Текст
                    салетиш
ИСТОРИЧЕСКАЯ
КНИГА


ИЗДАТЕЛЬСТВО «АЛЕТЕЙЯ» совместно с Государственным Институтом Искусствознания выпустило в свет в 2005-2006 годах: Н. М. Вагапова Русская театральная эмиграция в Центральной Европе и на Балканах В. С. Жидков, К. Б. Соколов Искусство и общество H. M.Зоркая История советского кино Мир искусств Альманах. Вып. 5 Л. П. Солнцева Фольклорные традиции в чешской театральной культуре Л. И. Тананаева Три лика Польского модерна Выспяньский. Мехоффер. Мальчевский Ю. У. Фохт-Бабушкин Искусство в жизни молодых поколений России. Достигнутые эффекты, упущенные возможности и сохраняющиеся надежды Н. А.Хренов «Человек играющий» в русской культуре Венгерское искусство и литература XX века Сборник статей российских и венгерских ученых Отв. ред. и сост. И. Светлов, В. Середа Европейский символизм Отв. ред. И. Светлов Системные исследования культуры. 2005 Науч. ред. В. С. Жидков Художественная культура Австро-Венгрии Искусство многонациональной империи 1867-1918
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ H.A. ХРЕНОВ ВОЛЯ К САКРАЛЬНОМУ Санкт-Петербург АЛЕТЕЙЯ 2006
УДК 2-42:17.021.2 ББК 86.2+87.7 Х91 Хренов Н. А. Х91 Воля к сакральному / Н. А. Хренов. — СПб. : Алетейя, 2006. — 571 с. ISBN 5-89329-893-4 В центре внимания автора — смена циклов в истории культуры. На протяжении Ренессанса и Нового времени развертывается закат средне- вековой культуры с присущим ей обостренным чувством сакрального и одновременно становление культуры чувственного типа. Однако, начиная с рубежа XIX-XX веков, развертывается обратный процесс — начавшаяся реабилитация идеационализма средневековой культуры в художественных и нехудожественных формах, что означает восстановление в правах успев- шего угаснуть сверхчувственного начала. Новый цикл, возникновение ко- торого связано с XX веком как развернувшейся переходной эпохой, порож- дает острую тягу к сверхчувственному, вызывает к жизни новые отношения чувственного и сверхчувственного и не только в религиозных формах. Отож- дествляя развернувшийся процесс со вспышками сакрального в его новых формах или с коллективной волей к сакральному, автор ставит вопрос о воз- можном начале становления культуры принципиально иного типа, обязы- вающей по-новому осмыслить отношения с предшествующими культурами и в соответствии с иными ценностными ориентациями заново прочитать всю историю культуры. Просветительская эстетика, ориентирующаяся в Новое время на выявление мимезиса, адекватно осмыслить эти процессы оказалась неспособной. Эстетика, рождающаяся в границах возникающей культуры нового типа, порывает с позитивизмом, вызывает из небытия символичес- кие формы познания, реабилитируя платоновский принцип эйдоса. УДК 2-42:17.021.2 ББК 86.2+87.7 ISBN 5-89329-893-4 )»785893»298932 ©H.A. Хренов, 2006 © Государственный институт искусствознания, 2006 © Издательство «Алетейя» (СПб.), 2006 © «Алетейя. Историческая книга», 2006
Введение КУЛЬТУРА XX ВЕКА МЕЖДУ ЧУВСТВЕННЫМ И СВЕРХЧУВСТВЕННЫМ В данной монографии автор, привлекая самый разнообразный материал - и реализацию возникшего еще в эпоху Просвещения проекта модерна, и интерес к мифу в искусстве и в гуманитарных науках, и трансформация игрового инстинкта, и логику взаимодей- ствия двух парадигм в эстетике, и реабилитацию символических форм мышления, и институционализацию в культуре картины мира разных типов личности, и субкультурный принцип строения культу- ры, и угасание того цикла в истории мировой культуры, что обознача- ется как Новое время, и интерес западной культуры к диалогу, и урбанизационный бум в соотношении с глобализационными процес- сами, и распад традиционных ценностей в современной цивилиза- ции, и социализм по-евразийски как вариант проекта модерна, - пре- следовал, в общем, одну цель - зафиксировать во всех этих художе- ственных и нехудожественных проявлениях культуры XX века вспыш- ки ментального характера, которые выпадают из поздних, рационали- стических и логических форм мышления, представая по своей сути стихийными, бессознательными и иррациональными. При этом они отнюдь не оказываются временными и не оставляющими следов в истории и культуре. Наоборот, в них-то как раз и заключается выхо- дящий в сознание и до этого развертывающийся лишь в латентных формах и неосознаваемый процесс, во многом определяющий логику развертывания истории искусства и истории как таковой. Поэтому, к каким бы эпохам и культурам автор ни обращался, основное внима- ние он уделяет лишь процессам, развертывающимся в истекшем столетии. Все остальное привлекается, чтобы эти процессы осознать.
6 Введение Разумеется, зафиксировать и обозначить этот момент стреми- лись многие. Так, например, фиксируя его, К. Юнг обозначил его как овладевающий массой прорыв, коллективного бессознательного. Л. Гу- милев отождествил его с так называемой пассионарной вспышкой, подразумевая под ней контакт космической и социальной энергии, приводящий к подъему витальности, разрешающемуся как в созида- тельных, так и в разрушительных акциях и т. д. Таких теорий можно приводить много. Но их слабость заключается в том, что предлагае- мые объяснения обнаруживаются преимущественно в позитивистс- кой сфере или, точнее, аргументируются в рационалистическом духе с использованием процедур как естественнонаучного, так и гумани- тарного мышления. Между тем, такого рода интерпретации позволя- ют выявить лишь отдельные проявления интересующего нас феноме- на, который мы и называем волей к сакральному. Что же под этой волей подразумевается? Может быть, это что-то такое, с чем челове- чество в своей истории еще не сталкивалось, и у него отсутствует опыт его интерпретации? Такой постановки вопроса мы не допуска- ем. Наоборот, речь идет о том, с чем человечество постоянно сталки- валось и продолжает на протяжении всей своей многовековой исто- рии сталкиваться. То, что интересует автора в данной книге на по- здних этапах истории проявляется в массовых движениях протеста, в религиозной экзальтации, в революционном энтузиазме и самопо- жертвовании, в героических деяниях, в аскетизме и подвижниче- стве святых, в подъеме религиозной веры, в сектантских радениях, в экстатических состояниях сознания, в творческом вдохновении и самосгорании, в революционном подъеме, жертвоприношениях в их религиозных и политических формах, в ритуалах и праздненствах, в возведении языческих архитектурных сооружений и готических хра- мов и т. д. Все это знакомо и современному человеку, хотя по сравнению с другими эпохами и культурами поздняя история демонстрирует эти проявления в их вульгарном и, соответственно, выродившемся, ос- лабленном виде. Между тем, такие сферы культуры прошлого, как религиозное и творческое вдохновение, демонстрируют волю к сак- ральному в ее высших проявлениях, которую, видимо, знал не только Лютер, но и Микеланджело, не только Игнатий Лойола, но и Бах. Однако было бы опрометчивым представлять XX век лишь как эпо- ху иссякания, оскудения и вырождения воли к сакральному. Револю- ционные эпохи, к которым относится и истекшее столетие, наоборот, демонстрируют возрождение этого феномена в формах массовых
Культура XX века между чувственным и сверхчувственным 7 революционных акций, в идеологических и политических действиях. Видимо, можно предположить, что индивидуалистические эпохи в истории сменяются массовыми, и, следовательно, формы проявления воли к сакральному существенно меняются. С другой стороны, оче- видно, что если массовые движения в XX веке связаны с разруши- тельными, кровавыми революциями и бесчеловечными мировыми вой- нами, унесшими миллионы человеческих жизней, т. е. развертывают- ся в светских, секулярных формах, то в предшествующей истории они проявляли себя в виде религиозных акций, т. е. в формах рели- гии. Иначе говоря, воля к сакральному проявлялась в виде массовой экзальтации религиозного характера. Таким образом, она оказывает- ся синонимом воли к божественному или религиозному. Следует признать, что именно так воля к сакральному и проявляла себя на протяжении значительного отрезка мировой истории. Казалось, что никаких других форм, кроме религии, для ее проявления и не суще- ствует. Тем не менее религиозный смысл явно не исчерпывает смысла воли к сакральному, которая с кризисом религии во всем мире не только не угасает, но, наоборот, получает вторую, не менее интенсив- ную жизнь, хотя уже в секулярных формах. Следует признать, что до появления такой мировой религии, как христианство (как, впрочем, буддизме, исламе и все существующие в мире религии), воля к сакральному проявлялась в иных формах. Так если тоталитарные системы и представляющие их вожди в XX ве- ке во многом функционировали в виде компенсации угасания рели- гиозного преклонения, то и становление самой религии в ее по- здних формах, в том числе и христианства, связано с реальными механизмами, например, поклонением отцам и предкам, которые со временем трансформировались в образы божеств, культурных геро- ев или героев мифов. В любом случае, даже в моменты наивысше- го проявления религиозной экзальтации, будет ли это первоначаль- ное христианство или Реформация, религия не утрачивает связи с социумом, хотя и до предела понижает его смысл, делая его как бы несущественным и вроде несуществующим. Поэтому для того что- бы представить смысл воли к сакральному в эпоху мировых войн и разрушительных революций, развертывающихся в форме бифуркации, т. е. в XX веке, необходимо воскресить атмосферу функционирова- ния архаических культур и ту стихию сакрального, без которой эти культуры не существовали. Это важно сделать потому, что высшие проявления воли к сакральному, имевшие место в архаических об- ществах, были оборотной стороной отсутствия личного начала. Если
8 Введение в архаических обществах такое начало еще не успело сформиро- ваться, то в обществах XX века, возвращающих волю к сакральному в тех ее формах, что были характерны для архаических культур, оно было принесено в жертву. По сути дела, в политических и идеоло- гических формах происходила реабилитация архаики, что, например, проявилось в активизации мифологического сознания, о чем в кни- ге много говорится. Именно это обстоятельство и окрасило историю XX века в трагические тона, именно поэтому мы на рубеже XX- XXI веков так болезненно переживаем эту травму, нанесенную ут- ратой личного начала. Такая травма вместе с тем явилась и травмой культуры в целом, поскольку разрушительная мощь революций и ми- ровых войн не могла не затронуть самой сути культуры, которая в последних столетиях, начиная с Ренессанса, развивалась под актив- ным и определяющим воздействием личного начала. Однако имен- но эта утрата личного начала, воспринятая крахом гуманизма, была оборотной стороной воли к сакральному, которая в XX веке прояви- лась не в религиозных, а в секулярных, т. е. социальных, идейных, партийных и идеологических формах. Но ведь давно уже замечено, что в XX веке идеологические ценности воспринимались в религи- озном духе. Так, например, воспринималась русская революция с ее эсхатологизмом и апокалиптичностью. Не случайно Ленин так ин- тересовался крестьянскими движениями в эпоху Реформации. В ка- кой-то степени над вождем русской революции витала тень Лютера. А религиозная экзальтация Реформации, с одной стороны, устремля- лась к эпохе первоначального христианства, т. е. к наивысшему ре- лигиозному напряжению, а с другой, — обещала аналогичную ситуа- цию в русской революции. Ведь последняя во многом тоже, решала задачу, т. е. развертывалась как радикальная церковная реформа в русской истории по типу той, какой была Реформация на Западе. И совсем не случайно, что русская революция воспринималась в религиозном духе. Проявляющаяся в XX веке в идеологических формах воля к сакральному достигла той интенсивности и мощи, которые ранее были характерны лишь для религиозных движений, например, для движения, возглавляемого Лютером, или для движения боголюбцев в России XVII века, а позднее - раскольников, для кото- рых репрезентативной фигурой был протопоп Аввакум. Спрашивается, почему история XX века демонстрирует столь яркие и обращающие на себя внимание и разрушительным размахом, и революционным энтузиазмом вспышки? Ставя в данной книге этот вопрос, мы пытаемся решить и другую, важную для нас задачу -
Культура XX века между чувственным и сверхчувственным 9 попытаться развитие искусства и вообще художественное и эстети- ческое сознание XX века соотнести с этими яркими вспышками в политической истории воли к сакральному и найти дополнительные источники их объяснения. Ставя этот вопрос, наш феномен мы пы- таемся объяснить, исходя из беспрецедентной в истории истекшего столетия ситуации, связанной со сменой циклов и, в частности, цик- лов культуры. XX век развертывается как противостояние двух куль- турных систем - культуры чувственного типа, начало которой связа- но с Ренессансом, культуры, в которой развитие рационального, логи- ческого и вообще научного начала было доведено до крайней степе- ни, и, с другой стороны, культуры, которую П. Сорокин назвал идеаци- ональной, т. е. культуры, ставящей своей задачей реабилитацию и культивирование сверхчувственного начала, что для нас как раз и означает волю к сакральному. Хотя в XX веке этот феномен развер- тывается в формах политической истории и идеологии, тем не ме- нее объяснение его связано отнюдь не с религиозными процессами, а с процессами трансформации культуры. Подводя под историей чув- ственной культуры черту, XX век упраздняет личное начало и раз- вившийся на протяжении культуры Нового времени индивидуализм. Новая культура с ее культом сверхчувственного, жажду которого демонстрируют все художественные направления XX века, оказыва- ется возможной в результате стирания той традиции, что связана с личным началом. Однако свести эту утрату личного начала к куль- туре XX века исключительно к упадку и негативному процессу все же невозможно. Поскольку речь идет о становлении альтернативной культуры, возможной на безличной основе, то очевидно, что XX век разрушает механизм преемственности традиций в истории и, минуя Новое время, обращается к опыту предшествующих культур, что и началось еще в символизме на рубеже XIX-XX веков. Поэтому куль- тура XX века оказывается удивительно всеядной и экстравертивной, какой, собственно, и является всякая культура в переходные эпохи. Она оказывается необычайно чувствительной к опыту всех когда- либо существовавших в истории человечества культур. Поэтому XX век развертывается как реабилитация всех некогда существовав- ших и успевших угаснуть культур, что в особенности демонстрирует искусство этого времени. Для культуры XX века это обстоятельство имеет практический смысл. Она отбирает в истории культуры те идеациональные формы, из которых и выстраивает новую эстетичес- кую и художественную систему. Как автор стремится показать в своем исследовании, становле- ние новой культуры с ее жаждой реабилитации сверхчувственного
10 Введение началось с критики позитивистской эстетики и с призыва к синтезу искусств, что уже характерно для Р. Вагнера, а также синтезу искус- ства и религии, что мы знаем по философии Вл. Соловьева. Обраща- ет также на себя внимание распад традиционной иерархии художе- ственных ценностей и разрушение границ между художественными и нехудожественными сферами, когда сама жизнь стала организовы- ваться в соответствии с эстетическим принципом, а эстетика нача- ла растворяться в идеологии. Не случайно авангард в искусстве оказался созвучным идеологическому пафосу проекта модерна. Именно это обстоятельство объясняет, как показывает автор, столь необыч- ный интерес в искусстве и науке XX века к мифу, свидетельствую- щий о переоценке всех ценностей в эстетике, о кризисе классичес- кой эстетики и интенсивном развитии теории искусства, вынужден- ной заменить эстетическую рефлексию в ее традиционных формах. Естественно, что развернувшаяся в XX веке трансформация куль- туры рождает и совершенно новый проект истории искусства. Реа- билитация идеационального элемента в культуре XX века соотноси- ма со становлением новой культуры, она оказывается основой нового прочтения истории искусства, в которой акцент ставится уже не на мимезисе, но на эйдосе, т. е. на символических и мифологических формах мышления. Основа, на которой развертывалась эстетика с XVIII века, разрушается. Кризис культуры чувственного типа неиз- бежно порождает вопрос о распаде европоцентристского истолкова- ния истории искусства, поскольку на протяжении всего этапа функ- ционирования культуры чувственного типа лидером мировой исто- рии оказывался Запад, что, видимо, объясняется специфической мен- тальностью фаустовского человека или прометеевского типа личнос- ти, картина мира которого формируется в городах Нового времени, в процессах урбанизации. Именно этот тип личности вызывает к жиз- ни в европейской, а затем во всей мировой культуре так называе- мый проект модерна, реализация которого во многом определила раз- витие искусства Нового времени и продолжает определять искусст- во XX и XXI веков. В книге продемонстрирован также механизм социализации и институционализации в формах субкультуры картины мира лично- сти предпринимательского типа, с которым связана гипертрофия за- падного рационализма, во многом спровоцировавшего вспышку воли к сакральному в соответствии с принципом контраста. Культура идеационального типа возникает как оппозиция картине мира этого типа личности, становящейся универсальной. Но, прежде всего, ин-
Культура XX века между чувственным и сверхчувственным 11 ституционализация присущей этому типу личности картины мира развертывается в городах Нового времени, проявляясь в урбаниза- ционном буме. Естественно, что российская история имеет особую логику. В этой культуре столь характерный, скажем, для культуры средних ве- ков идеациональный момент никогда не исчезал, проявляясь в эсха- тологизме и апокалиптичности массового сознания, реагирующего на процессы истории Нового времени, например, на петровские пре- образования. Может быть, именно отечественная культура и оказа- лась с конца XIX века в центре внимания, что обращенный в буду- щее идеациональный элемент здесь продолжал проявляться в актив- ной форме - и не только в искусстве, но и в политической истории. Поэтому в XX веке России вовсе не следовало развиваться как «новое средневековье», поскольку она во многом продолжала оста- ваться еще старым средневековьем, не порвала с ним связей. Одна- ко позитивная сторона - всегда продолжение или оборотная сторона негативной. Может быть, именно поэтому в российской цивилиза- ции городская культура как основа становления культуры чувствен- ного типа и институционализации картины мира предпринимателя- рационалиста, превратившего свою картину мира на Западе в уни- версальную, не развивалась в тех формах и ритмах, что имели место на Западе и не свидетельствовала об успехах того, что называют индустриальной цивилизацией. Именно поэтому в России средневе- ковый элемент оказался весьма активным. Это не могло не проявить- ся в этом регионе в нарастающем и напряженном конфликте меж- ду культурами - угасающей и ее сменяющей. Это обстоятельство и спровоцировало во многом такую агрессию со стороны футуристов по отношению к традиции и культуре в целом. Возможно, такое столкновение имело место именно в России, что способствовало конфликтности художественной среды. Так или иначе воля к сакральному в российской истории XX века не могла не оказать воздействия на искусство, что и констатируется в книге. Книга заканчивается главой, в которой прослеживается не только механизм мифотворчества в его новых идеологических фор- мах, действующий в процессе возведения русского социализма или социализма по-евразийски, но и логика реализации проекта модерна, не исключающего здесь эсхатологического и апокалиптического ком- плекса, что не удивительно, поскольку в жертву этому проекту были принесены миллионы соотечественников. Автору кажется, что воля к сакральному как лейтмотив книги и ее основной предмет, стягива-
12 Введение ющий в единое целое все ее темы, наблюдения, приводимые факты, суждения и заключения автора, позволяет глубже осознать проис- шедшее в истекшем столетии как в его позитивных, так и в нега- тивных проявлениях, а также объясняет некоторые недостаточно про- ясненные закономерности функционирования искусства этого столе- тия, что является сверхзадачей книги.
Раздел I ТРАНСФОРМАЦИИ В ЭСТЕТИКЕ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА КАК СЛЕДСТВИЕ СМЕНЫ КУЛЬТУР В ИСТОРИИ XX ВЕКА Глава 1 СИТУАЦИЯ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ. ИГРА И МИФ НА ФОНЕ УГАСАНИЯ КУЛЬТУРЫ МОДЕРНА 1. Эстетика XX века в эксплицитных и имплицитных формах функционирования Исследование эстетики и теории искусства наталкивается на объективные трудности. Кажется, что по объему теоретической реф- лексии XX век едва ли можно сравнить с каким-то предшествую- щим столетием. В этом столетии много теоретизировали сами ху- дожники, беспрецедентные формы приняла художественная критика, возникло множество теоретических концепций искусства. Тем не менее эпохи, когда теоретическая рефлексия об искусстве принимала крайние формы, в истории существовали и раньше. К возникшим в начале XX века параллелям между эпохой, в которую входил мир на рубеже XIX-XX веков и поздней античностью, можно прибавить еще параллель между духом классификаторства, систематизации и комментирования эпохи александризма или позднего эллинизма и страстью к теории в начале XX века. Характеризуя искусствовед- ческую и теоретическую мысль александрийского периода, А. Ло- сев пишет: «Александрийцы, можно сказать, превратили греческую поэзию в музей, в инвентарную книгу, в горы цитат, резюме, катало- гов и компиляций. Всем хотелось быть очень учеными, очень осве- домленными. Эстетика стала инвентарем, прейскурантом, энциклопе- дией, притом исключительно технологически-формалистической эн- циклопедией. Если раньше античность превращала объективизм в космологию, то теперь она превращает субъективизм в научность, в компиляторство, в энциклопедию» (1). Когда А. Блок констатирует подъем в критике и теории искусства начала XX века, то он также
14 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства находит в истории прецеденты, сопоставляя наблюдаемую им ситу- ацию с александрийством. «Думы о том, что литература во всей Европе и в России кончилась... - пишет он, - наступает «коммента- тивный» период... Ожидается нарождение новых схолиастов, новой Александрии... на несколько веков... а потом придут новые арабы и сожгут библиотеку новой Александрии...» (2). Таким образом, уже в начале XX столетия внимание обращает- ся на интенсивный рост теоретической рефлексии. При этом кон- статируется не только количественная сторона, но и сопровождаю- щий развитие теории искусства плюрализм. Как бы ни тяготели те или иные теоретики к построению универсальной теоретической системы об искусстве, все же ни одна из предложенных систем таковой не стала. В реальности искусство XX века вызывает к жиз- ни множество теорий, взаимодействующих по принципу диалога или даже конфликта, что напоминает ситуацию возникновения в культу- ре романтизма. Осмысляя свою эпоху, Ф. Шеллинг писал: «Каждый теперь вырабатывает себе свою собственную, особую точку зрения на искусство и судит даже о лично существующем в соответствии с ней. Насколько разнородным стало искусство в себе самом, на- столько же разнородны и разнообразны по своим оттенкам различ- ные точки зрения в оценках. Ни одна из спорящих сторон не пони- мает друг друга» (3). В аналогичной ситуации оказалась теоретичес- кая мысль XX века. Специфической особенностью этого теоретичес- кого плюрализма является воздействие на искусствоведческую и эс- тетическую рефлексию существующих и вновь возникающих науч- ных дисциплин, например, социологии, психологии, лингвистики, фило- логии, археологии, этнографии, фольклористики, философии, истории, культурной антропологии и т. д. Это воздействие иногда достигает возникновения таких научных направлений, как социология искусст- ва, семиотика искусства, психология искусства и т. д., осмысление отношения которых к эстетике и теории искусства пока остается открытым. В силу создавшейся ситуации возникает необходимость в обобщающем труде по эстетике и теории искусства, в системати- зации и осмыслении теоретической мысли об искусстве XX века. Такая работа до сих пор не проделана. Сегодня, когда о XX веке можно говорить уже как о прошедшем времени, она должна иметь место, хотя отсутствие исторической дистанции порождает объек- тивные трудности исследования. На рубеже XIX-XX веков иссле- дователи перед теоретическим плюрализмом столетия оказались не только растерянными, но и находящимися под воздействием той тен-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 15 денции в исторической науке, которая под историей понимает исто- рию событий, а не структур. В этом случае исследователь предпочи- тает рассматривать процессы в контексте не больших, а малых дли- тельностей исторического времени. Правда, в самое последнее вре- мя исследователи проявили интерес к циклической истории как аль- тернативной по отношению к тем представлениям, согласно кото- рым время развертывается исключительно в духе утвердившегося в Новое время линейного принципа (4). При таком подходе возникают новые перспективы исследования. Известно, что интерес к такому подходу, проявленному в XIX веке Ж. Мишле, заново открывшим для историков идеи мыслителя XVIII века Д. Вико, позволил понять смысл такого периода в истории искусства, как Ренессанс. До этого времени исследователи этого термина не употребляли. Вполне воз- можно, что использование такого подхода к культуре XX века позво- лит открыть и обозначить ее заново, а возможно, и обнаружить не уясненную пока ее целостность. Мы исходим из идеи, в соответствии с которой эстетика и теория искусства не являются несоприкасающимися сферами. Их взаимоотношения в истории постоянно изменяются. Известны эпо- хи, когда эстетика развивалась изолированно, не соприкасаясь с ис- кусствоведческой рефлексией. Однако положение изменялось в том случае, когда слишком радикальные изменения в искусстве делали существующую эстетику устаревшей, неконструктивной и соответ- ственно оказывающейся невостребованной. В этом случае функции, некогда осуществляемые эстетикой, закреплялись за искусствовед- ческой рефлексией. По сути дела, это была эстетика в формах тео- рии искусства. Такая ситуация омертвения классической эстетики возникает в связи с появляющимся на рубеже XIX-XX веков ради- кальным художественным движением - модернизмом и более рево- люционным его проявлением - авангардом. В этой ситуации эсте- тика, какой она сформировалась еще в XVIII веке, перед новым худо- жественным опытом оказалась в растерянности. В начале XX века отношение между эстетикой и искусством принимают форму остро- го противоречия. Так, имея в виду еще вторую половину XIX века, В. Дильтей констатировал, что существующая эстетика отрывается от почвы, фактически оказывается связанной лишь с университетс- кими кафедрами, но не с сознанием ведущих художников и крити- ков, тем более не с сознанием возникшей в связи с процессами демократизации массовой публикой. Отныне искусство все больше определяет не художник или критик, а толпа, делающая существую-
16 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства щие эстетические критерии относительными. К этому можно доба- вить еще использование в искусстве элементов многих угаснув- ших культур и эпох. «Нас осаждает многообразие всех времен и народов, - пишет В. Дильтей, - и оно, кажется, размывает любые разграничения поэтических видов, любые правила. Тем более что нас с головой затопляет идущая с Востока стихийная, бесформенная поэзия, музыка, живопись - полуварварские, однако наделенные гру- бой энергией тех народов, у которых борения духа еще совершаются в романах, да в живописных полотнах шириной футов в двадцать. При подобной анархии никакое правило не властно над художником, а критик отбрасывается на позицию личного чувства - вот масштаб оценки, какой единственно у него остается. Царит публика. Толпы, собирающиеся и в колоссальных выставочных помещениях, и в боль- ших и малых и каких угодно театрах, и в библиотеках, - эти толпы создают художникам имя и растаптывают их» (5). По сути дела, на рубеже XIX-XX веков В. Дильтей констатирует глубокий кризис вкуса и соответственно всей эстетики, за которым улавливается кри- зис культуры в целом. В самом деле речь идет о переходной эпохе, которая, как выясняется на рубеже XX-XXI веков, растягивается на целое столетие. В ситуации кризиса новый способ воспринимать действительность разрушал сформулированные в XVIII веке эстети- ческие представления, а вместе с ними нормы и правила, которыми художник в своем творчестве руководствовался. Философу пред- ставлялось, что речь идет о временном кризисе. Поэтому он предла- гал утраченные отношения между эстетикой и практикой искусства восстановить. Однако последующая логика искусства свидетельство- вала, что это недостижимо. Что же касается опыта так называемой марксистско-ленинской эстетики, которая казалась выходом из этого положения, то сегодня очевидно, что она лишь демонстрирует край- ние формы расхождения с искусством. Пребывая в беспрецедентной ситуации, художники XX века вы- нуждены были сопровождать свои художественные эксперименты теоретической рефлексией, о чем, например, могут свидетельствовать манифесты футуристов или сюрреалистов. Оппозицию по отноше- нию к традиционной эстетике демонстрируют не только сами ху- дожники, но возникающие под воздействием новых художественных направлений теоретические группы, например, русская «формальная» школа. Так мы сталкиваемся с ситуацией функционирования эстети- ки не в эксплицитных, а в имплицитных (6), т. е. в неявных, латент- ных, косвенных формах, в формах теории, представленной разными
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 17 научными направлениями, в том числе и в формах искусствоведе- ния. Развиваясь с XVIII века в эксплицитных формах, ставших воз- можными благодаря успехам философии Нового времени, эстетика на рубеже XIX-XX веков входит в этап функционирования, когда она возвращается, казалось бы, к преодоленным, т. е. имплицитным формам. Это была реакция на ситуацию резкого нарушения в исто- рии искусства принципа преемственности как одного из значимых признаков переходных процессов в культуре уже на рубеже XIX- XX веков. Однако на этот раз новый переходный процесс принимает глобальные и даже планетарные формы, резко отличаясь от переход- ных процессов предшествующих столетий. Видимо, применительно к XX веку речь идет о переходе, совершающемся в форме смены циклов. А такие переходы в истории являются весьма редкими. Они случаются раз в несколько столетий. В такой ситуации оказалась культура XX века. Подобная форма перехода является репрезента- тивной по отношению к истории именно структур, а не событий, т. е. к истории, развертывающейся в больших длительностях историчес- кого времени. Этим обстоятельством объясняется тот факт, что ис- кусство XX века оказывается ближе искусству, имевшему место до Нового времени, чем искусству непосредственно предшествующих столетий. Так П. Флоренский, например, ставил вопрос о преодоле- нии столь обязательной для изобразительного искусства с эпохи Ре- нессанса линейной перспективы и о возвращении господствовав- шей в средние века обратной перспективы (7), что в начале XX века уже получало развитие в самой практике искусства. Некото- рые философы и эстетики улавливали особое тяготение искусства XX века к средневековой культуре (Э. Трельч, Н. Бердяев, А. Швей- цер и др.). Однако под воздействием новых процессов заново от- крывалась и античность (Ф. Ницше, О. Шпенглер, Вяч. Иванов, А. Ло- сев и др.). Видимо, речь должна идти об исчерпании в истории культуры целого большого цикла, который можно отождествить с Новым временем. Согласно циклической парадигме в философии истории, в финале каждого цикла культура возвращается к его ис- ходной точке, реабилитируя те формы, которые она вынуждена была вытеснять в процессе развертывания цикла. Естественно, что ориен- тации культуры каждого цикла определяют не только практику ис- кусства, но и науку, в том числе и науку об искусстве. Развивающа- яся в контексте Нового времени эстетика в ситуации XX века ока- зывается невостребованной. Поворот к доновоевропейским эпохам в культуре, к иным, удаленным и уже угаснувшим, как и к архаиче-
18 Раздел1. Трансформации в эстетике и теории искусства ским, культурам свидетельствовал и о новых ценностных ориентаци- ях, и о необходимости формирования специфической эстетики, соот- носимой с новым циклом культуры. XX веку это обстоятельство придает особую исключительность, определяющую усилия ученых по осмыслению эстетической и теоретической мысли об искусстве. Кризис классической эстетики, ощущаемый уже на рубеже XIX- XX веков, когда Ф. Ницше открывает доклассическую, дионисийскую эстетику, демонстрируя ее притягательность, развертывается на фоне процессов омассовления культуры как выражения ситуации пере- ходности, процессов крайнего расхождения между художником и публикой (8). Эти процессы соотносятся с активизацией исследова- ния традиционных или средневековых пластов культуры, связанных с мифом, фольклором и обрядами, к чему проявляют интерес предста- вители модернизма. Между тем многие явления этой специфиче- ской культуры предстают анонимным, коллективным творчеством, осмыслить которое ориентирующаяся на авторские формы творче- ства классическая эстетика оказывается неспособной. Поэтому эс- тетические и художественные аспекты традиционной культуры об- суждаются в границах других наук. Принимая во внимание беспре- цедентную в культуре XX века ситуацию, различные проявления эс- тетической и теоретической мысли XX века можно систематизиро- вать по нескольким направлениям. Одно из таких направлений пред- ставлено философией искусства. По сути дела философия искусства оказывается лишь другим обозначением эстетики. Именно в этом духе мыслил Гегель. Соотнося эстетику со сферой прекрасного как областью искусства и, еще точнее, художественного творчества, Ге- гель признает, что интересующему его предмету термин «эстетика» не соответствует. «Так как название «эстетика» неудачно и носит поверхностный характер, возникли попытки создать другой термин» (9). Отдавая себе отчет в нетождественности термина «эстетика» искусству как предмету анализа, Гегель все же не может упразднить сложившуюся в философии традицию, хотя считает, что этот термин можно было бы заменить термином «философия искусства». «По- скольку слово само по себе нас не интересует, - пишет он, - мы готовы сохранить название «эстетика», тем более что оно утверди- лось в обычной речи. И все же единственное выражение, отвечаю- щее содержанию нашей науки, это — «философия искусства» или, еще более определенно, - «философия художественного творчества» (10). В данном случае на строгости используемого понятия «филосо- фия искусства» мы не настаиваем, понимая под этим суждения об
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 19 искусстве, сделанные авторитетными философами XX века и позво- ляющие осознать какую-либо значимую грань искусства. Там, где можно фиксировать философский уровень осмысления искусства, можно констатировать и эстетику в ее эксплицитных формах, т. е. эстетику как научное направление, в которой теоретически сформу- лированы основные принципы, категории, критерии и исходные поня- тия, позволяющие оценить художественный уровень произведений искусства. Направление, связанное с эстетической мыслью в границах смеж- ных дисциплин и научных направлений можно исчерпать текстами, представляющими эстетику в ее имплицитных формах, т. е. в ха- рактерных для разных сфер научного знания формах теоретизирова- ния. Для эстетической рефлексии XX века эта форма оказывается даже определяющей. Третье направление составлено текстами, от- носящимися к собственно теоретической или искусствоведческой мысли, под которой подразумевается новая или неклассическая эсте- тика, более соответствующая художественному опыту XX века и пред- ставляющая одну из форм эстетической рефлексии или имплицит- ную эстетику. Принимая во внимание противоречия, существующие между классической и неклассической, имплицитной и эксплицит- ной эстетикой, между искусством XX века и искусством предше- ствующих столетий, автор не склонен все же драматизировать ситу- ацию, жестко разводя перечисленные явления. Конечно, искусство XX века резко разошлось с традицией, непосредственно ему предше- ствующей (скажем, искусством и эстетикой XVIII и XIX веков), в том числе и со сложившейся в эстетике традицией. Зато оно де- монстрирует возвращение к удаленным традициям, о чем свидетель- ствует актуальность для него вновь открываемого опыта средневеко- вой или античной культуры, как и многих успевших угаснуть культур, в том числе и архаических. Было бы верно отметить, что на этот раз переходная ситуация отбрасывает не только к исходной точке, т. е. к переходу от средних веков к Новому времени, но и вообще к исто- кам искусства, что демонстрирует исключительность переходной ситуации XX века. Таким образом, еще в начале XX века в очеред- ной раз после романтиков открывают не только пласты традицион- ного, т. е. средневекового искусства, но и наиболее архаические пла- сты, или пласты первобытного искусства, что потребовало усилий со стороны не только этнографии, но и археологии. Подчеркнем, что до этого времени первобытное искусство со стороны исследователей не вызывало интереса. Перелом происходит еще в эпоху В. Ван
20 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства Гога, П. Сезанна и П. Гогена. Например, стремление экспрессиониз- ма выйти в иное пространство культуры неизбежно связано с инте- ресом к первобытному искусству. Характеризуя экспрессионизм как мировосприятие, далекое как от ментальности Средневековья, так и от духа Просвещения, исследователь пишет: «Им (художником-эксп- рессионистом - Н. X.) руководит не столько стремление переносить что-либо из будущего в настоящее, сколько желание перенестись в прошлое. Так надо понимать и творчество немецких экспрессионис- тов: постоянное присутствие в их работах элементов первобытной культуры, традиционного искусства Океании и Африки и высказыва- емые ими идеи о необходимости искать возрождения искусства в «холодном рассвете художественного сознания», и сам их образ жизни - путешествия в Океанию, проповедь примитивных форм быта и т. д., вплоть до попыток, правда, неудачных (М. Пехштейн) навсегда поселиться на островах» (11). Это увлечение формами пер- вобытного искусства, что так демонстрирует творчество Пикассо, Матисса, Сезанна, Малевича, Кандинского, Шагала и других, свиде- тельствует о величайшем разрыве с классикой, вообще с мировосп- риятием Нового времени. Так, забывая одни, поздние, традиции, ис- кусство XX века воскрешает другие, ранние, демонстрируя принцип преемственности в истории искусства в парадоксальных, неизвест- ных эстетикам XVIII века формах. Хотя многими исследователями это обстоятельство фиксировалось, тем не менее эта расходящаяся с характерной для Нового времени привычной линейной логикой, пора- жающая исследователя логика до сих пор и не осознана, и не объяс- нена. Между тем от степени ее осознанности зависит понимание искусства XX века как целостного процесса и способов его интер- претации. Можно утверждать, что в XX веке эстетический дискурс так же демонстрирует введенный в науку представителями французского постсруктурализма принцип интертекстуальности. Каждое репрезен- тативное для XX века произведение искусства соотносимо со многи- ми произведениями предшествующих эпох и культур. Причем круг эпох и культур, оказывающихся современному искусству созвучными, в XX веке необычайно расширяется. Об этом свидетельствует, на- пример, аналогия, проведенная В. Брюсовым, когда в выставках не- мецкого сецессиона или в копенгагенском фарфоре начала XX века он усматривал характерные для эгейских примитивов прихотливые линии (12). Вот почему эстетическая и теоретическая мысль XX ве- ка не может обойтись без имен не только Канта, Гегеля и Шеллинга,
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 21 но и Винкельмана, Вико или Гердера. Вот почему сопоставление XX века с предшествующими эпохами помогает понять характер- ные для этого столетия виды эстетической и теоретической рефлек- сии об искусстве. Двигаясь в этом направлении, мы продолжаем логику деятельности одного из самых авторитетных мыслителей в эстетике XX века - А. Лосева. Устремляясь к античности, он имел также в виду и современную культуру. Чтобы разгадать «лосевс- кий» замысел реконструкции античной эстетики, необходимо не только хорошо знать культуру античности, но и иметь представление о том, на какой стадии развития находится современная культура и какие противоречия для этой стадии ее развития характерны. Если мысль Нового времени не всегда позволяла осознать то новое, что появи- лось в эстетике XX века под воздействием опыта искусства этого времени, то предшествующие Новому времени культуры и, прежде всего, античность этому способствовали, может быть, в большей сте- пени. Это обстоятельство ощутил А. Лосев, пытаясь его аргумен- тировать в своем фундаментальном труде, посвященном антично- сти, который содержит разгадку исключительности современной куль- туры. Перед современным исследователем стоит задача - понять эс- тетическое сознание и соответственно эстетическую мысль XX ве- ка, имея в виду, что в этом столетии человечество столкнулось с беспрецедентной переходностью, какая в истории вообще существу- ет. В этом плане оказались возможными и необходимыми ретрос- пекции в прошлое, точнее, в удаленные исторические эпохи, в кото- рых переходные процессы многое определяли. Пытаясь осознать эс- тетические и художественные процессы XX века, мы, следуя сложив- шейся традиции, будем проводить параллели между XX веком и ан- тичностью и, в частности, поздним эллинизмом, столкнувшимся с такими же процессами, с какими столкнулся человек истекшего сто- летия. Так, воспринимая поздний эллинизм переходной эпохой, в качестве наиболее очевидного признака этой переходности А. Ло- сев указывает на развившийся до крайних форм индивидуализм. «Как ни отличались между собой стоицизм, эпикуреизм и скепти- цизм, эти школы сходились в одном, а именно в том весьма преуве- личенном отношении к человеческому субъекту, которое даже и не характерно для античности и которое выступало здесь только в виде сравнительно кратковременного и переходного момента» (13). Оче- видно, что во всех существовавших культурах индивидуализм выра- жал суть секуляризированной культуры. Но как для европейского
22 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства Нового времени, так и для позднего эллинизма именно такие процес- сы секуляризации и характерны. Стоит ли удивляться тому, что здесь возникают аналогии между эстетическими и художественными про- цессами столь удаленных исторических эпох. Впрочем, настаивая на подобных исторических аналогиях, позволяющих осознать дух куль- туры XX века, мы процитируем наиболее авторитетных для XX века мыслителей и художников. Так Ф. Ницше писал, что человек конца XIX века нагружает и перегружает себя чужими эпохами, нравами, искусствами, философскими учениями, религиями, знаниями, стано- вясь ходячей энциклопедией. Эта перегруженность историей позво- ляет сопоставить его с древним греком и, еще точнее, с представи- телем позднего эллинизма. «Римлянин императорского периода, зная, что к услугам его целый мир, - писал Ф. Ницше, - перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему эле- ментов утратил способность быть самим собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств; эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который уст- раивает себе при помощи художников истории непрерывный празд- ник всемирной выставки...» (14). В другом месте философ повторит эту мысль: «Благодаря этому смешению в наши «современные души» вливается прошлое всех форм и образов жизни, прошлое культур, раньше тесно соприкасавшихся друг с другом, наслаивавшихся одна на другую» (15). Подхватывая мысль Ф. Ницше о созвучности рубежа XIX-XX веков позднему эллинизму, А. Белый в воскрешении забы- тых миросозерцании усматривает основу нового культурного синте- за, т. е. конструктивный смысл. Споря с Ф. Ницше, А. Белый утверж- дает, что александрийский период античности продолжает быть для культуры опорной базой. По его мнению, культурный синтез развер- тывается в формах искусства, точнее, символизма: «То действитель- но новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глу- бочайшие противоречия современной культуры цветными лучами мно- гообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Ин- дия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, - оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни перед духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого символизма» (16). Наконец, делая обобщения по поводу эксперимен-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 23 тов в новой поэзии, аналогичную мысль высказывал О. Мандельш- там. «Ныне происходит как бы явление глоссолалии, - пишет он, - в священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим» (17). Приводимые высказывания позволяют придать принципу интертекстуальности, обо- снованному во французском постструктурализме, более широкое, даже культурологическое толкование. В соответствии с ним разрабаты- вал эстетические вопросы и А. Лосев, опиравшийся не только на Гегеля и Шеллинга, но на Платона и Аристотеля. Именно в таком ракурсе и следует рассматривать опыт эстетической и искусство- ведческой мысли XX века. 2. Система эстетических представлений XVIII века с точки зрения культуры XX века Было бы трудно разделять точку зрения, согласно которой XX век противопоставляется XVIII веку, хотя граница между классической и неклассической эстетикой, кажется, это диктует. Все дело в том, что, забывая известную рефлексию XVIII века, длительное время опреде- лявшую эстетику, мы в то же время воскрешаем то, что было откры- то тоже в XVIII веке, хотя и имело маргинальный смысл, не получив в последующей истории резонанса. Так К. Леви-Строс в качестве своего предшественника называет Ж.-Ж. Руссо как мыслителя, пред- восхитившего на столетие науку, ставшую в XX веке необычайно значимой, - культурную антропологию. В XVIII веке было сделано и еще одно открытие, имевшее на последующую историю, в том числе и на XX век, значительное влияние. Речь идет об открытии эстетики, под которым следует понимать трансформацию эстетического зна- ния из имплицитной формы в эксплицитную. Обратим внимание на то обстоятельство, что, постоянно сталкиваясь с прекрасным в жиз- ни и в искусстве, человек до XVIII века не располагал системой представлений, помогающей ему ориентироваться в эстетической сфере. Даже в античности эстетика не оформилась в специальную дисциплину, располагающую собственной терминологией. «Ни один античный философ, даже в тех случаях, когда он строил эстетику, - пишет А. Лосев, — не употребил термина «эстетика». Термин этот употребляют только современные историки эстетики в результате анализов античных материалов, буквально или приблизительно совпадающих с тем, что стали называть эстетикой в середине XVIII века» (18).
24 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства Сформировавшуюся в XVIII веке систему эстетических пред- ставлений ведут исключительно от И. Канта, что справедливо, по- скольку эксплицитной эстетика становится в том числе и в его философской мысли. Вместе с тем до сих пор мало обращалось вни- мания на то, что эстетические представления XVIII века не были едиными. Даже в этом столетии продолжали существовать пред- ставления, которые можно скорее отнести к имплицитным. Можно даже утверждать, что такими они остаются вплоть до XX века. Рас- шифровка этого обстоятельства позволит осветить как не прояснен- ные вопросы эстетики XX века, так и вопросы истории эстетичес- кой рефлексии и ее возникновения в эксплицитных формах. Если отцом эксплицитной эстетики является И. Кант, то имплицитной - Ж.-Ж. Руссо, удививший своих современников постановкой вопроса о том, что расцвет наук и искусств не способствует улучшению нравов. Из эстетической концепции И. Канта этот вывод не выте- кал. По сути дела, у Ж.-Ж. Руссо акцент сделан не на эстетическом созерцании, а на воздействии искусства. Ссылаясь, например, на еги- петскую культуру, философ утверждал, что, когда в Египте возникла философия и расцвели изящные искусства, эта культура начала пере- живать надлом, не имея сил сопротивляться «вызову» истории. Как представитель века Просвещения, И. Кант придерживался иных воззрений, чем Ж.-Ж. Руссо. Будучи оптимистом по поводу прогресса цивилизации, эстетику он тоже мыслил элементом в уни- версальном проекте совершенствования человека и общества на ос- нове культивирования разума. Такой исключительно оптимистичес- кий взгляд сегодня переосмысляется. Когда мыслители XX века возвра- щаются к И. Канту, они вскрывают ограниченность его мышления, кото- рая есть ограниченность всего мировосприятия Просвещения. Так Г. Зиммель доказывает, что оптимизм его эпохи не позволяет И. Кан- ту учитывать действие иррациональных стихий. «Он (Кант - Н. X.) не допускает, во всяком случае, что чрезвычайно часто мотивами наших действий вообще служат не цели, а влечения, низкие или высокие, которые разряжают напряженность своих энергий в наших действиях и при этом совсем не интересуются или интересуются лишь во вторую очередь результатом предопределенных ими дей- ствий» (19). В суждения Г. Зиммеля важно вдуматься, ведь именно XX век в отличие от XVIII века столкнулся с иррациональным в самых разных проявлениях. При этом иррациональному были даны разные оценки - от восторженных, что продемонстрировали филосо- фы жизни - Ф. Ницше и А. Бергсон, до негативных, - о чем в связи
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 25 с катастрофами политической и культурной истории XX века будет говорить А. Вебер. Незамеченный в истории И. Кантом и его совре- менниками иррационализм в XX веке продемонстрирует себя в крайних формах. Правда, А. Вебер говорит, что остро ощущаемые уже в XVII веке бездонные мрачные стороны природы человека в XVIII веке тоже не были забыты. Что касается И. Канта, то А. Вебер, как и Г. Зиммель, критикует его за притупление в видении бездон- ных измерений трансцендентных глубин, за стремление заключить все трансцендентное в логические категории и толковать их исклю- чительно логически. Вот данная А. Вебером общая оценка односто- ронности века Просвещения: «Таким образом, идеи и мыслительные образования XVIII века, и там, где они, подобно немецкому трансцен- дентализму, проникали в большие глубины, отличаются тем, что они не полностью видят существование, не охватывают его в его плас- тической форме, в его многослойности и противоречивости, а видят его только с одной стороны» (20). Можно представить, какие послед- ствия продолжение этой односторонности века Просвещения в XX ве- ке имело для искусства, что не могло не оказать воздействия на возможности классической эстетики в интерпретации нового опыта искусства. Соотнося эстетику с чувственным воздействием, просветители не до конца ощутили опасность брутальных и сентиментальных мас- совых инстинктов, которые в XX веке принимают столь внушитель- ный размах. За это эстетиков XVIII века справедливо критиковали, особенно если иметь в виду художественный опыт переходной эпо- хи, т. е. XX века, когда элита перестает быть ведущей силой культу- ры, а масса, оказавшись предоставленной сама себе, начинает требо- вать от искусства гипертрофии гедонистической функции, понимая ее по-своему. Таким критиком стал представитель «философии жиз- ни» В. Дильтей. «Но ведь не всякое чувственное воздействие эсте- тично, - пишет он, полемизируя с И. Кантом, - здесь существует резкая разница между брутальными, действующими через отношение к личности чувственными эффектами и эстетически захватываю- щим. Таким образом, анализ с самого начала должен иметь предпо- сылкой известное понятие эстетически действенного. Медленно скла- дывались в эстетике концептуальные определения прекрасного, ко- торые Кант затем чрезвычайно эффективным образом поставил во главу своего исследования. Они решительно исключают из области прекрасного чувственные, брутальные, материальные чувственные воз- действия. Но Кант не представил обоснования этих концептуальных
26 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства определений и не сумел правильно провести вышеназванную грани- цу» (21). Однако критические суждения в адрес И. Канта и всей эстетики XVIII века не должны принизить значение открытия эсте- тики. Ведь последняя была не только продолжением культивировав- шегося эпохой Просвещения рационализма, но и реакцией на реаль- ное противоречие культуры Нового времени, на утверждение так называемой «протестантской» этики, а следовательно, культивирова- ние утилитарного начала, что соотносится с цивилизационным нача- лом вообще и с сопровождающим это начало процессом омассовле- ния. Такое противоречие связано с культивируемыми эпохой модер- на и сопровождающими успехи цивилизации утилитаризмом, рацио- нализмом и функционализмом. При этом под эпохой модерна будем подразумевать не только XX век, а все Новое время вообще, как это сегодня принято в философии (22). С этой точки зрения, XX век предстает завершением этой большой эпохи или большого истори- ческого цикла, в границах которого проект модерна реализовывался в истории. Возникновение этого проекта модерна Ю. Хабермас свя- зывает с XVIII веком, с эпохой Просвещения, с философией, эстети- кой, в том числе и прежде всего с эстетикой в ее кантовском варианте (23). Однако открываемая И. Кантом и вообще XVIII веком эстетика соотносится не с функционализмом и не с потребностями цивилизации, а с личностью, точнее, с элитой, т. е. предстает спосо- бом институционализации элитарного эстетического вкуса. Как ком- ментирует эту тенденцию представитель американской философии искусства Т. Бинкли, «утонченная личность с высоко развитым вку- сом имеет возможность воспринимать и узнавать лишенную про- стоты и утонченности художественную выразительность, которая закрыта для личности с низко развитым вкусом» (24). Раз за точку отправления принимается эстетический вкус элиты, то естественно, что остальные положения эстетики связываются с дистанцировани- ем от практики, с незаинтересованным восприятием эстетических ценностей, с удалением из эстетики утилитарного начала. Собствен- но, как и вообще эстетика на Западе Нового времени, этот ее элитар- ный комплекс имеет античное происхождение. Так, характеризуя ари- стократический комплекс Аристотеля, К. Поппер обращает внима- ние на страх античного философа перед профессиональной деятель- ностью, преследующей утилитарные цели. Определяющими ценнос- тями для Аристотеля выступает досуг и созерцательная жизнь, а эти последние выражают аристократический образ жизни, т. е. образ жизни элиты, картину мира которой философ хотел бы разделять
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 27 (25). Мировосприятие элиты оказывается для эпохи начавшейся ре- ализации проекта модерна, т. е. для XVIII века значимым, как оно продолжает оставаться таким и для XX века. Оно продолжает пи- тать противостоящие массовому вкусу элитарные явления искусст- ва. Это положение констатирует X. Ортега-и-Гассет: «Напротив, но- вое искусство встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно не народно по самому свое- му существу: более того, оно антинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публике курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части: одна, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно: другая, гораздо большая, бесчис- ленная, держится враждебно» (26). Связь современного искусства с эстетикой XVIII века заключается в том, что оно восстанавливает права того, что, например, для И. Канта оказывалось синонимом эсте- тического, а именно, игрового начала как противостоящего началу утилитарному. Если в предшествующие столетия искусство пред- ставало сферой серьезного, чем-то вроде религии, что не удивительно, поскольку оно развивалось под ее воздействием, а художник воспри- нимался спасителем человеческого рода («Нужно видеть торжествен- ную позу, которую принимал перед толпой великий поэт или гени- альный музыкант, позу пророка, основателя новой религии; величе- ственную осанку государственного мужа, ответственного за судьбы мира» (27)), то в искусстве XX века возникает иная ситуация. Од- ним из существенных признаков искусства этого столетия является стремление относиться к нему как к игре и только. Если раньше искусство было явлением серьезным, даже сакральным, то сейчас оно трансформируется в игру, напоминая праздник или спортивное состязание. Это суждение непосредственно относится к эстетиче- ской концепции И. Канта, который игре и ее роли в эстетическом сознании придавал исключительное значение. Исключительная роль в эстетическом сознании игрового начала противопоставляет эсте- тику функционализму. С этим связана амбивалентность в отноше- нии XX века к просветительской эстетике. 3. Элитарная эстетика на фоне эстетики функционального типа В истории существовали две альтернативные парадигмы, во мно- гом определяющие и эстетику XX века. Берущая начало в XVIII веке альтернативность объясняет эстетическую мысль XX века. Пробле-
28 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ма заключается в том, что одна из этих парадигм, существовавшая длительное время в эксплицитных формах, приобретает в XX веке доминирующий характер, трансформируясь в эксплицитную эстети- ку. Это парадигма, которую можно назвать функциональной эстети- кой, поскольку ее основой является функционализм. Соответственно альтернативная ей система, родоначальником которой является И. Кант, может быть названа элитарной. Своими корнями эти две парадигмы уходят не только в Новое время, но и в другие, уже угаснувшие культуры. Так эстетическое сознание прошлых эпох в истории человечества и, в частности, античности от фиксируемого в XX веке противоречия между, с одной стороны, эстетическим как чистым, незаинтересованным созерцанием, и, с другой, - эстетиче- ским как функциональным также не было свободным. Так, анализи- руя платоновскую эстетику, А. Лосев утверждает, что у Платона эстетический предмет и связанное с ним переживание вырастает из недр бытия и действительности, отличаясь практическим и реаль- ным жизненным характером, и в то же время является самостоя- тельным предметом и его переживанием, содержащими свою цель в самих себе и потому самодовлеющими. В связи с этим следует весьма примечательное замечание философа: «Между прочим, здесь мы встречаемся с обычной для греков трактовкой эстетической об- ласти, которая сразу и одновременно характеризуется и как жизнен- но-заинтересованная и как предмет чистого и незаинтересованного созерцания, как предмет самодовлеющего удовольствия» (28). Если вновь вернуться в Новое время и иметь в виду две альтер- нативные системы - функциональную и элитарную, - то можно ут- верждать, что со времен И. Канта последняя система становится эстетикой в ее эксплицитных формах. Но к этой эстетике все мно- гообразие проявлений эстетического сознания и в XVIII веке, и тем более в последующие эпохи явно не сводилось. Проблема, однако, заключается в том, что понять какую-либо из названных эстетичес- ких парадигм можно, лишь учитывая их взаимодействие. Впрочем, такое понимание становится реальным только в XX веке, когда воз- никает необходимость в трансформации функциональной эстетики из имплицитной, в формах которой она оставалась вплоть до XX ве- ка, в эксплицитную. Так становление элитарной эстетики связано с успехами функциональной эстетики как слагаемого проекта модер- на. Чем ощутимей становится по мере прогресса и успехов цивили- зации альтернативная функциональная эстетика, тем неизбежней оказывается открытие элитарной эстетики. Естественно, что интен-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 29 сивность взаимовлияния двух эстетических парадигм достигает пика уже в XVIII веке, что и обернулось открытием эстетической пробле- матики. Элитарная эстетика в истории появляется как реакция на торжествующий функционализм и утилитаризм, а последние пред- стают выражением цивилизационного прогресса. Собственно, гипер- трофированное значение игрового фактора в элитарной эстетике можно истолковать как реакцию на всепроникающий утилитаризм и на распространение протестантской этики. Но, возникнув в XVIII веке, элитарная эстетика была отождествлена с эстетикой в целом. Казалось, никакой другой эстетики не существовало. Получа- ется, что способствовавшая возникновению элитарной эстетики эс- тетическая система так и не была осознана, не достигнув до XX ве- ка эксплицитных форм своего функционирования. Так в философ- ском и теоретическом осмыслении эстетической проблематики воз- никло противоречие. Компенсаторный потенциал элитарной эстети- ки решил дальнейшую судьбу эстетики вообще, превратив ее в един- ственно возможную, а в ней самой игровой фактор стал определяю- щим, ибо что как не игра противостоит функционализму. Это проти- вопоставление игрового и утилитарного, из которого И. Кант исхо- дил, но смысл которого не обсуждал, по-настоящему было прояснено Ф. Шиллером. По мнению Ф. Шиллера, смысл кантовской эстетики направлен против функционального отношения к личности. Чтобы обосновать свое видение эстетики, Ф. Шиллеру пришлось занять по отношению к цивилизации с ее утилитарными потребностями, с ее стремлением к наращиванию материальной мощи критическую по- зицию, что сближает его не только с И. Кантом, но и Ж.-Ж. Руссо. Точнее, кантовская эстетика у него оказалась изложенной на языке Ж.-Ж. Руссо. Так уже в XVIII веке Ф. Шиллер обнаруживает проти- воречие, продолжающее для XX века оставаться актуальным. Когда в цивилизации XX века И. Хейзинга обнаруживает противоречие, сущ- ность которого заключается в перерождении игры, в ее имитации, в ее вырождении в сферах, считающихся игровыми, наконец, в преодо- лении игрового с помощью функционального, то это явление XX века он противопоставляет явлениям XVIII века. В цивилизации XX века, в которой культивируется полезное, серьезное и функциональное, су- ществует опасность принять за игру что-то другое. «Между тем различение игры и не игры в явлениях цивилизации, - пишет И. Хей- зинга, - становится все труднее, по мере того как мы приближаемся к нашему собственному времени» (29). Наконец, решительный и не- двусмысленный приговор И. Хейзинги XX веку: «Все больше и боль-
30 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ше напрашивается вывод, что игровой элемент культуры с XVIII века, где мы имели возможность наблюдать его в полном расцвете, утра- тил свое значение почти во всех областях, где он раньше чувствовал себя «дома». Современная культура едва ли еще «играется»; там же, где кажется, что она играется, игра эта фальшива» (30). Для И. Хей- зинги наиболее игровой культурой предстает культура XVIII века. Однако если вернуться к Ф. Шиллеру, то уже в XVIII веке он фикси- рует то, что предстает столь гипертрофированным в XX веке и что И. Хейзинга связывает исключительно с XX веком. Таким образом, XVIII век уже демонстрирует функционализм. Иначе и не может быть, поскольку финал модерна не может не вернуть к его истокам. Но между этими крайними точками развертывается целый истори- ческий цикл. Единственной сферой, в которой, согласно Ф. Шиллеру, человек перестает ощущать себя функцией, оказывается воссоздавае- мая искусством сфера игры. Чтобы подкрепить это положение при- мером, Ф. Шиллер обращается к античности, где полезное и бескоры- стное, материальное и духовное, игровое и деятельностное не разъе- динено, как это имело место уже в XVIII веке. Таким образом, как И. Хейзинга, не находя в XX веке гармонии между личностью и цивилизацией, игрой и деятельностью, углубляется в XVIII век, так и Ф. Шиллер, не находя этой гармонии в XVIII веке, устремляется к античности. Сформулированная Ф. Шиллером применительно к XVIII веку проблема продолжает быть актуальной и для XX века, более того - в этом столетии она достигает крайней интенсивности. Как пишет П. Козловски, в проекте модерна личность оказалась едва не утра- ченной, и, по сути дела, ее самость сегодня приходится открывать заново (31). Еще раньше к этому выводу подошел Р. Гвардини, утвер- ждая, что в XX веке идея саморазвивающейся творческой личности, или автономности субъекта не может задавать тон. В XX веке аль- тернативой созданной Новым временем личности становится чело- век массы. Применительно к последней говорить о личности и субъек- тивности в прежнем смысле невозможно. В соответствии с этим «ценности и идеалы немецкой классики оказались зыбки и непроч- ны» (32). Но к этим ценностям следует относить и ценности игры, статус которой в XX веке все же продолжает оставаться высоким. Открытию эстетической сферы на начальном этапе модерна во мно- гом способствовало становление личностного и соответственно субъективного начала. Констатируя то новое, что принесло с собой Новое время, Р. Гвардини называет открытие человека, который ста-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 31 новится важным себе самому: «Я» и в первую очередь незаурядное, гениальное - Я: становится критерием ценности жизни» (33). Это позволило открыть и культивировать субъективное начало, которое наибольшую четкость получило в кантовской философии. Счет ис- тории человека, т. е. личности, М. Фуко ведет с XVIII-начала XIX веков. Свою мысль он формулирует весьма парадоксально. По его утверждению, до этого времени ни одно из научных направлений ни разу не столкнулось с таким явлением, как человек, поскольку он еще не существовал. Да и наук-то, изучающих этот предмет, т. е. гуманитарных наук, еще не существовало. «Нельзя думать, - пишет М. Фуко, - будто гуманитарные науки появились лишь тогда, когда под напором рационализма, нерешенных научных проблем или прак- тических потребностей пришлось волей-неволей, с большим или мень- шим успехом перевести человека в разряд научных объектов, хотя пока еще вовсе не было доказано, что он может принадлежать к их числу; гуманитарные науки появились в тот момент, когда в запад- ной культуре появился человек - как то, что следует помыслить, и одновременно как то, что надлежит познать» (34). Если с этим со- гласиться, то появление эстетики как одной из дисциплин, занимаю- щих в ряду других гуманитарных наук важное место, свидетельству- ет о том, что в культуре возникло и субъективное, и личностное начало. М. Фуко мы вспоминаем не только потому, чтобы соотнести возникновение эстетики в XVIII веке с активизацией в культуре этого времени личностного начала, столь значимого для философ- ской и эстетиче-ской мысли последующих столетий, в том числе и для XX века, но и потому, что исторический цикл, совпадающий с возникновением и становлением культуры Нового времени, в гра- ницах которого происходило развитие личного начала в XX веке, закончился. Уже в структурализме как одном из значимых фило- софских направлений XX века была провозглашена «смерть челове- ка». Так, обосновывая соотносимую с гуманитарными науками на рубеже XVIII-XIX веков новую эпистему в науке, М. Фуко преду- преждает, что человек — недавнее изобретение, образование, которо- му нет и двух веков, и что он может исчезнуть, как только знание примет новую форму» (35). Но тот же структурализм в лице Р. Барта «смерть автора», а по сути дела, смерть человека уже констатирует. С некоторых пор текст воспринимается безотносительно к создав- шему его автору. Такое парадоксальное утверждение позволяет сде- лать заключение, в соответствии с которым любой текст представ- ляет из себя интертекст, т. е. средство, с помощью которого высказы-
32 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ваются разные авторы, произведения и стили, как и контекст, который их делает возможными, т. е. культура. Поскольку текст представляет из себя интертекст, то он создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников, в которых субъективность угасает (36). Та- ким образом, получается, что текст - точка соприкосновения разных текстов, соотносимых с многими культурными эпохами. Фиксируя в новой культуре падение статуса автора, Р. Барт соответственно про- возглашает открытие читателя или воспринимающего вообще, кото- рый так же представляет творческий процесс, как и автор, ибо имен- но в его сознании способны актуализироваться разные тексты. Это утверждение также соотносимо с идеями рецептивной эстетики, про- возглашающей, что, кроме истории искусства, существует история его рецепции или смены истории разных рецептивных систем. Если с идеей «смерти автора» согласиться, то нельзя не видеть, что форма- лизм как одна из авторитетных теорий искусства XX века как в ее немецкой, так и русской разновидности, провозгласивший лозунг «ис- тория искусства без имен», по сути дела, уже предвосхищал положе- ние структурализма о «смерти автора». Так формалистов, как по- зднее и структуралистов, сам автор интересовал мало. Например, Б. Эйхенбаум исключал из своих исследований специфические воп- росы биографии и психологии творчества (37). В этом смысле более радикальную формулировку позволяет себе Ю. Тынянов: «Говорить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления и его эволюционное литературное значение - это то же, что при выясне- нии происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боров- шихся сторон» (38). Именно это выплескивание из формального ме- тода личностного фактора стало причиной критики формализма со стороны альтернативной теории XX века, т. е. диалогической теории М. Бахтина. Ведь устранение субъекта из произведения подрывает саму основу диалогизма произведения, которая и является субъектом, или автором. Между тем, такая история искусства без имен приемле- ма лишь в том случае, если ее представлять не столько историей авторов и произведений, сколько историей социальных функций ис- кусства. Так, в книге о Расине Р. Барт пишет: «Таким образом, история возможна лишь на уровне литературных функций (производ- ство, коммуникация, потребление), а никак не на уровне индивидов, отправляющих эти функции. Иначе говоря, история литературы воз- можна лишь как социологиче-ская дисциплина, которая интересуется деятельностями и установлениями, а не индивидами» (39). В связи с
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 33 высказыванием Р. Барта обратим внимание на то, что критерии эли- тарной эстетики с ее основополагающими понятиями личности ав- тора и его субъективности трансформируются в критерии уже фун- кциональной эстетики. Действительно, это не уточнение в традици- онной эстетической парадигме, а использование критериев альтер- нативной эстетики, которая оказывается более конструктивной при интерпретации художественных явлений XX и не только XX века. Но в этом случае последняя эстетическая система должна приобре- сти эксплицитные формы. 4. Элитарная эстетика в соотнесенности с культурой Просвещения и культурой XX века Каких бы исторических вопросов эстетики мы ни касались, нас, прежде всего, интересует реальность XX века. Но отделить ее от предшествующих столетий трудно. Мы уже достаточно внимания уделили исключительности этого столетия, что объясняется беспре- цедентностью переходности, понимаемой как переходность в форме смены циклов. Тем не менее, как бы эстетику Нового времени ни противопоставлять эстетике XX века, между ними много общего, в частности, связь той и другой с проектом модерна. XVIII век заслу- живает того, чтобы он был прочитан заново в соответствии с про- блемами культуры XX века. Мы уже продемонстрировали, что столь репрезентативная для XX века функциональная эстетика возникла еще в XVIII веке, хотя она и существовала в латентных, имплицит- ных формах. Другая важная проблема связана с тем, что, с одной стороны, эстетика включалась в мировосприятие модерна, а с дру- гой, - она все же содержала оппозиционные по отношению к проек- ту модерна моменты. Хотя в сознании современного человека эсте- тика XVIII века ассоциируется с именем И. Канта, что, впрочем, спра- ведливо, тем не менее в Новое время первооткрывателем эстетики стал не самый известный немецкий философ А. Баумгартен. Осоз- навая значимость эстетического измерения бытия, А. Баумгартен, однако, столкнулся с противоречием, которое не мог преодолеть. Он не просто открывает эстетическое содержание бытия, но настаивает на том, чтобы оно было предметом особой и новой науки о прекрас- ном, т. е. эстетики. По мнению А. Баумгартена, это наука о чув- ственном познании вообще. Расшифровывая природу чувственного познания и включая его в общую структуру познания, А. Баумгартен расходится с установками духа Просвещения. Как известно, после- дний культивировал исключительный рационализм, развитие которо-
34 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства го на Западе спустя столетие спровоцирует альтернативную тенден- цию, а именно иррационализм, в особенности в XX веке, о чем, на- пример, будет свидетельствовать столь значимое для XX века фило- софское направление, как «философия жизни». Представители этой философии улавливали связь новой тенденции в философии XX века с некоторыми идеями XVIII века. В начале XX века Г. Зиммель как представитель философии жизни посвящает свое исследование Гете, представляя его идеи истоком данного философского направления. Так, Г. Зиммель продемонстрировал, как XX век не только дистанци- руется от XVIII века, но и оказывается его прямым продолжением. В самом деле, Гете первым пытался сопротивляться всепоглощающему рационализму эпохи Просвещения. В отличие от Гегеля, для которого ценностью обладала лишь каждая новая ступень обращенного в бу- дущее духа, Гете решительно формулировал: в каждый момент и на каждой стадии своего развития жизнь есть в себе совершенное, ценное само по себе, а не как подготовка к конечной стадии или завершение предшествующей (40). По сути дела, это суждение про- читывается как альтернатива гегелевскому или просветительскому взгляду на историю. Действительно, не только логика мысли Гете и не только концеп- ция А. Баумгартена, но вообще активно развивающаяся в XVIII веке рефлексия об эстетическом не во всем соответствует пафосу про- светительской философии, критическому духу времени. Понимая это, А. Баумгартен не отказывается от исключительности открываемого им эстетического познания, пытаясь в структуре науки того време- ни найти ему место. Представая сыном своего века, А. Баумгартен отдает должное научному, логическому мышлению, представляя его высшим достижением культуры и выражением высших человече- ских потребностей. Что касается эстетического сознания, то в иерар- хии ценностей эстетика у А. Баумгартена соотносится с низшими человеческими потребностями. А. Баумгартен признает, что эстети- ческое познание - неопределенное, нечеткое, «смутное» познание. В силу этого возникает даже вопрос, можно ли такой тип знания соотносить с научным или философским знанием. «Против нашей науки могут возразить, - пишет он, -... что она недостойна внима- ния философов и что предметы ощущений, воображения, а также вымыслы, превратности страстей и т. д. находятся ниже философс- кого горизонта» (41). Разрешая этот вопрос и будучи по поводу эстетики как науки оптимистом, А. Баумгартен, формулируя исклю- чительность эстетического или чувственного познания, пытается его
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 35 поставить в зависимость от логического мышления, которое позво- лило бы несовершенство эстетического типа познания компенсиро- вать, что и выдает в философе принадлежность своему веку. При- знавая своеобразие эстетического знания, А. Баумгартен диктует ему быть ближе к логическим структурам мысли, служащим для эстетического знания образцом. «Заботящийся о большей истине кра- соты в мышлении и об изяществе будет добиваться... света, ясности и прозрачности всех мыслей, но эстетических, достаточных для ана- лога разума, чтобы воспринимать различия вещей» (42). Осознавая чувственное познание в целом как выражение низших потребно- стей и соответственно как низшее знание, А. Баумгартен это зна- ние даже готов назвать не наукой, а искусством. При этом он не отказывается от основного тезиса, т. е. от провозглашения эстетики наукой. Он размышляет так. Пока трудно утверждать, представляет ли эстетика науку. Определенно можно сказать лишь то, что она должна стать ею и в будущем неизбежно ею станет. Что касается настоящего момента, то очертания этой науки так же туманны, как и вся сфера чувственного познания в целом. Пока эстетика скорее искусство, чем наука. Но, как свидетельствует история, отношения между искусствами и науками часто изменялись. То, что было искус- ством, превращалось в науку, хотя имела место и обратная логика. А. Баумгартен убежден, что в случае с эстетикой утвердит себя логика, в соответствии с которой эстетика как искусство постепен- но трансформируется в науку. Иначе говоря, философ убежден, что эстетическому искусству можно и нужно придать форму науки. Собственно, в отношении к эстетике как науке И. Кант, благода- ря авторитету и суждениям которого об эстетическом не забыли и сказанного А. Баумгартеном, не столь категоричен и оптимистичен. Даже более того, по этому вопросу его позиция является предельно четкой. Он считает, что «нет и не может быть никакой науки о прекрасном и суждение вкуса принципами не определимо» (43). Яв- ляясь одним из самых авторитетных представителей философской мысли Просвещения, И. Кант тем не менее не повторяет противоре- чия, характерного для А. Баумгартена, для которого, в конечном сче- те, не существует ценности, не соприкасающейся с логическим, науч- ным мышлением. Таким образом, оба философа делают одно и то же открытие, по-разному его истолковывая. По сути дела, И. Кант прини- мает открытие А. Баумгартена. Для него дотоле неизвестная эстети- ческая сфера представляет реальность, во-первых, и проблемное поле, во-вторых. Но эстетическое и научное знание он не пытается соот-
36 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства носить, представляя дело так, чтобы логика и наука по возможности служили эстетическому знанию образцом. В конце концов, И. Кант пишет об А. Баумгартене следующее: «Только одни немцы пользу- ются теперь словом эстетика для обозначения того, что другие назы- вают критикой вкуса. Под этим названием кроется ошибочная на- дежда, которую питал превосходный аналитик Баумгартен, - подве- сти критическую оценку прекрасного под принципы разума и возвы- сить правила до степени науки. Однако эти старания тщетны. Дело в том, что эти правила, или критерии, имеют своим главным источ- ником только эмпирический характер и, следовательно, никогда не могут служить для установления определенных априорных законов, с которыми должны были бы согласоваться наши суждения, касающи- еся вкуса, скорее эти последние составляют настоящий критерий правильности первых» (44). Итак, как мы убеждаемся, И. Кант вовсе не разделяет просветительских иллюзий. В этом он оказывается даже ближе к Ж.-Ж. Руссо. Для него эстетическая сфера обладает само- стоятельностью и по отношению к научной сфере - независимостью. Эта сфера не требует ни суждений, ни понятий, ни объектов, ни логики, ни объективного знания о предметах, ни целесообразности, ни полезности и т. д. Несмотря на это, комплекса неполноценности у эстетика, в соответствии с И. Кантом, не должно быть. В этой неза- висимости эстетики по отношению к науке и заключается ее силь- ная сторона, исключительность ее специфики. В этом и заключается подлинное открытие XVIII века, смысл которого по-настоящему смог- ли оценить лишь в XX веке. Проблема заключается в том, что эстетическое сознание, по И. Канту, не имеет отношения не только к понятиям, суждениям и логике и в целом науке, но оно не имеет отношения и к интересу. В соответствии с И. Кантом, именно заинтересованность является той целью, в которую проникает и целесообразность, и утилитарность как объекты функциональной и, следовательно, цивилизационной тен- денции: «Каждый должен согласиться, что суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, очень пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Поэтому для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересо- ванным в существовании вещи, в этом отношении надо быть со- вершенно безразличным» (45). Это разведение в эстетических пред- ставлениях XVIII века эстетического от интереса - чрезвычайно зна- чимое положение. Если основой эстетического чувства является не интерес, а отрешенность от него, то именно это обстоятельство ока-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 37 зывается благоприятным для построения системы эстетических пред- ставлений на совершенно иной основе, а именно на основе того, что по отношению к интересу оппозиционно. Такой альтернативой по отношению к интересу, а следовательно, пользе, расчету у И. Канта предстает, как мы уже показали, игра. Касаясь проблематики игры, которую XX век тоже откроет заново, делая ее предметом специаль- ной философской рефлексии, о чем будет позднее свидетельствовать и концепция И. Хейзинги, И. Кант, по сути дела, впервые открывает, а точнее, делает предметом анализа психологические резервы личнос- ти, оказывающиеся не всегда востребованными обществом, культурой и цивилизацией как коллективными реальностями, но в то же время являющиеся для личности значимыми. Там, где психологический по- тенциал личности цивилизацией не используется, а также там, где он получает неадекватную реализацию, возникает способное проявить- ся в разрушительных формах напряжение. Поэтому в цивилизации, относящейся ко всему функционально, должны быть сферы, не являю- щиеся функциональными. Это обстоятельство, как это ни покажется парадоксальным, как раз и способствует выживанию и прогрессу цивилизации. Такой нефункциональной сферой всегда представала игра как предпосылка эстетической стихии. Обосновать значимость эстетической сферы И. Канту помогает его открытие значимости для цивилизации и для личности игрового потенциала. Основываясь на этом тезисе, И. Кант придает эстетическому дискурсу его циви- лизационный смысл, правда, не аргументируя это положение. Игра - это сфера, способная противостоять логике, интересу, пользе и в об- щем любому проявлению функционализма. «Силы познания, которые возбуждаются к действию этим представлением (от предмета - Н. X.), - пишет И. Кант, - находятся при этом в состоянии свобод- ной игры, так как никакое определенное понятие не ограничивает их каким-либо особым правилом познания. Следовательно, душевное со- стояние при этом представлении должно быть состоянием чувства свободной игры способностей представления при данном представ- лении для познания вообще» (46). Обнаруженная И. Кантом игровая природа эстетического знания получила отражение в философской рефлексии последующего времени. Но, может быть, основательно ос- мысленной она оказалась лишь в XX веке. В качестве иллюстрации этого положения можно было бы сослаться, с одной стороны, на тео- рию И. Хейзинги, а с другой, - на теорию карнавальности М. Бахти- на как на явления, столь репрезентативные для эстетической и ис- кусствоведческой рефлексии XX века. Однако в данном случае со-
38 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства шлемся на представителя философской герменевтики Х.-Г. Гадаме- ра. Освобождая понятие игры от свойственного эстетике И. Канта ее субъективного значения, Х.-Г. Гадамер тем не менее отталкивает- ся от этой базовой для эстетики XX века основы. Под игрой он, в частности, подразумевает не душевное состояние творящего или на- слаждающегося творением, т. е. не свободу субъективности, а способ бытия всякого произведения искусства. Как утверждает Х.-Г. Гада- мер, характерное для И. Канта противопоставление эстетического сознания и предмета искусства реальному положению вещей не со- ответствует (47). Как мы убеждаемся, свою теорию эстетического И. Кант выст- раивает на основе игры. Этот игровой фактор входит в эстетиче- ские построения XX века. Однако закономерен вопрос: является ли в объяснении природы эстетического сознания это положение И. Канта подлинным открытием, или же в истории эстетического зна- ния прецеденты все же существовали. В этом отношении важно сопоставить эстетическую стихию Нового времени и античности. Как мы уже пытались показать, эстетическую рефлексию XX века необходимо соотносить не только с эстетикой Нового времени, но и с эстетикой античности. Когда А. Лосев реконструирует эстетичес- кие аспекты мировосприятия в античности, он постоянно делает сопоставление с эстетикой Нового времени, в частности, с эстети- кой И. Канта. Эстетика XX века позволяет осознать, что в понима- нии игровой природы эстетического, соответственно художествен- ного, И. Кант исходил из традиции противопоставления красоты и пользы, игры и интереса. Так в «Критике способности суждения» он постоянно ссылается на Эпикура, в частности, в том месте, когда речь у него заходит об удовольствии от свободной игры ощущений (48). В самом деле, известная по И. Канту оппозиция красоты и пользы, игры и интереса знакома по раннему эллинизму, точнее, эсте- тике эпикуреизма. Излагая смысл данной эстетической системы ан- тичности, А. Лосев пишет: «Человеческий дух тоже должен быть погружен в устойчивое и надежное созерцание таких предметов, которыми можно любоваться в смысле полного самодавления, в смыс- ле полного освобождения от каких-нибудь жизненно-заинтересован- ных, лично или вне лично корыстных областей бытия. Таким предме- том самодовлеющего созерцания является уже сам человеческий субъект и для самого же себя. Эпикурейский мудрец и есть субъект самодовлеюще созерцательного и вполне бескорыстного любования, но он же и объект этого любования» (49). Таким образом, осознание
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 39 природы эстетического через незаинтересованность, практическую бесполезность, самодовлеющую созерцательность и противопостав- ление повседневной человеческой корысти человечеству, оказывает- ся, было давно знакомо. Конечно, с таким сближением эстетики древ- них и эстетики Нового времени можно не согласиться. В конце концов, бескорыстность и практическая нецелесообразность присущи не всей античной эстетике, а лишь одной ее тенденции, да и то проявившейся уже в позднем эллинизме. Даже и в последнем имел место эстетический плюрализм (кроме эпикуреизма, например, име- ли место такие эстетические школы, как стоицизм и скептицизм), не говоря уже об античности в целом. С другой стороны, кантовское понимание прекрасного можно обнаружить и у самых авторитетных античных философов и, прежде всего, у Плотина. В связи с этим А. Лосев даже говорит о тождестве платонизма в интерпретации Плотина и кантианства (50). В данном случае речь опять-таки захо- дит о свободе от интереса. В конце концов, по утверждению А. Лосе- ва, эстетическая система Плотина оказывается переводимой на язык западноевропейской философии (51). Важно зафиксировать, что XVIII век привлекает исключитель- ным интересом к игре, что, конечно, не связано лишь с именами И. Канта и Ф. Шиллера, а с культурой, точнее, элитарной культурой этой эпохи в целом. Так у Гете можно констатировать тот же страх перед профессиональной деятельностью, какой можно наблюдать у Аристотеля. При этом у него профессиональная деятельность как синоним серьезного противостоит игровому началу. «Только не ви- деть в своих занятиях профессию! - говорит Гете. - Это мне пре- тит. Все, что я могу, я хочу делать, играя, как мне придется и пока я испытываю от этого удовольствие. Так я бессознательно играл в молодости, так я хочу сознательно действовать всю остальную жизнь» (52). В этой стихии игры для Гете было сосредоточено все, что про- тивостоит серьезному, регулятивному, чуждому личности и сковыва- ющему ее свободу, что ассоциируется с цивилизацией в целом. Ком- ментируя это суждение Гете, Г. Зиммель пишет: «Любительство и игра означают только то, что жизненная энергия должна действовать в полной независимости от всякого внешнего, которое, как ни ценно оно само по себе, может устанавливать для жизни в качестве дирек- тивы нечто в принципе ей чуждое»(53). В этом комментарии Г. Зим- меля ощущается столь притягательная для эстетики и теории искус- ства начала XX века «философия жизни».
40 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства Таким образом, касаясь основополагающей для эстетической на- уки категории игры, мы продемонстрировали принцип преемствен- ности в эстетической мысли и соответственно пытались проник- нуть в универсальную проблематику эстетики XX века. Однако для XX века более притягательной оказывается другая категория, показа- тельная уже не для элитарной, а для функциональной эстетической парадигмы. Сложность заключается в том, что она пока активно ос- мысляется в границах скорее искусствоведческой, но не эстетиче- ской мысли. Если при рассмотрении эстетической проблематики наука Нового времени исходит преимущественно из игрового факто- ра, что, как мы убедились, в истории человечества имеет прецеденты, то это еще не означает, что в этой истории отсутствовала иная основа культивирования эстетического. На рубеже XX-XXI веков человечество оказывается перед осознанием другой значимой осно- вы функционирования эстетического сознания, которой философская мысль Просвещения просто не могла замечать, ибо она и утверждала себя в эту эпоху в противопоставлении этой иной основе. Может быть, то обстоятельство, что одна из тенденций столь реального на всех этапах истории человечества эстетического сознания в Новое время не была осознана, как раз и является следствием триумфально- го распространения просветительской философии и эстетики. По- скольку эти последние в XX веке все же продолжают многое опре- делять, мы и сегодня затрудняемся вторую тенденцию в эстетике четко сформулировать. Но поскольку все же очевидно, что идеология и философия Просвещения уже не могут быть ключом ко всему, что имеет место в искусстве XX века, эта вытесненная просветителями в подсознание, на периферию культуры вторая тенденция все актив- нее о себе заявляет, требуя осознания. Во всяком случае, очевидно, что XX век демонстрирует пик реализации проекта модерна в его массовых, а потому и разрушительных формах. Об этом свидетель- ствует проявляющаяся в революциях, войнах и терроре исключи- тельная нестабильность этого столетия. Видимо, речь должна идти об исчерпании, духовной деградации этого проекта. Между тем, как показали представители Франкфуртской школы в философии - Т. Адорно и М. Харкхаймер, - генезис проекта модерна уходит именно в эпоху Просвещения (54). Кризис философии и вообще всей идео- логии модерна, столь характеризующего дух западной цивилизации Нового времени, становится основой для распознавания второй тен- денции в функционировании эстетического сознания, тенденции, имеющей место уже не на основе игрового, а какого-то другого фак-
Г л а в а 1. Ситуация в эстетической рефлексии 41 тора, который поискам в эстетике и теории искусства XX века при- дает определенную логику. С этим мы связываем следующую уни- версальную тенденцию эстетической и искусствоведческой рефлек- сии XX века. 5. Новые отношения между элитарной и функциональной парадигмами в эстетике как следствие оппозиции игры и мифа в культуре XX века В своих суждениях мы основное внимание уделили оппозиции, возникшей еще в эстетике XVIII века как оппозиции между элитар- ной и функциональной эстетикой. Последняя для XX века оказалась решающей, в том числе и в распознавании того, что в эстетике XX века является альтернативой игре и решающим фактором. Если для кантовской парадигмы такой основой явилась стихия игры, то для утилитарной или функциональной парадигмы в эстетике, ориен- тированной на выживание, точнее, прогресс цивилизации, что духу модерна подходит больше, такой основой оказывается миф. Являясь до XX века предметом внимания маргинальных научных направле- ний, именно миф способен раскрыть смысл функционализма не как чего-то эстетике и искусству чуждого, а, наоборот, без чего ни то, ни другое, ни в одной эпохе, в том числе и в XVIII веке, не существует, и что составляет ядро и эстетики, и искусства. Если философия и эстетика Нового времени это не учитывали, то это не означает, что в реальности оно не имело значения. В распознавании этого обсто- ятельства исследовательская мысль XX века делает значительный скачок, облегчая понимание того, почему культура XX века ощущает тесные связи с разными эпохами и культурами. Как свидетельствует античная культура, в античной эстетике миф был не менее активным, чем игра. Однако в Новое время он перестал что-либо значить, во всяком случае до эпохи романтизма, в частности, до появления И. Гердера, принявшего в XVIII веке учас- тие в дискуссии по поводу возникновения эстетики и выступивше- го оппонентом как А. Баумгартена, так и И. Канта. Кстати сказать, высказанные И. Гердером суждения об эстетическом являются весь- ма любопытными, связанными с тем, что сегодня в эстетическом сознании выходит на первый план. Прибегнем в связи с этим к аналогии. П. Рикер парадоксально утверждает, что в XX веке Э. Гус- серль открыл феноменологию заново, ибо в первый раз она была
42 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства открыта И. Кантом. Правда, из кантовской концепции это открытие было вытеснено, хотя и продолжало сохраняться в ней в зачаточ- ном состоянии (55). Как это ни странно, но XX век возвращает к тому, что было открыто в XVIII веке, но углубленного объяснения не получило. Так, суждения И. Гердера об эстетическом для XX века кажутся приемлемыми. Здесь И. Гердера можно сравнить с И. Хей- зингой, который в XX веке пытался осмыслить то, что кажется уже несуществующим, т. е. игру. То же самое можно сказать и о И. Гер- дере. В XX веке он касался того, что, казалось, уже не существовало, т. е. мифа. Если в XX веке эстетическое сознание все же суще- ствовало, более того - расширилось до массовой реальности, значит, в качестве своей основы оно имело не только игру. Полемизируя с И. Кантом, сводящим эстетическое знание к чувственным ощуще- ниям, не достигающим уровня характерных для логического мышле- ния суждений и заключений, И. Гердер поставил столь актуальный сегодня вопрос, а есть ли чувственные ощущения, лишь хаотические, смутные ощущения, и разве не являются они следствием некогда уже сделанных суждений (56). В данном случае речь может идти не только о логике, но и о возникающей в границах мифологического сознания предлогике. И. Гердер - один из тех мыслителей XVIII века, которые миф открывают заново. Однако дальнейшая судьба эстети- ки оказалась связанной не с этим открытием. Нельзя сказать, что другой авторитетный представитель эстетики XVIII века - Гегель - пренебрегал мифом. Но основной проблемой для него была проблема разума, в соотнесенности с которой значимость мифа снизилась до предела. Как пишет Х.-Г. Гадамер, Гегель не знает мифологических обоснований философии. Для него миф относится скорее к педаго- гике. «Разум - вот кто в конечном счете сам себя обосновывает» (57). Тем не менее миф у Гегеля возникает в результате необходи- мости разобраться в структурах символического мышления. Как из- вестно, в своей эстетической системе Гегель развивает идею сменя- ющих друг друга в истории трех форм искусства: символической, классической и романтической. По Гегелю, ранняя форма художе- ственного сознания - это символическая форма. Инвариантом каж- дой формы является соотношение идеи и чувственного воплощения. В истории развития художественных форм символическая стадия связана с неопределенностью идеи и произвольностью ее воплоще- ния в чувственной форме. По Гегелю, выражением символической формы оказывается и миф, в котором за воплощаемой в каком-то повествовании непосредственной чувственной реальностью скрыва-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 43 ется другой, более широкий смысл. Излагая имеющие место в его эпоху точки зрения на миф, Гегель обращает внимание на стремле- ние в философии интерпретировать миф, что часто приводит к его модернизации, т. е. к наделению его четкими и определенными смыс- лами, появляющимися в истории лишь позднее. По этому поводу Гегель делает такое суждение: «Однако если древние, создавая свою мифологию, и не думали о том, что мы теперь в ней видим, то из этого еще отнюдь не следует, что их представления в себе не явля- ются символами и что мы не должны их считать таковыми. В ту эпоху, когда народы создавали свои мифы, они жили поэзией и по- этому осознавали свои самые внутренние и глубокие переживания не в форме мысли, а в образах фантазии, не отрывая еще абстракт- ных представлений от конкретных образов» (58). Как символическая форма миф демонстрирует доминанту чувственного содержания над идеей. Однако это противоречие в классической форме искусства будет снято. Затем в романтической форме, по Гегелю, возникнет новое противоречие, когда идея возьмет верх над чувственным со- держанием произведения, что выражает новую ориентацию культу- ры, когда логическое и понятийное мышление будет доминировать. Как прогнозирует Гегель, это противоречие понизит статус искусст- ва и вообще может привести его к смерти. Та гармония, которую Гегель фиксирует в художественных созданиях классической фазы истории искусства, гармония между чувственной предметностью и идеальными сферами в позднюю эпоху оказывается утраченной. Ис- тина уже расходится с чувственностью. Художественное творчество перестает выражать высшую потребность. Мысль и логика обогнали художественное творчество. «Как бы ни обстояло дело, искусство теперь уже не доставляет того духовного удовлетворения, которое искали в нем прежние эпохи и народы и которое они находили лишь в нем... - пишет Гегель. - Поэтому наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства. Сам художник не просто заражен громко звучащим вокруг него голосом рефлексии, общей привычкой рассудочно судить об искусстве, побуждающими его вносить больше мыслей в свои работы, но вся духовная культура нашего времени носит такой характер, что художник находится внутри этого рефлектирующего мира и его отношений, будучи не в состоя- нии ни абстрагироваться от него усилием воли и принятием реше- ния, ни достигнуть искусственно уединения, замещающего потерян- ное с помощью особого воспитания и удаления от условий современ- ной жизни» (59). Если иметь в виду искусство, рассмотренное со
44 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства стороны его высших возможностей, то оно окажется достоянием прошлого. Оно перестает быть необходимым, утрачивая свой высо- кий престиж. Вместо того, чтобы получать удовлетворение от искус- ства, мы в соответствии с требованиями духа времени создаем о нем науку, стремясь постичь его с помощью логики. В этом выводе Гегеля содержится ключ к объяснению возросшего в XX веке инте- реса к теоретической мысли об искусстве. Действительно, в XX веке мысль Гегеля оказалась актуальной. К ней, например, возвращается М. Хайдеггер. По его мнению, если положение Гегеля о смерти искусства является верным, то это уми- рание совершается медленно, растягиваясь на несколько столетий, ибо нельзя утверждать, что в XX веке оно умерло окончательно. Но справедлива ли мысль о смерти искусства и о том, что оно перестает отвечать высшей потребности духа или истине вообще. Именно об этом и идет речь у М. Хайдеггера, ведь он снова и снова ставит вопрос об отношении красоты и истины, искусства и истины, не склоняясь к тому, чтобы некогда сказанное Гегелем просто повто- рить. Обращая внимание на то, что Гегель не отрицал существования в настоящем и появления в будущем новых художественных на- правлений и творений, М. Хайдеггер тем не менее пишет следую- щее: «Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, ре- шающим для нашего исторического здесь - бытия, или же искусство перестало быть таким способом. Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему о гегелевском приговоре еще не вынесено решение; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с гре- ков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение и об истине сущего. До тех пор гегелевский приго- вор остается в силе» (60). Непонимание роли мифа в сознании человека и человечества в целом характерно для философской мысли модерна как самой ав- торитетной философии Нового времени, и в XX веке это стало при- чиной расхождения между эстетикой, с одной стороны, и практикой и теорией искусства, - с другой. Ведь практика искусства XX века реабилитирует миф, делая основой своего развития именно его, а не только игру. Спрашивается, как эстетика в ее просветительском варианте могла осмыслять искусство XX века, если для нее мифа не существовало, а искусство XX века без него представить невозмож-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 45 но (61). Однако в XX веке акцент на функционализме способство- вал оттеснению игрового фактора и абсолютизации мифа. Как спра- ведливо утверждает Э. Гуссерль, основой мифологического взгляда на мир является сфера практического, а потому сам этот мифологи- ческий взгляд по своей сути является практическим (62). То же самое утверждали представители не только философии, но и куль- турной антропологии. Так, Б. Малиновский писал о том, что, являясь сводом моральных и вообще практических предписаний, миф су- ществует для удовлетворения глубоких религиозных потребностей. «В примитивной культуре, - пишет Б. Малиновский, - миф выпол- няет незаменимую функцию: он выражает, укрепляет и кодифициру- ет веру; он оправдывает и проводит в жизнь моральные принципы; он подтверждает действенность обряда и содержит практические правила, направляющие человека. Таким образом, миф является су- щественной составной частью человеческой цивилизации; это не праздная сказка, а активно действующая сила, не интеллектуальное объяснение или художественная фантазия, а прагматический устав примитивной веры и нравственной мудрости» (63). Неразрывность мифологического и утилитарного, на которой настаивает, с одной стороны, Э. Гуссерль, а с другой, - Б. Малинов- ский, во многом определяла смысл эстетического в истории. Не случайно, выявляя эстетическую стихию античности, А. Лосев по- стоянно вынужден говорить о мифологическом ее содержании. Но для А. Лосева и эстетическое, и мифологическое оказываются в столь тесной связи лишь постольку, поскольку в понимании эстетического античность никогда не доходит до характерного как для мысли И. Кан- та, так и вообще для культуры Нового времени полного разрыва меж- ду эстетическим и утилитарным. Это обстоятельство и сделало ис- ходящую из разума всю культуру Нового времени нечувствительной и, более того, по отношению к мифу агрессивной. Это настолько важное положение, что именно оно является решающим в том, поче- му кантовская традиция оказывается бессильной при интерпретации опыта искусства XX века, почему она привела к разрыву между тра- диционными эстетическими представлениями и опытом искусства XX века. Когда А. Лосев дает новое истолкование эстетики Плато- на, он подчеркивает: «Не будем только забывать того, что художе- ственность чего бы то ни было, по Платону, не противоречит его производственной значимости и утилитарному назначению, а с дру- гой стороны, весь этот практицизм и утилитаризм художественных
46 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства вещей не только не мешает бескорыстию любоваться на эти вещи как на нечто самодовлеющее, но, наоборот, художественное значение и производственный утилитаризм, с точки зрения Платона, только тогда и могут обеспечить собою за вещью ее подлинную и здоровую красоту, если они взяты вместе» (64). Здесь-то как раз и становится понятным, почему в античности понятие «художник» было синони- мом понятия «ремесленник», столь недопустимым и в Новое время, и в особенности в XX веке, а всякое произведение искусства в этой культуре было тем ценнее, чем крепче были его связи с при- кладными, практическими целями. «Итак, - пишет А. Лосев, - зрелая классика, представителем которой является Платон, не снизила, а только бесконечно возвысила эту всегдашнюю античную потребность в совмещении производства и красоты. Здесь мы еще и еще раз убеждаемся в том, почему в греческом языке нет особого термина для понятия искусства. Греческий термин «techne» обозначает сразу и «искусство», и «ремесло». В то время как новоевропейские худож- ники резко противопоставляют себя всяким ремесленникам и счи- тают за оскорбление, если их называют ремесленниками, греческий художник, наоборот, гордился тем, что его называли ремесленником» (65). Однако, не утрачивая практического, утилитарного смысла ис- кусства, античный художник именно поэтому продолжал сохранять связь с мифом, без которого искусство античности не существует. Из этого очевидно, что, для того чтобы не жертвовать уникальным опытом искусства XX века, теория искусства должна была не столько исходить из эксплицитной эстетики XVIII века, сколько вернуться в эстетике античности, которая и помогает осмыслить то новое, что определяет искусство XX века. Скажем, столь эпатирующий призыв художественного авангарда начала XX века к отрицанию искусства, что с точки зрения эстетики Нового времени предстает кощунством, на самом деле возвращает именно к эстетике античности, в частно- сти, к ее эпикурейской разновидности. Для этой последней отрица- ние искусства было оборотной стороной превращения в искусство самой жизни. Так, Эпикур от имени государства исключает из него даже Гомера. Но ведь то же самое позволяет себе в трактате о государстве и Платон. С начала XX века можно фиксировать столь устойчивый на про- тяжении всего этого столетия интерес к мифу. При этом нельзя забывать о том, что этот интерес сопровождает разрушение в искус- стве границ между художественным и нехудожественным, которые в предшествующей культуре были проведены. Невозможно также
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 47 забывать и то опыт в различных художественных направлениях, что связан с активизацией утилитарного начала. Так в начале XX века, такое художественное направление, как символизм, расширило смысл художественного с помощью интереса к сакральному, магическому, мифологическому и, в конечном счете, к религиозному. Представи- тели этого направления понимали творческий акт как акт экстати- ческий, религиозный и теургический. Так, например, позднее, уже в 20-е годы, конструктивизм провозглашал смерть станкового, выста- вочного, музейного искусства и необходимость его растворения в производственных процессах (66). Впрочем, эта тенденция началась еще в модерне и, в частности, проявилась в его внимании к декора- тивно-прикладным формам, к тому, что сегодня называют дизайном, к серийному производству предметов прикладного и утилитарного на- значения. В еще большей степени эта связь искусства и производ- ства пропагандировалась авангардом. Так Б. Арватов провозглашал покончить с эстетикой созерцания и незаинтересованности и взять- ся за строительство жизни, что означало возвращение искусства к утилитарным функциям. Поэтому, как провозглашали представители ЛЕФа (Левого фронта искусств), художник должен трансформиро- ваться в инженера-конструктора (67). Под этим призывом следова- ло также понимать преодоление не только чистого эстетизма в по- нимании И. Канта, но субъективизма, психологизма и индивидуализ- ма и возвращения искусства к стихии коллективизма и соборности, что соответствовало духу эпохи масс. Однако к рубежу XIX-XX веков фиксируемая логика еще не исчерпывает смысла ситуации и, в частности, не объясняет возник- шего в это же время интереса к мифу. Собственно, в этом и прояв- ляется противоречие в эстетике всего XX века. С одной стороны, искусство замыкается в себе, дистанцируется от всего, что связано с интересом и практикой (и в этом уже можно усматривать эмбрион будущего постмодернизма), а с другой, - оно решительно выходит за пределы традиционных границ, жертвует эстетической самобытно- стью, вторгаясь в мир практики, пытаясь перестроить жизнь на но- вых основаниях, что и соответствует духу модерна. Именно это как раз и характеризует художественный авангард. Так, в искусстве проявляется пассионарная витальность как психологическая предпо- сылка художественного подъема в XX веке. Выражением этой ви- тальности становится авангард как универсальное художественное явление. Как констатирует Н. Бердяев, художник перестает творить только и просто художественные ценности. В этом смысле можно
48 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства утверждать, что в XX веке имеет место кризис творчества в его традиционном понимании. Но, отказываясь творить лишь эстетиче- ские ценности как явления самоценные, художник стремится тво- рить новое бытие. Творческий акт выходит за границы существую- щих классических норм, как они сложились в Новое время. Так, о литературе Н. Бердяев пишет, что она перестает быть только лите- ратурой, становясь новым бытием (68). В данном случае речь идет именно о модерне и, еще точнее, о наиболее радикальной разновидно- сти модерна XX века - художественном авангарде, который, стре- мясь выйти за традиционные границы эстетического, не случайно оказался включенным в насаждаемую тоталитарными режимами XX века эстетику и растворенным в ней (69). Это растворение происходит не случайно, поскольку радикальные политические идео- логии XX века, в частности большевизм, представляют крайний ва- риант модерна в политических формах. В соответствии с некоторы- ми исследованиями, по отношению к возникновению модерна эсте- тика не оставалась нейтральной (70). Так существует точка зрения, в соответствии с которой эстетический модернизм открыл путь фашизму в Италии и национал-социализму в Германии (71). То об- стоятельство, что смыкание искусства и идеологии делало актуаль- ной функциональную парадигму в эстетике, повышая не только в искусстве, но и в идеологии, вообще в политическом и массовом сознании XX века роль мифа, было достаточно рано разгадано А. Ло- севым. Цитируя большевистскую прессу, в которой ценности и фи- гуры капитализма представали в демонологических образах, он вос- клицал как можно утверждать, что новая идеология исключает миф (72). Таким образом, культивирование мифа сначала как чисто эсте- тического явления переходит в идеологические, политические и, со- ответственно, практические сферы, в которых миф собственно и об- ретает подлинные и универсальные формы. На этой основе раскры- вает свой потенциал вторая тенденция в эстетике, существовавшая длительное время как латентная, а в XX веке проявившаяся как явная эстетическая парадигма. Следует подчеркнуть, что генезис этой тенденции уходит в античность. Так, утверждая, что античная эсте- тика есть эстетика жизни, А. Лосев пишет: «Не в смысле внешнего украшения она есть эстетика жизни и не в смысле даже просто эстетической сферы, хотя и более глубокой, чем простое украшение. Античная эстетика хочет организовывать самую жизнь, ее субстан- цию, она есть теория самой жизни» (73). Но в XX веке выражению этой функциональной тенденции в эстетике способствовало ее смы-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 49 кание с идеологией, которая придавала этой эстетике практический смысл, что, естественно, стимулировало раскрытие мифологического потенциала эстетического. Не случайно К. Леви-Строс соотносит мифологию с идеологией: «Ничто не напоминает так мифологию, как политическая идеология. Быть может, в нашем современном обще- стве последняя просто заменила первую» (74). В научной литерату- ре последнего времени существует традиция разводить искусство и идеологию, особенно в ее тоталитарном варианте. Между тем, опыт искусства XX века этому противоречит. Дело не только в том, что искусство растворяется в идеологии, нагружаясь не имеющим, каза- лось бы, к эстетике отношения функциональным смыслом, а в том, что сама идеология начинает имитировать эстетические и художе- ственные формы. Такой порыв власти к искусству, желание облечь деятельность политиков по преобразованию общества в эстетичес- кие формы характерно не только для адептов марксизма. Корни этой тенденции уходят в античность. Так, К. Поппер ее находит у Платона, мыслившего политику эстетически. «Политика, по Плато- ну, - царское искусство, - пишет он, - искусство не в метафизиче- ском смысле, как если бы мы говорили об искусстве управления людьми или об искусстве воплощения чего-то в жизнь, а искусство в буквальном смысле этого слова. Это искусство композиции вроде музыки, живописи или архитектуры. Платоновский политик создает города во имя красоты» (75). Однако, достигнув в этом столетии в контексте эстетики мо- дерна пика, демонстрируя собственно модерн в политических фор- мах, тотальную мобилизацию человечества на разрушение традиции и пересоздание жизни, эта эстетическая ветвь угасла. Это обстоя- тельство стало исходной точкой для возникновения новой финаль- ной фазы модерна, а именно постмодерна. Эта фраза возвращала мир к ситуации возникновения модерна, т. е. даже не к рубежу XIX-XX веков, а к мировосприятию, существовавшему до эпохи Просвещения, когда на периферию художественной жизни оказались вытесненны- ми художественные эмбрионы, обещающие постмодерн. Эта логика одновременного появления в культуре модерна и постмодерна под- тверждает мысль У. Эко о том, что в истории модерн и постмодерн появляются одновременно (76). Однако если вернуться к рубежу XIX- XX веков, то культивирование мифа начинается в границах филосо- фии и, в частности, философии жизни. Об этом свидетельствует философская рефлексия Ф. Ницше. Из философских сфер культиви- рование мифа переходит в искусство и, в частности, в символизм.
50 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства Однако было бы неверным утверждать, что с Ф. Ницше, которого так ценили символисты, в XX веке начинается открытие мифа. Все дело в том, что по своим мировоззренческим установкам Ф. Ницше был представителем не только философии жизни, но и неоромантизма. Ведь, как известно, впервые миф был открыт еще романтиками, в том числе философами, теоретиками искусства и, соответственно, самими художниками. По сути дела, на рубеже XIX-XX веков сим- волизм лишь воскрешал мировосприятие романтиков. Не случайно его называли неоромантизмом. Когда Э. Кассирер ставит вопрос об истории символических форм знания, о преодолении мифа в культу- ре Нового времени, утверждающей себя, как и философия, в противо- стоянии мифу, он констатирует, что преодоление мифа оказывается мнимым. Чем сильней в этой культуре нарастал рационализм, тем неизбежней возникала потребность в формах знания, позволяющих снимать его жесткость. Новое открытие мифа оказалось связанным с компенсаторным фактором. Собственно, когда Ф. Шеллинг писал свое «Введение в философию мифологии», он оказался идущим про- тив течения, т. е. против нарастания рационализма, проявлявшегося в том числе и в дифференциации знания, в возникновении частных наук. Ф. Шеллинг ставил вопрос о функционировании в знании синтетических образований, когда миф не только представал инобы- тием поэзии, но и был той сферой, из которой вышла сама филосо- фия. Он подчеркивал, что в истории знания философия первоначаль- но пребывала в мифологических формах, затем она освобождается от мифологии, чтобы ей противостоять (77). Однако, устремляясь к истокам знания и прослеживая историю мифологии в ее соотнесен- ности с философией, Ф. Шеллинг явно готовит основу для романтиз- ма в художественном творчестве, для которого миф был, как для Гегеля, не только ранней, но и постоянно, во все эпохи существую- щей формой. Вот эту-то мысль Ф. Шеллинга, не понятую и не оце- ненную его современниками, в результате чего ее можно даже на- звать маргинальной, позднее, уже в XX веке, подхватит философия жизни и, в частности, Ф. Ницше. Это обстоятельство становится основой для доминантного в XX веке мировосприятия и, естествен- но, для эстетического и художественного сознания, что в функцио- нировании и эстетической теории явилось альтернативной паради- гмой.
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 51 Литература 1. Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 2000. С. 470. 2. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5, М.-Л., 1962. С. 337. 3. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 59. 4. Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах (отв. ред. Н. Хренов). М., 2002. 5. Дильтей В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. Герменевтика и теория литературы. М., 2001. С. 268. 6. Бычков В. Эстетика. М., 2002. С. 13. 7. Флоренский П. Обратная перспектива / / Философия русского религиоз- ного искусства XVI-XX веков. М., 1993. С. 252. 8. Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 652. 9. Гегель Г. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 7. 10. Гегель Г. Указ. соч. С. 7. 11. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997. С. 147. 12. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7, М., 1975. С. 316. 13. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 398. 14. Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Т. 1, М., 1990. С. 186. 15. Ницше Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 344. 16. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 26. 17. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 42. 18. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 424. 19. Зиммель Г. Кант // Зиммель Г. Избранное. Т. 1, М., 1996. С. 103. 20. Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. СПб., 1999. С. 422. 21. Дильтей В. Три эпохи новой эстетики и ее сегодняшняя задача // Дильтей В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. Герменевтика и теория литературы. М., 2001. С. 463. 22. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 21. 23. Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект. Вопросы философии. 1992, № 4. С. 45. 24. Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 294. 25. Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 2. М., 1992. С. 10. 26. Ортега-и- Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 220. 27. Ортега-и-Гассет X. Указ. соч. С. 256. 28. Лосев А. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 265.
52 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства 29. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 233. 30. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 233 31. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 67 32. Гвардини Р. Конец Нового времени. Вопросы философии. 1990, № 4. С. 145. 33. Гвардини Р. Указ. соч. С. 139. 34. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 439. 35. Фуко М. Указ. соч. С. 41. 36. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 388. 37. Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. Литера- тура. Теория. Критика. Полемика. Л., 1929. С. 146. 38. Тынянов Ю. Поэтика, история литературы. Кино. М., 1977. С. 259. 39. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 219. 40. Зиммель Г. Гете // Зиммель Г. Избранное, т. 1, М., 1996. С. 376. 41. Баумгартен А. Эстетика // Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 2. Эстетические учения XVII-XVIII вв., М., 1964. С. 453. 42. Баумгартен А. Указ. соч. С. 465. 43. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 377. 44. Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 3, М., 1964. С. 128. 45. Кант И. Критика способности суждения / / Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 205. 46. Кант И. Критика способности суждения / / Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 219. 47. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики, М., 1988. С. 147. 48. Кант И. Критика способности суждения. С. 350. 49. Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 2000. С. 228. 50. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 741. 51. Лосев А. Указ. соч. С. 749. 52. Зиммель Г. Избранное. Т. 1. М., 1996. С. 163. 53. Зиммель Г. Указ. соч. С. 164. 54. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М. СПб., 1997. С. 6. 55. Рикер П. Кант и Гуссерль // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск, 1998. С. 163. 56. Гердер И. В рощах критики или рассуждения об искусстве и науке о прекрасном // Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетические учения XVII-XVIII веков. М., 1964. С. 549. 57. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988. С. 408.
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 53 58. Гегель Г. Эстетика. В 4 т. Т. 2. М., 1969. С. 22. 59. Гегель Г. Указ. соч. Т. 1. С. 16. 60. Хайдеггер М. Исток художественного творения / / Зарубежная эстети- ка и теория литературы XIX-XX веков. М., 1987. С. 311. 61. Батракова С. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. М., 2002. 62. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Культу- рология. XX век. Антология. М., 1995. С. 312. 63. Малиновский Б. Магия, наука и религия. М., 1998. С. 99. 64. Лосев А. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 576 65. Лосев А. Указ. соч. С. 667. 66. Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923. С. 18. 67. Арватов Б. Искусство и производство. М., 1926. С. 90. 68. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 349. 69. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». Вопро- сы философии. 1990, № 11. С. 69. 70. Козловски П. Миф о модерне. Поэтическая философия Эрнста Юнгера, М., 2002. С. 13. 71. Козловски П. Указ. соч. С. 16. 72. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 46 73. Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 2000. С. 453. 74. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983. С. 186. 75. Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1. М., 1992. С. 208. 76. Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 640. 77. Шеллинг Ф. Введение в историю мифологии // Шеллинг Ф. Сочине- ния в 2-х т. Т. 2. М., 1989. С. 196.
54 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства Глава 2 ИГРА В КАРТИНЕ МИРА XX ВЕКА Игру можно изучать в самых разных аспектах: педагогическом, психологическом, семиотическом, герменевтическом и т. д. Однако, определяющим может быть культурологический аспект. Поэтому начнем с упоминания об Й. Хейзинге, ведь, пожалуй, он первым пока- зал, что игра не просто признак какой-то отдельной сферы культуры, как, например, педагогики, к которому у нас свели игру, а одно из значимых свойств культуры в целом. По его мнению, всякая культу- ра разыгрывается: «Человеческая культура возникает и развертыва- ется в игре, как игра» (1). Речь идет не только об архаических, но и современных культурах. Но очевидно, что особенно ярким игровым потенциалом обладают архаические культуры. Например, в исследо- вании М. Мосса о формах обмена в архаических культурах пред- ставлен институт потлача, т. е. дорыночной формы обмена в виде подношения и подарка. Такой обмен предполагает борьбу, соперниче- ство, состязательность, что и является значимым признаком игры. Согласно правилу, получившие подарки обязаны не просто сделать обратный ход, т. е. возместить дар, но и возместить с избытком: «Но в нормальных условиях потлач всегда требует ответного потлача с избытком, и всякий дар должен возмещаться с избытком... Обязан- ность достойно возмещать носит императивный характер. Если не отдаривают или не разрушают эквивалентные ценности, навсегда теряют лицо» (2). Таким образом, дарение и отдаривание как обмен, т. е. акты экономические, в то же время являются и актами игровыми: «Но принять одно из подношений - значит выразить склонность к тому, чтобы войти в игру, если не остаться с ней» (3). Собственно, трудно противопоставлять деятельность игре, отождествляя деятельность с первым членом оппозиции «серьезное-игровое». Между игрой и дея- тельностью существуют самые разные отношения. Противопостав- ление - лишь один из вариантов их взаимодействия. Кроме проти- вопоставления, можно фиксировать в том числе и сходство, о чем свидетельствует М. Мосс. Деятельность может одновременно выс- тупать игрой. Бывает, что игра трансформируется в серьезную дея- тельность или, наоборот, последняя - в игру. Вообще Й. Хейзинга убежден, что, если любую человеческую деятельность проанализиро- вать до пределов познания, она покажется не более чем игрой (4). Пусть так, но все же существуют и ограничения. Таким ограничени-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 55 ем будет тип культуры. Игровая стихия соотносится как с типом культуры, так и с этапом в ее истории. Иначе зачем бы Н. Бердяеву утверждать, что эпоха Ренессанса - игровая эпоха, а XIX век демон- стрирует иссякание игры, свободной, избыточной игровой энергии, что было так присуще Ренессансу (5). Поскольку игра является синонимом культуры лишь в идеале, то в каждой культуре имеет место ядро, стремящееся распространить- ся на всю реальность. Таким ядром выступает стиль как наиболее игровой фактор. Некоторые исследователи под ним подразумевают не только стиль искусства, но и культуры в целом. Так утверждает- ся, что барокко представляет стиль культуры (6). Например, сформи- ровавшийся в искусстве стиль трансформируется в некое подобие сценария, к которому тяготеет поведение людей в придворных, воен- ных, политических сферах. Он стремится трансформировать все про- явления бытия. Так в барокко, например, важно понятие роли, кото- рую личность играет. По утверждению исследователя, здесь лич- ность предстает в виде системы социальных ролей (7). Барокко - стиль, в котором театр выдвигается на одно из первых мест и не только в системе искусств. Для этой эпохи характерно развитие театральной стихии и вторжение театра в саму жизнь. Возникает театрализация образа жизни. Эта потребность превращать жизнь в театр становится предметом всеобщего внимания, первоначально в формах журналистики. Так, утверждая, что «для людей нужны игруш- ки, костюмы, волшебные призраки, театральные перемены, представ- ления, обморачивания, церемонии, зрелища» (8), журналист отмечает, что обычно театрализуется сфера политики и государственной жиз- ни: «Сделайте политику сценическою, подымите завесу, двиньте де- корации, займите народ, расставьте лица и, с небольшим запасом ума, но с хорошею игрою, непременно достигните цели» (9). Естественно, что когда жизнь театрализуется, то действия пер- вых лиц государства, вообще власти приобретают сценический ха- рактер. «Взгляните на Людовика XIV: как представительна его пыш- ность! Все царствование его было великолепный спектакль... Только один Бонапарт превзошел его! У Наполеона все было рассчитано для разительности, для эффекта. Какой мастер! Какой гений! Его стран- ный наряд, маленькая трехгранная шляпа, платье двусмысленное, зас- тегнутое сверху и распахнутое внизу; неожиданные, резкие движе- ния, уменье вовремя улыбнуться и быть угрюмым; руки, сложенные с рассчитанною выразительностью; дневные приказы, характеристиче- ские бюллетени; постоянное внимание стать, одрапироваться, при-
56 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства нять должное положение, даже в минуты бездействия - все обнару- живает глубину его видов и убеждение, что он, как лицо историчес- кое, мог бы потерять часть своего могущества, пренебрегая сими наружными средствами, костюмом и приемами» (10). Именно так, в духе театрализации, маркиз де Кюстин восприни- мал государственную власть в России XIX века. По его мнению, столицу Петр I превратил в огромный театр, где архитектура слива- ется со сценической декоративностью (11). Придворная жизнь в России тоже воспринимается им в духе театра: «Что касается дво- ра, то чем более его наблюдаешь, тем более испытываешь сочувствие к человеку, который его возглавляет, особенно здесь в России, - пишет маркиз де Кюстин. - Русский двор напоминает театр, в кото- ром актеры заняты исключительно генеральными репетициями. Никто не знает хорошо своей роли, и день спектакля никогда не наступает, потому что директор театра недоволен игрой своих артистов. Акте- ры и директор бесплодно проводят всю свою жизнь, подготовляя, исправляя и совершенствуя бесконечную общественную комедию, носящую заглавие «Цивилизация Севера». Если одно лишь лицезре- ние этих усилий утомительно, то что должны при этом чувствовать исполнители ролей! Нет, мне положительно более нравится Азия: там во всем более гармонии; здесь же, в России, на каждом шагу вы все больше поражаетесь и странными результатами новых усло- вий жизни, и неопытностью людей. Все это, конечно, усердно скрыва- ется от глаз наблюдателя, но опытному путешественнику не надо много усилий, чтобы заметить то, что от него желают скрыть» (12). Российская империя вообще напоминает ему «огромный театраль- ный зал, в котором из всех лож следят лишь за тем, что происходит за кулисами» (13). Наконец, русский император тоже воспринимается актером. «Русский император здесь был настолько в своей роли, — пишет маркиз де Кюстин, - что трон его казался сценой для большо- го актера. Его поза перед восставшей гвардией была, как говорят, настолько величественна, что один из заговорщиков четыре раза приближался к нему, чтобы убить его, в то время как он обращался с речью к войскам, и четыре раза мужество покидало этого несчаст- ного, как кимвра, покушавшегося на Мария» (14). Когда речь идет о поведении придворных, то использование по- нятия «театрализация» не вызывает сомнений. Однако проблема зак- лючается в том, что даже стихия повседневности не исключает те- атрализации. Под этим углом зрения русскую культуру начала XIX века пытался осмыслить Ю. Лотман. Фиксируя разрушение гра-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 57 ницы между искусством и бытовым поведением в начале XIX века, он пишет: «Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, посколь- ку приписано было лишь сфере театрального пространства, стано- вится нормой бытовой речи и бытового поведения» (15). Что все же означает театрализация жизни? В чем заключается ее смысл? Дело не только в том, что в данном случае игровая стихия перемещается из какой-то одной узкой сферы в общественную стихию в целом. Смысл такого перемещения следует еще объяснить. Ведь если в театре игра осуществляется в драматических формах, то и в обще- стве должна существовать драматургия или что-то вроде этого. Ви- димо, эту драматургию следует связывать с утопией, т. е. с явлением, редко упоминаемым в связи с игрой. Речь больше идет просто о фантазии или воображении. Конечно, Й. Хейзинга связывает игру с созданием «иного бытия», а не с «обыденной жизнью», и это «иное бытие» приобретает утопические признаки (16). Естественно, утопия не исключает ни фантазии, ни воображения, более того, их предполагает. Но в то же время утопия подразумева- ет перевоплощение в целые эпохи, не только в эпохи, которые когда- то наступят, но, что бывает даже чаще, в некогда уже существовав- шие. Иначе говоря, если игру сближать с утопией, то речь уже долж- на идти о социальной психологии, т. е. потребности в перевоплоще- нии всего общества в какие-то исторические состояния. Такое пе- ревоплощение предполагает неприятие существующего порядка, т. е. столкновение настоящей реальности с идеальной в виде некогда существовавшей или воображаемой. В этом отношении показатель- на психология романтиков, которым присущ культ воображения: «По- истине нет ничего драгоценней воображения. Это очаровательней- шая из наших способностей. Все преображается благодаря ей, все освещается и сияет» (17). Но в первых десятилетиях XIX века вооб- ражение приобретает социальные формы. Как свидетельствует Л. Мегрон, людям, столкнувшимся с революцией и проделавшим слав- ные походы, свойственны грезы, соразмерные героическим действи- ям прошлого, ставшим в реальности уже невозможными. Поскольку в самой жизни героические действия исключались, опьянялись гре- зами. «Точнее выражаясь, быть может, сыновья хотели в частной жизни делать жесты, которые их отцы делали на полях битв. Тем более что тогда стояли «дни посредственности» и век обуржуазивал- ся самым жалким образом» (18). Это привело к тому, что в этой
58 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ситуации искусство начинает играть значительную роль. «Все эти «отставные», охваченные лихорадкой героических воспоминаний, еще с дрожью последней битвы, обладают в области эмоций аппетитом ужасным и требованиями необычайными, которые литература вы- нуждена удовлетворять. Сыновей гренадеров не увлечешь маленьки- ми политическими эффектами и не растрогаешь их приемами, кото- рые заставляли биться сердца щеголих и маркиз. Началось неслы- ханное потребление безумнейших преувеличений. Романтизм с са- мого начала осужден был на преувеличения, так как в действитель- ных событиях революции и империи заключалось нечто чрезмер- ное» (19). Если иметь в виду консервативную утопию, т. е. утопию, обра- щенную в прошлое, то очевидно, что она, в соответствии с мнением Ф. Ницше, нужна тому, «кто ведет великую борьбу, кто нуждается в образцах, учителях, утешителях и не может найти таковых между своими современниками и в настоящем» (20). Собственно, театра- лизация жизни в России начала XIX века, обращающая на себя вни- мание Ю. Лотмана, связана с перевоплощением в античность. Та- кое перевоплощение стало основой возникновения одного из уни- версальных художественных стилей - классицизма. Культ античнос- ти, в частности, определил культ военной славы, что в начале XIX века проявилось в гипнотической притягательности в России фигуры Наполеона. Так, мы подходим к заключению, что в основе каждого художественного стиля оказывается утопия, т. е. отрицание настоя- щего и перевоплощение в прошлое, будущее или воображаемое. Сле- довательно, основой художественного стиля является игра. С другой стороны, если снова вернуться к барокко, игра здесь связана не только с утопией, но и с мифом. Последний предполагает выход за пределы не только повседневности, но и истории вообще, т. е. во времена предков, когда поведение современников соотно- сится с поведением предков: «Воспроизводя ритуал или важное дей- ствие (охота и т. п.), ~ люди всякий раз имитируют архетипическое деяние бога или предка; деяние, совершившееся в начале времен, т. е. в мифическое время» (21). Обычно такое происходит в празд- ничное время. Очевидно, например, что придворная жизнь это празд- ничное измерение бытия культивировала. Культивирование придвор- ной жизни, что характерно для барокко, связано не только с потреб- ностью в театрализации. В игре двор предстает образом земного рая, а следовательно, придворная жизнь предполагает воссоздание атмосферы блаженства, жизни как непрерывного празднества, где
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 59 все противоречия снимаются. Двор - это не реальные люди, а пред- ки. Например, придворную жизнь сопровождает мания разведения садов. Но сад - это архетипический образ. Как, например, небеса или город, сад означает рай (22). Сады сопровождают описание райских мест или мест, где обитают души умерших: «Они живут среди лото- сов и бананов, увешанных фруктами вплоть до земли, питаются лю- бимыми плодами и кушаньями из самых редких птиц» (23). В это блаженное место попадают лишь те, кто на земле был хорошим охот- ником или воином. Только храбрые «отправятся после смерти на счастливые острова, где растут самые лучшие плоды, где они будут проводить время в праздниках и плясках и где рабами им будут служить их враги» (24). Известно, что рай ассоциируется со счастли- вым островом, где нет ни холода, ни войны, ни кровопролития, где все наслаждаются счастьем: «Это остров, который будто бы больше всех окружающих изобилует, по поверью, чудными плодами и прелестны- ми цветами, наполняющими воздух благоуханием и тотчас же выра- стающими вновь после того, как их сорвут. Там много птиц с велико- лепными перьями и изобилие свиней. Все они бессмертны и могут быть убиты лишь в пищу богам, причем вместо них сразу же появ- ляются другие животные» (25). Собственно, именно так древние пред- ставляли загробную жизнь, где пищи и питья бывает в изобилии, где развлечением служат охота и танцы. Ставя вопрос о соотнесении придворной жизни с загробным миром, мы в данном случае имеем дело с неким архетипом, в такой же степени реальным как для поздней, так и для ранней истории. «Если сравнить эти картины будущей жизни с теми, в которых выразились стремления более образованных народов, то между ними будет, конечно, разница в де- талях, но сущность остается одна и та же, т. е. идеализация земного благосостояния» (26). Чтобы проиллюстрировать реальность архетипа в светской жизни, обратимся к России XVIII века. В самом деле, прогулки по саду в русской культуре XVIII века - значимая подробность придворной жизни, но и вообще всей культуры барокко. Обычно такие прогулки сопровождались музыкой: «Покамест мы гуляли по саду и издали слушали в аллеях музыку на трубах и валторнах (которая шла пре- восходно, потому что один из трубачей, говорят, лучший во всем Пе- тербурге), на галерее, устроенной перед домом со стороны сада, на- крыли небольшой стол на 8 или 10 приборов, за которые сели его высочество, великий адмирал и некоторые кавалеры нашей свиты» (27). Из этого описания Ф. Берхгольца очевидно, что в саду часто по
60 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства разным поводам организовывали пиры и обеды. Наконец, райский сад предполагал и райских птиц: «...царь показывал герцогу сад, птич- ник, в котором было множество прекрасных редких птиц» (28). Как свидетельствует камер-юнкер Ф. Берхгольц, «там есть орлы, черные аисты, журавли и многие другие редкие птицы» (29). Естественно, что такие сады состояли из редких и экзотических деревьев: «Здесь видишь не только вокруг сада аллеи из больших деревьев, которые гораздо выше домов, но и значительной величины фиговые и другие плодовые деревья, взятые из лучших садов в окрестностях Ревеля и пересаженные с корнями и землею в этот сад, где они, благоприят- ствуемые отличным грунтом, принялись очень хорошо» (30). В таких садах не только давали балы и накрывали столы, но и устраивались танцы: «Мы танцовали по два польских и по два английских танца сряду, и наконец начали один такой, который продолжался более по- лучаса: десять или двенадцать пар связали себя носовыми платками, и каждый раз танцовавший, попеременно, идя впереди, должен был выдумывать новые фигуры. Особенно дамы танцовали с большим удовольствием. Когда очередь дошла до них, они делали свои фигу- ры не только в самой зале, но и переходили из нее в другие комна- ты; некоторые водили в сад, в другой этаж дома и даже на чердак» (31). Наконец, поскольку мы уже затронули соотнесенность в барок- ко личности с социальной ролью, здесь возникает вопрос о том, как личностью, т. е. представителем определенного типа культуры вос- принимается играемая им в обществе социальная роль: как добро- вольно и свободно принятая индивидом или же как бремя, от которо- го личность стремится освободиться. Тут невозможно не вспомнить Д. Г. Мида, теория которого во многом определила социологическое воображение XX века, особенно в американском варианте. Это именно Д. Г. Мид утверждает, что все, чем мы себе кажемся, является не столько нашей сущностью, сколько образом, внедренным в наше со- знание другими, образом, к которому мы привыкаем и который, как нам уже начинает казаться, выражает наше сокровенное «я». Мы начинаем играть навязываемую нам обществом роль. Иначе говоря, то, что представляет нашу самость, имеет игровую природу. Мы иг- раем то, что нам диктуют другие, в том числе и образ нас самих. Таким образом, наше «я» - это созданный другими и интернализо- ванный нами образ нашего «я». Поэтому получается, что образ наше- го «я», т. е., наша самость, по Д. Г. Миду, является производным от общества, а точнее, от социальной группы, частью которой мы явля-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 61 емся. Поэтому самость личности в такой же степени зависит от нашей личностной неповторимости, в какой и от ценностных ориен- тации группы, в которую мы включены: «Лишь поскольку он (инди- вид — Н. X.) принимает установки организованной социальной груп- пы, к которой он принадлежит, по отношению к организованной коо- перативной социальной деятельности или набору таких деятельнос- тей, в которые эта группа как таковая вовлечена, постольку он разви- вает завершенную самость или обладает самостью такого уровня развития, какого ему удалось достичь» (32). Однако такое полное слияние самости личности с социальными установками группы воз- можно лишь в благополучных и стабильных обществах, к какому и относится американское общество, в котором эта концепция оказа- лась популярной. Совсем иначе обстоит дело в других культурах, что и сказывается в альтернативных теоретических представлениях, в которых личность также предстает актером и играет роль. Обратимся в связи с этим, например, к аналитической психоло- гии. Так К. Юнг фиксирует внимание на стирании обществом лич- ностного своеобразия человека. В этой драме участие принимают два основных персонажа - персона и самость. «Персона» в индиви- де - следствие коллективного сознания или поглощающей индивид социальности. По мере развертывания истории происходит развитие личного начала. Если иметь в виду эту закономерность, то «персо- на» все меньше выражает суть индивида, функционируя как роль, которую индивид, существуя в обществе, вынужден исполнять. Од- нако, чем виртуозней индивид играет социальную роль, т. е. соответ- ствует персоне, тем активней в нем индивидуальное начало, кото- рое, по К. Юнгу, и есть самость. Конечно, нельзя утверждать, что в персоне индивидуальное начало начисто отсутствует. Однако оно здесь социально деформировано и трансформировано. Из этого обра- зования и исходил Д. Г. Мид. Однако способность индивидуального соединяться с социальным не снимает проблемы самости, актив- ность которой связана не столько с сознанием, сколько с бессозна- тельным. «Несмотря на то, что я-сознание пока идентично персоне - этому компромиссному образованию, - пишет К. Юнг, - в качестве которого «кто-то» выступает перед коллективностью и поскольку играет роль, - бессознательная самость все же не может быть вытес- нена до такой степени, чтобы не давать о себе знать. Ее влияние сказывается, прежде всего, в особой разновидности контрастирую- щих и компенсирующих содержаний бессознательного» (33). В силу этого имеет место постоянный конфликт между персоной и само-
62 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства стью, активность которого в современной культуре не угасает, а на- оборот, повышается. Однако в том-то и дело, что если персона нами осознается, то осознать самость во всей полноте ее проявлений нам не дано, ибо современная культура вытесняет ее в глубины подсоз- нания (34). Поскольку же загнанная в подсознание самость неист- ребима и требует актуализации, то эта последняя опять-таки проис- ходит в форме игры, т. е. в форме перевоплощения в «я» других, каждое из которых способно актуализировать какую-то одну грань личности. Конечно, ни одно из этих перевоплощений не является идентичным самости. Но, с другой стороны, каждое из них затраги- вает какую-то грань этой самости и актуализирует ее. Таким образом, как объект коллективного сознания персона об- рекает человека на социальное лицедейство. Существуя в обществе, он неизбежно вынужден играть навязанную ему другими и им ин- тернализуемую роль. Однако самость может актуализироваться ис- ключительно в формах игры. При этом игра тоже способна иметь не только личное содержание. В том-то и дело, что бунт против иерар- хического общества или против «структуры», как выражается В. Тернер (35), может носить не только индивидуальный, но, скажем, субкультур- ный или контркультурный характер, т. е. иметь групповой или кол- лективный смысл. Более того, этот бунт против «структуры» может иметь архетипическии смысл и развертываться в формах утопии. Вопрос о соотношении персоны и самости, роли и личности зависит не только, скажем, от жесткой государственности, но и от особого восприятия судьбы в данном типе культуры, от того, в ка- ких отношениях находится носитель ценностей той или иной куль- туры с судьбой. Иначе говоря, ощущает ли он полную зависимость от неподвластных ему иррациональных сил, или же, даже отдавая отчет в том, что такие силы существуют и что от них зависит жизнь каждого человека, он все же способен на активные и самосто- ятельные действия. В этом случае возникает нечто вроде игрового контакта человека с судьбой, о котором пишет В. Топоров (Зб).Чело- век сам выбирает судьбу, а выбрав, вступает с ней в игру, «нередко намеренно уступая ей инициативу и передавая ей право первого хода в ожидании раскрытия ее планов» (37). Давление судьбы ха- рактерно и для христианской культуры. Касаясь этой темы, И. Ильин пишет: «Перед этой «силой» человек чувствует себя обычно беспо- мощным: он не владеет ей и не может подчинить ее себе; он не понимает ни ее, ни ее законов; не знает, что она такое, откуда она берется, как действует и куда ведет. Он видит только, что из его
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 63 намерений, планов и предвидений выходит не то, что он имел в виду; он видит, что его усилия преломляются о таинственный меха- низм мирового движения и что в результате возникает нечто не- предвиденное и неизбежное, какая-то своеобразная, навязчивая лич- но-жизненная «кривая» (38). Тем не менее фатализм здесь неумес- тен. Идея духа и его власти в христианстве способны освободить человека от крайнего фатализма, помочь продемонстрировать ему личную духовную силу, активность и творчество. Однако разные куль- туры демонстрируют специфические варианты взаимодействия лич- ностного фактора и внеличных стихий. Таким образом, игровые проявления личности зависят от степе- ни фатализма в культуре. Применительно к русской культуре этот вопрос поставлен Ю. Лотманом, который видит в характерной для нескольких поколений русских людей XIX века страсти к игре про- буждение иррациональной, мистической стихии. Об этом свидетель- ствует, в частности, то обстоятельство, что игра воспринималась не игрой с партнерами, а игрой со случаем или, еще точнее, судьбой. Она приобретала мистический характер: «Игра становилась столкно- вением с силой мощной и иррациональной, зачастую осмысляемой как демоническая» (39). Уже характеристика особенностей игры в русской культуре подводит к выводу о несходстве в игровых прояв- лениях России и Запада, а именно, выражения с помощью игры стрем- ления русского человека к чуду, к перемене судьбы «в один час», с одной стороны, и комплекса расчета, буржуазного накопительства за- падного человека, с другой. Наконец, в связи с игрой нельзя не затронуть и того, что обычно подразумевают под карнавализацией или «антиповедением» (40). Обозначаемое с помощью этих понятий явление представляет один из элементов оппозиции «игровое-серьезное». В данном случае сле- довало бы внимательнее присмотреться к носителю смехового миро- восприятия или трикстеру, который когда-то не имел самостоятель- ности, а представлял лишь второй лик мифологического персонажа или культурного героя. От комического элемента, т. е. трикстера, культурный герой обособился лишь на поздних этапах истории (41). Эта соотнесенность игры с трикстериадой значима уже потому, что последняя была тесно связана с утопией. Так, имея в виду плутов, шутов и дураков, М. Бахтин пишет: «Им присуща своеобразная осо- бенность и право быть чужими в этом мире, ни с одним из суще- ствующих жизненных положений этого мира они не солидаризиру-
64 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения» (42). Иначе говоря, бытие этих фигур является «отраже- нием какого-то другого бытия» (43). Это весьма важное замечание, поскольку фигура трикстера как игровая предвосхищает рождение в игре философии, на что обращает внимание Й. Хейзинга. Не случай- но О. Фрейденберг утверждает, что, например, Сократ был одновре- менно и фольклорным персонажем, и реальным философом, и персо- нажем философского мифа, и маской балаганного шута (44). Таким образом, театрализация жизни помогает расшифровать игровой смысл культуры. Однако смысл театрализации понятен лишь в соотнесенности с утопией, мифом, судьбой, антиповедением и, в конечном счете, с типом культуры, в котором утопия и миф могут иметь различный статус. Однако в понимании театрализации мно- гое определяет этап в истории культуры. В начале XX века, т. е. в период кризиса театра, в России появились работы Н. Евреинова, предвосхитившего концепцию игры Й. Хейзинги. В них была сфор- мулирована парадоксальная точка зрения. Автор не сокрушался по поводу кризиса театра, обращая внимание на то, что театр составляет смысл общественного бытия. По мнению Н. Евреинова, своим воз- никновением театр обязан исключительно инстинкту театральности, а этот последний имел место за тысячелетия до появления театраль- ных подмостков. Он также проявляется не только в театральных, но и в нетеатральных формах, т. е. в формах самой жизни. Смысл же театральности заключается в неприятии реальности и возможности создать иную реальность, а также демонстрировать свое второе «я». Отсюда и такое тяготение к маске как способу это второе «я» акту- ализировать (45). Действительно, в истории культуры бывают эпохи, когда тради- ционные формы игрового самовыражения личности вроде театраль- ных направлений и систем разрушаются, и игра предстает в непос- редственных, т. е. социальных формах. Она начинает функциониро- вать не в каких-то отдельных сферах (художественных, театраль- ных), а пронизывать социальные процессы бытия. Сам Й. Хейзинга в другой своей работе пытается средневековую культуру увидеть в ее последней жизненной фазе, когда происходит ее «высыхание» и «от- вердение» (46), когда игровая стихия замыкается лишь в узких сре- дах. Это ситуация, характерная для России рубежа XIX-XX веков. После этих предварительных суждений мы можем точнее сфор- мулировать сверхзадачу нашего исследования - осознание ситуации, в которой находится русская культура сегодня, а также понимание того, в каком отношении к этой ситуации находится игровая сти-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 65 хия. Иначе говоря, сегодня мы озабочены судьбой отечественной культуры и хотели бы понять, существует ли в ней игровой потен- циал, дающий возможность смотреть оптимистически в ее будущее, или же такой потенциал утрачен, и она оказывается в ситуации «высыхания» и «отвердения», что и свидетельствует об иссякании игровой стихии. Предпринимаемые нами ретроспекции имеют смысл лишь в том случае, если помогают на этот вопрос ответить. Некото- рые факты свидетельствуют о том, что Россия вступила в эпоху надлома (в эпоху возникновения «внешнего пролетариата», т. е. эт- нических общностей некогда входивших в состав империи, а ныне обративших против нее штыки или, скажем, коррупции в высших эшелонах власти, которая для А. Тойнби, как известно, является при- знаком надлома). Естественно, что отделить в этой ситуации рус- скую культуру от западной или мировой невозможно. Не будем на- стаивать на диагнозе и доказывать, что Россия, действительно пере- живает надлом. Поставим проблему более острожно. Каждая куль- тура имеет перспективу в том случае, если ее творцы и носители способны к игре, а сама она демонстрирует игровую стихию. Что же происходит с игрой в русской культуре сегодня? Каким игровым потенциалом мы обладаем? Ясно, что с этим связан и другой вопрос: в чем проявляются особенности игрового самовыражения личности в русской культуре на разных этапах ее истории. Пытаясь подыскать формулу для выявления своеобразия России, Г. Флоровский связал ее именно с игрой. По его мнению, в русской культуре есть не только достоинства, но и недостатки. Так, он фикси- рует максимальную проявленность в русском человеке игровой сти- хии. Но эта последняя - оборотная сторона отсутствия историчес- кой ответственности, неприятия истории как подвига, как система- тической деятельности, мужества раз и навсегда сделать историчес- кий выбор и ему следовать. По сути дела, речь идет о той же хейзин- говской оппозиции игрового и серьезного, только применительно к социальной психологии русского человека: «Слишком привыкли рус- ские люди праздно томиться на роковых перекрестках, у перепутных крестов... И есть в русской душе даже какая-то особенная страсть и притяжение к таким перепутиям и перекресткам. Нет решимости сделать выбор. Нет воли принять ответственность. Есть что-то арти- стическое в русской душе, слишком много игры» (47). Эту макси- мальную проявленность в русском человеке игровой стихии неред- ко фиксируют и представители других культур. Удивительно, напри- мер, что В. Шубарт отмечает почти то же самое, что и Г. Флоровский, 3 Зак. 3636
66 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства т. е. максимум игрового и минимум серьезного. Пытаясь показать несходство между психологией русского и западного человека, В. Шу- барт пишет, что последний больше ценит материальное. Что касает- ся русского, то он вкушает земные блага, пока они ему даются, но он не страдает, если их лишается или если ему приходится ими жертво- вать: «По сути, русский играет с миром. Ему неведома западная земная серьезность. Иначе русские эмигранты, в большинстве сво- ем низвергнутые со своих жизненных высот, не выдержали бы по- стигшей их участи» (48). Эта исключительная игровая стихия проявляется в особом отно- шении в русской культуре к театру. «Актерское дарование русских находится выше всех сравнений, - пишет В. Шубарт, - кто ни разу не видел русского театра, тот не представляет себе, какое прямо- таки сакральное воздействие может исходить со сцены. Русские не играют свои роли, они живут в них с безыскусственной естествен- ностью, которая захватывает зрителя. По сравнению с русским сце- ническим искусством европейское даже в высшей точке своих дос- тижений кажется чем-то искусственным, даже дилетантским» (49). Эта постановка вопроса имеет прямое отношение к зависимости игровой стихии от типа культуры. По мнению В. Шубарта получает- ся, что оппозиция «игровое-серьезное» оказывается, в том числе и выражением отношений между Россией и Западом. Запад здесь ас- социируется с серьезным, а Россия - с игровым началом. Это после- днее не ускользает от взора иностранцев, когда они путешествуют по России. Так А. Гакстгаузен не может не отметить артистичность русских, находя щеголей даже в крестьянской среде: «Крестьянские щеголи, в особенности ловкие ямщики, пришпиливают еще к шляпе розу, или павлинье перо, или какое другое украшение» (50). Отдает должное «своеобразному изяществу», присущему славянской расе и маркиз де Кюстин (51). Однако подобную точку зрения, суть которой состоит в отож- дествлении русской культуры с максимумом игровой стихии, разде- ляют не все исследователи. Так максимальную выраженность игро- вой стихии Н. Бердяев связывает исключительно с Ренессансом, причем в его западных формах. Что касается России, то ее история вообще развертывалась по другой логике, и Ренессанс она не пере- жила: «В начале XIX века, в эпоху Александра I, быть может, в самую культурную во всей нашей истории, на мгновение блеснуло что-то похожее на возрождение, была явлена опьяняющая радость избыточного творчества в русской поэзии. Таково светозарное, пре-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 67 избыточное творчество Пушкина. Но быстро угасла эта радость твор- ческого избытка, в самом Пушкине она была отравлена. Великая русская литература XIX века не была продолжением творческого пути Пушкина, вся она в муках и страдании, в боли о мировом спасении, в ней точно совершается искупление какой-то вины» (52). Иначе говоря, в России творят не в творческой избыточности ре- нессансного духа, а в боли и муках. В этой культуре «шипучей игры сил» места нет. Гении русской литературы XIX века Толстой и Дос- тоевский поражены религиозной мукой и стремятся к спасению. В их мировосприятии преобладает не игра, а серьезное. Иначе говоря, не антиповедение, а хилиазм. Между тем, в другой своей книге Н. Бер- дяев все же не обходит и касающегося русской культуры прямо противоположного вывода, а именно, он констатирует в ней присут- ствие природной, языческой, дионисийской стихии (53), что вовсе не вытекает из приводимых выше его суждений. «В русской стихии, - пишет он, - всегда сохранялся и сохраняется и доныне дионисичес- кий, экстатический элемент. Один поляк сказал мне в разгаре рус- ской революции: Дионизос прошел по русской земле. С этим связа- на огромная сила русской хороводной песни и пляски. Русские люди склонны к оргиям с хороводами» (54). Собственно, русских гениев философ тоже воспринимал сквозь призму присущего им дионисиз- ма. Так, у Ф. Достоевского он видит оргийность, экстатичность мыс- ли, дионисийскую природу его творчества (55). Однако переоценивать дионисийскую стихию в русской культу- ре было бы неверным. Как утверждал С. Франк, «совершенно невер- но, что русскому духу, как это часто приходится слышать, совсем не свойственно то, что Ницше называл «аполлоническим» элементом, и что в нем господствует лишь «дионисийский» элемент (56). Соб- ственно, ранее приведенные суждения Н. Бердяева тоже связаны с констатацией этой мысли. Все, что до сих пор сказано, сказано о прошлых состояниях рус- ской культуры. Совершенно новая ситуация складывается в XX веке, для которого характерен продолжительный период перехода, в ре- зультате чего разрушается имевший место в прошлом культурный канон, в границах которого функционировала игровая стихия. Но приводит ли эта переходная ситуация к возрождению игры? Есте- ственно, что на страницах своей книги Й. Хейзинга ставит вопрос об игровой стихии применительно к XX веку. С его точки зрения, чем ближе к XX веку, тем очевиднее иссякание игровой стихии. Однако, прежде всего, Й. Хейзинга представил характеристику игро-
68 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства вого потенциала XVIII и XIX веков. Сопоставляя XVIII и XIX века, он подчеркивает исключительно игровой характер XVIII века: «На каж- дой странице истории культурной жизни XVIII века мы встречаемся с наивным духом честолюбивого соперничества, создания клубов и таинственности, который проявляет себя в организации литератур- ных обществ, обществ рисования, в страстном коллекционировании раритетов, гербариев, минералов и т. д., в склонности к тайным союзам, к разным кружкам и религиозным сектам, и в подоплеке всего этого лежит игровое поведение» (57). XIX век предстает антагонистом XVIII века. «XIX век оставляет, судя по всему, не много места для игровой функции как фактора культурного процесса. Все больший перевес получают тенденции, которые, по видимости, ее исключают» (58). В этом столетии духом общества завладевает культ пользы. Распространяется идея, соглас- но которой ход истории определяет экономический фактор, что еще больше утверждает идеал рационализма и утилитаризма: «Экспери- ментальная и аналитическая наука, философия, политический утили- таризм и реформизм, идеи манчестерской школы - все это примеры исключительно и абсолютно серьезной деятельности» (59). Исключи- тельным XIX век предстает в том смысле, что воспринимает все сущее и самого себя всерьез. Таким образом, игру Й. Хейзинга свя- зывает не только с культурой. Он не просто сопоставляет XVIII и XIX века в плане игры. Его постановка вопроса конструктивна тем, что в игровое поведение человека он вводит критерий историзма. Конечно, с Й. Хейзингой можно спорить, не принимая его отдельных положений. Скажем, В. Розин вообще считает, что, находя игру в ритуале, культе, карнавале, празднике, спорте и даже в философии, Й. Хейзинга утерял то особенное, что присуще лишь игре (60). Однако примененный Й. Хейзингой к игре критерий историзма бесспорен. Его необходимо приложить к логике развертывания исто- рии, какой ее видят, например, А. Тойнби и Л. Гумилев. Речь идет о циклической логике. В самом деле очевидно, что в XX веке мир переживает одну из очередных переходных эпох. Тем не менее каж- дая цивилизация имеет свой срок жизни, особую длительность и, если угодно, в соответствии с О. Шпенглером, свою судьбу. Стремясь связать игровую стихию с историзмом, мы опираемся в то же время на выделяемые Л. Гумилевым фазы в истории этноса и цивилиза- ции в целом. Как свидетельствует Л. Гумилев, столь значимое для цивилизации событие, происходящее в результате мутации, скачок или пассионарный взрыв, лишь первая фаза развития этноса. Далее
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 69 история каждого этноса укладывается в 1500 лет (61). Наибольший подъем пассионарности характерен для так называемой акматичес- кой фазы. Далее наступает соответствующая спаду пассионарности фаза надлома. Затем следует инерционная фаза и фаза обскурации. Пассионариев сменяют субпассионарии, проедающие и пропиваю- щие все, что было создано в героическую эпоху. Наконец наступает мемориальная фаза, т. е. фаза, когда этнос довольствуется лишь памя- тью о своей героической истории. Судя по всему, на этой фазе вооб- ражение и вообще искусство приобретает специфический статус. Воображение демонстрирует эскалацию игровой стихии в пассив- ных, т. е. художественных формах. Й. Хейзинга играет сопоставлениями веков и присущими каж- дому веку состояниями игровой стихии. Но выделяемые им века хотелось бы соотнести с фазами цивилизации. Если Й. Хейзингой сопоставлены XVIII и XIX века и дана характеристика присущей этим векам игровой стихии, то можно поставить следующий вопрос: к какому из предшествующих веков XX век ближе? Продолжается ли в истекшем столетии тенденция, проявившаяся в XIX веке, т. е. распространение утилитарных ориентации? Или же инерция XIX века для XX века все же не является показательной? Может быть, XX век ближе XVIII, а присущая ему игровая стихия ассоциируется с гораздо более удаленными эпохами? Мы придерживаемся последней точки зрения. Хотя, обращаясь к XIX веку, Й. Хейзинга затронул важную тему, все же следует признать, что XIX век сложней, чем его увидел философ. Что же по поводу XX века говорит Й. Хейзинга? Он тоже ставит вопрос, без которого нам не обойтись: «Насколько культура, в которой мы живем, развивается в формах игры? Минувший век, по- лагали мы, утратил многое из тех элементов игры, которыми харак- теризовались все предыдущие столетья» (62). Вывод, к которому скло- няется один из самых авторитетных теоретиков игры, является дале- ко не бесспорным. Попробуем аргументировать наши возражения. XX век не утратил потребность в игре и игровую стихию. Он лишь утратил элементы, присущие культуре предыдущих столетий. Следу- ет сказать, что аргументация Й. Хейзинги поверхностна. Утрачены не только присущие культуре XVIII и XIX веков элементы игры. Утрачена и сама эта культура. В XX веке мы существуем в какой-то другой культуре. Разрушен, прежде всего, «культурный канон», т. е. созданные культурой традиционные формы, в границах которых функ- ционирует игра, но не иссякла игровая стихия. Но если последняя не иссякла, а привычные культурные ее формы разрушены, то механиз-
70 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства мы сублимации перестают срабатывать. В этой ситуации игровой инстинкт способен предстать в непосредственных, т. е. разруши- тельных формах, не имеющих отношения к культуре. Так, исследова- тель молодежной субкультуры 20-х годов утверждал, что «на прояв- лениях хулиганства тех лет лежит печать «забавы», «потехи» или «игры», выходящей из границ общественно принятого и переходяще- го в настоящее буйство и бесчинство» (63). В таких ситуациях игровая стихия способна также проявляться в архаических формах. Память об архаических формах культуры не исчезает. Выходя из подсознания, эта архаика все же как-то упорядочивает, организует игровую стихию. Другой важный для игрового самовыражения XX ве- ка момент - взрыв молодежного энергетизма. В XX веке он пред- стает в таких масштабах, что даже вторгается в политическую ис- торию и воздействует на ее протекание. Это обстоятельство, например, было зафиксировано В. Розано- вым, писавшим о взрыве молодежного активизма в начале XX века: «Невозможно того отрицать, что в целой Западной Европе и во всей европейской истории, начиная от рыцарей, и еще задолго до рыцарей, собственно, начиная от монастырей и первого монашества, все «юное и деятельное» было, как говорят в театре, «на второстепенных ро- лях», и до первых ролей юность не допускалась; не допускался даже возмужалый бодрый возраст, но именно все были «брады» и «власа», в первосвященниках, министрах, королях, советниках и проч. и проч.» (64). Иное дело в истории, начиная с эпохи Просвещения. «С XVIII ве- ка «мальчишки», частью как выпоротый Вольтер, частью как «где-то гулявший» Руссо, побежали в верхние этажи, зашумели, наскандали- ли и, словом, вступили в самый неотвязчивый «разговор» со старца- ми, и тем пришлось отвечать, и вообще начался диалог и диалоги, после чего история быстро получила более юный вид, юный и надею- щийся (основная движущая психическая способность) и отсюда, ес- тественно, уже республиканский» (65). Этот молодежный энерге- тизм потому и вторгается в политическую историю, что разрушены ритуальные формы его изживания, т. е. формы традиционной культу- ры. Игровой инстинкт начинает проявляться в непосредственных формах. Имея в виду переходные обряды, в частности, предполагающие усвоение новой возрастной и половой идентичности, отрыв от мате- ри, например, А. ван Геннеп пишет, что во время этих обрядов посвя- щаемые находятся вне общества, представая такими же сакральны- ми, как чужеземцы. Отсюда существование в традиционной культу-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 71 ре допущения, в соответствии с которым «во время испытательного срока посвящаемые могут безнаказанно воровать и грабить, угощать- ся, обогащаться за счет общества» (66). Молодежные группы совер- шают ночные нападения на соседние деревни, присваивают себе рис, бананы, кур и другие припасы. При этом их воровство не восприни- мается правонарушением. Чем объяснить взрыв молодежного энергетизма, под воздействи- ем которого в XX веке оказалась даже политическая история, т. е. серьезные сферы? Такой взрыв объясняется тем, что культурный ка- нон молодежь вообще не успевает ассимилировать, и ее проявления часто воспринимаются отклонением от культуры и диссонансом, хотя на самом деле это никакое не отклонение, а самое непосредственное выражение молодежного энергетизма, которое в архаических куль- турах направлялось в игровые формы и с их помощью изживалось. В традиционной культуре для изживания молодежной агрессии были вызваны к жизни специальные ритуалы. Т. Бернштам констатирует: «Итак, община разумно понимала признаки и свойства возраста мо- лодежи: ей была предоставлена возможность в течение игры-пере- хода выплескивать избыток жизненной энергии, проявлять агрессив- ные (разрушительные) наклонности, пробовать брачные силы - сло- вом, дозревать и избывать свою биологическую и социальную нео- пределенность» (67). Такой молодежный энергетизм, имеющий мес- то в традиционной культуре, вписывался в мифологическую карти- ну мира, о чем, например, свидетельствуют предполагающие активи- зацию темных, «нечистых» сил святочные ритуалы. Стихийно-при- родные, полудикие свойства молодежного возраста символизировали также и эти темные, «нечистые» силы. «Ритуализация разгула «нечи- сти», которую молодежь в святки как бы олицетворяла, допускала крайние формы поведения: воровство, хулиганство (разваливали по- ленницы, ломали ворота, заваливали дворы и улицу хламом, сваливали грязь в печные трубы и т. п.), драки со взрослыми» (68). Этот молодежный энергетизм Э. Эриксон обозначил бы как кри- зис идентичности. Кстати, игру он соотнес со значимым комплек- сом в биографии каждого человека, т. е. с Эдиповым комплексом. Для него серьезное - это следование отцовскому авторитету, т. е. реальность фрейдовского Сверх-я, а игровое - бунт против этого Сверх-я и выход за пределы внедренной отцом нормы, возможно, в реальность, называемую Фрейдом «Оно». Данный пример любопы- тен, ибо позволяет осознать, что оппозиция «игровое-серьезное», рас- сматриваемая как оппозиция типов культуры (в данном случае рус-
72 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ской и западной), недостаточна. По сути дела, внутри каждой культу- ры, существует оппозиция «игровое-серьезное». Существует она и в западной культуре. Так, прибегая к теории Э. Эриксона, мы убежда- емся, что в западной культуре, в которой конфликт с отцом - уни- версальное выражение юношеской психологии, предполагающее не- избежность бунта или подчинения (69). Такой является психоанали- тическая интерпретация игры. Эту интерпретацию можно толковать расширительно. В какой-то степени можно утверждать, что Сверх-я начинает формироваться в семье, затем оно приобретает формы ре- лигии и культуры. Следовательно, бунт против культуры может тоже происходить в игровых формах. Но, именно это и проигрывает худо- жественный авангард, например, футуризм. Такой бунт в формах молодежной субкультуры или контркуль- туры развертывается уже не только против отцовского авторитета, а против культуры в целом. Поэтому молодежь привлекают обще- ственные акции, направленные на разрушение установленного по- рядка, и харизматические вожди, призывающие к такому разруше- нию: «Тот факт, что человек начинает свою жизнь как играющий ребенок, проявляется затем в ролевых действиях и ролевых играх вплоть до того, что он считает своими высшими целями. Поэтому он любит мысленно переноситься и в славное историческое прошлое, и в более совершенное будущее: поэтому его привлекают торжествен- ные церемонии настоящего со всеми их правилами, ритуалами, кото- рые санкционируют агрессивную инициативу так же, как и смягчают вину подчинением более высокому авторитету» (70). Для доказа- тельства этого можно было бы вспомнить включение молодежного энергетизма в фашизм или в большевизм. Что касается первого, то в фильме «Амаркорд» Ф. Феллини продемонстрировал экстаз моло- дых во время демонстрации с участием Муссолини. Что касается второго, то здесь поучительна попытка Л. Троцкого воспользоваться молодежью для разрушения бюрократизации партии, происшед- шей, как он считал, по вине старой гвардии большевиков. Так, Л. Троц- кий выдвигает «новый курс» партии, т. е. курс на активизацию моло- дых, способных преодолеть бюрократизацию (71). Не случайно, кри- тикуя курс Л. Троцкого на XIII съезде РКП(б), Л. Каменев говорил: «Мы чувствуем аппеляцию к молодому поколению против каких-то групп и факторов, препятствующих ему выбраться на широкую до- рогу» (72). Однако очевидно, что реабилитация молодежного энергетизма началась раньше, в частности, в сфере философии. В этом направ-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 73 лении многое сделано Ф. Ницше. Апелляция к молодым у философа связана с неприятием современной культуры, по его мнению, выро- дившейся, с одной стороны, под воздействием христианства и демок- ратических преобразований, с другой стороны, также под воздействи- ем императивов существующей культуры, которая слишком слепо следует сформировавшимся в истории традициям и нормам, мало внимания уделяя бессознательному стихийному творчеству новых форм. Вообще Ф. Ницше верно ощущает изжитость, развивавшихся на протяжении последних веков традиций и возникновение ситуа- ции, когда стихийно рождаются новые формы жизни. Чувство таких новых форм присуще именно молодым, не успевшим ассимилиро- вать тяжелого груза прошлого. В соответствии с мнением Ф. Ниц- ше, этот груз может оказаться не только полезным, но и вредным. Иначе говоря, необходима новая коллективная идентичность, и лучше, чтобы ее рождение осуществилось в среде не обремененных тради- цией молодых. Доказывая мысль об опасности слишком развитого исторического чувства, исходящей не только от личности, но и от культуры, Ф. Ницше пишет, что существует такая степень развития исторического чувства, «которая влечет за собой громадный ущерб для всего живого и в конце концов приводит его к гибели, будет ли то отдельный человек, или народ, или культура» (73). По сути дела, в конце XIX века на Западе Ф. Ницше фиксирует то, что Й. Хейзинга зафиксировал в эпоху заката средневековой культуры, т. е. «высыха- ние» и «отвердение». По Ф. Ницше, получается, что история и культура становятся причиной паралича жизненной силы и спонтанного творчества но- вой культуры. Сопоставляя человека конца XIX века с древним рим- лянином, Ф. Ницше утверждает, что в окружении элементов разных эпох и культур римлянин себя потерял (74). Собственно, современно- го человека можно уподобить римлянину, ведь он находится в атмос- фере непрерывного праздника всемирной выставки (75). В этой си- туации современный человек теряет свою личность, как и способ- ность к исключающему традиции спонтанному творчеству. Кстати, в данном тезисе Ф. Ницше, по сути дела, формулирует философскую основу художественного авангарда, который в начале XX века не замедлил появиться. Приходя к культу не сдерживаемого императи- вами культуры и истории спонтанного творчества, Ф. Ницше пропе- вает дифирамб молодости, выступающей для философа бродильной стихией свободного, бессознательного, внеисторического, а потому истинного творчества.
74 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства XX век продемонстрировал сформулированное Ф. Ницше явле- ние, а именно прорыв в историю молодежного энергетизма как след- ствие распада некогда стабильных ценностей и наступления пере- ходного периода. Позднее X. Ортега-и-Гассет уже не только прогно- зирует это явление, но и комментирует его, ибо в первые десятиле- тия XX века оно уже успело стать реальностью. X. Ортега-и-Гассет уже философствует о соотношении в истории сакрального и спон- танного, а следовательно, о смене эпох старчества эпохами юности. Именно он фиксирует существующую в предшествующих столети- ях тенденцию, связанную с подозрением и презрением ко всему спонтанному и непосредственному. Что касается новой культуры, то она все больше утрачивает серьезность, реабилитируя то, что осужда- лось в предшествующей культуре. Поэтому философ и позволяет себе известную формулу «Европа вступает в эпоху ребячества» (76). Это означает, что молодое поколение начинает в культуре стимули- ровать дух спонтанности и непосредственности: «За короткое время мы увидели, насколько поднялась на страницах газет волна спортив- ных игрищ, потопив почти все корабли серьезности. Передовицы вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на поверхности побе- доносно скользят яхты регаты. Культ тела - это всегда признак юности, потому что тело прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда как культ духа свидетельствует о воле к старению, ибо дух достигает вершины своего развития лишь тогда, когда тело вступает в период упадка. Торжество спорта означает победу юношеских ценностей над ценностями старости» (77). Очевидно, что в XX веке дух непос- редственности и спонтанности охватывает и искусство, и оно замет- но изменяется, в частности, в нем начинает торжествовать дух игры, по сути, искусство превращается в игру (78). Новый прорыв молодежного энергетизма в конце 60-х годов проявится в формах молодежной контркультуры, что отчасти затро- нет и Россию. Собственно, бунт молодых, который также развертыва- ется в игровых формах, начинается с семьи и утверждает себя как бунт детей против отцов, как и против созданных последними форм культуры и социальности. По сути дела, в лице битников и хиппи контркультура предстает как альтернативная культура и мыслится как культура будущего, разрешающая проблему социального отчужде- ния. Реальность этой новой культуры опять же предстает в формах театрализации. Нередко молодые включались в политические акции, трансформируя их в «политический карнавал» (79).
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 75 Нельзя не отметить, что выводы X. Ортеги-и-Гассета уже проти- воречат выводам Й. Хейзинги, согласно которым в XX веке игра и спонтанность свертываются. Если иметь в виду молодежные суб- культуры в XX веке, то с выводом Й. Хейзинги согласиться невоз- можно. Вообще Й. Хейзинга не отрицает, что XX век насыщен игро- выми формами. Он лишь сомневается в том, что они сохраняют игровой дух и спонтанность. В культуре, в которой культивируется серьезное, существует опасность за игру принять что-то другое. «Меж- ду тем различение игры и не игры в явлениях цивилизации, - пи- шет он, - становится все труднее, по мере того, как мы приближаем- ся к нашему собственному времени» (80). И наконец, решительный и недвусмысленный приговор Й. Хейзинги XX веку: «Все больше и боль- ше напрашивается вывод, что игровой элемент культуры с XVIII века, где мы имели возможность наблюдать его в полном расцвете, утра- тил свое значение почти во всех областях, где он раньше чувствовал себя «дома». Современная культура едва ли еще «играется»; там же, где кажется, что она играет, игра эта фальшива» (81). Снять противоречие в столь противоречащих друг другу выво- дах об игре в XX веке нам поможет подход, предполагающий, что всякая культура не только разыгрывается, но, прежде всего, развива- ется в субкультурных формах. Культуры как некоего монолитного единства не существует. Ее реальность составляет множество со- перничающих между собой субкультур, и каждая из них имеет осо- бую картину мира (82). В одной и той же культуре имеют место субкультуры, предрасположенные к игровому и субкультуры, предрас- положенные к серьезному. Игровая атмосфера культуры в целом зависит от того, какой статус занимает та или иная субкультура и степень ее авторитетности в культуре в целом. Если в культуре многое определяет субкультура, которая ориентируется на игру, то соответственно культура в целом демонстрирует ярко выраженную игровую стихию. Затрагивая вопрос о прорыве в культуру ценност- ных ориентации молодых, мы, собственно, уже поставили вопрос о суб- культурном равновесии. В начале XX века молодежная субкультура, которую в какой-то мере можно назвать «контркультурой», оказывает- ся весьма притягательной и оставляет следы в культуре в целом. Конечно, эта стихия не снимает общего диагноза, поставленного Й. Хейзингой, но очень сильно его уточняет. Однако вопрос о моло- дежной субкультуре - частный вопрос. Кроме молодежной субкуль- туры, в любой культуре существует множество других субкультур. Поставить этот вопрос опять же в связи с расширением в запад-
76 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ной культуре сферы серьезного попытался А. Вебер. В частности, его интересовало, почему в XX веке такое распространение получил тоталитаризм. Соответственно он исследовал способы сопротивле- ния тоталитаризму в разных культурах. В качестве такого средства сопротивления он характеризует игровую стихию. Что касается се- рьезного, то под ним А. Вебер понимает гигантский бюрократичес- кий аппарат, подчиняющий себе ранее свободно и естественно сфор- мировавшиеся различные области человеческого существования и растворяющий в себе верхние, средние и низшие слои общества (83). Развивающийся на протяжении XIX века процесс массового произ- водства втягивал в себя низшие слои населения. Следующий этап этого процесса заключался в том, чтобы «отнять свободу существо- вания еще и у средних и высших слоев общества, включить и их в качестве рабочей силы в большой рациональный механизм и со- гласно их природе... использовать их как такой персонал, который, исполняя функции технических и торговых специалистов, делопроиз- водителей и управляющих, образует бюрократическую вершину цело- го» (84). Имея в виду в данном случае Германию, А. Вебер конста- тирует: средние и высшие слои общества тоже в конечном счете оказались втянутыми в функционирование мертвого механизма, что способствовало утверждению тоталитаризма. Однако процесс тако- го поглощения бюрократическим аппаратом разных слоев в каж- дой культуре происходит по-своему. В мировой истории существуют общества, обладающие против такого аппарата иммунитетом: «Су- ществуют народы, чей темперамент уже сам по себе не позволяет им утонуть в недрах аппарата» (85). Пытаясь обосновать точку зрения, согласно которой существуют народы, отторгающие аппарат и народы, к нему предрасположенные, А. Вебер дает социологическое обоснование утверждения Й. Хей- зинги о том, что в истории могут существовать эпохи с максималь- ной выраженностью игры и этой выраженностью не обладающие. Так, выясняется, что дух игры сопровождает не весь XVIII век, как это утверждает Й. Хейзинга, а лишь французский и английский реги- оны. Он оказался ярко выраженным благодаря тому, что, развившись в этих регионах в высших слоях общества, дух игры благодаря авто- ритету этих слоев успел распространиться вширь. Иначе говоря, в силу сформированной в придворной и аристократической среде иг- ровой стихии и ее распространению здесь формируется особая, спо- собная сопротивляться бюрократизации коллективная идентичность. Она-то и определила вызванный к жизни иммунитет против гигант-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 77 ского, разрастающегося аппарата. «Что касается истории: есть наро- ды, чьи формы выражения, обусловленные их исторической участью, гораздо лучше оберегают их от поглощения аппаратом, нежели при- сущий нам характер личности; народы, у которых процесс становле- ния культурного облика их высших слоев был отмечен благосклон- ностью провидения, потому что им рано было суждено создать в лице этих высших слоев массовый тип, свободный от мелочности и ограниченности во взглядах; столь рано, что они, вступая в опасный с точки зрения развития культуры период социальных революций, охвативший собою XIX век, уже могли располагать им как чем-то достаточно прочно слаженным и опирающимся на широкий фунда- мент. Эти народы, у которых рано совершилось национальное объе- динение, с XVII по XVIII век сумели стать крупными центрами куль- туры, отличающимися высокой численностью населения. Таковы фран- цузы, таковы англичане; в их столицах в XVII—XVIII вв. сложился характерный для больших городов универсальный тип культуры, сфор- мированный из элементов древней аристократии, буржуазного духа предпринимательства и придворной утонченности, который породил в обеих странах и у обоих народов такой образ, в соответствии с которым строят жизнь; на него ориентируются в жизни ныне, как и тогда, пусть даже его внутреннее содержание уже стало иным» (86). Этот аристократический дух помог предотвратить соскальзыва- ние целых народов в бюрократическое отупение. Однако к истории названных народов история в целом не сводится. Существуют на- роды, у которых такой культурный пласт не успел сформироваться. Поэтому перед распространением бюрократизации они оказались незащищенными. Вместо придворной утонченности и аристократи- ческой образованности у них был сильно выражен дух мещанства и самодовольной ограниченности. К таким народам А. Вебер относит немцев. Конечно, опасность оказалась реальной для всех народов. «В этом истинная причина того, что столь глубокая и всеобъемлющая душа культуры XVIII столетия повсюду столь заметно сжалась» (87). Так, А. Вебер дает социологическое обоснование сделанному Й. Хей- зингой заключению. Свертывание игры с XIX века является след- ствием бюрократизации. От постановки вопроса А. Вебером можно снова вернуться к проблематике русской культуры. Если придерживаться аристократи- ческого понимания истории, то в России одной из самых игровых субкультур предстает дворянская субкультура. Оппозиция «игровое- серьезное» здесь оказалась совершенно реальной. Русский дворянин
78 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства избегал деятельности и культивировал праздность. Это была культу- ра обильных угощений и пиров, свидетельствующая о безграничном расточительстве. Качество продуктов на праздничном столе дворя- нина становится предметом соперничества. Дворянин покупает луч- шие пищевые продукты, самые дорогие вина, ведь это его потребле- ние является публичным, оно рассчитано напоказ. К столу богатого вельможи приглашаются многочисленные гости, в том числе сопер- ники. Именно они, испытав зависть к хозяину, затем разносили весть о его успехе, о превзошедшем все ожидания обеде. С другой стороны, они тоже обязаны организовать пир, чтобы пригласить тех, у кого приходилось бывать в гостях, причем организовать так, чтобы пре- взойти соперника. Таким образом, демонстративность потребления приобретает самодовлеющее значение (88). По сути дела, организа- ция пиров в дворянской среде осуществлялась в соответствии с архаическими ритуалами потлача. В основе этого безграничного го- степриимства оказывается соперничество в его наиболее архаичес- ких формах. А как известно, соперничество и состязательность - наиболее репрезентативные признаки игры. Дворянская субкультура культивировала не просто игру, но такие архаические формы созна- ния, в которых игру можно обнаружить во взаимодействии с утопи- ей, мифом и судьбой. Как свидетельствует исследователь потлача в архаических культурах М. Мосс, состязание развертывается и с по- мощью праздничных подарков, пиршеств, свадеб, балов, застолий (89), в процессе которых происходит демонстративное уничтожение бо- гатств. Описывая состязание в архаических обществах с помощью собственности и богатства, М. Мосс фиксирует внимание не только на расточительности, но и на разрушении. «Именно здесь индивиду- альный престиж вождя и престиж его клана не связаны так тесно с расходами и точным ростовщическим расчетом при возмещении принятых даров, с тем, чтобы превратить в должников тех, кто сде- лал вас должниками, - пишет М. Мосс. - Потребление и разруше- ние при этом действительно не знает границ. В некоторых видах потлача от человека требуется истратить все, что у него есть, и ниче- го не оставлять себе. Тот, кому предстоит быть самым богатым, дол- жен быть самым богатым, должен и быть также самым безумным расточителем. Принцип антагонизма и соперничества составляет основу всего. Политический статус индивидов в братствах и кла- нах, ранги разного рода достигаются «войной имуществ» так же, как и войной, удачей, наследованием, союзом или браком. Но все рас- сматривается так, как если бы это была только «борьба богатств».
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 79 Бракосочетание детей, участие в братствах осуществляются только в процессе обменных и ответных потлачей. Их теряют в потлаче, как теряют на войне, в игре, на скачках, в борьбе. В ряде случаев их даже не дарят и возмещают, а просто разрушают, не стремясь созда- вать даже видимость желания получить что-либо обратно. Сжигают целые ящики рыбьего или китового жира, сжигают дома и огромное множество одеял, разбивают самые дорогие медные изделия, выбра- сывают их в водоемы, чтобы подавить, унизить соперника» (90). Возвращаясь к отождествлению А. Вебером бюрократизации с серьезным, зададимся вопросом: была ли в истории бюрократизация лишь бюрократизацией? Как свидетельствует Э. Тоффлер, последняя явилась следствием универсального в мировой истории процесса, связанного с возникновением массовых обществ (91). В свою оче- редь, сама массовизация явилась репрезентативным признаком це- лой эпохи, которую Э. Тоффлер связывает со становлением цивили- зации особого типа, называемой им индустриальной. Ее начало он связывает с XVII веком, т. е. практически с тем периодом истории, который известен как начало Нового времени. Становление индуст- риальной цивилизации происходит на фоне угасания предшествую- щей - земледельческой ценности которой в Новое время начинают восприниматься как устаревшие. «Этот подход был обусловлен мне- нием, что общества второй волны представляют собой вершину эво- люционного прогресса и что для решения своих проблем любое об- щество должно повторить путь индустриальной революции в точно таком же виде, в каком его проделали Запад, Советский Союз или Япония. Прогресс заключается в перемещении миллионов людей из сельского хозяйства в массовое производство. Это требует урбани- зации, стандартизации и всего остального набора второй волны» (92). В Новое время ритм машины в индустриальной цивилизации начал определять стиль жизни. Следствием этого стало разрушение столь значимой для земледельческой цивилизации стихии спонтанности. Машинизация жизни оказала воздействие на систему государствен- ности. Последняя склонна к недооценке своеобразия этнических и социальных групп. Промышленная и экономическая интеграция ока- залась связанной с политической интеграцией, а следовательно, с бюрократизацией. Очевидно, что как бюрократизация, так и массови- зация способствовали иссяканию игры в ее аристократическом по- нимании, что и констатирует Й. Хейзинга. Таким образом, возникновение и утверждение индустриальной цивилизации оказалось для игры неблагоприятным. С другой сторо-
80 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ны, иссякание игры не помешало ей в этот период, т. е. в XVIII- начале XIX веке, стать предметом философского интереса, что выра- зили Кант и Шиллер. Видимо, отождествление культуры и игры, ко- торым мы обязаны Й. Хейзинге, в полной мере присуще лишь арха- ическим культурам. В поздней истории игра все-таки вытесняется в отдельные сферы и замыкается в отдельные среды, группы и суб- культуры, что и демонстрирует XVIII век, который у Й. Хейзинги предстает некоей обобщенной формулой, по отношению к которой игра становится репрезентативной. Иначе говоря, в XVIII веке игро- вая стихия характерна лишь для придворной или дворянской среды. Очевидно именно поэтому столь насыщенный атмосферой игры стиль барокко все же не стал универсальным стилем и не распространил- ся на все регионы и на все социальные группы. Да и Шиллер, пред- принимая одно из самых интересных сочинений об игре, постоянно говорит о распространяющемся в мире духе утилитаризма. Возможно, превращение игры в предмет философской рефлексии реальным ста- новится в момент, когда в самой жизни она становится дефицитом. Обращаясь к А. Веберу и Э. Тоффлеру, мы до сих пор пытались лишь расшифровать логику свертывания игры в поздней истории, сформулированную, но, к сожалению, не доказанную Й. Хейзингой. Но так ли уж эта логика справедлива? Не кажется ли она сегодня все же сомнительной и слишком однозначной? В самом деле, разве мас- совизация как наиболее очевидный признак индустриальной цивили- зации противостоит игре? Конечно, когда X. Ортега-и-Гассет задумы- вается о массовизации XIX-XX веков, он ставит вопрос так: да, гра- ницы элитарной культуры разрушены, и масса больше не идет на поводу у элиты. Вообще отношения между элитой и массой успели радикально измениться. Вроде бы мысль испанского философа по- вторяет тезис Й. Хейзинги. Происходит закат элитарной культуры, а вместе с ней и игровой стихии. Однако эффект массовизации по X. Ортеге-и-Гассету не является столь однозначным. Согласно его гипотетическим суждениям, эпоха масс может свидетельствовать не только о вырождении, закате и упадке, а наоборот, о подъеме и даже взрыве жизненной витальности. В данном случае не о шпенг- леровском закате идет речь, а о «небывалом приливе жизненных сил и возможностей» (93). Из политических сфер X. Ортега-и-Гассет переводит мысль в игровые: «Следуя идеологии, на мой взгляд, риско- ванной, в истории видят только политику или культуру, не замечая, что это лишь поверхность, а глубинная реальность истории, прежде всего биологическая мощь, нечто от энергии космической: чистей-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 81 шая жизненная сила, если не тождественная, то родственная той, что движет моря, плодит земную тварь, раскрывает цветы и зажигает звезды» (94). Развивая мысль, согласно которой в XX веке игровое проявле- ние личности связано не только с традициями элитарной культуры, в проявлении игрового потенциала человека XX века необходимо обратить внимание еще на одну тенденцию. Если какие-то идеи ста- новятся популярными, как это произошло, например, с идеей карна- вальности М. Бахтина, то это все же происходит не случайно и позволяет осознать какую-то историческую логику. Да, процессы массовизации привели к разрыву с элитарной культурой, а следова- тельно, и к угасанию игровых форм, что возникли в границах этой культуры. Но этот разрыв с вызванными к жизни в придворных и дворянских кругах игровыми формами не обернулся вырождением игры вообще. Исключительной культуру XX века делает то обстоя- тельство, что она вернула человечество к более архаическим игро- вым формам, вызванным к жизни до Нового времени. Процесс пре- емственности в истории она кардинально переосмыслила, возвраща- ясь к истокам, к самой настоящей архаике. В последние годы в связи с некоторыми постмодернистскими и постструктуралистски- ми концепциями много внимания уделяют так называемой интертек- стуальности, которая с легкой руки Ю. Кристевой успела превра- титься в одно из ключевых понятий современного искусствознания. Особое видение этого последнего в свое время предложил еще М. Бах- тин, обнаружив в структурах романа XIX века традиции древнего литературного жанра, что в эпоху поздней античности назвали «ме- ниппеей». При этом сама мениппея сохраняла в себе черты архаи- ческого мировосприятия, связанного с принципом карнавала. Минуя игровую атмосферу Нового времени, связанную с при- дворными и аристократическими слоями, М. Бахтин обнаруживает гораздо более древнюю игровую традицию, которая на протяжении XX века вновь вызывается к жизни. Именно эта, а не элитарная традиция игрового самовыражения личности Нового времени в го- раздо большей степени соответствует тому этапу в истории культу- ры, когда в результате процессов дестратификации и массовизации человечество оказалось далеко от аристократических салонов. Одна- ко смысл карнавальных форм игры заключается не в том, что такие формы в большей степени соответствуют массовизации. Кроме того, распад индустриальной цивилизации упраздняет и сам принцип мас- совизации. Актуальность открытых М. Бахтиным архаических форм
82 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства игры заключается в том, что в отличие от салонных, они обращены в будущее, т. е. включаются в ту реальность, которую П. Сорокин называет «интегральной» культурой и становление которой происхо- дит уже на протяжении XX века. Таким образом, в изучении игры намечаются две парадигмы: одна связанная с именем Й. Хейзинги, другая - с именем М. Бахти- на. Иначе говоря, одна связывает игру с аристократическими, элитар- ными субкультурами Нового времени, другая, - с предшествующей Новому времени архаикой. Можно утверждать, что традиция карна- вала, обнаруженная М. Бахтиным в античности и проанализирован- ная в ее средневековых и ренессансных формах, была не менее силь- ным противоядием против тоталитарной идеологии, нежели арис- тократическая и придворная традиция, о чем пишет А. Вебер. Следо- вательно, у А. Вебера имеет место тоже хейзинговская парадигма, ибо игровая стихия у него вовсе не связана с демократическими слоями общества, продолжающими сохранять дух карнавала. Таким образом, массовизация, апогей которой совпадает с XIX и XX веками, - это, разумеется, иллюстрация тезиса Й. Хейзинги о свертывании игры, но игры лишь в аристократических, а точнее, апол- лонических формах. Это свертывание одновременно свидетельству- ет о кризисе культуры Нового времени, представшей в таких уни- версальных стилях, как барокко и романтизм. Вырываясь из традици- онного культурного канона, игра оказывается основой формирования принципиально новой культуры, чувствительной к архаическим, т. е. карнавальным, игровым формам, которые он и реабилитирует, преодо- левая ренессансный культурный канон. Несомненно, игровой инстинкт ощущается в модерне и соответственно в выражающем эпоху пе- рехода художественном авангарде. Вырвавшийся на свободу инстинкт еще не успел обрести новые культурные формы, поскольку очертания новой культуры какое-то время не могут предстать определившими- ся. Постмодерн - следующий прорыв игрового инстинкта. Как ут- верждают исследователи, уже постструктурализм предполагает пе- ренос акцента со смысла на игровое действие (95). В постмодерниз- ме также заявляет о себе потребность в игре, и для ее удовлетворе- ния привлекаются все когда-либо вообще существовавшие в исто- рии формы. «В наше время чуть ли не каждый исследователь в царстве вакхического, или, лучше сказать, дионисийского, постмодер- низма просто в обязательном порядке примеряет на себя карнаваль- ный костюм «человека играющего» Хейзинги, создавая себе модный имидж theoreticus ludens» (96). Вообще эта потребность, предстаю-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 83 щая в постмодернистских формах, слишком эстетизирована и при- суща лишь узкому кругу способных использовать языки самых раз- ных культур интеллектуалов. Постмодернистская игра слишком подчеркивает уязвимое место эпохи, неспособность предложить определившуюся, принципиально новую игровую форму, рожденную исторической реальностью XX ве- ка, а не взятую напрокат в античности или эпохе Ренессанса. Та- ким образом, соответствующая XX веку игровая стихия может быть выявлена не столько как продолжение предшествующей культуры. Мы сможем ее идентифицировать лишь при условии, что нам извес- тно, какая культура приходит на смену той, что испытывает на рубе- же XIX-XX веков кризис, и как она будет развиваться. А самое главное, в каких отношениях она окажется с той культурой, которую она сменяет, а также со всеми предшествующими культурами. Мысль Э. Тоффлера, согласно которой в XX веке происходит смена индуст- риальной цивилизации постиндустриальной, заслуживает внимания. Эта переходная эпоха приводит к возрождению духовных ценностей, что имели место в доиндустриальной, т. е. земледельческой цивили- зации. Первоначально это происходит в вульгарных формах: «Загни- вание системы мышления второй волны оставляет миллионы людей безгранично жаждущими чего-то такого, что их чем-то захватит, от техасского таоизма до шведского суфизма, от филиппинских целите- лей до кельтских колдунов. Вместо создания новой культуры, соот- ветствующей новому миру, они пытаются перенести и оживить ста- рые идеи, присущие другим временам и местам, или оживить фана- тичную веру в их собственных предков, которые жили в совершен- но других условиях» (97). Но несмотря на эти тиражируемые СМК вульгаризмы, цивилиза- ция третьей волны по Э. Тоффлеру по многим признакам несет в себе черты сходства с первой волной, т. е. с земледельческой циви- лизацией (98). По сути дела, О. Тоффлер фиксирует циклическую логику развертывания исторического процесса. С его точки зрения, завершение каждого типа цивилизации, история которого разверты- вается на протяжении многих веков, связано с актуализацией того, что в эпоху рождения новой цивилизации не получило развития и по мере ее утверждения было вытеснено в подсознание культуры. Но именно эта актуализация вытесненного на периферию духовного опыта и происходит в XX веке, что стимулирует новую жизнь арха- ических форм, в том числе и игровых.
84 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства Литература 1. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 7. 2. Мосс М. Очерк о даре. Форма и основание обмена в архаических обще- ствах / / Мосс М. Общества. Обмен, Личность. Труды по социальной антрополо- гии. М., 1996. С. 153. 3. Мосс М. Указ. соч. С. 127. 4. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 7. 5. Бердяев Н. Конец Ренессанса (К современному кризису культуры) // София. Проблемы духовной культуры и религиозной философии. Берлин. 1923. С. 31. 6. Чечот И. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования К. Гурлита // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 328. 7. Чечот И. Указ. соч. С. 331. 8. Театральный дух на сцене жизни. Телескоп. 1833, № 1. С. 89. 9. Там же. С. 93. 10. Там же. С. 96. 11. Маркиз де Кюстин. Николаевская Россия. М., 1990. С. 57. 12. Маркиз де Кюстин. Указ соч. С. 83. 13. Маркиз де Кюстин. Указ. соч. С. 64. 14. Маркиз де Кюстин. Указ. соч. С. 100. 15. Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 272. 16. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 41. 17. Мегрон Л. Романтизм и нравы. М., 1914. С. 43. 18. Мегрон Л. Указ. соч. С. 45. 19. Мегрон Л. Указ. соч. С. 123. 20. Ницше Ф. Сочинения. В 2-х т. Т. 1, М., 1990. С. 169. 21. Элиаде М. Трактат по истории религий. Т. 2. СПб., 1999. С. 295. 22. Савельева И., Полетаев А. История и время. В поисках утраченного. М., 1997. С. 312. 23. Тайлор Э. Первобытная культура. М., 1989. С. 294. 24. Тайлор Э. Указ. соч. С. 298. 25. Тайлор Э. Указ. соч. С. 286. 26. Тайлор Э. Указ. соч. С. 293. 27. Дневник камер-юнкера Ф. В. Берхгольца, ч. 1-4. М., 1902. С. 56. 28. Там же. С. 46. 29. Там же. С. 62. 30. Там же. С. 80. 31. Там же. С. 80. 32. Мид Д. Интернализованные другие и самость // Американская социо- логическая мысль, М., 1994. С. 229.
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 85 33. Юнг К. Психология бессознательного. М., 1994. С. 217. 34. Юнг К. Указ. соч. С. 240. 35. Тернер 5. Символ и ритуал. М., 1983. С. 179. 36. Топоров В. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 41. 37. Топоров В. Указ. соч. С. 42. 38. Ильин И. Аксиомы религиозного опыта. М., 1993. С. 419. 39. Лотман Ю. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т. Т. 2. Таллинн, 1992. С. 400. 40. Успенский Б. Антиповедение в культуре Древней Руси // Успенский Б. Избранные труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. 41. Мелетинский Е. Первобытные истоки словесного искусства // Ран- ние формы искусства. М., 1972. С. 178. 42. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 309. 43. Бахтин М. Указ. соч. С. 309. 44. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978. С. 240. 45. Евреинов Н. Театр для себя. Птг., 1915. С. 37. 46. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 5. 47. Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев, 1991. С. 501. 48. Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. С. 81. 49. Шубарт В. Указ. соч. С. 105. 50. Гакстгаузен А. Исследование внутренних отношений народной жизни и в особенности сельских учреждений России. М., 1869. С. 15 51. Маркиз де Кюстин. Николаевская Россия. М., 1990. С. 31 52. Бердяев И. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2, М., 1994. С. 20. 53. Бердяев И. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. М., 1997. С. 5. 54. Бердяев Н. Указ. соч. С. 8. 55. Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского // Бердяев И. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. С. 23. 56. Франк С. Духовные основы общества. М., 1992. С. 476. 57. Хейзинга Й. Homo ludens. С. 210. 58. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 216. 59. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 217. 60. Розин В. Природа и генезис игры. Вопросы философии. 1999, № 6. С. 26. 61. Гумилев Л. От Руси к России. М., 1992. С. 16. 62. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 220. 63. Краснушкин Е. К психологии хулиганства // Хулиганство и поножов- щина. М., 1927. С.151.
86 Р аз де л I. Трансформации в эстетике и теории искусства 64. Розанов В. Ослабнувший фетиш (Психологические основы русской ре- волюции). Пб., 1906. С. 23. 65. Розанов В. Указ. соч. С. 23. 66. Ван Геннеп А. Обряды перехода. М., 1999. С. 106. 67. Бернштам Т. Молодежь в обрядовой жизни русской общины XIX- началаХХв. Л., 1988. С. 247. 68. Бернштам Т. Указ. соч. С. 247. 69. Эриксон Э. Детство и общество. СПб., 1996. С. 447. 70. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М., 1996. С. 132. 71. Троцкий Л. Новый курс. М., 1924. С. 9. 72. XIII съезд Российской коммунистической партии (большевиков). Сте- нографический отчет. М., 1924. С. 214. 73. Ницше Ф. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 163. 74. Ницше Ф. Указ. соч. С. 186. 75. Ницше Ф. Указ. соч. С. 186. 76. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 257. 77. Там же. С. 257. 78. Там же. С. 254. 79. Социология контркультуры (Инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь). М., 1980. С. 19. 80. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 233. 81. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 233. 82. Художественная жизнь современного общества. В 4-х т. Т. 1. Субкульту- ры и этносы в художественной жизни. СПб. 83. Вебер А. Избранное: кризис европейской культуры. СПб., 1999. С. 107. 84. Вебер А. Указ. соч. С. 109. 85. Вебер А. Указ. соч. С. 113. 86. Вебер А. Указ. соч. С. 114. 87. Вебер А. Указ. соч. С. 116. 88. Хренов Н. Мифология досуга. М., 1998. С. 173. 89. Мосс М. Очерк о даре. С. 92. 90. Мосс М. Указ. соч. С. 141. 91. Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999. С. 527. 92. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 527. 93. Ортега-и-Гассетп X. Избранные труды. М., 1997. С. 53. 94. Там же. С. 58. 95. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998. С. 46 96. Ильин И. Указ. соч. С. 202. 97. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 499. 98. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 539.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 87 Гл ав а 3 РЕАБИЛИТАЦИЯ МИФА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА XX ВЕКА В XX веке наука об искусстве превращает миф в объект посто- янного внимания. И это - интерес к явлениям современного созна- ния, а не к тому, что реальной истории не существует. Касаясь убеж- дения, согласно которому миф был преодолен по мере открытия ис- тории и утверждения исторического мышления, М. Элиаде замечает, что вряд ли можно считать мифологическое мышление бесследно угасшим (1). Больше того, можно утверждать, что оно выжило и сохранилось. Эпоха Просвещения с ее грандиозным проектом модерна стала тем периодом в истории прежде всего европейской культуры, когда представляемая наукой система рациональности заняла высокий ста- тус и начала активно вытеснять из культуры другие системы рацио- нальности и истолкования мира. Культ науки в Новое время поро- дил иллюзию, что с этого времени культура связывает себя исключи- тельно с наукой, а следовательно, она разделяет субъект и объект, соединенные в мифе, исходя исключительно из объекта или объект- ных отношений. Между тем, многие противоречия в последующем развитии куль- туры оказались связанными с гипертрофией науки. Постепенно эта ситуация приводила к реабилитации отвергнутых систем истолкова- ния мира. Поэтому вместе с осознанием издержек рационализма приходит необходимость в осмыслении других систем рационально- сти и прежде всего мифа (2). Романтизм открывает новый этап в отношениях культуры мифа, хотя более глубокое понимание этих отношений все же связано именно с XX веком. В искусствознании значимость мифа для художественной карти- ны мира уже осознается. Так, в своем исследовании живописи того этапа, когда она выходит за пределы мифа, а на Западе это происхо- дит в XVII веке, Е. Ротенберг сопоставляет традиционную поэтику живописи с преобладанием в ней мифологических форм и поэтику, присущую Новому времени, когда значимость мифа начинает утрачи- ваться. Имея в виду классическую живопись, исследователь форму- лирует существо проблемы. По его мнению, мифологическую форму образной интерпретации в живописи нельзя считать чем-то навя- занным извне, поскольку это естественная, а на многих творческих этапах прошлого единственно возможная форма существования ху- дожественного образа (3).
88 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства Мифологическое измерение классического наследия несомнен- но. Классика вынуждена была обращаться к мифу потому, что тяготе- ла к образному воплощению универсального взгляда на мир, к поиску всеобъемлющего смысла, когда временной аспект бытия приобретал значение вечности (4). Поэтому когда художники XVII века и, в частности, Караваджо стали пренебрегать мифом ради реальности - это приводило к отказу от восприятия изображения как всеохваты- вающего образа мира, как образа мироздания (5). Следовательно, мож- но утверждать, что исчезновение мифа из искусства свидетельствует о трансформации художественной картины мира в целом. Вытеснение мифа приводит к большей автономизации искусства в культуре. Однако в силу того, что миф покидает остальные сферы культуры, а потребность в нем продолжает иметь место и даже не по причине инерции, то искусство становится сферой, сохраняющей единство субъекта и объекта, а потому лишь оно и продолжает соот- носиться с мифом и восприниматься мифом. Даже если оно осво- бождалось от непосредственной формы мифа, все равно оно оказыва- лось латентным выражением мифа, как утверждает К. Хюбнер, «сред- ством просветления чувственного» (6). В большей степени, чем понятие, художественный образ ассоци- ировался с мифологическими представлениями. Поэтому эпоха вы- рождения мифа в культуре оказывается эпохой расцвета искусства. Последнее остается единственной сферой, продолжающей сохранять в себе миф (7). В самом деле, ориентация под воздействием науки на предметность, материальность и объективность делает искусство единственным способом выражения идеального. Это обстоятельство дает право К. Хюбнеру использовать знакомую по П. Сорокину цик- лическую логику. Для него значительный период в истории искус- ства (с Ренессанса до XIX века) соотносится с эпохой угасания мифа к античности (8). Конечно, определенные направления в искусстве стремятся ими- тировать присущую науке систему рациональности. В качестве при- мера можно было бы сослаться на В. Беньямина, истолковывающего возникновение кино как новую страницу в отношениях искусства и науки. По его мнению, кино демонстрирует более высокую форму проникновения науки в искусство (9). Однако другие направления в искусстве развивались по прин- ципу отталкивания от науки, ориентируясь не столько на предмет- ность, в анализе которой наука стала монополистом, сколько на субъек- тивность. В некоторых проявлениях авангарда ориентация на после- днюю достигает такой степени, что из искусства вообще исчезает
Гл а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 89 всякая предметность. В силу того, что наука способствовала разъеди- нению субъекта и объекта и гипертрофировала значение предмета, искусство стало больше ориентироваться исключительно на субъек- тивную сторону вещей, о чем, например, свидетельствовала практика импрессионизма, растворившая объекты в восприятии. Однако, как свидетельствует импрессионизм, в чувственном об- лике вещей все еще мерцает отблеск мифологического преображе- ния мира (10), для которого субъективность является оборотной сто- роной объективности. Поэтому импрессионизм оказывается одина- ково связанным как с новым искусством, так и с художественными традициями Ренессанса. Вместе с тем, такое художественное на- правление, как кубизм, находится под сильным воздействием систе- мы рациональности и науки, о чем свидетельствует потребность в разложении и конструировании предметного мира. С другой сторо- ны, кубизм также не утрачивает связи с мифом. Печать последнего лежит на сюрреализме, супрематизме, дадаизме и экспрессионизме, хотя эту их связь с мифом уже трудно разглядеть. Во всяком случае очевидно, что новые направления не исключа- ют интереса к мифу. Если верно, что процесс демифологизации исто- рии в XX веке сменяется интересом к мифу, то этот интерес начи- нается с модернизма. Проблема заключается лишь в том, что модер- низм, противопоставляя себя классике, не изолировал себя от некото- рых явлений в прошлой истории искусства. Более того, например, символисты много писали о том, что они подхватывают характерные для романтизма тенденции. Так, А. Белый прямо говорит об имею- щем место в символизме культе немецких романтиков (11). От романтиков к символистам переходит и интерес к мифу. Это обсто- ятельство нуждается в более тщательном обсуждении, тем более что в отечественной науке этот интерес породил еще в XIX веке обилие исследований о мифе. Фиксация внимания на мифологическом уровне картины мира обусловлена тем, что именно миф содержит в себе сверхчувствен- ное начало (12), которым так озабочено искусство XX века. Именно потому, что искусство проявляет интерес к этой стихии, оно вынуж- дено актуализировать миф. Это обстоятельство позволяет улавли- вать тенденции нарождения и утверждения новой культуры. Там, где имеет место разочарование в рационализме, возникает потребность в мифе. Но именно это и происходит в модернизме. Там, где происходит кризис чувственной культуры (П. Сорокин), и фиксируется потребность в возрождении идеациональных ее форм,
90 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства неизбежна высокая оценка мифа. Видимо, если философия Ф. Ницше становится теоретической основой модернизма, то интерес к мифу у этого мыслителя уже можно обнаружить. Действительно, виновни- ком распада античной культуры Ф. Ницше делает «сократизм» или рационализм, который и привел к увяданию мифа, а вместе с мифом и всей этой культуры. Такой вывод звучит упреком в адрес запад- ной культуры, способствующей развитию рационализма и разруше- нию мифа. Не случайно Ф. Ницше выражает настроение, присущее целому философскому направлению - «философии жизни». Идея о враждебности рационализма культуры и необходимости культивирования мифа была подхвачена русским символизмом. По сути дела, с символизма начинается новая волна активного интереса к мифу, что характерно для всего XX века. Судя по тому, какое место занимает проблематика мифа в создаваемой символистами теории искусства, значимость мифа для художественного творчества осозна- на. Так, А. Белый формулирует, что теория символизма изучает зако- ны мифологического творчества (13). Это мотивируется тем, что твор- ческий акт в поэзии воспроизводит акт мифотворчества. Иллюстри- руя это положение, А. Белый обращается к сравнению луны с белым рогом («луна как белый рог») (14), когда происходит перенос призна- ков одного предмета на другой. Однако в поэзии такое сравнение может предстать и метафо- рой, и синекдохой, и метонимией, но в то же время и символом, когда изображение какого-то предмета относится к другому, не изображен- ному. В данном случае выражение «белый рог луны» предполагает соотнесение луны с быком или козлом. По мнению А. Белого, такой тип изображения - цель творческого процесса, и именно для такого типа изображения характерно слияние поэтического и мифологичес- кого творчества. Поскольку предмет, к которому относят поэтичес- кий образ, не изображается, но подразумевается, то, согласно А. Бело- му, символ трансформируется в миф (15). Вообще теория русского символизма впервые сталкивается со столь значимой для становления культуры XX века проблемой. Именно понятие «символизм» выводит эстетическое восприятие из предмет- но-вещественного и телесно-эмпирического поля, что абсолютизиру- ется в чувственной культуре, позволяя ставить вопрос о присут- ствии в этом поле другого, невидимого, но подразумеваемого уровня изображенного в произведении. Символ является не прямой выра- женностью вещи, не простым ее отражением. В нем скрывается некоторая загадочность и таинственность, требующая разгадки (16).
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 91 Но проблема заключается в том, что эта таинственность и загадоч- ность объясняется присутствием мифа или сверхчувственного со- держания, что во многом и определяет строение «интегральной» куль- туры (П. Сорокин). Символ указывает на некоторый предмет, выходящий за пределы его непосредственного содержания. Проблема заключается в том, что отношения вещи и некоторого явления, сопоставляемого с этой вещью и символизирующего ее в каждом типе культуры, различны. К сожалению, А, Лосев не объясняет исторической ситуации, в ко- торой символизм художественного мышления становится столь зна- чимым, т. е. ситуации XX века. Между тем, эта тяга к символике, к утверждению за предметным рядом подразумеваемой и предстаю- щей в мифе сверхчувственной реальности, которая так ярко прояви- лась в целом художественном направлении, называемом «симво- лизмом», в реальности лишь выражает процесс становления принци- пиально новой системы ценностей в истории культуры или новой культуры, которую П. Сорокин называет «интегральной». В после- дней чувственные элементы уже не вытесняют сверхчувственных, как это имело место на протяжении всего Нового времени, а вступа- ют с ними в принципиально новые отношения. Если в искусстве ренессансной эпохи сверхчувственные элементы и продолжали быть реальными, то все равно их значимость принижалась. XX век реаби- литирует эти элементы, ибо для новой художественной картины мира они оказываются чрезвычайно репрезентативными. Видимо, лишь принимая во внимание смену культурных циклов, на которой настаи- вает П. Сорокин, а также становление «интегральной» культуры (17), только и можно объяснить возрастающий интерес XX века к мифу (18), который в ситуации угасания религии становится единствен- ной стихией сверхчувственного. Отдавая себе отчет в том, что, в отличие от научного, художе- ственное мышление в большей или меньшей степени всегда связа- но с мифологическим мышлением, необходимо иметь представление и о художнике как человеке, обладающем исключительным даром проникать воображением в прошлое. «С ним, - пишет В. Топоров, - связана функция памяти, видение того, что недоступно другим чле- нам коллектива, - и в прошлом, и в настоящем, и в будущем. Поэт как носитель обожествленной памяти выступает хранителем тради- ций всего коллектива» (19). Поэтому творчество мифа М. Элиаде не случайно соотносит с творческой индивидуальностью, посвященной с помощью экстаза в тайны Вселенной. Исследователь подчеркива-
92 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ет, что творческая индивидуальность оказывается не только пассив- ным передатчиком существующих мифов, но их активным творцом. Подобная точка зрения имеет место и в русской религиозной философии, в частности, она характерна для С. Булгакова, представ- ляющего художника как «вещуна» некоей нездешней действитель- ности, постигаемой с помощью художественных образов (20). По мнению философа, таким «вещуном» предстает религиозный пророк. Содержание религиозного «откровения» и художественного гения, по С. Булгакову, и является мифом. Высший, трансцендентный мир можно постичь лишь с помощью мифа. Иначе говоря, миф - пересе- чение имманентного и трансцендентного (религиозного) миров. История мифотворчества свидетельствует о том, что она была не менее драматична, чем история современного искусства, ведь новые мифы коллективом часто не принимались. Тем не менее некоторые из своих откровений и видений шаманам, сказителям и певцам все же удавалось внушить массе. Причем даже те, что противоречили традиционным «сценариям» мифа (21). Как и искусство, мифы созда- ются творческими индивидуальностями. Теория символизма в круг предметов внимания включает и ми- фотворчество. Более того, само искусство символисты отождествля- ют с мифотворчеством. По мнению В. Иванова, именно символисты вспомнили о том, что художник всегда был мифотворцем (22). Со- гласно точке зрения этого мыслителя, гений - это вообще дар, позво- ляющий видеть невидимую людям сторону жизни (23). Вообще ми- фологическое мышление не существует без мистики. Поэтому сим- волисты постоянно рассуждают о мистической природе творчества, не всегда выразимой с помощью языка и слова. Символизм воскре- шает священный язык жрецов и волхвов, способный передать таин- ственный, мистический смысл (24). С помощью этого языка они воз- действовали на темные стихии. Древнейшая поэзия, опиравшаяся на ритмическую речь, была частью ритуала. Имея в виду эту функцию древней поэзии, символисты и в современном поэте видели «тайно- видца» и «тайнотворца» (25). В соответствии с этим восприятием поэзия и разум теряют точки соприкосновения. Поэтическое творче- ство отождествляется с иррациональным экстазом. Поэты грезят о будущем и пророчат это будущее: «Поэты суть жрецы - возвестите- ли непредвиденного вдохновения, зеркала гигантских теней, которые будущность бросает в настоящее: слова, непонятные самому говоря- щему; живые трубы, зовущие в бой и не слышащие собственного призыва; неведомые миру законодатели мира» (26).
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 93 Противопоставляя себя символистам, футуристы тем не менее вернулись к магическим истокам поэзии. Например, это характерно для В. Хлебникова, обратившегося к архаическим формам крестьянс- кой речи, к языческим заклинаниям (27). Тяготение к праоснове языка понималось как освобождение от норм европейской рацио- нальности, навязанной русскому языку извне. Это обстоятельство позволяет поставить вопрос о своеобразии русского футуризма, тяго- тевшего, в отличие, скажем, от итальянского футуризма, к националь- ной стихии, к противопоставлению Западу. Так, затрагивая вопрос о национальной черте футуризма, Б. Лившиц пишет, что ему представ- лялась такая картина: «...навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным све- том праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впе- реди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всад- ник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза ско- сив на Запад - полутораглазый стрелец» (28). Отождествляя миф с постепенно исчезающей из культуры сверх- чувственной стихией, мы пока не дали четкого его определения. Что следует понимать под «мифом», и какой смысл вкладывать в него в том случае, когда мы соотносим его с художественной картиной мира? Это понятие весьма многозначно. Как выразился А. Пятигор- ский, мы живем в цивилизации, полной всевозможных вещей и со- бытий, которые называют словом «миф» (29). В поисках вкладывае- мого в это понятие смысла сам исследователь исходит из его сопо- ставления с сюжетом как системой, организующей последователь- ную цепь происходящих с героями событий. Однако, в конечном счете, в событиях, объединенных в сюжет, оказывается еще нечто, что связывает их вместе и что героями не осознается (30). Это «нечто» не имеет отношения ко времени, в котором развертываются события, и вообще ко времени. С определенной точки зрения сюжет вообще не является в произведении главным. Более того, он оказы- вается вторичным по отношению к знанию, находящемуся за преде- лами сюжета, т. е. к мифу. Следовательно, миф — это первичное знание, существующее еще до сюжета и вообще до тех форм пони- мания времени, что получили выражение в сюжете. Поэтому это знание не только противостоит новому знанию, приобретаемому в ходе событий героями, но оно является одновременно и наиболее значимым для организации художественной картины мира. Лишь открытие этого знания и придает смысл приобретаемому героями знанию и делает восприятие произведения истинным. Это суждение
94 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства можно было бы проиллюстрировать наложением происходящего в романе Г. Маркеса на то, о чем повествуют пергаменты одного из героев романа - Мелькиадеса. Такое наложение свидетельствует, что Мелькиадес располагал знаниями о будущем и предвосхитил своим объяснением события, которые будут развернуты лишь в бу- дущем (31). В качестве иллюстрации этой мысли сошлемся на вывод В. Проппа, обратившего внимание на то, что разнообразные варианты волшеб- ной сказки, в конечном счете, можно свести к единой схеме. Выяв- ляя генезис этой схемы, В. Пропп обнаруживает три способа пере- движения героя: летающий конь, летающий корабль и птица. В соот- ветствии с архаическими представлениями эти формы означают носителей души умершего. Поэтому в основе композиции любой сказки оказывается мотив странствования души в загробном мире (32). Это мифологическое представление и будет праструктурой всех возможных сюжетов волшебной сказки. Такая праструктура означа- ет миф как нечто отдельное и самостоятельное по отношению к сюжету, но в то же время и определяющее его восприятие и пони- мание. С точки зрения высшего знания, развертывающиеся в сюжете события могут не содержать в себе новизны, а лишь иллюстрировать то, что в мифе уже существует и изначально существовало. Нужно лишь соотнести это сюжетное, т. е. субъективное, известное героям знание с предшествующим ему мифом. В конечном счете, сюжет и миф не противостоят друг другу. С точки зрения второго и самого важного знания, сюжет и есть миф, т. е. все, что есть в сюжете, лишь повторяет давно известную историю. Правда, переживающие ее ге- рои могут носить другие имена и жить в другое время. С другой стороны, сюжет не тождествен мифу, поскольку он имеет свое, сю- жетное время и развертывается в соответствии с этим временем. Нельзя сказать, что миф привносится в сюжет лишь в процессе его восприятия. Миф в сюжете уже имеется. Но актуализация произве- дения на уровне не только сюжета, но и мифа происходит лишь в процессе восприятия. Вернемся к теоретическим проблемам мифотворчества, постав- ленным символистами и позднее получившими осмысление в фило- софских трудах А. Лосева. По мнению А. Белого, мифологическое творчество либо предшествует художественному, либо за ним следу- ет. Последний вариант характерен для эпох кризиса и распада куль- туры, разочарования в познании и философии. А. Белый утверждает, что современная культура находится именно в такой фазе истории.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 95 Поэтому, как в истории уже не раз случалось, миф снова воскресает в мистических братствах, союзах, среди разочаровывающихся в на- уке людей (33). Идея связи поэтического творчества с мифологическим, столь активно исследованная в теории искусства, создаваемой символис- тами, будет подхвачена А. Лосевым. Указывая на сходство между поэзией и мифом, проявляющееся в том, что они позволяют выра- жать внутреннее через внешнее, выхватывать вещи из потока обы- денной жизни и превращать их в предметы исключительного инте- реса, А. Лосев, однако, выступает против отождествления поэзии и мифа. Прежде всего, потому что миф представляет живую и бук- вальную реальность, поэзия же, как и вообще искусство, лишь воспро- изводит образы такой реальности (34). В принципе миф может су- ществовать без поэзии и без искусства, в то время как поэзия и искусство в момент творчества неизбежно воспроизводят миф. В то же время при отождествлении реальной, вещественной, те- лесной жизни с мифом нужно иметь в виду не саму эту жизнь, а лишь ее восприятие. Следовательно, миф - это привнесение в мир вещей неких представлений, имеющихся в сознании человека, в ко- тором активны мифологические структуры. Но таких представле- ний существует множество (научных, идеологических, эстетических и т. д.). Речь же идет или мифологических структурах сознания, или об активизирующихся и действующих в эпохи кризисов иерархи- ческих структур культуры ранних форм сознания. Уточняя природу мифологического взгляда на мир, А. Лосев его отождествляет с примитивно-интуитивной реакцией на вещи, с про- стейшим, дорефлективным, интуитивным взаимоотношением челове- ка с вещами (35). В силу этого возвращение художественного образа к мифу означает и прорыв в стихию игры в ее наиболее элемен- тарных формах. Поэтому отношения мифа и игры во многом прояс- няют собственно природу игры и особенно в ее художественных проявлениях. В качестве примера сошлемся на Рубенса, который в период разрушения мифологических структур в живописи XVII века неожиданно возвращает искусство в то, что Е. Ротенберг обознача- ет как «естественную форму первичного жизнеощущения» (36), ко- торая для него и является мифом. Если все вещи в мире могут быть наделены мифологическим смыслом, то это не означает, что такой смысл они содержат. Все- таки с мифом связана, прежде всего, наша интерпретирующая спо- собность, т. е. способность видеть мир в определенном ракурсе.
96 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства А. Лосев настаивает на том, что миф связан с дорефлективной ре- акцией человека на мир, которая может быть доминантой всякого реагирования на мир в архаическом обществе и вообще может ис- черпывать мышление человека. Она может быть характерной и для современного человека, обремененного грузом идеологических и на- учных представлений. Но такая реакция, видимо, оказывается воз- можной лишь в исключительные мгновения, когда удельный вес ра- ционалистических представлений понижается. Например, в момент сновидений, что психоанализ сделал предметом исследования. Дей- ствительно, это научное направление обнаружило в сознании совре- менного человека эффективный механизм, воспроизводящий струк- туры мифологического мышления. Наблюдения над ним приблизили теоретиков и к познанию процессов художественного творчества, предстающих уже механизмами мифотворчества. Однако, как бы мы ни искали сходства между мифом и искусст- вом, нам не обойтись без постановки вопроса о соотношении мифо- логического и исторического сознания. Миф нельзя отождествлять исключительно с искусством. Его проявления можно обнаружить в самых разных формах жизни. Так, А. Лосев находит его даже в науке, в том числе и современной, не говоря уже о политических и идеологических системах. В самом деле, когда мы стремимся вы- явить наиболее универсальные слагаемые современной картины мира, то в данном случае искусство невозможно изолировать от осталь- ных сфер. Художественная картина мира - это синтез самых разных представлений, предстающих как в художественных, так и в нехудо- жественных формах. Поэтому необходима постановка вопроса о со- отношении истории и мифа. Стремясь разобраться в мифе не только как архаической систе- ме мышления, но и как проявлении разных сфер сознания и бытия современного человека, А. Лосев не может не выйти на обсуждение вопроса об отношениях истории и мифа. В этом смысле его сочине- ние венчает вывод о мифе как выражении чудесного. Приходя к выводу о том, что миф не противостоит истории, а пронизывает ее, А. Лосев полагает, что миф в истории есть то, что воспринимается чудом (37). Пока эта мысль весьма туманна. Под чудом подразумева- ют вмешательство высших сил и, соответственно, нарушение зако- нов природы. Между тем, исследователь настаивает на том, что, с точки зрения носителей мифологического сознания, под чудом сле- дует подразумевать проявления в том числе и подлинных законов природы.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 97 Вообще эффект чуда возникает в результате совпадения разных планов действительности (38), что и воспринимается вмешатель- ством высших сил и нарушением законов природы. Во-первых, это план «внутренне-замысленный» и план «внешне-исторический». Под последним понимается алогичная, иррациональная стихия бытия или судьба как реальная и абсолютно жизненная категория. «Напрасно ученые и философы забросили это понятие судьбы и заменили его понятием причинности» (39). Судьба не выдумка, а жесточайшие клещи, в которые зажата наша жизнь. Поэтому чудо - это встреча двух планов: личностного, т. е. плана личности как идеи и принципа, и реального развертывания этого принципа в истории или алогичес- кого становления. А. Лосев находит и еще один план - третий, или план первообраза, т. е. идеального образца воплощения идеи или принципа, что можно соотнести не только с мифом, но и с тем, что К. Юнг вкладывает в понятие «архетип». Поэтому чудесное для исследователя предстает в момент, когда бытие личности в его ис- торическом становлении на краткое мгновение совпадает с перво- образом, т. е. когда происходит совпадение разных планов: личност- ного, исторического и идеального, т. е. мифологического. В результа- те можно говорить о мифической целесообразности истории. Это миг абсолютного самовыражения личности, свободное проявление ее духовных сил. Это проявление может предстать в каком-либо собы- тии, выделяющемся на фоне неопределенной эмпирической действи- тельности. Такое событие провоцирует память об идеальном про- шлом: «В чуде есть веяние вечного прошлого, поруганного и растлен- ного, и вот возникающего вновь чистым и светлым видением» (40). В глубине исторической памяти кроются корни, питающие настоя- щее. «Вечное и родное, оно, это прошедшее, - пишет А. Лосев, - стоит где-то в груди и в сердце; и мы не в силах припомнить его, как будто какая-то мелодия или какая-то картина, виденная в дет- стве, которая вот-вот вспомнится, но никак не вспоминается. В чуде вдруг возникает это воспоминание, возрождается память веков и обнажается вечность прошедшего, неизбывная и всегдашняя» (41). С точки зрения этого мгновения абсолютного самоутверждения, в действительности все может быть воспринято чудом, т. е. мифом, если это все не воспринимать в ракурсе логической, практической и других точек зрения. «Не нужно ничего специально странного и страшного, ничего особенно необычного, особенно сильного, могуще- ственного, специально сказочного, чтобы осуществилось это мифи- ческое сознание, и была оценена чудесная сторона жизни» (42). В 4 Зак. 3636
98 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства такие мгновения бытие в нашем восприятии достигает уровня мифа, что и делается главным в выявлении мифологического сюжета А. Пятигорским. При определении мифа А. Лосев исходит из мифа как некоего идеального образца или примера для подражания, из такого состоя- ния личности, когда имеет место полнота реализации ее духовного потенциала или состояния мира, когда представление об идеале акту- ализируется. Дело в том, что такая абстрактная формула мифа не противоре- чит эмпирической истории мифологического сознания и, в частно- сти, наблюдениям ученых над формами архаического мышления. Под мифом носители последнего подразумевают некий рассказ о собы- тии, имевшем место в далеком прошлом, но имеющим прямое отно- шение к настоящему. Согласно К. Леви-Стросу, «миф всегда отно- сится к событиям прошлого: «до сотворения мира» или «в начале времен», во всяком случае, «давным-давно» (43). В принципе нельзя утверждать, что миф обязательно актуализи- руется в рассказе, а следовательно, и в сюжете, поскольку, как пока- зывает О. Фрейденберг, рассказ, т. е. наррация вообще утверждается лишь на поздних этапах культуры. Поэтому рассказу предшествует показ или демонстрация каких-то действий, не обязательно организо- ванных в некий сюжет. Отвергая тождество мифа и сюжетный спо- соб организации рассказа, исследователь пишет, что миф является непосредственной формой познавательного процесса (44) и может предстать также в действии, вещи и предметном мире. Таким значимым событием, имевшим место в прошлом, но соот- носящимся с настоящим, явилось сотворение мира, в котором суще- ствовали предшествующие поколения и продолжит существовать на- стоящее поколение. Некогда был сотворен мир в том его состоянии, которое можно назвать идеальным. В соответствии с этим пред- ставлением, деяния каждого нового поколения соотносятся с событи- ем, оказывающимся архетипом, образцом, придающим современным событиям форму и смысл. Потому это событие демонстрирует не только свое предметное значение, но и некий угадываемый за его предметным изображением смысл. Последующая история людей не обязательно связана с улучшением мира, как это может показаться^ если исходить из сознания человека поздней истории, связывающего идеальные состояния с будущим. Это естественно, поскольку в та- ком восприятии мира проявляется логика космологических представ- лений, т. е. периодическое умирание космоса, его поглощение хао- сом.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 99 Более того, последующая история часто связана с ухудшением состояния мира, поскольку настоящее поколение не всегда соответ- ствует предкам, что вызывали этот идеальный мир к жизни. Некогда сотворенный мир был лучше того, в котором приходится существо- вать. Но лучше были и его творцы, т. е. предки, которых, поскольку они были именно творцами, успели обожествить. Вот почему в арха- ических обществах идеальное состояние мира связывалось с про- шлым, а не настоящим и будущим. Поскольку содержание рассказа- мифа связано с деяниями предков, наделенных сверхъестественны- ми свойствами, то миф становится образцом для подражания (45), и с ним, следовательно, нередко ассоциируются деяния настоящих поко- лений. Всякое значительное событие в истории настоящего, если его таковым воспринимают люди, представляет повторение деяний пред- ков. Это означает особую логику развертывания человеческого бы- тия, в соответствии с которой все происходящее представляет не качественно новое явление, а лишь повторение того творческого акта, которое было некогда совершено предками. Это и есть логика цикли- ческого развертывания времени, без которого не существует мифа, логика, оказывающая сопротивление формированию исторического времени. Но если это действительно так, если время мифа противо- поставлено истории, то о какой активизации мифа может идти речь применительно к искусству XX века? Между тем, многое в истории происходит в соответствии с мифом, во всяком случае, воспринима- ется сквозь призму мифа (46). Обратим внимание на то обстоятельство, что повторение неког- да совершенного предками сотворения космоса может происходить как в реальных, так и в ритуальных формах. Иллюстрацией такого ритуального повторения сотворения мира служат календарные праз- дники, актуализирующие первый день творения. Однако даже в по- здней истории многие события политической истории тоже воспри- нимаются повторением сакрального акта творения космоса предка- ми. Так, историки обратили внимание на то обстоятельство, как мас- совое сознание воспринимает революцию в формах праздничного действия или карнавала. Обращая внимание на разрушительную сти- хию французской революции, М. Вовель утверждает, что акты наси- лия становились условием рождения нового мира. Так, казнь короля соотносилась с ритуальным убийством вождя, символизируемым смерть космоса, без которой не произойдет и его нового рождения. Не случайными в революционном Париже были и грандиозные ко- стры, в которые бросали чучела короля и папы (47).
100 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства По сути дела, политическая история воспроизводила мифологи- ческие представления, в соответствии с которыми рождение нового мира было возможно лишь после уничтожения старого. На этот раз ритуалы, сопровождающие обычно прощание со старым годом и встре- чу нового года и символически воспроизводящие космологические представления, проявлялись в кровавых буйствах и крайней жесто- кости. В соответствии с этой логикой, убийство русского царя после революции тоже носит ритуальный характер и воспроизводит архаи- ческий земледельческий миф. Если, как пишет М. Элиаде, церемония возведения короля на трон воспроизводит миф о сотворении земли и возрождении космоса (48), то вне мифа не воспринимается и его смерть. Если в соответствии с мифологическими представлениями первое лицо государства несет ответственность за стабильность, бла- госостояние и плодоношение всей вселенной, а последние не имеют место, следовательно это лицо необходимо предать смерти. Поэтому смерть царя символична. Предавая царя смерти, его подчиненные тем самым предотвращают возможные опасности. В данном случае эту мысль можно было бы подкрепить много численными примерами из Д. Фрезера. Так, один из архаических ритуалов заключается в том, что племя устраивает пир, во время которого вождя, не справляющегося со своими обязанностями и уте- рявшего магический дар, убивают (49). Более того, человек, дерзнув- ший поднять руку на царя, и занимает трон. В более поздние времена, если срок царствования продлевался и царя не убивали, то с помо- щью специальных магических ритуалов предотвращали все непри- ятности, которые могут случиться с племенем. Например, способ- ствовали обновлению сил царя, принося в жертву юношей и деву- шек. Или осужденного на смерть преступника одевали в царские одежды, сажали на трон, позволяя ему отдавать любые распоряжения, а затем убивали. Между прочим, этот ритуал С. Эйзенштейн исполь- зовал в фильме «Иван Грозный» в сцене пира, когда князя Владими- ра Старицкого Грозный сажает на свой трон, а затем вместо себя отправляет на смерть (50). Как известно, нет античной трагедии без умирающих героев. С точки зрения мировосприятия древнего грека, героем может быть лишь умерший (51). Смысл героизации заключается в воздавании умершим заупокойных почестей. Соответственно место культа ге* роя - могила. «Умереть» и «стать героем» означает одно и то же. В античном театре актеры играли в масках, и эта особенность так- же соотнесена с героями, т. е. умершими. Маска означает лицо мерт-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 101 веца. Актер, играющий героя, должен был носить маску, ибо всякий герой - умерший. Трагедия есть культ героя, а культ героя, т. е. умершего, невозможен без маски. Так, мы убеждаемся, что уже по- этому театр не обладал самостоятельностью, а сохранял связь с риту- алом, религией, мифом. Однако в данном случае искусство в форме трагедии соотно- сится не только с мифом, но и с космологическими представления- ми. Умирающий и воскресающий герой античной трагедии - это не что иное, как символическое изображение смерти и нового рождения космоса. Чтобы продемонстрировать космологические представле- ния, древний грек имел в своем распоряжении единственное сред- ство - театр. Тем более что у древнего грека представление о са- мом космосе было связано с театральным представлением (52). Соб- ственно, стремление представить на сцене трагедию, связанную с борьбой героя и его смертью, но подразумевать под этими человече- скими действиями жизнь не людей, а вселенной, космоса, и состав- ляет сущность «идеационального» искусства с его мифологической основой. К этому можно добавить лишь то, что мистерия Христа не остается нейтральной также и по отношению к космологическому аспекту. В христианстве существен архетип умирающего и воскре- сающего бога, возникший в эпоху значительно более раннюю, неже- ли христианская. Сохраняя связь с космологическим архетипом, хри- стианство в то же время остается верным мифу, т. е. оказывается мифологией, хотя, как показал А. Лосев, при сходстве мифа и религии существенны также и расхождения между ними. Если на протяжении всей истории эсхатологические и апока- липтические картины мира представляли из себя гигантскую и дра- матически насыщенную проекцию ритуальной системы праздника Нового года, то и события революции в России начала XX века воспринимались в форме архаического ритуала. Известно, что госу- дарственные перевороты нередко воспринимаются как перевороты космические, и они отмечены катастрофами земли, лишенной плодо- родия (53). В данном случае государство воспринимается в соответ- ствии с космологической традицией, т. е. как космос. Однако города также воспринимаются в соответствии с этой традицией. Они рож- даются и умирают. При этом рождение благочестивого города со- провождается гибелью города порочного. Таким образом, в XX веке противопоставление политических систем тоже имеет мифологи- ческий аналог, например, антагонизм между идеальными Афинами и пышной, утопающей в роскоши и пороках Атлантидой (54).
102 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства Мифологическое измерение в восприятии города имеет отно- шение не только к античности, но и к отечественной истории, при- чем истории Нового времени. В качестве примера можно сослаться на мифологию Петербурга, демонстрирующую проецирование на го- род двух взаимоисключающих образов-мифов. Один образ Петербур- гу присваивался представителями консервативной части русского общества, исходящими в своих оценках исторических событий из византийских традиций и враждебно относящимися к Западу, а вто- рой - соответственно, западниками, относящимися к возникновению Петербурга как города-посредника между Россией и Западом. Пер- вый образ имел космологические признаки и связывался с гибелью, т. е. с апокалиптическим мотивом (55). В соответствии со вторым образом город воспринимался сакральным пространством, т. е. цент- ром православной цивилизации, противопоставленным остальной территории России, которая также должна перестраиваться и пере- создаваться. Как было сказано, мифология сопровождает не только историю городов как государств. В частности, М. Элиаде утверждает, что коммунизм предполагает эсхатологическое восприятие мира, посколь- ку с ним связано провозглашение старого мира и наступление все- общего изобилия и блаженства (56). Касаясь коммунистического мифа, можно утверждать, что революционные события, воссоздающие про- цесс сотворения мира в его космологическом варианте и, следова- тельно, актуализирующие прошлое, тоже превращаются в образец для последующего движения истории, а сами творцы нового мира приподнимаются над земным и воспринимаются своеобразными «куль- турными героями». Это видение революционной истории воссозда- ется и тиражируется искусством. Вопрос об отношении мифа к строению художественной карти- ны мира связан с пониманием того, как в искусстве организуется художественное время и пространство. Художественная картина мира представляет собой, прежде всего, организацию художественного про- странства и художественного времени. Искусство последних столе- тий демонстрирует революцию в способах организации простран- ства и времени. В частности, как подмечено А. Бергсоном, в XX веке художник менее озабочен построением пространства, которое позво- лило бы выразить наиболее универсальные представления о мире в их законченных, статических формах. Он ориентирован на такое от- ношение к пространству, когда оно лишается своей автономности, все более демонстрируя функциональность по отношению ко време-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 103 ни, и предстает в «хронотопе». Естественно, что в этом случае пространство утрачивает свои сакральные, символические и сверх- чувственные смыслы, превращаясь в нечто, подобное фотографичес- кому отпечатку в его чувственных формах. Освобождаясь от сверх- чувственных значений, оно утрачивает и мифологический смысл. Такая утрата связана также и с его подчиненностью времени, поскольку с эпохи Ренессанса время в контексте культуры становится все бо- лее линейным и историческим, а его развертывание уподобляется принципу эволюции. В структуре времени большую роль начинает играть это эмансипирующееся настоящее время, вытесняющее про- шлое с его принципом повторяемости, цикличности, что делало его мифологическим. Становление принципа историзма на протяжении XIX века также способствовало освобождению искусства от мифа. По сути дела, история возникновения новых способов организа- ции пространства и времени показательна для смены картин мира. Когда речь идет о космологических формах картины мира, то здесь выход в историю невозможен. Пока космология определяет созна- ние, историческое время еще не открыто. В космологической карти- не мира время циклично, о чем и свидетельствует античная идея вечного возвращения. Выход из циклического времени происходит в возникающих религиозных системах (иудаизм, христианство). Вмес- те с появлением Христа в истории время выпрямляется в прямую линию, становясь необратимым. В философии эта эпоха обозначена как эпоха «осевого» времени (57). По мере преодоления космологических представлений искусст- во, утверждающее историческое время, создает новые формы. Так, В. Топоров обращает внимание на роман, создаваемый с целью «мо- делирования эпохи с развитым историческим мышлением» (58). Ро- ман - необычайно пластичная форма художественного мышления, для которой характерна активность контакта с внехудожественной реальностью настоящего. Это обстоятельство способствует связи романа с политикой, социологией, психологией, экономикой, историей и способствует свертыванию в нем всего, что сохраняет представ- ления о циклическом развертывании действия. Это обстоятельство позволяет Ю. Лотману противопоставить сказочные формы пове- ствования романным. Если сказка закрыта от нехудожественной реальности, то ро- ман - открытая форма (59). Такая открытость приводит к разруше- нию повествовательной структуры в литературе XIX века, посколь- ку здесь что ни автор, то особый сюжет. Тем не менее разрушения
104 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства все же не происходит, поскольку тенденция к активизации контакта с нехудожественной реальностью уравновешивается прямопротиво- положной тенденцией, а именно, повторяемостью некоторых сюжет- ных элементов и блоков, заимствуемых из архаического фонда (60). Чем более открытой оказывается структура романа, тем активней в нем проявляются архаические формы сюжетосложения, актуализи- рующие космологические и мифологические представления. • В самом деле, строение картины мира воздействует и на сюже- тосложение с присущими ему пространственно-временными особен- ностями. Если имеется в виду картина мира, в которой циклическое время преобладает, то сюжета в его поздних формах здесь еще не существует. Иначе говоря, в контексте такой картины мира сюжет с его завязкой, кульминацией и развязкой еще не родился. В соответ- ствии с этой картиной мира рассказ или сюжет может начинаться с любой точки, которая и может стать началом (61). В рассказе эта точка соотносится с безличным протеканием природного цикла. Рас- сказ в его циклическом развертывании не ориентирован на фикса- цию чего-то принципиально нового, неизвестного, а следовательно, на отклонение от уже известного или ритуального. Это лишь со време- нем, по мере того как формируется и утверждает себя историческое сознание, вызывается к жизни и сюжет в его позднем значении, т. е. как аномалия, отклонение от привычного течения жизни, закреплен- ного в системе ритуалов. Картина мира в ее поздних формах оказалась возможной в ре- зультате трансформации циклического развертывания времени в линейное. Последнее воздействует не только на акт творчества, но и на интерпретацию художественной практики прошлого. Однако в реальной художественной жизни, в том числе и современной, парал- лельно функционированию художественных текстов, возможных на основе линейного развертывания времени, сохраняются и функцио- нируют тексты с циклическим развертыванием времени. Так, напри- мер, на протяжении XIX века можно было наблюдать древнейшие формы организации текста. Речь идет о том, что применительно к античной пантомиме О. Фрейденберг назвала «балаганом». Такие фольклорные формы театрализованных представлений, ха- рактерных для праздничной площади XIX века, уходят в глубокую древность. В России эти формы были активизированы в результате появления здесь в XIX веке иностранных гастролеров, знакомых с поэтикой низовых театров, с помощью которых древнейшие формы балагана дошли до нашего времени. На праздничной площади
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 105 XIX веке в России французские актеры воскрешали поэтику италь- янской народной комедии масок и еще более древние формы пло- щадного театра. По утверждению М. Бахтина, комические маски оказали колоссальное влияние на становление европейского романа (62). Мы бы добавили также, что это воздействие имело место в XX веке и в других искусствах, в частности, в кино. Мы ссылаемся на балаган в качестве примера функционирования структур, возмож- ных на основе циклического времени, еще и потому, что даже в своих поздних формах балаган воссоздает космологическую картину мира. Собственно, время как одно из значимых понятий картины мира предстает как в своих исторических, так и мифологических формах. Естественно, что постигать время человек учился с помощью мифо- логических представлений, в соответствии с которыми значимым было исключительно прошлое, т. е. то время, когда был впервые со- творен космос. Что же касается настоящего, то оно не воспринима- лось самоценным и, следовательно, не отрывалось от прошлого. На- стоящее было формой воспроизведения того, что однажды уже имело место. Собственно, это и выражает суть циклического развертыва- ния времени, т. е. рождения и умирания космоса. Нельзя утверждать, что восприятие времени в античности было исключительно мифоло- гическим. Последнее характерно лишь для времени, называемом сак- ральным. Сакральное время находится в оппозиции по отношению к времени мирскому. Существование такой оппозиции предполагает периодическую возможность перехода из сакрального времени в мирское и наоборот. Однако развертывание сакрального времени (обычно это происходит в праздничное время) предполагает восста- новление в настоящем, т. е. в формах праздничных ритуалов, собы- тия, значимого для коллектива, и следовательно, сакрального события. Последним является сотворение предками или «культурными героя- ми» космоса. Поскольку такой космос периодически демонстрирует отсутствие энергии, т. е. упадок, кризис, то праздничные ритуалы предназначены для восстановления витальной энергии космоса. Но такое восстановление витальности происходило через воз- вращение к хаосу, о чем, например, свидетельствовали такие явления как пренебрежение сословными различиями, эротические вольности и т. д. Поскольку все это происходило в форме ритуала и, следова- тельно, имело сакральный характер, то не представляло опасности. Возвращение к хаосу во время праздника было условием рождения нового мира. Обычно подобные праздничные ритуалы повторялись
106 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ежегодно, сопровождая наступление нового года, ассоциирующегося с новым космосом. Конечно, ритуалы, воспроизводящие первый день творения, происходят в настоящем времени. Но это не просто на- стоящее, а реконструируемое, воспроизводимое в настоящем про- шлое, т. е. вечность. Поэтому М. Элиаде и называет его «вечным настоящим» (63). Выход за пределы сакрального и, следовательно, мифологическо- го времени разрушает ритуал как основу фольклорного театра и ста- новится предпосылкой становления театра в позднем значении это го слова. Речь идет уже не о воспроизведении мифологического события в настоящем, а о фиксации не связанных с прошлым реаль- ных исторических событий. Если иметь в виду Россию, то с XVII века здесь возрастает роль настоящего времени, осваиваемого также и в художественных формах. Свое наивысшее выражение этот процесс автономизации настоящего времени, как показал Д. Лихачев, получа- ет в театральной драматургии (64). Вообще возникновение театра в позднем значении этого слова могло произойти лишь на основе раз- витого представления о самоценности настоящего времени. Иначе говоря, в России XVII века произошло то, что когда-то уже имело место в культуре античности, т. е. выход человека за пределы мифо- логического или циклического, повторяющегося времени. С этого мо- мента возникают новые временные формы повествования как в те- атре, так и в литературе. Однако выход за пределы мифологических представлений не означал полного отрыва от мифа. По мере того как искусство связы- вало себя с воспроизведением явлений настоящего, существующих в историческом времени, имело место сохранение архаических сте- реотипов. Так, известно, что влияние западного романа на отечествен- ный роман не нейтрализовало функционирование в последнем глу- бинных архетипических структур. Как показал Ю. Лотман, даже в русском романе XIX века весьма значимыми оказывались глубинные мифологические модели (65), что отличает отечественную литерату- ру этого времени от западной. Указывая на особенности построения отечественных романов, их композиционную нечеткость, например, отсутствие финала, исследователь констатирует ориентацию романа на миф, в котором понятие конца и начала текста не существенно. С мифом связано и представление в русском романе о герое, точнее, о преображении его внутренней сущности. Здесь линия героя развер- тывается по схеме «смерть - ад - воскресение». Это обстоятельство позволяет ставить вопрос о том, что отношения между мифологиче-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 107 ским и историческим в картине мира для каждой цивилизации бу- дут особыми. Сталкивая понимание времени в античности, с одной стороны, и в западном мире на позднем этапе истории, с другой, О. Шпенглер показывает, как радикально изменяется восприятие времени в за- падной цивилизации. Вместе с утверждением самоценности настоя- щего здесь формируется и так называемое историческое время, вы- рывающееся из жесткой обусловленности прошлым. Философ утвер- ждает, что античная культура не обладала исторической памятью и что грек не относился к жизни как становлению во времени (66). Этой культуре чувство истории не было свойственно. «Хотели мифа, а не истории» (67). Поэтому античные ландшафты и города лишены отпечатка времени. Что же касается западного мира, то он утверж- дает идею становления во времени, ассоциирующегося с судьбой (68). Именно это и делает западную цивилизацию уникальной. «Мы, люди западноевропейской культуры, с нашим историческим чувством яв- ляемся исключением, а не правилом» (69). Отрицая античное «точеч- ное настоящее», западный человек все явления истории соотносит с прошлым и будущим. Чистой сиюминутности здесь противопостав- ляется идея становления, символом которой становятся часы, откры- тые Западом и столь многое для него значащие. Ни в одной из культур прошлого время не ощущалось столь остро и не пережива- лось с таким сознанием его направленности. Если в античности год не играет роли, а в индийской культуре не имеют значения даже десятилетия, то на Западе значение имеют даже час, минута и секун- да. Западный человек прикован к прошлому, о чем свидетельствует развитие археологии и страсть к коллекционированию всего проис- ходящего. Мгновение настоящего здесь соотносится с прошлым и будущим. «Над нашим ландшафтом с тысяч и тысяч башен денно и нощно раздается бой часов, постоянно связующий будущее с про- шедшим и растворяющий мимолетный момент «античного» настоя- щего в каких-то чудовищных соотношениях» (70). В этой культуре хронология пронизывает все восприятие человеческого бытия. С эпохи Возрождения западный человек фиксирует точные даты рождения и смерти людей и, прежде всего, великих, тогда как в других культурах такая точность отсутствует. В наиболее яркой форме эта одержимость фиксации развертыва- ющегося во времени бытия предстает в форме музея как способа мумификации «тела» культурного развития. Применительно к искус- ству, в особенности, пластическому (71) идея мумификации времени
108 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства была развернута А. Базеном. Жажда вырвать какое-то явление из неумолимого потока времени и закрепить его телесную сущность - комплекс скорее египетский, чем античной культуры. Освобождаясь от магических и религиозных функций, искусство живописи как фик- сации времени в западном искусстве получает развитие с XV века. По мнению исследователя, эта необходимость фиксации внешнего облика явлений, соответствующая мумификации времени, даже вхо- дит в противоречие с духовным содержанием искусства. Правда, это обозначившееся в живописи противоречие снимается с возник- новением фотографии, освобождающей живопись от правдоподобия. Потребность в мумификации времени в еще большей степени про- является в кино. Допуская субъективную трасформацию запечатле- ваемых предметов, кино, как и фотография, сохраняет связь с их види- мыми формами, что и делает их эффективными способами мумифи- кации времени. Естественно, что принцип фотографизма как агент историческо- го времени в искусстве не только отождествляется с фотографией, проникая в западном мире в научные методы и художественные способы выражения. Однако можно ли считать, что в XX веке этот принцип оказывается наиболее ярким выражением художественной картины мира в целом? Несомненно, в нем получает развитие ка- кая-то одна грань, но она еще не исчерпывает всех признаков карти- ны мира. В самом деле, этот принцип, если рассматривать его с психологической точки зрения, выражает столь репрезентативный для западной культуры потенциал экстравертивного типа личности, что признавал и К. Юнг. Однако очевидно, что в XX веке художественная картина мира не исчерпывается экстравертивной стороной дела. Тем более что некоторые цивилизации продолжают порождать интровертивные кар- тины мира. Проблема заключается в том, что принцип фотографизма, прежде всего, соответствует тенденциям чувственной культуры. Его культивирование следует связывать с тем, что для западной культу- ры XIX и XX веков означает чувство историзма. Ответ на этот вопрос помогает найти М. Элиаде, для которого страсть к историог- рафии у западного человека этого времени означает предвестие за- ката западной культуры (72). Этот вывод у исследователя появляет- ся в результате сопоставления Запада с другими цивилизациями, сохраняющими более древний тип отношения ко времени, связанный с воспроизведением повторяющихся образцов или моделей, разру- шенных в результате укорененности в западной культуре принципа
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 109 историзма. Сохранение повторяющихся образцов в других цивили- зациях свидетельствует о резервах мировой культуры в целом, свя- занных с интровертивным потенциалом, также оказывающих воздей- ствие на художественную картину мира. Утверждение в мышлении западного человека принципа исто- ризма не приводит к искоренению мифологического времени, проти- вопоставляемого времени истории. Последнее продолжало давать о себе знать всякий раз, когда человеку удавалось освободиться от дав- ления повседневности. Иначе говоря, мифологическое время актуа- лизировалось в сновидении, фантазии, воображении, экстазе, а также в искусстве, что и дает право ставить вопрос о присутствии и спе- цифического измерения художественной картины мира, связанного с мифом и мифологическим временем. Поэтому миф является отнюдь не второстепенным, а может быть, даже «базовым» признаком картины мира. Во всяком случае, мифологическое измерение картины мира способствует выявлению наиболее универсальной черты типа циви- лизации с интровертивными ориентациями. К таким, в частности, относится и русская православная цивилизация, которую подчас отож- дествляют исключительно с религиозными и, еще точнее, христианс- кими идеями и образами. Между тем, в этой цивилизации христиан- ские идеи и образы воспроизводят более древние представления, сложившиеся в языческом земледельческом мире и связанными с мифами. Наблюдения за ритуалами, сохраняющимися у некоторых наро- дов еще и в Новое время, свидетельствуют, что их смысл заключает- ся в выходе за пределы повседневного времени и соответственно в возвращении в доисторическое время, когда предки впервые сотво- рили мир. Естественно, что если у человека сохраняется потребность периодически выходить из повседневности, а следовательно, и исто- рии, то можно предположить, что у него сложились далеко не гармо- нические отношения с миром, что он не обладает той свободой, кото- рой располагали могущественные предки. Потому-то так соблазни- телен этот выход из истории, осуществляемый с помощью экстати- ческого состояния. Этот периодический «выход» оказывался возмож- ным потому, что первоначальное, т. е. мифологическое время облада- ло особой ценностью, что историческое время не могло его заменить и упразднить. Именно поэтому можно утверждать, что постоянно сопровождающая человека память о первоначале свидетельствует о присутствии в сознании человека двух оппозиционных потоков: и включенности в историческое время, и приобщенности к начально- му времени. Поэтому можно утверждать, что человек существует од- новременно и в историческом, и мифологическом времени.
110 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства Видимо, чтобы понять гипноз этого последнего, необходимо пре- одолеть его абстракцию и расшифровать то, что под ним подразуме- вал архаический человек. Реконструируя древнейшие мифы некото- рых народов, М. Элиаде обращает внимание на актуализацию в них образа «золотого века», когда люди не знали смерти, понимали язык зверей, живя с ними в мире, не трудились, но при этом имели обиль- ную пищу (73). Проблема заключается в том, что этот образ «перво- начала» для современного человека является таким же притягатель- ным, как и для архаического человека. Как выражается М. Элиаде, ностальгия по «золотому веку» обнаруживается как в начале, так и в конце религиозной истории человечества (74). Такой комплекс обнаруживается как в дохристианских, так и в христианских фор- мах. Обратим внимание на то, как земледелец отождествлял рай с блаженным царством вечной весны, света и радости (75), располо- женным на Востоке, где восходит солнце, в противоположность За- паду, где происходит заход солнца, что связывается со смертью и адом, печальным царством вечной тьмы, куда удаляются усопшие пред- ки и где господствует судьба. Что касается блаженной страны вес- ны, там, как гласит сказка, цветут сады с золотыми яблоками, бьют из земли источники с золотом и серебром, стоят медные, серебряные и золотые дворцы с несметными богатствами (76). Если же задумываться о древнейших формах этого комплекса, то очевидно, что в его космологических признаках улавливается первое творение космоса, периодически разрушающегося, т. е. возвращаю- щегося в состояние хаоса, а затем вновь нарождающегося. Поэтому возвращение в мифологическое время в форме ритуала предполага- ло возвращение в состояние хаоса, воссоздаваемое в виде оргии, т. е. отмены предписаний, которым следовали люди в обычной жиз- ни (77). Однако это еще чисто внешние приметы возвращения в мифологическое время. Наиболее репрезентативным признаком та- кого возвращения в «первовремя» является состояние смерти. Тема смерти определяет смысл такого выхода из исторического времени. Если ритуал возвращения в мифологическое время назвать «мисте- рией», то смысл последней заключается в особом мистическом пе- реживании смерти. При этом смерть понимается не в современном, т. е. вульгарном смысле. Для архаического человека она восприни- мается лишь звеном в цепи коллективной жизни, из которой, соб- ственно, и состоит драматургия таких ритуалов. Другим звеном ритуала является воскрешение. Собственно, смерть и воскрешение божества, предка, культурного героя - повторяющий-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 111 ся мотив, возникающий в земледельческой культуре и никогда уже из истории не исчезающий. В этом смысле его можно было бы отнести к одному из универсальных архетипов культуры. Об этом достаточно сказано у Д. Фрезера, 3. Фрейда и других исследовате- лей. Однако смысл возвращения в мифологическое время или во время первоначального творения космоса заключается не только в смерти и новом рождении предка, героя или бога. Собственно, все это лишь иллюстрирует космологический процесс, а именно смерть и новое рождение космоса. Но это также означает и погружение по- свящаемых в особое состояние сознания, смысл которого не сводит- ся только к экстазу, но выражает трансформацию коллективного со- знания или, как это называет М. Элиаде, «онтологическую мутацию через переживание смерти и воскрешения» (78). Это особое состояние сознания, известное как «преображение», в которое часто вкладывают исключительно религиозный, т. е. хрис- тианский смысл, на самом деле означает отрыв от мирского, профан- ного бытия и приобщенность к сакральному или к тому, что можно назвать сверхчувственной реальностью. Смысл такой приобщеннос- ти состоит в изменении чувствительности и в открытии пережива- ний, невозможных в повседневной жизни. Иногда их называют экст- расенсорными измерениями человеческого восприятия. В этом смысле и следует понимать смерть в ситуации ритуала. Приобретая в со- стоянии экстаза способность ясновидения или какую-то другую эк- страсенсорную способность, человек перестает ощущать связь с те- лом, плотью, материальной стихией и начинает ощущать себя больше через чисто духовные проявления. Конечно, преображение в таком его понимании больше соответствует технике, известной по религи- озным системам. Однако следы этой техники существуют во всех архаических ритуалах. Собственно, духовное преображение, происходящее в формах христианства или буддизма, западных или восточных культов, часто описывается лишь как духовная трансформация, связанная с религи- ей. Однако если обратиться к наиболее древним ритуалам, то смысл такого преображения состоит в том, чтобы не только покинуть тело и плоть, становясь духовным существом, но и преодолеть историчес- кую длительность и оказаться в плену мифа, т. е. в доисторическом времени, когда жили предки. С точки зрения архаического человека, приобщение к сакральному приобретает смысл лишь как вхождение в первовремя предков, когда космос был впервые сотворен. Это означает, что участники ритуала или посвященные стано- вятся современниками предков. Выход из своего тела и преображе-
112 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства ние - лишь способы, с помощью которых это путешествие соверша- ется во времени и пространстве. В XX веке это чудо оказывается возможным с помощью техники, а не экстаза и преображения. Кста- ти, именно это обстоятельство и сделало технику мифологическим явлением, поскольку она упразднила психологические способы при- общения к чуду и сама демонстрировала это чудо. Преодоление времени и пространства в XX веке, ставшее воз- можным благодаря технике, имеет мифологический архетип. Эту мысль, например, выразил А. Базен, утверждавший, что кино материа- лизует мифологическую реальность, существовавшую в культуре дав- но. Техника лишь позволила актуализировать эту виртуальную ре- альность (79). Таким образом, преодоление времени и пространства, успевших утвердить себя в Новое время или освобождение от них в мифе соотносится с их новым статусом в художественной картине мира. Собственно, свобода от них человека XX века свидетельствует, что миф становится необходимым измерением времени и пространства как основных категорий художественной картины мира XX века. Тема полета, воспринимавшегося в архаических культурах сво- бодой от повседневного существования - частный мотив сновиде- ний, а также и искусства, в том числе и XX века, что выражают, например, полотна М. Шагала, у которого, как утверждает М. Элиаде, полет символизирует разрыв повседневных переживаний со Все- ленной (80). Лишь в этом контексте духовного преображения и соответственно путешествия в «золотой век» становится понятен, например, символизм птицы в фольклоре. М. Элиаде с таким поле- том связывает изображения человека в маске или человека с голо- вой птицы, имеющие место в эпоху палеолита (81). В данном случае птица символизирует человеческую душу и соответственно экстати- ческое состояние выхода из исторического времени и пребывание в мифологическом времени предков. В связи с этим можно обратить внимание на сказочную Жар-птицу, которая, в силу того что она питается золотыми яблоками, дающими вечную молодость, красоту и бессмертие (82), тоже напоминает райский остров обитания пред- ков. Однако мифу о существовании блаженного пространства вне времени в фольклоре соответствует и образ летающих, небесных коней, ассоциирующихся с тучами, облаками и буйными ветрами, а также образ кентавра. Сказочные кони переносят героев через ог- ромные пространства. Так, в прикладном искусстве средних веков
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 113 часто встречаются фантастические фигуры, в которых соединяются птица и конь (83). Вопрос о мифе как слагаемом новой художественной картины мира XX века нуждается также в освещении с точки зрения мен- тальности. Речь идет о специфическом функционироэании мифа в отечественном искусстве. Как было сказано, миф соотносится не столько с экстравертивными установками западного человека, сколь- ко с интровертивными ориентациями других цивилизаций, в частно- сти, православной. Иначе говоря, значимость мифа для искусства право- славной цивилизации повышается. Когда В. Пропп за всем разнообра- зием сюжетов русской волшебной сказки улавливает один и тот же мотив путешествия героя в загробный мир (что и означает сюжет мифа), то это не кажется странным, поскольку сказка возникает в эпо- ху активного мифологического сознания. Когда же в русском психоло- гическом романе XIX века Ю. Лотман обнаруживает большую выра- женность мифа, нежели в западном романе (84), то это уже дает пищу для размышлений. Именно активность мифа, т. е. сверхчувственной стихии, помогает понять архетипический смысл того комплекса «пре- ображения», в котором Е. Трубецкой усматривает проявление само- бытности и исключительности русской литературы (85). Проблема заключается в том, что символизируемый полетом выход в мифологическое время вообще означает преодоление пределов или, по М. Элиаде, «переход пределов» (86). Это также означает ситуацию свободы, переживаемой как глубинная психологическая по- требность, имеющая мифологические корни. Ее смысл заключается в отношении к свободе не как к экономическому, политическому или социальному явлению. Это вообще свобода от структуры в любых ее формах, будь то общество, культура или история, что Э. Тернер обо- значает как лиминальная ситуация (87). Все эти последние формы - лишь конкретные исторические формы той экзистенциальной потребности в свободе, первоначаль- ный смысл которой предстает в облике мифа. В данном случае свобода актуализируется с помощью выхода из исторического и воз- вращения в мифологическое время. Собственно, именно этот мен- тальный комплекс исследователи и обнаруживают в русском худо- жественном авангарде (88). Освобождение от времени и простран- ства в полете в его сновидных, воображаемых или художественных формах означает изживание этой экзистенциональнои потребности. Возвращение к мифологическому времени имеет и другой смысл, связанный с раскачиванием в ходе мировой истории маятника то в
114 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства сторону архетипа отца, то в сторону архетипа матери. В соответ- ствии с «аналитической» психологией в истории культуры периоды с ориентациями на мужское начало сменяются периодами с ориен- тацией на женское начало (89). Поэтому искусство, которое часто ориентируется не столько на экстравертивные установки, сколько на коллективное бессознательное, способно демонстрировать, как про- исходит переориентация социальной психологии на то или иное на- чало. В соответствии с мнением П. Сорокина, художественные ориен- тации приобретают логику лишь в границах определенного цикла. Как можно предположить, реальность самого цикла способна пред- стать чем-то цельным и непротиворечивым в силу определяющей ориентации или на женское, или же на мужское начало. Однако если бы все было только так, то это бы упрощало реальную картину. Все дело в том, что на протяжении того или иного цикла общество, куль- тура и история могут исходить из мужского начала, а искусство, соот- носясь с коллективным бессознательным, способно актуализировать образы, связанные с женскими архетипами. Проблема заключается в том, что, чем сильней ощущается давле- ние мужского начала в обществе и культуре, тем очевидней потреб- ность в свободе. Такая потребность может проявляться именно в выходе за пределы истории, в возвращении в первоначальное вре- мя. Поэтому потребность в свободе проявляется как потребность в приобщении к женскому началу, что в православной цивилизации проявляется в культе Матери-Земли (90). Таким образом, ритуалы, имеющие целью духовное возрождение и преображение, будут иметь смысл не только потому, что они воз- вращают во времена предков, а следовательно, во времена мифа, но и потому, что они возвращают в те времена, когда состояние мира определялось господством женщины. Поэтому даже предки не име- ют самостоятельного значения, воспринимаясь существами, вышед- шими из чрева Земли. С этой точки зрения, становясь современника- ми предков, участники праздничного ритуала возвращают утрачен- ный рай, имевший место во времени Матери-Земли. Потребность разрушить патриархальные принципы жизни становится питатель- ной почвой для утопии и возвращает к первичной утопии, т. е. к мифу об определяющем значении Матери-Земли, сотворительницы гармонии и порядка. Возможно, что именно этот психологический комплекс способ- ствует распаду государств военного типа и процессам демократиза-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 115 ции общества. В такие эпохи «надлома» происходит кризис исклю- чительно мужских принципов организации общества. Само собой разумеется, что в этот период искусство выражает ценности мате- ринства. Таким образом, смену циклов в культуре можно предста- вить как смену архетипов. Аналогичные подходы к кризису культу- ры с точки зрения активизации женского начала улавливаются в философских суждениях Н. Бердяева (91). Однако в какой мере можно утверждать, что в смене циклов проявляется смена мужских архетипов женскими и наоборот? Не соотнося циклы культурного развития с мужскими и женскими архе- типами, М. Элиаде все же задает вопрос, существовала ли вообще в истории человечества стадия, которая характеризовалась бы абсо- лютным доминирующим влиянием женщины и религией с исклю- чительно женским уклоном (92). Действительно, такую четкость и жесткость в художественных ориентациях того или иного цикла обнаружить трудно. Тем не менее, видимо, не случайно, что для того или иного цикла наиболее репрезентативными оказываются далеко не все, а лишь некоторые художники. Было бы весьма важно понять, в какой мере выражаемое их творчеством коллективное бессозна- тельное имеет к этому отношение. Во всяком случае сам М. Элиаде настаивает на том, что значимость Матери-Земли можно фиксиро- вать с эпохи палеолита (93), т. е. с утверждения земледельческой культуры. С символикой Матери-Земли связан и такой значимый элемент архаических ритуалов, как жертвоприношение, ставшее основой в том числе и христианской религии. Всякий космос, и христианский не исключение, не может возникнуть без принесения в жертву чело- века (94). Смерть становится основой возникновения новой жизни: растительной, человеческой, космической. Но этот миф жертвопри- ношения понятен лишь в контексте отношения к Матери-Земле. Рожает не только конкретная женщина. Как свидетельствуют неко- торые обряды, рождение нового человека происходит на земле и в контакте с землей. Вместе с рождением человека плодоносит и Мать- Земля как главная прародительница и кормилица. Однако космосу предшествует хаос, а рождению — смерть. Поэтому-то и имеет место ритуальное жертвоприношение, когда тело человека расчленяют на куски, а затем хоронят на полях (95). Позднее умерщвление людей в ритуальных целях заменяли символическим жертвоприношением. Так, празднование масленицы на Руси свидетельствует о символическом убиении куклы, расчленении ее на части и разбрасывании этих час- тей в поле.
116 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства Тема смерти здесь возникает потому, что тело убитого человека уподобляли семени, оплодотворявшем Мать-Землю. Следовательно, смерть в данном случае выступает условием рождения, совершае- мого Матерью-Землей. Стоит ли после этого удивляться, что дея тель- ность пахаря и вообще сельскохозяйственный труд воспринимается как сексуальный акт или насилие над Матерью-Землей. Этот факт не мог быть незамеченным представителями психоанализа, отмечав- шими, как, испытывая страх перед Матерью-Землей, некоторые наро- ды так и не смогли перейти к земледелию, которое они воспринима- ли грехом по отношению к женскому божеству (96). Выявляя архетип преображения и привлекая для этого язычес- кую культуру, мы стремимся понять первичные смыслы того, что, по мнению Е. Трубецкого, составляет смысл творчества русских гениев XIX века, а именно комплекса преображения (97). В этом смысле необходима еще одна разновидность архаического ритуала, из кото- рой В. Пропп выводит основную модель волшебной сказки, а именно посвящение, или инициацию. Собственно, в основе этого ритуала также оказывается воспроизведение поведения предков в доисто- рическое время мифа, когда был впервые создан космос. Ритуал ини- циации оформляет переход человека из одного возрастного состоя- ния в другое. Но его смысл не исчерпывается возрастной трансфор- мацией, предполагая переход к новому образу существования, смысл которого неофит открывает в процессе воспроизведения сотворения предками космоса. Смысл инициации заключается в том, чтобы по- свящаемый умер и снова родился. Однако смерть здесь имеет скорее символическое значение, поскольку в человеке умирает лишь то, что связано с повседневностью, семьей, привязанностью к матери. По- этому переживание неофитом смерти предполагает ряд конкретных действий, например, необходимость пребывать в свежевырытой мо- гиле. Неофит подвергается пыткам, означавшим разрезание его на кус- ки, что напоминает повторяющиеся сцены из пантомим балагана. Так, описывая технологию расчленения Арлекина в балагане, Н. Зоркая пишет: «Видно было, как тело распадалось на отдельные члены, как открывалась отсеченная голова с застывшей улыбкой, а далее к туловищу приставлялись одна за другой руки, ноги, голова, Арлекин хлопал себя по бедрам и радостно вскакивал» (98). Между тем, в пантомимах балагана воспроизводился знакомый по русской волшебной сказке архетип. Как свидетельствует В. Пропп, сказка воспроизводит обряд инициации, а следовательно, изображает смерть посвящаемого. Причем первоначально в обрядах имело место вскры-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 117 тие и разрубание посвящаемых (99). Позднее имело место замести- тельное умерщвление и разрубание другого, не посвящаемого чело- века (пленного, раба и т. д.). или животного. Обряды постепенно приобретали символический смысл, демонстрируя показ мертвых раз- рубленных тел, что, как показала О. Фрейденберг, в античности и называли собственно балаганом. Однако подлинный смысл инициации, как и любой другой мисте- рии, заключался в приобщенности к сакральным ценностям, к сверх- чувственным мирам, в духовном возрождении и преображении, в способности начинать новую жизнь, отрекаясь от старой - в спо- собности к чуду. Чтобы это стало реальностью, человек должен был пройти через смерть как предпосылку духовного возрождения. Ина- че говоря, повторить восхождение на Голгофу. Собственно, именно это и оказывается ядром той духовности русского искусства, которая обычно связывается с христианством. Между тем, следовало бы вся- кий раз, когда мы сталкиваемся с интерпретацией этого ядра, выяв- лять в нем и первичный, т. е. космологический, и соответственно мифологический смысл. Это весьма важно, поскольку инициация приобретает универсаль- ное звучание, становясь предметом внимания не только этнографов, но и представителей культурной антропологии, т. е. смысл инициа- ции давно уже стал универсальным, означая для православной циви- лизации то, что О. Шпенглер назвал «прасимволом». Становясь «пра- символом», инициация как повторяющаяся типичная модель переста- ла соотноситься исключительно с ритуалом, т. е. с периодическим восхождением к мифологическому времени. Эта модель стала реаль- ной и для истории, общества, политики, культуры и т. д. Если на Западе историческое сознание приобретает столь развитые и изощ- ренные формы, проявляющиеся в культе фотографии и информации, то в православной цивилизации сама история демонстрирует повто- ряющиеся вневременные модели, иллюстрирующие периодическую потребность в отрицании времени и возвращении к мифу. Есте- ственно, что художественную картину мира здесь невозможно рас- сматривать без этого архетипа. В заключение уделим внимание объяснению потребности чело- века XX века в мифе. Существует несколько причин тяготения со- временного человека к мифу. Остановимся на двух. Одну можно назвать социологической, другую - психологической. Потребность ощутить себя в циклическом, т. е. непроницаемом для истории вре- мени еще не делает человека зависимым от обстоятельств и пас-
118 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства сивным. Наоборот, ориентация на совершенный образец диктует ему необходимость преобразовывать и переделывать окружающую среду. Иначе говоря, расширять сакральное пространство, отталкиваясь от центра мира, которым могут быть собор в центре города или даже сам город. Ориентируясь на сотворение мира предками, человек продолжа- ет быть творцом. Поэтому в соответствии с М. Элиаде, можно ут- верждать, что миф не парализует волю человека, а наоборот, внедряет в его сознание необходимость переустройства, в том числе и мира социального. Возникая в земледельческой среде, которую необходи- мо было пересоздать, расширяя сакральное пространство, миф прони- кает в социальное сознание, задавая ориентации в сфере социально- го бытия. Поэтому-то на всех видах человеческой деятельности ле- жит печать пересоздания мира в соответствии идеальным образ- цом. Как можно предположить, существуют культуры, предельно оза- боченные пересозданием социального бытия в соответствии с сак- ральными ценностями. Это в полной мере касается западной циви- лизации. По мнению О. Шпенглера, «фаустовский» человек пред- ставляет мир как движение к некоей цели. «Жить значит для него бороться, преодолевать, добиваться» (100). Другие культуры, наоборот, стремятся идеализировать существующий космический порядок. В этом случае вмешательство человека воспринимается чем-то таким, что способно нарушить существующую гармонию. К такой культуре А. Лосев, например, относит античность с ее самодовлеющей созер- цательностью. Для древнего грека существующий чувственно-мате- риальный космос был идеальным и самоценным (101). Это означает, что он был в гармонии с космосом, не стремясь к тому, чтобы его усовершенствовать или заменить другим. Человеку средних веков, одержимому жаждой преодоления и переделывания, присущи иные отношения с космосом. Конечно, по- добная жажда переустройства и преображения мира в соответствии с идеальным архетипом - следствие концепции бытия, присущей хри- стианству. Однако не заимствовало ли само христианство эту идею претворения всего мира в сакральное пространство из предшеству- ющих систем, а также из космологического представления о мире? Но и затем, когда христианское учение ослабевает, разве этот космо- логический архетип не пронизывает сознание человека, особенно пре i ^тавителя западного мира, ориентированного на пересоздание не только своей культуры, но и других культур.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 119 Затрагивая вопрос об отношениях России и Запада, Н. Данилев- ский высказал предположение о том, что Запад склонен к европеиза- ции или вестернизации славянского мира, пересозданию его в соот- ветствии со своими представлениями. Относясь к России как про- странству, состоящему из лесов, степей, заселенных диким народом, западные цивилизаторы, как он полагал, жаждут ее окультурить. Если бы это удалось, то «каналов было бы невесть сколько накопано, же- лезных дорог ~ десятки тысяч верст настроено, о телеграфах и гово- рить нечего: на Волге, что на Миссисипи, не сотни, а тысячи бы пароходов плавало; да на одной ли только Волге! — и Дон был бы сделан как надо судоходным, и Днепровские пороги взорваны что ли или прорыты; и какой бы славный вид открывался в дальней перс- пективе» (102). Надо заметить, что в этом Запад не отличался от России. Воз- можно, в русской культуре и не было подобного зуда пересоздания своего и чужого пространства, вообще преодоления последнего, как это превосходно показал О. Шпенглер, характеризуя ментальность «фаустовского» западного человека. Тем не менее для мышления человека средневековой Руси было характерно разделение простран- ства на «свое» и «чужое». Русь воспринималась «святой землей», что, как утверждает Б. Успенский, выражает смысл не столько христиан- ского учения, сколько демонстрирует связь этого мировосприятия с архаическими представлениями (103), которые со временем были ассимилированы христианством проявлялись уже в христианских формах. Жажда пересоздания пространства не иссякает не только в со- циальном мышлении поздней культуры, но она пронизывает и эсте- тические импульсы человека. Известно множество художников, вос- принимавших художественную деятельность не только как эстети- ческую, но самую настоящую практическую деятельность по пере- созданию жизни. Этот импульс проявился в искусстве модернизма, в частности, в символизме. Русский художественный авангард не- возможно понять без этой жизнестроительной функции искусства. Манифестом этой психологии творчества как преображения всего мира может служить концепция Н. Бердяева о деятельности худож- ника как деятельности демиурга. У философа художник соотносится с богом, не закончившим творение мира и предполагавшим, что его творение продолжит человек. Поскольку мысли о свободе человече- ского творчества философ не находит в Новом завете, то он предпо- лагает, что бог специально сделал так, чтобы это свое творческое предназначение человек открыл самостоятельно.
120 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства По мнению философа, художник XX века стоит перед альтерна- тивой: творить культуру или бытие? Новое искусство перестает быть лишь искусством, превращаясь в творчество нового бытия (104). Так идея создания художником эстетического космоса трансформирует- ся в идею создания при участии художника социального космоса. Но космос как в его эстетическом, так и социальном смысле имеет архаическую, а точнее, архетипическую модель. Видимо, эта космологическая традиция определила суждение К. Поппера о том, что, приступая к разрушению старого и к построе- нию нового общества, некоторые политики ощущают себя художни- ками, будучи убежденными в том, что общество должно быть таким же прекрасным, как произведение искусства (105). Эта идея полити- ка как художнтика, а политики как искусства, как мы уже обращали внимание, возникает у К. Поппера при анализе платоновской соци- альной утопии. При этом К. Поппер уточняет, что политика предста- ет искусством не в метафизическом плане (искусство управления людьми или воплощения идеи в жизнь), а в буквальном смысле этого слова - искусством композиции, вроде композиции в музыке, живописи, архитектуре (106). Другая причина тяготения к мифу современного человека каса- ется его психологии, а точнее, острого переживания чувства неполно- ценности, от которого он стремится избавиться и, следовательно, при- бегнуть к самым разным способам компенсации. Одним из таких способов оказывается стремление к превосходству, могуществу, вла- сти, которое А. Адлер сделал предметом исследования. По его мне- нию, такое стремление часто вытеснено в бессознательное, посколь- ку не соответствует общественной направленности. Но иногда оно дает о себе знать, например, в бреду или экстазе. Естественно, этот импульс прорывается и в творчестве. Идея превосходства, своего богоподобия, вера в свою волшебную силу способна проявиться в разнообразных формах (107). Естественно, что она активизируется и в процессе восприятия искусства, когда зритель или читатель пред- расположен наделять персонажей произведения аурой культурных героев, т. е. мифологическими значениями. В XX веке наиболее вульгарные формы мифотворчества пред- стают в так называемой «массовой» культуре, осуществляющей имен- но такие компенсаторные функции. Однако из этого не следует, что высокое искусство перестает соотноситься с мифом. Так, примером особого отношения к стремлению к власти и могуществу А. Адлер считает творчество Ф. Достоевского. По мнению А. Адлера, Ф. Дос-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 121 тоевский нашел решение проблемы, перед которой остановился весь иррелигиозный XX век, когда стало «все позволено». Его герои (на- пример, Раскольников) - носители этого психологического комплек- са. Но, будучи одержимыми волей к могуществу в начале повество- вания, они открывают притягательность смирения перед богом, при- миряясь с обществом и человечеством (108). Имея в виду под чудом момент абсолютного самоутверждения личности, примеры такого самоутверждения А. Лосев находит в мифе, фольклоре и в сказке. «Чудесные богатыри, вроде Святогора, лежащего в виде некоей горы, с их сверхъестественными физиче- скими силами и подвигами, есть результат этого сознания перво- зданного совершенства личности, мыслимого здесь как физическая мощь, ибо в абсолютном самоутверждении личности должна быть и абсолютно большая физическая мощь» (109). Не случайно в мифе появляются ковры-самолеты, скатерти-самобранки, прострел-трава, сон- трава, шапка-невидимка, оборотничество, олицеторяющие какую-то сверхъестественную силу, способность, знание, возможное лишь в момент абсолютного самоутверждения. Современные формы мифотворчества действительно больше фун- кционируют в сфере культуры, обычно обозначаемой «массовой» куль- турой, тиражируемой средствами массовой коммуникации. Повторя- ющимся персонажем этой последней все больше становится супер- мен, популярность которого связана с тем, что М. Элиаде называет «тайным вожделением современного человека» (ПО), который, буду- чи «обездоленным» и «малосильным», стремится к идентификации с исключительной личностью. Литература 1. Элиаде М. Аспекты мифа. М, 1995. С. 117. 2. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. 3. Ротенберг Е. Западноевропейская живопись XVII века. М., 1989. С. 384. Ротенберг Е. Указ. соч. С. 28. 5. Ротенберг Е. Указ. соч. С. 39. 6. Хюбнер К. Указ. соч. С. 269. 7. Хюбнер К. Указ. соч. С. 269. 8. Хюбнер К. Указ. соч. С. 270. 9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз- водимости. М., 1996. С. 15. 10. Хюбнер К. Указ. соч. С. 276.
122 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства 11. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 338. 12. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 13. Белый А. Указ. соч. С. 126. 14. Белый А. Указ.соч. С. 139. 15. Белый А. Указ. соч. С. 141. 16. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. 17. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 427. 18. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1995. 19. Топоров В. О космологических источниках раннеисторических описа- ний // Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 116. 20. Булгаков С. Свет невечерний. М., 1994. С. 57. 21. Элиаде М. Аспекты мифа. С. 149. 22. Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 70. 23. Иванов В. Указ. соч. С. 74. 24. Иванов В. Указ. соч. С. 183. 25. Иванов В. Указ. соч. С. 185. 26. Иванов В. Указ. соч. С. 222. 27. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». Воп- росы философии. 1990. № 11. С. 70. 28. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспо- минания. Л., 1989. С. 373. 29. Пятигорский А. Мифологические размышления. Лекции по феномено- логии мифа. М., 1996. С. 46. 30. Пятигорский А. Указ. соч. С. 69. 31. Маркес Г. Сто лет одиночества. М., 1979. С. 386. 32. Пропп В. Морфология сказки. М., 1969. С. 96. 33. Белый А. Указ. соч. С. 141. 34. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. С. 65. 35. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. С. 70. 36. Ротенберг Е. Указ. соч. С. 100. 37. Лосев А. Указ. соч. С. 136. 38. Лосев А. Указ. соч. С. 142. 39. Лосев А. Указ. соч. С. 144. 40. Лосев А. Указ. соч. С. 146. 41. Лосев А. Указ. соч. С. 155. 42. Лосев А. Указ. соч. С. 159. 43. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983. С. 186. 44. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978. С. 28. 45. Элиаде М. Аспекты мифа. С. 16. 46. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1995. 47. Вовель М. К истории общественного сознания эпохи Великой Француз- ской революции // Французский ежегодник - 1983. М., 1985. С. 147. 48. Элиаде М. Указ. соч. С. 48. 49. Фрезер Д. Золотая ветвь. М., 1980. С. 305.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 123 50. Иванов В. Из заметок о строении и функциях карнавального образа / / Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 41. 51. Фрейденберг О. Указ. соч. С. 38. 52. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетного развития. Т. 8. Кн. 2. М., 1994. С. 164. 53. Фрейденберг О. Утопия. Вопросы философии. 1990. № 5. С. 150. 54. Фрейденберг О. Указ. соч. С. 161. 55. Лотман Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Труды по знаковым системам. Вып. 18. Тарту, 1984. С. 31. 56. Элиаде М. Элементы мифа. С. 76. 57. Ясперс К. Истоки истории и ее смысл. М., 1991. 58. Топоров В. Указ. соч. С. 148. 59. Лотман Ю. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. Избранные статьи. Т. III. Таллинн, 1993. С. 93. 60. Лотман Ю. Указ. соч. С. 95. 61. Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т. Таллинн, 1992. С. 224. 62. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Воп- росы литературы и эстетики. М., 1975. С. 309. 63. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 59. 64. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 322. 65. Лотман Ю. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия. С. 95. 66. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 135. 67. Шпенглер О. Указ. соч. С. 142. 68. Шпенглер О. Указ. соч. С. 329. 69. Шпенглер О. Указ. соч. С. 143. 70. Шпенглер О. Указ. соч. С. 242. 71. Базен А. Онтология фотографического образа // Базен А. Что такое кино. М., 1972. 72. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. М., 1996. С. 272. 73. Элиаде М. Указ. соч. С. 62. 74. Элиаде М. Указ. соч. С. 76. 75. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х т. Т. I. M., 1994. С. 182. 76. Афанасьев А. Указ. соч. С. 198 77. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. С. 88. 78. Элиаде М. Указ. соч. С. 100. 79. Базен Л. Миф тотального кино / / Базен А. Что такое кино. М., 1972. С. 47. 80. Элиаде М. Указ. соч. С. 118. 81. Элиаде M. Указ. соч. С. 117. 82. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х т. Т. I. M., 1994. С. 513.
124 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства 83. Василенко В. Русское прикладное искусство. Истоки и становление. I век до нашей эры - XIII век нашей эры. М., 1977. С. 192. 84. Лотман Ю. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия. С. 95. 85. Трубецкой Е. Свет Фаворский и преображение ума. Вопросы филосо- фии. 1989 № 12. С. 113. 86. Элиаде М. Указ. соч. С. 119. 87. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983. 88. Гройс Б. Указ. соч. С. 100. 89. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996. 90. Федотов Г. Мать - Земля. К религиозной космологии русского народа // Федотов Г. Судьба и грехи России. Т. 2. СПб., 1992. С. 66. 91. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 399. 92. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. С. 205. 93. Элиаде М. Указ. соч. С. 203. 94. Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ри- туал в фольклорных и раннехристианских памятниках. М., 1988. 95. Элиаде М. Указ. соч. С. 218. 96. Ранк О., Сакс Г. Значение психоанализа в науках о духе. СПб., 1913. С. 25. 97. Трубецкой Е. Свет Фаворский и преображение ума. С. 113. 98. Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994. С. 174. 99. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 93. 100. Шпенглер О. Указ. соч. С. 351. 101. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Т. 8. Кн. I.M., 1992. С. 526. 102. Данилевский И. Россия и Европа. Взгляд на культурные и политиче- ские отношения славянского мира к романо-германскому. М., 1991. С. 63. 103. Успенский Б. Дуалистический характер русской средневековой куль- туры // Успенский Б. Избранные труды. Т. I. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. С. 258. 104. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989, с. 349. 105. Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. I. M., 1992. С. 209. 106. Поппер К. Указ. соч. С. 208 107. Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. М., 1995. С. 28. 108. Адлер Л. Указ. соч. С. 271. 109. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. С. 156. 110. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. С. 184.
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 125 Гл ава 4 ЭСТЕТИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА XX ВЕКА В КОНТЕКСТЕ ПЕРЕХОДНЫХ ПРОЦЕССОВ КУЛЬТУРЫ 1. Эстетические процессы XX века как выражение культуры нового типа. К истории определения эстетики Пытаясь постичь эстетическую и художественную стихию XX ве- ка, получающую выражение в формах философской и искусствовед- ческой мысли, мы до сих пор исходили из сопоставления двух эпох в истории культуры ~ эпохи Просвещения, в границах которой эс- тетика из имплицитной трансформировалась в эсксплицитную, и XX века, в границах которого активизируется функциональная пара- дигма, не вытесняющая, однако, элитарную, и даже наоборот, оказыва- ющуюся причиной ее активизации, о чем, например, свидетельствует возвращающий мир к стихии игры постмодернизм. Однако, говоря о разных парадигмах, мы пока не дали определения и эстетического, и эстетики как таковой. В то же время мы не случайно постоянно обращались к концепции А. Лосева, ибо данное им определение эс- тетики в большей степени соответствует современному или культу- рологическому ее пониманию. Вообще, наш интерес к проблематике эстетики связан не столько с пониманием и определением этой науки (предполагается, что этот вопрос является решенным), сколько с выявлением связи между эстетикой и культурой, которую мы по- пытаемся понять, опираясь на концепции А. Лосева, Э. Кассирера, П. Сорокина и других мыслителей XX века, и которая на эстетику как науку позволяет взглянуть по-новому, т. е. так, как этого требует современная ситуация. Иначе говоря, в определении эстетики как науки проявляются те или иные ориентации культуры, как, впрочем, и ориентации культуры определенного типа. Очевидно, что общая си- туация в истории науки воздействует на понимание и эстетики, и эстетического сознания. Поскольку в своей истории любая культура эволюционирует, то определение эстетики тоже изменяется и носит конкретно-исторический характер. Понимание эстетики мы пытаем- ся соотнести с ситуацией в науке и культуре, что сложилась на рубеже XIX-XX веков. Понимание эстетики сегодня необходимо ставить в зависимость от типа культуры и от цикла в ее истории, который она проходит. Однако культура не только эволюционирует, но, как показал П. Сорокин, в истории один тип культуры сменяет
126 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства другой. Это означает, что радикально изменяющиеся в связи с воз- никновением новой культуры ценностные ориентации диктуют но- вое понимание эстетического. Так, данное А. Лосевым определение эстетики и представление ученого об эстетическом находится в тесной связи со становлени- ем того типа культуры, который характерен для XX века. Несмотря на то, что А. Лосев реконструирует эстетику античной культуры или эстетику в ее имплицитных формах, тем не менее движущей силой его исследовательской мысли является потребность уяснить смысл культуры истекшего столетия. Происходящие в ней процес- сы созвучны удаленным эпохам в истории, в том числе и антично- сти. Наше понимание эстетики, какой она предстает в XX веке как в имплицитных, так и в эксплицитных формах, ставится в зависи- мость от определения того типа культуры, что имеет место на позд- них этапах истории. С этой точки зрения очевидно, что как кантов- ская парадигма, так и функциональная парадигма окажутся лишь эле- ментами системы эстетических представлений, являющейся произ- водной от становления культуры специфического типа. В то же время в определениях А. Лосева мы узнаем положенный Гегелем в осно- ву и эстетики, и ее истории принцип соотношения внутреннего и внешнего. В этом смысле для нашего времени гегелевский вариант эстетики означает не меньше, чем ее кантовский вариант. По сути дела, именно Гегель под функционирование эстетики XX века закла- дывает фундамент, позволяющий глубже разобраться в типе культу- ры, возникающей на основе не просто чувственных, но символиче- ских форм сознания. О том, что даваемое А. Лосевым авторитетное определение возникло на основе гегелевской методологии, свидетель- ствуют и суждения самого философа. Так, восхищаясь пониманием Гегелем классической художественной формы, определяющей для ан- тичности, А. Лосев пишет о соотношении в ней внутреннего и внешнего: «Однако так или иначе, но исконное тождество субъекта и объекта, которое на Востоке дано в своем существенном неравно- весии ввиду преобладания объектно-материальной стороны, в антич- ности дано в полном равновесии, поскольку все внутреннее и боже- ственное дается или может быть дано здесь во вполне земном при- родном человеческом и, во всяком случае, не загробном, но в весьма понятном смысле, а внешнее, или объективное, здесь дается, или, по крайней мере, может даваться также и чисто внутренне» (1). Как известно, в художественном произведении Гегель выделял содержание, которое в нем непосредственно дается, и смысл, кото-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 127 рый в это содержание заложен, т. е. его внешнюю и внутреннюю стороны. «Не признавая непосредственной значимости за внешней стороной произведения, - пишет Гегель, - мы ищем скрытого в ней смысла, внутреннего содержания, которым одухотворяется внешнее явление. Внешнее указывает нам на эту его душу. Ибо явление, которое что-то означает, представляет не само себя в качестве внеш- него явления, а нечто иное» (2). Так, линии, кривые, поверхности, впа- дины, углубления камня, краски, звуки, слова и вообще любой исполь- зуемый художником материал не исчерпывает произведения, ибо последнее содержит в себе также содержание, дух и, в конечном счете, смысл. Поэтому с эстетическим Гегель связывает некое внут- реннее содержание, а также обозначающее и характеризующее это содержание нечто внешнее: «Внутреннее просвечивает во внешнем и дает распознать себя посредством него, внешнее через себя указы- вает на внутреннее» (3). Ставшее в эстетике традицией понимание Гегелем эстетического оказалось актуальным и для секуляризиро- ванной культуры XX века. Эта научная традиция позволила А. Лосе- ву, дерзнувшему на реконструкцию античного эстетического созна- ния, представить эстетику наукой о выражении, что для реконструк- ции истории культуры на всем ее протяжении стало определяющим моментом. Впрочем, в самом начале XX века с аналогичным опреде- лением эстетики выступал Б. Кроче (4). Однако он скорее сделал заявку на постановку проблемы. По-настоящему эта идея на основе громадного исторического материала была реализована все же А. Ло- севым. Представляя эстетику наукой о выражении, А. Лосев иллюс- трирует это положение примерами из эстетического сознания раз- ных эпох. Так, имея в виду эстетику средних веков, А. Лосев пишет, что здесь внешняя материальность выражает некое духовное, внете- лесное содержание, которое в чувственной материии может быть выражено лишь приблизительно, символически. Поэтому в средне- вековой эстетике символ становится центральной проблемой (5). Здесь все чувственное предстает лишь отблеском сверхчувственной ре- альности. Однако так обстоит дело не только в средневековой эсте- тике. Такая постановка вопроса делает актуальным одно из наибо- лее известных в истории эстетики учений - учение Платона, т. е. платонизм и неоплатонизм. Одно из самых известных исследований по теории искусства в XX веке, принадлежащее перу Э. Панофского, посвящено судьбе этого учения в истории искусства. Историю тео- рии искусства Э. Панофский сводит к двум основным парадигмам, сформировавшимся еще в античности, но актуальных в том числе и
128 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства для XX века. Правда, логику своего проекта исследования истории эстетики Э. Панофский до XX века не довел. Нам представляется важным предложенную им схему применить к эстетической реаль- ности XX века. Тем более что замысел Э. Панофского перекликает- ся с грандиозным проектом истории эстетики А. Лосева. По Э. Па- нофскому, одна парадигма связана с так называемым «мимезисом», означающим для древних подражание явлениям природы, другая пред- ставлена первообразами или эйдосами. Что касается мимезиса, то он означает подражание чувственному миру и его воспроизведение в искусстве. Иное дело - оппозиционная эстетическая парадигма, в которой определяющим предстает не чувственный мир, а некая умо- постигаемая реальность. Чувственный мир может даже стать барье- ром для постижения этого умопостигаемого, которое в произведе- нии искусства и есть главное. Поэтому смысл искусства заключает- ся не в воспроизведении чувственного мира, а в выведении за пре- делы чувственных образов, в мир идей. По мысли Э. Панофского, история эстетики и, соответственно, искусства развивается на осно- ве взаимоотношений между этими двумя парадигмами. Как извест- но, основоположником тенденции, связанной с первообразами или идеями, был Платон, а вызванная им к жизни система известна как платонизм. В эпоху позднего эллинизма, в частности, у Плотина она получила название неоплатонизма. Так, например, средневековая эс- тетика развивается преимущественно на основе платоновского уче- ния об идее, предшествующей произведению. Согласно представле- ниям средневекового человека, произведение искусства возникает не в результате взаимодействия человека с природой, как это пола- гали в XIX веке, а с помощью проецирования внутреннего образа на материю. Хотя в данном случае платоновская идея понималась в соответствии с формируемым христианством мировосприятием, тем не менее в средневековом мире данная эстетическая система явно доминирует. Во взаимоотношениях миметической и эйдетической тенденций Ренессанс стал новой эпохой. Новые настроения способствовали тому, чтобы из забвения было извлечено присущее античности пред- ставление о художественном творчестве как верном воспроизведе- нии реальной модели, что реализованная в средние века платоновс- кая концепция успела преодолеть. Однако как средневековая эстети- ка понимала Платона по-своему, так и Ренессанс привычное пред- ставление о мимезисе видоизменял, подчеркивая в механизме миме- зиса творческое, индивидуальное начало или свободу самовыражения
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 129 художника, его способность не только копировать природу, имитиро- вать чувственную реальность, но и ее пересоздавать. В соответствии с этим новым настроением в эпоху Ренессанса возникает исходя- щая из античных предпосылок, но обращенная в будущее теория искусства. Как подчеркивает Э. Панофский, для этой дисциплины центральной становится проблема субъекта или находящегося в нео- днозначных отношениях с объектом творческое «я» художника. В средневековой эстетике эта проблема, т. е. проблема художествен- ного творчества, не существовала вообще, ибо не отрицала не только субъект, но и объект. Искусство здесь являлось лишь не зависящей от реального объекта и не создающейся деятельностью реального субъекта материализацией формы. Оно содержалось в душе худож- ника в качестве предсуществующего образа (6). Правда, уже эта формулировка свидетельствует о том, что в Ре- нессансе происходит размывание границ между двумя генеральными тенденциями в эстетике. Не случайно в своем исследовании об эстетике Ренессанса А. Лосев придавал огромное значение неопла- тонизму, который он в этой художественной эпохе стремился вы- явить. Так, он утверждает, что в своей основе эстетика Ренессанса оказалась неоплатонизмом, но неоплатонизмом вполне гуманисти- ческим. Это уточнение важно, поскольку Ренессанс имел дело не с чисто платоновским учением, т. е. не с собственно платонизмом, а с неоплатонизмом, т. е. системой, разработанной в последний период античной истории. В этой системе все абстрактное и идеальное, что имелось в учении Платона, было переведено на уровень интимных человеческих отношений. Такой перевод не обошелся без посредни- чества Аристотеля, способствовавшего превращению платонизма в интимное ощущение космических идей и его перенесение на чело- веческую жизнь и человеческие переживания. «Неоплатонизм, - пишет А. Лосев, - как бы заново перестроил всю платоновскую систему, заново рефлектировал ее отдельные области и ступени и острейшим образом перевел все это на язык человеческого пережи- вания, отнюдь не отказывая бытию в его объективности, а, наоборот, стремясь патетически и с энтузиазмом проникнуть в ее глубины» (7). Впрочем, Э. Панофский также не отрицает влияния на эстетику Ренессанса платонизма и неплатонизма. Так, характеризуя эстетику М. Фичино, он пишет о врожденном представлении или идее красо- ты, помогающей познать видимую красоту или чувственный мир. Здесь эстетическое наслаждение связано с торжеством эйдоса над материей. Характеризуя эстетику Плотина как выражение неоплато- 5 Зак. 3636
130 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства низма, А. Лосев пишет, что ее красота есть результат воплощения эйдоса (идеи) в материи (8). Но именно это и характерно не только для неоплатонизма, но и для платонизма. Этому определению эсте- тического в неоплатонизме мы придаем особое внимание еще и потому, что понимаемое в этом смысле эстетическое Плотин соот- носил с символическим. Последнее же чрезвычайно важно для пони- мания конституировавшейся в XX веке культуры и формирующейся в ее контексте эстетики. Для Плотина каждая материальная вещь и каждое живое существо возможно лишь как символ того или иного эйдоса. Как утверждает Э. Панофский, «прекрасна та земная вещь, которая больше всего соответствует идее красоты (и одновременно своей собственной идее), и мы познаем это соответствие, возводя чувственное явление к его formula, хранимой в нашем внутреннем мире» (9). Переосмысление в Ренессансе платоновской концепции связано и с тем, что, признавая определяющую значимость идеи, на- пример, Д. Вазари доказывал, что она не является априорной, как это представляли в средние века или Платон в античности, а является следствием опыта. В этой интерпретации Платона идея предстает уже не первообразом чувственно воспринимаемой действительнос- ти, а как производное последней, т. е. она извлекается из чувственно- го мира. Это обстоятельство уже выражает мировосприятие челове- ка Нового времени. Складывающаяся в эпоху Ренессанса точка зре- ния свидетельствует о том, что речь в данном случае идет уже о традиции не Платона, а Аристотеля. Иначе говоря, учение Платона понимается в духе Аристотеля. Как и у Платона, красота у Аристо- теля также является выражением внутреннего во внешнем. Однако от Платона Аристотель, также признающий существование эйдосов, отличается тем, что эйдосы вещей он находит в самих вещах, а не вне их, как это получается у Платона. Собственно, данное понимание отношений между эйдосом и чувственным миром было характерно еще для Платона. Так, неоплатонизм явился эстетической системой, в которой учения Платона и Аристотеля совмещались. Таким обра- зом, идея создается человеческим духом, но в то же время от субъек- тивности и произвольности она свободна. Как свидетельствует Э. Па- нофский, в этой формулировке эстетика Ренессанса уже предвосхи- щает эстетику последующей эпохи, или эстетику Нового времени. Такое сходство проявляется, прежде всего, в утверждении в искус- стве значимости субъекта, что в Новое время предстанет в кантов- ской формулировке гения. Однако уже опыт Ренессанса свидетель- ствует об актуальности гегелевской мысли, касающейся статуса ис-
Глава 4. Эстетика и теория искусства XX века 131 кусства в эпоху гипертрофированного рационализма. Ставя вопрос о свободе творца как субъекта, эта художественная эпоха относилась к искусству как к рационально организованному космосу. Привлече- ние науки к созданию художественного творчества уже демонстри- рует рационализацию нерационализируемого. Сформировавшаяся в эпоху Ренессанса эстетика законченную форму приобретает в клас- сицизме. Собственно, свое исследование об отношениях между мимези- сом и учением об идеях Э. Панофский довел лишь до этой эпохи. Между тем, исследование предмета его книги важно довести до на- шего времени, чтобы иметь возможность в соответствии со склады- вающимися в XX веке противостоящими эстетическими ориентаци- ями ощутить это столетие как нечто целостное. Однако важно было бы довести его хотя бы даже до эпохи романтизма, в которой можно ощутить истоки некоторых тенденций в эстетике и искусстве XX ве- ка. В самом деле, несмотря на теорию мимезиса, возродившуюся в эпоху Ренессанса, пусть и усложненую ассимиляцией платонизма и неоплатонизма, романтизм вновь приводит к перевертыванию отно- шений между этими двумя тенденциями. В этом он предвосхищает одно из будущих авторитетных художественных направлений, откры- вающих XX век, а именно, символизм. В нем изгоняемые ориентиру- ющейся на принцип мимезиса эстетикой эйдос, миф и символ вновь активизируются, вызывая к жизни философию символических форм, что не случайно. Вообще на рубеже XIX-XX веков символизм как художественное направление демонстрирует, как искусство превра- щается в лабораторию новой культуры. Философствующий об исто- рии искусства как науке X. Зедльмайр утверждает, что в искусстве XX века многие течения генетически восходят к романтизму. В дру- гом месте книги X. Зедльмайр эту мысль повторяет. «Современ- ность, - пишет он, - конечно же, началась не около 1900 года, но более, чем на сто лет раньше. По существу, искусство XX века про- должает линию романтизма» (10). Естественно, что колебание маятника в эстетике — от принципа мимезиса к эйдетическому толкованию произведения — уже в эпоху Ф. Шеллинга сделало актуальной проблематику мифа. Романтизм и в самом деле предвосхищает многие явления XX века. Смена на рубеже XIX-XX веков культуры, в которой чувственное начало ока- зывается преобладающим, культурой, в которой символические фор- мы доминируют, способна объяснить, почему это происходит. Есте- ственно, что экспериментам символистов, как в свое время и экспе-
132 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства риментам романтиков, предшествуют новые идеи в философии. Так, не случайно кумирами русских символистов стали Ф. Ницше и В. Со- ловьев. Как известно, последний некоторые свои идеи развивал, от- талкиваясь от Ф. Шеллинга, а следовательно, и связанного со столь значимым для него неоплатонизмом. Ф. Шеллинг противостоял духу секуляризма и рационализма своего века, пытаясь разработать идею цельного знания, которое позволило бы осознать пласты бытия, не поддающиеся ни эмпирическому опыту, ни разуму. Естественно, что, ставя перед собой эту задачу, немецкий философ устраняет границы не только между понятийным мышлением и мистикой, с одной сто- роны, и интуицией, с другой, но и между понятийным мышлением и искусством. Собственно, в этом направлении двигалась и мысль В. Соловьева, что сделало его философию столь притягательной для символизма, как и для всего Серебряного века. Кроме того, известно, что В. Соловьев предпринимал перевод Платона на русский язык, хотя смерть не позволила ему этот труд закончить. Исследовавший вопрос влияния Платона на В. Соловьева А. Лосев приходит к выво- ду о неоплатонизме В. Соловьева, который был не результатом изуче- ния Плотина или Прокла, а самостоятельным открытием (11). В связи с судьбами учения Платона, но в еще большей степени со стремлением разгадать логику формирования в XX веке новой культуры любопытно было бы логику Э. Панофского продолжить. Появление эстетики в XVIII веке, традиции которой мы прослежива- ем и в XX веке, было связано с мировосприятием Просвещения, а это именно то мировосприятие, которое по самой своей сути плато- новскому учению противостояло. Как пишет А. Лосев, вплоть до немецкого идеализма античный неоплатонизм понимался не только поверхностно, но и неверно, что не удивительно, поскольку речь идет о триумфе рационализма и эмпиризма. С XVII века, которым Э. Па- нофский заканчивает исследование, антично-средневековый и воз- рожденческий неоплатонизм перестает вызывать интерес. Пик не- приятия неоплатонизма падает на XVIII век. Его возрождение начи- нается лишь у романтиков, т. е. в первое десятилетие XIX века. Правда, возникающий у романтиков интерес к учению Платона сдер- живается расцветом во второй половине XIX века позитивизма. С рубежа XIX-XX веков кризис позитивизма, как и вообще рациона- лизма, создал основу для возникновения интереса к неоплатонизму - и не случайно. Он становится формой рефлексии, позволяющей осоз- нать особенности становящейся в XX веке культуры. В XX веке учение Платона возрождается, в том числе и в форме той разновид-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 133 ности психоанализа, которая обычно обозначается как аналитическая психология. Ее основателем является К. Юнг, учением которого не могли не заинтересоваться символисты. Сам К. Юнг признавался, что является продолжателем учения Платона. Как он утверждает, несмотря на неимоверную сумятицу мнений и предрасположенность к аристотелевскому способу мышления, в XX веке не забыли мысль Платона о том, что всякой феноменальности предшествует и надсто- ит идея. Архетип как ключевое понятие аналитической психологии встречается уже в античности и является синонимом платоновской идеи. Утверждая, что в творческой фантазии происходит актуализа- ция архетипов, К. Юнг пишет: «В продуктах фантазии становятся эти «праобразы» явными, и здесь понятие архетипа обретает свое специфическое применение. То, что на эти факты следует обращать внимание - вовсе не моя заслуга. Пальма первенства принадлежит Платону» (12). Усиливающееся еще в начале XX века тяготение к символическим формам мышления позволяет констатировать, что в орбиту науки в первую очередь попадают репрезентативные для новой, становящейся в XX веке культуры явления. Наука становит- ся способом самосознания культуры. Это касается не только эстети- ки и теории искусства, но и всей системы гуманитарных наук. 2. От культивируемых эстетикой XVIII века чувственных форм к открытию в XX веке символических форм сознания Концепция эстетического у Платона позволяет глубже осознать механизм выражения, который, собственно, и является предметом эстетики. Однако эстетика Просвещения вытесняет из сознания не только миф, но и платоновское понимание эстетики. Рационализм проекта модерна умалял значение не связанных ни с понятием, ни с логикой форм сознания. Поскольку XX век предстает пиком проекта модерна и одновременно его кризисом, то естественно, что философ- ская и эстетическая мысль этого столетия не может не реабилитиро- вать все, что в истории вытеснено культом разума. Тогда предметом внимания становятся формы сознания и мышления, длительное вре- мя остававшиеся на положении низших. Такой статус закрепился за эстетическими, мифологическими и символическими формами мыш- ления. Новаторство XX века заключается в том, что эти формы он
134 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства реабилитирует, придавая им принципиально иной статус. Это нова- торство ~ следствие развертывающихся в XX веке процессов, требо- вавших не только реабилитации остававшихся второстепенными форм сознания, но и вообще осознания природы новой культуры. Эти явле- ния оказались между собой тесно связанными. Возникновение в гуманитарных науках таких направлений, как философия культуры в лице Э. Кассирера и феноменология в лице Э. Гуссерля, как и рост с начала XX века их популярности, свидетельствовало о потребности культуры нового типа актуализировать вытесненные формы знания, без которых она просто не могла бы развиваться и функционировать. Для этой ситуации показательно воспоминание М. Шелера о его встрече с Э. Гуссерлем в 1901 году. «Автор, неудовлетворенный философией Канта, которой до этого он был близок (по этой причине он только что изъял из печати наполовину завершенную работу по логике), - пишет М. Шелер, - пришел к убеждению, что данные, поставляемые нашей интуицией, изначально гораздо содержательнее того, что можно было бы объяснить с помощью чувственных элемен- тов, их производных и логических моделей унификации» (13). Как мы убеждаемся, столь незыблемая вера как в логику, так и в данные чувственного знания у феноменологов отступает перед интуитив- ными и неканоническими формами знания. Это противопоставление соотносится с реальным для XX века противостоянием культур чув- ственного и идеационального типа, о котором мы выскажемся под- робно. В связи с актуальностью эстетических концепций, оказывающихся самосознанием нового типа культуры, особого разговора заслужива- ет концепция Э. Кассирера, осознававшего связь своих суждений с теорией И. Канта. Не входившие в научную парадигму Нового вре- мени формы знания Э. Кассирер не только впервые назвал символи- ческими формами, но и продемонстрировал их отношение к логичес- кому знанию. Теория Э. Кассирера позволяет не только глубже пред- ставить предмет эстетики, но и понять морфологию всего гумани- тарного знания. По его мнению, наряду с формой интеллектуального синтеза, которая выражается и отражается в системе научных поня- тий, в целостной духовной жизни имеются и другие виды формиро- вания знания. Их можно назвать способами объективации, т. е. сред- ствами возвысить индивидуальное до общезначимого. Правда, этой цели они достигают иным путем, не прибегая к логике. «Любую другую функцию духа роднит с познанием только то, что ей внутрен- не присуща изначально-творческая сила, а не только способность к
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 135 воспроизведению. Она не просто пассивно запечатлевает налично- данное - в ней сокрыта самостийная энергия духа, придающая про- стому наличному бытию определенное «значение», своеобразное иде- альное содержание» (14). К таким вненаучным сферам Э. Кассирер относит религию, искусство, миф, язык. Они представляют особые, символические формы знания, которые хотя и не имеют сходства с интеллектуальными символами, но все же по своему духовному про- исхождению им равны. В языке, искусстве и мифе деятельность символической функции сознания выражается в том, что из потока сознания извлекаются конкретные, устойчивые, основные формы на- половину понятийной, наполовину чувственно-созерцательной при- роды. Однако, облекаясь в форму чувственного (зрительного, слухо- вого или осязательного), духовное содержание выходит далеко за пределы чувственного. Когда при этом Э. Кассирер говорит, что в данном случае речь идет о самостоятельном способе формообразо- вания как специфической активности сознания, отличной от какой бы то ни было данности непосредственного ощущения или восприя- тия, а точнее, об активности, которая саму эту данность использует в качестве передаточного средства, т. е. средства выражения, то он, по сути дела, говорит уже об определении эстетического, зависимого от природы символического мышления, разновидностью которого оно является. Следующее суждение Э. Кассирера свидетельствует, что он мно- гое усвоил в «философии жизни», продиктовавшей ученому упразд- нение жестких границ между чувственным и логическим знанием: «Истинное понятие о действительности не дает втиснуть себя в примитивную абстрактную форму бытия, но поднимается до много- образия и богатства форм духовной жизни - такой жизни, на кото- рой лежит печать внутренней необходимости и, следовательно, объек- тивности. Каждая новая «символическая форма» - не только поня- тийный мир познания, но и образный мир искусства, мифа или язы- ка - это, по выражению Гете, откровение, идущее изнутри вовне, «синтез мира и духа», впервые гарантирующий их подлинное перво- единство» (15). Так можно констатировать, что активизация в после- дующую эпоху интереса к мифу и искусству не является следстви- ем лишь постмодернистской эстетики. Интерес к ним в культуре XX века спровоцирован уже философией жизни и, в частности, та- ким авторитетным ее представителем, как Ф. Ницше, стремящимся преодолеть абсолютизацию рационализма Нового времени и вернуть сознание в досократовскую эпоху, когда логическое начало не успе-
136 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства ло обособиться от мифологической формы. Однако, испытывая на себе влияние философии жизни, Э. Кассирер оказался не свободным так- же и от феноменологии. Его попытка осмыслить структуру символи- ческих форм знания, по сути дела, оказывается критикой культуры, если в данном случае под ней понимать культуру Нового времени. В этом он предстает продолжателем ощущаемого у И. Канта проте- станского духа критики. Углубление в природу символических форм мышления Э. Кассирер предпринимает в специфическом и новом для науки ракурсе. Это не вообще формы (какими были для филосо- фов XVIII века формы чувственного знания), а формы, творимые куль- турой. Их возникновение опосредовано культурой. По сути дела, Э. Кассирера интересует уже не эстетика, а культура как более ши- рокое явление, что и становится основой для объединения в новом столетии двух эстетических парадигм - кантовской как общезначи- мой и гердеровской как маргинальной. Так, Э. Кассирер начинает в эпоху культурологического осмысления эстетических процессов. На этой основе миф входит в эстетику в качестве определяющей ос- новы, вытесняя с привилегированного места игру. Он был той фор- мой, в которой в качестве элемента общей символической структу- ры логика уже содержалась. У исследователя нет сомнений по пово- ду отношения мифа к науке. Так, у К. Леви-Строса наука и миф представляют два различных способа научного познания. «Далекие от жизни, как мы часто думаем, - пишет К. Леви-Строс, - результаты «действия фантазии» - мифы и ритуалы, повернутые спиной к реаль- ности, основной своей ценностью имеют сохранение вплоть до на- ших дней в остаточной форме способов наблюдения и рефлексии, которые были (и, несомненно, остаются) приспособленными к откры- тиям определенного типа - открытиям, санкционированным приро- дой, начиная с умозрительной организации, умозрительного использо- вания чувственных данных о мире в ощутимых терминах. Эта наука конкретного, по существу, должна была сводиться к иным результа- там, чем те, которых добиваются точные и естественные науки, но она была не менее научной, и ее результаты были не менее реальны- ми» (16). На ранних стадиях истории логика не успевает утвердить свою самостоятельность, которую она обретает, когда в античности формируется философская мысль. Однако даже тогда, когда логичес- кое, понятийное мышление обретает самостоятельность и даже абсо- лютизируется, миф не исчезает, проявляя активность в различных сферах и формах знания. Как свидетельствует Э. Кассирер, отделе- ние в науке логоса от мифа успехом не увенчалось. Более того,
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 137 мифологическое мышление, от которого наука дистанцировалась, ак- тивизируется внутри науки: «Наука на долгое время сохраняет древ- нее мифологическое наследие, которому она лишь придает новую форму» (17). Новаторство Э. Кассирера заключается в том, что символичес- кие формы мышления для него с самого начала не являются самосто- ятельными. Они предстают образованиями, из которых конституиру- ется культура. Но отношение Э. Кассирера как представителя «фи- лософии жизни» к культуре явно неоднозначно. При осмыслении функции символических форм мышления Э. Кассирер заново откры- вает зиммелевское явление, известное как «трагедия культуры». Эта трагедия вытекает из противостояния жизни и культуры. «Неотвра- тимая судьба культуры заключается в том, что все созданное ею в непрерывной прогрессии формообразования и «конструирования», в такой же прогрессии отдаляет нас от первозданности жизни. Ка- жется, чем более богата и энергична творческая деятельность духа, тем больше он удаляется от первоисточника своего бытия. Дух на- чинают сковывать его же собственные творения - слова языка, обра- зы мифа и искусства, интеллектуальные символы познания. Они обволакивают его нежной и прозрачной вуалью, из которой он не может вырваться. А потому подлинная, глубочайшая задача филосо- фии культуры - философия языка, познания, мифа и т. д. - заключа- ется именно в том, чтобы сорвать эту вуаль: из опосредующей сфе- ры знакового и значимого вернуться в первичную сферу интуитив- ного созерцания» (18). Эту мысль мог бы сформулировать представи- тель философии жизни. Однако она выражает и суть феноменологии, которая в XVIII веке существовала лишь в зачаточной форме, обо- значаясь как «критика». Именно в этом философском жанре рабо- тал И. Кант. Как известно, на позднем этапе своего творчества Э. Гус- серль приходил к выводу о близости своих выводов «критике чисто- го разума» И. Канта. Собственно, на рубеже XIX-XX веков призыв «Назад к Канту» означал возрождение философии с помощью рекон- струирования и новой интерпретации некогда отвергнутых фаз евро- пейской мысли. Однако лишь цивилизационная реальность XX века и, в частности, радикальная смена циклов в истории стали основой для новой критики культуры, под которой следует понимать культуру Нового времени, оказавшуюся в начале XX века в ситуации кризи- са. Связанные с первой мировой войной катастрофические настрое- ния стимулируют становление феноменологической мысли, делая ее авторитетным философским направлением, воздействующим в том
138 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства числе и на эстетику. Об этом свидетельствуют не только опыты построения эстетики самих феноменологов, но и опыты, предприни- мавшиеся в другом философском ключе. Так, хотя концепцию эсте- тики А. Лосева нельзя назвать феноменологической, все же сам ав- тор признавал, что Э. Гуссерль помог ему многое понять и применить это при осмыслении античности. Во всяком случае, трактовка эйдо- са А. Лосевым была заимствована у Э. Гуссерля. В этом понимании эйдос означает «вид» или вещь, но не как таковую, а вещь в своей значимости. О критическом пафосе феноменологической философии свидетельствует призыв Э. Гуссерля вернуться к самим вещам. Не- обходимость в возвращении к вещам продиктована тем, что они успели затеряться в дебрях предубеждений, мировоззренческих кон- струкций и злободневных речей, стремление очиститься от которых характерно не только для феноменологии, но и для позитивизма XIX века, возникшего на основе успехов естественных наук и, соответ- ственно, разочарования в спекулятивной философии, в том числе и в философии XVIII века. Однако тут важно отдавать отчет в том, что феноменология возникает именно в контексте позитивизма и поначалу может показаться ее проявлением. Ведь для позитивизма также характерно стремление избавиться от остатков спекулятив- ной мысли и заменить ее лишь научным изучением феноменов, све- денных к непосредственным чувственным данным. На этой основе возникает не только феноменология, но и психология, и то, что приме- нительно к искусству XIX века и в особенности к литературе стали называть психологизмом. Обращение представителей феноменоло- гии к искусству общеизвестно. Достаточно хотя бы назвать двух- томное исследование М. Дюфрена «Феноменология эстетического опыта» и переведенное у нас еще в начале 60-х годов исследование Р. Ингардена, популяризирующее учение Э. Гуссерля. Такое обраще- ние оправдано, ведь именно искусство культивирует интуицию и символизм, как и вообще формы знания, что были вытеснены рацио- нализмом Нового времени. Так, представитель феноменологической эстетики М. Гайгер задал основополагающий для эстетики и теории искусства вопрос: «Не странно ли это? Вот перед нами неинтерес- ные люди, каких можно встретить в Голландии каждый день, мимо чьих неопределенного вида физиономий мы проходим, не обращая на них никакого внимания: приходит Рембрандт и изображает их во всей их простоте - и вот мы замерли, захваченные и восхищенные, перед картиной Ночного дозора и перед теми простыми людьми, ко- торые произвели на нас сильное впечатление в жизни. Как это
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 139 происходит? Какова природа психического процесса, приводящего к таким чудесам, создающего эффекты, качественно отличные от всего, что мы переживаем где-либо еще, и который можно сравнить только с состоянием захваченности религиозным чувством или метафизи- ческим усмотрением» (19). Возможно, именно феноменология оказы- вается способной объяснить религиозный эффект искусства. Ведь для того, чтобы это состояние пережить, необходимо, чтобы худож- ник смог помочь отрешиться, как выразился при определении фено- менологии А. Раинах, от всего, что не способствует переносу нас «во внутрь феномена, чтобы быть в состоянии верно истолковать то, что мы можем живо воспринимать в нем» (20). А вот еще более крас- норечивое определение феноменологии, данное А. Райнахом: «Фено- менологический метод должен научить нас видеть вещи, которые мы обычно склонны не замечать, находясь в нашей повседневной прак- тической установке сознания, и видеть их в их уникальной чтойнос- ти или сущности без привычных попыток свести их к минимальному возможному числу» (21). Последняя формула феноменологии весьма любопытна и кажется давно знакомой. В самом деле, когда В. Шклов- ский объяснял смысл приема «остранения» как условия творчества, то он как раз и имел в виду необходимость разрушения при воспри- ятии искусства автоматизма в видении вещей, виновного в том, что многого мы просто не замечаем и, следовательно, не воспринимаем. Лишь искусство возвращает нам этот переставший для нас суще- ствовать мир, позволяя его увидеть как бы впервые. Если иметь в виду пафос феноменологии, заключающейся в очи- щении от всякого рода идеологических интерпретаций и наслоений, то он удивительно соотносим с проектами таких новых художе- ственных движений, как футуризм или сюрреализм, столь агрессив- ных по отношению ко всякого рода традициям, к существующим искусству и науке, наконец, к культуре в целом. Стремление извлечь вещи из контекста наслоений, успевших возникнуть на протяжении столетий, сделать их невидимыми, как бы несуществующими и со- ставляет суть феноменологии. Последняя провозглашает возвраще- ние к подлинной праоснове и первосущности, требует устранения всего, что отделяет от первозданности жизни, что нарушает с ней связь. Так, стремясь выйти за границы внедряемой в сознание мо- дерном, в особенности, политическим, тотальной мобилизации, сюрре- ализм объявляет войну разуму, в реальности оказывающемуся пол- ным неразумием или просто приводящим к универсальной деконст- рукции безумием. Поэтому, стремясь все же творить, сюрреалисты
140 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства избегают не только логики, но и сознания как такового. Они культи- вируют бессознательную сферу как сферу символического, к чему приковал внимание 3. Фрейд, последователями которого в искусст- ве сюрреалисты себя провозглашают. Сюрреализм возвращает к от- крытой еще романтиками сфере подсознания и культивирования того, что оказалось вытесненным на периферию культуры Нового време- ни и что могло существовать лишь в маргинальных, чаще всего не- художественных проявлениях, например, в безумии, эротике, инстин- ктивном поведении, сновидении. Поэтому их творчество - яркая иллюстрация того, что Э. Кассирер относит к символическим фор- мам мышления. В конечном счете, у сюрреализма недоверием пользу- ется все, что служит организации смысла, в том числе синтаксис языка и вообще сам язык. Они стремятся дать волю агрессивному и деструктивному, инстинктивному и разрушительному в личности, обозначенному 3. Фрейдом «Оно». Хотя сюрреалисты выступали против разума, точнее, абсолютизации разума модерна, они все же не бунтовали против познания, призывая к его расширению с помощью воображения, фантазии, подсознания, символизации, искусства. Сюр- реалисты восхищены отрицанием в романтизме границы между реальным и воображаемым. А. Бретон и его единомышленники пер- выми признали художественную ценность рисунков сумасшедших и больных шизофренией. Это в полной мере присуще и русскому футуризму. Так, преследуя обновление восприятия мира, В. Хлебни- ков, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, М. Ларионов и другие увлекались при- митивизмом, искусством архаического человека, древней скифской скульптурой, полинезийским искусством, искусством мексиканских индейцев, народным орнаментом, лубком и т. д. Футуристов привле- кало детское сознание, в том числе и во взрослом человеке, т. е. в художнике. Так, В. Хлебников к детскому сознанию относился как к своеобразному творческому методу. Поэтому он пытался писать, ис- пользуя детскую лексику. В. Хлебников и А. Крученых собирали детские рисунки, публиковали прозу и поэзию детей. Эта их уста- новка соотносима с пафосом феноменологии. Ведь феноменология стремится преодолеть унаследованные от традиции существующие убеждения и теории, которые часто содержат предубеждения и пред- рассудки, нейтрализовать действие привычных моделей мысли и вер- нуться к изначальной невинности детского видения. Здесь даже не- ясно: то ли феноменология как философия предлагает художникам XX века новое видение мира, то ли проявляется извечная природа искусства, осознание которой каким-то образом вернулось в данном
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 141 случае к форме научной рефлексии. У русских футуристов можно констатировать необычайную тягу к архаическим формам искусст- ва, в том числе, к пещерной живописи, а также увлечение фолькло- ром. Имея в виду эту особенность, В. Марков пишет: «Впрочем, отно- сились они к нему довольно своеобразно: никакого «благоговения», подражания или использования мотивов народного эпоса, лиричес- ких песен и сказок, как это случалось в русской литературе, зато сильнейший интерес к наивной и зачастую «безграмотной» имита- ции фольклором высокой литературы (в частности, романтической поэзии) в песнях, городских романсах, балладах и стихотворениях, которые редко привлекали внимание ученых, склонных и по сей день считать, что они лишены какой-либо художественной ценности» (22). Отрицание границы между реальным и воображаемым, которое иллюстрировали произведения сюрреалистов и футуристов, вновь обязывают вернуться к мысли X. Зедльмайра о том, что современное искусство началось с эпохи романтизма. Ведь именно романтизм проявил интерес к безумию, в том числе и в его творческих прояв- лениях. Болезнь оказалась еще одним средством, способным преодо- леть разрушительную власть традиции. Если для классицизма безу- мие представало одним из проявлений аномалии и хаоса, то роман- тики пытаются обнаружить в нем нечто конструктивное и позитив- ное, более того ~ проявление самого разума, на этот раз понимаемого не столь вульгарно, как это имело место в просветительскую эпоху. Как свидетельствует М. Фуко, до XVIII века безумие воспринимается проявлением в человеке некоего темного начала, сумрачного беспо- рядка, зыбкого хаоса, противостоящего светозарному, зрелому, устой- чивому разуму (23). Поэтому у просветителей разум ценится, а все, что связано с хаосом, изгоняется, преследуется. Иное дело, в пере- ходные эпохи, когда то, что считалось разумным, все больше воспри- нимается как проявления безумия. Становится очевидным, что «безу- мие и разум образуют неразрывную и постоянно меняющуюся мес- тами пару», что «на всякое безумие находится свой разум, его судьба и властелин, а на всякий разум — свое безумие, в котором он обрета- ет собственную убогую истину» (24). Не случайно становлению эстетики в XX веке сопутствует раз- витие смежной дисциплины - психологии художественного творче- ства. У ее истоков стоял Ч. Ломброзо, впервые позволивший себе провести параллель между художником и душевнобольным. Однако 3. Фрейд предложил более тонкий вариант отождествления худож- ника с невротиком. Обратим внимание на одну замеченную в пер-
142 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства вых психологических исследованиях искусства особенность. Она позволяет глубже понять смену культурных циклов в XX веке, зави- симость от этой смены эстетической парадигмы, а также актуализа- цию в искусстве этого времени символических форм, характерных для идеациональных культур прошлого, но оказавшихся вытесненны- ми в период Нового времени. Обратим внимание на то, что, прояв- ляя интерес к рисункам душевнобольных, Ч. Ломброзо обнаружил в них употребление письменных знаков с рисунками, в чем прояви- лась потребность дополнить значение слова или рисунка, в отдель- ности недостаточно сильных для выражения какой-то идеи с желае- мой ясностью. Так, речь идет о совмещении поздних и древних сло- ев мышления. Характеризуя механизм агглютинации или сгущения, т. е. выявления в формах человека животных и предметов простей- ших геометрических линий, другой исследователь XX века, касав- шийся сопоставления нового искусства с творчеством душевноболь- ных, Э. Кречмер утверждает, что этот механизм характерен для при- митивного мышления, о чем свидетельствуют мифология и живо- пись. Агглютинация - это характерное для архаического орнамента спаривание человека и животного, льва и орла, животного и расте- ния. «Мы признаем этот способ образного представления как явно архаический, - пишет он, - могущий быть прослеженным назад вплоть до самых примитивных зачатков человеческого мышления. Между тем, с прогрессом культуры и в религиозной символике с вырастаю- щей из этого способа метафизической абстракции он тускнеет и исчезает. В здоровом дневном мышлении современных культурных народов мы находим его едва ли еще сколько-нибудь продуктивным, разве что в преходящих философских, религиозных и художествен- ных новообразованиях, увлекающих за собой только небольшие груп- пы приверженцев, а не весь народ, и, кроме того, еще в окаменелых рудиментарных формах или как забавляющееся подражание архаи- ческим формам» (25). Например, для Э. Кречмера в экспрессиониз- ме как художественном направлении оживает частица примитивно- го образа мира, столь активно проявляющегося при шизофрении. По- этому Э. Кречмер сближает экспрессионизм и шизофрению. «Тен- денция приближать очертания реальных предметов к геометричес- ким фигурам (четырехугольникам, треугольникам, кругам) или разби- вать их на подобные формы, или же выражать чувства и идеи, отказы- ваясь от реальных форм вообще, только кривыми линиями и пятнами, при помощи сильных цветовых эффектов широко распространена в экспрессионистском искусстве и в аналогичных работах шизофре-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 143 ников. Экспрессионизм сам признавал свое внутреннее сходство с ранними ступениями развития душевной жизни, с архаическими фор- мами древних культурных народов, с ранней готикой, с картинами первобытных народов и детей» (26). Собственно, в XX веке именно с возникновением феноменоло- гии возникает интерес к проблематике восприятия, в том числе и восприятия искусства. Ведь ключевое понятие феноменологии - ре- дукция, т. е. метод, позволяющий осуществить процесс восприятия, как и познания в целом, сосредотачивая внимание не на восприни- маемом объекте, а на акте восприятия. Феноменологическая редук- ция не отвечает на вопрос, чем предмет является в реальности, ставя акцент на вариантах того, как он являет себя сознанию, точнее, в каком отношении находится сознание к предмету. Эта операция сви- детельствует о том, что в феноменологии сознание не отрывается от бытия, как это еще имеет место в идеалистической философии, бы- тию не противостоит. Сознание - всегда сознание о чем-то. Эту направленность сознания на что-то, являющуюся основополагающей его структурой, Э. Гуссерль называет интенциональностью. Эта фор- мула феноменологии конструктивна, поскольку позволяет устранить столь обязательное для предшествующей философии и соответственно искусства противопоставление объекта и субъекта. Ведь изначально сознание - это то, сознание о чем оно является. Между прочим, то, что в XX веке будут называть «потоком сознания», подразумевая под этим систему приемов, использованных в художественном про- изведении (и здесь проза Пруста и Джойса является иллюстрацией), открыл именно Э. Гуссерль. Однако преодоление Э. Гуссерлем про- тивопоставления между объектом и субъектом возможно лишь в том случае, если имеет место возвращение сознания к той стадии развития, когда оно не успело достигнуть расщепления на «я» и ос- тальной мир, т. е. имеет место регресс сознания. Именно этим мож- но объяснить возрождение в искусстве XX века символических ар- хаических форм, подмеченных, но не объясненных Э. Кречмером. Этот регресс сознания, позволяющий освободиться от наслоившихся в поздней истории на предмет представлений, приводит к обновлению видения, к чему стремится искусство XX века, т. е. к раскрепощению зрительного восприятия, что не замедлило проявиться и в традици- онном искусстве, например, в живописи и в новых визуальных ис- кусствах, например, в кино. При этом очевидно, что феноменологи- ческие опыты в обновлении видения в искусстве иногда опережа- ют феноменологию, как свидетельствует, например, импрессионизм,
144 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства иногда развертываются параллельно ей, что для теории искусства не проходит незамеченным. Последняя ассимилирует возникшие в сре- де феноменологов идеи, пытаясь применить их для осознания худо- жественного творчества и логики развития искусства. При этом нельзя не отметить, что сам Э. Гуссерль родство философии и поэзии фиксирует. Однако близкий ему М. Хайдеггер идет еще дальше. Согласно его точке зрения, показательной для художественного тво- рения как способа обнажения не только красоты, но и истины явля- ется даже не поэзия, а та основа, на которой она возникает, а именно язык или прапоэзия, сохраняющая изначальную сущность поэзии. «Язык, - пишет он, - не просто передает в словах и предложениях все очевидное и все спрятанное как разумеющееся так-то и так-то, но впервые приводит в просторы разверстого сущее как такое-то сущее. Где не бытийствует язык - в бытии камня, растения и жи- вотного - нет и открытости сущего, а потому нет и открытости несущего, пустоты. Язык впервые дает имя сущему, и благодаря тако- му именованию сущее впервые обретает слово и явление» (27). М. Хайдеггер как философ ощутил и выразил столь гипнотичес- кую притягательность для поэзии начала XX века творчества, совер- шающегося в недрах языка и необходимость в радикальном преоб- разовании поэзии, способной возвращать в ранние эпохи человече- ства, когда творчество сосредотачивается именно в языке. В соот- ветствии с М. Хайдеггером, все, что происходит в современном ис- кусстве и его видах, например, в архитектуре или, как он выражается, в «воздвижении зданий и созидании образом», а именно, просветле- ние и явление истины, есть повторение того, что некогда соверша- лось в языке. Вот почему вся новая поэзия и в особенности поэзия футуристическая так устремляется в ранние эпохи человеческой истории, к «зауми», предшествовавшей стадии развитого языка. Пы- таясь понять язык новой поэзии, В. Шкловский показывает, что с помощью особой звукоречи, не имеющей часто определенного значе- ния и действующей вне этого значения или помимо его на эмоции окружающих, поэт достигает поразительного эффекта: «Но слова нуж- ны людям не только для того, чтобы ими выразить мысль, и не только даже для того, чтобы словом заменить слово или сделать его именем, приурочив его к какому бы то ни было предмету» (28). Поиски заумного языка как для новой поэзии конструктивного теоретики находили в разных сферах. Так, В. Шкловский находил его в среде мистического сектантства, о чем свидетельствовали групповые рит- мические движения и экстатические состояния, в процессе которых
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 145 рождались звуки и слова безотносительно к их смыслу. Так, теорети- зируя, А. Крученых обвиняет предшествующую литературу, заглушив- шую первобытное чувство языка, полностью подчинившую слово смыс- лу. Необходимо перестать воспринимать слово способом мысли, оно должно стать способом, с помощью которого оказывается возмож- ным непосредственное постижение жизни. Нужно понять, что слово шире смысла. Для А. Крученых идеалом пользования словом также предстает сектантская среда, сохраняющая заумный язык (29). 3. Переоценка ценностей в эстетике в связи со сменой исторических циклов Предлагая анатомию форм символического мышления, Э. Касси- рер тем самым давал основу для иллюстрации положения Шпенгле- ра, касающегося того, что та или иная система научного знания кон- ституируется в соответствии с универсальными установлениями культуры определенного типа. В этой системе знания логические и символические формы могут оказываться в специфических отноше- ниях. На одном этапе истории могут преобладать логические, на другом - символические формы. Когда Гегель писал о символиче- ских формах мышления, он был убежден, что они соответствуют ис- ключительно ранним эпохам культуры. Но эта логика выражает лишь линейные представления об истории, что и характерно для просвети- тельского сознания. Что касается Э. Кассирера, то его концепция позволяет иллюстрировать циклическую парадигму в истории. В дан- ном случае открытие значимости форм символического мышления явилось не столько открытием вытесненных наукой Нового времени форм знания, но в определенной степени и открытием типа культу- ры, конституирующегося в результате распада того типа культуры, что имел место в Новое время. Как можно предположить, для куль- туры нового типа, формирующегося в XX веке, символические фор- мы знания означают нечто большее, чем это имело место в Новое время. Иначе говоря, открытию Э. Кассирера способствовали процес- сы становления культуры, приходящей на смену культуре Нового времени. Формы научного знания в этой культуре оказывались в новом сочетании с символическими формами. Однако проблема зак- лючается в том, что новая конфигурация форм знания не оказыва- лась принципиально новой и ранее в истории человечества несуще- ствовавшей. Наоборот, все свидетельствовало о том, что в XX веке преодоление норм культуры Нового времени подводило к осозна-
146 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства нию сходства развертывающихся процессов с тем, что в истории человечества уже имело место. С этой точки зрения предпринятый А. Лосевым фундаментальный проект реконструкции эстетического опыта античности трудно переоценить. Следя за развертыванием лосевской логики развития эстетического сознания античности, не- вольно вспоминаешь шпенглеровскую парадигму, в соответствии с которой западная цивилизация проходит тот же цикл развития, какой в свое время проходил античный мир, в котором были свои эпохи Просвещения, классицизма и романтизма. Собственно, циклическая логика развертывания исторических процессов, в соответствии с ко- торой Запад не продолжает античность, а ее повторяет, для осмысле- ния эстетических процессов XX века оказывается конструктивной. На эту сторону вопроса указывал В. Дильтей, утверждая, что взгляды народов Нового времени проходят те же стадии развития, что и взгляды античности (30). Естественно, что в рефлексии философов- просветителей - и не только И. Канта, но и Г. Гегеля - подобная логика движения истории исключена. Это, прежде всего, линейная, а не циклическая логика. Но, возможно, именно поэтому Гегель и про- гнозировал тупик в развитии искусства или даже его смерть. С другой стороны, все же Гегель в отношениях между чистой мыслью и чувственным содержанием прослеживает постоянное из- менение, что и позволяет ему в истории выделить три основные формы: символическую, классическую и романтическую. По сути дела, когда в XX веке, продолжая логику Шпенглера, П. Сорокин предпри- мет обоснование существующих в истории форм художественного мышления, то он, кажется, совершает ту же операцию, что и Гегель. Правда, между П. Сорокиным и Гегелем существуют и различия, причем, существенные. В отличие от Гегеля, который, как и всякий представитель эпохи Просвещения, исходил из линейных представ- лений об истории и соответственно из идеи прогресса, П. Сорокин выступает сторонником циклической, т. е. шпенглеровской интер- претации исторического развития. Если Гегель считал, что всякая новая форма есть высшая ступень развития человеческого духа, по сравнению с которой все предшествующие оказываются низшими, то П. Сорокин полагает, что история развивается циклами, т. е. и прогрессивным переходом к новым формам, и в то же время возвра- щением к уже преодоленным. Так, для Гегеля форма, которую он называет романтической и к которой он относит искусство своего времени, является наиболее поздней, хотя и не самой совершенной, поскольку гармония между чистой мыслью и чувственным содержа-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 147 нием здесь нарушается в пользу чистой мысли. Но это не просто поздняя, но и неповторимая форма. В прошлой истории она не имеет аналогий. Неповторимость этой стадии вытекает из убежденности Гегеля в линейном принципе развития истории. Хотя в данном случае Гегель и не разделяет идеи И. Винкельмана об античном искусстве как классике, т. е. как идеале для последующих эпох, тем не менее он все же исходит из античности как гармонической фор- мы. Естественно, что в истории Гегель не усматривает никаких ко- лебательных движений, никаких флуктуации, т. е. возвращения в изжитые художественные эпохи. Иной точки зрения придерживает- ся П. Сорокин, для которого история сводится к чередованию суще- ствующих культурных систем. Когда изживается новая и последняя культурная система, история демонстрирует возвращение к некогда уже существовавшей. Для П. Сорокина новое - это забытое старое. Так, кризис чувственной культуры, начавшейся с эпохи Ренессанса, у него сопровождается воспоминанием о культуре идеационального типа, элементы которой существовали в архаических культурах, в античности, в средние века. Если так смотреть на дело, то эта соро- кинская концепция потребностям XX века отвечает в большей сте- пени, ибо стремление к иным культурам, да и просто к архаическим формам, о чем свидетельствует, например, авангард, в этом столетии становится весьма распространенным (31). Сама практика искусст- ва, а не только искусствоведческая рефлексия свидетельствует о том, что имевшая место в Новое время структура художественного мыш- ления расширяется и видоизменяется. В представление о линейном развитии истории она просто не вмещается. Так что художествен- ный опыт XX века скорее подтверждает мысль П. Сорокина, нежели Гегеля. Это не означает, что концепция Гегеля - одно сплошное заб- луждение. Ведь в гегелевской концепции трех стадий художествен- ного развития впервые предстает философский проект истории ис- кусства. Правда, когда П. Сорокин в истории выявляет чередование ценностных систем культуры, то он обращает внимание на иное и это иное по-другому обозначает, хотя он тоже, как и Гегель, насчиты- вает не более трех культурных форм. При этом третья культурная форма у него является переходной между культурой чувственного и культурой идеационального типа. Он называет ее интегральной, под- черкивая тем самым, что в этой культуре можно фиксировать эле- менты культуры как чувственного, так и идеационального типа, дос- тигших определенного состояния синтеза, хотя этот его тезис и трудно разделять. Но, собственно, ведь именно такой эклектичной и пред-
148 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства стает культура XX века, что определяет понимание в ней эстетичес- кого. Несмотря на то, что с рубежа XIX-XX веков, а точнее, с экспе- риментов символистов имеет место движение в сторону культуры идеационального типа, о чем, в частности, свидетельствует нараста- ющий после Ф. Ницше интерес к мифу как сверхчувственной сти- хии, нельзя все же утверждать, что в этом столетии культуру чув- ственного или ренессансного типа сменяет культура идеационально- го типа. Тем более что инерция культуры чувственного типа являет- ся все же чрезвычайно активной. В результате мы имеем дело с некоей смешанной или интегральной культурой, соответствующей переходной эпохе, какой и предстает XX век. Поскольку в культуре XX века идеациональные элементы все же являются активными, в эстетике, как и в философии в целом, нарастает интерес к формам знания, которые не являются чисто логическими и рационалистичес- кими. Но это и есть символические формы знания, активность кото- рых в культуре идеационального типа становится реальностью, ха- рактеризуя в то же время исключительность культуры этого типа. Именно открытие символических форм знания и их значимости для искусства и культуры в целом стало основой нового понимания логики истории искусства и эстетики. Соответственно, это обстоя- тельство делает актуальной и герменевтику, которая вовсе не рожда- ется на рубеже XIX-XX веков. Генезис этой также авторитетной дисциплины, оказывающей на эстетическую рефлексию XX века зна- чительное влияние, уходит в эпоху Реформации, сделавшую актуаль- ной интерпретацию текстов Священного Писания, по поводу кото- рых между католиками и протестантами возникали постоянные дис- куссии. Вообще актуальность герменевтики возникает в переход- ные эпохи, эпохи расколов, когда вызываются к жизни определяющие понимание текстов противоположные точки зрения. Но именно та- кой эпохой и предстает XX век, который в силу распада единой философской системы идеализма и возникновения множества фило- софских направлений можно было бы назвать новой софистической эпохой. Естественно, что ставшее возможным на основе формирова- ния культуры идеационального типа сближение разных художествен- ных эпох и культур с реальностью XX века потребовало активизации герменевтики, заявившей о себе уже в эпоху Ф. Шлейермахера. Провозглашая отношение к миру как совокупность текстов, в их интерпретации герменевтика пыталась исходить в том числе и из контекста, которым предстает культура, а точнее, тип культуры. По- этому естественно, что оказавшая на эстетику XX века столь серьез-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 149 ное влияние герменевтика как искусство интерпретации и понима- ния текстов вызвала к жизни и последующую парадигму, которую можно было бы назвать культурологической и в русле которой рабо- тал П. Сорокин. Возвращаясь к Гегелю, который в своей попытке структуриро- вать историю смены художественных форм в этом аспекте пред- восхитил П. Сорокина (в этом смысле его концепция может быть рассмотрена как точка отправления для концепции П. Сорокина), под- черкнем, что в основу исторического видения своего предмета он кладет отношение между чувственным содержанием и чистой мыс- лью. Такие отношения могут быть как гармоничными, так и противо- речивыми. В этом смысле неосуществимость прогноза Гегеля по по- воду смерти искусства связана не с судьбой искусства как такового, а с судьбой того типа культуры, в границах которой оно функциони- рует. Иначе говоря, прогноз Гегеля оказывается реальным, но реаль- ным лишь для культуры чувственного типа. Между тем, такая куль- тура в истории не является единственной. В понимании логики движения искусства в истории Гегель оказывается во власти куль- туры чувственного типа, которая в его эпоху доминировала, опреде- ляя не только эстетику, но и философию. Для этой культуры харак- терна гипертрофия логического, понятийного мышления, а следова- тельно, той самой чистой мысли, которая, по Гегелю, оказывалась вто- рой стороной искусства, если под первой подразумевать чувственное познание. Ощущаемый уже на рубеже XIX-XX веков кризис и сме- на культуры чувственного типа новой культурой с сопровождающей ее активизацией идеациональных элементов приводят к падению престижа логического мышления, гипертрофия которого выражает суть рационализма. Однако новый статус логического мышления не упраздняет этого мышления, обязывая искать иные формы знания, без которых смысл становления новой культуры, а именно культуры идеационального типа понять невозможно. Вот почему в философии и эстетике XX века проводится настоящая «археологическая» работа по выявлению морфологии сознания в разных культурных контек- стах. Вот почему с конца XIX века культурная антропология соотно- сима с новыми аспектами знания, в контексте которого формирует- ся идеациональная эстетика. Как было уже отмечено, в этом направ- лении самым конструктивным трудом оказался труд А. Лосева по истории античной эстетики, который с фундаментальной концепци- ей П. Сорокина соотносим. Ведь, обращаясь к культуре античности, именно А. Лосев дает материал для выявления в этой культуре
150 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства переходов от идеациональной культуры к чувственной и снова к идеациональной. Так, например, в его интерпретации эстетика ран- него и позднего эллинизма предваряет историю становления в за- падном мире культуры чувственного типа. Не случайно В. Дильтей указывает на особое значение для духовного развития Запада римс- кого мировоззрения (32). Так, В. Дильтей западный Ренессанс соот- носит с имевшей место в последних столетиях до Р. X. аналогич- ной переходной эпохой, когда интеллектуальное главенство перехо- дит от Афин к Александрии. В. Дильтей пишет: «...если о вступле- нии новых европейских народов в стадию развития позитивных наук, начавшуюся в XV столетии, можно говорить как о Возрождении, то в ту пору позитивные исследования возобновляются на том самом месте, где частные науки античности вынуждены были прервать нить своей деятельности, и пусть никто не подумает, что суть европейско- го Возрождения, в той мере, в какой оно является интеллектуаль- ным движением, сводилось к эпизодическому расцвету итальянского неоплатонизма или обновленному прочтению подлинного Аристоте- ля в Италии или Германии» (33). По сути дела, здесь В. Дильтей солидаризируется с О. Шпенглером. В самом деле, речь идет не о совпадении в античном и западном мире Нового времени каких-то частных явлений, а о том, что, по сути дела, западный мир повторяет уже знакомую логику развития, проходя те фазы, которые в свое время прошла античность. Во всяком случае, новая эпоха соотносима с эпохой эллинизма, т. е. с финальной фазой, названной Шпенглером фазой цивилизации. На рубеже XIX-XX веков эта параллель оказы- валась весьма распространенной. Ни для кого не было секрета, что западный мир в этот период входил в интенсивный этап цивилиза- ционного развития. Таким образом, открытие символических форм знания и их реа- билитация в XX веке соотносима не только с выявлением логики циклического развития эстетического сознания, но и с нарастанием интереса к опыту когда-либо существовавших культур, что со време- нем приводит к возникновению специальной науки о культуре. Этот признак науки XX века особенно значим на фоне попыток понять природу функционирующей в XX веке культуры, соотносимой с име- ющими место в истории культурами и эпохами. Для таких попыток наиболее показательной является система П. Сорокина, объясняю- щая чередование в истории на всем протяжении мировой культуры двух ценностных систем - культуры идеационального и культуры чувственного типа. Именно они дают ключ к осмыслению происхо-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 151 дящего в эстетической и художественной сфере в XX веке. Фунда- ментальная концепция П. Сорокина разработана в связи с необходи- мостью объяснить проявившийся в революциях и мировых войнах катастрофизм история XX века. В предисловии к своей книге П. Со- рокин писал: «Весь наш общественный, культурный и личный образ жизни находится в состоянии трагического и эпохального перехода от умирающей чувственной культуры величественного вчера к на- ступающей новой культуре творческого завтра. Мы живем, думаем и действуем в сгущающихся сумерках ночи переходного периода с ее кошмарами, гигантскими разрушениями и душераздирающими ужа- сами. Если человечество сумеет избежать непоправимой катастро- фы еще более великих мировых войн, то грядущим поколениям лю- дей предстоит встречать зарю нового величественного порядка» (34). Таким образом, для П. Сорокина XX век предстает затянувшейся переходной эпохой. Смысл этой переходности заключается в том, что, с одной стороны, имеет место кризис культуры, развивающейся с эпохи Ренессанса, которую П. Сорокин называет культурой чувствен- ного типа; с другой - происходит становление культуры нового типа, которая не успела четко определиться. По мысли П. Сорокина, все свидетельствует о том, что человечество движется к культуре, кото- рую можно было бы назвать культурой идеационального типа. Одна- ко в реальности имеет место промежуточная культура, в которой элементы чувственного типа уживаются с актуализирующимися но- выми элементами. Эту промежуточную культуру П. Сорокин называ- ет интегральной, т. е. объединяющей в нечто целостное, в некую мегаформу элементы разных систем, что соответствует реальному положению дела, ибо известно, что, начиная с символизма, т. е. с рубежа XIX-XX веков, культура начинает открывать разные культур- ные типы, имеющие место в предшествующей истории, и активно ассимилировать их ценности. Чтобы понять взаимоотношения меж- ду разными культурами в истории, попробуем каждую из них оха- рактеризовать. Так, культура чувственного типа создает ментальность, в соот- ветствии с которой реальным является то, что воспринимается лишь органами чувств. Это культура, в которой мощное развитие получа- ет наука и, прежде всего, естественные науки. Соответственно, раз- виваются формы логического, понятийного знания. Однако логиче- ская структура знания связана с утилитарными ориентациями науки и в особенности науки Нового времени как слагаемого картины мира, присущей тому типу личности, который можно отождествить с
152 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства зомбартовским мещанином-предпринимателем, являющимся экстра- вертом. Однако, как полагают феноменологи, научное знание в прин- ципе обладает лишь относительной надежностью. Оно выбирает из феноменов лишь то, что можно контролировать и чем можно мани- пулировать. В силу своей прагматической ориентированности наука замещает систему символов, обходя тем самым вопрос о сущности феноменов. Не отвергая все же ценности научного знания, позволя- ющего решить утилитарные задачи цивилизации, феноменологи важ- ное значение придают гуманитарному знанию, соотносимому с ду- ховной культурой. Суждения феноменологов важны для понимания ситуации угасания чувственной культуры, в которой последняя ока- зывается уже на рубеже XIX-XX веков. Осознание ограниченности логических форм знания возникает в силу активизации его симво- лических форм как выражения культуры идеационального типа. Ес- тественно, что в культуре чувственного типа, раскрепостившей ло- гические формы знания, вера в сверхчувственную реальность, столь значимую, например, для средних веков, угасает. В чувственной куль- туре человек живет настоящим. Эта культура предстает преимуще- ственно в визуальных формах, что и подчеркивает первостепенность чувственного наглядного постижения бытия. С этой точки зрения мир предстает не статичным, а изменяющимся. Он постоянно нахо- дится в становлении, динамике. В этой культуре значимым является не только настоящее, но каждое мгновение. Поэтому эта культура создает множество способов увековечивания неповторимости каж- дого мгновения. В ней искусство становится самоценным, освобож- даясь от религии, нравственности, гражданского долга, что в эстети- ке проявляется как интерес к формам игры. В отношении к искусст- ву преобладает гедонистиче-ская потребность, т. е. являющееся са- моценным чувственное наслаждение. Для этой культуры характе- рен также индивидуализм с присущим ему культом субъективнос- ти, которая в эстетике XVIII века стала важнее объективности, пред- метности эстетического знания. Для этой культуры характерно не- прерывное обновление, проявляющееся в чувстве новизны, что мож- но иллюстрировать гипертрофией моды и постоянным обновлением стилей и художественных форм. Искусство этого рода изображает страсти, эмоции, конфликты, эротику, чувственность. В этом искусст- ве живопись освобождается от сакральных смыслов, трансформиру- ется от иконы к выставочной ценности. В этом также проявляются утилитарные ориентации культуры чувственного типа. Все культу- ры чувственного типа - это секуляризированные культуры, в кото-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 153 рых религия как сфера сверхчувственного определяющей роли не играет. Поскольку столь важным здесь становится изображение эмо- ций и страстей, искусство приобретает театрализованный характер. Даже там, где оно сохраняет связь с религией, оно все же предстает в земных, чувственных формах. Так, культовая архитектура уступает место триумфальным аркам, театрам, дворцам, выставочным и кон- цертным залам, спортивным стадионам, кинотеатрам и вообще свет- ским сооружениям. Художником овладевает стремление поразить, удивить, привлечь внимание, что приводит к использованию в искус- стве эффектов разного рода. В этой культуре героями постепенно становятся заурядные люди, а не божества и культурные герои. В соответствии с этим формируются новые и угасают традиционные жанры, например, трагедия. Именно эту особенность сделал предме- том осмысления представитель Франкфуртской школы в филосо- фии В. Беньямин, когда фиксировал исчезновение в произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости ауры и соот- ветственно его тиражирования, когда роль оригинала, связанного с определяющим его географическим пространством, как и его сак- ральными смыслами, уже не имеет значения. Между прочим, В. Бень- ямин развивает ту же мысль, что и М. Хайдеггер в трактате об искусстве, а именно, мысль о том, что в XX веке бытие произведения искусства приобретает выставочный, даже рыночный характер, и как творение оно из присущего ему сущностного пространства изымает- ся. «Как бы велико ни было их достоинство и производимое ими впечатление, - пишет М. Хайдеггер, - как бы хорошо они ни сохра- нялись, как бы ни верна была их интерпретация, само их перенесение в художественное сознание уже исторгло их из их мира. И как бы ни старались мы превозмочь такое перенесение их, как бы ни стара- лись мы избежать его, приезжая, например, в Пестум, чтобы увидеть здесь стоящий на своем месте храм, или в Бамберг, чтобы увидеть здесь стоящий на своем месте собор - сам мир наличествующих творений уже распался» (35). Собственно, и В. Беньямин, и М. Хай- деггер имеют в виду одно и то же. Речь идет у них не только и не просто об ауре произведения, вернее, о ее угасании в системе фун- кционирования, где оригинал не имеет значения, а об угасании кон- текста произведения, точнее, культурного контекста и, еще точнее, развертывающегося на всем протяжении Нового времени распада культуры идеационального типа. Распадается эта культура, угасают и наделяемые произведение этой культуры сакральные смыслы. Та- кова судьба искусства в секуляризированном мире, в мире постоян- ного становления и изменения.
154 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства Что касается культуры идеационального типа, то в ней все ви- димые проявления бытия предстают лишь знаками невидимого мира. С этой точки зрения реальным является и то, что выходит за границы чувственного восприятия, т. е. сверхчувственная реальность. Это мир сверхчувственных явлений, которые в чувственном мире могут не иметь подобия. Но как раз именно это и оказалось за границами внимания эстетики XVIII века. В этом случае сформулированный в античности применительно к искусству принцип мимезиса или под- ражания природе не работает. Этой культуре скорее оказывается созвучным платоновское учение об эйдосах, идеях и первообразах. В этой культуре преобладают условные формы, например, характерные для первобытных народов геометрические орнаменты, о чем мы уже писали в связи с футуризмом и сюрреализмом, в формах которых имело место начавшееся в XX веке становление культуры идеацио- нального типа. Идеациональное искусство избегает всего прозаиче- ского, низкого, заурядного, земного, чувственного. Соответственно зна- чение приобретает все вечное. Поэтому здесь угасает стремление к новизне и властвует традиция. В этой культуре понижается роль визуального начала, ибо визуальное само по себе перестает быть значимым. Оно соотносится с той реальностью, которую в чувствен- ных формах воспроизвести невозможно. Это искусство не допускает чувственных проявлений бытия, на которых И. Кант ставит акцент. Здесь невозможен чистый эстетизм и исключено искусство как са- моцель. Эстетика XVIII века, гипертрофирующая чувственное начало, в сакральной культуре невозможна. Искусство в культуре идеацио- нального типа существует ради религиозных, нравственных и иде- альных ценностей. Поэтому в этой культуре для визуальных искусств иконопись становится репрезентативной. Всякое изображение име- ет сакральный и, соответственно, символический характер. Ценность искусство приобретает лишь в его соотнесенности со сверхчувстве- ным миром, т. е. с богом. Преодоление индивидуализма в этой куль- туре проявляется в анонимности творца, в отказе художника от авторства. В ней коллективное начало преобладает над индивиду- альным, в том числе и в творчестве. Здесь художник не профессио- нал, а жрец, пророк. Он имеет сакральную ауру. Но, собственно, та- кую же ауру имеет и само произведение. Когда в известной книге «Утрата середины» X. Зедльмайр ставит диагноз болезни, т. е. фик- сирует кризис европейского искусства XX века, то ее причину он усматривает в демонстрируемом искусством последних веков раз- рыве человека с богом, приводящем к угасанию культуры в целом.
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 155 Но здесь можно уточнить: не вообще культуры, а именно не мысли- мой без религии культуры идеационального типа. Эта логика утраты идеационализма, подмеченная, но не во всем осмысленная X. Зедль- майром, имеет продолжение и в создаваемых современными эстети- ками вариантах эстетики. Достаточно здесь указать хотя бы на кни- гу В. Бычкова. Так, фиксируя переходность XX века и сопровождаю- щий ее хаос, В. Бычков вообще говорит о финале эпохи Культуры и о развертывающейся эпохе Посткультура. Если эпоха Культуры ока- залась возможной на основе религиозных, т. е. христианских ценнос- тей, то Посткультура развертывается на основе радикального с ними разрыва. Конечно, как признает В. Бычков, в европейской культуре признаки Посткультуры появились с эпохи Ренессанса, тем не ме- нее, вплоть до XX века они не были универсальными и, несмотря на кризис религии, христианство продолжало оставаться базой разви- тия и функционирования Культуры. В формах модерна и авангарда XX века развертывается разрыв с христианскими ценностями. Но если ценности Культуры известны, то ценности Посткультуры про- блематичны. В связи с этим В. Бычков пишет, что Посткультура - это возникшая в момент глобальной бифуркации среда, в которой «варится» бесчисленное множество возможных структур будущего становления и которая с. позиции любой уже ставшей структуры представляется потенциальным хаосом или полем бесконечных воз- можностей. Проблематичность Посткультуры связана с тем, что ее последствия и ее смысл нам неизвестны. По мнению В. Бычкова, не ясно, о чем в данном случае идет речь - или о качественном скачке на принципиально новый уровень развития человечества, сознания, нравственности и, соответственно, на какой-то принципиально новый уровень культуры, или о глобальной катастрофе и цивилизации, и человечества в целом, вплоть до самоуничтожения на путях неконт- ролируемой глубинными нравственными принципами гонки научно- технического экспериментаторства, которое уже сегодня поставило человечество на опасную грань уничтожения (36). Этот крайний вы- вод теоретика толкает к апокалиптическим суждениям по поводу процессов искусства XX века. Между тем, схема П. Сорокина позволяет усматривать в совре- менности не «черную дыру», а уже реальные процессы становления новой культуры, а не только кризис культуры чувственного типа. Для функционирующей в XX веке культуры смешанного типа или интег- ральной культуры характерно подавление индивидуального, а тем более индивидуалистического начала. Искусство приобретает пер-
156 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства востепенную коллективную или общественную ценность, а потому оно постигается с точки зрения функционализма. В силу этого ху- дожник предстает анонимной фигурой. Однако смысл этой культуры, видимо, более всего проявляется в том, что столь определяющая для культуры идеационального типа сакрализация здесь проявляется уже не в религиозных, а в светских, секуляризированных формах. Если иметь в виду XX век, то она проявлялась в идеологических и поли- тических формах. Лишь в том случае, когда искусство сохраняло связь с этими сферами, не настаивая на своей самоценности, можно фиксировать культуру смешанного или интегрального типа. Характеристика каждой из названных культур помогает точнее преставить историю культуры и соответственно искусства, в кото- рой происходит постоянная их смена. В силу постоянно наблюдае- мых в истории флуктуации от одной культуры к другой, можно ут- верждать, что линейная логика развития не исчерпывает историчес- кой динамики. Естественно, что П. Сорокин предстает сторонником циклической логики развития, которой в науке придерживались Д. Ви- ко, О. Шпенглер, А. Тойнби и другие. Проанализировав логику разви- тия искусства за двадцать пять веков, П. Сорокин приходит к выводу о постоянно нарастающих в истории приливах то одной, то другой формы культуры. В этом смысле говорить о прогрессе в развитии искусства бессмысленно: «В течение времени оно (искусство - Н. X.) не двигалось постоянно ни в сторону большего и лучшего идеацио- нализма, ни в противоположном направлении. Оно движется попе- ременно то в одну, то в другую сторону. Когда одна из форм закан- чивает свой имманентный курс и истекает отпущенный ей срок, она разрушается и, после соответствующих промежуточных стадий, усту- пает место другой форме. Так было в прошлом, так, вероятно, будет и впредь» (37). В соответствии с этой логикой получается, что на про- тяжении всей истории человечества функционируют лишь три фор- мы культуры. Переход к новой форме каждый раз оказывается пере- ходом к некогда уже существовавшим формам. Так, нарастание в культуре эпохи Ренессанса визуализма вытесняло присущий средне- вековой культуре идеационализм. Однако эти характерные для за- падной культуры флуктуации художественных стилей лишь повторя- ют имеющую место в античности логику. В соответствии с этой логикой объясняется и характерная для XX века переходная эпоха в истории искусства: «Поскольку доминирующей формой искусства последних пяти веков была чувственная культура, когда она завер- шит свой жизненный путь, ее место будет занято, по всей вероятно-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 157 сти, после смешанной переходной фазы, идеациональным искусст- вом. Когда же и оно пройдет отмеренный ему срок, опять возвратит- ся чувственная культура и так будет продолжаться до тех пор, пока не исчезнет интегрированная культура или человечество» (38). Од- нако это скорее прогноз на будущее, чем реальность. Что же касает- ся XX века, то речь может идти о нарастании в чувственной культу- ре визуализма, достигшего пика уже в живописи XIX века, в частно- сти, в импрессионизме, а затем выразившегося в визуальных искус- ствах - фотографии и кино. Средства фиксации просто видимым уже не удовлетворяются. Они пытаются фиксировать самые прихот- ливые и мгновенные проявления бытия. Художник-импрессионист, как фотограф, стремится дать «снимок» ускользающей визуальной на- ружности объектов. Один и тот же предмет можно фиксировать нео- днократно, поскольку в разные мгновения он выглядит по-разному. Собственно, уже на рубеже XIX-XX веков можно было фикси- ровать не просто кризис чувственной культуры, но и нечто такое, что можно было бы представить эмбрионом новой культуры. Против господствующей чувственно-визуальной, натуралистической формы в искусстве возникает мощная реакция. Ситуация рубежа XIX- XX веков напоминает переходный период III—IV веков н. э., когда искусство начало двигаться от чувственной к зарождающейся идеа- циональной форме. Проводя эту параллель, П. Сорокин, однако, при характеристике культуры XX века как исключительно культуры иде- ационального типа весьма осторожен: «Является ли эта реакция пер- вым дуновением приближающейся идеациональной весны или это всего лишь временное отступление, - этого никто не может сказать точно. Но, принимая во внимание перезрелость нашего чувственного искусства и другие его характеристики, указывающие на возможное истощение той волны, что длится с XV по XX век, - не исключено, что это изменение есть действительно начало чего-то нового» (39). Во всяком случае, переходная ситуация определяет положение не только искусства, но и науки. В науке характерным признаком пере- ходности можно считать кризис методологии естественных наук, когда она уже не считается непререкаемым авторитетом для гуманитар- ной сферы, как не считаются единственно приемлемыми формами научного мышления логика и понятия. Здесь-то и возникает интерес к интуитивным, символическим и мифологическим формам знания, не достигающим той четкости и определенности, которые знание, опираясь на логику и понятия, достигает в контексте чувственной культуры.
158 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства 4. Разрыв между эстетикой и практикой искусства как следствие переходной ситуации Когда происходит распа