Автор: Дьячкова Е.В.   Кочерина С.В.  

Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран   сборник статей   литературоведение   русская поэзия   биографии писателей   материалы конференции  

ISBN: 5-7060-0066-2

Год: 2005

Похожие

Н.А. Заболоцкий Pro et contra

Столбцы. 2-е изд. (Литературные памятники)

Минувшее. Исторический альманах №11

Труды и дни Николая Заболоцкого. Материалы литературных чтений

Текст 
                    H
H
s
в
s
M
Рч
H
<
M
H
S
4
НИКОЛАИ
ЗАБОЛОЦКИЙ
ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА
МАТЕРИАЛЫ НАУЧНО-ЛИТЕРАТУРНЫХ ЧТЕНИИ


Литературный институт им. A.M. Горького
МАТЕРИАЛЫ НАУЧНО-ЛИТЕРАТУРНЫХ ЧТЕНИЙ


Издательство Литературного института
им. А. М. Горького в серии
«Материалы научно-литературных чтений»
выпустило следующие книги
Труды и дни Николая Заболоцкого. 1994
Тютчев сегодня. 1995
Чеховский сборник. 1999


НИКОЛАИ ЗАБОЛОЦКИЙ
ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА
По материалам международных
научно-литературных Чтений,
посвященных 100-летию Н.А. Заболоцкого
1903 — 2003
Москва
Издательство Литературного института
им. А. М. Горького
2005


ББК 83.3
НбЗ
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
А.И. Горшков, С.Н. Есин, Н.Н. Заболоцкий,
Н.В. Корниенко, В.П. Смирнов
РЕДАКТОРЫ-СОСТАВИТЕЛИ:
Е.В. Дьячкова, С.В. Кочерина
РЕЦЕНЗЕНТЫ:
В.Е. Ковский — доктор филологических наук, профессор
Б.А. Леонов — доктор филологических наук, профессор
Л.И. Скворцов — доктор филологических наук, профессор
Серия изданий
Литературного института им. А.М.Горького
Ректор С.Н.Есин
Сборник составлен по материалам международных научно-
литературных Чтений, посвященных 100-летию Н.А. Заболоц-
кого, состоявшихся в Литературном институте им. A.M. Горь-
кого.
ISBN 5-7060-0066-2
© Литературный институт, 2005


ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
7 мая 2003 года исполнилось 100 лет великому русскому поэту Ни-
колаю Алексеевичу Заболоцкому.
8 связи с этим 15-17 мая 2003 года в Литературном институте
им. A.M. Горького проходили международные научно-литературные
Чтения, посвященные столетию со дня рождения поэта.
Открыл Чтения ректор Литературного института профессор
С.Н. Есин. Затем слово было предоставлено Н.Н. Заболоцкому, сыну
поэта и исследователю его творчества.
С докладами на заседаниях выступили 39 человек. Всего было выс-
лушано (не считая выступлений на Круглом столе) 40 докладов: два
доклада сделал Н.Н. Заболоцкий.
Материалы Чтений расположены в четырех разделах. Первый раз-
дел содержит выступления, касающиеся общих положений мировоз-
зрения и поэзии Н.А. Заболоцкого. Во втором разделе помещены ста-
тьи, посвященные частным аспектам творчества поэта, историко-ли-
тературным сопоставлениям. Третий раздел объединяет материалы,
основа которых — образно-стилевой мир автора. В четвертом разде-
ле представлены документы, связанные с жизнью и творчеством по-
эта, воспоминания участников конференции, иллюстративный мате-
риал.


Сергей Бсин
(Москва)
О Н.А. ЗАБОЛОЦКОМ
Я открываю эту конференцию, посвященную столетию со дня рож-
дения великого русского поэта Николая Алексеевича Заболоцкого, с
ощущением некоторой собственной недостаточности. Я понимаю, что
в ближайшее время, наверное, пройдет не одна подобная конферен-
ция, но какая-то из них, на мой взгляд, обязательно должна быть от-
крыта кем-то из первых лиц государства. Может быть, мы действи-
тельно не хуже Франции, но этих лиц в этом зале нет, нет тех высоких
чиновников, занимающихся литературой и образованием, пригласи-
тельные билеты которым мы послали, поэтому эта счастливая обя-
занность невольно пала на ректора знаменитого вуза. Неловкость свя-
зана еще и с тем, что в этом небольшом зале сидят выдающиеся лите-
ратуроведы и специалисты, каждый из которых мог бы быть удосто-
ен чести открытия этой конференции. Это во-первых.
Во-вторых, я испытываю неловкость еще и потому, что моя моло-
дость пришлась на очень суровое время, когда фигура поэта, тщатель-
но затушевываемая идеологическими обстоятельствами, стояла в тени,
и, практически, открыть его удалось значительно позже — открыть,
удивиться, поразиться; мы всегда поражаемся тем богатствам, кото-
рые находятся у нас под руками, но которые мы замечаем только со
временем. Здесь же возникает целый ряд очень простых мыслей, свя-
занных с судьбой поэта: зачем? почему? отчего? кто посмел? Ответы на
эти риторические вопросы очевидны, и они укоренены в русской, до
некоторой степени варварской, истории и в системе русского управле-
ния. А кто посмел Платонова? А кто посмел Булгакова? А кто посмел
Мандельштама? Этот скорбный ряд можно продолжать и продолжать.
Я думаю, сегодня мы собрались так дружно, не только ведомые сто-
летним юбилеем поэта. Причины такой подготовленной явки лежат
значительно глубже, хотя словесная формула ее очевидна. В ней-то и
заключен импульс: «душа обязана трудиться и день и ночь, и день и
ночь». Здесь знаменитый тезис Заболоцкого — революционный и для
того времени, революционный для любого времени внутренний посту-
лат: душа всегда должна быть на изготовке, всегда в трудах.
Обстоятельства сегодня для этого труда души вряд ли подходя-
щие: нынешняя эпоха — не время поэзии. Сама литература, изызвес-
тковленная от недостаточного притока животворных сил, и социальная
среда не дают возможности людям воспринимать звуки чистые и фи-
лософски-возвышенные. Условия нашей социально-бытовой жизни,
условия востребованности литературы и духовной жизни оказались
чрезвычайно тяжелыми, будто окутанными парами ртути. Мы при-
6


выкли говорить, что в России всегда было и есть много поэтов. И это
справедливо. Еще больше поэтов, нежели даже в России, — в Союзе
писателей, а еще больше в этом самом Союзе — членов профсоюза
писателей. Но на самом деле в России, как и в любой другой стране
(может быть, в России-то они любимей, чем где бы то ни было), поэтов
не так уж и много, если поэтом называть не просто стихотворца, а пи-
сать его с большой буквы, с большой буквы Поэзии, с большой буквы
Духа, потому что лишь малое число творящих оставили после себя
знаменитые формулы в сознании своих читателей и в поколениях. Эти
формулы превратились в некую систему жизни, их с благословения
поэтов люди присвоили, сделали своими, расхожими. В этом — выс-
шее предназначение поэта и в этом, наверное, высший идеал поэзии.
В этом смысле Николай Алексеевич Заболоцкий — поэт, конечно, ис-
ключительный. Я не буду в этой аудитории говорить о большом количе-
стве поэтических формул Заболоцкого, которые стали нашими форму-
лами, формулами поэтическими, смысловыми, разговорными. Всего один
пример. Мы пропускаем в бытовой речи предложения и абзацы, произ-
нося порою лишь два слова: «некрасивая девочка», а за ними — глыба
эстетического кредо: красота (да, та самая, которая мир спасет!) не обо-
лочка пустоты, но горячее, искреннее чувство, «огонь мерцающий». Я не
буду говорить здесь о том специфическом взгляде на жизнь, искусство,
собственное совершенствование и собственную неудовлетворенность,
которые поэт всем нам привил, мы ведь знаем, что достояние поэта мы
осваивали медленно и далеко не до конца еще освоили. Это — как потеря
драгоценного материала при переливке или огранке. В юности наше по-
коление читало один его сборник, где были стихотворения 50-х годов. Это
было невероятно много, но и трагически мало. Многого мы тогда не зна-
ли, не знали даже такой поэмы, как «Торжество земледелия» (к своему
стыду, я лишь теперь, перед этой конференцией, ее просмотрел). На что
я обратил внимание, допуская весь социальный компонент и весь смыс-
ловой и сатирический фон? В поэме, написанной в неоднозначное время,
семь раз встречается слово «душа». Но могла ли та власть, так много го-
ворившая о материальном, согласиться с тем, что существует, что жи-
вет, что поет чья-то душа? И один раз Николай Алексеевич в своей по-
эме написал слово «дух». Поэт формул и поэт духа.
К сожалению, Россия такая удивительная страна (я говорю это без
критики, такой уж мы народ своеобразный: и возвышенный, и зем-
ной), такая удивительно талантливая во всем — ив хорошем, и в пло-
хом, — судя по тому, как поразительно умеет она походя недодавать
своим самым крупным поэтам. Она спохватывается потом, а пока поэт
ходит рядом, в таком же пиджаке с замусоленными рукавами, как и
все, стоит ли пристально вглядываться в «подробности»! И в этом
смысле Николай Алексеевич — один из тех поэтов, великих поэтов,
который так быстро, так сильно и могуче отражал время в своей внут-
ренней духовной работе, что в результате был разнесен на скрытые,
неявные, потаенные цитаты, на перифразы, раскавыченные мысли,
был практически растащен и разворован своими учениками и благо-
дарными последователями. На его вечную долю досталось значительно
7


меньше, чем он заслужил. Наша задача сегодня — постараться по
праву возвеличить, отсеяв от шелухи, лежащей у подножья, этого
поразительного, одного из самых звонких русских поэтов XX века.
Собственно говоря, это, наверное, всё, что я хотел бы сказать, от-
крывая эту конференцию, отчетливо сознавая, что я небольшой спе-
циалист в области поэзии, достаточно поверхностный читатель, но чи-
татель, который любит поэта. Любит потому, что извлекает из него то,
чего сам иногда или не осмеливается сказать, или не может выразить
с такой ясностью и силой. А, как известно, поэзию надо повторять и
повторять, чтобы переживать и переживать ее вновь. Поэтому, ду-
маю, уместно будет в заключение прочитать стихотворение, которое
слишком важное концентрирует в себе, включая многие наши общие
мысли. Вообще, как вы, наверное, заметили, говоря о Заболоцком, я
невольно начинаю переходить на его стиль, на его манеру думать; точ-
но так же, говоря о Пушкине, мы часто строим речь пушкинскими кон-
струкциями — это особенность очень крупных писателей, поэтов, они
затягивают в себя... Предоставлю сейчас слово Николаю Алексеевичу
Заболоцкому. В его слове мне видятся формулировки наших требова-
ний, нашего видения и понимания эпохи, эпохи победившего капита-
лизма. Надо ли расшифровывать эти редкостные сочетания слов, не-
сущие в себе и Дух, и душу русского характера, русской поэзии? Здесь
поэт, вспоминая обэриутские увлечения молодости, на зависть про-
сто говорит о приоритете слова над действием, о поэзии и прозе жиз-
ни, о судьбе творца как судьбе его слова, о родном языке, который есть
наше достояние и, может быть, наше всё, то есть последнее, что у нас
осталось. За одно это огромное спасибо Вам, Николай Алексеевич!
Любопытно, забавно и тонко:
Стих, почти не похожий на стих,
Бормотанье сверчка и ребенка
В совершенстве писатель постиг.
И в бессмыслице скомканной речи
Изощренность известная есть.
Но возможно ль мечты человечьи
В жертву этим забавам принесть?
И возможно ли русское слово
Превратить в щебетанье щегла,
Чтобы смысла живая основа
Сквозь него прозвучать не могла?
Нет! Поэзия ставит преграды
Нашим выдумкам, ибо она
Не для тех, кто, играя в шарады,
Надевает колпак колдуна.
Тот, кто жизнью живет настоящей,
Кто к поэзии с детства привык,
Вечно верует в животворящий,
Полный разума русский язык.
Низкий Вам поклон, Николай Алексеевич...
8


Никита Заболоцкий
(Москва)
ПОНЯТИЕ «ДУША ПРИРОДЫ»
В ПОЭЗИИ Н.А. ЗАБОЛОЦКОГО
Одним из главных положений натурфилософской концепции Н.А.
Заболоцкого является соотношение в природе разума и законов нрав-
ственности. Разум, рассеянный во всех объектах природы и сконцен-
трированный в человеке, в представлении Заболоцкого, является ин-
струментом развития природы, но для полного ее преобразования од-
ного разума недостаточно, ибо безупречная организация мироздания
требует прежде всего очищения от присущего ему зла. Сам по себе
разум на это не способен — он не отличает добра от зла.
Начиная с 1929 года Заболоцкий все более утверждается в мысли о
том, что нравственные законы жизни универсальны и присущи не
только человеку, но и всем звеньям сложного организма природы. Эти
законы одухотворяют разум, направляют его на служение добру и в
стихотворениях Заболоцкого обозначаются общим понятием душа
природы, которая, будучи полиморфной, часто скрывается под услов-
ными знаковыми словами или художественными образами.
Разум в контакте с душой природы становится способным испол-
нить главное предназначение — очистить мир от зла и, как писал поэт,
«всю землю превратить в один огромный сад, где зверь, и птица, и
растение находят мирное свое соединение» (вариант поэмы «Дере-
вья»). Наоборот, человеческий разум в отрыве от души природы на-
чинает множить природное зло. Вот почему так трагичен разрыв че-
ловека и природы, или разума и души — разрушение того, что полно-
ценно лишь как целое.
Об этом Заболоцкий думал на протяжении всей своей творческой
жизни. Правильно писал по этому поводу известный литературовед
Е. Эткинд: «Он (Заболоцкий. — Н.З.) остался верен своей поэтике, его
душа и в пятидесятых годах «вещественна»; но теперь душа — это
всеобъемлющее духовное начало, благодаря которому разум откло-
няется от зла и теряет присущий ему от века демонизм».
Впервые магические слова «душа природы» были произнесены в
поэме «Торжество Земледелия»:
Смутные тела животных
сидели, наполняя хлев,
и разговор вели свободный,
душой природы овладев.
9


Мифопоэтический характер поэмы позволил одухотворенность жи-
вотных спроецировать на их будущий развитый разум, благодаря чему
животные осознают свое современное положение в мире и, будучи в
контакте с душой природы, приобретают способность к страданию и
сопереживанию. В главе «Страдание животных» Конь говорит:
Кругом природа погибает,
мир качается, убог,
цветы, плача, умирают,
сметены ударом ног.
Страдание — одно из знаковых слов, обозначающих присутствие
или влияние души природы. Так, например, в стихотворении «Про-
гулка » ( 19 2 9 ) поэт акцентирует внимание именно на страдании — жи-
вотных, речки, одинокого быка... В результате «Вся природа улыбну-
лась, как высокая тюрьма,., и смеется вся природа, умирая каждый
миг». Душа, одушевленность позволяет природе чувствовать свое не-
совершенство, неустроенность, двойственность. Но та же душа знает
путь к обновленному счастливому гармоническому миру. Отсюда ее
другие знаковые значения в поэзии Заболоцкого. Это прежде всего ряд,
символизирующий гармонию — музыка, пение, музыкальные инст-
рументы, и среди них как воплощение высшей субстанции действен-
ной души природы — орган.
Приведем несколько примеров. В стихотворениях «Лодейников»
(1932) и «Лодейников в саду» (1934, 1936) особенно четко прописана
двойственность природы. Герой стихотворения наблюдает и остро пе-
реживает «растений молчаливый бой», «природы вековечную давиль-
ню», но он же — свидетель и проявления души природы:
Природа пела. Лес, подняв лицо,
пел вместе с лугом. Речка чистым телом
звенела вся, как звонкое кольцо.
В поэме «Деревья» (1936) убедительно показаны нравственные ос-
новы мудрости лесного сообщества:
Тогда выступают деревья-виолончели,
Тяжелые сундуки струн облекаются звуками.
Еще минута, и лес опоясан трубами чистых мелодий,
Каналами песен лесного оркестра.
Обобщающая характеристика одухотворенного мироздания дана
в стихотворении «Бессмертие» («Метаморфозы», 1937):
Мир
во всей его живой архитектуре —
орган поющий, море труб, клавир,
благоустроенный и в радости и в буре.
Отзвуки этого поющего органа можно обнаружить в самых разных
объектах природы, даже и несмотря на то, что в этих же объектах «от
добра неотделимо зло»,
10


Несмотря на всю сложность и драматизм взаимоотношений в при-
роде, Заболоцкий воспринимал ее как нечто целое — иногда трога-
тельно страдающее, иногда величественное и прекрасное, иногда гроз-
ное, жестокое, но в основе своей всегда целесообразное и высоко нрав-
ственное. Присущее природе зло он считал бесперспективным, хотя
до поры до времени встроенным в ее общую архитектуру. Он также
допускал процессы, на первый взгляд несовместимые с законами нрав-
ственности, но целесообразные и даже необходимые для прогрессив-
ного развития природы. Так, в первой редакции «Поэмы дождя» (1931)
мифический волк в дискуссии со змеей утверждает, что наше виде-
ние мира — это «система выдуманных знаков», «чертеж недолгих раз-
мышлений, рисунок бедного ума». И далее устами того же волка, надо
думать, выражающего взгляд автора, показано влияние органа при-
роды на совершающиеся в ней процессы:
Природа в стройном сарафане,
Главою в солнце упершись,
Весь день играет на органе.
Мы называем это: жизнь.
Мы называем это: дождь,
По лужам шлепанье малюток,
И шум лесов, и пляски рощ,
И в роще хохот незабудок.
Или когда угрюм орган,
На небе слышен барабан,
И войско туч пудов на двести
Лежит вверху на каждом месте,
Когда могучий вод поток
Сшибает с ног лесного зверя, —
Самим себе еще не веря,
Мы называем это: Бог.
Играющий орган гармонизирует все процессы бытия, и автор ви-
дит в нем работу души природы. Угрюмый, вероятно, замолкший
орган сменяется гудящим барабаном, символом боя, борьбы, вызы-
вающим бурю, которая «сбивает с ног лесного зверя». Автор не уз-
нает в звуках барабана символа нравственного начала, хотя и не счи-
тает бурю злом природы, а, скорее, процессом очищения, объясняя
ее, с точки зрения мудрого волка, — волей рока или Бога (в разных
авторских редакциях).
Вспомним, что в «Бессмертии» (1937) Заболоцкий написал о миро-
вом органе как о нравственном руководителе бытия: «благоустроен-
ный и в радости и в буре», а в варианте 1948 года — осторожнее: «не
умирающий ни в радости, ни в буре». В 30-х годах Заболоцкий не раз
обращался к буре как к силе, подчиненной нравственному началу. К
этому ряду его произведений можно отнести даже «Пекарню» (1928)
11


из «Столбцов» (борьба хлебопеков с хаосом бродящего теста, которое
преображается в образ младенца-хлеба). В «Торжестве Земледелия»
буря и «ночь — строительница дня» способствуют появлению «мла-
денца-мира», приоткрыв этому миру путь к душе природы:
... крестьян задумчивые лица
открылись, бурю испытав.
Над миром горечи и бед
звенел пастушеский кларнет,
и пел петух, и утро было,
и славословил хор коров,
и над дубравой восходило
светило, полное даров.
Пастушеский кларнет, поющий петух, хор коров — все это знаки
души природы. Позднее активную борьбу со злом поэт изобразил в
стихотворениях «Ночной сад» и «Засуха» («Не бойтесь бурь! Пускай
ударит в грудь природы очистительная сила!»)
После возвращения из заключения, в московский период творче-
ства Заболоцкий к бурям стал относиться осторожнее. В 1947 г. он на-
писал свое программное стихотворение «Я не ищу гармонии в приро-
де», в котором подытожил свои взгляды на состояние окружающего
мира. Он снова утверждает двойственность природы:
Как своенравен мир ее дремучий!
В ожесточенном пении ветров
Не слышит сердце правильных созвучий,
Душа не чует стройных голосов.
Как мы видим, поэт оценивает этическое состояние природы, вос-
принимая ее не разумом, а сердцем и душой, которые не что иное, как
отражение той же души природы. Далее в стихотворении говорится,
что душа природы, ощущая несовершенство мироздания, страдает,
становится прообразом человеческой боли. Души человека и приро-
ды соединены в едином стремлении к нравственному совершенству.
Когда огромный мир противоречий
Насытится бесплодною игрой, —
Как бы прообраз боли человечьей
Из бездны вод встает передо мной.
И в этот час печальная природа
Лежит вокруг, вздыхая тяжело,
И не мила ей дикая свобода,
Где от добра неотделимо зло.
И далее говорится о том, что безумная природа во сне уповает на
разумный человеческий труд, который преобразит и гармонизиру-
ет ее.
12


В этой связи уместно вспомнить слова из поэмы «Торжество Зем-
леделия» о Велимире Хлебникове, которые говорит бык, «сияя взо-
ром»:
Так человек, отпав от века,
зарытый в новгородский ил,
прекрасный образ человека
в душе природы заронил!
Бык и в его лице весь внечеловеческий мир прониклись надеждой,
что великий Хлебников, опередив свой злобный век, своим примером
и своими идеями заложил основу соединения души природы с оду-
шевленным разумным человеком, очищенным от зла и готовым к бла-
гоустройству природы. Эту надежду не терял и Заболоцкий, хотя он
знал, что в наше время человек, будучи хотя и разумной, но все-таки
частью природы, и, следовательно, разделяя все ее противоречия, сам
нуждается в нравственном преображении путем контакта с великой
душой природы.
Именно в таком аспекте открывается душа природы в стихотворе-
нии (первоначально — поэме) «Творцы дорог» (1946 — 1947), в кото-
ром нравственное начало природы как бы оттеняет оставшееся за
скобками поэмы человеческое зло. Тема поэмы — романтически иде-
ализированный труд на строительстве железной дороги через тайгу,
труд человека. Поэт смог показать только творческую, благородную
основу труда, но ему запрещалось писать о том, как этот труд был пре-
вращен в страшное, убийственное зло, — подневольную работу зак-
люченных. И вот рядом с картинами стройки Заболоцкий помещает
описание дальневосточной природы, в которой мы сразу угадываем
одушевленность, выявляющую своим присутствием лагерное безду-
шие, зло человеческого разума:
Когда горят над сопками Стожары
И пенье сфер проносится вдали,
Колокола и сонные гитары
Им нежно откликаются с земли.
Есть хор цветов, неуловимый ухом,
Концерт тюльпанов и квартет лилей,
Быть может, только бабочкам и мухам
Он слышен ночью посреди полей.
И тварь земная музыкальной бурей
До глубины души потрясена.
И засыпая в первобытных норах,
Твердит она уже который век
Созвучья тех мелодий, о которых
Так редко вспоминает человек.
[Выделено автором статьи.]
13


По существу, приведенные строки — это развернутая символи-
ческая картина души природы, а последняя строка указывает на
нравственную порочность оторванного от души природы лагерного
подневольного труда и вообще на неблагополучие в человеческом об-
ществе. Позднее В.А. Каверин отметил важные литературные осо-
бенности «Творцов дорог»: преображение автором темы, навязанной
ему необходимостью, и рождение искусства вопреки «социальному
заказу». Каверин предсказывал: «Когда-нибудь пристальный взгляд
историка отметит и эту жизненно важную черту нашей литератур-
ной жизни».
Прекрасным стихотворением Заболоцкого о стремлении к душе
природы — в равной степени человека и диких неразумных тварей —
является «Лесное озеро» (1938) — одно из двух стихотворений, сло-
женных в период заключения и позднее записанных. К олицетворе-
нию души природы — таежному озеру поэт с израненной душой про-
брался «сквозь битвы деревьев и волчьи сраженья», то есть сквозь
выпавшее на его долю зло, и, пораженный, с благоговением замер пе-
ред целомудрием и торжественной важностью этой очищающей свя-
той купели, перед этим источником покоя и правды. А вокруг царству-
ет «вековечная давильня» природы. И там, «во мраке лесном», «где
хищная тварями правит природа», взаимопожирающие друг друга
растения и звери сливаются в сознании Заболоцкого с уничтожаю-
щими друг друга людьми, с жестокостью, господствующей в стране
системой ГУЛАГа. И в этой давильне людей, в которой оказался За-
болоцкий, все ценнее становилась для него «живая человеческая
душа» и породившая ее душа природы, так убедительно показанная
под знаком озера в глухой тайге. И оно, это озеро, сливается с иерар-
хически высшим символом души — звездным небом:
Бездонная чаша прозрачной воды
Сияла и мыслила мыслью отдельной.
Так око больного в тоске беспредельной
При первом сиянье вечерней звезды,
Уже не сочувствуя телу больному,
Горит, устремленное к небу ночному.
Страдающая душа-озеро проявляет свой внечеловеческий разум
и становится оком больной (хищной, эгоистичной) природы, тем оком,
которое устремляется к ночному небу, к сияющей вечерней звезде и
видит там исцеление. Этот взгляд в небо соединяет пришедших к озе-
ру «толпы животных и диких зверей», а также самого автора с неким
таинством и тем самым одухотворяет их и дает им надежду.
В стихотворении озеро становится еще одним знаковым образом
души. А связанное с озером звездное небо символизирует всеобщность
и некую таинственную силу этой души. Ту же спасительную верти-
каль «озеро — небесное пространство» мы встречаем в стихотворе-
нии «Журавли» (1948). В стихотворении «Старая сказка» (1952) озеро
14


предстает знаком человеческой души, которая не должна стареть, пока
жив человек. Звездное небо и небесную музыку в качестве знаковых
образов души природы мы находим в стихотворениях «Отдыхающие
крестьяне», «Ночной, сад», «Творцы дорог», «Где-то в поле, возле
Магадана»...
Несмотря на несовершенство человеческой души и ее зависимость
от всеобщей души природы, несмотря на несоответствие нравствен-
ного состояния человека его умственному развитию, Заболоцкий ве-
рит в человеческие возможности и утверждает, что человеческий ге-
ний в момент его наивысшего душевного напряжения может обрести
силу, достаточную для прикосновения к музыке миров, к могучему
источнику добра и справедливости. Не случайно в стихотворении За-
болоцкого «Бетховен» человеком, способным побеждать мировое зло,
изображен гений-композитор, то есть создатель музыкальной гармо-
нии. Если в знаковой системе поэта музыка — душа, то, естественно,
композитор — творец души. Обращенные к этому творцу строки очень
емки по смыслу и допускают различное восприятие читателем и тол-
кование критиком:
И яростным охвачен вдохновеньем,
В оркестрах гроз и трепете громов,
Поднялся ты по облачным ступеням
И прикоснулся к музыке миров.
Дубравой труб и озером мелодий
Ты превозмог нестройный ураган,
И крикнул ты в лицо самой природе,
Свой львиный лик просунув сквозь орган.
И пред лицом пространства мирового
Такую мысль вложил ты в этот крик,
Что слово с воплем вырвалось из слова
И стало музыкой, венчая львиный лик.
Прикоснувшись к музыке миров, человек вбирает в себя душу при-
роды — «дубраву труб и озеро мелодий». Вспомним: в «Ночном саду»
— «лес длинных труб, приют виолончелей», лесное озеро — «устрем-
ленное к небу ночному» и, надо думать, тоже сообщающееся с музы-
кой миров. Все это уже знакомые нам знаки души. Именно этим ору-
жием человек-гений превозмогает «нестройный ураган», то есть при-
родный хаос, и уже вместо или вместе с небесным органом сообщает-
ся со всей природой, наполняя ее душу и отделяя добро ее от зла. Этот
поистине космический процесс очищения мира начинается с превра-
щения мощной человеческой мысли в крик-слово и через слово — в
музыку, другими словами, — с объединения мысли и души природы
посредством действенного слова.
15


В последней из трех цитируемых строф «Бетховена» утверждает-
ся формула: Мысль — преобразование слова творцом — Музыка
(душа). В дальнейшем применительно к поэтическому творчеству поэт
изменил эту формулу: Мысль — Образ — Музыка. Под заключитель-
ным элементом триады — Музыкой — он, видимо, подразумевал не
только мелодичность стиха, но и его одухотворенность, подчинение
нравственным законам.
Стихотворение завершается словами, которые можно отнести уже
непосредственно к творцу-поэту:
Откройся, мысль! Стань музыкою, слово,
Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал!
В первоначальном варианте:
Разбейся, мысль! Стань музыкою, слово,
Ударь в сердца, чтоб мир единым стал!
Не случайно в первом варианте стихотворения написалось «Раз-
бейся, мысль» — Заболоцкий готов был пожертвовать даже мыслью
ради торжества музыки, долженствующей ударить в сердца, читай
— преобразовать их. Сравним с фразой из «Засухи»: «Пускай уда-
рит в грудь природы очистительная сила». Но в «Засухе» этой очис-
тительной силой была буря, теперь же не в грудь, а во все сердца
должно ударить слово-музыка, слово, несущее нравственный заряд,
и через сердца способное преобразить мир. Последние строки «Бет-
ховена» в окончательном варианте можно трактовать как провоз-
глашение союза мысли и души во имя превращения двойственного,
разобщенного мира в единый — очищенный от зла. Это и есть тор-
жествующий мир.
ЛИТЕРАТУРА
1. Заболоцкий Н.А. Поэма «Деревья». Авторский машинописный свод с ру-
кописной правкой. 193 б. Личный архив.
2. Эткинд Е. Путь Николая Заболоцкого от неофутуризма к «поэзии души»
// «Там внутри». СПб., 1997. С. 529.
3. Заболоцкий Н.Н. «Природы очистительная сила» // Вопросы литерату-
ры, 1999. №4. С. 17-36.
4. Македонов А. Николай Заболоцкий. Жизнь, творчество, метаморфозы. Л.,
1987.
5. Каверин В.А. Эпилог. М., 1989. С. 303.
6. Ростовцева И. И. Николай Заболоцкий. Опыт художественного познания.
М., 1984.
7. Игошева Т.В. Проблемы творческой эволюции Н.А. Заболоцкого. Новго-
род, 1999.
16


Инна Ростовцева
(Москва)
ЗАБОЛОЦКИЙ — В ТРАДИЦИИ
Из всех 100-летий великих поэтов XX века, случившихся на на-
ших глазах, быть может, труднее всего поверить в столетие Заболоц-
кого. Ибо это — самый молодой классик. И превращение его в класси-
ка столь же странно и удивительно, что нам остается только последо-
вать совету Шекспира: «Это странно / Как странника прими в свое
жилище».
Заболоцкий принят в жилище русской поэзии на правах классика.
Наиболее проницательным современникам это было ясно уже при
жизни поэта. Об этом свидетельствует письмо К.И. Чуковского к Н.А.
Заболоцкому от 5 июня1957 года, написанное за год до смерти автора
«Некрасивой девочки». В нем, в частности, говорилось: «Пишу Вам с
той почтительной робостью, с какой писал бы Тютчеву или Держави-
ну. Для меня нет никакого сомнения, что автор «Журавлей», «Лебе-
дя», «Неудачника», «Актрисы», «Утра», «Человеческих лиц», «Лес-
ного озера», «Слепого», «Ходоков», «Некрасивой девочки» — подлин-
но великий поэт, творчеством которого рано или поздно советской
культуре (может быть, даже против воли) придется гордиться как
одним из высочайших своих достижений».
В этом свидетельстве К. Чуковского для нас важны три момента:
1. Осознание того, что Заболоцкий не просто находится в традиции
Державин — Тютчев, но сам является звеном этой традиции. У К. Чу-
ковского было то же ощущение, что и у самого Заболоцкого, когда он
писал, что «Баратынский и Тютчев восполнили в русской поэзии XIX
века то, что так недоставало Пушкину и что с такой чудесной силой
проявилось в Гёте» (в письме к Е.В. Заболоцкой).
2. «Рано или поздно». Рано. За 50 лет посмертной жизни Заболоц-
кий получил стремительное признание и окончательное превраще-
ние в классика.
3. «Советская культура, может быть, даже против воли». В 60—80-е
годы XX века в недрах незыблемой еще советской литературы нача-
лось интенсивное осмысление Заболоцкого. Говорится: время работа-
ло на поэта. Но есть и конкретные силы, слагаемые человеческого фак-
тора времени; это — критика (необходим сборник статей «Заболоц-
кий — в критике: 50 лет», который мог бы со всей отчетливостью по-
казать, сколь много сделала критическая мысль для понимания фе-
номена поэта); это — читатель (хорошо бы собрать уникальные чита-
тельские свидетельства, разбросанные по частным письмам и архи-
17


вам); и, наконец, это — современная поэзия, в которой Заболоцкий
остается — без хрестоматийной позолоты — на сегодняшний день са-
мым живым, востребованным автором.
♦ * *
И все же... Если мы признаем, говорим, что существует художе-
ственный мир Заболоцкого, то, следовательно, есть и внутри него са-
модостаточные силы, которые, действуя по своим особым принципам
и законам, работали во времени, способствуя превращению поэта в
классика.
Как ведет себя Традиция в мире Заболоцкого? Как вел себя Забо-
лоцкий в отношении Традиции?
Замечена связь Заболоцкого именно с системой «притоков», с так
называемыми «второстепенными» фигурами в русской классической
поэзии. Так, Н. Тихонов называет имя поэта-сатирика XVIII века На-
химова, Н. Степанов — сатирическую оду Г. Державина, А. Турков —
в связи с «Торжеством Земледелия» — ироикомические поэмы В. Май-
кова.
Речь идет, как правило, о влияниях. Между тем надо говорить о
новаторском характере взаимоотношения поэта с традицией. Заболоц-
кий поддерживает в традиции то, что в силу тех или иных историчес-
ких причин могло закрепиться, удержаться в творчестве прошлого
поэта, где он как бы нарушал собственную традицию, разламывал ее,
изменяя порой даже собственное представление о себе.. И в этом смыс-
ле автор «Столбцов», «Торжества Земледелия», «Лодейникова» пи-
тал свое новаторство ферментами, реально существовавшими в тра-
диции.
В своей книге «Мир Заболоцкого»1 в главе «Чтоб, взяв меня в ла-
донь, ты, дальний мой потомок...» (Заболоцкий в традиции) я показы-
ваю это на примерах Г. Державина и К. Случевского. Почему в Забо-
лоцком «закрепился» ген Державина, Случевского — это момент из-
бирательный или случайный?
Д. Лихачев в статье «Будущее литературы как предмет изучения»
выделяет в литературном развитии секторы необходимости и свобо-
ды. Необходимость — это закономерности историко-литературного
развития, Свобода — это предоставление литературой возможности
творческого выбора среди этих традиционных средств, тем и идей и
возможности создания новых.
Заболоцкий пошел по второму пути и широко пользовался возмож-
ностями свободного выбора. Поэтому в свете Заболоцкого по-новому
выглядят для нас сегодня не только Державин и Случевский, но и
Е. Баратынский, В. Бенедиктов, Я. Полонский, А.К. Толстой — они не
без помощи автора «Столбцов» меняют свой масштаб «второстепен-
ных» — на самобытных, значительных, крупных; с другой стороны,
уловленный ими, Заболоцкий как бы сам претерпевает мутации, об-
18


наруживая новые — гротескные, иронические, элегические — грани
своей художественной индивидуальности.
Прав И. Шайтанов, прозорливо заметивший в давней статье «В со-
гласии и споре»2 : «Традиция — это... процесс двусторонний, не моно-
лог, когда один говорит, а второй почтительно внимает и усваивает, а
диалог, в котором по-новому выглядит и тот, кто оказывает влияние,
и тот, кто воспринимает».
Заболоцкий никогда не занимался реставрацией русской класси-
ческой традиции, ее «воскрешением», воссозданием по мертвым гип-
совым слепкам и муляжам, что выпало на долю его современника Бо-
риса Божнева (1898—1969) — одного из талантливых поэтов русской
эмиграции, «единственного мастера» среди молодых парижан, само-
го опытного и взыскательного у них», по оценке Г. Адамовича. Твор-
ческий путь, пройденный Божневым по ту сторону берега, в какой-то
мере напоминает путь Заболоцкого — просматриваются определен-
ные аналогии.
Так, первый поэтический сборник Божнева носил вызывающее на-
звание «Борьба за несуществованье» (Париж, 1925) и сопровождал-
ся, как и выход «Столбцов» Заболоцкого, скандалом в литературной
среде русской эмиграции. Стихи Божнева, по свидетельству крити-
ки, поражали резким контрастом между классически ясной и строгой
формой и безоглядным «новаторством» разномастных авангардистов,
шокирующим содержанием, в значительной степени определявшим-
ся эстетикой безобразного. Обращали на себя внимание деэстетиза-
ция поэтического языка, откровенный эротизм, эпатирующее сниже-
ние высоких тем и образов:
Я не люблю оранжереи,
Где за потеющим стеклом
Растенье каждое, жирея,
Зеленым салом затекло.
И, к грядкам приникая ближе,
Цветов прожорливые рты,
Навозную вбирают жижу
В извилистые животы...3
Реакция высоконравственной эмигрантской критики на первую
книгу Божнева («грязная порнография», «безликая розановщина»,
«писсуарная поэзия») была сродни реакции официозной советской
печати на «Столбцы», о чем свидетельствует сам Заболоцкий в пись-
ме к М.И Касьянову от 10.IX.1932:: «...книжка («Столбцы». — И.Р.) выз-
вала в литературе порядочный скандал, и я был причислен к лику
нечестивых. Если интересуешься этим делом — просмотри статью Се-
ливановского «Система кошек» в журнале «На лит. посту» за 1929 г.,
№ 15, и статью (совершенно похабную) Незнамова «Система девок», в
«Печать и революция», 1930 г., № 4, и статью Горелова «Распад со-
19


знания» в журнале «Стройка» за 1930 г., № 1. Это наиболее характер-
ное из того, что писалось о моей книжке».
Г. Адамович, назвав мир Божнева «печальным и убогим», вместе с
тем отметил безукоризненное формальное мастерство, боль поэта за
печальное несовершенство мира и бессмысленность человеческого
существования.
Однако в дальнейшем Божнев, как и Заболоцкий, отходит от своей
первой книги и совершает поворот в сторону «неоклассицизма», ко-
торый заставил современников возвести его литературную генеало-
гию к метафизической линии в русской лирике XIX века, к Баратын-
скому и Тютчеву, воспринятым поверх и независимо от посредниче-
ства символистов и акмеистов. Так написаны книги «Фонтан» (Париж,
1927) — лирический цикл со сквозным образом фонтана, восходящим
к стихотворению Тютчева «Фонтан» (книга вызвала похвалу Набоко-
ва), «Саннодержавие. Четверостишия о снеге» (1939), поэмы «Утешен-
ность разрушения» (1939) и «Элегия эллическая» (1940).
В отличие от Заболоцкого, наполнившего традицию острой совре-
менностью, Божнев, находясь вдали от родины, искал «утешенности»
в прошлом, в разрушенной традиции русской классической литера-
туры, но ее не было. И не могло быть — отсюда безжизненность его
красивых, отточенных стихов, стремящихся возродить былую гармо-
нию. Вот типичный образец: «Сколь гармонически над ухом // При-
роды вьется и звенит, / Что звонко блещущая муха, / Струя, летящая
в зенит... // Она чарует слух Природы, // Не преставая день и ночь, /
И длань восточного народа / Ее не отгоняет прочь...».
Это — воспоминание воспоминания. Когда Божнев пытается в «Эле-
гии эллической» — с оглядкой на элегию Баратынского — воспроиз-
вести, «сосчитать» мгновенья прошлого — в природе и любви, — то
поэтический язык его, воспроизводящий «лобзания любви», «упои-
тельную чашу», «мраморные уста», «выпуклую глубину» и т.д., отда-
ет архаичной мертвенностью, а традиция напоминает «платья гармо-
нический комок», который «лежит как бы на берегу потока» — бурно-
го потока современного мира, раздираемого противоречиями, раско-
лом, трагическими событиями XX века, оставшегося вне поля зрения
автора...
Если с традицией Тютчева Божнев еще договаривается на языке
краткого, выразительного, отточенного стиха, то с традицией Бара-
тынского — в жанре элегии — он терпит фиаско.
Это становится особенно очевидно, когда постигаешь, сколь свое-
образно, диалектично, новаторски подходил Заболоцкий к традиции
Баратынского.
Баратынский сопровождал поэта на всем протяжении творческого
пути, в разные периоды жизни становясь участником полноправного
диалога — остросовременного и метафизического одновременно.
В 30-е годы, строя свою натурфилософию, Заболоцкий обращает-
ся к Баратынскому, как бы перенимая, перехватывая его«вопро-
20


с ы» к мирозданию, стремясь отыскать на них свои ответы (так, к
примеру, его «Вопросы к морю» — через 100 лет — «продолжают»
последнюю строфу стихотворения Баратынского «Последний поэт»,
1835 г.).
Одновременно поэт пробует себя в жанре элегии, связывая его наи-
высшие достижения — опять же — с именем и традицией Баратынс-
кого. Заболоцкий опирается на нее как прежде всего на традицию,
разгадывающую смысл и цель существования (и — несуществованья)
человека на земле. Он страстно спорит с классиком XIX века, роман-
тиком и «дуалистом», по поводу жизни и смерти, личного бессмертия
в таких элегиях, как «Вчера, о смерти размышляя...» (1936), «Бессмер-
тие» (1937). (См. об этом в моей книге «Мир Заболоцкого»4).
Во второй половине 40-х годов Заболоцкий вновь — после пере-
житого им в заключении и ссылке — возвращается к Баратынскому.
О том, что значил для него этот поэт, заново прочувствованный в тя-
желейшие годы испытаний, свидетельствует письмо к Н.Л. Степа-
нову от 4 февраля 1944 года из Михайловского Алтайского края:
«Несколько лет путешествовала со мной твоя книжечка Баратынс-
кого, и я полюбил его и вместе с ним разлюбил многое, что любил
когда-то так сильно»5.
Обращение к традиции теперь носит иной характер и преследует
другую цель. Полемика, спор с натурфилософских позиций уступают
место размышлению о реальной жизни, об искусстве, о назначении
поэта, и в этом размышлении много трагизма и горечи: Заболоцкий
идет «в ученики к Баратынскому и отчасти В. Бенедиктову, автору
«Скорби поэта» (1835 г.), разделяя их сомнения, сопереживая утра-
ченным иллюзиям.
Редчайший случай в истории русской поэзии: книга «Сумерки»
(1842) Баратынского не просто прочитана, а как бы целиком раство-
рена в художественном составе поэзии Заболоцкого 40—50-х годов,
став книгой в книге отражений. Достаточно только сопоставить сти-
хотворение Баратынского «Что за звуки? Мимоходом...» (1847) и «Сле-
пого» (1946) Заболоцкого, чтобы ощутить всю глубину и родство в по-
нимании поэтами классической проблемы творца, художника — из-
бранника божьего, нищего слепца, а не «вещателя общих дум...»
По свидетельству современников, в молодости Заболоцкий особен-
но любил цитировать строки из «Пироскафа» Баратынского: «Много
земель я оставил за мною. / Вынес я много смятенной душою / Радос-
тей ложных, истинных зол; / Много мятежных решил я вопросов, /
Прежде чем руки марсельских матросов / Подняли якорь, надежды
символ!»
«Мятежные вопросы» — и не только общественно-социального, но
и личного характера, с особой остротой встали перед поэтом в конце
жизни, когда он «страстное земное перешел» — переживал свою «пос-
леднюю любовь». Здесь он впервые — не без посредничества Бара-
21


тынского — встречается с традицией И.Бунина, который числил ав-
тора «Сумерек» своим любимым поэтом, написал о нем статью «Е.А.
Баратынский» и дал по строке Баратынского название одному из сво-
их рассказов — «Несрочная весна».
Есть свидетельство Г. Маргвелашвили, как Заболоцкий — страст-
но и пристрастно — в кругу друзей читал бунинский рассказ «Ида».
Для него как художника, начинавшего с эпоса, поэм, «Столбцов» и
«Смешанных столбцов», занятого миром больше, чем своим «Я», пред-
ставляло определенные трудности выражение автобиографии, лич-
ного опыта, сокровенных чувств. Он не мог опуститься ни до привыч-
ного банального пересказа любовного сюжета, ни до узнаваемости сво-
его «Я». Он оставался верен своим художественным принципам и бу-
нинскому пониманию художественного как пластического: не случай-
но формула MOM, им исповедуемая, — это синтез Мысли, Образа и
Музыки.
Заболоцкий нашел свои глубоко индивидуальные символы — та-
кие, как «Журавли», «Чертополох», «Можжевеловый куст», «Бере-
зовая роща», в которых мерцает глубина трагического мира страстей
человеческих — вспомним образ-символ журавлей в рассказе Буни-
на «Руся». В бунинских описаниях природы — конкретно-чувствен-
ных, пластических, очеловеченных — уже «живет» Заболоцкий с его
поэтикой метаморфоз, когда природа наделена всей телесной, чув-
ственной жизнью человека. Вот пример из раннего рассказа Бунина:
«...глядел на бледное человеческое лицо месяца...» ("Новый год").
Лирика XX века не знала до Заболоцкого таких самостоятельных,
индивидуальных, обобщенных смыслов символа (о «Чертополохе» ска-
зано: «Это тоже образ мирозданья, организм, сплетенный из лучей...»).
Точнее будет сказать: поэт показал его скрытые возможности. Ве-
роятно, не без уроков, полученных в мире Заболоцкого, молодой поэт
сегодня придает такое большое значение индивидуальному символу:
«Вспышка индивидуального символа позволяет поэту не только вновь
пережить свое прошлое как уже случившуюся судьбу, не только со-
единиться с собой — прежним и вырасти в новое качество, но и на
мгновенье слиться с космосом, ощутить его невиданную структуру. На
том уровне глубины, на котором поэт обнаруживает свои символы, ни
проблемы выбора образов, ни дилеммы «новаторство» — «традици-
онность» не существует»6. Существует искусство слова. Художествен-
ность. То, что зовется «художественный мир».
Заболоцкий как никто востребован современной поэзией.
Можно утверждать, что современный поэт в своих самых смелых
поисках и экспериментах не минует сегодня Заболоцкого: именно че-
рез его посредничество он ощущает родство и связь с традицией рус-
ской классической поэзии, с той ее «натурфилософской» ветвью, что
22


соотносится в сознании читателей с именами Баратынского, Тютче-
ва, Случевского.
Это хорошо показал И. Шайтанов в уже упоминавшейся нами ста-
тье «В согласии и споре». Наблюдая, как «ведет» себя традиция Тют-
чева в художественных текстах таких разных поэтов, как Н. Рубцов и
Ю. Кузнецов, критик пришел к справедливому заключению, что в по-
эзии 60—70-х годов «тютчевская традиция часто воспринимается че-
рез Заболоцкого — теперь эти два имени оказываются рядом».
Жаль, что Шайтанов не добавил к этим именам и Алексея Прасо-
лова. Находясь в 1962—1964 годах в заключении, он впервые позна-
комился с поэзией Заболоцкого по 4-му, последнему прижизненному
изданию его стихов (М., Гослитиздат, 1957) и поделился своими раз-
мышлениями о ней в письме к автору этих строк от 23.VIII.1963 г. В
письме, в частности, говорится: «О Заболоцком. Пробежал сначала весь
сборник, чтобы схватить в целом. Теперь — медленно, «со вкусом». Он
не настолько цельный, как я представлял. Ищу Заболоцкого в Забо-
лоцком. Сразу наметились вехи — лучшие стихи. Избегаю «Птичий
двор», «Одинокий дуб» и им подобные. Они здесь случайность. «Жу-
равли», «Любите живопись, поэты» — мои. «Некрасивая девочка» —
одно из лучших. Но тяжеловата первая часть». И в заключение — при-
знание: «В общем, дай Бог побольше мне в жизни таких учебников,
как книга Заболоцкого. Здесь учишься и мудрости, и совершенству, и
видишь чужую слабость»7.
Да не покажется это нескромностью: Прасолов прилежно учился
по «учебнику» — Заболоцкий, и следы влияния мастера отчетливо вид-
ны в таких его стихах, как «Сюда не сходит ветер горный...», «Я услы-
шал, корявое дерево пело...», «В закрытую наглухо дверь...», опреде-
ливших «лицо» первой книги «День и ночь» (Воронеж, 1966), назва-
ние которой прямо указует на выбор и приверженность тютчевской
традиции. Опираясь на нее, подлинные поэты тех лет, спасаясь от лож-
ных мифов современности — политизированной и декларативной —
торили свой самобытный путь в искусстве...
Когда критик В. Бондаренко в статье «Русская душа, зацепившая-
ся за корягу»8, пытаясь якобы защитить жизненность стихов Анато-
лия Передреева (как будто кто-то ее ставит под сомнение: вот клас-
сический пример мнимой, ложной, надуманной проблемы, коим несть
числа в нашей критике), риторически-крикливо вопрошает: «Разве
даже трагичнейший и автобиографичный «Лебедь у дороги» списан у
Тютчева и Фета? Не рано ли записали Анатолия Передреева в книж-
ные классицисты», то вызывает удивление, что традиция понимается
здесь как нечто отжившее, архаическое, книжное, а следование ей —
равноценно для поэта оскоплению себя, лишению живых, полноцен-
ных, творческих потенций.
Мы знаем, что это не так. Точно так же, как и то, что «Лебедь у
дороги» А. Передреева — не «списан», а написан после «Лебеди в зоо-
парке» (1948) Н. Заболоцкого, и это — существенная поправка, ибо
23


именно через посредничество последнего Передреев выходит на
встречу с традицией Тютчева и Фета, оказавшейся для него столь пло-
дотворной...
Но это — тема отдельной статьи.
Можно говорить о постзаболоцком периоде в истории русской по-
эзии — 60—80 и 90-е годы XX века и начало XXI.
Заболоцкий входит в самую что ни на есть современность. Некото-
рые из участников дискуссии, проведенной журналом НЛО на тему
«Концепт современности в истории культуры и гуманитарных наук»
(3—5 апреля 2003 г.), предложили определять современность через
вечную « культурообразующую маргинальность» или решать понятие
современного в пользу актуального. Если принять во внимание это оп-
ределение, то можно увидеть, что поэзия Заболоцкого оказалась вос-
требованной многими известными маргинальными авторами, такими,
как С. Стратановский, Э. Лимонов.
Дмитрий Бобышев, говоря о книге Стратановского «Рядом с Чеч-
ней»9, отмечает, что его «лирический герой ведет свое происхожде-
ние от философствующего мужика из «Торжества Земледелия» За-
болоцкого. Это — отнюдь не автор, а одна из его иронических масок»
(«Арион»,№ 1,2003).
Эдуард Лимонов в цикле стихотворений «И сильный был в Сара-
тове замучен...» также опирается на поэтику Заболоцкого, в частно-
сти «Столбцов», когда пишет городской, обезличенный, бездушный
мир: «Фабрика слепая / глядит на мир, узоры выполняя / своим ог-
ромным дымовым хвостом». А в стихотворении «И все провинциаль-
ные поэты / Уходят в годы бреды Леты / Расстегнуты легко их пид-
жаки / Завернуты глаза за край рассвета...» неожиданно «выныри-
вает» интонация Заболоцкого «Прощания с друзьями» (1952).
Кстати, оно оказалось особенно чутко прочитанным современны-
ми авторами. Очевидно, не без его влияния Иван Жданов создал один
из лучших своих лирических шедевров «Область неразменного вла-
денья...» (Памяти сестры).
Петербургский поэт Елена Шварц, когда пишет о родном городе
Петрограде — Ленинграде10, не в силах противостоять магии «Белой
ночи» Заболоцкого — магии алогизма, мистификаций и метафоричес-
ких превращений:
За рыжею занавеской
Ночами не спит швея.
Отложит иглу и смотрит.
И ночь в нее смотрит. Ночь — я.
А за углом там трое брюсовых
В чугунных черных пиджаках
Собрались для черной мессы,
А черный маг застыл в дверях.
24


Ночь перебирает четки окон —
Совсем уж темных окон нет.
И только демон и голубка
Пьют чайный свет с крутых карнизов.
Михаил Симонов из Омска, автор книги «Часы и окна» (Омск, 2002),
создавая свое поэтическое пространство, включающее географичес-
кий меридиан: Венеция — Омск — Санкт-Петербург, строит свой «Об-
водный канал» и «Василеостровский», сводя вместе Заболоцкого и
Бродского, традицию «Столбцов» и английского сентиментального пу-
тешествия: «И вещи застынут, как те острова», или «Жизнь на нуле»
(«перевелась почти, как стрелки / на местный пояс, замерла», или
шалман под зимним петербургским небом: «Оно клубилось, если от-
крывал / входивший дверь заветного шалмана, / и таяло, окутывая
зал, / и скатывалось мне на дно стакана»: как это близко отстоит от
«Вечернего бара», где «в бокале плавало окно».
Следы присутствия Заболоцкого в современной поэзии свежи, мно-
гообразны, интересны: то это — цитата без кавычек, свободно вкрап-
ленная в стихотворный текст, как «Целует девку Иванов» у А. Возне-
сенского11 ; то как бы отвечающее вынесенным в эпиграф строкам по-
эта «Спой мне, иволга, песню пустынную...» стихотворение Яна Голь-
цмана «Пустынные песни, поются они неспроста...»12; то прихотливо
отраженные «на донышке совиного зрачка» осколки натурфилософс-
ких идей Заболоцкого, «природности» человека: «Ужат в зрачке и мал,
как жук, / в совиной зале я лежу», как это происходит в «Божествен-
ной комедии» у С. Шаргунова13.
Что осталось невостребованным современной поэзией XXI века в
опыте Заболоцкого?
1. Интерес к науке и построение художественного мира в тесном
взаимодействии с высшими достижениями научной мысли, это дерз-
кое, «фаустовское» начало: «...и все-таки никогда пусть не определя-
ют и не ограничивают, насколько далеко и насколько глубоко спосо-
бен человеческий ум проникать в свои тайны и тайны мира» (Гёте).
Соединение строгого исследователя-экспериментатора, познающего
тайны мира, с интуицией и даром художника — особая, неповтори-
мая, неразгаданная сторона заболоцкой индивидуальности.
Сегодня происходят такие важные научные открытия: генная ин-
женерия, клонирование человека, проникновение в глубинные тайны
материи, Космоса, звезд, обнаружение «космической струны», напри-
мер, а в современной поэзии нет даже следов «соприкосновения» ху-
дожественной мысли с научной. Это обедняет ее возможности.
2. Интерес позднего Заболоцкого к жанровым сценкам жизни, за-
рисовкам с натуры: наблюдение, анализ, извлечение нравственных
уроков из «людских страстей, простых и грубых», и главный из них:
«Бесконечно людское терпенье,/ Если в сердце не гаснет любовь».
3. Зашифрованность личного автобиографического опыта в плас-
25


тической художественной форме, когда «Я» поэта целомудренно обе-
режено и недоступно пошлому разглядыванию и «перемигиванию» со
стороны читателя, оставаясь в рамках высокой традиции культуры:
«Вечно светит лишь сердце поэта / В целомудренной бездне стиха».
«Лицо» стиха спокойно, а не кривляется в угоду публике. Но эти спо-
койствие и выдержанность не имеют ничего общего с тем постобэриут-
ством, которое заполонило литературу конца XX — начала XXI века.
По свидетельству современного писателя, «мы пришли — правда,
совсем с иной стороны — к лозунгу обэриутов: «Искусство — это
шкаф». Шкаф — есть бездушный предмет, все, что угодно, не тайна,
не любовь, не истина. Обэриуты имели в виду совсем другой смысл, но
я сейчас, в начале XXI века, повторяю этот афоризм буквально. На-
ступает новая дегуманизация. Бездушное общество требует бездуш-
ных истин»14.
У тревоги писателя есть основания, и здесь Заболоцкий, за кото-
рым стоит традиция трех веков — XVIII, XIX и XX, («Мысль трех
веков горит огнем») и который создал свою традицию в поэзии, уча-
ствуя в стратегии обновления русской литературы XXI века, — выс-
тупает как мощное противоядие против дегуманизации искусства.
Он учит, предостерегает, оберегает: его художественный мир от-
крыт каждому, душа которого заждалась истины, красоты и совер-
шенства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ростовцева И. Мир Заболоцкого. 2-е изд. М.: Изд-во МГУ. Изд-во «Высшая
школа», 2003. С. 104.
2 Шайтанов И. В согласии и споре // «Литературная учеба», 1979, № 2.
3 Божнев Б. Элегия эллическая. Избранные стихотворения. Томск: Водолей,
2000.
4 Ростовцева И. Мир Заболоцкого. 2-е изд. М.: Изд-во МГУ. Изд-во «Высшая
школа», 2003. С.34-5.
5 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. — Т. 3. М.: Художественная литерату-
ра, 1983. С. 338.
6 Кузнецова И. Комната с открытым окном / «Арион». № 1, 2003.
7 Прасолов А.Т. Я встретил ночь твою. Роман в письмах. Сост., предисловие и
примечания И.И. Ростовцевой. М.: Издательский двор «Хроникер», 2003. С.
245-246.
8 Бондаренко В. Русская душа, зацепившаяся за корягу / «Литературная
Россия», № 12, 2003.
9 Стратановский С. Рядом с Чечней. Новые стихотворения. Пушкинский фонд,
2002.
10 Шварц Е. Течение года / ЛГ. № 10, 2003.
11 Возненсенский А. // «Знамя», № 2, 2003.
12 Гольцман Я. По воде земной. Стихотворения. Проза. Переводы с грузинс-
кого. М.: Предлог, 2002.
13 Шаргунов С. На донышке совиного зрачка / «Арион», № 1, 2003.
14 Радов Е. // Exlibris «НГ», 23 января 2003.
26


Татьяна Бек
(Москва)
НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ: ДАЛЕЕ ВЕЗДЕ
«Вообще, Заболоцкий — фигура
недооцененная. Это гениальный
поэт... Когда вы такое перечиты-
ваете, то понимаете, как надо ра-
ботать дальше».
Иосиф Бродский.
Из диалогов с Соломоном Волковым
В 1937 году Михаил Зощенко написал статью «О стихах Заболоц-
кого», где наряду с ценными наблюдениями над образностью собрата
обронил фразу, в своем роде ключевую и пророческую: «Его работа,
вероятно, окажет значительное влияние на нашу поэзию».
Зощенко и не предполагал, насколько прогноз окажется точным и
в сколь далекую эстетическую перспективу будет направлен.
24 апреля 2003 года Николаю Алексеевичу Заболоцкому стукнуло
100 лет. В Литературном институте меня «обязали» выступить на меж-
дународной конференции по любимому поэту — тему, дескать, при-
думай сама себе любую. И я, не зная броду, самоуверенно заявила свой
гипотетический доклад так: «Отсветы и отзвуки поэзии Николая За-
болоцкого в современной русской словесности».
Задача выяснить природу и многовалентность именно влияния За-
болоцкого на поэтику, идущую вослед его трудам и дням, оказалась
необъятной и неподъемной, — но я нашла выход: предложила своим
коллегам (коих я так или иначе знаю лично и чьему поэтическому вку-
су так или иначе верю) доморощенную анкету. Ведь, кстати, и обэри-
уты, из первоначального содружества с коими и вырос весь Забо-
лоцкий, анкеты очень жаловали и всем, желающим вступить в новую
секцию, предлагали такие вопросы: какой сорт мороженого вы пред-
почитаете; ваша нравственная программа на ближайшее будущее;
ваш любимый цветок — так далее... Я же бросила клич, куда более
скромный: как на вас повлиял Заболоцкий, чем, в каких формах, ка-
кой период его творчества актуальнее для вас сегодня?
Вот как дословно выглядела моя анкета, которую я распространи-
ла направо-налево, без особой системы — просто, повторяю, сообра-
зуясь с собственной интуицией.
Просьба срочно ответить на эти три вопроса:
Как лично на вас повлияла (если повлияла) поэзия Николая Забо-
лоцкого?
27


Есть ли в вашей личной поэтике отсветы (эпиграфы, цитаты, ал-
люзии, центоны) из Заболоцкого?
Что в наследии этого поэта кажется вам наиболее художественно
актуальным сегодня? Подвопрос: какой Заболоцкий современнее нын-
че — ранний или поздний?
Выяснилось: Заболоцкий в нынешней поэзии «живее всех живых»,
влияние его многогранно, парадоксально и всегда креативно. Ведь
ни для кого не секрет, что даже великие поэты, чрезвычайно действен-
ные в потомстве, — своим — невольно лукавым — влиянием, своей
иллюзорной доступностью могут и подавлять формируемую личность:
такова школа Цветаевой или класс Бродского, которые, как правило,
диктуют своим последователям лишь стилизаторские кальки, прово-
цируют их на интонационно-ритмические вариации, предлагают свой
неповторимый и ярко выраженный образ — как чужую одежду на вы-
рост. Иное дело — школа Хлебникова или класс Пастернака: эти от-
дельно взятые традиции дают своим влюбленным адептам мощный
толчок в самобытность и новизну, ибо — в сторону... Я для себя два
вида таких поэтических влияний делю — условно — на влияние-шлаг-
баум и влияние-трамплин (второе еще можно назвать влияние-дрож-
жи). Николай Заболоцкий — щедрый источник творческой энергии
именно второго рода.
Итак, примерно за две недели после того, как клич был брошен, я
получила около сорока (38!) откликов по телефону, по простой почте,
по Интернету. Знаю, что социологи подобные полустихийные и невсе-
охватные анкеты называют «случайной выборкой», но и они оставля-
ют за нею право на некое документальное свидетельство, не лишен-
ное характерности и весомости.
Меня ничуть не смущала неравнозначность и взаимоудаленность
тех творческих мастерских, лабораторий и ниш, к коим я в своей лю-
бительской и спонтанно распространенной анкете апеллировала. На-
против. Сочная разница меж отвечавшими (и в опыте, и в возрасте, и
в пресловутом статусе, и в певческой принадлежности) лишь подчер-
кивала упорство сквозных линий и современных тенденций, идущих
от Заболоцкого в нашу чересполосицу, не лишенную, однако, и некоей
логики.
Условно говоря, единая группа крови (первая ли, четвертая), еди-
ный знаменатель общей просодии при абсолютно индивидуальных и
разной величины числителях —может быть и у столичного мэтра с
пригородным новичком.
Суммируя ответы своих товарищей, я получила неожиданные для
себя новости о свежих гранях авангарда, или о казусах пребывания
натурфилософии в недрах поэзии, или о «шарже, настоянном на ли-
ризме», или о живучести оды с грузинской приправой за счет союза с
примитивом, или о юродстве как орудии против хаоса... И много о чем
еще. Эти вести и весточки в сумме, как мне кажется, составляют асим-
метричную и взбалмошную картину современной поэзии.
28


Все участники анкеты — вне зависимости от пола и стиля, помимо
цеховых интересов и вообще поверх барьеров — прикасаясь к Забо-
лоцкому, вдруг, как в сюрреалистической сказке, укрупненно само-
проявлялись. Такой вот эффект.
Подвожу предварительные итоги...
1.
Первое письмо-ответ я получила от Дмитрия Сухарева, который
сразу же подтвердил мои предположения относительно «многовален-
тное™» Заболоцкого как гениальной поэтической субстанции, дающей
жизнь самым контрастным и неожиданным порождениям.
«Так или иначе, — писал мне Д. Сухарев, который тоже очень лю-
бит (я от него этой методой, честно говоря, и заразилась. — Т.Б.) посы-
лать друзьям-стихотворцам всякие тесты и анкеты, — Заболоцкий
очень почитаем, о чем могу судить по результатам собственного опро-
са, в ходе которого каждый из 150 русских поэтов назвал по 12 люби-
мых стихотворений. По числу упоминаний стихи — в первую очередь
«Меркнут знаки Зодиака...» и «Некрасивая девочка» — Заболоцкого
шли сразу вслед за цветаевскими, обогнав таких авторов, как Есенин,
Маяковский, Гумилев... Думаю, тут в пользу его поэзии сработали и
внетекстовые факторы — узничество, честь, кристальная репутация.
Поразительный факт: Заболоцкий оказался равно мил поэтам самых
разных возрастов и направлений. В этой способности нравиться всем
Заболоцкий поистине уникален — его даже трудно с кем-либо срав-
нить...»
Способен нравиться всем (добавлю я), но в связи с полярно разны-
ми качествами, и тут его — Заболоцкого как прародителя — великая
загадка.
На первый вопрос моей анкеты: «Как лично на вас повлияла (если
повлияла) поэтика Заболоцкого?» лишь трое ответили категорично.
Д. Сухарев: «Думаю, что никак». Геннадий Айги — без ложной скром-
ности: «Мы прошли мимо друг друга». Ольга Иванова: «Под влияни-
ем Заболоцкого я не находилась никогда». При этом все три максима-
листа в дальнейших ответах-раздумьях проявили такое неравноду-
шие к судьбе, метафизике и образности выдающегося мастера, что
говорить о полном отсутствии влияния на них Заболоцкого представ-
ляется неточным. Просто, по-видимому, воздействие это является не
прямым, не лабораторным, а косвенным — как ветер, воздух, жиз-
ненный контекст.
Например, тот же Д. Сухарев сказал об уникальности уроков За-
болоцкого так, как посторонний — не мог бы. «Для меня Заболоцкий
актуален не столько в художественной, сколько в идеологической сфе-
ре. Я имею в виду то, что склонные к высокопарности авторы зовут у
него «натурфилософией». На самом деле здесь простое — любовь к
живой природе и отказ от традиционного для христианской цивили-
зации жесткого, даже жестокого противопоставления человека миру
29


животных и растений. У Заболоцкого неприятие такого противопос-
тавления как-то по-особенному обаятельно... Вероятно, правы те, кто
утверждает, что Заболоцкий унаследовал эту «философию» от Хлеб-
никова («Я вижу конские свободы и равноправие коров»). Но вряд ли
мы преуспеем, пытаясь обнаружить у Хлебникова истоки поэтики ран-
него Заболоцкого (о позднем нечего и говорить). В художественном
отношении Хлебников и Заболоцкий, на мой слух, полные антагонис-
ты — ведь Заболоцкий всегда идет от мысли. Его обереутство было, я
думаю, не от природы, а за компанию. Такое с нашим братом иногда
случается, пока молодые. Вот поздний Заболоцкий — тот органичен.
Невозможно представить, чтобы Хлебников или, скажем, Хармс стал
в зрелые годы писать подобно позднему Заболоцкому».
Резкую диалектику — на грани дисгармонии — обериутского на-
чала и позднейшего творчества Заболоцкого лаконично определил
молодой Сергей Арутюнов: «В слове о б э р и у т для него до конца
таилось и слово «оберег», и слово «обречен»...»
Так может сказать о поэте лишь поэт, не правда ли?
2.
На вопрос о том, какой нынче Заболоцкий — ранний, поздний, весь
ли — актуальнее и влиятельнее, ответы поступили контрастные. (В
скобках признаюсь, что, задавая подобный вопрос, я поступила не
вполне корректно, поскольку мне заведомо ближе остальных возмож-
ных позиция Бродского, твердо высказанная им в «Диалогах» с Соло-
моном Волковым: «На самом деле, творчество поэта глупо разделять
на этапы, потому что всякое творчество — процесс линейный. Поэто-
му говорить, что ранний Заболоцкий замечателен, а поздний — на-
оборот, — это чушь!»).
Итак, реакции воспоследовали самые разнообразные. Для Макси-
ма Амелина подобного разделения не существует, а Лариса Миллер
призналась, что в разные годы жизни ей на эту тему думалось по-раз-
ному. Геннадий Калашников ответил: «Мне одинаково близки оба!»
Игорь Иртенев написал, что порою ему кажется: это — два совсем
чужих друг другу поэта. Он же, поведав о том, как с трудом не впал в
эпигонство по отношению к «Столбцам» («по мере, так сказать, лите-
ратурного взросления формальные приемы уступали место поиску
более тонких связей»), — приводит собственное стихотворение, кото-
рое — цитирую иртеневский ответ на анкету — «представляется мне
одной большой развернутой цитатой как из раннего, так, в заключи-
тельном четверостишии, и из позднего Заболоцкого»:
Человек сидит на стуле,
Устремив в пространство взгляд,
А вокруг летают пули,
Кони бешено храпят.
30


Рвутся атомные бомбы,
Сея ужас и печаль,
Мог упасть со стула он бы
И разбиться невзначай.
Но упорно продолжает
Никуда не падать он,
Чем бесспорно нарушает
Тяготения закон.
То ли здесь числа просчеты,
Что сомнительно весьма,
То ли есть на свете что-то
Выше смерти и ума.
И впрямь — плавное и пластичное перетекание обериутских от-
светов из Заболоцкого — в перекличку с его же более поздними идея-
ми о бессмертии души, о духовно-физическом круговороте человечес-
ких жизней в вечном воздухе природы... Аранжировка (выстрадан-
ная!) — Иртенева.
Поэт-авангардист Сергей Бирюков (напомню, что когда-то он ос-
новал в Тамбове A3 — академию зауми) тоже воспринимает Заболоц-
кого совокупно, без деления на вехи: «Для меня он актуален целиком,
всем составом, веществом поэзии. Я бы не рискнул определять боль-
шую или меньшую степень современности его периодов. Это зависит
от настроения воспринимающего. Например, в какой-то момент важ-
но вспомнить «Движение» (1927), а в другой раз — «Можжевеловый
куст» (1957). Считаю актуальными также стихи Заболоцкого для де-
тей. Их надо переиздавать постоянно, но мне не удалось найти сейчас
в Москве ни одной книжки...»
Большинство опрошенных мною поэтов говорят о влиянии на них
Заболоцкого в общем, жизнестроительном и универсальном, плане.
Евгений Степанов заявляет: «Он — один из главных поэтов в моей жиз-
ни». Молодая поэтесса Инга Кузнецова пишет: «Поэзия раннего За-
болоцкого (времени «Столбцов» и «Торжества земледелия») в моем
случае повлияла, может быть, не столько на поэзию, сколько на миро-
восприятие: сочетание острого ощущения абсурда, роящегося Хаоса,
становящегося мира — и при этом гуманистического, нежного взгля-
да на существа и даже объекты неживой природы и даже вещи. Оду-
хотворние, пантеизм!..» Максим Амелин выразился метафорически:
«Его поэзия, как дорогое вино, будучи выпито и впитано в кровь, опь-
янила и растворилась, оставив навсегда драгоценное послевку-
с и е». А прозаик и художница из Перми Нина Горланова ответила
совсем просто и очень эмоционально: «Для меня поэзия Заболоцкого
— это мир счастья и свежести: словно холодная ключевая вода, от ко-
торой ломит зубы, но становится хорошо. Он из тех поэтов, которые
31


говорят миру «да»...». Она же привела в письме ко мне собственные
стихи двадцатилетней давности, посвященные Заболоцкому:
Стихи, как формулы, стояли,
Все замерев и не дыша,
Полны любви, полны печали
И непонятны, как душа...
3.
Диковина: зачастую, говоря о предпочтении раннего Заболоцкого
позднему или наоборот, современные поэты проявляли себя неожи-
данно и полностью опрокидывали мои ожидания. Традиционалист Ген-
надий Русаков категорически предпочитает молодой и мускулистый
мир «Столбцов» велеречивой, с его точки зрения, и дидактичной по-
здней лирике Заболоцкого. А мэтр концептуализма, постмодерна и
стеба Дмитрий Александрович Пригов, чей «милицанер» и прочие
имиджево-масочные персонажи, как мне казалось, полностью вышли
из «Столбцов», в письме ко мне заявил (быть может, впрочем, не без
мистификационного лукавства): «Поздний Заболоцкий мне ближе, чем
ранний, так как сюрреалистическая и экспрессионистическая яркость
мне вообще не близка».
Поэт и ученый Вадим Рабинович противопоставляет раннего За-
болоцкого («это поэт неуюта, простодушно-веселого абсурда, то есть
поэт как таковой») позднему («позднейшая лирика Н.З. свидетельству-
ет корысть, сеяние «разумного, доброго, вечного», и потому это явле-
ние, поэтическое не вполне»), но отмечает, что «есть, однако, и п е -
р е х о д между этими разными поэтами:
Трепать язык умеет всякий,
Но надо так трепать язык,
Чтоб щи не путать с кулебякой
И с запятыми закавык, —
из «Рубрука» (1958). Речь (ранний Заболоцкий) — язык, но со следами
речи (поздний). Одним словом, междуречье»... Таков разлив ин-
терпретаций.
Прелестен — на пересечении премудрой поэтики и, что называет-
ся, просто жизни — ответ Ирины Васильковой: «Отсветы — сколько
угодно, особенно когда в стихах появляются растительные образы. Тут
уж стихи сами начинают ветвиться и буйствовать, вырываясь из-под
контроля, от этого порой даже чувствуешь себя почти представите-
лем флоры. Мое стихотворение «Тмин, барбарис, гипсофила, клема-
тис, мелисса...» — оно все из Заболоцкого. Мне близко его эмоциональ-
ное переживание «ботанического» кипения, бурления, пузырения, по-
бедного цветения жизни — и тут же трагического неотвратимого уми-
рания, близки натурфилософские метафоры — и вообще весь восторг
и ужас существования одновременно. К тому же я еще люблю возить-
ся с землей, цветы выращивать, тут тоже море эмоций — так все и
32


прорастает одно в другое...» (Она же говорит и о чисто техническом
влиянии: «На интонации его трехсложников ловлю себя достаточно
часто — они у него «заразные», так и влипают в подсознание, потому
зачастую не отличишь от своих»).
А Евгений Рейн, по его немедленному — в ответ на вопрос — при-
знанию (запись телефонного разговора), взял у Заболоцкого новый
угол зрения: шарж, настоянный на лиризме.
Как говорится: вот те на! Выходит, что Заболоцкий не только па-
радоксален и непредсказуем сам по себе — он, «заразный», таков и в
качестве влиятеля.
4.
Многие ответы свидетельствуют именно о частных, лабораторных,
связанных с техникою стиха или с образностью уроках Заболоцкого.
О «заразной» интонации его трехсложников уже сказали.
Инна Лиснянская призналась (опять разговор по телефону), что для
нее «особенно важна и привлекательна необычайность эпитетов
Заболоцкого: продолговатый медведь или животное, полное грез».
Нина Королева особенно ценит в эстетике Заболоцкого интенсив-
ное словотворчество. Наверное, — сделаю пометку на полях —
она имеет в виду не сотворенье неологизмов, которых у Н.З. почти нет,
но парадоксальное столкновение нейтральных, однако малосовмести-
мых слов, которые образуют, как говаривал поэт в молодости, «при-
нудительные комбинации». Он даже так говорил: слова таким обра-
зом празднуют в стихах свадьбы и вступают в браки...
Вовсе юная Юлия Качалкина поражается, читая поэта, тому, что у
него «самые выразительные в образной системе не люди, не живот-
ные, а — деревья». «Этого, — добавляет она, — ни у одного поэта не
было, чтобы именно деревья, — только у кельтов я подобное нашла».
Андрей Новиков-Ланской (он и поэт, и филолог) признался, что на
его стихи повлияло «использование Заболоцким афористических кон-
цовок в философских текстах (как, например, в «Некрасивой девоч-
ке»)...» Михаил Чердынцев пишет, что для него, как для привержен-
ца малословия, Заболоцкий именно жанроопределяющ.
Вот и Михаил Свердлов акцентирует свое внимание на жанровой
самобытности Заболоцкого — он называет это «жизнеутверждающим
одизмом» (от слова о д а) и поясняет: «В Заболоцком мне близок оди-
ческий пафос (да еще с грузинской приправой)...» Он же отметил как
наиболее заразительную черту Заболоцкого «соединение броской ме-
тафоры с примитивом». Замечу, что под явным воздействием автора
«Столбцов» написан цикл этого малоизвестного пока, но весьма перс-
пективного поэта, — «Футболисты»:
О вратарь, о вратарь,
Ты превратил в ловушку душу,
Ворота запер на запор,
Стучишь вечерней колотушкой.
33


...А сеть томится за спиной,
Но это сеть не для лолитвы,
А смоль очей кипит для битвы
В твоей обители штрафной.
Ольга Иванова вычленяет в мастерстве Заболоцкого «взгляд на
красочность мира — и то, что этот мир дан в мелочах: от мельчайшей
детали идет высокая вертикаль».
Олеся Николаева, которая принесла мне целое — весьма страст-
ное и горячее — эссе о Заболоцком, коего ей порою хочется даже пе-
реписать, отмечает у него интонационно «зачинную» традицию. Она
же объясняет, почему «Столбцы» до сих пор так влияют на ее юных
учеников (она, как и я, ведет мастер-класс в Литературном институ-
те): «...Во времена всеобщей растерянности страдающая душа успо-
каивается, избирая для себя некое «инобытие» — иную, «юродивую»
речь...» Это наблюдение перекликается с заостренным ответом С. Ару-
тюнова «Быть застенчивым бунтарем, который задевает — сразу всех.
Ему присуща культура юродивости. Пусть «поблагодарит» советскую
власть за проделанную им художественную эволюцию, за такое при-
давливание гаерства...»
Замечательное прочтение «Столбцов» нашла я в давнишней ста-
тье Александра Зорина «Что есть красота», которую он прислал в ка-
честве реакции на анкету. Процитирую фрагмент: «...«Столбцы» —
веселая книга. Но ее веселость приправлена болезненной гримасой.
Так бывает весело психам в палате, когда один из них отколет непри-
стойную шутку. В первом же стихотворении заявлено: «И всюду су-
масшедший бред»... Положение поэта двоякое. Он и вне, и внутри этого
игрища-зрелища. Свидетель и участник»... Добавлю к А. Зорину: по-
скольку с тех пор, со времен «Столбцов», мир не перестал быть сумас-
шедшим домом, лишь вывески регулярно менялись и меняются, да
палаты перестраиваются, — постольку Заболоцкий-обериут не пере-
стает быть востребованным не только на эстетическом, но и на семан-
тическом уровне.
Кирилл Ковальджи, которому ближе поздняя, любовная и фило-
софская, лирика Заболоцкого, как и О. Николаева, констатирует, что
на молодых стихотворцев воздействует именно ранний этап в твор-
честве поэта, но корень притяжения видит не в юродивости, а в том,
что «им ближе эта остраненность мировосприятия».
Многие из ответивших на мою анкету авторов могли бы подписать-
ся под формулой Юрия Казарина (поэт и литературовед из Екате-
ринбурга): «Заболоцкий и дал мне образец судьбы, и открыл во мне
филолога»... Тот же Ю. Казарин намечает совершенно особый ракурс,
условно говоря, влияния-наоборот (влияния-запрета, влияния-табу):
«Его «Гроза» до сих пор не позволяет мне писать о грозе».
Этот случай, когда последователь цепенеет перед некоей темой от
невозможности «переиграть» Заболоцкого-предтечу, не единичен.
34


Виктор Кулле — тоже и поэт, и филолог — сказал о Заболоцком ина-
че, но в близком ключе: «Полагаю, что с ранними вещами Заболоцкого
центон-игра попросту невозможна — они перетянут твой собствен-
ный текст на себя. В этом отличие раннего Заболоцкого от, скажем,
Хлебникова или Мандельштама. Из последних цитаты воспринима-
ются как универсальный культурный код, с которым не только мож-
но, но и должно играть, подтверждая верность традиции. Поэтика же
раннего Заболоцкого настолько индивидуальна, что возможность нео-
классических игрищ отрицает. А с чеканными формулами позднего
(а 1а «огонь мерцающий») игра может идти только на травестирова-
ние — как это случилось с бродячими пушкинскими цитатами. Что не
есть интересно».
Это наблюдение В. Кулле перекликается с соображением поэта-
ерника Евгения Лесина, который на мой вопрос об отсветах из Забо-
лоцкого и всяческих центонах ответил лихо: «А куда же без них! И
позднего здесь, конечно, больше. Потому что тут он более советский,
более правильный и легче ложится в центоны и прочую полупародий-
ность». С этим нельзя не согласиться (не с тем, что поздний Заболоц-
кий — более советский и правильный, но с тем, что его поздняя ди-
дактичность провокативнее для постмодернистских текстов-перевер-
тышей). Я вспомнила массу смешных и неглубоких травестий из твор-
чества собственных студентов, к которым принадлежал когда-то и
Е. Лесин. Два анонимных примера: «Любили живопись поэты, но без
взаимности, увы» или: «Сосуд, в котором пустота, для алкаша не кра-
сота».
Илья Фаликов обратил мое внимание на то, как влияли и влияют
на нашу современную поэзию переводческие шедевры Заболоцкого
— не только «Слово о полку...», но и, скажем, Шиллер в конгениаль-
ном переводе русского поэта. Стихотворение Олега Чухонцева «Вос-
поминание об Ивике» является подспудной перекличкой именно с пе-
реложением Заболоцким шиллеровских «Ивиковых журавлей»: дав-
нюю статью об этой перекличке И. Фаликов снабдил подзаголовком
«Ивиков петух».
Драгоценными вкраплениями итальянской поэзии в русскую все-
гда представлялись мне переложения Заболоцким Умберто Сабы, ко-
торые знаю наизусть с ранней юности:
Ладзаретто Веккио в Триесте —
Улица печали и обид.
Все дома в убогом этом месте
Сходны с богадельнями на вид,-
какая всечеловеческая грусть, какой, я бы сказала — изменивший-
ся в лице, хорей, какое ородненье «чужого»!..
На молодую поэтессу Ольгу Леонович воздействует проза Заболоц-
кого: «...» «История моего заключения» и «Картины Дальнего Восто-
ка» ставят меня на место». А Тамара Жирмунская, напротив, пишет
35


свою эссеистическую прозу, опираясь на стихи Заболоцкого: «Сейчас
пишу главу о Пастернаке для будущей книги «Библия и русская по-
эзия XX века» и, давая поздний портрет Б.П., цитирую именно Забо-
лоцкого: «Юноша с седою головой...»
В общем, отсветам и отзвукам несть числа.
5.
Часто в ответах на анкету авторы цитировали свои собственные
стихи, так или иначе с Заболоцким связанные. Среди этих текстов есть
и прекрасные, и вторичные, и дерзкие. Не удержусь лишь от несколь-
ких примеров.
Петр Красноперов говорит: «Мне ближе срединный Заболоцкий.
Совершенно особая октава диковатого изумления перед красотой
природы. Косноязычное чувство, выраженное на каком-то бычачьем
языке. Никто кроме него эти чувства и таким прекрасно-трудным зву-
ком не выразил... Явно под воздействием Заболоцкого и его метафи-
зики природы написалось мое стихотворение «Прогулка с жуком»:
Тяжелый жук, кромешная природа...
Что знаю я и что тебе скажу,
Найдя тебя на плитах перехода,
С тобою в ночь июля выхожу...
Приведу и любопытное признание Геннадия Калашникова: «В
изобразительном плане стихи Заболоцкого необыкновенно пластич-
ны. Он любил живопись и в стихах говорит об этом, но его стихи ско-
рее скульптурны — они объемны. Зрение поэта стереоскопичное, трех-
мерное. Думаю, не без этого влияния Заболоцкого я написал, напри-
мер, стихотворение «Купание в озере»:
Для рыб я птица, а для птиц я рыба.
И озера мерцающая глыба,
Растущая из бьющего ключа,
Колеблема движением плеча.
Вода причудлива и каждый раз иная,
Шершавая, угластая, прямая,
Секундою и вечностью живет,
И синий мрамор неба отражая,
И стрекозы мерцающий полет...
Здесь след Заболоцкого — попытка увидеть мир стрекозиным фа-
сеточным взглядом».
Лариса Миллер пишет о том, как Заболоцкий повлиял на ее мета-
физические — не разделимые на простую жизнь и высокое творче-
ство — взаимоотношения с природой, как сделал ее зрение интенсив-
нее: «Лето и ранняя осень 71-го прошли под его знаком ... В ту пору я
жила на даче с маленьким сыном. Лето было яблочным и, проснув-
шись на заре, я слушала стук яблок о землю и повторяла про себя: «О
36


сад ночной, таинственный орган...» Наверное, только тогда я научи-
лась по-настоящему слышать и видеть природу, и строки Заболоцко-
го стали частью ее... Заболоцкий буквально вел меня по земле, зас-
тавляя временами останавливаться, и, замерев, смотреть и слушать.
Впервые в жизни я столь отчетливо ощутила ток жизни, ее тайные и
явные метаморфозы, происходившие в душе и в природе. И многие
мои стихи, написанные в ту пору, об этом: «Где ты тут в пространстве
белом?/ Всех нас временем смывает./ Даже тех, кто занят делом — /
Кровлю прочную свивает./ И бесшумно переходит/ Всяк в иное из-
меренье,/ Как бесшумно происходит/ Тихой влаги испаренье...» В раз-
ные периоды жизни книги читаются по-разному. И чтение становит-
ся праздником лишь тогда, когда включаются внутренний слух и внут-
реннее зрение».
Инге Кузнецовой тоже особенно дорога редкая «первичность», пер-
возданность мифопоэтической картины мира Заболоцкого (почти не-
возможная — уточняяет она — при том давлении культуры, которое
ощущали люди Серебряного века и чуть поздней). «Его чувствитель-
ность к энергии стихий, к дочеловеческой истории Земли — которую
современный человек может выразить только будучи интеллектуа-
лом, ученым (научная гипотеза — тоже в каком-то смысле миф)... Чем
дальше неизбежное «разбегание» (узкая специализация и проч.) сег-
ментов этого мира, тем воля к соединению крайних полюсов — при-
родного, первобытного и интеллектуального — актуальней. Ранний За-
болоцкий внушает надежду на возможность цельного творчества в
разорванном мире! Это самое главное...» Далее поэтесса приводит соб-
ственное — явно «заболоцкое», но и самостоятельное (женскость... ра-
стерянность... чуть жеманная нежность...) — стихотворение «Корот-
кий сон», которое являет собою пример твердой, но и преодоленной
изнутри традиции:
короткий сон бесшумный как индеец
бежит скрываясь от других видений
но коридоры плачущих растений
уже расчистил инженер-путеец
на свете дождь поющий без умолку
здесь будет город сделанный из денег
и мелочи сбивающие с толку
похожие на гибель в кофемолке
а я хочу навеки и всерьез
внезапно все вокруг соединилось
как островки разбитого винила
в природу превращается сырье
а где же я? не знаю ну и пусть
Своеобразная лестница поэтических поколений намечена у И. Фа-
ликова. Он сообщил мне в ответе на анкету: «Было у меня в 90-е годы
стихотворение, связанное с Межировым, — с эпиграфом из него: «И
снег, летящий вкось...»:
37


А пух, а пух густой, —
Ощипывая гуся,
На купол золотой
Уставилась Маруся.
Марусе удалось
Лететь себе, как птица, —
За луч, летящий вкось,
Руками ухватиться...
Замечу, что одно из последних стихотворений Заболоцкого «Горо-
док» (1958) про девочку Марусю из Тарусы — по моим наблюдениям,
одно из самых влиятельных и креативных для последователей и на-
следователей поэта. Вот и я не так давно — совсем помимо творческой
воли и сознания — на это стихотворение Заболоцкого оперлась, как
опираются, ослабев, о надежные перила:
— Как жить прикажешь, если трус на трусе,
Да и герой устал до потрохов...
Мне скучно, брат, как девочке Марусе
В Тарусе меж гусей и петухов...
Юрий Казарин написал мне из Екатеринбурга о том, что Борис Ры-
жий (1975-2002), недавно ушедший из жизни добровольно, очень це-
нил Заболоцкого, учась у него интонационной и лексической точнос-
ти. «Борис любил позднего Н.З., — пишет Ю. Казарин, — прежде все-
го за прямоту поэтического выражения страдания и трагедии. Борис
редко читал вслух стихи Заболоцкого, но по телефону (в подпитии),
бывало, мог прочесть «Тарусу» (то есть «Городок». — Т.Б.) и попла-
кать, так как жизнь Бориса в Екатеринбурге была сплошной Тару-
сой...» В этом же письме Ю. Казарин приводит малоизвестные стихи
Бориса Рыжего, где русские поэты разных времен и направлений с
горькой иронией сведены в общий круг:
Александр Семенович Кушнер читает стихи,
снимает очки, закуривает сигару.
Александр Блок стоит у реки.
Заболоцкий вспрыгивает на нары.
Анненского встречает Царскосельский вокзал.
Пушкин готовится к дуэли.
Мандельштама на Урал
увозит поезд, в окне — снежные ели...
Сколько десятилетий прошло, а Николай Заболоцкий в стихах мо-
лодого трагического уральского поэта по-прежнему — вспрыгивает
на нары.
6.
Сквозная тема большинства из ответов на анкету — Заболоцкий
как выход на его же предтеч, как мост — в фольклор, в мифологию, в
Библию, в поэзию XVIII и XIX столетий, в Козьму Пруткова, в капи-
38


тана Лебядкина, в Сашу Черного. Мало кто из поэтов его времени на-
делен такой магией раздвиженья собственного художественного про-
странства, таким широким и неэгоистическим резонансом — и впе-
ред, и вспять...
Юлия Качалкина пишет: «Он начался для меня лет в четырнад-
цать со стихотворения «Меркнут знаки Зодиака...» Помню, меня по-
корила фольклорность этого стихотворения. Было похоже на сказку
— эстонскую или латвийскую. Дома было много сказок всех народов
мира, было с чем сравнить. Потом, гораздо позже, от этого стихотво-
рения протянулась ниточка увлечения кельтским фольклором... По-
мню еще, что возмутили меня, подростка, русалочьи груди, метафо-
рически названные репами. «Ведь это же колыбельная, — думала я.
— Ее же детям поют. Неприлично как-то про голых теть... Что-то язы-
ческое было тогда в Заболоцком для меня».
Ирина Василькова, отталкиваясь именно от интереса к Заболоц-
кому, прочитала как нечто современно свежее Ломоносова (и, кстати,
через Заболоцкого же пришла к идеям Вернадского).
Ольга Иванова констатирует: «...Он продолжает линию Тютчева.
А еще на русской почве продолжает Уитмена: пантеизм и всеохват-
ность восприятия всего сущего».
Юрий Милорава связывает Заболоцкого с античностью: «Ему был
свойствен интерес к познанию в высоком, величественном, античном
смысле, словно это был Лукреций Кар нового времени. — И вносит
ценное дополнение: — Именно поэтому поэзия Заболоцкого не потус-
кнела в 90-е годы, когда на советскую литературу были брошены кри-
тические взгляды».
Не потускнеет поэзия Заболоцкого и впредь, как бы ни менялся
социальный и культурный контекст, ее окружающий, — к этому вы-
воду пришли, не сговариваясь, мои корреспонденты, смотрящие на
Заболоцкого с самых разных колоколен. Тамара Жирмунская, при-
славшая ответ на анкету в письме из Мюнхена, размышляет: «В мире,
где столько зла, где на всех ярусах создания идет борьба сильного со
слабым и победу празднует хищник, — поврежденной оказывается
даже природа. Пожалуй, первым в нашей поэзии это почувствовал
Тютчев... Заболоцкий прожил мучительную, даже только внешне,
жизнь. Гармонию он искал в плодах человеческого гения, в синергии,
как теперь принято выражаться. И в этом преуспел и сам стал одним
из посредников между землей и Небом. В последнем качестве он бу-
дет нужен читающим стихи всегда». Андрей Новиков-Ланской дела-
ет свой прогноз относительно перспектив бытования Заболоцкого в
грядущем: «...Наверное, «поздний» Заболоцкий в силу своей нарочи-
той классичности менее актуален сейчас, но станет более привлека-
телен в скором будущем, поскольку именно в наши дни, на мой взгляд,
зачинается новый виток культуры: от романтического искусства — к
классике, от эксперимента — к традиции, от жанровой и стилисти-
ческой эклектики постмодерна — к иерархии и строгости форм. Ба-
39


рокко закончилось, зарождается классицизм, и тут Заболоцкий дол-
жен прийтись весьма кстати». С ним солидарен Илья Фаликов: «Еще
десять лет назад Заболоцкий торжествовал в качестве раннего. Сей-
час, когда вся наша поэзия обретает зрелость, поздний будет все
актуальнее и актуальнее...» А Геннадий Айги уверен в обратном —
он полагает, что в ближайшую пору русской словесностью изнутри
будет востребован именно ранний Заболоцкий: «В нашей поэзии в це-
лом подспудно происходят сейчас тектонические явления, пока скры-
тые. Это крупные явления. Это закономерное развитие. Они — текто-
нические сдвиги — скоро проявятся. И в этом контексте интереснее
ранний Заболоцкий. Поздний же всего лишь вызывает глубокое жиз-
ненное уважение и просится в хрестоматии...»
Как своеобразное резюме, примиряющее собою всю эту разного-
лосицу относительно приоритета «раннего» или «позднего» Заболоц-
кого в XXI веке, звучит мнение совсем молодой Ксении Толоконнико-
вой: «Заболоцкий существует вне какой-то конкретной эпохи, поэто-
му говорить о его актуальности сегодня (как и завтра) — довольно
странно. Слишком надактуальная величина!» Характерно, впрочем,
что эту категоричную точку зрения поэтесса тут же уточняет в пост-
скриптуме: «P.S. Тем не менее, знаю, что «молодые» люди — 18-20 лет
— зачитываются исключительно «Столбцами».
Так или иначе, Заболоцкий — в противоречиях, сшибках, парадок-
сах — продолжается...
7.
Поэт и критик Александр Самойлов, которого можно причислить
скорее к «молодым» (под тридцать) и, точно, к весьма одаренным и
перспективным новым авторам нашего полифоничного времени, на
вопрос моей анкеты: «Как на вас повлияла (если повлияла) поэзия За-
болоцкого», — ответил с задором: «Влияние есть. Но вряд ли это име-
ет значение. Интереснее другой вопрос: оказал ли я влияние на За-
болоцкого, и если да, то какое и каким образом». Меня вначале такой
ответ даже слегка ошарашил своей, как мне почудилось, самоуверен-
ностью. Но потом я поняла, что это всего лишь творчески заостренное
(гротескный алогизм как взрыв сокровенного смысла — одно из пер-
вых открытий Заболоцкого-поэта, в ту пору обернута) и вполне от-
ветственное понимание того, что не только поэтический гений прокла-
дывает неведомые пути для последователей — через приятие и под-
ражание, отталкивание и уточнение, стилизацию и пародию, пере-
кличку и травестирование, — но и продолжатели своим опытом ока-
зывают влияние на то, как мы заново читаем гения сквозь новые и
новые линзы. Так порою, вглядываясь в лица, в гримасы и в жесты
детей, мы оглядываемся на отца и обнаруживаем в его облике дотоле
неочевидное.
Бывает, впрочем, порою, что дети интенсивностью своих самовоп-
лощений полностью заслоняют породившего их — более скромного —
40


родителя. Интереснейшее рассуждение на сей счет нашла я у Влади-
мира Корнилова (1928-2002) в своей же с ним собственной беседе, под-
готовленной для «Вопросов литературы» еще в начале 90-х, которую
я совсем забыла, а недавно перечла. Итак, ставлю я перед Корнило-
вым вопрос: «В 80-е годы у вас появилось много стихотворных эссе
(жанр нераспространенный и мало кому дающийся). Лучшее из них
— «Иннокентий Анненский», оно стоит литературоведческой статьи.
Пастернак, Маяковский, Ахматова
От стиха его шли и шалели,
От стиха его скрытно богатого,
Как прозаики — от «Шинели»...
Зарывалась его интонация
В скуку жизни, ждала горделиво
И, сработавши, как детонация,
Их стихи доводила до взрыва.
... Может, был он почти что единственным,
Самобытным по самой природе,
Но расхищен и перезаимствован,
Слышен словно бы в их переводе.
В этих стихах вы ставите проблему Анненского, но не отвечаете:
почему он, такой самобытный, пришел к читателю лишь через про-
должателей?»
И Корнилов мне говорит: «Возможно, и не стоило писать это сти-
хотворение, если я тут до конца на вопрос не отвечаю... Поэт не дол-
жен писать так, чтобы было понятно только ему и его близким. Аннен-
ский, как Хлебников, нашел очень много нового. Но сами темы его были
чрезвычайно камерные и узкие (при глубине и высоте духа). Несколько
его стихотворений достойны стать хрестоматийными... Я понимаю, что
нельзя это вводить как термин, но есть в поэзии фактор обаяния. Ви-
димо, манкость (можно сказать и так) Анненского была недостаточ-
ной для широкого читателя...»
Случай Заболоцкого — другой. Полностью дойдя — манкость! —
до широкого читателя (помимо прочего — ив крылатых слоганах, и в
киноромансах, и в песнях), он при этом стал «шинелью» и для самых
серьезных продолжателей в поэзии. Да-да, генетика Николая Забо-
лоцкого оказалась невероятно могучей для его пестрого и талантли-
вого потомства, которое и не устает от него «подзаряжаться», и при
этом первичный материал самой поэзии Заболоцкого — не растаски-
вает. Напротив — проясняет, высвечивает, укрупняет.
Сам-то он, с первых же шагов пришедший к абсолютной независи-
мости, упорно избегал влияний. По свидетельству современника, ког-
да друзья-обериуты решили ответить на вопрос: на кого каждый из
них хотел бы быть похожим, то... Хармс заявил: «На Гёте. Только та-
41


ким представляется мне настоящий поэт». Введенский вспомнил по-
пулярного персонажа из юмористического журнала «Бегемот»: «На
Евлампия Надькина, когда он в морозную ночь беседует у костра с
извозчиками и пьяными проститутками». А Бахтерев, поэт и худож-
ник, сказал: «На Давида Бурлюка — только с двумя глазами».
Лишь один Заболоцкий спокойно признался как отрезал: «Хочу по-
ходить на самого себя».
Эту задачу Заболоцкий выполнил — и потому именно на него, со-
прикасаясь с грандиозным, эволюционно-линеиным миром самыми
неожиданными — метафизическими, жанровыми, образными, словот-
ворческими — гранями, походят (или, отталкиваясь, ориентируются)
столь многие поэты нашего времени. Читая собственные нынешние
наши стихи, все — в накрапах и пробоинах Николая Заболоцкого, мы
заново перечитываем и его, скромного и сдержанного великана рус-
ской поэзии XX века.
8.
И напоследок. Процитирую-ка я обращение Заболоцкого к друзь-
ям-поэтам по литобъединению «Левый фланг», написанное в 1926 году:
«Каждый поэт знает, куда он идет, и зачем же мешать друг другу?
...Это не монастырь, где все монахи на одно лицо. Мы мастера, а не
подмастерья, художники, а не маляры».
Пока все.
42


Лариса Баранова-Гонченко
(Москва)
«...ТОЛЬКО СТАРЫЕ ЛЮДИ И ДЕТИ»
(Несколько любимых мыслей
по поводу любимого поэта)
...И вот все двери растворились,
Повсюду шепот пробежал:
На службу вышли Ивановы
В своих штанах и башмаках.
Какая значительная и, в сущности, небезобидная строфа!
Хрестоматийное. Наполненное отрицательной энергией. Злое. Раз-
драженное.
Ох уж эти Ивановы! И Петровы заодно. Надо же — в своих штанах
и башмаках! Как это действительно раздражает! Вот и у Петровой
тоже сидит некто Киприн — «гитары друг» — и как сидит, обратите
внимание: «сидел на стуле он в штанах».
Духовный максимализм Заболоцкого понятен: раздражение к сак-
ральным Ивановым — уже само по себе сакрально. Окружающий че-
ловеческий мир — чужой, непривлекательный. Все эти мещанские
хрустальные горки, «словно Арарат», «в железных латах самовар»,
«мясистых баб большая стая», «и над становьями народа труда и твор-
чества закон». А весь этот народ с его самоварами, штанами и башма-
ками называется Ивановы и Петровы... ну, в лучшем случае, Сидоро-
вы или Смирновы.
Нужно сказать, что в конце XX века это раздражение к Ивановым
снова станет актуальным. Только у современного поэта звучать будет
откровенно сатирически. Если перефразировать несколько Алексан-
дра Еременко, то примерно так:
Когда одиноко и прямо
Они на кушетках сидят
И словно в помойную яму
В цветной телевизор глядят.
А в «Рыбной лавке» у Заболоцкого раздражение принимает погром-
ный мажорный характер:
О самодержец пышный брюха,
Кишечный бог и властелин,
Руководитель тайный духа
И помыслов архитриклин!
43


Хочу тебя! Отдайся мне!
Дай жрать тебя до самой глотки!
Мой рот трепещет, весь в огне <...>
Желудок, в страсти напряжен...
Автор, стремящийся всем естеством к духовному посту и постни-
чанью, ярко живописует и демонстрирует сакраментальные грехи: ле-
маргию и гастримаргию, то есть гортанобесие и чревобесие вместе
взятые.
Но... Но неожиданно: «Весы читают «Отче наш». В очерке «Ранние
годы» Николай Заболоцкий вспомнит, как начинался учебный день в
реальном училище: «... день начинался в актовом зале общей молит-
вой. Сначала какой-нибудь младенец-новичок читал «Царю-небес-
ный», потом пели, потом отец Михаил, наш законоучитель, вечно стра-
дающий флюсом, жиденьким тенорком читал главу из Евангелия и
все это заканчивалось пением «Боже, царя храни».
Далее о священнике у Заболоцкого что-то среднеее между снисхо-
дительным и уничижительным. В другом месте священник бьет по ру-
кам учеников. Вот, пожалуй, и все. Но как неподражаемо сказал еще
один современный поэт: «... Я боюсь его... Мне страшно — этот рыжий
русский поп. Это он людей хоронит. Это он такой злодей. Это он зерно
заронит веры будущей моей».
Речь, разумеется, не идет о намерении доказать буквальное рас-
положение Заболоцкого к богоискательству. Но два ключевых выра-
жения сближают поэта с этой проблемой: первое — «сочетание смыс-
лов» и второе — «мир очаровательных тайн». Кстати, временами не-
доумеваешь, почему очаровательных, а не очарованных?
Так или иначе opus magnum (главным произведением) Заболоцко-
го видится сегодня «Исцеление Ильи Муромца», словно бы предре-
шающее саму канонизацию героя, которая в конце концов и состоя-
лась. Здесь встреча с каликами-перехожими и желание «послужить
Руси верой-правдою, постоять в бою за крестьянский люд» уточняет
отношения Заболоцкого и с Верой и с Ивановыми.
Долгие годы литературоведческие ключи, открывающие Заболоц-
кого, были достаточно однообразны. Но подобно тому, как Куняев-
старший впервые полно и ярко заявил литературное родство Забо-
лоцкого с Гоголем (статья «Огонь, мерцающий в сосуде»), так впервые
внятно и наблюдательно тема религиозной образности в лирике по-
зднего Заболоцкого прозвучала во вступительной статье Елены Сте-
панян к полному собранию стихотворений и поэм, положив начало но-
вого пути в исследованиях. Сегодня уже можно освободиться от штам-
пов: Заболоцкий и Брейгель. Гораздо интересней, на мой взгляд, гово-
рить о параллелях: Заболоцкий и художник Чесняков, Заболоцкий и
прозаик Платонов.
В 27—30-е годы мир для Заболоцкого — внука николаевского сол-
дата и сына своего отца, которому была свойственна «старозаветная
патриархальность», — мир ломался, как и для всех. Ломался страш-
44


но. Можно сказать, что он употребил все доступные ему да и недо-
ступные средства, чтобы познать и определить этот мир, испытывая
весь арсенал близкого и чуждого ему словесного инструментария.
Скажем так, сейчас нам уже почти ясны причины неприятия и раз-
дражения. Тогда же время и средства в том числе только отчасти да-
вали такую возможность:
Всегда один я сохраню мою простую жизнь...
...И неужели это так и нужно,
Что б в отдаленьи жил писатель
И вечно неудобный, как ребенок?
Так появляется (1928 год) «ребенок» и «простая, совсем простая
наша жизнь». Ибо «Проповедь о детях» Иисуса Христа в «Новом За-
вете» начинается со слов: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и
не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное».
А в 1948 году пишется «Заключение»:
Не странно ли, что в мировом просторе,
В живой семье созвездий и планет
Любовь уравновешивает горе
И тьму всегда превозмогает свет.
Ибо сказано: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»
Но вернемся к Ивановым! Ивановы чужие Заболоцкому в 20-е. Как
будто чужие совсем. Ходят. Едят. Пьют. Любят. Отвратительно!
В записных книжках 29-30-го годов у Андрея Платонова есть дра-
гоценная запись. Платонов помечает: так сказала беднячка. Ну, на-
верное, какая-нибудь Иванова — догадываемся мы:
— Мы без церкви стали, как чертюки, дайти (так у Платонова) нам
церковь и покой.
В комментариях помечено: шло массовое закрытие церквей и мо-
настырей, вынесение мощей из храмов в музеи.
Так вот они какие — Ивановы. Вот в чем отчасти отгадка: штаны и
башмаки есть, а души нет — «как чертюки».
Уже в 37-м у Заболоцкого:
Во многом знании — немалая печаль —
Так говорил Творец Экклезиаста.
Я вовсе не мудрец, но почему так часто
Мне жаль весь мир и человека жаль?
Может быть, потому, что уже к 37-му на лице у Ивановых появля-
ется печать осмысленного страдания?... А любить в полную грудь в
человеческом мире он умел только страдающих, некрасивых, сирых,
убогих (в детстве, кажется, больше всего он любил и сочувствовал ма-
рийским детям — бедным и социально униженным)... слепых — «этот
проклятый Богом старик», старых, потому что уже немощны, детей,
потому что еще слабы... Да просто всех, кто ближе к Богу. А еще всех
видимых и невидимых же.
45


Ведь в стихотворении 1957 года «Это было давно»: «Заприметил
его и окликнул невидимый кто-то».
И седая крестьянка
В заношенном старом платке
Поднялась от земли
Молчаливо, печально, сутула
И творя поминанье
В морщинистой темной руке
Две лепешки ему
И яичко, крестясь, протянула...
Здесь словно калики-перехожие встретили его, как Илью Муром-
ца, и исцелился он.
Так вот все-таки «заприметил его и окликнул невидимый кто-то».
Это скорее по смыслу — «Видение отроку Варфоломею».
После этого явления и откровения, после этой встречи с невиди-
мым кем-то с Заболоцким происходит самое главное, то, к чему он так
мучительно стремился в образе: «простая, совсем простая жизнь. То,
что он грозился предпринять, понимая греховность даже своего вы-
сокого предназначения еще в 52-м:
Но когда серебристые пряди
Над твоим засверкают виском,
Разорву пополам я тетради
И с последним расстанусь стихом.
И вот теперь, после встречи с невидимым, после того, как «громом
ударило в душу его», после того как, «смятенный и жалкий в сиянье
страдальческих глаз принял он подаянье, поел поминального хлеба»
— после этого еще не совсем причастия, но близкого к причастию со-
бытия, он бросает перо в кабинете. Ничего точнее, энергичнее нельзя
придумать — не роняет перо, не откладывает его в сторону, а бросает
и «пытается сердцем понять то, что могут понять только старые люди
и дети».
Ибо для того, чтобы стать большим национальным поэтом недоста-
точно только исповеди, но непременно — через причастие.
Таким причастием для народа по фамилии Ивановы стала Вели-
кая Отечественная война. Когда в 41-м снова вышли Ивановы «в сво-
их штанах и башмаках». Только штаны были цвета хаки, сапоги кир-
зовые, и одна винтовка на четверых.
Это они — Ивановы значатся через одного на всех посмертных обе-
лисках в России и Европе. Над всеми крестами и звездами.
И не случайно один из Ивановых, нося имя штурмбанфюррера
Штирлица, покорил наше сердце (невзирая на, мягко говоря, наивный
сюжет) самым важным для себя как героя и для нас признанием —
почти цитатой из Заболоцкого: «Потому что больше всего на земле, —
сказал Штирлиц, — я люблю стариков и детей».
И если Штирлиц и не сослался на большого национального поэта,
то, как мы догадываемся, только из соображений конспирации.
46


Сергей Куняев
(Москва)
ПОБЕДИВШИЙ КОСНОЯЗЫЧЬЕ МИРА...
В воспоминаниях Игоря Бахтерева описывается визит Николая За-
болоцкого в гости к Николаю Клюеву. Причем, судя по этим воспоми-
наниям, молодые поэты пришли, изначально настроившись на зрели-
ще. И их любопытство было удовлетворено полностью.
Клюев встретил обериутов в своей неизменной поддевке и смаз-
ных сапогах, заговорил с ними елейным голосом, предложил угоще-
ние. Заболоцкий смотрел-смотрел — и выдал нечто вроде следующе-
го: «Николай Алексеевич, мы с вами поэты, серьезные люди, к чему
весь этот маскарад?» Клюев, обронивший до этого «сказывай, Никол-
ка, сказывай, от тебя и терний приму», — мгновенно изменился. Хо-
лодными глазами воззрился на сопровождающих: «Вы кого ко мне
привели? Али я не хозяин в своем доме? Могу и канкан сплясать». И
тут же продемонстрировал знание канкана.
Бахтерев, зафиксировав эту сцену через много лет, подводил чи-
тателя к мысли о полном неприятии бесхитростным Заболоцким ка-
кого бы то ни было притворства. Но дело не в «бесхитростности» Забо-
лоцкого и не в «притворстве» Клюева, которого, судя по всему, обери-
уты на дух не переносили. Заболоцкий, как бы он ни относился к Клю-
еву по-человечески, находился под его огромным поэтическим влия-
нием в конце 20-х и в первой половине 30-х годов. Это, в отличие от
многих литературоведов, тонко прочувствовал великий русский ком-
позитор Георгий Свиридов, о котором когда-нибудь будет написана
фундаментальная работа под условным названием «Свиридов — чи-
татель русской классической поэзии». В своих записных книжках он
не единожды обращался к имени и поэзии Клюева и, в частности, ос-
тавил любопытную запись.
«Влияние Клюева не только породило эпигонов, имена которых
ныне забыты. Его мир вошел составной частью в творческое сознание
Блока, Есенина, Александра Прокофьева, Павла Васильева, Б. Кор-
нилова и особенно, как ни странно,— Заболоцкого в его ранних сти-
хах, Николая Рубцова».
Эту же мысль Георгий Свиридов повторил в письме к Сергею Суб-
ботину от 14 ноября 1980 года: «Повлиял Клюев и на А. Прокофьева
(ранние, лучшие его стихи), и на Заболоцкого (как это ни странно), и
вообще на многое в литературе». Причем дважды повторил слово
странно в применении к мысли о влиянии Клюева на Заболоцкого.
Видимо, было ощущение властного воздействия клюевского мира на
поэзию, казалось бы, безнадежно далекого от него и даже чуждого
47


поэта. Но в чем это воздействие проявилось — Свиридов не расшиф-
ровал.
А между тем весь фантасмагорический кошмар «Столбцов» исхо-
дит не только из гоголевских видений «Невского проспекта» и «Носа»,
о чем уже говорили некоторые исследователи. Неявное, но сильное
соприкосновение с предреволюционными стихами Николая Клюева
из первого тома «Песнослова» становится очевидным при углублен-
ном сопоставлении.
Помню столб с проволокой гнусавою,
Бритолицых табачников нехристей;
С «Днесь весна» и с «Всемирною славою»
Распростился я, сгинувши без вести.
Столб кудесник, тропка проволочная
Низвели меня в ад электрический...
Я поэт — одалиска восточная
На пирушке бесстыдно-языческой.
Надо мною толпа улюлюкает,
Ад зияет в гусаре и в патере,
Пусть же керженский ветер баюкает
Голубец над могилою матери.
«Ад электрический» и «пирушка бесстыдно-языческая» правят
свой бал в «Столбцах», где господствует пир уродливой плоти, калей-
доскоп утративших органическую связь друг с другом разрозненных
деталей городского пейзажа, наводя на мысль о сущей обреченности
человека в этом мире смерти и распада.
Мужчины тоже все кричали,
они качались по столам,
по потолкам они качали
бедлам с цветами пополам;
один — язык себе откусит,
другой кричит: я — иисусик,
молитесь мне — я на кресте,
под мышкой гвозди и везде...
К нему сирена подходила,
и вот, колено оседлав,
бокалов бешеный конклав
зажегся как паникадило...
Оба они — и Клюев, и Заболоцкий — были внимательными чита-
телями «Философии общего дела» Николая Федорова. «Город есть со-
вокупность небратских состояний», — эту федоровскую мысль Клю-
ев воплощал в своей поэзии в плане эсхатологическом, описывая в
48


цикле «Спас» пришествие Христа на стогны предреволюционного Пе-
тербурга.
Питер злой, железногрудый
Иисусе посетил,
Песен китежских причуды
Погибающим открыл.
Петропавловских курантов
Слушал сумеречный звон,
И «Привал комедиантов»
За бесплодье проклял он.
Через считанные год-два в «Медном ките» бесплодный Петербург
обретает черты совершенно апокалиптические.
Всепетая Матерь сбежала с иконы,
Чтоб вьюгой на Марсовом поле рыдать
И с псковскою Ольгой за желтые боны
Усатым мадьярам себя продавать.
О горе! Микола и светлый Егорий
С поличным попались: отмычка и нож...
Смердят облака, прокаженные зори,
На Божьей косице стоглавая вошь.
И еще через 10 лет Заболоцкий, подхватывая эту отчаянную, ос-
тервенелую ноту, рисует свои «немые стогны града», где злость и бес-
плодье уже настолько привычны, что можно лишь отстраненным
взглядом, в котором сочетаются истерическое спокойствие и ирони-
ческая ухмылка, созерцать картины «нового нэповского быта», кото-
рый уже спустя десятилетия воцарился в Петербурге, бандитском и
разграбленном, помпезно отмечающем свое 300-летие. Фантасмаго-
рии поэта обретают в современной реальности новую зримую плоть.
Качались кольца на деревьях,
опали с факелов отрепья
густого дыма, а на Невке
не то сирены, не то девки —
но нет, сирены — шли наверх,
все в синеватом серебре,
холодноватые — но звали
прижаться к палевым губам
и неподвижным, как медали.
Но это был один обман.
Вертя винтом, шел пароходик
с музыкой томной по бортам,
к нему навстречу лодки ходят,
гребцы не смыслят ни черта;
49


он их толкнет — они бежать,
бегут-бегут, потом опять
идут-задорные-навстречу.
Он им кричит: я искалечу!
Они уверены, что нет...
И всюду сумасшедший бред.
Поэма «Безумный волк» оставалась одним из любимейших произ-
ведений Заболоцкого. Диалоги животных в предощущении полного
крушения старой жизни в старом лесу странным образом переклика-
ются с предсмертной молитвой, возносимой к небу зверями и птица-
ми — насельниками древнего Выга, — в клюевской «Погорельщине».
Перед самосожжением «степенного свекра с Селиверстом» Божьи
твари выслушивают прощальное слово уходящих в горние выси пред
наступлением Антихриста.
И молвил свекор: «Всемогущ,
Кто плачет кровию за тварь!
Отменно знатной будет гарь,
Недаром лоси ломят роги,
Медведи, кинувши берлоги,
С котятами рябая рысь
Вкруг нашей церкви собрались!
Простите, детушки, убогих!
Мы в невозвратные дороги
Одели новое рядно...
Глядят в небесное окно
На нас Аввакум, Феодосии....
Мы вас, болезные, не бросим,
С докукою пойдем ко Власу,
Чтоб дал лебедушкам атласу,
А рыси выбойки рябой...
Живите ладно меж собой.
Вы, лоси, не бодайтесь больно,
Медведихе — княгине стольной —
От нас в особицу поклон, —
Ей на помин овса суслон,
Стоит он, миленький, в сторонке...
Тетеркам пестрым по иконке, —
На них кровоточивый Спас, —
«Пускай помолятся за нас!»
Не выворачивается ли наизнанку эта молитва в посмертной речи
Председателя, посвященной Безумному волку, у Заболоцкого? Ведь
тот же Медведь, вопреки очевидному, таит надежду, что «еще не ло-
маются своды у вечнозеленого дома». Тогда как лес уже «обезумел»
50


под стать герою поэмы, обратившему свой взор на «звезду Чигирь»
перед прыжком в небеса — словно «прыгун» из одноименной секты,
жаждущий переселиться на небо. В поисках духовного совершенства
он пародирует и Нила Столпника, рассказывая о своей попытке пре-
вращения в иную ипостась.
Однажды ямочку я выкопал в земле;
засунул ногу в дырку по колено
и так двенадцать суток простоял.
Весь отощал, не пивши и не евши,
но корнем все-таки не сделалась нога,
и я, увы, не сделался растеньем.
Природное дитя, порвавшее связь с природой, уходит и от своих
собратьев, мечтающих скрепить части раздробленного целого с помо-
щью науки, призванной «от мира зло отсечь». Сам же он, возомнив-
ший себя «гладиатором духа», способен лишь расстаться с жизнью в
своем поиске высшего смысла под грохот дикой какофонии преобра-
жающегося природного мира, обезумевшего, как и его порождение.
Я помню ночь, которую поэты
изобразили в этой песне.
Из дальней тундры вылетела буря,
рвала верхи дубов, вывертывала пни
и ставила деревья вверх ногами.
Лес обезумел. Затрещали своды,
летели балки на голову нам.
Шар молнии, огромный, как кастрюля,
скатился вниз, сквозь листья пролетел,
и дерево как свечка загорелось.
Оно кричало страшно, словно зверь,
махало ветками, о помощи молило.
А мы внизу стояли перед ним
и двинуть пальцами от страха не умели.
Мир не просто выталкивает из своих пределов слишком много во-
зомнившее о себе существо. Это существо своей необузданной горды-
ней начинает искажать все вокруг себя и способствует крушению ми-
розданья. К такому выводу неизбежно пришел Заболоцкий, и, по су-
ществу, этим объясняется его резко отрицательное отношение ко всей
современной ему поэзии XX века, слишком сосредоточенной на себе,
к поэтам, уделяющим, по мнению Заболоцкого, слишком много вни-
мания своей индивидуальности, о чем предельно точно написал В. В.
Кожинов: «Естественно, что Заболоцкий, провозглашавший себя толь-
ко «произведением мира» и «единицей общества», не мог восхищать-
ся поэзией, лирический герой которой в той или иной мере склонен,
напротив, полагать себя «творцом мира» и «избранным», а не одной
из бесчисленного множества «единиц». Через много лет мотив «Бе-
зумного волка» отозвался лишь в знаменитом стихотворении о лебе-
51


ди («животное, полное грез»), когда эти разрушительные грезы 20—
30-х годов уже были изжиты поэтом, а сам он после тяжелейших тю-
ремных и лагерных испытаний пришел к единственной мудрости —
«точному смыслу народной поговорки», отразившейся в стихотворе-
нии «В новогоднюю ночь».
Как давно все это пережито...
Новый год стучится у крыльца.
Пусть войдет он, дверь у нас открыта,
Пусть войдет и длится без конца.
Только б нам не потерять друг друга,
Только б нам не ослабеть в пути...
С Новым годом, милая подруга!
Жизнь прожить — не поле перейти.
Стоит обратить внимание, что такой же строкой завершается пол-
ное гордыни стихотворение «Гамлет» Пастернака, написанное при-
мерно в то же время, когда Пастернак якобы отверг свой «стиль до
1940 года».
Гневные слова Ахматовой о последней прижизненной книге За-
болоцкого записала в 1957 году Л. Чуковская.
«— Да ведь это страшная книга!— бурно заговорила Анна Андре-
евна.— Просто страшная. В ней встречаются хорошие стихи, это прав-
да, но нет лица поэта, нет лирического героя, нет эпохи, нет времени...
Грузия вся насквозь переводная... Правильно говорит Маршак, что по-
эзия Заболоцкого выросла на обломках русской классики... И, как хо-
тите, Лидия Корнеевна, а строка «Животное, полное грез» — это, в
своем роде, «мое фамилие».
Дальше — больше. «Я прочла Анне Андреевне вслух «Последнюю
любовь». Ей не понравилось. Она прочитала сама, глазами — не по-
нравилось опять. Нападки ее оказались, как всегда, совершенно нео-
жиданными и на этот раз, к тому же непостижимыми для меня.
— При чем тут шофер? — говорила она сердито.— Почему я долж-
на смотреть на влюбленных глазами шофера? Ведь не смотрел же Блок
на «две тени, слитых в поцелуе», глазами лихача!..»
По ее разумению, читатель должен видеть в любовном стихотво-
рении самого поэта и все любовные переживания оценивать через его
восприятие. Но для позднего Заболоцкого принципиальным было из-
гнание из стихов именно «лирического героя», каких бы то ни было
следов самовыражения и самопоказывания. «Обломки русской клас-
сики» стали для него необходимыми — ибо в кристальной закончен-
ной классической форме он мог отстраниться от сюжета, от эмоцио-
нального выплеска собственного переживания, изживая стихию рас-
пада, свойственную его ранним стихам. Он сделал, по сути, невозмож-
ное — отодвинув в лирическом стихотворении себя, а с собой и чита-
52


теля на необходимое расстояние для постижения объема жизни, пол-
нокровного течения бытия, не заостряя внимания собеседника на соб-
ственной личности. Ведь «Последняя любовь» — стихотворение, име-
ющее автобиографическую основу, что подчеркнула в своих воспоми-
наниях Наталья Роскина.
«Вечером того же дня мы поехали кататься,— как он любил, в боль-
шой машине. Мы сидели рядом, соединенные чем-то значительным и
разъединенные чем-то еще более значительным. Случайный прогу-
лочный маршрут привел машину к клиникам института на Пирогов-
ке. Около скверика, где памятник Пирогову, Николай Алексеевич
предложил остановиться. Мы вышли из машины, чтобы пройтись по
скверику. Та осень была удивительно теплой, и живы были еще ка-
кие-то нетронутые морозом цветы. Шофер охотно ждал нас, опустив
голову на руль. «Интересно, что он о нас думает — кто мы, зачем мы
тут, кем мы приходимся друг другу? — задумчиво произнес Николай
Алексеевич. — Об этом шофере я напишу стихотворение»... Мы дей-
ствительно чувствовали себя бездомными, как и описано в этом сти-
хотворении».
Но стихотворение не о «нас», а о шофере, прозревающем в увиден-
ном неизмеримо большее, чем два героя этого целомудреннейшего
любовного произведения в русской поэзии, герои, отдаленные как от
безмолвного свидетеля происходящего, так и от самого поэта.
Вдалеке через стекла кабины
Трепетали созвездья огней.
Пожилой пассажир у куртины
Задержался с подругой своей.
И водитель сквозь сонные веки
Вдруг заметил два странных лица,
Обращенных друг к другу навеки
И забывших себя до конца.
И они, наклоняясь друг к другу,
Бесприютные дети ночей,
Молча шли по цветочному кругу
В электрическом блеске лучей.
А машина во мраке стояла,
И мотор трепетал тяжело,
И шофер улыбался устало,
Опуская в кабине стекло.
Он-то знал, что кончается лето,
Что подходят ненастные дни,
Что давно уж их песенка спета, —
То, что, к счастью, не знали они.
В это же время Заболоцкий посвятил Наталье Роскиной другое сти-
хотворение, совершенно противоположное по тону, выразившее весь
53


его эмоциональный, душевный порыв, как бы «раскрывшее» его са-
мого. Неудивительно, что это неестественное для него стихотворение
ему не нравилось, он не отдал его в печать и лишь попросил свою под-
ругу сохранить текст. Закономерно, что оно не вошло ни в книгу «Огонь,
мерцающий в сосуде», составленную Никитой Заболоцким, ни в пос-
ледний по времени том, изданный в большой серии «Новой библиоте-
ки поэта».
Унесу я твою золотую красу,
Унесу.
Унесу, чтобы птицы и те закричали в лесу,
Унесу.
Унесу, чтобы ветер запел, чтобы вихрь застонал,
Унесу.
Унесу, чтобы вздрогнул на небе созвездий обвал,
Унесу.
Ты — одно мое счастье, великое чудо мое,
Заодно и несчастье, и горькое горе мое.
И откуда взялась ты, откуда явилась ко мне
В день, когда уж висел я, болтаясь на тонком ремне!
Ты есть лучшая часть непогибшей моей,
несметенной души.
Напиши мне хоть слово одно,
хоть словечко одно напиши!
Не отец я тебе, не учитель тебе, не любовник, не муж.
Не знаток я людей, не художник идей, и неловок к тому ж.
Я — забытый ребенок, забытый судьбой, позабытый
в осеннем саду.
Озираясь с тоской, спотыкаясь с мольбой,
лишь к тебе я бреду.
И тебя увидав, и тебя повстречав, и упав на пути
пред тобой,
Слышу: крылья растут! Слышу: трубы поют у меня, у меня
за спиной!
И теперь я тебя никогда, никогда не отдам никому...
Никакого подобного «открытого» чувства он больше не позволил
себе в конце жизни. Даже цикл «Последняя любовь», где сам поэт яв-
ляется действующим лицом, проникнут холодком отстранения от про-
исходящего — там природа не противник и не «вековечная давиль-
ня», а союзник, скрадывающий остроту чувства, помогающий отойти
на необходимую дистанцию от предмета обожания — как в «Чертопо-
лохе» или в «Можжевеловом кусте». Кстати, этот холодок остался не-
понятен многим, еще не утратившим восхищения «Столбцами». Та же
54


Наталья Роскина, достаточно проницательная дама, отметившая че-
ловеческое и поэтическое одиночество Заболоцкого, повторяет общее
место об «удушении таланта», что якобы сказалось на его поздней
манере. Я полагаю, трудно нанести большее оскорбление поэту, выст-
радавшему свою нелегкую эволюцию, как будто не замечая его соб-
ственной неустанной углубленной душевной работы. Ведь даже та-
кие «хрестоматийные» стихотворения, как «Некрасивая девочка» или
«Любите живопись, поэты!..», оставили его неудовлетворенным. Выс-
лушав необходимые восторги, он спокойно отреагировал: «Да, это го-
ворили мне многие недалекие люди».
А что касается Ахматовой, стихов которой он совершенно не пере-
носил, то Заболоцкого раздражали эгоизм и гордыня, ощутимые в ах-
матовской поэзии, даже сравнительно поздней. И здесь, пожалуй, сто-
ит еще раз вспомнить Георгия Свиридова и его реакцию на ахматовс-
кие произведения.
«Сейчас, в наши дни, в большой моде искусство первой половины
XX века, в поэзии — это Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилев,
Мандельштам, прекрасные, настоящие поэты, занимающие свое по-
четное место в русской поэзии, которое у них уже нельзя отнять.
Творчество этих поэтов, в сущности — лирическое самовыраже-
ние, личность самого поэта в центре их творческого внимания, а жизнь
— как бы фон, не более чем рисованная городская декорация, видная
за спиной актера, произносящего свой монолог...».
«В поэзии Ахматовой (весьма однообразной по стиху, по ритмике,
несвежей по формам и словарю) скрыто нечто ущербно-порочное, что-
то от дортуаров учебного заведения для девочек, где под ликом умиль-
ной благовоспитанности процветают онанизм, лесбиянство, востор-
женно-порочная дружба и прочие грязные дела... Не могу никогда из-
бавиться от этого ощущения. В этой поэзии есть что-то противное здо-
ровому мироощущению.
От стихов и высказываний Ахматовой, да и от нее самой, как-то
пахнет дортуаром женского учебного заведения, со всеми его особен-
ностями и скрытыми пороками».
Может быть, Заболоцкий не высказывался об Ахматовой в таких
резких выражениях, но основной импульс неприятия ее поэзии, мне
думается, был родственен свиридовскому. Впрочем, и сама Ахматова
отдавала себе отчет в далеко не благотворных глубинах собственного
поэтического мира, что подчас вырывалось в прямых признаниях.
Мне зрительницей быть не удавалось,
И почему-то я всегда вклинилась
В запретнейшие зоны естества...
и неспроста в этом же стихотворении:
Но близится конец моей гордыни...
55


А далее:
Как той, другой — страдалице Марине —
Придется мне напиться пустотой.
В отношении Заболоцкого к Ахматовой отразилось его отношение
ко всей утонченно-сладострастной поэзии Серебряного века, в том
числе и к поэзии «страдалицы Марины», впитавшей в себя все пороки
предреволюционной эпохи. Справедливости ради надо сказать, что
демонстративным (или даже агрессивным) культом греха было тро-
нуто творчество всех «жрецов искусства» Серебряного века, начиная
от Валерия Брюсова и до Михаила Кузмина, от Вячеслава Иванова и
до Николая Клюева... А что уж говорить о Марине Цветаевой или На-
дежде Мандельштам! Многие публикации последних лет свидетель-
ствуют о том, что жесткие размышления Георгия Свиридова об Ах-
матовой вполне приложимы к их жизни и творчеству. Разрушение
большевиками храмов после революции было подготовлено изгнани-
ем совести из душ человеческих в эпоху Серебряного века. «Нас отра-
вившая свобода» — эти слова Есенина, в сущности, относятся ко все-
му богоборческому, демоническому «восстанию», овладевшему «твор-
ческой интеллигенцией» той эпохи. И на этом тлетворно-сладостном
фоне «хлестнувшей дерзко, за предел нас отравившей свободы» яв-
ление Николая Заболоцкого с его нравственной волей было событием
редчайшим, своего рода чудом...
* * *
Живой человек, как одно целое с мирозданием, ведущий с ним не-
прерывный диалог — главный объект поздней поэзии Заболоцкого.
Найти в классической форме русского стиха необходимое равнове-
сие между героем и миром — задача наисложнейшая. И результа-
ты, достигнутые Заболоцким в таких стихотворениях, как «Слепой»,
«Жена», «Журавли», «Прохожий», «Лебедь в зоопарке», «Где-то в
поле возле Магадана...», «В кино», стали тем образцом, приблизить-
ся к которому творчески кажется просто, но, по сути, практически
невозможно. Недаром Анатолий Передреев в стихотворении, посвя-
щенном Заболоцкому, точно оценивал значение поэтического подвига
старшего собрата:
Тебе твой дар простором этим дан,
И ты служил земле его и небу
И никому в угоду иль потребу
Не бил в пустой и бедный барабан.
Ты помнил тех далеких, но живых,
Ты победил косноязычье мира,
И в наши дни ты поднял лиру их,
Хоть тяжела классическая лира!
56


Станислав Джимбинов
(Москва)
РАННИЙ И ПОЗДНИЙ ЗАБОЛОЦКИЙ
Я слушал доклады и думал о том, что Заболоцкий остается одним
из самых неисследованных русских поэтов. Вроде бы есть два Забо-
лоцких — ранний и поздний. Как икона-складень. На самом деле, при-
глядевшись, я нашел четырех поэтов, потому что ранний Заболоцкий
все-таки тоже состоит из двух поэтов. Один из них — автор «Столб-
цов», гротескно-сатирический, который мне глубоко чужд. Я физи-
чески не могу читать «Столбцы». Что бы ни говорили и Наталья Рос-
кина, и Светлана Семенова, что это будто бы высшее у Заболоцкого.
Вы понимаете, сатира, гротеск, деформация, искажение, смех, при-
том не добрый, а злобный смех — это все абсолютная противополож-
ность поэзии. Как и почему Заболоцкого занесло на эту стезю в 20-е
годы — это можно понять. Но любить это, ценить — не могу. Но есть, к
счастью, и второй ранний Заболоцкий — это создатель грандиозной
космической утопии. Основой этой утопии были слова Хлебникова: «Я
вижу конские свободы и равноправие коров». Надо дать все права, и
не просто все права лошадям и коровам, но главное дать им разум,
дать язык. У Заболоцкого это дается с чисто христианским самоотре-
чением — в «Лице коня» говорится, что я вырву свой язык и отдам его
коню. Это действительно грандиозная утопия. А теперь попробуем по-
плехановски найти социологический эквивалент этой утопии: ведь это
не что иное, как перенесение Октября на мир биологии, природы. То
есть мало освободить человека от угнетения человеком — давайте
дальше идти: освободим коров, лошадей, и это еще не все. Самое по-
трясающее: дадим разум не только собакам, зайцам, кошкам, но и ра-
стениям. Невольно думается: Боже мой, как же мы далеки сейчас от
Заболоцкого, от Хлебникова! Сейчас мы людей превращаем в скотов,
которые думают только о выживании, а Заболоцкий говорил совсем
другое — помните, безумный волк чем занимается? — он из растений
создает животных. Кстати сказать, сам Заболоцкий своим главным
произведением считал не «Исцеление Ильи Муромца», а, как ни стран-
но, «Безумного волка». И Пастернак, приглашая его к себе, если по-
мните, писал: не забудьте захватить с собой «Безумного волка». Но
вот что надо сказать по поводу «Торжества земледелия» и «Безумно-
го волка»: конечно, идея «Безумного волка», проблематика его оше-
ломляюще новая, родная и очень близкая нам, но художественная
ткань — бедная. Когда Заболоцкий, скажем, в «Торжестве земледе-
лия» пишет: один старик сидит в овраге и объясняет философию со-
баке, конечно, нас ошеломляет, что старик объясняет философию со-
57


баке, которую уже наделили умом, способностью понимания, но как
стихи это не очень сильно. Как я уже сказал, ранний Заболоцкий де-
лится для меня на две части. Не принимая злобность «Столбцов», я
считаю, что совсем не дело поэзии — злобствовать, потому что Божий
мир — это ликование, и поэт — глашатай благословения. Второй ран-
ний Заболоцкий, то есть Заболоцкий «Безумного волка» и «Торжества
земледелия» — я его принимаю, но, повторяю, язык, художественная
ткань здесь какая-то бедная. Язык нищенский. И то, что он перенес
Октябрь на природу, на зверей, на растения, — все это делает Забо-
лоцкого глубоко советским поэтом. Таким же советским, как глубоко
советским прозаиком был гениальный Андрей Платонов. Вот это бы
нам пора уже осмыслить сейчас. Времечко уже пришло, потому что
слишком много сегодня охотников делать из Заболоцкого какого-то
жалкого диссидента. Нет, у великих поэтов другой путь.
Прежде чем переходить к позднему Заболоцкому, надо сказать, что
был еще средний Заболоцкий. Да, конечно, «Вторая книга» и «Сти-
хотворения» 1948-го года — вот поэт, по которому проехала государ-
ственная телега. Поэт-инвалид — Заболоцкий «Второй книги». Но там
все равно есть сокровища. Там есть такие бриллианты, что невольно
задумаешься — ну как же перееханный? ну как же инвалид? Вот сти-
хотворение 38-го года «Лесное озеро». Конечно, это одна из вершин
всей поэзии Заболоцкого.
Опять мне блеснула, окована сном,
Хрустальная чаша во мраке лесном.
В венце из кувшинок, в уборе осок,
В сухом ожерелье растительных дудок
Лежал целомудренной влаги кусок,
(Это абсолютно гениальная строчка. — С.Д.)
И толпы животных и диких зверей,
Просунув сквозь елки рогатые лица,
К источнику правды, к купели своей
Склонялись воды животворной напиться.
Что такое «купель»? Это сосуд, соприкоснувшись с которым, все ста-
новится крещенным, приобщенным к Христу, к источнику правды...
Это 38-й год. Несколько месяцев назад его били и топтали ногами.
То, что с ним делали, вы знаете из «Истории моего заключения». Так
вот, я вижу, что он судорожно пытается найти источник чистоты, по-
коя, гармонии и даже нравственности. Смотрите — «лежал целомуд-
ренной влаги кусок» — удивителен этот эпитет «целомудренный».
Наконец, поздний Заболоцкий ... Я хотел начать это выступление с
того, что в русской поэзии есть три Николая Алексеевича: Некрасов,
Клюев и Заболоцкий. Но я не собираюсь на прокрустовом ложе их как-
то здесь растягивать, сопоставлять, подгонять под ранжир. Но Нико-
58


лай — это Никола Угодник, святой покровитель Руси Николай Мир-
ликийский. Алексей — это Алексей Божий человек, который ушел из
своей семьи, стал нищим и потом вернулся. Так вот эти трое носили
имена Николая и Алексея, Николая Угодника и Алексея Божьего че-
ловека. Видите, как неожиданно засветилось слово во вполне вроде
бы светском стихотворении 38-го года — купель. И все преображает-
ся. Вся природа — «целомудренной влаги кусок».
О Заболоцком нельзя говорить равнодушно, потому что все-таки
его переехала телега нашего государства, нашей идеологии и, конеч-
но, какие-то кости ему поломала. Он прямо говорил: «Мое здоровье
осталось на дне одного озера». То есть там работали по пояс в воде. К
характеристике поздней поэзии я прочту только одно небольшое сти-
хотворение. Оно уже заслуженно здесь звучало. Это стихотворение
— знаете, что в нем самое дивное? это, конечно, интонация, то есть
предельно близкое, точное прилегание текста к теме.
Это было давно.
Исхудавший от голода, злой,
Шел по кладбищу он
И уже выходил за ворота.
Вдруг под свежим крестом,
С невысокой могилы сырой
Заприметил его
И окликнул невидимый кто-то...
Стихотворение завершается так:
И седая крестьянка,
Как добрая старая мать,
Обнимает его...
И бросая перо, в кабинете
Все он бродит один
И пытается сердцем понять
То, что могут понять
Только старые люди и дети.
А что он хочет понять? Что он понял, когда поел поминального хле-
ба? Это должно остаться в целомудренной бездне стиха, потому что
ее нельзя нашим маленьким лотом измерить и вывести какую-то ко-
ротенькую мораль. Именно бездна стиха, именно целомудренность, не
обследованная, не оскверненная — именно эта целомудренная бездна
есть то, что почувствовал и понял поэт, когда эта седая старушка дала
ему поминального хлеба.
59


Алексей Смоленцев
(Киров)
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ЗАБОЛОЦКОГО
В КОНТЕКСТЕ БИБЛИИ
(Исследовательский потенциал,
основные направления, темы).
Тезисы
Исследовательский принцип: перед автором данной работы не сто-
ит задача показать, представить Н.А. Заболоцкого усердным читате-
лем и цитирователем Библии. Цель нашего исследования, размыш-
ляя над судьбой и творчеством русского поэта, показать, обозначить
соответствие, если таковое имеется, художественного мира и судьбы
Заболоцкого художественному миру Библии как соответствие Логи-
ке Бытия, наиболее полно выраженной, по-православному (религи-
озному-христианскому) пониманию, именно в Этой Книге.
I. Неоднозначность натурфилософских представлений Заболоцкого
как повод для более внимательного изучения вопроса о соотношении
художественного мира Заболоцкого и Библии.
Нет необходимости излагать здесь натурфилософские взгляды Ни-
колая Алексеевича, они общеизвестны и весьма подробно изложены
в разделе XII главы 3 исследования Никиты Заболоцкого «Жизнь
Н.А. Заболоцкого»1. Но в этом же разделе содержатся сведения, даю-
щие исследователю моральное право размышлять о неоднозначности
натурфилософских представлений Заболоцкого.
«Мы же, Ваши корреспонденты, не можем отрешиться от взгляда
на себя как на нечто единое и неделимое. Ведь одно дело — знать, а
другое — чувствовать. Консервативное чувство, воспитанное в нас ве-
ками, цепляется за наше знание и мешает ему двигаться вперед» (из
письма К.Э. Циолковскому)2. Не будем пока утверждать, что под кон-
сервативным чувством Заболоцкий разумеет православие, но осно-
вания к такому утверждению все-таки небезосновательны. Подтвер-
ждением тому и включение Заболоцким «в примечания к поэме «Де-
ревья» цитаты из сочинения украинского философа и поэта Г.С. Ско-
вороды «Разговор о душевном мире»: «... видя, что правление приро-
ды во всем не по бесноватым их желаниям, не по омраченным поняти-
ям, но по высочайшим Отца нашего советам... Сии то не разумеюще...
ничем не довольны; по их несчастному и смешному понятию, не на-
добно в мире ни ночи, ни зимы, ни старости... а паче всего смерти: к
чему она?»3. Имя Григория Сковороды возникает и в стихотворении
«Вчера о смерти размышляя» (1936).
60


И Пушкин, и Хлебников, и Сковорода присутствуют — живы для
Лирического героя стихотворения, живы и в целом в художественном
мире Заболоцкого, так же мыслил он и свой уход. Но листва и птицы
это вроде одно — живая природа. А камень — другое: природа не
живая. Но что есть камень в художественном мире Библии?
Зах.3:9. Ибо вот тот камень, который Я полагаю перед Иисусом; на
этом одном камне семь очей; вот, Я вырежу на нем начертания его,
говорит Господь Саваоф, и изглажу грех земли сей в один день. — Этот
отрывок впрямую соотносим со стихотворением Заболоцкого. Он мог
не помнить это место из Библии, но здесь работает логика Художе-
ственного наития, то, что Белинский называл инстинктом истины4. Еще
пример: ЗЕздр.5:5, и с дерева будет капать кровь, камень даст голос
свой, и народы поколеблются. Иис.Нав.24:27. И сказал Иисус всему
народу: вот, камень сей будет нам свидетелем, ибо он слышал все сло-
ва Господа, которые Он говорил с нами. — Таким образом Камень в
художественном мире Библии органично может быть явлением жи-
вой природы и то же мы находим у Заболоцкого. Есть в Библии и еще
одно значение: камень как основание — Пс.117:22. Камень, который
отвергли строители, соделался главою угла. Не находил ли Заболоц-
кий в учении Сковороды каких-то основополагающих тезисов? Воп-
рос этот, конечно, требует отдельного изучения.
Следует обратить внимание и на следующие строки: «И сам я был
не детище природы,/Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!», то есть человек
по Заболоцкому — сознание природы — это очень важно. Бессмертие
природы в бессмертии человеческого сознания. Человек как мысля-
щая часть природы именно часть природы, а не творение природы!
Иудиф 8:13-14. Вот, вы теперь испытуете Господа Вседержителя,
но никогда ничего не узнаете; потому что вам не постигнуть глубины
сердца у человека и не понять слов мысли его: как же испытаете вы
Бога, сотворившего все это, и познаете ум Его, и поймете мысль Его?
— Здесь непостижимость человека соотносится с непостижимостью
Божией Мысли, Божиего Ума, то есть человек проявление этих поня-
тий. Интересно, что у Энгельса, которого, по свидетельству Никиты
Заболоцкого4, конспектировал Николай Алексеевич, мы находим про-
тивоположный взгляд. Понимание человека как «продукта природы»,
а мышления и сознания как «продуктов человеческого мозга», т. е.
мышление и сознание — продукты природы — по Энгельсу. По Забо-
лоцкому несколько иначе — не детище, т. е. не продукт, но мысль ее,
т.е мыслящая часть природы. Что, конечно, ближе к Библии (и к рус-
ской литературе!), чем к Энгельсу. Обратим внимание и на термино-
логию. У Заболоцкого Ум и Мысль и в Библейском отрывке Ум и Мысль.
Еще раз подчеркиваю, что Заболоцкий мог не знать этот отрывок из
Библии, но в любом случае здесь одинаковое художественное наитие,
одинаковый способ восприятия мира.
Если понимать под одной из составляющих «консервативного чув-
ства», о котором пишет Заболоцкий Циолковскому, — чувство рели-
61


гиозное, то вторая не менее значительная составляющая «консерва-
тивного чувства» — это традиция русской литературы. «То, что стало
литературой, нужно все-таки знать, и ее законы — тоже... Все мы...
опираемся на предшественников»5. Однако русская литература в ка-
честве одной из основ консервативного чувства более бесспорна для
современного исследователя, чем составляющая религиозная. Поэто-
му последнюю стоит рассмотреть подробнее.
1. Православие как исток консервативного чувства в судьбе поэта.
По рождении Заболоцкий был крещен в Варваринской церкви го-
рода Казани. В этой же церкви «2 февраля 1864 г. венчались Николай
Евгеньевич Баратынский (сын известного поэта) и Ольга Александ-
ровна Казем-Бек, дочь выдающегося востоковеда. В 80-е гг. XIX в. в
хоре церкви неоднократно пел Федор Иванович Шаляпин... В 1930 г.
храм был закрыт и передан под клуб Трамвайного парка»6. В истории
Варваринской церкви прочитывается недооцененный реализм «Стол-
бцов» — разве не об этом сказано: «И жизнь трещала, как корыто,/
Летая книзу головой». В контексте происходящего в те годы — абсо-
лютно реалистическая картина.
2. Следующий существенный пласт исследования — Заболоцкий и
Уржум. Не скажешь, что эта тема обойдена литературоведением. Од-
нако очень интересным представляется сравнение Уржума Заболоц-
кого и Ельца Бунина (по «Жизни Арсеньева). Потрясающая по степе-
ни совпадений мельчайших деталей картина, а ведь почти тридцать
лет временной разницы. Нет возможности раскрыть эту тему сейчас.
Лишь обозначим ее. «Роль уездного города в формировании творчес-
кой личности конца XIX — начала XX веков». Остановимся лишь на
линии православного воспитания. При общем, и Заболоцкого, и Арсе-
ньева, неоднозначном отношении к преподавателям Закона Божиего,
предмет этот нашими героями изучался и был изучен (в соответствии
с требованиями гимназии) на том уровне, который мы сегодня и пред-
полагать не можем. Однако учение дает результат только при совме-
стном усилии ума и сердца. И сердце отзывалось Православию. При
общем, уржумском и Елецком, признании тяжести утренних церков-
ных служб есть общее признание: «Но тихие всенощные в полутем-
ной, мерцающей огоньками церкви невольно располагали к задумчи-
вости и сладкой грусти... и когда девичьи голоса пели «Слава в Выш-
них Богу» или «Свете Тихий», слезы подступали к горлу» (Заболоц-
кий)7 . Для поэта такие чувства бесследно не проходят. Это уже часть
«жизненного состава» (Бунин). Вывод: Знание творческой личностью
в дореволюционной России Библии, Евангелия, православной жизни
народа — аксиома. Знание, в несколько раз (если не качественно иное:
ведь если ноль, а именно этой цифрой выражается порой наше зна-
ние, умножить на любое число, будет тот же ноль, т. е. речь идет об
ином качестве знания) превышающее наше знание и понимание пра-
вославия. Отсюда наше непонимание. Это необходимо учитывать.
62


П. Заболоцкий и Библия: факты соприкосновения творчества За-
болоцкого с Библией в контексте судьбы. Приближение к смерти —
приближение к Евангелию.
«А на письменном столе остался лежать чистый лист бумаги с на-
чатым планом новой поэмы:
1. Пастухи, животные, ангелы.
2. ...»
Второй пункт заполнить он не успел. И хочется думать, что не слу-
чайно провидение остановило его руку после последнего, умиротво-
ряющего слова — «ангелы»8. Православное (религиозное) мировоззре-
ние дает нам возможность думать об отсутствии случайного даже в
самых незначительных мгновениях нашей жизни. Разве может что-
то происходить случайно, помимо Воли Творца? Нет. И не случайна и
последняя запись Заболоцкого, как не случаен комментарий его сына.
Выводящий нас от ангелов к Провидению... Надо лишь сделать сле-
дующий шаг.
Есть ли в Библии место, где сходились бы все эти три понятия: па-
стухи, животные, ангелы? Да. Есть. Единственное во всей Библии:
8. В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную
стражу у стада своего... 13. И внезапно явилось с Ангелом многочис-
ленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее... 15. Когда
Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в
Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Гос-
подь (Евангелие от Луки 2:8-15).
Эта глава повествует о рождестве Иисуса Христа. И еще раз под-
черкнем это единственное место в Библии, где соединены пастухи,
животные, ангелы. Случайно ли в творчестве Заболоцкого обращение,
предполагаемое, к теме Рождества? Помимо библейского, есть и ли-
тературный исток этой темы. «Особенно восхищался мудрой просто-
той и проникновенностью «Рождественской звезды», которую считал
одной из вершин мировой поэзии»9 (о стихотворении Б. Пастернака).
В творчестве самого Заболоцкого, такое прикосновение — 1932 год,
отрывок «Пастухи», который в комментариях Игоря Волгина предпо-
ложительно отнесен «к задуманной Заболоцким поэме «Поклонение
волхвов»1 °. Таким образом, накануне ухода Заболоцкий мысленно при-
ближается к Евангелию. Даже если задуманное Заболоцким произве-
дение имело темой не Рождество, в любом случае Евангельский кон-
текст темы не вызывает сомнения. Важно, что это не первое «прибли-
жение к Евангелию» у позднего Заболоцкого. Первое приближение, и
совершенно однозначное, в отличие от последнего, «Бегство в Египет».
В какой момент жизни создано это стихотворение? «14 сентября 1954
года Николая Алексеевича надолго уложил в постель тяжелейший ин-
фаркт... Потом он написал о тех днях: «Ангел, дней моих хранитель,/
С лампой в комнате сидел»1 \ Здесь прочитывается единство судьбы и
творчества. Физическое приближение к смерти соотносится с мыслен-
ным приближением к Евангелию. И в первом, первый инфаркт, и во
втором, второй и последний инфаркт, случаях.
63


Остановимся вкратце на некоторых возможных направлениях ос-
мысления темы «Приближение к Смерти — приближение к Еванге-
лию».
1. «Пастухи, животные, ангелы», — в предсмертии осмысление
Рождества, т.е рождения, перехода в иное состояние. Анализ стихот-
ворения «Метаморфозы». Смерть в художественном мире Заболоц-
кого лишь переход в иное качество существования. То же в правосла-
вии: Смерти нет. Тоже в традиции русской литературы: Державин,
Жуковский, Пушкин — «Склоняясь и хладея,/Мы близимся к началу
своему», т.е. к рождению (оценка этих строк Белинским в сравнении
со строками Жуковского12); Лев Толстой — «жизнь есть смерть»13 (И.
Бунин «Освобождение Толстого»). Таким образом, Заболоцкий, как и
русская литература, как и православие, утверждают: смерть не есть
конец существования. Но! И рождение земное во плоть не есть нача-
ло. Заболоцкий: «Не я родился в мир, когда из колыбели/Глаза мои
впервые в мир глядели, —/Я на земле моей впервые мыслить стал,/
Когда почуял жизнь безжизненный кристалл»14. Сравнить. Бунин: «У
меня их нет, — ни начала, ни конца... Рождение! Мое рождение никак
ни есть мое начало»15. Толстой: «...какая же может быть вечность с
одной стороны! Мы, верно, существовали прежде этой жизни, хотя и
потеряли о том воспоминание...»16. Баратынский: «В искре небесной
прияли мы жизнь,/Нам памятно небо родное»17.
2. Анализ стихотворения «Бегство в Египет». Смысловой аспект:
точность параллелизма — Младенец и угроза Смерти, Спасение —
бегство в Египет; Заболоцкий — угроза Смерти (инфаркт), Спасение
— выздоровление (?). Атмосфера стихотворения: смерть рядом, уг-
роза смерти, бегство от смерти, но Смерть — реальность и ...неизбеж-
ность (Иудея. «Тень распятого в горах»). Дом здесь символизирует не
только место рождения, но и место смерти («Но когда пришла идея /
Возвратиться нам домой»): нищета, злоба, нетерпимость, рабский
страх — это атмосфера Дома. Атмосфера временного убежища (Еги-
пет) — атмосфера счастья. Логика построения стихотворения: Ангел
и «обитель, / Где лежал я и болел» — это земная реальность. Видения
лирического героя: далекий край, приют (и — спасение, судя по пре-
дыстории «Перед Иродовой бандой / Трепетали мы...»), в котором и
младенец, и все счастливы. Необходимость возвращения домой — в
страх и... смерть. Спасение лирического героя — пробуждение, т.е воз-
вращение в ту же «обитель» земную. Относительно лирического ге-
роя его видения и есть сами по себе «Бегство в Египет», а положение
до видений и после — Иудея (по логике), т.е. «обитель» земная героя
— в «Иудее», но атмосфера Иудеи не проникает в обитель, так как
обитель и герой хранимы Ангелом, как и все стихотворение от первой
строки («Ангел, дней моих хранитель...») до конца («Взор твой ангель-
ский светился,/Устремленный на меня»). Но Ангел — явление из мира
Египта (счастья): «Духи, ангелы и дети/На свирелях пели мне». Смысл
стихотворения в целом: болезнь есть и приближение к смерти, и при-
64


ближение к Богу (Ангел-хранитель становится зримым и он уже ря-
дом») и вся она — болезнь — есть Бегство в Египет — пока еще вре-
менное: пробуждение=выздоровление. Вспомним слова Пастернака
об особенности стихов Заболоцкого: «точное соответствие содержания
названию (...), как будто картине придана этикетка строго по назна-
чению»1 8. Тема: болезнь — временное приближение к Смерти. Назва-
ние: «Бегство в Египет», т.е. тоже временное пребывание в атмосфере
счастья. Сравним в «Освобождении Толстого»: «Писал и говорил то
же самое не один раз и раньше и позже: Думают, что болезнь — про-
пащее время... А болезнь самое важное время... Эти дорогие мне мину-
ты умирания». Конечно, под Ангелом-хранителем может подразуме-
ваться образ реального человека, например, жены, и так оно и есть,
но это не отменяет вышесказанного. Вывод: Логика стихотворения
«Бегство в Египет» полностью соответствует пониманию смерти в тра-
диции православия и в традиции русской литературы. (P.S.I. Инте-
ресно сравнение со стихотворением Бунина «Бегство в Египет». На-
звание одно, стихи совершенно различны. Но у Бунина строки: «Бе-
лым паром из ветвей дышали/Звери с бородами и в рогах»19. Очень
напоминает видение мира в творчестве Заболоцкого 30-х годов. Отку-
да такое видение мира у Бунина? Библейское? 2. Стихотворение «Бег-
ство в Египет» написано Буниным 21.10.15. Перед ним стихи сентября
1915 года, и в том числе датированные 12 числом «Засуха в раю» и «У
нубийских черных хижин» (место действия Нил)20. Не соотносил ли
Бунин ассоциативно образ Нила с образом Рая? А Заболоцкий соот-
нес).
III. Неслучайность творческого приближения к Библии (Еванге-
лию), понятая в контексте судьбы Заболоцкого, дает нам право обо-
значить тему: «Логика Судьбы Поэта в координатах Божественного
Промысла».
1. Точка возможного перелома. Заболоцкий и Пушкин.
Земная жизнь всякого человека есть вектор. С четко обозначен-
ным началом, заданным направлением и неведомым концом. Но и на-
правление лишь только задано нам, а определяем мы его сами в со-
ответствии с православным постулатом свободы выбора. Если раз-
мышлять над таким понятием, как Логика судьбы русского поэта, то
в каждой судьбе мы обнаруживаем ту точку, после которой вектор
мог и не состояться. Обозначим эту точку как «точку возможного пе-
релома». Наиболее наглядна и отчетлива в этом отношении судьба
Пушкина. Сравним суосдьбы Заболоцкого и Пушкина в точке возмож-
ного перелома.
Пушкин. Такой точкой вне сомнения является период Михайловс-
кой ссылки (конец 1824 — начало 1826 г.). Белинский утверждает 1825
год как год становления творческой зрелости Пушкина: «... мы заме-
тили, что в первой части «Сочинений Александра Пушкина» пьес, на-
писанных под влиянием прежней школы, больше, чем во второй, а в
65


третьей их уже нет вовсе.... Эта первая часть заключает в себе сти-
хотворения, писанные от 1815 до 1824 года; они расположены по го-
дам, и потому можно видеть, как с каждым годом Пушкин является
менее учеником и подражателем... и более самобытным поэтом. Вто-
рая часть заключает в себе пьесы, написанные от 1825 до 1829 года, и
только в отделе стихотворений 1825 года заметно еще некоторое вли-
яние старой школы, а в пьесах следующих затем годов оно уже исчез-
ло совершенно. Читая по выбору только самобытные его стихотворе-
ния, не то что не веришь, а совершенно забываешь, что была на Руси
поэзия до Пушкина: так оригинален, нов и свеж мир его поэзии! Тут
нельзя сказать: то же, да не то! Напротив, тут невольно воскликнешь:
не то, совершенно не то!»21.
Заболоцкий. Точка возможного перелома: арест и неволя — катор-
га, поселение (1938 — 1946 годы).
Что происходит с Пушкиным в ссылке? Белинский, анализируя
стихотворение Михайловского периода «19 октября» (1825 г.), пишет:
«Пушкин не дает судьбе победы над собою; он вырывает у ней хоть
часть отнятой у него отрады. Как истинный художник, он владел этим
инстинктом истины, этим тактом действительности, который на
«здесь» указывал ему, как на источник и горя, и утешения, и застав-
лял искать целения в той же существенности, где постигла его болезнь.
И, право, в этой силе, опирающейся на внутреннее богатство своей
натуры, более веры в Промысл и оправдания путей его, чем во всех
заоблачных порываниях мечтательного романтизма»22.
Возможно ли соотнести преодоление Пушкина с преодолением
Заболоцкого? По крайне мере для этого есть основания. Так, совер-
шенно очевидно и принимается всеми исследователями творчества
Заболоцкого то, что лирика позднего периода (с 1946 года) впрямую
наследует традиции русской литературы. «В «поздней» лирике Забо-
лоцкого имеют место черты его «ранних» произведений... Но его твор-
ческий стиль претерпел значительные изменения после восьмилет-
него молчания. Трудно однозначно определить, что послужило тому
причиной. Превратности ли судьбы, заставившие поэта задуматься о
внутреннем мире, духовной чистоте и красоте каждого человека и
общества в целом, повлекли тематическую перемену и изменение эмо-
ционального звучания «поздних» его произведений? Или томик тют-
чевской поэзии, ставший в заключении тоненькой ниточкой между ним
и прежней радостной явью, напоминанием о нормальной жизни, зас-
тавил с особой остротой, заново прочувствовать красоту русского сло-
ва, совершенство классической строфы? В любом случае в новых сти-
хотворениях Н.А. Заболоцкого обнаруживается и развитие философ-
ской концепции, и стремление максимально сблизить форму стиха с
классической» (Авдеева А.Ф. Монография о Н. Заболоцком)23.
Мы видим, что и у Пушкина, и у Заболоцкого превратности судьбы
наложили отпечаток на творчество. Михайловский период у Пушки-
на завершается «Пророком». Заболоцкий возвращается в литерату-
66


ру своим поэтическим переложением «Слова о полку Игореве». «Про-
рок» — признание Боговдохновенности творчества, то есть обраще-
ние к Началу: Иоан.14:б. Иисус сказал ему: Я есмь путь и истина и
жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня; Откр.1:8. Я
есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и
был и грядет, Вседержитель.
Именно эту Истину имеет в виду Белинский, говоря об инстинкте
Истины, которым обладал Пушкин. Но, на наш взгляд, и Заболоцкий
также «не дает судьбе победы над собою» и, руководствуясь инстинк-
том истины, обращается к Началу, поверяя свой творческий путь на-
чалом русской литературы — «Словом». Не следует забывать и об
органичном для русской литературы понимании Слова, по Евангелию
от Иоанна, как Бога. Таким образом, преодоления и Пушкина, и Забо-
лоцкого соотносимы между собой. Здесь же возможно рассмотреть
преодоления Достоевского (каторга), Бунина (эмиграция), тем самым,
выявляя логику судьбы русского поэта, писателя в координатах Бо-
жественного промысла.
Зададимся вопросом: мог ли Заболоцкий выступить с открытой
творческой декларацией, даже в том случае, если его преодоление
судьбы было не просто сопоставимо, но равно (на наш взгляд, так оно
и есть) преодолениям Пушкина и Достоевского. В книге Никиты Забо-
лоцкого много свидетельств тому, что годы неволи заставили Нико-
лая Алексеевича в течение последующей жизни «быть осторожным»,
опасаясь нового неправедного заточения. На наш взгляд, это состоя-
ние поэта нашло отражение и в творчестве. По крайней мере у нас
есть все основания для обозначения следующей темы.
2. Мотив окраинности (от слова «край») бытия лирического героя в
лирике Заболоцкого первых лет возвращения.
«И боюсь я подумать,/Что где-то у края природы/Я такой же сле-
пец» («Слепой», 1946). «Уступи мне, скворец, уголок» (1946). «В кото-
рый раз томит меня мечта,/Что где-то там, в другом углу вселенной,/
Такой же сад...»(«Когда вдали угаснет свет дневной», 1948). «И в углу
невысокой вселенной» («Сквозь волшебный прибор Левенгука», 1948).
«В государстве ромашек у края» («Я воспитан природой суровой...»,
1953). Эти цитаты позволяют говорить о наличии означенного нами
мотива в лирике Заболоцкого. Вспомним также и относящееся к это-
му времени «По краю искусственных вод» и «И слышит, как в сказоч-
ном мире/У самого края стены» («Лебедь в зоопарке», 1948). («Искус-
ственные» воды — не есть ли здесь воды искусства, а лебедь — ху-
дожник, поэт?).
Конечно, в подобном мотиве прочитывается не только «осторож-
ность». Здесь и духовная тактичность лирического героя по отноше-
нию к природе, сознательное отнесение себя лишь к краю ее, и фило-
софская тактичность — возможность познания лишь малой части
(края) мироздания, вселенной. Но в контексте судьбы Заболоцкого
нельзя не соотнести мотив окраинности с Библией: Лев.23:22. Когда
67


будете жать жатву на земле вашей, не дожинай до края поля твоего,
когда жнешь, и оставшегося от жатвы твоей не подбирай; бедному и
пришельцу оставь это. Я Господь, Бог ваш. — Здесь — желание нахо-
диться на краю как возможность уцелеть во время жатвы.
После 1953 года мотив этот у Заболоцкого не прочитывается.
3. «Слепой» — творческая декларация возвращения. (Сравнитель-
ный анализ стихотворения Заболоцкого «Слепой» (1946) и отрывка из
«Жизни Арсеньева» Бунина). «Наш бывший дворовый, слепой старик
Герасим, ходил, как все слепые, приподняв лицо и как бы прислуши-
ваясь, по наитию щупая палкой дорогу. Он жил в избушке на краю
деревни, бобылем, только с перепелом, который сидел в лубяной клет-
ке и все бился в ней, подпрыгивал в крышку из холстины, облысел,
ударяясь в нее изо дня в день. Каждую летнюю зорю Герасим, несмот-
ря на слепоту, ходил в поля ловить перепелов, наслаждаться их пере-
кличкой, разносимой по полям теплым ветром, дующим в слепое лицо.
Он говорил, что нет ничего на свете милей замирания сердца в те ми-
нуты, когда перепел, все ближе подходя к сети, через известные про-
межутки времени бьет все горячее, все громче и все страшней для
ловца. Вот был истинный, бескорыстный поэт!» У Бунина Слепой «лов-
чий», у Заболоцкого «певчий». Но и там, и там, — поэт. Втор.28:29. И
ты будешь ощупью ходить в полдень, как слепой ощупью ходит впоть-
мах, и не будешь иметь успеха в путях твоих, и будут теснить и оби-
жать тебя всякий день, и никто не защитит тебя. — Несомненно, Сле-
пой первой части стихотворения Заболоцкого ближе библейскому Сле-
пому: «Да и вся твоя жизнь —/Как большая привычная рана». Совпа-
дают даже символические значения слепоты как образа. Вторая часть
стихотворения — узнавание в Слепом лирического героя: «Я такой
же слепец». Далее следует обращение к музе, которая в данном слу-
чае и поводырь: «И куда ты влечешь меня», и возможность видения:
«...указала мне/На великое чудо земли». В завершающих строках
песня (т. е. творчество, так как перед этим было обращение к музе)
соотносится со светом ночных светил. Здесь важно, что не песня по-
вторяет светила, но светила, повторяя певца — светят. То есть пре-
кращение песни равносильно нарушению миропорядка: светилам не-
чего будет повторять. — Иоанн. 1:4-8. 4. В Нем была жизнь, и жизнь
была свет человеков. 5. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его... 8.
Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете. —
Вспомним более позднее «Вечно светит лишь сердце поэта». По суще-
ству, это стихотворение — творческая декларация возвращения в ли-
тературу в той степени откровенности, которая только и была воз-
можна в то время. И совсем не случайна реакция Фадеева — слезы, —
при чтении «Слепого»24. У Бунина перепел «бьет все горячее, все гром-
че и все страшней для ловца». Горячее, громче, страшней (!) — не в
этих ли словах то «великое чудо земли», о котором вторит и Заболоц-
кий. Но и — страшней! — отсюда такая жесткая интонация в обраще-
нии к музе — «Ты сама» : и возможность великого чуда, и великих стра-
68


даний. Светила, повторяя поэта, равнодушно сияют, существенен
только свет и творчество, а то, что источник творчества — боль — вто-
ростепенно, останется только творчество и поэт, для потомков — рав-
нодушные (ровной души, т.е. безболезненные) светила. Отрывок Бу-
нина заставляет вспомнить и Блока: «Приближается звук. И покорна
щемящему звуку,/Молодеет душа»25, и хрестоматийное стихотворе-
ние Блока «К музе»: «Я хотел, чтоб мы были врагами»26. По интона-
ции содержания обращения к музе и Заболоцкого, и Блока соотноси-
мы между собой. Важно, что муза «Столбцов» несколько иная. По сви-
детельству Никиты Заболоцкого, Николай Алексеевич сопроводил
окончательно выверенную рукопись «Столбцов» в 1957 году «репро-
дукцией с картины Анри Руссо «Муза, вдохновляющая поэта»2 7. Муза
Руссо позволяет понять отношение Заболоцкого к «Столбцам», но в
1946 году, на наш взгляд, он беседовал уже не с этой музой. Тон разго-
вора другой.
Следует обратить внимание и на стихотворение «Соловей» (1939),
последнее перед молчанием. «Слепой» словно принимается от «Соло-
вья». «В твоей ли, пичужка ничтожная, власти/ Безмолвствовать» и
«Ты сама меня выбрала». И там, и там — невозможность существова-
ния иного, кроме творческого. Вопреки здравому смыслу: «...а было
бы проще/Расстаться с тобою, уйти от напасти» и «Никогда, никогда/
Не искал я с тобою союза». Выбор: «...пригвожденный к искусству»,
но — «Уж так, видно, мир этот создан...» и «Да и вся твоя жизнь —/
Как большая привычная рана», но — «Пой же, старый слепец!». Со-
поставление заставляет вспомнить Моление Спасителя о Чаше в Геф-
симанском саду — Лук.22:42 говоря: Отче! О, если бы Ты благоволил
пронести чашу сию мимо Меня! впрочем, не Моя воля, но Твоя да бу-
дет. — Интонационное совпадение смыслов, на наш взгляд, здесь не
вызывает сомнения. И так ли случайно у Заболоцкого сказано «при-
гвожденный», то есть «распятый»? Иное толкование вряд ли возмож-
но. Именно творчество (искусство) послужило основанием для зато-
чения (пригвождения, распятия), и после молчания поэт утверждает
верность предназначению (готовность к Кресту). Но — Матф.26:39 ...да
минует Меня чаша сия... — отсюда подспудное желание быть на краю
(не в центре) внимания.
IV. Художественный мир Заболоцкого и Художественный мир Биб-
лии. Единство наития.
Выше мы говорили о соприкосновении судьбы и творчества Забо-
лоцкого с Библией в явном выражении. Но в основной своей массе эти
соприкосновения для нас не явны; чтобы обозначить их, нужны опре-
деленное знание, и подготовка, и труд. В этой части работы нам важно
заявить исследовательский принцип как обозначение творческих со-
прикосновений Заболоцкого с Библией, не обязательно на основании
знания Библии, но в результате постижения Логики бытия наитием
(так ходил и ловил (!) перепелов Слепой в «Жизни Арсеньева»), ин-
69


стинктом Истины. То есть совпадение с Библией не обязательно ре-
зультат знания, но результат наития, инстинкта.
Приведем некоторые примеры подобного соприкосновения.
1. Хрестоматийный эпизод слова Заболоцкого о лебеди — «живот-
ное, полное грез» и реакция Твардовского: «Не молоденький, а все
шутите». Шутил ли? Вот несколько цитат из Библии: Лев.11:12, все
животные, у которых нет перьев и чешуи в воде, скверны для вас.
Лев.11:20. Все животные, пресмыкающиеся, крылатые, ходящие на
четырех ногах, скверны для нас; Прем.Сол.19:18. Ибо земные живот-
ные переменялись в водяные, а плавающие в водах выходили на зем-
лю. — Мы видим, что в художественном мире Библии понимание пти-
цы (и — рыб! И даже Херувимов: Иез.10:20. Это были те же живот-
ные, которых видел я в подножии Бога Израилева при реке Ховаре. И
я узнал, что это Херувимы) — как животного органично и естествен-
но: Соф.2:14, и покоиться будут среди нее (пустыни. — А.С.) стада и
всякого рода животные; пеликан и еж будут ночевать в резных укра-
шениях ее.
В этом же стихотворении следует обратить внимание на его лек-
сический состав. Так, слова «лоно», «мантия», «аметист» весьма часто
встречаются в Библии, как и сравнение «белее снега» тоже имеет Биб-
лейское происхождение.
2. Художественный мир творчества Заболоцкого 30-х годов, в час-
тности поэм «Безумный волк», «Торжество Земледелия», необычен и
непривычен нам не только образно, но и интонационно. А привычны
ли нам интонации Книг Библии? У Заболоцкого обнаруживается не
только совпадающее с библейским понимание картины мира, но и со-
впадение повествующей интонации: Иез.1:14. И животные быстро дви-
гались туда и сюда, как сверкает молния. Примеры: «Безумный волк».
3. Приведем еще и пример практической пользы изучения творче-
ства Заболоцкого в контексте Библии. Предположим, что вопрос о со-
поставлении художественного мира творчества Заболоцкого с худо-
жественным миром Библии останется вне поля зрения литературо-
ведения. Тогда становятся возможными следующие пассажи, назы-
вать их исследованиями не поворачивается язык.
«Описывая настоящее, Н.А. Заболоцкий держал в поле внимания
его эволюционное прошлое. Вот почему, например, он мог позволить
себе написать такие строчки о Бетховене: «Дубравой труб и озером
мелодий/Ты превозмог нестройный ураган,/И крикнул ты в лицо са-
мой природе,/Свой львиный лик просунув сквозь орган» (Бетховен.
1946). «Львиный лик» здесь — не сравнение, а указание на наше эво-
люционное с животными прошлое. В этом стихотворении мы обнару-
живаем и другие отсылки к эволюционному прошлому — у лиры, и у
флейты: В рогах быка опять запела лира,/Пастушьей флейтой стала
кость орла... Но эволюционные отсылки у Н.А. Заболоцкого не имеют
строгой научной основы. Вот почему он произвольно выхватывает в
эволюционном прошлом Бетховена лик льва, а не какого-то другого
70


животного — по крайней мере более близкого в эволюционном отно-
шении, а пастушью флейту возводит лишь к орлиной кости. В этом
нет ничего удивительного, поскольку поэт создавал не научную, а ху-
дожественную картину мира. (В. П. Даниленко «Художественная кар-
тина мира Николая Заболоцкого»; из книги «Основы духовной куль-
туры в картинах мира»)28.
В данном случае произвольно выхватывает и создает ненаучную
картину автор работы, а не Заболоцкий.
Сравним с Библией: «6. И перед престолом море стеклянное, по-
добное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре жи-
вотных, исполненных очей спереди и сзади. 7. И первое животное было
подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное
имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летяще-
му» (Откровение 4:6-7). О какой случайности здесь можно говорить?
Предположим, что Заболоцкий не знал этого места в Библии. В этом
случае речь идет о необычайной силе художественного наития Забо-
лоцкого, сумевшего творческой логикой постигнуть и естественные
первоосновы, и атмосферу Последнего Времени Бытия. И следующий
вопрос. Что более достойно поэзии Заболоцкого: взгляд на Бетховена
как на потомка льва, или образ Бетховена как образ творческой лич-
ности, с необычайной силой ощутившей и передавшей апокалиптич-
ность бытия (речь в Откровении Иоанна Богослова, как известно, идет
о Конце Мира — Апокалипсисе)? Более того, в свете библейской сим-
волики Бетховен, в понимании Заболоцкого, прочитывается как ху-
дожник (и любой настоящий художник, и сам Заболоцкий), спасаю-
щий мир от Апокалипсиса, тем, что, когда Добро и Зло уже смеша-
лись, вновь «отделил добро его от зла». Литературоведение обязано
ставить преграды тем, «кто, играя в шарады,/Надевает колпак кол-
дуна». Литературоведение обязано проявлять «смысла живую осно-
ву», а не превращать ее в «щебетанье щегла».
V. Уход Николая Заболоцкого.
1. «Но ведь в жизни солдаты мы».
Смерть поэта — это продолжение его творчества. Николай Алек-
сеевич и ушел достойно, по-солдатски. Встал несмотря на запрет вра-
чей, побрился... И... ушел... именно ушел. Последние его мгновения в
земном мире были мгновениями движения. Он словно физически шаг-
нул из одного мира в другой. Умер на ходу. Заметив при последнем
шаге: «Я теряю сознание»29, — точнее не скажешь, ведь в философс-
кой терминологии сознание — способ нашего отражения окружающего
мира, то есть сущностное для поэта.
Очень важны последние стихи Заболоцкого.
1. «Ласточка» (1958). Интересно сравнить со стихотворением На-
бокова. Атмосфера стихотворений: «как вскрикнула жизнь на лету.../
До завтра, навеки, до гроба» (Набоков: жизнь и смерть); У Заболоцко-
го тоже: жизнь и смерть. Только у Набокова жизнь в предощущении
71


смерти, у Заболоцкого жизнь в соприкосновении со смертью. —
Пс.83:2-4 2. Как вожделенны жилища Твои, Господи сил! 3. Истоми-
лась душа моя, желая во дворы Господни; сердце мое и плоть моя во-
сторгаются к Богу живому. 4. И птичка находит себе жилье, и ласточ-
ка гнездо себе, где положить птенцов своих, у алтарей Твоих. — Нуж-
ны ли здесь комментарии.
2. «Петухи поют» (1958). Сравним с Буниным («Жизнь Арсеньева»):
«Все же над этой жизнью всегда — и недаром — царит какая-нибудь
серая башня времен крестоносцев, громада собора с бесценным порта-
лом, века охраняемым стражей святых изваяний, и петух на кресте, в
небесах, высокий Господний глашатай, зовущий к небесному Граду».
— Мар.13:35. Итак бодрствуйте, ибо не знаете, когда придет хозяин
дома: вечером, или в полночь, или в пение петухов, или поутру. —
3. «На закате» (1958). Если рассматривать это стихотворение в кон-
тексте судьбы поэта, то явственно проступает его пророческий смысл.
Во-первых, название. Вспомним о точном соответствии содержания
и названия у Заболоцкого, а в данном случае еще и состояния жизни.
Подобная чуткость к восприятию и отражению личного бытия через
жизнь природы не нова для Заболоцкого. «16 апреля 1946 года поме-
чено первое известное нам стихотворение, написанное поэтом после
многолетнего перерыва. Его название символично — «Утро». Утро
года, утро новой жизни, утро новых мыслей. «Петух запевает, све-
тает, пора!»30. Но содержание помимо пророчества содержит и фи-
лософский аспект: «Два мира есть у человека:/Один, который нас
творил,/Другой, который мы от века /Творим по мере наших сил /
Несоответствия огромны». Вспомним «И сам я был не детище при-
роды, /Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!», и сравним: «Так, вероятно,
мысль нагая,/Когда-то брошена в глуши,/Сама в себе изнемогая,/
Моей не чувствует души». Конечно, эти стихи не повод для утверж-
дения о прощании Заболоцкого с натурфилософией, но, несомненно,
повод для исследования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998.
2 Там же. С.197.
3 Там же. С. 201.
4 Там же. С. 189.
5 Там же. С.184.
6 http://sitkin.narod.ru/v.htm
7 Воспоминания о Н. Заболоцком: Сборник. М.: Советский писатель, 1984. С.22.
8 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С. 533.
9 Там же. С.477.
10 Заболоцкий Н.А. Стихотворения и поэмы / Сост., вступ. ст. и прим. И. Вол-
гина. М., 1985. С. 478.
11 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С.481.
12 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3-х тт. — Т.З. М.,1948. С.394-395.
72


13 Бунин И.A. T. 9. С. 117.
14 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С.533.
15 Бунин. Т. 5. С. 300.
16 Бунин. Т. 9. С. 119.
17 Там же. С. 521.
18 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С.478.
19 Бунин. Т. 1.С. 379.
20 Там же. С. 375-376.
21 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3-х тт. — Т.З. М..Д948. С. 382.
22 Там же. С. 395.
23 http://panianna.chat.ru/zabolotsky/index.html.
24 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С.384.
25 Блок А. А. Собр. соч.: В 6-ти тт. — Т.З. М.,1971. С.168.
26 Там же. С.5.
27 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С.511.
28 http://www.islu.ru/danilenko/articles/zabolotskkart.htm.
29 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С.532.
30 Там же. С.369.
ЛИТЕРАТУРА
1. Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998.
2. Воспоминания о Н. Заболоцком: Сборник. М.: Советский писатель, 1984.
3. Заболоцкий Н.А. Стихотворения и поэмы / Сост., вступ. ст. и прим. И. Вол-
гина. М., 1985.
4. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3-х тт. — Т.З. М.,1948.
5. Бунин И.А.. Собр. соч.: В 9-ти тт. М., 1967.
6. Блок А. А. Собр. соч.: В 6-ти тт. — Т.З. М., 1971.
7. Библия. М., 1997.
8. http://www.islu.ru/danilenko/articles/zabolotskkart.htm.
9. http://sitkin.narod.ru/v.htm.
10. http://panianna.chat.ru/zabolotsky/index.html.
73


Александр Панфилов
(Москва)
ЗАБОЛОЦКИЙ ПРОТИВ ЗАБОЛОЦКОГО?
К вопросу о периодизации творчества Н. Заболоцкого
Есть стереотип, кочующий из книги в книгу. Особенно это касается
текстов «популяризаторских», которые, в сущности, и формируют «об-
щее мнение» о Николае Заболоцком. Открываем, например, книгу
«Самые знаменитые поэты России», выпущенную в 2001 году изда-
тельством с набатным названием «Вече». Если верить автору книги,
«самых знаменитых поэтов России» насчитывается пятьдесят шесть.
Заболоцкий, к счастью, в этот ряд попадает. А вот что — к несчастью.
Цитируем: «Поэт, начинавший с поэзии, напрямую связанной с Хлеб-
никовым, неожиданно пришел к классицизму».
Тут все дело в одном-единственном слове. Это слово — «неожи-
данно».
«Начинать», «прийти», «стать другим» — это все нормальные ха-
рактеристики любого творческого пути. Поэт не может стоять на месте,
он живет жизнь, он меняется — вместе с этим меняется и его поэзия.
Приходят новые темы, осваиваются новые приемы, реализуются
новые интуиции и постижения. Но в эволюции художника должна при-
сутствовать логика. Эта логика (сколь бы уникальным ни был каждый
конкретный случай), как правило, диктуется самим пространством, в
котором растет художник, его законами и традициями. «Первым и
главным признаком того, что данный писатель не есть величина слу-
чайная и временная, — является чувство пути», — писал Блок.
Поэзия Заболоцкого родилась не на пустом месте. Систему коор-
динат, в которой существовал поэт, мы можем определить несомнен-
но — это пространство русской литературы. Но вся история русской
литературы подсказывает — с каких бы содержательных и формаль-
ных забав и ниспровержений русский художник ни начинал, рано или
поздно он обнаруживает себя лицом к лицу с традиционной пробле-
матикой. И это прежде всего содержательная проблематика. Это, го-
воря яснее, проблема оправдания жизни. Еще уточним — религиоз-
ного оправдания. Если не размениваться на мелочи и частности, если
— «в высшем смысле».
И Заболоцкий эту истину вовсе не опровергает. Совсем наоборот
— он ее еще раз подтверждает.
Но слово «неожиданно» эту логику напрочь отменяет. Оно обозна-
чает некую насильственную хирургию, некий трагический разрыв. А
уж тут недалеко и до совсем неверного, совсем бесчувственного: в пос-
74


ледние годы своей жизни Заболоцкий будто бы «судорожно имитиро-
вал традицию» (В. Микушевич).
И это — почти общее место.
За мотивировками обычно далеко не ходят. Наиболее популярна,
условно говоря, «социальная». Предполагается, что все то страшное,
что выпало вынести Заболоцкому в 30-40-е годы (оголтелая травля в
печати, арест, инквизиторские методы следствия, лагерь, безбытность
и бесправие), подвигло его на сознательную катастрофическую лом-
ку самого себя. По сути, на творческое самоубийство. Разумеется, со-
всем игнорировать это нельзя. Уже в 30-е годы Заболоцкий пишет под
доглядом «внутреннего редактора». Какое-то искажение пути мы обя-
заны зафиксировать. Но лишь «какое-то».
Широко известны мысли на этот счет самого поэта, озвученные в вос-
поминаниях С. Ермолинского. «Природа обязательно находит защитную
форму для любого живого ростка, — говорил Н. Заболоцкий. — Заметьте
— живого! Характер наш формируется до пяти лет, в этом я убежден, а
потом, смотря по жизни, вырабатывается и защитная форма. Было бы
что защищать, и тогда сочетается приспособляемость и рядом — удиви-
тельно упорное самосохранение. Однако приспособляемость эта должна
находиться в строгих рамках, иначе все полетит к чертям!»
Здесь все настолько ясно сказано, что и комментировать, собствен-
но, нечего.
Но снова толкуют о разных Заболоцких. Чаще — о двух. Реже — о
трех, о четырех. Одного Заболоцкого побивают другим, руководству-
ясь при этом собственными художественными (не без примеси все той
же «социальности») пристрастиями. В годы нервных отношений с тра-
дицией, когда кажется, что традиция окостенела, автоматизовалась,
что она навязывается извне, превозносится Заболоцкий, автор «Стол-
бцов», а поздний Заболоцкий превращается в «судорожного имитато-
ра» (разумеется, не от хорошей жизни). Во времена усталости от ре-
волюционных «потрясений» (художественных и политических), от
разнузданности и вседозволенности ситуация зеркально меняется, и
на коне оказывается уже Заболоцкий-«классик».
Все это слишком произвольно и относительно.
А надо бы поместить себя в устойчивую систему координат и не
противопоставлять «разных» Заболоцких, а говорить об этапах орга-
нической эволюции поэта.
Один из участников конференции заявил, что «Столбцы» он читать
не может, потому что они злые. В этом заявлении есть определенная
провокационность. Но это хорошая провокационность, ибо она выводит
нас на обсуждение самых основ поэзии Заболоцкого, поднимает про-
блему детского сознания, «знания», взгляда, отношения к жизни. По
сути, религиозного отношения, потому что только ребенку ведомо бес-
смертие. Дело в том, что во фразе о «злобе» (если мы на время вынесем
за скобки очевидный антимещанский пафос «Столбцов», который все
же не играет в них первой скрипки) происходит подмена понятий. Взрос-
лый аморализм здесь спутан с детским вне-морализмом. Правильно
75


разведя эти понятия, мы увидим, что «Столбцы» — это прежде всего
попытка реконструкции детского зрения, его имитация. Именно созна-
тельная имитация, это очень важно. Но уже в этой блестящей попытке
есть явная тоска по детству, понимание того, что взрослые, ушедшие
из него бродить в рационалистических лабиринтах, потеряли нечто
необыкновенно важное. Быть может, самое важное для человека.
Не забудем, что художественный авангард всегда жил с оглядкой
на детство. И обэриуты, в рядах которых прославился Заболоцкий, в
том числе. Концептуальная идея обэриутов — «познание мира вне ис-
кажающих реальность логических категорий и механизмов сознания»
— есть не что иное, как очевидная установка на «детскость». В мани-
фесте ОБЭРИУ 1928 года находим следующую формулу: «Ребенок
мудр, потому что он не знает условных, привнесенных в жизнь по-
рядков, он первый сказал, что король гол, и тем самым открыл всем
глаза». Как следствие, имеем стремление освободиться от какого бы
то ни было художественного, культурного контекста, очистить пред-
мет от «мусора истлевших культур» (а детское зрение, по определе-
нию, вне-культурно, вне-контекстуально), ломку жанровой системы
(вместо отвергнутых классических жанров — перевертыши, небыли-
цы, припевки, загадки и пр.), игровой стиль самой жизни, не отделен-
ной от искусства.
Отсюда и апология «голого слова», «голых глаз» — одна из люби-
мейших тем молодого Заболоцкого. Но это лишь поставленная задача.
И вряд ли в ее решении мог бы стать серьезным помощником тот же
Павел Филонов, с аналитической живописью которого и умственны-
ми рецептами увидеть душу предмета обычно связывают первые твор-
ческие дерзания Заболоцкого. Тут не может быть волевого возвраще-
ния взрослого человека, фатально обремененного контекстом, тут, да
простится нам пафос, должна сбыться судьба русского писателя. Она
как бы предначертана, предсказана — как канва, по которой шьют
узор, — но ни о каких стопроцентных гарантиях ее исполнения гово-
рить не приходится; любая невнимательность шьющего грозит катас-
трофой, несбывшимся.
Вышесказанное хорошо поясняет «изобразительная» аналогия. По-
эзия Заболоцкого всегда провоцировала исследователей на подобного
рода упражнения, и в ряде случаев они оказывались довольно плодо-
творными.
Иногда приходится читать о том, что стихи раннего Заболоцкого
напоминают живопись Анри Руссо. Это не совсем так. Налицо — оп-
ределенное неразличение «примитива» (а детское зрение, несомнен-
но, суть образец высокого «примитива»). В действительности, «при-
митив» неоднороден — есть «примитив» и «примитив». Серьезный ис-
кусствовед никогда не спутает живопись Таможенника Руссо или
Пиросмани с живописью, например, М. Ларионова или Н. Гончаровой
— напрочь стилизационной. Анри Руссо был невыросшим ребенком,
он видел мир детскими глазами. Этого мы не можем сказать о раннем
Заболоцком. Ранний Заболоцкий — выросший ребенок, но ему тесна
76


взрослость, и он хочет вернуться в детскую свободу от стереотипа, в
детскую непреднамеренность. По-другому, существует примитив как
вполне определенное органичное мирочувствие, и существует прими-
тив как признание его онтологического первенства, как стремление к
нему, как построение мировоззренческой иерархии.
И весь путь Заболоцкого, который принято разбивать на отрицаю-
щие друг друга этапы, умещается между этими двумя точками и пред-
ставляет собой поступательное движение от сделанной детскости
«Столбцов» — через кризис начала 30-х, через почти десятилетнее
молчание (а молчащий писатель — это тоже писатель) — к прозрач-
ной ясности 50-х. Вектор тут очевиден, как очевидна и логика этого
движения.
Б. Пастернак придумал красивую метафору. Он обронил однаж-
ды: «Пришел Заболоцкий и развесил по стенам множество картин. И
вот он ушел, а картины остались висеть». Но весь вопрос не в том, что
Заболоцкий развесил картины (хотя метафора, разумеется, не без
блеска), а в том, что это за картины. А это детские рисунки.
Заболоцкий, тоскуя о детском зрении с самых первых своих шагов
в литературе, сумел сохранить и вспомнить в себе ребенка. Тут, к сло-
ву, нелишним будет сказать и о каких-то чисто внешних черточках,
как бы и не имеющих особого отношения к литературе. О том, что, когда
он снимал очки, всех поражали его совершенно детские глаза. О детс-
ком умении напустить на себя в нужный момент важность. О том, как
в начале 30-х он был обуреваем фантастической идеей внезапно раз-
богатеть. О том, что он все время чем-нибудь увлекался — то химией,
то живописью, то Циолковским, то натурфилософией, то архитекту-
рой... Эти черты уточняют цельный образ поэта, который мы здесь
пытаемся проявить.
Лидия Гинзбург верно заметила: «Для попытки взглянуть на мир
«голыми глазами» годилась не только традиция Хлебникова, но и тра-
диция удивительной державинской анакреонтики... Но и к чистому
называнию предмета Заболоцкий прибегает иначе, чем поэты XVIII
века. Заболоцкий уже не мог быть наивным: его инфантильность об-
думанная, внутренне противостоящая другим поэтическим системам».
И все-таки. По большому счету, мысль об обдуманной инфантильнос-
ти более относится к раннему Заболоцкому, и лишь в самой малой сте-
пени — к Заболоцкому-«классику» (или даже «классицисту»).
Да, ничего абсолютного не бывает на свете. Есть определенная не-
дорешенность, незавершенность и в позднем Заболоцком. Незавер-
шенность — всегда трагедия. Именно этой незавершенностью, на наш
взгляд, объясняется бросающийся в глаза дидактизм, разрушающий
некоторые стихотворения поэта. Но только некоторые. Это попытка
заговора собственной трагедии (без которой не бывает поэзии), воле-
вого ее разрешения. Когда поздний Заболоцкий прибегает к повели-
тельному наклонению, он «повелевает» не читателю — скорее, он «по-
велевает» себе. Доказывает себе. Но ребенку ничего доказывать не
надо. И поэтому в большинстве поздних стихотворений этого нет.
77


В этом тексте мы не цитировали стихов Заболоцкого, уповая на их
широкую известность. Но напоследок отрывки из двух опытов все-таки
процитируем — в качестве иллюстрации ко всему вышесказанному.
Они разделены четвертьвековым промежутком, но это не мешает им
звучать в унисон.
Первое называется «Утренняя песня» и написано в 1932 году:
Была жена в своем весеннем платье,
И мальчик на руках ее сидел,
Весь розовый и голый, и смеялся,
И, полный безмятежной чистоты,
Смотрел на небо, где сияло солнце.
И все кругом запело так, что козлик
И тот пошел скакать вокруг амбара.
И понял я в то золотое утро,
Что смерти нет и наша жизнь — бессмертна.
Мысль о бессмертии здесь рифмуется даже не с прозрачным ве-
сенним утром, не с утренней песнью мира, нет, она вызвана и опреде-
лена образом голого смеющегося ребенка, полного безмятежной чис-
тоты. Само сияющее солнцем утро и сходящиеся в кружок деревья,
звери и птицы есть как бы лишь один из важнейших признаков «зна-
ющего» детства.
Второе стихотворение — «Детство». Оно помечено 1957-м годом —
предпоследним в жизни поэта.
Два тощих петуха дерутся на заборе,
Шершавый хмель ползет по столбику крыльца.
А девочка глядит. И в этом чистом взоре
Отображен весь мир до самого конца.
Он, этот дивный мир, поистине впервые
Очаровал ее, как чудо из чудес,
И в глубь души ее, как спутники живые,
Вошли и этот дом, и этот сад, и лес.
И много минет лет. И боль сердечной смуты,
И счастье к ней придет. Но и жена и мать,
Она блаженный смысл короткой той минуты
Вплоть до седых волос все будет вспоминать.
Снова речь идет об отображении всего мира — «до самого конца». Но
отображается он не в усталом взоре измученного рационализмом и ре-
лятивизмом взрослого человека, а в «чистом взоре» ребенка. Как и вхо-
дит он только в душу ребенка, в ее глубь. Взрослому же остается лишь
трепетно «припоминать» «блаженный смысл короткой той минуты» и
быть достойным этого смысла. Да, минуты короткой, потому что момент
истины и не может быть продленным, он — очарование и прозрение, он
— именно момент, вспышка. Главное — не забыть, не забывать его. И
вся поэзия Заболоцкого (вся!) есть это «припоминание».
78


Михаил Петров
(Тверь)
СОЦИАЛЬНАЯ УТОПИЯ Н. ЗАБОЛОЦКОГО
Творчество раннего Заболоцкого традиционно считается новатор-
ским. А между тем, читая даже наиболее «крутые» его столбцы, ис-
пытываешь постоянное ощущение их кровного родства с традицией
— с русской поэзией XVIII, XIX и, конечно, начала XX века. Словно
именно на них откликается многое из доселе не уясненного, бегло про-
читанного. И на самого раннего Заболоцкого вдруг по-новому отклик-
нется Ломоносов или Державин, Тютчев или Баратынский, Пушкин
или Лермонтов. Так, наверное, лондонцы после выставки известной
картины Мане вдруг заметили, что туманы у них — розоватые, а не
серые, как казалось.
Тема нового мирового порядка в поэзии Заболоцкого вызревала
прежде всего из XVIII века, века русского Просвещения и торжества
неученой, необразованной, неискушенной поэзии. Из «незнающего рус-
ского языка» Державина, для которого человек — трагическое соеди-
нение истлевающего в прахе тела и повелевающего громам ума, червь
и бог в одном лице, «крайня степень вещества», смерть для которого
одновременно и страх, и великий стимул жизни. А жизнь — небесный
дар страдающей, мучающейся и силящейся осознать себя природы.
Едва увидел я сей свет,
Уже зубами смерть скрежещет...
Приемлем с жизнью смерть свою...
Не мнит лишь смертный умирать
И быть себя он вечным чает...
Но:
Где стол был яств, там гроб стоит...
Не эти ли ужасные вопросы будоражат «темных» крестьян из «Тор-
жества Земледелия» и совсем не трогают «образованных» жителей
городских столбцов:
Крестьяне, храбростью дыша,
Собираются в кружок,
Обсуждают, где душа?..
Или:
Скажи по истине, по духу,
Живет ли мертвецов душа?
79


Не этот ли первобытный ужас переполняет Державина в стихот-
ворении «На смерть Мещерского»:
Здесь персть твоя, а духа нет.
Где ж он? — Он там. — Где там? — Не знаем.
А с точностью до наоборот описание пищи на столах у Заболоцко-
го? «Шекснинска стерлядь золотая» разве не напомнит нам «колбасу
кишкой кровавой»?..
С XVIII веком раннего Заболоцкого роднит необразованность, не-
знание того, что ученые знают или притворяются, что знают, и жела-
ние понять тайну «трепета естества и страха», а также все то, что уче-
ный и искушенный уже Пушкин называл у Державина переводом с
татарского подлинника.
(Забегая вперед отметим, что творческая эволюция Заболоцкого
шла от Державина и Хлебникова (странный путь, если учитывать, что
Хлебников — поэт XX века!) к веку девятнадцатому, к Тютчеву, Пуш-
кину, а затем и к современной советской поэзии. Заболоцкий начал с
того, что тоже «не мнил умереть» и «быть себя вечным чаял», перево-
дил с «марийского подлинника». А потом мучительно легализовывал-
ся в литературный процесс 30-х и 40—50-х годов из «неученой» в бо-
лее понятную космополитичной, социально «заточенной» образован-
щине тех лет «ученую» поэзию. Из мечты о «новом мировом порядке»,
в реальный «социалистический порядок». С середины 30-х годов он
начинает заново перечитывать отвергнутого и многократно осмеян-
ного обэриутами Пушкина, а затем, в ГУЛАГе, Лермонтова, Тютчева,
Баратынского и др. Вернувшись из Караганды, Заболоцкий, можно
сказать, лишь повторил свои старые песни, правда, более понятным
языком и слогом. Его поздняя лирика недаром отзывается то Пастер-
наком, то Тютчевым, то Тихоновым, под которых он невольно подстра-
ивает, как это ни горько, свою лиру. Поздний Заболоцкий — это отве-
ты на все те же мучительные вопросы о феномене человека во вселен-
ной («На то, чтоб умереть родимся?»), ответы уже «ученого» поэта на
вопросы молодого, «неученого». И ответы эти его не утешили. В бес-
смертие души, судя по «Завещанию», он так и не поверил. Но и летать
после смерти над головой далекого правнука медленной птицей, про-
ливаться летним дождем, ощущать себя в природе, как «мысль ее, как
зыбкий ум ее» — его религиозному чувству было явно недостаточно...
Несмотря на огромный интерес к Евангелию, там, внизу, среди «кор-
ней, муравьев, травинок и столбиков из пыли», в кругу «щепочек и
сосков сирени», умершие друзья все же так и не могли вспомнить его,
«наверху оставленного брата».
Благодаря Заболоцкому (парадокс!) и Пушкин открывается с со-
вершенно незнакомой стороны — как явление русского космизма.
Пушкиноведы любят почему-то подчеркнуть его «равнодушную при-
роду». Как чуть что, так «И равнодушная природа... И равнодушная
природа...». А ведь его Поэт в минуты вдохновенья бежит, простите,
80


не в библиотеку, а «на берега пустынных волн, в широкошумные дуб-
ровы», к природе. К равнодушной в такие минуты не бегают. Значит,
там, у подножия жизни, в мире бессмертных деревьев, камней и волн,
он искал и находил для себя ответы. Не равнодушная она у Пушкина,
это всего лишь поэтический троп, подчеркивающий разные эмоцио-
нальные состояния вечной, и потому спокойной природы и скоротеч-
ного волнующегося человека. Перед тем, как исполниться волею Все-
вышнего, восстать пророком и глаголом жечь сердца людей, услышать
голос Бога, Поэту почему-то необходимо услышать голос природы,
причем, самой низшей, вспомнить свое темное прошлое:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
А сочувствие к прозябанью дольней лозы, к ее растительной, но
живой тоске существования — и есть существо русского космизма.
Тут шаг до того, чтобы расслышать голоса семени овса и гусеницына
носа...
Несомненна связь с Тютчевым, который рассказал о других, об уче-
ных, но глухонемых. О тех, для кого природа — вещь для себя, немая,
мычащая, бессловесная пища. Я имею в виду его гениальную стихот-
ворную отповедь Гегелю, который оставил Природу по ту сторону ду-
ховного, отделил Природу от Духа, а Человека от всего Живого, под-
готовившего, если брать широко, идеологию Мирового буржуазного
хозяйства:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
Это о Природе. А вот о них, — о госпоже гордыне, об «антихристе
всеобщего дела» глобализме, о философах потребления, о тех, кто «не
видит и не слышит, живет в сем мире, как впотьмах», для кого и «сол-
нца ... не дышат, и жизни нет в морских волнах», при ком «леса не
говорили, и ночь в звездах нема была».
И языками неземными,
Волнуя реки и леса,
В ночи не совещалась с ними
В беседе дружеской гроза!
Тут уж недалеко до разговоров «звезды с звездою» Лермонтова и
до говорящего камня Заболоцкого, до лика Сковороды, до Баратынс-
кого с его гимном естественному человеку, который, пока «естества не
пытал горнилом, весами и мерой», внимал вещаньям природы и лю-
бил ее, был взаимно любим и ею. Разрыв с природой произошел после
того, как:
81


... чувство презрев, он доверил уму,
Вдался в суету изысканий...
И сердце природы закрылось ему,
И нет на земле прорицаний.
Заболоцкий с его новым мировым порядком вышел из русской по-
эзии XVIII—XIX веков, создав из ее слов и россыпи гениальных до-
гадок о родстве всего сущего золотой сон о всеобщем братстве и все-
единстве живого вещества.
Лицо коня прекрасней и умней.
Он слышит говор листьев и камней,
Внимательный! Он знает крик звериный...
И в ветхой роще рокот соловьиный,
И зная все, кому расскажет он
Свои чудесные виденья?
И если б человек увидел
Лицо волшебного коня,
Он вырвал бы язык бессильный свой
И отдал бы коню. Поистине достоин
Иметь язык волшебный конь!
По моему мнению, Заболоцкий достоин звания небожителя русской
поэзии только за этот эпитет «внимательный». Чуткий конь, слушаю-
щий говор листьев и камней, по верности натуре и силе образа срав-
ним разве что со знаменитым скифом, стреноживающим коня, что в
собрании Эрмитажа. А сколько тайных и явных перекличек с русской
поэзией XIX века! И крик звериный, и рокот соловьиный, и чудесные
виденья, и вырвал бы язык. И какое неожиданное освещение русской
поэзии, которая, кажется, только и занималась космизмом, только и
думала о новом мировом порядке, основанном на всеединстве и всеоб-
щем братстве живого. Словно поэты разных поколений и поэтических
эпох думали и работали по единому, кем-то заранее составленному
плану, а стихи Заболоцкого только высветили его, показали преем-
ственность усилий.
А ведь русский космизм, как явление жизнетворчества, связан ты-
сячами капилляров еще и с живой жизнью: с природой, с близостью к
ней самого человека, с нашей географией, с ветхозаветным земледе-
лием XIX века, с непритязательностью русского человека к матери-
альным благам и, одновременно, с его высоким религиозно-нравствен-
ным и интеллектуальным потенциалом. Недаром и Л. Толстой, и Н.
Федоров, и Ф. Достоевский «ошибались» именно по этой части. На-
родные чаяния о молочных реках и кисельных берегах и Беловодье,
вся народная культура — и устная, и книжная, и религиозная — го-
ворят о единстве человека с природой. Тут вам и пословицы, и мириа-
ды погодных примет, и песни, и сказки, и Сивка-Бурка вещая каурка,
и Серый Волк, и братец Иванушка, обратившийся в козленка, и герой
82


чудесной сказки, который похлебал у чумаков похлебки и обрел спо-
собность понимать язык животных, что, кстати, и спасло его. А Сера-
фим Саровский, который ходил молиться в лес, ставя икону на бере-
зу? А горлица, которая и поныне поет верующему на человеческом
языке: «Покайтесь! Покайтесь!» А ласточки, которые щебетали зна-
ющим: «Мужики в поле, мужики в поле, бабы за яишницу!» А жития
русских святых, в которых медведи носят заболевшим отшельникам
воду и дрова? А поэтические утопии Хлебникова об озерах с посеян-
ными в них особыми водорослями, которыми люди могут питаться,
щадя природу и не отвлекаясь на уродский труд. Да, творческий труд
создал человека, а уродский труд «Столбцов» его же убьет...
Стало общим местом делить книгу «Столбцы и поэмы» на столбцы
и на поэмы. И остается удивляться, что кому-то нравятся только стол-
бцы, кому-то только поэмы. Столбцы за яркую сатиру опролетарив-
шегося и омещанившегося города. Города эдаких уродливых, обжор-
ных, невежественных шариково-ивановых. Поэмы за высокую духов-
ность, за беспредельную утопию. Нет, не русскую и не советскую
жизнь подвергал осмеянию Заболоцкий в столбцах, было бы слишком
просто, если бы это было так. Вполне допускаю, что столбцы с их ка-
рикатурой на действительность испытали влияние социальных идей
обэриутов. Но без поэм столбцы так и остались бы фактом истории
советской поэзии 20-х годов XX века, как стихи Хармса, Введенского,
Олейникова. Именно поэмы вывели имя Заболоцкого на орбиту миро-
вой поэзии. В столбцах осмеян не нэп какой-то, не похоть и обжорство
питерского мещанства, а сам мировой порядок, по которому живет все
человечество. Ну, больше специй кладет в разрезанный трупик бара-
на армянин, ну на подсолнечном, а не на оливковом масле на примусе
жарит рыбу Иванов, ну, прежде чем жарить труп животного, еврей
выпускает из него всю кровь. Главное, что жарят трупы. Тут за сати-
ру не спрячешься и русской грязью свою и вселенскую грязь не отмо-
ешь. Хотя попытки перевести стрелку на национальное были и есть и
у самого Заболоцкого, и у его толкователей.
Большой натяжкой выглядит связь «Столбцов и поэм» с фламанд-
ской живописью и нэпом. Заболоцкий брал «налево» и «направо» по-
тому, что человечеству, казалось ему, о новом мировом порядке не
думать уже нельзя, если оно хочет остаться человечеством. Фламан-
дцы, кстати, здесь совсем не в жилу, так как они любовались на своих
натюрмортах будущей пищей, а Заболоцкий хотел вызвать к ней от-
вращение. Чего стоит «цыпленок, синий от мытья», который «намор-
щил разноцветный лобик», или «трупы вымытых животных», что «ле-
жат на противнях холодных». Это фламандцы? Нэп и фламандцы по-
пали в аргументацию толкователей из благих намерений Н. Степано-
ва отвести взгляд партийных критиков от подлинной идеи поэм Забо-
лоцкого. А она претендовала не менее как на новый мировой порядок,
в котором ужи шьют перчатки, а волки смотрят в телескоп. Конечно,
новый социалистический человек чувствовал себя на его фоне дос-
83


таточно ущербным. Ошибочным мне видится и мнение о том, что поэт
исчерпал тему города в столбцах и потому перешел к поэмам. «Столб-
цы и поэмы» — целостная книга и рассматривать ее нужно только как
книгу целостную. Мне кажется, жанр ее более связан с идеями
Н.Ф. Федорова, разделявшем мир на городской и сельский. Городс-
кой мир — мир столбцов, «мир унижения и позора ума человеческого,
приближения человека к животности». Мир сельский, деревенский,
по Федорову, тоже мир несовершенный, но все же единственно спо-
собный к совершенству своей близостью к праху отцов (к кладбищу,
где «залог величия» человека) и к природе. Что касается сатиры на
городскую жизнь, темы неприятия города, то ведь это одна из глав-
ных тем русской поэзии XX века не только у Заболоцкого. Разве анти-
городской пафос крестьянской поэзии 20—30-х годов не напоминает
столбцы Заболоцкого? Клюев, Есенин, П. Васильев и все, кому доста-
лось от критиков-марксистов за идеализацию русской деревни, раз-
ве говорят не о том же? И разве идеализация деревни не стала темой
русской поэзии да и литературы XX века? «Столбцы и поэмы» имен-
но так и разделены. Ужасный город, поедатель трупов, с культом низа
и благолепием тления, с рыбными лавками, мясными рынками, бара-
ми, футболом и мещанским бытом видится поэту как обман его меч-
там о братстве и всеединстве — это «Столбцы». И мир сельский, где
крестьяне собираются в кружок, чтобы обсудить главное, что должно
беспокоить человека: «Где душа? Почему природа мучит человека,
превращая его в старика? Понимает ли природа происходящее или
нет? Больно ли цветам, когда их косят и сметают ударом ног? И не
пойдем ли мы обратно, если будем лишь рожать?» — это «Смешанные
столбцы» и «Поэмы». Заболоцкий соединил обе темы и высек из них
тоску по новому мировому порядку. Именно здесь мы находим знако-
мую нам по Федорову, Вернадскому и Циолковскому идею нового ми-
рового порядка. Причем, в поэмах Заболоцкого не человек, сама При-
рода, не дождавшись от него конских свобод, стала на путь освобож-
дения, обретая язык, разум, пытаясь воссоздать то, что было по неве-
дению и человеческой гордыне разрушено. Вот почему старый миро-
вой порядок новые герои Заболоцкого отвергают, вот почему Бомбеев
прямо заявляет: «И нам порядок твой не нужен: /В нем людоедства
страшные черты».
А Лесничий провозглашает «деревянный, простой, дремучий, чес-
тный век», век, когда животные уподобятся растениям, научатся брать
пищу из земли и солнечного света. Еще ранее, в стихотворении «В
жилищах наших» Заболоцкий рисует процесс рождения фантасти-
ческого одервенения человека:
Затвердевают мягкие тела,
Блаженно дервенеют вены,
И ног проросших больше не поднять,
Не опустить раскинутые руки.
84


Глаза закрылись, времена отпали,
И солнце ласково коснулось головы.
В ногах проходят влажные валы,
Уж влага омывается, струится,
И омывает лиственные лица:
Земля ласкает детище свое.
А вдалеке над городом дымится
Густое фонарей копье.
Образ человека-дерева, созданный поэтическим гением Заболоц-
кого, достоин стать в один ряд с такими мифами человечества, как
миф о кентаврах, древе жизни и живой воде, которая из него излива-
ется, об иерогамных браках, браках с деревьями. А образ сознающего
и говорящего камня вообще не имеет аналогов в мировой культуре.
Говоря о космизме в раннем творчестве Заболоцкого, нельзя обой-
ти еще одну важную тему — тему социальную. В начале XX века в
России на смену ученому, знающему Гегеля и Канта, рефлектирую-
щему, оторванному от жизни человеку пришел «державным шагом»
человек не-ученый, человек-делатель, переустроитель жизни и при-
роды, готовый ценой собственной жизни решать свои социальные, ма-
териальные и духовные проблемы. Эту «смену пород» в российском
обществе Блок сопоставил с новым явлением Христа, пришедшего,
как известно, не нарушить, а исполнить. Но что исполнить? Среду ли
переустроить, или самого человека? — вот вопрос. Произойдет пере-
устройство по национальному, классовому или какому другому при-
знаку? Заболоцкий видел исполнение только в преображении самого
человека. В поэме «Рубрук», например, движителем истории стано-
вятся не социальные энергии, а природные, небесные, космические.
Поэт очень близко подходит к идеям Георгия Вернадского и Льва Гу-
милева. Волны нищих духом природных людей, кочевников, вот-вот
готовы смыть западную цивилизацию и христианскую веру, как не-
когда вымершие гунны смыли римскую и дали толчок к великому пе-
реселению народов. Нет ли в этих катастрофических волнах живи-
тельной силы, очередного опыта Природы, которая, как гончар, сми-
нает свои неудавшиеся творения, чтобы на их месте создать новые,
более совершенные? Ибо: «Приходят боги, гибнут боги, / но вечно све-
тят небеса!» И: «Здесь был особой жизни опыт, / Особый дух, особый
тон». И:
Вы рады бить друг друга в морды,
Кресты имея на груди.
А ты взгляни на нагни орды,
На наших братьев погляди!
У нас, монголов, дисциплина,
Убил — и сам иди под меч.
Не вспомнил ли Заболоцкий о кичливой Европе, которую недавно
освобождал русский не очень культурный солдат. Не очень культур-
85


ный? Но ведь и во времена первохристианства мировое сознание пе-
ревернули не академики, не умудренные талмудом книжники и фа-
рисеи, не цитирующие Платона, Аристотеля и Сенеку латиняне и гре-
ки, а безграмотные плотники и рыбаки, поверившие и спасшие своей
любовью человечество от взаимоистребления, понесши по миру глав-
ный завет: «Да любите друг друга!». Теория марксизма, тактика и
стратегия революционной борьбы, история ВКПб, пятилетние планы
— это всего лишь сектантские, скороспелые, временные объяснения
тех глубинных изменений в человеке, которые привели в России к
революции и которые оказали и еще будут оказывать огромное влия-
ние на историческое развитие человечества. Без осознания этого сдви-
га невозможно понять ни революции, ни энтузиазм первых пятиле-
ток, ни порыв к всеединству и союзу народов, ни победу красных над
белыми, ни строительство нового мирового порядка, основанного на
всеобщем братстве, который все равно придет, как бы кто этого не хо-
тел. Как гениально выразил этот почти инстинктивный порыв к ново-
му мировому порядку В. Маяковский:
Мы диалектику учили не по Гегелю,
Бряцанием боев она врывалась в стих,
Когда под пулями от нас буржуи бегали,
Как мы когда-то бегали от них.
«Мы академиев не кончали», — сказал еще один осмеянный нашей
образованщиной герой, подтвердив еще раз, что не теория и филосо-
фия ведет человечество по таинственному пути истории, а Небо и Про-
видение...
Если все вышесказанное перевести на язык литературных приме-
ров, то на смену Онегиным, Печориным, Лаврецким, Карениным, Ра-
невским, Передоновым, Саниным пришли Максим Максимычи, Хори
и Калинычи, Поликушки, Герваськи и все бестиарные с точки зрения
первых типы предреволюционной бунинской деревни, и Гришка Ме-
лехов, и Давыдов, и Разметнов, и все герои Андрея Платонова. Кста-
ти, герои Платонова по большей части не помнят родства, не знают
родословия. Это особый признак. Герои Платонова произошли как бы
непосредственно от матери-природы, от этой гады бестолковой, они
все живут без гордыни крови, но это не Иваны, родства не помнящие.
Их общая мать — природа, она их создала, а теперь пришел черед им
пересоздавать ее. Это совершенно новая задача, вера и мироощуще-
ние, мироощущение человека новой веры. Вот почему Пухов спокой-
но режет колбасу на гробе своей жены, он ведь знает, что смерть жены
только эпизод их жизни, и едет воевать с белыми, которые враги только
потому, что мешают борьбе с главным врагом — гадой бестолковой.
Это и герои поэм Заболоцкого: Лодейников, Бомбеев, Солдат, Безум-
ный Волк. Чем-то похож был на этих героев и сам Заболоцкий 20-х
годов. Недаром один из идеологов обэриутов Липавский, как о том сви-
детельствует Никита Заболоцкий в книге «Жизнь Н.А.Заболоцкого»,
86


говаривал Хармсу: «Его поэзия — усилия слепого человека, открыва-
ющего глаза. В этом его талант и величие. Когда же он делает вид, что
глаза уже открыты, получается плохо»... Слепой оказался более зря-
чим, он видел сердцем, это Заболоцкий доказал своим творчеством.
Вопрос: «Почему так внезапно завершился научно-утопический
период творчества?» также все еще не решен, и решить его можно
только по вере Заболоцкого. Заболоцкий, судя по его творчеству, был
человеком, более верящим в науку, чем в Божественное Провиде-
ние. Но ведь идеи космизма без высшей религиозной идеи, одухот-
воряющей науку и человека-делателя, теряют свой высокий смысл,
обмирщаются до идеи великого Котлована, только уже не на земле,
а на небе. То, что мы и видим сегодня — космическое пространство,
превращенное во всемирную помойку, в замочную скважину госу-
дарственных и промышленных секретов, в место бандитских засад,
из которых выцеливают детей и старух и подсказывают бандитам
на земле, где им получше спрятаться и поглубже спрятать свои день-
ги, чтобы не нашли.
Размышляя в 30-е годы о времени, когда не только бомжи, но и липы
пошлют в Верховный совет своих полномочных представителей, За-
болоцкий был недалек от вывода, что без социальной гармонии сол-
нечный свет может стать пищей рабов, как стали ею сегодня соевая
колбаса и сыр. Или за место под солнцем начнутся такие же кровавые
бои, как и за место на земле. Вспомним поэму «Лодейников»:
Огромный лес травы вытягивался вправо,
Туда, где солнце падало, светясь,
И то был бой травы, растений молчаливый бой...
Одни, вытягиваясь жирною трубой
И распустив листы, других собою мяли
Другие лезли в щель
Между чужих листов. А третьи, как в постель,
Ложились на соседа и тянули его назад, чтоб выбился из сил...
Над садом
Шел смутный шорох тысячи смертей.
Рожденный высокой религиозной идеей русский космизм в 30-е
годы превращался, как и предсказывал еще в XIX веке Н.Ф. Федоров,
в государственный технократизм и милитаризм. Ну, пошлют липы в
совет Верховный своих депутатов, а там их заголосуют. Ну, освоит че-
ловек автотрофное питание, а как придет время и поверхность земли
станет мала, и начнут люди изводить друг друга из-за места под сол-
нцем, как изводят друг друга в лесу растения. Ну, создадут колхозы,
а в нем у человека паспорта отберут и начнут управлять из райкома,
как бессловесной природой. Утопическая идея нового мирового поряд-
ка превращалась в 30-е годы в великую пародию. Да и сама поэма «Тор-
жество земледелия», где «волк с железным микроскопом звезду ве-
чернюю поет», бабочек учат труду, а ужу дают уроки по прядению и
87


шитью перчаток, звучала пародийно. Ведь это писалось в годы вели-
кого перелома русской деревни! Шло раскулачивание деревни, не хва-
тало элементарной пищи, нужно было догонять Европу по уровню жиз-
ни, доказывая преимущество социализма в роковой гонке потребле-
ния и людоедства. Людей в голодных краях России действительно ста-
ли есть, а нельзя художнику и мыслителю в годы реформ так далеко
забегать вперед мыслью. Вместо лошадиного института колхозная
Россия при Хрущеве полностью извела лошадей, а сегодня постком-
мунистические реформаторы извели уже и коров, и коровьи дворцы,
да и сеять во многих районах почти перестали. Россию столкнули к
мировому порядку людоедства и потребительства. Здесь, наверное, и
кроется ответ на вопрос, почему так внезапно онемел в 30-е годы За-
болоцкий. И почему после первой книги «Поднятая целина» замолчал
Шолохов, почему не стал Никита Моргунок героем колхозной поэмы
Твардовского. Вообще анализ «Поднятой целины» Шолохова и «Тор-
жества Земледелия» Заболоцкого чреват открытиями. Ведь и соци-
ально-бытовой, и научно-утопический показ русской деревни в годы
великого перелома оказались переломными для творчества двух пи-
сателей. Чтобы защитить богатства социализма, в России началось
спешное строительство государственного капитализма, началась борь-
ба двух мировых порядков, которая закончилась самой кровопролит-
ной в истории человечества войной, для нас Великой Отечественной
войной. Слово Отечественная вдруг словно бы пришло из глубин фи-
лософии Федорова, потому что без этого понятия, слишком дорогого
для всякого русского человека, война вряд ли окончилась бы победой,
а значит, мы снова вспомнили и об отеческих гробах, и о родимых пе-
пелищах. А потом опять забыли, заслушавшись старых сирен.
Неизученным осталось и отношение Заболоцкого к церкви, пра-
вославию. Те фрагменты, которые встречаются в «Столбцах и по-
эмах», говорят, скорее, об индифферентном отношении автора к ре-
лигии, как к культу, и негативном к служителям культа. Попы в его
столбцах не батюшки, а всего лишь обрядовые фигуры, попы. Они
ругаются, хохочут, поют, «как бубен», трясут ногами, ревут обедню,
«сидят, как башни, перед балом », воют, ударяют в струны золотые,
сравниваются с самоваром; «Отче наш» у него читают весы, бездом-
ного кота он называет монахом помойного ведра. А вот пример из
«Торжества земледелия»:
Забитый бревнышком навозным,
Шатался церкви длинный кокон,
На рейках книзу головой
Висел мышей летучих рой,
Как будто стая мертвых ведем
Спасалась в Риме этом третьем...
А ведь Заболоцкий неплохо знал Библию, относился благочестиво
к Священному писанию, был чувствителен к народному обряду поми-
88


новения. Назвать его атеистом было бы ошибкой, скорее это старооб-
рядческая традиция отношения к служителям культа, которая осо-
бенно крепко вкоренилась в религиозное сознание за Уралом и в Си-
бири. Да и в центральной России была достаточно сильна. «Попы оби-
ралы и обжиралы, сами курят и пьют, толстопузые и т.д.». А пушкин-
ские попы? Думается, прояснение этого вопроса может пролить свет
на одну из причин творческого кризиса Заболоцкого в 30-е годы.
К мечте Заболоцкого и Бомбеева построить другой мировой поря-
док, основанный не на философии потребления, не на людоедских ору-
диях убийства, не на пожирании трупов, а на основе «внесения в при-
роду воли разума» (Н. Федоров), человечество еще и не приступало.
Оно с еще большим наслаждением поджаривает трупы и поглощает и
их, и невосполнимое земное вещество, наивно думая, что безумный
пир этот продлится бесконечно. Мечта его пока не выходит за рамки
интенсификации мирового хозяйства, выраженного еще Либихом,
мечтавшим избавить человечество от проблем, вырастив два колоса
там, где сегодня растет один. Уже растут пять, где рос один, но про-
блем не убавилось. Печально, что пока и практические открытия рус-
ского космизма направлены на поддержание старого порядка, одето-
го в овечью шкуру глобализма.
И сегодня т.н. «цивилизованное человечество» по отношению к при-
роде, к живому — хищный, безжалостный и умный волк. Настроены
фабрики по добыванию мяса. Заболевших животных и птиц уничто-
жают десятками тысяч. Жадное и ненасытное, оно придумывает себе
все новые и новые жертвы. Поедая себе подобных, покупая у бедных
органы для ремонта тела богатых, грозясь выпустить из колб клони-
рованных людей, оставляя вокруг себя пустыни и отвалы, болота и
свалки, оно пожирает, даже понимая, что вечно так продолжаться не
будет, что это путь в никуда. К несчастью, и Россия, страна, где роди-
лась философия нового мирового порядка, философия общего дела,
где она оформилась в дивные художественные образы Тютчева, Ба-
ратынского, Заболоцкого, Хлебникова, и Россия сегодня совлечена со
своего умом не понятого пути к общемировому безумству пожирания
собственной плоти.
И природа, и человек, и в особенности Россия последнего десяти-
летия устали от небратских отношений, как никогда. Если со свобо-
дой и равенством у нас все в порядке, то с братством!.. Даже беглого
взгляда на любую российскую помойку достаточно, чтобы убедиться
в глубочайшем небратском отношении человека к человеку. Сегодня
у нас не братья — братки. Братки уголовные и диаспорные, что, в об-
щем-то, суть одно. И потому поэтический мир Николая Заболоцкого, в
котором о братстве вопиют даже камни, с каждым годом будет
предъявлять свои права на осознание и воплощение.
89


Владимир Долинский
(Москва)
ЗАБОЛОЦКИЙ И МЕТАФИЗИКА СОЗНАНИЯ
Как писал Г.-Г. Гадамер, «внутри жизненного единства языка язык
науки — всего лишь один из моментов; это жизненное единство скла-
дывается прежде всего из тех форм, какие обретает слово в философ-
ской, религиозной и поэтической речи. В этой речи слово есть нечто
большее, чем глухой коридор между нами и миром. В таком слове мы
дома. Оно — ручательство и обеспечение того, о чем оно говорит. С
особой очевидностью свидетельствует об этом язык поэзии»1. В лите-
ратурном наследии Н.А. Заболоцкого нарасторжимое единство обре-
ли поэзия, философия и наука. По мере отхода в прошлое все более
равноудаленными от нас во времени представляются Заболоцкий ран-
ний и Заболоцкий поздний, что само по себе позволяет увидеть сход-
ство того, что казалось непохожим. В молодом и зрелом облике пред-
стает единый и целостный мир поэта и мыслителя в развитии. Очаро-
вание и тайна поэзии Заболоцкого неотделимы от ее философского и
научного звучания.
Заболоцкий отмечал: «Когда-то у поэзии было всё. Потом одно за
другим отнималось наукой, религией, прозой, чем угодно»2. По свиде-
тельству очевидца, Н. Заболоцкий «говорил, что поэтов нынешнего века
губит отсутствие культуры, даже первостепенно талантливых, вроде
Есенина»3. «То, что он [Баратынский] поэт думающий, мыслящий, при-
ближает его ко мне, и мне часто приходит в голову, что Баратынский и
Тютчев восполнили в русской поэзии XIX в. то, чего так недоставало
Пушкину и что с такой чудесной силой проявилось в Гёте»4. «Вопросы
теории познания делаются логически неумолимыми. Теория наивного
реализма — теория ленивого обывателя, не склонного к критическому
анализу познания, — не может быть принята поэтом, несмотря на то
свойство поэзии, намекая на которое Пушкин писал (правда, весьма
схематично и условно): «Поэзия, прости господи, должна быть немного
глуповата»...А (Здесь и далее курсив мой. — В.Д.).
В стихах Заболоцкого можно обнаружить скрытый диалог с Пуш-
киным: «Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обо-
льюсь» («Элегия», 1830) — «Система тронулась в порядке, / Качались
знаки вымысла. / И каждый слушатель украдкой / Слезою чистой
вымылся» («Бродячие музыканты», 1928). «На свете счастья нет, но
есть покой и воля» («Пора, мой друг, пора! 1834) — «Я жизнь мою про-
жил, я не видал покоя: / Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я» («За-
вещание», 1947). «О, сколько нам открытий чудных / Готовит просве-
щенья дух» («О, сколько...», 1829) — «И с удивленьем наблюдают /
90


Могилу разума людей» («Время», 1933). В двух последних сопостав-
лениях наблюдается и ритмическая перекличка.
В поэтическим мире Заболоцкого сознание обладает вневременной
онтологической реальностью, а смыслы существуют изначально, яв-
ляясь вневременным феноменом. Вселенная физическая и Вселенная
семантическая раздельны и слиты, подобно ленте Мебиуса. «Мысль
некогда была простым цветком». «Слова вылетали в мир, становясь
предметами», «...и выстрелом ума / Казалась нам вселенная сама».
«Путешествуя из одного тела в другое, / Вырастает таинственный ра-
зум». «И мысли мертвецов прозрачными столбами / Вокруг меня вста-
вали до небес». «Ревут водопады, спрягая глаголы». «Я с помощью вет-
вей свои взлелею мысли, / Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли
/ И ты причастен был к сознанью моему». «И все существованья, все
народы / Нетленное хранили бытиё».
Удел человека творческого — беспрестанное стремление к смыс-
лам. «Переводчик, последователь лингвистического метода, подобно
жуку, ползает по тексту и рассматривает каждое слово в огромную
лупу. В его переводе слова переведены «по науке», но книгу читать
трудно, так как перевод художественного произведения не есть пе-
ревод слов»6.
Смыслы размыты, континуальны, а их языковые манифестации
дискретны. Интерпретация, раскрытие смыслов определяется взаи-
модействием двух составляющих: сознания и бессознательного. В пер-
вом случае мы сталкиваемся с логическим структурированием, во
втором — с образами и символами. В широком толковании семантика,
лежащая в основе слова, оказывается проявлением бессознательно-
го. В трансперсональной и гуманистической психологии (А. Маслоу,
Р. Мэй, В.В. Налимов) развивается представление о метафизике со-
знания. Верхний, логически структурированный уровень сознания
опирается на
— подвалы сознания (глубинный опыт, трансперсональные пере-
живания, коллективное бессознательное),
— общесоматический уровень (через тело сознание открыто при-
родному миру, человек способен изменять состояние сознания в про-
цессе медитации)и
— трансличностное «метасознание» (или ноосферу).
Н.А. Заболоцкому, по-видимому, были хорошо знакомы состояния,
связанные с переживанием многомерности, многоликости и собира-
тельности собственного «Я», пограничные состояния сознания, пред-
ставления о реинкарнации. «Я не один. Нас много. Я — живой». «Я раз-
ве только я? Я только краткий миг чужих существований...». «Не я
родился в мир, когда из колыбели / Глаза мои впервые в мир глядели,
— / Я на земле моей впервые мыслить стал, / Когда почуял жизнь
безжизненный кристалл...».
В когнитивной науке язык считается особого рода знанием. Он мо-
жет представляться, с одной стороны, действием, делом, с другой —
91


вещью, предметом внешнего мира7. У Заболоцкого «Слова — как свет-
ляки с большими фонарями», послушное поэту «подобье насекомых».
Слово здесь оказывается и предметом (светляки), и действием (излу-
чение). Поэт — это пастух светящихся смыслов.
«Демоны анимизма, — полагал 3. Фрейд, — были в большинстве
своем враждебно настроены к человеку, но кажется, что тогда чело-
век больше доверял себе, чем позднее... Его первым оружием была
магия, первая предшественница нашей нынешней техники. Мы мо-
жем себе представить, что люди того времени особенно гордились сво-
ими языковыми достижениями, с которыми должно было быть сопря-
жено большое облегчение мышления. Они наделяли слово волшебной
силой. Эта черта была позднее заимствована религией. «И сказал Бог:
да будет свет. И стал свет»»8.
Как указывал Ясперс, «произведение языка отличается от всех
прочих творений человека тем, что оно порождается как бы непроиз-
вольно; в то время как язык просветляет наше сознание, сам он осу-
ществляется неосознанно... Сравнение с языком позволяет открыть...
универсальную черту бытия для нас — его зашифрованный харак-
тер (das Chiffersein)... То, что рассудком воспринимается как атмос-
фера неопределенности, то для духа, экзистенции и разума обладает
качеством просветленной определенности... Усвоение языка предоп-
ределяет богатство индивидуального духа, которое он получает прак-
тически бессознательно. Поэтому верно говорится: язык думает за
меня... Мир, который открывается в языке, освещается только тем
светом, который падает на него, когда он соприкасается с мышлени-
ем»9. У Заболоцкого язык — феномен «животворящий», «полный ра-
зума». Даже «волшебный конь» — «поистине достоин / иметь язык».
«Когда мы высказываемся о бытии, мы имеем с ним дело в значе-
нии (Bedeutung) сказанного; и лишь то, что встречается нам в языке,
схватывается в плоскости познаваемости... Все бытие в процессе оз-
начения выступает для нас как расширяющееся во все стороны зер-
кальное отражение»10.
Коммуникация немыслима без стремления к пониманию через по-
стижение смыслов. Задача поэта, по Заболоцкому, — разрушить мир,
«испорченный сознанием отцов, / Искусственный, немой и безобраз-
ный», взглянуть на него свободными от предрассудков, «голыми» гла-
зами. Стихотворение «Народный дом» (1928) начинается стихом: «Весь
мир обоями оклеен». Не напоминает ли нам сегодня этот образ вирту-
альную реальность — телевизор, компьютер, интернет, — искусствен-
ный, фальшивый мир, подменяющий живое общение и живую реаль-
ность их суррогатами? Как писал психолог А.Г. Маслоу, «когда язык
представляет собой ограниченный набор стереотипов, банальностей,
лозунгов, призывов, слоганов, клише, такой язык может исполнять толь-
ко одну функцию — функцию оглупления и одурачивания человека...
Про такой язык нельзя сказать даже, что он выполняет коммуникатив-
ную функцию, скорее он служит сокрытию мысли»11. Часто за грамма-
тически правильным высказыванием скрывается абсурд, невидимый
92


подтекст или тщательно скрытый замысел. Так, современные российс-
кие масс-медиа пестрят полными абсурда языковыми клише: «Право-
охранительные органы уличены в противоправных действиях». «Ряд
представителей правозащитных организаций, участвовавших в несан-
кционированном митинге, были задержаны правоохранительными
органами». Заболоцкий писал: «И возможно ли русское слово / Пре-
вратить в щебетанье щегла, / Чтобы смысла живая основа / Сквозь него
прозвучать не могла?» («Читая стихи», 1948).
Обращение к смысловому полю напоминает о необходимости реа-
билитации иррационального начала в культуре. В наше тревожное
время проблема иррационального приобретает особое значение: на ней
замыкаются не только попытки понять природу человека и его созна-
ния, но и поиски возможных путей выхода человечества из глобаль-
ного кризиса, «...когда полыхает гроза, / Всё тяжко-животное, злоб-
но-живое / Встает и глядит человеку в глаза». «Кандидат былых сто-
летий, / Полководец новых дней, / Разум мой! Уродцы эти / Непо-
нятны для людей».
Рациональное и иррациональное являются взаимодополнительны-
ми началами сознания. Гармонизация этих двух начал (их взаимодей-
ствие и непротиворечивая целостность) всегда задается культурой.
Современная западная культура перестала выполнять свою главную
функцию в обществе — функцию духовной терапии12. Освобожден-
ная от иррационального начала, унаследовавшая односторонность ра-
ционализма Древней Греции, эпохи Просвещения, картезианскую
раздвоенность, ущербность позитивизма и прагматизма современной
технологической цивилизации, культура зашла в тупик, обернулась
«антикультурой». «...Где меч силлогизма горел и сверкал, / Прове-
ренный чистым рассудком. / И что же? Сражение он проиграл / Во
славу иным прибауткам!».
Утверждения о том, что иррациональное недоступно рациональ-
ному познанию, принципиально «не интеллектуально», несоизмери-
мо с рациональным мышлением или даже противоречит ему, — не
выдерживают критики. Битва «Слонов Подсознания» с «чистым рас-
судком» становится у Заболоцкого вселенским сражением. Нерацио-
нальное не есть антирациональное. Сознание всегда опирается на глу-
бинные слои бессознательного. Нерациональное всегда было предме-
том рационального познания, само существование внерационального
в природе и обществе служило мощным стимулом развития сознания
и рационального мышления. Стихотворение «Битва Слонов» (1931)
заканчивается строфой о «красоте неуклюжести», к которой начина-
ет «приглядываться» Поэзия: «И слон, рассудком приручаем, / Ест
пироги и запивает чаем!».
Непознанное взывает к познанию, необъясненное требует объяс-
нения, осмысления, толкования. КГ. Юнг писал: «Чем бы ни являлось
подсознание, это — природное явление, генерирующее символы, на-
деленные... определенным смыслом. В сущности, жизнь ничего не оз-
начает, пока нет мыслящего человека, который мог бы истолковать ее
93


явления. Объяснить нужно тому, кто не понимает. Значением облада-
ет лишь непостигнутое. Человек пробуждается в мире, которого не
понимает, вследствие чего он и стремится его истолковать»13.
Так, в космогонии мы столкнулись с принципом антропности, со-
гласно которому возможность существования Вселенной, в которой
может жить человек, обусловлена жестким набором числовых кон-
стант. Таким образом, не только человек адаптирован ко Вселенной,
но сама Вселенная оказывается адаптированной к человеку. Этот
принцип не согласуется с принятым в современной науке представ-
лением о рациональном устройстве Мироздания. Другим примером
вторжения иррационального начала в культуру является эксперимен-
тальная психолингвистика, исследующая естественнонаучными ме-
тодами ассоциативные связи слов и строящая словари-тезаурусы, в
которых семантика языковых единиц предстает как поле вероятнос-
тной природы и описывается вне рамок логически упорядоченных
дефиниций. Основываясь на исследованиях ассоциативных полей,
можно показать, что опыт, накопленный всей современной (западной)
культурой, не дает оснований для жесткого разграничения понятий
(в том числе таких, как рациональное и иррациональное). Наука в це-
лом отходит от сформулированного ею самой идеала рациональнос-
ти: гипотезы, выдвигаемые в физике, космогонии, лингвистике, обре-
тают характер новых мифов, ибо эти гипотезы оказывается невозмож-
ным поставить в условия риска при проверке или фальсификации (на-
пример, невозможно повторить образование Вселенной, историчес-
кий процесс, сознание и опыт отдельной личности и т.д.).
Творениям Заболоцкого присущ полиморфизм смыслов, в них яв-
лена «игра на гранях языка». Игра — это возникновение размытой,
вероятностной картины Мира, где исчезает дихотомичность, каждая
пара антонимов сливается в одно смысловое поле и оказывается, что
все подобные пары — синонимы.
В первом варианте стихотворения «Дождь» (1931) («Поэма дож-
дя») находим фрагмент, где поэтическая образность сочетается с на-
учной строгостью и глубиной философского трактата:
Причина — следствию отец,
А следствие — отец причины, —
Попробуй тут найти конец —
Не разберешься до кончины.
Системой выдуманных знаков
Весь мир вертится, одинаков,
Не мир, а бешеный самум,
Изображенье наших дум,
Чертеж недолгих размышлений,
Рисунок бедного ума,
Начало горьких преступлений
И долговечная тюрьма.
94


Мир оказывается не имеющим причины. Даже признавая причи-
ной и началом реальности беспричинного и безначального Бога, — мы
признаем возможность существования беспричинных, безначальных,
т.е. недетерминированных (случайных) событий. Отсюда вытекает воз-
можность существования беспричинной Вселенной, не имеющей на-
чала. Одно из значений древнегреческого слова «ан-архос» — безна-
чальный. В апокрифическом Евангелии от Филиппа находим: «Мир
произошёл из-за ошибки»14. Можно предположить, что философски-
ми парадигмами, на которые опирается мировоззрение Заболоцкого,
являются гностицизм15, Египетская книга мертвых, христианские ере-
си и, не исключено, русский мистический анархизм (наибольшее рас-
пространение которого в полуподпольном бытовании приходится на
период 1920-х — начала 1930-х гг.)16.
Языковая революция, по Заболоцкому, это не абсурд как таковой
(А. Введенский, отчасти, — Д. Хармс) — это «битва слонов» подсозна-
ния за «живую основу» смысла. Дискретные противопоставления сни-
маются континуальным сознанием, разрушающим аристотелеву ло-
гику, но обретающим новые смыслы: «русская луна»; «...славься иног-
да»; «Всё к чертям летело, к черту»; «Предки мы, и предки вам»; «...гре-
мя квадратами колес»; «животных суп»; «...у калитки толпятся сти-
хи»; «...речь была как конский топот». В поэтическом мире Заболоц-
кого «Любой монгольский мальчуган / Всю казуистику Рубрука, /
Смеясь, засовывал в карман».
Исчезновение прежних, ставших нереальными, противоречий с не-
обходимостью порождает новые, реальные проблемы. Так рождается
новая культура. В этой новой культуре рационализм и иррационализм
должны влиться в единое русло философской мысли, освобожденной
от наивно-материалистических представлений, позитивистских огра-
ничений. Ей предстоит переосмыслить весь духовный опыт прошло-
го, запечатленный как в ранних умозрительных концепциях, так и в
религиозных представлениях (включая языческие, или почти исчез-
нувшие, ушедшие в изгнание: гностицизм, каббала, зороастризм, да-
осизм, богомилы, тамплиеры, шаманизм и др.). «Как-то зашел разго-
вор о «зауми» Хармса и Введенского. Н.А. рассказал о том, как в дет-
стве видел с отцом камлание шамана-марийца: «Вот это была настоя-
щая заумь!»17. По мотивам рассказа художника Н.В. Пинегина о се-
верном шамане в 1937 г. Заболоцкий сочинил поэму «Шаман» (к сожа-
лению, она утрачена)18.
Новой философии предстоит впитать в себя и фундаментальные,
мировоззренчески звучащие идеи современной науки, стать дисцип-
линой, сопричастной экспериментальной деятельности. Необходимо
признать роль наблюдателя в процессе понимания Мироздания, при-
знать случайность и спонтанность в качестве философских категорий
и считать приемлемым обращение к языковым метафорам, поэзии. Не-
обходимо, наконец, признать существование Семантического поля и
Семантического вакуума (аналогов физического поля и вакуума фи-
95


зического) как непроявленной первоосновы Мира. Так может открыть-
ся путь сближения философии с современной наукой и поэзией.
Изучение человеческого разума (mind) как игры ума есть изуче-
ние сознания (в широком смысле слова, consciousness) точно в таком
же смысле, как изучение биологии есть изучение жизни. Без обраще-
ния к иррациональному восприятию рационально сформулированно-
го знания невозможно целостное видение Мира. В наши дни культура
накапливает свои арсеналы путем непрестанной дифференциации
своего интеллектуального содержания, специализации знания, отме-
жевания от внерациональной, игровой составляющей знания и прак-
тического опыта. Вопрос, вставший перед одряхлевшей культурой,
состоит в том, сможет ли она встать на путь интеграции, гармониза-
ции рационального и иррационального начал.
Обращение к иррациональному началу не есть ни «бегство от ра-
зума», ни «наступление на разум», ни построение «антинауки». На-
против, наука, скованная собственными предрассудками, сама совер-
шает бегство от разума и, перестав отвечать критериям «научности»,
став служанкой кровожадной техники, она способна превратиться в
«антинауку». «И уже на пределах ума / Содрогаются атомы, / Белым
вихрем взметая дома».
Сводя сознание человека к рассудку (то есть понимая под разумом
только рационализуемую его составляющую), современный сциентизм
накладывает запрет на изучение всего широчайшего опыта взаимо-
действия человека с миром: ассоциаций, измененных состояний со-
знания, сновидений. Но этот мир реален. Находясь в лагере, где «звез-
ды, символы свободы / Не смотрели больше на людей», Заболоцкий
писал семье: «Во сне всегда вижу себя свободным, и это дает счастье.
Счастье во сне»19.
С другой стороны, окостенела и конфессиональная религия. Про-
тивостоящая науке, утратившая связь с современной культурой, пре-
дельно догматизированная, религия также перестала отвечать по-
требностям человека. У Заболоцкого, и в одухотворении всего живо-
го, и в мудрой усмешке, мы находим примеры демифологизации цер-
ковных догматов: «Приходят боги, гибнут боги, но вечно светят небе-
са!». «И кот, в почетном сидя месте, / Усталой лапкой рыльце крес-
тит». «И молится березам бурундук». «Коты... Сидят, как будды, на
перилах». «Монах помойного ведра... Как дьявол, бьется, озверев».
«Пусть попы над вами стонут, / Пусть над вами воют черти». «Как
будто стая мертвых ведем / Спасалась в Риме этом третьем».
В 1957 году, стоя в музее перед картиной «Христос и грешница»,
Заболоцкий воскликнул: «Фарисеи! «Спасибо тебе, Господи, что ты
не создал меня таким мытарем, как он...». Кажется, такими словами
начинали эти евангельские чистоплюи свой день? — И грустно доба-
вил: — Ханжество и мещанство — едва ли не самые страшные людс-
кие пороки! Избавится ли когда-нибудь от них человечество?..»20. Но,
как ни странно, составители последнего «полного» собрания поэзии
96


Заболоцкого21 не только посвятили вступительную статью красочно-
му и косноязычному описанию «примирения с Богом» поэта (катего-
рически отказавшегося от церковного ритуала отпевания), но и по-
всеместно заменили написание слова «бог» на «Бог» во всех авторс-
ких текстах (за исключением поэмы «Рубрук в Монголии», где язы-
ческие боги во множественном числе явно не внушали особого дове-
рия составителям).
Дискурс Заболоцкого выходит за рамки чисто поэтического, а об-
ращен к современной науке и философии как формам культуры. Со-
временная научная и культурная парадигма, обогащенная творческим
наследием Заболоцкого, должна быть расширена путем принятия сле-
дующих основных положений:
1. Отказ от требования точной воспроизводимости любого явления.
Для понимания человека важны не столько повторяющиеся явления
в поведении и состояниях сознания, сколько редкие и однократные, в
которых выявляется скрытая часть спектра сознания. На языке по-
эзии — это чудо, случай, откровение.
2. Отказ от требования разделения на субъекта и объект познания.
Скрытые от непосредственного наблюдения участки спектра созна-
ния невозможно изучать со стороны, как невозможно играть, видеть
сны заочно. В них надо войти, пережить, открыть их в себе. Поэзия
открывает нам «Природы совершенное творенье / Для совершенных
вытканное глаз». Молодой Заболоцкий писал: «Поэт-символист при-
нимает и предваряет в своем творчестве те разработанные тезисы
теории познания, которые явились результатом продолжительных
работ со времени Платона до эпохи Гартмана... Но так как познание
остается невозможным без познающего, без субъекта, оно носит
субъективные особенности последнего... Между субъектом и содер-
жанием познания существует прочная связь, так как познающий
субъект приходит в состояние известного сознания, то есть некоторое
содержание теперь присутствует в нем и осознается им. Вступая в
сознание, вещь не приемлется в своем бытии, но содержание ее, при-
сутствующее в познающем субъекте, подвергается воздействию
субъективности его познания. Субъективные начала свойственны
каждому познанию... Душа символиста — всегда в стремлении к та-
инственному миру объектов, в отрицании ценности непосредственно
воспринимаемого, в ненависти к «фотографированию быта»... Уже в
самом процессе осуществления задачи приподнять завесу с таин-
ственного мира объектов крылось некоторое недоразумение. Таин-
ственный мир, являющийся символистам, был далеко не объектив-
ным, наоборот, он носил в себе резкий отпечаток индивидуальности
автора. Таковыми были Эльдорадо для Э. По, «непостижимый край
родной» для А. Белого, «звезда Маир» для Ф. Сологуба. Вдохновен-
ные откровения миров не были гласом природы, но видением индиви-
да, стремящегося к ним всей силой поэтического влечения. Этим я
объясняю упадок действительного символизма...»22.
97


3. Отказ от требования признавать онтологической, «субстантизи-
рованной» только объективную, приборно воспринимаемую реаль-
ность. Сознание человека погружено в семантическую, субъективную,
внеприборную реальность. Оно само является своего рода «прибором»,
раскрывающим смыслы. Сознание экспериментирует с телесной по-
груженностью в реальность. «Поэзия есть мысль, устроенная в теле».
4. Отказ от требования жесткой регламентации языка науки и отказ
от его размежевания с языками обыденным, поэтическим и сакраль-
ным. Модель языка как механизма, производящего «правильные» (нор-
мализованные) тексты, редуцирует естественный язык к языкам ис-
кусственным и специализированным (таковы, например, языки про-
граммирования). Естественный язык, характеризуемый смысловой не-
эксплицитностью, есть игра со смыслами Мира. «Некоторые научные,
технические термины следовало бы смело вводить в стихи», — говорил
Заболоцкий23. И смело вводил: «Недолго жить моей избе: / едят жуки
ее сухие массы, / и ломят гусеницы нужников контрфорсы».
5. Отказ от требования семантической однозначности термина. Со-
знание наделяет слова смыслом благодаря полям ассоциаций, прояв-
ляющим психофизический и социокультурный универсум. Речь нео-
днозначна в той мере, в какой это угодно говорящему (слушающему).
В записке Даниилу Хармсу, оставленной вместе со стихотворением,
Заболоцкий написал: «Даня, жалко тебя будить — ты спишь с боль-
шим аппетитом. Я ухожу. Прощай. Видишь, что я тут наделал»2*.
6. Отказ от требования признавать осмысленными в науке лишь
утвердительные высказывания. Реабилитация вопроса. Вопрос, загад-
ка, языковая игра служат расширению горизонта Мироздания, осве-
щают смыслы, пребывавшие в бессознательном, светом сознающего
разума. «Вещи спрашивают о своем существовании, и поэт спраши-
вает о существовании вещей»25.
7. Отказ от требования развития науки, философии, как и поэзии
(а также культуры в целом), согласно универсальным, фиксирован-
ным и логически непротиворечивым правилам. Признание науки од-
ной из форм (причем, преходящих форм) культуры. Следует признать
равноправие и совместимость рационализма и иррационализма как
форм мифологии.
В последние десятилетия все чаще, говоря о семантике слова, лин-
гвисты употребляют вместо глагола «означает» глагол «ассоциирует-
ся». «Означает» — значит имеет или предполагает логическое осно-
вание', «ассоциируется» — значит всего лишь спонтанно возникает в
психике без отчетливых и осознанных оснований26.
Еще И. Кант писал: «...К чему приводит эмпирическая ассоциация
представлений, основание которых субъективно (то есть у одного пред-
ставления ассоциируются не так, как у другого), к чему, говорю я, при-
водит подобная ассоциация, представляет собой нечто нелепое по
форме. Игра воображения следует здесь законам чувственности, ко-
торая дает для этого материал, и ассоциация его происходит без
98


осознания правил, но сообразно с ними и тем самым с рассудком, хотя
и не как исходящая из рассудка»27.
В письме к А.И. Введенскому Н.А. Заболоцкий отмечал: «Ни одно
слово, употребляющееся в разговорной речи, не может быть бессмыс-
ленным. Каждое слово, взятое отдельно, является носителем опреде-
ленного смысла. «Сапоги» имеют за собой определенную сеть из зри-
тельных, моторных и других представлений нашего сознания. Смысл
и есть наличие этих представлений... Всякая метафора, пока она еще
жива и нова, — алогична. Но самое понятие логичности есть понятие
не абсолютное, — что было алогичным вчера, то стало сегодня вполне
логичным. Усвоению метафоры способствовали предпосылки ее воз-
никновения. В основе возникновения метафоры лежит чисто смысло-
вая ассоциация по смежности... Обновление метафоры могло идти
лишь за счет расширения ассоциативного круга»28.
По прошествии трех десятилетий Заболоцкий продолжил раз-
мышления: «Будучи художником, поэт обязан снимать с вещей и яв-
лений их привычные обыденные маски, показывать девственность
мира, его значение, полное тайн... Смыслы слов образуют браки и
свадьбы. Сливаясь вместе, смыслы слов преобразуют друг друга и
рождают видоизменения смысла. Атомы новых смыслов складывают-
ся в гигантские молекулы, которые, в свою очередь, лепят художе-
ственный образ. Сочетаниями образов управляет поэтическая мысль.
Подобно тому как в микроскопическом тельце хромосомы предначер-
тан характер будущего организма, — первичные сочетания смыслов
определяют собой общий вид и смысл художественного произведе-
ния... Голая рассудочность неспособна на поэтические подвиги»29. «Пу-
тешествуя в мире очаровательных тайн, истинный художник сни-
мает с вещей и явлений пленку повседневности»30. В 1955 году Забо-
лоцкий рассказывал: «Самые приятные слова о моих стихах я слы-
шал от Галкина. Он сказал, что в них есть что-то таинственное»31.
Рассмотрим контексты Заболоцкого со словоупотреблением «Вос-
ток» («Запад»): «И оба вместе убегают, / гремя по морю — на восток»
(«Черкешенка»). «И звезда его, крылата, / Устремилась на восток»
(«Торжество Земледелия»). «Зажигается новое солнце Востока»
(Храмгэс). «В чертог восточного тумана, / В селенье северных вет-
ров». «В глуши восточных территорий». «К востоку — прадеды бу-
рят». «И были к западу простерты, / Как пятерня его руки». «Амфи-
театр восточных звезд». «И мы ведь тоже на Востоке / Возводим бога
в высший ранг» («Рубрук в Монголии»).
Как интерпретировать значение этого слова? Кажется очевидным,
что оно выходит за рамки «одной из четырех стран света, противопо-
ложной западу». Что значит «восточный туман» или «восточные звез-
ды»? Согласно вероятностной модели языка, смысловое поле слов без-
гранично делимо. Мы никогда не можем утверждать, что нельзя при-
думать еще одной фразы, которая как-нибудь иначе, чем это было ра-
нее, раскрывала бы смысл слова. Иллюстрацией неуловимого значе-
ния слов «Восток» и «Запад» могут служить словари русского, а точ-
99


нее, «советского» языка. Так, академический четырехтомный Словарь
русского языка32 толкует одно из значений лексемы «Запад», как «стра-
ны Западной Европы и Америки (при противопоставлении странам со-
циалистического содружества)». При этом аналогичное значение (про-
тивопоставленное слову «Запад») у слова «Восток» отсутствует.
Какие образы вызывают в памяти словосочетания и обороты речи:
«вместить смысл», «неисчерпаемый смысл», «смысл, не лежащий на
поверхности», «углубиться в смысл»? Не равноценны ли следующие
выражения: «С чем ассоциируется у вас слово X?» и «Какой смысл вы
вкладываете в слово X?»33.
Ключом, открывающим двери смысла, служит ассоциация. Подоб-
но внезапно возникающему гребню игривой волны, рожденной широ-
ким и бездонным океаном, искра спонтанной ассоциации рождается
из света вездесущего сознания. Спонтанные ассоциации в результате
«обкатки» в языке все более оттачиваются, осмысляются и превра-
щаются в значения. Значения, ставшие привычными, узуальными,
перестают быть осмысленными в случае утраты говорящими спонтан-
ных ассоциаций с ними.
Слово возникает в языке из бессловесного смысла; смысл уходит
из языка через обессмысленное слово. Без возникновения ассоциации
ничто не обретает значения; для возникновения ассоциации ничто не
имеет значения.
Ассоциации, вспыхнувшие в сознании поэта-мыслителя, поэта-ес-
тествоиспытателя, поэта-пророка, не ушли в пепел, а превратились в
алмаз, навсегда вошли в смысловой пласт русской речи, в семантичес-
кое поле русского языка, стали значениями слов. «Я не ищу гармонии в
природе...» и «...лежит в сугробах родина моя»; прямые лысые мужья и
отдыхающие крестьяне; монах Рубрук, жук-человек, извозчик на тро-
не и некрасивая девочка; подобье цветка, сумрак восторга и могила ра-
зума; кипучий мир бессмертных пятилеток и невидимый юноша-лет-
чик. Любовь к смыслам, благоговение перед жизнью и метаморфозами
всего живого — удивительным образом оживают картины Заболоцкого
в дне сегодняшнем и в забытых текстах ушедшей эпохи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С.60.
2 Воспоминания о Заболоцком: Сборник. М.: Советский писатель, 1984. С.53.
3 Там же. С.413.
4 Письмо к семье от б апреля 1941 г. / Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в
сосуде...» М.: Педагогика-Пресс, 1995. С.428.
5 О сущности символизма [1921-1922] / Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений:
В 3-х т. — Т. 1. М.: Художественная литература, 1983. С.515.
6 Заметки переводчика, 1954 / Там же. С.585.
7 Бодуэн де Куртенэ И.А. Избранные труды по общему языкознанию. В 2-х т.
— Т.2. М.: Изд. АН СССР, 1963. С.81. Слово может быть действием: «Слово
пуще стрелы разит». И слово может являться вещью: «За словом в карман
не полезет», «Слово — не воробей».
100


8Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции <1933>. М.: Наука, 1991. С.404.
9Ясперс К. Язык <1947> // Философия языка и семиотика. Иваново, 1995.
С.184-203.
10Ясперс К. Введение в философию <1953>. Минск: Пропилеи, 2000. С.78-79.
иМаслоу А.Г. Мотивация и личность. СПб.: Евразия, 1999. С.307.
12 Налимов В.В. Разбрасываю мысли. М.: Прогресс-Традиция, 2000.
13 Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С.120.
14 Апокрифы древних христиан. М.: Мысль, 1989. С.288.
15 См.: Николаев Ю. В поисках Божества. Киев: София, 1995. Афонасин Е.В.
Античный гностицизм. СПб.: Изд. Олега Обышко, 2002. В этой связи И.Ло-
щилов обнаруживает в «Столбцах» параллели с позднейшими проявлени-
ями гностицизма — антропософией, а также «некаузальной логикой» (См.:
Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997).
16См.: Долинский В.А., Дрогалина Ж.А. Поруганный анархизм // «Сила духа».
№ 4, 1996. Никитин А.Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советс-
кой России. М., 1998. Налимов В.В. Канатоходец. М., 1994.
17 Воспоминания о Заболоцком: Сборник. М.: Советский писатель, 1984. С.108.
18Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...» М.: Педагогика-Пресс, 1995.
С.216.
19 Письмо к семье от 30 апреля 1940 г. / Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий
в сосуде...» М.: Педагогика-Пресс, 1995. С.418.
20 Воспоминания о Заболоцком: Сборник. М.: Советский писатель, 1984. С.386.
21 Заболоцкий Н.А. Полное собрание стихотворений и поэм. Избранные пере-
воды / Вст.статья Е.В.Степанян. Сост., подг. текста и примеч. Н.Н.Заболоц-
кого. СПб.: Академический проект, 2002.
22 О сущности символизма [1921-1922] / Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт.
— Т. 1. М.: Художественная литература, 1983. С.515-519.
23 Воспоминания о Заболоцком: Сборник. М.: Советский писатель, 1984. С.115.
24 Заболоцкий Н.А. Письмо Д.И.Хармсу [1927] / Цит. по: Введенский А.И. Пол-
ное собрание произведений: В 2-х тт. — Т. 2. М.: Гилея, 1993. С.178.
25 О сущности символизма [1921-1922] / Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт.
— Т. 1. М.: Художественная литература, 1983. С.515.
26 Долинский В.А. Лингвистический ассоцианизм // Problems of Sociolin-
guistics VI. Sofia, 1999.
27Кант И. Антропология с прагматической точки зрения <1798> / Сочинения
в б-ти тт. — Т.6. М.: Мысль, 1966. С.412-414.
28 Заболоцкий Н.А. Мои возражения А.И.Введенскому, авторитету бессмыс-
лицы. Открытое письмо [1926] / Цит. по: Введенский А.И. Полное собрание
произведений: В 2-х тт. — Т. 2. М.: Гилея, 1993. С.174-175.
29 Мысль — образ — музыка, 1957 / Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. —
Т. 1. М.: Художественная литература, 1983. С.590.
30 Почему я не пессимист, 1957 / Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. — Т. 1.
М.: Художественная литература, 1983. С.593.
31 Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...» М.: Педагогика-Пресс, 1995.
С.619.
32 Словарь русского языка. В 4-х тт. М.: Русский язык, 1981-1984.
33Dolinsky V.A. Logos and Number. The Study of Associative Fields in Study of
Consciousness // 4-th International Conference on Quantitative Linguistics
QUALICO'2000. Prague, 2000.
101


Ирина Скоропанова
(Минск)
ЗАГАДКИ ПОЭМЫ «ПТИЦЫ» Н. ЗАБОЛОЦКОГО
Написанная в 1933 г. поэма «Птицы» стоит особняком в творчестве
Заболоцкого. Хотя хронологически она располагается между «Столб-
цами и поэмами» 1926 — 1933 гг. и «Стихотворениями» 1932 — 1958 гг.,
авторским распоряжением при подготовке «Свода-58» Заболоцкий
поэму в его состав не включил, но нами она воспринимается как про-
изведение итоговое. Увидеть это мешает зашифрованность «Птиц»,
недовыявленность творческого замысла художника.
«Птицы» отражают отход Заболоцкого от утопическо-мифологи-
ческого типа поэтического творчества и апробирование новых эсте-
тических принципов, которые писатель считал перспективными не
только для себя самого, но для развития литературы в целом. Именно
в 1933 г. он говорил Д. Хармсу: «Когда-то у поэзии было все. Потом одно
за другим отнималось наукой, религией, прозой — чем угодно. <...> В
России поэзия жила один век — от Ломоносова до Пушкина. Быть
может, сейчас, после большого перерыва пришел новый поэтический
век. Если и так, то сейчас только самое его начало»1. Заболоцкий меч-
тал воскресить первоначальный синкретизм искусств и различных
видов знания вообще, придать поэзии такой же универсальный ха-
рактер, какой имели «Веды», «Авеста», «Библия» и другие великие
памятники древней письменности, которые вбирали в себя наряду с
элементами словесного искусства элементы мифологические и рели-
гиозные, зачатки естественных и исторических наук, моральные и
практические указания, информацию самого разнообразного харак-
тера. В XX в. к этому, естественно, должна была добавиться наука.
Ведь в ходе исторического развития человечество двигалось от ми-
фологического типа познания к теологическому и от него — к научно-
му. В Новое время научный тип познания стал определяющим, что так
или иначе должно было отразиться и на литературе. Однако опыты
«научной поэзии» (Р. Гиль, В. Брюсов и др.), по большому счету, не
впечатляют в силу перевеса в них одностороннего, чрезмерно абст-
рагированного интеллектуального рационализма. Заболоцкий был
хорошо с ними знаком, о чем свидетельствует его статья «О сущности
символизма». И именно у символистов воспринял поэт идею культур-
ного синтеза, хотя трансформировал ее по-своему: отказываясь от
синтеза искусства и метафизики, не без влияния В. Хлебникова он
приходит к мысли о плодотворности слияния искусства и науки. Та-
ким виделось Заболоцкому искусство будущего, в чем он признавал-
102


ся в письме к К. Циолковскому от 7 января 1932 г. Первый шаг в дан-
ном направлении и был им сделан в поэме «Птицы». Отталкивается
здесь Заболоцкий от традиции натурфилософских поэм эпохи антич-
ности.
«Поэтическая форма изложения научных достижений является
самой древней формой научных трактатов. Научные и научно-фило-
софские обобщения проникают в художественные гимны Вед — Риг-
веду; ... их мы находим в еще более древних гимнах в области Хал-
дейской и Египетской культуры. <...>
Блестящим примером такой формы художественно-научного твор-
чества является Лукреций (99 (95) — 55(51) до н.э.), больше философ,
чем ученый», живший «в эпоху, когда наука только что отделялась от
философии»2. Дифференциация же различных видов знания приве-
ла к тому, что наука пошла своим путем, искусство — своим.
Потребность преодолеть возникший разрыв ощутил И.В. Гёте, со-
ставивший план поэмы в духе Лукреция. Но немецкий научный язык
сложился лишь во второй половине XIX в., что помешало осуществ-
лению замысла. Скорее всего, под воздействием И.В. Гёте, перед ко-
торым благоговел Заболоцкий, и возник его интерес к античной на-
турфилософии. Более того, античная традиция оказалась ему особен-
но близка, так как начальный период развития научного знания, свя-
занный с деятельностью стихийных материалистов, включает в себя
элемент наивности, «научного детства», а отстраняющий инфантиль-
ный взгляд на мир Заболоцкий всегда ценил. Немаловажно было так-
же посредством актуализации архетипа «детскости» расположить
читателя к предмету изображения, каковым в поэме «Птицы» явля-
ется изучение анатомии.
До поступления в Ленинградский педагогический институт им.
А.И. Герцена Заболоцкий семестр проучился на медицинском факуль-
тете Московского университета (пока там давали паек), посещал ана-
томический театр и знал то, о чем писал, не понаслышке. Отказыва-
ясь от примитивистской поэтики, несовместимой с изложением све-
дений научного характера, писатель воссоздает узнаваемые черты
«натурфилософского» стиля: реалистически-точную, подробно-избы-
точную детализацию описания изучаемого предмета, сопровождаю-
щуюся образной живописной наглядностью, сгущенное использова-
ние характеризующей этот предмет специфической лексики, ровный,
«учительский» тон повествования, введение риторических фигур,
свойственных дидактическому эпосу, «прозаизированный» гекзамет-
рический стих. Но в отличие от предшественников Заболоцкий не толь-
ко излагает содержание урока по анатомии, но и изображает приго-
товления к нему, сам урок, отношения учителя и учеников по оконча-
нии занятий, благодаря чему в поэму наряду с научным описанием
входят живые сцены, картины природы, философские размышления,
она приобретает динамизм и объемность. Все эти компоненты текста
возникают из «инсценированного» монолога учителя, наделенного
103


функцией нарратора. Посредством его речевой характеристики поэт
воссоздает рельефную фигуру античного натуралиста-мыслителя,
вводит в сферу его размышлений и переживаний.
Из разбросанных в тексте деталей вырисовывается образ грека с
курчаво-косматой бородой, немолодого, сдержанного в выражении
своих чувств, умудренного жизнью, удивительно обаятельного бла-
годаря излучаемому интеллектуальному блеску, юмору, благожела-
тельности, естественности в каждом слове и жесте. Он живет в уеди-
нении, вдали от суеты, в согласии с самим собой и природой, но несет
в себе весь огромный мир, каким его постиг. Не оставляет впечатление,
что образ античного мудреца Заболоцкий наделил чертами М. Воло-
шина, которого навестил, находясь в Крыму в начале 30-х гг.3 И вне-
шний облик, и возраст, и черты характера, и условия жизни кокте-
бельского отшельника с его пристрастием к древнегреческой одежде
этому соответствуют.
Вместе с тем следует принять во внимание, что и место и время
действия, и все события и весь античный антураж в поэме условны.
Иллюзию документальной точности имеют у Заболоцкого явления
фантастические. Ведь урок анатомии натуралист-философ дает пти-
цам, с ними же пирует по завершении учебы, в их окружении-свите
совершает вечернюю прогулку, с необычными учениками делится сво-
ими размышлениями обо всем на свете. К тому же все эти эпизоды
содержат цитатные отсылки к другим произведениям Заболоцкого:
школа птиц — к «Школе Жуков», пир в доме учителя — к пиру в «Де-
ревьях», совместная прогулка с птицами— к стихотворению «Про-
гулка», Сон, обходящий дворы с колотушкой, — к стихотворению
«Меркнут знаки Зодиака», само название поэмы и населяющие ее пер-
натые — к стихотворению «Птицы». Совпадений слишком много, что-
бы это было случайностью. Да и какую шляпу надевал, отправляясь
гулять, древний грек? А в поэме она появляется. Многочисленные по-
роды птиц, перечисленные в произведении: славка, дрозд, соловей,
коноплянка, дятел, сорока, цапля, ворона, сойка, малиновка, ястреб,
сова, глухарь, синица, зяблик, кукушка, пересмешник — русского
«происхождения», как и фольклорная «колыбельная» в конце поэмы.
Заболоцкий лишь пользуется литературной маской античного нату-
ралиста-философа (имеющего черты и М. Волошина); на самом деле
в окружении своих «материализовавшихся» идей и фантазий он изоб-
разил самого себя. Нет в поэме ничего, что бы в той или иной форме не
было бы высказано им в других произведениях.
Это взгляд на природу как на сферу самой жизни, идея планетар-
ного братства всех живых существ, человек как культурная сила но-
осферической цивилизации, значимость научного фактора в коэво-
люционном процессе, «вертикальность» как путь к одухотворению.
Только прежде автор находился «за кадром», а теперь он — действу-
ющее лицо поэмы. Нет в произведении и персонажей, которые не по-
являлись бы у Заболоцкого раньше. Но теперь «стихотворные» птицы
104


оживают и прилетают к поэту, который учит и пестует их и пирует
вместе с ними — в духе платоновской традиции, когда более важным,
чем угощение, оказывается пиршество мысли и дружеского взаимо-
понимания. Замена людей птицами побуждает вспомнить такие сю-
жеты мировой культуры, как изображение Будды, беседующего с пти-
цами, и Св. Франциска, проповедующего птицам4, что не только ука-
зывает на тесную связь беседующих с природой, но и отсылает к бо-
гатейшей мифопоэтической и литературной символике, связанной с
образами птиц. Хотя поэт-натурфилософ тоже наделяется необычны-
ми качествами — призывает к себе птиц, которые слышат его на
расстоянии, находясь в лесу, прямых его уподоблений богам и святым
Заболоцкий избегает. Герой поэта «проповедует» научное знание и
этику человечности, распространяемую на весь мир живого.
Первоначально встревоженным предстоящим анатомированием
голубя пернатым их наставник разъясняет: «...жертва моя не крова-
ва»5. Разъяснение содержит намек на ритуальные жертвы, которые
приносились в древности богам и духам (например, у древних евреев
голубь — образ искупления), и акцентирует неприемлемость прине-
сения в жертву науке живого существа. Сам натуралист подобрал для
препарирования уже мертвого голубя, и чувствуется, что он его жа-
леет: характеризуя строение птицы, использует слова с уменьшитель-
но-ласкательными суффиксами («головка», «грудка», «сумочка» сер-
дца). В описании процесса анатомирования нет ничего устрашающего
или отталкивающего, ведь осуществляется он во имя познания тайн
природы и лучшего приспособления к жизни. По завершении опера-
ции учитель считает нужным подчеркнуть:
Разрезанный ножиком острым,
голубь больше не птица и вместе с подругой на крышу
больше не вылетит он.
Бессильна рука человека -
то, что однажды убито, — она воскресить не умеет6.
В этом тоже проступает жалость и к мертвому голубю, и к любому
живому существу как существу смертному. Иллюзий относительно
возможности воскрешения убитого у опирающегося на науку Забо-
лоцкого нет.
Останки голубя за ужином учитель отдает воронам (питающимся
падалью) со словами: «То, что вверху ворковало, / пусть вам на пользу
послужит»7. Другим птицам хозяин предлагает гусениц и червей, не
преминув заметить: «Славные это созданья! Клюйте их, рвите, кро-
шите!»8. Себе же он просит подать суп из «жирного мяса коровы», то
есть в каждом случае не забывает наименовать поедаемое существо и
тем самым напомнить о механизме функционирования жизни. Но в
«Птицах» в отличие от «Лодейникова» явление «взаимопоедания»
лишено драматического (вообще — негативного) оттенка и трактует-
105


ся как акт следования своей природе, а значит, — согласованности с
бытием Природы в целом. Написание данного слова с большой буквы
указывает на обожествление природы героем-натурфилософом. В ней
он видит Творца всего сущего, Создателя самого феномена жизни.
Воля человека, убежден он, не должна входить в противоречие с во-
лей Природы, где
все перемены направлены мудро
только к тому, чтобы старые, дряхлые формы
в новые отлиты были, лучшего вида сосуды9.
Потому таким важным и является изучение природы, о превосход-
стве над которой человека в поэме нет и речи. Герой-рассказчик все-
цело признает ее первенство и могущество, говорит:
Если бы воля моя уподобилась воле Природы,
был бы я лучший творец, и разум бы мой не метался,
шествуя верным путем10.
В опытах по анатомированию, в постижении атомизма материаль-
ных объектов, в дружеском общении с жителями естественного мира
натурфилософ «Птиц» «расспрашивает» природу и уже затем несет
свои знания другим.
Герою поэмы присуще чувство родственной близости с птицами.
Он рад их видеть в своем доме, всех знает «по именам», никого не за-
бывает:
Вы, малыши: сойки, малиновки, славки,
сядьте вперед, чтобы всем было видно. Вороны,
дятлы, ястребы, совы, за ними садитесь. На спинки
сядут пусть глухари. Ты, синица, садись на подсвечник11.
Более всего напоминает наставник Заболоцкого любящего, забот-
ливого отца, пекущегося о своих чадах12. В его отношении к ним нет
ничего аффектированного, но в интонации различима безграничная
доброта и сердечная привязанность, проступающая из-под обыден-
ных слов. И сами птицы ведут себя в поэме как дети, вышедшие на
прогулку с отцом:
Дятлы и грузные цапли
важно шагают рядом со мной. Перепелки,
славки, овсянки стайками носятся, то опускаясь,
то поднимаясь опять, и вверху над моей головою
звонко щебечут13.
Заболоцкий описывает самую удивительную свиту, какая может
быть у человека, и словно наделяет поэта-натурфилософа нимбом,
абрис которого очерчивают в своем кружении птицы. Это апофеоз обо-
юдной любви человека и природы и одновременно — скрытый авто-
портрет Заболоцкого, отражающий не внешнее подобие, а внутрен-
106


нюю сущность «портретируемого». Это то, что он есть, несмотря на
«непоэтичный» облик и недостаток лоска, и что великолепно уловил в
Заболоцком Д. Самойлов: «...он мудр, добр, собран, несуетен, прекра-
сен»14. Не хватает, пожалуй, лишь чувства юмора.
Нигде больше сдержанный и не склонный к лирическому самовы-
ражению Заболоцкий не раскрылся так полно и с такой откровеннос-
тью, как в «Птицах». Созданный им образ излучает бездну обаяния.
Никакой рисовки и — предельная естественность во всем.
Литературная маска раскрепощала поэта, помогала преодолеть
душевную стыдливость. Но этим ее функция не ограничивается — она
еще и конспирирующая. С помощью литературной маски Заболоцкий
раскрыл причину, побудившую его к созданию поэмы и составляю-
щую ее тайный пласт.
Ближе к финалу в «Птицах» отчетливо проступает мотив ожида-
ния близкой смерти:
Скоро-скоро
лягу и я отдохнуть, и над вечной моею постелью
пусть плывут облака, и птицы летят, и планеты
ходят своим чередом15.
Заметив, что предсмертные настроения пугают птиц, поэт-натур-
философ обрывает себя:
И чем ближе мой срок, тем все
больше,
птицы, люблю я вас. Малые дети Вселенной,
крошки, зверушки воздушные, жизни животной кусочки,
в воздух подъятые, что вы с таким беспокойством
смотрите все на меня? Что притихли? Давайте-ка вместе
выйдем отсюда и солнце проводим на отдых16.
Но распрощавшись с пернатыми и отправив их спать, герой вновь
возвращается к размышлениям о смерти, которую он видит стоящей
за своими плечами:
Земля моя, мать моя, лягу -
скоро лягу и я в твои недра17.
На такой печально-примиренной ноте и заканчивается произве-
дение. Поскольку герой Заболоцкого — человек преклонного возрас-
та, его скорый уход из жизни может показаться обоснованным. Но так
как на самом деле это литературная маска Заболоцкого, которому в
момент написания поэмы было 30 лет, невольно возникает вопрос: от-
куда такая сосредоточенность на мыслях о смерти как факте ближай-
шего времени? Ответ на него дает биография художника.
В нездоровой атмосфере 1933 г., после разгрома в газете «Правда»
поэмы «Торжество Земледелия»18, квалифицировавшейся как вра-
жеская вылазка и издевательство над коллективизацией, Заболоц-
кий, вошедший в конфликт с системой сразу после появления «Столб-
107


цов», был вправе ожидать наихудшего. Он прекрасно понимал, чем
грозят выдвинутые против него политические обвинения. С инакомыс-
лящими и инакопишущими власть расправлялась беспощадно.
Положение усугублялось тем, что арестованные в 1931 г. по делу
детского сектора Гиза А. Введенский, А. Туфанов, И. Андроников в
результате использования нелегитимых методов ведения следствия
оклеветали не только себя, но и Заболоцкого. А. Введенский и А. Ту-
фанов дали показания о его принадлежности к антисоветской лите-
ратурной группе, члены которой будто бы сочиняли и распространя-
ли стихи контрреволюционного содержания. И. Андроников подтвер-
ждал тесную связь «группы Введенского — Хармса» с редакторами
Детгиза Е. Шварцем, Н. Заболоцким, Н. Олейниковым, Л. Липавским,
«помогавшими ей протаскивать свою антисоветскую продукцию»19.
Так Заболоцкий попал на заметку ОГПУ. Не без оснований он предпо-
лагал, что «правдинская» статья привлекла к нему внимание кара-
тельных органов, всей кожей ощущал себя взятым на прицел.
Поэтому «Птицы» — поэма прощания с жизнью, первое завеща-
ние опального художника. Так как «Смешанные столбцы» издать не
удалось, Заболоцкий собирает «под крышей» одного произведения
свои заветные идеи и образы, словно завещая их потомкам. По этой
же причине он создает свой литературный автопортрет, ничего об-
щего не имеющий с издевательско-искаженным образом поэта, утвер-
дившимся на страницах печати. Заболоцкий восстанавливает прав-
ду. Вместе с тем, подобно А. Пушкину, обратившемуся перед смер-
тью к книгам со словами: «Прощайте, друзья», он прощается со свои-
ми творениями. Ведь птицы прилетели к нему из стихотворения «Пти-
цы» и других произведений, и это им поэмный alter ego Заболоцкого
говорит: «Прощайте, прощайте!»20. Птицы-стихи чувствуют беду, бес-
покоятся, нервничают, как живые люди. Так что уж самому поэту при-
ходится их успокаивать, находя силы и для слов утешения, и для
шутки:
Малиновка, стаю покинув,
вдруг на плечо уселась и мягкой своею головкой
прямо к щеке прислонилась. Дурочка, что ты?
Быть может,
хочешь сказать мне что-нибудь? Нет? Посмотри-ка на небо,
видишь — как летят облака? Мы с тобою, малютка,
тоже, наверно, два облачка, только одно с бородою,
с легким другое крылом — и оба растаем навеки21.
Изумляет выдержка героя поэмы в критической ситуации. Ни клю-
евского плача, ни манделынтамовской жалобы, ни хармсовского ужа-
са в «Птицах» нет. Чувства, связанные с тягостным ожиданием неиз-
бежного, загнаны внутрь. Таковы были античные стоики-мудрецы, и
таков был характер Заболоцкого, не погрешившего в поэме против
истины.
108


Если в первой и второй частях «Птиц» герой-рассказчик раскры-
вается, в основном, как натурфилософ, то в «прощальных» сценах —
как поэт. Он дан на фоне природы, представленной как открытое во
все стороны пространство с высоким небом над головой. На небо и
устремлено преимущественное внимание поэта, и его восприятие
«небесной жизни» имеет эстетизированный характер. В скоплении
облаков он различает причудливый воздушный «пейзаж», видимый
лишь ему:
Облаков золотые фигуры,
тихо колеблясь и форму свою изменяя,
медленно движутся в воздухе. Вон голова исполина,
вон воздушная лошадь. За нею три облака, слившись,
Лаокоона приняли форму. А там, возле леса,
движется облачный всадник, а ветер ему отделяет
голову с правой рукой и на запад тихонько относит22.
Используемые Заболоцким образы навеяны античной культурой,
как бы руины которой воспроизводит художник, тем не менее поме-
щая их на небо. При желании голову исполина можно соотнести с го-
ловой титана из первого поколения греческих богов, сокрушенного
олимпийцами; Лаокоон отсылает к мифу о троянском прорицателе,
вместе с детьми задушенному змеями, увековеченному в мраморной
группе родосских скульпторов; в этом контексте всадник и облака
вызывают ассоциацию с названиями пьес Аристофана «Всадники» и
«Облака». В последней из них облака характеризуются как неприз-
нанные боги (богини) дождя, молний, грома, покровители певцов. На-
падки Аристофана на Сократа и обвинение его в введении новых бо-
гов, вытесняющих старых, сыграли свою роль в суде над греческим
философом. В «облачных» образах Заболоцкого, следовательно, за-
кодирована символика, связанная с гибелью. В этот ряд писатель по-
мещает и себя самого, юмористически изображаемого в виде облачка
«с бородою». Подшучивает над собой Заболоцкий потому, что как-ни-
как помещает себя вместе со своими стихами на небо. Вместе с тем он
дает понять, что «облачко» скоро «растает», и это вносит в описание
щемящую ноту.
Одновременно Заболоцкий реализует метафору «витать в обла-
ках», делая ее символом творчества. Витать— буквально значит —
парить, летать; предполагается, что у летающего есть крылья. Име-
ются они и у героя-поэта Заболоцкого, иначе как бы мог он вместе с
малиновкой в виде облачка плыть по небу? Птицы во многих мифоло-
гиях мира олицетворяют душу. Речь и идет о крыльях души поэта,
которые возносят его ввысь. Помимо того, образы птиц традиционно
символизируют вдохновение, свободу, само небо. «На мировом древе,
или древе жизни, место П<тиц> на его вершине. <...> П<тица> на
мировом древе обозначает верх и в этом смысле противопоставлена
животным классификаторам низа...»23. Все эти оттенки значений вби-
109


рают в себя образы птиц у Заболоцкого. Позднее в «Метаморфозах»
поэт скажет: «Что было раньше птицей, / Теперь лежит написанной
страницей»24. Страница, таким образом, вбирает в себя «птичьи» ка-
чества (в вышеозначенном смысле): свободу, вдохновенность, принад-
лежность к высшим сферам бытия. Именно стихам суждено представ-
лять его на Земле, когда настигнет гибель, верит поэт. И в смертном
сне утешением для него было бы услышать строчку из своего произ-
ведения. Это означало бы, что «Птицы» написаны не напрасно, — они
долетели до людей, дешифрованы, вошли в плоть и кровь культуры.
В разгар травли, обрушившейся на Заболоцкого, рассчитывать на
публикацию поэмы не приходилось. От писателя ждали покаяния и
отречения от своих взглядов, а в «Птицах» Заболоцкий подтверждал
свою им верность, хотя новая художественная задача породила но-
вую, синтетическую форму произведения.
Из «Птиц» выросла поэма Заболоцкого »Облака», которую 16 ок-
тября 1933 г. он читал Д. Хармсу. В ней поэт продолжил свои поиски в
области культурного синтеза и совместил на этот раз искусство, на-
уку, философию, мифологию. Такое впечатление создается из дошед-
шей до нас записи Д. Хармса — сама поэма не сохранилась25. Инте-
ресно, что и в этот текст Заболоцкий включил персонажей своих пре-
жних произведений: в числе действующих лиц Д. Хармсом упомина-
ются облака, речка, крестьяне, пастух, животные, предки, вестники,
Философ. Предположительно можно говорить о самоцитатном синте-
зе, предваряющем искания постмодернистов.
Согласно обрывочным сведениям, Заболоцким в «Облаках» «был
воспроизведен тот архитектурный ансамбль мироздания, то «строе-
ние картины природы», в которых во взаимодействии частей образо-
вывалось или проявлялось сложное живописное целое»26.
Утраченной оказалась еще одна поэма Заболоцкого — «Шаман»
(1936), созданная под впечатлением от рассказа художника Н. Пине-
гина. В рассказе шла речь о необычных возможностях шамана одного
из северных становищ, которого надеялись перевоспитать агитато-
ры, демонстрируя новинки науки и техники. На их глазах, не пользу-
ясь телефоном и телеграфом, — силою заклинания тот созвал в свой
дом сородичей, а затем путем заклинания же вызвал «танец и музы-
ку» леса27. Есть основания предположить, что в шамане Заболоцкий
увидел прообраз поэта с присущей ему магией слов, соединил в про-
изведении языки искусства, мифологии, научного знания, парапси-
хологии.
Вырисовываются контуры поэтической трилогии, в разных аспек-
тах реализующей идею культурного синтеза. Безумное время превра-
тило созданный Заболоцким ансамбль в руины, предопределило си-
ротливое одиночество «Птиц».
Впрочем, одна параллель все-таки напрашивается — это парал-
лель с «Письмами римскому другу» (1972) И. Бродского. И Заболоц-
кий, и Бродский обращаются к античной традиции, причем оба рас-
110


сказывают о себе, пользуясь литературной маской: Заболоцкий —
античного натурфилософа-поэта, Бродский — римского поэта «сереб-
ряного века». В обоих случаях это маска человека немолодого, мудро-
го (на самом деле Заболоцкому в это время, как уже говорилось, 30
лет, Бродскому — 32 года). Акцентируется аутсайдерское положение
обоих; оба предаются философствованию, любят пошутить (Бродский
более ироничен); оба предчувствуют свою близкую смерть, оба они
стоики. Как и Заболоцкий, Бродский подчеркивает близость своего
героя к природе: он любуется сменой красок осеннего пейзажа, во-
зится с букетом цветов, который собрал в горах, знает названия со-
звездий. Облик того и другого из персонажей проступает из их рече-
вых характеристик.
Хотя непосредственных данных о воздействии Заболоцкого на
Бродского нет, отрицать возможность такого воздействия опрометчи-
во. В 1968 г. поэма «Птицы» была опубликована в журнале «Москва»,
а за литературной жизнью Бродский следил.
Задачу культурного синтеза автор «Писем римскому другу», од-
нако, не ставит.
Сама тенденция движения к синкретизму в русской литературе
на время заглохла28. Но, вынужденный оборвать эту линию своего
творчества, Заболоцкий тем не менее от дорогой ему идеи не отказал-
ся. Уже незадолго до смерти он говорил, что хочет сочинить пьесу, «в
которой действующими лицами были бы люди, камни, животные, ра-
стения, мысли, атомы. Действие происходило бы в самых разнообраз-
ных местах — от межпланетного пространства до живой клетки...»29.
«Птицам» выпала судьба замещать задуманное, но не написанное или
пропавшее.
ПРИМЕЧАНИЯ
Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С. 207.
2 Вернадский В.И. Труды по всеобщей истории науки. М.: Наука, 1988. С. 231,
229.
3Не исключено и знакомство Заболоцкого с циклом поэм М. Волошина «Пу-
тями Каина» (1915 — 1929), которому присущ синтез искусства, науки, ре-
лигиозной мистики. Последний аспект у Заболоцкого отсутствует. Что чи-
тал М. Волошин Заболоцкому при встрече в Коктебеле, неизвестно.
4 По воспоминаниям И. Синельникова, Заболоцкий очень ценил разговор птиц
в «Зангези» В. Хлебникова. Они тоже слушали проповеди будетлянского
Заратустры — Зангези, обращенные к миру и лесу.
5 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 412.
6 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 415.
7 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная, литература, 1983.
Т. 1. С. 415. Никакого растерзания невинного голубка набросившимися на
него птицами, воссозданного «с мрачной физиологической детализацией»,
111


которое приписал Заболоцкому Н. Лесючевский, увидевший в поэме алле-
горию «поэт — жертва критики (режима)», в произведении нет. Взаимоот-
ношений с критиками Заболоцкий касается в «Предостережении» в стро-
ках: «Побит камнями и закидан грязью, / Будь терпелив!» [Заболоцкий -
Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983. Т. 1.2 : 107],
отсылающих к «Пророку» М. Лермонтова.
8Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 415.
9 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 415.
10 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 415.
11 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 414.
12 От редакции: в раннем из сохранившихся двух вариантов имеются посвя-
щения: «Памяти моего отца». Можно полагать, что прообразом героя поэмы
был отец поэта — агроном и натуралист.
13 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 416.
14 Самойлов Д.С. День с Заболоцким / Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в
сосуде...» М.: Педагогика-пресс, 1995. С. 757.
15 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 416.
16 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 416.
17 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 417.
18 Опубликованной в полном (хотя и искореженном цензурой) виде в журна-
ле «Звезда» №№ 2, 3 за 1933 г.
19 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С. 175.
20Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 417.
21 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 416 — 417.
22 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 416.
23 Мифы народов мира. М.: Советская Энциклопедия, 1988. Т. 2: К - Я. С. 346.
24 Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3-х тт. М.: Художественная литература, 1983.
Т. 1.С. 191.
25 За исключением отрывка, оформленного как стихотворение «Отдыхающие
крестьяне» (1933).
26 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998.. С. 205.
27 См. Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998..
28 В позднейшее время наиболее последовательное ее воплощение мы встре-
чаем в книге К. Кедрова «Инсайдаут: Новый Альмагест» (2001).
29 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С. 83.
112


Наталья Корниенко
(Москва)
«И ЛЮБОВЬ, И ПЕСНИ ДО КОНЦА»
Лирика Заболоцкого
и песенные контексты советской литературы
О музыке и слове в эстетике Заболоцкого сказано и написано нема-
ло. Стало привычным в подтверждение и обоснование постсимволис-
тской концепции «Столбцов» и «Лодейникова» обращаться к выска-
зываниям самого поэта (внетекстовый материал) и приводить воспо-
минание Николая Корнеевича Чуковского о том, что Заболоцкий не
любил Фета:
«Он [Заболоцкий] отказывается воспринимать природу как источ-
ник чувственного наслаждения и эстетического созерцания, она для
него — предмет анализа. Здесь будет уместно вспомнить об отноше-
нии Заболоцкого к творчеству А. Фета, стихи которого и являются
лирическим описанием природы, а его лирический герой, говоря сло-
вами самого Фета, выступает как «природы праздный соглядатай».
Н.К. Чуковский свидетельствует: «Николай Алексеевич терпеть не мог
Фета, как и многих других поэтов, с детства меня восхищавших. От
этого между нами возникали постоянные споры, доходившие до на-
стоящей ярости. Я отстаивал Фета с бешенством. Я читал ему фетов-
ское описание бабочки:
Ты прав: одним воздушным очертаньем
Я так мила,
Здесь бархат мой с его живым миганьем —
Лишь два крыла...
Выслушав, он спросил:
— Вы рассматривали когда-нибудь бабочку внимательно, вблизи?
Неужели не заметили, какая у нее страшная морда и какое отврати-
тельное тело?»
В противоположность фетовскому лирический герой Заболоцкого
становится прежде всего познающим субъектом, то есть воплощени-
ем самой родовой способности человека «познающего»1.
Не вступая в область литературоведческой полемики, смеем ду-
мать, что все было не так просто с поэтическим феноменом Фета и
столь однозначно в отношении Заболоцкого к одному из столпов рус-
ской чистой лирики. Заболоцкий не был склонен к исповедям на лите-
ратурные темы. К тому же в любви к Фету не принято было призна-
113


ваться — ни в 1920-е, ни в 1930-е, ни в 1940-е, ни в 1950-е... Прямые
отсылки к Фету в лирике Заболоцкого 1950-х гг. также являются, ско-
рее, исключением (в общем поэтическом контексте десятилетия) и
вряд ли сводимы лишь к эволюции поэта.
Мы хотим хотя бы контурно заострить внимание даже не на сим-
волистско-постсимволистской концепции слова-музыки, а в прямом
смысле на песне как одном из базовых концептов поэтического мира
Заболоцкого 1920—1940-х гг., а также на культурных контекстах пе-
сенных сюжетов и мотивов его лирики.
Ожидание «песни» — одна из постоянных тем русской литерату-
ры первых трех десятилетий XX в. Песня — тот лирический жанр,
который сохранил в самом понятии память о рождении поэтического
слова и лирического стихотворения из недр народной песни. Этой ро-
довой памятью отмечены заглавия многих поэтических книг в русской
и европейской поэзии, когда «песня» указует не столько даже на под-
ражание народной песне, сколько на ее свободные и идеальные, не до-
стижимые для авторского персонального «Я», родственные связи с
жизнью. В разных национальных культурах, отмечал А. Веселовский
(«Историческая поэтика»), «не общавшиеся друг с другом» народы, в
эпических и лирических песнях имеют «одни и те же жизненные по-
ложения», отлившиеся в повторяющихся поэтических образах, сюже-
тах и формулах — «формуле желания», «формуле пожелания», «фор-
муле невозможности»2 (здесь и далее курсив наш. — Н. К.). Начиная с
эпохи сентиментализма (пик — романтизм) с песней, символизирую-
щей подлинную эстетическую культуру народа, в истории литерату-
ры неизменно связывался протест против условности и омертвения
литературных форм. В русской поэзии 1910-х гг. своеобразным фун-
даментальным исследованием «мировых кудес» русской песни явля-
ется «Песнослов» (1919) Н. Клюева. Именно блоковская героиня —
«зрячая душа» и «влюбленная душа» (статья «Поэзия заговоров и зак-
линаний», 1908) — стоит в центре поэтического мира Ахматовой 1910-
1920-х гг. Это душа, ведающая о сложной простоте рождения песни и
законах ее пребывания в жизни и культуре: «В этой жизни я немного
видела, / Только пела и ждала. / Знаю, брата я не ненавидела / И
сестры не предала» («Помолись о нищей, о потерянной...», 1912). Эта
«душа» пребывает у Ахматовой в «предпесенной тревоге», ощущает
высокий статус песни и ведает о тайнах «песенного дара», пытается
объясниться с миром через песню и через нее же рассказать о самом
главном — не внешнем, а внутреннем состоянии; она ведает и о свя-
зях разбойной жизни и покаяния, песни и души, «голоса памяти», «го-
лоса радости» и «голоса боли», «звонкого вопля» и «тихого слова» —
«Я только петь и вспоминать умею» (книга «Подорожник», 1921). «Лю-
бимое слово и дело» Ахматовой — песня, отмечал еще в 1925 г. В. Ви-
ноградов, раскрыв глубинные связи символики песни-частушки и пес-
ни-молитвы — аккомпанемента и выражения «внутренней речи ге-
роини»: «Если я печален и пою, то не я пою, горе поет» — эта форму-
114


ла, установленная Потебней для народной поэзии, царит и над твор-
чеством Ахматовой»3. «Песенное слово» — простое и родное самой
жизни, и именно в этом — родовом — своем качестве оно оказалось
чужим, кажется, всем атрибутам века торжества цивилизации и ми-
рового города «четвертого сословия» — толпы (О. Шпенглер). «Лири-
ки больше нет», «раздавленная душа торжествует над миром этих
дней»4, — писал автор «Заката Европы», одной из самых читаемых в
первое половине двадцатых годов книг.
Песня — один из лирических центров поэтического мира Клюева и
Ахматовой. Гибель песни определяет лирический сюжет клюевского
«Песнослова», в котором над всеми включенными в книгу песнями, как
верно заметила Е. Маркова, «довлеет материнский плач»5, а также
знаменитую клюевскую парафразу коммунистического манифеста:
«Для варки песен — всех стран Матрены / Соединяйтесь!» — несется
клич» (Четвертый Рим. 1922). Отсутствие песни рождает у Ахмато-
вой, как и у Клюева, грандиозную апокалиптическую картину, про-
рочества о грядущих бедах человека и человечества в целом: «А люди
придут, зароют / Мое тело и голос мой» («Умирая, томлюсь о бессмер-
тье...». 1912); «Даже птицы сегодня не пели, / И осина уже не дрожит»
(Июль 1914.1914); «Теперь никто не станет слушать песен. / Предска-
занные наступили дни» («Теперь никто не станет слушать песен...».
1917); «Нежною пленницею песня / Умерла в груди моей» («Сразу ста-
ло тихо в доме...». 1917) и т. д. — так вырисовывается «картина безго-
лосого мира», «смерти не только тела, но и голоса — источника звуча-
ния» (В. Виноградов). Именно в продолжение и развитие клюевского
и ахматовского сюжета гибели песни появляется у Есенина сюжет
ребенка-человека, выросшего в беспесенном мире нового века: «Что
видел я7 / Я. видел только бой / Да вместо песен / Слышал канонаду. /
Не потому ли с желтой головой / Я по планете бегал до упаду? (Русь
уходящая. 1924). Лирическая тема сиротства человека перерастает у
Есенина в глобальную — ущерб переживает в новом веке сама жизнь.
Так вырастает лирический песенный сюжет, в котором лирическое,
как и у Ахматовой, становится, синонимичным «песенному». Именно
Есениным в поэтически точной формулировке и по-юродски (для со-
временного ему песенного контекста) будет сказано о высоком жиг-
непном значении песни:
Канарейка с голоса чужого —
Жалкая, смешная побрякушка.
Миру нужно песенное слово
Петь по-свойски, даже как лягушка.
(«Быть поэтом — это значит то же...», 1925)
Обратим внимание на даты, проставленные под стихами первой
книги Заболоцкого «Столбцы» (1929): 1926, 1927, 1928. С 1925 г. осуж-
дена на молчание Ахматова; в 1927 прокатилась самая мощная волна
115


критики «русского стиля» Клюева, «Домашних песен» С. Клычкова;
началась кампания борьбы с «есенинщиной», в которой было произне-
сено слово-понятие «юродство» и дана его квалификация: «Ирония
юродствующих входит как составная часть в совокупную идеологию
новейшего национализма» («Злые заметки» Н. Бухарина, газета «Прав-
да, 12 января 1927 г.) — через пять лет это понятие станет определяю-
щим и для Заболоцкого. К 1928 г. из литературного, шире — культур-
ного процесса были исключены поэты мощной песенной традиции, ли-
рики, в художественном мире которых песня являлась базовым фило-
софским и эстетическим концептом. Шла борьба за новый быт, освя-
щенная глобальными целями строительства новой культуры и воспи-
тания нового человека, а потому исключавшая все, связанное с русской
культурной традицией: из массовых библиотек изымались русские
сказки и старые песенники, «Слово о полку Игореве», старые детские
книги; на музыкальном фронте развернулись сражения с русскими на-
родными песнями, «старыми» романсами, русскими «церковными» ком-
позиторами (С. Рахманинов) и внедрялась новая песенная культура,
смысл которой воплощен в главной песне страны — «Интернационале»
(с 1918 г. — гимн советской России). Огромные государственные сред-
ства брошены на создание нового песенного репертуара и его пропа-
ганду; по-комсомольски в 1926 г. были опоэтизированы гитара (И. Ут-
кин) и гармошка (А. Жаров), исполняющие, конечно же, новые песни
революции и борьбы. На волне борьбы с «русским стилем», «ахматов-
щиной» и «есенинщиной» утверждают себя в роли главных песенников
поэты разных группировок: А. Безыменский, И. Уткин, А. Жаров, М.
Светлов, И. Сельвинский, П. Герман и др. Первые итоги кампании за
новый быт подводились в год 10-летия празднования революции. Ито-
ги были не столь утешительными — в самых разных областях культу-
ры и жизни: массовый алкоголизм, рост преступности, всплеск прости-
туции и венерических заболеваний, волна самоубийств в среде комсо-
мольцев и т.п. Самые жестокие оценки государственной кампании тер-
рора против основ русской песенной традиции разбросаны в стихах
Клюева, «песнолюбящего раба», как он себя аттестовал:
От былин, узорных погудок
Только перья, сухой помет, —
И гремит литаврой желудок,
Янычар созывая в поход.
(«Родина, я умираю...»)
Слезотечна старуха-книга,
Опечален Толстой и Фет.
По-цыгански пляшет брошюра,
И бренчит ожерельем строк.
Примеряет мадам культура
Усть-Сысольский яхонт-платок.
116


Костромские Зори-сережки,
Заонежские сапожки...
Строятся филины, кошки
В симфонические полки.
Магдолина льнет к барабану —
Одалиска к ломовику...
По кумачному океану
Уплывает мое ку-ку.
(«Теперь бы Казбек — коврига...»)
И нет Ярославны поплакать зигзицей...
(«Поле усеянное костьми...»)
Мы забыли про цветик душистый
На груди колыбельных полей.
(«Братья, мы забыли подснежники...»)
Не хочу Коммуны без лежанки,
Без хрустальной песенки углей!
(«Не хочу Коммуны без лежанки...»)
С книжной выручки Бедный Демьян
Подавился кумачным хи-хи...
(Воздушный корабль)
В воронку адскую стремятся без оглядки,
Вы Детство и Любовь пугаете Трудом.
(Труд)
Можно сказать, основные персонажи «Городских столбцов» и раз-
вернутых Заболоцким картин «дикого карнавала» (На лестницах),
«сумасшедшего бреда» (Белая ночь) уже появились в русской поэзии.
«Нету лиц у них, и нет имен, песен — нету» — цветаевское (книга
«Лебединый стан», 1921), филигранно точное резюме к образу жиз-
ни, каким он предстает в «мировом городе» Заболоцкого, где в сум-
буре песенно-музыкальных мелодий эпохи (Обводной канал) цар-
ствует и мучается безликая и безымянная масса-толпа. Заметим,
что ни одной новой песни (а к этому времени они уже были написаны
и внедрялись в массовую жизнь; опубликованы десятки новых пе-
сенников) в «Городских столбцах» не названо; можно указать, прав-
да, на одну очевидную песенно-музыкальную аллюзию — симфонию
«Гудки», о которой много писалось в газетах 1926-1927 гг. (исполне-
ние гудками московских заводов «Интернационала»), и выступле-
ние Д. Бедного с обличением репертуара русской гармошки и гло-
бальной программой привития «темному» народу любви к симфони-
117


ческой музыке (газета «Правда», январь 1927 г.)6. В «Обводном кана-
ле» экзистенциальную картину существования, складывающуюся из
фрагментов разнородных песенно-музыкальных сюжетов — «Кри-
чат слепцы блестящим хором...»; «Другой поет хвалу Иуде...»; «А
третий...в кастрюлю бьет, как в барабан» — венчает высокая и одно-
временно весьма (для 1920-х) «литературная» музыка заводского
гудка: «Высок под облаком гудок».
В борьбе за новый быт, тесно увязанной с именами главных идео-
логов русских песнопений Ахматовой, Есениным и Клюевым, в 1926—
1927 гг., ареал клуба неизменно противопоставлялся церкви (Ахма-
това) и пивной («есенинщина») и был воспет Д. Бедным, пролетарски-
ми и комсомольскими поэтами. У Заболоцкого ареал клуба лишен ро-
мантического пафоса — «курятник радости», «густое пекло бытия»,
«праздничный угар» и торжество все той же «есенинщины» («Народ-
ный дом», «Вечерний бар»). Звучащие в «Городских столбцах» пре-
жние старые мелодии почти все искалечены, как искалечена и сама
жизнь. Однако эти маргинальные для эпохи песни очень ясно и весь-
ма высоко маркированы у Заболоцкого («звук самодержавный», «пес-
ня нежная» и живописующая) и только потому они единственные на-
поминают о человеке и пробуждают в безликой толпе лирические чув-
ства: «И каждый слушатель украдкой / Слезою чистой вымылся»
(Бродячие музыканты); «Но музыка опять гремит / И все опять удив-
лены», «Иные, даже самые безбожники, / Полны таинственной от-
равою» (Цирк). Последнюю характеристику можно прочитать и как
ироническую аллюзию к широко цитируемому образу сознательных
комсомольцев, которые держат под подушкой не «Спутник коммуниз-
ма», а книгу стихов Есенина («Злые заметки» Бухарина).
Напомню еще одну из шпенглеровских характеристик эпохи ци-
вилизации: «... литература может на время превратиться в реальный
гротеск»7. Последний собственно и доминирует в «Городских столб-
цах», маркируя фрагментарность картины мира без классического для
русской литературы неба (Бога), распадающееся бытие Mipa без мира,
вечное движение без созерцания. Это мир «неочарованных людей»
(образ из стихотворения 1957 г. «Вечер на Оке») и неутешительных
ответов Заболоцкого на современные и вечные вопросы жизни и куль-
туры. Их поэт задает в присокровенных письмах к другу юности в 1921
г.: «Толстой и Ницше одинаково чуэюды мне. <...> но божественный
Гёте матовым куполом скрывает от меня небо, и я не вижу через него
Бога. И бьюсь, так живет и болит моя душа». Если отменяются Бог
(небо), любовь, благодать, дом, лирика, природа, народ, то должен тор-
жествовать какой-то иной закон бытия. Формула этого закона появ-
ляется у Заболоцкого в финале стихотворения «Свадьба» и венчает
картину «мирового бытия», всасывающего в свою воронку старо-но-
вый быт. При этом сам финал выполнен во все тех же шпенглеровс-
ких характеристиках «четвертого» сословия» как безымянного кочев-
ничества, озлобленного, отчужденного от труда-долга и государства8:
118


А там — молчанья грозный сон,
Седые полчища заводов,
И над становьями народов —
Труда и творчества закон.
«Литературность» этого безблагодатного закона, имеющая не толь-
ко общекультурные, но и современные источники (конструктивисты,
«производственничество» и жизнестроение Лефа, лирика Маяковс-
кого и пролетарских поэтов) в «Городских столбцах» дополняется и
усиливается другим старым, но столь же безблагодатным законом
массового бытия: «О самодержец пышный брюха...», «Хочу тебя! От-
дайся мне!» (Рыбная лавка. 1928). Если отменяется «мир как представ-
ление», то остается «мир как воля», а это — «мир слепого хотения» с
его «диктатом тела», «самоутверждением тела» (определения А. Шо-
пенгауэра). Образы-описания этого безблагодатного мироустройства
уже были найдены в классической эстетике —европейской и русской:
«Мир сам есть Страшный суд» (А. Шопенгауэр, книга «Мир как воля
и представление», в переводе А. Фета); «безвременье», «торжество
паучихи» (А. Блок, статья «Безвременье»). Образами Страшного суда
из Апокалипсиса переполнены «Городские столбцы», и в них же зву-
чат вопросы пути-спасения, на которые нет ответа. Их задает старый
мир и старая культура:
Восходит солнце над Москвой,
Старухи бегают с тоской:
Куда, куда идти теперь?
Уж Новый Быт стучится в дверь!
(Новый Быт)
Вопросами без ответа Заболоцкий наделяет в «Столбцах» и новый
безлюбовный беспесенный мир, пребывающий в бесконечных (не толь-
ко «книзу головой», но и вверх) метаморфозах оборотничества: «И
ночь... просится на небеса» (Белая ночь), «Иные, даже самые безбож-
ники, / Полны таинственной отравою» (Цирк), «Ревут, как трубы, о
любви» (о кошках), «чахоточная воет рыба» (На лестницах).
В статье о лирике Заболоцкого 1937 г. Михаил Зощенко, восхища-
ясь «Столбцами» — «превосходными стихами», в подтверждение мыс-
ли, что «за словесным наивным рисунком» у Заболоцкого «почти все-
гда проглядывает мужественный и четкий штрих» к содержанию жиз-
ни, процитирует большой фрагмент из стихотворения «Ивановы»:
Иные дуньками одеты,
Сидеть не могут взаперти.
Прищелкивая в кастаньеты,
Они идут. Куда идти,
Кому нести кровавый ротик,
У чьей постели бросить ботик
И дернуть кнопку на груди?
Неужто некуда идти?
119


Зощенко выбирает из «Столбцов» сюжет эмблематичный, отмечен-
ный в русской литературе романом Достоевского и связанный в по-
эзии XX в. с песенными и одновременно бездомными героинями бло-
ковской лирической эпопеи — Незнакомкой, Фаиной и Кармен. «Чув-
ствуется какой-то безвыходный тупик. Нечем дышать»9, — пишет Зо-
щенко, подчеркивая, что именно в строке «Неужто некуда идти?» зак-
лючен главный лирический вопрос пути поэта.
Ответы на него, правда, уже даны в «Смешанных столбцах», что
акцентировано датировкой стихотворений, совпадающей с «Городс-
кими столбцами». Какие из ранних неопубликованных стихов Забо-
лоцкий уничтожил? Можно ли выстроить все стихи Заболоцкого
1926-1929 гг. в реальной хронологии их написания — эти классичес-
кие текстологические вопросы могли бы, наверное, на многое про-
лить иной свет знания, которым мы не обладаем и которого поэт нам
не оставил...
Мир «Смешанных столбцов» и лирики Заболоцкого рубежа деся-
тилетий — это мужественное созерцательное отречение от воли. Один
путь этого отречения — это жизнь в ratio, сознание мозгового пытли-
вого интеллекта, построенный на рассудочной воле; другой — жизнь
в логосе, интуитивное восприятие высшей надмирной силы. Эти два
отдельных мира-пути, за первым — традиции интеллектуальной
культуры и цивилизация, будущее; за вторым — духовная традиция,
классическая русская и европейская лирика, открывающие вечность
(духовная вертикаль). За первым у Заболоцкого — «Безумный волк»,
«Лодейников», «Время», за вторым — мир воскресшей сказочно-пе-
сенной метерлинковской «Синей Птицы», мир чистой поэзии и твор-
чества жизни, ответ Заболоцкого на призывы Хлебникова и Клюева
творить новую песню-сказку. Напомню, что в русской литературной
традиции «песни» всегда маркируются понятиями глубины жизни,
простоты, естественности и красоты: «Слог песен должен быть при-
ятен, прост и ясен, / Витийств не надобно; он сам собой прекрасен...»
(А. Сумароков. «Эпистола о стихотворстве», 1848). Подобные харак-
теристики «песни» мы найдем и у Фета, и его учеников-последовате-
лей — символистов, Есенина, Ахматовой и Клюева. Появятся они и у
Заболоцкого, причем, в то время, когда имена последних были факти-
чески исключены из русской литературы, во многом по тем же осно-
ваниям, что и лирика А. Фета:
Птица легкая кружится,
Ради песенки старинной
Нежным горлышком трудится.
(Прогулка. 1929)
Кукушка, песенку построя,
На двух тонах (дитя простое)
Поет внутри высоких рощ.
(Поэма дождя. 1931)
120


«Инфантилизм приема» в воссозданных картинах «труда» по со-
зданию песни весьма точно обозначает вектор традиции и реакцию
поэта на современную ему поэтическую ситуацию. Объявленный в
дискуссии 1931 г. о творческом методе советской литературы «пере-
смотр эстетических ценностей» (В. Полонский) сопровождался при-
зывом создать «бодрые песни» борьбы и неизменным обращением к
фетовскому «Шепот, робкое дыханье, трели соловья...» как конден-
сированному выражению «лирики уединенного сердца», явно неуме-
стной в произошедшей «смене культурной эпохи»10 и т. п. Выбор име-
ни Фета не был случайным. Фет — консерватор, крепостник, реакци-
онер. Фет — единственный, пожалуй, русский лирик, серьезно и про-
фессионально занимавшийся вопросами того земледелия, которому
Заболоцкий посвятит первую свою поэму. К тому же во всей русской
поэзии не было поэта столь органически чуждого эпохе воспевания
антиприродности «второй природы», как Афанасий Фет с его лири-
ческими песнями радости.
Заболоцкий словно бы пропускает мощную традицию символистс-
кого освоения шопенгауэровской компоненты «мира как воли и пред-
ставления» в лирике Фета и обращается к главному поэтическому от-
крытию Фета. А в русской поэзии — это фетовские лирические идил-
лии, песни радости с «глубью небес», «вечной думой» неба, «звездны-
ми» хорами, «небесными хорами», «брачным гимном» пчел, «сияньем»
утра, «чистым» пением малиновки, «лесными песнями», «чистотой»
воздуха», «непобедимыми соснами», «молитвой» звезд, прозрачно сия-
ющими небесами...». Хрестоматийно школьное — «Я пришел к тебе с
приветом...» — поэтическая Утреня, выражающая радость твари, бла-
гославляющей утренней песней Создателя, картина мира во всем его
великолепии: небо, земля, мир видимый и невидимый, человек, испол-
няющий творческий промысел. Поэтическое задание у Фета подчине-
но знанию о символическом значении утра (Пс. 103) — утро каждого
дня есть образ и отражение вечного Утра: «Не я, мой друг, а Божий мир
богат...» («Кому венец: богине ль красоты...»); «Сияют небеса, нетлен-
ные как рай...» («Пойду навстречу к ним...»), «Оглянись — и мир все-
дневный / Многоцветен и чудесен...» («Мы с тобой не просим чуда...»)...
«С раннего утра буду истреблять всех нечестивцев земли, дабы
искоренить из Града Господня всех, делающих беззаконие» (Пс. 100),
— эта картина Утра вечности, когда Господь истребит всех грешни-
ков, чтобы в своем Граде (т. е. Небесном Иерусалиме) были одни свя-
тые, включает в себя и жизнетворческое содержание: следующие за-
поведям Христа, применяя эти слова к себе, должны с самого утра
уничтожить злые помыслы и намерения, вынуть бревно из своего гла-
за, убить в себе бесов...
«Утренняя песня» (1932) Заболоцкого, являясь откровенной мани-
фестацией традиции фетовской утренней песни, не является исклю-
чением в лирике поэта. Первые контуры сюжетов на эту тему появ-
ляются опять-таки уже в «Городских столбцах»:
121


Младенец-хлеб приподнял руки
И слово стройно произнес.
И пекарь огненной трубой
Трубил о нем во мрак ночной.
(Пекарня. 1926)
Хвалебные молитвы Утрени разбросаны в «Смешанных столбцах»
и в лирике рубежа десятилетий и вписываются в поэтику литургики
мира «первой» природы — Богом созданного тварного мира: «Он слы-
шит говор листьев и камней...», «Мы услыхали бы слова / Слова, ко-
торые не умирают, /Но которых песни мы поем» («Лицо коня», 1926);
«Птица легкая кружится, / Ради песенки старинной / Нежным гор-
лышком трудится» (Прогулка. 1929); «Вода, как матушка, поет» (По-
эма дождя. 1931); «Песню прадедов воинственных / Начинает петь
глухарь. / С причитаньями старинными / Водят зайцы хоровод» (Вес-
на в лесу. 1936);. «И сосны, как свечи, стоят в вышине, / Смыкаясь ря-
дами от края до края» (Лесное озеро. 1938), «сияющий храм» природы
(Соловей. 1939) и т.д. От «хвалитных» песнопений неотделим, как мы
видим, и другой, также традиционный песенный ряд, связанный с
плачем. Почти бесслезны «Городские столбцы». В «Смешанных стол-
бцах» причитают зайцы (Весна в лесу), «неудержимо плачут» дрово-
секи (В жилищах наших. 1926), рыдает и плачет речка, роняет «седые
слезы» бык (Прогулка. 1929).
То, что это мир представлений евангельского «сокровенного чело-
века», догадывались уже современники, прочитавшие в эстетическом
юродстве Заболоцкого более глубинную тему содержания жизни. Так,
А. Безыменский в выступлении на Первом съезде писателей (1934)
называет Заболоцкого (вполне справедливо) в ряду главных последо-
вателей «империалистической романтики Гумилева и кулацко-богем-
ной части стихов Есенина»: «Под видом «инфантилизма» и нарочито-
го юродства Заболоцкий издевается над нами, и жанр вполне соот-
ветствует содержанию его стихов, их мыслям, в то время как именно
«царство эмоций» замаскировано»11. Автор главной песни комсомоль-
ской молодежи «Молодая гвардия» не случайно так остро отреагиро-
вал за лирику Заболоцкого, ибо являлся одним из ведущих поэтов-
песенников и идеологов новой советской песни. Безыменский лука-
вил, когда говорил о «замаскированности» мира эмоций в лирике За-
болоцкого. Какая уж маскировка в опубликованных и неопубликован-
ных произведениях поэта (написанная в 1932 г. «Утренняя песня»
впервые печатается только в 1937 г.), если оглянуться на лирико-пе-
сенный контекст начала 1930-х гг., отмеченный не только одним из
самых многотиражных песенников «Красное Знамя» (1930) и масш-
табными акциями создания новых песен. В 1930 г. проходит Первая
всесоюзная музыковедческая конференция, определившая магист-
ральные пути борьбы с «церковщиной», «нэпманской музыкой», «цы-
ганщиной» русской классической музыки; ярлык «фашиста», прикле-
енный к именам Глинки, Мусоргского, Рахманинова; первое объеди-
122


ненное заседание пролетарских поэтов и музыкантов — РАПП и
РАПМ, на котором была сформулирована задача коллективного со-
здания текста и музыки массовой песни. К последней акции в декабре
1929 г. подключается «Комсомольская правда», на страницах которой
1 декабря печатается стихотворение комсомольского поэта И. Уткина
«Песня»; текст стихотворения сопровождался авторским примечани-
ем: «На днях мною, наряду с другими товарищами, через «Комсомоль-
скую правду» был получен вызов от Особой Дальневосточной армии
написать для наших героических красноармейцев военную песню. В
ответ на предложение я дал товарищам обещание немедленно напи-
сать песню. Песня мною написана, я помещаю ее в «Комсомольской
правде» и вызываю пролетарских молодых композиторов: тт. Дави-
денко, Шехтера, Чемберджи и Коваля немедленно взяться за текст и
оформить его музыкально, чтобы в скором времени через наш скром-
ный труд бойцы Дальневосточной армии могли почувствовать связь с
пролетарской общественностью». 7 декабря «Песня» была вновь опуб-
ликована с нотами на страницах газеты. Музыку написал Н. Чембер-
джи. Не только комсомольские поэты участвуют в этой акции. В мас-
совом «Огоньке» в начале 1932-го печатаются «Красноармейские пес-
ни» И. Сельвинского и т. п. В 1932-м конкурс на новую массовую пес-
ню проводит «Комсомольская правда», в 1934-м — главная газета
страны «Правда». В структуре создаваемого Союза советских писа-
телей выделяется секция поэтов-песенников. Председатель — П. Гер-
ман, организационное ядро новой структуры составили уже извест-
ные по 1920-м фигуры: И. Уткин, В. Киршон, А. Сурков, Дж. Алтау-
зен, П. Арский, А. Арго, Н. Адуев, А. Д. Актиль, С. Васильев, И. Сель-
винский, А. Жаров, А. Безыменский, М. Светлов, М. Голодный. Реак-
ции на это образование разбросаны в стихах поэтов, то ли не вошед-
ших, а скорее — не включенных новообразованный «союз» поэтов-
песенников. Гневной и презрительной была оценка данного объеди-
нения, прозвучавшая в знаменитых сегодня «Клеветниках искусст-
ва» (1932-1933) Н. Клюева — не песни, а «бумажные погосты». Откры-
тая полемика звучала и в написанном в 1933-м стихотворении «Ране-
ная песня» П. Васильева:
Что вы особачились на песню мою.
Песни — мои сестры, а сказы — братья.
Я еще такие песни спою,
Что и самому мне не снятся,
Я хочу ходить в советских полках.
Заболоцкий, кажется, вовсе и не обличает новых песенников, он
просто пишет стихотворение, содержащее непривычное для эпохи
сочетание «Утренняя песня». Правда, оркестр инструментов, создан-
ный Заболоцким для прославления наступившего утра, — «большие
гитары», дудки, скрипки, волынки — вряд ли мог оставить равно-
душным не только деятелей Российской ассоциации пролетарских
123


музыкантов, но и пролетарских поэтов. Песенную продукцию пос-
ледних он опишет не раз. Сочинителем «песенок», которыми можно
«потрясти мироздание», является Безумный волк, он же — «состав-
ляет» книги песен (Безумный волк. 1931). Совсем не из репертуара
«красной гармони» звучит мелодия в стихотворении «Отдыхающие
крестьяне» (1933), явно развивающем сюжет есенинской «Руси со-
ветской» (диалоги крестьян). «Длинная гармошка» у Заболоцкого
искусно возвращает есенинской тальянке (она в «Руси советской»
исполняет «агитки Бедного Демьяна») ее главный жанр — плясовую:
«И на травке молодой / Скачут страшными прыжками, / Взявшись
за руки, толпой».
У интернациональных песен, которыми совпоэты воистину потря-
сали мироздание, был один авторитетный источник — «Интернацио-
нал», «адов гимн» (определение И. Бунина). Бедный Солдат в «Тор-
жестве земледелия» является жертвой доверчивого отношения к «Ин-
тернационалу» как новой песне судьбы («Мы старый мир дотла сне-
сем...») и чтения новых песенных книг на тему борьбы со «старым бы-
том». В 1937 г. Заболоцкий открыто скажет о главных советских пе-
сенниках, которые быстро сменили ориентиры и от «интернациональ-
ных» песнопений двадцатых перешли (по приказу сверху) к освоению
народности и созданию псевдонародных песен радости, «счастливой»
и «веселой» страны. Оценка прозвучит в пушкинской статье — с по-
зиций «скромного» пушкинского «Памятника»: «развязная, на ред-
кость многословная, путанная, лишенная вкуса и малейшего поэти-
ческого такта речь Сельвинского»; «подтанцовывающая и жонглиру-
ющая речь Кирсанова»; «утомительная, серая речь Безыменского»;
«пошловато-сентиментальный язык Уткина»12. Зададим простой воп-
рос — могли ли простить столь откровенную оценку собратья-писа-
тели?.. Арест Заболоцкого в 1938 г., на наш взгляд, был спровоцирован
рядом публичных выступлений Заболоцкого 1937 г. Однако ни пытки,
ни лагеря не сломили Заболоцкого, и в 1945 г. вновь в его лирике заз-
вучала мелодия «Утренней песни». Она вплетается тихим голосом веч-
ности в торжественно-империалистическую стилистику мелодий со-
ветских акынов, прославляющих творцов строительства нового мира
и будущего («Творцы дорог», «Город в степи»). Не сломленная и даже
укрепленная авторитетом великого памятника русской культуры —
«Словом о полку Игореве». Окончательная дата работы над перево-
дом памятника — 1946 год. Эта же дата — 1946 г. стоит под стихами,
развивающими тему Утрени: «Утро», «Уступи мне, скворец, уголок...»,
«В этой роще березовой...»
Величественно-поэтическое «Утро» — картина земного и небесно-
го рая, дух покоя, света, чистоты детства, полноты жизни, мир, при-
готовившийся к смыслу часа первого Всенощной — Утрени, к звуча-
щему возгласу на Утрени «Слава Тебе, показавшему свет» (свет, как
образ света лица Божьего): «Колеблется воздух, / Прозрачен и чист»,
«Рожденный пустыней / Колеблется звук». В этот час, когда читалось
124


Евангелие, пели петухи... Правду Mipa о мире своей песней возвеща-
ет иволга — «птица-отшельница», и эта песня названа «песней пус-
тынной». Можно сказать, в песню-голос Божественного откровения
превращается образ звука, появившийся в «Утре». У «песни пустын-
ной» глубокая символическая библейская традиция: пустыня — мес-
то действия библейских пророков, в пустыне Христу явился дьявол
для искушения (Мф. 4,8-9); пустынножительство избирали православ-
ные подвижники веры и благочестия. Стихотворение «В этой роще
березовой...», своеобразное лирическое шестипсалмие, является од-
ним из высочайших образцов духовной поэзии XX в. и развивает глав-
ную темы пушкинского «Пророка» — смерти и воскресения поэта,
тайны воплощения Слова. О пушкинской «духовной жажде» напоми-
нает у Заболоцкого иволга, в народных преданиях поющая к дождю,
утоляющему земную жажду. «Пустынная песня» напоминает о еван-
гельской жажде: «Великой скорбию томим» (Мф. 24, 2). Чуждый ли-
тературности, Заболоцкий в 1-й строфе меняет пушкинский библей-
ский пейзаж «мрачной пустыни» на национальный, фетовско-есенин-
ский благодатный. Ареал «страны березового ситца» у Заболоцкого
почти мифически идеальный: «вдалеке от страданий и бед», одухот-
воренный пейзаж, тот же свет чистоты и струения воздуха:
В этой роще березовой,
Вдалеке от страданья и бед,
Где колеблется розовый
Немигающий утренний свет,
Где прозрачной лавиною
Льются листья с высокий ветвей...
Перед нами картина неба, когда-то открытого толстовским «сол-
датом» Болконским на аустерлицком поле — «не было ничего уже, кро-
ме неба, — высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высоко-
го», «бесконечного неба», когда «все пустое, все обман, кроме этого бес-
конечного неба» («Война и мир»). Но, кажется, простая иволга у Забо-
лоцкого опровергает этот авторитетный вывод, она ведь является у
Заболоцкого хранительницей памяти «Слова о полку Игореве», где
тема войны и мира, духовного воинства и воинского долга занимают
едва ли не главное место. Иволга и торит дорогу лирического героя к
жизни, сопровождает возвращение к людям и дому, ведет мелодию
«Всенощной»:
Пролетев над поляною
и людей увидав с высоты,
Избрала деревянную
Неприметную дудочку ты,
Чтобы в свежести утренней,
Посетив человечье жилье,
Целомудренно бедной заутренней
Встретить утро мое.
125


Резкий перелом обретенной мирной лирической интонации в на-
чале 3-й строфы: «Но ведь в жизни солдаты мы...» и возвращение в
историю глубинно мотивирован у Заболоцкого. И прежде всего содер-
жанием «бедной заутрени». «Во Всенощном бдении «Утреня» <...> но-
сит образ полноты, выявленное™ и наступившего, исполнившегося
обетования. <...> «Утро» для людей наступило с пришествием на зем-
лю Спасителя. Но оно, это мистическое утро, застало человека в гре-
хах»13, — пишет В. Ильин, один из глубоких исследователей символи-
ки Всенощного бдения. Утреня не мыслима без покаяния, лирический
герой берет на себя все грехи мира, и провожает его на бой та же иволга.
3 и 4 строфы — картины Mipa как войны, ад земли — исполнены пока-
янной скорби и сокрушения солдата-мученика. 5 строфа — страда-
ние и сокрушение сердца, смерть и воскресение, исцеление голоса для
новой песни мира. 6 строфа — апостольское свидетельствование о
Небесном Иерусалиме, нисходящем на Россию с неба. Возвращается
тот же, что и в первой строфе, пейзаж, но он теряет конкретные чер-
ты («в этой роще березовой») и превращается в эпическую («И над
рощей...») картину прославления величия, силы и славы грядущего
небесного Спасения:
Встанет утро победы торжественной
На века.
Мелодия Утрени звучит — «сквозь литавры и бубны истории» («Ус-
тупи мне, скворец, уголок...») — и соединяет разные времена и мело-
дии, утро человека, дом и Утро вечности. Лирическое «Я» не конф-
ликтует текущим временем («Но ведь в жизни солдаты мы...»), ибо
Утро вечности как бы все расставляет по своим местам, вводит иерар-
хию ценностей, позволяет не путать будущее и вечность. Утреннюю
песню (как и часы) поет все та же вечная природа (а кто бы еще мог ее
исполнить в те годы?), и она-то оказывается единственной «птицей
небесной», что как пела раньше у Заболоцкого, так теперь поет Богу
— «доколе еемь» (Па, 103: 33).
Песнь иволги — «песня жизни моей» — песнь мира, «утра победы
торжественной»: «Да исчезнут грешники с земли, и беззаконных да
не будет более. Благослови, душа моя, Господа» (Пс, 103: 35). Обре-
тенная здесь триада гармонии сама становится у Заболоцкого в даль-
нейшем самостоятельной темой, весьма насыщенной самыми разны-
ми оппозициями (природное — искусственное; подлинное — мнимое;
живое — мертвое; природа, культура — культура, цивилизация) и
литературными аллюзиями:
Начинай серенаду, скворец,
Сквозь литавры и бубны истории
Ты — наш первый весенний певец
Из березовой консерватории.
(«Уступи мне, скворец, уголок...», 1946)
126


Кузнечики, согретые лучами,
Отщелкивают в воздухе часы.
Когда горят над сопками Стожары
И пенье сфер проносится вдали,
Колокола и сонные гитары
Им нежно откликаются с земли.
Есть хор цветов, не уловимый ухом,
Концерт тюльпанов и квартет лилей....
Вся сопка дышит, звуками полиах
И тварь земная музыкальной бурей
До глубины души потрясена.
И засыпая в первобытных норах,
Твердит она уже который век
Созвучье тех мелодий, о которых
Так редко вспоминает человек...
(Творцы дорог. 1947)
Ты и скрипку с собой принесла
И заставила петь на свирели.
(Поэма весны. 1956)
Можно сказать, что «Утренняя песня» является неким метасюже-
том лирики Заболоцкого, к которому поэт возвращался вновь и вновь:
то психологизируя его (Встреча. 1957), то онтологизируя через нее
понятие «неочарованные люди» и эстетику «очарованья русского пей-
зажа»: «Горит весь мир прозрачен и духовен» (Вечер на Оке. 1957), то
превращая в лирическую новеллу о любви и памяти («Кто мне отклик-
нется в чаще лесной...». 1957).
Присутствие Фета в художественном мире Заболоцкого не исчер-
пывается лирической темой Утрени. Фетовский вектор присутствует и
в поэтической натурфилософии Заболоцкого 1930-х гг. Читаем у Фета:
Учись у них — у дуба, у березы.
Кругом зима. Жестокая пора!
Напрасные на них застыли слезы,
И треснула, сжимался, кора.
Все злей метель, и с каждою минутой
Сердито рвет последние листы,
И за сердце хватает холод лютый;
Они стоят, молчат; молчи и ты!
Но верь весне. Ее промчится гений,
Опять теплом и жизнию дыша.
Для ясных дней, для новых откровений
Переболит скорбящая душа.
127


Разъятое под микроскопом рационального и научного анализа ми-
роздание, природа, схоластические споры о времени, экзистенциаль-
ные бездны и эсхатологические картины гибели природы — но и в этих
картинах «болезни» всегда остается у Заболоцкого какой-то знак и
указание на уроки учебы и выздоровления. Так, скажем, натурфило-
софские рефлексии Лодейникова («природы вековечная давильня»)
окаймлены лирическим сюжетом утренней песни — как и у Фета, это
голос и хор:
И в этот миг жук в дудку задудил.
Лодейников очнулся. Над селеньем
Всходил туманный рог луны,
И постепенно превращалось в пенье
Шуршанье трав и тишины.
Природа пела. Лес, подняв лицо,
Пел вместе с лугом. Речка чистым телом
Звенела вся, как звонкое кольцо...
«Не слышит сердце правильных созвучий, / Душа не чует строй-
ных голосов...» («Я не ищу гармонии в природе...». 1947) — отрицаю-
щее «НЕ» лишь акцентирует фундаментальное значение понятий
«правильные созвучия» и «стройные голоса».
Нельзя также не вспомнить имя Фета, когда речь идет и о тради-
циях колыбельной песни в русской лирике (Лермонтов, Майков, Ах-
матова, Клюев, Заболоцкий, Клычков, Васильев) и культурных кон-
текстах борьбы за новый быт. С окончанием Гражданской войны на
избы-читальни и клубы была возложена задача внедрения в народ-
ную жизнь новых обрядов — «красных» крестин, свадеб и похорон,
новых детских песен, игр и сказок (о последних Заболоцкий хорошо
знал и как студент педагогического института).
Особая статья в революционном песенном репертуаре связана с
колыбельными и первыми детскими песнями. В десятках пролетарс-
ких «Колыбельных», созданных в это десятилетие и широко вводив-
шихся через клубы в народный репертуар, инвариантом нового со-
держания выступала модель «Международного гимна»:
Будет месяцы и годы
Длиться в мире бой,
Но добьемся мы свободы
Жизни трудовой.
И придет конец невзгодам
Не в одном краю:
Будет воля всем народам!
Баюшки-баю...
Спи, дитя страны свободной,
Доченька моя.
Пред тобою путь широкий —
Светлая тропа.
128


Без цепей и без насилья
Строим жизнь труда.
Спи, дитя, страны свободной,
Спи: ты — не раба!
Новые колыбельные были противопоставлены старым и содержа-
нием, и формой: они риторичны, в них отсутствует сказочное начало
(«жили-были...») с характерным ритмом свободно движущегося вре-
мени, загадка и повтор. Колыбельные Фета — это песни о мире и мира,
тихий лирический рассказ, ненавязчиво вводивший дятя в круг жиз-
ни: «Тихо вечер догорает, / Горы золотя; / Знойный воздух холодает,
— / Спи, мое дитя.... Смотрят ангельские очи, / Трепетно светя; / Так
легко дыханье ночи, — / Спи, мое дитя» (Серенада. 1844). Учитель-
ность классической колыбельной лишена дидактичности (диалог ре-
бенка и няни в колыбельной «Ворот», 1847). Пролетарские колыбель-
ные — дидактичны и одновременно риторичны. Риторический харак-
тер новой колыбельной пародируется в рассказе В. Шишкова «Спек-
такль в селе Огрызове» (1923): для «коммунистического ребенка» ку-
лаком поется следующая колыбельная:
Баю-баюшки-баю,
Коммунистов признаю...
Ты лежи, лежи, лежи
И ногами не дрожи...
Заболоцкий воспроизводит содержательную модель колыбельной
песни со всеми ее формальными элементами, которые являются ко-
дификаторами классического литературного текста колыбельной. Мо-
дель колыбельных «новин» опознается уже в «Столбцах». «Сладкая»
колыбельная природы в стихотворении «Искушение» (1929) сохраня-
ет традиционную сказочную основу этого жанра:
Баю, баюшки, баю,
Баю девочку мою!
Ветер в поле улетел,
Месяц в небе побелел.
Мужики по избам спят
У них много есть котят.
А у каждого кота
Красные ворота....:
Сопоставимо с фетовской «Колыбельной песней сердцу» стихот-
ворение «Меркнут знаки Зодиака...» (1929), являющееся в русской по-
эзии своеобразной Колыбельной песней разуму. У Фета — страдания
«малютки»-сердца, у Заболоцкого — «разума-воителя» Описание тра-
диционного домашнего ареала колыбельной содержится в стихотво-
рении «Отдых» (1930):
129


Спой мне, тетя Мариули,
Песню легкую как сон!
Все животные заснули,
Месяц в небо унесен.
И сколь бы напряженно ни погружался Заболоцкий в метафизику
«второй природы» — «симфонии» битв мироздания и мировоззрения,
в его художественном мире «простая» песнь наделяется «слабой си-
лой» (выражение А. Платонова) правды, в выражении которой почти
всегда присутствует лирический опыт А. Фета. Так, например, в «Се-
дове» (1937), стихотворении, сюжет которого в целом выдержан в гу-
милевской «империалистической» стилистике, без внешнего полеми-
ческого нажима видоизменяется финал стихотворения Маяковского
«Товарищу Нетте — пароходу и человеку»: «Лишь одного просил бы
у судьбы я: / Так умереть, как умирал Седов». Кажется, почти резю-
ме Маяковского: «Но в конце хочу — / других желаний нету — / встре-
тить я хочу / мой смертный час / так, / как встретил смерть / това-
рищ Нетте». Однако при совпадении ритмического рисунка содержа-
ние жизни, стоящее за финалом у Маяковского и Заболоцкого, раз-
лично. Маяковский точно воссоздал и опоэтизировал один из важных
концептов «нового быта» — «красные похороны», допустив плач и сле-
зы лишь в отношении одного героя — Ленина (поэма «Владимир Иль-
ич Ленин»). У Заболоцкого плач матросов над могилой Седова — соб-
ственно и организует лирическую тему стихотворения об одном из
покорителей «первой природы». Бесхитростный плач матросов мар-
кирует у Заболоцкого фетовскую тему русского кладбища и вылива-
ется в экзистенциальную картину жизни нового безрелигиозного века.
«И нет Ярославны поплакать зигзицей...» — скажет Клюев в «Огнен-
ном лике» о новой культурной ситуации, складывающейся в первое
советское десятилетие. У Заболоцкого плач сопровождал «старый
мир» (Торжество земледелия) и появляется в стихотворении 1937 г.
— а это уже была другая культурная ситуация, когда в связи с реаби-
литацией народности были сняты наветы с русской песни и был час-
тично реабилитирован плач...Конечно, Заболоцкий, создавая траги-
ческого «Седова», можно сказать, даже не «остраняет», а величествен-
но отстраняет плачи-новины, которые пишут советские поэты (сбор-
ники на эту тему издаются с 1936 г.).
Онтологическую бездну между современными плачами-новинами
второй половины 1930-х гг. и традицией плача по-своему приоткры-
вает сделанный Заболоцким перевод «Слова о полку Игореве». У За-
болоцкого классический плач-причитание Ярославны о муже встро-
ен в эпическую картину плача о мире («И от края, братья, и до края /
Пали жены русские рыдая...») и дополняется плачем матери о сыне:
Плачет мать над темною рекою / Кличет сына-юношу во мгле, / И
цветы поникли, и с тоскою / Приклонилось дерево к земле». Приме-
чательно, что описание возвращения Игоря домой, маркированное
130


христианским содержанием мотива возвращения («Сам Господь из
половецких стран / Князю путь указывает к дому»), сопровождается
аккордами и картинами все той же «Утренней песни»:
Дятлы, Игоря встречая,
Стуком кажут путь к реке,
И, рассвет веселый возвещая,
Соловьи ликуют вдалеке.
«...ни на что не похожий собор нашей древней славы...и будет сто-
ять вовеки, доколь будет жива культура русская... », — скажет Забо-
лоцкий о «Слове о полку Игореве». Напомню, что реабилитация этого
текста — также явление второй половины 1930-х гг.
На столкновении двух мелодий — плача и «утренней песни» высе-
кается лирическое содержание в стихотворении «Слепой» (1946). Из-
вестно, что основным в репертуаре слепцов и в советское время оста-
вались старые и новые духовные стихи, в которых доминировал плач.
Оплакивались богооставленность человека, братоубийственная вой-
на, сиротство... Живописные портрет слепца и картина пения («Це-
лый день он поет, / И напев его грустно-сердитый, / Ударяя в сердца,
/ Поражает прохожих на миг...» сменяет пронзительный вопрос («Что
ты плачешь, слепец?..»), перерастающий в неожиданное (для художе-
ственного мира Заболоцкого) лирическое признание о родственности
(«Эти песни мои — / Сколько раз они в мире пропеты!») и почти не-
возможности создать новые песни радости: «Где найти мне слова /
Для возвышенной песни живой?»
У двух вопросов, как и у этих двух песенно-лирических жанров
есть объединяющие их неразделимые понятия: память и любовь. Сле-
пец напоминает об умерших («Научился смотреть / В вековое лицо
темноты»), и Заболоцкий прекрасно понимает, что традиции Утрени
в русской культуре неотделимы от напоминания человеку о мрачнос-
ти вечной гибели — смерти без воскресения. Напомним то, что Забо-
лоцкий хорошо знал и, кажется, никогда не забывал.
Первая часть православной Утрени начинается с ангельского сла-
вословия— пения («Слава в вышних Богу») к шестипсалмию — чте-
нию шести псалмов (3, 37, 87, 102 и 142) и одних из самых скорбных и
наполненых смертной горечью псалмов 87 и 142: «Господи Боже спа-
сения моего, во дни воззвах, и в нощи перед Тобою. Да внидет пред Тя
молитва моя: приклони ухо Твое к молению моему, яко исполнися зол
душа моя, и живот мой аду приближися. Привменех бых с низходя-
щими в ров, бых яко человек без помощи, в мертвых свобод, яко яз-
веннии спящи во гробе, их же не помянул еси к тому, и тии от рки
Твоея отриновени быша. Положи мя в рове преисподнем, в темных и
сени смертней. <....>» (Па, 87). После окончания шестипсалмия чита-
ются утренние, благодарственно-просительные молитвы (моление о
просветлении и наследовании вечных благ), Великая ектиния...В каж-
дой из 4-х частей Утрени звучат утренние песни, они нарастают со
131


2-й части (полиелей), когда звучит песня победного торжества «Вос-
кресение Христово видевши», и в прославляющих праздник возвы-
шенных песнях-одах 3-й части службы (канон). Четвертая (последняя)
часть Утрени начинается хвалебными песнопениями и хвалитными
псалмами (Пс. 148,149,150) — они носят имя светильное («возвещаю-
щий приближение света») и прославляют свет вечный — немеркну-
щее сияние Лика Христа и невечерний день Его царствия. Кульмина-
цией этой части является пение «Великого славословия» («Слава в
вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение...»). По свое-
му смыслу «Великое славословие» в Утрене занимает то же положе-
ние, что исполнение на Вечерне «Свете Тихий». Богословы выраже-
ние «Свете Тихий» переводят как «Свете веселый», «Свете радост-
ный», «свет приятный»...
Эти две великие песни назовет Заболоцкий в конце жизни, вспо-
миная детство.
Наш скромный опыт сомнений в концептуальности положения об
антифетовском направлении поэтических исканий Заболоцкого бази-
ровался на классическом мотивном анализе лирики поэта. Укрепля-
ли наш анализ воспоминания самого Заболоцкого о детстве, очень,
скажем, выделяющиеся на фоне образов детства, как его писали со-
временники поэта. В воспоминаниях детства, о котором Заболоцкий
написал в кристально чистых по пушкинскому звуку автобиографи-
ческих очерках «Ранние годы» (1956), песенно-музыкально-живопис-
ные картины природы занимают большое место. Сельский ареал: пе-
ние птиц в рощах, «целомудренная прелесть растительного мира»,
«чудесная природа Сернура» — «никогда не умирала в моей душе и
отразилась во многих моих стихотворениях». Сельский и городской
ареалы — соборы, церковный хор и пение, еженедельное посещение
обедни и всенощной. Мальчик-подросток, каким его описывает Забо-
лоцкий, кажется, похож на традиционного для советской литературы
нигилиста, и совсем не похож: «Но тихие всенощные в полутемной,
мерцающей огоньками церкви невольно располагали к задумчивости
и сладкой грусти. Хор был отличный, и, когда девичьи голоса пели
«Слава в вышних Богу» или «Свете тихий», слезы подступали к гор-
лу, и я по-мальчишески верил во что-то высшее и милосердное, что
парит над нами и, наверное, поможет мне добиться настоящего чело-
веческого счастья». А этот живописный ареал детской памяти — по-
чти комментарий к евангельской символике одухотворенного пейза-
жа у Заболоцкого: «Совсем другой была природа под пасху. Она ожи-
вала вся сразу и, окончательно еще не проснувшись, была наполнена
смутным и тревожным шумом постепенного своего пробуждения...»
Музыкальное училище, оперы, концерты, «пленительные звуки роя-
ля, доносившиеся из открытых окон купеческого дома, — звуки, еще
никогда не слыханные мной! Городской сад с оркестром...» — как и
132


живопись, «музыка повсюду пользовалась почетом и любовью»... И
завершает это поэтическое безмятежное озеро воспоминаний детства
— «женский плач», с которым в жизнь мальчика вошла 1-я мировая
война...
ПРИМЕЧАНИЯ:
I Игошева Т. Проблемы творческой эволюции Н. А. Заболоцкого. Новгород,
1999, с. 44.
2Веселовский А. Язык поэзии и прозы // Русская словесность. М., 1997, с.
97-98.
3 Виноградов В. О символике А. Ахматовой // Анна Ахматова: pro et contra.
Антология. T. 1. M., 2001, с. 266.
4 Шпенглер О. Философия лирики. М., 1923, с. 12, 14.
5 Маркова Е. Творчество Николая Клюева в контексте северно-русского сло-
весного искусства. Петрозаводск, 1997, с. 90-158.
6 Подробно об этом см.: Корниенко Н. «Сказано русским языком...» Андрей
Платонов и Михаил Шолохов. М., 2003, с. 103-104.
7 Шпенглер О. Пруссачество и социализм. Пг., 1922, с. 63.
8Ср.: «Лишенный душевных корней народ очень поздних эпох, наподобие ко-
чевников, перекатывает волны своей бесформенной и враждебной форме
массы через эти каменные лабиринты, всасывает остаток живой человеч-
ности вокруг себя, безродный, озлобленный и нищий, полный ненависти к
развитой ступенчатости старой культуры, для которой он умер, ждущий
освобождения из этого невозможного существования»; «Четвертое сосло-
вие само по себе есть лишь факт, не идея»; «Пролетариат стал уже не име-
нем, а задачей. Будущее стало рассматриваться с этого момента сквозь при-
зму некоторой дозы литературности»; «Он [Маркс] привил пролетариату
неуважение к работе», Работа для него товар, а не долг»; «...в его мышлении
отсутствует государство» (Шпенглер О. Пруссачесство и социализм. Указ.
изд., с. 59-65).
9 Предисловие М. Зощенко к книге стихотворений Заболоцкого 1937 г.
10См.: Полонский В. Концы и начала // «Новый мир», 1931, № 1; [Дискуссия о
творческом методе советской литературы] / /Там же, 1931, № 10.
II Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет.
М., 1934, с. 550.
12 Заболоцкий Н. Язык Пушкина и советская поэзия (Заметки писателя) //
«Известия», 1937, 25 янв., с. 6.
13 Ильин В. Всенощное бдение. Париж, б, д., с. 158, 159.
133


Владимир Гусев
(Москва)
ЗАБОЛОЦКИЙ И ТЮТЧЕВ
1. О ТАЙНАХ ПРЯМОГО СТИЛЯ
В поэзии создалась оригинальная ситуация, когда пишут все и пи-
шут «хорошо». Почему в кавычках? Ну, понятно почему. Писать « хо-
рошо» — еще не значит быть Поэтом. Стихи литературно-технически
грамотны, но и т.д.
Но это говорится не в порядке очередной лекции в стилистике лик-
беза, а вот для чего.
Поставим простой вопрос: где же выход из ситуации? Как отделить
Поэтов от множества непоэтов или плохих поэтов? Где критериии? Как
продемонстрировать очевидное мастерство без кавычек?
Многие чувствуют эту проблему — и пытаются решить ее.
Одни решают ее тематически: например, стараются писать лишь
«о России» или лишь о любви, вдаются в острые подробности, взвин-
чивают стилистику чувства как такового: «Поэзия — это чувство».
Этот путь понятен, но понятно и то, что на тематическом уровне в
Поэзии не всё решается.
Другие — распространенный путь — тоже взвинчивают, но взвин-
чивают метафоризм: бытует непобедимое мнение, что Поэзия — это
прежде всего метафора, и чем метафоричней, тем лучше:
Косые скулы океана и т.д.
Иногда это и верно впечатляет, и вообще Поэзия, конечно, не мо-
жет без метафор — но у метафоры есть одно печальное свойство: в
ней так или иначе скрыта — неестественность. И чем резче и эффек-
тней метафора, тем это очевиднее. Тем самым поэзия «незаметно» пе-
реходит в чисто «игровой» план и, строго говоря, перестает быть По-
эзией. Без игры Поэзия немыслима, но если все сводитсяк игре... А
резкая метафора, да, ведет к этому. Поэтому забота многих больших
поэтов — это чтобы метафора была не «обнажена» (резкий стиль), а
как раз незаметна, ежели уж без нее вообще нельзя:
Шли годы. Бурь порыв мятежный...
Здесь «бурь порыв» и «мятежный» не воспринимаются как мета-
фора, хотя она есть.
То же самое можно сказать о стилях «иронических», пародийных,
«чернушных» и т.д.
Словом, тут поэт усиливает «виртуозность», но тем самым удаля-
134


ется от истинной виртуозности, ежели опять-таки без кавычек. Тем
более что и соревноваться с виртуальным (корень тот же!) ми-
ром компьютеров в этом плане всё труднее, да и ненужнее...
Третий путь....
Третий путь, предупреждаю заранее, самый трудный...
Есть такой известный совет: будьте самим собой
Хорошо, ладно; но забывают, что это-то и есть самое трудное. Это
как «Будем как Солнце»: совет Бальмонта. Совет хорош, и Свет Солн-
ца — это высшее в земном мире; дело за малым: как это — быть как
Солнце?.
Как это — быть самим собой?
А так это, что чаще всего это достигается на путях — прямого сти-
ля. Я бы даже сказал — прямолинейного, но это слово уж больно де-
морализовано, дискредитировано... «прямой» — спокойнее.
И вот вопрос — полагаю — неизбежный:
— А что это — «прямой стиль»?
Вот так мы и воспитаны. Что это — прямой стиль? Отвечаю: пря-
мой стиль — это прямой стиль. НЕУЖЕЛИ непонятно?
Поясняю:
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим.
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Как полны их звуки...
Природа — сфинкс, и тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
Внимая ужасам войны,
При каждой новой жертве боя,
Мне жаль не друга, не жены,
Мне жаль не самого героя...
... То слезы бедных матерей...
В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета ночь мутна.
Дева света! Где ты, Донна Анна?
Анна, Анна! Тишина...
135


Мы теперь уходим понемногу
В ту страну, где тишь и благодать.
Может быть, и скоро мне в дорогу
Бренные пожитки собирать...
Улетит и погаснет ракета,
Потускнеют огней вороха.
Вечно светит лишь сердце поэта
В целомудренной бездне стиха.
Вот это прямой стиль. Практически все высшие достижения рус-
ской лирики поэтически решены в этом стиле...
Тут самое трудное — это «вопрос о мастерстве». «Как это сдела-
но»? Да никак. Ничего нет, никакого мастерства. Пишут прямо, как
графоманы... Но прямо О СУТИ. Прямо «на подсознание»...
КАК графоманы.
А на самом деле?
А на самом деле вот имеем то, что имеем. Не тратим силы ни на что
лишнее, говорим себе прямо. И получается вот оно то, что получается.
...А все-таки КАК?
КАК сделано?
Не знаем. «Минус-прием», сказал бы вездесущий Шкловский.
Ничего нет и всё есть.
И мне кажется, это и есть оно — высшее Мастерство...
И чего мудрить?
«Куда идти, куда идти...»
Все приемы давно известны и перешли уж в ранг журналистики.
А от добра добра не ищут...
2. ЗАБОЛОЦКИЙ И ТЮТЧЕВ.
Этюд.
САМА очевидность этой преемственности как бы ставит под со-
мнение интерес к избранной теме. Ну да, традиция прямая. Ну да, хаос
и космос. Ну, космос и Космос. Ну, очевидная преемственность и в са-
мой поэтике, хотя простым глазом видно, что Заболоцкий более тех-
ницист. Но в XX веке и положено быть техницистом. И о чем еще раз-
говаривать?
Разговаривать есть о чем, но прежде требуется объяснить, чего
ждать и чего не ждать от данного сообщения. В нем нет никаких фак-
тологических открытий и нет текстологических и иных эмпиричес-
ких штудий. В нем предпринимается лишь попытка сказать о том, как
духовно и генетически родственные таланты чувствуют себя в раз-
ной онтологической и социальной атмосфере.
Непобедимой бодростью веет от всех трагических инвектив и при-
зывов Тютчева. Сама основа впечатления,которое он производит, во
многом в этом.Человек говорит о последних трагедиях и безднах мира,
136


а тон его — праздничный, почти маршевый. «Счастлив (блажен), кто
посетил сей мир в его минуты роковые»: нет ли тут contradictio in
adjecto, исходного недиалектического противоречия? Очевидно есть,
но никто этого так и не заметил. До хрипоты спорят, «счастлив» или
«блажен» является более авторским вариантом. Но никому и в голову
не приходит, что как «счастлив», так и «блажен» как-то уж очень плохо
соединяются со словами «мир в его минуты роковые».
Тютчева мучит загадка Мира, загадка Хаоса и Космоса, но именно
празднично мучит. «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, хоть бой
и неравен, борьба безнадежна». Предтеча экзистенциализма? Но эк-
зистенциализм «ноет», а Тютчев бодр. Да, мир безнадежен, но я вот
мужествен. Я делаю свой выбор, — говорит экзистенциалист, и мы все
время чувствуем, что это не само мужество, а поза мужества. Акцент
на безнадежность. Но вместо того чтобы, раз так, честно покончить
самоубийством, экзистенциалист кокетствует: я мужествен — я ос-
таюсь жить. Ибо в сущности именно такова его позиция. А Тютчев?
Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.
Олимпийцы завидуют побежденному: ничего себе сказано! Это ис-
тинная бодрость мироощущения. Недаром эти строки так мучительно
привлекали Александра Блока в самые темные минуты начала XX
века. Я думаю, влияние этих строк может быть обнаружено в самых
неожиданных случаях. Возможно, даже в «Песне о Соколе» Горького
— песне, которая ныне заново актуальна. Ницше есть Ницше, а Тют-
чев тут ощутим более.
Не то Заболоцкий.
Он знает заранее, что загадка неразрешима.
Он — устал.
Он уважает физиков, знает о Циолковском, Федорове, Вернадском,
Андрее Платонове; или если не всех их знает поименно, то знает о духе
их «актуальнейших» устремлений. «Сквозь волшебный прибор Левен-
гука» он видит более, чем иные поэты.
Он к а к бы надеется на Космос и технический разум. Но, да, все
равно он знает, что трагедия предрешена. Отсюда «неожиданная» сла-
бость:
Улетит и погаснет ракета,
Потускнеют огней вороха.
Вечно светит лишь сердце поэта
В целомудренной бездне стиха.
Ключевое слово — целомудренной. И все понимают: это не конста-
тация факта, а лишь дремучая, изматывающая т о с к а по исходному,
первичному целомудрию жизни и духа. И где она, физика и техника?
Где он, Циолковский?
137


Трава пред ним предстала
Стеной сосудов. И любой сосуд
Светился жилками и плотью. Трепетала
Вся эта плоть, и вверх росла, и гуд
Шел по земле...
Это видит и слышит лежащий в траве Лодейников, но какой там
Лодейников.
Так не напишет поэт, который надеется на разум или бодро ищет
каких-то разгадок, как трагедийный, но праздничный Тютчев.
Так напишет — написал! — лишь поэт, который с этой усталой,
дотошной пристальностью вглядывается в подробности таинственной
жизни — видит их — и знает, знает, что ему не дано видеть целое.
Знает, что мир для него рассыпан — или вот-вот рассыплется.
Знает, что тайна есть, но ее для него уж и нет.
И это — предвестие гибели.
«Уничтожить тайну — не значит постичь ее» (Хайдеггер).
Но если это так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
Лишь в порядке оговорки здесь появляется страшное слово «пус-
тота», но оно слишком заметно, чтобы быть случайным...
Однако же а сама-то альтернатива?
«Огонь, мерцающий в сосуде».
Все равно они отдельны — сосуд и огонь.
Где же целое?
И какова суть огня?
Огонь и свет — тоже вещи разные...
Однако же кто теперь-то скажет об этом?
Юрий Кузнецов стремится...
А в общем, кругом уже ни огня, ни света.
Природа — сфинкс, и тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
С каким-то странным облегчением читаем мы эти безнадежные
строки; и при этом с особой тревогой читаем якобы и бодрое:
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано....
Опять эта мощная оговорка: «единственной»...
Поэт, который ощущает цельность мира, не скажет о живописи:
« единственной ».
Он скажет: «Люблю грозу в начале мая!...»
Но дело тут именно не в отдельных словах...
138


Клаудиа Скандура
(Римский университет «Ла Сапиенца»)
СИСТЕМАТИЗАЦИЯ
АВТОРСКИХ РЕДАКЦИЙ И ВАРИАНТОВ
СБОРНИКА ЗАБОЛОЦКОГО «СТОЛБЦЫ»
Первая публикация «Столбцов» была подготовлена автором к пе-
чати в середине 1928 г. и вышла в свет в начале 1929 г. тиражом 1200
экземпляров. Составившие ее 22 стихотворения были написаны в 1926-
1928 г.г., в период активного участия поэта в литературном сообще-
стве ОБЭРИУ и его увлечения авангардистскими течениями в искус-
стве, особенно, в живописи.
И в самом деле, в стихах этого сборника на фоне обывательского
Ленинграда двадцатых годов, словно стилизованного под театраль-
ные декорации, бурлит жизнь пивных, подворотен и рынков, где «си-
рены... в клубах оранжевых волос...», едят бутерброды от скуки, где
«...бокалов бешеный конклав / зажегся как паникадило...», а «...на огне,
как тамада, / сидит орлом сковорода», где «...храпит беременная печь»
и «...хлебопеки сквозь туман, / как будто идолы в тиарах, / летят, иг-
рая на цимбалах / кастрюль неведомый канкан».
Если бы не едкая сатира на нэп, придающая особую яркость поэти-
ческой речи, изображение этого «перевернутого мира», изобилующе-
го деталями, разорванными планами, антропоморфическими образа-
ми и отсутствием привычной логики, можно было бы, без сомнения,
назвать сюрреалистическим.
«Столбцы», с восторгом встреченные частью интеллигенции того
времени, вызвали грубые нападки со стороны официальной критики.
Нападки эти усилились и стали носить все более политический ха-
рактер после публикации в 1929 г. двух частей, а в 1933 г. — полного
текста поэмы «Торжество Земледелия». Заболоцкий не мог не считать-
ся с этой вульгаризированной критикой, особенно в последующие
годы, когда она в значительной степени послужила причиной его аре-
ста и обвинения в контрреволюционной деятельности1.
Соответственно, его стиль, его поэтика постепенно претерпевают
заметные изменения, теряя смелые, эффектные, гротескные, феери-
ческие черты. Процесс этот начинается с первых месяцев 1929 г. и,
достигнув своего апогея в 1934-1937г.г., продолжается до самого арес-
та поэта. После освобождения и возвращения Заболоцкого к стихот-
ворчеству многие его поклонники почти уже не находили в новых про-
изведениях тех, дорогих их поэтическому вкусу черт, которые были
присущи автору «Столбцов» в 1926 —1928 гг.
139


Стихотворения позднего Заболоцкого значительно отличаются от
ранних своей поэтической манерой, для которой характерны торже-
ственность интонации, погружение в созерцание природы и умирот-
воренная задумчивость; что касается формы — она тяготеет к сим-
метрии и равновесию. На первый взгляд действительно может пока-
заться, что поздний Заболоцкий не имеет ничего общего с Заболоцким
двадцатых годов — странным, язвительным, воспевавшим «конкрет-
ный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи...»,
«голые конкретные фигуры, придвинутые вплотную к глазам зрите-
ля»2, одним словом, порядок в беспорядке. Казалось бы, это подтвер-
ждал в 1941 г. и сам поэт: «Если бы я мог теперь писать, я бы стал
писать о природе. Чем старше я становлюсь, тем ближе мне делается
природа. И теперь она стоит передо мной, как огромная тема, и все то,
что я писал о природе до сих пор, мне кажется только небольшими и
робкими попытками подойти к этой теме»3.
Однако насколько оправдано подобное мнение? Действительно ли
перед нами «два Заболоцких», как утверждает, например, Д. Максимов4,
или один поэт, прошедший через горестные испытания, которые не мог-
ли не наложить отпечатка на аргументацию критиков при оценке его
творчества, направив их по ложному следу? И не является ли версия о
«двух Заболоцких» результатом прочтения, ориентированного на даты,
которыми помечены стихотворения, а не на углубленный анализ текстов,
изучение формальных решений и авторского замысла?
Скорее всего, это так; мы же считаем, что устойчивые элементы
поэтики Заболоцкого свидетельствуют, скорее, о последовательности
поэта, нежели о несходстве раннего и позднего Заболоцкого. Не слу-
чайно даже в ранней лирике мы находим элементы возвышенности и
торжественности, придающие тривиальным персонажам «Столбцов»
— человеческим существам, животным, предметам — почти помпез-
ную величественность. Любопытно в этом плане сделанное Л. Гинз-
бург сопоставление стихотворения Державина «Возвращение весны»
(1797) со стихотворением Заболоцкого 1929 г. «Прогулка»:
Сильфы резвятся, порхают,
Зелень всюду и цветки
Стелют по земле коврами;
Рыбы мечутся из вод;
Журавли, виясь кругами
Сквозь небесный синий свод,
Как валторны, возглашают:
Соловей гремит в кустах.
Звери прыгают, брыкают,
Глас их вторится в лесах.
Каждый маленький цветочек
Машет маленькой рукой.
Бык седые слезы точит,
Ходит пышный, чуть живой.
140


А на воздухе пустынном
Птица легкая кружится,
Ради песенки старинной
Нежным горлышком трудится.
Это сопоставление позволяет Л. Гинзбург прийти к выводу о том,
что, с одной стороны, русская традиция XVIII века, сочетаясь в сти-
хах молодого Заболоцкого с «наивными» изобразительными приема-
ми, вызывает неожиданный эффект гротеска; с другой стороны, мир
«голых, конкретных фигур» (декларация ОБЭРИУ) предвосхищает бо-
лее позднюю поэзию, для которой характерен «высокий стиль»5.
Более того, Заболоцкий, относящийся с чрезвычайной тщательно-
стью к текстам своих произведений, редактировал стихотворения 20-х
и 30-х годов, сглаживая их особенно резкие авангардистские черты.
Однако не всегда эта правка шла им на пользу. Д.С. Лихачев писал по
этому поводу: «Обращение автора к своему произведению через не-
сколько лет — это процесс очень часто торопливого приспособления
произведения к изменившимся идеалам автора, изменившимся ху-
дожественным представлениям и вкусам. Даже если автор стал глуб-
же, выше, совершеннее в своих творческих возможностях — так или
иначе он нарушает целостность замысла. У произведения вместо од-
ного автора оказывается два автора»6.
Было бы ошибочно считать, что переделка «Столбцов», которой их
автор упорно занимался на протяжении многих лет, была вызвана
лишь идеологическими причинами, усилением в СССР террора в эпо-
ху сталинизма. Как известно, Заболоцкий приступил к ней еще в 1929
г., то есть не только до применения к нему «административных мер»,
но и до Первого съезда писателей. Эта тема заслуживает более углуб-
ленного изучения, тем более что «страсть к улучшению», заставляв-
шая поэта вновь и вновь возвращаться к своим стихам, характерна не
только для «Столбцов», но и для всего творчества Заболоцкого. Так,
например, к своему переводу «Слова о полку Игореве» поэт, по свиде-
тельствам его друзей, возвращался бесчисленное количество раз.
Впрочем, даже если ограничиться лишь историей русской литерату-
ры, разве мало в ней примеров столь же критического отношения к
собственному творчеству? Достаточно вспомнить Баратынского, Бе-
лого, Пастернака (который в зрелом возрасте хотел переписать мно-
гие стихи сборника «Сестра моя жизнь»), того же Пушкина.
Таким образом, вышесказанное позволяет сделать вывод, что «двух
Заболоцких» не существует, а есть один-единственный поэт — Нико-
лай Алексеевич Заболоцкий. И пусть в зрелом возрасте он больше не
писал, как капитан Лебядкин7, — это не означало, что он отрекся от
поэтических принципов, которые утверждал в молодости и которые,
это тоже следует иметь в виду, не имели ничего общего с иконоборче-
ством кубофутуристов, о чем свидетельствуют строки из манифеста
обэриутов: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл
предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет,
141


очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоя-
нием искусства»8.
Другое дело — сравнительный анализ вариантов раннего, «обэри-
утского» Заболоцкого и Заболоцкого зрелого периода. Ограничившись
лишь примером «Столбцов», следует признать определенную право-
ту Г. Маргелашвили и Анджело Марии Рипеллино, утверждавших,
что бесконечные переделки Заболоцкого только вредили этим заме-
чательным стихам9. Однако данная проблема выходит за рамки на-
стоящего выступления, которое ограничивается более конкретными
задачами. Они продиктованы тем, что если «делать и переделывать»
— имманентная характеристика всего творческого наследия Заболоц-
кого, если тексты на протяжении многих лет подвергались поэтом по-
стоянной переработке, было бы логично и целесообразно изучить, со-
брать и классифицировать в специальном издании все авторские ва-
рианты.
До последнего времени такого издания, насколько нам известно,
не было, и вот, наконец, многолетняя работа Заболоцкого-редактора
собственных произведений получила отражение в разделе «Другие
редакции и варианты», включенном в недавнее «Полное собрание сти-
хотворений и поэм» Заболоцкого (Санкт-Петербург, 2002). Автор раз-
дела, однако, классифицирует известные редакции и варианты про-
изведений поэта не по хронологическому принципу, а берет за точку
отсчета произведения Заболоцкого в том виде, в каком они представ-
лены в авторском Своде 1958 года.
В основу данного доклада, рассматривающего авторскую перера-
ботку «Столбцов», растянувшуюся на многие годы, положен хроноло-
гический принцип: нам представляется, что таким образом легче сис-
тематизировать авторскую правку, определить, какой она носила ха-
рактер, в какие годы вносилась, соотнести объем и содержание «са-
моредактирования» с особенностями того временного контекста, в ко-
тором правка производилась. Рассматривая «Столбцы» 1929 года и их
последующую правку, мы опираемся на архивные источники с уче-
том «Полного собрания стихотворений и поэм» 2002 года.
С 1927 г., когда в ленинградском журнале «Костер» появилась пер-
вая подборка стихотворений Заболоцкого, до 1958 г. (год смерти по-
эта) Заболоцкий публиковал подборки стихов в различных журналах.
Таких публикаций было четыре: «Столбцы», 1929 г. (22 стихотворе-
ния), «Вторая книга», 1937 г. (17 стихотворений), «Стихотворения»,
1948 г. (17 стихотворений), «Стихотворения», 1957 г. (64 стихотворе-
ния). 22 стихотворения «Столбцов» ни разу не переиздавались при
жизни автора, хотя и включались им в состав сборников, издания ко-
торых он так и не увидел. Сборники сохранились в рукописном виде
либо в виде гранок, полностью или частично. Ниже мы приводим спи-
сок этих сводов в хронологическом порядке:
142


1. 1928 год. Сборник «Арарат», сохранившийся в архиве поэта не
полностью.
2. 1932 год. «Стихотворения 1926—1932». Сборник с предисловием
И. Виноградова был подготовлен для издательства писателей в Ле-
нинграде, издание было приостановлено на стадии гранок, в настоя-
щее время хранится в архиве поэта. Корректура была опубликована
в 1987 году. В состав, кроме стихотворений сборника «Столбцы», вхо-
дили и другие, еще не изданные, стихотворения, в том числе поэма
«Безумный волк».
3. 1936 год. Сборник стихотворений и поэм без названия, рукопись
которого сохранялась до 1948 г., когда был составлен новый свод, куда
автор перенес почти все стихотворения предыдущего сборника за ис-
ключением нескольких страниц.
4.1948 год. Сборник без названия, в который автор включил наибо-
лее значительные, по его мнению, из своих произведений. В авторс-
кой аннотации он написал: «От автора. В этой книге собраны мои сти-
хотворения и поэмы, написанные в промежуток времени с 1926 по 1948
год. Часть их печаталась в разных изданиях, другая часть осталась в
рукописях. Почти все ранее печатавшиеся стихи даны здесь в своей
первоначальной редакции, и лишь некоторые переработаны заново.
Текст этой книги следует считать окончательным и единственно пра-
вильным для издания. Н. Заболоцкий. Март 1948 г. Москва». Текст ав-
торского примечания к своду 1948 г. воспроизведен в сб. «Труды», 1994,
с. 22-23.
5.1952 год. Новый сборник, в который вошли 98 из 104 стихотворе-
ний, включенных автором в состав 1948 г., частично переработанных,
а также 5 стихотворений 1948—1952 годов. Сборник в машинописном
виде с собственноручной подписью Заболоцкого на последней стани-
це: «Исправленный текст. Николай Заболоцкий, ноябрь 1952 г.».
6. Исправления 1956—1957 годов. Внесенные в текст дополнитель-
ные исправления относительно невелики. Количество исправленных
строк составляет всего 10-15% от общей правки за все прошедшие годы.
Нет разделения между Городскими и Смешанными Столбцами.
7. Начало 1958 года. 17 из 22 стихотворений «Столбцов» в переде-
ланном виде, 29 стихотворений, написанных в разные годы (с 1926 по
1933), а также поэмы «Торжество Земледелия», «Безумный волк» и
«Деревья». Сборник был назван «Столбцы и поэмы». 17 стихотворе-
ний «Столбцов» вместе с 8-ю другими вошли в раздел «Городские
Столбцы», остальные (21 стихотворение) — в «Смешанные Столбцы»10.
Заболоцкий шутливо называл этот свой последний машинописный
сборник в переплете, купленном в Венеции во время поездки в Ита-
лию, «Венецианской книжкой», а 6 октября 1958 г., незадолго до смер-
ти, написал в своего рода литературном завещании: «Эта рукопись
включает в себя полное собрание моих стихотворений и поэм, уста-
новленное мной в 1958 году. Все другие стихотворения, когда-либо
написанные и напечатанные мной, я считаю или случайными, или не-
удачными. Включать их в мою книгу не нужно.
143


Тексты настоящей рукописи проверены, исправлены и установле-
ны окончательно: прежде публиковавшиеся варианты многих стихов
следует заменять текстами, приведенными здесь»11.
Вернемся к «Столбцам». Варианты которые мы здесь приводим,
относятся к 22 стихотворениям издания 1929 г. Источниками явля-
ются:
а) издания 1929 и 1965 гг.;
б) несостоявшийся сборник «Стихотворения 1926—1932», коррек-
тура которого сохранилась целиком в архиве поэта;
в) машинописные сборники 1928 г. (не поностью), 1936,1948,1952 гг.
СПИСОК ВАРИАНТОВ
По каждому стихотворению даются все варианты. Номер слева оз-
начает позицию стиха или стихов в первоначальной редакции, номер
в скобках — позицию в окончательной редакции.
«Красная Бавария»
Впервые в сборнике Ленинградского союза поэтов «Костер», Ле-
нинград, 1927. 64 стиха в первоначальной редакции.
В корректуре 1933 года:
стих 15: и пели песенку от скуки
16: Блистая глазом и цепочкой
43: И вот, тарелки оседлав, (36)
52: когда опущенные вниз
В машинописном сборнике 1936 г. помещено вторым, после стихот-
ворения «Белая Ночь» с разночтением,
стих 5: оно, как золото блестело
В машинописном сборнике 1948 года:
стих 9-15: сняты (между 8 и 9)
16: Блистая в воздухе цепочкой
25: Как милого она любила, (18)
38: один язык себе прикусит
51-54: сняты (между 43 и 44)
58-60: В ночи переменивший краски,
От сказки был на волоске,
ветрами воя без опаски. (47-49)
62: через туман, по мере сил,
В машинописном сборнике 1952 года:
стих 16: Звеня серебряной цепочкой, (9)
33: Легло в бокал белее мела. (26)
63: через туман, тоску, бензин, (51)
144


Исправления 1956—1957 годов. Озаглавлено «Вечерний Бар».
стих 38: Один рыдает, толстопузик, (31)
41: в ладонях гвозди и везде!» (34)
61: и как бы яростью объятый, (50)
«Белая ночь»
Впервые в сборнике «Столбцы». 58 стихов в первоначальной ре-
дакции.
В корректуре 1933 года:
стих 5: Здесь возле каменных излучин
6: сидят любовники толпой,
В машинописном сборнике 1936 г. помещено первым, открываю-
щим книгу.
В машинописном сборнике 1948 г.:
стих 15: ракеты, вспыхнув полукругом,
17: Они летели друг за другом,
19: Качали кольцами деревья,
23: Но нет, сирены, — на заре
24: шли в синеватом серебре
28: Обман с мечтами пополам!
29: Я шел сквозь рощу. Ночь легла
37: А там вдали, где желтый бакен
38: ночных осмеивал шутих
42: Вертя винтом, бежал моторчик
44: К нему навстречу, рожи скорчив,
45: летели лодки тут и там
52: Листами сонными колышим,
53: Он льется в окна, липнет к крышам,
54: но сам не смыслит ни аза....
55: И ночь, подобно самозванке,
В машинописном сборнике 1952 года:
стих 6: Бегут любовники толпой,
15: Ракеты, выстроившись кругом,
24: Все в синеватом серебре
38: Подкарауливал шутих
45: Несутся лодки тут и там.
54: Вздымает дыбом волоса....
«Футбол»
Впервые в журнале «Звезда» 1927, № 12. 59 стихов в первоначаль-
ной редакции.
В корректуре 1933 года:
145


стих 18: но вот через моря и реки,
22: взлетает шар
23: и форвард мчит, как на пожар
В машинописном сборнике 1948 года:
стих: 23 В душе у форварда пожар,
24: Гремят, как сталь, его колена,
Исправления 1956-1957 годов:
стих 3: Недаром согнуто в дугу
4: Его стремительное тело.
13: Но башмаков железный яд
18: Но к ним через моря и реки,
22: Несется шар.
«Море»
Впервые в сборнике «Арарат» датировано 4.11.1926.32 стиха в пер-
воначальной редакции.
В сборнике «Арарат» 1928 г.:
стих 10: бесились кучами. Из ртов,
В машинописном сборнике 1948 года:
стих 5: Качало море пароход
32: губами сонно шевеля
В последующие сборники автором не включалось.
«Офорт»
Впервые в сборнике «Столбцы». 14 стихов в первоначальной ре-
дакции.
В сборнике «Арарат» 1928 г.:
стих 6: руки ломает наверх
В корректуре 1933 года:
стих 6: И руки вздымает наверх.
«Черкешенка»
Впервые в сборнике «Столбцы». В сборнике «Арарат» озаглавлено
«Столбец о Черкешенке», датировано 30.1.1927. 40 стихов в первона-
чальной редакции.
В сборнике «Арарат» 1928 г.:
стих 13: И вот смотри — плывет Кавказ
21: И Терек мечется вверху.
В последующие сборники автором не включалось.
146


«Лето»
Впервые в сборнике «Столбцы». В сборнике «Арарат» датировано
27.8.1927. 16 стихов в первоначальной редакции.
В корректуре 1933 года:
стих 1 : Пунцовое солнце сияло во тьму
9: И ночь проходила. На пышных лугах
В последующие сборники автором не включалось.
«Часовой»
Впервые в сборнике «Столбцы». 37 стихов в первоначальной ре-
дакции.
В корректуре 1933 года:
стих 2: Стоит, как башня, часовой.
32: Стоит, как башня, часовой.
В машинописном сборнике 1948 года:
стих 5: Тяжеловесны и покаты
7: Как золотые водопады,
9: Там пролетарий на стене
33: И пролетарий на стене
34: Хранит волшебное становье.
В машинописном сборнике 1952 года:
стих 36: А штык ружья: война — войне.
Исправления 1956-57 годов:
стих 5: Тяжеловесны и крылаты,
«Новый Быт»
Впервые в сборнике «Столбцы». 68 стихов в первоначальной ре-
дакции.
В корректуре 1933 года:
.стих 9: Прабабка свечку зажигает.
В машинописном сборнике 1948 года:
стих 5: Младенец, выхолен и крупен,
10: Младенец крепнет и мужает
11-22: сняты
147


25: и время движется быстрее (13)
26: и старше папенька-отец (14)
43: Не зная, чем себе помочь. (31)
44: ужель уйти из дома прочь (32)
45-46 сняты
52: Шипит и падает в боржом. (38)
61: «Ура! Ура!»— поют заводы, (47)
63: И вот супруги, выпив соды, (49)
66: Явилась ночь, ушла обратно, (52)
В машинописном сборнике 1952 года:
стих 25: И время двинулось быстрее, (13)
44: Ужель идти из дома прочь? (32)
Исправления 1956—57 годов:
стих 26: восстановлена первоначальная редакция:
стареет папенька-отец, (14)
47: Но вот знакомые явились, (33)
«Движение»
Впервые в сборнике «Столбцы».
«На рынке»
Впервые в сборнике «Столбцы». В ИРЛИ хранятся две черновых
рукописи (ф-172, № 518, 519). На первой, под названием «Нищие на
рынке», авторская помета: «Начало декабря 1927 года. 12 декабря,
через несколько дней после того как была написана первая редакция,
я набело переписал стихотворение, попутно сделав существенные по-
правки — см. 2-й вариант. В дальнейшем — в продолжение двух ме-
сяцев, размышляя о стихотворении, я мысленно внес несколько по-
правок и во 2-й вариант, где они теперь отмечены тушью. Н. Заболоц-
кий, 1 марта 1928 г.» 76 стихов в первоначальной редакции.
В сборнике «Арарат» 1928 г.:
стих 28: другой откинулся назад
29: и на обрубке помогает
В корректуре 1933 года:
стихи 56-60: сняты
В машинописном сборнике 1948 года:
стихи 28-29: Ноги обрубок, брат утрат,
Его кормилец на базаре.
148


40: Над ним в базарные часы
41: Мясные мухи вьются роем.
50: Вон бабка с неподвижным оком
В машинописном сборнике 1952 года:
стихи 21 и 22 составили одну строку:
Но что это? Он с видом сожаленья
35: и палец стал, как бутерброд
Исправления 1956-57 годов:
стих 34: Он палец вывихнул, урод
35 восстановлена первоначальная редакция:
и визгнул палец, словно крот
«Пир»
Впервые в сборнике «Столбцы». 64 стиха в первоначальной редак-
ции.
В корректуре 1933 года:
стих 8: В красноармейских шишаках
9: Тут пулемет в ладонях бьется
27: но лица плоски, словно блюдца
49: густые крылья шалопаев, —
В машинописном сборнике 1948 года:
стих 6: гремя литаврами колес
10: тут пуля вьется, вся в огне,
12: и пляшет грива на коне.
23: мы пьем становье великанов,
25-32: сняты
33: мы пьем, над нами гром винтовок,
41: Я вижу — ты летишь над нами,
47-49: где ангел с библией печатной
летел по небу, волоча
густые крылья шалопая, —
После 1948 года в последующие сборники автором не включалось.
«Ивановы»
Впервые в сборнике «Столбцы». В рукописном сборнике «Арарат»
называлось «Размышления на улице» и датировалось 29.01.1928. 51
стих в первоначальной редакции.
149


В сборнике «Арарат» 1928 г.:
стих 13: они вошли и покупают
40: где стулья вытянулись в ряд,
46: О, мир, сомкнись одним кварталом
49: одной фабричной мастерской,
В корректуре 1933 года:
стихи 17-18: А там, где каменные стены,
И рев гудков, и шум колес,
19-20: сняты
21: стоят печальные сирены
В машинописном сборнике 1948 года:
стих 23: иные — куклами одеты,
25: Прищелкивая в кастаньеты,
28:снят
В машинописном сборнике 1952 года:
стих 23 восстановлена первоначальная редакция:
Иные — дуньками одеты (21)
21: стоят волшебные сирены (19)
42: имеет вид отменно важный (39)
«Свадьба»
Впервые в сборнике «Столбцы». 101 стих в первоначальной ре-
дакции.
В корректуре 1933 года:
стих 12: темней оврагов и берлог,-
17: там каждый вечер на ветру
18: кофейниц слышим мы игру
В машинописном сборнике 1948 года:
стих 1: Сквозь окна хлещет длинный луч,
4-8: Сверкая в каменной рубахе.
Из кухни пышет дивным жаром,
Как золотые битюги,
Сегодня зреют там недаром
Ковриги, бабы, пироги.
9: недаром там, грозя очами
10: сверкает блюдо с калачами
11-20: сняты
150


24: во всеоружье дивных прав
47: Графину винному невмочь (29)
стихи 60-65: четыре стиха окончательной редакции:
Едва вытягивая шеи
Сквозь мяса жирные траншеи.
И пробиваясь сквозь хрусталь,
Многообразно однозвучный, (42-45)
74: Кольцо на пальце золотое (54)
84-88: И под железный гром гитары,
Подняв последний свой бокал,
Несутся бешеные пары
В нагие пропасти зеркал.
И вслед за ними по засадам, (64-68)
89-93: сняты
98: Седые полчища заводов, (73)
В машинописном сборнике 1952 года:
стихи 9-10:сняты
24: Как королева дивных прав
Исправления 1956-57 годов:
стихи 21-26: сняты
27-28: Там кулебяка из кокетства
Сияет сердцем бытия (9-10)
«Фокстрот»
Впервые в сборнике «Столбцы». 40 стихов в первоначальной ре-
дакции.
В корректуре 1933 года:
вместо стихов 15-20: А бал ревет, а бал гремит,
качая бледною толпою (15-16)
33-40: сняты
В машинописном сборнике 1948 года:
стих 3: летит по воздуху герой
33-40 восстановлена первоначальная редакция:
Его музыкой не буди —
он спит сегодня помертвелый,
с цыплячьим знаком на груди
росток болезненного тела.
151


А там — над бедною землей,
во славу винам и кларнетам —
парит на женщине герой,
стреляя в воздух пистолетом! (29-36)
В машинописном сборнике 1952 года:
стих 3: восстановленная первоначальная редакция:
парит на воздухе герой
Исправления 1956-57 годов:
стих 3: парит по воздуху герой
33-34: Не тронь его и не буди,
Не пригодится он для дела — (29-30)
39-40: Парит по воздуху герой,
Стреляя в небо пистолетом. (35-36)
«Фигуры сна»
Впервые в сборнике «Столбцы». 31 стих в первоначальной редакции.
В корректуре 1933 года:
стих 20: А там под черным балдахином
22: отец с молитвенником длинным
После 1948 года в последующие сборники автором не включалось.
«Пекарня»
Впервые в сборнике «Столбцы». 56 стихов в первоначальной ре-
дакции.
В машинописном сборнике 1948 года:
стихи 1-27 заменены 13 ст. окончательной редакции:
В волшебном царстве калачей,
Где дым струится над пекарней,
железный крендель, друг ночей,
светил небесных светозарней.
Внизу под кренделем — содом.
Там тесто, выскочив из квашен,
Встает подобьем белых башен
И рвется в битву напролом.
Вперед! Настало время боя!
Ломая тысячи преград,
Оно ползет, урча и воя,
И не желает лезть назад.
152


Трещат столы, трясутся стены, (1-13)
28: с высоких балок льется дождь (14)
29: Но вот, подняв фонарь военный, (15)
В машинописном сборнике 1952 года:
стих 28: С высоких балок льет вода (14)
30: В чугун ударил тамада, — (16)
«Обводный канал»
Впервые в сборнике «Столбцы». 45 стихов в первоначальной ре-
дакции.
«В машинописном сборнике 1948 года:
стих 31: другой поет хвалу Иуде,
38: А вкруг черны заводов банки,
Исправления 1956-57 годов:
стихи 31 и 38: восстановлена первоначальная редакция:
другой — поет собачку-пудель
А вкруг — черны заводов замки.
«Бродячие музыканты»
Впервые в сборнике «Столбцы». 87 стихов в первоначальной ре-
дакции.
В корректуре 1933 года:
стихи 44 и 71:— Тилим-там-там! (38 и 66)
В машинописном сборнике 1948 года:
стих 82: где спит Тамара молодая
В машинописном сборнике 1952 года:
стих 1 : Трубу закинув за плечо
2: Как бремя золотое,
3-8: два стиха окончательной редакции:
старик дороден был еще, (3)
и с ним трудились двое (4)
10-15: четыре стиха окончательной редакции (6-9).
Горбун и шаромыжка
Скрипел и плакал целый день,
Как потная подмышка.
Другой, искусник и борец
153


27: И вдруг в колодце между окон (21)
28: Возник трубы волшебный локон (22)
29: Он прянул вверх тупым жерлом (23)
30: И заревел. Глухим орлом (24)
57: Уста отважно растворил (51)
63: И в звуке том Тамара, сучья дочь,
65: Вокруг сияла сладостная ночь
80: Но что был двор? Он был трубою, (75)
82: Где был и я гоним судьбою, (77)
83: Где юность плакала моя,
84: Где сквозь мансардное окошко (79)
85: При лунном свете, вся дрожа, (80)
86: В глаза мои смотрела кошка, (81)
87: Как дух седьмого этажа. (82)
Исправления 1956-57 годов:
стих 1 : Закинув на спину трубу,
3: Он шел, в обиде на судьбу.
8: восстановленная первоначальная редакция:
За ними бежали двое (4)
63-65: четыре стиха окончательной редакции:
И в этой песне сделалась видна
Тамара на кавказском ложе.
Пред нею, полные вина,
шипели губки дотемна (57-60)
83: Где пропадала жизнь моя. (78)
«Купальщики»
Впервые в сборнике «Столбцы». 36 стихов, поделенные на 9 четве-
ростиший в первоначальной редакции.
В корректуре 1933 года:
стихи 31 и 33: Ты — не девка и не дамка,
В машинописном сборнике 1948 года:
стихи 31 и 33: Ты — не девка и не самка,
В машинописном сборнике 1952 года:
стихи 31 и 33: Ты не девка-полигамка,
«Незрелость»
Впервые в сборнике «Столбцы». 32 стихов в первоначальной ре-
дакции.
В машинописном сборнике 1952 года:
стих 23: Ужель твой ум не примечает,
24: Насколь твой замысел нелеп?
154


«Народный Дом»
Впервые в сборнике «Столбцы». 135 стихов в первоначальной ре-
дакции поделанные на три главки.
В корректуре 1933 года:
стих 22: приедут женихи,
51: Тут шишаки красноармейские (5)
В машинописном сборнике 1948 года:
стих 39: и лица движутся как плошки
95 Другой же, видя преломленное (49)
В машинописном сборнике 1952 года:
стих 17: Плетут в коронки волоса
23: Визитки снимут впечатления
45: и вот сверкает за окном
Исправления 1956-57 годов:
снято разделение на главки,
стихи 1— 46: сняты
103-110: сняты
119: Они приятелям рассказывают (65)
На основе вариантов «Столбцов» можно сделать некоторые выво-
ды: править свои стихи Заболоцкий начал уже при составлении кни-
ги стихов 1926—1932 гг. Тогда он почти не считался с требованиями
цензуры и рапповской критики, а делал такую книгу, какую ему хо-
телось. Тем не менее правка «Столбцов» уже началась. В 1936 г. в сво-
де стихов мы тоже обнаруживаем правку, но Заболоцкий еще наде-
ялся напечатать свои стихи в том виде, в каком хотелось ему (надеясь
на помощь Бухарина, но Бухарин вскоре был арестован). В 1937 г. выш-
ла маленькая «Вторая книга», уже без «Столбцов», не устраивавших
цензуру.
Правка 1948 года — самая радикальная. Страх перед новым аре-
стом, урезание книги самим Фадеевым, незадолго до этого лично
утвердившим книжку, неприятие официальной критикой «Торже-
ства Земледелия» и некоторых других стихотворений привели к
уничтожению многих рукописей и наиболее радикальной правке
«Столбцов». Пять стихотворений вообще были исключены автором
из его собрания.
Правка 1952 г. — мотивированная скорее литературными, а не по-
литическими соображениями, хотя остается опасность быть выслан-
ным из Москвы, поскольку с поэта до сих пор не сняли судимость. В
это время Заболоцкий публикует переводы.
Правка 1956—1957 гг. Включение Заболоцкого в делегацию совет-
155


ских поэтов для поездки в Италию воспринято им как политическая
реабилитация; у него появляется надежда напечатать «Столбцы» в
отредактированном виде. По предложению Суркова, тогдашнего Пер-
вого секретаря Союза писателей СССР, поэт берет с собой в Италию
экземпляр «Столбцов» 1929 г. с рукописной правкой, который дарит
профессору и поэту A.M. Рипеллино12. Но книжка, которая сейчас хра-
нится в библиотеке славистики филологического факультета Римс-
кого университета «Ла Сапиенца», в случае ее издания в Италии, по
существу, не явилась бы переизданием «Столбцов» с поправками, как
полагает сын Заболоцкого. Это — проект новой книги, которая долж-
на была включать в себя, помимо последнего варианта «Столбцов»,
еще 52 стихотворения 1932—1956 гг. Изданию, однако, не суждено
было осуществиться, — по крайней мере под редакцией Рипеллино,
— но некоторые стихотворения Заболоцкого Рипеллино включил в
свои сборники переводов русской поэзии13.
Можно согласиться со Степановым, когда он пишет, что Заболоц-
кий из-за желания переиздать «Столбцы» пошел на компромисс, на
автоцензуру, смягчил отдельные строки14, но такое высказывание ка-
жется нам слишком простым и сужающим. Заболоцкий любил свои
первые стихи, однако постоянно переделывал их, потому что считал,
«что избавление от излишней манерности и чрезмерной «новизны»
должно способствовать их долговечности и успеху у будущих поколе-
ний»15. Но в этом он был не прав: «Столбцы» не стареют, и имя автора
навсегда остается связано с ними.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Приведем короткую историческую справку: 9 апреля 1930 г. газета «Смена»
особенно резко обрушивается на обэриутов, называя их революционными
шарлатанами, обвиняя в литературном хулиганстве и выпадах против дик-
татуры пролетариата (Л. Нильвич, Редакционное жонглерство. Об одной
вылазке литературных хулиганов). После вечера в Доме Печати, состояв-
шегося в первых числах апреля 1930 г., группа формально перестает суще-
ствовать. Сам Заболоцкий подвергается все усиливающейся критике за
«Столбцы» и поэму «Торжество земледелия», опубликованную в журнале
«Звезда», №2-3, 1933 (А. Селивановский, Система кошек// «На литератур-
ном посту», №5-6, 1930; Е. Усиевич, Под маской юродства // «Литератур-
ный критик», №4, 1933; Е.Ермилов, Юродствующая поэзия и поэзия мил-
лионов / «Правда». 21 июля 1933). 19 марта 1938 года Заболоцкого аресто-
вывают, предъявив ему абсурдное обвинение в участии в контрреволюци-
онной правотроцкистской писательской организации. См.: Заболоцкий Н.А.
История моего заключения / Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосу-
де...» М.: Педагогика-Пресс, 1995. С.389-399.
2См. Декларация обэриутов / «Афиши Дома Печати», №2,1928. С.11-13. Так-
же: Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...» М.: Педагогика-Пресс,
1995. С. 183-186. Заболоцкому принадлежит авторство первой и второй час-
ти Декларации, Введенскому — третьей, как утверждают Игорь Бахтерев
156


(см.: Александров А. Стихотворение Н.Заболоцкого «Восстание» // «Рус-
ская Литтература», №3,1966. С. 190-193) и Лидия Гинзбург (см. Гинзбург Л.
О Заболоцком конца двадцатых годов / Воспоминания о Заболоцком. М., 1977.
С. 121).
3 Письмо от 19 апреля 1941 г. См. Письма Н.А. Заболоцкого 1938 — 1941 //
«Знамя», №1, 1989. С.114.
4О существовании «двух Заболоцких» (один — создатель «Столбцов», а дру-
гой, более зрелый, не имеющий ничего общего с первым, — автор философ-
ских стихов о природе) утверждали Д. Дымшиц (О двух Заболоцких. // «Ли-
тературная газета», 15 декабря 1937) и Д. Максимов (О старом и новом в
поэзии Николая Заболоцкого // «Звезда», №2, 1958. С. 230-232).
5 Гинзбург Л. О Заболоцком конца двадцатых годов / Воспоминания о Забо-
лоцком. М., 1977. С.129.
6 Лихачев Д.С. Текстология. Ленинград: Наука, 1983. С. 583.
7 В сборнике «Воспоминания о Заболоцком» П. Антокольский и В. Каверин
вспоминают один и тот же эпизод, который представляется нам достаточно
важным. Со слов Антокольского в 1928 или 29 г. в доме Тихонова Заболоц-
кий читал свои стихи, и жена Антокольского Зоя Бажанова, актриса театра
Вахтангова, воскликнула: «Да это же капитан Лебядкин!». Заболоцкий, од-
нако, нисколько не обидевшись, сказал: «Я тоже думал об этом. Но то, что я
пишу, не пародия, это мое зрение. Больше того, это мой Петербург — Ле-
нинград нашего поколения: Малая Невка, Обводной канал, пивные бары на
Невском. Вот и все» (П. Антокольский. Сколько зим и лет; В. Каверин. Счас-
тье таланта / Воспоминания о Заболоцком. М., 1977 г.).
8См. декларацию обэриутов в «Афише дома печати», №2, 1928. С. 11-13.
9 См. Angelo Maria Ripellino. Diario con Zabolockij // Letteratura come itinerario
nel rneraviglioso, Torino, 1968. P. 264., Г. Г. Маргелашвили. Подвиг Николая
Заболоцкого в сб. Несгорающий костер. Тбилиси, 1973. С.632-675.
10 Подготавливая свои сборники для публикации, Заболоцкий не только зна-
чительно и многократно переделывал тексты, но и изменял их порядок, а
иногда исключал или заменял. Так, в 1948 году он исключил 5 стихотворе-
ний: «Море», «Черкешенка», «Лето», «Пир», «Фигуры сна», и в 1957 году
на их место, а также в конце цикла поместил другие стихотворения, напи-
санные в те же годы: «Болезнь», «Игра в снежки», «На лестницах», «Само-
вар», «На даче», «Начало осени», «Цирк».
11 См. Заболоцкий Н.А. Избранные произведения в 2-х тт. — Т. 1. М., 1972. При-
мечания. С.364.
12 Заболоцкий Н.Н.. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С. 508-510.
13A. M. Ripellino. Poesia russa del Novecento. Milano, I960: A. M. Ripellino. Nuovi
poeti sovietici. Torino, 1961.
14 Степанов H. Л. Фрагменты воспоминаний / Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.А.
Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С. 510.
15 Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С. 510.
157


Екатерина Дьячкова
(Москва)
«ЖЕЛАЮ ЗНАТЬ ВЕЛИЧИНУ ВСЕЛЕННОЙ...»
Художественный мир поэмы Заболоцкого
«Безумный волк»
Первое, что бросается в глаза при чтении поэмы — ее жанровое
многоголосие. Помимо явных драматургических черт в «Безумном
волке» слышны отголоски басенной крыловской интонации. Так Мед-
ведь, выслушав собеседника, пытается его образумить:
Не лучше ль слушаться природы,
Глядеть лишь под ноги да вбок,
В людские лазить огороды,
Кружиться около дорог?1
Этот ответ отчасти напоминает совет Медведя из басни «Зеркало
и Обезьяна»:
Чем кумушек считать трудиться,
Не лучше ль на себя, кума, оборотиться?2
У Крылова «Мишенькин совет лишь попусту пропал». В поэме За-
болоцкого он также оказался бесполезен. Волк, несмотря на решитель-
ное осуждение более сильного («А ты не дело, волк, задумал, / Что
шею вывернуть придумал»), не внял его увещеваниям. Разговорная
интонация, характерная для басни, звучит и в последних словах уже
не на шутку рассерженного Медведя: «Медведь я! Конский я громи-
ла!., и т. д. » Кроме нравоучения и бытовой интонации, что присущи
басенному жанру, произведение полно аллегорического смысла. Это
тоже роднит его с басней, а кроме нее и со сказкой. Не случайно Маке-
донов, нащупывая границы жанра «Безумного волка», заключает:
«философская поэтическая сказка, басня в лицах»3, а И. Ростовцева
называет поэмы 30-х годов наивно-дидактическими4.
Теперь о перекличке поэмы со сказкой. Волк, стремясь к знанию,
решает измениться физически для того, чтобы можно было свободно
глядеть туда, «откуда льется свет». Он говорит об этом с ворожеей, а
затем заказывает мудреный станок «для вывертывания шеи». Маке-
донов видит в этих странных действиях нечто «хлебниковское». Со-
глашаясь с ним, добавим, что подобное есть и в фольклоре. Так, похо-
жий мотив есть в ряде записей русской народной сказки «Волк и коза».
А.Н. Толстой, который, как известно, обогащал «коренной» фольклор-
ный сюжет наиболее яркими находками других вариантов, переска-
зывает эксперимент сказочного волка над самим собой так: «Волку
158


делать нечего. Пошел он в кузницу и велел себе горло перековать, чтоб
петь тонюсеньким голосом. Кузнец ему горло перековал»5.
И фольклорный, и литературный герои рискуют изменить себя для
достижения желаемого. Различна только цель опытов. Сказочный волк
обывательски очень умен, а волк Заболоцкого бесхитростен, бескоры-
стен и, на взгляд мещанина, совершенно безумен.
Неудачный опыт Безумного по превращению себя в растение, так
трогательно описанный поэтом, можно сравнить с удивительной ме-
таморфозой Сени Малины в сказке Писахова «Яблоней цвёл». Вот как
об этом рассказывает сам писаховский герой:
«Дождик перестал по сторонам разливаться, а весь на меня, и не то
что брызгал аль обдавал, а всего меня обнял, пригладил... Я от ласки
такой весь согрелся внутрях, а сверху в прохладной свежести себя
чувствую.
Стал я на огороде с краю да... босыми ногами в мягку землю. Чую, в
рост пошел! Ноги корнями, руки ветвями...
Стою, силу набираю да придумываю, чем расти, чем цвести...»6.
Но то, что легко выполнимо в сказке, в других жанрах и в жизни
совсем непросто, а иногда невозможно:
Однажды ямочку я выкопал в земле,
Засунул ногу в дырку по колено
И так двенадцать суток простоял.
Весь отощал, не пивши и не евши,
Но корнем все-таки не сделалась нога
И я, увы, не сделался растеньем.
И герой Писахова, и герой Заболоцкого предприняли попытку пре-
вращения во имя других. Малина для того, чтобы, встретившись на
Севере с цветущей, а затем и плодоносящей яблоней, все деревенс-
кие люди «зарадовались», а Безумный, желая «истину увидеть» и при-
нести благо своим сородичам в будущем.
Отдельные сходные с Безумным черты можно найти и у героя
«Сказки об Иване-царевиче и Сером Волке» В.А. Жуковского. Волк у
Жуковского в финале сказки живет во дворце, учит и воспитывает
царских детей, а также пишет мемуары. Он не отшельник, как Безум-
ный, а, скорее, придворный советник и наставник (представляется,
что это аллегорический портрет самого поэта). В.А. Жуковский закан-
чивает сказку так:
Вот напоследок, царствовав премудро,
И царь Иван Данилович скончался;
За ним последовал и Серый Волк
В могилу. Но в его нашлись бумагах
Подробные заметки обо всем,
Что на своем веку в лесу и свете
Заметил он, и мы из тех записок
Составили правдивый наш рассказ»7.
159


Внутреннего, глубинного сходства персонажей здесь почти нет за
исключением любви к чтению и размышлению. Герой Жуковского
тоже положителен: смелый, наблюдательный, думающий, но он кон-
серватор, охранитель существующих порядков, тогда как Великий
Летатель Заболоцкого — реформатор, первопроходец, который не
боится и готов отдать жизнь за разгадку страшных тайн природы.
Наиболее явная и яркая перекличка образов возникает, на наш
взгляд, при сравнении жизни и смерти Безумного с мечтами и поступ-
ками Адеила — героя сказки Вересаева «Звезда» (1903). Адеил (его
имя — видоизмененное слово «идеал») мечтает принести своему на-
роду, живущему во тьме, свет далекой звезды. Несмотря на опаснос-
ти и гибель товарищей он приносит звезду людям: «По дороге тихим
шагом шел Адеил и высоко держал за луч сорванную с неба звезду.
Он был один»8. Соплеменники недолго радовались свету: яркая звез-
да осветила все их убожество. Все увидели, что жизнь их «грязная,
жалкая и уродливая». Тогда народ воспылал ненавистью к юноше.
Адеил выслушал обвинения и ответил: «Я думал: хоть один из нас
достигнет цели и принесет на землю звезду. И в ярком свете наступит
на земле яркая, светлая жизнь. Но когда я стоял на площади, когда я
при свете небесной звезды увидел вашу жизнь, я понял, что безумны
были мои мечты... (курсив наш. — Е.Д.)9. Непонятый звездоносец уми-
рает, вместе с ним падает и гаснет его звезда. Люди снова живут в
темноте, но все время теперь боятся возможности света: «И с ужасом
чувствовали люди, что если опять засияет на земле свет, то придется
волею-неволею взяться наконец за громадную работу и нельзя бу-
дет уйти от нее никуда.. .(курсив наш. — Е.Д.)10. Думается, совпаде-
ния здесь очевидны. Безумный волк, как и Адеил, мечтал о свете да-
лекой звезды:
Меж тем вверху звезда сияет —
Чигирь, волшебная звезда!
Она мне душу вынимает,
Сжимает судорогой уста.
Он также был не понят современниками, поэтому в монологе с го-
речью восклицает:
Итак, как будто бы я многое постиг,
Имею право думать о почете.
Куда там! Звери вкруг меня
Ругаются, препятствуют занятьям
И не дают в уединенье жить.
Фигурки странные! Коров бы им душить,
Давить быков, рассудка не имея.
А на того, кто иначе живет,
Клевещут, злобствуют, приделывают рожки.
160


И образ жизни Безумного, и жизнь Адеила не прошли бесследно
для их соплеменников. Люди, помнящие юношу-звездоносца, стали
задумываться о том, что грядущую «громадную работу», видимо, ни-
как не удастся обойти стороной; а Волки — потомки Летателя — по-
шли еще дальше. Они не только осознали подвиг первопроходца: «Ты
— первый взрыв цепей! / Ты — река, породившая нас!», но и взялись
за небывалое переустройство общества:
Лежи смирно в своей могиле,
Великий Летатель Книзу Головой.
Мы, волки, несем твое вечное дело
Туда, на звезды, вперед!
Помимо переклички с басней, народной и литературной сказкой
поэма несет в себе явное песенное начало. Текст ее полон примеров
любви главного героя к пению песен и их сочинению: «Потом я песни
сочиняю...», «Надеюсь, этой песенкой / Я порастряс частицы мироз-
данья...», «Но мне приятно песни составлять: / Рукою в книжечке по-
ставишь закорючку, / А закорючка ангелом поет!», «Читаю книги,
песенки пою...». Другие персонажи также неравнодушны к песенно-
му жанру. Даже волки-инженеры, рисуя образ недалекого будущего,
не могут обойтись без цитирования строк песни:
Лошади внутреннего сгорания
Нас повезут через мостик страдания.
И ямщик в стеклянной шапке
Тихо песенку споет:
— «Гай-да, тройка,
Энергию утрой-ка!»
Способна петь и собачка, полученная Безумным опытным путем
из растения:
Благодаря моей душевной силе
Я из растенья воспитал собачку —
Она теперь, как матушка, поет...
Летатель Книзу Головой гибнет, но любовь к музыке остается. От-
мечая годовщину смерти Безумного, волки чтят его память песней. Ин-
тересен факт, что ее ритмический рисунок частично совпадает с рит-
мом известной детской песенки из кинофильма «Золушка» (режиссе-
ры Н. Кошеверова, М. Шапиро, 1947). Известно, что сценарий к фильму
написал Е. Шварц. Ему принадлежат и слова песенки «Добрый жук»:
Встаньте, дети, встаньте в круг,
Встаньте в круг, встаньте в круг!
Жил на свете добрый жук,
Старый добрый друг...11.
Перекличка здесь не только в стихотворном размере — чувству-
ется она и на уровне слова. Для доказательства обратимся к тексту
поэмы:
161


Страшен, дети, этот год.
Дом зверей ломает свод...
Встаньте, звери, встаньте враз,
Ударяйте, звери, в таз!..
Если песню из «Безумного волка» исполнить, сопроводив ее повто-
рами, ритмическое наложение будет полным. Фрагмент подобного
исполнения может выглядеть так:
Встаньте, звери, встаньте враз,
Встаньте враз, встаньте враз!
Ударяйте, звери, в таз,
В старый медный таз!
Текст поэмы, написанной в 1931 году, несомненно, повлиял на ав-
тора песенки. В этом нас убеждает и то, что Заболоцкий и Шварц были
дружны, и последний был хорошо знаком с творчеством поэта.
Перекличку поэмы с другими литературными сочинениями не
только на уровне жанров, но и на уровне стилей, по нашему мнению,
замечали многие, в первую очередь сам Заболоцкий. Думается, что
жанр получившейся вещи было определить совсем непросто. Впер-
вые готовя «Безумного волка» к печати, поэт поместил его в цикл сти-
хотворений «Деревья». Указание на жанр — поэма — появилось по-
зднее. Об элементах публицистического стиля в поэме писал Македо-
нов: «Медведь сначала увещевает Безумного Волка, а затем сердится
и отвечает гневными, подчас «газетными» фразами:
Еще есть у нас такие представители,
Как этот сумасшедший волк!..»12
Поиск литературных параллелей можно продолжить. «Безгранич-
ность поэтического мира» Заболоцкого, о которой когда-то хорошо
сказал Лев Озеров13, будет залогом успеха в этой работе. Но на этом
остановимся и завершим рассуждения о многоголосии жанров (сопри-
косновений на уровне стилей мы за исключением одного примера здесь
не касались).
Второе, на чем хотелось бы заострить внимание, — изображение в
поэме человека-мыслителя, нужного обществу для создания карди-
нально нового, но чаще всего этим обществом и отвергаемого.
Эйнштейн называл мыслителей «высшим» типом людей. Он писал
о них: «люди странные, замкнутые, уединенные»14. Несомненно,
что именно этот тип человека аллегорически изображен Заболоцким
в «Безумном волке».
Герой поэмы решает отказаться от привычной и примитивной жиз-
ни в пользу науки. Это дается ему нелегко. Вот Волк обращается за
советом к Медведю:
162


Но чтобы истину увидеть,
Скажи, скажи, лихой медведь,
Ужель нельзя друзей обидеть
И ласку женщины презреть?
Обыватель Медведь не способен понять «безумной головы». Он от-
ворачивается от мечтателя. Но это лишь помогает Безумному сделать
выбор:
Итак, с медведем я поссорен.
Печально мне. Но, видит Бог,
Медведь решиться мне помог.
С этого момента герой уже не просто наблюдатель. Он — деятель-
ный преобразователь земной природы, мечтающий в недалеком бу-
дущем постигнуть и природу космическую. Первый опыт Безумного
— эксперимент над самим собой. Волк с помощью станка постепенно
выправляет, вывертывает шею, чтобы «глядеть, откуда льется свет».
Можно легко вообразить, как выглядит мыслитель в глазах своих со-
племенников. С вертикальной шеей и руками-ногами вместо лап, ведя
жизнь отшельника, Безумный становится белой вороной:
Он в коленкоровой рубахе,
В больших невиданных штанах
Сидит и пишет на бумаге,
Как будто в келейке монах.
Настоящий мыслитель, как и настоящий художник, желает блага
всему миру, но мир, как правило, не понимает его.
С таким же непониманием относилась власть к самому Заболоцко-
му, обыватели Боровска и Калуги к опытам Циолковского, работами
которого поэт был увлечен и серьезно заинтересован.
Н.Н. Заболоцкий, сын и исследователь творчества своего отца, спра-
ведливо подметил, что Н.А. Заболоцкий в «Безумном волке» гениаль-
но предвосхитил свою встречу с К.Э. Циолковским: «Изображенный в
поэме безумный мечтатель-волк неожиданно воплотился для Забо-
лоцкого в совершенно реального великого мечтателя-человека. В пос-
ледние дни 1931 года ему попалась брошюра Циолковского, изданная
в Калуге в 1929 году: «Растение будущего. Животное космоса. Само-
зарождение»15. Действительно, с некоторыми работами ученого поэт
познакомился лишь в конце 1931 года, когда поэма уже была создана,
а начало их переписки датируется 1932 годом.
Циолковский — гениальный самоучка — почти до всего доходил
своим умом. Поначалу он часто открывал давно известное. Неудачи
не останавливали первопроходца, а многолетний систематический
мыслительный труд постепенно привел его к великим открытиям.
Константин Эдуардович был художественной натурой. Этому есть
много примеров. В своей автобиографии он признается: «Когда же не
был занят,.. всегда пел. И пел не песни, а как птица, без слов. Слова бы
163


дали понятие о моих мыслях, а я этого не хотел. Пел и утром и ночью.
Это было отдыхом для ума... Это была какая-то потребность. Неясные
мысли и ощущения вызывали звуки...»16. Сравнение с поющим отшель-
ником Заболоцкого напрашивается само собой.
А чего стоит такое воспоминание ученого: «Однажды я поздно воз-
вращался от знакомого... На улице ... стоял колодец. Около него что-
то блестело. Подхожу и вижу, в первый раз, ярко светящиеся боль-
шие гнилушки! Набрал их полный подол и пошел домой. Раздробил
гнилушки на кусочки и разбросал их по комнате. В темноте было впе-
чатление звездного неба...»17.
Циолковский — мечтатель. Одним из вопросов, который его зани-
мал в молодости, был: «Нельзя ли устроить поезд вокруг экватора, в
котором не было бы тяжести от центробежной силы?»18. Обыватели
считали его в лучшем случае чудаком. Им было чему удивляться! А.А.
Космодемьянский рассказывает: «В г. Боровске летом 1886 г. Констан-
тин Эдуардович, увлеченный идеями воздухоплавания, построил
большую летающую птицу — ястреба с размахом крыльев около 70
см. Дети и взрослые толпой шли глядеть, как Циолковский запускал
на улице своего ястреба. Ночью Циолковский заставлял летать яст-
реба с фонарем. Обыватели видели движущуюся звезду и спорили:
«Что это: звезда, или чудак учитель пускает свою птицу с огнем?»19.
Еще один пример: «...Зима. Изумленные боровские жители видят, как
на коньках по замерзшей реке мчится учитель уездного училища Ци-
олковский. Он воспользовался сильным ветром и, распустив зонт, ка-
тится со скоростью курьерского поезда, влекомый силой ветра» .
Изобретения и опыты Циолковского раздражали городских обывате-
лей. Вот что, например, произошло с одной из его действующих моде-
лей: «... Сделал огромный воздушный шар из бумаги. Спирта достать
не смог. Поэтому внизу шара приспособил сетку из тонкой проволоки,
на которую клал несколько горящих лучинок. Шар... поднимался вверх,
насколько позволяла привязанная к нему нитка. Однажды нитка пере-
горела, и шар мой умчался в город, роняя искры и горящую лучину.
Попал на крышу сапожнику. Сапожник заарестовал шар»21.
Вопреки всему, в обстановке неприятия и безденежья ученый каж-
дый день приближался к намеченной цели. И в этом смысле биогра-
фия Циолковского созвучна с жизнью и подвигом героя поэмы.
Невозможно не оценить фантазию Заболоцкого, читая об удачных
и неудачных опытах его чудака-исследователя, который, по собствен-
ному признанию, «открыл множество законов»:
Если растенье посадить в банку
И в трубочку железную подуть —
Животным воздухом наполнится растенье,
Появятся на нем головка, ручки, ножки,
А листики отсохнут навсегда...
7 января 1932 года Заболоцкий писал Циолковскому: «мне кажет-
ся, что искусство будущего так тесно сольется с наукой, что уже и те-
164


перь пришло для нас время узнать и полюбить лучших наших уче-
ных — и Вас в первую очередь»22.
В поэме «Безумный волк» читатель повсюду встречает такое сли-
яние. Вот мечтает уже не Безумный, а его потомок Председатель на
собрании зверей:
Я закрываю глаза и вижу стеклянное здание леса.
Стройные волки, одетые в легкие платья,
Преданы долгой научной беседе.
Вот отделился один,
Поднимает прозрачные лапы,
Плавно взлетает на воздух,
Ложится на спину,
Ветер его на восток над долинами гонит.
Волки внизу говорят:
«Удалился философ,
Чтоб лопухам преподать
Геометрию неба».
Мечта человека неуничтожима. И ученый, и поэт во все времена
пытаются заглянуть в будущее. Они делают это по-разному, но в их
деятельности всегда есть нечто общее. Подлинного поэта не оставляют
равнодушным современные ему знания о мире, он по мере сил заботит-
ся об их приращении, а настоящий ученый мыслит образами как поэт.
Заболоцкий в письме от 18 января 1932 года признавался Циол-
ковскому: «Ваши мысли о будущем земли, человечества, животных и
растений глубоко волнуют меня и они очень близки мне. В моих нена-
печатанных стихах я, как мог, разрешал их. Сейчас, после ознакомле-
ния с Вашими трудами, мне многое придется передумать заново»23. А
Циолковский, вспоминая о прошлом, писал: «Всю жизнь я пылал в огне
моих идей»24. Действительно, ученые (в частности, Альберт Эйнштейн)
не раз признавались, что состояние души во время научной работы
сродни религиозности или влюбленности.
Хочется закончить замечательными строками Баратынского. Их
можно с полным правом отнести не только к образу героя разбирае-
мой здесь поэмы, но и к судьбе автора «Безумного волка», который
славу свою заслужил и выстрадал:
... Недаром ты металась и кипела,
Развитием спеша,
Свой подвиг ты свершила прежде тела,
Безумная душа!25
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Здесь и далее текст поэмы цитируется по изданию: Заболоцкий Н.А. Пол-
ное собрание стихотворений и поэм. Избранные переводы / Вступ. статья
Е.В. Степанян. Сост., подг. текста и прим. Н.Н. Заболоцкого. СПб.: Академи-
ческий проект, 2002. с. 159-170
165


2 Крылов И.А. Басни. — М.-Л., 1948 (Золотая библиотека). С. 98).
3 Македонов А.В. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. —
Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1968. С.152
4 Заболоцкий Н.А. Стихотворения / Сост. Н.Н. Заболоцкий; Вступ. статья И.И.
Ростовцевой. — М.: Сов. Россия, 1985. С.7.
5 Толстой А.Н. Собр. соч. В 10-ти тт. Т.8. Стихотворения и сказки; произведе-
ния для детей; Русские народные сказки / Подгот. текста и коммент. В.П.
Аникина. — М.: Художественная литература, 1985. С.287.
6Писахов С.Г. Сказки. — Архангельск: Северо-Западное книжное издатель-
ство, 1969. С. 116.
7 Жуковский В.А. Сочинения. В 3-х тт. Т.З. Сказки. Эпос. Художественная про-
за. Критика. Письма. / Сост. И.М. Семенко; Коммент. И.Д. Гликмана и И.В.
Измайлова. — М.: Художественная литература, 1980. С. 81.
8Вересаев В.В. Сочинения. В 2-х тт. Т.1. Повести и рассказы. 1887-1903 / Вступ.
статья, сост. и коммент. Ю.У. Бабушкина. — М.: Художественная литерату-
ра, 1982. С. 345.
9 Там же. С. 348.
10 Там же. С. 349.
11 Шварц Е. Добрый жук. — В кн.: Песни для детей. — М.: «Омега», «Денис
Альфа». 1995. С. 33.
12 Македонов А.В. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы.
— Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1968. С. 153.
13 Труды и дни Николая Заболоцкого: Материалы литературных чтений. —
М.: Литературный институт имени A.M. Горького, 1994. С. 62.
14Космодемьянский А.А. Константин Эдуардович Циолковский. — М.: Наука,
1976. С. 288.
15Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...»: Стихотворения и поэмы.
Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников.
Анализ творчества / Сост., Жизнеописание, прим. Н.Н. Заболоцкого. — М.:
Педагогика-Пресс, 1995. С. 199.
16Космодемьянский А.А. Константин Эдуардович Циолковский. — М.: Наука,
1976. С. 177.
17 Там же. С. 44.
18 Там же. С. 22.
19 Там же. С. 44.
20 Там же. С. 45.
21 Там же. С. 45.
22 Павловский А. Из переписки Н.А. Заболоцкого с К.Э. Циолковским // Рус-
ская литература, 1964, №3. С. 221-222.
23 Там же. С. 224.
24Космодемьянский А.А. Константин Эдуардович Циолковский. — М.: Наука,
1976. С. 283.
25 Баратынский Е.А. Стихотворения и поэмы. Предисловие К.В. Пигарева. —
М.: Художественная литература, 1971. С. 263.
166


Светлана Сырнева
(Киров)
ЕЩЕ ОДИН МАЛЬЧИК ИЗ УРЖУМА
О двух стихотворениях Н.А. Заболоцкого
В зрелых стихах Н.А. Заболоцкого нет прямых упоминаний об Ур-
жуме.
Тем не менее я осмелюсь предположить, что малая родина стала
составной частью центрального образа поэзии Заболоцкого. Этот об-
раз — Природа. Именно через образ природы поэт решает глобаль-
ные философские проблемы. Для Заболоцкого сернурская и уржумс-
кая земля — это и есть сама природа.
«Мои первые неизгладимые впечатления природы связаны с эти-
ми местами, — писал поэт в своей автобиографической прозе «Ран-
ние годы» (1955 г.). — Вдоволь наслушался я там соловьев, вдоволь
насмотрелся закатов и всей целомудренной прелести растительного
мира. Свою сознательную жизнь я почти полностью прожил в боль-
ших городах, но чудесная природа Сернура никогда не умирала в моей
душе и отобразилась во многих моих стихотворениях».
В своем сообщении я не касаюсь анализа сернурских корней в по-
эзии Заболоцкого. Это интереснейшая и обширнейшая тема, и она
предполагает профессиональный подход. Мое изыскание скорее кра-
еведческое, касающееся моего родного города — Уржума. На мой
взгляд, памятью об Уржуме навеяны как минимум два стихотворе-
ния, принадлежащих зрелому творчеству поэта.
В конце 20-х годов Н.А. Заболоцкий, живя в Ленинграде, создает
стихотворный цикл «Городские столбцы», в котором есть небольшое
стихотворение «Игра в снежки» («В снегу кипит большая драка...»).
На первый взгляд, это — характерная для «Столбцов» картинка
питерской жизни. Только какая же здесь «игра в снежки», если бьют
«врага в живот» и в ходу «деревянный ножик»? Почему к месту побо-
ища подходит какой-то «шершавый конь»? И, наконец, что значит «му-
жик не шевелился»?
За разгадкой обратимся к автобиографической прозе Заболоцкого.
Вот что пишет поэт о периоде своей учебы в Уржумском реальном
училище:
«В городе существует заброшенное Митрофаниевское кладбище
— место свиданий и любовных встреч. Бывают вечера, когда по не-
зримому телеграфу передается весть: «Наших бьют!». Тогда все реа-
листы, наперекор всем установлениям и правопорядкам, устремля-
ются к Митрофанию и вступают в бой с городскими. Орудиями боя
167


чаще всего служат кожаные форменные ремни, обернутые вокруг
ладони. Медная бляха, направленная ребром на противника, действует
как булава и может натворить немало бед».
«На рождественские и пасхальные каникулы отец увозил меня до-
мой, в Сернур... Отец ездил на паре казенных лошадей в крытой по-
возке или в кошевых санях. Он был в тулупе поверх полушубка, в ог-
ромных валенках — настоящий богатырь-бородач. Соответственным
образом одевали и меня. Усевшись в повозку, мы покрывали ноги ме-
ховым одеялом, и уже не могли под тяжестью одежды двинуть ни ру-
кой, ни ногой».
Нетрудно догадаться, что «Игра в снежки» — вовсе не питерская
картинка, а поэтическое воспоминание о драках на Митрофаниевс-
ком кладбище Уржума.
В стихах, как и в жизни, драка происходит вечером. Во время стыч-
ки, конечно же, нельзя обнаружить, что «на елке тетерев живет». Под-
глядеть тетерева можно было разве что во время «свиданий и любов-
ных встреч» или просто гуляя «у Митрофания», благо от реального
училища всего-то два шага.
Становится ясно, какой конь «великаном подошел» к месту драки.
«Шершавый», покрытый инеем конь (в глазах ребенка он великан)
проделал долгую зимнюю дорогу из Сернура в Уржум, и эта дорога
проходит как раз мимо Митрофаниева кладбища. И если сидящий «ог-
ромной тушею своей» в санях «мужик не шевелился», то он просто не
мог «под тяжестью одежды двинуть ни рукой, ни ногой».
Через тридцать пять лет после окончания Уржумского реального
училища, когда Н.А. Заболоцкий писал свою автобиографическую про-
зу, он прекрасно помнил яркие впечатления детства. Скорее всего,
именно эти впечатления ранее навеяли поэту «Игру в снежки».
Образ великанской лошади и бородатого возницы появляется и в
стихотворении «Север» (1936 г.):
...где люди с ледяными бородами,
Надев на голову конический треух,
Сидят в санях и длинными столбами
Пускают изо рта оледенелый дух;
Где лошади, как мамонты в оглоблях,
Бегут, урча...
Заметим, что этот образ логически связан в стихотворении с обра-
зом родины: «Лежит в сугробах родина моя».
Тулуп сопровождается эпитетом «исполинский» и в стихотворе-
нии «В тайге» (1947 г.):
Запахнув на груди исполинский тулуп,
Ты стоишь над землянкой звена...
Очевидно, детские впечатления поэта сформировали своего рода
168


образный блок, невольно всплывающий в памяти в связи с картинами
суровой зимы, человеческой выносливости и борьбы за существова-
ние. (Подобный образный блок — не единственный в поэзии Заболоц-
кого. Например, таков же образ поднятых над окрестностью сквореч-
ников («Торжество Земледелия», «Уступи мне, скворец, уголок»), ро-
дившийся, скорее всего, на основе впечатлений сернурского детства).
В 1934 году был убит первый секретарь Ленинградского обкома
ВКП(б) СМ. Киров. На смерть любимца партии и народа Заболоцкий
пишет стихотворение «Прощание. Памяти СМ. Кирова».
Это «политкорректное» стихотворение нельзя рассматривать лишь
как попытку Заболоцкого реабилитировать себя после жестокой кри-
тики в 1933 году поэмы «Торжество Земледелия». Есть все основания
считать, что поэт выразил здесь искренние чувства.
Выстрел, оборвавший жизнь народного трибуна, «рассекретил»
место его рождения (Уржум) и настоящую фамилию — Костриков.
Можно представить себе, как потрясло это известие земляков Киро-
ва. В частности, мой дед А.А. Сырнев, живший в то время в Ленингра-
де и лично встречавшийся с Сергеем Мироновичем, не мог и предпо-
лагать, что когда-то они вместе учились в Уржуме. (Кстати, в своих
воспоминаниях «Ранние годы» Заболоцкий упоминает: «Маленький
захолустный Уржум впоследствии прославился как родина СМ. Ки-
рова»).
Не исключено, что и Н.А. Заболоцкий лишь в день смерти Кирова
узнал о нем как о мальчике из Уржума.
В стихотворении Заболоцкий ни словом не обмолвился о малой ро-
дине, о землячестве. Он понимал, что сейчас это неуместно.
Но в стихах есть образ природы, пришедшей проститься с «без-
гласным темным телом». Природа не сливается с «траурным маршем»
и «бесконечной толпою», она присутствует как нечто отдельное, сто-
ящее в стороне: «Казалось, высоко над нами / Природа сомкнулась
рядами / И тихо рыдала и пела, /Узнав неподвижное тело».
Кого могла «узнать» природа? Всенародного любимца, знакомого
каждому ленинградцу? Нет, природа узнала безвестного мальчика из
Уржума — Сережу Кострикова. Поэтому она «тихо рыдала и пела»,
не участвуя в общей церемонии прощания. В образе природы поэт
«привел» на «безгласную могилу» Сергея Мироновича его (тоже без-
гласную!) малую родину — уржумскую землю.
И следующие строки стихотворения, на мой взгляд, непосредствен-
но посвящены далекому Уржуму и друзьям детства. (Кстати, в книге
Антонины Голубевой «Мальчик из Уржума» тоже отводится немало
места мальчишеским дракам, в которых участвовал Сергей Костри-
ков).
И видел я дальние дали
И слышал с друзьями моими,
Как дети детей повторяли
Его незабвенное имя.
169


Заболоцкий догадывался, что уржумские товарищи его детства,
былые участники мальчишеских драк на Митрофаниевском кладби-
ще, а в 1934 году уже и сами имевшие детей, в дни похорон СМ. Киро-
ва также потрясены известием о его уржумском происхождении. Они
неизбежно думают и говорят о своем земляке.
Заметим в скобках, что «Прощание» — едва ли не единственное из
зрелых стихов поэта, созданное как отклик на кончину известного че-
ловека. Подобные произведения не были характерны для Заболоцкого.
Тем не менее еще в Уржуме Коля Заосболотский написал стихотво-
рение «На смерть Кошкина», о котором он упоминает в прозе «Ранние
годы»:
«Однажды приезжали в училище бывшие наши выпускники, те-
перь молодые прапорщики, отправляющиеся на фронт (империалис-
тической войны. — С.С.)... Потом разнесся слух, что убили одного из
них — Кошкина. Труп его в свинцовом гробу привезли в город, и все
реальное училище хоронило его на городском кладбище. По этому по-
воду я написал весьма патриотическое стихотворение «На смерть
Кошкина» и долгое время считал его образцом изящной словесности».
Нет сомнения в том, что геройски погибший Кошкин в масштабах
Уржума и в глазах впечатлительного мальчика занимал такое же вид-
ное место, как и Киров в Ленинграде. Через 20 лет поэт переживает
сходные чувства — гордости за своего земляка и скорби о его безвре-
менной трагической кончине. Можно предположить, что в 1934 году
произошло «узнавание» уржумской ситуации, вылившееся в стихи.
Кстати, огромные деревья на уржумском городском кладбище, смы-
кающиеся вершинами, как раз и могли заронить в сердце поэта образ
природы, сомкнувшейся рядами над похоронной процессией.
Как видим, «безымянный» Уржум занимал не последнее место в
мироощущении Николая Заболоцкого. У поэта есть и другие стихот-
ворения, где незримо присутствует уржумская земля. Но это — тема
для более глубокого исследования.
170


Михаил Стояновский
(Москва)
НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ И ОБРАЗНЫЙ МИР
РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
В определении традиций, творческих (поэтики и индивидуальные
стили) и философских, питающих творчество Николая Алексеевича
Заболоцкого, нет недостатка. Здесь значатся В. Шекспир, Г.Р. Держа-
вин, М.А. Дмитриев, А.С. Пушкин, Е.А. Баратынский, М.Ю. Лермон-
тов, Ф.И. Тютчев, И.В. Гете, А.К. Толстой, В. Хлебников, Д. Бурлюк, А.
Крученых, В. Маяковский, Н. Клюев, М. Кузьмин, Н.В. Гоголь, Ф.М.
Достоевский, Э. Золя. Философская (натурфилософская) мысль За-
болоцкого разделяет взгляды Г. Сковороды, Н. Федорова, Ф. Энгель-
са, К. Циолковского, В. Вернадского. Отмечено даже влияние Ф. Ниц-
ше. Известно, что Заболоцкий учитывает изобразительный опыт Фи-
лонова и Малевича. Но в освещении поэтических текстов Заболоцко-
го, этого «последнего русского модерниста», «завершителя традиции
Серебряного века»1, почти не звучат имена русских символистов, во
многом и определивших эти самые модернизм и Серебряный век. Бо-
лее того, господствует точка зрения, что Заболоцкий сознательно от-
сек эту традицию, стремился пародией и словесным гротеском «на-
крепко забить вход в символизм»2 (Л. Гинзбург), «изживал «оккульт-
ный комплекс» Серебряного века»3 (И. Лощилов), боролся с эстетиз-
мом символистов: их «системой красивых слов, носителей уже не су-
ществующих ценностей»4 (Л. Гинзбург).
Такой подход удивителен, если помнить об одной из первых, но
демонстрирующей большую искушенность в выбранном вопросе тео-
ретической работе Н. Заболоцкого «О сущности символизма» (1921-
1922 гг.), появившейся в студенческом журнале «Мысль». В статье про-
тивопоставляются два подхода к жизненным явлениям, символиста и
реалиста. Первый подход, символистский, связанный с созерцанием
как активным общением с окружающим миром, ставит вопросы о сущ-
ности всякого явления — это и есть, по мнению автора, подход Поэта.
Теория же «наивного реализма», категорично утверждает Заболоц-
кий, — это «теория ленивого обывателя, не склонного к критическому
анализу познания, — не может быть принята поэтом...». И далее, ито-
жа: «В поэзии реалист является простым наблюдателем, символист
— всегда мыслителем».
Заболоцкий останавливается на теории познания, питающей сим-
волистское творчество. Это познание субъективно, оно — «состоя-
ние известного сознания», переживание, не приемлющее вещь в сво-
ем отдельном бытии, а обращающееся к содержанию вещи. Именно
такой подход дает бытие как целое, «сумму объектов». Реалист же
171


видит «отдельные фигуры и переживает их в видимой очевидной
простоте».
Символист стремится «к таинственному миру объектов», отрицая
ценность непосредственно воспринимаемого. Он «никогда не теряет
таинственной нити Ариадны, связывающей его с мировым лабирин-
том Хаоса» (Заболоцкий здесь явно сбивается на мифопоэтический
язык символизма, «совпадает» с объектом своего исследования). Этот
пассаж восходит к пониманию Хаоса как первоначала, что разделя-
лось многими символистами, вкусившими к тому же дионисизма Ф.
Ницше. За словом символиста, пишет Заболоцкий, «ощущается говор
стихий, отрывки из хоров, Святая Святых мыслимой нами Вечности».
Символистская поэзия «есть претворение субъективно-познаватель-
ного в символ истины», «отыскание вечного во всем невечном, случай-
ном и преходящем».
Заболоцкий отмечает в символизме — примером служит творче-
ство Э. По — поиск в ужасе «язв земли» «красы Эльдорадо», вообще
выделяя среди тем поэзию ужаса, введение уродства в область кра-
соты, тему утонченности как гибели Души, скепсис в отношении к
принципам науки...
Симпатии и глубокое знание символистской литературы, русской
и зарубежной, понимание того, что от опыта символистов в поэзии как
познании никуда не уйти, в этой работе Н. Заболоцкого налицо.
Следует выделить то высокое значение, которое придает русско-
му символизму молодой Заболоцкий: он считает, что именно К. Баль-
монт, В. Брюсов и А. Белый «развили теорию символизма до той чис-
тоты и законченности, которая была так заметна в русской поэзии еще
не так давно».
Замечательно и то понимание литературной преемственности, ко-
торая дается Заболоцким в конце статьи «О сущности символизма».
«Своеобразная литературная преемственность», считает молодой те-
оретик, заключается в том, что «каждое последующее литературное
движение обрабатывает предшествующие, вводя на первый план ори-
гинальные положения и литературные формы»5.
Есть свидетельство (например, товарища Заболоцкого, Михаила
Касьянова), что Заболоцкий любил поэзию А. Блока, в 1919 году Блок
и Белый были в сфере интересов его дружеского кружка, хотя в кон-
це 20-х годов, по замечанию И.М. Синельникова, Заболоцкий — зна-
ково — не обсуждал и даже не упоминал в разговорах Блока и Есени-
на, очень популярных в то время.
Но если персоналии символистов Заболоцким показательно опус-
кались — как творцов индивидуальных мифов, субъективных миров,
носивших «резкий отпечаток индивидуальности автора» и не возмож-
ных, не должных повторяться (эти миры, их откровения, «не были гла-
сом природы, но видением индивида»)6, — то сам символизм, его общий
Миф, его идеи, образы и приемы, смеем утверждать, всегда востребо-
вались поэтом. «Список» интересов Заболоцкого, составленный в нача-
172


ле 30-х гг., в период встреч на квартире Леонида Савельевича Липавс-
кого, включал — уже на начальных позициях: «...Символика. Изобра-
жение мыслей в виде условного расположения предметов и частей их.
Практика религий по перечисленным вещам. Стихи...» И далее: «Стро-
ение картин природы... Доброта — Красота — Истина... Смерть...»7.
Исследователи признают у Заболоцкого оригинальное целостное
мифопоэтическое мироощущение, ориентацию на тайну мира, прав-
да, тут же торопливо отсылая к пантеистической метафизике, к име-
нам Н. Федорова, К. Циолковского, В. Вернадского, художественному
миру В. Хлебникова. Это, конечно, не следует отрицать, но сам дан-
ный интерес представляется нам вторичным на фоне философии все-
единства и поддерживающей ее практики русских символистов (осо-
бенно — соловьевцев). Именно соловьевская «сизигия» требовала ду-
ховного преображения человека, столь необходимого своим разумом
для общей эволюции мира: живой и неживой природы, Души мира,
частью которой является душа человеческая, — при этом отмечая
гибельную индивидуальную замкнутость современных людей. Имен-
но в природе обнаруживалась В. Соловьевым онтологическая и эсте-
тическая Красота, говорящая о единстве мира и Абсолюта, о присут-
ствии надчеловеческого Смысла в жизни (см., например, работу В.
Соловьева «Красота в природе»).
Может быть, именно скепсис по отношению к возможности поло-
жительного преображения современного человека, характерный для
послереволюционной эпохи, поразивший, например, А. Блока, стал
причиной переноса в теории всеединства акцента с человека на жаж-
дущую этого преображения природу, обрекаемую пассивностью лю-
дей на ту же деградацию.
Заболоцкий подхватывает в своем творчестве символистские при-
емы создания мифопоэтического пространства, где только целое: цикл,
книга — проясняет смысл высказываемого. «Надо писать не отдель-
ные стихотворения, а целую книгу, — считает Заболоцкий. — Тогда
все становится на свои места». Именно так, в повторяемости образа,
варьировании, устойчивом приращении его содержания, сложном вза-
имодействии с другими образами, создается та идейно-образная сис-
темность, тот целостный миф, контекст, которые неизмеримо углуб-
ляют вроде бы частное явление.
В поэзии Заболоцкого подхватываются и склоняются не только ус-
тойчивый Миф символистов, но и отдельные их образы и концепты,
части образной системы. Здесь следует отметить две тенденции: пе-
ренос «первичного» содержания и оригинальная интерпретация.
Поэзия Заболоцкого усваивает бинарные комплексы хаос — кос-
мос, дух — материя, цивилизация — природа, небо — земля (верх —
низ), день — ночь, мужское — женское; причем, как и должно быть в
системной символике, присутствующее указывает (означает) недоста-
ющее до целого (см. Аристотеля, В. Бибихина)8. Например, в «Столб-
цах» 1929 года значимо доминирует образ ночи. Он почти сквозной,
173


обнаруживается в том или ином варианте в 15-ти стихотворениях. С
одной стороны, ночь — время интуиции, прозрения истины, когда ра-
ционально-гармонизирующее (аполлоновское) сознание спит. Эта ис-
тина поворачивается то явлением изначальной бездны, хаосом, то при-
частностью хаоса космосу. С другой стороны, ночь связана с фантас-
магорией, сном, бредом. Заболоцкий в своих текстах продуцирует эту
двойственность: в ночи «блеск и тоска Невского»; туман, толпа, бен-
зин, приземленного электрического бедлама (цивилизации) — и по-
рыв в иное: «над башней рвался шар крылатый» (Красная Бавария).
В ночи встречаются не то сирены, не то девки, «но нет, сирены — шли
наверх, все в синеватом серебре, холодноватые», а далее итоговое: «но
это был один обман», «И всюду сумасшедший бред» (Белая ночь).
Заболоцкий все же более подчеркивает обманчивость ночи. Духов-
ный космос здесь призрачен, он уступает место духовному хаосу, хотя,
в свою очередь, духовный хаос порождает собственный, бытовой кос-
мос («система кошек, система ведер, окон, дров», «царства узкие дво-
ров»), а духовный космос требует от мира бунтующей первозданной
стихийности.
День у Заболоцкого вместо явления аполлоновской духовной гар-
монии — монады высвечивает монаду самодовольных, торжествую-
щих деградирующих форм материи («Лето»: «Пунцовое солнце висе-
ло в долину, / и весело было не мне одному — / людские тела налива-
лись как груши, / и зрели головки, качаясь, на них. / Обмякли дере-
вья. Они ожирели / как сальные свечи...»).
Отдельно надо рассматривать вечернюю символику, традиционно
жертвенную, символику умирания, связанного с рождением (см. Пе-
карня, Бродячие музыканты).
Значимы для «Столбцов» образы туманов, облаков, поддерживаю-
щие символистскую традицию «завес», но поворачивающие их содер-
жание от охраны горней тайны к замкнутости, приземленности, зыб-
кости дольнего бытия.
Значимы выси, горы — символы духовного преображения, восхож-
дения у символистов. У Заболоцкого они противостоят цивилизации:
«провалу парадного Ленинграда», Туле, «делающей фокстрот» (мод-
ная прическа), Тамбову, «примеряющему сапожки» (Черкешенка).
Есть у Заболоцкого и образ мировой влаги (море, река) — символа
стихии, природной и душевной, спящей и бунтующей (Подводный го-
род, Вопросы к морю и т.д.).
Есть и сквозной для поэзии Заболоцкого образ «древа» (живой, но
немой природной души, мирового Древа, вечно умирающего в единич-
ности и живого в целом («Дерево Сфера царствует здесь над другими.
/ Дерево Сфера — это значок беспредельного дерева.» — «Деревья»,
см. также «Искусство» и др.).
Есть, конечно, он, чаще всего, созерцающий лирический герой, тона,
в символистской традиции опосредующая его восхождение к истине,
она — явление Души мира. У Заболоцкого она подвергается глубокой
174


метаморфозе: это сбивающие с пути, губящие сирены, это — торже-
ствующая плоть, — хотя здесь то и заметнее неоднозначность образа,
явно кивающего на символистского предшественника, образа, в своей
«сниженное™» символически же указывающего на «другое», противо-
положное прямому смыслу. Подробнее об этом будет сказано ниже.
Что касается конкретных текстовых соответствий, то они тоже бро-
саются в глаза, даже в эпатирующих экспериментах первой книги За-
болоцкого, «Столбцах», где для поэта, пожалуй, прежде всего было
важно обозначить «самость».
Коллизии «Красной Баварии», открывающей «Столбцы», прямо на-
поминают и продолжают «Незнакомку» А. Блока: «По вечерам над
ресторанами / Горячий воздух дик и глух... » вполне узнаваемы в
строчках «В глуши бутылочного рая, / где пальмы высохли давно, —
/ под электричеством играя, / в бокале плавало окно...». Как и у Блока,
в вечерний час, происходит встреча с ней: и если у поэта-символиста
она для лирического героя — при всей сомнительности поведения «ре-
альной» героини — явление некой тайны («глухие тайны мне поруче-
ны»), «берега очарованного» и «очарованной дали», того, что вне этого
мира, что призрачно, но вместе с тем желанно, то у Н. Заболоцкого
«сирена бледная» вроде бы изначально развенчана, она — порочный
соблазн, она — часть «бедлама», «бутылочного рая», «глуши времен»,
этого всеобщего духовного распада, она, кажется, о бедламе и поет,
его же — апофеоз разгула — и вызывает, его «наградой» и является
(«К нему сирена подходила, / и вот, колено оседлав, / бокалов бешен-
ный конклав / зажегся как паникадило»). Но вместе с тем, образ ее у
Заболоцкого не лишен, как это ни странно, откровенного характера,
причем речь здесь идет не о пародийной стороне, которая, конечно,
есть в этом стихотворении. Хочется отметить, что «внешнее» действо
«сирены», потчующей настойкой и исполняющей некий жестокий ро-
манс о милом, «как милого она кормила...», не отменяет истинности
тоски о любви, причем не только и, может быть, не столько о любви ее
и его, а о любви-тайне, должной преобразить этот мир, любви всече-
ловеческой, «райской», христианской: на это указывает не только «вы-
вернутая», но вместе с тем достаточно ясно маркированная реакция
слушателей: «один — язык себе откусит, / другой кричит: Я — Иису-
сик, / молитесь мне — я на кресте, / под мышкой гвозди и везде...», —
но и детали, «разбросанные» по тексту, символы не только «низкой»
реальности, но и ее противоположности: повторяющееся упоминание
«бутылочного рая», «сирены», простершие к небесам свои «эмалиро-
ванные руки», «бокалов бешенный конклав», зажегшийся «как пани-
кадило» (курсив наш. — М.С.)...
Вполне соотносимы с блоковской «Незнакомкой», ее скептически-
ми оппозициями и скрытыми единствами истребляющей обыденность
и желаемого таинственного иного, и последние строки «Красной Ба-
варии», отмечающие значимую для любого символиста вертикаль, ось.
«Вдали, над пылью переулочной, / Над скукой загородных дач, / Чуть
золотится крендель булочной, / И раздается детский плач...», — а так-
175


же: «Над озером скрипят уключины, / И раздается женский визг, / А
в небе, ко всему приученный, / Бессмысленно кривится диск...» — у А.
Блока перекликаются с образами Н. Заболоцкого: «а за окном — в глу-
ши времен / блистал на мачте лампион...», и далее: «Там Невский в
блеске и тоске, / в ночи переменивший кожу, / гудками сонными вос-
пет, / над баром вывеску тревожил; / и под свистками Германдады, /
через туман, толпу, бензин, / над башней рвался шар крылатый / и
имя «Зингер» возносил».
Такие совпадения — идейные, сюжетные, образные (вплоть до де-
талей: от вечернего времени и туманов до «откровений» бокалов) — у
Н. Заболоцкого, весьма чуткого даже в мелочах в цитации, не могут быть
случайны. Вообще такие «рассеянные, перепутанные и нарочно неза-
метные мелочи», по замечанию М. Гаспарова, определяют специфику
лирической композиции и играют едва ли не ведущую роль в реконст-
рукции ситуации и смысла высказывания в «темной» поэзии XX века9.
Интересно, что заключительное стихотворение «Столбцов» — «На-
родный дом» — тоже отсылает к А. Блоку, к известному «Пушкинско-
му Дому», подвергая инверсии не столько образность последнего,
сколько выстраивая параллель, символическую оппозицию тому ду-
ховному началу, которое взыскивается Блоком у современников и с
надеждой на его торжество прозревается в грядущем (у Блока: «Имя
Пушкинского Дома / В Академии наук! / Звук понятный и знакомый,
/ Не пустой для сердца звук!» — у Заболоцкого: «Народный Дом —
курятник радости, / амбар волшебного житья, / корыто праздничное
страсти, / густое пекло бытия!»). «Высокие» блоковские строки: «Что
за пламенные дали / Открывала нам река! / Но не эти дни мы звали, /
А грядущие века. / Пропуская дней гнетущих / Кратковременный
обман, / Прозревали дней грядущих / Сине-розовый туман...» — про-
должаются, как ироничным итогом, Заболоцким: «Весь мир обоями
оклеен / — пещерка малая любви, / окошки в образе расселин / и
занавески в виде роз...» и т.д.
Взаимодействие с символистской поэтикой, обнаруживается у Н.
Заболоцкого и после «Столбцов». Показательно совпадение все с тем
же А. Блоком в характерной для символистов констатации ограни-
ченности человеческого разума. В «Поэме дождя» (1931 г.) использу-
ется образный код, очень близкий «декадентскому» по своему настро-
ению блоковскому «Миры летят. Года летят...» (1912) и запечатлеваю-
щий Хаос, несущийся в Круговерти дурной бесконечности мир и бес-
сильного человека. У Блока, правда, мир сам несет начала Хаоса, а
человек безуспешно пытается объяснить его; тогда как у Заболоцкого
ущербны, ограничены категории человеческой мысли, членящие и од-
нообразящие сложное целое. Следует сравнить хотя бы такие строки:
И уцепясь за край скользящий, острый,
И слушая всегда жужжащий звон, —
Не сходим ли с ума мы в смене пестрой
Придуманных причин, пространств, времен...
А. Блок
176


Причина — следствию конец,
А следствие — отец причины,
Попробуй тут найти конец —
Не разберешься до кончины.
Системой выдуманных знаков
Весь мир вертится, одинаков,
Не мир, а бешеный самум,
Изображенье наших дум...
Н. Заболоцкий
Конечно, у Заболоцкого отслеживаются параллели не только к ми-
фопоэтике Блока, но заметно много общего и с другими символиста-
ми, особенно с теми, кого принято определять как «соловьевцев». На-
пример, образ Природы-Храма стихотворения «В этой роще березо-
вой» (1946 г.), где колеблющийся «розовый / Немигающий утренний
свет» дематериализует пейзаж и творит духовное пространство от-
кровения, вполне близок Вяч. Иванову, его «светоносной» символике,
его поэтическому мифу о земном Рае, о торжестве скрытого единства
сущего. Как пример такого сакрального пространства («духовного пей-
зажа») можно привести ивановский сонет «Предчувствие» из книги
«Cor ardens» с удивительными строками «ключа», отмечающими пре-
ходящесть «разлуки»-смерти и тайну воскресения, вечной жизни:
«...Луна сребрит парчу дубрав восточных; / И, просквозив фиалковую
муть, / Мерцаньями межуют верный путь / Ряды берез, причастниц
непорочных. / И пыль вдали, разлукой грудь щемя, / На тусклые не
веет озимя».
Такие примеры можно множить и множить, однако, это будет слу-
жить лишь дальнейшим подтверждением мысли, что в определении
традиций, питающих творчество Н. Заболоцкого, символизм занима-
ет свое, и достаточно большое, место.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997.
2 Гинзбург Л. Воспоминания о Заболоцком. М., 1977. С. 123.
3 Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997.
4 Гинзбург Л. Воспоминания о Заболоцком. М., 1977. С. 123.
5 Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...» // Стихотворения и поэмы.
Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминание современников.
Анализ творчества / Сост., Жизнеописание, прим. Н.Н.Заболоцкого. М.: Пе-
дагогика-Пресс, 1995. С. 52-56.
6 Там же. С. 55.
7Тамже. С. 139.
8 Аристотель. Этика Эвдемова. VII, 5, 1239 в 31. Бибихин В. Язык философии.
М.: Прогресс, 1993. С. 179-209.
9Гаспаров М. Записи и выписки. С. 123.
177


Алексей Антонов
(Москва)
«ТОРЖЕСТВО ЗЕМЛЕДЕЛИЯ» Н. ЗАБОЛОЦКОГО
КАК АЛЬТЕРНАТИВА «КРЕСТЬЯНСКОЙ ПОЭЗИИ»
Поэма «Торжество Земледелия», конечно, поэма философская. В
ней наиболее полно выразилось мировоззрение Н.А. Заболоцкого. Од-
нако задача данного сообщения значительно уже. «Торжество Земле-
делия» можно с полным правом назвать и утопией, причем утопией
если и не крестьянской, то сельскохозяйственной. Поэтому вполне за-
кономерным представляется вопрос о параллелях и противоречиях
во взглядах на прошлое, настоящее и будущее русской деревни, про-
явившихся в поэме Н.А. Заболоцкого и в произведениях так называе-
мых «крестьянских поэтов».
В основе подавляющего большинства русских утопий лежит син-
тетическая идея всеединства, воссоединения, будь то воссоединение
с Богом, с предками, с вещами или с природой, воссоединение на ос-
нове труда, веры или социального (как революционного, так и эволю-
ционного) переустройства общества. Неудивительно, что платформой
многих послереволюционных утопий стала не официальная государ-
ственная идеология — марксизм, а одно из тех философских или на-
учных построений, которые обобщенно можно называть русским кос-
мизмом.
Марксизм вводился в России, как картошка. Но своей утилитарно-
стью и, главное, аналитичностью он, конечно, не покрывал всех по-
требностей «загадочной русской души», особенно потребностей духов-
ных. Марксизм и в 20-е годы, и позже оставался практической, такти-
ческой философией, так сказать, прозой философии. Поэзией же была
синтетическая философия космизма. Возможно, поэтому в литерату-
ре (и особенно в поэзии) научный, но прозаический марксизм часто
подменялся идеологией космизма.
Однако русский космизм неоднороден. Общей чертой в нем явля-
ются, во-первых, поэтическая безответственнность: намечая желае-
мую цель, он как-то не задумывается над ее осуществимостью. Во-
вторых же, это синтетическая идея «общего дела», единения всего
живого, плодящегося, размножающегося, произрастающего и даже не-
живого. В русской литературе начала XX века идея одушевления нео-
душевленного довольно устойчива и разнообразна. Так, В. Маяковс-
кий в «Мистерии-буфф» очеловечивает вещи, так, пролетарские по-
эты одушевляют и одомашнивают машину. Например, рабочий поэт
М. Герасимов писал в поэме «Сила»:
178


Динамо, как волк, над люлькой
Скалил огненный клык...
Или:
Я электрическую соску
Губами жадно присосал...
Но нас сейчас больше интересуют не «механистические», а «орга-
нические» утопии. Поэтому ниже будут рассмотрены два наиболее
близких к «земле» «космических» мировоззрения, связанных с име-
нами Н. Федорова, с одной стороны, и В. Вернадского и К. Циолков-
ского — с другой.
В самом кратком изложении суть «философии общего дела» Н.
Федорова заключается в следующем: Федоров видел главное зло в
смерти, которую понимал как порабощение человека слепой приро-
дой. Поэтому природой необходимо овладеть, чтобы победить смерть
и физически воскресить отцов (предков). Это и есть «общее дело» че-
ловечества. Федоров таким образом противопоставил христианской
идее личного спасения идею всеобщего братства и родства, а «небрат-
ской» цивилизации родовой патриархальный уклад. Идеальное же об-
щество должно быть устойчивым, консервативным, абсолютно не при-
емлющим прогресс.
Трудно сказать, читали или нет Клюев или Есенин опубликован-
ную в 1906 году книгу Н. Федорова, да это и неважно. Важно, что кре-
стьянское мировоззрение, которое они отразили в своем творчестве,
во многом совпадало с основными положениями «Философии общего
дела». Здесь и общеизвестная поэтизация старины («литургия избы»
у Есенина), и недоверие к прогрессу (хрестоматийные гонки жеребенка
с поездом в есенинском же «Сорокоусте»), и преобладание общинного
начала над индивидуальным. Сильно развит был в русском крестьян-
стве (во взглядах на мир которого христианство причудливо перепле-
талось с неизжитым язычеством) и культ предков. Есенин в «Ключах
Марии» говорит об «отношении к вечности как к родительскому оча-
гу». Что же касается собственно «крестьянской» поэзии, то здесь по-
гост всегда был одним из самых возвышенных образов, одним из са-
мых святых мест. А у Клюева звучит и «мотив воскрешения». В сти-
хотворении из цикла «О чем шумят кедры» состояние счастья и покоя
объясняется так:
Как будто в домик под бузиной
Приехала на хлипких дрожках
С погоста мама.
Таким образом, патриархальную и языческую философию Н. Фе-
дорова можно, с определенными оговорками, назвать философией
крестьянства или близкой крестьянству.
Н. Заболоцкий в конце 20-х годов испытывает влияние другой вет-
179


ви русского космизма — философии К. Циолковского. Это — тоже
философия единства, но единство здесь совсем иного — атомарного
— рода. Циолковский «одушевил» и «обессмертил» атом и пришел к
мысли об одушевленности всех форм материи. Ведь и минерал, и ра-
стение, и животное, и человек состоят из одних и тех же атомов.
Жизнь же представляется ему непрерывным обменом атомов, всту-
пающих в бесчисленное число различных комбинаций. После смер-
ти какой-нибудь из таких комбинаций атомы рассеиваются во Все-
ленной с тем, чтобы вступить в другие конгломераты. Отсюда рож-
дается идея всеобщей и вечной жизни, напоминающая учение о пе-
реселении душ. Космизм Циолковского, в отличие от космизма Фе-
дорова, обращен не в прошлое, а в будущее, не замкнут на одной пла-
нете, а распространяется на всю Вселенную. К тому же Циолковс-
кий ратует за научно-технический прогресс. Земля, по его мнению,
выполняет в гармоничном, населенном высшими существами космосе
роль полигона и заповедника страдания, поэтому человечеству сле-
дует усовершенствоваться при помощи науки и расселиться по Все-
ленной.
В творчестве Заболоцкого многие из этих идей получили ориги-
нальное поэтическое воплощение и развитие. Так, темы науки и «рас-
крепощения» и образования животных, конечно, навеяны трудами
Вернадского, а стихотворение «Метаморфозы» — идеями Циолков-
ского.
Заболоцкого также увлекали и космические идеи Н.Ф. Федорова.
Однако значительное место в «Торжестве земледелия» занимает по-
лемика с теми его идеями, которые были близки (а лучше сказать —
сродны) крестьянским поэтам 20-х — начала 30-х годов. В 4 главке
поэмы («Битва с предками») олицетворяющие прошлое и претендую-
щие на истину ПРЕДКИ не воскрешаются, а, наоборот, их грубо заго-
няет назад в могилы «новый человек» СОЛДАТ:
Прочь! Молчать! Довольно! Или
Уничтожу всех на месте!
Мертвецам — лежать в могиле,
Марш в могилу и не лезьте!
Пусть попы над вами стонут,
Пусть над вами воют черти,
Я же, предками нетронут,
Буду жить до самой смерти!
Известный критик Андрей Турков очень точно подметил сходство
СОЛДАТА и шолоховского Макара Нагульнова. Однако напрашива-
ется еще одна литературная параллель. Ведущий крестьян к новой
счастливой жизни СОЛДАТ напоминает Прона Оглоблина из «Анны
Снегиной» С. Есенина. Как и Прон, он приходит в изолированную от
внешнего мира патриархальную деревню из большого мира, как и
180


Прон, наделен чертами лидера. Заболоцкий явно пародирует интона-
цию есенинского героя:
Оглоблин стоит у ворот
И спьяну в печенки и в душу
Костит обнищалый народ:
Эй, вы!
Тараканье отродье!
Все к Снегиной!..
Р-раз и квас!
Однако эти интонации можно воспринимать не только как обыч-
ную грубость, но и как следствие свойственного новой власти автори-
тарного мышления.
Таким образом, «Торжество земледелия» Заболоцкого, похоже,
перекликается не только с федоровской «Философией общего дела»,
но и с крестьянской поэзией. Вряд ли случайны текстуальные совпа-
дения с есенинскими «Ключами Марии». Скажем, Есенин приводит
пример из былины «О хоробром Егории»:
У них волосы — трава,
Телеса — кора древесная.
А у Заболоцкого ПАСТУХ (то есть самый «отсталый», самый пат-
риархальный, еще доземледельческии элемент деревни) говорит о
душе в столь же фольклорных терминах:
«Люди, — плачет, — что вы, люди!
Я такая же, как вы,
Только меньше стали груди,
Да прическа из травы».
Но ключевое место и в философии Н.Ф. Федорова, и в крестьян-
ской поэзии занимает тема предков. В поэзии она получает развитие
и конкретизацию в теме материнства, ведь мать — это, так сказать,
ближайший предок. В крестьянской поэзии (от Есенина до Рубцова)
мать всегда является еще и нравственным идеалом («Письмо к мате-
ри»). На это «особое» отношение к матери у «есенинствующих» поэтов
указал еще В. Ермилов в роковой для Заболоцкого статье «Юродству-
ющая поэзия и поэзия миллионов (о «Торжестве земледелия» Н. За-
болоцкого)»1. Он определил это как «монополию на чувства», «заговор
чувств».
У Заболоцкого же матери отведена чисто функциональная, при-
земленно-физиологическая роль:
...жена не дура,
Но природы лишь сосуд.
Велика ее фигура,
Два младенца грудь сосут.
181


Одного под зад ладонью
Держит крепко, а другой,
Наполняя воздух вонью,
На груди лежит дугой.
Столь же различно и изображение этой первичной материнской
функции — процесса деторождения. Например, Н. Клюев в поэме
«Мать Суббота» сравнивает чрево беременной женщины с ульем, ко-
торый
Двести семьдесят дней
Пестует рой медоносных огней.
И дальше:
Жизнь-пчеловод постучится в леток:
Дескать, проталинка теплит цветок!..
У Заболоцкого смысл этого процесса федоровские ПРЕДКИ ра-
столковывают СОЛДАТУ на понятном тому «механистическом»
языке:
Объясняем: женщин брюхо
Очень сложное на взгляд,
Состоит жилищем духа
Девять месяцев подряд.
Там младенец в позе Будды
Получает форму тела.
Голова его раздута,
Чтобы мысль в ней кипела,
Чтобы пуповины провод,
Крепко вставленный в пупок,
Словно вытянутый хобот,
Не мешал развитью ног.
Здесь нет органики, нет тайны рождения, зато есть рационально
сконструированный природой агрегат — «женщин брюхо очень слож-
ное на взгляд», не организм, а прибор, напоминающий колбу, в кото-
рой выращивается фаустовский гомункулус. Конечно, не стоит обви-
нять Заболоцкого в принижении роли женщины, поскольку перед нами
скорее не образ, а отвлеченная идея.
И наконец, с совершенно противоположных крестьянской поэзии
позиций изображена в поэме природа. Во-первых, отмечу, что ни для
Клюева, ни для Есенина, ни для Орешина не существует самого этого
слова, ибо оно — термин, а они воспринимают окружающее конкрет-
но-чувственно: белая береза, опавший клен и т. д. У Заболоцкого же
природа — одно из самых употребляемых слов. И вообще язык поэмы
изобилует научными терминами и видовыми понятиями.
Во-вторых, та самая «девственная» природа, которой посвятили
182


столько восхищенных строк поэты деревни, предстает у Заболоцкого
как нечто мрачное, дикое, хаотическое:
Тут природа вся валялась
В страшно диком беспорядке,
Кой-где дерево шаталось,
Там реки струилась прядка.
Эта природа наполнена мрачными суевериями, нечистью и т. д. Это
— как бы просвещенный партийный взгляд на патриархальную де-
ревню, а заодно и на невежественного мужика — «нехорошего, но кра-
сивого». И только преобразованная, она гармонизируется (кстати, тут
Заболоцкий разделил общий восторг того времени). Есенин в «Клю-
чах Марии» писал, что крестьянин хочет ставить памятники не Мар-
ксу, а корове. У Заболоцкого корова уже почти человек с руками вме-
сто копыт и с грудью вместо вымени:
Богиня сыра, молока,
Главой касаясь потолка,
Стыдливо кутала сорочку
И груди вкладывала в бочку.
Так что вполне заслуживает памятника.
Критик с рапповским прошлым (то есть критик идеологический и
поборник теории живого человека) В. Ермилов в уже упомянутой ста-
тье писал: «Одной из масок, надеваемых классовым врагом, является
шутовство, юродство. Утопить большое, трудное, серьезное дело в
потоке юродских, как будто беззлобных, просто шутовских слов, обес-
смыслить, опустить до уровня какой-то вселенской чепухи — вот
объективная классовая цель этого юродства... И одним из элементов
этой всеобщей забавной чепухи Заболоцкий делает серьезное и труд-
ное дело борьбы за новое, социалистическое земледелие, в частности
борьбу с трехпольем».
Заболоцкий, конечно, не юродствовал уже хотя бы потому, что
«борьбу с трехпольем» вел еще его отец-агроном. В его поэме нет ни
шутовства, ни иронии. Заболоцкий совершенно искренне излагает в
«Торжестве Земледелия» свои натурфилософские взгляды. Это — не-
что вроде стихотворного трактата Ломоносова «О пользе стекла». Но
вполне сформировавшийся к тому времени стиль эпохи уже не до-
пускал, чтобы научные идеи высказывались «в столбик», а о любви
писали «в строчку». Рискну предположить, что советскую критику
взбесило именно парадоксальное, гротескное видение Заболоцкого2.
Ведь писал же в конце концов народный академик Лысенко о «зака-
ливании» и «воспитании» растений. И ничего. Никаких оргвыводов. А
все потому, что излагал свои мысли по законам жанра — наукообраз-
но и без рифм.
Заболоцкий, конечно, не был и классовым врагом. Напротив, мне
183


он представляется одним из самых аполитичных поэтов 20—30-х го-
дов (см., например, его отношение к Маяковскому). Он и нэп-то не при-
нял не по политическим, а, скорее, по нравственным и эстетическим
соображениям. И в «Торжестве Земледелия» он пропел гимн не кол-
лективизации, а сельскохозяйственной науке, научному и механизи-
рованному труду, который только и способен преобразовать человека
и природу.
И тем не менее при всей гротескности и фантастичности поэма За-
болоцкого гораздо ярче передает дух эпохи, столкновение идей, чем
километры соцреалистических поэм о колхозной деревне. Потому что
это и есть поэзия идей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Правда», 1933, 21 июля.
2 Ведь вот Маяковский все время старался быть остроумным, а степенный
Заболоцкий просто «так видел».
184


Евгений Перемышлев
(Москва)
Н. ЗАБОЛОЦКИЙ: ОТ «ЛОДЕЙНИКОВА»
ДО «ПРОЩАНИЯ С ДРУЗЬЯМИ»
Интерпретация одного метатекста
«Коля пишет, что Даниил Иванович и Александр Иванович умер-
ли. При каких обстоятельствах — не пишет»1, — собственно, второй
фразы могло и не быть, он догадывался, какая смерть настигла дру-
зей. И Хармс, и Введенский побывали уже под следствием, а затем и в
ссылке2 (и недаром о них, и еще об арестованном меньше года назад
Николае Макаровиче Олейникове, пытали Заболоцкого следователи)3.
Скорее, слышится здесь надежда, что догадка не соответствует дей-
ствительности.
И хотя пути давно разошлись — с Хармсом сохранялось просто зна-
комство, с Введенским отношения были разорваны, — судьба друзей-
обэриутов не могла оставить Заболоцкого равнодушным. Но ни обду-
мать все как следует, ни даже как следует погоревать не хватало сил.
Годы, проведенные в лагере, каторжный труд, ежеминутный надзор
мешают проявлению и таких чувств, как горе.
Много позже, отогреваясь душой, на чужой даче в Переделкино,
Заболоцкий вернется мысленно к потерям, многое вспомнит, чтобы
заново переоценить. Было это летом и осенью 1946 года, когда он пе-
реводил немецких поэтов4.
Нетрудно предположить, какие чувства испытывал он поначалу.
Радость по поводу недавнего освобождения умножалась на те надеж-
ды, которые испытывали все советские люди после окончания войны.
Россия была страной-победительницей, и верилось, что самый страш-
ный период истории позади. Это отражено и в мемуарах К. Симонова,
и в «Памятных записках» Д. Самойлова, людей диаметрально проти-
воположных, а потому единодушие их тем более значимо.
Покажется странным, но и «Постановление о журналах «Звезда»
и «Ленинград», появившееся в августе того же 1946 года, было вос-
принято как факт если не положительный, то исторически закономер-
ный. Разумеется, тут хронист и мемуарист в оценках расходятся. Для
Самойлова, Наровчатова, Слуцкого непререкаемо — вектор мировой
истории после войны переместился, совпал с вектором истории рос-
сийской5. Симонов видел, что именно общенародный подъем, ощуще-
ние исключительности и пытались истребить — серией постановле-
ний, путем различных компаний, — видел ретроспективно6.
В такой атмосфере и работал Заболоцкий над переводами, зака-
занными Марией Вениаминовной Юдиной, человеком ему не близким,
185


даже едва знакомым, но и не вовсе чужим. Юдина общалась с обэриу-
тами в довоенном Ленинграде, хотя Заболоцкого тогда не знала7.
Итак, Шиллер, Гете, Рюккерт. И стихи самого Заболоцкого, кото-
рый читал в том числе «Лодейникова»8, то бишь стихотворения 1932 и
1934 года «Лодейников» и «Лодейников в саду».
Тут, собственно, и берет начало сюжет, который положен в основу
этого сочинения. С перевода немецких стихов началось возвращение
Заболоцкого к судьбе друзей-обэриутов.
В 1947 году появляется новый «Лодейников», не столько перера-
ботанный, сколько переосознанный текст, составленный из давних
стихов. Несправедливо утверждение комментаторов, будто лишь «в
первоначальном замысле герой стихотворений... ассоциировался с
поэтом Н.М. Олейниковым»9.
Именно в варианте 1947 года стихи напрямую отсылают к Олейни-
кову, да и вообще ко всей обэриутской субкультуре тридцатых годов.
Красавец Соколов — это художник Петр Иванович Соколов, друг
Олейникова, а Лариса — жена Олейникова10. Характерно, что в пер-
вом варианте стихов героиня носила имя Людмила, имя культурно
значимое и отнюдь не конкретное11. Лариса — совсем иное.
Вскоре после ареста мужа Лариса Александровна Олейникова
была выслана из Ленинграда в Стерлитамак12. И лишь зная, что стоит
за строками, можно понять драматизм стихотворного фрагмента
«Урал», тоже 1947 года, который предполагалось включить в так и не
написанную поэму, куда должен был войти и второй вариант «Лодей-
никова».
Не отрывая от Ларисы глаз,
Весь класс молчал, как бы завороженный.
Лариса чувствовала: огонек, зажженный
Ее словами, будет вечно жить
В сердцах детей. И совершилось чудо:
Воспоминаний горестная груда
Вдруг перестала сердце ей томить13.
Многозначительна и другая замена. В довоенном «Лодейникове»
были строки:
и страшно перекошенные лица
ночных существ смотрели из травы14.
В новом варианте подставлено слово схожее, только смысл стиха
изменился на противоположный:
и страхом перекошенные лица15.
А чуть позднее рождается и перевод «Ивиковых журавлей». О том,
когда возникла мысль перевести именно Шиллера, именно стихотво-
рение о праведной мести, в 1946 году или позже, разговор отдельный.
Но то, что сюжет баллады проецируется на судьбу давних друзей За-
болоцкого, несомненно.
186


Одно из последних стихотворений Хармса, увидевших свет, это пе-
сенка «Из дома вышел человек», появившаяся в № 3 журнала «Чиж»
за 1937 год.
Из дома вышел человек
С дубинкой и мешком,
И в дальний путь,
И в дальний путь
Отправился пешком.
А дальше случилось так.
И вот однажды на заре
Вошел он в темный лес
И с той поры,
И с той поры,
И с той поры исчез16.
Оставлю на совести комментатора утверждения, что сюжет песен-
ки «связан с хармсовской онтологией», и его вовсе не стоит интерпре-
тировать в пределах автобиографических17.
Сюжет сюжетом, тем не менее сами эти стихи для Хармса имеют
значение критически важное. С песенкой он соотносил начало конца
— гонений, существования впроголодь. И записывал в дневнике (как
всегда, сообразуясь с собственными правилами грамматики и синтак-
сиса): «Пришло время еще более ужастное для меня. В Детиздате при-
дрались к каким-то моим стихам и начали меня травить. Меня пре-
кратили печатать. Мне не выплачивают деньги, мотивируя какими то
случайными задержками. <...>
Я знаю, что мне пришел конец. Сейчас иду в Детиздат, что бы по-
лучить отказ в деньгах.
1 июня 1937 года. 2 ч. 40 минут»18.
Тут не душевное помрачение, не мания преследования. Об этом
эпизоде вспоминала и Н. В. Гернет, заведующая редакцией журнала
«Чиж»19.
Но как бы ни толковал Хармс события бытия (опять-таки в соот-
ветствии с личной онтологией) и что бы ни имел в виду, складывая
рифмованные строки, пусть и вовсе ничего, ибо детские стихи сочи-
нял для денег, быстро и не ломая голову лишку, его герой следует пу-
тем шиллеровского Ивика. Легко сравнить.
К Коринфу, где во время оно
Справляли праздник Посейдона,
На состязание певцов
Шел кроткий Ивик, друг богов.
Влекомый жаром песнопенья
И бросив Регий вдалеке,
Он шел, исполнен вдохновенья,
С дорожным посохом в руке.
187


Уже его пленяет взоры
Акрокоринф, венчая горы,
И в Посейдонов лес густой
Он входит с трепетной душой20.
Там-то и стерегут убийцы. И если у Хармса сюжет обрывается —
исчез, и все прочее остается вне пределов стиха (вписываясь в «обще-
обэриутский» текст «о явлениях и исчезновениях»), то у Шиллера
длится. Журавли, к которым Ивик обратился с мольбой — открыть
людям убийц, вновь появляются в небесах, и убийцы, испуганные зна-
ком свыше, выдают себя. Имя Ивика, произнесенное ими в смятении,
есть их же обвинительный приговор. Справедливость торжествует.
И так всего одно лишь слово
Убийцу уличило злого,
И два злодея, смущены,
Не отрекались от вины.
И тут же, схваченные вместе
И усмиренные с трудом, —
Добыча праведная мести, —
Они предстали пред судом21.
Недаром литературоведы отмечали: «Заболоцкий услышал в сти-
хах Шиллера и передал то, что делает для нас осязательным самора-
зоблачение убийц Ивика... »22, не зря почувствовали: «В переводе... За-
болоцкий стремился точнее, чем у Жуковского передать зримые при-
меты места и времени»23.
Заболоцкий надеялся, что пора праведного мщения наступит.
А вот вариант того же сюжета, разработанный им почти одновре-
менно.
В переводе из Шиллера не только описан журавлиный полет, ука-
зано и направление.
Здесь всюду сумрак молчаливый,
Лишь в небе стая журавлей
Вослед певцу на юг счастливый
Станицей тянется своей.
«О птицы, будьте мне друзьями!
Делил я путь далекий с вами,
Был добрым знамением дан
Мне ваш летучий караван.
Теперь равны мы на чужбине, —
Явившись издали сюда,
Мы о приюте молим ныне,
Чтоб не постигла нас беда!»24
В стихотворении «Журавли», датированном 1948 годом, картина
отличная.
188


Вылетев из Африки в апреле
К берегам отеческой земли,
Длинным треугольником летели,
Утопая в небе, журавли25.
Это движение в противоположную сторону, возвращение, прерван-
ное злыми силами.
Но когда под крыльями блеснуло
Озеро, прозрачное насквозь,
Черное зияющее дуло
Из кустов навстречу поднялось.
Луч огня ударил в сердце птичье,
Быстрый пламень вспыхнул и погас,
И частица дивного величья
С высоты обрушилась на нас26.
Мщения не будет, ибо символы мщения сами пали жертвой убий-
цы. Мысль поэта ясна. Понятно его отчаянье.
Во избежание недоуменных вопросов — каким образом стихотво-
рение связано с «общеобэриутским» комплексом текстов и не есть ли
это насильственное сближение вещей далеких, отмечу: связь прямая.
В песенке Хармса ключевая строка, на первый взгляд странная сво-
ей неуклюжестью: «Он шел все прямо и вперед»27.
Неуклюжесть кажущаяся, ибо Хармс отсылает читателей к сти-
ху Н. Гумилева: «Орел летел все выше и вперед...»28. Концовка же
стихотворения «Орел» такова: птица становится одним из небесных
тел и после смерти обретает бессмертие, вечную орбиту среди звезд
и светил.
Не о том ли думает Заболоцкий:
Только там, где движутся светила,
В искупленье собственного зла
Им природа снова возвратила
То, что смерть с собою унесла...29
И все-таки отмщенья не будет. Мстители мертвы.
А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно,
И заря над ним образовала
Золотого зарева пятно30.
Пустой спор, вспыхнувший вокруг этих строк — некий зоолог пи-
сал Заболоцкому, будто он ошибся, птицы не тонут и проч.31 — возник
из-за того, что стихи рассматривались в орнитологическом, а не в био-
графическом контексте. Рубашка из металла — это кольчуга, в кото-
рую был облачен праведный мститель, но которая не уберегла его са-
мого.
189


В 1952 году написано «Прощание с друзьями», где горькое призна-
ние — обэриуты мертвы — сделано без обиняков.
Кажется, надеяться не на что, итоги подведены.
Но наступает 1953 год. Страна, не дыша, слушает дыхание Чейн-
Стокса.
И когда все разрешилось, Заболоцкий создает новую редакцию
«Ивиковых журавлей», которая увидела свет год спустя.
ПРИМЕЧАНИЯ
I Письмо Е. В. Клыковой от 28 ноября 1943 года, из Михайловского Алтайско-
го края. // Заболоцкий Н.А.. «Огонь, мерцающий в сосуде...». М.: Педаго-
гика-Пресс, 1995. С. 435.
2Дмитренко А., Сажин В. Краткая история «чинарей». // «...Сборище дру-
зей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследо-
ваниях. В 2-х тт. — Т. 1 [Б. г.], [б. м.]. С. 41-42.
3 Заболоцкий Н.А. Избранные сочинения. М.: Художественная литература,
1991. С. 336.
4 Юдина М.В. Совместная работа над эквиритмическим переводом «Песен
Шуберта». / Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984.
С. 323.
5 Самойлов Д. Избранные произведения в 2-х тт. — Т. 2. М.: Художественная
литература, 1989. С. 308.
6Симонов К. Глазами человека моего поколения. // «Знамя», 1988, №3-5.
7 Юдина М.В. Совместная работа над эквиритмическим переводом «Песен
Шуберта». / Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984.
С. 323.
8Тамже.С. 326.
9 Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений в 3-х тт. — Т.1. М.: Художественная
литература, 1983. С. 617.
10Олейников Н. Стихотворения и поэмы. СПб.: Гуманитарное агентство «Ака-
демический проект», 2000. С. 40.
II Заболоцкий Н.А. Вешних дней лаборатория. М.: Молодая гвардия, 1987.
С. 137.
12Олейников Н. Стихотворения и поэмы. СПб.: Гуманитарное агентство «Ака-
демический проект», 2000. С. 222.
13 Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений в 3-х тт. — Т.1. М.: Художественная
литература, 1983. С. 214.
14 Заболоцкий Н.А. Вешних дней лаборатория. М.: Молодая гвардия, 1987.
С. 137.
15 Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений в 3-х тт. — Т.1. М.: Художественная
литература, 1983. С. 169.
16Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 3. Произведения для детей. СПб.:
Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997. С. 57.
17 Там же. С. 290.
18Хармс Д. Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник. Книга 2.
СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997. С. 192.
19Гернет Н. О Хармсе (Заметки к вечеру памяти Д. И. Хармса, Москва, 1976
190


год). Публикация и вступительная статья Г. Я. Левашовой. // «Нева»,
№2, 1988. С. 203-204.
Золотое перо. Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских пе-
реводах. 1812-1970. М.: Прогресс, 1974. С. 667.
Там же. С. 672.
Кашкин И. Для читателя-современника. М., 1977. С. 478-479.
Золотое перо. Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских пе-
реводах. 1812-1970. М.: Прогресс, 1974. С. 575.
Там же. С. 667
Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений в 3-х тт. — Т.1. М.: Художественная
литература, 1983. С. 226.
Там же. С. 226.
Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 3. Произведения для детей. СПб.:
Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997. С. 57.
Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1988. С. 131.
Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений в 3-х тт. — Т.1. М.: Художественная
литература, 1983. С. 226.
Там же. С. 226.
Там же. С. 623.
191


Татьяна Игошева
(Великий Новгород)
«ЖЕРЛО, ПРОСТЕРШЕЕСЯ В АД...»,
ИЛИ АДСКАЯ МУЗЫКА В ПОЭТИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ
Н. ЗАБОЛОЦКОГО «РУБРУК В МОНГОЛИИ»
Известно, что основным источником для создания «Рубрука в Мон-
голии» Н.А. Заболоцкому послужило описание путешествия в Монго-
лию 1253-1255 гг. монаха-минорита Гильома де Рубрука, названное
им «Путешествие в восточные страны». Однако кроме него Заболоц-
кий обращался и к «Истории монгалов» Плано Карпини (1245-1247),
и, видимо, в каком-то варианте к «Естественной истории» Плиния
Старшего, имя которого упомянуто в поэме и откомментировано по-
этом в примечаниях к рукописи поэмы.
Очевидно также, что интерес Заболоцкого во второй половине
1950-х гг. к древним монголам был рожден и автобиографическими
воспоминаниями о драматических годах заключения и ссылки самого
поэта. Светлана Шелухина по этому поводу замечает: «...близость
между автором и Рубруком рождена географической близостью. Они
оба посетили (каждый в свое время): и обширную Сибирь, и Дальний
Восток, и степи Монголии соответственно. Поскольку заключенный
ГУЛАГа, Заболоцкий путешествовал на Дальний Восток и затем в Ка-
захстан — он проделал почти тот же самый маршрут, что и француз-
ский монах, который путешествовал семью столетиями ранее. Оба
рейса происходили в наиболее драматические периоды истории че-
ловечества»1. И все же, на наш взгляд, задача Заболоцкого-поэта была
более широкой, нежели задача географического отождествления древ-
ней Монголии с просторами Сибири и Дальнего Востока, в середине
XX в. входившими в состав уже не монгольского, но сталинского госу-
дарства.
Замысел, степень социально-исторического и философского обоб-
щения в поэме свидетельствуют о присутствии в ней собственно ху-
дожественной концепции, нашедшей свой отпечаток в структуре тек-
ста. В этой связи попытаемся всмотреться в текст «Рубрука в Монго-
лии» более пристально. Смысл названия «Рубрук в Монголии» можно
расшифровать как «европеец в Азии» или «европеец на Востоке». Эта
ситуация, богатая по своим внутренним художественным возможно-
стям, является привлекательной прежде всего с позиции изображе-
ния контрастов, которые достаточно ярко представлены в поэме. Так,
в главе «Начало путешествия» читаем:
192


Небось в покоях Людовика
Теперь и пышно и тепло,
А тут лишь ветер воет дико
С татарской саблей наголо.
Очевидно, что покои Людовика IX становятся здесь знаком евро-
пейской культуры и цивилизации, «ветер с татарской саблей наголо»
— знаком незнакомого, чуждого и более того, — смертельно враждеб-
ного для европейца мира. И все же прием контраста не является пре-
имущественной целью для автора «Рубрука в Монголии». Контраст
для него — лишь средство для воплощения более сложной идеи.
И реальное, и поэмное путешествие Рубрука должно было закон-
читься в столице Монгольского государства — городе Каракоруме.
Однако прежде чем попасть туда, нужно было проделать трудный и
опасный путь. Именно об этом Рубрука совсем по сказочному предуп-
реждают птицы и ель в главе «Начало путешествия»:
«Вернись, Рубрук!» — кричали птицы.
«Очнись, Рубрук! — скрипела ель. —
Слепил мороз твои ресницы,
Сковала бороду метель.
Тебе ль, монах, идти к монголам
По гребням голым, по степям,
По разоренным этим селам,
По непроложенным путям?»
Эта попытка предуведомить монаха не случайна, поскольку доро-
га, в которую все же отправляется Рубрук, чревата многими опаснос-
тями. И даже больше, чем опасностями. Это не просто авантюрное пу-
тешествие в неведомые земли, это была дорога в ад. «Чингисов путь»,
который распахивается перед Рубруком по мере продвижения по
нему, оборачивался жутковатым путешествием по своеобразным
«кругам ада»:
В глуши восточных территорий,
Где ветер бил в лицо и грудь,
Как первобытный крематорий,
Еще пылал Чингисов путь.
Еще дымились цитадели
Из бревен рубленных капелл,
Еще раскачивали ели
останки вывешенных тел.
Еще на выжженных полянах,
Вблизи низинных родников
Виднелись груды трупов странных
Из-под сугробов и снегов.
193


Рубрук слезал с коня и часто
Рассматривал издалека,
Как, скрючив пальцы, из-под наста
Торчала мертвая рука.
Исследователи «Рубрука в Монголии» неоднократно указывали,
что Заболоцкий совмещает в своем тексте XIII и XX век. Но самым
интересным и неразгаданным до сих пор остается вопрос, как он это
делает. Ведь, по существу, в поэме несколько исторических пластов,
на что указывает прежде всего ее лексический состав. Скажем, «кре-
маторий» — понятие, связанное с фашистской Германией, а «яма» —
знакомое читателю как факт российской дорожной жизни. Тем не ме-
нее все они уживаются в составе «средневекового» сюжета. Более того,
называя монгольского хана «генералиссимусом степей», Заболоцкий
не просто модернизирует средневековье. Нет. Для него это — способ
переключить смысловые регистры. Текст в такие моменты приобре-
тает историческую перспективу и глубину. Таким образом, оставаясь
средневековым монахом, Рубрук Заболоцкого, погружается не толь-
ко вглубь восточных территорий, но и в бездну истории, простертую
не назад, а вперед.
Возвращаясь к Рубруку, отправившемуся в Монголию, как в ад,
нужно сказать, что подобное представление Заболоцкого о европей-
це, впервые попавшем в Азию, в историческом смысле оказывается
предельно точным. Путешествие в средневековую Монголию действи-
тельно мыслилось как предприятие, сопряженное с громадным рис-
ком, прежде всего потому, что в это время европейцы впервые для себя
открывают азиатский мир, ранее абсолютно неведомый им. Причем
происходит это в ситуации экстремальной, когда азиатский мир в на-
чале XIII в. заявляет о себе как о реальном претенденте на мировое
господство. Разорение Руси, осада Киева, вторжение в Польшу и Вен-
грию были восприняты Европой как реальная угроза сложившемуся
миропорядку цивилизованного европейского мира.
С ужасом наблюдая за монгольским нашествием, средневековая
Европа воспринимала его апокалипсически. В середине XIII в. были
широко распространены, например, такие стихи:
Когда минует год тысяча двести
Пятидесятый после рождества Девы благой,
Будет Антихрист рожден, преисполненный демонической силой2.
Об апокалипсических приметах современной ему истории писал,
например, Матфей Парижский в «Великой хронике»: «... в тот год
[имеется ввиду 1240 год] люд сатанинский проклятый, а именно бес-
численные полчища тартар, внезапно появился из местности своей,
окруженный горами; и пробившись сквозь монолитность неподвиж-
ных камней, выйдя наподобие демонов, освобожденных из Тартара
(почему названы тартарами, будто «[выходцы] из Тартара»), словно
194


саранча, кишели они, покрывая поверхность земли»3. В другом месте
он же назвал татар «восставшими демонами»4 и «спутниками дьяво-
ла»5. Людовик IX также называл татар «выходцами из Тартара» (ада).
Матфей Парижский же изображал монголов на конях, чьи хвосты
увенчаны змеиными головами. Так могло представляться только вой-
ско Антихриста. Таким образом, для Европы монголы представали
глубоко чуждым миром с нечеловеческим, и более того — дьявольс-
ким лицом.
И если вторжение монголов на европейскую территорию средне-
вековым сознанием было маркировано образом разверзшегося ада и
вырвавшимся оттуда антихристовым войском, то Заболоцкий, изоб-
ражая путешествие монаха-минорита к монголам, использует инвер-
сию. Путь Рубрука становится путем Чингисхана, но пройденным в
обратном порядке: из Европы через Русь в Каракорум, т.е. оборачи-
вается нисхождением в ад. Об этом свидетельствует и чрезвычайно
важный в структуре поэмы образ Гогов и Магогов, который появля-
ется уже в первой главе «Рубрука» — «Начало путешествия»:
Тут ни тропинки, ни дороги,
Ни городов, ни деревень,
Одни лишь Гоги да Магоги
В овчинных шапках набекрень!
В примечаниях самого Заболоцкого, которыми он сопроводил ру-
копись «Рубрука в Монголии», находим весьма скупой комментарий:
«Гоги и Магоги — мифические народы, населяющие северные стра-
ны». Но для того, чтобы понять значение этого образа в поэтической
концепции «хождения Рубрука в ад», здесь необходимо вспомнить, что
образ этого мифического народа был устойчиво связан с апокалипси-
ческим завершением исторических времен. Образ Гогов и Магогов
появляется в книге пророка Иезекиля (гл. 38-39) («Гог из земли Ма-
гог, великий князь Мешеха и Фувала», который, придя с Севера со
своими чудовищными ордами, принесет смерть и разрушение на зем-
лю Израиля») и Откровении св. Иоанна (гл. 20), в которой читаем: «И
увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и
большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который
есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет <...> Когда же окон-
чится тысяча лет, сатана будет освобожден из темницы своей и вый-
дет обольщать народы, находящиеся на четырех углах земли, Гога и
Магога, и собирать их на брань; число их как песок морской».
В римской и средневековой географии Гог и Магог отождествлял-
ся с северными варварами-скифами. Устойчиво воспринимался как
неправедный, нечистый народ, с которым пришлось столкнуться
Александру Македонскому (этот сюжет отражен в романе об Алек-
сандре), и который заточил народ Гог и Магог в Каспийских горах за
специально воздвигнутыми Железными воротами (г. Дербент). То есть
средневековая традиция помещала Гога и Магога в Азию. А их при-
195


шествие в день Страшного суда, как казалось, должно принести ги-
бель миру.
Итак, горные проходы Кавказа, закрывавшие путь степным наро-
дам, превращаются в христианских мифах в Железные ворота Алек-
сандра. Именно преграда Александра является одной из средневеко-
вых универсалий, отражающей представления об ограниченности ос-
военного человеческой культурой пространства. Каспийские горы ста-
новятся легендарными горами, сдерживающими силы хаоса. И как
только речь заходит о запертом народе, средневековый автор с легко-
стью отождествляет его с Гогом и Магогом, народом, угрожающим раз-
рушением Европы.
Так, средневековый мыслитель XIII в. англичанин Роджер Бэкон в
«Великом сочинении» писал: «И эти места с лежащими между ними
горами называются воротами Александра, за которыми он заточил
северные народы, чтобы они не обрушились на южные земли, разо-
ряя их»6. В период нашествия монголов средневековые европейцы с
Гогом и Магогом стали отождествлять татаро-монголов, напавших на
европейские государства из-за Кавказских гор. Так, например, в «По-
слании некоего венгерского епископа парижскому епископу», отно-
сящемуся к апрелю 1242 г., читаем: «Я отвечаю Вам о тартареях, что
они пришли к самой границе Венгрии за пять дневных переходов и
подошли к реке <...>, через которую перебраться не смогли. <...> из
них двое были схвачены и отправлены к государю королю Венгрии, и
были они у меня под стражей; и от них я знал новости, которые вве-
ряю Вам. Я спросил, где лежит земля их, и они сказали, что лежит она
за какими-то горами и расположена близ реки, что зовется Эгог; и
полагаю я, что народ этот — Гог и Магог. Я спросил о вере; и чтобы не
распространяться, скажу, что они ни во что не верят; и они начали
говорить, что они отправились на завоевание мира»7. С подобным же
отождествлением сталкиваемся и в «Истории монгалов» Плано Кар-
пини.
Заболоцкий прямо отождествляет Гогов и Магогов с монголами в
«овчинных шапках набекрень». Однако вместо мифических Каспийс-
ких гор, сдерживающих силы хаоса, олицетворенного в образе наро-
да Гог и Магог, таким сдерживающим элементом в структуре поэмы
Заболоцкого становится Русь. В подобном представлении явно ощу-
тимой становится традиция не столько средневековых европейцев,
сколько концепция Пушкина, размышлявшего по этому поводу: «Рос-
сии определено было высокое предназначение... Ее необозримые рав-
нины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом
краю Европы; варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабо-
щенную Русь, и возвратились на степи своего востока. Образующееся
просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией...»
(7, 306). Именно Россия, Русь смогла сделать то, чего не сумели сде-
лать мифические Каспийские горы: остановить нашествие монголов
на Европу.
196


Об особом месте образа Руси в «Рубруке» свидетельствует и сле-
дующий факт. Исторический Рубрук разоренной Руси не видел. Не
видел просто-напросто потому, что его маршрут пролегал гораздо
южнее границ Киевской Руси. И, начав путешествие из г. Судак, Руб-
рук сразу же попал на территорию улуса Джучи, т.е. Золотой Орды,
минуя Русские княжества. Однако разоренный Киев видел другой ев-
ропеец. Свидетельство об этом оставил не Рубрук, а Плано Карпини,
который писал в «Истории монгалов»: «... они пошли против Руссии и
произвели великое избиение в земле Руссии, разрушили города и кре-
пости и убили людей, осадили Киев, который был столицей Руссии, и
после долгой осады они взяли его и убили жителей города; отсюда,
когда мы ехали через их землю, мы находили бесчисленные головы и
кости мертвых людей, лежавшие на поле; ибо этот город был весьма
большой и очень многолюдный, а теперь он сведен почти ни на что:
едва существует там двести домов, а людей тех держат они в самом
тяжелом рабстве»8. Заболоцкий, не придерживающийся историчес-
ких фактов, достигает в данном случае более важной для него худо-
жественной достоверности. Перепоручая своему Рубруку впечатле-
ние, принадлежащее Плано Карпини, Заболоцкий подчеркивает:
именно эта разоренная Русь создала заслон Европе.
Итак, Рубрук Заболоцкого видит разоренную и разграбленную
Русь. Но Русь для европейца Рубрука — это только чужое горе, уви-
денное почти равнодушными глазами:
А он сквозь Русь спешил упрямо,
Через пожарища и тьму,
И перед ним вставала драма
Народа, чуждого ему.
Цель миссии Рубрука своя собственная, никак не соотносимая с
драматической судьбой Руси: он должен установить контакт с мон-
гольскими ханами, по возможности обратить их в христианскую веру
и не допустить нашествия на Европу. И в этой попытке Европы дого-
вориться с Азией места для Руси нет. С ней никто не считается. За-
щитников у Руси нет.
Не стало больше песен дивных,
Лежал в гробнице Ярослав,
И замолчали девы в гривнах,
Последний танец отплясав.
Русь в силу своего рабски ничтожного положения не может даже
претендовать на участие в этом диалоге двух цивилизаций. В миро-
вом раскладе политических сил ее никто не учитывает: ни Европа, ни
Азия. Для монгольских ханов Русь — только данница. Для Рубрука —
это только та территория, которую нужно преодолеть, чтобы попасть
к монголам. Зрелище разоренной Руси, «первобытного крематория»,
для него — лишь «драма народа, чуждого ему». Это — один из кругов
197


ада, Тартара, в который решительно углубляется Рубрук. Кульмина-
цией рубруковского нисхождения в ад становится глава «Движущие-
ся повозки монголов». До сих пор Рубрук видел только гибельные по-
следствия монгольского нашествия, теперь он сталкивается с монго-
лами лицом к лицу. И важно, что это происходит в ситуации не воен-
ной, а мирной и даже обыденной для кочевого образа жизни. Но от
этого впечатление Рубрука не становится менее оглушительным. Вот
каким видит передвижение степной орды Рубрук:
Навстречу гостю, в зной и в холод,
Громадой движущихся тел
Многоколесный ехал город
И всеми втулками скрипел.
Когда бы дьяволы играли
На скрипках лиственниц и лип,
Они подобной вакханальи
Сыграть, наверно, не смогли б.
В жужжанье втулок и повозок
Врывалось ржанье лошадей,
И это тоже был набросок
Шестой симфонии чертей.
Орда — неважный композитор,
Но из ордынских партитур
Монгольский выбрал экспедитор
C-dur на скрипках бычьих шкур.
Смычком ему был бич отличный,
Виолончелью бычий бок,
И сам он в позе эксцентричной
Сидел в повозке, словно бог.
Что именно видит и слышит Рубрук? Он сталкивается здесь, как
ему кажется, с «вакханальей», с «громадой движущихся тел». Для
характеристики монгольской орды он использует понятия, соотноси-
мые с образом ада: «дьяволы», «черти». Но под этой дикой какофони-
ей кочевого быта и бытия Рубрук стремится уловить очертания, кото-
рые он мог бы соотнести с архетипами европейской культуры. Опи-
сывая передвижение монгольских повозок, на которых водружены не-
разборные юрты, он сравнивает их с многоколесным городом. И город
для Рубрука — артефакт именно европейской культуры. Историчес-
кий Рубрук записал: «...один двор богатого Моала будет иметь вид как
бы большого города». Для европейца в подобном сравнении заключе-
на вся реальная разница между двумя типами культуры: западной и
восточной, оседлой и кочевой. И более того, эта поражающая вообра-
198


жение европейцев картина движущихся на колесах по степи юрт де-
монстрировала им мобильный характер кочевой культуры, открытой
к мировой экспансии. Многоколесный город монголов в любой момент
готов к захвату европейских городов, городов бесколесных.
Звуковому ряду, сопровождающему монгольское кочевье, Рубрук
также стремится отыскать место в типологическом ряду европейской
музыки. Он пытается соотнести его с идеей симфонической полифо-
нии. Но вместо гармонического звучания, привычного уху европейца,
он слышит многоголосие, мало соотносимое с европейской музыкаль-
ной эстетикой. Поэтому то, что он слышит, для него — «набросок шес-
той симфонии чертей». В данном случае образ шестой симфонии, ско-
рее всего, не соотносится ни с одной из известных в европейской му-
зыке реальных «шестых симфоний», и, видимо, оказывается необхо-
димой Заболоцкому исключительно в нумерологическом смысле. Из-
вестно, что цифра шесть является символическим выражением глу-
бинных инфернальных, «адских» смыслов. В звучании «наброска ше-
стой симфонии» главной оказывается характеристика принадлежно-
сти иному, нижнему миру.
Здесь было бы любопытно провести параллель с Блоком, который,
определяя «дух музыки» как «дикий хор, нестройный вопль для ци-
вилизованного слуха», писал: «Она — разрушительна для тех завое-
ваний цивилизации, которые казались незыблемыми; она противопо-
ложна привычным для нас мелодиям об «истине, добре и красоте». Она
прямо враждебна тому, что внедрено в нас воспитанием и образова-
нием гуманной Европы прошлого столетия».
Нечто подобное блоковскому «духу музыки» («нестройного вопля
для цивилизованного слуха») слышит Рубрук в монгольском движе-
нии по степи, которое в какой-то момент становится равным движе-
нию самой истории. И подлинное звучание истории вовсе не похоже
на стройную архитектонику европейской симфонии. Тональность зву-
чания «кочевого государства» монголов определяется в поэме как до-
мажор (C-dur). Музыковеды отмечают, что в европейской музыке
C-dur является маловыразительной, «нулевой по своей семантике то-
нальностью». Но в контексте мотивов имперской экспансии именно эта
тональность выбрана «монгольским экспедитором» в качестве музы-
кального аналога воинственному и героическому монгольскому духу.
По замечанию большинства комментаторов «Рубрука в Монголии»,
образ монгольского нашествия в музыкальном смысле наиболее всего
соотносим с известным лейтмотивом «нашествия» из «Седьмой сим-
фонии» Д. Шостаковича, написанной в тональности именно до-мажор.
Важным оказывается и то, что азиатский «дух музыки» невозмож-
но воспроизвести при помощи европейского инструментария:
Когда бы дьяволы играли
На скрипках лиственниц и лип,
Они подобной вакханальи
Сыграть, наверно, не смогли б.
199


У европейцев скрипки сделаны из «лиственниц и лип», а у монго-
лов — из «бычьих шкур»; виолончель здесь — «бычий бок», а смыч-
ком становится «бич отличный». Таким образом, с одной стороны, —
«вакханалья», а с другой — в хаосе слышимой и видимой «вакхана-
льи» Рубрук стремится уловить черты организованной культуры. И
самое удивительное, что Рубрук, отправляющийся в Монголию как в
ад, в конце концов открывает в ней не хаос, а высокоорганизованный
социальный мир, хотя и принципиально иной, нежели европейский.
До начала путешествия европеец Рубрук ощущал себя и свой мир в
качестве центра мироздания, которому был противопоставлен хаос
географической периферии (в полной мере к ней относилась и Монго-
лия). Но реальное знакомство с социальными формами монгольской
жизни открывают Рубруку другую картину. В тексте Заболоцкого это
открытие выглядит таким образом:
Европа сжалась до предела
И превратилась в островок,
Лежащий где-то возле тела
Лесов, пожарищ и берлог.
Европа предстает здесь в качестве единого тела христианских го-
сударств, некогда объединенных в составе Священной Римской им-
перии. Но даже в таком виде Европа оказывается островком, приле-
пившимся к грандиозному по своему размаху телу совершенно дру-
гой империи — монгольской. Европейцы, впервые увидевшие Монго-
лию, открыли, что центром мира оказывается вовсе не Рим или покои
Людовика, а «незримый миру азиат». В скобках нужно заметить, что
позже в истории эту функцию станет выполнять Россия. Об этом пи-
шет, приводя мнение европейца XIX века, Н.Я. Данилевский: «Взгля-
ните на карту, — говорил мне один иностранец, — разве мы можем не
чувствовать, что Россия давит на нас своею массой, как нависшая туча,
как какой-то грозный кошмар?»9
Но несмотря на весь ужас, который Рубруку внушает необъятная
Монголия, она же вызывает у него и безмерное восхищение:
Но невзирая на молебен
В крови купающихся птиц,
Как был досель великолепен
Тот край, не знающий границ!
Это восхищение великолепием необъятной монгольской империи
принадлежит не только Рубруку, но и самому автору (это подтверж-
дено его автобиографической прозой «Картина Дальнего Востока»).
Восхищенный необъятными просторами «восточных территорий»
Рубрук, внимательно всматривающийся во внешние проявления чу-
жого образа жизни, угадывает проявление не только разрушитель-
ной, но и жизнеорганизующей идеи монголов, воплощаемой ими в идею
200


имперского характера. И этот имперский миф в поэтическом цикле
Заболоцкого действительно прочитывается не только как древнемон-
гольский, но и современный самому автору имперский миф сталин-
ского государства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шелухина С. Self-Portrait on the Dome of the Universe (On Nikolai
Zabolotskij's Later Poetry) // Алфавит: Вып. 2. К 100-летию H. Заболоцкого:
«Странная поэзия» и «странная проза»: гротеск, нонсенс, абсурд в русской
литературе. Смоленск, 2003 (в печати).
2 Матузова В.И. Английские средневековые источники IX-XIII вв. Тексты.
Перевод. Комментарий. М., 1979. С. 157.
3 Матфей Парижский. Великая хроника // Матузова В.И. Английские сред-
невековые источники IX-XIII вв. Тексты. Перевод. Комментарий. М., 1979.
С. 137.
4 Там же. С. 146.
5ТамжеС. 160.
6 Бэкон Роджер. Великое сочинение // Матузова В.И. Английские средневе-
ковые источники IX-XIII вв. Тексты. Перевод. Комментарий. М., 1979. С. 214.
7 Послание некоего венгерского епископа парижскому епископу // Матузова
В.И. Английские средневековые источники IX-XIII вв. Тексты. Перевод.
Комментарий. М., 1979. С. 153.
8 Плано Карпини. История монгалов. Рубрук де Гильом. Путешествие в вос-
точные страны / Редакция, вступ. ст. и прим. Н.П. Шастиной. М.. 1957. С. 46-
47.
9 Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991. С. 23.
201


Владимир Смирнов
(Москва)
«ПЕЛ ПЕТУХ...»
О стихотворениях
«Петух на церковном кресте» И.А. Бунина
и «Петухи поют» Н.А. Заболоцкого
Это сообщение — попытка сопоставить стихотворения «Петух на
церковном кресте» Ивана Бунина и «Петухи поют» Николая Заболоц-
кого. Любая историко-литературная параллель несет в себе безуслов-
ную условность, что присутствует и в нашей работе. Названные сти-
хотворения венчают поэтическое творчество великих художников. В
произведениях также пребывает своеобразное «подведение итогов».
Стихотворения живут во многих контекстах: от индивидуально-эсте-
тического и национально-исторического до мифологического и мета-
физического, в самом широком смысле. Оба текста несут в себе и глу-
бокое родство, и не менее глубокое различие. В указанных сочинени-
ях Бунина и Заболоцкого прежде всего воплощено «лирическое по-
знание» (выражение Георгия Иванова) потоков исторического и
сверхисторического времени. На это мы и обратим внимание в пред-
лагаемом сообщении.
Позволим себе несколько предварительных замечаний. Выдаю-
щийся филолог и мыслитель В.Н. Топоров указывает: «В основе ми-
фологического образа Петуха во многих традициях — его связь с сол-
нцем. Как и солнце, Петух «отсчитывает» время (ср. «первые петухи»,
«третьи петухи», «до петухов» и т.п.) <...> С Петухом связывается и
символика воскресения из мертвых, вечного возрождения жизни. <...>
В Новом Завете образ петуха имеет символическое значение некой
решающей грани» (ст. «Петух» в кн.: «Мифы народов мира. Энцикло-
педия», «Советская энциклопедия», М., 1982, том второй). Это осново-
полагающие мифологемы, связанные с образом Петуха. Существуют
и другие. Например, и для нас это существенно, в народных верова-
ниях славян Петух — вещая птица, способная противостоять нечис-
той силе и в то же время наделяемая демоническими свойствами. В
языческой и христианской традициях лежит изображение Петуха на
могилах, на камне (нередко в чередовании с солнцем), на кресте.
С учетом изложенного обратимся к указанным стихотворениям.
Среди немногочисленных лирических созданий Бунина эмигрантской
поры одним из самых значительных является «Петух на церковном кре-
сте». Впервые оно напечатано в альманахе «Медный всадник», кн. 1
(Берлин, 1923). Для последующих изданий («Избранные стихи», Париж,
202


1929; «Собрание сочинений в 11-ти тт.», Берлин, 1934—1936, т. VIII) Бу-
нин сократил стихотворение. Приводим его в канонической редакции:
Плывет, течет, бежит ладьей,
И как высоко над землей!
Назад идет весь небосвод,
А он вперед — и все поет.
Поет о том, что мы живем,
Что мы умрем, что день за днем
Идут года, текут века —
Вот как река, как облака.
Поет о том, что все обман,
Что лишь на миг судьбою дан
И отчий дом, и милый друг,
И круг детей, и внуков круг,
Что вечен только мертвых сон,
Да Божий храм, да крест, да он.
12.IX.22. Амбуаз
«Птичий мир» царит в русской поэзии. Бунин не исключение. Для
его поэтического мира глубоко символично название книги собствен-
ной путевой прозы — «Тень птицы». В бунинском искусстве простран-
ство и время часто измеряются, рядом с иными началами, лётом и го-
лосами птиц. «Пение петуха» для Бунина — тот же державинский
«глагол времен», напоминание о временной бездне. Бунин всегда «бо-
лел временем»; его волновал и мучил — «мир без меня». По Бунину,
стихиям времени человек может противопоставить лишь героичес-
кий стоицизм. Музыка бессмысленного круговращения лишь утеша-
ет. Философ Федор Степун так определил доминанту художествен-
ного мира Бунина — «трагическая хвала сущему». Он же, имея в виду
стихотворение «Петух на церковном кресте», писал в 1929 году: «В
основе бунинского мироощущения не лежит, а неустанно вращается
некий трагический круг: предельно напряженное чувство жизни (от-
сюда зоркость его глаз — их у него две пары: орлиные на день, сови-
ные на ночь); жажда жизни и счастья, неутолимость этой жажды, <...>
— затем срыв, скорбь, смерть <...> — и тут же упоение красотой скор-
би, восторг о бессмертии смерти <...> — затем снова срыв, скорбь,
смерть, страх. Я намеренно назвал вечно вращающийся круг бунинс-
кого мировосприятия трагическим. Это большое слово не случайно».
Чтобы завершить бунинский сюжет наших заметок, уместно при-
вести слова Владимира Набокова, прозвучавшие в том же году (опять
имелось в виду стихотворение «Петух на церковном кресте»): «пре-
203


красным для Бунина является «преходящее». Набоков точен и прав:
«казалось бы, что такое глубокое ощущение преходящего должно по-
родить чувство безмерной печали, но тоска больших поэтов — счаст-
ливая тоска. Ветром счастья веет от стихов Бунина...».
В наследии Бунина, в опубликованной части его, нет упоминания
имени Н.А. Заболоцкого. Хотя можно предположить, что Бунин в из-
гнании мог знать сам или что-то слышать от близких ему людей (Хо-
дасевич, Адамович, Г. Иванов, Бицилли, Степун) о «советском» поэте.
Ранний Заболоцкий (сборник «Столбцы», поэма «Торжество земледе-
лия», стихи 30-х годов), а также «изничтожение» его в советской ли-
тературной критике вызвали большой интерес и напряженное вни-
мание в литературной среде русской эмиграции. Разумеется, Бунину
вряд ли бы пришлась по душе авангардность тогдашних сочинений
Заболоцкого, при всей их свежести, яркости, оригинальности.
Известно, что Заболоцкий высочайшим образом оценивал искус-
ство Бунина, преимущественно повествовательное. Можно также
предположить, что для Заболоцкого был важен опыт Бунина-перевод-
чика. Мировоззрение, поэтика, жизненные судьбы двух художников
весьма различны. Верно, на глубинном метафизическом уровне, в на-
ционально-словесных истоках, в драматических обстоятельствах
жизни ощутимо и родство.
Стихи Заболоцкого — «царство птиц» даже в большей мере, чем у
Бунина. Их изображение гораздо разнообразнее: от абсурдистски-гро-
тесковых начал до традиционной классичности. Это легко прослежи-
вается, например, в строках двух стихотворений: «Петух возвыша-
ется стуком...», 1926; и «Петух запевает, светает, пора...», 1946. За эти-
ми строками — две эпохи. Эпохи эстетические, эпохи в жизни автора
и его страны. Заболоцкий прямо связывает с птицами природу поэзии:
«величайшие наши рапсоды происходят из общества птиц». Приме-
нительно к нашей теме важны такие строки Заболоцкого:
И птицы, одетые в светлые шлемы,
Сидят на воротах забытой поэмы...
Петух и его пение многократно присутствуют в поэзии Заболоцко-
го. Летние месяцы двух последних лет жизни поэт проводил в Тарусе.
Тамошние впечатления, многосмысленно преображенные, воплоти-
лись в шедеврах Заболоцкого: «Птичий двор», «Стирка белья», «Лет-
ний вечер», «Вечер на Оке», «Гроза идет», «Городок», «Подмосковные
рощи». Среди них и стихотворение «Петухи поют». Оно было написа-
но в 1958 году. Впервые напечатано после смерти поэта в журнале
«Знамя» (1959, №4). Приводим текст полностью:
На сараях, на банях, на гумнах
Свежий ветер вздувает верхи.
Изливаются в возгласах трубных
Звездочеты ночей — петухи.
204


Нет, не бьют эти птицы баклуши,
Начиная торжественный зов!
Я сравнил бы их темные души
С циферблатами древних часов.
Здесь, в деревне, и вы удивитесь,
Услыхав, как в полуночный час
Трубным голосом огненный витязь
Из курятника чествует нас.
Сообщает он кучу известий,
Непонятных, как вымерший стих,
Но таинственный разум созвездий
Несомненно присутствует в них.
Ярко светит над миром усталым
Семизвездье Большого Ковша,
На земле ему фокусом малым
Петушиная служит душа.
Изменяется угол паденья,
Напрягаются зренье и слух,
И, взметнув до небес оперенье,
Как ужаленный, кличет петух.
И приходят мне в голову сказки
Мудрецами отмеченных дней,
И блуждаю я в них по указке
Удивительной птицы моей.
Пел петух каравеллам Колумба,
Магеллану средь моря кричал,
Не сбиваясь с железного румба,
Корабли приводил на причал.
Пел Петру из коломенских далей,
Собирал конармейцев в поход.
Пел в годину великих печалей,
Пел в эпоху железных работ.
И теперь, на границе историй,
Поднимая свой гребень к луне,
Он, как некогда витязь Егорий,
Кличет песню надзвездную мне!
Стихотворение в три раза пространнее бунинского. «Архитектур-
но-строительный» принцип обоих сочинений — перечисление явле-
205


ний, предметов, событий во времени и пространстве. У Бунина этот
«принцип» образует «вращающийся трагический круг» (слова Степу-
на); а образно-стилистический ряд, при всей «энергической картин-
ности» сравнений и уподоблений, состоит из обобщенно-символичес-
ких «больших» слов.
У Заболоцкого перечислительность носит историческую («каравел-
ла Колумба», «корабли Магеллана», «Петр I», «коломенские дали»,
«поход конармейцев») и предметную («на сараях, на банях, на гум-
нах», «в деревне», «курятник», «циферблаты древних часов») конк-
ретность. Высокий историософский ритм и словесно-образное про-
странство («трубные возгласы», «торжественный зов», «огненный ви-
тязь», «таинственный разум созвездий», «година великих печалей»,
«эпоха железных работ», «на границе истории», «витязь Егорий»,
«надзвездная песня») контрастно усиливаются «сниженными», пара-
доксально модерными выражениями («не бьют эти птицы баклуши»,
«огненный витязь из курятника чествует нас», «сообщает он кучу из-
вестий», «петушиная душа»). Таким образом происходит усложнение,
«полифонизация» смысловых начал. Строфы, выполненные в класси-
ческой, стихотворно-повествовательной манере соседствуют с други-
ми, построенными как многоликая метафора или, если воспользовать-
ся известным выражением Льва Толстого, «лирическая дерзость»:
Изменяется угол паденья,
Напрягаются зренье и слух,
И, взметнув до небес оперенье,
Как ужаленный, кличет петух.
Поэтическая «философия времени» у Заболоцкого явлена в несрав-
ненно более светлой тональности, чем у Бунина. Если у последнего в
стихотворении воплощен трагизм безнадежности, то у Заболоцкого
звучит иное (при этом трагичность не снимается). Своеобразное со-
творчество человека и времени, человека и истории:
И теперь, на границе историй,
Поднимая свой гребень к луне,
Он, как некогда витязь Егорий,
Кличет песню надзвездную мне!
206


Ксения Лошманова
(Москва)
«ДЕТСКОЕ ВИДЕНИЕ»
В ПОЭТИКЕ Н. ЗАБОЛОЦКОГО И А. ПЛАТОНОВА
Цель данной статьи — обозначить сходство творческих исканий
Заболоцкого и Платонова в области поэтики, а конкретнее, понять
главные принципы, по которым строится поэтика обоих. В любом слу-
чае эта поэтика отражает мировоззренческие позиции писателей, во
многом схожие.
Мы коснемся только принципа детского видения, который стано-
вится в их сочинениях поэтико-стилистическим методом построения
литературного текста, его несущей конструкцией. Свежесть, перво-
зданность, неординарность языка Заболоцкого и Платонова во мно-
гом обусловлены именно новым, как бы очищенным от литературнос-
ти зрением. Их произведения особенно конца 20-х — начала 30-х го-
дов создают впечатление, будто авторы впервые учатся говорить и
писать — так коряво и неловко порой звучат эти тексты. Конечно, им
предшествовали и эксперименты футуристов, и поэтический космос,
открытый Велимиром Хлебниковым. Однако стоит уточнить, что фу-
туристы большей частью работали с литературным словом, играли
с художественным наследием предшествовавшей им русской словес-
ности. У Заболоцкого и Платонова работа со словом перерастает из
дерзкой игры, экспериментирования в нечто большее, а именно сози-
дание нового языка.
В 1933 году, во время написания самых, так сказать, «концепту-
альных» своих вещей («Торжество земледелия», «Школа жуков», «Бе-
зумный волк» и др.), Заболоцкий, критически оценивая поэтику Пас-
тернака и Мандельштама, полагал, что «в искусстве надо говорить
определенные вещи», бороться с «бормотанием»1. В декларации обэ-
риутов он объявит задачей воспитанного революцией поэта «очищать
предмет от мусора истлевших культур»2. В этом Заболоцкий пересе-
кается с Мандельштамом, которого тоже не устраивала постсимво-
листская ситуация «вечного подмигивания» и намеков, когда слова и
образы выпотрошены, как чучела, и набиты чуждым им содержани-
ем. В сущности, амбиции обэриутов и акмеистов схожи в своем жела-
нии сымитировать первозданное называние предметов. В свою оче-
редь, язык А. Платонова и стал образцовым языком новой онтологии.
Платоновская проза — это попытка создать философию без понятий,
«животную», «природную» философию языка, в корне своем револю-
ционную. Язык — не просто средство выражения, описательная фун-
кция, но сама история его. По мнению А. Битова, это язык XXI века,
207


который есть не что иное, как «возникорождение понятий из камней,
травы, из мычания...» Слово приравнивается к действию, поступку.
Называние предмета есть форма обладания им. Так происходит и в
детстве: дети ищут смысл, суть вещей, сокровенное, и критерием
здесь не может служить чувственное наслаждение, получаемое от
познаваемого предмета. Только взрослые становятся гурманами. В
детстве, как ни странно, больше работает сознание, чем чувство. В
архаике нет места для рефлексии. Может быть, поэтому поэзию За-
болоцкого часто называли «идущей от головы», а сквозь прозу Плато-
нова следует «продираться». Так же и детское сознание продирается
к смыслу сущего: у детей еще нет сложившихся представлений о мире,
мир разомкнут, открыт, огромен и безграничен. Для познающего мир
ребенка каждый предмет очищен от шелухи его культурных значе-
ний, он видит его остраненпо, «примитивно», как в первый раз, и по-
этому остро запоминает все увиденное в деталях.
Сидит извозчик как на троне,
из ваты сделана броня,
и борода, как на иконе,
лежит, монетами звеня.
А бедный конь руками машет,
то вытянется, как налим,
то снова восемь ног сверкают
в его блестящем животе.
(Движение. 1927)
Сравнения здесь как бы несуразны и нелепы («бедный конь рука-
ми машет», «то вытянется, как налим»), они кажутся «неприглаже-
ными» и спонтанными, если бы это написал ребенок. Вся свежесть и
новаторство языка Заболоцкого, призывавшего посмотреть на мир
«голыми глазами», в этой детскости поэтического зрения. И не слу-
чайным кажется, что в любимом издании на фронтисписе «Столбцов»
у Заболоцкого помещалась репродукция картины французского при-
митивиста Анри Руссо. Примитивизм в живописи А. Руссо, Н. Пиро-
смани, К. Малевича, М. Шагала был близок поэту зоркостью детского
зрения, еще не «испорченного» школой, в которой научат, «как надо».
В свое время такими же еретиками от общепринятого искусства были
и фламандские примитивисты. Не случайно подмечено сходство мно-
гих жанровых зарисовок в «Столбцах» («На рынке», «Пир», «Свадь-
ба», «Пекарня», «Бродячие музыканты», «Игра в снежки», «Рыбная
лавка») с многофигурными полотнами Питера Брейгеля Старшего.
Здесь бабы толсты, словно кадки,
их июль — невиданной красы,
и огурцы, как великаны,
прилежно плавают в воде. <...>
и мясо властью топора
лежит, как красная дыра',
208


и колбаса кишкой кровавой
в жаровне плавает корявой;
и вслед за ней кудрявый пес
несет на воздух красный нос,
и пасть открыта, словно дверь,
и голова — как блюдо,
и ноги точные идут,
сгибаясь медленно посередине.
Но что это?
Он с видом сожаленья
остановился наугад,
и слезы, точно виноград,
из глаз по воздуху летят.
(На рынке. 1927)
Нэповский быт Заболоцкий рисует с жестокостью патологоанато-
ма (пригодился опыт недолгой учебы в 1920 году на медицинском фа-
культете Московского университета). Картины уродливого мещанства
так же, как и у Брейгеля, полны грубой силы и красочного контраста,
гоголевского размаха гиперболы порой напоминают живопись И. Бос-
ха. «Детское видение» работает и здесь: гротесковые сравнения слиш-
ком буквальны, в них сопрягаются, выражаясь словами Ломоносова,
«далековатые понятия». Так и ребенку, любующемуся облаками, ка-
жется, что по небу плывут не продукты конденсации, а мишка, жи-
раф, голова дяди с большим носом... Однако надо иметь в виду, что эта
«спонтанность» образов и сравнений у автора «Столбцов» нарочита,
здесь нет примитива в чистом виде, в каком она существует в архаич-
ной культуре, но есть «постановка на сделанность» в духе П. Филоно-
ва (известно, как долго Заболоцкий мог править свои стихи, чтобы до-
биться нужного неожиданного эффекта). Он, как человек по натуре
рациональный и трезвый, своей внешностью и манерой поведения
напоминавший многим современникам бухгалтера, ищет и нащупы-
вает этот новый «очищенный» язык.
Еще в 1922 году, в связи с символистами, Заболоцкий писал: «Тео-
рия наивного реализма — теория ленивого обывателя, не склонного к
критическому анализу познания, — не может быть принята поэтом... »3.
Ранний Заболоцкий изображает не людей, но их функции, и поэтому
весь мир «Городских столбцов» — раздроблен, как в калейдоскопе сте-
реоскопичен. Это россыпь отдельных вещей, между которыми, кажет-
ся, нарушена всякая смысловая связь. В пространстве стихотворения
движутся не живые люди, а фигурки из картона, «мертвые души»,
оторопелые истуканы, способные только на примитивные механисти-
ческие жесты. Они условны, как на детском рисунке. Образы мещан-
ского быта построены из простейших фигур, как на полотнах кубис-
тов: «Прямые лысые мужья / сидят, как выстрел из ружья»; «...тут
девки сели на отлет — /упали ручки вертикальные»] «...апельсины
аккуратные лежат./ Как будто циркулем очерченные круги,/ они
209


волнисты и упруги»; «Вот — в щели каменные плит / мышиные про-
сунулися лица,/ похожие на треугольники из мела»; «Она летит —
моя телега,/ гремя квадратами колес»; «Идут граненые деревья»;
«Младенец кашку составляет/ из манных зерен голубых;/ зерно, как
кубик, вылетает/ из легких пальчиков двойных» и т.д. Из невероят-
ного нагромождения отдельных деталей, поз, положений, жестов,
предметов возникает «мешанина», «всякая всячина», «смесь» (тако-
во, кстати, было первоначальное значение слова «сатира») образов,
все настойчивее напоминающая эпическую брейгелевскую манеру.
При этом каждая строка — отдельный, самодостаточный микросю-
жет (особенность поэтики, унаследованная Заболоцким от Хлебнико-
ва). Мир «Столбцов» так же, как у великого голландского примитиви-
ста, хаотичен, сумбурен, избыточен и уплотнен в своей материально-
сти. Он словно перевернут с ног на голову и запечатлен в таком виде.
Конечно, если вспомнить М. Бахтина и его размышления о народной
смеховой культуре, многое можно объяснить карнавальной традици-
ей, в рамках которой любой объект становится амбивалентен, «верх»
меняется с «низом» и т.д. Действительно, сопоставляя несопостави-
мое, используя парадоксальные неожиданные сочетания слов («ви-
тиеватыя речи», по Ломоносову) в качестве пружины стихотворения,
Заболоцкий добивается нужного ему эффекта нелепости происходя-
щего с персонажами его «Столбцов»:
И поп — свидетель всех ночей,-
Раскинув бороду забралом,
Сидит, как башня, перед балом,
С большой гитарой на плече.
(Свадьба)
Наряду со смысловой мешаниной поэт изобретательно использует
в «Столбцах» и мешанину стилевую: рядом с псевдоторжественной
одой а 1а Державин соседствует графоманство капитана Лебядкина,
мещанский романс переплетается с балаганным стихом; автор созна-
тельно «витийствует», громоздя друг на друга кудрявые обороты речи
и вырывая их из контекста. Из голых вещей-понятий, бытовых реа-
лий, из фразеологических единиц «внелитературной» речи рождает-
ся своеобразная материальная фактура иронического эпоса, в кото-
рой нет положительного идеала и нет четко заявленной личной оцен-
ки, нет авторского «Я», что часто ставили в вину молодому Заболоц-
кому. «В «Столбцах» мир антиценностей (курсив мой. — К.М.) — это
мир мещанского понимания жизни, отраженный в словах умышленно
скомпрометированных, будь то слова грубо бытовые или подчеркну-
то книжные, «красивые»»4. Автор находится внутри описываемого,
смотрит на происходящее из гущи событий, при этом сохраняя бес-
страстность аналитического взгляда исследователя, созерцателя
человеческой жизни. Он не морален, он вкеморален. Таково и детское
сознание, не сформировавшее пока твердых представлений о добре и
210


зле. Эту особенность восприятия детей отмечала М. Цветаева: «Толь-
ко детская слепость, глядящая в руку, утверждает: «Он дал мне саха-
ру, он хороший». Сахар хороший, да. Но оценивать сущность челове-
ка по сахарам и «чаям», от него полученным, простительно только де-
тям и прислугам: инстинкту...»5. Мораль — категория взрослого мира,
непонятная и чуждая ребенку. Отсюда — жесткость и жестокость,
которые часто отмечают у детей психологи. Находясь вне критериев
морали, можно посмеяться и над смертью, как, например, в стихотво-
рении «Искушение»: «И течет, течет бедняжка / В виде маленьких
кишок. <...> Была дева — стали щи».
Слепота и, как вариант, близорукость (которой в жизни страдал
Заболоцкий) — еще один образ, через который можно понять «Столб-
цы». Очень верно отметил Л.С. Липавский: «Поэзия Заболоцкого —
усилие слепого человека, открывающего глаза. В этом его тема и ве-
личие»6. Д. Хармс, однако, считал, что величие поэта должно проявить-
ся не только в этом первом, близоруком детском взгляде на мир, когда
прекрасны «солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха,
и человек», равно как и «рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок»7 — все
те мелкие земные приметы, к которым поэт так пристально пытается
присмотреться и которыми кишат «Столбцы». Так же и платоновские
герои проявляют неподдельный интерес малолетнего ребенка ко вся-
ким мелочам и «отвергнутым предметам», придавая им свой, уже
взрослый смысл.
Детское видение — характерная черта платоновской прозы не в
меньшей степени, нежели в поэзии Заболоцкого. Л. Карасев справед-
ливо отмечает, что в основании мира Платонова «царит прозрачная
логика детского мироощущения»8. Его художественный мир — это мир
перевертышей: его взрослые герои мыслят и чувствуют, плачут и тос-
куют, боятся и радуются, как дети. Взрослые нередко ведут себя «как
маленькие». Так, Фро из одноименного рассказа (1936), не в силах боль-
ше ждать приезда мужа, пускается на совершенно ребяческую хит-
рость и посылает ему телеграмму, что она смертельно больна и про-
сит поскорее приехать, чтобы тот успел на ее похороны. Никита Фир-
сов из повести «Река Потудань», чувствуя свою беспомощность перед
своей любовью к Любе, слишком сильной, чтобы терпеть эту муку ря-
дом с любимой, вообще уходит из дома от юной жены, от семейного
счастья — с точки зрения взрослого это придурь, ребяческая блажь.
Иногда детское начало, являющееся в текстах Платонова смысло-
образующим, стержневым, проникает в область «ужасного», «страш-
ного», например, в отношения героев со смертью. Таков эпизод из ро-
мана «Чевенгур»: «Восьмеро большевиков уперлись руками в бак и
покатили его прочь... Все время движения бака внутри его каталась
какая-то мягкая начинка, но большевики специально давали баку ус-
корение и не прислушивались к замолкшей полоумной буржуйке».
Взрослые люди напоминают детей, играющих с консервной банкой,
только очень большой. Л. Карасев верно подмечает в этом эпизоде со-
211


вершенно детскую природу жестокой бессмысленной игры больше-
виков с баком. Так же и расстрел чевенгурских буржуев больше на-
поминает игру в расстрел, чем трагедию. Убийцами руководит даже
не жажда мести, а ребячий азарт и обида на то, что правила игры на-
рушаются: «Ах, вы так, — сказал Пиюся и выстроил чекистов, не ожи-
дая часа полуночи. — Коцай их, ребята». Здесь налицо «игра пона-
рошку», «невсамделишность», условность происходящего. Поэтому и
убивать живых людей чевенгурским чекистам не страшно.
Наоборот, маленькие жители платоновских пустых пространств за-
частую примеряют на себя роль взрослых, как Наташа из «Июльской
грозы» или мальчик из «Возвращения». А маленький Семен в одно-
именном рассказе 1936 года буквально становится матерью своим оси-
ротевшим братишкам и сестренкам, одеваясь в ее платье. Да и сам
мир у Платонова часто переворачивается с ног на голову: боязнь не
удержаться на земной поверхности и сорваться в нависшую над голо-
вой бездну — совершенно детская фантазия, как бы пришедшая из
прошлой, утробной жизни человека, когда он видел окружающий его
мир перевернутым. Так видит мир и играющий ребенок, вставший на
руки. Или вставший на руки, как средневековый жонглер, Святой
Франциск Ассизский, увидевший свой город перевернутым. «Он бла-
годарил за то, что вся Вселенная не оборвалась, словно огромная со-
сулька, и не рассыпалась мириадами звезд. Быть может, так видел и
Петр, когда висел на кресте вниз головой». В любом случае «тот, кто
видел свой город перевернутым, видел его правильно»9, скорее всего,
потому, что «все мироздания с виду прочны, и сами на волосках дер-
жатся. Никто волоски не рвет, они и целы...» (Эфирный тракт. 1926).
«Поэт прежде всего — созерцатель, — писал Заболоцкий в своей
ранней статье «О сущности символизма».— Созерцание, как некое ак-
тивное общение субъекта с окружающим его миром (курсив мой. —
К.М.), всегда ставит ряд вопросов о сущности всякого явления. Вещи
спрашивают о своем существовании, и поэт спрашивает о существо-
вании вещей»10. Эта творческая установка роднит Заболоцкого с Пла-
тоновым, который не случайно в одном из своих писем жене назвал
свой писательский труд не иначе как «художественным созерцани-
ем», в свою очередь, отразившимся на характере всех платоновских
«задумчивых» персонажей, чья душа словно остановилась в своем
развитии на уровне гибкого и открытого к восприятию мира ребенка,
который видит естественные вещи в сверхъестественном свете. Час-
то — это сами дети, маленькие созерцатели жизни. Для малолетнего
Егора из «Железной старухи» (1941) мир полон необъяснимых зага-
док: ни дерево, ни ползущий по земле жук, ни червяк — «небольшой,
чистый и кроткий, — наверно, детеныш еще, а может быть, уже ху-
дой маленький старик» — никто не хочет сказать, кто он есть «на са-
мом деле». Для Наташи и Антошки из «Июльской грозы» (1938) про-
гулка в соседнюю деревню к бабушке становится целой одиссеей: «до-
рога была длиною всего четыре километра, но велик мир в детстве...».
212


Поле ржи то прикидывается лесной чащей, «где обязательно кто-ни-
будь живет и таится», то становится бушующим морем во время гро-
зы. И таких «естествоиспытателей» среди платоновских персонажей
очень много, не только среди детей, но и среди взрослых.
Мир вокруг героев Платонова нецелокупен, разъят. Платоновские
люди «неизвестного назначения», словно малые дети, описывают все,
что видят и чувствуют, — все подробности мира (Л. Карасев), но не
все целое. Зеркало истины разбито на осколки, и люди вынуждены
собирать эти фрагменты мироздания, чтобы получить его целую кар-
тину. Безымянные одинокие вещи лежат в грязных полях, вечно при-
кованные к одному месту. «Все живет и терпит на свете, ничего не осоз-
навая», — говорит Вощев из «Котлована» (1930). Он, как малый ребе-
нок, испытывает жгучий интерес ко всему, что валяется в пыли и гря-
зи, собирая в свой мешок «все нищие, отвергнутые предметы, всю ме-
лочь безвестности и всякое беспамятство — для социалистического
отмщения. Эта истершаяся терпеливая ветхость некогда касалась бат-
рацкой, кровной плоти, в этих вещах запечатлена навеки тягость со-
гбенной жизни, истраченной без сознательного смысла...».
В 20-х годах и Платонов нащупывает свой неповторимый стиль.
Язык Платонова рождается из лубка, яркости «примитива», из само-
бытной замысловатой притчеобразной мужицкой речи, из вагонных
разговоров, в которые вслушиваются его вечно путешествующие ге-
рои, из вывернутого наизнанку «шершавого языка плакатов» (Мая-
ковский) и агиток. Пухов, желая понять революцию, «исчитал все пла-
каты и тащил газеты из агитпункта для своего осведомления», где
были напечатаны такие по-маяковски «твердые слова», «чтоб все ду-
раки заочно поумнели»: «Каждый прожитый нами день — гвоздь в
голову буржуазии. Будем же вечно жить — пускай терпит ее голо-
ва!». В повести 1930 года «Котлован» язык плаката и газетных пере-
довиц, канцелярских формулировок и косноязычных агитаторов пред-
станет «в полный рост», часто доходя до абсурда. Так, у председателя
окрпрофсовета товарища Пашкина это бюрократское косноязычие
внедряется даже в сферу его личной, интимной жизни: «Ольгуша,
лягушечка, ведь ты гигантски чуешь массы! Дай я к тебе за это при-
организуюсь!». Пока еще не герои говорят на языке Платонова, но
Платонов учится языку своих героев.
Молодой Платонов, как и Заболоцкий периода «Столбцов», мучи-
тельно ищет свой уникальный язык, угловатый, шершавый, застре-
вающий в мозгу, как костлявая рыба в горле. «Как мне охота художе-
ственно писать, ясно, чувственно, классово верно!»11 — делает запись
Платонов в 1930 году. В этих словах — вся горечь и весь драматизм
писателя, рожденного революцией, который постоянно, искренне и
безнадежно ломал свой взгляд на мир, крамольный даже для больше-
виков.
Язык платоновского «самодельного» героя — это язык пробужда-
ющегося человека, который выходит к свету мысли из темноты смут-
213


ного чувства, «это переход от чувствования мира к его осознанию, по-
ниманию, которое требует напряжения, сопоставимого с созданием са-
мого мира»12. Речь персонажей еще только нарождается, пробует себя
в своем становлении. Как речь ребенка, познающего мир и себя в этом
мире, она искренно идет от сердца и поэтому может «ошибиться, но
не солгать». «Мы разговариваем друг с другом языком нечленораз-
дельным, но истинным»13. Отсюда — всякого рода корявости, несураз-
ности, природное косноязычие метонимического языка Платонова:
вещи и явления фиксируются с помощью слова, как в первый раз, они
схватываются сразу зрением и чувством. Аналог подобному типу опи-
сания и выражению своей мысли можно увидеть в детской речи, не
вполне уверенной в себе. Ребенок неуклюже и строго фиксирует то,
что видят, но не понимают его глаза. Это начало речи, и вместе с тем
нарождение нового сознания и знания о мире. Предметы ни с чем не
сравниваются, а лишь описываются и называются. Телесно-веще-
ственный символизм этого способа описания мира приводит к особен-
ностям как бы вывернутой наизнанку платоновской фразы: опуска-
ются логические связки между исходным предметом и тем, что чело-
век увидел своим детским взглядом; в итоге получается словосочета-
ние, несущее в себе совершенно незнакомое ощущение уже известно-
го: Соне «не спалось от молодости»; Чиклин двигался, «склонившись
корпусом от доверчивой надежды»] инвалид «простонал звук», вер-
нувшись с войны «не полностью»; родители зачали своих детей «не
избытком тела, а своею ночною тоской и слабостью грустных тел»
и т.д. (ср. у Заболоцкого: «припухли люди от дыханья»] «они тут в
молодости побывали»] «зерно, как кубик, вылетает из легких паль-
чиков двойных», т.е. из пальцев, сложенных щепотью).
Герои «Чевенгура», «Котлована» и многих других произведений
Платонова только пробуют слово, обкатывают его во рту, как волна
камешек, вечно бормочут себе под нос смутные фразы, помогая мыс-
ли родится на свет и учась думать «при революции» (пока «слово не
скажешь, то умным не станешь», — говорит Яков Титыч из романа
«Чевенгур»). Умственные и познавательные возможности этих геро-
ев еще очень слабы, формулировка каждой мысли дается им с тру-
дом, они бродят в потемках и сумерках своего нарождающегося ком-
мунистического сознания. «Темнота» и «немота» в платоновском кон-
тексте становятся равны друг другу.
Основная задача, которая стоит перед платоновскими «самодель-
ными» героями — прозреть, увидеть свет истины, озарить светом со-
знания собственную темноту незнания. Кстати, с этим связана и дру-
гая важная деталь. Платонов никогда не прописывает лица своих пер-
сонажей. Они напоминают людей на картинах Казимира Малевича:
тела есть, а вместо лиц — однотонные пятна. Только глаза, в которых
отражается человеческая душа, могут стать метонимичным описани-
ем человека. Причина этого кроется в том, что Платонову совершенно
неинтересны внешние различия между людьми, он хочет заглянуть
214


внутрь человека, в его нутро, и описать пространство не снаружи, а
внутри человека. (Можно здесь вспомнить и действующий в иконо-
писи закон «обратной перспективы», когда вроде бы плоскостное изоб-
ражение фигур дает возможность лучше проникнуть вглубь изобра-
жаемого.) Самопознание для Платонова — существеннейший вопрос,
ведь вся разгадка мира «лежит в сознании человека, в его мысли — в
этом новом молодом чувстве человека»; «мысль еще не твердо стоит в
мире, мысль, так сказать, не сбалансирована с природой, и от этого
происходит всякая мука, отрава и порча жизни»14 — пишет Платонов
в очерке «О любви».
К схожим выводам в своих поэтических сочинениях приходит и За-
болоцкий. Человек живет умно, но некрасиво. «Справляя жизнь, рож-
даясь от людей, мы забываем о деревьях», которые прячут в своих
кронах глаза, а в ветвях — изломанную прелесть детских рук. Их пло-
ды нам «удобны», мы пользуемся ими, не постигая таинства их завя-
зи и созревания, мы не слышим, что плодоносящее дерево стонет, как
роженица. «Нам непонятна эта глубина — деревьев влажное дыха-
нье». Но если мы почувствуем себя деревьями, мы постигнем и вдох-
нем в себя этот огромный мир, стоящий над нами.
Природа напоминает необъятный храм, построенный по законам
вселенской архитектуры: «Дерево растет, напоминая естественную,
деревянную колонну»; тело тучной коровы напоминает храм, постав-
ленный на четыре столпа; строение тела голубя представляется
«странным селеньем» — «дудочки, ветви, мешочки»; «осенних рощ
большие помещения / стоят на воздухе, как чистые дома».
Архитектура природы прекрасна и непостижима. Но это не толь-
ко красота величественного храма, полного таинств, но и темница,
не озаренная светом сознания. «Нелегкая задача — разбить синони-
мы: природа и тюрьма», — пишет в стихотворении «Осень» Забо-
лоцкий. Органический мир предстает царством несвободы, в кото-
ром нет места индивидуальному. «У животных нет названья — кто
им зваться повелел?» — вопрошает поэт, перекликаясь с платоновс-
ким персонажем: « — Корова, корова, — говорил он [мальчик Вася.
— К.М.], потому что у коровы не было своего имени, и он называл ее,
как было написано в книге для чтения». «Равномерное страданье —
их невидимый удел», — продолжает сокрушаться Заболоцкий. Все
животные «Смешанных столбцов» лишь механистически исполня-
ют свои заранее предопределенные функции, напоминая этим лю-
дей-манекенов из «Городских столбцов»: бык, страдающий от бес-
силия рассказать о своей беседе с природой, «удаляется в луга» и
«седые слезы точит»; речка как заболевшая девочка, то смеясь, то
рыдая, притаилась между трав; птица «горлышком трудится»... А
природа, как «высокая тюрьма», как «каменная стена», стоит над
человеком, не открывая ему своих тайн.
В этом порабощенном сонном царстве есть свои избранные:
215


Лицо коня прекрасней и умней.
Он слышит говор листьев и камней.
Внимательный! Он знает крик звериный
и в ветхой роще рокот соловьиный.
И, зная все, кому расскажет он
свои чудесные виденья?
Ночь глубока. На темный небосклон
восходят звезд соединенья.
И если б человек увидел
лицо волшебное коня,
он вырвал бы язык бессильный свой
и отдал бы коню...
(Лицо коня)
Страдающие животные к тому же обречены на немоту. Человек не
в силах услышать слова коня, «которые не умирают и о которых пес-
ни мы поем...». Конь остается «в клетке из оглобель» и покорно глядит
«в таинственный и неподвижный мир».
У Платонова мы тоже находим трогательный образ дремлющей у
плетня и отощавшей лошади, которая терпит и не ропщет, страдая не
меньше, чем человек: «Милая моя, ты чище и грустнее человека: го-
лодная почти до смерти, а стоишь, мужик бы бабу начал колотить,
ребят пороть и сейчас же выдумал бы небесного бога — спасителя, а
ты молчишь. Спасибо тебе, лошадь, ты одна не имеешь богов, а без
богов живут только сами боги», — делает заключение писатель («За-
метки. В полях. Бог человека», 1921). А молчаливая, неосознанная,
кроткая жизнь крестьян воспринимается лирическим героем Плато-
нова как способ идиллического сосуществования человека с приро-
дой: «Хорошие они, в сущности, люди — живут по-лошадиному».
Чтобы освоить язык природы, лирический герой Заболоцкого вгля-
дывается в лица цветов, коня, птиц, деревьев. Он хочет узнать в них
«своих отцов, и братьев, и сестер», хочет породниться с природой.
Прекрасной иллюстрацией к этой идее может послужить картина
П. Филонова, очень уважаемого обэриутами, под названием «Кресть-
янская семья (Святое семейство)» (1914). На этом семейном портрете
изображены одинаковые на лицо отец и мать с младенцем на руках в
окружении лошади, собаки, курицы и петуха, с такими же «продол-
говатыми», выражаясь языком Заболоцкого, лицами. В замыкающей
«Смешанные столбцы» поэме «Деревья» Бомбеев спрашивает рас-
тения, облака, насекомых: «Кто вы?». Так, в знаменитом рассказе
Платонова «Железная старуха» (1941) малолетний Егор спрашива-
ет у ветра, поющего в листве: «Ты кто? Что ты мне говоришь?»; гля-
дя в «маленькое неподвижное лицо» жука, он понимает, что «жук
знает что-то, чего не знает сам Егор, но только он притворяется ма-
216


леньким, он стал нарочно жуком и молчит, а сам не жук, а еще кто-
то — неизвестно кто». Молчат и упавший с дерева лист, и выполз-
ший на него червяк. «Кто же это такой? — озадачился Егор перед
червем. — Он без глаз и без головы, о чем он думает?». Каждое жи-
вое существо таинственно и непонятно, и именно поэтому его так
хочется постичь.
Так в общих чертах можно обрисовать принцип детского видения,
ставший стержневым в поэтике Заболоцкого и Платонова, особенно в
ранний период художественных исканий, легший в основу их миро-
восприятия и мирочувствия, и, как поэтико-стилистический метод, да-
вавший о себе знать на протяжении всей их творческой эволюции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гинзбург Л. Заболоцкий двадцатых годов. // Воспоминания о Заболоцком.
М.: Советский писатель, 1984. С.147.
2 Заболоцкий Н. Из декларации обэриутов. // Заболоцкий Н. «Огонь, мерца-
ющий в сосуде...». М.: Педагогика-Пресс, 1995. С.185.
3 Заболоцкий Н. О сущности символизма. // Заболоцкий Н. «Огонь, мерцаю-
щий в сосуде...». М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 53.
4 Гинзбург Л. Заболоцкий в двадцатые годы. // Воспоминания о Заболоцком.
М.: Советск ий писатель, 1984. С. 150.
5 Цветаева М. О благодарности. // Собр. соч.: В 7-ми тт. — Т.4. Воспоминания
о современниках. Дневниковая проза. М.: Эллис Лак, 1994. С. 509-510.
6 Заболоцкий Н.Н. Жизнеописание. Ленинградские тридцатые. 1930-1937. //
Заболоцкий Н. «Огонь, мерцающий в сосуде...». М.: Педагогика-Пресс, 1995.
С. 194.
7 Там же.
8Карасев Л. Знаки покинутого детства. «Постоянное» у А. Платонова. // Ка-
расев. Л.В. Движение по склону. О сочинениях А. Платонова. М.: Российс-
кий гос. гуманит. ун-т, 2002. С.12.
9 Честертон. Г.К. Святой Франциск Ассизский. // Цветочки Святого Фран-
циска Ассизского. СПб.: Азбука, 2000. С. 387, 390.
10 Заболоцкий Н. О сущности символизма. // Заболоцкий Н. «Огонь, мерцаю-
щий в сосуде...». М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 52-53.
11 Платонов А. Записные книжки. М.: Наследие, 2000. С. 64.
12Карасев Л. Знаки покинутого детства. «Постоянное» у А.Платонова. С.31.
13Платонов А. Записные книжки. М.: Наследие, 2000. С.176.
14 Платонов А. О любви. // Платонов А. Государственный житель. М.: Мн.:
Мает, лгг., 1990. С.651.
ЛИТЕРАТУРА
1. Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...»: Стихотворения и поэмы.
Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников.
Анализ творчества. М.: Педагогика-Пресс, 1995.
2. Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии. М.: Наследие,
2000.
217


3. Платонов А.П. Государственный житель: Проза, ранние соч., письма. Мн.:
Мастацкая лггаратура, 1990.
4. Платонов А. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1985. — (Мастера русской
прозы XX века).
5. Платонов А.П. Собрание сочинений в 5-ти тт. Тт. 1,2. М.: Информпечать,
1998.
6. Воспоминания о Заболоцком: Сборник. М.: Советский писатель. 1984.
7. Карасев Л. В. Движение по склону. О сочинениях А. Платонова. М.: Рос-
сийский государственный гуманитарный университет, 2002.
8. Цветаева М.И. Собр. соч. в 7-ми тт. Т.4. Воспоминания о современниках.
Дневниковая проза. М.: Эллис Лак, 1994.
9. Цветочки Святого Франциска Ассизского. СПб.: Амфора, 2000.
218


Анастасия Строкина
(Москва)
Н. ЗАБОЛОЦКИЙ И Е. ЗАМЯТИН:
ОТНОШЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА И ПРИРОДЫ
Наверное, любое повествование о Заболоцком можно было бы на-
чать словами Блока: «Первым и главным признаком того, что данный
писатель не есть величина случайная и временная, — является чув-
ство пути... Писатель — растение многолетнее. Как у ириса или у ли-
лии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие кор-
невых клубней, — так душа писателя расширяется и развивается пе-
риодами, а творения его — только внешние результаты подземного
роста души. Поэтому путь развития может представляться прямым
только в перспективе, следуя же за писателем по всем этапам пути,
не ощущаешь этой прямизны и неуклонности, вследствие постоянных
остановок и искривлений... Только наличностью пути определяется
внутренний такт писателя, его ритм» (Душа писателя).
Николай Алексеевич Заболоцкий — поистине поэт сложного, с мно-
гочисленными «остановками и искривлениями» пути, который пред-
ставляется мне как длительный переход от рационального к интуи-
тивному. Но на каждом из этапов творческого развития поэта связу-
ющим звеном была, как мне кажется, неугасающая, неутомимая жаж-
да познания бытия.
Борьба разумного и чувственного начал, желание подчинить зако-
ны природы законам человеческого общества и истории, колебание
между верой в бессмертие и полным его отрицанием — круг этих тем
сближает художественные миры Заболоцкого и Замятина. Герои про-
изведений этих авторов, хотя и по-разному, пытались вывести фор-
мулу счастья, определить форму идеального состояния общества и
природы. Даже приходят они, в сущности, к одному и тому же — все-
спасительному соединению двух начал (разума и интуиции). И хотя
герой замятинского романа уверенно восклицает в конце, что «разум
должен победить», слова эти звучат неубедительно, потому что есть в
мире гармония мысли и чувства, и сам Замятин, и Заболоцкий дока-
зали это своим творчеством.
До конца своих дней Заболоцкий, как уже говорилось, искал путь к
познанию устройства бытия. Апофеоз этих исканий пришелся на пос-
ледний этап творчества поэта — 40—50-е годы.
Но если в раннем творчестве поэта наблюдалось полное единство
человека и природы, например в «Школе жуков»:
219


Время кузнечика и пространство жука —
Вот младенчество мира,
то в поздних его стихах, написанных после длительного перерыва,
наблюдаются изменения в отношениях человека и природы: они буд-
то отделились друг от друга, будто единый атом расщепился под дей-
ствием некой силы, и теперь человек, как написано в «Слепом» (1946),
— «не любимец солнцу и природе не родственник». Нить, связывав-
шая людской и природный миры, ныне разорвана.
Это же чувство разъединенности природы и человека пронизы-
вает весь роман Замятина «Мы». Основной образ этого отъединения
— Стена, разделяющая два мира — чувственный природный и ра-
циональный, выверенный, распределенный по минутам мир нуме-
ров: «О, великая, божественно-ограничивающая мудрость стен, пре-
град! Это, может быть, величайшее из всех изобретений. Человек
перестал быть диким животным только тогда, когда мы построили
Зеленую Стену, когда мы этой стеной изолировали свой машинный,
совершенный мир — от неразумного, безобразного мира деревьев,
птиц, животных...».
Однако же Природа у Заболоцкого, перестав быть «родственницей»
человеку, стала для него своеобразной тайной, которую он теперь «пы-
тается постичь», и мудрость природная, хотя и «несовершенна», но
гармонична в своей сущности; и даже хаос, даже беспорядок ее в ка-
кой-то степени желанны:
И такой на полях кавардак,
И такая ручьев околесица,
Что попробуй, покинув чердак,
Сломя голову в рощу не броситься!
(«Уступи мне, скворец, уголок...», 1946)
С другой стороны, и у Замятина ярким контрастом идеи стены вы-
ступает идея ее разрушения: «Мы разрушим эту стену — все стены,
— чтобы зеленый ветер из конца в конец — по всей земле».
Вспоминается мысль, которую высказал еще Шеллинг: «Новый мир
начинается с того, что человек отрывается от природы». У Заболоцко-
го, как мне кажется, идет борьба между желанием отъединиться от
природы и — наоборот, попыткой приблизиться к ней, восстановить
цепь, связывающую человека и окружающий его живой мир. Что же
значит отъединение от природы? Это, вероятно, отдаление от ее нео-
бузданно интуитивной основы и стремление подчинить природу чуж-
дым ей законам, стремление образумить ее:
Мы, люди, — хозяева этого мира,
Его мудрецы и его педагоги,
Затем и поет Оссианова лира
Над чащею леса, у края берлоги.
220


От моря до моря, от края до края
Мы учим и пестуем младшего брата...
(«Читайте, деревья, стихи Гезиода», 1946)
В этом новом мире «грузинские юноши..., словно зодчие мира, под
звуки пандури /Заключили в трубу завывание бури /И в бетон зако-
вали кипенье волны», здесь «напев винтов с их тяжестью мгновенной
/Нанес по воздуху стремительный удар». Лирический герой «к музы-
ке винтов прислушивался, /согласный хор распределял на части, /
изучил их песнь, понимал их страсти, /сам изнемогал от счастья бы-
тия». Похожей музыкой механизмов восхищается и Д-503, герой за-
мятинского романа: «С каким наслаждением я слушал...нашу тепе-
решнюю музыку. Хрустальные хроматические ступени сходящихся
и расходящихся бесконечных рядов — и суммирующие аккорды фор-
мул Тэйлора, Маклоренса; целотонные, квадратно-грузные ходы Пи-
фагоровых штанов; грустные мелодии затухающе-колебательного
движения... Какое величие! Какая незыблемая закономерность!»
В это же время (40-е годы) вырисовывается в лирике Заболоцкого
и образ поколения (Творцы дорог, Храмгэс, Завещание, Журавли); с
этим, по всей видимости, связано и особое для данного периода отно-
шение к теме смерти, теме конечности человеческого бытия, ведь по-
коление — ограничено, оно вне бесконечности. Здесь можно провести
параллель с одной из ключевых, на мой взгляд, фраз знаменитого ро-
мана: «...бесконечности нет». А если нет бесконечности, то в чем смысл
человеческого существования, куда движется история и как (Д-503,
например, писал: «человеческая история идет вверх кругами»); что в
конце концов есть та сила, творящая ее и ведущая к конечной цели,
неведомой, но непременно конечной, потому что и бесконечность (в
какой бы форме она ни была — круга или прямой) — имеет предел?
Поколение, нарисованное Заболоцким, скорее безликое, чем обла-
дающее индивидуальными признаками. Это — не разношерстный ряд
совершенно разных людей, но некое общее собрание архетипов («пол-
ный сил народ», «грузинские юноши, дети страны», «молодой стале-
вар»; все они могут составить единое «Мы» из «Творцов дорог»). Не-
возможно не вспомнить тут о нумерах Замятина: «Мы идем — одно
миллионоголовое тело, и в каждом из нас — та смиренная радость,
какою, вероятно, живут молекулы, атомы, фагоциты».
И вот подобное поколение Заболоцкого пытается преобразовать
природу, включить ее в социально-исторический процесс:
Здесь История пела, как дева, вчера,
Но сегодня от грохота дрогнули горы,
Титанических взрывов взвились веера,
И взметнулись ракет голубых метеоры.
(Храмгэс. 1947)
или
221


И снится ей блестящий вал турбины,
И мерный звук разумного труда,
И пенье труб, и зарево плотины,
И налитые током провода.
(«Я не ищу гармонии в природе...», 1947)
Не о таком ли преобразовании бессмысленной природной энергии
в четко выверенную, полезную для человеческого общества, говорит
поэт Единого Государства К-13: «.. .смешно и нелепо,.. .что море у древ-
них круглые сутки тупо билось о берег и заключенные в волнах мил-
лионы килограммометров — уходили только на подогревание чувств
у влюбленных. Мы из влюбленного шепота волн — добыли электри-
чество, из брызжущего бешеной пеной зверя — мы сделали домаш-
нее животное...»
К тому же словно эхом отзываются в замятинском романе на звуки
«разумного труда» механические мелодии такого же — продуманно-
го, четкого, полезного: «...к вам мы придем, чтобы сделать вашу жизнь
торжественно разумной и точной, как наша...»
Здесь снова хочется вернуться к очень важному для Заболоцкого
вопросу смерти и бессмертия. Продолжается ли человек, умерев,
происходит ли та излюбленная «метаморфоза» — превращение од-
ной энергии в другую, одного живого существа — в новое? Вот запи-
си Д-503: «Верите ли в то, что вы умрете?... А я спрашиваю: случа-
лось ли вам поверить в это, поверить окончательно, поверить не умом,
а телом, почувствовать, что однажды пальцы, которые держат вот
эту самую страницу, — будут желтые, ледяные... Нет: конечно не
верите». И Заболоцкий тоже не верит, не хочет верить, даже пони-
мая, что история, творимая человеком, возьмет с собой лишь избран-
ных, в то время как природа перетекает из одного состояния в дру-
гое: ведь у «растительного мира бессмертная душа», а «природы ве-
ковечная давильня соединяет смерть и бытие». Такая идея метамор-
фоз очень сходна с мыслью Д-503 о том, что «растворение во вселен-
ной, взятое в пределе, есть смерть. Потому что смерть — именно пол-
нейшее растворение меня во вселенной». Но если вселенная — это
бесконечность, а бесконечности, как мы узнали ранее, нет, значит
ли это, что и смерти нет? К тому же как быть с заявлением Д-503: «Я
— вселенная». Получается, что если смерть — это растворение че-
ловека во вселенной, то оно идентично растворению человека в са-
мом себе, а энергия, выделяемая в ходе этого процесса, переходит в
иную форму, так или иначе вливаясь в исторический поток. Навер-
но, именно здесь, осознавая бесконечность жизни, человек вновь со-
единяется с природой, с новой силой ощущая родство, ведь не есть
ли она та самая, выражаясь словами Д-503, «половина, которую мы
потеряли. Н2и О — чтобы получилось Н20 — ручьи, моря, водопады,
волны, бури — нужно, чтобы половины соединились...» И они соеди-
няются: Человек принимает природу такой, какой она всегда была и
222


будет: иррациональной, стихийной, свободной, а ведь именно свобо-
ды боялись в Едином Государстве, где считали, что «свобода и пре-
ступление неразрывно связаны между собой...»
В то же время сила свободы несокрушима, она рвется «к разруше-
нию равновесия, к мучительному, бесконечному движению». У поэта
возникает ощущение наличия в мире некой жизненной единой силы:
И все яснее чувствуется связь
Души моей с холодным этим утром.
«...Мы все одно, мы прочно связаны какими-то жилками, и по жил-
кам — одна общая, буйная, великолепная кровь...» — отметил Д-503 в
своем конспекте-дневнике.
Механическую музыку машин сменяет у Заболоцкого иная — пол-
нокровная, живая, полифонически объемная:
Поднялся ты по облачным ступеням
И прикоснулся к музыке миров.
Живую чувственную музыку описал и Замятин: «...Дикое, судорож-
ное, пестрое... — ни тени разумной механичности».
223


Алексей Чагин
(Москва)
Н. ЗАБОЛОЦКИЙ И Б. ПОПЛАВСКИЙ
Тема моего выступления неизбежно связана с проблемой «Забо-
лоцкий и русское зарубежье», поэтому разговор о двух поэтах — о
Николае Заболоцком и Борисе Поплавском я бы хотел начать с обра-
щения к третьему имени — к Владиславу Ходасевичу. Дело в том, что
он был, пожалуй, единственным критиком в русском зарубежье,
публично (т.е. в печати) откликнувшимся в 1930-е годы на поэзию За-
болоцкого. Отклик этот был убийственным, прозвучал он в статье с
примечательным названием «Ниже нуля», где Ходасевич «любовно»
отобрал и продемонстрировал вопиющие примеры графоманства в
поэзии, образцы, как он писал, гениальности «с другой стороны». Об-
ращаясь в этих размышлениях к опыту поэзии Советской России, Хо-
дасевич заметил: «За все время существования советской власти не-
что разительное было напечатано только один раз — я имею в виду
цикл стихов Заболоцкого, из которого отрывки приводились в «Воз-
рождении»... При этом все же еще не выяснено, не были ли эти стихи
сознательною насмешкой над редакцией журнала, в котором они по-
явились»1.
Есть некий парадокс в том, что Ходасевич, воспринявший стихи
из «Столбцов» Заболоцкого как курьез, как одну из тех «отрицатель-
ных ценностей», что коллекционировались участниками опекаемой им
группы «Перекресток» и тщательно записывались в «перекресточ-
ную» тетрадь, одобрительно отзывался о поэзии Бориса Поплавского,
признавая его «самым талантливым» среди молодых эмигрантских
поэтов. Парадокс заключался, в частности, в том, что в отклике Хода-
севича на вышедший в 1938 г. сборник Поплавского «В венке из вос-
ка» вполне сочувственно прокомментированы стихотворения, сюрре-
алистическая природа которых была внутренне очень близка много-
му из того, что возникало в отвергнутых критиком «Столбцах» Забо-
лоцкого. Вот лишь один пример. В 1927 г. Заболоцкий пишет стихот-
ворение «Офорт», где возникает фантасмагорическая картина, дви-
жение которой не объяснить никакой логической мотивацией — в ней
живет сюрреалистическая стихия грезы, сновидения: «Покойник по
улицам гордо идет, / Его постояльцы ведут под уздцы, / Он голосом
трубным молитву поет / И руки вздымает наверх. / Он в медных оч-
ках, перепончатых рамах, / Переполнен до горла подземной водой. /
Над ним деревянные птицы со стуком / Смыкают на створках кры-
ла...... А вот созданное по тем же законам стихотворение Поплавского
из сборника «В венке из воска»: «Священная луна в душе / Взойдет,
224


взойдет. / Зеленая жена в воде / Пройдет, пройдет. / И будет на пус-
том морозе / Кровь кипеть, / На тяжкой деревянной розе / Птица петь.
/... /А с неба льется черный жар, / Мертвец сопит, / И падает на нос
ножа / Актер, и спит. /... / Прозрачный, нежный стук костей; / Там
игроки. / Скелеты с лицами гостей, / Там дно реки....» (и т.д.). Именно к
таким стихотворениям обращены размышления Ходасевича, заметив-
шего, что поэзия Поплавского «управляется не логикой, а чистой эй-
долологией», т.е. что «Поплавский идет не от идеи к идее, но от образа
к образу, от словосочетания к словосочетанию, — и тут именно, и толь-
ко тут, проявляется вся стройность его воззрений, не общих,... но ху-
дожественных, чисто поэтических...»2. Критик объясняет таким обра-
зом, избегая дефиниций, сюрреалистическую природу поэтических
фантасмагорий Поплавского, и при этом не замечает, что его коммен-
тарий прямо обращен и к отвергаемым им «внелогичным» стихотво-
рениям молодого Заболоцкого.
Позднее и в понимании критиков, поэтов русского зарубежья име-
на Заболоцкого и Поплавского стали сближаться. Более того, в раз-
мышлениях ряда авторов о поэзии Поплавского рядом с именем этого
поэта почти неизбежно возникает имя Заболоцкого. С. Карлинский,
например, в статье с характерным названием — «Сюрреализм в рус-
ской поэзии XX века: Чурилин, Заболоцкий, Поплавский» — пишет о
Заболоцком как об одном из наиболее ярких и последовательных сюр-
реалистов в русской поэзии 20—30-х годов3. О близости двух поэтов
пишет в своих воспоминаниях о Поплавском Э. Райе4. Знаменательно
и то, что у обоих этих авторов при сближении имен Поплавского и За-
болоцкого возникает еще одно имя — Хлебников. С. Карлинский на-
мечает поэтическую генеалогию Заболоцкого, ведущую к Хлебнико-
ву5. Э. Райе прямо говорит о традиции русской поэзии, объединившей
несколько поэтических имен: Хлебников, Заболоцкий, Мандельштам,
Поплавский6.
Действительно, опыт Хлебникова был необычайно важен для мо-
лодого Заболоцкого, был для него в те годы наиболее значительным
поэтическим ориентиром, что признавал он и сам7. Видимо, пути За-
болоцкого и Поплавского сближались именно здесь — в общности ис-
токов, восходивших к тем открытиям русской поэзии XX века (во мно-
гом связанным с именем Хлебникова), где футуризм оказывался од-
ним из предшественников сюрреалистического творчества. И здесь
связующим для двух поэтов звеном был художественный опыт Хлеб-
никова, которому, помимо прочего, были свойственны и причастность
к рецептам автоматического письма, и обращение к поэтике «ошелом-
ляющего образа», соединяющего несоединимое, вызванного к жизни
стихией сюрреалистического видения — при той оговорке, что с по-
нятием «сюрреализм» эти черты поэтики стали ассоциироваться по-
зднее. Именно здесь, на пути создания сюрреалистической образнос-
ти, сближались поэтические миры Поплавского и Заболоцкого. Два
поэта с разными биографиями, с разным духовным опытом создавали
225


фантастические картины мира, образы которого поражают своей не-
вероятностью, сочетанием несочетаемого, верой во «всемогущество
грезы», соединяющей поэтический образ с глубинами подсознания. Мы
видели это в приведенных уже стихотворениях, подобные примеры
можно множить и множить.
Обратим внимание и на то, что бросается в глаза и в «Офорте», и в
других стихотворениях раннего Заболоцкого: при всей своей фантас-
тичности, невероятности образы, возникающие в его поэтическом
мире, вполне конкретны, выпукло зрелищны. Та же зрелищность,
предметность фантастического открывается и в стихотворениях По-
плавского — от «Армейских стансов», где «летит солдат на белых кры-
лах, / Хвостиком помахивает...», до «Возвращения в ад», где у дверей
дома стоит ангел-привратник, где эльфы вытряхивают пыльные гар-
дины, где слышен звон «кубистических гитар».
В связи с этим интересно заметить, что Заболоцкого сближает с
Поплавским сам характер зрелищности создаваемых ими поэтичес-
ких картин. Что касается автора «Столбцов», то он не принимал раз-
дробленности мира, часто весьма характерной для сюрреалистичес-
кого письма; сюрреалистический образ всегда оказывался у него час-
тью целостной, неразделимой поэтической картины, где реальность и
над-реальное существовали на равных (эта целостность замысла оче-
видна в «Часовом», «Свадьбе» и во многих других стихотворениях).
Вопрос о характере зрелищности, об изобразительной природе
сюрреалистических картин, возникающих в стихотворениях Заболоц-
кого и Поплавского, связан с большой темой соотнесенности творче-
ства двух поэтов с открытиями русского и мирового изобразительно-
го искусства 20—30-х годов.
Заболоцкий называл себя «поэтом голых конкретных фигур, при-
двинутых вплотную к глазам зрителя»8. Поэзия его в период «Столб-
цов» была тесно связана с поисками художников-авангардистов тех
лет — но не с опытом художественного супрематизма, бывшего изоб-
разительным аналогом поэтической зауми, а с такими художниками,
как Филонов, Гончарова, Ларионов, уходящими от раздробленности
мира в создании своей художественной над-реальности. Возникаю-
щие в поэзии Заболоцкого «конкретные фигуры» были зачастую со-
вершенно фантастичны, но в самой невероятности сюрреалистичес-
кого образа через изобразительную его природу открывалась общая
идея произведения — скажем, идея движения в стихотворении «Дви-
жение», где в сюрреалистическом образе, появляющемся во второй
части стихотворения, живет энергия движения на фоне предшеству-
ющего «реального» и совершенно статичного образа:
Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как на иконе,
Лежит, монетами звеня.
226


А бедный конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В его блестящем животе.
Не случайно соратник Заболоцкого по ОБЭРИУ И. Бахтерев вспо-
минал, что думал о Филонове, слушая это стихотворение9.
Эта черта сюрреализма Заболоцкого опять-таки объединяла его с
Поплавским, поэтический мир которого, оживляющий грезы, населен-
ный видениями, не раздроблен, напротив — неизменно сохраняет свою
целостность (это очевидно и в «Возвращении в ад», и в стихотворени-
ях о Морелле, и в «Сентиментальной демонологии» — этот ряд можно
продолжать). Вполне закономерным представляется в связи с этим
замечание С. Карлинского, подчеркнувшего, что литературное раз-
витие Поплавского «отражает не столько развитие русской эмигран-
тской поэзии, сколько эволюцию парижских школ живописи в конце
1920-х годов и в начале 30-х — особенно школ сюрреалистов и неоро-
мантиков»10. И если Заболоцкому близок был Филонов, то для Поплав-
ского немало значили такие художники, как Шагал, Сутин, Минчин,
создававшие свой волшебный и внутренне целостный мир.
Как и у Поплавского, сюрреалистические образы в стихотворени-
ях Заболоцкого соединяют в себе бытовое, повседневное с фантасти-
ческим, невероятным. И если Поплавский мог написать: «Под фона-
рем вечернюю газету / Душа читает в мокрых башмаках» или «Ша-
гают храбро лысые скелеты, / На них висят, как раки, ордена», то и у
Заболоцкого мы читаем: «Он палец вывихнул, урод, / И визгнул па-
лец, словно крот»; или: «Там примус выстроен, как дыба, / На нем, от
ужаса треща, / Чахоточная воет рыба / В зеленых масляных пры-
щах». Если у Поплавского (в «Hommage a Pabblo Picasso») мы видим,
как вполне земные «акробат и танцовщица в зори ушли без возвра-
та», — тону Заболоцкого (в стихотворении «Футбол») футбольный мяч
«вертится между стен, / Дымится, пучится, хохочет, / Глазок сожмет:
«Спокойной ночи»! / Глазок откроет: «Добрый день! »
Вместе с тем, при всей близости сюрреалистических образов По-
плавского и Заболоцкого, есть между ними и разница — и немаловаж-
ная. Вспомним два известных стихотворения: «Свадьбу» Заболоцкого
и «Возвращение в ад» Поплавского. Стихотворения эти очень напо-
минают друг друга: возникающие в них картины создаются во многом
силою сюрреалистических образов (в стихотворении Заболоцкого —
в финале), в каждом из них возникает мотив дома и его гибели. Одна-
ко можно заметить, что сюрреализм Заболоцкого «опрокинут» во вне-
шний (социальный) мир. В завершающих строках его стихотворения,
после того, как «огромный дом», по всем законам сюрреалистического
действа, «летит в пространство бытия», — перед нами открывается
картина этого социального бытия: «А там — молчанья грозный сон, /
Седые полчища заводов, / И над становьями народов — / Труда и
творчества закон». Кстати говоря, и предпосылка сюрреалистической
227


картины в этом стихотворении тоже оказывается образом внешнего
мира — сатирическим, гротескным изображением мещанской (нэп-
манской, как можно понять) свадьбы. В этой обращенности поэзии в
мир внешний, социальный (воплощенный во многих стихотворениях
Заболоцкого 20-х — начала 30-х годов в сюрреалистических образах)
ясно сказались и особенность поэтического развития в новой России,
и позиция наследника русских футуристов, усвоившего поэтические
уроки Хлебникова. Именно открытость во внешний мир дала возмож-
ность сюрреализму Заболоцкого подчас «черпать — как заметил С.
Карлинский — «из зощенковского мира коммунальных кухонь, сомни-
тельной еды и черных рынков времен нэпа»»11.
В стихотворении же Поплавского мы видим иное: происходящее
здесь сюрреалистическое действо — в частности, сцена адского бала
— развертывается в «стеклянном доме» — воплощении внутреннего
мира героя, его изуродованной, населенной демонами души. То же
самое происходит во многих других стихотворениях Поплавского.
Здесь со всей очевидностью дают знать о себе традиции русской по-
эзии, обращенной к духовному миру человека (Тютчев, Блок), и, ко-
нечно, традиции французских сюрреалистов и их предвестников.
Порою, правда, в поэзии Поплавского открывается выход за пре-
делы внутреннего мира героя — и тогда происходит еще большее сбли-
жение его с поэтическим миром Заболоцкого. Так случилось в стихот-
ворении «Жизнеописание писаря», сатирическая окрашенность ко-
торого (обращенная к образу «писца» — воплощению обывателя) сбли-
жает его со многими стихотворениями «Столбцов», а сквозящие в нем
гоголевские мотивы (об этом писал в своих воспоминаниях Э. Райе12)
заставляют вспомнить стихотворение Заболоцкого «Поприщин», в
сюрреалистической фантасмагории которого оживают образы «Запи-
сок сумасшедшего».
Во многом схожими путями шла и внутренняя эволюция творче-
ства двух поэтов, и в этом тоже была своя закономерность. С. Карпин-
ский замечает, что и Поплавский, и Заболоцкий практически одно-
временно, в начале 30-х годов решают расстаться с сюрреализмом:
Поплавский — «из уважения к парижской школе,... которая станови-
лась доминирующей в эмигрантской литературе того времени», За-
болоцкий — в результате травли в партийной прессе, осудившей его
обращение к сюрреалистической образности (в частности, в «Торже-
стве Земледелия»). В результате оба поэта пытались в те годы (часто
безуспешно) перейти на традиционные пути в поэзии. С. Карпинский
приходит при этом к достаточно интересному выводу о «сходстве иде-
ологического давления, так похоже осуществляемого в таких разных
обстоятельствах»13.
Вывод этот, безусловно, заслуживает внимания, — но с оговорка-
ми. Заметим прежде всего, что моменты различия здесь не менее зна-
чимы, чем моменты сходства, и есть немалая дистанция между трав-
лей в прессе (с дальнейшими, как известно, последствиями), которой
228


подвергся Заболоцкий, и тем давлением акмеистического воздуха рус-
ского Парижа, которое ощущал Поплавский. И все же — вспомним и о
том, что сюрреалистический роман Поплавского «Аполлон Безобра-
зов» (1932) был дружно отвергнут эмигрантскими издательствами и
опубликован целиком только в 90-е годы в России; и о том, что при
жизни Поплавскому удалось издать лишь один поэтический сборник
«Флаги»; вспомним и о найденном в конце 90-х в архиве поэта полно-
стью им подготовленном сборнике «Автоматические стихи», содержа-
щем почти 200 неизвестных ранее сюрреалистических стихотворений,
написанных «в стол» — что дало возможность французской исследо-
вательнице Е. Менегальдо назвать Поплавского «внутренним эмигран-
том» зарубежной России14.
Кроме того — и это, пожалуй, важнее — помимо «идеологического
давления» на обоих путях русской поэзии были и внутренние, соб-
ственно литературные основания для возможного поворота каждого
из поэтов к традиции. Для Поплавского это было во многом связано с
усилением мистических настроений; с другой стороны, с поворотом к
жизни, рожденным встречей с Н. Столяровой и приведшим к созда-
нию цикла «Над солнечною музыкой воды», где поэт обратился к лю-
бовной лирике, разгонявшей «душевный сумрак» сюрреалистических
видений. У Заболоцкого черты традиционной поэтики, предпосылки
обращения к классической традиции возникали, как известно, еще в
обэриутский период, в 20-е годы. Вот, скажем, стихотворение 1929 года
«Меркнут знаки Зодиака». Начинается оно типичной сюрреалисти-
ческой картиной: «Толстозадые русалки / Улетают прямо в небо, /
Руки крепкие, как палки, / Груди круглые, как репа. / Ведьма, сев на
треугольник, / Превращается в дымок. / С лешачихами покойник /
Стройно пляшет кекуок». Но дальше, ближе к концу стихотворения
поэтическая мысль идет уже в противоположном направлении: «Ра-
зум мой! Уродцы эти — / Только вымысел и бред. / Только вымысел,
мечтанье, / Сонной мысли колыханье, / Безутешное страданье, — /
То, чего на свете нет».
Как бы то ни было, внимания заслуживает прежде всего тот факт,
что в 20-е — начале 30-х годов сближаются пути двух русских по-
этов, живших по разные стороны границы, воспринявших и развив-
ших художественный опыт русского футуризма, давших ему новую
жизнь в стихии сюрреалистического творчества и естественно соеди-
нивших эти поиски с традиционными путями поэзии. Творчество За-
болоцкого и Поплавского, направленность эволюции этих поэтов в
1920—1930-е годы оказывается и вполне наглядным свидетельством
условности, прозрачности литературных перегородок, не только меж-
ду Россией и зарубежьем, но и глубже — между тем или иным поэти-
ческим направлением, убедительно демонстрируя, что развитие рус-
ской поэзии (и шире — литературы) в XX веке шло на началах не про-
тивостояния и борьбы художественных течений, а их взаимодействия,
взаимопроникновения, что и было одним из надежных оснований цело-
стности русской литературы минувшего столетия.
229


ПРИМЕЧАНИЯ
Ходасевич В. Ниже нуля // Колеблемый треножник. М., 1991. С. 597.
2Ходасевич В. Б. Поплавский. «В венке из воска» // Борис Поплавский в оцен-
ках и воспоминаниях современников. СПб — Дюссельдорф, 1993. С. 178-179.
3 Karlinsky, Simon. Surrealism in Twentieth-Century Russian Poetry: Churilin,
Zabolotskii, Poplavskii // Slavic Review. 1967. № 4. P. 610.
4Райс Э. О Борисе Поплавском // Грани. 1979. № 114. С. 175-177.
5 Karlinsky S. Surrealism in Twentieth-Century Russian Poetry: Churilin,
Zabolotskii, Poplavskii // Slavic Review. 1967. № 4. P. 612.
6Райс Э. О Борисе Поплавском. // Грани, 1979, № 114. С. 175.
7 См. Гинзбург Л. Заболоцкий двадцатых годов / Воспоминания о Заболоцком.
M., 1984.С.147.
8 См. Бахтерев И. Когда мы были молодыми... / Воспоминания о Заболоцком.
С. 94.
9 Там же. С. 105.
10Karlinsky S. In Search of Popiavsky: a collage // Triquarterly. 1973. № 27. P.
359.
11 Karlinsky, Simon. Surrealism in Twentieth-Century Russian Poetry: Churilin,
Zabolotskii, Poplavskii // Slavic Review. 1967. № 4. P. 615.
12Райе Э. О Борисе Поплавском // Грани, 1979, № 114. С. 176.
13 Karlinsky, Simon. Surrealism in Twentieth-Century Russian Poetry: Churilin,
Zabolotskii, Poplavskii // Slavic Review. 1967, № 4. P. 616-617.
14 Менегальдо E. Борис Поплавский — от футуризма к сюрреализму / По-
плавский Б. Автоматические стихи. М., 1999. С. 16-17.
230


Сергей Казначеев
(Москва)
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ
В ПОЭЗИИ НА. ЗАБОЛОЦКОГО
Литературно-критическая деятельность осуществляется не толь-
ко посредством сугубо специальных жанров письменного или же уст-
ного выступления (статей, рецензий, обзоров, докладов, реплик), но
может выражаться в произведениях иных родов литературы — в про-
зе и даже в поэзии.
Н.А. Заболоцкий — при всех перипетиях своей жизненной и твор-
ческой судьбы — был профессиональным литератором, а следователь-
но, по определению, не мог не заниматься и литературной критикой,
т. е. оценкой произведений литературы, рассмотрением общих вопро-
сов функционирования литературы. Ему приходилось и устно, и пись-
менно обозначать свои отношения к сочинениям классиков и совре-
менников, высказываться по широкому кругу проблем, связанных с
мировой художественной культурой. Тем более потребность такая
обозначилась после возвращения поэта из заключения, когда публи-
ковать оригинальные произведения было трудно, но появилась воз-
можность проявить себя в смежных областях литературной деятель-
ности, например, в теории и практике художественного перевода («За-
метки переводчика»). Давал он уроки литературного мастерства мо-
лодым авторам, о чем свидетельствуют, например, воспоминания Ан-
дрея Сергеева.
Но будучи поэтом по преимуществу, Заболоцкий не мог, конечно,
не выразить своих литературно-критических взглядов и в главном де-
тище своего дарования — в стихах.
Возвращение поэта к нормальной жизни справедливо трактуют как
период осмысления и переосмысления его эстетических позиций. Вре-
мя мудрости, зрелости, опыта. Многое из того, что в молодые годы ис-
поведовалось Заболоцким, как постулаты, не требующие доказа-
тельств, подвергались теперь, в середине 40-х годов, серьезной и вдум-
чивой оценке. Он не открещивается от идеалов юности, он видит даже
нечто сакральное и завораживающее в том окружении, которое со-
путствовало ему в кружке обэриутов, с нескрываемым пиететом от-
зывается о своих (в основном трагически погибших) сподвижниках:
В широких шляпах, длинных пиджаках,
С тетрадями своих стихотворений,
Давным-давно рассыпались вы в прах,
Как ветки облетевшие сирени...
231


Спокойно ль вам, товарищи мои?
Легко ли вам? И всё ли вы забыли?..
Но он спокойно и твердо понимает, что время заниматься литера-
турными забавами и игрищами прошло. В его душе вызрело понима-
ние того, что настоящие секреты и тайны творчества — сокровенны и
спрятаны в глубинах человеческой души. Эволюция личности Забо-
лоцкого, на что справедливо указывал в своей монографии Андрей
Турков, вывела его на пушкинские раздумья о времени и о себе. Кста-
ти, Пушкин — один из наиболее критичных наших поэтов, в его по-
эзии философия творчества и конкретные литературные факты ос-
мыслены многократно и удивительно глубоко. Но ведь и Пушкин из-
менял многие свои взгляды по мере взросления, особенно после 1825
года...
Заболоцкого занимает проблема соотношения формы и содержа-
ния — как в жизни, так и в искусстве. Тынянов, Шкловский и Эйхен-
баум попытались доказать, что прием превалирует над остальными
компонентами художественного целого. Но эта обезбоженная модель
мироздания, где все не сотворено, а сделано, уже не удовлетворяет
позднего Заболоцкого, и он создает свою гениальную «Некрасивую
девочку» — удивительный памятник свободному, незашоренному, да-
лекому от стереотипов мышлению. О чем, собственно, речь? Да о том,
что важнее — внешний лоск или внутренняя цельность. Если хотите,
это тот оселок, на котором сегодня поверяется достоинство нашей ци-
цилизации; что победит: американское плебейское стремление влезть
везде и всюду или аристократическое и стоическое спокойствие бо-
лее именитых и титулованных наций? Вот когда эстетические вопро-
сы рассматриваются как животрепещущие, это и есть проявление
критического восприятия.
В «Некрасивой девочке», на мой взгляд, ставится одна из вечных
проблем искусствоведения: соотношение творческого процесса и бы-
тового существования автора. Когда он творит, он велик, а потом? Кто
же он? Каков? По Пушкину, он может быть и мал, и ничтожен, но не
как другие, а иначе. В том же духе высказывается и Бодлер, когда в
стихотворении «Альбатрос» сравнивает художника с птицей, наде-
ленной огромным размахом крыльев, но выглядящей неуклюже и
даже уродливо в обыденной ситуации — на палубе среди циничных
гогочущих матросов.
Некрасивая девочка Заболоцкого — тот же альбатрос. Она вся в
духе. Во внутреннем огне. Но среди бытовых реалий она смешна и не-
умела. Кого имеет в виду поэт? Странно помыслить, но, может быть,
самого себя? Да-да! Если Толстой мог сравнивать себя с Наташей Ро-
стовой, а Флобер говорить, что Эмма Бовари — это он, то здесь при-
мер гораздо более убедительного рода. Глупо отрицать, что сам Н.За-
болоцкий при жизни отнюдь не был воплощением импозантности.
232


Ставшее банальным сравнение его внешности с бухгалтером не теря-
ет с годами своей справедливости. Его очки, прическа и округлое, одут-
ловатое лицо не вписывается в наше романтическое представление о
поэте. И пускай Козьма Прутков едва ли не за столетие иронизировал
над этим шаблоном («Чьи волоса всегда подъяты в беспорядке, Кто,
вопия, Всегда дрожит в нервическом припадке..»), наши представле-
ния ничуть не изменились, и Евтушенко в клоунских кофтах, а Воз-
несенский в шифоновой косынке для массового сознания более «похо-
жи» на поэтов, чем Рубцов в телогрейке или Тряпкин в старомодном
пиджаке...
Но сам поэт твердо и безапелляционно расставляет свои выстра-
данные, а отнюдь не умозрительные аксиологические акценты:
А если это так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
Иногда приходится слышать мнение, что поэт-де ставит перед нами
вопрос, на который нет ответа, своего рода дилемму. Между тем пе-
ред нами — классический пример риторического вопроса. Для автора
нет сомнений, что огонь единственно достоин обожествления. А ника-
кие внешние, технические, формальные ухищрения не заслуживают
серьезного отношения.
Но сколь бы ни был талантлив и одухотворен поэт, по мнению За-
болоцкого, он не должен бравировать собственным призванием и пред-
назначением, не имеет права использовать посланный ему дар для
третирования и уничижения близких людей. Эта этическая аксиома
представляется поэту непреложной, и он посвящает этой проблеме
стихотворение «Жена». В нем предельно ясно и выстраданно доказан
нравственный императив творческого человека: каким талантом бы
он ни обладал, это не дает ему права унижать других и пренебрегать
окружающими его людьми. Больше того, высокомерие, зазнайство и
эгоизм способны уничтожить те искры способностей, что были зало-
жены в человека от рождения:
Как робко, как пристально-нежно
Болезненный светится взгляд,
Как эти кудряшки потешно
На тощей головке висят!
С утра он все пишет да пишет,
В неведомый труд погружен.
Она еле ходит, чуть дышит,
Лишь только бы здравствовал он.
233


Так кто же ты, гений вселенной?
Подумай: ни Гёте, ни Дант
Не знали любви столь смиренной,
Столь трепетной веры в талант...
Но коль ты хлопочешь на деле
О благе, о счастье людей,
Как мог не заметить доселе
Сокровища жизни своей?
Понятно, что человек, так явно проявляющий гордыню и неуме-
ние понять близких людей, вряд ли способен на создание высоких
произведений искусства. Но, впрочем, и это предположение подвер-
гается Заболоцким самому серьезному и объективному рассмотре-
нию. Художник и мораль, дарование и порок, талант и помешатель-
ство, гений и злодейство — совместимость или принципиальную не-
сочетаемость этих категорий вослед за классиками русской словес-
ности поэт пытается осмыслить и найти ответ на эти проклятые воп-
росы.
В свое время Карамзин сказал, что «дурной человек не может быть
хорошим автором». Заболоцкий, с уважением и пониманием относясь
ко всем обозначенным точкам зрения, самостоятельно и независимо
провозглашает свою собственную позицию. Наиболее четко и ясно она
прозвучала в финале стихотворении «Старая актриса»:
Разве девочка может понять до конца,
Почему, поражая нам чувства,
Поднимает над миром такие сердца
Неразумная сила искусства. [Курсив мой. — С.К.]
Как видим, Заболоцкий включается в обсуждение вопроса, не раз
поднимаемого классиками, не по-школярски заискивающе, он пред-
ставляет на наш суд свою глубоко выношенную и оригинальную кон-
цепцию. Творческий дар — капризная вещь, его можно получить и без
должных на то оснований. Но художник — ведь не тупая, слепо ис-
полняющая чужую волю кукла. Он способен на самооценку. На само-
определение. На понимание той миссии, которая была свыше возло-
жена на него. Хотя осознание это часто становится задачей практи-
чески невозможной, примером чего является стихотворение «Это было
давно»:
Это было давно.
И теперь он, известный поэт,
Хоть не всеми любимый,
И понятый тоже не всеми, —
234


Как бы снова живет
Обаянием прожитых лет
В этой грустной своей
И возвышенно чистой поэме.
И седая крестьянка,
Как добрая старая мать,
Обнимает его...
И бросая перо, в кабинете
Все он бродит один
И пытается сердцем понять
То, что могут понять
Только старые люди и дети.
235


Иван Карабутенко
(Москва)
ЗАБОЛОЦКИЙ И ЖИВОПИСЬ
«Столбцы» открывались мне в эпоху первых моих карандашных
штриховок, тушевок и ляпов акварелью по бумаге, а маслом — по хол-
сту. Вернее, так: тайна «Столбцов» пребывала за семью замками, как
тайна изобразительного искусства, которую я старался (до поры до
времени безуспешно) постичь.
Живописью и рисунком я мучился каждый день. А каждый вечер
друг детства Саша Поделков читал мне «Столбцы» во время многоча-
совых наших прогулок («Прошвырнемся по Ленинскому?»)... От ки-
нотеатра «Прогресс» (Заболоцкий в «Фигурах Сна» не предвидел, что
«Прогресс» перестроится в театр А. Джигарханяна), после парикма-
херской — за угол, мимо зоомагазина и букинистического, мимо уни-
вермага «Москва» и дальше, вдоль всяких там ВЦСПС, Дома ткани,
набитого тканями, и Дома фарфора с бьющимися безвкусными череп-
ками.
Саша терпеливо запускал в мои уши (по моей просьбе) по двад-
цать-тридцать раз: «На карауле ночь густеет, стоит, как кукла, часо-
вой, в его глазах одервенелых четырехгранный вьется штык. Тяже-
ловесны, как лампады, знамена пышные полка в серпах и молотах из-
мятых пред ним свисают с потолка... Ну что ж, иди, и по засадам, опо-
лоумев от вытья, огромный дом, виляя задом, летит в пространство
Бытия... Кто, чернец, покинув печку, лезет в ванну или тазик, прихо-
ди купаться в речку, отступись от безобразий. Кто кукушку в руку
спрятав, в воду падает с размаха, — во главе плывет отряда, только
дым идет из паха... Младенец кашку составляет из манных зерен го-
лубых. Зерно, как кубик, вылетает из легких пальчиков двойных...»
Я ничего не понимал, кроме того, что это — истинная поэзия. Не
добрался еще тогда до заветов Реми де Гурмона, высказанных в его
сказке «L'ivresse verbale» («Словесное опьянение» —франц.) и в сказ-
ке Шарля Бодлера «Enivrez-Vous» («Опьяняйтесь» — франц.).
«Столбцы» поначалу лились ушатами — в уши. Затем Саша тай-
ком от отца дал — на сутки! — «Столбцы» издания 1929 г., экземпляр,
«подаренный самим Заболоцким. Остальные, почти весь тираж, унич-
тожены!» — тихо поведал мой друг.
Кем уничтожены? Нашими славными чекистами, кем же еще!
Двойной запрет стократно увеличивал опьянение «Столбца-
ми». За день я переписал все стихи в клетчатую тетрадку (тетрадка, в
которой спустя два месяца появилась мною же переписанная опаль-
ная поэма «Торжество земледелия» — из журнала «Звезда». Ее при-
236


нес мой отец из читального зала библиотеки ЦДЛ...) От Саши я узнал,
что чекисты взяли поэта «под белы руки» и в укромном месте долго
выбивали из него «дурь» лирических мечтаний.
Сергея Александровича Поделкова чаша сия также не миновала.
Однажды в «студеную зимнюю пору» студенчества доигрывал партию
в шахматы в библиотеке Литературного института. «Сережа! — ок-
ликнула Маргарита Алигер, — пошли послушаем речь товарища Ста-
лина». — «Доиграю и приду...»
Ночью пришли за ним. Сразу же достали, заранее зная, где, среди
других книг, стоит та, что неделю назад давал Долматовскому: на ти-
тульном листе начертана свастика! Долматовский после войны долго,
вплоть до наших дней, преподавал в Литературном институте, обу-
чая «юношей бледных со взором горящим» (заодно и девушек) секре-
там версификации. Сергей Александрович тоже руководил поэтичес-
ким семинаром....
В 1976 году я был ассистентом Сергея Александровича на семина-
ре поэзии и порой, желая сбить спесь со студентов-заочников, счи-
тавших себя живыми классиками, цитировал на занятиях «Столбцы».
К неудовольствию руководителя семинара, оказавшегося, к моему
удивлению, излишне мягким, излишне благосклонным к самым без-
застенчивым «певцам», посещавшим его семинар.
«Столбцы» Заболоцкого спасли меня дважды.
Сначала в Суриковской художественной школе. Учитель литера-
туры, желая (я не сразу это понял) вызвать неприязнь к Пушкину,
приказал выучить двадцать стихотворений за три дня. Иначе — «ле-
бедь» и «банан», — предупредил он с милой улыбкой... Когда очередь
дошла до меня, я вдруг дерзнул предложить:
— Можно, я прочитаю двадцать стихотворений Заболоцкого?
— Валяй! — разрешил Оскар Александрович насмешливо и чуть-
чуть заинтересованно.
Я читал Заболоцкого полтора часа подряд и спас себя, однокласс-
ников и... Александра Сергеевича Пушкина, думаю...
Второй раз Заболоцкий выручил меня «Столбцами», когда я, нако-
нец, понял: никогда не постигну ни живописи, ни графики, ни компо-
зиции, если буду бесконечно мусолить бумагу, холст и картон в нату-
ралистически-примитивном унылом духе бездуховности, как того тре-
бовала «традиция» обучения в тогдашней школе, носившей имя вели-
кого русского художника (а он никогда не занимался цветной и черно-
белой фотографией!).
Впервые я почувствовал зернистость бумаги и мягкость угля в му-
зее на Волхонке, перед грозной копией статуи разбойника-кондотье-
ра Коллеоне... «Так бей, гитара, шире круг, ревут бокалы пудовые...»
— пронеслось в уме, когда я, сидя в углу зала, рисовал кондотьера. И
предводитель наемного войска стал прорисовываться, прогрызаться,
завоевывая огромный лист бумаги.
237


... В разговоре о Заболоцком и живописи невозможно обойти со-
вершенно особую стихию — назовем ее «кошачьей».
Лучшие его стихи, в том числе те, где нет ни котов, ни кошек, ни
котят — «кошачьи» в лучшем смысле слова. Когтисты, вкрадчивы, ре-
активны, ласково-злобноваты, мяукающи, с отличным нюхом и реак-
цией, ясновидящи даже в темноте!
Заболоцкий изображает котов мистически — например, в самом
населенном «фелинами» (félin — кошачий — франц.; от лат. Felinus
— felis — кот) стихотворении «На лестницах» (1928).
Коты на лестницах упругих,
Большие рыла приподняв,
Сидят, как будды, на перилах,
Ревут, как трубы, о любви.
Нагие кошечки, стесняясь,
Друг к другу жмутся, извиваясь —
Кокетки! Сколько их кругом!
Они по кругу ходят боком,
Они текут любовным соком,
Они трясутся на весь дом,
Распространяя запах страсти.
Коты ревут, открывши пасти, —
Они как дьяволы вверху
В своем серебряном меху.
(До этой строки — словно квинтэссенция литографии Эдуара Мане
«Рандеву котов», в которой художник, помимо кошачьей грации, по-
желал передать «непосильную» деталь: белая кошка на светлом фоне
неба, а черный кот — на фоне черной трубы!).
А дальше так:
Один лишь кот в глухой чужбине
Сидит задумчив, не поет.
В его взъерошенной овчине
Справляют блохи хоровод.
Отшельник лестницы печальной,
Монах помойного ведра,
Он мир любви первоначальной
Напрасно ищет до утра.
Кот поднимается, трепещет.
Сомненья нету: замкнут мир...
Кот Заболоцкого ведет происхождение, если заглянуть подальше,
от древнеегипетских котов, излюбленных героев скульптур и фресок
эпохи Рамзесов, Тутмосов, Тутанхамонов... От котов Китая и Японии
(от лубочных китайских котов, участников погребальных процессий
238


— до чуда японской пластики, фаянсовой курильницы в виде свер-
нувшегося кота)...
Если не заглядывать в «глубь веков» — от «Черного кота» Эдгара
По и котов Шарля Бодлера. Котов в стихах Бодлера было столько,
сколько, по словам Готье, — было собак на полотнах Паоло Веронезе!
В одном из писем поэт жалуется, что его любовница-квартеронка Жан-
на Дюваль выбросила любимого Бодлером кота только потому, что зна-
ла, насколько он привязан к коту!..
... Показывая собственную рукопись — без единой помарки! — бра-
тьям Гонкур, Готье сказал: «Я бросаю фразы в воздух, как кошек, и
уверен, что они встанут на лапки...».
Можно было бы вспомнить «эпизодического» кота в стихотворении
Стефана Малларме, посвященного одиночеству, где поэт подчерки-
вает: «Кот — мистический спутник, дух...».
* * *
Когда представляешь себе живопись, соразмерную по энергетике,
движению, современности Заболоцкому — прежде всего вспоминает-
ся поэма «Торжество земледелия» и цикл «Расея» Бориса Григорье-
ва, его картина «Деревня». Любая строка, скажем:
Нехороший, но красивый,
Это кто глядит на нас?
То мужик неторопливый
Сквозь очки уставил глаз...
Крестьяне, сытно закусив,
Газеты длинные читают,
Тот бреет бороду, красив,
А этот буквы составляет...
Младенцы спали без улыбок,
Блохами съедены насквозь...
— как бы подтверждает тождества «типажей» Заболоцкого и Гри-
горьева.
Григорьев будто иллюстрирует фрагменты поэмы «Торжество зем-
леделия»: посиделки, досветки, беседки, супрядки, гостинки, вечор-
ки, избы, огороды... У него и козы думающие, и кони говорящие, и му-
жики философствующие, и подсолнухи призадумавшиеся... И коро-
вы с укоризненным взором, и березки, превращающиеся в лесок (кар-
тина «Маленькие бабы»...), и калики перехожие, вызывающие в па-
мяти оперу «Борис Годунов». Короче: «Русь Уходящая»... Русь Забо-
лоцкого.
Или:
Или:
239


Но Григорьев т в о р и т. И Заболоцкий творит. Их сближает
непривычная для критиков-догматиков, кому всюду виделись «кулац-
кие вылазки», интонация.
Григорьев столь же «нагляден» для сопоставления с Заболоцким,
как и Вера Ермолаева, работавшая в то же время.
Ее картины «Баба с граблями и ребенком» (1934), «Бочонок» (1933),
«Лукреций указывает на Солнце» (и другие иллюстрации к поэме Лук-
реция Кара «О природе вещей») — разве это не тот же Заболоцкий с
его вечным желанием познать «природу вещей», несмотря на все
запреты!
Кстати, Вера Ермолаева «исчезла» почти как Заболоцкий и Подел-
ков (те вернулись). Редкие зрители могут с изумлением узнать о ее
творчестве по репродукциям в редких изданиях о русском авангарде
20—30-х годов XX века...
... Лукреций для Ермолаевой — такой же «предок», извлеченный
«из тьмы веков» Заболоцким. Очевидно: познание Заболоцким «при-
роды вещей» через (сквозь) предков явилось в глазах «власть
предержащих» грехом не менее тяжким, чем полунаивные-полушут-
ливые-«многомудрые» рассуждения крестьян о надвинувшемся и зах-
лестнувшем их традиционный русский быт — колхозном быте.
Предки! Память о них истреблялась — выкорчевывалась как бук-
вы русского языка! Не предками ли, посланными — в буквальном
смысле — в расход — воспринимается и сегодня, особенно сегодня,
устранение нескольких букв русского языка?
В изданном в 1999 году протоиереем Валентином Асмусом «Крат-
ком пособии по старой орфографии русского языка» прямо и четко
говорится о целях «реформы» русского языка в начале октябрьского
переворота»: «Реформа имела невидимые большинству современни-
ков, но поистине сатанинские цели: пресечь духовную преемствен-
ность, лишить русский народ его прошлого, чтобы тем вернее сфор-
мировать «нового человека». Реформа содействовала также раздроб-
лению русского народа, тогда как старая орфография была и созда-
валась общею для всех русских: ею пользовались и Григорий Сково-
рода в XVIII веке и карпато-русские писатели в XIX—XX веках. Куль-
турная элита не приняла реформу. Ее отвергли лучшие поэты... писа-
тели... мыслители (Иван Ильин писал статьи против нового правопи-
сания, которое он называл «кривописанием»).
Когда в 1980 году издательство «Художественная литература» вы-
пустило коричневый однотомник стихов и прозы К. Бальмонта, я на-
считал (по сравнению с парижским изданием 1922 года) 8 купюр (по-
рой охватывавших несколько страниц) в статье «Русский язык». Там
оплакивалось коверканье «русской медлительной речи» — речи не
только Бальмонта, а и Пушкина, и Карамзина... Кстати. Карамзин
попал в число этих «купюр» именно как неугодный современникам
«предок».
240


Не оттого ли «младенцы», изображенные Заболоцким, в большин-
стве своем — дебилы? И спят либо «без улыбок», «блохами съедены
насквозь», либо как в «Фигурах Сна»:
они заснули как попало:
один в рубахе голубой
скатился к полу головой;
другой, застыв в подушке душной,
лежит сухой и золотушный,
а третий — жирный как паук,
раскинув рук живые снасти,
хрипит и корчится от страсти,
лаская призрачных подруг.
Далековато до беззаботных амурчиков Франсуа Буше! И до моцар-
товского колыбельного: «Спи, моя радость, усни...»
Да и звери колыбельной Моцарта разительно отличаются от «За-
болоцких»: «Жук ел траву. Жука клевала птица, хорек пил мозг из
птичьей головы, и страхом перекошенные лица ночных существ сле-
дили из травы» («Лодейников»).
«Спит животное Собака, дремлет рыба Камбала», — мрачновато
произносит Заболоцкий. Сравним это с «Золотой рыбкой» Бальмонта:
«В замке в сладостном бреду пела, пела скрипка, а в саду была в пру-
ду золотая рыбка...»
Чтобы вспомнить, каких художников прошлого напоминают «пти-
ца Воробей» и «толстозадые русалки», откроем «Сад наслаждений»
Босха. Вот уж поистине:
Все смешалось в общем танце,
И летят во все концы
Гамадрилы, и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы...
Правда, Заболоцкий, словно спохватившись, добавляет:
Кандидат былых столетий,
Полководец новых лет,
Разум мой! Уродцы эти —
Только вымысел и бред,
Только вымысел, мечтанье,
Сонной мысли колыханье,
Безутешное страданье,
То, чего на свете нет...
Но так ли уж нет?
Откуда же, в таком случае, взялись «калеки»:
241


Калеки выстроились в ряд,
один — играет на гитаре;
он весь откинулся назад,
ему обрубок помогает,
а на обрубке том — костыль
как деревянная бутыль...
(На рынке)
В многотомном труде «История живописи всех времен и народов»
Александр Бенуа с опаской прикасается к Босху. С опаской и своеоб-
разной неуверенностью: не с чем сравнить! Не с любимцами же «тре-
ченто» и «кватроченто»! Не с Джотто ведь! Не с Божественным фра
Беато Анджелико...
Бенуа так пишет о Босхе: «Его искусство не то до странности пере-
довито, не то архаично. Впрочем, в архаизм Босха не очень-то веришь,
он точно деланный. Смелость мысли, полет фантазии мастера так изу-
мительны, такого колоссального размаха, что они прямо приводят в
недоумение: не хочется верить, чтобы эти «бесноватые» по самому
исполнению картины были произведением того же времени, что и
усердная, тихая, терпеливо отделанная живопись Давида, Мемлин-
га, младшего Боутса, Метсиса».
Заболоцкого, его манеру, его «вихри» и «затишья» мог бы без скуч-
ного наукообразия и залихватского «модернизма» описать автор ро-
мана «Наоборот» Жорис-Шарль Гюисманс. Это явно его герой, наря-
ду с Одилоном Редоном, Яном Люйкеном, Гюставом Моро, Гойей и
вместе с лежащими на столе (а не на книжной полке) книгами поэтов
римского «декаданса» и символистами Э. По, Ш. Бодлером, С. Мал-
ларме, Алоизием Бертраном, Барбэ д'Орвийи, Полем Верленом... Гю-
исманс обладал способностью своим словом описывать слова других
писателей. Отчасти (только отчасти!) его способность унаследовали
Реми де Гурмон и Поль Валери.
Среди стихотворений Заболоцкого, мгновенно вызывающих «вос-
поминание о живописи» — «Движение». Движение свойственно всем
стихам Заболоцкого, особенно из книги «Столбцы». Но здесь движе-
ние особое, тем более впечатляющее, что в нем всего восемь строк. (Эд-
гар По предупреждал начинающих и «продолжающих» поэтов: не
больше ста строк в поэме).
Сидит извозчик как на троне,
из ваты сделана броня,
и борода, как на иконе,
лежит, монетами звеня.
А бедный конь руками машет,
то вытянется, как налим,
то снова восемь ног сверкают
в его блестящем животе.
242


А картина, возникающая в глазах при чтении этих строк — «Не-
вский ночью. Извозчик». Написана она Рудольфом Френцем в 1923
году. (Стихотворение Заболоцкого написано в 1927). Холст минималь-
ного размера — всего 63,5 на 81 см. Как говорится, не размахнешься!
Но Френц, подобно Заболоцкому, размахнулся! И чудо в том, что у
него... тоже восемь ног! Четыре у бегущего коня; две у извозчика и
четыре — у везомой извозчиком парочки. Правда, ноги не столько счи-
таются, сколько просчитываются, ибо прикрыты коричневым мехом.
Положено было на Руси, даже в 1923 морозном и голодном году, зи-
мою утеплять клиентов, едущих в санях — мехом! Движение в карти-
не передано рядом фонарей: от огромнейшего на первом плане — до
удаляющегося в глубину улицы, идущей перпендикулярно.
Отмечу особенность стихов Заболоцкого: эффект, впечатление,
«катарсис» возникают за счет чисто графических, живописных, бо-
лее того — технических деталей, типа зернистости холста, царапин,
кракелюров, промывок бумаги чуть ли не до первоначальной белиз-
ны, — то есть отнюдь не пустяковых технических деталей, как прави-
ло, не воспринимаемых не подготовленными, не обученными созер-
цать произведения искусства зрителями.
А читатель в данном случае, привыкший к очень внимательному
чтению, читает слова, образы, звуки, — убегающие в самых неожи-
данных направлениях (если это угодно Заболоцкому!) или вовсе ис-
паряющиеся значки, которые живут своей обособленной, индивиду-
альной жизнью, по своим законам, не заботясь о «читателях» и «лите-
ратуроведах»...
Вернемся к живописи...
Так случилось, что одновременно с поэмой «Торжество земледе-
лия» я читал многотомную «эпопею» Н. Морозова «Христос». Пятый
том («Руины и приведения») был издан в Москве — Ленинграде в 1929
году, в год выхода «Столбцов». Лейтмотив каждой книги Морозова был
прост: история — выдумка ренессансных дельцов, конъюнктурно ис-
пользовавших интерес тамошних «графьев» к Древнему Миру и не-
устанно поставлявших ко двору «исторические сновидения».
Перелистаем книгу. Подбор подписей под репродукциями много-
значителен. «Историческое сновидение — Сократ». «Историческое
сновидение — Венера». «Историческое сновидение: древнеегипетский
царь Птолемей»... «Историческое сновидение: герма греческой поэтес-
сы Сапфо»... Исторические сновидения — «Смерть Архимеда», пос-
ледние слова которого были «Не тронь моих чертежей»; «Октавиан
Август в латах» (по изображению, считающемуся античным) и т.д....
Мир предков был выдуман — следовательно, не было самих предков!
... Солдат из «Торжества земледелия», посылающий предков «по-
дальше», дабы те не тревожили покой и «прогресс» ныне живущих,
243


очень похож своей бесцеремонностью солдафона на Морозова. Не ус-
пев дать «дельный совет» «предкам», солдат разносит коня, осмелив-
шегося ему возразить.
Солдат:
Стыдись, каурка, что с тобою?
Наплел, чего не знаешь сам!
Смотри-ка, кто там за горою
Ползет, гремя, на смену вам?
Большой, железный, двухэтажный,
С чугунной мордой, весь в огне,
Ползет владыка рукопашной
Борьбы с природою ко мне.
Воспряньте, умные коровы,
Воспряньте, кони и быки!
Отныне, крепки и здоровы,
Мы здесь для вас построим кровы
С большими чашками муки.
Разрушив царство сох и борон,
Мы старый мир дотла снесем
И букву А огромным хором
Впервые враз произнесем!
... Мы перечитываем Заболоцкого. Вновь рассматриваем живопись
художников — современников поэта. Стихия колоссальной силы, энер-
гетический вихрь, космогонические прорывы русского авангарда...
Простая мысль: русский традиционализм — это вечное движение, про-
рывы пространства, авангардизм... Русский авангард — это вечное на-
хождение, отражение, возвращение, — к основе, к почве, к древу, к тра-
диции... Это беспредельно точно, жестоко, пронзительно смогли выра-
зить титанические фигуры 20—30-х годов прошлого (великого!) века.
... Представим себе «Столбцы» Николая Заболоцкого в издании 2003
года — со всеми возможностями полиграфического искусства... На его
страницах смогли бы ужиться — продолжая и подтверждая друг дру-
га, углубляясь и восходя от «предка» к «предку» — стихи поэта; реп-
родукции картин Бориса Григорьева, Веры Ермолаевой, Николая Си-
незубова, Михаила Соколова, Василия Чекрыгина, Петра Соколова,
Николая Дормидонтова — и многих других выдающихся русских ху-
дожников, чьи судьбы прошли сквозь русский XX век как кометы.
244


Игорь Лощилов
(Новосибирск)
НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ И КИНО
Никита Николаевич Заболоцкий вспоминает: «В театр и кино отец
ходить не любил. <...> Что касается кино, то отец, посмотрев в кино-
театре какой-нибудь фильм, что бывало редко, обычно утверждал, что
он ничего не понял. До сих пор не знаю, прикидывался ли он таким
простачком, спал ли во время сеанса или действительно не улавли-
вал хода действия. Однако по телевизору отец фильмы иногда смот-
рел. Почему-то запомнилось, что накануне инфаркта в 1954 году отец
смотрел фильм «Юность Максима», а вечером накануне смерти —
«Летят журавли». В пользу интереса отца к кинематографии говорит
и сохранившийся сценарий для детского фильма «Барон Мюнхгау-
зен», написанный в 30-х годах»1.
1. Известно об участии поэта в создании по меньшей мере двух со-
ветских полнометражных фильмов: игрового («Одна», 1931)2 и муль-
типликационного («Снежная королева», 1957)3.
Фильм «Одна» был задуман бывшими ФЭКСами в 1930 г. В этом
году, уже после выхода в свет «Столбцов» (1929), Заболоцкий пишет
хронологически последнее из стихотворений, вошедших в узаконен-
ный «Завещанием» раздел «Столбцы и поэмы» Свода 1958 г.4. Это стол-
бец «Самовар»; в комментарии к трехтомному собранию сочинений
указано, что он «связан с замыслом, возникшем на Ленинградской
фабрике Совкино, создать фильм на тему о мещанском быте и о борь-
бе с ним»5. Можно предположить, что речь идет о фильме «Одна».
Приведем текст песни, написанный Заболоцким для фильма, в ок-
ружении необходимых комментариев, которыми была сопровождена
публикация в книге Григория Михайловича Козинцева (1905—1973)
«Глубокий экран», создававшейся режиссером в 1960-е годы.
«Завязка сценария была нарочито простой. Девушка, совсем еще
юная, не сталкивавшаяся с какими-либо сложностями жизни, закон-
чила педтехникум. Она счастлива. Она любит большой прекрасный
город, где прожила всю свою недолгую жизнь, свою профессию, лю-
бит веселого парня-физкультурника. Безбедное и бездумное суще-
ствование нашей героини — первую часть фильма — хотелось выра-
зить особой, иронически показанной поэтичностью обыденного. На
предметный мир как бы переносилась внутренняя идиллия девушки,
наивная и пошловатая. <...> Иронически высветленным захотелось
сделать и звуковой ряд. Настроение девушки как бы переносилось на
шумы города, по-особому окрашивало их. Временами должна была
слышаться потешная песенка, не то мечты героини, не то бездумное
245


сочетание первых попавшихся слов, пришедших в голову. Кто же луч-
ше Маршака (тогда все зачитывались его детскими стихами) смог бы
написать такую песенку? Самуил Яковлевич согласился, стал импро-
визировать: не зря названия плохих, холодных месяцев заканчива-
ются дрожью — октяБРРР, нояБРРР, декаБРРР... И совсем иное май,
июнь, июль — легкие, ласковые слова. Может быть, переименовать
плохие месяцы, убрать из них БРРР, и погода зимой станет теплее?
Но сложность в том, предупредил Самуил Яковлевич, что пишет он
медленно. Перед разговором о сроках он хотел бы для примера про-
честь стихотворение, занявшее год работы. Правда, он сам остался им
доволен. Мы устроились поудобнее, приготовились слушать. Самуил
Яковлевич вытянул губы и торжественно, с чувством прочел произ-
ведение полностью. Вот оно:
По проволоке дама
Идет как телеграмма.
С Маршаком мне удалось встретиться в работе позже. <...> А для
«Одной» песенку написал Н. Заболоцкий (стихи не вошли в собрание
сочинений). Мне хочется привести ее как пример особой тональности
начала фильма, пародийно-наивного, важного по контрасту с реаль-
ностью жизни, открывшейся потом девушке.
Как хорошо, как хорошо,
Когда весна, когда светло.
Когда под вечер погулять,
Когда под утро крепко спать.
Когда одет, когда умыт
И чай на примусе кипит,
Проходит сон, проходит лень,
Приходит милый новый день.
Он очень-очень деловой,
Он очень-очень трудовой.
Но этот день, когда живешь,
Необычаен и хорош.
Когда хорош? Тогда хорош,
Когда ты вечером придешь,
Придешь гулять, придешь мечтать
И день веселый провожать.
Романс должен был впервые слышаться при особых обстоятель-
ствах, и исполнение его предполагалось довольно своеобразное. Во
время прогулки будущие молодожены останавливались у витрины,
выбирали предметы для хозяйства. Прекрасный сервиз, как в сказке,
обращал внимание на молодую пару, вступал в разговор. Чайники по-
ворачивались к ним носиками и пели тоненькими фарфоровыми го-
лосами: «Как хорошо, как хорошо!..» Чуть звеня, подпрыгивали и под-
певали чашки и полоскательницы: «И чай на примусе кипит...» Гуде-
246


ли в такт автомобильные гудки: «Проходит сон, проходит лень...» Выз-
ванивали трамваи: «Приходит милый новый день». Улица гулом го-
лосов и всеми своими шумами подтверждала: «Но этот день, когда
живешь, необычаен и хорош». Концерт витрин и улиц переходил в
кадры мечтаний девушки: огромный парадный класс с выкрашенны-
ми белой краской стенами, нарядные пионеры, учительница в свет-
лом платье у прекрасной географической карты, только что прине-
сенной из магазина, — все показательное, опрятное, светлое. Она и он
— веселая молодая семья в стерильной кухне у сверкающего приму-
са, наконец, они вдвоем едут в трамвае. Но это особенный вагон, пло-
щадка разукрашена (как 1 Мая), убрана цветами. Когда они вскаки-
вают на подножку, городской концерт переходит в торжественную
кантату, вступают духовые и медные, гремит хор, цветы на площадке
загораются, мигают яркими красками (кадры раскрашивали от руки),
заливаются певцы: «Придешь гулять, придешь мечтать и день весе-
лый провожать». Вагон уже не едет по рельсам, а летит высоко в небе,
мимо кудрявых белых облаков. На этом заканчивалась пародийная
образность, где реальность переходила (без каких-либо наплывов или
шторок) в мечты, в городскую сказку. С неба девушка спустилась на
землю. Кадр перехода был выбран тщательно. Улицу делила надвое
тень от дома. Белая фигура перебегала улицу, скрывалась в подъезде
Наробраза. Вместе с дипломом девушка получила и назначение в да-
лекую деревню — там необходим учитель»6.
2. Участие Николая Заболоцкого в создании полнометражного
мультипликационного фильма по мотивам сказок Ганса Христиана
Андерсена «Снежная королева» и «Оле Лукойе» отмечено в биобиб-
лиографическом указателе «Русские советские писатели: Поэты»7.
Если не считать разбойничьей песни, текст для которой сочинил Ми-
хаил Светлов, поэтическая речь звучит в фильме дважды, и оба раза
в устах главной «отрицательной героини». При первом же своем по-
явлении на экране Снежная Королева, роль которой озвучила М. Ба-
банова, начинает говорить белым пятистопным ямбом без цезуры, с
женскими клаузулами:
Я заклинаю вас, осколки ледяные,
Я заклинаю вас моей волшебной властью:
Летите прочь, и в диком шуме ветра
Носитесь над землею и впивайтесь
В глаза, в сердца людишек этих глупых;
И тот, кому осколок в глаз вонзится,
Пусть видит всюду лишь одно дурное,
А тот, кому стекло вопьется в сердце,
Пусть станет злым, и только зло на свете
Творит всегда! Пусть будет так. Летите!8
И еще раз, по дороге в свое снежное царство, обращаясь к уже по-
хищенному ею и сидящему в санях Каю, Королева говорит:
247


Доверься мне, мой мальчик! Мы отсюда
Умчимся в удивительное царство;
Попав туда, ты обо всем забудешь,
Холодной льдинкой сделается сердце;
Не будет в нем ни радости, ни горя,
Но лишь покой и холод; это — счастье!
Смонтированная «встык» реплика рассказывающего сказку Оле
Лукойе на мгновение «подхватывает» размер («Прошла зима, но Кай
не возвращался...»), затем «маленький волшебный человечек» пере-
ходит на прозу.
Отметим, что в титрах двух фильмов имя Н. Заболоцкого «встре-
тилось» с именами выдающихся художников русского советского ис-
кусства — Д. Д. Шостаковича (единственного почитаемого поэтом ком-
позитора-современника9), Н.Р. Эрдмана, М.А. Светлова, Е.Е. Енея,
Л.З. Трауберга, Г.М. Козинцева, Я.Б. Жеймо, М.И. Бабановой,
Б.П. Чиркова. Возможен и другой контекст: ряд имен крупных поэтов
XX в., работавших для кино, — будь то Жан Кокто, Жак Превер или
Владимир Высоцкий.
3. С кинематографом связано одно из стихотворений 1954 года, по
инициативе редактора Гослитиздата А. Котова исключенное из под-
борки, подготовленной для первого выпуска альманаха «Литератур-
ная Москва». Никита Николаевич вспоминает: «Однажды, еще в 1954
году, Николай Алексеевич, Екатерина Васильевна и B.C. Гроссман
пошли отдохнуть в парк стадиона «Динамо» и после прогулки зашли
в кинотеатр, расположенный под трибунами, окружающими футболь-
ное поле. До начала сеанса в фойе выступал артист с комическими рас-
сказами в коричневом костюме. Но ни этот примитивный остряк, ни
фильм (кажется, он назывался «Робот») не занимали Заболоцкого.
Наблюдая за зрителями, он заметил в толпе грустную, усталую жен-
щину и обратил на нее внимание своих спутников. Прошло совсем не-
много дней, и он написал стихотворение «В кино». С точки зрения «ин-
станций», плохо в нем было и скептическое отношение к массовому
искусству, и образ женщины, измученной тяжелой жизнью, и особен-
но намек на судьбу ее мужа, по всей видимости, — заключенного»10.
Насколько нам известно, в советском кинопрокате 1950-х годов не
было фильма, который назывался бы «Робот»11. Несомненно, однако,
что присутствие на киносеансе под открытым небом позволило ост-
рее ощутить границу жизни и искусства в его узаконенном официо-
зом варианте. Конфликт предельно отчетливо заявлен в центральном
четверостишии:
Озабоченных черт не меняли
Судьбы призрачных, плоских людей,
И тебе удавалось едва ли
Сопоставить их с жизнью своей12.
Эта коллизия еще острее ощущается в фильме Алексея Германа
«Двадцать дней без войны» (1976), главный герой которого, писатель
248


Василий Николаевич Лопатин (роль играет Юрий Никулин), присут-
ствует на съемках пропагандистского фильма в Ташкенте. Алексей
Герман неоднократно говорил в интервью, что в становлении замыс-
ла фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984) поэзия Николая Заболоц-
кого сыграла такую же роль, как поэзия Киплинга в истории замысла
фильма «Хрусталёв, машину! (1998). Хотя стихи Заболоцкого не разу
не звучат и не цитируются в фильмах Германа, незримое «присут-
ствие» его во многом определяет константы этого художественного
мира. Поэтический мир Заболоцкого трансцендирован здесь в орга-
нике киноповествования.
4. Неприятие киноискусства, рожденного, согласно концепции Вла-
димира Паперного, в контексте культуры 2, вполне закономерно для
художника, выросшего в контексте культуры 1, хотя бы и на самом
ее исходе13. Если Заболоцкий-поэт ищет возможных путей перевода
(«перекодировки») культурной информации с языка культуры 1 на
язык, допустимый для циркуляции в культуре 1930—1950-х, то За-
болоцкий-кинозритель однозначно не приемлет фальши, присущей
этому кино.
Приведем фрагмент из воспоминаний кинорежиссера и кинодра-
матурга Климентия Борисовича Минца (1908—1995), где отражено
участие мемуариста в знаменитом вечере «Три левых часа» 24 янва-
ря 1928 года в ленинградском Доме Печати.
«Поэты отбирали стихи, а кинематографисты — я с А. Разумовс-
ким — занимались монтажом своего обэриутского фильма «Мясоруб-
ка № 1» и безвылазно сидели в маленькой комнате А. Разумовского,
заваленной пленкой к ужасу домашних, опасающихся возможного по-
жара. <...> Началось третье отделение вечера обэриутов — кинема-
тографическое. Публика встретила мое появление на сцене в нелепом
пестром халате и в шлепанцах смехом. Кто-то под веселое улюлюка-
нье крикнул: «Анатоль Франс в халате!» Раздался хохот, и мне при-
шлось, перекрывая шум в зрительном зале, сообщить несколько фраз
из нашего манифеста: «Кино как принципиально-самостоятельного ис-
кусства до сего времени не было. Были наслоения старых «искусств»
и в лучшем случае отдельные робкие попытки наметить новые тро-
пинки в поисках настоящего языка кино. Так было... Теперь для кино
настало время обрести свое настоящее лицо, найти собственные сред-
ства и свой, действительно свой, язык. «Открыть» грядущую кинема-
тографию никто не в силах, и мы сейчас тоже не обещаем этого сде-
лать. За людей это сделает время. Но экспериментировать, искать пути
к новому кино и утверждать какие-то художественные ступени — долг
каждого честного кинематографиста. И мы это делаем». Я, конечно,
не мог дословно повторить декларацию, но все-таки зал утих, заинте-
ресовался и оживился, когда я сказал: «Некоторые горе-теоретики го-
ворят, что кино — это дочь прозы, другие из них утверждают, что кино
— это сестра поэзии. Продолжая такие изыскания, можно будет не
без успеха сказать, что кино — это родной брат живописи, зять скуль-
249


птуры, племянница музыки. При таком обилии близких родственни-
ков легко потерять собственное лицо...» «А вы нашли?» — раздался
чей-то зычный голос из зала. «Ищем! — я крикнул ему в ответ. — И
сейчас рады вам показать нашу первую экспериментальную работу
фильм «Мясорубка № 1». Авторы-режиссеры: Александр Разумовс-
кий и Климентий Минц». Я поклонился и покинул сцену, путаясь но-
гами в длиннополом халате. Жидкие аплодисменты. В зрительном зале
наконец-то стало тихо. Из будки доносилось стрекотанье проекцион-
ного аппарата. На экране появились первые кадры фильма: это были
бесконечные товарные поезда с солдатами — на фронт. Они ехали так
долго, что публика потеряла терпение и стала кричать: «Когда же они
приедут, черт возьми?!» Но поезда с солдатами все ехали и ехали. В
зрительном зале стали свистеть. Но как только события стали разви-
ваться на театре военных действий — во время сражений, кинема-
тографические кадры стали все короче и короче, в этой кошмарной
батальной мясорубке превращаясь в «фарш» из мелькающих кусоч-
ков пленки. Тишина. Пейзаж — вместо паузы. И снова поехали не-
скончаемые товарные поезда с солдатами!.. Этот обэриутский фильм
«Мясорубка № 1» был задуман нами как первый из серии антивоен-
ных фильмов. Из-за своей острой и необычной формы картина была
встречена свистом и аплодисментами. Как всегда, нашлись и поклон-
ники, и противники. <...> А что же произошло после выступлений обэ-
риутов в Ленинградском Доме Печати? Киносекция после «выхода в
свет» фильма «Мясорубка № 1» прекратила работу» <...>»14.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Заболоцкий H. Н. Об отце и о нашей жизни / Воспоминания о Заболоцком.
2-е изд. М., 1984. С. 269
2 «ОДНА», 1931, «Ленсоюзкино». Авторы сценария и режиссеры-постанов-
щики Г. М. Козинцев, Л. 3. Трауберг; оператор А. Москвин; художник
Е. Еней, композитор Д. Шостакович, звукооператор И. Волк, звукорежис-
сер Л. Арнштам. В ролях: Е. Кузьмина, П. Соболевский, С. Герасимов, М. -
Бабанова, Ван Люйсян, Я. Жеймо, Б. Чирков.
3 «СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВА», 1957, ФГУП «Киностудия «Союзмультфильм»».
Сценарий Г. Гребнера, Л. Атаманова, Н. Эрдмана; стихи Н. Заболоцкого;
текст песни М. Светлова; режиссер-постановщик Л. Атаманов; художники-
постановщики А. Винокуров, Л. Шварцман; режиссер Н. Федоров; оператор
М. Друян; композитор А. Айвазян; звукооператор Н. Прилуцкий; монтажер
Л. Кякшт; директор картины Ф. Иванов. Главные роли озвучивали: Оле-
Лукойе — В. Грибков; Герда — Я. Жеймо; Кай — А. Комолова; Снежная
Королева — М. Бабанова; Маленькая разбойница — Г. Кожакина.
4 Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997. С. 205—233.
5 Заболоцкий Н. А. Собр. соч.: В 3 тт. М., 1983-1984. Т. 1. С. 605.
6 Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 тт. Л., 1982. Т. 5. С. 192—195
7 Русские советские писатели: Поэты. Биобиблиографический указатель. М.,
1986. Т. 9. С. 193).
8 Можно предположить, что мы имеем здесь дело с ритмической автореми-
250


нисценцией, отсылающей к одному из шедевров 1931 года, поэме «Безум-
ный волк», которую поэт называл «своим Фаустом». Безумный Волк обра-
щается к силе, способной творить чудеса, подобно тому как заклинает под-
властную ей стихию Снежная Королева (правда, чередуя при этом мужс-
кие и женские клаузулы):
Иди ко мне, моя большая сила!
Держи меня! Я вырос, точно дуб,
Я стал как бык, и кости как железо:
Седой как лунь, я к подвигу готов.
Гляди в меня! Моя глава сияет,
Все сухожилья рвутся из меня
(Заболоцкий Н. А. Поли. собр. стихотворений и поэм. М., 2002. С. 165).
9 Заболоцкий H. Н. Об отце и о нашей жизни / Воспоминания о Заболоцком.
2-е изд. М., 1984. С. 268.
10Заболоцкий 1998, с. 490.
11 Возможно, речь идет о фильме «Серебристая пыль» (СССР: Мосфильм, 1953.
Цв., 10 ч., 102 мин. По пьесе Аугуста Якобсона «Шакалы». Авторы сцена-
рия: А. Якобсон, А. Филимонов. Режиссер: А. Роом. Оператор: Э. Тиссэ.
Художник: А. Уткин. Композитор: М. Чулаки. В ролях: М. Болдуман, В.
Ларионов, Р. Плятт, Л. Смирнова, С. Пилявская, В. Ушакова, Н. Тимофеев,
В. Белокуров, Г. Кириллов, А. Ханов, В. Лекарев, Г. Юдин, 3. Зонони, Д.
Комогоров, О. Абдулов и др.). «Официально фильм не объявлялся идейно
ошибочным. Утверждают, что американское посольство в Москве, встре-
воженное явным перебором глупостей (едва ли не правительство США яко-
бы санкционирует опыты над людьми), заявило настолько решительный
протест, что до скандала дело не стали доводить, а просто убрали «Сереб-
ристую пыль» из проката» (Мокроусов А. Архивы и драконы: Фестиваль
«Белые Столбы» и белые пятна истории / Индекс: Досье на цензуру. 2001,
№ 14. В Сети: http:/index.org.ru/journal/14/mokrousovl401.html).
12 Заболоцкий Н. А. Поли. собр. стихотворений и поэм. М., 2002. С. 256.
13Паперный В. Культура «Два». М., 1996.
14 Минц К. Обэриуты // Вопросы литературы, 2001, №1. С. 285, 292-293.
ЛИТЕРАТУРА
1. Заболоцкий Н. А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1983-1984.
2. Заболоцкий H. Н. Об отце и о нашей жизни / Воспоминания о Заболоцком.
2-е изд. М., 1984.
3. Заболоцкий Н. А. Поли. собр. стихотворений и поэм. М., 2002.
4. Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1982. Т. 5.
5. Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997.
6. Минц, К. Обэриуты // Вопросы литературы, 2001, №1, 277-294.
7. Мокроусов А. Архивы и драконы: Фестиваль «Белые Столбы» и белые
пятна истории / Индекс: Досье на цензуру. 2001, № 14. В Сети: http:/
index.org.ru/journal/14/mokrousovl401.html
8. Паперный, В. Культура «Два». М., 1996.
9. Русские советские писатели: Поэты. Биобиблиографический указатель.
М., 1986. Т. 9.
251


Ирина Минералова
(Москва)
ТРАДИЦИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
КАК СТИЛЕОБРАЗУЮЩИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ Н.А.
ЗАБОЛОЦКОГО
Все наследие поэта — доказательство неизменного его внимания к
разрешению философских проблем, которые серебряный век считал
определяющими. Обычно и говорится, что Заболоцкий достойный на-
следник Ломоносова и Тютчева, для которых натурфилософское и пан-
теистическое является едва ли не самым важным в мировоззренчес-
кой основе их поэзии. Соглашаясь с этим, стоит все-таки заметить,
что размышление над творчеством поэта в контексте и «классичес-
ких», для серебряного века необычайно продуктивных, и самых «близ-
ких» традиций деятелей самого серебряного века приводит к мысли о
том, что духовно-душевное преображение человека и Земли для Н.А.
Заболоцкого — одна из доминантных задач поэзии, творчества вооб-
ще. Может, в обэриутский период это преображение мнилось в том
числе и методом от противного.
Однако в автобиографической прозе о детстве Н. Заболоцкий вспо-
минает, между прочим, мгновения, «потрясавшие» его, среди которых
«...тихие всенощные в полутемной, мерцающей огоньками церкви рас-
полагали к задумчивости и сладкой грусти. Хор был отличный, и ког-
да девичьи голоса пели «Слава в вышних Богу» или «Свете тихий»,
слезы подступали к горлу, и я по-мальчишески верил во что-то выс-
шее и милосердное, что парит высоко над нами и, наверное, поможет
мне добиться настоящего человеческого счастья»1 (2, 220). В письме от
11 ноября 1921 г. он пишет своему товарищу М.И. Касьянову: «Сегод-
ня я вспомнил мое глубокое детство. Елку, рождество. Печка топится.
Пар из дверей. Мальчишки в инее. «Можно прославить?» Лежал в по-
стели и пел про себя
— Рождество Твое, Христе Боже наш...
У дверей стояли студентки и смеялись...»(2, 228)
Да, Н. Заболоцкий — художник уже совершенно другой эпохи, от-
крывшей атом, периодическую систему элементов, в его мировоззрен-
ческом арсенале открытия Циолковского, Вернадского, Лосева, но он
и достойный наследник культуры серебряного века: символистов, фу-
туриста Хлебникова.
Индивидуальный стиль поэта, «лицо» которого, кажется, до стран-
ности не похоже на «лица» современников и даже соратников по ли-
тературной группе обэриутов, восходит к тем самым исканиям, кото-
252


рые литературоведение и литературная критика советского времени
мнила оставшимися за временным порогом Октябрьской революции.
Н. Заболоцкий своим творчеством подтверждает тот факт, что первая
треть XX века — единая культурно-историческая эпоха.
С другой стороны, сколько ни разъясняй Н. Заболоцкого, настоя-
щее художническое «родство» его обнаруживается с прозаиком М.М.
Пришвиным, увлеченным исследователем природы творчества и его
смысла, ко времени революции уже издавшим трехтомник сочинений
и занимавшим свою собственную нишу в литературе, с Д. Андреевым,
чье творчество только сейчас мы начинаем постигать.
Так вот М.М. Пришвин в дневнике 25 августа 1928 г. пишет: «Твор-
чество — это, по-первых, личный процесс, чисто «духовный», это про-
цесс материализации духа-личности»2. Так мыслит прозаик-поэт, во-
шедший в литературу на излете серебряного века, воспитанный ею,
едва ли не острее других воспринявший идею синтеза, но понявший и
воплотивший ее в своем творчестве уже «в ключе» наступавшей но-
вой эстетической эры. Заболоцкий-поэт, как это ни покажется пара-
доксально, необычайно близок прозаику Пришвину. Свидетельство
тому — письма Н. Заболоцкого К.Э. Циолковскому, в одном из кото-
рых (от 18 января 1932 г.) он пишет: «...мне кажется, что искусство
будущего так тесно сольется с наукой (курсив мой. — И.М.), что
уже и теперь пришло для нас время узнать и полюбить лучших на-
ших ученых — и Вас в первую очередь» (2, 235).
У Пришвина в только что процитированной дневниковой записи
читаем: «Я увлекаюсь теперь синтезом искусства и науки в деле
познания жизни: наука строит берега для искусства... но...я
иногда думаю, что это является во мне за счет наивных остат-
ков религии (детства), которые охраняю я с необычайной последо-
вательностью и жестокостью к другим сторонам жизни... Нам надо
овладеть творчеством науки и искусства для творчества жизни»3.
«Синтез» у Н. Заболоцкого явлен многопланово и в стихотворени-
ях, «портретирующих» (Ю.И. Минералов) живописное, например, в
стихотворениях «Офорт», «Движение», в доминантном живописном в
стихотворениях «Свадьба», «Фокстрот», «Пекарня», «Самовар», «На
даче», «Лесное озеро», «Соловей», «Слепой», др., о чем уже неоднок-
ратно писали исследователи, но этот синтез не ограничивается рам-
ками живописи и поэзии, он, как и у символистов и их последовате-
лей4 и современников, имеет природу, на которую так точно указыва-
ет М.М. Пришвин: «...это является во мне за счет наивных остат-
ков религии (детства)». Эти самые «остатки» явлены не впрямую, а
опосредованно, но настойчиво через всечасное обращение не к чув-
ству, «первобытной телесной эмоции», но к Духу, Разуму (а отнюдь не
прагматической рассудительности), с одной стороны, и Душе, душе,
определения которой в пределах узкого позитивистского знания дать
невозможно, но осмыслить и интуитивно «назвать» для поэта, твор-
253


чество которого им самим осознается не как банальное сочинитель-
ство, а как деятельность, отзывающаяся в масштабах Космоса, нео-
бычайно важно.
Настанет день, и мой забвенный прах
Вернется в лоно зарослей и речек.
Заснет мой ум, но в квантовых мирах
Откроет крылья маленький кузнечик.
Над ним, пересекая небосвод,
Мельчайших звезд возникнут очертанья,
И он, расправив крылья, запоет
Свой первый гимн во славу мирозданья.
Довольствуясь осколком бытия,
Он не поймет, что мир его чудесный
Построила живая мысль моя,
Мгновенно затвердевшая над бездной. (2, 43)
В этом стихотворении, без сомнения, угадывается и диалог с хлеб-
никовским «Кузнечиком» : «Кузнечик в кузов пуза уложил/ Прибреж-
ных много трав и вер...», или манделынтамовым «Среди кузнечиков
беспамятствует слово», и с собственными напряженными размышле-
ниями о жизни, бессмертии и смерти: «Например, мне неясно, почему
моя жизнь возникает после смерти....» — пишет он К.Э. Циолковс-
кому, — « Бессмертна и все более блаженна лишь материя — тот та-
инственный материал, который мы никак не можем уловить в его окон-
чательном и простейшем виде» (2, 237). И далее чрезвычайно важная
мысль для понимания Н. Заболоцкого-поэта: «Все дело, очевидно, в
том, как (курсив автора. — И.М.) понимает (дух. — И.М.) и чувствует
(душа. — И.М.) себя человек.... В отношении людей и книг мне всегда
исключительно «везло».... Вот и теперь, благодаря Вашей исключи-
тельной внимательности, Ваши книги нашли меня» (2, 237).
М.М. Пришвин практически на ту же самую тему записывает в сво-
ем дневнике: «В нынешнем году такая книга у меня «Биосфера»
Вернадского. В ней говорится такое, о чем все мы, обладающие чув-
ством природы и поэзии, знаем... Это знание состоит в том, что мы —
дети солнца»5. И это последнее определение «дети солнца» несет в себе
философскую полифоничность; одно из значений его понимается че-
рез известное всякому верующему «Я Свет миру» и через научно по-
стигаемые «квантовые миры». С другой стороны, само слово «дух» в
творчестве Н. Заболоцкого синонимично слову «мысль».
Читая даже раннего Николая Заболоцкого, в слове которого так
много от живого словесного экспериментаторства, понимаешь, что
эпоха, с которой он вступает в жизнетворчество и словотворчество,
совершенно иная, чем у тех, кто вступал в литературу в полемиче-
254


ские 1910-е; у предшественников — ощущение предапокалиптично-
сти и апокалиптичности времени неизбывно и неотступно, у Забо-
лоцкого — очевидное постапокалиптическое чувствование и миро-
видение, более того, это ощущение сотворения нового мира, новой
жизни, не в банально-социологическом плане, а именно в широком
почти религиозном видении и ведении микрокосма и Макрокосма че-
ловеческого. Может быть, отсюда осознание со-звучности и со-гра-
фичности его поэзии с Анри Руссо или художниками Возрождения.
В сущности, сам Заболоцкий, кажется, в своем творчестве прожива-
ет путь от смуты и борений Апокалипсиса к радости открытия ново-
го мира, нового строя жизни, Радости и даже Веселости Рождения,
или другая параллель, тоже мыслимая для творческого его пути —
от Возрождения к Просвещению, только в этом Просвещении Забо-
лоцкого нет детского низвергания Основ, а есть вполне серьезное
стремление постичь вовне и в себе пока что таинственное, но сто-
ящее на пороге постижения и настойчиво требующее открытия,
стремление постичь словом ли, мыслью ли, самой ли жизнью то, что
было умонепостижимо в молодости: «почему моя жизнь возникает
после смерти....» Естественнонаучные открытия, их вхождение в
реальную жизнь мыслятся как Сотворение Мира в «Венчании пло-
дами», как Рождение и умирание взаимопостигаемые и взаимно
только и мыслимые:
Когда плоды Мичурин создавал,
Преобразуя древний круг растений,
Он был Адам, который сознавал
Себя отцом грядущих поколений.
Он был Адам и первый садовод,
Природы друг и мудрости оплот,
И прах его, разрушенный годами,
Теперь лежит, увенчанный плодами.(1, 178 —179)
В стихотворении «Вчера, о смерти размышляя...», как и во мно-
гих других, Н. Заболоцкий поэтическим словом пытается постичь это
самое множество «почему», стоящих перед ним и неотступно требую-
щих ответа, которые оказываются на незримой и проницаемой гра-
нице, которая, в свою очередь, обозначена Жизнью и Смертью:
И все существованья, все народы
Нетленное хранили бытие,
И сам я был не детище природы,
Но мысль ее! Но зыбкий ум ее! (1, 195)
Определенная поэтом система координат осложнена соположени-
ями Жизнь (плоти) — Смерть, Смерть — Бессмертие (духа, души). Не
менее очевидно и то, что Н. Заболоцкий парафразирует известные
255


поэтические сюжеты вполне оригинально и одновременно в духе сво-
его (XX века) времени.
Обновление природного и предметного мира мыслится Н. Заболоц-
ким и через риторический строй Откровения Иоанна Богослова: «И
сказал Сидящий на престоле: вот, Я все делаю новым»6. Обновление
мира мыслится и поэтом как абсолютное и всеохватное, бытийное, с
одной стороны, и — простое, обыденное, даже банальное, возводимое
в ранг сакральных событий:
Платформы двух земных материков
Средь раскаленных лав затвердевали.
В огне и буре плавала Сибирь,
Европа двигала свое большое тело,
И солнце, как огромный нетопырь,
Сквозь желтый пар таинственно глядело (Урал. 1, 229).
или:
Благо тем, кто смятенную душу
Здесь омоет до самого дна,
Чтобы вновь из корыта на сушу
Афродитою вышла она!
(Стирка белья. 1957. 1, 328)
Даже следуя за Тютчевым, Н. Заболоцкий обнаруживает свою при-
надлежность к обновленной эпохе. У него нет конфликта, определен-
ного как конфликт человеческого (одухотворенного) — и пошлого (без-
душного): «Ах, если бы живые крылья/ дуыи, парящей над толпой,/
Ее спасали от насилья/ Бессмертной пошлости людской» (Ф.И.
Тютчев). В мире лирического героя Н. Заболоцкого этот конфликт от-
сутствует, есть другая антиномия (живой, одушевленный, одухотво-
ренный — мертвый, бездушный, бездуховный). Эта антиномия вво-
дится не непосредственно в социум, человеческое общество — мир че-
ловеческих взаимоотношений, а в природный мир (цветок — живот-
ное — человек), который един и не иерархичен («Меркнут знаки Зо-
диака»), — поэту открывается не некая абстрактная душа мира, а
душа природы, душа цветка, дерева, птицы, животного.
Уступи мне, скворец, уголок,
Посели меня в старом скворечнике,
Отдаю тебе душу в залог
За твои голубые подснежники.
(«Уступи мне, скворец, уголок», 1946. 1, 212)
Читайте, деревья, стихи Гезиода,
Дивись Оссиановым гимнам, рябина! (1, 214)
Пусть душа, словно озеро, плещет...
256


Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился...
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней розы прозябанье.
(Пушкин)
И нестерпимая тоска разъединенья
Пронзила сердце мне, и в этот миг
Все, все услышал я —
И трав вечерних пенье,
И речь воды, и камня мертвый крик,
(1936.1,195)
В творчестве Н. Заболоцкого варьируется и воспринятое через
А. С. Пушкина ветхозаветное, как в вышеприведенном примере, и афо-
ристическое: «У Бога нет мертвых, у Бога все живы» (Откровение
Иоанна Богослова). Но живая душа «проявляется» лицом. «Лицо» в
его лирике зачастую синонимично «лику», может быть, даже «обра-
зу». Например, памятное «Лицо коня» или «О красоте человеческих
лиц»:
Есть лица — подобья ликующих песен.
Из этих, как солнце, сияющих нот
Составлена песня небесных высот (1, 297).
В стихотворении «Бетховен», например, Н. Заболоцкий создает об-
раз музыканта-творца через образ Апокалипсиса («Свет пересилил
свет, прошла сквозь тучу туча,/ Гром двинулся на гром, в звезду вошла
звезда»).
«И посреди престола и вокруг престола четыре животных полных
глаз спереди и сзади. И первое животное подобно льву, и второе жи-
вотное подобно тельцу, и третье животное имело лицо словно чело-
веческое, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Открове-
ние Иоанна Богослова. 4; б—7). И пред лицом пространства мирового
Такую мысль вложил ты в этот крик,
Что слово с воплем вырвалось из слова
И стало музыкой, венчая львиный лик
В рогах быка опять запела лира,
Пастушьей флейтой стала кость орла,
И понял ты живую прелесть мира
И отделил добро его от зла.
257


И сквозь покой пространства мирового
До самых звезд прошел девятый вал...
Откройся мысль! Стань музыкою, слово,
Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал!
(Бетховен. 1, 211)
Это, как видим, не ницшеанское «Рождение трагедии из духа му-
зыки»7, характерное для предшественников, это другая эпоха — рож-
дения плоти музыки из духа времени.
Наступившее новое время осознавало себя временем победившим,
в нем слышался голос, дававший надежду: «Я дал от источника воды
жизни даром. Побеждающий наследует это, и Я буду ему Богом, и он
будет Мне сыном»8. Эта сыновья преемственность осознается худож-
ником Н.Заболоцким как сотворцом нового мира:
Два мира есть у человека:
Один, который нас творил,
Другой, который мы от века
Творим по мере наших сил.
Душа в невидимом блуждала,
Своими сказками полна,
Незрячим взором провожала
Природу внешнюю она.
Так, вероятно, мысль нагая,
Когда-то брошена в глуши,
Сама в себе изнемогая,
Моей не чувствует души.
(На закате. 1958)
Доминантная живописность поэзии Н. Заболоцкого имеет не толь-
ко внешние художнические корни, она от глубинности его мировиде-
ния: «Светильник тела есть глаз. Итак, если глаз твой будет чист, то
все тело твое светло будет» (Матф. 6; 22)
Огромные глаза, как у нарядной куклы,
Раскрыты широко.
На что она глядит?....
А девочка глядит. И в этом чистом взоре
Отображен весь мир до самого конца.
Он, этот дивный мир, поистине впервые
Очаровал ее, как чудо из чудес,
И в глубь души ее, как спутники живые,
Вошли и этот дом, и сад, и лес.
(Детство. 1957)
258


В «Портрете»:
Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза. (1953)
По Н. Заболоцкому выходит, что чистота мира есть отражение чи-
стоты нашего взгляда на него, чистота наших помыслов и чувств, впро-
чем, сами эти идеи созвучны идеям К.Э. Циолковского о нравственно-
сти космоса и соположены общезначимому духовно-нравственному
началу в вере: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и
вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»9.
Кажется, что М.М. Пришвин почти параллельно с Н. Заболоцким
делает своеобразное лирико-философское открытие о том, что «... в
природе только два времени года, отвечающих ритму моего собствен-
ного дыхания: планета, весь мир дышит совершенно так же, как я»10.
Так мыслит и другой современник М.М. Пришвина и Н.А. Заболоцко-
го Д.Л. Андреев:
«Как радостно вот эту весть вдозснутъ —
Что по мерцающему своду
Неповторимый уготован путь
Звезде, — цветку, — душе, — народу»11.
Для Н. Заболоцкого дыхание природы, мира, сообщающее всему,
что в этом мире происходит, некий высший смысл, отражено в подав-
ляющем большинстве стихотворений. Для того чтобы это увидеть и
понять, необходимо, видимо, принять ту систему координат, в кото-
рой мыслит и творит поэт.
В стихотворении «Ласточка» (1, 340) «И душа моя касаткой / В
отдаленный край летит» Н. Заболоцкий использует то символическое
значение, которое берет начало в античности (Психея — душа — лас-
точка), укоренившееся в русской поэзии, и которое памятно по циклу
«Психея» О. Мандельштама из книги «Tristia»: «Я слово позабыл, что
я хотел сказать. / Слепая ласточка в чертог теней вернется...» Про-
цесс творчества у Мандельштама и Заболоцкого выписан диаметраль-
но противоположно: у Мандельштама трагедийно «с мученической до-
минантой» — у Заболоцкого «катарсисно».
В стихотворении «На закате» «Когда, измученный работой, Огонь
души моей иссяк»(1958) огонь — свойство души. В «Некрасивой де-
вочке»: «Сосуд она, в котором пустота/ Или огонь, мерцающий в со-
суде». На сей раз и красота — синоним душевного огня, освещающего
внутренний мир человека. В стихотворении «Облетают последние
маки» душа — красавица:
Как посмел ты красавицу эту,
Драгоценную душу твою,
Отпустить, чтоб скиталась по свету,
Чтоб погибла в далеком краю?
259


В стихотворении «Урал» душа как «жительница» сердца названа
метонимически «по месту обитания»:
Что сердце? Сердце — воск. Когда ему блеснет
Огонь сочувственный, огонь родного края,
Растопится оно и, медленно сгорая,
Навстречу жизни радостно плывет. (1, 230)
И, может быть, исчерпывающая характеристика души дана Н. За-
болоцким в стихотворении ««Не позволяй душе лениться». В нем са-
мореализована опять же в духе новой эпохи древняя, как наша вера,
мысль о «происхождении» человека как личности («вдунул в лице его
дыхание жизни»). Метонимически, опять же «по душе» дается порт-
рет человеческой судьбы, человеческой натуры, он выписан в диало-
ге с поэтической традицией:
Пора, красавица, проснись:
Открой сомкнуты негой взоры,
Навстречу северной Авроры
Звездою севера явись! (Пушкин)
Не позволяй ей спать в постели
При свете утренней звезды.
Держи лентяйку в черном теле
И не снимай с нее узды.
Размышляя о душе и бессмертии, поэт создает остросюжетные кол-
лизии в поэтическом произведении, сжимая до размеров лирического
стихотворения содержание повести или романа, как это происходит в
стихотворении «Журавли», которое будет парафразировано позже В.
Астафьевым в стихотворении в прозе в финале романа «Царь-Рыба»:
Только там, где движутся светила,
В искупленье собственного зла
Им природа снова возвратила
То, что смерть с собою унесла:
Гордый дух, высокое стремленье,
Волю непреклонную к борьбе, —
Все, что от былого поколенья
Переходит, молодость, к тебе (1, 243).
Жизнеописание, роман из серии ЖЗЛ передан стихотворением
«Седов», в котором подвиг, подвижничество объясняется силой духа,
высокой духовностью незаурядного человека и, может быть, целого
поколения или нации:
В этом полумертвом теле
Еще жила великая душа...
Отчизна воспитала нас и в тело
Живую душу вдунула навек (1, 198).
260


В стихотворении «Завещание» (1, 239-240) Н. Заболоцкий расши-
ряет в сравнении с поэтическими предшественниками «границы» сво-
его бессмертия:
Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.(Пушкин)
Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями обовьет, печален и суров.
В конце концов Творчество, Труд, Отвага являются в человеке от-
ражением его высшего назначения и предназначения на Земле, его
причастности к нравственности Космоса. Традиционную для поэзии
тему творчества Н. Заболоцкий разрешает совершенно фантастичес-
ким сюжетом, формируя сложное философское содержание «пейзаж-
ного» стихотворения:
И цветок с удивленьем смотрел на свое отраженье
И как будто пытался чужую премудрость понять.
Трепетало в листах непривычное мысли движенье,
То усилие воли, которое не передать.
И кузнечик трубу свою поднял, и природа проснулась,
И запела печальная тварь славословье уму,
И подобье ъ^ветка в старой книге моей встрепенулось
Так, что сердце мое шевельнулось навстречу ему.
1936
Для поэта, даже раздвинувшего пределы мысли, границы суще-
ствования, истинным бессмертием остается воплощение духа, воли,
души, сердечного участия в Слове12:
Мы услыхали бы слова.
Слова большие, словно яблоки. Густые,
Как мед или крутое молоко.
Слова, которые вонзаются, как пламя,
И в душу залетев, как в хижину огонь,
Убогое пространство освещают,
Слова, которые не умирают
И о которых песни мы поем (1, 86).
Открытия Н. Заболоцкого в образном воплощении Духа и Души,
несомненно, варьируют многое из того, что было «своим» для поэтов-
классиков и «наследников священной русской литературы» рубежа
261


XIX-XX вв.; они состоят прежде всего в том, что, в отличие от многих
собратьев по перу в 20—30-е годы, осознающих усугубляющийся «раз-
рыв» живой природы и человека, цивилизации и природы, он настаи-
вает на их глубинном духовно-душевном-телесном единстве, более
того, он показывает, что это единство достигается «познанием», «по-
стижением» мира природы, банально мыслимого как враждебного че-
ловеку, творческим постижением (будь оно научным или поэтичес-
ким). Сам поэт стремится к синтезу этого самого «познания», полагая,
что поэтическим Словом он преобразует мир на новых разумно-выс-
ших нравственных основаниях.
С другой стороны, риторические формулы обращения к собствен-
ной душе интуитивно соотносимы с молитвенным обращением («Душе
моя, восстани, что спиши») или с образно-синтаксическими формула-
ми, присутствующими в строе церковной службы («славословье», «пре-
мудрость» или характерные императивы). Вообще введение этих слов
в общий поэтический строй произведения расширяет семантические
«границы», сообщает лирико-патетическое обыденному, каждодневно-
му, возвышенно-бытийное, ахронное — бытовому, сиюминутному.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Заболоцкий Н.А. Избранные произведения в 2-х тт. — Т. 1. М., 1972. С. 322.
Далее ссылки на это издание даются в тексте: первая цифра обозначает том,
вторая — страницу.
2 Пришвин М.М. Дневники. М., 1990. С.149.
3Тамже. С. 149-150.
4 Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символиз-
ма. М., 1999, М., 2003. С.5 и далее.
5 Пришвин М.М. Дневники. М., 1990. С. 159.
6 Откровение Иоанна Богослова. 21; 5.
7 Минералова И.Г. Образ Скрипки в художественном претворении символис-
тов, акмеистов, футуристов // Синтез в русской и мировой художествен-
ной культуре. М., 2002.
8 Откровение Иоанна Богослова. 21; 7.
9 Бытие. 2; 7.
10 Пришвин М.М. Дневники. М., 1990. С.159.
11 Андреев Д. Л. Русские боги. Стихотворения. Поэмы. М., 1989. С. 10.
12 «В начале было Слово. И Слово было у Бога. И Слово было Бог» Евангелие от
Иоанна (1; 1).
262


Татьяна Алешка
(Минск)
«ВСЕ, ЧТО БЫЛО В ДУШЕ...»
Словообраз «душа» в лирике Николая Заболоцкого
В лирике Н. Заболоцкого значительное место занимает словообраз
«душа». Он необходим для адекватного выражения отношения к миру.
Ведь когда поэт говорит не о человеке вообще, а о его душе, это озна-
чает особую, предельную степень проявления чувства, действия.
В раннем творчестве Заболоцкого периода «Столбцов» словообраз
«душа» практически отсутствует. Здесь господствует победа вещи над
человеком и, как следствие, потеря духовности. Герой «Столбцов» —
массовидный, безликий, лишенный индивидуальности и души. В
«Смешанных столбцах», несмотря на то что поэт обращается к чело-
веку, соединенному с растительным и животным миром, словообраз
«душа» также встречается очень редко. И только в последующих сти-
хах, когда интерес Заболоцкого к человеческой личности, к индиви-
дуальному герою возрос, увеличилось стремление показать ее и на-
ружно, и внутренне, поэт активно обращается к понятию души. Не
случайно вторая половина творчества Заболоцкого наполнена порт-
ретными изображениями («Жена», «Портрет», «Поэт», «Неудачник»,
«В кино», «Некрасивая девочка», «Старая актриса» и др.), важную
часть которых составляет именно внутренний мир, пространство души
изображаемого героя. В позднем творчестве «больше говорится о че-
ловеке.., на передний план выдвинут образ лирического героя с его
судьбой»1.
Чаще всего словообраз «душа» в лирике Н. Заболоцкого употреб-
ляется по отношению к человеку, часто соседствует с местоимением
«моя», но «душа» у Заболоцкого может принадлежать не только чело-
веку, но и существам и явлениям природного мира («душа раститель-
ного мира», «душа растений», «души лип», душа «твари земной», «пе-
тушиная душа»).
«Душа» в лирике Заболоцкого характеризуется с точки зрения ее
качеств («пытливая», «смутная», «изменчивая», «несчастная») и ее со-
стояния («не чует стройных голосов», «вскрикнула душа», «перегоре-
ла», «кричит душа моя от боли»). «Душа» может выступать как объект
воздействия («урок живой науки душе несчастной преподал», «прон-
зающий душу покой», чужой взор заливает «светом всю душу», ее
«опаляет» встреча с другим человеком, ее «пронзает» муза). Но у ли-
рического героя Заболоцкого в большей мере деятельная душа, она
не столько испытывает воздействие, сколько действует сама: рвется
вперед, горит, ожесточается, страдает, в невидимом блуждает, про-
263


вожает природу и т.д. Это самодостаточная субстанция, которая по-
буждает человека к поискам совершенства, хотя у Заболоцкого мо-
жет быть и наоборот: человек побуждает свою душу к совершенство-
ванию, осознавая необходимость постоянного труда над своей душой:
Не позволяй душе лениться!
Чтоб в ступе воду не толочь,
Душа обязана трудиться
И день и ночь, и день и ночь! 2
Назначение души может быть самым разным. Она «просит новых
впечатлений», «горит», «струит тепло». У души есть тайники, ее мож-
но отдать в залог, она чувствует связь с природой, «вмещает дом, сад,
лес», хранит самые яркие впечатления. Качества души могут быть вза-
имоисключающими: «несчастная» — «радостная», «пытливая» — «пе-
регоревшая», «драгоценная» — «смутная». Встречаются характерис-
тики души и как субстанции неземного происхождения: душа «бес-
смертная», она стремится стать «частью мирозданья» (246). Она про-
тиворечива и может иметь разное наполнение, как положительное,
так и отрицательное:
Она рабыня и царица,
Она работница и дочь... (295)
Нахождение души у Заболоцкого в русле общеевропейской тради-
ции связывается прежде всего с сердцем. Если ожесточилась душа,
то и «тоска разъединенья /Пронзила сердце» (198), если душа «на-
блюдает вешние воды», то и сердце «собеседует с ними» (209), потому
что душа — это «внутренний, психический мир человека, его пере-
живания, настроения, чувства»3, иррациональное начало, в отличие
от духа.
Но трактовка души в произведениях Заболоцкого уходит корнями
и в народное сознание. Яркий пример тому рассуждение о душе геро-
ев поэмы «Торжество земледелия». Заболоцкий использует и мифы,
представления других народов о душе. В некоторых его стихах («За-
вещание», «Метаморфозы») утверждается бессмертие души, которая
переходит от одного тела к другому, и даже к животным и растениям.
Душа не умирает вместе с телом, а отправляется в «необозримый мир
туманных превращений».
Душа у Заболоцкого противопоставляется плоти, телу и духу. В
«полумертвом теле» может жить «великая душа» (202), дух может
быть полон «разума и воли», но лишен «сердца и души» (273). «Душа»
может действовать самостоятельно, несогласованно с человеческим
телом, в разладе с ним:
Вчера я вышел с неохотой
В опустошенный березняк.
264


Душа в невидимом блуждала,
Своими сказками полна,
Незрячим взором провожала
Природу внешнюю она. (294)
Душе доступно то, что недоступно разуму и телу. Она может об-
щаться с душой другого человека без слов («Старость»), даже с ду-
шой умершего человека («Прохожий»). «Душа» может путешество-
вать во время сна, отделяясь от тела, проникая в иные миры («Сон»).
Человек может отпустить, упустить свою «естественную», «живую
душу», и тогда она «скитается по свету» и может «погибнуть в дале-
ком краю» (244). Но в то же время в стихах Заболоцкого говорится и о
единстве разума и души, их взаимосвязи и взаимозависимости: «ког-
да болеет разум одинокий .... В обмороке смутная душа» (196), «уста-
лость, сгорбившая тело, /В эту ночь снедала души их» (263). Разлука,
разногласия человека с собственной душой — это «измена себе само-
му» (244). Только союз умственной и душевной работы может открыть
«то, что было незримо доселе» (235).
«Душа» по-иному, чем разум воспринимает окружающий мир и
может находиться в противоречии с разумом:
Милый взор, истомленно-внимательный,
Залил светом всю душу твою,
Но подумал ты трезво и тщательно
И вернулся в свою колею. (252)
Все стороны жизни поэта были пронизаны стремлением к порядку
и гармонии, которое находило самые разные воплощения. Искал он
их и в отношениях разума и чувств, чтобы «упорная мысли работа /
Глубиной его сердца владела» (235). Образцом такого синкретизма, где
соединяются материальное, духовное и душевное, для поэта являет-
ся народ с его вековыми культурными традициями.
Есть черта, присущая народу:
Мыслит он не разумом одним, —
Всю свою душевную природу
Наши люди связывают с ним.
Оттого прекрасны наши сказки,
Наши песни, сложенные в лад.
В них и ум и сердце без опаски
На одном наречье говорят. (253)
Несмотря на увлечения научными теориями, Заболоцкий прихо-
дит к выводу, что многое в жизни необъяснимо только с помощью ра-
зума и «пытается сердцем понять» (281) окружающий мир. «Обнять
разумом бесконечность вселенной» для такого типа художника, ка-
ким был Заболоцкий, оказалось невозможным, минуя всю сложность
проблем этики и нравственности. «Со временем путем искусственно-
265


го подбора может быть произведено существо без страстей, но с выс-
шим разумом», — считал Циолковский, но «существо без страстей»
явно не устраивало поэта, он оставил его в мире «Столбцов» — «мире,
испорченном сознанием отцов, — искусственном, немом и безобраз-
ном», а в мире живом — «думающем, ясном» — поэт оставлял за лич-
ностью «мысль о душе», одержимость идеей, одержимость страстью».4
Таким образом, поэтическая вселенная Заболоцкого — союз равных,
единство душ и тел, согласие всех усилий и устремлений.
«Душа» в понимании Заболоцкого может иметь и внешние прояв-
ления, она может быть красивой или не красивой, может обладать
«младенческой грацией» (260), очистившись от ненужных наслоений,
приобщившись к миру нравственных ценностей, душа может возро-
диться как Афродита из пены и стать такой же красивой:
Благо тем, кто смятенную душу
Здесь омоет до самого дна,
Чтобы вновь из корыта на сушу
Афродитою вышла она. (284)
Сравнения, к которым прибегает Заболоцкий, употребляя слово-
образ «душа», чаще всего из природного мира: «душа, словно озеро
плещет», «будь душой спокоен, как этот клен» или:
И душа моя касаткой
В отдаленный край летит.
Реет, плачет, словно птица
В заколдованном краю,
Слабым клювиком стучится
В душу бедную твою. (291)
Сравнения могут строиться и в обратном порядке, уподобляя при-
родные проявления душе: «сосны, словно скопища душ» (232).
Чаще всего «душа» связывается в лирике Заболоцкого со стихией
огня, уподобляя яркость переживаний и их опасность пламени: «душа
моя горит» (192), «вдруг зажигается неведомым огнем /его душа» (335),
«вся душа у них перегорела» (263), «огонь души моей иссяк» (294),
слова «вонзаются, как пламя, /И в душу залетев, как в хижину огонь,
/Убогое пространство освещают» (105). Огонь считается символом
«торжества света и жизни над мраком и смертью, символом всеобще-
го очищения». Но в то же время «огонь имеет созидательную и разру-
шительную функции»5, что соответствует представлениям Заболоц-
кого о душе и ее возможностях.
Душой в лирике Заболоцкого наделены растения, животные, ис-
кусство. Одушевленное искусство призвано сыграть определенную
роль в гармоническом слиянии природы и человека («Искусство»). В
стихотворении «Все, что было в душе...» воспроизведен «диалог по-
лупонимания между человеком и природой, природой и культурой»6,
поэтому и «опять потерялось» «все, что было в душе» (197). Но в то же
266


время здесь выражена мечта Заболоцкого о взаимопонимании, союзе
между природой, человеком и культурой, который казался ему един-
ственно верным и оправданным нравственно.
Известно, что поэт с особенным интересом относился к живописи.
Именно она, по его мнению, способна запечатлеть человеческую душу,
эту труднообъяснимую и неуловимую субстанцию:
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно. (248)
Назначение поэзии Заболоцкий видел в изображении смысла
объективного мира, но постичь его смысл невозможно без интуитив-
ного, душевного начала. Как писал Заболоцкий в своей работе «Мысль
— образ — музыка»: «Поэт работает всем своим существом одновре-
менно: разумом, сердцем, душою, мускулами»7.
Главная функция «души», отраженная в стихах поэта — это от-
сутствие покоя, постоянное движение, совершенствование, активное
отстаивание своих идеалов, познание окружающего мира. Употреб-
ление словообраза «душа» Н. Заболоцким совпадает с общей эволю-
цией его поэтического зрения и отражает основные этапы его твор-
ческого пути, его внутренние устремления и установки по отношению
к человеческой личности, природе и искусству.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Мальчукова Т.Г. Природа и культура в поэзии Николая Заболоцкого / За-
болоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...»: Стихотворения и поэмы.
Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников.
Анализ творчества. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С.888.
2 Заболоцкий Н.А. Полное собрание стихотворений и поэм. Избранные пере-
воды. СПб.: Академический проект, 2002. С.295. Далее цитаты приводятся
по этому изданию с указанием в скобках страницы.
3 Словарь русского языка: В 4-х тт. — Т.1. М.: Русский язык, 1985-1988. С.456.
4 Ростовцева И.И. Николай Заболоцкий. Опыт художественного познания. М.:
Современник, 1984. С.59.
5 Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. М.: ООО «Издательство ACT», Харь-
ков: ООО «Торсинг», 2002. С.54.
6 Мальчукова Т.Г. Природа и культура в поэзии Николая Заболоцкого. / За-
болоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...»: Стихотворения и поэмы.
Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников.
Анализ творчества. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С.898.
7 Заболоцкий Н.А. Мысль — образ — музыка. / Заболоцкий Н.А. «Огонь, мер-
цающий в сосуде...»: Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи.
Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества. М.: Пе-
дагогика-Пресс, 1995. С.846.
267


Марко Каратоццоло
(Бергамский Государственный
Университет, Италия)
НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
ПО ФОРМЕ И СЕМАНТИКЕ
СУЩЕСТВИТЕЛЬНОГО В «СТОЛБЦАХ»
Сборник стихов «Столбцы» Н.А. Заболоцкого выделяется изыскан-
ностью и точностью словаря, использованного поэтом, в котором пе-
ресекаются, как в разумно построенной структуре, слова из XVIII века
и слова из советской современности. Эта пышность и это разнообра-
зие сделали стихи из первого сборника поэта уникальными и породи-
ли за эти годы много споров в литературной критике и среди читате-
лей. Очевидно, что работа над анализом поэтического языка Заболоц-
кого становится необходимой и может найти оправдание, особенно в
сфере отношений между употреблением языка и философией поэта.
В русле такого анализа был составлен полный список всех суще-
ствительных из стихов сборника, с указанием для каждого из них сти-
хотворения, в котором данное существительное появляется. Этот слов-
ник содержит важные статистические данные о частоте или присут-
ствии определенных существительных или групп существительных.
Как в одном известном образе, предложенном самим поэтом, слова
из «Столбцов» похожи на точные работы слепого ремесленника: по-
явление архаичных и высоких слов в поле, где пересекаются просто-
речные выражения и гиперболические образы, производит опреде-
ленный эффект, который Каверин, друг поэта, первым назвал стран-
ностью. Словарь, которым пользуется поэт — во многих случаях
представляется изысканным и очень часто ощущается влияние Хлеб-
никова, т.е. первого мастера для самого Заболоцкого. От одного слова,
воспринятого в качестве языкового образца и понятого читателем по
его однозначности, поэт может отрезать конец, работать над аффик-
сами до создания неологизмов, увеличивая нюансы одного объекта и
таким образом производя изменение семантического поля. Если со-
ставить полный список слов из «Столбцов», то можно заметить, что
поэт работает над парами существительных (из которых только одно
является образцом), которые имеют тот же самый корень, но разли-
чаются в результате элизии буквами и морфемами или добавлением
префиксов, инфиксов и суффиксов. В сборнике «Столбцы» насчиты-
вается 72 пары. Назвав некоторые из них, можно заметить сложную
работу поэта над словом: яма/'ямка, каша/кашка, гроб/гробику
луна/лунка, огонь/огонек, пароход/пароходик, птица/пташка,
сапог/сапожек.
268


Выявив высокую частность этих пар существительных в 22 сти-
хотворениях «Столбцов», нам кажется очевидным и вполне оправдан-
ным прийти к выводу, что в основе этой работы лежит философская
стратегия, по которой развивается двоемирье поэтики «Столбцов». Из
этих двух миров, один — мир идей, архетипов, высоких качеств и со-
вершенства. Этот мир определяется нейтральной формой имени су-
ществительного, лексическим образцом, например, по вышеуказан-
ным парам: яма, каша, гроб, крыло, лупа, огонь, пароход, птица, са-
пог. На мир этот указывает так же, как доказывается в наших преды-
дущих работах, появление образа сферы на разных уровнях (лингви-
стическом, тематическом, метафорическом, семиотическом) внутри 22
стихотворений сборника. Другой мир — мир человеческий, мелкий,
испорченный, охарактеризованный бесполезными попытками срав-
няться с мифом, догнать архетипические формы человека и достиг-
нуть власти: это мир русских нэпманов, который метафорически обо-
значается телесными увечьями, болезнями, неудовлетворенностью
всех лиц «Столбцов». На лингвистическом уровне этот мир изобра-
жается поэтом при помощи нечистой, оттеночной лексемы, обогащен-
ной пестротой уменьшительных и уничижительных суффиксов. Эти
суффиксы делают слово очень конкретным, тесно связанным с кон-
текстом, однозначным, даже непоэтическим, тяжелым. Не случайно,
как увидим, всякий раз, когда предлагается образ мифа, он принижа-
ется своей конкретизацией в современном советском мире. Поэт
пользуется приемом деградации мифа, чтобы упорно утверждать важ-
ность оппозиции между миром вечных идей и миром человека, между
первобытным, платоническим понятием сферы и его уродливым от-
ражением в земном мире.
Перейдем к семантике существительного. Большинство существи-
тельных, появляющихся в стихотворениях, нарицательные и с конк-
ретным значением. Они обозначают людей, вещи и ситуации, связан-
ные с темой сборника. Важность темы в поэзии Заболоцкий заявил в
открытом письме А.И. Введенскому — авторитету бессмыслицы. Сти-
хи, будучи отражением высшего мира, не могут сами содержать чер-
ты темы стихотворения, ибо тема является привилегией автора:
«Стихи не повествуют о жизни, происходящей вне пределов наше-
го наблюдения и опыта, — у них нет композиционных стержней. Ле-
тят друг за другом переливающиеся камни, и слышатся странные зву-
ки — из пустоты; это отражение несуществующих миров».
Если считать это утверждение Заболоцкого путеводителем к по-
ниманию философии, на которой основывается его сборник «Столб-
цы», то можно заметить, что частота слов, принадлежащих опреде-
ленным семантическим группам, связана с точными смысловыми опо-
рами и историческими и культурными тематиками, которые нельзя
сводить ко всем известному официальному утверждению поэта:
«По выходе из армии я попал в обстановку последних лет нэпа.
Хищнический быт всякого рода дельцов и предпринимателей был глу-
269


боко чужд и враждебен мне. Сатирическое изображение этого быта
стало темой моих стихов 1927—1928 годов, которые впоследствии со-
ставили книжку «Столбцы»».
При анализе семантических групп, создаваемых из существитель-
ных сборника в варианте 1929 года, сразу выделяется основная дво-
ичная структура, по которой существительные, связанные с челове-
ческим миром, противостоят связанным с (самой большой из семан-
тических групп, которые мы собирали) группой повседневные вещи.
Человек «Столбцов» представляется в своем моральном остолбенении,
в умственной скудности, отражающей идеалы нэпманов, новых ме-
щан, в равнодушии к историческим ценностям, в грубости слов и же-
стов, которые характеризуют его групповые выражения — праздни-
ки, свидания, танцы, повседневность.
К примеру, тема маски в «Столбцах» открывается именно как в
маскараде (и все же Заболоцкий парадоксально отрицает маску в на-
чале «Белой ночи»: «Гляди. Не бал, не маскарад»), человек в «Столб-
цах» заполняет открытые и закрытые места, земные и потусторонние
пространства с печатью своей законченности, которая часто соответ-
ствует физическому ущербу, с печатью вульгарности, характеризу-
ющей его всегда и везде, при всякой роли. В 22 стихотворениях «Стол-
бцов» встречается более 60 разных масок, которые содержатся в се-
мантической группе человеческая роль, музыкант, ополченец, пас-
тух, пролетарий, сваха, жених, бек, чернец, генерал, гребец, кава-
лер, караул, ломовик. И во всех этих обличьях человек оставляет сле-
ды своей испорченной жизни, бесчеловечности, которые поэт нам пе-
редает, пользуясь образами из арсенала его восковых фигур, добав-
ляя ссылки, которые обезображивают античные мифы:
Они простерли к небесам
эмалированные руки
и ели бутерброд от скуки.
(Красная Бавария)
Младенец нагладко обструган,
сидит в купели как султан...
(Новый быт)
Вон — бабка с пленкой вместо глаз
сидит на стуле одиноком...
(На рынке)
Но в процессе изображения этого неприкаянного человека, поэт
отдается высокой поэтизации анатомических структур этих лиц: фи-
зические особенности, которые в «Столбцах» часто встречаются, име-
ют большое значение. Небесполезно, кстати, вспомнить поучение, ко-
торое поэт усвоил, рассматривая картины Павла Филонова, размыш-
ляя над проекциями его аналитического искусства в живописном тек-
сте: в картинах Филонова человек всегда изображен в своем ничто-
270


жестве, без физической защиты, без лишней характеризации. Он рас-
сматривается изнутри, поэтому видна его наглость, которую глаза
художника видят до костей, до плоти, до самых скрытых тканей, где
гнездятся развращенность, глупость, грех. Заболоцкий переводит в
стихи образы человеческих уродов, которые в «Пире королей» Фило-
нова кутят, сидя за столом, но поэт их обогащает густой тканью теле-
сных частей и неприличных анатомических подробностей. Семанти-
ческое поле «Тело человека» состоит (не считая разные формы того
же самого имени: нога/ножка, рука/ручка, лоб/лобик, глаз/глазки
т.п.) из 60 существительных. Риторика тела Заболоцкого является
структурой разумно организованной на появлении почти всех частей
человеческого тела, как будто он хотел из стиха в стих строить образ
человека, физически полный, но лишенный ума (на самом деле слово
мозг никогда не появляется).
Рука — наиболее частотное слово в «Столбцах», появляется в 16 из
22 стихотворений сборника, затем следует нога, которое появляется в
стихотворениях, однако очень часто встречаются и слова глаза, грудь,
губы, живот, т.е. все части тела, тесно связанные с чувственным вос-
приятием и с физическим усвоением. Поэт таким образом подчерки-
вает, что именно представляется темой предмет — важной частью
его поэтики. Человек неотделим от физических природных элемен-
тов, с которыми приходит в соприкосновение и которые являются зер-
калом его образа. Но этот человек неотделим и от мест, где он дей-
ствует, т.е. города Ленинграда, который возникает ночью со своим ис-
кусственным светом при вторжении дорожных средств. Появляются
емкости, вещи, пища, инструменты, идентифицирующие нэпмана, того
же самого мещанина, над которым Маяковский смеялся в «Клопе» и в
«Бане». Но в Заболоцком вещи идут по оборотному пути по сравне-
нию с человеком: остолбенению этого последнего, его мозговому зас-
тою противостоят в стихах сцены внезапных одушевлений предме-
тов, олицетворений пищи, гигантизаций вещей, гиперболическое ум-
ножение звуков, запахов и оптических иллюзий:
бокалов бешеный конклав
зажегся как паникадило.
(Красная Бавария)
летели огненные груши
(Белая ночь)
огурцы, как великаны, плавают
(На рынке)
О штык, летающий повсюду
(Пир)
огромный дом, виляя задом,
летит в пространство бытия
(На свадьбе)
271


Человек Заболоцкого стоит безоружным перед этой революцией,
он изображен с жестами и в ситуациях, делающих его мелким, пока-
зывающих его бесцельную, механическую жизнь, например, когда он
ест или чванится, вытаскивая из аляповатого цилиндра свою одежду,
шляпы и фурнитуру низкого вкуса. В этом плане привлекает особое
внимание использование существительных, намекающих на специи,
мясо, сладости, блюда всякого рода, на вина и другие напитки, кото-
рые ненасытно усваиваются человеком и напоминают фигуры из фла-
мандской живописи или еще более наглые кариатиды, сидящие за
столом, на картине Филонова. Но для Заболоцкого показать наглость
своих антигероев значило бы поставить их на пьедестал, превратить
их в героев революции, пока нэпманы были самые страшные ее враги.
Вот почему поэт покрывает их церковной фурнитурой, поясами, кол-
паками, воротниками, подвязками, бижутерией, пока у ленинградс-
кого «Обводного канала»
Маклак штаны на воздух мечет,
ладонью бьет, поет как кречет:
маклак владыка всех штанов
Эта поэтика предмета конкретизируется под непрерывный звуко-
вой фон, траурный или неистовый, по которому еще раз инструменты
и танцы хозяйничают и подрывают порядок реальности, из несораз-
мерных городских пространств до самых тесных домашних углов и
пекарней, где ночью природа совершает свою революцию против че-
ловека. Наравне с вездесущей гитарой, оставляющей несмываемую
печать филистерства на всех лицах, которые ее носят или играют на
ней, по стихам «Столбцов», если это не сами мельницы, сковородки,
стаканы создают ритм, возникают самые разные и изысканные инст-
рументы (барабан, бубен, цимбалы, дудка, кларнет, орган, скрипка,
трубка), уличные танцы и камерная музыка. Семантическое поле
слова музыка является основным в творчестве Заболоцкого и имеет
двойную функцию — сопровождения человека по его пути ко дну и
изображения кинетики города, где сам человек заперт.
Человек «Столбцов» — это эмблема подробности, лишнего. Заблу-
дившись в этих городских джунглях среди безделушек и погремушек,
этот homo sovieticus действует в соответствии со своими мелкими це-
лями, не замечая присутствия природы, однако она обнаруживается
непрерывно и тихо в ночное время, через те же самые чудеса, кото-
рые Заболоцкий описывал в своей известной поэме «Торжество Зем-
леделия».
То открывается важная тема природы, которая в творчестве За-
болоцкого соответствует определенной философии. В основе филосо-
фии природы, по которой приближается идиллическое время, когда
человек и животные имеют то же самое достоинство и, сотрудничая,
будут строить лучший мир, лежало еще мышление художника Фило-
272


нова, который на многих своих картинах десятых годов («Коровни-
цы», «Крестьянская семья», «Ломовики», «Рабочие», «Животные»)
изображал одних рядом с другими, людей с обезьяньим видом и чело-
веческие лица собак и коней. Человек сталкивается с образом мифи-
ческого единорога (в стихотворении «Фокстрот») и теряется среди
многочисленных творений, создающих семантическую группу живот-
ный мир — другая важная опора семиотической структуры сборника.
Чтобы иметь представление об этой группе, приведем пестрый спи-
сок ее элементов: чиж, цыпленок, единорог, глиста, горностай, гу-
сыня, канарейка, конь, корова, кот, козерог, крот, крыса, кукушка,
лошадь, налим, омар, орел, оселок, осетр, овечка, паук, пес, попугай,
птица, собака, соловей, сурок, уж, змея.
В этой перспективе сборник «Столбцы» представляется плодотвор-
ным полем, на котором проверяется философия Заболоцкого. С этим
сборником связываются следующие известные слова, которые поэт
не боялся произнести в ленинградском отделении Союза писателей в
1936 году, хорошо зная, что это может привести к идеологической реп-
рессии советского режима:
«Вместе с социалистической революцией человечество вступает в
новую эру своего существования... Человек так далеко пошел, что в
мыслях стал отделять себя от всей прочей природы, приписал себе
божественное начало... Человек бесклассового общества, который хищ-
ническую эксплуатацию заменил всеобщим творческим трудом и пла-
новостью, не может в будущем не распространить этого принципа на
свои отношения с порабощенной природой. Наступает время, когда
человек — эксплуататор природы — превратится в человека — орга-
низатора природы».
В «Столбцах» также присутствует это противоречие между чело-
веком и природой, между конкретным, мелким, беспринципным ми-
ром и перспективой возвращения к новой цивилизации, к архетипу,
ведущему человека к новому созерцанию природы. Подведем некото-
рые итоги нашего анализа. В «Столбцах» выделяется:
— присутствие словообразовательной игры, построенной на упот-
реблении разных существительных с одним и тем же корнем. Эта игра
производит оппозиции, которые свидетельствуют о том, как Заболоц-
кий обращается к философии двоемирья и видит в ней ключ к интер-
претации человеческого существования;
— присутствие определенных семантических групп существитель-
ных, которые встречаются чаще и на самом деле связаны с основны-
ми принципами философии поэта.
В заключение подчеркнем, что изучение поэзии Заболоцкого не
может, по нашему мнению, быть адекватным без учета этих коорди-
нат. Текст, начиная с фонетических единиц, связывается с мышлени-
ем поэта, с его целью, в соответствии с которой использование опре-
деленного языка и тем неотделимы от авторской философии.
273


Пары существительных в «Столбцах»
(72 оппозиции, вообще 149 слов)
Баба — Бабка
Башня — Башенка
Блюдо — Блюдце
Бочка — Бочонок
Бубен — Бубенец
Бутылка — Бутыль
Венок — Венчик
Вершина — Верхушка
Глаз — Глазок
Голова — Головка
Гора — Горка
Гроб — Гробик
Грудь — Грудка
Дева — Девка
Дно — Днище
Дом — Домик
Дым — Дымок
Дыра — Дырочка
Жалость — Жаль
Жизнь — Житье
Каша — Кашка
Колено — Коленка
Кот — Котик — Кошка
Кожа — Кожка
Красота — Краса — Красотка
Крест — Крестик
Круг — Кружок
Крыло — Крылышко
Лампа — Лампочка — Лампада — Лампион
Лист — Листик
Лицо — Личико
Ложка — Ложечка
Луна — Лунка
Мама — Мамка
Младенец — Молодчик
Ночь — Ночка
Нога — Ножка
Огонь — Огонек
Окно — Окошко
Палец — Пальчик
Пароход — Пароходик
Пекарня — Пекарня — Пекло
Песня — Песенка
274


Печь — Печка
Пещера — Пещерка
Пожар — Пожарик
Птица — Пташка
Река — Речка
Рот — Ротик
Ручей — Ручеек
Рука — Ручка
Рыло — Рыльце
Сапог — Сапожок
Свеча — Свечка
Скрипка — Скрипочка
Собака — Собачка
Солнце — Солнышко
Стекло — Стеклышко
Стена — Стенка
Стол — Столик
Тело — Телец
Труба — Трубка
Труп — Трупик
Угол — Уголок
Улыбка — Улыбочка
Цвет — Цветочек
Цепь — Цепочка
Чашка — Чашечка
Яма — Ямка
275


Диана Ковалева
(Москва)
«ЗВЕЗДЫ», «РОЗЫ» И «КВАДРАТЫ»
В ПОЭЗИИ Н. ЗАБОЛОЦКОГО
В языковой картине мира Николая Заболоцкого существенная роль
принадлежит семантической сфере «Небо и небесные светила». И это
не случайно — на протяжении всего творчества поэт обращается к
философскому диспуту «о природе вещей», стремится постичь связь
между подземным, земным и надземным мирами.
Солнце, Луна, звезды, планеты в поэтическом мире Н. Заболоцко-
го не простые элементы пейзажа, но активные участники бесконеч-
ного круговорота бытия и занимают важное место «на карте живу-
щих всего мира». Практически в каждом произведении, где поэт раз-
мышляет о сути жизни и смерти, о духе, о душе, о взаимоотношениях
природы и человека, представлены небесные светила («Время», «Мер-
кнут знаки Зодиака» и вообще весь поэтический цикл «Смешанные
столбцы», «Венчание плодами», «Гроза», «Север», «Когда угаснет свет
земной», «Поздняя весна», «Сквозь волшебный прибор Левенгука»,
«Где-то в поле возле Магадана», «Противостояние Марса», «Рубрук в
Монголии» и др.).
Однако частота обращения поэта к миру небесному, а также смыс-
ловая нагрузка элементов данной семантической сферы разнится в
зависимости от поэтической задачи, которую ставит перед собой Н.
Заболоцкий в разные периоды творчества. В данной статье мы огра-
ничимся анализом особенностей семантической сферы «Небо и небес-
ные светила» в раннем творчестве поэта.
В «Городских столбцах», посвященных современной цивилизации,
городу, ночи «ходят невпопад», напоминая уродцев из паноптикума:
«а ночь, подобно самозванке, открыв молочные глаза, качается в спир-
товой банке» («Белая ночь»), звезды существуют лишь в виде значка
на шлеме красноармейца («Часовой»), хотя «звезды пожарик крас-
ный» уже таит в себе энергию «куч звездного огня», явленную позднее
в «Смешанных столбцах».
Герой современного урбанистического мира воспринимает приро-
ду как враждебную силу, которую необходимо покорить и использо-
вать в утилитарных целях. Отсюда — богоборческий мотив в финале
стихотворения «Фокстрот»:
А там, над бедною землей,
Во славу винам и кларнетам,
Парит по воздуху герой,
Стреляя в небо пистолетом.
276


В современном городе, по мысли поэта, нет места природе, она изу-
родована «во славу винам и кларнетам», и не солнце и луна светят в
небесах, а рекламный шар фирмы «Зингер» («Вечерний бар»).
Исследовав урбанистический мир, поэт обращается к природе в
«Смешанных столбцах», где природа противопоставлена миру Ива-
новых. И в этом цикле произведений Н. Заболоцкий выделяет небес-
ные тела как значимые элементы картины мира. Поэта интересует
суть взаимодействия человека и космоса. Именно в этой части «Стол-
бцов» определяется ценностное видение мира, характерное для всего
последующего творчества Николая Заболоцкого.
«Мир над миром существует», — говорит поэт и описывает этот
верхний мир, где главное «действующее лицо» — звезды. «Звезд со-
единенья», «розы и квадраты», «жезлы, кубки и колеса», «знаки Зо-
диака», «миров иные кубари», «двенадцать люстр», «шар величавый»,
«Чигирь-звезда» — герои стихотворений наряду с животными, насе-
комыми, птицами, деревьями и человеком.
В стихотворении «Меркнут знаки Зодиака» начало звучит, как ко-
лыбельная песенка:
Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное Собака,
Дремлет птица Воробей.
В отличие от грохота, блеска, шума безумного города, здесь перед
нами идиллическая картина, полная спокойствия и тишины. Но беда
в том, что больное сознание современного человека не способно уви-
деть красоту природы. В ткань произведения вторгается «разум-вои-
тель» лирического героя. Дальнейший текст представлен как борьба
двух начал: наивного, «незамутненного», детского сознания и больно-
го воображения. Леший, Корова, Петух соседствует с кекуоком, тол-
стозадыми русалками, гамадрилами и британцами. Лирический герой
измучен:
Высока земли обитель.
Поздно, поздно. Спать пора!
Разум, бедный мой воитель,
Ты заснул бы до утра.
Что сомненья? Что тревоги?
День прошел, и мы с тобой —
Полузвери, полубоги —
Засыпаем на пороге
Новой жизни молодой.
Звезды, растения и животные — все являет собой единое целое,
человек же исключен из этого единства и принадлежит ему лишь по
рождению: он полузверь, но уже и полубог. Владыка, государь, импе-
ратор, Саваоф... «а вымолвить слова не может», — скажет о человеке
поэт в стихотворении «Искусство».
277


Мысль о разъединенности человека и вселенной отмечается и в сти-
хотворении «Время»:
Год за годом, день за днем
Звездным мы горим огнем,
Плачем мы, созвездий дети,
Тянем руки к Андромеде
И уходим навсегда...
Вина в этой разъединенности лежит на человеке, возомнившем себя
царем природы, построившем цивилизацию, символ которой — часы.
«Часы кричали с давних пор, как надо двигаться звезде... Часы — тво-
ренье адских рук!» — восклицает поэт. Однако не только часы, весь ме-
ханистический мир. Машины лишь создают иллюзию господства чело-
века над природой, но не помогают объяснить, понять «формы тела и
ума». Природа неуловима, непостижима для человека. Об этом стихот-
ворение «Звезды, розы и квадраты», где звезды «осеняют домы» лю-
дей. Люди же, как пишет Заболоцкий в другом стихотворении, «живут
умно и некрасиво». Следует отметить, что глагол осенять значит не
только освещать, но и благословлять, хранить. Процесс же познания
неба людьми напоминает войну, где телескоп подобен пушке:
Звезды, розы и квадраты,
Стрелы северного сиянья,
Тонки, круглы, полосаты,
Осеняли наши зданья,
Осеняли наши домы,
Жезлы, кубки и колеса.
В чердаках визжали кошки,
Грохотали телескопы.
Звезды — это первоначальная жизнь человечества, неоднократно
отмечает в «Столбцах» Николай Заболоцкий. Это истина. В поэме «Бе-
зумный волк» волк, стремясь увидеть «Чигирь-звезду», отождеств-
ляет ее с истиной.
Тому, кто видел, как сияют звезды,
Тому, кто мог с растеньем говорить,
Кто понял страшное соединенье мысли —
Смерть не страшна и не страшна земля.
Таким образом возникает противопоставление земли и неба, брен-
ности жизни и вечности бытия. Однако и земное и небесное тесно свя-
заны между собой. Связующим звеном оказывается земная природа.
Символ ее — дерево. Нужно отметить, что во многих культурах дере-
во соединяет небо и землю. У Заболоцкого дерево отождествляется с
космосом. В поэме «Деревья» в финале читаем:
Дерево Сфера царствует здесь над другими.
Дерево Сфера — это значок беспредельного дерева,
278


Это итог числовых операций.
Ум, не ищи ты его посредине деревьев:
Он посредине, и сбоку, и здесь, и повсюду.
Важным элементом семантической сферы «Небо и небесные свети-
ла» является свойство звезд излучать энергию, свет. Ранее, в «Городс-
ких столбцах», звезда уже зажглась пожариком. В «Смешанных столб-
цах» уже «кучи звездного огня», люди горят «звездным огнем». Свет звезд
уподобляется то огню, то потоку: «звезды льются с высоты» в «Царице
мух», «звезд поток» в «Безумном волке». То — сознание современного
человека — свету люстры: «А на вершинах Зодиака, где слышен музы-
ки орган, двенадцать люстр плывут из мрака, составив круглый кара-
ван» в стихотворении «Отдыхающие крестьяне». То музыке: «Грянул
свет, и шар поднялся величавый» в «Торжестве земледелия».
Глаголы литься, плясать, греметь, светить, плыть, сиять, ки-
дать и др., сопровождающие в текстах небесные тела, создают ощу-
щение гигантского танца, в который вовлечены и «планет могучее дви-
женье», и Бык, и Птица и Жук, и Конь — главные герои стихотворно-
го цикла, и Безумный волк с его «Я понимаю атмосферу!», и город с
«фонарей копьем», и человек.
Важным элементом рассматриваемой семантической сферы явля-
ются также размерно-оценочные коннотации, в частности, семы боль-
шое и высокое. В «Столбцах» действительно нет «разумной соразмер-
ности начал». Часто большое, великое проявляется в малом. Напри-
мер, «глаза коня, как два огромных мира» («Лицо коня»).
Поэт, говоря о небе и небесных светилах, постоянно употребляет
эпитеты великий, могучий: «великое пятно вечернего светила», «пла-
нет могучее движенье» и т.п.
Схему верха репрезентируют различные языковые средства: су-
ществительные вершина, высота, прилагательные высокий, верти-
кальный, наречия наверху, сверху, вверху: «вершины Зодиака», «вы-
сока земли обитель», «сверху — одни вертикальные звезды», «льют-
ся звезды с высоты» и т.п. «Желаю знать величину вселенной», — го-
ворит Безумный Волк. Величина вселенной — один из главных воп-
росов, волнующих Заболоцкого в ранний период творчества.
«Поздний» Заболоцкий продолжает интересоваться небесной сфе-
рой, но в своих исследованиях поэт «спускается на землю», изучает
душу земной природы, и все большую роль в языковой картине мира
начинают играть не абстрактные звезды, а конкретные светила: Солн-
це как источник жизни всего сущего на земле, планеты солнечной сис-
темы, Полярная звезда. На вопрос же о величине вселенной сам поэт в
стихотворении «Сквозь волшебный прибор Левенгука» отвечает:
Но для бездн, где летят метеоры,
Ни большого, ни малого нет,
И равно беспредельны просторы
Для микробов, людей и планет.
279


Елена Красильникова
(Москва)
ДУША И ТЕЛО. МИР ПОЭЗИИ Н.А.ЗАБОЛОЦКОГО
«Первому поэту России» — так надписал свою книгу, подаренную
Николаю Алексеевичу Заболоцкому, Ю.Н. Тынянов. Первый — здесь
качественное прилагательное, в нем — признание поэта одним из луч-
ших, первых, русских поэтов XX века.
О языке поэта написано в последние годы несколько лингвисти-
ческих диссертаций: СВ. Кековой (1987), Т.А. Воробьевой (1997),
М.А. Остренковой (2003). В серии работ исследователи изложили свои
размышления о литературных связях поэта: Заболоцкий — Держа-
вин (И.П. Смирнов), Заболоцкий — Хлебников (Е.Г. Эткинд, Э.В. Сли-
нина, Е.А. Цыб), Заболоцкий — Тютчев (А.В. Домащенко, И. Петрова),
Заболоцкий — Елена Гуро (И. Лощилов) и др. Составлен частотный
словарь его поэзии1.
Из знаменательных слов наибольшей частотой (140) выделено сло-
во мир. Далее по уменьшению частоты идут знаменательные слова:
стоять (97), земля (97), дерево (91), душа (90), природа (86), день (86),
ночь (85), петь (84), рука (84), небо (83), тело (80).
Растения, животные, птицы — три из наиболее значительных групп
в словаре поэта2. «Деревья, звери, птицы» — «сошлись в кружок и на
больших гитарах, / На дудочках, на скрипках, на волынках / Вдруг
заиграли утреннюю песню, / Встречая нас». Эти строки символизи-
руют также возможную гармонию отношений: природа — человек.
(Взаимоотношениям человека и природы — в диалектике их разви-
тия на протяжении творчества — посвящена статья сына поэта Ни-
киты Николаевича Заболоцкого3.)
Н.Н. Заболоцкий, А.И. Павловский (1984) писали о единстве при-
родной и человеческой истории согласно поэтической философии Ни-
колая Алексеевича Заболоцкого. Напомним о круговороте жизни, ко-
торый лежит в ее основе. В самом начале «капля дождевая» упала «на
безжизненный кристалл» («Завещание»). Далее в мире происходит
восхождение: горсть глины, травы холодное дыханье, дыхание цве-
тов, дуб, кузнечик, жук, птица. И в завершении земного пути снова:
Предки равнодушною толпой Сидят в траве и кажутся травой. И сно-
ва «в каждом камне Ганнибал таится»4. Жизнь нескончаема.
В теле картошки
Зачаток мозгов появился.
Вы, деревья, императоры воздуха,
Одетые в тяжелые зеленые мантии,
Расположенные по всей длине тела.
280


Сто тысяч листьев как сто тысяч тел
Переплетались в воздухе весеннем.
И прекрасное тело цветка
Надо мной поднималось
Хлестал вас град по маленьким телам (о плодах).
Магнолия в белом уборе
Склоняла туманное тело.
Как звезда, царица мух
Над болотом пролетает.
Бьется крылышком отвесным
Остов тела, обнажен (ср.: тело бабочки).
Тут тело розовой севрюги,
Прекраснейшей из всех севрюг,
Висело, вытянувши руки.
И тела блестящих гадин
Меж камнями завиты.
Поэтом сделан и следующий шаг: тело реки, тело дождика, тело тучи,
тело скалы, тело лесов, пожарищ и берлог, тело Европы. В живом мире
первые места занимают движущиеся «предметы»: река, дождик.
Река дрожит
И все ее беспомощное тело
Вдруг страшно вытянулось и оцепенело.
Речка чистым телом
Звенела вся, как звонкое кольцо.
И я стою в переплетенье
Прохладных вытянутых тел,
Как будто дождик на мгновенье
Со мною слиться захотел.
И солнечный поток, прорезав тело тучи,
Упал.
И скала опрокинутым телом
Заслонила от нас небосвод.
В огне и буре плавала Сибирь,
Европа двигала свое большое тело.
Европа сжалась до предела
И превратилась в островок,
Лежащий где-то возле тела
Лесов, пожарищ и берлог.
«Так путешествуя / Из одного тела в другое, / Вырастает таин-
ственный разум».
Но каково же место человека? Лингвисты (Е.В. Урысон, А.Д. Шме-
лев) склоняются к тому, что сочетания тело животного, тело птицы
— у Заболоцкого встречаются тела животных: тело коровы, тело
ворона, тельце птичье — также стоят за пределами общелитератур-
ного употребления. Нормативно лишь в применении к человеку.
281


Два места:
На перевале меркнет день,
И тело тонет, словно тень;
Вдали
Шеренги коек рисовались,
И наши тени раздевались,
И падали... и снова шли.
(Поход)
Громадой движущихся тел
Многоколесный ехал город.
(Рубрук в Монголии)
В первых строках единственное сравнение — тело тонет, словно
тень, развивающееся в последующем тексте.
Человек на вершине развития живого мира. Сравним два стихот-
ворения, написанные в близкие годы, и тематически будто бы расхо-
дящиеся: «Завещание» 1947 года, «Прохожий» 1948 года.
1) Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями обовьет, печален и суров.
В его больших листах я дам приют уму,
Я с помощью ветвей свои взлелею мысли...
2) И в легком шуршании почек,
И в медленном шуме ветвей
Невидимый юноша летчик
О чем-то беседует с ней.
На самом деле эти стихотворения говорят о посмертном существо-
вании, бытии человека, который соединяется с природой.
От соприкосновения с невидимым присутствием (летчика):
Встает тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой.
Тот дивный покой, пред которым,
Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.
Если в первых строках автор исполнен душевной «тревоги», то за-
тем на душу его сходит покой.
Только в последних строках:
А тело бредет по дороге,
Шагая сквозь тысячи бед,
И горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.
282


Как можно судить по текстам Заболоцкого, все живое обладает
душой:
Где смирные тела животных
Сидели, наполняя хлев,
И разговор вели свободный,
Душой природы овладев;
Прекрасный образ человека
В душе природы заронил.
В природе эта граница проходит, включая растительный мир:
Рвалась вперед бессмертная душа
Растительного мира.
Здесь расцвела сама душа растений,
Огромные цветы образовав.
В поэме «Торжество земледелия» в словах пастуха выражены на-
родные представления о душе: Вон средь кладбища могил / Их дута
плывет красиво; А дута пресветлой ручкой / Машет нам издалека. /
Вся она как будто тучка, / Платье вроде как река.
Ответ на вопрос, живет ли мертвецов дута, связан с образом, про-
низывающим многие тексты Заболоцкого:
И я встречал ее случайно,
Нашу милую голубку.
Она, как столбичек, плыла.
Этот зримый образ души — столбик — сохраняется и в сравнени-
ях: Сосны стоят, словно скопища душ (Прохожий); Дути их, как све-
чи, хранят последнее тепло. В поэме «Деревья» появляется зрительно
близкий образ «дудочка души, оформленной слегка»5.
Главное значение слова дута — «внутренний психический мир»
человека. Н.Заболоцкий передает разные ее состояния:
И в обмороке смутная душа...
Ожесточилась вдруг душа моя...
Пронзающий душу покой
Исполнен душевной тревоги.
И кричит душа моя от боли...
Как прощанье с радостью души...
Она горит, твоя звезда, природа,
И вместе с ней душа моя горит.
Жжет душу...
Осенний мир осмысленно устроен
И населен.
Войди в него и будь душой спокоен,
Как этот клен.
Как видим, Заболоцким переданы острые, предельные состояния
души.
Живая пытливая душа — активное начало в человеке.
283


Душа обязана трудиться...
Живая душа человека
Страдала, дышала, жила.
Зачем ты просишь новых впечатлений
И новых бурь, пытливая душа!
Но души их светло и ровно
Об очень многом говорят.
В одно единое навеки
Слились живые души их.
Повторяющаяся характеристика: «живая» душа. Это состояние
души может быть утрачено: Когда измученный работой / Огонь души
моей иссяк. Печальнее всего потеря души:
Ну а что же с тобой приключилось,
Что с душой приключилось твоей?
Как посмел ты красавицу эту,
Драгоценную душу твою,
Отпустить, чтоб скиталась по свету,
Чтоб почила в далеком краю?
Но люди там не утеряли
Души естественной своей.
Мы уже говорили, что поэт любит образы отражения: зримого — в
зеркальной поверхности вод, слухового — в виде отзвука, эха, откли-
ка; отпечатка. В разных лексических и синтаксических формах пере-
даются впечатления души. Исследователи говорят о переживаемых
душой «эмоциональных воздействиях».
Охватило всю душу сиренями...
Милый взор, истомленно-внимательный,
Залил светом всю душу твою.
Иногда душа не находит отклика, она одинока.
Душа в невидимом блуждала,
Своими сказками полна.
Возможна и гармоническая связь:
И все яснее чувствуется связь
Души моей с холодным этим утром.
И как громом ударило в душу его.
А девочка глядит. И в этом чистом взоре
Отображен весь мир до самого конца
И в глубь ее души, как спутники живые,
Вошли и этот дом, и этот сад, и лес.
И в душе не отдаются
Крики вольных лебедей.
В стихотворении «Стирка белья» возникает образ омовения, очи-
щения смятенной души, которая «из корыта на сушу» выходит в пре-
ображенном виде:
284


Благо тем, кто смятенную душу
Здесь омоет до самого дна,
Чтобы вновь из корыта на сушу
Афродитою вышла она.
Знак единства мира у Н.А. Заболоцкого — взаимоотражения. Они
происходят как отражение мира в человеческой душе, в искусстве.
Со дна души моей мерцали
Ее прекрасные глаза.
Он (цветок) лежал без движенья
В белом сумраке дня,
Как твое отраженье
На душе у меня.
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Часты метафорические сравнения души:
Недаром согнуто в дугу
Его стремительное тело.
Как плащ, летит его душа.
Ключица стукается звонко
О перехват его плаща.
И душа его в мир поднималась,
Как дитя из своей колыбели.
И душа моя касаткой
В отдаленный край летит.
Реет плачет, точно птица
В заколдованном краю,
Слабым клювиком стучится
В душу бедную твою.
Пусть душа, словно озеро, плещет
У порога подземных ворот.
Слова, которые вонзаются, как пламя,
И в душу залетев, как в хижину огонь,
Убогое пространство освещают.
Я сравнил бы их темные души (петухов)
С циферблатами древних часов.
Два стихотворения строятся как размышление о душе, душах. Сти-
хотворение «Ласточка» (тонкий разбор его дан в диссертации6) на-
чинается и кончается этим образом. «Всем ветрам она перечит, но и
силы бережет». В этих словах уже предвестие характера «Я», одной
стороны трагического диалога. «Удивлен ее повадкой, Устремляюсь
я в зенит, И душа моя касаткой В отдаленный край летит. Реет, пла-
чет, словно птица»] «Слабым клювиком стучится в душу бедную
твою». «Я», «душа моя» уподобляется ласточке-касатке. «Душа моя»
пытается найти диалог с другой — твоей душой.
285


Но душа твоя угасла,
На дверях висит замок.
Догорело в лампе масло,
И не светит фитилек.
Образные ряды разнородны. В отличие от образа Я, они не согла-
сованы, но пронизаны одной мыслью об угасании, замкнутости, пе-
чальной исчерпанности души. Встреча невозможна. «Горько ласточ-
ка рыдает», «И с кладбища улетает В заколдованную ночь». Кладби-
ще символически завершает эту мысль.
В стихотворении «Не позволяй душе лениться» (написанном в том
же 1958 году) в глаголах многократно перефразируется мысль заго-
ловка:
Гони ее от дома к дому,
Тащи с этапа на этап,
Не разрешай ей спать в постели,
Держи лентяйку в черном теле
И не снимай с нее узды.
А ты хватай ее за плечи,
Учи и мучай дотемна.
В семантике глаголов и в их управлении усилена интенсивность
побуждения.
В первом и последнем четверостишии повторяется фраза: Душа /
Она обязана трудиться. Антонимичность лениться — трудиться со-
единяет эту фразу с заголовком; ср. также: близость значений выде-
ленных слов: Не позволяй лениться — Обязана трудиться.
Как связаны душа, ум (мысль) и сердце? Органическое единение
души ума и сердца встречается у простых людей:
Есть черта, присущая народу:
Мыслит он не разумом одним, —
Всю свою душевную природу
Наши люди связывают с ним.
Оттого прекрасны наши сказки,
Наши песни, сложенные в лад.
В них и ум и сердце без опаски
На одном наречье говорят.
Для поэта сердце и душа нераздельны. Приведем текст, где это
подчеркнуто полной синонимией окружений:
В ожесточенном пении ветров
Не слышит сердце правильных созвучий,
Душа не чует стройных голосов
(не слышит — не чует, правильных — стройных, созвучий — голо-
сов).
И напротив:
286


Дух, полный разума и воли,
Лишенный сердца и души,
Кто о чужой не страждет боли,
Кому все средства хороши
— дута и сердце соединены, но им противостоит дух, полный ра-
зума и воли. То же противопоставление души и мысли в строках:
Так, вероятно, мысль нагая,
Когда-то брошена в глуши,
Сама в себе изнемогая,
Моей не чувствует души.
Идеал — гармоническая слитность упорной мысли с «глубиной сер-
дца», даже если «здоровьем не выдалось тело»:
Лоб его бороздила забота,
И здоровьем не выдалось тело,
Но упорная мысли работа
Глубиной его сердца владела.
Думая над значением слов дута и тело в поэзии Н.А.Заболоцкого,
мы обратились к лингвистическим работам, посвященным их семан-
тике7. Вывод исследователей: в общелитературном языке дута и тело
нормально употребляются «лишь по отношению к человеку».
В языке Н.А. Заболоцкого мы находим совершенно иную картину
мира, которая отражает философскую систему поэта. Сочетаемость
слов дута и тело, характерные для них контексты позволяют понять
устройство мира поэта.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Алфавитный словоуказатель поэзии Н. Заболоцкого был построен М.В. Най-
деновой, участницей группы словаря советской поэзии Института русско-
го языка АН СССР в конце 60-х годов XX века. Он содержит сведения о ча-
стоте встречаемости лексем в издании: НА. Заболоцкий. Библиотека поэта.
Большая серия. М.-Л., 1965. См. расположение по частоте в нашей статье
[Красильникова, 1989].
2 Красильникова Е.В. Птицы. Образные связи в поэзии Н.А. Заболоцкого //
Поэтика и стилистика 1988-1990. М., 1991
3 Заболоцкий Н.Н. Взаимоотношения человека и природы в поэзии Н.А. Забо-
лоцкого // Вопросы литературы, 1984, № 2.
4 Красильникова Е.В. Школа, педагог, дети // Язык: система и подсистемы.
К 70-летию М.В. Панова. М., 1990.
5 Там же.
6 Остренкова MA. Сравнение в поэзии Н. Заболоцкого: структура, семанти-
ка, функционирование. Канд. дис. Ярославль, 2003.
7 A.Wierzbicka. Semantic, Culture and Cognition. Universal Human Concepts in
Culture-Specific Configurations. N.J., 1992.; Новый объяснительный словарь
синонимов русского языка. Первый выпуск. М., 1997. Душа 1, Сердце 2, Ум 1,
разум, рассудок, интеллект; .Урысон Е.В. Проблемы исследования языко-
вой картины мира. М., 2003; Шмелев А.Д. Дух, душа и тело в свете данных
287


русского языка / Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация
мира (на материале русской грамматики). М., 1997. С. 523-539.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бровар В.В. А бедный конь руками машет // Русская речь, 1991, № 2.
2. Дозорец Ж.Ж.. «Можжевеловый куст» Н.А. Заболоцкого. Опыт комплекс-
ного анализа. Филологические науки, 1979, № 6.
3. Воробьева Т.А. Лексико-семантическая организация поэтического текста
(на материале творчества Н.А. Заболоцкого). АКД. Череповец, 1997.
4. Домащенко А.В. Проблема изобразительности художественного слова (на
материале лирики Ф.И. Тютчева и Н.А. Заболоцкого). АКД. 1986.
5. Денисова Е.А. Философско-эстетические искания в поэзии Заболоцкого.
АКД.М., 1980.
6. Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...». М., 1995.
7. Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М., 1998.
8. Заболоцкий Н.Н. Взаимоотношения человека и природы в поэзии Н.А. За-
болоцкого // Вопросы литературы, 1984, № 2.
9. Кекова СВ. Поэтический язык раннего Заболоцкого. Опыт реконструк-
ции. АКД. Саратов, 1987.
10. Красильникова Е.В. Птицы. Образные связи в поэзии Н.А. Заболоцкого //
Поэтика и стилистика 1988-1990. М., 1991.
11. Красильникова Е.В. О некоторых линиях эволюции поэтического языка
Н.А. Заболоцкого // Проблемы структурной лингвистики. 1983. М., 1986.
12. Красильникова Е.В. Об устойчивом и изменчивом в языке поэзии Н. Забо-
лоцкого // Язык русской поэзии XX века. М., 1989.
13. Красильникова Е.В. Школа, педагог, дети // Язык: система и подсисте-
мы. К 70-летию М.В.Панова. М., 1990.
14. Мир природы в поэзии Н.А.Заболоцкого (в печати).
15. Н.А. Заболоцкий. Прохожий / Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.
М., 1973.
16. Лощилов И. Три фрагмента о Николае Заболоцком // Studia russica Helsin-
gensia et Tartuensia V. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и
культуре. Helsinki, 1996.
17. Македонов А.В. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы.
Л., 1968; Л., 1986.
18. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Первый вы-
пуск. М., 1997. Душа 1 Сердце 2, Ум 1, разум, рассудок, интеллект.
19. Остренкова М.А. Сравнение в поэзии Н.Заболоцкого: структура, семан-
тика, функционирование. Канд. дис. Ярославль, 2003.
20. Павловский А.И. Советская философская поэзия. М., 1984.
21. Пчелинцева К.Ф. Фольклорная и мифо-ритуальная традиция в «Город-
ских столбцах» Н.Заболоцкого. АКД. Волгоград, 1996.
22. Пчелинцева К.Ф. Об одном стихотворении Н. Заболоцкого / Филологиче-
ские науки, 2001, № 1.
23. Ростовцева И.И. Николай Заболоцкий. М., 1976; М., 1984.
24. Савченко Т.Т. О формах выражения авторского сознания в стихотворном
произведении: на материале раннего творчества Заболоцкого. АКД. Донецк:
1974.
288


25. Семенова СВ. Русская поэзия и проза 1920—1930 годов. Поэтика. Виде-
ние мира. Философия. М., 2001.
26. Слинина Э.В. Мысль — образ — музыка в стихотворении Н.А. Заболоцко-
го «Гроза» // Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. Л., 1974.
27. Смирнов И.П. Заболоцкий и Державин / Державин и Карамзин в литера-
турном движении XVIII — XIX века. Л., 1969.
28. Смирнов И.П. Художественная преемственность и индивидуальность по-
эта (Н. Асеев, Н. Заболоцкий, В. Луговской). Л., 1966.
29. Степанов Н. Столбцы // Звезда, 1929, № 3.
30. Степанов Н.// Николай Заболоцкий (1903—1958) / Н.А. Заболоцкий. Со-
брание сочинений в 3-х томах. М., 1983.
31. Токарева Л.А. Формирование способов художественного обобщения в
творческой эволюции Н.А. Заболоцкого. АКД. М., 1981.
32. Турков A.M. Николай Заболоцкий. М., 1966; М., 1981.
33. Урысон Е.В. Проблемы исследования языковой картины мира. М., 2003.
34. Филиппов Г.В. Поэзия Н.А. Заболоцкого. Этапы художественного разви-
тия. АКД. Л., 1968.
35. Филиппов Г.В. Стихотворение Заболоцкого «Змеи». Пространственно-вре-
менные аспекты // Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. М., 1974.
36. Царькова Т.С. Метрический репертуар Н.А. Заболоцкого. Исследования
по теории стиха. Л., 1978.
37. Цыб Е.А. Художественная речь в словарях разных типов (на материале
поэзии В. Хлебникова и Н. Заболоцкого). АКД. М., 1995.
38. Эткинд Е.Г. Прощание с друзьями // Поэтический строй русской лирики.
Л., 1973.
39. В поисках человека. Путь Николая Заболоцкого от неофутуризма к «по-
эзии души» / Эткинд Е. Там, внутри. Заболоцкий и Хлебников. О русской
поэзии XX века. Очерки. СПб., 1997.
40. Шилова К.А. Поэтика цикла Н. Заболоцкого «Последняя любовь» / Их ис-
тории русской и зарубежной литературы. Кемерово, 1973.
41. Шмелев А.Д. Дух, душа и тело в свете данных русского языка / Булыгина
Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской
грамматики). М., 1997. С. 523-539.
42. Bjôrling F. Stolbcy by Nicolaj Zabolockij. Analysies. Stockholm, 1973.
43. Фарыно E. «Метаморфозы» Заболоцкого. Опыт реконструкции поэтичес-
кого языка. Studia russica posnaniensia. Poznac, 1973.
44. Darra Goldstein. Nikolai Zabolotsky: Play for Mortal Stakes. Cambridge.
Cambridge University Press, 1933.
45. Igor' Ьол>ш1оу. «Чудный город Ленинград» Николая Заболоцкого / Studia
Slavica Finlandensia. Tomus XIII. Петербург — окно в Европу. Helsinki, 1996.
46. Igor' Ьол>иПоу. Elena Guro и Николай Заболоцкий: к постановке пробле-
мы // Studia Slavica Finlandensia. Tomus XVI/2. Школа органического ис-
кусства в русском модернизме. Helsinki, 1999.
47. Sarah Pratt. Nikolai Zabolotssky. Enigma and Culture Paradigm. Evanston
III: North-Western University Press, 2000.
48. A.Wierzbicka. Semantic, Culture and Cognition. Universal Human Concepts
in Culture-Specific Configurations. N.J., 1992.
289


Сергей Федякин
(Москва)
«ГЕОМЕТРИЯ» ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОСТРАНСТВА НИКОЛАЯ ЗАБОЛОЦКОГО
О позднем своем «классицизме» Заболоцкий сказал однажды Н.
Роскиной, что и в традиционных формах выразимо то, что раньше он
желал выразить в формах «резко индивидуальных». Легко увидеть
здесь попытку некоего самовнушения: раз нельзя писать иначе, то
поэту нужно принять возможное и уверовать в его необходимость. Но
можно за этим признанием различить мотив для настоящего поэта
более серьезный. Поэт в своем творчестве пришел к той внутренней
ясности, которая требует сдержанности и простоты. Притом, что са-
мый «корень» его творчества остался тот же.
В раннем Заболоцком «изнанка» его поэзии бросается в глаза: мир
съехал с каких-то основополагающих основ. Быть может, и к науке
поэта тянуло с такой силой потому, что там этот же процесс всемир-
ного «вывиха» выразился нагляднее и очевиднее. В поэзии то же са-
мое приходилось постигать интуитивно. Заболоцкий и пошел этим
путем. С первых своих стихотворений.
Первая страница «Столбцов». «Белая ночь». И сразу — какие нео-
жиданные образы:
...Здесь ночи ходят невпопад,
Здесь, от вина неузнаваем,
Летает хохот попугаем.
Мир странный, дробный, иногда похожий на какое-то нагромож-
дение образов. При этом каждый образ — плотен, «мясист». Хохот
сравнивается с попугаем, и сразу видится хаотичная траектория по-
лета и слышится шум хлопающих крыльев. А ниже...
Я шел сквозь рощу. Ночь легла
Вдоль по траве, как мел, бела.
Ночь, т.е. что-то совершенно бесплотное, здесь ложится «вдоль по
траве», как некий «предмет». Да еще «как мел, бела». Белая ночь —
которую обычно и ощущаешь как особое свечение воздуха — здесь
тверда, как мел.
Мир очень плотный, очень телесный. И словно сложенный из ка-
ких-то обломков. Здесь как у Вагинова — образы склеиваются в стран-
ные, неожиданные сочетания. Но у того основа была музыкальная.
Если и можно различить в Вагинове живописное начало, то оно тоже
какое-то полупризрачное. Не случайно Адамович обмолвился: поэзия
290


Вагинова сродни живописи Чюрлениса, т.е. живописи с «музыкаль-
ной» основой.
Заболоцкий — плотен и мускулист. Часто — скульптурен. Часто
его поэзию сравнивают с живописью Филонова. Они, и правда, одно-
природны. Поздний Филонов — это именно «обломки» мира, состав-
ленные в новые сочетания.
Но с Филоновым Заболоцкого роднит не только это. Вспомним сти-
хотворение «Лицо коня». Одухотворенное видение животного. И
вспомним картину Филонова «Семья крестьянина»: изможденные
лица людей, коня и пса. Животные так же худы и угрюмы, как и люди,
и глаза их полны такой же мудрости, понимания горькой доли — не
своей только, но всего земного бытия, как такового. За угрюмостью —
мудрое спокойствие. Есть в русской литературе еще один подобный
образ — из вариантов платоновского «Котлована»: «Мастеровые сели
в ряд по длине стола, косарь, ведавший женским делом в бараке, на-
резал хлеб и дал каждому человеку ломоть, а в прибавок еще по кус-
ку вчерашней холодной говядины. Мастеровые начали серьезно есть,
принимая в себя пищу как должное, но не наслаждаясь ею. Хотя они и
владели смыслом жизни, что равносильно вечному счастью, однако
их лица были угрюмы и худы, а вместо покоя жизни они имели из-
мождение»1.
Филонов, Платонов, Хлебников... Рядом с Заболоцким это имена
не случайные. В русском новом искусстве начала века мы можем от-
четливо увидеть две линии. Одна — это движение к абстрактному, как
таковому: «Черный квадрат» Малевича или «Дыр бул щыл...» Круче-
ных. Другая — странное, часто очень прихотливое сочетание сверх-
современного с архаическим. Это как раз Хлебников, Филонов, Пла-
тонов, Заболоцкий. Ряд можно раздвинуть: Скрябин с его «колоколь-
ными» звучностями, Рахманинов с ощущением исторического прошло-
го и хоровым началом в его мелодизме, Ремизов с «провалами» в древ-
нерусскую книжность, Розанов, уловивший язык мыслей, т.е. челове-
ческий праязык, Флоренский, пытавшийся проникнуть в суть поня-
тия через этимологию слова и открывший обратную перспективу,
Петров-Водкин, эту перспективу воплотивший в своей живописи... В
картинах Петрова-Водкина мы видим что-то «футуристическое» и,
одновременно, родственное древнерусской иконе. У Филонова — та
же память о древнем, то же иконописное начало, но при еще более
резкой «дробности» его мира. Здесь он шагнул не только в простран-
ство «обратной перспективы», как Петров-Водкин, но и в какое-то
предмирное начало. Совокупность разъятых форм, из которых еще
не составился мир как Вселенная. То же мы увидим у Хлебникова.
Здесь слово будто еще не имеет истории, но в нем трепещут те «по-
тенции», которые лишь частично смогут воплотиться в будущих смыс-
лах слова. У Заболоцкого — то же самое, но не в слове, не в «морфоло-
гии», а в связи слов и образов, в «синтаксисе». (Это вообще характер-
ная черта обэриутов, но у Заболоцкого она особенно «выпирает» из-за
«телесности» его ранней поэзии.)
291


Когда, чуть позже, Заболоцкий приходит к своей «натурфилософ-
ской» поэзии, его образы сохраняют свою «мускулистость». Но «про-
странство» этой поэзии становится более организованным. В стихах
30-х годов есть своя геометрия, и во многом она напоминает те «пара-
доксальные» пространства, которые известны математикам как «лист
Мёбиуса» и «бутылка Клейна». По первому впечатлению может пока-
заться, что сближение с этими математическими моделями художе-
ственного пространства лирики Заболоцкого — нечто придуманное,
даже нелепое. Но речь идет здесь не о математике, как таковой, но о
некоторых образах математики, которые дают возможность увидеть
художественный мир Заболоцкого под необычным углом зрения. Же-
лание тем более объяснимое, что к математическим «реалиям» для
объяснения самых разнообразных явлений прибегали — умея это де-
лать весьма тонко и точно — и о. Павел Флоренский, и А.Ф. Лосев.
Математика способна описать не только мир действительный, но и —
если вспомнить название одной из поэм Вяч. Иванова — «миры воз-
можного». Математическая модель может дать наглядное представ-
ление о вещах труднообъяснимых.
Известнейшее стихотворение Заболоцкого — «Вчера, о смерти раз-
мышляя...»:
...И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
И встретил камень я. Был камень неподвижен,
И проступал в нем лик Сковороды.
Для Заболоцкого, поэта-натурфилософа, важна идея первонача-
ла. Формы предшествуют телам (очевидный платонизм). Они — неис-
требимы. Некогда умершие тела существуют и в нынешнем мире. В
камне — проступает «лик Сковороды». И тем самым хотя бы часть муд-
рости Григория Сковороды «светится» в глубине этого камня. Прошлое
— присутствует в настоящем. В каменном рельефе — совмещение
времен.
Если мы представим мир как «лист Мёбиуса», движение по этому
листу — как движение во времени, то, двигаясь вдоль этой односто-
ронней поверхности, рано или поздно придем в точку, «изнанкой» ко-
торой станет точка исходная. Там был — «лик Сковороды», здесь —
камень, который в себе его ощущает. Эта геометрия обнаружится и у
позднего Заболоцкого. В стихотворении «Можжевеловый куст»:
...Отогнув невысокие эти стволы,
Я заметил во мраке древесных ветвей
Чуть живое подобье улыбки твоей.
«Ее» улыбка, некогда увиденная поэтом, проступает сквозь спле-
тение ветвей. То же «прошлое в настоящем», только теперь образ ут-
ратил телесность, он прозрачен, немножко «размыт», он не «просту-
пает», как «лик Сковороды» в стихотворении «Вчера, о смерти раз-
мышляя...», но «просвечивает».
292


Здесь и заметно отличие позднего Заболоцкого от раннего. После
всех мытарств, через которые ему суждено было пройти, он получил
дар видеть не «телесный» мир, но мир волн и энергий. Как в стихотво-
рении «В этой роще березовой...» — один образ наплывает на другой,
за ним светится третий. И та же сложная геометрия встает и здесь.
Часто — не «лист Мёбиуса», односторонняя поверхность, которая по-
хожа на «двустороннюю», но «бутылка Клейна». То есть односторон-
няя поверхность, похожая на обычное «трехмерное» объемное тело.
Образ «бутылки Клейна» прост: вытянутое, изогнутое горлышко вре-
зается в бок бутылки и выходит наружу через ее дно. Есть в физике
модель маленьких «черных дыр», размером с атом, внутри которых
находится целая Вселенная. Если в «бутылке Клейна», в том месте,
где горлышко соприкасается с боковиной, мы заузим его до размеров
атома, а там, где оно, расширяясь, выходит через дно, увеличим диа-
метр этого расширения до размеров Вселенной, мы и получим модель
«вхождения» в такую неисчерпаемую «черную дыру». И в последних
строчках стихотворения «В этой роще березовой...» мы эту геомет-
рию тоже можем увидеть:
...С опаленными веками
Припаду я, убитый, к земле.
Крикнув бешеным вороном,
Весь дрожа, замолчит пулемет.
И тогда в моем сердце разорванном
Голос твой запоет.
Герой убит. Он уходит в «мир иной». Мир земной, в котором он на-
ходился, погружается в молчание («замолчит пулемет»). Пуля уда-
рила в сердце. Но это и есть та самая точка, в которой живет новая
Вселенная. И последняя строфа, которая начинается со строчки: «И
над рощей березовой...», которая возвращает к началу стихотворе-
ния — рисует замкнутую поверхность, подобную «бутылке Клейна».
Особая «геометричность» художественного пространства поздне-
го Заболоцкого бросается в глаза. Уже первые строки напоминают чер-
теж: «В этой роще березовой...», т.е. «здесь» (точка А), — «Вдалеке от
страданий и бед...» («там», удаленная от А точка Б). Или — «Где-то в
поле, возле Магадана, посреди опасностей и бед» (эта самая точка Б,
место «страданий и бед» в стихотворении «В этой роще березовой...»,
место «опасностей и бед» в стихотворении «Где-то в поле, возле Ма-
гадана...»). Тут же: «Вкруг людей посвистывала вьюга» (точка и ее «эп-
силон-окрестность»), подобная «геометрия» и в «Слепом»: «А вокруг
старика молодые шумят поколенья...». В стихотворении «Лебедь в зоо-
парке» пространство расходится концентрическими кругами, как в
параболоиде, поднимаясь от земли — к верхним этажам города:
И вся мировая столица,
Весь город сверкающий наш,
Над маленьким парком теснится,
Этаж громоздя на этаж.
293


Заболоцкий, побывавший на границе жизни и смерти, способен ви-
деть даже мир «четырех измерений», мир, где подвижная координа-
та времени превращается в четвертую координату пространства.
Именно в стихотворении «Прощание с друзьями», где описывается
мир загробный, то есть — вечность:
Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где все разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба — лишь могильный холм
И неподвижна лунная орбита.
В сущности — вспоминается мир «разъятых форм», из которых
строились «Столбцы». А неподвижная орбита — застывший круг —
это уже временная координата, переставшая быть процессом, превра-
тившаяся в замкнутую линию.
То, что произошло с поздним творчеством Заболоцкого, — не про-
сто литературное «опрощение», приближение к классическим лите-
ратурным формам. Но и то поразительное усложнение зрения, точ-
нее — утончение зрения, которое, по-видимому, и могло проявиться
только после самых жестоких испытаний. С ним произошло то же, что
вычитывается из его стихов: художественный мир «раннего» Забо-
лоцкого становится «изнанкой» его позднего творчества. Но неожи-
данную «замкнутость» можно обнаружить при взгляде на все его по-
зднее творчество.
Одно из первых стихотворений, которое он напишет в 1946 году, воз-
вращаясь к нормальной жизни, — «Утро». Оно начинается со строки:
Петух запевает, светает, пора!
Крик петуха пробуждает к жизни Заболоцкого-поэта. Но этот об-
раз и завершает его творчество. Стихотворение «Петухи поют». Здесь
обретенная им многомерность зрения выразилась с предельным мно-
гообразием:
На сараях, на банях, на гумнах
Свежий ветер вздувает верхи.
С первых же строк — расширение пространства. Сараи, бани, гум-
на — во множественном числе, т.е. ветер движется повсеместно.
«...Вздувает верхи» — т.е. и кроны деревьев, и кровлю, где солома ко-
лышется, и, быть может, провода «в соломе»... И тут же это «расши-
ренное» пространство собирается в точку — в образ «петуха». Но
«звездочеты ночей — петухи» подобны точкам звезд на карте неба.
От строки к строке образ петуха обретает все новые смысловые гра-
ни. Он вбирает далекое прошлое:
Я сравнил бы их темные души
С циферблатами древних часов.
Время здесь как бы обращается вспять, к истокам мира. И сами
петухи обретают черты древних мудрецов. Гераклита называли «Тем-
294


ным», настолько он было непонятен современникам и потомкам. У За-
болоцкого — «темные души», загадочные существа, знающие особый,
никому более не ведомый язык.
«Здесь, в деревне...» — то есть сейчас, в нынешней обыденности:
...Трубным голосом огненный витязь
Из курятника чествует вас.
Древность, живущая в душе петуха, отзывается в настоящем. Тот
же «лист Мёбиуса», который способен показать, как прошлое стано-
вится «изнанкой» настоящего. Но тут и «огненный витязь» — отсыл и
к мифологическому василиску, этому странному метису, с чертами
змеи и петуха. Василиск от петуха рождается, но крик петуха его и
уничтожает. Сумрачный трепет мифа ощутим в этих строках. Но раз-
личим и «красный петух», образ пожара, который сопутствует исто-
рическим «изломам», революциям, войнам.
Сообщает он кучу известий,
Непонятных, как вымерший стих...
Строки ведут к началу начал. Здесь слышится древность праисто-
рическая, древность извечная. Это даже не просто нерасшифрован-
ные письмена, но язык, который не может выразить человеческая
письменность: «разум созвездий» живет в этих «вымерших стихах».
И далее — «Семизвездье Большого Ковша», сжавшееся в «фокус». В
душе петуха — огромный космос. Та воронка «бутылки Клейна», где
вход «узенький», а выход — размером с мироздание.
«Изменяется угол паденья...» — т.е. земля поворачивается, звезд-
ный свет падает под другим углом. Заболоцкий видит петушиный крик
«из космоса», где и сама земля — точка малая, а петух — точка на
этой точке. «Напрягаются зренье и слух...» — не только петушиное
зренье, петушиный слух, но зренье и слух всей земной жизни.
И, взметнув до небес оперенье,
Как ужаленный, кличет петух.
«Угол падения равен углу отражения». Вселенная вошла в микро-
скопическую точку — и тут же точка «взорвалась», разросшись до
размеров Вселенной. Огромный мир входит в точку и «возвращается»
из нее. Все мироздание видится как «колебательный процесс». Но
«взметнув до небес оперенье» — это наплывает на эти строки и образ
мирового пожара. То «слоение образов», которое присуще позднему
Заболоцкому, и которое и отражает мир «волновой», а не «телесный».
«И приходят мне в голову сказки...» и далее. Сознание человека —
призывается к древности, к умению услышать мгновение, увидеть его
во временах и пространствах. И следом, в двух строфах, спрессованы
исторические «изломы времен», то прошлое, которое отражается в
настоящем — в душе петуха. Каждый такой «излом» — перекрутка
«листа Мёбиуса». И следуют они один за другим.
295


«Пел петух каравеллам Колумба...» — то есть крик петуха запе-
чатлел то мгновение, когда открылся новый мир; «Магеллану средь
моря кричал...» — то есть тем, кто «замкнул» земной шар. В самом
образе кораблей и мореплавателей петух опять сближается с вечнос-
тью — со звездным небом. Хотя о звездах в этих строфах ничего на-
прямую не сказано (еще один «наплыв» образа), но корабли тех вре-
мен шли «по звездам».
«Пел Петру из Коломенских далей...» — схвачен излом русской ис-
тории; «Собирал конармейцев в поход...» — еще один излом, и далее
— «година великих печалей» и «эпоха железных работ» — и граж-
данская война, и стройка, и коллективизация, и вся трагическая и ге-
роическая советская история. За каждым мгновением, с «изнанки»,
— далекое прошлое (петровские времена «внутри» времен советских).
С этой сложной космологией и историософией Заболоцкий подходит
к последней строфе:
И теперь, на границе историй...
1958-й, как и вообще 50-е годы, конечно, стоит на границе истории.
Заболоцкий мог не знать всех «изломов» своего времени, но ощущал
его «кончиками пальцев». Из жизни уходит великое поколение: Анд-
рей Платонов, Иван Бунин, Сергей Прокофьев, Георгий Иванов, и да-
лее, далее... Он и сам — из этого поколения. И — в данную минуту —
ощущает «изнанку прошлого» в настоящем», неуничтожимость про-
шлого, неуничтожимость своего времени, лики которого будут про-
ступать сквозь всякое последующее «настоящее».
И теперь, на границе историй,
Поднимая свой гребень к луне,
Он, как некогда витязь Егорий,
Кличет песню надзвездную мне!
Петух, порождающий василиска, смесь петуха со змеей, здесь ви-
дится Георгием-победоносцем, поражающим змею. В мифологичес-
ких представлениях крик петуха действительно убивает василиска.
Мифологическое пространство замкнулось именно на «витязе Егорий».
Но самое неожиданное не то, что в последней строке Заболоцкий пре-
дощущает свой уход в мир, где «неподвижна лунная орбита». Как все
большие поэты — он не мог не чувствовать «зов вечности», как не мог
не сказать о том, что скоро с ним произойдет. Ошеломляет другое. О
собственной скорой кончине он говорит с религиозным пафосом. И —
в мажоре.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Платонов А.П. Котлован. Текст, материалы творческой истории. СПб.: На-
ука, 2000. С. 188.
296


Евгений Рейн
(Москва)
ПОД СФИНКСАМИ
Давно замечена склонность событий и находок появляться попар-
но. Так вот дважды за три или четыре месяца возникла в моей жиз-
ни поэзия Николая Заболоцкого. Почти точно могу сказать, что было
это в первой половине 1957 года. Та компания поэтов, с которой я
был связан тогда, старательно разыскивала книги, уничтоженные
или изъятые из обращения в сталинские годы. Но время уже рас-
слабилось, прошел XX съезд, и в букинистических магазинах кое-
что можно было отыскать, особенно при дружеском участии самих
торговых книжников.
В магазине на углу Литейного и Жуковского работал наш общий
приятель (кстати, замечательный знаток книги) Алик Рабинович. У
него-то другой наш компанеец, Сергей Вольф, и достал «Столбцы».
Книжечка эта считалась по тем временам редкостью. Вольф из рук ее
не выпускал, и я специально приходил к нему домой на Подьяческую
и часами перелистывал тоненький белый томик 1929 года издания.
А парное к этому событие случилось в мае того же года. Стоял изу-
мительный день питерской весны — солнечный, еще не жаркий, про-
дутый ветром и светом. Мы назначили друг другу свидание на набе-
режной, у сфинксов. Мы — это Лев Лосев, Володя Герасимов, Михаил
Еремин, Владимир Уфлянд и Юра Михайлов и примкнувший к ним
Рейн. И вот на это свидание Герасимов (человек очень замечатель-
ный, отдельный, про его стихи, если он их и писал, я не знаю ничего,
но его уму, непостижимая образованность, страсть к систематизации
и просветительству сыграла существенную роль в общей нашей юно-
сти)... так вот он где-то достал давний номер ленинградского журнала
«Звезда», номер 2/3 за 1933 год. А в нем была опубликована поэма
Заболоцкого «Торжество земледелия» и стихотворение «Меркнут зна-
ки Зодиака...» Я будто бы сейчас вижу в руках у Володи этот журнал
в серой бумажной обложке. И вот тогда же, на ступеньках Невы, под
фиванскими сфинксами Герасимов прочел вслух эту поэму. Почему-
то начало поэмы стало для Герасимова чем-то вроде шуточной расхо-
жей поговорки. Где бы и с кем бы он ни встречался, вместо привет-
ствия он серьезно спрашивал: «Не хороший, но красивый, это кто гля-
дит на нас?»
Этим чтением я был просто потрясен. Постараюсь объяснить поче-
му.
Во-первых, я уже прочел «Столбцы», кое-как я знал поэтическое
происхождение Заболоцкого от Хлебникова. Но Хлебников был для
297


меня все-таки архаичен и совсем другой крови. Никаких личных вы-
водов из хлебниковской поэзии я сделать не мог. Надо заметить, и Па-
стернак почти в полном объеме, и доворонежский Мандельштам были
нам уже известны. На какое-то время все мы стали «темными» поэта-
ми, более того, невразумительность считалась даже неким хорошим
тоном. «Главное, чтобы поэт сам что-нибудь имел в виду», — эту фра-
зу я услышал от Ахматовой гораздо позже описываемых событий. Но
что-то в этом роде я полагал и раньше. Однако тоска по новому, остро-
му и выразительному реализму, видимо, уже томила и меня и моих
приятелей. Самим нам открыть его было не под силу. И вдруг оказа-
лось, что он уже существует, более того, он сочетается с нашей ежед-
невной жизнью, с нашим городом. Если я шел в гости к Лосеву, я от
Международного проспекта (ныне Московский) сворачивал на Обвод-
ный канал. В субботние и воскресные дни у канала толклась бедная
барахолка, то и дело разгоняемая милицией. По сути, я видел те же
картины, что и Заболоцкий:
Маклак штаны на воздух мечет,
Ладонью бьет, поет, как кречет:
Маклак — владыка всех штанов,
Ему подвластен ход миров,
Ему подвластно толп движенье,
Толпу томит штанов круженье,
И вот она, забывши честь,
Стоит, не в силах глаз отвесть,
Вся прелесть и изнеможенье.
«Народный дом» (в дни моей молодости — кинотеатр «Великан»),
пивная «Красная Бавария» (потом ресторан «Чайка») — все это было
у нас под рукой, но все это уже стало поэтической собственностью За-
болоцкого. Он открыл секрет новой оптики в поэзии. Это была четкая,
карикатурная графика, несколько дурашливая, с законным и есте-
ственным словарем советского горожанина. В ней не было условных
котурнов, но была наново открытая зоркость. Подражать «Столбцам»
можно было только эпигонски, настолько очевидно сам поэт закрепил
за собой свои новации. Но мало того, оказалось, что и от этой новой
поэзии сам поэт вскоре отдалился. Он перешел к утопии и очарова-
тельной «мелкой философии на глубоких местах». Уже в «Торжестве
земледелия» он попытался с домашней наивностью предположить
картину идеального мироустройства. Ни про Федорова, ни про Фло-
ренского, ни про Вернадского мы тогда, конечно, ничего не знали. Для
нас это были только стихи, сияющие от свежего поэтического сока,
как переводные картинки нашего детства. Я все-таки написал несколь-
ко стишков «под Заболоцкого», они сохранились в старой тетради. Я
описывал какую-то таинственную подворотню, через которую якобы
можно было совершить магический полет во все концы света.
298


Войдешь туда, и плавно, плавно,
Сгребая воздух стилем «брасс»,
Бесповоротно и бесплатно
Ты понесешься на Кавказ.
Гляди-ка, домики и пляжи,
Гляди и пролетай вперед,
А там и девка пляску пляшет,
Пары разводит пароход...
И так далее. Но довольно скоро я опомнился. В том-то и талант, и
открытие Заболоцкого, что он, как древний кочевник, быстро истоп-
тал первую траву и ушел дальше в утопические и натурфилософские
края, куда дорога для подражателей наивна и безнадежна.
Поздний Заболоцкий — настолько иная страна, что писать о ней
надо отдельно.
А видел я Николая Алексеевича и говорил с ним только однажды.
Думаю, что это было весной 1958 года, в Москве, в Центральном доме
литераторов. За год до этого, в эпоху не очень бурных студенческих
волнений меня исключили из института. Я уехал работать в геологи-
ческую партию на Камчатку, а на обратном пути на месяц задержал-
ся в Москве и познакомился с Давидом Самойловым. Инженерная моя
судьба не клеилась, и я попробовал «жить пером». Самойлов отвел
меня в издательство «Малыш», и там по его настоянию со мной зак-
лючили договор. Но главное, он первым дал мне подстрочники для по-
этического перевода. Работал я и для издательства «Худлит». И вот я
привез из Ленинграда готовые переводы, но хотел показать Самойло-
ву, прежде чем нести их в издательство. Я нашел Самойлова в дубо-
вом зале ЦДЛ, вместе с ним сидели еще два человека. Одного из них,
Бориса Грибанова, я немного знал. Другого видел впервые.
Человек, ничуть не напоминавший литератора: гладкая, короткая
прическа с пробором, круглые очки, приличный темный костюм. По
внешности — бухгалтер или счетовод, или провинциальный чинов-
ник невысокого ранга. У ноги — толстый потертый портфель. Самой-
лов взял мои листки, но читать не стал, сунул в карман. За столиком
шел спор о каких-то теориях — (Маркс был прав, но где теперь ис-
тинный марксизм, марксизм должен быть в глубине эстетики...) — что-
то в этом роде. Человек в очках слушал и молчал. Представился он
очень невнятно. Через десять минут он спросил у меня: «Вы тоже пе-
реводите?» И тут я таинственным образом догадался, что это Забо-
лоцкий: «Да вот, пытаюсь, Николай Алексеевич».
Дальнейшее я запомнил буквально.
«Хотите выслушать совет опытного человека?»
Я ожидал, что он скажет мне что-нибудь по существу переводче-
ского дела. И я ошибся.
«Будьте точным человеком».
«В каком смысле?»
299


«Будьте дисциплинированны. Если обещали сдать заказ в среду,
он должен быть готов во вторник; если Вас ждут в редакции в три часа,
приезжайте в два».
Я хотел перевести разговор на какие-нибудь литературные темы,
но Заболоцкий налил себе фужер красного вина и больше уже ни на
что не откликался.
Через полгода в Ленинграде я узнал о его смерти. А еще через
небольшое время случайно я зашел в редакцию «Ленинградской
звезды», что помещалась тогда на улице Воинова в Доме писателей.
В этот день редакция переезжала на Моховую. На полу лежал лис-
ток, я его поднял. Это было стихотворение Заболоцкого «Прощание с
друзьями», мне показалось, что это почерк поэта, но окончательно я
в этом не уверен. Склонный уже тогда ко всякого рода тайным сим-
волам и намекам, я взял этот листок себе на память, как реплику
великого поэта, не доданную мне в скупой и прагматической действи-
тельности.
300


Лидия Либединская
(Москва)
ВОСПОМИНАНИЯ О ВСТРЕЧАХ
С НИКОЛАЕМ ЗАБОЛОЦКИМ
Сразу после войны на западной окраине Москвы возник странный
архитектурный ансамбль: добротные каменные двухэтажные особня-
ки — желтые, зеленые, голубые. И все они носили один краткий ад-
рес: Беговая, 1а. Здесь поселились люди самых разных профессий, не-
сколько квартир Моссовет предоставил и Союзу писателей. Жители
этого необычного поселка хорошо знали друг друга. Но вот однажды я
увидела в окно незнакомого человека.
Он шел по асфальтированной дорожке размеренной степенной по-
ходкой, держа в руках тяжелую палку. Одет он был тщательно и даже
подчеркнуто аккуратно, но без особой элегантности. Темное летнее
пальто застегнуто на все пуговицы до самого подбородка, добротная
фетровая шляпа сохраняла магазинную первозданность.
А через несколько дней, придя в гости к профессору Н.Л. Степано-
ву, я увидела за столом этого человека.
— Заболоцкий, — представился он.
В библиотеке русской поэзии, собранной моей матерью, была книж-
ка Заболоцкого «Столбцы», а в нее вложены вырезки из газет и жур-
налов со стихами, не вошедшими в книгу. Я с детства знала многие из
них наизусть. Выписывали для меня и детские журналы «Еж» и
«Чиж», где можно было прочесть стихи Заболоцкого, Хармса, Введен-
ского, Олейникова. Мама рассказывала мне про обэриутов. А впослед-
ствии ее рассказы продолжил мой муж — писатель Юрий Либедин-
ский, который в тридцатые годы несколько лет прожил в Ленинграде.
В тот вечер у Степановых Заболоцкий был весел и оживлен: ему
выдали ордер на квартиру в одном из особнячков.
Вскоре дом Заболоцких стал одним из притягательных центров на-
шего поселка. Нередко здесь звучали голоса грузинских поэтов.
— Хорошо тут жить, правда? — спросила я однажды Николая
Алексеевича.
— Так хорошо, — серьезно ответил он. — Что мне хотелось бы од-
ного: прожить тут до самой смерти.
В середине марта 1953 года мы с Ю.Н. Либединским уехали в Мис-
хор и поселились в санатории «Сосновая роща». Вскоре туда же при-
ехали Николай Алексеевич и Екатерина Васильевна Заболоцкие.
Мы много ездили по Крыму на машине, поднимались на Ай-Пет-
ри, гуляли по узким улочкам Гурзуфа и Алупки, бродили в Никит-
301


ском саду. Заболоцкий охотно принимал участье в поездках. Но вдруг
среди самого веселого разговора становился серьезен и взволнованно
говорил о том, что со смертью Сталина началась новая страница исто-
рии России, а следовательно, и русской литературы.
— Я уверен, — сказал он однажды, — что у каждого настоящего
поэта лежат в столе стихи, написанные за много лет. — Теперь их мож-
но будет напечатать, и тогда станет ясно, что наша поэзия всегда была
богата и разнообразна.
Однажды утром, встретившись за завтраком, мы заметили, что
Николай Алексеевич мрачен и раздражен. Я спросила у Екатерины
Васильевны, что случилось. Она ответила спокойно и серьезно:
— Ему хочется писать стихи, а он себе не разрешает.
Прошло еще несколько дней, и Заболоцкий повеселел, снова стал
шутить. Набравшись храбрости, я спросила его:
— Николай Алексеевич, это правда, что вы не разрешали себе пи-
сать стихи?
— Лидия Борисовна, — сказал он вежливо и немного назидатель-
но, — стихи надо писать, когда не можешь их не писать. Тогда чита-
тель не сможет их не прочитать. А если укладывать в ритмы и рифмы
каждую мысль, что забрезжит в голове, то получатся стихи вроде тех,
что я сочиняю во время наших поездок. Помните, мы ехали в Никитс-
кий сад и я сказал:
В селеньи Никита
Жил мальчик Никита,
Работал Никита
В Никитском саду.
— Стихи писать легко, поэтом быть трудно. — добавил он.
Уже по возвращении в Москву, во время одной из встреч Николай
Алексеевич прочитал нам короткий цикл стихов «Весна в Мисхоре».
...В мае 1953 года, в Доме литераторов, в небольшой гостиной на
втором этаже, состоялся творческий вечер Николая Алексеевича За-
болоцкого в связи с его пятидесятилетием. Вступительное слово сде-
лал профессор Николай Леонидович Степанов. Грузинские поэты
прислали на самолете из Тбилиси огромный букет свежих роз. Мно-
го было сказано добрых слов в адрес юбиляра. В заключение Нико-
лай Алексеевич поблагодарил собравшихся, но в словах его чувство-
валась обида. Приехав спустя несколько дней в Переделкино, он ска-
зал с горечью:
— Почти никто из поэтов не пришел на мой вечер.
И еще мне хочется рассказать о последней встрече с Заболоцким.
Это было 30 июля 1958 года.
По горбатым и пыльным улицам Тарусы подъехали мы к неболь-
шому домику за дощатым забором. Мы не предупредили Николая
Алексеевича о своем приезде, и он поначалу встретил нас немного
растерянно, видно оторвали его от работы. Долго вглядывался сквозь
302


толстые стекла очков своими близорукими глазами, но вот узнал,
улыбнулся, обрадовался.
— Просто так — взяли и приехали? Вот молодцы!
Мы предложили ему поехать с нами в Поленово. Заболоцкий, как
был, в пижаме и тапочках на босу ногу, сел в машину.
Мы перебрались через Оку на пароме и направились к музею ху-
дожника Поленова.
В пустой и от того гулкой мастерской — огромное, во всю стену,
полотно «Христос и грешница». Мы долго рассматривали ее.
— Фарисеи! — раздался задумчивый голос Заболоцкого. Он ука-
зал в угол картины. — «Спасибо тебе, господи, что ты не создал меня
таким мытарем, как он...». Кажется, такими словами начинали эти
евангельские чистоплюи свой день? — и грустно добавил: — Ханже-
ство и мещанство — едва ли не самые страшные пороки человеческо-
го общества. Избавимся ли мы когда-нибудь от них?
Слушая его, я невольно подумала, как верен он своим убеждениям.
В ранней молодости, вступив своими стихами в войну с фарисейством
и мещанством, поэт пронес эту ненависть через всю жизнь.
Побродив по парку, мы вышли из усадьбы. Приближалась гроза.
Мы завтракали в душном лесу, разложив еду прямо на траве.
— Помните собачку, что встретила вас у ворот?.. — и стал читать с
грустной усмешкой:
На крыльце сидит собачка
С маленькой бородкой.
Целый день она таращит
Умные глазенки,
Если дома кто заплачет —
Заскулит в сторонке.
Он замолчал, задумавшись, а мы стали хвалить это стихотворе-
ние, не разобравшись в его сути и думая, что это одно из шуточных
стихов, о которых Заболоцкий говорил, что к поэзии они отношения
не имеют. И только после смерти Заболоцкого прочла я грустные сти-
хи «Городок» — про девочку Марусю, про собачку с маленькой бород-
кой и прачку, у которой пьяница муж.
Ой, как худо жить Марусе
В городе Тарусе,
Петухи одни да гуси,
Господи Исусе!
Теперь я понимаю, что в тот день плохо в Тарусе было и самому
Николаю Алексеевичу. Он шутил и смеялся, пил свое любимое вино
Телиани, но время от времени принимал валидол и жаловался на боли
в сердце. Потом вдруг начинал с увлечением рассказывать о своей но-
вой работе — переводе германского эпоса «Нибелунги». Об особых
трудностях, которые сопровождают эту работу.
303


— Здесь хорошо работается, — говорил он. — Вот и думаю про-
жить здесь зиму. В молодости я терпеть не мог дачного житья. Смеял-
ся над домашними, когда весной начинались поиски дачи. Зачем дача?
Выключим свет, телефон, газ, купим свечи, умываться станем во дво-
ре, готовить будем на керосинках, по телефону можно звонить из бли-
жайшего автомата. Чем не дачное житье? А теперь вот к земле тянет.
Старость, что ли? — и он как-то застенчиво улыбнулся.
Уже в сумерках вернулись мы в дом, где жил Заболоцкий, долго
пили чай на длинном балконе с множеством лиловых фиалок в горш-
ках на перилах, собачка с маленькой бородкой вертелась возле нас.
Надо было собираться в Москву. Николай Алексеевич вдруг стал
нас уговаривать заночевать в Тарусе, видно, ему не хотелось оста-
ваться одному. Но мы уехали.
Он вышел за калитку проводить нас. Мы обнялись. Больше я его
никогда не видела.
14 октября 1958 года в Ялту, где мы тогда жили, пришла телеграм-
ма от Н.Л. Степанова с известием о смерти Заболоцкого.
В тот вечер мы долго-долго сидели молча на балконе. Мысль о том,
что истинные поэты не умирают — не утешала. А Николай Заболо-
цкий был истинным поэтом, огромным поэтом, поистине космического
масштаба.
И голос Пушкина был над листвою слышен.
И птицы Хлебникова пели у воды.
И встретил камень я. Был камень неподвижен,
И проступал в нем лик Сковороды.
И все существованья, все народы
Нетленное хранили бытие,
И сам я был не детище природы,
НО МЫСЛЬ ЕЕ! НО ЗЫБКИЙ УМ ЕЕ!
304


Евгений Солонович
(Москва)
ЗАБОЛОЦКИЙ И ИТАЛИЯ
Осенью 1957 года Итальянское общество итало-советской дружбы
по договоренности с руководством Союза писателей СССР организо-
вало в Италии встречу итальянских и советских поэтов, для участия
в которой из Москвы в Рим отправилась представительная делегация
во главе с Сурковым, возглавлявшим в то время Союз писателей. Кро-
ме самого Суркова, в делегацию входили Вера Инбер, Микола Бажан,
Михаил Исаковский, Николай Заболоцкий, Леонид Мартынов, Алек-
сандр Прокофьев, Борис Слуцкий, Сергей Васильевич Смирнов (на-
зываю его отчество, дабы было ясно, что речь идет именно о поэте
Смирнове, а не о его однофамильце прозаике, авторе «Брестской кре-
пости») и Александр Твардовский. Официально не реабилитирован-
ный Заболоцкий был включен в состав делегации по настоянию ита-
льянцев — скорее всего, «с подачи» Анджело Марии Рипеллино (1923-
1978), «поэта по призванию и слависта по профессии», как назовет его
со временем одна из учениц. О высокой оценке молодым итальянским
поэтом творчества Заболоцкого свидетельствовало включение им в
свою антологию «Русская поэзия XX века»1 шести стихотворений
Заболоцкого: «Ивановы», «Рыбная лавка», «Осень» («Когда минует
день и освещение...»), «Меркнут знаки Зодиака», «Вчера, о смерти
размышляя...» и «Я трогал листы эвкалипта».
На дискуссию в Риме Заболоцкий опоздал, и причиной этого опоз-
дания вполне могли быть колебания в Выездной комиссии ЦК, пус-
кать или не пускать за границу бывшего зэка, — во всяком случае,
мне это предположение казалось единственно верным, пока я не уз-
нал, что, по совету врачей, Заболоцкий отправился в Италию поездом
и что ему вызвался составить компанию Слуцкий. Именно воспоми-
наниям Слуцкого мы обязаны некоторыми подробностями светлого
итальянского эпизода в жизни Заболоцкого и именно Слуцкий сохра-
нил для нас в памяти фразу, услышанную в окрестностях Равенны от
сравнительно недавно перенесшего инфаркт Заболоцкого: «Здесь мне
хорошо дышится».
Римской встречей поэтов двух стран программа пребывания совет-
ской делегации не исчерпывалась, и Заболоцкий, кроме Рима, успел
побывать во Флоренции, Равенне, Венеции и Триесте, а также в Бо-
лонье и Модене.
Венеции, вернувшись в Москву, он посвятил два стихотворения —
«Венеция» и «Случай на Большом канале», а посещением Равенны
навеяно стихотворение «У гробницы Данте», единственное из трех
305


итальянских стихотворений, включенное поэтом в свод его поэтичес-
ких произведений. Причиной, по которой «Венеция» и «Случай на
Большом канале» были вскоре забракованы автором, могла быть их
политическая конъюнктурность, вызванная, скорее всего, желанием
Заболоцкого «отработать» доступными ему средствами факт включе-
ния в делегацию. Возможно, поэту нелегко далось решение оставить
за пределами своего идеального собрания стихи, где были такие че-
канные строфы:
Покуда на солнце не жарко
И город доступен ветрам,
Войдем по ступеням Сан-Марко
В его перламутровый храм.
Когда-то, ограбив полмира,
Свозили сюда корабли
Из золота, перла, порфира
Различные дива земли.
Покинув собор Соломона,
Египет и пышный Царьград,
С тех пор за колонной колонна
На цоколях этих стоят.
И точно в большие литавры,
Считая теченье минут,
Над ними железные мавры
В торжественный колокол бьют.
И лев на столбе из гранита
Глядит, распростерши крыла,
И черная книга, раскрыта,
Под лапой его замерла.
Или такие:
Был день как день. Шныряли вапоретто.
Заваленная грудами стекла,
Венеция, опущенная в лето,
По всем своим артериям текла.
Незадолго до своей первой и последней в жизни поездки за грани-
цу Заболоцкий познакомился в Москве с Рипеллино, с которым снова
увиделся теперь уже в Риме (среди кратких пометок за воскресенье
20 октября вечер у Рипеллино помечен в итальянской записной книж-
ке строчкой «Визит к Рипеллино»). Через некоторое время после воз-
вращения из Италии Заболоцкий перевел три его стихотворения для
сборника «Из итальянских поэтов»2, в пожарном порядке состав л енно-
306


го и переведенного к ответной встрече советских и итальянских по-
этов, которая должна была состояться и состоялась год спустя в Мос-
кве (из трех стихотворений одно — «Нет, я не говорил, что одинок я в
мире» — в книгу по какой-то причине не вошло). Желание перевести
Рипеллино исходило, скорее всего, от самого Заболоцкого и могло быть
продиктовано благодарностью молодому итальянскому поэту, пред-
ставившему его в своей антологии русской поэзии XX века.
Отношение Заболоцкого к переводу известно: он никогда не смот-
рел на переводческий труд как на отхожий промысел, не принадле-
жал к числу тех своих собратьев, которые не упускали случая упомя-
нуть, будто только жизненные обстоятельства вынуждали их садить-
ся за переводы. Заболоцкий не претендовал на открытие Америки,
предостерегая некоего обобщенного переводчика: «Не пытайся пере-
водить поэта, которого не любишь и не уважаешь. Неискренняя по-
эзия изобличает себя раньше, чем думают многие». И стихи Рипелли-
но воссозданы Заболоцким с чувством уважения к их автору и потому
с уважительной точностью: сравнивая русскую версию с оригиналом,
видишь, что Заболоцкий нашел в подстрочнике этих трех стихотво-
рений «зацепки», близкие ему элементы, ставшие опорными в пере-
воде. Вот некоторые из этих элементов в подстрочном переводе: «сме-
ются желтые листья тыквы, / большие сияющие глаза подсолнухов, /
светильники маков на мохнатых стеблях»). Барочность описания у
Рипеллино, пышная гротескность его «растительных» метафор близ-
ки Заболоцкому (сравним с приведенными выше строками из стихот-
ворения «Domenica» — «Воскресенье» строки Заболоцкого: «деревь-
ев курчавые свечки» из «Лета» в «Столбцах» 1929 г., «одуванчика
шарик пуховый» из стихотворения «Я воспитан природой суровой...»,
«кувшинчики еле открывшихся роз» из «Гурзуфа ночью»). Теорети-
зировать дальше нет смысла, если сопоставление соответствующих
строк перевода с оригиналом говорит само за себя.
Ripellino, «Domenica» Перевод Заболоцкого
(«Воскресенье»)
...ridono foglie giallastre di zucca, ...Смеются листья тыквы и большие
Grandi occhi lucenti di girasoli, Глаза подсолнечников, налитые блеском,
Lucernette di papaveri su steli pelosi. И маки на мохнатых стебельках.
В то время, когда Заболоцкий перевел Рипеллино, тот как поэт в
Италии был известен лишь по нескольким стихотворениям, опубли-
кованным в периодике. В распоряжении Заболоцкого было еще не-
сколько подстрочников стихотворений Рипеллино, которые Заболоц-
кого не заинтересовали (они сохранились в архиве поэта вместе с ма-
шинописью оригиналов).
Анджело Мария Рипеллино был человеком широких интересов:
влюбленный в театр, он писал и ставил пьесы, он дружил с художни-
ками абстракционистами и писал о них, его идеалом в искусстве был
307


авангард — правда, скорее, русский и чешский, чем итальянский, и,
мне кажется, это не только заметно по его стихам, но и выдает в них
определенное влияние русских и чешских поэтов, которых он изучал
и переводил, — в том числе влияние раннего Заболоцкого с его бароч-
ностью, с его гротеском. Критически читая стихи Рипеллино (а что
такое перевод, если не критическое прочтение иноязычного текста?),
Заболоцкий не мог не почувствовать это. Выше я говорил о конкрет-
ных «зацепках», которые нашел для себя Заболоцкий в стихах Рипел-
лино. И я позволю себе на этот раз полностью привести стихотворе-
ние Рипеллино «Февраль» в переводе Заболоцкого, чтобы показать,
как плодотворно переводчик использовал одну из таких «зацепок»
(обращаю внимание, в частности, на три первые строки русской вер-
сии) и как органично звучит в переводе собственная его интонация.
Пришел февраль — огромный, бородатый,
Над каждым листиком, над каждой малой птицей
Он плачет и томится, словно Горький.
Я весь опутан крыльями газет,
Распластанных по комнате. Я вижу
Сквозь строки надоевшего дождя
Оскаленную пропасть океана,
Землетрясенья дальние и снег,
Подобный белым клавишам рояля.
Я вижу пушки, вижу их огонь,
Я замечаю строй марионеток,
Передвигающих орудья, чтобы дым
Клубами опускался на дорогу.
И нет мне радости от тех газетных крыл:
Убит дождем словесной схватки пыл.
Под завыванье желтых хроникеров
Жизнь скорчилась в гримасе, и томится,
Засосанная липкою трясиной,
О лучшем мире пленная мечта.
Рипеллино, как и другой итальянский переводчик Заболоцкого
Витторио Страда, выпустивший в римском издательстве «Эдитори Ри-
унити» книгу избранных стихотворений русского поэта3, больше це-
нил раннего Заболоцкого, но при этом не перечеркивал, в отличие от
большинства зарубежных (да и российских) поклонников «Столбцов»
и «Торжества земледелия», творчество позднего Заболоцкого. Чтобы
это утверждение не выглядело голословным, считаю необходимым
подкрепить его цитатой из предисловия к сборнику «Новые советс-
кие поэты», составленному и переведенному выдающимся итальянс-
ким славистом4 :
«После долгого периода молчания (значительную часть этого вре-
мени он провел в лагерях) Заболоцкий вновь заявил о себе в 1948 и в
1957 годах двумя сборниками («Стихотворения»), имевшими широ-
308


кий успех. Большинство его читателей не знало, что он пришел в ли-
тературу двадцать лет назад.
В послевоенных стихах Заболоцкий отражает гармоничную пол-
ноту, живительный свет, неисчерпаемое разнообразие, музыку при-
роды, которая отождествляется для него с поэзией, основой и сутью
мироздания. Любой повод (воздушное путешествие над Кавказом,
рождение зари, дождь, полет журавлиной стаи, пение скворца) пре-
образуется им в восторженный ликующий гимн, в метафизическую
хвалу вселенной. Поэзия становится на его страницах симфоничес-
кой организацией мира, попыткой оркестровать антиномии и диссо-
нансы.
Отходя теперь уже от прерывисто-хаотичных моделей Хлебнико-
ва (притом, что во многих его строфах еще обнаруживаются реминис-
ценции хлебниковского искусства), Заболоцкий делает из каждого сти-
хотворения драгоценную, отполированную до блеска шкатулку, вы-
веренное вербальное построение, образец симметрии и равновесия. Он
вытачивает слова поразительной строгости резцом, шлифует, как ал-
маз, благозвучие периодов, сгущает светлые раздумья в метафоры,
имеющие осязаемую конкретность, твердость минерала. Не случайно
он сводил свою стилистическую стратегию к формуле MOM: мысль,
образ, музыка.
Нередко, однако, сдержанная строгость, являющаяся рамой и
субстратом этой поэзии, превращаясь едва ли не в жреческую мно-
гозначительность, омрачает и охлаждает вдохновение. Даже в слу-
чаях, когда он касается бурлескных тем, Заболоцкий торжественен,
как оракул.
Есть что-то напыщенное, слишком закрытое, холодное в письме
позднего Заболоцкого. Но зато какая пронзительная палитра, какое
богатство красок! И сколько веры в жизненные ценности, в челове-
ческие дела: трогательной веры, если сравнить ее с разъедающими
нас мрачностью и сомнениями!»5
Благодарную дань Италии Заболоцкий отдал не только посвящен-
ными ей тремя стихотворениями и переводами стихов Анджело Ма-
рии Рипеллино. Ему принадлежит также несколько переводов из Ум-
берто Сабы, одного из крупнейших итальянских поэтов XX века. В
Триесте Председатель местного отделения Общества «Италия —
СССР» преподнес советским гостям «Канцоньере» Сабы. На книге,
подаренной Заболоцкому, кроме дарственной надписи крупными бук-
вами по-итальянски, есть пометка маленькими буквами:
Н. Заболоцкий
17.Х. 57
Триест
Сабу Заболоцкого я упомянул в недавнем интервью «Вопросам ли-
тературы»6 и предполагаю со временем подробнее остановиться на ана-
лизе переводов этого прекрасного поэта, сделанных Заболоцким.
309


Тема «Заболоцкий и Италия» не исчерпывается данным кратким
сообщением. Об итальянских стихах Заболоцкого мне доводилось го-
ворить раньше — на научных конференциях в Италии и в нашем ин-
ституте. В рамках учебных под моим наблюдением отдельные стихи
Заболоцкого с переменным успехом переводили итальянские студен-
ты и аспиранты, проходившие стажировку в Литературном институ-
те, и хочется надеяться, что часть этих переводов ляжет со временем
в основу новых публикаций произведений Заболоцкого на итальянс-
ком языке.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Poesia russa del Novecento, Parma, 1954.
2 Из итальянских поэтов. M., 1958.
3 Nikolaj Zabolotskij, Colonne di piombo, Roma, 1962.
4 Nuovi poeti sovietici, Torino, 1961.
5 Ср.: «Отдельные стихотворения позднего Заболоцкого грешат книжностью,
морализмом, сентиментальностью» (из предисловия В. Страды к книге, упо-
мянутой в прим. 3).
6 «Вопросы литературы». Январь — февраль, 2003. С. 276-277.
310


Маргарита Махнева
(Киров)
КОЛЛЕКЦИЯ МАТЕРИАЛОВ О Н.А. ЗАБОЛОЦКОМ
В СОБРАНИИ КИРОВСКОГО ОБЛАСТНОГО
КРАЕВЕДЧЕСКОГО МУЗЕЯ
На Вятской земле — в с. Сернур Уржумского района и г. Уржуме
— прошли детские годы Н.А. Заболоцкого. Его родители, бабушки и
дедушки родились и жили в Вятской губернии. Поэтому не случаен
и закономерен интерес музейных работников к сбору материалов о
поэте.
Коллекция начала формироваться в 1960-е годы при создании ли-
тературного музея. По инициативе Кировской областной писательс-
кой организации музей был открыт в 1968 г. Здесь были выставлены
материалы об истории литературы Вятского края XVIII—XX вв. Боль-
шую собирательскую работу провел писатель-краевед Е.Д. Петряев.
В это время в Кирове жила родная сестра Николая Алексеевича На-
талья Алексеевна Заболоцкая и его двоюродный брат, писатель, фоль-
клорист Л.В. Дьяконов. Они и стали первыми дарителями нового му-
зея. Кроме того, Е.Д. Петряев переписывался со многими людьми, знав-
шими Николая Алексеевича. Коллекция пополнялась на протяжении
всех этих лет. Материалы поступали от частных лиц, из библиотек,
книжных магазинов.
Коллекция материалов о жизни и творчестве Николая Алексееви-
ча Заболоцкого состоит из книг поэта (прижизненных и изданных пос-
ле его смерти), журналов, монографий о нем, писем, фотографий, ру-
кописей.
Прижизненных изданий книг поэта четыре.
Первая книга «Столбцы» (1929 г.) поступила в музей в 1969 г. Это
редчайший экспонат, так как на титульном листе вверху имеется ав-
тограф Николая Алексеевича: «Дорогому папе — благодарный сын.
Н. Заболоцкий 12 августа 1929 г.» Надпись сделана черными чернила-
ми аккуратным четким почерком. После смерти Алексея Агафонови-
ча книга хранилась у его дочери, она и передала ее в музей. В 1970
году Наталья Алексеевна подарила нам еще одну книгу «Грузинская
поэзия. Избранные переводы Н. Заболоцкого» (1948 г.). «Вторая кни-
га» (1937 г.) и «Стихотворения» (1957 г.) поступили в музей в 1980-е
годы. На одной из них имеется штамп «Государственная Публичная
библиотека. Ленинград».
К редким экспонатам можно отнести вятский молодежный жур-
нал «Зарево» за 1920 г., где, по свидетельству Л. Дьяконова, печатал-
311


ся Николай Зааболотский под псевдонимом Ефрем Гайка; детские жур-
налы «Чиж» и «Еж» за 1934 г., журнал «Звезда» за 1933 г. с поэмой
Заболоцкого «Торжество земледелия».
В 1993 г. Л.В. Дьяконов подарил музею рукопись стихотворения
«Отдых». Это автограф поэта на двух листах с датой 11 декабря 1930
г. Интересно было проникнуть в творческую лабораторию Николая
Алексеевича и сравнить рукописный текст с книжным1. Обнаружи-
лись некоторые различия.
Отдых.
1 строфа 1 строка
Отдых жизни непонятной
1 строфа 7 строка Мультатули
4 строфа 5 строка
С белой лысиной затылка
7 строка Тыковылка
Последняя строка [неподвижный]
зачеркнуто
Среди рукописей можно выделить тоненькую тетрадочку в темно-
синей обложке, состоящей из 5 листов белой бумаги, не скрепленных
между собой. Это стихи 1946 г. «Утро», «Гроза», «Бетховен», «Уступи
мне, скворец, уголок», написанные карандашом. На первом листе было
посвящение, но оно вырезано, осталась подпись чернилами «Н. Забо-
лоцкий» и дата — 27.1.47 г. Рукопись послала в музей Л.К. Чуковская
в 1967 г., сопроводив письмом на имя Е. Петряева:
«Я могла, наконец, предпринять раскопки у себя в архиве и нашла
стихи Заболоцкого и мои воспоминания. Стихи посылаю... Автограф,
как видите, карандашный, но все же четкий, потому что почерк нео-
бычайной четкости. Кем, когда и почему вырезана подпись — я реши-
тельно вспомнить не могу»2.
Никита Николаевич Заболоцкий вспоминал, что Николай Алексе-
евич всегда по нескольку раз переписывал и переделывал свои стихи,
уничтожая черновики. Чаще всего писал карандашом. Внешне черно-
вик выглядел совершенно завершенным: был переписан тонко отто-
ченным карандашом, без помарок, красивым, уверенным почерком. И
действительно, рукописи выглядят идеально. Но все же это чернови-
ки. При сравнении с книжным текстом опять встречаются различия3.
Стихотворение «Утро»
4 строфа 6 строка ... прохладен
4 строфа 5 строка смеется нагая
от солнца мигая
Стихотворение «Гроза»
3 строфа 1 строка поднимается изумленная
312


Стихотворение «Бетховен»
1 строфа 1 и 2 строки
... себя замуча
Ты был готов смириться навсегда
2 строфа 1 строка
И под ее двойным прикосновеньем
6 строфа, изменены 2, 3, 4 строки
Как гневный вопль, прошел девятый вал...
О, как мы ждем, когда ударит снова
В оркестрах гроз твой трепетный кимвал!
«Уступи мне, скворец, уголок»
1 строфа 2 строка Посади
Последняя строфа, 1 строка
[Мы же в грязь не ударим] лицом
зачеркнуто
К редким автографам Николая Заболоцкого можно отнести пись-
мо поэта Н.М. Романовой в Ленинград от 15 июня 1958 г. На одном ли-
сте бумаги машинописный текст, подпись черными чернилами. По-
ступило в музей в 1974 г.
«... Вашу занятную повесть я прочитал с интересом. Под покровом
фантастической фабулы Вы коснулись явления, на которое натолк-
нулась современная физика и которое, по-видимому, представляет со-
бой частный случай многообразия жизни, наполняющей Вселенную...
Будет ли напечатана Ваша повесть? Я смотрю на это скептически.
Почти все мы практически живы еще до-коперниканскими представ-
лениями о своей земной исключительности, и все, что этому представ-
лению противоречит, склонны относить к области мистики, не сооб-
разуясь с делом по существу...».
Известно, что Николай Алексеевич Заболоцкий учился в Уржумс-
ком реальном училище и восторженно о нем отзывался: «Реальное
училище было великолепно. Оборудование было не только хорошо, но
сделало бы честь любому столичному училищу»4.
Действительно, сохранились подлинные фотографии училища, и
мы видим чистые классы, зал, кабинеты физики, рисования, есте-
ственной истории. Поступили они в Кировский музей в 1980-е годы из
Уржумской гимназии.
В 1993 г. Н.Н. Заболоцкий, сын поэта, подарил музею 44 фотогра-
фии из семейного архива периода с 1925 по 1858 гг.
Среди них фотокопии писем и документов, например, пропуск на
проезд Е.В. Заболоцкой с детьми до станции Кулунда Алтайского края,
выданный 25 октября 1944 г. в Уржуме Кировской области. «Хотя и
очень трудные годы мы пережили в Уржуме, я всегда со светлым чув-
313


ством вспоминаю город и людей, с которыми там свела судьба», —
писала Екатерина Васильевна5.
Много фотографий подарил музею двоюродный брат поэта Л.В.
Дьяконов, в основном родственников по материнской линии.
Недавно в музее оказался редчайший уникальный экспонат — се-
мейный альбом родителей Николая Алексеевича Заболоцкого. Исто-
рия его появления очень интересна и необычна.
Однажды научный сотрудник краеведческого музея Г.А. Трибун-
цева шла по ул. Герцена. Возле гуманитарной гимназии она наткну-
лась на мальчишек, которые несли в руках явно старинный предмет в
кожаном переплете. Как истинный музейщик, Галина Александров-
на заинтересовалась ношей мальчуганов, остановила их и спросила,
где они это взяли. Мальчишки поведали, что играли неподалеку в
футбол, мяч укатился к мусорному контейнеру, возле которого они и
обнаружили альбом. Не заглядывая вовнутрь, Г.А. Трибунцева ска-
зала детям, что эта старинная вещь должна храниться в музее. Поз-
же, разглядывая альбом, ахнула: вот так находка! На фотографиях
увидела Николая Заболоцкого и его родителей.
Альбом конца XIX — начала XX в. в твердом картонном перепле-
те, оклеенном кожей коричневого цвета с тиснением. Листы плотные,
с золотым обрезом, количеством 16. Есть медная застежка. В альбоме
помещены подлинные старинные фотографии на паспарту родствен-
ников Николая Алексеевича — Дьяконовых и Заболотских: бабушек,
дедушек, родителей, теток, дядей, двоюродных братьев и т.д.
Есть 4 фотографии Николая в детстве. Три из них опубликованы, а
вот одна — неизвестная. На ней Николай лет трех снят с бабушкой
А.Ф. Заболотской, «тихой безропотной старушкой», которая держит
на руках малютку Веру, сестру Николая Алексеевича. Приблизитель-
но это 1906 г.
К редким фотографиям можно отнести снимок другой бабушки —
Дьяконовой, где она запечатлена с двумя маленькими детьми — Оль-
гой и Михаилом в Уржуме.
В альбоме множество и других неизвестных фотографий. Вот, на-
пример, сестры и брат Дьяконовы сняты в Вятке в фотографии Репи-
на. Здесь будущая мать Николая Алексеевича — Лидия Андреевна,
еще девочка-подросток. А вот она же — гимназистка-старшекласс-
ница снялась в фотографии Тихонова в темном платье с гладко при-
чесанными волосами. На следующем листе мы видим ее с подругой.
Она уже учительница в г. Нолинске.
Но больше в альбоме родственников отца — Алексея Агафонови-
ча. Вот бабушка А.Ф. Заболотская со своими взрослыми детьми Ели-
заветой, Пелагеей и Алексеем. Дальше мы видим отца в молодости, в
пору учебы его в Казанском Земледельческом училище в 1886 г.
Здесь же в альбоме фотографии двоюродных братьев поэта Н.Н. По-
пова — «Коли большого» и Якунинских; уржумских знакомых семьи.
314


Интересно, что, будучи еще учеником Уржумского реального учи-
лища, Николай Алексеевич стал крестным отцом маленького Ляли
(Владислава) Шулятикова (23 июня 1917 г. ). В альбоме есть фотогра-
фии этого мальчика и его родителей. Борис Михаилович Шулятиков
служил земским начальником в Уржуме и, вероятно, был близким
знакомым Алексея Агафоновича.
Волею случая краеведческий музей стал обладателем уникально-
го альбома. Нетрудно предположить, что стало бы с ним, не окажись
рядом специалиста-музейщика. Осел бы где-нибудь у дилетанта-кол-
лекционера или, еще хуже, сгинул безвестно среди мусорного хлама,
как нередко случается с частными архивами.
Таким образом, хотя в г. Кирове нет музея Николая Алексеевича
Заболоцкого, коллекция материалов о нем постоянно пополняется. Все
вышеперечисленные экспонаты можно было увидеть на выставке
«Столбцы», развернутой к 100-летию поэта в музее А.С. Грина.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Заболоцкий Н. Вторая книга. Стихи. Ленинград. 1937. КОМК № 29185.
2 Письмо Л.К. Чуковской Е.Д. Петряеву. Москва, 6/VIII 1963 г., КОМК
№ 12398/1 н.всп.
3 Заболоцкий Н. Стихотворения. М., 1957. С. 41-44. КОМК № 15105/11 н. всп.
4 Заболоцкий Н. Ранние годы/ Заболоцкий Н. ПСС Спб., 2002. С. 35.
5 Заболоцкая Е. Ожидание и встреча.// Уржумская старина. Краеведческий
альманах. Уржум, 1992, № 3-4. С. 23.
315


Наталья Заболоцкая
В ТАРУСЕ
В мае 1957 года никаких планов на предстоящее лето не было. Нео-
жиданно узнала, что папа едет в Тарусу. Он, наверное, внезапно под-
дался уговорам Гидашей, встретив их где-то в Союзе писателей. Ан-
тал Гидаш, венгерский писатель, и его жена Агнесса Кун жили в те
годы в Москве. Папа быстро собрался, и Гидаши увезли его на своей
машине. Мне оставил тарусский адрес Гидашей.
Покончив с экзаменами, я собрала рюкзачок и отправилась на по-
езде до Серпухова, а там на пыльной бесприютной площади штурмо-
вала автобус до Тарусы.
Гидаши снимали комнаты в большой темной избе — за дощатым
забором, в верхней части городка, расположенного на крутом берегу
Оки. (Вся улица — глухой забор и ворота). Вышел Гидаш. Не зная, как
назвать его, я сказала: «Здравствуйте, куда вы дели моего папу?» Ги-
даш засмеялся. С таким же смехом он потом много раз изображал эту
сцену.
Папа жил в небольшом домике совсем недалеко, на тихой сосед-
ней улице с множеством тропинок в зарослях спорыша и аптечной
ромашки. Дважды в день тихонько проходило стадо (козы, овцы, две-
три коровы), людей не видно, а появление машины было событием.
Большую часть дня он проводил в комнатке перед окном на эту ули-
цу. Там он работал за небольшим столом с пишущей машинкой
«Continental». Как всегда вокруг папы, там уже образовалось особое
упорядоченное пространство. Это абсолютный порядок: и чисто вне-
шний — на письменном столе, в рукописях и в печатном тексте, в
одежде; и внутри — он собран и сосредоточен, внимателен и добро-
желателен. Обитатели дома отвечают деликатной почтительностью.
Вокруг него каким-то образом исключаются суета, грубость, навяз-
чивость, капризы. Это знали всегда мы, дети, и в присутствии папы
вели себя, по мере сил, достойно. Чувствуют это и обитатели дома на
улице Карла Либкнехта.
Папа снимал две смежные комнатки и узенькую открытую веран-
дочку, куда можно было попасть из комнаты через окно (мой путь) или
по маленькому коридорчику, ведущему на крылечко. Мне хорошо
жилось и дышалось на веранде (только ночные ливни загоняли меня в
дом). Там мы едим и встречаемся с друзьями. На стене у стола — боль-
шой рыночный лубок с кипарисами, лебедями и красавицами. Над сто-
лом — лампа в цветном платке. На перилах — фиалки в цвету. Мини-
мум удобств, и все очень скромно. Но я запомнила еще с 1947 года па-
пин рассказ о мудреце, который отказался от дворца и поселился в
316


нищем чулане, где ничто не отвлекало от размышлений. Папе тогда
прекрасно работалось в комнатушке наверху дачи В.П.Ильенкова в
Переделкино в березовой роще. Хорошо работается и здесь.
Дом очень тихий. Хозяин — Федор Дмитриевич Грачев, человек
вполне земной. Хозяйничает. Чинит. Красит. Денежки любит. Соби-
рает еще незрелые яблоки, чтобы продать их втридорога у ворот пио-
нерского лагеря. Выпивает частенько, но никогда не буянит.
Хозяйка Мария Дмитриевна совсем не похожа на мужа. Она обыч-
но молчит, кроткая и работящая. («Целый день стирает прачка, муж
пошел за водкой»). Со строгим лицом и низко повязанным платком она
ходит на богомолье — в Истомино. Замаливает какие-то грехи. Хан-
жества в ней нет.
В саду в беседке обитает загадочная немолодая воздушная фигура
— Полина. Очень застенчивая.
Но более всех связана с нами — Галина Артемьевна, седая и мор-
щинистая, с яркими армянскими глазами и повадками светской дамы.
Ее кумир — Константин Симонов, в лучшие свои годы она работала в
Краснодарском издательстве. К папе она тоже относится восторжен-
но. Она ведет все наше хозяйство. Папа, как всегда, к еде совершенно
не требователен и ест мало, я тоже не капризничаю. Продуктовая база
у Галины Артемьевны весьма слабая. Но иногда ходим на воскресный
базар, многолюдный, с подводами. Однажды купили баранину и не-
жно любимые Артемьевной «синенькие». Тушеная баранина с бакла-
жанами получилась необычайно вкусной, но не единственная ли это
была роскошь нашего стола?
Существо для особо нежной заботы Артемьевны — маленький ста-
ренький терьерчик Дружок. Ей кажется, что он плохо ест, и она по-
вторяет с особым таинственным выражением: «Он не ест, потому что
у него, знаете, такой пэриод». Милая собачка почему-то очень полю-
била папу. Когда он выходил на верандочку покурить среди работы
(подальше от окон, чтобы не надымить в доме), Дружок появлялся на
крылечке и всячески прыгал, полаивая и повизгивая, — умильно раз-
говаривал. «На крыльце сидит собачка с маленькой бородкой».
Живет еще кошка с котятами.
В сарае живут затворницы-свинушки. А птиц — кур, роскошного
петуха, гусей — выпускают в наш маленький дворик между сараем и
высоким забором, можно даже их кормить. И вот стихи: «..петухи одни
да гуси. Господи Исусе!», «Птичий двор», «Петухи поют».
Папа не выглядел здоровым человеком, был довольно грузен и ма-
лоподвижен. И уж, наверное, не всегда хорошо себя чувствовал, но ни
разу не пожаловался. По утрам у него всегда светлое, сосредоточен-
ное выражение. Чувствую в нем ранимость и беззащитность и в то же
время строгую дисциплину, ответственность за рабочее состояние. «И
я, подобно тополю, немолод, / И мне бы нужно в панцире встречать /
Приход зимы, ее смертельный холод». Но панциря нет, и приходится
создавать защищенное пространство.
317


Хозяин доволен папиной щедростью, было оговорено условие не
пускать в дом других дачников.
Среди лета внезапно приехали жившие здесь в прошлом году ху-
дожники В.В. Фаворская и И.И. Чекмазов. Папа остался тверд и не
разрешил сдать им заднюю комнатку. И хотя на другой день они без
труда сняли просторные комнаты в домике на самом берегу Оки, ос-
талась неловкость перед этими милыми людьми. Я бегала их навещать,
и однажды папа сам вызвался пойти со мной. Он читал им стихи из
«Столбцов», самые для него дорогие и сокровенные, художникам, бра-
тьям по цеху. Чекмазовы же, хотя и не были знатоками в поэзии, по-
няли и оценили Заболоцкого (а поначалу приняли его за одного из
«этих», т.е. за преуспевающего советского вельможу). В.В. подарила
папе впоследствии свою прошлогоднюю работу — гуашь — знакомый
нам вид из раскрытого окна через нашу терраску — цветы, домики,
деревья, заокские дали. Папа долго задумчиво рассматривал ее и, по-
хвалив, добавил: «Видно, что рисовал человек, очень близорукий».
Для меня это было время абсолютной свободы, хотя, конечно, я со-
блюдала установившийся режим.
Утро после завтрака — самое деловое. Папа сосредоточен и отправ-
ляется к своему столу. Главная масса работы совершается до обеда.
Он всегда брался только за интересные для него переводы, работа
доставляла радость, и переводы тоже. Возникающие строки аккурат-
нейшим почерком записывались на бумагу. После обеда тексты кра-
сиво перепечатывались, а рукописные листы уничтожались. Основ-
ная правка происходила в рукописи, реже в машинописи. Когда воз-
никали стихи? Мне кажется, что складывались они постепенно, а за-
писывались часто тоже по утрам, однако, основную массу работы со-
ставляли переводы. Впоследствии я часто узнавала черты и моменты
нашей жизни, послужившие толчком к возникновению стихов или
отдельных строк.
После обеда иногда соглашался полежать в саду под яблоней. Ле-
жал на раскладушке в своей любимой позе: на спине, руки под голо-
вой, ступни скрещенных ног двигались беспрерывно, ритмично погла-
живая друг друга. Мне казалось, что эти движения связаны с ходом
мысли.
С Гидашами сразу установились четкие отношения, полные вза-
имного уважения, но без притязаний на излишнюю близость. Друг
друга они называли «Агнеш» (для друзей Агнесса) и Гидаш. Папа на-
стоял, чтобы мы называли их полными именами (ни тени фамильяр-
ности). Много раз впоследствии я благодарила их мысленно за счаст-
ливую мысль позвать папу в Тарусу, за их дружескую заботу и бли-
зость — они подарили нам два летних сезона размеренной счастли-
вой трудовой жизни. У Гидашей, как и у папы, главное в этой летней
жизни — напряженная литературная работа по утрам; бытовые за-
боты их не обременяют, а время отдыха у нас общее.
318


Я привезла свой фотоаппарат ФЭД, а Гидаш приобрел более со-
вершенный, громоздкий «Киев». Сложный механизм не смог освоить
и настойчиво вручил свой аппарат мне: «Снимай папу и нас». И я ста-
ралась, как могла.
Гидаши заходили к нам обычно около пяти часов, с утра порабо-
тав, а после обеда отдохнув.
Не каждый день папа соглашался на прогулку. Перед выходом ак-
куратно переодевался: домашнюю полосатую пижаму менял на по-
лотняный костюм, обязательно брал палку и шляпу.
В один из первых наших выходов мы вечером направились в бере-
зовую рощу, в те времена особенно чистую, проникновенную. Было
необыкновенно красиво и спокойно. Папа шел тихо, задумчиво. Сти-
хотворение «На закате» появилось год спустя.
Когда, измученный работой,
Огонь души моей иссяк,
Вчера я вышел с неохотой
В опустошенный березняк.
«С неохотой» папа выходил на прогулки еще несколько раз. Ходи-
ли к деревеньке Сутормино через колосящееся поле. Открывался уди-
вительный пейзаж. Долина речки Таруски мягко вписывалась в ме-
дальон. Агнесса шумно восторгалась красотами. Папа подсмеивался
над ней. Отдыхали на высоком бережку на траве, фотографировались.
Прогулка к цветаевскому оврагу была тяжела для папы. На обрат-
ном пути, приняв валидол, папа долго стоял у мостика через ручей.
Поодаль женщины полоскали белье в запрудке. Спустя некоторое вре-
мя появились стихи «Стирка белья».
Но чаще мы ходили вниз к Оке через широкую тихую улицу со ста-
рыми солидными домиками (низ — из белого камня, верх — деревян-
ный). Спускались к причалу, брали весла у бакенщика, а внизу ждала
арендованная Гидашами лодка.
При первом плавании уговорили папу сесть в лодку, но очень не-
удачно — обнаружилась течь. Вода прибывала, но мы благополучно
вернулись, не успев выйти на стремнину. Никогда больше папа не спус-
кался к воде. Он оставался на высоком берегу, на скамейке. Оттуда
открывался широкий вид на Оку с ее извивами, бывал виден закат, и
можно было следить за нашей лодкой. Здесь зародились многие сти-
хи: «Летний вечер», «Вечер на Оке». Тарусские закаты оживили вос-
поминание о зеленом луче, блеснувшем Заболоцкому в Дубултах в 1953
году. Стихи «Зеленый луч» были написаны в Тарусе летом 1958 года с
настроением этого времени.
Однажды на скамейке рядом сидел Давид Самойлов, написавший
впоследствии стихи «Заболоцкий в Тарусе», полные любви и горест-
ного сочувствия.
Между тем, мы — плавали и купались. На корме усердно орудовал
рулевым веслом Гидаш, поэтому я могла спокойно равномерно грести.
319


На носу располагалась Агнесса в легком платье, с черными косами на
груди, и часто бывал с нами девятилетний Коля Кун, ее племянник. Встре-
чались редкие ненавистные нам моторки, иногда мелькали парусники,
восхищая нас. Мы поднимались мимо Велегожа в сторону Лодыжино и
возвращались вниз по течению, искупавшись в подходящем месте. Од-
нажды, в приближении сумерек невыносимый восторг переполнил меня,
и добравшись до папы, как всегда сидевшего на скамейке, я, потрясен-
ная, спросила: «О, ты видишь это, ты чувствуешь?» И позже узнала кар-
тину, меня потрясшую, в стихотворении «Вечер на Оке».
Горит весь мир, прозрачен и духовен,
Теперь-то он поистине хорош,
И ты, ликуя, множество диковин
В его живых чертах распознаешь.
По утрам, пока все работали, я любила уходить далеко в лес в сто-
рону Калужской дороги или безлюдными тропами по речке Таруске.
Моим спутником бывал Коля Кун. Я заводила его далеко, стараясь
поделиться своими открытиями. Часто Коля опаздывал вернуться к
обеду.
Папе я показывала свою добычу — дикие орхидеи или воздушный
белый ломонос, или грибы. Посмеиваясь, он позволил увенчать себя,
вместо лаврового венца, плетью крупноцветковой повилики. Я сфо-
тографировала его с этой повиликой, через распахнутое окно. Быва-
ли грустные дни. Однажды вечером грусть мою папа застиг врасплох,
я почувствовала особо внимательный взгляд, наверное, это и был миг,
из которого родились строки « — с беспокойно скользящей улыбкою /
На заплаканном юном лице».
Осенние дожди бывали по нескольку дней. Я фотографировала ту-
манные дали сквозь пелену капель с крыши нашей верандочки. С ра-
достью узнаю настроение этих дней в стихах:
Сыплет дождик большие горошины,
Рвется ветер, и даль нечиста.
Закрывается тополь взъерошенный
Серебристой изнанкой листа.
Мы ходили в гости к Паустовскому в дом, расположенный доволь-
но низко над речкой, очень красивый и удобный, уютно устроенный.
Папа читал стихи растроганному Паустовскому. Видно было, что их
связывало чувство взаимной нежной почтительности.
Меня увела к себе в беседку Галя Арбузова. Она показалась мне
очень красивой и светской. В этом доме кипела молодая веселая жизнь
с гуляниями и плаваниями. Но нас с папой эта жизнь совсем не косну-
лась. Я запомнила хрупкую фигуру Паустовского с удочками, в сапо-
гах. Как будто виновато и тайком, он спешил на свою любимую ры-
балку в одиночестве.
320


В августе 1958 года папа был у Паустовского без меня. Он читал
стихи из только что написанного «Рубрука». Паустовский был в вос-
торге. Об этом он оставил воспоминания.
Приезжал брат Никита с первой женой Лидой на пару дней. В мое
отсутствие были Либединские. Был и Николай Леонидович Степанов,
самый близкий человек, нежно и беззаветно любивший папу всю
жизнь. Он, пожалуй, был единственным, кто приходил к папе на Бего-
вой в любое время. Приходил внезапно, расстроенный и озабоченный,
забывая здороваться и прощаться — в беде и в радости.
Ему посвящено немало шуточных стихов, он хохотал до упаду, не
в силах остановиться.
Помню его 14 октября 1958 года, в день внезапной кончины Забо-
лоцкого. Он двигался с рыданиями, потрясенный.
Вечерние часы мы тоже проводили с Гидашами. Они приходили
после ужина. Иногда пили с нами чай. Иногда у папы было настроение
выпить вина. На этот случай был привезенный из Москвы запас «Те-
лиани». С удовольствием распивали бутылку, и я была наравне со все-
ми. Судя по фотографиям, все слегка пьянели. Других напитков — ни
пива, ни водки, — папа в Тарусе не употреблял. Никогда не пил во
время работы.
Почти все написанные в Тарусе стихи читались нам по мере появ-
ления. Иногда читал мне одной, иногда советовался. Например, я не
сразу поняла на слух, что «замок белоглавый, отраженный в глуби-
не» —это отражение облаков. Появились «из облаков изваянные розы».
Спрашивал мое мнение. Я высказывалась откровенно. Хотя обычно
мне нравилось все чрезвычайно.
К нашей радости читал главы из «Сербского эпоса». «Рубрук в Мон-
голии» занимал особое место.
Гидаш несколько раз читал отрывки из своего романа в переводе
Агнессы. Особенно мне запомнилось описание оркестра, звучания каж-
дого инструмента.
Но чаще всего день завершался продолжительной игрой в домино.
Папа играл в паре с Агнессой деловито и сдержанно, рассчитывая
ходы. Гидаш, наоборот, играл страстно, бурно радовался и бурно не-
годовал. Нам бывало весело, мы много смеялись. Эта игра сблизила
нас и стала любимым занятием.
В последний вечер накануне нашего отъезда партия не состоялась,
к общему огорчению. Нужно было срочно устраивать груду чудных
рыжиков, открывшихся мне в молодом ельничке у Калужского боль-
шака. Для засолки удалось купить огромную кастрюлю в сельмаге на
площади. (На пороге этого сельмага 28 июня 1961 года замертво упа-
дет Ив.Ив. Чекмазов).
А просолившиеся рыжики послужат закуской скульпторам
(Сидуру, Силису и Лемпорту), которые делали посмертную маску
Н.А. Заболоцкого, когда все оборвалось.
321


Последнее стихотворение «Не позволяй душе лениться» я прини-
маю и на свой счет как наставление. Но оно также показывает читате-
лю, как именно сам Заболоцкий постоянно работал над своей душой.
Редкое стихотворение Заболоцкого не включает этого слова «душа».
И из каждого творения смотрит его живая душа. В стихах есть все,
чтобы увидеть и узнать автора, незащищенного и доверчивого, несмот-
ря ни на какие беды.
НА БЕГОВОЙ
Провинности детей его глубоко расстраивали. Брату при малей-
ших его школьных неуспехах он торжественно объявлял, что тот бу-
дет милиционером. Рассердившись на меня, за то, возможно, что я
вечно бывала недовольна жизнью или за грубость, безнадежно горь-
ко говорил: «Мне ясно, что ты похожа на моих сестер, и ничего хоро-
шего из тебя не выйдет. Трудно будет тебе жить». Почему-то это было
очень обидно.
С другой стороны, я была склонна к скоропалительной критике,
едва только, как мне казалось, папа отклонялся от моего идеала. На
такие мои выпады ответом был лишь внимательный взгляд, и ника-
кого гнева. Если мною высказывались «премудрые мысли», строго го-
ворил: «Надо карандашиком записывать в тетрадку». Я склонна была
обижаться, подозревая иронию.
Мне часто советовал не разбрасываться и не торопиться: «Глав-
ное, чтобы капелька за капелькой падала в одну точку. Тогда и ма-
ленькая капелька горы разрушит».
Если задавался вопрос по поводу непонятных слов или явлений,
строго отсылал к словарю.
В 50-х годах я, случалось, высказывала свои сомнения по поводу
официальной пропаганды или по текущим событиям. Папа никогда не
пускался в объяснения. Но бывал заметно доволен моим критическим
настроем и повторял весело: «Это все для дурачков». И проходился по
комнате, потирая руки.
322


ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
BjôrlingF. — 289
Goldstein, Darra — 289
Pratt, Sarah — 289
Авдеева А.Ф — 66
Адамович Г.В. — 19,20,204,290
Адуев H.— 123
Айвазян А. — 251
Айги Г. — 29, 40
Актиль А.Д. — 123
Александр Македонский — 195
Алешка Т. — 263
Алигер М. — 237
Алтаузен Дж. — 123
Амелин М. — 30, 31
Андреев Д.Л. — 253, 259, 262
Андроников И. — 108
Аникин В.П. — 166
Анненский И.Ф. — 38, 41
Антонов А.К.— 178
Арго А. — 123
Аристотель — 86, 173,175
Аристофан — 109
АрскийП.— 123
Арутюнов С. — 30, 34
Архимед — 243
Асеев Н. — 288
Асмус В. — 240
Астафьев В. — 260
Атаманов Л. — 251
Афонасин Е.В. — 101
Ахматова А. — 41, 52,55-56,114-115,
118, 120, 128, 133,298
Бабанова М. — 247, 248, 251
Бабушкин Ю.У. — 166
Бажан М. — 305
Бажанова 3. — 157
Бальмонт К.Д. — 135, 172, 240, 241
Баранова-Гонченко Л.Г. — 43
БаратынскийЕ.А.— 17,18, 20-23, 64,
79, 80, 81, 89, 90, 141, 165,166,171
Баратынский Н.Е. — 62
Бахтерев И. — 42, 47, 156, 227,230
БахтинМ. —210
Бедный Д. —117-118, 124
Безыменский А. — 116, 122, 123, 124
Бек Т.А. — 27
Белинский ВТ. — 51, 64, 65-67, 72, 73
Белый А. — 97, 141,172
Бенедиктов В. — 18, 21
Бенуа А. — 242
Бертран А. — 242
Бетховен Л.-В. — 70, 71
БибихинВ.— 175, 177
Бирюков С. — 31
Битов А. — 207
Бицилли П. — 204
Блок А.А. — 38, 47, 52, 69, 73, 74, 85,
119,137,172,173,175,176,177,199,
219,229
Бобышев Д. — 24
Бодлер Ш. — 232, 236, 239, 242
Бодуэн де Куртенэ И.А. — 100
БожневБ. —19, 20, 26
Бондаренко В. — 23, 26
Босх И. — 209, 241,242
Боутс, младший — 242
Брейгель П., старший — 44, 208, 209
Бровар В.В. — 287
Бродский И. — 25, 27, 28, 30, 110, 111
Брюсов В.Я. — 24, 56, 102, 172
Булгаков М.А. — 6
Бунин И.А. — 22, 62, 64, 65, 67, 69, 72,
73,86,124,202-206,296
БурлюкД. —42, 171
Бухарин Н.И. — 116, 118, 155
Буше Ф. —241
Бэкон Р. — 196, 201
Вагинов К. — 290
Валери П. — 242
Васильев П. — 46, 84, 123, 128
Васильеве.— 123
Василькова И. — 32, 38
Введенский А.И. — 42, 83, 95, 99,
101,108,156,185,269,301
Вересаев В.В. — 160, 166
Верлен П. — 242
323


Вернадский В. — 38, 84, 85, ПО, 137,
171,173,179,180,252,254,298
Веронезе П. — 238
Веселовский А. — 114, 132
Вознесенский А. — 25, 26, 233
Волгин И. — 63, 72, 73
ВолковС —27,30
Волошин М.А. — 104, ПО
Вольф С. — 297
Воробьева Т.А. — 280, 286
Гадамер Г.-Г. — 90, 100
Галина Артемьевна — 317
Ганнибал Барка — 280
Гаспаров М. — 176, 177
Герасимов В. — 178
Герасимов М. — 297
Герасимов С. — 251
Герман А. — 248, 249
Герман П.— 116, 123
ГернетН.В.—187, 190
Гёте И.В. — 17, 25, 41, 103, 118, 171,
186
Гидаш А. — 316, 318, 319, 321
Гиль Р.— 102
ГинзбургЛ.Я. —77,140,141,157,171,
216, 330, 206,236,239, 243, 264, 272,
282,297,312
ГликманИ.Д. — 166
Глинка Ф.— 122
Гоголь Н.В. — 44, 48, 171, 208, 228
Гойя Ф. — 242
Голодный М. — 123
Голубева А. — 169
ГольцманЯ. —25, 26
Гонкур Э. и Ж. — 239
Гончарова Н. — 76, 226
Горланова Н. — 31
Горький М. — 137, 308
Готье Т. — 239
Грачев Ф.Д. — 317
Грачева М.Д. —317
ГребнерГ. —251
Грибанов Б. — 299
Грибков В. —251
Григорьев Б. — 239, 240, 244
Грин А. — 35, 333
Гумилев Л. Н. — 85
Гумилев Н. С. — 20, 55, 122, 189, 191
Гурмон Реми де — 236, 242
Гуро Е.— 280
Гусев В.И.—134
Гюисманс Ж.-Ш. — 242
Давиденко А.А. — 123
Данилевский Н.Я. — 200, 201
Даниленко В.П. — 71
Денисова Е.А. — 287
Державин Г. Р. — 17-18, 64, 79, 80,
140,171,210,280,288
Джигарханян А. — 236
Джимбинов СБ. — 57
Джотто — 242
Дмитренко А. — 190
Дмитриев М.А. — 171
Дозорец Ж.Ж. — 287
Долинский В.А. — 90, 101
Долматовский Е. — 237
Домащенко А.В. — 280, 287
Дормидонтов Н. — 244
Достоевский Ф.М. — 67, 82, 120, 171
ДруянМ. —251
Дьяконов Л.В. — 211, 312, 314
Дьячкова Е.В. — 158
Дюваль Ж. — 239
Еней Е. — 250
Еременко А.В. — 43
Еремин М. — 297
Ермилов В. — 156, 181, 183
Ермолаева В. — 240, 244
Ермолинский С. — 75
Есенин С.А. — 29, 47, 56, 84, 90, 115,
118,120,122,122,124,172,179-183
Есин С.Н. — 5,6
Жаров А. —116, 123
Жданов И.Ф. — 24
Жеймо Я. — 248, 250
Жуковский В.А. — 64, 159, 160, 188,
297
Заболотская А.Ф. — 314
Заболоцкая Е.В. — 17, 301, 313, 315
Заболоцкая Н.Н. — 311,316
Заболоцкий Н.Н. — 5, 9, 54, 60, 61, 69,
72, 73, 87, 101, 111, 112, 133, 157,
324


163,165,177,217,245, 250, 280, 287,
289,311,312
Замятин Е. — 219, 220, 221, 223
Золя Э.—171
Зорин А. — 34
Зощенко М.М. — 27, 119, 120, 133
Иванов Вяч. — 56, 177, 292
Иванов Г.В. — 202, 204, 296
Иванов Ф. — 251
Иванова О. — 29, 34, 39
Игошева Т.В. — 16, 133, 192
Измайлов И.В. — 166
Ильенков В.П. — 317
Ильин И. —126, 133,240
Инбер В. — 305
Иоанн, евангелист — 67, 68, 71, 195,
256,257,262
ИртеневИ. —30, 31
Исаковский М. — 305
Каверин В.А. — 14, 16, 157, 268
Казарин Ю. — 34, 38
Казем-Бек О.А. — 62
Казначеев СМ. — 231
Калашников Г. — 30, 36
Карабутенко И.И. — 236
Карамзин Н.М. — 234, 240, 288
Карасев Л.В. — 211, 213, 217, 218
Каратоццоло Марко — 268
Карлинский С — 225, 226, 228
Карпини Плано — 192, 196, 197, 201
Касьянов М.И. — 19, 172, 252
Качалкина Ю. — 33, 39
КашкинИ.— 191
Кедров Д.— 112
Кекова СВ. — 280, 287
Киров СМ. (Костриков) — 169, 170
КиршонВ.— 123
Клыкова Е.В. — 190
КлычковС —118, 128
Клюев Н.А. — 47, 48, 56, 58, 84, 114-
116,118,120,123,128,130 ,133,171,
179,182
Ковалева Д.А. — 276
Коваль М. —123
Ковальджи К. — 34
Кожакина Г. — 251
Кожинов В.В. — 51
Козинцев Г. М. — 245, 248, 250, 251
Колумб X.— 205, 206, 296
Комолова А. — 251
Корниенко Н.В. — 113, 133
Корнилов Б. — 47
Корнилов В. — 41
Королева Н. — 33
Космодемьянский А.А. — 164, 166
Кошеверова Н. — 161
Красильникова Е.В. — 280, 287-289
Красноперов П. — 36
Крученых А. — 171, 291
Крылов И.А. — 158, 166
Кузмин М. — 56
Кузнецов Ю.П. — 23, 138
Кузнецова И. — 26, 31, 37
Кузьмина Е. — 251
Кулле В. — 34
Кун А. —316
Кун Н. — 320
Куняев С.С. — 47
Куняев СЮ. — 44
Кушнер А.С — 38
КякштЛ. —251
Ларионов М. — 76, 226
Ленин В.И. (Ульянов) — 130
Леонович О. — 35
Лермонтов М.Ю. — 79-81, 112, 128,
171
Лесин Е. — 35
Либединская Л. — 301
Либединский Ю.Н. — 301, 321
Лимонов Э. — 24
Липавский Л.С — 86, 108, 173,211
Лиснянская И. — 33
Лихачев Д.С. — 18, 141, 156
Ломоносов М.В. — 39, 79,102,183, 209,
210,252
Лосев А.Ф. — 252, 292
Лосев Л.— 297, 298
Лотман Ю.М. — 288
Лошманова К. — 207
Лощилов И.Е. — 101, 170, 177, 245,
250,251,280,288
Луговской В. — 288
325


Лукреций Кар — 39, 103, 240
Лысенко Т.Д. — 183
Людовик IX — 193, 195, 200
Люйкен Я. — 242
Магеллан — 205, 206, 296
Майков В. Н.— 18, 128
Македонов А.В. — 16, 158, 162, 166,
288
Малевич К. — 171, 208, 214, 291
Малларме Ст. — 239, 242
Мальчукова Т.Г — 266, 267
Мандельштам О.Э. — 6, 34, 38, 55, 207,
225,259,298
Мане Э. — 79, 238
Маргвелашвили Г.— 22
Маркова Е.— 115, 133
Маркс К—133,299
Мартынов Л. — 305
МаслоуА.Г. — 91,92, 101
МатузоваВ.И. — 201
Матфей Парижский — 194, 195, 201
МахневаМ.А. — 311
Маяковский В.В. — 29, 41, 86, 119,
130,171,178,184,213,271
Мемлинг Г. — 242
Менегальдо Е. — 229, 230
МетерлинкМ. — 120
Метсис К. — 242
Микушевич В. — 75
Миллер Л. —30, 36
Милорава Ю. — 39
Минералов Ю.И. — 253
Минералова И.Г. — 252, 262
Минчин А.— 227
Михайлов Ю. — 297
Мичурин И. — 255
Моро Г. — 242
Морозов Н. — 243, 244
Москвин А. — 250
Моцарт В.-А. —241
Мусоргский М.П. — 122
Мэй Р. —91
Набоков В.В. — 20, 71, 203
Налимов В.В. —91, 101
Наровчатов С. — 185
Незнамов П. — 19
Некрасов Н.А. — 58
Николаев Ю. — 101
Николаева О. — 34
Ницше Ф.—118, 137, 171, 172
Новиков-Ланской А. — 33, 39
Озеров Л. —162
Октавиан Август — 243
Олейников H. М. — 83, 108, 185, 186,
190,301
Олейникова Л.А. — 186
Орешин П. —182
Остренкова М.А. — 280, 288, 289
Павловский А.И. — 166, 280, 288
Панфилов A.M. — 74
Пастернак Б. Л. — 28, 36, 41, 52, 55,
57,63,65,77,80,141,207,298
Передреев А. — 23, 24, 56
Перемышлев Е.В. — 185
Петров М.Г. — 79
Петрова И. — 280
Петров-Водкин — 291
Петряев Е.Д. — 311, 312, 315
Пигарёв К.В. — 166
Пиросмани Н. — 76, 208
ПисаховС.Г.— 159, 166
Платон — 86, 97
Платонов А. П. — 6, 44, 45, 58, 86,130,
133,137, 207, 208, 211-218, 291, 296
Плиний Старший — 192
По Э. — 239, 242
Поделков А. — 236, 240
Поделков С.А. — 237
Полина — 317
Полонский В. — 121, 133
Полонский Я. — 18
Поплавский Б.Ю. — 224-230
Попов Н.Н. —314
Потебня А.А. — 115
Прасолов А. — 23, 26
Пригов Д.А. — 32
Прилуцкий Н. — 251
Пришвин М.М. — 253, 254, 259, 262
Прокофьев А. — 47, 305
Прокофьев С. — 296
Пушкин А.С. — 8,17, 38, 61, 64-67, 79-
81, 90, 102, 108, 133, 141, 171, 196,
326


232, 237, 240, 257, 260, 261, 292, 304
Пчелинцева КФ. — 288
Рабинович А. — 397
Рабинович В. — 32
Радов Е. — 26
РайсЭ. — 225, 228, 230
Рахманинове. —116, 122, 291
Редон О. — 242
Рейн Е.Б. — 33, 297
Ремизов А. — 291
Рипеллино А.-М. — 142, 156, 305-309
Розанов В.В. —291
Романова Н.М. —313
Роскина Н. — 53, 55, 57, 290
РостовцеваИ.И.— 16,17, 26,158,166,
267,288
Рубрук, Гильом де — 32, 85, 95, 97, 99,
100,192-201,276,282,321
Рубцов Н.М. — 23, 47, 181, 233
Русаков Г. — 32
Руссо А. — 69, 76, 208, 255
Рыжий Б. — 38
Рюккерт — 186
Саба У. — 35, 309
Савченко Т.Т. — 288
СажинВ. —190
Самойлов А. — 40
Самойлов Д. — 107,112,185,190, 299,
319
Сапфо — 243
Свердлов М. — 33
Светлов М. — 116, 123, 247, 248, 251
Свиридов Г.В. — 47, 48, 55, 56
Селивановский— 19, 156
Сельвинский И. — 166, 123, 124
СеменкоИ.М.—166
Семенова С —57, 288
Сенека — 86
Серафим Саровский — 83
Симонов К. — 185, 190, 317
Симонов М. — 25
Синезубов Н. — 244
Синельников И.М. — 111, 172
Скандура, Клаудиа — 139
Сковорода Г.С. — 60, 61, 81, 171, 240,
292, 304
Скоропанова И. — 102
Скрябин А.Н. — 291
Слинина Э.В. — 280, 288
Слуцкий Б. — 185, 305
Случевский КС. — 18, 23
Смирнов В.П. — 202
Смирнов И.П. — 280, 288
Смирнов СВ. — 305
Смоленцев А.И. — 60
Соболевский П. — 251
Соколов М. — 244
Соколов П.И. — 186, 244
Сократ—109, 243
Соловьев В. — 183
Солонович Е.— 305
Сталин И.В. (Джугашвили) — 237,
302
Степанов Н.Л. — 18, 21, 83, 156, 157,
288,301,302,304,321
Степанян Е.В. — 44, 101, 165
Степун Ф.А. — 203, 204, 206
Столярова Н. — 229
Стояновский М.Ю. — 171
СтрадаВ. —308, 310
Стратановский С. — 24, 26
Строкина А. — 218
Субботин С. — 47
Сурков А. — 23, 156, 305
Сутин X.— 227
Сухарев Д. — 29
Сырнев А. —169
СырневаС.А. — 167
Твардовский А.Т. — 70, 88, 305
Тимофеев Л. —251
Тихонов Н.С. — 18, 80, 157, 314
Токарева Л.А. — 288
Толоконникова К. — 40
Толстой А.К. —18, 171
Толстой А.Н. — 116, 158, 166
Толстой Л.Н. — 64, 65,82,118, 206, 232
Топоров В.Н. — 202
Трауберг Л.З. — 248, 250
Трибунцева Г.А. — 314
Турков А.В. — 18
Турков A.M. — 180, 232, 288
Туфанов А.— 108
327


Тынянов Ю.Н. — 233, 280
Тютчев Ф.И. — 17, 20, 23, 24, 39, 79-
81, 89, 90, 136-138, 171, 228, 252,
256,280,287
Уткин И. —166, 123, 124
Уфлянд В. — 297
Фаворская В.В. — 318
Фаликов И. — 35, 37, 40
Фарыно Е. — 289
Федоров Н. — 48, 82, 84, 87-89, 137,
171,173,179-181,251,298
Федякин СР. — 290
Фет А.А. — 23, 24, 113, 114, 116, 119-
121,127-130
Филипп, апостол — 95
Филиппов Г.В. — 288
Филонов П. — 76, 171, 209, 216, 226,
227,270-272,291
Флоренский П. А. — 291, 292, 398
Франциск Ассизский — 212, 218
Фрейд 3. —92, 101
ФренцР. — 241
ХайдеггерМ.— 138
Хармс Д.И. — 30,41, 83, 87, 95, 98,101,
102,108,110,185,187-191, 211, 301
Хлебников В. — 13, 28, 30, 35, 41, 57,
61, 74, 76, 80, 83, 89, 102, 111, 120,
171,173, 207,210,225, 228, 252, 268,
280,288-292,297,304,309
Ходасевич В.Ф. — 204, 224, 225, 230
Царькова Т.С. — 288
Цветаева М. И. — 28, 55, 56, 211, 217
Циолковский К.Э. — 60, 61, 77, 84,103,
137, 163-166, 171, 173, 179, 180,
252-254, 259, 266
Цыб Е.А. — 280 ,288
Чагин А.И. — 224
Чекмазов И.И. — 318, 321
Чекрыгин В. — 244
Чемберджи Н. — 123
Черный Саша (Гликберг A.M.) — 39
Чесняков Е. — 44
Честертон Г.К. — 218
Чирков В. — 248, 251
Чуковская Л.К. — 52, 312, 315
Чуковский К.И. — 17
Чуковский Н. — 113
Чурилин Т. — 225
Чухонцев О. — 35
Чюрленис М.К. —291
Шагал М. — 208, 227
Шайтанов И. — 19, 23, 26
Шапиро М. — 161
Шаргунов С. — 25, 26
ШастинаН.П. — 201
Шварц Е. — 24 ,25
Шварц Евг. — 108, 161, 162, 166
Шварцман Л. — 251
Шейнина Е.Я. — 267
Шекспир В.— 17, 171
Шеллинг Ф. — 220
Шелухина С. — 192, 201
ШехтерБ.— 123
Шиллер Ф. — 35, 186, 188
Шилова К.А. — 289
Шишков В.—129
Шкловский В.В. — 136, 232
Шолохов М.А. — 88, 133
Шостакович Д.Д. — 199, 248, 250
Шулятиков Б.М. — 315
Шулятиков В.В. — 315
Эйнштейн А. — 162, 165
Эйхенбаум Б. — 232
Энгельс Ф. — 51, 171
Эрдман Н. — 248, 251
Эткинд Е. — 9, 16, 280, 289
Юдин Г. —251
Юдина М.В.—185, 190
Юнг КГ. — 93, 101
ЯсперсК —92, 101
328


УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИИ И ЗАМЫСЛОВ
Актриса — 17
Арарат (сборник) — 143,146,147,148,
149
Бегство в Египет — 63, 64, 65
Безумный волк —50,70,120,124,143,
158,165,207,251,278
Белая ночь — 117, 119, 144, 145, 174,
271,276,290
Бессмертие (первоначальное назва-
ние стихотворения «Метаморфо-
зы»)—10, 21
Бетховен — 15, 16, 70, 257, 258, 312,
313
Битва слонов — 93
Болезнь — 157
Бродячие музыканты — 90, 118, 153,
174,208
«В жилищах наших...» — 84, 122
В кино — 56, 248, 263
В новогоднюю ночь — 52
В тайге — 168
«В этой роще березовой...» — 124,
125, 126, 177,293
Венеция — 305
Венчание плодами — 255, 276
Весна в лесу — 122
Весна в Мисхоре (цикл) — 302
Вечер на Оке — 118,127, 204, 319, 320
Вечерний бар —25, 118, 145,227
Вопросы к морю — 21, 174
Время —91,120, 276, 278
Встреча — 127
Вторая книга (1937) — 58, 142, 155,
311,315
«Вчера, о смерти размышляя...» —
21,60,255,292,305
«Где-то в поле возле Магадана...» —
15,56,276,293
Город в степи — 124
Городок — 38, 204, 303
Городские столбцы — 117-122, 143,
167,209,215,276,279,288
Гроза —34, 276, 288, 312
Гроза идет — 204
Грузинская поэзия. Избранные пере-
воды Н. Заболоцкого (1948) — 311
Гурзуф ночью — 307
Движение — 31,148, 208, 226, 242, 253
Деревья — 9, 10, 16, 30, 104, 143, 162,
174,216,278,283
Детство — 78, 258
Дождь — 94
Жена —56, 233, 263
Журавли— 14,17, 22, 23, 56,188, 221,
260
Заключение — 45
Засуха —12, 16
Звезды, розы и квадраты — 278
Зеленый луч — 319
Ивановы — 43-45, 119, 149,305
Ивиковы журавли (пер. с нем.) — 35,
186,190
Игра в снежки («В снегу кипит боль-
шая драка...»)—167,167,168, 208
Искусство — 174, 266, 277
Искушение — 129, 211
История моего заключения — 35, 58,
156
Исцеление Ильи Муромца — 44, 57
«Как хорошо, как хорошо...» — 246
Картины Дальнего Востока — 35, 200
«Когда вдали угаснет свет дневной...»
— 67
Красная Бавария —144,174, 270, 271,
298
«Кто мне откликнется в чаще лес-
ной...» — 127
Купальщики — 154
Ласточка — 71, 259, 285
Лебедь — 17
Лебедь в зоопарке — 23, 56, 67, 293
Лесное озеро — 14, 17, 58, 122, 253
Летний вечер — 204, 318
Лето—147, 157, 174, 307
329


Лицо коня — 57, 82,122, 216, 257, 279,
291
Лодейников — 10,18, 87,105,113,120,
186,241
Лодейников в саду — 10, 186
«Любите живопись, поэты...» — 23,
55,138,267
«Маклак штаны на воздух мечет...»
— 272,298
«Меркнут знаки Зодиака...» — 29, 39,
104,129, 229, 256, 276, 277, 297, 305
Метаморфозы— 10, 64, 188, 264, 289
Можжевеловый куст — 22, 31, 54,
287,292
Море —146, 157
На даче —157,253
На закате — 72, 258, 259, 319
На лестницах— 117, 119, 157,238
На рынке —148,208, 209,242, 270,271
На свадьбе — 271
На смерть Кошкина — 170
Народный дом —92,118,155,176, 298
Начало осени — 157
«Не позволяй душе лениться...» —
260,264,286,322
Незрелость — 154
Некрасивая девочка — 17, 23, 29, 33,
55,232,259,263
Неудачник — 17, 263
Нибелунги (пер. с нем.) — 303
Нищие на рынке — 148
«Но ведь в жизни солдаты мы...» —
71,126
Новый быт—119, 147,270
Ночной сад — 12, 15
О кошках — 119
О красоте человеческих лиц — 257
О сущности символизма — 100-102,
171,172,212,217,218
Обводной канал — 25, 117, 118, 153,
272
Облака—109, 110
Одинокий дуб — 23
Осень («Когда минует день и освеще-
ние...») — 215, 305
Отдых—129, 312
Отдыхающие крестьяне — 15, 112,
124,279
Офорт — 146, 224, 226, 253
Пастухи — 63
Пекарня — 11, 122, 152, 174, 208,
253
Петухи поют — 72, 202, 204, 294, 317
Пир—149, 157,208,271
Подводный город — 174
Подмосковные рощи — 204
Поздняя весна — 276
Поклонение волхвов — 63
Поприщин — 228
Портрет —258, 263
Последняя любовь (цикл) — 53, 54,
289
Поход — 282
Поэма весны — 127
Поэма дождя —11,94, 120, 122, 176
Поэт — 263
Предостережение — 112
Прогулка — 10, 104, 120 ,122, 140
Прогулка с жуком — 36
Противостояние Марса — 276
Прохожий — 56, 265, 282, 288
Прощание с друзьями — 190, 289,
294, 300
Прощание. Памяти СМ. Кирова —
169
Птицы—102-111, 120
Птичий двор — 23, 204, 317
Ранние годы — 44, 132, 167, 169, 170,
315
Рубрук(1958) —32, 85
Рубрук в Монголии — 97,99,192-195,
199,276,282,321
Рыбная лавка — 43, 119, 208, 305
Самовар — 157, 245, 253
Свадьба — 118,150, 208, 210, 226, 227,
253
Свод-58 —102, 142,245
Север—168, 276
Седов—130, 260
Сербский эпос — 321
330


«Сквозь волшебный прибор Левенгу-
ка...» —67, 137,276,279
Слепой — 21, 56, 67-69, 131, 220, 253,
293
Слово о полку Игореве (пер. с
др.русск.) — 35, 67, 116, 124
Случай на Большом канале — 305
Смешанные столбцы—22, 94,108,120,
122,143, 215, 216, 263, 276, 277, 279
Соловей —69, 122, 253
Сон — 265
Старая актриса — 234, 263
Старая сказка — 15
Старость — 265
Стирка белья — 204, 256, 284, 319
Стихотворения (1926-1932) — 143,
144
Стихотворения (1932 - 1958) — 102,
142,311
Стихотворения (1948) — 58, 142, 308
Стихотворения (1957) — 143
Столбец о Черкешенке — 146
Столбцы — 12, 18, 19, 22, 24, 25, 30-
34, 40, 48, 54, 57, 59, 62, 69, 75, 76,
77, 83, 84, 101, 106, 113, 115, 119,
120,129,139-157,167,173-176, 204,
208-211,213,224, 226, 228, 236, 237,
243, 244, 245, 253, 266, 268-274, 276,
278, 279, 288,290,294, 297, 298, 301,
306,308,310,315,318
Столбцы и поэмы — 83, 84, 88, 102,
143, 245
Творцы дорог— 13, 15, 124, 127, 221
Торжество земледелия — 7, 9,13, 70,
86, 99, 107, 130, 139, 143, 156, 169,
178,181, 204, 206, 236,239,243, 264,
272,282,297,312
У гробницы Данте — 305
«Унесу я твою золотую красу...» — 54
Урал—186, 256, 260
«Уступи мне, скворец, уголок...» —
67, 124, 126, 168, 220, 256, 312, 313
Утренняя песня — 78, 121, 122, 123,
124, 126,131
Утро — 17, 72, 124, 125, 126, 294, 312
Февраль (пер. с ит.) — 308
Фигуры Сна — 152, 157, 236, 240
Фокстрот— 151, 253, 273, 276
Футбол —33, 145, 227
Ходоки — 17
Храмгэс —99, 221
Царица мух — 279
Цирк—118, 119, 157
Часовой—147, 226, 276
Черкешенка — 99, 146, 157, 174
Чертополох — 22, 54
«Читайте, деревья, стихи Гезиода...»
— 221,256
Читая стихи — 93
Шаман —95, ПО
Школа жуков — 104, 107, 219
«Это было давно...» — 46, 59, 234
«Юноша с седою головой...» — 36
«Я воспитан природой суровой...» —
67,307
«Я не ищу гармонии в природе...» —
12,100, 128,222
«Я трогал листы эвкалипта...» — 305
Язык Пушкина и советская поэзия
(Заметки писателя) — 133
331


ОБ АВТОРАХ:
1. Алешка Татьяна Вячеславовна, кандидат филологических наук, доцент
кафедры русской литературы Белорусского государственного универси-
тета (Минск).
2. Антонов Алексей Константинович, кандидат филологических наук, до-
цент кафедры теории литературы и литературной критики Литератур-
ного института им. А М. Горького (Москва).
3. Баранова-Гонченко Лариса Георгиевна, литературный критик, поэт
(Москва).
4. Бек Татьяна Александровна, поэт, критик, доцент кафедры творчества
Литературного института им. А М. Горького (Москва).
5. Гусев Владимир Иванович, доктор филологических наук, профессор, за-
ведующий кафедрой теории литературы и литературной критики Лите-
ратурного института им. А М. Горького, критик (Москва).
6. Джимбинов Станислав Бемович, профессор кафедры зарубежной лите-
ратуры Литературного института им. А М. Горького (Москва).
7. Долинский Владимир Аркадьевич, доцент кафедры прикладной и экс-
периментальной лингвистики МГЛУ (Москва).
8. Дьячкова Екатерина Васильевна, доцент кафедры русской литературы
XX века Литературного института им. А М. Горького (Москва).
9. Есин Сергей Николаевич, прозаик, литературовед, ректор Литератур-
ного института им. А.М.Горького, профессор (Москва).
10. Заболоцкая Наталья Николаевна, дочь поэта (Москва).
11. Заболоцкий Никита Николаевич, литературовед, сын поэта (Москва).
12. Игошева Татьяна Васильевна, доцент кафедры русской литературы и
журналистики Новгородского государственного университета им. Ярос-
лава Мудрого (Великий Новгород).
13. Казначеев Сергей Михайлович, доцент кафедры теории литературы и
литературной критики Литературного института им. А М. Горького, кри-
тик, литературовед (Москва).
14. Карабутенко Иван Иванович, доцент кафедры зарубежной литературы
Литературного института им. А М. Горького, переводчик, литературовед
(Москва).
15. Каратоццоло Марко, профессор Бергамского Государственного Универ-
ситета (Италия)
16. Ковалева Диана Александровна, кандидат филологических наук, стар-
ший преподаватель кафедры русского языка и стилистики Литератур-
ного института им. А М. Горького (Москва).
17. Корниенко Наталья Васильевна, профессор, член-корреспондент РАН,
зав. сектором ИМЛИ РАН (Москва), литературовед, текстолог (Москва).
18. Красильникова Елена Васильевна, доктор филологических наук, веду-
332


щий научный сотрудник Института русского языка РАН им. В. В. Виног-
радова (Москва).
19. Куняев Сергей Станиславович, историк литературы, критик (Москва).
20. Либединская Лидия Борисовна, писатель, литературовед (Москва).
21. Лошманова Ксения Петровна, аспирантка кафедры русской литерату-
ры XX века Литературного института им. А М. Горького (Москва).
22. Лощилов Игорь Евгеньевич, доцент кафедры русской литературы Ин-
ститута филологии, массовой информации и психологии Новосибирского
государственного педагогического университета (Новосибирск).
23. Махнева Маргарита Аркадьевна, заведующая музеем А. Грина Кировс-
кого областного краеведческого музея (Киров).
24. Минералова Ирина Георгиевна, доктор филологических наук, профес-
сор МПГУ (Москва).
25. Панфилов Александр Михайлович, доцент кафедры русской литерату-
ры XX века Литературного института им. А М. Горького, прозаик, лите-
ратуровед (Москва).
26. Перемышлев Евгений Викторович, литературовед (Москва).
27. Петров Михаил Григорьевич, прозаик, публицист, директор издатель-
ства «Русская провинция» (Тверь).
28. Рейн Евгений Борисович, поэт, доцент кафедры творчества Литератур-
ного института им. А М. Горького (Москва).
29. Ростовцева Инна Ивановна, литературный критик, литературный обо-
зреватель журнала „VIP-Премиер» (Москва).
30. Скандура Клаудия, профессор (Рим).
31. Скоропанова Ирина Степановна, доктор филологических наук, профес-
сор (Минск).
32. Смирнов Владимир Павлович, профессор, заведующий кафедрой рус-
ской литературы XX века Литературного института им. А М. Горького,
литературовед (Москва).
33. Смоленцев Алексей Иванович, член СП России (Киров).
34. Солонович Евгений Михайлович, профессор кафедры художественного
перевода Литературного института им. А М. Горького, переводчик (Мос-
ква).
35. Стояновский Михаил Юрьевич, кандидат филологических наук, доцент
кафедры классической русской литературы и славистики Литературно-
го института им. А М. Горького (Москва).
36. Строкина Анастасия Игоревна — студентка Литературного института
им. А М. Горького (Москва).
37. Сырнева Светлана Анатольевна, поэт (Киров).
38. Федякин Сергей Романович, доцент кафедры русской литературы XX
века Литературного института им. А М. Горького, критик, литературовед
(Москва).
39. Чагин Алексей Иванович, доктор филологических наук, ведущий науч-
ный сотрудник ИМЛИ РАН (Москва).
333


СОДЕРЖАНИЕ
От составителей 5
Сергей Есин. О Н.А. ЗАБОЛОЦКОМ 6
Никита Заболоцкий. ПОНЯТИЕ «ДУША ПРИРОДЫ» В ПОЭЗИИ
Н.А. ЗАБОЛОЦКОГО 9
Инна Ростовцева. ЗАБОЛОЦКИЙ — В ТРАДИЦИИ 17
Татьяна Бек. НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ: ДАЛЕЕ ВЕЗДЕ 27
Лариса Баранова-Гонченко. «...ТОЛЬКО СТАРЫЕ ЛЮДИ И ДЕТИ» 43
Сергей Куняев. ПОБЕДИВШИЙ КОСНОЯЗЫЧЬЕ МИРА 47
Станислав Джимбинов. РАННИЙ И ПОЗДНИЙ ЗАБОЛОЦКИЙ 57
Алексей Смоленцев. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ЗАБОЛОЦКОГО
В КОНТЕКСТЕ БИБЛИИ 60
Александр Панфилов. ЗАБОЛОЦКИЙ ПРОТИВ ЗАБОЛОЦКОГО? 74
Михаил Петров. СОЦИАЛЬНАЯ УТОПИЯ Н. ЗАБОЛОЦКОГО 79
Владимир Долинский. ЗАБОЛОЦКИЙ И МЕТАФИЗИКА СОЗНАНИЯ 90
Ирина Скоропанова. ЗАГАДКИ ПОЭМЫ «ПТИЦЫ» Н. ЗАБОЛОЦКОГО. 102
Наталья Корниенко. «И ЛЮБОВЬ, И ПЕСНИ ДО КОНЦА» 113
Владимир Гусев. ЗАБОЛОЦКИЙ И ТЮТЧЕВ 134
Клаудиа Скандура. СИСТЕМАТИЗАЦИЯ АВТОРСКИХ РЕДАКЦИЙ
И ВАРИАНТОВ СБОРНИКА ЗАБОЛОЦКОГО «СТОЛБЦЫ» 139
Екатерина Дьячкова. «ЖЕЛАЮ ЗНАТЬ ВЕЛИЧИНУ ВСЕЛЕННОЙ...» 158
Светлана Сырнева. ЕЩЕ ОДИН МАЛЬЧИК ИЗ УРЖУМА 167
Михаил Стояновский. НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ И ОБРАЗНЫЙ МИР
РУССКОГО СИМВОЛИЗМА 171
Алексей Антонов. «ТОРЖЕСТВО ЗЕМЛЕДЕЛИЯ» Н. ЗАБОЛОЦКОГО
КАК АЛЬТЕРНАТИВА «КРЕСТЬЯНСКОЙ ПОЭЗИИ» 178
Евгений Перемышлев. Н. ЗАБОЛОЦКИЙ: ОТ «ЛОДЕЙНИКОВА»
ДО «ПРОЩАНИЯ С ДРУЗЬЯМИ» 185
Татьяна Игошева. «ЖЕРЛО, ПРОСТЕРШЕЕСЯ В АД...»,
ИЛИ АДСКАЯ МУЗЫКА В ПОЭТИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ
Н. ЗАБОЛОЦКОГО «РУБРУК В МОНГОЛИИ» 192
Владимир Смирнов. «ПЕЛ ПЕТУХ...» 202
334


Ксения Лошманова. «ДЕТСКОЕ ВИДЕНИЕ»
В ПОЭТИКЕ Н. ЗАБОЛОЦКОГО И А. ПЛАТОНОВА 207
Анастасия Строкина. Н. ЗАБОЛОЦКИЙ И Е. ЗАМЯТИН:
ОТНОШЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА И ПРИРОДЫ 219
Алексей Чагин. Н. ЗАБОЛОЦКИЙ И Б. ПОПЛАВСКИЙ 224
Сергей Казначеев. ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ
В ПОЭЗИИ Н.А. ЗАБОЛОЦКОГО 231
Иван Карабутенко. ЗАБОЛОЦКИЙ И ЖИВОПИСЬ 236
Игорь Лощилов. НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ И КИНО 245
Ирина Минералова. ТРАДИЦИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
КАК СТИЛЕОБРАЗУЮЩИЕ
В ТВОРЧЕСТВЕ Н.А. ЗАБОЛОЦКОГО 252
Татьяна Алешка. «ВСЕ, ЧТО БЫЛО В ДУШЕ...» 263
Марко Каратоццоло. НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
ПО ФОРМЕ И СЕМАНТИКЕ
СУЩЕСТВИТЕЛЬНОГО В «СТОЛБЦАХ» 268
Диана Ковалева. «ЗВЕЗДЫ», «РОЗЫ» И «КВАДРАТЫ»
В ПОЭЗИИ Н. ЗАБОЛОЦКОГО 276
Елена Красильникова. ДУША И ТЕЛО.
МИР ПОЭЗИИ Н.А.ЗАБОЛОЦКОГО 280
Сергей Федякин. «ГЕОМЕТРИЯ» ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОСТРАНСТВА НИКОЛАЯ ЗАБОЛОЦКОГО 290
Евгений Рейн. ПОД СФИНКСАМИ 297
Лидия Либединская. ВОСПОМИНАНИЯ О ВСТРЕЧАХ
С НИКОЛАЕМ ЗАБОЛОЦКИМ 301
Евгений Солонович. ЗАБОЛОЦКИЙ И ИТАЛИЯ 305
Маргарита Махнева. КОЛЛЕКЦИЯ МАТЕРИАЛОВ
О Н.А. ЗАБОЛОЦКОМ В СОБРАНИИ
КИРОВСКОГО ОБЛАСТНОГО КРАЕВЕДЧЕСКОГО МУЗЕЯ 311
Наталья Заболоцкая. В ТАРУСЕ 316
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ 323
УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И ЗАМЫСЛОВ 329
ОБ АВТОРАХ 332
335


Николай Заболоцкий
ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА
Материалы и исследования
По материалам международных
научно-литературных Чтений,
посвященных 100-летию Н.А. Заболоцкого
1903 — 2003
Издательская лицензия № 021322 от 14.01.99
Тираж 1000 экз.
Сдано в набор 25.12. 2004 Подписано в печать 15.09.2005
Издательство Литературного института им. А.М.Горького
Москва, Тверской бульвар, 25