и возможности видоизменения этих средств как будто
невелики.
Дело, конечно, не в том, что водевиль надо играть каким-то
особенным голосом, а для трагедии надо что-то менять в
фигуре. Внешнее перевоплощение необходимо не для авторов и
жанров. Играя старика, надо иначе двигаться, чем играя
молодого. Играя француза, надо иначе говорить, чем играя
русского или украинца. Пока здесь авторы и жанры ни при чем.
Требования перевоплощения диктуются разными характерами.
Умение хорошо играть людей разных характеров, разных
профессий, разных национальностей — обязательное условие, но не
окончательная цель актерского искусства. Надо уметь по-раз-
90
ному играть комедию и драму, Горького и Шекспира, Погодина
и Чехова.
Я думаю, что в вопросах, которые я затронул выше,
заключены возможности создания нового. Когда существует
треугольник — драматург, актер и зритель (я сознательно исключаю
режиссера, потому что он един в трех лицах, он цементирует
эти три элемента, без которых нет театра) — и все они
составляют подлинное единство, т. е. если автор является
определяющим, но решается через актера и с учетом той температуры,
которая стоит в зрительном зале сегодня, то, мне кажется, на
этом пути неожиданно для создателя спектакля откроются те
вещи, которые он не мог даже предположить. На этом пути
может возникнуть нечто действительно новое. Если же мы
попытаемся создать себе рецептуру новаторства, мы придем совсем
не к тому, к чему стремимся.
Невозможно искусственно разделить средства
выразительности на новаторские и неноваторские. Надо найти то
единственное выражение, которое свойственно только данному автору,
найти тот камертон, который нужен только этому и никакому
другому произведению, и связать все с теми, кто сидит в
зрительном зале. На этом пути можно что-то обнаружить. В этом
я вижу секрет, который может привести к открытию новых форм,
к открытию новых средств выразительности.
Если же мы минуем пьесу и обратимся к поискам новых
приемов, выразительных средств, заботясь только о том, чтобы
они были новыми, то они всегда окажутся старыми и не раз
использованными. И если мы будем обращаться в глубь веков
или к другим национальностям и пересаживать старые приемы
в новую почву и в новое время, они перестанут быть народными,
национальными и станут эстетскими, формалистическими.
Повторяю, только на пути слияния трех компонентов, во
главе которых должен стоять режиссер, есть единственная
возможность находить новое, потому что в этом случае оно будет
не изолировано в нашем воображении от смысла произведения.
Воображению есть предел, если у него нет питания. Если же
оно питается жизнью, то оно богато, и тогда могут бесконечно
находиться новые средства выразительности, которые нельзя
специально изобрести. Специальное изобретение выразительных
средств, новых условных приемов мне кажется вещью порочной
и ведущей нас не туда, куда надо.
Индивидуальность в искусстве имеет огромное значение, и
она максимально раскроется только в том случае, если будет
соответствовать той задаче, которую вы ставите, если в идеале
у вас будет цель — найти единственный способ, который может
наилучшим образом раскрыть произведение.
Ставя перед собой задачу раскрытия автора, режиссер не
может не внести в это творческое преобразование произведения
свою индивидуальность.
91
Врубель, создавая Демона, не старался выявить себя, а
стремился проникнуть в идею и дух произведения Лермонтова, но
от этого он как Врубель не только не исчез, а максимально
раскрылся как большой художник, потому что всякое произведение
всегда освещено личностью художника и миновать себя все
равно нельзя.
Речь идет о том, что всякий режргссерский замысел должен
быть внутренне ограничен, изнутри подчинен авторскому,
а о своей индивидуальности режиссер может не заботиться: если
она есть, она скажется. А вот если мы дадим возможность
каждому режиссеру заниматься самовыявлением, не имеющим
никаких границ, по-моему, это не приведет пи к чему хорошему.
Правду искусства, художественную правду, различные
режиссеры понимают по-разному. Н. Охлопков и Б. Равенских
тяготели к поэтическому, романтическому театру. В лучших
своих спектаклях они стремились к монументальности,
открытой публицистичности. А. Эфрос и О. Ефремов избегают
внешних эффектов, предпочитая им исследование человеческой
психологии. Герои их спектаклей по своему виду и поведению
люди самые обыкновенные. Тем не менее эмоциональная сила
их спектаклей, гражданская страстность пе вызывают сомнений.
Щедрость пластических решений спектаклей Б. Равенских прямо
противоположна лаконизму, строгости, сдержанности спектаклей
А. Эфроса. Н. Охлопкова и Б. Равенских никак уж не назовешь
ретроградами и рутинерами. Во всех своих спектаклях они
экспериментировали. Но то же можно сказать и о спектаклях
А. Эфроса, О. Ефремова, Б. Львова-Анохина.
Коллективы многих театров страны хотят идти в ногу со
временем, создавать искусство наиболее действенное. Какой же
путь следует предпочесть? Кто более современен — Равенских
или Ефремов? Мне лично ближе режиссерские позиции А.
Эфроса, О. Ефремова, Б. Львова-Анохина. Расходясь с каждым из
них в частностях, я солидаризуюсь с ними в основном. Но
значит ли это, что я отказываюсь именовать искусство Н.
Охлопкова высоким? Конечно, нет!
В спорах о режиссуре каждый, естественно, старается
привлечь на свою сторону большее число приверженцев. Но будет
ужасно, если завтра все режиссеры будут походить на
Охлопкова или Львова-Апохина, Равенских или Ефремова.
Унификация, нивелировка в режиссуре так же нетерпимы, как и в
любом другом искусстве. Однако некоторые критики, справедливо
нападая на попытку утвердить некий всеобщий «современный
стиль», своими аргументами фактически ориентируют режиссуру
на единообразие. Этим критикам ненавистны даже такие
определения, как лаконизм и мужественная простота. Путая
сдержанность чувств с их отсутствием, не желая понять, что второй план
отнюдь не тождествен скрытности, а подтекст —
двусмысленности, они противопоставляют непротивопоставляемое.
92
В спектакле «Поднятая целина» у Б. Равенских
гражданственность была выражена иначе, чем в спектакле Большого
драматического театра. Не мне судить, какой спектакль вызвал
большие эмоции у зрителя. Мы поняли Нагульнова как мечтателя,
Равенских — как фанатика. Для нас «Поднятая целина» —
поэма о трудовой перестройке людей, о коренной ломке
крестьянского сознания, о человечности к окружающим и о высокой
требовательности к самим себе. Для Равенских главным в романе
стала непримиримость героев. У нас главным художественным
средством была жизненная достоверность, выраженная в
условно-лаконичной форме. Равенских основным средством выбрал
аллегорию и плакат. Следует ли на этих основаниях считать
спектакль Театра имени Горького менее партийным, чем
спектакль Театра имени Пушкина?
Не по признаку торшера и фабричной трубы должно
определять меру гражданственности драматурга и режиссера.
Нравственно, политически, эстетически могут воспитывать и
«громкая» и «тихая» пьеса. Романтика и психология должны
соединяться в одном спектакле, будь то «Оптимистическая трагедия»
или «Моя старшая сестра», «Разгром» или «В день свадьбы».
Не следует обеднять наше искусство потому лишь, что
некоторым деятелям театра не удается достигнуть этого синтеза.
В связи с этим уместно вспомнить о беседе А. М. Горького
с В. И. Лениным в Колонном зале Дома союзов в 1919 году.
«Что новая театральная публика не хуже старых театралов,
что она внимательнее — в этом спора нет. Но что ей нужно?
Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич
утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна
житейская правда»,— вспоминал Горький.
Строгая стройность военных парадов по-своему прекрасна
и неповторима. Но в искусстве равнение направо или налево,
даже если на крайних флангах стоят самые высокие
художники,— гибельно.
Художника, который одним своим произведением выразил
бы все на свете, не было и не будет. Только при творческом
разнообразии, свободе в выборе тем и художественных форм,
при равноправии и взаимном уважении советский театр
сможет создать собирательный портрет пашей великой эпохи.
Но, призывая к художественному разнообразию, мы не вправе
уходить от тех принципиальных позиций, на которых стоит
советское искусство.
Мы — советские художники. Об этом нам не следует забывать
в наших внутренних спорах, как бы горячи они ни были.
Занимая даже самые крайние позиции в этих спорах, мы должны
находиться на одной идеологической платформе, быть едиными
в своей преданности коммунистическому идеалу.
И еще — чтобы быть в своем творчестве современным, чтобы
быть на уровне требований и задач своего времени, режиссер
93
и актер должны владеть такой изощренной внутренней
техникой, проявить такое умение строить линию образа, раскрывать
внутреннюю логику развития характера, чтобы сделать зрителя
активнейшим соучастником процесса, происходящего на сцене.
Если нам самим будут свойственны высокий
профессионализм и высокая требовательность, если мы будем едины (при
всей несхожести наших индивидуальностей, манер, почерков)
в борьбе за основные принципы нашего искусства, мы сумеем
в этом направлении что-то решить.
Наш театр должен быть театром высокой гражданственности
и тончайших человеческих, психологических проникновений. Чем
глубже мы научимся проникать в область человеческой психики,
чем тоньше будут средства этого проникновения и чем ярче
будут освещены они пафосом гражданственности, тем действеннее,
интереснее, мощнее будет наше искусство. Мы должны
стремиться превратить театр в лабораторию жизни человеческого
духа. Положение Станиславского о том, что главное в
искусстве — это процессы жизни человеческого духа, никогда не
перестанет быть современным. Самое дорогое, самое ценное в
театре — внутренние, психологические процессы, которые
составляют таинство искусства, силу его огромного воздействия на
людей.
Искусство не должно кричать. Публицистичность актера
заключается в самом способе жить на сцене, а не в том, чтобы
говорить громко, повернувшись лицом к зрительному залу.
В нашей жизни есть пафос больших свершений, пафос
огромных дел, и советские художники не могут не ощущать его. Но,
понимая положение вещей, смысл всех свершений, вовсе не
обязательно выражать этот пафос времени непосредственно через
пафос слов, через пафосную интонацию на сцене. Тем более что
и в жизни величайшие события совершаются очень просто, без
крика и шума, по-деловому.
Я мечтаю о произведении большом, масштабном, но я за
искусство психологическое и в этом смысле тихое. Но чтобы это
была тишина сродни той, которая есть в лабораториях, где люди
проникают в сложнейшие тайны природы. И в области
творчества должна быть такая сосредоточенность, такое обостренное
внимание, чтобы видны были самые интересные для искусства
сферы.
Произведение может быть героическим, патетическим,
сатирическим, лирическим — каким угодно. Речь идет не о сужении
жанров, не о сведении их только к психологическим пьесам,
а о том, чтобы в произведении любого жанра проникать в
человеческую психологию.
Театр, кино и проза
Когда-то все было просто. Была
наука, было искусство. Физики занимались физикой,
математики — математикой, лирики — лирикой. Потом люди открыли
многие тайны материи, и появились новые науки — кибернетика,
астроботаника, геофизика и масса других. Физиологи стали
математиками, биологи — химиками, математики — философами.
Не люди искусства, а ученые и инженеры придумали
фотографию, кинематограф, радио и телевидение. Сначала это было
техническим изобретением, затем — искусством. И началась
распря между старыми искусствами — театром, живописью,
скульптурой — и новыми искусствами — кино, фотографией и
тем, что именуется прикладным искусством. Кино раньше
других своих собратьев добилось права перейти в ранг искусства.
Не так давно признали искусством фотографию. Людей,
создающих мебель и посуду, одежду и утварь, давно считают
художниками. Художниками-дизайнерами называем мы людей,
работающих над обликом автомобилей и холодильников, но пока язык
не поворачивается назвать их художниками. Может быть, с
непривычки.
Кажется, рекламу ныне уже считают искусством.
Попробовали бы иные специалисты по эстетике это отрицать? Реклама
стала составной частью архитектуры города.
Связи между наукой, техникой и искусством становятся все
более сложными, более прочными. Это закономерно.
Дистанция между «физиками» и «лириками» сокращается.
Сокращается дистанция и между видами, категориями
«лириков». На наших глазах происходит нечто большое и важное —
рождаются новые отношения жизни и искусства.
И очень хочется заглянуть вперед и посмотреть, какими
станут в будущем театр и кино, телевидение и живопись. Что
из происходящего ныне закрепит будущая жизнь, что отбросит?
Трудно практикам искусства заниматься теоретическими
проблемами. Надо иметь особый талант для осмысления слож-
95
пых явлений жизни и искусства, анализа и определения пути
их развития. Но что поделаешь, если наши лучшие критические
умы и специалисты по эстетике с большей охотой обращаются
к истории, чем к современности.
Пытаясь разобраться в сложных вопросах взаимосвязи и
взаимопонимания науки и искусства, различных видов
искусства между собой и всего искусства с жизнью, я отнюдь не
претендую на открытие истин. Я буду рад, если мне самому кто-
нибудь разъяснит, при каких обстоятельствах спорт становится
искусством, я бы сам хотел узнать, почему абстрактный
рисунок обоев или обивки доставляет эстетическое наслаждение,
но тот же рисунок, помещенный в раму, вызывает обратные
эмоции.
В Ленинграде талантом архитекторов, скульпторов и поэта
в память о героях обороны города создано величественное Пи-
скаревское кладбище. Ансамбль потерял бы значительную часть
своей эмоциональной выразительности, если бы не было там
прекрасных стихов Ольги Берггольц.
Архитектура давно породнилась со скульптурой. Уже
появились дома, стены которых превращены в картины. Может быть,
недалеко время, когда к проектированию домов будут
привлекать поэтов?
На стадионах страны время от времени показывают
массовые зрелища. Сложные построения сотен и тысяч спортсменов
создают па поле стадиона изумительные по красоте композиции.
Так что это — спорт или искусство? Я хотел бы получить ответы
на эти и многие другие вопросы.
Я хочу, мне просто нужно узнать: где проходят границы
искусства и техники, что отделяет одно искусство от другого?
Мы давно переросли старые учебники эстетики. Новые
искусства давно вошли в нашу жизнь и проникли в свято
охраняемые крепости старых искусств. Кое-кто истошно вопит, что
старые искусства отживают свой век, и старается ускорить их
гибель. Иные укрепляют бреши, пробитые новыми искусствами
в крепостных стенах старого искусства, и объявляют войну за
чистоту видов. И повсеместно идет перетаскивание пограничных
знаков — кинематограф вторгся в исконно театральные земли,
театр — в кинематографические. Телевидение объявило себя
экстерриториальным. На наших глазах рушатся преграды между
искусствами, исчезают границы видов, форм, жанров.
Просто глупо пугаться этого процесса или пытаться его
остановить. Но не меньшую ошибку мы совершим, спокойно
созерцая перемены, происходящие в мире искусства, и только
регистрируя новые и новые факты. Я не берусь говорить о связи
архитектуры с литературой, спорта с балетом, об эстетической
ценности автомобиля. Я с удовольствием прочту то, что
напишут об этом архитекторы, поэты, конструкторы, спортсмены и
другие специалисты. Я хочу поговорить о театре и кино.
96
В тысячелетнее искусство театра мы уже давно ввели радио
и кино (в прямом и переносном значении). Вероятно, и
телевидение тоже войдет в арсенал наших выразительных средств.
Кинематограф как искусство родился из подражания театру
и по сей день пользуется не только его актерами, но и массой
средств театральной выразительности. Порой трудно разобрать,
где кончается театр и начинается кино.
Все чаще мастера кино стали ограничиваться малым
количеством мест действия, небольшим числом действующих лиц,
отказываться от возможности выходить за пределы комнаты, за
пределы хронологии событий. Казалось бы, кинематограф
вернулся к cbopim истокам, отказался от того, что нажил почти за
полвека. Но это только кажется. Лучшие картины этого толка
не есть измена кинематографу. Кинематограф вторгся в святая
святых театра, отказался от массы специфических
кинематографических приемов и ничего от этого не потерял.
Здесь, как и впредь, я не хочу оперировать примерами
бездарного, бездумного, механического перенесения средств одного
искусства в другое. Куда интереснее понять перспективность
новых решений в произведениях художественных, талантливых.
Кинематографисты многому научились у Станиславского и
Немировича-Данченко. Им пригодился опыт и талант
Мейерхольда, Вахтангова, Дикого и Попова. И если я напоминаю им
об этом, то не для того, чтобы от имени театра потребовать
оплаты. Я просто вижу, как плодотворно сотрудничество и
взаимообогащение.
Театр так же испытывал и испытывает на себе влияние
киноискусства. Сначала робкие, затем энергичные попытки
освоения киноприемов в драматическом театре сблизили пьесы со
сценариями.
Напомпю, что такие памятные спектакли, как «Человек со
стороны» И. Дворецкого, «Протокол одного заседания», «Мы,
нижеподписавшиеся...» А. Гельмана, обозначившие важное
направление в современном театральном искусстве, были
поставлены по киносценариям. При этом театры практически ничего
не меняли в их структуре.
Театры стали пользоваться кадрами хроники, подвижными
и неподвижными проекциями. Действие пьес стало дробиться на
эпизоды, свободно переноситься из одной временной категории
в другую и т. д. и т. п.
Почти все элементы кинематографа испробованы театром.
Мы видели спектакли с титрами, как в немом кино, видели и
панорамы, и затемнения, и наплывы. Под влиянием кино мы
сделали слышимыми внутренние монологи и мысли героев. Итак,
отрицать влияние современного кинематографа на современный
театр невозможно.
Но до сего времени теоретические трибуны театра и кино
считают пагубным для своего искусства использование средств
97
«противника». Кинематографист объявляется пленником театра,
а театральный режиссер — пленником кино, как только они
пытаются освоить средства соседнего искусства.
Теоретическую основу пагубности взаимопроникновения
театра и кино составляют многочисленные примеры ремесленных
спектаклей и фильмов.
Неизвестно, кто больше потерял от ремесленного
перенесения спектаклей театра на экран — театр или кино. Думаю, что
больше всего потеряли зрители. Но ремесленники — не пример.
По существу, театр и кино выигрывают, обогащаясь за счет друг
друга. И урона никакого не наносят ни своему престижу, ни
«соседнему» искусству, ни, тем более, зрителям. Не
соперничать надо, а дружить. Надо не караулить ошибки друг друга,
а учиться друг у друга, ибо оградить театр и кино от
взаимного проникновения просто невозможно.
Во все времена искусство, если оно стремилось к
современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало
границы, установленные нормативной этикой. Новые люди,
новые проблемы, новые события ломали и содержание, и форму
драмы. Развитие смежных искусств, техники самым
чувствительным образом отражалось на театре, и то, что некогда на
театре считали запретным, становилось обязательным.
То же происходило и в музыке, и в живописи, и в кино.
Только за последние полвека в театре произошли огромные
перемены. Победа реализма стерла четкие границы жанров.
Исчезли актерские амплуа. Слово перестало быть единственным
выразительным средством театра. И ведь никому из умных
людей не приходило в голову требовать жанровой чистоты,
установленного веками деления актеров на любовников, резонеров
и простаков. Никто не требует восстановления декламации.
Правда, были «пророки», утверждавшие, что театр погибнет от...
режиссуры, ратовавшие за сохранение «театра актера»,
противопоставляя такой театр Московскому Художественному.
Колесо истории вращается по объективным законам жизни.
И если ныне роль режиссера в театре стала более важной, чем
десять лет назад, это тоже закономерно. Не то же ли происходило
в кино, когда появлялся звук, цвет, объем?
Если мы не хотим оказаться лишними в искусстве, надо
перестать цепляться за прекрасное прошлое, перестать навязывать
его настоящему и тащить искусство назад.
Некогда знаменитый кубинец Хосе Рауль Капабланка
предрекал шахматам «ничейную смерть». По его мнению, теория
шахматной игры так разработана, что силы противников,
знающих теорию, уравнены. Шахматы умирают. Для их спасения
нужно увеличить шахматное поле на одну клетку, создать еще
одну фигуру. Но девятая клетка и тридцать третья фигура не
были приняты. Девятиклеточные шахматы уже не шахматы,
а какая-то совсем другая игра.
98
Театру более двух с половиной тысяч лет. Выразительные
средства его, в конце концов, тоже не беспредельны —
сценическая площадка и актеры, слова, движения и паузы, свет, музыка
и ритм.
А какое безграничное количество сочетаний слова и
движения, людей, характеров, чувств и мыслей таит в себе древнее
и вечно новое искусство театра!
Но жизнь театра зависит от одного условия — никогда не
останавливаться, вечно искать в окружающей жизни новые мысли,
новые способы выражения.
Кино заставило нас иначе мыслить.
Знания беспредельно увеличили способность фантазировать.
Безграничное богатство ассоциации отделяет современного
зрителя 'от зрителя прошлого века. Современный зритель мыслит
«кинематографически». Современные театральные авторы,
режиссеры, актеры также обязаны мыслить кинематографически, но
выражать свои мысли они должны специфически театральными
средствами.
Некогда считалось, что специфика кино — в его почти
безграничных возможностях свободной переброски действия во
времени и пространстве.
Эта особенность перестала быть монополией кино. Да,
собственно, и раньше она не была его монополией. Еще Шекспир
свободно переносил действие в своих пьесах из комнаты на
площадь, из Венеции — на Кипр и т. д. Правда, кинематограф
имеет возможность все эти переброски делать куда быстрее, чем
театр, и мера достоверности киноискусства, мера натуральности
куда большая, чем в театре. Но ведь это вопросы скорее
количественные, чем качественные.
Как известно, и кино и театр питаются одними и теми же
литературными источниками. Выбор тем и сюжетов, идей и
характеров не ограничен спецификой любого из искусств.
Разумеется, пьеса и сценарий не одно и то же. Но ведь, по существу, и
то и другое — драматические произведения. Расстояние между
современной пьесой и современным сценарием постепенно
сокращается. Об этом свидетельствует история кино и театра. Об
этом говорит их современная творческая практика. Мы знаем,
например, как пьеса «Под куполом цирка» И. Ильфа, Е.
Петрова и В. Катаева стала сценарием знаменитого фильма
Г. Александрова «Цирк», как пьеса бр. Тур «Голубой рейс»
превратилась во «Встречу на Эльбе», «Вечно живые» В.
Розова — в «Летят журавли» и т. д. Много лет назад была
предпринята и «обратная» попытка: сценарий Р. Рискинда «Ночной
автобус» с помощью Л. Малюгина стал пьесой «Дорога в Нью-
Йорк». Но первая ласточка весны не сделала.
Когда я прочел киносценарий Н. Дугласа и Г. Смита «Не
склонившие головы», ничего, кроме удовольствия и зависти, я не
почувствовал: удовольствие от того, что прочел талантливое про-
99
изведение, зависть от того, что такого же качества пьес у нас еще
мало. Идея переделать сценарий в пьесу была мною сразу же
отвергнута. Материал сценария, его композиция, ритм
кинематографичны по своей природе. Но избавиться от впечатления,
произведенного этим сценарием, я не мог, и однажды поздно
вечером в беседе с друзьями возникла почти безумная идея поставить
в театре сценарий «Не склонившие головы». Попробовать
кинематографическое сделать театральным. Конечно, главное, что меня
на это толкнуло,— глубокий гуманизм и трагичность сценария.
Но и сама форма киносценария обещала увлекательные,
неизведанные поиски.
Спектакль был поставлен в 1961 году. Многое не получилось,
но ведь это первая попытка! Сценарий превратился в пьесу
только за счет средств выразительности театра. Специфика кино
и театра, как показывает опыт, лежит в сфере литературы,
литературных форм.
Монтаж? Да, но только в известной степени эта особенность
кино недоступна театру. И дело, конечно, не в том, что театру
вообще монтажность недоступна. Переменой мизансцены,
переключением света с одного объекта на другой, переменным и даже
одновременным показом разных мест, разных действий, разных
людей мы в театре тоже как бы «монтируем» восприятие
зрителей.
Нет, монтажность не есть монополия кино. Ракурс? Да,
пожалуй. Но тоже в известной степени. Возможность показа человека
или события с любой точки, с точки зрения любого персонажа —
не есть специфическая особенность кино.
И живописец может увидеть жизнь с любой точки, но всегда
со своей точки. Киноглаз может увидеть мир глазами труса и
глазами влюбленного.
Но режиссер Н. Акимов не раз показывал нам сцену будто
бы снизу. Он помещал зрителей партера своего театра как бы
на балкон или в оркестровую яму, на четвертый этаж и т. д.
А художник театра Иозеф Свобода, проектируя свои
декорации, смещает перспективу, абсолютно не считаясь с
классическими законами театральной живописи Гонзаго. И в одном и
в другом случае это впечатляет зрителей, создает неожиданную
экспрессию и образную силу.
И театр может увидеть события глазами какого-то
определенного человека. Вспомним пивную с покачивающимися
кирпичными столбами в спектакле «Вздор», поставленном А. Диким.
Мы, зрители, воспринимали эту пивную глазами пьяного.
Ракурс, то есть точка зрения зрителей, всегда различен — во
всех хороших, конечно, спектаклях.
Кинематографу и театру даны разные качественные
возможности в этой области. И тут театр и кино успешно обмениваются
опытом, приобретая выразительность, не теряя специфики.
И театр, и кино, как всякое искусство, условны по своей при-
100
роде. Но условность театра и условность кино отличны.
Современное кино требует трехмерности, достоверности, натуральности
как людей, так и среды, в которой они находятся.
Спектакль в сукнах может быть отличным спектаклем, фильм
в сукнах — бессмыслица. На сцене — дом в разрезе вполне
обычная вещь. В кино дом в разрезе — последствие бомбардировки
или умопомешательства архитектора. Может быть, границы
наших искусств проходят по меридиану «условность»?
Театр может показать комнату без потолка. А кино? Театр
может сыграть интермедию перед занавесом. А кино? Театр
может позволить выйти на сцену автору или ведущему, остановить
действие и прокомментировать его. А кино? Как будто бы мы
нашли рубеж, отделяющий искусство театра от искусства кино.
Но что делать с искусством Чарли Чаплина? Ведь его
искусство ничего общего не имеет с привычной достоверностью,
нормой классического реализма? Куда отнести фильмы Р.
Быкова «Айболит-66» и «Автомобиль, скрипка и собака Клякса»,
мультипликационные ленты, кукольные фильмы-балеты,
фильмы-оперы?
В некотором смысле театр натуралистичнее кино.
Различными приемами комбинированной съемки кинематограф может
создать, например, ощущение головокружительной высоты,
создать иллюзию опасности, тогда как артистам-исполнителям
ничто не угрожает. Театр же, выполняя ту же задачу, непременно
поднимает актеров-исполнителей на высоту четырех—пяти
метров. Можно привести массу примеров, когда искусство театра,
казалось бы, более условное по своей природе, обязано быть более
натуральным, чем кино.
Где больше условности — в фильмах Чаплина, построенных
на удивительном сочетании эксцентрики, клоунады, гиперболы и
лиризма, или в театре, где одной тенью решетки обозначается
тюрьма, а одним фонарем — улица?
Монтаж, ракурс, наплывы, затемнения, крупные планы и
многие другие кинотермины имеют прямой и переносный смысл,
техническое значение. Средства монтажа в кино и театре
различны. Способы «укрупнять» различны. Наплывы и затемнения
театр и кино делают своими специфическими средствами,
средствами своего языка, как романист делает это словами,
живописец светом и цветом, композитор звуками и ритмом. Монтаж,
наплыв или перебивка специфичны для кино, привычны для
зрителей и непременны для очень многих картин.
Панорама, отъезд или наезд камеры так же обычны для кино,
как простое изменение мизансцены в театре. Но как только
отъезд или наезд, панорамирование или вытеснение попытается
сделать театр — обычное станет необычным, привычное — новым,
технический прием — условностью.
Мы не можем условиться со зрителями обо всем.
Современный зритель принимает самые сложные условия игры. Полагаю,
101
что обычное в театре так же точно становится необычным,
новым, свежим на экране. Важно лишь одно — не переносить прямо
технологию одного искусства в другое.
В сценарии «Не склонившие головы» полицейские, двигаясь
по маршруту беглецов, попадают в те места, где незадолго до
этого были Галлен и Джексон. Естественно, что это разные места.
В спектакле все сцены с капитаном полиции и шерифом
происходят на фоне одного и того же условного изображения — не то
болота, не то дороги, не то прерий. И совсем не потому, что
театр не мог изготовить восемь—десять различных завес.
Преследователи, всегда выходящие слева и всегда уходящие вправо, без
всяких декораций, в силу специфических средств театральной
условности создают ощущение погони.
«Не склонившие головы» — кинематографическое
произведение. Многодневная погоня за сбежавшими каторжниками
составляет внешнюю сюжетную канву сценария. Беспрерывно
меняющиеся места действия, преодоление массы опасных препятствий,
нечеловечески упрямо бегущие и так же неотвратимо
преследующие могут быть показаны только в кино. Театр ограничен
размерами сцены, техническими возможностями перемен
декорации и пр. Мы не можем, например, показать, как герои
переходят вброд реку, не можем показать, как один из героев прыгает
в мчащийся поезд, и т. п.
Что ж, театр обязан уступить кино там, где надо показать
длительные и быстрые движения. Но в сценарии Н. Дугласа и
Г. Смита есть нечто более интересное, чем бегство, погоня,
преследование,— нравственное единоборство скованных цепью
социального неравенства и расовой вражды негра и белого с
охотниками на людей. И еще более важное — история ненависти,
ставшей дружбой, история нравственного пробуждения Джексона и
Галлена.
Возможность показать этот человеческий конфликт, эту
драму, этот процесс средствами театра (речь, разумеется, идет
о возможности драматического искусства вообще, а не о
спектакле Ленинградского Большого драматического театра)
окончательно сняла все сомнения.
Театр и не стремился создать несколько мест действия во
всех подробностях. Нам достаточно было несколькими деталями
трансформировать постоянный полукруглый станок — пандус,
поворачивать круг и чередовать эпизоды на просцениуме и на
сцене. Условный язык театра позволил нам сохранить
кинематографическую беспрерывность действия средствами театра.
Проигрыш был в одном. Обогатив многими подробностями жизнь
белого и черного, раскрыв с наиболее возможной для нас точностью
весь процесс перемены их отношений, мы, естественно,
увеличили физическое время действия до двух с половиной часов. Это
обязало нас прервать спектакль антрактом. Пришлось
посчитаться с тысячелетними привычками.
102
Опыт некоторых кинорежиссеров, рискнувших удлинить свои
фильмы почти вдвое против обычной нормы, убеждает нас, что
деление спектакля на акты не есть вечный закон театра. Прошло
совсем немного времени, и театры решились играть спектакли
без антракта, когда это диктуют художественные соображения,
забота о цельности восприятия.
Кино, так же как и театр, исходя из характера произведения,
определяет меру условности и качества ее. В основе обоих
искусств лежат одни и те же эстетические принципы. Можно,
конечно, привести тысячи примеров того, что получается в кино и
не получается в театре. Но ведь это только оттого, что и кино и
театр пытаются механически перенести средства одного
искусства в другое.
А если это делать творчески?
Постановка спектакля или фильма есть своеобразный
перевод с языка литературы на язык сцены или экрана. Мы знаем
немало отличных переводов и немало плохих, слабых,
неграмотных. Но разве можно прекращать переводческую работу, потому
что кто-то выполняет ее плохо?
Ф. М. Достоевский — один из наиболее театральных
писателей. Его романы удивительно драматургичны. Однако автор их
возражал против попыток инсценировать его романы. Он считал,
что роман может стать пьесой только в том случае, если
будут решительно изменены сюжет, композиция или характеры
героев.
Инсценировка — самостоятельное художественное
произведение. То же относится и к экранизации. Старый фильм
«Бесприданница» куда ближе к пьесе А. Н. Островского, чем позднейшие
экранизации других его пьес, сделанных на первый взгляд
с большим почтением к автору.
Излишнее почтение к автору часто оборачивается
насмешкой. Переводчик — художник и творец. Копиизм и
передразнивание — не искусство.
Ребята в определенном возрасте охотно украшают
переводными картинками школьные тетради, стены комнат, стекла окон.
Актом творчества это не считается. Куда интереснее, если
ребенок сам нарисует цветок или мячик.
Пока мы пользуемся достижениями других искусств, как
переводными картинками, заменяя творческую фантазию и
воображение слюнями, противники союза искусств, поборники
размежевания будут вводить новые и новые ограничительные и
заградительные знаки на нашей дороге.
Чем больше этих знаков, тем медленнее наше движение
вперед. И тем больше всяческих «аварий». Надо убрать эти знаки.
Деятели театра и кино должны широко открыть друг для друга
двери творческих лабораторий. Пусть каждый берет столько,
сколько он в силах унести. Ни кино, ни театр не потерпят урона,
обогащая себя за счет творческих богатств собрата.
103
Пресловутой специфике театра и кино угрожает не
взаимосвязь и взаимопроникновение, а ремесленное, нетворческое
передразнивание. Я не уверен, что «натуральность», «взаправдаш-
ность» кино — норма.
Однобокое представление о правде жизни, знак равенства,
который ставят между правдой жизни и правдой искусства,
становятся путами, оковами на ногах и руках. Кино далеко не
исчерпало своих возможностей.
Станиславский и Мейерхольд нужны современному кино так
же, как Эйзенштейн современному театру. Прокофьев и
Шостакович нужны не только музыке, но и кино, и театру, и живописи.
Ведь жизнь, которая диктует нам повое содержание и новую
форму произведений, вбирает в себя все: людей и их отношения
в обществе, науку и технику, искусство и культуру. Мастера
искусства не могут жить, отгородившись друг от друга
заборами.
В последние годы нашего театрального развития с
очевидностью обнаружились также особые связи сцены и литературы,
Театры стали много и смело ставить современную и классическую
прозу. Во взаимосвязях литературы и театра видятся важные
источники дальнейшего идейно-художественного обогащения
старого искусства сцены.
На эту тему мы разговаривали с критиком А. Свободиным и
опубликовали нашу беседу на страницах журнала
«Литературное обозрение». Мне кажется уместным поместить здесь
сокращенную запись этой беседы, в которой мы попытались
рассмотреть некоторые новые явления нашей театральной жизни,
корнями своими уходящие в проблему взаимоотношений различных
видов искусства.
Современная советская проза — речь, конечно, о лучших,
наиболее значительных произведениях — определенно поднялась
на новую ступень в идейном и художественном анализе
действительности. Глубина, объемность характеров, диапазон обзора
многих сфер нашей жизни, наконец, историзм прозы,
разнообразие ее эстетических мотивов, появление молодых талантливых
художников — все это позволяет говорить о нашей прозе как
о лидере современного процесса. В этом смысле, на мой взгляд,
сегодняшняя драматургия, за исключением, может быть,
нескольких пьес, уступает прозе. Театры не могут не реагировать на
такое положение. Внимание режиссеров все чаще
сосредоточивается на произведениях прозы.
И другая, так сказать, наша внутренняя причина.
Современный театр преодолел в последние годы «технологическое»
отставание от кинематографа и телевидения, и арсенал его
приемов позволяет ему сегодня свободно маневрировать временем
и пространством на сцене. Театр не боится больше трудностей
перевода прозы на язык сцены. По крайней мере, он уже не
видит их там, где видел раньше.
104
Не следует воскрешать формулу: драматургия отстает. Для
того чтобы приблизиться к пониманию какого-либо явления в
искусстве, надо избавить себя от власти подобных формул. К тому
же статистикой ничего не докажешь. Движение драматургии
нередко определяла пьеса, поставленная в одном театре.
Например, «Дни Турбиных».
Речь идет о содержательности современной прозы и
о сравнении ее с содержательностью современной драматургии.
Имеется в виду, как теперь принято говорить, количество и
качество информации — психологической, социальной,
экономической, политической, философской. Так вот, если говорить о
«содержательности» — примем этот рабочий термин,— то в
драматургии последних десяти лет есть, конечно, явления,
равнозначные лучшим достижениям прозы. Их меньше, но их всегда было
меньше, драматургические таланты в литературе вообще более
редки.
Важен не перечень имен, а суть и направленность
творческих поисков. Успеха добиваются те драматурги, которые
сочетают открытие новых характеров со вкусом и способностью
к подлинному социальному анализу. Я подчеркиваю —
подлинному, потому что на сценах достаточно имитации,
псевдопроблем, повторения того, что уже дали проза, очерк, публицистика.
Если называть имена, то в первую очередь это А. Вампи-
лов, так рано, так трагически ушедший от нас. Его пьесы, в том
числе «Утиная охота», равнозначны нашей лучшей прозе. Не
сравнимы, а именно равнозначны. Анализ, отражение
действительности осуществляются в пьесах Вампилова совершенно
особым, специфически драматургическим способом. Здесь нет
точек соприкосновения — по крайней мере в самом способе
построения характеров, времени, атмосферы — с прозой. Как
в пьесах Чехова, например, нет прямого соприкосновения с его
же прозой. Вампилову было свойственно углубление в характер
современного человека, поиски причинности его поступков и
в высшей степени свойствен особый духовный слух на
нравственность.
Есть, мне кажется, сейчас пьесы, в которых в
специфическом, лишь драматургии присущем качестве проявились и
публицистичность и гражданственность очерка. Пьесы, открывшие
нечто новое в жизни, предложили и новый способ анализа его
на сцене! Стремление их авторов к многоплановому охвату
действительности определяет и появление новых сценических форм.
Я бы сказал даже, помогает взаимопроникновению жанров.
Существует ведь уже и документальная драма, и
публицистическая драма. Мне кажется, что имеет место появление и новой
ее разновидности, которую А. Свободин назвал
«социологической».
Мы уже знаем множество пьес, действие которых происходит
на крупных промышленных предприятиях. Героями их явля-
105
ются рабочие, инженеры, руководители. Пьесы эти разных
художественных достоинств. Спектакли, поставленные по многим
из них, имеют успех. Если не целиком спектакли, то некоторые
образы: например, прекрасно играет М. Ульянов роль директора
завода Друянова в спектакле «День-деньской» на сцене
Вахтанговского театра. С интересом смотрят и «Сталеваров» во
МХАТе, и «Погоду на завтра» в «Современнике». Одним словом,
внимание зрителей к теме не вызывает сомнений. Это
исторически логично — ведь речь идет о тех сферах жизни, где
концентрируются все проблемы нашего общества — экономические,
социальные, нравственные, политические. Проблемы
научно-технической революции, глобальные взаимосвязи экономики. Обширная
информация, которую представляют сегодня печать, радио и,
конечно, телевидение, этот интерес поддерживает.
Но есть среди этих пьес и такие, где, действительно,
присутствует какое-то новое качество драматургии. Например,
«Человек со стороны» И. Дворецкого и поставленные у нас в театре
пьесы А. Гельмана «Протокол одного заседания» и «Мы,
нижеподписавшиеся. ..».
Эти пьесы отличает то, что в них рассматривается не
отдельная, пусть важная часть, отрасль, проблема, ситуация,
характерная для каких-то слоев нашего социалистического
общества. Нет, через отношения людей, а лучше сказать — через
расстановку сил в этих пьесах можно представить связи,
последствия, причины, можно «вычислить» нравственные позиции и
представить пути решения ряда вопросов, касающихся всего
общества, его социальных и нравственных установок. Поэтому
в зале во время спектаклей то и дело слышишь: «Это как
у нас!», «Ну, это про нас!»
Мне кажется, что в то же время это «драма идей». Здесь
в первую очередь не столкновение характеров, а столкновение
позиций. Поэтому, например, можно изменить возраст героя
в пьесе «Протокол одного заседания». У нас он молодой
человек, во МХАТе — представитель среднего поколения, а в фильме
«Премия» — пожилой рабочий. И это не умаляет эффекта
пьесы. Пьеса методом своим и в самом деле приближается
к исследованиям в области социальных паук.
Нужно обратить внимание и на качество конфликта лучших
пьес этого типа. Оно весьма высоко по вполне традиционным
законам драмы. Во-первых, нет «хороших» и «плохих»
персонажей! Все бескорыстны и желают, чтобы дело шло лучше. Но
одни находятся при этом в шорах устоявшихся представлений
о возникающих проблемах, другие стараются взглянуть на
происходящее без предвзятости. У людей здесь разная степень
постижения действительности, разные уровни мышления. И это уже
дает напряженный конфликт.
Еще Л. Толстой говорил: самая сильная драма — драма
хороших людей. И это правило здесь соблюдено.
106
Театр заинтересован в тех произведениях прозы, в которых
он находит равные художественные достоинства, серьезные
социальные проблемы.
.. .Проза семидесятых годов. Я связываю ее движение и
развитие с именами Айтматова, Залыгина, Шукшина, Белова,
Абрамова, Распутина, Трифонова, Тендрякова, Астафьева,
Евгения Носова, Дубова и некоторых других писателей.
Но для того чтобы понять обращение сцены к прозе,
необходимо как-то выделить в самой прозе извечный элемент театра.
Ведь между тем и другим искусством нет полярной
противоположности. Когда подходят к прозе утилитарно — а это, к
сожалению, в театре случается довольно часто,— представляют себе
дело так: много диалога в романе — сценичен! Мало — не
пойдет! Суть же не в диалоге, а в характере познания жизни
писателем и в том способе, которым он строит «вторую
действительность», то есть произведение.
Для того чтобы факты нынешнего союза сцены и прозы
заняли подобающее им место, надо разобраться в сущности
предмета, а сущность определяется формулой: слово и действие.
Почему это надо сделать? Потому что в таком понятии, как
содержательность спектакля, существует путаница, мешающая
нам в работе. Многие зрители и критики (да, да, критики!)
полагают, что вся содержательность спектакля, то самое, чем он
действует на зрительскую душу,— в словах пьесы. Тогда как на
самом деле она в процессе претворения слов в сценическое
действие. Распространенная ошибка рецензентов да и ряда
работников нашей сферы в том, что они анализируют слова
драматурга, а не язык драматургии, не язык спектакля. Для
того чтобы было нагляднее, что я имею в виду, когда говорю
«претворение слов в сценическое действие», приведу пример,
показывающий первичное соотношение слова и действия в
театре.
С группой наших режиссеров я был в Париже. Там, под
эгидой ЮНЕСКО работает интернациональная театральная группа-
лаборатория под руководством Питера Брука. Известный
английский режиссер — убежденный приверженец Шекспира,
считающий (и, на мой взгляд, это близко к истине), что в пьесах
Шекспира есть все, из чего складывается театр, Брук говорит,
что путь, который проходила в театре «Глобус» пьеса, прежде
чем стать спектаклем, и есть самый лучший путь к слову на
сцене.
Шекспир брал сюжет из легенды или у другого автора.
Труппа начинала его ставить, импровизируя, «нарабатывая»,
«наживая» слова, которые ложились бы на те или иные
действия и ситуации. В труппе был пишущий актер. Им был
Шекспир. Он все это записывал, обрабатывал, дополнял, и так
появились пьесы, которые мы знаем как пьесы Шекспира. Такова
«модель» «Глобуса» — по Бруку.
107
Он пробует тот же метод. Я видел спектакль «Инки»,
который произвел на меня сильное впечатление. В основу его
положена книга американского этнографа, много лет изучавшего
вымирающее племя в Центральной Америке. В этом племени
осталось около двух тысяч человек. Ученый считает, что судьба
племени как бы проецирует ближайшую судьбу западной
цивилизации. Племя вырождается и гибнет под воздействием
проникающих в его быт «плодов цивилизации», таких, как
наркомания, алкоголизм, так называемая «сексуальная свобода»
и так далее. Это привело к атрофии потребности в труде, к
исчезновению импульса любви, к прекращению рождаемости,
к печальному акту исчезновения народа.
Спектакль на глазах зрителя восстанавливает жизнь
ученого среди людей племени. Он приезжает, располагается,
ставит сверхсовременную туристскую палатку, кровать, термосы,
примусы, радио... Они в ответ складывают рядом хижину.
Начинается общение племени с пришельцем. Возникает
потребность в речи, и вот тогда и возникают слова.
Вы можете себе представить действенную нагрузку на
каждое такое слово!
Так в лабораторных условиях проверяется истинная роль и
цена слова, то есть первичного элемента литературы в театре.
Это идеальный, в известном смысле «дистиллированный» опыт.
Функция каждого слова с самоочевидностью доходила до
зрителя, ибо сливалась с психологическим, действенным посылом
произносившего это слово артиста. Я могу напомнить наш
отечественный пример создания текста пьесы путем импровизации
на заданную тему. В 1939 году в театральной студии под
руководством А. Арбузова и В. Плучека таким способом рождался
спектакль «Город на заре». А еще раньше этот способ
пробовал Станиславский и его ученики.
Теперь, когда мы договорились об основах, можно
проследить и законы переноса прозы на сцену или, скажем скромнее,
некоторые принципы.
Если в процессе постановки большого романа удается пройти
весь путь как бы в обратном направлении, то есть сжать
семьсот страниц до семидесяти, сохранив при этом те необходимые
слова, которые отражают суть действия и в то же время
характеризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ
трансформировать явления жизни, и если у нас при этом получится
устойчивая, напряженная, динамичная конструкция, то перед
нами, следовательно, была проза действительно театральная!
«Когда вы в вашем театре ставите «Поднятую целину»,—
говорил мне Брук,— и из большого романа делаете восемьдесят
страниц, то вы ближе к подлинному театру, чем это может
показаться на первый взгляд!»
При этом «переводе» прозы нельзя, однако, забывать, что
театр — детище тысячелетнего развития искусства. Надо исполь-
108
зовать его богатства. Это не где-то там, в глубине веков, в
книгах, это с нами, на каждом спектакле!
Можно, конечно, с этим не считаться и представлять себя
голым человеком на голой земле, но невежество еще никому
не помогало. Это ироническое замечание Маркса оправдывается
в театре очень часто!
Мы имеем сейчас множество весьма наглядных
примеров и размежевания и объединения прозы и театра. В чем,
например, парадокс спектакля «Эшелон», поставленного на
сцене Московского Художественного театра и театра
«Современник».
Я высоко оценил пьесу М. Рощина, когда ее читал. Меня
захлестывало ощущение настоящего, изначального, мощного,
мужественного взгляда и изображения. Возможно, здесь еще
сказывалась моя принадлежность к поколению, пережившему
войну.
Вышли спектакли. Серьезные, честные спектакли, но
осталось ощущение некоторой внутренней заторможенности.
Различные театры, различные решения, есть актерские удачи,
а первое впечатление остается. Огорчаюсь — как представитель
поколения, для которого это часть жизни, и за М. Рощина,
потому что он внес в наш театр новые темы, новые краски. Он
принес в драматургию культуру наблюдений жизни,
утрачиваемую рядом драматургов, свежесть интонаций, красочность слова,
наконец, серьезность социального анализа действительности. Он
пришел со всеми достоинствами прозаика, а его недостатки как
драматурга — я говорю об «Эшелоне» — суть продолжение этих
его достоинств.
На наших глазах на пространстве своей пьесы драматург
Рощин борется с прозаиком Рощиным, а в данном случае и
с Рощиным-очеркистом.
Пьеса «Эшелон» — талантливые литературные этюды,
художественный очерк, но очерк движется скорее сюжетом мысли
автора, его чувством, нежели сюжетом характеров героев. Вся
гамма авторских чувств и мыслей проходит перед нами в
«Эшелоне», но статичность характеров приводит к тому, что, в
сущности, хотя автор и декларирует обратное, они, эти прекрасные
люди, прекрасные женщины войны, выходят в финале точно
такими, какими они вошли в пьесу. Эту внутреннюю статику
не смогли преодолеть до конца театры, хотя в спектаклях есть
свои достоинства. Проза осталась прозой!
Тем не менее, если говорить о спектаклях, которыми наш
театр отметил тридцатилетие Победы над фашизмом, то
первенство все-таки за прозой. Я имею в виду такие сценические
произведения, как «Судьба человека», «Они сражались за Родину»,
«Молодая гвардия», «Горячий снег», «Из записок Лопатина»,
«В списках не значился». В основе всех этих спектаклей —
произведения прозы. Инсценировку повести Бориса Васильева
109
«А зори здесь тихие...» ставили многие театры после
высокотрагедийного спектакля в Театре на Таганке. И не было ни
одного неудачного спектакля!
В диапазоне двухчасового действия сконцентрированы
судьбы девушек-солдат. Они вошли в пьесу совсем юными,
«довоенными»; за два часа прожили целую жизнь; даже ту,
которую могли бы прожить за долгие годы. Зритель переживает не
только смерть девушек, но и их несостоявшуюся жизнь,
которую он уже себе представил. Вот какова сценическая динамика,
действенность этой прозы!
Мы думали о жанре трагедии, когда выбирали для своего
спектакля повесть Вл. Тендрякова «Три мешка сорной
пшеницы». Я всегда думаю о более обширных категориях времени,
нежели день текущий. Как человек соотносится не с днем, а со
временем — вот что важно. Может быть, так думать приучила
меня работа над классикой. Не знаю, тут я плохой судья, но
выбор повести Тендрякова продиктован как раз таким взглядом
на эпоху Отечественной войны. Это история. Героическая,
суровая наша история. Для того чтобы зритель прочувствовал
Победу, театр обязан показать две вещи, впрочем, не только
театр, и другие виды искусства тоже. Во-первых, цену, которую
народ заплатил за Победу, во-вторых, то, что угрожало нам и
всем народам, если бы Победы не было. Представьте: те, кому
сегодня тридцать пять, не помнят, не знают войны. А ведь это
самая деятельная часть населения страны, которая держит в
состоянии активности весь наш общественный организм. Как это
ни странно сознавать нашему поколению, но война, Победа для
них — умозрительное понятие. Но, чтобы дать этому зрителю
прочувствовать, пережить войну и Победу, театр обязан
провести его через муки, огонь и воду. И тогда свет той великой
Победы осветит в сознании зрителей наше сегодня, наше
мирное сегодня!
Мы рассчитывали на потрясение.
Вот чем продиктован наш выбор повести Владимира
Тендрякова.
Если бы мы нашли новую пьесу, выразившую все это, взяли
бы ее.
При «переводе» повести Тендрякова на язык театральной
сцены мы несколько изменили ее жанр, но жанр нами не
выдуман, он заложен в авторской интонации. Проза сопротивлялась
и помогала нам.
Некоторые зрители жаловались, например, что у них не
происходило совмещения Тулупова в молодости и Тулупова
сегодняшнего. Следовательно, мы, театр, не нашли сценического
эквивалента простому и ясному посылу прозы, выражаемому
нередко в одной фразе. Например: «Мог ли я тогда думать...»
Или: «Вспоминаю себя двадцатилетнего, вспоминаю, как я...»
И так далее.
110
Проза — наиболее совершенный вид искусства. Самая
динамичная и глубокая форма самопознания. При чтении прозы
громадна ассоциативная активность читателя, активность его
воображения, мышления. Возбуждение и реакция мгновенны и
абсолютны. Любое «овеществленное» искусство по сравнению
с прозой грубее, тяжелее, медленнее. У зрителя в театре,
особенно в начале спектакля, сознание пассивно. То, что при
чтении выстраивает его воображение, на спектакле должно быть
выстроено нами, театром. Зритель ждет этого. Найти
театральный эквивалент прозы, даже такой, где присутствует та самая
театральность, о которой я уже говорил, бывает порой очень
трудно.
Для того чтобы как можно полнее выразить прозу, театр
должен зачастую как можно дальше от нее отойти. Такова
диалектика театра.
Реализм проявляется в нем через условность, и весьма часто
крайняя степень условности приближает зрителей к
постижению реалистической сущности прозы лучше, эффективнее,
нежели рабское следование ей, когда, не мудрствуя лукаво,
переводят повествовательные абзацы в диалоги.
Театр вообще условен. Всякий театр, самый
натуралистический, «обставленный» настоящими предметами, все равно
условен. Надо покончить наконец с рассуждениями, что есть
какой-то обычный театр, привычный, «правильный», а есть еще
условный.
Итак, сегодня театр соперничает с любым визуальным и
зрелищным искусством. Канули в Лету времена, когда, скажем,
смена двадцати картин была в театре немыслимой. «Братья
Карамазовы» в дореволюционном МХТ были «спектаклем
в двух вечерах»! Сегодня сцена может дать столько же
эпизодов и смен мест действия, сколько и кинематограф, и сделать
это легко и непринужденно. Театр освоил и переработал
по-своему искусство монтажа, крупного плана, имеет множество
способов дать нужное впечатление через сценические пластические
ассоциации. Современная режиссура пользуется широким
ассоциативным «рядом». Диапазон зрительских возможностей
расширился необычайно по сравнению с тем, что было еще
пятнадцать—двадцать лет назад. Все эти обстоятельства в
известной степени объясняют наш повышенный спрос на прозу. Мы
можем! Это гордое сознание театра обеспечивает сегодня
обширное поле выбора материала для спектакля. Ну, конечно, есть и
другие серьезные причины.
«История лошади» (по повести Л. Н. Толстого «Холстомер»)
в нашем театре — пример прочтения прозы парадоксальным
способом современного театра. Поставлен музыкальный спектакль,
«мюзикл», как теперь говорят. Актеры и танцуют, и поют,
играют то лошадей, то людей, то обращаются в зал со словами
автора, а в результате — воплощение толстовской повести, где
111
гнев сурового публициста-обличителя соединяется с притчей,
а все вместе — с каким-то поразительным проникновением
Толстого в характер, в психологию Холстомера! Самая крайняя
степень условности приводит зрителя к беспощадному реализму
Толстого как к результату его, зрителя, восприятия
спектакля в целом. Значит, мы нашли верный театральный
эквивалент прозы. Союзником реализма выступает магия театра!
Итак, от чего же отстает драматургия? Конечно, не «от
жизни» — это штамп, ничего не выражающий. А от прозы
отстает. Мне трудно всерьез относиться к пьесам, авторы которых
лишь прикрепляют современные обозначения к старой, как мир,
«театральной игре». Назначение писателя, в каком бы жанре
он ни работал,—писать «судьбу народную», повторю
пушкинскую мысль. . .
Размышления о классике
В первом издании книги «О
профессии режиссера» эту главу я начинал сетованиями на то, что
классику ставят мало.
Как давно прошли те времена... Классика вновь с нами,
вновь и вновь мы встречаем новые трактовки пьес Чехова и
Горького, Шекспира и Гоголя, Шиллера и Островского.
Есть, видимо, какие-то внутренние законы, которые то
вызывают обостренный интерес к классике, то приглушают его.
Проблема классики не нова. Некогда она именовалась
«проблемой критического освоения классического наследства». Эта
проблема была решена. Академически спокойному показу
картин прошлого было противопоставлено активное решение
классической пьесы как сгущенного отражения социальных
противоречий эпохи. В борьбе за новое прочтение классики были
издержки. В ряде спектаклей социальное превращалось в
вульгарно-социологическое. Немало было примеров превращения
художественного произведения в примитивную схему. Но
подобному решению классики был нанесен смертельный удар. И уже
никому не приходило в голову ставить «Бесприданницу» как
историю провинциалки, соблазненной провинциальным светским
львом, а «Живой труп» — как драму мятущегося алкоголика.
Классическое произведение предстало перед нами как
социальное полотно. За каждым классическим героем вставало время,
и театр решал не абстрактную, вневременную проблему любви
или ревности, властолюбия или долга. Каждый персонаж драмы
и комедии был носителем определенной классовой морали.
Мы видели, как «темное царство» губило Катерину, как
лицемерное буржуазное общество губило Федю Протасова, и
радовались тому, как возмужал театр, как он научился мыслить и
раскрывать сложные социальные проблемы классических пьес.
Без раскрытия социальной сущности конфликта, без
представления об эпохе, понимания движущих сил невозможно
понять и поставить классический спектакль. Это фундамент. Без
113
знания истории, быта, нравов нельзя поставить классический
спектакль. Это тоже фундамент. Но фундамент еще не здание!
Времена изменились, и мы от классики хотим не только
социального анализа. Мы хотим, чтобы классика, отражая
прошлое, помогала жить сегодня и строить будущее. Мы хотим,
чтобы тяжесть социального анализа не задавила эмоциональную
сторону классики, чтобы под деталями быта и социологией не
оказалась погребенной поэтическая, образная суть
классических шедевров. Это не получается, если рассматривать
классические пьесы только как документы, разоблачающие мир
помещиков или купцов, как картины пауперизации русской деревни,
деградации дворянства или реакционности самодержавия.
Знание истории — необходимая предпосылка, но не
самоцель. Театр должен не иллюстрировать, а осмыслять и
воссоздавать историю. Этого ждут зрители-современники от
современного театра.
Театр по природе своей современен. Каждая его постановка
должна решать тот или иной вопрос, волнующий сегодня
зрителей. У советских людей накопилась масса вопросов, на которые
современные драматурги еще не дали ответа. Мы можем
ответить на них классической пьесой, и порою точнее, лучше, чем
посредственной современной.
Но так ли мы относимся к классике? Всегда ли
руководствуемся критерием современности, включая ту или иную
классическую пьесу в репертуар?
Как ни парадоксально это звучит, но театр терпит провал
тогда, когда ставит классиков как классиков.
Мы иногда в нашей работе уходим в какую-то деляческую,
унылую логику. Вдруг кто-то вспоминает: «Давно не ставили
классических пьес. Что бы поставить? Ну, давайте «Волки и
овцы». Глафиру может сыграть артистка Иванова, и Лыняев
у нас есть. Давно не играл артист Сидоров, хорошо бы его
занять. Да, пожалуй, давайте «Волки и овцы». А что, если
«Бешеные деньги»? Тоже можно. Но здесь хуже с Лидией, и опять
Сидоров останется без работы. Нет, все-таки лучше «Волки и
овцы».
Может быть, я упрощаю, но таким приблизительно бывает
круг соображений, которыми мы практически руководствуемся
в выборе классической пьесы, не понимая, что здесь-то и лежат
причины ее гибели.
Приспособление репертуара к актерским и режиссерским
индивидуальностям многим кажется привлекательным. Многие
видят в этом залог художественных успехов. На первый взгляд
в этом есть логика: театр давно не ставил, допустим,
Достоевского. Зачем ставить «Идиота», если нет уверенности в актрисе
на роль Настасьи Филипповны, но есть великолепный
исполнитель Расколытикова. И ставят «Преступление и наказание».
Дошла очередь до Островского. Что ставить? И опять исходят
114
из состава труппы. Всегда есть охотники сыграть Карандышева
или Катерину, Гурмыжскую или Глумова. Порою и менее
важные обстоятельства определяют выбор пьесы: наличие костюмов,
готовность режиссера, параллельный спектакль, несложность
оформления и т. д.
Театры имени Островского считают долгом ставить
Островского, имени Чехова — Чехова и т. д. А иногда бывает и так:
— Что мы еще не играли из Горького?
— «Фальшивую монету»...
— Да... Что же, поставим и ее. Будет красиво — поставим
всего Горького.
Ставят классику к юбилеям. Ставят для бенефиса —
последнего выхода па сцену артиста, уходящего на пенсию. Ставят по
требованию приглашенного артиста. «Дадите Арбенина — поеду
к вам. Не дадите — не поеду». Артист нужный, ну и ставят для
него «Маскарад», не задумываясь о том, что сегодня в
«Маскараде» будет необходимо зрителям. Ставят по самым разным, но
отнюдь не творческим соображениям.
Конечно, бессмысленно включать в репертуар «Гамлета», не
имея Гамлета, «Бесприданницу», не имея Ларисы и т. д. Но это
непременное условие не может быть единственным и решающим.
Деляческий подход к решению проблемы классики
предопределяет будущий провал классического спектакля. Самая лучшая
классическая пьеса, наилучшими артистами сыгранная,
превращается в гальванизированный труп, если ее проблемы сегодня
не волнуют нас, не связываются с современностью. В спектакле
о прошлом, в котором люди одеты так, как давно уже не
одеваются, живут в таких домах, которые уже давно не строят,
должны таиться мысли и чувства, которыми люди живут
сегодня.
У классических пьес своя судьба. Некоторые имели
огромный успех на премьере, но через несколько лет были забыты.
Некоторые обрели свою подлинную сценическую жизнь через
много лет после первой постановки. Даже самые «классические»
из классиков не всегда были желанными па сцене, даже в те
времена, когда классика, а не современная драматургия
определяла репертуарное лицо театра. В годы гражданской войны
Шиллера ставили охотнее, чем Шекспира. И это естественно.
«Дон Карлос» Шиллера мог прозвучать призывом к борьбе
с интервентами, а сомнения Гамлета делу революции не
помогли бы.
Ныне же почему-то считают, что все класссики, все их пьесы
находятся в одинаковом положении. Все равно, что поставить —
«Отелло» или «Короля Лира», «Лес» или «Доходное место».
Конечно, «Маскарад» не становится хуже оттого, что его редко
ставят. Но вопрос его сегодняшнего звучания должен решать
театр, художники, создающие спектакль. Я лично не мог бы
сегодня поставить «Маскарад», потому что не вижу точек сопри-
115
косновеыия пьесы и сегодняшней действительности. Ставить эту
пьесу имеет право лишь тот, кто такую связь найдет. Это
главное, решающее условие в выборе классической пьесы.
Классическая пьеса, как бы она ни была хороша сама по
себе, «не пробьется» сквозь плохую постановку. Скудость мысли
и фантазии театра порой ликвидирует все достоинства пьесы.
Погубить хорошую пьесу совсем нетрудно.
Некий театр сыграл «Грозу» для моряков Балтийского флота.
Спектакль был поставлен, как говорится, прилично. На первый
взгляд, были здесь и «темное царство», и «луч света», но лишь
на первый взгляд. Моряки восприняли «Грозу» очень
своеобразно. Не увидев в спектакле драмы чистой и прекрасной
женщины, не увидев всего ужаса окружающей ее жизни, они
поняли «Грозу» как пьесу о супружеской неверности. Многие из
них оставили жен и любимых девушек на берегу и, естественно,
беспокоились, не разлюбят ли их, не забудут ли. И Кабаниха им
показалась добрым гением семейной жизни. При такой грозной
свекрови жена не забалует!
Не повинны ли театры в том, что кое-где Каренин, «жестокая
машина», оказывался куда более привлекательной фигурой, чем
его жена Анна?
Там, где театр не поднимается до высокой идеи права
человека на свободу, он непременно опускается до морали:
«Разбивать семью нехорошо». Подмена идеи моралью соблазнительна.
Мораль конкретна и злободневна. Но измена идее чрезвычайно
опасна. Она путает наших зрителей, отравляет их пошлостью.
Когда-то Ленинградский театр имени Ленинского комсомола
поставил пьесу Л. Ошанина и Е. Успенской «Твое личное дело».
Пьеса рассказывает о том, как партийный человек, имеющий
жену и детей, полюбил другую женщину. И хотя полюбил он
очень хорошую женщину, уйти от нелюбимой ему не позволили
авторы. Так и остался он с нелюбимой женой и незапятнанной
репутацией. И меня, тогда руководителя этого театра, не
беспокоила мысль о том, что, борясь за здоровую семью, мы
пропагандируем уродливую семью, борясь за моральную чистоту, мы
утверждаем ложь как норму семейной жизни. Мало того, вместе
с авторами выдаем эту мораль за партийную, коммунистическую.
Но самым нелепым было то, что театр незадолго до «Твоего
личного дела» поставил спектакль «Что делать?» по
Чернышевскому, который проповедовал прямо противоположное. Эти пьесы
не имели права находиться в одной афише. Один весьма умный
зритель обратил на это наше внимание. И хотя критика и
общественность похвалили нас за постановку «нужной» пьесы, мы
вынуждены были признать справедливой суровую, даже
жестокую критику этого зрителя.
Должен оговориться: это мое откровенное признание вовсе
не означает, что талантливый поэт Л. Ошанин одрш повинен
в ошибке театра. Общая атмосфера творчества в те годы, пре-
116
словутая «теория бесконфликтности» толкали всех нас на
поиски хоть каких-либо конфликтов, так как без них нет драмы и
театра. Кодексы законов о труде, о браке тогда казались
подходящим материалом для пьес. К сожалению, и сейчас мы
встречаем произведения, не выражающие сущности жизни, а лишь
инсценирующие важные решения по хозяйственным или
идеологическим вопросам. Так возникают пьесы, низводящие огромные
проблемы нравственной ответственности каждого перед своим
народом до куцей, мещанской морали: «Обманывать государство
некрасиво. И опасно. В тюрьму посадят». Или: «После школы
выгодно идти на производство. Скорее попадешь в институт».
Люди, спекулирующие на лозунгах партии и правительства,
выдают себя за партийных художников, а свои «притчи» — за
идейное искусство. А мы еще частенько путаем служение с
обслуживанием, пафос с крикливостью, страсть с экзальтацией,
а идею с моралью.
К. С. Станиславский оставил нам свою систему, венцом
которой является учение о сверх- и сверх-сверхзадаче. Мы
довольно хорошо усвоили учение о сверхзадаче, чаще называемой
идеей спектакля. А о сверх-сверхзадаче как-то забыли.
Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе. Мы
по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Никто не
может похвастать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр
стремится докопаться до самых тайных, даже неосознанных
намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя
устремлять свои взоры лишь внутрь произведения. Мы же
творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя,
живущего «вообще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди
учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и
ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли
им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше
искусство? Заинтересует ли?
Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет
спектакль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить,
зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей,
для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и
чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она
должна быть рождена художником-гражданином
самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным
делом режиссера и артиста.
В этом и состоит высокий смысл служения своему народу.
В сверх-сверхзадаче сливаются воедино личность,
индивидуальность творца с общенародными, общегосударственными,
общепартийными задачами. Сверх-сверхзадача партийна по своей
сущности. Темперамент спектакля определяет именно она.
Но, чтобы поймать эту самую «синюю птицу» —
сверх-сверхзадачу,— художнику надо иметь гражданские идеи и
гражданские чувства. Надо уметь горячо отстаивать или яростно про-
117
тестовать, надо уметь любить и ненавидеть. Недостаточно
только понимать, что прекрасно и что уродливо. Надо самому
испытать восторг от прекрасного, самому испытать душевную
боль и муку при виде уродливого. Только этот гражданский
порыв может открыть в старой пьесе эмоциональный заряд новых
чувств и мыслей.
Вопрос сверх-сверхзадачи является при работе над
классикой центральным — во имя чего, ради чего ставится и кому
адресуется произведение, которое берется театром.
Мы часто говорим о гражданственности, идейности, а
внутренне оставляем эти категории за скобками своей практической
деятельности. Но ведь наша задача заключается именно в том,
чтобы никогда не терять этих критериев, потому что успех
спектакля зависит от того, какими мотивами руководствовались
режиссер и театр в выборе той или иной пьесы.
Из огромного драматургического наследства А. Н.
Островского на нашей сцене периодически повторяются три-четыре
названия, причем спектакли эти, как правило, удивительно
недолговечны. И причиной тому является случайный отбор пьес.
Ставится апробированная столичными театрами «Гроза». Ставится
еще несколько пьес, которые берутся обычно из соображений
чисто технологических — мало действующих лиц, одна
декорация, спектакль удобно разводится с репетируемой современной
пьесой, в которой занят основной состав труппы. Результат
нетрудно предугадать.
А вместе с тем именно Островский может прозвучать сейчас
очень современно. Но что выбрать из Островского? Подлинная
современность возникнет только тогда, когда театр сумеет с
помощью этого автора высказать сегодняшние мысли и чувства.
Я, например, не смог бы поставить сегодня такую пьесу, как
«Бешеные деньги», и с удовольствием работал над комедией
«На всякого мудреца довольно простоты». Почему? Проблема
растлевающей душу погони за деньгами, страсти к наживе,
которая губит, калечит человека, является ли она для нас сегодня
актуальной? Конечно, у нас есть люди, испорченные деньгами,
есть и растратчики, есть и растлители юных душ, но с точки
зрения нравственных критериев нынешней действительности
(я не беру уголовную сторону явления) является ли эта
проблема первоочередной, насущной? Может быть, и является, но
в «Бешеных деньгах» она выступает не в том аспекте, который
найдет живой, гражданственный отклик в зрительном зале. Эта
тема всегда волновала классиков — это бальзаковская тема, и
Островский здесь близок к Бальзаку, но есть много
произведений, где она решается более остро.
Спектакль по этой пьесе может получиться и даже иметь
успех. Публика примет и его профессионализм и актерские удачи,
которые в нем, несомненно, окажутся. Но именно этот
режиссерский и актерский профессионализм будет держать спектакль,
118
а не его гражданский темперамент. Я не берусь утверждать, что
это абсолютная истина. Высшей инстанцией в решении этого
вопроса является позиция режиссера. Может быть, другой
режиссер и найдет необходимую связь этого произведения с
современностью. Но я сейчас ее найти не смог бы.
Работа же над «Мудрецом» принесла мне настоящую
творческую радость, потому что здесь Островский дает возможность
обнажить психологические пружины карьеризма и выявить одно
из самых страшных свойств карьериста — его предательскую
сущность, его цинизм, его готовность к любым превращениям.
Именно это мне было важно обнаружить в Глумове, потому что
в той или иной форме мы сталкиваемся с подобными явлениями
и в нашей жизни, и эта проблема не может не волновать
зрителей.
Вот почему, когда говорят «Островский», меня это
настораживает, так как за этим стоит «вообще Островский», а «вообще»
здесь не может иметь места: в разных своих пьесах великий
драматург по-разному конкретен. И постановка проблемы в
спектакле должна быть не умозрительной, а очень конкретной.
Театр в первую очередь должен уловить особенность
общественного восприятия данного произведения, а потом уже искать
форму его сценического воплощения.
Если взять пьесу, которая кажется сегодня мертвой —
скажем, мольеровского «Тартюфа», и под таким ракурсом повернуть
ее к современности, чтобы прозвучала драматическая нота
комедии, тогда Мольер оживет, станет нам нужным. Если же
режиссер не нашел верного гражданского посыла, а просто решил:
«Поставлю-ка я «Тартюфа». Комеди Франсез поставила так,
а я возьму и поверну так»,— ничего не выйдет. И артисты могут
быть хорошие, и декорации отличные, и сроки, сверх ожидания,
достаточные, а в результате — провал. Потому что забыли
о зерне, из которого все произрастает, потому что проскочили
через основную ступень и начали строить здание на песке.
Провал при этом может быть не громкий, не очень даже заметный,
с профессиональной точки зрения спектакль будет выглядеть
вполне благополучным, но случится самое обидное — это будет
рядовой спектакль, который не принесет подлинного
удовлетворения ни режиссеру, ни зрителю.
А если режиссер попытается при этом вести какие-то
новации по линии сценической формы, то будет еще хуже, потому
что всякие попытки такого рода будут выглядеть вдвойне
претенциозными. Если в спектакле не заложена смысловая петарда,
то лучше уж быть максимально академичным и скромным.
Проблема формы классического спектакля чрезвычайно важна,
но «современность» или «традиционность» формы сами по себе
не определяют результата. Исторически /достоверные приметы
быта не сделают спектакль архаичным и музейным, если мысль,
заложенная в нем, будет современна.
119
Современное прочтение пьесы отнюдь не предполагает
отказа от бытовых подробностей, от исторической правды, а тем
более не требует пересмотра формы пьесы. Вращающиеся круги,
проекции, голоса «за кадром», условные декорации не оживят
старую пьесу. Обилие тона и грима, которым попытаются скрыть
старческие морщины, на самом деле лишь подчеркнет старость.
Ценить классическое наследие нужно не только за его
познавательное значение, нельзя недооценивать, и его огромную
эстетическую силу, его нравственное воздействие на умы и души
современников.
Это отнюдь не означает, что классику ныне надо
рассматривать как нечто абстрактно-гуманистическое, что можно
игнорировать ее историческое и социальное содержание. Напротив.
Сложные связи классического произведения с жизнью, его
породившей, должны быть раскрыты театром возможно полнее и
глубже. Но это должно служить не целью, а лишь средством
выявления связи прошлого с настоящим. Надо заставить прошлое
служить сегодняшним задачам.
Для того чтобы старая пьеса волновала зрителей сегодня, нет
нужды модернизировать, переодевать ее в современные одежды.
Осовременивание классики в буквальном смысле — упрощение
задачи, вульгаризация ее. Примитивные аллюзии не лучше
социологических схем. Гнев по поводу зла «вообще» не лучше
бесстрастного созерцания конкретного зла.
Надо искать и находить глубокие и тонкие связи классики
с современностью. Но не следует пренебрегать и малыми,
частными возможностями обратить внимание зрителей на аналогию,
сходство того, что было когда-то и есть сейчас. Пусть
риторический вопрос Тригорина из «Чайки»: «Зачем толкаться» —вызовет
и сейчас мысль о ненужности литературных распрей. Пусть
«шумим, братец, шумим» грибоедовского Репетилова
ассоциируется с нынешней бравадой болтунов-«ниспровергателей».
История не повторяется. Но повторяются человеческие
чувства, характеры, пороки и добродетели. Молчалины еще
блаженствуют на свете, приезд ревизора для многих — «пренеприятное
известие», даже Феклуши из «Грозы» не перевелись. Заставляя
зрителей проводить параллели, вызывая у них ассоциации
прошедшего с настоящим, мы, естественно, сокращаем время и
приближаем классику к современности.
Но тысяча частных, отдельных связей не заменит главную,
основную духовную связь классической пьесы с нашей жизнью.
Такая высокая связь не возникает автоматически. Увидев
прошлое, изображенное театром объективистски, спокойно, зрители
отнюдь не научатся ненавидеть старый мир, радоваться, что
живут в новом.
...Несколько лет назад молодой, наивный и очень
экспансивный провинциал сильно разволновался, увидев, как на
картине Репина Иван Грозный убивает своего сына. Потом, по его
120
словам, он «пошел в шишкинский лес и там немного
отдохнул. ..»
Не напоминают ли многие наши классические спектакли
этакий шишкинский лес, в котором можно отдохнуть? Не лучше
ли нам заставить зрителей волноваться?
Добросовестный, но академически холодный показ картин
прошлого, умозрительные, а не чувственные параллели и
ассоциации в классическом спектакле еще не делают его
современным в подлинном смысле этого слова.
Связь классики с нынешним временем чрезвычайно тонка и
сложна. Смысл ее воздействия на зрителей не укладывается
в куцую мораль и элементарное поучение. И совсем не
обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания
спектакля, сформулировал словами, чему его научил сегодня
Горький, какой он сделал для себя вывод, просмотрев драму
Островского, и т. п. Театр — не юридическая консультация, куда
приходят за советом, а тем более не справочное бюро. Ответов на
волнующие вопросы театр не дает. Он лишь помогает зрителю
самому ответить на эти вопросы. Театр учит, как жить, а не как
поступать в том или ином случае.
Это в равной степени относится и к классике, и к
современной пьесе. Никаких особых подходов, особых методов, особых
приемов классика не требует. Классика исторична, как
исторична всякая современная пьеса. Классика требует правды, как
любая написанная сегодня пьеса. Мера и качество условности
классической пьесы различны, как различны они в современных
произведених. Способы игры, декорационного и музыкального
решения классики и современной пьесы должны быть
одинаково современными.
Глупо сегодня играть Шиллера в той манере, которая была
свойственна артистам начала прошлого века. Это так же
бессмысленно, как в спектакле по Островскому отказаться от
прожекторов потому, что при жизни Островского сцену освещали
керосиновыми и газовыми горелками. Но ведь и сейчас
находятся режиссеры, выражающие романтизм Шиллера через
ложноклассическую декламацию, распространенную в театрах
прошлого века.
Став на этот путь, мы придем к необходимости реставрации
техники старого театра, его архитектуры. Но мы же никогда не
сможем реставрировать зрителей в зале!
Вместе со смертью зрителей умирают и выразительные
приемы, понятные этим зрителям.
Историческая достоверность архитектуры, костюма, бытового
уклада нужна нам лишь в той мере, какая необходима, чтобы
обнаружить правду конфликта, логику характеров, истину
страстей.
Правда быта не должна служить самоцелью и привлекать
к себе особое внимание зрителей. Можно, не нарушая этногра-
121
фической правды, найти современные черты в греческом хитоне
и рыцарском колете, в старинном капоре и цветном фраке.
Работая над «Горем от ума», мы установили, что в старину, как и
теперь, было множество причесок. В том числе и удивительно
похожая на недавно модный «конский хвост». И из всей массы
причесок мы выбрали этот самый «конский хвост».
Классиков надо играть как современных драматургов. Только
тогда они обретают бессмертие. Это отлично доказывают лучшие
классические постановки как у нас, так и за рубежом. И
неудачи классических спектаклей сегодня во многом объясняются
тем, что мы путаем традиции со штампами, не можем или не
хотим освободиться от их плена.
Классики обросли таким количеством комментариев, таким
количеством обязательных условий, таким количеством трактовок,
что их пьесы мы воспринимаем в чьей-то чужой интерпретации.
И на сцене часто видим не самого Шекспира, а комментарии
к нему, не самого Островского, а традицию его исполнения
Малым театром. Индивидуальность драматурга, как и
индивидуальность режиссера и артиста, исчезает. Художественный театр
открыл нам Чехова. Великое ему спасибо. Но сегодня надо
ставить пьесу Чехова, а не режиссерскую разработку этой пьесы,
сделанную Станиславским. В этом призыве нет ничего
непочтительного по отношению к великим именам.
Белинский, Щепкин, Добролюбов, Станиславский, Вахтангов,
Мейерхольд отлично понимали время, в которое жили, и учили
нас не повторять зады, а идти вперед. Вот эту главную традицию
русской критики и русского театра надо сохранять и
культивировать.
Театр создает традиции. Ремесленное повторение найденного
другими художниками превращает эти традиции в штампы, а
недальновидная критика защищает эти штампы. Им кажется, что
они защищают Островского и Чехова. На самом деле они нам
навязывают свои комментарии к ним.
Белинский, Добролюбов, Плеханов, Боровский, Луначарский
оставили нам блестящие образцы литературной и театральной
критики. Их анализ пьес и театральных постановок не потерял
ценности по сей день. Но разве они ограничивают творческую
фантазию современного режиссера, современного артиста? Не
статьи Добролюбова «Темное царство» и «Луч света в темном
царстве» создали традицию исполнения пьес Островского, не
статьи Плеханова создали традицию исполнения пьес Ибсена.
Они помогли и помогают нам понять сущность пьес, открывают
нам их глубину и красоту.
Концепция Добролюбова не навязана нам «свыше». Точность,
логика, эмоциональная сила его философского и эстетического
кредо покоряют и увлекают нас.
Есть концепции не столь убедительные и доказательные.
Исследования Ермилова о Чехове и Достоевском вовсе не безу-
122
пречны. Многое в них дискуссионно. Рабское следование
критическим работам Ермилова о Чехове и Достоевском, Нечкиной
о Грибоедове, Бялика о Горьком может создать ненужное
однообразие в постановке пьес этих авторов на сцене.
Было бы глубоко неверным относить неуспех «Чайки» в
театрах на счет Ермилова, как неверно винить в этом и
Московский Художественный театр. Виноваты те, кто пытается сыграть
Чехова «под МХАТ», Островского «под Малый», Лермонтова
«под Александринку», а Лопе де Вега «под Театр Советской
Армии».
Традиция — отличная вещь, если ее понимать как
исторически сложившуюся мудрость. Традиция — вреднейшая штука, если
понимать ее как свод правил, приемов, решений. Традиция
легко переходит в штамп, а уважение к прошлому — в
пренебрежение к настоящему. Очень часто традиция превращается в
своеобразную решетку между классиком и зрителем. А режиссеры
бегают перед этой решеткой или позади нее, не рискуя убрать
ее вовсе. «Режиссер свято хранит традиции»,— говорят в том
случае, когда театр смотрит на классика через решетку, как на
божество, боясь тронуть руками. «Режиссер в плену традиций»,—
пишут критики после такого спектакля.
Я призываю относиться с уважением и бережностью к
традиции, но порой случается так, что традиция начинает довлеть над
непосредственным восприятием пьесы. Сам того не замечая,
режиссер оказывается в плену готового представления о ней. Он
хочет вырваться из этого плена. И тогда возникает другая
опасность, которую я называю «вопрекизмом»: режиссер делает так,
чтобы не было похоже ни на что, становится на путь
псевдоноваторства.
Что такое хорошая традиция, от которой не следует уходить,
и что такое «вопрекизм»?
Возьмем «Отелло». Сложилась традиция не понимать Отелло
как элементарного ревнивца. Разрушать ее нелепо — трагедия
Шекспира превратится в мелодраму. Не порывая с этой
традицией, надо найти свое решение образа, отвечающее
индивидуальности артиста. Нет ничего зазорного в следовании хорошей
традиции. В ее пределах заключена масса возможностей для
проявления личного, индивидуального, неповторимого.
Что для меня было хорошей традицией в решении образа
Чацкого? Противопоставление Чацкого фамусовскому миру, его
демократизм. Но мне казалось, что это противопоставление
может идти сегодня по несколько иной линии, и я позволил себе
нарушить традицию «фрачного» Чацкого. Подсказала такое
решение сама историческая конкретность. Для меня за образом
грибоедовского героя вставала такая фигура, как Кюхельбекер.
Кюхельбекер был дворянином, глубоко светским человеком, но
совсем не «фрачным». Напротив, это был нелепый, нескладный,
чудаковатый человек. И мне показалось: если демократизм Чац-
123
кого будет раскрыт через такой ход, грибоедовский герой
приблизится к нашим современникам. Тем более что представление
зрителя о высшем свете изменилось, современный человек не знает
каких-то деталей, мимо которых еще тридцать лет назад нельзя
было пройти.
Я был на практике в Художественном театре как раз тогда,
когда там репетировалась «Анна Каренина». Я помню, как много
сил и времени было потрачено на то, чтобы показать «высший
свет» в сцене на скачках. Когда же спектакль вьппел, люди
старшего поколения возмущались: «Ну какой же это высший свет?»
Но большинству зрителей того времени изображенное театром
казалось чрезвычайно убедительным, так как театр соблюдал
исторически-бытовую достоверность в той степени, в какой ее
мог воспринять зритель.
Это великолепно понимал Шекспир. Он не мог не знать, что
в Италии не расплачиваются английскими пенсами, но у него
герои расплачиваются именно пенсами, и в этом нет нарушения
правды. Когда в переведенной на русский язык пьесе
американец говорит: «У меня нет ни гроша» — это естественно. Если он
скажет: «У меня нет ни доллара»,— будет буквально, но нелепо.
Этого не понимают те режиссеры, для которых основой
становится буква, а не существо произведения. Живой театр не
может стоять на таких позициях.
У Грибоедова в «Горе от ума» есть такая фраза: «Вот вам
софа, раскиньтесь на покой». Наш консультант подробно
объяснил нам, какой должна быть софа. Но она не укладывалась
ни в габариты, ни в характер нашего оформления, и мы
решили вместо софы поставить что-то вроде дивана. И никому не
пришло в голову, даже историкам, упрекнуть нас в неточности,
хотя мы очень боялись придирок по этой части.
Кроме хороших традиций есть дурные. Такие традиции
сложились, например, в постановке испанских пьес «плаща и
шпаги». Появился «Учитель танцев» в Театре Советской
Армии — и возникли десятки повторений, образовались
бесконечные штампы в постановке «гишпанских» спектаклей. И сейчас
Лопе де Вега может прозвучать на сцене только в том случае,
если предстанет в новом качестве.
Работая над «Варварами» в Большом драматическом, я сам
находился в плену традиций спектакля Малого театра, мне было
очень трудно от них отрешиться. Но именно там, где удалось
отойти от традиционного, мы пережили творческую радость и
успех.
Речь идет о том, чтобы в самой пьесе найти возможность
для свежего, непредвзятого ее прочтения, уводящего от
театральных штампов, которые нередко путают с традицией.
Существует убеждение, что в постановках классических пьес,
в том числе горьковских, центральные роли должны исполнять
наиболее опытные мастера, то есть артисты старшего поколения.
124
А ведь возраст — важнейшее обстоятельство, определяющее и
природу отношений между людьми, и характер их поведения.
Безнаказанное нарушение возраста героев приводит к тому, что
многое в спектакле становится ребусом, загадкой, выглядит
странной игрой случая. У Горького в тех же «Варварах» Надежде
Монаховой двадцать восемь лет. Она молода и прекрасна.
Поэтому в нее влюблены и ее муж — Монахов, и доктор, и Цыганов,
даже Черкун поддался ее чарам. Романтизм, одержимость в
поисках идеального героя понятны и привлекательны в молодой
женщине. Совсем иные объяснения мы дадим порывам Надежды,
если по сцене театра будет ходить немолодая, пожившая
женщина. Молодости простительна некоторая восторженность,
наивность и даже глупость. Зрелости это уже непростительно.
Наивность в зрелые годы выглядит слабоумием, страстная жажда
любви — патологией.
Если Анне не двадцать три года, если она, не дай бог,
выглядит еще старше, чем Надежда, вся сложность их
взаимоотношений с Черкуном сведется к примитивному адюльтеру,
когда муж предпочитает стареющей жене более молодую
женщину. Всякое нарушение возраста действующих лиц пьес
Горького запутывает, искажает смысл их отношений. Поэтому
Большой драматический театр доверил исполнение большинства
ролей молодым артистам. Даже для роли Цыганова нам не
понадобился пожилой артист. Ведь и Цыганов совсем не стар. Ему
всего сорок пять лет.
Надо смотреть на героя глазами автора. В спектакле появится
правда, если уйти от традиционного в самом элементарном —
в распределении ролей. Но это, хотя и очень важная, все-таки
производная проблема. Главное же, повторяю, заключается в
необходимости найти в классическом произведении то, что будет
волновать сегодня.
Когда мы в Большом драматическом театре начали работу
над сценической композицией романа Ф. М. Достоевского
«Идиот», мы мучительно искали ответа на вопрос — чем
сегодня может взволновать зрителя рассказ о судьбе князя
Мышкина? Причем, мы понимали, что ответ в своей основе должен
быть очень простым и очень человечным.
Нас не интересовала проблема власти денег в 60-х годах
прошлого столетия, нас интересовало другое: Достоевский через
образ Мышкина апеллирует к самым сокровенным тайникам
человеческой души. От общения с кристально чистым и
неизмеримо добрым человеком — князем Мышкиным — люди сами
становятся чище и добрее. Доброта Мышкина побеждает многие
низменные чувства окружающих его людей, утверждает в душах
наших современников высокую истину: «Человек человеку —
друг, товарищ и брат».
То, что в России XIX века поразительно добрый и честный
человек оказался «идиотом», знать полезно и поучительно.
125
И в спектакле об этом идет речь. Но не ради этого мы ставили
«Идиота», и не потому так дорог нам этот нескладный и
светлый Лев Николаевич Мышкин.
В наш век, когда мы строим идеальное коммунистическое
общество, еще не каждый человек отвечает той высокой цели,
ради которой это общество строится, и тем высоким
нравственным нормам, которые мы утверждаем и должны воспитывать
уже сегодня. Мы часто встречаемся с грубостью, с неуважением
к личности и ее достоинству. Люди должны совершенствоваться,
и в совершенствовании человека такие писатели, как
Достоевский, как Чехов, по-своему «работают» на нас.
«Работает на нас» и Шекспир. Возьмем, к примеру,
шекспировского «Ричарда III» — произведение, в котором с огромной
трагической силой поставлен вопрос о власти, государственности
и личности. Разве мы не становились неоднократно свидетелями
того, как власть превращалась в средство самоутверждения
личности?
Конечно, злодейства Ричарда III по сравнению с тем злом,
которое, скажем, совершил Гитлер, можно назвать «детской
игрой». Но в чем великая сила Шекспира? В том, что он
раскрыл внутренние, психологические пружины, которые могут
объяснить нам причины многих современных трагедий и
катастроф, потрясающих мир своей, казалось бы, бессмысленной
жестокостью.
Когда мы ставили пьесу Горького «Варвары», мы думали,
чему мы сегодня можем научить зрителей этим произведением.
Впрямую — ничему. Прямых ассоциаций с современностью
пьеса не вызывает и не может вызвать. Уже забыты акцизные
надзиратели, городские головы и полицмейстеры.
Провинциальной России, которую описывает Горький, уже нет и в помине.
Прототипов, прообразов горьковских персонажей в нашей жизни
не существует. В пьесе живут незнакомые нам, непонятные,
посторонние для нас люди. Но есть в «Варварах» нечто
волнующее нас. Это — варварство, сидящее в каждом из нас,
варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в
пренебрежении к чужой судьбе. Варварство, прячущееся в
старомодном сюртуке, и варварство, щеголяющее в модных брюках.
Варварство смиренное и варварство агрессивное.
И хотя социальной основы для мира варваров уже нет,
остатки варварства кое-где еще сохранились. Есть еще
равнодушные и ханжествующие. Не перевелись и приверженцы
старины. Как часто у нас еще не хватает энергии и сил побороть
рутину. И она сминает, принижает человека. Мелкое тщеславие
может принести людям большое горе. Недовольство окружающим
может заполнить жизнь человека, вступающего на путь борьбы
с ним, но может и опустошить человека, если он отказался от
борьбы.
Трудно стать человеком. Трудно сохранить в себе человече-
126
ское. Жажда развлечений и стремление к покою, обиды на свою
судьбу и самовлюбленность делают пас жестокими и холодными
к людям. Тысячи раз мы находим оправдание своим не очень
благовидным поступкам. Но ведь однажды измена человеческому
может привести даже хорошего человека к катастрофе. Легкий
флирт, мелкая обида, эгоизм и равнодушие, кажущиеся нам не
очень тяжкими грехами, уродуют наши души и могут сломать
жизнь другим. Так, в «Варварах» незаметно для каждого
совершилось преступление против человечности. Так бессмысленно
была убита Надежда Монахова.
Нам хотелось, чтобы зрители на нашем спектакле осудили
и осмеяли бы не только ушедший мир. Этого нам было мало.
Если классическая пьеса никаких ассоциаций с современностью
не вызывает, то спектакль превращается в наглядное пособие,
в иллюстрацию к учебнику истории.
После премьеры «Варваров» прошло несколько лет. Спектакль
не остался неизменным. Постепенно стало ясно, что театр
несколько перегрузил спектакль бытом. Потребовалось
принципиально новое декорационное решение. Уточнились и несколько
изменились отдельные характеры. Однажды найденное решение
не означает, что перед театром открылось гладкое шоссе, на
котором «обкатывается» спектакль. На «шоссе» появились новые
люди, новые знаки. С ними надо считаться, за ними надо
внимательно следить! И если театр каждодневно сверяет свой
календарь с календарем зрителей, следит, чтобы театральное время не
отставало от времени, в котором мы все живем, спектакли этого
театра не будут знать старости, даже если пьесы эти родились
в далекие времена...
Я долго не ставил Чехова. Хотя стремился к нему всю жизнь.
Для меня Чехов — не просто большой русский
писатель-драматург, не один из мировых классиков, а великий открыватель
нового, провидец и Колумб театра XX века. У Чехова учился
великий Горький. Я уверен, что Чехову обязаны не только
МХАТ и русский театр, но и Хемингуэй, и Сароян, и
итальянские неореалисты. Без Чехова не было бы Леонова и
Афиногенова, Арбузова и Володина, без Чехова не было бы... Да что там
говорить! Чехов поставил себе тысячи незримых памятников
в умах и душах минимум трех поколений людей искусства...
Не раз я собирался ставить Чехова. Все, казалось бы,
располагало к этому — хорошие актеры, время, возможности. Но
каждый раз я останавливал себя. Сказать больше, чем сказал
Художественный театр в «Трех сестрах», я не мог. Сказать лучше, чем
Немирович-Данченко, для меня было невозможно. Кому же
нуяшы жалкие копии гениального спектакля или бессмысленные
попытки во что бы то ни стало переиначивать совершенное
произведение?
Но значит ли это, что найденная МХАТом форма спектаклей
Чехова навеки лишила театр возможности иначе ставить его
127
произведения? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому
представил сам Вл. И. Немирович-Данченко, создав новый,
совсем новый вариант «Трех сестер». Великий друг и интерпретатор
Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждается в
новой достоверности, что время открывает в Чехове новые мысли.
Мечта Чехова о светлом будущем его современникам
казалась чем-то несбыточным. Астров надеялся, что человек будет
счастлив через тысячу лет. Вершинин утверждал, что через «две-
сти-триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной».
Эта тоска по невозможному и породила взгляд на Чехова как на
пессимиста. Но для нас Чехов не пессимист, не певец печали,
а провозвестник и борец.
Треплев в «Чайке» говорит: «Нужны новые формы». Но он
выдумывал их и потерпел поражение в творческом споре с
беллетристом Тригориным, пишущим хорошо, но по-старому...
Новые мысли и новая форма лежат в самих пьесах Чехова.
Нужно время, чтобы их обнаружить. Чехов не мог не прийти
к нам молодым и одухотворенным мечтателем, мудрым другом,
строгим судьей и учителем, чтобы помочь правнукам Астрова
и Вершинина, дяди Вани и трех сестер еще больше любить
жизнь, еще смелее мечтать о «небе в алмазах».
Я всегда знал, что буду ставить Чехова. Я не мог его не
поставить. И это был самый радостный, но и самый
ответственный экзамен на право считать себя современным режиссером.
И я не считаю случайным в своей творческой биографии тот
факт, что пришел к Чехову через встречи с Достоевским,
Горьким, Грибоедовым, а еще раньше — с Островским,
Чернышевским, Салтыковым-Щедриным.
Итак, перед нами был великий эталон — спектакль Вл. И.
Немировича-Данченко, ставший кульминацией в творчестве
Московского Художественного театра. И тем не менее мы
решились на эту встречу. Не для того, чтобы переиграть
классический спектакль. А потому, что понимали: Чехов очень нужен
нам сегодня, просто необходим. Я не могу назвать ни одного
драматурга, который с таким темпераментом, с такой силой
стремился бы к преобразованию человеческой души, к
пробуждению лучшего в человеке. Поэтичность жизни, о которой
мечтал Чехов, его гражданский гнев против мещанства, пошлости,
которые душат эту мечту, делают его пьесы по силе
воздействия равными разве только пьесам Шекспира.
Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно «Три
сестры»? Мне казалось, что тема трагического бездействия
с особой остротой звучит в наш век — век активного
творческого вмешательства в жизнь. И чем приятнее, добрее,
прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема
душевного их паралича. И, рассказывая сегодня о
неосуществленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне
хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что
128
«Три сестры» — произведение трагическое. Акварель, полу-
тона — лишь средство, а главное — гражданский гнев писателя
и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения
к действительности очень высок.
Возьмем, к примеру, четвертый акт. Он всегда игрался как
грустная, задумчивая элегия. Было немного тревожно,
необъяснимо жаль чего-то уходящего. Но нам казалось, что пьеса
может прозвучать уже иначе, что выстрел, как и реплика
«Одним бароном меньше», — это и есть тот главный эмоциональный
удар, смысловой акцент, ради которых, может быть, и написана
пьеса. Ведь Тузенбаха убивает не Соленый, его убивает
круговое равнодушие, безмолвное царство молчания. Не физическая
смерть ужасна — страшно умирание моральное, духовное. Вот
какого нового трагического аккорда мы добивались в финале.
Сегодня трагизм свершившегося должен был прозвучать
еще страшнее, с еще большей рельефностью, чем прежде.
Поэтичность жизни и зло, которое противостояло мечте
человека, — это сочетание мы стремились выявить в произведении
как можно острее.
Приступая к работе над пьесой, мы в полной мере отдавали
себе отчет в том, какой невероятной сложности задачу перед
собой ставим. Кроме обязательного условия — прочитать
классическое произведение с наших сегодняшних позиций — перед
нами стояло и другое: Чехов был новатором в драматургии
не только в том смысле, что создал нечто новое для того
времени, когда его пьесы писались. Он требует для своего
сценического воплощения выразительных средств, новых именно для
того времени, когда та или иная его пьеса ставится.
В чем я видел это принципиально новое в театральном
искусстве сегодня и без учета чего мы не достигли бы желанных
результатов в нашей работе?
Меня удивляло, что в последние годы тысячные аудитории
собирают вечера поэзии. Причем выступают порой
малоизвестные поэты и чтецы, имена которых сами по себе не являются
магнитом, сенсацией для публики. Почему же тысячрт людей
мгновенно раскупают билеты, стремясь попасть в зал, где на
сцену выйдет один человек и в течение нескольких часов
будет читать стихи?
Это как будто противоречит общепринятому представлению
о том, что интересует современного зрителя. Значит, возникают
какие-то новые законы зрительского восприятия. И мы должны
были попять эти новые законы, для того чтобы найти наиболее
эффективные средства воздействия нашего искусства.
Незадолго до начала работы я видел необычный спектакль
в Брехтовском театре. Он назывался «Стихи и песни».
На сцене сидели актеры труппы «Берлинер ансамбль» и
оркестр. На сером холщовом фоне был изображен голубь
Пикассо — больше никаких элементов декоративного оформления
129
не существовало. Актеры читали стихи и афоризмы Брехта,
отрывки из его дневников, пели написанные им песни. Но это
был не концерт, состоящий из отдельных номеров, а именно
спектакль, где песня переходила в стихотворение,
стихотворение в прозу, проза в музыку и снова в песню. Это было
своеобразно организованное сценическое зрелище, объединенное,
сцементированное единой художественной волей, и оно имело
колоссальный успех у зрителя.
Мне рассказали, что еще большим успехом пользуется
другой спектакль того же театра, где собраны и организованы
в едином сценическом решении высказывания Брехта о театре.
Происходит это следующим образом: актеры играют
последний акт «Гамлета». Вдруг на сцену выходит человек,
загримированный под Брехта, и говорит, что сегодня так играть
нельзя. И дальше на сцене происходит репетиция, во время
которой воспроизводятся указания Брехта по точным записям
его репетиций, приводятся его высказывания о театральном
искусстве, цитаты из его теоретических статей. Казалось бы,
такое зрелище, очень специфическое, может представлять
интерес преимущественно для режиссеров, актеров, театроведов.
А между тем это был наиболее кассовый спектакль в Берлине.
И еще один пример. За последние годы я не видел на сцене
Художественного театра ничего лучшего, чем спектакль
«Милый лжец». И для меня возник вопрос — почему театр, для
которого основой его искусства была эстетика жизненного
правдоподобия, одержал победу именно в «Милом лжеце»,
где правдоподобия быта нет ни в самом жанре пьесы, ни
в спектакле? Два человека читают письма Бернарда Шоу и
Патрик Кемпбелл и никого не пытаются убедить в иллюзии
жизни на сцене. Существует только столкновение мыслей и
сложные человеческие взаимоотношения, такие сложные, что
за ними скрывается целый мир.
Почему же спектакль, где нарушена эстетика, которой
всегда следовал театр, принес ему наибольший успех?
Случайно это или не случайно? Мне кажется — не случайно.
Я убежден в том, что иллюзорное воспроизведение жизни как
единственная задача искусства современный театр интересовать
не может и не должно. Приходя на спектакль, я ловлю себя на
том, что мне становится безумно скучно именно тогда, когда
я вижу на сцене иллюзию правды. Вот вышел человек, снял
шляпу, сделал несколько шагов, остановился и сказал:
«Здравствуйте»,— все «как в жизни». Но если за этим ничего больше
не стоит, кроме самого факта появления человека, смотреть
становится неинтересно.
В те годы, когда эстетика жизненного правдоподобия только
утверждалась, узнаваемость, похожесть сами по себе были
огромным средством воздействия. Я сам по многу раз смотрел
в Художественном театре некоторые спектакли, построенные
130
на последовательной смене жизненной узнаваемости, которая
тогда просто покоряла. Но убежден, что сегодня бытовое
правдоподобие как средство воздействия потеряло свою силу.
Как бы мастерски все ни делалось, но если происходящее на
сцене только похоже на жизнь и ничего более, спектакль
впечатления не производит.
Это великолепно понимал замечательный режиссер,
значение которого в советском театральном искусстве до сих пор
по-настоящему еще не оценено, — Андрей Михайлович
Лобанов. Руководимый им Театр имени Ермоловой был в свое время
самым современным из московских театров.
Лобанов поставил пьесу Л. Малюгина «Старые друзья»,
которая очень широко прошла по театрам страны. Мне
запомнилась одна из центральных сцен этого спектакля — разговор
Шуры и Володи о любви. Поскольку сцена эта является одной
из кульминационных в пьесе, во всех спектаклях режиссеры,
понимая ее важность, старались очень тщательно и подробно
ее мизансценировать. Лобанов же построил ее таким образом:
Шура и Володя выходили на сцену, вставали лицом к
зрительному залу и в течение всего диалога не делали почти ни
одного движения.
Меня это просто поразило. И не столько неожиданностью
подобного решения в совершенно бытовом в целом спектакле,
сколько абсолютной внутренней оправданностью его. Разговор
старых друзей отличался такой степенью важности, что
режиссер почувствовал необходимость очистить сцену от всего,
мешающего восприятию мысли. Никому, кроме Лобанова,
подобное решение не пришло в голову. Почему? Разве другие
режиссеры не искали максимально выразительного решения сцены?
Конечно, искали. Но только Лобанов почувствовал и уловил
нарождающиеся новые законы зрительского восприятия
театрального искусства.
Так что процесс этот начался давно, но режиссеры его не
ощущали, не понимали. Мы в Большом драматическом театре
впервые почувствовали это, когда ставили спектакль «Лиса и
виноград». Мы начали работать с глубоким убеждением, что
зритель не проявит никакого интереса к нашему спектаклю,
где в течение трех часов пять человек будут произносить
монологи — и ничего, кроме этого, на сцене происходить не будет.
Мы считали тогда, что делаем работу больше для себя, а
оказалось, что наш спектакль не только делал в течение
нескольких лет полные сборы, но даже выдержал конкуренцию с кино
и телевидением.
Пересматривая с этих позиций некоторые старые спектакли
нашего театра, я видел, что там, где была отдана дань
иллюстративности, иллюзорному воспроизведению жизни,
элементарному правдоподобию, мы проигрывали, там же, где удалось
этого избежать, спектакли жили долго.
131
И на данном этапе одним из основных признаков
современного стиля я считаю высокую поэтическую правду на театре.
Искусство внешнего правдоподобия умирает, и весь арсенал
его средств должен уйти на слом. Возникает театр другой,
поэтической правды, требующей максимальной очищенности,
точности, конкретности выразительных средств. Любое действие
должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, а не
иллюстративную. Тогда каждая деталь на сцене превратится
в реалистический символ. И это нисколько не нарушает
основных принципов реализма, а наоборот, делает реализм из
бытового поэтическим, образным. Таким он и должен быть сегодня.
Если раньше многое сходило нам с рук — нет образного и
поэтического, зато похоже на жизнь, и мы говорили: спектакль
приличный, — то чем дальше, тем меньшим становится
соучастие зрителя в таком искусстве.
Когда-то Островский во время спектакля ходил за кулисами
и слушал великолепную речь артистов Малого театра. Еще
недавно мне казалось: как вырос театр, как устарела эта
позиция — все для уха и ничего для глаз. А теперь я понимаю —
Островский был бесконечно прав. Пластическая сторона должна
присутствовать в спектакле в том минимуме, без которого
происходящее будет просто непонятно. И больше ничего не нужно.
Так я сформулировал для себя в последнее время то, что
кажется мне самым важным, самым нужным сегодня в театре.
Раз так, я понимаю, почему ходят на «Стихи и песни» Брехта,
почему нельзя попасть на вечера поэзии.
И если само по себе это требование не ново — еще
Станиславский учил, что главное на сцене «жизнь человеческого
духа»,— то сейчас оно как бы встало перед нами в новом
качестве, и нам необходимо многое переосмыслить в нашей
практике, чтобы уловить новую, сегодняшнюю природу этого закона
искусства. И мне хотелось в меру наших возможностей
попробовать воплотить в «Трех сестрах» этот принцип.
Мы приняли как закон — в нашем спектакле не должно
быть ни одной секунды сценического времени, потраченного на
показ подобия жизни, мы должны показать в быте
сконцентрированную внутреннюю жизнь героев, в нашем спектакле
не должно быть заранее продуманных и придуманных
мизансцен, при огромном накале мысли он должен быть внешне
статичным. Это могло быть достигнуто только при
строжайшем самоограничении. Мы договорились не позволять никому
переходить на рельсы привычного, удобного, уже завоеванного.
Нам было бы легче выполнить эту задачу, если бы мы
выбрали, к примеру, Брехта, потому что Чехов — драматург,
который невозможен без быта. Но мы поставили перед собой
задачу — следовать внутреннему закону, по которому на сцене
не может совершиться пи одного физического действия просто
жизнеподобного, не таящего в себе другого смысла, кроме того,
132
что оно похоже на жизнь. Мы должны были контролировать друг
друга, стремиться преодолеть силу привычки, силу инерции,
тягу к иллюстративному правдоподобию, которая сидит ро всех
нас. Мне необходимо было добиться ощутимости жизни в
пределах поэтического, реалистического символа.
Страшная сила зла, трагизм и светлая вера в человека —
этого соединения мы искали в процессе работы.
В пьесе Чехова нет борьбы двух лагерей, борьба в ней
незримая, главный противник в пьесе не называется. Любя своих
героев, Чехов ненавидел тупую, бессмысленную жизнь, которая
породила и их трагическую бездеятельность, и их пассивность,
безволие и в конечном счете их равнодушие.
Мы стремились противопоставить жизнь и идеалы и
выразить это сценически через сочетание контрастных ходов. Вот
почему мы добивались, чтобы первый акт был по атмосфере
беззаботно светлым, чтобы во втором возникало ощущение
зябкости, холода, чтобы атмосфера третьего акта была как бы
пропитана духотой и гарью пожара, чтобы в самом воздухе его
ощущалась охватившая всех тревога. И как логическое
завершение трагедии воспринималась бы стеклянная прозрачность
последнего акта.
Мы искали этого соединения в каждом образе, в каждой
сцене, и порой для нас самих оно открывалось совершенно
неожиданно.
Мы не ставили перед собой задачу ни специально
переосмыслить Чехова, ни удивить мир неожиданностью
прочтения «Трех сестер», мы стремились лишь к одному — раскрыть
в произведении те мысли и чувства, которые делают Чехова
необходимым и живым сегодня.
Одна из последних премьер на нашей сцене — «Пиквик-
ский клуб», инсценировка классического романа Чарлза
Диккенса. Я не случайно написал «классический роман», ибо
определение это как бы снимает часть тех вопросов, которые могут
задать мне как постановщику. Первый и главный: почему
Диккенс и почему именно это произведение, вроде бы не имеющее
точек соприкосновения с нашим сложным и противоречивым
временем?
В самом деле — почему этот писатель и этот роман? Не
потому же, в конце концов, что я давно полюбил «Пиквикский
клуб» и хотел передать свое чувство и актерам и зрителям?
Конечно, не будь этой влюбленности, я бы, наверное, взялся
за другую пьесу, но не мои личные симпатии оказались в
данном случае решающими. Все, кто принял участие в создании
спектакля, нашли в «Пиквикском клубе» нечто такое, что, на
наш взгляд, должно взволновать зрителей, найти отклик в зале.
Это нечто — вера Диккенса в человека. В его доброту, в его
способность сострадать, в его всегдашнюю готовность помочь
ближнему. Работая над спектаклем, мы вдохновлялись именно
133
этими мыслями, и мистер Сэмюэль Пиквик был для нас не
забавным и наивным чудаком, но маленьким Дон Кихотом,
храбро встающим на защиту справедливости и человеческого
достоинства.
Современность романа виделась театру не во внешнем
сближении героев и эпох, но в пафосе человечности. Той
человечности, которой проникнуты все произведения Диккенса и
которая так необходима людям именно сегодня, сейчас. И пусть
нет прямых аналогий между старинным романом и нашим
сегодняшним существованием, мысль и чувство великого
английского писателя многое могут нам сказать, о многом
напомнить.
В самом слове «классика» заключена вечная жизненность
произведения, и вольно или невольно мы, дети своего времени,
сегодняшними глазами воспринимаем, а затем и воплощаем
пьесу по-своему. Я не был бы оптимистом, если бы думал, что
у режиссера можно отнять право самостоятельного решения
любого драматического произведения. Это, собственно, не право,
а профессиональная обязанность режиссера.
Непреходящая ценность произведений драматургии и сцены
заключается именно в их сопряжении со своим временем.
Если честный, ищущий художник в своих попытках найти
живое, сегодняшнее истолкование прославленного произведения
потерпел неудачу, на этом основании нельзя отказывать всему
театру в праве создавать новые творения искусства, каким и
должен быть спектакль, поставленный по классике. Чья-либо
частная неудача не дает права подвергать сомнению
художнический долг читать классику «свежими нынешними очами».
Любое творчество предполагает поиск, риск. Идти
непроторенными путями куда труднее, чем повторять пройденное. Самая
большая опасность на этом пути — стремление некоторых
режиссеров к самовыявлению во что бы то ни стало,
недостаточная подготовленность, неглубокое отношение к историзму,
невнимание к традиции.
Когда К. С. Станиславский создавал свой шедевр «Горячее
сердце», он, несомненно, знал и уважал традицию великой
плеяды актеров «Дома Островского» — Малого театра. И тем
не менее он заново прочел Островского, открыв в нем гротеск,
остроту и нежную сказочную поэтичность, подчинив весь строй
спектакля своему времени, своему замыслу, рожденному от
Островского, своему актерскому ансамблю. Пьеса от этого не
только не пострадала, но заиграла новыми красками. А
советский театр не просто обрел гениальный спектакль, а сделал
этапное завоевание, которым мы гордимся до сих пор.
На основе меланхоличной, почти лишенной юмора
классической сказки К. Гоцци «Турандот» Е. Вахтанговым был создан
веселый спектакль, ставший праздником советского театра.
Достаточно этих двух примеров, чтобы понять, чего можно
134
добиться в трактовке классики. Сейчас эти примеры
хрестоматийны. Они учат нас искать, дерзать, уметь отличать настоящее
новаторство от подделок.
В нашем деле серый, бездарный спектакль, к счастью, не
угрожает существованию первоисточника — пьесы, книги,
партитуры. Они останутся на книжной полке в своем первозданном
величии, и каждое последующее поколение будет вновь черпать
в них непреходящие духовные ценности.
Проблему классической пьесы мы обязаны решить, и
решить наряду с главной задачей — созданием произведений,
отражающих процессы сегодняшней жизни. Путь у каждого
может быть свой, но исходная позиция для всех режиссеров
должна быть единой: приступая к работе над классическим
произведением, мы должны отрешиться от привычных
представлений о том, как их надо играть, мы должны прочесть старую
пьесу совсем как новую, только вчера написанную. Повторяю:
мы должны ставить классическую пьесу как современную.
О „Мещанах"
К героям Горького я пришел не
сразу. Театр, в котором я работаю, носит имя этого писателя.
В истории Большого драматического театра есть славные, а
подчас и решающие страницы, связанные с воплощением пьес
великого драматурга. Естественно, что все кругом убеждали меня
ставить Горького. И все-таки я взялся за первый свой горьков-
ский спектакль с этим коллективом — «Варвары» — только через
три года после того, как пришел в него. Почему? Я понимал —
над театром тяготеет сила традиций, им же самим созданных.
Как ни странно, именно уважение к прошлому этого коллектива
стало препятствием на моем пути к Горькому. Я не мог так
просто преодолеть его, хотя всегда понимал и великое значение
горьковской драматургии, и замечательные возможности,
которые она дает режиссеру и актерам. Я понимал, что Горький —
школа мастерства, что он заставляет мыслить крупно, масштабно,
остро. Тут никаких разногласий между мной и труппой не было.
Но я искал общности более сложной и более тонкой. Ни
декларации, ни заклинания ее создать не могли.
Довоенные и первые послевоенные постановки пьес Горького
в Большом драматическом театре были отмечены высокой
культурой, крупными актерскими созданиями А. Ларикова, В. Соф-
ронова, В. Полицеймако, О. Казико, Б. Бабочкина, А. Никрити-
ной, Н. Корна, Н. Ольхиной, Б. Рыжухина, В. Кибардиной,
людьми, которые много сделали для утверждения Театра
Горького. Но все же в общем решении спектаклей преобладал
Горький — публицист над Горьким — острым психологом.
Такой подход, закономерный и даже прогрессивный для
времени, когда эти спектакли ставились, и создал Горькому
репутацию автора глубокого, точного, но... несколько прямолинейного,
лишенного той многослойности, сложности, нюансировки,
неожиданностей, которые всегда признавались за Чеховым.
Умные зрители любили смотреть и слушать горьковские
пьесы в исполнении хороших артистов, но все же оставались
136
холодными, и зрительский успех пьес был почти всегда
слишком кратковременным. Отсюда и пошла легенда о несценичности
драматургии Горького.
Мне всегда казалась несправедливой такая точка зрения,
хотелось опровергнуть ее практически. Конечно, Горький всегда
публицистичен. Но ведь не случайно он написал не только
статьи о мещанстве, но и пьесу под названием «Мещане».
Публицистичность пьес Горького не противоречит их сложной
психологической основе, их многогранности. И в спектакле она
должна возникать из сложного жизненного потока событий,
ощущений, неожиданных столкновений, конфликтов и поступков, а не
заявлять о себе декларативно и назойливо.
Когда я приступил к работе над «Варварами» (1959), я со
всей очевидностью ощутил то, что мне хочется определить
словом «глыбистость». Горький мыслит философскими категориями
огромного масштаба, он поднимает проблемы, вечные для
человечества: он призывает к гуманизму, без которого немыслимо
построение будущего гармоничного общества, и безжалостно
препарирует такие явления, как варварство, мещанство, духовный
паразитизм, которые изменяются во времени, модернизируются,
но по самому существу своему остаются враждебными
стремлению человечества к этой гармонии.
Со времени постановки «Варваров» прошло много лет. Если
бы я сейчас вернулся к этой пьесе, я решал бы ее по мысли так
же, как тогда, только средства выразительности искал бы другие.
Восемь лет — дистанция между «Варварами» и «Мещанами»
в Большом драматическом театре. За эти годы мы должны были
приблизиться к Горькому минимум на восемь лет. А это
значит — научиться глубже проникать в его философию, тоньше
разбираться в психологии его героев, точнее воплощать их.
Последовательность «Варвары» — «Мещане» не случайна.
«Мещане» — пьеса более трудная для сценического
воплощения, ее философия выражена более сложным, более объемным
ходом. Кроме того, эта пьеса в большей степени
скомпрометирована многочисленными сценическими повторами, над ней
сильнее тяготеет могущество театральных традиций,
поддержанных томами различных исследований, толкований и
комментариев, канонизирующих эти традиции, возводящих их в фетиш.
Надо было, приступая к работе над этим произведением,
прежде всего ответить на вопрос — что такое мещанство?
Канарейка в клетке, герань на окне, граммофон, на смену которым
пришли транзисторы и другие приметы современности,— лишь
внешние признаки явления, не раскрывающие его существа.
Мещанство — категория социально опасная. Это
определенный образ мышления, определенное мировоззрение,
определенный строй человеческой психики. В чем же заключается его
опасность? Почему сегодня пьеса Горького «Мещане» может
быть взята нами на активное вооружение?
137
Только точный и очень конкретный ответ на эти вопросы
давал мне право взяться за ее постановку. Пусть мои ответы
будут субъективными, пусть они не охватят всего явления,
а подчеркнут одну из его сторон, но если додмеченное мною
отразит подлинность каких-то жизнейных закономерностей,
я имею право на разговор с современниками, потому что в
таком случае спектакль не может не вызвать раздумий, полезных
для зрителей.
В чем я увидел опасную сущность мещанства? В том, что
люди придумывают себе фетиши и слепо верят в их
незыблемость, не видя за частоколом понятий подлинной реальности
жизни. А добровольное рабство делает человека ограниченным,
лишает его способности вырваться из-под власти мертвых схем
и канонов, глухой стеной замкнувших, замуровавших его в
рамках собственной закостенелости.
Мы часто говорим: «Надо смотреть на жизнь философски».
Но умеем ли мы сами стать на позицию философской
невосприимчивости к ложным понятиям? Умеем ли мы проходить мимо
мелочей, не останавливаясь? Нет. Мы слишком часто
останавливаемся и придаем значение тому, что не стоит даже
мимолетного внимания. Нас засасывает этот круговорот, и мы
оказываемся в плену ничего не стоящих представлений и иллюзий,
а порой и ложных идей.
Иногда мы получаем возможность как бы взглянуть на
самих себя со стороны, и тогда осознаем бессмысленность,
иллюзорность целей, которые пытались достигнуть, но которые не
стоят наших усилий, наших затрат. Эти проблемы волнуют
сейчас многих драматургов мира, как волновали они в свое время
Горького.
Как это ни покажется парадоксальным, толчок для новых
размышлений по поводу «Мещан» дал мне абсурдистский театр.
Он заставил меня заволноваться самой проблемой современного
мещанства как проблемой определенной жизненной философии,
и я стал искать пьесу, в которой эта проблема была бы
выражена и более крупно, и более сложно, и более близким мне
художественным ходом, где она была бы, так сказать, поставлена
с головы на ноги. И думая об этом, я вдруг заново открыл для
себя «Мещан». Мысли о постановке этой пьесы давно не
покидали меня. Но принцип решения, возможность повернуть ее
именно под таким углом к современности возникли неожиданно.
Горький ставит проблему мещанства философски объемно,
а сам процесс преломления жизненных явлений в его
произведении строится по логике, прямо противоположной логике
абсурдистского театра. Горький кладет в основу пьесы реальные
столкновения реальных людей, за которыми встает полнейший абсурд
и бессмысленность их жизни. Эти люди вовлечены в круговорот
мертвых понятий, изживших себя представлений, уцененных
ценностей, иллюзорных, придуманных отношений и не могут
138
вырваться из этого бессмысленного круговорота, потому что он
сильнее их.
Принципиальное решение произведения было заключено для
меня во фразе Нила о том, что в доме Бессеменова опять, в
который уже раз, «разыгрывали драматическую сцену из
бесконечной комедии под названием „Ни туда, ни сюда".
Найти круг наваждения, в который попали эти люди и
который сделал абсурдным само их существование, было для меня
главным в процессе работы. Причем трагичность их
бессмысленного вращения заключается в том, что людям вообще свойственно
поддаваться наваждению, свойственно создавать эти замкнутые
круги, по которым они мечутся вхолостую, свойственно
подчиняться фетишам, ими же самими придуманным. Это как гипноз,
которым человек сам себя загипнотизировал.
Но как найти этот круг наваждения, чтобы разговор пошел
не в русле общих рассуждений, а обрел предметность? Как найти
не просто конкретность, а такую, через которую мы могли бы
вести разговор по самому большому счету, на уровне самого
произведения и с горьковской остротой?
Так возникла в нашем спектакле тема сложных отношений
людей и вещей.
Власть вещей над человеком показана была на сцене
неоднократно. Часто это делалось лишь мебелью, украшениями,
посудой, предметами, среди которых почти буквально задыхался
человек. Мне хотелось свести количество вещей в квартире
Бессеменова до минимума, но как бы одухотворить эти вещи
душой их хозяина. Вещи для Бессеменова существуют главным
образом как демонстрация, символ могущества и незыблемости
его домашнего царства. Он давно мог сменить часы, которые
бьют с хрипом и стоном, которые неудобно и хлопотно
заводить, поставить новый шкаф, смазать дверь в свою комнату,
заменить стулья в столовой. Но разве царь меняет свой трон?
Лучшее все то, что прочно принадлежало, принадлежит и будет
принадлежать ему. Всякая уступка в этом рассматривается как
уступка новым идеям, новым веяниям, приравнивается к
попыткам сломать старый мир. Чем большей становится его
внутренняя неуверенность, тем более цепко Бессеменов хранит
внешние атрибуты своей крепости.
Это решение возникло не случайно, его подсказал Горький.
Подсказал своей ремаркой о шкафе, репликами Бессеменова
о сахаре, который «нужно покупать головой... и колоть самим»,
о дощечке, которую он положил через лужу, а ее украли.
Подсказал первыми словами монолога Петра о шкафе.
Невольно возникшая ассоциация с чеховским «Дорогой,
многоуважаемый шкаф» заставила задуматься о разнице
мировоззренческих позиций двух великих писателей. Эту разницу всегда
легче обнаружить через такие вот подробности, через сходные
драматургические решения. Оба писателя используют один и
139
тот же приём — одушевление предмета через восприятие его
людьми, но само отношение к вещам у них контрастно
различное.
У Чехова — иронически светлое, проникнутое теплотой.
У Горького шкаф — символ страшной жизни.
Тема бессмысленной ценности вещей, которая неоднократно
и по-разному интерпретировалась в искусстве, включается мною
в понятие мещанства как силы, которая обезличивает человека,
сметает, уничтожает его. Я искал ее развития как одного из
важнейших компонентов решения. Именно поэтому рядом со
шкафом и появились у нас часы, которые живут в спектакле
многозначительно, тупо и требовательно — к ним надо проявлять
внимание, их надо ежедневно заводить и т. д.
Так возникла фотография, которая появляется на занавесе
в начале и конце спектакля. На ней изображен чинно
восседающий купец в окружении своего семейства, и все это — на фоне
огнедышащего Везувия. Нелепо? Конечно, как нелепа и подпись
фотографа — исконно русская фамилия, написанная, однако, по-
французски.
Это несоответствие стало привычным, его в то время никто не
замечал, это было даже признаком высшего шика. Для нас же
это была еще одна деталь в доказательстве мысли о власти
нелепого, но привычного над человеком.
В тот же ряд доказательств попадает и фраза Бессеменова
о дощечке. Если эту фразу произнести как бытовую, зрители
узнают, что Бессеменов человек не только бережливый, но и
честный, потому что он не жалеет дощечку, а главным образом
возмущается самим фактом ее исчезновения. Для нас это не была
просто бытовая фраза. У Бессеменова в этот момент должно
перехватить дыхание и пересохнуть в горле, потому что для него
в этом факте заключен огромный смысл. Это один из признаков
нарушения устоев того мира, в котором он живет и который на
глазах его рушится, трещит по всем швам. Поэтому тема
дощечки в его изложении приобретает огромный, космический
масштаб.
Кульминацией развития этой темы в спектакле стала сцена,
когда Бессеменов начинает переставлять горшки с цветами,
чтобы серьезно, как призыв о помощи, крикнуть: «Полиция!»
В момент, когда он осознает, что своими силами не может
удержать от крушения мир собственного дома, когда конфликт
внутри семьи достиг своего апогея, он аккуратно и педантично
расставляет горшки по местам, потому что все должно стоять на
своих местах, во всем должен господствовать раз и навсегда
установленный порядок.
Абсурдность этого — вот ключ, которым мы пытались
открыть в пьесе все. Жизнь зашла в тупик, и чем подробнее, чем
точнее и убедительнее мы будем в доказательстве этого, чем
бессмысленнее окажутся попытки Бессеменова остановить про-
140
цесс разрушения, ввести жизнь в привычные рамки, тем сильнее
прозвучит трагичность его преданности придуманной вере,
которую он всем своим существом впитал в себя, тем сильнее
прозвучит трагичность его прозрения, которому он всеми силами
сопротивляется.
Этот мир и эти люди себя изжили, психологически и по
существу,— в этом заключается революционное звучание пьесы, и
не обязательно вводить за сценой пение «Марсельезы», чтобы
проиллюстрировать мысль о приближающейся революции.
Подобные обозначения и примитивная символика данной пьесе
противопоказаны. За стенами дома Бессеменова для меня
существует только пьяная слободка и ничего больше. А
«Марсельеза» в самом доме Бессеменова, с моей точки зрения, может
прозвучать только иронически. Петр, «бывший гражданином
полчаса», выстукивает ритм песни, Елена размахивает красным
платком, вынутым из кармана Тетерева, но по существу эти
люди являют собой пародию на революцию. Они никуда не
пойдут, они не способны бороться, создавать новые ценности, у них
нет в жизни никакой цели. Революционную ситуацию создает
само существование этого дома. Когда-то прочный и крепкий,
дом этот не выдержит движения жизни, он выхолощен изнутри,
все живое покидает его.
Все это определило толкование отдельных образов. Мне
хотелось уйти от привычных трактовок, ставших почти
обязательными при постановке этой пьесы. Исходя из общего замысла,
я стремился определить точное место каждого человека в общей
системе взаимоотношений, определить сложные связи мира этого
дома.
Чем симпатичен для нас Нил? Чем он отличается от других?
Он вырвался из бессеменовского круговорота жизни уже до
того, как поднялся занавес и была произнесена первая фраза.
Теперь он помогает вырваться из этого мира Поле. Здравый
смысл здорового рабочего человека дает Нилу решимость уйти
из дома Бессеменова. Уйти хотели все, но Нил ушел первым,
и ушел навсегда.
Противопоставление бессмысленности pi здравого смысла
по самому большому счету является для меня главным в
спектакле.
Тетерев и Перчихин тоже оказались вне этого круговорота.
По разным причинам. Один выброшен из жизни и волей самих
обстоятельств оказался поставленным над ее условностями и
бессеменовскими устоями. Он живет по другим законам,
движется по своей орбите, причем движется без всякого компаса
и без всякой цели. Но он внутренне свободен и независим от
догм, сковывающих волю других. Внутренняя раскрепощенность
и известная независимость Перчихина не осознаны им самим.
Он обрел их, уйдя от людей и приобщившись к природе, в ней
находя отдохновение.
141
Оба они, и Тетерев и Перчихин, симпатичны нам своей
невосприимчивостью к философии Бессеменова, но оба они вышли
из круга его понятий бессознательно, в то время как Нил
порвал с ним абсолютно осознанно.
И это делает его позицию самой целеустремленной и
действенной в произведении.
Мне не было необходимости искать в образах Тетерева и
Перчихина чего-нибудь такого, что резко отличало бы их от
многочисленных предшественников. Мое понимание этих
образов вполне укладывалось в ту форму выражения, которая стала
для них привычной. Поэтому в нашем спектакле оба они
оказались в большей степени традиционными, чем все остальные
персонажи. Но мне важно было их принципиальное положение
в общей концепции спектакля. Никаких других новаций и
откровений я не искал.
Осмысление классики с позиций современности должно идти
по существу, а не по периферии. Стремление сделать во что бы
то ни стало не так, как делали другие, кажется мне
искусственным. Идя по этому пути, режиссер не придет ни к каким
реальным достижениям. Это путь к вульгаризаторству. Любая
новация должна быть продиктована логикой, должна лежать в
природе материала и находиться в русле принципиального решения.
Должно меняться освещение картины, а контуры рисунка
могут оставаться прежними.
Сами по себе приметы быта, достоверность внешних
подробностей не делают образ архаичным, если мысль, заложенная
в нем, волнует зрителей. В таких случаях я предпочитаю не
отступать от исторической правды быта. И считаю совсем уж
недопустимым переходить за грань исторической правды
взаимоотношений.
Современное прочтение пьесы не обязательно связано с
отходом от бытовых подробностей. Всем известны случаи, когда,
например, действие шекспировских пьес переносилось в наши
дни, но спектакли от этого не становились более современными.
И наоборот, никакие подробности быта не помешали
Немировичу-Данченко вызвать своими «Тремя сестрами» сложную
систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для
современников. Есть вещи, которых нет необходимости
игнорировать. Не в этом надо искать способы выявления сложной связи
прошлого с настоящим.
Во время работы над спектаклем кто-то предложил,
например, играть Бессеменова без бороды. Зачем? Разве оттого, что
все играли с бородой, а мы возьмем и обреем его, существо
образа изменится? Я отверг это предложение категорически.
Прежде всего это было бы нарушением исторической
достоверности — в то время безбородыми были только актеры. И потом,
это отвлекло бы внимание зрителей от главного, они начали бы
придавать этому значение, искать какой-то скрытый смысл, ибо
142
привыкли видеть Бессеменова с бородой. Это было бы
ненужным формальным смещением в образе.
Для меня важно было другое — определить место данного
персонажа в тех столкновениях, которые составляют основу
конфликта. Бессеменов почему-то никогда не был в центре
спектакля, в то время как в пьесе есть и социальная и человеческая
основа для этого. Бессеменов последовательнее других, сильнее
других, убежденнее. Он фанатично верит в незыблемость устоев
своего мира. И это давало нам возможность и право поставить
его в такую позицию в образной системе спектакля, чтобы
Бессеменов стал центром, от которого, как круги по воде, расходятся
волны его мрачной веры.
При этом мне хотелось сделать его предельно человечным.
Чем глубже будет он страдать от каждой потери, чем более
страстным, одержимым будет он в стремлении предотвратить
крушение своего мира, тем сильнее ощутится бессмысленность
того, что он делает.
В этом заключался для меня смысл решения данного образа,
в этом искал я возможность оторваться от привычно
традиционного его осмысления как фигуры не самой важной в развитии
общего конфликта. Бессеменов в нашем спектакле — фигура
трагическая, потому что он жертва преданности придуманной,
ложной вере. Мне хотелось укрупнить образ до горьковского его
понимания, сделать его более весомым, чем он был всегда на
сцене, и более человечным.
С Еленой произошел в нашем спектакле как бы обратный
процесс. Обычно представление о ней определялось ее
неприятием бессеменовского уклада жизни, ее стремлением к
независимости. Этого оказывалось достаточным для того, чтобы Елена
становилась в спектакле светлой личностью, женщиной
передовой и даже в известной мере прогрессивной. А она, в отличие
от других, просто любит сам процесс жизни. И больше в ней нет
решительно ничего, что давало бы повод противопоставлять ее
этому миру. Она сама — часть этого мира, который выражается
через нее несколько иным ходом, чем через Бессеменова.
И наоборот, контрастной образу Елены представлялась мне
Татьяна. Это не просто старая дева, неудачно травившаяся из-за
неразделенной любви, а человек, который трагически
сламывается на наших глазах. У нее не остается иллюзий и надежд,
которые были связаны с Нилом, с выходом из этого дома.
К концу спектакля это большая мрачная птица, которой так и
не суждено вырваться из клетки.
Желание отразить целый мир в столкновениях небольшой
группы персонажей, желание максимально приблизиться к горь-
ковской образной и философской емкости, острой
конфликтности диктовало и определенный способ отбора и организации
выразительных средств в спектакле. Я стремился найти
максимум, исходя при этом из определения Немировича-Данченко,
143
который говорил, что режиссерский максимализм — это
доведение обстоятельств до логического предела, с условием не
отрываться от реальной почвы, от жизненной основы.
Дом Бессеменова — как вулкан, который то затухает, то
снова начинает извергать свою огненную лаву. В сценическом
выражении я пытался передать это через смену трех состояний:
скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет.
Скандал возникает по любому поводу, и затишье после него —
только передышка перед новым «заходом». В самом воздухе
бессеменовского дома должно висеть это предощущение очередного
столкновения его обитателей. Люди живут в какой-то
неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно
маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с
новой силой. И никакими средствами его погасить нельзя, надо
просто ждать, когда он уймется сам.
Оттого что это бессмысленно и люди внутренне не могут не
ощущать этой бессмысленности, скандал для каждого
превращается в некое лицедейство.
Мне важно было показать - люди живут выдуманной,
театральной жизнью, они — участники той самой бесконечно
разыгрывающейся комедии «Ни туда, ни сюда», о которой говорил
Нил.
Такое решение диктовало и определенную форму
построения мизансцен. Здесь нельзя было ограничиться рамками
бытовой достоверности, я искал остроты иного, публицистического
толка. Поэтому все мизансцены я строил таким образом, чтобы
тот, кто находится в данный момент в центре скандала,
получал площадку для своего выступления.
Перерывы между скандалами, куски тишины и мира в этом
доме на удивление кратки. Люди существуют или до скандала,
или после, промежуток времени между ними трудно
зафиксировать. Но на эти «антракты» мне хотелось бы обратить особое
внимание. Чем дальше развивается действие, чем яростнее
становятся стычки, тем перерывы между ними становятся
длиннее. Мне хотелось особенно подчеркнуть это в последнем акте.
Старики Бессеменовы ушли в церковь, а их дети и домочадцы
собираются пить чай. В комнате стало как-то просторнее,
светлее, повеселела даже Татьяна. Елене захотелось петь, но петь
нельзя. «Как жалко, что сегодня суббота и всенощная еще не
кончилась»,—сетует она. Но чтобы довести до конца
жизнелюбивую кощунственность Елены и естественное желание всех
остальных персонажей повеселиться, чтобы продлить этот
момент «тишины» и покоя, которые так редки в доме, у нас в
спектакле Елена говорит свою реплику не всерьез, а с лукавой
улыбкой, направляясь в комнату Петра за гитарой. И звучит
песня «Вечерний звон», которую поют все участники сцены,
а потом та же Елена переводит эту песню в залихватские,
ухарские частушки. И в этот момент входят чинные, приодетые
144
богомольцы — сам Бессемепов и его жена. Веселье кончилось.
Перед нами два враждебных, не понимающих друг друга
лагеря. Дальше уже не будет ни минуты тишины, действие
стремительно покатится к развязке.
Люди живут выдуманной жизнью — если это принять за
основу смыслового решения, тогда все компоненты произведения
должны получить в спектакле особое освещение, чтобы оказаться
включенными в ряд доказательств главной мысли. Причем
способ их включения должен лежать не в плане примитивного
правдоподобия, а в каком-то другом.
В пьесе Горького очень важное значение имеют закулисные
реплики, к которым писатель часто прибегает и которые
помогают создать нужную атмосферу,— это хрестоматийно и известно
всем. И как раз это никуда из спектакля не уйдет. Но этого
мало. Я искал в закулисных репликах «Мещан» иной —
скрытый, зашифрованный смысл.
В финале второго акта, когда Татьяна оказалась невольной
свидетельницей объяснения Нила и Поли, когда Нил заподозрил
Татьяну в том, что она подслушивала, из сеней доносится голос
Бессеменова: «Степанида! Кто угли рассыпал? Не видишь?
Подбери!» Эта реплика создает ощущение беспрерывности
жизненного потока — жизнь продолжает свое однообразное течение,
несмотря ни на какие драмы и усложнения в судьбе одного
человека. Но для меня в этой реплике заключалось и другое — она
давала возможность подчеркнуть пошлость того, что произошло
сейчас между этими тремя людьми: Татьяной, Нилом и Полей.
Эта реплика должна быть как бы услышана ушами Татьяны.
В ее жизни сейчас свершилось страшное. И вдруг — «Степанида!
Кто угли рассыпал?» Если слова Бессеменова будут пропущены
через сознание Татьяны, тогда они заставят ее с особой силой
осознать ужасный смысл того, что произошло, снова увидеть
брошенный на нее презрительный взгляд Нила. В нашем
спектакле именно в эту минуту Татьяне приходит в голову мысль
о самоубийстве.
Я искал во всем спектакле сочетания трагического и пошлого.
Если бы мне нужно было найти жанровое определение
спектакля, я затруднился бы это сделать. Но стиль его я определил
бы несуществующим словом — трагипошлость.
В процессе воплощения замысла актерами нужно было,
напротив, следовать законам элементарного, оправданного
внутренней жизненной логикой существования каждого человека
в спектакле. Только при этом нужно было не исходить из
готовых сценических решений, а искать во всем первозданность.
По традиции сцену объяснения Нила и Поли всегда играли
как воркование двух голубков, которые в этом ужасном мире
красиво любят друг друга. А если пойти по элементарной
правде —что такое Нил? Машинист, в общем-то вполне здоровый
человек, при этом достаточно целомудренный — он, наверно,
145
не таскается по публичным домам, и Поля для него если не
первая, то одна из первых женщин. А он для нее — первый
мужчина. Это земная, плотская любовь. Поэтому я строил сцену
их объяснения с достаточной степенью откровенности. Татьяна
именно это и подсмотрела случайно. Нилу просто неловко, она
застала его в чем-то глубоко интимном, чего не должен видеть
третий человек. Тогда это пошло. И тогда это страшно. Нил
стыдится перед Татьяной не за то, что она услышала, а за то,
что она увидела, и он ничего не может поделать с собой, зло
бросая Татьяне несправедливое обвинение. После всего этого ей
действительно может прийти мысль о самоубийстве.
Так во всем — трагическое оборачивается пошлым, пошлость
приводит к трагедии. Замкнутый круг, в котором мечутся люди,
не находя из него выхода.
Разве Бессеменов настолько глуп, чтобы не понимать, что
Нил и Поля — подходящая пара, что их женитьба не предмет
для скандала? Он понимает все не хуже других. И сцена обеда,
когда Бессеменов узнает, что Нил женится на Поле, начинается
у нас внешне спокойно. Бессеменов пытается погасить готовое
вспыхнуть возмущение, противостоять ему. Но придуманные
отношения между людьми, все то, что он называет порядком,
оказываются сильнее его, они властвуют над его разумом и над
его логикой. И в конце концов он взрывается. Здесь снова
трагическое переплетается с пошлым в каком-то алогичном,
бессмысленном сплаве.
Я пишу о том, что вело меня в этой работе,— о поисках
своего, конкретного решения. Я умышленно не говорю ни о
картине эпохи, ни о социальном значении пьесы и образов — это
само собой разумеется и не уйдет ни при каком решении, потому
что прочно заложено в самом произведении. Но если я сегодня
поставлю спектакль, который будет только иллюстрировать то,
что в пьесе стало хрестоматийным, мой спектакль не будет
иметь права на внимание современников, ибо все это они и без
меня знают.
В каждом классическом произведении нужно искать не то,
что относится к историческому периоду, когда происходит
действие, а то, что вечно, что представляет интерес для
сегодняшнего человека. Историческая достоверность является
непременным, обязательным, но не единственным условием при решении
классического произведения. Новое прочтение классики всегда
связано с новым осмыслением жизни с позиций современности.
Люди через историю должны взглянуть на сегодняшний день.
И наша задача — найти точку соприкосновения произведения,
родившегося много лет назад, с нашей действительностью,
обнаружить сложную «связь времен».
А современной пьесу Горького делает жестокое,
непримиримое отношение к мещанству как к опасной категории, которая
не принадлежит к пережиткам прошлого, а представляет реаль-
146
иую опасность сегодня. Необходимой постановку этой пьесы
делает и сама горьковская трактовка этого понятия как
бессмысленного круговорота фетишей, в котором вращаются люди.
Разве мы сегодня свободны от этого? Разве мы всегда умеем
вырваться из этого круговорота? Пусть сфера нашего вращения
иная и круг вращения у каждого свой — у одного это
стремление к деньгам, у другого — жажда славы, у третьего —
преданность изжившим себя понятиям, все это есть мещанство.
Если говорить об искусстве как об увеличительном стекле,
то мы стремились сквозь него посмотреть на само явление. Не
на отдельных людей, а именно па явление, которое таит
опасность для любого времени. Зритель должен отнестись к
показанной нами жизни философски, увидеть ее широко, как
явление, и увидеть не непосредственно, а опосредованно.
Но для того чтобы сохранить эту дистанцию, один из
компонентов спектакля обязательно должен все время как бы
возвращать зрителя в исходное положение, заставляя его на все
смотреть со стороны. Таким компонентом в нашем спектакле стала
музыка. Я говорю не о бытовой музыке, предусмотренной и
подсказанной нам самим автором, а о музыке, привнесенной в
спектакль театром и несущей смысловую нагрузку.
Балалайка и мандолина, исполняющие нехитрую мелодию
«жестокого» романса или песенку городских окраин, врываются
в действие нашего спектакля каждый раз неожиданно, создавая
возможность для зрителей точнее оценить происходящее. То есть
музыка здесь призвана создать тот эффект отчуждения, о
котором пишет в своей театральной теории Брехт. Когда очередной
бессмысленный скандал в бессеменовском доме достигает своей
кульминации и зритель попадает под власть истерического
лицедейства героев, врывается этот мотивчик, это мелодичное
треньканье, которое перестраивает зрителя на ироническое восприятие
скандала, а самим героям как бы дает возможность передохнуть
и набраться сил для следующей яростной схватки.
Музыка в нашем спектакле призвана помогать зрителю
более мудро оценить события пьесы со стороны и предоставить
персонажам одним пребывать в своей суетности.
Вполне закономерно встал перед нами также вопрос — в
каких декорациях играть спектакль? Мне хотелось найти такое
оформление, которое соответствовало бы общему принципу
решения и при этом чтобы контуры интерьера были привычными,
а декорация иллюзорной. Когда открывается занавес, зритель
видит на сцене обычный павильон, сделанный в точном
соответствии с горьковской ремаркой. И только где-то в середине
второго акта зритель замечает — а стен-то у комнаты нет! И их
действительно нет. Мы выстроили предельно достоверную
комнату, но стены сняли, а «обои» натянули на радиусе-заднике.
С одной стороны, это дает полную иллюзию реального дома.
А с другой — мы можем, в зависимости от настроения, менять
147
цвет обоев, подсвечивая натянутое полотно, не меняя при этом
освещения всей сцены. В общем-то это верно и с точки зрения
элементарной достоверности — ведь обои в любой комнате
меняют оттенок в зависимости от того, утро это или вечер,
солнечный день или пасмурный.
Решая таким образом сценическое пространство, я
преследовал одну цель — включить и этот компонент спектакля в
концепцию общего решения. Вроде бы это обычная комната, но
поскольку стен нет, то дом — уже не просто дом, а частица
огромного мира.
Этим жн определялось и значение звуков. И хрип
граммофона, и скрип двери, которую надо бы починить, да никак не
соберутся, и бой часов — не просто натуралистические звуки,
нужные для атмосферы, но еще и детали, символизирующие
жизнь, которая течет в мире этого дома.
В работе над горьковским спектаклем все компоненты были
подчинены раскрытию того смысла, ради которого писал
Горький свои пьесы. А смысл этот заключается в его жестоком,
беспощадном отношении ко всяческой мерзости, в мужественной
любви к нравственному здоровью человека.
Творческий подход к классике требует точного решения
проблемы традиций и новаторства, которая до сих пор остается
самой волнующей в современной теоретической мысли, хотя мне
думается, что практически она давно решена в советском
театральном искусстве, где эти понятия всегда были связаны
нерасторжимо. В самом деле, Станиславский немыслим без
Малого театра, так же как Мейерхольд без Станиславского.
В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский
восхищался великими Ермоловой и Федотовой самым
непосредственным образом, как человек, сопричастный методу их игры.
Теоретически обобщая их опыт, он делал его своим собственным.
Мейерхольд в течение нескольких лет не расставался с
Художественным театром, накапливая опыт для собственной программы.
Преемственность в искусстве связана и с отрицанием уже
пройденного, в этом — движение к новым открытиям, к
новаторству. Процесс неизбежный, потому что повторение в
искусстве — шаг назад, а мы часто буквальное повторение путаем
с традицией. Для многих так удобнее, потому что настоящее
использование традиций связано с беспокойным поиском нового.
Куда спокойнее думать, что классику надо ставить вне всяких
связей с современностью. Музейный подход к классике нанес
много вреда и самой классике, и театрам, своей школьной
добросовестностью отпугнув ставших равнодушными зрителей.
Для меня незыблемы законы актерского мастерства,
открытые Станиславским. В этом смысле для меня традиция
священна. Но, живи Станиславский сегодня, он многое решал бы
иначе, искал, экспериментировал, как сейчас, в меру своих
способностей и сил, делаем мы.
На подступах к замыслу
Постановка спектакля — процесс
сложный, часто мучительный, иногда радостный. Это процесс
поисков, в котором все движется, меняется. Актеры, художник,
композитор вносят свои изменения, добавления и поправки
к замыслу автора и режиссера. Их замечания, советы,
предложения помогают найти наиболее верное, наиболее точное
решение.
Что мешает и что помогает возникновению будущего образа
спектакля в сознании режиссера? Как развивается мысль на
этом трудном и мало еще изученном этапе — на пути от
первого возникновения замысла до его реализации? Я имею в виду
не самый репетиционный процесс, а, так сказать,
психологический этап созревания, вынашивания и окончательного
оформления режиссерского замысла.
Мне кажется, что уже на самой ранней стадии
возникновения мысленного представления о будущем спектакле мы
нередко умножаем препятствия, встречающиеся на этом сложном
и весьма ответственном этапе, от которого во многом зависит
конечный художественный результат. К сожалению, многие из
нас недооценивают важность и значение этого периода для всего
процесса создания спектакля и совсем немногие пытаются
разобраться в своей собственной творческой лаборатории.
В режиссуре, так же как и в литературе и в актерском
искусстве, существуют свои установившиеся штампы. И корни
этих штампов лежат у самих истоков создания будущего
спектакля, когда после прочтения пьесы начинает работать
воображение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу
авторского замысла, идейный смысл произведения. Вот на этом
этапе и подстерегают воображение режиссера опасные враги,
которые в самом зарождении убивают нормальный и свободный
процесс формирования образа спектакля.
Я считаю, что главным тормозом в начальном периоде
поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так
149
называемое видение будущего спектакля, которое возникает
сразу же после прочтения пьесы.
В нашей практике мы часто употребляем термин:
«режиссерское видение». Мы говорим: «я вижу сцену», «я вижу спектакль»,
«я вижу характер, образ». Понятие режиссерского видения
представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения
опасливого и осторожного, ибо на первом этапе работы над
пьесой видение является самым главным врагом нашего
воображения, как у актера — видение результата. Почему?
Прежде всего потому, что каждый нормальный человек
обладает известной долей воображения, независимо от того,
работает он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не
к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства
заключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувству,
но и к воображению зрителя, разбудить это воображение и
направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда
искусство имеет смысл, иначе оно не нужно.
Всякое чтение непременно связано с воображением, потому
что человек не может не фантазировать, не представлять себе
того, о чем он читает,— это естественный процесс. И на первом
этапе чтения наше воображение и воображение зрителя
находятся на одном уровне. Такое видение не есть прерогатива
режиссера, это свойство каждого человека. Но режиссер возводит
это свойство в признак своей профессии. Первое впечатление от
прочитанной пьесы он возводит в ранг образного. Однако оттого,
что он назвал это элементарное видение режиссерским, от этого
оно ни режиссерским, ни образным не стало. Такое видение не
есть признак и свойство режиссера, а есть его опасный и
страшный враг.
Кроме того, что первое видение чаще всего бывает банально,
оно подвержено первому попавшемуся представлению и
находится во власти штампа, потому что первое видение всегда
лежит на поверхности. И, чем подробнее режиссер разрабатывает
это поверхностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на
котором сидит. Он остается на уровне того самого банального
представления, которое доступно всякому человеку,
прочитавшему пьесу.
Вот почему мне кажется, что видение, возникшее от первого
чтения — ближайший путь к режиссерским штампам. Природа
режиссерских штампов та же, что и природа штампов актерских.
Как только у актера возникло первое представление об образе,
он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный
процесс постижения существа образа, характера.
Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно
привести огромную подготовительную работу, так же как и
артисту, чтобы это было уже не видение, а образный ход к
произведению, нечто недоступное непрофессионалу, рожденное
художником явление, ради которого людям стоит прийти в театр.
150
Поэтому мне представляется очень важным этот первый
этап — именно здесь решается вопрос: будет ли этот спектакль
относиться к категории искусства или нет.
Я заранее оговариваюсь, что необходимо отделить понятие
«видение» от понятия «впечатление», о котором говорил К. С.
Станиславский. Он предлагал даже записывать первое
впечатление, считая его очень важным и необходимым моментом в
творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть восприятия,
и ее нельзя лишаться. Очень полезно по окончании работы
сверить свое ощущение от спектакля с первым впечатлением от
пьесы.
Не всегда первое впечатление бывает точным. Иной раз
глубина произведения не обнаруживается при первом знакомстве,
а иной раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета
прикрывают ее идейную пустоту. Бывает по-разному. Но, как
правило, первое впечатление чрезвычайно сильно. Трудно
определить словами впечатление от услышанной музыки.
Невозможно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если
она является настоящим произведением искусства,— это сложное
соединение мысли и поступков, музыки, слов, ритмов, красок.
Настоящая пьеса так же многообразна, как сама жизнь.
После первого чтения она вызывает самые общие, но очень
эмоциональные ощущения. Одна пьеса дает ощущение удивительной
чистоты и прозрачности. Почему-то она вызывает ассоциации
с весенним пейзажем, пастушьим рожком, огромным куполом
голубого неба, стрекотом кузнечиков... Другая пьеса вызывает
чувство щемящей боли, плена, из которого хочется вырваться.
Резкие тени, темные краски, низкие гудки пароходов,
прыгающее пламя свечи почему-то сопровождают ощущение от пьесы,
в которой ни пароходных гудков, ни горящих свечей нет ни
в репликах, ни в авторских ремарках. От пьесы может остаться
ощущение звонкости или весенней напевности, озорства или
мрачной решимости, гордости или наивности.
Образное впечатление всегда индивидуально. У одного пьеса
рождает ритмическое ощущение, у другого — тембровое, у
третьего — пластическое, у четвертого — цветовое. Искать им
точное словесное выражение не нужно. Надо записать или
запомнить первое впечатление. Потом, в ходе работы над спектаклем,
будут найдены точные слова и определения сверхзадачи, ритма,
стиля, жанра. Начиная работу, можно позволить себе
записывать свое впечатление не очень точными словами.
В ходе репетиционной работы память о первом впечатлении
стирается. Когда спектакль готов — загляните в свою память
или записную книжку. Вы прочтете, допустим, слово «душно!».
Вспомните спектакль. И если он у вас не вызовет этого или
подобного этому ощущения, значит, в решении спектакля есть
изъяны. И наоборот, когда первое и окончательное ощущение
совпали, можно считать, что вы шли верным путем.
151
Но, повторяю, я говорю не о первом впечатлении, а о том, что
называется видением на нашем профессиональном языке.
Читая пьесу, вы уже «видите» спектакль, и именно здесь
подстерегает вас опасность.
Когда-то Вс. Э. Мейерхольд говорил нам, выпускникам
театрального института: если вы пройдете мысленно, скажем, по
Петровке в Москве и вас спросят потом, как выглядит улица,
то ваше внутреннее видение зафиксирует витрины магазинов,
кафе, универмагов, и мало кто из вас скажет, как выглядит,
например, дом над кафе, потому что человеческая память
устроена таким образом, что фиксирует только утилитарное. Но
если обывателю нужно запомнить кафе или универмаг, то
художника должен интересовать архитектурный ансамбль, он
должен увидеть нечто особое, что является обликом города,
выражает его характер.
Проделайте, например, такой опыт: скажите «средние века»,
«боярская Москва», «эпоха Возрождения». Что возникает в
вашем воображении? Привычные понятия. Те самые слагаемые
элементы, которые определяют стилизацию, банальность. Тут и
таятся корни штампов. Таких опытов можно проделать десятки,
и видения у самых разных людей будут совершенно
одинаковыми. Так какая же им цена, если они свойственны каждому?
Почему мы считаем возможным показать зрителю то, что он
и сам может увидеть, читая пьесу?
К сожалению, первое представление иногда подменяет собой
все реальное многообразие и глубину того или иного явления,
и, пользуясь им, мы переносим в наши спектакли лишь первые
попавшиеся ассоциации, внешние признаки, оболочку.
И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже.
Именно на этом пути создаются условия для возникновения
бескрылых, творчески не решенных спектаклей, внешне как
будто бы и правильных, но таких уныло безрадостных.
Первое впечатление часто бывает дилетантским, даже
обывательским. Оно и содержит в себе банальность, которая мешает
проникновению в глубину содержания произведения.
И если мы не сумеем отделить обывательское представление
от подлинно творческого, то зритель может оказаться впереди
нас. А мы должны ориентироваться на высококультурного
зрителя, ему должны мы доставить радость от виденного. Если
же наше прочтение пьесы будет только в пределах его
представления и разница будет состоять лишь в том, что он не
может реализовать его на сцене, потому что занимается
другим делом, чем же мы его обогатим? Если бы он занимался
театральным искусством, он сделал бы то же самое, что делаем
мы. В чем же разница? Только в том, что это наша профессия,
а не его?
Вот почему надо уметь оторвать себя от привычного,
преждевременно возникшего, ведущего к тому, что лежит на поверх-
152
ности. На первом этапе работы самое главное — суметь
отказаться от того результата, к которому рвется ваше воображение.
Не надо поддаваться первому видению, автоматически, помимо
вашей воли возникающему в процессе ознакомления с пьесой.
Тем более что лежит оно в плоскости театральной технологии:
читая пьесу, мы видим ее в готовых сценических отражениях,
в пределах сценической коробки.
Режиссерским видением обычно именуют зрительные,
звуковые, ритмические и всякие другие картины будущего, еще не
осуществленного спектакля. Кому-то видится лестница, идущая
из кулисы в кулису, кому-то мизансцена, кто-то представляет
будущий спектакль на вращающемся круге и т. п. Порой
режиссеры насилуют свое воображение и заставляют себя
галлюцинировать. Помимо воли режиссера память подсовывает ему
уже однажды виденные картины. Помимо воли режиссер
попадает под власть штампа.
Конечно, случается и так, что режиссер, едва прочтя пьесу,
уже нашел ей отличное и интересное решение. Бывает, что актер
с первой репетиции, как говорится, вошел в роль. Тут налицо
счастливый случай или явление большого таланта, которому
можно только позавидовать. Гениев учить не надо. У гениев
мы сами учимся. Не для них создал Станиславский свою
систему. А на случай рассчитывать нельзя. Сегодня, может быть,
единственный раз в жизни тебя осенило нечто. Но где
уверенность, что это будет происходить всегда, ежедневно?
Вдохновение не посещает ленивых. Надо много и упорно
трудиться, подготавливать побольше «топлива» для работы
воображения, и тогда придет вдохновение. Если оно не сразу
осеняет, если режиссер не сразу видит будущее творение — не
надо отчаиваться. Не надо сердиться на свое воображение,
топать на него ногами, насиловать его. Надо работать.
Вдохновение обязательно придет, если, конечно, у режиссера и его
артистов есть творческие способности.
Поддаваясь же первому видению, мы закрываем
возможность для свободной работы фантазии. Вопрос: «А можно ли
это реализовать технологически?» — нужно отбросить
совершенно независимо от технических возможностей сцены. Нужно
раз и навсегда решить: в театре можно сделать решительно
все. Иначе получается, что театральной технологией измеряется
количество воображения, которое отпускается на тот или иной
театр.
А как раз на этом этапе совершенно неважно, в каком театре
вы работаете, в большом или маленьком, какими техническими
возможностями располагает постановочная часть театра и как
оснащена сцена. Если вы поверите, что ничто вас не
ограничивает и у вас не только идеальная сцена, но и
кинематографические возможности, тогда ваше воображение может пойти по
правильному пути.
153
Не нужно говорить себе, что театр беднее кинематографа,
нужно верить, что театр неизмеримо богаче кино по своим
возможностям, что в нем можно сделать все, только другими
средствами. Как только вы сказали себе: «театр не может себе
этого позволить»,— вы обрекли себя на провал. Нельзя себя
заранее ничем ограничивать. Театр не знает границ своих
возможностей, театр может позволить себе абсолютно все, важно
только правильно определить идейно-художественную задачу, то,
ради чего необходимо ставить данное произведение.
А дальше — вступает в свои права волшебство сценической
условности, и здесь важно уже не идти по линии иллюзий, по
линии внешней изобретательности, а искать единственно
нужный и верный условный, театральный ход. И тогда окажется,
что все можно сделать средствами неожиданно простыми.
В этом могущество театра, та сила, которая помогает ему
жить, конкурировать с кинематографом и не умирать, несмотря
на грустные прогнозы по этому поводу.
Я не призываю к тому, чтобы абстрагироваться от реальных
условий. Но, только освободившись от ограничительных
соображений, можно прийти к тому, что нужно в идеале. Искать
же необходимо именно идеальное — только так возникает
оригинальный замысел. И потом уже можно найти простейшее
технологическое решение, но оно возникнет не как первопопав-
шееся или продиктованное конкретными условиями данной
сценической площадки, а как воплощение вашего «идеального»
замысла.
Часто же случается так: еще нет образа спектакля, нет
решения, а режиссер уже стремится представить себе конкретную
планировку и зафиксировать ее во всех подробностях, точно
наметить, кто, куда и когда входит и выходит, где стоят стол и
кресла. Режиссер еще не решил, как течет, например, жизнь
в доме Прозоровых, но ему уже ясно, на какой стул сядет и
в какую дверь войдет тот или иной исполнитель чеховской пьесы.
Безвозвратно пропущен важнейший этап в процессе творческих
поисков! Режиссер сам себя обокрал, лишился возможности
обнаружить образное решение, выражающее самую суть
авторского замысла.
Постановка спектакля кажется некоторым режиссерам
делом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая
легкость. И на первом этапе очень важно создать себе
действительную, подлинную трудность. Меня всегда пугает, если, читая
пьесу, я испытываю чувство облегчения — все мне понятно,
я все вижу и можно начинать репетировать. Если на этом этапе
не происходит трудный, мучительный, испепеляющий процесс
поисков, можно быть уверенным, что спектакль не состоится.
Если легко сначала, будет трудно потом. Я в этом убедился. Если
между первой читкой пьесы и первой репетицией с артистами
не было сложнейшего периода самостоятельных исканий, ко-
154
торый стал этапом вашей творческой биографии, вашей жизни,
если шла так называемая «нормальная подготовка»,— дело
плохо.
А как в самом деле просто протекает порой этот процесс —
режиссер подчитает литературу по поводу пьесы и автора,
посмотрит изобразительный материал, уяснит себе некоторые
особенности эпохи и факты, которые были не очень известны, и
через десять-двенадцать дней он уже знает больше, чем весь
творческий коллектив, впервые встретившийся с автором и
пьесой, и считает себя вполне подготовленным к работе. Вот тут-то
и таятся рифы банального, ремесленного, нехудожественного
сценического прочтения произведения. Ибо, если естественно и
органически не формируется вся образная сторона спектакля,
если она не создается путем серьезных раздумий и отбора, если
нет стройности и ясности во всем — хотите вы того или нет,—
вы оказываетесь в таком положении, о котором я говорил выше:
чуть впереди зрителя по знанию материала, но ничуть не
впереди его по образному ощущению произведения. Удача здесь
может быть только случайной.
Следовательно, первый этап работы режиссера — определить
для себя, к чему он будет стремиться, направить свое
воображение исходя из образа спектакля, заданного автором, не
ограничивая себя ничем и не связывая себя конкретным сценическим
видением и технологической стороной дела.
Образ финала первого действия «Оптимистической трагедии»
ограничен двумя словами авторской ремарки: «Идет отряд!».
Надо было создать длительный по сценическому времени ход
боевого отряда, покидающего родной город ради жестоких,
решительных боев. Мне было еще не ясно, как мы этого
достигнем,— повернем ли круг, сделаем ли проекции или каким-либо
другим путем передадим движение отряда, но образ сцены был
ясен.
Многим ремарки Вс. Вишневского кажутся чересчур
абстрактными. Да, у Вишневского немного материала для
подробных планировок! Но у него всегда есть образ, который
тормошит воображение, заставляет его пускаться в неизведанные
творческие поиски. Как реализовать этот образ, как технологически
и практически достигнуть паиболее точного решения — это уже
следующий этап работы.
Повторяю, иногда технологическое решение может быть
неожиданно простым и легким, но к нему надо прийти сложным
путем размышлений в пределах жизненной и авторской логики.
Как показать блуждание смятенного князя Мышкина по
Петербургу? Можно ли сделать это средствами театра, не
прибегая к приемам кинематографа? Такой вопрос мы перед собой
ставили в самом начале работы над спектаклем «Идиот» в
Большом драматическом театре имени М. Горького. Нам важно было
показать, как Мышкин в течение многих часов бродит по ули-
155
дам и мостам большого города, взбудораженный своими
мыслями и предчувствиями. И технологическое решение нашлось,
оказавшись до крайности простым. . . Вот Мышкин начинает
монолог, меняется освещение, луч прожектора освещает только
лицо и. .. наш герой, неожиданно для самого себя (именно это
обстоятельство подчеркивает автор), обнаруживает, что он
очутился в темном подъезде гостиницы «Весы», где его ждет
роковая встреча с Рогожиным. В этом простом и, казалось бы,
элементарном решении нас больше всего удовлетворяло
совпадение логики сцены с логикой романа, потому что в этом
совпадении с логикой автора и заключены цель и смысл
режиссерского искусства.
Читая роман, я обратил внимание на то, что у автора очень
многое происходит как бы на ходу. Вот Мышкин и Ганя Ивол-
гин идут по улицам Петербурга и между ними происходит
серьезное объяснение. По темным коридорам и лестницам
отцовского дома идет Рогожин с Настасьей Филипповной.
Мышкин в течение одного дня, только выйдя из вагона, совершает
свой путь к Епанчиным, потом к Иволгиным, потом в гостиную
Настасьи Филипповны. А что это значит на языке сцены —
человек идет по улице или переходит по длинным коридорам
из одной комнаты в другую? Первый импульс — построить
оформление на кругу и таким образом создать внешнюю
динамику действия. Между тем в этом первом приходящем на ум
решении таится и первая опасность. Внешняя динамика, как
мне кажется, вступила бы в противоречие с напряженной
внутренней жизнью героев Достоевского, решение оказалось бы
слишком громоздким для камерного, психологического строя
романа. Если бы я поддался первому побуждению, то тем самым
отказался бы от того, что мне представляется наиболее верной
находкой в нашем спектакле. Я имею в виду ту связь, которая
образовалась между всеми картинами, построенными на
непрерывном движении всех персонажей в пределах неподвижной
сценической коробки, трех движущихся занавесок и дверей,
каждый раз указывающих место действия и создающих впечатление
длинных коридоров и лестниц. Этот прием, который, кстати,
пришел не сразу, стал принципом решения спектакля. Как бы
следуя за Мышкиным, мы переходим от картины к интермедии,
а от интермедии вновь к следующей сцене.
Создана беспрерывность действия, на мой взгляд, совершенно
необходимая в композиции этого романа. Такой прием отнюдь
не рассчитан на самостоятельное воздействие. Напротив. Он
кажется нам верным именно потому, что в процессе восприятия
спектакля зритель его не замечает.
Я привел этот пример не как поражающее открытие, а как
простое подтверждение тому, что если мысль и фантазия
режиссера тянутся к привычным штампам, то уже иа первом
этапе он связывает себя по рукам и ногам, навсегда лишает
156
себя возможности найти верное сценическое решение пьесы. Надо
научиться не связывать, а развязывать свою фантазию при
самом рождении замысла.
Многие молодые режиссеры, еще не знакомые с «кухней» и
технологией театра, на студенческой скамье зачастую мыслят
и фантазируют смелее и интереснее, чем тогда, когда
переходят к практической самостоятельной работе. В театре с его
реальными возможностями, где многое кажется несовместимым
с условиями сценической коробки, начинающего режиссера
«спускают с облаков на землю». Молодой и талантливый
человек, обретая опыт и становясь на твердую почву режиссерского
«практицизма», калечит свою главную силу — воображение и
фантазию — и неминуемо движется к ремесленничеству. Нужна
большая чуткость руководителей театра, чтобы помочь
молодому режиссеру овладеть технологией сцены, не выплескивая
с водой ребенка. Только тогда знание технологии, которое,
конечно, необходимо каждому профессиональному режиссеру,
принесет реальный результат.
Как это ни парадоксально, но, чем больше режиссер
овладевает технологией, тем больше он имеет прав не задумываться
о технологической стороне дела на первом этапе созревания
замысла.
Однако между нахождением «идеального» замысла и его
конкретным сценическим воплощением существует огромный этап
постижения драматического произведения. И здесь режиссеру
предстоит преодолеть едва ли не самое трудное.
Как я уже говорил выше, мы часто начинаем
фантазировать, уже находясь в плену будущего спектакля. Все это
сковывает нашу творческую фантазию, лишает нас возможности
найти неожиданный поворот, который взорвет произведение
изнутри, повернет его такой гранью, которую в начале работы
мы не могли и предполагать. На этом этапе работы нужно и
направить свое воображение не в будущее, не на спектакль,
который мы должны поставить, а в прошлое, в
действительность, которую изобразил драматург. То есть думать не о том,
как будет, а о том, как было. Этот сдвиг из будущего в
прошлое дает определенный психологический импульс и толчок
воображению.
Интересно, что, чем опытнее режиссер, тем труднее ему это
сделать, ибо его видение более «умелое» и легко возникающее
в силу того, что перед этим в его творческой практике было
много аналогичного, похожего. Его видение уже заключено
в сценическую рамку, в портал, и тут ликвидируется
возможность неожиданного. А неожиданное может быть заключено
только в том жизненном материале, который стоит за пьесой.
Поэтому и происходят парадоксальные вещи: бывает, что
режиссер, ставя ту или иную пьесу, очень хорошо знает среду,
жизнь, на основе которой она написана. Но когда спектакль
157
готов, он производит впечатление, что его создавал человек, не
знакомый с данной жизненной средой. Это происходит потому,
что творческая фантазия постановщика пошла по линии
привычного, театрального, как бы минуя полноту жизненного
потока. И из творческого процесса выпал один из самых важных
и необходимых моментов, когда режиссер, опираясь на
собственные жизненные впечатления, находит жизненное оправдание
сценического произведения.
Для того чтобы поставить, например, «Трех сестер», вы
должны раскрыть для себя обстановку жизни в доме Прозоровых,
увидеть его обитателей, увидеть сам дом, улицу, на которой он
стоит, и т. д.
К. С. Станиславский сказал однажды, что пьеса — это как
бы запись тех слов, которые произносили люди в жизни, не
зная, что их записывают. И задача режиссера заключается
в том, чтобы раскрыть смысл и значение их высказываний с
позиции того времени, той обстановки, тех условий, в которых
они жили, понять, почему они говорили именно эти слова, а не
другие.
Если вы осмыслите все это с точки зрения того жизненногб
процесса, который на самом деле существовал, то вдруг
окажется, что вы для себя откроете ряд вещей, которые для вас
раньше были скрыты. Вы проанализируете и большой, и
средний, и малый круг обстоятельств с точки зрения той жизни,
которая привела к данному словесному выражению.
Это и будет питательный материал, который позволит
увидеть жизненную картину, среду, быт героев произведения.
Я думаю, что на этом этапе любое произведение нужно
рассматривать как бытовое. Какую бы условную пьесу вы ни
ставили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на
этом этапе работы все должно быть погружено в быт, в тот
жизненный поток, который должен дать материал для лепки
образов спектакля. Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы
мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить ее в
мастерскую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее.
Быт дает толчок фантазии. И главное здесь — не отдельные
факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни.
На этом этапе режиссер должен вернуть себя к тому моменту,
когда автор только приступил к созданию произведения, когда
он только отбирал из многообразия жизненного материала
самое нужное, самое важное для произведения. Режиссер должен
стать с ним вровень в своих ощущениях жизни. Он должен
стать как бы очевидцем тех событий, что происходят в пьесе.
То есть он должен как бы прочитать написанный им на данную
тему роман, формально минуя драматургию. Я имею в виду
добротный, эпический роман, где написанная на восьмидесяти
страницах пьеса превратилась бы в восьмисотстраничный том,
в роман с подробностями, с описанием природы, улиц прибли-
158
зителыю так, как описывает Бальзак жилища своих героев. Вы
должны поступить так же, как поступает романист, когда
создает фон для существования людей, которые будут даны в его
романе. Бальзак описывает в «Черной кошке» улицу на
шестнадцати страницах. Очень подробное описание, казалось бы, не
имеющее прямого отношения к самому произведению.
Без такого знания улицы, на которой стоит, например, дом
Прозоровых, режиссер не может и не должен начинать работу,
хотя никакого непосредственного отношения это и не) имеет
к тому, что будет происходить на сцене. В своей работе я
употребляю такой термин — «роман жизни». Для меня это является
лекарством от страшного гипноза опыта, который все время
тянет в знакомые сценические условия.
Читая пьесу, я стремлюсь увидеть ее не в сценических
формах, а, напротив, как бы возвращаю себя к тем пластам жизни,
которые стоят за пьесой, пробую перевести ее в «роман жизни».
Какое бы произведение ни было передо мной, будь то
психологическая пьеса или лирическая поэма в драматической форме,
фантасмагория в духе Сухово-Кобылина или народная сказка,
водевиль или шекспировская трагедия, я стремлюсь на первом
этапе увидеть «роман жизни», независимо от будущей
сценической формы произведения. Я пробую представить себе,
скажем, «Грозу» Островского не как пьесу, где есть акты, явления,
выходы действующих лиц, а как поток жизни, как
действительно существовавшее прошлое, пытаюсь перевести пьесу
с языка театра на язык литературы, предположить, что передо
мной, например, не пьеса «Гроза», а роман «Гроза». Я пытаюсь
представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально
существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними
происходило до появления на сцене, что они делали между
актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне
хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего
они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать.
Оказывается, это совсем не просто — создать картину жизни
независимо от сцены, поставив вопрос: как это было на самом
деле? На этом этапе полностью отсутствует такое понятие, как
форма, тем более сценическая. У режиссера должно быть право
не знать, как, зная, что нужно сказать. И когда он знает
что, этим что он должен стараться увлечь весь коллектив,
начиная от исполнителей центральных ролей и кончая макетчиком.
Нужно воссоздавать этот «роман жизни» так, как если бы
Островский не сконцентрировал в драматически острой форме
историю Катерины, а написал бы такой роман, как, скажем,
Мельников-Печерский,— медленный, большой роман.
Для того чтобы это сделать, нужно огромное количество
«топлива». Очень сложно, например, заполнить перерывы,
которые существуют между первым и вторым актами. И для того
чтобы создать «роман жизни», недостаточно хорошо знать пьесу
159
Островского, мало того — недостаточно знать хорошо все
творчество Островского, надо еще много знать из той области,
которая освещает саму русскую жизнь на этом историческом этапе,
надо привлечь огромный материал, изобразительный,
этнографический, изучить литературу, искусство, газеты того времени,
журналы. Для чего все это нужно? Не только для эрудиции,
не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии
и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть
в процессе работы, но и для того, чтобы дать пищу воображению,
потому что воображение без топлива не горит, не возбуждается.
Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реальные и
конкретные вещи.
Когда же воображение достаточно насыщено фактическим
материалом, тогда только можно думать о том сценическом
выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого
момента вы можете начинать думать о том, каковы же
особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на
изображенное в ней событие жизни. Только тогда, когда «роман
жизни» будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для
того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда вы
имеете право думать, как это преобразовать в сценическую
форму.
Таким образом, первый этап работы над спектаклем я
рассматриваю как способ борьбы с привычным, с банальным, с тем,
на что неодолимо тянет. Здесь надо иметь и силу воли, и
мужество.
Я расскажу о том, как созрел замысел спектакля
Ленинградского Большого драматического театра «Океан» по пьесе
А. Штейна.
Сложно писать о пьесе, которую ставишь сам. Во-первых,
потому, что каждый театр, каждый режиссер понимает ее по-своему.
Во-вторых, уровень театров, режиссеров, артистов весьма
различен. Кое-кому мои рассуждения, возможно, покажутся слишком
сложными, кое-кому — элементарными.
Пьеса А. Штейна «Океан» не случайна в репертуаре нашего
театра. Она привлекла внимание и кругом проблем, которые
поднял автор, и характерами людей, и своеобразной формой.
Хотя действие ее происходит в среде морских офицеров,
проблемы, волнующие автора, относятся ко всей советской
интеллигенции вообще. Конфликт пьесы типичен не только для
армии и флота. Драматург не противопоставляет долг чувству.
Для его героев выполнение долга перед Родиной есть
выполнение долга перед другом. Вопреки классическим традициям
драмы герой пьесы Платонов вовсе не раздираем
противоречиями между общим и личным делом. Это относится и к
другому герою пьесы — Часовникову. Он просто не понимает
задачи, стоящей перед Родиной, ее флотом и, соответственно,
перед ним лично.
160
В пьесе сталкиваются старое и новое поколение морских
офицеров, разные методы воспитания людей, различное понимание
воинского и гражданского долга. Автор выступает на стороне
молодежи за новое, сознательное понимание дисциплины.
Несколько особняком от главного конфликта пьесы проходит тема
верности в любви, нравственной чистоты. Но и эта тема,
перекрещиваясь с главной, подчеркивает авторскую мысль, что
счастье приходит только к тем, кто целиком отдает себя Родине,
любимому делу, любимому человеку. Тот, кто все отдает, в конце
концов все и получает.
Автор доказывает свои мысли не декларациями героев, а их
поступками. Для убедительности он порой «выворачивает
наизнанку» привычные представления о честности и лжи, правде и
предательстве. Драматург предлагает иную, новую меру оценки
поступков человека. Правда, сообщенная Куклиным в Москву,—
сплетня, потому что она не преследует благородные цели, а
продиктована мелким чувством зависти. Ложь Платонова
оборачивается смелым и благородным поступком, потому что она служит
интересам дружбы и, в конечном счете, общему делу воспитания
нового человека.
Пьеса «Океан» изобилует почти парадоксальными ситуациями.
Зуб, страстно желающий убрать с флота никчемного, с его точки
зрения, офицера Часовникова, вынужден все сделать, чтобы
сохранить его на флоте. Отец Часовникова, прививший сыну
высокое чувство честности, искренне огорчен, когда его сын
говорит правду. И так далее. Но парадоксы А. Штейна,
необычайность ситуаций, в которые попадают его герои, не
воспринимаются как оригинальничанье. Автор как бы говорит: жизнь
куда сложнее схемы — на вопросы, ею выдвигаемые, не может
быть всегда одинакового и готового ответа. Болезни роста у
каждого человека проходят по-своему — один и тот же рецепт для
всех неприменим.
Автор не навязывает читателям своих оценок. Он не
прихорашивает героев и не обливает грязью тех, чей образ мыслей
не одобряет. Для наказания порока он не обращается в органы
прокуратуры. Драматург ставит своих героев в такие
обстоятельства, что сама жизнь выносит приговор, осуждает на
одиночество и духовную изоляцию тех, кто живет только для себя.
Автор порой пугает некоторых читателей тем, что герой пьесы,
человек честный, высказывает неверные мысли, позволяет себе
иронию по поводу серьезных дел, а неискренние, отсталые,
злобствующие люди произносят вполне разумные, правильные
слова. Вырванные из контекста роли фразы или целые сцены
не дают представления о характерах. Характеры создаются
автором из всей суммы поступков, из всей суммы
обстоятельств.
В течение короткого времени, каких-то двух-трех суток,
характеры героев претерпевают изменения. Одни окончательно со-
161
зревают для подлости, другие — для подвига. Подвига
небольшого, незаметного, но важного для жизни.
Преодолев робость перед мужем, стыд за то, что шесть лет
назад вышла за Платонова, который ее совсем не знал, Анечка
становится настоящим человеком. Преодолевает в себе
черствость и отчужденность Платонов. И так далее.
Пьеса «Океан» есть бунт против всего догматического,
формального, показного. Формально Куклин прав. Формально прав
Туман, требующий наказания Часовникова. Формально прав Зуб,
настаивающий на демобилизации Часовникова. Формально мы
не имеем юридических прав судить Машу или Лелю. А в
сущности?
Часовников-отец говорит сыну: «Будь человеком!»
Защищая Часовникова-сына перед Зубом, Платонов говорит: «Он —
просто честный парень». Нелюбимый матросами Туман тоже
оказывается настоящим человеком. Настоящим человеком
показан видавший виды, немолодой вице-адмирал Миничев. Простое
понятие — честный человек, но это высокое звание, и добиться
его не легко и не просто.
Платонов прав, подмечая, что у нас частенько путают
человеческое с мещанским, видят в обывательском брюзжании
гражданскую смелость. Платонов не стыдится того, что
честолюбив. Куклин признается, что завистлив. Но какая разница
в жизненных целях Куклина и Платонова! Какими разными
путями делают карьеру Платонов и Куклин! Для Платонова
главная цель состоит в том, чтобы всегда всего себя отдавать делу,
которое любишь, которому веришь. Это значит — идти
наперекор шаблону и рутине. Для Миничева, Платонова и им
подобным служение флоту, людям — не просто долг и обязанность,
а счастье. Зуб — тот просто служит на флоте. А Куклин —
выслуживается. Служение, а не служба нужны Родине. Потому
поэт Часовников нужнее флоту, чем прозаик службы Зуб.
«Океан» — пьеса больших раздумий о человеке, его
подлинной ценности, о путях к его сердцу. Она вызывает массу
ассоциаций, сравнений, воспоминаний. Она рождает ощущение
гордости за советских моряков, советских людей.
Пьеса «Океан» не претендует на полное, всестороннее
освещение проблемы становления характера советского человека.
Не на все вопросы автор отвечает категорически и обстоятельно.
Многое остается на решение зрителям. И это достоинство
пьесы. Автор не везде ставит точки над «i». Мы вольны
предполагать самое различное, размышляя о будущем Куклина
и Тумана, Зуба, Маши, Лели... Но симпатии автора
читаются ясно.
Деление персонажей на отрицательных и положительных
приведет к примитивному решению спектакля. Платонов —
отличный офицер и настоящий коммунист. Но отношение к жене
наилучшим образом характеризует его. Известная черствость,
162
жесткость, категоричность Платонова мешают, а не помогают
ему. Зуб — заслуженный командир, он, вероятно, прошел
суровый путь службы — от матроса до капитана первого ранга.
Он воевал, честно заслужил награды. Но сейчас его методы
работы уже стали помехой для нового поколения офицеров, для
выполнения новых задач, стоящих перед флотом. Куклин,
например, скрывает свое нутро под маской откровенности,
иронического отношения ко всему, этакой милой развязности. Зуб на
первый взгляд представляется натурой широкой, он как будто
не педант, не чиновник, но по существу он ограниченный
человек, равнодушный службист. Внутренний мир героев «Океана»
куда богаче и сложнее их словесного выражения. В этом
своеобразие пьесы. Чтобы сыграть «Океан», актерам нужно было
раскрыть все подтексты, определить скрытый второй план сцены,
научиться выразительно молчать, действовать без текста, между
текстом, на тексте партнера.
Например, в сцене встречи Платонова и Маши в
приморском парке Маша произносит монолог. А Платонов молчит. Но
ведь Маша, встретив Платонова спустя шесть лет после того,
как они расстались, в конце концов приходит к выводу, что он
вернется к ней. Значит, у нее должны появиться основания
к этому.
В жизни все было бы просто, если бы мы сразу определяли,
с кем имеем дело: «этот человек — расчетлив и корыстолюбив»,
«этот — добр, отзывчив и благороден», «вот — мещанка», «вот —
карьерист». Потому-то очень важно, чтобы зритель не сразу мог
распознать, кто такой Куклин. Зритель может некоторое время
не симпатизировать даже Платонову, отнестись с доверием
к Зубу и с недоверием к Туману. Жизнь, события, поступки
этих людей сделают свое. Как бы режиссура и актриса ни
пытались объяснить поступки Маши, они непременно вызовут
осуждение зрительного зала.
Сила и интерес пьесы не в хитросплетениях сюжета,
драматических или комедийных ситуациях, а в сложном, мучительном
процессе становления характеров, в раскрытии их сущности, как
правило, до поры до времени скрытой от окружающих.
Платонов, отрицая тот факт, что Часовников совершил
проступок, по существу подтверждает это Зубу. Оба командира,
зная, что на самом деле случилось, по молчаливому согласию
делают вид, что ничего не произошло. Задорнов знает, что
Часовников не болен, а пьян, но делает вид, что ничего не знает.
Мало того, он и Часовникова убеждает, что надо прикинуться
больным. Анечка понимает, что случилось нечто важное и
существенное, а говорит о пустяках. Костя Часовников долго
говорит про чешскую пластинку «Анечка» и прокручивает ее, хотя
и ему и Анечке не до песен...
Эта особая манера авторского письма делает тексты ролей
не единственным выразительным средством. А порой — не самым
163
важным. Говорить одно, а думать и делать другое — наиболее
сложное на сцене. Лобовое произнесение текста, как и лобовое
решение характеров, противопоказано пьесе «Океан». Мысли
действующих лиц идут как бы параллельно словам, и только
кое-где мысли и слова совпадают и перекрещиваются. Создать,
сочинить внутренние монологи, не произносимые вслух слова —
сложная, но обязательная для решения спектакля задача. Тут
недостаточно определить, о чем думает тот или иной персонаж,—
нужно сочинить полный текст этих мыслей.
Замысел спектакля рождался постепенно. Некоторые мысли
возникали сразу, другие — в макетной мастерской, в процессе
работы с художником, третьи — после встреч с военными
моряками, но большая часть — на репетициях. Сейчас уже
невозможно датировать каждую мысль, невозможно отделить, что
было предложено режиссурой и что артистами. В спектакле
«Океан» артисты, художник, композитор были не послушными
исполнителями режиссерской воли, а соучастниками, сотворцами
замысла. Режиссура направляла, координировала, отбирала все
интересное, что приносили артисты и постановочная группа.
В ходе непродолжительной работы за столом мы разобрались
в пьесе, оценили ее достоинства, увидели некоторые недостатки,
обогатились знанием специфики флотской жизни.
Как и всегда, я попытался представить себе, как все это
могло быть в жизни, и пригласил вместе со мной весь коллектив
исполнителей посмотреть на пьесу «Океан» как на подлинную
жизненную историю. Представить себе, что Платонов, Часовни-
ков и все остальные герои пьесы — живые люди. Одним словом,
сочинить «роман жизни» каждого героя пьесы.
Часовников... Костик, как его называют друзья.
Часовников поступил в училище семнадцатилетним юношей,
в 1950 году. Костик знает, что такое блокада Ленинграда и
ужасы войны. Рассказы, книги, кинокартины о партизанах,
молодогвардейцах, отважных моряках, подвиги Гастелло, Зои
Космодемьянской, Матросова особенно сильно воздействовали на
умы и души молодежи. Как же сильно они повлияли на
Костика Часовникова, поэтически и романтически настроенного
юношу?!
Куда же, как не на флот, должен стремиться романтик и
поэт семнадцати лет от роду, сын моряка, боевого командира,
честного и мужественного коммуниста.
Нескладный и неорганизованный, наивный и честный, Костик,
конечно, был предметом насмешек и забот более старших
товарищей. Разница в возрасте покрывалась начитанностью
Костика, энтузиазмом и самоотверженным следованием законам
дружбы и товарищества. А неорганизованность Костика понятна.
Детство его было невеселым. Отец в море. Мать умерла от
голода. Костик никогда не пользовался высоким покровительством
отца, и это тоже говорило в его пользу.
164
Годы учебы подходили к концу. Уже пришла первая любовь.
Жизнь казалась Костику ясной, дорога — прямой. Легко
представить себе, как тяжело пережил Костя Часовпиков крушение
«идеалов». . . Вот тут-то и нужен был ему старший товарищ —
отец. Но доходящая до глупости честность, похожая на
упрямство принципиальность, преданность другу приводят к ссоре
между отцом и сыном. Нет, не прав был Костик, бросая
обвинение отцу в том, что он использует свое высокое положение для
покровительства сыну. Ведь и на Балтике есть флот. Не блага
жизни и легкую работу предлагал ему отец. Он просто хотел
сделать сына человеком. И кто осудит одинокого, немолодого
моряка Часовникова за то, что он захотел еще какое-то время
быть вблизи сына?
Прошло шесть лет службы Костика на флоте. У Костика не
открылся талант командира, он отстал от друзей в званиях и
чинах. Но в Костике открылся талант специалиста, талант поэта,
талант благородного, честного человека. Сохраняя дружбу с
Платоновым, он продолжал любить Анечку. А ведь это не так-то
просто дружить с соперником в любви.
Сложности и контрасты жизни совершенно сбили с толку
увлекающегося юношу. Жизнь на флоте показалась ему
скучной и пресной. Желаемое мирное сосуществование с
капиталистическими странами он уже принял за действительность и
пришел к выводу, что флот вообще никому не нужен. Из своего
небольшого жизненного опыта он сделал глупейший вывод, что
интересы его, Костика, и задачи партии не всегда совпадают.
Столкнувшись с ограниченностью какого-то бездарного
руководителя вроде Зуба, он усомнился в разумности ряда партийных
решений вообще.
Разумные мысли Часовникова, искренний протест против
рутины, против формалистики и строгости, не вызываемой
необходимостью, перемежаются у молодого офицера с
интеллигентским либерализмом и чересчур абстрактным гуманизмом.
Конечно, плохо, что Часовников еще не научился разбираться
в сложности жизни, конечно, непростительна для
двадцатисемилетнего офицера идеологическая путаница. Но хорошо, что
Часовников искренен. Хорошо и то, что, даже заблуждаясь, он
видит свою цель в служении народу.
Разумно ли поступает Платонов, не отпуская Часовникова
с флота? Ведь не у каждого есть талант к военному делу, а
Часовпиков и на гражданской службе может быть полезным и
нужным специалистом.
Видимо, Платонов действительно лучше, чем сам Часовников,
понимает, в чем его талант. Флоту, нынешнему флоту, нужны
такие люди, как Часовников. Часовников талантливый
специалист. Это очень важно. Но это не главное. Часовников поэт,
романтик моря — это уже важнее. Его заблуждения —
явление временное. Это отлично понимает Платонов. И он сначала
165
уговаривает, убеждает, потом приказывает и наконец совершает
служебное преступление ради того, чтобы сохранить Часовни-
кова на флоте. Разве подлинный друг, видя, что его товарищ
в беде, не обязан спасти его, жертвуя своим благополучием?
Разве у утопающего спрашивают разрешения, когда хватают его
за волосы и даже бьют по голове?
Часовников не принадлежит к категории пьющих. Поэтому
четвертинка водки и пара кружек пива сваливают его с ног.
Чуть-чуть придя в себя, он понимает, что ему грозит позорное
изгнание с флота, и совсем не рад «свободе», приобретаемой
такой ценой. Какой стыд испытывает он, когда узнает, что все
его муки напрасны, что на его «подвиг» просто не обратили
внимания. Обида за себя, боль за Анечку, которую, как и его,
унижает Платонов, стыд перед отцом — все это толкает Часовникова
на полный разрыв с лучшим другом.
В мрачном одиночестве провел Часовников воскресный день,
но, когда ночью Анечка сообщает ему, что Платонову грозит
беда, Часовников начинает осознавать, как высоко благородство
Платонова, как по-настоящему предана Анечка мужу. Он прячет
в карман обиду и самолюбие. Он идет выручать друга, как тот
выручал из беды его.
Началось расследование. Ничто не подтверждает телефонный
рапорт Куклина. Но Часовников не умеет лгать. Он сообщает
правду о себе... и тем предает друга, предает всех, кто
принимал на себя ответственность за его безобразный поступок,
спасал его от беды.
Молодой матрос Федя Задорнов, обращаясь к своей мудрой
маме, задает вопрос: «Что лучше — умная ложь или глупая
правда?» Платонов, чтобы сделать хорошее дело, должен
соврать. Куклин сообщает в Москву правду, но эта правда
оборачивается подлостью. Ложь Часовникова делает добро, а правда его
причиняет зло. Старый умный вице-адмирал, всю жизнь
учивший сына честности, искренне оскорблен, когда его сын
отказывается лгать. .. Вот и разберись. Тут надо задуматься и более
опытным и умным людям, чем Федя Задорнов.
Для таких, как вице-адмирал Миничев, ложь не нужна. Но
попробуйте прийти с правдой к капитану первого ранга Зубу!
Ни ложь, ни правда сами по себе не имеют, если можно так
выразиться, ни отрицательной, ни положительной цены. Все
зависит от цели, во имя которой говорят правду или скрывают
ее. Все зависит от обстоятельств. Честность Тумана погубила
бы многих хороших людей. Хитрость Платонова спасла их. Но
если Платонов хитрит, спасая друга, Зуб хитрит, спасая себя.
Оценке подлежат не средства, а цели.
Анечка идет на унижение ради спасения мужа, и это не
унижает ее. Маша идет на унижение, движимая эгоистическими
соображениями. И унижает себя еще больше... Поистине, ни
один человеческий поступок нельзя понять и верно оценить
166
вне связи с сотней других, вне обстоятельств, мотивов, задач и
целей.
Урок жизни, преподанный молодому Часовникову, пример
Платонова, поддержка молодых и старых, ведомых и неведомых
друзей заставляют Часовникова пересмотреть свои жизненные
позиции, и мы вместе с Платоновым верим, что теперь на него
можно положиться. Он не подведет.
Мы начали сочинение «романа жизни» с Часовникова,
потому что все главные события пьесы построены на борьбе за
Часовникова. На нем сосредоточены основные линии пьесы, но
он не является центральной фигурой, потому что не ему
принадлежит активное начало. Ведь нельзя же считать исходным
моментом действия его пьяный бунт! Силы, определяющие исход
борьбы, лежат не в нем. Самая активная, самая действенная
фигура пьесы — Платонов.
Из пьесы ничего не известно о прошлом Саши Платонова.
Ему тридцать один год. В училище он пришел по путевке
райкома комсомола. Мы знаем от Куклина, что он никаких особых
надежд в училище не подавал. Что ж, возможно, это и правда.
Он из Тамбова. Там у него мать. Отец, очевидно, погиб в годы
войны. Надо думать, что в училище он попал после службы на
флоте. Ведь ему был уже двадцать один год, когда он пошел
в училище. И служил он в Ленинграде. Иначе каким образом
его направил бы на учебу Василеостровский райком ВЛКСМ?
Он хлебнул горя за годы войны. Суровое детство и юность
сделали его не очень-то разговорчивым. Да и трудно быть
разговорчивым, когда знаешь меньше, чем твои товарищи.
Платонову нужно было куда больше упорства и энергии в овладении
сложной наукой управления кораблем, чем более
подготовленным Косте Часовникову и Славе Куклину. Перемены после XX
съезда КПСС он воспринял намного спокойнее своих друзей.
Он более их знал жизнь и был менее восторженным. Молодой
офицер Александр Платонов не растерялся, он верил в партию
и народ.
Подружившись с веселым и развитым Славой Куклиным,
Платонов познакомился с его старшей сестрой. Как ни
сопротивлялся Платонов, любовь сразила его. На что мог
рассчитывать курсант-мичман, бросая влюбленные взгляды на первую
красавицу, невесту своего командира, капитана второго ранга?
Что он мог предложить ей? Все, что имел Платонов,— это
молодость, огромная любовь и... неопределенные перспективы. Ему
трудно было мириться с тем, что у Маши к любви
примешивается расчет. Она обожгла его своей любовью и ушла к
другому. Оскорбленный в лучших своих чувствах, в мрачном
отчаянии, когда кажется, что жизнь потеряла смысл, Платонов
делает предложение хорошенькой медсестре Анечке. Платонову
она когда-то была симпатична. Но он не знает, что Анечка
давно и тайно влюблена в него. Ее согласие стать его женой
167
было для него неожиданным. «А что же, ведь любви на свете
нет,— очевидно, подумал Платонов,— Анечка — милая девушка.
Чем не жена. . .» И он увозит ее на Дальний Восток.
.. .Жизнь моряка сурова. Дома он бывает не часто. Порядок,
забота, уют, два забавных живых существа — дочери
Платонова — делают семейную жизнь сносной. Со стороны Платонов
и Анечка, наверно, кажутся счастливой семьей. Правда, в их
жизни нет огонька любви. Но этого никому не видно. Только
Костик Часовников, по-прежнему тайно влюбленный в Анечку,
знает, что в семье его друга нет счастья.
Всю свою энергию, время, страсть Платонов отдает кораблю,
его людям. Честный, откровенный и принципиальный, он успел
приобрести немало недругов среди начальства и сослуживцев.
Но матросы его любят, и мудрый вице-адмирал Миничев не
дает его в обиду.
Только два друга есть у Саши Платонова — Слава Куклин,
который где-то в Москве, и Костя Часовников. Но последнее
время Костик стал невозможным. Он задумал уходить с флота.
Разговоры на эту тему все чаще и чаще заканчиваются ссорой.
Когда же Часовников через голову командира подал рапорт
о демобилизации и на это готовы были согласиться (как-никак
Часовников сын адмирала), Платонов заявил категорический
протест. А с Платоновым надо считаться, формально он прав —
Часовников не подлежит демобилизации.
Никак не мог ожидать Платонов, что Костя в гневе
способен натворить столько глупостей. Терпению Платонова тоже
наступает конец, и он грубо, унижая самолюбивого Костика,
оскорбляет его... Костик совершает возмутительный поступок.
Платонов понимает, что в известной степени он толкнул друга
на это, и спасает его.
Случайная встреча с Машей. Платонов знает, что она здесь.
Знает о смерти ее мужа. Платонов еще любит ее и поэтому
избегает встреч. Нравственная чистота Платонова не позволяет
ему лгать жене, прятаться, притворяться... Но Маша пришла
сама... До чего же она красива. Еще лучше, чем была. Какой
маленькой и ничтожной ему кажется теперь нелюбимая жена
Анечка. Ни говорить, ни одеваться, как Маша, она не умеет,
погрязла в быте, в обывательском окружении гарнизонных
кумушек.
Неприятности на корабле, встреча с Машей, нескончаемые
пустые разговоры с Анечкой выводят Платонова из равновесия
второй раз в этот день. Ему невмоготу быть дома. И Платонов
находит мрачное удовлетворение, оскорбляя Анечку и Часовни-
кова обвинением в том, что они обманывают его. Ему так легче
уйти из дому... Но ночевать он уходит на корабль.
Воскресный день оказывается еще более тяжелым. История
с Часовниковым стала известна Зубу. Подозрения, естественно,
падают на Тумана, старпома. Дела идут хуже, чем это можно
168
предположить. Кто-то доложил в Москву. Зуба удалось
уговорить, чтобы он скрыл эту историю. Если все же она откроется,
Платонову грозит самое страшное — снимут с похода. Зуб это
сделает непременно. Он давно ждет случая посчитать Платонову
ребра. Куда идти? На корабль? Трудно видеть Тумана. Домой?
Просить прощения? Нет, к черту все! Надо поломать эту жизнь.
И Платонов едет к Маше.
Он расстался с ней шесть лет назад. Но что с ней стало?
Чем она живет? Окруженная «утонченными» мещанами,
обывателями, ищущими «забвения от жизни», Маша и сама стала
никчемной, опустилась, поникла.
Платонов не мог бы здесь остаться, даже если бы за ним
не пришел Часовников. Но когда Александр узнает, что его
предал Куклин, так же как шесть лет назад предала его сестра,
Платонов уходит от Маши навсегда...
Он снова видит Анечку, снова сравнивает ее с Машей и
впервые осознает, что у него есть большой, настоящий друг.
Он начинает понимать, что в течение шести лет Анечка
совершает незримый подвиг во имя любви к нему. И к Платонову
приходит любовь. ..
Часовников не мог солгать отцу, солгать Миничеву и тем
самым подвел Платонова. Но Александр рад такому исходу.
Ложь не по душе ему самому. А Костя не подвел его, он и
тут оказался честным человеком. Не зря, значит, Платонов за
него дрался.
В своей борьбе за Часовникова Платонов нашел новых
друзей — Анечку и Тумана. Что же, за таких не жаль отдать Кук-
лина и Машу.
Про Анечку мы знаем многое. Мы знаем, что она «предмет
курсантских воздыханий», что в семейной жизни ее родителей
«всякое бывало». Мы знаем, что и теперь, как и шесть лет
назад, Анечка медсестра. Она не читает газет и не ходит в
офицерский клуб.
За что ее любит Часовников? Неужели он, интеллигентней-
ший человек, поэт и романтик, не замечает ее «серости»?
Анечка удивительно чистое существо. Полюбив впервые и
на всю жизнь, она посвящает свою жизнь мужу. Ее, когда-то
веселую и озорную, согнуло и принизило ощущение вины перед
мужем. Она пошла за него «для себя». Ведь она знала, что он
не любит. Она мучает себя предположениями, что Платонов
считает ее распутной, ведь она так легко ему досталась. Как
завоевать любовь мужа? И Анечка создает мужу уют, окружает
его заботой и вниманием. Она долго не верит, что он ходит
на восьмой километр, хотя соседки — офицерские жены — по
своему опыту знают, что «мужикам доверять нельзя». Анечка
понимает, что не принесла в дом счастья. Она видит, что ее Саша
все дальше и дальше уходит от нее. Гордость не позволяет ей
жаловаться ни подружкам, ни своим родителям,
109
Жизнь течет ровно и тускло. Надежд на перемену уже нет.
Вечно озабоченный и занятый делами, муж приходит домой не
к ней, а к дочкам, отдохнуть, взять чистое белье. ..
Единственный друг Анечки — Костик. Он один готов слушать ее, он один
рассказывает ей новости, от него, а не от мужа, она узнает об
успехах Платонова. Анечка знает, что Костик ее любит. Правда,
он никогда об этом не говорит, он только похваливает ее варенье
и приносит ей разные подарки — то виды Петергофа, то игрушки
для девочек. Костику давно пора жениться. Анечка с ужасом
думает, что, если это произойдет, она лишится единственного
друга. Слава богу, Костику никто не нравится.
Жизнь жены моряка очень тяжелая. Море — коварная
стихия. А тут еще всякие международные осложнения. Сколько раз
напуганные офицерские жены сообщали друг другу: «Скоро
начнется». ..
В эту субботу Анечка имела все основания тревожиться.
Днем кто-то сказал, что американцы запустили
спутника-шпиона. Дроздиха сама слышала, как на кораблях сыграли тревогу,
по городку пошел разговор, что комфлота собирает срочное
совещание. И Саша пришел домой позже обычного. Он сегодня не
только молчалив, но и особенно нервозен. Все, что говорит Анечка,
его раздражает. Даже девочками не поинтересовался. Закурил,
хотя уже год как бросил. Что-то случилось... Он злой и колючий.
Но стоит ли обижаться, если у него неприятности? Анечка
терпеливо сносит колкости, пытается отвлечь его, облегчить его
состояние. Но это еще больше раздражает Платонова, он бросает
ей поток обидных, несправедливых упреков.
Почему-то в гражданское одет Костик. Он весь трясется
от обиды. Он никогда не был в таком состоянии. Саша довел
и его... Анечка пытается их помирить, по Саша ее страшно
оскорбляет. Сказал, что она и Костик. . . И, хлопнув дверью,
ушел. Ночью. Первый раз в жизни. Не хотела верить, а
приходится. . . У него есть женщина. Его первая любовь. Вот она,
расплата. Анечка не жалуется, не плачет. Она готова принять
и это.
На другой день пришел Туман. Он никогда не бывал у них
дома. Анечка знала его немного и, как все, недолюбливала.
Туман не просто не любит Платонова, он терпеть его не может, и
этот человек приходит к ней, чтобы помочь отвратить большую
беду.
Отбросив печальные мысли, отбросив стыд и приличия,
Анечка бежит ночью к Часовникову, заставляет его силой
вернуть мужа домой. Она решительно вмешивается в его дела —
звонит в Ленинград самому вице-адмиралу. Нет, не может она
допустить, чтобы Сашу отдали под суд. Она заставит его
бороться. Пусть он думает о ней, что хочет. Она уже не боится
ничего. И происходит чудо. . . К ней возвращается то, что она
утеряла когда-то,— энергия, веселая удаль, вера в себя. И... ей
170
показалось или на самом деле? .. Саша улыбнулся. Может быть,
так бывает, он как будто увидел ее впервые, увидел такой, какой
она была шесть лет назад, когда считалась королевой
курсантских балов. Что ж, сегодня Анечка вновь стала королевой. Она
прекрасна и величественна, как королева. Отныне «семейным
государством» будут править двое.
Сегодня Анечка еще не пара Платонову. Ей еще надо расти
и расти до него. Но если очень пожелать, это расстояние можно
пройти быстро. Анечка догонит его. Ведь ей всего двадцать шесть
лет. Любовь к мужу сделала ее настоящим человеком. А
настоящий человек своего добьется. Она станет верным другом и
помощником Платонова. На нее можно положиться.
Вот, наверно, у Миничева именно такая жена. Она прошла
с ним трудную жизнь. Не оставила его, когда он попал под
«великий гнев» и был разжалован. Не хныкала, когда его
перебрасывали с места на место, когда его упорно обходили в
званиях.
Миничев — это Платонов первых лет строительства флота.
Миничев и Платонов — это эстафета поколений. Не зря жили
и работали Миничевы, если их сменят Платоновы. Надо помочь
Платонову, поддержать его. Но осторожно. Пусть думает, что
он все делает сам! Любовь и вера в человека — вот чем живет
старый коммунист и старый моряк. Пока он жив, он не даст
упасть честному человеку, он поможет, он поддержит его.
.. .Судьба Марии Куклиной сложилась плохо. Конечно,
виной всему оказался ее характер. Но многое определили и
обстоятельства. Хотя оправдывать ее трудно, все же есть
причины, в силу которых она стала такой. Ведь таких, как Маша,
много.
По слабости воли, ложным представлениям о счастье
совершает она непоправимую ошибку и жестоко платит за нее.
Родилась она в семье образованных, интеллигентных людей,
коренных ленинградцев. Ее детство было счастливым и
интересным. Война и блокада лишили ее родителей. Суровые годы
совпали с той порой, когда ее девичья красота расцвела
удивительно быстро. Избалованная родителями и не знающая, что
такое работа, она растерялась перед обступившими ее
трудностями. Уже некому и нечем было ее баловать. Молодые люди,
поджидавшие ее после уроков и сочинявшие в ее честь стихи,
ушли на фронт. Война украла юность Маши. Случайная встреча,
«шикарный» банкет военного времени, выпитое вино... Любовь
оказалась мерзкой и грязной. Но «война все спишет»,
«неизвестно, что будет завтра» и прочие мудрости перепуганных
мещан сделали свое дело. Маша с отчаяния ринулась в угарную
жизнь мимолетных романов.
В освобожденный Ленинград вернулась уже изверившаяся
женщина. Надо было жить и работать. Маша до войны
проявляла большие способности к языкам. Институт иностранных
171
языков — перспектива заграничных командировок, встреч с
дипломатами, раутов и приемов. .. Маша училась. Она вновь
похорошела, вновь за ней стал виться рой поклонников.
Институт окончен, но не посольство в Стокгольме, а
педагогическую работу в одном из среднеазиатских университетов
предложили Марии Куклиной. Отказавшись от Средней Азии,
Маша вынуждена была довольствоваться скромной работой
учительницы немецкого языка в вечерней школе. Покатились
скучные дни. Круг знакомых мужчин Маши не включал в себя
блестящих писателей или талантливых ученых. Обыкновенные
же люди не могли дать Маше того комфорта, того блеска, о
которых она мечтала все годы и представление о которых она
составила по заграничным фильмам.
Знакомство со Светличным было приятно ей. Не больше.
Постоянство, глубокая преданность, внимание и забота Светличного
становились все более привычными и необходимыми.
Широкообразованный, талантливый, великолепно воспитанный моряк был
старше Маши. Светличный все прощал Маше, все терпел от нее.
И это было приятно ей. Подруги Маши считали, что Светличный
прекрасная партия. Он на отличном счету, еще не стар, вполне
хорош собой. Чего еще надо?
И Маша решила, что жизнь со Светличным будет спокойной,
красивой и обеспеченной. Она может бросить ненавистную
работу, хорошо одеваться, ездить на Черное море. Со Светличным
интересно ходить в театры, он галантен, не будет стеснять ее
свободы. Чем не муж? Плохо, конечно, что чувство благодарности
и уважения не заменяет любви. Но ведь и без любви можно
прожить счастливо, думала Маша. И она дает Светличному
согласие стать его женой.
Маша не торопится выполнить свое обещание. Она еще
колеблется, чего-то ждет. Неожиданно, как шквал, на нее
обрушивается вспыхнувшая страсть к юному курсанту Саше
Платонову. На молчаливого юношу сначала она не очень-то обращала
внимание. Но его пристальный взгляд, в котором она прочла
отчаянную любовь, был приятен ей. Да и какой женщине не
польстит, что ее горячо полюбил молодой, сильный и красивый
человек?
Как не похожа была любовь Саши Платонова на любовь
Андрея Светличного. Саша был воплощением безрассудной
любви — он готов был на подвиг и любое безумство.
Светличный был воплощением благоразумия и благородства. Маша
полюбила безусого курсанта. Но Платонов вот-вот должен был
закончить учение и уехать на флот. Ревнивый и безумно
влюбленный, Платонов требовал от Маши немедленного согласия
на брак и на отъезд. Как же быть? Уехать из Ленинграда
куда-то в глушь? Стать женой лейтенанта, будущее которого
еще так туманно? А если его любовь пройдет? Уехать с
Сашей — значит сжечь корабли, навеки потерять Светличного.
172
А тут еще разница в возрасте. Маша старше Платонова на три
года. Это не заметно сейчас. А что будет через год, три, пять. . .
Он может бросить ее, когда она никому уже не будет нужна.
Так, или примерно так, думала Маша, отправляясь на выпускной
вечер училища.
Еще неделю назад она готова была совершить глупость и
сказать Саше «да». Сегодня, проплакав целый день, она решила
сказать «нет». Она уговаривала себя, что так будет лучше и для
него и для нее, что чувства проходят, что надо слушаться голоса
разума. Но Маша любит Платонова. Говоря Саше «нет», она
хочет сохранить его любовь. Она готова встречаться с ним тайно,
где-нибудь на курорте. Платонову противны компромиссы —
любовь и расчет для него несовместимы. Он решительно и жестко
порывает с Машей.
Прошли годы. Маша — жена Светличного. Все в ее жизни
проходит именно так, как она предполагала. Покойная и сытая
жизнь, избранный круг людей, билеты на премьеры, модные
туалеты, французские духи и дружеские коктейли. В глазах
окружающих — счастливая семья. Но в жизнь Маши входят
тоска и скука. Уже не радует новая шубка и пустая болтовня
офицерских жен. Еще хуже стало, когда Светличного перевели
на Тихий океан. Здесь же служит Платонов. Она встретила его
как-то. Но он сделал вид, что не заметил ее. В довершение
всех несчастий муж стал серьезно прихварывать. Больное сердце
отказывало служить. Светличный долго и мучительно умирал.
Маша привязалась к Светличному, жалела его, искренне
старалась полюбить. Но все было напрасно. Она не могла забыть
Платонова. Ощущение того, что он здесь, близко, взволновало
ее, она хотела встреч с ним. Она понимала, что виновата перед
ним, перед Светличным, перед собой. Платонов к ней не шел.
Смерть мужа освобождала ее, надежда на встречу с Сашей
превратилась в навязчивую страсть. Маше исполнилось тридцать
четыре года. Это не так много. Но уже заметны морщинки у глаз,
седые волосы. . . Да, время уходит, а счастья нет.
Нет привычного достатка — ведь теперь Маша живет на свою
зарплату преподавательницы немецкого языка на каких-то
офицерских курсах. Из дома уходят гранатовые сережки и
норковая шубка. В тоскливые вечера у Маши собираются
«избранные», которым далеко до тех, кто окружал Машу в Ленинграде
и Таллине. Это — влюбленный в нее солист ансамбля песни и
пляски, какой-то деятель из военторга, сотрудники флотской
многотиражки, две-три одинокие или покинутые дамы,
тоскующие по «изящной» жизни. Все это уставшие или
прикидывающиеся уставшими от «прозы жизни» люди, считающие, что их
«тонкие чувства» недоступны окружающим. Все они — как
«колесо на ветру», о котором поет Алеша из ансамбля. Маша видит
их ничтожность и пустоту. Но опи, по крайней мере, преданы
ей. Она вызывает их восхищение, к которому так привыкла.
173
Последняя попытка вернуть Платонова терпит крах. Исчез
романтический флер, которым был овеян облик Маши. Она сама,
пошлость, ее окружающая, подлость ее брата отрезвляют
Платонова. Мир чувств Маши оказался удивительно мелким и
далеким. Он уходит, не оглядываясь и ни о чем не жалея.
Маша обманула не только Светличного и Платонова. Она
обманула себя.
С ее судьбой схожа и судьба ее брата — Славы Куклина.
Как и сестра, он считал себя исключительной личностью, а от
жизни получал только как личность «рядовая». Энергичный,
развитой и способный юноша жил и учился легко. Не любовь
к флоту, а цепь случайностей привела его в мореходное
училище. Здесь он нашел друзей и платил им за дружбу дружбой.
Он не без оснований считался отличным парнем и одаренным
офицером.
Но вот училище окончено. Успех, положение, блага не
приходили сами собой. Не принес радости брак по расчету. Не
выдержал испытания временем и брак по любви... Работа в газете
показалась увлекательней и перспективней, чем суровая морская
служба. Вскоре оказалось, что одной бойкости пера
недостаточно для карьеры газетчика. Придуманная сенсация принесла
Куклину не славу, а вежливое предложение подать заявление
об уходе. Для профессии военного историка не хватило ни
знаний, ни терпения. Из интендантского управления он едва унес
ноги и чистый партбилет.
Друзья устроили в главный штаб. Работа скучная, но на виду.
Стремление пробиться «наверх» заполнило всю его жизнь.
Подлинным талантом он считал каждого, кому удавалось шагать
вверх по служебной лестнице. Наблюдая жизнь со своей
колокольни, он уже не верил, что есть честные люди. Все —
ловкачи. И в морской талант Платонова он, конечно, поверить не
мог. Ведь свои неудачи куда приятнее объяснять не отсутствием
дарования, а «судьбой-индейкой». Заботу о Часовникове он тоже
объяснил по-своему: «У него папа адмирал», «он может еще
пригодиться».
По совести говоря, кое-что в анархических речах Часовни-
кова было близко Куклину. Но «опасный» разговор лучше всего
было вести, принимая сторону правильного Саши Платонова.
Куклин «понял», в чем сила Сашуры,— он прикидывается
ортодоксальным марксистом. Что ж, позиция прочная. Платонов
так вошел в свою роль, что даже перед своим другом не
«раскалывается» и скрывает от Куклина связь с его сестрой. Это
умно. Платонов создал себе неуязвимую репутацию. Он на коне
и лезет в гору. И вдруг — осечка. Сашура споткнулся.
Небольшой толчок, и он покатится вниз. Недолго задумывался Куклин,
«доложить» в Москву или нет. Формально он мог, даже обязан
сделать это. Никакой выгоды для себя лично Куклин в этом
не видел, но зависть взяла верх, и он «доложил». Это совсем
174
не изменило его отношения к Платонову. Напротив, друг,
который катится вниз, симпатичнее друга, который идет вверх. Кто
мог подумать, что сестра выдаст? Попытка превратить все
в шутку, сослаться на служебный долг не помогла. Друзья
отвернулись. Ну и черт с ними...
Считать Куклина негодяем и предателем — многовато. Он еще
не созрел для этого. И даже товарищеский суд не примет «дело»
к рассмотрению. Личное дело Куклина чистое. Ни выговоров,
ни взысканий. Правда, благодарностей тоже нет. Пока Куклину
во всем удается сохранить меру. Но долго ли он удержится на
этой «высоте»? Куклину осталось совсем немного, чтобы созреть
для большой подлости, для измены... Перед ним еще не закрыта
дорога честного труда, честной жизни. По ней ли он пойдет —
неизвестно.
Зуб — кадровый офицер, храбро воевал в годы войны, не
щадил жизни в бою с фашистами: он считает, что по праву
заслужил чин и должность. Но война кончилась. На флот пришли
новые люди. Новая техника. Культуры и знаний у Зуба
оказалось маловато для того, чтобы руководить сотнями
высокообразованных специалистов, сотнями матросов, у каждого из
которых аттестат об окончании десятилетки. Можно понять Зуба,
когда он, хлопая себя по шее, говорит: «Вот они у меня где
сидят, эти образованные». Ему не под силу справиться с теми,
кто хочет хватать звезды с неба, и потому дороги те, с кем «не
задумаешься». За грубоватой шуткой: «Наше поколение скоро —
на мыло» — скрывается подлинный страх перед Платоновыми,
Часовниковыми и им подобными. Зуб понимает, что «орлы»,
вроде Тумана, уже «не в моде». Он старается быть простым и
«демократичным». Но это дается ему с трудом. Не о судьбе
флота, не о его людях заботится Зуб. У него все должно быть
в порядке, чтобы начальство было им довольно. Незаметно для
себя он стал камнем на дороге, препятствием для всего нового,
смелого, перспективного. Это втайне от него Платонов готовит
из своих матросов специалистов для мирного океана —
целинных земель. Грозный с подчиненными, кроткий с начальством,
Зуб являет собой безнадежно отставшего от жизни командира.
Если спросить Платонова, как надо бы поступить с Зубом, он,
вероятно, скажет: проводить с почетом на пенсию. И мы с ним
согласны.
Туману автор отпустил мало текста. В немногих сценах он
действует. Но судьба этого мрачного, неразговорчивого человека
чрезвычайно важна для мысли пьесы. Долго, видно,
воспитывали в Тумане нерассуждающего «волевого командира», долго
убивали в нем инициативу и способность самостоятельно
решать, думать. Что ж, было время, когда такие люди ценились.
Туман стал командиром эскадренного миноносца. Честный,
справедливый, знающий дело командир, он сам действовал только
по указке и людей своих превращал в безропотных исполните-
175
лей чужой воли. Но советским людям не свойственно
добровольно отказываться от права думать, проявлять инициативу,
и потому Туману приходилось применять силу, строгость, власть.
До поры до времени это поощрялось.
Но вдруг все изменилось. По терминологии командиров типа
Тумана было приказано «считать матроса человеком». Туман
был снят. Он чувствует себя несправедливо обиженным.
«Новый курс» для него означает падение дисциплины и
разложение флота. Для него главное — форма, а не люди, он не видит,
что современный корабль — это хитроумнейшее сочетание
сложнейших механизмов. Управлять им могут только
образованные, культурные люди. И эти люди сейчас определяют лицо
флота.
Столкновение с Платоновым заставляет Тумана разобраться
в том, что произошло и происходит. Все истинно человеческое,
душевное просыпается в нем, и он становится на сторону
Платонова. Трудный путь проходит Туман. Не так легко менять
сложившийся характер и привычки, но Туман находит в себе
мужество и силу понять суть своих ошибок. Мы верим, что он
еще будет командиром. Его убедили не слова и речи, а личный
пример Платонова.
Личный пример — великая сила. Личный пример Платонова
оказывает влияние на поведение и формирование характера
молодого матроса Задорнова. Бойкий паренек из Николаева или
Одессы довольно верно определил разницу между Платоновым
и Туманом. За доверие, оказанное ему, за все, что ему дала
служба под командой Платонова и Часовникова, он платит
самоотверженной преданностью. Жизнь поставила первую
сложную задачу перед юношей. И Федя Задорнов решает ее. Как
и любимый им командир, он идет на все во имя дружбы, во
имя сохранения для жизни, для флота хорошего человека.
С таким, как Федя Задорнов, можно смело идти в любой
поход.
Многое в пьесе «Океан» определяет характер речи
персонажей. Грубоватый, солоноватый юмор, свои, морские, словечки
создают образную атмосферу жизни моряков.
Между подчиненными и начальниками на флоте традицией
установлена высокая мера простоты отношений. Обращение по
имени-отчеству — совсем не признак отсутствия дисциплины.
Офицеры флота не могут быть одеты небрежно и вести себя
расхлябанно. Самый характер морской службы воспитывает
в людях собранность.
Моряки, как правило, любят море, корабль, флотскую форму.
Но бывалый матрос всегда вытаскивает обруч из бескозырки,
а молодые офицеры любят носить неположенные по уставу
«нахимовские» козырьки на фуражках. В походе, в море,
офицеры могут носить бушлаты, куртки. Как правило, сапоги.
Матросы надевают бескозырки лишь когда идут на берег, в уводъ-
176
нение, или стоят на вахте у трапа. В остальных случаях они
посят береты. Высшим шиком для матроса считается не темно-
синий, а застиранный, выцветший на солнце гюйс (воротник).
Кортики никто на кораблях не носит. Хотя они положены по
уставу, носить их считается франтовством, присущим молодым,
начинающим офицерам. На корабле матрос, встречаясь с
офицером, должен стать у борта, то есть уступить ему дорогу. При
этом честь не отдается.
На корабле Платонова установлен несколько больший, чем
обычно, «демократизм». Это и является одной из причин
конфликта между капитаном и его старпомом. Для Тумана важно
сохранение всех уставных требований. Для Платонова важнее
сознательное отношение к делу, сознательная разумная
дисциплина.
Чтобы создать «роман жизни», нужно воспитывать в себе
умение наблюдать.
Когда я начал преподавать в Ленинградском театральном
институте, я пробовал нащупать путь для тренировки
воображения и выяснил, что ни в одной театральной программе
никаких указаний по этому поводу не существует. Между тем это
суть нашего дела. Можно ли говорить об образном видении, если
не воспитывать, не тренировать воображение? Если отсутствует
образная сторона решения спектакля, то остается только его
организационная компоновка, имеющая мало общего с тем, что
мы имеем право называть искусством. Надо тренировать
воображение, чтобы сделать нужным для себя то, что для другого
человека, не имеющего отношения к искусству, не нужно, чтобы
увидеть то, что другому человеку видеть не важно.
Мы еще мало занимаемся этим и, более того, стесняемся
говорить на эти темы, потому что они кажутся какими-то
отвлеченными. Исключение же этого момента из нашей практической
творческой жизни мне представляется глубоко опасным.
Поэтому я хочу обратить особое внимание режиссеров на эти
вопросы.
Мне кажется, что режиссеру в процессе рождения замысла
(а не его воплощения) не нужно отказываться от
«кинематографического» видения будущего спектакля. Что это значит? Мы
должны видеть события и людей пьесы в движении, в широком
охвате жизни, не стесняя себя на этом этапе рамками сцены, не
ограничивая себя временем и пространством.
Ход наших мыслей должен зависеть не только от
возможностей театра, но и от других смежных видов искусства, в первую
очередь от литературы и кино. Для себя я сформулировал это
так: способ мышления кинематографический, средства
воплощения — театральные.
У С. Эйзенштейна есть по этому поводу очень интересные
наблюдения. Он разбирает в своих записках описание А. С.
Пушкиным Полтавского боя, которое построено поэтом целиком по
177
законам кинематографа, когда кинематографа еще не было
и в помине. Если вы проследите строчку за строчкой описание
этого боя, то увидите, что здесь присутствует все: ритм, точная
последовательность, средние, общие и крупные планы,
существуют все законы монтажа.
Я говорю о кинематографе потому, что меня он
интересует как способ думать. Средства кино в этом отношении
неизмеримо богаче театральных.
У театра есть, впрочем, своя могучая сила, свое родовое
средство, помогающее ему успешно конкурировать с кино на
эстетическом поприще. Это средство — условность, открывающая
безграничные возможности для образного преображения
действительности. Есть у театра и еще одно свойство, неотъемлемое
свойство: то, что происходит на сцене, происходит здесь и
сейчас, даже если играют трагедию Еврипида.
Тем не менее современный театральный режиссер должен
быть человеком с развитым кинематографическим мышлением.
Без него — он просто отстанет от современного художественного
процесса, который идет путями сложного синтеза различных
видов искусства. На наших глазах рождается новое искусство —
искусство телевидения, в котором еще много подражательного,
но уже появляются спектакли (или нужно говорить — фильмы
либо телефильмы), в которых ощутимо присутствует новое
эстетическое качество. Таковы, например, некоторые телевизионные
работы А. Эфроса.
Без учета всего того нового, что появляется в арсенале
выразительных средств кино, телевидения, живописи, литературы,
музыки, нынешний театральный режиссер работать не может.
Еще одно обнаружившееся в последние годы свойство
театра — способность легко вбирать в себя то, что найдено в
других искусствах, точно учитывать особенности зрительского
восприятия, воспитанного всеми видами искусства.
Эти три свойства обеспечивают театрам безбедную жизнь
сегодня, но, конечно, только тем из них, которые сумели
творчески и полно учесть их в своей повседневной работе.
Я хотел бы, чтобы мой тезис о так называемом
«режиссерском видении» был предельно ясен. Я считаю, что нам,
режиссерам, штампы, банальность грозят так же, как артистам,
если не в большей степени. И единственное средство борьбы
с этим — дать фактическую пищу воображению. Только в этом
случае воображение может заработать в неожиданном для тгас
самих направлении и приобрести интерес для зрительного зала.
О жанре
Я говорил о «романе жизни» как
о средстве нахождения поэтического образа спектакля. Однако
на пути к режиссерскому замыслу и его конкретному
сценическому воплощению необходимо преодолеть этап жанрового
постижения драматургического произведения. На этом этапе
работы мы должны рассматривать пьесу уже не как «жизненный
роман», а как отражение действительности под тем или иным
углом зрения. Только через это постижение жанровой
особенности произведения можно найти его конкретное сценическое
выражение.
Что такое жанр? Когда я объясняю это студентам, я
просто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте
поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное
зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим
точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но
если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой,
то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало
не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится.
Кинооператоры знают, что съемки разных объектов требуют
разных объективов. Этот набор зеркал, объективов, фильтров
и линз есть и у авторов. Для разных пьес, разных проблем они
пользуются разными способами отражения. Кое-кто
подсматривает жизнь только в боковой видоискатель, кое у кого
существуют только широкоугольные объективы, третьи пользуются
стереоскопической аппаратурой. У одних жизнь изображена на
контрастном снимке, у других — очень мягко, чуть-чуть не
в фокусе, у третьих — изображение цветное, у четвертых —
черно-белое...
Всякое произведение тем или иным способом отражает
жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на
действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр.
И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу
авторского замысла, определить меру, качество и градус услов-
179
нести, которой пользуется автор. И чем глубже мы изучим этот
способ, тем больше мы приблизимся к индивидуальной манере
и стилю данного автора, к неповторимым особенностям того
конкретного произведения, которое нас на данном этапе
волнует.
Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться
того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые
особенности произведения.
Что отличает пьесу от пьесы, жанр от жанра? Прежде всего
предлагаемые обстоятельства, которые различны у Горького и
Чехова, Островского и Пушкина, Шекспира и Мольера, Погодина
и Арбузова.
Угол отражения зависит не только от умения писателя
увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и от того, ради
чего им выбирается именно этот кусок жизни. Поняв это, мы
поймем, почему Салтыков-Щедрин видит человека в одном
отражении, а, скажем, Чехов — в другом. Реальные факты,
лежащие в основе литературного произведения, могут быть
аналогичными. Порой в произведениях разных писателей мы
обнаруживаем схожую историческую эпоху, среду, предлагаемые
обстоятельства, но вместе с тем мы имеем дело с совершенно
разными произведениями, потому что эти обстоятельства
совершенно по-разному освещены художниками.
Возьмем, к примеру, два произведения, совершенно друг на
друга непохожие, но по материалу очень близкие — по времени,
месту действия, по изображенной в них среде и по атмосфере.
Я имею в виду роман Писемского «Тысяча душ» и очерки
Салтыкова-Щедрина «Помпадуры и помпадурши». Когда я работал
над сценическим воплощением произведения
Салтыкова-Щедрина в Ленинградском театре комедии, я вдруг совершенно
случайно обратил внимание на удивительное совпадение того, что
происходит в очерках великого сатирика, с событиями,
описанными во второй части «Тысячи душ». Я увидел, что мы имеем
дело с одним и тем же провинциальным городком, с одной и той
же губернской канцелярией, с одним и тем же укладом жизни,
с одними и теми же людьми. Как будто два человека жили в
одном городе, знали этих людей и их обоих потрясли одни и те же
события. Но из-под пера одного вышла «Тысяча душ», а из-под
пера другого — «Помпадуры и помпадурши». Общий объект — но
совершенно различные способы его отражения, разное видение,
разные мысли, преломленные в произведении через призму
художника, через «магический кристалл», выражаясь словами
Пушкина. Читая эти произведения, мы скажем, что они написаны
в разных жанрах.
Если сравнить, к примеру, произведения Анатоля Франса
и Куприна, их различие обнаружить легко, потому что предмет
их изображения, сама жизнь в этих произведениях резко
отличны, а разницу всегда легче обнаружить на контрастном, чем
180
на сходном. Но когда объектом изображения является один и
тот же мир, взятый в разных аспектах, тогда сложнее.
Чиновник из «Тысячи душ» Писемского и чиновник у
Салтыкова-Щедрина — аналогичные характеры, действующие в
похожих обстоятельствах. Должна быть разница в их сценическом
воплощении или нет?
Поверхностное знание учения К. С. Станиславского
породило известную путаницу в умах части режиссеров. Понятие
«правда жизни» спутано с понятием «правда театра».
Жизненная и художественная правда не одно и то же. Один и тот же
жизненный факт разные художники рассказывают по-разному.
Правда жизни у них одна, а художественная правда различна.
Когда Станиславский доказывает, что быть правдивым надо
и в комедии, и в трагедии, и в мелодраме, и в водевиле, он имеет
в виду художественную правду, а не правду жизни.
На сцене всегда надо быть правдивым и естественным. Но
в жизни люди не говорят стихами, однако в трагедиях
Шекспира или Пушкина это естественно. В жизни животные не
обладают даром речи, но в басне нас это не удивляет.
Режиссеры, пытающиеся найти некую общую для всех пьес
и авторов правду, пытающиеся всегда сохранить точность быта,
фотографическую достоверность обстановки, всегда одинаковую
простоту и естественность актерской игры, на самом деле все
время изменяют этой правде, искажают ее. Эти режиссеры
обвиняют Станиславского и реалистический метод в однообразии,
серости, творческой уравниловке в искусстве, тогда как все беды
происходят не от верности Станиславскому и методу
социалистического реализма, а от измены им.
Да, Станиславский и социалистический реализм требуют
правды, правды и правды. Но правда бытовой комедии иная,
чем правда водевиля, правда романтической драмы иная, чем
правда трагедии, правда Вс. Вишневского в «Оптимистической
трагедии» иная, чем правда А. Корнейчука в пьесе «Гибель
эскадры».
Есть мир Чехова, мир Толстого, мир Горького, мир Стендаля.
Есть свой особый мир в каждом произведении одного писателя.
Горьковские «Старик» и «Мещане» — совершенно разные вещи.
Поэтому даже в пределах одного автора надо искать различия.
Горьковских «Зыковых» надо играть в одном ключе, а «Дело
Артамоновых» — в другом, «Варваров» — не так, как «Егора
Булычова». Найти общее между ними легче всего; это общее
очевидно, потому что все эти произведения находятся в
пределах реалистического стиля. Надо искать особенности, отличия.
У К. С. Станиславского есть понятие, развитие которого на
практике и может привести нас к необходимым выводам. Речь
идет о «природе чувств», свойственных данному произведению.
Каждая пьеса — новый мир, и этому миру свойственна
определенная природа чувств, а следовательно, он требует определенной
181
настройки актерской души. И это рождает сценическую правду.
Мы знаем теоретически, что не существует единой правды, но
практически мы не всегда умеем найти ту правду, которая будет
правдой только для данной конкретной пьесы.
Как же определить жанровую природу произведения? Я
думаю, что необходимая для данной пьесы природа чувств
складывается из так называемого способа отбора предлагаемых
обстоятельств и из способа отношения к зрительному залу, из
степени включения зрительного зала в сценическое
существование актера. Разница между авторами заключается именно в этом
способе отбора обстоятельств.
Что отличает Достоевского, например, от Островского с точки
зрения построения обстоятельств и их отбора? Я обнаружил, что
в «Идиоте» каждая сцена начинается с того, чем могла бы
кончаться любая, самая напряженная пьеса. У Достоевского не
может быть вольного и спокойного течения действия, как в пьесах
Островского. Здесь другая методология в отборе обстоятельств.
Если при сценическом воплощении Достоевского это не будет
учтено, получится просто бытовая картина — а это уже не
Достоевский.
Найти сценическое решение того или иного произведения —
значит воплотить в сценических формах неповторимость
авторского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором находились
предмет и действительность в глазах автора.
Это значит найти адекватное авторскому замыслу сценическое
решение, а на языке театра — обнаружить меру условности,
природу чувств, свойственную данному автору и данному
произведению.
Великим Станиславским нам оставлено огромное наследие,
в том числе и практическая методика достижения правды на
сцене. Все то, что называется «системой». Половина нашего
столетия ознаменована возникновением и постижением того
нового, что дал нам огромный художественный опыт
Станиславского и его театра. Но перед нами встала сейчас очень сложная
проблема. Законы актерского мастерства, открытые
Станиславским, то есть законы органичного поведения человека на сцене,
остаются незыблемыми, но методика добывания этой правды
разработана некоторыми учениками Станиславского
преимущественно в одном жанре, в жанре пьес психологических. Сам
Станиславский умел работать в самых разнообразных жанрах.
Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Горячее сердце»
или «Женитьба Фигаро». Станиславский владел искусством
постижения жанрового своеобразия произведения как режиссер,
как мастер, но сама методика, разработанная его учениками,
подчас ограничивалась одним направлением драматургии. И когда
мы пытаемся эту методику приложить к произведению,
несколько иначе освещающему действительность (достаточно
назвать таких авторов, как Салтыков-Щедрин, Маяковский или
182
Шекспир), то оказывается, что в ней остается еще очень много
«белых пятен».
Возьмем, к примеру, мольеровского «Лекаря поневоле», сцену,
где бьют Сганареля. Вся сцена у Мольера проста, даже
элементарна. Но сыграть ее так, чтобы не подчинить привычным
законам правды психологического театра, безумно трудно. А здесь
необходимо найти другие законы — законы театра площадного,
народного, из которых и исходил Мольер, создавая свою комедию.
До Станиславского на театре господствовала полная
анархия, царствовала театральщина, и огромной победой основателей
Художественного театра был сам факт приведения всего
ансамбля актеров к реализму в прямом смысле этого слова, в
противовес тому, что существовало раньше.
Но прошли десятилетия со времени этой реформы, а мы
сегодня все еще радуемся тому, что умеем ставить зеркало прямо
перед предметом отражения, в то время как речь должна идти
о вещах более сложных, о дальнейшей разработке нашей
методологии, о необходимости научиться быть правдивым и тогда,
когда зеркало отражает предмет в ином, неожиданном ракурсе.
То есть нам надо идти к Станиславскому, вместе с ним
вперед, а не тянуть театр к старым, отжившим формам.
В истории советского театра существует опыт другого
крупнейшего мастера сцены — Вахтангова, который именно по этой
линии развивал учение Станиславского на основе его же
методологии. Вахтанговская «Принцесса Турандот» есть его
практический манифест против подавления театральности. Оставив в силе
закон, открытый Станиславским, будучи фанатическим
последователем своего учителя, он, как мне кажется, в решении этой
проблемы пошел дальше. Вахтангов попытался сделать с
произведением в условном жанре сказки то, что делал Станиславский
в жанре психологическом. Вахтангов утверждал своим
спектаклем, что и в этом жанре необходимо действовать столь же
правдиво, как и в чеховской «Чайке», но методика достижения этой
правды должна быть иной и сам способ игры — тоже.
Мы имеем перед собой пример настоящего, талантливого
проникновения в систему Станиславского. И мне кажется, что
«Горячее сердце» было ответом Станиславского Вахтангову. Приняв
вахтанговский вызов и внутренне с ним согласившись,
Станиславский поставил спектакль в плане психологического гротеска.
Я не хочу оперировать существующими жанровыми
определениями, так как они слишком общи. Такие определения жанра,
как драма, трагедия, комедия, настолько широки, что нисколько
не приближают нас к верному решению. Даже дополнительные
эпитеты— «бытовая», «лирическая», «романтическая»,
«сатирическая», «салонная» и т. п.— не помогают делу. Это не значит,
что мы должны вообще пренебрегать определением жанра,
однако семь-восемь терминов — это очень бедно при таком
многообразии, которое имеется в драматургии. Возьмите трагедию
183
Шекспира, трагедию Гюго, греческие трагедии, пушкинского
«Бориса Годунова» — все это очень разные в жанровом
отношении пьесы. Природа комического у Ильфа и Петрова иная, чем
у Джерома Джерома: здесь смешно по-своему, там — по-своему,
хотя и то и другое — комедии.
Почему, например, Чехов считал свои пьесы комедиями?
Он безумно боялся театральной нудности, боялся, что пьесы
будут играть как драмы и не выразят того, ради чего он их писал.
Он боялся примитивного, сентиментального, боялся
театрального в дурном смысле этого слова. Это была полемика с театром
того времени. Художественный театр тогда только начинался.
Еще не прошло чувство горечи от провала «Чайки» на
Александрийской сцене, и Чехов боялся привычных театральных
средств выражения. Написав «комедия», он эту опасность
снимал: пусть играют, как комедию, а грустно всё равно будет.
Режиссер, как и всякий человек, видит жизнь под
собственным углом зрения. Но при встрече с жизнью, отраженной и
преображенной автором, он обязан еще раз взглянуть на жизнь
уже под авторским углом зрения. Он обязан определить с
наибольшей точностью угол зрения автора, цветовую гамму,
композиционные приемы, степень резкости, «выдержку» и все
индивидуальные показатели его способа отражать жизнь. Вот тогда,
только тогда знания, впечатления, ощущение жизни режиссера
и актеров попадут в спектакль, наполнят авторский текст плотью
и кровью, обогатят индивидуальное авторское видение жизни.
К сожалению, мы часто видим, как режиссеры «обогащают»
пьесу своим видением жизни, не считаясь с авторским углом
зрения. Еще в памяти спектакли, где режиссерское и авторское
отношение к жизни находилось в полном противоречии. Поэтому
действие «Ревизора» переносили в Петербург, поэтому Чацкий
оказывался то декабристом, то либералом-болтуном, Каранды-
шев читал стихи Есенина...
Автор не прямо и не категорически заявляет о своих
пристрастиях—режиссер же решает все «досказать». В другом
случае автор прямо и публицистически страстно определяет свое
отношение к людям, фактам, событиям, а режиссер хочет
«смягчить» его прямолинейность. Автор безразличен к подробностям
быта, места действия — режиссер считает это слабостью пьесы и
«уточняет» ее. И наоборот, автор через частности показывает
большую правду жизни, а режиссер «укрупняет» его.
Я вовсе не склонен считать таких режиссеров
злоумышленниками. Как правило, они проделывают все эти операции с
пьесой, руководствуясь лучшими намерениями. Очень часто,
приступая к работе над спектаклем, режиссеры мучительно решают:
«смягчить» или «расширить» автора? «Углубить» или «поднять»?
«Обнажить» или «спрятать»? Поверить, во всем довериться
автору стало считаться признаком творческого бессилия режиссера.
Идти за автором почему-то в последнее время стало стыдно,
184
Надо не на словах, а на деле признать примат автора йаД
режиссером. Обратное — хочет того режиссер или не хочет —
неизбежно приведет его к конфликту с содержанием и формой
пьесы, к противопоставлению формы пьесы и формы спектакля,
что пагубно отразится на его работе.
Находиться в жанре для меня то же самое, что для актера
находиться «в зерне». Если актер находится «в зерне» образа,
он может существовать в любых обстоятельствах. Если он
обнаружил «зерно», он может не только на репетиции, а везде
пребывать в этом «зерне». Так и режиссер. Если он находится
в жанре произведения, он может написать еще один или
несколько актов пьесы. Пусть он сделает это не так талантливо,
как автор, но ему ничего не стоит продлить жизнь ушедшего
персонажа не только в плане логики произведения, что может
сделать любой студент, а в том ключе, в котором это написал бы
автор.
Постичь природу автора мне помогает все, что связано с
моментом возникновения произведения. Мне нужно представить
себе не только реальную социально-экономическую обстановку,
в которой жил автор, но и все стороны его уклада жизни, в том
числе личной, и даже непременно личной жизни, то есть найти
тот импульс, который способствовал возникновению данного
произведения. Этот импульс может быть самым неожиданным.
Напомню воспоминания Куприна о Чехове. Куприн приехал
к очень больному Чехову в Ялту. Чехов был в хмуром
настроении. Целый день к нему рвалась какая-то писательница,
близкие ее не пускали. И вдруг Мария Павловна дрогнула и
открыла перед дамой дверь. Начались муки. Четыре часа женщина
не уходила из кабинета Антона Павловича. Когда же наконец
ушла, на Чехова страшно было смотреть. Он не мог ни с кем
разговаривать и ушел к себе. Куприн не спал всю ночь, он
смотрел на окно Чехова, где до утра горела лампа под
зеленым колпаком. А утром Чехов прочитал близким рассказ
«Драма».
У Куприна в воспоминаниях — грустная, драматическая
история, а тот же самый факт, преломленный через призму
чеховского юмора, обернулся смешным рассказом, где нет и тени
болезненного.
Чтобы постичь жанровую, стилистическую природу автора,
надо искать тот эмоциональный импульс, который толкнул его
на создание произведения. Здесь могут быть находки самые
разнообразные и совершенно неожиданные, если только этим
пристально заняться, а не погрязать в литературно-исторических
анализах, теряя эмоциональное ощущение. Можно прочесть тома
и ничего не понять в произведении, стать сухим
литературоведом и никакой пользы для работы не извлечь, а можно прочесть
немного и обнаружить нечто чрезвычайно важное и необходимое
для работы.
185
Нередки случаи, когда явно интересный спектакль
воспринимается человеком, которому, как вам кажется, он должен был
понравиться, не так, как вы ожидали. Я отношу это за счет
настроя на произведение. Есть теория установки в психологии.
Организму свойственно определенным образом настраиваться
на окружающую его действительность. И к температуре, и
к внешним раздражителям человек определенным образом
приспосабливается всем своим психофизическим аппаратом. Это
приспособление может происходить и воображаемо.
Я работал в театральном институте в Тбилиси. Крупный
грузинский психолог проводил опыт, о котором я хочу
рассказать. Человек закрывал глаза, вытягивал обе ладони, и ему
давали в руки два одинаковых шарика, деревянных или
металлических,— одной формы и равного веса. Потом спрашивали:
где тяжелее? Он отвечал, что вес равный. Затем в одну руку
ему давали шарик тяжелее. Спрашивали: тяжелее? Он отвечал:
тяжелее. Затем давали опять первый шарик и спрашивали:
тяжелее? Он отвечал: тяжелее. Почему? Организм
приспособился к тяжести и уже не ощущал разницы. Настройка
организма произошла не непосредственно, а через воображение.
На этом строится искусство. Человек, которому это от
природы не свойственно, не годится к артистической деятельности.
Человек, у которого воображение умозрительно, не может
воздействовать на других.
Когда мне не нравится спектакль, это не всегда бывает
потому, что он плох. Бывает и так, что я принес из жизни что-то
такое, что настроило меня определенным образом по отношению
к тому, что происходит на сцене. Стало быть, в нас происходят
сложные психологические процессы — и все это отражается и на
самом творчестве, и на восприятии произведения искусства.
Очень важно, в какой обстановке вы читаете пьесу.
Я дорожу моментом первого ознакомления с произведением
драматургии. Я знаю, что некоторые режиссеры могут
знакомиться с пьесой в трамвае или в кулуарах Министерства
культуры. Я этого никогда не делаю. Я боюсь ошибиться. Момент
первого впечатления очень важен, и мы его часто теряем.
Когда я говорю о настройке на произведение, я имею в виду
необходимость приблизить себя к внутреннему предощущению
природы чувств, с которой придется сталкиваться во второй части
нашего труда — в работе с артистом.
И еще один момент я считаю предельно важным в работе —
овладение авторской логикой. Скажем, логика Достоевского и
логика Чехова различны. Именно логика.
Достоевский по сравнению с Чеховым многословен. Чехов
боролся за краткость, у Достоевского — обратное: фраза
громадная, тяжеловесная, мысль не всегда завершенная, за словами
порой трудно просматривается ее суть; иногда нужно не раз
перечитать, чтобы добраться до этой сути.
186
Мы, работая над «Идиотом», обнаружили, что каждая
картина тут — предмет для пятиактной пьесы. Сцену у Гани,
например, вполне можно сделать отдельной пьесой. Но такой
огромной насыщенности, как у Чехова, где абсолютная
законченность, завершенность, вплоть до музыкального ощущения
композиции, такой точности формы у Достоевского нет.
Даже внешний мир входит в произведение Достоевского
совсем иначе, чем, например, в произведение Л. Толстого. Как
Толстой описывает в «Войне и мире» разговор Андрея
Болконского с отцом? Он начинает с описания комнаты, с тщательной
подробностью фиксируя каждую деталь — рамку на стене,
токарный станок и т. п. Можно ли пройти мимо этого при
сценическом воплощении произведения Толстого? Нет.
А как существуют вещи у Достоевского? В его произведениях
внимание фиксируется только на том, что сыграет
определенную роль в развитии конфликта, сюжета и характеров героев.
Если в «Идиоте» появляется портрет Настасьи Филипповны —
он сыграет роковую роль в жизни князя Мышкина. Если
Достоевский описывает красный диван в комнате Рогожина, он это
делает потому, что именно на этот красный диван лягут
Мышкин и Рогожин после убийства Настасьи Филипповны. Если он
обращает наше внимание на портрет отца Рогожина и Мышкин
с Настасьей Филипповной обнаруживают странное сходство,
которое существует между отцом и сыном, это не просто деталь
атмосферы, а еще одно звено в цепи событий, которые приводят
героев к роковому концу.
Можно ли вносить на сцену вещи, которые не срабатывают
таким образом, как это задумано автором? Разумеется, нет, ибо
это один из моментов, помогающих нам проникнуть в атмосферу,
в жизнь произведения. Нужно проанализировать все эти
особенности, чтобы найти пути проникновения в стиль и жанр
произведения.
Есть самые примитивные и элементарные опознавательные
знаки в определении жанра. Например, написана пьеса в прозе
или стихах. Но мы должны говорить о вещах более сложных.
Возьмем, скажем, диалог. Как он строится автором?
Действующие лица говорят длинными периодами или репликами в одну
строчку? Мы ведь практически на это не обращаем внимания,
считая все это незначащим.
Или такая вещь, как ремарка. Считается чуть ли не
«хорошим тоном» игнорировать ее. А Горький на описание места
действия не жалеет времени и слов, он на полстраницы дает
описание, почему же это нас в меньшей степени интересует,
чем диалог, характеры и т. д.? Я не призываю быть рабом
ремарки, дело не в буквальности, а в существе.
В Художественном театре ставили «Мещан» и «На дне».
В первом случае сделали все точно так, как написано в пьесе,
а Горький был недоволен и сказал, что это не то. А в «На дне»,
187
где Симов под впечатлением жизни Хитрова рынка сделал, в
общем, не похожее на ремарку, театр привел Горького в восторг.
У Дмитриева в «Егоре Булычове» — ничего похожего на
авторское описание не было, а Горький остался доволен. Значит,
слепое следование автору — еще не все.
Но нас должен интересовать сам характер повествования.
Нельзя игнорировать способ изложения ремарки, потому что
это единственный случай, где автор разговаривает в пьесе сам.
Ремарка есть определенный настрой на произведение, и не
следует воспринимать ее как нечто служебное, несущественное.
Жанровое различие между произведениями заключается,
помимо различного способа отбора предлагаемых обстоятельств,
еще и в разных «правилах игры» по отношению к зрителю.
Способ общения актера со зрительным залом в каждом спектакле
должен определяться по-своему. Характер его заложен в самой
ткани произведения, в самом его содержании и в его формальном
литературном выражении. И когда начинается спектакль, актер
как бы условливается со зрителем относительно «правил игры»
в сегодняшнем спектакле. В одной пьесе он непосредственно
обращается к людям, сидящим в зрительном зале, в другой —
играет так, будто зрительного зала не существует. Общение
с залом может быть очень сложным: самой манерой сценического
поведения актер может предупреждать, намекать, предостерегать
или, напротив, призывать к доверию. У Мольера Гарпагон в
открытую беседует со зрителем, а в «Трех сестрах» между сценой
и залом существует как бы непроницаемая «четвертая стена».
Сам способ общения со зрителем не надо декларировать, но не
определять его режиссеру нельзя, так как без него невозможно
осознанное жанровое решение произведения.
В спектакле «Когда цветет акация» в Большом
драматическом театре выходил один ведущий и произносил: «Сегодня мы
играем спектакль», а другой добавлял: «Концерт». Способ
переброски текста в эстрадном ключе сразу задавал определенную
тональность в общении со зрителем, вне которой не мог играть
ни один исполнитель.
Связь с залом непременно предполагается в любом случае.
Возьмем простой пример: артист, делающий драматический
этюд, и артист, делающий тот же этюд эстрадным способом.
Артист Е. Лебедев показывает старый, хрестоматийный номер —
рыболов. Если же этот этюд сделает, например, А. Райкин?
Изменится он качественно? Непременно. У эстрадного артиста все
будет более кратко и выразительно, у драматического — более
подробно и достоверно. И это — разный способ общения со своим
зрителем, продиктованный разными задачами, которые стоят
перед исполнителем: у Райкина задача — в максимально
короткое время успеть сделать как можно больше, у Лебедева —
максимально вовлечь зрителя в свою сценическую жизнь.
Временная протяженность тоже устанавливается по уговору
188
со зрительным залом. Это не только технология, но и способ
отбора предлагаемых обстоятельств для данного произведения. На
спектакле «Гибель эскадры», когда в финале выходили
матросы — один, второй, третий,— кто-то заявил: «Сколько можно?
Хватит». Эти люди не были включены в правила игры данного
спектакля.
Стало быть, почувствовать природу жанра для режиссера —
это значит почувствовать способ взаимоотношений со зрительным
залом. Очень часто и режиссер и актеры обнаруживают эту
природу жанра интуитивно, но задача заключается в том, чтобы
вопрос жанра перевести из области интуиции в осознанное
жанровое решение спектакля.
В ходе репетиции «Продавцов славы» Станиславский
настраивал актеров на нужный камертон самим способом ведения
репетиции. Настроившись на авторскую волну, он силой своего
гения заражал исполнителей и включал их в природу чувств
данного автора.
В спектакле «Лиса и виноград» мы определили способ игры
как диспут на площади. Здесь не нужна бытовая правда, здесь
идет философский спор о том, как понимать свободу.
В контрасте смешного и трагического я видел ключ к
решению «Варваров». И это нужно было отыскать в отборе и
комбинации предлагаемых обстоятельств. Мы сознательно пытались
подчеркнуть это в каждом отдельном куске, чтобы создать
сплошную линию действия.
Нужно было добиться того, чтобы артист получал радость от
сочетания смешного и страшного в своей роли, от непрерывной
комбинации холодного и горячего, черного и белого — в
пределах жизненной и авторской логики и в пределах внешнего
правдоподобия.
Я специально оговариваюсь — в пределах внешнего
правдоподобия, потому что, если этим пренебречь, сразу можно
попасть в Гоголя или Щедрина, которые не везде соблюдали точное
внешнее правдоподобие, в произведениях которых часто
присутствует психологический гротеск огромной силы. У Горького
этого нет, хотя и у него присутствует сочетание смешного и
страшного. И это должно быть найдено в способе игры.
Откуда взялось такое жанровое определение — трагикомедия?
Мне кажется, оно заложено в самом произведении Горького. Во
всем смешном писатель находит трагическое, во всем
трагическом — смешное. Вся пьеса построена по этому принципу. Ни
одного исключения вы тут не найдете. Каждый человек,
кажущийся на первый взгляд смешным, глубоко человечен. Даже
такой, как Редозубов. Поначалу он — огородное пугало в глуши
провинциальной жизни. Смешное здесь лежит на поверхности
(он ставит посредине улицы столбы, которые никому не нужны,
заставляет сына летом ходить в шубе, чтобы тот похудел), но
если за всем этим не будет трагической отцовской любви и кру-
189
шения Редозубова, если не будет грани человеческого,— не будет
горьковского решения образа.
Возьмем хотя бы Головастикова. Что это за человек? Он
ходит и подсматривает, он соглядатай и шпион. Он — скопище
пороков. И это смешно в нем. Все это дано в предлагаемых
обстоятельствах. Но важнее другое. Самое страшное, что он
ощущает себя распятым Христом. Его не любят люди. Он это знает,
но несет свой крест, ибо считает, что делает богоугодное дело.
Тогда он не просто смешон — он страшен. В этом сочетании
мученичества и отвратительного — существо горьковского образа.
Или доктор, который в тридцать восьмой раз объясняется
в любви Монаховой. Когда он бросается перед ней на колени —
должно быть мгновение, когда зрители замерли бы от того, что
перед ними обнаженная человеческая душа. Но через секунду он
теряет очки, и Надежда ему говорит: «Какой вы любовник».
Смешно!
В этом контрасте смешного и трагического я вижу ключ
решения всех персонажей и всей пьесы. И Лидия Павловна,
когда она говорит: «Эти женщины... как они жалки...» — вдруг
становится смешной, потому что она не понимает, что она так
же жалка, как те женщины, которых она осмеяла. Тут смешное
присутствует в другом качестве, ибо строй этого образа иной,
но сочетание смешного и трагического есть и в характере Лидии
Павловны.
Жанр трагикомедии наиболее остро выявляет идею автора,
отвечает всей его манере и индивидуальности и отличает
Горького, например, от Чехова. Стало быть, если реализовать это
в каждом атоме сценического действия, можно тем самым
выявить необходимую для данного произведения природу игры.
Вот почему мне было недостаточно предлагаемых обстоятельств,
я искал ключ отбора этих обстоятельств, способ сценической
игры, необходимый для данной пьесы. Я пытался этим ключом
открыть характеры в «Варварах». В этом плане у меня были
задачи более и менее сложные.
Я часто видел на сцене просто трагическую, страшную
фигуру Монахова. Но если забыть, что Монахов управляет местным
оркестром пожарников, что он душа общества и самый
«аристократ» в провинциальном городе, если забыть, что он горд,
называя своей женой самую недоступную и экзотическую женщину
во всем городе, то грани комического в этом образе не будет,
получится только драматическое решение образа, как мне
кажется, не полностью раскрывающее замысел Горького.
Возьмем наиболее сложный случай — Черкун. Смешное в нем
то, что человек, декларирующий силу, утверждающий крушение
всего старого, оказывается на поверку обыкновенным пошляком,
у которого нет ничего за душой. Страшен же он своим
антигуманизмом, равнодушием к человеку.
Если сыграть Черкуна грубо, резко, что останется от образа?
190
Плоское прочтение. А Горький этого не переносит. Нужно искать
в силе Черкуна слабость.
В пьесе это найдено очень точно: он проявляет
решительность, прогоняя беспомощного Дунькиного мужа, и абсолютно
теряется перед силой Монаховой. Черкун — комбинация
кажущейся силы и внутренней слабости.
Посмотрите, как Горький «обманывает» зрителя. Если
возьмем построение образа Черкуна, то обнаружим, что до середины
третьего акта — это абсолютно положительный герой. Мы его ни
в чем не упрекнем. И только одна настораживающая деталь
(как зеленый пояс у чеховской Наташи) — он груб с женой.
А какой неожиданной стороной оборачивается образ в четвертом
акте!
Определение жанра помогает нам практически подойти
к тому, что называется сценической природой чувств. Метод
достижения этого различен, и надо поставить перед собой задачу
отыскать в произведении те опознавательные знаки, которые
помогут найти единственно правильный путь в отборе
предлагаемых обстоятельств.
На сегодня самой неразработанной областью, «белым пятном»
в нашей методологии является жанровое решение спектакля, до
конца проведенное через человека, через актера. У нашего театра
есть большие достижения в области проникновения в жанровые,
стилевые особенности произведения с помощью других
выразительных театральных средств — сценического решения,
режиссерского приема, музыки и т. д.,— но мы очень мало знаем
о том, как это выразить в способе актерской игры.
Режиссер обязан настроить актеров на нужный лад,
показать, определить разницу в манере исполнения разных пьес
и авторов.
Каждый автор задает свои «условия игры», у каждого своя
«точка кипения» и свой счет времени. Все свое. Определить это,
раскрыть через актера — труднейшая, но увлекательнейшая
задача. Мы имеем тому классические примеры.
«Принцесса Турандот» в Театре Вахтангова потому и вошла
в историю советского театра, что Вахтангов и вся труппа театра,
помножив старую сказку на современность, нашли точный ключ
к пьесе и зрителям.
Ироническое отношение к трагическим событиям жизни
принцессы Турандот, принца Калафа, короля Альтоума наиболее
полно выражали четыре маски — Тарталья, Панталоне, Бригелла
и Труффальдино. Об этом спектакле очень много писалось, и нет
нужды доказывать, что его блестящая форма не существовала бы
вне неожиданной и смелой игры Щукина, Симонова, Мансуровой,
Басова, Завадского, Орочко и многих других. Все они
удивительно серьезно, даже драматично играли наивных, как дети,
мудрецов и государственных деятелей, капризных, как
балованные дамочки, принцесс и «роковых», как в немом кино, женщин.
191
А чего бы стоила режиссерская выдумка Станиславского
в «Горячем сердце», если бы Москвин, Тарханов, Грибунин,
Хмелев, Шевченко и многие другие не поверили бы, что именно эту
пьесу Островского, именно в эти годы надо играть как острый
психологический гротеск.
Наша беда состоит в том, что способ игры актеров во всех
спектаклях, во всех жанрах у нас остается одним и тем же.
Для того чтобы попасть в природу автора, в жанр, мало найти
точное пространственное решение, меру условного и
безусловного в изображении среды, в пластическом образе спектакля,
в целом ряде изобразительных режиссерских приемов — все это
даже не половина дела. Необходимо найти еще способ актерской
игры, который годен только для этого произведения, а для
находящегося рядом с ним не годится.
В этом смысле вахтанговскую «Принцессу Турандот» я
считаю спектаклем программным не только в плане постижения
всем актерским ансамблем природы автора. В чем гениальность
этого спектакля? В том, что здесь, в подчеркнуто условном
произведении, были найдены способы органичного существования
актеров в каждом моменте сценического действия. Весь
спектакль был открытой демонстрацией знаменитого лозунга
Вахтангова: «И в цирке можно и нужно играть по системе»;
внутренняя, органичная импровизация была здесь подчинена элементам
системы при демонстративно театральном решении.
Часто случается так, что у самого режиссера есть верное
ощущение жанра, но он обнаруживает полную беспомощность,
пытаясь реализовать его в работе с актерами. Ему не терпится
вытянуть результат, но он не может последовательно и
постепенно подвести к нему исполнителя. К тому же артист тоже
хочет сразу охватить, как он считает, целое и охватывает лишь
нечто общее.
Как живого человека оснастить технически, чтобы он был не
вообще органичен, а существовал и действовал на сцене в
соответствии с жанром данного произведения, с природой его чувств?
Как создать среду, которая была бы единственно необходимой
для такой игры? Вот что мне представляется важным в
проблеме жанрового решения спектакля.
Реализация замысла
Когда мы определим жанровую
особенность пьесы, возникает вопрос перевода ее на язык
точного режиссерского замысла, вопрос сценического решения
спектакля уже в конкретных театральных формах. Когда ясны мера
условности и вся вещественно-художественная сторона
спектакля, когда ясен стилистический строй автора и у самого
режиссера есть предощущение «природы чувств» данного
произведения, тогда можно приступать к следующему этапу работы —
к формированию и осуществлению замысла будущего спектакля.
Первый и второй этапы работы режиссер должен проделать
самостоятельно. И только пройдя эти этапы самостоятельной
работы над пьесой, зная весь материал, проникнув в дух
произведения, определив его жанр, он может считать себя
подготовленным для работы с актером, он может приступить к
формированию самого замысла произведения и реализации его.
В самом понимании замысла существуют две крайние точки
зрения.
Одна точка зрения заключается в том, что замысел
формируется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не
следует. Замысел спектакля формируется, так сказать,
эмпирическим путем, и чем менее предвзято подойдет режиссер к
работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на
результатах его работы.
Другая точка зрения — прямо противоположная первой —
заключается в том, что режиссер до начала репетиций должен
абсолютно ясно видеть будущий спектакль вплоть до его
мельчайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть
четким, как инженерный проект, не предполагающий
случайностей и изменений в процессе его воплощения.
Мне лично чужды обе эти позиции. Почему?
Первая — потому, что возникновение художественного образа
здесь отдано на волю случая. Если я говорю себе, что все
должно возникнуть само собой и мое дело только организовать
193
творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только
возможность создания художественно целостного спектакля, но
и саму профессию режиссера, лишая ее творческой активности
и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и
любительщины.
Что касается второй позиции, она чужда мне потому, что
мертвит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного
существования артиста на сцене, ибо в этом случае режиссер
загоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного
решения, лишая его собственной активности. Режиссер теряет при
этом самую важную и радостную сторону своего творчества —
взаимодействие с артистами. И в результате — насильственное
вталкивание исполнителя в рисунок, предопределенный
замыслом.
Важно, чтобы режиссер имел образное решение кусков,
картина за картиной, сцена за сценой, главных, решающих для
звучания спектакля. Не расчерченных, не размеченных, а
образно найденных. И когда они определятся, тогда можно
осуществлять найденное решение, увлекая им всех участников
спектакля, которые становятся вашими соавторами.
Пройдя сложный путь нахождения «идеального» замысла
через этап жанрового постижения драматургического материала,
мы подходим непосредственно к реализации замысла, к поискам
путей его конкретного сценического решения. И если я
протестую против конкретизации сценических форм на первой стадии
работы, то на этом новом этапе я ратую за жесткую форму
окончательного решения.
Что же такое режиссерский замысел и решение спектакля?
В этом вопросе до сих пор существует известное разночтение.
С моей точки зрения, замысел должен содержать в себе
гражданское, идейное толкование драматургического произведения,
пока еще не реализованное в конкретных формах. Замысел —
неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел,
реализованный во всех сценических компонентах и главным
образом в живом человеке,— это уже решение как таковое.
Решение — это овеществленный замысел.
Основой решения каждой сцены должны быть
психологические мотивировки поведения героев. Если же решение не связано
с психологией людей, на столкновении которых строятся
конфликт и действие пьесы,— это не решение. Должен быть ясен
эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет
создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее
течение жизни спектакля. Надо найти, так сказать,
психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души.
Участникам работы необходимо рассказать, как все это будет
выражено в конкретной зрительной среде, как будет связано
с собственно сценическим ходом. Надо доказать единственность
и неизбежность того хода, который вы избрали. Заставив себя
194
сформулировать замысел, вы получите критерий и в процессе
репетиций сможете проверить, удалось ли осуществить то, что было
задумано, или ваше решение осталось только на письменном
столе и никак не реализовано, понять, виноват ли в этом актер,
не сумевший воплотить ваш замысел, или решение
принципиально неверно. Причем сам характер рассказа должен быть
очень пристрастным и очень определенным.
У разных режиссеров одна и та же пьеса прозвучит уже
в замысле совершенно по-разному, хотя сюжет и будет везде
одинаков, потому что каждый режиссер по-своему увидит жизнь,
стоящую за пьесой, и события ее воспримет как бы через
призму собственной индивидуальности. Одному режиссеру, к
примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не
будет нужна, и оба будут правы, если их решение будет связано
с логикой человеческих характеров, которую каждый из них
поймет по-своему.
Когда А. Д. Попов рассказывал об «Укрощении строптивой»,
главным в его рассказе были взаимоотношения Катарины и Пет-
руччо. Всеми театрами во все времена игрались распри между
ними, спектакль же Попова был построен на том, что герои
пьесы с первого взгляда полюбили друг друга. Это было
принципиально ново, и выявлению взаимоотношений Катарины и Пет-
руччо было подчинено в спектакле решительно все.
Но одно дело сформулировать общие положения замысла,
и совсем другое — найти им конкретное сценическое выражение.
Мы знаем, что одним из основных принципов художественности
является обобщение, но это общее в любом произведении должно
быть выражено через частное, конкретное. Значит, необходимо
найти в обобщениях пьесы конкретность. Поэтому важно, чтобы
режиссер точно отобрал те предлагаемые обстоятельства, через
которые максимально выразится сверхзадача спектакля. Тогда
в решении будет темперамент и возникнет большая человеческая
тема. Что для нас было важно, к примеру, в пьесе «Поднятая
целина»? Большая тема человеческого подвига, а не просто
история о хорошем председателе, который поднял колхоз. В
решении спектакля мы искали нечто такое, что взволнует
человека, даже если он не имеет никакого отношения к колхозной
жизни. Нам нужно обязательно придерживаться этих критериев,
иначе спектакль превратится в холодную, отвлеченную схему,
станет формальным откликом «на тему».
Таким образом, рассказывать участникам о будущем
спектакле нужно через реальные обстоятельства пьесы, и нет
необходимости говорить о том, в каком месте будет поворачиваться
круг, а в каком погаснет свет.
Решение только тогда и будет подлинным, когда кажется,
что иначе не может быть. Так произойдет только в том случае,
если лейтмотивом через весь рассказ пройдет внутренняя жизнь
героев. А внутренняя жизнь — не просто текст и первое при-
195
шедшее в голову его логическое обоснование. Если бы было так,
театр не был бы нужен. Самое главное — как понимать слова
героя, что, с вашей точки зрения, за ними стоит, что происходит.
Если я просто скажу актерам, что в финале «Гибели эскадры»
подряд, один за другим, будут выходить моряки, будет ли этого
достаточно? Нет, конечно. Я должен подвести актеров к
ощущению необходимости именно такого решения, поэтому мне нужно
доказать логичность поведения матросов, которые за пять минут
до взрыва корабля начинают мыть палубу. А это можно
доказать, только раскрыв психологию моряка. Тогда мне удастся
доказать единственность решения, и это позволит актерам
поверить в то, что они смогут в течение семи минут молча играть
сцену и зрителям интересно будет смотреть на них.
Призрачность, миражность режиссерского решения — частая
беда в нашей работе. Можно поставить спектакль исходя из
правильных, но общих рассуждений. Но можно ли будет назвать это
решением? Нет, ибо в таком спектакле будет отсутствовать связь
между образным строем произведения и средствами его
сценического воплощения, в нем не будет той внутренней конкретности,
которая и является признаком образности.
Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти
единственную, непосредственную связь между существом
«идеального» замысла и способом его реализации, найти путь
образного выражения самого существа содержания пьесы. Важно не
уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в
пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии,
в столкновении характеров, в определенных темпо-ритмах. Для
любого произведения важно найти единственное решение,
свойственное данному произведению, данному жанру, данному автору
и данному времени.
Как же определить для себя, найдено ли подлинное решение
или это просто «призрак», «мираж», «комментирование по
поводу» и в конечном счете «иллюстрация»?
Критериями подлинности сценического решения являются
образность и эмоциональность.
Это вовсе не снимает элемента рационального в искусстве, но
процесс восприятия художественного произведения — это путь
от эмоционального к рациональному.
Возьмем такой пример. Первое действие пьесы «Машенька».
К профессору Окаемову приходит Леонид Борисович. Он входит
с улицы в темную комнату, и у него возникает естественное
желание зажечь свет. Это логичное, психологически оправданное
действие. А для меня как зрителя это читается и иначе: с
приходом этого человека в доме стало светлее и лучше.
Но зритель не воспримет этого вторичного значения, если оно
не пропущено через чувственную природу его восприятия.
Важно, чтобы в достоверной, психологической пьесе все шло
именно через такое опосредствование. В Шекспире качество этого
196
опосредствования будет иным, в «Моцарте и Сальери» —
непохожим на два первых случая. Важно, чтобы природа чувственного
была свойственна в одном случае Афиногенову, в другом —
Шекспиру, в третьем — Пушкину.
Пример выразительности в этом плане являет собой
картина «Мулен Руж» — о жизни художника Тулуз-Лотрека. Идет
сцена, в которой происходит разрыв героя с его возлюбленной.
Он остается один, мучительно переживая этот разрыв, затем
наступает трагическая кульминация всей картины — он
включает газ, чтобы отравиться. Происходит это в шесть утра.
Художник сидит в комнате, слышно, как шипит газ. Вдруг взгляд его
падает на мольберт, и у него возникает желание в последний
раз что-то написать. Он подходит к мольберту, снимает куртку
и берет в руки кисть. И настолько уходит в процесс творчества,
что, когда ему становится плохо, он машинально открывает окно
и продолжает работать. В комнату врывается свежий воздух и
свет — работа спасает его от смерти.
Автор житейски просто и психологически точно передает
огромной глубины мысль: если художник не погиб, то только
потому, что его спасло творчество. Свойство каждого подлинного
решения — разбудить воображение зрителя. Если этого не
происходит, мы воспринимаем только голую рациональную мысль и
остаемся равнодушными к происходящему.
Подлинность сценического решения, на мой взгляд,
обязательно предполагает помимо элементов, содержащихся в замысле,
помимо конкретных пластических и ритмических форм наличие
неожиданного хода, который изнутри как бы взрывает авторский
текст. Неожиданность непременно должна быть заразительна и
закономерна, логична и жизненно оправдана.
Если не найдена эта неожиданность, решение становится
пресным, сценически неинтересным. Однако, если найденное
режиссером неожиданно, но не подкреплено логикой и правдой
жизни,— это фальшь и режиссерская претензия.
Только сочетание неожиданного с жизненной
закономерностью дает в результате интересное и точное сценическое решение.
Причем точность решения я понимаю не как пресловутый
«инженерный проект» будущего спектакля, а как образно
раскрытый мир, в котором легко и вольготно дышится актеру.
Спектакль Театра имени Евг. Вахтангова «Иркутская
история». Сцена свадьбы. За большим, почти во всю сцену, столом
сидят люди и поют песни. Потом кто-то предлагает: давайте
станцуем. Все участники сцены дружно налегают на одну
сторону стола; в это время начинает поворачиваться круг, и стол,
таким образом, отодвигается в сторону. В этом решении есть
темперамент, есть даже какое-то озорство, есть неожиданность,
но оно возникает не случайно, оно не придумано Евгением
Симоновым как эффектный постановочный трюк, а продиктовано
внутренней необходимостью, эмоциональным строем всей сцены.
197
В свое время я мучительно искал решение финала спектакля
«Гибель эскадры». Экипаж покидает корабль. В чем трагизм
этого момента? Я понимал, что корабль — родной дом моряка.
Но каким образом заставить человека, никакого отношения
к морю, к флоту не имеющего, сочувствовать этому горю,
пережить вместе с героями это событие как трагедию?
Неожиданность звучания и эмоциональную напряженность
сцены создал в данном случае прием повтора.
.. .Матросы покидают корабль. Ушел первый, по-военному
сдержанно, за ним — второй, третий, пятый... С точки зрения
элементарной логики этого было достаточно, можно было дать
занавес. Но матросы все шли и шли... Пятнадцатый...
Шестнадцатый. .. Это рождало у зрителей ощущение бесконечности
движения и его трагизма.
Это не значит, что всякий повтор таит в себе неожиданность.
Речь идет о необходимости искать в каждом отдельном случае
решение конкретное и единственно возможное.
Гениально это найдено Шостаковичем в Седьмой симфонии.
Первый, второй такты мы слушаем спокойно, на четвертом
нас начинает охватывать волнение, а на двадцатом мы понимаем,
что стали свидетелями человеческой трагедии. И композитор
достиг этого с помощью простого повтора.
Когда я приступил к работе над «Иркутской историей», я
увидел, что в пьесе многое толкает к режиссерским штампам,
несмотря на свежесть в постановке и реализации темы,—
штампам в решении и хора, и сценической площадки, и всех
внешних ходов, которые буквально сами напрашиваются. И передо
мной поначалу стояла задача негативная — отрешиться от всего
этого, тем более что пьеса давала большой простор для фантазии.
Есть драматургические произведения, для которых почти
каждый режиссер находит решение, соответствующее авторскому
замыслу. Например, пьесы В. Розова. Мне приходилось видеть
много сценических вариантов одной и той же пьесы, и всегда
спектакли более или менее точно передавали то, что для Розова
было самым существенным. А вот Арбузов чаще не получается,
чем получается. В отдельных спектаклях на поверхность
вылезает все то, что необходимо было преодолевать в авторе.
И в «Иркутской истории» существует серьезная опасность
превращения ее в бытовую мелодраму. И в ремарках и в самом
тексте есть масса вещей, от которых необходимо было
отрешиться, но так, чтобы с водой не выплеснуть и ребенка.
Естественно, что первый вопрос, который нужно было решить,
ставя «Иркутскую историю»,—это вопрос Хора. Почему Хор
необходим, какова его функция в этом произведении? Для меня
Хор существовал не как хор, а как действующие лица
произведения, и никакой дополнительной группы людей,
предусмотренной автором, в нашем спектакле не было. Мне представлялось
таким образом: иркутская история рассказывается людьми, кото-
198
рые живут не сейчас, а в будущем. Мне подсказала это решение
авторская интонация одной реплики: «В середине XX века в этих
местах строили мощную гидроэлектростанцию». Хор говорит об
этом в прошедшем времени. На этом основании возникло
решение: Хор — те же действующие лица, но из будущего
рассказывающие о своем прошлом, о том, что для зрителя является
настоящим. Таким образом, на сцене существуют как бы
раздвоенные персонажи: действующие и размышляющие о своих
действиях или о действиях своих товарищей.
Вся пьеса — это история их борьбы за себя, за свою чистоту,
за очищение от скверны пережитков. И когда они размышляют,
они существуют, например, в двухтысячном году, они люди
коммунизма; когда же они действуют в предлагаемых
обстоятельствах— они люди со свойственными всем нам противоречиями и
сложностями.
Поэтому сквозное действие пьесы — рассказ о мучительно
трудных, надламывающих душу преодолениях, пройдя через
которые человек приходит к тому, чтобы называться Человеком
с большой буквы, каким он должен стать в будущем. Для меня
это рассказ мужественный и стереоскопически ясный, без
всякого флера, с которым связано слово «воспоминание». Рассказ-
действие.
Так определились два плана спектакля, два времени, две
эпохи, два ракурса существования артистов — «я» в
предлагаемых обстоятельствах и «я», размышляющий об этих
предлагаемых обстоятельствах, о своих действиях в прошлом.
Для этого нужно было найти зрительное выражение. Так
возникло условное место действия, условная сценическая площадка,
разделенная на две — верхнюю и нижнюю. Когда артисты
находятся на верхней площадке, они — в будущем. Когда они
спускаются вниз и попадают в обстановку фрагментарно решенных
декораций, они — в настоящем. Стоит им на две ступеньки
подняться вверх, и они уже с высоты времени смотрят на то, что
происходит сегодня. Они вступают в общение с теми, кто в этот
момент действует внизу. Спускаясь вниз, Виктор снимает
пиджак, бросает его товарищам, оставаясь в одной рубашке, и
вынимает из кармана кепку. Никакой перемены грима не надо было.
Мы искали такие комбинации, которые помогли бы нам все
решить концертным, эстрадным способом.
Весь творческий процесс происходил на глазах у зрителей.
Причем мне хотелось, чтобы не было указующего перста,
чтобы все оставалось в области образных ощущений. Мы не
вешали календаря, чтобы помочь зрителю установить даты
действия. Нам было важно определить для себя природу и характер
взаимосвязи двух временных планов. Тогда зритель
эмоционально воспримет все так, как нужно.
Решение может быть спорным или бесспорным, удачным или
неудачным, оно может нравиться или не нравиться, его могут
199
понять или не понять. Я говорю сейчас лишь о пути поисков,
мне важен ход мыслей. Естественно, что на этом пути могут быть
потери, а самые искренние и мучительные поиски могут привести
к неудачным результатам.
Меня много лет волновала проблема постановки «Горя от
ума». Но все, что я говорил выше о сценическом воплощении
классики — о традиционности, академизме, хрестоматийности,—
в наибольшей степени относится к великому произведению
Грибоедова. И у меня создалось двойственное отношение к самой
пьесе: с одной стороны, огромная любовь к комедии с ее
благородной и глубокой темой трагедии ума, с другой — ощущение
ее несценичности, архаики и такой громады текста, которая
казалась непреодолимой.
Вспоминая виденные мною спектакли, я понял, что читать
«Горе от ума» интереснее, чем смотреть в театре. Почему? При
чтении вы получаете удовольствие от каждого слова, но, когда
вы слышите это слово произнесенным со сцены, оно вам кажется
давно известным, привычным, знакомым.
Я вспомнил историю возникновения этого произведения. Оно
родилось как крамольный, подпольный документ эпохи и было
самым горячим, актуальным произведением своего времени.
Когда Грибоедов читал этот обличительный документ,
написанный в форме пьесы, в кругу избранных друзей, при закрытых
дверях, при свечах, здесь-то и возникал подлинный огонь
гражданского темперамента.
Театры же шли чаще всего по линии преодоления «чтецкого»
характера пьесы, играя ее как бытовую реалистическую
комедию нравов, где каждое слово требовало оправдания с точки
зрения жизненного, бытового правдоподобия. Вершиной в этом
смысле является неосуществленная, но великолепная работа
Станиславского, опубликованная в четвертом томе его сочинений,
замечательная по силе воображения и умению подчинить весь
текст комедии жизненной логике. Станиславский положил конец
условной традиционной манере и создал новую традицию
сценического воплощения «Горя от ума».
Но ведь пьеса была для Грибоедова лишь формой
политического протеста. Собственно, это была не пьеса, а яростный
публицистический документ, написанный в форме пьесы. Грибоедов
не ставил перед собой задачу создать жизнеподобную картину
московских нравов начала прошлого века. Может быть, сама
драматургическая форма была для него вынужденным трюком,
эзоповым языком? Она была не важна для писателя, поэтому
он и не стремился в этом смысле ни к каким новациям, он взял
привычную и даже довольно тривиальную театральную
конструкцию. Повторяю, главное в произведении — гражданская,
публицистическая сторона, его страстный темперамент. И здесь
надо было искать ключ к его решению.
Основой замысла стали для нас известные слова А. В. Лу-
200
начарского: «Комедия «Горе от ума» — драма о крушении ума
человека в России, о ненужности ума в России, о скорби,
которую испытал представитель ума в России. Разве Пушкин
не восклицал: «Догадал меня черт родиться в России с умом
и талантом!» А Чаадаев, написавший самую умную книгу
в тогдашней литературе, разве не был провозглашен
безумцем?»
Но как сыграть пьесу, чтобы в самой природе актерского
существования ощущался темперамент грибоедовской мысли?
Это и представлялось мне самым трудным и самым важным
в решении. Поставив задачу — донести до зрителя
публицистическую сторону произведения, мы не могли и не хотели
миновать того, что сделано Станиславским. Но для нас найденное
Станиславским было не целью поисков, а средством. На основе
законов органического существования актера нам необходимо
было искать путь решения грибоедовской комедии не в бытовом,
а в публицистическом плане.
Почему, например, многими крупными умами России, в том
числе и Пушкиным, Чацкий оценивался как человек недалекий?
Потому что он «метал бисер перед свиньями», так как по
сложившейся сценической традиции монологи Чацкого обращались
то к Скалозубу, то к Фамусову, то к Молчалину. А слова
Чацкого должны быть обращены непосредственно к зрителю.
В старинной истории театра я прочел, что М. С. Щепкин,
играя Фамусова, читал свои монологи зрительному залу, чем
ставил в неловкое положение других актеров. Самый
реалистический артист русского театра, Щепкин чувствовал, что нельзя
играть иначе, потому что тогда уйдет публицистическая природа
произведения.
Нельзя, например, решать образы господина Н. и господина
Д. только бытовым ходом. Если идти по линии традиционной,
нужно за тем же господином Н. увидеть какого-то живого
человека, придумать ему биографию и т. д. Но тогда почему же
Грибоедов назвал его господином Н? Что стоило драматургу назвать
его Иваном Ивановичем? Нет, не Иван Иванович, а именно
господин Н. Значит, тут какая-то особая мера типизации, и она
требует иной природы исполнения, иной природы чувств, нежели
та, которая стала для нас привычной.
«Горе от ума» направлено непосредственно к зрителю, и не
стыдливыми апартами, а открытым обращением. И я подумал —
а что если эта комедия будет не играться, а читаться со сцены?
Не буквально, конечно, читаться, но характер, способ игры
будет здесь таким, как был, например, у Яхонтова, с той же мерой
театральной условности. Эта предпосылка показалась мне верной
для решения всего спектакля, и особенно образа Чацкого. Тогда
фальши в монологах Чацкого не будет, потому что свои мысли
отт будет высказывать не героям пьесы, а людям, сидящим в
зрительном зале.
201
У разных групп персонажей должна идти как бы борьба за
зрительный зал.
Вот как выглядит в нашем спектакле, например, сцена
Чацкого и Молчалина в третьем акте: на одной стороне сцены —
Чацкий, на другой — Молчалин. Чацкий произносит свой
монолог о Молчалине, а для зрителей за его словами звучит примерно
следующее: «Дорогие гости, сейчас придет Молчалин. Надо
наконец выяснить — может ли быть такая нелепость, чтобы Софья
полюбила этого дурака. Вот и он. Здравствуйте, Алексей
Степанович. Как он вам нравится? Нет, вы только послушайте, о чем
он говорит! Полный, абсолютный дурак. Вы убедились в этом?
Чепуха... Она его не любит...»
А Молчалин? Если играть его действительно дураком, это
снимает проблему молчалинщины. Нет, он не глуп, очень не
глуп, но он знает, что сможет занять место в обществе
Фамусова и Хлестовой только в том случае, если не будет казаться
умнее других. И он проявляет, по словам Салтыкова-Щедрина,
«неистребимое желание казаться глупее своего начальника».
В этом — существо Молчалина. И с этих позиций, с позиций
своей жизненной философии, он считает дураком Чацкого.
Так мы определили природу чувств, характер исполнения
данного произведения. И артисты не должны были делать вид,
что все их мысли только сейчас возникают. Зрители-то хорошо
знают текст комедии, и откровений в этом смысле для них все
равно не произойдет. Поэтому, произнося слова, давно
вошедшие в обиход и ставшие пословицами, артист говорит их так,
чтобы для зрителя прозвучало: «Вы-то, конечно, знаете...» или
«Давно известно...»,— и любая фраза, самая избитая, ложится
на подготовленную почву. И зрители становятся активными
участниками той борьбы, которая происходит на сцене.
Слово в нашем спектакле должно было стать главным и
определяющим, и все зрелищные моменты должны были не прямо
сопрягаться с актерской жизнью, существовать не
непосредственно, а опосредствованно. Это тоже задано у Грибоедова.
У него перемежение зрелищного и словесного действий
существует в самой ткани произведения: у него идет монолог — и вдруг
он перебивается ремаркой: «Ни одного слова, тихо вальсирует
пара».
Сколько сил режиссеры тратят на то, чтобы воссоздать
бытовую, правдоподобную атмосферу бала. А ничего этого не
нужно. В танцах на балу должны быть переданы стихотворные
грибоедовские ритмы. Вальс должен звучать ровно столько,
сколько ему предписано по ремарке, а ремарки в этом
произведении, как, может быть, ни в одном другом, являются точными
опознавательными знаками, определяющими характер и ритм
исполнения. Поэтому нельзя, чтобы слова монолога звучали на
фоне музыки. Кончается текст — возникает музыка, кончается
музыка — снова продолжается текст. И ритмически все это
202
должно быть выверено с абсолютной точностью. Чтобы достичь
этой точности, мы на репетиции ставили метроном.
А что такое «Глядь!», произнесенное Чацким в конце
третьего акта? Это ведь не просто финальная точка акта. Здесь
происходит нечто фантасмагорическое, и надо найти ему точное
зрительное выражение. Что же происходит? Идет вальс, потом
танцующие пары исчезают, и остается один Чацкий, он
произносит свой монолог, поворачивается и говорит: «Глядь!» — и
опять идет вальс. Но не просто вальс, а на этот раз как бы
увиденный нами через больное воображение Чацкого,
доведенного всеми предшествующими событиями действительно почти
до безумия. Как это показать? Как выразить сценически,
зрительно?
У нас в спектакле это выглядит так: вначале на
неподвижной сцене кружатся пары, когда же вальс возобновляется после
монолога Чацкого, он дается уже не в движении, а в статике.
Медленно движется лента круга, на которой неподвижно стоят
персонажи пьесы в фигурах танца. Каждый персонаж в
собственной пластической маске, но не гротескной. Это его же лицо,
только застывшее. Медленно проплывает перед возбужденным
взглядом Чацкого этот «паноптикум печальный». Фантасмаго-
ричность выражена через неподвижность. Такое решение мне
показалось соответствующим стилистике произведения, ибо
только неподвижность после динамичной, темпераментной сцены
может быть высшей точкой эмоционального напряжения.
Итак, самым важным для нас в работе над комедией «Горе
от ума» было выявление публицистической основы пьесы.
Поэтому мы не искали, например, точного определения жанра.
Произведение это вообще очень многоплановое — в нем сплавлены
элементы разных драматургических жанров: здесь и трагедия
ума в России в николаевскую эпоху, и сатира на фамусовское
общество, и чисто комедийные сюжетные положения.
Главное — не в точности определения, а в точности решения,— его-то
мы и пытались найти, потому что только публицистичность,
только острая борьба двух непримиримых жизненных
философий, двух мировоззрений, острота, доведенная до степени
открытой дискуссии, в которую вовлечен весь зрительный зал, могла
заставить «Горе от ума» прозвучать современно и взволновать
людей.
Есть произведения искусства, которые навсегда входят
в жизнь огромного количества людей, становятся частью
нашего существования, частью нас самих.
Таким произведением явились для нас бессмертные записки
Юлиуса Фучика «Слово перед казнью», легшие в основу
спектакля «Дорогой бессмертия», поставленного мною в
Ленинградском театре имени Ленинского комсомола в 1951 году. Каждая
страница этой огненной книги полна огромной впечатляющей
силы.
203
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
Этими словами великого русского поэта А. С. Пушкина как
нельзя лучше можно определить светлое, оптимистическое
содержание книги Фучика, созданной человеком, который погиб
в борьбе с фашизмом, но стал бессмертным силой своего разума
и веры в прекрасное будущее родного народа.
Сила Юлиуса Фучика — в красоте и величии его жизненного
подвига, в его мужественной, беспощадной борьбе с фашизмом,
в огромном оптимистическом пафосе этой борьбы.
И еще одна существенная черта героической деятельности
Фучика. Его борьба с немецкими фашистами — это прежде всего
борьба за мир. Счастливое будущее, о котором мечтает Фучик
и за которое отдает жизнь, неразрывно связано с борьбой
прогрессивного человечества за независимую, счастливую жизнь.
Вот почему так дорог нам образ Фучика. Вместе в Фучиком мы
можем сказать:
«Мы, коммунисты, любим мир. Поэтому мы сражаемся.
Сражаемся со всем, что порождает войну. Сражаемся за такое
устройство общества, при котором уже никогда не смог бы
появиться преступник, который ради выгод кучки заправил
посылает сотни миллионов на смерть, в бешеное неистовство войны,
на уничтожение ценностей, нужных живым людям... Вот
почему мы, коммунисты, не щадим сил и не боимся жертв в борьбе
за подлинный мир».
Фучик — борец за мир. Эту мысль мы старались пронести
через весь спектакль.
Как только поднимался первый занавес, в обрамлении
флагов наций мира появлялась надпись: «Именем прогрессивного
человечества Всемирный конгресс сторонников мира присудил
первую Международную премию Мира непоколебимому борцу
за коммунизм, мужественному сыну своего народа — писателю
Юлиусу Фучику». А в последнем действии слово «Мир»,
начертанное на занавесе на разных языках, являлось финалом
спектакля.
Спектакль о бесстрашном борце с фашизмом Юлиусе
Фучике создавался в атмосфере подлинного творческого подъема
всего коллектива театра. Каждый участник стремился помочь
наиболее яркому и глубокому раскрытию основной идеи
спектакля. Как возник спектакль о Фучике, какие были сомнения и
какие трудности стояли перед нами, как мы их преодолевали
в процессе работы, какими принципами руководствовались при
его создании?
204
Пабло Неруда в своей речи по поводу присуждения
Международных премий Мира говорил: «Мы живем в эпоху, которую
завтра в литературе назовут эпохой Фучика, эпохой простого
героизма. История не знает произведения более простого и
более высокого, чем его книга, как нет и произведения,
написанного в более ужасной обстановке. Это объясняется тем, что сам
Фучик был новым человеком...»
Именно эту типичность Фучика как народного героя,
воплотившего в себе наиболее характерные черты революционного
борца современности, мы стремились подчеркнуть в своем
спектакле. Мы сразу ощутили то общее, что объединяет судьбу и
подвиг нашего героя с судьбами других борцов за мир. Фучик
стоял для нас в одном ряду с Назымом Хикметом, Пабло
Нерудой, деятелями французского Сопротивления. Но в спектакле
о народном герое Чехословакии важно было найти и тот
конкретный характер его подвига, который определил индивидуальность
его героической судьбы.
Своеобразие и обаяние личности Фучика с наибольшей силой
сказались в его книге «Слово перед казнью», той книге, которую
Пабло Неруда так верно и метко назвал «памятником в честь
жизни, созданным на пороге смерти».
Бывают моменты, когда все самое лучшее и самое
значительное в человеке проявляется с особой силой и создает ему
бессмертную славу. Бывают моменты, когда с вершины
пройденного пути заново оценивается вся жизнь. Именно таким
моментом в жизни Фучика было время пребывания в тюрьме Панкрац,
когда он писал свое незабываемое «Слово перед казнью». Вот
почему мы решили положить в основу спектакля инсценировку
его книги и показать Фучика в самые решающие, в самые
величественные минуты его героической борьбы. Нам казалось, что
хронологически последовательное изображение его жизни
ослабит драматическую силу спектакля, что именно в последнем,
тюремном периоде наиболее ярко выразилась суть всей жизни
героя.
Но мало было инсценировать самый материал книги. Нужно
было остаться верным ее принципам, тому непосредственному
видению и ощущению жизни, которые в ней заключены. Вся
книга написана в форме своеобразного дневника, где
воспоминания о прошлом естественно переплетаются с точным и ясным
описанием настоящего. И все это освещено реальной мечтой
о будущем.
Отсюда и возникло своеобразное драматургическое решение
инсценировки и будущего спектакля. Мы построили композицию
пьесы и спектакля на чередовании двух временных планов.
Один план — тот, в котором протекает настоящая жизнь
Фучика, его беспрерывный поединок с гестапо, борьба за
тюремный коллектив, напряженные поиски связи с внешним миром,
с партией.
205
Другой план спектакля — прошлое. Это наиболее яркие
эпизоды из жизни Фучика до его ареста. Они возникают как бы
в памяти Фучика и переносят зрителя из тюремной камеры то
на конспиративную квартиру Елинеков, то в один из
живописных пригородов Праги, то в залитый солнечным светом зал
московского Дворца пионеров.
Это последовательное чередование двух временных планов —
настоящего и прошлого — натолкнуло нас и на соответственное
пространственное решение спектакля. Так возникли два
пространственных плана. Один соответствует пребыванию Фучика
в панкрацкой тюрьме. Это основное действие. Другой переносит
нас в прошлое Фучика и как бы воссоздает отдельные эпизоды
его жизни, о которых он вспоминает в тюрьме.
В этом сочетании нам хотелось, чтобы план настоящего,
план непосредственной жизни и деятельности Фучика в тюрьме,
воспринимался как основной, определяющий, а план
воспоминаний либо подчеркивал и усиливал ощущение тюремной жизни
Фучика, либо контрастировал с тем, что происходит с ним
в Панкраце.
Каждый «наплыв», по нашему замыслу, должен был быть
подсказан реальным эпизодом из жизни героя спектакля. Это
не смутные образы, подернутые дымкой неясной мечты. Это не
показ каких-то призрачных, не вполне отчетливых ощущений.
Это всегда точный, достоверный кадр из прошлого.
Так, например, чтобы раскрыть всю глубину и сложность
душевного состояния Фучика, когда он случайно узнает об аресте
своей жены и боевого друга Густины, мы даем встречу двух
любящих друг друга людей, одинаково преданных делу великой
борьбы за счастье человечества. В ней раскрывается
исключительная духовная близость Фучика с женой. Эта светлая и
радостная по своей тональности сцена подчеркивает весь
драматизм настоящего момента, когда Фучик узнает об аресте
Густины — самого близкого ему человека.
Кроме того, «наплывы» пужны были нам для того, чтобы
показать все стороны жизни героя, которые нельзя было
изобразить и раскрыть в условиях тюремной камеры или кабинета
фашистского следователя Бема.
И еще одна, очень существенная для нас особенность этих
воспоминаний, перебивающих основное действие. Они были
задуманы нами как воплощение основного идейного замысла
спектакля. Они определяли его оптимистический,
жизнеутверждающий характер. Вся жизнь, все мировоззрение Фучика
пронизаны огромной любовью к миру и людям. Этот «талант радости»,
это умение видеть прекрасное, это чувство светлого будущего,
ради которого он отдал жизнь, и должны были звучать в каждом
«наплыве», будь то воспоминание о встрече с женой или о
пребывании в Советском Союзе.
Чем ближе подходил Фучик в спектакле к трагическому
206
концу своей жизни, тем более светлым, мажорным звучанием
наполнялось содержание каждого «наплыва». Вот почему одним из
самых дорогих для нас эпизодов в спектакле является картина
в московском Дворце пионеров, где Фучик, окруженный детьми,
поет вместе с ними советскую песню. Эта сцена шла почти
в конце спектакля, когда Фучик уже знал, что близка казнь.
Мне не раз говорили, что решение спектакля «Дорогой
бессмертия» было весьма своеобразным и даже необычным. Мне
думается, что это своеобразие спектакля целиком определялось
своеобразием и необычностью самого произведения Юлиуса
Фучика, на основе которого мы создали и нашу пьесу, и наш
спектакль. Мы стремились подчеркнуть и сохранить все
характерные особенности книги Фучика в ее воплощении на сцене.
Нам важно было показать полную драматической силы
борьбу Фучика в условиях тюремного заключения, показать
творческий подвиг Фучика именно в действии и через действие.
Как только Фучик попал в руки гестапо, его врагам
казалось, что с ним уже покончено. Фашисты и не подозревали, что
это не конец, а продолжение великой борьбы. Они не
подозревали, что избитый до потери сознания человек создаст против
них обвинительный акт, потрясающий по своей силе,
неопровержимости и простоте.
И недальновидность фашистских палачей, и несгибаемую
стойкость Фучика, знающего, что будущее за ним, необходимо
было последовательно раскрыть в спектакле, показать, как
Юлиус Фучик превращается из узника в победителя, из
обвиняемого в прокурора — гневного и беспощадного. И чем меньше
остается жить Фучику, тем больше его начинают бояться враги,
тем сильнее становится он, ибо эти силы он черпает в правоте
великого дела, за которое борется.
«Пусть мое имя ни в ком не вызывает печали. Я жил ради
радостной жизни, умираю за нее, и было бы несправедливо
поставить на моей могиле ангела скорби». Этот завет Фучика мы
должны были воплотить в спектакле, посвященном его памяти.
В первом акте мы хотели показать, как Юлиус Фучик,
измученный пытками, постепенно приходит в себя и готовится к
новому, еще более ответственному этапу борьбы. В течение всего
этого акта Фучик не произносит почти ни одного слова. Лишь
в конце его, когда тюремщики вынуждены разорвать уже
заготовленную рапортичку о смерти «тяжелого» заключенного,
Фучик произносит единственную фразу: «Да, мы живы, черт
побери, и мы будем бороться».
Но этого мало для того, чтобы познакомить зрителя с новым
заключенным камеры № 267 и объяснить, кто он такой и как
попал в тюрьму. Всякий разъяснительный монолог, всякий
рассказ о прошлом затормозил бы действие, сделал бы его вялым,
рассудочным, недостаточно драматичным, лишил бы спектакль
напряженного нарастающего ритма.
207
И на вопрос о жизни Фучика, предшествующей его
пребыванию в тюрьме, мы отвечали тремя «наплывами» первогб
экспозиционного акта.
Сначала — встреча Юлиуса Фучика с членом Центрального
Комитета Коммунистической партии Чехословакии Гонзой Зи-
кой на конспиративной квартире доктора Фрида.
Затем — разговор Фучика с Густиной в вагоне поезда.
И наконец, зритель видел последнюю встречу Фучика и его
друзей на квартире у Елинеков, где происходил арест.
Если в первом акте «наплывы» занимали у нас большую
часть сценического времени, то второй акт спектакля мы
построили совершенно иначе. Если в первом акте едва пришедший
в сознание Фучик говорит: «...и мы будем бороться»,— то во
втором акте мы старались показать, как Фучик борется.
Почти весь второй акт происходит в тюремной камере.
Основной замысел решения первой половины второго акта лучше
всего раскрывается словами из книги Фучика: «Но посади
вместе двух заключенных, да еще коммунистов, и через пять минут
возникнет коллектив, который путает все карты гестаповцев».
И дальше: «Узник и одиночество — эти понятия принято
отождествлять. Но это великое заблуждение. Узник не одинок.
Тюрьма — это большой коллектив, и даже самая строгая
изоляция не может никого изолировать, если человек не изолирует
себя сам».
Вся жизнь Фучика привела его к тому, что он стал центром
тюремного коллектива. К Фучику тянутся его товарищи по
камере — старый учитель Пешек и рабочий Карел Малец. Мы
хотели показать в спектакле, как под влиянием стойкости и
мужества своего нового товарища, ободренные его примером, эти
люди проявляют самые лучшие свои качества. Фучик в
обращении с ними сумел упрочить эту тюремную дружбу, сумел
возвысить ее и превратить в нерасторжимое братство людей,
отдающих жизнь общему правому делу.
Развивается и крепнет работа Фучика по сплочению
заключенных. Единство это ширится, растет на протяжении всего
второго акта, который кончался торжественной сценой
празднования Первого мая с волнами «Интернационала», затопляющими
всю тюрьму.
В этом акте мы хотели показать деятельность Юлиуса
Фучика в ее процессе и в ее результатах. На глазах у зрителей
росла революционная солидарность людей. В начале действия
многие из них — лишь одинокие, растерянные жертвы фашизма.
В конце, под влиянием Фучика, связывающего себя с ними
крепкой и преданной дружбой,— это уже сознательные борцы за
независимость народа и счастье своей страны.
Фучик — сын народа. Он не может жить в отрыве от народа,
он отдает народу все свои силы, и народ платит ему тем же.
Нужно было показать в спектакле, что стены и решетки тюрьмы
208
не могут разорвать связь национального героя, коммуниста
с народом.
Соединительным звеном этого общения Фучика с народом,
продолжающим на воле борьбу с фашизмом, оказывается
тюремный надзиратель Колинский. Одним из центральных моментов
в спектакле была сцена, в которой Колинский передает Фучику
бумагу и карандаш. Мы задумали эту сцену как решающую и
переломную для всей тюремной жизни и дальнейшей борьбы
Фучика. Как только карандаш и бумага попадают ему в руки,
он снова вооружен для борьбы. Партия прислала ему это
оружие. И передал ему это оружие соратник и друг.
Острота этой сцены подчеркивалась тем, что Фучик и
Колинский внешне должны соблюдать условия полной
конспирации. Колинский продолжал разыгрывать роль грубого
фашистского надсмотрщика. Если проходящий по коридору надзиратель
случайно заглянул бы в открытую дверь, он так и не понял бы,
что здесь происходит.
Неожиданно для Фучика Колинский произносит партийный
пароль; в одно мгновение передает Фучику бумагу и карандаш;
затем короткое молчаливое прощание... Фучик остается в
камере один.
Эта сцена шла в спектакле всего несколько минут, но в ней
происходило огромное по своей значительности событие — два,
казалось бы, заклятых врага на глазах у зрителя становились
друзьями, связанными на жизнь и на смерть.
В этой сцене мы стремились к скупости и лаконизму
действия, обстановки и игры актеров. Камера и два человека.
Минимальное количество слов. Ни одного лишнего движения.
Перед зрителем — товарищи по борьбе, которые с полувзгляда
понимают друг друга.
Но уже в следующей сцене, которая происходила в той же
камере, нам потребовались все выразительные средства театра,
чтобы наиболее сильно показать, пожалуй, самый действенный и
яркий эпизод борьбы Фучика в тюрьме.
На сцене все та же тюремная камера. В ней два человека,
двое заключенных — Фучик и старый учитель. Они вспоминают,
что сегодня Первое мая, день смотра боевых сил пролетариата, и
решают отметить этот великий праздник сейчас, здесь, в тюрьме.
Центром сценического действия становится окно камеры,
освещенное теперь солнечным светом.
Мы стремились построить эту сцену так, чтобы у зрителя
создалась полная иллюзия, будто вся толпа заключенных,
собравшихся во дворе на утреннюю прогулку, смотрит на Фучика,
общающегося с ними через окно. Чтобы зритель, видящий на сцене
лишь двух человек, прильнувших к окну тюремной камеры,
реально почувствовал, что там, на невидимом ему дворе,
собралось огромное, неисчислимое войско людей, заточенных в тюрьму,
но не сломленных духом.
209
Когда эта иллюзия достигала своей кульминации,
раздавалось сначала нестройное, потом все более дружное и, наконец,
мощное пение «Интернационала». Раздвигался тюремный
потолок, и зритель видел высокую стену тюрьмы, окна тюремных
камер, алые платки, мелькающие в чьих-то руках.
Все средства театральной выразительности — оформление,
освещение и особенно музыка были поставлены здесь на службу
раскрытия замысла. Звучал оркестр, и мелодию его, после
заключительных слов Фучика, подхватывало множество голосов,
поющих «Интернационал». Звуки гимна нарастали. Слышны
были крики надзирателей, хлопанье дверей, но... вся тюрьма
пела, и это пение нельзя было остановить.
В третьем акте мы стремились показать, что Фучик
становится уже грозной силой для тюремщиков, подлинным хозяином
положения. В этом смысле центральной сценой акта стала для
нас сцена в пражском ресторане «Флора», куда везет Фучика
гестаповец Бем, тщетно надеясь на то, что Фучик станет
откровенней, что у него наконец развяжется язык.
Сцена Фучика и Бема была задумана нами как идейная
кульминация всего спектакля. Это сцену актеры Д. Волосов и М.
Розанов, игравшие Фучика и Бема, проводили за ресторанным
столиком. Драматическая сила ее заключалась в том, что это был
поединок носителей двух мировоззрений, представителей двух
лагерей — лагеря мира, передовых сил народа, и лагеря фашизма,
самой темной реакции. Разговор двух людей за столиком
превращался в решающую схватку непримиримых врагов.
И Фучик побеждал в этой схватке. Узник превращался в
подлинного хозяина жизни, а гестаповец Бем, в чьих руках
находилась судьба Фучика и его товарищей, представал человеком,
внутренне опустошенным и обреченным.
«Едем в тюрьму, Бем!» — с улыбкой, полной сарказма,
произносил Фучик. Нам хотелось, чтобы в этих словах звучал
глубокий и ясный подтекст: власть еще в руках Бема, Бем еще
распоряжается судьбой Фучика, Бем везет его в тюрьму. Но Фучик
уверен в своей правоте, и в том спокойствии, с каким он
произносит свои слова, звучит приговор истории, обрекающий палачей
народа на справедливую расплату за все их злодеяния. Здесь
Бем и Фучик как бы менялись местами, и каждый занимал свое
подлинное место в жизни, в ее завтрашнем дне.
Мы стремились к тому, чтобы оптимистический пафос
спектакля нарастал от действия к действию.
Таковы принципы, которыми мы руководствовались в
решении основных сцен спектакля.
Юлиус Фучик — центральный герой спектакля «Дорогой
бессмертия», но для того чтобы раскрыть во всей полноте этот
сложный образ, необходимо показать героя во взаимодействии с
другими персонажами, выведенными в книге.
Есть в «Слове перед казнью» Фучика замечательные слова:
210
«В тебе оставалось только самое основное. Все второстепенное,
наносное, все, что сглаживает, ослабляет, приукрашивает
основные черты человека, отпадало, уносилось предсмертным вихрем.
Оставалась только самая суть, самое простое: верный остается
верным, предатель предает, обыватель отчаивается, герой
борется».
Этим основным, раскрывающимся в минуты великих
исторических испытаний, мы руководствовались при воплощении
характеров героев спектакля. Мы стремились на лаконичном
материале ролей Густины и Колинского, Лиды Плахи, Елинеков,
Скорепы и Карела Малеца создать точные, достоверные образы
людей с героическими сердцами. Перед нами стояла задача —
в двух-трех сценах передать самое главное в человеке, чтобы по
этим сценам угадывалась вся его жизнь, характер, сущность.
А «марионеток», по образному выражению самого Фучика,—
фашистских палачей, ничтожных, трусливых, тупых и
жестоких,— Сметонца, Мюллера, сыщика Паточку мы изображали
беспощадно сатирически, подчас приемом гротеска, острой
карикатуры, хлесткого шаржа...
И еще один момент, на котором следует остановиться,
размышляя о замысле и решении спектакля. Станиславский и
Вахтангов много говорили о так называемом «мяче внимания». По
существу, Станиславский формулировал искусство режиссуры
как умение перебрасывать невидимый «мяч внимания» с разной
скоростью, в разных темпах, от одного субъекта к другому.
Организация этого невидимого процесса и есть режиссура.
И диалог на сцене это не просто разговор двух людей. Надо
точно определить, на ком в данный момент должно быть
сосредоточено внимание. А его может потребовать даже не кто-то из
двоих, а третий, молча присутствующий.
Скажем, идет диалог между Монаховой и Черкуном в
последнем действии «Варваров», и во время этого диалога
полностью раскрывается образ Монахова, который в этой сцене
молчит. Высшая точка роли, ее сверхзадача, ее основная идея,
сквозное действие — все раскрывается в эти минуты.
Можно ли, чтобы зритель воспринял это задним числом? Это
было бы неверно. Значит, нужно найти такой момент в диалоге
Монаховой и Черкуна, чтобы в их сценическую жизнь
органически включить Монахова — так, чтобы он оказался на первом
плане.
Для того чтобы вывести молчащее действующее лицо на
первый план, нельзя отдать диалог свободному жизненному
течению. Каждую секунду зритель должен ощущать: важно не то,
что один говорит, а то, как другой слушает.
Например, в «Четвертом», в последней сцене, когда уходит
Он, для меня задача заключалась в том, чтобы ни на секунду
(при том что действуют два человека) второй человек,
женщина, не попадал в «объектив». Она должна была, как в кине-
211
матографе, уйти из кадра. Вся сцена построена так, чтобы мы
смотрели только на Него. Она играет чисто вспомогательную
роль. Только на одно мгновение, когда Она говорит: «И я не
хочу жить, если ты этого не сделаешь»,— мы переключаем
внимание на Нее.
Зритель должен видеть именно то, что надо видеть сейчас.
Этого можно достигнуть условным ходом, когда вы просто
погасите свет и сосредоточите луч прожектора на главном, но
самое трудное добиться этого психологическим путем.
В спектакле «Моя старшая сестра» есть такая сцена: обе
сестры ругают молодого человека за то, что он неправильно
себя вел; во время их разговора входит дядя. Причем, как они
ругали Кирилла без него, так ругают и при нем. Это
продолжается до тех пор, пока дядя сам не вступает в разговор. Как
построить эту сцену? Показать, что они не заметили появления
дяди, или зафиксировать это обстоятельство, потому что
качественно характер сцены меняется оттого, что пришел Ухов. Здесь
необходимо на известную долю времени незримый «мяч
внимания» перебросить на дядю, чтобы немедленно вернуть его
обратно.
Что для этого нужно сделать? Есть разные средства: можно
сделать так, чтобы они вскрикнули: «О! Дядя!» —или другим
каким-то способом. Мы играли это так: сестры делают вид, что
им совершенно не важно, пришел дядя или нет. Тот факт, что
они, увидев его, делают вид, что это не имеет для них
никакого значения,— сейчас же привлекает наше внимание именно
к нему. То есть тут использован обратный ход.
Есть ли еще критерии подлинности сценического решения?
Одним из них является наличие пластической, музыкальной,
ритмической выразительности.
Пластическое решение спектакля должно быть настолько
точным, чтобы быть максимально понятым даже без слов.
И наоборот, если вы изолируете себя от видимого, то
выразительность того, что вы слышите, должна быть такой, чтобы
можно было с наибольшей точностью восстановить зрительную
сторону решенного куска.
Мне кажется, что решение — только тогда решение, когда
оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он
слышит.
Алексей Дмитриевич Попов говорил, что режиссеру вне
образного решения очень хорошо живется. Он ставит, например,
сцену из «Воскресения» — встречу Нехлюдова с Катюшей
в тюрьме. Тюрьма — значит должна быть скамейка, дверь,
откуда ввели Катюшу, из другой двери должен выйти Нехлюдов.
Значит, две двери. Точная логика. Скамейка есть, сели,
а дальше все по правде. Как бороться с подобными
«решениями»? Попов дает очень интересный рецепт: между Катюшей
и Нехлюдовым происходит разговор, который ломает всю внут-
212
реннюю психологию и того и другого. Стало быть, если я смотрю
на эту сцену через толстое стекло и ничего не слышу, я должен
понять, может быть, не до конца, что между этими людьми
произошло что-то чрезвычайно важное. Я это должен уловить даже
без слов.
Конечно, главное на сцене — слово, так как через слово мы
постигаем смысловую сторону произведения. Но когда речь
идет о сценической выразительности, нельзя полагаться только
на слово. В эмоционально-образном построении спектакля
слово — лишь один из выразительных компонентов. Важный,
первостепенный, но не единственный. Игнорируя это, мы убьем
зрелищную природу театра.
Между тем любая архипсихологическая, философская пьеса
всегда зрелищна. И уж поскольку она зрелищна, я настаиваю
на том, что пластическая и звуковая выразительность спектакля
имеет в замысле и режиссерском решении первостепенное и
решающее значение.
Смысловой и эмоциональной кульминацией спектакля
Камерного театра «Мадам Бовари» стала сцена, когда Эмма
бежит от Родольфа. А. Таирову важно было показать последний
путь героини перед тем, как она покончила жизнь
самоубийством. Бег — это как раз то, что обычно не получается в театре,
но режиссером было найдено абсолютно точное пластическое
решение момента. В этой короткой сцене не было ни одного слова.
Только свет, музыка и бегущая на месте актриса. Но бег
интересовал Таирова не сам по себе, а как безнадежное окончание
трагического пути Эммы Бовари. И этот смысл обрел конкретное
сценическое выражение.
Для того чтобы решение обрело материальность,
необходимо найти точное физическое действие. Не просто физическое
действие, а единственно возможное.
Когда мы репетировали первую сцену из «Иркутской
истории», у магазина, нам заранее были очевидны предлагаемые
обстоятельства пьесы. Две девушки закрывают лавку. У них
трудный день. «Выбросили» воблу. Что такое эта
продовольственная лавка? Маленькое душное помещение, где продают
масло и керосин, водку, залежавшиеся конфеты и мануфактуру.
Целый день девушки работают в запахах этих товаров. А тут
еще и вобла.
После длинного рабочего дня они вышли на свежий воздух и
уселись на скамью, не в силах двинуться. Приходят Виктор и
Сергей и усаживаются рядом. Они тоже после работы и тоже
устали. И вот между ними начинается обмен игривыми
репликами, взглядами — и все это при кажущемся отсутствии
пластического решения. Четыре человека сидят рядом на скамейке,
вытянувши ноги, почти не двигаясь, в вялой сцене кокетства. И мы
вдруг ощутили, что вся жизнь пошла по правильному руслу,
когда юмор неожиданно возник из верно найденного физического
213
существования. Вся сцена первого знакомства Сергея и Вали
обрела неожиданную остроту. Так само отсутствие четкого
пластического рисунка стало в этой картине с точки зрения
внутренней логики точным решением.
Если довести решение до логического конца, выраженного
в пластическом построении, то частность может стать
непредполагаемым и непредвиденным решением всей сцены.
Чем ближе пьеса по качеству вымысла к действительности,
как таковой, чем меньше мера условности в способе ее
отражения жизни, тем в большей степени мы должны приближаться
в своем решении к формам действительности. Детали в этом
случае могут стать решением. Но нужно так раскрыть суть каждого
куска спектакля, чтобы эти детали, подробности, частности не
были пассивно описательными, а выражали сущность
произведения. Это особенно важно в пьесах психологического жанра и
бытового. Если такая деталь является логическим результатом
развития действия и столкновения действующих лиц, если через эту
частность выявляется атмосфера сцены и существо конфликта,
тогда эта частность станет решением.
Во время репетиции пьесы В. Розова «В поисках радости» мы
с режиссером И. Владимировым долго бились над поисками
решения финала первого акта, когда Олег, схватив отцовскую
саблю, начинает рубить мебель. Нам была понятна общая
мысль: это мальчишеский протест, своеобразный бунт. Но нам
не хватало именно частностей, которые изнутри высветили бы
сцену.
Решение возникло случайно, в ходе самих поисков. По
обстоятельствам сцены протест Олега возник из того, что он
нечаянно разлил на стол чернила. Этот момент мы и решили сде-
лась переломным в психологическом состоянии героя, когда из
почтения к роскошному полированному столу вырастает вдруг
полное пренебрежение к нему. Взяв чернильницу, Олег спокойно
начинает выливать на стол ее содержимое. В самом покое Олега
в этот момент было заключено выражение его внутреннего
протеста, взрыва. Все последующее в этой сцене стало
дополнительным, второстепенным, потому что найденная нами деталь
выразила перелом в сознании Олега, стала решением.
Это пример того, как частность помогает до конца решить
сцену.
Важно общее выразить в частностях. Но частности эти
должны быть закономерны, логичны и неожиданны, как
решение в целом. Просто логичны — этого мало, хотя само по себе
достаточно сложно. Просто неожиданны — это трюк,
бессмысленный по своей природе и поэтому ничего не могущий выразить.
Трюк в чистом виде на сцене недопустим, если он обособлен и
самодовлеющ. Но если найдена деталь острая и неожиданная,
точно выражающая сущность сцены, она становится
необходимой в общем решении. Ценность сценического приема — в попа-
214
дании в природу авторского замысла. Если этого не происходит,
прием будет существовать просто как прием.
Одной из последних стадий работы над спектаклем для меня
является его ритмическая организация. Очень редко режиссер
может предощущать ритм, он возникает в результате
соотношения частей внутренне уже построенного спектакля. В замысле
он существует умозрительно и относительно. Предвидеть
ритмический строй спектакля для меня невозможно. Это один из
последних и решающих этапов, возникающий в живом
столкновении с уже организованным зрелищем. В замысле он только
предощущается, причем лично для меня часто ошибочно.
Кажется, что действие будет идти в определенном ритме, а потом
все строится совершенно по-другому. Из соотношения отдельных
сцен возникают общий ритм спектакля и ритм каждой сцены.
Скажем, в той же «Гибели эскадры» по ощущению
казалось, что уход матросов с корабля должен быть очень
стремительным даже по темпу. Но живая практика подсказала
другое — то, что в замысле казалось ритмически однообразным,
монотонным, превращается в эмоционально воздействующий
прием.
Спектакль «Океан». Сколько событий происходит за
несколько часов! Фактор времени здесь решает все. Часовников
торопится напиться, чтобы напороться на патруль. Ведь не
патруль ищет Часовникова, а Часовников гоняется за патрулем.
Платонов спешит спасти Часовникова, пока о его проступке не
подан рапорт. Куклин торопится на телефонную станцию. Встреча
Маши с Платоновым происходит в парке, где их могут
увидеть,— это обстоятельство также определяет напряженный ритм
сцены.
Воскресенье. Платонов ушел из дома и ночевал на корабле.
Утром в кабинете Зуба раздается тревожный звонок из Москвы.
Он немедленно вызывает Платонова, Тумана, Задорнова, звонит
в комендатуру. Расследовать дело надо срочно — выполнение
важного государственного задания под угрозой срыва. Все это
создает очень напряженный ритм не только в поведении Зуба,
но и всех замешанных в «истории Часовникова».
Туман спешит к Платонову и, не застав его, рассказывает
Анечке об угрозе, нависшей над ее мужем. Анечка ночью
мчится к Часовникову и просит, чтобы он немедленно
отправился на восьмой километр. Ритм событий нарастает.
Часовников и Платонов ночью, в пургу, возвращаются с восьмого
километра. Любовь, ревность, нависшая опасность, конфликт в семье,
разлад в дружбе — вот что наполняет души Платонова и
Часовникова. Это очень сложный и очень напряженный ритм жизни!
Анечка в три часа ночи звонит в Ленинград. И Анечка и
Платонов понимают свою вину друг перед другом. Это не просто
очередное примирение после очередной ссоры. Шутка ли! Муж
ушел. Ушел к другой женщине. Узнав о том, что ему грозит
215
беда, жена силой возвращает его в семью. После шести лет
нерадостного супружества начинается новая жизнь. Начинается
она в самый опасный, в самый крутой момент жизни
Платонова — когда ему грозит суд. Ритм этой сцены не может быть
спокойным и идиллическим.
Понедельник. Прилетел вице-адмирал Часовников. Конфликт
приобретает самую острую форму. Мирная беседа двух
адмиралов — внешняя сторона. Они оба неспокойны. Не может же ни
с того ни с сего жена Платонова срочно вызывать из
Ленинграда такого уважаемого человека. Худшие подозрения
подтверждаются. Самый напряженный момент пьесы — пауза, во
время которой вице-адмирал Миничев решает, как ему следует
поступить. Он берет на себя ответственность за поступок
Платонова. Корабль и его экипаж идут в поход... Только здесь
наступает разрядка.
В нашем спектакле мы еще теснее сдвинули события, уложив
их в одни сутки. Телефонный звонок из Москвы прозвучал в
каюте Зуба в час ночи. Это вполне оправдано, так как в Москве
в это время всего шесть часов вечера. Зуб сразу же вызывает
Тумана. Платонов после вызова в штаб идет на восьмой
километр, к Маше, туда отправился и Куклин (он уже позвонил
в Москву). Туман, не дождавшись Платонова, приходит
к Анечке. В ту же ночь Анечка прибежит к Часовникову,
Часовников — на восьмой километр. Анечка звонит в Ленинград.
Там в это время восемь часов вечера. Уже в десять-одиннадцать
часов вице-адмирал в воздухе, а в семь-восемь часов вечера (по
владивостокскому времени) Часовников встретился с сыном.
Такое отступление от текста пьесы не следует считать
неуважением к автору и режиссерским произволом. Мы, например,
изменили авторское деление на акты; сцену встречи Платонова
с Машей перенесли — она идет после того, как Платонов порвал
написанный Туманом рапорт; отказались от всех сцен на
капитанском мостике; эпизод, названный автором «Мысли
Задорнова», идет у нас как отдельная, самостоятельная сцена. Эти
изменения, с нашей точки зрения, углубляют конфликт,
обостряют драматизм событий, не нарушая замысла автора.
Сдвинув события пьесы в одни сутки, мы стремились к тому,
чтобы ее герои жили в предельно напряженных ритмах. Только
в одной сцене напряженный ритм жизни сменяется ритмом
тоски, скуки, бессмысленной траты времени — в сцене на
восьмом километре. И это естественно. Там собрались люди, жизнь
которых не заполнена созидательным трудом. Тоскующие,
ничем не удовлетворенные, уставшие от всего, они собрались, чтобы
убить время. От этих людей, от их атмосферы, ритма их жизни
убегает Платонов. Это чужие для него люди, чужие мысли,
чужие ритмы жизни.
Напряженность ритма, конечно, не означает простой
торопливости. Как правило, внутренние ритмы в этой пьесе нахо-
216
дятся в контрасте с внешними темпами. Ведь почти все
персонажи по тем или иным причинам, по тем или иным
обстоятельствам прячут свои мысли и чувства, не демонстрируют перед
окружающими свое горе и свои тревоги. Очевидно, Платонов и
Туман говорят тихо, внешне спокойно, но мы должны все время
ощущать, как натягивается струна их отношений, должны
видеть и понимать, каких усилий требует спокойствие этих людей.
Подобных примеров можно привести уйму.
Сложность, но и достоинство пьесы «Океан» состоит в том,
что режиссер и исполнители должны здесь пользоваться очень
экономными, очень тонкими средствами, чтобы обнаружить
внутреннюю напряженность событий. Трудность, но и сила пьесы
в том, что необходимо найти особые качества темперамента
героев «Океана».
Однако любое сценическое решение тогда будет подлинным
решением, когда оно реализовано в актере. Если ваши поиски не
связаны с нахождением психологической правды, решение будет
формальным. Любое произведение должно строиться на основе
живого столкновения человеческих характеров. Нужно отыскать
тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду,
атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего
течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и
внутренней жизни человека и проявится убедительность или
неубедительность замысла.
Для этого непременно нужно найти точное сочетание
происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно
развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо
в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает
атмосферу.
Возьмите контраст действий у Пушкина в «Пире во время
чумы». События пьесы не имеют никакого отношения к чуме, но
то, что действие происходит во время чумы, создает
неожиданную атмосферу трагического.
Вне атмосферы не может быть образного решения.
Атмосфера — это эмоциональная окраска, непременно
присутствующая в решении каждого момента спектакля.
Я совершенно сознательно время от времени останавливаюсь
на подробной расшифровке отдельных терминов системы,
потому что в большинстве случаев режиссеры и актеры пользуются
ими просто варварски. Терминология Станиславского и
Немировича-Данченко утратила свой первоначальный смысл и
превратилась в набор формальных словесных обозначений, в которые
каждый режиссер вкладывает одному ему понятный и
удобный смысл. Мне, например, не довелось встретить хотя бы двух
режиссеров, которые одинаково понимали такой термин
Немировича-Данченко, как «второй план».
Это необычайной емкости понятие размельчили и обесценили.
Второй план — настолько сложно осуществимая вещь, что за всю
217
жизнь я видел не более десяти спектаклей с действительно
существующим в них вторым планом. Сейчас же мы постоянно
слышим: «А какой здесь будет у нас второй план?» Актеры еще
фальшиво разговаривают, в спектакле нет и намека на
элементарно грамотное решение, а режиссер уже говорит о втором
плане, а то еще и о третьем, о четвертом, о десятом. Какой
второй план, когда и первый-то не начал выстраиваться!
Небрежное, неуважительное отношение к терминологии
Станиславского и Немировича-Данченко привело к тому, что мы,
режиссеры, иногда просто не понимаем друг друга, как будто
говорим на разных языках. Между тем и Станиславский и
Немирович-Данченко боролись за точность и чистоту определений,
вкладывая в каждый термин совершенно ясный и конкретный
смысл. Зачем же нам подменять одно понятие другим? Мы
должны со всей решительностью и категоричностью объявить
войну вульгаризации и бессмысленной девальвации понятий
системы.
Что такое «второй план»?
Для меня — это высший идеал в сцене, куске, акте, в
спектакле, конечная цель любого искусства. Я всегда связываю
второй план с эмоциональным ощущением, которое вызывает
произведение в целом и которое можно выразить такими словами,
как «прозрачно», «душно» и т. д. Это — атмосфера, но не в
бытовом ее понимании, а в чувственном, некий эмоциональный
смысл спектакля, который делает его произведением искусства.
Второй план предполагает гармонию всех составных частей
спектакля. Он возникает из жизненного процесса,
происходящего на сцене, из развития конфликта, из всего действенного
течения спектакля, из бытовой его атмосферы, из всех средств
сценической выразительности — световых, оформительских,
музыкальных.
Конечно, второй план может быть найден только в
настоящем, художественно высоком, полноценном драматургическом
произведении. Иногда он возникает и независимо от качества
пьесы, но это происходит чаще всего случайно.
Я вынужден пользоваться примерами из собственной
практики, но это вовсе не означает, что в спектаклях, о которых
пойдет речь, действительно присутствует второй план. Я буду
говорить лишь о том, к чему стремился в процессе их создания.
В первом акте «Трех сестер» празднуются именины. А
второй план этого акта я определял как панихиду. Все веселятся,
все хотят создать праздничную обстановку, поэтому я добивался
атмосферы уюта, благополучия, хорошего настроения, а в
результате должно было оставаться ощущение — праздника не
получилось.
В нашем спектакле «Океан» есть сцена, когда Часовников
напивается. Обычно театры вообще ее вымарывали, считая, что
она нарушает общий эмоциональный строй пьесы, внося элемент
218
ненужной здесь буффонады. Для нас же сцена была дорога тем,
что это огромной важности момент в жизни Часовникова. Здесь
происходит его прощание с жизнью. При таком решении вся
сцена, построенная как будто бы комедийно, должна была
вызвать ощущение щемящей грусти.
Второй план и есть неосознанный, эмоциональный итог сцены,
куска, спектакля.
В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» я
определял второй план словом «зверинец». Для меня это был
достаточно точный камертон, который помогал мне управлять
творческим процессом.
Каковы наиболее распространенные ошибки в понимании
термина «второй план»?
Часто второй план путают с образным решением спектакля.
Но образное решение — понятие конкретное, оно может и
должно быть точно сформулировано и выражено теми
средствами, которыми режиссер пользуется в данном спектакле.
Второй план — понятие отвлеченное, чувственное, оно дает решению
определенную психологическую и эмоциональную окрашенность.
Это то, что режиссера взволновало в пьесе и что он не
обязательно должен сформулировать словесно.
Еще чаще путают второй план с подтекстом. Мы постоянно
слышим и читаем в статьях о «втором плане актера».
Что же это такое? Когда режиссеры начинают объяснять, что
они подразумевают под «вторым планом актера», то оказывается,
что они имеют в виду не что иное, как подтекст. Во всех статьях
и книгах как классический образец второго плана актера
приводится сцена прощания Тузенбаха с Ириной в четвертом акте
«Трех сестер».
Но здесь все лежит в сфере логики существования актеров,
какой же это второй план? То, что Тузенбах идет на дуэль,—
ведущее, важнейшее предлагаемое обстоятельство, рождающее
определенный подтекст или то, что Станиславский называл
«подводным течением» по отношению к тексту.
Подтекст — понятие очень простое. Это не выраженная в
словах мысль. И только. Мы же никогда не говорим всего, что
думаем. Это вовсе не означает, что все люди лживы. Просто
процесс мышления не идентичен произносимым словам. Мысль
всегда более объемна, чем слово. Человек может говорить об
одном, а думать сразу о многих вещах.
Подтекст возникает из предлагаемых обстоятельств и из
ритма поведения человека. Это понятие достаточно конкретное
и практически полезное, и нет оснований заменять его другим.
И наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы
спектакля, сцены, куска. Атмосфера — тоже понятие конкретное,
она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств.
Второй план — из эмоциональных оттенков, на основе которых
должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.
219
Таким образом, второй план спектакля — это его
эмоциональный итог, чувственное ощущение, которое вызывает
произведение в целом. Практически это необычайно труднодостижимая
вещь. Вот почему я считаю это высшей математикой
сценического искусства. И не надо мельчить это понятие, подменяя им
другие, очень точные и конкретные.
Режиссура — искусство практическое. Лучше всего постигать
его на собственном опыте. Это нелегко, потому что художник не
может быть объективным по отношению к тому, что он создал.
Порой он в своем произведении видит больше того, что в нем
содержится, порой — меньше. Для требовательного к себе
режиссера смотреть свой спектакль — мука. Ему кажется, что
замеченная им неточность бросается в глаза всему зрительному залу.
И наоборот. Ему обидно, когда зрители равнодушно проходят
мимо великолепной, с его точки зрения, детали...
Константин Сергеевич Станиславский говорил, что научить
творчеству нельзя. Можно только подготовить человека к
творчеству, создать наиболее благоприятные условия для того,
чтобы возможно чаще просыпалось вдохновение, возможно чаще
возникало живое чувство.
Мой рассказ о своих спектаклях, описание некоторых сцен
из них отнюдь не следует понимать как предложение, совет,
а тем более инструкцию для постановки той или иной пьесы.
Мне хотелось лишь подчеркнуть мысль, что решение — это цепь
логически оправданных и целесообразных действий, что в
цепочке действий внутренняя жизнь всегда имеет внешнее
выражение, словесные действия находятся в сложной связи с
физическими, пауза и деталь могут выражать сложные душевные
переживания.
Никакие самые великолепные чужие сценические решения,
никакие самые подробные описания чужих спектаклей,
сопровождаемые рисунками, чертежами и фотографиями, не помогут
режиссеру и актерам создать художественное произведение.
Какова цена произведению, если оно лишь копия, слепок
с оригинала? Пение с чужого голоса никому не может доставить
эстетического наслаждения.
Мне дважды пришлось ставить пьесу А. Корнейчука «Гибель
эскадры». Хотя первое решение мне казалось удачным, я
понимал, что повторить спектакль с другими артистами, в другом
театре — невозможно. Ведь рисунок роли, органичный для
артиста в одном театре, будет чужим, неорганичным для артиста
другого театра. То, что было хорошо для огромной сцены Театра
имени Ленинского комсомола, будет неубедительным на сцене
Большого драматического театра имени Горького. Необходимо
было написать другую музыку, изменить оформление.
Иной раз слышишь: «Лучше хорошее чужое, чем плохое
свое» или «Молодому режиссеру не зазорно заимствовать у
опытного, зрелого мастера его решения. Молодой учится...» Я никак
220
не могу согласиться с этой псевдонародной мудростью.
Творческие замыслы нельзя брать напрокат, как холодильники или
пылесосы. Нельзя натренировать свое воображение, пользуясь
чужой головой. Никому же не придет на ум не самому пойти на
свидание, а послать своего товарища. Он-де красивее меня, и
опыта у него больше.
Постановка спектакля — мучительный, но радостный процесс.
Тот, кто не любит этого процесса, просто не режиссер.
Нет большей радости у режиссера, чем хорошая репетиция,
на которой возник творческий контакт с артистом, репетиция,
в ходе которой придумалась интересная подробность, нашлось
решение трудной сцены.
Нет большего счастья у режиссера, чем репетиция, на
которой его фантазия возбудила фантазию актеров, когда возник
невидимый глазу мост между всеми участниками спектакля и его
постановщиком.
Станиславский-режиссер больше любил репетиции, чем
спектакли. И это естественно. Природа нашей профессии такова, что
после первого представления спектакль как бы отделяется от
режиссера и начинает самостоятельную жизнь.
Актеры — другое дело. Для хорошего актера каждое
представление — новый спектакль. Он десятки, а то и сотни раз
переживает свою роль, смеется и плачет, влюбляется и страдает,
шутит и борется. И если логика действий приводит артиста к
логике чувств, он на каждом спектакле испытывает радость
творчества.
Попытки получить результат, минуя процесс работы, убивают
радость творчества. Научить результату нельзя. Можно раскрыть
процесс, рассказать о выбранном пути, помочь выбрать дорогу и
показать направление.
Когда режиссеру и артистам ясно, что происходит, ясны
отношения между людьми, ясны обстоятельства, в которых живут
и действуют персонажи пьесы, на репетициях появляется
свободная радостная атмосфера творчества. Только в такой атмосфере
возникают точные и выразительные мизансцены, точные и
выразительные интонации, ритмы и композиции.
Я ничего нового не открываю. Я рассказываю о том, как
работаю, что думаю о нашей профессии.
Работа с актером
Ни один замысел режиссера не
обретет реальной художественной ценности, если он не будет
выявляться в актере. Поэтому вопрос работы режиссера с
актером в процессе создания спектакля, вопрос современного стиля
актерской игры является самым главным, самым основным
в творческой практике театра.
К. С. Станиславским оставлены нам незыблемые законы
реалистического стиля актерского искусства, органического
существования актера, методология добывания сценической правды.
Но это не значит, что мы можем на этом основании считать себя
освобожденными от поисков, что нам больше нечего открывать
и никаких проблем перед нами не стоит.
Такая точка зрения глубоко порочна, потому что она
превращает законы «системы» в отвлеченную догму. Великим
гением театра нам оставлено огромное наследие, но его
открытие будет мертвой схоластикой, умозрительной абстракцией,
если мы в своем стремлении все получить в готовом,
препарированном виде не сделаем его нашей повседневной практикой,
не взглянем на него живыми глазами современников.
Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается
чем-то неизменным, статичным. Не может быть единой правды
на все времена.
Если бы возможно было проверить впечатления
двадцатилетней давности, вновь увидеть спектакли, актеров, поразивших
некогда наше воображение, то каждого из нас постигло бы
глубокое разочарование. То, что когда-то казалось нам сложным и
страстным, мудрым и трепетным, может быть, показалось бы
теперь элементарным, наивным, даже смешным.
Только нашей памяти прошлое театральное искусство
кажется волшебным. Память довольно часто путает нас и играет
с нами недобрые шутки. Мы меняемся, а память фиксирует
ощущения, испытанные нами, когда мы были не теми, что сейчас...
Кино с неумолимой жестокостью показывает происшедшие
222
в нас перемены. Много лет назад американский фильм
«Большой вальс» произвел на нас огромное впечатление. Сегодня
«Большой вальс» — наивная, сентиментальная картина.
Лет тридцать назад австрийская киноартистка Франческа
Гааль единодушно была признана выдающейся актрисой.
Посмотрите ее сейчас — и вы убедитесь, что сегодня Франческа
Гааль ничем нас поразить не может.
Закономерность и неизбежность этого процесса прекрасно
понимал такой замечательный художник, как Чаплин. Посмотрите,
как менялась с годами природа комедийного в искусстве
Чаплина, как строже, сдержаннее, внешне спокойнее, мягче
становилась сама манера его поведения на экране, хотя при этом он
нисколько не утрачивал внутренней стремительности ритма,
экспрессии, эмоциональной напряженности исполнения. Чаплин —
художник, необычайно чуткий к требованиям времени. Поэтому
он всегда современен.
Искусство Бестера Китона, например, утратило с годами
свою действенную силу. Совершив когда-то переворот в жанре
комедии, он оставался неизменным в своих средствах
выразительности, и мы говорили о нем «был», хотя он был жив и
время от времени появлялся на экране все с той же застывшей
маской непроницаемости.
Искусство Китона принадлежит определенному времени, а
искусство Чаплина всегда будет современно, потому что находилось
в беспрерывном движении, в постоянном процессе эволюции
приемов выразительности, внутренней и внешней.
Выразительные средства театра умирают, стареют,
рождаются, возникают заново. Ход событий общественной жизни
меняет зрителей, меняет их восприятие искусства и должен менять
эти выразительные средства.
Законы, сформулированные Станиславским, тоже находятся
в непрерывном движении, развитии, и сегодня от нас требуется
огромная затрата творческих сил, чтобы каждый раз заново
открывать их для себя. Не просто знать эти законы, но обязательно
сделать их своими, нынешними, попытаться так глубоко
проникнуть в их существо, чтобы увидеть, как бы сам Станиславский
подходил к их пониманию сегодня, как сам он применил бы их
в сегодняшней практике.
Только это будет делать его систему каждый раз живой,
новой, какой и хотел ее видеть Станиславский. В противном
случае, сколько бы мы ни клялись именем Станиславского, его
великое открытие не будет иметь никакой реальной цены. И так
уже сделано достаточно много, чтобы догматизировать его
учение, чтобы убить уважение к системе, вкус к выявлению и
живому претворению ее законов в сегодняшнем театре.
Положение В. И. Ленина о наследии, хранить которое —
значит, прежде всего, развивать, должно быть взято нами на
вооружение сегодня. Нужно, чтобы каждый режиссер внес свой вклад
223
в развитие и творческое претворение «системы» в практике
сегодняшнего театра. Этого не может сделать ни один человек
индивидуально; так же как в науке, в искусстве период
индивидуальных открытий сменился периодом, когда все новое может
быть обнаружено только в результате коллективных усилий
группы одинаково мыслящих людей.
Нам необходимо открывать для себя законы Станиславского
в новом качестве, в новых проявлениях, ибо не существует
такого универсального способа подхода к любому
художественному произведению, с помощью которого можно было бы все
легко и точно определить, как не существует некоего
универсального способа современной игры. На мой взгляд, есть лишь
некоторые признаки, делающие на данном этапе развития
театра искусство актера современным или несовременным. Я не
претендую на теоретическое обоснование этих свойств
современного способа игры. То, о чем я буду говорить,— мои наблюдения,
которые могут быть субъективными и не исчерпывают всей
сложности проблемы. Я не могу сказать, что в обнаружении
признаков нового, современного стиля у меня есть своя
методология. Я определил для себя лишь некоторые из этих новых
признаков, вероятно, другие режиссеры найдут нечто большее, и
наши коллективные усилия приведут к тому, что на основе
учения Станиславского мы сможем определить наиболее
существенные свойства актерского искусства, делающие его на данном
этапе действенным и боевым.
Заранее оговариваюсь, что все, о чем пойдет речь, будет еще
и очень условно по терминологии.
Все эти признаки возникли не случайно: новое в искусстве
рождается от новых требований зрительного зала. Новое в
понимании правды есть, прежде всего, новый зритель. Архаика,
несовременность нашего искусства проистекают от недоверия к
советскому зрителю, к его возросшему интеллекту, к его
миропониманию, к его эстетическим запросам.
Мы чаще ориентируемся на среднеобывательский уровень
зрительного зала, в то время как грандиозные события, которые
произошли в нашей жизни,— открытия науки и техники, все то,
что дал нашему человеку XX век,— преобразили зрителей, и
сегодня советские люди требуют более тонкого, более
совершенного, более точного изображения жизни человека.
Вот почему самым необходимым качеством, делающим
искусство артиста современным, я считаю интеллект,
напряженность мысли. Если раньше это свойство было индивидуальной
особенностью таланта лишь немногих по-настоящему больших
художников, то теперь оно должно стать главным и
определяющим в стиле актерской игры каждого исполнителя. На
сегодняшнем этапе развития театра из всех признаков, открытых
Станиславским, этот, на мой взгляд, приобретает особенно
важное значение.
224
По существу, в современном театре основным свойством
создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль
мышления, отношения героя к миру, выраженный через
определенный способ думать.
Вот почему такое большое значение приобретают сейчас так
называемые «зоны молчания», как называл их А. Д. Попов.
Актер может ничего не произносить на сцене, но зритель
должен осязаемо ощущать каждую секунду этой «зоны молчания»,
чувствовать трепетную, активную мысль актера, понимать,
о чем он в данный момент думает. Без умения напряженно
мыслить на сцене искусство артиста современным быть не может.
Образцом такого типа актера являлся в кино Жан Габен.
Играя сегодня «Сильные мира сего», а завтра «Улица Прери»
с тем же лицом, почти в таком же костюме, он добивался
поразительного эффекта. Каждый раз мы видели совершенно другого
человека. Разные биографии, разная классовая и человеческая
сущность людей — и при этом как будто никаких внешних
отличительных черт, никакой характерности. В первом случае — это
один из «сильных мира сего», чувствующий, понимающий
трагедию крушения своего класса; в другом — человек из народа,
ощущающий страшные противоречия буржуазного мира, в котором
он живет, трагическую неразрешимость моральных,
нравственных проблем, вставших перед человеком в этом мире.
Одинаковые в исполнении Жана Габена по внешнему облику, они по-
лярны, контрастны по существу, и эта контрастность совершенно
ясно ощутима для зрителя. Какими средствами артист достигает
этого?
Все дело во внутреннем психологическом рисунке, в точном
отборе средств актерской выразительности. Прежде всего
меняется способ думать. Эти два человека по-разному мыслят. Не
о разном — это само собой разумеется, а по-разному. И потому,
что вы хотите проникнуть в тайну их мысли и находитесь все
время в процессе постижения этого, вы получаете эстетическую
радость.
Современный способ игры обязательно предполагает
максимальное участие зрителя в процессе спектакля. Как только
зрителю не о чем думать, игра артистов становится
несовременной, хотя она может быть хорошей и качественной с точки
зрения других критериев.
Нельзя давать зрителю возможность хотя бы на долю
секунды раньше угадывать то, что актер совершит в дальнейшем.
В существовании актера должна быть некая загадка, которую
зритель в определенный момент спектакля должен решить.
Если он опережает актера, значит, тот находится в плену
архаичной манеры исполнения. Артист должен вести зрителя за
собой, управляя его эмоциями.
Самым современным артистом в этом смысле был Н. Хмелев.
В «Анне Карениной» была сцена, когда Каренин — Хмелев
225
встречался с представителями высшего общества и здоровался
с ними, причем с людьми разного ранга по-разному. Внешне
Н. Хмелев как будто ни в чем не менялся. Он был одинаково
вежлив и любезен со всеми. И тем не менее каким-то
непостижимым образом он так варьировал эти рукопожатия, что мы
понимали, какое положение этот человек занимает в обществе —
стоит он ниже Каренина на иерархической лестнице, наравне
с ним или выше его.
Вся сила была именно в полной идентичности выражения при
неуловимом ходе, которым артист подчеркивал разницу между
людьми. Было бы элементарно просто, примитивно, если бы он
одним подавал два пальца, а перед другими изгибался. Нет, все
оставалось в пределах светского этикета.
Н. Хмелев ставил перед зрителем загадку, которую тот не мог
решить.
Современность актерского исполнения заключается в том,
чтобы быть всегда впереди зрителя. Если артист перестает
предлагать все новые загадки зрителю, его творчество лишается
интереса. Я говорю сейчас не о сюжете, не о том, что буквально
случится с героем, а о внутреннем процессе, потому что сегодня
зрителя процесс интересует больше, чем конечный результат,
перспектива — больше, чем факт.
Если современное произведение искусства таит в себе
возможность загадки для зрителя, то и понимание режиссерской
партитуры кардинально меняется. Мало выстроить партитуру
с точки зрения развития сюжета. Это будет только «а», но
существуют еще и другие буквы алфавита. Надо создать такую
сложную и тонкую партитуру, так точно выстроить событийный
ряд, чтобы определить, где и каким образом в данной пьесе вы
дадите зрителю возможность догадаться о существе
происходящего. Мы же чаще исходим из того, что все должно быть
совершенно понятным. Мы занимаемся до сих пор арифметикой,
в то время как от нас требуется уже алгебра.
С моей точки зрения, главной бедой в актерской игре
является обозначение чувств вместо подлинного их наличия.
В конце прошлого столетия сложился определенный способ
актерской игры в Малом театре, с его декламационной манерой
исполнения, против чего восстал Художественный театр. Теперь
создалась новая тенденция, возник новый враг — артист,
«работающий под МХАТ». Причем многие достигли в этом плане
известного умения и мастерства — во многих театрах научились
играть, так сказать, по правде и вроде достоверно. И за
последние годы это стало настоящим бедствием. Если в эпоху
появления и расцвета Художественного театра на его знаменах было
написано: борьба с театральностью, с ложным пафосом, с декла-
мационностью, то, мне кажется, совершив если не революцию,
то, во всяком случае, реформу в драматическом искусстве своей
эпохи, сегодня так называемое мхатовское правдоподобие стало
226
тормозом в развитии нашего искусства. Не внутренние
художественные принципы, разработанные великими мастерами сцены,
и в первую очередь Станиславским, царствуют часто на нашей
сцене, а только внешнее подражание манере Художественного
театра.
И это мне представляется очень опасным, потому что во
всяком копировании отсутствуют живая мысль и подлинные
человеческие чувства, а есть только их обозначение набором
привычных средств выразительности.
Положение Станиславского о том, что нельзя играть чувство,
практически понимается многими как отсутствие, уничтожение
эмоциональности вообще. Так на определенном этапе развития
нашего театра появились спектакли, внешне как будто
правдоподобные, достоверные, но оставлявшие зрителя равнодушным,
потому что они были сделаны с холодным сердцем и никого не
могли ни взволновать, ни увлечь.
Некоторые и сейчас, когда речь идет о сдержанности чувств,
видят в этом покушение на эмоциональную природу театра,
желание уничтожить на сцене какое бы то ни было чувство. Это
глубочайшее заблуждение, потому что сдержанность чувств
предполагает огромную эмоциональную напряженность, которая
только и позволяет эти чувства сдерживать, ибо для того, чтобы
сдерживать чувства, надо прежде всего, чтобы они были. Мне не
хочется, чтобы тезис о «закрытости» чувств дал возможность
некоторым актерам оправдывать этим свою внутреннюю пустоту.
Если говорить о методологии, то режиссер и актер должны
добиваться высокой температуры эмоционального накала, после чего
можно заботиться о минимальности выразительных средств.
Когда мы говорим о сдержанности чувств, мы должны иметь
в виду способ выражения, а не меру их эмоциональности. Если
этого не понимать, наш спор превратится в беспредметное
жонглирование театроведческими терминами и мы не придем ни
к каким практическим результатам.
В этом смысле должна идти речь и о лаконизме средств
выразительности. Слово это почему-то многих пугает, между
тем лаконизм — это закон любого искусства. Это значит —
минимум средств при максимальной выразительности. Это вовсе не
является признаком модернизма. Лаконичными были и А. П.
Чехов, и А. С. Пушкин, и Л. Н. Толстой. Если мы возьмем рукописи
Толстого или Чехова, то увидим, что процесс работы над
произведением строился у этих писателей по принципу отбора
минимального количества средств при огромной степени их
выразительности. Роден говорил, что берет глыбу мрамора и отсекает от
нее все лишнее. Лишнее! Почему же режиссер и актер должны
считать себя освобожденными от следования этому закону,
который всегда был и остается законом подлинного искусства, ибо он
требует от художника нетерпимости к нагромождению средств,
многословности и неточности.
227
В актерской игре лаконизм — это сдержанность, скупость
в выявлении чувств. В этом свете приобретают большое
значение такие моменты, как напряженность ситуации, драматизм,
который проявляется не впрямую, не в лоб и не беспрерывно,
а только в определенном контексте.
У зрителя создается ощущение, будто происходит что-то
неважное и незначительное, и вдруг какая-то частность,
подтвержденная предыдущей или последующей жизнью, обнаруживает
огромную силу напряжения, которая, оказывается, присутствует
в данной сцене. Но в наших театрах артисты или просто
существуют по так называемой правде, или беспрерывно играют
драматизм. Артист начинает заботиться о том, чтобы было
«драматичнее», он все время обеспокоен тем, что зритель чего-то не
заметит, не поймет, тем самым лишает зрителя возможности догадки
и в результате теряет для него всякий интерес.
Образцом точности искусства в этом смысле являлся для
меня Ю. Толубеев в «Оптимистической трагедии». В течение
всей сцены крушения Вожака, его разоблачения, Вожак —
Толубеев был очень сосредоточен и деловит, хотя понимал, что
это — конец. Артист не играл страха перед смертью. И только
когда его почти уводили за сцену, он вдруг поворачивался и
каким-то нечеловеческим голосом кричал: «Да здравствует
революция!» И в этом исступленном крике артиста выражался
звериный страх Вожака перед смертью, в котором он все это
время пребывал. Так одна деталь ретроспективно освещала всю
предыдущую сцену и обнаруживала огромный накал чувств,
которыми жил артист.
В связи со всеми этими признаками, свойствами современного
стиля актерской игры естественно возникает вопрос о
перевоплощении — очень серьезной, насущной проблеме, имеющей
большое практическое значение. Перевоплощение часто
понимается обывательски даже профессионалами. Оно отождествляется
с неузнаваемостью. Встретив артиста на другой день после
спектакля, кто-то говорит: «Вы знаете, я вас вчера не узнал».
Огромная радость для артиста — не узнали! Но когда так считает
обыватель — это не страшно. Иногда же так думают критики и
актеры, для которых характер подменяется внешней
характерностью. Определенное количество красок плюс видоизменение
походки, всякого рода ужимки, заикание — не о таком
«перевоплощении», вероятно, нам надо говорить сегодня.
Перевоплощение — это награда артисту за огромный,
напряженный труд, в результате которого перевоплощение или
приходит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать артиста, если
этот процесс до конца не завершился, при условии, что работа
над образом протекала органично и верно. Ибо это уже область
вдохновения, область подсознательного взрыва, который может и
не последовать, потому что во многом зависит от
индивидуальности артиста и характера, им создаваемого.
228
Понятие перевоплощения связано с поисками так
называемого «зерна» роли. Что понимал Станиславский под «зерном»?
«Зерно» роли — это такая особенность, которая позволяет
артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только
заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка,
в новом качестве. Говорят, что «зерном» роли Тартальи в
«Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя
девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на
протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле.
Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог
существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах.
Это и есть та «изюминка» в творении артиста, которая
создает неповторимость образа и помогает процессу
перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью,
тем выше этот качественный скачок.
Но часто есть близость индивидуальных данных актера и
характера, верное отношение к миру; казалось бы, образ найден,
но нет того, что называется последним штрихом, который
оживляет и освещает особым светом все произведение. И если артист
останавливается на «я в предлагаемых обстоятельствах» и
дальше не идет, подгоняя все под свое «я»,— это беда театра.
Конечно, бывают случаи исключительные, но нам надо найти
закономерности, законы, а не исключения из них.
Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов
происходил процесс перевоплощения. В таких случаях мы обычно
говорим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не
обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность
В. Ф. Комиссаржевской, хотя она не была актрисой
перевоплощения.
Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя,
верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает
в течение длительного времени поступки, ему несвойственные,
а свойственные персонажу, и делает их своими, то на
определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный
скачок, и тогда появляется нечто новое, необходимое для
искомого характера. Актер перестает быть собой и сливается с
образом.
Мне кажется, что момент перевоплощения можно сравнить
с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете
человека, которого вы видели двадцать лет. Перед вами
совершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал
толстым, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то
иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же
время это тот же самый человек.
Что меняется у артиста? Меняется способ думать, отношение
к окружающему миру, ритм жизни. Эти три фактора и
определяют акт перевоплощения. Если они отсутствуют, то никакая
внешняя характерность не спасет.
229
Современная кинематография, телевидение диктуют нам
закон достоверности. Мы замечаем, что все труднее и труднее
делать то, что для старого театра было совершенно естественно.
Раньше казалось: ничего, что исполнитель старше своего героя
на двадцать лет, зато как он играет! Сейчас зритель уже не
прощает нарушения достоверности, и даже большое мастерство
редко выручает актера.
Тут возникает известное противоречие между типажностью
и процессом перевоплощения. Если идти по линии типажности,
вы собьете артиста с пути к самому сокровенному акту на
театре — возможности перевоплощения. Если пренебрежете
типажностью, вы нарушите закон достоверности. Но это
противоречие кажущееся, мнимое. Просто на нынешнем этапе развития
театра само понятие перевоплощения должно качественно
измениться — все больше каждый артист должен уходить от
стремления к внешней неузнаваемости к умению преображаться
внутренне.
Перевоплощение — самый неуловимый этап в работе артиста,
именно на этом этапе проявляется подсознательное в его
творчестве. И задача режиссера подвести актера к тому, чтобы этот
процесс — от сознательного к бессознательному — совершался
естественно.
В наших театрах работают актеры разных школ, разных
индивидуальностей, разных привычек и разных представлений
о хорошем и плохом искусстве. Режиссер порой может сколько
угодно декларировать новые принципы, а актеров это оставляет
глубоко равнодушными, и они играют так, как играли всю
жизнь. Актер сам должен убедиться в том, что его привычные
приемы почему-то не воздействуют на зрителя так, как прежде,
что в этом спектакле, в этой обстановке, с этими партнерами
нельзя играть по-прежнему. Он сам должен почувствовать, где
и почему появляется неправда.
Здесь возникает вопрос поисков выразительных средств,
необходимых только для данного спектакля, потому что правда
всегда обнаруживается в приложении к определенному жанру,
а беда в том, что разных авторов театры играют совершенно
одинаково; в актерском исполнении выработались штампы не
только в изображении людей той или иной категории, но и
вообще в изображении жизни. Это проблема, о которой мы уже
говорили в связи с режиссерским решением спектакля,—
проблема природы чувств, свойственных данному автору.
Способ существования актера определяется пьесой,
драматургом и сегодняшним зрителем. Артистом должны быть
найдены правила игры, соответствующие тому способу жизни на
сцене, которого требует данное произведение. Если, например,
в спектакле «Принцесса Турандот» Б. Щукин, играя сцену
с Ю. Завадским, ронял ключ и просил партнера поднять его,
как бы выключаясь из предлагаемых обстоятельств, а потом
230
снова включался в них, то в «Егоре Булычове» действовать так
было бы кощунством. Если в одном спектакле персонаж может,
непосредственно обратившись к публике, объявить антракт, то
такая акция, скажем, со стороны Астрова была бы откровенной
нелепостью.
Точно найденный способ существования должен проявляться
во всем, начиная с идейно-художественного решения образа и
кончая его соотношением с окружающей условной средой, с
каждой, казалось бы, незначительной деталью этой среды.
Возьмем ординарную принадлежность театрального
реквизита — револьвер. В зависимости от художественной системы,
в которой построен спектакль, револьвер, так сказать,
качественно видоизменяется. В одном случае актер использует вполне
натуральный револьвер, в другом может «выстрелить», просто
подняв два пальца. Если ход найден верно — в соответствии
с природой чувств данного спектакля, то в каждом случае
актерское существование будет безусловным. Револьвер есть часть
среды, которая должна быть включена в сценическую жизнь
актера каждый раз по-разному, хотя исполнитель должен быть
органичен во всех случаях.
Помимо соотношения со средой природа чувств
обнаруживается и проявляется в способе отбора предлагаемых обстоятельств
(если раньше мы брали эту проблему в связи с постижением
жанровой природы произведения режиссером, то теперь мы
берем ее в самом важном и главном ее проявлении — в работе
с актером).
Роль от роли, образ от образа отличаются не только разными
предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их отбора. Для
определения склада сценической жизни одного персонажа имеет
значение, например, его самочувствие, характер работы, даже
погода; для построения логики жизни другого персонажа все это
может оказаться неважным и ненужным, потому что заданная
автором тональность его жизни, весь ее строй требуют
совершенно другого.
Природа чувств складывается, с одной стороны, из способа
отбора предлагаемых обстоятельств, с другой — из степени и
качества включения зрительного зала в сценическую жизнь
актера. Если в одних спектаклях существование актера
предполагает непосредственное, открытое общение со зрителем, то
в других — сценическая жизнь персонажа может быть построена
по закону «четвертой стены». Речь идет не о характере текста
роли, который может быть обращен иногда прямо к зрительному
залу, а иногда — только к партнеру, а о характере
взаимоотношений актера со зрителем.
Между этими двумя полярными принципами игры —
открытым обращением актера к залу и следованием закону
«четвертой стены» — огромное количество различных форм и мер
включения зрителя в актерскую сценическую жизнь.
231
Но в самой условной среде, при самом откровенном общении
с залом актер должен оставаться верным правде сценической
жизни. И это будет каждый раз новая правда, соответствующая
художественному строю только этого произведения.
Частая ошибка наших рассуждений заключается в том, что,
говоря о безусловности актерского существования, мы имеем
в виду нечто стабильное, раз навсегда установленное законами
«системы». Между тем каждая пьеса предполагает свою
актерскую правду, свой способ игры.
Обстоятельства пьесы «Когда цветет акация» вызывали у нас
одновременно ироническое и серьезное отношение. Эта
двойственность и определила с самого начала строй спектакля, правила
игры, отличные от правил, принятых, допустим, в «Идиоте».
В свое время мне пришлось работать над «Помпадурами и
помпадуршами» Салтыкова-Щедрина. Если бы актеры играли
этот спектакль в той же манере, в которой играют, скажем,
«Варваров» в Большом драматическом театре, было бы полное
несоответствие с жанром материала.
Репетируя «Четвертого» К. Симонова, мы чувствовали
своеобразие пьесы. С одной стороны, это психологическая драма,
с другой — сам драматургический прием мысленного возврата
в прошлое придает пьесе публицистический характер, который
требует особой манеры исполнения. И артист В. Стржельчик
(исполнитель центральной роли в «Четвертом») стремился
в этом спектакле жить совсем в иной манере, чем, например,
в «Варварах», где он играл Цыганова.
Если произведение написано в форме памфлета, а не
психологической драмы, никакая психология и достоверность не уйдут,
если будет правильно определен жанр. Разве щедринская сказка
о генералах не достоверна по своей природе при всей
фантастичности происходящего в ней? Достоверна. Только характер этой
достоверности иной, чем, например, в «Мещанах». Здесь важно
понять, что самое условное произведение — сказка или
буффонная комедия — требует в конечном счете достоверной, внутренне
органичной жизни актера.
Если произведение написано в жанре сатирического
памфлета, а артисты будут играть так, как в бытовой пьесе, они
придут в полное противоречие с автором, и в спектакле не будет той
самой правды, которую они ищут.
Станиславский оставил нам великое открытие — закон
органического поведения человека на сцене. Но надо найти
индивидуальное приложение этого закона к каждому конкретному
случаю — и это самое сложное.
В связи с этим необходимо остановиться на таком важнейшем
средстве сценической выразительности, как слово, потому что
с речью в нашем театре создалось очень трудное положение.
В отношении к слову сейчас существуют две крайности. С одной
стороны, общее стремление к современному способу существо-
232
вания на сцене, к жизненной похожести, борьба с декламацион-
ностью, нарочитостью привели к тому, что появилось
пренебрежение к сценической речи. В результате зритель зачастую
просто не слышит и не понимает то, о чем говорят на сцене.
Артист считает, что он имеет право говорить на сцене только
так, как он говорит в жизни, иначе он не будет правдивым. Но
при этом есть и другая, старая болезнь. Она заключается в том,
что слово превращается актером в самодовлеющий элемент, и
тогда останавливается процесс действия и начинается словогово-
рение. В этом случае тоже уничтожается природа театра, где
слово является важнейшим, но не единственным выражением
происходящего на сцене.
Станиславский и Немирович-Данченко, основоположники
психологического театра, утверждали понимание реализма как
жизненной простоты. Казалось бы, при этом в новом театре должен
был возобладать принцип: на сцене, как в жизни, можно
разговаривать небрежно. Но чем больше театр приближался к
жизненности, тем большее значение Станиславский и Немирович-
Данченко придавали слову.
Драматургия становится все лаконичнее и немногословнее. Но
от этого слово не теряет свою значимость. Наоборот. Если вместо
монолога актер имеет две-три реплики, за которыми встает
целая жизнь, то даже одно пропущенное или проболтанное слово
все нарушит.
Вместе с тем ни при каких обстоятельствах, ни в
многословном театре, ни в словесно скупом, слово не должно звучать само
по себе, становиться самоцельным. Оно должно восприниматься
зрителем только через действенный процесс как конечное
выражение этого процесса. Слово должно как бы само входить в наше
сознание как итог наблюдаемой нами внутренней жизни актера.
Если же мы сделаем слово первичным и самодовлеющим, оно не
только утратит свое воздействие, но и будет работать против тех
задач, которые мы поставили перед собой в спектакле. Когда
логика жизни выстроена приблизительно, сцена становится
пассивной. Но когда мысль максимально проявлена, когда вы идете не
по текстовой логике куска, а по действенной, тогда слово, как
бы становясь вторичным, обретает подлинный смысл и звучание.
У нас в театре есть артист с серьезным речевым недостатком,
и тем не менее у него на сцене никогда не пропадает ни одного
слова, и не потому, что он страдает второй болезнью, а потому,
что он всегда абсолютно точен и максимально активен в мысли.
Сейчас перед драматургами стоит проблема больше доверять
зрителю. С Чехова начинается стремление все больше вовлекать
зрителя в действие— он должен догадываться о том, что
происходит на сцене, а не только слушать. Поэтому роль слова
качественно изменилась. При Шиллере более очевидной была
опасность второй болезни. Современная драматургия делает более
реальной опасность пренебрежения к слову.
233
Нам надо помнить, что простота — не всегда есть правда,
иногда это не более как хорошая имитация правды. Для того
чтобы донести мысль, артист должен прежде всего быть очень
активным в действии.
Есть разные этапы в работе над словом. На первом этапе для
артиста и для режиссера слово — загадка, и мы обязаны
разгадать, что за ним стоит. Затем мы начинаем что-то совершать,
пробовать, действовать, и тогда слово возвращается уже как
конечный результат творческого процесса.
Если так понимать творческий процесс: от слова, через
действие, к слову,— тогда значение слова не только не уменьшится,
а увеличится. Причем принцип методологического подхода
совершенно не меняется от того, имеем ли мы дело с короткой,
лаконичной фразой Хемингуэя или с мыслью, выраженной
многословно. На сцене должно быть действие, его и надо искать,
иначе мы превратим сцену в тот ужасный вид театра, где слово
оказывается единственным средством выразительности и
поэтому теряет свое подлинное значение важнейшего компонента
сценического искусства.
Размышляя о характере работы с актерами, я прихожу к
выводу, что на репетициях мы, режиссеры, слишком много
говорим. С моей точки зрения, в процессе репетиции актер даже не
должен ощущать того, что режиссер разговаривает. Идет
коллективный поиск, в котором режиссеру принадлежит
определяющая и направляющая роль, и для того чтобы подвести актера
к верной природе чувств, вовсе не нужно рассказывать ему
о всей сумме элементов, из которых она складывается. Важно
разбудить его фантазию, направить его мысль в нужное русло.
Иногда бывает полезнее вместо большого режиссерского
монолога двумя словами подсказать актеру верное физическое
действие, которое поможет ему скорее найти нужное самочувствие
в данной сцене. Пространные комментарии часто являются
разрушителями творческого процесса.
У меня часто чувство удовлетворенности или
неудовлетворенности репетицией связано с тем, сколько я говорил. Если я много
говорил — значит, плохо, значит, я словами прикрывал
собственное незнание того, чего я хочу в данной сцене. Чем глубже
режиссер видит сцену, спектакль, образ, характер, чем точнее
чувствует ритм и ощущает всю пластическую сторону будущего
спектакля, тем меньше слов ему требуется. Минимум слов — это
должно стать для нас законом. Конечно, приятно обладать
ораторским мастерством и проявлять эрудицию, по к существу дела
прямого отношения это не имеет. Должен рождаться иной
характер общения с актерами — и это тесно связано с проблемой
создания коллектива единомышленников. Только когда будет создан
такой коллектив, будет можно не начинать все каждый раз
сначала и не доказывать, что Волга впадает в Каспийское море,
а дважды два будет непременно четыре.
234
Мы репетировали в Большом драматическом театре
последнюю сцену из спектакля «Идиот» — сложнейшую трагическую
сцену безумия Мышкина, идущую сразу после того, как Рогожин
убил Настасью Филипповну. Как подвести актера к ее
воплощению? Можно очень много и долго рассказывать об особенностях
болезни Мышкина, о психологическом состоянии человека,
выведенного из душевного равновесия столь трагическим стечением
обстоятельств. Мы пошли другим путем. Доведя сцену до
предельной температуры чувств, я предложил актерам: а теперь
играйте так, будто это решительно самый ординарный,
обыденный случай, посоветуйтесь — может ли сюда кто-нибудь войти
и т. п. И в общем контексте происшедшего этот простой
разговор производил впечатление страшное.
Не нужно перегружать артиста рассуждениями. Мы часто не
учитываем этого, мы каждый кусок слишком подробно
комментируем, и это уводит актера в отвлеченно-умозрительное
состояние. Мы сами глушим возникающий в его воображении пульс
будущей сцены, без которого он никогда не подойдет к решению
актерской задачи.
Я не хочу, чтобы этот мой тезис дал оружие в руки тем
режиссерам, которые вообще видят смысл работы над спектаклем
лишь во внешней организации его компонентов. Когда я говорю
о том, что важно вовремя подсказать артисту верное физическое
действие, я вовсе не имею в виду право режиссера ограничиться
указанием актеру сделать шаг влево или вправо, встать ближе
к партнеру или сесть на стул. Я говорю не о так называемых
«разводках», а о поисках подлинного решения, для реализации
которого необходимо подсказать артисту единственно возможное
пластическое выражение.
Я ставил оперу «Семен Котко». Одной из самых сильных
в ней является сцена сумасшествия Любки, на глазах которой
немцы расстреливают любимого. Гроза, дождь; Любка стоит на
дороге, и ей дана композитором только одна музыкальная фраза
«Где мой Василечек», повторяющаяся подряд двадцать пять раз.
Как решить эту сцену? Я долго думал над этим. Надо было точно
определить, в чем зримо выражается безумие Любки. Когда шел
расстрел, она стояла в толпе, окруженной ломаным строем
немецких солдат, не подпускавших людей к месту казни. И я
построил эту сцену таким образом: актриса спускается с верхнего
станка и идет вдоль строя, спрашивая каждого немецкого
солдата: «Где мой Василечек?» То, что она ищет Василечка среди
тех самых немцев, которые только что убили его, делает безумие
Любки зримым. Это решение «от противного», и в то же время,
мне кажется, оно оправдано внутренней логикой.
Правильное решение частности, вовремя подсказанное
актеру, помогает ему найти верную природу чувств. Я считаю, что
и показ в процессе созревания образа может быть опасен, ибо
тогда артист будет внутренне рассчитывать па режиссера и бу-
235
дет убита его собственная инициатива. Я стараюсь показывать
только в момент кульминации, когда намечается переход в
новое качество. Надо беспрерывно подсказывать артисту
внутренние ходы, на которых строится жизнь образа, тогда актер не
увянет.
Иногда неожиданная деталь решения может «взорвать» всю
сцену. Такая неожиданность всегда возникает из контраста
внутренней жизни героев и ее пластического выражения. В
спектакле «Синьор Марио пишет комедию» идет сцена прощания
героя пьесы перед казнью с героиней, построенная драматургом по
всем законам героической мелодрамы: ворота, стоят солдаты, на
минуту выводят героя, потом его снова уводят, она остается одна.
Очень короткая картина. Начали репетировать. Что бы мы ни
придумывали, получалась сентиментальная мелодраматическая
сцена, которую нельзя было играть в таком виде; вымарать ее
тоже было невозможно. Так как весь драматический контекст
был задан автором, важно было этот драматизм не нагнетать, и
актерам было предложено: прощайтесь так, будто герои на
вокзале, через несколько минут один из них уезжает на дачу. И
поскольку напряженность существовала в самом контексте, то
развитие сквозного действия должно было сыграть за себя. Вся
сцена была сыграна вполне обыденно, просто, и в этом
кажущемся отсутствии драматизма проявился подлинный драматизм,
потому что здесь сработала вся предыдущая сценическая жизнь
героев, обстоятельства происходящего.
Режиссер имеет право приступить к работе с актером только
тогда, когда он сам находится в нужной тональности, в нужной
природе чувств. В этом смысле надо понимать высказывание
Вл. И. Немировича-Данченко о том, что режиссер сам может и
не играть на сцене, но он обязан быть прирожденным актером.
Режиссер сам должен постичь чувственную, эмоциональную
стихию произведения, а не только рациональную.
Немирович-Данченко обладал этим качеством в самой высокой степени.
Собственная зараженность режиссера произведением, если она
существует в нем, должна дать тот заряд, который поможет ему
корреспондироваться с будущими зрителями, а на первых порах
его зрители — это актеры. Он должен все время держать актера
в верном русле заданного им самим направления. Важно, чтобы
огонь, который удалось высечь вначале, не погас в процессе
работы.
Я лично считаю глубоко вредными так называемые
режиссерские экспликации: совершенно неподготовленному творческому
коллективу, который еще не живет сутью и духом произведения,
преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем
самым обрезается возможность участия коллектива в живом
творческом процессе. В коллективе рождается ощущение, что у
режиссера уже все готово, и актеры считают себя свободными от
всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль
236
в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить
репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах потопить
существо произведения.
Самое главное — вести коллектив к своему замыслу так,
чтобы он не ощущал этого, но все время чувствовал правильность
пути, по которому направляется работа. При этом условии
возникает необходимая творческая атмосфера.
У нас еще бытует ложное понимание авторитета, когда
режиссеру кажется: если он будет принимать предлагаемое
актерами, это уронит его авторитет в глазах коллектива. Если
режиссер умеет воспринимать предложенное и отбрасывает лишь
то, что не годится для данного случая, то создается возможность
соучастия коллектива в творческом процессе. Очень важно, чтобы
все время было ощущение заразительной игры, в которой все
принимают участие и каждый вносит что-то свое. Тогда
неприятие режиссером чего-либо не явится обидой для актера.
Меня часто спрашивают: имеет ли актер право на
индивидуальное видение образа? Я думаю, что в самой постановке
вопроса — роковая ошибка, вернее, это ошибка метода работы
некоторых режиссеров, в результате которой такой вопрос может
возникнуть. Вероятно, здесь имеется в виду противоречие между
точным режиссерским представлением о будущем образе и
богатством актерских индивидуальностей. Я считаю это противоречие
несущественным, во всяком случае, его не может быть в
нормальном творческом процессе.
Когда созревает замысел будущего спектакля, режиссер не
должен вгонять в свое представление о будущем спектакле
живых людей. Замысел — это «заговор» одинаково думающих
людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его
соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим.
В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского
решения спектакля. В этом случае сакраментальный вопрос
о праве артиста на индивидуальное видение естественно отпадает.
Когда на одну роль бывают назначены два исполнителя и
режиссер подчиняет их буквально одному и тому же внутреннему
и внешнему рисунку, это глубоко неверно, потому что
нарушается закон органического существования артиста на сцене, ибо
не могут два человека работать, так сказать, на «одинаковых
рефлексах». Разные исполнители одной роли могут и должны
играть по-разному, но в одной природе чувств. Один, вероятно,
сделает роль более изобразительно, другой — более тонко, но
природа чувств должна быть одна, и она сначала диктуется
автором, а затем реализуемым режиссерским замыслом.
Никакая режиссерская задача не может решаться в обход
актера.
О методе
Метод действенного анализа
представляется мне самым совершенным на сегодняшний день
приемом работы с актером, венцом многолетних поисков
Станиславского в области методологии.
Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим
Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал
существо метода отраженно, через учеников и последователей
Станиславского, которые были моими учителями, а также в
процессе собственной практики. Мое понимание метода во многом
индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно.
Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое
объективное изложение учения Станиславского, а как сумму выводов,
к которым я пришел в результате моей практической работы.
В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода
действенного анализа?
Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс
сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение
мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести
на сцене через простейшую партитуру физических действий,
реализовать в процессе элементарных физических проявлений. И это
является не упрощением, а, напротив, единственным
выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего понятия, каким
является человек. К этому простейшему выводу Станиславский
пришел не сразу.
Разработанная им теория актерского творчества углублялась,
совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии
с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние,
высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при
поверхностном ознакомлении с ними показаться даже
противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов
создателя системы только подтверждает его последовательность.
Сначала Станиславский считал ведущей в творческом
процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема
238
подтекста, немного позднее — внутреннего монолога, когда
раскрытие человеческого характера шло преимущественно через
интеллект.
С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как
возбудитель актерского существования в процессе создания
образа. Это положение осталось неизменным до последнего
времени. Эмоция, чувство — производное. Если актер пытается
апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо
апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только
банальное, тривиальное изображение любого чувства.
И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать
к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В известной
мере это правильно, а потому закон «от сознательного к
подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.
Но тем не менее это не было тем единственным, точным
секретом, который до конца раскрывал проблему.
Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой
посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции,
приводит к нужным результатам. Долгое время именно это положение
лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного
действия, всего того, что само по себе тоже осталось в силе на
сегодняшний день.
Учение Станиславского произвело революцию в театральном
искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над
ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и вдохновения и
только гениальные одиночки вырабатывали определенную
индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может
быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел
творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы,
которым подчиняется актерское искусство. Начав работу с
периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и
идей будущего спектакля, Станиславский поднял общую культуру
театра и актера на большую высоту.
Но когда новая система работы получила признание и начала
завоевывать все большее число сторонников и последователей,
беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обнаружил
в ней опасности, которые могли привести впоследствии к
серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он
увидел опасность творческой пассивности актера, который все
больше уступал свою активную позицию в процессе поисков
режиссеру.
Вторая опасность заключалась в односторонности, в
однобокости развития самого актера — в период аналитической работы
за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался
безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать
по поводу образа, анализировать, но не действовать.
Отсутствие в творческом процессе возможности для
гармонического развития всего актерского аппарата настолько обеспо-
239
коило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей
системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода,
получившего позднее название метода действенного анализа.
Станиславский пришел к выводу, что только физическая
реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция
на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном
счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр.
Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе,
который безошибочно ведет актера «от сознательного к
подсознательному».
Система Станиславского — самая реалистическая система
в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни,
где существует нерасторжимое единство физического и
психического, где самое сложное духовное явление выражается через
последовательную цепь конкретных физических действий.
По существу как будто ничего не изменилось по сравнению
с первой редакцией системы. Как уже говорилось, остались
в силе такие понятия, как сквозное действие, общение, куски и
задачи... Изменилось лишь одно: раньше все эти элементы
позволяли актеру надолго оставлять в стороне свою физическую
жизнь и не включать ее в жизнь духовную. Получался разрыв
между интеллектуальной и физической подготовкой актера. Если
с самого начала, с первых дней работы включить физическую
жизнь исполнителя, его тело в психологический процесс, разрыв
будет ликвидирован.
Когда мы нагружаем актера знаниями о роли, об
обстоятельствах пьесы, он становится похожим на рахитичного ребенка —
голова огромная, а ножки подгибаются под тяжестью головы,
напичканной всяческой информацией по поводу роли. В то же
время он остается беспомощным в главном — в физической
реализации роли.
Благодаря методу действенного анализа мы имеем
возможность на самом первом этапе работы переходить, так сказать,
к «разведке телом». Важно руками, ногами, спиной, всем своим
физическим существом внедряться в пьесу и разведывать ее. Вот
в чем сила метода. Здесь нужно с ролью в руках во что бы то ни
стало добиваться конечного результата, и надо разобраться в том,
что происходит в пьесе. Читая пьесу по ролям, не следует искать
интонационную окраску той или иной фразы, а нужно раскрыть
действенную основу роли. С самого начала должна производиться
«разведка телом» через действие.
Если мы сравним психологию человеческих отношений в
пьесах Чехова и Мольера, то может показаться, что в пьесах
Мольера все очень просто и в событиях, происходящих в них,
легко разобраться. Но это неверное впечатление. Психология
отношений в пьесах Мольера не менее сложна, чем в чеховских, но
их надо искать другим способом, учитывая иную природу
произведения, иные «условия игры», заданные автором.
240
Цель застольного периода при работе методом действенного
анализа и состоит в том, что он готовит нас для попытки
включить себя в реальные столкновения пьесы. А для этого мы
должны до конца понять природу конфликта, разобраться в
предлагаемых обстоятельствах.
Задача режиссера в процессе поиска верного действия
становится чрезвычайно сложной. Необходима огромная
педагогическая точность в работе режиссера, чтобы весь комплекс
интеллектуального и психологического, всю глубину образа раскрыть
через простейшее, элементарное выражение, направленное к
конкретному результату. Роль актера в этом процессе становится
необычайно активной, потому что «разведка действием» требует
участия в работе всего его психофизического аппарата.
Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть
беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще
не существует сценической жизни вне конфликта.
Теоретически мы все это прекрасно понимаем, но на
практике мы часто довольствуемся тем, что у нас на сцене два
человека просто «правдоподобно» беседуют. Вроде похоже на
жизнь. Вроде правдиво. Не всякий же диалог — обязательно
скандал, спор. Отнюдь нет. И мы удовлетворяемся схожестью
с жизнью и тем самым грешим против главного положения
системы, против требования обнаружить конфликт, без которого
невозможна даже самая идиллическая сцена.
Мы не имеем права поверхностно понимать конфликт только
как столкновение диаметрально противоположных точек зрения.
Конфликт — гораздо более сложное понятие. Разные позиции
в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых
существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую,
хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет
обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о
раскрытии верного действия не может быть речи.
Конечно, легче всего обнаружить физическое действие
в сцене, где существует открытый конфликт, да еще когда он
выражен в прямом физическом столкновении. Здесь физическое
действие очевидно, конфликт выражен явно. А когда цепь
физических действий, которая должна быть выражена в поединке,
глубоко скрыта?
Необходимо создать партитуру жизни каждого образа через
сплошную цепь внутренних конфликтов, партитуру, которая
вскрывает столкновение групп, действие и контрдействие.
Только тогда спектакль может считаться построенным по
методу.
Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при
самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет
создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние
ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта,
выражающего содержание образа. В соответствии с этим создается
241
атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц.
А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом
внимания». Переброска «мяча внимания», на первый взгляд
невидимая, должна направить внимание зрителя на то, что в данную
секунду режиссеру представляется в сцене главным.
Когда существует верно построенное действие всех
персонажей, когда создается атмосфера и выделяется то главное, на что
должно быть направлено внимание, тогда создается контрапункт,
который является искомым в данной сцене.
Цепь беспрерывных конфликтов, поединков, доходящих, так
сказать, до «психологического бокса», создает партитуру
спектакля. Для несведущего человека это может выглядеть как
упрощение, низведение философской и психологической глубины
произведения до примитива. На самом же деле все самое сложное
в искусстве театра, самая глубинная философия выражается
в конечном счете только через простейшее физическое действие.
Внутренняя глубина, идейность и эмоциональная
заразительность могут быть обнаружены только тогда, когда для каждого
данного случая будет найдено то единственно верное физическое
действие, которое действительно может «взорвать» изнутри
данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить авторский
замысел.
Как же строится процесс работы по методу действенного
анализа?
Многие сводят существо метода к работе над этюдами.
По-моему, это неверно. Этюд — лишь способ приблизиться к
пониманию действия и его существу, это лишь вспомогательный
педагогический прием. Работая над этюдами, актеры
отвлекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые
обстоятельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они
делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы
материале. Думаю, что не в этом существо метода действенного
анализа. Сущность его заключается в том, чтобы найти в самой
пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом
должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная
с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что
называется, молекулу сценического действия, дальше которой
действие не дробится.
Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту
последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже
вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить
точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не
так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот
единственный конфликт, который в результате и вскроет логику,
заложенную в авторском тексте.
Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной
логики, способности к раскрытию человеческой психологии через
действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством
242
правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не
стоят.
Чем лучше он будет знать жизнь и человека, тем легче ему
будет пользоваться системой в своей работе, тем скорее ее
принципы станут его собственными творческими принципами. Когда
Станиславский говорит, что сценическое действие должно быть
внутренне обосновано, логично, последовательно и возмолаю
в действительности, он обращается к художнику, который
настолько хорошо знает действительность, что может безошибочно
в каждом отдельном случае определить, что типично и что
нетипично для нее, что, наконец, отражает ее развитие и
характеризует направление этого развития.
«Мы любим большие и малые физические действия за их
ясную, ощутимую правду»,— говорил Станиславский, подчеркивая
этими словами подчинение всех без исключения элементов
системы единой, определяющей цели правдивого и глубокого
отражения действительности. Правду сценического действия он
никогда не мыслил себе иначе, как эквивалент внутренней
интеллектуальной и эмоциональной правды образа. В этом, мне
кажется, и заключается единственно возможное понимание
соотношения всей системы Станиславского и разработанного им метода.
Теоретически, отвлеченно все можно отлично знать и
понимать, но метод не представляет никакой ценности, если он не
покоится на понимании режиссером логики жизненной правды и
правды сценической. Именно здесь проявляются
профессиональные возможности режиссера, степень его дарования.
Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если
этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов
выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия
в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум
их должно быть два — без них не может происходить действие,
развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен
рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)
Начинаются поиски действия через активное столкновение
в конфликте. Можно делать это на авторском тексте, можно на
первых порах на приблизительном, но сам конфликт обязательно
должен быть, так сказать, «единственным». Если действенный
конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться
этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить
воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе,
сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не
самоцель. Если он не нужен, не стоит искусственно всякий раз
прибегать к нему. Цель заключается в том, чтобы обнаружить
конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей,
разрешить конфликт здесь же, на сцене.
Если цепочка событий, которая является канвой всего
действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит
логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь
243
к логичному и правдивому сценическому существованию актера.
Какие здесь трудности?
Первая трудность заключается в том, чтобы обнаружить за
текстом пьесы единственно возможный конфликт, а это не так
просто. Актера на первом этапе работы сразу тянет на внешнее
выражение текста, на интонационную окраску независимо от
конфликта, его тянет к старым привычкам, по существу,
уводящим от художественной цели.
Перед постановщиком возникает новая трудность — нужно
быть бесконечно терпеливым и в то же время бескомпромиссно
требовательным в выявлении единственно возможного в каждом
данном случае конфликта. Способы могут быть самыми
разнообразными, и они должны быть заранее предрешены режиссером,
но он не имеет права отойти от сути конфликта, на котором
построена вся цепочка действия, им обнаруженная и продуманная.
Здесь как бы две стороны проблемы. Первая состоит в том,
что само построение требует неукоснительной логики. Но даже
если мы этого добились, возникает вторая сторона —
бескомпромиссная и до конца доведенная борьба за реализацию
конфликта в каждом зернышке сценического действия.
Что же требуется от актера, чтобы овладеть методом?
В творческих поисках актер должен уметь сохранять импро-
визационность своего существования. Только при таком условии
метод действенного анализа может быть реализован.
Режиссер, работающий этим методом, должен держать
исполнителей в состоянии творческой импровизации. Если артист
исполнителен, добросовестен, старается, но не находится в
состоянии импровизационности — ничего не получится. Вот почему
метод действенного анализа чаще всего встречает сопротивление
у артистов опытных, умелых, ибо все их привычки,
выработанные рефлексы независимо от их воли внутренне протестуют
против метода. Такие артисты могут теоретически признавать его,
но по существу действенный анализ им враждебен.
Это не значит, что все молодые актеры легко овладевают
действенным анализом. И среди них есть люди, невосприимчивые
к методу, ибо он требует особой подвижности и гибкости
дарования. И напротив, если одаренный артист прожил долгую жизнь
в искусстве не ремесленнически, а подлинно творчески, то всем
своим опытом он подготовлен к работе методом действенного
анализа.
Дело здесь не в возрасте. В нашем театре работал артист Ла-
риков, который в свои семьдесят лет сохранил способность и
стремление постичь новое. У таких людей, как Лариков,
природная органика не подвержена никаким дурным влияниям, у них
такой иммунитет ко лжи, что их ничто не может сбить.
Должен ли режиссер при работе методом действенного
анализа приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше
искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен
244
быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он
может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую
сущность конфликта данного куска, режиссер не может
предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт
повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть
рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись,
если практика показывает, что вы шли в ложном направлении, не
следует за такую «находку» держаться во имя сохранения
собственного авторитета. Такой авторитет все равно будет ложным.
Режиссеру должно быть ясно, чего он добивается от актеров, и
поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно
с исполнителями. Только при таких условиях на репетиции
возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен
настоящий художественный результат.
Цепь событий — это уже путь к постановочному решению,
составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь
событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и
решение постановки, которые реализованы в последовательном,
точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой,—
это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители.
Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради
которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы
я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только
не разрешаю актерам говорить точный текст. Артисты в это
время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу
заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути.
Станиславский говорил, что на первом этапе работы надо
отнять у артиста слова роли, обрисовать ему только предлагаемые
обстоятельства и, оговорив точные физические действия,
заставить его эти поступки совершить, сохраняя при этом логику
авторской мысли. И если эти поступки отобраны верно, если верен
посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те
же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными
словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения
через действие. И тогда вы добьетесь того, что авторский текст
возникает сам собой, а не в результате механического
заучивания.
Стало быть, надо позволять актеру отойти от авторского
текста, но он должен начать пробовать действовать сразу. Когда
же найдено главное, приблизительный текст легко заменяется
авторским. Слова героев должны стать для артистов своими
в постепенном репетиционном процессе. Текст окончательно
появится тогда, когда в полном соответствии с авторской логикой
будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что
свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная
угроза для чистоты авторского текста, поэтому на определенном
этапе работы мы должны строго следить за тем, чтобы артисты
точно придерживались текста пьесы.
245
Если пьеса написана стихами, дело обстоит сложнее. Самый
способ жизни героев здесь иной, чем в прозаической пьесе, и
требует от актера ощущения стихотворной формы с самого
начала. Но смысл работы по методу остается таким же.
Вообще огромная ответственность лежит на режиссере,
который берет на себя смелость утверждать, что он работает
методом действенного анализа. Такая декларация очень ответственна.
Я считаю, что сказать это так же рискованно, как утверждать,
что «я работаю по системе Станиславского». Я лично, например,
не рискую говорить, что работаю методом действенного анализа.
Я только пытаюсь подойти к нему в своей ежедневной
репетиционной практике.
В применении метода проявляются все качества режиссера,
и прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может
ли их увлечь, верно направить, воспитать. И не только в рамках
данного спектакля, но, что самое главное, как артиста вообще.
Именно тут заложена педагогическая сущность профессии
режиссера.
На режиссере лежит ответственность за правильное развитие
творческих индивидуальностей. Плохо сделанная хирургом
операция погубит сердце, плохой режиссер может погубить душу
актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение,
но и огромное чувство ответственности.
Говоря об ответственности, я вовсе не хочу внушить
режиссерам чувство страха перед методом. При этом я имею в виду всю
работу режиссера, а не только действенный анализ. Если вы
верно работаете, то уже, по существу, подходите к методу. Если
вы, репетируя, приходите к хорошим результатам, так сказать,
стихийно, то осознанное овладение методом действенного анализа
позволит вам работать еще лучше. Меньше всего этот метод
нуждается в том, чтобы его декларировали. Не стоит говорить:
«Я все старое забыл и завтра начинаю работать методом
действенного анализа». Попробуйте при подготовке очередного
спектакля использовать этот метод в двух-трех сценах, а остальные
готовьте как обычно. Попытайтесь проверить его прежде всего
на себе. Ни в коем случае не становитесь в такое положение:
«Я-то все знаю и понимаю, хотел работать передовым методом,
но актеры меня не понимают и ничего не могут». Легче всего,
конечно, винить актеров, но это никогда не служит оправданием
режиссеру. Вы должны исходить из того, что сами еще не все
знаете. Руководитель всегда обязан считать себя виновным в
любой актерской неудаче. Если в девяти случаях у вас правильно
получилось, а в одном нет, только тогда есть шанс считать, что
виноват кто-то другой.
Повторяю, мы часто склонны говорить: «Я, мол, все знаю,
а исполнитель меня не понимает». Это ошибочная и вредная
предпосылка. Нельзя насильственно диктовать людям метод
действенного анализа, надо организовать для его применения союз людей,
246
которые будут исповедовать с вами одну веру. Увлекайте их
своей верой и ни в коем случае ничего не навязывайте. Нельзя
давить, надо исподволь воздействовать на актеров, чтобы они
сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе
вашей насильственной воли. Когда вы уже приблизились к
главному, когда вы уверены, что достигнута верная рабочая
атмосфера, вы сможете терпением и требовательностью добиваться
того, что вам нужно.
Следовательно, попытаться применить метод необходимо, но
прежде всего режиссер должен понять глубину и серьезность
этого дела.
И конечно, в идеале — в коллективе должны быть лишь те
актеры, в которых вы верите, которые способны к настоящему
творчеству, либо потенциально одаренные, но еще не
раскрывшие своего дарования. Неспособных людей вообще нельзя
допускать на сцену. Это вредно для самой идеи театра. Это вредно
для талантливых. Это вредно и для самих неспособных. Причем
состав труппы должен подбираться по единому принципу как
для крупного театра, так и для самого малого. Но практически
нам нередко приходится идти на компромиссы, даже в больших
театрах. Почти в каждом спектакле есть исполнители, которые
нас не устраивают. Идеала не бывает нигде, но стремиться
к нему необходимо.
В процессе репетиций артисты постепенно начинают ощущать
разницу между собой в предлагаемых обстоятельствах и тем, что
желает действующее лицо. И незаметно для них самих
появляются элементы образа. Как правило, у разных артистов этот
процесс протекает по-разному, у одних быстрее, у других
медленнее. Но если это происходит органично, без насилия над собой,
то необходимо поддерживать этот процесс, который ведет к
перевоплощению.
Здесь важно пе быть педантом, важно иметь живой глаз,
чутье. Как вся система, так и метод превращаются в свою
противоположность, если у артиста все получается, а вы
продолжаете его «дрессировать». Я встречал одного молодого
режиссера, который говорил артисту, великолепно читавшему уже на
первой репетиции: «Нет, нет, не играйте, пожалуйста... Мы
ничего не знаем. . . Начинайте с нуля». Быть рабом догмы, вгонять
артиста в схему — очень вредно. Станиславский освобождал
Москвина от репетиций, когда у того все было готово задолго до
других.
Как только актер почувствует себя в предлагаемых
обстоятельствах легко и свободно, начнет переживать чужую жизнь
как свою, действовать за другого, в нем возникнут черты этого
другого человека. Наступает самый волшебный момент в
творчестве актера. К его пробуждению и возникновению ведет система
Станиславского в части работы с актером, что так кратко и
точно выражено в его гениальной формуле — «от сознательного
247
к подсознательному». Способствовать этому процессу
перевоплощения — главная цель метода действенного анализа.
Некоторые режиссеры считают, что сначала должна
происходить «разведка действием», а потом, на каком-то этапе работы,
образ должен набирать эмоции. Это неверно.
Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что
поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот
процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной дуэли
конфликта, и это должно начинаться с самых первых репетиций.
Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М.
пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь
начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его
обнаружить, вскрыть, довести до своего крайнего выражения. Именно
здесь реализуются задачи, но в этой реализации действия все
должно быть доведено до максимума сразу, и никакого
специального перехода к эмоциям быть не может.
Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя
к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех
его проявлениях. Сразу этот переход все равно не получится,
но стремиться к нужной силе конфликтов, а стало быть и чувств,
необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы происходило
накопление и переход к образу, должна быть предельная
активность психофизического существования актера — только оно
может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем
поискам.
Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что
не может не задушить любимую женщину, значит, в нем
возникают черты, которых лично в нем нет, но которые есть у Отелло.
Актер существует в несвойственных ему обстоятельствах, и из
него постепенно как бы «вылезает» Отелло. Это бессознательный
процесс, ради которого и существует метод действенного анализа.
Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер постепенно
приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца
еще не зная человека, в шкуру которого влез через цепочку
беспрерывных действий. Эмоции могут возникать с первых же
репетиций, если они вызваны верным действием. Если точно идти по
действию, то и эмоции возникают автоматически, бессознательно.
Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам
процесс: ведь в конечном счете самое важное — прийти к нужной
эмоции.
Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и
обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы
в действии все доводилось до предела, до максимума. Постепенно
и параллельно с этим процессом подспудно придут в движение
жернова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать
параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного
поиска от накопления эмоций нельзя.
Одним из основных слагаемых в нашей работе является во-
246
ображение, которое должно быть гибким, подвижным и
конкретным. Но само воображение не может существовать без
постоянных жизненных наблюдений, которые являются для него
топливом, необходимым для того, чтобы началось горение.
Вот почему я снова и снова повторяю: режиссеру нужно
изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать
запас жизненных впечатлений с особенностями творческого
воображения. Можно представить себе человека, который многое
видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его
знания не дают никакого результата, потому что воображение у него
вялое, пассивное. Это все равно, что бросать дрова в печку с
плохой тягой,— она все равно останется холодной.
Человек может объехать весь мир, но, когда его спрашивают,
что он видел, ему нечего рассказать. Другой же в своем городе
увидел столько и так интересно сумел передать свои
впечатления, что поражаешься, как другой вроде и видел все это, но
ничего, по сути, «не заметил».
Необходимо тренировать воображение в нужном
направлении. В работе над спектаклем оно подбросит вам точные и
нужные ассоциации, которые были у вас «в запасе». Но, чтобы
научиться «видеть», художник должен отвлечься от утилитарного
восприятия мира и развивать свое воображение в направлении,
которое обычному человеку ни к чему, а для актера или
режиссера очень важно.
Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус
испортился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой
красивый вид!» — скажет один. Другой зевнет и обронит: «Горы и
горы». А третий представит себе живого, стоящего здесь
Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ».
Ассоциации работают по-разному: для одного это только красивый
вид, для второго — нагромождение камней, для третьего — повод
для проникновения в душу человека, стремление узнать, как и
откуда возникло большое произведение искусства.
Человек отбирает то, что ему практически нужно, а
художник должен вырваться из обычной обстановки, преодолеть
практическую инерцию, потому что для него целесообразность нечто
иное, чем для человека, не занимающегося профессиональным
искусством.
Если у вас накоплено много жизненных наблюдений,
мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно
возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь
предельно необходима.
Самое трудное в нашей профессии — перевести язык эмоций
и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться
тогда, когда ваше воображение натренировано.
Приступая к работе методом действенного анализа, режиссер
сталкивается с целым рядом трудностей не только творческого
порядка. Заставить, например, популярного артиста, с громким
249
именем искать физические действия, когда тому кажется, что
ему совершенно ясно, как нужно разговаривать и что играть
в этой сцене, вернуть его к этой «ребяческой», как ему кажется,
работе — не просто. К этому нужно подходить дипломатически,
иметь, так сказать, свою стратегию и тактику.
Чем режиссер может убедить актера? Тем, что он поможет
ему не только испытать радость находки в процессе
репетиционной работы, но и добиться успеха у зрителя. Тогда исполнитель
будет спокоен и пойдет за режиссером, поверит в него. Если же
актер этого результата не получит, то, как бы ни был он
внутренне готов к новому, все остальное становится для него
ненужным.
Все ваши усилия должны быть направлены к тому, чтобы
найти пути для максимального выявления артистической
индивидуальности, и здесь страшным врагом нашего творчества
является догматизм в работе.
К нам в театр пришел новый режиссер, который начал
работать методом действенного анализа, причем усиленно это
декларировал. У него ничего не получилось. Как-то этот режиссер
подошел ко мне и сказал: «Вы ведь делаете то же самое, только
не говорите об этом».
Очевидно, так оно и было. Важно, чтобы метод был, так
сказать, в вас, а декларировать это вовсе не обязательно. Тогда
артист, незаметно для самого себя, придет к тому, что вам нужно.
Не надо превращать его в ученика шестого класса. Многие
артисты не любят, когда им дают понять, что их учат заново.
Практика показывает, что можно и другим путем привести
артиста к искомому, без того чтобы затрагивать его самолюбие
и ставить перед товарищами в унизительное положение.
Режиссерам иногда недостает такта, они чаще «идут войной» на
актера.
Заразив актера своим замыслом, режиссер должен поставить
его в условия беспрерывного экзамена и ответственности за то,
во что тот сам поверил.
Как это ни покажется странным, но мы часто, вместо того
чтобы держать артиста в состоянии активности, ставим себя
в положение экзаменующегося, даем артистам возможность
судить нас. Если же вы поставите его в положение человека,
который сейчас должен что-то делать, у него не будет времени
заниматься ничем другим.
Мы, режиссеры, не всегда пользуемся оружием, когда оно
у нас в руках,— властью, нам данной, а если этим оружием
уметь пользоваться, тогда не должно возникать положения,
при котором вам говорят: «А мне скучно», «А меня не
заражает».
Надо иметь в виду, что любой метод только подводит нас
к решению, но ничего не решает. Надо быть хоть чуть-чуть
впереди коллектива, чтобы вместе с ним создавать спектакль.
250
Если режиссер умеет увлечь коллектив и если коллектив
ощущает не режиссерскую власть, а внутреннюю необходимость и
желание идти с ним и за ним, только тогда режиссер —
руководитель.
К главе «О методе»
Одно из занятий творческой лаборатории, руководимой
Г. А. Товстоноговым, было превращено в практический урок по
методу действенного анализа. Ниоюе публикуется стенограмма
этого занятия.
Было решено остановиться на комедии А. Н. Островского
«На всякого мудреца довольно простоты», которую Г.
Товстоногову предстояло ставить в варшавском театре «Вспулчесны»
(Варшавский современный театр).
Двое из участников лаборатории начали читать пьесу: один —
за Глумова, другой — за Глумову. Третьему поручено
режиссировать. Исполнители начинают читать.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Глумов и Глафира Климовна
Глумов (за сценой). Вот еще! Очень нужно! Идти напролом, да и
кончено дело. (Выходя из боковой двери.) Делайте, что вам говорят, и не
рассуждайте!
Глумова (выходя из боковой двери). Зачем ты заставляешь меня
писать эти письма! Право, мне тяжело.
Глумов. Пишите, пишите!
Глумова. Да что толку? Ведь за тебя не отдадут. У Турусиной
тысяч двести приданого, родство, знакомство, она княжеская невеста или
генеральская. И за Курчаева не отдадут; за что я возвожу на него, на
бедного, разные клеветы и небывальщины!
Глумов. Кого вам больше жаль, меня или гусара Курчаева? На что
ему деньги? Он все равно их в карты проиграет. А еще хнычет: я тебя
носила под сердцем.
Глумова. Да если бы польза была!
Глумов. Уж это мое дело.
Глумова. Имеешь ли ты хоть какую-нибудь надежду?
Глумов. Имею. Маменька, вы знаете меня; я умен, зол и завистлив;
весь в вас. Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы
на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми
не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями. Конечно, здесь
карьеры не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге,
а здесь только говорят. Но и здесь можно добиться теплого места и
богатой невесты, — с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами,
чаще разговором. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой
обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подделаться
и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. Глупо их
раздражать, им надо льстить, грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха.
251
Я начну с неважных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что
нужно, а потом заберусь и повыше. Подите, пишите! Мы еще с вами
потолкуем.
Глумова. Помоги тебе бог! (Уходит.)
Глумов (садится к столу). Эпиграммы в сторону!.. Примемся за
панегирики. (Вынимает из кармана тетрадь.) Всю желчь, которая будет
накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется
только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской
пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и
автором, и читателем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном
фундаменте, сделаю из нее извлечение.
— Спасибо,— остановил Товстоногов читающих,—этого нам
будет достаточно.
Затем обратился к режиссеру:
— Итак, мы на первой читке. С чего бы вы начали?
— Что здесь происходит? — сказал режиссер.— Сцена
начинается с очень важного момента в жизни Глумова. Он решил
начать совершенно новую жизнь. Какие письма должна писать
мать, кому Глумов их посылает и зачем они ему нужны?
Заметив, что все как-то «зажались», Товстоногов сам
включился в беседу.
— Я Глумов,— предложил он.— Я прошу писать письма на
Курчаева, чтобы дискредитировать его в глазах Турусиной.
Я прошу писать эти письма мать, потому что это самый верный
для меня человек, она меня никогда не продаст.
— Значит, вы начинаете новую жизнь,— продолжал
режиссер,— и начинаете с того, что пишете анонимки. Шаг достаточно
серьезный. Вы это делаете для того, чтобы попасть к Турусиной.
Это первый шаг, и очень важный. Ваше будущее, новая карьера
начинается для вас с того, что вы решаете во что бы то ни стало
поссорить Турусину с Курчаевым. И в этом вы можете
довериться только матери.
— Я должен сказать, что это не первый шаг,— уточнил
Товстоногов.— Я уже нанял человека, дал ему деньги, чтобы
он привез ко мне на квартиру Мамаева. То обстоятельство, что
должен прийти Мамаев, определяет в известной степени мое
поведение. Но надо определить сумму предлагаемых
обстоятельств. Я совершил первый шаг — написал письмо. Я сделал
еще два шага — пригласил Мамаева (я знаю, как ему
понравиться) и подкупил Манефу. Достаточно этого, чтобы начать
репетировать?
— Да, здесь есть такие жизненные вещи, что можно уже
начать репетировать,— был ответ.
— Что я конкретно должен сделать?
— Вам надо скорее покончить с этими письмами. Задача -—
убедить мать писать их.
— Она их уже писала.
252
— Но она это прекратила.
— Почему?
— Она боится, что все раскроется.
— Откуда вы взяли, что она боится? Может быть, она не
хочет этого делать по другим причинам?
— Да, она считает это непорядочным.
— Но почему она не хочет писать именно это письмо, когда
пять писем уже написала?
— Она не верит в это предприятие.
— Она не хочет ничего делать вслепую?
— Да. Она хочет, чтобы сын раскрыл ей карты.
— Мы пока разобрали обстоятельства, причины, по которым
она писала письма и сегодня перестала писать. Она перестала
писать, потому что решила или понять, во имя чего она это
делает, или не писать совсем. Она вышла из повиновения,
«взбунтовалась». Но нам рано еще переходить к действию, у нас
нет основы. Нам надо определить и другие обстоятельства.
Значит, именно в тот момент, когда должен прийти Мамаев, она
взбунтовалась — это очень важно. Можно было бы остановиться
и па этом, по это не главное, потому что этого сыграть нельзя.
Это только важная предпосылка. Так как же решать сцену?
Снова — пауза.
— Удивительная вещь,— продолжал Товстоногов.— Оттого,
что режиссер и актеры знают, что будет дальше, они
пропускают иногда самое главное. Вот мы пропустили предстоящий
приход Мамаева, а это обстоятельство важнейшее. То, что
Глумов может сорваться на каждом шагу, что все задуманное
им страшно рискованно,— все это как будто лежит на
поверхности, и тем не менее мы проходим мимо того, что чрезвычайно
важно. Итак, что же важно в данной сцене?
— Глумову нужен сознательный союзник, поэтому он
посвящает мать в свои планы.
— Он вынужден ее посвятить, потому что она
«взбунтовалась»,— уточнил Товстоногов.— Но ведите меня к тому моменту,
с которого я могу начать действовать. Общие обстоятельства мы
оговорили, теперь переходите к тому конкретному, с чего
начинается моя жизнь.
— Глумову нужно обеспечить тылы. . .
— Нельзя сыграть «обеспечить тылы». Давайте определим то,
что можно играть.
— Может быть, еще раз прочитать сцену, чтобы найти
окончательное решение,— предложил режиссер.
— Мы еще и приблизительно не нашли. Прочтем еще раз.
Прочитали.
— Сколько здесь кусков? — спросил Товстоногов.
— Два, три,— раздались неуверенные голоса.
— Тут три куска,— согласился Товстоногов.— Первый
кусок — разговор с матерью, второй — когда Глумов ей откры-
253
вается, третий — после ухода матери. Можно начать
репетировать? — И, снова включившись в игру в качестве исполнителя
роли Глумова, спросил: — Разрешите начать?
— Нет,— остановил его режиссер.— Мне кажется, очень
важно для этой сцены, что затевается грандиозная авантюра,
и очень рискованная.
— Да, это очень важно.
— У Глумова нет времени, чтобы заниматься разговорами,
ему нужно убедить мать.
— Значит, по действию я должен ее убедить? — спросил
Товстоногов.— Все, что вы рассказываете, очень полезно, но я,
артист, хочу начать действовать. Что я должен делать?
— Вы должны ликвидировать конфликт, успокоить ее.
— Но это все есть в словах, а что мне делать как
исполнителю? — настаивал Товстоногов.
На этот раз в разговор включились решительно все
присутствующие. Режиссеры начали высказывать свои предположения
по поводу данной сцены. Одни — короче, другие — очень длинно,
и все по-разному.
— Видите, в какой отвлеченной сфере вы существуете,—
сказал Товстоногов, когда все желающие высказались.— То,
что вы говорили, образец очень толкового литературного
анализа. А ведь в главном — как же мне действовать — вы меня
оставили беспомощным. Вы чувствуете разницу между
привычным методом работы и тем, что открыл Станиславский? Весь
застольный период практически ничего актеру не дает по линии
того, как это сделать. Можно месяцами сидеть за столом и
анализировать текст, оговаривая все мелочи, детали,
подробности. ..
— Я оговорю все в пять минут,— возразил один из
режиссеров. И тут же изложил свое понимание образа Глумова,
изложил очень подробно и многословно.
— А я могу вам возразить, я с вами не согласен,—
парировал Товстоногов и тоже изложил стройную, логически
обоснованную концепцию, прямо противоположную по смыслу той,
которую выстроил режиссер, но столь же убедительную.— Вот
вам и предмет на месячную дискуссию. Я просто показал сейчас,
как можно на эту тему умозрительно и отвлеченно спорить.
Подобная аналитическая работа не помогает актеру, и меня она
художественно, творчески ни на йоту не приблизила к
процессу, который я должен сейчас совершать. Что происходит при
такой репетиции в актере? Он может сказать: «Давайте
попробуем. Режиссер очень умный, все правильно понимает, наверное,
потом он мне поможет, когда я практически буду что-то делать,
но пока я про себя ничего не знаю». И он начинает стихийно
что-то пробовать, надеясь, что потом найдется то, что
необходимо. Вы разобрали сферу интеллектуального по отношению
к данному образу, а вы должны нагрузить не только мою голову,
254
мой мозг, но и мой физический аппарат. Я должен захотеть
что-то сделать. Не просто ходить по сцене и взволнованно
произносить текст. Вы должны зарядить меня как Глумова, а не
нагрузить сведениями о Глумове. Мне надо заполнить брешь
между представлением интеллектуальным и ощущением
чувственным, физическим, психическим. И это — задача режиссера.
Сейчас я выйду на сцену — и я гол как сокол. А где мост от
вашего рассказа к импульсу действовать физически? Что будет
после ваших слов толчком к действию? Вы задали мне это?
Нет.
Все должно лежать в сфере действия, остальное нужно только
для того, чтобы его обнаружить. Все, что вы мне рассказали,
только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало.
Вот пропасть между пониманием роли, рациональным разбором
и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру
захотелось встать и начать действовать? Где партитура
физических действий? Мы привыкли решать «вообще», определять
предлагаемые обстоятельства «вообще», вообще говорить о том,
что происходит в данной сцене. Но ведь смысл заключается
в том, чтобы довести аналитическую работу до такого
неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое
столкновение двух людей с точно найденным внутренним
конфликтом. Конечно, иногда и помимо этого возникают верные
решения, но, как правило, стихийно, случайно. Как добиться
того, чтобы возникновение решения не зависело от
случайностей, от «вдохновения»? Вот тут-то и приходит к пам на помощь
метод, открытый Станиславским.
— А как вы поступаете? — спросил кто-то.
— Подобные рассуждения я стараюсь оставлять за
скобками и не нагружать ими артиста, только по мере
необходимости к ним возвращаться. Беда в том, что вы все время
находитесь, так сказать, в «большом кругу предлагаемых
обстоятельств». Большой круг — это то, что мы живем в Советском
Союзе, что мы — представители определенной социальной
категории и т. д. Средний круг — мы режиссеры, приехавшие на
занятия нашей лаборатории. И наконец, малый круг
предлагаемых обстоятельств — те реальные физические обстоятельства,
которые заставляют нас сегодня, сейчас действовать
определенным образом. Конечно, каждый из вас действует по-разному,
исходя из большого круга предлагаемых обстоятельств, но
исходить надо из того, что нас сегодня, сейчас заставляет
действовать именно так, а не иначе. И вот это последнее, и только это,
и есть сценическое действие, которое проявляется в малых
частностях. А у нас, когда мы к ним приходим, начинается
приблизительность.
Вы все пропустили одно очень важное обстоятельство: эта
сцена — не начало, а продолжение разговора, который
происходил до открытия занавеса в другой комнате. И для того чтобы
255
начать действовать, надо прежде всего решить — почему они
выходят сюда? Ведь если бы мать не вышла из повиновения,
пьеса начиналась бы с монолога Глумова. Так зачем же они
приходят в эту комнату? Ведь это же не коммунальная
квартира, где их может кто-то подслушать? Причем — он идет
первым, она — за ним. Ему что-то нужно в этой комнате. Но что?
(Пауза, никто не отвечает на вопрос.) Может быть, это ясно
из дальнейшего? (Пауза.) Чем он занимается, когда уходит
мать? (Пауза.) Глумов вынимает из кармана тетрадь — это
о чем-нибудь говорит вам или нет? (Пауза.) Что у него в
кармане? Дневник. Глумову надо успеть до прихода Мамаева
записать в свой дневник то, что им сделано. Он не сомневается, что
Мамаев придет, он все сделал для того, чтобы тот пришел, и ему
надо успеть подвести итог сделанному. Чтобы не забыть, он
должен все записать...
Это показалось всем настолько неправдоподобно простым, что
наступила пауза некоторого недоверия к словам Товстоногова
и даже какого-то невысказанного разочарования. Георгий
Александрович, казалось, не заметил этого и продолжал развивать
свое логическое построение.
— Сюжет пьесы строится определенным образом — умный,
ловкий, талантливый человек срывается на пустяке. Из-за
своего дневника. Но уж коль это есть, значит, дневник с самого
начала не может остаться незамеченным. Именно он должен
оказаться в центре внимания. Пусть это вам не покажется
упрощением. Это то обстоятельство, через которое распространяется
и физическое, и психологическое, и социальное, и философское,
и современное. Если оно правильно найдено, на нем будут
вырастать все новые и новые этажи, как огромное дерево вырастает
из маленького зернышка.
Значит, нужно решить — какая жизнь шла в той комнате до
поднятия занавеса и что там происходило. Можно ли говорить
о дальнейшем, если мы этого точно не определили? Вот вопрос,
который должен возникать в первую очередь. Это предпосылка.
Предположим, например, что Глумов одевался. Приедет Мамаев,
комната подготовлена для встречи гостя, и он в последнюю
минуту переодевается, больше у него времени для этого не будет.
Итак, он одевается в той комнате. А что делает там мать?
Наверно, пишет и зудит, пишет и зудит: «И кому это все нужно.. .
Я глупая, глупая, но не такая уж глупая, чтобы ничего не
понимать. .. Я как слепая живу, пишу какие-то гадости, цели
не понимаю, результатов не вижу, как ты со мной
обращаешься. . .» И плачет, и причитает. .. Он одевается, не вникая
в ее слова, не обращая на нее никакого внимания. Затем он
уходит, чтобы сесть к столу и сделать записи в дневнике — она
идет за ним. И снова — «зачем ты заставляешь меня писать?»
Это говорится, может быть, в сто восемьдесят пятый раз. Ну,
говорится и говорится, он занят своим. Предмет его внима-
256
ния — Мамаев. Ведущая фигура в этой сцене — именно
Глумов, действие ведет он. Пока мать не отказывается писать.
Когда же он понял, что, пока не отделается от нее, ему
к дневнику не сесть, тогда он вынужден открыть ей свой план.
Вот где предпосылка! И он говорит о своем плане в общих
чертах.
Итак, с чего же нужно начать действие? Глумов идет писать.
Кто ему мешает? Мать. И пока он от нее не отделается, пока
он ей всего не скажет, он не сможет написать ни слова — здесь
все связано с дневником. Если у актера эта сцена сразу не
получается, я могу дать ему этюд на то, что он делал в другой
комнате, и приведу его к необходимому действию. Но этюд
нужен мне лишь как вспомогательный момент. Действие
Глумовой — физически не дать сыну писать, пока он ей всего не
объяснит.
Вот простейшие физические действия, на которых все
строится. Физический импульс есть искомое.
— Вы считаете достаточным то, что она мешает ему писать,
для того чтобы Глумову перейти к рассказу о всех своих
планах? — спросил один из режиссеров.
— Глумову нужно потратить минимум времени, чтобы в
недалекую мамину голову вложить то, что ему от нее нужно,—
ответил Товстоногов.— Ведь пьеса начинается с дневника, на
котором в результате, в пятом акте, все и сорвется, ведь
Глумов погибнет на дневнике. Поэтому именно дневник должен
стать центром его существования в первой сцене, центром
экспозиции. Это даст артисту возможность конкретного
существования. Ведь для Глумова огромная радость — добраться до своего
дневника. В этом основа его физического существования, а не
в том, как оно подчас понимается — как необходимость что-то
«физически совершать» на сцене: ходить, перебирать вещи
и т. д. Искомым должно являться не само простейшее действие,
а то, которое является основой смыслового решения сцены.
Вот почему физическое действие — всегда психофизическое
действие.
Итак, дневник. Вокруг него строятся действие, события, им
определяется само название пьесы. Значит, он должен стать
центральным фактором в этом куске. Если актер донесет это с
самого начала, если он действительно «дорвется» до своего
дневника, чтобы записать какие-то недостающие детали (потому что
он с утра бегал по делам, у него очень важный сегодня день —
и он во всех мотаниях, хлопотах не нашел времени сделать этого
раньше), если в этом будет достигнут необходимый градус, тогда
с этого можно начинать действовать.
— Это представляется сейчас бесспорным,— согласились
присутствующие.
— Вроде здесь и нет никакой находки. Но если вы с этого
начнете, вы увидите на сцене целесообразно действующего
257
артиста. И тогда поведение Глумова станет живым и
осмысленным. Я вам все время говорю о «сверхзадаче» системы —
сложнейшее и труднейшее решается всегда в простейшем. Важно,
чтобы вы находили радость не в общих рассуждениях, а в этих
поисках. Общие рассуждения — сфера театроведов, в них они
сильнее нас, наша стихия в другом. А как часто бывает на
практике? Физическое у нас возникает стихийно, а
бессознательное нами сознательно организуется. В то время как все должно
быть наоборот.
— И в каждой пьесе можно обнаружить это точное
физическое действие? — поинтересовался один из режиссеров.
— Решительно в каждой. Если оно не обнаружено, то это
ваша вина, а не пьесы, если мы имеем дело с действительно
художественным произведением.
— А как вы находите то единственное действие, которое
в данном случае необходимо?
— Методом исключения. Мы пробуем разные варианты, пока
не обнаруживаем главного.
— Но ведь в каждой пьесе заключено не одно, а несколько
решений.
— Теоретически вы правы, но есть жизненный критерий, от
которого нельзя уйти ни при каком решении. Если режиссерский
замысел строится таким образом, что дает возможность уйти
от внутренней логики автора, то о нем не стоит и говорить.
Замысел — это поиск природы чувств данного автора. И надо
найти тот жизненный ход, который будет держать вас в
авторской логике. Действенную цепочку вы все равно должны строить
по этой логике, хотя выражена она может быть по-разному, в
зависимости не только от замысла, но и от индивидуальности
режиссера. Но для того чтобы говорить о первооснове, надо идти
от жизни, идущей в пьесе. Только когда ясен «роман жизни»,
можно говорить об обстоятельствах. Тогда это определяет и
характер и логику. И в этом вы всегда должны быть впереди
актеров. Результат, который не имеет права играть актер,
должен быть режиссеру предельно ясен. О нем не надо говорить,
но его надо иметь в виду.
— А как достичь умения анализировать по действию?
— Это надо развивать, постоянно тренировать. Мне в этом
смысле очень помогает педагогическая работа. Студенты более
беспомощны и менее оснащены, чем профессиональные актеры.
С актерами у нас возникают иные отношения. У актера есть
опыт и форма закрытия своей внутренней беспомощности. А если
студент не знает, что делать, он выдает себя с головой.
Надо выработать в себе привычку постоянно слушать и
наблюдать. Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два
человека ругаются. Ведь они ругаются по-разному, потому что
у них разные задачи, которые и определяют качественную
разницу их действий. Эта привычка наблюдать и переводить язык
258
эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой.
Нужна большая тренированность, чтобы научиться легко
переводить эмоциональное состояние в физические действия, чтобы
за результативным увидеть действенную основу. Это можно и
нужно в себе воспитывать. Законы, открытые Станиславским,
каждый режиссер должен заново открывать для себя.
—. Георгий Александрович, но ведь, проведя такую работу
по всей пьесе, можно считать, что спектакль уже сделан?
— По внутренней линии — да. Затем начинается этап
выстраивания в пространстве, поиски композиционного,
пластического решения, темпоритмической стороны. Это уже следующий
этап. Но теперь актеры уже существуют в жестких рамках
внутреннего действия, из которых их ничто выбить не может.
— А как вы выстраиваете мизансцены?
— Они рождаются уже на первом этапе работы. Если ясна
внутренняя партитура спектакля, актеры сами находят нужные
мизансцены. Они выходят на сцену и спрашивают: а где окно,
около которого я стою? А где кресло, в котором я сижу? Когда
исполнители «Трех сестер» впервые вышли на сцену, Доронина
сразу спросила — где рояль? Она понимала, что должна быть
в первой сцене отключена от остальных. Она подошла к роялю
и сразу села спиной к залу. Так же было с Шарко и Поповой;
одна прошла к дивану, другая к окну. Так эту мизансцену мы
и зафиксировали. Вряд ли здесь можно даже применить слово
«выстраивать», в нем есть что-то искусственное, а эта
мизансцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры
шли от знания своего физического существования.
— А что главное для актера при таком методе работы?
— Умение мыслить действенно. Это дает ему свободу
импровизации. Логика жизненной правды в сочетании с
импровизационной свободой — это соединение представляется мне самым
важным для актера.
Метод обеспечивает нам такой творческий процесс, при
котором сознательное как бы «выталкивает» из нас
подсознательное. В этом смысл метода. К этому мы должны прийти. Теперь
давайте попробуем перейти ко второму куску: к монологу
Глумова, обращенному к матери. Что же происходит здесь?
— Трудно,— засмеялись присутствующие.
— Это кажется трудным каждый раз при столкновении с
конкретным материалом. Повторяю, это требует тренажа,
определенного способа думать. Метод действенного анализа — это
метод непрерывной разведки. Вы беспрерывно ставите перед
собой загадки — и решаете их. Чем больше вы будете этим
заниматься, тем легче научитесь их решать. В конце концов
весь спектакль — это цепь беспрерывных поединков. Но здесь
я должен обратить ваше внимание еще на одно очень важное
обстоятельство: часто по неопытности, желая работать методом
физических действий, ищут прямых выражений конфликтов.
259
Сыграйте предыдущую сцену таким образом: пишите! Нет, не
буду, нет, не буду! — и в результате лобовая схватка. Режиссеру
надо понимать сущность конфликта более глубоко. В сцене
Глумова и матери он может быть очень острым, если будет
построен на столкновении сосредоточенности Глумова на чем-то
чрезвычайно для него важном с тем, что ему мешает
сосредоточиться. В конце концов, что для него мать? Это же не
серьезное препятствие, поэтому он не придает большого значения ее
бунту. Все-таки это мать и сын — близкие люди, находящиеся
на одной жизненной позиции, она заинтересована в его успехе,
об этом нельзя забывать, иначе сразу нарушается природа
взаимоотношений. Ведь суть конфликта не обязательно в
противоположности позиций. Мы часто употребляем слово
«конфликт» в драматургическом смысле, а природа сценического
конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знака
равенства. Что такое, например, сцена объяснения Ромео и
Джульетты? С драматургической точки зрения полная
идиллия. А с точки зрения сценической — яростная борьба,
конфликт.
У Островского — конфликт между большой целью одного
человека и не вовремя возникшим бунтом со стороны другого. Но
давайте вернемся к Глумову. Так что же происходит в
следующей сцене? Кстати, такие определения действия, как «хочу
убедить», «хочу объяснить», «хочу доказать» — на девяносто девять
процентов практически чепуха, за очень редким исключением.
Так давайте же решим, где кончается первый кусок сцены?
— Перед монологом Глумова, обращенным к
матери,—предположил один из режиссеров.
— Правильно. Когда кончается один кусок и начинается
другой? — спросил Товстоногов и тут же ответил на свой вопрос: —
Или когда задача куска реализуется, или когда врывается новое
обстоятельство; третьей причины быть не может.
Что еще важно для режиссера в поисках правильного
действия? Определить объект существования героя в данной сцене.
У Глумова объект за пределами столкновения с матерью,
а у нее — внутри сцены. Это определяет особую природу
общения в данном куске. Отсутствие точно обнаруженного объекта
тянет актера к прямому, лобовому общению, что сразу ведет
к неправде существования.
Вы должны ввести актера в русло конкретных
предлагаемых обстоятельств и точного действия, тогда он обретет
свободу выявления. Если же его загнать в железные рамки
пластически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет
к мертвому, представленческому и штампованному
существованию актера, а не свободно импровизационному и осмысленно
логическому.
С другой стороны, не менее опасно, когда режиссер говорит:
я за свободу, вы выходите отсюда, вы — отсюда, работайте.
260
Здесь метод подменяется мнимой свободой, когда у режиссера
ничего нет за душой и он надеется, идя эмпирическим
путем, «попасть» в нужный результат. Часто это выдается за
метод.
Вы ставите актера в жесткие рамки, но не просто своей
волей и властью, а логикой обстоятельств и действия. У вас
должен быть точный критерий — с каких позиций вы это делаете.
Пока у вас нет этого внутреннего компаса, у вас нет права
работать с актером. Вы должны быть неукоснительно логичны,
последовательны, и тогда вы можете быть нетерпимы,
принципиально решительны, потому что в этом случае не вы диктуете,
а обстоятельства, логика жизни.
Пойдем дальше. Монолог Глумова — что здесь происходит по
действию?
— Если мы говорим о дневнике,— предположил один из
режиссеров,— то ближайший путь к дневнику — удовлетворить
претензии матери.
— Как это сыграть?
— Почему Глумов стал так многословен? Откуда этот поток
слов? — задумался другой режиссер.
— Совершенно правильно,— согласился Товстоногов.— Но не
останавливайтесь на полдороге. Что дальше?
— Я думаю,— продолжал режиссер,— эта филиппика
возникла оттого, что Глумову нужно что-то переступить в себе.
Иначе получится просто монолог для зрителя. А это настрой
на встречу с Мамаевым, Глумову нужно себя эмоционально
возбудить — вот главное.
— Вы опять попадаете в область обертонов и
психологических нюансов, которые потом и возникнут у актера, но это не
может быть конкретным толчком. Из чего надо исходить?
Глумов занят своим. За грандиозными, наполеоновскими
планами он потерял веру самого близкого человека — вот
ведущее предлагаемое обстоятельство. Мать перестала в него верить.
Всегда была безропотной слугой и союзницей в осуществлении
его мелких планов, а когда он все объединил в стройную
систему, самый верный союзник от него уходит. Он как генерал,
который готовится к крупному сражению, а какой-то солдат
вдруг отказался выйти на дежурство. Что главное для Глумова?
Поставить ее на место. И, обратите внимание, после его
монолога она говорит всего одну фразу. Значит, ему удалось
вернуть ее к тому подчиненному, восторженно-трепетному
отношению к себе, в котором она всегда пребывала. В этом суть
происходящего.
— И все-таки здесь есть и что-то другое,— не согласился
один из присутствующих.
— Вы правы и не правы,— ответил Товстоногов.— Если
в первом куске Глумов вне матери, то во втором — он
переключается на нее: ее «бунт» надо пресечь. Осуществление его
261
гигантских планов начинается с нелепого препятствия, с
недоразумения.
— А чем довести актера до нужного эмоционального заряда,
чтобы все это выплеснулось?
— Оценкой неожиданности бунта. И только.
— Для Глумова это как удар в спину?
— Именно. И оказывается, это не пустяк, этим нужно
заниматься. А времени в обрез. Мамаев вот-вот придет, все это
страшно некстати. Надо с этим скорее покончить. И он
обрушивает на нее поток слов. Затратив на мать три минуты, Глумов
снова возвращает себе ее доверие.
Значит, что же необходимо в данной сцене? Предельно
обострить конфликт второго куска — предательство близкого
человека. Без этого не будет права на большой монолог, и он станет
просто объяснением для зрителя. Поэтому нам нужно выстроить
сцену таким образом, чтобы предательство возникало на наших
глазах. Самое страшное для Глумова мать говорит здесь. В
первом куске нужна мотивация их прихода, а основное, главпое
должно возникать в этой сцене. Что должно быть здесь
внутренним действием Глумова? Он должен обвинить ее в недоверии:
как она посмела в нем усомниться.
— А она должна казнить себя за то, что усомнилась в нем,—
продолжил кто-то.
— Но это результат, это чувство,— возразил другой.
— Нет, это действие,— настаивали все хором.
— Пойдем по чувству,— предложил Товстоногов.— Давайте
уточним. Что значит — казниться? Чувствовать себя виноватой.
Она уже сама не рада, что вызвала такой бурный натиск. Значит,
ее цель — остановить его. Вот действие.
Итак, мать ушла — и Глумов вернулся к своей основной
задаче: наконец он добрался до своего стола.
Гениально строит Островский пьесу. Ведь если бы не было
сцены с матерью, Глумов не имел бы права на последующий
открытый монолог. Его не с чего было бы начать. А то, что
здесь он встретил сопротивление, его взволновало — и монолог
возникает естественно. Возбуждение возникло из действия.
Драматург ведь не строит монолог как обращение в зал, это —
горячая мысль героя, то, с чем он сюда шел. А что такое по
действию монолог Глумова? Как выразить в действии этот
всплеск?
Мне кажется, что здесь все должно быть построено на
предвкушении расправы. Это еще один камень в его ненависти
к миру мамаевых, турусиных, крутицких. Почему Глумов
обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он
не симпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает
ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его
способ расправы с ним. В этой сцене Глумов должен как бы
предвкушать результат своего замысла.
262
И опять интересно построено: в момент, когда он
размечтался, возникает препятствие, которое может все разрушить.
Если не будет все время ощущения беспрерывной опасности
срыва, если герой постоянно не будет на грани крушения, то
не будет подлинного, активного сквозного действия. В этом
смысле все пьесы — детективы, даже психологические, самые
медленно текущие. Современные драматурги пишут пьесы, в
которых по внешней линии вообще ничего не происходит, и нужно
держать внимание зрителя только на внутреннем
психологическом действии. А если есть каскад сюжетных поворотов, как
в «Мудреце»!.. Правда, чаще в таких случаях мы идем по
линии раскрытия сюжета, а не действия. Но сюжет не спасает,
если не выстроено психологическое действие. Бывают
парадоксальные случаи — зритель часто смотрит спектакль даже по
самой остросюжетной пьесе так, как будто ему уже все известно,
хотя он и не знает содержания. Это происходит потому, что
актеры играют результат.
— Достаточно ли для актера такого определения действия,
как «предвкушать расправу»?
— Если вы позволите себе начать, не проделав всего того,
что мы сейчас сделали, и оставив актера в состоянии холодной
умозрительности, он имеет полное право вам не поверить. Если
же вы построили всю логику верно, тогда слова «предвкушать»
достаточно. Иначе чем объяснить, что Станиславский позволял
себе такой термин, как «гастрольная пауза»? Это — доверие
к стихии актера, дальше его внутренняя логика поведет к тому,
чего порой нельзя даже и предугадать.
Монолог — это мечта, какая-то яростная мечта. Это
экспозиция Глумова, он должен стать нам сразу ясен из этих трех
кусков. У Островского нет последовательного, постепенного рас
крытия характера. Глумов с первых же строк говорит: «Я умен,
зол, завистлив». Подобно тому, как Ричард у Шекспира выходит
и говорит: «Я злодей».
Вы уловили все, что вам нужно было сделать и чего не
следовало бы? Нам надо добиться, так сказать, профессионализма
мышления, чтобы не позволять себе дилетантских разговоров
«вообще», не подменять действенный анализ комментированием.
Профессионализм — это определенный склад мышления.
В нашей с вами работе для меня самое важное — пропаганда
учения Станиславского. Все мы клянемся именем
Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической
методологией в нашей работе. У актеров, особенно у молодежи,
возникает какое-то ироническое отношение к методу, неверие в него,
потому что для них это абстрактное понятие.
— Может быть, это потому, что у нас нет настоящей школы,
как у музыкантов, например.
— Значит, эту школу нужно выработать в себе. Наше
несчастье в том, что мы можем биться над одним куском, прийти
263
к какому-то результату, а откроем следующую страницу — и все
начинается сначала.
Ну, давайте попробуем разобрать сцену прихода Мамаева.
Двое из участников лаборатории начинают читать:
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Глумов, Мамаев и человек Мамаева
Мамаев (не снимая шляпы, оглядывает комнату). Это квартира
холостая.
Глумов (кланяется и продолжает работать). Холостая.
Мамаев (не слушая). Она не дурна, но холостая. (Человеку.) Куда
ты, братец, меня завел?
Глумов (подвигает стул и опять принимается писать). Не угодно ли
присесть?
Мамаев (садится). Благодарю. Куда ты меня завел? Я тебя
спрашиваю!
Человек. Виноват-с.
Мамаев. Разве ты, братец, не знаешь, какая нужна мне квартира?
Ты должен сообразить, что я статский советник, что жена моя, а твоя
барыня, любит жить открыто. Нужна гостиная, да не одна. Где гостиная,
я тебя спрашиваю?
Человек. Виноват-с.
Мамаев. Где гостиная? (Глумову.) Вы меня извините!
Глумов. Ничего-с, вы мне не мешаете.
Мамаев (Человеку). Ты видишь, вон сидит человек, пишет. Может
быть, мы ему мешаем; он, конечно, не скажет по деликатности, а все ты,
дурак, виноват.
Глумов. Не браните его, не он виноват, а я. Когда он тут на
лестнице спрашивал квартиру, я ему указал на эту и сказал, что очень
хороша, — я не знал, что вы семейный человек.
Мамаев. Вы хозяин этой квартиры?
Глумов. Я.
Мамаев. Зачем же вы ее сдаете?
Глумов. Не по средствам.
Мамаев. А зачем же нанимали, коли не по средствам? Кто вас
неволил? Что вас, за ворот, что ли, тянули, в шею толкали? Нанимай,
нанимай! А вот теперь, чай, в должишках запутались? На цугундер тянут?
Да уж, конечно, конечно. Из большой-то квартиры да придется в одной
комнатке жить; приятно это будет?
Глумов. Нет, я хочу еще больше нанять.
Мамаев. Как так больше? На этой жить средств нет, а нанимаете
больше! Какой же у вас резон?
Глумов. Никакого резона. По глупости.
Мамаев. По глупости? Что за вздор?
Глумов. Какой же вздор? Я глуп.
Мамаев. Глуп! Это странно. Как же так, глуп?
Глумов. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного!
Разве этого не бывает? Очень часто.
264
Мамаев. Нет, однако, это интересно! Сам про себя человек говорит,
что глуп.
Глумов. Что ж мне, дожидаться, когда другие скажут? Разве это
не все равно? Ведь уж не скроешь.
Мамаев. Да, конечно, этот недостаток скрыть довольно трудно.
Глумов. Я и не скрываю.
Мамаев. Жалею.
Глумов. Покорно благодарю.
Мамаев. Учить вас, должно быть, некому?
Глумов. Да, некому.
Мамаев. А ведь есть учителя, умные есть учителя, да плохо их
слушают, — нынче время такое. Ну, уж от старых и требовать нечего:
всякий думает, что коли стар, так и умен. А если мальчишки не
слушаются, так чего от них ждать потом? Вот я вам расскажу случай.
Гимназист недавно бежит чуть не бегом из гимназии; я его, понятное дело,
остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: «В гимназию-
то, мол, тихо идешь, а из гимназии домой бегом, а надо, милый, наоборот».
Другой бы еще благодарил, что для него, щенка, солидная особа среди
улицы останавливается, да еще ручку бы поцеловал; а он что ж!
Глумов. Преподавание нынче, знаете...
Мамаев. «Нам, говорит, в гимназии наставления-то надоели. Коли
вы, говорит, любите учить, так наймитесь к нам в надзиратели. А теперь,
говорит, я есть хочу, пустите!» Это мальчишка-то, мне-то!
Глумов. На опасной дороге мальчик. Жаль!
Мамаев. А куда ведут опасные-то дороги, знаете?
Глумов. Знаю.
Мамаев. Отчего нынче прислуга нехорошая? Оттого, что свободна
от обязанности выслушивать поучения. Прежде, бывало, я у своих
подданных во всякую малость входил. Всех поучал, от мала до велика. Часа
по два каждому наставления читал; бывало в самые высшие сферы
мышления заберешься, а он стоит перед тобой, постепенно до чувства доходит,
одними вздохами, бывало, он у меня истомится. И ему на пользу, и мне
благородное занятие. А нынче, после всего этого... Вы понимаете, после
чего?
Глумов. Понимаю.
Мамаев. Нынче, поди-ка, с прислугой попробуй! Раза два ему
метафизику-то прочтешь, он и идет за расчетом. Что, говорит, за
наказание! Да, что, говорит, за наказание!
Глумов. Безнравственность!
Мамаев. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У
купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за волосы, и при
всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее! Ну, что
хорошего! А я все словами, и то нынче не нравится.
Глумов. Да-с, после всего этого, я думаю, вам неприятно.
Мамаев (строго). Не говорите, пожалуйста, об этом, я вас прошу.
Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь),
так до сих пор, словно как какой-то...
Глумов. В это место?
265
Мамаев. Повыше.
Глумов. Вот здесь-с?
Мамаев (с сердцем). Повыше, я вам говорю.
Глумов. Извините, пожалуйста! Вы не сердитесь! Уж я вам сказал,
что я глуп.
Мамаев. Да-с, так вы глупы... Это нехорошо. То есть тут ничего
нет дурного, если у вас есть пожилые, опытные родственники или
знакомые.
Глумов. То-то и беда, что никого нет. Есть мать, да она еще
глупее меня.
Мамаев. Ваше положение действительно дурно. Мне вас жаль,
молодой человек.
Глумов. Есть, говорят, еще дядя, да все равно что его нет.
Мамаев. Отчего же?
Глумов. Он меня не знает, а я с ним и видеться не желаю.
Мамаев. Вот уж я за это и не похвалю, молодой человек, и не
похвалю.
Глумов. Да помилуйте! Будь он бедный человек, я бы ему, кажется,
руки целовал, а он человек богатый; придешь к нему за советом, а он
подумает, что за деньгами. Ведь как ему растолкуешь, что мне от него
ни гроша не надобно, что я только совета жажду, жажду, алчу
наставления, как манны небесной. Он, говорят, человек замечательного ума, я
готов бы целые дни и ночи его слушать.
Мамаев. Вы совсем не так глупы, как говорите.
Глумов. Временем это на меня просветление находит, вдруг как
будто прояснится, а потом и опять. Большею частию я совсем не
понимаю, что делаю. Вот тут-то мне совет и нужен.
М а м а е в. А кто ваш дядя?
Глумов. Чуть ли я и фамилию-то не забыл. Мамаев, кажется,
Нил Федосеич.
Мамаев. А вы-то кто?
Глумов. Глумов.
Мамаев. Дмитрия Глумова сын?
Глумов. Так точно-с.
Мамаев. Ну, так этот Мамаев-то, это я.
Глумов. Ах, боже мой! Как же это! Нет, да как же! Позвольте вашу
руку! (Почти со слезами.) Впрочем, дядюшка, я слышал, вы не любите
родственников; вы не беспокойтесь, мы можем быть так же далеки, как
и прежде. Я не посмею явиться к вам без вашего приказания; с меня
довольно и того, что я вас видел и насладился беседой умного человека.
Мамаев. Нет, ты заходи, когда тебе нужно о чем-нибудь
посоветоваться.
Глумов. Когда нужно! Мне постоянно нужно, каждую минуту.
Я чувствую, что погибну без руководителя.
Мамаев. Вот заходи сегодня вечером!
— Ну так что? — спросил Товстоногов.
— Ничего не понятно! — смеясь ответили режиссеры.
266
Действительно, все надо начинать сначала.
— С чего бы вы начали? — снова спросил Товстоногов.—
Главное — не бояться ошибки, от нее все равно никуда не
уйдешь. Важно не сделать ту же самую ошибку во второй раз.
Итак, на сцене три человека. Это очень важно, что три.
— Для Мамаева важно обесценить квартиру,— предположил
один из режиссеров.
— А он что, действительно собирается снимать квартиру? —
ответил вопросом на вопрос Товстоногов.— Мамаев ходит по
квартирам. Это страсть. Одни коллекционируют марки, другие —
спичечные этикетки, третьи — часы, а у этого мания смотреть
квартиры — это его рабочий день. Эту манию использовал
Глумов. Человек Мамаева взял у Глумова деньги — он в трудном
положении, он никогда бы не привел Мамаева сюда.
Какие у нас есть предлагаемые обстоятельства? Глумов —
племянник Мамаева, они никогда не виделись, Мамаев любит
читать нотации, Глумов это тоже знает. Так что же здесь
происходит?
— Глумову надо включить Мамаева в орбиту своей жизни.
— А почему он садится к столу и не разговаривает с ним? —
спросил Товстоногов.
— Важно переключить внимание Мамаева на себя через то,
что я человек занятой, незаинтересованный, через то, что я глуп.
Это алогичный ход.
— Приблизительно правильно. Настаиваю на слове
«приблизительно». Вы упускаете из виду одно важное обстоятельство —
на какой риск пошел Глумов, чтобы привести Мамаева в
квартиру, которая тому явно не понравится. Глумов хочет своим
поведением фраппировать Мамаева, чтобы отвлечь его внимание
от квартиры. Вы пропустили важнейшую деталь — Глумов не
говорит «Здравствуйте». Как же это можно? Он хочет завоевать
расположение человека и не встает при его появлении. Он делает
вид, что поглощен работой. Это решающая деталь.
Кто ведет этот кусок? Конечно, Глумов. У него точно
разработан план, и он идет по нему, как по ступенькам лестницы.
В чем особенность Глумова? Он умеет угадать слабые стороны
человека и стать идеалом для своего партнера. Кто является
идеалом для Мамаева? Объект для поучения.
— Дурак,— подсказал кто-то.
— Не просто дурак,— уточнил Товстоногов,— а серьезный,
озабоченный дурак. Озабоченный проблемой собственной
глупости. Глумов выводит Мамаева из себя тем, что не обращает на
него никакого внимания. Он действует обратным ходом. Если
бы при появлении Мамаева он встал, поклонился, сказал «вот
квартира», что за этим последовало бы? Немедленный уход
Мамаева. Почему тот сел? Он заинтересован — с ним не
поздоровались. Мамаев, который привык к почитанию, пришел в бедную
квартиру, видит молодого человека, который не встает при его
267
появлении. Это выводит его из себя. Он безумно обиделся. А
почему Мамаев не заговорил с Глумовым?
— Здесь все построено на парадоксах,— произнес один из
режиссеров с оттенком безнадежности.
— Блистательно написанная сцена! — продолжал
Товстоногов.— Мамаев ошарашен отсутствием «здравствуйте». Это
произвело на него такое же впечатление, как если бы рояль
заговорил. Вроде бы вполне интеллигентный молодой человек,
прилично одетый. Предложил ему сесть, не здороваясь. Мамаев сел.
Ругает своего человека. Глумов молчит. Странно. У Мамаева,
как у белого медведя, огромное любопытство. Вы знаете, что
белые медведи страшно любопытны?
Мне рассказывали такой случай: кто-то из арктических
путешественников зашел очень далеко во льды и увидел белого
медведя в десяти шагах от себя. А он был безоружный. Он
пошел обратно, медведь за ним. И тогда он вспомнил это свойство
белого медведя. Он снял шапку и бросил ее. Медведь не
двинулся за ним, пока не изучил брошенный предмет. Постепенно
раздеваясь и замерзая, человек добежал до лагеря, потому что
медведь не мог отказать себе в удовольствии рассмотреть все
предметы, которые ему кидали. Человек спасся, сыграв на
любопытстве животного.
Мамаев здесь в положении белого медведя. Он не может уйти,
Глумов его загипнотизировал необычайностью своего поведения.
Это главное. От этого надо идти.
Как построить цепочку, которая приведет к словам «я глуп»?
Там пойдет новая стадия. Как построить цепочку действия?
Глумов дает Мамаеву манки. Зачем Мамаев говорит своему
человеку то, что тот знает?
— Чтобы обратить на себя внимание Глумова. Это ему
говорится.
— У меня нет в этом абсолютной уверенности.
— Ему надо остаться. Это способ здесь задержаться.
— Не унижая себя. Правильно. И еще важное
обстоятельство — не выдавая своего интереса. Внутренний объект монолога
Мамаева — конечно, Глумов. Весь текст обращен, по существу,
к Глумову. Но в чем здесь природа действия? Может, этот
человек глухонемой? Нет. Заговорил. Все видит, понимает. Мамаев
уже на крючке. В чем же природа действия?
— Вы пропускаете самое главное. Что является двигателем,
который определяет логику поведения Мамаева?
— Любопытство.
— Это результат любопытства, но найдите ему ту линию
действия, которая необходима. Он говорит, кто он такой, а человек
с ним не разговаривает. Что мешает Мамаеву все выяснить?
— Сознание собственного достоинства.
— Гимназиста же на улице он остановил?
— А нет ли такой мысли — как бы не попасть впросак?
268
— Правильно. Но «не попасть впросак» нельзя сыграть. Ведь
Мамаев ведет себя, как в сумасшедшем доме, и робость его здесь
несомненна. Он напуган, ошарашен. А главное — его достоинство.
Все верно, здесь все лежит. Ну? Я хочу, чтобы вы сами дошли
до определения действия.
— Мамаев хочет выпутаться из сложного положения, не
уронив своего достоинства.
— Нет.
— Взять реванш за неуважение.
— Нет. У него задача — оправдать поведение Глумова, чтобы
не уронить своего достоинства. Он его все время оправдывает.
А Глумов ему своим поведением все больше мешает —
невозможно оправдать это нагромождение странностей.
— Хорошая мина при плохой игре?
— Да. Чтобы не утерять своего величия, он вынужден
оправдывать то, что ему кажется безумием. Глупейшее положение.
— Это правильно, — согласились присутствующие. — Иначе
это оскорбляет его достоинство.
— Конечно. Вы смотрите, что происходит: сначала Глумов
молчит — странно; наконец заговорил — как гора с плеч. Только
Мамаев стал на привычную стезю, заметил, что трудно будет из
большой квартиры переезжать в маленькую, вдруг слышит:
а я еще больше хочу. Это уже не оправдаешь — на эту средств
не хватает, а он большую хочет. И дальше, когда дошли до
«я глуп» — дошли до кульминации. Глумов ведет себя все
страннее и страннее, оправдывать его становится просто невозможно.
Глумов ставит Мамаеву все новые барьеры, которые тот с
трудом берет. И наконец—«я глуп»! Этого оправдать уже вовсе
нельзя. Здесь начинается новый кусок.
Что главное для нас?
1) Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство,
которое определяет существо куска;
2) за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить
конкретное, реальное действие;
3) помнить, что действие строится на столкновении
людей, но конфликт в настоящем произведении искусства совсем
не обязательно лежит в плоскости прямого столкновения;
4) стремиться уйти от литературного комментирования и
приблизиться к раскрытию действенной логики куска.
В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя
сложность. И выявить эту конкретную сложность не легко. Здесь
дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить
свои знания к конкретному материалу. Ведь нет нужды ставить
на шахматную доску новую фигуру, как в музыке — прибавлять
к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр
тоже имеет свои семь нот — и миллион комбинаций. Важно найти
ту единственную комбинацию, которая необходима для данного
конкретного случая.
Работа с художником
Художественное и музыкальное
оформление спектакля — тоже серьезная и большая проблема,
с которой сталкивается в своей практической деятельности
каждый режиссер. Конечно, у меня нет возможности рассмотреть ее
всесторонне, поэтому мне хочется остановиться лишь на
отдельных, с моей точки зрения наиболее важных и принципиальных
ее аспектах.
В сложном процессе создания сценического произведения
режиссер имеет дело с различными художественными
компонентами, которые он должен привести в определенное
взаимодействие. Подобно композитору, который, оркеструя
произведение, пишет отдельную партию для каждого инструмента, отводя
ему то или иное место в общем звучании, режиссер каждый из
этих компонентов должен решать, исходя из общего целого.
Пластическая, декорационная, музыкальная стороны
существуют в спектакле не сами по себе, а в контексте общего
замысла, во взаимодействии с живым, действующим на сцене
человеком.
Но хотя это отлично понимают и режиссеры и художники,
зачастую происходит так, что оформление спектакля не
взаимосвязано с другими компонентами спектакля, а существует как
бы параллельно с тем, что создается режиссером и актерами.
Свою оформительскую задачу спектакля художник решает
подчас в отрыве от образного строя всего спектакля. Иногда
один, иногда вместе с режиссером художник фантазирует,
определяет место действия, находит нужные формы, свет,
колорит и создает самостоятельное произведение искусства. Оно
может быть и интересным, и свежим, и талантливым, но —
безотносительно к данному спектаклю, ибо игнорирует живого
человека, который должен потом «вписаться» в эту картину.
Такой ход (ярким примером его может служить оформление
многих оперных спектаклей, сделанное иногда и очень крупными
художниками, такими, как Федоровский), с моей точки зрения,
270
недопустим для драматического спектакля, да, вероятно, и для
оперного тоже.
Нужно очень точно определить функцию и место
зрительных впечатлений в создании художественного образа спектакля.
Само по себе, вне спектакля оформление может и не
представлять собой художественной ценности. Важно, что оно
«зазвучало» в полную силу в сопряжении с общим замыслом, со
сценическим решением спектакля, с его атмосферой, с действующим
на сцене живым человеком.
Часто же оформление спектакля превращается в некий
живописный фон, более или менее художественно организованный,
который сосуществует с драматическим действием, но не
соединяется с ним, не является частью целого. Получив пьесу,
художник создает на эту тему картину, композитор пишет на ту же
тему симфонию или отдельные музыкальные номера, режиссер
создает сценическое действие, но все эти элементы существуют
в спектакле параллельно. Актер играет в картине, написанной
на тему пьесы, действие сопровождается музыкой, задуманной
и решенной в связи с данной пьесой, а целого нет, ибо
целое — это не конгломерат отдельных видов искусства, а
сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом синтезе
преображается и обретает новое качество. И преображается оно
в результате подчинения главному — то есть артисту и
сценическому действию.
Динамичные подборы занавесов в сочетании с
фрагментарным показом отдельных мест действия — решение художником
И. С. Федотовым оформления к спектаклю А. Д. Попова
«Давным-давно» — вероятно, не представляли собой вне спектакля
самостоятельного и законченного произведения, но это решение
образно и точно выражало мысль и содержание спектакля.
Будучи подчиненным сценическому действию, тому, ради чего
создавался спектакль, его замыслу, оформление Федотова обретало
решающую роль в раскрытии этого замысла.
Кроме того, если художник создает картину на тему той или
иной пьесы, этот путь всегда ведет к живописному,
двухмерному решению оформления, сцена же трехмерна, и решение
художника должно быть пространственное, даже если оно
живописное.
Корни этого недостатка лежат в самой системе обучения
художников. У нас есть учебные заведения, которые готовят
работников постановочной части, хорошо знакомых с технологией
сцены. И есть высшие учебные заведения, где специфика
обучения театральных художников заключается только в том, что
они пишут те же пейзажи, но на тему той или иной пьесы. В
результате из института выходит живописец, а не театральный
художник, понимающий природу нашего искусства.
Мы уже говорили о том, что режиссерское решение
произведения — это определение угла зрения автора на жизнь, на
271
действительность, которая отражена в пьесе, определение той
меры условности, которая будет присутствовать во всех
компонентах спектакля. Эту меру условности, этот способ
изображения жизни необходимо определить и художнику, когда он
начинает искать декорационное решение спектакля. Что здесь
нужнее — графика или станковая живопись, черное, кажущееся
бесконечным пространство, в котором видны лишь фрагменты
и частности, необходимые для данной сценической атмосферы,
или бытовой павильон? Определить это нельзя никакими
приборами. Только чувство автора, чувство произведения, с одной
стороны, и чувство зрительное, художническое — с другой,
позволяют определить меру и качество условности,
соответствующие данному произведению и способу существования актера
в данном спектакле.
Вещественная среда не может быть фоном для игры, надо,
чтобы актер находился с ней в определенной связи.
В спектакле театра «Современник» «Пять вечеров» все
предметы на сцене были выкрашены в голубой цвет, но это
оформление никак не сопрягалось с той жизненной достоверностью,
которой добивались режиссер и актеры. Не случайно сам театр,
поняв это несоответствие, при возобновлении спектакля
отказался от условных декораций, заменив их павильоном.
Но представьте себе «Гамлета», поставленного Питером
Бруком, в иллюзорных декорациях — спектакль утратит свою
внутреннюю правду, ибо только в условной среде действие
производит нужный эффект.
Лично я боюсь законченных эскизов, которые представляют
собой самостоятельную художественную ценность. Они опасны
этой своей самостоятельностью и отсутствием перспективы
видоизменения.
В. В. Дмитриев был отличным живописцем, но его эскизы
являлись всегда лишь отправной точкой для создания
оформления, которое видоизменялось в процессе работы над
спектаклем, когда художник более точно ощущал его художественный
строй, все его частности и детали. Эскиз никогда не был для
Дмитриева чем-то вроде чертежа, в котором все рассчитано,
выверено и изменению не подлежит.
Соединение условных сукон с натуральными березами и
вполне натуральными падающими листьями в спектакле «Три
сестры» создавало ту среду, которая была необходима для
сценической атмосферы пьесы Чехова. Декорация Дмитриева была
отнюдь не иллюзорной, она была более условной, чем
оформление первой постановки «Трех сестер» в Художественном театре,
но здесь было найдено идеальное соотношение материальной
среды с артистом, режиссерским решением спектакля.
Средства сами по себе не могут быть условными или
натуралистичными. Один и тот же стул может восприниматься как
символ, может быть элементом бытовой среды или совершенно
272
незаметной, но нужной деталью сценической обстановки.
Необходимо найти главное — сопряжение среды, аксессуаров, с
одной стороны, с пьесой, с другой — с артистом. И в центре этой
развилки, как регулировщик, стоит режиссер, который должен
направить каждый элемент спектакля в нужном направлении.
Огромную роль играет художественное оформление в
создании сценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно
отнюдь не обязательно должно впрямую выражать эту атмосферу,
звучать в унисон с происходящим.
В Англии я видел спектакль «Вестсайдская история», в
котором действие любовной сцены происходило на чердачной
лестнице, рядом висело белье, и ничего поэтического в этой
обстановке не было, но вся сцена от такого решения
художником места действия обретала особую остроту и
выразительность.
Создавая декорационное оформление спектакля, мы должны
думать и о необходимости давать работу воображению зрителя.
И важно оставлять на долю этого воображения именно то, что
для данной пьесы, для данной сцены необходимо, будить это
воображение в нужном для спектакля направлении.
Мне кажется, что наша практика работы над спектаклем,
когда художник приступает к созданию оформления до того как
начался репетиционный процесс, не всегда помогает
нахождению верного пластического образа спектакля. Лишь тогда можно
точно определить среду и поставить правильные задачи перед
художником, когда в процессе работы над спектаклем
вырисовывается не только общее решение, но и его частности. При этом
художник должен не получать задание от режиссера, а быть
в горниле репетиционной жизни.
Когда мы начали работать над спектаклем «Неравный бой»
в Театре имени Горького, нам казалось, что пьеса требует
иллюзорного оформления, решенного в бытовом плане. Когда же
окончательно выстроилось сценическое решение, стало ясно, что
избранный нами путь был неверен. Спектакль, погруженный
в бытовую среду, и сам стал приземленным, бытовым, в то время
как он мог получиться и поэтичным и публицистически острым.
Но было уже поздно что-либо менять, так как декорации были
к тому времени уже готовы.
Для оформления спектакля «Океан» театр пригласил
художника С. С. Манделя, перед которым была поставлена
сложная задача. Мои требования постановщика заключались в
следующем.
На сцене не нужны корабли, каюты, квартиры и улицы.
Надо найти решение, при котором действие может идти
беспрерывно. Перерывы между картинами, даже очень
непродолжительные, сломают ритм спектакля.
Важнейшие сцены — те, где герои пьесы думают. Их нужно
максимально приблизить к зрителям.
273
Построить на сцене корабли театр не может. А если бы и
смог, все равно они не нужны в пьесе Штейна. Ведь «Океан» —
пьеса про флот и не про флот. Иллюзорные декорации
«привяжут» пьесу к флоту. Кроме того, они громоздки и неудобны:
каюты на военных кораблях очень тесны и невысоки.
Художник. Но мы же вправе преобразить, изменить
подлинные размеры кают. Это же сцена.
Режиссер. Да, но есть особая прелесть в тесной и
маленькой каюте. Условная театральная каюта будет фальшива, так же
как фальшивы избы в опере. В каждую оперную избу без труда
можно «встроить» просторную двухэтажную дачу.
Художник. Каюта может быть маленькой, как в жизни,
и большой, как в театре. Какая нужна в «Океане»?
Режиссер. Та и другая одновременно. Актеры и я не
должны быть стеснены размерами. А зрители должны видеть
маленькую каюту. Как в жизни.
Художник. А как же это совместить?
Режиссер. Я предлагаю не строить каюты, а изобразить
их. Но не живописью, не проекцией, а с помощью фото: повесить
фотографию, подлинную фотографию того места, где происходит
действие.
Художник. Это интересно. Мы можем на фотографии
изображать не всю каюту или комнату, а часть ее.
Режиссер. Конечно, и изображать ее в любом нужном
нам ракурсе. Допустим — один потолок. Кстати, вы заметили,
что каюты отличаются от обычных комнат потолками?
Так в беседах с художником, в макетной мастерской, в
спорах и пробах рождался замысел оформления «Океана». Мы
довольно скоро договорились об общих принципах решения
спектакля — скупость, лаконизм, отказ от натуралистической
достоверности и иллюзорности. Но нет-нет, художник, режиссер М. Ре-
хельс или я сам предлагали натуралистическую подробность —
падающий снег, движущиеся волны и т. п. Мы даже установили
штраф за каждое предложение, тянущее к эффектному,
красивому зрелищу, к иллюзорности.
Необходимость сосредоточить все внимание на людях и их
сложных отношениях привела нас к ограничению сценической
площадки. Две пары кулис из серого парусного брезента,
натянутые на металлические рамы, сузили сцену почти наполовину.
Кулисы-паруса, широкие внизу и узкие наверху, как бы
направляли внимание зрителей на то, что происходит на сценической
площадке.
Мы вместе с художником отбирали фотографии кают и
квартир, кораблей и пирсов, резали их, подвешивали справа, слева,
вверху или внизу, определяли их место, их размер. Некоторые
фотографии были увеличены до восьми-десяти метров в длину,
другие — до трех-четырех.
274
Для комнаты Маши на восьмом километре была выбрана
фотография огромного абажура. Для пирса — фотография шлюпки,
спущенной с какого-то огромного корабля. Каюта Зуба
изображалась двумя фотографиями — орудийной башни военного
корабля (справа от зрителей, вверху) и фотографией угла каюты-
салона (посредине, внизу). Сцена на улице обозначалась
фотографией большого облака. Все фотографии висели в воздухе
на черном фоне, ритмически повторяя линии уходящих ввысь
кулис.
Черно-белые фотографии подлинных кают и комнат, шлюпок
и воды, различные по размеру и форме, обозначали место
действия и условно и достоверно. Что может быть достовернее
фотографии? Но что может быть условнее плоской, черно-белой
фотографии, висящей между кулисами-парусами?
Фотографии изображали все. Поставленная под фотографией
или на ее фоне мебель делала сцену и большой и маленькой
одновременно.
Решив проблему мебели, надо было решить проблему
беспрерывности действия. Как менять места действия? Ну,
фотографии можно поднимать и опускать. Еще лучше
одновременно — поднимать одну и опускать следующую. Но как
убирать мебель? Закрывать занавес или гасить свет — значит,
останавливать действие. Нельзя ли как-нибудь убирать мебель
без людей, без затемнения? Увозить одно и привозить другое?
Вместе с оставшимися на сцене людьми? Как
лестница-эскалатор в метро?
Было ясно, что старая, давно существующая техника сцены
эту задачу не решит. Нужна новая техника — транспортер.
Художником и инженером театра была спроектирована
движущаяся лента шириной в два и длиной в пятнадцать метров. На
нее ставилась мебель, выезжающая на середину сцены вместе
с актерами. «Увозя» одну сцену, транспортер одновременно
«привозил» другую. Беспрерывность была достигнута. Легкое
приглушение света и музыки отделяли одну сцену от другой.
Транспортер, расположенный прямо за линией занавеса и идущий из
кулисы в кулису, максимально приближал актеров к зрителям,
подавая их как бы «крупным планом».
Поскольку фотографии изображали и петергофские фонтаны,
и каюты, и комнаты, и другие места действия, нам понадобилось
очень небольшое количество мебели — койка и стул в каюте Ча-
совникова, стол и два кресла в каюте Зуба, тележка «пиво —
воды» в парке и т. п.
Мы сами не всегда бываем до конца смелыми и
последовательными в осуществлении своих замыслов. В спектакле
«Идиот» мы избрали принцип фрагментарного решения
оформления, но в процессе работы с художником мне не хватило
смелости довести это решение до логического конца, до более
лаконичного и условного хода, и спектакль оказался перегруженным
275
ненужными подробностями и бытовыми деталями, которые
тянули его к тому самому «иллюзорному реализму», который
столько лет царствовал на нашей сцене. Осуществляя вторую
редакцию «Идиота», мы максимально освободили сцену, оставив
лишь самое необходимое для раскрытия основной мысли,
основного конфликта спектакля.
Реализм — это не иллюстрация и не правдоподобие, а
выявление жизни, образное раскрытие той идеи, той мысли, ради
которой и было написано произведение. Иллюстрация — самый
страшный враг образного.
К главе «Работа с художником»
Письмо художнику варшавского театра «Вспулчесны»
(Современный) К. Дашевскому, оформлявшему спектакль «На всякого
мудреца довольно простоты»
Пьесу А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно
простоты» обычно ставят и играют как салонную бытовую
комедию. Но карьеризм, приспособленчество — зло социальное,
общественное, существующее и поныне. Поэтому качество юмора,
мне кажется, здесь должно быть иным. Из всех оттенков
комедийного сегодня при сценическом воплощении произведения
Островского мы должны предпочесть сатиру. История возвышения
Глумова должна быть не только смешной, но и страшной. Все
характеры, все эмоции надо предельно обострить и довести до
степени фантасмагории.
Пьеса Островского относится к позднему периоду его
творчества и содержит все, из чего выросла драматургия Салтыкова-
Щедрина и Сухово-Кобылина. Поэтому мы имеем право развить
содержащиеся в ней элементы гротеска.
В известной степени персонажи пьесы — маньяки и безумцы,
одержимые каждый своей идеей фикс. Все вместе они образуют
человеческий зверинец. Только в такой среде мог возникнуть и
расцвести Глумов — гений хамелеонства. Секрет его успеха
заключается не только в том, что он умеет распознать
человеческие слабости и использовать их в своих целях, но и в том, что
он умеет стать для каждого человека его идеалом.
Глумов наделен подлинным талантом актерского
перевоплощения.
Вот почему я считаю, что артисту надо сыграть в этом
спектакле не один характер, а шесть. Какие же это характеры?
1. Глумов наедине с собой и с теми, кто его знает по
прошлой жизни,— мать, Курчаев, Голутвин.
Неудачник, одержимый бесом честолюбия. Он зол, желчен,
расчетлив. Сделать карьеру — для него вопрос жизни и смерти.
Герои Бальзака и Стендаля хотят завоевать Париж. Глумов
хочет завоевать Москву. Холерик.
276
2. Глумов с Мамаевым.
Восторженный, недалекий, даже глуповатый молодой
человек. Скромный, застенчивый, влюбленный в дядюшку.
Меланхолик.
3. Глумов с Мамаевой.
Пылкий, сжигаемый пламенем страсти мужчина. Любовник
вулканического темперамента. С неимоверным трудом
сдерживает свои страсти, зная, что они могут испепелить все
окружающее. Это герой романов Поль де Кока, которыми зачитывается
Мамаева. Сангвиник.
4. Глумов с Городулиным.
Нигилист и ниспровергатель всего на свете. Он знает, как
плохо устроен мир, и ненавидит его. Его эскапады против
общества злы до такой степени, что это фраппирует и эпатирует
либерала Городулина. Этот Глумов настроен мрачно. Мизантроп.
5. Глумов с Крутицким.
Ревностный хранитель строгих порядков, старых законов,
служебной иерархии и дисциплины. Личной жизни и иных
интересов, чем борьба с новыми веяниями, у этого Глумова нет.
Фанатически предан идее спасения общества от всего нового. За это
способен отдать жизнь. Аскет.
6. Глумов с Турусиной.
Человек, отрешившийся от земного счастья. Весь в мыслях
о служении богу. Почти святой. Он благостен и всепрощающ.
Анахорет.
Каждому персонажу известна лишь одна маска Глумова.
В последней сцене Глумов — иллюзионист, разоблачающий
свой аттракцион.
Время, к которому относится действие пьесы,— 60-е годы
XIX века.
Степень достоверности быта и эпохи должна быть примерно
такой же, как у Домье.
Места действия:
Первый акт
Комната мансардного типа. Войти в нее можно только снизу.
Темно и мрачно.
Здесь, в полумраке, где-то под крышей дома на окраине
Москвы вынашивает Глумов чудовищные планы «покорения
мира».
Спектакль начинается с того, что Глумов сжигает рукописи —
сатиры и эпиграммы. Порывает с прошлым. Чем-то это должно
напомнить сцену перед арестом.
Тени от пламени, блики огня на лице и руках Глумова
должны создать ощущение инфернальности.
Второй акт
Гостиная в доме Мамаева. Та ее часть, которая превращена
Мамаевой в уголок любви. Ковры, портьеры, интимный свет,
277
отсветы огня в камине — все, как в лучших французских
романах. ..
Именно здесь в такой обстановке, при таком свете Мамаева
мечтает отдаваться любовникам. Большой диван — главное в этом
интимном приюте любви.
Третий акт
Кабинет Крутицкого — это джунгли из шкафов. Шкафы,
забитые папками с рукописями Крутицкого, образуют лабиринт.
Огромный зал — кладбище проектов и трактатов. Здесь
полумрак. Тлеющие угли печки никогда не смогут согреть наглухо
отгороженную от мира цитадель прошлого.
Четвертый акт
У Турусиной. Это скорее не зал жилого дома, а трапезная
монастыря. Монастырская тишина. Иконы, лампадки, восковые
свечи, тусклый свет золотых и серебряных окладов должны
создать особую атмосферу отрешенности от всего мирского.
Пятый акт
Терраса загородного дома. Здесь, за столом, заседает
кружок Мамаева. Сплетни и всякий вздор облекаются в форму
обсуждения государственной важности дел. Все носит характер
конспиративный, будто это масонская ложа, общество
спиритов. И здесь таинственность придается чадящими свечами,
призрачным светом сумеречного вечера.
Огонь в той или иной форме присутствует во всех картинах.
Полумрак и некая таинственность объединяет все места
действия. Во всех картинах композиционным центром становятся
детали — горящая печь, диван, шкафы, иконы, стол. Все
остальное — размыто, неопределенно, сливается с темнотой.
Подчеркнутая зловещность интерьеров должна
контрастировать с ничтожностью, глупостью, бездарностью общества.
Некоторые пожелания относительно внешнего вида
персонажей:
Мамаев — важный сановник. Тучен. Лет 60. Величие
Мамаева равно его глупости и страху перед женой. Одет богато.
Мамаева — стареющая, но молодящаяся женщина, явно не
умещающаяся в своих платьях. Одета не по летам. Несмотря на
всю светскость, она пошла и провинциальна.
Городулин — богатый господин средних лет, одетый
изысканно, по самой последней парижской моде. В этом стремлении
к западу — протест против российских порядков. Салонный
бунтарь и трибун светских гостиных. Позер. Этакий гибрид
«стиляги» и «битника» конца прошлого века.
Крутицкий — заплесневевший, неопрятный, обсыпанный
перхотью сморчок. Это какое-то ископаемое. Скорее, орангутанг, чем
278
человек. Генерал, но не военный, а гражданский. Сколько ему
лет — неизвестно. Но не менее 100—120 по виду. По уму 5—6.
По резвости — 25—30.
Турусина — состарившаяся кокотка. Ее скромное монашеское
одеяние стоит огромных денег и очень похоже на бальное платье.
Она кается только потому, что грешить уже не может.
Курчаев — молодой, здоровый самец. Бравый гусар,
промотавший состояние. Он красив, но глуп, как пробка. Разодет, как
индюк. Из всех возможных родов войск он выбрал тот, которому
присвоена самая пышная и яркая форма.
Голутвин — журналист-пропойца, опустившийся до мелкого
шантажа. Интеллигент-подонок. Образованный бродяга. Фигура
в духе Диккенса. Пожилой человек.
Машенька — юное, но абсолютно бесцветное существо.
Выцветшие глаза, жидкие волосы, плоская грудь, куриные мозги.
Без капли юмора, женственности, темперамента. За любовь
она принимает нездоровое любопытство к сексуальным сторонам
жизни.
Манефа — вариант Распутина в юбке. Мужеподобна до такой
степени, что стоит подумать, не дать ли эту роль мужчине.
Полупьяная, грязная баба. Солдат в юбке.
Мать Глумова — востренькая старуха с остатками былой
интеллигентности. Животная любовь к сыну, следы хороших манер
и врожденная страсть к интригам заменяют ей ум и талант.
Одета очень бедно, но с претензиями на дворянство.
Приживалки — ловкие бабенки, разжиревшие на глупости Ту-
русиной. Строгие, почти монашеские одеяния скрывают весьма
плотоядные фигуры чревоугодниц. Они глупы и невежественны.
Но чтобы поживиться турусинским добром и предаваться тайным
грехам, у них хитрости достаточно.
Слуга Крутицкого — человек без мозгов вообще. Он сделан из
огромного бревна одним топором. Выглядит человекообразным
псом фантастических размеров.
Характеристики персонажей и интерьеров объединены — для
гротескных фигур нужна соответствующая среда. В свою
очередь в гротескно решенных интерьерах могут жить только
страшные уроды в духе Домье. Общее решение зрительного образа
спектакля скорее должно быть графическим, чем живописным.
На сцене должно находиться лишь то, без чего невозможно
действовать.
Воспитание творческого коллектива
До сих пор речь шла о работе
режиссера в процессе создания им спектакля. Но есть и другая
сторона его деятельности — воспитание творческого коллектива.
В идеале создание творческого коллектива — это создание
союза единомышленников. Но практически эта проблема
представляет огромные трудности, так как каждый режиссер имеет
перед собой даже не конгломерат различных актерских
индивидуальностей (что было бы неплохо), а по-разному творчески и
методологически воспитанных людей. Обычно мы делим их на
одаренных, менее одаренных и совсем неодаренных. Это,
пожалуй, единственный критерий отбора актеров. Но этого
недостаточно.
Мы знаем высокоодаренных артистов, насквозь испорченных
предыдущей практикой, и, наоборот, не очень ярких в смысле
одаренности, но владеющих необходимой методикой.
Мы часто и много, но безуспешно говорим об
организационных формах театра. Не вообще организационных, а о тех,
которые сковывают творческую жизнь коллектива. Я имею в виду
типовые штаты хотя бы. Ведь это неестественно, чтобы в
искусстве что-либо было типовым. Было бы куда более естественным,
если бы в зависимости от облика данного театра определялось
количество актеров, наличие или отсутствие оркестра,
количество режиссеров, художников, число ежегодных постановок,
чтобы все это было подчинено особенностям индивидуальности
возглавляющего театр художника, а не единым для всех
нормам. Мне кажется, надо сделать все, чтобы театр перестал быть
зрелищным предприятием, то есть учреждением. Нужно сделать
все, чтобы театр стал живым художественным организмом. Все
«типовое» облегчает работу руководящих органов, и в подобном
«облегчении» — причина, делающая порой искусство театра
скучным и бескрылым.
Мы часто говорим о формировании творческого коллектива
с высоких позиций, и все-таки я не знаю театра, который бы
280
с этих позиций проводил, например, конкурсы. По существу, это
очень важное и прогрессивное мероприятие, но в общем оно не
стало тем, на что рассчитывали, надеялись творческие
работники.
Сегодня конкурс во многих театрах — просто способ
избавиться от ненужных артистов. Это очень важно и необходимо
для жизнедеятельности творческого коллектива, но нельзя
сводить значение конкурсной системы только к проблемам
организационным.
Конкурс, если к нему подходить с позиций творческих, может
стать способом объединения в коллективе людей с едиными
художественными взглядами, стоящих на одних творческих
позициях, придерживающихся в искусстве единых принципов,
единой методологии. Он может и должен стать способом подбора
трупп единомышленников.
Но мало ли у нас режиссеров и актеров, для которых эта
проблема единомыслия в искусстве просто не стоит? Часто ли
случается, чтобы артист уходил из одного театра в другой
только потому, что его тянет к режиссеру, который для него
является кумиром в искусстве, под руководством которого — и
только под его руководством — он хотел бы работать, ибо близок
ему по духу?
Если это и происходит, то так редко, что является скорее
исключением из общего правила, чем принципом отношений
между художниками.
Мы знаем, что театр без обновления своего состава
существовать не может. Работает много людей, которые давно
должны были бы знать, что им не стоит заниматься искусством.
Выясняют же они это тогда, когда до пенсии еще далеко, а
менять профессию уже поздно. В этом болезненность и трудность
решения вопроса. Необходимо очень мудро в государственном
масштабе решить эту проблему с наименьшим количеством
«человеческих потерь».
В деле стационирования в свое время была допущена
ошибка, потому что этому организационному моменту не
предшествовало творческое формирование трупп. Значит, должен идти
постепенный процесс переформирования, нужно найти такие
организационные формы, которые позволили бы театру собирать
единомышленников под руководством того режиссера, который
близок им по своим творческим устремлениям.
Большой драматический театр в этом смысле был ярким
примером общего положения, где беды всех театров были как бы
сфокусированы, доведены до своего логического предела.
До моего прихода труппа состояла из 79 артистов, причем
играющих из них было 22, вне зависимости от амплуа, а просто
таких, которые были способны играть. Поскольку положение
было доведено до крайности, нам удалось провести реформу,
подобной которой давно не знал советский театр. В течение
281
одного сезона было освобождено от работы 38 человек, то есть
почти половина труппы. Пришло пополнение.
Сказать, что это был тот высокий принцип, которого надо
придерживаться всем театрам, нельзя. Это была
производственная, практическая необходимость. И только сейчас, на новом
этапе, мы будем проводить конкурс не по принципу
освобождения плохих, а по принципу освобождения не «наших» актеров.
После непродолжительной совместной работы мы не можем
сказать человеку: «Вы хороший артист, заслуженный и по званию
и по существу, но вы — артист не нашего театра». Для того
чтобы иметь на это право, нужно, чтобы прошли годы, в течение
которых это стало бы очевидным. Иными словами, нужно иметь
на это моральное и творческое право.
Но одна сторона дела — формирование коллектива, другая —
его воспитание. По какой линии должно идти это творческое
воспитание?
Поскольку театр — не студия, не школа и не институт,
главное — это репетиционный процесс. Нужно, чтобы каждая
репетиция проходила с нужной мерой требовательности, чтобы все
время было ощущение неосуществленной цели.
У нас в театре при высокой культуре коллектива и едином
понимании общих художественных задач обнаружилась
страшная путаница в вопросах методологии. Многие из наших
актеров — выпускники современных школ, институтов, московских и
ленинградских, но в понимании основ актерского искусства они
никак не находили общего языка.
Поэтому мы решили проводить «творческие среды», на
которых пытались прежде всего выработать общий язык. Ведь такие,
казалось бы, кристально ясные термины, как «задача»,
«сквозное действие», понимаются разными актерами по-разному. И
обнаружив это, мы мужественно начали с Адама и Евы.
На этих «средах» собирается весь творческий коллектив, и
мы обсуждаем насущные вопросы жизни театра. Вопросы общего
языка, вопросы творчества и этики. Мы учимся на них вести
откровенный и нелицеприятный разговор решительно по всем
вопросам.
Это очень полезное мероприятие, на котором можно много
сделать для воспитания коллектива. Здесь можно поговорить
о том, как прошел спектакль, что тормозит репетиционный
процесс, можно сказать об актерском эгоизме, о неумении вести себя
в театре, об отношении к партнеру и т. д.
Мы делаем попытки уловить в творческой деятельности
театра все положительное, обнаружить, чего нам удалось
добиться и что нам мешает, тянет назад. Мы обсуждаем жизнь
коллектива за прошедшую неделю. Для нас это трибуна и
морально-этического и профессионального порядка, где мы пытаемся
прямо и честно — а это условие всякого настоящего
коллектива — учиться.
282
Очень важно, например, проанализировать успех у зрителя
спектакля, который нам самим не кажется удачным, во имя
высокой цели разоблачить ложный успех. Это очень трудно, но,
если не пытаться этого делать, невозможно двигаться дальше.
Важно проанализировать репетицию, понять — почему,
например, сегодня репетиция художественно не состоялась или почему
сегодня она прошла лучше, чем вчера, осмыслить творческие
процессы, вникнуть в их существо. Обычно мы предпочитаем обо
всем этом стыдливо умалчивать, а если и говорим, то как-то
уныло-производственно, не на тех нотах и не так, как требует
настоящее творчество.
Нужно приучить коллектив не ссылаться на хорошие
рецензии. Появился положительный отзыв о новом спектакле —
хорошо. Но у себя дома надо иметь мужество оценить его, так
сказать, по гамбургскому счету, не упиваться похвалой.
Похвалили у нас актрису Н., а мы ей сказали: «Не обольщайся, хоть
тебя и хвалят, работай дальше, то, что ты показала, далеко не
высший сорт». Но зато, когда ее серьезно покритиковали,
коллектив ее поддержал. Ей сказали, что, несмотря на частные
недоделки, она идет в работе правильным путем.
Такие вещи имеют огромное значение в процессе
становления актера. Очень важно удержать его от упоения успехами, но
не менее важно поддержать в нем веру в себя.
В этом смысле едва ли не самое страшное — воспитывать
коллектив в духе упоения успехами, которых он достиг. И аадача
руководителя — возбуждать в коллективе чувство
неудовлетворенности, чтобы, несмотря на успех спектакля, в самом
коллективе жило сознание того, что многое еще не сделано, многого не
хватает. Для этого и самому руководителю необходимо
преодолевать в себе чувство самоуспокоенности, воспитывать умение не
воспринимать критические замечания артистов как выпад лично
против себя.
Сила авторитета заключается не в том, чтобы все вокруг
говорили, что у руководителя все идеально. Атмосфера
аллилуйщины — не самая благоприятная для творческого роста и
режиссера и артистов. Надо все время жить в состоянии готовности
к новым трудностям и новым преодолениям их.
Театр находится в постоянной борьбе за утверждение своих
принципов. Но важно, чтобы объединенность коллектива на
основе этих принципов не вела к слепоте по отношению к
собственным недостаткам.
Когда мы говорим о единомышленниках, это не значит, что
мы амнистируем недостатки друг друга. Ведь легче всего
объединиться против других. Надо внутри собственного коллектива
научиться говорить друг другу правду.
Нельзя воспитывать в артисте страх, нельзя держать его
в ощущении, что критическое замечание по спектаклю может
поставить его в положение оппозиции по отношению к руководи-
283
телю театра. Наоборот, артист должен постоянно чувствовать,
что он имеет право говорить о том, что не удалось, что плохо,
если только он делает это с позиций искренних и честных.
Смелость, откровенность, принципиальность никогда не
разрушат творческий коллектив, как это кажется некоторым
руководителям, а, напротив, будут способствовать его
объединению.
Надо воспитывать в каждом члене коллектива
ответственность за каждый спектакль. Мы часто болеем за спектакль
только эгоистически, а не в интересах целого. Не занятый в
спектакле актер или получивший не ту роль, на которую он
рассчитывал и претендовал, считая «своей», в лучшем случае
оказывается в «нейтральной» позиции, в худшем — становится
недоброжелателем. Это разрушает коллектив изнутри. Только при
условии искренней заинтересованности каждого члена
коллектива в общем деле возможно создание подлинно творческой
атмосферы в театре.
Нам в Большом драматическом театре удалось добиться того,
что у нас почти не возникает обид по поводу распределения
ролей, а если они и возникают, то только на непродолжительное
время. Как мы этого добились?
Например. Артист, снискавший себе славу исполнением ролей
героического плана и сыгравший энное количество ролей в
пьесах «плаща и шпаги», артист декламационной манеры игры, стал
за годы, предшествовавшие моему приходу в коллектив,
синонимом сценической пошлости. В этот период он играл лучшие роли
и был фактически хозяином положения.
В очередном спектакле актер этот получил трехминутный
эпизод, обидный для его самолюбия. Сделано это было нами
совершенно сознательно: нам хотелось, чтобы он пришел
объясниться по этому поводу. Он не пришел. Почему? В это время из
театра увольнялось 38 человек — тут было не до шуток. Он,
видимо, счел, что лучше уйти в кусты и постараться сыграть эту
маленькую роль так, чтобы максимально выявить в ней свои
возможности. Так он и сделал.
Другой случай — артистка, игравшая все первые роли в
русском, западном, классическом и современном репертуаре,
позволила себе грубость по отношению к режиссеру. Я вызвал ее
к себе и сказал, что она ведет себя неверно, что она не должна
обсуждать поведение режиссера во время репетиции и давать
оценку его работы, вместо того чтобы выполнять его задания.
Состоялся такой разговор:
— А я иначе не могу! — заявила она.
— Тогда нам нельзя работать вместе,— ответил я.
— Тогда я подам заявление об уходе!
И она пошла к директору. Но я успел позвонить ему по
телефону и попросить, чтобы он не задавал ей никаких вопросов,
не вступал с ней ни в какие объяснения, а просто подписал за-
284
явление. Так и было сделано — заявление об уходе было
принято. Через час актриса взяла его обратно.
В тот период мы решили, что во имя спасения всего
коллектива мы обойдемся без отдельных актеров, которые, может быть,
и необходимы нам с точки зрения творческой, но мешают в
проведении в жизнь принципов этического воспитания коллектива.
Были и обратные случаи. Артист, привыкший играть роли
одного плана, получил в очередном спектакле не «свою» роль.
Нужно было снять с него коросту привычных штампов. Новая
работа принесла ему успех, его полюбил зритель, и он нам
поверил. Это был другой принцип воспитания — доверием.
Сначала в театре каждое освобождение от роли
расценивалось по многолетней привычке как плохое отношение главного
режиссера. Рассуждали приблизительно так: «Артисту М. дали
эпизод на три минуты? Его не любят, его дело — табак!» Это
нужно было преодолеть. В следующем спектакле «опальный»
актер получал центральную, бенефисную роль. Это вызывало
страшное недоумение. Но только поначалу. Постепенно стали
понимать, что снятие артиста с роли или назначение другого на
роль, на которую он рассчитывал, не означает унижения его.
Теперь я могу собрать артистов и сказать: «Вот три человека,
которые могут играть роль. Давайте выяснять в этюде, кто из
них лучше». В процессе работы двое отпадают, но они уже не
воспринимают это как укол своему самолюбию. В результате мы
достигли очень важного — доверия к руководству театра. И
сейчас можно делать, что угодно,— только у злейшего врага
возникнет мысль, что что-то сделано не для пользы общего дела.
Когда я назначаю на ту или иную роль не «того» артиста,
многие могут считать это абсурдом, думать, что, может быть, я сошел
с ума, но никто не упрекнет меня в том, что я поступил так по
соображениям нетворческого порядка.
Иногда режиссеры обеспечивают себе в коллективе довольно
спокойную жизнь тем, что дают работу людям, готовым вступить
с ними по поводу любой роли в конфликт. Я считаю этот путь
гибельным. Всех ртов все равно не заткнуть, и не успеет такой
режиссер оглянуться, как его разорвут на части. Как только
артисты почувствуют, что какая-то пьеса выбрана режиссером
только для того, чтобы кого-то «ублажить», режиссер станет
жертвой своей недопустимой беспринципности.
Все эти проблемы существуют в театре и требуют своего
решения. Творческие «среды», «четверги» или «пятницы» (в конце
концов, не важно, как они называются) в этом смысле просто
необходимы, они положительно сказываются на всей работе
театра, учат артистов быть требовательными к себе и своим
товарищам.
При всех трудностях и насыщенности нашей повседневной
жизни можно, вероятно, найти какие-то новые формы работы,
мобилизующие нашу творческую активность.
285
Воспитание коллектива — сложнейшая, тончайшая,
требующая знания актерской души область работы режиссера. И очень
важная, если речь идет о строительстве театра, а не просто о
постановке очередного спектакля. Здесь вопросы чисто
художественные переплетаются с вопросами этическими.
Когда у меня впервые в моей жизни спросили, в какой театр
я хочу пойти — в маленький передвижной главным режиссером
или в большой очередным, я выбрал передвижной. Я хотел
строить свой театр. Я был тогда еще совсем молодым
режиссером, и мне надо было все начинать с нуля. К тому же время
тогда было очень трудное — оно понуждало к большим
компромиссам. И все-таки я уволил жену директора, которая не умела
и не имела права играть на сцене.
Принципиальные вопросы нужно решать сразу — при
условии, что вы создаете творческий коллектив, а не просто ставите
очередной спектакль. Беда же многих режиссеров в том, что
никто из них театра не строит. А раз этого нет, то все
прекрасные слова о единомыслии в искусстве не имеют никакой
реальной цены.
Вот почему сейчас трудно назвать на периферии какой-либо
профессиональный театр, который представлял бы собой единый
коллектив. А ведь даже в дореволюционной России были такие
коллективы — ими руководили Синельников, Соболыциков-Сама-
рин. Вот почему возник пресловутый «конвейер» главных
режиссеров, передвигающихся из театра в театр.
Бывает и так, что молодой режиссер заявит о себе
интересным спектаклем в каком-нибудь маленьком коллективе, и его
сразу перебрасывают в большой. Естественно, что ничего
хорошего из этого не выходит, потому что режиссер может
совершенствоваться и расти в определенной среде. Он должен
развиваться там, где ему верят, где он нашел общий язык с
коллективом. Надо учитывать, как сочетается индивидуальность
режиссера, его взгляды с конкретными людьми, составляющими
коллектив.
Вл. И. Немирович-Данченко очень верно сказал, что жизнь
в театре есть непрерывная цепь компромиссов, важно только
в каждый данный момент идти на компромисс наименьший.
Абсолютно бескомпромиссная жизнь теоретически возможна, но
она требует тех идеальных условий, которых никто из
режиссеров не имеет. Поэтому необходимо искать тот минимальный
компромисс, который не скомпрометирует вашей цели.
Огромные завоевания были сделаны Художественным
театром благодаря двум могиканам искусства. Но как часто мы
извлекаем из их опыта з воспитании коллектива только
отвлеченные формулы, вроде той, что «театр начинается с вешалки».
А ведь этическое воспитание коллектива — фундамент, на
котором должен строиться театр. Если режиссер потратит на тот
или другой этический вопрос час-два, это будет иметь огромное
286
значение для театра, хотя этот час и будет стоить ему больше
нервов, чем пять прогонных репетиций.
Проблема воспитания творческого коллектива, проблема,
которая так волновала А. Д. Попова в последние годы его жизни,
всегда актуальна, ибо только на основе морально-этического
кодекса, о котором он говорил, можно искать современные формы
искусства.
Мы живем в то время, когда большие процессы,
происходящие в мире, все непосредственней касаются каждого человека.
И если мы сумеем воспитать себя и актеров таким образом, что
окажемся способными говорить о нашей жизни языком
сегодняшним, современным, тогда мы сможем решить огромные
задачи, которые поставлены перед нами партией, народом и за
выполнение которых все мы, и режиссеры в первую очередь, несем
персональную ответственность.
К главе «Воспитание творческого коллектива»
Письмо выпускникам театральных вузов
Дорогие друзья!
В эти дни многие желают вам успеха, творческих свершений,
побед. Я присоединяюсь к этим пожеланиям.
Но сегодня, когда вы стоите на пороге самостоятельного пути
в искусстве, мне хочется сказать вам и о другом.
Есть такие области знаний, в которых человек, получивший
диплом об окончании высшего учебного заведения, имеет право
считать себя хоть и молодым, но все-таки специалистом.
Формирование профессии здесь как бы завершается актом вручения
диплома. Дальнейший путь специалиста — лишь путь
совершенствования.
Наша профессия не принадлежит к таким областям
человеческой деятельности. Окончанием театрального вуза не
завершается, а, по существу, лишь начинается процесс формирования
художника. Институт — преддверие творчества. Он только
готовит молодых режиссеров и актеров к овладению профессией.
Воспитание в себе Художника, Мастера, Артиста отныне
становится самостоятельной творческой задачей каждого из вас.
На этом пути вас ждет немало трудностей, огорчений и,
наверняка, горьких разочарований.
Поэтому прежде всего я хочу пожелать вам мужества... Не
приходите в отчаяние, если первая встреча с реальностью
повседневной жизни театра окажется иной, чем вы ее себе
представляли. .. В любом театре, куда бы вы ни попали, вы
непременно и сразу ощутите огромную разницу между обстановкой
ваших студенческих занятий и той реальной практикой, которой
вам придется жить.
287
Вы воспитывались в критериях идеального, потому что иначе
и нельзя подготовить человека к искусству. И когда из
оранжерейной, тепличной обстановки вы попадете в повседневность
театрального быта, главное — не растерять того ценного, что было
в вас заложено. Пусть не пугает вас необходимость подготовить
сложную роль и поставить спектакль в немыслимо короткие,
с вашей точки зрения, сроки. Пусть не погаснет в вас вера в
высокое искусство только оттого, что ваш великолепный замысел
оказался невыполнимым из-за технической неоснащенности сцены
или других трудностей. Это ведь и есть жизнь. Не рассчитывайте
на исключительность условий. Может быть, со временем они
у вас будут, но право на это надо завоевать.
В текучке будней, в необходимости решать множество
больших и мелких проблем, в заботах о насущном, сегодняшнем —
никогда! — не теряйте веры в идеальное. По крупицам, из
маленьких и больших достижений и ошибок собирайте,
воспитывайте, утверждайте в себе качества, которые постепенно
приблизят вас к этому идеалу. Только так может вырасти из вас
настоящий артист, художник, творец.
Это мое первое пожелание вам.
Второе — отдавайте себе отчет в подлинной ценности того,
что вы сделали. Независимо от отношения окружающих к
вашей работе умейте видеть объективный результат ее. Если вас
постигла неудача, не ищите оправдания в трудностях условий
работы, а тем более не пытайтесь убедить себя в
необъективности оценки вашего труда. Если вы добьетесь успеха,
постарайтесь не оценивать своей работы выше, чем она того
заслуживает. Сохраняйте в себе критерий прекрасного. Это поможет
вам понять и почувствовать разницу между идеалом, к которому
вы стремились, и реально достигнутым.
А стремиться в искусстве всегда надо к максимуму.
Вот когда вы научитесь при скромных возможностях
достигать максимальных творческих результатов, тогда вы получите
право и на изменение самих условий вашей работы.
В искусстве, как ни в одном другом роде человеческой
деятельности, нужны особые данные, а признаки, по которым можно
угадать, распознать талант, лежат пока преимущественно в
области педагогической интуиции и поэтому нередко определяются
кустарно. Так попадают в искусство люди случайные. Это
печально, но еще печальнее, если в человеке гаснет искра
подлинной одаренности из-за того, что он не сумел подкрепить свой
талант мастерством. Чтобы эта искра не погасла, чтобы талант
не растворился в ремесле, надо постоянно развивать,
воспитывать, тренировать в себе качества, без которых вы не
приблизитесь к подлинному артистизму.
Для меня одним из признаков настоящего дарования
является способность человека постоянно, независимо от
обстоятельств, в которых он находится, как бы создавать в себе второй,
288
параллельный с конкретно-бытовым существованием, мир
внутренней жизни, мир воображения. Что бы ни делал художник —
идет ли он по улице, едет ли в поезде, находится ли в гостях,—
в нем должен происходить непрерывный процесс созидания
замысла. Если его воображение живет интенсивно, сложно,
активно, значит — он художник.
Если творческий процесс замыкается рамками репетиционного
расписания, если от репетиции до репетиции воображение
режиссера или актера «спит», если человек специально
«настраивает» себя на работу, творчество состояться не может.
Повторяю, для меня возможность вот такого «двойного»
процесса человеческого существования является признаком
подлинного дарования, причем это свойство поддается воспитанию, его
можно и нужно постоянно в себе развивать.
Я так настойчиво призываю вас к творческой
неуспокоенности, к беспрерывному совершенствованию мастерства, к
овладению законами своей профессии, потому что без этого ваше
искусство не поднимется выше элементарного ремесла. Нельзя
поставить перед собой задачу — стать талантливым. Но можно
и необходимо стремиться к цели — стать мастером. И это —' цель
на всю жизнь.
И еще одно пожелание — оно из области театральной этики.
Чехов называл театр «лазаретом больных самолюбий». Это
обстоятельство дает повод для культивирования в себе очень
низменных чувств: стремления к личному успеху, к
художественному эгоизму, к каботинству и премьерству.
Вы должны вести постоянную и беспощадную борьбу за
преодоление в себе этих свойств. Они не рождаются вместе с
человеком. Они редко возникают и в период учебы в институте, где
сама атмосфера жизни почти исключает возможность проявления
таких качеств. Но, столкнувшись с ними в театре, постарайтесь
не «заболеть» этими извечными театральными болезнями,
которые разрушают самую природу нашего искусства. Помните, что
без этического нет художественного.
В системе Станиславского есть понятия, которые со временем
преображаются, развиваются, обретают новые черты. И есть
понятия незыблемые, вечные. К ним относится этика, которая
сейчас так же актуальна, как и тогда, когда создавалась. Ее
принципы должны стать для вас законом.
Вы избрали себе в жизни путь очень трудный. И, по-моему,
самый прекрасный. Желаю вам пройти его достойно.
Г. Товстоногов
P. S. Я перечитал свое послание. Кажется, получилось
несколько торжественно. Но, вероятно, акт вступления в искусство
требует этого...
Г. Т.
Театр и зритель
Наши зрители — те самые
советские люди, которые совершили революцию, выиграли войну,
запустили в космос спутники и лунники и наконец отправились
в космос сами. Наши зрители — самые строгие и самые
благодарные, и мы у них в долгу. Все это так. Но это еще не
определяет их поведения на наших спектаклях. Ибо во время спектакля
седые генералы, видевшие смерть чаще, чем восход солнца,
плачут, когда девушку бросил любимый, а ученые, принимавшие
участие в расчетах орбиты спутника, теряются в догадках, кто
открыл сейф начальника контрразведки.
Зрители — понятие очень сложное и весьма непостоянное.
Легко провести водораздел между просвещенной частью
купеческой публики и, например, дореволюционной интеллигенцией,
между зрителями начала и середины XX века. Куда сложнее
различить зрителей нашей эпохи.
Очевидно, очень скоро пункт анкеты «социальное
происхождение» потеряет всякий смысл. Уже сейчас никак не определишь
в ученом его крестьянское происхождение, а в рабочем
пареньке — то, что он сын этого самого ученого.
На психике советских людей отразились трудные и
героические годы Великой Отечественйой войны, суровое послевоенное
время.
Наступил небывалый расцвет науки, культуры, искусства.
Магнитофон, телевизор, панорамное кино перестали быть
новинкой и вошли в быт.
Маяковский из «непонятного» стал самым популярным
поэтом, Прокофьев и Шостакович, Сарьян и Коненков имеют
огромную аудиторию, любящую и понимающую этих мастеров. Да и
сама повседневная жизнь с космическими станциями,
сверхзвуковыми скоростями, сложнейшими машинами не могла не
изменить внутренний мир современников. И современному юноше
часто совсем не интересно то, что было интересно его сверстнику
двадцать-тридцать лет назад.
290
Было время, когда велись горячие дискуссии о... галстуке.
Может ли его носить комсомолец? Была даже такая пьеса
«Галстук» А. Глебова. И шла она с большим успехом. С огромным
успехом шла в театрах рабочей молодежи оперетта «Дружная
горка», доказывающая, что комсомольцы имеют право...
влюбляться. Да-да, и эта проблема когда-то стояла. А в пьесе
А. Безыменского «Выстрел» первые ударники производства
становились жертвами классовых врагов. Их убивали из-за угла.
Так было в жизни. Как это далеко от нынешних событий и
задач.
Ушли в предание вредители и пьесы о них. Ушли в предание
старые специалисты, долго мучившиеся, принять ли им новый,
социалистический строй. Ушли и пьесы о них. Ушел нэп, и
забыты почти все пьесы о том времени.
Ушли не только проблемы, никого не волнующие, ушли не
только типы, которых уже давно нет в живых, ушли и старые
выразительные средства.
Раньше писали «звуковой, говорящий фильм». Потому что
были звуковые, но еще не говорящие картины. Теперь мощные
динамики доносят до зрителя еле слышный шепот, скрип
половиц, треск ломающихся сучьев и тиканье ручных часов.
Приемы рирпроекции, «блуждающей маски» и прочие тайны
комбинированных съемок позволили кинематографу без особых
затрат достигать невероятных эффектов.
Коненков и Рокуэлл Кент, Сарьян и Пикассо, Прокофьев и
Шостакович, Твардовский и Хемингуэй открыли для зрителей,
слушателей, читателей новые мысли, новые ощущения, новые
сочетания линий, красок, звуков, слов.
И сейчас еще много людей, которые смотрят Рафаэля и Ми-
келанджело, и это их не волнует, а Девятую симфонию
Бетховена они воспринимают, как шум... Но не на них должны мы
ориентироваться, а на зрителя интеллектуально выросшего и
способного самостоятельно разобраться в произведении
искусства.
Каждому периоду жизни народа соответствует своя особая
форма восприятия искусства. Нашим современникам, как и
нашим далеким предкам, нужна правда, достоверность. Но своя,
особая достоверность. Достоверность пятидесятилетней давности
кажется сейчас наивной и не очень достоверной.
Наиболее полно это ощущаешь, глядя старые киноленты.
Какими тонкими, глубокими и страстными казались нам
киногерои немого кино — Мозжухин, Лисенко, Максимов. Мы не
замечали несовершенства раннего киноискусства: мелькания
кадров, слабого света, примитивного монтажа. Зачарованные, мы
смотрели на экран, убежденные в том, что видим высшую
правду, абсолютную достоверность. Наше воображение
заставляло нас не только видеть, но и слышать надписи. Герой фильма
что-то кричит. Мы видим надпись: «Стой!» Герой продолжает
291
кричать. Надпись «Стой!» увеличивается. Еще раз крупным
планом мы видим героя. Он кричит все громче, и надпись заполняет
весь экран. И пусть в это время тапер выстукивал на
расстроенном пианино какие-то непонятные веселые польки или
сентиментальный вальс «Раненый орел», мы верили не тому, что
слышали, а тому, что видели.
Посмотрите сейчас эти фильмы — они вызывают
разочарование.
А в театре? Провал в люк, из которого вылетал огромный
язык пламени, казался не так уж давно очень сильным
эффектом. Он вызывал ужас и потрясение. Сейчас этим не удивишь
даже малышей.
Нет, нынешнее время требует нынешней правды, нынешней
достоверности. Зритель меняется. Нельзя сказать, что у
«недоверчивого» сегодняшнего зрителя фантазии меньше, чем у
«доверчивого» зрителя, скажем, времен Шекспира. Но фантазия
эта стала изощреннее, совершеннее, тоньше. Многое для нас
просто потеряло смысл.
Подробности быта Островского и Чехова знакомы уже очень
немногим. И если они что-то означали для
зрителей-современников, сейчас они, как правило, ничего не означают. Более того,
иной раз эти подлинные подробности жизни воспринимаются
как бессмысленное изобретательство, как неправда. Так было
однажды на спектакле, в котором режиссер с художником
повесили в комнате керосиновую лампу с абажуром, поднимающуюся
специальным и весьма распространенным лет шестьдесят-семь-
десят назад способом — противовесом.
Не так давно фикус, герань и канарейка являлись первыми
признаками мещанства, как бы его опознавательным знаком.
Для современных юношей и девушек эти предметы ничего не
означают.
Устарели и исчезли из лексикона многие слова. Ушли в
небытие вещи. И понятия. И обычаи.
Ну кому из молодежи сейчас известно, в каком случае
«Анну» вешали на шею, в каком — на грудь? В чем отличие
титулярного советника от коллежского асессора?
Старые вещи, привычки, порядки перестали воздействовать
на зрителей. Достоверность старины перестала быть
достоверностью. Через десять лет окончательно забудут, что такое
«хлебные карточки», «закрытый распределитель». Конверт
треугольной формы перестанет восприниматься как фронтовое письмо,
ручные часы — как предмет роскоши. Искусственные
драгоценности вошли в моду, и уже никто не называет их фальшивыми
драгоценностями. «Частником» называют теперь только
владельца автомашины. «Хозяином» — директора и заведующего
предприятием. «Чиновник» — бранное слово. Что из всего
прошлого надо сохранять в спектакле о прошлом? Очевидно, только
то, что важно для пьесы, что будет понятно и объяснимо.
292
Да, жизнь изменилась. Изменились и люди. Имеет ли это
отношение к проблемам искусства? По-моему, самое
непосредственное.
Размах фантазии режиссера, его изобретательность должны
быть ограничены, с одной стороны, пьесой, с другой —
зрительным залом. Эти ограничения на самом деле дают безграничный
простор воображению.
Мне рассказывали, что в одной из стран Азии, недавно
освободившейся от многовекового колониального гнета, до сих пор
плохо, с трудом воспринимают киноискусство. Совсем непонятен
для них монтажный принцип кино. «Человек вышел в дверь.
И исчез. Как, куда он пошел, мы не видели. А потом он внезапно
появился совсем в другом месте»,— говорили зрители, только
первый год или два знакомые с кино.
Условностей кино они не принимают. Но куда большая
условность их национального искусства им абсолютно понятна.
Хотя совсем непонятна просвещенному европейцу. Таким
образом, понятия «просвещенный» и «непросвещенный» зритель
в равной степени относятся и к иностранцам и к аборигенам.
Театр становится современным только в том случае, если он
точно учитывает все социальные и национальные особенности
зрителей, если принимает во внимание силу, стойкость,
распространенность традиций.
Мы видели театр Комеди Франсез и театр Жана Вилара.
И тут и там шел Мольер. Но в Комеди Франсез свято
сохраняют традиции и приемы условности времен Мольера. А в театре
Вилара ищут новое, современное решение Мольера. В первом
случае мы познакомились с прошлым, оценили высокий класс
актерской игры. Во втором — мы были захвачены драматизмом
событий, глубиной мысли, силой чувств и современностью пьесы,
отдаленной от нас на несколько веков. И в том и в другом
французском театре режиссеры отталкивались от пьесы. Но Комеди
Франсез — только от пьесы, a TNP (Национальный народный
театр) — и от пьесы и от зрителей.
Меня больше интересует поведение и реакция зрительного
зала во время спектакля, чем письма или выступления зрителей
на конференциях. Довольно часто зрители говорят и пишут, уже
почитав кое-какую литературу, «пересмотрев» свои
аплодисменты и смех во время спектакля. Конечно, интересно узнать,
что осталось в памяти зрителей, какие выводы они сделали. Но
зрители — понятие собирательное. И то, что не смешно
полусотне зрителей почти пустого зала, смешно, когда зал заполнен
до отказа.
Актеры знают, как тяжело играть для единиц и как радостно
для битком набитого зала. Зрители же, к сожалению, не знают,
что их реакция зависит не только от качества пьесы и спектакля,
но и в значительной степени от них самих. Это тот случай, когда
количество переходит в качество.
293
Шекспир устами Гамлета призывал актеров играть не для
райка, а для немногих знатоков. Но он, во-первых, имел в виду
знатоков, сидящих в наполненном незнатоками зале. Во-вторых,
понятие «знаток» ныне сильно изменилось. Их стало куда
больше, чем незнатоков.
Советские зрители, наши современники, обладают на редкость
здоровым вкусом, легким, подвижным воображением, весьма
екоро постигающим «условия игры» автора и театра. Они —
убежденные сторонники правды. Но правды сегодняшней.
Поэтому они без должного почтения относятся к так называемой
традиции старого театра; скучают, когда Погодина ставят в
традициях Островского, Арбузова — в традициях Чехова.
Зрители не изучают историю театра и не могут определить,
где и откуда взят «напрокат» тот или иной режиссерский прием.
Но они отлично чувствуют, ново ли это на самом деле или это
просто подновленная забытая старина.
Зрительный зал заполнен людьми разной культуры, разных
профессий, разных возрастов. Социальная общность не
означает, что спектакли на целине и в Ленинграде, в колхозном
кишлаке и в промышленном центре одинаково воспринимаются
зрителями. Тысячи актеров, выезжающих на гастроли, на
целину, в районы области, со всей категоричностью вам заявят —
это так!
Но часто ли мы на самом деле принимаем во внимание
своеобразие зрителей, живущих в городе и в селе, на зимовке или
в центре, когда задумываем спектакль?
Для разных категорий зрителей должны быть и разные
варианты «условий игры».
Без современных зрителей не может быть современного
театра. Современный зритель — непременный и обязательный
участник не только вечернего спектакля, но и сегодняшней
утренней репетиции, замысла вашего будущего спектакля.
Несовременность актера и режиссера заключается в
недооценке сегодняшнего зрителя, его тонкости, ума, развития. Быть
барометром зрительного зала настоящего и будущего — одна из
решающих задач творческих работников театра. Режиссер и
актер должны быть всегда впереди зрителя, все время задавать ему
сложнейшие психологические задачи, от решения которых он
получал бы эстетическое наслаждение.
Как же нужно вести зрителя, что нужно делать, чтобы
поразить его воображение, заинтересовать, чтобы доставить ему
радость от увиденного? Чем мы можем его обогатить?
Я думаю, что сейчас зритель получает удовольствие от
соучастия в творческом процессе, и мы должны увлечь его
неожиданным ходом, неожиданным решением. Степень включения
зрителя в актерский процесс должна быть очень высокой.
Сейчас зритель получает все больше радости от произведений
интеллектуальных. Мы это часто недооцениваем.
294
.. .Спектакль окончен. Уставшие актеры снимают грим.
Погасли огни прожекторов, потом люстра, потом матовые шары
у фасада. В ушах еще звенит чей-то восторженный крик «браво!»
и нестройный всплеск последних аплодисментов... Долгий,
мучительный порой, но увлекательный труд окончен. Известный
критик, надо считать, похвалил спектакль. Правда, без
особого энтузиазма. Но он, как я слышал, вообще человек
сдержанный.
Очень крепко пожал мою руку и даже обнял меня главреж
соседнего театра, который не питает ко мне дружеских чувств.
Даже он признал победу. Искренне ли? Конечно. Я ведь сам
видел, как тайком утирал слезу дородный генерал, как стайка
девушек влюбленно, не моргая, смотрела в антракте на
фотографию молодого артиста — героя нынешней премьеры. А одна из
девушек сказала, что она непременно еще раз пойдет смотреть
этот спектакль. Нет, премьера прошла отлично.
Правда, меня расстроил мой старый друг, очень откровенный
человек, на ходу бросивший: «Тороплюсь. После поговорим...»
Как он ни торопился, поздравить с премьерой он бы успел.
.. .Уже дома, ночью, я вспоминаю, что какая-то пара,
проходя в антракте после первого действия, обменялась несколько
обидными репликами: «Вполне пристойно», «Я ожидала
большего». Впрочем, первый акт, конечно, длинноват. Потом память
подсказала перетянутую паузу во втором акте, неожиданную и
ненужную реакцию зала на выпавший из рук героини пистолет,
странное молчание публики на безумно смешную фразу. Может
быть, победы никакой нет? Сон окончательно покидает меня.
Я вспоминаю спектакль, лица зрителей, разговоры, сопоставляю
все это и окончательно убеждаюсь, что спектакль провалился.
А как же аплодисменты, восторженные крики и поздравления?
Разве они ничего не означают? И я вновь убеждаю себя, что
спектакль не так уж плох. Во всяком случае, не хуже других.
Подожду делать выводы. Пусть пройдет еще несколько
спектаклей, появятся рецензии, поговорю с другом, сделаю
сокращения и внесу кое-какие поправки к следующему спектаклю.
Мои тревоги и сомнения, кажущееся спокойствие и
нетерпеливое ожидание сведений о том, покупают ли билеты, что
говорят о спектакле зрители, не покидают меня довольно долго.
Мои знакомые — композитор и режиссер — подтрунивают
надо мной, хотя мои чувства знакомы им не меньше, чем мне.
Очевидно, то же ощущает художник, выставивший свою новую
картину, поэт, выпустивший новую книгу стихов, автор
памятника, открытого всего несколько дней назад.
Понравится ли зрителям наша работа? Вызовет ли она у них
чувства и мысли, которыми мы жили месяцы, а то и годы? Ведь
мы работаем для них, для зрителей. И нет для нас большей
радости, когда узнаешь, что твое искусство нужно народу, и нет
большего горя, когда понимаешь, что зрители прошли равно-
295
душно или отвернулись от твоего спектакля, картины,
кинофильма, концерта.
Довольно долго художник не может понять объективной
ценности своего очередного детища. Порой ему кажется, что
он создал шедевр, а критика и зрители молчаливо проходят
мимо него.
Каждый честный художник, начиная новую работу, уверен,
что она будет нужна людям, пытается представить себе
будущего зрителя и угадать его реакцию. Но когда творческий труд
окончен и выставлен на обозрение, время и люди поправляют
или опрокидывают предположения художников и куда точнее,
чем авторы, определяют сроки жизни фильмов и спектаклей,
картин и песен.
Бессонными ночами, когда выпущенный тобой спектакль еще
как бы не отделился от тебя, когда еще не можешь определить,
перевешивают ли достоинства недостатки, сравнивая свою
работу с тем лучшим, что когда-то видел, невольно сетуешь на
природу, не создавшую такого вещества, которое, как лакмус,
определяет, щелочь это или кислота.
И думаешь, думаешь, думаешь. ..
Почему зрители довольны, глядя на то-то? Почему им не
нравится то-то? Почему, с моей точки зрения, слабый фильм
имеет успех? А хороший спектакль не всегда собирает полный
зрительный зал? Когда мои оценки не совпадают с оценкой
зрителя, кто прав — я или они?
Вопросы эти тревожат меня (и не только меня) давно. С
горечью мне жаловался один из известных режиссеров
периферии, что Чехов и Горький все реже ставятся на сцене. Другой,
знакомый мне директор театра, как-то стыдливо признавался,
что выполнил план за счет «Доброй ночи, Патриция!».
Но ведь я знаю, что те же «Мещане» Горького выдержали
несколько сот представлений в Горьком, что зрители Москвы и
Ленинграда охотно смотрят сложнейшие пьесы А. Миллера.
Может быть, не в зрителе дело?
Ну, конечно, зрители зрителям рознь. Есть среди них и
недалекие, и малокультурные, очень старые и очень молодые. Иной
попал на спектакль случайно, другой ожидал его неделю. Иной
видел эту пьесу не раз и пришел сравнить молодого
исполнителя с прославленным артистом начала века, а другой
знакомится с театром и драматургом. Как быть? На кого
ориентироваться?
Вопросов тьма. И все они не так просты. Это не ответ:
«Создавайте совершенные произведения искусства, и все будут
довольны». То есть это ответ, но уж очень общий. А что такое
«совершенное произведение искусства»?
Не так давно на страницах печати мы обнаружили старую,
но претендующую на новизну теорию ненужности искусства
вообще. В споре между «физиками» и «лириками» авторами
296
этой теории искусству в жизни человека отведено жалкое место
побрякушки, забавы, некоего среднего между алкоголем и
снотворным. Опровергать эту «теорию» уже не надо. Она
опровергнута жизнью.
Куда сложнее спорить с теми «физиками», которые
причисляют себя к поклонникам литературы и искусства, но
рассуждают о нем как люди, лишенные способности воспринимать
художественное творчество, не понимающие разницы между
жизнью и искусством, между фактом и его воплощением в
художественное произведение. Эта категория читателей и
зрителей считает поэта Бернса безнравственным, твеновского Тома
Сойера — хулиганом. Для них Андрей, герой пьесы В. Розова
«В добрый час!»,— негодяй. В свое время подобные ханжи
осуждали «Анну Каренину» Л. Н. Толстого как произведение,
оправдывающее супружескую неверность. Именно эти
«блюстители» нравственной чистоты и ложно понимаемой идейности
творчества требовали запрета «12 стульев» и «Золотого теленка»
И. Ильфа и Е. Петрова за то, что жулика Остапа Бендера авторы
наделили привлекательными чертами.
И, что греха таить, было время, когда мы сами выискивали
звериное нутро капитализма... в Егоре Булычове А. М.
Горького, опасались, что Паратов из «Бесприданницы» А. Н.
Островского недостаточно отрицателен.
Непониманием новых и сложных задач театрального
искусства можно объяснить обиду торговых работников на А.
Арбузова, утверждающего в своей «Иркутской истории», что Вале
следует сменить профессию кассирши на профессию
экскаваторщика. В Азербайджане обиделись на А. Крона, усмотрев в
«Глубокой разведке» оскорбление национального достоинства только
потому, что один из отрицательных персонажей —
азербайджанец. А в Смоленске отказались от «Первой весны» Г. Николаевой
и С. Радзинского, потому что героиня пьесы выступает против
клевера и за кукурузу. Смолянам показалась опасной такая
агротехника, хотя Казахстан, где происходят события «Первой
весны», отдален от Смоленщины тысячами километров.
А как визжал и топал ногами на Корнея Чуковского какой-то
лишенный юмора и воображения педант? Это же додуматься
надо: «Муха-цокотуха» прививает детям любовь к паразитам. Ну,
с этой категорией ценителей искусства спорить не нужно. Их
нужно пожалеть.
Взглянешь иногда на сводки — какие пьесы, сколько раз,
в скольких театрах игрались, и не знаешь, что надо — плакать
или смеяться? Почему, например, примитивный детектив занял
такое почетное место в сводке? Зрители виноваты? А может
быть, театры? Разве публика — дура, если она не хочет смотреть
хорошую пьесу Горького, нудно и скучно поставленную в театре?
Очень умная публика! Я ведь тоже не раз сожалел о
погубленном вечере, глядя, как хорошие актеры в некогда прославленном
297
театре умудрялись играть хорошую пьесу скверно, скучно, по
старинке.
Нет, винить зрителей мы не имеем права. И даже когда они
снисходительны к примитиву и смеются пошловатым остротам,
когда они покупают коврики, по которым лебеди везут какую-то
голую тетку, и просят «на бис» исполнить «песенку
Стриженова» из кинофильма «Пиковая дама», виноваты мы — мастера
искусства. Очень долго мы терпели в своей среде спекулянтов
и деляг, захвативших рыночные площади и колхозные клубы,
дачные поезда и чайные «Потребсоюза». Спуститься вниз со
своего столичного или областного Олимпа мы считали ниже
своего достоинства. Теперь мы пожинаем плоды собственного
высокомерия.
Какой неисчислимый урон художественным вкусам зрителей
был нанесен потоком заграничных фильмов типа «Рапсодии»,
«Женщины в белом халате»... Знаменитый «Тарзан» и
«Девушка моей мечты» были менее опасны. Их пошлость была
откровенней.
Но что толку в этих невеселых рассуждениях? Надо думать,
как жить дальше, как исправить ошибки прошлого, как не
допустить их впредь. Ведь худо не то, что известная часть
зрителей недостаточно эстетически воспитана. Это дело сложное, но
поправимое. За эстетическое воспитание уже взялись
университеты культуры и искусств, народные театры, сотни и тысячи
музыкантов, поэтов, артистов, художников. И результаты этой
благородной работы налицо. Худо, что зрители, их культура и
вкусы все растут, а представление мастеров искусства о
зрителях не меняется. Уже давно нет в природе зрителей-мещан,
которым искусство нужно для лучшего усвоения пищи, которые,
как Иван Иванович из «Клопа» В. Маяковского, утверждают,
что искусство должно показывать веселых живчиков на фоне
красивых ландшафтов, а некоторые драматурги и театры именно
на этих зрителей и рассчитывают, показывая, как красиво
загнивает капитализм.
Придуманного некими авторами «среднего» зрителя нет и
никогда не было. Однако именно на него кроят авторы и театры
спектакли, в которых вроде бы сложная проблема, а вроде бы
и схематичная, говорят про умное, а всякому с первого акта все
ясно — вроде бы остроумно, но все-таки глупо.
Сконструировали драматурги и режиссеры и такого
зрителя —- «правильный дурак». Такой зритель, по их
представлению, непременно запьет, увидев на сцене бутылку, побежит
жаловаться, если в конце пьесы порок не будет примерно наказан,
начнет мошенничать, увидев, что есть обаятельные жулики.
Напуганные однажды, до сих пор многие из нас пишут или
ставят на сцене и оглядываются: а не подумает ли какой-нибудь
добровольный блюститель нравственности, что я развратитель
молодежи (десятиклассники целуются прямо на сцене!), про-
298
тивник передовой агротехники (положительная героиня обожает
васильки!), поборник домостроя (папа-коммунист грозит сыну,
что выпорет его ремнем!).
На самом деле зрители — понятие беспрерывно изменяющееся
и весьма сложное. Попытки привести к общему знаменателю
бесчисленное многообразие индивидуальностей, судеб, явлений
неизбежно ограничивают художника, заставляют его петь не
своим голосом, унижают и его искусство и народ, для которого
он творит.
Да, но ведь зрители, при всем отличии один от другого, не
сговариваясь, смеются, плачут, аплодируют и кашляют
одновременно. Разные-то они разные, но реагируют одинаково.
Противоречие тут мнимое. В том и состоит сила искусства,
что оно самых разных людей может объединить, заворожить.
И направить эту силу можно и на хорошее и на дурное — она
может возвысить тысячеликую массу до подвига и принизить до
пошлости, помочь людям и запутать их, вдохновить и напугать.
Но как проверить силу воздействия искусства на души й умы
зрителей? Как, например, измерить силу «Чайки» А. П. Чехова
на первом представлении МХТ? Как, в чем, насколько изменился
зритель, увидев грустную историю чистых и прекрасных людей,
раздавленных пошлостью жизни? Как проверить, стали ли
зрители «Чайки» добрее, мужественнее, мудрее?
В годы моей юности зрительские впечатления проверяли
различными способами: зрителей опрашивали через актеров, прямо
со сцены, записывали и подсчитывали количество и качество
реакций. После сценки, агитирующей за новый заем, тут же
в зале производили подписку. После спектакля о
революционной борьбе за рубежом артисты в гриме и костюмах спускались
в зал и собирали пожертвования в МОПР (Международная
организация помощи революционерам). После иных спектаклей
принимались резолюции, осуждающие неравноправие женщин,
бюрократизм или еще что-нибудь. Тогда это называлось
активизацией зрителей. Ныне, к счастью, эта примитивная форма
проверки действенности театра забыта. Но, к сожалению, и сейчас
иные работники театра, критики или зрители задают вопрос:
«Какое воздействие на завтрашний день произведет новая
работа театра?» Ответить на эти вопросы тем труднее, чем
сложнее мысли и чувства спектакля. И всякий ответ будет лишь
предположительным и не поддающимся немедленной проверке.
Театр существует только в настоящем времени, мы лишены
возможности тешить себя приятной иллюзией, что нас оценят
потомки. Современность — воздух театра, его плоть и кровь.
Театр — тысячелетняя культура огромной силы. Зачем же
уподоблять ее рыночному фотографу, продукция которого
изготовляется быстро отнюдь не за счет новой техники.
Ныне, особенно в летние месяцы, профессиональные или
самодеятельные актеры, по примеру некогда распространенных
299
«живых газет» и коллективов «синей блузы», соединяются
в агитбригады и выезжают на колхозные пастбища, на полевые
станы, в цеха заводов и фабрик. Особенным успехом пользуются
агитколлективы, умеющие в веселой частушке или в короткой
сцене назвать имена подлинных героев труда и бракоделов,
лентяев. Польза таких агитбригад несомненна. Так действует на
читателей хороший газетный фельетон, плакат, карикатура.
Искусство малых форм — искусство эстрады — большое
искусство. Драматический театр и эстрада обязаны помогать друг
другу, работать в союзе, но не подменять друг друга. Нам нужны
и фельетоны, и романы, и скетчи, и драмы. Задачи у всех одни.
Но средства различны.
Драматическое искусство воздействует на зрителей
художественным образом, доказывает или опровергает определенные
идеи спектакля не декларациями, а образными средствами.
Эмоциональное и рациональное, чувства и мысли зрителей во время
спектакля вступают в сложную связь. Чувства становятся как
бы умнее, а мысли — темпераментнее. В процессе спектакля
зрителям некогда анализировать, делать обобщающие выводы
и трезвые умозаключения. Они захвачены событиями, следят за
судьбами героев, волнуются и переживают, сочувствуют и
негодуют, радуются и плачут. Но вот спектакль окончен, и уже нет
зрителей, а есть Иван Иванович, Мария Сергеевна, Петр
Николаевич. У каждого своя жизнь, своя судьба, свой характер.
«Обмен» эмоций, испытанных во время спектакля, на мысли,
выводы и обобщения происходит различно, порой быстро, чаще —
медленно. Но чем сильнее чувства, вызванные театром, тем
большую пищу получают умы зрителей. А еще позже новые мысли
толкают зрителей и на новые поступки, новые действия. Зрители
могут на всю жизнь запомнить увиденный ими спектакль,
отдельные сцены или слова, свои чувства и переживания. След,
оставленный в душе зрителя, заноза, загнанная театром, остается
навечно. Расстояние от зрительской эмоции до поступка,
который совершен под ее влиянием, неизмеримо. Ведь впечатления
от спектакля множатся на новые впечатления и события жизни,
приближаются и отдаляются в зависимости от тысячи тысяч
людей, встреч, фактов, книг, уменьшающих или увеличивающих
силу просмотренного спектакля.
Сила искусства огромна. Искусство переплавляет жизненные
истории, факты и лица в звуки и краски, в художественные
образы, придает им особый смысл и особую силу. Чем ярче,
полнее и глубже художник выражает жизнь, тем сильнее его
искусство.
Отличие советского искусства от искусства прошлого и от
зарубежного не только в том, что мы показываем правду жизни,
не только в том, что герои и события наших спектаклей
невозможны в ином, несоциалистическом мире. Наше искусство
показывает жизнь для того, чтобы переделать, улучшить, изменить
300
ее. Конечная цель всего советского искусства — вдохновить
народ на новые славные дела.
Для выражения нашей действительности нам не нужны ни
розовые, ни черные очки. Еще А. М. Горький учил нас, что в
искусстве одинаково важны правда добра и правда зла.
Воспитывать советских людей на непримиримости ко всякой лжи,
фальши, неискренности нас учит партия.
Советские люди уже не знают, что такое «черный день», но
еще не каждый наш день праздник. Нам есть, чем гордиться и
чему радоваться. Но мы также знаем, сколько еще предстоит
работы, чтобы все люди были счастливы.
Ежедневно и ежечасно совершаемые подвиги советских людей
непременно должны отразиться в пьесах и спектаклях, в песнях
и кинофильмах, в скульптурах и картинах. Показывая их, мы
обязаны вдохновлять народ на новые дела. И хотя
положительный герой должен вызывать желание подражать ему, искусство
никогда не может стать инструкцией, наставлением,
руководством — как вести себя в той или иной ситуации.
Хорошее искусство непременно оказывает воздействие на ум,
волю и характер зрителей. Польза от него огромна, хотя не
может быть подсчитана ни в тоннах, ни в рублях, ни в
километрах.
История знает случаи, когда горячие речи трибунов увлекали
толпу на штурм тюрем и дворцов. Говорят, что «Хижина дяди
Тома» Бичер Стоу вызвала войну Севера и Юга. Легенда
утверждает, что Великая французская революция началась сразу после
премьеры «Женитьбы Фигаро» Бомарше.
В истории Ленинградского государственного Большого
драматического театра имени М. Горького записан такой факт:
матросские полки — первые зрители первого спектакля театра «Дон
Карлос» Ф. Шиллера,— бросаясь в атаку на белогвардейские
части, кричали: «Бей альбов!»
Нисколько не умаляя значение книг и спектаклей,
кинофильмов или вдохновенных речей, я не разделяю честолюбивой
иллюзии, что искусство вызывает войны и революции, останавливает
преступления и толкает на подвиги.
Народ готовит к подвигу или восстанию сама жизнь. На ум,
волю, чувства людей действует все: жизнь, работа, семья и
школа. Искусство и книги могут быть лишь искрой,
воспламеняющей людей.
Не спектакль «Дон Карлос» повел революционный русский
народ на борьбу с интервенцией, а долгая и упорная борьба
большевистской партии. И в 1919 году «Дон Карлос» был частью
этой партийной работы, той искрой, которая попала в пороховую
бочку Н-ского матросского полка.
Разные искусства воздействуют различно. Хорошую песню
можно слушать бессчетное число раз. Хорошую картину,
повешенную на стене комнаты, не надоедает смотреть годами. Но со
301
временем стареют и песни и картины. Не стареют только
спектакли. Спектакль окончен, и его уже нет. Завтра будет другой
спектакль.
Рождаются поколения новых людей. Чего-то они еще не
знают, но в чем-то они лучше и богаче нас. Беспрерывный поток
жизни создает новые ценности, новые мечты. У каждого века и
поколения свой пульс времени, своя мера вещей, своя
температура. Мы формируем духовный мир современников, а
современники диктуют нам идеи и художественные формы.
«Дон Карлос» был партийным спектаклем в девятнадцатом
году. В годы Великой Отечественной войны пели «Священную
войну», а не «Варшавянку». И уже не «Дон Карлос» и «Овечий
источник» Лопе де Беги, а «Фронт» А. Корнейчука, «Нашествие»
Л. Леонова вдохновляли нас на борьбу.
В годы войны мы точно знали, доволен ли зритель. Теперь
это выяснить труднее. Только за последние пять — десять лет
произошли такие великие события, которых не переживали
никакие поколения. Перемены в людях происходят с такой
стремительностью и силой, что мы не поспеваем вглядеться
в них. Зрителей, к которым мы не так давно
приспособились, уже нет, а мы продолжаем для них сочинять песни
и стихи.
На плохие спектакли ходят потому, что хороших мало. Уж
лучше посмотреть детектив про отважных героев войны, чем
фальшивую пьесу из колхозной жизни, где тоже нет правды, но
нет и занимательного сюжета. Ну кому охота, купив билет
в театр, попасть на очередное собрание? На этом собрании
могут произносить весьма разумные речи и сообщать полезные
истины. Но в театр ходят не только для пользы. В театре ищут
и развлечение, и отдых. И этого совсем не надо бояться. В
настоящем театре, развлекаясь, учатся жить, а отдыхая,
обогащают себя.
Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое
сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в
которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают
уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников
и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному
этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта
подсказка, тем лучше «ученики»-зрители воспринимают «урок»-
спектакль.
Театр — школа, в которой учатся с удовольствием, учатся,
не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что
их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное,
такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не
вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой
школе только показывают — показывают жизнь.
Театр — зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение.
Все это тоже верно, но тоже в очень своеобразном смысле. На
302
этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и
страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зре-
лищность, развлекательность театра не всегда выражаются
в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий.
Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том
смысле, что каждое представление должно быть увлекательным
и интересным. Театр умный, но скучный — не театр. Театр, в
котором только весело,— балаган.
Фейерверк красив. Фонтаны Большого каскада в Петро-
дворце прекрасны. Разноцветные воздушные шары,
танцевальная музыка и иллюминированные корабли на Неве в дни
праздников веселят души. Они нужны для полноты нашего счастья.
Хотя полезного и поучительного ни в салютах, ни в фонтанах как
будто нет.
Современный театр обязан соединить, сплавить воедино
школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со
зрелищем.
Искусство больших и горячих мыслей, искусство
увлекательное и умное, красивое и веселое объединяет в одном порыве
самого тонкого знатока и самого наивного зрителя. Перед большим
искусством все равны. Ибо оно поднимает самого маленького
высоко, а самого высокого — на недосягаемую высоту. Перед
маленьким искусством самый низкий зритель, ничуть не
вырастая на самом деле, начинает сам себе казаться великаном.
Превосходство над ничтожными героями неумной пьесы иным
доставляет удовольствие. Не всякое «браво!» должно радовать
нас. Успех и неуспех — понятия относительные. Иной успех
опаснее провала.
Я думаю о зрителях, и эти думы незаметно становятся
думами об искусстве. Я думаю об искусстве и вновь возвращаюсь
к зрителям. Очевидно, нельзя одно оторвать от другого. Народ
и искусство не могут жить друг без друга.
Красота — понятие очень относительное. То, что еще недавно
считалось красотой, сейчас выглядит пошлостью. Новая красота
нашей жизни не всегда приметна, не всегда бросается в глаза.
Увидеть новую красоту и показать ее людям — самая
благородная задача искусства.
Научиться видеть и понимать красоту совсем не простое дело.
Этому надо учить с детства. Воспитание эстетических чувств —
общее дело.
Когда тысячи юношей и девушек создают новую красоту,
когда советские люди совершают большие и малые дела во имя
любви к отчизне, к людям, кто может определить, что, где, когда
вдохновило их на героический труд и подвиг? Может быть,
школьный учитель, книга, кинокартина, телевизионная
передача, газета или добрый совет друга? Но может быть — я верю —
это сделал спектакль. Не просто хороший. Современный! Кто
знает?..
СОДЕРЖАНИЕ
К. Рудницкий
О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова 3
К читателю 42
О профессии режиссера
Время Станиславского 44
О гражданственности искусства 53
Режиссер и драматург 55
Режиссер — это профессия 73
Режиссер и время 82
Театр, кино и проза 95
Размышления о классике 113
О «Мещанах» 136
На подступах к замыслу 149
О жанре 179
Реализация замысла 193
Работа с актером 222
О методе 238
Работа с художником 270
Воспитание творческого коллектива 280
Театр и зритель 290
Георгий Александрович
Товстоногов
ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ
Книга 1
Редактор С. В. Дружинина. Художественный редактор Г. Г. Ябкевич.
Технический редактор М. С. Стернина. Корректор Т. А. Румянцева.
ИБ № 2098
Сдано в набор 10.02.84. Подписано в печать 10.05.84. М-22203.
Формат издания 60X90Vi6. Бумага для текста типогр. № 1, для иллюстр.
мелов. Печать высокая. Гарнитура обыкновенная новая. Усл. печ.
л. 19,62. Усл. кр.-отт. 20,13. Уч.-изд. л. 21,5. Тираж 25 000. Изд. 568.
Зак. 327. Цена 2 р. 10 к. Издательство «Искусство», Ленинградское
отделение. 191186 Ленинград, Невский пр., 28. Ленинградская
типография № 4 ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского
объединения «Техническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграф-
прома при Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли. 191126 Ленинград, Социалистическая
ул., 14.
Г. Товстоногов
ЗЕРКАЛО
СЦЕНЫ
Г. ТОВСТОНОГОВ
ЗЕРКАЛО
СЦЕНЫ
СТАТЬИ
ЗАПИСИ РЕПЕТИЦИЙ
«ИСКУССТВО»
Ленинградское отделение
1984
ББК 85.443(2)
Т50
2-е издание, дополненное и исправленное
Составитель Ю. С. РЫБАКОВ
Художник Д. М. ПЛАКСИН
Фото Б. Н. СТУКАЛОВА
Сборник составляют избранные литературные
произведения выдающегося советского режиссера,
Героя Социалистического Труда, лауреата
Ленинской премии и Государственных премий
СССР, народного артиста СССР Г. А.
Товстоногова.
Вторая книга содержит статьи и выступления
проблемного и общетеоретического характера,
режиссерские экспликации, записи репетиций.
Состав книги расширен по сравнению с первым
изданием: в него входят новые статьи
«Открытие», «Как разговаривать с классиком?» и
записи репетиций спектакля «Дядя Ваня».
Дополнены также список спектаклей, поставленных
Г. А. Товстоноговым, и список его
литературных работ.
Книга рассчитана на специалистов, а также на
читателей, интересующихся театральным
искусством.
4907000000-055 © «Искусство», 1980 г.
025(01)-84 85"84 © «Искусство», 1984 г., испр., доп.
Призвание театра
Как найти кратчайший путь
к сердцу и разуму своих современников? Что надо сделать для
того, чтобы наше искусство было созвучным и необходимым
своей эпохе?
Все мы, конечно же, хорошо понимаем, в чем состоит
призвание и назначение театра и что от него, театра, ждет зритель.
Но каждая осень — начало очередного сезона — неумолимо
ставит те же извечные вопросы и требует поиска новых ответов.
Такова природа театра: сегодня ему тесны вчерашние рамки,
а завтра будут не впору сегодняшние. Каждая пьеса может
пройти и сто и тысячу раз, однако невозможно создать «театр
повторного спектакля». Общение живых людей с живыми
людьми — а только при этом условии может состояться
театральное представление — уникально и неповторимо, как сама
жизнь.
Поэтому и новая пьеса, и новый сезон, и новый зритель —
всегда чистый лист бумаги, ждущий иного уровня знаний, иной
свежести восприятия мира, иной глубины обобщений. Хотя,
казалось бы, вот уже не одно тысячелетие неизменны компоненты,
из которых слагается спектакль. Но ведь и великие поэты,
заново открывающие мир, пользуются всего-навсего словами.
В последнее время участились сетования на то, что,
отказавшись от былых штампов, театр оброс свежими. В
доказательство приводится целый реестр: отсутствие занавеса, условное
оформление, кинопроекция, вертящийся круг.
Действительно, за минувшие несколько лет утвердилась
некая униформа театрального зрелища, что, с одной стороны,
свидетельствует о поиске современных средств выразительности,
а с другой стороны, подтверждает известную истину: новация
нередко порождает эпигонство. Появился удачный спектакль,
скажем, без занавеса, и иные ремесленники, решив, что секрет
успеха именно в этом, запускают чужую находку в «серийное
производство».
3
Но мы-то, профессионалы, обязаны разобраться в сути
явления, дать себе отчет: в плохих спектаклях нас раздражает
отсутствие не занавеса, а большой гражданской мысли,
самостоятельного художественного замысла. Если бы беда заключалась
в занавесе, проблема решалась бы куда как просто: взяли
несколько метров плюша да и завесили от неглубокого взгляда
серьезные пробелы сценического зрелища.
Нельзя исследовать достоинства формы изолированно от
содержания. Выразительные средства сами по себе ни хороши и
ни плохи: их качества определяются только соотношением
с идеей пьесы, со смыслом, заложенным в произведении, со
строем мыслей, особенностями мироощущения и поэтики
данного автора.
Условные декорации или «всамделишные» березы,
вертящийся или статичный сценический круг сами по себе не
способны превратить спектакль в новаторский или старомодный,
в яркий или серый. Штамп произрастает там, где спектакль
появляется на свет без четкого и глубокого идейного замысла и
собственного художественного решения.
Ремесленничество неизбежно, если театр не озабочен
поиском правды и поэзии живой жизни, если художник не идет от
наблюдений и размышлений над действительностью, а
пользуется вторичными литературными ассоциациями.
У театра есть «враг». Разбудите среди ночи любого
режиссера, и он, не открывая глаз, назовет вам этого «врага»:
драматургия.
Вот уже две с половиной тысячи лет, то есть ровно столько,
сколько существует театр, драматургия мешает ему шагать
к вершинам. Она вечно «отстает», «не поспевает за бегом
времени», она постоянно «в большом долгу», она «идет не в ногу»,
она «плетется в хвосте».
Так и сейчас. Если бы ко мне или к любому из моих коллег
явился Дед Мороз и спросил, какой подарок достать из
волшебной сумы, мы ответили бы хором и без запинки: хорошую
пьесу. Ту, заветную, единственную, где словам тесно, а мыслям
просторно. Которая поможет театру и людям сделать еще один
шаг навстречу красоте и гармонии человеческого духа.
Которую нельзя не поставить.
И все-таки мне хочется хоть один раз нарушить эту добрую
многовековую традицию. Конечно, куда приятнее в разговоре
о путях современного театра выпустить очередную обойму в
сторону секции драматургов Союза писателей. Нас, мол, театров,
много, а пьес — мало; мы — яркие, а пьесы — серые; мы —
разные, а пьесы — одинаковые.
Представим себе такую невероятную картину: в каждой
литературной части ждут своей очереди, ну, скажем, три
современные пьесы, равные по художественным достоинствам «Чайке» и
«Оптимистической трагедии». Сможем ли мы тогда свалить все
4
пустующие кресла в партерах и галерках на головы
драматических писателей?
Очень трудно не повторяться, делая театр.
Еще сложнее избежать цитат и банальности, размышляя о
театре. А может, и не надо претендовать на оригинальность?
Не следует, на мой взгляд, в искусстве хвастаться «таким-то
количеством спектаклей на такую-то тему». Стремиться следует
к торжеству мастерства, подлинного, идейного. Ибо ничто так
не компрометирует мысль, идею, как серые, неточные,
фальшивые слова. Слова — одежда фактов, сказал Горький. Эта
формула применима и к языку сценического искусства, где, как и
во всякой поэзии, одинаково важно не только что сказать, но
и как сказать.
Минули или почти минули времена, когда всякий разговор
об образности объявлялся чуть ли не проповедью формализма.
Злободневность темы перестает служить спасательным поясом
для авторов. Усердного копииста постепенно сменяет театр
поэтический, многокрасочный, полимерный.
Однако здесь неумолимо действует и обратная связь. Самая
великолепная форма ничего не стоит, если она не подчинена
масштабной идее. Не к месту применяемые вращения
сценического круга не в состоянии заменить сложных психологических
поворотов, а световой занавес — блеска авторской мысли. В
сегодняшней практике такие примеры, к сожалению, найти
можно.
Уж слишком просто стало иной раз прослыть новатором.
Берется пьеса, можно новая, но лучше всего известная.
Изучается — очень приблизительно — история ее сценической жизни.
Потом выворачивается наизнанку драматург (почему и удобнее
брать покойного писателя — он не пожалуется). Потом создается
действо с единственной сверхзадачей: «Чтобы не как во
МХАТе». Причем выбор способов ниспровержения авторитетов
безграничен, особенно если казна театра так же богата, как и
фантазия постановщика.
Пусть многим зрелище не понравится. Некоторые все равно
изрекут: «Свежо! Необычно!» Искомый результат достигнут:
произведение объявляется спорным. Теперь режиссер может
ложиться спать спокойно: лавры Колумба у него в кармане.
Дабы не быть неправильно истолкованным, спешу
оговориться: я не против полемичности в самом искусстве и вокруг
него. Наоборот, я — за. Лишь бы спорность возникла от
существа, а не от желания быть заметным.
Если в процессе работы режиссер занят самовыявлением,
а не извлечением, утверждением истины, актеры почувствуют
это. И как бы ни был ловко и ладно сколочен спектакль,
зритель рано или поздно обнаружит внутреннюю пустоту его
строителей. Вне большой мысли нет художественного образа, а
ложная идея ничуть не лучше безыдейности.
5
Такие тенденции не только оказывают вредное, а то и
губительное влияние па отдельные талантливые судьбы и
художественные вкусы. Опасно другое: слишком модные (они же —
псевдоспорные) произведения смещают порой эстетические
критерии. Не знаешь, как поступить. Откровенно не примешь, не
пойдешь на компромисс — прослывешь ретроградом, да не
просто прослывешь, а вроде и в самом деле станешь. Ведь автор-то,
явно одаренный, бунтует против рутины (что всегда хочется от
всей души поддержать), стремится к непроложенным тропинкам
(а если завели они его не туда, это, как говорится, другой
вопрос). Не выскажешь своих сомнений — согрешишь против
собственной совести, против объективности.
Так и остаешься перед дилеммой: с одной стороны так, с
другой — эдак. А ведь не должно существовать взаимоисключающих
сторон!
В кардинальных вопросах советские художники исповедуют
единую веру, стоят на одной идеологической платформе.
Социалистический реализм, истинная, а не декларативная
партийность творчества — вот наша общая вера. Призывая к
художественному многообразию, к процветанию разных жанров и
стилей, нетождественных индивидуальностей, мы не имеем права
сдавать те принципиальные позиции, на которых стояло и будет
стоять отечественное реалистическое искусство. Наш спор о
выборе изобразительных средств ни в коей мере не должен
восприниматься как личные обиды, переходить в распри.
Без новаторства любая традиция мертва. Но наше
сегодняшнее мастерство может основываться только на том, что
накоплено предыдущими поколениями. Неразумно изобретать самому
серп, когда давно придуман комбайн. Глупо и расточительно
каждый раз начинать с нуля, пренебрегая уже открытым,
завоеванным, понятым.
Из спектакля, где режиссер — самодержец и деспот, уходит
тот кислород, тот целебный источник, откуда во все времена
черпал свои живительные силы русский и — позднее —
советский театр. Ни одна из проблем поиска новых выразительных
средств, ни один из методов современной режиссуры не обретет
реальности, не принесет плодов, если не будет выявлен через
актера. Почему так внимательно, вдумчиво следят за нашими
премьерами зарубежные коллеги? Потому что в лучших наших
постановках режиссерский замысел и образный ход, сколь бы
самобытным и ярким он ни был, всегда помножены на
неравнодушное сердце актера, на его гражданское мироощущение, на
психологию.
Сошлюсь на примеры из собственной практики. Мне трудно
судить о месте Ленинградского Большого драматического театра
имени М. Горького в сегодняшнем сценическом искусстве, по
я убежден: «Идиот» и «Горе от ума» не завоевали бы такого
признания, если бы к зрителю не вышли такие крупные, мысля-
6
щие, чувствующие личности, как Кирилл Лавров, Евгений
Лебедев, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Юрский и другие —
не исполнители, нет!— а равноправные соавторы спектаклей.
Уход некоторых нынешних спектаклей от Станиславского —
еще не истребленная реакция на ту догму, в какую одно время
волею обстоятельств превратили гениальное учение
реформатора русского театра (на нем, кстати, зиждется все мировое
прогрессивное сценическое искусство, да и кинематограф тоже
без него развиваться сегодня не может). Существовавшая в ту
пору практика не во всем подтверждала тезисы,
провозглашаемые с кафедр. Возникало несоответствие между теорией и
практикой, подрывающее авторитет самого учения. Тогда дело
доходило прямо-таки до курьезов. Ретивые, но невежественные
директора вывешивали за кулисами примерно такие
распоряжения: «С 10 февраля приказываю всем артистам играть по
системе Станиславского».
В этом меньше всего виноват сам Станиславский. Теперь,
кажется, нам окончательно пора понять: отказываться следует не
от Станиславского, ибо открытые им законы воспроизведения
жизни человеческого духа вечны, а от вульгарных способов
пользования им, от фарисейского толкования его методологии. Само
собой разумеется, что это не освобождает нас от поисков,
ибо всякое учение сильно, если оно развивается, если оно —
в пути.
Нас волнует — не может не волновать — вечный вопрос
художников всех эпох: что современно? Каждый прокладывает
свою дорогу к истине. Основные принципы реализма не
разрушаются, а укрепляются, если их открывать вновь и вновь.
Да, современность сегодня не в декларативности, не в
иллюзорном правдоподобии. Ищутся и уже обозначились
некоторые черты лица современного театра, стремящегося к
поэтической правде жизни. Лаконизм, максимальная очищенность и
конкретность выразительных средств, «говорящая» деталь,
вырастающая в реалистический символ, интеллектуализм
актерского исполнения. Но все эти признаки в конце концов все равно
обернутся ремесленничеством, если произведение несовременно
в самом главном, если автор его не участвует в битвах своей
эпохи. Идейная направленность, воздух времени, которым
дышат твои современники,— вот откуда начинается (или не
начинается) искусство.
Здесь я вынужден все-таки нарушить благородное обещание,
данное в начале настоящих заметок. Нет, никак не обойтись
без обращения к писателям ни в самом нашем деле, ни в беседе
о его нуждах и болезнях.
Театр может существовать — худо-бедно — без денег, без
молодой героини и даже без главного режиссера (увы, такие
случаи наблюдаются). Но без пьесы — никогда, как ваятель —
без гипса, как хлебороб — без земли и семян. Может, театр
7
действительно начинается с вешалки, но только тот, у которого
есть пьеса.
Современная пьеса и хорошая пьеса — понятия далеко не
всегда тождественные. Здесь, как в каждом большом деле,
главенствующая роль принадлежит мастерству.
Несовременность по самой сути, а не по внешним
приметам — вот что, на мой взгляд, делает пьесу неинтересной
зрителю. Человек второй половины XX века, хочет он этого или
нет, ежедневно получает огромное количество информации — из
газет, книг, радио, кино, телевидения, да просто из окружающей
его жизни. Драматурги же почему-то эту осведомленность
зрителя не учитывают, поэтому их произведения порой антиинтел-
лектуальны, хотя речь часто в них идет о делах сегодняшних.
Герои многих пьес, принадлежащих подчас даже перу
маститых и признанных драматургов, порой заняты разрешением
конфликта хоть и реального, но уже ликвидированного или во
всяком случае замеченного партией и государством. Искусство
может влиять на жизнь, если оно проникает вглубь, угадывает
тенденции скрытые; если же оно идет вслед событиям, оно, по-
моему, теряет кровную связь с жизнью народа, становится
в лучшем случае плакатом, инструкцией.
Меня очень беспокоит часто встречаемое упрощенное
понимание функций искусства в обществе.
— Хорошо, что вы поставили Горького,— говорят
некоторые.— Но когда же выйдет спектакль, помогающий нашему
зрителю решать злободневные вопросы?
По-моему, так утилитарно рассматривать пользу театра
нельзя. Трудно требовать, чтобы, посмотрев спектакль, наутро
человек побежал на службу воплощать преподанные со сцены
уроки.
Сегодняшний зритель завоевал право на подлинную
сложность. Если можно с ходу сказать, про что написана пьеса,
значит, она не отличается особым богатством содержания. В самом
деле, разве можно определить «Войну и мир» как произведение
только о патриотизме? Ведь тем самым мы выхолащиваем,
обкрадываем суть, смысл творчества Толстого.
Искусство — пропаганда в высшем смысле слова. Без этого
высшего смысла нет искусства. Оно не может ограничиваться
выполнением чисто познавательных и популяризаторских
функций (для этого существуют другие формы пропаганды). Оно
перестает быть искусством, если не проникает в сложные сферы
мышления, если глубинная философия подменяется простой
моралью, инструкцией.
Чем привлекательны лучшие литературные, сценические
герои прошлых лет, почему так щедро обогатили они наш
душевный опыт, надолго стали верными и нужными спутниками?
Очевидно, прежде всего потому, что в их внутреннем мире
отразилась и сконцентрировалась эпоха, их породившая. Ведь из-
8
вестно, что абстрактных героев не бывает, и только тот
воссозданный искусством характер сохраняет свое гражданское,
нравственное влияние, способность воздействовать на людей
последующих поколений, который связан со своим временем тысячей
неразрывных нитей, несет в себе характерные его черты.
Общечеловеческое без конкретно-исторического не существует.
Но случается, в какой-то момент этот характер, именно
в силу своей значительности, жизненности, столь прочно
овладевает нами, что мы, порой для себя незаметно, начинаем
ожидать, требовать не появления новых героев такой же силы и
наполненности, а копирования эталонов. В художественной
практике такая инерция мышления приводит к попыткам, впрочем
предпринимаемым обычно с наилучшими намерениями, вырвать
героя из контекста одной эпохи, нарушив при этом их сложные
и многообразные взаимосвязи, и механически пересадить в
другую. В результате и герой и эпоха оказываются чрезвычайно
обедненными. Время не стоит на месте, и герой советской
драматургии (будем сейчас говорить о ней), увиденный в реальной
действительности, сохраняя преемственность в вещах главных,
основополагающих, развивается, изменяется во времени, что-то
теряя, от чего-то избавляясь, многое накапливая и приобретая.
Причем он, герой этот, должен развиваться быстрее, чем когда
бы то ни было: наше общественное устройство создает
наилучшие условия для всестороннего раскрытия человеческой
личности, и произведения драматургии, естественно, запечатлевают эти
жизненные процессы.
Сохраняя в поле зрения непреходящее, общее, искусство
обязано улавливать такие вот изменения, осмысливать их — только
тогда мы создадим произведения, которые достойно и истинно
художественно представили бы наше сегодня.
Естественно, создание на театральной сцене характера,
выражающего время в его развитии,— сложнейшее дело, самое,
может быть, сложное в нашей работе. Часто не хватает таланта,
умения мыслить на заданном современностью уровне. Легко
ошибиться, принять случайное за закономерное или, напротив,
недооценить то, что действительно прочно и основательно входит
в жизнь. Говорить о подобных ошибках необходимо, и оценивать
их следует нелицеприятно, руководствуясь единственно
верными марксистско-ленинскими эстетическими принципами.
Желание искусственно оградиться от критики или оградить
художника от нее никогда не шло на пользу искусству. И здесь
очень важно не допускать упомянутой инерции мышления, ибо
она неизбежно будет задерживать искусство на уже
завоеванных, уже освоенных рубежах.
Сферы действительности, в которых предпринимает
художник исследования человеческой души, предельно многообразны.
Скажем, в одном случае герой будет увиден, осмыслен в момент
свершения им главного дела жизни, наивысшего проявления всех
9
душевных потенций, в другом — пьеса, спектакль запечатлевают
будни, каждодневный быт героя. Разные художники, в силу
особенностей своего дарования, отдают предпочтение тому или
другому подходу, и никак нельзя с абстрактной категоричностью
утверждать, что один подход в принципе заведомо лучше, а
другой хуже.
Это азбука творчества, но тем не менее и сейчас еще в
театральной среде приходится, например, сталкиваться с
абстрактной, на мой взгляд, тематической классификацией: пьеса «на
рабочую тему», пьеса «на колхозную тему», пьеса на «морально-
бытовую тему» и т. д. При этом первые две категории относятся
к генеральному направлению театра, показывающему
героические свершения народа, третья же подвергается сомнению, как
имеющая, в общем-то, право на существование, но постольку-
поскольку, ограниченно, не слишком распространенно... В
такую схему легко, конечно, втиснуть драматургию заурядную и
не поднимающуюся до постижения глубин человеческого
характера. Не сопротивляясь раскладыванию ее по удобным для
вульгарной критики полочкам, подобная драматургия уже одним
этим выдает свою нежизненность, заданность. Но вот,
представьте себе, речь идет, скажем, о Горьком. Что же — записать
пьесу «Враги» в «рабочую» рубрику, а пьесу «Мещане» в
семейную, «морально-бытовую», объявив на этом основании одну
генеральной, а другую побочной? Неправомерность подобного
деления в данном случае самоочевидна, как и в любом другом
случае, когда мы сталкиваемся с классикой, настоящей, большой
литературой.
Можно об обычном дне обычной семьи написать так, что
получится произведение огромного внутреннего масштаба,
философского наполнения. Можно значительнейшее историческое
событие низвести до мелкозлободневного уровня, подменить
масштабность помпезностью. И в то же время исторические
свершения становятся достоянием такой большой драматургии, как
«Оптимистическая трагедия», а пьесы на «семейную» тему,
обладающие внешними приметами современного быта, не
поднимаются порой выше мещанского морализирования. Тема, сюжет,
место действия, избранный материал могут быть глобальны или
локальны. Решает в конечном итоге мера таланта художника,
партийность его позиции, его верность марксистско-ленинскому
мировоззрению и принципам социалистического реализма.
К тому же, на мой взгляд, просто невозможно представить
себе серьезную пьесу о жизни современного рабочего,
например, которая не затрагивала бы проблем этики и морали.
В серьезном искусстве социальное вообще немыслимо без
нравственного. Сегодня воспитание коммунистической морали, борьба
за души людей — одна из важнейших задач нашего общества,
а следовательно, и нашего искусства. И надо давать
решительный отпор любым попыткам отодвинуть ее на задний план, объ-
10
Явить второстепенной, не генеральной, из каких бы благих
намерений и добросовестных заблуждений такие попытки ни
проистекали.
Схематизм мышления, коль скоро речь идет о герое
современной драмы, обнаруживается, помимо прочего, и в
сознательном или бессознательном стремлении спрямить его путь, убрать
препятствия — из опасения, как бы картина борьбы,
преодоления препятствий не представила бы этот путь слишком трудным,
не бросила бы таким образом тень на нашу действительность
в целом. Подобный взгляд на вещи грешит и непониманием
диалектики развития нашей жизни, и пренебрежением
элементарными эстетическими законами.
Мы успешно строим новое общество, новую жизнь. Цель
ясна и определенна, компас надежен и верен. Но ведь мы
первопроходцы, мы прокладываем путь, впереди нас никого нет...
Так как же в этом движении — без препятствий и
неожиданностей, без яростных столкновений со старым! И тяжесть борьбы
ложится прежде всего на плечи самых передовых и самых
лучших, выковывает их характеры, закаляет нравственность и
убеждения. Кому же нужно, от кого нужно скрывать это? И разве
сглаживание углов, замалчивание реальных сложностей нашего
развития, разве все это не принижает советского человека,
созидателя и творца, не мельчит истинных масштабов его дел и
свершений?
Да, мельчит и принижает, и сама природа драматического
искусства очень чутко реагирует на такое принижение, делает
очевидным, беспощадно разоблачает его. Ведь конфликт — основа
драматургии, выявление человеческого характера в сценическом
произведении помимо конфликта немыслимо. Живой
человеческий характер в театральном произведении не состоится, если
автор не даст возможности герою проявить себя в действии.
Положительным характеристикам зритель в этом случае должен
верить на слово, а декларациям в театре кто ж поверит...
Здесь мы сталкиваемся с прямолинейным и утилитарным
пониманием оптимизма, не считающимся со спецификой
художественного творчества. С пониманием, следуя которому легко
перейти грань, отделяющую оптимизм от самодовольства и
самоуспокоенности. Искусство выражает общие тенденции, общие
процессы через индивидуальные человеческие судьбы; оставаясь
искусством, оно не имеет права игнорировать бесконечное
многообразие этих судеб. В конце концов, в ситуации данной пьесы
герой может даже потерпеть поражение. Поражение или победа
героя в пьесе сами по себе еще не определяют ее духа, ее
направленности. Важны те гражданские, нравственные уроки,
которые станут достоянием зрительного зала. Мужество, любовь
к жизни, уверенность может нести и радостный, и драматичный
финал. Оптимистическое мироощущение, естественное и
принципиальное для советского художника, выражается опять-таки
11
в его взгляде на мир и вовсе не обязательно — в
драматургическом сюжете. Лично мне вообще больше но душе пьесы,
спектакли, где нравственный вывод, желательный художнику итог
находится как бы за пределами внешней сюжетной линии и
постепенно созревает в душе зрителя, заставляет его мысленно
еще и еще раз вернуться к увиденному. Такой вывод, не
навязанный, а тактично подсказанный театром, добытый
самостоятельной душевной работой зрителя, будет по-настоящему
убедительным и прочным.
Как сделать театр современным в подлинно высоком смысле
этого слова? Новаторство начинается только с открытия новых
глубин в народной жизни, в человеческих характерах. Ибо только
этой глубиной, только верностью жизненной правде измеряется
уровень наших размышлений о жизни. Нельзя стать новатором
в искусстве, не обладая передовым мировоззрением времени, не
ставя перед собой великую цель служения своему народу.
Большие мысли рождают большие слова.
Вопрос о диалектическом единстве содержания и формы
спектакля и первенствующей роли идейного замысла в равной
мере относится к прочтению современной драматургии и той,
что осталась нам от иных времен.
Великий художник всегда опережает время. Обращаясь к
творениям драматургов минувших эпох, надо искать способы их
сценического воплощения не в прошлом. Да и можно ли в наши
дни воспроизвести спектакль времен Фонвизина? Ведь для этого
надобно играть его при свечах, отказаться от современной
сценической технологии и всех постановочных завоеваний,
накопленных за столетия. А коль скоро мы включили электрические
прожектора, это уже не «как при Фонвизине». Связь классики
с каждым живущим поколением сложна и тонка: вместе с
эпохой умирают и многие эстетические категории.
Играешь ты пьесу, написанную двести лет назад или
сочиненную только что, твое искусство мертво вне обращения к
реальным чувствам сегодня живущего человека.
Тот или иной кусок жизни воспроизводится в книге, на сцене
или экране только для того, чтобы разбудить воображение
зрителей, заставить их ассоциативно мыслить, задуматься над
правотой своей собственной жизни. Эта задача отнюдь не
снимается, когда сценическое действие переносит нас в жизнь
минувших столетий. И здесь, как и в спектакле о современности,
успех или неудача зависят прежде всего от четкого идейного
замысла, который и повлечет за собой те или иные
выразительные средства.
Классика потому и классика, что в каждую эпоху то или
иное творение как бы поворачивается к людям новой своей
гранью. Сокровищница мировой культуры не этнографический
музей, куда время от времени заходят, чтобы подышать возду-
12
хом старины, а нескудеющее духовное богатство, которым
человечество владеет. Мы жаждем, чтобы классика, уча понимать
прошлое, помогала нам думать, жить и строить будущее, ибо
один из фундаментов этого будущего — нравственное
совершенствование человека.
Сказанное не означает, что творения художников прошлого
позволительно рассматривать как нечто
абстрактно-гуманистическое, игнорируя их социальное, классовое содержание.
Классика исторична, как исторично любое произведение искусства.
Лучшие постановки советского театра, обращавшегося к
классике, отличают точно и глубоко выявленные связи произведения
с социальной формацией, его породившей.
В классическую пьесу, как, впрочем, и в современную, театр
не имеет права вкладывать смысл, отсутствующий у автора.
Режиссер, исполнители вольны подчеркнуть близкие им стороны
произведения, сделать важным то, что раньше казалось
незамеченным или несущественным. Взгляд на пьесу часто идет не
столько от нее самой, сколько от полюбившихся нам
постановок. Штамп восприятия подвластен пересмотру. Но подчеркнуть,
усилить, акцентировать можно лишь то, что в пьесе содержится.
Иначе новаторство неизбежно оборачивается оригинальничаньем,
произволом режиссера, приспосабливающего великого художника
к соображениям конъюнктуры или — еще хуже — к
утверждению собственного «я».
На проходившем в Белграде Международном фестивале
театрального искусства труппа из ФРГ играла пьесу Шекспира
«Мера за меру». По сцене ходили длинноволосые субъекты и
девицы в мини-юбках и демонстрировали самих себя, свои
взгляды и взаимоотношения, произнося почему-то при этом текст
великого драматурга. Так и хотелось спросить про этих
«артистов» словами Шекспира: «Что им Гекуба? Что они Гекубе?..»
Подобную тенденцию к вульгаризации классики, хоть и не
в таком, конечно, безобразном и утрированном виде, приходится
встречать порой и на наших подмостках, когда глубокая
ассоциативность мышления подменяется прямыми параллелями с
сегодняшним днем, плоскими намеками. Эти плохие спектакли
не должны отпугивать нас от серьезной работы над классикой,
не должны влечь за собой призывов к реставраторству старых,
хотя бы и гениальных произведений. Мне хочется в связи с этим
напомнить прекрасные слова Горького о Чехове: «Россия...
долго не забудет его, долго будет учиться понимать жизнь по
его описаниям, освещенным грустной улыбкой любящего
сердца...»
Учиться понимать жизнь... Это, пожалуй, никогда не
устареет. И те, кто придет после нас, снова будут листать
Грибоедова, Достоевского, Толстого, Чехова, хотя уже созданы новые
энциклопедии человеческого духа, чем всегда являются
подлинные произведения искусства.
13
.. .У театра есть друг.
Все мы — драматурги, режиссёры, артисты, художники,
композиторы и остальные мастеровые большого и сложного
сценического цеха — все мы ничто, если его нет рядом с нами.
Этот друг — наш сегодняшний зритель, люди, много людей,
которые здесь, сию минуту, вместе с нами созидают тонкое и
прекрасное волшебство, именуемое театром. Это личное, кровное
участие людей в живом процессе творчества — корни театра,
дарящие ему вечные соки весны, питающие его непреходящее
цветение.
По-разному складываются отношения сидящих в зале с теми,
кто на сцене, по-разному они понимаются. Но в принципе
формулу «каждый театр достоин своего зрителя» можно, что
называется, принять за основу.
Недоверие к зрителю — самое обидное и несправедливое
заблуждение. Сегодня театр обязан быть не только ярким,
человечным, но и умным, ибо и он формирует духовный мир
современников. Поэтому, если мы в своем творчестве идем верным
путем, можно не бояться оказаться непонятым. В зале сидит
умный друг.
' Мы можем спорить, расходиться во взглядах и вкусах, идти
к признанию разными и неожиданными дорогами. Но есть одна
великая истина и великая загадка: все вкусы сходятся, все
симпатии объединяются перед лицом большого искусства.
1966-1969
Про это
Я взял заглавие поэмы
Маяковского о любви невольно. Мне кажется, что для поэта само
понятие любви было так грандиозно и так невыразимо, так
целомудренно и так неприкосновенно, что даже прикосновение словом
уже показалось ему отступлением от того смысла, который он
желал, жаждал вложить в сознание читателя. Так и сейчас,
сказать «МХАТ», «мхатовское» или что-нибудь вроде «значение
МХАТа», мне кажется, сказать далеко не все.
В дни семидесятилетия основания Художественного театра
мне хочется сказать о другом, выразить иное, передать... нет,
не чувство только, а некий сплав мысли и чувства, некий
постоянный ток крови, который нельзя выразить, обозначить, но
который поддерживает жизнь, растворен в твоей жизни... Мне
хочется сказать про это.
Первый раз я попал в Художественный театр в 1933 году.
Я приехал тогда из Тбилиси, молодой, совсем юный,
восторженный театрал, абитуриент ГИТИСа. Я был наполнен, набит
театральными событиями, театральными новациями, неудержимыми
«левыми» идеями, бредил театром Мейерхольда, мечтал увидеть
искусство Таирова... В Художественный театр я, разумеется, тоже
собирался пойти, но, пожалуй, только для расширения кругозора,
для общего образования, так сказать.
Я никогда не был в Художественном театре, но — вот сила
инерции театральных мпений, особенно быстро
распространяющихся среди молодежи, мнений, не основанных на личном опыте,
личных переживаниях,— я считал, что МХАТ — это где-то
в прошлом, это уже умерло, это некий «многоуважаемый шкап»,
это натуралистично, неподвижно, не соприкасается с
современными театральными тенденциями.
Первый спектакль, который я увидел на сцене
Художественного театра, был «Дни Турбиных». Впечатление было
ошеломляющим. Ощущение от полученного тогда эмоционального
художественного удара вот уже тридцать пять лет живет во мие7
15
его невозможно ничем заглушить, хотя с тех пор я видел так
много спектаклей...
Помните первые реплики пьесы, помните, как вскоре же
гаснет свет (выключили электростанцию — революция, гражданская
война) и сцена и все, кто на ней, погружаются в полную тьму.
В темноте продолжается жизнь, кто-то требует спичек, говорят
о чем-то тревожном.
Мне показалось, что со сценой погрузился во тьму той
неустойчивой ночи и зрительный зал и все, кто в нем находился,
зажили одной жизнью с теми, кто на сцене, там, в Киеве
1919 года. Нам стало холодно и неуютно, беспокойно. Нет,
передать это ощущение и сейчас трудно,— не подыскать нужного
слова.
Сейчас родился новый термин—«эффект присутствия». Это
термин из мира телевидения. Им обозначают некое
феноменальное качество телевидения, создание безусловного чувства
сиюминутно происходящего в жизни. Но мне кажется, этот самый
«эффект присутствия» можно вполне отнести к тому чувству,
которое я здесь хочу передать.
Возникло чудо искусства (а чудо, видимо, нельзя
рассказать до конца). Возникло полное, безусловное проживание
происходящего на сцене...
Могут сказать: юноша, мальчик, первый спектакль в
Художественном театре. Но нет. Я смотрел потом «Дни Турбиных»
одиннадцать раз. И одиннадцать раз происходило это чудо. Дело
было не в первом впечатлении.
Дело было в гармонии целого и в создании такого контакта
со зрительным залом, который возможен только в театре и
необходим прежде всего в театре. (Контакт в театре — это ведь
не только чувство душевной связи актера и зрителя, это ведь
еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе!
Столько, сколько требует театр и эпоха, сколько требует
достигнутая форма восприимчивости зрителя.) Чувством такого
контакта в высшей степени обладал Художественный театр в этом
спектакле и в других спектаклях, которые мне вскоре
предстояло увидеть.
Прошло немного времени, и я увидел «У врат царства»,
«Воскресение». .. Но должен сказать, что такого образца совершенно
гармоничного, абсолютно целостного спектакля, каким для меня
остались «Дни Турбиных», я не назову. Хмелев, Добронравов,
изумительная Соколова — для меня она осталась самым
прекрасным актерским достижением в этом спектакле.
Так я стал убежденным мхатовцем по вероисповеданию в
театре. Причем мхатовцем не в утилитарно ученическом смысле
слова, а в ином.
Мхатовское, это, стало открываться мне и в других театрах
совсем иных направлений как высшее, концентрированное про-
явление жизни человека на сцене. Я любил и люблю безудерж-
16
ную фантазию, театральность, изобретательность, эксперимент
Мейерхольда. Мне многое дал рациональный и красочный мир
поэтического театра Таирова. Но я стал различать это в
спектаклях и этих театров.
Подробности жизни человека, кульминация духовной жизни
человека на сцене стали мне важнее всего.
Помню, я видел спектакль небольшой гастрольной труппы,
дававшей в полуконцертном исполнении «Гамлета». Это был
романтический театр, можно сказать — реминисценция
романтического театра XIX века, еще домхатовского периода. И вот
когда гастролер по всем правилам театра такого типа
направился точно по центру сцены к зрителям и остановился у самой
рампы и по совершенно неподвижному лицу его медленно стекли
две крупные слезы, а потом он произнес: ! «Быть или не
быть?..» — дрожь прошла по залу. Это была мхатовская секунда.
И так все время. В разных театрах, в разных странах мне
приходилось видеть, переживать те минуты и секунды в
театральных залах, которые были чудом искусства и которые
немыслимы были, если бы в свое время, семьдесят лет назад, не
возникло в Москве этого уникального организма. Хотя, возможно
(такие случаи тоже естественны), создатели этих мгновений
могли и не считать себя учениками или продолжателями
Художественного театра и открытий Станиславского и Немировича-
Данченко.
Это как в поэзии. Есть множество поэтов различных
направлений, различных школ. Субъективность творчества поэта
общеизвестна. Поэтому кажетея и должно, кстати, казаться, что он
совершенно независим в строе своих мыслей, своего способа
выражения или, как иногда говорят, «самовыражения».
И как всякий поэт, достигая зрелости, вдруг, точно громом
пораженный, обнаруживает свое родство с Пушкиным, свою
родовую (как поэта) связь с ним, так, я уверен, любой истинный
театральный деятель в какой-то момент вдруг обнаруживает свою
связь со Станиславским, с этим в театре.
Я ловлю себя на том, что, сидя в зрительном зале любого
театра, я точно жду этих секунд, этих минут и радуюсь тому,
что они наступают. Когда я видел Эрнста Буша в «Галилее»,
в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брех-
товской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел,
какие великолепные «мхатовские» куски были у этого
замечательного актера. Когда я с огромным наслаждением смотрел
спектакль «Король Лир», поставленный Питером Бруком,
спектакль острейшей мысли, я видел, что Пол Скофилд играет «по
Станиславскому»...
Это как в физике. Известно, что чуть ли не большую часть
жизни Эйнштейн потратил на поиски «единой теории поля».
Физики сомневаются в возможности создать такую теорию. Что
касается театра, я думаю, что «единое поле», начало начал,—
17
существует. И вот это-то единое поле напряжения в
театральном зале и есть, наверное, тот поток микрочастиц, который
пронизывает все театральное искусство. Это частицы, испускаемые
искусством Московского Художественного театра, системой
К. С. Станиславского.
...И я вижу, как гаснет свет в доме Турбиных и как
начинается поразительная, до боли настоящая жизнь. Вот оно —
это!
Я люблю спектакли чистой мысли, сложной конструкции,
парадоксальной зрелищности. Но мне кажется, что самое
долговечное, длительное, пожизненное влияние на человека, на
зрителя оказывают в театре эти мгновения. Это начало...
Да, мне удивительно повезло в жизни... Я помню себя
студентом на практике в Художественном театре. Идет
«Воскресение». Мне разрешили стоять за кулисами. Вышел из своей
уборной и направился на сцену Василий Иванович Качалов.
Я замер, я просто не дышал. Он вдруг обернулся ко мне и
спросил: «Нет ли у вас карандаша?» Этого нельзя забыть!
Помню Тбилиси, 1943 год. Война. Мхатовцы у нас. По улице
проходит Качалов, проходит Тарханов. Я вижу Немировича-
Данченко. .. Я думаю еще вот о чем. Не только на сцене
создано было неувядающее классическое, мхатовское... Нет, в этом
театре была выращена удивительная порода людей, красавцев,
образцов человеческой породы вообще. Это было нечто
законченное, цельное, величественное и простое. Благородное, не мелкое,
не мельтешащее по жизни. Несшее в себе ощущение
собственного достоинства всегда, всюду, во всем. Им завидовали в
лучшем смысле этого слова, хотели походить на них. Хотя, конечно,
и у них были свои сложности, противоречия, и ничто
человеческое не было им чуждо.
Когда-то во МХАТе, из его бытия, его опыта, возникла
«Этика» Станиславского, тот записанный и выстраданный
великим художником нравственный кодекс театра, который не возник
больше нигде и который необходим и сейчас, развитый с учетом
прошедших лет, опыта и новых условий, в которых сегодня
живет и работает театр.
Когда-то во МХАТе была достигнута та высота самой
организации театрального дела, театрального предприятия, которая
и сейчас не превзойдена, в век кибернетики.
Когда-то возник МХАТ. Он был эталоном в театральном
искусстве, художественной и нравственной вершиной в нем.
Помните, когда был жив Толстой, Антон Павлович Чехов говорил:
пока он жив, не стыдно быть писателем... спокойно как-то, все,
что мы не сделаем, сделает он.
Чехов уверен был, что самое главное, острое, общественное,
наболевшее, самое правдивое Толстой непременно выскажет.
Теперь, по прошествии стольких лет, очевидно, что таким
эталоном в мире театра, такой точкой отсчета являются вершин-
18
ные достижения Художественного театра и заветы его
создателей.
Не знаю, сумел ли я выразить то, что хотел? Театр как
искусство очень усложнился, количество его форм и
разновидностей увеличилось. Он испытывает влияния смежных искусств
и новых способов духовных коммуникаций. Но то, о чем я хотел
сказать, мне представляется выше школ, выше направлений,
выше всего в театре. Что оно? Это. И в любом театре, на
любом спектакле я всегда жду его. В начале я заимствовал у
Маяковского слова, чтоб высказать то, что я чувствую сейчас, через
много лет после создания Художественного общедоступного
театра. И закончить хочу словами другого поэта:
Моя тоска, моя бессонница
И первая любовь моя!..
1968
Открытие
Евгения Вахтангова, которого я
никогда не видел и видеть, разумеется, не мог, я тем не менее
считаю одним из своих учителей. Почему? Особенности
методологии К. С. Станиславского открылись для меня в значительной
мере благодаря Вахтангову: он своим творчеством, одним только
своим спектаклем «объяснил» мне смысл и существо великого
учения, а главное — его перспективы.
Я бы сказал так: Станиславский был и остается для меня
великим Учителем, Вахтангов — великим Педагогом.
История их взаимоотношений является для нас и поныне
замечательным уроком — творческим, нравственным, этическим.
Это поистине уникальный случай в истории нашего театра, когда
ученик не только проявился в полную силу возможностей рядом
со своим учителем, но в известной степени и опередил его в
понимании существа системы, а может быть, и натолкнул
собственными режиссерскими, актерскими и педагогическими исканиями
на некоторые выводы, к которым Станиславский пришел позднее
в своей практике и теории. Вахтангов никогда не относился
к методологическим открытиям своего учителя как к готовым
рецептам. Его собственные творческие опыты не повторяли учение
Станиславского, а продолжали его.
Из множества направлений, по которым теоретики могут
вести исследование огромнейшего в истории советского
сценического искусства явления, которое называется «театр Вахтангова»,
я хочу выделить две проблемы, определяющие, с моей точки
зрения, понимание художественной системы любого режиссера:
проблема взаимоотношений со зрителями и особенности актерского
творчества.
Я видел «Принцессу Турандот» в 1933 году. К тому времени
я уже был правоверным мхатовцем, и, должен признаться,
произошло это совершенно неожиданно для меня самого. Я приехал
в Москву, чтобы поступить в ГИТИС. Увлеченный театральными
новациями, «левыми» идеями, я пошел в Художественный театр
20
скорее по обязанности, для расширения кругозора, считая,
подобно многим моим сверстникам, что МХАТ — театр прошлого,
что учение Станиславского принадлежит вчерашнему дню
искусства и с современными театральными идеями и течениями
никак не соприкасается. (К сожалению, должен заметить, что и
через полвека после того, как я сам поступал в институт, я все еще
узнаю в суждениях сегодняшних абитуриентов мои тогдашние
мысли.) Однако первый же спектакль, который я увидел на сцене
Художественного театра,— это были «Дни Турбиных» М.
Булгакова — ошеломил меня настолько, что перевернул все мои
представления об искусстве и заставил сразу и навсегда отречься от
казавшихся твердыми «убеждений». Как каждый поэт, достигая
зрелости, вдруг, точно громом пораженный, обнаруживает свое
родство с Пушкиным, так и я в тот давний вечер открыл для себя
Станиславского и понял, что выше этого искусства нет в театре
ничего.
Под влиянием этого потрясающего открытия я пошел на
«Принцессу Турандот». Я попал на юбилейное представление
(вероятно, посвященное пятидесятилетию со дня рождения
Вахтангова); в спектакле были заняты Ц. Мансурова, Б. Щукин,
Р. Симонов, А. Орочко, то есть я увидел тех, кто участвовал в
создании последнего спектакля в жизни учителя, кто работал
непосредственно с Вахтанговым. Они, естественно, стремились
наиболее точно передать дух его исканий, требований к ним — первым
исполнителям и сотворцам «Турандот», которая, как мы знаем
из воспоминаний и документов, рождалась в обстановке
совместных импровизационных проб.
И тут я пережил еще одно потрясение. Спектакль Вахтангова
на всю жизнь остался для меня не только мерилом
художественной целостности и гармоничной завершенности, но и источником
театральных идей, которые расширяли горизонт представления
о сценическом искусстве и о способах воспроизведения «жизни
человеческого духа» в новых, внебытовых параметрах, не
нарушая при этом законов, открытых Станиславским.
«Принцесса Турандот» — практический протест Вахтангова
против подавления театральности. «Пусть умрет натурализм в
театре!», «Теперь настало время вернуть театр в театр» — такого
рода высказывания мы встречаем в его статьях, записках,
дневниках, беседах с учениками постоянно. Проблема формы,
«гармонирующей с содержанием», проблема театральности («В театре
все должно быть театрально», «Средства должны быть
театральными» и т. п.) волновала его чрезвычайно.
Режиссерские и педагогические уроки Вахтангова в Третьей
студии были продолжением тех исканий, которые он начал еще
в Первой, где, органически освоив систему Станиславского, он
открыл себя и как педагог, и — в «Эрике XIV» — как режиссер.
Здесь у него был великий партнер — Михаил Чехов. Они
совершали эксперименты в русле открытий своего учителя и вместе
21
с тем в своеобразной полемике с эстетикой основной труппы
художественников. Глубина раскрытия «жизни человеческого
духа» была сопряжена у них, двух гениальных учеников
Станиславского, с поисками яркой, острой, неожиданной формы
выражения.
В собственных студиях Вахтангов пошел еще дальше — он
попытался вместе со своими учениками в условиях жанра сказки,
мистерии, трагикомедии сделать то, что Станиславский делал
в произведениях психологических. Особенные надежды возлагал
он на Третью студию, ибо в «Габиме», по его собственному
признанию, актеры были слабее. Он был переполнен новыми идеями
и торопился их осуществить. «Мне чудятся новые театральные
перспективы»,— писал он Серафиме Бирман, видя
первоочередную задачу в том, чтобы «обновить старый репертуар новыми
формами, новыми принципами театральной игры».
Каким образом реализовал он эту свою художественную
программу?
Прежде всего, через изменение характера взаимоотношений
между сценой и залом.
В послереволюционные годы Вахтангов особенно активно
искал пути к новому зрителю и постоянно напоминал ученикам, что
«искусство не должно быть оторвано от народа», что «искусство
должно идти навстречу народной душе», что «художник —
кристаллизатор и завершитель символов, до него хранившихся в
искусстве народном», и т. п. Это и определило направление его
творческих поисков — Вахтангов возвращал театр к его
народным истокам. В «Принцессе Турандот», исходя из изначальной
игровой природы искусства, он вовлекал зрителя в игру,
происходящую на сцене. Не утверждаю, что никто до него этого не делал.
Делали. Такой вид сценического представления был известен не
только до Вахтангова, но и до Гоцци. Но с момента
возникновения Художественного театра никто не соотносил подобного рода
зрелищ с системой Станиславского.
В этом театре незыблемым и во многом определяющим его
эстетику элементом была так называемая «четвертая стена»
между актером и зрителем, которому здесь отводилась роль
совершенно особенная — он не участвовал непосредственно в
игровом процессе, а сопереживал жизни, что шла по ту сторону
рампы и была похожа на его собственную. Зеркало сцены было
поставлено прямо перед действительностью, и зрители видели
в его отражении себя. Такой способ воспроизведения реальности
составлял обаяние искусства Художественного театра, а
адекватность сценического процесса жизненному определяла силу его
эмоционального воздействия. От потрясения этой подлинностью
и рождалось великое чудо душевных контактов между людьми на
сцепе и в зале.
Сейчас родился новый термин — «эффект присутствия», он
наиболее точно формулирует природу того контакта, который
22
возникал на спектаклях Художественного театра. А контакт —
это не только чувство душевной связи актера и зрителя, это еще
и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе!
Столько, сколько требует театр, автор, время. На лучших мхатов-
ских спектаклях зрители активно сопереживали процессам,
происходящим на сцене, но чувство дистанции определялось
наличием «четвертой стены»,— полное и безусловное проживание
актерами своих ролей происходило за этой невидимой, но прочной
преградой, и в жизнь по другую сторону рампы зрители не
допускались. Вместе с тем, когда я смотрел «Дни Турбиных» (а я их
видел одиннадцать раз) или, позднее, «Три сестры» в постановке
Вл. И. Немировича-Данченко, я каждый раз вместе с залом
начинал активно жить одной жизнью с теми, кто был на сцене. Это
был действительно «эффект присутствия».
Сравнивая характер взаимоотношения между сценой и залом
у Вс. Мейерхольда и К. С. Станиславского, Вахтангов говорил,
что первый создавал «такое зрелище, в котором зритель ни на
секунду не забывает, что он находится в театре», а второй
добивался, чтобы «зритель забыл, что он в театре». В этом «забыл» и
заключался один из главных законов театра переживания.
Грандиозный эффект чеховских и горьковских спектаклей
неизбежно связывал саму систему Станиславского только с
искусством психологическим, и принцип «четвертой стены»
воспринимался как одно из главных открытий нового театра и нового
учения.
Вахтангов разрушил «четвертую стену».
Однако, отвергнув в этом звене поисков принцип
Станиславского, он не пошел и за Мейерхольдом. Он искал особую природу
контакта и нашел ее в том, что его спектакль «забирает зрителя
в среду актеров», то есть делает зрителя участником игры,
которую ведут актеры.
Режиссер заявлял этот прием с самого начала — с парада
исполнителей: они обращались непосредственно в зал, а потом
готовились на глазах у зрителя к представлению, причем
приспосабливали для своего преображения в персонажей сказки Гоцци
все, что оказывалось под рукой, порой самые неподходящие
предметы. Как в детской игре, полотенце становилось бородой Тимура
или чалмой на голове Бараха, вязальные спицы — украшением
в женской прическе, ленты — усами и бородами мудрецов, а
плетеная тарелка — кокетливой шляпкой.
Но главным связующим звеном между сценой и залом были
четыре маски,— они то комментировали события сказки Гоцци,
то сами участвовали в них, то, выключившись из предлагаемых
обстоятельств пьесы, разговаривали со зрителями на темы
современной жизни, обсуждали политические и театральные события
(почему Вахтангов и считал необходимым каждый сезон
обновлять «Турандот» в зависимости от произошедших в жизни
перемен). Маски вели весь спектакль, придавали ему совершенно осо-
23
бенную атмосферу праздничного действа, поддерживали его ритм,
эмоциональный градус, активизируя зрителя и вовлекая его
в сценическую игру.
Что же в этом нового? — вправе спросить вы. Театр
представления существовал и до театра переживания, существует и
сейчас. В чем же заключалось открытие Вахтангова? А в том, что
по внешним признакам, по характеру общения с залом — без
«четвертой стены» — это был действительно театр представления, но
актеры существовали в спектакле по законам театра
переживания, в способе игры методология Станиславского нигде не была
нарушена.
Поскольку я считаю эту парадоксальную новизну
принципиальной особенностью творческого метода Вахтангова, его
актерской программы, то остановлюсь на ней подробнее.
Всякий большой художник начинается с прекрасного
непокорства общепринятому, с независимого отношения ко всему
созданному до него, с отрицания канонов, ограничивающих свободу его
фантазии. При огромной, просто благоговейной любви к
Станиславскому, преданности ему, истинной вере в уникальность
сделанного им открытия Вахтангов одним из первых увидел также
и ограниченность применения системы эстетикой
Художественного театра. И Вахтангов, единственный из учеников и
последователей Станиславского, впервые в истории нашего театра
осуществил опыт «разъятия» учения Станиславского и эстетики
Художественного театра, отделил создателя конкретного коллектива,
с рождением которого началась новая эра в истории
сценического искусства и который принадлежит определенному периоду
в жизни России и определенной эстетике, от создателя
универсального метода, который принадлежит всем временам и всем
театральным художникам, к какому бы направлению они ни
принадлежали.
И первым объективное значение и универсальность великого
учения понял и доказал на практике Вахтангов.
Суть системы заключается в том, что Станиславский создал
методологию достижения органического существования актера
в образе, пробуждения сознательными средствами актерского
подсознания, подведения исполнителя к тому порогу, когда его
собственная природа начинает откликаться на предлагаемые
обстоятельства, диктуя иногда совершенно неожиданную логику
поведения, которую невозможно предугадать в процессе анализа.
Это означает, что актер проник в самую суть характера, поступки
персонажа стали его собственными, и он вступил в высшую фазу
пути к образу — подошел к тому, что мы называем внутренним
перевоплощением. Смысл режиссерского метода Станиславского —
в подведении актера к этому порой трудно уловимому моменту
перехода в «новое человеческое качество», когда он, как мы
привыкли говорить, становится другим человеком, живущим и
действующим по иным, нежели сам исполнитель, законам.
24
Пользуясь этой методологией, сам Станиславский и как актер
и как режиссер создавал разнообразнейшие характеры и типы —
разнообразнейшие не только по внутренней сути, но и по форме
сценического выражения. Качество условности в каждом образе,
в каждом спектакле было у него иное в зависимости от «природы
чувств» данного произведения, от его жанрового решения.
Истолкователи системы нередко игнорировали практические
уроки Станиславского. В результате произошло странное
смещение понятий: требование органического, правдивого
существования актера в «природе чувств» данного спектакля было подменено
требованием некоей правды вообще; правду же стали отождест-,
влять с правдоподобием. Таким образом, сценическое
многообразие оказалось сведенным к единому для всех авторов и решений
искусству жизнеподобному. Все, что выходило за его рамки,
почиталось формализмом. Это послужило причиной унификации
ряда явлений нашего театрального искусства на достаточно
долгий период его жизни.
Учение Станиславского отождествлялось с эстетикой
Художественного театра, высшим достижением которого были чеховские
постановки. Отсюда и возникала уже у современников
Станиславского мысль об ограниченности самой методологии рамками жиз-
неподобного искусства.
Закономерность ошибки современников очевидна, но ее можно
понять: учения Станиславского никто толком не знал, оно еще не
было завершено и сформулировано самим создателем («Моя
жизнь в искусстве» появилась в 1926 году, «Работа актера над
собой» — в 1938-м, а материалы по «методу физических
действий» начали появляться только в конце 1940-х годов). Попытки
изложения системы учениками Станиславского часто носили
поверхностный и субъективный характер и не раскрывали ее
существа — даже интереснейшие статьи Михаила Чехова «О
системе Станиславского» и «О „Работе актера над собой"» (о чем и
писал Вахтангов в статье «Пишущим о системе Станиславского»
в 1919 году в «Вестнике театра»).
Именно в это время и бушуют вокруг Художественного театра
страсти, ибо представители «левого» искусства отрицают
способность психологического искусства («сновидческого»,
«иллюзорного», как его называли) воплотить новую революционную
действительность, а глава этого направления молчит в ответ на
нападки, пишет о теории и технике театра и о ремесле, спокойно и
обстоятельно анализируя природу актерских штампов в рамках
искусства переживания, и буквально ни слова не говорит о сис~
теме.
Вот тогда Вахтангов вместе со своими учениками и создает
«Принцессу Турандот», где практически доказывает, что
открытые его учителем законы органического поведения на сцене при-
ложимы к искусству любого эстетического направления.
Вахтангов увидел мощные возможности использования новой методоло-
25
гии в произведениях иной, нежели в Художественном театре,
жанровой природы.
Молодые вахтанговцы существовали в спектакле по законам
системы, хотя их сценическая жизнь была по форме «враждебна»
эстетике чеховских и горьковских постановок МХАТа — они
валяли дурака, выключались из предлагаемых обстоятельств,
свободно импровизировали, обменивались репликами, не имеющими
никакого отношения к сюжету сказки Гоцци, разговаривали со
зрителем. Если сравнивать «Принцессу Турандот» со
спектаклями Станиславского и Немировича-Данченко того времени,
вахтанговское творение может показаться прямой
противоположностью тому, что делали его учителя.
Это был новый театр, совершенно не похожий на МХАТ по
внешним признакам, но актеры в нем жили по тем же законам,
по которым жили исполнители «Трех сестер» и «На дне»,— по
законам театра переживания: они перевоплощались в образ, они
наполняли условную форму живым человеческим чувством. Мы
знаем, что Вахтангов требовал от своих учеников подлинного
переживания, настоящих слез и настоящего драматизма.
В книге Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки Вахтангова»
есть замечательное описание репетиции сцены Адельмы и Ка-
лафа, когда А. А. Орочко никак не удавалось добиться подлинно
трагического темперамента. Хотя всем участникам казалось, что
актриса играет очень сильно, Вахтангов был недоволен и с
горечью говорил: «Нет, значит, в нашей труппе трагической
актрисы. Что я говорю — трагической! Нет просто приличной
драматической актрисы... Ну, что ж делать! Придется нам
отказаться от нашей затеи. Играть эту сказочку на одном юморе и
режиссерских трючках да на лирической инженюшке принцессе
Турандот и сладко-прекрасном принце нельзя. Это получится
монпансье, а не трагикомедия! Нет Адельмы — нет основания
в пьесе! ..»
«И самое страшное,— продолжает Горчаков,— в горячих,
полных горечи словах Вахтангова было то, что мы знали, что он не
шутит, что это не прием репетировать трудную сцену или
вызвать в актерах чувство. Вахтангов, говоря Орочко, что она хочет
«мастерить», «бережет себя», «хочет пройтись по роли на голосе,
на своих отличных данных», советуя ей делать это в другом
театре — «я вам мешать не буду»,— поднялся со своего места».
И дальше Горчаков описывает поразительную сцену,
разыгравшуюся в студийном зале.
«Мы были ошеломлены, подавлены, но мы знали, что в эти
минуты Вахтангов говорил только правду. Мы видели, как
склонилась голова нашей Адельмы, как она отвернулась от зала, как
от беззвучных рыданий вздрогнули ее плечи...
— Поплачьте, поплачьте, может быть, легче станет,—
безжалостно произнес Вахтангов и, резко отшвырнув на пол стоявший
возле него стул, двинулся к выходу.
26
Не знаю отчего,—может быть, от резкого звука удара дерева
о дерево (пол-то у нас звучал как резонатор у гитары),— но
Орочко вскочила с ложа Калафа и, обливаясь слезами, отчаянно
воскликнула, обращаясь к шедшему по залу Вахтангову:
— Нет-нет, я буду, я хочу... Не уходите...
— Да не мне, не мне! Ему это говорите! — громко, резко, зло
бросил ей Вахтангов, указывая своей тростью на Калафа —
Завадского.— Ему — главные мысли, слова из главного места вашей
сцены! Быстро! Ему! — Вахтангов даже хлопнул плашмя тростью
по рампе, около которой он уже стоял.
И чудо свершилось!»
И дальше Горчаков описывает, какими «горькими слезами по-
настоящему заливалась Адельма», как «совсем по-другому,
другими нотами и обертонами зазвучал голос у Орочко» и т. д.
Я привел эту большую цитату из книги участника
репетиционного процесса, чтобы показать, как важно было Вахтангову
добиться от исполнителей подлинного переживания в роли. В
условной, сказочной природе спектакля существование актеров
было безусловным, построенным по законам органической жизни
в образе.
Таким образом, Вахтангов включился своим спектаклем
в споры вокруг Станиславского и на деле доказал
жизнеспособность его системы, которую многие отрицали вместе с искусством
Художественного театра, считая это искусство мертвым,
оставшимся в дореволюционном прошлом.
Правда, позднее творчество Вахтангова будут трактовать как
«мучительные попытки вырваться из пут Станиславского», но
ведь и Станиславского называли «рабом» Художественного
театра. Мейерхольд, например, в статье «Одиночество
Станиславского» категорически утверждал, что связь с Художественным
театром — трагедия великого актера и режиссера, который
«должен был из года в год под натиском враждебных ему сил
мещанства ломать и искажать существо галльской природы своей», да
еще и создавать систему для «армии психологических пережи-
валыциков».
Но как бы они ни трактовали их отношения, вахтанговскую
«Принцессу Турандот», ставшую огромным общественным и
художественным событием нашего театра, первым оценил
Станиславский. С объективностью и прозорливостью гения он увидел, что за
Вахтанговым будущее, что при всей непохожести на учителя, при
всей смелости поисков ученика в плане театральной условности
его сценическое детище рождалось от понимания их «одноприрод-
ности». Вахтангов шел к новому театру через систему и на основе
системы, которая глубоко жила в нем. Он понимал ее природу,
ее живую сущность, что и определило его активность по
отношению к учению Станиславского. Восторженное принятие
Станиславским вахтанговского спектакля было, думаю, результатом
того, что в стихии праздничной, театральной «Турандот» он
27
увидел безграничные возможности для приложения своей системы
к произведениям разного стиля и жанра, возможности, может
быть именно в вахтанговском творении впервые открывшиеся ему
самому.
Понял и принял «Принцессу Турандот» и
Немирович-Данченко. После просмотра спектакля он прислал Вахтангову свою
фотографию и письмо, в котором благодарил руководителя
Третьей студии «за высокую художественную радость, за чудесные
достижения», а главное — «за благородную смелость при
разрешении новейших театральных проблем, за украшение имени
Художественного театра».
Концепция нового театра, особенно в плане актерского
творчества, была не только практически воплощена, но и
теоретически сформулирована Вахтанговым,— в этом нетрудно
убедиться, перелистав его записные книжки и дневники, прочитав
его статьи и беседы с учениками.
Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое
понимание целей театрального искусства, которое он рассматривал
в тесной связи с революционной действительностью нового
времени.
«Это революция требует от нас хороших голосов,
сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к
выразительности»,— писал Вахтангов. Он создавал «большой театр»
и, добиваясь органического существования актера в «зерне»
образа, стремился пробиться к личности самого творца, к его
человеческой и гражданской сути, выявить ее в спектакле
максимально. Новизна режиссерского метода Вахтангова заключалась
в том, что в его спектакле актер перевоплощался в образ, как бы
просвечивал его своей мыслью, играя роль другого человека,
одновременно выражал и себя, свою позицию. Вахтангов добивался
от исполнителей «темперамента от сущности роли», по его
собственному признанию; «моменты, где особенно жив дух
человеческий», он выражал в яркой театральной форме. Вахтангов
называл свое искусство «фантастическим реализмом», потому что
«форму надо сотворить, надо нафантазировать», прибегал к
гротеску, к откровенной условности, к спектаклю-игре, к принципу
театра в театре, которые требуют особого способа сценического
существования, особой природы подлинности и предполагают
владение всеми элементами актерского мастерства и духовное
самовыявление художника.
Отдельные высказывания Вахтангова не обобщены в
стройную систему взглядов, в теорию — он просто не успел это сделать.
Но П. Марков уже в 1920-е годы в статье «Первая студия МХТ
(Сулержицкий, Вахтангов, Чехов)» отмечал новизну
художественной программы Вахтангова, который «через систему прорвался
к новым приемам сцепы и театра», писал о стремлении
вахтанговского актера к «творческому самовыявлению», о соединении
в его искусстве «жизненного» и «театрального», о том, что вах-
28
таиговские актеры давали «психологическому зерну» новую
«сценическую оправу».
А еще раньше, в небольшой статье «„Принцесса Турандот" и
современный театр» он просто сформулировал вахтанговскую
программу актерского творчества. «Свобода творческого
субъективизма и утверждение личного освещения образа... стали
правом актера. Образ не поглощал и не подавлял своей тяжестью
лица актера; актер — мастер и лицедей — обнаруживал свою
простую, большую или малую, значительную или не значительную,
но свою личную, одному ему присущую... сущность;
конструктивизм сцены и эффекты театра наполнялись обнаружением правды
человека: в человеческом лице актера должны были найти
оправдание ложь театральных представлений и обман сцены. Актер
приобрел пафос существования; радость творчества соединилась
с радостью оценки; оценка стала неотъемлемой частью
творчества актера...» Марков писал это в 1923 году.
Все было практически открыто, все было сформулировано и
обосновано и все. .. было забыто. Почти полвека вахтанговское
наследие практиками советского театра не осваивалось, оно
вернулось к нам только на волне всеобщего интереса к Брехту,
который в более близкое время, создавая свой политический театр,
теоретически обосновал принципы новой эстетики. Но по
существу основоположником направления, которое мы считаем «брех-
товским» и вне которого не существует сегодня ни один театр,
был Вахтангов. Он явился как бы связующим звеном между
Станиславским и Брехтом, которых принято противопоставлять.
(Считаю эту тенденцию глубоко ошибочной и приносящей вред
живой практике сегодняшнего театра.)
То, что случилось с наследием великого художника,
драматично. Не менее драматично и то, что происходит с ним сейчас.
По существу, «зерно» вахтанговского метода не изучено и
многими просто не понято. Развивается лишь прием «Принцессы
Турандот» — единственного спектакля, долго сохранявшегося
в репертуаре Театра имени Евг. Вахтангова и поэтому наиболее
популярного. Однако используется этот прием во многих
постановках формально, вне связи с сутью драматического
произведения, без изменения способа актерской игры.
Вахтангов же в каждом произведении искал и находил особое
сопряжение, особую гармонию содержания и сценической формы,
новые «правила игры» для актеров, новую «природу чувств».
В его постановке чеховская «Свадьба» не была похожа на «Чудо
святого Антония» Метерлинка, и оба эти спектакля отличались
от «Принцессы Турандот». Неповторимость, единственность,
пригодность приема только для данного сценического произведения —
один из важнейших законов вахтанговского искусства. Повторяя
на разном драматургическом материале прием «Турандот»,
превращая все пьесы в одинаково «праздничные», сегодняшние
«последователи» Вахтангова, по существу, берут на себя ту же
29
недобрую роль, какую выполняли истолкователи Станиславского,
отторгавшие от него верного ученика, смело и творчески
развивавшего учение своего учителя.
Формальная сторона никогда не была важна Вахтангову сама
по себе. Она была лишь условием, необходимым для выражения
идеи произведения в актерском ансамбле. И в разных
спектаклях, осуществленных в Третьей студии Художественного театра
и в «Габиме», исполнители всегда играли по-разному. Если,
например, Завадский в «Принцессе Турандот» мог, выключившись
из предлагаемых обстоятельств роли Калафа, по просьбе Щукина
подать упавший ключ, а потом снова включиться в сценическое
действие в качестве Калафа, то в роли Антония в пьесе Метер-
линка он позволить себе такой «вольности» не мог, потому что
условия игры были в этом спектакле иные, чем в «Турандот».
А условия игры — это и характер общения со зрительным залом,
и отбор предлагаемых обстоятельств, и способ актерского
существования.
Я не хочу быть несправедливым и распространять на всех
упрек в механическом повторении вахтанговского приема, хотя
этот режиссерский штамп и является сегодня наиболее
распространенным. Нет, во многих современных спектаклях существует
и подлинно вахтанговское. Но наследие великого режиссера еще
нуждается в серьезном и глубоком изучении, оно может очень
много дать современному театральному искусству.
Мы продолжаем идти путем, открытым Вахтанговым, не
всегда помня о том, кто стоял у истоков многих нынешних побед
и будет жить в творениях завтрашних.
Слово о Мейерхольде
1. Масштаб явления
Мейерхольд, прямо или косвенно,
был то верным, то строптивым учеником и соратником титанов
начала двадцатого столетия — Станиславского, Блока, Врубеля,
Скрябина. Мейерхольд, прямо или косвенно, был учителем и
соратником титанов Октябрьской эры — Маяковского и
Шостаковича, Прокофьева и Пастернака, Эйзенштейна и Вишневского.
Он был великий среди великих. Создатель «Броненосца
«Потемкина» писал, что недостоин развязать ремни на сандалиях его,
что нельзя жить, не боготворя, не любя, не увлекаясь и не
преклоняясь перед ним !. В этой записи, долго никому не известной,
была не только правда личного чувства Эйзенштейна, но и
масштаб мейерхольдовского гения. Да, он был титаном. Этого могли
не понимать пигмеи. Но титаны знали это. Ибо делали общую
с ним работу.
Откуда взялось слово «титан», что оно значит?
По греческой мифологии титаны — это сыновья Земли и Неба,
они восстали на богов Олимпа. Особенно памятны родные братья:
Атлант, осужденный вечно поддерживать плечами небесный свод,
и Прометей, что похитил и передал людям божественный огонь,
обучил род людской искусствам и ремеслам. Маркс назвал
Прометея самым благородным святым и великомучеником в
философском календаре 2. Будь у нас, как у философов, свои святцы, то,
конечно же, Прометеем театра значился бы Всеволод
Мейерхольд — великий мятежник и великий подвижник культуры.
Огонь, принесенный им, не ласкает нас ровным теплом. Это
неукротимое пламя, способное и ослепить, и ожечь. Но без такого
бушующего огня — разве изливался бы благородный металл души
в прекрасные формы искусства?!
1 Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти т. М., 1964, т. 1,
с. 26.
2 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956,
с. 25.
31
2. Кто он, откуда явился, кем стал
Говоря житейски, Мейерхольд —
выходец из просвещенной семьи наполовину обрусевшего
немецкого коммерсанта из Пензы. Выходец из семьи, где обыденным
языком родителей оставался немецкий. Именно выходец: ушел из
дома и не вернулся.
Учился он в русской гимназии, рос среди русской природы,
воспитывался нравственно и эстетически на Пушкине, Гоголе,
Лермонтове. Рано оказался на положении интеллигентного
пролетария, существовал на трудовые заработки. Столь же рано
понял внутреннюю чуждость свою классу богатых, освободился от
связанных с этим классом иллюзий и соблазнов.
И когда студентом Московского университета отказался от
имени Карл-Теодор, назвался Всеволодом (в честь покойного
писателя Гаршина), то в этом выявилось осознание кровной пород-
ненности с русской литературой — гуманной, свободной,
исполненной горячей любви к народу. Юношей он записал в дневнике:
«.. .я страдаю за русского мужика. Больно много подлостей его
окружает» *.
Вот к каким сердечным источникам восходит тяготение
зрелого Мейерхольда к русской реалистической драме.
— Позвольте, ведь он перекраивал классиков! — сердито
воскликнут ревнители благочестия.
Верно, перекраивал, не считался с каноническим текстом.
Увлеченный какой-нибудь важной идеей, подминал под нее все
произведение. Бывало такое? Да, разумеется! И этому без
особенного труда научились подражать эпигоны.
Но, взрывая, Мейерхольд созидал. И вот это уже было вне
подражаний. В хрестоматийно известном он открывал неведомое:
не навязывал, не надумывал, а именно открывал!
Вспомним: кто, как не он, доказал сценичность Лермонтова
и доныне не превзойден в постановке «Маскарада»? Кто упорнее
Мейерхольда возвращался к Сухово-Кобылину и смелее выявлял
сердцевину его сатирического гротеска?! Разобрав по колесикам
«Лес» и заново свинчивая, Мейерхольд не обошелся без поломки
иных деталей. Но без его «Леса» мы гораздо меньше знали бы
о механизмах смешного и возвышенного у Островского, о
неразрывности связей русского драматурга-бытовика с вековыми
основами мировой драмы. И насколько беднее была бы история
постановок «Леса» без этого еретически-гениального спектакля!
Мейерхольду не дано было завершить работу над «Борисом
Годуновым», но даже записи репетиций раскрывают великую
трагедию лучше, нежели все вместе взятые постановки,
осуществленные за столетие.
1 Волков Н. Мейерхольд. В 2-х т. М.; Л., 1029, т. 1, с. 39.
32
Я не согласен с теми, для кого национальное равно
деревенскому, в крайнем случае допускается еще старая Москва.
Петербург же берется под сомнение, но я думаю, что это неверно
И хотя «Медного всадника» вылепили Фальконе и Колло, я не
примирился бы с изъятием «Медного всадника» из сокровищницы
русской культуры. Так вот, в широком и полном значении
понятия Мейерхольд глубоко национален.
Русское обогащалось у него всемирным.
В его воинствующем ниспровергательстве не было тени
нигилизма. Режиссер-новатор, новатор по преимуществу, он не
порывал с прошлым. Жадно, без устали, по источникам и лабораторно,
с помощью эксперимента он исследовал прошлое театра — всю
толщу истории, на всех географических широтах и долготах. По
крупицам отбирал нужное своему театральному направлению.
И приносил в современный театр огромнейший культурный
багаж: приемы хороводного театра античности, площадных
представлений средневековья и Ренессанса, итальянской
импровизированной комедии масок, испанской и английской сцены золотого
века — все пускал в дело, все отправлял в ту же реторту, куда
шли новейшие находки в эстетике и технике сцены: урбанизация,
индустриализация, кинофикация спектакля... И получалась не
смесь, но сплав. Отдельные элементы уже неразличимы, целое —
остро сегодняшнее и неповторимо мейерхольдовское!
Лишенный национальной ограниченности, он отрешился и от
европоцентризма. Театральные системы Востока, например
японского Кабуки, значили для него не меньше, чем системы Кальде-
рона, Гоцци или Мольера, столь блистательно претворенные в его
спектаклях.
В этой широте охвата, глобальности художественных связей,
в этом слиянии, так сказать, футуролога с традиционалистом
давал себя знать тот факт, что даже вольный гений, диктующий
правила театру, подвластен объективным законам искусства. Тем
же законам одной из главных школ двадцатого века следовали
по-своему Пабло Пикассо, Игорь Стравинский, Бертольт Брехт.
Однако мне лично кажется, что тут у Мейерхольда проявлялось
еще одно свойство: та способность «перевоплощения в дух
других народов», та «всемирная отзывчивость», которую
Достоевский, говоря о Пушкине, назвал чертой более всего национально-
русской!
3. Как он работал
На дверях его служебного
кабинета была табличка: «Мастер». Это звание он считал наиболее
почетным. Короткое слово «мастер» звучало у него весомо,
вместительно. Тут и насмешливый вызов сторонникам стихийной
интуиции, упователям на вдохновение, якобы снисходящее на
33
художника свыше (сиди и жди, когда снизойдет...). Тут и пафос
отточенного профессионального умения, гордость рабочего
человека, которого слушаются инструменты и материал.
Природные задатки гениальности Мейерхольд развивал
непрерывным трудом. Возьму хотя бы десятые годы. Он ставит
сложнейшие, каждый раз поражающие новизной и размахом
спектакли на трех императорских сценах Петербурга. Совершает
глубокие реформы в драматической и оперной режиссуре.
Являясь заводилой клубных, товарищеских, внеслужебных
начинаний, создает вереницу драгоценных лирических миниатюр,
сверкающих блестками будущего. Преподает в студиях и организует
собственную студию, возводя скромные школьные показы в
театральные события исторического ранга (как, например, показ бло-
ковской «Незнакомки» в аудитории Тенишевского училища).
Участвует в диспутах, читает публичные лекции, выпускает
книгу, значение которой лишь теперь начинает выясняться.
Издает театральный журнал. Ставит фильмы и снимается в
главных ролях...
Богатство личности, щедрость дарования таковы, что иные из
летучих его импровизаций приобретали значение рубежей
театральной мысли; не знаю, как другие, но я, режиссер, пусть
воспитанный иной школой, не раз еще буду к ним возвращаться.
Я сказал об импровизациях Мастера. Не надо думать, что для
режиссуры Мейерхольда это главное. За его большими
спектаклями стоят годы раздумий, внутренней душевной подготовки.
Сам составлял библиографию, собственноручно делал выписки из
десятков и десятков книг. Его эрудиции завидовали специалисты.
Для некоторых из нас ученость — балласт. Кому не знаком тип
начитанного по самое горло режиссера — лектора и
комментатора, неутомимого, даже блестящего разговорщика, но, увы,
совершенно беспомощного в работе. В Мейерхольде ученость
расковывала художника.
В каждую репетицию он вкладывал всего себя, весь объем
прожитой жизни. Сочинял спектакль заранее. Но, репетируя,
рождал бесчисленные импровизации, порой менял детали
исходного замысла, не цеплялся за однажды придуманное, ибо был
неисчислимо богат. Щедрость на варианты, краски,
приспособления прямо-таки поражала.
Студентом ГИТИСа мне посчастливилось попасть на
репетицию старого спектакля — «Ревизора». Режиссер остановил
Мартинсона — Хлестакова: нельзя как попало напяливать цилиндр!
И тут же сыграл чуть не дюжину этюдов. Вот так носит цилиндр
важный лорд, а так — опустившийся прощелыга; так — лощеный
франт, а эдак — пожилой клерк. Крохотное изменение ракурса —
и на долю секунды возникал совсем другой человек. Так умел
показывать, пожалуй, лишь еще один режиссер — Станиславский.
Еще в одном у них было сходство. Репетируя, Мейерхольд
забывал счет часам, мог начать днем и лишь под утро спохва-
34
титься, что пора по домам. Близкий Мейерхольду Александр
Гладков, отличный литератор и редкого таланта мемуарист,
заслуживший нашу общую благодарность, однажды отмечал
палочками на бумажке, сколько раз в ходе репетиции Мейерхольд
вскакивал с места. Крикнет «стоп!», бегом поднимется по
крутым мосткам на сцену, поправит актеров, покажет тому,
другому и через весь зал возвратится к режиссерскому столу. Как
вы думаете, сколько раз бегал? Подсчитал Гладков палочки и
ахнул: свыше семидесяти раз! А ведь Мейерхольду тогда пошло
на седьмой десяток...
Работа! Работа всегда, каждый день, с утра до ночи. Работа
неистовая, раскаленная добела. Безостановочная, как биение
сердца. Замыслы теснились, ожидали очереди, на них не хватило
бы и нескольких жизней. Сколько лет он вживался в Пушкина!
А «Бориса Годунова» не успел закончить... Сколько лет сочинял
знаменитые теперь мизансцены «Гамлета», а так и не успел
к нему приступить...
Сделал не все, что хотел, но сделанного — необозримая
громада, а замыслы таковы, что и сами по себе могли бы
обессмертить его имя.
4. Каким же было его искусство?
Задумываясь об этом, подмечаешь
сперва удивительную разноликость. Чуешь жажду новизны во
что бы то ни стало. Жажду огорошивать неожиданностью. Не
повторяться. Не походить ни на кого другого и прежде всего не
походить на самого себя.
Сколько их было, фантасмагорических мейерхольдовских
превращений!
От почти молитвенной неподвижности Метерлинка к
щемящей романтической иронии «Балаганчика» и дьявольскому
гротеску «Шарфа Коломбины»;
от нарядной живописности «Дон Жуана» к издевательским,
вывернутым изнанкой на зрителя, дряхлым кулисам в «Норе»;
от великолепных писаных задников, музейной мебели и пяти
роскошнейших занавесов «Маскарада» к пустоте голой сцены безо
всякого занавеса;
от ошеломительной динамики «Д. Е.» к гипнотической
заторможенности «Учителя Бубуса»;
от безличной, уравнительной прозодежды «Великодушного
рогоносца» к расточительству в смене блестящих туалетов героини
«Горя уму»;
от воинственного, как Савонарола, аскетизма в митинговых
«Зорях» к утонченнейшей и хрупкой красоте «Дамы с
камелиями». ..
И так далее, и так далее.
35
Многие знают об этом из книг, кто постарше — кое-что сами
видели и хранят в душе вместе с лучшими воспоминаниями
жизни. Пусть историки вслед за Волковым, Марковым,
Февральским, Рудницким воскрешают все это подробно. Я не историк,
моя задача другая — напомнить об этой ошеломляющей, бьющей
в глаза особенности Мейерхольда, ниспровергателя всего, что
становилось в театральном искусстве исхоженным общим
местом.
Пока он жил, к этой особенности относились разно: Куге ль —
с негодованием, Вахтангов — с восторгом. Ведь именно ему,
Вахтангову, принадлежит мысль, что каждый новый спектакль
Мейерхольда — это новый Театр!
Верную формулу Вахтангова я дополнил бы другой,
противоположной: каждый новый спектакль Мейерхольда — это один и
тот же театр. Тут, друзья мои, не просто игра словами. В какие
бы крайности ни ударялся неистовый Всеволод Мейерхольд, идя
вперед через самоотрицание, спектакли его внутренне меж собой
связаны. Связаны единством колоссальной личности. И верностью
одной эстетической вере.
Генеральный принцип мейерхольдовского искусства, впервые
осознанный, кажется, П. А. Марковым, можно обозначить словом
«поэзия». Сегодня эта мысль может показаться банальностью,
но в ней — большая правда.
Мейерхольд строил театр поэтико-метафорической образности,
театр, который пренебрегал видимостью, внешними связями
явлений ради постижения сущностей. Он свободно обращался с
категориями материального мира — со временем, пространством,
движением — ради выявления внутреннего духовного мира
художника.
Удачно сказал как-то Сергей Юрский: в трехмерности сцены
Мейерхольд открывал четвертое, десятое, сотое измерение. В его
спектаклях была философская многомерность. Жизнь являлась
перед глазами зрителей претворенная в образы, невозможные
нигде, кроме сцены. Они полнились высоким смыслом,
содержанием жизни, но их нельзя было бы взять и пересадить обратно
в реальность; зато в пределах художества они обладали
непреложностью.
В природе этого способа творить заложена тяга к
изобретательству. Изобретение форм, конструирование новых сценических
миров было особенным средством отражения мира
действительного. И я не знаю более изобретательного
режиссера-постановщика, более виртуозного технолога сцены, нежели Мейерхольд.
Искусство, как человечество, разноязычно. А зрители и
критики — не все, к сожалению, полиглоты. Учить язык спектаклей
Мейерхольда было не так уж легко, хотя сложнейшие творческие
задачи он иногда решал удивительно просто. Но он не
эксплуатировал наших зрительских навыков, а требовал выработки
новых и новых.
36
Иносказания, сдвиги пропорций, символы, сгустки
напряженных метафор, гиперболы и другие поэтические тропы,
музыкальность как высший закон формы — все это делало усвоение мей-
ерхольдовского условного, поэтического театра трудным, а борьбу
за него порою мучительной. Сколько раз он срывался, сколько
раз приходилось начинать все с начала! Зрители шарахались от
непривычного. Актеры уставали переучиваться. Косная критика
разоблачала. Что ж, с такими помехами сталкивается всякий
новатор, и Мейерхольду, пусть и с незащищенными тылами,
бывало даже интереснее жить, когда спектакли открыто
раскалывали зрительный зал; он ловил одобрение себе даже в диких
криках озлобления. Все хвалят? Приятно, разумеется, но не
более. Когда же одни хвалят, другие поносят, значит, молодец! —
создал что-то существенное, небывалое.
5. О чем он рассказывал языком своего искусства?
— Поэтический театр Мейерхольда
зарождался в начале века, утверждая себя в обстановке
жесточайшего социального кризиса царской России. Так как строил
он театр обобщений и синтезов, театр философский, к нему
льнула философия модная, по сути же дела обращенная вспять.
На том раннем этапе главным пафосом Мейерхольда было
отрицание натурализма. Борясь с натурализмом, он, человек
крайностей, замахивался и на реализм, оступался в декадентство,
которое вскоре стал презирать и всячески силился из себя
вытравить.
Отношения раннего Мейерхольда с реализмом сложнее, чем
казалось вульгарно-социологической критике.
Если искусство настоящее, оно несет в себе гул времени;
художник, если он по-настоящему великий, ничем не может
заслониться от жизни: ведь он — ее орган восприятия, ее, как
сказал Горький, чувствилище: к нему стекаются боль и радость
мира. Художник громадный, Мейерхольд был обречен не то что
удары, легчайшие касания жизни ощущать с остротой,
доступной немногим. Не отражаясь, как в зеркале, но словно бы
просвечивая сквозь магический кристалл, правда действительности
проступала в спектаклях. Эстетическая гармония несла в себе
кричащие ее диссонансы.
Ну, а юмор? — спросите вы. Беспечности, беспечального
юмора у него не было. Владея всеми красками искусства, он
создавал искрометно-комедийные представления, но и в них
возникали тревожные ноты, забавное вдруг оборачивалось так,
что над смехотворными сценами повисало пронзительное
гоголевское: «Скучно на этом свете, господа! ..»
В глубочайшей сущности Мейерходьд был поэтом
трагическим, с такой же, как у Блока, чуткостью к подземным толчкам
истории.
37
Позволю себе небольшое отступление (а может быть, это
вовсе и не окажется отступлением).
Как известно, Мейерхольд не принимал мхатовского
«Вишневого сада». В письме к Чехову, который, к слову сказать, очень
его уважал за интеллигентность, он предложил иную трактовку.
В третьем акте, где вечеринка и танцы, самое важное, писал он,
что «люди беспечны и не чувствуют беды»; между тем —
«незаметно для людей входит Ужас» 1.
Я прочитал это и подумал: в самом деле, ведь вишневый
сад уже продан, вот-вот застучат по деревьям топоры, а герои
пьесы знай себе веселятся. Не чуют, что топоры наточены и
про них.
Многое поясняет дата письма — 8 мая 1904 года -- самый
канун первой русской революции. Фразеология в письме
расплывчатая, с ссылками на Метерлинка, ну а содержание —
куда уж реальнее: года не прошло — и запылали помещичьи
усадьбы...
Не знаю, как вам, а мне этот случай говорит многое.
«Входит Ужас»,— писал Мейерхольд. Верно. Герои «Вишневого сада»
ужаснутся, когда прислушаются наконец и поймут... Ну а
режиссер? Что почувствовал он? Тут не надо гадать, имеются
документы: письма, записи, высказывания тех лет — ясные, не
допускающие разночтепий.
Мейерхольд ненавидел самодержавие, возмущался
расправами полицейских над студентами и рабочими. Приветствовал
начало борьбы за свободу. Считал, что театр может сыграть
громадную роль в перестройке всего существующего (писал так
Чехову).
В 1905 году он пережил огромный душевный подъем и свои
лабораторные опыты (то в Студии, куда его позвал
Станиславский, то, поневоле, для платной публики) уподоблял
изготовлению динамитных бомб, которые не могут взрывать духовные
твердыни неправедного строя. Вот письмо, писанное в 1906 году.
Он вспоминает Декабрьское восстание, дни, когда он «часто
трепетал, но не от страха, а от нахлынувшего постижения истины».
«.. .Меня,— продолжает Мейерхольд,— влекло на улицу в часы,
когда другие прятались. Не опасность влекла... Влекло желание
видеть преображенный мир» 2.
Неудачу восстания, поражение революции он переживал как
личную трагедию и в мрачнейших постановках, вроде «Жизни
Человека», изливал свою тоску и горе.
Целое десятилетие, внешне будто бы благополучное для него
и благоустроенное, он метался из стороны в сторону. Пробовал
1 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х т. М.,
1968, т. 1, с. 85-86.
2 Там же, с. 93.
38
внушать себе, что раз революция отхлынула и наступил, так
сказать, спокойный период истории, театр уже не обязан служить
обществу и может стать целью самого себя.
Начались поиски самоценной красоты, праздничной
театральности. Но странное дело! Спектакли Мейерхольда, даже самые
изысканные и воздушные, проникались изнутри растущей
тревогой, беспокойством, ощущением трагичности жизни,
предчувствием надвигающейся всеобщей гибели (вспомним траурные
финалы «Маскарада» и «Каменного гостя»!).
Все чаще цодступала к горлу тошнота, отвращение к
буржуазному партеру. Создавая гурмански изощренные зрелища, он
мечтал о здоровом народном искусстве, без интеллигентского
нытья и расслабленности, о театре простом, отважном, веселом
и ясном. Тянулся мыслями к примитивности праздничного
площадного балагана. Тогда это было, конечно, утопией, не
выходило за стены студий и обречено было оставаться эстетической
игрой, если бы не грянул семнадцатый год.
6. Мейерхольд — художник советской эпохи
— Я не согласен, что к приятию
Октября Мейерхольд подошел будто бы от своей эстетической
печки. Чепуха! Разве он не видел, как бездарно воюет царское
правительство, и не понимал бессмыслицы кровавой бойни? Не
мучился страданиями раненых, не замечал голодных очередей
у пустых хлебных лавок? Лозунги и декреты большевиков он
принял всецело, потому что убедился: только в них правда!
Только они указывают стране верный путь!
Революции гигантски ускоряют политическое созревание
народа. Это счастье политического прозрения в полной мере
ощутил Мейерхольд. Он был в той первой маленькой горстке
интеллигентов, которая под улюлюканье своих друзей пришла
в Смольный помогать началу нового культурного строительства.
И отдавал этому делу весь свой пламенный энтузиазм, жил с тех
пор в состоянии неостывающего восторга! Осенью
восемнадцатого года он, первым из мастеров культуры, вступил в
большевистскую партию.
В его душе художник не отставал от гражданина. Творческое
развитие, было столь же стремительным. В апреле
восемнадцатого года он ставил притчу Льва Толстого «Петр Хлебник», и это
для Александрийского театра — большой шаг вперед, так как
в дни реквизиций пьеса призывала: раздай добровольно свое
богатство бедным, зарабатывай хлеб в поте лица своего. А уже
в ноябре того же восемнадцатого года, в праздник первой
годовщины Октября Мейерхольд, уйдя далеко вперед от толстовства,
ставит первый в стране коммунистический спектакль —
«Мистерию-буфф» Маяковского. Здесь поворотный пункт его творчества,
39
отсюда начинается Мейерхольд как строитель советского
революционного театра.
Вклад его в советский театр так велик — всего не
перечислишь! Меньше всего я хотел бы задерживаться на поспешных
и далеко не во всем оправдавшихся лозунгах нашумевшего
«Театрального Октября». Важнейшим их следствием был, пожалуй,
тот капитального значения факт, что Мейерхольд первым
поставил своей целью связать театр с политикой партии, сделать
сцену рупором коммунистической идеологии.
Поэтическая условность оставалась фундаментом его
эстетики, однако новая идейная установка, воспринятая им с
громаднейшей искренностью, и новое жизненное содержание приводили
к внутренней перегруппировке всех элементов творческой
системы, неузнаваемо ее меняли.
Совершались решающие жанрово-тематические сдвиги.
Трагедийное смещалось в сторону эпико-героического. Мейерхольд
был пламенным советским патриотом и пролетарским
интернационалистом. Его спектакли славили победу Советской
республики в гражданской войне, призывали готовиться к предстоящей
защите социалистического отечества, горячо откликались на
революционные события Запада и Востока.
Мейерхольд, как и весь наш театр, много думал о путях
и перепутьях интеллигенции, показывал крах надклассовых
иллюзий, высмеивал соглашательство, пытливо доискивался до
источников душевной раздвоенности.
Рядом с героикой блестяще расцвела сатира. Иногда мейер-
хольдовский сатирический гротеск ужасал, сталкивая нас с
мерзостями человеческими и социальными. Я не склонен
присоединяться к тем, кто порицал Мастера за это: он продолжал
высокие традиции сатиры Свифта, Гоголя, Щедрина. Но бывал
у Мейерхольда и победительно-мажорный, веселый смех. Он
обрушивал свою издевку и на свергнутое прошлое России, и на
живые обломки этого прошлого, притаившиеся в углах,
осмелевшие в годы нэпа. Партия звала развертывать самокритику, и он
обратил острие своей убийственной насмешки против мещан,
стяжателей, бюрократов, которые, рядясь в советские одежды,
бодренько маршировали в рабочих рядах.
Мейерхольд и современная советская драматургия — это
отдельная важная тема. Он помогал росту Эрдмана, Файко,
Третьякова, работал с Вишневским, Сельвинским, Олешей,
Германом. Он, единственный при жизни Маяковского, увидел в нем
замечательного драматурга, достойного преемника Аристофана
и Мольера. Под его воздействием Маяковский, собственно, и
писал, и обрабатывал свои пьесы, и участвовал в постановках.
Более верного единомышленника не было у него на театре.
Многолетняя дружба режиссера-новатора с великим поэтом
революции — одна из прекраснейших страниц истории нашей
культуры.
40
Создание боевых спектаклей современной тематики шло
рядом с работой над классикой. Вершина вершин творчества
Мейерхольда это, вне всяких сомнений, «Ревизор». Тут было все,
что он ненавидел в жизни, и все, что любил в искусстве. Тут
видны одно за одним все, так сказать, годовые кольца его
неохватной работы, все напластования прожитых им эпох,— все, чем
он бывал, каким в конце концов стал и каким остался навечно.
В нескольких книгах (они вышли тогда же), во многих
сотнях рецензий, статей, фельетонов дошли до потомства отголоски
небывалой в истории театра бури, вихрей негодования и
восторгов, вызванных «Ревизором». Достаточно сказать, что тот же
Луначарский, который некогда назвал Мейерхольда
«заблудившимся искателем», написал о «Ревизоре» не менее пяти
восхищенных статей.
В «Ревизоре» Мейерхольд — и натуралист, и фантаст, и
конструктивист, и стилизатор. Бытописатель и философ, сатирик и
трагический поэт. Тут психология и биомеханика, монтажное
кино и Чаплин... Он вместил в себя, синтезировал все новейшие
открытия искусства. И как же можно не разглядеть, что
поставлен этот синтез на службу Гоголю, ради извлечения
концентрированного «гоголина»! И как же не понять, что в «Ревизоре»
Мейерхольда — одна из ипостасей бессмертного, вечно
развивающегося, вечно обновляющегося художественного реализма!
Историк не вправе замалчивать ошибки великого
экспериментатора. Имею о них представление и я, практик театра, к тому
же воспитанный в иной, не мейерхольдовской школе. Да,
перехлестывал, да, перегибал палку, да, уклонялся в различные ереси.
Но оглянемся-ка вокруг! История — самый суровый и
беспристрастный критик, и она уже нашими руками отобрала из
наследия Мейерхольда то, что нужно.
Мало или совсем ничего не осталось от роковых замираний,
навеянных символизмом; от схематичности и плакатности,
навеянных Лефом; от вульгарно-социологического осовременивания
классики; от механического материализма в подходе к актерской
игре, от претензий биомеханики вытеснить систему
Станиславского (хотя, скажу в скобках, кое-какая прививка биомеханики
была бы куда как полезна сегодняшнему, рано жиреющему
актеру!). Да, многое преходящее минуло... и слава богу!
Но сегодня, в эпоху законно победивших идей Станиславского,
Мейерхольд, который, обожая личность учителя, творчески
боролся с ним долгие годы, сегодня Мейерхольд воскресает едва ли
не в каждом хорошем спектакле!
Вахтангов сказал: «Мейерхольд дал корни театрам будущего,
будущее и воздаст ему...»
Это предвидение исполняется. Воздавая Мейерхольду, мы
совершаем это и для нашего завтра. Мы платим долг своей
собственной совести и возвращаем себе нелегкий груз ценностей, с
которым достойнее двинемся дальше.
1974
Заметки о природе контакта
Самое удивительное в театре—
контакт.
Контакт сцены и зрительного зала, человека на сцене и
человека в зале. В этом контакте — сама овеществленная поэзия.
Нужно учесть также, что изменяющийся характер контакта
в значительной степени определяет сущность и роль театра в
обществе.
Мы накопили огромный опыт определения тональности
зрительного зала и наших с ним отношений. Но это эмпирический
опыт, если можно так сказать — на руку, на глаз, на свет. Так
пробовали воду до изобретения термометра. Только теперь мы
подходим к научному исследованию характера контакта.
Алхимия знатоков-администраторов уступает место знанию. Это
становится возможным в век становления и расцвета социологии
(явилась уже социология зрелищ), социальной психологии
(обособляется и та ее отрасль, которая занимается психологией
восприятия искусства), науки управления (я с большим уважением
и интересом читаю о первых опытах применения математических
методов к исследованию театральных коллективов). Теория
информации, изучение массовых связей кинематографа,
телевидения, наконец, спорта, который все более культивирует
эстетическое начало,— все это позволяет взглянуть и на характер
контактов театра по-новому, и, как это на первый взгляд ни странно,
благодаря научно-технической революции не «по-машинному»,
а по-человечески! Возвышается знание, знахарство уничтожается.
Поэзия, в том числе и поэзия театра, родственна не темным,
«непознанным» силам, а, говоря словами Пушкина, святому
солнцу разума. Когда слышу в рассуждениях о театре тоску
по «божественному началу», не понимаю ее. Мне видится здесь
кликушество, шаманство. Если же это зашифрованная забота
об эмоциональном начале театра, то можно не беспокоиться —
оно не исчезнет оттого, что познается, напротив, им можно
будет управлять с большей эффективностью.
42
Теперь только понимаю всю справедливость слов К. С.
Станиславского: «...вслед за изучением сценических чувств актера
должно прийти и изучение чувств зрителя — изучение
зрительного зала».
«Должно прийти» — он думал о будущем, в его время еще
не было научного инструментария для такого изучения. Но
такой инструментарий появляется, появился — так не будем же
знахарями и навсегда откажемся от высокомерного
субъективизма в отношении к полноправному сотворцу спектакля,
нашему зрителю, право же, он заслуживает самого высокого
уважения.
Не будем спешить пока с созданием целостной «теории
отношений» театра и зрителя, соберем пока разрозненные мысли
и наблюдения, чтобы коллективно «обкатать» эту проблему.
Итак...
Время отняло у нас право думать лишь в категориях театра,
время напрочь сломало границы не только между искусствами,
но и между искусством в целом и всей сферой общественных
наук. Между тем театр все еще остается, на мой взгляд,
излишне замкнутым в себе, обособленным в значительно большей
степени, нежели это необходимо для его профессионального
развития.
Наше, если можно так сказать, самопрограммирование
происходит по такой примерно схеме (для наглядности я,
разумеется, упрощаю): в жизни народа, общества происходит то-то и
то-то, следовательно, задачи театра такие-то и такие-то. При
этом коэффициент полезного действия предстоящего контакта
прикидывается на глазок. Разве можем мы сказать, положа
руку на сердце, что учитываем в программе наших будущих
действий (то есть, короче говоря, наших будущих спектаклей!)
всю сумму необходимой информации о социальном,
возрастном составе зрительного зала, уровне его образования и
эстетической подготовленности, о его знании актуальных проблем в тех
областях жизни, из которых взяты коллизии пьесы, и прочее и
прочее!
Существуют законы отношений.
Один из героев Чехова, писателя, наделенного пророческим
чувством к театру, говорит: «Не знаю, что будет через
пятьдесят — сто лет, но при настоящих условиях театр может
служить только развлечением». Эту мысль о современном ему театре
Чехов повторял не раз, она числилась в разряде его
выстраданных мыслей. Известно, театр изначально соединяет в себе
развлечение и учение. Чехов, конечно, это знал, горечь его
относилась к подавляющей доле развлечения в этом двуединстве,
к лишению театра его общественной миссии.
Но задумаемся о природе этого двуединства, что же это,
в сущности, такое? Ведь это вечное единство
противоположностей! Тут вовсе не идиллическое сосуществование, тут борьба!
43
Она в спектакле, в каждой его сцене, в каждом жесте актера!
Но борьба на сцене — это следствие борьбы между сценой и
публикой. Когда зритель приходит на спектакль, его настрой, или,
как говорят социологи, установка на развлечение, максимален.
Такова природа зрителя. В различные времена эта установка
может то понижаться, то повышаться (об этом я еще скажу),
но всегда она максимальна. С первой же реплики спектакля и
даже еще до первой реплики начинается сражение театра за
свое право быть воспитателем, носителем общественно значимой
мысли, служить генератором духовных импульсов, посылаемых
в зал.
Театр никогда не сможет неким «волевым» решением
отменить свою развлекательную функцию,— это было бы для него
равносильно самоубийству, но, увы, театр может оказаться
побежденным в этом сражении, пойти за установкой зрителя и
начать развлекать, развлекать, изгоняя со сцены всякую серьезную
мысль.
Некоторое время все будут довольны, но потом придет
возмездие. Оно придет из того же зрительного зала, ибо зритель,
.подсознательно борющийся за развлечение, жаждет быть
побежденным!
В этом, если хотите, парадокс зрителя.
В разные времена установка зрителя на развлечение может
то повышаться, то понижаться, и мы в театре обязаны чутко
учитывать эти изменения. Например, сейчас, мне кажется,
полоса повышения. О том свидетельствует возросший интерес
публики к музыкальным спектаклям в драматическом театре, от
водевиля с куплетами до мюзикла. Не беру на себя смелость
утверждать, что знаю причины такого повышения, но думаю, что
здесь сказывается и растущее материальное благополучие, и
стабильность жизни, уверенность наших людей в завтрашнем дне,—
одним словом, здесь проявляется социальный оптимизм.
Но здесь отражается и другое: уже воспитанная, в том числе
и в огромной мере телевидением, привычка к языку танца,
гимнастики, спортивным праздникам, микрофонным певцам,
фестивалям песни, многочисленным танцевальным ансамблям.
Как легко в этих условиях драматическому театру пойти
навстречу желаниям публики! И я вижу, как некоторые театры
не то что идут: кидаются! Кажется, стало уже неприличным не
иметь в репертуаре своего мюзикла.
Да, необходимо учитывать желания публики, но театр,
имеющий свой взгляд на жизнь и искусство, станет проводить его
в любом жанре, в том числе и в мюзикле. Драматический театр,
такого взгляда не имеющий, подчинится моде со всем
возможным здесь легкомыслием. Это серьезно, это более серьезно, чем
многие полагают!
В пластическом и музыкальном языке драма ищет «слов»
для выражения все тех же идей, в самом беззаботном сюжете
44
важно найти драматический контрапункт, нащупать дальние
ассоциации, навевающие зрителю и нечто более серьезное, чем
то, что он впрямую видит и слышит. Легче обращаться к
собственному опыту. Недавно, когда в нашем театре мы ставили
«Хануму», спектакль нельзя было считать решенным, пока в
печальных глазах окруживших сцену персонажей картин
Пиросмани, в замедленных, словно воспоминания, танцевальных
интермедиях не возникла «вторая материя», как бы смущавшая
зрителя, купавшегося в виртуозной игре актеров, в блестящей
музыке, весело переживавшего бесхитростные перипетии
сюжета. ..
Я сказал — «смущавшая зрителя», припомнив пушкинское
«старца великого тень чую смущенной душой». Во всем, что мы
делаем, душа зрителя должна почувствовать это смущение
мыслью, беспокойство. Вопрос «не беспокоит?» — из лексикона
парикмахера, а не художника.
Спектакль драмы — зов, то трубный, то тайный, к высшему
пониманию жизни, это пауза в стремительно движущейся
повседневности, предназначенная для ее познания. Необходимо
вдуматься в значение в современном сценическом искусстве
ассоциации как инструмента высокой мысли.
Мне кажется, в понимании да и в самом определении
ассоциативного начала контакта в наших театральных кругах бродит
много поверхностного, примитивного, просто безграмотного. На
одном собрании выступавший режиссер с гордостью сказал: «Наш
спектакль верный, он не вызывает никаких ассоциаций!»
Увы, это не придуманная шутка для «Клуба 12 стульев»,
хотя есть нечто щедринское в словах взрослого человека,
«отменившего» то, что отменить нельзя, как нельзя отменить смену
дня и ночи.
Даже неловко повторять, что искусство ассоциативно
изначально, по своей природе, что оно не есть жизнь, но отражает
жизнь, в том числе и при помощи сложнейшей системы
ассоциаций, вызываемых у зрителя, читателя, слушателя.
Важно, куда направит театр зрительские ассоциации,
насколько он искусен как художник и первоисточник, а
следовательно, и как штурман, прокладывающий путь духовным токам,
посылаемым со сцены в зрительный зал. Если театр
вдохновлен важной гражданской темой, обладает слухом на реальные,
волнующие все общество конфликты и проблемы и жаждет
исправлять нравы, учить, воспитывать,— то ассоциации,
возникающие на спектакле, не уведут его зрителя в закоулки
общественного бытия, но тонко, тактично, с непременным расчетом на
самостоятельную зрительскую мысль направят в нужное
русло.
Но, для того чтобы зритель пошел за сценой, в зале должен
образоваться климат доверия — необходимое условие диалога.
Что образует этот климат?
45
В основе основ психики зрителя лежит его личный опыт. Свой
молчаливый диалог он начинает всегда с конкретного. Аналогии
с конкретными людьми, ассоциации с положениями, так или
иначе ему знакомыми. Это трамплин для прыжка его
воображения. Такова закономерность начала нашего контакта, здесь
нет, не может быть исключений. Театр, который начнет с того,
что предложит зрителю нечто, не имеющее никаких связей с его
жизнью, потерпит фиаско в своей главной задаче — тронуть
зрительскую душу. Такое случается, и нередко. Не учитывая
реальностей жизни, театр идет не к обобщениям, как ему кажется,
а в сферу чистого зрелища, развлечения. Связи театра и зрителя
рвутся и тогда, когда такой уход театр совершает якобы в
образах реальной действительности. Имитация серьезности, увы, тоже
достаточно распространена на сцене. Театр может и обмануть,
но, как уже говорилось, ненадолго!
От этого и происходит у нас на первый взгляд
«необъяснимое»: две пьесы на одну и ту же тему, с похожими героями,
с острыми конфликтами, а судьба разная — у одной длительный
успех, а вторая, как фейерверк, пошумит, пошипит и погаснет.
Но вот климат доверия создан, на первом этапе театр
завоевал зрителя. Что дальше?
А дальше и начинается главное! То, ради чего человек
пришел в театр, ради чего мы пригласили его в зал.
Перед нами снова двуединство — диалектика зрительской
природы. Человек в зале недоволен, когда его опыту не за что
зацепиться, когда нет узнаваемого. Вот-вот с его уст сорвется
сакраментальное: так не бывает! Но попробуйте оставить его лишь
с тем, что лежит только в рамках его личного опыта,— он
почувствует себя обделенным!
Лев Толстой говорил: без новизны нет искусства. Одно из
самых прекрасных и сильных чувств, вызываемых театром,—
чувство неожиданности, исключительности, внезапности.
Открылась сцена, и началась внезапность!
В чем же она, эта желанная новизна, одно из главных
слагаемых контакта? Прежде всего, в личностном, уникальном
взгляде художника на жизнь. В нашем случае — коллективного
художника: театра. Это каждый раз новое осмысление того, что,
может быть, уже тысячи раз осмыслено. Мы обязаны
предложить тысяча первое. Поль Валери говорил: что нового можно
сказать о розе? Тысячи стихов, миллионы определений. Но
приходит художник и говорит о цветке что-то такое, что возвращает
ему первозданную свежесть.
Так и театр!
Мы берем слово в диалоге со зрителем не для того, чтобы
присоединиться к предыдущему оратору! Нет, чтобы сказать свое,
и впервые.
Справедлива и точна мысль Андрея Гончарова: «Чем больше
нового узнает от нас зритель, тем больший интерес представляет
46
для него спектакль.. . Контакт между сценой и зрительным
залом не возникнет, если режиссером не будет найден образный
эквивалент для выражения процессов и проблем
действительности, если определенное отношение к миру не будет выявлено
языком сценических метафор, гипербол, символов...»
Но я хотел бы продолжить мысль, обратив внимание, если
можно так сказать, на качество отношения театра к «процессам
и проблемам действительности», на содержание понятия
«отношение к миру».
Контакт, его интенсивность, доброкачественность зависят и
от того, в какой мере театру удается воплощать реальные
общественные конфликты, насколько он способен предугадывать их.
Почувствовать то, что только зарождается, но уже, как
говорят, носится в воздухе. Тип человека, еще не часто
встречающийся, но уже решительно заявивший о своем существовании...
Я не открываю Америки, театр — кафедра в гоголевском
понимании — всегда основывался на обостренной чуткости к самому
направлению общественного развития, но есть истины, которые
не тускнеют от повторения!
Если театр по отношению к процессам и проблемам
действительности займет позицию «последнего выступающего в
прениях» — после информации, прозы, публицистики, поэзии, после
соответствующих организационных мероприятий,— то в глазах
зрителя он окажется вторичным искусством, эффективного
контакта у такого театра со зрительным залом не получится.
Такой театр осознанно или стихийно займется имитацией
конфликтов и проблем или же, не мудрствуя лукаво, примется за
знакомое ремесло развлечения ради развлечения...
Мы ищем живые контакты с современностью, с ее
актуальными проблемами, но что такое контакт театра и зрителя на
спектакле по классической пьесе?
Прежде всего сопереживание! Иного не дано.
Если зритель отнесется к героям классической драмы «со
стороны», с этаким чувством превосходства человека
восьмидесятых годов нашего века к людям, жившим сто или двести лет
назад,— можно смело предсказать такому спектаклю недолгую
жизнь. Недолгую и бесславную. Поразительно, что призывы
к такому именно отношению нередко приходится слышать!
Когда мы ставим классическую пьесу, «рабочий» подход
может быть только один: мы ставим пьесу о прошлом,
написанную сегодня. Здесь равно важны обе временные координаты:
«сегодня» и «о прошлом». Увлечение первым может привести
к тому, что театр не выберет из пьесы всех ее богатств и как
бы походя, незаметно для себя изменит ее калибр. Не сегодня
ведь сказано: из пушек по воробьям не стреляют. Право же,
Шекспир — не для решения кухонных задач!
Увлечение прошлым немедленно приводит к созданию
движущихся сценических иллюстраций.
47
Необходима гармония.
Постановка классической пьесы — наглядное восстановление
связи времен, напоминание нынешним людям, что они — дети
своей страны, причастные к ее истории, что они — дети
человечества, которое не сегодня родилось и не завтра кончится. И в то
же время это ответ на мучающие их вопросы. Поэтому новый
взгляд на классическую пьесу — не личный взгляд театра и
режиссера. Концепция постановки лежит в зрительном зале, ее
надо обнаружить, а не сочинить. Тонкий слух на время — вот
где проявляется идейная и художественная чуткость театра.
Перечитывая в разных своих возрастах «Войну и мир»,
человек по-разному воспринимает идеи и образы бессмертного
романа. Так и театр. Он своими средствами читает классическую
пьесу и всякий раз относится к «Гамлету» по-новому. Можно
перефразировать известный афоризм: покажите мне, как вы
ставите «Гамлета», и я скажу, кто вы! Это же можно сказать
о «Чайке», о «Грозе», о «Горе от ума»... Каждые пять-семь лет
можно ставить эти пьесы, и каждый раз будут меняться
акценты спектакля. При этом театр отнюдь не нарушает верности
автору, ибо верность автору — категория исторической
диалектики, а не нечто раз навсегда данное.
Главное тут в слухе на время, в честной, органической
потребности театра поставить ту или иную классическую пьесу
и в том еще, насколько театр усвоил ценности, накопленные
всем развитием культуры за время, прошедшее после написания
пьесы. Невежество может сыграть с театром злую шутку,
впрочем, так же как и со зрителем, не подготовленным к восприятию
всего конгломерата идей великого произведения.
Убежден, одно из предназначений театра наших дней —
философское воспитание зрителя. Не знаю, есть ли в психологии
такой термин: «шок остановки», но чему-то похожему на
это сцена должна способствовать. Человек приходит к нам на
три-четыре часа из невероятно уплотненного времени, из бега,
грохота бытия, из повседневности, перенасыщенной
информацией, он оснащен знанием «злобы дня» не хуже, а лучше, чем
театр! Он живет в мире, где превращение актуального во
второстепенное, сегодняшнего во вчерашнее все ускоряется. Театр,
гонящийся за микроконъюнктурой, мне кажется, обречен на
отставание. Он должен жить не в дне, а во времени. Дни — это
деревья жизни, время — ее лес. Нельзя за деревьями не видеть
леса!
Уровнем нашего искусства, его внутренней несуетливостью,
раздумчивостью, стремлением к философским обобщениям
с точки зрения наших великих идеалов, мы можем вызвать в
нашем зрителе то душевное состояние, ту приуготовлен-
ность к восприятию непреходящих категорий, в сравнении
с которыми ему станут яснее истинные масштабы конфликтов
и проблем сегодняшнего дня. Современная жизнь, современная
48
техника, наука, хозяйство погружают человека в тысячи
разнообразных проблем, его опыт дробится, взаимоотношения
с другими людьми кажутся бесконечно множественными и
подвижными. И если мы, театр, обращаем его взгляд к таким
категориям, как «жизнь», «смерть», «любовь», «рождение»,
«ответственность», «человек и общество», «власть», «совесть», «гнет»,
«благородство», «верность», «предательство», «деспотизм»,
«народ»,— то есть к тем категориям бытия, которые являлись
предметом глубочайших раздумий Маркса, Энгельса, Ленина,
философов революционной демократии, блестящих представителей
марксистской эстетики, таких, как Плеханов, Боровский,
Луначарский, раздумий лучших умов человечества,— то мы тем
самым воспитываем человека, подготовленного к решению любых
практических задач...
Пусть не поймут меня превратно — я не против обсуждения
на сцене любых практических задач, я против практицизма.
Да и зритель тянется к философским спектаклям, спектаклям-
диспутам на темы нравственности и морали.
Наш диалог со зрителем многообразен. Последнее
двадцатилетие развития зрелищных искусств, связанное безусловно с
необычайным развитием визуальной информации вообще (здесь
все: архитектура, формы машин и механизмов, телевидение,
космос, авиация и т. п.), расширило, расшатало зрительский
диапазон, сделало воображение зрителя несравнимо более подвижным
и гибким. «Словарный запас», если можно так сказать,
ассоциативных возможностей зрителя пополнился. Театр воспользовался
этим обстоятельством и, черпая отовсюду, и прежде всего из
неиссякаемых кладовых своих исторических запасов, предлагает
сегодня зрителю поистине безграничную палитру выразительных
средств и способов контакта. С чувством радостного
удовлетворения слежу за тем, как растет и углубляется у зрителя
понимание условности современного театра. Сегодня зритель легко
и непринужденно воспринимает сценические метафоры, игру
декорационных конструкций, смещение времен действия, монтаж
эпизодов... Когда в одном случае сценическое действие
замыкается в пределах «четвертой стены», а в другом происходит «на
семи ветрах» и включает в себя вселенную — зритель спокойно
принимает это. Правда, при одном непременном условии: если
все оправдано авторским замыслом и тем художественным и
идейным итогом, к которому театр ведет своего зрителя.
И все-таки самое удивительное в театре — контакт. Контакт
человека на сцене с человеком в зале...
Сегодня и всегда мы обязаны думать о природе этого
контакта, изучать его, обобщать наши наблюдения, чтобы этим
отдать дань благодарности зрителю, который в последние годы
взял на себя смелость решить вопрос —будет ли жить театр?—
и решил его положительно.
1976
О природе чувств
Драма стала заведовать страстями
и душою человеческою.
Истина страстей, правдоподобие
чувствований в предполагаемых
обстоятельствах—вот чего требует наш
ум...
А. С. Пушкин
■ —■ Сейчас трудно представить себе
нашу жизнь без театра. Но профессиональный театр появился
сравнительно поздно, мы это хорошо знаем из учебников. А
вообще театр существовал с тех пор, как появилась игра. Обога-
. щенный содержанием, нынешний театр далеко ушел от своей
наивной природы — игры. Но иногда возникает острое желание
ощутить самое начало, исток, вернуть непосредственность пер-
возданности и понять, почему так привлекает тысячи людей
большой зал с креслами и занавес, отделяющий их от площадки,
где другие люди, собравшись вместе, играют в свою игру,
условившись о ее законах заранее, в надежде, что люди в зале их
поймут и примут законы их игры, а может быть, и задумаются
о том, как жить дальше... Или даже согласятся с их взглядом на
жизнь, на людей.
Театр по своей природе — игра. Можно играть в драму, в
трагедию, в комедию, в водевиль. Жанрам и их разновидностям
нет числа. Так же, как невозможно представить себе какой-то
предел в разнообразии детских забав. Они могут быть
трогательными, смешными, комическими, романтическими,
героическими. И все же... Девочка, играя в «дочки-матери», берет
в руки куклу, которую может заменить просто тряпочка,
деревяшка, но она никогда не будет забавляться с живым ребенком...
Если мальчишки в «казаках-разбойниках» и размахивают
палками, как саблями, то настоящая сабля разоблачит игру,
разрушит ее.
Писатель, отображающий жизнь, смотрит на нее сквозь
магический кристалл, а в театре это видение преобразуется в нашу
игру только тогда, когда мы ищем и находим тот ее способ,
который наилучшим образом позволит нам совершить обратный
путь —через магический кристалл авторского вымысла к его
жизненным истокам.
Я чувствую потребность поразмышлять о способах театра
передать мир авторского вымысла и убежден, что они могут
50
быть так же разнообразны и богаты, как разнообразна и богата
сама жизнь, вдохновившая автора на создание произведений для
театра.
Ираклий Андроников вспоминает свою первую, детскую
встречу с К. С. Станиславским. В тот вечер К. С. Станиславский
играл Крутицкого в спектакле «На всякого мудреца довольно
простоты». После спектакля он принял братьев Андрониковых,
которых привела за кулисы их тетка. Константин Сергеевич был
еще весь во власти только что воплощенного характера, хотя
со времени окончания спектакля прошел почти час. Он что-то
напевал и, сворачивая афишу, смотрел на детей как в
подзорную трубу, то есть все его действия были еще продолжением
поведения Крутицкого, он все не мог стать самим собой. Такова
была сила перевоплощения. Грим, изменяющий его внешность,
был уже снят, но не так просто было «снять грим с души
актера», что и составляет суть внутреннего перевоплощения. Об
этом и говорил всю жизнь Станиславский — как о вершине и
главном смысле актерского существования на сцене. Вся его
система — путь к этому высочайшему проявлению мастерства,
возможность разбудить в себе способность становиться другим
человеком настолько, что он не покидает актера вместе с гримом
и шумом аплодисментов.
Нетрудно себе представить, как сегодня К. С. Станиславский
мог бы обогатить наши понятия об искусстве перевоплощения.
Но, думая об этом, нельзя не учитывать последующий
коллективный опыт деятелей советского театра.
Нельзя игнорировать мощное влияние Брехта на весь
мировой театр, как нельзя проходить мимо тенденций, почти
отменяющих теорию перевоплощения, стремления провозгласить так
называемый «исповедническии» театр, в котором актер прежде
всего проявляет свою личность, свою индивидуальность. Как ни
относиться к такого рода течениям, не замечать их нельзя, они
рождаются в нашей практике, в жизни нашего искусства. И
наступает момент, когда мы обязаны теоретически осмыслить нашу
практику, попытаться подумать о том, как она сопрягается
сегодня с наследием К. С. Станиславского, его современников, его
учеников, как этим наследием сейчас распоряжаться, постичь,
чего не успел, вернее, чего не мог К. С. Станиславский
сформулировать в те времена, и хотя бы постараться разобраться в
нынешних сложнейших проблемах нашей профессии.
Какие бы претензии ни предъявляли сегодня театру, теория
отстает от практики. Дело ее развития было бы странно
передоверять одним лишь теоретикам театра, критикам и
театроведам—это первоочередная забота режиссеров и артистов,
поскольку проблема органического существования актера на сцене
касается методологии поисков сценической правды. Теоретики
призваны осмыслять наш опыт, анализировать наши поиски,
удачи и неудачи, а наше дело — докопаться до сути своей про-
51
фессии и делиться друг с другом самыми интимными,
конкретными подробностями репетиционных поисков. Мы этого почти
не делаем. Отсюда — обилие заблуждений, необоснованных,
скороспелых выводов, взаимное непонимание. Одно из самых
печальных заблуждений — наметившееся противопоставление актера и
режиссера. Оно основано на двух противоположных позициях,
но корень у него один — умозрительность режиссуры
отталкивает актера от режиссеров, которые пытаются самовыражаться
через актера. Актер стремится освободиться от режиссерской
опеки и по сути возвращается к дорежиссерскому театру, где все
стихийно и случайно. Режиссер и актер стали рассматриваться
как бы отдельно, каждый отстаивает самостийность своего
творчества, что в корне противоречит учению К. С. Станиславского,
который весь смысл своей методологии, весь смысл своей
режиссерской жизни видел в нерасторжимой слитности взаимных
поисков и результата. Актер для него никогда не был лишь
инструментом выражения своих собственных идей, а являлся
конечным содержанием Театра как выразителя жизни человеческого
духа на сцене. Вот почему успех режиссера и актера был
единым, вот почему всегда в спектаклях великого режиссера играли
великие актеры и вместе они рождали великие спектакли,
вместе терпели великие поражения.
Свою жизнь К. С. Станиславский посвятил актеру, для актера
существует система, метод физических действий, все элементы
на пути от сознательного к подсознательному в искусстве. Ему
не хватило жизни на теоретическую разработку другой стороны
методологии. Его термин «природа чувств» относится не только
к существованию актера на сцене, но к сопряжению этого
существования с миром произведения, с авторским видением
жизни, с той точкой зрения, с которой создатель пьесы, основы
спектакля, смотрит на события, на действительность, на людей.
Связь природы чувств пьесы с природой чувств актерского
воплощения, связь, которая на практике скрепляла все поиски
гениального режиссера, в теории не нашла развернутого
выражения.
Разумеется, я не собираюсь давать рецепты, по которым
каждый мог бы с легкостью обнаруживать природу чувств автора
и помогать воплощать ее артисту. Я стремлюсь к одному: не
игнорировать эту проблему, на всех этапах создания спектакля
не забывать о многоцветий авторского замысла, его
своеобразии и глубине и эту глубину пытаться выразить средствами
своего искусства, искусства сцены, чтобы добиться подлинного
перевоплощения актера в образ.
Многим кажется, что автор ограничивает режиссера и
актеров, не дает им возможности выразить собственную
индивидуальность. При этом ссылаются на опыт Вс. Мейерхольда. Но это
опыт гения, который к тому же не оставил системы, помогающей
становиться гением. Впрочем, и Мейерхольд не всегда был похож
52
на самого себя, и он менял свои выразительные средства в
зависимости от произведения, которое выбирал для постановки. Его
безудержная режиссерская фантазия создала огромное
количество приемов, театральных форм, которыми, по существу, и
сегодня ограничиваются режиссеры-«самостийники», думающие,что
они изобретают нечто новое. Я убежден: собственно театральных
приемов не так уж и много, они неизбежно будут повторяться
и варьироваться. И не о них надо думать режиссеру,
готовящемуся к первой встрече с актерами. Убежден, что он должен
думать о пьесе, с которой придет к актерам, о том, чем именно это
произведение отличается от всего того, что было им поставлено
прежде, о том, какими глазами смотрит автор на мир, о жанре
пьесы, который и определит путь поиска характеров,
столкновение судеб, принцип сценической импровизации. Именно жанр
пьесы диктует способ отбора предлагаемых обстоятельств. Без
этого не может быть радостного, мучительного и длительного
репетиционного процесса. Новый мир открывает нам автор, задает
новые задачи в постижении жизни, человеческих судеб. Как бы
ни был богат духовный мир режиссера, его не может хватить
на все пьесы, с которыми его столкнет судьба. В утверждении
обратного я вижу печальное заблуждение. Обреченность
режиссеров, стремящихся к самовыражению во что бы то ни стало,
для меня очевидна: они неизбежно выдыхаются и их спектакли
становятся похожи, как близнецы.
Природа чувств — это не компонент спектакля, а то
единственное, что обусловливает все его компоненты, средоточием
своим избирая артиста, играющего данную роль в данной пьесе
в постановке данного режиссера. Природа чувств актера,
играющего комедию Шекспира, коренным образом отличается от
природы чувств актера, играющего пьесу Чехова или Островского.
Как авторский стиль, проявляясь в жанре пьесы, влияет на ее
звучание, ее неповторимость, так и мы на языке театра должны
найти некую сферу, некий единый закон, определяющий поиски
актерского исполнения на сцене не вообще, а в этом спектакле,
который будет воплощать эту, конкретную пьесу. Мы же об этом
далеко не всегда заботимся.
Даже великие умы человечества совершали ошибку, когда
подходили к произведениям иных авторов со своим взглядом на
мир. Всем известны высказывания Л. Н. Толстого о Шекспире,
в частности о его трагедии «Король Лир». Л. Н. Толстой не
сумел оценить великое произведение Шекспира, ибо исходил из
своих принципов отражения жизни, жизни человеческого духа.
Шекспир с его бурной дисгармонией был слишком далек от
свойственного Толстому проникновения в самые сокровенные тайны
психологической жизни человека. Но вряд ли мы вправе считать
нелестное мнение о Шекспире ошибкой гения русской прозы.
Это яркий пример, как два мира чувств, различных по своей
природе, далеко отстоят друг от друга. Толстой имел на это
53
право. Но режиссер такого права не имеет. У него есть лишь
право выбора пьесы.
Живой автор... Он творит в определенном жанре. Он
надеется, может быть бессознательно, что закон его пьесы будет
понят и претворен театром. Он надеется, что открывать секрет
единственно верного выражения идей, мыслей, чувств и
характеров вы будете новыми, неведомыми ключами. А мы считаем,
что у нас в руках готовый рецепт — система К. С.
Станиславского, что достаточно лишь следовать его предписаниям, и все
будет в порядке, дальше актеры в меру своих талантов возьмут
инициативу в свои руки. И будет спектакль.
И действительно, нам оставлено в наследство прекрасное
оружие, овладение которым должно привести нас к желанной цели.
И порой нам кажется, что цель эта так близка, так достижима...
А результат не оправдывает ожиданий, не приносит
удовлетворения ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям. Почему это
случается — и чаще, чем нам бы этого хотелось? Потому что
формальное следование выработанной системе не дает само по себе
ничего. Мы воспринимаем систему буквально, приемлем ее как
нечто само собой разумеющееся. И на каком-то этапе работы
над живым спектаклем теоретическое понимание системы
становится не животворным подспорьем, а непреодолимым
препятствием. Например, если речь идет об отборе предлагаемых
обстоятельств, то часто слово «отбор» игнорируется и совершается
нечто вроде «набора» предлагаемых обстоятельств, то есть
выстраивается их «цецочка», которая якобы пригодна для пьесы любого
жанра, любого направления. Но нет единого ключа для любой
пьесы, он определяется каждый раз заново в зависимости от того,
насколько верным и глубоким будет ваш отбор предлагаемых
обстоятельств.
Почему «Принцесса Турандот» привела в восторг К. С.
Станиславского? Главное — потому, что в далеком для себя явлении
он увидел воплощение собственных поисков театра, приносящего
людям радость открытия неведомых миров, незримыми,
непрямыми нитями связанного с человеческой жизнью. Как часто мы
в своей повседневной жизни забываем, что театр, как всякое
искусство, интересен людям только тогда, когда он людям
необходим! Искусство и будничность жизни в нем — вещи
взаимоисключающие. Иначе — рутина, взаимное равнодушие актеров и
режиссуры, тягостная совместная жизнь разочарованных друг в друге
людей.
Каждая пьеса — отражение действительности под особым
углом зрения. Пока мы не поймем, не ощутим, под каким
же углом зрения автор в этой пьесе решает волнующие его
проблемы и идеи, нельзя переходить от замысла к его реализации
через актеров. Нам же кажется достаточным разобрать любое
произведение с точки зрения жизненного правдоподобия,
определить событийный ряд, найти действие. Со многими пьесами это
54
получается, мы наработали свои верные навыки в
психологической пьесе, и тут переход к реализации замысла довольно прост.
А вот с Шекспиром или Мольером совсем иначе. Выяснить суть
в их пьесах относительно нетрудно, а реализовать гораздо
сложнее. Нередко играется нечто общетеатральное, далекое от жизни.
Даже если мы ставим своей целью уйти от штампа, мы все равно
мыслим по-театральному, а не нащупываем способ данного
автора отображать жизнь. Не потому ли так редки у нас удачи
с комедиями Шекспира или Мольера, не потому ли они похожи
на нашей сцене одна на другую?
В поисках природы чувств надо уметь настроиться на мир
данного автора, на его способ отражать жизнь. У каждого из
них — свой оптический прибор, который яснее всего выражен
в жанре. Как найти этот жанр в работе с актером? Ведь
природа чувств данного спектакля — это и есть литературный жанр,
преломленный в природе актерской индивидуальности. Великие
актеры постигали это интуитивно. И у нас в театре есть актеры,
с которыми легче к этому подойти, актеры, готовые искать
природу чувств автора в своей роли, преодолевая первые,
привычные представления и наработанные приемы. У многих это так и
не получается, но мы все обязаны к этому стремиться.
Необходимо помнить, что нет универсального отбора
предлагаемых обстоятельств. В Чехове, например, очень важны
такие обстоятельства, как плохая погода, головная боль, то, как
начался день. А у Шекспира в его комедиях всегда хорошая
погода, у героев никогда не болит голова, а если уж плохая
погода, то это обязательно буря. Что важно для актера, что —
нет? Трудность поиска и состоит в том, что природа чувств —
вещь результативная, актера нужно к ней подвести. В этом и
заключается суть репетиционного творчества режиссера.
Станиславский, великий интерпретатор Чехова и Горького,
ставил такие далекие им по стилистике пьесы, как «Синяя
птица», «Горячее сердце», «Хозяйка гостиницы», «Женитьба
Фигаро». Это были шедевры сценической интерпретации классики.
Силой гениальной интуиции Станиславский находил ключ к
природе чувств каждой пьесы. Чем были по существу этюды, на
которые уходило так много репетиционного времени, как не
лабораторией по отбору предлагаемых обстоятельств? Опыт этих
спектаклей, методология репетиций, к сожалению, не отразились на
практике продолжателей дела Станиславского и
Немировича-Данченко. Они работали так, будто не было этих спектаклей, как бы
пытаясь утвердить универсальность единого ключа на основе
теории, а не практики Станиславского, которая была шире теории,
поскольку, увы, жизнь одного человека ограничена временем и
это время не позволило Станиславскому закрепить в системе свои
открытия по овладению природой чувств. Эти открытия остались
уникальными. Не потому ли Художественному театру остались
недоступны Шекспир и другие авторы, далекие от привычных
55
приемов психологической пьесы? Даже самые надежные ключи
не могут в искусстве служить вечно. Повторение даже самого
лучшего не приносит счастья открытия ни актерам, ни зрителям.
Чем выдающийся спектакль отличается от просто хорошего?
В истории театра есть примеры, когда при всех равных
условиях одна постановка остается легендой, а другая уходит в
небытие, хотя обе ставил один режиссер, в них играли те же самые
превосходные артисты и пьесы были равноценными. Я убежден,
что это зависит от степени постижения театром природы чувств
пьесы, автора и от глубины актерского перевоплощения на основе
этой природы. Только тогда в истории для будущих поколений
и остаются легенды, и через много лет лишь на основании
рецензий, рассказов очевидцев, фотографий даже не видевшие
спектакля люди ощущают его значение, его мощь, художественную
и идейную, даже ощущают своеобразие его атмосферы, аромат,
что ли...
«Над вымыслом слезами обольюсь...» Все, что находится
между вымыслом поэта и правдой жизни, которая является
показателем ценности реалистического произведения, и есть для
йас искомая природа чувств. Как привести актера к наиболее
точному воспроизведению той природы чувств, чувствований,
которая необходима прежде всего ему самому для безусловного
воздействия на зрителей? Хороший артист чаще всего знает, что от
этой разгадки зависит его успех. Но здесь зависимость актера от
режиссера чрезвычайно велика. Насколько точно режиссер
ощутит степень отрыва жизненных основ драмы от способа
отражения самой жизни, настолько близко он подойдет к самому
своеобразию авторского вымысла. На пересечении этих тончайших
творческих линий и лежит секрет постижения авторской природы
чувств, которую должны воплотить актеры.
«Нарочно оригинальным не будешь» — этот мудрый закон
нельзя забывать. Свежесть взгляда на классическую пьесу нельзя
привнести извне. Она рождается только в случае верного
попадания в авторскую природу чувств, в результате непредвзятого
прочтения давно знакомой пьесы. Нам было дано родиться в
определенное время, мы не можем не быть современниками своего
века, своих сограждан. Профессия режиссера просто обязывает
кого-то из нас быть представителем зрительного зала на сцене,
творить чудо театрального мира, читать пьесу как бы за всех,
от имени всех, не пропуская того, что может пропустить читатель
безответственный...
Я читаю пьесу при свете своего торшера... И любой читатель
читает пьесу при свете своего торшера. Но он, читатель, имеет
право при этом заснуть безмятежным сном, я же этого права не
имею. И не хочу иметь. Я должен не спать всю ночь, по крайней
мере полночи. Потому что я должен ответить, скажем, на
вопрос о том, почему в финале грибоедовской комедии «Горе от
ума» Молчалин нисколько не обескуражен своим провалом. При
56
всех прочих условиях, при том, что мы знаем о Молчалине,—
что он угодлив, приятен в обращении, беспринципен, как принято
сегодня говорить,— в нем есть еще что-то. И поскольку мы
задумались об этом, поскольку наша Софья Фамусова в исполнении
Дорониной не' ничтожество в длинной юбке, а личность,
растущая в собственных противоречиях, то и Молчалин должен
обладать какой-то главной, определяющей чертой, оправдывающей
и симпатии Софьи и серьезную настороженность Чацкого. Что
же это за черта, присутствующая в самой пьесе, пропускаемая
во многих ее исследованиях и трактовках и приближающая нас
к самой природе чувств гениальной русской комедии? Это —
чувство превосходства Молчалина над Чацким, над его способом
жизни. Это чувство собственного превосходства и помогало Мол-
чалину завоевывать симпатии лиц, властью облеченных, оно
помогло ему завоевать любовь Софьи и дало возможность одержать
столь значимую в его судьбе победу в принципиальном поединке
с Чацким. Не пресмыкаясь, не роняя своего достоинства,
Молчалин пытается внушить Чацкому свое понимание жизни. «В
чинах мы небольших» — звучит как поучение, а не как
оправдание, как снисходительная усмешка к своему товарищу по
жалкому пока положению, как предостережение неразумному
существу, напрасно возомнившему себя борцом. Более того —
Молчалин здесь открывает Чацкому самое сокровенное, свои самые
заветные правила жизни как слабейшему, нуждающемуся в
покровительстве, незадачливому другу, коллеге, товарищу.
Принципы трактовки роли найдены. И нас с актером это грело, вселяло
уверенность. Но как это выразить? И как это сопрягается с
природой чувств всей пьесы Грибоедова? Тут вступает в силу еще
один элемент, необходимый для полного понимания природы
чувств,— это способ общения актера со зрительным залом. Мы
привыкли считать, что разновидностей общения с залом всего
две — это «четвертая стена», то есть существование актера на
сцене без учета зрительного зала, полная иллюзия настоящей
жизни; и вторая — прямое общение актера со зрителем. Но на
самом деле между этими двумя способами — бесконечное
множество возможностей общения с залом. И вот Молчалин как
сценический образ в нашем спектакле был завершен тогда, когда я по-
нял, что Молчалин в сценах с Чацким эмоционально
демонстрирует зрителям всю неприспособленность Чацкого к жизни, всю
его глупость, ограниченность с его, молчалинской, точки зрения.
Мало для понимания пьесы, что между ними поединок,
столкновение двух позиций. Важно, что их убеждения настолько
непримиримы, такова степень веры в свою точку зрения, что им
необходим как бы третейский судья. И этим судьей является не кто
иной, как зритель. И они оба демонстрируют зрителям друг друга:
Чацкий «аттестует» нам своего оппонента как человека мелкого,
карьериста, фальшивого приспособленца, без души и чувства,
а Молчалин своего — как жалкого, смешного чудака, не умею-
57
щего жить, пропащего идеалиста, не понимающего, что надо
искать покровительства сильных мира сего, подлаживаться,
угождать. Он даже жалеет Чацкого и готов передать ему «секреты»
своего успеха. В этом подступы к природе чувств грибоедовской
комедии. Мы, вероятно, были на верном пути, так как этот ход
распространялся на всю пьесу, на весь спектакль без какого-
либо насилия над авторским замыслом, без единого
изменения текста, без всякого посягательства на «тело и душу» пьесы.
Чехов, прочитав пьесу Горького «Мещане», высказал свое
резко отрицательное мнение о старике Бессеменове как о
страшной фигуре, в которой нет ничего человеческого. Чехову, с его
высокой требовательностью к нравственному содержанию
личности, был непонятен этот мелочный, довольный собой мещанин,
как всякий мещанин, считающий себя образцом во всем, что бы
он ни делал, семейный самодур... Но нам важно было, так же
как и автору, показать Бессеменова во всем объеме, раскрыть
причины живучести этого типа, его социальную опасность и его
глубоко личную, субъективную правоту.
В каждой группе, в каждом ансамбле среди артистов должен
быть лидер, артист, обладающий безошибочной интуицией,
подвижностью, требовательностью и к себе, и к режиссеру, и к
партнерам. Таким лидером в труппе Большого драматического театра
является Евгений Лебедев. Именно ему была поручена роль
Бессеменова в «Мещанах». Лебедеву свойственно становиться
адвокатом своих персонажей, искать человеческую основу в любом
характере, каким бы отрицательным он ни казался.
(Разумеется, если речь идет о человеке в пределах нормы, а не о
гангстере Артуро Уи, где действуют брехтовские законы остранения,
позволяющие актеру отделиться от персонажа и исследовать
его как бы со стороны.) Сегодня можно смело сказать, что наш
спектакль «Мещане», поставленный в 1966 году, был принят
зрителями, критикой, и если в эту старую пьесу, обросшую
театральной традицией, нам удалось внести нечто свое, то это
благодаря поискам природы чувств исполнителями ролей, и в
первую очередь Евгением Лебедевым. Лебедев играет
трагикомического короля Лира. Накал его переживаний, обид, чувствований
нисколько не меньший, чем у шекспировского героя. Бессеменов
обижен детьми, ради которых жил, копил, старался чего-то
добиться. Но он начисто лишен способности к обобщению, к
прозрению даже в несчастье. Если у Шекспира кульминацию
страстей подчеркивает буря, то в горьковских «Мещанах» тоже есть
буря, но это буря в стакане воды. Чем искреннее переживает
Бессеменов, тем больше мы смеемся. Хотя мы понимаем его беду,
а это действительно беда — в один день потерять всех своих
детей,— нас все же не покидает противоречивое ощущение
неадекватности происходящего и его оценки. И если трактовка верна, то
природа чувств диалектически вырастает на ее основе и
выражает эмоциональное зерно пьесы. Бессеменов постоянно как бы
58
лицедействует, заводится на скандал, демонстрирует свои обиды,
переживания. Для этого ему достаточно любого повода — не тот
сахар купили, не так расселись за столом, и эта привычка к
лицедейству не оставляет его даже в момент переживания
настоящей беды. Найденная природа чувств позволяет актеру полностью
добиться эффекта перевоплощения.
Много лет тому назад мы ставили пьесу французского
драматурга А. Жери «Шестой этаж». В чтении пьеса была смешной,
на репетициях юмор пропал, на первый план вышли
сентиментальные мотивы, мелодраматичность сюжета. Необходимо было
сломать эту унылость, найти новую тональность для всех
исполнителей, играющих обыкновенных парижан, обитателей мансард.
Мы сделали этюд—«Утро на шестом этаже». Этого не было
в пьесе, но этюд давал возможность приблизиться к
обыденным взаимоотношениям людей в обстановке своеобразного быта
парижского коммунального жилья. Возникли острые парадоксы,
оправданные жизненными обстоятельствами: на площадке
лестницы встретились рабочий и проститутка — рабочий идет на
работу, а проститутка возвращается со своей «смены». Плач
грудного ребенка обостряет отношения между мужем и женой. Этюд
длился долго и частично вошел в спектакль. Возник пролог,
почти без текста, но была найдена тональность для всей пьесы,
зритель не замечал перехода пролога в начало самой пьесы.
Отношения были заданы, актеры свободно импровизировали, это
доставляло им радость постижения новых характеров,
отношений, юмор вернулся. Мы еще раз убедились, что для верного
поиска природы чувств необходима импровизационная основа. И эта
импровизационная основа — каждый раз другая, полностью
зависящая от мира данной пьесы.
В книге «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» Н. М. Горь-
чаков вспоминает участие своего учителя в репетициях
мелодрамы «Сестры Жерар» («Две сиротки»). Он рассказывает, как
на одной из репетиций К. С. Станиславский попросил опустить
все шторы на окнах, закрыть все двери, чтобы в репетиционном
помещении стало совсем темно. Затем он отошел в дальний угол
зала и попросил актрису Р. Н. Молчанову, игравшую слепую
девушку Луизу, подойти к нему, а всех присутствующих
соблюдать абсолютную тишину. Актриса пробиралась через
нагромождение предметов, ей мешали стулья, она натыкалась на кого-то
из присутствующих, просила прощения, но ей никто не отвечал,
и от этого делалось как-то необычайно жутко. Никто не заметил,
как Константин Сергеевич скрылся, актриса не могла его найти
и бродила в темноте, в хаосе вещей; самые простые слова и
восклицания стали звучать драматически напряженно и
выразительно. Вдруг она разрыдалась и позвала — робко, неуверенно:
«Генриэтта, Генриэтта, где ты?» Точно найденные в
импровизации предлагаемые обстоятельства разбудили интуицию актрисы.
Она начала действовать как персонаж в сюжете пьесы. Это и вол-
59
нует нас более всего в творческой репетиционной работе —
достижение правды актерской жизни на основе авторского замысла.
И в заключение К. С. Станиславский сказал актрисе: «Ну вот и
прекрасно. Теперь вы понимаете, что значит молчание Парижа
и площади, на которой вы остались одна, что значит темнота...
Теперь вы знаете, что такое слепота. Так молчит вокруг вас,
Луизы, Париж. Луиза знает цену этого молчания... Очень
хорошо, что вы нашли нужное слово в этюде — имя вашей сестры,
значит, игра со мной стала для вас реальностью сюжета пьесы.
Это задача всякого этюда». И далее: «Слепоту надо понимать как
внутреннее ощущение человека, а не наружный недостаток его».
Я намеренно выбрал пример из работы над мелодрамой,
жанром, совсем не типичным ни для МХАТа, ни для нашего
современного театра. Именно в этом жанре театру необходимо
особенно точно нащупать природу чувств, чтобы не оказаться в плену
сентиментальности и примитивных эмоций, свойственных
мелодраме в дурном смысле слова.
Актерская импровизация не может и не должна быть бес-
предметной. Только четко направленная импровизационная
стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации
ни ушел актер от текста пьесы, режиссер и актер строят ее на
основе отбора предлагаемых обстоятельств, извлеченных из
материала пьесы и авторского замысла. Вся трудность поисков
природы чувств и заключается в необходимости на всем
протяжении репетиционного процесса одновременно думать о всех
элементах, из которых складывается этот поиск. В их числе и отбор
предлагаемых обстоятельств, и рождаемая на его основе
импровизация, и способ контакта со зрителем в будущем спектакле.
В противном случае появляются спектакли-близнецы,
однообразные актерские работы, ничего общего не имеющие с проблемой
перевоплощения в том смысле, как ее понимал К. С.
Станиславский. Он писал: «Огромная ошибка существует в понятии
перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя,
а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми
обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не
знаете, «где я, а где роль». Вот это настоящее, вот это
перевоплощение». Ни грим, ни отказ от грима не помогут нам этого
добиться, эта проблема слишком подчеркивается в наших
сегодняшних рассуждениях, но не имеет, как мне кажется, никакого
значения сама по себе. Никто не заметит грима или его отсутствия,
если на сцене во всей мощи заживет правда человеческого духа.
Вот ради этого стоит помучиться, стоит поискать ту
единственную дорогу, которая приведет нас к верной и каждый раз
неповторимой природе чувств.
Недавно у нас вышел спектакль «Пиквикский клуб». Во время
репетиций актеров тянуло к привычной, близлежащей правде,
к тому, что они умеют и любят делать. Но это не приближало
нас к той природе чувств, которая свойственна миру диккенсов-
60
ских персонажей. Респектабельные джентльмены — пиквикисты
и их друзья — относятся к жизни с наивной доверчивостью
семилетних детей. Они верят каждому слову любого встречного, их
ничего не стоит обмануть — и это не просто частные свойства,
а то, что определяет развитие сюжета и взаимоотношения
персонажей, комедийность положений и конечную грусть... Как
только этот способ существования нарушается, как только
исчезает наивность восприятия мира, так ложь, фальшь и штампы
заполняют сцену. Удачи и неудачи актеров в спектакле
определяются степенью их приближения к природе детского
мировосприятия вполне взрослых людей.
Бывает и так, что, достигнув импровизационной легкости на
репетиции, истинной природы чувств, не удается сохранить ее
в спектакле. Репетируя в пьесе У. Шекспира «Король
Генрих IV» сцену в трактире «Кабанья голова», где принц и
Фальстаф гуляют вместе со своей свитой и девицами легкого
поведения, мы определили восемь событий этой важной
картины, определили линию поведения всех действующих лиц и
попросили актеров, еще не знавших текста, говорить своими
словами. Возникла смелая импровизация, захватившая всех
участников репетиции, все перипетии сцены проходили остро,
неожиданно и в то же время логично. Возник мир
шекспировских страстей и шекспировского раздолья. В спектакле этот
уровень достигнут не был, но мы приблизились к той природе
игры, к той природе чувств, которых требовал Шекспир.
Жить по законам нового произведения, каждый раз
становиться другим человеком, проходить путь от «я» к образу,
создавать новый характер — к этому сводятся все мои
режиссерские требования к актеру во время создания спектакля.
Современный театр немыслим без учета брехтовского
наследия. Брехтовское отчуждение дает возможность определить
в каждом отдельном случае закон, по которому выстраивается
способ общения актера со зрительным залом. И это не
противоречит учению Станиславского. Характер, перевоплощение
Брехтом не отменяются. Напротив, поиск очуждения дает
возможность точнее производить отбор предлагаемых обстоятельств
и выверять точность этого отбора, отметая лишнее, случайное.
У Толстого в «Холстомере» весь ход событий требует
очуждения — в истории лошади воплотить человеческую судьбу. Как
играть лошадей? Каковы необходимость и мера в передаче
пластики и характера лошади? Где вступает человеческое? Каков
способ общения актеров с залом? Для консультаций по пластике
мы пригласили балетмейстера, но это оказалось в данном
случае лишним — грубило импровизационную природу
исполнителей, ограничивало ее. Навязанные извне движения не
соответствовали внутренней жизни персонажей. Пришлось отказаться
от балетмейстера и попытаться каждому актеру самому найти
свое поведение и в сцене смотра лошадей из табуна Генерала,
61
и во время скачек. Для меня, режиссера, это явилось
своеобразной проверкой того, насколько актеры вжились в свои роли,
насколько они способны самостоятельно, импровизируя на основе
анализа пьесы, найти единственно верное выражение существа
образа. И должен признаться, что почти не было осечек. Это было
верное проявление уже выработанного способа игры, актеры
импровизировали на основе отбора предлагаемых обстоятельств
легко и органично, с ощущением общих задач спектакля в целом.
Определение природы чувств, на мой взгляд,— главный этап
в создании современного спектакля. Не потому ли нет сегодня
по-настоящему значительного спектакля по пьесам А. Н.
Островского, что не найден ключ современного прочтения
произведений великого драматурга? Старый секрет утрачен вместе с
уходом со сцены мастеров прошлого, а новый пока не найден.
Играют Островского часто, пытаются передать быт в духе Малого
театра или же используют режиссерские права и подчиняют
классика своим формальным «задумкам». Ни тот ни другой путь
не приводит к значительным результатам, и Островский, по
выражению одного критика, «отдыхает» и ждет нового, глубокого
прочтения.
Я убежден, что новое возрождение Островского близко.
Только не надо забывать, что и этот автор в каждой пьесе
неповторим, что он оставил нам огромное наследие, где есть такие
непохожие друг на друга произведения, как «Свои люди —
сочтемся», «Бесприданница» и «Женитьба Бальзаминова». И каждая
из них требует своей особой природы игры.
Наш современник заслуживает великого Театра. Нельзя
полагаться лишь на свой собственный опыт, на свое умение. Важно
анализировать прошлое и настоящее, осознавать величие и
сложность задач, не бояться решать практически самые трудные
проблемы и помнить, что профессия и ремесло в искусстве
уживаться не должны.
Я перечитал написанное и подумал: а стало ли читателю до
конца ясно, что же я вкладываю в понятие «природа чувств»?
За что я ратую и что мне кажется в современном театре столь
важным? Очень трудно в нашем деле формулировать до конца
точно и кристально ясно.
Природа чувств... Что же это все-таки? Особый душевный
настрой, чаще всего просыпающийся в актере, когда он
находится в импровизационном самочувствии поиска и способен с еще
воображаемым зрителем найти тот особый контакт, который
единственно возможен в данных обстоятельствах, для данного
характера, для данного автора.
Вероятно, и это приблизительно.
Но может быть, я коснулся области, близкой к психологии
творчества, а не самого творческого процесса, и поэтому так
сложно найти искомое.
1979
Как разговаривать с классиком ?
Без сегодняшнего содержания,
открытого в классическом произведении, спектакль как
значительное явление состояться не может — это аксиома, с которой уже
давно никто не спорит. Определяя смысл пьесы классика, то есть
то, что на нашем профессиональном языке называется
сверхзадачей, мы стремимся избежать упрощения, вульгаризации. Но на
практике мы часто встречаемся с буквальным осовремениванием
классики, что неизбежно ведет к этому упрощению. Хотя
теоретически все давно согласились с тем, что написанное много лет
назад произведение делают современным глубинные смысловые
ассоциации, а не прямой аллюзионный ход, примитивно
тенденциозное направление, дискредитировавшее себя еще десятилетие
назад, к сожалению, бытует и сегодня. В последнее время оно
даже активизировалось, и мы все чаще сталкиваемся с такими
смещениями в классической пьесе, которые делают ее звучание
внешне современным, но при этом разрушают ее образную ткань,
нарушают законы художественного мышления автора.
Я согласен, что над многими классическими произведениями
висит груз заданности, сценическая их история породила
множество стереотипов, из которых трудно выскочить, в то время
как первейшая задача театра — взглянуть на старую пьесу
непосредственно, «сегодняшними и нынешними очами». Свежесть
взгляда, однако, совсем не в том, чтобы привнести в
произведение нечто ему несвойственное. Такая тенденция мне кажется
опасной. Я убежден: даже очень интересные домыслы, если они
не подсказаны автором, могут привести режиссера в «опасную
зону» прежде всего потому, что логика автора-классика все
равно окажется сильнее режиссерской фантазии.
Возьмем, к примеру, такой ход рассуждений по поводу
гоголевского «Ревизора» (мне не раз приходилось с этим
сталкиваться): чиновники не боятся никакого ревизора, жульничество,
взяточничество — привычный для них образ жизни. В
результате на первый план выдвигается безнаказанность преступлений.
63
О том, что данная тема может оказаться вполне актуальной
и в наши дни, я не спорю. Но в том, что подобный ход
рассуждений противоречит природе драматического конфликта
«Ревизора», я глубочайшим образом убежден. Комедийный стержень
у Гоголя — боязнь наказания. Чиновниками движет страх, ведь
городничему за его «грешки» грозит как минимум Сибирь;
причем «винт» этот закручен драматургом так крепко, что удали
его — и замысел режиссера начнет разрушаться буквально с
первой же сцены: пьеса будет сопротивляться. Чиновники
собираются в доме городничего, узнают о приезде ревизора, но если
бояться им нечего, то что же происходит? Как дальше будет
развиваться сценическая жизнь? Ее просто не на чем строить.
Я все время пытаюсь определить для себя: где находится
водораздел между возможным и недопустимым? Что здесь может
быть критерием? Многое в конечном счете определяется
заразительностью спектакля. По это категория слишком субъективная:
одного спектакль заражает, другого — нет, один приходит в
восторг, другой не принимает и протестует. В нашем деле многое
зависит от вкусов, у нас нет абсолютных критериев.
Но если человек профессионально занимается режиссурой,
он обязан думать о таких вещах, как предел смещения
авторского хода, мера «дополнения» пьесы за счет собственной
фантазии.
Что заставляет классическое произведение звучать по-новому?
В работе над тем или иным спектаклем мне, как и каждому
режиссеру, приходится постоянно сталкиваться с этой проблемой.
Вспоминая недавние и далекие впечатления, я пытаюсь
понять, почему одно режиссерское решение убедило меня, а другое
вызвало активный протест. Исключаю в данном случае те
спектакли, которые ставил сам, ибо тогда невольно воспринимаешь
сделанное другими субъективно, сравниваешь с собственным
решением, хотя теоретически все-таки надо уметь отрешаться от
сделанного тобой и судить чужой спектакль по законам, которые
режиссер ставил перед собой, создавая его.
С моей точки зрения (а я отстаиваю в искусстве
определенное вероисповедание, другие могут не разделять мою позицию —
с ними у меня спора нет и быть не может), цель театра —
высечь искру авторской мысли, которая сегодня может
взволновать зал. Соответствие авторскому взгляду на жизнь и должно
стать критерием оценки, и не стоит обманываться внешним
успехом: он нередко приходит потому, что бесцеремонное обращение
с автором поощряется частью зрителей, принимается ими за
смелость и новаторство, а эти качества всегда привлекательны.
Что для меня является главным, например, в чеховской
поэтике? Любовь автора к своим героям. Любовь. Это чувство
живет и в прозе Чехова, и в драматургии (я не говорю о его
ранних рассказах, там он мог быть и сатиричным, и насмешливым,
и гневным, мог не принимать, презирать тех, о ком писал). Ко-
64
нечно, есть персонажи, которых он не любит,— Беликов,
например, в «Человеке в футляре», Наташа в «Трех сестрах» или
Протопопов, который не появляется на сцене, но отношение к нему
драматурга ощущается совершенно безошибочно. Причем не
любит Чехов так же истово, как и любит. Он умеет найти
гениальный ход — от обратного, чтобы заклеймить, зачеркнуть
человека. Что может быть выше материнской любви? Для нас всех
это святое. А в «Трех сестрах» писатель превращает отношение
Наташи к своему Бобику в чувство настолько уродливое, что
мы даже испытываем определенное удовлетворение, когда
Соленый говорит: «Если бы этот ребенок был мой, я бы изжарил его
на сковородке и съел».
Любовь Чехова к своим персонажам — основополагающий
момент, и это игнорировать нельзя. Нельзя противопоставлять его
любви свою собственную нелюбовь к трем сестрам, к Иванову
или дяде Ване. Сместив этот главный мотив в чеховской
драматургии, мы убиваем автора. Писатель видит в своих героях
болезни времени — неспособность сопротивляться пошлости жизни,
паралич воли, но выражает все это через любовь, и чем она больше,
тем сильнее его ненависть к тем жизненным явлениям, которые
эти болезни века породили. Так строятся его пьесы, так
происходит и в большей части его прозы. Вспомните «Палату № 6». На
чем зиждется эмоциональное воздействие этого произведения?
Чехов сначала влюбляет нас в героя, а потом прослеживает этапы
его душевной эволюции, вплоть до полной прострации.
Паралич воли писатель раскрывает не как индивидуальное
человеческое качество, а как явление общественное — это и дает
его творчеству масштабность, это и делает его самого классиком.
Переставляя акценты, нарушая соотношения объективного и
субъективного в его произведениях, театр изменяет принцип
чеховского отношения к жизни, сужает мировоззрение писателя.
Я наблюдаю сейчас у молодых режиссеров тенденцию к «раз-
вепчапию» драматургических героев писателя. Ищут
персональную вину трех сестер и дяди Вани, объясняющую все, что
происходит в их жизни, и пытаются оправдать за их счет Наташу
и Серебрякова. Противопоставление персонажей остается, только
все в пьесах переворачивается с ног на голову.
Подобная тенденция, хотя она и продиктована благородным
стремлением уйти от сценических стереотипов, свидетельствует
об узости нашего художественного мышления, о неспособности
сегодняшней режиссуры подняться до уровня писателя. Чехов не
персонифицирует зло, он выражает более сложные и общие
закономерности жизни. Объективно Серебряков ни в чем не
виноват, но не виноваты и Войницкий с Астровым. В смерти Тузен-
баха повинны все — и никто в отдельности. Чехов просто ведет
разговор по другим параметрам, он мыслит иными категориями,
куда более крупными. Подходя к нему со своей мизерной
меркой, мы нарушаем законы его художественного мышления.
65
Чеховский театр не бытовой, а поэтический, он исключает
буквализм в воспроизведении жизненных процессов. Как
режиссер будет воплощать эту поэзию — его дело, но если не будет
поэзии, не будет Чехова. И сегодняшняя ориентация театра на
так называемого «жестокого» Чехова просто не совпадает с его
ощущением жизни. Да и зачем нужно делать Чехова жестоким?
Есть огромное количество русских и нерусских авторов, у
которых жестокость заложена в природе их творчества и превосходно
выражена,— есть Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, Горький,
паконец. Нельзя идти от обратного — сейчас в искусстве силен
мотив жестокости, поэтому забудем о чеховской поэзии. Автор,
если он гениальный писатель, все равно окажется сильнее, и
режиссер в споре с ним неизбежно проиграет.
И напротив, автор окажется необычайно щедрым, если театр
верно ощутит особенность его взгляда на жизнь, попадет в
верную тональность. Тут режиссеру открывается огромный простор
для фантазии, тут ему все дозволено.
Почему стало возможным неожиданное и на первый взгляд
парадоксальное решение «Истории лошади» в нашем театре?
Потому что оно заложено в рассказе Л. Толстого «Холстомер».
Вчитайтесь внимательно в текст, и вы ощутите не только
толстовскую мудрость и толстовскую боль за все живое, что существует
на земле, но и толстовскую иронию. Интеллектуальная лошадь
рассуждает о людях, о собственности, о социальных проблемах.
Написано это с замечательной тонкостью проникновения в
психологию живого существа. «Вы, наверное, сами были когда-то
лошадью»,— сказал Тургенев Толстому, прочитав «Холстомера».
Но история лошади в рассказе лишь первый пласт, за ним встает
судьба русского крестьянина, русского человека вообще.
Авторский ход поражает здесь неожиданностью, но именно
парадоксальный интеллектуализм лошади не только давал право на
наивное театральное решение, но и подталкивал к нему. Чем
элементарнее, чем проще, тем вернее оказывается по отношению
к автору.
Верность автору не есть следование его букве. Такая
«верность» чаще всего ведет к иллюстративности. Важно сохранить
главный мотив произведения — то, что взволновало вас, когда
вы впервые его читали. Именно это ощущение должно стать
сверхзадачей или сверхсверхзадачей спектакля, в нем должен
содержаться ответ на основной вопрос: ради чего, во имя чего
вы поставили сегодня это произведение? Если ощущения
зрителей после спектакля совпадут с теми, что возникли у вас после
прочтения пьесы или романа, значит, вы «попали» в автора.
Когда я смотрел гоголевскую «Женитьбу» в постановке
А. Эфроса на Малой Бронной, меня сразу же поразило начало
спектакля. Впервые я видел активного Подколесина. И это
режиссерское открытие было необычайно близко природе автора
и в то же время смело и неожиданно. В этом сочетании и кро-
66
ется секрет попадания в стиль автора, в самую суть
произведения. На этом единственном пути и возникают творческие удачи.
В самом деле, почему пассивная философия Подколесина
должна выражаться пассивностью? Напротив, пассивный, вялый
человек иногда ведет себя необыкновенно активно, особенно
наедине с самим собой; он порой доходит до агрессивности, до
крайней решимости, разумеется на словах. Характер Подколесина
в этом спектакле определил и свежее звучание диалога с Кочка-
ревым и все дальнейшее развитие спектакля, где режиссеру
удалось быть и оригинальным, и близким к автору. Все его находки
и решения были продиктованы Гоголем. Не в этом ли смысл
творчества режиссера?
Другой пример. «Доходное место» А. Островского в Театре
сатиры в постановке М. Захарова. Вместе с исполнителями
главных ролей режиссер нашел главное в пьесе, что обычно
приглушалось,— огромный гражданский темперамент автора. Действие
развивалось стремительно, бурно, и в то же время текст
Островского звучал во всю мощь, важнейшие сцены игрались дважды —
под углом зрения того или другого персонажа; это рождало
поразительный смысловой эффект. Все находки были
подчинены раскрытию главной темы, которая тревожила острыми
вопросами: как жить? Идти на компромисс со своей совестью
или оставаться честным? Все это шло у режиссера от
Островского, а не от лукавого. А ведь многие молодые режиссеры в своих
выдумках и находках не знают пределов. Чего стоит, например,
«придумка» в другой постановке «Доходного места», где Жадов
ходил по городу и искал брошенное полено, а найдя его, рубил
специально припасенным топором (Свердловский ТЮЗ)! Хотели
подчеркнуть бедность Жадова и подчеркнули. Но что делать
Поленьке? Тут уж не до шляпки, если она просто замерзает.
Не к такому новаторству, низводящему классика до уровня
своего невежества, стремится наш театр.
Повторяю: дело вовсе не в формальном соблюдении каждой
запятой, соблюдении, которого требуют от нас порой
современные драматурги, когда мы ставим их пьесы. (Я недавно прочитал
эссе Теннесси Уильямса — его размышления о театре. Они
удивили меня главным образом тем, что Уильямс оказался на
редкость не эгоистичным как драматург. Современные авторы обычно
держатся за каждое слово: не дай бог, если артист что-то
переставит во фразе,— им это кажется недопустимым искажением,
неуважением к пьесе и ее создателю. Уильямс считает: если
образ схвачен артистом верно, текстовая точность не имеет
значения, так как выразительные возможности театра оказываются
порой сильнее возможностей слова, а в результате могут
выиграть и спектакль, и автор. Я впервые встречаю писателя,
который рассуждает совершенно по-режиссерски.) Если высекается
авторская мысль, театр обретает силу эмоционального
воздействия на человека, какой: не обладает ни одно другое искусство,
67
в том числе и литература. В этом воздействии — здесь, сейчас,
сегодня — и заключается магия театра.
Все, о чем я говорю, очень легко назвать традиционализмом.
Но в это слово можно вкладывать разный смысл. Как известно,
есть мертвая традиция и есть традиция живая, которую
необходимо учитывать, нельзя в творчестве придерживаться
невежественной позиции— «не знаю, что было до меня, и знать не хочу».
Надо от найденного и достигнутого двигаться вперед. Нельзя
ставить «Ревизора», не ведая, что Гоголь протестовал против
превращения Хлестакова в сознательного жулика. Можно не
посчитаться с мнением Гоголя, но что выиграет от этого
режиссер? Ровным счетом ничего, даже если кое-кто сочтет его
новатором. Да, есть много заскорузлого, отжившего, что
действительно нужно отбросить. Но есть и живое, нужное, ценное —
с ним необходимо считаться. К тому же не надо перекладывать
на автора ответственность за те штампы, которые порождены
театром. Грибоедов не виноват в том, что в течение многих
десятилетий его пьесу играли как бытовую комедию, а Чацкого —
как салонного героя. И Островский не виноват в репутации
бытописателя, которую ему создал театр.
Вообще, традиция — понятие сложное, и с высокими
образцами соперничать трудно. В свое время спектакль Немировича-
Данченко «Три сестры» произвел на меня такое оглушительное
впечатление, что в течение многих лет я и думать не мог о
постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как
сделал для себя одно открытие: в спектакле Художественного
театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал
это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии
у Чехова нет, есть паралич воли, который и привел к
коллективному убийству Тузенбаха. Все говорят о предстоящей дуэли, все
знают или догадываются о приближающейся трагедии — и ни
один человек палец о палец не ударил, чтобы ее предотвратить.
Этот трагический финал и определил для меня решение всего
спектакля. И для того чтобы его осуществить, мне не нужно
было опровергать мхатовскую постановку, хотя итог у нас
получился противоположный тому, к которому пришел в свое время
Немирович-Данченко. И ничего не надо было смещать в
чеховской пьесе — она ответила каждым словом этому решению,
потому что оно не привносилось извне, а возникало естественно из
ее сути, которую по-новому проявило новое время.
Мне понятна боязнь сценических стереотипов,— но нельзя
преодолевать эту боязнь «вопрекизмом»: все делают так, а я
сделаю наоборот.
Не попасть в плен банального, избежать повторения
открытого можно только с помощью автора.
Когда я решил поставить «Мещан», многих это испугало.
Сценическая история произведения М. Горького сложилась
неблагоприятно — за «Мещанами» прочно укрепилась репутация скучной
68
пьесы, на которую зрители добровольно не ходят. Но в ВДТ она
вдет уже семнадцать лет, и мысль о снятии спектакли возникает
'совсем не потому, что зрители его игнорируют» Что определило
долголетие «Мещан» на нашей сцене? Прежде всего,
перестановка некоторых смысловых акцентов, особенно в образе
Бессеменова. Натолкнул меня на это Чехов своим письмом
к Горькому, где он предсказывал, что зрители смотреть пьесу не
будут, потому что в центре ее — противный старик, который не
может вызвать никаких симпатий. А отсутствие сопереживания
в зрительном зале, как вы знаете, рождает скуку, которая
способна убить самую высокую идею. И я подумал: если Чехов
прав и непринятие пьесы связано с Бессеменовым, может быть,
можно пересмотреть этот образ? И мы с Лебедевым решили этот
характер совершенно иначе, чем он решался раньше. Мы встали
на позицию Бессеменова, искали его субъективную правду,
раскрывали его человеческую драму. Мы понимали, что этот
человек в шорах, что пытается спасти отжившее и умирающее,
остановить движение жизни, что он живет в замкнутом круге
ложных ценностей и представлений. Но мы это понимали, а он
жил своей жизнью, трудной, сложной, полной драматизма.
И стал вдруг интересен зрителю, который сопереживал его
душевным страданиям, истинным и глубоким, понимая их истоки
и жалея старика, теряющего своих детей.
Поначалу мы опасались, что при таком решении тема
мещанства потеряет в своей остроте, но по мере приближения к
премьере мы все больше убеждались, что выигрываем именно по этому
главному направлению: мещанство как категория социально
опасная раскрывалось объективно, а не через тенденциозное
изображение монстра-мещанина.
Словом, средство от банальности одно — открыть собственный
путь к произведению, новый и одновременно не вызывающий
сопротивления автора.
Все, что я говорил, относится к взаимоотношениям режиссера
с писателем-классиком. Когда мы встречаемся с современными
пьесами, характер этих взаимоотношений может быть самый
разный. Здесь подход к произведению определяется уровнем
драматургии. К пьесам Вампилова, например, я подхожу так же, как
к пьесам Чехова. Это настоящая, большая драматургия, где нет
ни одной случайной реплики, ни одного лишнего слова.
Тем не менее не редки случаи, когда и Вампилова начинают
перемонтировать, «выпрямлять». Здесь снова срабатывает
стереотип режиссерского мышления: раз автор современный, значит, он
требует нашего вмешательства. Но автор автору рознь, и только
время определит, останется он в будущем или нет. Думаю, что
Вампилов останется. Я ставил «Прошлым летом в Чулимске» и
знаю, как сложен этот драматург и как точен он во всем, какие
человеческие глубины открываются за видимой простотой его
письма.
69
А есть пьесы, которым театр может придать иной, более
крупный масштаб. Яркий пример тому — постановка А.
Васильевым «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина,
довольно слабой пьесы, которую режиссер подчинил своему
замыслу, развив в ней самый интересный мотив — судьбы
поколения, начинавшего самостоятельную жизнь в 50-е годы, дополнив
и наполнив заданное автором собственным знанием этой судьбы.
Но я не хочу утверждать, что режиссер создал спектакль «на
голом месте». В пьесе молодого автора безусловно была основа —
острая проблема, живые характеры. В данном случае я хочу
подчеркнуть роль режиссера А. Васильева: в других театрах, в
постановках других режиссеров эта пьеса прошла незамеченной.
Иногда такого рода пьесы имеют решающее значение в судьбе
режиссера. Много лет назад, когда я только пришел в Большой
драматический, театру очень нужна была молодежная пьеса, и
я решил поставить Н. Винникова «Когда цветет акация»,
банальную комедию из студенческой жизни. Даже когда я читал ее
в первый раз, у меня было такое впечатление, что я ее уже знаю.
Автор и сам, вероятно, испытывал некоторое чувство неловкости
и выразил это в ремарках, написав своеобразный комментарий
к происходящему на сцене. Таким образом, пьеса стала для нас
поводом для иронии над театральными штампами в воплощении
молодежной темы. Наш спектакль, таким образом, оборачивался
против автора, но когда Винников приехал на репетиции, он не
только не обиделся на нас, но сразу же включился в нашу игру
и написал много новых текстов для ведущих, помог довести
сценический прием до логического завершения.
Театрам, к сожалению, слишком часто приходится заниматься
спасением слабых пьес, и они достаточно поднаторели в этом
искусстве, выработали множество приемов для преодоления
барьеров малой художественности. Для классики эти средства не
годятся— здесь нужно не «вытягивать», а раскрывать, проникать
в глубины, постигать сложности — искать пути к автору.
На основании многолетних наблюдений могу сказать, что
личность режиссера при верности автору нисколько не теряет
в своей яркости. Напротив, режиссер, занятый только
самовыражением, быстро себя исчерпывает. Идущему от автора эта
опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз — новый мир,
а не тот единственный, в котором главное — он сам, а все
остальное — повод для его самораскрытия. Именно у самовыраженцев
и начинаются повторы, бессознательное перетаскивание
сценических приемов из одного спектакля в другой, монотонность в
способах выражения. Такому режиссеру не дано подлинного
обновления, которое возникает в результате обогащения каждый раз
новым драматургическим материалом, для него меняются только
сюжет и текст, а образная система остается неизменной.
Если у режиссера есть лицо, оно обязательно проявится, и
автор этому не помешает, напротив, поможет. Врубель, когда
70
писал своего Демона, субъективно заботился только о том, чтобы
как можно вернее и глубже передать образ, созданный
Лермонтовым. Но разве он не выразил в этом произведении себя? Разве
мы можем спутать Врубеля с каким-нибудь другим художником?
Так в нашем деле и без сознательного стремления к
самовыражению режиссер все равно проявит себя, свою личность, если он
будет озабочен тем, чтобы раскрыть автора, если у него есть
истинная сверхзадача, которой он взволнован. Дальше все зависит от
меры таланта и от масштаба режиссерской личности. И от степени
профессиональной оснащенности, конечно. Интересный замысел
надо уметь интересно реализовать, а для этого режиссеру
многое предстоит постигнуть, и прежде всего — «природу чувств»
произведения. «Природа чувств» — авторский взгляд на мир. Он
у каждого писателя свой. Чехов видит мир иначе, чем
Островский, Горький не так, как Гоголь или Сухово-Кобылин.
Формула современного прочтения классического произведения
складывается из двух слагаемых — сверхзадачи и «природы
чувств».
Сверхзадача — режиссерская концепция спектакля. Создавая
ее, необходимо учитывать и автора, и время постановки. Каждое
поколение зрителей воспринимает автора-классика по-своему. Вот
почему я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует
в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Надо знать
круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать
классика, который может на них ответить, и уметь прочитать
пьесу, минуя ее прежние сценические интерпретации.
Последнее условие очень важно.
Б. Покровский рассказал мне однажды, как, войдя в зал во
время оркестровой репетиции «Евгения Онегина», он услышал,
что знаменитый вальс в сцене ларинского бала звучит
непривычно — неожиданно иронически. После репетиции он спросил
у дирижера, как возникло это своеобразное звучание. И тот
объяснил, что во всех спектаклях в этом фрагменте были
приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же
оркестр сыграл его так, как написано у П. И. Чайковского, вальс
зазвучал громко и иронично — и бал стал сразу провинциальным.
Вот и нам надо прежде всего читать «партитуру» автора —
оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где
«приглушены ударные».
В течение долгого времени прежние сценические прочтения
закрывали для современного театра А. Островского, и чем
совершеннее они были, тем сильнее довлел над нами их авторитет.
В особенности это касается, конечно, спектаклей Малого театра.
Только освободившись от гипноза устоявшейся традиции, мы
обрели непредвзятость взгляда и сегодня заново открываем
драматурга, поражаясь богатству и стилистическому разнообразию
его театра. Как пример такого открытия я уже назвал «Доходное
место» в постановке М. Захарова. «Доходное место» — одна из
71
самых современных пьес Островского. А вот чем может
взволновать и заинтересовать современного зрителя такая, например,
комедия, как «Волки и овцы»? Важнее прямого
противопоставления «волков» и «овец», сильных и слабых стала для нас в пьесе
проблема, которую мы определили словом «попустительство».
Что имелось в виду?
Островский отразил определенное общественное явление,
рассмотрев его диалектично, в процессе исторического движения:
хищники новой формации Беркутов и Глафира съедают не только
«овец», но и старых «волков» типа Мурзавецкой и Чугунова.
Драматург увидел, как из поколения в поколение растет
масштаб хищничества. Мы же знаем, как стремительно
увеличивался этот масштаб с каждым новым историческим витком. Мне
хотелось показать ситуацию пьесы таким образом, чтобы сквозь
малые масштабы деятельности ее персонажей увиделся
сегодняшний масштаб самого явления, чтобы наивная интрига «волков»
столетней давности заставила подумать о мафиозности,
распространенной в нынешнем мире.
Однако в системе действующих в пьесе сил меня
интересовали не столько злодеи «волки», и не «овцы» с их
несопротивляемостью обстоятельствам, с их готовностью «пойти под нож» —
меня интересовала категория безучастных — ленивых или
равнодушных, эгоистичных или трусливых — общественно пассивных
людей, субъективно честных, но допускающих то, что они сами
считают аморальным, безнравственным, и тем самым
способствующих расцвету социально опасного явления.
С этой точки зрения центральной в пьесе стала для меня
фигура Лыняева. Он держал в руках все нити заговора, понимал
степень опасности, нависшей над беспомощной в делах Купа-
виной,— и ничего не предпринимал, не сделал ни одного
решительного шага и с готовностью отдал все в руки Беркутова.
Откуда возникают «волки», что способствует их активизации?
Равнодушие лыняевых. Так было всегда, во все времена. Так и
теперь.
Эта тема казалась мне сегодня предельно актуальной. Она не
лежит на поверхности, но она содержится в пьесе. Все чужое,
далекое — быт, люди, но не в этом дело: внешние приметы жизни
изменились, а психология невмешательства жива и поныне. Мы
постоянно и в крупном и в мелочах сталкиваемся с «волчьими»
явлениями — и отходим в сторону, уговаривая себя: зачем
связываться?
Определить сверхзадачу — дело достаточно сложное, но
современные режиссеры с ним более или менее справляются.
Гораздо труднее другое — воплотить свой замысел, реализовать его
через систему образных средств. С этим дело обстоит хуже.
Слушаешь иного режиссера, и просто дух захватывает от его
замысла, а посмотришь, спектакль — ничего, о чем он убедительно
говорил, на сцене не увидишь.
72
Воплотить замысел невозможно, не обнаружив «природу
чувств» произведения. По существу, «природа чувств» — это
жанр, но в особом конкретно-театральном понимании.
Наши жанровые определения слишком общи. Если
представить себе, что трагедия, комедия, драма — это материки, а те же
жанры у определенного автора — страны, то режиссеру нужно
найти город, улицу и дом. Поэтому мы и говорим, что каждая
пьеса имеет свой жанр. А «природа чувств» — это жанр в его
сценическом преломлении, то есть способ авторского отражения
жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и
выраженный в способе актерской игры.
Найти «природу чувств» необычайно трудно, никаких
методологических путей к этому нет, и каждый режиссер постигает
ее интуитивно. Чем проще пьеса, тем труднее открыть в ней
нужную «природу чувств». Скажем, проанализировать Мольера очень
легко, но найти ему сценически адекватное решение невероятно
сложно, поэтому так редки удачные постановки мольеровских
комедий. То же с Диккенсом. Когда читаешь — все понятно,
начинаешь ставить — ничего не получается.
Мы решили поставить «Пиквикский клуб» — пьесу по
роману молодого Диккенса. При всей видимой ясности его образный
мир оказался сложен для перевода в сценическую конкретность.
Стоит применить здесь привычные средства, как диккенсовский
юмор сразу пропадает, получается вульгарное комикование,
потому что природа юмора у писателя необычна. Это не сатира,
в произведении нет злого начала, в нем все проникнуто добрым
отношением. Диккенс любит всех своих героев, даже к Джинглю
и Иову относится добродушно.
В его героях поражают две вещи — огромная
сосредоточенность на какой-то цели, страстность в осуществлении ее и вместе
с тем абсолютно детская наивность в восприятии мира.
Что такое Пиквик? Мне он виделся эдаким английским Дон
Кихотом. Он противоположен герою Сервантеса по всем
внешним признакам, но суть у него та же. Сверхзадача Пиквика —
добиться счастья для человечества, не меньше. И по характеру
он предельно наивен, верит каждому слову, отчего и попадает
в нелепые ситуации.
В репетиционной работе мы стремились выявить контраст
между глобальными намерениями Пиквика и мизерной сутью
того, что происходит с ним в действительности. Чтобы добиться
этого контраста, мы укрупняли едва ли не каждое событие
в спектакле.
Пиквик отправляется в экспедицию. Мы решали эту сцену
как величайшее событие, исторический день в судьбе человека —
осуществляется мечта всей его жизни. Наш Пиквик собирался
в путь, как Папанин на Северный полюс. Он бросал взгляд
в окно, на улицу, которую видел, может быть, в последний раз,
и голос его дрожал, в глазах стояли слезы. Сосредоточенность
73
на глобальном, общечеловеческом и делала его невосприимчивым
к житейским мелочам. В каждом персонаже Диккенса нужно
было найти его главную страсть, гиперболизировать ее и
выразить через конкретный характер. Например, Сэм Уэллер был
понят нами как человек, который с первого взгляда влюблялся
в Пиквика, обнаруживал, что именно его искал всю жизнь. Их
встреча — осуществление мечты. Оттого-то Сэм и становится
преданным слугой Пиквика; куда один — туда и другой, в
экспедицию так в экспедицию, в тюрьму так в тюрьму.
Там, где нам удалось попасть в нужную «природу чувств»,
открылся простор для актерской импровизации, возник
диккенсовский юмор и диккенсовская доброта, а через них прозвучала
и благородная мечта его — о счастье человечества или хотя бы
для человека.
Понимание «природы чувств» приходит порой совершенно
неожиданно, но его рождает только непредвзятый, не заслоненный
ни чужой, ни собственной концепцией взгляд на произведение.
Что определило успех «Кавказского мелового круга»,
поставленного Р. Стуруа в Тбилисском театре им. Ш. Руставели?
Режиссер с доверием отнесся к авторскому определению места
действия.
У Брехта Кавказ — понятие абстрактное. В «Добром человеке
из Сезуана» действие происходит где-то в Китае, в «Кавказском
меловом круге» — где-то в Грузии. Если в шекспировской
Италии характеры персонажей обладают какими-то национальными
особенностями, то здесь этого нет. Страна названа Грузией только
для того, чтобы показать, что это далеко от Германии, о которой
автор прежде всего и думал. Но когда пьеса попала в руки
грузинского режиссера, он погрузил ее в национальный колорит,
и абстрактно-грузинские образы обрели плоть. Возникла не
Грузия «вообще», не сказочная страна, а конкретная среда,
обстановка, атмосфера, а главное — конкретные люди. Это придало
пьесе дополнительный смысл, а национальный темперамент
актеров зарядил ее эмоциональностью. Соединение принципов брех-
товского театра с традициями грузинского народного искусства
дало результат такой впечатляющей силы, что получился
прекрасный спектакль, признанный во всем мире и открывший
новый, сегодняшний путь к Брехту.
Я — за такую новизну. Она возникла с помощью автора, а не
вопреки ему, не в преодолении его. Р. Стуруа не изменил в пьесе
ни одного слова, но он был далек от буквализма в понимании
брехтовской эстетики. Главный принцип эпического театра —
эффект отчуждения — оставался определяющим и для режиссера,
но он ощутил его близость художественной природе исконного
грузинского театра, как, впрочем, любого народного зрелища,
будь то итальянская комедия дель арте, представление русских
скоморохов или грузинских бериков. Стуруа проник в истоки
брехтовской эстетики и тем самым приблизил пьесу к сегодняш-
74
нему времени, потому что народное — это вечное. Приблизить
автора к нам помогает и жанровый сдвиг в произведении. Что
сделало «Горячее сердце» в постановке К. Станиславского
великим произведением? Перевод бытовой драмы в психологический
гротеск. И Островский этому не сопротивлялся, напротив, он
радостно «откликался» на предложение режиссера буквально
каждым своим словом. Такую щедрость обнаруживает каждый
классик, если только режиссер с самого начала не вступает с ним
в конфликт, а относится к нему с уважением и пытается найти
общий язык.
1983
Образ спектакля
(О постановке „Оптимистической трагедии"
Вс. Вишневского)
Я не знаю другого произведения,
название которого так сильно и точно определяло бы его жанр,
природу, характер и содержание, как название пьесы Всеволода
Вишневского — «Оптимистическая трагедия». Действительно
оптимистическая и действительно трагедия! И то и другое
присутствует здесь в полной мере и выражено с той страстью,
художественной искренностью, которые всегда были присущи
публицистическому и мужественному творчеству Вишневского.
Оптимистического, я бы сказал, поверхностно
оптимистического на сцене наших театров в последние годы было достаточно.
Иногда его было даже более чем достаточно, потому что в ряде
пьес и спектаклей, появлявшихся на протяжении ряда лет,
оптимистический итог не был реально завоеван героями, без чего
значение его сходило на нет. Ведь мера всякой победы
определяется прежде всего масштабами преодоленных на пути к ней
трудностей. Сила человека раскрывается не в эффектных
декларациях и не в патетических монологах, а в поступках, в борьбе
с реальным противником. Чем сильнее этот противник, тем более
важной представляется и сама победа.
Но если внешнеоптимистического в творчестве театров было
достаточно, то трагическое, во всем его действительном
значении и объеме, фактически покинуло наши театры, и покинуло,
на мой взгляд, совершенно неправомерно. В самом деле,
отшумела война с ее тяжкими потерями, лишениями, бурями,
разбитыми жизнями и изумительными, невиданными ранее
героическими подвигами. Бурные события прожиты были нами за эти
годы, и вполне естественно, что самый характер этих событий
должен был получить правдивое отражение в произведениях
искусства, и в том числе в произведениях театров.
Поэтому так и увлекла нас, непосредственно участвовавших
в создании спектакля «Оптимистическая трагедия», возможность
подлинно поэтического воплощения образов героев
революционной борьбы. И хотя события, отраженные в трагедии, происхо-
76
дили несколько десятилетий назад,— раскрытые правдивым и
взволнованным художником, они бесконечно близки и важны
для нас. Исходя из этого, мы и искали решение спектакля.
Почти четверть века назад писатель-боец и трибун Всеволод
Вишневский выступил со своей сложной, эмоционально
сгущенной и во многих отношениях новаторской пьесой. Он стремился
отразить в трагедии огромные масштабы революционной эпохи,
эпохи рождения первого в мире социалистического государства.
Писателю хотелось уловить и передать самое главное в
воплощаемом им героическом времени, показать общенародный подвиг,
подвиг миллионов простых людей, вышедших на бой за свое
будущее. Он поставил своей целью воссоздать реальную атмосферу
первых лет революции, атмосферу, в которой жизнь представала
в новых, неожиданных, а порой и необыкновенно сложных своих
проявлениях. Мне кажется, что размах авторского замысла, его
эпичность и темпераментность нашли свой прямой и истинно
художественный отклик в первой постановке «Оптимистической
трагедии», осуществленной двадцать с лишним лет назад на сцене
московского Камерного театра.
Но для меня, как режиссера, столкнувшегося с материалом
пьесы впервые,— хотя над самой пьесой я задумывался не раз
и даже мечтал ее поставить,— важно было не то, что можно
было прочесть в ней в начале тридцатых годов, а то, что по-
настоящему раскрылось в ней именно сегодня, в дни, когда
наш коллектив начинал свою работу. Нам представлялось, что
спектакль наш должен стать подлинно современным
спектаклем, отражающим духовный опыт, мировоззрение, мысли и
представления зрителей 1956 года, сегодняшних советских людей.
Нам казалось при этом, что мы достигнем своей цели только
в том случае, если добьемся, чтобы в общем звучании спектакля
не оказался заглушенным личный, глубоко индивидуальный
голос самого Вишневского.
Замечательно сказал в своем вступлении к поэме «Хорошо!»
Владимир Маяковский о единстве художника и прославляемого
им времени:
Это время гудит
телеграфной струной,
это
сердце
с правдой вдвоем.
Это было
с бойцами,
или страной,
или
в сердце
было в моем.
77
Художник не растворяется в воссозданных им исторических
событиях, а как бы становится вровень с ними, воплощая в них
самого себя, свое сердце революционера, свою душу коммуниста.
Именно так, по-видимому, случилось с Вишневским в
«Оптимистической трагедии». В свое время вокруг пьесы Вишневского
бушевали страстные споры. Противники обвиняли Вишневского
в схематизме и плакатности и предсказывали ей короткую жизнь.
Но прошли многие годы, годы, насыщенные историческими
событиями, потрясениями и завоеваниями, а «Оптимистическая
трагедия» продолжает жить и волновать зрителей, сохраняет свою
внутреннюю силу. На нас, создателей спектакля, эта негаснущая
молодость пьесы накладывала, как мне кажется, серьезную
творческую ответственность — мы должны были помочь зрителям
почувствовать ее в непосредственном, театральном звучании.
Само собой разумеется, что ни мне, да и никому из
участников работы над спектаклем невозможно судить о достигнутых
нами результатах. Между художественным замыслом и его
реальным воплощением лежит нелегкий путь, и далеко не всегда
задуманное отливается в ту именно форму, о которой мечтает
художник. Но сопоставлять намерения с тем, что получилось,
полезно, как мне кажется, и для нас и для зрителей, в таком
сопоставлении оказывается особенно ясной правота или
неправота самого художественного замысла.
Итак, мы хотели сохранить во всем его своеобразии живой
ораторский голос автора, обращенный прямо и открыто к нашим
современникам и к нашим потомкам. Мы хотели, чтобы смелость
авторских обобщений нигде не приглушалась и не сглаживалась
театральными средствами. Мы стремились к тому, чтобы не
расслаблять и не обезличивать природного тембра громкого и
властного ораторского голоса Всеволода Вишневского.
Эта задача стояла перед нами, когда мы размышляли о
внешнем облике спектакля, о его суровом, напряженном ритме, обо
всем его внутреннем сценическом развитии.
Но мы хорошо понимали, что не выполним своей роли, своего
долга перед драматургом, если не сумеем услышать в общем хоре
его героев индивидуальные и неповторимые человеческие голоса.
Мы знали, что если не сделаем этого, то наша задача окажется
ограниченной созданием своего рода музыкально-сценической
оратории, реквиема, быть может и очень торжественного и
волнующего, но слишком отвлеченного и лишенного того, что
составляет сущность поэзии — реального человека с его судьбой, с его
делом, с его отношениями к другим людям. В раскрытии
органического и неразрывного единства личности и народа больше всего
проявляются те особенности Вишневского-драматурга, которые
так интересны и так трудны для сценического воплощения.
Я уже говорил о том, что жизнь, отраженная в пьесе
Вишневского, многопланова, противоречива и сложна. Она как бы
образует множество потоков, каждый из которых стремительно
78
и неудержимо несется по своему направлению. Но всего важнее,
что эти потоки сливаются в конце концов в один мощный
поток — главное действие трагедии. Наша задача состояла в том,
чтобы выявить значение каждой из показанных в трагедии
человеческих судеб для судьбы всего действующего в трагедии
коллектива. Мы стремились к тому, чтобы как можно лучше узнать
и понять каждого из персонажей трагедии и тем самым понять
его личную судьбу, его место в событиях.
Что нам нужно было для этого сделать?..
Ответить на этот вопрос обычно оказывается нелегко,
приходится прибегать к иносказаниям. В дневнике французского
художника Делакруа есть одна чрезвычайно интересная запись.
Делакруа утверждает, что «все ресурсы искусства становятся
в руках художника как бы клавишами фортепиано: по одним
он ударяет, извлекая те или иные звуки, другие оставляет
безмолвными». Даже тогда, когда перед тобой раскрыты ноты,
какими служит режиссеру пьеса, нелегко и не всегда удается
безошибочно выбрать именно те клавиши, ударяя по которым можно
с наибольшей полнотой и точностью воспроизвести главную
мелодию будущего спектакля.
Идея пьесы Вишневского исчерпывающе сформулирована, на
мой взгляд, в одной из авторских ремарок: «Нет смерти для нас,
нет смерти для революции». Этой фразой мы заканчиваем наш
спектакль, изъяв ее из текста вспомогательных авторских
ремарок и адресовав ее непосредственно в зрительный зал. Нам
казалось вполне естественным для всего строя произведения
Вишневского, чтобы главная его мысль звучала не только в подтексте,
но и в реальном, произносимом вслух итоге событий,
развертывавшихся на сцене.
О ведущих, которые занимают в пьесе совершенно особое
место и выступают в ней как соучастники действия и как его
активные, взволнованные комментаторы, Вишневский в другой
своей пьесе, в «Первой Конной», сказал: «Наша совесть, наша
память, наше сознание, наше сердце». Нам хотелось, чтобы
гражданская совесть писателя, его поэтическая память, его
революционное сознание и страстное сердце бойца проявили себя
двояко: в самих словах ведущих, словах, обращенных к
зрителям, и в непосредственной, подлинной и реальной в своем
существе и воспроизведенной в точных деталях жизни героев
спектакля.
По первому впечатлению, трагедия Вишневского написана
в форме условной, а в некоторых ремарках почти
экспрессионистской манере. Поэтому первая мысль, возникающая после
прочтения пьесы, подсказывает отвлеченное решение сценической
площадки и столь же отвлеченную трактовку главных героев
трагедии, превращение их в рупоры авторских размышлений. Но
это первое впечатление, само собой разумеется, обманчиво и
чревато серьезными опасностями. Исходя из него, можно ока-
79
заться во власти чисто внешних представлений о событиях,
изображенных в пьесе, и о действующих в ней людях, уйти в
сторону от ее большой внутренней правды.
В самом деле, чем больше вчитываешься в пьесу, чем глубже
проникаешь сквозь верхние ее пласты в своеобразный и сложный
мир ее героев, тем яснее становится, что жизнь, отраженная
в ней, атмосфера совершающейся в ней героической борьбы,
очерченные сильной и порывистой рукой художника, должны
быть не только предельно конкретны, но и в высокой степени
человечны. Именно из этого основного нашего понимания духа
трагедии родились те реальные сценические формы, в которые
вылился наш спектакль.
Нет ничего более сложного, чем попытка выразить
содержание пьесы в одной законченной формуле. Но когда мы, еще
ощупью, интуитивно определяя направление, шли к тому, что
должно было стать образом спектакля, перед нами стала
вырисовываться долгая и трудная дорога, по которой полк —
первый регулярный морской полк, созданный из распущенного,
полудикого, анархистского отряда,— совершает свой железный
революционный марш.
Не случайно я все время говорю «мы», а не «я». Мне хочется
подчеркнуть, что в процессе подготовки спектакля, первого
спектакля, в работе над которым мне довелось встретиться с
замечательной труппой Пушкинского театра, наш постановочный
коллектив действовал в непрестанном и живом творческом согласии.
Режиссер Рубен Агамирзян, художник Анатолий Босулаев,
композитор Кара Караев и я работали в той атмосфере
взаимопонимания, когда мысль одного легко и естественно связывается
с мыслью другого и каждое новое предложение вызывает целый
поток других предложений, развивающих и обогащающих его.
Правда, иной раз случалось и так, что, развивая до конца
какую-нибудь одну мысль, мы совершенно неожиданно для себя
приходили к ее отрицанию. Но в этом случае и отрицание
становилось плодотворным, потому что из него немедленно
рождалась другая мысль, оказывающаяся, более верной, более точно
выражающая характер наших общих намерений. Времени у нас
было немного, задачи мы ставили перед собой большие, и потому
нам: приходилось быть особенно требовательными к себе и друг
к другу.
Так, в результате наших общих раздумий и поисков мы
пришли к представлению о нашем спектакле как о спектакле, где
все будет дано укрупненным планом, где все будет достигать
степени обобщения и где в то же время не будет ничего
абстрактного, остающегося вне реальной, осязаемой жизни, вне
естественной атмосферы человеческого существования. Поэтому
в иных случаях мы принимали решения, которые на первый
взгляд могли показаться неожиданными, но на самом деле
были для нас совершенно необходимыми и закономерными.
80
Так, например, могло показаться странным то
обстоятельство, что для нашего приподнятого, героического спектакля мы
выбрали композитора с ярко выраженным лирическим
почерком. Казалось бы, такой выбор в известной степени
противоречил нашим общим намерениям. Но на самом деле никакого
противоречия тут не было. Привлекая к работе композитора Кара
Караева, мы хотели, чтобы музыка звучала не как внешняя
иллюстрация к событиям трагедии, а чтобы она согревала
спектакль, так сказать, изнутри и активно способствовала
воплощению его высокой гуманистической темы. Так возникли в
спектакле печальный и горестный вальс, под звуки которого
военные моряки прощаются с родными местами, и боевой марш,
звучащий то сурово и сдержанно, то тревожно, как напоминание
о боевых делах, ожидающих матросов, то трагически, как
реквием по тем, кому суждено будет отдать свою жизнь за дело
народа.
В этих же поисках внутреннего решения спектакля,
направленных к тому, чтобы мотивы высокого и даже возвышенного
эпоса не заглушали в нем реальную и живую) человеческую
жизнь, родились декорации Анатолия Босулаева. Художник
оформил сценическое пространство в прямом соответствии с
особенностями и конкретным человеческим содержанием
«Оптимистической трагедии». Так родился свободный от всего лишнего
и случайного, выразительный изогнутый станок — вьющаяся
дорога, опоясавшая собой весь центр сцены. Дорога эта, круто
поднимающаяся вверх и где-то вдалеке сливающаяся с
горизонтом, задумана в высшей степени строго и выполнена со всей
возможной простотой.
Очень верно, на мой взгляд, выражает замысел художника
и наш общий замысел даже такая неприметная и не
бросающаяся в глаза деталь, как грубое серое сукно, покрывающее
станок-дорогу и вызывающее по цвету и фактуре ассоциацию
с боевой солдатской шинелью. Такую ассоциацию мы не
навязывали зрителям, ничем не подчеркивали ее, но считали, что,
если она возникнет, это будет естественно.
На созданной художником постоянной по своим общим
очертаниям сценической площадке мы в каждом новом эпизоде
устанавливали какую-нибудь одну выразительную реалистическую
деталь, призванную точно определять место действия. При этом
необходимо было соблюсти композиционную связь между
конкретными приметами каждого из мест действия и сквозным
обобщенным образом спектакля. Таким обобщенным образом
«Оптимистической трагедии», как я уже говорил, стала дорога,
по которой с севера на юг, из-под свинцового балтийского неба
под густую синеву крымского небосклона прошагал матросский
полк.
В одном случае дорога эта приводила на оголенный степной
курган, посреди которого возвышалась тысячелетняя скифская
81
баба, молчаливый и неприветливый свидетель человеческой
борьбы, подвигов и смертей. В другом она превращалась в
истоптанный и пыльный проселочный шлях, хранящий следы
тяжелых колес, солдатских сапог и конских копыт. Выразительно
показал художник тяжелую броню корабельных отсеков,
сжимающую, как это виделось нам, мрачное логово анархистов, в
котором произошло первое столкновение между кликой Вожака и
бесстрашной женщиной-комиссаром. Дорога превращалась в
палубу корабля, по которой маршировал охваченный душевным
смятением Алексей. Наконец, все та же дорога должна была
привести на залитую солнцем, удивительно просторную, полную
тепла и воздуха площадку, на которой зрителям должны были
предстать строгие ряды потомков, ради счастья и торжества
которых геройски погибали воины революции.
Так постепенно, все яснее и яснее, в итоге долгих поисков
и размышлений вырисовался перед нами зрительный образ
спектакля. Мы хотели, чтобы оформление стало не только внешним
обрамлением для событий трагедии, но и их активным
участником. Именно от этого так хорошо найденная и претворенная
художником мысль о живом, непрерывно меняющемся и все
время новом небе, под которым совершал свой путь первый
матросский полк, заняла самое важное место в решении нашего
спектакля. Одну из своих статей, посвященных проблемам
натуры в кино, Сергей Эйзенштейн назвал «Неравнодушная
природа». Слово Эйзенштейна, пожалуй, наиболее полно и точно
выражает эту мысль. Во всяком художественном изображении
природа не может быть только равнодушным фоном,— коль скоро
она претворяется в художественный образ, она должна отражать
внутренний драматизм действия, выражать собой смысл всего
происходящего.
Правда, наша задача осложнялась в данном случае тем, что
для природы, в буквальном значении этого слова, в нашем
спектакле почти не оказалось места. Сдержанные, строгие и скупые
очертания нашей площадки не оставляли места ни для деревьев,
ни для воды, ни для зелени,— подробный реалистический пейзаж
никак не вписывался в наше оформление. И все же, несмотря
на это, мы стремились к тому, чтобы живая и неравнодушная
природа вошла в наш спектакль и стала неотъемлемой от него.
И мы думаем, что она действительно вошла, вошла в образе неба,
простертого над почти пустым пространством сцены. Мы
стремились к тому, чтобы краски и очертания небосклона не просто
помогали создавать нужное настроение, но чтобы небо само по
себе каждый раз отражало атмосферу сменяющих друг друга
событий трагедии.
Поэтому так обрадовала нас находка художника, увидевшего
одинокое белое облако, повисшее над землей в знойный
предгрозовой день. Поэтому так обрадовались мы низкому, тяжелому,
свинцовому небу Балтики, Млечному Пути, прорезавшему небо-
82
склон в момент, когда полк двигался навстречу своему
бессмертному подвигу. Так, казалось нам, вовлекали мы природу в круг
образов спектакля, делали ее участником всего сценического
действия, так пытались мы воссоздать ту атмосферу, которая точно
соответствовала бы духу пьесы и духу воплощенного в ней
грозного и величественного времени.
Нам казалось, что суровая интонация пьесы, ее предельная
внутренняя сжатость, ее эмоциональная напряженность
требовали необычайно четкой организации сценического пространства.
Но вместе с тем нам хотелось, и это вполне понятно, чтобы где-то,
так сказать за созданной художником конструкцией, ощущалось
душевное смятение обманутых анархистами людей, силы,
обуздать которую способна была только несгибаемая железная воля
большевистской партии. Мне думается, что в оформлении
Анатолия Босулаева выразительно передана и эта тема.
Само собой разумеется, найти внешний облик спектакля было
делом огромной важности. Но этим, однако, никак не
исчерпывались трудности, которые перед нами стояли. Самые
великолепные, точные и пластичные театральные станки и самые
выразительные краски театральной живописи не в состоянии
заменить на сцене живого, действующего человека. Поэтическая
правда спектакля возникает только тогда, когда главная его
идея, которой служат и цвет, и свет, и музыка, и все прочие
аксессуары театральной выразительности, выражена в
характерах людей.
Подобно тому как архитектор должен позаботиться прежде
всего об удобствах будущих жильцов проектируемого им дома,
художник спектакля, «одевая» сцену, должен думать прежде
всего о том, чтобы актеры могли на ней наиболее полно
и глубоко раскрыть самую сущность своих героев. Главный
герой «Оптимистической трагедии» — народ, а народ и есть люди,
очень разные, но в чем-то и сходные друг с другом, все вместе
и каждый в отдельности. Поэтому мы искали выразительных,
наиболее запоминающихся черт каждого отдельного человека и
старались, чтобы они помогли зрителям понять не только этого
человека, но и стоящих рядом с ним товарищей.
Так пришли мы к пониманию образа Комиссара не как
символической, отвлеченной фигуры, воплощающей абстрактные
черты партийного руководителя эпохи гражданской войны, а как
человека психологически очень конкретного, как женщины,
которая отнюдь не перестала быть женщиной оттого, что судьба
выдвинула ее на передовую линию революционной борьбы. Мы
вполне отдавали себе отчет в том, что в задаче, которую мы
перед собой поставили, не было, в сущности говоря, ничего нового
и неожиданного, и, несмотря на это, понимали, что в контексте
героического спектакля решение ее приобретало
принципиальный характер. Вот почему мы так настойчиво добивались, чтобы
в образе Комиссара не пропали краски естественной человече-
83
ской усталости, нежной женственности и тщательно скрываемого
от окружающих тоскливого раздумья.
Именно так решили мы сцену, в которой Комиссар пишет
письмо матери и на одну короткую минуту открывает зрителю
свою душу обыкновенной женщины, такой, как все, способной
и тосковать, и мечтать, и искать душевного приюта. Всей
обстановкой этой сцены мы хотели помочь актрисе показать эти
скрытые грани характера Комиссара, приоткрыть интимный,
духовный мир своей героини. Нам казалось — и я думаю, мы были
правы в этом,— что такое решение этой сцены не только не
принизит Комиссара, а, наоборот, поднимет его еще выше в
представлении зрителей и сделает еще более значительным
совершенный им революционный подвиг. То обстоятельство, что
маленькая, хрупкая женщина решилась вступить в единоборство с
такими страшными людьми, как Вожак и Сиплый, и победила
в этом единоборстве, в большой степени объясняется
превосходством подлинной и живой человечности над слепой и неразумной
животной силой, превосходством благородной человеческой
целеустремленности над мелким и грубым потребительством.
Мы стремились к тому, чтобы в соответствии с нашей
трактовкой образа Комиссара Вожак и Сиплый также были бы
раскрыты на сцене не как символические фигуры, а как вполне
конкретные носители рабской, человеконенавистнической
идеологии. Оба они, величающие себя анархистами, поборниками
свободной и никому не подчиняющейся личности,— самые
ничтожные и низкие рабы по психологии. Это мы старались
подчеркнуть всеми доступными нам выразительными средствами,
в том числе и средствами сценической гиперболизации. Но
гипербола гиперболе рознь. Допускаемые нами преувеличения ни
в коем случае не должны были нарушать реалистические
пропорции, искажать рисуемую нами жизненную перспективу.
Так, по нашему замыслу, должна была из непосредственных
столкновений между различными человеческими характерами,
из суровой и непримиримой борьбы мировоззрений, жизненных
навыков и взглядов возникнуть у зрителей мысль о том, что
анархисты, демагогически декларирующие принципы «свободного
развития личности», на самом деле уродуют, обессиливают и
принижают эту самую личность. Образы Вожака и Сиплого должны
были стать в нашем спектакле наглядным тому подтверждением.
Из этой мысли, естественно, должна была возникнуть и
другая — мысль о том, что революционная организованность,
сознательная дисциплина служат действительному, а не мнимому
раскрепощению личности, способствуют ее расцвету и придают ей
огромную, поистине неодолимую силу. Разоблачение
анархистских предрассудков и заблуждений было бы бессмысленным и
бесплодным, если бы в итоге этого разоблачения не
конкретизировалась в художественных образах пьесы и спектакля мысль
позитивная, утверждающая реальный общественный идеал. Я не
84
исследователь и не критик по профессии и прекрасно понимаю —
предлагаемые мною объяснения и формулировки во многих
отношениях не точны и не совершенны. Но я и не претендую на
точность формулировок, ибо считаю их в своей режиссерской
работе только вспомогательным и далеко не самым важным
средством определения замысла. Гораздо важнее было и мне и
всем моим товарищам по работе увидеть самим то, что нам
предстояло показать зрителям, увидеть во всех подробностях и
во всей пластической полноте. Было бы по меньшей мере странно,
если бы я взялся судить о том, что мне удалось сделать в этом
отношении, о том, насколько правильно увидел я образы
трагедии Вишневского и, так сказать, вырастил их в своем
собственном воображении. Поэтому в настоящих заметках я хочу
высказать только отдельные соображения, заставившие меня как
режиссера поступить так, а не иначе.
Так, например, я был уверен, что в спектакле ни в коем
случае не следует мельчить и искусственно принижать Вожака.
Зрители должны были сначала увидеть силу этого человека,
а уж потом разглядеть природу и сущность этой силы, так
быстро и позорно превращающейся в слабость. Этого нужно было
добиться для того, чтобы власть Вожака над отрядом не
показалась зрителям выдумкой, фикцией, чтобы было ясно, что Вожак
умел добиваться своего и не так-то просто было вырвать из-под
его влияния обманутых им людей. Толубеев великолепно понял
это, и его внутренние актерские качества — поразительная
убежденность, искренность существования на сцене — пришлись здесь
донельзя кстати. Моя задача как постановщика заключалась
в том, чтобы режиссерским построением действия предельно
выделить и укрупнить образ, созданный актером.
Поэтому в нашем спектакле Вожак живет как бы
обособленно от людей отряда, отделенный от них невидимой, но
непреодолимой преградой. Он появляется на сцене в сопровождении
Сиплого, и вокруг них всегда есть пустое, ничем не заполненное
пространство. Нам хотелось, чтоб было что-то зловещее в этой
пустоте, неотступно окружающей Вожака. Сцены, в которых
участвует Вожак, идут в нашем спектакле в нарочито замедленном,
тяжелом ритме.
Не считали мы нужным упрощать и другую фигуру
спектакля — Сиплого. Нам важно было воочию показать зрителям,
как постепенно исчезают в облике выродка последние
человеческие черты, как неумолимо движется он к полному краху, как
точит его потребность издеваться над людьми, губить их и
добывать собственное благополучие ценой жестокостей и
предательств. Такая задача представлялась нам гораздо более
значительной и интересной, чем прямое и поверхностное осмеяние
Сиплого. В Сиплом мало увидеть уродливое и смешное, хотя
это уродливое и смешное и само по себе весьма красноречиво.
В Сиплом надо увидеть и самое опасное и самое мерзкое в нем —
85
его проклятую живучесть, приспособляемость, цепкость, а это
все качества отнюдь не смешные. Найденный А. Соколовым
внутренний рисунок роли, я думаю, подсказан ему именно
стремлением передать самое страшное и самое скользкое в этом
разложившемся и ядовитом человеке.
Наше особое внимание должен был привлечь сложный и
противоречивый внутренний мир матроса первой статьи Алексея,
человека, в котором таятся огромные душевные силы и которого
превратности его личной судьбы ожесточили против всего
окружающего мира и привели в лагерь анархистов. Борьба за
Алексея, которую ведет в «Оптимистической трагедии» Комиссар,—
это борьба партии за разум и сердце, за жизнь и счастье
миллионов простых людей, медленно, но неуклонно идущих к
революции. Нам хотелось, чтобы образ Алексея в спектакле был
подлинно народен, полон той живой простоты, юмора и
непосредственности, под покровом которых так часто скрывается сложная
и значительная внутренняя жизнь. В Алексее уживаются
показное удальство и глухая тоска по большой жизненной цели, отвага
зрелого бойца и неожиданный ребяческий испуг, суровый опыт
и наивное незнание жизни. Очень опасно было бы, на наш
взгляд, показав одну из этих граней характера, не показать
другую, преувеличить одни черты за счет других. Естественного,
органического сплава самых разнородных человеческих
особенностей хотелось добиться всем нам — режиссуре и актеру И.
Горбачеву — при воплощении важнейшего из образов трагедии
Вишневского — образа Алексея.
Понятно, что, рассказывая о наших намерениях, я не имею
никакого решительно права говорить о том, что достигнуто
в спектакле, показанном зрителям. Сами зрители могут судить
об этом более точно и объективно.
Но кое о чем из того, что осталось неосуществленным, я все
же должен здесь сказать. Мы, например, стремились к полному
слиянию общей романтической атмосферы спектакля с
вписанными в него приметами будничного быта отряда, но, как мне
кажется, слияния этого не добились,— кое-где романтическая
атмосфера остается сама по себе, а подробности— сами по себе.
Мы считали, что Ведущие должны быть не гостями в спектакле,
а его полноправными и активными участниками,— вероятно, и
тут не все оказалось решенным.
В прямом действии, в непосредственном развитии событий
Ведущие не участвуют и действительного влияния на события
в спектакле не оказывают. Вместе с тем их нельзя трактовать
как пассивных комментаторов сценического действия.
Характеристика, которую дает Ведущим сам автор трагедии — «наша
совесть, наша память...» — нуждается в режиссерской
расшифровке. Мало понять и принять эту характеристику, надо дать
ей конкретное сценическое выражение, претворенное в плоть и
кровь актерского поведения и актерского состояния. Мы пыта-
86
лись для этого прежде всего включить Ведущих в общий для
большинства всех действующих в спектакле персонажей
сценический ритм. Исходя из этого, мы не отвели им специального
места на сцене, не связали их одними и теми же выходами и
входами. Нам казалось, что будет правильнее, если Ведущие
будут возникать то на просцениуме, то в самой гуще событий,
там, где живут и действуют главные герои трагедии. При
каждом новом своем появлении они должны были, с нашей точки
зрения, находиться в том именно состоянии, которое диктуется
обстановкой данной сцены. Так решали мы сцену матросского
бала, начинающегося лаконичными и немного грустными
словами одного из Ведущих: «Бал. Прощальный матросский бал!
Сколько их было в те годы! ..»
Невеселым и полным своеобразной, суровой поэзии
представился нам этот бал, на котором так неожиданно осветились
матросские лица и так разогрелись матросские сердца. В
прощании матросов со своими женами, матерями, подругами и
детьми увидели мы повод для того, чтобы на одно только
мгновение приподнять завесу над интимной жизнью героев
трагедии. И здесь большую роль должны были сыграть Ведущие —
живое авторское сердце, бьющееся в унисон с сердцами
выходящих на боевую и трудную дорогу матросов. На этот раз
Ведущие должны были возникнуть непосредственно из
матросских рядов, как бы выйти из собственного прошлого,
оставшегося на одном из таких же вот, как этот, печальных и
запоминающихся на всю жизнь матросских балов. Едва ли нам,
постановщикам и исполнителям ролей Ведущих, удалось до конца
осуществить наш замысел, но важно, мне кажется, было в
поисках решения этой сцены идти от самобытной и во многих
отношениях неповторимой авторской мысли.
Я уже говорил о том, что мы стремились сделать
неразрывными возникающие на сцене бытовые детали и широкие
зрительные обобщения, подробности и общий план, второстепенное
и главное. Первые слова, которые финн Вайнонен произносит
на сцене: «Сумерки, и никакая душа ничего ласкового
одинокому матросу не скажет» — комментируются в подробной
авторской ремарке. «Отчаяние его,— пишет Вишневский,— чужой
говор и глаза, из которых бегут слезы почти беспричинно, от
огромной смутной тишины мира, трогают сердце». Буквально
воспользоваться этой ремаркой нет возможности. Нужно было
найти способ передать ее на сцене опосредствованно и всей
окружающей Вайнонена атмосферой раскрыть самый смысл
авторского сочувствия «одинокому матросу».
Нам казалось недостаточным добиваться для этого реальной
сумрачности корабельного отсека, в котором почувствовал свою
гнетущую тоску Вайнонен, а хотелось, чтобы самый воздух был
таким угрюмым и гнетущим, что Вайнонен, произнося свои
слова, вынужден был обращаться только к самому себе и ни
87
к кому больше. Нам надо было также показать, что тоска этого
худенького, беспокойного и глубокого человека в старенькой
тельняшке стала в конце концов тоской, охватывающей всю
тяжелую громаду корабля, что она шире, глубже, значительнее
переживаний одного только человека. Из этого ощущения
возникла картина распластанного на покатой палубе Рябого и
медленных, томительных проходов мимо него — сначала одного
матроса, справа налево, потом другого матроса, слева направо,
в одном и том же тягучем ритме, ритме мучительного,
изматывающего раздумья.
Поисками большей человечности, большего проникновения во
внутреннюю сущность человека, в его скрытое духовное «я»
объясняется и то, что мы вернули пьесе монолог Комиссара,
извлеченный из первых вариантов трагедии. Этот монолог, сам
по себе неровный, полон не только веры в будущее, но и
проницательного видения этого будущего, ставшего нашим настоящим.
Он дополняет внутренний мир Комиссара и вместе с тем
перебрасывает еще один мостик между временем, в которое писалась
пьеса, временем, в которое жили его герои, и временем, в
которое мы, прямые потомки этих героев, воскрешаем их на сцене.
Также не для украшения спектакля и не из увлечения
батальным жанром мы ввели сцену боя, которая как бы помогает
непрерывности действия, дополняет его и дополняет
характеристику людей, показывая их в напряженнейший момент
жизни. Идя по следам автора, мы добивались ощущения этой
напряженности, определяющей в решительную минуту судьбу
человека, судьбу его героического дела.
Бывает так, что человеку оказывается достаточно на одно
только мгновение распустить себя, чтобы все предшествующие
его усилия и старания пропали даром. Вожаку показалось, что
он уже вправе торжествовать свою победу над Комиссаром, что
сила его оказалась безграничной. Встрепенулась от этого его
куцая мещанская душонка, захотелось ему насладиться
плодами своей победы, и начинается у него в стоянке празднество.
Самые формы этого празднества должны были, по нашему
убеждению, показать внутренний облик Вожака, его убогие вкусы,
его мизерные жизненные притязания. Так появились в этой
сцене крикливый, из третьеразрядного трактира добытый ковер,
патриархальный самовар и престарелый граммофон, так зазвучал
в ней душераздирающий романс «Осыпаются пышные розы»,
распеваемый Сиплым, так возник весь ритм этой сцены,
характеризующий истинный смысл невеселого анархистского разгула.
Использование такого рода внутренних контрастов характерно
для творческого мышления Всеволода Вишневского, для всего
поэтического строя его трагедии. Вишневский в равной степени
правдив и тогда, когда показывает мрачную изнанку жизни,
рисует образы Вожака и Сиплого, и тогда, когда рисует торжество
великих революционных идей, торжество дела, за которое бо-
88
ролся Комиссар. Нам хотелось, чтобы в нашем спектакле в
полный голос прозвучала эта авторская правда, чтобы история
Первого морского полка и взволновала зрителей, и заставила их
о многом подумать, и помогла им реально ощутить все величие
подвига, совершенного во имя победы дела коммунизма.
Какими бы трудными путями ни шли мы в поисках
образного ключа, способного открыть скрытые и явные богатства
пьесы, мы во всем старались идти от нее, от живых страниц
Вишневского, а не от традиций их театрального воплощения.
Происходило это не от желания во что бы то ни стало
перешагнуть через опыт наших замечательных предшественников, а
потому, что простое повторение в искусстве не способно пойти
дальше мертвой фотографической копии. С огромным уважением
относясь к тому истинно этапному спектаклю, который создал
в свое время коллектив Камерного театра под руководством
А. Таирова, я должен был искать иную дорогу к пьесе.
И вот здесь-то мне хочется сказать несколько слов о той
критике, которую наш спектакль получил на страницах
журнала «Нева» (1956, № 6). П. Громов в своей статье «История
подлинная и мнимая» пространно и, на мой взгляд, не всегда
доказательно пытается объяснить, в чем же состояли сходство
и разногласия между нашим спектаклем и спектаклем
Камерного театра, отстоящими друг от друга на два десятилетия.
Сама по себе такая попытка заслуживает всяческого
внимания. И, разумеется, не стоило бы спорить с отдельными, порой
очень субъективными, наблюдениями критика, если бы
некоторые из них, как будто опирающиеся на конкретное и подробное
сравнение, не носили принципиального характера.
Из всех явлений творчества театральное наименее точно
поддается фиксации и, следовательно, наиболее легко открывает
дорогу домыслам. Таким образом, «история подлинная и мнимая»
иногда слишком явно переходит одна в другую. Тем более
хотелось, чтобы прошлое и настоящее нашего театра вставало в
реальных своих и очень существенных взаимосвязях и чтобы живые
факты искусства не приносились в жертву условным концепциям
критиков.
К сожалению, статья П. Громова страдает именно этим.
Основной материал для доказательства своей концепции критик
ищет в развитии линии Алексея. Он стремится доказать, что если
в спектакле, поставленном Таировым, в воспитании матроса
Алексея переломной точкой была сцена с Комиссаром, то в
нашем спектакле «такой сценой является сцена с пленными
офицерами». Но здесь следовало бы обратиться к тексту самой
трагедии. В ней далеко не случайно и мудро построено развитие
конфликта и характера: то, что говорит Комиссар, подтверждают
жизненные факты. Бессмысленная жестокость Вожака заставляет
взорваться силы протеста, которые всколыхнул, поднял к жизни
Комиссар. И оборвать развитие конфликта заранее, вопреки ло-
89
гике жизни и пьесы, значило бы отнять и у исполнителей, и
у зрителей возможность не предугадать исхода борьбы до ее
естественного завершения. Поэтому совершенно очевидно, что ни
в нашей постановке, ни в спектакле Камерного театра такого
насилия над авторским текстом не могло быть. И не в этом
состоит различие нашего подхода и подхода Таирова к
сценическому воплощению трагедии. Также крайне неубедительно и
довольно странно, на мой взгляд, противопоставление П.
Громовым спектакля Камерного театра, «не стеснявшегося
политического материала в репликах», и спектакля Театра имени
А. С. Пушкина, где, по утверждению критика, «непосредственно
политическая тема играет очень малую роль». Правда, это
утверждение в статье относится только к одной сцене, но нетрудно
проследить, что мысль ее автора стремительно бежит к более
широкому обобщению, к тому, что, по его мнению,
«истолкование фигуры Алексея, его взаимоотношений с Комиссаром
наиболее четко обнаруживает отличие трактовки Г. Товстоноговым от
прежней, таировской трактовки».
Все это вряд ли нуждается в подробном опровержении. Если
допустить, что в нашем спектакле в главном «политическая тема
играет малую роль», то нельзя делать вывод, который имеется
в цитируемой статье, что в нашем спектакле наличествует
«неожиданное и свежее освещение темы, поднятой Вишневским».
Одно с другим несовместимо.
Впрочем, таких противоречий в статье немало. Если в одном
месте, в первой половине статьи, автор утверждает, что «в плане
театральной технологии (не только оформления спектакля, но и
в принципе построения мизансцен, в манере игры) оба спектакля
как раз сходны между собой», то затем он приходит к выводу,
что таировский спектакль «решался в монументальных формах
классической трагедии» и что «он был монументальнее, эпичнее,
обобщеннее по своему внешнему облику, по своей форме».
Какое же утверждение из этих двух содержит истину?
В данной попытке рассказать о том, как мы шли к своему
решению, я не ставил себе задачу сравнить и детально
проанализировать все разночтения нашей постановки и постановки
Камерного театра. Не хотелось мне превращать ее и в
подробную полемику с одной, хотя бы и неверной с моей точки зрения,
критической статьей. Я остановился на этой статье только для
того, чтобы ряд ее положений не мог ввести в заблуждение тех
деятелей театра, которые будут искать в критических работах
материалов для собственного творчества.
Это тем более важно, что сценическая история
«Оптимистической трагедии» далеко не окончена. В ней не раз еще будут
черпать источник своего вдохновения мастера театра, каждый раз
по-новому осмысляя это замечательное произведение и
разыскивая неизведанные пути его сценического воплощения.
1956
Режиссерский замысел
„Оптимистической трагедии"1
Прошло уже немало лет со дня
премьеры «Оптимистической трагедии» на сцене Академического
театра драмы имени А. С. Пушкина. И сегодня, вновь
возвращаясь к созданию режиссерского замысла трагедии, мы —
постановщик спектакля и его помощник режиссер,— принимаясь
за эти заметки, столкнулись со значительными трудностями.
Заметки эти не претендуют на теоретические обобщения.
Цель их иная — попытаться раскрыть лабораторию рождения
режиссерского замысла и его воплощения в спектакле. Но нет
ничего труднее, чем изложить на бумаге сложнейший процесс
возникновения и претворения в жизнь замысла спектакля,
сохранив в этом изложении логическую стройность и
последовательность.
Дело в том, что практически этот процесс необычайно
сложен. Часто, когда спектакль уже поставлен, просто невозможно
определить, что появилось раньше, а что позже, где причина,
а где следствие,— почему родилось именно данное, а не какое-
то иное конкретное решение. Ясными и точными остаются только
отправные идейные позиции, а дальше начинаются поиски,
сомнения, мучительные трудности рождения художественного
образа.
Здесь вступают в права и индивидуальные склонности
постановщика, и его художественное мировоззрение, и жанрово-сти-
левые задачи, которые он перед собой ставит.
Иногда решающее значение для воплощения отдельной сцены
имеют и технические возможности театра и другие условия,
которые далеко не всегда можно вовремя предусмотреть.
В начале наших заметок речь будет идти об общих позициях,
из которых исходил постановщик в режиссерском решении всего
спектакля в целом.-
1 Статья написана совместно с Р. Агамирзяном.
91
...На один из кораблей Балтийского флота, где в первые
месяцы революции власть захватил «Свободный анархо-револю-
ционный отряд», назначена партией женщина-комиссар.
Медленно, шаг за шагом, опираясь на малочисленную группу
коммунистов, ломает она бешеное сопротивление главаря
анархистов Вожака и его группы. Сначала изолирует, а затем
физически уничтожает его, сплачивая матросов в Первый морской
полк регулярной Красной Армии.
В эти несколько скупых фраз, по существу, укладывается
все сюжетное содержание пьесы Вс. Вишневского
«Оптимистическая трагедия». Но подлинное ее содержание гораздо шире,
глубже и значительней.
Поэтическим гимном великим деяниям Коммунистической
партии стала пьеса о превращении «Свободного анархо-револю-
ционного отряда» в Первый морской полк регулярной
Красной Армии. И хотя пьеса кончается гибелью главного героя,
мы твердо верим, что смерть Комиссара лишь начало его
бессмертия, утверждения великого дела социалистической
революции.
Напряженность сценического действия, вытекающая из
необычайной остроты конфликта, страстный эмоциональный
накал ремарок, будоражащих фантазию, рождающих массу
самых неожиданных ассоциаций, меткий, лаконичный, образный
язык пьесы, написанной с большим знанием быта и нравов
моряков именно той конкретной эпохи, динамический разворот
фабулы, героико-романтическая приподнятость, патетика,
страстная партийность и публицистическая острота — все это, влитое
в необычайно строгую, монументально-величественную форму
трагедии, ставит «Оптимистическую трагедию» в ряд лучших
созданий советской драматургии.
Редко испытываешь счастье работы над таким цельным,
художественно завершенным драматическим произведением.
Каким же должен быть будущий спектакль?
Ясно, что героическая, патетическая природа
произведения требует соответственного сценического решения спектакля.
Но как найти это решение? Как подойти к нему? Как
отыскать форму спектакля, целиком соответствующую содержанию
пьесы? Как найти образно-пластическое решение, отвечающее
тому жанрово-стилевому своеобразию, которое составляет
художественную силу именно данного драматического произведения?
Далеко не сразу можно было получить ответ на эти и
многие другие вопросы, связанные со сценическим воплощением
трагедии Вишневского.
В работе постановщика с режиссером, с художником, в
беседах с композитором, в знакомстве с архивными материалами
Вишневского, в процессе распределения ролей, в спорах, в
отказах от найденного и новых неустанных поисках рождался
замысел будущей постановки, вырисовывался ее образ.
92
Если попробовать систематизировать и логически
последовательно рассказать о работе постановщика с художником
спектакля А. Ф. Босулаевым, то она, эта суть, вероятно, выглядела
бы примерно так.
«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского — страстный,
взволнованный рассказ современника и участника граждан*
ской войны о том, как партия организовывала, сплачивала массы
на борьбу с белогвардейцами и интервентами, как выковывала
оборонную мощь молодой Советской республики.
«Оптимистическая трагедия» — это эпическая повесть,
обращенная из прошлого в настоящее, во имя грядущего.
Сегодняшним людям — «потомкам — нашему будущему, о
котором, ты помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях»,—
рассказывает автор о судьбе матросского полка, который «прошел
свой путь до конца».
Этот путь полка, его постепенное превращение из
разношерстной анархической банды в могучую дисциплинированную
часть регулярной Красной Армии молодой Советской державы
составляет сущность сквозного действия пьесы. И мысль шла
дальше...
Этот путь полка должен стать основным лейтмотивом
декорационно-пластического решения спектакля.
Путь полка буквально во всем:
путь идейной перестройки под воздействием Комиссара —
посланца партии;
путь боев и подвигов от Кронштадта, мостовых Петрограда,
через просторы Украины к бескрайним степям Таврии, где погиб
Комиссар;
путь из душных замкнутых бронированных коробок военных
кораблей в вольные поля родной земли;
путь полка, отраженный в измерениях одежды моряков, от
пестрого анархического маскарада до строго военной формы,
к опаленным в боях лохмотьям в финале спектакля;
путь героизма, мужества и бесстрашия;
путь в бессмертие.
Так постепенно через «внутренний ход» пьесы рождалась
необходимость динамического решения спектакля в
непрестанном поступательном движении.
Ибо «путь», «дорога» — это, прежде всего, движение.
А в «Оптимистической трагедии» это бесконечный
динамический марш матросов полка — прямой, сюжетный (Кронштадт —
Украина — Таврия) и внутренний, идейный (от анархии к
дисциплине).
Так «дорога» — ее крутой спиральный разворот по всей
окружности пространства сцены — стала у художника основой и
первым элементом оформления спектакля.
Поиски конструктивного разрешения сценической площадки
получили строго логическую,"обоснованную и вместе с тем об-
93
разную, почти символическую завершенность. Это
конструктивное разрешение неразрывно связано с глубокой идейной и
сюжетной сущностью происходящих в пьесе Вс. Вишневского
событий.
Автор назвал свою пьесу трагедией.
Вслушаемся в эмоционально-образный строй его
великолепных ремарок.
В начале пьесы:
«Раскаленный, без облака день. Блеск его невыносим для
северного глаза. Сверкает весь рельеф земли. Полк идет по
древней дороге. Сверкание усиливается, потому что полк в белом.
Он движется вниз, чтобы стать, как гигантский хор, лицом
к лицу со зрителями».
Или:
«Тревожная, настороженная тишина. Слабо различимый
горизонт. Тучи».
И наконец, в финале пьесы:
«Ритмы полка! Они зовут в бой, в них мощь, они понятны и
не вызывают колебаний. Это обнаженный, трепещущий порыв
и ликующие шестиорудийные залпы, взлетающие над
равнинами, Альпами и Пиренеями. Все живет. Пыль сверкает на
утреннем солнце. Живет бесчисленное количество существ.
Всюду движение, шуршание, биение и трепет неиссякаемой
жизни. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего
людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти.
Пульсируют артерии. Как течение великих рек, залитых
светом, как подавляющие грандиозные силы природы, страшные
в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии,
сырые, грубые, колоссальные, — ревы катаклизмов и потоков
жизни».
Гигантской .эмоционально-образной силой веет от этих
ремарок. Беспрестанно, методически повторяет Вс. Вишневский
в своих ремарках один и тот же мотив: «Раскаленный, без облака
день», «Слабо различимый горизонт. Тучи», «Пыль сверкает на
утреннем солнце», «Солнце отражается в глазах».
Космические масштабы ремарок Вишневского, образный строй
трагедии — все вызывало одну ясную и точную художественную
ассоциацию: небеса, как грандиозный фон, на котором должно
разворачиваться действие трагедии.
Так родился у Босулаева второй элемент декорационного
решения спектакля — горизонт, меняющий свой характер в
каждый момент сценического действия: небесный свод, то лазурно-
бездонный с легкими облачками, то обложенный
кроваво-красными от света пожаров грозовыми тучами, то свинцово-сизый,
низко нависший над землей, то ослепительно сияющий в блеске
солнечного дня.
И в финале спектакля эти два найденных элемента декораци-
онно-пластическото решения спектакля —- «дорога» и «небо» —
94
соединялись в величественный образ Млечного Пути, который
безбрежной звездной россыпью простерся над пленными
моряками, как символ их пути в бессмертие.
Естественно, что жанровое своеобразие пьесы, ее
масштабность и вся эмоционально-образная система трагедии диктовали
условное, лишенное бытовых подробностей оформление
спектакля, которое позволяло бы концентрировать все внимание
зрителя на актерах, помогало бы наиболее полному выявлению
воплощаемых ими образов.
Но при более внимательном и глубоком изучении
драматургической структуры «Оптимистической трагедии», ее языка и
стилевых особенностей становилось ясным, что в ней
наличествуют как бы два органически сплавленных жанровых пласта.
С одной стороны, героико-патетический жанровый пласт,
нашедший свое наиболее полное выражение в приподнятой
стилистике речи Ведущих и в некоторых, в частности выше
процитированных, ремарках Вишневского.
С другой стороны, в пьесе большое место занимают жанровые
зарисовки, бытовые картинки матросской жизни той эпохи.
Этот жанровый пласт находит место в почти жаргонной
стилистике некоторых речевых характеристик (в частности, у
Сиплого и у Главаря пополнения анархистов) и рассыпан по всей
пьесе в виде своеобразных метких оборотов речи и соленых
матросских острот.
Сопоставление этих двух жанровых пластов трагедии
привело к рождению третьего элемента, легшего в основу
декорационно-пластического решения спектакля. Этим третьим
элементом стало соединение в декорационном оформлении спектакля
условности общего решения сценической площадки с
достоверными бытовыми деталями, точно характеризующими места
действия и скупо вписанными в основной условный фон.
Это — видавшая виды боевая тачанка в сцене стоянки
Комиссара. Яркий цветастый ковер и подушки с целующимися
голубками, явно «реквизированные» у местного населения, в лагере
Вожака. Начищенный медный самовар, где замешивается
своеобразный «коктейль» из спирта, самогона и «прихваченных» где-то
дорогих вин,— в той же сцене. Уходящие вдаль рогатины с
навешенными проводами временной телеграфной линии. Каменная
ограда древних руин, обросших мхом и потемневших от
времени, где ведет смертельный бой взятая в огненное кольцо кучка
моряков во главе с Комиссаром. Возникающие, как мираж, в
полыхании пожаров силуэты стройных тополей и украинских
хаток в сцене ночного боя. Знакомый шпиль Адмиралтейства,
вонзившийся в пасмурное петроградское небо, и лев, воздевший
лапу на чугунное ядро,— в сцене ухода на фронт матросского
полка.
Вообще принцип соединения условности сценической
площадки с абсолютной достоверностью каждой бытовой детали —
95
будь то оружие, костюм или любые другие необходимые по ходу
действия театральные аксессуары — стал основой декорационно-
пластического решения спектакля в целом.
И наконец, очень важным в работе постановщика с
художником был вопрос о том, как воплотить в зримо-конкретную
форму пластического образа ту «перекличку поколений», которая
так волнует нас в пьесе Вишневского. Как найти, сценически
воплотить это обращение «из прошлого к настоящему во имя
грядущего»?
И опять решение родилось через ремарки Вс. Вишневского,
соответственно идейным задачам, которые мы перед собой
ставили, в духе тех элементов декорационно-пластического решения,
которые уже были найдены художником: дорога, небо,
соединение условности в решении сценической площадки с абсолютной
достоверностью бытовых деталей.
«Гигантским хором», «одетым в белое», называет Вс.
Вишневский в начале пьесы моряков полка, прошедшего «свой путь
до конца». А в финале: «Матросы стоят в подъеме своих нервов
и сил — мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают
золотые имена кораблей».
Сопоставление этих двух ремарок и породило своеобразную
замкнутую «круговую композицию» в сценическом решении
начала и конца, пролога и эпилога трагедии.
Как символ мечты о будущем, светлом и счастливом, стоят
в незыблемо строгом строю одетые во все белое моряки в
прологе спектакля. Над ними реет алое знамя пролетарской
революции.
Этот строй моряков, четким массивом расположенный по
крутой спирали уходящей вверх дороги, на фоне
бездонно-лазурного неба с легкими облачками, представляется нам образом
прошлого, пришедшего в наше «сегодня».
Как безоблачное, сверкающее счастье представляли себе эти
люди сегодняшний день, за него боролись не щадя жизни, за
него умирали, омыв своей кровью священное знамя революции,
которое колышется сейчас над ними. От их имени, от имени
тех армий безымянных бойцов, что легли в землю во время
гражданской войны, во имя будущего обращаются в зал, к
настоящему.
В эпилоге спектакля, когда умирает Комиссар, матросы,
в одежде, опаленной пламенем героических битв, преклонив
колена, располагаются в мизансцене, точно повторяющей
мизансцену пролога спектакля: на той же круто уходящей вверх
дороге, на фоне того же бездонно-лазурного неба, под реющим
огненно-алым знаменем. Заключительная фраза Комиссара:
«Держите марку военного флота.,.» — звучит как обращенный в
грядущее завет нам, живущим сегодня, хранить чистоту и святость
великого революционного дела, ради которого отдавали жизнь
ваши отцы и деды.
90
Все эти элементы декорационно-пластического решения
спектакля нашли свое конкретное воплощение в работе художника
А. Ф. Босулаева.
Дорога стала главной частью постоянного станка,
поставленного на вращающийся сценический круг. При поворотах круга
в различных ракурсах и сочетаниях, снабженная скупыми
деталями, точно обозначающими место действия, спираль дороги
каждый раз воспринимается по-разному: то как нижняя палуба
военного корабля; то как часть набережной, по которой уходит
полк, начиная свой путь от Кронштадта до Таврии; то как
пыльный проселочный тракт в просторах Украины, возле которого
прилепилась глиняная мазанка, где разместился штаб Комиссара;
то как древний курган где-то в степях Таврии, на вершине
которого уже тысячелетия стоит каменная скифская баба.
Изображение неба было решено художником при помощи
расположенного в глубине сцены полукруглого горизонта, на
который с мостков, помещенных на колосниках, специальные
проекционные аппараты проектировали различные «небеса» — лазурно-
спокойные, грозно надвигающиеся, свинцово нависшие над
землей, звездные с раскинутым по всему куполу Млечным Путем,—
всякий раз точно соответствующие характеру сцены, ее ритму
и эмоциональной окраске.
Большого труда в работе над оформлением спектакля стоили
поиски и определение мест действия в пьесе.
Дело в том, что «Оптимистическая трагедия» разделена
Вишневским на три акта, а внутри актов никакого деления на
картины, сцены или эпизоды нет. Идет свободное драматургическое
повествование, иногда прерываемое монологами Ведущих с
развернутыми эмоциональными ремарками, очень общими и
скупыми в той их части, которая касается конкретизации мест
действия.
Кроме того, надо было решить сценическое пространство так,
чтобы всегда было какое-то постоянное место для Ведущих,
позволяющее во время их обращений в зрительный зал
производить беспрепятственные перестановки на сцене. И такое
решение сценического пространства было найдено. Ведущим была
отдана авансцена и оркестровая яма, покрытая специальной
системой мостков со ступеньками в зрительный зал. Круг, на
котором стоит постоянный станок спектакля, при переменах
картин перекрывается обычным театральным занавесом, за
которым производятся необходимые трансформации мест действия.
В своем окончательном виде декорационно-пластическая
композиция приобрела следующий вид:
Акт первый
Пролог. Выход Ведущих через зрительный зал на
центральный помост.
Первая картина. Нижняя палуба. (Выход Ведущих.)
97
Вторая картина. Логово анархистов — еще более закрытое
помещение нижней палубы. (Выход Ведущих.)
Третья картина. Верхняя палуба. Выход Ведущих. Поворот
круга. Прощальный бал. Поворот круга — Марш полка.
Акт второй
Четвертая картина. Ночной бал. (Выход Ведущих.)
Пятая картина. Стоянка Комиссара. (Выход Ведущих.)
Шестая картина. Стоянка Вожака.
Акт третий
Седьмая картина. Штаб Комиссара. (Выход Ведущих.)
Восьмая картина. Ночной караул.
Девятая картина. Бой у каменной стены. (Выход Ведущих.)
Десятая картина. В плену. Поворот круга — Рапорт
Командира. Поворот круга — Смерть Комиссара.
Эпилог
В заключение хочется сказать об активной творческой роли
художника А. Ф. Босулаева в создании
декорационно-пластического образа трагедии. Спектакль многим обязан острой и
своеобразной творческой мысли А. Ф. Босулаева, его великолепному
умению организовать сценическое пространство, технической
смелости и подлинному мастерству.
О работе с композитором
Музыка — необходимая, органическая часть, неотъемлемый
компонент драматургического построения «Оптимистической
трагедии». Автор в трагедии мыслит широкими
музыкально-ритмическими образами. И если в ином драматическом спектакле
музыка кажется вовсе не обязательной, то постановку пьесы
Вс. Вишневского просто невозможно представить себе без
музыки, объединяющей действие, являющейся одним из главных
средств раскрытия эмоционального состояния героев, мощным
ритмическим подхватом в переходах из одной сцены в другую.
Тот факт, что автор, создавая свое произведение, мыслил
широкими музыкальными образами, бросается в глаза с первой же
строчки пьесы.
Вот как начинается трагедия: «Музыкальное вступление. Рев,
подавляющий мощью и скорбью. Стремительные взрывы
могучего восторга, теснящего дыхание и обжигающего. Шум
человеческих деяний, тоскливый вопль «зачем?», неистовые искания
ответов и нахождения».
И дальше по всей пьесе рассыпаны эти, если можно так
выразиться, «музыкальные комментарии» автора к трагедии.
Они помогают созданию нужной атмосферы, характеризуют
напряженность действия в те его моменты, когда эмоциональный
98
накал доходит до высших пределов, когда слово кажется уже
ненужным и мешающим.
«В тишине чья-то безмерная человеческая тоска, она может
быть выражена только музыкально»,— утверждает Вишневский
в одной из ремарок начала трагедии.
«Первые движения бала. Двинулись первые пары в
лирической волне вальса, печальной и воинственной... В ритмах чуть
сдавленная грусть... Пересекая ритмы, проходят люди с
вооружением. .. Сигнал вибрирует, зовет в ряды... Вальс
агонизирует. .. Матросы двинулись... Блеснула медь. Полк гремит буйно
вырвавшимся грохотом песни»,— пишет он в заключительной
ремарке первого акта. И эти слова финальной ремарки
являются как бы музыкально выраженным лирическим рассказом
о «прощальном матросском бале», об уходе на фронт матросского
полка.
Музыкальные характеристики, заданные автором: буйные
ритмы идущего на подвиг полка, щемящая безысходная грусть
прощального вальса, вибрирующие сигналы, зовущие в ряды,—
все это, вместе с общей эмоциональной окраской сцены, создает
в нашем воображении эпический образ, связанный точной
художественной ассоциацией с обобщенным представлением о
прощании с уходящими на войну.
Так «музыкальные комментарии» помогают сделать
конкретное обобщенным, а обобщенное приобретает вид законченного
музыкально-художественного образа, наполняющего ремарку
Вс. Вишневского огромной эмоциональной силой.
Точной музыкальной программой для композитора
представлялась постановщику ремарка финала первого акта.
А вот начало второго акта:
«Тревожная настороженная тишина. Слабо различимый
горизонт. Тучи. Равномерное движение цепи... Музыка передает
первые звуки боя... боевой рев постепенно затихает в пространстве.
Перед нами прошла ночная атака. Музыка передает
удаляющийся бой и наступление утра у моря. Звуки развертываются
гармонически чисто, входя в кровь».
Здесь «музыкальные комментарии» автора приобретают
несколько иной вид. Они не задают, как в предыдущих ремарках,
точного характера музыки, а только указывают общую тему,
которую должен разрабатывать композитор.
Такая же общая «музыкальная ремарка» имеет место в
финале второго акта: «Полк стоит четким массивом. Он двинулся.
Ритмы волнующи и широки... Движение полка прекрасно».
В третьем акте, где драматизм действия достигает
кульминации, опять меняется характер «музыкальных комментариев»
Вс. Вишневского. Они снова приобретают более конкретную,
«программную» направленность.
После пленения группы моряков во главе с Комиссаром
ремарка звучит так:
99
«Музыкальная интродукция, полная только что отгремевших
тем, лихорадочного волнения, предсмертных ожиданий и
диалогов с судьбой. Ночные птицы кричат над равниной, пленные
матросы спят, обнимая землю».
И в самом финале пьесы — после смерти Комиссара: «Тишину
оборвал музыкальный призыв... Это обнаруженный трепещущий
порыв... Как течение великих рек, залитых светом, как
подавляющие, грандиозные силы природы, страшные в своем
нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые,
колоссальные— ревы катаклизмов и потоков жизни».
Мы уже говорили о двух жанровых пластах, в которых
развивается действие трагедии Вс. Вишневского: о пласте, связанном
с героической, откровенно патетической стилистикой ремарок
автора, текстов Ведущих, и пласте конкретных зарисовок
матросской жизни и быта эпохи гражданской войны.
Все, что цитировалось выше, было для композитора
отправным материалом для создания музыки, стилево связанной с
первым — героико-патетическим жанровым пластом трагедии. Эта
музыка должна была иметь самостоятельное значение и являться
художественным компонентом спектакля наряду с драматургией,
актерским мастерством и декорационным оформлением. Но
в пьесе имелись указания автора на необходимость включения
в действие музыки «бытовой», «цитатной», связанной со вторым
жанровым пластом пьесы, той, которая в рабочей терминологии
режиссуры обычно именуется «внутренней музыкой спектакля»
и самостоятельно художественного значения не имеет, хотя и
очень важна в спектакле.
Попробуем теперь проследить, каким образом общие
принципы решения спектакля были реализованы в работе
композитора. Соединение условности с бытовой достоверностью в общем
решении спектакля нашло свое музыкальное выражение в
разграничении основной — самостоятельной музыки к спектаклю,
целиком написанной композитором Кара Караевым, и
«цитатной» — внутренней музыки, подобранной им для гармони, гитары
или хора и в отдельных случаях оркестрованной.
Причем, так же как в пьесе Вс. Вишневского, условность
здесь органически сплавлена с бытом и живыми зарисовками
эпохи. Разграничение этих двух «музыкальных стихий» в
спектакле не носило характера непреложного закона. Они часто
переплетались и взаимно обогащали друг друга в музыкальной ткани
спектакля.
Таков, например, «Матросский вальс», написанный Кара
Караевым для сцены прощального бала. Музыка «Матросского
вальса» вызывает ассоциации с десятками подобных вальсов,
когда-то слышанных, и в то же время неповторима в своей
свежести и своеобразии.
Возникая на баяне, она затем переходит в оркестр, соединяя
в себе прелесть достоверности музыкальных интонаций и приемов
100
той эпохи с глубоко поэтическим образом прощания и щемящей
тоски, создавая эмоциональный фон всей сцене прощального
бала. Когда же мелодия этого вальса звучит в гармони Алексея,
она воспринимается нами как уже давно знакомая и близкая.
То же самое можно сказать о «Марше полка». Он звучит
достоверно, как подлинный марш, с которым уходили на фронт
матросы в гражданскую войну, и в то же время это марш — символ,
марш— «образ», отражающий героический дух великой эпохи.
Или другой пример. Мелодия «Варяга», начатая гармонью и
подхваченная оркестром в сцене «Бой у каменной стены», звучит
как одна из музыкальных тем спектакля, связанных с
беззаветным мужеством моряков.
В работе композитора путь полка получил свое музыкальное
выражение и в упоминавшемся «Марше полка» и в широкой,
тоже маршеобразной «теме партии»1. «Марш полка» и «тема
партии» стали музыкальными лейтмотивами спектакля. Они
звучат, изменяясь, каждый раз трансформируясь в зависимости от
нагнетания событий, поворотов сюжета, все больше и больше
драматизируясь к финалу спектакля.
«Марш полка» впервые появляется как суровая нарастающая
музыкальная тема в сцене ухода моряков на фронт. Затем в
финале второго акта он звучит тихо, призывно, мобилизующе, как
бы иллюстрируя процесс формирования Первого морского полка.
В четких чистых ритмах возникает «Марш полка» снова перед
сценой «Ночной караул» (восьмая картина), как железная
поступь бойцов регулярной Красной Армии, «где каждый знает,
куда и зачем он идет».
В последней картине спектакля, в сцене «В плену», «Марш
полка» звучит как грохот боя, гимн победы и освобождения
пленных товарищей.
В заключительных тактах, когда появляются матросы с
умирающим Комиссаром, «Марш полка» резко меняет свой характер,
становится тревожно-настороженным, выжидающим.
«Тема партии» — волевая, собранная музыкальная тема —
постепенно по мере развития сюжета трагедии превращается в тему
героической жизни Комиссара, построенную на том же
музыкальном материале.
Сорвалась попытка Комиссара собрать «членов
Коммунистической партии и сочувствующих». Матросы ушли. Остался один
только упрямый «маленький финн» — Вайнонен. Они стоят вдвоем
на огромном опустелом пространстве палубы...
Комиссар. Ты один?
Вайнонен. И ты одна, Комиссар?
Комиссар. А партия?
1 Все названия музыкальных тем и номеров чисто условные и
применялись нами в порядке «рабочей терминологии» для обозначения той
или иной музыки.
101
Здесь в ясном, четком изложении впервые задается в
спектакле «тема партии»,— она еще не созрела, не сформировалась
до конца музыкально, но в ней уже слышны мощь, сила, вера
в непобедимость великого дела партии.
Вторично она звучит после сцены «Логово анархистов»
(вторая картина спектакля),— звучит драматически, это даже не
тема, а ее музыкальные элементы, создающие ощущение общей
тревоги, с резкими пронзительными выкриками труб и глухими
пиччикато засурдиненных струнных инструментов.
После сцены «Ночного боя» (четвертая картина спектакля),
когда Комиссар заставила вернуться чуть было не сбежавших
с поля боя анархистов и повела их в наступление, «тема партии»
разворачивается в фанфарном победном изложении, во всю силу
звучит в меди — мажорно, утверждающе, с резкой определенной
точкой в конце музыкального номера.
И когда через паузу как далекое воспоминание начинает
звучать «Прощальный вальс», полный неизъяснимой лирической
грусти, в спектакле создается необходимый
музыкально-эмоциональный контраст для перехода к сцене, где Комиссар,
пристроившись на табурете, пишет нежное письмо матери в родной
далекий Питер.
Нарастают события. Комиссар приняла решение начать «бой
с Вожаком». Резко, точно, повелительно, направляюще возникает
снова «тема партии».
Начинается третий акт, и опять звучит «тема партии» —
теперь уже она приобретает характер тревожного, почти
трагического ожидания. Предупреждающе звучат сигналы труб.
Предана Сиплым, разбита, окружена и прижата к каменной
стене кучка бойцов во главе с Комиссаром. Поднялся во весь рост
Алексей, рванул мехи гармони, взметнулась над степью мелодия
родного матросскому сердцу «Варяга» — мелодию во всю мощь
подхватил оркестр. Моряки готовятся к рукопашной атаке...
И как эмоционально-ритмический подхват снова возникает
«тема партии». Она звучит взволнованно, заставляя нас опять
пережить картины подлого предательства и неравного боя.
Насыщенная большими трагическими чувствами, «тема партии» звучит
на этот раз как скорбно-триумфальный марш памяти тех, кто
погибает, но не сдается.
И когда поднявшийся занавес открывает перед нами
величественную картину ночного южного неба с миллиардной россыпью
звезд бесконечного Млечного Пути, в музыку в нежном
тремолировании скрипок входит «Ноктюрн», иллюстрирующий спокойное
величие природы. Вповалку лежат, «обняв руками землю»,
пленные матросы — в музыке снова возникают волнующие
эмоциональные контрасты.
В последний раз «тема партии», вылившаяся теперь в «тему
Комиссара», звучит в сцене ее смерти как могучий реквием,
посвященный бессмертию революционных бойцов.
102
Большое место в музыкальном оформлении спектакля
занимает характеристика вражеского лагеря, так называемая «тема
врага».
Она появляется в начале сцены «Ночной бой», когда в
темноте моряки ползут к проволочным заграждениям,
сосредоточиваясь для атаки. Появляется как тревожная, коварная и
уродливая тема, построенная на солирующих деревянных
инструментах.
В сцене «Ночной караул» она звучит тихо и вкрадчиво,
подчеркивая «настороженную тишину, напряженную атмосферу
перед броском неприятеля».
После предательского убийства Сиплым Вайнонена «тема
врага» грозно разрастается, постепенно захлестывая весь
оркестр,— уродливая, тупо-механическая, доходящая в
кульминации до неистового, разнузданного рева труб и торжествующих
выкриков тромбонов. Ее перекрывает лихорадочный стрекот
пулемета — бешено отбивается от наседающего противника прижатая
к стене кучка моряков.
«Перекличка поколений» в начале и конце спектакля нашла
свое музыкальное выражение в так называемой «теме
матросского рая».
Она возникает в прологе спектакля как светлый, ясный
поток созвучий с изредка прорывающимися глухими сигналами
труб.
Когда «тема матросского рая» снова звучит без всяких
изменений в эпилоге, то начало и конец — настоящее и прошлое —
теперь уже музыкально связываются, подчеркивая замкнуто-
круговую композицию спектакля.
Кроме перечисленных музыкальных тем Кара Караевым
написано «Вступление» — своего рода увертюра ко всему
спектаклю, под звуки которой Ведущие проходят через зрительный
зал и поднимаются на сцену, на гигантскую трибуну, откуда
они будут говорить со зрителем.
Ведущие в нашем варианте пьесы непосредственно
включаются в ход спектакля — эти «прорывы» Ведущих в действие тоже
получили свою музыкальную тему. «Тема Ведущих» звучит как
глубокое размышление, как взволнованные вопросы и
мучительное нахождение ответов на них.
Особняком стоит музыкальная тема «Ноктюрна», о которой
уже говорилось выше. Она создана композитором как
лирический контраст только что отгремевшего боя со
спокойно-величественной картиной природы.
Несмотря на малочисленность оркестра драматического
театра и возникающие в связи с этим специфические трудности,
Кара Караев сумел создать музыку, имеющую самостоятельное
художественное значение, со всем богатством тембров, красок и
оттенков разнообразного звучания великолепно выполненной
оркестровки.
103
«Внутренняя» музыка в спектакле
«Внутренняя» музыка в нашем спектакле строго
документальна, по происхождению цитатна и служит для создания
колорита места, времени или атмосферы действия.
Музыка этого рода обычно подбирается режиссурой и иногда
оркеструется композитором.
Вот что дано автором «Оптимистической трагедии» в
отношении такой бытовой, «цитатной» музыки в ремарках и тексте
действующих лиц пьесы:
Акт первый
.. .кто-то поет печальную песню кочегаров: «Товарищ, не в силах
я вахту стоять, — сказал кочегар кочегару, — огни в моей топке совсем
не горят, в котлах не сдержать больше пару...»
Вожак. Пусть играет музыка полегче чего-нибудь. Капельмейстер!
Капельмейстер (подлетев). Есть!
Звуки гармоники. Свободно, с плясом и свистом со своей компанией
вваливается Алексей.
.. .Лихие переливы Алексея и присвист и дробь каблуков у парней.
Акт второй
.. .Неторопливо входит с гармонью Алексей. Он занят вариациями и
говорит в паузах.
.. .опять заиграл (Алексей) — нежно и меланхолически.
.. .Алексей обернулся, увидел офицера, прищурился и заиграл на
гармошке насмешливо и оскорбительно «Чижика».
...Вышел сумрачный, рванул на неразлучной гармонии
меланхолическое «Яблочко».
...Вожак мрачно гудит: «Вихри враждебные веют над нами».
Акт третий
Алексей. ...Первым номером исполнена будет популярно-морская
мелодия на тему «„Варяг" и его гибель»...
Многое из этого музыкального материала, заданного автором,
использовано режиссурой в спектакле. Несколько номеров мы
включили сами, развивая подсказанный автором прием введения
«цитатной» музыки.
«Внутренняя музыка» в спектакле играет многообразную
роль. Она то выступает в качестве дополнительной
психологической характеристики персонажей, то создает необходимую
атмосферу действия, то оказывается средством ритмической разрядки
напряженного сценического действия или комедийным
контрастом к только что совершившимся драматическим событиям.
Разухабистая «Барыня», меланхолическое «Яблочко»,
«Чижик», сыгранный в виде торжественного марша на выход
Командира, мелодия «Варяга» перед рукопашной схваткой с врагом —
вся эта музыка, исполняемая Алексеем на гармони, вносит
дополнительные черты в его характер.
Это то, что дано автором. Мы со своей стороны внесли в роль
Алексея несколько песен, бытовавших в ту эпоху.
104
В диалоге с Комиссаром Алексей, желая показать свою
независимость, входит, наигрьвая уже знакомый нам «Матросский
вальс». Потом, быстро сменяя друг друга, идут преувеличенно
сентиментально исполняемый романс «Очи черные» и
залихватский «Шарабан».
После диалога Алексей уходит под пение популярного в годы
гражданской войны «Цыпленка», своего рода «гимна»
анархистов.
Дребезжит расстроенная гитара.
«Вихри враждебные веют над нами...» — хрипло гудит
Вожак, восседая среди награбленного добра.
«На бой кровавый, святой и правый...— поет он, энергично
размешивая в большом медном самоваре самогон с где-то
раздобытыми винами.— Марш, марш вперед — рабочий народ...»
Кощунственная несовместимость революционной
«Варшавянки» с обстановкой, в которой она звучит, выглядит
профанацией революционного дела и с новой силой подчеркивает
насквозь враждебную революции сущность Вожака.
Приторно-жалостливый фольклорно-воровской романс
«Осыпаются пышные розы...» самозабвенно, со «слезой в голосе»
распевает Сиплый, мечтая о Комиссаре: «.. .Вот кончится война...
женился бы я на такой!..»
«Только ты лишь, моя дорогая, все сидишь у постельки
моей...» — захлебываясь поет он, а через минуту спокойно
посылает на расстрел двух ни в чем не повинных людей. Так, через
этот романс перед нами открывается чудовищное слияние в
характере Сиплого слюнявой сентиментальности со звериной
жестокостью.
Нагло, торжествующе-издевательски звучит шансонетка «Спи,
дитя мое родное...», которую поют Алексей и Сиплый прямо
в лицо Комиссару после ареста анархистами Командира и
Боцмана.
Старинная матросская песня «Раскинулось море широко...»
возникает в спектакле дважды, каждый раз неся определенную
функцию, создавая нужную атмосферу действия.
Впервые она звучит в начале первой картины спектакля
(« Нижняя палуба »).
Откуда-то снизу, из матросского кубрика, доносится пение,
сопровождаемое баяном.
.. .Товарищ, не в силах я вахту стоять,—
Сказал кочегар кочегару...
Пение печально, полно безысходной тоски...
К ногам привязали ему колосник
И парусом труп обернули...
Пришел корабельный священник-старик,
И слезы у многих блеснули...
105
На фоне этого приглушенно-протяжного пения по-особому
воспринимается диалог Вайнонена и Алексея о будущем. Все
новые и новые оттенки приобретают методические, настойчивые
вопросы Алексея: «...Значит, будет хорошо?», «И тем, которых
убьют?..», «Нет, ты мне скажи, что это теперь значит хорошо?!»
Вторично песня звучит в сцене «В плену».
Кучкой сидят моряки вокруг Комиссара. В ответ на
требование офицера войск противника объяснить расположение частей
полка матросы начинают петь, сначала тихо, потом все громче и
громче. Пение объединяет их, заставляет почувствовать силу
морского товарищества, свое превосходство над врагом.
Беснуется офицер. «Большевистская забастовка?!» — орет он.
Но песня растет, ширится, и теперь уже мощный хор голосов
ведет старинную, с детства знакомую мелодию:
Напрасно старушка ждет сына домой,
Ей скажут, она зарыдает.
А волны бегут от винта за кормой,
И след их вдали пропадает...
Таким образом, та же песня выполняет здесь совсем иную
функцию. Она помогла нам создать атмосферу боевого
матросского братства, озорного презрения к врагу. И в то же время
слова и мелодия ее избавили нас от опасно лобового, слишком
прямолинейного решения сцены. Они придали сцене характер
затаенной грусти, естественной для людей, обреченных на
смерть.
В конце второго акта еще раз возникает знакомый нам
«Цыпленок», но звучит здесь по-новому, создавая определенный
комедийный эффект.
Сплошным нагнетанием драматических событий движется
действие шестой картины спектакля («Стоянка Вожака»). После
издевательского допроса расстреляны пленные офицеры. До
пределов эмоционального накала развивается последняя схватка
Вожака и Комиссара. Но вот расстрелян Вожак, освобождены
Командир и Боцман — напряженно ждут матросы дальнейших
событий...
В трагедии имеется ремарка: «Неожиданно песнь откуда-то
ближе, ближе. Голос: «Подкрепление анархистов!» С шумом и
привычной безнаказанностью вваливается группа новых матросов
в походном, небрежно носимом снаряжении».
Отталкиваясь от слов в ремарке: «.. .песнь откуда-то ближе,
ближе», мы тоже сделали этот выход музыкальным, но не
посредством песни.
Группа пополнения анархистов появляется, ничего не
подозревая о конце власти Вожака, во главе с весьма своеобразным
«оркестром», в составе флейты-пикколо, скрипки, тромбона и
большого барабана с тарелками.
Торжественно, маршеобразпо играет этот «оркестр» «Цып-
106
ленка». Нелепо-гротесковое сочетание инструментов,
издевательски-ироническая оркестровка мелодии «Цыпленка» вместе с
диким видом людей пополнения и угрожающим черным знаменем
с черепом и костями, после всего того, что только что произошло
на наших глазах, создает резко комедийный эффект и разряжает
напряженную до предела атмосферу действия.
Так «внутренняя музыка», выполняя самое различное
назначение, давала нам дополнительные возможности для обрисовки
характеров персонажей, для создания атмосферы действия и для
организации сложной ритмической смены сцен и эпизодов
спектакля.
В архивах Всеволода Вишневского
Текст ш>есы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия»
известен в нескольких редакциях и вариантах.
Первый вариант пьесы был издан еще до ее постановки в
Камерном театре в 1933 году Государственным издательством
художественной литературы с посвящением: «Пятнадцатой годовщине
Красной Армии». В выходных данных книжки стоит: «Подписана
к печати 20 февраля 1933 года», то есть в то время, когда
Камерный театр осуществлял постановку трагедии. Выступая
в драмсекции Союза советских писателей 4 января 1934 года,
Вишневский говорил об этом издании своей трагедии: «Пьесу
я отдал издательству в первом варианте. Я хотел дать свою вещь
такой, какой я ее сделал. (Это важно, потому что это творческий
документ.) Критикуйте, устанавливайте, сличайте со спектаклем.
Дальше началась работа с театром... Работа была серьезная,
работать было трудно» 1.
В процессе постановки трагедии в Камерном театре пьеса
значительно изменилась в своем драматургическом построении и
приобрела в основном тот вид, который известен по
последующим многочисленным изданиям трагедии.
Каждый раз, когда предпринималось очередное переиздание
«Оптимистической трагедии», Вишневский возвращался к ее
тексту, исправлял и редактировал его, внося все новые и новые
изменения. Первый («допостановочный») вариант резко
отличался от всех последующих изданий трагедии, и вся дальнейшая
работа Вишневского над ее текстом шла по линии укрупнения
событий трагедии, их предельного прояснения, достижения
большой динамичности, точности и образности языка, его
конкретизации, освобождения от жаргонности и стилизации. Все это
придавало пьесе большую идейно-художественную масштабность и
литературную завершенность.
1 Выправленная Вишневским стенографическая запись его
выступления. Опубликована в журнале «Октябрь», 1956, №11.
107
Но в то же время, обращаясь к первому варианту трагедии и
перечитывая его, мы обнаружили в нем много чрезвычайно
интересного. И ряд купюр из первого варианта пьесы казался нам
сделанным несправедливо. Было жалко и великолепно
найденных Вишневским «прорывов» Ведущих в действие трагедии, от
которых он позже отказался. Было жалко чудесного монолога
Комиссара в сцене с Алексеем, проникнутого чистой верой в
торжество идей революции. Монолог этот автор в последующих
вариантах заменил очень важными рассуждениями о том, что
большевики — единственная партия, которая дала крестьянину землю.
Рассуждения эти были связаны с политической обстановкой,
сложившейся в стране в начале 30-х годов, в период, когда
Вишневский продолжал свою работу над «Оптимистической
трагедией». Партия решала в это время величественные задачи
сплошной коллективизации сельского хозяйства,— в этих условиях
слова Комиссара, которые сегодня для новых поколений
советских людей звучат уже в историческом аспекте, в годы создания
трагедии имели злободневный смысл.
Было жалко некоторых военных сцен трагедии, которые как
бы оголились в новых вариантах и предстали в тексте в том
виде, какой придала им постановка Камерного театра.
Для того чтобы окончательно решить возникавшие перед
нами вопросы, мы обратились к архиву писателя.
И вот мы в Москве, в рабочем кабинете Вишневского.
Книжные стеллажи от пола до потолка, реликвии
гражданской и Отечественной войн, собранные Вишневским. Фотографии
писателя. Вот он на трибуне Первого съезда писателей СССР —
весь устремленный вперед, с энергичным жестом сжатой в кулак
руки. Да это же Ведущий из «Оптимистической трагедии»! Так,
вероятно, он должен стоять, так говорить...
Другая фотография — Вишневский у гроба Сергея
Эйзенштейна. Суровое, овеянное непреклонной волей, полное горечи и
скорби выражение лица... Так, вероятно, должны стоять моряки
над телом мертвого Комиссара.
Вишневский в гражданскую войну — военный моряк с
канонерской лодки «Ваня-коммунист», вооруженный, в матросском
бушлате. Точный грим и костюм для Алексея.
А вот Вишневский выступает перед микрофоном в
блокированном Ленинграде. Так должен говорить Комиссар с бойцами
полка — правдиво, убежденно, не скрывая трудностей, с
глубокой, беззаветной верой в победу...
Фотография скульптурного портрета Вс. Вишневского работы
С. П. Коненкова. Ветром омытое лицо — образ писателя-бойца,
писателя-трибуна, «последнюю мысль отдавшего революции».
Мы садимся за письменный стол Вс. Вишневского. Перед
нами страницы первой черновой рукописи «Оптимистической
трагедии». С волнением брали мы в руки листы, исписанные
беглым колючим почерком Вишневского. Огромная рукопись — ис-
108
черканные вдоль и поперек темными чернилами страницы,
переправленные строчки.
В процессе ознакомления с черновиками трагедии возникала
перед нами картина упорного труда ее автора, поистине
самоотверженной работы над каждым словом, каждой фразой.
Мы провели много часов за рабочим столом Вишневского,
беседовали с вдовой писателя, художницей Софьей Касьяновной
Вишневецкой, и это помогло нам в постижении личности автора
трагедии, его стиля, поэтической манеры и всей
образно-художественной палитры его творчества.
Несомненно, это помогло режиссуре и в работе над
спектаклем. Все, что рождалось в процессе постановки, как бы
проверялось через автора трагедии, через его мировосприятие. Образ
самого писателя становился нашей «художественной совестью»,
«творческим фильтром», через который пропускалось все,
возникавшее в замыслах и черновых набросках.
Постепенно, в результате кропотливой работы над текстом
различных рукописей и изданий «Оптимистической трагедии»,
сравнений и анализов, в процессе постановки спектакля, родился
новый вариант трагедии, известный теперь как вариант
Академического театра драмы имени А. С. Пушкина.
Что же нового в сравнении с каноническим текстом пьесы
внесено в этот вариант?
Прежде всего, изменения коснулись сцены диалога Комис-
сара с Алексеем в пятой картине пьесы («Стоянка Комиссара»).
Не меняя построения сцены, постановщик ввел в нее некоторые
реплики и монолог Комиссара из первого варианта трагедии.
В каноническом тексте сцена выглядит так:
Неторопливо с гармонью входит Алексей. Он занят вариациями и говорит
в паузах.
Алексей. Аккордеон называется или гармония. Народный
инструмент. Божественный предмет. В смысле настроения.
Комиссар. Хотела побеседовать, не помешала?
Алексей (усаживаясь). Ничего, не бойся, валяй. Люблю с женским
полом о жизни говорить.
Комиссар. Чудная тема. Ты это куда вчера из боя направлялся?
Заманивал противника?
Алексей (растерявшись, встал). А... я...
Комиссар. Или, может, у тебя такой приступ классовой ненависти
случился, что ты и смотреть на белых не мог, а? Спиной повернулся?
Алексей. Да чего там! Был грех... И на старуху бывает проруха.
Комиссар. Пустяки «старуха». (Подошла близко.) Давай поговорим.
Расскажи о себе. Ты откуда?
Ал ек с е й (сообразив, начал иронически). Ага! Откуда? Из каких?
Мещанин, трудящийся мещанин. Имею мозоль — прошу. Мещанин и по
паспорту, и по духу. И идеи мои, так сказать, запретны — с точки зрения
официальной.
Комиссар. Ага, исключительная личность? Анархист?
Алексей. Вроде... да... Ну, что еще пояснить? Дерусь я за себя,
поскольку я трудящийся мещанин. И в прочих российских сограждан
109
влюблен я мало. Отношение у меня к ним сдержанное. А вам, вероятно,
желательны чувства пролетарские, и пылкие, и единение? Й также
желательно, чтоб вам, как комиссару, такие, как я, не возражали?
Комиссар. Отчего же? Многие возражают... Попробуй.
Алексей. Н-да... Вон белые возражают. Антанта возражает — все-
таки сила, — а Россия их лупит, треск идет.
Пауза.
Комиссар. Один вопрос: за какую политическую организацию ты
голосовал на выборах?
Пауза.
Алексей (помолчав). За вас. За список пятый номер. Вы все-таки
получше, чем другие... Хотя тоже еще посмотреть надо...
Комиссар. Посмотрите. А вы, товарищ, всякий раз в разговоре
поначалу разные словесные букеты запускаете? Для впечатления?
Алексей. Как знать, разберитесь. (Смотрит па комиссара
пристально, и непонятно, говорит он серьезно или издевается. Взял опять
заиграл — нежно и меланхолически.)
Комиссар. Ну, как этот новый командир? Подозрителен, а?
Алексе й. Ты будь поосмотрительнее с этим высоким благородием.
Я его помню.
Комиссар. И он помнит, Ну, а вожак?
Алексей (перестав играть). Что вожак?
Комиссар. У тебя с ним дружба?
Алексей. Не знаю. Не разобрать. На Каледина ходили вместе.
Дружба, да какая-то такая...
Комиссар. Так я и думала. Он тебя держит крепко.
Алексей (глянул на комиссара). Но-но, меня! Я боюсь этого
бугая?!
Комиссар. Боишься... Да-а, порядок вам нужен.
Алексей (вскочив). Порядок? Научилась? Выговариваешь без
задержки: «порядок»! Да людям хочется после старого «порядка» свободу
чувствовать, хоть видимость свободы. Вот до сих пор (жест) наглотались
этого порядка... по пять, по десять лет... Говорить разучились!
Комиссар. Ты, например, как будто не разучился.
Алексей (улыбнулся). Верно, не разучился. Повторяю за другими:
«Вот не будет собственности... Значит, все будет чудно»... Будет, опять
будет... Слушай, ведь в нас старое сидит. Сами только и ищем, где бы
чего разжиться, приволочь, отхватить. И во сне держимся за свое
барахло! Моя гармонь, мои портянки, моя жена, моя вобла. Человека за
кошелек казнили. Мало — двоих. Исправится ли человек? Переломит ли он
себя? Этакая маленькая штучка — «мое». На этой вот штучке не
споткнуться бы. Эх, будут дела. (Рванул воротник.)
Комиссар. Легче, форменку порвешь... Ты что же думаешь, мы
этого не видим? Слепые? Мы верим в людей.
Алексей. Мужик не откликнется.
Комиссар. Откликнется. Сидят в деревне вот такие же философы,
вроде тебя. «Вожаки»... И разводят: «Я да мое... Сами будем жить...
Всех к лешаму... My жидка слобода...» А что они реально могут сделать
для завтрашней экономической... тебе это слово понятно?
Алексей кивнул.
.. .экономической потребности страны? Ну?
Алексей. А я откуда знаю?
К о м рт с с а р. Кто для мужика надежен? Либералы, кадеты? Продали
они мужика, за полтора гривенника продали... Четыре Думы было, четыре
110
раза продали... Эсеры? О земле сквозь кашель поговорили. ..и в войну
мужика вогнали, в окопы, а сейчас к иностранному капиталу побежали.
Алексей (мрачно). Побежали.
Комиссар. Кто остается? Ну?
Алексей молчит.
Говори, ну, ну... Спорить — так начистоту. Молчишь? А ответь: кто ему,
мужику, крестьянину, реально дал мир? На Западе вон и до сих пор
бредят войной, захватами... Кто мужику о земле говорил и эту землю дал?
Ну? Попробуй оспорить факты. Мужик, говоришь, не пойдет? Пойдет...
Не сразу, понятно... мы ему и время дадим: «Посиди, посиди, подумай»...
Хозяйство будем поднимать. Россию на свет, на воздух выведем.
Дышите, люди! И пойдет твой мужик, умный он: «Нельзя ли с вами в долю?»
Алексей (шутливо, но глубоко). В долю — это он пойдет.
Комиссар. Именно... Личность ты исключительная, а мусору
у тебя в голове много.
Алексей (хитро). А может, я трепался?
Комиссар стоит, вся прямая, здоровая.
Гляжу я на тебя, ты тут все насчет принципов перебрасываешься, а я...
не стыдно признаться — вот думаю: отчего такая баба и не моя? Отойди,
а то...
Комиссар. Опять браком заинтересовался?
Алексей. Брось! Доберусь я до тебя. Вот тайные свои мысли
выдаю. (Подходя.) На, слушай, на!
Комиссар (плеснув воды в стакан). На, выпей воды, на!
Алексей (выпив воду, как водку). А может я трепался? Ну? Тебя
проверяю.
Как уже говорилось выше, центральная часть этой сцены —
разговор «по душам» — несет на себе отпечаток конкретной
исторической обстановки начала 30-х годов.
В нашем варианте в начале сцены никаких изменений не
произошло и она идет так же, как уже цитировалось выше, а
центральная часть диалога представляет собой несколько
видоизмененное извлечение из первого варианта трагедии.
Комиссар. .. .Да-а, порядок вам нужен.
Алексей (вскочив). Порядок? Научилась? Выговариваешь без
задержки: «порядок»! Да людям хочется после старого «порядка» свободу
чувствовать, хоть видимость свободы. Вот до сих пор (жест) наглотались
этого порядка... по пять, по десять лет... Говорить разучились!
Комиссар. Ты, например, как будто не разучился.
Алексей (улыбнулся). Верно, не разучился. Повторяю за другими
как попка: «Вот не будет собственности... значит, все будет чудно»...
Будет, опять будет... Слушай, ведь в нас старое сидит. Сами только и
ищем, где бы чего разжиться, приволочь, отхватить. И во сне держимся
за свое барахло! Моя гармонь, мои портянки, моя жена, моя вобла...
Человека за кошелек казнили. Мало — двоих. Исправится ли человек?
Переломит ли он себя? Этакая маленькая штучка —«мое». Она будет хитро
плевать в рожу каждого из нас — эта идея «моего». Мы столкнемся с этой
силой. Будет вой, рев, скрежет по всей России из-за крошечного цыпленка
у каждого хозяина-собственника. «Мое»! На этой вот штучке не
споткнуться бы. Эх, будут дела! (Рванул форменку.)
Комиссар. Легче, форменку порвешь... Ты что же думаешь, мы
этого не видим? Слепые? Мы верим в людей. Человеку брошена иудина
подачка — «мое». Лукавые твари, владетельные господа знали, что
сделать, — заразили людей идиотизмом. Человек смотрит на рахитичного
цыпленка, а рядом стада всего мира!.. Это страшно. Надо сказать каж-
111
дому: «Тебе этого мало! Человечество обворовано!» Если он не поймет, мы
за волосы подымем его — человека любимого, вшивого, оторвем лицо его
от смрада. Ты хочешь первый раз умыться, лучше жить, больше есть,
плясать и петь, любить и рожать, работать с песнями? Ты хочешь
растить мозг свой и талант? Подними лицо свое, ну?! Стряхни вшей,
человек, вылези из своей щели и бей врага наповал!.. Свороти стены, выйди
с боем на солнце и дыши. Иди по земле, она вся твоя! — скотская тьма
кончена, собственность отменяется и да здравствует солнце, и свет, и
достойная имени моего и сил моих жизнь!.. Личность ты исключительная,
а мусору у тебя в голове много.
Алексей (хитро). А может, я трепался?
В этом варианте диалога Комиссар как бы раскрывает перед
Алексеем свое идейное кредо, он сам захвачен грандиозной
картиной освобождения людей от гнетущей, унижающей власти
собственности, картиной счастливой жизни гармонично развитого
человека, картиной коммунистического будущего.
В наши дни, когда советский народ строит коммунистическое
общество и то будущее, о котором мечтал Комиссар, становится
реальностью, такое завершение диалога Комиссара с Алексеем
представлялось нам более верным, более отвечающим эпохе, чем
необычайно сильное для своего времени, но иначе звучащее
сегодня завершение диалога в каноническом тексте пьесы.
Такое решение было соблазнительным еще и потому, что
в этом диалоге — центральном идейном столкновении — Комиссар
прибегал не только к доводам логики, разума, но и — в
кульминационной части диалога — к прямому эмоциональному
воздействию на Алексея.
Справедливость этих предположений впоследствии целиком
подтвердил зритель, очень чутко и тонко воспринявший эту
сцену в нашем спектакле.
Другим значительным изменением, внесенным в канонический
текст пьесы из первого варианта трагедии, были так
называемые «прорывы» Ведущих в действие.
В каноническом тексте пьесы Ведущие как бы начинали
спектакль-рассказ, спектакль-повесть о судьбе матросского полка,
«прошедшего свой путь до конца». Затем они появлялись в пьесе,
подытоживая своими монологами сюжетно завершенные сцены
трагедии (по нашему делению — сцены между картинами
спектакля) и намечая дальнейшее развитие действия.
Познакомившись с первым вариантом пьесы, постановщик
решил вернуть в спектакль появления Ведущих на сцене в
переломные моменты действия. Таких вмешательств Ведущих в
действие оказалось несколько во всем спектакле, но они
подчеркивали напряженность событий в их кульминационные моменты,
делали Ведущих не просто интермедийными персонажами, а
активными участниками разворачивающихся на сцене
столкновений.
.. .Несколько минут назад могущественный Вожак, в
железный кулак террора зажавший весь экипаж корабля, приказал,
«чтобы шуму не было!».
112
Вваливается на сцену Алексей со своей компанией... Дробно
стуча каблуками, в стремительном переплясе, подошел Алексей
к Комиссару... «Команда требует... Прощальный бал!»
«По случаю отправки на фронт!» — подхватил один из
матросов.
«Приказано, чтобы шуму не было»,—непререкаемо возвещает
Сиплый.
Десятки глаз устремились на Комиссара... Как она
поступит? Пойдет ли навстречу простому человеческому желанию
команды проститься перед уходом на фронт с близкими? Или
не посмеет ослушаться приказа Вожака? Исполнит просьбу
матросов или подчинится Вожаку?
Напряженная, томительная пауза... Пристально следят люди
за Комиссаром. В этот решающий момент возникают на сцене
Ведущие — вместе со всеми пристально следят они за
Комиссаром. «Думай, думай, Комиссар. Здесь начинается твой путь!» —
бросает один из них, выражая настроение всей матросской
массы.
...Пятая картина спектакля («Стоянка Комиссара»). Вокруг
Комиссара Вожак и Сиплый, Командир и Боцман, с усмешкой
наблюдает за происходящим Алексей. Все требуют
немедленного решения — ясности, с кем она: с «революционным»
Вожаком или с «изменником» Командиром? ..
Сиплый. .. .Ответ, комиссар, ответ!..
Командир. Ответ, комиссар!
Алексей. Ответ, ну!
Вожак. С кем пойдешь?
Надо немедленно решать что-то... Трудная минута для
Комиссара. ..
Молчаливо наблюдают Ведущие за этой сценой.
-— Комиссар.. .—не выдерживает один из них.
— Не вмешивайся в трагедию,— останавливает его другой,—
не поправляй историю, она ответит за свои действия.
...Восьмая картина спектакля («Ночной караул»). Погиб от
удара ножа Сиплого Вайнонен. Бежал Сиплый. Тишина повисла
над таврической степью. Входят Ведущие. Они обнажают головы
над телом убитого.
Первый ведущий. Не слишком ли много смертей в трагедии?
Второй ведущии. Не больше, чем у Шекспира, и гораздо меньше,
чем было в гражданскую войну...
И в финале спектакля. Преклонил колена Первый морской
полк над павшим смертью героя Комиссаром. Захваченные
общим горем, стоят по обе стороны сцены, как в почетном карауле,
Ведущие. Они обращаются в зал:
Первый ведущий. Восторг поднимается в груди при виде мира,
рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти.
Второй ведущий. Нет смерти для нас!
Первый ведущий. Нет смерти для революции!
113
Если в предыдущих случаях «прорывы» Ведущих в действие
целиком перенесены из первого варианта трагедии, то в данном
случае первая реплика взята из заключительной ремарки
Вс. Вишневского к пьесе, а две последующие — из черновика
рукописи. В таком виде они не вошли ни в одно печатное
издание трагедии. Этот прием передачи текста ремарок Ведущим
использован и в конце первого акта в сцене «Прощальный
бал».
Текст, который произносит первый Ведущий: «Сладкая, чуть
сдавленная грусть, которая может длиться долго, долго... Пока
рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не
отрываются от глаз...» — целиком взят из ремарки конца первого акта.
Кстати, в черновике рукописи Вс. Вишневского этот текст
произносил Ведущий. Некоторое количество текста из первого варианта
трагедии вошло и в батальные сцены спектакля.
Четвертая картина спектакля («Ночной бой») в каноническом
тексте пьесы существует лишь в виде ремарки.
«Тревожная, настороженная тишина. Слабо различимый
горизонт. Тучи. Равномерное движение цепи. Музыка передает
первые звуки боя. В цепи матросской зияют бреши. Видно, что
падают, как подкошенные, люди. Не выдержав, матросы метнулись
назад. Навстречу резерв. Простой командой Комиссар
останавливает людей, бегущего Алексея: «Не в ту сторону наступаете,
военные моряки. Ну! Ложись!» Полк залег. Цепь противника идет,
как серая лава. Командир встал и дал «ура». Начатое в ярости,
оно медленно вздымается и валом катится вперед, нарастая. Полк
с нарастающей стремительностью рванулся на противника, и
боевой рев постепенно затихает в пространстве».
Такое решение сцены представилось постановщику несколько
общим и невыгодно отличающимся от более подробно
разработанной и волнующей этой же сцены в первом варианте трагедии.
После дополнительной работы над текстом сцена вошла в
спектакль в новом виде.
Значительно видоизменилась и девятая картина пьесы («Бой
у каменной стены»), и сюда внесено много из первого варианта
трагедии.
В первом варианте «Оптимистической трагедии» у Вс.
Вишневского явственно звучала тема любви Комиссара и Алексея.
В последующих вариантах автор устранил этот мотив.
Нам показалось, что прямое решение этой темы в спектакле
и не нужно, но оттенок возникающих между Алексеем и
Комиссаром глубоких человеческих отношений необходим. Кто знает,
может быть, это была бы и настоящая всепоглощающая любовь? ..
Но Комиссар погиб, и Алексей через всю жизнь пронесет
светлую память об этой замечательной женщине. Так хотелось
думать.
И в сцену плена введен из первого варианта маленький
диалог — «диалог-намек» на так и не осуществившуюся возмож-
114
ность возникновения новых, более близких отношений между
Комиссаром и Алексеем.
Алексей. Где ты такая раньше была?
Комиссар. Глупый...
Алексей. Ну, глупый.
Знакомство с черновиками Вс. Вишневского, их изучение
дало много интересного не только для внесения прямых
изменений в текст пьесы, но и для уточнения отдельных деталей.
Приведем несколько примеров. В каноническом издании пьесы
в ремарке, описывающей первое появление Вожака на сцене,
нарисован эскизный портрет этого персонажа: «Багровый,
волосатый, широкоплечий человек».
В рукописи Вишневского этот портрет был уточнен: «Глаза
его, запавшие под чудовищными надбровными дугами и бровями,
медленно опускают чужие веки». Вся эта часть ремарки
вычеркнута из рукописи рукой Вишневского, но нам она дала
великолепный материал при поисках грима Ю. В. Толубеева —
исполнителя роли Вожака.
Или другой пример.
В сцене прощального матросского бала в рукописи
Вишневского есть зачеркнутые авторские слова: «неотразимо-нежный
штраусовский вальс».
Эти слова автора помогли композитору Кара Караеву найти
характер матросского вальса в сцене «Прощальный бал»,
проникнуть в «музыкальный» замысел Вишневского. Вальс получился
действительно «неотразимо-нежный», и в нем действительно
звучит что-то «штраусовское». Во всяком случае, мелодия его
кажется до боли знакомой и в то же время волнующе новой.
Помогло знакомство с черновиками Вишневского и в работе
над произнесением текста пьесы.
В сцене спора Вайионена с Алексеем в первой картине
пьесы есть такой обмен репликами:
Алексей. .. .А что вообще хорошо? Абсолютные понятия нашел?
Вайнонен. Философ стал?
В черновике Вишневского над словом «философ» стоит
ударение— «философ стал?». Эта, на первый взгляд, мелочь, во-
первых, придала ответу Вайнонена убийственно-иронический
оттенок, во-вторых, дополнительно подчеркнула неправильность
речи Вайнонена — финна по национальности.
Естественно, что в спектакль была внесена эта краска.
Во второй картине спектакля Алексей, демонстрируя
Комиссару свою полную независимость, бросает ей: «У нас в полку...
такой народ, который раз навсегда разучился перед кем бы то
ни было тянуться и козырять... (Пародируя.) «Да, товарищ
комиссар». «Всем довольны, товарищ комиссар». «Виноват,
товарищ комиссар». «Ура, товарищ комиссар»... Может, ты этого
ожидаешь?»
115
В рукописи Вишневского есть одна небольшая деталь.
Алексей говорит не «ура», а «уря». Буква «я» в слове «ура» придает
тексту окраску идиотически-тупого исполнительства
замордованного служаки, которого Алексей пытается представить идеалом
Комиссара.
«Уря, товарищ комиссар»,— говорит исполнитель в нашем
спектакле.
Можно было бы привести еще десятки подобных же находок,
которые удалось обнаружить в рукописях и черновиках
Вишневского и которые в том или ином виде вошли в спектакль.
Окончательный вариант текста пьесы, сложившийся в
процессе постановки спектакля, получил распространение среди
театров не только нашей страны, но и за ее рубежами. Спектакль
Национального театра в Праге, поставленный нами в 1957 году,
тоже идет по этому варианту.
Литературная часть театра до сих пор получает письма из
разных театров стран народной демократии с просьбой
познакомить их с «Оптимистической трагедией» Вс. Вишневского в
варианте Академического театра драмы имени А. С. Пушкина.
Работа над текстом пьесы, знакомство с черновиками
рукописей Вс. Вишневского, скрупулезное изучение всех оттенков,
вариантов и редакций «Оптимистической трагедии» носили вовсе
не научный характер, хотя дали много познавательного
материала. Это была творческая работа, помогавшая рождению
новых режиссерских решений, направленная на углубление и
расширение идейно-художественного замысла будущего спектакля.
Характеры персонажей и распределение ролей
Режиссура долго не приступала к этому этапу работы над
спектаклем, и не потому, что в труппе не было актеров на
отдельные роли. Нет! Хотелось не торопиться с этим
ответственнейшим моментом, дать окончательно сформироваться
представлениям о спектакле в целом, о его образе, о пластическом решении.
Но, что греха таить, это оказалось почти невозможно. Стоило
задумать мизансцену, какой-то кусок действия, как мы
начинали, независимо от своей воли и желания, «примерять» его
на конкретных актеров, на их данные, на их возможности. Здесь
получили новое подтверждение слова К. С. Станиславского:
«В том, как распределит роли режиссер, уже скажется его
понимание характеров персонажей». В беседах постановщика с
режиссером десятки раз пришлось возвратиться к этому вопросу,
ничего не фиксируя, а только обсуждая различные возможности
и комбинации в расстановке сил действующих лиц пьесы.
Но все же то, что к распределению ролей мы приступили
в последнюю очередь, когда уже были ясны общие контуры
решения будущего спектакля, на наш взгляд, дало свои результаты.
Примеривая и прикидывая различные варианты распределения
116
ролей и не останавливаясь ни на одном из них, мы могли с
большей долей уверенности думать, что в окончательной комбинации
будет меньше элементов случайности, назначения актера на роль
на глазок, приблизительно. Будет меньше зыбких
предположений, больше конкретной уверенности, что индивидуальность
именно данного актера наиболее точно соответствует
задуманному характеру персонажа, задуманному решению данной сцены,
задуманному решению спектакля в целом.
Впрочем, как показала впоследствии жизнь, даже такое, со
всех сторон обдуманное, распределение ролей оказалось далеко
не идеальным. Были и в нем свои «потери и убытки». Кое-что
удалось исправить в процессе работы над спектаклем, кое-что
так и осталось.
Каково же было понимание режиссурой характеров
персонажей «Оптимистической трагедии» и как, соответственно этому
пониманию, распределялись роли в спектакле?
Ведущие — живые свидетели героических подвигов
гражданской войны и вместе с тем наши друзья и современники —
занимают особое место в спектакле.
Образы Ведущих — ключ к «Оптимистической трагедии»,
к раскрытию идейно-философской направленности пьесы, к
условно-патетическому решению спектакля. Они появляются перед
зрителем в самые напряженные моменты действия для того, чтобы
осмыслить происходящее на сцене. В своих страстных монологах-
размышлениях, монологах — прямых публицистических
обращениях в зал, монологах — экскурсах в историю революции и
диалогах — спорах друг с другом они доводят масштабы событий
пьесы до острополитических лозунгов, до глубоких философских
обобщений.
Но кроме идейно-философской функции, которую должны
были нести Ведущие в будущем спектакле, нас интересовали и
их конкретные человеческие характеры.
Они представлялись нам моряками Балтийского флота с
суровыми обветренными лицами, они соединяли в себе лучшие черты
матросов революционного флота. Это старые большевики из тех,
что брали Зимний дворец, воевали на фронтах гражданской
войны, защищая революцию. Коммунисты, до конца преданные
делу партии.
Если говорить о жизненной аналогии, образы Ведущих
невольно ассоциировались у нас с личностью самого Вишневского,
в биографии которого можно найти немало черт, типичных для
моряка-коммуниста той эпохи.
Текст первого Ведущего в пьесе несколько отличается от
текста второго Ведущего по своей словесно-речевой ткани.
Первый Ведущий несет в своей речи больше героико-патети-
ческих черт, второй — более бытовой, с элементами юмора,—
нам очень важна была эта разность речи Ведущих, которая
должна была превратиться в разность человеческих характеров,
117
разность внешнего внда Ведущих при одинаковых функциях
в спектакле.
Нужно признаться, к сожалению, что, в общем, очевидно,
верно задуманные, образы Ведущих не получили в спектакле
своего настоящего воплощения. Они присутствуют в
спектакле, но не вырастают до масштаба образов, созданных Вс.
Вишневским.
Женщина-комиссар, посланная партией в Балтийский флот.
Так обозначает Вишневский в перечне действующих лиц
центральный персонаж своей пьесы. Уже в самом факте появления
женщины на военном корабле была нарушающая вековые
традиции, пугающая необычность, чувствовалось могучее дыхание
революции, и автор трагедии очень тонко и точно почувствовал
это.
Да, пусть это частный случай! Не так уж много, вероятно,
было женщин-комиссаров на кораблях Балтийского флота. Но
как художественно типичен этот «частный случай». Женщина,
слабая, казалось бы, беззащитная, силой своей всемогущей
правды, силой великих идей партии объединяет
моряков-анархистов, подчиняет их своей воле — ведет их за собой!
Типизация создается средствами смелого художественного
контраста — дикой, разнузданной, улюлюкающей толпы
анархистов и хрупкой женщины в начале пьесы.
«Ее появление кажется странным, невозможным,
нарушающим давние понятия,— пишет Вс. Вишневский в
ремарке.—Кажется, что от первых же вопросов, заданных грубыми голосами,
с этой женщиной произойдет что-то непоправимое».
Этот контраст проходит через всю пьесу, придавая ей
образную глубину и силу.
И когда трагически погибает Комиссар в финале пьесы,
контраст этот звучит с огромной мощью — маленькая женщина,
павшая смертью героя, а вокруг в скорбном молчании застыла та
самая толпа анархистов, которых сумела она объединить в
Первый морской полк.
Характер Комиссара в пьесе построен на сочетании
железной воли, тонкой женственности, почти слабости с тактом, умом
и мудростью предвидения.
Рукой опытного военачальника поворачивает она бегущую
с поля боя насмерть перепуганную толпу анархистов в сцене
ночной атаки, а наутро пишет письмо матери: «Дорогая, ну вот
я и на месте. Здесь здоровый климат, и моим легким наконец
вздохнется. Не знаю, как справлюсь с этими людьми,— народ
трудноватый. Откровенно говоря, не сплю ни одной ночи...
Думаю, что меня поймут и пришлют хотя бы одного товарища в
помощь. .. Ну, как будто и все. Да: привет родному Питеру...
Читала, что у вас тиф, береги себя...»
В этих психологических сочетаниях и нужно было искать
конкретный человеческий характер Комиссара. Роль Комисса-
118
pa — одна из труднейших в советской драматургии, она требует
от исполнительницы самых различных актерских качеств,
которые очень редко встречаются в одной индивидуальности,— мягкой
душевности и огромной воли, внешней простоты и внутренней
интеллигентности, ума, мудрости и лирической обаятельной
женственности, напряженной, точной работы мысли и сдержанного
волей эмоционального напора, страсти, темперамента. Только
в сочетании этих, казалось бы, несоединимых черт образ
Комиссара мог приобрести многогранность и масштаб, необходимые для
спектакля. Много опасностей подстерегает в работе над этим
образом. Главная из них — это превращение Комиссара в
ходячую «кожаную куртку», в абстрактную «железобетонную» идею,
лишенную какой-либо человечности.
Вожак группы анархистов...
«И вдруг гул и тяжкое напряжение начинают затихать... Люди
меняются, они все тише и тише. Они пятятся и расступаются. Багровый,
волосатый, широкоплечий человек подходит все ближе и ближе. Он
подчиняет. Это — Вожак. В тишине вопрос этого человека медлительный и
иизкозвучный:
Вожак. Почему шум?»
Так описывает Вс. Вишневский первое появление Вожака на
сцене. «.. .Вожак... Это сила, такая хитрая сила...» — говорит
Комиссару Вайнонен.
«Я боюсь этого бугая?!» — бросает Алексей.
Так, постепенно, штрих за штрихом, рисует автор образ
страшного в своей неограниченной власти над моряками
«Свободного анархо-революционного отряда» человека. Один его
взгляд, одно появление заставляют притихнуть самых заядлых
анархистов.
«Это фигура исключительная. С такими приходилось
сталкиваться. Тут есть и от Махно, тут есть и от антоновца. Это
тяжелая кулацкая сила, с которой надо драться, чтобы с ней
покончить. Это вовсе не кулак в картузе и с цепочкой. В 1905 году
он был первым во время восстания, он громил помещичьи
усадьбы, был в селе на первом плане. В Октябре он шел,
повинуясь тому же стремлению брать землю, повинуясь основному
желанию—«делить вольную землю», на которой сидит
«вольный собственник». За Вожаком огромный опыт — жизнь, тюрьма,
сила физическая. В 1917 году, когда ореол людей, пострадавших
в старое царское время, был огромен, ему ничего не стоило
повести за собой свою команду...
Это были люди неукротимые до момента столкновения с
большевиками. Как только партия стала приводить таких «на
линию», они начали бросать революцию и предавали» !.
1 Вишневский В с. Автор о трагедии. Из стенограммы обсуждения
<Оптимистической трагедии» в Государственном Камерном театре 8
декабря 1932 г. М. — Л., 1933, с. 101.
119
Сам циничный и опустошенный до мозга костей, Вожак и
в окружающих его людях видит только гнусное, низменное
(«Никому не верь, все лживые скоты»). Да, у него есть
революционные заслуги («...по аграрным делам на каторге сидел»), но
жестокое властолюбие, эгоизм и кулацкая психология привели его
в стан самых непримиримых врагов революции. Хитер,
изворотлив, не глуп этот человек, у него и житейский опыт, и смекалка,—
недаром он подчинил своей воле моряков отряда. Но ничего
святого, светлого нет в его насквозь прогнившей душе. Сила его
мнимая. Его власть над людьми оказалась эфемерной, как только
лицом к лицу он столкнулся с партией в лице Комиссара.
И тогда вывернулась наизнанку подлая душонка, рухнула
на колени груда волосатого мяса — в животном страхе смерти
корчится он, только что одним словом отправивший на расстрел
ни в чем не повинных людей, «мужественный», «непоколебимый»
Вожак.
Ища спасения, озирается он вокруг и орет, как утопающий,
который хватается за соломинку, демонстрируя свою
«революционность».
Хотелось создать характер не лобовой, не прямолинейный,
а психологически завершенный, даже монументальный в своей
подлости, характер человека, способного на самую изощренную
мимикрию во имя достижения цели.
Сиплый — подручный Вожака. И действительно, поначалу он
кажется только подручным — этот «зататуированный и
проспиртованный на кораблях» ловкий пройдоха. Его вполне
устраивает «вторая» роль — роль подпевалы при Вожаке. С какой-то
садистской, животной жестокостью творит он свои страшные
дела. Блестяще разыгрывает он наглую провокацию с
кошельком. Спокойно, даже с юмором, весело выкрикивая: «Приговор
окончательный и обжалованию не подлежит», отправляет за борт
Высокого матроса, якобы опираясь на волю «демократического
большинства». Не задумываясь, лишает жизни Старую женщину
(«Справедливость, мать!»). С шуточками-прибауточками, гнусно
хихикая, допрашивает обреченных на расстрел пленных
офицеров. И все это не сам, все с согласия Вожака. Он всегда на
стороне тех, в чьих руках сейчас сила.
С той же легкостью, с которой творил только что «суд и
расправу», он предает Вожака, почувствовав его крах, и, трусливо
спасаясь, вопит: «Я... Я... Он меня заставлял!..»
И ему не то чтобы поверили, а как-то в суматохе забыли
о нем — отправили в строй рядовым.
Но он не сдался —• он только затаился, этот насквозь
прогнивший последыш анархии. Постепенно, от сцены к сцене, все
больше и больше раскрываясь, растет фигура Сиплого. Это враг
ничуть не менее страшный, чем Вожак. Вожак ясен, в какой-то
степени откровенен в своих действиях, хотя тоже прибегает
иногда к «тактической мимикрии», а Сиплый невероятно изво-
120
ротлив, живуч и ради спасения своей шкуры готов на любую
мерзость. Гибнет от его руки Вайнонен в ночном карауле. По его
вине оказались в плену захваченные врасплох остатки первого
батальона. Он выдает пленного Комиссара Офицеру войск
противника. И когда Алексей в финале спектакля прекращает
наконец эту предательскую жизнь, как-то легче становится
дышать.
Что-то звериное есть в его повадке. «Трогается в путь
цепким шагом, в изготовке, с пронизывающей все его существо
мыслью, мрачно произносимой вслух: „Да здравствует
анархия!"» — пишет Вс. Вишневский в одной из ремарок.
Как затравленный злобный хорек, истерически визжит
Сиплый, оставаясь лицом к лицу с преданными им моряками: «Кто
сунется, перекушу горло».
Роль Сиплого, кроме обычных профессиональных трудностей,
связанных с постижением и воплощением образа действующего
лица, несла большие дополнительные трудности, связанные с
техникой голосоведения. Ведь Сиплый не зря назван так
Вишневским. Глотка его изъедена страшной болезнью — сип и хрип
вырываются из нее вместо человеческого голоса.
Так складывается шаг за шагом «звериное» зерно образа
Сиплого, потерявшего в конце концов всякий человеческий
облик.
Мы решали эту роль как «трагикомическую».
Алексей — Балтийского флота матрос первой статьи. Этот
образ претерпевает наибольшие изменения в ходе развития
действия на протяжении всей пьесы.
Алексей начинает как анархист самых крайних взглядов.
Даже Вожаку приходится сдерживать его «воинственный пыл».
Алексей не останавливается перед прямыми обвинениями
Вожака в либеральной бездеятельности и соглашательстве в
отношении Комиссара: «Ручку жмешь? Поладить хочешь?»
Но Алексей с самого начала задан автором как честный,
глубоко мыслящий, мятущийся, неудовлетворенный, ищущий
человек. И все его «крайности», эмоциональные всплески и
«ультрарадикальные» предложения немедленно покончить с
Комиссаром — от молодости, от поисков своего пути в жизни, от
возникающей постепенно уверенности, что он живет «среди мрази».
Недаром на вопрос Комиссара: «Вы партийный анархист?» —
он отвечает: «Я партии собственного критического рассудка».
Несмотря на все свои «загибы», он натура цельная, чистая,
искренняя.
Так автор, рисуя образ Алексея — одного из яростных
анархистов, в то же время четко намечает возможную перспективу
его дальнейшего прозрения и перехода на сторону Комиссара.
И вот центральная в роли Алексея сцена диалога с
Комиссаром — их идейного столкновения. Эта сцена дает возможность
самых разных решений.
121
Диалог построен так, что можно предположить полный
разгром внутренних позиций Алексея, начало его поворота в
сторону большой и светлой правды Комиссара. Можно подумать,
что Комиссар только разбередила наболевшие душевные раны.
Можно, наконец, решить сцену так, что многое из сказанного
Комиссаром запало в душу Алексея, заставило его задуматься
над тем, что раньше не приходило ему в голову. И он, скрывая
свою растерянность, куражится, юродствует, на самом деле уже
сознавая несостоятельность своей позиции, но не желая
сдаваться.
Именно на последнем решении сцены постановщик и
остановился. Слишком наивно было бы думать, что Комиссару так
легко, за один разговор, удалось «перевоспитать» одного из
«тройки анархистов». Она лишь заронила в его душу зерно
сомнения в правоте дела, которому он служит. Скорее даже
укрепила его сомнения, которые уже существовали в Алексее
и были известны нам с начала пьесы. Теперь ему нужен лишь
эмоциональный толчок, чтобы безраздельно принять сторону
Комиссара. Такое решение сцены диалога Алексей — Комиссар
повлекло за собой целый ряд поступков, «не предусмотренных»
автором.
Алексей в трагедии занимает нейтральную позицию в
схватке Комиссара с Вожаком, которая возникает из-за командира
корабля. Враждебно настроенный к бывшему царскому офицеру
Берингу, он в этой схватке не принимает ни той, ни другой
стороны.
У нас Алексей явно на стороне Вожака, он участвует в
аресте Беринга и Боцмана и, издевательски распевая в лицо
Комиссару: «Спи, дитя мое родное!», уходит в обнимку с Сиплым.
Тот необходимый эмоциональный толчок, о котором только
что говорилось, возникает значительно позже — в сцене
расстрела двух пленных офицеров.
Молчаливо наблюдает Алексей за допросом офицеров,
вслушивается в их голоса, всматривается в их лица. И, когда их
повели на расстрел, внезапно срывается с места. «Не трогать!
Мне нравится этот человек...»
Но, несмотря на протесты моряков, над степью раздаются
два выстрела. И тогда волна справедливого негодования
захватила Алексея. Все, что готовилось в течение всего
предшествующего действия пьесы,— и мучительный спор с Вайноненом,
и столкновение с Вожаком, и беседа «по душам» с Комиссаром —
вдруг разряжается в страшной вспышке гневного возмущения.
Так совершается в Алексее окончательный внутренний перелом.
Последняя попытка Вожака спастись. Алексей берет из рук
Комиссара «приговор» и несколько секунд разглядывает пустой
лист бумаги... Вот когда наступает для него момент
окончательного решения. Решения, принятого не в порыве гнева,
возмущения, аффекта, а до конца осознанного, точного и ясного.
122
В руках Алексея сейчас судьба полка. Скажи он, что никакого
«приговора» нет, и дело Комиссара проиграно. Секунда
колебаний.
Весь «поворот» образа Алексея вынесен в этот
кульминационный момент. И Алексей поступает так, как велит ему совесть,
как велит ему голос пробудившегося сознания,— Вожака надо
уничтожить!
Высоко подняв над головой «приговор», он обращается к
морякам: «Написано, как сказано!»
С этой минуты он навсегда связан с Комиссаром.
Все дальнейшее поведение Алексея — лишь развитие этой
связи. И восхищение умом, тактом этой женщины, и первые
признаки зарождающегося большого чувства к ней, и
последняя фраза — через боль и горечь, через комок слез в горле: «Эх,
кого теряем, братва!» — все это лишь вехи на пути беззаветного
служения революции, пути, указанном ему Комиссаром.
Образ Алексея как бы концентрирует в себе все изменения,
которые происходят с матросской массой, персонифицирует эти
изменения.
В начале спектакля нет в «Свободном анархо-революцион-
ном отряде» анархиста, с большей настойчивостью требующего
немедленного уничтожения Комиссара, чем Алексей. В конце
спектакля нет в Первом морском полку бойца, более поверившего
Комиссару и более потрясенного ее смертью, чем Алексей.
Роль Алексея вся построена на резких сменах ритмов и
красок самого широкого диапазона — от глубоко философских
размышлений о жизни, о будущем до портово-матросского
зубоскальства, переходящего в кривляние и юродство.
Алексей всегда или почти всегда глубоко скрывает свои
настоящие мысли и переживания за напускной бравадой, за
«словесными букетами» — он все время хочет казаться
матросом-братишкой. Но его подлинное бытие тем глубже и значительней,
чем больше шуточек-прибауточек, острот и двусмысленностей он
произносит в данную минуту. За всем этим словесным шлаком
неизменно должна ощущаться напряженно работающая
подлинная мысль, которая нет-нет да приоткроется, покажется на
поверхность, а потом снова утонет в волнах залихватского пусто-
брехства.
Постепенно Алексей меняется — все меньше и меньше к концу
спектакля «остроумия», все больше подлинного, человеческого
мы наблюдаем в нем, и если и проскользнет в нем что-то из
старого, то это вызывает лишь чувство симпатии к этому парню,
оказавшемуся настоящим человеком.
Роль требовала от актера темпераментного, ясного и точного
донесения подлинной мысли, независимо от произносимых слов,
и в то же время мягкого юмора, иронии. Актер должен был
обладать большим чувством меры, чтобы найти верное
художественное соотношение между подлинным и мнимым, между «быть»
123
и «казаться», которые все время «сосуществуют» в образе
Алексея, создавая неповторимость его характера.
Вайнонен — матрос-финн, коммунист. Личные качества Вай-
нонена, его характер как нельзя лучше объясняют создавшуюся
на корабле к моменту появления Комиссара обстановку.
Он честен и предан делу партии, этот маленький финн. Но
у него нет настоящей воли, нет организаторской инициативы.
Вместо того чтобы противостоять анархистам, бороться с ними,
он пускается в рассуждения: «Отчего это один человек имеет
власть над другими, а другой —нет? Как это выходит?»
Он полон сомнений даже тогда, когда Комиссар твердо ведет
курс на ликвидацию анархических главарей «отряда».
«Столкнуть Вожака и Алексея?.. Хорошо ли это?», «Ты не
очень кидайся таким» (имеется в виду Вожак), «Человек все-
таки на каторге был. И зачем раскол в отряде?»
Постепенно, уверовав в силу и правоту Комиссара, он
безоговорочно следует его указаниям, но и тут обнаруживает
некоторую «узость взглядов».
Когда Комиссар, собрав коммунистов, излагает свой план
открытого разгрома Вожака и, обращаясь к Старому матросу,
говорит: «Будешь говорить перед полком. Если убьют, следующий
будет говорить (оглядев всех) Вайнонен»,— Вайнонен отвечает:
«Есть. А о чем говорить? Ты инструкции дай».
И в то же время именно Вайнонену отдал Вишневский фразу,
полную самой взволнованной веры в торжество дела партии.
«Да сколько нас: раз, два да и обчелся»,— бросает Рябой,
говоря о бессилии и малочисленности партийной организации
полка перед разгулявшейся стихией анархии. «Сколько?—
прерывает его Вайнонен.— Полмира впереди, целый мир позади,
и товарищ Ленин посередке. Мало тебе?»
Не желая признавать контрреволюционного перерождения
Вожака только потому, что в прошлом у того были кое-какие
«заслуги» перед революцией («на каторге был»), он в то же
время полон фанатической ненависти к офицеру («дворянская
кровь») и абсолютно не способен вырваться из этого круга
привычных представлений. Мысль его все время вращается вокруг
мнимой «измены» офицера, не признавая, что человек
враждебного лагеря может быть, в силу целого ряда обстоятельств,
объективно полезен делу революции.
Именно на эту удочку ограниченности и пытается подцепить
его Сиплый в сцене «Ночного караула»:
Сипл ый. Пропал, погиб верный товарищ... Измена в полку.
Вайнонен. Ты думаешь? А? Действительно, этот офицер, черт его
знает...
И погибает Вайнонен, глупо доверившись Сиплому, который,
несмотря ни на что, остается для него подлинным
«революционером», потому что «помнит» Цусиму и 1905 год.
124
Благодаря этой, несомненно, своеобразной системе
мышления Вайнонен приобретает некоторую комедийную нагрузку.
Поэтому для исполнения роли Вайнонена нужен был актер,
который сумел бы очень тонко раскрыть черты некоторой
одержимости — фанатичной прямолинейности мысли героя — и который
одновременно сумел бы овладеть чертами финского
национального характера.
Беринг — командир корабля. Этот образ в пьесе решает
особую тему — тему перехода лучшей, патриотически настроенной
части русского морского офицерства на сторону революции.
Беринг не скрывает своего сдержанного отношения к
революции, в которой он видит слепую, разрушающую завоевания
культуры силу. Но в то же время живет в его сердце горячая,
неистребимая любовь к родине, к России,— эта любовь заставила его
служить в революционном флоте, она толкает его на
неожиданные попытки навести хоть какой-то порядок на корабле. Эту
любовь, глубоко скрытую за внешней бравадой и сарказмом,
сумела распознать Комиссар.
Как это ни парадоксально, сквозное действие командира
корабля Беринга совпадает со сквозным действием любого из
моряков, постепенно под влиянием Комиссара постигающего
революционную правду. На революцию Беринг смотрит с позиций
передового русского офицерства, которое до конца осознало
полную гнилость и несостоятельность царизма. В течение некоторого
времени растерянно искало оно своего места в новой России и
наконец, постепенно осознав, что большевики — единственная
партия, способная возродить былую мощь и государственный
престиж родины, приняло их сторону и до конца верой и
правдой служило новому революционному государству рабочих и
крестьян.
Не идеализируя этого трудного пути, а, наоборот, всячески
подчеркивая его сложность, Вишневский абсолютно логично,
оправданно и психологически точно приводит Беринга — потомка
старого дворянского рода, служившего на флоте со времен Петра
Великого,— в лагерь революции.
Замкнутый, закованный в броню идеально выглаженного
мундира, чисто выбритый, всегда корректный и сдержанный,
этот человек ничем не выдает своих истинных чувств в самые
напряженные моменты действия. Но поступки его таковы, что
мы великолепно понимаем, какие сложные и мучительные
процессы происходят в нем.
И наконец, последний признак полного доверия со стороны
Комиссара Командиру — поручение повести в обход два
батальона для внезапного удара в тыл противника.
Роль Командира корабля требовала от исполнителя большого
внутреннего эмоционального накала при внешней сдержанности
и даже суховатости, интеллигентности в манере говорить,
держаться, едкой иронии, доходящей до сарказма в словесных
125
дуэлях с Комиссаром, и непререкаемой властности. Все эти черты
должны были соединиться с внутренним теплом и обаянием.
Боцман. Не один десяток лет «драил» он палубы кораблей
царского флота, выслуживаясь из матросов в боцманы. Служба
въелась в него, стала его существом, второй натурой. Жизнь
его вошла в тесные рамки корабельного расписания.
И вдруг — революция! Власть на корабле захватили
анархисты, мгновенно разлетелся в прах за десятки лет
устоявшийся незыблемый порядок. Не стало на корабле ни
утренних побудок, ни вечерних поверок, ни «приборок», ни
«покрасок»,— словом, не стало всего того, что называется «службой» и
делает корабль боевой единицей флота, подчиненной единой
воинской дисциплине и строго регламентированному уставами
порядку. Вместо всего этого — бесшабашная вольница анархии, не
признающей никакой дисциплины, никакой власти над собой.
И Боцман потерял равновесие. Честный службист, далекий
от всякой политики, он не в состоянии понять — что произошло?
Почему нарушен за многие годы налаженный порядок? Где же
служба? Что же будет дальше?
Одиноко бродит он по давно не мытой, заплеванной палубе
корабля, подбирая окурки. Сокрушенно качая головой, смотрит
на позеленевшие, когда-то ярко блестевшие медяшки поручней.
Все его попытки хоть как-то наладить службу встречают
ожесточенный отпор анархистов, презрительный смех и иронические
реплики моряков. Нет! Не в силах он снова наладить
разваливающийся механизм корабельной службы...
И вот на корабле появился Комиссар. Сначала Боцман
встречает его хмуро и недружелюбно: «Женщина на корабле!» —
это нарушение самых святых флотских традиций. Неохотно он
подчиняется ей, явно рассматривая ее «деятельность» на
корабле как продолжение и даже усугубление того развала,
который царит вокруг.
Но постепенно, от сцены к сцене, старый Боцман начинает
понимать, что Комиссар — представитель какой-то, пока что
неведомой ему, власти, которая хочет вернуть флоту воинскую
дисциплину, России — славные морские традиции, а ему,
Боцману, смысл существования — корабельную службу. Сначала
робко, затем все смелее и смелее следует он распоряжениям
Комиссара, поддерживает Командира, вступает в конфликт с
Вожаком и выходит из этой борьбы до конца преданным новой
революционной дисциплине. Взволнованным постижением чего-то
нового, неведомого, но дающего возможность обрести жизненное
равновесие звучат реплики Боцмана в диалоге с Комиссаром:
«Неужели порядок в России начинается?.. И флот и армия
маломальские будут? Чтобы дух был и чтобы вид у людей был?
Держава ж! Морду набить, кому хочешь, должна».
Неиспорченный, очень цельный и чистый человек, он за
долгие годы службы как-то ухитрился не потерять крестьянского
126
обличия и ухватки настоящего хозяина. Образ Боцмана
национален и народен по самому своему существу. Все честное, все
настоящее в России — все любящее Родину и ее славные
традиции идет за большевиками, тянется к ним, рядом с ними
находит новый путь в жизни.
Роль Боцмана нужно было поручить актеру, обладающему
мягким народным юмором и спокойной твердостью многое
повидавшего на своем веку человека.
Рябой. Образ Рябого ясен — он один из тех, кого повел
Комиссар «от анархии к дисциплине», в нем (так же как в
Алексее) в какой-то степени «персонифицируется» матросская масса.
Если говорить о человеческом своеобразии характера Рябого,
то бросается в глаза его огромная настороженность ко всему
окружающему. Он провоцирует Вайнонена в споре с Алексеем
и в то же время не принимает стороны Алексея. Он ненавидит
Командира («Гадина!»). Он не доверяет и Комиссару («Этого
убьют, другого убьют, а ты-то что сама?»).
Высокий матрос. Мы почти ничего не успеваем узнать о нем,
кроме того, что он один из «сочувствующих» на корабле. Он один
из тех, кто откликнулся на призыв Комиссара: «Членам
Коммунистической партии и сочувствующим остаться!»
Его приметил Сиплый, понял, что это потенциальный
противник, и при помощи ловко разыгранной провокации с якобы
похищенным кошельком Старой женщины быстро избавился от него.
Одним из тяжелейших пунктов обвинения против анархистов
становится впоследствии убийство Высокого матроса.
Старый матрос. «Кто готов пожертвовать
головой?»—спрашивает Комиссар у коммунистов, собравшихся на партийное
собрание перед генеральной битвой с Вожаком. Молчание. Не так-то
легко добровольно подставить свою голову под верную пулю
Вожака.
— Зачем?— спрашивает Вайнонен.
— А бывает, что у партии не спрашивают. Ну?— ждет ответа
Комиссар.
Медленно встает и выходит вперед пожилой седой человек.
— Я,— произносит он, откашливаясь.
— Питерский?
— Питерский.
Таким запоминается образ Старого матроса. До этого он
сочувствует Комиссару, он один пытается противодействовать
разгулу анархии и протестовать против убийства Высокого матроса
и Старой женщины, но его трезвый голос тонет в
разбушевавшемся море низменных страстей. Питерский пролетарий,
ставший моряком, он принес на флот подлинную революционность,
твердость и непримиримость в борьбе с врагами. Когда
Комиссар назначает его командиром батальона, мы хорошо понимаем,
откуда возникло это решение. Да, этому старику можно
доверять — он настоящий коммунист.
127
Старая женщина. Невольное орудие провокации, она сама
гибнет, выполнив свою незамысловатую функцию в спектакле,
ловко «срежиссированном» Сиплым.
Простая женщина, матросская «мамаша», где-то у хлебной
лавки подняла она крик о потерянном кошельке, который
преспокойно лежал в кармане, и этим погубила и себя и Высокого
матроса.
Роль, на первый взгляд простая, на самом деле доходит до
подлинно трагического размаха в момент полного осознания
зрительным залом того, что произошло. «Детки,— молит
она...—Сыночки. .. Господи!.. ошиблась я».
Главарь пополнения анархистов. Эта роль составлена нами
из ролей двух персонажей, обозначенных у Вс. Вишневского как
Главарь пополнения анархистов и как Одессит.
Нам показалось, что нет необходимости создавать два образа
людей с одинаковым жаргоном, одинаковой стилистикой речи и
одинаковой манерой держаться. Думается, что соединение двух
персонажей в один образ не было ошибкой. Этот новый
персонаж, который в нашей рабочей терминологии именовался Вожа-
чок, как нам представлялось, должен быть таким, как Вожак,
в своей среде, то есть обладающим достаточной степенью власти
и умения воздействовать на свое разношерстное «войско». Но сила
и монументальность Вожака в образе Вожачка снижались до
чисто сатирического внешнего сходства, при внутренней коме-
дийности, почти гротесковости в актерском решении образа. По
замыслу постановщика, тема Вожака играется в спектакле
дважды. Один раз «всерьез», драматически сильно —
исполнителем роли Вожака. И вторично как бы «не всерьез», комедийно,
буффонно — исполнителем роли Вожачка.
Первый офицер и Второй офицер, возвращающиеся из плена
на родину.
Эти две роли — эпизодические, по существу,— очень важны
для общего композиционного построения спектакля.
Казнь Вожаком двух ни в чем не повинных людей, которые
шли в родные места из многолетнего немецкого плена, двух
калек — одного глухого, контуженного, а другого с перебитой
рукой,— была последней каплей, переполнившей чашу терпения
моряков. Бессмысленная смерть офицеров становится в пьесе
сигналом ко всеобщему возмущению матросов против власти
Вожака, возмущению, которое возглавляет матрос первой статьи
Алексей.
Первый офицер, очевидно старший и по званию и по
возрасту, был задуман нами как русский интеллигент, с
гимназической скамьи воспринявший идеи русских революционных
демократов. Он с ликованием воспринял революцию. Он много
читал о новой России, о Ленине. Он стремился на родину, бежал
из плена, бесстрашно преодолевая все преграды, все испытания,
через страну, раздираемую гражданской войной. Он почти дошел
128
до родных мест, и тем бессмысленней выглядит казнь этого
человека.
Второй офицер — молодой, совсем юноша. Светло улыбаясь,
следит он за допросом, воспринимая его как некую
формальность, как недоразумение, которое вот-вот рассеется. Глухой,
целиком доверяясь старшему товарищу, он по-своему понимает:
и истолковывает все происходящие вокруг него события. Так и
не поняв всей чудовищности совершившегося, уходит он на
расстрел, радостно благодаря окружающих: «Он позволил домой?..
Спасибо... Меня ждут дома!»
Таково было наше понимание характеров персонажей пьесы,
определяющих основной ее конфликт, их функций в будущем
спектакле, их места в борьбе Комиссара с Вожаком. Исходя из
этого понимания и распределялись роли в спектакле.
Мы не будем останавливаться на всех подробностях этого
сложного процесса.
В нем кроме индивидуальных качеств, особенностей
дарования предполагаемого исполнителя той или иной роли необходимо
было учитывать и образы, созданные данным актером до этого
времени в театре и кино, позволяющие судить о его творческом
диапазоне, о его склонности к ролям того или иного типа, и
вопросы творческого соотношения — равновесия исполнительских
сил в будущем спектакле, и много других обстоятельств.
Решающее значение имеет в процессе распределения ролей
умение постановщика разгадать, обнаружить те скрытые
творческие возможности, которые заложены в актере. Возможности,
раскрывающие новые, неожиданные стороны его дарования.
В результате длительной работы распределение основных
ролей в своем окончательном варианте выглядело так:
Первый ведущий — А. Н. Киреев
Второй ведущий — А. В. Чекаевский
Комиссар — О. Я. Лебзак
Алексей — И. О. Горбачев
Вожак — Ю. В. Толубеев
Сиплый — А. В. Соколов
Вайнонен — А. А. Ян
Командир корабля — В. В. Эренберг
Боцман — Г. К. Колосов
Рябой — Г. Н. Осипенко
Высокий матрос — К. И. Зорин
Старый матрос — Ф. В. Горохов
Главарь пополнения анархистов — Н. К. Вальяно
Старая женщина — Е. В. Александровская
Первый офицер — М. К. Екатерининский
Второй офицер — А. А. Прокофьев
Кроме этих действующих лиц в их перечне имеется еще
Офицер войск противников, Священнослужитель, Полуголый матрос,
129
роли которых поручены Н. В. Левицкому, Л. В. Городецкому,
К. Н. Булатову.
Центральное место в пьесе занимают массовые сцены.
Народ—главное действующее лицо «Оптимистической трагедии».
Он образует несколько групп действующих лиц того или иного
борющегося лагеря.
Эти группы действующих лиц обозначались нами как моряки
(в неоднородной массе мы различили три ясно обозначенных
лагеря действующих лиц: Коммунисты, Анархисты, Нейтральные),
Женщины на прощальном балу, Солдаты войск противника (роли,
которые, как правило, исполняли не актеры театра, а разовые
сотрудники).
Исполнителями ролей двух первых групп действующих лиц
стали:
Моряки — Н. А. Волков, Ю. В. Воронов, В. Г. Горчаков,
В. А. Гущин, А. А. Драницын, Д. Д. Зебров, А. П. Козловский,
Ю. К. Куранин, В. Т. Марьев, В. Г. Минин, В. В. Никонов,
В. В. Сорокин, И. П. Соколов, Б. С. Струков, В. К. Таргонин,
А. X. Урусов, Н. И. Васильев, П. П. Горовой, П. П. Гусаков,
A. А. Шестаков, Н. Ф. Разуваев.
Женщины на прощальном балу — В. Н. Вельяминова,
М. Л. Вивьен, В. Г. Савельева, И. И. Сергеева, К. И.
Трофимова, М. С. Федорова, 3. И. Богомолова, И. Н. Борисова,
B. И. Бурлаченко, М. Н. Шульгина, В. А. Ястребова.
Для каждой из этих групп действующих лиц были точно
определены функции каждого человека, его реакция на каждое
событие пьесы и соответственно их поступки в каждой сцене
спектакля.
Все это определялось на основании главного в пьесе —
превращения «Свободного анархо-революционного отряда» в
Первый морской полк регулярной Красной Армии.
Четыре батальные сцены спектакля
Каждая картина, каждая сцена «Оптимистической трагедии»
задавала режиссуре новые и новые неожиданные творческие
задачи.
Здесь нет, к сожалению, возможности задержаться на
каждом из вставших перед режиссурой в процессе создания
замысла спектакля творческих вопросов. Но представляется
нужным остановиться на режиссерском решении батальных сцен
спектакля.
В «Оптимистической трагедии» постановщик столкнулся с
необходимостью художественного решения четырех батальных сцен:
«Ночной бой», «Окружение первого батальона», «Бой у каменной
стены», «Освобождение пленных моряков».
Первая и третья сцены представляют собой самостоятельные
четвертую и девятую картины спектакля, а вторая и четвертая
130
являются крупными эпизодами восьмой и десятой картин —
«Ночной караул» и «В плену».
Наличие в будущем спектакле сразу четырех батальных сцен
уже само по себе представляло значительные трудности, так как
каждая из этих четырех сцен требовала абсолютно своеобразного
конкретно-пластического решения, ни в коем случае не
повторяющего приемов постановки предыдущей или последующей
сцены.
Кроме того, в решении батальных сцен мы должны были
прибегать к специфически театральным средствам их постановки,
а они не так уж многочисленны.
Театр ни в коем случае не терпит «прямых»
иллюстративных боев на сцене. При таких лобовых решениях всегда
вылезает на первый план их фальшь и искусственность. То, что
возможно, интересно и выразительно в кинематографе, в театре
всегда выглядит бутафорски, неубедительно. Театр обладает своей
неповторимой палитрой. В нем можно строить бой с невидимым
противником на каком-то специальном шуме или музыке, можно
ритмически довести сцену до кульминации и кончить ее в самый
момент непосредственной схватки, дав простор фантазии
зрителей.
Можно, наконец, «индивидуализировать» бой, превратив его
в стремительную стычку двух-трех персонажей, которая
позволит зрителю угадать то, что лежит за пределами сценической
площадки,— мысленно воссоздать общую картину
развернувшегося боя.
Словом, вся суть этих приемов сводится к возбуждению
фантазии зрителя и предельно возможному отходу от прямых
батальных иллюстраций. В нашем спектакле четыре названные
батальные сцены были решены следующим образом:
«Ночной бой» (четвертая картина спектакля).
В постановочном решении этой сцены спектакля мы
прибегли к показу всех подробностей подготовки к ночному
наступлению, короткой, неудачной попытки атаковать противника,
картины начала мощного наступления матросского полка,
оборванной в кульминационный момент — непосредственно перед
началом самого боя.
.. .Тревожная, настороженная тишина. Слабо различимый
горизонт. Рыщет по земле ослепительно яркий луч прожектора.
Он освещает то колья с разодранной колючей проволокой, то
бледное лицо павшего в бою молодого моряка и мягкие его волосы,
развевающиеся на ветру.
Во главе с Командиром и Комиссаром скапливаются моряки
у степного холма для неожиданной ночной атаки. Ползком
движутся матросские цепи. Командир корабля останавливает
бойцов: «Стой!..»
Мелькнули тени нескольких моряков. Это ушли вперед
разведчики — резать колючую проволоку, расчищать путь наступ-
131
лению. Рядами лежат вдавленные в землю тела моряков.
Невыносимо томительное ожидание.
Растет напряжение... Вот-вот прозвучит команда: «В атаку!»
Кто-то не выдержал... Мелькнуло в темноте пламя
зажженной спички — заплясал в зубах огонек цигарки.
Голос. Ты что, гад!..
Голоса. Что? В чем дело там...
Шорох и гул нарастают...
Командир. Комиссар, я попросил бы потише.
Голос. Тише там!
Тишина восстановлена. Короткий свисток оттуда, куда ушли
передовые.— «Путь свободен — можно начинать! ..»
Командир. Вперед!
И только поднялись люди для атаки, взметнулся откуда-то
сбоку луч прожектора...
Командир. Ложись!
И опять прижались к земле матросские цепи.
Прожектор медленно, неуверенно пополз, вырывая из
темноты то вдавленные в пыль лица людей, то поблескивающие
стволы винтовок, то тупое, вздернутое в небо рыло пулемета...
Текут секунды — одна за другой. Настойчиво шарит по земле
луч прожектора — очевидно, противник почуял недоброе. И
наконец — тьма.
Снова приподнялись моряки.
Командир. Встать! Вперед! У-р-ра!
И в ответ на «ура!» — дикий, захлебывающийся лай
пулеметов. Всплески орудийных разрывов. Ружейная стрельба.
Рванулись вперед моряки. Падают подкошенные люди.
Не выдержав ураганного огня, метнулась назад группа
анархистов. Среди бегущих — Алексей. Захлебнулась атака.
Голоса. Братва, назад!
— Измена!
— Назад!
Откуда-то слева вбегает Комиссар, она вела в наступление
один из батальонов полка.
Комиссар. Куда? .. Ст-о-ой!..
Вырван из кобуры наган — два выстрела в воздух
останавливают рванувшуюся с поля боя группу анархистов.
Комиссар. Не в ту сторону наступаете, военные моряки! Вероятно,
ошиблись! Противник вон там!
Командир. Покорнейше прошу быть, черт побери, вежливыми и
встретить противника как полагается! Ура!
И снова громовое «ура!» взвилось над степью.
Комиссар и Командир увлекли за собой дрогнувших было
моряков. Полк движется вперед с нарастающей стремитель-
132
ностью. Вайнопен и Старый матрос ведут за собой вторую волну
наступающих.
По всему пространству горизонта мелькают огоньки
пулеметных очередей и ослепительные вспышки орудийных разрывов.
Полыхает пламя пожара, и в темноте, как мираж, возникают
силуэты стройных тополей и белых украинских хаток.
Стелется над таврической далью могучее матросское «ур-ра!».
«Окружение первого батальона» (эпизод восьмой картины
нашего спектакля— «Ночной караул»).
В решении этой сцены постановщик использовал прием,
аналогичный приему постановки предыдущей батальной сцены, но
в несколько ином пластическом решении.
Опять-таки показывается не самый бой и даже не его
кульминация (как в сцене «Ночного боя»), а лишь небольшой
эпизод прорыва противника в тыл первого батальона.
.. .Ночь. Невысокий курган где-то в бескрайних степях
Таврии. Угрюмо смотрит с его вершины невидящими глазами
тысячелетий каменная скифская баба.
Только что ударом ножа предательски убил Вайнонена
Сиплый и, посадив мертвое тело на пост, ушел, открыв дорогу врагу.
Пауза. Лишь зловещее карканье ворон нарушает тишину.
Раздается чей-то задушенный вскрик оттуда, куда ушел Сиплый.
Движение ползущих людей... Слышны приглушенные
немецкие команды: «Вперед! Быстро... быстро!»
По всей окружности кургана одновременно появляются головы
немецких солдат в пугающе одинаковых ящерично-зеленых
шлемах.
На вершине кургана рядом с каменной бабой появляется
фигура Офицера войск противника. Он видит Вайнонена и
повелительным жестом посылает к нему одного из солдат.
Человек в тусклой шинели дюйм за дюймом подползает к телу
Вайнонена. Ползущий бесшумен. В темноте он обрушивает удар
на мертвеца! Тело, склоняясь, падает на бок, стукаясь головой
о степные камни.
Внимательно и пытливо ощупывает солдат свалившегося
Вайнонена.
Солдат. Он мертв!1
Офицер. Что впереди?
Солдат уходит, скрывшись из виду, и через секунду
возвращается.
Солдат. Дорога свободна!
Офицер. Вперед! Быстро, быстро.
По одному отделяясь от цепи, бегут по кургану солдаты.
Один за другим, подчеркнуто механическим движением,
зажав карабины между колен, скатываются с кургана люди
1 В нашем спектакле реплики офицера и солдат произносятся на
немецком языке.
133
в серо-зеленых мундирах. Они бесшумно и быстро устремляются
в прорыв.
«Бои у каменной стены» (девятая картина спектакля).
Эта сцена идет непосредственно за только что описанным
прорывом противника в тыл первого батальона.
Показав эпизод прорыва и закончив его на бесконечно
продолжающемся движении солдат, устремившихся в прорыв, мы,
если так можно выразиться, передали слово музыке.
Музыкальная «тема врага», звучавшая с самого начала предыдущего
эпизода, разрастаясь, захлестывает оркестр. В ней звучит бешеное
сопротивление захваченных врасплох моряков и тупая
сокрушительная сила бездушной военной машины.
Таким образом, не показывая самого боя, мы прибегли в
данном случае к музыкальной интродукции, с исчерпывающей
эмоциональной выразительностью раскрывающей трагизм полного
разгрома преданного матросского батальона.
Музыку перекрывает нервный частый стрекот пулемета.
,. .У каменной стены в руинах какой-то древней
циклопической постройки ожесточенно отстреливается от противника
взятая в огненное кольцо кучка моряков — остатки первого
батальона.
Режиссерский прием постановки этой батальной сцены
кардинально отличается от двух предыдущих батальных сцен. В
данном случае как будто и показан самый бой, но противник
существует «условно» — где-то в глубине зрительного зала и
«обозначается» далекими пулеметными очередями (через установленные
в зрительном зале динамики) и сухим треском барабана идущих
в «психическую атаку» солдат противника. Прижатые к стене
моряки стоят лицом к зрителю.
.. .Все громче и громче звучит треск барабана... Расстреляны
все патроны.
На вершине стены рванул меха неразлучной гармони
Алексей. «Держись, карапузики! Корму не показывать!.. Сеанс
начинается. .. Первым номером исполнена будет популярно-морская
мелодия на тему „Варяг и его гибель"».
Начатая гармонью мелодия «Варяга» переходит в оркестр —
она растет и ширится.
Медленно разворачивается круг, и мы видим обратную
сторону станка, облицованного камнем, представляющую собой
что-то вроде большой лестницы.
По мере поворота круга поворачиваются и актеры,
группирующиеся на станке-лестнице.
Неумолимо нарастает грохот барабана. Моряки готовятся
к рукопашной схватке. Полетели в воздух бескозырки. Скинуты
бушлаты. Раскрыты и зажаты в зубах ножи. Винтовки
превращены в дубинки.
Алексей. Полундра!
134
И в едином порыве, медленно спускаясь по лестнице,
двинулись моряки на врага, готовясь дорого отдать свою жизнь.
Угрожающе движение матросов. Уже не «Варяг», а «тема
партии» звучит в оркестре, славя тех, кто погибал, но не
сдавался. Еще два-три мгновения, и начнется кровавый
рукопашный бой.
Опускается занавес.
И когда он подымается снова, мы видим за колючей
проволокой лежащими вповалку на земле тех немногих, кто уцелел
в этой схватке и попал в плен.
«Освобождение пленных моряков» (эпизод десятой картйиь!
нашего спектакля— «В плену»).
Решение этой батальной сцены целиком построено на так
называемом «отражении». Где-то за пределами сценической
площадки происходит бой, но мы не видим его, а только по
отдельным звукам, долетающим до нас, по поведению людей
угадываем его, рисуем мысленно картины полного разгрома
противника.
Сцена завершается смертью Сиплого от руки Алексея.
.. .Изо всех сил тянут время моряки. Стрелка часов медленно
движется к цифре 5. В пять часов должны ударить по
противнику ушедшие в обход два батальона Первого морского полка.
И вдруг одинокий выстрел! Повалился навзничь немецкий
часовой. Пулеметная очередь! Прижались к земле люди...
Испуганно подняв руки вверх, побежал в плен другой немец.
Тревога! Захлебнулся вскрик трубы, пытавшейся поднять
спящих солдат противника.
Издалека, постепенно нарастая, стелется по степи знакомое
«у-р-ра!». По крутой спирали дороги врываются на сцену, опро*
кпдывая столбы с колючей проволокой, бойцы ушедших в обход
батальонов во главе с Командиром и Старым матросом.
Освобождение.
И через секунду сцена пуста, моряки кинулись выручать
Комиссара.
По-заячьи петляя, бежит Сиплый. Его догоняет Алексей.
Стремительная схватка. В руках Сиплого мелькнуло лезвие ножа.
На какое-то мгновение кажется, что он победит...
Борющиеся скрываются за камнями.
Но вот повержен в прах Сиплый, извиваясь, как червь, до
последней секунды борется он за свою подлую, грязную жизнь.
Руки Алексея сомкнулись на горле Сиплого. Приговор
окончательный и обжалованию не подлежит!
Затихают звуки боя — разгромлен отряд противника.
Моряки ведут измученного Комиссара.
Работа по созданию замысла спектакля подходила к концу.
Все меньше и меньше оставалось в пьесе «белых пятен»,
неясностей. Каждая картина, каждая сцена обретали зримость и
135
законченность в наших представлениях о них. Каждый выход
Ведущих, каждый музыкальный номер находили свое точное
место в общей композиции будущего спектакля. Постепенно из
мельчайших слагаемых созрел замысел будущего представления.
Он, этот замысел, существовал еще только в воображении
режиссуры — это был лишь «проект» будущего спектакля, и
«проект» пока весьма приблизительный. Но, создавая этот
«проект», мы уже видели его будущие детали, ощущали его
контуры и пропорции, думали о сочетаний частей, образующих
целое, о их соотношении в общем звучании спектакля.
Но это был лишь первый этап работы режиссуры —
первоначальная композиция спектакля.
Все задуманное затем, в период репетиционной работы,
уточнялось и проверялось в живом творческом общении с основным
компонентом спектакля — актером. Здесь, во взаимодействии всех
элементов спектакля, складывалась его окончательная
композиция. Многое в первоначальном «проекте» неузнаваемо
изменялось в этот период. В выпускной период все найденное в
замысле, откристаллизовавшееся в репетициях закреплялось на
сценической площадке.
Все элементы — актерское исполнение, декорационное
оформление, музыка и вспомогательная театральная техника —
соединились в спектакле, который и был вынесен на суд зрителей.
1960
А. Чехов. „Три сестры"
Репетиции спектакля
12 октября 1964 года — 23 января 1965 года
Распределение ролей:
Прозоров Андрей Сергеевич — О. Басилашвили
Наталья Ивановна — Л. Макарова
Ольга — 3. Шар ко
Маша — Т. Доронина
Н.. Олъхина
Ирина — Э. Попова
Кулыгин Федор Ильич — В. Стржельчик
Вершинин Александр Игнатьевич — Е. К one лян
Тузенбах Николай Львович — С. Юрский
Соленый Василий Васильевич — К. Лавров
Чебутыкин Иван Романович — //. Трофимов
Федотик Алексей Петрович — М. Волков
Родэ Владимир Карлович — Г. Штиль
Ферапонт — Б. Рыжухин
Анфиса — Л. Волынская
Художник — С. Юнович
15 октября 1964 года Первый акт. Застольная репетиция.
Какое самое главное событие,
предшествующее акту? Самое важное событие — смерть отца.
Надо понять, что такое генеральская семья в то время. Это
обеспеченность, покой, отсутствие забот. Так шла жизнь. И в один
день все кончилось. Теперь каждому надо определяться. Этот
год был годом траура, сегодня траур снят, надо задуматься
о дальнейшей жизни.
Год назад Ирине было девятнадцать. Этот траурный год она
не заглядывала в будущее. Теперь должна думать. Маше стало
ясно, что ее Кулыгин не самый умный, а только самый добрый.
У Ольги не сбылись надежды. Смерть отца — самое главное
в акте. Она определяет его пронзительную тональность. Год
прошел без отца, и сегодня все всплыло, все обострилось благодаря
приезду Вершинина. Он из Москвы, он знал отца. Он из того
прошлого, из прошлого с отцом.
Почему всю ночь не спал Андрей? Он впервые должен
самостоятельно принимать важные решения. При отце этого не было,
137
Он не спал ночь не как пылкий любовник. Андрей в общем
понимает Наташу, он умный человек, он смотрит на нее глазами
сестер и. предвидит свое будущее. Но он не может преодолеть
в себе инстинкта, который оказался сильнее его интеллекта, его
таланта, В этом трагедия его ума.
Сегодня брат и три сестры стали лицом к лицу с жизнью,
и они должны взять жизнь на себя. Не случайно Ольга в
первой строчке говорит: «Отец умер ровно год назад...» Это
камертон, который задает тональность акта. Кончился траур, надо
начинать жить по-новому. Сегодня всех объединили именины, все —
в одном фокусе и при этом оказались разъединенными. Первый
акт очень взвинченный. Чехов ставит вопрос так: что будет
с героями, с их душами? Дальнейшим развитием пьесы движет
этот вопрос, а не повороты сюжета, как было бы у других
авторов.
Сквозное действие первого акта — создать праздник.
Кончается акт тем, что праздник не состоялся. У всех желание сделать
хорошие именины, а они не получились. Кончен траур, сняты
многие запреты. Тузенбах впервые может говорить Ирине
о любви, впервые можно отпраздновать чьи-то именины. Это
первые именины после смерти отца, они фокусируют все судьбы.
Уже надо жить, можно жить, а не получается.
Вершинин попадает на несостоявшийся праздник и еще
больше обостряет внутреннюю напряженность действия.
Очень не прост характер Соленого. Чем живет Соленый,
какова его линия действия, как объяснить систему непрерывных
притяжений и отталкиваний, на которых строятся его
отношения с другими персонажами?
Соленый — странная фигура. Он наиболее изолированный
человек из всех. К нему в первом акте никто не обращается.
Вроде его все не любят, но, с другой стороны, он бывает в этом
доме много и часто. Не потому ли с ним все примирились,
что знают о его неистребимой любви к Ирине? Человек
влюблен, с этим нельзя ничего поделать. Гнетущая эта штука —
любовь Соленого. Он не пользуется симпатией хозяев, но любовь,
тем более безнадежная, такая уважаемая вещь, с которой надо
примириться. Поэтому, с одной стороны, он чужой здесь, а с
другой — свой. Его хамство и бестактность — это форма самозащиты.
Он культивирует сходство с Лермонтовым. Лермонтов в его
представлении — роковой герой. Человек, который пыжится быть
роковым, выглядит нелепым в этом стремлении,— в силу
обстоятельств оказывается действительно роковым. Это гениальный ход
в пьесе.
Вот один пример логики его поведения. Приходит Вершинин,
все рады, взволнованы. Соленый хочет сказать, что не произошло,
дескать, ничего особенного, а говорит это нелепо: вокзал далеко
потому, что не близко, не близко потому, что далеко. В нем идет
борьба. Он сам понимает, что говорит вздор, но не сказать не мо-
136
жет. Только этим можно объяснить его постоянное состояние
неловкости. Все знают, что он влюблен, и от этого он гарцует. Он
делает вид, что его нет, он сливается с обстановкой и вдруг в
неожиданный момент выскакивает с какой-нибудь нелепостью.
Сегодня он может говорить Ирине о любви. Но обстоятельства
против него. Он ищет возможность объясниться Ирине — это его
физическая линия поведения. Ирина чувствует это. Он, скажем,
стоит у колонны и, как демон, преследует Ирину взглядом. Она
должна это неудобство переживать, преодолевать в себе. И
может быть, Ирина должна сострадать ему. Поначалу его
поведение должно восприниматься как чудачество, о его роковой роли
никто не подозревает. Ничто не должно быть задано заранее.
Чехов этого не терпит.
Самый общественный человек в пьесе — Тузенбах. Пусть он
плохо говорит, особенно по сравнению с Вершининым. Говорит
нескладно, боится быть непонятым, поэтому повторяется снова и
снова. Но именно в этом образе утверждается мечта и вера. У
человека драма неразделенной любви, но сила его общественного
темперамента такова, что он умеет смотреть на жизнь широко.
Он не только самый общественный, но еще и самый озаренный
человек.
Соленый и Тузенбах — это столкновение цинизма и
идеализма, не в философском, а в нравственном смысле. Один не
верит ни во что, другой верит во все. Обаяние Тузенбаха именно
в этой вере. Линия его физического существования — все для
Ирины.
17 октября 1964 года Застольная репетиция. Начало
первого акта. До реплики Тузенбаха:
«Забыл сказать. Сегодня у вас с визитом
будет наш новый батарейный
командир Вершинин».
Первый кусок самый опасный. Его необходимо нанизать на
точное действие, иначе можно разыграть самую настоящую че-
ховщину.
Что происходит в начале акта? Завтрак в день именин. Еще
не все собрались. Накрывают на стол. Это все на втором плане.
На первом — сестры. Говорят только Ольга и Ирина. Маша
молчит.
Обстоятельства: все плохо, хотим, чтоб было хорошо. Ольга
хочет создать праздник, который не получается: традиция не
возрождается. Именины Ирины — традиция дома. Чудесные
праздники получались раньше, при жизни отца, когда дом
Прозоровых был центром городского общества. А теперь... Сестры
Думают об этом, но Ольга сознательно говорит о другом.
Очень важно представить себе, что было за несколько минут
До начала акта. Первому монологу Ольги предшествовало томи-
139
тельное молчание. Это монолог, за которым стоят слезы. Но само-
жаление здесь опасно. Какое здесь действие? Дело в том, что
здесь есть внутренний конфликт между двумя сестрами и
молчащей Машей. Чехов создает напряженную экспозицию тем, что
задает загадку: что с третьей сестрой, почему она молчит?
Первый кусок кончается сообщением о приезде Вершинина. Ольга и
Ирина живо реагируют на это. Но Маша по-прежнему молчит.
Для нее все кончено. Здесь в Маше — главная беда. Ведь придет
Кулыгин, и станет ясно, что это камень, который висит у нее
на шее.
Ольга хочет обнадежить Машу. Маша это понимает и
отвечает свистом, поэтому ее свист мешает Ольге («Не свисти, Маша.
Как это ты можешь!»). Ясно должно прозвучать, что Ольга и
Ирина поедут в Москву, а Маша останется здесь. Праздник
жизни для нее кончился навсегда, даже в день имении она в
черном платье. Ольга как бы разбивает монолог Маши, который та
не произносит, но который Ольга слышит, знает. Слезы Ольги —
это слезы бессилия. В то же время Ольга человек действенный,
активный. Ольга и Ирина разобщены лишь внешне, внутренне
они связаны воздействием на Машу.
Чехов точен. Кусок заканчивается репликой Тузенбаха о
Вершинине. Она не может не иметь отношения ко всему
предыдущему. С появлением Вершинина отчаяние Маши сменяется
надеждой. В четвертом акте эта надежда рушится.
Второй кусок первого акта до
реплики Маши: «Не реви».
В этом куске большое значение имеет сцена Чебутыкина и
Соленого. Идет пикировка Соленого и Чебутыкина. Соленый
говорит: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя
пять, даже шесть пудов...» Соленый ведет этот разговор как
некое открытие. Такого рода открытия для него форма
издевательства. Чебутыкин демонстративно его перебивает: «При
выпадении волос два золотника нафталина на полбутылки спирта...»
Ирина восклицает, обращаясь к Чебутыкину: «Иван Романыч,
милый Иван Романыч!» Что значит эта реплика Ирины? Она
означает: о чем вы говорите, Иван Романыч? Ведь на глазах
происходит разрушение личности: врач дошел до безумных рецептов
с нафталином.
Центральная фигура в этом куске Чебутыкин. Чехов сам
говорил, что вся пьеса — цепь маленьких трагедий. Первый
кусок — трагедия Маши, второй — трагедия Чебутыкина. Здесь все
идет под знаком этой трагедии. Чебутыкин— тоже драма в доме.
Тузенбах занимает место Ольги. Своими мыслями о благе труда
(«Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!») он
деликатно хочет повлиять своей репликой на Чебутыкина. Соленый
140
стреляет своей репликой по Чебутыкину («Года через два-три
вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб,
ангел мой») именно потому, что последний здесь в центре
внимания. В этом и особенность чеховской драматургии: определяет
кусок не факт, не сюжет, стоит появиться на сцене новому
человеку, чтобы все переключилось на него, жизнь всех персонажей
повернулась в его сторону. Эти внутренние ходы специфичны для
чеховской драматургии. Вот эти события и нужно играть. Только
тогда будет действенный интерес к пьесе.
19 октября 1964 года Третий кусок первого акта с выхода
Вершинина до выхода Кулыгипа.
Главное в этом куске встреча Маши и Вершинина. Реплика
Маши «Как вы постарели!» нужна Чехову, чтобы показать
качество этого романа. Маша влюбилась не в молодого красавца.
Маша и Вершинин даже не замечают, что с ними происходит,
замечают все остальные. Вся прелесть Вершинина в этой сцене
в том, что уже немолодой человек ведет себя, как
шестнадцатилетний мальчик. У него блестят глаза, он словоохотлив и красиво
говорит. Это очень поэтичный кусок у Чехова. Здесь
зарождается настоящее, большое чувство.
Все остальные испытывают неудобство от того, что они это
видят. И стараются светски вести себя; они интеллигентные люди.
Соленый не таков, поэтому он ведет себя как обычно.
Эта сцена никого не оставляет нейтральным. У Тузенбаха
сохраняется его сквозное действие — объясниться Ирине. Он
видит, как на его глазах зарождается другая большая любовь. Это
поднимает и его настроение. Оно сливается с повышенной
тональностью сцены.
Андрей входит, разряжает ситуацию, и все с радостью
накидываются на него. Он влюблен, над ним можно подшутить, это не
страшно, и все шутят очень охотно. Но эти шутки усложняют его
положение. Если бы сестры говорили всерьез, он мог бы всерьез
объявить о своей любви к Наташе. Но они подшучивают над ним.
Почему он играет на скрипке? Ему предстоит играть на
именинах, а сейчас он репетирует, это помогает ему сосредоточиться.
Зачем это нужно Чехову? Чтобы показать, что Андрей озабочен.
Проблема Наташи, по-видимому, очень сильна. Наверное, он
играет какие-то экзерсисы, повторяет их еще и еще, боится
закончить, ибо тогда нужно выходить к гостям. Когда сестры его
вызывают, то происходит то, чего он больше всего боялся: над ним
подшучивают.
Для того чтобы жизнь, идущая за текстом, была ясна, нужно,
чтобы все обстоятельства этой жизни были доведены до
логического предела.
141
Четвертый кусок первого акта с вы-
хода Кулыгина до выхода Наташи.
В этом куске центральное место занимает сцена Ирины и
Тузенбаха. По существу, это несостоявшееся объяснение в любви.
После долгого перерыва Тузенбах вновь говорит Ирине о своей
любви.
(С. Юрский говорит о своеобразии любовного чувства
Тузенбаха. По его мнению, у Тузенбаха чувства слишком сливаются
с философией. Кажется, что ему не хватает силы чувства.
Поэтому у него и победы любовной не было, и драмы любовной не
было. Тузенбах очень любит Ирину. В то же время любовь
Тузенбаха иная, чем любовь Чацкого. В любви Тузенбаха больше чисто
философских, духовных мотивов. Он всех понимает — и Ирину,
и Вершинина, и даже Соленого.)
Не могу с этим согласиться. Ведь в четвертом акте у
Тузенбаха настоящая трагедия неразделенной любви. Если любовь
неполноценна, то нет и трагедии.
Стоит обратить внимание на известную монотонность в
отношениях Ирины и Тузенбаха. На протяжении всей пьесы он
говорит Ирине о любви, но ничего не меняется. Что же касается этой
сцены, то в ней, очевидно, следует играть несостоявшееся
объяснение в любви и полный альянс душевный.
(В. Стржельчик говорит о своем отношении к Кулыгину. Он
считает, что Кулыгина ни в коем случае нельзя играть
негодяем.)
Это совершенно верно, хотя Кулыгин после Наташи — один из
самых страшных людей в пьесе. Но при этом он написан так
полно, так психологически тонко, что субъективно его можно
понять и оправдать, хотя он и ненавистен Чехову. Это человек,
говорящий одними трюизмами, превыше всего почитающий
начальство, в общем довольный жизнью, тогда как другие стремятся
вырваться из этой жизни. Но все это может прозвучать только
в том случае, если поверить в правду этого человека. При всех
его дурных качествах, он мучается, страдает. Когда говорят, что
он добрый, это верно, и не надо этого скрывать. Чеховских
героев надо понять до конца и раскрыть их во всей полноте и
сложности. Субъективно в чем-то можно понять даже Наташу.
В первом же акте Наташа должна быть обязательно милой и
свеженькой. Она искренне смущена и стесняется. Нельзя обнажать
в ней более того, что написано у Чехова в этом акте.
21 октября 1964 года Застольная репетиция.
Первый и второй акты.
(К. Лавров считает, что по отношению к Федотику и Родэ
нужна какая-то критическая интонация. Нужно ли это
отношение, верно ли оно?)
142
Если стать на прямолинейно-разоблачительную точку зрения,
то можно подрубить под собой сук. Чеховские герои находятся
не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. Это
одна из особенностей новаторства Чехова. Мир зла нельзя
персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо
ощутить все, что за ним стоит.
Сквозное действие пьесы — борьба за существование. В эту
борьбу включены и Федотик и Родэ. Они по-своему, может быть
примитивно, хотят сделать людям приятное. Они не утратили
добрых желаний и уже поэтому достойны сочувствия. Нельзя
забывать, что герои «Трех сестер» находятся в неравном поединке
с жизнью.
Оптимистичность чеховской пьесы сегодня нельзя понимать
впрямую. Она не в том, что три сестры верят в лучшее будущее.
Вряд ли конец спектакля должен быть мажорным. От больших
надежд первого акта остался маленький островок в четвертом.
Смысл пьесы в том, что каждый человек должен до конца
осознать свое место в жизни.
Современность пьесы в обличении зла, в борьбе с ним: то, что
мешало чеховским героям устроить жизнь разумно, может
мешать и теперь. В этом смысле пьеса глубоко общечеловечна.
Читка второго действия.
Обратите внимание на то, как Чехов строит второй акт.
Первый кончается тем, что Наташа, застеснявшись, убегает из-за
стола. А второй акт Наташа начинает как хозяйка дома, задает
вопросы, распоряжается, учит Машу хорошему тону. Как
мастерски написал Чехов Наташу: ведь даже самое высокое
чувство — чувство материнства — опошлено в ней настолько, что
способно вызвать одну ненависть.
Знает ли Наташа, что должен приехать Протопопов, или его
приглашение прокатиться с ним для нее неожиданность? (Л..
Макарова считает, что это было договорено между ними, иначе он
бы не приехал.)
Действительно, все поведение Наташи в первом куске второго
акта освещается совершенно иначе, если иметь это в виду.
Потому она против прихода ряженых. Ведь их же будут угощать
в доме, а в ее отсутствие это может дорого обойтись. Она вообще
делает вид, что занята, что хлопочет по хозяйству, а затем, когда
все разошлись, вернее когда она всех разогнала, появляется в
нарядном платье. Она одна, лишив всех праздника, едет
развлекаться.
Почему Андрей говорит с Ферапонтом? Ему больше не с кем
говорить. Наташу он боится, ведь он проиграл двести рублей.
Он слишком подавлен.
Ферапонт слышит не все, что говорит Андрей. До него
доносятся только отдельные слова. Бессмысленные реплики Фера-
143
понта важны не сами по себе: они служат ответом на мечты
Андрея. В этом куске нужно играть не настроение само по себе,
а несостоявшуюся судьбу Андрея.
22 октября 1964 года Первый акт.
Переход на сценическую площадку.
Полезно оторваться на время от застольной работы и начать
разводку первого акта, иначе можно стать головастиками на
хилых ногах.
На сцене мы хотим создать реальную комнату, но без
бытовых подробностей. Это основной принцип оформления. Есть
постоянная кулиса, которая как бы означает границу комнаты, но
нет стен и потолка. Вместо стены — |задник из тюля. Он дает
полную иллюзию стены, а вместе с тем благодаря ему
чувствуется некая призрачность этого быта, этого мира. За тюлем иной
мир: сад, березовая аллея. Этот мир будет существовать не
постоянно, а возникать как мираж, как марево. В четвертом акте
сначала будут видны три березки, а потом, в сцене ухода Тузен-
баха на дуэль, появится перспектива аллеи. Человек не уходит,
а как бы растворяется в этой перспективе.
Большую роль играет цветовая гамма. В первом акте
постоянная кулиса будет ярко-желтой, как был залитой солнцем, а
задник из тюля — мглисто-серым, призрачным. В зимнем вечере
второго акта будет преобладать холодный синий цвет, в третьем
комната будет багрово-красной, будто освещенной заревом
пожара. Мебель будет беспорядочно сгружена. Когда на сцене
пройдет человек, то на сцене появятся зловещие тени.
Первая мизансцена спектакля: Ирина стоит у колонны. Маша
сидит спиной к зрителю у изгиба рояля, Ольга — на диванчике
в левом углу сцены. Молчание. Эта предпауза спектакля имеет
право быть длинной. Ольга взяла тетради, что-то поправила
в них, посмотрела на Ирину, Машу. Она должна втянуть зрителя
в атмосферу дома прежде, чем заговорит. Монолог надо начать,
когда уже больше нельзя молчать. Ольга начинает говорить
спиной к зрителю, потом поворачивается, несколько слов бросает
Ирине, а затем как бы обращается к Маше. На словах: «Боже
мой, сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела
весну, и радость заволновалась в душе моей, захотелось на
родину страстно» — Ольга подходит к Маше. Реплика не
адресуется прямо Маше. Ольга подошла, взглянула и отвела взгляд,
продолжая монолог.
Маша свистит. «Не свисти, Маша. Как ты можешь?» — эти
слова не должны звучать так, будто Ольгу раздражает свист и
только свист. Дело в том, что Маша свистит в ответ Ольге, это
ее реакция на надежды сестер уехать в Москву. Главное в этом
моменте — пауза после свиста и взгляд Ольги, брошенный на
Машу.
144
Выход офицеров. Ирина и Ольга нервно оглядываются на
смех. Смех офицеров звучит на реплику: «Да! Скорее в Москву».
Нужно, чтобы этот смех звучал не бытово, а как бы взрывом и
чтобы Ольга и Ирина переживали это тоже без внешних
бытовых проявлений.
В монологе Тузенбаха: «Тоска по труде, о боже мой, как она
мне понятна!»—не следует психологически оправдывать каждое
слово, приближая его к разговорной речи. Тут нужна
откровенная экзальтация, внутренний выплеск. Тогда возникает связь
между сестрами и Тузенбахом: Ольга, Ирина, Тузенбах живут
сегодня в сильном и высоком душевном напряжении. Реплика
Соленого Чебутыкину: «Через двадцать пять лет вас уже не
будет на свете...» — должна «повиснуть». Надо показать, что все
игнорируют эту бестактность, никто Соленому не отвечает и все
же сестрам досадно и неловко. Ирина интуитивно делает
движение, пытаясь как бы заслонить Чебутыкина, потом,
вопросительно всплеснув руками, подходит к Ольге (та встречает ее
понимающим взглядом) и садится подле. Соленый же, чувствуя
общую неловкость, нарочно кончает свою реплику еще
настойчивее: «Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете. Вы
умрете от кондрашки, или я пристрелю вас, ангел мой». Вся
реплика идет по нарастающей.
Чебутыкин, чувствуя возникшую напряженность и желая ее
смягчить, спокойно принимает все на себя: «А я в самом деле
никогда ничего не делал».
Соленый действует дальше в своем духе. «Если философствует
мужчина, то это будет философистика или там софистика, а если
женщина (хотел найти какое-то определение, но не нашел и от
этого еще прямее: я, дескать, не боюсь этого сказать), то это
будет потяни меня за палец». На этой реплике Соленый выходит
из-за рояля и затем, после реплики Маши: «Что вы хотели этим
сказать, ужасно страшный человек?» —проходит мимо Тузенбаха
и, резко повернувшись, обращается уже прямо к нему: «Он
ахнуть не успел, как на него медведь насел». Хорошо, что у
Лаврова это звучит как вызов и даже как скрытая угроза. Здесь
Тузенбах и Соленый расходятся в разные сторопы. Соленый
подходит к колонне и застывает в почти неподвижной позе.
Сообщая о приходе Вершинина, Анфиса обращается
главным образом к Ирине («...ты же будь ласковая, вежливень-
кая...»), потому что про себя она предназначила Вершинина для
нее.
Когда сестры с удовольствием говорят «влюбленный майор»,
у Соленого появляется антипатия к Вершинину: слишком
обрадовались ему сестры, он всецело завладел их вниманием.
Соленый молча стоит у колонны до реплики: «Потому что если бы
вокзал был близко, то не был бы далеко...»
Вершинин собирается уходить. Прежде чем решиться, он
должен взглянуть на Машу.
145
Появление Кулыгина. Он говорит: «Маша меня любит, моя
жена меня любит»,— как раз в тот момент, когда она ненавидит
его всеми силами души. Он сообщает Маше, что «в четыре часа
сегодня мы у директора». Маша не в силах скрыть своего
раздражения. Оно было всегда. Но обычно Кулыгин эту трудность
побеждал. А вот сегодня, то ли потому что такой день, то ли из-за
встречи с Вершининым, Маша настроена более решительно.
Отсюда интонация удивления у Кулыгина: «Милая Маша, почему?»
Сопротивление Маши для него не новость, но ведь надо же
соблюсти форму, и Маша соглашается безнадежно, через боль и
злость: «Хорошо, я пойду, только отстань, пожалуйста».
Сейчас нам важно уловить внешнюю логику поведения героев.
Не надо ничего окончательно фиксировать. Позднее, когда будет
найдена внутренняя логика каждой мизансцены, многое
изменится в сегодняшнем рисунке.
23 октября 1964 года Застольная репетиция второго акта.
Сцена Маши и Вершинина.
Нужно найти, обнажить внутреннее действие сцены.
Обратите внимание на то, что Маша говорит о благородстве, о
воспитанности, а Вершинин предает свою жену довольно неблагородно
(«Что за ничтожество!»). Надо понять, что в доме у него такая
трясина, такой ужас, что ему некуда деваться. Здесь вообще всем
некуда деваться. Если Маша и Вершинин пришли в дом вместе,
значит, у них назначено свидание. В этом городе больше некуда
пойти. Они пришли сюда, потому что здесь вечером праздник:
ждут ряженых. Что особенного в этой встрече? Тут идет скрытый
спор Маши и Вершинина. Маша хочет вывести Вершинина из
состояния безнадежности, и ей это, в общем, не удается. Слова
Маши о любви к военным («...в нашем городе самые
порядочные, самые благородные и воспитанные люди — это военные») —
это ее слова любви к Вершинину. Вершинин на это отвечает:
пить хочется. Это его попытка отвести разговор в другую
сторону. Но Маша ждет от него не объяснения в любви. Ей важно
узнать, способен ли Вершинип на решительный шаг, может ли
он что-нибудь изменить в своей жизни. Вот этого шага Вершинин
сделать не может. В конце концов он говорит ей о любви, но это
не то, чего она ждет. Здесь нужно уловить тот драматизм
столкновений, который протянется дальше. Здесь началась драма
Маши, которая завершится в четвертом акте. И очень важно, чтоб
это был не рациональный разговор двух людей, а разговор,
происходящий в любовной сцене. Ведь и Маша, в конце концов,
принимает Вершинина таким, каков он есть. Смех же ее — это смех
не от счастья, а скорее от понимания невозможности счастья.
Сцена Ирины и Тузенбаха.
Что предшествовало началу сцены? Тузенбах приходит
вместе с Ириной. Он провожает ее каждый день. Очевидно, он опять
146
говорил ей о любви. Но если сцена Маши и Вершинина — это
объяснение взаимно любящих, то здесь было объяснение без
взаимности.
В характере Тузенбаха есть одна загадочная черта: он почему-
то говорит Ирине всем известные вещи («У меня тройная
фамилия. Меня зовут барон Тузенбах-Кроне-Альтшауэр, но я русский,
православный, как вы»). В чем природа этой его особенности?
Что бы он говорил дальше, не будь здесь Маши и Верши-
пина?
(С. Юрский считает, что Тузенбах искал бы людей. Ему люди
не мешают, он самый счастливый в этом акте. Он рад и
философствовать, и просто поговорить, он надеется на любовь Ирины.
И эта надежда дает ему счастье.)
У Юрского верное ощущение этого человека, но следует
уточнить исходное положение: Тузенбах не счастлив, а хочет быть
счастливым. Тузенбах понимает, что между ним и Ириной
пропасть. Отсюда его постоянная экзальтация. Когда он говорит, что
будет работать, будет счастлив, то ему невольно хочется
сострадать. Он не Вершинин, он действует, стремится к действию — и
что из этого выходит? Ничего. Это обратная сторона той же
медали.
Однако нельзя отдаваться анализу ощущений и настроений.
Надо ближе подойти к действию. Какова действенная задача
Тузенбаха в этой сцене?
(С. Юрский считает, что Тузенбах хочет заставить Ирину
посмотреть на мир другими глазами, взглянуть на мир широко.)
В целом это верно. В этой сцене Ирина сосредоточена на
своем: я хотела работать, теперь работаю, а радости нет, только
усталость. Тузенбах же хочет заставить ее думать о другом:
о любви, о будущем. Ведь слова,, обращенные к ней в этой
сцене,— это опять его объяснение в любви. То, что он говорит
о своей немецкой фамилии,— это его попытка пошутить. Ирина
в этот момент может улыбнуться. Но она не может, не хочет
слушать о любви — в этом драматизм положения Тузенбаха.
Следующий кусок второго акта кончается репликой Ирины:
«Что вы молчите, Александр Игнатьич?» Вопрос существенный.
Действительно, что же происходит с Вершининым во время
разговора Маши, Ирины, Тузенбаха, почему он молчит?
Очевидно, Вершинин думает о своих отношениях с Машей, он,
но существу, решает, что ему делать. И когда понимает, что
сделать ничего не может, он говорит, «что счастья нет, не должно
быть и не будет для нас...» Это уже новый кусок акта. Здесь
продолжается спор Маши и Вершинина, но в иной, возможной
при других форме. Поэтому в нем может принять участие и
Тузенбах. Но общего разговора не получилось, потому что Маша и
Вершинин говорят о своем, а Тузенбах — о своем. Поэтому
понятен смех Маши, которого не понимает Тузенбах, и логична его
реплика: «.. .трудно с вами спорить, господа!»
147
Как включены в действие Ирина, Чебутыкип, Федотик, Родэ?
Все они имеют отношение к тому, что происходит между Машей
и Вершининым. Как с точки зрения традиций дома Прозоровых
должны относиться к роману Маши и Вершинина?
Второй план сцены: открытый роман Маши и
Вершинина.
Поведение Маши только тогда имеет цену, когда она делает
то, что не одобряется всеми. Ирине очень трудно, она любит
Машу, но поощрить этот роман не может. А Маша не из тех, кто
унизит себя тем, что будет скрывать свою любовь. Маша в этом
доме Fenfant terrible. И еще надо понять, что по тем временам
это было чудовищное несочетание: немолодой человек, уже
дважды женатый, обремененный семьей и... открытый роман с
Машей. Это тягостная штука. Все к ним хорошо относятся, но это
безнадежно, бесперспективно и неприлично. Именно поэтому
Ирина пытается создать хорошее настроение. Она спрашивает
у Вершинина: «Что вы молчите, Александр Игнатьевич?»
Свободно чувствует себя, по существу, только Тузенбах, он
единственный, кого не смущает этот роман. А в целом здесь
ощущается зона напряженности. Каждый входящий должен это
положение отыграть, тогда сцена будет действенной.
Стоит только начать играть нечто пасторально-идиллическое,
сцена неминуемо провалится. Надо всегда добираться до
действия.
Даже реплика Соленого: «Но все-таки я честнее и
благороднее очень, очень многих» — действенно связана со вторым
планом. Соленый, несомненно, имеет в виду роман Маши и
Вершинина. Он угрожает заговорить о том, что всеми тщательно
умалчивается.
Интересно, что один (Тузенбах) все сделал, чтобы добиться
успеха, другой сделал все наоборот, а любви не добился ни тот
ни другой.
29 октября 1964 года Второй акт.
Первую половину акта определяют отношения Маши и
Вершинина и реакция на них окружающих. Теперь надо выявить
важнейшие события второй половины акта.
Здесь происходит распад дома, но очень важно, чтобы этот
процесс происходил не злонамеренно, а обыденно: пошлость
вползает в дом. Наташа не разрешила принимать ряженых. Для нее
самой это дело ординарное. Для всех других это равнозначно
отмене праздника. Нужно, чтобы у людей было предвкушение
хорошего праздничного вечера, дом этот всегда был маяком добра,
тепла, веселья. А сегодня происходит зримое крушение. Огонек
погас.
(Л. Макарова спрашивает: почему все так подчиняются
решениям Наташи?)
148
Вопрос существенный. Эти люди не могут противиться чужой
воле. Об этом пьеса. Наверное, каждый знает случаи, когда
человек не может сбросить с себя гнет чужой воли. Надо хорошо
прочувствовать прошлое дома. Перечить Наташе — значит идти
на скандалы, которые для сестер нестерпимы.
(Л. Макарова интересуется, какое у Наташи должно быть
ощущение в доме. Она ведет себя спокойно, как хозяйка? Или ей
приходится, утверждая себя, на чем-то настаивать?)
Наташа чувствует себя совершенно спокойно. Она уверена,
что все делает разумно и к сестрам относится хорошо. Сквозное
действие Наташи во втором акте — спасти дом Прозоровых. Взять
всю заботу о доме на свои хрупкие плечи. Ход ее мыслей
примерно таков: они все непрактичны, неприспособлены и если не я,
то все пропадет.
Для Андрея во втором акте главное, чтобы Наташа не узнала
о проигрыше. Боязнь базарного скандала заставляет все больше
уступать ей в мелочах.
Тузенбах во второй части акта искусственно возбужден, он на
взводе, он веселится, но веселье его тревожное. Военные занятия
Тузенбах презирает, но служба обеспечивает его материально.
Уходя в отставку, он оказывается человеком без профессии и не
знает, как сложится его жизнь дальше. Он непрерывно говорит
о радости труда, он сам себя в этом убеждает, потому и веселье
его тревожное, взвинченное.
Во второй части акта все переживают несколько истерически-
напряженную ситуацию. В обыденных вещах Чехов раскрывает
жизненные трагедии. Поэтому действие этого акта должно идти
не плавно, а с внутренними взрывами.
Драма Соленого в том, что, желая приблизиться к Ирине, он
сам воздвигает стену, которая безнадежно его отдаляет.
В сцене Тузенбаха и Соленого последний открыт, он говорит
с Тузенбахом как с уже убитым человеком. Смысл его реплик
таков: я против тебя ничего не имею, голубчик, но я тебя убью,
такова уж жизнь, тут уж ничего не поделаешь. Раньше я был
склонен считать, что смерть Тузенбаха — неожиданность. Но
пожалуй, Соленый действительно чувствует себя роковым. У него
руки пахнут смертью Тузенбаха с первого акта. С печоринских
времен многое изменилось. Нелепо в этой бытовой ситуации быть
роковым, но эта нелепость случается.
В споре о черемше и чехартме Чебутыкин выглядит не лучше
Соленого, каждый знает, что говорит о другом, но продолжает
спор. Чебутыкин думает так: он упрям, а я еще упрямее. То, что
Соленый делает специально, в насмешку, Чебутыкин делает
всерьез. Он хочет поставить Соленого на место его же способом.
Он не любит Соленого за то, что тот преследует своим чувством
Ирину.
149
30 октября 1964 года
Начало первого акта.
Первая пауза должна быть большая, томительная. Комната
будет залита солнцем. Ольга не просто поправляет тетрадки, а
заставляет себя поправлять. Тишина должна быть звенящая.
У Ирины такое состояние, что она «могла бы заплакать не от
чего-то конкретного, а просто так.
Здесь нет идиллии. Здесь уже накапливается отчаяние,
которое потом разрядится с огромной силой. В этой паузе и
подход к первому монологу Ольги. («Отец умер ровно год назад, как
раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень
холодно, тогда шел снег».)
Слова Ольги не должны звучать информационно. Ведь все
знают, что отец умер год назад, не в этом дело. Надо вести мысль
дальше. И все должно звучать на октаву выше. 3. Шарко не
должна выплескивать свои эмоции в жестах и движениях.
Наоборот, Ольга собранна.
О себе Ольга говорит скромно, вполголоса, а звонко звучит
главное: «И только растет и крепнет одна мечта...» Ольга не
должна в этот момент смотреть на Ирину. Пусть между ними
не будет бытовой связи. Ирина продолжит ее мысль («Уехать
в Москву») потому, что они живут одним настроением, одной
надеждой. И Ирина говорит это не Ольге, а вообще, в
пространство.
Начало спектакля при абсолютной достоверности не должно
выглядеть обычным бытовым разговором, а иметь особый смысл
и значение.
Именно это внутреннее волнение должен почувствовать Ту-
зенбах, входя в гостиную. Он пытается понять, что здесь было,
и догадывается, что разговор был не простой. После этого
следует его рассказ о Вершинине. Это не монолог, а отдельные
реплики, прерываемые игрой на рояле. Фразы как бы отделены
небольшими цезурами. Сразу обнаруживается такт и чуткость Ту-
зенбаха. Желая, быть может, отвлечь сестер, он в то же время
не требует от них особого внимания.
Эта сцена прерывается репликой Соленого: «Одной рукой
я поднимаю только полтора пуда...» В ответ на это Чебутыкин
читает свой рецепт. Чебутыкин делает это, чтобы не отвечать
Соленому. Тот надоел ему своими постоянными странностями.
Трофимов должен положить реплику Чебутыкина на это
отношение к Соленому. Иначе их сцена будет лишена смысла. А вот
переход к Ирине (на ее реплику: «Иван Романыч, милый Иван
Романыч!») Чебутыкин должен делать обстоятельно. Он
собирается не торопясь, кладет газету в карман и его вопрос: «Что,
девочка моя, радость моя?» — звучит не мелко, бытово, а крупно.
Он счастлив, что Ирина обратила на него внимание.
Когда Соленый бросает Чебутыкину: «Года через два-три вы
умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб,
150
ангел мой»,— то это воспринимается как продолжение их
конфликта. И до какой же степени опустошения надо дойти Чебуты-
кину, чтобы, подчинившись воле Соленого, участвовать потом
в его дуэли. Какой чеховский парадокс! «Все делается не
по-нашему»,— скажет Ольга.
31 октября 1964 года Первый акт.
«У лукоморья дуб зеленый...» Эти слова Маша говорит в
состоянии раздумья, рефлексии. Таким останется состояние и
дальше, до прихода Вершинина. Но у Ольги, Ирины, Тузенбаха,
напротив, настроение возбужденное. Экзальтация этого куска
явная, обнаженная. Все долго сдерживали свои чувства, а сегодня
они прорвались.
Когда Маша встает, Ирина не должна печально смотреть на
нее. Не надо играть уход Маши раньше времени. Ирина
надеется, что сестра останется. Если Ирина с самого начала сцены
стоит, пригорюнившись, то Маша не вносит драматического
контраста в общее настроение. Когда же Маша своей «мерлехлюн-
дией» разрезает общее возбуждение, создается сильный
драматический эффект. Намечается тот самый поток столкновений и
страстей, который внутренне движет пьесу.
Но о «мерлехлюндии» Маша должна говорить с внешней
веселостью, тогда будет яснее ощущаться драма. Страдание надо
максимально сдерживать, а не обнажать. Это принципиальное
положение.
Ферапонт приносит пирог от Протопопова. Протопопов
«появляется» здесь в первый раз. Поэтому Анфиса должна подать это
крупно.
Когда Вершинин говорит: «Такова уж судьба наша, ничего
не поделаешь»,— то это переход от интимного разговора к
общему, к философским рассуждениям. Здесь он обращается ко
всем, поэтому в этот разговор может вступить Тузенбах. Че-
бутыкин, говоря о «низеньких» людях («Вы только что сказали,
барон, нашу жизнь назовут высокой, но люди все же
низенькие. ..»), имеет в виду Соленого. Трофимов все время должен
протягивать конфликт с Соленым. И здесь есть скрытая насмешка
над Соленым. Но, не выдержав взгляда Соленого, испугавшись,
он переводит разговор на себя: «Глядите, какой я низенький».
Сестры почувствовали неловкость из-за выпадов Соленого,
разговоров Чебутыкина, поэтому они обрадовались звуку скрипки.
Скрипка их выручила. И они с охотой переводят разговор на
другое: на Андрея и Наташу.
2 ноября 1964 года Третий акт
Определяющее событие этого акта — пожар. Пожар идет уже
длительное время. В комнате будет нагромождение мебели,
полыхающие красным огнем окна. Все будет оправдано пожаром, но,
151
конечно, декорационный сценический образ следует понимать
шире. Художник стремится передать в этом акте тему
смещенной, разрушенной жизни. Пожар выявляет переживания героев.
Ночь, сумятица, тревога, у каждого прорывается то, что его
мучает. Первой это делает Анфиса, она, видно, давно чувствует
отношение Наташи. А Наташу события ночи доводят до срыва.
Каждый человек в этот час испытаний раскрывается по-своему,
обнаруживает свою человеческую суть. Для Наташи пожар не горе,
не бедствие, а нарушение порядка, угроза ее покою. Ей не
нравится, что кругом погорельцы, что дом полон народу. Наташа
срывается на скандал.
Ольга в этой критической ситуации одна сохраняет
достоинство и самообладание. Говоря условно, процесс распада дома
в этом действии особенно интенсивен. Именно поэтому Ольга
держится изо всех сил. Капитан на тонущем корабле. Личное
мужество и духовная стойкость Ольги по-чеховски трагически
сочетаются с ее безоружностью перед агрессивным хамством Наташи.
Только что Ольга услышала признания Анфисы. Она потрясена
ими. Она понимает, что только Наташа могла довести Анфису
до такого состояния. Входит Наташа. Она говорит: «У нас так
много народу везде, куда ни пойдешь, полон дом. Теперь в
городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети». Ольга:
«В этой комнате не видно пожара, тут покойно...» Отвечая
Наташе так нейтрально, Ольга готовится к решительному разговору
с ней. Трагично, что такая сильная и собранная женщина, как
Ольга, не может решительно сказать Наташе, чтоб та оставила
в покое Анфису. Ольга пасует перед хамством Наташи. Эта ее
слабость трагична. Но она не беспричинна. Ольга надеется ценой
уступок сохранить мир в доме. В данном случае худой мир для
нее лучше доброй ссоры. Кроме того, ей трудно дать отповедь
Наташе еще и потому, что та делает вид, будто лично к сестрам
ее недовольство не относится.
Кулыгин пришел, чтобы найти Машу. Когда входит доктор,
Кулыгин прячется, ибо боится, что пьяный доктор может
сказать то, что Кулыгин не хочет услышать. В нем совмещаются две
крайности: любовь к Маше, ревность и страх, что о ее измене
узнают. Когда в комнату входят Ирина, Тузенбах, Вершинин —
Кулыгин выходит из своего убежища.
Сцена в третьем действии для Чебутыкина важнейшая,
центральная. Чебутыкин, этот старичок, впадающий в детство, в
пьяном состоянии страшен для всех, потому что способен сказать
все. Все, что мучает его обычно, прорывается, когда он пьян. Он,
как гроза, как смерч, идет по дому, и все скрываются от него:
прячутся Кулыгин и Наташа, уходит Ольга. Недаром Кулыгин
об этом обычно безобидном старике сейчас говорит: «Этакий
разбойник».
Как понимать участие Кулыгина в разговоре о концерте?
Очевидно, здесь дело в том, что разговор о концерте идет по-
\Ь%
мимо Кулыгина. Решают, будет ли играть Маша в концерте, и
исключают его из этого решения. Вмешиваясь, Кулыгин хочет
заявить о себе, о своих правах на Машу.
У Вершинина же очень неловкое положение после такой
наивной защиты Кулыгиным своих прав. И он говорит: «Вчера
я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то
далеко». Подтекст этой реплики таков: вам нечего опасаться. Но
то, что может быть утешением для Кулыгина, с горечью
воспринимает Тузенбах. «Что ж? Город тогда совсем опустеет»,—
говорит он в ответ Вершинину. Тузенбах трагически переживает
неудачу Маши и Вершинина. Он заинтересован в этом романе, но
видит, что и это рушится. В третьем действии у Тузенбаха
появляется сознание бессмысленности всех действий. У него ничего
не выходит, у Маши и Вершинина тоже ничего не вышло. Все
не получается, все не складывается. Тузенбах стал грустнее и
мудрее. Однако эти черты не имеют ничего общего с внутренней
пассивностью или безразличием. Наоборот, Тузенбах горячо
заинтересован в близких ему людях, в победе их любви. В идеале
ему кажется, что Маша должна уехать вместе с Вершининым.
Но этого не происходит, и это трагично не только для Маши, но
и для Тузенбаха. Видя, как опустил руки Вершинин, опускает
руки и Тузенбах. Поэтому у него возникает: «Если бы мне было
позволено отдать за вас жизнь свою!» Вот какое желание
остается у него, и это единственное желание, которое действительно
сбывается.
И ноября 1964 года Четвертый акт.
Дуэль Тузенбаха — основное событие акта. Это решающее
событие, его надо играть с первой сцены. Для Тузенбаха
главное— забота об Ирине. Она не должна ничего узнать! Поэтому он
торопливо прощается с Федотиком и Родэ. Ирина, почувствовав
этот скрытый нерв, спрашивает у Чебутыкина, что произошло на
бульваре. Если не играть дуэль как важнейшее событие акта,
тогда первая сцена будет просто сентиментальным прощанием.
Тайна дуэли проходит через все действие четвертого акта. Че-
бутыкин намеренно не ответил Ирине о дуэли. Когда же эту тему
затронул Кулыгин, он резко оборвал его («Не знаю. Чепуха
все»). Тема дуэли опять повисла, опять ушла в подполье.
Так она висит на протяжении всего акта. Отношение всех
персонажей к предстоящей дуэли очень важно.
Чебутыкин здесь виновен больше всех. В своем равнодушии,
опустошенности он доходит до цинизма: «.. .одним бароном
больше, одним меньше —не все ли равно?» Почти все знают
о дуэли, но никто не собирается ее предотвратить. Чехов ведет
здесь речь о человеческом эгоизме.
(С. Юрский говорит, что герои пьесы до конца не уверены
в реальности поединка» В те времена это случалось не столь уж
153
часто. Другое дело, что они не прониклись чувством опасности й
позволили совершиться дуэли.)
Не могу с этим согласиться. О дуэли знали все, но активного
противодействия не последовало. Эта бездеятельность сродни
жесточайшему эгоизму. А если у Чехова не сказано прямо, что все
ждут дуэли, так в этом и проявилось его писательское
мастерство. Дуэль живет во всех разговорах подспудно, поэтому у
персонажей как бы нет прямой необходимости немедленно
действовать. Но, вскрывая все внутренние процессы, надо идти до
логического конца. Только тогда можно ощутить истинную вину
героев пьесы.
12 ноября 1964 года Последняя застольная репетиция.
С чем приходят герои к четвертому акту?
В образе Ирины очень важно внутреннее движение. В
первом акте Ирина счастливее всех, она действительно верит в
будущее. Разница в годах между Ириной и другими сестрами очень
существенна. Ирина искренне ждет добра от жизни. А в
четвертом акте она уже знает, что ждать нечего.
А какой процесс у Соленого? Соленый едва ли не
единственный человек, исключая, конечно, Наташу, который осуществляет
свою страшную программу действий. Его жизнь
сосредоточивается на одной цели: убийстве Тузенбаха. Это становится его
маниакальной идеей, он не может от нее освободиться.
Человеческое все больше уходит от него. Он уже ни с кем не может
общаться. Единственный человек, с которым он мог
разговаривать, оказался на его пути.
Что скрывается за репликой Маши: «Мой здесь?» О ком она
спрашивает: о Кулыгине или Вершинине? На первый взгляд,
этот вопрос относится к Кулыгину, но по сути дела речь идет
о Вершинине. Если бы Маша говорила о Кулыгине, она бы не
стала объяснять дальше: «Когда берешь счастье урывочками, то
становишься злющей». В письме Чехов писал, что Маша не
страдает, не переживает, она только злится. Эта деталь очень важна,
о ней нельзя забывать. Состояние Маши особенно ясно
раскрывается в реплике о Соленом: «Он может ранить барона или даже
убить». Она так занята собой, что говорит это спокойно.
В характере Чебутыкина интересна одна подробность: то, что
раньше он говорил пьяным, здесь, в четвертом акте, он
повторяет трезвым: «.. .мы не существуем, а только кажется, что
существуем. ..»
Тайна дуэли проходит через все действие акта. Тема дуэли
очень важна для современного звучания пьесы. Сначала
бездеятельность приводит к опустошенности. В итоге она помогает
совершиться преступлению.
(С. Юрский говорит, что, обращаясь к Ирине в последний раз:
«Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили...», Ту-
154
зенбах на самом деле хочет сказать другое. Вернее, он хочет
что-то услышать от Ирины, но она молчит, и он говорит о кофе.
И все же Тузенбах уходит на дуэль просветленным. Чехов не раз
описывал преддуэльное состояние. Тузенбах всю ночь думал
о своей жизни, о жизни вообще. Он мудр, у него здесь
пушкинское настроение. Трагедия Тузенбаха в том, что он понял:
Ирина — рояль без ключа, душа ее закрыта, в нее не
проникнуть. Останься Тузенбах жив, Ирина бы полюбила его, а он бы
разочаровался в ней. Здесь было бы то же, что в чеховском
рассказе «Три года». А сейчас происходит нечто близкое к финалу
«Чайки». Треплев застрелил себя потому, что разочаровался
в Нине. И Тузенбах, любя Ирину, понимает, что она «рояль без
ключа». И все, что он здесь говорит о глазах, о волосах, это как
бы отзвук того, что он уже пережил.)
Сложности, о которых говорил Юрский, конечно, есть, но их
надо сводить к простым действиям, иначе можно не добраться до
конца. Если говорить о результате, то в сцене ухода на дуэль
Тузенбах должен быть действительно просветленным. Тогда его
уход будет трагичным.
В четвертом акте единственный счастливый человек — это
Анфиса. Это символично у Чехова. Человек, которому за
восемьдесят, у которого нет будущего, говорит о своем счастье. А те,
у кого впереди долгие годы, все несчастливы. Но Анфиса
искренне радуется своему счастью, и искренне это надо
играть.
(О. Басилашвили говорит, что чувствуется резкая разница
между Андреем первого и второго акта, а в последующих она
менее уловима.)
Это верно. По сравнению с первым, светлым актом во
втором появляется тема подавленной воли. В третьем акте он уже
точно знает о Протопопове и молчит. Он проиграл состояние свое
и сестер, он завяз в паутине жизни.
Однако и в этом образе заложена многозначительная
чеховская тайна, которую надо ощутить и выявить. Чем ниже
опускается Андрей, тем шире становятся его суждения, его взгляд на
мир. Если поначалу он сосредоточен на мыслях о своей судьбе,
то в последнем акте он мучительно размышляет не столько о себе,
сколько о жизни вообще.
Четвертый акт полон напряженного драматизма. Сестры не
могут быть счастливы. Они цепляются за жизнь. Люди
заставляют себя верить, заставляют жить.
Век дела, деятельности противостоит трагическому
бездействию. Глубочайшая заинтересованность общим — это то, чего
хотел Чехов. Недаром он писал свою пьесу перед 1905 годом.
В «Трех сестрах» не может быть открытого оптимизма. Он
скрытый. Он в понимании губительной силы бездействия, в чеховском
протесте против этого бездействия.
155
13 ноября 1964 года
Первый акт.
Торт от Протопопова.
Прежде чем говорить о Протопопове («Не люблю я
Протопопова, этого Михаила Потапыча или Иваныча. Его не следует
приглашать»), Доронина должна взглянуть на торт. Торт этот
необычайный, поэтому на него можно обратить внимание. Он
большой, воздушный, розовая пена. С тортом надо говорить, как
с Протопоповым. Он сейчас превратился в торт. Эта неприятная
минута перебивается более сильным и сложным впечатлением —
появлением Чебутыкина с самоваром.
Трофимову нужно начать сцену как комический номер. У
Чехова здесь есть «обман». Сцена начинается вроде бы смешно,
а потом в ней обнаруживается такое человеческое, такое
настоящее чувство, что оставаться в природе смешного нельзя. Чебуты-
кин входит первый раз один, быстро оценивает обстановку, а
потом выводит денщика с самоваром. Он здесь — как Наполеон
перед сражением. Появление самовара вызывает смех, улыбку. Но
первой своей фразой Чебутыкин должен перекрыть эту реакцию.
Он скажет сейчас самое сокровенное («Милые мои, хорошие мои,
вы у меня единственные, вы для меня самое дорогое, что только
есть на свете»).
Перед появлением Вершинина, когда Тузенбах вышел за ним
в прихожую, сделаем маленькую паузу: момент ожидания
Вершинина. В эту минуту Соленый должен смотреть на Ирину, ему
важно, как она реагирует на приход Вершинина. Ему вообще
надо определить места, где он преследует Ирину взглядом, и она
не любит и боится этих пристальных взглядов Соленого.
В окружении трех сестер Вершинин должен чувствовать себя
отлично. Тут начинает выстраиваться линия Маши и Вершинина.
Ольга и Ирина говорят о Москве («...вы из Москвы... Вот
неожиданность!»), а Маша и Вершинин смотрят друг на друга.
Внимательный взгляд Маши здесь очень хорош, а оправдан он
тем, что Маша смотрит на Вершинина и вспоминает его. И когда
говорит, что вспомнила: «О, как вы постарели! Как вы
постарели!»— возникает пауза. Ольга и Ирина чувствуют
возникающий контакт и слегка переглядываются от неловкости.
Монолог Вершинина: «Такова уж судьба наша, ничего не
поделаешь» — Копеляну нужно обращать ко всем. Для развития
роли очень важно, чтоб здесь все могли поверить: вот пришел
настоящий, большой, светлый человек.
Выход Андрея. Ирина хочет показать Вершинину рамочку,
которую ей подарил Андрей, и, взяв рамку, протягивает ее
Вершинину, стоя по одну сторону от Андрея. По другую сторону
стоит Маша. Андрей, таким образом, со всех сторон окружен
сестрами. Он ими любовно подается.
Когда Вершинин говорит: «...нет и не может быть такого
скучного и унылого города, в котором был бы не нужен умный,
156
образованный человек»,— Ирина вслушивается в его слова
внимательно и заинтересованно. Она может понимающе
переглянуться с Тузенбахом. Ведь Вершинин говорит то, о чем они сами
много думали. Отношения Ирины и Тузенбаха сейчас таковы, что,
когда Ирина не примет объяснения Тузенбаха, это будет
неожиданностью. Неожиданно, что это не любовь, а всего лишь
дружба, духовная общность.
В конце своего монолога Вершинин обращается к Маше
(«А вы жалуетесь, что знаете много лишнего»), она проходит
мимо него и говорит Ольге: «Я остаюсь завтракать». Эта
реплика Маши должна прозвучать очень сильно. У Маши
изменилось настроение, это важно для всех. Потому и Ирина с
радостью обращается к Ольге: «Право, все это следовало бы
записать. ..»
Весь первый акт должен идти по нарастающей. Каждый
эпизод, каждое новое событие сильнее предыдущего. И сейчас
появление Кулыгина должно разрезать действие. Кулыгин ходит
в доме широко, как свой человек. И говорит, говорит в наивном
убеждении, что к его голосу все прислушиваются. После этого
особенно логичной кажется первая реплика Ирины в сцене с
Тузенбахом: «Маша сегодня не в духе. Она вышла замуж
восемнадцати лет, когда он казался ей самым умным человеком. А
теперь не то».
Сцену Ирины и Тузенбаха дадим крупным планом, на фурке.
Фурка выезжает к самой рампе. Выезд оправдан уединением.
В гостиной остаются только Ирина и Тузенбах, остальные в
глубине сцены. Однако Соленый к ним не присоединяется. Он, как
зверь в клетке, ходит по сцене, не выпуская из виду Ирину и
Тузенбаха. Лаврову нужно не останавливаться, вся сила здесь
в монотонности его движения. Если Соленый остановится и
станет откровенно смотреть, это уже будет нехорошо. Ведь он ведет
себя так, что ему нельзя бросить упрека: он не подглядывает,
а просто ходит по комнате.
Ирина и Тузенбах разговаривают неподвижно. Они чувствуют
присутствие Соленого. Здесь зримо завязывается узел отношений
(Ирина—Тузенбах—Соленый), который столь драматически
разрешится в четвертом акте.
14 ноября 1964 года Первый акт. С выхода Наташи.
Встреча Ольги и Наташи: «На вас зеленый пояс! Милая, это
нехорошо!» Наташа смущается. Видя это, Ольга должна ее
ободрить. Шарко может улыбаться, кивая Наташе на ее оправдания:
«Но ведь это не зеленый, а скорее матовый». Слегка обняв ее за
плечи, она ведет Наташу к гостям. Сейчас все еще мило между
ними.
Наташу встречают общим шумом, возгласами. Пришла
гостья — это новое обстоятельство.
157
Реакции на выходы новых гостей должны быть энергичными.
Выход Федотика и Родэ — церемониальный марш. Федотик, видя,
что все уже завтракают, отбегает назад, к двери, где с огромной
корзиной цветов застрял Родэ. Наконец они входят и, печатая
шаг, проходят вокруг стола, опуская корзину у ног именинницы.
Федотик собирается всех фотографировать. К этому надо
приготовиться. Все встают, принимая «выразительные» положения,
Родэ даже полулежит на полу, как на фотографиях того времени.
Только Соленый напряженно и якобы безучастно стоит сбоку.
Выдержка тогда бывала очень большой, поэтому пауза должна
быть длинной. Когда Федотик убрал камеру, все облегченно
вздохнули и задвигались. Разрядка. Одна Ирина стоит в той же
позе. От обстановки этого дня, от поздравлений она немного в
состоянии шока. Поэтому Федотик и говорит ей: «Можете
двигаться, Ирина Сергеевна, можете! Вы сегодня интересны!»
16 ноября 1964 года Первый акт.
Первая часть монолога Ольги у Шарко уже получается. Но
не улавливаю разницы между разными частями монолога. До
реплик офицеров («Черта с два!», «Конечно, вздор») у Ольги
одно состояние, состояние бодрости, надежд, а потом все
меняется. Опять возникает усталость, опять головная боль. И может
быть, в этот момент Ольга снова берется за проверку
гимназических тетрадей. Здесь вернулась усталость, и здесь же идет ее
преодоление. Вот на этом преодолении усталости, невеселых мыслей
нужно строить весь монолог.
Мыслям Ольги вторит Ирина. Но Ирина, самая юная из
сестер, больше других ждет от жизни. Слова Ольги: «Сегодня ты
вся сияешь, кажешься необыкновенно красивой» — должны
находить опору в действительном самочувствии Ирины. У нее
конкретное физическое осязание тепла, весеннего настроения.
Монолог Тузенбаха («Тоска по труде, о боже мой, как она мне
понятна!») должен возникнуть именно теперь, потому что об
этом заговорила Ирина. Хорошо, что у Юрского по форме
монолог звучит импровизационно, но мысли зрелые, выношенные.
Когда Маша собирается уходить, Ольга и Ирина должны
объединиться, а не оставаться порознь: уход Маши горек и труден
для сестер.
После реплики Соленого («Потому что если бы вокзал был
близко, то не был бы далеко...») возникает маленькая пауза от
неловкости за Соленого. И от этого же слова Тузенбаха:
«Шутник, Василий Васильевич». Но Соленый не унимается. Теперь он
дразнит Тузенбаха своим «Цып, цып, цып...».
У Вершинина тут трудное положение. Он сумел оценить то,
что происходит между Тузеибахом и Соленым, заметил, как
смущены сестры, по все это он отметил внутренне, только для себя.
Это проскальзывает в его реплике: «Да, да, конечно».
158
Машина фраза «Я остаюсь завтракать» должна прозвучать Как
неожиданность. Тут явный перелом в ее настроении. Встреча
с Вершининым, по существу, будет сыграна в этом кусочке. И тем
труднее для Маши появление Кулыгина. Когда он говорит о
директоре гимназии: «Превосходная, светлая личность.
Великолепный человек», Маша не выдерживает. Она резко встает и
переходит от рояля к дивану. Она готова взбунтоваться против
Кулыгина. Кулыгин все замечает, но, делая вид, что ничего не было,
продолжает: «Вчера, после совета он мне говорит: «Устал, Федор
Ильич! Устал!» В эти слова Кулыгина нужно вложить мысль
о простоте великого человека. Смешное несоответствие:
подчеркнутая значительность тона при ничтожности повода.
Выход Наташи. В одном из писем Чехов писал, что у него
в пьесе четыре интеллигентные женщины. Значит, Наташа не
исключается из интеллигентного круга. Ее мещанство
интеллигентное, а не лавочное. Поэтому в первом акте не должно быть
никакого явного жеманства. Иначе можно пойти против Чехова и
подвести Андрея.
Нам важен каждый момент в развитии действия. Не должна
быть упущена ни единая возможность. Ольга должна более
приветливо встречать Наташу. Сегодня праздничный день, пришла
еще одна гостья, скоро можно садиться за стол. Сейчас у всех
хорошее настроение. Но когда Ольга увидит на Наташе зеленый
пояс, нужно, чтоб ее от этого внутренне качнуло. И уже потом
она испуганно скажет: «На вас зеленый пояс!»
После шутки Чебутыкина Наташа выбегает из-за стола.
К ней спешит Андрей. За столом поют студенческий гимн. Пение
должно быть затаенным, направленным на Андрея и Наташу.
Андрей понимает это и потому говорит: «Они все добрые,
сердечные люди...» И здесь пение усиливается. Наташа и Андрей са-
дятся на диванчик. Фурка вывозит их к рампе.
(К О. Басилашвили.) Не надо захлебываться в потоке
нежных слов. Попробуем иной ход, иное физическое самочувствие.
Андрей сидит на диване, но не приник к Наташе, а отклонился
в другую сторону. Его тело располнело, он напряжен, ему даже
физически трудно дается это объяснение. Ему было тяжело на
него решиться, и сейчас он должен преодолеть собственную
нерешительность. В этом объяснении Андрей искренен, и вместе
с тем он как будто сам убеждает себя во всем, что говорит
Наташе. Наташа придвигается к нему, все завершается поцелуем.
Поцелуй будет медленным, долгим, как в замедленной съемке.
Входят два офицера и, увидев целующуюся пару, закрывают
букетами лица. Хор за столом звучит форте.
18 ноября 1964 года Первый акт.
Акт должен идти по линии непрерывного нарастания, как
подъем на лестницу. Всякий новый выход — подъем на новую
ступеньку. Каждый должен определить, как он включается
159
в общую атмосферу действия. Это не значит, что все должны быть
просто веселее. Каждый остается в логике своего характера. Че-
бутыкин, например, шутит мрачно, но все более решительно,
а Маша все более дерзко. Эту жизнь в двух планах должен
продумать для себя каждый.
К финалу общий градус настроения должен быть столь
высоким, что выход двух офицеров с букетами встречается так
возбужденно, будто он и есть главное событие. Таким здесь должен
быть накал праздничности.
С этой точки зрения меня особенно не удовлетворяет общая
сцена за столом. Она слишком вялая по своим реакциям. Когда
Кулыгин говорит: «Желаю тебе, Ирина, жениха хорошего», это
должен услышать Чебутыкин. Он будет шутить над Наташей.
И Наташа должна здесь как-то отреагировать. Реплика Маши:
«Выпью рюмочку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не
пропадала!» — должна быть услышана и принята за столом.
Тогда Кулыгин, переждав общий шум, сможет сказать: «Ты
ведешь себя на три с минусом».
Ольга, прежде чем сказать: «За ужином будет жареная
индейка и сладкий пирог с яблоками...» — может на минутку встать
со своего места, поглядеть, есть ли у всех еда в тарелках, здесь
важен у Ольги мотив хозяйки.
Каждый должен продумать свою линию и жизнь в этой сцене
с полной отдачей. Сейчас в ней ощущается какой-то
профессиональный скепсис. Чехова с этим играть нельзя. Здесь все должно
быть неподдельным, искренним. Особенно важно, чтобы во
второй половине акта было не театральное ощущение праздника
а жизненное, правдивое, узнаваемое. Надо, чтобы в нем была
грустная, звенящая нота. Если первый акт не закончится
душевностью, теплотой, значит, он не состоялся. Потому что второй акт
уже другой. Он звучит контрастом первому.
Сейчас в первом акте все делается не по-чеховски, а привычно,
театрально. И если это не изменится, то отдельные актерские
удачи ни к чему не приведут. Для Чехова мало одной
добросовестности. Нужна активнейшая жизнь каждого персонажа.
19 ноября 1964 года Второй акт.
Сцена почти темна. Одиноко сидит Андрей. Входит со свечой
Наташа. Увидела Андрея, испугалась. Не сразу поняла, что это
он. Удивилась, что читает в таком мраке («Ты, Андрюша, что
делаешь? Читаешь?»). Вся первая сцена идет на фоне гармошки,
колокольчиков, женского смеха. Масленица. Потом остается один
заунывный звук гармошки.
Наташа, уходя, должна чмокнуть Андрея. Это не поцелуй, как
в первом акте. Она его просто чмокает.
Ферапонт приносит бумаги. Басилашвили должен брать
бумаги, не поворачивая при этом корпуса. Взял, посмотрел и
отложил: скука в них смертная, в этих бумагах.
160
Когда Андрей говорит: «Боже мой, я секретарь земской
управы, той управы, где председательствует Протопопов...» —
перед «Протопоповым» сделаем небольшую паузу. Дальше
Протопопова уже ехать некуда, и Андрей это мучительно сознает.
О Москве он говорит как о голубой мечте.
Ферапонт искренне хочет услышать, что говорит Андрей, но
до него долетают только отдельные слова. На них-то он и
реагирует. Когда он отвечает Андрею, что в Москве не был, «не
привел бог», подтекст может быть такой: и слава богу. Для него
Москва почти край света, где творятся диковинные и непонятные
вещи. В этом бытовом диалоге нужно обнажить его
парадоксальность.
Андрей берет в руки бумагу. Это будет запечатанный пакет,
который он повертит, но так и не распечатает. Андрей не должен
много шевелиться. Здесь нужна статика, неподвижность. Если уж
он меняет позицию, то это должно быть крупно, иначе получается
мельтешение.
Он встает и уходит, когда в передней раздается звонок. Он
не хочет никого видеть. Уходя, он забирает с собой горящую
свечу. Маша и Вершинин приходят в темноту. Только отблески
пламени от печки. Маша проходит к дивану. Вершинин ждет.
Она села, молча пригласила его. Он подошел, встал, опершись
на спинку дивана. Маша смотрит на пламя.
Входят Тузенбах и Ирина. Разговаривая, Тузенбах ходит
по комнате и неожиданно видит Машу и Вершинина. Их встреча
должна быть подобна заговору влюбленных. Ведь любовь Маши и
Вершинина не секрет для Тузенбаха, а о его чувстве к Ирине
знают все.
Но Ирина не включается в эту линию. Она мечется по
комнате, не может найти себе места, села, встала, опять села. Она
чувствует себя неприкаянной. Ирина говорит: «Как я устала!»
В этот момент Маша и Тузенбах могут понимающе
переглянуться. Это втягивает в действие Машу и подчеркивает, что
Тузенбах стал родным в доме. Он, как и Маша, хорошо знает
Ирину и ее усталость от работы, ее неудовлетворенность. То, что
Тузенбах родной в доме, очень важно. Тем трагичнее будет
дальнейшее.
Ирина не может простить себе, что на телеграфе нагрубила
женщине. Но, рассказывая об этом, не следует прямо говорить
о своих переживаниях, нужно спрятать их за шутку, как бы
преодолеть в себе. Тогда всем станет ясно, что это главное
событие. Коротко сказав о нем, Ирина тут же спрашивает:
«Сегодня у нас ряженые?» Подтекст вопроса таков: не будем
заниматься мною, моим настроением. Когда Ирина просит
постучать Чебутыкину, Тузенбах делает это охотно и торжественно:
это моя обязанность, я готов ее исполнять. Всякое желание
Ирины Тузенбах — это верно у Юрского — выполняет с
душевной готовностью и сам получает от этого радость.
161
Хорошо, что слова о Чебутыкине и Андрее («Надо бы
принять какие-нибудь меры. Вчера доктор и наш Андрей были
в клубе и опять проигрались») Попова говорит в
нервно-возбужденной интонации. Очень не деловой, не практический тон этих
слов противоречит их конкретному смыслу. И получается то, что
нужно: совершенно ясно, что никто ничего не сделает. «Меры»
принять они не могут.
«Что ж? Если не дают чаю, то давайте хоть
пофилософствуем» — это предложение Вершинина должно прозвучать с
оттенком иронии. Тузенбах соглашается, как бы принимая условия
игры. Если в монологах Вершинина не будет юмора, то будет
риторика. «Давайте помечтаем... например, о той жизни, какая
будет после нас, лет через двести-триста» — это должно
прозвучать не всерьез, а с юмором. Но потом, развивая свои мысли,
он говорит серьезно, он думает о серьезности своих отношений
с Машей, он спорит с ней.
20 ноября 1964 года Второй акт.
Паузу после спора Вершинина и Тузенбаха разрезает реплика
Чебутыкина: «Бальзак венчался в Бердичеве». Эта реплика не
должна звучать повествовательно. Чебутыкин не сообщает
другим, что Бальзак венчался в Бердичеве, а сам ощущает это как
парадокс: Бальзак и... Бердичев. Ударение на «Бердичеве».
Фраза должна повиснуть. Чем сильнее она повиснет, тем лучше.
Реплика Чебутыкина прозвучала резким диссонансом.
Ирина тихо повторяет: «Бальзак венчался в Бердичеве». Она
задумчиво отходит от рояля: так, быть может, сложится и наша
судьба...
Тузенбах ощутил ход мыслей Ирины: «Жребий брошен. Вы
знаете, Мария Сергеевна, я подал в отставку». Ирина уже знает
об этом и не очень разделяет эту идею, потому он обращается
к Маше. Тузенбах сообщает о своей отставке в надежде на
поддержку, на сочувствие, а его-то и не оказалось: «Не люблю
я штатских»,—говорит Маша.
Когда мимо дома, звеня бубенцами, проедут масленичные
сани, все должны в этот момент прислушаться. Федотик и Родэ
перестанут играть на гитаре. Каждый останавливается в
предвкушении праздника, который потом сорвет Наташа.
Соленый, прежде чем войти, должен недолго задержаться
в дверях, оценивая идиллию, которая царит за столом.
Входит Наташа. Она полна своим, она только что была у
Бобика. Она ищет, с кем бы ей поговорить. Посмотрела, поискала
наиболее внимательные глаза и сделала роковой выбор,
обратившись к Соленому. Он никак этого не ожидал. Хорош у
Лаврова тут оттенок легкого издевательства. Наташа говорит: «Это
необыкновенный ребенок». Соленый отвечает вежливо, как бы
162
соглашаясь: «Если бы этот ребенок был мой...» Наташа
усмехается, не представляя такой возможности. Соленый отходит
к столу и продолжает совершенно неожиданно: «то я бы
изжарил его на сковородке (наливает водку) и съел бы» (выпивает).
(Г. Штиль спрашивает, как должны реагировать другие на
то, что оскорбили женщину.)
Это не должно восприниматься как оскорбление. Если это
так, значит, неправильно строится внутренняя жизнь. Наташу
все ненавидят. И Соленый «вмазал» ей по заслугам. Другие этого
не могут, а вот он может.
21 ноября 1964 года Второй акт.
После монолога Вершинина («...и в этом одном цель
нашего бытия и, если хотите, наше счастье») Маша смеется.
Видимо, своим смехом Маша выражает несогласие с Вершининым.
В этом споре каждый говорит о своем — Вершинин, Тузенбах
и Маша, каждый говорит о глубоко личном, о своей любви.
Вершинин видит, как относится Маша к его словам. И, преодолевая
в себе это неудобство, он должен заставить себя продолжать
дальше. В этой сцене Маша вообще спорит не с Тузенбахом,
а с Вершининым. Он наивно оправдывает свое бездействие, а она
смеется над ним. Вершинин отвечает: «Все-таки жалко, что
молодость прошла...» — то есть будь я молод, я бы рассуждал,
быть может, как вы. Он выбил этим у Маши все козыри, и она
говорит: «Скучно жить на этом свете, господа!»
Уйти от Вершинина надо позднее. Иначе получается, что они
просто поссорились. Понятно, что произошла внутренняя
размолвка, но не стоит это вытаскивать на поверхность.
Когда Анфиса приглашает Вершинина пить чай
(«Пожалуйста, ваше высокоблагородие... простите, батюшка, забыла имя,
отчество...»), нужно показать, что у Анфисы недоброе
отношение к Вершинину. Она его уготовила для Ирины, а он оказался
женат. Мало того, у него что-то с Машей. Анфисе это не
нравится. Поэтому она с ним неприветлива и его имени, отчества
особенно знать не желает. Это и должно проявиться в ее
обращении к Вершинину. У Анфисы своя жизнь, свои отношения со
всеми. Плохо, если будет нянька «вообще».
Сцену Наташи и Соленого нужно обострить. Все включены
в нее с самого начала. С момента, когда за столом услышали
голос Наташи («Грудные дети прекрасно понимают»), все
слушают, все ждут: неужели Соленый промолчит? Сказав про
ребеночка, Соленый должен подойти к столу (там все давятся
от смеха) и спокойно выпить рюмку: запить ребеночка. Затем
он наливает про запас другую, нарочно забирает все конфеты,
которые Тузенбах принес Ирине (так я буду поступать со воеми
подарками, адресованными той, которую я люблю), и уходит,
Все это он должен проделать спокойно, как ритудд.
163
Вершинин говорит Маше: «Так же и вы не будете замечать
Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не
бывает, мы только желаем его». Внутренний смысл здесь таков:
так и мы со временем привыкли бы друг к другу.
Когда Наташа читает Маше нотацию, да еще на плохом
французском языке, Тузенбах едва сдерживает смех. Наташа это
замечает и уходит. Тогда раздается общий, долго сдерживаемый
смех.
В сцене Тузенбаха и Соленого («Ну, давайте мириться.
Давайте выпьем коньяку») Соленый должен проявить характер.
Он убирает рюмку. «Я против вас, барон, никогда ничего не
имел. Но у меня характер Лермонтова». Соленый хочет сказать,
что между ними стоит Ирина. Это должно быть понятно. Этот
кусок можно было бы назвать так: неудачная попытка
сблизиться. Соленый говорит здесь Тузенбаху то, что никогда бы
никому не сказал: «Когда я вдвоем с кем-нибудь, то я ничего,
я как все, но в обществе я уныл, застенчив и... говорю всякий
вздор».
Тузенбах встречает эту откровенность с душевной улыбкой,
но Соленый уже на себя рассердился за эту откровенность и
продолжает зло: «Но все-таки я честнее и благороднее очень,
очень многих».
Тузенбах не может всерьез отнестись к этим откровениям.
Теперь он почти не слушает Соленого. «Подаю в отставку»,—
говорит Тузенбах. Разговор вдвоем не получился, и каждый
продолжает свое.
23 ноября 1964 года Второй акт. С фразы Вершинина:
«Не я, то хоть потомки потомков
моих...»
Реплика Чебутыкина «Бальзак венчался в Бердичеве»
должна врезаться в предыдущий разговор. Трофимову нужно
рассчитать время так, чтобы он со своей репликой мог вклиниться
в спор Вершинина, Маши, Тузенбаха.
Выход Соленого должен состояться чуть позже, чем
положено по ремарке. Он появляется непосредственно перед
репликой Чебутыкина «Цицикар». Чебутыкин поднимается с кресла
и говорит прямо Соленому: «Цицикар». Затем обходит его,
показывает на газету: «Здесь свирепствует оспа». Эта реплика
должна прозвучать демонстративно, как будто Соленый и есть
«оспа». Эта «оспа» потом будет стоить Чебутыкину «чехартмы».
Таким образом более остро выявятся отношения Соленого и
Чебутыкина. Чебутыкин стремится поддразнить Соленого и уйти от
него подальше.
В прошлый раз было верно, когда после реплики Соленого
(«Я даже немножко похож на Лермонтова...») Юрский
выдерживал большую паузу. И только после нее говорил: «Подаю
164
в отставку. Баста!» Эта пауза подчеркивала, что разговор
внутренне исчерпан. Ее надо сохранить.
Схватка Соленого и Чебутыкина (чехартма и черемша)
должна быть сильнее. Во время схватки то один, то другой выходят
в центр, и сцена кончается в центре.
После реплики Андрея: «Довольно, господа! Прошу вас!» —
за сценой слышится мотив «Ах вы, сени, мои сени», мимо дома
проезжают ряженые. Поэтому Тузенбах спрашивает: «Когда
приедут ряженые?» —и запевает: «Ах вы, сени, мои сени...»
Когда за столом услышали, что Тузенбах и Андрей запели
«Сени», все подходят и подхватывают. Андрей, подбадриваемый
всеми (это похоже на представление его сестрами в первом
акте), идет плясать. Пусть Басилашвили танцует так, как не
умеющий танцевать грузный, полный человек. Потом все как
бы приглашают сплясать Чебутыкина, и он пляшет, сидя на
кресле.
Дальше, когда Тузенбах пьет с Андреем на брудершафт, все
должны сыграть добродушное, ироническое отношение к
пьяненькому Тузенбаху.
Соленый врезается со своим спором: «В Москве два
университета».
Здесь все, кроме Андрея и Тузенбаха, должны явственно
зашептать: «Т-с-с...» — попытаться утихомирить Соленого. Он
рвется в драку, ищет повода вызвать барона на дуэль, и, может
быть, вызвал бы здесь, не будь барон пьяным.
Вальс начинает танцевать Маша, напевая: «Барон пьян,
барон пьян...» Ей вторят и идут танцевать Ирина с Федотиком,
Наташа выходит и застает танцующие пары. Чебутыкин
пританцовывает в кресле. Наташа все это наблюдает и, пошептав
в ухо Чебутыкину, уходит. Уходя, она может провальсировать.
Она осуществила свою программу действий и, довольная собой,
кружится в вальсе. Чебутыкин передает Тузенбаху
распоряжение Наташи. Вальс смолкает. Тут, в который раз за этот
вечер, меняется настроение всех вместе и каждого в отдельности.
Андрей не должен уходить сразу после реплики «Одним
словом, я не знаю, мне решительно все равно». Он должен
хлебнуть здесь полную меру стыда. Он услышит все, что ему скажут
Ирина, Маша. «Мещанка» — вот реплика на его уход.
25 ноября 1964 года Второй акт.
Выходит Наташа с двумя свечами, по-хозяйски обходит
комнату, проверяет, нет ли кого-нибудь за колонной, ставит одну
свечу на стол, другую на рояль. Выходит горничная,
вопросительно смотрит на Наташу: не надо ли что-нибудь еще сделать.
В доме новая хозяйка — вот что должно быть ясно.
В сцене ухода Андрея и Чебутыкина первый должен играть
то, что происходит за сценой; он боится, что их застанет
165
Наташа. Поэтому Андрей торопит Чебутыкина, а тот живет
в другом ритме.
Басилашвили не надо стараться быть смешным. Если
Андрей будет осторожно, украдкой идти по своему дому, то это и
так будет смешно: хозяин ходит у себя в доме как
злоумышленник. Он слышит шаги Чебутыкина, поворачивается к нему. Он
боится, что другие их услышат. Нельзя упускать из виду
объекта внимания, который находится за сценой.
Их диалог, который начинает Чебутыкин («Жениться я не
успел...»),—это продолжение разговора, который они вели до
выхода. «Жениться не нужно. Не нужно, потому что скучно»,—
отвечает Андрей. Хотел сказать — потому что гнусно, мерзко, и
посмотрел при этом на дверь.
Не надо Чебутыкину («Так-то оно так, да одиночество»)
обращаться непосредственно к Андрею, от этого фраза приобретает
узкий, частный смысл, а это размышление огромного
человеческого значения.
«Сегодня я играть не стану...» Конечно, он будет играть.
Тема проигрыша висит над ним во втором акте. Но, как слабый
человек, он сам себя уговаривает. Чебутыкин согласно кивает.
Он знает, что Андрей так же не будет играть, как он не будет
пить. Поэтому он и не спорит с ним.
Когда Андрей спрашивает: «Что мне делать, Иван Романыч,
от одышки?» — Чебутыкин отвечает сердито, ибо Андрей задал
ему больной вопрос.
В сцене Ирины и Соленого Лавров сейчас ведет объяснение
по прямой, в манере Соленого, в его обычном тоне. Но в этой
сцене можно идти другим путем. Соленый неожиданно видит
Ирину. Она уходит от него, оказалось, что он спиной к ней, и,
стоя так, он начинает говорить то, к чему себя давно готовил:
«Давеча я вел себя недостаточно сдержанно, нетактично. Но вы
не такая, как все, вы высоки и чисты, вам видна правда...
Я люблю глубоко, бесконечно люблю..»— вот здесь Соленый
поворачивается и падает на колени. Ирина не может уйти. Она
никогда не видела его в этом качестве. Ирина может сделать
беспомощный жест руками, как бы желая поднять его с колен.
Соленый на коленях—какой бред, никогда не могла себе
такого представить.
Он продолжает говорить, стоя на коленях, но в ее глазах
не видит ничего, кроме страха. «Ну, да все равно. Насильно
мил не будешь»,— он тяжело встает с колен.
В этом решении характер сцены резко изменится. Главным
будет не наступление на Ирину, а драма Соленого, который
воздвиг такую стену между собой и другими, что его самый
искренний порыв вызывает только отчуждение.
Наташа входит в совершенно другом ритме, деловито
рассматривая, где что происходит.
«Бобик спит?» — Ирина должна задать этот вопрос между
166
прочим. Наташа рассказывает о Бобике: «Я говорю ему: «Бобик
ты мой! Мой!» Здесь нужно резко раскрыть глупость
материнства Наташи.
После приезда Протопопова нужен контраст между
колебаниями и нерешительностью Наташи («поехать разве на четверть
часика прокатиться...») и решительностью тона, с которой она
бросает горничной: «Скажи, сейчас». И быстро уходит, чтобы
не встретиться с Ольгой, потому что в передней раздался
звонок.
Входит Ольга, Кулыгин, позднее Вершинин.
Пусть Шарко сделает длинный проход по первому плану;
Ольга устала, у нее утомленный вид, замедленная походка...
Кулыгин спрашивает у Ирины, где Маша и кого ждет внизу
Протопопов. Ирина должна ответить отрешенно. До реплики:
«В Москву! В Москву!» — ей ничего не надо больше играть.
Ольга одним ухом все слушает. Она поняла все, что
произошло в доме, и тогда говорит: «Совет только что кончился. Я
замучилась».
Когда Кулыгин спрашивает: «И Маша ушла? Куда она
ушла?» — Вершинин перехватывает его взгляд, здесь это очень
важно. Вершинин говорит: «Стало быть, надо уходить?»
Сцену ухода надо играть, крепко сидя на стуле.
«Что же, позвольте пожелать вам всего хорошего»,—говорит
Вершинин, а сам сидит. «Всего хорошего»,— говорит Кулыгин
и продолжает сидеть. Ему не хочется уходить, он боится, что
Маши нет дома. Неподвижно сидят Ирина и Ольга. В общей
статике есть большая выразительность. Каждым прожит
нелегкий день, и все погружены в свои мысли. Наконец Кулыгин
пересилил себя, встал, ушел.
«В Москву! В Москву!» Ирина должна говорить это не
тоскливо, не ноющим голосом, а действенно и категорично, как будто
у нее перехватило дыхание.
26 ноября 1964 года Второй акт.
Давайте изменим выход Наташи. Сейчас ее выход звучит
в унисон сцене, а надо, чтоб она ее резала, чтоб ее поведение
составляло контраст настроению этого вечера. Это интереснее
для сцены и характернее для Наташи.
Наташа говорит с Андреем о Бобике. Бобик — это новая
тема. Она будет эту тему играть весь акт. Ей необходимо
убедить Андрея в своем. Бобик здесь главный аргумент.
Когда Андрей говорит: «Да ведь это как сестры. Они тут
хозяйки», Наташа отвечает: «И они тоже, я им скажу». Вот
здесь надо подчеркнуть, что Наташа им скажет сама. Она
снимает с него ответственность, это для него важно. В этой сцепе
видно, что Андрей постепенно опускается. Умный, тонкий
человек не может противостоять дурной воле Наташи. Кажется, он
167
ей сейчас возразит. Но нет. Он долго смотрит на нее и молчит.
Молчание Андрея истолковывается ею примерно так: что с ним
говорить!
В продолжение всей сцены Андрей находится в каком-то
оцепенении, поэтому движения могут быть самые минимальные.
С Ферапонтом он говорит ласково. Андрей с ним дружит, как
можно дружить с дворовым псом.
Андрею хочется с кем-то поговорить. Он только что сказал
Наташе, что «нечего говорить», но это не так, на самом деле
ему очень хочется поговорить. А Ферапонт лучший собеседник,
которого послала ему судьба, потому что он ничего не слышит.
Это надо подчеркнуть в мизансцене. Ферапонт отдал бумаги и
собрался уходить, но Андрей, что-то спрашивая, задерживает
его, ему хочется поговорить.
Намечается контраст между его внешним оцепенением и
внутренней напряженной жизнью.
«Чепуха»,— Андрей говорит это не Ферапонту, а себе. Все
чепуха. И то, что Ферапонт говорит о купце, который объелся
блинами, и то, что Андрей навсегда потерял университет,— все
чепуха.
В разговоре с дедом Андрей постепенно уходит в себя. «Я
секретарь земской управы, той управы, где председательствует
Протопопов» — здесь он совсем ушел в себя. Здесь жуткий
парадокс. Если Андрей сам ощутит этот парадокс, то в его монологе
будет настоящая глубина.
В сцене с Вершининым Маша говорит: «Меня волнует,
оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно
тонок...» Обратите внимание, как строит сцену Чехов. Ведь
через несколько минут, когда Вершинин получит письмо от дочери
и уйдет, Маша и сама будет грубой, злой, крикнет на Анфису.
Реплику Вершинина: «Да-с... Но мне кажется, все равно, что
штатский, что военный...» — Копеляну нужно увести в шутку.
«Русскому человеку в высшей степени свойствен возвышенный
образ мыслей»,— надо дать понять, что это он, русский
интеллигент, так сам о себе думает. А когда речь идет о том, что
«с женой замучился, с домом замучился...», Вершинин говорит
это с юмором — он говорит это о себе. Потом, рассказывая
о своих семейных неурядицах, понимает, что зашел слишком
далеко, и уже говорит о своем отношении к Маше. Вот тут
должна наметиться попытка сближения: «Здесь темно, но я вижу
блеск ваших глаз». Когда близость стала опасной, Маша встает
с дивана, садится на другое место: «Здесь светлей» — и смеется,
глядя на Вершинина.
Вершинин не должен подходить к ней. Он продолжает
сидеть, как сидел, и говорить, несмотря на ее смех: «Я люблю,
люблю, люблю...» — надо стараться этим резать ее смех,
привести ее к серьезному. Ведь так строится вся сцена: сначала
Маша хочет заставить Вершинина говорить серьезно, а он уво-
168
дит разговор в шутку, а теперь Вершинин говорит серьезно, а она
смеется.
В споре Соленого и Чебутыкина важно, чтобы Трофимов по-
разному разговаривал с Ириной и спорил с Соленым. Ему
приятны светлые воспоминания о Кавказе, о вкусных тамошних
угощениях, а тут этот Соленый вмешивается!
Лавров должен стрелять первой же репликой («Черемша
вовсе не мясо...»). Каждый из них говорит о своем, надо раскрыть
бессмыслицу этого спора. Когда его уже прекратили, Чебутыкин
с ненавистью поглядывает на Соленого: он ему испортил
хороший рассказ.
(Э. Попова подошла к Трофимову — Чебутыкину, тронула его
рукой за плечо.)
Это хорошо, его действительно надо успокоить после этого
глупого спора. Вот он оттаял и поэтому пляшет вместе со всеми,
сидя в кресле.
Нужно, чтобы все сыграли спор Соленого и Андрея,
попытались шепотом их успокоить: скандал висит в воздухе. Удаляясь,
Соленый вдруг резко поворачивается, смотрит на всех, потом
уходит четко, по-военному.
«Ряженых не будет». Для Андрея это очень трудное место.
К этому времени у него в душе уже столько накипело, что
должно прорваться в этой реплике. Он читает, но ведь он понимает
все, что происходит. Он видит, что пришла Наташа. С ужасом
ждет, что сейчас будет. Все это время Андрей готовился к
реплике. Он должен себя чувствовать сейчас, как на Голгофе. Ему
должно быть безумно трудно произнести эти слова: «Видишь ли,
моя милая, Наташа говорит, что Бобик не совсем здоров...»
Выходя, Наташа может напевать мелодию, которую только
что играл Тузенбах. Она еще звучит у нее в ушах. Наташа
добилась своего, все ушли, и она в отличном настроении.
Пожалуй, Макарова может сделать все три выхода, напевая
вальс, но сначала только чуть-чуть, а затем все сильнее и
сильнее.
Следующая репетиция — прогон двух актов.
30 ноября 1964 года Третий акт.
Ольга и Анфиса входят в комнату вместе. Маша лежит слева
на кушетке. Конечно, Ольга внутренне встревожена. Но не стоит
сразу идти к шкафу, передавать Анфисе вещи. Опасно уйти
в самые вещи. Нужно, чтоб Ольга принесла с собой ужас всего,
что она видела. Поэтому сначала лучше пройти по первому плану
сцены. Остановилась у стола, задумалась, не слушает Анфису:
все, что та рассказывает о пожаре, ей хорошо известно...
А когда Анфиса замолчала, Ольга очнулась. Подошла
к шкафу, начала собирать вещи. Нет, торопиться не обязательно.
Это не главное. Это уже никого не спасет. Главное: «Что же это
169
такое, боже мой!» Вещи надо давать, не разбираясь в них,
подряд. Перед лицом такого горя все надо отдавать.
На фразе: «Вершинины бедные напугались... Их дом едва
не сгорел» — Ольга пусть присядет на диван к Маше, но
обращаться прямо к Маше не нужно. Ольга понимает, что это Машу
особенно волнует, но сообщает мимоходом, деликатно. О
докторе можно говорить, уже прямо обращаясь к Маше. Запои
доктора — общая тема в доме. Она касается всех. А о жене
Вершинина она говорит уже не Маше. И в этот-то момент,
повернувшись, видит Анфису на коленях.
Ее поразило положение, в котором она увидела Анфису. Но
главное здесь не утешение, а стремление понять, что произошло.
Ольга догадывается, что здесь замешана Наташа. Отсюда
решение поговорить с ней. Здесь, как и всюду, важна непрерывность
внутренних ходов. Наташа сразу же все увидела и оценила.
Шкаф открыт, значит, давали вещи погорельцам, правильно,
надо помогать бедным, но не нарушая порядка. Подошла, закрыла
шкаф. Видит Анфису. Поняла, что та на нее нажаловалась. Ее
бесит, что Анфиса сидит, она не может уйти, пока та сидит.
Начало сцены лучше играть мягче. Наташа должна
постепенно прийти к взрыву, а не начинать с него, как это сейчас
получилось у Макаровой. Открыла дверь, вошла, увидела Анфису
сидящей, все оцепила, встретилась взглядом с Ольгой и
вопросительно на нее взглянула, улыбнулась невинно и вопросительно.
Улыбка обезоружила Ольгу, и она прошла мимо Наташи.
Наташа подходит к шкафу. Она не просто затворяет его дверцу. Она
жестом как бы просит у Ольги разрешения это сделать: «У вас
открыт шкаф, я не люблю беспорядка, можно я его закрою?»
Надо постепенно накопить в себе гнев. Она видит Анфису
сидящей, ее это бесит. Она прошла, подумала — вот теперь она
встанет! Не встает. Прошла от шкафа мимо нее. Опять не встает.
Наташа садится. Теперь она уже готова взорваться.
До сих пор говорила между прочим, сейчас на фразе: «Бобик
и Софочка спят себе, спят, как ни в чем не бывало» —
заговорила на основную тему: «Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как
бы не захватили дети». Она недовольна тем, что дом полон
народу.
Ольга подходит к креслу Анфисы. Хотела вот тут-то и
объясниться с Наташей и вдруг сказала совсем иное: «В этой комнате
не видно пожара, тут покойно».
Нужно сыграть это так, чтобы было видно, что Ольга хотела
сказать совсем другое и не смогла. В этом отчасти и есть
чеховское понимание комедии. Трагическое и так понятно, а вот эта
интеллигентская беспомощность комична. Это та светотень,
которая оттеняет трагическое.
Давайте еще раз всю сцену Ольги п Наташи.
«Не буду я начальницей». Это должно быть сказано так,
чтобы все состояние Ольги вылилось в эту фразу. «Тебя выбе-
170
рут, Олечка, это решено». Ее смысл: кто это решил?
Протопопов. А кто это устроил? Я.
«Я откажусь. Не - могу. Это мне не по силам... Ты сейчас
так грубо обошлась с няней...» Не теряйте внутренних связей,
той логики, что за текстом, тут отношения все время
развиваются, а не начинаются с каждой реплики сначала.
Маша должна так пройти мимо Наташи, чтобы та поняла:
тут заговор против нее.
Когда Наташа расходится вовсю, топает ногой: «Не сметь
меня раздражать! Не сметь!» — Ольга потрясена. Всем корпусом
откиньтесь от Наташи. Наташа видит всю меру отчуждения
Ольги и понимает, что хватила лишнего. И тут резко меняет тон.
«Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем
ссориться». Она здесь делает второй заход. Сначала переселила
Ирину к Ольге, сейчас хочет, чтобы они обе переселились вниз,
освободили ей весь этаж. А в четвертом акте сестры уже как бы
на улице, весь акт происходит в саду.
Входит Кулыгин. Он ищет Машу. Его мучает ревность, в
которой он не смеет сознаться. Когда он говорит: «Олечка, моя
милая,.. Я часто думаю, если бы не Маша, то я на тебе бы
женился, Олечка!» — то подтекст здесь такой: ты бы мне не
изменяла.
Входит Чебутыкин, но мыслями своими он там, среди
погорельцев. Слова «Думают, что я доктор...» он должен обращать
туда, за дверь. Там пожар, дети. Его просили посмотреть детей,
считают его доктором, это-то и рождает его мучительный
монолог.
Трофимову не надо играть просто пьяного, не увлекайтесь
характерностью. Идет философский спор со струей воды: вот
течет вода, ни одна капля назад не возвращается... Наткнулся
на зеркало, увидел свое отражение, и от этого возникает:
«Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня
и руки, и ноги, и голова...» Чебутыкин должен увидеть в
зеркале свой страшный лик: борода, всклокоченные волосы. Он
подходит к зеркалу еще ближе. В руках полотенце. Протрите и не
будет вас,— протрите ваше отражение. Протер, опять себя
увидел: о, если бы не существовать! Зарыдал.
«Третьего дня разговор в клубе: говорят, Шекспир,
Вольтер. ..» Вот это серьезно для него. И дальше: «Пошлость!
Низость!» Это он говорит совершенно трезво. После этого идет то,
что его особенно мучает: «И та женщина, что уморил в среду,
вспомнилась...»
Монолог о часах надо обращать не к тем, кто в комнате,
а к осколкам часов. Их уже убрали с пола, а он еще продолжает
к ним обращаться.
Закончив главную свою мысль: «.. .нам только кажется, что
мы существуем, а на самом деле нас нет», он отходит,
цепляется ко всем, как это бывает с пьяным: «Что смотрите? У На-
171
таши романчик с Протопоповым»; это он заявил серьезно и
громогласно. Вторично же повторяет: «...а у Наташи романчик
с Протопоповым» — уже в другой, насмешливо-издевательской
интонации. И затем совершенно серьезно: «Не угодно ли этот
финик вам принять?»
На словах Вершинина: «Сегодня у меня какое-то особенное
настроение. Хочется жить чертовски...» — пойдет фурка Маши.
«Любви все возрасты покорны» — идет фурка Вершинина. На
«Тра-та-та» Маша и Вершинин как бы отделяются на этот миг
от всех окружающих. Доронина и Копелян не должны
переглядываться: иначе их выезд не имеет смысла. К выходу Федотика
фурки уедут.
3 декабря 1964 года Третий акт. С выхода Чебутыкина.
Наташа и Ольга не должны уходить сразу после появления
Чебутыкина. Пусть останутся на какое-то время. Но ведут они
себя по-разному. Ольга не реагирует на пьяного Чебутыкина,
она вся в том, что было до сих пор, а Наташа, наоборот,
целиком поглощена Чебутыкиным.
Трофимова прошу помнить, что Чебутыкиы имеет право быть
пьяным ровно настолько, чтобы прочитывались его мысли, все
то, что мучает Чебутыкина. Играть с полотенцем надо скупее,
нельзя уходить в эти частности, иначе за ними пропадает
смысл.
Попова и Юрский напрасно проходят мимо Чебутыкина, не
фиксируя на нем внимания. Нужно включить его в свою жизнь.
Увидев его, надо обязательно переглянуться, остановиться,
сыграть это обстоятельство. Пьяный Чебутыкин — важное
обстоятельство. Недаром в пьесе так много об этом говорят. Ведь это
то, что разрушает человеческую жизнь. Смотреть на пьяного
Чебутыкина нестерпимо больно. Вот это и надо играть.
О переводе бригады нельзя говорить информационно.
Вершинин адресует это Кулыгину. Но не прямо, а маскируясь; он
встает со своего места и говорит, прохаживаясь по комнате.
Большой монолог надо решать так, чтобы Вершинин свои
мысли повторял снова и снова, а не начинал сначала. Кончая
монолог, Вершинин напевает: «Любви все возрасты покорны...»
Маша — «Трам-там-там»... Вершинин — «Там-там».
Нужно сделать так, чтобы эти реплики воспроизводили
музыкальный мотив фразы: «Любви все возрасты покорны».
Тщательно выпевать не надо, но мелодия должна ритмически
повторяться.
В танце Федотика нужны не современные па, а нечто вроде
русской чечетки.
Должна быть затаенная горькая нота в этой лихой пляске.
И фразу: «И хотел вам подарить записную книжечку — тоже
сгорела» — нужно говорить с таким подтекстом: «Пропадай моя
телега, все четыре колеса». Чем более лихо ведет себя Федотик,
172
тем острее ощутима его горечь: дело не только в пожаре, он
все больше теряет Ирину.
При выходе Соленого нужно выявить резкую разницу его
внутренней и внешней жизни. Он идет совершенно спокойно,
тихо, а отвечая Вершинину, взрывается: «Нет, мне
положительно странно, почему это барону можно, а мне нельзя?» Он
пришел с решением вызвать барона на дуэль, а тот спит. Он
уходит уязвленный, аккумулируя в себе злобную энергию
неудачника.
После ухода Кулыгина Маша опять возвращается на диван.
Акт начинается и завершается одной мизансценой. Маша
пометалась, пометалась и вернулась на свое место.
«Кто бы ни посватал, все равно бы пошла, лишь бы
порядочный человек. Даже за старика бы пошла...» Ольга должна
говорить это не о себе, а для Ирины и Маши.
На словах «...молчание... молчание...» Доронина может
взять подушку и закрыть ею себе рот.
Выход Андрея и Ферапонта — «Во-первых, я тебе не Андрей
Сергеевич, а ваше высокоблагородие!» — сестры должны сыграть.
Они не могут быть к этому равнодушны. Андрею кричать на
Ферапонта нужно сразу, резко, как кричит сорвавшийся
человек. Если бы он подумал, он бы уже этого не сказал. Такую
ерунду умный человек не скажет.
Ключ, который Андрей берет у Ольги,— повод уйти. Но
через песколько минут он решительно кладет его на умывальник.
Поводы для ухода исчерпаны. Положив ключ, Андрей готовится
к решительному разговору, который в общем-то не получился.
На сцене брат и три сестры. Они разобщены. Они все
порознь. Не хочется быть вместе, видеть чье-то лицо. Горько и
стыдно за Андрея, и каждый переживает это отдельно. Но при
мизансценической разобщенности нужно выявить единое
внутреннее напряжение. Оно разряжается решением Ирины выйти за
барона. Она идет на компромисс, чтобы как-то изменить жизнь.
Попова должна ухватиться за эту соломинку как за
единственный якорь спасения: слишком тяжелы потрясения этой ночи.
Андрей переполнил чашу терпения. Это по-чеховски гениальная
разрядка. Для Ирины это последняя вспышка, последняя
попытка изменить судьбу. Так должны прозвучать ее слова:
«Лучше Москвы ничего нет на свете!..»
4 декабря 1964 года Третий акт.
Рыжухин обязательно должен принести сюда другой ритм.
Ферапонт, придя в комнату Ольги, хочет устроиться надолго.
Еще продолжается пожар, а он настроился на философию:
«В двенадцатом году Москва тоже горела». Тогда будет понятно,
почему Ольга говорит ему: «Ступай». Не надо вести речь о
пожаре в двенадцатом году, обращаясь к Анфисе. Наоборот, надо
173
это говорить широко, как очевидцу. Он настроился на
эпический лад. «Слушаю»,— уходит не очень довольный, не дали
поговорить.
Когда Ольга увидит Анфису на полу, надо переглянуться
с Машей. Они обе уже поняли, что здесь замешана Наташа.
Анфиса могла повторять только ее слова.
У Наташи должно быть не вообще умиление Бобиком и
Софочкой, а умиление от того, что они спят во время пожара.
Фраза Наташи: «Говорят, я пополнела... и неправда!
Ничуть!»— должна носить наступательный характер: это враги
говорят.
Сцена объяснения с Ольгой («Я люблю в доме порядок!»)
должна идти по нарастающей. Каждый довод должен быть выше
предыдущего. Этого пока нет, сцена не растет.
Реакция Ольги тоже должна нарастать. Но это не обязательно
выражается в интонации. Может быть, в момент, когда Наташа
разошлась вовсю, Ольге стоит подняться с дивана: такое
случается первый раз.
Чебутыкин может мыть руки сухим мылом, рядом с
льющейся струей. Закрыл кран, вытер сухие руки.
Фразу: «О, если бы не существовать!»—Чебутыкину надо
заканчивать слезами. «Третьего дня разговор в клубе...» — это
надо сказать совсем в другой интонации, трезво. Он отдает себе
полный отчет в своих словах.
«И та женщина, что уморил в среду вспомнилась... и все
вспомнилось...» Под этим «все» должны лежать совершенно
конкретные представления. Чебутыкину, наверно, вспомнилась
и его неразделенная любовь. Тогда логично вытекает: «...стало
на душе криво, гадко, мерзко... пошел, запил...» Смысл тут
такой: и правильно сделал, и за грех не считаю, другого выхода
и быть не могло.
У Соленого должно быть четкое противопоставление во
фразе: «Почему же это барону можно, а мне нельзя?» Шел на
Федотика, вдруг резко повернулся к барону: «Мысль эту
можно б более прояснить...»
В сцене с Ириной Ольга должна не утешать ее, а готовиться
к разговору о Тузенбахе. Этот разговор очень труден для нее,
она знает, что Маша не согласна с ней. И она должна
преодолеть ее внутреннее сопротивление. У Маши в этой сцене своя
четкая линия действия. Во время горестного монолога Ирины
она беззвучно рыдает на своей кушетке, уткнувшись в подушку,
она страдает вместе с Ириной. Потом, когда Ольга говорит: «Ведь
замуж выходят не из любви, а чтобы исполнить свой долг»,
Маша не может пропустить эту фразу. Ольга чувствует ее
несогласие и настаивает что есть мочи: «Я по крайней мере так
думаю...» Между ними не было сказано ни слова, но теперь
Ольга должна побороть немое сопротивление Маши, без этого
действие остановится.
174
В сцене объяснения Андрея с сестрами у Басилашвили пока
ничего не получилось. Ничего не накопилось, просто вышел
очередной маленький скандал. Надо все это сделать крупнее,
нужно аккумулировать свои переживания. Когда Андрей
говорит, что служит в земской управе и доволен,— надо, чтобы было
понятно: все это ложь. Он взрывается очень быстро. Главный
противник Андрея — молчание сестер. Если б они стали с ним
спорить, он бы и дальше настаивал на своей лжи. Но они
молчат, и это молчание сразило его. Давайте еще раз.
На «Оставь, Андрюша. Завтра объяснимся...» —он должен
поворотом головы, движением ответить: нет, сегодня, не завтра.
Он еще полон этой ложной энергии. Во всей его сцене есть ло-
,гика, про себя он репетировал это объяснение, но это ложная
логика.
Сейчас рисунок установился. Но это только схема сцены.
Нужно наполнить ее жизнью.
Следует активнее включать все обстоятельства, резче
реагировать. В самом начале сцены ушла за ширму Ирина — это
удар по Апдрею. Потом ушла Маша. Ольга сказала: «Отложим
до завтра» — и тоже ушла. Прошел по сцене Кулыгин — он
мешает вести решительный разговор. Все это надо включить
в жизнь Андрея.
9 декабря 1964 года Четвертый акт.
Переход на сценическую площадку.
Действие начнется в саду, за столом. Провожают Федотика
и Родэ. На прощание пьют шампанское. Потом все подходят
к калитке: прощаться. Федотику и Родэ трудно уйти, но грусть
нужно сдерживать, а не показывать. «Но тогда мы едва узнаем
друг друга, холодно поздороваемся...» —грустная попытка
пошутить.
В разговоре, который возникает между Ириной, Чебутыки-
ным и Кулыгиным, Тузенбах не принимает участия. Он живет
предстоящей дуэлью.
Чебутыкин за столом, Ирина на скамье. Кулыгин стоит, а
Тузенбах ходит в глубине сцены. Ирина взволнованно наблюдает
за Тузенбахом. Отсюда и рождается ее вопрос к Чебутыкину:
«Вы вчера были на бульваре, скажите, что произошло там?»
Тузенбах подходит, слышит это. Ему не по себе, что говорят о нем:
«Перестаньте! Ну что, право...» Он быстро уходит. Ирина
должна это заметить. Это еще один тревожный сигнал. Раньше
такого не было.
«Соленый стал придираться к барону, а тот не стерпел,
сказал что-то обидное. . .»
Чебутыкин в это время должен молча глазами приказать
Кулыгину: прекратите этот разговор. И сам прекращает: «Не
знаю. Чепуха все».
175
Кулыгин говорит об Ирине так, как будто ее нет, хотя она
тут же, за столом. Вся эта часть монолога выдает его
беспокойство о Маше, он тревожно ходит по саду.
Во время большого монолога («Вот сегодня уйдут военные,
и все опять пойдет по-старому») он замечает, что его никто не
слушает. Чебутыкин читает газету, Ирина думает о своем.
Поэтому Кулыгин и замолкает.
Слышится игра на рояле. Наташа и Протопопов поют
«Молитву девы».
Чебутыкина передернуло от этого, Кулыгин делает несколько
шагов в сторону музыки: «Начальница еще не приехала?» Ольга
нужна Кулыгину. Он знает, что предстоит прощание Маши
с Вершининым. Ольга его спасет от этого.
Весь четвертый акт Чебутыкин находится в ожидании дуэли.
Поэтому его жизнь здесь очень напряженная. «Сижу на тумбе
я» — это значит: сижу как на иголках.
У Маши до предела обострены реакции. Она видела, как
вышла с пением «Молитвы девы» Наташа, она все замечает, и
это прорывается в ее фразе: «Сидит себе здесь, посиживает».
Она звучит резко, почти зло, но эта злость объясняется
состоянием Маши.
Чебутыкин не готов к вопросу Маши: «Вы любили мою
мать?» Он сначала внимательно посмотрит на нее, увидит, что
это серьезно, и тогда ответит: «Очень».
Слышен скрип коляски, которую везет Андрей. В зале еще
только слышен скрип, а Маша уже видит Андрея, поэтому она
говорит: «Вот Андрей наш братец... Все надежды пропали».
Чебутыкин кивает. Вот с этим он полностью согласен.
Когда Андрей появляется, он встречается глазами с Машей.
Она ушла. Пройдя несколько шагов, Андрей остановился, актеру
надо оценить ее уход: «И когда наконец в доме успокоятся?
Такой шум». Можно оглянуться па дом, но не адресовать фразу
туда — иначе она будет звучать бытово.
Чебутыкин отвечает: «Скоро». Он должен сказать это
философски, а не как ответ на конкретный вопрос Андрея.
10 декабря 1964 года Четвертый акт.
Прощание Федотика и Родэ нужно проработать. После
первого прощания Федотик и Родэ уходят, потом поворачиваются:
еще раз проститься. Это порыв. Но фразу Тузенбаха: «Вы
хороший, мы жили так дружно» — не надо накладывать на этот
порыв. Нужно, чтоб здесь была пауза. Тузенбах и Федотик
кинулись друг к другу не потому, что Федотик хороший, а потому, что
они никогда больше не увидятся.
Федотику можно даже улыбаться, как человеку, которому не
хочется улыбаться, а надо. Сцена прощания должна звучать не
сентиментально, а драматично.
176
«Стойте... Еще в последний раз». Федотик делает это не ради
еще одной фотографии, а чтобы разрядить обстановку прощания,
ухода. В этот момент все не могут стоять компактной группой,
они рассеяны. И не зря Федотик говорит Родэ: «Да постой!»
Реплика Тузенбаха: «Даст бог, увидимся. Пишите же нам».
Здесь важно подчеркнуть это «нам»... Подразумевается, что Ту-
зенбах и Ирина — одна семья.
«Прощайте, деревья!.. Прощай эхо!» —Родэ не с деревьями
прощается — это способ скрыть свое волнение.
Федотик не может остаться равнодушным к фразе Кулыгина:
«Чего доброго, женитесь там, в Польше...» — она бестактна по
отношению к нему. Он любит Ирину, сейчас она для него
потеряна навсегда. Кулыгин совершает бестактность. Это надо
почувствовать. Слова «Осталось меньше часа» Федотик ни к кому
не обращает, он говорит свое... Говорит деловито. Но это и
ответ Кулыгину.
После ухода Тузенбаха Ирине не надо садиться. Наоборот,
она в беспокойстве ходит по саду, а к столу присаживается
позднее...
Ирина совершенно не слушает историю о «рениксе», она в
своих мыслях
Кулыгин сосредоточен на своем, его волнует, где Маша.
Поэтому он и проговорился Ирине: «Так-то оно так, только как-то
все это не серьезно». Повернувшись, увидел ее тревожный взгляд,
спохватился: «Впрочем, от души тебе желаю». Ирина должна
оглянуться: что это такое, от меня что-то скрывают.
Маше нельзя вести диалог с Чебутыкиным, сидя на одном
месте. Куски здесь разные, а пластически получается
однообразно. Нужно менять мизансцены. «Вы любили мою мать?» —
Маша спрашивает это, стоя за спиной Чебутыкина, реплика
«Мой здесь?» произносится в центре сцены. Стоя там, увидела
Андрея и ушла. С момента своего выхода Маша все время в
движении. Она порывисто переходит с места на место,
подстегиваемая внутренним беспокойством. «Опустеет наш дом. Уедут
офицеры» — Андрей должен говорить это сразу после того, как уйдет
Маша.
Тогда будет понятно, что у него на душе, о чем он думает
все это время.
«А жена?» — Чебутыкин спрашивает Андрея с таким
подтекстом: ведь у вас такая чудная, милая жена...
После ответа Андрея ход мысли Чебутыкина таков — раз ты
сам так думаешь, то я дам тебе совет: «Знаешь, надень шапку,
возьми в руки палку и уходи...»
Выходя, Соленый идет прямо на Андрея. Он не видит
Чебутыкина. А когда увидел, то это для него неожиданно. Он никак
не думал застать его читающим газету. Поэтому его реплика
должна прозвучать резко и напористо: «Доктор, пора! Уже половина
первого».
177
Фразу «Если кто спросит меня, Аидрюша, то скажешь, что
я сейчас...» Чебутыкин говорит между прочим. Это для него
неважно. Главное: «Надоели вы мне все». Эта дуэль висела над
ним. И вот это случилось. Пришел этот Соленый. Надо идти на
дуэль.
(О. Басилашвили считает, что либо Андрей не слышит слов
Соленого, либо он должен что-то предпринять, потому что
Андрей не может спокойно слышать, что Соленый собирается убить
Тузенбаха.)
Нельзя, однако, подходить к дуэли с наших позиций. Тогда
существовала такая форма защиты чести. А если никто не
предотвратил дуэль, так ведь об этом пьеса. Все говорят, говорят,
и никто ничего не делает. Драма — в трагическом бездействии
людей. У них паралич воли.
Андрей ничего не сделает, но у него происходит
нравственная оценка происходящего. Недаром Андрей говорит Чебуты-
кину, что «участвовать в дуэли и присутствовать на ней...
просто безнравственно». Слушая Соленого, он думает примерно так:
дуэль в наши дни! Этот дикий, варварский обычай существует
до сих пор! И руки у него трупом пахнут. Что ж это такое?
Такова логика его внутреннего монолога. Андрей не должен
отключаться от Соленого. Он воспринимает каждое его слово.
Муку своих переживаний он срывает на Ферапонте: «Отстань».
Сцена Ирины и Тузенбаха пойдет на фурке.
Всю сцену надо построить на пластической близости и
внутренней разобщенности. «Скажи мне что-нибудь...» — тут у
Тузенбаха требовательная сила. Это последняя ставка на
понимание, на возможность контакта.
«Полно, полно!» — Ирина тут не должна успокаивать, просто
ей нечего сказать.
После этого длинная пауза. И перевод разговора на другую
тему. («Какие красивые деревья и какая, в сущности, должна
быть около них красивая жизнь».) Энергии жить уже нет.
Печаль его светла, но он знает, что идет умирать.
Прощание Маши и Вершинина должно происходить сбоку,
у калитки. Кулыгину нужно выходить стремительно, как бы
вслед уходящему Вершинину. Он может увидеть его. Вышел и
сразу понял, что здесь было. В эту минуту, повернувшись, его
неожиданно видит Маша. И, увидев, инстинктивно, сильным
рывком, поворачивается обратно. Кулыгин должен все это
пережить.
Сестры сидят на скамейке, у калитки. Кулыгин, переминаясь,
стоит рядом. Все жмутся на пятачке. Наташа хозяйкой, широко
ходит по сцене. Обратите внимание, что последний монолог
Наташи очень своеобразен. В нем нет даже намека на логику или
мысль. Макаровой нужно произносить его так, чтобы он
напоминал этакое журчание ручейка. Одно незаметно и бездумно
переходит в другое.
178
Когда дело доходит до «цветочков» («И тут везде я велю
понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...»), не стоит
вдыхать воображаемый запах. Наташа говорит о запахе кратко,
деловито, ибо она лишена ощущения природы. С вилкой в руке
Наташа делает широкий круг по сцене. Журчание переходит
в крик. Все пошло на крещендо. Марш звучит сразу, без паузы,
после крика Наташи. Музыка сначала слышится издалека.
Сестры идут ей навстречу. Она все ближе. Круг движется вместе
с движением трех женщин. Сверху по березовой аллее медленно
идет Чебутыкин. Реплика Чебутыкина о том, что убит барон,—
это не информация и даже не сенсация. Тут должна быть ярость
оттого, что он, Чебутыкин, принимал участие в дуэли.
Ирина и Маша опускаются на скамью. Ольга стоит за ними.
Музыка здесь усиливается. Монологи сестер должны звучать
как клятва, но клятва, которую они дают не нам, не залу, а
самим себе.
11 декабря 1964 года Четвертый акт.
Здесь еще нет верного физического самочувствия. Четвертый
акт происходит осенью. Солнце холодное, рассеянное. Все
неуютно, неустроенно. Каждый должен почувствовать
промозглость осеннего дня. Никому не хочется быть на улице, пить на
улице шампанское, но в доме находиться невозможно. От
холодного шампанского становится зябко, они передергивают
плечами. Сильными порывами налетает ветер. Поднимают
воротники.
«А со мной забыли проститься» — Чебутыкин не должен
грустить по этому поводу: забыли и правильно сделали, что я на
самом деле за человек!
Следующие фразы должны звучать иронично: «Приеду сюда
к вам и изменю жизнь коренным образом... Стану таким
тихоньким, благо... благоугодным, приличненьким...» Надо
искать слово — благо... благоугодным, чтобы фраза имела такой
подтекст: как вам того хочется... Сам-то он понимает, что
ничего у него в жизни не изменится.
«Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» — вот здесь он
разрядил свое состояние.
Даже к собственной жизни он не может отнестись всерьез.
На это Кулыгин ему и говорит: «Неисправим, Иван Рома-
ныч!» Ответная реплика должна быть злой. Чебутыкин
издевается над Кулыгиным.
Андрей тоже должен быть в пальто с поднятым воротником.
Голова опущена. Тогда видно, что он думает, а не просто возит
коляску. Он провозит ее из конца в конец сцены при общем
напряженном молчании.
Чебутыкин не должен часто отрываться от газеты. Чтение
дает ему право молчать. Когда Кулыгин говорит: «Маша хора-
179
шая, честная женщина», Чебутыкин должен отреагировать
примерно так: будь я пьян, я бы сказал, что у Маши роман с
Вершининым, но я трезв и поэтому молчу. У него все время должен
быть свой внутренний монолог.
Чебутыкин зло шуршит газетой. Он хочет заглушить
«Молитву девы». От пения и смеха Наташи, от баска Протопопова
всех передергивает.
Чебутыкииское «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...»
должно быть положено на монолог Ирины. Он услышал, о чем
она говорит, и подумал: а я сейчас пойду смотреть, как убьют
ее жениха. Нужно тянуть непрерывную линию внутренней
жизни.
Чебутыкин зло отвечает Андрею на слова о том, что
участвовать в дуэли безнравственно. Зло и резко. Андрей сказал ему
то, что он сам знает, что его мучает. Если это будет так, тогда
станет понятно, чем Чебутыкин живет все это время.
Андрею нелегко произнести монолог о жене. Он должен
искать слова, мучительно подбирать их. Чебутыкин понимает его.
И тут у Чебутыкина («Я, брат, завтра уезжаю... так вот
тебе мой совет...») должно прорваться все, чем он жил до сих
пор, все, что накопилось в его душе. В начале он говорит
спокойно. Он должен здесь обмануть не только Андрея, но и
зрителей. Вроде бы собирается дать добропорядочный совет и
вдруг — прорывается: «.. .возьми в руки палку (помашите
палкой в воздухе, вроде он дальше скажет: избей ее, как следует)
и уходи... уходи и иди, без оглядки». Вместо
добропорядочного совета дал совсем иной.
На этих словах появляется Соленый.
Чебутыкин весь акт живет в ожидании дуэли. Он знает, что
придет Соленый и уведет его на дуэль. Увидев Соленого,
Чебутыкин демонстративно садится и разворачивает газету. Потом,
недовольно кряхтя, уходит за чемоданчиком.
Соленый задерживается. Эта минута очень важна. Здесь
должна проявиться слабость сильного человека, который был до
сих пор как будто в этом смысле неуязвим. Но нельзя играть
сцену прощания, ибо это сольется с атмосферой акта. У него —
другое. Тузенбах мужественно пошел умирать, а Соленый побрел
убивать.
Давайте еще раз. На крик «Гоп-гоп» Соленый должен
рвануться вперед: вот она — реальность дуэли! Он закрыл лицо
руками, слезы для него невозможны. Повернулся, сделал несколько
шагов, подержался рукой за спинку кресла, постоял так спиной
к залу, взял себя в руки и четко ушел. Слабость прорвалась
на один миг. Эта дуэль, к которой он так отчаянно стремился,
в глубине души страшит и его. Это важно сыграть, чтобы была
ясна трагическая бессмыслица дуэли.
Монолог Андрея («О, где оно, куда ушло мое прошлое...»)
не должен быть декларативным. Нельзя терять непрерывности
180
внутренней жизни Андрея. Тут он говорит о своем, личном.
Андрей был молчаливым свидетелем приготовлений к дуэли. Он
видел, как пришел Соленый и ушел Чебутыкин. Это еще больше
обострило его тревожные раздумья. Монолог нужно оправдать
кровью сердца. Монолог у него бесконечный. Он ходил по аллеям
сада и думал, думал. А здесь его мысль выплеснулась.
Вершинин не прощается здесь с Ольгой. Подтекст его
реплик («Мне пора...») таков: ведь я могу уйти и не увидеть Машу.
Он не находит себе места.
«Все делается не по-нашему. Я не хотела быть начальницей,
и все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не бывать» —
в этих словах Ольге не надо делать ударение на «начальнице»,
на «Москве», чтобы не было так, что именно и только это «не
по-нашему». Мысль должна быть шире. Ольга говорит, чтобы
заполнить молчание. Нет Маши. Это главное. И Вершинин
говорит о жене и девочках, как бы вспомнив о них. Сказал два
слова, и тема исчерпана.
Нужно больше рвать, резать беседу Ольги и Вершинина.
Это вынужденная, а не гладкая беседа. Для него главное — нет
Маши. Для Ольги—«все не по-нашему». По сущности,
Вершинин пережил прощание с Машей в этой сцене с Ольгой. Здесь
должно быть сыграно прощание с Машей, которой нет. А когда
они встретятся, он только постарается успокоить ее и уйти. Надо
сыграть эту сцену так, как будто Машу он больше не увидит.
Для Вершинина трагизм расставания сосредоточен именно в этой
сцене.
«Что же еще вам сказать на прощание? О чем
пофилософствовать?» Нет Маши, и, чтобы заполнить тягостные минуты,
Вершинин возвращается здесь к привычной шутке.
Здесь не стоит бояться иронии. Вершинин использует ее.
Нужен умный и горький скепсис. Вершинин прожил трудную жизнь
и вышел из нее мудрее.
Доронина хорошо говорит Вершинину «прощай» — почти
спокойно: что ж, прощай. Прощание ею уже пережито. Она
приникает к нему безмолвно, все в душе перегорело. Приникнув к
Вершинину, она не выдерживает, рыдает навзрыд.
16 декабря 1964 года Прогон первого акта.
Мизансцена монолога Ольги должна быть совершенно
статичной. Сохранив эмоциональность, Ольга не должна
растворяться в нахлынувших на нее чувствах. Ольга самая чуткая,
самая нервная из трех сестер, но и самая сдержанная. Она
может на мгновение поддаться слабости, но тут же преодолеет
себя. В монологе — экспозиция всего образа Ольги. После него
она может долго молчать. Рвать монолог резкими движениями
не следует. Когда появляется внешняя резкость, то невольно
внимание переключается на нее. А в этом монологе сестрам
181
и зрителям надо следить за внутренней борьбой Ольги. Только
тогда появится необходимый и непрерывный внутренний ритм.
Вершинин должен внимательно слушать Тузенбаха. Слушают
ДРУГ друга, но каждый говорит о своем. Чтобы это получилось,
Вершинин не должен отрываться от Тузенбаха.
Вершинин действительно слушает Тузенбаха, а думает свое.
Реакция собеседника ему не важна. Тузенбах стремится понять
другого, но сам остается непонятым и в силу этого внутренне
одиноким.
Когда Кулыгин дарит Ирине книжку, она и Тузенбах
откровенно смеются, а Ольга от внутреннего неудобства
отворачивается. Книжка дарится не в первый раз. Но через минуту она
должна взять себя в руки. Кулыгин нашелся, подарив книгу
Вершинину, вот теперь она может повеселеть, улыбнуться.
Ирина должна найти здесь реакцию на Кулыгина. Ей
неинтересно, что говорит Кулыгин, но она не может совершенно его
игнорировать. Кивнула, отвернулась, встала вполоборота к нему.
Когда он проходит к Маше, она наблюдает за ним внимательно.
Тут важно не терять внутренних связей, иначе не будет верных
отношений. С точки зрения бытового оправдания акт сыгран
хорошо, но в быте нужно острее выявлять взаимоотношения.
В этом существо задачи, которую еще предстоит решить.
17 декабря 1964 года Прогон второго акта.
Кульминация сцены Маши и Вершинина — реплика «Вы
великолепная, чудная женщина». Но к ней надо подойти. Чувство
должно клокотать с самого начала. Вообще же Вершинин
проявляет здесь слабость: он идет на отношения, которые ничем
не кончатся. Но он не в силах себя сдержать. Его объяснение
должно быть очень эмоциональным. Маша — умная женщина.
Она все понимает и поэтому смеется над его словами, но он не
может их не сказать, они должны прорваться помимо его воли.
Когда он целует Маше руку, это отнюдь не светский вежливый
поцелуй, он припадает к ее руке, не в силах себя сдержать.
До сих пор вел интеллигентную беседу, а тут не выдержал: «Вы
великолепная, чудная женщина... Здесь темно, но я вижу блеск
ваших глаз...»
Маша отходит от него. Это их первая интимная встреча,
и Маша еще пугается этой близости. Если это будет сыграно
так, тогда будет видно, о чем сцена. Между ними возникает
секрет.
Это очень важно сохранить, тогда будет что играть дальше.
Сцена должна развиваться стремительно и сорваться на самой
высокой точке: «Сюда идут, говорите о чем-нибудь другом...»
Маша и Вершинин могут быть озорнее, веселее. Это кусок
счастья. Тогда будет ясно, что они теряют в четвертом акте.
Когда входит Тузенбах, Вершинин на его вопрос «Это вы?»
182
должен развести руками: да, да, это я, что делать, произошло...
В его ответе и смущение и юмор. Не надо отключаться от того,
что было, наоборот, это должно питать дальнейшее действие.
Следите за этим. Может быть, Вершинин посвистывает. Он
может быть здесь чудаковат и немного нелеп. Это будет оправдано
всем предыдущим.
Сцена с Машей должна служить основой для всего
дальнейшего разговора. Ее надо привнести и в этот спор («...давайте
хоть пофилософствуем»). Ведь главное в этой сцене так и не
произошло, поэтому Вершинин утверждает: счастливая жизнь
не для нас, а для наших потомков...
Тузенбах пытается искренне вникнуть в мысли своих
оппонентов, но Маша и Вершинин ведут свой спор помимо Тузен-
баха. Эти связи должны быть четко выявлены.
19 декабря 1964 года Прогон третьего акта.
Нужно стремиться к напряженному обострению всех
конфликтов, к обострению действия. Все, что накопилось в душах
людей, все, что жило в них подспудно, сейчас прорывается с
огромной, не знающей преград силой.
Сцена с Анфисой («...Не гони ты меня! Не гони!»)
начинает новый кусок. Это надо резко обозначить. Действие должно
нарастать, иначе получается, что Анфиса продолжает разговор
о пожаре. Анфиса должна пробиться через беспокойство Ольги.
Иначе Ольга ее не услышит. Ей надо стараться быть
услышанной.
Наташе нужно войти стремительней, чтобы произошла
встреча с Ольгой.
«Я откажусь. Не могу...» Не нужно чтобы эта реплика
звучала так, как будто действительно речь идет о том, быть ей
начальницей гимназии или нет. Здесь Ольга пропускает свою
секунду, а Наташа свою. Ольга хочет поговорить с ней
решительно, она хочет сказать ей: что ты лезешь ко мне со своими
ласками, не лезь, давай выясним раз и навсегда наши
отношения. А говорит другое: «Не буду я начальницей...» Наташа тоже
хочет сказать иное, а говорит: «А когда моя Софочка вырастет
и поступит в гимназию, я буду тебя бояться».
«Ты сейчас так грубо обошлась с няней...» Здесь Ольга
не должна срываться. У нее такое желание: нет, я должна
сказать свое. У Ольги должен быть здесь длинный монолог,
которого она не сказала.
«Прости, Оля, прости...» Наташа просит прощения у Ольги
за то, что перебивает ее. С обеих сторон идет Версаль, этот
Версаль и выводит Машу из себя. Поэтому она резко встает и
уходит. Наташа ждет скандала. Вот сейчас Маша со
свойственной ей прямотой выскажет все, но она уходит молча.
«Для чего же нам еще эта старуха?» Вот на это Ольга
может только всплеснуть руками. Ей больше нечего сказать, и
183
она говорит: «В эту ночь я постарела на десять лет». Здесь та
секунда, когда Ольга сломалась. Наташа заметила эту слабость
Ольги. Истерика Наташи страшна для Ольги. Все это должно
быть резко и ясно. Ольга может отойти к зеркалу, ища опоры,
держась руками за его края: стоит, как распятая.
Монолог Чебутыкина нужно еще и еще обострять. Когда он
говорит: «.. .Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на
лице своем показал, будто читал», нужен больший контраст:
Шекспир, Вольтер, а я не читал. Если нет этого
противопоставления, то получается полная бессмыслица. «И та женщина,
что уморил в среду, вспомнилась... и все вспомнилось...»—
Чебутыкин не случайно говорит это жесткое слово — уморил.
Эти последние фразы нужно произносить совершенно трезво. Они
должны быть прочитаны, как доклад. Чебутыкин постепенно
трезвеет, отдавая себе полный отчет в каждом слове. Это не
пьяный лепет, а голос больной, замученной совести. Это тут
главное.
После монолога Андрей должен уходить как раздавленный
человек. Басилашвили освоил эту сцену, она теперь идет
внутренне наполненно, но много лишних движений, нет четкой
формы. Пусть Андрей останется один на голом пространстве
сцены. Стоя на одном месте, он ищет контакта с сестрами, но
чувствует их молчаливое отчуждение. Оно-то и сломило его.
Вернемся к третьему действию.
«Так я говорю: какая это будет жизнь!» Вот здесь
Вершинин оглядывается, видит, что Тузенбах спит, Ирина прикорнула
у печки, и поэтому все остальное он говорит только Маше. Она
слушает его, чуть-чуть улыбаясь. Наверное, она не согласна
с его веселыми прогнозами, но не это сейчас главное. Главное,
что они почти вдвоем и Вершинину «хочется жить чертовски...».
В эпизоде «Трам-там-там» выезд фурок отменим, но смысл
сцены остается прежним: Вершинин и Маша на
противоположных концах сцены, друг против друга: у них своеобразный
договор, особые позывные. Постепенный переход от напева к
разговору.
«Вы такая бледная, прекрасная, обаятельная...» Это еще
одно объяснение Тузенбаха, нужно, чтобы это было ясно. Но и
оно не достигает цели: Ирина отходит на несколько шагов. Она
устала выслушивать объяснения Тузенбаха, они ничего не будят
в ее душе. Она чувствует себя не «прекрасной», а
«постаревшей», «подурневшей». Именно поэтому Маша, заметив движе-
ние Ирины, останавливает Тузенбаха: «Николай Львович,
уходите отсюда». Нужен внутренний подход к драматической
кульминации ее роли: «Выбросьте меня, выбросьте, я больше не
могу!..»
Монолог Ирины сменяется монологом Маши, и драматизм
действия нарастает. Нельзя его терять. Ольга не хочет слышать
Машины признания о любви, Ирина, наоборот, жадно слушает
184
Машу. Маше дано то, что не дано ей. Лучше страдать так, чем
мучиться иссохшей, не знающей любви душой. Здесь союз двух
сестер.
Внутренние отношения, конфликты, действия должны быть
ясными и непрерывными. Это сейчас главное.
23 декабря 1964 года Прогон четвертого акта.
«Вот сегодня уйдут военные, и все опять пойдет по-старому».
Стржельчик произносит эту реплику очень грустно. А Кулыгин
все-таки рад, что военные уходят. Он думает, что вот они уйдут
и все будет хорошо... Но потом он вздохнет, и станет ясно, что
хорошо не будет. У Чехова в этой сцене есть и то и другое.
«Ладно, пересмотрю и, что нужно, подпишу, а ты снесешь
опять в управу...» Это финальная фраза Андрея. Она должна
звучать более значительно. Тут душевная горечь: подпишу, буду
членом земской управы... Здесь и сознание своего падения, и
способность отнестись к этому с горькой иронией. Все это нужно
выявить.
На этом этапе нам нужно добиться, чтобы действие шло
экономно, нужно ужать длинноты, пустые места. Темп спектакля —
очень важная вещь. Его нельзя ронять. Когда в четвертом акте
уходит Маша (после «журавлей»), Андрей должен взять
следующий кусок («Опустеет наш дом») на себя. Так, разумеется,
должен делать каждый.
В репетициях мы искали атмосферу каждого акта. Сейчас
это нужно закрепить, понять как важную художественную
задачу. Ибо вне общей атмосферы Чехова сыграть нельзя. Сейчас
нужны коллективные усилия. Каждый должен жить не только
своим, но и общим.
Первый акт — тепло, светло...
Второй акт — зябко, прохладно...
Третий акт — душно, жарко...
Четвертый акт — стеклянно, прозрачно...
Первый акт идет в нарастающем темпе. Второй — зябкий,
прохладный. Третий — душный, накаленный: трудно дышать.
Такая ночь, что нельзя, невозможно молчать. Все, что таилось в
душах людей, прорывается с отчаянной силой.
Забота о целом, о поступательном движении акта — сейчас
главная забота. Думать о целом — это значит, в конечном счете,
думать о сквозном действии спектакля.
Премьера спектакля «Три сестры» состоялась
23 января 1965 г.
Запись репетиций сделана Н. С. Пляцковской.
У. Шекспир. „Король Генрих IV"
Режиссерские комментарии
Для первой встречи с
Шекспиром нам хотелось выбрать произведение, не отягощенное
театральными штампами, свободное от привычных, традиционных
форм исполнения на театральных подмостках. «Король
Генрих IV» отвечал этим требованиям. Меня давно привлекала эта
хроника и своим огромным содержанием, исполненным
глубокого смысла. Парадоксальность дружбы Фальстафа с будущим
Генрихом V, острое, пронзительное торжество духа Ренессанса
в атмосфере средневековой борьбы за власть, темного
честолюбия и мелких распрей, приводящих к бойне,— круг этих мыслей
меня давно тревожил и требовал сценической реализации.
...В трактире «Кабанья голова», когда Фальстаф и принц
разыгрывают сцену во дворце, Фальстаф, изображая принца, так
обращается к королю Генриху IV, которого «играет» сейчас
принц Гарри: «Не разлучайте его (Фальстафа) с Гарри, не
оставляйте вашего Гарри в одиночестве. Не будет с ним толстого
Джека — отвернется от него и весь мир». Эти пророческие слова
стали для меня ключевыми для определения главной мысли
спектакля. Принц Гарри навсегда остался в литературе
благодаря своей дружбе с Фальстафом, он вошел в историю как
король Генрих V, но перестал быть характером, образом, шедевром
искусства. «Исправившись», принц обрел власть, но потерял
гуманность в своем высоком значении. Честолюбие вытравило
человеческое.
Человеческое начало у Шекспира выражает Фальстаф —
толстый, трусливый пьяница, выдумщик и лгун, бабник и
богохульник. Это сложный ход, подобного ему нет в мировой
литературе. Гуманистический идеал, подлинная человечность
воплощены в мыслях и чувствах носителя всех пороков. Фальстаф
отрицает понятие чести, потому что его призывают умереть во
имя формального понятия чести, умереть за короля, погибнуть
на войне, которую затеяла одна группа честолюбцев против
другой группы честолюбцев. Эта война далека от интересов народа,
186
в своей бессмысленности она сокрушительна и жестока, потому
что народ проигрывает при любом исходе. В этом смысле
Фальстаф самое яркое воплощение народности в творчестве
Шекспира. Его отступление от привычных норм поведения —
единственно возможная форма протеста против средневековых
догматов. В условиях средневековья Фальстаф — эмбрион Ренессанса,
в нем — недовольство настоящим, стремление к будущему.
Братство в понимании Фальстафа — братство буйное, гулливое,
полное фантазии и выдумки. Фальстаф выступает против всяческих
шор в человеческом сознании. Отрицая привычные,
закостеневшие понятия, он служит богу естественности. В принце Гарри
Фальстаф видит прежде всего человека, вступившего на общий
с ним путь отрицания условностей. Трагедия Фальстафа в том,
что ему не удалось сделать из этого принца подлинного Человека.
Он успел полюбить Гарри. Прогнав Фальстафа, принц вырвал его
сердце и растоптал. Но он вырвал сердце и у самого себя, украл
у себя нечто важное.
Принц и Фальстаф долгое время существуют вместе. Это
один план спектакля. Второй план — король Генрих IV,
заговорщики, война. Контраст средневековья и Возрождения, в нем
возникающего и его взрывающего изнутри. В результате принц
Гарри объединяет эти два плана. Достигнув власти, он лишается
свободы. Король и Фальстаф — несовместимы.
В каком ключе должна играться эта хроника? Самое
важное — природа контакта со зрительным залом, который
определяет решение любого классического произведения. Здесь, в этом
спектакле, мы ищем существование в отчужденности. Мы, актеры,
показываем вам Фальстафа, Гарри, Хотспера. Мы пользуемся
средствами того балаганного театра, который запечатлен,
например, в «Гамлете». Этот театр ездит по замкам, дворцам, играя
спектакли на дощатых помостах. Это передвижной
средневековый театр. Тот же принцип лежит в основе оформления. Но
самое важное — выразить этот принцип через актеров, естественно
и органично.
Мы все воспитаны в духе психологического театра. Сейчас
нужно отказаться от него, чтобы найти иную, новую для нас
природу актерского существования. Но, найдя ее, мы должны
сохранить в исполнении законы психологического театра, зго
зерно.
Велико открытие, сделанное в этом направлении
Вахтанговым. Представление не имеет ничего общего с представленчеством
и кривлянием. О рациональном зерне театра представления
говорил Станиславский, он предчувствовал диалектическое сочетание
различных школ. Без представления в буквальном,
первозданном смысле слова Шекспира не сыграть.
Жанр пьесы — не трагедия, не комедия, а хроника. Это
важное обстоятельство. Исторические события, описанные в пьесе,
происходили в действительности. Придуман Фальстаф, однако
187
у него есть реальный прототип. Исторические факты мы
стремимся отделить от балагана, но существование «истории» и
«балагана» на одной площадке должно быть органично.
В соответствии с характером спектакля решается и
музыкальное оформление. У Шекспира в ремарках говорится: звучат трубы
и барабаны. В нашем спектакле будут только трубы и барабаны.
Барабаны держат ритм картины, трубы ведут тему. Между
картинами звучат трубы, в картинах — барабаны. Музыку к
спектаклю написал талантливый композитор Кара Караев.
В декорационном оформлении мы также исходили из
принципов старинного театра. Итальянский, ярусный театр
противоречит природе театра Шекспира. Мы выносим игровую площадку
в зал, чтобы как-то преодолеть это противоречие. Место, где
обычно висит основной занавес, будет местом для задника. На
артистов будут смотреть с трех сторон. Над площадкой-помостом
повиснет огромная корона — символ честолюбия. Одновременно
эта корона явится одним из источников света. В центре площадки
есть подъемник; здесь используется современная сценическая
техника, которая поможет быстро производить перемены.
Тема первого акта нашего спектакля — Жизнь, тема
второго — Смерть. Каждая из этих тем имеет свою кульминацию.
В первом акте это сцена в трактире «Кабанья голова», во
втором — конец войны и гора трупов, среди которых находится и
притворившийся убитым Фальстаф. Эту гору трупов хочется
сделать до предела натуралистической. Хочется уничтожить
красивость боя и войны, оторвать Шекспира от Вальтера Скотта.
Гений не может любоваться войной ни в одном из ее
проявлений.
М. Морозов в конце 30-х годов толковал «Генриха IV» как
пьесу монархическую. По его мнению, принц — прекрасный
человек, с Фальстафом он резвился, шутил, озорничал, но потом
очистился от скверны. Шекспир, вероятно, дает основания и для
такого толкования, в этом его емкость. Но сейчас такое
решение, на мой взгляд, невозможно.
Внутренний жанр этой хроники определяется сегодня нами
как народная трагедия. Она отражает и выражает то, что
волновало Шекспира в современной ему жизни. Тема гуманизма,
войны, самовластия, пренебрежение интересами народа,
жестокость и насилие — все это волновало Шекспира. Эти проблемы
волнуют и нас.
В итоге работы над сценическим вариантом (автор
композиции— В. Рецептер), которая продолжалась до дня премьеры,
пьеса «Король Генрих IV» состоит из пролога, одиннадцати
картин и эпилога.
Первый акт
1. Тронный зал.
2. Комната принца Уэльского.
188
3. Замок Нортумберленд («Заговорщики»).
4. Трактир «Кабанья голова».
5. У короля.
Второй акт
1. Лагерь при Шрусбери («Переговоры»).
2. У судьи Шеллоу («Рекрутский набор»).
3. Бой.
4. После боя.
5. Покои Генриха IV.
6. Коронация Генриха V.
Пролог
У Шекспира Молву олицетворяет монолог, который
произносится одним актером. У нас в спектакле — это многоголовая
гидра. Мне не хотелось выпускать актера-чтеца, который
прочел бы стихи и ушел со сцены, чтобы больше на ней уже не
появляться. Мне хотелось ввести образ Молвы в самую ткань
нашего спектакля, облечь ее в чувственную форму и связать
с философской концепцией Шекспира. Для меня важным было
задать Молву в торжествующе-победном ключе. Прообраз
такой Молвы — Ведьмы в «Макбете», многие сказочные персонажи
в поздних пьесах Шекспира, которые циничны и всевидящи
потому, что познали вечность. Они знают, что все человеческие
усилия добиться власти, богатства, любви кончаются смертью.
Они выше людей, потому что знают цену их усилиям, но они
ниже людей, потому что им недоступны радость бытия и вера
в жизнь. Вакханалия в начале спектакля, грубоватый смех,
ирония всезнаек, олицетворяющих Молву, всегда готовую соврать
и предать, должна мобилизовать зрителей на активное
соучастие в спектакле, на самостоятельность в оценке героев и
событий.
Толпа не то женщин, не то каких-то бесполых существ
врывается на сценическую площадку с дикими воплями и криками,
она кружится в дикарском танце, как бы торжествуя при мысли
о том, что вот сейчас вы увидите еще один спектакль, где
человеческая глупость и суетность приведут к новым бедам. Это
плесень землит у которой есть одно преимущество — бессмертие
и знание, жалкое бессмертие и жалкое знание. Затем эти
существа удаляются, чтобы появиться в прорезях театрального
занавеса. Весело, как клоуны, они говорят о повторности вещей,
о том, как лжет молва, как она путает карты, сотрясая мир
всеобщей неосведомленностью.
В прологе хотелось задать камертон трагикомедии.
189
Тронный зал
Контраст с прологом. Средневековый аскетизм. Внешний
покой и глубоко скрытая бурная игра страстей. Заговор уже
возник, хотя и не сформирован. Отказ Гарри Перси-Хотспера
вернуть шотландских пленных, захваченных им в сражении,—
неслыханная дерзость. Тут не простая ссора. Воин Гарри Перси уже
никогда не будет своим мечом отстаивать интересы короля. Это
переломный момент. Надо с самого начала дать накал страстей,
непримиримость интересов. Семейство Нортумберлендов, некогда
возведших Генриха IV на престол, уже давно копит в себе
недовольство королем. Они слишком мало получили за тот риск, на
который шли в свое время, помогая Болингброку незаконно
захватить власть. Сейчас они враги, и король не может не
чувствовать это с самого начала. Вустер, напомнив Генриху о заслугах
своего семейства, провоцирует гнев короля, и тот изгоняет его на
глазах у всех. Это сильный толчок для заговорщиков. Чаша
терпения переполнилась. Король дал повод. Надо так сыграть эту
сцену, чтобы стало ясно: если бы повод нашелся не сегодня, он
нашелся бы через три дня. Король чувствует сопротивление еще
до начала действия, поэтому он особенно строг в соблюдении
придворного этикета. Поэтому он то входит в комнату, то выходит,
заставляя своих вчерашних друзей, немолодых людей, вставать
на колени, подыматься и снова опускаться. Подлинная сила и
власть уходят от него, и ему надо хотя бы использовать внешние
атрибуты власти, условный пиетет, привычный ритуал.
После ухода короля окончательно определяются участники
заговора. Вустер, Хотспер и его отец культивируют в себе
ненависть к королю. Вустер, этот «серый кардинал», который
предпочел бы стрятаться за сцину своего воинственного и
непримиримого племянника, открывает свои карты. Он борется за
безоговорочное участие в заговоре Перси. Каждый здесь думает лишь
о своих корыстных, мелких интересах, здесь чисто условный
конфликт, он основан на оскорбленных самолюбиях, на непомерном
честолюбии. Никто не думает о реальных последствиях той
междоусобицы, которую затевает.
Комната принца Гарри
Может быть, это самая трудная сцена из всей хроники. Здесь
задаются отношения принца с Фальстафом, здесь открывается
характер этих отношений, очень сложный, противоречивый,
необычайно важный для всего спектакля.
Отношения между принцем и старым Фальстафом, работая
над сценическим воплощением которого необходимо освободиться
от его легендарного литературного «авторитета», основаны на
том, что они не могут обходиться друг без друга. Они понимают
друг друга, это немало и встречается гораздо реже, чем принято
190
думать. Принца привлекает в Фальстафе его «диковинность»,
пренебрежение установленными нормами жития средневековой
монархической столицы, человеческая талантливость,
интеллектуальная находчивость.
В этой сцене очень важно добиться импровизационности
диалога, изобилующего образами и сравнениями. Должно быть
ощущение неисчерпаемости острот и шуток. Это вообще свойственно
Шекспиру, небольшой диалог которого иногда кажется
переполненным поэтической образностью. Актерам надо получать
удовольствие от этой игры словами, от способности своего мозга
изобретать сравнения, метафоры, синонимы, афоризмы, надо
купаться в словах, упиваться своей способностью импровизировать.
Необходимо сделать эти диалоги «своими» и вести их свободно,
легко, без натяжки, каждый раз радуясь сделанному ходу.
На этот раз Фальстаф решил дать несколько полезных
наставлений наследнику престола, будущему королю.
— Так вот, душенька, когда ты взойдешь на престол,
позаботься, чтобы нас, рыцарей ночного часа, не звали грабителями
средь бела дня. Заведи для нас другой титул — телохранителей
темноты...
— Кстати, душенька, когда ты сделаешься королем, неужели
в Англии не отменят варварского обычая вешания и закон по-
прежнему будет сковывать молодую предприимчивость? Слушай,
когда ты воцаришься, не вешай, пожалуйста, воров...
Принц соглашается с ним, развивает содержание фальстафов-
ских тирад. Но в конце каждой его реплики звучит нечто
неприятное для Фальстафа: упоминание о виселице, проект о
назначении Фальстафа не судьей, а палачом. Фальстаф вынужден
бросить эту тему и сделать новый ход: «Послушай, Гарри, перестань
развращать меня». Эта эскапада искренне развеселила принца.
Такой ход несомненно больше подобает шуту, пусть и весьма
приближенному к принцу, нежели дерзкие рассуждения о
будущем правлении, даже преподносимые в виде шутки.
Принц Гарри сам не отдает себе отчета в том, что не
допускает полной дружеской близости с Фальстафом, отводя ему роль
всего лишь любимого интересного шута. Эти оттенки не
остаются незамеченными Фальстафом, но пока они его тревожат
лишь слегка, заставляя делать все новые ходы, многократно
проверять свои догадки. Для Фальстафа очень важна дружба с
принцем, он полюбил его, в привязанности принца видит
подтверждение своих жизненных принципов и своего человеческого
достоинства. В то же время он понимает, что должен постоянно
давать новую пищу пресыщенному воображению Гарри,
постоянно занимать и развлекать его. Поэтому предложение
появившегося Пойнса оказывается как нельзя кстати — ограбить
купцов, что может быть веселее! Да еще в компании с принцем,
яри котором все наверняка пройдет безнаказанно! Но принц
отказывается: слишком простой ход! И лишь когда Пойнс в отсут-
191
ствие Фальстафа предлагает соединить ограбление с розыгрышем
самого Фальстафа, Гарри охотно соглашается. Разыграть
Фальстафа, а потом услышать его вранье! Это уже истинное
удовольствие. Пойнс «играет» на шутовском положении Фальстафа,
именно так и рассматривая его роль во взаимоотношениях с
принцем. Но он не может оценить интереса принца к тому, что можно
назвать игрой воображения Фальстафа. Гарри заранее знает, что
рассказ Фальстафа о том, как он ограбил -купцов и как затем
ограбили его самого, выльется в каскад фантазии, неожиданных
взлетов ума и поэтического воображения.
Монолог принца «Я всем вам знаю цену» на первых порах
мы предполагали отнести дальше: не хотелось так скоро
открывать истинные помыслы Гарри. Но могучая сила шекспировской
логики убедила нас в том, что монолог на месте. Надо сразу же
задать характер принца, иначе он долго будет казаться просто
хорошим парнем, не хватит дистанции для того, чтобы увидеть,
как накапливаются в нем те качества, которые привели к
предательству. Такие писатели, как Толстой, Достоевский, Шекспир,
могут в самом начале открыть то, что другой будет приберегать
до конца. У них суть дела не в сюжете, а в исследовании
тончайших изгибов человеческого характера, человеческой души.
Очень важно, что принц уже с самого начала смотрит на
общество Фальстафа и других как на временных попутчиков в своей
жизни.
Замок Нортумберленд
У заговорщиков есть все — отвага, решимость, ненависть к
королю, есть даже благословение архиепископа, но... нет
взаимного согласия.
Первая схватка — Перси и Глендаур. Даже в этой среде
«рыцарей средневековья» Глендаур, с его комической
самовлюбленностью, упоением своей особой миссией на земле, выглядит
нелепым: «При рождении моем на свет земля дрожала и пылало
небо». Этот человек раздражает Перси тупой самоуверенностью,
сквозящей в каждом слове. Раздражение помогает Перси скрыть
собственную неуверенность, неудовлетворенность заговором,
в котором каждый, в том числе и Перси, преследует личные,
корыстные интересы. Перси остро чувствует обреченность заговора.
Здесь Шекспир, как и в других своих хрониках, говорит об
инерции принятого решения, о том, что, взявшись за какое-либо
трудное дело, герой тем энергичнее и смелее себя ведет внешне, чем
глубже его сомнения. Выпущенная стрела несется к намеченной
цели, хотя стрелок, натягивая тетиву, уже понимал, что битва
проиграна. У Перси это проявляется в том ожесточении, с каким
он нападает на Глендаура, понимая в глубине души, что ради
желанного единства можно бы и простить какие-то слабости
человеческие. ..
192
Второе, еще более красноречивое свидетельство обреченности
заговора — дележ карты Англии. Оказывается, позитивная
программа заговора сводится к тому, чтобы поделить страну на «три
равных, одинаковых куска». И снова, пожалуй, один Перси
ощущает мелочность и ничтожность такой программы. Но ничего
позитивного он предложить не может и начинает торговаться за
свой надел. Он сознательно обостряет конфликт. Тут не
природная горячность, а неудовлетворенность сотоварищами по заговору,
ярость от бессилия что-либо изменить. Примирение состоялось.
Но вся атмосфера картины противоречит заключительным словам
сцены:
Мортимер. Все заодно. Друзья дают согласье.
Начало обещает нам успех.
Хотспер. Итак, в поход. Настал разгар борьбы.
Только умный Вустер, ощущающий всю историческую иронию
происшедшего и будущего, заключает сцену короткой репликой,
по значению равной большому монологу: «Так хочет время. Мы
его рабы».
Важно почувствовать особенность шекспировской мысли.
Шекспир тонко ощущает связь времен и человеческих поступков.
Каждый шаг его героев продиктован вечно движущимся
временем.
Трактир «Кабанья голова»
Это самая большая по протяженности картина в нашем
спектакле. Она метафорична — островок жизни в море смерти.
В то время как честолюбец Перси прокладывает себе путь
к тому, чтобы стать в английском королевстве «единственным и
первым», его соперник, законный наследник английского
престола, обосновался в кабаке среди проституток и жуликов,
«рыцарей ночного часа», которые наводят страх на мирных
лондонских обывателей.
Если во второй картине мы видели Фальстафа в гостях
у принца, то здесь принц гостит в логове Фальстафа. Тут
фактический дом Фальстафа, он его подлинный хозяин. Авторитет
Фальстафа в глазах хозяйки заведения миссис Куикли вырос
особенно с тех пор, как Фальстаф ввел сюда принца Гарри. Это
подняло акции Фальстафа и как мужчины и как человека, который
действительно не чужд самому высшему обществу.
После мрачного замка Нортумберлендов, где заговорщики
делили «шкуру неубитого медведя», хотелось бы дать в этой сцене
кульминацию разгула, пьяного, бесшабашного, сдобренного
крепким словцом и остроумием. Какова бы ни была эта жизнь, это
царство Фальстафа, это маленький оазис Ренессанса. Здесь
побеждает ум, шутка, находчивость, здесь нет средневековой
скованности и ханжества. Кто весел и беспечен - к нам! Принц
193
упивается этой атмосферой в ожидании своего звездного часа. Отт
копит внутреннюю силу в этом здоровом чаду.
Картина должна начаться сразу с очень высокой ноты. Принц
безоглядно веселится, ожидая Фальстафа, предвкушая плоды
удавшегося розыгрыша. И дальше все идет как по маслу.
Фальстаф ведет себя так, как и предвиделось, он с истинно
шекспировским лукавством подыгрывает своему любимцу, заставляя его
восхищаться своей находчивостью и изворотливостью своего ума
в самых, казалось бы, безнадежных положениях. Сцена
розыгрыша Фальстафа превращается в его торжество. Фальстаф
победил, его остроумие оказалось намного выше, чем розыгрыш,
придуманный Пойнсом. Здесь — апогей веселья, последний всплеск
безмятежности. Танец и песня венчают пиршество. Песня должна
быть предельно свободной, даже разнузданной, без
сдерживающих границ.
Переломный момент сцены — известие о войне. До этой
минуты тема короля и заговора шла параллельно с темой
Фальстафа и принца. С момента сообщения о войне, взвинтившего
принца гораздо больше, чем он это показывает, происходит
драматургическое соединение двух тем. Мысли Гарри отныне идут
в ином направлении — близится ответственный момент, когда
Гарри может доказать всему свету, что он не тот, кем кажется.
Сейчас он собирает в себе всю силу личной ненависти к Перси,
все свое властолюбие, которое проявится в самом конце сцены,
после инсценированной игры в короля и принца. Трудность для
актера состоит в том, чтобы избежать при этом внешнего
«разоблачения». Изменения, происшедшие в Гарри, должны
выразиться лишь в появившейся сосредоточенности, предельно
экономно и лаконично: может быть, не столь экспрессивны теперь
его движения, может быть, он ненадолго «отключился», думая
о ближайшем будущем, о неизбежном столкновении с основным
своим врагом — Перси, о том, как он озадачит «свет» своим
превращением. Важно помнить, что в этой войне, в этом
столкновении двух лагерей — короля и заговорщиков, каждый думает лишь
о себе, о корыстных, эгоистических интересах. Здесь нет правых.
Прав только Фальстаф с его отрицанием существующего порядка.
То, что Фальстаф не принимает ничего всерьез, смеется над
условностями современной ему жизни, гуляет и пьянствует
напропалую, фантазирует и веселится,— выражает отношение
здорового начала к ложным, надуманным человеческим установлениям
и заботам. Это единственная форма протеста в тех условиях.
Шекспир здесь идет как бы обратным ходом — порок осуждает
добродетель. Добродетель оборачивается злом, а порок, или то,
что в обывательском понимании слывет пороком, обретает
огромную философскую и историческую ценность и остается жить
в веках.
Импровизация Фальстафа и принца на тему, что будет, когда
принц явится к вызвавшему его королю,— одна из основных сцен
194
спектакля. Прежде всего тут надо передать всю красоту
шекспировского стиха, всю мощь и живость образов, поэтических
переходов, смесь серьезного и комического.
В этой короткой сцене-импровизации актерам нужно пройти
путь от брехтовского остранения до глубочайшего переживания.
Сначала принц изображает себя самого, а Фальстаф — короля.
Затем они меняются ролями: принц изображает Генриха IV, и,
так как он знает его намного лучше, чем Фальстаф, он почти
буквально повторяет его жесты, повадки, интонации. Это веселая
игра-представление. Но ситуация сейчас осложнилась, ибо с того
момента, когда принц узнал от Фальстафа о войне, его
внутреннее состояние резко изменилось. Поэтому он от имени короля
говорит о Фальстафе все, что думает. А думает он примерно то же
самое, что и король. Фальстафа настораживают новые ноты в
интонации принца: нагромождение обвинений не походит на
знакомые, каждодневные шутливые тирады. В этот момент сообщают
о приходе шерифа. Но Фальстафа сейчас гораздо больше
беспокоит поведение принца. Подтвердились его давние сомнения, его
интуитивные предчувствия стали более осязаемыми. Принц не
понял его воистину пророческих слов, выходящих за рамки данной
сцены и даже всей пьесы: «Не разлучайте его (то есть
Фальстафа) с Гарри, не оставляйте вашего Гарри в одиночестве. Не
будет с ним толстого Джека — отвернется от него и весь мир».
Так и случилось, если обратиться к нравственно-этическому
смыслу произведения, которое осталось жить в веках благодаря,
в первую очередь, Фальстафу. Не принц Гарри, будущий король
Генрих V, обессмертил Фальстафа — напротив, Фальстаф
обессмертил своего коронованного партнера.
Краткий «конспект» отношений принца к Фальстафу — в трех
фразах: «Я всем вам знаю цену», «Ничего не поможет. Я
прогоню его», «Прохожий, кто ты, я тебя не знаю». Это путь принца
Гарри к королевской короне, к благочестию и предательству.
Торжеству честолюбия сопутствует отказ от человечности.
Эту неизбежность надо передать всем поступательным ходом
событий в спектакле. В ней — объективность, которая выше
любых субъективных намерений принца. В сцене игры Фальстаф
должен встревожиться не столько за себя, сколько за принца.
Ему жаль проделанной работы (если можно так выразиться),
второго принца уже не будет в его жизни, этот единственный.
Фальстафу искренне жаль затраченных усилий. Ему казалось,
что они пошли впрок, что он нашел ученика, истинного
друга.
Оставшись в финале сцены один, принц возвращает нас к
сюжетному ходу событий. Все, что он накопил к этому моменту,
выражается в короткой страстной реплике:
Страна в огне, и Перси манит власть,
И мне или ему придется пасть!
195
Тронный зал
В последовательном ходе истории выяснилось, что король
Генрих IV, правитель Англии XV века, был более прогрессивен, чем
его противники, богатые лорды, которые тянули страну вспять,
к феодальной раздробленности.
Король Генрих IV силен стремлением объединить
государство. Всю жизнь он был убежден в своей способности сделать это.
Даже тогда, когда еще не был королем и не имел шансов на
корону. Значительностью цели он не раз успокаивал свою совесть,
совесть человека, незаконно занявшего английский трон. Он
убеждал себя в том, что сильный, энергичный, умный человек
наверняка принесет больше пользы Англии, чем слабая,
рефлексирующая, поддающаяся влияниям личность вроде Ричарда II.
Коллизия Федора Иоанновича и Бориса Годунова. При всей
разности исторических характеров и ситуаций их объединяет
нравственное содержание, сообщенное им искусством.
«Несчастное, больное королевство... Что станет с ним, когда
меня не будет?» — отсюда мысль короля идет к принцу Гарри,
к законному наследнику незаконного короля. Насколько
предпочтительней кажется королю Гарри Перси —не то что беспутный,
вялый, распущенный, далекий от придворных дел и забот принц
Гарри. Зачем он жил, если некому передать престол? Это
заботит короля больше, чем заговор.
Минута слабости, явное физическое недомогание, которое
приведет потом к смерти, является здесь выражением духовного
недуга. Сценически выгодно перед решительной схваткой с
мятежниками показать слабого, удрученного короля — ведь впереди
у него победа. Король не покажет этой слабости своим
сподвижникам или врагам, но Шекспир заставляет его обнаружить эту
слабость перед зрителем, наедине со зрителем, с самим собой.
Вообще герои Шекспира больше поверяют зрителю, чем своим
партнерам. Шекспир начисто лишен резонерства.
Заговор не тревожил бы так короля, если бы не
отягощающие мысли. В свое время он предал Ричарда, теперь бывшие
друзья, соратники предают его. Неудачный наследник. Нет
умных, любящих, преданных людей. «Несчастное, больное
королевство» следует читать и так: «Несчастный, больной я». Король
жалеет самого себя.
Принц Гарри является по вызову отца, как всегда развязный,
настроенный игриво. Сегодня даже более, чем обычно, так как
ему есть чем удивить отца. Сегодня он должен открыться,
преподнести сюрприз. Все поведение Гарри основано на
предвкушении этого сюрприза. Он может задеть камердинера, незаметно
ударить брата Джона. С предельно ханжеским выражением
«первого ученика», с огромным внутренним вызовом он
преклоняет колена перед королем-отцом. Но отец еще ничего не знает
про сюрприз, он видит прежде всего нахала и в этой ситуации не
196
выдерживает, срывается. Эту сцену надо довести до крайней
остроты — король сбивает стоящего перед ним сына сильнейшем,
неожиданным ударом. Драма короля еще и в том, что он любит
своего беспутного сына. В этом поединке выигрывает принц.
Потерявший самообладание король с тревогой вглядывается в
поверженного сына, а принц, утирая кровь, глядит на отца с
издевательской улыбкой превосходства: «Но боже, до каких
пределов восстановили вас против меня!»
Здесь Гарри впервые раскрывается отцу. Короткий монолог
должен быть исполнен такой силы убежденности, которая
сделает слова короля «Тебя командующим я назначу» единственно
возможными, необходимыми.
Эта сцена тоже очень сложна для исполнителей, потому что
«дистанция» для резких конфликтов, контрастных переходов,
поворотов чрезвычайно мала. Если к моменту монолога у
исполнителя роли принца не накопится предельной ненависти к Перси,
снова вставшему на пути, горячего желания убедить отца в своей
истинной сущности, готовности выдержать борьбу не на жизнь,
а на смерть, то монолог «Все будет, вы увидите, не так»
прозвучит неубедительно для короля.
Эта картина завершает первый акт спектакля.
Лагерь при Шрусбери
Лагерь мятежников стоит против лагеря короля. Идут
переговоры. В ходе этих переговоров должно казаться, что вот-вот
наступит мир, что нет серьезных причин для развязывания
кровавого боя. Но механизм войны запущен, самолюбия накалены,
другого выхода нет. Переговоры — ритуал, соблюдаемый со всеми
необходимыми атрибутами. Сложное ощущение: с одной стороны,
по логике здравого смысла, должен быть мир, с другой — мир уже
невозможен, потому что раскинуты два лагеря, оружие готово и
ждет воинов. Даже если бы не было Вустера и его предательства,
нашлось бы что-то другое, что подтолкнуло бы события в
неизбежном направлении. И все же очень важна сцена Вустера и
Вернона — послов мятежников, где Вустер решает скрыть от
Гарри Перси мирные предложения короля. Ему удается склонить
к этому и Вернона. Вустер понимает, что для него самого есть
только один шанс спасти свою жизнь — это война. Он запугивает
Вернона ответственностью за уже содеянное. И он прав: король
неискренен в своих миролюбивых речах. Здесь личное
«подгоняет» социальное, эгоизм индивидуума принимает фатальный
масштаб.
Сцена Вустера и Вернона — последняя минута мирного
состояния английского королевства и всего живущего в нем. Тут
конец мира и начало войны одновременно. Сыграно это должно
быть лаконично и крупно. Двое, Вустер и Вернон,— одни на
огромной пустой сцепе.
137
У судьи Шеллоу
После напряженной предгрозовой обстановки мы попадаем
в безмятежный мир склероза и маразма. Этот мир — дом судьи
Шеллоу. Вместе со своим другом Сайленсом, тоже судьей, он
занят абсолютно прозаическим делом. Хочется, чтобы их занятия
носили сугубо немужской характер. Они перебирают пряжу, от
нее идет пыль, они чихают. Эта картина должна прерывать ход
военных интриг именно в этом месте, по шекспировскому
принципу: «В то время как...» В то время как накаляется атмосфера
возле Шрусбери, которое скоро станет историческим полем брани,
в летнем зное старой английской провинции два маразматика
препираются друг с другом по самым пустяковым поводам. Ничего
не происходит. Абсолютно ничего. Конфликт между
собеседниками носит откровенно детский характер. Это хочется
подчеркнуть бесконечным повторением одной и той же темы. Каждый из
судей видит промахи другого, но абсолютно слеп по отношению
к промахам собственным. Вопросы Шеллоу относительно цен на
овец и волов должны пронизывать всю сцену. Шеллоу ничего не
способен запомнить. При этом и от него и от Сайленса веет
невиданным комплексом собственной полноценности. У них апломб
первооткрывателя, мудреца. Здесь надо добиться комического
несоответствия важности манер и ничтожного содержания беседы.
Одна из самых пронзительных тем шекспировского творчества —
тема смерти, разработанная Шекспиром во всех жанрах, от
комического до трагического,— здесь выражает философские
притязания стариков. Реплика «Все там будем», многократно
повторенная, должна вызвать комический эффект. Они больше абсолютно
ничего не могут сказать на эту тему. Ничего, кроме этого
трюизма—«Все там будем». Кроме того, вся сцена должна рождать
такое ощущение, что Сайленс и Шеллоу уже «там», где-то там,
где «все будем», что их мир — уже потусторонний.
Эта картина необычайно важна для спектакля, хотя сюжет
прекрасно обошелся бы и без нее. Тут можно провести аналогию
с третьими актами таких пьес А. Н. Островского, как «Доходное
место» или «Последняя жертва». Многие театры исключают их
при постановке на сцене, никак не нарушая сюжета пьесы, но
при этом они обедняют философский смысл вещи, социальный
анализ общественных явлений, раскрываемых писателем в остра-
ненной, нарочито сгущенной форме. Ведь тут и есть тот
социальный фон, который отличает классическое произведение от
многих ремесленных поделок, построенных на сходном сюжете.
Два старика беседуют, почти не глядя друг на друга, они
блаженствуют на солнышке, наслаждаясь старческим покоем.
Каждому исполнителю надо создать свой микромир. Тут почти
сказочная идиллия. Реальная жизнь врывается в отдельных
репликах о Фальстафе, с которым, оказывается, Шеллоу вместе учился
и проказничал в колледже, о рекрутах, которых в этих местах на-
198
бирает Фальстаф. Значит, эти божьи одуванчики имеют какое-то
отношение к войне, к солдатам, решают чью-то судьбу...
Страшноватые нотки не должны нарушать общий комедийный настрой
сцены, но все-таки они начинают звучать все более и более
отчетливо. Появление Бардольфа и его обычное для бодрого
человека приветствие, которое прервало неторопливый, в духе
абсурдистской пьесы, ход диалога, должны напугать судей до полного
оцепенения. Бардольфу придется выводить их из состояния шока.
Любое внешнее раздражение действует на них примерно так, как
разрыв снаряда. Фальстафа забавляют эти старички, и в то же
время его раздражают задорные воспоминания Шеллоу, которые
не имеют ничего общего с истиной. Фальстафу, который сохранил
юношескую живость ума, всю остроту эмоций и фантазии,
неприятно духовное оскудение своего сверстника. Хорошее
настроение возвращается к нему только тогда, когда он вспоминает, что
Шеллоу и в юности был немногим лучше. Изъявлениями полной
преданности, которую особенно бурно проявляет Сайленс,
Фальстаф, однако, не брезгует. Он даже обещает представить обоих
стариков ко двору, если, конечно, они «одолжат» ему тысячу
фунтов «на хлопоты».
Появляются рекруты. Пять человек — пять разных
проявлений животного страха. У одного страх выражается в
безудержной храбрости, у другого — в полном отупении, у третьего —
в унизительных просьбах отпустить. Эти маленькие роли имеют
большое значение для смысла всего спектакля. Надо сделать
пять запоминающихся фигур, пять конкретных характеров. Тема
войны предстанет тут еще в одном ракурсе — так вот,
оказывается, кто будет драться и умирать во имя разбушевавшихся
честолюбий! Вот оно, пушечное мясо! Эти люди не зря боятся —
они обречены. Лучше других это понимает Фальстаф, и
отпустить пару рекрутов домой за небольшую мзду для него
совершенно естественное благодеяние. И отпускает он самых лучших,
самых здоровых. Не все ли равно Фальстафу, кто будет
пушечным мясом в этой безразличной ему, ненужной войне?
Вся сцена должна строиться по принципу рондо. В конце —
снова маразм, те же слова. Но уже не так безоблачна картина,
как казалось в начале. Идиллия разрушена.
Бой
Сцена в стане мятежников должна начаться с очень высокой
поты, чтобы вернуть нас к войне самым решительным образом.
«Король прощать нас вовсе не намерен» — эти слова Вустера
действуют на Перси, как удар хлыста. «А вы просили? Боже
упаси!» Это сигнал. Боевой приказ. Минута прощания — и первая
атака мятежников начинает битву при Шрусбери.
Бой надо лишить всякой красивости, показать его как можно
более реально: схватки должны быть трудными, изнуряющими,
199
обнаженно жестокими. Люди выходят не фехтовать, а
уничтожать друг друга. В каждом поединке один должен быть убит.
Ощущение непримиримости должно нарастать — от поединков
Дугласа с двойниками короля до решающей, смертельной схватки
принца Гарри с Перси Хотспером.
Поединки — крупные планы войны. Им предшествует общий
план — две фронтальные атаки враждующих армий. Если войско
под командованием Перси наступает на невидимого зрителю
противника спиной к нам, в глубину сцены, то атакующие
королевские войска движутся как бы на зрительный зал. Так задается
начало сражения. Машина смерти пущена в ход. До последней
минуты должно казаться, что бойню легко было предотвратить.
Но, коль скоро бой начался, в его железных ритмах надо
выразить неизбежность и закономерность. Противоестественное
становится естественной реальностью. Единственный, кто не
поддается неизбежности,— это Фальстаф. И на войне его голос звучит
протестующе. Фальстаф всюду таков, каков он есть на самом
деле, и мы не намерены смягчать его трусость,
недобросовестность.
Однако Фальстаф — единственный человек в хрониках
Шекспира, который не поддается военному гипнозу. Стоит ему на
сцене заткнуть уши — наступает тишина. Да и что это за война?
Какую цель она преследует? Что изменит она для живых? Во
имя чего надо умирать? Чтобы Перси и его родственники
поделили страну на «три куска»? Или чтобы власть короля еще более
укрепилась? Именно в этом смысл сочного, эмоционального
монолога о чести как о пустом звуке, смысл подчеркнуто невоенного
поведения 'Фальстафа на войне. Он один идет не в ногу, но
в данном случае именно поэтому он успешнее всех прошагал
несколько столетий и пришел к нам — со своей могучей плотью и
ясностью насмешливой мысли.
Рыцарь смерти Дуглас и рыцарь жизни Фальстаф — два
полюса этой войны.
После боя
Сцена усеяна трупами. Эта картина должна возникнуть
внезапно, из темноты. После боя, после сражения — уродство войны.
Корона становится ярко-красной, а труба ведет медленную,
спокойно-элегическую, даже трагическую мелодию. Это одна из
кульминационных сцен спектакля. Торжество смерти. Наступает
момент, когда победитель определяется, успокаивается, перестает
убивать, а побежденный отступает. Никто не «убивает» на сцене
так много, как Шекспир, и тем не менее никто не разрабатывает
тему смерти с такой гуманистической глубиной. Здесь Шекспир
намного опередил свое время. Смерть у него материалистична —
до натуралистического ощущения распада. Перед смертью у
Шекспира все равны — и король и нищий.
200
— Где Полоний?
— На ужине... Не там, где он ест, а там, где его едят...
— Так король может пропутешествовать по кишкам нищего.
Эти образы, рожденные мыслями о смерти и получившие
наиболее глубокое выражение в «Гамлете», находят развитие почти
в каждой пьесе Шекспира. Вот и в «Генрихе IV», умирая, Перси
говорит:
— Теперь ты, Перси, — прах,
Теперь ты — пища.
«Червей, хотел ты, видимо, сказать?» — продолжает принц,
умертвивший своего главного врага-соперника. И дальше —
также очень характерное для Шекспира: «Прощай, храбрец,
прощай, большое сердце». Это уважение к мертвому, признание его
заслуг, равноценное памятнику тому, кто погиб в честном
поединке. Если ты сражался с врагом, которого уважал, значит, ты
мог быть на его месте. Мертвый уже не враг, а жертва судьбы,
стечения обстоятельств, которые уже не зависят от воли того или
иного человека. Поэтому у Шекспира смерть одного человека
всегда равна множеству смертей. Гаснет солнце в глазах,
перестает биться сердце, слабеет рука, коченеют ноги — осязаемо
уходит жизнь, целый мир. Единственный или повторенный
многократно — не имеет значения. Смерть одного влечет смерть
десятков, сотен тысяч. И с каждым уходит целый мир. Сцена после боя
должна быть элегичной. Здесь же и Фальстаф со своим
притворством. Он прикидывается мертвецом ради жизни.
«Воскреснув», он обвиняет мертвых в притворстве — «они притворяются
людьми, когда перестают быть ими». Нельзя забывать, что это
написано четыреста лет тому назад. Богохульство Фальстафа, его
почти непристойный «бой» с мертвым Перси на фоне горы
трупов — одна из кульминаций трагикомического разрешения темы
смерти в творчестве Шекспира.
Чудовищный праздник смерти—-вот итог честолюбивых
притязаний людей, пытающихся бороться с исторической
предопределенностью.
Победили король и его сын Гарри. Они с самого начала были
«обречены» на победу как носители закономерности социального
прогресса.
Покои короля Генриха IV
Еще десять лет после битвы под Шрусбери прошли для
короля в борьбе с заговорщиками, в яростном утверждении
абсолютной королевской власти, в тревожных думах о будущем
наследника и трона. Ничего существенного не произошло. Поэтому
временная отбивка в спектакле почти отсутствует. Существенное
начинается с болезнью короля. По мере того как крепнет
королевская власть, все больше хиреет сам король. В этой картине,
201
в спальне умирающего короля, нет радости победы и силы. Чем
ближе к смерти, тем яснее осознает король суетность стремлений
к власти. «Как странно! От хорошего известья мне стало хуже!»
Приближаясь к смерти, Генрих IV становится все тоньше,
прозорливее, духовнее. Его занимают проблемы нравственные, и
в этой связи поступок сына, унесшего корону, становится для
него проявлением «нелюбви», поступком, нарушающим норму
отношений сына с отцом. И все же отцовская любовь и
королевская гордость родоначальника новой династии настолько велики,
что король, простив похищение короны, даже как бы забыв об
этом, спешит передать свой королевский опыт.
Глупец, тебя раздавит бремя власти,
А ты так жадно тянешься к нему.
Несмотря на такое предупреждение, король понимает, что
сразу после его смерти сын все же станет королем, и королем
законным. В этом его основная заслуга перед сыном. Став
незаконно королем Генрихом IV, он дает Англии законного короля
Генриха V, а сыну передает корону Англии как законному
наследнику. Бремя незаконной власти, которое Генрих IV нес на
себе на протяжении многих лет, не коснется сына. Его заботы
будут другими.
Эта сцена не только завершает тему отца и сына — она, по
существу, подводит итог всей нравственной концепции пьесы и
подготавливает финал с предательством. То, что принц предал
Фальстафа в заключительной сцене коронации, заложено уже
здесь.
Некоторые поклонники принца Гарри и короля Генриха IV
упрекают нас в излишне жестоком решении этого характера.
Мол, и корону он унес «просто так» — подумал, что отец
действительно мертв, и взял то, что ему принадлежит по праву, и
объясняет он свой поступок королю столь убедительно, что даже
обиженный, проснувшийся для того, чтобы вскоре умереть уже
на самом деле, король прощает сына и даже говорит о том, что
своим объяснением принц еще прочнее завоевал его любовь. Да
и Фальстафа молодой король подвергает изгнанию не столь
серьезно, давая ему возможность исправиться и вернуться. Мы,
дескать, упростили сложную фигуру принца Гарри, лишили его
«положительности».
Что касается отношений Генриха V и Фальстафа, то ведь
существует следующая часть хроники, где говорится о жалкой,
одинокой смерти Фальстафа, прочно забытого королем. Нам могут
возразить, что Фальстаф не исправился. Но он не исправился
с точки зрения короля, подчинившего свою жизнь
государственным задачам целиком и полностью. Забытый им Фальстаф
остался в нравственной оппозиции. Почему же мы должны
разделять точку зрения короля, а не Фальстафа? Почему мы сегодня,
в XX веке, должны проявлять верноподданнические чувства по
202
отношению к английскому правительству XV века? Екатерина II
и Николай I тоже многое сделали для укрепления государства
Российского, но сегодня мы не пересматриваем с этих позиций
свое отношение к Радищеву или Пушкину. Надеюсь, никогда не
пересмотрим.
Фальстаф, разумеется, не Радищев и не Пушкин, но он, так
же как и они, самим фактом своего существования разрушал
нормативы королевской власти.
В соответствии с этим решается и сцена с похищением
короны. Как мало слов находит принц для своей скорби, решив,
что отец умер! И, напротив, как торжественно и самозабвенно
играет он с короной! Примерив корону, принц восклицает: «Вот
это как!» В этот момент над сценой снова «зажигается» большая
корона. На сцене две короны. Это не символ власти, а метафора
честолюбия. Вот он, предел мечтаний. Торжество короны
оборачивается гибелью человека. Тут должна быть усмешка,
трагикомическая ирония. Принц, умный, расчетливый, выдержанный,
умеющий ждать своего годами, поторопился, едва прикоснувшись
к желанной игрушке своих мечтаний. Чем обаятельнее,
остроумнее, живей будет принц на протяжении спектакля, тем горше
должен быть этот момент превращения принца в короля. Стыд
перед отцом помогает ему найти горячее, убедительное
оправдание. До конца ли оно убедительно для умирающего отца и
короля? Думаю, что нет... Но что остается королю, как не
благословить своего энергичного сына? Это его победа. Пиррова
победа.
Одна из глав романа Достоевского «Бесы» называется «Принц
Гарри». Там есть такое место. «Но очень скоро начали доходить
к Варваре Петровне довольно странные слухи: молодой человек
(речь идет о Николае Ставрогине.—Г. Т.) как-то безумно и вдруг
закутил. Не то чтоб он играл или очень пил: рассказывали только
о какой-то дикой разнузданности, о задавленных рысаками
людях, о зверском поступке с одной дамой хорошего общества, с
которою он был в связи, а потом оскорбил ее публично...
Прибавляли сверх того, что он какой-то бреттер, привязывается и
оскорбляет из удовольствия оскорбить. Варвара Петровна волновалась
и тосковала. Степан Трофимович уверял ее, что это только
первые, буйные порывы слишком богатой организации, что море
уляжется и что все это похоже на юность принца Гарри,
кутившего с Фальстафом, Пойнсом и мистрис Куикли, описанную
у Шекспира. Варвара Петровна на этот раз не крикнула: «Вздор,
вздор!», как повадилась в последнее время покрикивать очень
часто на Степана Трофимовича, а, напротив, очень
прислушалась, велела растолковать себе подробнее, сама взяла Шекспира
н с чрезвычайным вниманием прочла бессмертную хронику. Но
хроника ее не успокоила, да и сходства она не так много нашла».
Великий поклонник Шекспира, Достоевский высмеивает эту
лестную для Ставрогина аналогию, потому что видит за сложно-
203
стью принца верность единому жизненному стремлению, некую
стройность программы, которая отнюдь не лишает характер
принца многокрасочности, а придает ему неповторимость.
«Исправившийся» принц вряд ли был бы интересен Шекспиру, так
же как и в самом деле сошедший с ума Гамлет. Здесь другой
ход, далекий от воспитательных целей Степана Верховенского.
И принц Гарри и Ставрогин от начала и до конца верны себе.
Это, и только это их объединяет. В остальном их сходство —
кажущееся, внешнее.
Коронация Генриха V
Краткая заключительная сцена коронации подводит давно
назревший итог происходящему.
Непрекращающийся колокольный звон и пробегающие по
сцене горожане должны задать торжественность события.
Постепенно людей на сцене становится все больше. Последними
являются запыхавшийся, торжествующий Фальстаф с Шеллоу и Сай-
ленсом, со своими друзьями из трактира мистрис Куикли. Настал
их час. Коронуется их Гарри, их любимец, воспитанник. С
огромным подъемом Фальстаф произносит свой монолог о человеке,
забрызганном дорожной грязью, что должно свидетельствовать
о нетерпении преданной дружбы. Это признание принцу в любви.
Очень мужское, очень высокое, поэтическое признание. Это
открытая лирика Фальстафа. Чем трепетнее ждет Фальстаф, тем
страшнее появление короля Генриха V. Это — коронованный
мертвец. Вероятно, Фальстаф все понял с первого взгляда. Но он
готовился к этой встрече, он должен поговорить со своим Гарри.
Может быть, Гарри просто должен так выглядеть, а через
минуту расхохочется и обнимет Фальстафа? Ведь так бывало
прежде. Фальстаф понимает, что это последнее испытание. Он
терпит поражение, о котором догадывался раньше. Надежда на
розыгрыш рухнула, теперь для Фальстафа важнее всего
сохранить свое мужское и человеческое достоинство. И он
сохраняет его.
Эпилог
На сцене снова появляется Молва, чтобы сказать несколько
слов из «Генриха V».
Между замыслом спектакля и его реализацией всегда
образуется некий разрыв. Что-то выходит лучше, чем задумано, что-то
не получается совсем. Мы отдавали себе отчет в том, что взялись
за одно из самых трудных произведений мировой литературы, на
своем опыте убедились в этом и поняли, почему эта пьеса
Шекспира почти не шла на русской сцене. Но радость
соприкосновения с Шекспиром искупает все и открывает перспективу для
новых трудных и радостных поисков.
1970
У. Шекспир. „Король Генрих IV"
Репетиции спектакля
30 октября 1968 года — 28 марта 1969 года
Распределение ролей:
Король Генрих IV
Принц Гарри —
Гарри Перси
(Хотспер) —
Фальстаф —
Вустер —
Шеллоу —
Сайленс —
Бардольф —
Пойнс —
Гедсхил —
Пето —
Принц Джон —
Уэстморленд —
Грибок —
Перевод В. Пастер»
йогов а. Художник
— С. Юрский
О. Борисов
В. Рецептер
В. Стржельчик
Е. Лебедев
Е. Копелян
Б. Рыжухин
Н. Трофимов
М. Иванов
М. Данилов
В. Караваев
Г. Штиль
Е. Соляков
В. Медведев
А. Гаричев
Немочь —
Облако —
Лишай —
Телок —
Дуглас —
Нортумберленд —
Архиепископ —
Мортимер —
Верной —
Глендаур —
Гонец —
Хозяйка «Кабаньей
головы» —
нака. Композитор Кара Караев. Оформ
по костюмам Э. \
В. Татосов
И. Заблудовский
И. Пальму
В. Максимов
Л. Неведомский
С. К ар нов ич-
Валуа
П. Панков
В. Кузнецов
О. Басилашвили
Г. Гай
В. Максимов
В. Четвериков
Л, Макарова
М. Адашевская
ление Г. Товсто-
Кочергин. Режиссер-ассистент Ю. Ак-
сенов.
30 октября 1968 года
: Нам всем предстоит очень
серьезная работа. Надо добраться до глубины произведения, что очень
непросто. Нам, пожалуй, еще не приходилось работать над пьесой
такого масштаба, и мы это поймем и ощутим до конца только
в процессе работы.
Вы получили роли разного калибра, роли функциональные и
роли, несущие всю глубину шекспировской мысли. Но и в тех и
в других надо найти большую человеческую тему. В этом смысле
все роли значительны.
В недрах средневековья возникает особый протест,
выражающийся в своеобразной форме. Этот протест заключен в характере
Фальстафа. Фальстаф, воплощающий как будто все скверное, на
самом деле всем своим существом несет гуманистическое начало.
Сквозь цинизм, воровство, распутство, вранье тут должны простую
205
пить отчетливые контуры гуманистического идеала. В этом
главная трудность решения.
Спектакль должен вызывать глубокие ассоциации. Нам надо
сыграть историческую пьесу, пронизанную вечной
гуманистической мыслью и являющуюся современной в самом широком
смысле этого слова. Это должен быть спектакль философского
характера.
По жанру это хроника, в основе ее — факты, исторические
события, на первый план вынесены живые сцены того времени. По
форме это не просто шекспировский театр, а балаганный театр
эпохи Шекспира. Действие будет происходить на помосте,
воздвигнутом на бочках. Примитивный характер оформления,
сценическая простота открывает широкие возможности для
выявления авторской мысли.
Исторические эпизоды пьесы сменяют друг друга — нужно,
чтобы в пестроте событий не исчезла главная мысль, чтобы
каждый эпизод был подчинен этой мысли, чтобы она объединяла все
происходящее на сцене.
Принцип костюмов должен быть единым — некая
средневековая «спортивная» форма из пеньки и веревки. Основа
костюмов — общая для всех, от нищего до короля.
Естественно, что в нашем варианте «Генриха IV», сделанном
из двух больших пьес, текст сильно сокращен. Прошу исключить
из репетиционной работы борьбу за текст. Надо исходить из того,
что есть. Мы много работали над литературным вариантом. Эта
работа будет продолжаться, но она не должна идти в плане
личной борьбы за увеличение роли.
Над сценической площадкой будет натянут экран из кожи. На
нем будут указываться общие места действия (город, страна).
Обозначение локального места действия (зал в королевском
дворце, трактир и т. д.) будет выносить стражник. Два раза
площадка должна подниматься: в первом акте — сцена в трактире
с Фальстафом и его пирующими друзьями (тема утверждения
жизни) и во втором акте —гора трупов (тема войны и смерти).
Подчеркнутая условность — только в балаганности сценической
площадки. Во всем остальном — подлинность,
противопоставление Шекспира Вальтеру Скотту. Всамделишность существования
и подлинность чувств, мыслей. Шекспир без стилизации.
Двадцатый век многое сделал для сценической интерпретации
Шекспира. Особенно значительны в этом смысле работы Б. Брехта и
П. Брука. Надо привнести в эти достижения русскую актерскую
традицию.
21 ноября 1968 года У судьи Шеллоу.
Мне хочется начать с этой сцены, потому что она стоит
особняком в пьесе и должна занять особое место в будущем
спектакле. В сумбуре войны, заговоров, дворцовых интриг и намечаю-
206
щихся переворотов появится этот островок мира, тишины,
спокойствия. Эта сцена вне сюжета. Без нее можно обойтись. Но для
мысли спектакля она очень важна. Через двух выживших из ума
стариков, средствами фарса, выражается важнейшая для пьесы
мысль о жизни и смерти—«Все там будем». Суета, интриги,
войны — ничто в свете этой простой истины.
Трофимов. Может быть, сделать Сайленса глухим?
Нет, это не глухота, а особая стадия сосредоточенности. Ему
надо создать свой микромир, мир старости, где все состоит из
мелочей, которые кажутся старикам невероятно важными. Сайленс
и Шеллоу в силу глубокой старости занимаются женским делом.
Пусть они разбирают шерсть. Жизнь идет медленно. Надо
создать впечатление, что они сидят так уже очень долго. Не надо
смотреть друг на друга.
Повторение сцены.
Вы играете просто двух старичков. Не надо этого. Идите по
мысли. Не впадайте в комизм. Все здесь очень серьезно, просто
и значительно. Пусть они будут похожи на наших пенсионеров,
шекспировский колорит придаст им древность. Уйдите от старич-
ков-бытовичков. Это шире. Сначала надо показать сближение
Сайленса и Шеллоу, но потом, когда Шеллоу в третий раз
спросит, почем теперь волы на Стемфордской ярмарке, тут уж
Сайленс не выдерживает — сил нет! Что он ко мне пристал?!
Повторение сцены.
Когда появляется Бардольф и спрашивает у стариков, кто из
них судья Шеллоу, они долго не могут сообразить, кто же из них
действительно Шеллоу? Не играйте характеры. Когда вы
действуете по существу, получается острее. Должно быть слышно,
как шуршат мозги. Это старческий маразм. Все серьезно, все
важно в одинаковой степени. Эту сцену надо играть как
абсурдистскую пьесу. Все очень лаконично. Сайленс и Шеллоу — два
лысых цыпленка на тонких ножках.
Каждый раз Сайленс и Шеллоу мирятся на том, что «все там
будем». Эта мысль очень важна для всего спектакля. Одна из
важнейших идей пьесы выступает здесь в откровенно фарсовом
выражении.
Фальстаф приходит с острым желанием поскорее куда-нибудь
сесть. Жарко!
Вопрос Фальстафа о рекрутах должен прозвучать очень
неожиданно для Шеллоу. Шеллоу таких резких переходов не
воспринимает. Только привыкнешь к одной мысли, а тут — бац!— на
тебе, уже другая! Заторможенная маразматическая реакция на
все. Для Фальстафа вся эта сцена имеет особое значение. Кто
готовит новобранцев? Кто вершит судьбами людей? Кто всем этим
занимается? Два маразматика. Это как бы подтверждает правоту
Фальстафа, скептически относящегося к государственным делам,
207
к различным установлениям в королевстве. К своему старому
дружку Шеллоу он относится иронически — тот, оказывается,
совсем выжил из ума, а тут еще не то Шуркард, не то какой-то
Сайленс!
Сайленсу поручают привести рекрутов. Сначала он выходит
один, командуя самому себе и не замечая, что он марширует без
рекрутов.
Народ здесь — рекруты — подневольная масса, которая не
знает, за что придется воевать, за что драться.
Каждому новобранцу надо найти свое приспособление. (За-
блудовскому— Облаку.) А может быть, сыграть все на
внутреннем рыдании?
(Максимову — Телку.) Попробуйте действительно замычать.
Шеллоу и Сайленс— два разных характера. Это надо
провести во всем. Одному, например, хочется говорить, другому — нет.
Во время диалога не надо вставать. Они могут сидеть так
сутками. Уже стирается грань между бытием и небытием.
22 ноября 1968 года У судьи Шеллоу.
Надо передать старческую значительность, которая находится
где-то уже на грани безумия. Особенно это надо найти в теме:
«Все там будем».
Шеллоу все время забывает, о чем спрашивает. Сайленс
сердится. Чего хочет этот Шеллоу? Ничего не помнит, хоть сто раз
ему повторяй! Неужели и со мной когда-нибудь будет нечто
подобное? Возмущение Сайленса все время нарастает, до дрожи
в голосе. Юмор в том, что Сайленс сам старичок, впавший в
детство, он уже почти ничего не понимает.
Бардольф выходит на сцену преувеличенно бодро, как будто
он исполняет цирковое антре. Напугал стариков до последней
степени.
Фальстаф в процессе знакомства с Сайленсом ощупывает
карманы. Он сразу видит, с кем имеет дело.
Бардольф проверяет «статьи» каждого из новобранцев. Его
интересует одно — есть ли у них деньги? Чем здесь можно будет
поживиться?
28 ноября 1968 года Тронный зал.
Кoneлян. Когда возник заговор, в начале пьесы или
раньше?
Думаю, что в голове Вустера план заговора возник давно. Он
провоцирует короля, понимая, что положение у того тяжелое. До
поры до времени Вустер, зная горячий нрав Хотспера, скрывал от
племянника свои заговорщицкие намерения. Сам же он давно
затеял это дело. Здесь, в первой сцене пьесы, чаша терпения
переполнилась. Король унизил семью Вустера недоверием. Он дал по-
208
вод. Если бы повода не было сегодня, он нашелся бы через
неделю.
В хронике у каждого своя субъективная правота. Тут нет ни
«положительных», ни «отрицательных» героев.
Замок Нортумберленд.
Архиепископ выступает против тех феодалов, которые
бездействуют, терпят произвол и беззаконное правление. Есть тут и
личное: его брата казнили. Он ненавидит тех, кто, по его словам,
«объелся счастьем», обленился, довольствуется подачками.
(Корну — архиепископу). Не надо торопиться. Здесь давно
продуманная выношенная мысль. Мы должны почувствовать, как
она зреет, набирает силу. Не надо буквально апеллировать к
слушателям, архиепископ говорит как бы самому себе. Он
формулирует программу, провозглашает ее.
В этой картине две линии — столкновение Глендаура с Хот-
спером за приоритет и столкновение из-за раздела земель. Еще
не начав действовать, заговорщики уже делят Англию на куски.
Англия здесь— «шкура неубитого медведя».
Надо почувствовать всю меру опасности, которая угрожает
заговорщикам. В случае неудачи головы слетят. Все это понимают.
Поэтому и Глендаур уступает. Они все уже.связаны одной
веревочкой. Один чересчур нервен, другой нарочито спокоен. Риск
очень большой. Надо поднять народ, это огромное дело, огромная
ответственность. Благодушия нет. Атмосфера подавленности. Они
пытаются бодриться, но побеждает элементарное чувство страха.
На что пошли! Это медленная сцена. Они не уверены в себе, не
уверены в народе, к которому относятся с цинизмом. Но раз уж
решили — надо идти до конца, другого выхода нет!
Корн. Архиепископ адресует последний монолог Вустеру,
который все время молчит.
Этот монолог надо перенести в начало. Архиепископ сразу
излагает свою программу, а не философствует в конце, когда уже
все решено. Хочется, чтобы эта заданная программа висела над
всеми событиями этой сцены.
Рецептер. Все ждут согласия архиепископа. На
протяжении всей сцены ждут его «да». Когда он увидел, что нет
единодушия, он счел нужным поддержать идею заговора.
Не совсем так. Архиепископ отлично понимает, чем все это
чревато. Именно поэтому он дал согласие еще до начала действия
и развивает свою программу сразу. Кроме того, в начале сцены
его размышления — а они очень важны — будут лучше
слушаться. В конце сцены он как бы подведет итог.
Р ецепт ер. Первый спор Хотспера с Глендауром
прекращается сам собой.
Нет, гораздо важнее объяснить, почему Глендаур уступил.
Сейчас он просто взял себя в руки, чтобы заняться картой. При-
209
чины его уступки глубже — он связан с заговорщиками одной
веревочкой. Назад пути нет. Одного его присутствия здесь
достаточно, чтобы отправить его на виселицу.
29 ноября 1968 года Комната принца.
Утро после разгула, тяжелое похмелье. Лежат, как после
тяжелого сражения. Обессилевшие тела в самых причудливых
позах. Вповалку, друг на друге.
Королевский камердинер появляется со свечой, видит всю
картину, ищет принца. А принц затерялся в груде тел, он лежит
где-то под Фальстафом с растерзанной девицей. Убедившись
в этом, камердинер идет к выходу, с ужасом оглядываясь,—черт
знает что, устроили вертеп из дворца!
Первым после ухода камердинера просыпается Фальстаф.
Не надо быта, надо сразу взять высокую ноту. Пока идет
первый диалог Фальстафа с принцем, все время образуются новые
композиции из человеческих тел. Постепенно все пробуждаются,
начинают вслушиваться в диалог. Слово не должно теряться
в физических действиях.
Фальстаф долго не может сообразить, кто лежит с ним рядом.
Узнав Гарри, он начинает играть с ним, как с маленьким
ребенком, и только после этого спрашивает: «Который час, Гарри?»
Текст надо произносить легко, чтобы не пропадал юмор.
Новый кусок начинается со слов Фальстафа: «Давай
поговорим о другом».
Все уже пробудились, женщины приводят себя в порядок.
Фальстаф и Гарри ведут словесный диалог. Каждый берет
себе в «компанию» группу людей, это и зрители, и поддержка.
У каждого из них свои «болельщики».
Пойнс как бы делает доклад о предстоящем грабеже — это
план на день. Все оживляются. День наступил и обещает быть
интересным.
Отослав всех, принц и Пойнс садятся рядом, как два
заговорщика. Это и есть их заговор против Фальстафа.
В этой сцене надо четко выявить все текстовые куски, чтобы
за физической жизнью не терялась мысль. Мысль должна быть
прозрачной, нельзя подминать текст и заниматься только
физическим существованием.
С принцем в этой сцене все на равных. Он такой же в этой
компании, как и все остальные.
Когда Фальстаф, обращаясь к принцу, говорит, например:
«Когда ты воцаришься», «когда ты взойдешь на престол»,—все
это воспринимают как полнейший абсурд.
Рецептер. На чем конкретно основаны взаимоотношения
принца и Фальстафа?
Им хорошо друг с другом, они нужны друг другу. Внутренне
это даже нежные отношения, основанные на взаимной симпатии.
210
Здесь, как всегда, идет словесный турнир, розыгрыш, насмешка.
Кто кого? Кто окажется остроумнее, чьи сравнения будут сочнее,
неожиданней, чьи образы поэтичнее? Кто возьмет верх?
Окружающие должны четко реагировать на все происходящее,
на все нюансы.
Попробуем сделать «стоп-кадр» в конце каждой картины.
Действующие лица как бы замирают, сказав последние слова.
И только после этого уходят со сцены.
2 декабря 1968 года Тронный зал.
Юрский. Причина распри пустяковая, но за ней что-то
стоит. Два лагеря образуются по ходу пьесы. Здесь же еще нет
двух лагерей.
Интереснее начать сразу с обострения ситуации. Иначе мы
покажем благополучного, мощного короля. Некогда будет
создавать обострение.
К one ляп. Изгнание Вустера — признак бессилия короля.
Учитывая, что впереди — победа короля, хорошо начать
спектакль с крика бессилия. В следующей картине он упрекает сына
в том, что тот занимается черт знает чем, когда почва уходит
из-под ног. Все валится, а здесь перед ним наглые вассалы. Он
ощущает их неискренность, понимает, что они ведут какую-то
игру.
К one л ян. Король чувствует, что появился сильный
полководец. Он уважает Хотспера, но боится его славы.
Юрский. Если в следующей картине король будет
жаловаться, то возникнет симпатия к нему. Правильно ли это будет по
отношению к узурпатору?
Не надо делать отрицательного короля, не надо об этом
заботиться.
Юрский. Он один против многих, его будет жалко. Должно
быть ощущение силы, впечатление, что король в любой момент
может каждому отрубить голову.
Когда-то все они составляли одну шайку, но сейчас в шайке
раздор. Вустер как бы хочет сказать королю: мы тебя посадили
на трон, а теперь ты нас обделяешь и обижаешь. Хочется даже
сделать намек на физическую схватку. Король в любой момент
может разделаться с каждым, но моральный перевес должен быть
на стороне заговорщиков. Король бессилен их уличить. Его
подозрения пока в области интуиции.
К one л ян. Король обязательно должен выдать свое
бессилие. Хотспер не посвящен в план, но он чувствует, что что-то
зреет.
Ю р с кий. Хотспер менее активен, чем другие. Но он герой
войны, за него надо бороться.
У короля есть симпатии к Хотсперу, ему импонируют его
качества, которых нет у его родного сына.
211
К one ляп. Король чувствует, что перед ним враги.
Юрский. Изгнание Вустера — оскорбление. Это усиливает
ярость противников, которые пока вынуждены смиряться.
Значит, что-то зреет на глазах.
Р е центе р. Посол — хлыщ от короля — только повод для
Хотспера, который твердо решил не отдавать пленных. Хотспер
не знает, что Мортимер — законный наследник престола. Он
борется за его освобождение из изгнания как за своего шурина.
Для всего этого нужна отдельная сцена. Здесь же накал уже
таков, что все всё знают.
Рецентер. Тогда не будет разницы между Хотспером и
всеми остальными заговорщиками.
Копелян. Хотспер прет напролом, а Вустер хочет собрать
силы, выработать тактику.
Рецептер. Суть сама по себе, а повод сам по себе.
Хотспер — принципиально другой человек. В нем нет
коварства, есть своеобразная честь.
Медведев. У меня есть реплика о том, что Вустер научил
Перси дерзости.
Юрский. Он сыграл на его честолюбии.
Ясно, что картина начинается сразу с самой высокой ноты.
Все пытаются скрыть ярость, но это никому не удается.
Попробуем на площадке. Три человека — будущие заговорщики —
в стане врага.
Юрский. Зритель в первую минуту не должен знать, кто
король.
Вустер — «серый кардинал», он всегда за спинами других.
Хотспер, наоборот, всегда впереди. Он не прячется, даже если
ему не все ясно.
Выход короля. Стоят две группы. Не король и его свита, а две
группы, враги.
(Юрскому.) Попробуйте выйти без слов, уйти, потом
вернуться и только тогда заговорить.
Может быть, начать с того, что король заглядывает всем
в глаза и ничего для себя утешительного не находит.
Вустер говорит с королем улыбаясь. Король не вынес этой
улыбки и взгляда.
Король боится предательства и в своем стане. Из-за этого
попал в смешное положение и еще больше разозлился. В этой сцене
надо показать всю напряженность нелегкой жизни короля.
Повторение сцены.
Нет ощущения того, что найдено верное решение.
Скатываемся к банальности.
Лебедев. Это бандиты из бандитов. Обстоятельства особые,
а сцена получается шаблонная.
Юрский. Может быть, не выделять заговорщиков сразу?
Стоит группа людей, постепенно все выясняется. Среди близких
212
людей оказались заговорщики. Король обвиняет всех разом, и
только потом выясняется, кто враг.
К one л ян. Он сразу же обращается к конкретным лицам.
Юрский. Нет, ведь еще ничего страшного не случилось.
Х'отспер не отдает пленных,— это непослушание, а не заговор.
Рецептер. Король говорит для всех.
Юрский. Я не доверяю никому. Заговор зреет постепенно.
Р ецепт ер. Именно здесь каждый должен занять
определенную позицию.
К one л ян. Король знает, кто с ним, кто против. И сейчас он
решил «разнести» этих людей.
Р ецепт ер. Не разнести, а собрать, объединить.
Он вызвал непокорных для последнего разговора.
Юрский. В следующей картине король говорит, что каждый
день кто-то новый доставляет ему неприятности. В этой сцене
король высказывается полностью, но окружающие еще не знают,
к кому это относится. Здесь происходит размежевание. В
результате за королем уходят те, кто выбрал именно его.
К one л ян. Он ничего не добился. Чего он хотел?
Ю р с кий. Цель короля — запретить говорить о Мортимере.
Кроме того, я делаю предупреждение Хотсперу.
Р ецепт ер. Изгнание Вустера означает неминуемую его
казнь. Это событие. Теперь надо немедленно спасаться.
К о пел ян. А если бы король его не выгнал?
Р ецепт ер. Сегодня не возник бы заговор.
К one л ян. Но завтра заговор все равно бы возник.
Стржельчик. Юрский прав. Тут состояние катастрофы, и
это касается всех. Вустер говорит не о конкретном факте и
напоминает о том, как король пришел к власти: не забывай, мол, кто
ты таков. Все в этом замешаны.
Юрский. У нас на глазах формируется заговор.
Лебедев. Здесь все хотят помириться, а король подозревает
каждого. Вустер тут не грозит королю, а напоминает о своей
помощи, чтобы он не разговаривал с ними в таком тоне.
Рецептер. Вустер хочет успокоить, напомнить, что он
всегда был с королем и сейчас с ним. Он хочет примирить всех.
К one л ян. Я действительно хочу примирения?
Рецептер. В этой сцене — да. Они не собирались сейчас
устраивать заговор.
Аксенов. Причины для конфликта накопились уже до
начала этой сцены.
Юрский. Это спор, но еще не врагов. Вустер знает больше,
чем надо, ему грозит смерть. Хотя внешне его выступление
выглядит как верноподданническое.
Пришли затаившиеся враги. Может быть, сегодня они не
собирались обнаруживать свои намерения, но король вытаскивает
затаенное наружу, тем самым приближая заговор и ускоряя его
формирование.
213
Юрский. Король еще не знает определенно, что Вустер
заговорщик. Он подозревает его, даже, может быть, уверен в этом,
но у него нет доказательств.
Это не Чехов, здесь два готовых вспыхнуть лагеря, стоит
лишь поднести спичку. Вызвана семья, поведение которой давно
не нравится королю. Расстановка сил ясна, но пока мы
выражаем это обычным, шаблонным ходом.
Юрский. Тогда не нужна вторая половина сцены. Группа
заговорщиков будет видна сразу.
Не надо затуманивать смысл. Сейчас получается придворная
сцена в духе пьес Гюго. Надо найти путь, как этого избежать.
Логика у Шекспира проста, сложен путь к ней. Вы хотите,
чтобы все были настроены миролюбиво, один король злится и
угрожает. По-моему, здесь сразу все обнажено, с самого начала.
Юрский. Тогда король будет говорить все подряд и не
позволит Вустеру себя перебивать. Конфликт упрощается до
предела.
Лебедев. О пленных они говорят сначала как о
недоразумении. Хотспер говорит об этом спокойно.
Придворные хотят умиротворить короля, притушить его
подозрения. Спокойствие Хотспера демонстративно, он дразнит
короля. Слишком мелок повод, чтобы отказаться выдать пленных.
4 декабря 1968 года Комната принца.
Когда вы начинаете впрямую все выкладывать друг другу —
пропадает юмор. В этом словесном поединке принца и Фальстафа
каждый из них говорит все как бы про себя, самому себе, п в то
же время — своему собеседнику, и в то же время — зрителям. Они
постоянно рассчитывают на аудиторию. Каждый хочет завоевать
аудиторию, борется за нее, чтобы вместе с ней посмеяться над
объектом розыгрыша.
«Кого бы нам ободрать сегодня?» — это принц говорит очень
серьезно, чтобы вернее поймать Фальстафа. Тот сразу попадается
на удочку.
Лебедев. Мне кажется, что Фальстаф знает все ходы Гарри.
Сейчас он знает, что Гарри откажется принимать участие в
грабеже.
Когда Пойнс и Гарри остаются одни, принц еще вовсе не
намерен поддаться уговорам. Он настроен твердо — не идти.
Соглашается только тогда, когда понимает, как здорово попадается
Фальстаф на удочку Пойнса, как это будет смешно. Поэтому он
меняет свое решение.
Лебедев. Фальстаф стремится оживить свою прокисшую
жизнь. Он провоцирует принца на новые затеи, а потом делает
вид, что подчиняется ему, потому что он принц. Вот, мол, до чего
ты меня довел! Ты меня развратил, а теперь бросаешь, мне
приходится самому что-то придумывать. В этой компании все время
льстят принцу — словно все исходит от него, словно он и в самом
214
деле может развратить этих людей. Будто маленький мальчик
попал в шайку опытных воров, а те делают вид, что самый
опытный, самый ловкий, самый остроумный — он, этот мальчик.
Фальстаф «выстраивает» принцу линию поведения, потом восхищается
его выдумками.
Дружеские отношения с Фальстафом не могут выражаться
у принца впрямую. Все время — через обострение, через грубость.
Тогда будет истинно мужская дружба. В противном случае —
отвратительная сентиментальность.
После вопроса «Который час, Гарри?» принц должен
проявить недовольство разбуженного человека. Ради чего его
разбудили? Чтобы спросить, «который час»? Что он, на работу
опаздывает, что ли, этот Фальстаф? Тоже мне — «который час»! Стоило
из-за этого будить!
(Рецептеру — Гарри.) Пока не получается. Готовое
резонерство вместо особого состояния полусонного человека. Сонные
мозги вступают в привычную игру, привычно острят,
придумывают ответы и упреки. Только потом наступает подлинное
пробуждение.
Принц переспрашивает Фальстафа: «Который час?» — и сразу
же снова засыпает. Здесь нужен не готовый ко всем вопросам и
ответам, свежий артист, а заспанный, уставший принц, который
тут же, превозмогая сон, должен придумать ответ. После первой
реплики принц сделал попытку снова заснуть, это не вышло,
поэтому следующая реплика: «А какое тебе до этого дело?» —
вызвана раздражением. Тогда слова Фальстафа: «Ты попал в самую
точку, Гарри, мне действительно наплевать, который теперь
час» — срабатывают. На реплике Фальстафа «Гораздо важнее
выяснить, день сейчас или ночь» все просыпаются. Встает и принц
(«Все-таки разбудил!»).
День начался. Все знают, что он обычно начинается с
подобного рода перепалки между принцем и Фальстафом.
13 декабря 1968 года Комната принца.
Надо помнить о том, что место действия — Лондон XV века,
морской порт, прибежище разного рода авантюристов,
контрабандистов, купцов, бродяг. Когда темнело, люди здесь прятались по
домам, запирали ставни, на улицу выходить было опасно.
Аристократы охотно принимали участие в набегах, дерзких и подчас
жестоких выходках. Результат грабежей и набегов — невероятные
ночные разгулы. Ночью тут и принцы крови оборачиваются
бандитами, «рыцарями ночного часа». Это захватывает всех,
независимо от сословной принадлежности. Это — зов времени.
Вот и сейчас в покоях принца Гарри наступает страшное
пробуждение после непристойной, разгульной, ужасной ночи. Принц
подшучивает над Фальстафом, который тяжело переносит
последствия вчерашней попойки, но и ему самому не лучше.
215
Лебедев. Некоторые слова надо взять из другого перевода.
Там грубее, а речь Фальстафа должна отличаться от речи Гарри.
Надо избавить речь Фальстафа от некоторой приглаженности.
Рецептер. В этой сцене они говорят на одном языке, их
объединяет совместный разгул. Это потом они заговорят
по-разному.
Важно, чтобы речь комедийного персонажа была
максимально близка нам. Можно кое-что взять из другого перевода,
если это отвечает характеру Фальстафа.
В этой сцене идет ленивая игра, переброска словами. Принц
и Фальстаф, оба в страшном виде, просыпаются в объятиях друг
друга. Они разбиты совершенно, но из привычки к словесным
соревнованиям они даже сейчас постепенно увлекаются словесной
игрой и перебрасываются меткими замечаниями. Оба хотят
взбодрить себя, «завести», чтобы начать новый «трудовой день». Надо
бы сегодня что-то поинтереснее придумать, все уже надоело.
Нужен новый раздражитель.
Когда представится случай разыграть Фальстафа, принц
сразу ухватится за это предложение Пойнса. В этом для него есть
нечто более привлекательное, чем надоевший разгул, пьянство.
Только тот будет принят в эту шайку, кто сделает самое
остроумное предложение в плане развлечений. А без развлечений и
делать-то нечего. Опустятся сумерки, надо куда-то податься.
Фальстаф по отношению к принцу разыгрывает роль этакого
папаши-покровителя. Их уравняла пьянка. Юнец, мальчишка,
принц приобщен Фальстафом к этой веселой жизни. Принц —
ученик, который перещеголял своего учителя.
Мы не должны ощущать сословной грани, разделяющей их,—
тем сильнее будет удар в конце. А пока юный наследник престола
сделал из дворца публичный дом. У него валяется вся эта
сомнительная компания подонков. Здесь они чувствуют себя безопасно,
здесь никто не будет искать бандитов. Гарри сам принц-бандит.
Эта сцена должна контрастировать с первой картиной: там все
сурово, на высокой ноте государственных интересов, а здесь
самое главное — придумать буйное, хмельное развлечение. Они
обсуждают свои планы, как мероприятия государственного
значения. И с ними, как равный среди равных,— принц, наследник
престола.
У Фальстафа и принца здесь очень близкие отношения, это
отношения собутыльников, редко расстающихся гуляк.
Надо избежать угодливой реакции массовки на смешные
реплики главных персонажей. У всей компании здесь с принцем
фамильярные отношения. Гарри такой же для них принц, какой для
обитателей ночлежки Барон — барон в «На дне».
Участники массовки сейчас или не слушают принца и
Фальстафа, занятые своей физической жизнью, или угодливо
хихикают. Это не годится. Оба плана должны быть слиты: надо
обостренно слушать все, что говорят принц и Фальстаф,— это самое
216
главное — и одновременно жить своей физической жизнью.
Реагировать надо по существу.
Самая сложная задача — соединить слова с физической
жизнью и при этом постоянно «тянуть» мысль.
Бардольф не может спокойно слышать слово «виселица». Он
апеллирует к Фальстафу: в нашем обществе, здесь, сейчас
говорить такие вещи! Какая бестактность!
Отношения Фальстафа и Гарри ко всем остальным —
участники КВН и болельщики.
(Рецептеру.) Было хорошо, когда вы лежали на постели с
бабой. А сейчас вы стремитесь подавать реплики в одиночестве.
Рецептер. Я хотел показать, что принцу неприятно
поведение Фальстафа. Все они обнаглели, а Фальстаф особенно.
Пока есть только то, что Фальстаф досадил вам, разбудил вас.
Но с ним связаны для вас жизненные удовольствия. Сейчас надо
вести поединок, борьбу за аудиторию.
Р ецепт ер. Гарри все время ставит Фальстафа на место.
Нет. Вы сами поставили его в положение шута, который имеет
право говорить все.
Р ецепт ер. Борьба за аудиторию — не действие.
Здесь это очень важно. Они два капитана КВН. Для этой
эпохи словесный поединок был равен дуэли. Здесь утверждался
разум.
Трудно сочетать физическое состояние и мысль. У принца по
отношению к Фальстафу такая логика: он мне надоел, взял и
разбудил меня раньше времени, сейчас я ему отомщу — вверну
про виселицу, напомню, что ждет его.
«Гарри, перестань развращать меня» — новый кусок. Фраза
должна произноситься очень серьезно. Это плохо кончится, если
ты будешь продолжать развращать меня. Тут высокий юмор. Все
должны реагировать по существу. Это компания равноправных
людей. Дай каждому из них трибуну — они будут играть в такую
же игру. Сейчас играют принц и Фальстаф. Но и они могли бы.
Это не массовка, а сборище остроумных людей. Неостроумных
воров принц не взял бы в свою компанию. На словах «Перестань
развращать меня» все играют тему: жалко человека, до чего,
бедного, довели!
Когда Фальстаф соглашается на грабеж сразу после приступа
благочестия — всем должно быть смешно.
Слово «виселица» — самое бранное слово. Оно здесь всех
шокирует, как неприличное слово в высшем обществе.
Пойнс для Гарри — министр развлечений. У них здесь тоже
идет свой поединок. Надо играть крупнее и длиннее, чтобы
заложить петарду, которая взорвется в трактире. Надо задать вранье
Фальстафа.
После слов «А шутка запомнится навсегда» — резкая
перемена ритма у принца: «Поедем, Нэд».
217
18 декабря 1968 года
Комната принца.
(Рецептеру.) Отмечая ваши заслуги как автора композиции,
должен выразить вам свои претензии как актеру. Вы играете
индивидуально, обособленно от окружающей среды, находитесь
в словесной сфере, а не в действенной. Вам нужно раствориться
в картине, а вы внутренне отделяетесь от нее. У вас другой
способ существования. Вы играете принца как такового, в то время
как здесь он слитен со всеми, он весь в этой шайке, с ними. Вас
ни на минуту не покидает сознание того, что вы играете главную
роль. Представьте себе, что получили роль в массовке и что
звание «принц» звучит здесь иронически. Нужно почувствовать себя
в другом качестве. Вы должны выделяться только тем, что
можете и умеете вести словесный поединок на одном уровне
с Фальстафом. Боюсь, что «Театр одного актера» пустил в вас
глубокие корни. Надо научиться играть коллективно.
(Лебедеву.) У вас сейчас другой крен — слишком много
физических действий, иногда пропадает мысль.
Лебедев. Я сам чувствую, что читаю текст—и все.
Самое трудное здесь — не впасть в мелкое обыденное действо-
вание и не декламировать стихи в отрыве от физического
существования. Нужно сочетать и то и другое.
(Рецептеру.) Здесь важно то, что Фальстаф сделал с Гарри
все, что хотел, а теперь говорит: «Перестань развращать меня».
Нужно все время вести диалог, все — через общение. Не надо
играть королевского сына. Он растворился в среде бродяг.
«Кто? Я? Воровать? Грабить? Ты подумал, что ты сказал?» —
тут искреннее возмущение принца, длинная тирада. Спор должен
дойти до острого комедийного конфликта, чтобы Пойнсу можно
было вмешаться со своим предложением, как миротворцу.
«Послушай, Джек! Кого бы нам ограбить, чтобы раздобыть денег на
завтра?» — это принц должен сказать очень серьезно, быстро и
деловито, иначе Фальстаф не попадется на удочку.
Замок Нортумберленд.
Надо уловить одно — в стане заговорщиков нет согласия. Это
предопределяет их поражение, это знак их обреченности. Спор
возникает и гаснет, ничего не происходит. Все боятся того, на
что идут, что задумали. Хотим, не хотим, но мы должны на
это идти. Нет убежденности, есть страх и обреченность — «так
хочет время, мы его рабы». Хотспер забыл карту, а Глендаур
ее принес, но не хочет отдать Хотсперу, тот стоит перед ним
с протянутой рукой. Здесь — начало конфликта. По существу, эта
распря идет вовсе не из-за того, что говорит Глендаур, а из-за
карты.
Тут конфликт такого накала, что они каждую минуту могут
схватиться за мечи. В любой момент между Хотспером и Глен-
дауром может вспыхнуть поножовщина. Это должно придать
218
картине живую плоть. Только архиепископ в состоянии
привести в себя Хотспера и Глендаура. Карту Глендаур отдает
архиепископу. Под взглядом архиепископа он взял себя в
руки.
На карте сосредоточены все основные интересы. Дележ
«шкуры неубитого медведя».
Архиепископ не принимает ни одного решения без
молчаливого согласия Вустера («серый кардинал»).
Указками всем служат кинжалы. Все время идет игра с
кинжалами.
Вустер наступает на карту, как бы зачеркивая то, что здесь
происходило, демонстрируя, что для него важно, а что неважно.
Он выше этого дележа, он идейный заговорщик, он презирает
материальные интересы, которые так волнуют остальных.
(Корну.) «Ну что ж, в добрый час!» —это окончательное
решение. Не бойтесь примитива, конкретнее дожимайте каждую
мысль. Иначе получается просто чтение стихов.
20 декабря 1968 года Трактир «Кабанья голова».
О Перси принц начинает говорить как бы вдруг. Эта тема
возникает в конце сцены в трактире, после сообщения о мятеже.
Гарри не притворяется повесой, он и есть повеса. Но
Шекспир утверждает, что стремление к власти рано или поздно
проявится.
Лебедев. Для Фальстафа очень важно, чтобы зритель
знал — Гарри не до конца с ними. Знал о монологе «Я всем
вам знаю цену» к моменту начала сцены в трактире. Надо
оставить этот монолог там, где он находится у Шекспира. Во второй
сцене Фальстаф тоже знает о принце, но борется за него. Я,
Фальстаф,— веселье, жизнь, со мной лучше, чем во дворце
с принцами и королями. Я хочу, чтобы ты, Гарри, был всегда со
мной.
Интереснее дать этот монолог после ухода Пойнса. Но надо
выключиться из прежней логики и спокойно поведать зрителям
о своих подлинных планах и чувствах. Не надо читать монолог
отдельно, как на эстраде. У Гарри богатое воображение, он не
тяжелодум, реагирует мгновенно.
Тема монолога Фальстафа (когда он изображает принца) —
«Не разлучайте вашего Гарри с Фальстафом, иначе от него
отвернется весь мир» — очень серьезная тема. Ведь так и
случилось. Здесь есть предвидение конца. Методология этой сцены —
импровизация.
Когда Гарри изображает короля, зритель должен увидеть
сходство с актером, играющим короля.
Все это должно быть весело.
«Я прогоню его» — предсказание финала.
219
Этот короткий диалог Фальстафа-принца и принца-короля
как бы переносит нас далеко вперед, за пределы данной сцены.
Это пророчество, предсказание, остановка. Это секунда, в
которую ощущается будущее.
27 декабря 1968 года Тронный зал.
Юрский, Здесь люди, которые мне дороги. Я не могу
ставить старика на колени. Мы знаем друг друга много лет, я ему
обязан королевством.
Сейчас это уже враги. Король чувствует, что зреет заговор.
Юрский. Тогда нужны другие слова. Если человек может
заставлять других становиться на колени, и так много раз
подряд,— то это уже демонстрация власти.
Но ничего другого и нет в сцене, это короткая сцена. Да,
он демонстрирует свою силу, свою власть, эксплуатирует свое
положение.
Юрский. По-моему, то, что король выгнал Вустера,—- это
уже необычно. Это скандал.
Да, это и есть последняя капля. Нужно подчеркнуть это
обстоятельство. Пока же мы не выходим за пределы резонерства.
Со стороны Вустера проявлено бессилие. Он не выдержал,
сорвался. То, что вы показали сейчас, играя короля,— махровый
штампик. Нельзя играть просто истерику. Загнанный в угол
король — вот о чем сцена.
Пьеса начинается с того, что король уже не король, он не
имеет настоящей власти над этими феодалами-корольками.
Сохраняется лишь внешняя видимость власти. По традиции. Король
хватается за традицию, пытаясь укрепить то, чего уже нет. Нет
почвы под ногами. Взрыв подготовлен. Осталось только поднести
спичку. Чем больше король хватается за атрибуты власти, тем
бессильнее он по существу.
(Юрский, внимательно слушая, хватается руками за голову.)
Вот так хорошо! Мне нравится такое состояние короля для
начала спектакля. Сейчас у вас в сцене было нечто эпическое —
этакий величественный король. А здесь должна быть животная
схватка. Все понимают, что дело зашло уже так далеко, что
в прежнем состоянии больше никто не может находиться.
Мне хочется, чтобы через эту сцену зритель понял все, что
происходит в стране. Вы строите логику на большой дистанции,
а нам приходится строить ее на очень короткой. У нас нет
времени.
Шекспир прям и прост, не надо усложнять его логику.
Юрский. Я исходил из того, что король вызвал к себе весь
совет на обычное совещание.
Нет, вы вызвали трех главных из непокорных. Это центр
возможного мятежа. Сегодня не обычное деловое совещание. Три
непокорных вассала вызваны в тронный зал! Король находится
220
в том положении, когда он уже не может просто схватить
человека и отрубить ему голову, как он это делал прежде.
(Копеляну.) Когда все уйдут из зала и вы останетесь один,
«сыграйте» с троном, обнаружьте свои намерения.
(Юрскому.) Нельзя начинать сцену с выхода короля. Мы
как бы застаем конец сцены и должны получить представление
о том, что здесь было. Тут должен быть определенный
накал. Это поможет быстрее понять, что здесь происходит. В
следующей картине уже делят Англию на куски, потом бой. Нет
времени для постепенного психологического раскрытия. Король
уже предчувствует все, что произойдет. Он боится этого. Страх
ощущают все. Даже Хотспер. Перед самым боем он спрашивает
у Вустера, не предлагал ли король мир. Перед самым боем!
Шекспир показывает физическое чувство страха. У драматургов
романтического склада этого нет, а здесь и самый храбрый
боится, даже Хотспер. Он испугался в самый ответственный
момент. Рвался, рвался, а потом устрашился того, что сам затеял,—
тут, мне кажется, подлинно шекспировский ход.
При большом накале внутреннего темперамента речь должна
быть неторопливой, чтобы все понимали, что происходит в
каждый данный момент. Чтобы не было просто взволнованных
монологов в стихах, когда возникает приблизительное ощущение того,
что кто-то с кем-то поссорился.
(Копеляну.) Когда заговорщики остаются одни, Хотспер
садится на тронное кресло, а вы стоите сзади: это ваша мечта,
реализованная в пластике,— «серый кардинал».
28 декабря 1968 года У короля.
Аксенов. Король существует здесь под страхом лишения
царства.
Юрский. О начавшейся войне мы узнаем по ходу картины.
Вначале еще мир, пусть мнимый, но мир. Король еще не знает,
что заговорщики решились на крайность.
Аксенов. Кто здесь сильнее как личность? Принц или
король?
Принц, конечно. Что касается короля, то здесь в полную меру
должен проявиться подлинный деспот. То, что копилось в
монологах, здесь выплеснулось.
Юрский. Что заставило короля назначить принца
командующим? Сообщение Блента?
Нет, он идет от принца. Увидел в нем новые для себя
качества и понял, что тот может быть командующим.
Юрский. Нам надо сыграть, как принц идет к власти.
Аксенов. Принц должен требовать власти. Настал его час.
Он знает больше, чем сказал отец.
Юрский. Король уверен, что принц ленивый, слабовольный.
11 вдруг все это оборачивается иначе.
221
Лебедев. Старое поколение не понимает нового. Принц всех
обманул.
Аксенов. Принц как политик переиграл отца.
Он сознательно приходит к отцу в старом качестве, чтобы
потом сильнее поразить короля переломом.
Аксенов. Король в первом монологе ищет подтверждения
своей необходимости для страны.
Уэстморленд оправдывает принца не буквально. Он говорит
горестно: подобный наследник — несчастье для королевства, но
его поведение можно объяснить стремлением изучить народные
нравы. Другого оправдания Уэстморленд придумать не в
состоянии. Но не придумывать оправданий для принца не может,
потому что он опытный царедворец и понимает, что Гарри может
завтра стать королем.
(Рецептеру.) На короткой дистанции вы здесь должны
сыграть все. Обе линии здесь соединяются.
Чем легче будет принц в первых картинах, тем острее будет
переход.
В ответ на упреки короля у принца главное: «Даже ты
попался на мою удочку. Но жизнь покажет, что я прав, хотя ты
по старости не можешь меня понять». Таков, примерно, его
внутренний монолог.
Принц говорит с королем нагло, лежа на полу, пока король не
поднимет его и не посадит на свой трон. С этого момента принц
уже думает о Перси. «Все искуплю я головою Перси» — главный
УДар.
(Рецептеру). Для вас нет ничего неожиданного в поведении
короля. Вы знали все заранее. Поэтому не надо играть
огорчение. Удивляться должен король, а не Гарри, который сознательно
шел на все это. Отец наивен и не понимает задуманного хода.
Потом Гарри открывает отцу карты. Тут такой подтекст: как же
вы не поняли всего тонкого смысла моего поведения? А еще
мудрый король!
Ненависть к Перси копилась годами. Здесь это вылилось.
Гарри и Перси — два заклятых врага, тогда будет интересна их
встреча в поединке.
Принц нагло подходит к королю, но опускается на колени.
Король чувствует вызов, но ничего не может сказать: все по
правилам — опустился на колени. Не придраться.
Лебедев. Гарри ни на что всерьез не реагирует до своего
назначения.
Придворные приносят чрезвычайно важную весть. Это конец
акта, здесь должно быть напряжение.
«Тебя командующим я назначу» — должно прозвучать очень
серьезно, как итог глубокого размышления.
222
У судьи Шеллоу.
Юмор этой сцены не должен быть внешним. Сейчас слишком
много приспособлений, ужимок, смеха не по существу. Нужна
логика очищенной мысли, только тогда будет по-настоящему
смешно.
Из рекрутов пока получается только у Максимова (Телок).
На маленьком пространстве ролей трудно выявить характер
каждого, но это необходимо. У Пальму (Лишай) тоже что-то
намечается, но надо все время жить в своем характере, а не
только на репликах.
(Рыжухину.) Не надо вступать в прямое общение с Сай-
ленсом. Должно создаться впечатление, что между ними
стеклянная стена. Каждый уходит в свой мир. Откуда-то возникают
вопросы, как будто очень важные, многозначительные, потом
вдруг все опять обрывается. Они частично уже как бы в ином
мире. Как будто каждый из них говорит с призраком.
Лебедев. Фальстаф сочувствует солдатам и осуждает
судей. Это есть в сценах боя.
Фальстаф здесь поступает по принципу: чем хуже, тем лучше.
Не все ли равно, кто будет пушечным мясом.
Лебедев. Судьи поступают нечестно, подсовывают ему
плохих солдат.
Подобной социологии нет у Шекспира. Не в этом дело. Тут
философия отрицания войны, насмешка над суетой
честолюбивых стремлений. Фальстаф и выше всех и ниже всех: за деньги
отпускает лучших солдат. Он одинаково смеется над всеми.
30 декабря 1968 года Комната принца.
Заключительный монолог принца — не размышление, наедине
с собой, а раскрытие своего старого розыгрыша. Принц
разыгрывает весь свет. Он все это давно про себя знает. Если сыграть
так — здесь будет юмор.
Лебедев. Принца можно сравнить со стилягой, за
которого мы тревожимся, а он становится академиком.
Я против мысли о том, что Фальстаф хочет сделать из
принца хорошего короля.
Лебедев. Я хочу, чтобы он был хорошим человеком,
а он наследник престола, значит, должен быть хорошим
королем.
Что же он, борется за корону? Человеческое для Фальстафа
и есть этот разгул, пьянки — все, что противоречит
благопристойности дворцовой жизни. Его вовсе не заботит, кто будет
королем, кто победит.
Лебедев. Но королевство имеет для Фальстафа какое-то
значение?
Никакого. Он протестует против королевства, государства.
Лебедев. За что же он борется?
223
За человека. Он издевается над королевским будущим принца.
Фальстаф считает, что он уже сделал из принца человека.
Например, тот уже не ходит на совет. И вдруг — предательство.
Фальстаф несет гуманизм эпохи Ренессанса. Гуманизм,
заявленный обратным ходом.
Рецептер. Если Фальстаф будет за государственность, то
это будет квасным патриотизмом.
Лебедев. Мне казалось, что Фальстаф один все понимает.
Его ум и проницательность в этих условиях выражаются
в ерничестве, а не в борьбе за государственные устои.
Рецептер. Фальстафа не удручают злоупотребления в
государстве. Он знает, что так было и так будет.
Лебедев. Я хотел показать, что подонок не Фальстаф,
а все вокруг. Он притворяется, что любит Гарри. Это все
комедия — как бы говорит Фальстаф.
Если Фальстаф не любит принца, в конце не будет трагедии.
Лебедев. Фальстаф эту трагедию знает заранее. Имеет ли
для него значение, что Гарри — принц?
Имеет. Именно принца—наследника престола Фальстаф делает
своим воспитанником. Этим взрывается государство, его устои.
Самое главное для Гарри и Пойнса — что будет врать этот
плут и обжора? Как он будет врать? Что он придумает? Как
вывернется? Ради этого придуман розыгрыш.
Лебедев, Знает ли Фальстаф о розыгрыше?
Рецептер. Нет.
По-моему, он все понял, но использует этот розыгрыш для
общего веселья. Делает все для зрителей.
Интереснее, чтобы шериф заранее не знал, что здесь принц.
Когда шериф входит, принц сидит к нему спиной, потом резко
поворачивается. Тогда слова про «сомнительный народ»
прозвучат иначе. Вся игра будет другой. Когда принц отпускает его,
он не может сразу уйти ни с чем, поэтому задерживается, чтобы
обьясниться. Принц его вежливо прогоняет. Веселье по этому
поводу носит особый характер — люди радуются тому, что
должностное лицо попало в смешное положение. Была паника,
пришел королевский шериф,— и вдруг так просто все разрешилось.
Когда принц остается один, возникает тема заговора. Здесь
фраза о Хотспере должна прозвучать как можно более
выразительно («И Перси манит власть»). Сила ненависти здесь
такая же, как у Хотспера к принцу.
(Рецептеру.) Монолог принца — не сообщение публике,
а очень значительные раздумья. Мы должны почувствовать —
как это чувствует сам Гарри,— что двух таких людей
королевство не выдержит. Или он, Гарри, или Хотспер. Приближается
решающий час для выяснения этого вопроса. Или жизнь, или
смерть!
Фальстафу в рассказе о заговорщиках надо особенно
подчеркнуть имя Перси.
224
21 января 1969 года Трактир «Кабанья голова».
Этот трактир — «незаконный» городской вертеп. Островок
жизни в море смерти. Надо играть так, чтобы мы чувствовали:
всех их могут в любой момент схватить.
Реакция окружения — не просто крик, шум, а импровизация,
вытекающая из логики сценической жизни. Надо всем
включиться в жизнь сцены.
Когда раздается стук в дверь, каждый должен принять
приличную позу, свидетельствующую о независимости по отношению
к другим. Каждый индифферентен, каждый сам по себе. Для
Гарри известие о приходе придворного тоже неожиданно, он не
должен выглядеть так, будто ему все заранее известно.
Фальстаф говорит шепотом: «Его светлость скажет то, от
чего отречется его темнота». Он сказал это так забавно, что все
смеются даже в этих обстоятельствах. Кроме хозяйки, которой
угрожает закрытие заведения. Это страшно — «от его величества
короля», это самое страшное.
Для принца это очень серьезно: не каждый день король
присылает за ним в трактир. Но потом он берет себя в руки и
отшучивается, легко и просто, не выказав своего волнения. Все
притихли, и только принц не попадает в эту тональность, он
отмахивается. Главное, не показать этой компании, как это
значительно — вызов отца. Ему важно разгадать загадку: зачем отец
вызывает его? Она разрешится с возвращением Фальстафа.
Внешне — все легко, но это кажущаяся легкость, принц весь там,
во дворце.
Повторение сцены.
Впрямую подавленность играть нельзя. Напротив, внешне
принц стал еще легче, еще веселее.
После ухода Фальстафа принц мыслями вместе с ним — там
реальная опасность. Но оставшихся в трактире принц выводит
из ощущения опасности. Он повышает веселье на несколько
градусов. Это и есть действие данного куска.
Лебедев. Они должны предвкушать комедию, которую
сыграет Фальстаф с посланником короля?
Не обязательно комедию, но, конечно, все думают о том, что
там выйдет у Фальстафа с послом короля.
Повторение сцены.
Рассказывая о бунте, Фальстаф обращается не к принцу, а ко
всем остальным — смотрите, мол, как у них это делается.
У принца произошла оценка события — теперь начнется
новая жизнь. И сейчас я покажу Фальстафу, как это будет. Это
репетиция их окончательного, финального прощания.
Хозяйка сама входит в роль королевы при
Фальстафе—«короле», потом и Фальстаф включает ее в игру: «Прошу вас увести
рыдающую горько королеву».
225
«Не будет с ним толстого Джека, отвернется от него весь
мир» — это прогноз, пророческие слова. Именно так и случится.
Принц подошел к Фальстафу как друг, а потом внезапно
резко оттолкнул его.
Должны быть чисто словесные куски, очень легкие,
молниеносные. Импровизация. Слова легко приходят в голову.
Если мы возьмем барьер этой сцены, то спектакль получится.
Здесь выражается все — и стиль, и смысл спектакля.
Повторение сцепы.
Нельзя смазывать ни одну фразу. Пора очищать слова от
шелухи. Здесь все вещественно, осязаемо, конкретно, как в детской
игре. Это первозданность театра. Все показывается — как
дрались, в какой позиции стояли, как иззубрен щит.
Изображая короля, Гарри должен подражать его жестам и
интонациям. Он говорит как бы от лица короля. Поэтому не
следует вкладывать в игру свои эмоции. Всё — в оболочке
короля.
«Удалите Пето» — во время этого куска Пето, а затем каждый
из тех, кого называет Фальстаф, реагирует как человек, которого
внезапно назвали на собрании...
У Гарри и Фальстафа должна быть минута большого
сближения: это поединок, глаза в глаза. Потом Гарри говорит:
«Я удалю его» — сильно толкает Фальстафа.
«И Перси манит власть!» — это вырвалось тут — главное.
31 января 1969 года Бой.
Дуглас — Блент (Неведомский — Мироненко). Ваша цель —
убить противника, а не спортивные упражнения. Победитель сам
остался без сил. Он смертельно устал. Увидев, что противник
снова зашевелился, ударил его ногой, ибо подняться нет сил,
ударил слабо, буднично, просто. Хорошо было бы, если бы
перед фразой «Король убит» Дуглас засмеялся. Это смех
обессилевшего человека, почти беззвучный.
Хотспер — принц Гарри (Стржельчик -— Рецептер).
Вы ведете честный бой, а мне хотелось бы, чтобы принц
обезоружил Хотспера, а потом, безоружного, зарезал. Сначала
сражаются честно, а потом вот такое — страшное, безжалостное.
Поединок принца и Хотспера очень важен, это кульминация
боя. Может быть, этот поединок должен быть последней
стадией их долгой борьбы. Они уже схватывались за сценой до этого,
а сюда пришли совсем обессиленные, не могут меч поднять от
земли. Это главный момент перед смертью Хотспера. Нужно
создать ощущение, что они на крайнем пределе всех физических
сил. Надо показать лишь последнюю стадию боя. Они выходят
на сцену, уже качаясь от усталости, один упал, а другой не
находит сил, чтобы подняться и прирезать врага. Само убий-
226
ство — нелепое и некрасивое движение: принц попросту
подошел и зарезал, как режут быка. Примерно такой должна быть
схема.
6 февраля 1969 года У короля.
(Рецептеру.) Вам сейчас любопытно, как вы выглядите в
глазах своего отца. Поэтому вам должно быть интересно смотреть
на него, наблюдать за ним, а вы все время уходите.
Услышав имя Перси, переходите в новое качество сразу — это
давно накапливалось.
На протяжении всей этой сцены вы не перестаете удивлять
отца.
С того момента, когда Гарри узнал от Фальстафа о
начавшейся войне, он находится в состоянии экзальтации. Но это
спрятано, это внутри, этого нельзя показывать. Надо идти
обратным ходом: пришел со святым лицом, как первый ученик,
а внутри совсем другое — безудержное честолюбие, жажда
действия и славы. Совсем другая природа существования.
Накопилось много эмоций, которые надо как-то выплеснуть. Становясь,
например, на колени перед отцом, он успевает незаметно,
школьнически стукнуть брата Джона.
(Юрскому.) Я прошу вас смелее отыграть смех Гарри. Это
для вас полная неожиданность, вы услышали внутреннее
издевательство.
(Рецептеру.) Вы неправильно слушаете короля, ничего от
него не берете. Ваше молчание важнее ваших слов. И если вы
будете правильно молчать, то, когда вы заговорите, ваши слова
действительно прозвучат как клятва, которую дают один раз
в жизни. Посмотрите, как у Шекспира: он долго подготавливает
слова, их немного, но они выражают все наиболее полно.
По-прежнему меня больше всего беспокоит первая часть
в роли Гарри. Там все должно быть естественно, легко,
наполнено юмором.
Для меня артист больше всего интересен тогда, когда он
слушает, когда принимает от партнера, чем тогда, когда он
выявляет себя. В идеале переход этот должен быть незаметным.
Ничего нет хуже того, когда зритель видит, как артист готовится
к «своему» месту.
Бой.
(Четверикову—Гонцу.) У вас нет личного отношения к
старику Нортумберленду, который послал вас с письмом к Хотсперу.
Ведь вы сообщаете о предательстве, хотя не имеете права
сказать об этом прямо. Дайте понять взглядом, всем своим
существом, что вы думаете об этом предательстве. Это важно —
сражение еще не началось, а призрак поражения уже появился.
227
(Копеляну.) Вустер должен быстро оценить обстановку. Мне
кажется, что он здесь испытывает Хотспера — пойдет ли тот до
конца?
В обоих станах — лихорадка перед боем. Рваные ритмы.
(Мироненко—Бленту.) Ваша роль может быть просто инфор-
маторской. Но можно наполнить ее плотью и кровью. Нужно
нафантазировать роль, насытить ее личным. То же самое
относится и к роли Гонца. Конечно, можно решить эти роли как
чисто информационные. Но это неинтересно.
Покои Генриха IV.
Страшная штука получается: Гарри думает только о короне!
Король умер, и теперь его волнует только корона.
Юрский. Может быть, король все понимает, но любит
Гарри и прощает его?
Может быть. Но у Гарри нет ни капли сострадания, все
чистое вранье.
В этой картине должна быть откровенная провокация.
Зритель должен поверить в то, что король умер. Как поверил в это
Гарри. Потом, когда обнаружилась ошибка, Гарри все время
играет, лицемерит. Чем искреннее вы сыграете, тем фальшивее
будет звучать его оправдание.
Юрский. Перед лицом смерти — все ерунда. Именно это
ощущает больной король.
Да, поэтому, когда король узнает, что Гарри взял корону,
чувство обиды вытесняется глубокими ощущениями философского
характера.
У короля.
(Рецептеру.) Гарри в этой сцене — сама наивность, этакий
Иванушка-дурачок. Слушая короля, который ругает его, он
поддакивает: «Ой как верно», «Ой как правильно!», «Ой как
здорово подмечено!» Здесь должна быть сложная игра, двойное
существование. Сейчас вы находитесь в плену стихов, крик
получается механический, неорганичный. Вы неправильно ведете
себя после удара, неправильно слушаете отца, неправильно
смотрите. Вы должны заранее знать, что удивите его, перевернете
его представление о вас. Когда вас вызвали во дворец, вы
построили безошибочный сценарий.
Юрский. Случилось небывалое: отец ударил Гарри. Принцу
надо спрятать свое унижение от придворных. Если бы Гарри
был наедине с королем, он вел бы себя иначе. Но его ударили,
свалили с ног при людях. Поэтому он фиглярствует, внутренне
издевается над королем.
(Рецептеру.) Это еще не может получиться и потому, что
у вас нет зерна того Гарри, который развлекается в трактирах
в обществе Фальстафа и других особ сомнительного поведения.
В литературе нет другого образа, в котором честолюбие про-
228
являлось бы так оригинально, как у принца Гарри. Надо
почувствовать внутренний накал сцены. Губы в крови, он вытирает
рот и, лежа на полу и улыбаясь, говорит примерно так: «Ну,
как вас, оказывается, настроили против меня, папа!» Услышав,
что отец назначил его командующим, Гарри потрясен и весь
конец сцены живет этим. Вы все время существуете в чисто
словесной сфере. Главное же в том, что лежит за словами.
19 февраля 1969 года Трактир «Кабанья голова».
(Роль принца Гарри репетирует
О. Борисов).
После слов принца «Спрячься, Джек» принц и Фальстаф
падают в объятия друг друга. Туча рассеялась, все по-прежнему.
Когда входит шериф, девицы начинают петь благочестивую песнь-
молитву.
21 февраля 1969 года Бой.
Чтобы подчеркнуть шум войны, Фальстаф затыкает себе
уши — тогда воцаряется тишина, когда открывает уши — снова
шум.
Перед тем, как «доконать» труп Перси, пусть Фальстаф
попросит музыкантов дать музыку боя. Потом он поблагодарит их.
Этот брехтовский прием вполне в стилистике нашего спектакля.
27 февраля 1969 года У короля.
{Юрскому.) После того, как принц помог вам усесться на
трон, не нужно отталкивать его. Получается повторение удара,
снова видимость конфликта, хотя примирение уже состоялось.
Вам нужно снять болезнь короля. Последние слова первого
акта должны звучать энергично: «Медлить я не дам, отсрочка
наша на руку врагам». Этими словами король всех побуждает
к действию.
Девушка со штандартом, на котором обозначено место
действия (а не стражник, как предполагалось ранее), помимо всего
прочего, должна закрывать кухню перестановок.
Покои Генриха IV.
{Борисову.) Увидев на подушке корону, принц смотрит на
нее и говорит слова «сосуд тревог», еще не взяв корону в руки.
Берет позже — решился не сразу. Когда принц надевает корону
на голову, большая корона, висящая над сценой, начинает
светиться. В это же время раздается колокольный звон.
Принц с короной на голове — «Вот это как!» — кульминация
роли.
229
Юрский. Не слишком ли я бодрый для умирающего?
Нет. Болезнь есть в ритме раздумий, слов, действий, в
отрешенности.
28 февраля 1969 года Бой.
Сцены боя должны чередоваться с фальстафовскими сценами.
Фальстаф везде располагается спокойно, обстоятельно, как будто
навсегда. Клоун-философ на глупой войне.
Сцена после боя — гора трупов — сопровождается элегической
мелодией, которую ведут трубы.
В обстановке премьеры, когда у каждого могут сдать нервы,
не надо рваться на свое место. Все можно сделать спокойно —
найти и занять свое место. Сначала будет диапозитив, потом
музыка, потом девушка со штандартом. Времени достаточно.
3 марта 1969 года После боя.
(Борисову.) Не надо жалеющих интонаций над «телом»
Фальстафа. Только деловитость.
(Лебедеву.) О том, что он станет порядочным человеком,
Фальстаф говорит с сожалением.
Лагерь при Шрусбери.
Очень важна сцена Вустера и Вернона, где Вустер
предлагает не сообщать Перси и другим заговорщикам о мирных
предложениях короля. Вернон говорит: «Сказать о них необходимо».
У него не укладывается в голове, как можно не сказать об
этом.
К one л ян. У меня ощущение, что мой Вустер какой-то
штатский, лишний здесь. Все дерутся, а он в сторонке, не при деле.
В этом и есть суть, зерно роли— «серый кардинал». Он даже
на поле битвы ухитряется стоять в стороне и дергать за
веревочки. Ему кажется, что он управляет ходом истории.
5 марта 1969 года Трактир «Кабанья голова».
Борисов. Мы знаем, что Фальстаф нас разыгрывает?
Лебедев. Пока нет.
Борисов. Много повторов, мы не знаем, как себя вести.
Лебедев. Если Фальстаф будет все время играть на
принца — Фальстаф кончился. Смысл этой сцены таков: если
мы подонки, то вы все и подавно. Фальстаф портит игру
принца.
Борисов. Фальстаф разоблачает меня и Пойнса как
трусов. Но мы-то знаем, что мы не трусы.
Лебедев. Сначала принц доволен, что Фальстаф поддался
на его розыгрыш, а потом вдруг замечает, что идет не тот
спектакль.
230
Почему не тот спектакль?
Лебедев, Принц ждал другого. Он уверен, что Фальстаф
не узнал его.
«Горе трусам и проклятье» — это относится к тому, что
принц и Пойнс не пошли с Фальстафом на «дело», а не к тому,
чего в нашей композиции нет. Фальстаф поначалу ведет себя
так, как принц и ожидал. А ты считаешь, что ведешь себя
неожиданно для принца и Пойнса. Получается намек на что-то
многозначительное, чего публика не поймет.
Лебедев. Я даю возможность над собой посмеяться, а
потом — вот, получайте.
С апелляцией ты должен выходить к публике.
Лебедев. Это просто, но это будет другая пьеса. Если
я говорю все так, как хотелось бы принцу, то для меня нет
театра.
(Лебедев пробует сыграть начало в кругу своих друзей,
адресуя все принцу.)
Теперь апеллируй к зрителю.
Лебедев. Теперь уже поздно. Я все играю не для принца
и его лагеря, а для зрителя. С самого начала мы должны
донести до зрителей мысль, что здесь происходят страшные вещи.
Нельзя прямо играть страшное. Это должно ощущаться лишь
как итог, за словами. Сейчас идет смешная сцена.
Борисов. Это все для увеселения принца. Принц
веселится. Фальстаф для него не только друг, но и шут.
Лебедев. Значит, моя роль сводится к тому, чтобы вас
веселить?
Нельзя впрямую играть подтекст.
Лебедев. Но тут нет потехи.
Потеха есть. Она идет от Фальстафа.
Лебедев. Я хочу выяснить обстоятельства игры. Как она
связана с замыслом Пойнса? Чего все от меня сейчас ждут?
Данилов. Рассказа о битве и о своей героической роли.
Лебедев. А я говорю: «Горе трусам и проклятье».
Это ничуть не противоречит их планам. Они этого и хотели.
Все идет как надо, по их замыслу. Они знали, что Фальстаф
будет обвинять их.бог знает в чем.
Лебедев. Мой розыгрыш сильнее, они не ожидали, что мы
войдем окровавленные, оборванные.
И к этому они готовы. Они ждали всяческих обвинений и
инсценировок.
Лебедев. Значит, мне все адресовать Пойнсу?
Нет. Апеллируй к нам, к публике, имея объектом принца и
Пойнса. Обвиняй их в предательстве, в измене, во всех грехах.
Лебедев. Поглядываю на них, а говорю так, будто их
нет?
Совершенно верно.
231
Повторение сцены.
(Борисову.) Сцену инсценировки надо играть от имени
короля и при этом все время учитывать, что принца вызывает
король, что началась война.
Лебедев. Нам надо все время общаться друг с другом.
(Борисову.) Логика принца такова: меня вызывает отец,
началась война, теперь все пойдет по-другому, от Фальстафа
рано или поздно я откажусь, и он должен это понять.
Лебедев. А я, Фальстаф, хочу заменить в тебе холодную
кровь отца горячей кровью и сделать тебя человеком.
Борисов. А я как бы отвечаю — этого не будет, старик.
Дал понять Фальстафу, что все будет иначе, а потом снял
серьезность, превратил все в шутку, жизнь как будто пошла
по-старому.
К о пел ян. Короля Фальстафу надо играть разнообразно —
плакать, стонать, менять ритм и тон речи.
Лебедев. Прием шутовской, а за этим очень серьезные
вещи. Надо искать зерно, цепляться друг за друга; если все
будут все время что-то разыгрывать, они станут повторять
Фальстафа.
Повторение сцены.
Фальстаф до последней минуты не знает, продаст его принц
шерифу или нет. Принц идет к нему с отчужденным, страшным
лицом. Потом засмеялся, обнял, Фальстаф тоже смеется. Когда
принц говорит: «Спрячься, Джек», все словно по-старому.
Лебедев. Когда принц дает военные распоряжения, он
уже как бы не здесь. Если все его мысли будут связаны с
войной, то тема Перси в конце сцены прозвучит органично.
Комната принца.
Нужно отказаться от массовки в этой сцене. Она мешает
выявить суть отношений Гарри и Фальстафа, а это главное и
в сцене, и во всем спектакле. Фальстаф и Гарри сейчас одни.
Их общение — интимное, дружеское, возможное только здесь,
в комнате принца.
Лебедев. Мне надо придумать здесь какое-то особое
подмигивание, знак. Это сыграет в конце пьесы, когда Фальстаф
скажет: «Посмотрите, я сейчас подмигну ему, и вы увидите,
какую рожу он скорчит».
Сцена балаганная, но за этим должна читаться мысль
Фальстафа: «Гарри, тебе уже никогда не уйти от нас, ты наш, весь
и безраздельно».
Лебедев. В прошлом Фальстаф был рыцарем благородства,
высокой морали, чистоты. Теперь над этим смеются —
всё в прошлом. Фальстаф сам смеется над собой.
«Тебе от нас не уйти» — это самое важное. За Фальста-
232
фом — масса людей, народ. Принц может выйти со шпагой в
руках, остановиться, задуматься. Не надо торопиться, вы придете
друг к другу.
Повторение сцены.
Принц не должен слишком быстро подстраиваться под
настроение Фальстафа. Какое-то время он продолжает оставаться
в своем. Не надо окрашивать каждое слово, тут важна мысль.
Лебедев. Я должен его вытягивать из трагедии в
комедию. Тяну Гарри в свою сферу.
Борисов. Первое появление принца и финал — одно
настроение, а вся сцена — совсем другое.
Линия все время одна, но она прерывается. Мысль прячется
внутрь, внешне вы должны идти Фальстафу навстречу,
принимая его игру. Фальстаф, которого принц любит, борется за
принца, его линия— «что бы то ни было, ты от нас не уйдешь».
Не должен теряться и прием включения зрительного зала.
Борисов. Не надо ли прибавить принцу юмора, веселья?
Непременно. Это поединок острословов. Но в нем нельзя
терять мысль.
Лебедев. Я сейчас через старого рыцаря Фальстафа
раскрываю суть происходящего, смеюсь и над собой, и над
принцем. В мире всегда так будет: одна комедия сменяет другую.
Это сверхзадача.
Против этого никто не возражает.
Борисов. Принцу надо выйти серьезным, а потом
измениться с момента появления Фальстафа.
Лебедев. Каким вы хотите выглядеть в королевстве?
Борисов. Весельчаком, беспутным забиякой.
Но не надо сразу подстраиваться под Фальстафа. Постепенно
принц заводит самого себя. А когда остался один — «Вы
думаете, я такой? Нет. Хотите видеть, какой я на самом деле?».
Это внутренний монолог. И идет монолог Шекспира: «Я всем вам
знаю цену».
Лебедев. В ответ на удачные остроты Фальстафа принцу
надо состроить какую-то рожу. А в конце Фальстаф его
вызывает на дружеское сближение, но не встречает отклика.
Получится трагическое преломление смешного.
При таком решении второй картины она должна зазвучать
свежее.
7 марта 1969 года Комната принца.
Выход Пойнса должен быть, как антре в цирке, под
барабан.
(Рецептеру.) Принц приветствует Пойнса по-блатному. Не
вступайте с Пойнсом в бытовой разговор, вы все время в своих
мыслях. Соображайте про себя. Не надо суетиться, все под-
233
чиняйте мысли. Не лезьте к Пойнсу, не вступайте с ним в
диалог. Слушайте и делайте свои выводы. Не надо лишних
движений.
Трактир «Кабанья голова».
Лебедев. Надо разыграть песню. Я даю знак Гедсхилу,
и он запевает нашу песню, потом все подхватывают. Каждый
куплет — по-новому.
Пока это не получается. Первый куплет надо спеть всем
вместе, а потом перевести песню в диалог.
Лебедев. Мне нужна капая-то свобода в пении. Это не
профессиональное пение, а игра в песню.
После первого куплета можно петь свободно. Фальстаф
задает тон и дирижирует. (Рецептеру.) После сообщения о
войне — перелом куска, пьесы, роли, а вы не придаете этому
значения, с вами ничего не происходит.
Рецептер. Я думал, что принц не может обнаружить
своего волнения в этом окружении.
Но когда-то надо его обнаружить. Можно найти любое
приспособление для этого — какой-то резкий поворот, изменение
интонационного рисунка, а то все получается как-то одинаково,
ровно. Фразу: «Если июнь выпадет жарким, то и люди сильно
упадут в цене» — принц произносит уже в другом ключе,
будущая война раскрывается перед ним во всей конкретности: вот
где он себя покапает!
Повторение сцены.
(Лебедеву.) В характеристике, которую дает ему принц,
изображающий короля, Фальстаф услышал серьезную угрозу,
он ощутил первое разочарование в дружбе, трещину. Он
старается превратить все в шутку, но шутка прерывается. Фраза:
«Не разлучайте вашего Гарри с Фальстафом» — должна
прозвучать серьезно.
(Рецептеру.) На вас висит действие, а вы его все время
опускаете. Впереди война, она уже вошла в вашу жизнь.
Вперед, вперед, все время ищите действие, все решительнее
смотрите в будущее. Все, что тут,— между прочим. Главное — там.
«Страна в огне, и Перси манит власть» — вот главное. К этому
надо прийти. Он идет к этому с момента, когда Фальстаф
сказал: «Война, леди и джентльмены». Настает ваш час —вот
что важно. Это аккумулируется постепенно. Должна быть
единая четкая внутренняя линия. Принц Гарри ведет сквозное
действие акта. Вы его не ведете, все валится.
Рецептер. Я хотел припрятать главную тему для
розыгрыша.
Надо найти стержень, а потом можете раскрашивать роль.
Пока стержня нет. Нельзя так долго скрывать самую суть
234
роли. Шекспир дает достаточно материала для каждого
эпизода, ничего нельзя нарочито приберегать, будьте максимально
щедры.
10 марта 1969 года У судьи Шеллоу.
В финале сцены, когда Шеллоу в третий раз спрашивает
про волов на Стемфордской ярмарке, Трофимову — Сайленсу
надо найти новое приспособление. Надо довести себя до
способности убить — просто нет сил больше это выдержать!
Сначала удостоверьтесь, не шутит ли он? Нет, не шутит. Все.
Значит, надо убивать.
Трофимов, Чего это он вдруг таким кровожадным стал?
Это фарс, вы не должны находиться в плену «нормальной»
правды. Раздражение таково, что вы можете схватить первый
попавшийся предмет и убить. Комизм в том, что вы его не
убьете. Надо дойти до того предела, когда хочется убить, иного
выхода нет. Довели человека.
14 марта 1969 года Коронация Генриха V.
Группа Фальстафа появляется запыхавшаяся,
взволнованная. Фальстаф выстраивает Сайленса, Шеллоу и других в один
ряд за собой. Сайленс все время оказывается первым.
Образуется очередь за почестями. Слова «Да здравствует король!»
первым говорит Фальстаф, тихо, с глубоко скрытой иронией.
Все подхватывают громче.
Во время монолога Гарри Фальстаф долго думает, что его
разыгрывают. Надо точно определить момент, в который он
понял предательство своего любимца.
15 марта 1969 года Комната принца.
Рецептер. Принц победил Перси, потому что он
впитывал в себя все, что давало его время. Можно начать сцену
с того, что принц сидит с глобусом и фолиантом. Фальстаф
отвлекает его, принц постепенно «раскачивается». Побеждает не
только расчет, но и знания, образованность.
Это очень умозрительный ход.
Борисов. Что дает глобус? Это не из нашего спектакля.
Подвыпивший Гарри, Гарри навеселе — это другое дело.
Таким он должен предстать перед публикой.
Стержень нашего спектакля — борьба Фальстафа за
человеческое в неудержимом честолюбце. Это сквозное действие берет
начало именно во второй картине. Я отменил спальню и
массовку в этой сцене, так как обилие людей затемняло отношения
принца и Фальстафа. Эти взаимоотношения надо уточнить через
действие, постоянно искать действенную основу. Когда принц
235
думает о чем-то своем, не возникает контакта. Гарри знает, что
происходит во дворце, у отца, он озабочен именно этим.
Фальстаф видит это, чувствует. Его беспокоит, что принц куда-то
уходит от него, он борется за него, он все время что-то выдумывает,
чтобы привлечь внимание Гарри к себе.
Лебедев. Фальстаф очень озабочен состоянием принца,
но не показывает своего беспокойства.
В любом случае принц здесь не должен замыкаться в себе.
Лебедев. Это должна быть как бы фехтовальная борьба,
но вместо шпаг — слова.
Борисов. Фальстаф должен здесь учить принца, как ему
вести себя, когда он станет королем.
Принц как будто во всем согласен с Фальстафом, а потом
приводит его к мысли о виселице. Надо попробовать провести
это через логику двух слегка подвыпивших собутыльников.
Образы рождаются в пьяном сознании. В монологе принца —
отрезвление пьяного человека. Опьянение снимать не надо. Мне
кажется, что это верный путь, текст поддается такому
решению.
17 марта 1969 года Прогон второго акта.
Король не верит в раскаяние Гарри, его не могут
удовлетворить причины, которыми сын объясняет, почему он унес
корону.
В предательство принца Фальстаф окончательно поверил
в самом конце. Только острия алебард заставляют его понять
правду.
21 марта 1969 года Прогон второго акта.
Финал получается несколько нарочитым — короля
специально подносят к Фальстафу. Нужно, чтобы Гарри услышал
голос Фальстафа: «Счастливо царствовать, мой милый
мальчуган!» — и только после этого он дает знак служителям и те
подносят его к группе Фальстафа.
25 марта 1969 года Комната принца.
Борисов. Фальстаф в этой картине готовит Гарри к тому,
чтобы, став королем, тот не вешал воров, не сковывал
«молодую предприимчивость» и т. д. Он его воспитывает.
Может ли Фальстаф делать это рационально? Он может
только шутить на эту тему.
Лебедев. Юмор, радость, веселье уничтожены в Англии.
В Фальстафе — торжество английского юмора. Шутки над
королями — английская традиция, сохранившаяся до
сегодняшнего дня. Поэтому Фальстаф действует открыто, чувствуя свою
236
силу. Он позволяет смеяться и над собой. Это жизнь, это ее-
ликолепно. Принцу нравится, как говорит, смеется и думает
Фальстаф.
Борисов. В чем смысл сцены розыгрыша?
Лебедев. Принцу надо расправиться со старой Англией.
Он готовится к этому. А Фальстаф любит принца, он не может
без него.
Борисов. Но принц тоже любит Фальстафа.
Лебедев. Фальстаф незаметно переводит все на
государственные проблемы.
Оба шутят, но под видом шутки говорят друг другу правду.
Лебедев. Фальстаф не должен быть веселым, он
встревожен.
Нет, необходимо задать веселое опьянение. На этом строится
начало сцены. Фальстаф не должен впрямую соглашаться с тем,
что говорит принц. Его настораживают слова о виселице.
Перед принцем — шут, клоун.
Предполагаемое назначение в палачи очень портит
настроение Фальстафа. Его подтекст: «Перестань про это, а то мы
поругаемся».
Должно быть два поединка. Первый раунд проиграл
Фальстаф («Не судьей ты будешь, а палачом»), второй раунд
(«Перестань развращать меня»)—проиграл Гарри. Это сцена
пикировки при взаимной любви.
Лебедев. Не хватает звена для четвертой картины, когда
Фальстаф уже видит, чем все это кончится. Здесь нет
конфликта.
Он существует, но в шуточной форме. С учетом характеров,
но в шуточной форме. Серьезные выводы мы сделаем сами.
Премьера спектакля «Король Генрих IV» состоялась
1 апреля 1969 года.
Запись репетиций сделана Д. М. Шварц,
237
А. Вампилов. „Прошлым летом в Чулимске"
Репетиции спектакля
24 сентября 1973 года —15 февраля 1974 года
Распределение ролей:
Шаманов — К. Лавров
Пашка — Ю. Демич
Помигалов — Г. Гай
Дергачев — Е. Копелян
Мечеткин — Н. Трофимов
Еремеев — О. Борисов
Валентина — С. Головина
Л. Сапооюникова
Кашкина — Л.Крячун
Хороших — В. Ковель
Художник Э. Кочергин. Музыкальное оформление С. Розенцвейга.
Режиссер-ассистент Б. Сапегин.
24 сентября 1973 года
Мы начинаем репетиции пьесы
Александра Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», когда
автора уже нет в живых... Эта пьеса оказалась последней в
творчестве этого одаренного драматурга, замечательного человека,
нашего товарища Саши Вампилова. Он был полон замыслов,
писал сразу две пьесы, киносценарий, но пьеса, которую мы
начинаем сегодня,— последняя...
Нам удалось доставить ему радость при жизни — мы
первыми поставили его «Провинциальные анекдоты». Александр
Вампилов приезжал в Ленинград, участвовал в репетициях,
вместе с театром создал новый вариант пьесы, был на премьере и
испытал радость успеха. Он признал наш спектакль «своим», и
наша дружба должна была продолжаться многие годы.
На этот раз рядом не будет автора, не увидит он премьеру,
наш самый строгий, самый доброжелательный, самый
заинтересованный и тонкий критик... Что-то он хотел еще сделать
в этой пьесе. В своем письме от 12 июня 1972 года он писал:
«Пришлю Вам новую последнюю страницу «Чулимска». По сути
там, разумеется, ничего не изменится, просто мне пришло в го-
238
лову, что самый-самый конец (финал) можно сделать точнее
и естественнее по форме».
Мы не получили эту страницу... И никто не может угадать,
что именно он хотел сделать, потому что при всей простоте и
ясности мысли Александр Вампилов, как никто другой, был
неожиданным в каждом драматургическом повороте. Эта
неожиданность при безупречной логичности и есть признак большого
таланта, открывателя новых путей в искусстве.
Ему было всего тридцать пять лет, но он знал жизнь, как
мудрец. И если мы хотим, чтобы наш «Чулимск» был достоин
памяти Александра Вампилова, мы должны проделать
огромную работу, погрузившись в жизнь далекого от нас таежного
поселка. И прежде чем искать общечеловеческое в характерах
и столкновениях людей, необходимо ощутить их реальность, их
плоть и кровь, их непохожесть на всех остальных людей в мире,
их точную социальную и нравственную природу. Отнесемся
к этой современной пьесе, как к классике, она достойна
этого.
24 сентября 1973 года Беседа после читки пьесы.
Понравилась ли пьеса тем, кто слышит ее в первый раз?
Про что она? Это трудная пьеса, для меня она нечто вроде
айсберга: то, что сразу видно, кажется простым и понятным,
но есть и другое измерение, другая глубина.
Трофимов. Это про то, что в жизни есть светлое, надо
верить, что все будет хорошо.
Лавров. Все люди здесь знакомые, земные... Кроме
Шаманова. Мне кажется, что вся его история написана в другом
ключе.
Пьеса эта — концерт для скрипки с оркестром. Шаманов
ведет главную партию, это — скрипка. Его история тоже
простая: столкнулся с несправедливостью, опустил руки. Через
простые житейские вещи для него изменилось все. Решил уехать,
уйти от сложностей, а уйти нельзя... Верно, что он отличается
от других, но они все разные, каждый со своей судьбой. И в
каждом есть и добро и зло.
Головина. Вампилов берет крайности, они все в апогее
чувств.
Чем сложнее и глубже произведение, тем труднее найти
какую-то единую, всем понятную формулу. Но мы не будем ее
искать. Попытаемся вникнуть в суть, раскрыть ее. Верно, что
в каждом есть и доброе и злое. Верно, что речь идет о вере
в будущее. Образ палисадника — явный символ. Стоит или нет
поправлять палисадник, если его все время ломают?
Лавров. Стоит ли в жизни биться лбом о стенку?
Борисов. Еремеев пришел к людям из тайги и ушел
обратно в тайгу, ни с чем. И он же поправляет забор, помогает
239
Валентине. Хотя его это касается меньше всего, А может быть,
это самое главное, что он здесь увидел?
' Ков ель. Валентина ничего не делает в пьесе, только
любит. ..
Она все время борется, ее борьба за палисадник — борьба
за людей. Она посадит здесь маки, цветы, чтобы пробудить
в людях стыд, дать им свое понимание жизни.
Ковелъ. Это девушка особенная, необыкновенная.
Головина. У каждого человека в душе свой палисадник,
своя калитка.
Борисов. Надо, чтобы это вырастало в символ, играть
символ нельзя.
Лавров. По отношению к калитке можно понять
отношение автора к каждому человеку.
Борисов. В конечном счете отношение к самому себе и
есть отношение к жизни, к обществу, к людям. Что делать
прежде всего с самим собой? — этот вопрос особенно остро стоит
у Шаманова, он должен его решить.
Демич. Интересно, что в какой-то момент Валентина
отказывается от калитки, бросает ее на произвол судьбы, для нее
это самый страшный момент — когда она изменяет себе, идет
на компромисс.
Копе л ян. У каждого есть что-то недоговоренное, что
нельзя высказать словами, это и есть второй план, подтекст, его
и надо искать.
Дергачев хотел уйти и не ушел. Что это, хорошо или плохо?
Неважно, нам надо показать, что за скандалами, за
невозможностью жить вместе у него настоящая любовь к жене, и
взаимная любовь.
Трофимов. Даже Мечеткин не просто дурак, он одинок
и тянется к интеллигенции.
К one л ян. Ему кажется, что он намного культурнее всех
остальных, живет в ужасной среде. Ему не с кем общаться.
Любопытно, что он все время ломает калитку, идет
напролом, а за порядком следит. Интересно, совпадут ли наши
общие ощущения с действием. Здесь нельзя психологизировать,
надо действовать. И никакой многозначительности. Каждый
ведет свою партию, и если он ведет ее верно, то органично
вливается в оркестр. Надо идти от частностей. Все общее началось
за пределами пьесы. На ее конкретных обстоятельствах будем
пытаться выйти к обобщениям. В этом и будет диалектика
действия, нашего подхода к этой сложной и во многом загадочной
пьесе.
23 октября 1973 года Второй акт. Читка пьесы по ролям.
К one л ян. Ни у кого ничего не вышло. Что происходит
с Шамановым?
Он идет бороться, пробудился от смертной спячки.
240
К one л ян. Что его на это подвигну ло?
Несколько голосов. Любовь!
К one л ян (явно подзадоривая товарищей). А любовь у него
не состоялась.
Неважно... Он полюбил и с этого момента воскрес для
новой жизни.
К опелян. Разве он примирился с этой своей жизнью? Весь
первый акт он мечется, он явно неудовлетворен, его угнетает
связь с Зинаидой...
К о ее ль. Эта связь тоже от равнодушия, безразличия к себе
и ко всему на свете.
Борисов. Не согласен. Он спасовал перед трудностями,
но безразличия нет.
Лавров. Он хочет убедить самого себя, что все ему
безразлично, но чувствует, что с некоторых пор живет не так.
А если бы не было истории с Валентиной?
Борисов. Вы хотите сказать, что без Валентины не было
бы толчка? Это плохо.
Почему? Без Валентины тянулась бы все та же волынка.
Это страшно, но это так.
Лавров. Он ее столько раз на дню видел, она все время
мелькает перед ним, и вдруг!
Да, и вдруг спала пелена. У Вампилова при внешнем
бытовизме есть такие удары. Мы об этом говорили, в этом и есть его
незаурядность, его отличие от привычных нам авторов. И это
жизненно, правдиво по самому большому счету.
Лавров. В таком случае надо предполагать, что, несмотря
на все случившееся, он больше никогда не оставит Валентину.
Это надо обдумать, сейчас решить не могу, нет такой у меня
уверенности.
К опелян. Почему не уходит Дергачев?
Гай. Попытки вырваться — в его натуре, а уйти не может.
Все-таки привязан к жене.
К опелян. Где это в пьесе?
Нет такого конкретного места, это обстоятельство в самом
Дергачеве, оно глубоко спрятано.
К опелян. В чем это сыграть?
В том, как он уходит. Мы должны увидеть решимость уйти
и почти сразу — как выходит из него решимость, как лопнул
шар и вышел воздух. Обстоятельств логических нет, текста нет,
а сыграть надо.
К опелян. Никто никуда не уходит, никто ничего не
приобрел.
Уходит Пашка, уйдет Шаманов. И почему всем надо
уходить? А вы заметили, что на Кашкиной любовь отразилась
очищающе? Через ее подлый поступок с запиской мы поняли, что
она любит и что, несмотря на то, что она все потеряла, ничего
подобного больше не совершит никогда. И вообще по внешнему
241
ходу пьеса может показаться пессимистической, но она
вызывает катарсис. Происходит нравственное очищение. При другом
способе выражения это грустная история о потерянных
людях. У Вампилова — это крупные личности, и становятся они
таковыми на наших глазах. Это великолепная драматургия, хотя
бы потому, что в течение обычных суток происходят события
огромной насыщенности, берется высшая точка отношений.
Отношения мужа и жены, матери и сына, Шаманова и Кашкиной.
И отношения эти не замыкаются между двумя людьми, а так
или иначе затрагивают судьбы всех и каждого. В самом сюжете
пьесы разгадки нет. Ее надо искать в характере. Именно в
характерах происходит такое накопление, напряжение, которое
в столкновениях доходит до выразительности огромной силы.
Если идти по сюжету, то у Анны и Дергачева, например, с
самого начала плохие отношения, как это бывает между мужем
и женой. Или Еремеев. Что с ним по сюжету? Старик пришел
за пенсией, не вышло, уходит обратно в тайгу. Если мы будем
так играть — катастрофа. Необходимо принести в каждом
характере его прошлое. Громадные накопления произошли в прошлом,
и сегодня они определяют поступки, конфликты, все поведение
действующих лиц пьесы. Нет ни одного обстоятельства, которое
не было бы доведено до максимума. Максимальное обострение
предлагаемых обстоятельств — эта формула
Немировича-Данченко должна стать для нас определяющей в репетиционных
поисках. Ничего здесь не начинается с нуля, но в то же время
как будто бы с нуля... Это сложно — в быте, (в обыденности
искать электричество. Все наэлектризовано, все вибрирует в этом
захолустье. Наш анализ пьесы должен заключаться в том, что
мы должны как можно подробнее и точнее определить прошлое
наших героев: оно определяет настоящее.
К one л ян. У каждого в пьесе есть взрыв.
И у каждого есть свое субъективное оправдание. В пьесе
нет отрицательных персонажей. Пашка с первого взгляда
может показаться носителем зла, но он не зол, злы
обстоятельства его жизни. Кроме того, он по-настоящему любит
Валентину. Сочувствие к героям придет через борьбу, ошибку, оценку.
Все накопленное прошлое должно войти в настоящее.
К о ее ль. Есть пьесы, которые можно сыграть средне, здесь
это невозможно. В этих людях при сложности судеб совсем
нет нервозности.
Они лишены отрицательных влияний урбанизма, не заражены
им. В фильмах Бергмана яростные страсти выражают суть. Здесь
обратный ход. Там страсти значительнее людей, здесь огромное
богатство и запас невысказанного. Большой душевный масштаб.
Узнаваемые, обыденных профессий люди, которых можно
встретить на каждом шагу,—и в них заключен огромный духовный
мир. А отсюда и масштаб личности. Каждый — большая
значительная личность. В этом пафос утверждения.
242
К one л ян. Чем крупнее человек, тем печальнее его крах.
С печалью мы не будем бороться. Но мы должны иметь ответ
на вопрос — почему мы ставим эту грустную пьесу.
К о велъ. У кого тут крах?
К опелян. Никто не добился того, что хотел.
Борисов. Еремеев пришел за пенсией и ушел обратно
умирать.
К о в ель. Но в нем победил человек. Он не захотел судиться
со своей дочерью, как ему посоветовали. Он остается до конца
человеком с огромным достоинством.
К опелян. Нравственное очищение через страдание.
Если через финал все-таки утверждается нравственный идеал,
то это совсем не так уж и плохо. Помните, у Пушкина —
«печаль моя светла»...
К о в ель. Почему все-таки пьеса в первом варианте
называлась «Валентина»? У Вампилова это не могло быть
случайностью.
Я думаю, что это связано со шкалой нравственности, которая
существует в этой пьесе очень определенно. На высшей точке
этой шкалы — несомненно Валентина. На низшей — Мечеткин.
Демич. А Пашка?
На предпоследней. Его нравственный подъем еще впереди,
мы можем догадываться, что большая любовь сделает его
другим человеком. В пьесе он в плену низких представлений
о жизни. Он считает, что физическая близость и духовность —
одно и то же. Только в самом конце, когда Пашка решается на
отъезд, он понимает, что Валентина еще дальше от него, чем
до сближения. И понимает Пашка, насколько она выше его.
Вслед за Валентиной по нравственной шкале — Еремеев, он все
понял и увидел верно.
Лавров. А может быть, Валентина Шаманову нравилась
и раньше, просто он отталкивал это от себя?
Это менее интересно. Он не видит и вдруг увидел то, что
все кругом уже давно знают. Я понимаю, что сложно сыграть
внезапную любовь, это надо искать.
16 ноября 1973 года Читка и разбор первого действия.
Начало пьесы. Спит Еремеев. Появляется Валентина, при-
нимается чинить забор, потом замечает проснувшегося Еремеева,
вскрикивает.
(Головиной.) Вы знаете этого человека?
Головина. Нет.
Я думаю, она его знает. Вскрикнула от неожиданности, но
вспомнила: была девочкой, когда он приходил к Дергачеву
в прошлый раз. Он ее узнаёт, а она его знает.
В окне своей комнаты появляется Кашкина — Крячун.
Крячун. Что это за монолог? По действию? Она хочет
разбудить Шаманова, и не только в прямом смысле, хочет
243
вытащить его на откровенный разговор, встряхнуть, сломить его
инертность, безразличие ко всему, в том числе и к ней.
Важно точно понять, каковы сейчас ваши отношения. Не
вообще, а в данную минуту. Во-первых, это не монолог, а
диалог. Мы через вас должны ощущать его молчаливое
присутствие за вашей спиной.
Крячун. Градус отношений очень высокий. Была разлука,
она уезжала...
С чем вы приехали?
Крячун. С надеждой закрепить наши отношения,
завоевать его по-настоящему.
Наоборот. Надо сыграть твердое решение покончить с этим
романом, она все продумала в разлуке и поняла зыбкость
отношений. Твердо решила, а вот встретились, и все в ней
сопротивляется этому решению. Головой понимает всю безнадежность,
а эмоционально сопротивляется этому пониманию. Надо сыграть
неистребимое желание покончить с ним. Иначе будет обычная
слащавая ситуация: он ее не любит, а она любит. Чувство
Зинаиды выше ее собственного сопротивления этому чувству,
поэтому она и совершила коварный поступок. Сейчас она
провоцирует Шаманова на скандал, чтобы облегчить себе решительный
поступок. (Лаврову.) Вам надо слушать этот монолог, хотя вы
и не появляетесь здесь на сцене, каждый раз слушать. Этот
монолог определяет ваше первое появление на сцене.
Повторение монолога.
Трагический монолог, хотя речь идет о танцах, о погоде...
(Крячун.) Обратите внимание на реплику: «Молчишь... Значит,
все правильно...» Что — «правильно»? Правильно решила —
порвать. Ложится на это действие ваш монолог?
Крячун. Да. Надо кончать...
К one л ян. В монологе она сама задает вопросы и сама на
них отвечает. Она правильно понимает его упорное молчание.
Дальше она сама провоцирует его на скандал. Зачем? Чтобы
облегчить разрыв. Ей нужен повод, иначе ничего не получится,
она себя хорошо знает. Вот куда должно стремиться ваше
воображение, а не на изображение безответной любви. (Лаврову.)
Шаманов не идет на это. Он будто продолжает спать. Сон — его
защита. Он вообще теперь живет по инерции, их отношения —
тоже инерция. Ему лень что-либо изменять.
Лавров. Затевать еще эту волокиту, объясняться. . .
При нынешнем положении вещей ему есть куда девать себя
по вечерам. На провокацию не поддается. (Крячун ) В
результате она хочет доказать самой себе, что все в порядке. Вас тянет
на показ трагической любви. Наоборот. Все в порядке, все
хорошо. Кашкина, в отличие от Валентины, женщина
рациональная. Это не значит, что она не способна на сильное чувство, но
она все время что-то решает, прикидывает, борется с чувством.
244
Для зрителя в монологе надо найти два-три «прокола»:
проснулась молодая женщина, все у нее как будто хорошо, но что-то
настораживает, что-то проступает тревожное.
Лавров, Зинаида демонстративно громко разговаривает, как
будто специально для того, чтобы ее услышали. Ведь все знают
об их отношениях, и ее это устраивает.
Раннее утро, никого еще нет. Эта тема существует, но она
дальше найдет свое место. Это придаст ненужную
демонстративность с самого начала. Сейчас надо задать экспозицию их
истинных отношений.
Сцена Мечеткина и Еремеева.
Мечеткин здесь ежедневно завтракает, по дороге на работу.
Это ритуал. Валентина говорит, что у него сегодня хорошее
настроение. Что это — нарочно? Он накидывается на Еремеева,
делает замечание буфетчице.
Трофимов. Чем у него больше поводов придраться, тем
лучше у него настроение.
Он очень доволен собой — это его основное состояние. Он
чувствует, что никто с ним не считается, и все, что ему говорят
в глаза плохого, пропускает мимо. В нем утренняя бодрость
хорошо выспавшегося человека. Кроме того, он выбрал себе идеал
и подражает какому-то представителю власти, который произвел
на него большое впечатление сановитостью, важностью в
повадках. Очень важно найти, как он обращается с портфелем, как
носит шляпу, как ходит, как садится. При этом он типичный
холостяк. Откладывает деньги, собирается наконец жениться, это
ему нелегко, так как к воображаемой невесте предъявляет
огромные требования. Поначалу надо так себя вести, чтобы зритель
думал, что Мечеткин действительно большой начальник. Реакция
Хороших на его замечание — «Тебя не спросили» — неожиданно
должна прозвучать. На грубость очень долго не отвечает,
огромная оценка.
Трофимов. Он соображает, как бы ответил тот идеальный
начальник.
Нет ли у него записной книжки? Собирает материал для
фельетона. Исподволь.
К one л ян. Почему Анна так идиллически отнеслась к
Еремееву?
К о в ель. Это друг моего мужа.
К one л ян. Но они пьют вместе.
К о в ель. Сейчас у нее плохие отношения с мужем, а с Ере-
меевым связано что-то хорошее. Это возврат к старому.
Это должно быть тоньше, чтобы не было слащавости. Она
увидела Еремеева, он ей интересен, важно узнать все о нем, а
Мечеткин отвлекает, мешает.
245
Сцена Дергачева и Хороших.
(Ковелъ.) Вам трудно отказать ему в выпивке?
К о в ель. Трудно.
Она понимает, что не права. Муж должен принять друга. Для
Дергачева очень тяжела тема Пашки. С ним связано самое
страшное в прошлом, мешает он и теперь. Не уезжает. От этого
накал огромный, каждое препятствие кажется принципиальным
вызовом. Он накаляется... (Трофимову.) Мечеткин записывает
свои наблюдения не как доносчик, а как творческая личность.
Он собирает материал для творческой работы, собирается писать
статью или фельетон. (Гаю.) Для этого человека не существует
ничего — есть привычный, ежедневный отъезд на работу на своем
мотоцикле, больше для него ничего не существует.
Борисов. Интересно, что Еремеев отметил только
Валентину — «добрая девка». Он почувствовал в ней человека, близкого
по духу.
Для Анны важно, чтобы Еремеев понял, что у него нет
документов, что он совершил оплошность, не думая о будущем,
о старости.
Ковелъ. Но она и Дергачев с этого момента будут ему
помогать.
Да. Прежде всего надо, чтобы он понял свое положение, свою
ошибку. Важно определить физическое состояние Еремеева
к этому моменту.
Ковелъ. Он не дряхлый.
Борисов. Тело его не одряхлело, просто что-то начало
отказывать — слух, руки. Не то что он совсем не слышит, а что-то
недослышивает, появилась какая-то напряженность в движениях.
Это определит его поведение. Но он нормальный человек.
Это верно. А Дергачеву хорошо бы играть на баяне. Это дает
прошлое. Появился забулдыга, человек с протезом — и баян.
К о ее ль. Какова ее степень борьбы с пьянством мужа?
Максимальная. У него периоды запоя. Сейчас — в связи
с Пашкой. Работа стоит, ремонт буфета задерживается. Она
покрывает его перед начальством, но сама борется с ним, хочет
заставить его работать. При этом она сама себе не может простить
прошлого, измены — не дождалась с войны, связалась с отцом
Пашки, ничего хорошего эта измена ей не принесла. Дергачеву
непросто взять деньги на водку у Еремеева. Он делает это
демонстративно по отношению к жене — смотри, как я буду пить
на деньги этого старика, раз ты не даешь на бутылку, не даешь
встретить друга как полагается.
Лавров. Почему Шаманова тяготят эти отношения с
Зинаидой? Почему он уходит от нее тайком?
Он не хочет демонстрировать свои отношения, а порвать с ней
лень. Его моральное падение в том и состоит, что не способен он
ни на какой решительный поступок, даже на скандал нет сил.
Депрессия превратилась в жизненно стойкое состояние.
246
17 ноября 1973 года Продолжение читки
и разбор первого действия пьесы.
Читка доходит до объяснения Шаманова и Кашкиной, потом
следует диалог Шаманова и Валентины. Артистам еще трудно
овладеть всей сложностью словесной ткани, докопаться до сути
отношений. Все понимают исключительность ситуаций, но не
сразу дается постижение непривычных проявлений в отношениях
между людьми.
Лавров. Я не могу поверить, что он сразу понял,
почувствовал, что влюблен в Валентину. Это произошло раньше, пусть
подсознательно. Он на цыпочках спускался от Кашкиной, чтобы
его не видела Валентина.
Разве не выгоднее сценически исключить ее до этого
момента?
Лавров. Пусть выгоднее, но это неправда. Я год знаю
какую-то актрису, вижу ее каждый день — и вдруг влюбился!
К one л ян. Это бывает. Человек погружен в себя, и вдруг
что-то увидел. Дело не в том, что влюбился. Он просто увидел,
что она красива, но подавляет в себе зарождающееся чувство.
Сцена так написана: чем же я похож на человека, в которого
можно влюбиться. Шаманов считает, что это абсолютно
исключено.
К о пел ян. С Кашкиной об этом он не говорит серьезно,
шутит.
Это уже вторая фаза восприятия отношений. Решающим
становится то обстоятельство, что Валентина в него влюблена.
Влюбленность Шаманова происходит много позже. В сцене с
Кашкиной он искренне считает, что это исключено. Это открыл Чехов —
отставание от того, что человек понимает, по отношению к тому,
что с ним происходит. Слова рождаются раньше, чем чувства.
К о ее ль. Это бывает в жизни — давно знакомого человека
вдруг увидишь по-новому. Шаманов вдруг увидел, что эта
девушка чинит забор.
Этому он не придает особого значения, иначе мы придем
к нравоучению: «Ах, какая она хорошая, чинит забор, несмотря
ни на что, верит в людей».
Лавров. Его очень взволновало, что она любит его.
Это — второй этап. Первый — вместо стертого, привычного
лица официантки увидел молодую, красивую девушку. К тому же
она упорно чинит забор, который все они ломают,— это забавно.
Аналогия с молодой актрисой — неверная. Нельзя забывать,
какой у него был год — не обыденная жизнь, а моральная
прострация, жизнь, как в тумане, в спячке. В этой пьесе прошлое играет
огромную роль. Конденсированные события двух суток нельзя
сыграть без прошлого.
Трофимов. Сапожникова сейчас, репетируя, пыталась нам
доказать — смотрите, какая я хорошая. А Валентина ведь очень
простая девушка, ей чужда всякая аффектация.
247
С выражением чувств очень сложно в этой пьесе. Надо
копить в себе чувства, экономить средства их выражения. Многие
из вас верно читают роль, но какая-нибудь одна фальшивая пауза
разрушает все. Почти не должно быть внешних выразительных
средств. Соврать один раз, хоть немного — и пустота вообще, уже
нельзя поверить в главном. Сыграть лишнее — тоже очень опасно
в этой пьесе. Прорывы надо искать в неожиданных местах.
Сцена столкновения Пашки и Дергачева.
К one л ян. Если это будет банальная драка — неинтересно.
Дергачев провоцирует драку от бессилия что-либо изменить
в своей жизни.
Демич. Пашка чувствует бессилие Дергачева и издевается
над ним. Он не идет на драку, не дерется, он как бы стряхивает
его с себя, как назойливую букашку. А вот Шаманов его пугает,
не понять, что это за тип. Он не знает, чего от него можно ждать.
К one л ян. А вот в пьесе нет определенного указания, что
всем известно про чувство Валентины к Шаманову.
Демич. Валентина сама говорит Шаманову, что это все
видят, кроме него.
К one л ян. Ей так может казаться.
Пашка уж во всяком случае знает, он безотрывно наблюдает
за Валентиной и за всем, что так или иначе ее касается.
Сцена столкновения Пашки и Шаманова.
(Лаврову.) Вы как бы внутренне сопротивляетесь этой
ситуации. Шаманов заставляет Пашку стрелять в него. Без полной
отдачи мы не придем к нужному накалу. Эту сцену надо очень
точно выстроить.
Лавров. У автора есть интересная ремарка во время сцены
с Кашкиной: «внезапно угас». Он вспыхивает и тут же угасает,
в самых неожиданных местах. В этом мне видится ключ к роли.
Внешне эта сцена двух сильных людей. А на самом деле
Шаманов здесь слабый. Он смел, потому что ему действительно
в этот момент безразлично, убьет его Пашка или нет.
Демич. У самоубийц наступает особое физиологическое
состояние. Инстинкт самосохранения разрушен. Это не воля у
Шаманова, он не преодолевает здесь любовь к жизни, у него просто
нет этого чувства. Шаманов здесь фактически ведет себя, как
самоубийца.
К о в ель. А Пашка?
Он воспринимает поведение Шаманова как поведение
человека огромной силы и смелости, на которую он сам, Пашка,
неспособен. (Лаврову.) С Шамановым здесь происходит интересный
поворот — после выстрела Пашки и осечки с ним что-то
случилось. Это похоже на моментальное выздоровление после тяжелой
болезни. Именно в этой сцене он вернулся к жизни. И этот
перелом уже будет действовать до конца пьесы. Пауза здесь имеет
248
большое, исключительное значение для всего дальнейшего. Сам
Шаманов еще не понимает, что с ним произошло. Физически он
почувствовал страшную слабость. Надо сыграть бесстрашие
Шаманова от слабости и слабость от понимания того, что его жизнь
только что, сию минуту могла быть прервана.
6 декабря 1973 года Возобновление репетиций после
гастрольной поездки. Идет киносъемка.
Мы будем репетировать, не обращая внимание на съемку.
Надеюсь, она нам не помешает. (Сапожниковой.) Летит самолет.
Смотрите на него, закрывшись рукой от солнца. Мне
представляется, что в начале и в конце пьесы пролетает самолет, который
видит только Валентина. Она — на земле и самолет — в небе.
Только не вздыхайте — как будто вы жалеете, что не летите
в космос. Это не надо. Куда-то из неведомой стороны летит
самолет. А после этого как бы возвращаетесь на землю: кудахчут
куры, мычит корова.
Кто-то us актеров. В зале засмеются.
Этого не надо. Отменяется. После самолета надо, чтобы в
комнате Кашкиной зазвонил будильник. Звук будильника надо
пресечь, она проснулась и остановила его. (Лаврову.) Посидите
у нее в комнате, пока она будет говорить монолог. Это важно,
пока Крячун не найдет верное самочувствие. (Трофимову.) Вы
соблюдаете ежедневный ритуал: пришел в чайную, сел, ножку на
ножку, вынул расчесочку, причесал бровки... (Копеляну.) Вы не
просто выпить просите, к вам друг пришел — это уже
философское соображение, под это нельзя не выпить. Это надо делать
подробно, длиннее, внушить жене, что не может она отказать
в данном случае. Вы понимаете, что она не любит, когда вы
пьете, не выносит этого, просите вы каждый день, а вот сейчас —
такая уважительная причина, какой ни разу еще не было.
И вдруг — отказ. Рассвирепел. Взял нож, разбил тарелку,— он
в своем праве. А тут еще Мечеткин — наблюдает весь этот
позор. Направьте ваш гнев на Мечеткина. Перед кем он, Афанасий,
в столь позорном положении? Перед этим ничтожеством! Дерга-
чев растерян — Анна не дает водки, Мечеткин все это наблюдает,
а лучший друг — Илья — страдает за него. Страшная вспышка
гнева, и против Анны и против Мечеткина, и не может найти
выхода из этого положения. И вдруг — успокоился, нашел ход-—
«Илья, у тебя деньги есть?» Он возьмет деньги у гостя, у старика
из тайги, возьмет последние гроши и купит бутылку. Вот этого
Анна не выдержит, он знает свою жену. И она не выдерживает,
дает им выпить. Дергачев сразу приходит в хорошее настроение,
не столько из-за водки, сколько из-за того, что он нашел ход
к черствой душе. Но какой ценой?! Отсюда и горечь. Эти
нюансы, переходы — быстрые, не внешние, заключены в каждом
характере, в каждом эпизоде. Наша задача их раскрыть, ничего не
пропуская.
249
7 декабря 1973 года
Разводка первого акта.
(Копеляну.) Дергачев выпил и сразу впал в блаженное
состояние — все утро ждал этого момента, и он наступил. Разговор
о пенсии Еремеева ведет объективно, став на позицию
начальника,— нет документов, не будет пенсии. Спорит с женой,
благодушно, дразнит — думаешь, дадут ему пенсию? Как бы не так,
дура баба, документов ведь нет. В это время от аптекарши
спускается Шаманов, соблюдая конспирацию, совершенно
бесполезную, потому что по нему уже часы проверяют. Анна вовлекает
Шаманова в разговор о пенсии. Еремеев все свое внимание
переключил на Шаманова.
Борисов. Человек с пистолетом, значит, большой начальник,
поможет.
(Лаврову.) А вам не до этого. Они все на вас накинулись,
а у вас свои проблемы. В этот момент увидели Валентину,
которая принесла вам завтрак,—это как избавление. И по дороге,
полушутя, полусерьезно, как бы завершая тему,— «Я сам хочу на
пенсию». (Ковель.) А вы как можно подробнее излагайте про
пенсию, как бы загадку ему задавайте: «Вот что делать — пенсия
должна быть, человек хороший, всю жизнь работал, а вот
бумажек нету». Вы не обращаете внимания на состояние Шаманова,
не чувствуете, что доводите его до бешенства. (Головиной.) Вы
не пропускайте укола Кашкиной: «Кухня наша делает успехи»,
она, как женщина, заметила то, чего Шаманов не замечает,
воспринимает как должное — яичница недожарена, как он любит.
Головина. А я как раз хотела не заметить этого.
Вы не заметили, мы не заметили — и разошлись. Этого
пропускать нельзя, это первый выпад, их будет много. Мы должны
заметить, что вы не заметили, не захотели заметить. Надо уметь
фиксировать такие вещи: зритель должен заметить, что вы не
заметили, в том-то и фокус, что это надо сыграть. Валентина
потом сама скажет Шаманову: «Вы слепой! Все знают, а вы не
знаете!» Для этого надо иметь основания, надо набрать право
сорваться. Посмотрите Кашкиной прямо в глаза — две соперницы.
Кашкина сознательно делает этот вызов.
Ковель. А как мне вести себя после такой беспомощности
Шаманова?
Все рухнуло для вас; если Шаманов ничего сделать не
может—а он для вас здесь тоже самый главный,—то кто же тогда
поможет? Эта тема сближается для вас с темой плохих
отношений с мужем — все плохо. Полная безнадежность. Но свойство ее
характера в том, что она решает бороться до конца. Муж с
Еремеевым продолжают пьянку, но уже вне поля ее зрения. Главное
для нее — немедленно прекратить пьянку. Начинается
бесконечный скандал, уже за сценой, то затухающий, то
угрожающе-бурный. Этот скандал продолжается в течение всей сцены Шаманова
и Кашкиной. Никто на него не реагирует, привыкли. И вдруг
250
реплика Кашкиной, на поверхностный взгляд неожиданная: «Как
они любят друг друга» — это про Анну и Дергачева! Все знают
коренную причину их конфликта — он в Пашке. Дергачев не
может забыть измену жены, а тут еще сам Пашка приехал и
уезжать не собирается. (Лаврову и Крячун.) Ваша сцена очень
сложна, она вроде носит экспозиционный характер, но должна
быть точно выстроена по действию. (Крячун.) Хорошо, что вы
начинаете сцену разобщенно, и все-таки, что вам здесь от него
нужно?
Крячун. Мне важно поставить все точки над «и» в наших
отношениях.
А разве вам не хочется прежде всего понять: он, Шаманов,
мертв только по отношению к вам или он вообще живой труп?
Лавров. А мне что делать? Ощущение трупа — это очень
сложно. (Смеется.) Чем может кончиться для меня эта сцена?
Вероятно, ничем... Все завязло, погрузилось в трясину. Вечером
опять приду к Зинаиде, прихвачу бутылочку...
Да, вы пребываете в прострации, но в этих условиях вы как-то
живете, по инерции. Однако в этой сцене для вас происходит и
нечто важное: вы обнаруживаете, что Зинаида знает вашу
прошлую жизнь. Даже эту подлую Ларису знает.
Лавров. А что это для меня — что она знает мою жизнь?
А вы этого не хотите, вы заволновались тут, по сути. Он
уводит ее от себя, от всего, что с ним было, ему это больно.
(Крячун.) Эта сцена — попытка пробиться к нему, но ничего не
выходит. В этом их конфликт, который так и остается неразрешенным.
8 декабря 1973 года Сцена ухода Шаманова
из квартиры аптекарши.
(Крячун.) Не красьте интонации, получается театрально,
в этой пьесе нельзя разговаривать по-театральному, несите
мысль. (Лаврову.) Вы не крадетесь по лестнице, а идете
нормально, у Кашкиной нет оснований закричать: «Держите вора!»
Поставьте себе реальную задачу: идти, чтобы под вами не
скрипели ступеньки деревянной лесенки. Лестница довольно длинная.
Это будет смешно: все давно знают минута в минуту, когда он
уходит, он один соблюдает конспирацию.
(Репетируется большой кусок акта без остановок, до выхода
Пашки.)
Демич. Все остальные рушат забор, потому что он им
мешает прямо подойти к крыльцу, а Пашка это делает
демонстративно, каждый раз выламывает доску.
Встреча Пашки и Шаманова — встреча будущих соперников.
Шаманов просто хочет пройти к телефону, Пашка стоит у него
на пути и не трогается, чтобы уступить дорогу. Должно создаться
впечатление, что Пашка сейчас толкнет Шаманова. Шаманов
обходит Пашку и спокойно подходит к телефону, который стоит на
251
буфетной стойке. Это маленький поединок с проекцией будущей
драмы.
Демич. Мне очень важно, чтобы у Шаманова все было
хорошо с Кошкиной, Пашку весьма устраивает этот вариант, он
вежлив только с Кошкиной. А с матерью разговаривает, не глядя
ей в глаза. Он чувствует, что сегодня все решится: «Я с утра
заведенный». И он понимает, что мать это все чувствует с момента
его появления, боится его.
Верно, именно поэтому он избегает ее глаз, разговаривает
через плечо. Главное для него — Валентина, он ждет ее для
решительного объяснения, и с нею он груб, иначе не может, хочет
показать ей свою силу, свое право на нее, только потому, что ему
она нравится. Этого ему достаточно. Ее тихий отпор принимает
за ломание. Мать не может видеть приставаний сына,
захлопывает окно в буфетной. Валентина говорит тихо с Павлом, чтобы
Шаманов не слышал. Шаманов у нее все время в объекте, она не
глядя знает, когда он здесь. Шаманов сидит и ждет машину,
может даже показаться, что он задремал, настолько ему
безразлично все окружающее. И все-таки вмешался, когда приставания
Пашки стали слишком наглыми и громкими. Все свое
раздражение Пашка перенес на Шаманова.
Лавров. Как мне вести себя, когда он скажет: «Валентины
ты больше не касайся». Недоумение?
Да. И как бы со стороны. Интересно, к чему бы это могло
относиться? На каком основании Пашка говорит это? Недоумение
совершенно искреннее, даже смешно ему стало.
(Появляются подвыпившие Еремеев и Дергачев. То один из
них, то другой возникают в окошке буфета, рядом с Анной. Как
в кадре телевизора, они сменяют один другого. Анна отказывает
им в выпивке, Пашка заступается за мать. Происходит
драка.)
Демич. Мне хотелось бы подчеркнуть единственную
серьезную реакцию на слово «крапивник», которое произносит
Дергачев. Это слово многое определяет в поведении Пашки и в
дальнейшем. А к отчиму он давно привык относиться издевательски,
не дерется, а мотает его, дразнит.
Драка должна быть страшной. (Копеляну.) Когда вы
замахиваетесь костылем, у зрителя должно быть ощущение, что сейчас
произойдет убийство. В этот замах вложите всю свою ненависть
к Пашке как к основной причине своей неудавшейся личной
жизни. Этот замах перехватывает Еремеев. И тут у Дергачева
наступает слом. Тут обнаруживается вся беспомощность
Дергачева, его становится жалко до боли в сердце. Вся активность
пропала, перед нами немолодой, усталый, несчастный инвалид.
(Лаврову.) «Уведите его» — это единственное ваше
вмешательство в сцену, вы прекращаете ее, до этого никак не участвуя
в скандале. Сторонний наблюдатель.
252
15 декабря 1973 года
Репетиция первого акта.
(Борисову.) Когда Анна радуется вам, радуйтесь ей тоже,
у вас с ней теплые, дружеские отношения, не только с
Афанасием. Если это пропустить, то трудно будет в дальнейшем, когда
вы по обстоятельствам пьесы оказываетесь между нею и
Афанасием и не знаете, на чью сторону встать. (Ковелъ.) Не
задерживайте вашего внимания на Мечеткине — «иди ты со своими
сигналами»,— не идите на скандал, это уже привычно, каждое утро он
вам угрожает. Не возитесь с ним, отмахнитесь, покончите с ним
походя.
Ковелъ. Уделю ему минутку, чтобы разделаться с ним.
Поэтому остановилась, задаю провокационный вопрос: «Когда ты
женишься?»
(Трофимову). Почему у вас перед каждой фразой такая
огромная пауза?
Трофимов. Я думаю, стоит ли ей отвечать вообще, какое
ей дело?
Это логика обычной пьесы, а мы имеем дело с произведением,
где все сложнее и тоньше. Мне кажется, он любит говорить на
эту тему потому, что считает себя завидным женихом. Невольно
расплывается в улыбке. Поэтому и удается эта провокация, что
она рассчитана на его слабость. Он ждет, что она скажет
примерно следующее: «Такой замечательный жених, а еще не
женат, что думают женщины, куда они смотрят?» Даже невольно
улыбнулся, хотя в тексте идут именно те слова, которые вы
хотите сыграть в паузах: «Что вы этим хотите сказать?», «А вам-
то, между прочим, какое до этого дело?» Кокетничает.
Оказывается, она мечтает, чтобы он женился и перестал сюда ходить.
Только после слов «.. .жене твоей я бы не позавидовала» понял,
что попался, надо было вообще уйти от этого разговора. Анна
очень довольна: разыграла, получилось. «Вы забываетесь» —
кульминация реакции Мечеткина на любое оскорбление. Даже
схватился за шляпу, намереваясь уйти, но остался, есть-то надо,
а больше негде. Вот тут он может вынуть свою записную книжку:
он все это запишет, для истории. У него есть реванш. Кроме того
он с этого момента ко всему придирается — и к тому, что котлеты
вчерашние, и что Еремеев спал в буфете, а особенно его
возмущает, что Анна врет по телефону, что идет ремонт. При нем, не
стесняется, покрывает своего пьяницу-мужа, который должен
делать этот ремонт.
Сцена Еремеева и Дергачева.
Ничего не получилось, все реплики не вовремя, отдельно от
жизни, одно на другое налезает. (Борисову.) Вам здесь не надо
играть, будто вы говорите Дергачеву про Анну: «Ну ее, не
связывайся с бабой». Тут другое — видишь, ничего не получается с
выпивкой, надо смириться.
253
Б о рис о в. А я что делаю?
Вы играете «ну ее».
Борисов. А я хочу играть, что мне это не надо, не
обязательно.
Лучше — «не получается»...
Борисов. Я это делаю в другом месте, мне надо искать
разные вещи. Еремеев уже понял, как все здесь непросто, все
отношения накалены. Мне уже не до выпивки. Получается, что
я очень хочу выпить, только об этом и думаю.
Может быть, точнее всего — «не стоит». Этим вы оберегаете
и Анну и Афанасия.
Борисов. Да, это другое дело. «Как-нибудь в другой раз
выпьем за встречу, сейчас не надо». Это интересно.
(Интересно репетирует Борисов. Ему в свои сорок четыре
года надо сыграть семидесятичетырехлетнего старика, эвенка. Он
совершенно не заботится о внешней характерности, ищет
действие, зерно и постепенно, от репетиции к репетиции, привносит
почти неуловимые черточки старика — уже на надежной основе
постижения характера.)
(Копеляну.) Вас позиция старика только распаляет — «Я
сейчас вам всем покажу, стоит или не стоит»! (Трофимову.) Вам
все это доставляет удовольствие и вызывает глубокий, почти
философский сарказм — скандалят в общественном месте, кричат,
стучат, ну что за люди? (Сапожниковой.) Почему вы все время
стремитесь уйти со сцены?
С апожнико в а. Я не знаю, что мне делать.
Значит, у вас неверная жизнь. Вы — официантка, делайте свое
дело, а вы ждете реплики. И не надо на всех смотреть. Только
фраза Кашкиной «Наша кухня делает успехи» вызывает вашу
реакцию, вы понимаете, что эти слова в ваш адрес, это уже имеет
прямое отношение к вашей любви. Вы уже собрались уходить и
услышали эти слова,— тут обязательно надо встретиться глазами
с Кашкиной. И после этого — ушла.
К one л ян. Надо найти момент внешней умиротворенности.
Как будто все вдруг успокоилось, внешне. Посторонний
наблюдатель не заметил бы, как сгустилась атмосфера. Покой, как
перед грозой.
Лавров. Почему я так долго слушаю Кошкину, если мне это
так неприятно?
Он не так слушает ее, как прислушивается к себе. Что со
мной случилось? Как быть дальше? Она в нем всколыхнула
прошлое, и он понял, что ничего не забыть. Куда деть себя?
Ищите остроту. (Копеляну.) У вас тоже слишком мягко
получается ваше поведение в сцене схватки. Органично, но слишком
добродушно. Не бойтесь показать алкоголика из пивной, ваша
истинная человеческая сущность все равно прочтется.
Трофимов. Сегодня смотрел репетицию как зритель.
Интересно.
254
17 декабря 1973 года
Сцена Валентины и Шаманова.
На сцене один Шаманов, выходит Валентина. Тишина, все
скандалы улеглись.
Головина. Я уже знаю, что забор опять сломан?
Нет. Она вышла узнать, что здесь происходит. Увидела
одного Шаманова, сидящего на крыльце. Он не смотрит на нее, не
то дремлет, не то думает о своем... Валентина на него
посмотрела, просто, прямо, и занялась своим обычным делом — чинит
палисадник. (Лаврову.) Услышав какое-то движение, взгляните
на Валентину, отвернитесь, вас все это нисколько не интересует.
Не сразу включайтесь в ее жизнь.
Лавров. «Валентина, зачем вы этим занимаетесь?»
Тут еще нет подлинного интереса, так, надо что-то сказать.
А вот когда она сказала, что постепенно все будут ходить
правильно, ведь вот вы, Шаманов, никогда не ломаете забор, это его
уже заинтересовало. (Головиной.) Вы очень серьезно с ним
говорите, ни в коем случае нельзя кокетничать. Нельзя говорить
«Вот и неправда», когда у автора просто «Неправда», это не
педантизм по отношению к тексту: сразу другой характер,
кокетство, которого быть не может.
Сцена Валентины и Шаманова.
Лавров. У меня получается какое-то пошлое ухаживание.
Мы с вами говорили, что Шаманов — человек особого характера,
а здесь какое-то жеребячество: «Ничего, красивая, только еще
слишком молоденькая».
Да, он говорит привычные для него слова. Я, кажется,
понимаю, в чем дело. Мы хотим Шаманова непременно поднять до
какой-то высоты, а это неверно, он самый обыкновенный человек,
провинциал. Нельзя отождествлять с ним себя. Шаманов выше по
уровню окружающих людей, но это не тот современный
интеллектуальный герой, которого мы пытаемся играть. Вы должны
наоборот цепляться за все, что кажется вам банальным, что
снижает его. Это провинциальный следователь, с которым произошла
вот такая история. В этом и будет характер Шаманова.
Лавров. Так может быть этот флирт с Валентиной для него
привычен, он этим всегда занимался, и с той девицей, у которой
коронка дребезжит, о которой ему напомнила Зинаида? Он так
жил всегда?
Вот именно. А вас все время смущает разрыв между
Шамановым и собой. Это не чеховский герой со своими
переживаниями и не белая ворона в этой среде. У него тоже есть свой
потолок. В этой среде этот человек был увиден Вампиловым.
Шаманов — не лицо от автора, между ними огромный разрыв. Пусть
в нем будет этот пошиб, все серьезное и значительное мы
разглядим, а на пьедестал его ставить не надо.
Лавров. Верно, я иду от себя: один... здесь, в этом Чу-
лимске...
255
Вы верно говорите, что он и раньше так ухаживал. Он был
веселый, открытый человек, но ухаживал именно так. Надо
оставаться в пределах этого мира. А то получается, что наш
полпред попал в неведомую страну и ходит там, как чужой. Он самая
высшая точка в этом мире, но в этом. Больше других прочел,
больше знает, получил высшее образование, но не столичная
штучка. Парень простой. А секрет в том, что за этой пошловатой
и привычной оболочкой ухаживания в нем все время происходит
другой процесс, не автоматический: а действительно, будут люди
обходить забор или нет, можно в это поверить, как верит
Валентина, или нельзя? В этом существо вашей жизни.
Лавров. Он из-за этого и углубляется в разговор о калитке,
имея в виду что-то свое, очень важное.
Валентина тоже понимает, о чем идет речь. Она верит в
людей, а он нет. Ее неистребимая вера — основа, на которой он
делает к ней первый шаг. И телефонный разговор с невидимым
абонентом, который вам читает мораль, уже ведется для Валентины,
все через нее, здесь нельзя от нее отвлекаться. (Головиной). Вам
решительно нужно отказаться от свойственной вам формы
кокетства. Жеманство, милота — несовместимы с характером
Валентины. Простота, первозданность оценок и восприятия. А у вас
любование собой: какая я хорошая, и к эвенку хорошо отношусь,
и палисадничек поправляю. Получается не Валентина, а
отвратительная ханжа. Не бойтесь прямолинейности, примитивности,
глубина проявится дальше, если будет верно найдена основа
характера. Кажущаяся прямолинейность приведет к цельности, и
будет момент, когда ей захочется умереть. Если бы Шаманов
увидел миловидную кокетливую официантку, он бы не
остановился, прошел бы мимо. Мы должны почувствовать ее
незаурядность, такая на тысячу одна, значительный человек, который
произрос на этой почве, как какой-то необыкновенный цветок. Не
случайно раньше пьеса называлась «Валентина». Когда вы
говорите о палисаднике, это не упрямство, не каприз, а закон жизни
для вас, убежденность поразительной силы. Это сразу заметил
эвенк, это притянуло к вам Шаманова. Надо воспитывать в себе
этот внутренний мир. Тогда получится то, что нужно пьесе и
спектаклю. Я хочу, чтобы вы это воспитывали в себе, само собой
не получится. Поэтому прежде всего не улыбайтесь все время по
любому поводу. Валентина редко улыбается.
Головина. Надо искать более крупные жесты, речь...
Вот она вышла, увидела, что Шаманов один, а он для нее —
воплощение самого большого и важного в жизни. На минутку
остановилась и пошла к палисаднику делать свое дело. А можно
смутиться, потупить глаза, и пойдет обычная схема девичьей
влюбленности. Валентина не скрывает своих чувств, она не
говорит о них, но несет их открыто, гордо, поэтому все это знают
и видят, кроме Шаманова. Надо искать это качество во всех
проявлениях. Вот Шаманов говорит: «Валентина, а ведь ты краси-
256
вая»,—как ей на это реагировать? Очень просто, она знает, что
красивая, воспринимает это как данность. Это все равно, как
если бы он сказал: «А ведь ты молодая». Да, я молодая.
Потупиться, засмеяться, мол, что вы, есть красивей меня,— это все
не Валентина. У нее нет никакого опыта ухажерства, флирта,
сегодня она возилась с боровом, занималась хозяйством, другого
мира она не видела, не знает, поэтому нет обычных наслоений
мещанского толка. Обычные для нашей среды проявления здесь
не годятся, полное отсутствие женского опыта. Это должно
проявляться и в отношениях с Павлом: полное неприятие его
влюбленности и приставаний. Когда Шаманов подошел к ней,
повернул к себе, вот здесь она отвернулась, но не потому, что
застеснялась, а боялась не выдержать.
Лавров. Впервые он так физически близок.
(Лаврову.) С вашей стороны тут не надо играть процесс
влюбления. Здесь состоялось открытие, которое сработало потом,
задним числом.
Лавров. Для Шаманова нелепость, что Валентина могла
полюбить его. Он видит себя со стороны — сидит такой
опустившийся, небритый, немолодой человек. И зрителю должно казаться
это невозможным.
Абсолютно верно!
Лавров. Я подшучиваю все время, совершенно не
подозревая, как это серьезно.
У Шаманова та стадия опустошенности, когда за собой уже
не следишь, пропадают привычные рефлексы. Очень важно,
чтобы он искренне себя считал недостойным счастья. А в
результате всей этой сцены — произошел шок, который скажется потом.
Демич. А Пашка видит, как все это серьезно. ((Валентины
не касайся!» —- он почти умоляет оставить в покое Валентину,
оставить ее для него, для Пашки. У тебя есть Зинаида, живи
с ней, я тоще хочу любить.
Г ай. И вообще Пашка считает, что Валентина и Шаманов не
пара. Он как бы говорит Шаманову — для тебя это забава, а для
меня — вся жизнь.
После перерыва — репетиция пьесы
с начала первого акта.
(Крячун.) А что, если нам все перестроить? Большой
монолог, получается нытье и иллюстрация — я его люблю, а он меня
нет. А что, если она все время в отличном настроении? Она
всегда в хорошем настроении. Это ее форма жизни.
Крячун. Это только на людях, а когда остается одна, то
впадает в отчаяние.
Да, но сейчас она говорит, вернее, пытается говорить с
Шамановым. Попробуйте.
257
Повторение сцепы.
Да, так лучше. Вы все время закрываетесь. Отличная погода,
ей весело, предлагает пойти на танцы, как абсурд, тут же
рассмеялась — представляете, следователь танцует танго с
пистолетом в кобуре. А вот когда обнаруживается, что Шаманов не
слушает ее, что он просто уснул, вот тут хорошее настроение
оборачивается черной тоской. В этом решении обнаруживается второй
план, вроде бы ей все безразлично, все весело. Она понимает, что
се жизнерадостность — единственное, что нравится в ней
Шаманову.
Крячу н. Было бы что скрывать.
Сейчас уже есть что скрывать. Она в любой ситуации держит
тонус хорошего настроения. Здесь контраст между Кашкиной и
Валентиной. У Валентины все время жизнь подлинная, у
Кашкиной — все подлинное закрыто. Она владеет всем арсеналом
женских маскировочных средств. Она городская, вся оснащенная.
На этом пути должен проявиться характер.
К рячун. Ей уже пора устраивать свою судьбу.
Да, она уже на исходе молодости. Особенность этой пьесы —
все на последнем рубеже, у всех на наших глазах решается
нечто жизненно важное. При этом личное и социальное столь тесно
и органично переплетено, что отделить одно от другого
невозможно. Это признак большой художественности.
19 декабря 1973 года Сцена Валентины и Шаманова.
Валентина — Л. К. Сапожникова.
Я хочу, чтобы начало этой сцены не предвещало того, что из
нее выльется. Идет какой-то ленивый, вроде бы
малозначительный разговор. Шаманов спрашивает: зачем вы чините забор?
Валентина отвечает: затем, чтобы он был целый, чтобы его не
ломали.
Лавров. А Шаманов на это: «А я думал, вы чините, чтобы
ломали». Разговор может продолжаться до бесконечности.
Вот-вот. Точно. Не должно быть ощущения, что сейчас
пойдет любовная сцена. Шаманов хочет, чтобы она прекратила эту
бесполезную, шумную работу, у него болит голова. Понял, что
она не прекратит, пошел от нее к телефону — поторопить с
машиной. На том конце провода завели интимный разговор, тут он
взял в объект Валентину — интересно, как она будет смущаться
и краснеть. Увидел вдруг, что она красива.
Лавров. Но вообще, безотносительно к себе.
Безусловно. Просто грустно, что такая девушка уже никогда
не полюбит его. И высказал это вслух.
Лавров. И вдруг услышал: неправда! Что мне после этого
играть — «вот нелепость, только этого мне не хватало»? Как
можно дольше оттянуть необходимость реакции?
Ему надо все превращать в шутку. Чем шутливее, тем
острее.
258
Продолжение сцены Валентины
и Шаманова.
Мне нравится, что сцена приобретает комический характер.
То есть Шаманов искренне хочет выбить дурь из ее головы —
ходит за ней и уговаривает.
Л а в р о в. Да, я боюсь здесь сантимента. И вообще должно
казаться, что сцена с Валентиной на меня нисколько не
повлияла.
Процесс осознания наступает гораздо позже, чем событие. Чем
больше вы смеетесь над собой, тем острей получается — абсурд,
нелепица. После ухода Валентины появляется Кашкина, а
машины все нет, и Шаманов начинает звереть. Чем ближе к правде,
тем он больше звереет. Давайте попробуем, чтобы он сломал
калитку, а потом бросился ее чинить, и на это положить его
злобную сцену с Кашкиной, которая его ревниво допрашивает.
Проба этого варианта.
Лавров. Это точное решение. Вероятно, ревность Кашкиной,
а потом Пашки толкают его на осознание чувства к Валентине.
Да, это очень верно и жизненно. Хотя в тот момент он этого
не осознает. Пашкин револьвер, угрозу выстрела воспринимает
как выход из жизненного тупика. Сам его провоцирует/Надо это
подчеркнуть пластически — встаньте на скамейку, на стол,
подставляйте себя под выстрел. Пашка нажал курок, осечка.
Испугался, он не хотел убивать, он хотел только предупредить, в
последний раз предупредить. После этой сцены надо дать бытовую
разрядку — кудахтанье кур, например,— драматизм снять бытом.
Демич. Пашка здесь сломлен, он ведь все время хочет
объяснить, договориться, а доходит до убийства.
Да, и уходит на ватных ногах. Здесь победил Шаманов.
20 декабря 1973 года Сцена с Еремеевым.
Не надо Еремееву ходить в райсобес. Текст позволяет это
сделать, и мы обойдем тем самым вопрос, дадут ему пенсию или не
дадут. Он поверил Дергачеву, что без документов не дадут, и
никуда не пошел.
Лавров. Тем более что и Шаманов это же подтвердил,
а Шаманов в представлении эвенка— большая «шишка».
Борисов. А как же текст: «Дела — ядреная бабушка. Чело^
веку не верят, бумагам верят»?
Это все он понял здесь. И никуда не пошел, пока Кашкина не
послала его в райздрав, к Розе. А это уже интрига.
Лавров. Получается логично. Если бы ему в райсобесе
отказали, он не пошел бы в райздрав.
Это и точнее для характера. (Лаврову.) После разговора
о пенсии вы должны уйти, а то получится, что вы специально
с ним заговорили, чтобы передать через него записку. Расчет
259
здесь не годится, просто он подвернулся. (Крячун.) Вам нельзя
подслушивать. Зинаида услышала шум подошедшей машины,
открыла окно и увидела, что Шаманов передает Еремееву какую-то
записку. А то получается миледи из «Трех мушкетеров»,
злодейка. После отъезда Шаманова она подошла к Еремееву, еще не
зная, как ей поступить. Она просто не может оторваться от этой
записки, как завороженная. Эта сцена — вариант басни о вороне
и лисице. Кашкина говорит о пенсии, а сама вся в записке.
К о ее ль. Крячун слишком спокойна, а ведь у нее все
рухнуло.
Это спокойствие внешнее, впрямую играть состояние не надо.
Как будто ничего не случилось. Еще не накоплено внутреннее
состояние, но в принципе верно — ничего не показать. «Надежды
не теряйте» — эта фраза обращена к эвенку и к себе. Тут она
решилась на все. Выманить у доверчивого эвенка записку — для
нее пустяк. Но перехватить записку — подлость. И она пошла на
подлость. Решилась. До последней минуты это неясно ей самой —
пойти или не пойти? И все-таки пошла, переступила черту
порядочности, чтобы спасти свое эфемерное счастье. Времени у вас
мало — с минуты на минуту может явиться Валентина, эвенк ей
отдаст записку, и все рухнет.
Борисов. Я понял. Еремеев собирается отдать записку
и отправиться в город, но эта женщина предложила лучший
вариант — пойти к ее знакомой, это близко, и ничего объяснять
не надо.
{Крячун.) Записку у него берите мимоходом, не глядя. Ей
весьма противно все это делать. Когда эвенк ушел, она очень
серьезна и деловита. Только в финале акта, когда выходит
Хороших, она срывается.
Мы закончили разводку первого действия. Завтра попробуем
сделать прогон.
21 декабря 1973 года
Повторим сцену Валентины и Шаманова.
Лавров. Я буду пытаться репетировать без тетрадки. Надо
осваивать текст.
{Лаврову.) Мне понравилось, что вы сделали из газеты
колпак от солнца. Создается нелепый вид, который уводит от
любовника.
Лавров. Я это убрал, потому что не нашел у вас
поддержки.
Нет, это очень хорошая находка. {Сапожниковой.) Вам не
надо ждать реплики. Она не нужна вам как персонажу, вы идете
по делу, к палисаднику, и вы совсем не готовы к сцене с
Шамановым.
260
Прогон первого действия,
без перерыва.
Что такое Пашка? По видимости это отпетый хулиган,
приставала, он всем мешает, он не нужен здесь, в нем есть то, что
можно охарактеризовать словом «дурной». Но если мы правильно
выстроим его жизнь и взаимодействие с окружающими, то этот
Пашка должен вызывать пронзительную жалость. Своей
неприкаянностью, ненужностью, агрессивной беспомощностью. (Ко-
вель.) У вас намечается интересный характер, но мешает
какая-то надсадность. Сибиряки — сдержанные люди, вы сами это
говорили, они выплескиваются редко и не перед каждым. Дайте
мне самому разобраться, приглядеться к вам, разгадать, а вы
мне все разжевываете, тычете в нос, все отдельно.
К о в ель. Это потому, что я все сразу хочу сыграть.
Вот именно—«сыграть». А надо прожить. Существуйте в
обстоятельствах Анны, а не играйте, пора уже нажить подлинное.
(Головиной.) Нельзя одинаково чинить забор при эвенке и при
Шаманове. Эвенк вам приятен, а Шаманов волнует. При эвенке
она работает привычно, доверчиво принимая его помощь, а при
Шаманове можно вместо гвоздя по пальцу ударить, вам не легко,
вся наработанная практика исчезает. (Трофимову.)
Оглядывайтесь по сторонам, осмотрите все. Этот буфет— ваш капитанский
мостик. Все ли в порядке сегодня? Нет, и сегодня не все в
порядке. Человек спал там, где не положено, ремонт стоит. (Копе-
ляну.) Встреча с эвенком его очень взволновала, но никакого сан-
тимента. Вы заметили, как они просто и открыто говорят в глаза
то, что у нас не принято: «долго живешь», «стар стал» и т. п.
(Борисову.) Вы должны сразу заметить, что у вашего друга
плохие отношения с женой.
Борисов. Да. Плохо это, плохо. На какой-то момент пере-
стал радоваться встрече.
Да, но это надо сделать тонко, почти незаметно. У этих
людей врожденное чувство такта. Они не лезут в чужую интимную
жизнь. (Копеляну.) Вы становитесь спиной к жене
демонстративно — не лезь, баба, когда мужики говорят. И вообще не
смотрите на нее совсем, даже когда просите у нее водку. Скандал
назревает постепенно. У Дергачева одно стремление: выпить
с другом как полагается. А препятствий множество. Во-первых —
Анна, во-вторых — Мечеткин, которому очень нравится
унижение Дергачева. Каждую ее реплику он воспринимает, как
удачную остроту. Но вместе с удовольствием он испытывает страх
перед Дергачевым, даже прижимает к себе тарелку: Дергачев
неоднократно бил посуду. Позор перед таким ничтожеством,
как Мечеткин, стыд перед Еремеевым ускоряют скандал. В этот
момент раздается страшный грохот: это вместе со своим
мотоциклом появляется отец Валентины Помигалов.
Трофимов. Надо, чтобы мотоцикл вышел из повиновения,
Гаю его не удержать.
261
Лавров. А в конце концов мотоцикл уезжает, и Гай бежит
за ним.
(Борисову.) Вам надо острее включить мотоцикл в свою
жизнь.
(Борисов.) Адская машина, да?
(Радистам.) Звук должен быть просто громким, невыносимо
громким, а в конце космически громким. Надо взорвать утро,
перекрыть все. (Копеляну.) Вы глубоко сочувствуете Еремееву,
что он не получит пенсию, хотя говорите ему горькую правду.
А у вас получается как-то злорадно, как будто вам приятно,
что он не получит пенсию. Горечь и сочувствие — проследите
за этим.
24 декабря 1973 года
Скандал между супругами Дергачевыми продолжается и за
кулисами. Надо разработать точный сценарий этого скандала.
Он звучит и во время всей сцены Кашкиной и Шаманова. (Кря-
чун.) Для вас это имеет особый смысл. Вы говорите
Шаманову: она его любит, он ее — тоже. Эти люди — пожилые, вечно
спорящие, с тяжелым прошлым, с чужим сыном — любят друг
друга страстно, а ты не способен на подлинное чувство.
(Лаврову.) Зинаида будит в вас то, с чем вы боретесь.
Сцена Шаманова и Пашки
с выстрелом.
Когда вы доходите до кульминации и Шаманов кричит:
«Стреляй!», начните свои тексты сначала — каждый говорит
свое, два монолога — и, говоря, одновременно дойдите до
кульминации, чтобы мы услышали слово «стреляй!» Так можно
добиться нужного накала для этой сцены.
Сцена Кашкиной и Еремеева.
(Борисову.) На вас произвело большое впечатление, что вас
ждет в райздраве Роза Матвеевна. Раз ждут — надо идти, а
записку Валентине передаст Зинаида, сама берется. Но перед
тем, как передать записку, заколебался, положил на ее ладонь,
потом забрал...
Борисов. Нет, он должен сразу отдать, он не может не
поверить — такой человек. Не может себе представить, что она
обманывает и еще спекулирует на такой важной для него вещи,
как пенсия. Даже мысль такая ему не закрадывается в голову.
Но вас просили передать лично. Вы, конечно, ее не
подозреваете в коварстве, но «лично» для вас имеет большое значение.
Колебание здесь допустимо.
26 декабря 1973 года
Продолжим работу над первым действием, уточним
отношения, связи, второй план. До перехода на сцену нужно
подробнейшим образом заняться экспозицией, скрупулезно разобрать
262
действенную часть пьесы. Это — основа. (Демичу.) Пашка в
общей системе действующих лиц несет тему отверженности. Это
особая, активная отверженность. «Денек сегодня хороший» —
эта фраза у него звучит угрожающе, и адресована она
Шаманову — такой, мол, сегодня денек, что мы именно сегодня
выясним с тобой все до конца. Каждый упрек в свой адрес
воспринимает болезненно резко, как намек — мешаешь, не нужен, и в нем
поднимается все темное.
Репетиция начала пьесы.
(Борисову.) Смелее ищите свою стариковскую жизнь. Теперь
уже можно.
Борисов. Боюсь засорить характер, помешать наивности,
искренности.
Не бойтесь, теперь у вас уже есть на это право. (Ковелъ.)
Умильные нотки в разговоре с Пашкой не годятся. (Копеляну.)
Мрачнейте после выпивки. Вспомнил измену жены, плохо с
пенсией у эвенка получается. Перед выпивкой — веселость, юмор
даже прорезался. А после — все снова навалилось.
Борисов. Сейчас не было саможаления?
Нет, это было раньше, этого быть не должно. {Головиной.)
Первую половину сцены с Шамановым сыграла верно, а потом
захныкала. Неверное качество. Он с вами обращается, как с
ребенком, а вы будто в самом деле ребенок. Уходит любовь. Ей
невыносимы его прикасания. {Лаврову.) Сцена с Валентиной
получается, а с Кашкиной пока нет. Она возвращает вас к
прошлому, это вызывает боль.
Лавров. Я все время считал, что Шаманов сам себя
уговорил, что все в нем спит. Его постоянно гложет боль, обида.
Безусловно. Только внешне это не выражается.
Лавров. А в чем жe конкретно это должно выразиться?
Кроме внутреннего монолога — ни в чем. Мы сами все
поймем. Мы видим, как копаются у него в душе, рвут ее на части.
Только один взрыв у него — он ее прогоняет. Зинаида такого
Шаманова не видела, испугалась по-настоящему. Она сама
разбудила в нем зверя. Если бы она не ушла — мог бы убить. Это
подход к сцене с Пашкой. Все остальное — легко. {Копеляну.)
Вы пьянеете от одного глотка. Есть люди, которые пьянеют от
тарелки горячего супа, настолько проспиртован организм. Дерга-
чев близок к этому.
К о ее ль. После того как он выпил, я перестаю к нему
приставать. Анна знает, как это опасно.
Везде надо убирать театр, нажим. {Гаю.) Не бойтесь
нелепости шума мотоцикла и возни с ним. В первом акте это
комично, во втором — превратится в драму.
Борисов. Эвенк понимает, что Дергачев, спрашивая, есть
ли у него деньги, провоцирует жену? Или он искренне дает
деньги?
263
Он все воспринимает непосредственно. Пошел к своим вещам,
развязывает узелок, от души хочет дать свои последние деньги
на выпивку с другом. Зато Афанасий твердо знает, что этого
Анна не позволит, не выдержит.
27 декабря 1973 года Репетиция второго действия.
Предчувствие большой опасности, даже крови должно быть
все время. Сложные отношения, сильные характеры. Особенно
это ощущает Хороших, боится за всех, хочет что-то
предотвратить, предупредить. Как в этом смысле вы понимаете первый
диалог Хороших с Валентиной?
К о ее ль. Анне важно окончательно выяснить отношение
Валентины к Пашке.
Все накалилось до последней степени. Надо это разрядить.
Надвигается вечер, он таит в себе опасность. Главная цель
Анны —убедить Валентину уехать, когда она удостоверилась
в том, что давно уже знала: Валентина Пашку не любит и
никогда не сможет полюбить.
К о ее ль. Она перестала ее убеждать уехать, когда поняла,
как сильно Валентина любит Шаманова. Еще больше
растерялась.
Это жестокая сцена. И у Анны еще одна цель —
предупредить Валентину, что Пашка от нее не отстанет ни за что, она
своего сына знает. Для Валентины сейчас это не имеет значения,
она живет тем, что Шаманов для нее потерян навсегда, и
осознанием своей любви, даже без взаимности, это очень важное
обстоятельство. Почему Валентина пошла с Пашкой?
К о в ель. Пожалела.
К one л ян. Это самосожжение. Почему она пошла?
От большой любви к Шаманову.
К one л ян. Это что за логика?
Лавров. Это женская логика. Мы с тобой этого не поймем.
Борисов. Но она не пошла отдаваться ему, так
получилось потом.
Сапожник о в а. Мне кажется, что Пашка насилует
Валентину.
Насилие уничтожает пьесу. Пашка действительно любит, он
берет свое по праву любви. Валентина же, сказав ему «Идем!» —
решила все. Жизнь кончена, Шаманов с ней пошутил, ничего
не жалко. Повод для этого, побудитель — жалость к Пашке. Она
ведь слышала, как мать назвала его «крапивником». Он
действительно жалок, но не хочет ее жалости, даже не хочет с ней
идти, но она решила. А если она его просто пожалела и пошла
буквально на танцы, а Пашка ее изнасиловал,— это другая пьеса,
из серии уголовной хроники с любовным оттенком. Такую пьесу
мы не стали бы ставить. Мы же ставим Вампилова, который
раскрывает глубины человеческой психологии. При этом простой
264
сюжет — есть записка от Шаманова, он любит Валентину, но от
нее скрыли записку, и она уверена, что любит безнадежно. Это
приведет к трагическому прозрению в финале, когда ясно будет,
что Валентина теперь делает непоправимую ошибку.
Сцена Мечеткина и Зины,
перенесенная из комнаты на экстерьер.
Трофимов. Почему она мне предлагает водку?
Чтобы сбить вас, помешать вести воспитательный разговор
об ее отношениях с Шамановым. Кроме того, она издевается над
вашим пуританством, ханжеством. Для него это равносильно
предложению начать роман. Доходит до предложения жениться
на ней.
Лавров. В начале сцены он относится к ней, как к
женщине легкого поведения, а в конце распаляется до того, что
хочет жениться.
Верно. Кашкина веселится от этой мысли самозабвенно,
несмотря на свое состояние. Идея Кашкиной женить Мечеткина
на Валентине возникла внезапно. Это импровизация, без
заранее обдуманного плана. Мечеткин относится к этому весьма
серьезно, это выход для него.
28 декабря 1973 года Начало второго акта.
Сцена Валентины и Анны.
(Головиной.) Не красьте слова. Вы дома слишком много
надумываете, все знаете, а существо уходит. Не надо ничего
выражать. Продумывайте слова Анны и просто отвечайте. Чем
бескрасочней, тем сильней. Мы уже вас знаем, даже больше знаем,
чем вы сами знаете о себе. Меньше интонаций. Вы хотите
сыграть безысходность, и мы перестаем вам сопереживать. Чем
лаконичней, тем больше ощущение трагичности. Обратный эффект.
Анна вам говорит: «У него жена в городе», и вы показываете
эмоции. Это не нужно, она это уже пережила, ей безразлична такая
подробность в любви. «Я никому не навязываюсь» — это тоже не
надо играть. Отрешенно, как будто речь не о вас. Навязываться
стыдно, а любить — нет, на это у нее есть право. Ее право
любить, кого хочет. Это неприкосновенно. Как это вам надо сказать,
чтобы Анна поняла и устыдилась! Она после этих слов больше
не может говорить на эту тему. Такое должно быть накопление.
Анна осеклась. Куда девался ее напор, логика, аргументы?!
Валентина одной фразой все сняла. Настолько это выстрадано,
настолько крупно — имею право любить, никому не навязываюсь.
Ничего другого она сказать не могла. Не гордо, не строго, а
просто и серьезно, как вся ее жизнь. (Копеляну.) Вы работаете и
поете. Надо точно найти паузы, когда вы будете вступать.
(Борисову.) Попробуйте вторить ему тенорочком. Они старые
друзья, он знает эту песню. (Ковелъ.) Муж работает, трезвый,
265
ремонт идет. Это ей как маслом по сердцу. (Головиной.)
Хотелось бы, чтобы эта песня ложилась на вашу жизнь. Как бывает
в жизни: кажется, что все это относится лично к тебе — и
девушка с платочком шелковым, и кто-то выстрелил в грудь —
все это про вас.
Повторение сцены.
Возникает атмосфера обманчивой
идиллии.
(Головиной.) Опять не получилось. «Я никому не
навязываюсь» — это для вас давно решенное дело, а вы как будто только
сейчас пришли к этому выводу. (Ковель.) «Что мне с
Павлом делать?» — у вас это звучит как начало темы, а мы играем
про это пьесу. Она все перепробовала, а теперь как бы
советуется с Валентиной, тут кульминация материнской
беспомощности. Это всплеск — никто не хочет уехать, произойдет что-то
страшное. (Трофимову.) У вас хорошее настроение. Вы
прекрасно выступили на месткоме, кое-кого покритиковали. Всех
поучает с высоты своего величия. (Борисову.) Вы потеряете
веру в Мечеткина — какой он «седьмой секретарь»? Путного
совета не дал, оскорбил ваше национальное достоинство, рассказав
глупость про ваш обычай бросать стариков, советует подать
в суд на родную дочь. Он не удостаивает Мечеткина ответом.
(Трофимову,) Решив свататься к Валентине, вы уже смотрите
на нее как на будущую жену, на ее отца как на родственника
и даже на мотоцикл как на свою собственность. Неважно, что
они еще ничего не знают о ваших планах, он решил, и этого при
его самонадеянности вполне достаточно. (Борисову.) Когда эвенк
понял, что с пенсией не выйдет, он твердо решил уйти обратно
в тайгу. (Копеляну.) Ваше решение уйти вместе с ним должно
созревать и от предложения Мечеткина подать в суд на дочь, и
оттого, что ваша жена это поддерживает. Это очень серьезно.
А сейчас вы будто пугаете жену. Она должна поверить в это, так
же как и мы, зрители. Это здравое решение — уйти от этого
бедлама и от нее. И от Пашки.
Борисов. Это страшно для эвенка — судиться с
собственной дочерью. Мало того что ему не дают пенсии, еще он сам
будет дочку мучить!
Верно. И для Дергачева логично здесь решить: «Я ухожу
с тобой, Илья».
Повторение сцепы.
(Копеляну.) Сейчас было верно. Хотелось бы еще такой
акцент: я ухожу с тобой, но дело не в тебе, а в том, что я
расхожусь с женой. (Борисову.) А вам надо здесь сыграть, что Дер-
гачев не потянет в тайге с искалеченной ногой. А сказать это
трудно.
266
Борисов. Деликатно промолчать, что ли?
Да. В этой паузе — как же мы будем, старик и калека?
Погибнем оба. Вместо помощи появится обуза. Вы себя еле
обеспечиваете, а еще за инвалидом ходить.
К о пел ян. Дергачев тоже понял, что друг смотрит на него
как на обузу.
Если бы вы обрадовались, он бы ушел. Но вы реальный,
трезвый, лесной человек. Вы знаете, что такое одноногий в тайге.
Вы очень хорошо сейчас среагировали на предложение о суде
с дочерью: сначала сердце дрогнуло — найдут дочь, он увидит
ее, только потом понял, что это значит.
К о ее ль. Анна поверила, что муж уйдет в тайгу?
Поверила. Сцена мужа и жены — очень важная, хотя и
короткая. Давайте сыграем ее на ходу.
Повторение сцены.
Теперь получилось, Дергачев ни разу не посмотрел жене
в лицо, боится. В этом и любовь, и нерешительность. Во втором
действии накал очень сильный. Все может случиться.
Лавров. Мы периодически читаем об убийствах из
дробовика, о драках из-за ревности и так далее.
И здесь могло произойти нечто подобное. Вампилов от этого
удержался, и получилось сильнее. Убийство висит в воздухе, и
вдруг все разрядилось. В эпилоге — как будто повтор, и
Шаманов завтракает за одним столиком с Кашкиной, и Валентина
чинит палисадник, но все в новом качестве. Только внешне
ничего не изменилось, а по существу все стало другим. Это
выразится и в отъезде Пашки, и в решении Шаманова вернуться
в город добиваться справедливости. Это нравственная победа
героев и высокий смысл пьесы. И самая светлая точка —
Валентина. Она нашла в себе силы после всего случившегося выйти
к людям и продолжать свою жизнь, и никто ничего ей сказать
не смеет.
17 января 1974 года Возобновление репетиций
после перерыва.
К one ля н. Второй акт?
Нет, первый. Вспомним все по порядку.
Репетируется первый акт.
Репетиция прерывается
на сцене скандала из-за водки.
Все забыли, не получается. Попробуем еще раз. (Копеляну.)
Вы не просто бьете посуду, а сознательно. Возьмите спокойно
гарелку, переверните ее, как коллекционер, посмотрите на знак
фирмы и бросайте ее изо всей силы. Слова: «Ну, Анна,
погоди!» — произносите без крика.
267
Копелян. Меня внутри всего переворачивает.
Вот-вот. Тогда она поймет, что с ним творится. Это уже
последняя грань — вся эта история добром не кончится. (Ковель.)
Когда Дергачев спросит у эвенка, есть ли у него деньги, вы
моментально возникаете в своем окошке, и мы сразу понимаем,
что Дергачев ее «купил», нащупал самое слабое место. (Копе-
ляну.) Получив водку, он сразу меняется. Стаканы он уже
требует с высоты своего положения, он доволен и теперь
куражится, как в ресторане,— обслужи!
Прогон акта.
Хорошо, что был перерыв. Все хорошее осталось. Меньше
игры, театра, пьеса требует большой достоверности. (Демичу.)
У вас еще много суетни, отрезайте, убирайте лишнее, идите от
мысли, не бойтесь обнажить ее.
19 января 1974 года Второй акт.
Сцена Пашки и Валентины.
(Сапожниковой.) Почему она не уходит от него?
Сапожников а. Я вижу, что он мне хочет что-то сказать.
Она видит, как он взволнован, а внешне даже спокойней,
чем обычно. А вы флиртуете, делаете какое-то кокетливое
движение ножкой — это все здесь не годится. Вы остались, потому
что разговора все равно не избежать, хотя вам все это не нужно
и неприятно. (Демичу.) Для вас наступила решительная
минута. Не применяйте здесь физического воздействия, как в
первом акте. Вы даже не подходите к ней близко. Очень высокий
градус волнения — вдруг засмеялся, хотя ничего смешного не
было. (Сапожниковой.) Почему вы уходите, даже не собрав
посуду.
Сапожников а. Он меня прибьет.
В том-то и дело, что она его не боится, уверена, что он ее
и пальцем не тронет. (Демичу.) Предложение идти за него
замуж он делает осторожно — говорит про хозяйство, леспромхоз.
После отказа — «Следователя ждешь?» (Сапожниковой.) У вас
должна быть такая логика: я не могу выйти за тебя замуж не
потому, что следователя жду, а потому, что тебя не люблю.
(Демичу.) Вот тут кончилось человеческое, вернулось дикое,
звериное, тот Пашка, которого мы уже знаем, вернулась защитная
форма его жизни, а до этого на секунду открылась душа. Он
оскорбляет Валентину и вместе с тем дает ей надежду, рассказав
про вранье Шаманова— «Мы с ней давно встречаемся». А у него
другая цель — скажи, что этого нет, дай мне надежду. У
каждого появилась своя надежда, но она их разводит.
С апожнико в а. Я не верю, что Шаманов мог так сказать.
Пашка не может так соврать. Перед вами возникла какая-то
загадка, которую надо разгадать. А вы что играете?
268
Сапожников а. Изумление.
Ни изумления, ни радости не надо! Важен процесс — что это
такое? Если он Пашке мог такое сказать, зная, что Пашка ее
любит, может быть?.. А что значит в этой ситуации ее фраза —
«Ну, что я тебе посоветую?» Она не думает о том, что в самом
деле ему посоветовать, тут другой смысл — у меня такая же
беда, как у тебя, я люблю его так же, как ты любишь меня, и
так же не могу найти выхода из этого положения. Чувствуете,
как должна звучать эта фраза?
Повторение сцепы.
(Сапожниковой.) Один кусок получился, который я вам
показал. А он должен быть результатом всей сцены.
Повторение сцены.
Вы все время стараетесь быть симпатичной, миленькой — это
ужасно! Не бойтесь переборщить, переиграть, быть грубой,
ошибиться, ведь это репетиция. Вам мешает желание быть красивой
во всем. Недожать — то же вранье, что и переиграть. В
наигрыше хоть есть за что уцепиться, лишнее можно снять. Но если
вы не стремитесь подняться на уровень обстоятельств —
получается ноль.
Трофимов (Сапожниковой). Пашка стал тебе ненавистен,
противен, да?
Конечно. Иначе она не сказала бы: «Если бы он захотел,
то...» Это она швырнула ему в лицо.
Сцена Валентины с отцом.
{Гаю.) Вы же понимаете, что Мечеткин не очень подходит
Валентине как жених. Он действительно смешной. И все-таки он
лучше, чем опустившийся Шаманов или мальчишка-бандит.
Мечеткин — первый серьезный жених. Хозяйственный,
положительный человек. Кроме того, он здешний, а Помигалов не хочет
отпускать Валентину в город. (Сапожниковой.) Воспринимайте
весь разговор как шутку, не страдайте. Вы знаете, что этого
быть не может и отец, при всей своей серьезности, насильно не
отдаст.
21 января 1974 года Второе действие.
Сцена Анны и Пашки.
Сложность позиции Анны в том, что к этому моменту она
должна сделать выбор — муж или сын? И она выбрала мужа.
(Демичу.) Вам надо найти точное место, чтобы физически
показать его неприкаянность. (Ковелъ.) Не бойтесь быть жестокой
по отношению к сыну. Да, это жестоко, и кульминация сцены —
«крапивник!» Как она должна была страдать и метаться между
Пашкой и Дергачевым, чтобы сказать такое родному сыну. Чем
более жестокой будет эта сцена, тем сильнее прозвучит
материнское раскаяние. Надо дойти до того, чтобы упасть перед ним на
269
колени. Но даже и после этого она просит его уехать — любовь
сильнее материнства, тут не соврешь и ничего с собой не
поделаешь.
Демич. Разве я могу ее простить?
А он и не прощает. До конца понял, что у него нет дома.
(Головиной.) Вы случайно услышали это
слово—«крапивник». Это то, из-за чего она пошла с Пашкой. Решение
принято, уйти с Пашкой — значит покончить с Шамановым.
Интересно, что здесь она впервые отказывается поправлять
палисадник. «Напрасный труд» — это горестная цитата из Шаманова.
Еще раз автор подчеркивает символическое значение
палисадника. И как точно, как просто и органично это вплетается в
реальную психологическую жизнь персонажей! Вся эта сцена
происходит на фоне музыки, которая доносится из Дома культуры.
Перед киносеансом играет музыка. Хочется, чтобы звучало что-то
неожиданное в этой ситуации,— пускай это будет увертюра из
«Севильского цирюльника». (Трофимову.) Вот здесь вы первый
раз переоделись, надо найти точную деталь. Надел свою лучшую
шляпу, неважно, что она зимняя. (Крячун.) Вы слишком
влезаете в Мечеткина, не вникайте в слова, не вступайте с ним
в диалог. Она все поняла, увидев, что Валентина ушла с Пашкой,
поняла, какая трагедия происходит по ее вине. Все это
выражено в одной фразе —«Ну и болван же вы, Мечеткин!»
25 января 1974 года Второе действие.
(Ковелъ.) Вы должны учитывать, что это ваша последняя
попытка свести Валентину с Пашкой. Впрямую она не может
этого сказать, но «уезжай» — это не просто «уезжай отсюда»,
а «уезжай вместе с Пашкой». Она говорит жестокие вещи, но
считает, что делает добро. А у вас намечается какая-то
антипатия к девушке. Это совсем неверно. Анна просто недооценивает
силу чувства Валентины к Шаманову, она уважает ее,
расположена к ней даже и тогда, когда ее попытка наладить
отношения с Пашкой потерпела крах. Если бы Валентина полюбила
Пашку, проблемы самой Анны значительно упростились бы. Этот
сугубо личный момент тоже очень важен. Все это рухнуло, но
отношение к Валентине не изменилось. Отсюда пошло решение
отправить сына поскорее одного. Когда вы советуете вместе с Ме-
четкиным эвенку подать в суд на дочь, вы тоже хотите
хорошего, и снова ничего не получилось. Напротив, для мужа это
послужило толчком к решению уйти вместе с эвенком в тайгу —
последняя капля.
Сцена Пашки и Валентины.
Пашка прямо говорит Валентине, что Шаманов назначил ей
свидание. Валентина не может понять, что это значит. Записку
перехватила Кашкина, но она об этом не знает. Драматург дает
еще один шанс на счастливый конец. Но тут же Пашка расска-
270
зывает о том, что Шаманов ему открылся в том, что они с
Валентиной давно встречаются. Это явная ложь, Валентина
ничему уже не верит. После пробудившейся надежды
—безнадежность: Шаманов пошутил. {Головиной.) Ни в коем случае вам
нельзя здесь плакать, переживать. У нее такое состояние, о
котором в Грузии говорят:1 «Если ножом кольнуть, кровь не
пойдет». (Демичу.) Не хочется перекоса в сторону очеловечивания
роли Пашки. Из него вырос настоящий хам. И лишь по ходу
событий мы видим, как в этом человеке пробудилась любовь.
Демич. Я с этим совершенно согласен, стараюсь искать это.
Он вошел в пьесу потенциальным бандитом.
Хорошо. Я хочу, чтобы этот поиск был сознательным.
(Головиной.) Опять перекошенное от слез лицо. Здесь этого не
должно быть.
Головина. Я не вижу своего лица. Мне кажется, что я
правильно живу.
Значит, неправильно. Лицо не обманывает. Для нее всего
слишком много, она почти в шоковом состоянии. Она привыкла
к размеренной жизни, не спеша. Если бы сам Шаманов ее не
спровоцировал, она бесконечно долго молчаливо несла бы свою
любовь к нему. Трудность роли в огромных зонах молчания.
Реплики — только верхушки айсберга, где подводная часть —
верный внутренний монолог. По отдельным репликам мы
понимаем, какая бушует буря в душе Валентины. Малейшее вранье
разрушает все здание. Все имеет значение. Не вовремя подняла
глаза — плохо, не вовремя опустила — плохо. Какая-то реплика
на холостом ходу — недопустимо. В этой сцене с Пашкой у вас
не должно быть его неприятия. Вы его помните по детству, даже
если он что-то подслушал — это от любви к вам. У него такая
же беда, как и у вас, вы очень хорошо понимаете, что значит
любить без взаимности. Единственное — она его не может
любить.
Головина. Сама изранена, а ему помогает.
Крячун. Почему я в последний момент отговариваю
Валентину идти с Пашкой на танцы? А до этого безжалостно
дразню ее?
Она закрутила сложную интригу. Но по натуре она не
интриганка. Не думала, что у нее так складно все получится.
Получилось. Когда увидела, как Валентина уходит с Пашкой, не
выдержала, заговорила совесть. Это подлинно человечный ход у
автора.
28 января 1974 года Второе действие.
Сцена после ухода Валентины
с Пашкой.
(Крячун.) Что означают ваши метания по сцене? И почему
вы сели на скамейку?
Крячун. Я вижу, что они ушли, вышла и села.
271
Здесь очень важна неосуществленная попытка остановить
Валентину. Когда они уходят, мы вами не занимаемся, ничего
играть не надо. А вот когда они ушли — невольно идете за ними.
Мы должны думать, что вы их вот-вот остановите. Нет. Пошла
назад. Вдруг стало зябко. Накинула шаль. Села.
Крячун.. Записка буквально жжет ей руки.
Правильно. В таком положении вас и застал Мечеткин.
(Трофимову.) Вы жестоко разочарованы, вы ожидали увидеть
Валентину. А сейчас у вас получается, что это тоже неплохо. Он
настроился на Валентину, Кашкина ему мешает. Увидев, чтс это
она, спрятал цветы.
Сцена Шаманова и Кашкиной.
Лавров. Я вчера думал об этом монологе и пришел к
выводу, что Шаманов — эгоист. Ему не так важна Валентина, как
то, что с ее помощью ему снова захотелось жить. Ему достаточно,
что она тот родник, который его утолил. Не зря у Вампилова
утром все идет по-старому: Шаманов завтракает с Кашкиной и
снова ночевал у нее.
Будущее Шаманова здесь неважно. Он пришел сейчас на
свидание с Валентиной и преисполнен лучших чувств ко всем.
Он сейчас предельно искренен, просит прощения. Весь монолог
ради последних двух слов — «Где Валентина?». Очень простое,
почти детское восклицание. По аналогии я вспомнил Леонидова
в «Братьях Карамазовых», когда его Дмитрий искал Грушеньку,
как расческу. Это очень конкретно — «Где Валентина?». Темп
монолога предельный, Валентина вот-вот выйдет, а вы должны
успеть все сказать Кашкиной. Он немного запоздал, а Валентины
нет. Надо бы сразу спросить: где она? Но это невозможно,
высказал ей все, чем переполнен, а Валентины все нет. Он
спрашивает у нее, потому что иначе уже не может, это уже помимо его
воли, рассудка. На сцену он здесь не выходит, а влетает. Это
совершенно новый Шаманов, но играть возрождение не надо, мы
ищем предельную естественность.
Трофимов. А мне что здесь делать? Он ведь все понял и
лишился надежды. Может быть, он плачет?
Да, плачет. Это хорошо, если Мечеткин в конце вызовет
сострадание, получится объем характера.
Повторение сцены.
(Крячун.) Почему вы мечетесь по сцене?
Крячун. Я готовлюсь к разговору, ему надо со мной
поговорить, а мне с ним. Я не могу начать, я ведь перехватила
его записку.
Посыл неправильный. Он потерян для вас — это главное. Это
больше, чем угрызения совести. Чем он лучше с вами говорит,
тем дальше уходит. Вы понимаете его лучше, чем он сам себя.
Вам нечего ему сказать, вы все поняли, и вы знаете, зачем он
272
сюда пришел — не к вам, к другой. Это крупнее, чем записка,
ваша интрига вам ничего не дала. {Лаврову.) Вы имеете право
во время монолога передвигаться только в тех направлениях,
откуда должна, по-вашему, появиться Валентина. Но это
неосознанные, подспудные действия, мы должны верить, что он
увлечен существом того, о чем он говорит. А параллельно идет
основная жизнь, которая вылилась в слова в самом конце монолога.
К концу все остальное как бы вытеснилось главным: где же она?
31 января 1974 года Финал пьесы.
Лавров. Нельзя, чтобы отец Валентины выходил с ружьем
просто так. Он вышел убивать, иначе не стал бы брать ружье.
Правильно. Он вышел только с одним вопросом — кого
убивать? (Сапожниковой.) Самое главное для вас, когда Шаманов
говорит о свидании. Значит, правда, значит, любит, не шутит.
Но все поздно.
Сапожников а. Но она обо всем узнала от Кашкиной.
Кашкина теперь для нее человек, способный на все. Она
поверила только Шаманову.
Трофимов. Валентина должна реагировать на ружье в
руках отца. Он может убить. Из-за нее.
Головина. Ей сейчас не до этого, она в трансе, никого
не будет спасать.
И все-таки это тоже надо сыграть — еще и убийство! При всей
опустошенности она хочет предотвратить убийство кого бы то
ни было. Должно быть ощущение, что сейчас разыграется
кровавая уголовная драма. Тонкость автора в том, что она не
состоялась. Но все на грани. Играя Валентину, нужно здесь забраться
на огромную высоту эмоционального накала и все же
существовать в реальности. Иначе будет некая сомнамбула, абстракция.
Все проявляется в частностях, подробностях реальной жизни.
Валентина соврала насчет Мечеткина, чтобы отец растерялся, не
выстрелил, ей нужно время. Кроме того, его остановила
демонстративность одновременных признаний Шаманова и Павла.
Эпилог. Утро.
Надо сыграть идиллию, как будто ничего не случилось. Не
бойтесь этого: если вся пьеса будет верно сыграна, мы все
поймем, что это только внешняя сторона жизни. По-старому уже
не будет. Рассказ Мечеткина о купце, который всю жизнь
достраивал свой дом, чтобы избежать предсказания,— в этом новое.
Прозаический Мечеткин со своим примитивным жаргоном — и
вдруг философская притча о жизни и смерти.
Прогон второго действия.
Вот вы смеялись над мотоциклом, а он, оказывается, нужен.
Чудо техники среди быта. Таежные страсти и бушующий
мотоцикл. В конце он звучит трагическим диссонансом.
273
Лавров. Меня не устраивает одно место — уход Шаманова
от Кашкиной утром. Получается суетливо, это противоречит его
сонному неторопливому существованию в первой половине пьесы.
Надо поискать. По логике верно, а внешне неверно. И суета
должна быть ленивая, это даже не суета, а суетность — скрыть
от всех то, что все давно знают. Это смешно.
1 февраля 1974 года Прогон первого действия.
Лавров. В сцене с Валентиной я теряю действие — сижу
и говорю слова.
Действие остановилось во время телефонного разговора. С того
конца провода расспрашивают о девушке, он сначала машинально
отвечает, а потом появляется желание самому разглядеть:
красивая или нет? А ведь действительно красивая. Она целый год
подавала ему яичницу, а лица ее он не видел, увидел только
сейчас. По существу, он здесь с ней познакомился. (Головиной.) Вы
не прячьте лицо. О нем так много говорят, а Шаманов его
практически не видит, мы тоже.
Не получилась сцена Шаманова и Пашки, не подвели к
выстрелу.
Демич. Я не могу по-настоящему завестись, мне хочется
бросить пистолет и уйти. В середине надо найти точный акцент —
отчего Пашка так завелся, что стреляет? Что его так унизило?
Шаманов унижает Пашку тем, что провоцирует его,
демонстрирует свою смелость, пренебрежение к Пашкиным угрозам.
Лавров. Мне здесь мало играть только равнодушие к смерти
и даже желание. Сцена с Валентиной даром не прошла.
Но чувство к ней его еще не захватило, он этого пока не
осознал, это придет потом, когда он напишет записку.
Лавров. А может быть, здесь родилось о/селание доказать
самому себе, что я чего-то стою? Что я что-то еще могу?
Вы уверены, что Пашка не выстрелит?
Лавров. Нет. Скорее в обратном. Он идет на это. Убьешь —
ладно, я жизнью особо не дорожу, не убьешь, значит, я все-таки
способен на поступок, могу выйти из полусонного безразличия.
Прыгаю в пропасть. И Шаманов здесь победил.
Столкновение человека с интеллигентскимрг комплексами —
с грубой натурой, без всяких комплексов.
Демич. Его активность на меня больше действует, чем
пассивность. Это меня из себя выводит.
(Демичу.) Меньше пауз, лаконичнее, идите напролом, это
человек без рефлексий.
К о в ель. Когда смотришь эту сцену со стороны, то
понимаешь, какой Шаманов был раньше. Пашка может убить, а он
может встать под пулю.
Демич. Он меня заставляет стрелять, хотя мне этого очень
не хочется. Переступил какой-то предел дозволенного, сыграл на
самых низких инстинктах.
274
(Розенцвейгу.) Надо написать музыкальный антракт перед
эпилогом. Сильное оркестровое звучание — только в одном месте.
На мотив песни «Это было давно». Знакомая уже мелодия в
сильном, развернутом выражении. Бытовое пение выросло в мощный
лейтмотив. (Лаврову.) В эпилоге ваш телефонный звонок не
бытовое действие, а действо, акт. Сделайте это спокойно, но с
полным пониманием значительности принятого вами решения.
Трофимов. А после звонка — тишина. Только слышно
звяканье моего ножа и вилки.
Колоссальная находка. Гордон Крэг бы позавидовал.
(Головиной.) Не улыбайтесь благостно Еремееву, когда он вам
помогает чинить палисадник. Посмотрите ему в глаза и примите
помощь.
6 февраля 1974 года Первая репетиция на сцене.
Установка декораций, света*
(Копеляну.) Надо выделить тему Пашки. Сейчас она у вас
звучит в общем скандале с женой. Конфликт насчет выпивки
и Пашки — это разные вещи. Все, что касается Пашки,—
больное, выстраданное. (Кочергину.) В первом действии надо
добиться сияния жаркого дня, зноя. Вечер второго акта должен
быть полным контрастом, там надо найти лилово-фиолетовые
тона. Между эпизодами — затемнения света, весь спектакль —
воспоминания.
К о в ель. Слишком яркий свет слепит.
А это и хорошо. Мы добиваемся максимально яркого солнца.
Закрывайте глаза от солнца, как вы делаете это в жизни.
15 февраля 1974 года Прогон всего спектакля.
(После прогона). В общих сценах нет стройной жизни,
единства, когда одно вытекает из другого. Каждый играет свое, не
учитывая общего течения жизни. Мы уже нащупали эту много-
слойность, объем, этого терять нельзя. Дуэтные сцены прошли
лучше. (Крячун.) Не всегда прочитывается второй план, мешает
налет жеманства. (Ковелъ.) Чем вы живете в финале?
К о в е ль. Прощаюсь с сыном, он сюда больше никогда не
приедет.
Это пока не прочитывается. Текста нет, надо найти точный
акцент. Не надо все время на него смотреть. Может быть, один
раз взглянула. Всем необходимо убрать моменты саможаления,
отказаться от всякой театральности.
Премьера спектакля «Прошлым летом в Чулимске» состоялась
1 марта 1974 года.
Запись репетиций сделана Д. М. Шварц.
О постановке „Тихого Дона"
Роман М. А. Шолохова «Тихий
Дон» — одно из любимых мною произведений нашей
литературы — уже давно и, надо сказать, беспрестанно возвращал меня
к размышлениям о его сценическом воплощении. Этот роман был
для меня своеобразным режиссерским соблазном, тревожил мое
воображение.
Время от времени я вновь и вновь перечитывал отдельные
главы шолоховской эпопеи и приходил к выводу о немыслимой
сложности, а иногда, признаюсь честно, абсолютной
невозможности воссоздать на театральной сцене это так волновавшее меня
произведение.
II вот однажды перед нашим театром, как и многими
театрами нашей страны, встала ответственнейшая задача — создать
спектакль к 60-летию Великой Октябрьской революции,
достойный этой великой даты. Нам было важно, чтобы основой такого
спектакля явилось произведение масштабное, философски и
психологически глубоко раскрывающее суть социальных сдвигов и
потрясений, которые происходили в нашей стране шестьдесят
лет назад.
Вероятно, тогда я и пришел к мысли, что настало время
попытаться осуществить давние свои мечты. Роман М. А.
Шолохова был идеальным материалом для такого спектакля. Мы
приняли решение ставить на своей сцене «Тихий Дон».
Мы написали письмо Михаилу Александровичу Шолохову,
рассказав писателю о наших планах. Консультантом для работы
над инсценировкой и впоследствии над спектаклем мы
пригласили кандидата филологических наук Светлану Михайловну Шо-
лохову-Туркову. Она живет в нашем городе и очень помогла нам
на самых разных этапах наших поисков.
II вот на одной из первых встреч Светлана Михайловна от
имени автора задала нам вопрос: а не боится ли театр браться
за эту работу? Мы попросили передать Михаилу Александровичу,
что боимся — и это была правда,— но тем не менее беремся.
276
Таким образом, мы, по существу, отрезали себе всякие пути к
отступлению.
Вот так я и мой соавтор — заведующая литературной частью
нашего театра Дина Морисовна Шварц — начали исподволь,
задолго до премьеры — до нее еще было два года — работу над
инеценировкой «Тихого Дона».
Мы имели с Д. М. Шварц уже немалый опыт
инсценирования прозаических произведений: «Идиота» Достоевского,
«Поднятой целины» Шолохова, «Трех мешков сорной пшеницы»
Тендрякова и многих других. Мы надеялись, что этот опыт поможет
ним и в новом, таком сложном поиске.
Здесь бы мне хотелось сказать несколько слов о
принципиальной сути инсценирования прозы. Многие полагают, что
всякая работа над инсценировкой сама по себе уже есть
компромисс, во-первых, и вынужденная акция театра в связи с
нехваткой драматических произведений, во-вторых. Мне кажется,
что эта точка зрения неправомерна и неверна по существу.
Отнюдь не отвергая драматургию и, естественно, полагая именно
ее основой творчества каждого театра, я считаю, что работа над
прозой не только не является компромиссом, а обогащает работу
театра и над этой подлинной драматургией. Потому что
обращение к прозе возможно только тогда, когда развязываются
внутренние возможности театра, возникает своего рода
тотальный, стихийный театр. Обращение к прозе дает театру
колоссальный опыт максимальной мобилизации всех его творческих
возможностей.
Мы понимали, естественно, что самое главное — найти те
принципы инсценирования романа, которые помогут создать его
художественно полноценный сценический эквивалент.
Принципы нашей инсценировки возникали из нескольких
соображений. Прежде всего, предшествующие попытки
театральных и экранных интерпретаций «Тихого Дона», которые нам
пришлось изучить, рождали у нас полемическое несогласие.
Главное внимание в них обычно сосредоточивалось на треугольнике
Григорий — Аксинья — Наталья и в лучшем случае
выстраивалась более или менее подробная хроника семьи Мелеховых.
Таким образом, предлагалось адаптированное изложение
шолоховского романа. Адаптированное, но не адекватное! Ибо весь
сложный философский комплекс произведения — человек и история,
человек и революция, человек и его место в окровавленном,
ломающемся мире — все это оставалось за рамками
интерпретации.
Именно эти грандиозные коллизии, их философское
осмысление и должны были стать драматургическим фундаментом
нашей инсценировки.
Надо сказать, что «хрестоматийность» произведения, то, что
оно известно будущему зрителю со школьных лет, что в его
сознании уже сложились стойкие стереотипы восприятия образов
277
и характеров романа,— все это создавало дополнительные
сложности в нашей работе.
В раздумьях о сценическом воплощении «Тихого Дона»
у меня давно родилось ощущение близости поэтики шолоховской
эпопеи и поэтики античной трагедии. В образе Григория
Мелехова есть нечто общее с героем античной трагедии — мотивы
выбора, долга, судьбы.
При всей сочности бытовой плоти романа сущность событий
здесь поистине высокотрагедийная. Аналогия с античной
трагедией определила композиционную структуру инсценировки и
спектакля — герой и «хор», подобный хору античной трагедии.
«Хор» повествует о событиях, и каждый исполнитель
одновременно является как бы и автором и действующим лицом этой
наполненной эмоциями, драматизмом высокого накала эпопеи.
«Хору» в нашем спектакле суждено было претерпеть множество
трансформаций на пути к окончательному решению, но принцип
этой композиции сохранился.
При этом столкновение Григория Мелехова с
разламывающимся миром, его поиски своего места в этом коловороте
событий должны были стать сквозным действием, стержнем и
литературной первоосновы, и сценического ее воплощения.
Метания Григория, словно «зверя, зафлаженного на облаве»,
конфликт между временем и не понявшим его героем и явились
движущим началом нашего спектакля.
Еще одним из основополагающих моментов для нас было
построение инсценировки по композиционному принципу
реминисценции, постоянного возврата к тем или иным событиям в жизни
героев. Естественно, что эти возвраты в прошлое должны были
возникать в памяти, сознании персонажей.
Прием реминисценции возник из соображений как
практических, так и творчески-смысловых.
Прежде всего, перед нами было четыре тома шолоховской
эпопеи, которые никакими способами не удалось бы уложить
в один сценический вечер (к тому же, как явствует из
вышесказанного, мы ставили перед собой задачи совершенно другого
плана).
Прием своеобразных наплывов давал возможность
максимально компактно вмонтировать в будущий спектакль многие
события и ситуации романа.
Затем — и это, конечно, главное соображение — нам было
крайне важно такое построение инсценировки и спектакля, при
котором сцены настоящего драматургически контрастно
монтировались бы со сценами прошлого. Сцена из прошлого должна
как бы освещать изнутри ту драматическую ситуацию, в
которую попадает герой в настоящее время.
Эти связи прошлого и настоящего должны были выразить
сценически ту основную тему, воплощение которой мы и поставили
во главу угла.
278
Кроме того, мы стремились строить нашу инсценировку на
таких эпизодах романа, которые становились катарсисом для
его героев. Это было очень важно, ибо давало возможность
подняться до тех трагедийных высот эпопеи, которые мы себе
задали одним из главных условий ее сценического воплощения.
Этот принцип отбора в большой степени помог и воссозданию
на сцене — без ощутимых потерь — главных коллизий романа, что
являлось для пас весьма желанной целью.
Сейчас небезынтересно вспомнить, что в начале работы мы
твердо решили играть «Тихий Дон» в два сценических вечера:
казалось, что в рамки одного спектакля нам все-таки не
уложиться. Это решение, во многом экспериментальное и для
нашего зрителя, и для нашего театра, подспудно угнетало нас
(теперь в этом можно признаться). Не говоря уже о практической
стороне дела (кто-то посмотрит только первую часть, кто-то —
только вторую), художественная цельность спектакля, результат
его эмоционально-эстетического воздействия на зрительный зал
представлялись весьма сомнительными из-за этой разорванности
спектакля во времени.
И когда стали вырисовываться контуры 1-го акта
инсценировки и стало понятно, что принципы, на которых мы ее строим,
дают драматургию емкую и действенно насыщенную и наш
будущий спектакль вписывается в границы одного театрального
представления, мы вздохнули с большим облегчением.
Сожалений по поводу несостоявшегося эксперимента ни у кого не
возникло.
Действие в инсценировке начинается с событий, описанных
в главах третьего тома романа Шолохова. За точку отсчета взят
1918 год. «Вся Россия в муках великого передела».
Действию предшествует своеобразная сцена-эпиграф. В
вагонах-теплушках возвращаются с военной службы казаки и
радостно приветствуют родной Дон, через который медленно по
мосту идет поезд. Возникает народная песня о Тихом Доне,
строки которой являются эпиграфом романа. Так эпиграф
литературный реализуется в эпиграф сценический.
Первым, по существу, драматургическим эпизодом спектакля
является сцена на майдане, где белый офицер-сотник призывает
казаков хутора Татарского подняться на восстание против
Советской власти и сформировать боевой отряд казаков-повстанцев.
Командиром предлагается избрать Григория Мелехова. Главный
герой сразу же оказывается перед проблемой выбора своего
дальнейшего жизненного пути — типичная для героя трагедии
ситуация. И Григорий Мелехов, уже уставший от войны,
служивший перед этим в частях красных, но так и не понявший идей,
за которые они идут в бой, с антипатией относящийся и к
антисоветскому казачьему восстанию, отказывается быть
командиром, но все же вступает в отряд повстанцев. Этот его поступок,
совершенный наполовину вынужденно, наполовину по инерции,
279
йикак не есть выражение его жизненных устремлений. Он и сам
не может сформулировать их в этот момент. И его вступление
в отряд рождает то внутреннее противоречие, которое, развиваясь,
с сокрушительной неотвратимостью приведет Григория Мелехова
к трагическому концу.
Следующий за «Майданом» эпизод повествует о
разоружении и расстреле казачьего красногвардейского отряда Подтёл-
кова. За несколько минут до расстрела они сталкиваются лицом
к лицу, два бывших однополчанина — Григорий Мелехов и
Федор Подтёлков. Зараженный чувством стадной ненависти толпы,
Григорий бросает Подтёлкову гневные слова о предательстве. Для
жаждущего «мира и тишины» Григория, не сумевшего
распознать истинных причин народных бедствий, Подтёлков
сейчас один из виновников и смуты, и войны. Но вот прозвучала
короткая, сдержанно-страстная речь Подтёлкова перед смертью:
«Слепцы вы! Мы за трудовой народ дрались!!.», прогремели
выстрелы, обнявшись, лежат на земле мертвые красногвардейцы —
и в душе Григория щемящей тоской возникает сомнение: «Чья
же правда? Где правда? У каждого своя... А моя где ж?»
Трагическое несоответствие внутренних устремлений и
окружающей его жизни неумолимо нарастает. И в эту минуту
тягостного душевного разлада Григорий Мелехов пытается уйти,
убежать от ненавистного ему мира к тому, что давало ему счастье
и радость. Он думает об Аксинье. Он вновь и вновь в своих
воспоминаниях верхом на вороном жеребце догоняет ее, чуть
согнувшуюся под коромыслом с ведрами, на таком теперь
далеком, залитом солнцем песчаном спуске к Дону. Вновь и вновь...
Так драматургически возникает эпизод из прошлого, «наплыв»
сцены Григория и Аксиньи.
Этот схематически изложенный начальный фрагмент
инсценировки в какой-то степени иллюстрирует то, как
монтировались эпизоды романа. При этом важно учесть, что громадную
роль в драматургическом сцеплении эпизодов играл текст «от
автора», текст, исполнять который предстояло нашему «хору».
Помимо, так сказать, соединительной функции этот текст должен
был выполнять и иную: нести философию авторских
обобщений, и революционную гражданственность, и трагическую
страсть, и безысходную боль — в общем, все то, чем так богат
роман Шолохова.
Поэтому характер этих текстов в инсценировке самый
разнообразный: от эпически бесстрастного до
лирически-восторженного, от публицистически яростного до протокольно сухого —
цитаты из документа.
В начальном фрагменте инсценировки, о котором говорилось
выше, эпизод «Майдан» соединяется с последующим эпизодом
«Подтёлков» таким текстом «хора»: «Завиднелась и на донской
земле кровица... Шел красногвардейский отряд Подтёлкова. Мы
уходили от контрреволюционной волны, норовили ее опередить.
280
А она уже хлобыстала через нас. Ее не обогнать. Шибко идет,
как прибой на низменном месте».
Текст звучит от первого лица, так как актер в этом случае —
и представитель «хора», и красногвардеец отряда Подтёлкова.
А после расстрела полураздетых красногвардейцев, безжизненно
белым полукружьем поникших на пустой сцене, на фоне
песенного женского плача «хор» произносит: «Над степью, покрытой
нарядной зеленкой, катились тучи. Высоко, под самым кучевым
гребнем, плыл орел. Редко взмахивая крыльями, простирая их,
он ловит ветер и кренясь, тускло блистая коричневым отливом,
летит на восток, удаляясь, мельчая в размерах».
При всей метафорической многозначности этого фрагмента
шолоховского текста главное для нас здесь — эпический образ
вечного мира, вечной земли, контрастно подчеркивающий
трагическую гибель красногвардейского отряда.
На стыках эпизодов часто звучат и монологи — «мысли»
Григория Мелехова. Он единственный персонаж, которому такое
право дано.
Иногда драматургия инсценировки строится так, что
представитель «хора» и Григорий вступают в диалог. Иногда «хор»
комментирует то, что говорит и делает герой. Все это —
использование драматургической модели античной трагедии.
Итак, начальный фрагмент инсценировки состоит из сцены-
эпиграфа, трех небольших эпизодов и трех текстов «хора». А
материал для этого небольшого фрагмента взят из трех томов
«Тихого Дона». Одно это, вероятно, может дать представление о
сложности и скрупулезности процесса создания нашей инсценировки.
В окончательном своем виде инсценировка «Тихого Дона»
представляла монтаж следующих эпизодов (я привожу те
названия эпизодов и наплывов, которыми мы пользовались в работе,
в спектакле эти названия не существуют):
1-й акт
1. Поезд (эпиграф-пролог).
2. Майдан.
3. Подтёлков.
4. Аксинья (наплыв).
5. Братья (Григорий и Петр) и наплыв «Довоенный покос»
внутри эпизода.
6. Пленный красноармеец и наплыв «Госпиталь в
Петрограде» внутри эпизода.
7. Аксинья (наплыв).
8. Дом Мелеховых.
9. Приход красных и наплыв «Пленный красноармеец».
10. У Кошевого.
11. Гулянка.
12. Наталья и наплыв «Уйди, разнелюбая» внутри эпизода.
13. Смерть Петра.
281
14. Командир дивизии и наплыв «Уход с Аксиньей».
15. Бой под Климовкой.
2-й акт
1. Красноармейский отряд (эпиграф-пролог).
2. Григорий и Наталья, наплывы «У Листницких» и
«Наталья зарезалась» внутри эпизода.
3. Встреча с Аксиньей и наплыв «Расправа с Листницким»
внутри эпизода.
4. Штабс-капитан Копылов.
5. Гибель Котлярова.
6. Григорий в Татарском.
7. У Аксиньиной тетки и наплыв «Бей, Степан!» внутри
эпизода.
8. Генерал Фицхелауров.
9. Пьянка на телеге.
10. Смерть Натальи и наплыв «Господи, покарай его!»
11. Расстрел красноармейского оркестра.
12. Кошевой и Ильинична.
13. Григорий и Кошевой.
14. Гибель Аксиньи.
15. Финал «Мишатка, сынок!».
В этом схематическом перечне эпизодов отсутствует
упоминание о тексте «хора», он здесь подразумевается включенным
в текст эпизодов. И вообще этот перечень не может дать
представление о художественной стороне дела, очерчивая лишь
контуры материала, вошедшего в инсценировку, и принципы
монтажа.
Рассказывать о всех поисках, вариантах, перестановках,
отказах от одних сцен, возникновении других довольно сложно.
Читатель сможет разобраться в этом, если рядом с ним будут
лежать все четыре тома романа Шолохова, и он, читатель,
будет ориентироваться в них настолько свободно, чтобы
открывать почти наугад.
Поэтому дальнейшие пути работы над инсценировкой
«Тихого Дона» лучше проследить на том этапе, когда уже начались
собственно репетиции нашего спектакля. Тем более что
приведенный монтаж эпизодов складывался и сложился окончательно
только лишь в репетиционный период. До этого принципы
инсценирования были намечены, так сказать, вчерне, а само
сценическое произведение возникало и формировалось в процессе
репетиций, где импровизировалась не только форма,— импровизация
шла и по линии содержания. Соавтором нашей работы поистине
был весь творческий коллектив. Наша инсценировка не была
канонически заданной, как пьеса. Она тут же, на репетициях,
видоизменялась, исключались одни куски, привносились новые.
Мы порой монтировали материал в процессе репетиций, как
282
в кинематографе, пока не возник тот окончательный вариант,
который был показан зрителю.
Но это импровизационное начало, которое так помогло нам
на репетиции, совсем не исключало очень четкой и до
мельчайших деталей продуманной организации спектакля по всем
другим направлениям.
Как и в любом театре, репетициям предшествовало
распределение ролей. Назначение исполнителей на роли основных
персонажей ничем от всякого другого распределения не отличалось.
Но в нашем спектакле должно было действовать вместе с
участниками массовых сцен около двухсот различных людей. Актеров
в нашем театре в три раза меньше, и играем мы спектакли
обычно только силами своей труппы, без привлечения разовых
сотрудников. Этому принципу мы не собирались изменять и
здесь. Поэтому распределение ролей в групповых и массовых
эпизодах было нелегким делом. (В дальнейшем, говоря «мы»,
я имею в виду режиссуру спектакля — себя и режиссера Юрия
Ефимовича Аксенова.)
Всегда неприятно, когда в спектакле, скажем, о войне, актеры
в одной массовой сцене изображают представителей одного
лагеря, а в следующей — их непримиримых врагов. Мы узнаем
актеров, и театральная иллюзия исчезает, убивается этой хоть и
мелкой, но все-таки неправдой.
Организация, распределение актеров так, чтобы они на
протяжении всего спектакля представляли одну и ту же группу
персонажей, нигде не смешивались, не имели двадцать четыре
переодевания и т. п.— все это была настолько творческая,
насколько и техническая задача, требовавшая математически
точного решения. Зато каждый казак — везде в спектакле казак,
каждый красноармеец — всюду красноармеец и т. д.
Казалось бы, это мелочь: ведь обобщенность «массовки»
предполагает условность изображения. Но в нашем спектакле,
в этом мире, расколотом надвое, такая «условность»
представлялась неорганичной и опасной.
Еще на первых стадиях работы над инсценировкой начались
поиски и пластического решения спектакля. Нам надо было
найти особое сценическое пространство для нашего «Тихого Дона»
и особый подход, так сказать, к композиции времени в этом
пространстве.
Наш художник Эдуард Степанович Кочергин создал
условное оформление, емкое и многозначное, и только магия
условного на театре позволила решить те очень сложные задачи,
которые перед нами стояли. Глубоко ощутив и пульс и
температуру произведения, Кочергин стал поистине замечательным
соавтором режиссера.
Надо сказать, что еще в процессе создания макета
оформление определилось как в главных своих элементах, так и в
целостности пластического образа. Прежде всего, было ясно, что
283
нам нужна сцена, распахнутая во всю свою ширину и глубину.
И все это сценическое пространство должно представлять собой
громадный простор земли. Кочергин нашел выразительный
образ этой условной земли, затянув все пространство сцены — и
планшет, и горизонт — темной, напоминающей шинельное сукно,
тканью. Это был образ земли, иссеченной межами и трещинами,
развороченной разрывами снарядов, обожженной пламенем
революции.
Лишь в самой глубине сцены эту землю охватывала
подковообразная излучина Дона, которая могла то светиться
холодно-серым мерцаньем в ночи, то безмятежно голубеть в жарком мареве,
то бурно кипеть темно-алыми от крови струями, то вздыматься
над израненной землей беспощадным багровым клинком. Серо-
желтые овчины устилали переднюю часть планшета — словно
небольшой островок живого мира, хранящий его тепло в этом
смерче боев и пожаров.
Эта пластическая сфера, подчеркнуто очищенная от бытового
правдоподобия, была тем, что мы искали. Это было пространство
трагедии.
В дальнейшей работе над макетом возникли те элементы
оформления, которые завершили наши поиски.
Во-первых, это две продолговатые площадки-мостка,
располагающиеся вдоль кулис. С одного конца эти площадки закреплены
у первой портальной кулисы, другой конец свободен, и мостки
могут поворачиваться, занимая различные положения на
сценической площадке. Планшет сцены в нашем спектакле
наклонный. Поэтому, поворачиваясь и приближаясь к авансцене,
подвижная площадка с большей высоты сцены перемещается на
меньшую, сама оставаясь на высоте постоянной. Это рождает
ощущение ее подъема. В среднем своем положении площадка
вполне может служить большой деревянной скамьей, а в крайнем
переднем — это уже мостик на донском берегу, на метровую
высоту оторвавшийся от поверхности сцены.
Опорные элементы этих площадок двигаются в планшете по
криволинейным прорезям, которые на поверхности нашей
условной земли напоминают след от плуга. Поэтому подвижные
эти площадки кто-то шутя окрестил «лемехами», название это
к ним пристало довольно быстро и навсегда.
Различные взаимоположения площадок-«лемехов» — от их
начального положения у кулис до соединения в центре сцены
в единый поперечный деревянный настил, идущий из кулисы
в кулису,—дают разнообразные композиционные решения и по
глубине и по высоте. «Лемеха» не только абстрактные
сценические площадки, они могут трансформироваться в более или
менее предметные пластические мотивы. Мотивы архитектуры,
например. Часть дощатого настила «лемехов» может подниматься
вертикально, и тогда образуется внутренняя стена дома и скамья
возле нее.
284
На авансцене, у самого портала мы поставили артиллерийское
орудие, с противоположной стороны — телегу с набросанным
в нее сеном. И орудие и телега — постоянно на авансцене, они
неподвижны на протяжении всего спектакля. И это не только
контрастная символика войны и мира, но и бытовые аксессуары
сцен. Сидя вокруг орудия, привалившись спиной к его колесу,
устроившись на лафете или облокотившись на его ствол,
спорят казаки на привале о войне. Полулежа на телеге, покусывая
травинку, Григорий хмуровато предлагает Аксинье «прикончить
эту историю».
И еще две телеги появляются в спектакле то вместе, то
порознь. Настоящие телеги, перекатывающиеся по сцене на
собственных колесах. Такая телега, покрытая скатертью,— стол
в доме Мелеховых или в кабинете генерала Фицхелаурова.
Поднятое днище телеги образует кусок стены, на которой теплится
лампада перед иконой. Эти две телеги вместе с «лемехами» и
создают облик каждого эпизода внутри общей пластической
сферы.
И еще над всем этим плывет диск светила, который то
повисает палящим над степью солнцем, то льет ровный и неяркий
лунный свет на мерцающий во тьме Дон, то становится какой-то
прозрачной планетой, багровой в отсветах земных пожаров и бед.
Вот, пожалуй, и все — кроме двух-трех табуреток,— что
составляет декорации спектакля или, выражаясь современно, его
сценографию.
Всему этому, найденному в макете, предстояло еще обрести
конкретное сценическое воплощение.
Так, например, диск светила в финале спектакля над
окаменевшим возле погибшей Аксиньи Григорием должен был
превратиться в «ослепительно сияющий черный диск солнца». Шли
уже генеральные прогоны, а солнце в финале то было
ослепительно сияющим, то черным, но сияющей черноты не
получалось. И только четвертый вариант специального осветительного
устройства «черного солнца», появившийся на сцене буквально
за два дня до премьеры, наконец создал удовлетворившее нас
ощущение этого прекрасного шолоховского образа.
Наплывы-воспоминания мы решили отделять от основного
действия постоянным музыкальным фоном и особым светом.
Причем хотелось дать свет не локальный — не узкие лучи, что-то
вырывающие из темноты,— а общий, яркий, словно озаряющий
память, и в то же время ирреальный. Наши осветители
изготовили прибор, дающий эффект «светомузыки». Музыкальный
фон наплывов — монотонно звучащий женский хор — через это
специальное устройство действовал на всю систему
осветительных приборов, работающих в наплыве. И возникал призрачный
свет, ритмически синхронно с пением хора мерцающий над
сценой. На то, чтобы этот эффект стал художественно полноценным,
ушло несколько недель. Был даже момент, когда мы готовы
285
были от него отказаться, настолько представлялся он
«ирреальным» в прямом смысле.
Очищенность от быта в оформлении спектакля, открытое
пространство требовали подробной разработки мизансценических
композиций каждой сцены и динамичных, если так можно
выразиться, «техничных» переходов от одной сцены к другой. Эта
работа целиком была проделана у макета. И хотя на сцене
потом многое менялось, варьировалось и в результате вышло
совсем по-иному, мы начали репетиции, имея своего рода
композиционный «скелет» спектакля.
Пристального внимания требовали костюмы: форма казаков
царской службы, одежда казаков-повстанцев и
казаков-красногвардейцев, форма регулярных частей Красной Армии, форма
деникинцев — рядовых офицеров, генералов и т. д.
Надо было точно определить многочисленный реквизит:
ордена офицерские, солдатские, Георгиевские кресты и медали,
портупеи офицерские, ремни для ношения и шашки, бинокли и
подсумки, котелки и кавалерийские карабины и многое-многое
другое. Все это надо было изучить, изготовить, без ошибок оснастить
этим артистов и научить профессионально пользоваться на сцене.
Руководил этой громадной работой — и по костюмам и по
реквизиту — наш консультант, крупнейший специалист этого дела
B. М.. Глинка.
Огромную роль в создании спектакля сыграл композитор
C. Слонимский. Проникновение в духовные глубины
шолоховской эпопеи, искренняя увлеченность замыслом спектакля
сделали его нашим подлинным творческим единомышленником.
Музыка Слонимского несет в себе живое образное начало — и
в обработанных им казачьих песнях, и в возникающем в
кульминационные моменты сцен реквиеме, живом стоне и боли земли, и
в тонкой, прозрачной, тающей мелодии сцен-наплывов, и в дис-
сонансных музыкальных картинах боев.
Музыка Слонимского стала не только важнейшим, но
неотделимым компонентом спектакля, во многом определив его
эмоциональную природу и подняв его до истинно трагических высот.
Одной из самых сложных оказалась проблема «хора». Слово
это заключено в кавычки не случайно, ибо тот, подобный
античному «хор», который мы представляли себе, создавая
инсценировку, на первых же репетициях обнаружил свою
несовместимость с природой спектакля. Сам текст «хора», его необходимость
никаких сомнений не вызывали, он являлся составляющей
нашей инсценировки, без него она не могла существовать. Дело
было в другом.
Наш «хор» должен был складываться из персонажей
спектакля, персонифицированных костюмом и гримом. Если герой
античной трагедии имеет дело с абстрагированным хором, то
у нас «хор» должны были составлять конкретные и очень
разные люди — белогвардейские генералы, революционные матросы,
286
девушки-казачки, подтёлковцы и т. д. Самый облик уже лишал
их позицию объективности и бесстрастности комментария,
авторской ремарки. Так первоначальная идея-схема пришла в
несоответствие с живой плотью произведения. Одевать «хор» в некий
усредненный костюм времен гражданской войны было
невозможно, ибо действие спектакля резко смещалось и во временном,
и в географическом плане, и в этих условиях «хор» неизбежно
превратился бы в сценически невнятную группу.
Поэтому было решено передать функции «хора» четырем
артистам. Мы назначили в эту четверку самых крупных наших
мастеров и продолжили репетиции. Но здесь возникли новые
трудности. Мы никак не могли определить принцип
существования этой четверки на сцене. Хотя было испробовано много
вариантов, стало ясно, что у нас получается не «хор», а просто
четверо ведущих.
В какой-то момент мы оставили одного актера из четырех,
превратив наш «хор» в одного ведущего. Но такое решение тоже
не могло нас удовлетворить. Дело было не столько в его
банальности, сколько в камерности звучания, которое при таком
решении приобретал спектакль.
А «Тихий Дон» Шолохова звучал для нас голосами многих
и разных людей — смертельных врагов и кровных товарищей,
влюбленных и нелюбимых, строящих новую Россию и предающих
ее народ. И хотелось, чтобы в спектакле эти многие и разные
люди вместе с автором поведали нам о человеческих судьбах и
огненных бурях великой революции.
Все-таки мы нашли форму сценического существования
нашего «хора». В каждом эпизоде мы выделили актера, который
перед этим фрагментом, внутри или после него исполнял
авторский текст. Такому исполнителю всегда близки события, о
которых он говорит: он и участник и комментатор этих событий. По
ходу спектакля множество персонажей оказываются
«представителями» этого «хора», создают его полифоничность. Таким
образом, черты античного хора оказались воплощенными в
своеобразной «скрытой» форме.
Каждый раз, когда актер играет «от автора», «от хора», он
выходит на авансцену, на него направляется специальный
свет. Поиски органичного, без швов, соединения авторского текста
эпизода привели к разнообразным решениям. В самом приеме
таились элементы неожиданного. Например, такой, казалось бы,
«мужской» текст: «С россыпи спокойных дней свалилась жизнь
в прорезь. Восстали казаки Еланской и Вешенской станиц...» —
был отдан (поначалу в чисто монтажных интересах) артистке
Ларисе Малеванной, исполнительнице роли Натальи. И текст
этот зазвучал неожиданно остро, в нем обнаружился иной
смысловой ракурс. Слышались в этих словах беда и страх, горечь и
боль, что извечно несет каждой женщине война. Выявились
многомерность и человечность, присущие шолоховскому тексту.
287
Уже приводившийся выше лирико-драматический текст
«хора» после расстрела подтёлковского отряда («Над степью,
покрытой нарядной зеленкой, катились тучи...») исполняет в
спектакле Кирилл Лавров — Петр Мелехов. И пусть он в этот
момент не Петр, а «хор», произносящий авторский текст, все-таки
в какой-то степени актер (конечно, намеренно) остается Петром
Мелеховым. И грусть и боль этого текста — это и его чувства, они
как бы продолжают его отказ участвовать в расстреле
красногвардейцев. Авторский текст этот высвечивает образ Петра еще с
одной стороны: хотя он сознательный враг Советской власти и
симпатий наших не вызывает, в то же время это еще одна
человеческая судьба, человеческая душа, в которой наряду со злым
живет и доброе.
Если в первом случае актриса обогащает авторский текст,
то во втором этот текст обогащает образ, создаваемый актером.
В одной из последних сцен спектакля — встрече Григория и
Михаила Кошевого — мы решили изменить «скрытую» форму
существования и непосредственно вывести на сцену группу
персонажей.
Вот встречаются вернувшиеся после гражданской войны в
хутор Татарский Григорий и Михаил. А на «лемеха», стоящие у
кулис, слева и справа выходят различные персонажи «Тихого
Дона». «Лемеха» начинают бесшумно поворачиваться, и за
Григорием и Кошевым вырастает многолюдный хор.
Почему мы пошли здесь на такое решение?
Сцена Григория и Кошевого — своеобразное подведение
итогов жизни главного героя, некий нравственный суд над ним.
И персонажи, образующие «хор» в этом эпизоде, это люди, с
которыми связано главное в жизни Григория — любовь, война,
родство по крови, ненависть, жизнь, смерть. Часть из них живы,
некоторые уже мертвы. На «лемехах» Ильинична и Наталья,
Аксинья и Котляров, Подтёлков и Прохор Зыков, Дуняшка и
Копылов, Дарья и Гаранжа... Они так или иначе связаны и со
всем тем, о чем говорится в сцене. Они все равно незримо
присутствуют в этом диалоге. Поэтому их непосредственное
появление в этом эпизоде логично и закономерно. Они уже завоевали
в спектакле эту позицию бесстрастных судей главного героя.
Бесстрастных и незримых для Григория.
Вначале эта сцена строилась так, что каждый из
участников «хора» произносил по ходу диалога Мелехова и Кошевого
одну или две самые важные свои по отношению к Григорию
фразы. Каждой фразе было найдено точное смысловое место
в диалоге.
Но эта композиция не получилась. Когда ее читаешь — это
интересно. Но диалог Григория и Михаила — сцена громадной
температуры, напряженнейшего ритма, цепкого единоборства.
И вкрапление реплик «хора» останавливает, разрушает жизнь
эпизода. Поэтому реплики «хора» мы вымарали, а само появле-
288
ние его в этой сцене оставили. Смысл присутствия «хора», его
связь с диалогом прочитываются достаточно явственно и без
реплик. А в финальной части спектакля, следующей за эпизодом
с Кошевым, «хор», остающийся на «лемехах», широко и
свободно включается в действие авторским текстом, и без его
участия этот финал немыслим.
Как уже говорилось выше, на репетициях происходила
окончательная литературная доработка инсценировки.
Обнаруживались драматургические пробелы, возникали новые предложения.
Так, например, во 2-м акте «хор» должен был читать приказ
экспедиционным войскам Красной Армии, направленным на
разгром белоказачьего восстания на Дону. Приказ этот и в романе
Шолохова, и в нашем спектакле играет важную роль.
Эмоционально написанный, публицистически образный, этот документ
хранит горячее дыхание тех дней и свидетельствует о том
переломе в незабываемом 1919 году, когда полки молодой Республики
Советов пошли в решительное победное наступление. Но сам
текст приказа довольно длинный, и в исполнении актера,
одиноко высвеченного на авансцене, он терял то дыхание массового
энтузиазма, которым был пронизан. И после нескольких
репетиций этого фрагмента, не дававших нам желаемого результата,
возникла идея отобрать этот текст у «хора» и на его основе
построить еще одну, пусть небольшую, но самостоятельную сцену.
. . .Луч света вырывает из темноты красноармейца со
свернутым по-походному красным знаменем. Рядом с ним трубач
трубит построение. С разных концов сцены бегут
красноармейцы и строятся в шеренгу по первому плану во всю его
ширину. Тускло поблескивают в полутьме трехгранные штыки
винтовок. Перед строем появляется комиссар. «Равняйсь! Смирно!»
Мерно качнулся и вновь застыл мерцающий ряд штыков.
Комиссар, стоящий уже на телеге, развернул белый лист и с волнением,
словно призыв, бросает слова приказа в красноармейские ряды.
Звучат последние фразы приказа: «Мы должны очистить Дон от
черного пятна измены! Все, как один,— вперед! Ура!»
Оглушительное красноармейское «Ура-а-а!» троекратно грохочет в ответ.
Мы решили перенести эту сцену в самое начало 2-го акта.
Хотелось сразу же задать тот перелом, тот победный для
Советской республики поворот событий, который возник к этому
времени на фронтах гражданской войны. Это во многом объясняло
в последующих сценах ту обстановку распада и разложения
белых армий, в которой все больше и больше метался и мучился
Григорий Мелехов.
Кроме того, такая сцена-эпиграф перекликалась с началом
1-го акта — с массовой сценой-эпиграфом «Поезд», что создавало
единство драматургической формы и в то же время своего рода
смысловой контрапункт.
В ходе дальнейших репетиций начальный фрагмент 2-го акта
получил продолжение. Строй красноармейцев и их троекратное
289
«Ура!» тонули в темноте. И из этой темноты вдруг надвигались
прямо на зрительный зал несколько яростно стреляющих
пулеметов «максим» с лежащими за ними
пулеметчиками-красноармейцами (на движущихся «лемехах»). Пулеметы, конечно,
бутафорские, но выполнены они были устрашающе правдоподобно. Пламя
выстрелов, бьющих из стволов, радиогрохот сливающихся
очередей, пулеметные ленты, торопливо направляемые в эти
«максимы», ослепительные вспышки шрапнельных разрывов по всему
пространству сцены (ксеноновые лампы) — все это являло
эффектное зрелище перешедших в наступление красных частей.
И все же, по размышлении зрелом, мы отказались от этой
интермедии. Слишком уж велик был в ней элемент
иллюстративности. Ни один зритель так и не увидел этого торжества
сценической техники.
Интересной была работа над эпизодом «Расстрел
красноармейского оркестра». Надо сказать, что в романе нет сцены
эвакуации белого тыла, являющейся «экспозицией» обстоятельств,
при которых происходит расстрел оркестра. Но когда началась
репетиционная работа над этим эпизодом, то стало ясно, что эту
экспозицию нужно показать. Кратко обговорив с артистами, что
должно происходить, мы предложили им сыграть сцену
эвакуации.
Из кулисы в кулису казаки-ординарцы потащили кипы
штабных бумаг. Другие навстречу им покатили пулемет. Затем
пробежал казак с громадными свернутыми штабными картами, а
навстречу ему протащили патронные ящики. Метались офицеры,
отдавая бестолковые команды. Штатский человек с саквояжем
путался под ногами, умоляя отправить его немедленно. Из
глубины сцены, по диагонали двигался нескончаемый поток
беженцев, перепуганных дам и господ. А в центре сцены, у телеги
сидели на земле красноармейцы-музыканты со своими
инструментами, и вокруг них растерянно крутился калмык-конвоир.
Режиссура что-то уточнила и организовала в этой
импровизационной пробе, впоследствии добавились некоторые детали — и,
рожденная коллективными усилиями, сцена вошла в спектакль.
В финале сцены мужественно и вдохновенно исполняют
«Интернационал» красные трубачи. Офицер из нагана поочередно
расстреливает каждого из них, и каждый не выпускает своего
инструмента из рук до последней секунды жизни. И когда
смолкает расстрелянный оркестр, уходят казаки-ординарцы, на сцене
появляется Григорий. Он окликает удаляющегося
офицера-палача и, когда тот оборачивается, всаживает в него все пули из
своего револьвера. Затем Григорий срывает свои погоны и
швыряет их в мертвого офицера. Какой-то предмет темнеет у ног
Григория. Он наклоняется и поднимает буденновский шлем с
красной звездой, упавший с головы погибшего оркестранта. Григорий
держит в руках шлем, рассматривает его, а потом долго,
невесело и задумчиво смотрит вдаль.
290
Происходит ли нечто подобное с Григорием в романе? Нет.
Могло ли происходить? Да. Строй мыслей pi переживаний
Мелехова перед переходом в Красную Армию как будто
оправдывает такой эпизод. Нам же он был нужен как драматургический
поворот, событие, толкнувшее Григория к красным. Кроме того,
службы Мелехова в Красной Армии зритель не видит и узнает
о ней задним числом (так же как и читатель). А для спектакля
этот этап жизни Григория очень важен. Показать его нельзя.
Сцена же разрыва с белыми во многом компенсирует отсутствие
необходимого звена. Первые спектакли мы так и играли:
Григорий убивал офицера. А потом все же сняли эту концовку. Строй
шолоховского произведения делает для зрителя достаточно
доказательным то, что мы пытались сценически объяснить и усилить.
Еще одним примером того, как долго и настойчиво искали
мы решение каждого эпизода, является работа над сценой встречи
генерала Деникина и атамана Краснова в 1-м акте. Сцена
казалась важной, ибо в ней раскрывалась бездуховность и
заурядность вождей как Войска Донского, так и Добровольческой
армии. И обреченность всего того дела, за которое сражался
Григорий.
Мы искали такое решение сцены, при котором встреча
генералов приобрела бы сатирический оттенок. Разговор между
генералами, при всей напряженности, проходил, так сказать, в
светских тонах. Были вынесены два кресла и каждому персонажу
подано по чашечке кофе. Генералы говорят об очень важных
вещах. И после каждой фразы отпивают по глоточку кофе.
Внутренний накал их страстей очень высок, а они желают выглядеть
бесстрастными. Хотелось построить эту сцену на том, что
Деникин лишен юмора, а Краснов им преисполнен. Первый — белая
кость, второй — генерал из фельдфебелей. Однако Краснов здесь
хозяин положения и ведет себя с вызывающей наглостью.
Деникин же бессилен. Его приводит в бешенство подчеркнутая
независимость этого выскочки. Когда Деникин говорит о том, что
необходимо соединить две армии, Краснов нагло усмехается. В
подтексте у него: «Вам это не удастся». Потом он учит Деникина,
как школьника, военной стратегии по карте.
После ухода Краснова Деникин говорит о нем: «Проститутка,
зарабатывающая на немецкой постели». А «хор» комментирует:
«Генерал Деникин не знал, что на это едкое замечание был и
ответ: «Если правительство Дона — проститутка, то
Добровольческая армия — кот, живущий на средства этой проститутки».
На репетициях мы нашли место этой сцене: она шла перед
«Домом Мелеховых», где Григорий и Петр, вернувшиеся в хутор
вместе с другими казаками, бросившими оружие, решают вместе
с семьей — уйти или остаться под властью красных. В сцену
дважды включался «хор» — звучали две телеграммы. Одна от
Краснова казакам хутора с приказом немедленно вернуться на
позиции, другая — весьма невежливый ответ казаков генералу.
291
Сцена была вполне благополучной и существовала в спектакле
долгое время после премьеры. И все-таки в конце концов мы
исключили и ее. Она не лежала на «сквозном» действии спектакля,
отстояла далеко от его эпицентра — судьбы Григория Мелехова.
Рвала беспрерывную нить его истории и тем самым
останавливала сценическое действие. Чтобы все это понять, потребовалось
много времени — длительная работа над этим эпизодом за
столом, в комнате, на сцене, в спектакле.
Но больше всего внимания было отдано, естественно,
разработке сценической жизни Григория Мелехова. Критическая
ситуация в сознании Григория возникает почти сразу, в одном из
первых эпизодов спектакля — расстреле подтёлковского отряда.
Григорий потрясен событиями гражданской войны — не
потому, что он, как солдат, видит вокруг себя потоки крови. Он не
может ответить на вопрос: «За что люди погибают?»
Предсмертная речь Подтёлкова поразила Григория именно тем, что у этого
человека была в жизни ясная цель, он знал, за что идет на
смерть. За минуту до этого Григорий ненавидел его, готов был
убить собственной рукой. И тем не менее Григория задела речь
Подтёлкова. Здесь нужно было обнажить, показать, почему
Григорий не стал в ряды большевиков. С его точки зрения правды
нет ни у белых, ни у красных. Мелехов, как это ни странно,
антифанатический человек по своей природе, уже хотя бы потому,
что все время подвергает оценке не только поступки других
людей, но и собственные действия. Роль Григория в известном
смысле — тихая роль. Мелехов почти всегда обнаруживает
большую выдержку. Кричит очень редко. Его «порох», «кипучесть» —
внутри. Но окружающие его люди понимают, что он «бешеный».
В состоянии «бешенства» он может сделать все что угодно, но
способен потом почувствовать к своим поступкам отвращение,
осмыслив их. Григорий яростно ищет свое место в жизни. В этом
поиске — смысл его существования в спектакле. При этом он не
рефлектирующий человек, поскольку все время совершает
поступки, действует.
Григорий — прекрасный представитель человеческой породы.
Он малограмотен, но обладает ясным умом. Это мыслящая
личность. Ординарный человек в такой ситуации сразу бы стал на
ту или иную сторону. Он же хочет понять, на чьей стороне
правда. Пахать бы ему, а не воевать, но события гражданской
войны с железной последовательностью заставляют Григория
принять участие в борьбе, поднимают его на гребень истории,
делают из него трагического героя, заставляя размышлять и
совершать поступки. Все сложные перипетии этой судьбы — от
обстоятельств. Мы должны сострадать Григорию именно потому, что
он раскрывается перед нами как яркая, незаурядная личность.
Это казацкий Гамлет. Есть некое родство между этим героем,
может быть, лучшей трагедии, написанной в истории
человечества, и Григорием, потому что сходен масштаб столкновений каж-
292
дого из них с окружающей действительностью. Но Григорий
Мелехов — это все-таки особый, наш Гамлет, демократический,
народный Гамлет. Подкупает честность и искренность его
побуждений — он нигде не соврал перед самим собой в своих метаниях.
Важно поведение и самого Подтёлкова в эпизоде его
расстрела. Здесь главное обстоятельство: Подтёлкова сейчас убьют.
Без этого ощущения все происходящее будет выглядеть
шаблонно, как в сотнях кинофильмов. Нельзя просто произносить
героическую речь перед расстрелом: ведь у Шолохова Подтёлков
хватается здесь за соломинку, пытаясь переубедить своих же
братьев-казаков, и делает он это для того, чтобы жить. Не надо
бояться показывать его страх. Боятся все. Героем же
становится тот, кто страх преодолевает. У Подтёлкова и так весьма
героический текст. Хорошо бы его произнести без позы, без
ложного пафоса. Главное в этом монологе — слова: «Дрались за ваши
интересы и погибаем от вашей руки». (Этот горький парадокс
не должен пропасть!) Подтёлков заметил, что многие казаки
колеблются. Поэтому он и произносит свою речь.
Следующая сцена, важная для линии Григория,— первый
наплыв с Аксиньей. В этой сцене главное — контраст между
всезнающим, много пережившим Григорием, каким мы его увидели
в первых сценах спектакля, и тем молодым, веселым и
беззаботным парнем, который когда-то и не подозревал, что из озорного
флирта вырастет пожизненная любовь. Шутливый характер
первой встречи Григория с Аксиньей дает возможность показать их
отношения динамично. Григорий заигрывает с Аксиньей
по-молодому нахально. Он, разумеется, не герой-любовник, но мужик
хоть куда! В нем первобытная настырность, бьющая через край
жизненная сила. Любовь рождается из пустяка. Однако до
последнего момента сцены не должно быть понятно, чем этот
пустяк кончится. Аксинья борется с собой, не желая давать волю
чувству,— перед нами последние ее усилия. Именно поэтому
Григорию кажется, что она — неприступная крепость. Это наплыв,
воспоминание. Наш герой вспоминает о начале своей любви
к Аксинье, о бездумной молодости. Сцена короткая, но бездумная
молодость должна светиться в ней самыми яркими красками.
Аксинье в этой сцене нельзя петь «вообще» — исполнять
лирическую песню. Надо сыграть так, чтобы мы поняли: Аксинья
начинает петь, увидев Григория. И песня ее не должна быть
грустной. Она ведь заигрывает с парнем, который ей явно
нравится.
Эта сцена вообще должна быть смелой и озорной. Нужно
передать громадную физическую тягу двоих друг к другу. Ведь
у Григория и Аксиньи все именно с этого и началось и только
потом переросло в большую любовь. Гришкино прикосновение
для Аксиньи — как ожог. Интересно построить сцену так, чтобы
после ее реплики «Пусти» Григорий ее действительно отпустил.
А она, глядя ему в глаза, как завороженная, еще и еще раз по-
293
вторила бы: «Пусти, пусти». Григорий ответит: «Не пущу», уже
отстранившись от Аксиньи. И только после этого она кинется
ему на грудь, как в омут.
В конце сцены нужно найти точный переход от прошлого
к настоящему. Аксинья должна уйти со сцены смеясь. Этот смех
Григорий особенно любит, поэтому и вспоминает.
Иные внутренние пружины приходят в действие во втором
наплыве с Аксиньей.
Эта встреча контрастна предыдущей. Если в первом эпизоде
Григорий хочет обнять Аксинью, овладеть ею, то здесь он
стремится поделикатней окончить свою любовную связь. Он сам еще
не понимает, как велика его страсть.
Трудность состояла в том, что в нашем спектакле способ су-
ществования актера на сцене должен был отличаться от
обычного. Метод постепенного накопления и прослеживания черт и
черточек характеров героев здесь непригоден. Тут в каждом
эпизоде должна доминировать одна броская краска. Артист должен
выходить на сцену на высоком накале чувств и сразу же входить
в напряженную атмосферу спектакля. У нас нет времени
раскачиваться.
Каков же накал страстей в этой сцене, если Аксинья думает,
что Григорий предлагает убить Степана?
Григорий делает вид, что приезд Степана для него
безразличен. На самом деле это не так. Его появление и для
Григория смертельная опасность. По обычаям тех лет муж мог убить
на месте и жену, и любовника.
Важно, чтобы эпизод Григория и Аксиньи был как
наваждение. При всей интимности их разговора на сцене должны
присутствовать Степан и Наталья. Здесь нужно задать всю сложность
переплетения судеб этих людей.
Нельзя забывать и о тех чувствах, которые переполняют
Григория в конце эпизода. Эпиграфом к этой сцене должна быть
фраза: «Не знал я тогда, как ее любил. Как я был груб с ней,
как я ничего не понимал, как я, дурак, мог думать, что могу
расстаться с Аксиньей». В конце каждой сцены-наплыва нужно
играть отношение героя к поступкам его молодости. Он может
быть к себе беспощаден, но может испытывать и совсем иные
чувства. В настоящий момент у Григория такое ощущение, будто
он лежачего пнул ногой. «Лежачего вдарил!..»
Большое значение для разработки линии Григория имеет и
эпизод «Братья». Только что был расстрелян Подтёлков. Петр
понимает, что гнусность расстрела не могла не потрясти
взрывчатую натуру Григория. Поэтому свой разговор с ним он
начинает очень осторожно. Иначе на вопрос: «А не переметнешься
ли ты к красным?» — Григорий в гневе может ответить: «И
пойду...»
В то же время этот разговор назрел. Петр давно нашел «свою
борозду», а Григорий — нет. Все начинается с общих вещей.
294
Старший брат ожидает реакции младшего, но Григорий молчит.
Петр вынужден продолжать. В тот момент, когда он говорит, что
сделал свой жизненный выбор, Григорий усмехается. Между
братьями назревает конфликт. Младший Мелехов не просто
молчит. Его молчание активно. Он упорно уклоняется от разговора.
Единственная искренняя фраза его — о том, что он не знает,
переметнется к красным или нет. Он действительно этого не
знает — не решил. После этого ему стоит отвернуться или отойти
от брата; хотелось, чтобы их духовное отчуждение было
выражено и пластически. Все же у Григория должна быть одна
вспышка гнева: «Опять этот никчемушный разговор». Чтобы мы
поняли, как болезнен для него разлад с братом.
Трудность роли Григория — в постоянных переходах от одного
состояния к другому, от действительности к воспоминанию и
наоборот. Нужно сразу же после сложного разговора с Петром во
времени настоящем перейти к солнечной и безмятежной
атмосфере прошлого, когда братья лежали у телеги и лихо пели
разудалую казацкую песню. Этот эмоциональный контраст очень
важен.
В этой сцене-воспоминании важно передать мальчишество
братьев. Они сцепились, как два щенка. Это игра, но игра,
которая может кончиться плохо, как у щенков, не рассчитавших
своих сил. Еще до того, как Григорий бросил в Петра вилы,
необходимо устроить на сцене их борьбу. Старший брат сильнее,
поэтому младший в полушутливой стычке попадает в обидно
бессильное положение. И от этого впадает в бешенство. Если
продолжить аналогию со щенками, то можно сказать, что Петр —
добрый щенок, а Григорий — злой. Старший брат понимает всю
опасность момента только после того, как младший берется за
вилы.
Конец сцены должен быть очень теплым, сердечным. Это
важно именно потому, что братья вспоминают свою молодость
в момент взаимного непонимания и отчуждения. Необходимо
найти юмористические краски для появления Пантелея. Здесь
самое смешное, что отца никак не остановить с его «перепорю».
Интересно строить выход Пантелея на таком неожиданном для
него обстоятельстве: примчавшись на место предполагаемого
«кровавого побоища», он не находит сыновей. Пантелей думал,
что Григорий с Петром убивают друг друга, а их вообще нет,
они спрятались за телегой. Только обежав полукругом почти всю
сцену, он их замечает. Сыновья кидаются врассыпную, на бегу
стараясь доказать отцу, что никакой драки не было, что они и
не помышляли о драке. Слова о Климовне — поворотный пункт
эпизода. Григорий и Петр перестают бояться отца, а он за
ними — гоняться. Весь гнев Пантелея с этого момента направлен
па «лжедоносчицу» Климовну. Он остановился, повернулся и
с той же яростью побежал «пороть» старуху.
Реплика Пантелея: «А тебя, Гришка,— женю!»—должна зву-
295
чать так: «А ты, Гришка, все равно виноват не в том, так в этом».
Отец ушел, братья смеются. И на безоблачном, молодом смехе —
переход к суровой действительности, к борьбе, к расстрелам.
Сцена «Дом Мелеховых» как бы начинает линию распада,
разлома некогда крепкой и дружной казацкой семьи.
В вопросе Пантелея Прокофьевича «А овец, а ягнят?» —
целая философская система собственничества, которую нужно
показать на очень маленьком пространстве этой сцены. Пантелей —
казацкий кулак, зажиточный хозяин. Вести ягнят за собой, в
новые места, с его точки зрения, святотатство. Он наживал добро,
а они хотят все спустить... Нужно чувствовать не только
комические стороны его поведения в предлагаемых обстоятельствах,
но и серьезность этих обстоятельств. Уйти с насиженного места,
бросить нажитое, унаследованное и преумноженное для
Пантелея настоящая трагедия. Это нельзя разменять на водевильную
чудаковатость. Сыновья смеются не потому, что положение отца
комично, а потому, что он смешно выражает свои чувства. Нельзя
играть так, будто приход красных — смешное обстоятельство. Это
не смешно — это грозит гибелью.
Нельзя распекать сыновей за дезертирство, словно за попойку.
Это не тот уровень. У Пантелея в этой сцене все катится в
пропасть. Все! «Побросали фронт» — это не информация. Его
сыновья — дезертиры. Его сыновья вернулись без погон. Все
вековые устои рушатся! Когда сыновья начинают смеяться, Пантелей
должен быть потрясен. Гибнет вся Россия, а они хохочут!
Кстати, Пантелей знает, что, оставаясь, ставит под удар
сыновей. Перед ним кровавая альтернатива: околевать под чужим
забором или ждать, пока Григория и Петра расстреляют красные.
Этот вопрос к началу сцены еще не решен. Пантелей решает
его сейчас, на наших глазах. Нужно учитывать, что здесь назрел
конфликт между Петром и Григорием. Пантелей не может не
возмутиться, когда старший сын говорит о том, что он
собирается бежать. Это новое для него обстоятельство. Мало того что
сыновья дезертировали, они еще и дом хотят бросить. Поэтому
слова Григория «Никуда мы не поедем» очень важны для отца.
Позиция Пантелея ближе к позиции младшего сына, и он
должен искать в нем союзника.
Приход красных — важнейшее событие. С этого момента
внутренний ритм сцены должен стать еще напряженней. Поняв, что
большевики входят в хутор, Мелеховы должны не подойти, а
броситься к окнам. Красные пришли неожиданно. Их ждали, но не
сейчас. Это нужно играть всем: и Наталье, и Дарье, и Дуняше.
Петр' именно потому и не уехал, что не успел. Все же, глядя
на красноармейцев, Мелеховы не могут сдержать извечное
казачье презрение к мужикам. Оно прорывается сквозь тревогу и
страх.
Вошедшему в дом красноармейцу Тюрникову не нужно
произносить здесь монолог. Тюрников как бы спрашивает и ждет
296
ответа. В подтексте у него злая ирония: «Ну, что же ты
молчишь, беленький?» Впрочем, лучше, чтобы фраза «Ты в белых
был?» звучала у Тюрникова не как вопрос, а как открытие. Тут
надо подразумевать: «Беленький, притворяешься тихим, мирным,
а сколько наших загубил?»
Григорий до конца, до предела своих сил должен терпеливо
проявлять все миролюбие, на которое способен. На вопрос: «В
белых был?» — отвечает спокойно: «Ну а кто же не был». Но мы
должны видеть, как трудно Григорию дается это терпение.
Пантелей предлагает вечерять для того, чтобы разрядить
обстановку. Здесь все знают взрывчатую натуру Григория. Если
он взорвется, может произойти черт знает что. Да просто
расстреляют без всяких разговоров.
И Наталья сейчас желает только одного: лишь бы Григорий
выдержал, стерпел.
Второму красноармейцу, Рыжему, Тюрников просто мешает
есть. Был большой переход, он проголодался. А Тюрников
скандалит. Только устроились в тепле, только с аппетитом похлебали
щей, и вдруг из-за глупого скандала приходится уходить.
Реплика Тюрникова о том, что ему здесь бабы нравятся,—
прямой вызов Григорию. Ибо он хочет сказать не о бабах
вообще, а именно о Наталье. Это новая его провокация и еще один
вызов. После этой реплики Тюрникова Григорий терпеть уже
не может. Он в таком состоянии, что мы не должны ни секунды
сомневаться: сейчас бросится с кулаками. Только Наталья его
удерживает.
Следующий эпизод — «У Кошевого» — интересен выявлением
политических, классовых позиций Григория или, точнее, полного
их отсутствия. Старый друг его Михаил Кошевой и зашедший
к нему Котляров к этому времени уже убежденные большевики.
И Григорий идет к ним с искренним желанием посоветоваться,
попытаться понять, как же теперь жить. К этому моменту он
уже склонялся внутренне к тому, чтобы перейти к красным, но
злой скандал с красноармейцем Тюрниковым сильно поколебал
его.
Во время разговора с Кошевым Григория распирает. Он же
пришел к приятелю непосредственно после своей стычки с
Тюрниковым. Старается сдержаться и не может. Напряженность
этой сцены должна создаваться через Григория. Тут нужен
«шлейф» сцены с Тюрниковым. Слова об «офицерстве» нельзя
пробалтывать. Это больной для Мелехова вопрос. Из-за него он
только что пострадал.
Взаимоотношения Кошевого с Григорием конфликтны еще до
начала этой сцены. Первый — убежденный большевик, второй
был белым офицером. Когда на вопрос Котлярова: «Как же ты,
Гришка, остался?» — Мелехов отвечает: «Рискнул!..» — это не
иронические, а искренние слова. Кошевой не верит Григорию. Он
заведомо его не принимает, не считает нужным даже спорить
297
с ним. Котляров же пытается переубедить Григория, объяснить,
доказать свою правоту. И сначала он отнюдь не видит в Мелехове
идейного врага. Скорее наоборот. Только потом, когда выясняется
позиция Григория, он начинает говорить с ним как с
противником Советской власти. Кошевой понимает, что Григорий оружия
не сдал, и, говоря: «Смотри, положение военное», по существу,
угрожает ему. Здесь в подтексте должно быть: «Смотри —
расстреляем». Кошевой в этой сцене неподвижен. Его позиция задана
заранее, сразу. Котляров же к неприязни по отношению к
Григорию приходит постепенно. Но и для него в конечном итоге
человек, который говорит: не знаю, с кем идти,— враг!
При всем том нельзя забывать, что и Кошевой и Котляров —
давние друзья Григория. Тут должна чувствоваться сложность
человеческих взаимоотношений. Для каждого из них
непримиримая позиция трудна. Ведь даже Кошевой при всей своей
убежденности не железобетонный человек. Ему нелегко перечеркнуть
старую дружбу.
Линия взаимоотношений Григория и Натальи психологически
сложна и на первый взгляд противоречива. После покушения на
Григория во время гулянки, в тот день, когда Татарский заняли
красные, он ночью уходит из хутора. Его провожает Наталья,
и они говорят как близкие, родные люди. Григорий, как правило,
сближается с Натальей, как бы возвращается к ней тогда, когда
в его жизни складываются трудные, безвыходные ситуации. То
же самое и в этой сцене. И здесь, в момент лирического
прощания, возникает наплыв: несчастливая семейная жизнь Натальи,
ее страдания, нелюбовь к ней Григория, торжество разлучницы
Аксиньи.
Для того чтобы эта сцена получилась, чтобы слова: «Тебя,
Наташка, отец на льдине зачинал» — прозвучали по-настоящему,
в предыдущей сцене должна ощущаться между Григорием и
Натальей подлинная близость. Не такая, как у Григория с
Аксиньей, но все же подлинная.
Аксинья в отличие от Натальи должна быть переполнена
страстью. Та — льдина, эта — вулкан.
Очень важна для линии «Григорий — Наталья» их сцена в
начале 2-го акта, когда Григорий приезжает домой на короткую
побывку после боя под Климовкой. Боя, который заканчивается
его истерическим припадком. Домой он, по существу, приезжает
больным человеком.
Сцену эту нельзя начинать с бытового выяснения отношений.
Нужна высокая нота. Разговор Григория с Натальей — страстная
размолвка. Он уверен в любви жены, в ее преданности, в том,
что она живет не своей, а его жизнью. Наталья здесь впервые
в нашем спектакле говорит: «А как же я?» Отсюда высокий
накал сцены, подготовленный всем пережитым. У Григория должен
быть домашний, затрапезный вид, чтобы мы поняли: он уже
давно дома.
298
Надо ввести новое обстоятельство. Наталья не что-то
абстрактное стирает, а гладит гимнастерку Григория. Он ждет,
когда она закончит, чтобы уйти, и заводит с ней разговор потому,
что тягостно ждать. А то бы и не завел. Так бы и ушел, не
выяснив, почему Наталья плачет. С самого начала он, наверное,
чувствует, что скоро разразится семейная гроза. Ведь Григорий
виноват перед Натальей. Однако признаваться в этой вине не
желает. Высшая точка сцены для него — монолог. По нашему
сквозному действию он сейчас готов переметнуться к красным, да
мешает этому недавняя служба у белых. Вот мысль, которая не
покидает его ни на минуту. А Наталья Григория не понимает. Она
вся в семейных конфликтах, со своими бабьими слезами и
выяснением отношений. Перед нами не ссора супругов. Здесь
решаются глобальные проблемы. В душе Григория после гибели
зарубленных им матросов тревожащий совесть вопрос: «Что я
наделал?»
К концу монолога он должен стоять рядом с Натальей и
обращаться именно к ней. Она было уже поняла его, уже было
пожалела, но в последний момент опомнилась: «Ты мне зубы
не заговаривай!» Наталья принимает его исповедь как желание
уйти в сторону от волнующих ее проблем. О том, чтобы перейти
к красным, Григорий говорит в форме вопроса, который мучил
его и раньше, но высказан тут впервые. В этой сцене идет
вызревание идеи перехода к большевикам.
Григорий и Степан Астахов встречаются непосредственно
в нашем спектакле всего один раз. В тот момент, когда Степан
на денек уехал с боевых позиций, чтобы повидаться с Аксиньей,
а Григорий, разыскивая Аксинью, приходит в тот же дом Аксинь-
иной тетки. Аксиньи в этот момент дома нет.
Григорий остолбенел, увидев вместо Аксиньи Степана. Это
неожиданное и важное обстоятельство.
От поведения Аксиньиной тетки во многом зависит атмосфера
всей сцены. Именно через эту героиню мы должны понять, что
Григорий и Степан могут сейчас убить друг друга. У тетки
навязчивая мысль: непременно быть кровопролитию.
Когда Аксинья приходит, то садится к столу, как гостья, на
край табурета. Реплика Григория: «Садись, соседка» — означает:
«Не осложняй положение».
Тут важно обмануть, спровоцировать зрителя. Каждая
реплика Степана должна произноситься так, чтобы мы думали: вот
сейчас убьет. Когда он говорит: «За здоровье дорогого гостя»,
в подтексте: «...который мне всю жизнь искалечил».
В сцене у генерала Фицхелаурова в душе Григория
происходит то, что заставит его через некоторое время навсегда порвать
с белыми. В обреченности того дела, за которое они сражаются,
Григорий и начальник штаба его дивизии Копылов убеждаются
именно здесь.
Копылов — кадровый офицер с хорошей выправкой, поэтому
299
хорошо бы сделать так, чтобы Фицхелауров сначала принял за
командира дивизии его, а не Григория.
Копылов потрясен бессилием Фицхелаурова. Если такой
важный генерал не может справиться с Мелеховым, то все белое
движение обречено. Вместо того чтобы, уходя от генерала, отдать
честь, Копылов пренебрежительно и разочарованно машет рукой.
В этом жесте — крушение всего, что было свято для Копылова.
И в следующей сцене, где сходятся у телеги Копылов, Григорий
и Прохор Зыков, где идет невеселая пьянка, эта внутренняя
катастрофа Копылова должна обнаружиться со всей очевидностью.
В этом эпизоде идет разговор Прохора и Григория о том, как
быть дальше. Этот очень важный разговор необходимо
укрупнить. Главное здесь — распад, несостоятельность белых, которых
мы только что увидели на уровне генералитета. Теперь нужно
показать это изнутри. Григорий давно понял: Донская армия
обречена. У Прохора же такие мысли появились в первый раз. Он
должен сейчас решить этот жизненно важный для него вопрос
и, обращаясь к Григорию с репликой: «Ох, парень, табак наше
дело», говорит это так, словно хочет признаться: «Давно хотел
тебе сказать, если быть откровенным». Здесь Прохор может даже
оглянуться на Копылова: спит ли? Григорий смотрит на Прохора
и думает: «Даже этот дошел до такой мысли».
Григорию не нужно легко идти на контакт с ординарцем. Он
ведь давно понял, что белому делу «табак». Зачем же ему
оживленно обсуждать это с Прохором? Пусть Прохор преодолевает
некоторое сопротивление своего командира. Григорий с ним
отнюдь не до конца откровенен и не словоохотлив.
Романс Копылова должен зазвучать резко, сразу, громко.
Хорошо, что получается такая нелепость: кругом все рушится, а он
поет о хризантемах. Сцена эта — очень маленькая. Копылову,
как и Прохору, надо подавать текст крупно, хотя голова у
Копылова и трещит с перепоя. Он ведь давно не пил, но после сцены
у Фицхелаурова нельзя было не напиться. Григорий и Прохор
юмористически относятся к его тирадам: ему бы сейчас
опохмелиться, а он разглагольствует. Пьет Копылов с отвращением,
зажав нос, что особенно веселит казаков. Тут важен контраст: мы
только что видели вылощенного офицера, а здесь он хмельной,
без сапог, китель накинут на плечи, в волосах солома.
Сцена Кошевого и Григория, вернувшегося после
демобилизации из Красной Армии в хутор Татарский, должна подвести
нравственный итог метаниям и поискам Мелехова.
В инсценировку мы отобрали именно те фразы, которые резче
всего обнажают тему недоверия. Ведь Григорию не доверяют ни
большевики, ни белогвардейцы. Тут необходима острота, которая
так присуща Шолохову. Кошевой не верит Григорию, но ему
и раньше не верили — ни те, кто шел за красными, ни те, кто
шел за белыми. Важно показать, что проносится в лихорадочном
мозгу Григория, еще раз пройти по тем ступенькам, которые вели
300
к этому кульминационному моменту его жизни. В финальной
сцене мы, как уже говорилось, обнажили условность
театрального приема. Стоят два человека и спорят, а в воображении
Григория — и реально на сцене — возникают люди, с которыми
прошла его жизнь.
В финале спектакля, после гибели Аксиньи, остается человек,
жизнь которого оказалась бесплодной и привела его к тупику.
Лишь сын Мишатка, единственное, «что осталось у него в жизни,
что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным,
сияющим под холодным солнцем миром»,— этими
заключительными словами романа, записанными на пленку в исполнении
самого автора, и заканчивается наш спектакль.
Финал этот — финал трагедии Григория Мелехова, не
понявшего истинно народных стремлений, не сумевшего найти свое
место в борьбе за действительно народные интересы. Крах,
причины которого лежат в невозможности отыскания подлинной
правды истории вне связи с судьбами народа и еще раз
доказывающий обреченность попытки подняться «над схваткой» в
условиях непримиримой борьбы двух миров. Григория судят и
отвергают от себя народ, жизнь, история — силы настолько
объективные и мощные, что перед ними отступает и наша симпатия
к нему.
Мы не поднимали Григория Мелехова над бытом, а, наоборот,
пытались воссоздать его духовную трагедию через быт. Мы
стремились создать спектакль, где исключительны и сам герой, и
обстоятельства, которые по его же вине крушат и ломают его
жизнь.
Мы искали такой драматический эпицентр, в котором бы
могли пересечься все линии и нити эпопеи Шолохова. И таким
всеобъемлющим центром пересечения могла стать только
революция. Это пересечение революции с судьбой Григория Мелехова
и стало главной и ведущей темой нашего спектакля. Именно
революция, ее идеи, необоримость нового мира, рождающегося в
жестоких схватках со старым, отживающим, определила для нас
внутренний пафос спектакля.
Возвращая зрительный зал к событиям прошлого, мы
ощущали, что отвечаем настоящему. Потому что тема поиска своего
места в жизни, поиска самого себя как личности — вечная тема,
которая актуальна и сегодня. И она должна заражать
сегодняшнего зрителя, если из всего того, над чем так долго, мучительно
и радостно трудился творческий коллектив Большого
драматического театра, высекаются мысль и чувство автора «Тихого Дона».
1978-1979
А. Чехов. „Дядя Ваня"
Репетиции спектакля
21 января 1982 года —21 апреля 1982 года
Распределение ролей:
Серебряков — Е. Лебедев
Елена Андреевна — Л. Малеванная *
Соня — Т. Шестакова
Войницкая Мария Васильевна — М. Призван-Соколова
Войницкий Иван Петрович — О. Басилашвили
Астров Михаил Львович — К. Лавров
Телегин Илья Ильич — Н. Трофимов
Марина, старая няня — 3. Шарко
Работник — Б. Сапегин, Е. Чудаков
Оформление Э. Кочергина. Художник по костюмам И. Габай.
Музыкальное оформление С. Розенцвейеа. Режиссер-ассистент Б. Сапегин.
21 января 1982 года Артисты читают пьесу по ролям.
В 1965 году мы ставили «Три
сестры», сегодня мы второй раз обращаемся к Чехову. Это весьма
ответственный шаг. Мы должны помнить о том, что никакое
своеволие, никакая насильственность нам не помогут. Мы
попытаемся прочесть пьесу Чехова непредвзято, но в то же время не
будем самоцельно искать нечто внешне новое, не пойдем за теми
режиссерами, которые во имя своего самовыражения стремятся
во что бы то ни стало осовременить чеховскую пьесу,
пренебрегая любовью Чехова к своим героям, чеховским настроением и
глубиной проникновения в душу человека. Давайте вместе
искать, анализировать, пробовать.
Лебедев, Вот мы сейчас прочитали пьесу, и мне
показалось, что главное случилось в тот миг, когда Иван Петрович, дядя
Ваня, застал Астрова и Елену в объятиях. Из-за этого и начался
главный скандал, окончившийся выстрелом Войницкого в
Серебрякова. А не из-за того, что профессор Серебряков предложил
продать дом. Не было бы предыдущей сцены, дядя Ваня иначе
бы реагировал на это предложение.
* Первое время эту роль репетировала Н. Данилова.
302
Это, конечно, обострило сцену, многое определило в поведении
дяди Вани до конца акта. Но у Чехова ничего не бывает
однозначным: предложение продать дом, где выросло несколько
поколений этой семьи, где столько связано с прошлым,—
чудовищно. И не только для Войницкого, но и для Сони, и для
других.
Лебедев. Если бы с этого началась пьеса, он вел бы себя
иначе, не было бы такой агрессивности, все было бы спокойнее.
Но к этому моменту в пьесе все уже накалилось до предела.
У меня как у Серебрякова такое ощущение, что, появляясь в
самом начале первого акта, я уже не хочу видеть всех этих
людей.
Басилашвили. И у меня такое ощущение — не хочу
видеть.
Лебедев. Да, мы все друг друга не хотим видеть. Мое
состояние усугубляется тем, что я чувствую муку Елены, своей
оюеньъ. Я — старый, а тут молодые — Иван Петрович, Астров,
Елена. Хоть бы Елена была старее, а то вот сидит тут,
молодая, красивая, и все на нее смотрят. Отсюда моя реплика:
«Пришлите мне чай в кабинет».
Лавров. Полная неконтактность.
Лебедев. Это трагическая нота. В конце жизни все
обострилось — я ничего не получил. Ну хоть уважение имейте ко мне.
Отсюда и эгоизм профессора.
Шестако в а. Мне кажется, что приезд Елены с мужем
перевернул всю жизнь в этом доме. Все изменилось, Елена
разрушила ту жизнь, которую мы все себе создали.
Басилашвили. Да, с этого момента вся жизнь в усадьбе
перевернулась. Мы все рано вставали, работали, сеяли, косили,
а эти приехали — и здоровая простая жизнь кончилась. Я ем
какие-то изысканные соусы, сплю целыми днями и не могу взять
себя в руки. Почему я вдруг все забросил? Казалось бы, есть
простой выход: я не хочу никого видеть, я работаю. Мне
кажется, что Елена явилась из другой жизни, как ангел, как
богиня, и все таким мизерным показалось — сеялки, крупа,
навоз. .. В Войницком давно нарастала неудовлетворенность такой
жизнью, и приезд Елены обнаружил ничтожность всего.
Вот почему Чехов не противопоставил всем остальным
Астрова. Казалось бы, так просто сделать из Астрова позитивную
фигуру. Для этого есть как будто все основания — он трудится,
он увлечен идеей сохранения лесов, молод, умен. Но в этом
характере — сложная диалектика. Астров признается в том, что не
любит людей, он не чувствует удовлетворения от своей работы,
считает свою деятельность бессмысленной. Все это связано с
эпохой безвременья 90-х годов прошлого века, когда «Народная
воля» была подавлена царизмом, а 1905 год был еще далеко,
когда в жизни шел щедринский распад. У Астрова нет цели, он
действует вхолостую. А когда-то ему светил огонек.
303
Лавров. Может быть, он был как-то связан с «Народной
волей»?
Сочувствовал, конечно. Но сейчас у него нет общественного
идеала. И несмотря на все внешние признаки — энергия, отдача
делу,— его деятельность идентична бездеятельности Войницкого.
Лебедев. Многие тогда потеряли почву под ногами.
90-е годы прошлого века в царской России отличались полной
пустотой. Когда я ставил в «Современнике» спектакль
«Балалайкин и К0», я много занимался Щедриным, много читал об этом
времени. Это был тупик в российской жизни. Ощущается он и
в «Дяде Ване», хотя у Чехова отсутствует всякая социологич-
ность. Все ушло в личное, в мелкие человеческие страстишки,
идеалы угасли. Самая драматичная в этом смысле — фигура
Астрова, который как бы предназначен для большого дела.
Лавров. Все-таки он делает что-то подлинное, реальное.
Но его деятельность не освещена верой в ее смысл.
Лавров. Он боится признаться себе в этом.
И все-таки признается, открыто говорит об этом в конце
пьесы. Он все понимает.
Лавров. Зачем же он продолжает заниматься своими
лесами?
Это его жизнь, он любит лес, он действительно жалеет
вырубленные леса, но он понимает, как мало может добиться.
Вырождаются леса, все вырождается. И Астров сознает
безнадежность своего положения. Он едет по любому вызову, мучается, что
у него кто-то умер, мечется как белка в колесе — и все
бессмысленно, он все больше пьет. Самое главное, что все потеряли
любовь друг к другу.
Трофимов. Даже Вафля?
Вафля — нет. Он всех любит, всем желает добра, но сам ведет
растительный образ жизни, лишенный всякой духовности.
Поэтому он тоже не идеал. Все, что происходит в этих комнатах,
локально, в общем, это буря в стакане воды. По отношению
к миру. В то же время накал страстей весьма высок. Все
трагично, люди потеряли смысл жизни.
Лебедев. Не случаен подзаголовок: «Сцены из деревенской
жизни».
И все эти люди вызывают у нас сострадание. Из-за того, что
они бьются, мучаются, стремятся к чему-то, мы не можем им не
сочувствовать. Всех их должно быть жаль. Без исключения.
У Чехова нельзя делить героев на хороших и плохих. Здесь все
сложнее... А вы обратили внимание на то, что все герои
переплетены родственными отношениями?
Лебедев. Думаю, что и название не случайно — «Дядя
Ваня». Это дает всему какую-то теплую окраску — дядя, няня...
Даже Вафля находится с Войницким в каком-то родстве.
Лебедев. Вафля крестил Соню. Смысл названия — самые
близкие люди.
304
Басилашвили, Они все страдают из-за того, что у них
раньше что-то было за душой, а теперь нет. Огонек у Астрова
был, но погас. Желание что-нибудь сделать разбивается о
бытовые дрязги. Профессор вышел на пенсию и не знает, куда
деваться. Все во что-то упираются, обвиняют друг друга, себя.
Лебедев. Не проснулась ли у дяди Вани зависть к
профессору?
Этого нет, ведь когда профессор процветал и был знаменит,
Войницкий вместе с Соней отдавал ему свой труд, свою жизнь.
Лебедев. Дядя Ваня часто вспоминает о своей сестре в
самом высоком духе. Она встретила Серебрякова, и она, и Иван
видели в нем, вероятно, существо высшего порядка. Кроме того,
Серебряков был человеком из народа, знал жизнь, видел многое.
Это были их светлые годы, их связывали какие-то идеалы. Но
почему все-таки Иван отдает Серебрякову все? Почему он так
поступает? Во имя сестры и ее светлой памяти?
Частично вы сами ответили на этот вопрос. Вы не доучиты-
ваете, какую роль играет здесь инерция жизни, невозможность
выскочить из нее, изменить коренным образом.
П риз ван-С около в а. Надо каждому, для каждой роли
определить свой идеал. Потом проследить, как этот идеал был
уничтожен или разрушен. У Марии Васильевны всегда был
пустой идеал ■— какие-то брошюры, какие-то литературные идеи.
У няньки был свой идеал: служить людям, а кончилось все
мечтой о лапше. У каждого что-то было. Мне кажется, это
интересно проследить: кто чем жил и к чему пришел. У Астрова
произошло крушение надежд. Это очевидно. А у других?
Басилашвили. У Астрова и Войницкого была большая
дружба. Сейчас она начинает расплываться.
Это происходит в течение всего действия пьесы и
обнаруживается лишь в конце.
Басилашвили. Но их связывала большая дружба. У
Астрова в этом доме даже есть свой стол для работы. Он живет здесь
месяцами. У них были надеоюды, ощущение чего-то светлого, и
это давало им силы оюить. Сейчас этого нет. И вероятно, дядя
Ваня и все окружающие боготворили Серебрякова, потому что
он олицетворял их идеалы. Но какие?.. Можно и так объяснить:
дядя Ваня решил управлять имением во имя сестры, чтобы она
была счастлива. Но она умерла.
Нет, это был дополнительный мотив.
Басилашвили. Но это тоже имеет значение.
Да, но не главное.
Басилашвили. Чехов подчеркивает, что как только
профессор вышел на пенсию, дяде Ване все сразу стало ясно. А что
это значит — человек вышел на пенсию? Его откуда-то выгнали,
перестали ценить, и дядя Ваня тоже в нем сразу разочаровался.
Серебряков стал сейчас никому не нужен, значит, и ему? Что
произошло?
305
Лебедев. Нельзя во всем верить дяде Ване. Он не всегда
прав. У него сейчас сложнейшее положение. Влюблен, забросил
работу. И почему он не женат в свои сорок семь лет? Так все
нелепо обернулось: раньше думал так, а теперь иначе.
Пора подводить итог жизни, а его-то и нет. Дядя Ваня
переживает тяжелейшее прозрение и относительно своей жизни, и от-
носительно Серебрякова. Это совпало и привело к драме.
Лебеде в.И у Серебрякова все изменилось. Я выходил к
аудитории, и меня встречали восторженными аплодисментами,
а сейчас выхожу — никого нет. И это произошло в течение
последних десяти лет.
Призван-Соколов а. Вы оставили дочь на попечение
дяди Вани, женились на молодой, а он растил вашу дочь и
работал на вас.
Лебедев. Я мог жениться на Елене, потому что у меня был
большой выбор. А у него не было выбора.
П риз ван-Соко л о в а. Эгоист страшный этот Серебряков.
Шестакова. Соня говорит: «Избалованный».
П риз ван-Соколо в а. Все молились на него — в нашей
семье профессор!
Лебедев. А сейчас я никому не нужен!
Приз ван-С около в а. Только в конфликтах, по ходу
пьесы должно вскрыться, что вы никому не нужны.
Это не получится. Все начинается с высшей ноты. Страсти
накалены до предела.
Лебедев (Приз ван-С около в ой). Как вас называет родной
сын в самом начале?
Басилашвили. «Старая галка».
Лебедев. Уже всё переговорили, всё выяснили, все
наступают друг другу на мозоли.
Шестакова. Привычную всем жизнь переворачивает втор-
женив Елены. Она вдруг все высветила, сделала нищей
атмосферу нашей жизни.
Лебедев. Лето, жара, а я хожу весь закутанный, в черном.
Что это такое?
Шестакова. Болезнь. Подагра.
Лебедев. Нет. Я этим привлекаю к себе внимание. Я
оправдываю это болезнью, но главное, что я особенный, ни на кого
не похож — что бы вы про меня ни думали.
Басилашвили. Я не могу понять, на чем зиждилась
безоговорочная вера дяди Вани в Серебрякова. Он поверил и отдал
ему всю свою жизнь. Правда, не только ему. Отец умер, и он
остался единственным мужчиной. Надо было работать на семью.
Появился Серебряков. Вероятно, сначала к нему было
преувеличенное внимание: важно было не показать, что он им не ровня.
Лебедев. С позиций того времени наша семья совершила
передовой поступок: дочери позволили выйти замуж за простого
человека, из народа.
306
Мы должны точно определить, что преувеличивает дядя Ваня
в отношении Серебрякова и в чем он прав. Мне кажется, что он
по сути прав, хотя и у Серебрякова мы будем искать свою
правоту, свою правду.
Лебедев. Мне кажется, что он преувеличивает.
Почему?
Лебедев. Я могу предъявить дяде Ване такие же
претензии, что и он мне. За душой у него ничего нет. Чем он
занимается? Торгует творогом, подсолнечным маслом, считает копейки.
Басилашвили. Я тебя этим кормил.
Лебедев. Что мне нужно?
Басилашвили. Деньги. Чтобы жить в столице, держать
приличный дом. И все это за счет подсолнухов, творога...
Лебедев. Не в деньгах счастье. У меня гораздо более
высокие стремления. Это слишком низкая проблема. Не хлебом
единым...
Басилашвили. Завтра я это все брошу. Что ты тогда
скажешь?
{Лебедеву.) Ты можешь говорить что угодно, но мы все-таки
будем на стороне дяди Вани. Ты добился в жизни всего, чего
хотел. А он отдал свои силы, свою молодость, всю свою жизнь
тебе, твоему преуспеванию. И не его вина, что ты в старости
потерял авторитет, что твои писания и лекции уже никого не
волнуют.
Мне нравится, что мы сегодня спорим от лица своих героев,
что каждый ищет свою правду. Дядя Ваня всегда вызывал
сочувствие, а профессора часто играли бездушным эгоистом — и
только, забывая о его драме, весьма серьезной. Конечно, он не
злодей, он тоже ищет почву под ногами, но ищет эгоистически,
не думая о других, даже самых близких людях. Не ломая
Чехова, ничего ему не навязывая, мы должны определить, в чем
каждый из героев прав, а в чем ошибается. Это касается всех,
и дяди Вани тоже. При этом нельзя забывать о том, что каждый
тут обвиняет не только других, но и себя.
22 января 1982 года Артисты читают по ролям первое действие.
Лавров. У меня уже возник интерес к Елене?
Безусловно.
Лавров. Я приехал к больному, а его нет дома, он ушел
гулять!
Разумеется, это его возмущает, но вызов к профессору —
повод для появления Астрова здесь, повод вполне законный.
Главное — еще раз увидеть Елену.
Басилашвили. Почему Астров так часто говорит о
больном, который умер?
Считает себя виноватым.
307
Лебедев. И для Астрова все изменилось в последние десять
лет, и для Войницкого, и для меня.
Лавров. Да, десять лет тому назад я чувствовал себя в
расцвете сил. Все было хорошо. А сейчас все не так — умер
больной, и это очень отразилось на мне, ушла уверенность в своей
силе, в своем таланте. Все глубже и глубже затягивает меня
это болото.
На всем поведении Астрова сказывается его тяга к водке —
вот что еще произошло за эти десять лет. Астров понимает, что
эта тяга сильнее его, боится, сопротивляется — и не может. Он
сопьется в конце концов, это ясно. Он все больше пьет, чтобы
заглушить тоску. Он и Войницкого подбивает на это.
Лебедев. У няньки здесь очень большая проблема, и очень
простая.
Лавров. Ее беспокоит, что жизнь перевернулась, все идет
не так, как раньше.
Басилашвили. Жизнь у дяди Вани шла, вероятно,
размеренно, привычно, а сейчас вдруг понял: вот она, жизнь,— Елена/
Это толчок. А потом начался самоанализ.
Лебедев. Чехов не дает рецептов, как жить. Здесь нет
людей, которые говорят правильно.
Басилашвили. Почему все-таки я недавно восхищался
Серебряковым, а теперь едва выношу его?
Произошла переоценка, Войницкому вдруг открылась вся
пустота, никчемность его писаний и разглагольствований. Это
тяжелый процесс для самого Войницкого. Тут очень жизненная тема.
Войницкий не состоялся из-за этого ничтожества, да к тому же
Серебряков женат на женщине, которая могла бы составить
(Басилашвили) ваше счастье.
Трофимов. Вафля все замечает и страдает.
Он безумно боится скандала и всегда старается уйти, если не
может его предотвратить. Он все время стремится к тому, чтобы
у всех было хорошее настроение, но это не получается, на него
просто не обращают внимания. И тогда он старается уйти.
Данилова. Для Елены все изменилось, когда Серебряков
вышел на пенсию. Теперь она уже самостоятельная личность,
а не «приложение» к профессору.
Артисты читают по ролям второе действие.
Первые два действия будем играть без антракта, так же, как
третье и четвертое. Что же здесь происходит? Давайте
разберемся. Елена сидит с больным профессором, ухаживает за ним,
не спит. Приходит Соня. Что здесь происходит между Соней и
Еленой?
Шестакова. Поединок. Соне кажется, что Елена
потворствует капризам отца, избаловала его окончательно и в то же
время не любит мужа. Поэтому она так вызывающе ведет себя
с Еленой.
308
Басилашвили, Елена— человек естественный, она не
старается казаться лучше, чем есть.
Лебедев. Я вызывающе веду себя с Еленой и прошу не
ее, а Соню дать мне лекарство. Елена все время со мной, но она
какая-то рассеянная. Это мучительно. У меня какие-то
предчувствия.
Не надо искать больше того, что написано у Чехова.
Серебряков про Астрова и Елену еще не думает, он знает, что Войниц-
кий влюблен в нее, но знает также, что Елена к нему
равнодушна. Он просто хочет все время быть в центре внимания.
Лавров. Почему мать так быстро смирилась с тем, что
профессор женился на молодой вскоре после смерти ее родной
дочери?
Так высок для нее и непререкаем его авторитет. Такие люди,
как Серебряков, умеют управлять душами недалеких людей. Вой-
ницкая заглушает в себе все сомнения и вопросы. Того же
требует от сына и от Сони.
23 января 1982 года
Чем Войницкий вызывает наши симпатии?
Лебедев. Совестью, которая мучает его.
У всех ощущение напрасно прожитой жизни. Через всю роль
у Войницкого проходит тема самоубийства. Но он никогда не
смог бы застрелиться. В пьесе «Леший», которая является как
бы первым вариантом «Дяди Вани», он кончает с собой. Но
поэтому, наверное, и появился «Дядя Ваня», что Чехов был
недоволен таким исходом. Здесь он оставляет дядю Ваню жить. А это
труднее. Жизнь, по существу, кончилась. В начале пьесы
Серебряковы приехали, взбаламутили устоявшуюся жизнь. В конце
пьесы они уехали, но стало еще хуже.
Басилашвили. Значит, дело не в них?
Нет, не в них. Но они ускорили прозрение Войницкого и
Астрова.
Артисты читают по ролям третье действие.
Этот акт — самый действенный, самый бурный. Здесь — взрыв.
Трудная любовная сцена Астрова и Елены, которая начинается
во время «лекции» о лесах. И в момент поцелуя появляется
Войницкий с букетом цветов. Первые два акта, в которых по
внешнему ряду почти ничего не происходит, готовят этот акт —
третий, с поцелуем, с выстрелом. Все здесь раскрывается до конца.
Четвертый акт — снова тишина, просто все уезжают.
26 января 1982 года Читка и разбор второго действия.
Чем вы объясняете, что Соня счастливая после разговора
с Астровым, хотя он ничего обнадеживающего ей не сказал?
Дани л о в а. А почему я откровенна с Соней?
309
У Елены полное одиночество. Единственный живой
человек — Соня, ей надо наладить с ней отношения. Корень
счастливого настроения Сони — в сцене с Астровым. Она забирается на
такую нравственную высоту, она так чиста, что живет
ощущением счастья от долгого ночного разговора с любимым
человеком, хотя Астров ничего не понял.
Басилашвили. Он был предельно искренен с ней. Соня
нашла в Астрове человека, с которым можно говорить. У нее не
потребительское отношение, а желание пробиться к его
интеллекту, душе, сердцу. Мне кажется, что чувство Войницкого
к Елене такого же рода.
Данилова. Почему Елена здесь захотела играть на рояле?
Потому что она избавилась от одиночества, выговорилась, все
чувства в ней заиграли, ей нужна музыка.
Лавров. Я думаю, что вся сцена Астрова с Соней строится
на ожидании Елены. Он все время ищет ее, ждет. У них
удивительная физическая тяга друг к другу.
Это верно.
Басилашвили. Но Войницкий, понимая все это, говорит
ей о своей любви. И обвиняет ее в ленивой морали.
Вам ненавистна ее закрытость, недоступность, вы
подозреваете ее в ханжестве, в том, что она в плену предрассудков, иначе
должна была бы отозваться на ваше чувство.
Басилашвили. Освобождение ее от морали он связывает
только с собой. А когда он понял, что это ее освобождение
связано с Астровым, для него это стало трагедией. Сам толкал ее
на это, а увидел с Астровым — все, жизнь кончена.
Но это же так естественно, он все это проецировал на себя,
с Еленой были связаны надежды на счастье. Нельзя живому
человеку быть до такой степени философом!
27 января 1982 года
(Лаврову.) Почему Астров делает попытку задержать Елену?
Это серьезно?
Лавров. Нет, это так, по инерции. Когда прошел запал, все
показалось пошлым. Вместо настоящего чувства -— адюльтер. Это
он понял еще в третьем акте, когда появился Войницкий с
букетом цветов и увидел поцелуй.
Лебедев. Вся атмосфера четвертого акта — как после чьих-
то похорон.
Лавров. А казалось, все может перемениться, такой накал
был в третьем акте!
Басилашвили. Получается, что настоящее чувство только
у Сони. Астров и Войницкий просто не могут примириться с тем,
что красивая, молодая женщина принадлежит не им.
Тут все-таки важно учитывать градации: природа отношения
к Елене у Астрова и Войницкого разная. Если Астров возвышен
310
в своей деятельности, то это не означает, что он столь же
возвышен в своем отношении к женщинам. А у Войницкого
отношение к Елене возвышенное. Нельзя, чтобы получилось пошлое
соперничество.
Трофимов. А что произошло с Вафлей?
Басилашвили. Он уже давно стал принадлежностью дома.
Лавров. Но его угнетает положение приживала.
Да, но он-то знает, что он не приживал, что он нужен здесь,
что он готов украсить жизнь всех этих людей, ведь не случайно
он неразлучен с гитарой, ни одна выпивка, ни одно веселье ни
у Астрова, ни у Войницкого не обходятся без него. И у него
есть чувство собственного достоинства: помните, как он обиделся,
когда Елена перепутала его имя-отчество?
Басилашвили. Итак, все упирается в Елену. После ее
приезда только Соня занимается делом. Почему все так
изменилось?
Представьте себе, что эта усадьба — необитаемый остров. Шла
накатанная жизнь. И вдруг — она! Женщина! Стала центром,
ничего для этого не делая, просто сама по себе. И невольно сеет
разрушение.
Шестакова. Но ее вины здесь нет.
Разумеется.
Лебедев. Никто никого не осуждает. На этот остров
приехали «иностранцы» — Серебряков со своей женой. И
происходит что-то невообразимое. С Серебряковым тоже случилось нечто
ужасное: оказывается, здесь еще хуже, чем там, откуда он при-
хшел. Мы с Еленой приехали в глушь, в тишину, на покой, и
в результате все оказались на грани крушения. И Серебряков
снова уходит.
Это уход победителя. Он всех простил, он такой благородный!
Какое действие в четвертом акте главное? Что все должны
играть? Что происходит с каждым?
Лавров. Буря пронеслась, и каждому до конца раскрылась
бессмысленность его существования.
Верно. Это я и хотел услышать. А что происходит в сцене
няни и Вафли?
Трофимов. Я чувствовал, что с приездом Серебрякова что-то
должно было произойти. И произошло. Теперь они уезжают.
И я рад, что они уезжают.
Да, он надеется, что жизнь вернется в свое русло.
Лавров. И Вафля и нянька вообще оказались бы на улице,
если бы имение было продано.
Басилашвили. Войницкий пытался вырваться из этого
заколдованного круга: он похитил у Астрова морфий.
Мне кажется, он попробовал и не смог. Понял, что у него это
не получится. Осознание тупика — вот к чему он приходит.
Соня в конце находит единственный выход: надежда на
будущую потустороннюю жизнь. В ней проснулась религиозность.
311
А для Вафли и няньки выход — возвращение к лапше. Они
вообще без духовных запросов.
Лавров, Все они жили, и казалось, это нормальная жизнь.
А теперь поняли — нет.
Верно. Это главное. Что же в этой истории для нас сегодня
интересно? Стремление к духовности. Это вызывает уважение. За
суетой не должно теряться главное — стремление к высокой
духовной жизни, к идеалу, отнюдь не материальному. А именно
опасность бездуховности подстерегает людей во всем мире.
Русская литература, вся русская духовная жизнь призывает людей
преодолевать это. Иначе в людях возобладают отвратительные
стороны.
Басилашвили. Чеховские герои не забыли, что есть
идеал.
Да, и в этом их трагедия. У них есть стремление понять друг
друга, раскрыться друг перед другом в самом важном, не
поддаться растительному образу жизни. Но у них ничего не
получается, ими правят жизненные законы, которые они не в силах
преодолеть. И все-таки сегодня мы должны помянуть этих
людей добрым словом за их стремления, за их беспощадность к
самим себе.
Артисты читают по ролям первое действие.
Почему у Астрова появилась потребность поговорить здесь
о жизни, о лесах, почему он так раскрывается?
Лавров. У него простое желание раскрыться перед
красивой женщиной, показать, что они здесь в деревне тоже думают
о многом.
Верно. Кроме того, она ему очень нравится, он все время
должен держать Елену в объекте своего внимания. Ему здесь
сегодня очень хорошо. А тут неожиданный вызов к больному.
Обратите внимание, как он тянет с отъездом, как ему не хочется
уходить. Главная причина — Елена.
28 января 1982 года Разбор обстоятельств первого
действия.
Лавров. У Телегина очень ясные жизненные принципы.
Надо прощать — даже тех, кто сделал тебя несчастным.
Трофимов. Вафля не изменил своим принципам и горд
этим. Жена от него сбежала, но состарилась, и ей хуже, чем
ему, потому что она нарушила жизненный закон.
Лавров. А что происходит в нашем диалоге с дядей Ваней?
Тут задается отношение Войницкого к красоте — через Елену.
Он любит красоту чисто, высоко, и в то же время он недоволен
приездом Серебряковых, они нарушили весь распорядок, все
подчинено им. Тут и ирония, и влюбленность.
Лавров. У меня тоже некоторая неприязнь к приезжим.
Это отношение провинциала к столичным людям. Астров,
312
в сущности, провоцирует Войницкого на монолог, осуждающий
профессора и профессоршу, коротким вопросом: «Выспался?»
Спит среди бела дня, такого никогда не было! Астрову приятно
слушать обвинение Войницкого в адрес гостей. Но свое
отношение к Елене он не раскрывает. Он относится к ней иначе, чем
дядя Ваня, более по-мужски, что ли. Недаром, когда дядя Ваня
говорит: «Глаза... Чудная женщина!» — Астров уводит его от
этой темы: «Расскажи-ка что-нибудь, Иван Петрович!»
Сцена первого выхода Серебрякова и Елены.
Почему у профессора явная неприязнь к Астрову?
Лебедев. Я на закате жизни, а он в расцвете. К тому же
я ревнив.
Он видит в Астрове потенциального соперника. Кроме того,
Астров не скрывает пренебрежительного отношения к болезни
Серебрякова, а это его раздражает. Мы попадаем в первом акте
в атмосферу натянутой струны. Отношения между людьми
сложные.
Монолог Астрова о лесах.
Мне кажется, что дело тут не только в Елене. Он искренне
говорит, это его больная тема. Но очень важно, какое
впечатление этот монолог производит на Елену. Здесь зародилось ее
чувство к Астрову.
В целом первый акт — экспозиция, но на высокой ноте.
Внешне все нормально, все вроде бы в порядке, но отношения
обострены. Это надо обнаружить в действии. Затишье перед
грозой. Все накалено до предела.
Артисты читают по ролям
второе действие.
Лебедев. Мне кажется, мой основной раздражитель здесь —
молодость Елены. Так же, как для нее — моя старость. Чего
я от нее все время хочу? Только одного — вызвать сострадание.
Он требует права на старость. Он сетует на то, что его якобы
укоряют старостью, а сам все время укоряет Елену в ее
молодости. Заколдованный круг. Задача Елены — быть по отношению
к мужу благородной. В какой-то момент она срывается, даже
кричит на него, изнемогает от усталости, но ее действие здесь —
быть благородной. Сюжетно этот акт движется медленно,
он в этом смысле самый «чеховский». И мы пойдем за Чеховым.
Не будем с ним «бороться», как это сейчас принято у многих
режиссеров. Если у нас при соблюдении традиций не получится
современного звучания — а этого можно добиться только
проникновением в характеры, конфликты,— то в этом будем виноваты
мы сами, а не Чехов и не то, что мы пошли за ним, не ломая
автора.
313
29 января 1982 года. Артисты читают по ролям
третье действие.
Всегда самое сложное — определить, что происходит с
героями, когда на сцене вроде бы просто разговаривают. Мне
кажется, что к началу третьего акта атмосфера несколько
изменилась, конфликты смягчились. Наступила некоторая
умиротворенность. Когда Соня призналась дяде Ване в своей любви к
Астрову, они стали ближе, их объединяет неразделенное чувство.
Елена оживает благодаря чувству к Астрову, но это пока
глубоко, на поверхности не обнаруживается. А вот о чем Соня
собиралась поговорить с Еленой, если бы Елена сама не
предложила рассказать Астрову о Соне и узнать о его чувствах к ней?
Шестакова. Наверное, на тему: «оставь его мне, не
трогай его».
Да. У Сони мораль Вафли, она считает, что была бы хорошей
женой для Астрова. Может быть, так и случилось бы, если бы
не было Елены. Соня понимает, что Елена нравится Астрову, он
сам ей об этом сказал, но она считает, что Елена замужем и для
нее невозможно что-либо иное. Поэтому она так доверяет Елене,
и в смятение ее приводит только мысль о том, что Астров
скажет «нет». Но и это она преодолевает.
Лебедев. Тут важно отношение к любви в те времена. Сей-
час Елена и Астров решали бы свои проблемы проще.
От высоты морали все обостряется, это верно.
Лавров. Елена понимает, что она делает что-то не то, и
мучительно ищет оправдание своему поведению: спрашивать
у мужчины, который тебе нравится и которому ты нравишься,
о любви к другой — задача сложная.
А может быть, она считает, что это для нее выход? Соня
выйдет за Астрова, если он не прочь на ней жениться, и не будет
никаких соблазнов.
Лавров, У нее безумное влечение к Астрову, иначе не
может выть!
Басилашвили. Мне тоже кажется, что она вызывает
Астрова, чтобы покончить с этим раз и навсегда.
С этого момента все, что происходит на сцене,— самое
главное. Это самый сильный акт по решениям, объяснениям и
поступкам.
Лавров. Монолог Елены — борьба с собой. Она в
смятении. Астров думает, что эта женская игра, а она действительно
застенчива.
Да, в ней нет женского коварства, которое находит в ней
Астров. В диалоге Елены и Астрова второй план важен, как нигде.
Елена поняла, что она выдала Астрову главное — свое
отношение к нему, свою увлеченность — не словами, а поведением.
Данилова. Значит, Соня для нее безразлична?
Нет, через благородную цель помочь Соне она открыла себя.
Елене безумно трудно разрубить этот узел.
314
Лавров. Она поняла опасность, и ее состояние дошло до
того предела, когда необходимо что-то предпринять. Но Астров
увидел в этом разговоре хитрость, женское лукавство. Для
мужчины это естественно.
Мы не имеем права брать слова Астрова на веру. Это частая
ошибка в решении роли Елены. Его слова «хорек», «вы
—хитрая» часто становились определяющими в трактовке Елены. На
самом деле все гораздо сложнее, она тоже мучается, находится
в постоянном смятении, ее положение сложно. Мужской цинизм
Астрова часто выдавали за отношение к ней автора. Мы должны
избежать этой ошибки.
Интересно, что Серебряков не понимает значения своего
предложения продать дом. Это заранее продуманная эгоистическая
а;кция. Он думал не о Соне, не о Войницком, не о матери,
а только о себе.
Басилашвили. Но такого накала, такой реакции Войниц-
кого все же не было бы, если бы не предыдущая сцена. Дело
не только в продаже дома — зачеркнута жизнь.
Надо в этой сцене подчеркнуть нелепость происходящего.
Профессор ничего не замечает, он настроен благодушно, даже
острит.
Лебедев. Видно, в этой сцене, пока говорит профессор,
у Войницкого происходит осознание того факта, что такого, как
он, любить нельзя. Иначе бы он так не реагировал: ведь я
предупредил, что хочу посоветоваться.
Лавров. Вообще, все строится на абсурде. Все находятся
как бы в предынфарктном состоянии, а Серебряков ничего не
видит и сыпет своими «профессорскими» остротами и
чудовищными предложениями. Мне бы хотелось представить себе, что
делал Войницкий в своей комнате, когда профессор пришел к нему
мириться.
Когда профессор вошел, Войницкий сразу выстрелил в него,
хотя до этого, может быть, думал убить себя. В этом акте, в
отличие от других, события развиваются бурно.
Лавров. После того как Войницкий застал Астрова и Елену
в объятиях, он в Серебрякове увидел того человека, из-за
которого он стал таким, что его и полюбить нельзя.
Да, из-за него он такой — старый, никому не интересен, не
нужен, да еще из дома выкидывают.
Басилашвили. Для меня все рухнуло в тот момент, когда
я их застал. Я стар, глуп, нелеп. Все это понял, и все рухнуло.
Зачеркнуто и прошлое, и будущее, нет ничего. Дядя Ваня
предъявляет большой счет Серебрякову.
И он пошел стреляться, но вдруг вошел Серебряков, и тогда
он выстрелил в него. Не попал, побежал за ним, чтобы
застрелить, и снова не попал. Должна получиться трагикомическая
сцена с нелепым словом «Бац!».
315
3 февраля 1982 года Первая репетиция на сцене. Первый
акт, до ухода Серебрякова.
Мне хочется сбить ощущение монолога у Астрова. Это как
бы размышление вслух о том, как он постарел, как меняет
человека жизнь. (Лаврову.) Отвлекитесь от няньки, сделайте паузу,
вернитесь на прямой диалог. Подумав, сделайте окончательный
вывод, как бы приговор самому себе — стал таким же чудаком,
как все вокруг. (Басилашвили.) Сосредоточенно, долго готовит
себе чай. Привычные действия. Готовил долго, а пить
невозможно — чай холодный, невкусный,— со злостью отставил
стакан, почти сбросил. Это усиливает раздражение, недовольство
собой и всем окружающим — пропал весь день! (Лебедеву.) Надо
сделать маленькую провокацию — вроде бы собрался пить чай
здесь, вместе со всеми, а потом передумал и попросил принести
чай в кабинет. Важное что-то вспомнил, подчеркнул свою
занятость. Вы все тут дурака валяете, а я работаю, мне некогда.
Вся эта сцена несостоявшегося чаепития должна идти так, будто
профессор произнес свою первую речь.
Повторение сцены с Серебряковым.
Хорошо, сейчас получилось. Действенная экспозиция
характера. После торжественного ухода Серебрякова Астров и Войниц-
кий могут обменяться взглядами. Все так, как они говорили.
А потом идет сцена за столом, где Войницкий ругает
профессора. И ругает мелко, нехорошо. Для этого важно показать, что
с самого начала у Войницкого внутри все кипит. И вот
происходит взрыв. (Басилашвили.) Каждый новый аргумент, каждая
новая тема распаляют вас больше и больше. Ни в коем случае
не успокаивайтесь. В результате надо выйти к вопросу: «За что?»
За что Серебрякову все, а ему ничего? Раскрывая душу Астрову,
выходите на зрительный зал. Это должно быть глобально.
Постепенно брюзжание переходит в принципиальный
разоблачительный монолог. И вдруг как открытие: «Да, завидую». Тут чисто
чеховский психологический эффект: человек мелок в своем
брюзжании, говорит о пустяках, и вдруг раскрывается такая
пронзительная человечность, такая искренность, что у нас
появляется огромное сочувствие к этому человеку и такая боль за него!
В этом секрет образа дяди Вани.
4 февраля 1982 года Репетиция первого акта.
Басилашвили. Меня, дядю Ваню, мучает один вопрос?
Что со мной происходит? В конце концов, приехали близкие
люди, родные, а я сплю, весь день проспал. Вышел — и никого
нет. Каждый день просыпаюсь и думаю: что это со мной? Долго
не понимаю причин такого моего состояния.
Астрова мучают эти же вопросы. Они оба недовольны собой,
окружающим и не могут понять, в чем же дело. Пьеса писалась
316
тогда, когда Чехов разочаровался в «теории малых дел», в
хождении в народ. В Астрове очень много автобиографических черт
автора. (Призван-Соколовой.) Во время скандала вы принимаете
победоносную позу и ждете, когда атмосфера разрядится. Вы не
признаете поражений. {Басилашвили.) У вас еще много есть что
сказать, но вы замолчали, потому что пожалели Соню, которая
умоляет вас замолчать. В течение всего акта — ощущение
назревающего конфликта, потом он разряжается, потом снова
назревает, и так повторяется все время.
Повторение первого акта до слов Астрова:
«У Островского в какой-то пьесе есть
человек с большими усами и малыми
способностями. Это — я».
(Лаврову.) Попробуйте на этих словах серьезно
представиться Елене. По всем правилам — да, это я!
Повторение сцены «представления» Елене.
(Лаврову.) Пластически все стало вернее. Когда вы будете
произносить точный текст, это должно нас брать за душу. Очень
важен этот монолог о лесе, он о самом сокровенном.
Лавров. Единственное, чего я не знаю — как вести себя во
время монолога Сони, когда она при мне цитирует меня и все
трактует, с моей точки зрения, наивно.
Педалировать этого не надо, но надо дать понять, что он тут
ни при чем. Перед уходом не торопитесь. Долго ищет шляпу,
задумывается. Водка — не мимоходом, это не проходной момент.
Выпил рюмку открыто, при всех — ему дело делать. И очень не
хочется уходить.
Сцена Войницкого и Елены Андреевны.
(Даниловой.) Когда начинаете говорить про Астрова,
отойдите от Ивана Петровича. Елена говорит это больше для себя,
себе, а не ему.
Сцена объяснения Войницкого в любви.
У меня есть предложение. Что, если вам не сидеть на
скамейке, а ходить по кругу? Она от него, а он идет за ней и
говорит о своей любви. Хочется избежать банального объяснения.
Попробуем этот вариант. Идет Елена, широко, по кругу, а Вой-
ницкий за ней. Фразу Елены: «Не смотрите на меня так»
бросайте мимоходом, это уже стало привычным для нее. Крут все
шире, шире, они не обращают внимания на Вафлю и Войниц-
кую, которые сидят за столом. Наконец Елена уходит, а он все
идет и идет. На этом медленно опускается занавес.
(Впоследствии эта мизансцена конца первого акта
изменилась: дядя Ваня после ухода Елены направляется к качелям
в глубине сцены, качается и свистит. На этом идет занавес.)
317
Басилашвили. Почему я иронически отношусь к
монологу Астрова о лесах? Может быть, я таким образом хочу
обратить на себя внимание Елены? Астров сейчас в центре, все его
слушают. Соня его защищает, а я ведь тоже здесь! Астров для
меня сейчас необычный, сидел здесь, жаловался, потом молчал,
а теперь распустил хвост. Может быть, я хочу умалить
соперника? Я бы сам хотел увлечь Елену своей философией, своими
мыслями. И мне есть что сказать.
Это опасно — так предупреждать дальнейшее. До поцелуя
в третьем акте Войницкий ничего не замечает. Он по-детски
наивен. И все еще надеется, что Елена скинет мешающие ей
мещанские путы. Не надо лишать его открытия, неожиданности, этот
эффект жалко терять.
Басилашвили. Я не знаю, чем тогда оправдать свою
иронию. Астров меня спрашивает, почему я смотрю на него
иронически, и я специально делаю ироническое лицо. Может быть,
это идет от спора с матерью о бессмысленности всех этих
брошюр, которыми она так увлекается? Теперь начались разговоры
про леса — та же бессмысленность. И Соня произносит жалкие
слова, и Астров — все это какой-то идеализм. Все равно леса
будут уничтожать.
Вот это правильно. Если ирония будет из-за Елены, то
получатся два соперника. Это пошло. Поцелуй Астрова и Елены
должен быть для Войницкого как гром среди ясного неба. В этом
смысле Войницкий предельно наивный человек. Это обязательно
вам надо найти в нем — бесконечно наивный человек.
Басилашвили. Но Астров вдруг так высоко заговорил,
это ведь непривычно для меня.
Почему? Вы слышали подобное много раз, и на вас это не
производит впечатления. Другое дело — Соня.
Басилашвили. Видимо, надо понимать так, что Астров
вспыхивает каждый раз, когда заходит речь о лесах. Он согласен
со мной, что ничего сделать нельзя, что все бессмысленно.
Но как только заходит об этом разговор, он зажигается.
Б а сил аш в и ли. Мне жаль его, должно быть. Хороший,
милый, умный человек, а что говорит!
Как заблуждается! В чем видит выход! Разве в лесах дело?
Сейчас важно найти пластическое решение вашей сцены с
Еленой. Тут есть какой-то абсурдизм. (Басилашвили.) Вы не
стесняйтесь, открыто любуйтесь Еленой — какая она красивая! Пусть
слышит.
Трофимов. Мне хочется во время этой сцены играть на
гитаре.
Когда вы овладеете гитарой, можно будет попробовать.
Басилашвили. В своих попытках найти в Елене друга
Войницкий тоже смешон и наивен. Она как бы его не слышит.
Он призывает ее к жизни, а она все сводит на чувства.
Не отвечает на ваш главный вопрос.
318
Басилашвили. И не ответит никогда. Когда Астров
спрашивает Войнщкого, верна ли Елена профессору, он отвечает:
«К сожалению, да». Не потому он так говорит, что она не
отвечает на его чувства, а потому, что эта верность, по его мнению,
фальшива, в ней все фальшиво. Изменить мужу —
безнравственно, а губить свою молодость, красоту, блеск — не
безнравственно?!
С его позиций это действительно заблуждение. Но в этой
сцене Войницкий взволнован по-настоящему.
Повторение сцены Войницкого и Елены.
Басилашвили. Эта сцена хорошая, мне, Войницкому,
стало тепло. Елена ушла, но какая-то надежда осталась.
Главное — найти переходы от наэлектризованности
атмосферы к привычным деревенским будням. Потом опять взрыв,
и снова все успокаивается.
Вот мы вчерне прошли первый акт.
Беседа после репетиции.
Басилашвили. Я вспоминаю, как играл Войницкого
Добронравов*. После того как он застал Астрова с Еленой, для него
рухнуло все. Он раздавлен, и до него не доходит предложение
Серебрякова о продаже дома. Он просто ничего не слышит.
Когда наконец понял, то сразу возникает мысль о том, что
профессор отобрал у него все — и духовность и молодость. Он
увидел эгоизм в чистом виде, уничтожение всего святого. Как
человек нелепый, он обвиняет профессора неточно, бурно,
сбивчиво, договаривается до абсурда, потом рыдает. Понял, что
вообще происходит с Россией. А Орлов ** играл вину в
собственной трагедии. Получалась какая-то «вилка». И у меня тоже
«вилка». А что здесь превалирует?
В этой «вилке» и есть природа роли. Так же как и роли
Астрова. Вас тянет на стереотип, а когда есть две стороны, вы
называете это «вилкой». А это природа образа, его диалектика, то,
что мы ищем вместе с вами. Противоречия должны уживаться,
они-то и создают живого человека. Тут не получится — либо
одно, либо другое. И неверие, и возможность веры, желание
иметь веру, обрести ее. Это не «вилка». Это противоречия, из
которых соткан человек. Разве у нас с вами нет подобного? Мы
должны узнавать в этих людях самих себя. Этим и силен
Чехов — умением раскрыть характер человека в его
противоречиях.
Лавров. Я не стараюсь свести все к чему-то одному, я
понимаю, что есть и то и другое. Нельзя утверждать, что Астров
* Б. Г. Добронравов играл Войницкого в спектакле МХАТа (1947).
'* В. А. Орлов играл Войницкого в спектакле МХАТа (1951).
319
уже все потерял. Нельзя также утверждать, что он полон
оптимизма и работает во всю силу.
Басилашвили. И о Войницком нельзя сказать, что он
ненавидит профессора за то, что Елена его жена. Но есть и это.
Профессор лишил меня всего, а сам все приобретал для себя.
Он морочил меня, все его призывы — призывы неискреннего
человека, закоренелого эгоиста. Они фальшивы. Они направлены
на разрушение подлинного человеческого чувства.
Он лицемерен, с вашей точки зрения. Но у него есть и свои
субъективные оправдания, и объективная правда.
Лавров. Да, сложная драматургия. Мы привыкли играть
в каждой сцене какую-то конкретную вещь. Например, я ревную
Елену. Все. Я это и играю. А тут нельзя.
Шварц*. Дело осложняется тем, что как благородные люди
они не могут позволить себе всю вину за свою жизнь взвалить
на другого. Вот что их мучает больше всего— своя вина. Они
винят себя.
Басилашвили. В чем моя вина? В том, что я создал себе
кумира?
Шварц. Они не лишаются нашего сочувствия, наоборот, это
их облагораживает.
Лавров. Есть опасность играть настроение «вообще». На
этом многие попадались.
Тогда получается «чеховщина». В каждой сцене должна быть
очень конкретная логика. Они действительно ощущают свою
вину. Но мы их не обвиняем.
5 февраля 1982 года. Репетиция первого акта.
Очень трудная задача — сыграть на сцене скуку. Сыграть так,
чтобы зрителю не было скучно. Значит, все время должно быть
ощущение, что сейчас что-то произойдет. Предгрозовая
атмосфера. Иначе не за чем следить.
Басилашвили. Я все время боюсь быть брюзгой. Я не
должен казаться умнее?
Нет, не бойтесь этого, потом у Войницкого будут такие
порывы искренности, что зритель все поймет. Дядя Ваня совсем
не думает о том, как он выглядит со стороны, он открыто
выражает свое отношение ко всем, и этим завоевывает наше
доверие.
Здесь, в первом акте (у нас это будет первая картина), вы
все должны дать зрителям возможность заглянуть в свой
внутренний мир. И вторая важная задача — все отношения должны
быть заданы уже здесь, дальше идет развитие.
* Д. М. Шварц — заведующая литературной частью АБДТ им. М.
Горького.
320
9 февраля 1982 года Артисты читают по ролям второе
действие.
(Лебедеву.) Серебряков — человек, выбитый из жизни, он
покинул университет. Здесь он пытается выйти из атмосферы
домашних ссор с женой, размышляя о жестоких законах жизни,
о несправедливости. Выходит на общечеловеческий конфликт.
(Даниловой.) Что происходит с Еленой?
Данилова. Я хочу успокоить мужа.
Нет! Все гораздо острее. Она прилагает все усилия к тому,
чтобы не закричать. На весь дом! По-бабьи!
Лавров. Для нее, вероятно, очень существенно, что Астров
ночует в этом доме, это при ней впервые.
Конечно. Присутствие Астрова обостряет ее состояние, она
даже не все слышит из того, что говорит профессор. У Чехова
на поверхности не много, но очень много внутри. И мы должны
обнаружить эту глубину. (Лебедеву.) Он ощущает себя жертвой
людской и мировой несправедливости — это ведущее
обстоятельство для Серебрякова во втором акте.
Басилашвили. У меня все время такое ощущение, что
отношения между людьми на сцене — реакция на то, что
происходит за сценой. Хотелось бы это выразить.
Правильное ощущение. Задачи — шире, чем кажется на
первый взгляд.
Сцена объяснения Войницкого и Елены.
Лавров. Надо играть всю сцену так, чтобы мы понимали:
Елене мешает Войницкий, она ждет Астрова, который может
в любую минуту войти. Она все время его ждет, ищет, но
показать этого не может. И сейчас она пытается прогнать
Войницкого с его назойливыми объяснениями, но это не получается, и
она вынуждена уйти сама.
У Войницкого должно быть активное «приставание» к Елене.
Он совсем не реагирует на ее обидные слова, а она ему прямо
говорит: «Мне с вами скучно».
Лебедев. Мне кажсется, что в этом действии очень
значительна рюль грозы. Она обостряет все не только в природе.
Обнажаются все нервы у людей.
Да, конечно, гроза здесь не случайна, у Чехова вообще нет
ничего случайного. Все нарастает в душах людей. Важен
монолог дяди Вани, все его чувства обострены из-за грозы.
Подстегнутый выпивкой, он предельно искренен здесь, и плачет, и не
боится сентиментальности, даже пошловатой мечты о том, как
Елена проснулась бы в его объятиях от грозы, если бы она была
его женой. Все это — со слезами, с искренним желанием
рассказать всем о своем отчаянии. Когда он говорит с Соней о том,
что она напомнила ему. покойную сестру, он вообще на грани
истерики и уходит, чтобы не впасть в эту истерику при Соне.
321
11 февраля 1982 года
Репетиция второго действия.
(Басилашвили.) Почему вы вдруг снизили темп? Так хорошо
вышли на сцену с профессором... Чем вы будете агрессивнее, тем
больше вызовете наши симпатии. Здесь есть юмор, вы должны
это чувствовать, когда Серебряков просит вас уйти,— «Он меня
заговорит». Серебряков боится остаться наедине с вами, ему это
невыгодно, страшно услышать правду. Никакой нивелировки
в роли здесь допускать нельзя, вы идете к выстрелу в третьем
акте, должно быть движение роли. Все заострите. (Шестаковой.)
По внутренней линии у вас все верно, но вас совсем не слышно.
(Лаврову.) В Астрове сильна тема гаерства, которая к концу
пьесы постепенно исчезает. Но это очень важно — постепенно.
В отношении к женщинам у него обычная психология мужчины,
приближающегося к сорока годам.
Лавров. Примирение двух женщин произошло именно
сегодня, сейчас. Это влияние Астрова. Соне необходимо с кем-то
поделиться. А Елене надо как можно больше узнать об Астрове.
Каждой до крайности надо поговорить.
Лебедев. Елена должна входить очень активно. Она
думала, что здесь Астров, а Соня одна.
Сцена Сони и Елены.
Данилова. Меня смущает, что в этой сцене много
слезливости, такая трогательная картина примирения!
Никто вас на это не тянет. Но нельзя быть равнодушной, это
событие — люди мирятся.
Повторение сцены.
Сцена двух женщин должна быть очень интимной. По
существу, идет выведывание — неосознанное, внутренне
подкрепленное благородными порывами, но все-таки выведывание.
Повторение сцены.
(Шестаковой.) Внезапно, вдруг киньтесь к Елене, поцелуйте
ее, когда она говорит о таланте Астрова. (Даниловой.) Сядьте
около пианино.
Данилова. Это для меня почти то же, что подойти к
Астрову. Меня пианино волнует сейчас необычайно. Если я не
отойду, я заиграю.
Попробуем по вашей логике.
Данилова. Я знала, что муж не разрешит играть.
Ничего вы не знали, вы уже вся в музыке, в предвкушении.
Пусть Соня закроет рояль.
Данилова. Я ведь все вижу по ее походке, по выражению
лица.
Видите, и все-таки ждете ее слова, все-таки надежда есть.
Басилашвили (Даниловой). Ты рвешь роль, жизнь в роли
на кусочки. Тебе кажется, что надо все скорее кончать, потому
322
что роль трагическая. А мне кажется, что с момента примирения
с Соней и разговора об Астрове все пошло в другом ритме.
У Елены даже появилось право оправдать то, что Астров пьет.
Да, пьет, потому что жизнь такая, а он талантлив! А я счастлива,
и сейчас буду играть. И вдруг — нельзя! Это удар. До этого
момента нельзя впадать в меланхолию. Надо искать состояние
полной свободы.
Репетиция третьего действия.
Лавров. Как я должен говорить о сверчке, обо всем этом
укладе жизни?
Иронически. И хотя вы всякий раз стремитесь сюда, вы
понимаете, что это болото, тина, которая вас засасывает. Трагедия
Астрова в том, что единственный выход — в этой жизни, а вы
ее ненавидите. Тут даже не ирония, а горечь.
Лавров. А мой монолог о картах леса?
А вот тут вы загораетесь. Это единственная отдушина.
Изменить ничего нельзя, но это его волнует, воспаляет.
Шестакова. Может быть, Соня настолько поглощена своим
чувством, что не видит в Елене соперницу?
У Сони столь высоки моральные устои, что она твердо
уверена: изменить мужу невозможно. Она понимает, что так думает
и Елена, поэтому Елене можно довериться. (Даниловой.) Когда
Астров говорит Елене «хитрая», «хищница», она вдруг осознает,,
что невольно разоблачила себя. Она будто увидела себя глазами
Астрова в эту минуту. Она растеряна, сил на сопротивление у нее
нет, и она взрывается эмоционально.
Лавров. У Астрова есть надежда на взаимность.
Конечно. Он как мужчина знает, что роман возможен, по-
этому и ездит сюда так часто.
Лебедев. Весь второй акт — попытка разрядить атмосферу,
что-то изменить в жизни, а получается наоборот —
усугубляются все конфликты.
Басилашвили. Мой призыв к Елене бросить свою
философию — это я себя имею в виду?
Разумеется. Он считает, что ответить на его чувства ей
мешают только предрассудки.
Басилашвили. Почему он так уверен в себе?
А почему нет? У него высокое, большое чувство.
Повторение отдельных сцен третьего действия.
В конце второго акта я хочу, чтобы звучала музыка, которая
как бы живет в Елене. Та музыка, которую она собиралась
играть. Она внутри Елены, в ее воображении. И мы ее услышим.
(Даниловой.) Сцена с Соней должна быть очень острой. Надо
задать самый высокий градус предстоящего события — сейчас
что-то произойдет! Вы не видите выхода из этого существования,
и вдруг выход нашелся — поговорить с Астровым! Пусть о Соне,
323
но это выход! Надвигается перспектива зимы здесь, в деревне,—
это очень страшно. Не просто скука, а конец жизни, смерть. Из
петербургского шумного света вы попали в ловушку, как говорит
профессор — «в ссылку».
Лебедев. Когда Соня соглашается на предложение Елены
поговорить с Астровым, у нее должно быть большое смятение.
Ни в коем случае нельзя пропускать вопрос Елены — она
несколько раз спрашивает: «Где доктор?»
17 февраля 1982 года Сцена Елены и Сон и.
{Даниловой.) Должен быть такой ритм, чтобы мы поняли:
невыносимо, страшно, смертельная тоска! Разница между
любовью Сони и Елены только в том, что Соня может говорить
о своей любви, а Елена вынуждена молчать. Но сила ее страсти
не менее высока, в этом ужас ее положения.
Сцена столкновения Войницкого
и Серебрякова.
Басилашвили. Я здесь должен прозреть — увидел в
Серебрякове все самое ненавистное для меня.
Такой человек, как дядя Ваня, не способный даже и букашку
обидеть, дошел до убийства! Ведь он мог попасть в профессора.
Войницкий прозрел, и не потому, что понял, как плохо
Серебряков пишет об искусстве, а потому, что понял аморальность
профессора. Все, что накапливалось в первых двух актах,
выплеснулось здесь, он все бросил в лицо этому человеку. Его занесло,
все вырвалось наружу. Огромное волнение от мысли!
Серебряков ошеломлен: он первый раз в жизни слышит такое, он
оскорблен. (Лебедеву.) Серебряков ожидал ответа от Сони на свое
предложение продать имение, которое ей принадлежит, но дядя Ваня
высказал все.
Басилашвили. Что значит для дяди Вани предложение
профессора?
Самое ужасное, конец всему. Он даже не предполагал, что
может такое услышать. Это взрыв. По действию Войницкий
раскрывает миру чудовищность предложения Серебрякова. Но если
бы не появился профессор, ваше состояние все равно должно
было выплеснуться. После того, как вы увидели целующихся
Елену и Астрова. А тут такой повод — это предложение! Должно
быть несоответствие того тона, каким Серебряков излагает свои
аргументы, и того градуса, с которого Войницкий начинает сцену.
19 февраля 1982 года Репетиция четвертого действия.
Басилашвили. Я тут неправильно существую. Почему
я вдруг бросаюсь к Астрову? Он меня искал, все время за мной
ходит, я его отгонял, а теперь сам к нему лезу.
324
Вы всё в себе разбередили, и теперь вам нужно, чтобы кто-
нибудь вас слушал.
Басилашвили. Но я могу уехать, куда хочу, сделать с
собой что угодно, застрелиться, отравиться, я свободен, меня никто
в доме не удержит. Могу сесть на лошадь и уехать в поле. А я не
уезжаю. Украл яд и не принимаю его.
Принять яд вы не можете.
Басилашвили. Не могу.
Не можете.
Басилашвили. Чего же я сейчас хочу от Астрова?
Лебедев. Чтобы он оправдал твое поведение. Добивайся
от него оправдания. Ему нужно согласие, что жить больше нет
смысла. И — стыдно. Два раза стрелял — и не попал. Стыдно,
бессмысленно. И не надо «красить» слова.
Басилашвили. Я «крашу» слова, потому что у меня нет
действия.
Лебедев. Здесь должна быть очень большая оценка. Как
жить еще целых тринадцать лет — до шестидесяти? Нет сил жить,
он не говорит, а воет!
Перед нами два друга, и вроде бы они должны быть здесь
единомышленниками, союзниками. И вдруг выясняется, что они
находятся на диаметрально противоположных позициях. И это
непреодолимо. Почему Войницкий бросается к Астрову? Потому
что Астров — единственный человек, который может его понять.
А он не понимает. Кто-то же должен вас понять! По простейшей
логике Астров должен извиниться за то, что произошло, но он
не только не извиняется, а еще «нос» показывает, как будто
не понимает, какую боль причинил своему другу. У Чехова —
обратная логика. Ведь Астров понимает, что происходит с Вой-
ницким. И — ни малейшего сочувствия. Даже наоборот.
(Басилашвили.) Он вас называет шутом гороховым. Это вас должно
иа что-то подвигнуть.
Басилашвили. Он обнимал Елену, это же подлость!
И Астров вроде бы должен с этим согласиться — нехорошо
получилось, а он издевается. Лучший человек — предал. Отнимает
у вас морфий, а для вас это единственный выход. И никакой
надежды не оставляет, наоборот. Вот что так распаляет дядю
Ваню.
Лавров. Я говорю: «Наше положение безнадежно. Твое и
мое». У нас обоих нет выхода. Нас ничто не спасет. Лишь,
может быть, тогда, когда мы ляжем «в белых тапочках», нас
посетят приятные видения.
Да, а ты кипятишься. Ну, кипятись, кипятись, а я подожду.
Дядя Ваня по-детски врет, что не брал морфий. Отрицать
всерьез — глупо.
Лавров. Дядя Ваня не может смириться с этим миром,
а надо.
Басилашвили. Перед ним вдруг встала вся картина скан-
325
дала и выстрела — позор! Острое ощущение недавно пережитого
стыда. Жить с этим почти невозможно. Необходимо кому-то это
высказать, с кем-то поделиться.
Повторение четвертого действия.
(Басилашвили.) Попробуйте оторваться от Астрова: он вас
не слушает.
Лебедев. Он непробиваем. Он не поймет, как тебе трудно
прожить эти тринадцать лет.
Басилашвили. А кому я это все говорю, если он
непробиваем?
Миру.
Басилашвили. Но Астров же здесь сидит. И не уходит.
Лебедев. Он ничего не принимает. Ты просишь лекарство,
сердце болит, а он только посмотрел и не отреагировал. Как
жить с такими людьми? Я бы взял стул, отодвинулся от него.
Басилашвили. Но я же могу уйти в другую комнату,
в сад. Чего я тут сижу?
Лебедев. Но этот человек ближе всех.
Все уже было. Вы ходили по саду, по всем комнатам, весь
день вы были один. За вами следили, боялись, как бы вы чего
с собой не сделали. Астров вас застал в момент высочайшего
градуса вашего существования. Все еще остро, горячо. Вы пытаетесь
всеми способами пробиться к Астрову. Сначала вы его
обвиняете, потом делитесь самым сокровенным, открываете ему душу.
Но он непробиваем. Взвойте здесь! Это не просто слова и
рассуждения о том, как прожить тринадцать лет, чем их заполнить.
Не случайно здесь— «Боже мой!».
Басилашвили. Тут ремарка: «Судорожно жмет Астрову
руку».
Какой же должен быть всплеск, чтобы к этому подойти!
Ремарка прекрасна, надо ее слушаться. (Лаврову.) Вы надолго
вооружились терпением: все выслушаю, но не уйду, пока не
получу морфий. Это главное, и он готов ради этого выслушать все
благоглупости. Но сам не заметил, как выключился, когда дядя
Ваня раскрылся до конца. Пошел на сближение. А потом снова
вернулся к лекарству: «Ты мне зубы не заговаривай».
Лавров. У Астрова задача не влезть в эти страдания.
Да, это очень важно, что Астров охраняет себя от этой
интеллигентской неврастении, которой живет дядя Ваня, в
которую он так погрузился. От этого Астров и тверже. Но сходство
мыслей у них большое. Только Астров раньше понял всю
безнадежность их жизни. Хотя он на десять лет моложе Войницкого.
Лебедев. У Астрова такая логика: у Войницкого
неизлечимая болезнь, рак. А он — врач. И он пытается убедить
Войницкого, что жизнь — сплошная мука, ничего хорошего впереди нет.
У Чехова все время обратная логика — Астров должен бы
сочувствовать Войницкому, а он смеется над ним, дразнит его.
326
Два друга оказываются на разных полюсах. Молодой Астров уже
давно пришел к тому, к чему сейчас так мучительно идет Вой-
ницкий. Войницкий более наивный, что ли. Когда он, например,
говорит, что не брал морфий, надо, чтобы это звучало наивно,
по-детски, чтобы было ясно, что он взял морфий.
Повторение сцены Войницпого и Астрова.
Теория Астрова о том, что все вокруг чудаки, Войницкому
еще не понятна. Ему просто стыдно. В его памяти всплывает
вся дикая сцена с выстрелом, его «Бац!». Огромное впечатление
на Войницкого должны произвести слова Астрова о
безнадежности их положения. До конца спектакля он уже будет жить
в этом ключе. Обреченность, надеяться не на что. На том и
кончается спектакль. Последние судороги — морфий и прочее — это
все «шлейф» третьего акта.
Лавров. Даже самоубийство Войницкого выглядело бы
нелепо. И было бы бессмысленно. Но Астров своими словами про-
сто пригвоздил его. Все безнадежно, он понял, что обречен,
надеяться больше не на что.
Трофимов. А что происходит в сцене Вафли и няни?
Они оба поняли, насколько их жизнь зависит от решения
других людей. У Вафли после разговора о продаже дома возникла
острая тема приживала, он представил себе свою судьбу.
Горечь от сознания полной зависимости от других. А у няни
главное обстоятельство—«миновало, слава богу», все будет
по-старому, вот уедут гости, и можно будет вернуться к лапше. Лапша
для нее — символ нормальной жизни.
24 февраля 1982 года Репетиция первого действия.
(Лаврову.) А что, если всю эту первую сцену с няней,
весь монолог Астрова вести на хорошем настроении? Появится
ирония, самоанализ станет объемнее. Выиграет и драматизм.
Астров не жалеет себя — наоборот, иронизирует. А настроение
хорошее, его волнует красивая женщина, значит, не все еще
потеряно, есть какой-то смысл в жизни.
Сцена Елены и Войницкого. Роль Елены
репетирует Л. Малеванная.
(Малеванной.) Сцена, когда дядя Ваня объясняется ей
в любви,— тупик для Елены. Она вообще в тупике: не может
найти своего места, все надоело. Она мается, она в смятении.
Малеванная. Елена в принципе независима, свободна?
Да. Тягостное, отупляющее состояние — с дядей Ваней. Надо
найти интонацию, тональность разговора с ним. Чтобы верно
существовать в первом акте, надо нажить обстоятельства,
определяющие ее предыдущую жизнь, до приезда сюда.
327
Репетиция первого действия.
Ввод Л. Малеванной.
(Малеванной.) Когда она говорит, что мужу стало лучше,
это извинение перед Астровым, которого зря вызвали.
(Трофимову.) Когда Телегин объясняет Елене, что его прозвали
«Вафлей» по причине рябого лица, он быстро и агрессивно взглядывает
на Астрова — ясно, что именно Астров дал ему кличку. (Мале-
ванной). Вы попали в неловкое положение перед Телегиным.
Он каждый день вот уже два месяца обедает с вами за одним
столом, а вы даже не запомнили его имя и отчество. Она
чувствует большую неловкость. Надо это выразить пластически —
уходит в глубину сада, подальше от стола, от всех.
Повторение сцены Елены и Телегина.
(Малеванной.) Надо нафантазировать предысторию этих
сцен первого акта. Вы здесь уже два месяца. Они показали
бессмысленность вашего решения уехать с мужем в деревню. Отсюда
ваше томление и невозможность что-либо изменить в этой
ситуации. Муж — профессор в отставке, жить в столице невозможно
из-за отсутствия средств, деваться некуда, надо терпеть все.
Сапегин. Существует еще Харьков.
Это возникает потом, как крайний выход. Это еще хуже.
А пока — полный тупик. И вот дядя Ваня за эти два месяца
в энный раз объясняется в любви. Он для нее как назойливая
муха. И с мужем уже давно не о чем говорить. Главное здесь —
маята. Это важно задать, чтобы потом возникла ее борьба с
самой собой в чувстве к Астрову. Очень важное обстоятельство
в первом акте — монолог Астрова о лесах. Здесь возникло то,
что потом будет развиваться. Астров произвел на Елену большое
впечатление.
Малеванная. Ее первые фразы очень незначительны. На
что все это положить? Она хочет всех примирить?
Нет. Полная безнадежность. И обвинить некого. Это и есть
маята. Сама себе как бы говорит: такова моя судьба, такова
моя жизнь. Очень важно задать тягость в отношениях с дядей
Ваней. Это уже вошло в обиход ее здешней жизни. Но деваться
от этого некуда. Быть наедине с мужем — значит выслушивать
его жалобы, из которых получается, что во всем виновата она, ее
молодость, ее здоровье. Это все надо знать, чтобы верно
существовать в первом акте. (Басилашвили.) Сейчас вы нашли в
разговоре с Еленой правильный тон — негромко, без сантимента,
искренне.
Басилашвили. Когда выходит Елена, она становится
центром внимания всех.
Безусловно. Все сразу сместилось.
Басилашвили. Тогда мне надо изменить позицию, я сижу
далеко, ее не виоюу.
328
Это буквальность. Важно, что вы все время ощущаете ее
присутствие. Совсем не обязательно все время на нее смотреть.
Лебедев. Я хочу найти нелепость внешнего вида
Серебрякова. Именно городская одежда в деревне и создает эту
нелепость.
Чеховское описание почти напоминает человека в футляре.
Лебедев, Может быть, у него галстук бабочкой, будто на
концерт собрался. Среди кур, цыплят...
Этот контраст интересен. И на это ложится — «ходит, как
полубог». {Малеванной.) После слов «Это мучительно» резко
ломайте темп. Ушла быстро, уже не в ленивом, прогулочном
состоянии. (Басилашвили.) А если вам не уходить за Еленой
в дом, а пойти на качели и покачаться на них? Пусть дядя
Ваня свистит, Вафля в этом же ритме ему подыгрывает на
гитаре. Так мы закончим первый акт.
25 февраля 1982 года Репетиция второго действия — всех сцен
с Еленой.
Главное в сцене с Соней — тема таланта, в связи с
Астровым,. Елена говорит об этом широко, убежденно, и не столько
Соне, сколько себе самой. А потом задумалась о себе и трезво
оценила: а я — «эпизодическое лицо». Когда вы буквально
обращаетесь с этим к Соне, появляется умиленность и
назидательность, и Соня вынуждена с вами соглашаться. Получается
учительница средней школы, внушающая что-то своей ученице.
26 февраля 1982 года Сцена Елены и Сони.
Малеванная, Мне кажется, что Елена лжет себе самой.
Юна подавляет в себе личность. Ощущение такое, что она не
Соню хочет выручить, а спасти себя. Она не должна видеть
Астрова, хотя ее к нему страшно тянет.
Она просто запрещает себе это.
Малеванная. Елена как бы гипнотизирует Соню.
Для себя она решает: это выход! А в монологе должно
проявиться, что она врет себе самой. И понимает это. (Лаврову.)
Когда вы рассказываете о вашей картограмме и замечаете, что
Елена не слушает, не впадайте в обиду, постарайтесь сыграть
иронию. Последняя стадия объяснения — крайнее возбуждение.
Астров переходит на «ты».
После репетиции Лебедев предлагает новый характер
существования Серебрякова — он обвиняет всех, что они вовремя
не позаботились о его безбедном существовании на старости лет
и он, непрактичный человек, вынужден сам этим заниматься,
Товстоногов с этим не соглашается. Серебряков выходит с
предложением, которое, по его мнению, должно всех осчастливить,
У него хорошее настроение, а не обида, он не упрекает, а
предлагает выход.
329
27 февраля 1982 года
Репетиция третьего действия.
Лебедев. Дядя Ваня мне очень нужен для моего
предложения продать дом?
Очень. Нужнее всех.
Лебедев. Но до этой сцены я все время говорю: «Уберите
его от меня».
Это было раньше, но сейчас именно он тебе очень нужен.
Тебе нужно его согласие, не формальное, а моральное.
Лебедев. Но я все время вижу, что с ним что-то
происходит.
Скандал надо отодвинуть на последнюю минуту. Его не надо
предрешать.
Басилашвили. Я говорю не по делу, не то, что нужно.
Войницкий не может говорить конкретно. Перед ним встала
вся его пропащая жизнь...
Лебедев. Конфликт между нами тянется давно, я попадаю
в самое больное место.
Скандал надо отодвинуть как можно дальше, но это не
значит, что он возник внезапно. Почва для взрыва давно
подготовлена. Всем ходом событий первых актов. «Пропала жизнь!» —
к этому надо вести.
4 марта 1982 года Репетиция четвертого действия.
{Лебедеву.) Здесь ты больше всего приближаешься к
характеру. Теперь я верю — это профессор с большим
петербургским прошлым. А раньше получался просто смешной старик.
Теперь есть характер.
5 марта 1982 года Прогон первого и второго действия.
8 марта 1982 года Прогон первого действия.
Центральная сцена первого акта — встреча Елены и Астрова.
Здесь, по существу, завязка пьесы. В конце акта мы должны
понять: Елена влюбилась. Первый акт в этой пьесе многие
считают бездейственным, но это не так. Внешне ничего не
происходит, но внутренних, душевных событий много, и главное
событие — Елена влюбилась. Это должен понять зритель.
{Трофимову.) Вы не просто играете на гитаре, а играете для того,
чтобы заглушить ругательства дяди Вани в адрес
профессора. Ему это неприятно, и он боится, что услышат все.
{Малеванной.) Не пропускайте оценку своей бестактности по
отношению к Вафле. Ей очень неловко: каждый день вместе обедали,
а она перепутала его имя-отчество. Она достаточно
интеллигентна, чтобы почувствовать свою оплошность. Вы легко это
скидываете, а Вафля реагирует весьма болезненно. Надо
оценить это — уже после монолога Вафли.
Басилашвили. Дядя Ваня должен очень сурово оценить
поступок Елены: ему это не понравилось.
330
Возникает беседа о третьем акте.
Басилашвили. Я сам призывал Елену влюбиться в кого-
нибудь, пусть не в меня. И вот я застал ее в объятиях Астрова,
Сказал какие-то идиотские слова: «Я, Элен, все видел, все»,
а потом наступил шок, уже в сцене с профессором.
Одно дело — слова, теория, другое — чувство. Когда он так
говорит, в нем все же живет надежда на то, что она полюбит
именно его.
Басилашвили. Я могу по-разному слушать Серебрякова.
Может быть, очень внимательно?
Да, и при этом ничего не понимать. Хочет уследить за
мыслью, как бы сосредоточив все свое внимание на словах
профессора, но ничего не слышит, переполнен своим, только что
увиденным. Это будет верно и в другом отношении — то, что
предлагает Серебряков, чудовищно. И в этом смысле Войницкий тоже
ничего не понимает. Просит повторить. Вот оно что — продать
дом! Все накопленное начинает выплескиваться. Горечь за всю
свою жизнь. Наконец-то нашелся виноватый! Постепенно
разгорается и доходит до высшей точки — до выстрела.
Басилашвили. Он понял одно: на старости лет его
отсюда хотят выбросить. Никаких расчетов на будущее он знать
не хочет, он в них просто не желает входить.
Товстоногов предлагает ввести Астрова в финал третьего
действия.
{Лаврову.) Этого нет у автора, но я думаю, что его
появление здесь не будет насилием над Чеховым. Ведь Астров не мог
не слышать шума, который произвел скандал. Вы вышли и
стараетесь понять, что здесь произошло. Мне кажется, что
финальные слова дяди Вани: «Что я делал? Что я делаю?» — будут
соотноситься с этим выходом Астрова.
Лебедев. У меня главная тема: уберите от меня этого
сумасшедшего.
Лавров (Лебедеву). Ты напрасно с ним конфликтуешь
заранее.
Это предрешает конфликт.
Лавров. Ты долоюен прийти и искать сочувствие к своему
плану. Всех к этому подготовить.
Лебедев. Тогда я должен быть слепым и ничего не
замечать. Я ведь вижу, что Иван ведет себя странно, и не знаю
причину такого его поведения. Я же не могу знать, что он видел,
как целовали мою жену.
Лавров. И все равно — ты хочешь наладить отношения.
Он, конечно, видит, что с Иваном что-то происходит, но
берет себя в руки.
Лебедев. Если бы профессор выступил со своим
предложением в другое время, все было бы иначе.
Если мы преждевременно зададим конфликт между профес-
331
сором и дядей Ваней, то мы его потеряем, как это и случилось
сейчас.
Лебедев. Тогда я должен исключить дядю Ваню как
объект моего внимания вообще. А я ему несколько раз говорю:
«Чего ты от меня хочешь?»
Это уже в скандале. Дальше все идет правильно — когда дядя
Ваня переходит в наступление. Там все верно. Я говорю только
о вступлении, о самом начале пьесы.
Лебедев. Я сейчас много ору на дядю Ваню. У Чехова
только в одном месте ремарка: «строго». Я пришел в
великолепном настроении. И вижу какие-то расстроенные лица, что для
меня очень неприятно. Особенно «выразительно» лицо дяди Вани.
Я это вижу сразу. И не могу не понимать, что он будет против
меня. Я уже во втором акте просил убрать его от меня.
Но здесь он ему нужен, нужнее всех. Он хочет уйти сразу,
а ты его не отпускаешь. Ты же понимаешь, что без него ни один
вопрос касательно имения решен быть не может.
Лебедев. У меня на ходу должны измениться
приспособления. Я острю: «Повесьте ваши уши на гвоздь внимания»,
цитирую из «Ревизора», а никто не смеется. Я чувствую что-то
неладное. Это ведь не лекция, не доклад.
Против этого никто не возражает. Но ты преувеличиваешь
здесь первое впечатление от поведения дяди Вани,
преувеличиваешь влияние его настроения на тебя. Конечно, тебя сбивает
все это, но ты ведешь свою линию, свою тему и уверен, что твои
доводы всех убедят. Конечно, тебя все время сбивают. Одно не
исключает другого. (Басилашвили.) У нас сегодня была
сдвинута кульминация. Она должна быть в том месте, где вы
говорите о Шопенгауэре и Достоевском. А вы до этого уже взяли
выше. И потому пропало слово: «Зарапортовался».
Лебедев. У меня есть фраза: «Я жалею, что начал этот
разговор».
Эту часть ты играешь правильно: когда начинается скандал,
ты уходишь на попятный.
Лебедев. У этой части есть начало. Я прихожу с
конкретной, тщательно продуманной идеей и сразу вижу глаза Ивана
Петровича.
Получается, что ты заранее его боишься и заранее знаешь
его точку зрения.
Лебедев. Хорошо, исключим его совсем, пусть я буду
слепой. Но я оюе не видел, как Елена целовалась с Астровым. Все
состояние дяди Вани я принимаю на свой счет.
Басилашвили. Я могу сделать так, что ты не увидишь
моего состояния.
Лебедев. Может быть, я не должен его сразу видеть?
Шварц. Но он же может ошеломить дядю Ваню своей идеей,
обрадовать, изменить его настроение, которое и раньше не было
радужным.
332
Лебедев. То, что не смеются на мои остроты, я могу
оправдать, а явную враждебность с самого начала — нет. Сейчас
попробую по-другому.
Расстроенный вид дяди Вани для Серебрякова привычен, он
опускает это.
Повторение сцены. Лебедев — Серебряков
игнорирует настроение Басилашвили —
Войницкого.
Репетиция второго действия.
(Басилашвили.) Не «красьте» слова про грозу, не старайтесь
создать «настроение». Говорите так, словно вы всех
предупреждаете: «Вот пройдет гроза, всех освежит, а мне она не принесет
ничего хорошего, никакого облегчения». Сразу появится
конкретная жизнь, фраза станет живой. Не попадайте в «поэтический»
тон. Слова все равно останутся поэтическими, добавлять поэзии
не надо, надо искать жизнь за словами. Жизнь в соответствии
с характером.
Басилашвили. Какая-то душная общая атмосфера, к тому
же я пьян, мысли путаются.
Если смотреть на это просто — тут приставание пьяного
к красивой женщине ночью в усадьбе. Не надо бояться, это
грубая сцена. А мы все интеллигентно играем. Не хватает этой
простейшей вещи и у Елены — «Да вы просто пьяны». Это грубое
столкновение, острый конфликт. Сцена не получается, потому что
мы попадаем в общие понятия — Чехов, лирическая сцена и так
далее. А сцена очень человеческая, простая, по-ночному
откровенная, с обеих сторон.
Басилашвили. Все куда-то разбрелись, по своим углам...
И ваше время пришло. Не спится ему, а тут она. Вы
наступаете на нее, грубо, настырно, сейчас надо все решить. Иначе ей
трудно сказать: «Мне с вами скучно» или «Вы мне противны».
Какие же основания надо иметь, чтобы сказать эти слова!
Интеллигентная женщина, а дошла до такого. Он дал повод. Не
попадайте в общий лирический тон, в стереотип.
Повторение сцены Елены и Войницкого.
(Басилашвили.) Как вы будете поступать, когда вам
говорят такое? Нормальный человек должен уйти. А он не уходит.
(Малеванной.) «Где доктор?» Это должно вырваться. Астров не
идет у нее из головы. Это не буквальный вопрос. Это глас —
как было бы хорошо, если бы здесь, сейчас вместо докучного
дяди Вани был доктор.
.Повторение сцены до слов Елены: «Мне
с вами скучно».
(Малеванной.) Этого недостаточно. Надо сильней.
333
Сцена Елены и Сони.
(Малеванной.) Сейчас у вас получается буквально про грозу
и про воздух. А вы ведь давно не разговариваете друг с другом.
Тут пристройка к человеку, с которым вы в ссоре и хотите
помириться. Елена вообще не знает, получит ли ответ. Очень
важно, что они долго не разговаривали. А сейчас вы ведете себя
так, как будто все нормально. В этом варианте ваша следующая
фраза—«Софи, когда вы перестанете на меня дуться?» — не
работает. А вдруг Соня встанет и уйдет, как было до сих пор?
Когда зазвучала музыка, звучит в вас, сцену с Ефимом
нельзя играть бытово, обыденно. Вы боитесь нарушить музыку
в вашей душе, в вашем сознании. Чайковский все время звучит
в вас. Это зависит от того, как вы сыграете сцену со сторожем.
10 марта 1982 года Репетиция третьего действия.
Трофимов. Я говорю: «Я сам не совсем здоров», а
профессор меня не слушает.
Лебедев. Я могу не обращать на вас никакого внимания,,
вы, мне сейчас не нужны.
Трофимов. Мы должны объединиться.
Лебедев. Я сразу говорю: «Где все остальные?», тема
здоровья не развивается. Есть ли событие в том, что в
назначенный час не все собрались, или я это пропускаю?
Не пропускаешь, но и не сердишься. Главное — не люблю
я этого дома, не хочу здесь жить. Это — сквозное.
Лебедев. У меня задача найти все аргументы для того,,
чтобы уехать.
И все обстоятельства работают на это.
Лебедев. С болезнью можно смириться, но нельзя
смириться с этой деревенской жизнью, где все разбредаются, где
никого не найти, когда нужно. Уезжать надо!— к этому и
необходимо вести сцену.
Басилашвили (Лебедеву). Мне кажется неверным, что
вас выбивает из колеи чье-то отсутствие. Ну. нет и нет.
Серебряков ничего другого и не ожидал.
Лебедев. Вот это и надо сыграть — ничего хорошего в этом
доме для меня нет и не будет...
Повторение сцены с выхода Серебрякова..
Лавров. Главное, по-моему, в том, что Серебряков, с его
точки зрения, несет поистине гениальное открытие с продажей
дома и с началом новой жизни. Именно поэтому он хочет, чтобы
его услышали все сразу. Это ему важно, он не просто проверяет,
все ли на месте.
Лебедев. Я еще точно не знаю, что для меня здесь по
действию важнее всего.
334
Это придет, важно сохранить хорошее настроение, связанное
с той «радостью», которую Серебряков всем несет. Давайте
вернемся ко второму действию.
Репетиция второго действия.
(Басилашвили.) Вы очень хорошо начали, выход и сцена
с профессором прошли именно на том накале, который нужен.
Но почему-то эта жизнь не продлилась, не было нарастания.
Басилашвили. Но чем продлевать эту жизнь?
Поведение выпившего человека характерно агрессивностью,
но агрессия ваша как-то растворилась после ухода Серебрякова.
Басилашвили. Но по отношению к Елене он не
агрессивен.
Почему? Он и здесь наступает. Предлагает любовь и новую
Жизнь, но агрессивно. Елена никак не реагирует, но он и это
принимает как должное и продолжает гнуть свое. Тогда и
получится соединение трагического с комическим. Он привык к
отказу. Он предлагает ей жизнь, она говорит, что ей противно, а он
ведет себя так, будто не слышит. Это — в характере, он не верит
ей, думает, что она ведет себя так из-за сковывающих ее
моральных устоев. А вы эту сцену снивелировали. Надо продлить
внутреннюю агрессию. А начало было очень хорошее, хорошо
вышел, хорошо сказал профессору, который не хочет с ним
оставаться,— «Даже смешно!». Мы ждем от вас огромного монолога
насчет «прежней дружбы», а монолога нет. Это очень хорошо,
накопил в себе много, но не сказал всего, это он сделает в третьем
акте. А потом все куда-то ушло.
Басилашвили. Но потом возникает любовь.
Но в каком качестве? Рухнул на колени, хотя его не
слушают, им тяготятся. Сейчас у вас получается галантно, а должно
быть антигалантно. Получается все всерьез, даже
сентиментально — сентиментальное объяснение в любви на коленях. А тут
совсем другое качество, в его состоянии и любовь агрессивна.
Басилашвили. Ему ненавистна философия Елены. «Вы
должны помирить меня с самим собой, а вы чего-то
рассусоливаете».
Да, нужно такое качество. А вы это делаете в обычном
состоянии героя — меланхолично-задумчивом. С чем сами боретесь, туда
и попадете. Это надо ликвидировать, сейчас получается нечто
среднеарифметическое.
Басилашвили. Что-то «хорошее».
Вот именно. Учтите, что вы завоевываете больше симпатий,
когда вы резкий, агрессивный, нежели когда вы благостный.
Когда вы решаетесь на обострение, все получается.
Басилашвили. Значит, мне надо предъявлять какие-то
претензии Елене?
Да. Непременно нужно новое качество, потому что ничего
нового вы здесь не говорите. Это мы все слышали в первом акте,
335
когда вы объяснялись в любви. Нас должно волновать новое
качество. Как только вы впадаете в благостный тон, интерес к вам
пропадает.
10 марта 1982 года Репетиция первого действия.
Астров очень близок к Чехову. Он долго молчит, а потом,
когда его что-то по-настоящему взволнует, начинается всплеск.
В монологе о лесах в первом акте он в первый раз открылся для
Елены в новом качестве.
Лавров, Наверно, много определяется тем, что Астров очень
хотел бы здесь остаться, а его вытаскивают, зовут к больному.
Общество этой красивой, умной, интеллигентной женщины —
что-то новое для него. Хочется побыть здесь, сюда проник
какой-то свежий ветер. Ничего, что профессор, ради которого меня
вызвали, не хочет со мной общаться, зато я до завтра буду здесь.
И вдруг его планы рушатся — извольте ехать на фабрику.
Да, все рухнуло. И так всегда.
Лавров. Он хотел остаться, но не вышло — куда, мол, с
нашим свиным рылом в калашный ряд! Не приспособлены мы с
нашей жизнью и с нашим укладом к высоким разговорам. Надо
ехать, так дайте уж тогда хлопнуть рюмку водки. Нечего
выпрыгивать из своей упряжки.
Очень важен переход от этого ощущения к монологу о
лесах — из-за лени, из-за этой жизни гибнут леса.
Репетиция третьего действия.
Лебедев. Я никого не вижу, ни одного лица.
Это неважно, тебе их и не надо видеть, Серебряков очень
занят собой, своей идеей — сейчас всех осчастливит. Пусть они
не смотрят на тебя, пусть у них расстроенные, отчужденные
лица, но как они сейчас расцветут, когда ты им все скажешь,
посвятишь в свои планы!
Лебедев. Почему я говорю, что не люблю строя
деревенской жизни?
Здесь это звучит как подготовка к тому, что надо уезжать
из деревни — всем, не только ему.
Басилашвили (Лебедеву). Вы не учитываете одной
вещи — вы здесь гость и должны чему-то подчиняться. Вы должны
более деликатно обращаться с этими людьми, а потом — им
просто надо помочь. Вы видите, как мы здесь мучаемся, и решили
нам помочь избавиться от этих мучений.
Лебедев. Я сразу чувствую отношение к себе дяди Вани
и продолжаю говорить как ни в чем не бывало, Хотя у меня
с ним конфликт возникает сразу.
Конфликт, конечно, существует. Но здесь ты боишься, что он
будет возражать тебе, с самого начала, и это неверно.
Лебедев. Он для меня сумасшедший молокосос.
336
Ты его еще не видишь, он стоит к тебе спиной.
Лебедев. По я его видел вчера, видел час тому назад.
Но сейчас ты его осчастливишь, выведешь из этого
состояния, ты предвкушаешь свою победу.
Ле бе де в. Я о/се не знаю, как он будет воспринимать то, что
я сейчас предложу.
Зачем ты об этом думаешь?
Лебедев. Он сразу хочет отсюда уйти. Он ведет себя
вызывающе. Значит, я должен вести себя как слепой?
Ты видишь их состояние, но думаешь, что сейчас всех
объединишь, выручишь, выведешь из этого состояния. Из тупика.
Лебедев. Но они не реагируют. Не слушают. Я им говорю:
моя жизнь кончена, я стар, впереди только смерть — слышите?
А они не слышат, мне не дотолкатъся до их сознания.
Это правильно, никто против этого не возражает. У нас нет
спора. Профессор преодолевает равнодушие всех
присутствующих, хочет их осчастливить. Чем больше говорит, тем больше
увлекается своим проектом. И вдруг получает от Ивана Петровича
отпор. В этом логика роли.
Сапегин. Чем неожиданнее удар, тем острее. И дочь
против него. Это уж совсем неожиданно.
Лебедев. Нет, это не удар, я вижу в ней еще одну
сумасшедшую. Я должен открыть это здесь. Вероятно, профессор был
занят одной красотой в искусстве и в своих книгах писал только
о красоте, потеряв главное, что у него было,— Соню, Ивана
Петровича. Вот что я потерял. И здесь я это для себя
открываю.
Это получается — в том, как ты оцениваешь Соню, ее взрыв,
как уходишь. Вопрос только в начале сцены.
Лебедев. Понимаю ли я предстоящие трудности, когда
приступаю к изложению своего плана?
По-моему, нет.
Лебедев. Почему?
Ты не должен предчувствовать скандала.
Лебедев. Мое выступление можно сравнить с тем, что
я в театре Мейерхольда начинаю пропагандировать систему
Станиславского.
Здесь не может быть этой аналогии. Ты всех вывозишь из
деревенской глуши в Петербург, будет дача в Финляндии, для всех
начнется новая жизнь, все будет прекрасно. Ты нашел выход.
Лебедев. Но я вижу их лица и чувствую себя дураком,
когда говорю все это.
Он просто наивный книжный человек.
Лебедев. Я должен пытаться их убедить и следить за тем,
как они реагируют.
С апегин. Серебряков сам про себя говорит, что он
человек непрактический.
Лебедев. Но он силен словом, может окрасить словами
337
что угодно. Я могу все это говорить и в то жe время следить
за ними?
Можешь. Никто против этого не возражает.
Лебедев. Он нашел неправильный выход. Как и Елена.
Она решила убрать отсюда Астрова и сама попалась; от этого
вынуждена бежать. Я предложил свой план и вынужден буду
вскоре уехать. Тут есть аналогия.
Есть. Но это — в результате.
Репетиция второго действия.
Сцена Астрова и Сони.
(Шестаковой.) От ощущения счастья к мысли о своей
некрасивости нужен более резкий поворот, сейчас вы его
снивелировали. (Лаврову.) Где-то вам надо быть очень близким Соне, взять
ее за руку, посмотреть в глаза...
Лавров. Я это сам почувствовал. Он делится с ней как
с другом, забывая, что она женщина.
Надо дать ей больше основания для того, чтобы она
почувствовала себя счастливой. Для нее важнее слов какие-то простые
знаки внимания. Надо идти обратным ходом, создать видимость
большей близости, оставить поле для воображения, возможности
счастья для нее. Будем искать пластически эту сцену, сейчас
получается впрямую. Она для него подросток, а он ласкает ее,
как женщину,— голосом, взглядом, прикосновением.
11 марта 1982 года Репетиция третьего акта.
Постепенно логика выстраивается: профессор не холодный
эгоист, а старый человек, который полагает, что нашел выход
для всех сразу. (Басилашвили.) Должно быть ясно, что для
Войницкого предложение профессора — трагедия. (Малеванной.)
Сцена с Астровым сейчас получилась, им обоим сейчас не до
лесов, не до картограмм. Их волнует чувство, тяга друг к другу.
Малеванная. Что-то не получается в сцене с Соней. Я не
могу играть корысть,
И не надо. Она искренне хочет выяснить все для Сони и
убеждает саму себя, что Астров ей не нужен. Надо поговорить,
чтобы порвать с ним в любом случае.
Лавров. Не надо Елене раскрываться преждевременно, она
раскрывается только в монологе, наедине с собой и в сцене
с Астровым. Соня же вызывает в ней такое сопереживание, что
она искренне решает ей помочь.
13 марта 1982 года Прогон первого акта.
Посмотрел прогон и не могу понять, в чем дело. Внешне все
вроде правильно, а суть ушла. Больше надо вносить прошлое.
Не бойтесь переиграть, мы потом уберем лишнее. Иначе
получается правдоподобная приблизительность, уходит юмор, все
338
пребывает в бытовой сфере. По внешнему рисунку все верно,
но не понимаю, что происходит с людьми. Надо все максимально
обострить. Может быть, мы перебрали в первом монологе Астрова
его самоиронию? Она уводит от основного.
Лавров. Да, я это тоже почувствовал. Я должен
размышлять и активно допытываться: что со мной происходит?
Наверное, у Астрова инстинктивное желание оправдаться, доказать,
что он не шут, каким мог показаться этим людям, приехавшим
из столицы. Напротив. Но если я шут, то шут трагический. У
деревенской интеллигенции преувеличенное чувство собственного
достоинства. Но если у меня существуют комплексы
провинциальности, почему я так циничен по отношению к Елене?
Никакой закомплексованности у Астрова нет. Но в нем на
наших глазах постоянно идет важный процесс осмысления
прожитой жизни. Все обстоятельства надо не нивелировать, а
доводить до обострения. Не надо бояться того, что и Астров, и
Войницкий не приемлют профессора. Им чужд его строй
мыслей, образ жизни. Все время происходят вспышки, нет ровного
течения жизни...
Повторение первого акта.
(Б а сил аш в и ли.) Сейчас у вас получились очень живые
сцены. Возникает «шлейф» от утреннего скандала, вы в нем
раскаиваетесь, вам неловко, но снова разражается скандал. Здесь
в зародыше то, что развернется вполне в четвертом акте,— ему
стыдно, невероятно стыдно.
16 марта 1982 года Прогон второго акта.
(Малеванной.) Все обстоятельства создают почву для
огромной душевной напряженности: духота, ночь, надвигается гроза,
в кресле стонет старик, ваш муж, который служит вам
постоянным укором. Не текущая жизнь, а напряженность.
Лебедев. У нас с женой полное отчуждение.
Обстоятельства обострены до крайности. Моя болезнь, моя старость,
сознание того, что я могу умереть в этом склепе,— все это вызывает
у меня почти ненависть к Елене, к ее молодости, ее эгоизму.
Басилашвили. Чего я добиваюсь от Елены?
Вы нафантазировали себе, что Елена — ваша судьба. Или
она — или гибель. Она должна быть с вами, иначе — конец.
Войницкий требует от Елены сострадания, тепла, понимания.
Парадокс в том, что сам он не замечает ее душевного состояния, хотя,
казалось бы, ничто не мешает ему все выяснить, понять.
Лебедев. Войницкий шел поговорить с профессором, а тот
выгнал его при Елене. Отсюда у Войницкого наступательный
запал, который целиком выпал на Елену.
Сцена выхода пьяного Астрова и Вафли.
(Лаврову.) У пьяного Астрова должна быть полная
физическая свобода. Размах, никакой скованности: поет, танцует, дал
339
себе волю во всем — до выхода Сони, когда как бы увидел себя
ее глазами — пьяного, неприглядного и опустившегося.
20 марта 1982 года Репетиция четвертого действия.
Последнее, четвертое действие особенно важно. Как будто
все вернулось в то же положение, что и до приезда
профессорской семьи. Можно жить по-старому, ведь жили как-то столько
лет. Но все изменилось. Жить по-старому уже нельзя, все
кончилось. Если сравнить с чеховским «Лешим» «Дядю Ваню», то
можно увидеть необыкновенную требовательность и талантливую
мудрость автора. Все это прежде всего касается дяди Вани. Если
Чехов в «Лешем» лишает его жизни, то в «Дяде Ване» он
оставляет ему жизнь, и мы понимаем, что это гораздо страшнее. После
слов Астрова: «Наше положение безнадежно» — у дяди Вани
возникает «зона молчания», он уже ничего не скажет, он понимает
свое положение, понимает, что жизнь, по существу, кончилась,
и прощается со своими надеждами. Если раньше он искал
виноватых в своей судьбе, то теперь он погружен в себя самого и
пытается понять, в чем его вина. Это свойственно русским
интеллигентам — самоосуждение и горечь бесконечная... Войницкий будет
выполнять свой долг, он надел нарукавники, он снова погрузился
в мелочные подсчеты, в будничный труд, не приносящий ни
радости, ни надежды, и так будет жить до конца дней своих.
Кончились порывы, нелепые выстрелы, не попадающие в цель.
(Басилашвили.) В начале акта все просто, он примирился с
профессором, все конфликты настолько стерлись, что он буднично
говорит Серебрякову: «Ты будешь получать то, что получал», то есть
все будет по-старому. Никакой декларативности, буднично,
просто. (Лебедеву.) Ты входишь в комнату и застаешь Елену с
Астровым наедине. Хорошо, что ты это зафиксировал. Мне кажется,
что в твоем обращении к Астрову есть двойной смысл: «Я
уважаю ваш образ мыслей, ваши увлечения, ваши порывы».
Лебедев. Можно смелей это делать?
По-моему, да. Даже взглянул на них поочередно. Понял:
здесь что-то было, но отнесся к этому спокойно. Можно даже
сыграть так: он хочет дать понять, что только сделал вид, что
ничего не заметил. Мол, я уверен в добродетельности своей жены,
а ваше увлечение, доктор, мне понятно, я и сам увлекся в свое
время. (Шестаковой.) Вы тоже не должны пропускать того
обстоятельства, что Астров и Елена были вдвоем. (Призван-Соколо-
вой.) Вы хорошо оценили благородство профессора — в человека
стреляли, а он все простил. Какое великодушие! (Лаврову и
Шестаковой.) Когда нянька предлагает Астрову на прощание выпить
водки, встретьтесь глазами. Посмотрели друг на друга, она первая
опустила глаза, он согласился выпить: теперь все потеряло зна-
340
чение — данное слово, желание бросить пить. Когда Астров перед
уходом свистит на свой обычный мотив: «Расскажите вы ей,
цветы мои...» — он обрывает свист под взглядом дяди Вани. Оба
вспомнили ту страшную минуту из третьего акта, когда дядя
Ваня застал Астрова целующимся с Еленой. (Шестаковой.) Вы
навсегда попрощались с Астровым, когда Елена подтвердила, что
он не будет бывать здесь, то есть что он вас не любит. Но он
пока здесь, рядом с вами. Это вызывает необходимость особой
сценической жизни. Вы для него не существуете, и его для вас
уже нет, а он — тут. Это очень важное обстоятельство для всего
вашего существования в последнем акте. Вы не просто что-то
скинули, отбросили и живете дальше. Астров все время для вас
существует. По сути это должно прорваться в последнем
монологе. А сейчас у вас какой-то покой. Вы все пережили, и
наступила умиротворенность. Но ее не должно быть.
Басилашвили. Соня понимает, что произошло между
Астровым и Еленой?
Она этого не знает, но чувствует.
Ш естако в а. После скандала я так толком от Елены ничего
и не узнала. Потом мы волновались за дядю Ваню, искали его,
боялись за его жизнь. И осталась какая-то тайна по поводу
Астрова и Елены. Я должна на сцене обнаружить какую-то связь
между ними. Мооюет быть, какой-то взгляд, и зрители должны
понять, что я поймала этот взгляд. Взгляд — это очень много.
Надо разработать какую-то партитуру.
Обязательно. Вы должны понять, что между ними что-то
происходит.
Басилашвили. Она неожиданно поняла или хотела
понять?
Неожиданно. Вдруг. И через дядю Ваню поняла. Он изменил
в корне характер своих отношений с Еленой. Говорил ей прежде
красивые слова, искал ее общества, а теперь и говорит иначе, и
смотрит по-другому. Соня не могла этого не заметить, она
умная и тонкая девушка, к тому же она хорошо знает дядю Ваню,
чувствует, что с ним происходит.
Трофимов. Вафля по-своему смотрит на все эти события.
Чем они грустнее, тем веселее звучит у него полечка, тем
веселее он ее играет.
Это правильно. {Лаврову и Басилашвили.) По логике вы
верно сыграли начало акта, но утеряно важное обстоятельство.
Всего несколько часов назад произошел огромный скандал.
Сейчас получается, что это было месяц тому назад.
Вы играли правильно, логично, но какой-то плюсквамперфект.
В воздухе еще горячо от случившегося, выстрел еще звучит у них
в ушах. Нужно нести «шлейф» третьего акта. Вы играли
замедленно, отыгрывали когда-то бывшее. Это должно быть намного
острее. Именно здесь дядя Ваня понимает, что все кончено.
А Астров это давно для себя решил, но вслух сказал впервые —
341
«Наше положение безнадежно». Бывают минуты, когда человек
на наших глазах стареет. В этой сцене дядя Ваня переживает
такую минуту. И даже отдает морфий: отброшены и мысли о
самоубийстве, заряд кончился, ни па какое действие сил уже нет.
30 марта 1982 года Прогон четвертого акта.
Сейчас получились эти прощания навсегда — сначала Елены,
Серебрякова, потом Астрова. И хорошо, что ушел сантимент.
Мелодрама противопоказана Чехову. (Шестаковой.) Чем мажорнее
вы будете говорить свой последний монолог, тем трагичнее он
прозвучит.
Лавров. В самом монологе есть умиление, а когда еще
появляются эдакие умилительные интонации, то трудно слушать.
В результате всего, что произошло за это лето, в Соне родилась
вера — «Мы отдохнем!». Это какой-то вызов всему, всей жизни.
Такие страдания не могут не искупиться.
За основу надо взять «Я верую». Иначе нет конца. Монолог
звучит тем трагичнее, чем вы больше верите, потому что верите-
то вы в счастье загробной жизни.
Повторение финального монолога Сони.
Вы сами почувствовали, насколько монолог звучит сильнее,
когда уходит сентиментальность. Сразу другое дело: вы
улыбаетесь, а нам плакать хочется. Когда вы себя жалеете, пропадает
сочувствие к вам. И потом — вы это говорите не только для себя,
но и для дяди Вани. (Басилашвили.) До монолога Сони надо
найти момент, где Войницкий сломался. Здесь кончается та ваша
зона молчания, которая началась в сцене с Астровым. Но
кончается трагично — «Как мне тяжело». Не надо обращать эти слова
к Соне.
Б а сил аш в и ли. Но я прямо обращаюсь к ней: «Если бы
гы знала, как мне тяжело».
Да, она рядом, ясно, что вы ей говорите это, но не надо так
буквально. Получится крупнее — не только ей. Себе, нам —всем.
31 марта 1982 года Репетиция четвертого акта.
(Трофимову.) В начале акта вы напрасно идете на бытовизм
в сцене с нянькой. Надо более философски играть эту сцену,
более обобщенно. «Давненько у нас лапши не готовили» — как
глобальное философское наблюдение. Все должно быть крупнее,
никакой конспирации, никакого интима. И не торопитесь. Вы
помогаете ей наматывать шерсть, но не это самое главное, не бойтесь
оторваться от нее. Конспирация появляется только в том месте,
где вы говорите про Ивана Петровича: «Как бы он рук на себя
342
не наложил». Вот тут можете оглядываться: этого никто не
должен слышать. (Басилашвили.) Когда Астров сел, бросьте на него
быстрый взгляд. Вы поняли, что он сел всерьез и надолго и так
просто от вас не отстанет. Это надо оценить. (Лаврову.) На этом
этапе надо очень крупно сказать: «Наше положение
безнадежно» — это самое главное. Это выстрадано им, всей нелепой
жизнью, важно для всего дальнейшего, здесь — слом. Сейчас это
прозвучало наравне со всем прочим. (Басилашвили.) Вы
недостаточно оценили слова «чучело гороховое». Это не просто
«дурак» или «идиот», не бытовое ругательство, это новое качество,
новая оценка. Многое определяется этим.
Повторение сцены Войницкого и Астрова.
(Басилашвили.) Слом не надо тут играть как состояние, в
которое вы попадаете в финале. Надо найти совсем другое
пластическое выражение для перехода к финалу, до которого еще
далеко. Важен процесс осознания. Финальное «Как мне тяжело»
идет отсюда, но это разные состояния. Здесь Войницкий как бы
прокручивает в голове всю ленту жизни. Здесь на наших глазах
происходит осмысление прожитого, и мы должны почувствовать
этот процесс мысли. Все ломается от этих слов Астрова. А сейчас
все как будто сводится к вопросу: отдать морфий или не отдать?
Но это уже не имеет значения. Он даже не слышит, когда к нему
обращается Соня. У вас же получается, что он решил не умирать,
отдать лекарство и начать новую жизнь. Это очень трудное и
важное место, здесь Войницкий как бы замолкает, целиком
погружается в себя. Начинается большая зона молчания. (Лаврову.) Вы
начинаете в своей обычной, иронической манере, но со слов о том,
что они стали такими же пошляками, как все, вы должны
говорить очень серьезно, как никогда.
1 апреля 1982 года Репетиция четвертого действия.
Прощания здесь — прощания навсегда. Астров один, может
быть, осознает это. Он простился с Еленой, теперь прощается
с этим домом, с дядей Ваней, со своим столом, с Соней. Он
теряет все. Долгое, долгое прощание. Будет работать, будет делать
все, что делал до сих пор, пока не сопьется окончательно. А это
для него неизбежно.
(Всем.) С завтрашнего дня начинаем прогоны всей пьесы.
Постарайтесь не растерять то, что найдено, развивайте это,
сохраняйте импровизационную форму.
Премьера спектакля «Дядя Ваня» состоялась 21 апреля 1982 года.
Запись репетиций сделана Д. М. Шварц.
Спектакли и фильмы,
поставленные Г. А. Товстоноговым
СПЕКТАКЛИ
1933 «Предложение» А. Чехова. Художник Г. М. Волчинский,
композитор В. П. Бейер. Театр юного зрителя (русский).
Тбилиси.
1934 «Женитьба» Н. Гоголя. Художник Г. М. Волчинский,
композитор В. П. Бейер. Театр юного зрителя (русский). Тбилиси.
1935 «Музыкантская команда» Д. Дэля. Художник Г. М.
Волчинский, композитор Г. Крутиков. Театр юного зрителя (русский).
Тбилиси.
1936 «Голубое и розовое» А. Бруштейн. Художник Г. Гоциридзе,
композитор Г. Крутиков. Театр юного зрителя (русский).
Тбилиси.
«Великий еретик» И. Персонова и Г. Добржанского. Художник
Г. Гоциридзе, композитор Г. Крутиков. Театр юного зрителя
(русский). Тбилиси.
1937 «Троянский конь» Ф. Вольфа. Художник Г. Гоциридзе,
композитор Г. Крутиков. Театр юного зрителя (русский). Тбилиси.
1938 «Дети Ванюшина» С. Найденова. Художник Б. В. Локтин.
Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
1939 «Страшный суд» В. Шкваркина. Художник Б. В. Локтин.
Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
«Белеет парус одинокий» В. Катаева. Художник И. В. Штен-
берг, композитор В. П. Бейер. Театр юного зрителя (русский).
Тбилиси.
1940 «Беспокойная старость» Л. Рахманова. Художник Б. В. Локтин,
композитор В. П. Бейер. Театр юного зрителя (русский).
Тбилиси.
«Кремлевские куранты» Н. Погодина. Художник Б. В. Локтин,
композитор В. П. Бейер. Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
«Сказка» М. Светлова. Художник Б. В. Локтин, композитор
В. П. Бейер. Театр юиого зрителя (русский). Тбилиси.
344
«Лжец» К. Гольдони. Художник Б. В. Локтин. Театральный
институт. Тбилиси.
«Много шуму из ничего» У. Шекспира. Художник Б. В.
Локтин, композитор В. П. Бейер. Театральный институт. Тбилиси.
1941 «Парень из нашего города» К. Симонова. Художник И. В. Штен-
берг. Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
«Полководец Суворов» С. Бахтерева и А. Разумовского.
Художник Б. В. Локтин, композитор В. П. Бейер. Театр им. А. С.
Грибоедова. Тбилиси.
1942 «Школа злословия» В. Шеридана. Художник И. В. Штенберг,
композитор В. П. Бейер. Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
«Голубое и розовое» А. Бруштейн. Художник Б. В. Локтин.
Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
«Ночь ошибок» О. Голдсмита. Художник Б. В. Локтин,
композитор В. П. Бейер. Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
«Бабьи сплетни» К. Гольдони. Художник Б. В. Локтин,
композитор В. П. Бейер. Театральный институт. Тбилиси.
1943 «Ленушка» Л. Леонова. Художник В. В. Иванов, композитор
В. П. Бейер. Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
«Время и семья Конвей» Д.-Б. Пристли. Художник Мелеги.
Театральный институт. Тбилиси.
«Бешеные деньги» А. Островского. Художник В. В. Иванов.
Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
1944 «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Художник Б. В. Локтин. Театральный институт. Тбилиси.
«Собака на сене» Лопе де Веги. Художник И. В. Штенберг,
композитор В. П. Бейер. Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
«Мещане» М. Горького. Художник Б. В. Локтин. Театральный
институт. Тбилиси.
1945 «'Офицер флота» А. Крона. Художник Б. В. Локтин. Театр им.
А. С. Грибоедова. Тбилиси.
«Лисички» Л. Хеллман. Художник И. В. Штенберг. Театр им.
А. С. Грибоедова. Тбилиси.
1946 «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони. Художник Б. В. Локтин.
Театральный институт. Тбилиси.
«Давным-давно» А. Гладкова. Художник И. В. Штенберг,
композитор В. П. Бейер. Театр им. А. С. Грибоедова. Тбилиси.
1947 «Победители» Б. Чирскова. Художник Э. В. Чарномский,
композитор Е. Ф. Гировский. Казахский академический театр драмы.
Алма-Ата.
«-Победители» Б. Чирскова. Художник Э. В. Чарномский,
композитор Е. Ф. Гировский. Русский драматический театр. Алма-
Ата.
«Галантное свидание» Е. Гальперина. Студия Театра оперетты.
Москва.
«Как закалялась сталь» по Н. Островскому. Художник К. Ф.
Кулешов. Гастрольный реалистический театр. Москва.
1948 «О друзьях-товарищах» В. Масса и М. Червинского.
(Спектакль поставлен совместно с М. Турчинович). Художник
345
С. С. Мандель, композитор М. Е. Табачников. Гастрольный
реалистический театр. Москва.
1949 «Где-то в Сибири» И. Ирошниковой. Художник В. Е. Татлин.
Центральный детский театр. Москва.
«Тайна вечной ночи» И. Луковского. (Спектакль поставлен
совместно с А. А. Некрасовой). Художник В. В. Иванов,
композитор В. А. Оранский. Центральный детский театр. Москва.
«Где-то в Сибири» И. Ирошниковой. Художник В. В. Иванов.
Театр им. Ленинского комсомола. Ленинград.
«Из искры...» Ш. Дадиани. Художники И. Н. Вускович и
В. В. Иванов, композитор О. М. Евлахов. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
1950 «Семья» И. Попова. (Спектакль поставлен совместно
с В. С. Ефимовым). Художник В. В. Иванов. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
«Испанский священник» Д. Флетчера. (Спектакль поставлен
совместно с А. О. Гинзбургом). Художник С. М. Юнович,
композиторы О. М. Евлахов и С. Н. Митин. Театр им. Ленинского
комсомола. Ленинград.
«Студенты» В. Лившица. Художник С. С. Мандель, композитор
К. К. Тихонов. Театр им. Ленинского комсомола. Ленинград.
1951 «Свадьба с приданым» Н. Дьяконова. Художник В. В. Иванов.
Дворец культуры им. С. М. Кирова. Ленинград.
«Русалка» А. С. Даргомыжского. Дирижер И. Э. Шерман,
художник М. А. Григорьев. Оперная студия Дворца культуры
им. С. М. Кирова. Ленинград.
«Каждый день» В. Полякова. Художник С. С. Мандель,
композитор В. М. Маклаков. Театр эстрады. Ленинград.
«Закон Ликурга» по Т. Драйзеру. Инсценировка Н. Базилев-
ского. (Спектакль поставлен совместно с А. Г. Рахленко).
Художник В. В. Иванов. Театр им. Ленинского комсомола.
Ленинград.
«Дорогой бессмертия» В. Брагина и Г. Товстоногова по книге
Ю. Фучика «Репортаж с петлей на шее». (Спектакль
поставлен совместно с А. Г. Рахленко). Художник В. В. Иванов.
Театр им. Ленинского комсомола. Ленинград.
«Гроза» А. Островского. Художник Г. Н. Мосеев. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
1952 «Шелковое сюзане» А. Каххара. (Спектакль поставлен
совместно с В. С. Ефимовым). Художники Я. Т. Садовская и
A. Н. Тибилова, композитор В. В. Волошинов. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
«Гибель эскадры» А. Корнейчука. Художник В. В. Иванов.
Театр им. Ленинского комсомола. Ленинград.
«Обычное дело» А. Тари. Художник С. Мандель. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
«Донбасс» Б. Горбатова. Художник С. С. Мандель. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
1953 «Степная быль» Е. Помещикова и Н. Рожкова. Художник
B. В. Иванов, композитор О. М. Евлахов. Театр им. Ленинского
комсомола. Ленинград.
346
«Новые люди» по роману Н. Чернышевского «Что делать?».
Инсценировка С. Заречной. (Спектакль поставлен совместно
с В. С. Ефимовым). Художник М. М. Лихницкая. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
«Кто смеется последним» К. Крапивы. (Руководитель
постановки). Режиссер А. А. Белинский, художпик С. С. Мандель,
композитор М. Г. Фрадкин. Театр им. Ленинского комсомола.
Ленинград.
1954 «На улице счастливой» Ю. Принцева. Художник В. В. Иванов,
композитор М. Г. Фрадкин. Театр им. Ленинского комсомола.
Ленинград.
«Поезд можно остановить» Ю. Маккола. Художник В. В.
Иванов, композитор Н. С. Коган. Театр им. Ленинского комсомола.
Ленинград.
«Помпадуры и помпадурши» по М. Салтыкову-Щедрину.
Художник С. С. Мандель, композитор В. А. Маклаков. Театр
комедии. Ленинград.
1955 «Мать своих детей» А. Афиногенова. Художник М. М.
Лихницкая, композитор В. А. Маклаков. Театр им. Ленинского
комсомола. Ленинград.
«Воскресенье в понедельник» В. Дыховичного и М.
Слободского. Художник С. С. Мандель, композитор А. Н. Цфасман.
Театр комедии. Ленинград.
«Первая весна» Г. Николаевой и Ст. Радзинского. Художник
С. С. Мандель, композитор В. А. Маклаков. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Художпик
A. Ф. Босулаев, композитор К. Караев. Академический театр
драмы им. А. С. Пушкина. Ленинград.
1956 «Униженные и оскорбленные» по Ф. Достоевскому. Художник
B. В. Дмитриев, композитор О. М. Евлахов. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
«Три соловья, дом 17» Д. Добричанина. (Руководитель
постановки). Режиссер А. Г. Рахленко. Художник С. С. Мандель,
композиторы Н. С. Симонян и Ю. Г. Прокофьев. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
«Шестой этаж» А. Жери. Художник В. Л. Степанов, композитор
М. Е. Табачников. Большой драматический театр им. М.
Горького. Ленинград.
«Безымянная звезда» М. Себастьяну. Художник С. С. Мандель,
композиторы Н. С. Симонян и Ю. Г. Прокофьев. БДТ им.
М. Горького. Ленинград.
«Когда цветет акация» Н. Винникова. Художник С. С. Мандель,
композитор М. Е. Табачников. БДТ им. М. Горького.
Ленинград.
«Второе дыхание» А. Крона. (Руководитель постановки).
Режиссер Р. С. Агамирзяп, художник Д. Ф. Попов.
Академический театр драмы им. А. С. Пушкина. Лепинград.
1957 «Лиса и виноград» Г. Фигейредо. Художник Г. А. Товстоногов,
композиторы Н. С. Симонян и Ю. Г. Прокофьев. БДТ
им. М. Горького. Ленинград.
«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Художник
Й. Свобода, композитор К. Караев. Национальный театр. Прага.
ЧССР.
347
«Идиот» по Ф. Достоевскому. Композиция Д. М. Шварц и
Г. А. Товстоногова. Художник М. М. Лихыицкая, композитор
И. И. Шварц. БДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. (Руководитель
постановки). Режиссер К. Казимир. Театр им. Ш. Петефи.
Будапешт. ВНР.
1958 «Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи. Художник
В. Л. Степанов, композиторы Н. С. Симонян и Ю. Г. Прокофьев.
БДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Трасса» И. Дворецкого. Художник С. С. Мандель, композитор
О. М. Евлахов. БДТ им. М. Горького. Ленинград.
1959 «Варвары» М. Горького. Художник В. Л. Степанов, композитор
Н. Я. Любарский. БДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Пять вечеров» А. Володина. Художник В. Л. Степанов,
композитор Н. Я. Любарский. БДТ им. М. Горького. Ленинград.
1960 «Гибель эскадры» А. Корнейчука. Художник В. В. Иванов. БДТ
им. М. Горького. Ленинград.
«Семен Котко» С. Прокофьева. Художник С. С. Мандель,
Академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова.
Ленинград.
«Воспоминание о двух понедельниках» А. Миллера. Художник
В. Л. Степанов, композитор Н. Я. Любарский. БДТ им. М.
Горького. Ленинград.
«Иркутская история» А. Арбузова. Художник С. С. Мандель,
композитор М. Е. Табачников. БДТ им. М. Горького.
Ленинград.
1961 «Четвертый» К. Симонова. (Руководитель постановки).
Режиссер Р. С. Агамирзян, художник В. Л. Степанов, композитор
М. Е. Табачников. БДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Океан» А. Штейна. Художник С. С. Мандель, композиторы
Н. С. Симонян и Ю. Г. Прокофьев. БДТ им, М. Горького.
Ленинград.
«Не склонившие головы» Н. Дугласа и Г. Смита. Художник
В. Л. Степанов, композитор И. И. Шварц. БДТ им. М.
Горького. Ленинград.
«Моя старшая сестра» А. Володина. Художник В. Л. Степанов,
композитор Н. Я. Любарский. БДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Гром на улице Платанов» по Г. Роузу. Студия телевидения.
Ленинград.
«Верность» О. Берггольц. Радиоспектакль. Ленинград.
1962 «Перед ужином» В. Розова. (Руководитель постановки).
Режиссер В. С. Голиков, художник И. Ф. Масленников,
композитор С. Е. Розенцвейг. БДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Палата» С. Алешина. Художник В. Л. Степанов, композитор
Я. И. Вайсбурд. БДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Горе от ума» А. Грибоедова. Художник Г. А. Товстоногов,
композитор И. И. Шварц. БДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Божественная комедия» И. Штока. Художники М. А.
Смирнов и М. С. Щеглов, композитор М. Е. Табачников. БДТ им.
М. Горького. Ленинград.
1963 «Мститель» по Г. Вайзеиборну, Студия телевидения. Ленинград.
348
«Если позовет товарищ» по В. Конецкому. Центральная студия
телевидения. Москва.
1964 «Еще раз про любовь» Э. Радзинского. Художник А. М. Яноко-
пулос, композитор И. И. Шварц. БДТ им. М. Горького.
Ленинград.
«Поднятая целина» по М. Шолохову. Инсценировка П. Демина.
Художник С. С. Мандель, композитор М. Е. Табачников. БДТ
им. М. Горького. Ленинград.
1965 «Зримая песня», спектакль-концерт. (Руководитель
постановки). Государственный институт театра, музыки и
кинематографии. Ленинград.
«На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Художник А. Дашевский. Театр «Вспулчесны». Варшава. ПНР.
«Три сестры» А. Чехова. Художник С. М. Юнович. АБДТ им.
М. Горького. Ленинград.
1966 «Люди и мыши» Дж. Стейнбека. (Спектакль поставлен
совместно с Р. С. Агамирзяном). Художник Э. С. Кочергин.
Государственный институт театра, музыки и кинематографии.
Ленинград.
«Сколько лет, сколько зим!» В. Пановой. Художник С. С.
Мандель. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Мещане» М. Горького. Художник Г. А. Товстоногов,
музыкальное оформление С. Е. Розенцвейга. АБДТ им. М. Горького.
Ленинград.
1967 «Традиционный сбор» В. Розова. Художник С. С. Мандель,
композитор М. Е. Табачников. АБДТ им. М. Горького.
Ленинград.
«Лиса и виноград» Г. Фигейредо. (2-я редакция). Художник
Г. А. Товстоногов, композиторы Н. С. Симонян и Ю. Г.
Прокофьев. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Правду! Ничего, кроме правды!» Д. Аля. Художник
А. М. Янокопулос, композитор С. Е. Розенцвейг. АБДТ им.
М. Горького. Ленинград.
«Луна для пасынков судьбы» Ю. О'Нила. Художник С. М.
Юнович, композитор С. Е. Розенцвейг. АБДТ им. М. Горького.
Ленинград.
«Вестсайдская история» Л. Бернстайна и А. Лорентса.
Государственный институт театра, музыки и кинематографии.
Ленинград.
«Дело по обвинению» И. Хантера. Студия телевидения.
Ленинград.
1968 «Идиот» по Ф. Достоевскому. (Руководитель постановки).
Режиссер Е. Казанчян, художник С. Арутчан. Театр им. Г. Сун-
дукяна. Ереван.
«Мещане» М. Горького. Художник Г. А. Товстоногов. Театр
им. Ш. Руставели. Тбилиси.
1969 «Король Генрих IV» У. Шекспира. Художник Г. А.
Товстоногов, композитор К. Караев. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Правду! Ничего, кроме правды!» Д. Аля. (Спектакль поставлен
совместно с Ю. Е. Аксеновым). Художник А. М. Янокопулос.
Драматический театр. Калинин.
349
«Вестсайдская история» Л. Бернстайна и А. Лорентса.
Художник С. С. Мандель. Театр им. Ленинского комсомола.
Ленинград.
«Люди и мыши» Дж. Стейнбека. (Спектакль поставлен
совместно с Р. С. Агамирзяном). Художник Э. С. Кочергин. Театр
им. В. Ф. Комиссаржевской. Ленинград.
«Униженные и оскорбленные» по Ф. Достоевскому. Художник
М. М. Лихницкая, композитор О. М. Евлахов. Театр им.
Ленинского комсомола. Ленинград.
«Правду! Ничего, кроме правды!» Д. Аля. Художник А. М. Яно-
копулос, композитор С. Е. Розенцвейг. Театр им. Леси
Украинки. Киев.
1970 «Беспокойная старость» Л. Рахманова. Художник Б. В. Локтин,
музыкальное оформление С. Е. Розенцвейга. АБДТ им. М.
Горького. Ленинград.
«Защитник Ульянов» М. Еремина и Л. Виноградова.
(Руководитель постановки). Режиссер Ю. Е. Аксенов, художник
3. А. Зинченко. АБДТ им. М. Горького. (Малая сцена).
Ленинград.
«Гибель эскадры» А. Корнейчука. Художник В. В. Иванов.
Русский драматический театр им. А. В. Луначарского.
Севастополь.
«Тоот, другие и майор» И. Эркеня. Спектакль режиссерского
курса Г. А. Товстоногова. Государственный институт театра,
музыки и кинематографии. Ленинград.
«Третья стража» Г. Капралова и С. Туманова. Художник
И. Г. Сумбаташвили, композитор И. И. Шварц, АБДТ им.
М. Горького. Ленинград.
1971 «Тоот, другие и майор» И. Эркеня. Художник В. Я. Левен-
таль, музыкальное оформление С. Е. Розенцвейга. АБДТ им.
М. Горького. Ленинград.
«Мещане» М. Горького. Художник Г. А. Товстоногов. Театр
им. Ивана Вазова. София. БНР.
«Выпьем за Колумба!» Л. Жуховицкого. (Спектакль поставлен
совместно с Ю. Е. Аксеновым). Художник С. С. Мандель,
композитор М. Е. Табачников. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Три сестры» А. Чехова. Художник С. М. Юнович.
Национальный театр. Хельсинки. Финляндия.
«Три рассказа» («Злоумышленник», «Дорогая собака», «Жених
и папенька») А. Чехова. Студия телевидения. Хельсинки.
Финляндия.
«Валентин и Валентина» М. Рощина (Руководитель
постановки). Режиссер А. Г. Товстоногов, художник Э. С. Кочергин,
музыкальное оформление С. Е. Розенцвейга. АБДТ им. М.
Горького. Ленинград.
1972 «Ревизор» Н. Гоголя. Художник Г. А. Товстоногов, костюмы и
суперзанавес по эскизам М. В. Добужинского, композитор
С. М. Слонимский. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Ханума» А. Цагарели. Русский текст и стихи Б. Рацера и
В. Константинова. Художник И. Г. Сумбаташвили,
композитор Г. А. Канчели. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
1973 «Три рассказа» («Злоумышленник», «Дорогая собака», «Жених
и папенька») А. Чехова. Студия телевидения. Ленинград.
350
«Ревизор» Н. Гоголя. Художник F. А. Товстоногов, костюмы и
суперзанавес по эскизам М. В. Добужинского, композитор
С. М. Слонимский. Национальный театр. Будапешт. ВНР.
«Общественное мнение» А. Баранги. Художник С. С. Мандель,
композитор С. Е. Розенцвейг. АБДТ им. М. Горького.
Ленинград.
«Балалайкин и К°» по роману М. Салтыкова-Щедрина
«Современная идиллия». Пьеса С. Михалкова. Художник И. Г. Сумба-
ташвили, композитор Н. Я. Любарский. Театр «Современник».
Москва.
1974 «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова. Художник
Э. С. Кочергин, музыкальное оформление С. Е. Розенцвейга.
АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Энергичные люди» В. Шукшина. Художник Э. С. Кочергин,
музыкальное оформление С. Е. Розенцвейга. АБДТ
им.М.Горького. Ленинград.
Праздничное представление на стадионе им. В. И. Ленина.
Ленинград.
«Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову. Инсценировка
Г. Товстоногова и Д. Шварц. Художник М. Б. Ивницкий,
композитор В. А. Гаврилин. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
1975 «Протокол одного заседания» А. Гельмана. (Спектакль
поставлен совместно с Ю. Е. Аксеновым). Художник Г. А.
Товстоногов. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
«История лошади» по повести Л. Толстого «Холстомер».
Инсценировка М. Розовского, стихи Ю. Ряшенцева. Художник
Э. С. Кочергин, композиторы М. Г. Розовский и С. Е. Веткин.
АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
1976 «Дачники» М. Горького. Художник Э. С. Кочергин, музыкальное
оформление С. Е. Розенцвейга. АБДТ им. М. Горького.
Ленинград.
1977 «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки» П. Зин дел а.
Художник Э. С. Кочергин, музыкальное оформление С. Е.
Розенцвейга. АБДТ им. М. Горького (Малая сцена). Ленинград.
«Ревизор» Н. Гоголя. Художник Г. А. Товстоногов, костюмы и
суперзанавес по эскизам М. В. Добужинского. «Штадттеатр».
Дрезден. ГДР.
«Тихий Дон» по М. Шолохову. Сценическая композиция Г.
Товстоногова и Д. Шварц. Художник Э. С. Кочергин, композитор
С. М. Слонимский. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
1978 «Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу. Пьеса Н. Венкстерн.
Художник Э. С. Кочергин, музыкальное оформление С. Е.
Розенцвейга. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Записки подлеца, им самим написанные» («На всякого
мудреца довольно простоты») А. Островского. Художник Э. С.
Кочергин, композитор И. И. Шварц. Национальный театр.
Хельсинки. Финляндия.
«Жестокие игры» А. Арбузова. (Руководитель постановки).
Режиссер Ю. Е. Аксенов, художник А. В. Орлов, музыка из
произведений П. Башле. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Телевизионные помехи» К. Сакони. (Руководитель
постановки). Режиссер Е. М. Арье, художник Д. А. Крымов. АБДТ
им. М. Горького (Малая сцена). Ленинград.
351
1979 «Идиот» по Ф. Достоевскому. Инсценировка и оформление
Г. А. Товстоногова, композитор И. И. Шварц. Театр «Талия».
Гамбург. ФРГ.
«Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана. (Спектакль поставлен
совместно с Ю. Е. Аксеновым). Художник Э. С. Кочергин,
музыкальное оформление С. Е. Розенцвейга. АБДТ им. М.
Горького. Ленинград.
«Дон Карлос» Д. Верди. Художник Э. С. Кочергин.
Международный оперный фестиваль. Постановка оперы осуществлена
в Савонлинне. Финляндия.
1980 «Перечитывая заново». Сценарий Г. А. Товстоногова и
Д. М. Шварц с использованием текстов из произведений А.
Корнейчука, Н. Погодина, М. Шатрова, В. Логинова. (Спектакль
поставлен совместно с Ю. Е. Аксеновым). Художник Э. С.
Кочергин. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
«Волки и овцы» А. Островского. Художник Э. С. Кочергин,
музыкальное оформление С. Е. Розенцвейга. АБДТ им. М.
Горького. Ленинград.
«Игра в карты» Д.-Л. Кобурна. Художник Д. Л. Боровский.
АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
1981 «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Художник
Э. С. Кочергин, композитор С. Е. Розенцвейг. АБДТ им. М.
Горького. Ленинград.
«Три сестры» А. Чехова. Художник Э. С. Кочергин, музыка из
произведений С. В. Рахманинова. Югославский драматический
театр. Белград. СФРЮ.
1982 «Дядя Ваня» А. Чехова. Художник Э. С. Кочергин,
музыкальное оформление С. Е. Розенцвейга. АБДТ им. М. Горького.
Ленинград.
«Амадеус» П. Шеффера. Художник Э. С. Кочергин,
музыкальное оформление С. Е. Розенцвейга. АБДТ им. М. Горького.
Ленинград.
«Мачеха Саманишвили» по Д. Клдиашвили, пьеса Б. Рацера и
В. Константинова. Художник И. Г. Сумбаташвили, композитор
Г. А. Каичели. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
1983 «Смерть Тарелкина» по мотивам комедии А. Сухово-Кобылина.
Опера-фарс А. Н. Колкера. Либретто В. М. Вербина.
Художник Э. С. Кочергин. АБДТ им. М. Горького. Ленинград.
1984 «Киноповесть с одним антрактом» А. Володина. Художник
Э. С. Кочергин, композитор В. С. Дашкевич. АБДТ им. М.
Горького. Ленинград.
ФИЛЬМЫ
1960 «Лиса и виноград» по пьесе Г. Фигейредо. Художник Г. А.
Товстоногов. Студия «Ленфильм».
1970 «Правду! Ничего, кроме правды!» Сценарий Г. Товстоногова
и Ю. Аксенова по пьесе Д. Аля. Центральное телевидение.
1971 «Мещане» по пьесе М. Горького. Телевизионное объединение
студии «Ленфильм».
352
Литературные работы Г. А. Товстоногова1
книги
1. Современность в современном театре. Беседы о режиссуре. Л; М.,
Искусство, 1962. 104 с.
Ред.: Смирнов-Несвицкий Ю. Современность в современном театре.—
Звезда, 1963, № 6, с. 213—214.
2. Современность в современном театре. Беседа о режиссерском
искусстве. Рига, Латгосиздат, 1964. 196 с. На латыш, яз.
То же. — Киев, Мистецтво, 1972. 124 с, ил. На укр. яз.
3. О профессии режиссера. М., ВТО, 1965. 270 с, ил.
Ред.; Рассказывает режиссер.—Смена, 1965, 30 июня, № 151; Янковский М.
Режиссерское призвание.— Веч. Ленинград, 1965, 17 авг., № 193; Любомудров М.
Режиссер о себе.—Нева, 1965, № 12, с. 185—186; Рудницкий К. Редкая профессия.—
Театр, 1966, № 2, с. 97—99; Анастасьев А. Искусство Товстоногова.—Лит. газ.,
1966, 1 окт., № 116.
То же. — 2-е изд., доп. М., ВТО, 1967. 358 с, ил.
То же. — Токио, 1969. В 2-х т. Т. 1 — 258 с. Т. 2 — 286 с. На яп. яз.
То же.—София, Наука и искусство, 1970. 332 с. На болг. яз.
То же. — М., Прогресс, 1972. 311 с, ил. На англ. яз.
То же. — Тбилиси, Театр, о-во Грузии, 1975. 603 с, ил. На груз. яз.
То же. — Гавана, Изд-во искусства и литературы, 1980. 501 с. На
исп. яз.
То же. — Токио, 1983. В 2-х т. Т. 1 — 258 с. Т. 2 — 285 с. На яп. яз.
4. Круг мыслей. Статьи. Режиссерские комментарии. Записи
репетиций. Л., Искусство, 1972. 287 с.
Ред.: Цимбал С. Режиссер обращается к читателю.— Ленингр. правда, 1972,
3 марта, № 53; М е ж е н к о в В. Студия мысли.— Театр, жизнь, 1972, № 18, с. 8—9;
Анастасьев А. За режиссерским столом.— Лит. обозр., 1973, № 5, с. 85—87; Р а -
дищева О. Проблемы современной режиссуры.— Театр, 1974, № 8, с. 88—90.
То же. — Будапешт, 1975. 445 с. На венг. яз.
То же, под назв.: Сорок лет режиссуры.— М., Прогресс, 1976. 397 с.
На франц. яз.
То же.— М., Прогресс, 1981. 367 с. На финск. яз.
5. Классика и современность. Режиссерский замысел. Записи
репетиций. М., Сов. Россия, 1975. 125 с.
6. Зеркало сцены. В 2-х т. Л., Искусство, 1980. Т. 1. О профессии
режиссера. 303 с; Т. 2. Статьи. Записи репетиций. 311 с.
1 В список включены почти все опубликованные литературные
произведения и печатные выступления Г. А. Товстоногова, за исключением
ряда заметок информационного характера.
353
Ред.: Потемкин В. Зеркало сцены.— Веч. Ленинград, 1982, 17 июля, № 164;
ЗолотницкийД. Дело всей жизни.— Театр, жизнь, 1983, № 9, с. 23.
СТАТЬИ
1940
7. Октябрьская премьера нашего театра. —- Заря Востока, 1940, 3 нояб.,
№ 257.
«Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина в Тбилисском драматическом театре им.
А. С. Грибоедова.
1950
8. Режиссер учится у жизни.—Театр, 1950, № 6, с. 74—82.
9. Режиссер читает пьесу.— Лит. газ., 1950, 5 авг., № 65.
10. Станиславский сегодня. — Сов. искусство, 1950, 9 дек., № 86.
1951
11. Режиссер и советская пьеса. — В кн.: Смотр спектаклей на
современные темы. М., Искусство, 1951, с. 45—57.
12. Наш долг перед зрителем. — Смена, 1951, 26 авг., № 201.
13. Для советской молодежи. — Сов. искусство, 1951, 14 нояб., № 91.
14. Славный юбилей. — Веч. Ленинград, 1951, 28 нояб., № 278.
К 25-летию Ленинградского театра им. Ленинского комсомола.
1952
15. Театр и драматург. (Заметки режиссера).—Ленингр. правда, 1952,
23 апр., № 97.
16. Широкие горизонты.—Известия, 1952, 21 сент., № 225.
17. О типическом в театральном искусстве.—Смена, 1952, 3 дек., № 285.
1953
18. Против дилетантства в театре.— В кн.: Типический образ на сцене.
Сб. высказываний мастеров театра. М., Искусство, 1953, с. 115—129.
19. Режиссерский замысел.— В кн.: «Дорогой бессмертия» [В. Брагина
и Г. Товстоногова]. Спектакль Ленинградского театра им. Ленинского
комсомола. М., Искусство, 1953, с. 27—42.
20. Слово режиссера. — Ленинские искры, 1953, 25 июля, № 59.
«Новые люди» по Н. Г. Чернышевскому в Ленинградском театре им. Ленинского
комсомола.
1954
21. Режиссер и драматург. — В кн.: Вопросы режиссуры. Сб. статей
режиссеров советского театра. М., Искусство, 1954, с. 442—463.
22. В гостях у москвичей. Беседа... — Моск. комсомолец, 1954, 22 июля,
№ 147.
23. Путь к мастерству. — Моск. комсомолец, 1954, И авг., № 161.
24. Пять спектаклей. — Театр, 1954, № 10, с. 160—161.
Беседа о творческих планах Ленинградского театра им. Ленинского комсомола.
1955
25. О смелости режиссера. — Сов. культура, 1955, 28 апр., № 54.
26. Премьера. — Ленингр. правда, 1955, 1 мая, № 103.
«Мать своих детей» А. Н. Афиногенова в Ленинградском театре им. Ленинского
комсомола.
354
27. Общественная трибуна. — Сов. культура, 1955, 1 сент., № 108.
28. Театр, в котором мечтают. [Беседа]. — Смена, 1955, 21 сент., № 224.
29. Драматург и театр. — Веч. Ленинград, 1955, 24 окт., № 252.
1956
30. Образ спектакля.— В кн.: «Оптимистическая трагедия». Пьеса
Вс. Вишневского на сцене Ленинградского академического театра [драмы]
им. А. С. Пушкина. Л.; М., Искусство, 1956, с. 51—72.
То же см. № 6, т. 2, с. 55—70.
31. Главная тема. — Нева, 1956, № 2, с. 138—141.
«Оптимистическая трагедия» В. В. Вишневского в Ленинградском академическом
театре драмы им. А. С. Пушкина.
32. Человек или его копия? — Театр, 1956, № 2, с. 83—92.
33. Оправдаем доверие партии и народа.— Сов. культура, 1956,28 февр.,
№25.
34. Увлекательный спектакль.— Ленингр. правда, 1956, 10 июня, № 135.
«Дундо Марое» М. Држича в Югославском драматическом театре (Белград).
35. В поисках своего пути. — Ленингр. правда, 1956, 26 июля, № 173.
36. «Чертов круг». — Правда, 1956, 31 авг., № 224.
О кинофильме К. Бальхауза (ГДР).
1957
37. Единая цель.— Ленингр. правда, 1957, 5 мая, № 105.
К Дню печати.
38. Каким будет юбилейный праздник на стадионе. — Смена, 1957,
12 июня, № 137.
Беседа о предстоящем театрализованном празднике, посвященном 250-летию
Ленинграда.
39. Имя Горького обязывает.—Ленингр. правда, 1957, 29 авг., № 203.
40. Спектакли на советские темы.— Театр. Ленинград, № 30, 11—
17 сент., с. 5.
Беседа о творческих планах БДТ им. М. Горького.
1958
41. От замысла к воплощению. (О работе режиссера). — Театр, жизнь,
1958, № 2, с. 17—21.
42. «Идиот». Инсценировка романа Ф. М. Достоевского в БДТ
им. М. Горького. — Театр. Ленинград, 1958, № 5, 29 янв. — 4 февр., с. 7—8.
43. Пьеса Альдо Николаи на ленинградской сцене. — Ленингр. правда,
1958, 23 марта, № 70.
Беседа о спектакле БДТ им. М. Горького «Синьор Марио пишет комедию».
44. Премьеры одного театра. Записал В. Кулик. — Ленингр. правда,
1958, 29 марта, № 75.
Беседа о работе и творческих планах БДТ им. М. Горького.
45. Плоды творческого труда. — Ленингр. правда, 1958, 22 апр., № 94.
«Оптимистическая трагедия» В. В. Вишневского в Ленинградском академическом
театре драмы им. А. С. Пушкина. К 200-му представлению.
46. Счастье художника. — Лит. газ., 1958, 10 июня, № 69.
О постановлении ЦК КПСС «Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая
дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца».
47. Иннокентий Смоктуновский. — Театр, 1958, № 10, с. 11—12.
48. В ногу с современностью. — Сов. культура, 1958, 7 окт., № 120.
49. Молодежь нашего театра. — Театр. Ленинград, 1958, № 33, 15—
21 окт., с. 6—8.
50. Рождение нового мира. — Искусство кино, 1958, № 11, с. 5—7.
О кинофильме С. Д. Васильева «В дни Октября».
355
51. Общность интересов. — Сов. культура, 1958, 11 дек., № 147.
О работе с коллективом Пражского национального театра.
52. «Ромео и Джульетта». — Правда, 1958, 28 дек., № 362.
Трагедия У. Шекспира в английском Шекспировском мемориальном театре.
1959
53. «Трасса» [И. М. Дворецкого] в БДТ им. М. Горького. — Театр.
Ленинград, 1959, № 6, 4—10 февр., с. 7—8.
54. Традиции и планы. — Лит. жизнь, 1959,13 февр., № 19.
55. За аншлаги! — Театр, 1959, № 4, с. 123—124.
56. «Пять вечеров» [А. М. Володина] в БДТ им. М. Горького. — Театр.
Ленинград, 1959, № 17, 22—28 апр., с. 6.
57. Режиссура и современность. — Театр, 1959, № 5, с. 46—54.
То же см. № 4, с. 48—58.
58. В театрах Парижа. Заметки режиссера. — Известия, 1959, 16 июля,
№ 167.
59. Воспеть доблесть современников. — Лит. и жизнь, 1959, 18 сент.,
№ 112.
60. От замысла —к пьесе.—Лит. и жизнь, 1959, 15 нояб., № 136.
61. «Варвары» М. Горького в БДТ им. М. Горького. — Театр.
Ленинград, 1959, № 43, 9—15 дек., с. 6.
1960
62. Режиссерский замысел.— В кн.: Полк обращается к потомству.
«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского на сцене Ленинградского
академического театра драмы им. А. С. Пушкина. Л.; М., Искусство, 1960,
с. 67—115. В соавт. с Р. Агамирзяном.
63. Режиссерский замысел. — В кн.: Записки о театре. Л.; М.,
Искусство, 1960, с. 33—43.
64. Чехов в нашей жизни. — Театр, 1960, № 1, с. 86—87.
65. Открытое письмо Николаю Охлопкову.— Театр, 1960, № 2, с. 42—56.
То же см. № 4, с. 86—109; На нем. яз.— В кн.: Sowjetische Regisseure
uber ihr Theater. Berlin, 1976, с 71—93.
66. Первый соавтор режиссера. — Ленингр. правда, 1960, 9 февр., № 33.
О роли художника в театре.
67. «Иркутская история» А. Арбузова в БДТ им. М. Горького. — Театр.
Ленинград, 1960, № И, 9—15 марта, с. 10.
68. «Самый человечный человек». — Театр. Ленинград, 1960, № 16,
13—19 апр., с. 7.
Беседа о подготовке композиции, посвященной В. И. Ленину.
69. Режиссер в современном спектакле. — Худож. самодеят., 1960, № 5,
с. 38—41; № 6, с. 10—13.
70. О тех, кто в зале. Заметки режиссера. — Известия, 1960, 24 мая,
№ 122.
71. Великий акт человеколюбия. — Сов. культура, 1960, 7 июня, № 67.
В связи с предложениями Советского правительства о всеобщем и полном
разоружении.
72. Опера С. Прокофьева «Семен Котко».—Театр. Ленинград, 1960,
№ 24, 8—15 июня, с. 6.
О своей работе над постановкой оперы.
73. Театр и современность. — Сов. культура, 1960, 18 июня, № 72.
74. Непрофессиональность или недобросовестность? — Лит. газ., 1960,
26 июля, N° 88. В соавт. с Ю. Завадским, П. Марковым, А. Поповым.
По поводу статьи Л. Барулиной «О тенденциях субъективизма в режиссуре».
356
75. Реплика [в связи с прошедшей дискуссией «Режиссура и
современность»]. — Театр, 1960, № 9, с. 90—92.
76. Чего мы ждем от сессии Генеральной Ассамблеи ООН? [Ответ на
анкету газ. «Сов. культура»]. — Сов. культура, 1960, 20 сент., № 112.
77. Ближайшая премьера Театра имени М. Горького. — Театр.
Ленинград, 1960, № 35, 12—18 окт., с. 5.
Беседа о работе над пьесой А. Е. Корнейчука «Гибель эскадры».
1961
78. Современникам о современности. — Театр, жизнь, 1961, № 1, с. 2.
79. Cuba —si! Куба — да! — Веч. Ленинград, 1961, 27 янв., № 22.
80. Когда зритель доволен. — Известия, 1961, 10 февр., № 35.
81. К большому искусству.—Сов. культура, 1961, 16 февр., № 20.
82. «Не склонившие головы». К постановке киноповести [Н. Дугласа
и Г. Смита] в БДТ им. М. Горького. — Театр. Ленинград, 1961, № 12, 15—
21 марта, с. 7.
83. До скорой новой встречи!— Театр. Москва, 1961, № 19,4—10 мая, с. 4.
84. Классик и современник. Раздумья о театре А. М. Горького
в 1961 году. (25 лет со дня смерти А. М. Горького. 1936—1961).— Театр,
1961, № 6, с. 97—102.
85. Современность и традиции. К гастролям Ленингр. БДТ им. М.
Горького [в Киеве]. — Правда Украины, 1961, 5 июля, № 157, с. 4.
86. Все о театре. — Известия, 1961, 23 июля, № 174.
К выходу первого тома «Театральной энциклопедии».
87. Быть современным, раскрывать новое. — Веч. Ленинград, 1961,
9 сент., № 214.
88. Сливаясь с трудом народа. — Театр, жизнь, 1961, № 18, с. 4.
89. Что есть современность? — Театр, жизнь, 1961, № 19, с. 10—13.
90. «Океан» [А. П. Штейна в БДТ им. М. Горького].— Театр. Ленинград,
1961, № 35, 17—24 окт., с. 5.
91. О новом — по-новому.— Сов. культура, 1961, 9 дек., № 147.
То же, с изм., см. № 4, с. 79—85.
92. Современность в театре. — Ленингр. правда, 1961, 10 дек., № 289.
93. Заряд большой силы.— Веч. Ленинград, 1961, 31 дек., № 307.
О «Горе от ума» А. С. Грибоедова.
1962
94. Заметки режиссера. — В кн.: Плучек, Товстоногов, Акимов —
театральной самодеятельности. М., Искусство, 1962, с. 35—77.
95. Убрать заградительные знаки. — Искусство кино, 1962, № 2,
с. 112—118.
96. День нашей жизни. Что вы делали, о чем вы думали 27 октября
1961 года? [Ответы на вопросы редакции журнала «Театр»].— Театр, 1962,
№ 2, с. 65-67.
97. Мыслить, чувствовать, любить... Заметки режиссера.— Лит. газ.,
1962, 17 февр., № 21.
98. Палитра художника. [Беседа]. — Моск. правда, 1962, 9 марта, № 58.
99. Проблемы современной режиссуры. — Театр, жизнь, 1962, № 5,
с. 12-15; № 8, с. 18—19; № 9, с. 21-23; № 13, с. 18-21; № 14, с. 12-13;
№ 18, с. 22—23; № 22, с. 24-25; № 23, с. 22-23.
100. «Божественная комедия» [И. В. Штока] в БДТ им. М. Горького.
Беседа... — Театр. Ленинград, 1962, № 24, 6—12 июня, с. 4.
101. Пьеса «Идеалистка» и ее герои.—Худож. самодеят., № 8, с. 60.
Послесловие к пьесе А. М. Володина.
357
102. Я — за «медленное кино». — Лит. газ., 1962, 2 авг., № 91.
103. Станиславский сегодня. — Театр, 1962, № 12, с. 63—65.
То же см. № 4, с. 110—113.
104. И я решил стать дебютантом...— Сов. культура, 1962, И дек.,
№ 148.
105. Вечно живая проблема.—Сов. культура, 1962, 25 дек., № 154.
1963
106. Художник театра С. Манд ель. — В кн.: Художники Ленинграда. Л.,
Художник РСФСР, 1963, с. 16.
107. Время Станиславского. — Известия, 1963, 17 янв., № 14.
То же, с изм., см. № 6, т. 1, с. 35—43.
108. Самый точный компас. — Моск. комсомолец, 1963, 17 янв., № 12.
К 100-летию со дня рождения К. С. Станиславского.
109. За дружбу с телевидением. [Беседа]. — Лит. газ., 1963, 19 сент.,
№ ИЗ.
1964
110. Театр и кино. — В кн.: Вопросы киноискусства. Ежегод. историко-
теоретич. сб. Вып. 8. М., Наука, 1964, с. 73—85.
111. Пьеса, актер, зритель. Записал Ю. Голубенский. — Смена, 1964,
5 февр., № 30.
112. Шекспир в моей жизни. — Театр, 1964, № 4, с. 99—100.
ИЗ. Спектакли, актеры, роли... Записала Г. Петрова. — Моск. правда,
1964, 21 мая, № 119.
К гастролям БДТ им. М. Горького в Москве.
114. «Воспитывать в театре». — Театр, жизнь, 1964, № 19, с. 13.
О репертуарных планах АБДТ им. М. Горького.
115. В Париже и на юге Франции. — Ленингр. правда, 1964, И нояб.,
№ 266.
116. Четырехсотое представление пьесы Вс. Вишневского.
[«Оптимистическая трагедия» в Ленинградском академическом театре драмы
им. А. С. Пушкина]. — Театр. Ленинград, 1964, № 41, 25 нояб. — 1 дек.,
с. 5-7.
117. Режиссер и судьба театра. — Сов. Россия, 1964, 18 дек., № 297.
1965
118. Центральная проблема.— Театр, 1965, № 1, с. 26—32.
То же см. № 4, с. 68—78.
119. В русле главной темы.—Театр, жизнь, 1965, № 4, с. 8.
К 10-летию со дня постановки спектакля «Оптимистическая трагедия» В. В.
Вишневского в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина.
120. Новорожденный с Таганки. — Веч. Ленинград, 1965, 9 апр., № 83.
К гастролям Московского театра драмы и комедии [на Таганке].
121. Революционные мечтатели. — Культура и жизнь, 1965, № 5,
с. 22-23.
О «Поднятой целине» М. А. Шолохова.
122. В начале пути. — Сов. культура, 1965, 17 июля, № 71.
О подготовке режиссерских кадров в Ленинградском институте театра, музыки и
кинематографии.
123. Осмысление таланта. — Театр, 1965, № 7, с. 74—75.
124. Мера гражданственности. — Театр, 1965, № 8, с. 3—7.
125. Жизнь, пьеса, спектакль. — Лит. газ., 1965, 7 авг., № 93.
358
126. Интервью с поздравлением. На проводе — Варшава. Записала
Э. Юлина. — Смена, 1965, 13 окт., № 241.
Беседа по телефону с Г. А. Товстоноговым по случаю его 50-летия.
1966
127. О методе действенного анализа.-—Клуб и худож. самодеят., 1966,
№ 1, с. 15—17; № 2, с. 26-28.
Беседа на творческой встрече режиссеров народных театров, клубов и Дворцов
культуры железнодорожников в Ленинграде.
128. Письмо в редакцию. — Театр, 1966, № 3, с. 64.
По поводу статьи режиссера Г. Георгиевского «Как я оказался на лестнице».
129. О «Современнике» говорят. (К 10-летию со дня основания театра-
студии) — Театр, 1966, № 4, с. 37—38.
130. Возвращение князя Мышкина. — Ленингр. правда, 1966, 3 апр.,
№78.
К возобновлению спектакля «Идиот» по Ф. М. Достоевскому на сцене АБДТ
им. М. Горького.
131. Вечное беспокойство. (Перед гастролями). —Сов. культура, 1966,
26 апр., № 50, с. 2.
132. К новым зрителям. — Культура и жизнь, 1966, № 5, с. 20—22.
133. Доброе соперничество. — Лит. газ., 1966, 21 мая, № 59.
134. «Гастроли проходят успешно». (На проводе — Париж). Записала
Т. Сатыр.— Веч. Ленинград, 1966, 26 мая, № 121.
Беседа по телефону о гастролях АБДТ им. М. Горького в Париже.
135. Ощущение времени.—Неделя, 1966, 21—27 авг., № 35, с. 8—9.
Рец. на кн.: Со л о в ь е в а И. Н. Спектакль идет сегодня. М., Искусство, 1966.
136. Уйдут ли «телекиты» в плавание?— Смена, 1966, 17 сент., № 219.
То же. — В кн.: Зарницы. М., Молодая гвардия, 1969, с. 146—148.
137. Что современно? — Неделя, 1966, 27 нояб.— 3 дек., № 49, с. 8.
138. Слово о мастерстве. — Правда, 1966, 30 дек., № 364.
1967
139. Горький и современность. — В кн.: Работа над горьковским
спектаклем. М., Искусство, 1967, с. 58—79.
140. Завидую предыдущему оратору. — Лит. газ., 1967, 4 янв., № 1,
с. 12.
О проблемах режиссуры и театральной критики.
141. Условимся об условиях. — Журналист, 1967, № 2, с. 36; с. 42—43.
В соавт. с Г. Козинцевым, Н. Лордкипанидзе.
142. Ненавижу среднее искусство. Записал В. Хотулев. — Смена, 1967,
3 февр., № 29.
143. Билет в 110-й ряд. .. — Сов. культура, 1967, 4 апр., № 39, с. 1—3.
144. То, что волнует меня... Записала С. Юзина.— Труд, 1967, 23 июня,
№ 145.
О подготовке АБДТ им. М. Горького к юбилею Великой Октябрьской
социалистической революции.
145. Классики — драматурги современные!— Театр, 1967, № 7, с. 48—49.
146. Право называться артистом. Открытое письмо выпускникам
театральных вузов. — Театр, жизнь, 1967, № 13, с. И.
147. История учит... — Веч. Ленинград, 1967, 1 июля, № 152.
О создании БДТ им. М. Горького.
148. Гражданский долг театра. — Ленингр. правда, 1967, 3 сент., № 208.
149. Большой драматический имени Горького. — Театр, жизнь, 1967,
№ 18, с. 20.
359
150. Театр, кино, литература. Записала С. Бахметьева. — Сов. кино,
1967, 30 сент., № 39.
151. Круг мыслей. — Сов. культура, 1967, 30 сент., № 116, с. 4.
152. Круг мыслей. — Театр, 1967, № 10, с. 34—42.
То же см. № 4, с. 18—32.
153. Традиции и новаторство. — Театр, жизнь, 1967, № 24, с. 6—7.
1968
154. [О традиционном и современном в театральном искусстве]. —
В кн.: Фестивали искусств СССР. [М., 1968, с. 52.]
155. [Предисловие]. — В кн.: Театр имени Горького. Л., Искусство, 1968,
с. 3—6.
156. Большой драматический.—Сов. женщина, 1968, № 1, с. 14—15.
157. Классика и чувство времени. Заметки режиссера. — Нева, 1968,
№ 1, с. 193-199.
То же см. № 4, с. 151—162.
158. Мой Горький. — Театр, 1968, № 3, с. 4—13.
То же, на нем. яз.—Theater der Zeit, 1968, N 9, S. 15—19.
159. Памяти друга [В. П. Полицеймако]. — Театр, 1968, № 3, с. 145.
160. Прикосновение к первоисточнику.— Лит. газ., 27 марта, № 13, с. 8.
О сценическом воплощении пьес М. Горького.
161. Герой — человек нового деяния. — Молодежь Грузии, 1968, 1 мая,
№51.
Беседа о постановке пьесы М. Горького «Мещане» в Тбилисском грузинском театре
им. Ш. Руставели.
162. Возвысить до подвига. — Коме, правда, 1968, 14 мая, № 110.
163. Искать основу. — Горьковский рабочий, 1968, 24 мая, № 120.
О постановках пьес М. Горького.
164. Двенадцать лет театра. — Ленингр. правда, 1968, 2 июня, № 129.
К гастролям в Ленинграде московского театра «Современник».
165. Он был провидцем в искусстве. Об Андрее Михайловиче
Лобанове. — Театр, 1968, № 7, с. 50—52.
То же, под загл.: Об Андрее Михайловиче Лобанове, см. № 4,
с. 163-164.
166. 1968 год — год Горького. — Театр, 1968, № 9, с. 19.
Сокр. стеногр. выступления на конференции по итогам фестиваля спектаклей по
пьесам М. Горького.
167. Рыцарь театра. — Веч. Ленинград, 1968, 7 сент., № 210.
Памяти Н. П. Акимова.
168. Это общенародное признание. — Сов. эстрада и цирк, 1968, № 10,
с. 12.
К присвоению А. И. Райкину звания народного артиста СССР.
169. Про это. (Московскому Художественному — 70 лет). —Театр, 1968,
№ 10, с. 20-31.
То же, под загл.: Про это. (1968). —В кн.: Московский
Художественный театр в советскую эпоху. Материалы и документы. 2-е изд., доп. М.,
Искусство, 1974, с. 383—388.
То же см. № 4.
170. Призвание театра. (Заметки о театральном искусстве). —Правда,
1968, И окт., № 285.
1969
171. Театр на всю жизнь.— В кн.: Вам отвечает артист.
(Книга-интервью). М., Молодая гвардия, 1969, с. 108—114.
Беседа с Г. А. Товстоноговым и А. Г. Товстоноговым о профессии режиссера.
360
172. 50 лет в искусстве... —Сов. культура, 1969, 11 янв., с. 3. В со-
авт. с Д. Граниным, Ю. Толубеевым.
О М. О. Янковском.
173. Проверка временем. — Сов. культура, 1969, 15 февр., № 20, с. 3.
174. Письмо десятое, в котором главный режиссер рассказывает о
традициях театра.— Ленингр. правда, 1969, 25 февр., № 48.
175. Черкасов. Воспоминания. — Аврора, 1969, № 5, с. 72—75.
То же, с изм., под загл.: Черкасов, см. № 4, с. 65—70.
176. Давайте знакомиться. К приезду Ленинградского академического
БДТ им. М. Горького [на гастроли в Архангельск]. — Правда Севера, 1969,
25 мая, № 120.
177. Встреча с Шекспиром. — Неделя, 1969, 23—29 июня, № 26,
с. 12—13.
О работе над спектаклем «Король Генрих IV».
178. Вечно молодой! — Сов. культура, 1969, 12 июля, № 82. (Ю. А.
Завадскому — 75 лет).
179. Собрание коммунистов мира. Человек. Искусство. — Театр, 1969,
№ 9, с. 3-5.
К Международному совещанию коммунистических и рабочих партий в Москве.
То же см. № 4, с. 43—47.
180. «Право на настоящее искусство». — Коме, правда, 1969, 6 нояб.,
№ 260.
181. Каждый вечер в 7.30... —Ленингр. правда, 1969, 21 нояб., № 274.
1970
182. «Король Генрих IV» [У. Шекспира]. Подготовительные заметки
к спектаклю. — Театр, 1970, № 2, с. 68—78.
183. Заметки для себя. — Театр, 1970, № 4, с. 21, 24—25, 28—29, 32.
То же см. № 4, с. 33—41.
То же, на нем. яз.—В кн.: Sowjetische Regisseure uber ihr Theater,
S. 139-150.
184. Премьеры года. [Беседа]. — Ленингр. правда, 1970, 10 окт., № 239.
185. Открытие человека. — Известия, 1970,17 окт., № 246.
О кинофильме Г. А. Панфилова «Начало».
1971
186. [Выступление на XII съезде ВТО. Стеногр.]. — В кн.: Материалы
XII съезда Всероссийского театрального общества. 12—14 мая 1970 г. М.,
[ВТО], 1971, с. 115-119.
187. Наша анкета. Деятели современной культуры о Достоевском.—
В кн.: Достоевский и его время. Л., Наука, 1971, с. 14—16.
188. О режиссерской смене.— В кн.: Ленинградский государственный
институт театра, музыки и кинематографии. Л., Лен. гос. ин-т театра,
музыки и кинематографии, 1971, с. 23—30.
189. Творчество — организация — техника. — В кн.: Экономика и
организация театра. Вып. 1. Л., Искусство, 1971, с. 26—27.
190. Сегодняшний день советского театра. — Полит, самообразование,
1971, № 1, с. 43-50.
191. Каждый раз заново. — Сов. культура, 1971, 1 янв., № 1, с. 4.
О репетициях спектакля по пьесе И. Эркеня «Тоот, другие и майор>.
192. Режиссер и жизнь. — Труд, 1971,17 янв., № 14.
193. С берегов Невы. К гастролям Ленинградского академического БДТ
им. М. Горького [в Куйбышеве]. — Волжская коммуна, 1971, 29 июня,
№ 149.
361
194. Призыв к правде. — Аврора, 1971, № 8, с. 73—74.
О значении творчества Ф. М. Достоевского.
195. Режиссер — актер — образ. — Театр, 1971, № 10, с. 51—58.
То же, на нем. яз.—В кн.: Sowjetische Regisseure liber ihr Theater, S.
150—156.
196. Na posiedke s G. A. Tovstonogovom. [Беседа).—Film a divadlo,
Bratislava, 1971, N 23, S. 24—25.
197. Слова приветствия. Центральному детскому — полвека. — Театр,
жизнь, 1971, № 24, с. 9.
1972
198. Годы учения. — Театр, 1972, № 2, с. 15—16.
199. Начало начал.—Сов. Россия, 1972, 16 февр., № 39.
200. Вчера, сегодня, всю жизнь... — Сельская молодежь, 1972, № 3,
с. 29-31.
201. БДТ. Визитная карточка. (К гастролям театра в Петрозаводске).
[Беседа]. — Ленинская правда, Петрозаводск, 1972, 23 апр., № 96.
202. Прокладывать новые тропы. Записал Б. Метлицкий. — Веч.
Ленинград, 1972, 25 апр., № 97.
203. Фантастический реализм Гоголя.— Сов. культура, 1972, 23 мая,
№ 62.
204. Диалог о театре. Драматург В. Розов — режиссер Г. Товстоногов.
Записал Г. Цитриняк.— Лит. газ., 1972, 28 июня, № 26, с. 8.
205. И классика, и современность. [Беседа] — Веч. Москва, 1972,
11 июля, № 160.
206. Ленинградцы в Москве. [Беседа]. — Сов. культура, 1972, 13 июля,
№ 84, с. 3.
207. Заговор единомышленников.—Театр, жизнь, 1972, № 14, с. 10—11.
208. Театр не кончится никогда. — Культура и жизнь, 1972, № 8,
с. 22—27.
209. Георгий Товстоногов ставит «Мещан». [Беседа]. — Сов. экран, 1972,
№ 12, с. 6—7.
То же. — В кн.: Экран. 1972—1973. М., Искусство, 1974, с. 135—139.
210. Самое благородное дело на земле.—Театр, жизнь, 1972, № 15, с. 5.
Выступление на 4-м пленуме правления ВТО.
211. «Ханума» [А. А. Цагарели в БДТ им. М. Горького]. — Театр.
Ленинград, 1972, № 43, 14—20 дек., с. 6.
1973
212. Актер и персонаж. — В кн.: Лебедев Е. А. Мой Бессеменов. М.,
Искусство, 1973, с. 3—10.
213. Знаменательное событие.— В кн.: Рачия Капланян. Ереван, Ай-
астан, 1973, с. 114.
Поздравительная телеграмма к открытию Ереванского молодежного
драматического театра-студии.
214. Организация творческого процесса в театре. — В кн.: Экономика
и организация театра. Вып. 3. Л., Искусство, 1973, с. 26—35.
215. [Послесловие]. — В кн.: Чехов А. П. Избранные произведения.
В 2-х т. Пьесы. М., Прогресс, 1973. Т. 2, с. 245—254. На англ. яз.
216. Парадокс о зрителе.—Лит. газ., 1973, 23 мая, № 21, с. 8.
217. Художник и сцена. [Беседа]. — Веч. Свердловск, 1973, 21 июля,
№ 168.
218. Кирилл Лавров — народный артист. [Беседа]. — Заря Востока, 1973,
24 авг., № 198.
362
219. Билет в 10-й ряд. Записала Н. Селезнева. —- Телевидение.
Радиовещание, 1973, № 9, с. 10—12.
Беседа о взаимоотношениях театра и телевидения.
То же. — В кн.: Наш друг — телевидение. Мастера советской культуры
о ТВ. М., Искусство, 1978, с. 71—79.
220. Театр — это радость! Записал Б. Григорьев.— Веч. Ленинград, 1973,
28 сент., № 228.
221. Продолжение следует. Записала М. Ильина. — Лен. правда, 1973,
28 сент., № 228.
1974
222. Дарить себя людям.— В кн.: Белые ночи. Л., Лениздат, 1974,
с. 43-51.
223. О театре. — В кн.: Ленинградский академический Большой
драматический театр им. М. Горького. Л., Искусство, 1974, с. 3—6.
224. Вечные искания. — Театр, 1974, № 2, с. 116—117.
О кн.: Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898—1917. М.,
Наука, 1973.
225. «Не боюсь отстать от молодых...». Записала Л. Будашевская.—
Аврора, 1974, № 5, с. 54—57.
226. Смелость театра. Записал Л. Тимофеев. — Молодой коммунист,
1974, № 5, с. 86-90.
227. Пегас — лошадка упрямая. К первому смотру творческой молодежи
Ленинграда. — Веч. Ленинград, 1974, 23 мая, № 118.
228. Театр — клуб — зритель. Записал М. Павлович. — Клуб и худож.
самодеят., 1974, № 12, с. 2—5.
229. Люблю кино медленное. Записала Л. Будашевская. — Сов. экран,
1974, № 12, с. 14.
230. Только поиск! К гастролям Ленинградского БДТ им. М. Горького
[в Ташкенте]. — Правда Востока, 1974, 1 сент., № 204.
1975
231. Профессиональность — залог художественности. — В кн.:
Рождение спектакля. М., Знание, 1975, с. 10—19.
232. Сцена и мода. Беседа между А. Райкиным и Г. Товстоноговым.
Записал Л. Сидоровский. — Неделя, 1975, 13—19 янв., № 3, с. 6—7.
233. Большой драматический театр им. М. Горького — зрителям. —
Театр. Ленинград, 1975, № 3, 16—22 янв., с. 3—4.
234. Актер в театре и кино. [Беседа]. — Голос Риги, 1975, 18 февр.,
№ 41.
235. Артист и гражданин. — Коме, правда, 1975, 12 марта, № 59.
О Е. 3. Копеляне.
236. Шолохов в моей жизни. Записал Э. Яснец. — Театр, 1975, № 5,
с. 129—130.
237. «О поиске, который мы ведем». Накануне гастролей. — Веч.
Кишинев, 1975, 21 июня, № 144.
238. Зритель — судья и друг. [Беседа].— Рабоч. газ., Киев, 1975, 29 июня,
№ 152.
239. «Гражданственность — талант нелегкий...» [Беседа]. — Молодежь
Молдавии, 1975, 5 июля, № 80.
240. Полтора часа с Товстоноговым. Записала В. Львовская. — Сов.
Молдавия, 1975, 13 июля, № 162.
241. Что полезно театру? — Театр, 1975, № 9, с. 45—46.
242. Судьба трудная, счастливая... — Сов. Россия, 1975, 18 сент., № 218.
363
243. «История лошади». — Театр. Ленинград, 1975, № 40, 21—27 нояб.,
с. 8.
Беседа о работе над спектаклем по повести Л. Н. Толстого «Холстомер».
244. Движущееся искусство сцены.—Вопр. лит., 1975, № 12, с. 175—178.
1976
245. Две встречи.—В кн.: Николай Черкасов. М., ВТО, 1976, с. 347—
354.
246. Необычное заседание парткома. — В кн.: Гельман А. И.
Премия. Киносценарий. М., Искусство, 1976, с. 5—И.
247. О книге М. Кнебель. — В кн.: Кнебель М. О. Поэзия педагогики.
М., ВТО, 1976, с. 5-9.
248. О театре. — В кн.: Ленинградский ордена Трудового Красного
Знамени академический Большой драматический театр имени М. Горького. Л.,
Искусство, 1976, с. 3—6.
249. Предисловие. — В кн.: Баранга А. «Образумься, Христофор»,
«Общественное мнение», «Ради общего блага». Пьесы. М., Прогресс, 1976,
с. 5-11.
250. Regie-das ist ein Beruf.—In: Sowjetische Regisseure uber ihr
Theater, S. 94—105.
To же см. № 3, с 36—43.
251. Der Regisseur und die Zeit.— Ibid., S. 106—125.
To же см. № 3, с 44—57; № 6, с. 74—87.
252. Theater und Film.— Ibid., S. 125—139.
To же см. № 3, с 58—69.
253. Трепетная душа театра. Записал Д. Струженцов. — Труд, 1976,
4 янв., № 2.
254. .. .И радость бытия.— Коме, правда, 1976, 27 янв., № 21.
О творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина.
255. Постижение.—Сов. Россия, 1976, 27 янв., № 21.
К 150-летию со дня рождения М. Е. Салтыкова-Щедрина.
256. Театр прозы и проза театра. (Диалог критика и режиссера). —
Лит. обозр., 1976, № 2, с. 92—96. В соавт. с А. Свободиным.
То же. — В кн.: Свободин А. И. Диалоги о современном театре. М.,
Знание, 1979, с. 6—15.
257. Испытание временем. (Слово о «Современнике»).— Театр, 1976,
№ 4, с. 69-74.
К 20-летию московского театра «Современник».
258. Проблемы чрезвычайной важности,— Сов. культура, 1976, 13 июля,
№ 56, с. 4.
259. Поэзия педагогики. — Сов. Россия, 1976, 23 сент., № 224.
О кн.: Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., ВТО, 1976.
260. Почему я ставлю «Тихий Дон» [М. А. Шолохова]. Записал Л. Си-
доровский. — Смена, 1976, 22 окт., № 249.
1977
261. Призвание театра.— В кн.: Вопросы театра. М., ВТО, 1977, с. 40—65.
То же, с изм., см. № 6, т. 2, с. 3—14.
262. Талант. — В кн.: Павел Луспекаев. Воспоминания об актере. Л.,
Искусство, 1977, с. 37—40.
263. Глубина чувств. — Сов. Россия, 1977, 13 янв., № И.
К 60-летию Е. А. Лебедева.
264. Новые имена — будущее театра. Записала О. Сердобольская. —
Веч. Ленинград, 1977, И марта, № 58.
265. Большой драматический. — Кн. обозр., 1977, 25 марта, № 12, с. 11.
364
266. Не правдоподобие — правда образа. — Театр, 1977, № 4, с. 16—22.
267. Памяти Завадского.—Неделя, 1977, 4—10 апр., № 14, с. 5.
268. Ожидание. Записала О. Кучкина. — Коме, правда, 1977, 19 мая,
№ 117.
О молодых режиссерах.
269. Друзья встречаются вновь.— Веч. Москва, 1977, 9 июня, № 134, с. 3.
К гастролям АБДТ им. М. Горького в Москве.
270. Станиславский сегодня. — Сов. культура, 1977, 26 июля, № 60, с. 5.
271. Вместе, но параллельно. — Театр, 1977, № 8, с. 112—113. (Театр
и наука: проблемы взаимосвязи. Обсуждение).
272. «Чувствовать дыхание времени». Записал Ю. Рыбаков. — Моск.
комсомолец, 1977, 23 сент., № 224.
273. Наш друг Олег Ефремов.— Коме, правда, 1977, 9 окт., № 237.
274. Чувство театра. (К 40-летию Ал. Вампилова). —Театр, 1977, № 12,
с. 76.
275. Про иглу и верблюда. О «секретах» режиссерского мастерства.
Диалог: Товстоногов Г. — Товстоногов А. Записал Г. Цитриняк. — Лит. газ.,
1977, 14 дек., № 50, с. 8.
1978
276. Театр и перекресток искусств. — В кн.: Взаимодействие и синтез
искусств. Л., Наука, 1978, с. 68—80.
277. Талант добрый и строгий.— Сов. культура, 1978, 21 февр., № 16, с. 4.
Памяти С. Л. Цимбала.
278. ВТО в нашей жизни.— Театр, 1978, № 3, с. 12.
К 100-летию Всероссийского театрального общества.
279. Природа чувств. «Что делает спектакль современным?» — Сов.
культура, 1978, 21 марта, № 24, с. 4.
280. Сценический хронотоп? — Театр, 1978, № 7, с. 83—84.
281. Академический Большой драм, театр им. М. Горького. — Веч.
Ленинград, 1978, 13 сент., № 212.
Беседа о творческих планах театра.
282. Юбилейная афиша Большого драматического. — Смена, 1978,
20 сент., № 216.
283. То со zmienne i to со trawafe.—Dialog, 1978, N 10, s. 107—116.
Aut.: G. Towstonogow, E. Axer, T. Koenig.
284. Завещано векам. Художник и время. — Правда, 1978, 18 нояб.,
№ 322.
285. Мгновения чуда. — Лит. газ., 1978, 27 дек., № 52, с. 8.
О К- С. Станиславском.
1979
286. Голос Шукшина. — В кн.: О Шукшине. Экран и жизнь. М.,
Искусство, 1979, с. 303—307.
287. Богатство души. — Сов. культура, 1979, 12 янв., № 4, с. 4.
Памяти А. 3. Юфита.
288. Слышать время.— Смена, 1979, 11 февр., № 36.
К 60-летию АБДТ им. М. Горького. Ответ на вопрос газеты: «Чем вам дорог ваш
театр?».
289. Рожденный революцией. — Веч. Ленинград, 1979, 27 апр., № 98.
К 60-летию АБДТ им. М. Горького.
290. О нашем друге. — Театр, 1979, № 5, с. 120—121. В соавт. с К.
Лавровым, Э. Гугушвили, А. Свободиным и др.
Памяти А. 3. Юфита.
365
291. О Я. С. Фельдмане. — Театр, 1979, № 6, с. 104—105. В соавт.
с К. Яшеном, А. Салынским, Т. Турсуновым и др.
292. О «третьем ките».— Лит. газ., 1979, 25 июля, № 30, с. 6.
К 50-летию со дня рождения В. М. Шукшина.
293. Начало гражданское — начало художественное. — Коммунист, 1979,
№ 11, с. 76-84.
294. Постижение. — Сов. Россия, 1979, 8 июля, № 156.
Отрывок из записи репетиций пьесы А. В. Вампилова «Прошлым летом в Чулим-
ске».
295. Природа чувств.— Театр, 1979, № 10, с. 43—50.
То же, на болг. яз.— Театър, 1979, № 12, с. 41—46.
296. Движение. — Сов. культура, 1979, 2 нояб., № 88, с. 4.
297. Четыре интервью о творчестве народного артиста СССР А. И. Рай-
кина. Записал В. Крупицкий.—Сов. эстрада и цирк, 1979, № 11, с. 5—6.
298. Время. Люди. Характеры. О проблемах современного театра
размышляют Г. Товстоногов, И. Горбачев, И. Владимиров, Е. Зайцев. — Сов.
Россия, 1979, 8 дек,, № 282.
1980
299. Я должен быть понят сегодня, сейчас, здесь. [Беседа].— В кн.:
Вайнштейн М. П. Молодежи о театре. М., Искусство, 1980, с. 5—15.
300. Режиссер из будущего.— В кн.: Андрей Михайлович Лобанов.
Документы, статьи, воспоминания. М., Искусство, 1980, с. 388—392.
301. Твердый курс. — Сов. культура, 1980, 15 янв., № 5, с. 7.
302. Время «Тихого Дона».— Сов. Россия, 1980, 5 марта, № 55.
303. О театре, в который он верит. — Сов. культура, 1980, 1 апр., № 27.
304. В. А. Сахновский-Панкеев.—Театр, 1980, № 5, с. 113—114. В
соавт. с И. Владимировым, А. Фрейндлих, Н. Волынкиным и др.
305. Мощь таланта.— Сов. культура, 1980, 23 мая, № 42, с. 5.
К 75-летию М. А. Шолохова.
306. В зеркале сцены. — Ленингр. правда, 1980, 9 сент., № 207.
307. Академический Большой драматический театр им. М. Горького.
[Беседа]. — Веч. Ленинград, 1980, 14 окт., № 236.
308. (Слово режиссерам).—Театр, 1980, № 11, с. 64—66.
309. Правдивый человек. (Об Аркадии Николаевиче Анастасьеве) —
Тоатр, 1980, № И, с. 97.
310. В Большом драматическом театре им. М. Горького. [Беседа].—
Театр. Ленинград, 1980, № 42, 21—27 нояб., с. 3—4.
311. Вечный поиск. Записал А. Романов. — Наука и религия, 1980,
№12, с. 41-45.
312. Ответственность перед временем. Записал А. Пинчук. — Красная
звезда, 1980,13 дек., № 286.
313. Революцией мобилизованный. — Известия, 1980, 21 дек., № 299.
К 80-летию со дня рождения В. В. Вишневского.
314. Вести за собой зрителя. — Смена, 1980, 23 дек., № 293.
1981
315. Станиславский и Брехт.— В кн.: Вопросы театра. 81. М., ВТО,
1981, с. 47—59.
316. «Во что душе обходится поэт...» —Лит. газ., 1981, 4 февр., № 6,
с. 8. В соавт. с Р. Беньяш.
К итогам дискуссии в «Лит. газ.» «Книга на сцене».
317. Природа поступка. Книга о Вл. И. Немировиче-Данченко и неко-
366
торые проблемы современного театра.-— Сов. культура, 1981, 10 апр., № 29,
с. 4-5.
О кн.: Соловьева И. Н. Немирович-Данченко. М., Искусство, 1979.
318. Ради дня завтрашнего. — Правда, 1981, 18 апр., № 108.
О подготовке режиссерских кадров.
319. Эскиз к портрету. К 75-летию нар. арт. СССР Ю. В. Толубеева.—
Нева, 1981, № 5, с. 191—192.
320. Горячее слово критика.— Сов. культура, 1981, 26 мая, № 42, с. 4
Памяти В. Г. Комиссаржевского.
321. Заново открывая мир. Записала А. Романенко. — Лит. обозр., 1981,
№ 6, с. 89-92.
322. В творческом поиске. К гастролям Ленингр. АБДТ им. М.
Горького [в Риге]. — Сов. Латвия, 1981, 31 июля, № 176.
323. Сотворение чуда. Записала А. Романенко.—Театр, жизнь, 1981,
№ 16, с. 8-9.
324. Долг мастеров театра. — Театр, 1981, № 10, с. 15—16.
Выступление на Всероссийской театральной конференции.
325. Диалоги накануне праздника. — Сов. культура, 1981, 23 окт., № 85,
с. 5. В соавт. с А. Аникстом, О. Табаковым, Э. Гугушвили.
К 100-летию Тбилисского театра им. Руставели.
326. Академический Большой драм, театр им. М. Горького,—Веч.
Ленинград, 1981, 4 нояб., № 252.
327. Полвека у микрофона. — Сов. культура, 1981, 20 нояб., № 93, с. 4.
К 50-летию работы на радио Ю. Б. Левитана.
1982
328. Я любил их. — Театр, жизнь, 1982, № 2, с. 12—13.
О Н. К. Черкасове и Ю. В. Толубееве.
329. Драматургия нашего века.— Театр, 1982, № 4, с. 105—108.
О кн.: Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. М., Наука, 1979.
330. Диалоги о театральной архитектуре. — Театр, 1982, № 6, с. 81—
82, 86.
331. Как разговаривать с классиком? — Совр. драматургия, 1982, № 4,
с. 202—209.
332. Советский, многонациональный... Говорят мастера.— Театр, 1982,
№ 12, с. 76—77.
К 60-летию образования СССР.
333. Искусство бессмертно. — Веч. Ленинград, 1982, 7 дек., № 281.
1983
334. В час назначенный. Ленинградский БДТ. Записала Н.
Каминская. — Сов. культура, 1983, 1 янв., № 1, с. 4.
О спектакле АБДТ им. М. Горького «Мачеха Саманишвили» по рассказу
Д. С. Клдиашвили.
335. Я —за спектакли-вопросы. Записал Л. Сидоровский.—Театр, жизнь,
1983, № 3, с. 4-5.
336. Театр ждет лидера. Записала Т. Отюгова. — Смена, 1983, 13 февр.,
№37.
337. Язык взаимопонимания. Записал О. Сердобольский. — Театр,
жизнь, 1983, № 6, с. 2—3.
К Международному дню театра.
338. Товстоногов репетирует. Записала Н. Лордкипанидзе. — Театр,
1983, № 5, с. 45-47.
339. Отвечать духу времени. Записал А. Лебедев. — Известия, 1983,
3 июля, № 184.
367
СОДЕРЖАНИЕ
Призвание театра 3
Про это 15
Открытие 20
Слово о Мейерхольде 31
Заметки о природе контакта 42
О природе чувств 50
Как разговаривать с классиком? 63
Образ спектакля
(О постановке «Оптимистической трагедии» Вс.
Вишневского) 76
Режиссерский замысел
«Оптимистической трагедии» 91
А. Чехов. «Три сестры»
Репетиции спектакля 137
У. Шекспир. «Король Генрих IV»
Режиссерские комментарии 186
У. Шекспир. «Король Генрих IV»
Репетиции спектакля 205
А. Вампилов. «Прошлым летом в Чулимске»
Репетиции спектакля 238
О постановке «Тихого Дона» 276
А. Чехов. «Дядя Ваня»
Репетиции спектакля 302
Спектакли и фильмы, поставленные Г. А. Товстоноговым 344
Литературные работы Г. А. Товстоногова 353
Георгий Александрович
Товстоногов
ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ
Книга 2
Редактор С. В. Дружинина. Художественный редактор Г. Г. Ябкевич.
Технический редактор Г. И. Смирнова. Корректор Л. Н. Борисова.
ИБ № 2099
Сдано в набор 29.03.84. Подписано в печать 20.07.84. М-37482. Формат
издания 60x90Vie. Бумага типографская № 1, для иллюстраций
мелованная. Гарнитура обыкновенная. Печать высокая. Усл. печ. л. 23,63.
Усл. кр.-отт. 24,0. Уч.-изд. л. 25,1. Изд. № 569. Тираж 25 000. Заказ
тип. № 624. Цена 2 р. 40 к. Издательство «Искусство», Ленинградское
отделение. 191186 Ленинград, Невский пр., 28. Ленинградская
типография № 4 ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского
объединения «Техническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграф-
прома при Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли. 191126, Ленинград,
Социалистическая ул., 14.