РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ТУРГЕНЕВ:

НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЭПОХ
И КУЛЬТУР

Москва

2021
УДК 821.161.1

ББК 83.3(2Рос=Рус)

Т87

Редколлегия

ответственный редактор

М.М. Одесская, доктор фг

Е.Д. Гальцова, доктор филологических наук

С.В. Тихомиров, кандидат филологических наук

Рецензенты

О.И. Киянская, доктор исторических паук,
профессор кафедры литературной критики РГГУ

АД. Степанов, доктор филологических наук,
профессор кафедры истории русской литературы

фрагменты картин «Изумрудное ожерелье»

В.Э. Борисова-Мусатова и «Пейзаж с радугой» КА. Сомова

ISBN 978-5-7281-2890-8

© Одесская М.М.,
вступительная статья, 2021

© Российский государственный
гуманитарный университет, 2021
Оглавление

Часть I

Тургенев: Россия и Запад

Глава 1. Тургенев и проблемы национальной
идентификации...........................

Тургенев как русский европеец (Фурманн К.) .

По стопам И.С. Тургенева? Русские писатели
в бельгийской эмиграции (КуденисВ.) ...

21

21

28

Глава 2. Тургенев и Франция...............................

Тургенев в кругу французских литераторов:
«любимые» и «нелюбимые» авторы
(Кафаиова ОБ.) ............................................

Вклад И.С. Тургенева в решение проблем
авторского права (Петраш Е.Г.) ...........................

Тургенев Бориса Зайцева в контексте
французских биографий (Оссипов-Чеанг С.) .................

Э.-М. де Вопоэ об И.С. Тургеневе в контексте борьбы
между «космополитизмом» и «национализмом»
во Франции на рубеже XIX-XX вв. (Гальцова Е.Д.)

Глава 3. Тургенев и Германия.....................

Гофмаповскис образы и мотивы в повести И.С. Тургенева

Тургенев Томаса Манна (Томан И.Б.)

89

89

96

(Беляева ИА.).................«и»...........

Стихотворение в прозе И.С. Тургенева «Конец света»

до Ларса фон Триера (Тихомиров С.В.) ............

Власть квазирелигиозного пророка в осмыслении

Ф.М. Достоевского и И.С. Тургенева (Карпачева Т.С.) ....

ИЗ

ИЗ

124
Проб»

Часть II

и творчества писателя

Достоевского 1860-х годов (Кибалъник С. А.) ..
«Путешествия с Тургеневым» Роберта Дессе:

самоидентификации (Морозова И.В.)..................

Миф о Тургеневе в художественной интерпретации

Вен. Ерофеева (Доманский ЮЛ.) ...................

151

151

164

171

Глава 6. Тургенев и его последователи .................. 177

Тургеневское эхо в романе Кнута Гамсуна «Новь»
(Одесская М.М.)....................................

Жанр «стихотворения в прозе» в творчестве Тургенева
и Лу Ли (Сай На, Тахо-Годи Е.А.) ..................

Образ тургеневской девушки в китайской литературе
(Каменева Е.А.) ...................................

и философской мысли...........................

Рецепция И.С. Тургенева и его произведений в Польше
(Закшевска-Вердуго М.) ...........................

И.С. Тургенев в грузинской литературной критике
(Вардошвили Э.Г.).................................

Иван Тургенев как герой философских эссе
Льва Шестова (Табачникова О.М.)...................

Тургеневский индивидуализм в прочтении Льва Шестова
и М.О. Гершензона (Смирнова Н.Н.) ................

Глава 8. Философский и психологический аспекты творчества.

Жест любви в драматургической апроприации:
Шекспир - Тургенев - Чехов (Кульмайн А.)

177

188

193

199

199

206

216

227

234

234

250

265
Часть III

Тургенев и различные виды искусств

Глава 9. Тургеневский театр и экранизации его произведений ....

и У. Шекспира: «Последний колдун» (Рыбко И.А.)

для системы Станиславского в Московском

Глава 10. Музыка и живопись в творчестве писателя
Изобразительная интермедиальность произведений

И.С. Тургенева (Доманский В.А.)..........

И.С. Тургенев и музыка (Чигарева Е.И.) .......

Приложения

Приложение 1. От 150-летия к 200-летию: Юбилейные
выставки Тургенева в Литературном музее (ГЛМ)
(Медынцева ГЛ.) ....................................

Приложение 2. Неизвестный рисунок Ивана Тургенева
(Юнггрен М., перевод со шведского Людковская М.Б.) .

Приложение 3. «Записки охотника» в работе скульптора:
образ И.С. Тургенева в интерпретации

Дмитрия Тугаринова (Тугаринов Д.Н.) ................

289

289

304

311

316

316

331

347

364

367

Заключение............................................ 371

Примечания ........................................... 373

Сведения об авторах................................... 421
Введение

ТУРГЕНЕВ: 200 ЛЕТ СПУСТЯ

•«Тургенев забыт, не нужен, ничтожен по сравнению
с Л. Толстым и Достоевским. <...> Так ли это?» - вслед за автором
статьи о Тургеневе «Поэт вечной женственности» Д.С. Мереж-
ковским тем же вопросом задаемся и мы, читатели XXI века.

Отношение к Тургеневу как личности, как художнику, мыс-
лителю, писателю, ставившему острые социальные проблемы
современности, размышлявшему о загадках природы и мирозда-
ния, тайнах человеческой души, познавшему магию любви, музы-
ки, искусства, красоты, было неоднозначным и при его жизни,
и после смерти. И до сих пор фигура Тургенева остается в тени
его великих современников, хотя, казалось бы, роль писателя
в мировой литературе и культуре неоспорима.

к общепризнанному классику?

Возможно, неоднозначность в оценке Тургенева обуслов-
лена двойственностью его личности и творчества. Характер-
ным примером подобных колебаний в оценке Тургенева может
служить история его восприятия Д.С. Мережковским, кото-
рый неоднократно обращался к творчеству писателя. Оценки
Дмитрия Мережковского построены на контрастах и оппози-
циях. Изменяя со временем, от статьи к статье, свое отношение
к великому предшественнику, литературный критик снача-
ла видел в нем парадоксальные соединения славянофильства
и западничества, веры и знания. В последней статье «Поэт веч-
ной женственности» (1917), по времени почти совпавшей со
100-летним юбилеем писателя, Мережковский построил свое
размышление о Тургеневе на оппозиции «душа женщины -
в теле мужчины». И если первоначально Тургенев противопос-
тавлялся своим современникам-«разрушителям» - Толстому
и Достоевскому - как «гений меры», «гений культуры», то в пос-
ледней статье Мережковский утверждал, что Тургенев не понял
ни Толстого, ни Достоевского, как не понял и России.

О двойственности Тургенева писал и другой философ
Серебряного века - Лев Шестов. О восприятии писателя Шес-
товым подробнее пойдет речь в нашей монографии.

В статье «Миросозерцание Тургенева», написанной по
случаю 75-летия со дня смерти писателя, философ и богослов
В.В. Зеньковский констатировал: «В истории русской литерату-
ры и русской культуры И.С. Тургеневу несомненно принадле-
жит очень значительное место, однако в оценке и уяснении его
значения не было и нет согласия»*.

Прекрасно показав в статье, каких экзистенциальных глу-
бин бытия и человеческого существования касался в своем
творчестве Тургенев, Зеньковский утверждал, что писатель
недооценен как мыслитель. Противоречие и трагедию личнос-
ти и миросозерцания Тургенева философ-богослов видел в том,
что у писателя, «находившегося в плену западной культуры»,
«не было чувства Личного Бога». Очевидно, не без влияния ста-
тьи Льва Шестова о Чехове («Творчество из ничего») другой
эмигрант, поэт, автор статей о русских писателях И.И. Тхор-
жевский объявил, что Тургенев - «художник без идеала: за
его культурностью крылась пугавшая его самого зияющая
бездна».

Тургеневские девушки вызывали иронию у Чехова и умиле-
ние у Набокова. А стихотворения в прозе гурман Набоков срав-
нивал с «молочными ирисками».

Известный режиссер, наш современник Андрей Кончалов-
ский, поставивший один из лучших фильмов по произведениям
Тургенева, вспоминал о том, как при чтении «Дворянского гнез-

* Зеньковский В.В. Миросозерцание Тургенева [Электронный
ресурс] URL: http://www.rp-net.ru/book/articles/bogoslovie/zn-turgenev.
php (дата обращения 18.10.2019).
да» ему недоставало «запаха навоза» - все сплошь «возвышаю-
щий обман». Режиссеру бросилась в глаза неоднородность сти-
листической манеры Тургенева: «Читая Тургенева, я первый раз
отметил полярность его эстетических вкусов. С одной стороны,
условный, романтизированный, идеологизированный мир его
романов с неправдоподобием дворянской идиллии, с другой -
натурализм и сочность “Записок охотника”».

Существуют как бы два Тургенева. «Один - умелый мас-
тер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд, созда-
тель галереи прекрасных одухотворенных героинь. А другой -
великий художник, пешком исходивший десятки деревень,
видевший жизнь как она есть, встречавший множество раз-
ных людей и с огромной любовью и юмором их описавший»*.
На сопряжении этих двух полюсов, на контрапункте пост-
роил Кончаловский в 1960-е годы свою киноверсию романа
Тургенева.

Другой современный режиссер, Сергей Соловьев, тоже
обратил внимание на противоречие личности Тургенева. Имен-
но противоречия в поведении на разных жизненных этапах

писателя. Фильм задумывался еще в советское время, но замы-
сел не был осуществлен. Режиссера поразили, по его словам, два
взаимоисключающих факта в биографии Тургенева. Первый:
известный случай на корабле, когда во время пожара молодой
Тургенев проявил малодушие. Второй - то, как, будучи уже
тяжело больным, незадолго до смерти Тургенев стоически пере-
нес операцию без наркоза. Сергей Соловьев комментирует свои
тогдашние впечатления так: «Эти две точки биографии, два
полюса проявления характера - высочайшее мужество и пос-
тыдное малодушие, беспримерная сила и непонятная слабость -
создавали поле, внутри которого стала обретать человеческие
черты, живую силу и обаяние фигура Тургенева. С одной сторо-
ны, изыски романных красот, с другой - прямая и честная проза
“Записок охотника”»**.

* Кончаловский А.С. Возвышающий обман [Электронный ресурс]
URL: https://www.litmir.me/br/?b-568042&p-14 (дата обращения
18.10.2019).

** Липкое А. Сергей Соловьев: «странный Тургенев». Метафизика
любви. Размышления на полях// Искусство кино. 1998. № 10, октябрь
[Электронный ресурс] URL: https://old.kinoart.ru/archive/1998/10/nl0-
Как видим, в высказываниях обоих кинематографистов
примерно одного поколения неизменно присутствует оппозиция
«“романные красоты” чего-то нездешнего - правда российской
жизни».

За долгие годы прочтения произведений Тургенева, которые
изучаются в школе, сформировалось немало стереотипов, нагру-
женных идеологией, таких навязших в зубах клише, как «писа-
тель - борец с крепостничеством», «певец дворянских гнезд»,
«писатель, остро ставивший проблемы социально-политической
жизни, показавший борьбу революционеров-демократов и либе-
рального дворянства». Все эти формулы скорей отдаляют, а не
приближают Тургенева.

История восприятия и

гости и творчес-

тва Тургенева имеет свою историю, и ее исследование заслужи-
вает особого внимания.

Каждая эпоха добавляет свои штрихи и нюансы к, казалось
бы, известному, протаптывает тропу к изучению новых контек-
стов, литературных и культурных связей. Жизнь произведения
во времени и определяет долголетие художественного творения
и его создателя.

Взгляд на творчество писателя издалека, из XXI в., дает
возможность осмыслить и подтвердить тот факт, что феномен
творчества Тургенева - в выборе вечных, экзистенциальных
тем и проблем: любовь, смерть, красота, искусство, одиночество,
страх, старость, тайна бытия. Обращаясь к шедеврам писателей-
предшественников, Тургенев разглядел в созданных националь-
ных типах черты общечеловеческие, он переносил на родную
почву образы-символы, утверждая тем самым универсальность
характеров Гамлета и Дон-Кихота, Лира и Фауста. По словам
Л.М. Лотман, Тургенев «узаконил право писателя на внутреннее
сравнение реального оригинала с метатипом. <...> Тургенев дал
многим литераторам отправной пункт, толчок для начала работы
над оригинальной интерпретацией типов»*. Он сам, в свою оче-
редь, создал емкие формулы - «лишний человек», «дворянское
гнездо», «нигилист», - которые пережили свое время, вышли
за рамки национального контекста и послужили импульсом
к жизни последующих поколений литературных персонажей и
сюжетов в России и за рубежом. А характеристики, данные пер-
сонажам и ситуациям тургеневских произведений, - «русский

' Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века:
человек на rendez-vous», «тургеневские девушки» - также пере-
жили свою эпоху, литературных героев и их создателя и стали
своего рода расхожими литературными клише.

Точки сближения, а не расхождения между народами, раз-
ными культурами искал Тургенев в литературе, которая стала
для него мостом между Россией и Западом. И после смерти авто-

ра его произведения - это словно 1
версален.



В нашей коллективной монографии мы попытались пока-
зать цельность творчества писателя, оказавшегося на пересече-
нии культур - русской и западноевропейской - и сыгравшего
огромную роль в их взаимодействии. Мы также прослеживаем
то, как менялось и продолжает меняться восприятие Тургенева
и его творчества от эпохи к эпохе.

Книга «Тургенев: на перекрестке эпох и культур» - междис-
циплинарное исследование, в котором приняли участие россий-
ские и зарубежные филологи, театроведы, музыковеды, худож-

уникального писателя, который, с одной стороны, воспринял луч-
шие тенденции мировой культуры и отразил их в своих произве-
дениях, а с другой - оказал огромное влияние на развитие литера-
туры и искусства как в России, так и за рубежом. В монографии
исследуются малоизученные аспекты поэтики, жизни и творчес-
тва Тургенева, вводятся в оборот новые материалы рецепции его
творчества за рубежом и в России. Творчество Тургенева рассмат-
ривается в контексте проблем философии и психологии, театра и
кино, музыки и живописи. Новые архивные находки, уточняющие
факты биографии писателя, обзор выставок, посвященных Турге-
неву, а также рассказ скульптора о работе над созданием образа
автора «Записок охотника» существенно обогащают данное кол-
лективное исследование.

Сейчас, как и во времена Тургенева, чрезвычайно актуальна
тема «Россия и Запад», и мы надеемся, что данная монография,
в которой творчество Тургенева рассматривается в мировом
культурном контексте, найдет отклик у широкой аудитории.

Хотя существует огромное количество работ, посвященных
творчеству Тургенева, данную работу отличают широко пред-
ставленный многоаспектный материал, комплексный подход,
подразумевающий различные методики и практики в изучении

Книга состоит из трех частей. Первая часть «Россия

и Запад» посвящена проблеме


выявлению контекстуальных и литературных связей с Франци-
ей и Германией.

Первая глава «Тургенев и проблемы национальной иден-
тификации» открывается статьей, в которой утверждается, что
европеец - это понятие культурное и политическое в большей
степени, чем географическое. Тургенев представлял собой тип
русского европейца и даже сам его создал. К сожалению, немно-
гие российские эмигранты последующих поколений шли по пути
Тургенева и способствовали сближению западноевропейской
и русской культур. Это показывает исследование бельгийской
послереволюционной эмиграции.

Во второй главе «Тургенев и Франция» авторы обращают-
ся к контексту литературной, общественной деятельности Тур-
генева, способствовавшей сближению французской и русской
культур, а также к оценке его творчества во французской кри-
тике. Всем известно, что Тургенев входил в круг французских
литераторов, а вот о его симпатиях и антипатиях по отношению
к известным французским писателям знают немногие. В одном
из разделов главы поднимается вопрос об общественной и меж-

тии в Международном литературном конгрессе проходившем во
Франции в 1878 г., где писатель защищал интересы российской

издателем. По-новому освещается известная биография Турге-
нева, написанная Борисом Зайцевым в эмиграции, рассмотрен-
ная в контексте двух других франкоязычных биографий. Заклю-
чает главу статья, в которой дается оценка творчества Тургенева
в книге «Русский роман» Э.-М. де Вогюэ. Французский бел-
летрист и дипломат рассматривает вопрос о «национальном
гении», о «русской душе» и об особой миссии поэта / писателя
в России.

Третья глава «Тургенев и Германия» отражает двусторон-
ний процесс литературного взаимодействия: с одной стороны,
связь Тургенева с немецкой литературой, в частности с произве-
дениями Э.Т.А. Гофмана, а с другой - восприятие его творчества
в Германии. Предпринята попытка проанализировать отноше-
ние Томаса Манна к И.С. Тургеневу в контексте его менявшихся
политических и культурологических взглядов.

Авторы четвертой главы «Тургеневские тексты в историко-
культурных контекстах» выявляют недостаточно изученные
в связи с Тургеневым историко-культурные контексты, в кото-
рых отдельные произведения писателя приобретают новое смыс-
ловое звучание. Например, стихотворение в прозе «Конец света»
ставится в широкий историко-культурный контекст произведе-
ний с апокалиптической тематикой от баллады Гёте до фильма
Ларса фон Триера. По-новому воспринимается роман «Нака-
нуне», если проследить связь образа Елены, с одной стороны,
с античным мифом о Прекрасной Елене, а с другой стороны,
с развитием этой темы и вольной интерпретацией мифа в «Фаус-
те» Гёте. Интересно проведен сравнительный анализ двух произ-
ведений - «Хозяйки» Достоевского и «Странной истории» Тур-
генева - в контексте русского сектантства.

Вторая часть книги «Проблемы рецепции и интерпретации
личности и творчества писателя» включает большой матери-
ал, отражающий историю и различные дискурсивные подходы
к личности и творчеству Тургенева в России и за рубежом.

Тургенев как персонаж произведений, созданных писателя-
ми в России и за рубежом - этому феномену посвящена пятая
глава книги «Писатель глазами писателей. Тургенев как лите-
ратурный персонаж». Показано, как образ Тургенева в неявной,
скрытой форме воплотился в персонажах произведений Досто-
евского, что отражает личные отношения писателей в тот или
иной период их взаимодействия. А австралийский писатель
Роберт Дессе в своем травелоге повествует о творчестве и любви
Тургенева к Полине Виардо, и в то же время путешествие по тур-
геневским местам становится для него дорогой к самопознанию.
В произведении Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» выяв-
ляется экспликация мифа о Тургеневе. Ерофеевская художест-
венная интерпретация актуализирует не только биографический
миф, но и то, что можно назвать мифом о творчестве.

О произведениях китайских писателей, которых можно
считать последователями Тургенева, а также об одном забытом
романе норвежского модерниста Гамсуна рассказывается в шес-
той главе «Тургенев и его последователи». Есть ли прямая связь
романа Кнута Гамсуна “Ny Jord” («Новая земля» или «Новь»,
1893) с одноименным романом Тургенева? Соответствует ли

ский язык как «Новь» содержанию романа писателя-модерниста
и был ли он последователем Тургенева? Эти вопросы ставятся
в первом параграфе главы. А вот авторы следующего параграфа
показывают влияние тургеневской традиции «Стихотворений

сика первой половины XX в. Лу Ли (1908-1942). Какое развитие
получил образ тургеневской девушки в китайской литературе?


Эта проблема рассматривается на примере двух героинь из про-
изведений китайского писателя Ба Цзиня.

Седьмая глава «Тургенев в истории критической и фило-
софской мысли» посвящена малоизвестной в России истории
восприятия творчества Тургенева в Польше и Грузии, а также
оценке творчества писателя Львом Шестовым и М.О. Гершен-

История восприятия личности Тургенева и его произведе-
ний на территории Польши со второй половины XIX в. до насто-
ящего времени переживала различные периоды: были моменты
вспышек и падения интереса к творчеству русского писателя.
В этой же главе показано влияние Тургенева на грузинскую
литературу XIX в., а также рассматриваются переводы его про-
изведений на грузинский язык и оценка его творчества в критике
той поры.

Лев Шестов является одной из самых ярких фигур фило-
софской мысли начала XX в. Каким он видел Тургенева? Об
этом размышляют авторы двух разделов данной главы, а также
сравнивают подходы к осмыслению личности и творчества писа-
теля Шестовым и М.О. Гершензоном.

В восьмой главе продолжается, но с других позиций, нача-
тый в предыдущей главе разговор о рациональном и иррацио-
нальном в личности и творчестве Тургенева. В ней по-новому
интерпретируется «мистическая» повесть «Песнь торжествую-
щей любви». Авторы показывают, что интерес писателя к про-
блеме психологического воздействия на подсознание человека
был обусловлен не только знакомством с трудами известных
философов и модными в то время восточными практиками
магнетического воздействия, но и его собственным жизненным
опытом.

В этой же главе авторы, используя метод интертекстуально-
го анализа, рассматривают прием «текст в тексте» в нарративной
структуре повести «Первая любовь», а также исследуют то, как
трансформируется «гамлетовский жест любви» через посредс-
тво тургеневского гамлетизма в пьесе Чехова «Чайка».

В третьей части книги «Тургёнев и различные виды
искусств» в девятой главе «Тургеневский театр и экранизации
его произведений» продолжается разговор о шекспировском
контексте и по-новому освещается малоизученная оперетта Тур-
генева «Последний колдун», а также выявляется не только шек-
спировский подтекст в этом полузабытом произведении, но и
контекстуальные связи либретто - совместного труда Тургенева
и Полины Виардо - с музыкальной культурой XIX в. В данной
главе рассказывается о постановке «Месяца в деревне» в МХТ
и показано, что Тургенев был важной фигурой в процессе раз-
вития театра, потому что еще до Чехова он привнес в русский
театр психологические тона, двойные интриги, подтекст. Анализ
экранизаций произведений Тургенева в 1970-е годы и представ-
ленные во всем многообразии кинематографические трактовки
творчества писателя в «эпоху застоя» завершают главу.

Музыка и живопись — неизменные спутники творчества
Тургенева, поэтому неудивительно, что в десятой главе «Музы-
ка и живопись в творчестве писателя» рассматривается одна
из важнейших особенностей мастерства Тургенева - создание
словесных пейзажей. Сравнивая художественные описания
природы с живописными пейзажами представитей Барбизон-
ской школы, автор показывает, что в литературном произве-
дении используются те же сюжеты, язык, коды и приемы, что
и в живописи. Затрагиваются различные вопросы взаимо-
действия Тургенева с музыкой: это и музыка в жизни писате-
ля, и музыка, звучащая в его произведениях, и музыкальные
сочинения, написанные на основе конкретных текстов, и музы-
кальность тургеневского слова (проза, стихи, стихотворения
в прозе).

В последней части книги «Приложения» сделан истори-
ческий обзор тургеневских выставок в Государственном музее
истории российской литературы им. В.И. Даля (ГЛ М) за 50 лет и
анализируется последняя юбилейная выставка «Арабески. Стра-
ницы жизни Ивана Тургенева».

В небольшой статье представлены уникальные архивные
находки из Королевской библиотеки Стокгольма, связанные
с одним из эпизодов жизни Тургенева, а также уточняются неко-
торые факты истории его общения с Шарлоттой Валентин, вхо-
дившей в круг Виардо.

Скульптор Д.Н. Тугаринов рассказывает о созданных им
образах, воплощенных в работах, посвященных И.С. Тургеневу

Коллективная монография «Тургенев: на перекрестке эпох
и культур» может быть использована в учебном процессе для
преподавания курсов по истории и теории литературы, срав-
нительного изучения литератур, а также искусствоведческих

полезна для изучения литературы и культуры в школе, она также
адресована и более широкой читательской аудитории.
Представленное издание - коллективный труд российских
и зарубежных ученых, созданный на базе материалов Между-
народной научной конференции, проходившей 21-22 ноября
2018 г. в РГГУ (при участии ИМЛИ РАН И ГЛМ), посвящен-
ной 200-летию со дня рождения И.С. Тургенева. Материалы
конференции были существенно переработаны, а также допол-
нены новой информацией в соответствии с общей концепцией
и структурой книги.

Коллектив авторов монографии благодарит ректорат РГГУ
за оказанную всестороннюю поддержку в проведении конферен-
ции и осуществлении данного издания. Авторы также выражают
благодарность Управлению по науке РГГУ, Издательскому цен-
тру РГГУ, а также всем, кто способствовал реализации нашего

проекта.
Часть I

ТУРГЕНЕВ: РОССИЯ И ЗАПАД
© Фурманн К., 2021

© Куденис В., 2021

© Кафанова О.Б., 2021

© Петраш Е.Г., 2021

© Оссипов-Чеапг С., 2021

© Гальцова Е.Д., 2021

© Королева В.В., 2021

© Томан И.Б., 2021

© Беляева И.А., 2021

© Тихомиров С.В., 2021

© Карпачева Т.С., 2021
Глава 1

ТУРГЕНЕВ И ПРОБЛЕМЫ
НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ

Тургенев как русский европеец

Европейское гнездо

Тургенев в Баден-Бадене
каждый день навещает сестер Виардо;
незабываемые вечера,
его любимая песня, редко исполняемая
«Когда мои причуды»
(Шуберт)...

Это строки из стихотворения Готфрида Бенна «1886 - год
моего рождения - о чем тогда писали в газетах»1.

1886-й год: прошло три года с тех пор, как Тургенев умер,
и 15 лет с тех пор, как он вместе с Виардо навсегда выехал из
Баден-Бадена. Значит, поэт ошибся? Вряд ли, тип космополи-
тического литератора, европейского гения, в жизни и творчес-
тве которого любовь, музыка, меланхолия - его любимая песня
«Когда мои причуды» - и литература образуют неразрывное
целое, и «незабываемые» баден-баденские музыкально-литера-
турные вечера на вилле Виардо уже успели стать легендой, кото-
рая продолжала жить и после отъезда героев в Париж.

Я выбрал именно эти стихи как введение к теме, так как здесь
малыми штрихами рисуется картина европейца Тургенева, русс-
кого космополита на немецком курорте в момент, когда он, чтобы

гостит у подруги всей своей жизни,



известной во всей Европе испанско-французской певицы Полины
Виардо. Европа en miniature.

Сестра Виардо, легендарная певица Ма

в 1836 г., в этих баденских вечерах, конечно, никогда не прини-

Готфрида Бенна.
Я выбрал стихи Готфрида Бенна, чтобы воскресить атмос-
феру того «европейского гнезда» с Полиной Виардо, которое
Тургенев нашел, а также сам создал в Баден-Бадене. Немецкий
курорт стал для него гнездом европейской цивилизации и куль-
туры, далеким от острых идеологических боев и политического
насилия, которые улетучивались, как дым, в этой идиллии. Но
идиллия belle epoque оказалась кратковременной: уже при жизни
писателя черные тучи воинствующего национализма и духовно-
го кризиса Европы надвигались со всех сторон, и только через
немногие десятилетия разрядились в грозе Первой мировой
войны.

Умом Россию не понять...

Но где эта Европа, которую Тургенев всю жизнь и искал, и
воплощал в художественных образах своих произведений? Где
проходят ее границы, где находятся центр и периферия? И где же
место России? Все эти вопросы были неразрешимы в эпоху Турге-
нева и не разрешились до сегодняшнего дня, о чем свидетельству-
ют дебаты вокруг расширения Европейского союза. А что такое
европеец? «К какому разряду млекопитающих принадлежит сия
особа?» - задаемся и мы вопросом, подхватывая известную фразу
Базарова.

Я уверен, что Европа Тургенева отнюдь не была географичес-
ким понятием, а скорее вопросом личной позиции. Французский
философ Реми Браг пишет: «Европейцы в природе не существуют,
Европа есть культура, а культура - работа над собой»2. «Это дли-
тельная, утомительная, часто не успешная, постоянно угрожаемая
резкими неудачами борьба за автономную личность», — пишет

тель Владимир Кантор в книге о русском евро-

рос

пейце3. Автор показывает, почему эту борьбу в России нужно было
вести с особенным ожесточением. Ведь в России свирепствовала
вековая война между Европой и Азией, между европейским гене-
тическим кодом, антично-христианским наследством - от креще-
ния России через Петра Великого до современных либералов -
и азиатскими проявлениями: от цезарепапизма восточной церкви
через татарское иго до большевиков. «Что такое русские - в грам-
матическом смысле? Имя прилагательное», - объясняет политик
в «Трех разговорах» Владимира Соловьева. «Ну, а к какому же
существительному это прилагательное относится? ...настоящее
существительное к прилагательному русский есть европеец. Мы -
русские европейцы, как есть европейцы английские, французские
и немецкие»'1.

Хочу попробовать продемонстрировать, что Тургенев осо-
бенным образом представлял собой этот тип русского европейца,
даже его создал. А что в этом контексте значит понятие европе-
ец? По словам Соловьева, «европеец это понятие с. определенным
содержанием и расширяющимся объемом»5. Это значит, что сна-
чала античное наследство освоили германские варвары, позже,
с момента крещения, Киевская Русь встала на эту дорогу, но про-
цесс европеизации был перебит татарским нашествием. По мне-
нию Соловьева и Тургенева, Россия должна была еще завершить

Никакой мировоззренческий конфликт не делил русскую
элиту в XIX в. так, как спор между западниками, считавшими,
что Россия должна была перенять достижения западной циви-
лизации, и славянофилами, по мнению которых Россия обязана
была вновь найти свои традиции, отличные от западных. Однако,
как показывает Владимир Кантор, дорога от убежденного запад-
ника до яростного славянофила часто бывала короткой: после
некритической идеализации Запада эти литераторы при первом
разочаровании, например, после неудачной революции 1848 г.,
радикально повернулись к не менее некритичному обожанию
всего русского или мнимо русского. Эта установка в конце кон-
цов вела к тоталитаризму большевиков, которые, в принципе,
были и радикальными западниками и яростными националиста-
ми — врагами как православия и русских традиций, так и Европы,
от которой отгораживались железным занавесом. Само собою
разумеется, что Тургенев не имел ничего общего с такого рода
западничеством, над которым тоже издевался, изображая его
представителей в самом карикатурном виде. Для него их декла-

ядом.

В отличие от многих современников, которые прославляли
простой русский народ, не зная его вовсе, Тургенев вырос среди
крестьян и знал их слабости и пороки слишком хорошо, чтобы
видеть именно в «мужике в тулупе» спасение России и мира.
В то же время он получил такое всеобъемлющее европейское
образование и до такой степени освоил европейский дух сомне-
ния и самокритики, что прекрасно умел отличать европейские
идеалы прогресса, гуманности и цивилизации от европейской
действительности, характеризовавшейся мещанской погоней за
прибылью и мрачным шовинизмом.
Наверное, самые известные русские стихи XIX в. звучат так:

Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать -

В Россию можно только верить6.

Но то, что Тютчев здесь говорит о России, можно с еще более
вескими основаниями сказать о Европе, континенте без ясных
границ, без единого государства и общества. О Европе, которая,
в принципе, представляет собой только культурное пространс-
тво, горячо оспариваемый цивилизационный проект. Это Европа,
в которую верил Тургенев на протяжении всей своей жизни.

Все-таки европеус

«Я все-таки европеус - и люблю знамя, верую в знамя, под
которое я стал в молодости», - написал Тургенев Александру Гер-
цену в 1862 г.7 На самом деле Тургенев был образцом русского
европейца в уже описанном смысле, он был даже одним из первых,
о ком можно было так сказать безо всякого ограничения. Он был
европейцем в жизни, творчестве, деятельности и воздействии.

Жизнь

Кажется излишним говорить об европейской жизни Тургене-
ва, о его нырке в «немецкое море», из которого, по его словам, он

аннибаловской клятве против крепостного права9. А что касается
интеллектуальной открытости Тургенева по отношению к другим
литературам и культурам, его многоязычия в прямом и в перенос-
ном, культурном, смысле, он намного превосходил большинство
немецких, французских и английских коллег по перу, с которыми
общался. С крайним вниманием писатель следил за всеми духов-
ными течениями Европы и поэтому также был восприимчивым
к кризису европейского мышления, к отрицанию всего сущест-
вования, как оно выражалось в философии Шопенгауера. Песси-
мизм франкфуртского философа ему был тем более близок, что,
в отличие от друга Герцена, Тургенев не смог преодолеть поли-
тические и личные разочарования, ища убежище в романтичных
представлениях о спасительной роли русского мужика.

Творчество

Творчество Тургенева - это записки русского европейца, кото-
рые кишат русскими разновидностями европейских героев: Гам-
летами и дон кихотами, фаустами и королями лирами в русских

кафтанах. Они

щию русской культуры, осо-

бенно литературы, в круг европейских культур. Зато «лишние»
антигерои Тургенева открывают новую главу в истории европей-
ского духа. От опыта отчужденности и одиночества репатрианта

из Германии, получившего там <

>ый

после возвращения не найдет себе места в русской действитель-
ности, как Гамлет из Щигровского уезда или Рудин, идет прямая
линия к чувству экзистенциальной потерянности современных
«чужих» героев Камю или Беккета. Даже стиль Тургенева можно
было бы назвать европейским в смысле классической уравнове-
шенности (хотя и в европейских литературах этот идеал стиля
преобладал только в короткие периоды): строго сочиненная форма
новеллы, лежащая и в основе его коротких романов, постоянное
стремление к мере и объективности в обрисовке характеров геро-
ев. Вопреки мнению известного литературоведа Дмитрия Мир-
ского, считавшего Тургенева чистым художником, далеким от
всякой литературы с политической направленностью10, писатель
на самом деле сочетал в себе и то и другое: политически активный
летописец своего времени в духе Гоголя и Белинского, с одной
стороны, и стремящий к формальной строгости эстет и художник
в духе адептов Пушкина — с другой. Интеллектуальные дебаты,
проходившие после перестройки, тоже противоречат утвержде-
нию Мирского, что давно «уже то, за что он боролся, потеряло
всякий интерес»11.

Деятельность

пагандиста русской литературы на Западе»12, однако оружием
Тургенева никогда не был рупор агитатора, но перо литератора13.
С помощью Луи Виардо, Гюстава Флобера, Людвига Питча и дру-
гих он действовал как переводчик, покровитель и распространи-
тель переводов14 русских литературных сочинений в Германии, во

Франции и в Англии. Именно в последние десятилетия жизни он
неустанно рекомендовал своим немецким и французским друзьям
и образованной западной публике русскую литературу, особенно
произведения современников Достоевского и Толстого (с кото-
рыми жил порой в полном разладе), и заботился об их переводе.
В 1878 г. за все эти заслуги Тургенева наградили должностью
заместителя председателя Международного литературного конг-
ресса, который возглавлял Виктор Гюго. В своем коротком обра-
щении к конгрессу Тургенев с удовлетворением смог констатиро-
вать, что русская литература уже «приобрела права гражданства в
Европе». «Мы можем, - сказал писатель, - не без гордости назвать
здесь небезызвестные вам имена наших поэтов Пушкина, Лермон-

това, Kpi

Карамзина и Гоголя. И вы сами

призвали нескольких русских писателей к участию и сотрудни-
честву в международном литературном конгрессе. Двести лет
тому назад, еще не очень понимая вас, мы уже тянулись к вам; сто
лет назад мы были вашими учениками; теперь вы нас принимаете
как своих товарищей...»15. Этот последний факт был прежде всего
заслугой самого Тургенева.

Впрочем, оратор, который на конгрессе выступил перед Тур-
геневым, был итальянский политик Мауро Макки. Он сказал,
что литературы создают более надежные, искренние и правдивые
союзы, чем дипломаты, и что в литературной республике Серван-
тес принадлежит не только Испании, так же, как Виктор Гюго не
только одной Франции и Данте не только одной Италии16. Имен-
но эта литературная республика и подобающее место русской
литературы в ней было задушевной мечтой русского автора.

Воздействие

Тургенев был первым русским писателем, которого знала
и уважала вся образованная Европа и даже Америка: Флобер и
Ги де Мопассан, Теодор Шторм и Томас Манн, Томас Карлайл
и Генри Джеймс. Мы назвали только самых известных, тех, кто
состоял с ним в личном контакте или попал под его воздействие.
А среди иностранцев, в отличие от русских критиков правых тен-
денций, никто не выражал ни малейшего сомнения в том, что Тур-
генев глубоко русский автор. Анри Труайя, который ощущал себя
как бы продолжателем дела Тургенева в роли пропагандиста рус-
ской культуры в Европе, писал о нем так: «Русский до мозга кос-
тей, большую часть жизни он прожил за границей и за границей
же создал свои самые русские по духу произведения. Его томила
тоска по родине, но, едва ступив на родную землю, он стремился
покинуть ее. <...> В России его осуждали, а во Франции видели
в нем посланца русской культуры»17.

Однако вскоре после смерти Тургенев оказался в тени Досто-
евского и Толстого, которых западные читатели ощущали как
настоящих русских писателей. Гомас Манн уже в 1914 г. жало-
вался, что в Германии «Достоевского предпочитают и Тургенева
недооценивают самым неблагодарным и неприличным спосо-
бом»18. Дело в том, что Европу постиг тяжелый кризис, она сомне-
валась в собственных традициях и искала радикальные лекарства.
«Домашние средства» Тургенева - наука и цивилизация - больше
не считались эффективными19.

Сократ из Баден-Баденского уезда

Сегодня мы точно знаем побочные эффекты этих новых экс-
тремальных терапий. После европейских катастроф XX в., после

полного краха главных иде

>ые ее разрушили, пора

опять обращаться к рецептам Тургенева, к его творчеству и идеям.
Кто же, если не он, неустанно защищал европейские ценности
толерантности и меры, свободы и образования от радикальных

I в своей стране и в других местах? В пер-

пропове

вом наброске романа «Дым» имя Потугина было Сократ, и только
позже имя этого носителя воззрений самого автора изменилось на
Созонт. Поэтому, подражая названию известного рассказа Турге-
нева, я озаглавил эту часть «Сократ из Баден-Баденского уезда».
Сегодня мы должны были бы опять слушаться советов этого Сок-
рата, советов защитника либеральных ценностей против всякого
рода народности или коллективизма, советов мыслителя, кото-
рый по образцу аттического мудреца задавал больше вопросов,
чем находил ответов.

Хочу также заступиться за тургеневскую концепцию евро-
пейской литературы, которая особенно ярко проявилась в его
деятельности публициста и переводчика. Согласно известному
изречению итальянского мыслителя Умберто Эко, перевод явля-
ется языком Европы. В самом деле, без подготовительной работы
переводчиков вряд ли хоть одно значимое европейское произве-
дение вышло бы в свет, ведь ни одна из европейских литератур
не родилась в вакууме. Чем было бы творчество Шекспира без
кельтских, скандинавских и итальянских источников? Что Гёте
и Шиллер без греков и римлян? Что Достоевский без Бальза-
ка и Диккенса, Тургенев без Гамлета и Дон Кихота? Это только
немногие произвольно выбранные примеры. Куда бы мы ни пос-
мотрели: «национальная литература», духовное дитя романтизма
и шовинизма, везде оказывается идеологическим конструктом
без исторических корней. А все-таки концепция национальных
литератур до сих пор формирует наше преподавание литерату-
ры от основной школы до университета: во всех школьных про-
граммах «национальные» авторы занимают первые и чуть ли не
единственные места, а в университетах все еще солидные стены
отделяют русскую, французскую, немецкую и другие филологии
друг от друга. Не пора ли, наконец, начать изучать и преподавать
европейскую литературу, чтобы рушить и духовные шлагбаумы,
и пограничные столбы между европейцами? Никто не видел эту

По стопам И.С. Тургенева?
Русские писатели в бельгийской эмиграции

В течение длительного времени, пока Достоевский и Толс-
той не добились мировой известности, И.С. Тургенев был самым
читаемым и почитаемым русским писателем как в России, так
и на Западе. Писатель многие годы прожил за границей, сохра-
нив при этом не только пронзительно точное чувство Родины, но
и способность его передать. Причем передать художественным
языком, понятным и для русских, и для иностранных читателей.
К тому же Тургенев был воплощением взаимовлияния и диало-
га европейской и русской культур. В 1908 г. Д.С. Мережковский
назвал Тургенева «гением меры»: «В России, в стране всяческо-
го - революционного и религиозного - максимализма, стране
самосожжений, стране самых неистовых чрезмерностей, Тургенев
едва ли не единственный после Пушкина гений меры и следова-
тельно, гений культуры. Ибо что такое культура, как не измерение,
накопление и сохранение ценностей?»20 В глазах Мережковско-
го Достоевский и Толстой, пресловутые оппоненты Тургенева,
были носителями «русской чрезмерности». Влияние и особенно
вес этих двух великанов - «Толстоевский», как шутили Ильф и
Петров - отодвинули «русского европейца» Тургенева на задний
план; читатели и критики ставили под вопрос «русскость» писа-
теля. Посторонний наблюдатель, наверное, думает, что русские
эмигранты после 1917 г. питали особенную симпатию к писателю,
прожившему 30 лет на Западе и служившему посредником между
двумя культурами21. Это не совсем так. Действительно, был подъ-
ем интереса к нему в 1933 г. в связи с памятной датой - 50-летием
его кончины, - но подобные отмечания памятных дат имели место
в 1921 г. в случае Достоевского, и в 1928 г. - Толстого, в 1924 и
1937 гг. - Пушкина. Кстати, эти даты были также отмечены
и в странах, принимавших русских изгнанников, и с уверенностью
можно утверждать, что «классики русской словесности» пользо-
вались одинаковой популярностью как в эмигрантской среде, так
и в окружавшей ее иностранной культуре. Для любителей сравне-
ний и статистики: Тургенев занимал пятое место вслед за Пушки-
ным, Достоевским, Толстым и Гоголем22.

Если рассматривать вопрос о «популярности» И.С. Турге-
нева в русской эмиграции в Бельгии, сразу бросается в глаза тот
факт, что о нем почти нет упоминании, если нс считать одну
небольшую статью 1933 г. в «Русском еженедельнике в Бель-
гии» под названием «50-летие кончины Тургенева в славянских
странах», заимствованную из парижского журнала «Россия и
славянство»23.

Это можно объяснить консервативным, если не реакцион-
ным характером русской общины в Бельгии. Она определенно не
выделялась в культурной плоскости, образуя неприметную тихую
гавань в море Набоковых, Рахманиновых, Шаляпиных и прочих
нижинских. Кроме того, та небольшая, но все же теплившаяся
скромная культурная жизнь протекала под знаком обществен-

дум русских эмигрантов в Бельгии (не говоря уже об их ужасном
материальном положении, особенно в 1930-е годы) приводили
к интеллектуальной замкнутости и оскудению культурной жизни.
В этой среде было обязательным следование монархическим иде-
алам; инакомыслящих эмигрантов, представителей старой, дово-
енной эмиграции и выходцев из Советской России встречали
враждебно24. Попытка П.Н. Милюкова в 1930-е годы выдвинуть
Тургенева как западника, «русского европейца» и истинного пре-
емника А.С. Пушкина не способствовали популярности писателя
среди консерваторских эмигрантов, совсем не разделявших взгля-
дов «прогрессиста» Милюкова.
Первую попытку развить какую-нибудь литературную
деятельность сделал лёвенский студент Дмитрий Шаховской
(1902-1989), который 28 июня 1924 г. организовал вечер по слу-
чаю 125-летия со дня рождения А.С. Пушкина. Этот юбилей стал
первым публичным собранием «Единорога», Клуба русских писа-
телей в Бельгии, и одновременно первым важным культурным
событием в жизни русской эмиграции. Судя по немногочисленным
отзывам на эту инициативу, культура не являлась тем фактором,
который мог бы объединить большую группу русских эмигрантов в
Бельгии. Дмитрий Шаховской даже получил от священника Петра
Извольского (1863-1928) совет не вмешиваться в столь подозри-
тельную интеллектуальную деятельность, как литература25.

Общество, собравшееся в 1924 г., чтобы отметить юбилей
Пушкина, было весьма разношерстным. Зинаида Шаховская
(1906-2001), сестра Дмитрия, без прикрас описывает «Единорог»
в своих мемуарах:

Члены «Единорога» никак не отвечали моему представле-
нию о писателях и поэтах, которых я воображала себе совсем не
похожими на обычных людей. Старый Перовский был сумрачный,
тяжелый человек, Страховский не понравился псевдонимом «Чац-

ную - «Стокгольмские идиоты, или Венчание мертвеца»), увидала
нашего черноземного кулака. Константин же Льдов, если в наруж-
ности - пышность волос и галстук-лавальер - и имел нечто поэти-
ческое, все же мне не понравился. <...> И из разговоров литераторов
я только и запомнила рассказ Вревского, как молодым - не помню,
офицером или студентом, - он пришел к В.В. Розанову и тот, на

Общество «Единорог» объединяло несколько фигур, которые
сталкивались друг с другом скорее в силу обстоятельств, нежели
в силу своей литературной деятельности. Так, они обосновались
в Бельгии только благодаря доброй воле католиков и пытались
сообразовывать свое поведение с бельгийским окружением. Бель-
гийское же окружение, с одной стороны, ожидало признатель-
ности за оказанную помощь, а с другой - хотело от эмигрантов
подтверждения своих собственных предубеждений в отношении
России и ее культуры. Большинство из членов «Единорога» при-
спосабливались и не заходили за установленные рамки. Те, кто не
поддались давлению, дорого заплатили.

Примером этого может служить писатель Иван Наживин
(1874—1940), который по ходатайству католиков получил вмес-
те с семьей бельгийскую визу. В молодости он сочинял охотни-
чьи рассказы в стиле Тургенева, потом стал толстовцем и в нача-
ле 20-х годов превратился в ярого монархиста. Из-за присущего
ему непостоянства и откровенной критики русской властвующей

ге и даже враждебность русской колонии в Бельгии27.
Дмитрий Шаховской быстро понял, что не сможет р:

их кругах. Из этих амбиций в течение



1925 г. вырос план литературного журнала, получившего название
«Благонамеренный». Журнал Шаховского, наполненный статья-
ми корифеев русской эмигрантской литературы, закрылся в начале
1926 г., всего после двух выпусков. Причину неудачи обычно ищут
в фигуре самого Шаховского, отличавшегося литературной наив-
ностью: им могли манипулировать некоторые парижские авторы,
использовавшие «Благонамеренного» для сведения счетов с поли-
тическими оппонентами. Особенно скандальным было язвитель-
ное эссе «Поэт о критике», в котором Марина Цветаева излила свое
разочарование итогами литературного состязания. Тот факт, что
Шаховской вскоре уехал на Афон, был истолкован как молчаливое
признание вины28.

Замкнутость умов и сомкнутость рядов заметны, помимо
всего прочего, на страницах «Русского еженедельника в Бельгии»,
единственного журнала русской диаспоры в Бельгии, выпустив-
шего достаточно большое количество номеров. Еженедельник
выходил с 1926 по 1940 г. Кроме многочисленных рекламных
объявлений, с помощью которых издатель старался поддержи-
вать жизнеспособность своего издания, в журнале публиковались
главным образом сообщения и отчеты о выступлениях русских
эмигрантов и информация, касавшаяся юридического и полити-

русских. Доля статей на темы культуры воз-



персонажи вроде Николая Карпова (1877—1942), Александра
Макеева (1885-1962), Сергея Симоновича (1883-1971), Дмитрия
Купчинского (1893-1963), Ванна Острецова (1890-1965), Вале-
рия Каррика (1869—1943), Надежды Сергиевской и Павла Иртеля
(1896—1979). Последние, кстати, жили в Скандинавии и Прибал-
тике. Нередко перепечатывались статьи из других эмигрантских
изданий - например, по поводу Нобелевской премии по литера-
туре Ивану Бунину (1933) или пушкинского юбилея в 1937 г.29
Журналистка Зинаида Шаховская так описывает культурную
жизнь русских в Бельгии тех лет:

турной деятельности можно проследить по ограниченности рас-
пространения и существования соответствующих журналов.
Примером может служить посвященный «литературе, искусст-
ву и жизни» «Брюссельский вестник», пять или шесть номеров
которого появились в октябре 1932 г. Участие одиозного Ивана
Наживина, разумеется, не помогало делу. Ту же участь пережил
в ноябре 1934 г. и журнальчик «Неделя», выпустивший всего три
номера. Из задуманной в «Неделе» литературной рубрики вышел
только один выпуск. Это было не более чем программное заявле-
ние ответственного редактора - поэтессы и журналистки Зинаи-
ды Шаховской.

антипатия31.

персоной. Поскольку она принадлежала в Бельгии к числу немно-
гих эмигрантов, обладавших собственным мнением о литерату-
ре, ее пригласили редактировать статьи на литературные темы в
«Русском еженедельнике» (как и в «Неделе»), Это приглашение
шло не от сердца и было обусловлено лишь тем, что Шаховская
сделала себе имя в качестве критика в некоторых бельгийских
перио/ сих изданиях, таких как Ле Rouge et le Noir (Красное
и черное), Journal des Poetes (Журнал поэтов), Cassandre (Кассан-
дра), Л Avant-Poste (Форпост) и La Cite chretienne (Христианским
град / Град Божий / Град Христов). В политическом отноше-
нии ей не доверяли, потому что она вместе с мужем принимала
активное участие в эмигрантском движении «евразийцев»32. Во
взглядах на литературу и культуру Шаховская шла по стопам
своего брата. Она не была расположена к политической конъюн-
ктуре (проявляя интерес даже к советской литературе!) и искала
сближения с парижскими центристами, причем больше с моло-
дым поколением поэтов. Результат этих контактов оформился
в 1935 г. в единственном выпуске поэтического журнала «Поляр-
ная звезда» и тематическом номере L’Avant-Poste. Шаховская
также ввела своих русских друзей-писателей в бельгийские лите-
ратурные и художественные круги33. В 1934 г. она предоставила
кров бывшему советскому писателю и недавнему эмигранту Евге-
нию Замятину, который приехал в Брюссель посмотреть свою
«Блоху» - инсценировку «Левши» Лескова31. Затем пришла оче-
редь молодого Владимира Набокова, который 24 января 1936 г.
читал перед бельгийской публикой «Мадемуазель О»35. В 1937 г.
Шаховская составила в серии «Тетради журнала поэтов» (Cahiers
du Journal des Poetes) антологию «Чествование Пушкина, 1837-
1937» (Hommage a Pouchkine)36.

Русская эмиграция в Бельгии без особого энтузиазма относи-
лась к ее деятельности и обращалась к ней лишь в случае крайней
необходимости. В 1935 г. русская колония захотела пригласить
в Брюссель нобелевского лауреата Ивана Бунина, но это удалось
только при посредничестве Шаховской". Па встрече в «Русском
клубе» ей предложили занять место рядом с высоким гостем и

столетие со дня смерти Пушкина и Шаховской пришлось стать
посредником между русской эмиграцией в Брюсселе и Париже

многочисленными выставками и выступлениями на русском,
французском и нидерландском языках, был, вероятно, тем ред-
ким случаем, когда эмиграция ненадолго смогла представить себя
носителем великой русской культуры39.

Единственной эмигрантской организацией, которая система-
тически и благожелательно пользовалась услугами Шаховской,
был Клуб русских евреев в Бельгии. Этот клуб возник в 1930 г.,
и членство в нем не имело почти никакого отношения к этничес-
кому составу русского эмигрантского сообщества. У него были

Глава 1. Тургенев и проблемы национальной идентификации
отделения в Брюсселе и Антверпене. Через Шаховскую клуб смог,
в частности, пригласить в Бельгию Владимира Набокова, Марка
Алданова, Марину Цветаеву, Георгия Адамовича и Нину Бербе-
рову40.

Удивительно ли, что Зинаида Шаховская после Второй
мировой войны бросила литературную деятельность, порвала
с русской колонией в Бельгии и устроилась во Франции? Лишь
через 25 лет она вернулась к эмигрантской жизни в качестве глав-
ного редактора парижского еженедельника «Русская мысль».

Русская эмиграция в Бельгии вела себя как замкнутая общи-
на, мечтающая о восстановлении потерянного мира. По менталь-
ности она еще жила в эпоху И.С. Тургенева, но с самим писателем
имела мало общего. Ей были совершенно чужды и открытость
к окружающей среде, и готовность стать посредником между Рос-
сией и Европой. Бельгия была приемлема для эмиграции, потому
что она оказала ей помощь и в общем-то отрицательно относилась
к Советам, погубившим старый уклад. Интерес к советской лите-
ратуре, например, свидетельствовал о злобных намерениях, имен-
но так воспринимали деятельность Зинаиды Шаховской. При
этом само существование советской культуры, заметной для всей
Европы, просто отрицалось. С глубоким подозрением также смот-
рели на советских перебежчиков, даже тех, кто полностью слился
с антикоммунистической идеологией эмигрантов, как Николай
Белина-Подгаецкий (1896-1967) или Борис Солоневич (1898-
1989). Они были обречены остаться вне эмигрантской культуры и
вынуждены были искать прибежище у бельгийской... католичес-
кой церкви41.

Русские эмигранты в Бельгии считали себя мерой всего про-
исходящего и совсем не отожествлялись с чрезмерностью Толс-
того или Достоевского, предполагаемых разжигателей русской
революции. Однако упорное поведение большинства эмигрантов
только подтвердило закладывавшееся с конца XIX в. клише, что
западным умом Россию не понять. Русские писатели в бельгий-
ской эмиграции не шли по стопам Тургенева не только потому что

степени даже не могли быть «русскими европейцами», как Турге-
нев. Разумеется, исключения подтверждают правило.
Глава 2

ТУРГЕНЕВ И ФРАНЦИЯ

Тургенев в кругу французских литераторов:
«любимые» и «нелюбимые» авторы

И.С. Тургенев именно во Франции обрел в 1870-е гг. после
долгих раздумий вторую родину и, соответственно, круг близких
друзей и приятелей. Вместе с тем именно французскую словес-
ность он знал лучше, чем какую-либо другую европейскую лите-
ратуру. Поэтому у него были не только «любимые», но и «нелюби-
мые» собратья по перу.

«Любимые» среди французских литераторов, с которыми
общался Тургенев, достаточно хорошо известны. Можно в первую
очередь назвать Гюстава Флобера, который был почти ровесни-
ком Тургенева (1821-1880) и дружба с которым началась с 1863 г.
и только укреплялась на протяжении 17 лет (их эпистолярий
содержит 235 писем: 140 писем Флобера и 95 Тургенева). Два
писателя тотчас же обнаружили свое сходство: оба были кропот-
ливыми наблюдателями живой реальности, тонкими стилистами,
художниками в полном смысле слова. Оба чувствовали взаимную

а Тургенев в 1877 г. перевел две повести из цикла “Trois contes”,

атуры в настоящее

время, создав конгениальный перевод''2.

Флобер, ставший для Тургенева центральной фигурой

го рода связующим звеном с Жорж Саид и молодой генерацией
художников (среди которых - Э. Золя, А. Доде, Г. де Мопассан).
Жорж Санд являлась «вождем умов и моды» для русских запад-
ников и людей «сороковых годов», к которым принадлежал и Тур-
генев. Можно без преувеличения сказать, что слава писательницы
в России в 1840-1860-х годах превосходила ее славу на родине.
Во Франции произведения Санд на пике ее славы обсуждались

ванные в увеличении тиража, предлагали романистке самые высо-
кие гонорары, соревнуясь за право публикации ее произведений.
Литературное поместье Ноан стало местом паломничества мно-
елей, зачастую европег

ному читателю, даже филологически образованному, трудно себе
представить, какой резонанс имело имя Жорж Санд в России
середины XIX в.: оно стало неотъемлемой частью русской нацио-
нальной культуры, далеко выйдя за пределы литературно-эстети-
ческого контекста. Жорж Санд, вслед за Байроном, дала название
целому культурному движению: байронизм 1820-1830-х годов
сменился жорж-сандизмом в 1840-1860-е годы. В этом понятии
сплавлялись в одно нерасторжимое целое и личность автора со
звучным именем-псевдонимом и пафос всего творчества рома-
нистки, направленного на утверждение новой философии любви
и разрушение мифологемы «святости» брака. Но самое главное
заключалось в том, что весь этот комплекс идей, мотивов, образов
(и образа автора в том числе) не мог оставаться фактом только
литературного, художественного значения, потому что слишком
остро касался проблем повседневной жизни, взаимоотношений
мужчины и женщины, любовной этики, института брака43.

Распространение жорж-сандизма в России нашло благодат-
ную почву в эпоху развития радикализма в стране. Не случайно
в кругах московских и петербургских западников в 1840-е годы
Жорж Санд воспринималась не только и не столько как «первый
поэт и первый романист нашего времени»44, но и как великий
зачинатель культурного движения, которое должно было привес-
ти к разрешению многих, если не всех, противоречий современной
жизни. Три самых, пожалуй, значительных, выдающихся русских
критика XIX в., несмотря на различия в своей эстетической кон-
цепции, провозгласили Жорж Санд выдающейся писательницей

Прежде всего Жорж Санд очень «повезло» с Белинским, кри-

нравственные веяния, облеченные в яркое художественное слово.
Вот два характерных для него восторженных высказывания:

Эта женщина решительно Иоанна д’Арк нашего времени, звез-
да спасения и пророчица великого будущего (из письма Н.А. Баку-
нину от 7 ноября 1842 г.)45.

Жорж Санд, бесспорно, первый талант во всем пишущем мире
нашего времени («Русская литература в 1845 году»)46.

Не будет преувеличением сказать, что Белинский и его еди-
номышленники создали своего рода культ Жорж Санд. Ее восхи-
щенным почитателем был А.И. Герцен. В одном из писем 1838 г.
он признавался, что любит ее «от души», «съездил бы ей пок-
лониться». Из контекста статей и писем Белинского в середине
1840-х годов выясняется, что творчество Жорж Санд воплощало
в его представлении некий искомый эстетический идеал, гармо-
нию. Пафос обличения, отрицания неприглядных антигуман-
ных сторон социальной действительности в ее произведениях
уравновешивался пафосом утверждения высокого идеала, пре-
вращавшегося в реальность благодаря совершенствованию взаи-
моотношений между людьми, развитию и воспитанию человека.
А эта особенность поэтики и эстетики как нельзя лучше совпадала
с пафосом классической русской литературы, который именно в то
время начинал складываться и осознаваться. Под влиянием Белин-
ского два самых авторитетных российских журнала 1840-х годов -
«Отечественные записки» и «Современник» - сделали Жорж Санд
своим программным автором. Молодой Тургенев, восхищающийся
Белинским и относящийся к нему как своему Учителю, не мог не
подпасть под мощное влияние его увлечения творчеством Жорж
Санд, как, впрочем, и все русские западники.

Еще один выдающийся русский критик, Н.Г. Чернышевс-
кий, также через всю жизнь пронес неизменно высокое почитание
Жорж Санд. Почти два года он занимался публикацией и ком-
ментированием ее «Истории моей жизни» (“Histoire de ma vie”,
1855—1856)47. Наконец, закрепил высочайший «рейтинг» Жорж
Санд в русском культурном пространстве Аполлон Григорьев.

Впоследствии Тургенев пересмотрел свое отношение к сочи-
нениям Жорж Саид, его восхищение сменилось трезвой оценкой.
В 1850-1870-е годы он уже далеко не идеализировал ту, которую
Белинский называл «гениальной женщиной» и «первой поэтичес-
кой славой современного мира»48. По глубокое почтение к писа-
тельнице Тургенев не утратил, что выразилось в его личных встре-
чах с ней и в переписке. Тургенев был единственным русским
писателем, который лично познакомился с Жорж Санд. 18 янва-
ря 1870 г., в день казни Тропмана, он нанес ей визит в Париже.
В своей записной книжке (agenda) Санд записала непосредствен-
ные впечатления: «Наконец, мне удалось одеться и принять Тур-
генева в 4 часа. Он очарователен, старость, белые волосы, борода
его украсили. Он возбужден, совершенно удивлен, когда я ему

гнаются очень теплые отношения двух писателей.

Для Тургенева на протяжении всей его сознательной жизни
жизни. Он использовал ее имя зачастую как код для создания
исторического фона и с целью дополнительной, «подтекстовой»
характеристики персонажа50. Французская писательница, в свою
очередь, в очень короткий срок, отпущенный ей временем (до ее
смерти в 1876 г.), успела познакомиться и открыть для себя худо-
жественный мир первого известного ей русского писателя. Турге-
нев посылал Жорж Санд французские переводы своих повестей
и романов, которые она внимательно читала и высоко оценивала.
В это время произошло интересное явление — два эпистолярных
диалога - между Жорж Санд и Флобером и Флобером и Турге-
невым, - начавшиеся в одном и том же 1863 году, объединяются
и превращаются в полилог. О чем бы ни говорили два из участ-
ников, третий обязательно в нем присутствовал, прямо или кос-
венно. Формально центральной фигурой в этом литературном
треугольнике был Флобер, одинаково искренне привязанный
к Жорж Санд и Тургеневу. В свою очередь, Санд благодаря своей
мудрости, своему материнскому инстинкту играла роль, так ска-
зать, всеобщей утешительницы и защитницы. Наконец, Тургенев
был своего рода катализатором новых идей, свежего взгляда на
привычные вещи. Он не переставал удивлять и восхищать обоих
своих французских друзей51.

Личные связи двух писателей становились все более теплы-
ми. Тургенев три раза приезжал погостить в Ноан вместе с Флобе-
ром (16-19 апреля 1873 г.) или семейством Виардо (3-5 октября
1872 г.; 23-29 сентября 1873 г.). Они встречались и во время при-
ездов Санд в Париж. Сохранились сердечные письма и записочки,
из которых известно, что Тургенев и Санд обменивались подар-
ками. Он посылает ей часть «своих охотничьих трофеев, косулю
и двух фазанов», уверяя, что это будет «очень вкусно»52, или бочо-
нок устриц (П. XII, 337), потом еще «маленький бочонок устриц»
(П. XIII, 269), а она одаривает его «хорошенькими запонками»
(П. XII, 287-288) и другими знаками внимания.

Что касается отношения Тургенева к молодой генерации
французских литераторов, то он не все принимал в поисках этого
поколения «детей», представителей школы, которая, по его мне-
нию, получила во Франции «не совершенно точное название реа-
листической» (Предисловие <к переводу «Очерков и рассказов»
Леона Кладеля>, 1868; С. X, 358). В особенности неприемлемым

для него был

к изображению человека,

обусловивший натуралистическую составляющую французского
реализма. Но он ценил и по-своему уважал каждого из участников

«обедов пяти», или «обедов освист

эров» (Э. Золя,
А.	Доде, позднее Г. де Мопассана) за талант и огромную работо-
способность, а также за то, что их творчеству были свойственны
«объективность» и «жизненная правда».

Эмиль Золя стал, пожалуй, одним из самых близких Тургене-

)ов после Гюстава Флобера (в отличие,

вуфр;

например, от Эдмона де Гонкура, отношения с которым нельзя
назвать искренне дружескими). История взаимоотношений двух
писателей выявляет как сходство в их характерах и отношении к
писательскому труду, так и различие в понимании художествен-
ной правды и пафоса художественного творчества. Вместе с тем
этот сюжет проясняет какие-то новые черты в характере Тургене-

на себя активное посредничество в распространении сочинений

ия тяжелого финансового поло-

Золя в России с

жения писателя. В письме от 5 (17 июня) 1874 г. Тургенев сразу
объяснил своему молодому другу, что ввиду отсутствия междуна-
родного законодательства «нет никакой возможности помешать
первому встречному переводить... и издавать» его романы в Рос-
сии (П. XIII, 294).

Тургенев придумал блестящий ход, предложив М.М. Стасю-
левичу взять Золя в качестве постоянного парижского обозрева-

теля. В «Вестнике Европы» уже была:

«Париж-

ские письма», материалы для которой поставлял Огюст Нефтцер,
главный редактор газеты “Le Temps” («Время»), Тургенев посо-
ветовал разделить их функции, потому что Золя, по его мнению,
«мог бы обращать внимание преимущественно на литератур-
ные, художественные, социальные явления» (6/18 января 1875;
П. XIV, 9). Со стороны Тургенева это был очень человечный акт
дружеской помощи. Десятки писем содержат подробную инфор-
мацию о его переговорах со Стасюлевичем, редактором журнала
«Вестник Европы», и даже точные суммы гонораров. Помощь,
протежирование, постоянное подбадривание Золя через сведения
об успехе его произведений в России или через сообщения о хва-
лебных немецких рецензиях на его сочинения - факты, делающие
честь Тургеневу, тем более что сам он не принимал натуралисти-
ческой теории, а следовательно, и многое в художественной мане-
ре французского автора.

Поначалу, по-видимому, Тургенев не вполне отдавал себе
отчет в том, что представляет собой «экспериментальный» роман,
теорию которого Золя разрабатывал, а потом претворял в худо-
жественной форме. Однако по мере укрепления дружеских свя-
зей между двумя литераторами все более явственным для Турге-
нева становилось его неприятие натуралистического метода Золя.
Совершенно очевидно, что Тургенева (как, впрочем, и других
русских писателей) отталкивало в методе Золя «сближение задач
и метода художественного познания человека и общества с зада-
чами и методом естественных наук»53. То, в чем Золя и его еди-
номышленники видели движение к «правде», объективности, для
Тургенева было ложью.

Своеобразной кульминацией в восприятии Тургенева стал
роман “L’Assomoir” («Западня»), Тургенев обсуждал его с Фло-
бером, Л. Пичем, Ю. Шмидтом и с русскими корреспондентами,
прежде чем прийти к окончательному выводу. «Это совершенно
жуткая книга, - сообщал он Людвигу Пичу 23 января (4 февра-
ля) 1877 г., - слово “merde” встречается с десяток раз - “en toutes
lettres” - но в ней виден большой талант. <...> Я тоже читал ее
со смешанным чувством отвращения и восхищения; отвращение
в конце концов одержало верх. - Но она, как говорят французы,
“un signe du temps” и имеет огромный успех» (П. XV, 2,306). Через
несколько дней, 28 января (9 февраля), в постскриптуме к пись-
му Стасюлевичу он вновь констатировал: «“Assomoir” Зола имеет

вещь. - Кто-то насчитал, что слова: “foutre”, “merde”, “pisser”, “fes-
ses” и т. д. — встречаются в этом романе 720 раз! — Но талант Тре-

Золя Тургенев сохранил до конца жизни. Роман, выдержавший
13 переизданий в течение одного года, сделал Золя если не бога-
тым, то вполне обеспеченным человеком. Тем не менее он продол-
жал писать и посылать свои корреспонденции в Россию51. В связи
с этим произведением у Тургенева возникли размышления
о нравственности и безнравственности литературного произведе-
ния. В письме к Г. Джеймсу от 16 (28) февраля 1877 г. он замечал:
«“Западня”... не безнравственное произведение - но чертовски
грязное» (П. XV, 2,314).

Ценил Тургенев также А. Доде и в особенности Г. де Мопас-
сана, которого особенно стал поддерживать после смерти Флобе-
ра в 1880 г.

Однако были среди французских знаменитостей и те, кото-
рых Тургенев откровенно не любил. Эта антипатия никоим обра-
зом не декларировалась, а, наоборот, часто скрывалась за вполне
пристойными отношениями в силу неконфликтного характера
писателя. Лучше всего известна антипатия Тургенева по отноше-
нию к Виктору Гюго, слава которого как поэта, драматурга, рома-
ниста и политического изгнанника (после краха Второй Империи)
достигла апогея. Тургенев участвовал в некоторых мероприятиях
международного уровня вместе с Гюго (например, был вице-пре-
ом на международном литературном конгрессе 5/7 июня

письмо Тургенева от 24 марта (И апреля) 1876 г., в котором он

приглашал «милостивого государя и высокочтимого мэтра» зака-
зать свой портрет русскому художнику А.А. Харламову, который

> и самого Тургенева.



По-видимому, Гюго этого предложения не принял.

Многочисленные оценки, разбросанные в статьях и осо-
бенно в корреспонденции, доказывают, что Тургенев восприни-
мал его как велеречивого и подчас фальшивого поэта отжившей
свой век романтической школы55. На протяжении всей жизни
он внимательно следил за поэтическими сборниками, романами,
драматургией и публицистикой Гюго, но его отзывы были, как
правило, ироничными или отрицательными. Первый толчок для
формирования подобного мнения еще молодой литератор Турге-
нев получил от Белинского, который приложил немало сил для
борьбы с вождем ложной, по его мнению, школы, которую он вос-

щизму». В качестве

принимал как лишь «реак1

подтверждения достаточно привести несколько цитат из статей
Белинского. По поводу романа «Собор Парижской богоматери»
он писал, что это произведение «натянутое, всё составленное из
преувеличений, всё наполненное не картинами действительнос-
ти, но картинами исключений, уродливое без величия, огромное
без стройности и гармонии, болезненное и нелепое». Белинский
был неумолим: «Вся слава этого писателя, недавно столь гро-
мадная и всемирная, теперь легко может уместиться в ореховой
скорлупе»56.

Тургенев много раз нелестно отзывался о поэтическом стиле
Гюго, называя его «обычным словоизвержением» (С. X, 320).
В письме Я.П. Полонскому от 18,21 (2,5 марта) 1877 г. он доволь-
но критично охарактеризовал новое сочинение писателя: «Здесь
вышли в свет два толстых тома “Legende des Siecles” В. Гюго. -
Балласту и бомбасту пропасть - и ни одного нет выдержанного
стихотворения; но попадаются удивительные стихи - десятка-
ми. - Критика здешняя вся пала ниц - восхвалений и фимиамо-
курений не оберешься; и действительно, когда подумаешь, что это
написано 75-летним стариком - нельзя не удивляться. - Но едва
ли где-нибудь, кроме Франции, эта книга произведет большой
эффект» (П. XV, 2, 72). В письме к американскому другу Генри
Джеймсу от 28 февраля 1877 г. Тургенев более комплиментарен
в отзыве на это произведение: «Прочли ли вы “Легенду веков”
В. Гюго - ее продолжение, которое только что вышло? - В ней есть
прекрасные вещи - но также много ( р к ях мест - и
эта медная труба, которая звучит у вас в ушах, не переставая ни
на мгновенье, в конце концов ужасно утомляет. Но никому еще не
удавалось напасть на такие великолепные стихи. - Он настоящий
творец» (П. XV, 2,314). Вторая часть «Легенды веков» появилась
25 февраля 1877 г.

Вместе с тем, по-видимому, именно Тургенев побудил Э. Золя
написать критическую рецензию на новое произведение Гюго для
«Вестника Европы». Многие сюжеты для «Парижских писем»
подсказывал Тургенев. И на этот раз он одобрил очерк Золя с рез-
кой оценкой нового сборника французского поэта “Legende des
siecles”, который появился вначале в русском журнале и толь-
ко потом во Франции. Золя, констатируя «неоспоримую славу»
Гюго во Франции и Европе, посчитал нужным сказать «правду»
о его новом произведении, потому что «уважение гения», по его
мнению, «не исключает уважения к истине»57. Золя сообщил, что
книга раскупается очень плохо и объяснил причину ее неуспе-
ха. С одной стороны, издание очень дорого, с другой - «“Легенда
веков” очень скучная вещь для обыкновенных читателей. Вик-
тором Гюго восхищаются, но его мало читают вне литературной
сферы. Чем возвышеннее становится он, тем непонятнее»58.

онтологические и эстетические проблемы в одном эпическом сти-
хотворном произведении, которое может иметь разные интерпре-
тации. Поэт «строит самые странные догматы и теряется в самых

и политику обращает в чувство; философия и наука у него чувство.
Как говорят его ученики, он парит на высоте. Это, конечно, очень
почтенно, но только очень неопределенно, и было бы предпочти-
тельнее для нашего времени стремиться к истине. <...> Как фило-
соф, историк, критик, он вызывает улыбку»59. Проанализировав
несколько стихотворений, Золя вынес суровый приговор: «Вик-
тор Гюго, за которым шли целые процессии учеников, не оста-
вит ни одного, который мог бы продолжить дело учителя. Гвалт,
подымавшийся вокруг живого писателя, мало-помалу затихнет
после его смерти. Потомство будет беспристрастно и суждение
его строго. <...> Потому что Виктор Гюго как новатор пошел по
ложному пути и внес в литературу только личную фантазию, не
попав в широкое течение нашего века, ведущее к точному анализу,
к натурализму»60.
Мнение Золя, посягнувшего на признанного мэтра француз-
ской словесности, смутило Стасюлевича, который поделился сво-
ими сомнениями с Тургеневым. Тот недвусмысленно поддержал
Золя. «Что касается до его статьи о В. Гюго, - отвечал он 25 марта
(6 апреля) 1877 г., - то знайте, что все литераторы здесь - все без
исключения, разделяют мнение 3<ола> насчет последних двух
томов “Легенд”; - но, разумеется, сказать этого не смеют - pour ne
pas attenter a une gloire nationale - и, лежа ничком, поют (печатно)
хвалебные гимны; - но на словах не стесняются. - Не такой же он
идол у нас - да и нет причин так трепетно благоговеть! - Во вся-
ком случае, шуму статья 3<ола> наделает» (П. XV, 2, 107-108).
Через неделю в письме к тому же адресату Тургенев только под-
твердил свою позицию: «Пробежал я статью Зола: очень резко -
и очень справедливо. - Будут кричать - а он прав» (П. XV, 2,113).

Вместе с тем Тургенев не любил и Бальзака, которого обосно-
ванно считал главой новой школы, противоположной романтиз-
му. И в своей оценке он на этот раз расходился с Золя, который
противопоставлял Гюго Бальзака как основателя нового направ-
ления, утверждавшего правду жизни. Истоки этого не совсем спра-
ведливого отношения Тургенева, как и в случае с В. Гюго, также
лежат в 1840-х годах и во взглядах, сложившихся у В.Г. Белин-
ского и его единомышленников. Тогда «неистовый» Виссарион
поставил Бальзака значительно ниже Жорж Санд, упрекая его
в аристократических пристрастиях и отказывая в демократиз-
ме. В статье «Бернард Мопрат, или Перевоспитанный дикарь»
(1841) он утверждал: «Рассказ Жоржа Занда - это сама простота,
сама красота, сама жизнь, сам ум, сама поэзия. Сколько глубоких,
практических идей о личном человеке, сколько светлых откро-
вений благородной, нежной женственной души! <...> Это не то,
что г. де Бальзак, перед которым так благоговейно преклоняются
наши добрые гонители всего европейского во славу всего китай-
ского! Это не г. де Бальзак с своими герцогами, герцогинями, гра-
фами, графинями и маркизами, которые столько же похожи на
истинных, сколько сам г. де Бальзак похож на великого писателя
или гениального человека»61.

Белинский оценивал Бальзака прежде всего как светского
писателя, угождавшего вкусам аристократии. Подобное заблуж-
дение разделял и Сент-Бёв, который приписывал популярность
Бальзака разоблачению «альковных» тайн. В статье «Спустя
десять лет в литературе» (1840) он утверждал: «Г-н Бальзак застиг
общество врасплох, в минуту любовного свидания, средь беспо-
рядка разбросанных одежд. Уличные волнения немного приот-
крыли дверь в альков, и ему удалось проскользнуть вовнутрь».
По мнению критика, злоупотребляя модной темой, тот пере-
стал быть «поэтом, деликатно совлекающим покровы с интим-
ных тайн», и превратился во «врача, нескромно ш >
постыдные болезни своих пациентов». По прогнозу Сент-Бёва,
«никто не станет читать» в будущем этого художника-сноба; пол-
ным антиподом Бальзаку и он считал Жорж Санд62.

Белинский одинаково нападал как на Виктора Гюго, так и

«Давно ли повести Бальзака, эти картины салонного быта, с их
тридцатилетними женщинами, были причиною общего восторга,
предметом всех разговоров? давно ли ими щеголяли наши рус-
ские журналы? Три раза весь читающий мир жадно читал, или,
лучше сказать, пожирал историю “Одного из тринадцати”, думая
видеть в ней Илиаду’ новейшей общественности? А теперь у кого
станет отваги и терпения, чтоб вновь перечитать эти три длинные
сказки?»63

Казалось бы, живя во Франции и тесно общаясь с последова-
телями Бальзака, Тургенев должен был изменить мнение об авто-
ре «Человеческой комедии», однако этого не произошло. В 1868 г.
в предисловии к роману Максима Дюкана «Утраченные силы»
Тургенев объяснил причины своей «нелюбви» к Бальзаку отсутс-
твием у того настоящего понимания «жизненной правды»: «Все
его лица колют глаза своей типичностью, выработаны и отдела-
ны изысканно, до мельчайших подробностей - и ни одно из них
никогда не жило и жить не могло; ни в одном из них нет и тени той
правды, которой, например, так и пышут лица в “Казаках” нашего
Л.Н. Толстого» (С. X, 347). То есть типизация, по мнению Тур-
генева, должна сочетаться с индивидуализацией, а этого синтеза
у Бальзака он не находил.

генев отзывался о двух Александрах Дюма - отце и сыне. Первый
был для него автором псевдоисторических романов, а также тщес-
лавным человекам, отличающимся «наивным самообожанием»
и самовлюбленностью (С. X, 348). Возможно, он был наслышан
от своих друзей, сотрудников редакции «Современник», о бес-
церемонности прославленного французского писателя, который
за время своего полуторамесячного пребывания в Петербурге
с 22 июня 1858 г. много раз приезжал на дачу к Панаевым без при-
глашения и без предупреждения. А.Я. Панаева рассказала в своих
«Воспоминаниях», что для нее было настоящим кошмаром втор-
жение Дюма, иногда «с целой свитой»64. В уже упомянутом преди-
словии к роману М. Дюкана «Утраченные силы» Тургенев привел
подлинные слова Дюма, написанные им по-французски: «Русские
читают только меня! Это делает честь их вкусу: они судят обо мне
так, как лет через пятьсот-шестьсот будут судить потомки!» (С. X,
348). Характеризуя развитие русской читательской культуры,

Дюма, но только в высшем обществе и, разумеется, в оригинале -
а на русский язык его более не переводят...» (С. X, 348). Оценка
Дюма-отца как писателя довольно поверхностного сложилась

Тур (псевдоним Е.В. Салиас де Турнемир) «Племянница» (1852),

Dumas с количеством томов ad libitum у нас существуют, точно; но
читатель нам позволит перейти их молчанием. Они, пожалуй, факт,
но не все факты что-нибудь значат» (С. IV, 477). Тургенев даже ввел
в оборот уничижительный термин «дюмасовщина», чаще всего по
отношению к Дюма-отцу, но иногда объединяя в нем отца и сына.

Дюма-сын воспринимался им как легковесный создатель
«хорошо сделанной пьесы». С ним Тургенев был лично знаком.
В письме П.В. Анненкову от 26 марта (7 апреля) 1857 г. он сооб-
щил, что в это свое пребывание в Париже познакомился со «мно-
жеством людей». «Перед отъездом побываю у Дюма, - писал
он, - по удовольствия мне эти знакомства не доставили - даже
любопытство не удовлетворено». Он критически оценил комедию
Дюма-сына «Денежный вопрос» (“Question d’argent”): Тургенев
назвал ее «умной и довольно вздорной болтовней». Его вывод
был неутешительным: «Французы потеряли способность правды
в искусстве, да и искусство у них вымирает» (П. III, 220). Комедию
«Друг женщин» (“L’Ami des femmes”, 1864) он оценил также скепти-
чески. В письме Полине Виардо от 21 марта (2 апреля) 1864 г. Тур-
генев замечал: «Трудно представить себе пьесу столь же неправдо-
подобную, столь же плохо написанную - и, надо сказать, столь же
безнравственную, однако в ней много остроумия - даже слишком
много - и это развлекает» (П. V, 394, подлинник по-фр.).

Тургенев нашел в Золя единомышленника в оценке и этого
деятеля французской словесности. Ему очень понравился рас-
сказ о вступлении А. Дюма-сына во Французскую академию,
который стал первым из 64-х «Парижских писем», опублико-
ванных в «Вестнике Европы» Стасюлевича. В мартовском номе-
ре за 1875 г. появилась статья «Новый академик» за подписью
«Э». Золя поначалу скрывал свое имя, а в примечании редакции
говорилось, что автор «имеет большое право на авторитет в сов-
ременной французской литературе»63. Статья была великолепно
структурирована. Вначале давалась преамбула о Дюма-сыне и
его отце, затем следовала харак теристика атмосферы в академии
«бессмертных», куда попадали не по заслугам, а часто по поли-
тическим мотивам. Далее кратко излагалась часовая речь Дюма,
говорилось о живом интересе к ней публики, в особенности жен-
ской ее половины. И, наконец, завершалась она, по кольцевой
композиции, снова не очень лестной характеристикой Дюма-
сына как литератора.

Основной мотив, который проходил через всю статью, Золя
сформулировал сразу: «Дюма занимает в нашей литературе вид-
ное место, значение которого, по случайному стечению обстоя-
тельств, оказывается преувеличенным». Этот тезис обосновывал-
ся и развивался далее: «Дюма не художник; я хочу сказать, что он
не заботится об изяществе слога; с другой стороны, талант его -
талант чисто буржуазный: он держится на одном уровне развития
с толпою читателей и зрителей...»66. При этом Золя не поскупился
на критику: «Я сказал, что Дюма не художник. У него действи-
тельно вы не найдете ни удачного выбора слов, ни метких выра-
жений, ни яркой образности, которая бы вызывала внезапно в уме
какое-нибудь лицо или какой-нибудь пейзаж. Он пишет тяже-
лым слогом и употребляет самые неудачные обороты речи. <...>
Нет ничего досаднее, как слышать, что его называют “великим
писателем”». Французский критик объяснил также, что именно
понимает под «буржуазным талантом»: «...его мнимая смелость
простирается ровно настолько, чтобы сбирать толпу, не вызывая
вмешательства полицейских. <...> Дюма и не подозревает, что
истинная смелость в литературе заключается в том, чтобы брать
природу человеческую так, как она есть...»67

Золя сетовал на то, что во Франции нет в настоящее время
критики и критиков, способных оценить настоящий талант, и эту
мысль разделяли Тургенев и Флобер. Он противопоставил «ново-
му академику» представителей школы, которую называл «нату-
ральной», ведущей свое начало от Бальзака и включавшей Фло-
бера и Гонкура «как старейших этой группы». По его убеждению,
именно «в сочинениях этих романистов следует искать современ-
ного французского гения, с его страстью к анализу, его стремлени-
ем к истине, его заботою о стиле»68. Золя выразил также сожале-

в России. Эти сведения он, без сомнения, получил от Тургенева,
который считал роман Флобера вершиной современной француз-
ской литературы.
В своей преамбуле Золя вспомнил и Дюма-отца, которого так
и не допустили в академию, «потому что он вел слишком беспоря-
дочную жизнь», был, по его мнению, одарен «необузданным гени-
ем, силой воображения, подобной которой не выказывал ни один
писатель, ни в какой литературе». Однако «он остался колоссом
из золота и бронзы на глиняных ногах»69. Размышляя о популяр-
ности драматургии А. Дюма-сына, Золя отдал ему дань как «зна-
току сцены», но успеха тот смог добиться потому, что театр во

лением к правде жизни, т. е. к реализму.

Тургенев пришел в восторг от первого очерка Золя в русском
«Вестнике». «Я прочел этот фельетон и нахожу его в своем роде
chef-d-oeuvre», - отмечал он в письме Стасюлевичу 10 (22) февра-
ля 1875 г. (П. XIV, 28).

Тургенев одобрил и новую, очень резкую статью Золя о
Дюма-сыне, посвященную анализу нескольких его пьес. В письме
от 27 апреля (9 мая) 1876 г. он сопроводил свою благодарность зна-

шения с ним, но мне это совершенно безразлично» (П. XV, 1; 305).
Понять эту реплику помогает контекст очерка Золя «Три страни-
цы из истории современного театра и литературы», в которой он
стремился «нарисовать портрет А. Дюма-сына во весь рост»70.

Основная часть статьи была посвящена пьесе «Данишевы»,
автором которой изначально был безвестный литератор П.В. Кор-
вин-Круковский, которому Дюма помог переделать и поставить
пьесу. Известно, что Тургенев специально приглашал Золя побе-
седовать об этой пьесе (П. XV, Г, 38). Золя справедливо оценил
изображение России в ней пошлым и фальшивым, не имевшим
ничего общего с реальностью. Пересказывая неправдоподобный
сюжет, Золя недвусмысленно выражал свое возмущение: «Между
тем серьезному французскому писателю непозволительно в наше
время так абсолютно игнорировать Россию и говорить о ней такую
дичь! Россия для него заключается в том, что зимой там очень
холодно на улицах и очень тепло в комнатах! Вот, подумаешь,
удивительное открытие! Если к нему пристанут и спросят: како-
го он мнения о русских женщинах, - он отвечает с своим само-
довольным видом, что русские женщины, как и русские улицы и
салоны, исполнены противоречий и антитез...». Не скрывая своего
негодования, Золя утверждал, что в эпоху «точного наблюдения и
погони за правдой, когда писатели пишут только с натуры, такая
бесцеремонная манера анализировать целый народ, с крупно ори-
гинальными чертами, поистине изумительна»71.
Золя, специально встречавшийся с Тургеневым ради обсуж-
дения этой псевдорусской пьесы, противопоставил Дюма рус-
скому писателю: «Действительно, нужна дерзость, чтобы давать
этих злополучных “Данишевых”, после того как во Франции весь-
ма распространены в переводах произведения, напр., Тургенева,
знакомящие нас с настоящим бытом страны. Те из французов, —
а их немало - кто прочел “Записки охотника”, “Рудина”, “Дво-
рянское гнездо”, могут только пожать плечами над продуктами
фантазии Дюма, изобразившего Россию для парижской толпы».
Приговор Золя был неумолимым: «Это не картина художника, ни
даже искусная фотография, - это лубочное произведение плохого
маляра»72. В доказательство своих слов он сравнил пьесу с расска-
зом Тургенева «Постоялый двор».

Обращаясь к анализу другой пьесы Дюма, «Иностранка»,
Золя вновь повторил и закрепил свою нелицеприятную харак-
теристику автора: Дюма - «не художник; он пишет банальным
языком, что составляет достоинство в глазах публики. Затем его
считают очень смелым, потому что он бывает иногда груб; а ничто
так не привлекает нашу буржуазию, как эта книжная смелость,
оканчивающаяся обыкновенной проповедью»73. Вывод Золя не
оставлял никакой надежды па снисхождение: «Это все один и
тот же род искусства головного, искусства лже-педагогического,
стремящегося переделать человека на свой лад, вместо того, чтобы
изучать его и живописать»74.

Свое отношение к французским авторам Тургенев экстрапо-
лирует на персонажей, давая им дополнительную характеристику.
Особенно ярко характеризует героев их отношение к тем фран-
цузским писателям, которых сам Тургенев не ценил. Например,
Наталья Петровна из «Месяца в деревне», женщина умная, не раз-
деляет увлечения знакомых дам романами А. Дюма-отца. Ракитин
читает ей вслух «Монте-Кристо» (“Le Comte de Monte-Cristo”,
1845-1846) в оригинале и интересуется, «занимает» ли ее книга.
На это она отвечает, что «нисколько», однако объясняет, что ей
хочется разобраться в причине ее успеха:

С другой стороны, пустая Варвара Павловна Лаврецкая
сомневалась ни в чем; заметно было, что она много и часто бесе-
довала с умными людьми разных разборов. Все ее мысли, чувс-
тва вращались около Парижа». Она «читала одни французские
книжки; Жорж Санд приводила ее в негодование, Бальзака она

цеведцев, обожала Дюма и Феваля; в душе она им всем предпочи-

(С. VI, 132).

Некоторые знакомые Тургенева полагали, что Лаврец-
кая должна была увлекаться сочинениями Жорж Санд. Одна-

ского вкуса своей антигероини. В письме к И.В. Павлову от
13 (25) апреля 1859 г. он разъяснял; «С одним Вашим возраже-
нием я не согласен: действительно, наши Варвары Павловны
читают Жорж Занда - но теперешние, у которых и посадка сов-

моя В<арвара> П<авловна>» (П. IV, 39). Тургенев подразумевал,
что в 1840-е годы, когда происходило действие романа, женщина,
подобная фальшивой Лаврецкой, не могла понять новых взглядов
на любовь и брак и должна была лицемерно осуждать Жорж Санд
за безнравственность. А доступен ее пониманию был самый легко-
весный и пошлый автор. В «Эпилоге» Варвара Павловна находит
свой «идеал» в «драматических произведениях г-на Дюма-сына»:

ные и чувствительные камелии...» (С. VI, 153). Обилие имен раз-
ных литераторов в контексте характеристики этой антигероини
более полно проясняет набор ее отрицательных черт: глупость,
хитрость, фальшь и лицемерие.

В целом позиция Тургенева по отношению к разным фран-
цузским литераторам, завоевавшим успех и признание публики,
Вклад И.С. Тургенева
в решение проблем авторского права

Вопросы, касающиеся авторского права, не могли не волно-
вать И.С. Тургенева. Уже при первом издании «Записок охотни-
ка» во Франции в 1854 г. Тургенев столкнулся с тем, что его права
как автора были нарушены: заглавие перевода не соответствовало
оригиналу, оно было переименовано в «Записки русского барина,
или Картина состояния дворянства и крестьянства в русских про-
винциях»; книга вышла без указания имени автора на обложке, а
только с примечанием «перевод с русского Эрнеста Шарьера».

писал: «В Париже появился перевод моей книги с длинным пре-
дисловием - то-то, я думаю, насказано вздору!»75, а в письме от 7,
14 (19, 26) августа конкретизировал свое впечатление от перевода:
«Получил я наконец французский перевод моих «Записок» - и
лучше бы, если б не получил их! Этот г-н Шарриер черт знает что из
меня сделал - прибавлял по целым страницам, выдумывал, выки-
дывал - до невероятности - вот Вам образчик его манеры: у меня,
напр., сказано: “я убежал”; он переводит эти два слова следующим
образом: “Je m’enfuis d’une course folle, effaree, echevelee, comme si
j’eusse eu a mes trousses toute une legion de couleuvres, commandee par
des sorciers”™. И все в этаком роде. Каков бессовестный француз - и
за что я теперь должен превратиться, по его милости, в шута?»77.
Конечно, Тургенев понимал, что только перевод его книги сможет
познакомить французского читателя с его творчеством и сформи-
ровать о нем мнение как о писателе. Но качеством перевода он был
крайне недоволен и заявил об этом публично™. В письме-протесте,
отправленном в «Журнал де С. Петербург»79, он писал: «Что каса-
ется до перевода г. Е. Шарриера, по которому судили обо мне, то
вряд ли найдется много примеров подобной литературной мисти-

фикации. Не говорю уже о бессмыслицах и

он изобилует, - но, право, нельзя себе представить все изменения,
вставки, прибавления, которые встречаются в нем на каждом шагу.
Сам себя не узнаешь. Утверждаю, что во всех “Записках русского
барина” нет четырех строк, правильно переведенных»80. В письме
редактору «Журнал де С. Петербург» можно найти еще несколько
прямо-таки парадоксальных примеров «подобной литературной
мистификации», но при этом Тургенев ни слова не обмолвился о
том, что переводчик перевел и издал его книгу, не согласовав это
с автором. Видимо, он понимал бессмысленность таких претензий.
Живя во Франции в конце 1840-х годов и принимая участие
в переводах русской литературы совместно с Л. Виардо на фран-
цузский язык, Тургенев понимал, что его имя согласно издатель-
ской практике во Франции не может упоминаться ни на титульных
листах, ни в предисловиях. Только в 1858 г., когда имя Тургенева
уже было известно в некоторых литературных кругах81, Ипполит
Делаво, решив сделать новый перевод «Записок охотника» и зная
историю с переводом Шарьера, обратился к Тургеневу за согла-
сием, которое получил: впоследствии он работал над переводом
около года совместно с автором. Поэтому в предисловии к этому

то смысле дискредитировало перевод Э. Шарьера82. Но случай
с Делаво - скорее исключение, чем правило.

Во Франции издатель и переводчик обходились без разре-
шения авторог б ь было платить и гонорар автору.
Это происходило потому, что юридические законы об авторском
праве пока не были четко изложены и не закреплены на меж-
дународном уровне: Россия, например, к этому времени имела
только отдельные двусторонние договоры с некоторыми страна-
ми. Через десять лет ситуация с авторским правом не измени-
лась. Об этом свидетельствует письмо Тургенева от 14 (26) апре-
ля 1868 года. Отвечая М.В. Авдееву на его просьбу дать совет, где
опубликовать французские переводы его двух романов, Турге-
нев писал: «Переводы с иностранных языков печатаются в Пари-
же туго и неохотно, потому что плохо идут с рук. Диккенс не нам
чета - а ни один из его романов не вышел вторым изданием...
Мои книги переводились83 - ио собственно я ни копейки за это
не получал никогда, - а переводчику - в виде великой милости -
платилось, и то не всегда, франков 300,400. Афера, как Вы види-
те, не блестящая. Нечего и говорить, что ни одной моей книги
не разошлось и первого издания, т. е. 2400 экз. Меня просили
уговорить издателя Гетцеля84 напечатать даром отличный пере-
вод “Князя Серебряного”85, а он едва ли согласится. Сверх того
есть еще затруднение: перевод Ваш сделан русским и, вероятно
(я знаю г-жу Чекуанову), написан тем московско-французским
языком, который французам просто ужасен: приходится реши-
тельно все переделывать, ибо мы, русские, и не подозреваем,
какие они пуристы. <...> Со всем тем, если Вы хотите попытать-
ся и прислать мне манускрипт, я сделаю все, от меня зависящее:
но предваряю Вас — великое уже будет со стороны издателя
снисхождение, если он напечатает даром (N3. За «Fumee»88, без
сравнения самый удачный мой роман с точки зрения продажи
в Париже - я также ничего не получил); если же дадут 300 фр.~
се sera le bout du monde87...»88.

Это письмо подтверждает бесправие не только автора, но и
переводчика, а также поднимает вопрос о качестве перевода на
французский язык. Но были и другие сложности при издании
во Франции произведений иностранных авторов. Французский
читатель, будучи уверенным в превосходстве национальной лите-
ратуры, не ценил иностранную литературу, поэтому издатели
неохотно вкладывали средства в переводную литературу, в час-
тности, русских писателей, понимая, что данное предприятие не
приносит должной выгоды: переводы плохо раскупались. Приме-
ром может служить упомянутый Тургеневым в письме к Авдее-
ву роман А. Толстого, переведенный Голицыным. Голицын, зная
о дружеских отношениях Тургенева с Этцелем, просил писателя
замолвить словечко о переводе романа и возможности его пуб-
ликации у известного издателя. И Тургенев откликнулся на про-
сьбу переводчика, написав Этцелю: «Князь Августин Голицын
написал мне и просил, чтобы я обратил ваше внимание на пере-
веденный им русский роман гр. Алексея Толстого под названием
“Князь Серебряный”. Я могу сделать это вполне искренне: это -

: в духе Вальтера Скотта, читается он с боль-



шим интересом, увлекателен, хорошо построен и хорошо написан.
Образ Ивана Грозного ярко выделяется на фоне, где действуют
самые разнообразные персонажи, странные и новые для западных
читателей. Думаю, что он может иметь успех - тот успех у 2000
читателей, о котором вы мне говорили и дальше которого не идут
переводные сочинения»89. В этом письме интерес вызывают ста-
тистические данные, которые сообщает Этцель: всего 2000 чита-
телей покупают переводы. И все же Этцель роман не издал. Этот
перевод был опубликован только в 1872 г. в издании Теки под
на ванием «Иван Грозный, или Россия в XVI-м веке». Правда,
в издании были указаны имена и автора, и переводчика.

Все эти сложности заставляли Тургенева, который всячески
содействовал переводам произведений не только Пушкина, Гого-
ля, Лермонтова, но и переводам своих современников: Гончаро-
ва, Писемского, Островского, Толстого, - прибегать к различным
ухищрениям. Например, чтобы опубликовать перевод «Войны
и мира» Л. Толстого, Тургенев предварительно разослал роман
Г. Флоберу, А. Франсу, И. Тэну и многим другим своим друзь-
ям, знакомым и издателям для того, чтобы создать так называемое
«мнение» именитых французов, которое бы поспособствовало
этому изданию во Франции.
Помимо внедрения русской литературы (и шире - русской
культуры) во Франции, важное место в деятельности Тургене-
ва занимает и «пропаганда французской литературы» в России.
И здесь было не все так гладко: как во Франции, так и в России
надо было считаться с национальными культурными особен-
ностями и вкусами читающей публики; понимать издательскую
политику обеих стран, а также знать юридическую сторону лите-
ратурных взаимоотношений между государствами. Поэтому про-
движение переводной французской литературы в русскую печать
оказалось делом трудоемким. Тем не менее Тургенев взвалил на
свои плечи этот огромный труд: он вел переписку с издателями
разных отечественных журналов, рекомендуя редакторам произ-
ведения французских литераторов, подыскивал переводчиков,
которые могли бы адекватно перевести тот или иной художествен-
ный текст, договаривался с издателями о гонорарах писателям и,
что было важно, русским переводчикам. Благодаря усилиям Тур-
генева русская публика познакомилась с произведениями новой
французской реалистической школы, представителями которой
были Г. Флобер, братья Ж. и Э. Гонкуры, А. Доде, Э. Золя, Г. де
Мопассан, М. Дюкаи. Большую помощь в издании французской
литературы Тургеневу оказывали издатели, редакторы русских
газет и журналов (например, «Отечественные записки», «Голос»,
«Новое время», «Дело» и др.), в которых печатался и сам писатель.
Один из таких преданных Тургеневу людей оказался Михаил
Матвеевич Стасюлевич, который издавал в Петербурге ежемесяч-
ный журнал «Вестник Европы»: в его журнале были опубликова-
ны переводы произведений Г. Флобера, Э. и Ж. де Гонкуров, Ги де
Мопассана и Э. Золя, творческую и материальную жизнь которо-
го с большой энергией принялся устраивать Тургенев90.

«Участие в этом человеке»91 для Тургенева вылилось в почти
десятилетний труд по ведению издательских дел молодого фран-
цузского писателя. Для того чтобы обеспечить произведениям
Золя успех в России, Тургенев договаривается с рядом издателей
о публикации его произведений, и они издавались в пересказе,
в сокращенном варианте, в жанре фельетона (т. е. частями в пери-
одических изданиях) и полностью отдельной книгой. Проявив
изобретательность, он договаривался со Стасюлевичем и фран-
цузским издателем Жерве Шарпантье, объясняя в первую очередь
Золя как автору, почему так важно переводить романы в России по
рукописям или корректурам и публиковать их до выхода в Пари-
же92. Это предложение Тургенева о своеобразном предваритель-
ном печатании романов Золя обсуждалось всеми заинтересован-
ными лицами. Тургенев в качестве посредника отрегулировал
отношения между французской и русской сторонами: Стасюле-
вич в результате переговоров Тургенева с французским издателем
Шарпантье стал обладать правом первым издавать романы Золя.
В качестве примера можно сослаться на письмо Тургенева Стасю-
левичу от 24 сентября (6 октября) 1874 г., где говорится: «Роман
Золя (речь идет о «Проступке аббата Муре». - Е. П.)... появится в
Париже 20-го янв(аря) н.с. - но Вам он будет высылаться в виде
корректурных листов, начиная с 20/8-го октября: он распадается
на 3 части, которые могут появиться в ноябрьской, декабрьской

“В(естника) Е(вропы)” - так что он будет

у нас совсем кончен, прежде чем появиться в Париже - целой
неделей раньше он будет напечатан (от 13-го до 20-го янв(аря)).
Роман, сколько я могу судить по содержанию и по первым главам,
выйдет превосходный - и не имеющий ничего нецензурного - он,
собственно направлен против безбрачия священников. Условия
следующие: 30 руб. сер. за печатный лист - и если пожелаете сде-
лать особое издание, то спишитесь за 500 фр., Шарпантье я, пола-
гаю, наверное, Вам уступит»93. Письмо, на мой взгляд, любопыт-
ное в том смысле, что не редактор «Вестника Европы» диктует
условия по изданию романа Золя, а лично Тургенев: он распла-
нировал работу автора (роман еще не был написан), переводчика
и издателя, определил гонорар не только автору романа, но и его
русскому переводчику А.Н. Энгельгард.

Все эти операции производились, говоря современным язы-
ком, более чем прозрачно: все корреспонденты были в курсе всех
переговоров. Такой отлаженный механизм взаимодействия всех
заинтересованных лиц мог строиться только на абсолютном дове-
рии всех сторон, и в первую очередь Золя к Тургеневу. По свиде-
тельству М.Е. Гальперина-Каминского, в бумагах Э. Золя сохра-
нился писаный рукою И.С. Тургенева черновик доверенности на
французском языке, составленный от имени Золя, следующего
содержания: «Я, нижеподписавшийся, заявляю о передаче Ивану
Тургеневу всех полномочий в отношении авторских прав на пере-
воды моих произведений на русский язык. Вместе с тем уполно-
мочиваю г. Тургенева вступить в переговоры с переводчиками и
издателями и устанавливать соглашения»9"1. И Золя ему доверял:
Тургенев более чем оправдал его доверие. Помимо огромной рабо-
ты по устройству романов Золя в печать, Тургенев отчитывался
о заработанных деньгах Золя: получая деньги по почте от Стасю-
левича, он под расписку отдавал их Золя либо Шарпантье, отсы-
лая отправителю документ о вручении денег. Частенько Тургенев
по просьбе Золя сверял перевод с французским текстом, просчи-
тывал количество переводных листов с оригиналом до опублико-

Именно об этом беспрецедентном случае в издательском
деле пишет граф Жюль (Юлий в России) де Сюзор95 в записке
«Несколько размышлений по поводу гарантий, данных Россией,
в отношении права интеллектуальной собственности и произве-
дений искусств, созданных французами». Ж де Сюзор составил
эту записку по просьбе секретариата Общества французских
литераторов и послал ее в Париж 15 (27) мая 1879 года по следам
Международного литературного конгресса 1878 г. В ней де Сюзор
упоминает о соглашении между Россией и Францией96 о праве
интеллектуальной собственности, принятой странами 6 апреля
1831 г., где были разработаны пять пунктов об одинаковых правах
авторов в обеих странах, о соблюдении наследственного права,
о возможном цитировании при указании источника и о переводах.

Де Сюзор привел в пример только один «известный ему слу-
чай», когда права французского писателя были соблюдены при
переводе и публикации его произведений в русском журнале -
в «Вестнике Европы». И, конечно, речь шла о Э. Золя, который
заключил личный договор со Стасюлевичем, и тот мог издавать
его романы раньше, чем они появлялись во Франции97. И дальше
он пояснял: «Я не знаю других французских писателей, которые
бы заключили в Санкт-Петербурге подобные соглашения, но я не
могу быть в этом уверенным. Общество французских литерато-
ров могло бы получить некоторые сведения по поводу количества
произведений, опубликованных в периодической русской печати,
обратившись непосредственно к издателям»98. Ситуация с пере-
водами, как видим, имела свои особенности как во Франции, так

Поэтому, когда Тургенев получил личное приглашение на
участие в Международном литературном конгрессе в 1878 г. от
Эдмона Абу, председателя Общества французских писателей,
директора журнала «XIX век», он согласился. Имел ли он личные
основания для участия в Конгрессе, в повестке дня которого сто-
яло обсуждение международного авторского права литераторов?
Безусловно. И здесь комментарии излишни. Многие страны, как и
Россия, имели односторонние соглашения, в частности с Франци-

всеми странами договора пока не существовало. Этот форум
должен был заняться разработкой общих для всех стран законов
в отношении интеллектуальной собственности, защите прав писа-
телей от произвола издателей, цензуры, недобросовестных пере-
водчиков. Важным для Тургенева был и экономический вопрос,
связанный с переводами его произведений, как собственно и для
всех писателей, особенно французских, которых активно перево-
дили, так как они имели успех у иностранных читателей.

Помимо Тургенева, по приглашению Общества француз-
ских писателей в конгрессе приняли участие: П.Д. Боборыкин,
представлявший несколько периодических изданий Москвы и
Санкт-Петербурга; В. Тимирязев от журнала «Дело»; М. Драго-
миров - историк; А. Краевский - директор «Голоса»; М. Ковалев-
ский - профессор права; Б. Чивилев - корреспондент одесской
газеты «Правда»; В. Чуйко - переводчик и критик; Л. Полон-
ский — редактор «Вестника Европы». Не приехал Ф. Достоевский,
сославшись на нездоровье; по иной причине не приехал в Париж
и граф Ж. де Сюзор.

Многие из русских делегатов, участвовавших в конгрессе, не
оставили воспоминаний о встрече и знакомстве с И.С. Тургеневым
в Париже. И только Леонид Полонский по возвращении из Парижа
опубликовал большую статью о работе конгресса в августовском
и сентябрьском номерах «Вестника Европы» 1878 г. в разделе
«Хроника» - «Литературный конгресс в Париже. Письма в редак-
цию»99: конгресс закончил работу 17 июля (29 июня) того же года.

Любопытным фактом является то, что перед тем как отпра-
вить Полонского в Париж, в «Вестнике Европы» внимательно
изучили содержание повестки Конгресса и пришли к выводу, что
задача Общества французских писателей, организаторов конгрес-
са, состояла в обеспечении установления «международной дани
для французских писателей»100. Объяснялось это тем, что кон-
гресс преследовал экономические цели в результате огромной
востребованности произведений французских авторов в других

ли в большом количестве, то французские писатели стремились
к созданию международных соглашений для получения дохода от
издания своих произведений за рубежом. Сотрудникам журнала
было понятно, что, какие бы решения ни были приняты, фран-
цузские писатели все равно окажутся в выигрыше. В России же
в действительности много переводилось с французского языка:
это были учебники, научные труды, пьесы и другие произведе-
ния. Считалось, что ни одна европейская страна так не нуждалась
в переводной иностранной литературе, как Россия. В существу-
ющих конвенциях России (их было несколько, последняя отно-
силась к 1861 г.) с другими странами не было прописано возна-
граждение авторам за переводы, но не было и статьи о согласии со
стороны авторов на издание переводов. Такие условия устраивали
всех, кто занимался переводами и изданием книг в России.

Русские писатели, приглашенные на конгресс понимали, что
в Париже хотели пересмотреть существующие законы, касавши-
еся переводной литературы, в том числе той, которая, по мнению
многих в России, содействовала интеллектуальному развитию
страны. В России переводчик получал вознаграждение за свой
труд, французы, и это было ясно, должны были потребовать пла-
тить автору из гонорара переводчика. Эти предположения под-
твердились в Париже, но в решениях конгресса появился еще
один пункт: переводчик обязан был платить не только автору при
жизни, но и наследникам в течение 50 лет. В случае с Россией это
повлияло бы на конечную цену перевода для покупателя и лиша-
ло переводчиков материальных средств к существованию.

Сотрудникам «Вестника Европы» было понятно, что лучше
не ехать в Париж и не участвовать в работе конгресса. Но ведь кто-
то из приглашенных уже ответил согласием, да было и неудобно
отвечать отказом. В редакции рассудили примерно так: для рос-

ны, но если начнется работа по выработке новых международных
соглашений, то представители правительства смогут опереться
на мнения и разработки участников конгресса, чтобы защитить
права российского автора и переводчика. Поэтому было решено
ехать и «откровенно объясниться», хотя русские делегаты пони-
мали свою незавидную роль: «петь в униссон» с представителями
других стран для русских было невозможно. Поясняя эту ситуа-
цию, Полонский объяснял робость и неуверенность русских деле-
гатов тем, что в случае отстаивания своих интересов «их отдела-
ют», обвинят в эгоизме, в отсталости. Этого не случилось по двум
причинам: из-за любезности французов, хозяев конгресса, и, как
считал Полонский и а «появления среди нас Ивана Сергееви-
ча Тургенева, имя которого в Париже пользуется большим ува-
жением, скажу даже - большим, чем в нашей современной лите-
ратурной среде, если судить по тому тону, с которым некоторые
из наших собратьев привыкли относиться к нему в последние
годы. Уже одним своим появлением среди нас г. Тургенев оказал
нам лично большую услугу»101. Делегаты Конгресса назначили
И.С. Тургенева вице-президентом, т. е. вторым лицом после Вик-
тора Гюго. Именно Тургеневу было предложено произнести речь
на публичном заседании 17 июня в театре Шатле после Э. Абу и
В. Гюго, что было чрезвычайно почетно для русской делегации.
На родине речь писателя раскритиковали за недостаточно высо-

кую оценку рус

>ы, правда, критиковали и речь

В.	Гюго за его красноречие и любовь к «фразе».

В статье Полонский заступается за обоих ораторов. Пыш-
ность речи В. Гюго он объяснил стилем национальной француз-
ской риторики, подчеркивая, что и речь Э. Абу, который вовсе не
считался романтиком, была также цветиста и пышна. Речь Тур-
генева была так же поддержана Полонским, который считал, что
писатель был только учтивым по отношению к хозяевам конгрес-
са, проявив такт и понимание атмосферы торжества. Поэтому его
речь не могла стать трактатом о развитии русской литературы
в XVIII - XIX вв., как того хотели его критики в России. Защищая
Тургенева, Полонский писал в статье: «...я уверен, что сами авто-
ры возражений, сделанных г. Тургеневу на его речь, если бы они
присутствовали в театре Шатле, не решились бы произнести речь
в смысле своих возражений. То, что им издали показалось умно,
вблизи показалось бы совсем иначе»102. Подъем и сочувствие,
которое выразило собрание международных писателей Тургене-
ву, выразилось в словах слушателей из зала: “Et vous! Et vous!”103.
Эти возгласы прозвучали тогда, когда он «поименовал пять слав-

Франции, так и в Европе. Автор статьи был чрезвычайно удив-
лен этим и констатировал, «что на конгрессе никто, после Викто-
ра Гюго, не пользовался такой популярностью, как Тургенев»105.
Увы, в России, писал Полонский, либо этого не знали, либо не
хотели знать.

Итак, конгресс начал работу, правда с опозданием на неделю,
30 (И) мая в зале Гранд Орьян на рю Каде, 16. Первое заседание
открыл Эдмон Абу, президент Общества французских писателей.
В своей речи он обозначил основную задачу конгресса - добить-
ся того, чтобы права иностранных писателей разных стран были
такими же, как и права писателей в своих странах. Абу призвал
собравшихся активно участвовать в трех комиссиях: эти реше-
ния в дальнейшем должны стать законами, которые могли быть
принятыми правительствами разных стран. Одну из комиссий
возглавил Тургенев по желанию делегатов: она и должна была
заниматься проблемами перевода, адаптации и перепечатывания
художественных текстов. Абу сразу дал понять, чего он ждет от
работы этой (второй) комиссии. Главное и основное - защита
прав автора, чьи произведения переводятся во всех странах Евро-
пы и Америки. Другие две комиссии занимались выработкой
юридических формулировок относительно авторского права, его
наследования и срока перехода права от наследника к государ-
ству; обсуждались условия жизни и работы литераторов, а также
готовился проект создания Международного союза писателей.
Члены русской делегации достаточно активно работали на засе-
даниях конгресса, обсуждая формулировки об авторском праве
литературной и иной (драматургической, музыкальной) собс-
твенности, предложенные первой комиссии, от имени которой
выступал г-н Селье. Они выступили против формулировки Селье
о «безусловном праве автора», считая, что она слишком абсолют
на и что она не согласуется с ситуацией в России. Тургенев лично
сразу же от имени русских делегатов просил внести поправку спе-
циально для России. Этот момент в работе конгресса важен, так
как после выступления г-на Селье и публичных обсуждений пред-
лагаемых формулировок для будущих законов разногласия во
взглядах между членами разных комиссий, и в частности между
русскими делегатами и французскими, стали очевидными.

Поэтому в августовской статье 1878 г. Л. Полонский разъ-
яснял, почему «всякое новое ограждение международных прав
литературной собственности для России представлялось прежде
всего уступкой с ее стороны, а не уступкой в ее пользу»106. И далее
он писал, что существующая литературная конвенция России
уже обязалась «не допускать у себя перепечаток, контрафакции
иностранных книг, музыкальных нот» и т. д. «Здесь, по отноше-
нию к самым оригиналам, авторское право столь ясно и несом-

романов, пьес, учебников, ученых трудов гораздо ниже в России,

труд: переводчик или автор?

Члены комиссии, которую возглавлял Тургенев, как раз и
работали над этой проблемой. Правда, сначала по этому вопросу
не было единства и во взглядах русских делегатов, но им пришлось
выработать общую точку зрения. Сам Тургенев не скрывал, что
лично заинтересован в признании литературной собственности,
считая несправедливым лишать этого права иностранных авторов
в России, был он заинтересован и в выплате гонорара авторам при
переводе их книг. После долгих дискуссий Тургенев согласился с
мнением большинства русских делегатов, что русские переводчи-
ки не могут делиться вознаграждением с писателями: это означа-
ло бы их полное разорение. Речь шла о выплате денег не только
автору, но и его наследникам в течение установленного срока
наследования. Решение русской делегации Тургенев будет упорно
отстаивать на заседаниях комиссий и во время публичных собра-
ний. Он, Полонский и Боборыкин настаивали на первостепенном
значении переводчиков для России и необходимости в получении
ими гонорара в большей степени, чем авторам, предлагая урегу-
лировать отношения автора и переводчика, заключив договор,
по которому автор мог получить единоразовое вознаграждение.

переводах, объясняя, что в России запрещены переиздания, адап-

послабление для России, что позволило бы создать двухгодичную
договорную систему автора с издателями на перевод, а для пере-
вода иностранных пьес на четыре года. И Боборыкин, который
делал сообщение о состоянии дел в российском театре, и Турге-
нев поясняли высокому собранию, насколько важна эта поправ-
ка, потому что театр, созданный в России императорским двором,
пользовался всегда пьесами французских драматургов, но никог-
да этим авторам не платил108. И, если такую поправку могли бы
внести, то в дальнейшем вопрос об урегулировании отношений
с иностранными драматургами должен был обсуждаться не толь-
ко в России, но и во всех других странах, чья литература не дала
таких блестящих авторов, как Франция. А пока, добавлял Полон-
ский, формулировка, предлагаемая Селье, не согласуются с рос-
сийским законодательством.

Французские делегаты выступили против уступок России
под предлогом того, что конгресс не устанавливает законы, а толь-
ко носит рекомендательный характер с одной стороны, а с другой,
они высказались за то, что авторское право должно быть одина-
ковым во всех странах. На это возразил Тургенев: «Но тогда вы
предлагаете то, что существует во Франции в отношении перево-
да», - намекая, что переводчики во Франции тоже переводят то,
что хотят, без согласия автора, имея в виду свой опыт.

Решения о воспроизведении, адаптации и переводе продол-
жали рассматривать и на заседаниях комиссий, и на общих засе-
даниях, где в ходе дискуссии депутаты могли высказывать свои
предложения. Тургенев продолжал активно участвовать во всех
заседаниях - 21,24, 25,27, 29 июня. Он выступал по поводу уточ-
нений формулировок, сообщал о состоянии дел Общества писате-
лей Санкт-Петербурга, поддерживал Гюго в его предложениях о
правах автора и	предлагая опубликовать его речь;

не забывал он высказываться и о том, как важна поправка для Рос-
сии к статье о переводах. В частности, 29 июня на закрытии конг-
ресса председателем общего заседания был выбран Тургенев, вот
тогда он убедился, что поправку русской делегации поддержива-
ют представители Бразилии, Португалии, Китая, Румынии и даже
один француз заявил о своем сочувствии русской делегации. Но
ситуацию изменил австрийский оратор, г-н Виттман, назвавший
переводчиков «разбойниками»: «Мы собираемся защитить мысли
автора, которые легко исказить, переодев по-другому. (Одобри-
тельный смех.) Что такое перевод, если не другое платье, к тому
же обычно одетое наизнанку. (Смех.) <...> Мы хотим наконец
покончить с этой нечестивой расой литературных разбойников,
называемых переводчиками, к которым законы почему-то отно-
сятся с непонятной мягкостью. Мы хотим поддержать достойные
переводы, уничтожив эту порочную индустрию»109.

Высказался и Тургенев, опровергая точку зрения г-на Вит-
тмана. «Переводчики, о которых я говорил, вовсе не разбойники,
утверждал Тургенев, - они в некотором роде пионеры цивили-
зации у нас в стране... Если бы Петр Первый не был блестящим
разбойником, я бы сегодня не выступал перед вами. (Смех. Апло-
дисменты.) <...> Чтобы подвести итог, я должен сказать, что...
я один из тех, которому оказывают честь, когда переводят мои
книги, и в этом случае я должен бы быть с вами. Но сейчас для
меня это не принципиально, так как речь идет о национальном
престиже. Посовещавшись с членами русской делегации, мы
пришли к заключению. Поправка, которую мы вам предложили,
приб н с	и образом к той ситуации, которая

уже существует. Но вероятно, вы захотите ею пренебречь. Мы не
сможем голосовать за эту статью безоговорочно. Если наша поп-
равка будет упомянута в официальном отчете, то мы проголосуем
за резолюцию, принятую общим собранием»1”.

Конгресс закончил свою работу. Реакция российской прес-
сы была отрицательной и в отношении речи Тургенева на съезде,
и в оценке именно его работы на Международном литературном
конгрессе. И здесь хотелось бы выступить адвокатом писателя,
хотя он в этом и не нуждается. Тем более что его современник,
участник конгресса П.Д. Боборыкин писал, что «из всех предста-
вителей иностранных бюро не было положительно ни одного, не
только равного Тургеневу по таланту и имени, но и подходя-
щего к нему»111. Как всегда, Тургенев держался очень скромно,
но с большим достоинством: приоритетом для него были не его
личные интересы, а интересы страны. Он честно выполнял свои
обязанности вице-президента конгресса, на многих заседаниях


он председательствовал, отстаивал точку зрения русской деле-
гации, добился обсуждения поправок к разделу о переводческой
деятельности не только на комиссии, но и на общих заседаниях
форума, чтобы довести до всех делегатов конгресса проблемы,
важные для российской печати. Собственно говоря, та поправка,
которую отстаивал Тургенев, им уже была воплощена в жизнь
при продвижении французской литературы в России, о чем сооб-
щал де Сюзор в своей записке, подготовленной для Общества
французских писателей, упоминая договор М.М. Стасюлевича
с Э. Золя. Эта поправка о составлении договора между автором,
переводчиком и издателем работает и в наше время. Другое дело,
доволен ли был Тургенев результатом своей работы? В письме к
Г. Флоберу от И (23) июня 1878 г. он писал: «Я дал себя втянуть
в дела этого Международного конгресса, который не принесет
и не может принести никаких результатов - и вот я произношу
речи и все такое! Друг мой, что за странная штука эта говорильня!
Вот, например, вчера Гюго произносит прекрасную речь, ее вос-
торженно приветствуют, единогласно - словно в Учредительном
собрании! - принимают решение ее издать - а через пять минут
одобряют резолюцию, прямо противоположную его речи - и он
САМ ЖЕ за нее голосует!112 У нас тут постоянно работает комис-
сия (я состою ее вице-президентом) - мы топчемся на месте, как
дураки - и я начинаю думать, что мы и в самом деле таковы. Все
это мне смертельно надоело, и в четверг я удираю в Карлсбад...».

Тем не менее в редакции «Вестника Европы», подводя итоги
работы на конгрессе, пришли к выводу, что отрицательный резуль-
тат, сказавшийся в том, что они не смогли убедить собрание сде-
лать поправку в пользу русских переводчиков, - тоже результат.
И это понятно: ведь большинство делегатов на конгрессе были
французами. Правильным было и решение редакции поехать на

позиции и о существующих в стране проблемах.

Почему в докладе был поставлен вопрос о вкладе именно
И.С. Тургенева в работу Международного литературного конг-
ресса? Повторяясь, ответим на этот вопрос цитатой из статьи его
современника, участника конгресса, Л. Полонского, на которую
мы выше отчасти ссылались: «Итак, нам предстояла роль весьма
не блестящая, те несколько русских литераторов, которые собра-
лись в Париже, были уверены, что на конгрессе “нас отделают”,
что “нам достанется”. Если этого не случилось, если нас не стыди-
ли тем эгоизмом и той отсталостью, какие мы должны были выка-
зать, то это зависело от двух причин: прежде всего - от любезности
французов, которые слишком хорошо сознавали обязанности,
налагаемые на них ролью хозяев конгресса: затем - от появле-
ния среди нас И.С. Тургенева, которого имя пользуется в Париже
большим уважением, скажу даже - большим, чем в нашей совре-
менной литературной среде... Уже одним своим появлением среди
нас г. Тургенев оказал нам лично большую услугу. Он принял
живое участие в конгрессе, он председательствовал на большей
части общих заседаний, и, по всей вероятности, благодаря именно
его участию французы слушали нас терпеливо и не обрушились
на нас с либеральным негодованием за то, что мы дерзнули про-
тиворечить абсолютному принципу литературной собственности,
в видах русского интереса»113.

Тургенев Бориса Зайцева
в контексте французских биографий

В списке многочисленных тургеневских биографий, опубли-
кованных во Франции с начала XX в., «Жизнь Тургенева» (1932),
написанная Борисом Зайцевым, занимает особое место, и поэто-
му недавний перевод этой биографии с русского на французский
представляет двойной интерес. С одной стороны, это событие
напоминает о ключевом моменте ее изначального написания, т. е.
о рубеже 1920-1930-х годов, а с другой стороны, перевод этой
биографии, осуществленный французской переводчицей Анн
Кичилов и изданный в Париже весной 2018 г., утверждает нерас-
торжимые связи между французской и русской литературами.
И наконец, интересно заметить, что тщательный анализ взаимоот-
ношений между разными авторами, связанными с творчеством и
биографией Тургенева во Франции в XX в., показывает несомнен-
ное повторение коллизий разных поколений, которые так блестя-
ще описал сам Тургенев в романе «Отцы и дети».

Итак, в самом начале 1930-х годов Борис Зайцев начал пуб-
ликовать первые главы жизнеописания Ивана Тургенева в эмиг-
рантском журнале «Современные записки». Однако важно уточ-
нить, что интерес Зайцева к автору «Первой любви» появился
намного раньше, так как Тургенева Борис Зайцев полюбил с само-
го детства и продолжал любить до конца своих дней. Эта привя-
занность объясняется не только тем, что оба писателя родились
в Орле, но и тем, что оба прожили долгие годы в эмиграции, а точ-
нее во Франции. К тому же и Тургенев, и Зайцев восхищались
творчеством Флобера, которого оба частично перевели с фран-
цузского на русский. Как известно, Тургенев перевел «Легенду
о св. Юлиане Милостивом»11'1.

Комментируя этот перевод, Зайцев замечает, что тургенев-
ский перевод прозы французского классика «(при огромных
достоинствах богатства языка) не вполне дает флоберовский
звук»115.

Что касается самого Зайцева, то в своих воспоминаниях он
описывает, как он посвятил весь 1906 год переводу рассказа Фло-
бера «Искушение святого Антония»115.

ленные письменные документы, которые не оставляют никаких
сомнений по поводу глубокого уважения Зайцева к творчеству
Тургенева. Среди них стоит процитировать следующий отрывок
из его беллетризованной автобиографии «Путешествие Глеба»
(1934-1936), в котором описываются глубокие эмоции, вызван-
ные чтением на пороге отрочества тургеневской повести «Первая
любовь». Вот писатель передает целый спектр ощущений, рожда-
ющихся при чтении тургеневского произведения:

По этому отрывку становится ясно, что шквал эмоций,
вызванных чтением тургеневской «Первой любви», оставит неиз-
гладимый след в памяти будущего писателя Серебряного века.
К тому же эти строки важны и потому, что они намекают на то,
что Тургенев воспринимался Зайцевым как некий гид, который
ведет его за руку. Следовательно, нет ничего удивительного в том,
что Тургенев сопровождал Зайцева на протяжении всей его длин-
ной жизни, больше половины которой проходила во Франции.
В силу того, что Тургенев тоже долго жил во Франции, книги о его
жизни печатались на родине Мольера с самого начала XX в. (даже
раньше), и поэтому перед тем как приступить к комментарию бед-
летризованной биографии самого Зайцева, стоит упомянуть глав-
ные биографические работы, изданные в первой четверти XX в.
во Франции. Такой обзор позволит создать контекст, в котором
появилась «Жизнь Тургенева», вышедшая из-под пера Зайцева,
и показать богатство и широту спектра французских публикаций,
посвященных Тургеневу в XX в. Действительно, жанр этих пуб-
ликаций весьма разнообразен: от чисто документального до пол-
ностью воооражаемого толкования творчества Тургенева118.

Итак, на заре XX в., т. е. в 1901 г., переводчик Илья Дани-
лович Гальперин-Каминский опубликовал письма Тургенева,
адресованные различным французским знакомым и друзьям.
Эта книга, содержащая ценный документальный материал,
несомненно, внесла большой вклад в изучение личности и био-
графии Тургенева119. Она является важным источником для
биографов и литературоведов. Так, например, из этой перепис-
ки читатель узнает, что Тургенев разделял мнение Тютчева о
непостижимости России. Вот как он выражает эту точку зрения:
“Je continuerai mes etudes sur le peuple russe, sur ce peuple, le plus
etrange et le plus etonnant qu’il у ait au monde” («Я продолжу изу-
чение русского народа, который является самым странным и
самым удивительным народом в мире». Пер. мой - С. О.-Ч.у20.
Через пять лет после этой публикации выдающийся ученый,
профессор парижского университета Сорбонна Эмиль Оман
издал монографию, озаглавленную «Тургенев. Жизнь и творчес-
тво» (1906). Такое название полностью соответствует содержа-
нию и структуре этой книги, которая действительно разделена
на две части. Первая из них посвящена жизни и судьбе Тургене-
ва, тогда как вторая часть — литературным произведениям рус-
ского классика. Иными словами, Эмиль Оман четко разделяет,
с одной стороны, событийный ряд жизни Тургенева, а с другой -

Буживаля. Историк литературы А.Р. Ощепков верно отметил,

собствовал повороту в культурных отношениях между Россией
и Европой», и за то, что благодаря Тургеневу «Россия завоевала
для себя прочное место в интеллектуальной жизни Европы»121.
Однако работа Эмиля Омана заметно устарела, это бросает-
ся в глаза особенно тогда, когда критик рассуждает о расовых
типах в творчестве Тургенева. Действительно, подход Эмиля
Омана вызывает сомнение, когда он наделяет русского писате-

что не соответствует гуманиз-

му Тургенева: “Tourguenieff, en effet, juge des races d’hommes en
chasseur, comme des races de chiens” («Тургенев, действительно,
рассуждает о расах людей, подобно тому как охотник рассуждает
о расах собак».122 Пер. мой. - С. О.-Ч.). Несмотря на эрудицию
французского русиста, такая установка на лженаучное толкова-
ние расы в творчестве Тургенева настораживает и, по крайней
мере, не оставляет никаких сомнений в том, что образ Тургенева,
созданный французским критиком, порой оказывается слишком

Следующая ценная публикация биографического жанра,
появившаяся во Франции в первой половине XX в., увидела свет в
1930 г. под названием “Manuscrits parisiens de Tourgueniev. Notices
et extraits” благодаря усилиям французского слависта Андре
Мазона'23, который получил доступ к архивам Полины Виардо.
Это издание оказалось особенно значительным, поскольку оно
способствовало углублению понимания творчества автора «Руди-
на» как во Франции, так и в советской России, где ее сразу пере-
вели на русский язык124.

Год спустя, в 1931 г., появилась другая биография Тургене-
ва, изданная Андре Моруа, знаменитым французским писателем
и автором многих биографий выдающихся писателей. По сути
дела, эта книга состоит из четырех лекций, прочитанных весной
1930-го года125: в первой из них Моруа рассказывает о событиях
и перипетиях жизни автора «Записок охотника» и упоминает об
особом месте и значении русской природы в творчестве писателя,
подчеркивает неистребимую любовь Тургенева к России и ее при-
роде. Следует отметить, что для самого Моруа, никогда не бывав-
шего в России, русская природа казалась особенно таинственной.
Показательна следующая цитата: «Видно, есть в российских пей-
зажах таинственная прелесть, и тем, кто однажды узнал ее, сужде-

чание. естественно, применимо в первую очередь и к Тургеневу.
Итак, как правильно отмечается в предисловии к российскому
изданию этой книги, «работы Моруа... это прежде всего взгляд на
русских и русскую культуру XIX века со стороны, взгляд из Евро-
пы на мало понятную, загадочную Россию, как на некое таинствен-
ное явление природы».127 Тут необходимо отметить, что, несмотря
на то что Моруа несомненно настоящий гуманист и несмотря на
то, что он имел редкую способность проникать в психологическую
глубину героев своих биографий, он не смог полностью избавить-
ся от ныне отжившего понятия «раса», как показывает следующая
цитата: “Toute race est fiere de ce qu’elle est.» («Всякая раса гордит-
«Жизнь Тургенева» Бориса Зайцева оказалась следующим
по хронологии биографическим текстом, так как она была изда-
на эпизодами в эмигрантском журнале «Возрождение» с 1929 по
1932 г., а потом отдельной книгой в 1949 г.129 С самого начала эта
биография задумывалась как история души писателя. Другими
словами, Зайцева интересовали нс столько внешние признаки
принадлежности писателя к той или иной национальной группе,
сколько внутреннее духовное развитие личности Тургенева. Тем

фический подход Андре Моруа несомненно повлиял на зайцев-
скую концепцию биографического жанра. Действительно, оба
писателя считали, что жанр биографии является не только и не
столько исключительно историческим или научным жанром, но
и художественным-”. В 1930-е годы такое понимание биографии,
которое стало общепринятым в настоящее время, было новатор-
ским, особенно в русскоговорящей среде, как показывает наблю-
дение Елены Миглбауэр (Е. Miglbauer): «В России тогда не было
произведений, подобных зайцевским, где бы такое большое вни-
мание уделялось человеческой душе и миру его чувств»131. Уточ-
ним, что близость концепции биографии Моруа и Зайцева не
является случайным совпадением. Наоборот, похожесть взгляда
обоих авторов на биографический жанр отчасти является след-
ствием сходного мировоззрения. Действительно, оба писателя
высоко ценили не только художественное достоинство литератур-
ного произведения, но и его гуманистическую направленность.
Тут важно добавить, что Моруа и Зайцев лично знали друг друга.

что подтверждается высказыванием Зайцева о том, что Моруа
является блестящим писателем132. Итак, вероятнее всего, зна-

Студий, которые проходили в Париже с 1929 по 1931 г. Целью
этих встреч было установление диалога между французскими и
русскими писателями. В протоколе второй встречи (26.11.1929)
отражен возрастающий интерес к Тургеневу в конце 1920-х годов,
о чем свидетельствует замечание Юлии Сазоновой: «Тургенев...
оставил такое национальное творчество, что оно сейчас служит
животворящим источником»133. И действительно, искреннее
общение, которое возникло во время этих встреч, породило сво-
бодный, плодотворный и оживленный обмен мнениями134. Здесь
важно уточнить, что всплеск интереса к Тургеневу в начале 1930-х
годов также был связан с приближавшимся 50-летним юбилеем
со дня его смерти, и поэтому нет ничего удивительного в том, что
этот интерес несколько затих в 1950-е годы, несмотря на то что
зайцевская биография Тургенева была переиздана отдельной кни-
гой в 1949 г. в Париже135. К тому же обращает на себя внимание
следующий пассаж из зайцевских записок, датированных 1955 г.,
в которых он удивляется тому, что в конкурсе, организованном
известными французскими писателями, Тургенев заметно проиг-
рывает новому поколеннию: «...Мориак и Моруа выбрали недавно
двенадцать лучших иностранных романов. <...> “Гарден Парти”

дети”) - три »136. Такой спад популярности Тургенева во Франции
в 1950-е годы частично объясняется тем фактом, что зайцевскую
биографию долго не переводили на язык Мольера. В самом деле,
пришлось ждать еще 30 лет, пока не появилась на французском

языке очередная биография Турге

писателем русского происхождения Анри Труайя в 1985 г. Тут
важно напомнить, что Труайя писал по-французски, но отлично
понимал русский язык и поэтому, в отличие от большинства фран-
цузских авторов и читателей, имел доступ к русским источникам,
в том числе и к биографии, написанной Зайцевым, на которую
Труайя ссылается в списке источников. Тщательный сравнитель-
ный анализ биографий Зайцева и Труайя позволяет обнаружить
удивительное сходство отдельных пассажей. Вот пример такого
чрезмерного сходства.

У Бориса Зайцева:

Берлин тридцатых годов был небольшой, довольно тихий и
довольно скучный, весьма добродетельный город. Король смир-
но благоговел перед Императором Николаем, немцы вставали

холические и наг
тым улицам...»1

А вот текст Труайя:

Berlin, qu’il avail rejoint par la route apres son aventure maritime,

Allemands se leoaient a six heures du matin, travaillaient tout lejour et, a
В этих цитатах курсивом выделены пассажи, сходство кото-
рых озадачивает. Тут необходимо отметить, что в конце этого пас-
сажа Зайцев вводит кавычки, показывая таким образом, что он

пассаже Труайя нет никакой ссылки на источник. Это отсутствие
тем удивительнее, что заимствование из текста Зайцева бросает-

ся в глаза. Как показывает сопост

в том же духе

в биографии Тургенева Труайя появляются яркие формулировки,
используемые Зайцевым при характеристике Полины Виардо.

У Бориса Зайцева:

В 1841 году она вышла замуж за директора этой оперы,
г. Луи Виардо - вряд ли по любви, скорее для жизненного укреп-

И вот текст, предлагаемый Труайя:

role ingrat de man de femme celilbre™.

которое завораживало Тургенева. В 1841 г. она вышла замуж за Луи
Виардо, директора итальянской оперы в Париже, который был на
двадцать лет старше нее. Рядом с ней этот добродушный мужчина -

неблагодарную роль мужа знаменитой женщины. (Пер. мой. -
Итак, это сравнение тоже не оставляет сомнений в том, что
книга Зайцева «Жизнь Тургенева» оказала сильное влияние на
биографию, написанную Труайя. И действительно, как было
уже сказано, Труайя упоминает Зайцева в перечне источников.
В связи с этим суждение Труайя о том, что старшие представи-
тели первой волны эмиграции ничего не добились (“Partis de
Russie, ils n’etaient arrives nulle part, ils continuaient a vivre dans une
zone intermediate et abstraite. C’etait 1’enfer glace des apatrides”1'"
(«Уехав из России, они никуда не приехали, они продолжали жить
в промежуточной и абстрактной зоне. Это было замороженным
адом апатридов». - Пер. мой. - С. О.-Ч.)), с одной стороны, кажет-
ся преувеличенным. С другой стороны, становится ясно, что жес-
ткое суждение Труайя о старшем поколении, которое покинуло
Россию во взрослом возрасте и поэтому медленнее интегрирова-
лось во французское общество, частично связано с вечным кон-
фликтом поколений, который описал Тургенев в романе «Отцы
и дети». Как раз об этом свидетельствуют встречи франко-рус-
ской Студии, на которых собравшиеся нередко с трудом понима-
ли друг друга142.

В заключение стоит задаться вопросом: чем отличается
биография Тургенева, написанная Зайцевым, от остальных био-
графий автора «Рудина», изданных во Франции? Безусловно,
отличие заключается в том, что, являясь земляком великого писа-
теля, Зайцев был лично знаком с родными местами тургеневского
детства, и поэтому у него было особое понимание среды, в которой
формировалась личность Тургенева. А когда речь заходит о мес-
тной природе, то становится понятна близость между тургенев-
ским и зайцевским творческим восприятием русского пейзажа, и
этим объясняется то, что оба используют предельно поэтический
стиль. Иными словами, Зайцев знал множество цветов, растений,
звуков и птиц тургеневской прозы в	юбствен-

ному опыту, и поэтому в биографии автора «Стихотворений в
прозе» он сумел, как никто другой, воспроизвести богатство рус-
ской природы, которое так лелеял Тургенев. Зайцевское глубокое
и интимное знание природы тургеневского детства позволило ему
проникнуть в суть вдохновения писателя Тургенева, почувство-
вав ее родственной душой.

Что касается недавнего перевода зайцевской биографии Тур-
генева, то он важен потому, что его появление позволяет фран-
коговорящим литературоведам по-настоящему понять и оценить
роль Зайцева, который оказался важным связующим звеном
между Францией и Россией.
Наконец, важно отдать дань уважения переводчице Анне
Кичиловой, которая блестяще перевела беллетризованную био-
графию Зайцева «Жизнь Тургенева» с русского на французский.
Ее перевод с большой точностью и тонкостью передает множество
смысловых нюансов и поэтичность зайцевского текста.

Э.-М. де Вогюэ об И.С. Тургеневе
в контексте борьбы между
«космополитизмом» и «национализмом»
во Франции на рубеже XIX-XX вв.

1 февраля 1886 г. во французском журнале “La Revue Illus-
tree” появляется статья начинающего писателя Мориса Барреса143
«Русская мода», где автор с большим юмором, а порой и сарказ-
мом говорит о новом веянии во французском обществе:

«Вот уже два месяца, как все знают, что осведомленный чело-
век с хорошим вкусом обязан восклицать после первых выражений

Вы отступаете на шаг и говорите: “А! Толстой!” А тот, кто торопил
Вас, отвечает: “Достоевский!” Вот как можно продемонстриро-
вать изысканность ума в 1886 году. Однако истинный художник

Запад! Латинской расе пришел конец!” И Баррес насмешливо

рализм, пессимизм, дилетантизм:

продолжает:

старый хлам. Начинается новый цирк. И вот уже наших женщи-
ны и журнал La Revue des Deux Mondes оседлали казаки. Анри
Тревиль144 летает над мельницами. Франция пьяна вдребезги, как

Баррес иронизирует над новой «модой», не подозревая еще
о том, что уловленная им тенденция сохранится надолго в запад-

ности. Разумеется, русская мода возникает неслучайно, и в 1886 г.
о ней говорят во Франции как о явлении уже сформировавшем-
ся. Для Барреса начало было положено статьей виконта Эжена-
Мельхиора де Вогюэ о Л.Н. Толстом, опубликованной в журнале
“La Revue des Deux Mondes” 15 июля 1884 г.

«Русской моде» Баррес противопоставляет именно Турге-
нева, единственного русского писателя, о котором он пишет не
просто без сарказма, но с большой симпатией: «Тургенева, такого
восхитительного Тургенева, вообще перестали читать. Вчера его
считали варваром, хотя он был завсегдатаем всех салонов Европы,
а сегодня его презирают за то, что он не отличается от западных
писателей»146.

Более двадцати лет Тургенев жил во Франции. Он переводил

самом нигилистском кризисе, который так увлекает Европу. Его
читали только избранные умы147.

Отзыв Барреса интересен не только тем, что предваряет выход
в свет в июне 1886 г. книги Вогюэ «Русский роман» и передает
атмосферу эпохи: его суть именно в чрезмерно широком подходе,
в нарочитом использовании культурных клише с последующим
их осмеянием. Общеизвестно, что «русская мода» возникла не
спонтанно, ее поддерживали политические круги Франции и Рос-
сии, стремившиеся к сближению двух стран, что привело в 1891 г.
к образованию франко-русского союза. Причем роль Э.-М: де
Вогюэ была немаловажна: его дипломатическая деятельность
в Санкт-Петербурге приходилась как раз на годы подготовки
к альянсу, и его статьи о русских писателях 1883-1885 гг„ а затем
и книга были предназначены не столько специалистам, сколь-
ко широкой публике, и в дальнейшем она станет неиссякаемым
источником культурных клише, связанных с русской литерату-
рой и Россией вообще, главный из которых - «загадочная русская
душа»; надолго останется и представление о русской литературе
как прежде всего «Толстой и Достоевский», или «Достоевский
и Толстой», в противоположность Тургеневу.

Напомним, что книга виконта Эжена-Мельхиора де Вогюэ
«Русский роман» стала поворотным моментом в отношении Запа-
да к России, которая стала восприниматься не как весьма странная
экзотическая страна, но как источник новых и даже в некотором
смысле «образцовых» литературных тенденций. В предисловии
к «Русскому роману» Вогюэ высказывается еще более радикально
о русской экзотике, цитируя крылатую фразу эпохи Просвеще-
ния: «Наше мнение о России определялось одной из тех простых
формул, столь любимых во Франции, которые уничтожают стра-
ну как индивидуальность: «Нация, прогнившая до того, как успе-
ла созреть», - говорили мы, и это было ответом на все вопросы»
(Вогюэ, 256)'®.

Несмотря на большую славу при жизни, Вопоэ остается
фигурой довольно загадочной для современной гуманитарной
науки. Благодаря книге «Русский роман», многократно пере-
издававшейся и переведенной на иностранные языки149, перед
ним открылись двери Французской академии в 1888 г., а затем,
в 1889 г., он стал иностранным членом-корреспондентом Санкт-
Петербургской академии наук (по отделению русского языка и
словесности). Во Франции интерес к его творчеству не затих и
после его смерти, когда были опубликованы и посвященные ему
книги150, и его собственные архивы151. Затем наступил период
забвения, продлившийся до начала 1970-х годов, когда в 1971 г.
известный французский русист Пьер Паскаль	по

творчеству Достоевского, опубликовал переиздание «Русского
романа», дополнив его статьей Вогюэ об А.М. Горьком и объяснив
в предисловии многие малоизвестные факты, касающиеся книги
и деятельности французского беллетриста152. В 1976 г. в Стокголь-
ме исследователь Магнус Рол выпустил на французском языке
«предварительное исследование» «Русского романа» - первую
монографию, специально посвященную книге Вогюэ153. Из сущес-
твенных французских научных исследований отметим сборник
статей, подготовленный Мишелем Кадо по материалам конферен-
ции 1986 г. «Эжен-Мельхиор де Вогюэ, глашатай русского рома-
на»154 и фундаментальное переиздание книги «Русский роман»
Жаном-Луи Бакесом в 2010 г.155 в сопровож,	й Вогюэ

о русской литературе (статьи о Достоевском и Толстом, работы
о Некрасове, Горьком и Чехове). В России упомянутая статья
о Тургеневе, созданная сразу после смерти писателя, была пере-
ведена и напечатана в сборнике «Иностранная критика о Тургене-
ве» в 1884 г., затем переиздана в 1908 г„ а также в 1918 г. - в сбор-
нике «Русская и иностранная критика о Тургеневе»156. Среди
многочисленных российских отзывов 1880-х годов.157 выделяется
глубокая статья А.Н. Пыпина158. Книга «Русский роман» вышла в
сокращенном виде в 1887 г. под названием «Современные русские
писатели. Толстой - Тургенев - Достоевский»159. В СССР фран-
цузский беллетрист был неактуален из-за своего консервативно-

наследства», посвященного Тургеневу, можно найти лишь редкие
упоминания о Вогюэ160. Тем не менее о нем упоминалось в пекого-
мер в работах В.Ф. Шишмарева, П.Р. Заборова, Г.М. Фридленде-
ра, а также в теоретических трудах Т.Л. Мотылевой161. В России
интерес к Вогюэ возрос в последнее десятилетие: П.Р. Заборов
сделал научную публикацию перевода предисловия к «Русскому
роману» в 2010 г.162, в 2013 г. С.Л. Фокин посвятил Вогюэ обшир-
ную часть монографии «Фигуры Достоевского во французской
литературе XX в.». Упомянем также недавние работы на русском
языке В.П. Трыкова и А.И. Гичкиной, а также опубликованную во
Франции диссертацию А.И. Гичкиной163: в этих трудах содержат-
ся новые факты о деятельности Вогюэ, однако основной акцент
в них ставится на этической и идеологической, а не литературо-
ведческой проблематике. Фигура Тургенева занимает в россий-
ских работах о Вогюэ мало места, в том числе и монументальном
исследовании Н.П. Генераловой164. До сих не существует полного
перевода книги «Русский роман» па русский язык.

Поставленное Мишелем Кадо в заглавие сборника определе-
ние «глашатай» лучше всего обобщает тенденции современного
понимания книги Вогюэ как произведения культуртрейгерского,
социологического, даже философского, но не литературоведчес-
кого, ибо каждый раз, когда речь заходит о литературе, исследо-
ватели отмечают неточности, фактические ошибки и чрезмерную
тенденциозность. В этом смысле нам представляется удачным
стремление С.Л. Фокина вписать Вогюэ в общую историю гума-
нитарной мысли XX в., связанной с проблематикой националь-
ной идентичности, концептотворчества и созданием культурных
клише, среди которых у французского автора доминируют «рус-

Вогюэ, но разнообразно им разработанные и популяризирован-

в книге именно с творчеством Тургенева, хотя они получили
наибольшее развитии скорее в главах, посвященных Достоевско-
му и Толстому. Добавим сразу, что в главе о Тургеневе представ-
лено также и другое знаменитое клише, связанное представлени-
ем о том, что «поэт в России - больше чем поэт».

В данной работе мы проанализируем эти представления
в литературном контексте в тесной связи с размышлениями
Вогюэ о творчестве Тургенева и процессом формирования лите-
ратуроведческих категории и культурных клише.

Напомним в общих чертах о структуре знаменитой книги
Вогюэ. Она состоит из обширного концептуального предисловия,
шести глав и небольшого приложения; первая глава посвящена
истокам русской литературы, от «средних веков» до «классичес-
кого периода», далее - романтизму и Пушкину (глава 2), «реа-
листическом и национал ином эволюции» и творчеству Гоголя
(глава 3), «сороковым годам» и Тургеневу (глава 4), творчеству
Достоевского как «религии страдания» (глава 5) и «мистицизму и
нигилизму» в произведениях Л.Н. Толстого (глава 6). Из одного
только перечисления глав ясно, что речь идет о XIX в„ т. е. о сов-
ременной Вогюэ литературе, в которой выбираются определен-
ные доминанты и которой даются определения и оценки, кажущи-
еся современному читателю порой довольно наивными, а подчас
и откровенно неверными. Материал в главах о писателях, в том
числе и о Тургеневе, располагается в хронологическом порядке,
таким образом прослеживается их жизнь и эволюция творчества.
Для своего времени эта книга была наиболее полным компендиу-
мом сведений о русской литературе, но это не значит, что в XIX в.
во Франции не выходили переводы русской литературы и что
европейские писатели полностью игнорировали культуру России:

такого русофила, как Про-

из ярких npnv
спер Мериме.

Но ведь именно И.С. Тургенев и был в XIX в. идеальным
посредником между культурами (как минимум русской, фран-
цузской, немецкой), однако его деятельность проходила отно-
сительно незаметно для широкой европейской публики и отра-
зилась лишь в отзывах его знаменитых друзей - Мериме, Эмиля
Золя, Ги де Мопассана, Альфонса Доде... И тем не менее именно
Вогюэ получает в свое время все лавры первооткрывателя рус-
ской литературы для Франции и для западной культуры в целом.
Вогюэ всегда испытывал чувство величайшего уважения к рус-
скому писателю, которого знал лично и называл в своих дневниках
«Русским Богом»105, «Чудесным гением»166 и «Патриархом»167 и

plet)168. В библиографт

: к «Русскому роману»

но в случае с Тургеневым он даже не дал списка, отмечая, что
почти все его произведения уже переведены на французский язык.

Ему посвящается первая (1883) из серии статей, опубликованных

Вогюэ в “La Revue des deux Mondes”, кото

тью будущей книги «Русский роман»1®. Эта статья была написана
сразу после смерти писателя, а в 1885 г. воспроизведена в качест-
ве предисловия к публикации последних произведений Турге-
нева170. В «Русском романе» она будет немного переработана171,
названа «Сороковые годы. Тургенев» и станет центральной гла-
вой. Однако главное внимание публики были привлечено вовсе не
к ней, а к двум завершающим - о Ф.М. Достоевском и Л.Н. Тол-
стом. По отношению к Тургеневу Вогюэ оказывается одновремен-
но в ситуации ученика и соперника, подобно тому, как он сам опи-
сывал соотношение Л.Н. Толстой - Тургенев в главе о Тургеневе:
Толстой - ученик и соперник Тургенева (Vogiie, 200).

В перечислениях современных писателей Вогюэ всегда пре-
доставляет Тургеневу почетное первое место. Впрочем, Вогюэ
отдавал себе отчет в том, что, несмотря на все усилия, Тургеневу
не удалось популяризировать русскую литературу в Европе в той
мере, в какой ему хотелось бы. В предисловии к «Русскому рома-
ну» Вогюэ говорит: «Посланником русского гения явился к нам
Тургенев. Своим примером он демонстрировал высокие художес-
твенные достоинства этого гения; западная публика оставалась
настроенной скептически» (Вогюэ, 526).

Напомним тем пе менее некоторые факты, касающиеся авто-
ра «Русского романа». Фигура Вогюэ в сфере франко-российских
культурных связей была случайна и неслучайна одновремен-
но. Изначально Россия совершенно не входила в его жизнен-
ные планы. Представитель старинного дворянского рода виконт
Эжен-Мельхиор де Вогюэ (1848-1910), детство которого про-
шло в фамильном замке Гурдаи (Ардеш), собирался связать свою
жизнь с военной службой, что было традиционно для его семьи,
но ранение под Седаном нарушило эти планы. Затем он много
путешествовал, по преимуществу на Восток, писал книги о своих
странствиях, а также и романы, снискав репутацию достойного
беллетриста. В середине 1770-х годов он подолгу жил в Констан-
тинополе, где тогда работал в качестве посла Франции его стар-
ший кузен Мельхиор де Вогюэ. В 1775 г. он получил по протек-

а в 1776 г. был переведен в Каир. Затем его направляют в Санкт-
Петербург172, куда он приезжает 10 января 1877 г. Буквально за
год он осваивает русский и оказывается единственным на тот
момент русскоговорящим служащим французского посольства.
Как предполагает исследователь Бакес, такая стремительность
в изучении языка была связана не только с огромным интересом
к русской культуре и карьерной необходимостью, но и с личной
жизнью: 6 февраля 1878 г. он женился на Александре Никола-
евне Анненковой, представительнице старинного дворянского
рода173, фрейлиш ] [ Их свадьба проходила в Зимнем
дворце в присутствии императорской семьи. Вогюэ вел в Санкт-
Петербурге светскую жизнь, его воспоминания пестрят сведени-
ями о балах, а его французской книгой «Сирия. Палестина. Гора
Атос»17,1 зачитывалась императрица Мария Александровна. Что
же касается его непосредственных служебных обязанностей, то
ему довелось сыграть немаловажную роль в сближении двух стран
в конце 1770 - начале 1880-х годов, в преддверии заключения
франко-русского союза в 1891 г., ставшего существенной вехой
во франко-российских отношениях за многие столетия. Прослу-
жив в разных должностях при французском посольстве вплоть до
1883 г., он ушел в отставку, вернулся во Францию и стал писать
о русской литературе.

Деятельность Вогюэ как популяризатора русской литера-
туры была не менее полезной для укрепления отношений между
странами, чем профессиональная дипломатическая служба.
Как уже было сказано, после выхода «Русского романа» Россия
стала восприниматься как культурная страна, литература кото-
рой может стать образцом для подражания. «Так давайте же под-

533-534). Причем речь не идет о формальном образце: для Вогюэ
именно русская литература оказывается носительницей тех цен-
ностей, какие абсолютно необходимы французской, погрязшей

бера и низменном натурализме Эмиля Золя, что было логическим
следствием деятельности просветителей XVIII в., разрушившим,
по мнению Вогюэ, и культуры, и нравственность. Такова общая

ний. То, что в центре культурного переворота оказалась фигура
в большей мере политическая, а не литературная, было очеред-
ным историческим казусом, хотя и вполне закономерным. Ведь,
как мы уже упоминали, на протяжении всего XIX века во Фран-
ции публикуют переводы русской литературы, и в этом участвуют
такие авторитетнейшие писатели, как Мериме и Тургенев, одна-
ко их усилия становятся заметными лишь после того, как Вогюэ
окончательно создает во Франции русскую литературную моду.

стал одним из главных бенефициаров этой самой моды.

Вогюэ был лично знаком с Тургеневым, и одними из первых
книг, прочитанных им на русском языке, были «Отцы и дети»

и «Двор;

что следует из его дневников и воспоми-

наний. Судя по его дневниковым записям, он встречался с Турге-
невым в салоне Софьи Толстой (вдовы А.К. Толстого) и Михаила
Анненкова (своего шурина), на что обращали внимание разные
исследователи жизни Вогюэ - Пьер Паскаль, Полин Гакуэн Лаб-
ланши, Анна Гичкина”5 и другие. С.А. Толстая старалась вдохно-

переключиться на литературу, и, возможно, эти разговоры пов-
лияли на его решение публиковать статьи о русских писателях,
а затем и книгу. Но уже из дневников Вогюэ видно, что эти салоны
были для него местом размышлений о специфике и тенденциях
русской литературы. Так, он записывает 29 марта 1879: «Чтения
у графини Толстой - Тургенев, Достоевский, и т. д., меланхоли-
ческий фон этой народной литературы»”6. В марте 1880 г. (запись
6-18 марта) он посещает М.Н. Анненкова:

возможно, эти люди, фрондирующие сегодня в салоне, станут ког

он вернется из Азии, подобно Бонапарту из триумфального египет-

мудрости и счастья? К этому надо стремиться, ибо все эти люди
говорят с энтузиазмом и сердечностью о моей стране. Все выска-
зываются горько и насмешливо, говоря о своей. Любопытный раз-
говор Тургенева с графом Валуевым о Франции: государственный
человек считает ее устаревшей и немощной, а романист - молодой
и сильной1”.

О своей последней встрече с Тургеневым в Буживале Вогюэ
упоминает в «Русском романе»”8. Он навестил тяжелобольного
писателя весной, они вспоминали о недавно скончавшемся гене-
рале М.Д. Скобелеве, и Тургенев говорил о своей близкой смер-
ти. Вогюэ пытался преодолеть отчаяние, описывая прекрасную
голову Тургенева: «Вся его жизнь была сосредоточена в его челе,
величественном, несмотря на беспорядок седых волос, которы-
ми он потрясал с гордостью раненого льва» (Vogue, 198). Вогюэ
вспоминает здесь и о картине Теодора Руссо, с которой Тургенев
не смог расстаться, когда распродавал свою коллекцию, и кото-
рую «любил больше всех, потому что Руссо понимал душу и силу
земли: дуб, лишенный верхушки, изможденный зимами и остав-
ляющий ветру свои последние порыжелые листья. Между этой
картиной и благородным стариком, которого она утешала, образо-
валась некая братская связь, смиренный разговор об общем при-
говоре природы» (Vogiie, 199).

В картине умирающего Тургенева проявляется специфичес-
кая методология Вогюэ, в которой, помимо сосредоточенности на
этическом и религиозном аспектах, просматриваются две тенден-
ции, характерные для того времени. Во-первых, это мышление
посредством образов, связанных с искусством, что, в принципе,
типично в эпоху увлечения синтезом искусств и творчеством
Р. Вагнера. Описание картины Руссо - это не только поучитель-
ная аллегория (подобно банальному образу раненого льва), но и
отсылка к живописи как таковой, т. е. как к искусству. Именно
картина (а не реальная природа) вызывает у Вогюэ желание гово-
рить о почве. В самом факте экфрасиса проявляется связь с одной
из основных мыслей Вогюэ о Тургеневе как о писателе-мастере
слова, писателе, для которого чрезвычайно важно само искусство
письма. Во-вторых, здесь упоминается «об общем приговоре при-
роды», и эта природа связана с «землей», ее «душой» и «силой».
Земля - одна из основных категорий мышления Вопоэ: она свя-
зана, прежде всего, с почвенничеством - буквально с осознанием
Вогюэ своих аристократических корней, ассоциациями с его родо-
вым замком и т. д. Вместе с тем почва - одно из основных поня-
тий позитивистской эстетики Ипполита Тэна, первое в его триа-
де - «раса, среда, момент». В предисловии к «Русскому роману»
Вогюэ упоминает о двух своих учителях в литературоведении -
Фердинане Брюнетьере и Ипполите Тэне, настаивая на аналоги-
ях с его «Историей английской литературы»: в современной рус-
ской литературе он видит немало параллелей с английской. Более
того, он стремится применить позитивистскую методологию
Тэна179 в собственных рассуждениях о русской литературе. Отсю-
да - многочисленные описания русских пейзажей в его книге,
размыг i ния об особых свойствах климата, которые и обуслов-
ливают пресловутую «душу» нации - загадочную русскую душу.
Парадоксальность ситуации заключается в том, что именно Тэн
был главным кумиром Золя и французских натуралистов, кото-
рые выстраивали свои концепции, ориентируясь прежде всего
на тэновскую триаду. Совершенно очевидно, что Вопоэ, говоря о
Тэне, опирается на романтическую эстетику, в первую очередь на
идеи Жермены де Сталь, которая позаимствовала многое у Гер-

ционализма, считая. что Вогюэ вообще можно считать теоретиком
литературы: «“Русский роман” указывает на совершенно новую
теорию искусства, прямо противоположную модным тогда тео-
риям» 18°. Бордо перетолковывает библейскую цитату, использо-
ванную Вогюэ в предисловии: «И создал Господь Бог человека из
праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал чело-
век душею живою». «Этим символом, - пишет Бордо, - он истол-
ковывает суть искусства, которое есть одновременно материя и
дух, как и сам человек»181. В понимании Бордо, «прах земной»
аналогичен «материи», а в искусстве - реализму.

«Мог ли Тэн ожидать, что его великая книга об истории...
станет одним из требников молодой монархической и католичес-
кой школы?», - вопрошает писатель Поль Бурже в предисловии
к избранным сочинениями Вогюэ182. Разумеется, парадоксаль-
ность методологии Вогюэ свидетельствует об отказе от сугубо
профессионального дискурса: говоря о литературе, Вогюэ пресле-
дует цели скорее этические, он и не претендует на создание лите-
ратурной теории. Но крайне любопытно, что Вогюэ оказывается

было очень характерно для французской культуры XIX в. Тот
же Бурже замечает, что, вопреки устоявшемуся представлению о
Вогюэ-католике и консерваторе, в «Русском романе» Вогюэ, ско-
рее, склонен писать о «примирении Науки и Веры»183. Согласно
Бурже, Вогюэ ищет “Via media” - средний путь, состоящий в отде-
лении религиозных, нравственных и социальных проблем - от
естественных наук. Отсюда - особого рода т]	i как

третий путь, традиционализм, выросший из позитивизма, «реге-
нерирующее влияние которого пробуждает сегодня самые силь-
ные французские выступления - как в литературе, так и социоло-
гии, религиозной апологетике и в политике»184.

Как можно соотнести с подобной методологией творчество
Тургенева-западника и близкого друга Флобера, Золя, Мопасса-
на - тех самых писателей, против которых, собственно, и была
написана книга «Русский роман»? И если «сделать» Тургене-

делает из него специфического «почвенника», и таким образом
Тургенев оказывается «посланником русского гения» (Вогюэ,
526) и источником всех тех явлений, какие связаны у Вогюэ

Обратимся к статье о Тургеневе 1883 г., которая будет пред-
варена в «Русском романе» еще одним разделом, о котором речь
пойдет позже. Она начинается с описания зрительных и слухо-
вых впечатлений, связанных с территорией Российской империи.
«Бывают мелочи, краски, звуки, надолго задерживающиеся
в наших глазах или ушах и остающиеся у нас в душе...» (Vogiie,
147). Переход к Тургеневу происходит через описание одного
очаровательного вечера в Малороссии (La Petite-Russie), когда
во время смены лошадей Вопоэ любуется молодой украинкой
в «милом национальном костюме» и с ленточкой, на которой
был подвешен старинный рубль. В тот момент, когда она нали-
вала путешественникам воду из графина, монетка случайно уда-
рилась о хрусталь и возник звон - «такой чистый, нежный, звон-
кий» (Vogue, 147), что девушке захотелось повторить его еще и
еще, и Вогюэ уезжает, продолжая слышать замирающие перели-
вы этих звуков, подобных трели соловья. «Перечитывая стра-
ницы Тургенева, я много раз вспоминал этот хрустальный звук,
возникавший от ласкового прикосновения серебряной монетки.
Именно такой звук издавала эта гармоничная душа, когда ее
касалась мысль!» (Vogiie, 146). С одной стороны, невозможно не

опальном костюме влияния и «Истории английской литерату-
ры» Тэна, и романтического образа России, например, каким его
представляла Жермена де Сталь в воспоминаниях «Десять лет в
изгнании», где монотонные русские пейзажи порой оживляют-
ся благодаря прелестным песням и пляскам крестьян в нацио-
нальных костюмах. Здесь проявляется очевидная театральность
этих пассажей Вогюэ, которому важно так или иначе продемонс-
трировать связь Тургенева с «матерью-Россией»: «Талант писа-
теля... был не чем иным, как непосредственной эманацией этой
земли, спонтанной передачей поэзии, разлитой во всех окру-
жающих вещах; каждая страница его произведений пронизана,
если воспользоваться выражением Грибоедова, “дымом Отечес-
тва”» (Vogiie, 148). Почвенничество Вогюэ обретает здесь форму,
характерную для эпохи символизма: земля - не конкретный
локус или субстанция, а непостижимый символ, который можно
попытаться постичь посредством суггестии. Отсюда и выбор
образов - звук случайный, эфемерный, неясный, почти подоб-
ный «дыму» (причем и грибоедовская, и тургеневская ирония по
отношению к «дыму» здесь полностью игнорируются). Природа,
а вместе с ней и природные существа (народ), в данном случае
оказываются абстракциями, противоположными духу позити-
визма Ипполита Тэна. Звуки, краски, дым - это и способы опи-

мышление в духе синтеза искусств. Разумеется, не стоит искать
у беллетриста Вогюэ методологических изысков, но любопытно,
что он возвращается к этому приему в конце главы, где описы-
вает свою последнюю встречу с умирающим Тургеневым. Земля
обозначает продолжение жизни в финальных словах статьи

Вогюэ, где речь идет об <

гно, дожи-

вут ли они до весны, но они уже засеяли зерно; и если крестья-
не будут забыты, зерно все равно взойдет, и будет хлеб, «хлеб
силы и бодрости» (Vogiie, 201). В предисловии Вогюэ дает пред-
варительную формулировку концепта «русская душа», который
касается трех современных писателей - Тургенева, Толстого и
Достоевского. Напомним эти строки:

философские течения и все заблуждения, останавливаясь то на
нигилизме, то на пессимизме; поверхностный читатель мог бы под-
час спутать Толстого и Флобера. Одиако нигилизм этот никогда

нов она возвращается на путь истинный и искупает свои ошибки

нами, о которых некогда один красноречивый

плачу, неиссякаемый поток которого питают люди и вещи - данни-
ки времени» (Вогюэ, 527-528).

Тургенев оказывается на первом месте в списке писателей
загадочной «русской души», как и полагается учителю, одна-
ко в посвященной ему главе довольно мало размышлений на
эту тему, в отличие, скажем, от глав, посвященных Толстому
и Достоевскому. Если понятие «русской души» и соотносимо
с Тургеневым, то это происходит в большинстве случаев не в абс-
трактной моральной или психологической сфере (в отличие от
Толстого и Достоевского), но в сфере, скорее, связанной с при-
родой. В главе о Тургеневе - «русская душа» в русском климате,
в русском пейзаже и в русском мужике, который по сути своей
и является частью этой природы. И упомянутый зачин статьи
1883 г. (и, соответственно, второго раздела главы книги) пред-
ставляет собой модель размышлений Вогюэ, в которой описание
природы — это и дань тэковскому методу, и создание / воспроиз-
ведение (вероятно, неосознанное) клишированных образов Рос-
сии (снег, зима, мужик и т. д.):

149).

В описании внешности Тургенева Вогюэ продолжает всю
ту же «природную» мифологизацию: «...высокий спокойный ста-
рик, с немного жесткими чертами лица, скульптурной головой и
взглядом, обращенным внутрь себя, напоминал некоторых рус-
ских крестьян, старшего в доме, сидящего во главе стола в патри-
архальном семействе» (Vogue, 149).

«Народная» составляющая была одним из аспектов представ-
лений о «русской душе», и неслучайно десять лет спустя после
выхода в свет книги Вогюэ в сборнике произведений русских

фом из Вогюэ) были переизданы рассказы Тургенева из «Записок

особой миссии поэта / писателя в России. Знаменательно, что эта
идея разрабатывается именно в главе о Тургеневе, хотя в контек-
сте всей книги, возможно, более уместно было бы переместить ее
в главу о Достоевском. Вероятно, для Вогюэ было важно подчер-
кнуть, что именно Тургенев стал выразителем «национального

сознательном стремлении Вогюэ подчеркнуть роль Тургенева как
«патриарха» русской литературы. Приведем буквальный пере-
вод рассуждений Вогюэ: «Поэт - вождь своей расы, властитель

этого слова - vates, поэт, пророк... Прочитав “Отцов и детей” или

московского лавочника, сына сельского священника <...> книги
Пушкина, Гоголя, Некрасова представляют энциклопедию чело-
веческого духа, этот роман является одной из книг национальном
Библии» (Vogue, 145).
В случае с Тургеневым эта пророческая функция писателя реа-
лизуется по преимуществу в сфере общественной и политической.
Это одна из причин, по которой Вогюэ начинает главу о Тургеневе
с размышлений о 40-х годах, которые должны предварить не только
рассказ о Тургеневе, но и о Достоевском и Толстом. Здесь совер-
шенно логично возникает тема западничества Тургенева, которая
понимается Вогюэ в самом положительном смысле, ибо Тургенев,
как заметил исследователь Пьер Паскаль, оказывался «своим»,
самым близким писателем для французской публики185.

Вогюэ постоянно подчеркивает, что Тургенев «оказывается»
западником, как если бы он был западником поневоле. Для Вогюэ
проблема межкультурных взаимодействий очень актуальна, он
сам находится в центре зарождающегося в его эпоху противопос-
тавления между «космополитизмом» и «национализмом» и стре-
мится занять, скорее, примирительную позицию. Так, в «Русском
романе» он объясняет свой интерес к иностранной литературе:

Исследуя ее, эту русскую душу, и ее проявление в русской же
литературе, я говорил почти все время о нашей французской сло-
весности, и я не приношу за это своих извинений. В те годы, что
я провел там, в России, ловя чужую мысль, слушая этот непонят-

престанно мечтал о том, что и как можно было бы взять от них,
чтобы обогатить пашу мысль, наш старый язык, созданный трудом
и достижениями наших предков (Вогюэ, 533-534).

Впоследствии Анри Бордо, прошедший через увлечение
французским национализмом, вспоминал о полезном и продук-
тивном для французской культуры «космополитизиме» во вто-
ром издании книги «Современные души» (1912, первое издание -
1894), посвященной современным ему писателям и деятелям
культуры:

Во имя этой новой те

»те умы пересекают

границы и уезжают в далекие страны в поисках тайн искусства
и жизни, в пользу того космополитизма, что стремится создать
нечто вроде интеллектуального града, камни для строительно-
го которого представляют собой все нации; и единожды вдохнов-
ленные, мы стали изучать иностранные литературы, иностранные

искусства, освещающие своим особенным светом нашу литературу
и наше искусство: теперь Ибсен, Бьёрнсон, Ницше, Вагнер, Брамс,
Григ и т. д., снискали среди нас почитателей так же, как Золя, Дюма,
Представляя Тургенева учителем или хотя бы предвестни-
ком Толстого и Достоевского, Вогюэ начинает главу о нем с опи-
сания исторической ситуации 1840-х годов, сосредотачиваясь на
вопросе о европейских ценностях и их роли в развитии России.
Название главы «Сороковые годы. Тургенев» звучало для фран-
цузов двусмысленно. С одной стороны, это было напоминанием
о революционном 1848 годе, но Вогюэ как раз всячески избегал
этой конкретной ассоциации, подчеркивая российскую специ-
фику, малоизвестную для фрацузов. Вогюэ просвещает своих
соотечественников в области русской истории, используя поня-
тие «люди сороковых годов» и обращая особое внимание на то,
что современная Россия считает своим истоком именно это время
(Vogiie, 133-134). «Поколение поэтов 1820-х годов черпало вдох-
новение в чувствах своей личности; поколение романистов 1840-х
находит его в общечеловеческих чувствах, в том, что можно было
бы назвать социальным состраданием» (Vogiie, 134). После пер-
вого, «неподвижного», этапа правления Николая I в России про-
сыпается стремление к европейскому образованию, и российское
государство отправляет своих молодых людей учиться в Европу,
по преимуществу в Германию: «Это была тоже мода; существо-
вало такое убеждение, что для остепенения легковесных славян-
ских мозгов необходимо подбавить к ним малую толику немец-
кого свинца» (Vogiie, 134). Но, как замечает Вогюэ, вернувшиеся
из Германии молодые «бурши» не находили себе применения на
родине, они становились недовольными и фрондерами, и такие
персонажи часто встречаются на страницах Тургенева, который

вместе в Бакуниным - человеком, представлявшим собой револю-

существенно показать важность этого переломного времени, когда
происходят бурные споры между западниками и славянофилами
о судьбах России, возникает «натуральная школа» с характер-
ными персонажами из низов общества и откровенно социальной
проблематикой, «произведения горькие и тенденциозные, мно-
гим обязанные Жорж Санд й Эжену Сю, оставаясь верными по
форме гоголевскому реализму» (Vogiie, 141). В качестве примеров
приводятся произведениями Салтыкова-Щедрина, Григоровича,
Некрасова, Достоевского, Писемского, Герцена, а также «Запис-
ки охотника» Тургенева. С одной стороны, Вогюэ видит в этом
западном влиянии истоки нигилизма, с другой - признает, что и
чрезмерно затянувшееся крепостное право, и жесткое подавление
движения петрашевцев, цензура, таможня, ссылки писателей сви-
детельствуют о том, что Россия - вовсе не идеальная страна.

В этом контексте и возникают рассуждения Вогюэ о «реализ-
ме»187: новые писатели, такие как Толстой и Достоевский, и к ним
можно отнести и Тургенева, - это не просто реалисты, а «реалис-
ты любящие» (rcalistes aimants) (Vogue, 139), т. е. сострадающие
и пишущие свои произведения с духовной страстью.

Вопрос о реализме был одним из основополагающих в пре-

вия была опубликована за месяц до выхода книги и называлась
«О реалистической литературе. По поводу русского романа»188.
Реализму в его французском изводе - Стендаль, Флобер, Золя -
противопоставлялись английский реализм (вслед за переосмыс-
ленной Вогюэ «Историей английской литературы» Тэна) и рус-
ский, о котором он пишет: «Но были и другие писатели, сумевшие
среди этой чрезмерности проторить дорогу реализму, сообщая
ему, подобно англичанам, высокую красоту, восходящую к тому

: состраданию, свобод-

нее нравственному:

ному от какой бы то ни было нечистоты и возвышенному еван-
гельским духом» (Вогюэ, 527). И далее - «Лишенный милосердия
реализм делается ужасен» (Вогюэ, 515). В главе о Тургеневе Вогюэ
хочет «вернуть» ему его же формулу из «Нови» - «романтик реа-
лизма» (Vogiie, 195). Во французской литературе единственным
реалистом, соответствовавшим нравственным критериям Вогюэ,
был Бальзак, о котором упоминается также и в главе о Тургеневе.
Признавая тот факт, что Тургенев «не любил Бальзака», Вогюэ

менее терпелив, менее методичен, он обладал меньшим чувством
целого, чем французский романист, но в нем было больше сердца,
больше веры и таланта стилиста» (Vogiie, 166).

Совершенство тургеневского письма всегда восхищало Вогюэ.
Но его рассуждения об искусстве могут показаться или слишком
запутанными, или вовсе противоречивыми. В предисловии он
выступает против доктрины искусства для искусства во имя тако-
го искусства, у которого была бы нравственная цель (Вогюэ, 515).
В сознании современников Вогюэ, например упомянутого Анри
Бордо, слово «реализм» вполне могло сочетаться с творчеством
таких поэтов, как парнасцы189, но главным представителем такого
реализма считался Флобер, с которым Тургенев дружил и кото-
рого чрезвычайно уважал. Однако этот факт для Вогюэ не важен,
в отличие от случая с Бальзаком, он не стремится искать влияние
Флобера на русского писателя, наоборот, представляет творчество
Тургенева как противоположность флоберовскому: произведения
Тургенева исполнены чувства милосердия, они выражают сущест-
венные политические и моральные конфликты эпохи. Но Вопоэ не
может не восхищаться искусством Тургенева.

Предваряя свой рассказ, он пишет: «Тургенев покажет нам,
как некоторые могут оставаться русскими, не разрывая с Западом,
быть реалистами, но при этом не забывать об искусстве и стремле-
нии к идеалу» (Vogiie, 146).

Вопрос об искусстве возникает и в финале главы, где при-
водится фрагмент последнего письма умирающего Тургенева
Л.Н. Толстому, которого Вогюэ называет «учеником» Тургенева:
Тургенев умоляет Толстого вернуться к литературной деятель-
ности. Этот эпизод был, очевидно, очень важен для Вогюэ, кото-
рый добавляет в книгу текст самого письма, отсутствовавший
в первоначальном варианте 1883 г.

Вопрос об искусстве Тургенева, как нам кажется, и выводит
Вогюэ за пределы тех культурных клише, которыми он привлекал
внимание широкой публики к России. Напомним, что Вогюэ -
один из яростных противников того явления в обществе и культу-
ре Франции, которое называют довольно расплывчатым термином
«декаданс». По любопытному совпадению, тот же 1886 год, когда
выходит «Русский роман», был ознаменован актом институали-
зации французского декаданса: 10 апреля 1886 г. выходит журнал
Анатоля Бажю «Литературный и художественный Декадент» (“Le
Decadent litteraire et artistique”, 1886-1889), и эта дата считается
датой рождения соотвествующей литературной школы, а за год до
этого, в 1885 г., вышли знаковые произведения декаданса - сборник
Жюля Лафорга «Жалобы», книга-мистификация «’’Упадки”, дека-
дентские стихи Адоре Флупетта» и полемическая хроника Поля
Бурда «Поэты-декаденты», опубликованная в газете «Ле Тан»
6 августа 1885 г. Если немного схематизировать, то можно было бы
сказать, что декадентскому «томлению»190 писатели и мыслители
консервативного толка противопоставляли формальное совер-
шенство. Это проявилось прежде всего в знаменитых рассуждени-
ях Поля Бурже о стиле декаданса в творчестве Шарля Бодлера.
Напомним, что понятие «декадентский стиль» (style de decadence)
принято191 связывать со ставшей знаменитой частью главы,
посвященной Бодлеру, - «Теория декаданса» в книге Поля Бурже
«Эссе о современной психологии» (1883, первая публикация части
раздела «Теория декаданса» - La Nouvelle Revue. № ХШ. 15 nov.
1881). Определение Бурже метафорично и оценочно: «Декаден-
ский стиль - этот такой стиль, при котором единство книги рас-
падается на независимые страницы, а страница - на независимые
фразы, а фраза - на независимые слова В современной литерату-
ре можно найти множество таких примеров...»192. Строго говоря,

еще в 1876 г., в 

етки о некоторых современ-

ных поэтах»: «Мы принимаем без излишнего самоуничижения, но
и без гордости это страшное слово “декаданс”»193. Книга Вопоэ про-
питана полемикой с декадансом, понимаемым им именно в духе
Бурже, но на первый план, как мы уже говорили, выступает крити-
ка натурализма Золя, а вместе с этим и реализма Флобера, пишу-
щего в «башне из слоновой кости». Когда Вогюэ пишет об искус-
стве Тургенева, он не может высказать четкого суждения потому,
что ему нравится в Тургеневе все - и его искусство (которое Вогюэ
называет именно искусством, а не мастерством), и его милосердие,
и его тонкость как писателя, высказывающего подчас критические
мнения об обществе. Тургенев для Вогюэ - универсальный писа-
тель194. Вместе с тем нельзя не отметить и большое внимание Вогюэ
к поздним произведениям Тургенева, которым не чужд фатализм,
мистицизм, бессознательное и т. д., т. е. те тенденции, которые
совпадали с некоторыми темами, присущими скорее декадансу.
Причем, как мы уже упоминали, Вогюэ, любивший быть первоот-
крывателем произведений русских авторов, первым публикует во
Франции переводы именно этих произведений Тургенева...

Тургенев для Вогюэ - близкий и понятный человек и писа-
тель, и, несмотря на это, глава о нем изобилует разнообразными
культурными стереотипами, Вогюэ в большой мере является
здесь наблюдателем, историком культуры. К тому же он может
позволить себе сложные размышления об искусстве, поскольку
уверен, что тексты Тургенева доступны его читателям на фран-
цузском языке. В случае же с главами, посвященными малоиз-
вестным тогда Достоевскому и Толстому, Вогюэ позволяет себе
делать больше обобщений, его дискурс приобретает откровенно
мифотворческий характер, что значительно больше заинтриго-
вывает широкую публику. В контексте политического сближения
Франции и России возникла потребность в создании во Франции
«русской моды», но «русская душа» Тургенева оказалась слиш-
ком сложной для того, чтобы вписаться в подобную тенденцию.
Глава 3

ТУРГЕНЕВ И ГЕРМАНИЯ

Гофмановские образы и мотивы
в повести И.С. Тургенева
«Песнь торжествующей любви»

Вопрос о влиянии немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана на
творчество И.С. Тургенева в литературоведении уже поднимал-
ся в работах П.О. Морозова195, Т.М. Левит196, В.К. Кантора197,
Л.Г. Малышевой198 и других. Исследователи обращали внимание
на близость гофмановских произведений таким таинственным
повестям Тургенева, как «После смерти» («Клара Милич»), «При-
зраки» и др. Также было отмечено влияние музыкальной эстетики
Гофмана на русского писателя. Обращение исследователей Тур-
генева к творчеству немецкого писателя неслучайно, Тургенев
неоднократно упоминает имя Гофмана в своих произведениях:
в романе «Рудин» (С. V, 249)199, в повести «Вешние воды» (С. VIII,
277,278), в комедии «Где тонко, там и рвется» (С. II, 93), в расска-
зе «Довольно» (С.VII, 227) и др. Гофман для Тургенева - мастер
иронии, гротеска и фантастики, что русский писатель определя-
ет одним словом - «гофманщина». На наш взгляд, гофмановские
черты можно проследить и в повести Тургенева «Песнь торжест-
вующей любви».

Говоря об этой повести, в первую очередь необходимо отме-
тить ее необычный жанр. По определению писателя, в бело-

ское пастиччио», о чем он упоминает в письме Стасюлевичу от
И (23) сентября 1881 г. (П. X, 414). Жанр «пастиччио» восхо-
дит к музыкальному произведению и представляет собой оперу,
музыка которой заимствована из различных ранее написанных
опер нескольких или одного композитора200. Таким образом,
Тургенев подчеркивает полифоничность и синтетичность своего
произведения. Это проявляется в особой лиричности повести, а
также в присутствии аллюзий на произведения других авторов.
В качестве эпиграфа к повести Тургенев использует цитату из
Ф. Шиллера, а посвящает ее Г. Флоберу, но, несомненно, в повес-
ти ощутимо влияние и других писателей. Согласно комментариям
к повести в журнале «Мир» за 1881 г. (№ И), современники
усматривали в произведении Тургенева лишь «литературную
попытку “оживления” старых литературных форм (иовелла эпохи
Возрождения) и старого содержания (романтизм с его фантасти-
кой)» и делали вывод о «космополитичности» повести (С. X, 424).
М.М. Антокольский также упрекал Тургенева в подражании:
«...очень милая сказка Тургенева, жаль только, что это подра-
жание есть шаг назад... А все-таки большое спасибо Тургеневу:
он первый показал, что нам теперь лучше всего забыться, спать,
бредить в фантастическом сне»201. Все это позволяет говорить об
интертекстуальности произведения Тургенева, где «свое» слово

являются произведения Гофмана. Повесть Тургенева имеет

общие черты с несколькими гс

1ми - «Маг-

ный дух» - и романом «Эликсиры дьявола». Большая часть этих
новелл входит в гофмановский цикл «Серапионовы братья», на
знакомство с которым указывается в комментариях к полному
собранию сочинений русского писателя.

В «Песни торжествующей любви» Тургенева можно отметить
сюжетные переклички с новеллой Гофмана 3 и
Кроме того, в ней проявились некоторые гофмановские проблемы
и образы. Вслед за немецким романтиком (новеллы «Магнетизер»,
«Зловещий гость») Тургенев поднимает проблему насильственно-
го воздействия на человека чужой воли, что угрожает его сущес-
твованию. Тургенев также привносит в свою повесть сходное
понимание проблемы искусства, которая поднимается у Гофмана
в романе «Эликсиры дьявола» и в новелле «Состязание певцов»
и проявляется в оппозиции искусство «подлинное» - «ложное».
Эта оппозиция связана с проблемой противостояния христиан-
ской морали, которая дает человеку вдохновение для творчества
и силы для жизни, и восточных «ложных учений», которые дейс-
твуют на человека разрушительно. Тургеневский лейтмотив мело-
дии, способной влиять на сознание героев и подчинять их воле
главного героя Муция, имеет много общего с песней в «Состяза-
нии певцов» Гофмана. В основе «Песни торжествующей любви»
Тургенева лежит проблема насильственного воздействия чужой
воли на человека. Эта проблема основана на теории о магнетиз-
ме, которая стала популярной в литературе благодаря Гофману.
Один из главных героев, Муций, вернувшийся с Востока вместе
со своим слугой-малайцем, пытается управлять сознанием Вале-
рии, в которую когда-то был влюблен. Для этого он подливает ей
что-то в вино, а затем иг

ет «песнью

счастливой, удовлетворенной любви». Валерия попадает под вли-
яние Муция и бессознательно идет к нему на звуки этой мелодии.

Гофман серьезно изучал известные в те времена научные
трактаты, связанные с проблемой магнетизма, Г.Г. Шуберта
«Символика сна» и «Воззрения на ночную сторону естествозна-
ния», К.А.Ф. Клуге «Опыт изображения животного магнетизма
как способ лечения»202 (С. II, 433), а затем одним из первых пере-
нес эту тему в литературу. Гофман проявлял живейший интерес
к явлениям гипноза, который он считал особым видом рабства,
когда человека насильственно заставляют делать то, чего в обыч-
ной жизни он не хочет. Гофман акцентирует внимание на разра-
ботке двух аспектов магнетизма, которые, по его мнению, могут
угрожать личности человека: утрата собственного «я» и наслаж-
дение властью. Эту проблему он поднимает в рассказе «Магне-
тизер». Теобальд, близкий приятель магнетизера, узнает, что его
невеста Августа влюблена в итальянского солдата Ей внушают, что
итальянец, возможно, погиб в сражении, она переживает «настоя-
щее умопомешательство» и не узнает более своего бывшего жениха.
Теобальд хочет воздействовать на Августу, чтобы вновь привязать ее
к себе. Речь идет о власти, и именно этот аспект магнетизма вызыва-
ет у Гофмана особый интерес.

В новелле Гофмана повествуется и о губительной форме воз-
действия силы внушения на личность человека. Это можно видеть
на примере уничтожения целой семьи демонической властью маг-

семейства. Отец с ужасом узнает в Альбане страшного майора,
приятеля своей юности, к которому он был роковым образом при-
вязан. Теперь жертвой его чар становится и дочь Мария. Альбан
так формулирует свою цель: «...полностью вовлечь Марию в мое

чтобы отлучение от этого неизбежно ее уничтожило...» (С. 1,184).
Альбану удается подчинить сознание Марии своей власти, она
сама напишет в письме подруге о своих ощущениях: «... нередко
он велит мне заглянуть в мою душу и рассказывать ему обо всем,
что я там вижу, и я делаю это с величайшей решительностию...
Только в этом бытии с Ним и в Нем я могу жить по-настоящему, и
ежели он сумеет вполне отойти от меня духовно, то мое “я” навер-
но оцепенеет в мертвой пустыне; кстати, пока я это пишу, я отчет-
ливо ощущаю, что именно Он подсказывает мне слова...» (С. I,
178). Альбан находится в столь сильной «взаимосвязи» с Марией,
что она замертво падает у брачного алтаря, попытавшись спастись
от магнетизера, вступая в брак с Ипполитом. Следует отметить,
что у Тургенева, согласно первому замыслу повести, финал дол-
жен был быть близок гофмановскому: Валерия и Муций должны
были одновременно умереть («Пронзительно закричал - упала на
землю» (С. X, 61).

«Песнь торжествующей любви» Тургенева имеет сюжет-
ное сходство и с другой новеллой Гофмана - «Зловещий гость»,
в основе которой лежит проблема насильственного воздействия
на личность другого человека. В центре новеллы немецкого писа-
теля, как и у Тургенева, классический любовный треугольник:
Анжелика и Морис любят друг друга, но граф хочет жениться
на возлюбленной Мориса, поэтому пытается воздействовать на
ее сознание. Анжелике снятся сны, в которых она видит, как ею
пытаются управлять: «Мне снилось,- говорила Анжелика,- что я
гуляю в прекрасном саду, где растет множество цветов и деревьев.
Я остановилась перед одним из них. <...> Ветви его простирались
ко мне, и... раскаленный луч пронзил мне сердце. <...> Вскоре
я поняла, что это был вовсе не луч, а пристальный взгляд челове-
ка, наблюдавшего за мной из темной глубины куста. <...> Ужас-
ный взгляд проникал все глубже в мою душу и подчинял себе
все мое существо» (С. I, 178). И только смерть графа освобож-
дает Анжелику от этого состояния: «В ту минуту, когда он умер,
будто кристалл, зазвенев, вдруг вдребезги разбился в моем сердце,
и я погрузилась в какое-то странное состояние. <...> Я почувство-
вала, что страшный взгляд потерял надо мной власть, а опутавшие
меня огненные тенета порвались сами собой. Я была свободна»
(С. 1,185).

В новелле Тургенева Муций тоже погружает Валерию

ми глазами, с выражением тайного ужаса на неподвижном лице»
(С. X, 58). Происходящее в этом состоянии она помнит смутно.
Поначалу создается впечатление, что это только Муций воздейс-
твует на Валерию, используя восточные секреты, однако вскоре
становится понятно, что и Валерия, и Муций в момент встречи
находятся в похожем состоянии под гипнотическим влиянием
малайца. Валерия: «...как лунатик, безжизненно устремив прямо
перед собою потускневшие глаза, протянув вперед руки, направ-
ляется к двери сада!» (С. X, 61). Муций: «...идет, как лунатик, про-
тянув руки вперед и безжизненно раскрыв глаза ... идет, мерно
выступая шаг за шагом - и недвижное лицо его смеется при свете
луны, как у малайца» (С. X, 61). Они ведут себя как марионетки,
которыми управляет малаец.

У Гофмана в «Зловещем госте» раненый Мориц, остановив-
шись в замке шевалье Т., попадает под влияние Маргариты, кото-
рая воздействует на него через портрет, висящий в его спальне.
Глаза, смотрящие с этого портрета, кажутся ему страшными. Он
чувствует, что его сознанием управляют: «...какое-то другое чуж-
дое существо насильно становилось между нами, что наполняло
грудь мою и сердце адской, невыразимой мукой, и что это существо
словно навязывало мне мысли и чувства, от которых я защищался
всеми своими силами» (С. IV (2), 87). У Гофмана на героиню воз-
действуют глаза. У Тургенева главным источником влияния на
Валерию становится мелодия, которую Муций называет «пес-
нью счастливой, удовлетворенной любви»: «Страстная мело-
дия полилась из-под широко проводимого смычка, полилась...
и таким огнем, такой торжествующей радостью сияла и горела эта
мелодия, что и Фабию и Валерии стало жутко на сердце, и слезы
выступили на глаза» (С. X, 53). Лейтмотив мелодии в новелле
Тургенева является ключевым. Именно мелодия вызывает смуту

мерной женой, и лишает ее покоя. Страсть овладевает ее душой,
и это провоцирует появление первого сна у Валерии, в котором
она встречается с Муцием. Мелодия появляется и в конце новел-
лы: сама Валерия играет ее в тот момент, когда осознает, что ждет
ребенка.

Мотив песни, ме

Гофмана «Состязание певцов». Своими дьявольскими песнями
Генриху удалось увлечь Матильду, но с этого момента она нача-
ла терять свою красоту: «...прелесть и грацию этой дамы словно
сдуло - так, как если бы ее кто-то околдовал. Позабыв обо всем,
что служит украшением милых дам, отрекшись от женственности,
она обратилась в страшное существо, не мужчину, не женщину»
(С. IV(1), 257). Гофман не просто использует песню как способ
воздействия на личность другого человека, он создает оппозицию,
изображая два вида пения: «истинное» пение, которое идет от души,
и «ложное», вызваное дьявольскими силами. Дьявол соблазняет
Генр Г i и к триобщить его к настоящему пению, которое
поможет ему стать лучшим и победить в любом турнире. Но с мас-
терством в пении к Генриху пришла гордыня, которая лишила его
пение благочестивости, а сердце - любви к ближнему, в его вне-
шности проявляются черты демонизма: «Лицо было по-прежне-
му бледным, однако некогда робкий блуждающий взгляд теперь
был жестким, пронизывающим. Вместо глубокой меланхолии на
лице была написана мрачная горделивость, а странная игра мышц
на скулах порой выдавала невысказанную зловещую насмеш-
ку» (С. IV(1), 266). Гофман противопоставляет истинное пение,
которое идет от чистого сердца Вольфрама, искусственным тонам
и напевами Генриха.

Подобное насильственное воздействие мелодия оказывает
на Валерию. Она лишается покоя, чувствуя в своей душе стихию
страсти, которая делает ее грешной перед Богом, лишает ее чис-
тоты. Лейтмотив мелодии у Тургенева связан, как и у Гофмана
в новелле «Состязание певцов», с проблемой Человек и Искус-
ство. У Тургенева главные герои имеют отношение к искусст-
ву: Муций - музыкант, а Фабий - художник. Фабий под руко-
водством ученика Леонардо да Винчи пишет портрет Валерии,
которая изображается в образе святой Цецилии, однако песнь
Муция вносит в ее душу смуту, и святость в ее образе утрачива-
ется. Сюжетная линия о художнике и его портрете у Тургенева
восходит к сюжету о художнике Франческо из «Эликсиров дья-
вола» Гофмана. В романе немецкого писателя Франческо - уче-
ник Леонардо да Винчи - пишет портрет святой Розалии, однако,
обольщенный язычеством, он создает тайную секту, глумящуюся
над христианством. И тогда к нему приходит идея совместить на
своем портрете образ святой Розалии с языческой богиней Вене-
рой: «А небесный лик святой Розалии являлся все зримее и зри-
мее, и вдруг она взглянула на Франческо очами... но не лик святой
Розалии, нет, Венера, идол его души, улыбалась ему в роскошной
влюбленности» (С. II, 229). Гофмановский сюжет о двойствен-
ном портрете находит продолжение у русского писателя. Турге-
нев, как и Гофман, считает, что истинное произведение искусства
отражает душу человека. Валерия, которая становится невольной
жертвой Муция, утрачивает духовную чистоту, что препятствует
Фабию в создании образа святой.

любви»,

ник Леонардо да Винчи, который в искусстве стал символом
новой личности эпохи Ренессанса. Леонардо был во многом непо-
нятен для современников в связи с его необычной манерой рисо-
вания и страстью к изобретениям. Картины Леонардо отличались
двойственностью. Современники усматривали в них не только
божественное начало, но и дьявольское, что породило слухи о
его вероотступничестве. У Тургенева в повести упоминается, что
Фабий учился у ученика Леонардо да Винчи, который приезжал
двойственность образа, который изображает Фабий, у Тургенева
тоже присутствует. Однако миф о Леонардо не получает дальней-
шего развития.

У Гофмана же, несмотря на то что имя Леонардо в качестве
действующего персонажа только упоминается, миф о нем при-
сутствует на протяжении всего романа. Об этом пишет исследо-
ватель В. Микушевич: «Проблематика и художественная ткань
романа во многом определяется именем и образом Леонардо, Гоф-
ман становится одним из творцов так называемого ренессансного
мифа»203 (С. II, 426). Леонардо да Винчи у Гофмана изображается
как мудрый наставник, который, несмотря на творческий поиск,
сумел сохранить духовную цельность. Слухи, связанные с Лео-
нардо, - это лишь проявление ставшего закономерным процесса
утраты канонических устоев христианства. Леонардо у Гофмана
предостерегает своего ученика Франческо от «ложных соблаз-
нов». В эпоху Возрождения частью ренессансного искусства ста-
новится попытка человека поставить свое «Я» выше христианской
религии, обращаясь к языческим традициям. И Гофман анализи-
рует это явление на примере истории одного рода, где художник
Франческо совершает великий грех, пытаясь соединить в своем
произведении язычество и христианство, изобразив языческую
богиню Венеру в виде святой Розалии.

В повести Тургенева также звучит противопоставление двух
типов учений - христианских, «истинных» (по мнению автора),
которые дают человеку вдохновение для творчества и силы для
жизни, и восточных «ложных учений», дьявольских, разрушаю-
щих душу человека. Не случайно восточные эксперименты, кото-
рые проводят Муций и его слуга-малаец, часто связаны с обра-
зом змеи, которая выступает как символ опасности, зла: «Вокруг
каждой чашки свернулась, изредка сверкая золотыми глазками,
небольшая змейка медного цвета» (С. X, 64). И мелодия, которую
играет Муций, сравнивается со змеей: «Страстная мелодия поли-
лась из-под широко проводимого смычка, полилась, красиво изги-
баясь, как та змея, что покрывала своей кожей скрипичный верх»

Таким образом, в повести Тургенева «Песнь торжествующей
любви» нашли воплощение сходные с гофмановскими проблемы
и образы из новелл «Магнетизер», «Чужой гость», «Состязание
певцов», а также из романа «Эликсиры дьявола». Одной из глав-
ных проблем, поднятых в произведении Тургенева, является про-
блема насильственного воздействия на личность человека, что
восходит к традиции Гофмана и имеет сходную трактовку в тек-
сте: героиня находится под влиянием другого человека, который
насильно управляет ею. Однако в отличие от Гофмана, который
рассматривает магнетизм с научной позиции, Тургенев использу-
ет его больше для колорита. Вместе с восточными ритуалами маг-
нетизм помогает добиться ощущения тайны, загадки. Проблема
магнетизма у Гофмана и Тургенева связана с проблемой «Человек
и Искусство», которая раскрывается через оппозицию «подлин-
ного» искусства и «ложного». Тургенев вслед за Гофманом проти-
вопоставляет христианскую мораль («истинную») и восточные
учения («неистинные»), основанные на магических ритуалах.
Русский писатель, как и Гофман, остается на стороне христианс-
тва, которое несет в себе духовную гармонию.

Тургенев Томаса Майна

Томас Майн знал и любил русскую литературу204. По его
словам, в начале жизненного и творческого пути русские писа-

дней, в 1950 г., он говорил, что из шести книг, которые он взял бы
с собой на необитаемый остров, три были бы русскими. Прежде
всего это «Отцы и дети» И.С. Тургенева, а также «Война и мир»
Л.Н. Толстого и «Братья Карамазовы» или «Бесы» Ф.М. Досто-
евского. Другими книгами, с которыми писатель хотел делить
одиночество, были «Фауст» Гёте, «Воспитание чувств» Флобера
и сборник новелл А. Штифтера «Пестрые камни»205.

Одна из важнейших причин любви Т. Манна к русской лите-
ратуре заключена в словах главного героя новеллы «Тонио Крё-
гер», назвавшего ее «достойной преклонения» и «святой». Но что
значит «святая литература» в понимании Томаса Манна?

«По-вашему, выходит, что целительное, освящающее воз-
действие литературы, преодоление страстей посредством позна-
ния и слова, литература как путь ко всепониманию, всепрощению
и любви, что спасительная власть языка, дух писателя как высшее
проявление человеческого духа вообще, литератор как совершен-
ный человек, как святой - только фикция?» - говорит собеседница
Тонио, русская художница Лизавета, в ответ на его рассуждения
о неприкаянности и фатальном отчуждении от мира творческого
человека. Вероятно, именно это Тонио и хотел сказать, однако, по
его словам, осталась еще литература, действительно обладающая
данными чертами, литература, применительно к которой идеи
о высоком предназначении художника и его гуманизирующем

говорить, Лизавета Ивановна, применительно к творениям ваших
писателей, ибо достойная преклонения русская литература и есть
та святая литература, о какой вы сейчас говорили»206.

Впрочем, -«святость» отнюдь не единственная причина инте-
реса Т. Манна к русской литературе. Он искал и находил в ней
близкие ему идеи и, в частности, обращение к русской литературе
было важно ему для постижения специфики немецкого нацио-
нального характера и исторической судьбы Германии207.

Перу Т.

ьи, посвященные творчес-

тву его любимых писателей: Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и
А.П. Чехова208, однако работы о И.С. Тургеневе у него нет, хотя
планы такие у него были, о чем свидетельствует письмо пере-
водчику русской литературы Александру Элиасбергу от 5 июня
1914 г.: «Я мечтаю о том, чтобы рано или поздно написать о нем
большой труд, главным образом, потому, что, по моему мнению,
в настоящее время, оказавшись в тени Ф.М. Достоевского, он
недооценивается самым неблагодарным и неподобающим обра-
зом, даже презирается. Я был бы рад заступиться за него»209.

Осуществлению планов Т. Манна тогда помешала война,
однако и впоследствии он не написал отдельной работы о
И.С. Тургеневе, хотя неоднократно упоминал о нем с любовью
и благодарностью. Почему? Косвенный ответ на этот вопрос дал
немецкий историк литературы Алоис Хофман210: «Отношение
Томаса Манна к Тургеневу проще, нежели к Достоевскому и Тол-
стому. Оно выросло из глубокого почитания русского писате-
ля»211. Вероятно, это и стало причиной того, что в творчестве само-
го Т. Манна столь любимый и почитаемый им Тургенев оказался
в тени Достоевского и Толстого, вызывавшими у него не только
восхищение, но и неприятие, с которыми он соглашался и спорил,
короче, вел диалог на протяжении всей жизни, ибо они, особенно
Достоевский, оказывали влияние на его мировоззрение. Что каса-
ется Тургенева, то он представлялся Манну слишком цельной,
гармоничной и благородной натурой и потому писать о нем, воз-
можно, было труднее, нежели о писателях страдающих, раздира-
емых внутренними противоречиями и бросающихся в крайности.

Впервые Т.Манн познакомился с творчеством И.С. Турге-
нева в 20 лет212, и, по его словам, оно оказало непосредственное
влияние на его раннее творчество, в том числе на роман «Буд-
денброки». В письме от И мая 1937 г. американскому историку
Йозефу Энджелу (Joseph Angell) Манн отмечает, что ко времени
написания «Будденброков» его учителями были великие скан-
динавские и русские писатели - Толстой, Тургенев и в меньшей
степени Достоевский213. В докладе, прочитанном в Принстон-
ском университете 2-3 мая 1940 г., Манн, говоря о писателях,
оказавших на него влияние в начале творческого пути, снова
упоминает Толстого и Тургенева, но уже в соседстве не со скан-
динавами, а с французами: «Золя, Толстой, Тургенев были моими
богами; прежде всего я перечитывал “Вешние воды”, “Первую
любовь”, “Степной король Лир” и в первую очередь роман “Отцы
и дети”, который я считаю и сейчас образцом европейского
романа»211.

Впрочем, отношение Манна к Тургеневу на протяжении его
жизни нельзя назвать совершенно ровным, ибо, как мы увидим,
определенное влияние на него оказали изменения его политичес-
ких и историко-культурных взглядов.

В 1904 г., отвечая на вопрос литератора и журналиста Отто
Юлиуса Бирбаума о том, кто оказал на его творчество наибольшее
влияние, Манн отметил: «Я люблю и поддерживаю в искусстве,
подобно раннему Ницше, этическую проблематику, фаустовский
дух, крест, смерть и бездну. Я верю в искусство боли, пережива-
ния, откровения, любви и глубины и отношусь ко всякого рода
очаровательной поверхностности <...> с иронией или неприяти-
ем». Писателя не привлекает ни южная природа, ни итальянское
искусство, ибо, говорит он, «я настроен на нордический лад <...>
Протестантские, морализаторские, пуританские наклонности <...>
у меня в крови». Поэтому главным его кумиром является Рихард
Вагнер. Что касается учителей в области литературной формы,

ли влияния». «С восхищением воспринял я Ивана Тургенева, -
продолжает Манн, - однако он ученик французов»215, т. е. и он
«произвел впечатление, но не оказал влияния». Примечательно,
что здесь Т. Манн не упоминает других русских писателей, хотя
в то время он уже был знаком с творчеством Ф.М. Достоевско-
го и Л.Н. Толстого, о которых так много будет писать впоследс-
твии, однако его рассуждения о своих эстетических пристрасти-
ях ясно дают понять, почему именно эти авторы станут на всю
жизнь его собеседниками и оппонентами. А Тургенев? И.С. Тур-
генева Т. Манн просто любил, ибо он был другим. Правда, порой
он хотел превратить его в собеседника и союзника, однако эти
попытки трудно назвать особенно удачными.

Наиболее подробные рассуждения о творчестве И.С. Турге-
нева содержатся в книге Т. Манна «Наблюдения аполитичного»,
написанной в годы Первой мировой войны216.

Основная идея книги отражена в названии. По мнению
Т. Манна, одна из главных черт немецкого характера - аполитич-
ность, что для него в то время было тождественно внутренней сво-
боде, духовности и отсутствию национального эгоизма. Этим, как
он считал, его соотечественники принципиально отличаются от
французов и походят на русских, которые стали врагами немцев
лишь в силу обстоятельств. Писатель выступал против тотальной
политизации современного общества, указывая, что политизация
культуры означает ее гибель.

Впрочем, несмотря на декларируемую на всем протяжении
книги ее главную мысль, «Наблюдения аполитичного» полити-
зированы до предела, ибо по сути оправдывают Первую мировую
войну, объясняя ее не столкновением государственных и экономи-
ческих интересов, а борьбой культуры и духовности (Германия)
с цивилизацией и политикой (Франция). Корни данного про-
тивостояния, считал, опираясь на Ф.М. Достоевского, Т. Манн,
теряются в глубине веков, ибо история Германии - это история
вечного противостояния Западу, вечного протеста против Рима и
его наследия, воплощенного в стремлении к универсализму и гос-
подству формы217. Таким образом, по мнению Т. Манна, смысл
данной войны для Германии лежит не в материальной, а в исклю-
чительной духовной сфере, и ее цель - отстоять свою внутрен-
нюю свободу и исключительное положение в Европе. В чем же
уникальность исторической судьбы Германии?

Дух (Geist) как противоположность политики - таково глав-
ное ее отличие. Разницу же между духом и политикой можно
уподобить таким антиномиям, как культура и цивилизация, душа
и общество, свобода и избирательное право, искусство и литера-
тура. Германия, считал Томас Манн, это культура, душа, свобода,
искусство, а не цивилизация, общество, избирательное право и

ной главе, посвященной Германии как «нелитературной стране».
По его мнению, литература - это господство формы, блестяще
отточенной и потому лживой, вводящей в заблуждение фразы.
Это свойство западного, романского мира, а никак не Германии.
В той же главе Манн продолжает список антиномий, определяю-
щих отличие его.страны от враждебной Европы. Третье сословие,
эмансипация, просвещение, разум, прогресс, философия - это
западные ценности. Авторитет, традиция, история, власть, цар-
ство, церковь - германские ценности2’9.

Накопленный за 100 лет исторический опыт показывает, что
подобные обоснования войны куда опаснее для духовного здоро-
вья нации, нежели ссылки на конкретные прагматические цели,
ибо каждому ясно, что они меняются. Куда более живучи и тлет-
ворны культурологические мифы, расцветшие в канун Первой
мировой войны в ряде европейских государств. Их суть - в кри-
тике индивидуализма, демократии и презрение к «жизни», кото-
рой противопоставлялись высшие духовные ценности. Нередко
к этому примешивалась апология прошлого и стремление к воз-
рождению религии в ее средневековом обличии и уютной душев-
ной «общности», противопоставленной состоящему из самостоя-
тельных индивидуумов современному обществу220.

При чем же здесь И.С. Тургенев?

Для доказательства своих идей Т. Манн обращается к мно-
гочисленным мыслителям прошлого и настоящего, в том числе и
к русским писателям XIX в., прежде всего к Ф.М. Достоевскому.
Что касается Тургенева, то он привлек Манна своей независимой
позицией свободного художника, стоящего вне политики, «над
схваткой», несмотря на политизацию и непримиримую идейную
борьбу в российском обществе второй половины XIX в. Нетрудно,
однако, заметить, что, анализируя произведения одного из своих
любимых русских авторов, Манн заметно упрощает и искажает
их. И дело здесь, конечно, не в злонамеренности, а в стремлении
донести до читателей, что, а не как хотел сказать автор. Т. Манн
искал у И.С. Тургенева соответствующие его идеям четкие опре-
деления, которых у него нет и быть не могло, а в результате на
собственном примере показал бесполезность и безнадежность
борьбы с «литературой» как господством формы.

Первым произведением, которое рассматривал Т. Майн,
были «Отцы и дети». Т. Манн отметил, что И.С. Тургенев крити-
чески, но беспристрастно и справедливо изобразил двух антипо-
дов - аристократа Павла Петровича Кирсанова и нигилиста База-
рова. Далее Т. Манн говорит о русских критиках И.С. Тургенева
из революционно-демократического лагеря, увидевших в образе
Базарова карикатуру на оппозиционную молодежь. Что касается
самого романа, то здесь внимание Манна привлекла характерис-
тика, которую дал Базаров своему другу Аркадию. Приведем ее
полностью, дабы лучше понять, что именно из нее выбрал, а что
Для нашей горькой, терпкой, бобыльной жизни ты не создан.
В тебе нет ни дерзости, ни злости, а есть молодая смелость да
молодой задор; для нашего дела это не годится. Ваш брат дворянин
дальше благородного смирения или благородного кипения дойти
не может, а это пустяки. Вы, например, не деретесь - и уж вообра-
жаете себя молодцами, - а мы драться хотим. Да что! Наша пыль
тебе глаза выест, наша грязь тебя замарает, да ты и не дорос до
нас, ты невольно любуешься собою, тебе приятно самого себя бра-
нить; а нам это скучно - нам других подавай! нам других ломать
надо! Ты славный малый; но ты все-таки мякенький, либеральный
барич221.

В изложении Т. Манна эта цитата звучит так:

В сыне Кирсанова нет ни дерзости, ни злости. Такие, как он,
не идут дальше благородного негодования или благородного смире-
ния, однако то и другое фарс; мы хотим бороться, а вы себя бранить,
мы других браним и ломаем, а ты останешься мягким, либеральным
господским сынком.

«Вот формула! - восклицает Т. Манн. - Вы хотите себя бра-

, воплощаемые, с одной стороны, в пер-

в социальной филантропии, якобинстве, правах и социализме222.

Тот, кто знаком с пре

ли автора, легко

догадается, что первое свойственно немецкому духу, второе -
враждебному западному романскому миру.

Сокращая цитату, Т. Манн убрал из нее все лишнее. Однако



можно, и первостепенное значение для понимания авторского
отношения к Аркадию Кирсанову. И.С. Тургенев устами Базаро-
ва говорит о его самолюбовании и самодовольстве, а не о склон-
ности к самокритике и самосовершенствованию. («Ты невольно

не обратил внимания и на слова, указывающие на слабость и изне-
женность Аркадия и подобных ему людей, на отсутствие у них не
столько желания, сколько способности и сил бороться. Зато он
нашел «формулу», отвечающую его идеям и логически подво-
дящую читателя к следующему произведению И.С. Тургенева -
«Дворянскому гнезду».
По мнению Т. Манна, фраза «Вы хотите себя бранить, а мы
других бранить и ломать» отражает жизненную позицию само-
го писателя, который относил себя к тем, кто себя бранит. Вот
почему, как считал Манн, Тургенев изобразил себя в непривлека-
тельном образе Паншина. Это довольно странное предположение
кажется ему бесспорным: писатель был западником, его персо-
наж - тоже, значит, он является беспощадной авторской самопа-
родией. Впрочем, здесь, как и в «Отцах и детях», Т. Манн ищет
формулировки, хочет донести до читателей, что, а не как сказал
автор. Отнесение Паншина к западникам основывается лишь на
его короткой тираде о том, что Россия отстала от Европы и испра-
вить ситуацию могут хорошие государственные учреждения, ибо
все народы, в сущности, одинаковые. Однако на протяжении всего
произведения Тургенев дает понять, что Паншин - это только

карьерист и бездумный 1

. Он западник,

но лишь потому, что этого требует его должность. У него нет ни
убеждений, ни чувств, ни привязанностей. Есть только блестящая
видимость, за которой скрывается душевная пустота и бесплод-
ная жизнь. Таким образом, Паншин никак не может быть само-
пародией Тургенева, ибо это принципиально другой характер.
Что касается Лаврецкого, то он воспитывался и жил в Европе, у
него во многом западный образ мыслей, однако он любит и хочет
понять Россию и ее истинные потребности, и, скорее всего, в нем
Тургенев вольно или невольно отразил собственные черты.

К «Отцам и детям» и «Дворянскому гнезду» Т. Манн обра-
щается в главе «Политика». Рассуждения о романе «Новь» содер-
жатся в следующей главе, «О добродетели», которая продолжает
основную мысль предыдущей: необходимо освободиться от всев-
ластия политики. «Искусство политизировано, дух политизи-
рован, мораль политизирована, короче, все мысли, чувства, воля
политизированы - кто хотел бы жить в таком мире? В мире, где
свобода означает всеобщее и равное избирательное право, и -
точка»223. Политизировано, считает Манн, и само понятие добро-
детели, которая понимается в духе Руссо как упрощение (Verein-
fachung), возвращение к природе. Для современных образованных
европейцев, считает Манн, это пустые слова. Они не способны на
настоящее самопожертвование, на реальное «хождение в народ»,
подобно русским народникам224. Однако их подвиг, хоть и заслу-
живает уважения, лишен смысла и обречен на неудачу. Доказа-
тельство тому - судьба Алексея Нежданова.

«Алексей Нежданов, — пишет Т. Манн, — был не только
благородного происхождения, но и художественной натурой, и
Тургенев ясно показывает, что именно это было причиной его
неудачи»2®. Действительно, Нежданов был незаконным сыном
аристократа и писал стихи, однако Тургенев ничего «ясно» не
показывает. Главное, на чем акцентирует внимание писатель при
характеристике своего героя, так это на его слабости и безволии.
Он не способен ни к упорному труду, ни к сильным чувствам и
желаниям, и не потому, что подавил их подобно аскету, а потому,
что в силу своей слабости просто не может их иметь. У него нет
своей воли, и связь с революционерами и «хождение в народ» -
результат не свободного выбора, а влияния более сильных личнос-
тей. Тургенев дает читателю возможность разглядеть связь между
характером и социальным происхождением его героя, однако из
самого текста все-таки следует, что полное отсутствие жизненных
сил у Нежданова - скорее фатум, нежели результат тех или иных
обстоятельств.

Примечательно, что Манн не упоминает столь бросающуюся
в глаза слабость Нежданова, как и слабость Аркадия Кирсанова.
И все потому, что ищет «формулы», которые можно заполнить
своими идеями, связанными с актуальными проблемами сов-

<...>, особенно когда добродетель означает демократический про-

делаются попытки поставить культуру на службу прогрессу, сде-

Возможно, но совсем не так, не с помощью «формул», которых

произведения — о бесконечной сложности бытия, необъяснимого

Примечательно, что, судя по дневниковым записям, Т. Манн
впервые прочитал «Новь» в мае 1919 г.227, уже после выхода в свет
«Наблюдений аполитичного». Таким образом, ко времени рабо-
ты над книгой он, вероятно, знал содержание и читал фрагмен-
ты романа, был знаком с суждениями критиков, но не более того.
Непосредственная встреча с «Новью» и неспешное чтение, во
время которого Т. Манн взглянул на это произведение под иным
углом зрения, были впереди.

В главе «Нечто о человечности» Т. Манн вновь вызывает
в качестве союзника дух И.С. Тургенева. Главная ее идея: поли-
тика и человечность - понятия несовместимые. Кто же самый
«человечный человек» (der menschlichste Mensch)? Конечно же,
русский. «Не его ли литература самая человечная - святая в силу
своей человечности? - пишет Томас Манн. - Россия всегда была
в высшей степени демократична, основываясь на христианско-
коммунистических и братских основах, и Достоевский показал,
что для такой демократии патриархально-теократическое само-
державие гораздо более приемлемая форма, нежели социальная
и атеистическая республика»228. Исходя из этого, союз Франции
и России - абсурдный мезальянс, ибо трудно найти народы более
чуждые по духу, нежели русские и французы. Т. Манн опроверга-
ет мнение о том, что русская литература нашла наибольший инте-
рес и отклик именно во Франции. Это только мода, утверждает
он, на французов она никак не повлияла. На самом деле наиболь-
шее духовное воздействие русская литература оказала на немцев
и скандинавов, и именно датский писатель Герман Банг первым
назвал ее святой. Отношение русских к немцам и французам,
считал Манн, отражено в русской литературе. Он признает, что
немцы часто высмеиваются за педантизм, однако нет более непри-
ятного персонажа, нежели легкомысленный и ветреный француз.
В качестве примеров Манн приводит «Войну и мир» и «Детство»
Толстого. Единственный немец у Тургенева, которого счел нуж-
ным вспомнить Манн, - конечно, Лемм: «Где у Тургенева, друга
Флобера, найдется французский персонаж, прекрасной цельнос-
тью и величием сравнимый с Леммом из “Дворянского гнезда”?»229.
Вопрос предполагает единственный ответ - нигде. Впрочем, Манн
предпочел не упоминать других своих соотечественников из про-
изведений И.С. Тургенева («Накануне», «Вешние воды»), ибо это
несколько нарушило бы логичность его концепции. Неприятие не
только французов, но и Франции отражено, по мнению Т. Манна,
в «Призраках», где ужасный отталкивающий образ Парижа про-

. Такое же

тивопоставляется идиллг

отрицательное впечатление, напоминает он, Париж произвел и на

пулезном исследовании образов немцев и французов в русской
литературе, а в доказательстве того, что русские духовно и куль-
турно гораздо ближе немцам, нежели французам.

Следующая глава посвящена феномену веры. «Истинная
вера - не доктрина, - пишет Т. Манн. - Это не вера в принципы,
слова и идеи, как свобода, равенство, демократия, цивилизация и
прогресс. Это вера в Бога. <...> А вера в Бога - это вера в любовь,
жизнь и искусство»231. Эта вера была связана с культурой, появив-
шейся после христианского авторитаризма Средневековья. Для
нее характерны антифанатизм, толерантность, скепсис, дух сом-
нения и индивидуализм. Ее носителем был бюргер. Однако теперь
этой культуре приходит конец. Бюргера вытесняет «готический

человек». Антигуь

ь, решительность, фанатизм,

вера в веру - таковы черты нового «готического человека», кото-
рого встречает Европа, подобно тому как в свое время Флоренция
с «женским трепетом» ждала Савонаролу. Однако новый «готи-
ческий человек» внешне не похож на исступленного монаха. Это
«молодой литератор и журналист в роговых очках и с нездоровым
цветом лица», именно он воззовет к новой жизни «готику и фана-
тизм»232. Итак, грядет новое Средневековье, и фантомы его с тече-
нием времени становятся все ощутимее. К этому образу Т. Манн
будет возвращаться не раз на протяжении всей своей творческой
жизни (прежде всего в романах «Волшебная гора», «Доктор Фаус-
тус») и в конце концов придет к выводу, что именно оно, восстав-
шее из небытия, воскресшее прошлое стало одной из важнейших
причин прихода к власти национал-социалистов.

«Готическим людям» противостоят «гётенианские люди»
(Goethe’sche Menschen) - высокообразованные, рефлексиру-
ющие, сомневающиеся, толерантные, избегающие крайностей.
К ним Т. Манн относит И.С. Тургенева - «ученика Гёте и худож-
ника-гуманиста». «Величайшей трагедией его жизни, - пишет
Манн, - было отпадение Толстого от искусства»233. Он подробно
рассказывает о неприятии Тургеневым морализаторства и бого-
искательства Толстого, о его предсмертном письме, в котором
заклинает своего друга вернуться в литературу, однако, как счи-
тал Т.Манн, вера в возможность этого была наивна, ибо то, к чему
в конце концов пришел Толстой, было предопределено логикой
развития его творчества. Впоследствии Т. Манн не раз упоминал
И.С. Тургенева в связи с Л.Н. Толстым, ибо для него сложные вза-
имоотношения двух писателей были отнюдь не только эпизодом
истории русской литературы. И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой воп-

два взгляда на предназначение литературы и культуры в целом.

> его утонченная культура будет неминуемо
й мощью Толстого, «брата Микеланджело и

Рихарда Вагнера»234.

В литературе, как и в истории, многие склонны видеть
«наставницу жизни», способную ответить на волнующие нас
здесь и сейчас вопросы. Впрочем, задавая прошлому и произве-
дениям изящной словесности слишком конкретные вопросы, мы
нередко обедняем их, навязывая им то, чего в них нет, не обращая
внимания на то, что в них есть на самом деле, и получая в конечном
итоге предсказуемые и желанные ответы, которые потом сами же
и оспариваем. Пример тому - судьба книги «Наблюдения аполи-
тичного», многие положения которой были впоследствии корен-
ным образом пересмотрены автором.

Судя по дневникам 1918-1921 гг., в этот период Т. Манн осо-
бенно много читал И.С. Тургенева. В частности, в мае 1919 г. он
впервые, во всяком случае внимательно, прочитал роман «Новь».
«Начало восхитило меня»235, - записал он 3 мая. Позже он упо-
минает «блестящую композицию и совершенство во всем»236,
а прочитав роман 16 мая, отмечает, что более всего очаровали
его в «Нови» «ясность и чувство меры, короче, французское»237.
Таким образом, если в «Наблюдениях аполитичного» Манн
говорит о том, что Тургенев - ученик Гёте, и подчеркивает его
неприятие всего французского, то теперь он возвращается к своей
прежней идее о преимущественно французском влиянии на его
творчество, причем влияние это оценивает положительно. Подоб-
ное изменение взглядов объяснимо: если во время войны важно
было доказать себе и другим, что русские духовно чужды своим
случайным союзникам французам, а по-настоящему они близки
только немцам, то теперь надобность в этом отпала.

Впрочем, и в начале XX в., рассказывая О. Бирбауму о своих

форме и стилю, а философскому содержанию произведения.
Отсюда - некоторое разочарование в И.С. Тургеневе, наступившее
в начале 1920 года. 14 января Мани записал в дневнике: «Сейчас я
нахожу Тургенева чрезмерным эстетом, слишком приверженным
“красивостям” и “страстям”. В юности я глубоко любил его как
художника, да и сейчас считаю “Отцов и детей” шедевром. Однако
Толстой, равно как и Достоевский, само собой разумеется, и как
художник принадлежит совсем к иной категории. Думаю <...>,
Тургенев слабее как моралист и как этический борец»238. Заме-
тим, что в период работы над «Наблюдениями аполитичного»
Т. Манна как раз привлекало в И.С. Тургеневе отсутствие мора-
лизаторства и эстетизм; в 1920 г. эти черты воспринимаются уже
как недостатки.

Критика чрезмерного «эстетизма» И.С. Тургенева 1920 г.,
равно как и рассуждения о своем «нордическом» происхождении
и вытекающими из него суровым пуританстве, высокими этичес-
кими требованиями и неприятием формы 1904 г. - как бы звенья
одной цепи. Однако со временем становится все более понятной
дических» ценностей с роковым политическим авантюризмом,
поставившим Германию на край пропасти. Уже в 1927 г. Манн
в тургеневском контексте говорит о культурном единстве Евро-

пы в противоположность <

протесте Германии против романского универсализма. Поводом
для высказывания новых идей стала речь на вечере, посвящен-
ном памяти Ф. Шопена, в Варшавском ПЕН-клубе. По словам
Манна, он страстно полюбил музыку Шопена с юности, и оча-
ровала она его по той же причине, что и произведения «другого
акклиматизировавшегося в Париже славянина - Ивана Тургене-
ва». В творчестве обоих, говорит Т. Манн, соединились Восток и
Запад, «душевность, мечтательность, радикальная человечность
и страстность сердца с художественной цивилизацией (artistische
Zivilisation)»239. Сейчас же, по словам Т. Манна, единение Востока
и Запада так же актуально, как в свое время германского Севера
и античного Юга.

Эти идеи Т. Манн развивает в одном из писем от 15 апреля
1932 г. Отвечая на вопросы, касающиеся своего мировоззрения
и творчества, писатель настаивает на культурном и историчес-
ком единстве Европы, хотя, по его словам, из-за этих взглядов его
упрекают за то, что он недостаточно хороший немец. Ответ на вто-
рой вопрос, где речь идет о влиянии на него русской литературы,
связан с первым. «В молодости, - пишет он, - я находился под
духовным и художественным влиянием русского востока (rus-
sischen Ostens) и не избежал воздействия, которое Достоевский
оказал на всю Европу. Однако мои личные пристрастия более
склоняются к тем творцам, которые испытали влияние Запада, -
Толстому и Тургеневу. И это вполне объяснимо: латинская кровь
со стороны моей матери2'10 является причиной того, что роман-
ская духовная форма мне ближе, нежели какая-либо другая”241.
Как видим, за четверть века изменились не только политические
и эстетические взгляды Т. Манна, но даже национальное самосо-
знание: если в начале жизненного и творческого пути он придавал
главное значение своему северо-германскому происхождению,
некоторым образом дистанцируясь от общеевропейской культу-
ры, то в преклонном возрасте, умудренный опытом прожитых лет
и предчувствуя приближение роковых событий, грозивших раз-
рушить духовные ценности западной цивилизации, он вспомина-
ет о своей принадлежности к романскому, т. е. общеевропейскому,
миру. Отсюда - несколько иной взгляд на русскую литературу,
в которой Т. Манну нравится прежде всего европейское начало,
выраженное в творчестве Л.Н. Толстого и И.С. Тургенева.
Однако вернемся на несколько лет назад, в 1921 г., когда
из печати вышло второе, рассчитанное на широкий круг читате-
лей, произведение Т. Манна, где заметное (хотя далеко не столь
большое, как в «Наблюдениях аполитичного») внимание уде-
лено творчеству И.С. Тургенева. Это было предисловие к «Рус-
ской антологии», куда вошли сочинения русских писателей и
поэтов XIX-XX вв. В нем Т. Манн представляет Л.Н. Толстого
и И.С. Тургенева в гармоничном единстве, рассказывая об их
месте в собственной творческой судьбе, однако пальму первенства
отдает Л.Н. Толстому:

Гомер, вид патриарха, одна рука за поясом мужицкой рубахи <„.>
Экзотические мастера и кумиры; их мифу служилась служба гор-
дой и ребяческой благодарности. Один дал взаймы лирическую
точность своей обворожительной формы для первых наших шагов
в прозе и первой самопроверки. А что укрепляло нас и поддержива-
ло, когда наша хрупкая юность взвалила на себя труд, который сам
пожелал стать большим, чем то, чего она желала и что входило в ее
намерения? Моралистическое творчество того, другого, с широким
лбом, того, кто нес на себе исполинские глыбы эпоса, - Льва Нико-
лаевича Толстого242.

Роман «Отцы и дети», по словам Т. Манна, является «одним
из современнейших произведений мировой литературы», однако
в «Русской антологии» было опубликовано другое произведение
И.С. Тургенева - «Живые мощи». И это не случайно. Данный
рассказ, говорит Манн, «показывает друга Флобера, ученика Гёте
и Шопенгауэра, с его самой русской стороны. Над этой встречей
на пасеке с Лукерьей, невестой Божьей, прослезишься не раз».
Однако более всего поразило Манна «описание раннего летнего
утра в саду - обворожительный пример наслаждения природой
и радостно-здорового ощущения жизни, которые в таком ладу
в русской поэзии с чувством болезни и крестной муки». Судьба
Лукерьи, в понимании Манна, это и судьба России, ибо «идиллия
была уже в прошлом, теперь наружу вырывается адская боль»,
и выразителем этой боли является Ф.М. Достоевский243.

Четверть века спустя, в посвященной ему статье Т. Манн про-
тивопоставляет Достоевскому «ясного духом, гуманного и глу-
боко чуждого всяким “сатанинским глубинам” Тургенева»244. На
первый взгляд, в этой характеристике нет ничего принципиально
нового, однако за ней стоит трагическая эпоха, изменившая мир и
взгляды самого Т. Манна. В частности, если в «Наблюдениях апо-
литичного» он, вслед за Ф.М. Достоевским, рассуждает о фаталь-
ном противостоянии Германии романскому, западному миру,
то в докладе «Германия и немцы», прочитанном 29 мая 1945 г.
в библиотеке Конгресса в Вашингтоне, он отмечает: «Немецкое
в чистом виде - сепаратистски-антиримское, антиевропейское -
отталкивает и пугает меня»245. В том же докладе Манн, говоря
о глубинных, историко-культурных причинах национал-социа-

лизма, указывает на «таинственную ।

емецкого националь-

ного характера с демонизмом». «Черт, - пишет Т. Манн, - пред-
ставляется мне в высшей степени немецким персонажем, а договор
с ним, закладывание души черту, отказ от спасения души во имя
того, чтобы на известный срок владеть всеми сокровищами, всею
властью мира, - подобный договор, как мне кажется, весьма соб-
лазнителен для немца в силу самой его натуры»246.

евского всегда притягивали Т. Манна, однако убедившись, к чему
могут привести не только культуру, но и нацию инфернальные
игры, стал относиться к ним настороженно. Недаром, вероятно,
назвал он свою статью «Достоевский - но в меру», в конце кото-
рой с явным облегчением говорит о том, что избежал искушения
написать книгу о великом русском писателе. В связи с этим фраза
об отсутствии «сатанинских глубин» у Тургенева - не просто кон-
статация общеизвестного факта, а высшая похвала, если рассмат-
ривать ее в контексте поздних идей Манна.

Третьим и последним обращением Т. Манна к творчеству
И.С. Тургенева, адресованным широкому кругу читателей, стала
статья о Теодоре Шторме 1930 года. Именно она, возможно,
наиболее ясно показывает, что значил для него Тургенев, причем
не в конкретный период творческого пути, а на протяжении всей
жизни.

Статья начинается с рассказа о дружбе двух писателей
и о встрече их в Баден-Бадене в сентябре 1865 г., куда Т. Шторм
по приглашению И.С. Тургенева приехал через четыре месяца
после смерти жены. Что же связывало их, в чем причина родства
их душ?
Шторм и Тургенев представляются нам почти братьями; они как

Т. Манн называет Т. Шторма и И.С. Тургенева «духовны-
ми отцами» его ранней новеллы «Тонио Крёгер» и говорит о
том, что облик отца героя - «высокого задумчивого господина
с умными голубыми глазами и неизменным полевым цветком
в петлице» в значительной степени списан не столько с пор-
трета собственного рано умершего отца (хотя новелла имеет
множество автобиографических черт), сколько с их портретов.
На следующей странице Т. Манн как будто бы повторяет толь-
ко что сказанное: «Образы духовных отцов его рассказа (Манн
называет здесь себя в третьем лице. - И. Т.) слились для него
в фигуру высокого задумчивого старика с белой бородой и неиз-
менным полевым цветком в петлице»248. Однако это не совсем
повторение: в данном случае речь идет не о конкретном литера-
турном герое, ибо в новелле отец Тонио Крёгера не фигурирует
как седобородый старик, а об архетипическом образе Отца, воп-
лощаемом, в частности, в изображениях Бога-Отца в христиан-
ском искусстве. Не будем строить догадки относительно того,
когда в сознании Т. Манна возникла эта ассоциация: в двадцать
лет, когда он впервые познакомился с творчеством И.С. Турге-
нева, в 25, когда писал «Тонио Крёгера», или то была случайная
игра фантазии 55-летнего маститого писателя, работавшего над
статьей о старшем собрате по перу. Во всяком случае, Т. Манн
не акцентирует внимания на этом образе, но обращается к под-

Я снова всматриваюсь в их глаза, за которыми роится столь-
ко дум и столько образов, в черты лица этих художников, подняв-
ших новеллу XIX века на высшую степень совершенства. Да, это
действительно лица братьев, и различие между ними - это разли-
чие между климатом их отчизны и характером их дарований. <...>
У Тургенева меланхоличность славянской художественной натуры,

взгляд серых глаз с поволокой и страдальческая светскость в духе
Шопена, - она-то и составляет все его неуловимое личное обаяние,
чувствуется Париж, Баден-Баден, Буживаль, весь мир, литература
Как мы помним, Шторма и Тургенева роднило, по мне-
нию Манна, очень многое: связь с родиной, «искусство настрое-
ния», «грусть воспоминаний». Однако И.С. Тургенев, как счи-
тал Т. Манн, прежде всего европейским писатель («чувствуется
Париж, Баден-Баден, Буживаль, весь мир... искусство европей-
ской прозы»), в то время как творчество Т. Шторма более свя-
зано с родной почвой, с суровой северной природой того места,
где он родился и провел жизнь. Т. Шторм, по словам Т. Манна, не
мог бы создать нечто подобное «Вешним водам» и уж тем более
«шедевру европейской литературы» роману «Отцы и дети», «где
был выведен психологический и политический тип нигилиста».
И.С. Тургенев «как рассказчик и психолог более искусен и при-
влекателен», однако немецкий писатель обладает более глубоким
чувством и пониманием природы. И.С. Тургенев, говорит Т. Манн,
«при всей его тончайшей чувствительности к поэзии природы» не
мог описать ее так, как Т. Шторм во «Всаднике на белом коне»,
где он «приподнял завесу над первобытной силой связи между
трагедией человека и извечной тайной природы, над сумрачным
гнетущим величием и мистикой моря»250.

Первыми произведениями И.С. Тургенева, которые пропи-

вая любовь»251, и тогда, как мы помним, он «глубоко полюбил»
русского писателя. Затем наступило некоторое охлаждение. Свя-
зано это с тем, что моиументализм и философская проблематика
Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского были важнее для Т. Манна
в силу особенностей его собственного творчества, нежели лако-

нева. Эти черты он приписывал вначале французскому влиянию,
потом (в «Наблюдениях аполитичного») влиянию Гёте, затем
опять французскому влиянию, и в разные периоды времени они
вызывали у него то восхищение, то некоторое отчуждение. Одна-

ко на склоне лет Т. i

г к И.С. Тургеневу. В начале

1953 г. он перечитывает произведения своего любимого писате-
ля. Среди них - «Первая любовь», «Призраки», «Степной король
Лир», «Фауст», «Дворянское гнездо», «Рудин», «Дым», «Отцы и

перечитывал «Вешние воды»253, и это стало его прощанием
с И.С. Тургеневым254.

Памятуя об огромном влиянии образов и идей Ф. Ницше на
Т. Манна, можно сказать, что И.С. Тургенев воплощал для него
аполлоническое, т. е. гуманное, ясное, разумное, гармоничное
начало в культуре. Что касается писателей, с которыми Т. Манн
сравнивал Тургенева, то он вольно или невольно подчеркивал
в их творчестве дионисииские стороны, т. е. стихийность, безмер-
ность, иррациональность: «извечную тайну природы» и «мистику
моря» Т. Шторма, «трагическую мощь» и «исполинские глыбы
эпоса» Л.Н. Толстого, «сатанинские глубины» Ф.М. Достоевско-
го. Все это было интереснее и ближе самому Т. Манну, но на зака-
те своих дней он в, р	:ловечности и светлой печали

И.С. Тургенева.
Глава 4

ТУРГЕНЕВСКИЕ ТЕКСТЫ

В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫХ КОНТЕКСТАХ

Тема Елены как смысловой фокус
романа «Накануне»

Роман «Накануне» никак нельзя считать непрочитанным
текстом Тургенева. Литература об этом сочинении обширна и
составляет отдельную задачу в плане историко-функционально-
го изучения. Можно выделить магистральные линии, которые
отличают ис ( в т i с кий интерес к роману. Его, безусловно,

связанная с общественными вопросами, включающими и про-
блему «героя времени», и болгарскую, или шире - балканскую
и славянскую тему борьбы за свободу. Этот ракурс был задан зна-
менитой статьей Н.А. Добролюбова «Когда же придет настоящий
день?», которая, как любая публицистика, обнаруживала в романе
актуальные на тот момент смыслы. Даже значения донкихотства,
которые были выявлены критиком в одном из центральных обра-
зов этого романа, трактовались им в свете социальной активнос-
ти и действенности, что далеко не исчерпывало ни тургеневско-
го наполнения этого «вечного образа», ни его русскую рецепцию
в целом. Из XIX в. тянется за «Накануне» шлейф спорного текста,

который стал

ду Тургеневым и И.А. Гон-

чаровым, что также получило свое отражение в исследователь-

злободневной социальной рефлексии. Ни одно изучение роман-
ного творчества Тургенева не обходилось без обращения к текс-
ту «Накануне». Потенциал романа в плане его научной интер-
претации определялся также соотнесенностью текста с русской
и западноевропейской литературной и философской традициями,
но этот вопрос едва ли можно считать исчерпанным.

Автору этих строк довелось беседовать о «Накануне»
с Г.Б. Курляндской, одним из самых глубоких и тонких знатоков
тургеневского творчества. В завершающие годы своей научной

деятельности Г.Б. Кур.

ась к «перепрочтению»

этого романа и признавалась, что научное сообщество едва ли при-
близилось к пониманию произведения. Она полагала, что смыс-
лы романа еще не разгаданы, поскольку глубинные пласты так и
остаются невостребованными. Г.Б. Курляндская, сама уделившая
этому роману немало внимания в своих фундаментальных иссле-
дованиях255, прекрасно знавшая и высоко ценившая труды своих
коллег Л.В. Пумпянского, А.И. Батюто, В.М. Марковича и дру-
гих о тургеневской романистике в целом и о «Накануне» в част-
ности256, считала, что это одно из тех сочинений, где Тургеневым

делилась»257. Именно она, по мысли ученого, реализуясь прежде
всего в истории Елены, придавала особую краску знаменитому
тургеневскому трагизму, или «космическому пессимизму», и сви-
детельствовала о «любви как онтологической основе мира»258.

Особое качество «трагического» у Тургенева в романе «Нака-
нуне» интересовало в свое время и В.М. Марковича. Ученый не
связывал его напрямую с христианской идеей, но отмечал, что
оно отличалось от того, как «трагическое» обычно выражалось
«у большинства классиков трагедии», в том числе античной, пос-
кольку в «Накануне» не было «исключительного» героя. Отсто-
яло тургеневское «трагическое» также и от «“не магистральной
традиции” трагедийного жанра» (Сенека, Кальдерон и Грифиус),
где «исключительность трагического героя не имела существен-
ного значения»259. Тургенев, по мысли исследователя, «взорвал
всю конструкцию... социального романа»266, поскольку трагичес-

мышлениями о ее жизни и смерти, но приобрела универсализи-
рующее значение, которое распространялось на все человечество.
«Когда ощущение исключительности, отделяющее Елену от всех
прочих персонажей, - пишет В.М. Маркович, — достигает апогея,
начинают во всю мощь звучать универсальные обобщения, кото-

другим человеком, кем бы он ни был»261. В тургеневской Елене
ученый усматривал родство с Лизой Калитиной («едва ли не во
всем похожая на Лизу Калитину»), видел в ней Лизину «преем-
ницу», поскольку Елена тоже оказывалась «искательницей гармо-
нии, способной разрешить извечные противоречия жизни»262.

Нужно отметить, что Елена действительно является в романе
своеобразным центром и стержнем. В ее фокусе сходятся разные
линии, мотивы, модусы (в том числе трагический модус) и идеи.
В этом плане центризм героини оказывается более выраженным,
чем в «Дворянском гнезде». Поэтому разгадка особого статуса
героини в романе «Накануне» имеет первостепенное значение.
Сразу возникает вопрос о выборе писателем имени для геро-
ини. Елена - не часто встречающееся у Тургенева имя, а если
говорить о главной роли, то «Накануне» представляет собой
исключительный случай. Исследователи обратили на это вни-
мание: о греческих корнях и значениях имени Елена писала
А.А. Бельская263, а Г.П. Козубовская, подчеркнув мотив «стату-
арности» героини, посчитала, что тургеневская Елена может вос-
ходить - в имени своем - к античной царице Елене: «В начале
романа она - статуя, которой любуются, молчаливо соперничая
друг с другом, окружающие ее мужчины: так в возведении к архе-
типу обыгрывается семантика имени - Елена Прекрасная»261.
Нам представляется, что к этой довольно явной отсылке в область
античности, которая присутствует в романном тексте Тургенева,
стоит присмотреться внимательнее, поскольку она может объ-
яснить и особый характер тургеневского «трагического», и его
мысли о возможной гармонизации мира и человека, а также пред-
ставления писателя о роли женщины (социальной и универсаль-

мифа и романа может оказаться опосредованной. Здесь возникает
фигура И.В. Гёте и тема Елены, которая пронизывает обе части
его «Фауста».

Тема Елены Прекрасной, по мнению А.Л. Доброхотова, пред-
ставляет собой «смысловой фокус» всей книги Гёте, а не только
ее второй части, поскольку к «эксперименту с Еленой» как «цен-
тральному событию» ведут «все предшествующие сюжетные
нити»265. Собственно, и в первой части «Фауста» история с Грет-
хен возникает как своего рода реально осуществимая альтернати-
ва поиску Фаустом высшего воплощения Красоты - в античной
Елене. Образ Елены, как справедливо отмечает Л.М. Левина,
непосредственно коррелирует с образом и идеей Гретхен, и оба
они воплощают «женское начало в культуре»266. Как пишет иссле-
довательница, «эволюция Фауста в трагедии представлена как
движение в процессе поиска некоей окончательной целостности,
от гармонического, замкнутого в себе, “малого” мира Маргариты к
гармоническому же миру Елены. И затем - как движение к фина-
лу трагедии, возвращение к миру Маргариты и обретение небес-
ного идеала “вечноженственного”»267. Подобные смыслы можно
обнаружить и у Тургенева в «Накануне», о чем в какой-то мере
и писали В.М. Маркович и Г.Б. Курляндская, правда, без всякой
соотнесенности с «Фаустом» Гёте.

В «Фаусте» Гёте обратился к античному мифу о Елене Пре-
о виновной в войне и многих бедствиях царице, а периферийный
сюжет, зафиксированный в книге Павсания «Описание Эллады»
(II в. н. э.), где рассказывалось о Елене, которая не совершала ника-
ких преступлений и не ступала на Троянский корабль, поэтому
красота и нравственность ее были безупречными268. В этом вари-
анте мифа говорилось о том, как Елена уже после смерти обрела
вечное счастье: стала женою Ахилла и поручила ему отправиться
к Стесихору, чтобы тот, прозрев (а зрения он лишился вследствие
гнева на него Елены), написал «палинодию» (песню с обратным
значением), в которой прославил красоту и добродетель античной
царицы. Согласно Стесихору и Павсанию, Елена была спрятана
в Египте, а в Трое находился ее призрак. Вот эту совершенную
Елену боги и наградили: она поселилась после смерти вместе со
своим новым супругом, героем Ахиллом (тоже умершим), на
острове под названием Левка, где у них родился сын Эвфорион.
Этот вариант мифа был Гёте серьезно переработан: вместо Ахилла
у него оказался Фауст, он же стал отцом их с Еленой сына Эвфо-
риона, за которым после его гибели (здесь читается трагическая
история Байрона, погибшего за свободу греков при Миссолун-
ги269) мать устремилась на небеса, оставив в руках Фауста след
в виде своей одежды. Эта одежда, в свою очер( т р р

оказалось не бесследным, а спасительным лично для Фауста,
а значит, и для всего современного фаустовского мира. Не случай-
но Тургенев так ценил именно современное значение книги Гёте,
о чем писал в своей известной рецензии на перевод М.П. Врон-
ченко первой части «Фауста» и переложение второй («Отечест-
венные записки, 1945). Однако не менее известно разное отноше-
ние Тургенева к обеим частям «Фауста». Он восхищался первой
и решительно не принимал второй270, считал ее «великой (пра-
вильнее - длинной) аллегорией», «жалким и бедным разрешени-
ем трагедии», потому что, как ему это казалось тогда, в середине
1840-х годов «всякое “примирение” Фауста вне сферы человечес-
кой действительности - неестественно, а о другом примирении
мы пока можем только мечтать...»271 (С. I. 217, 218).

Однако со второй половины 1850-х годов художественное
творчество Тургенева и, в частности, его роман «Накануне» сви-
детельствуют о поиске писателем примирения или гармониза-
ции главного фаустовского вопроса, который состоит в чаянии
полноты бытия через красоту мира - в том числе с учетом идей
позднего Гёте. Ключевой здесь оказывается тема Елены, в кото-
рой у Гёте соединяются два важнейших концептуальных центра -
Добра и Красоты, - и показывается, как они, пре

и культуру, спасительно пребывают в современности. А Елена,
как воплощение этих начал, может обретать живые и современ-
ные краски и формы. Неслучайно у Гёте Елена оказывается фигу-

рой-посредником в

и как воплощенная

высшая красота она просто необходима любой эпохе и культуре.
В этом своем качестве, как справедливо отмечает А.Л. Доброхо-
тов, Елена с самого начала представляет для Фауста конечную
цель его исканий, поскольку свидетельствует о «полноте бытия
в здешнем мире»272. Она является для героя связующим звеном
между посюсторонностью и горним пространством. Современный
Фауст, таким образом, может спастись только благодаря Елене
и ее высшей добродетельной Красоте.

В связи с этим нельзя не отметить интерес Тургенева, да
и едва ли не всей русской литературы XIX в., к фаустовскому
«исканью смутному», которое являлось движущим мотивом
сюжета спасения - варианта «сюжета о спасении» как ведущего
«метасюжета культуры»273, когда вроде бы безнадежное чаяние
человеком полноты жизни оказывается на самом деле Промысли-
тельным. Ведущая роль в нем отводилась Женщине274, «женскому
началу в культуре»275, или идее Ewig Weibliche.

И в «Накануне», безусловно, такая роль примерялась к Елене
Стаховой. Роман в целом оказывался размышлением о том, что
в современном обществе обозначились катастрофические токи
истории, но при этом на первый план выдвигалась идея Красоты,
которая должна была противостоять неизбежной данности Смер-
ти. Тургеневская современная Елена удивительным образом пред-
ставала в виде ценностного центра современного мира, источника
Красоты, заветного «клада», который «не дается... в руки» (С. VI,
164), но к которому все благоговейно стремятся, а потерявши -
плачут.

Роман начинается со значимой экспозиции, в которой пер-
вым пунктом беседы между художником Шубиным и филосо-
фом Берсеневым стоит вопрос о Красоте. Спор тургеневских
героев о том, что есть красота в современной жизни и в искусст-
ве, в какой-то момент обращается ко временам античности276. На
наш взгляд, это дополнительно акцентирует внимание читателя
на мифе о Елене Прекрасной. «Посмотрел на настоящих, на ста-
риков, на антики, да и разбил свою чепуху», — говорит Шубин.
«Ты, — обращается он к Берсеневу, — указываешь мне на приро-
ду и говоришь: “И тут красота’’. Конечно, во всем красота, даже
и в твоем носе красота, да за всякою красотой не угоняешься.
Старики - те за ней и не гонялись; она сама сходила в их созда-
ния, откуда - бог весть, с неба, что ли. Им весь мир принадлежал-,
лам так широко распространяться не приходится: коротки руки»
(С. VI, 163. Курсив наш. - И. Б.). Здесь очевидна не только тоска
по античной цельности человека, которому была доступна красо-
та, но и романтически маркированное признание того, что в сов-
ременном мире она едва ли выразима, что ее почти невозможно
воплотить в материю.

Диапазон рассуждения о Красоте широк и не боится иро-
нического модуса. «И в твоем носе красота», - говорит Шубин
Берсеневу (С. VI, 163). Более того, именно через иронию в рома-
не начинает звучать главная тема - совершенной красоты, явлен-
ной в образе земной женщины. «...Кроме своего искусства, - весе-
ло заявляет Шубин, - я люблю красоту только в женщинах...
в девушках, да и то с некоторых пор...» (С. VI, 163). И вслед за
этим ироническим скачком в разговоре легко и просто вырас-
тает фигура живой Елены, которая красива так, что художник
Шубин не может воплотить ее в камне: «От этого лица можно
в отчаяние прийти. Посмотришь, линии чистые, строгие, пря-
мые; кажется, нетрудно схватить сходство. Не тут-то было...
Не дается, как клад в руки. Заметил ты, как она слушает? Ни
одна черта не тронется, только выражение взгляда беспрестан-
но меняется, а от него меняется вся фигура. Что тут прикажешь
делать скульптору, да еще плохому? Удивительное существо...
странное существо...» (С. VI, 164). В портрете Елены можно
усмотреть приметы греческого профиля и классической вели-
чественной статуарности: героиня обладает высоким ростом,
а ее лоб и нос «совершенно прямые». Однако Елена, несущая
в себе знаки античного совершенства, словно специально не во
всем подчиняется законам древней гармонии, поскольку отдель-
ные черты ее совсем не красивы (например, она обладательница
такой земной и простой детали, как «крошечные веснушки»),
а «во всем ее существе, в выражении лица... было что-то нерви-
ческое, электрическое, что-то порывистое и торопливое, словом
что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже отталки-
вало иных» (С. VI, 182. Курсив наш. - И. Б.). Словом, неулови-
мая высшая красота Елены состоит не во внешней ее исключи-
тельности и тем более не в соприродности классической норме,
а в чем-то другом, что высказывается только в ее живом целост-
ном облике. И понять и оценить эту красоту современной тур-
геневской Елены - есть первостепенная задача для всех, кто ее
окружает.
С образом тургеневской Елены связан в «Накануне» целый
комплекс «еленинопрекрасных» мотивов, которые восходят и к
собственно античному мифу (обоим вариантам), и к тексту Гёте.
Это мотивы соперничества, борьбы за красавицу; похищения кра-
савицы; слухов и пересудов вокруг красавицы, обусловленных ее
поведением; мотивы войны, судьбы и рока, который преследует
красавицу; мотив исчезновения, поиска счастья и любви, при-
чем непременно в семейном союзе. Любопытно, что в переводе
Б.Л. Пастернака емко и не без иронии сказано про Елену: «Всю
жизнь, сквозь все метаморфозы, / Грозят ей свадьбы и увозы», -
что не совсем точно, если судить по оригиналу, но верно но
смыслу277.

Эти «еленинопрекрасные» мотивы определяют структуру

романа «Накануне». Отметим.

г, которые свя-

заны с вышеназванными мотивами и которые имеют гётевский
(фаустовский) акцент.

Тургеневская Елена из всех многочисленных поклонников

- Шубина, Берсенева, Курнатовского,

Инсарова - выбирает последнего. Он недвусмысленно напоми-
нает античного героя, что постоянно подчеркивается в тексте: по
отношению к Инсарову неоднократно серьезно и иронически зву-
чат определения «герой» и «ирой» (С. VI, 205, 207, 208, 209, 223).
Инсаров крепок физически (случай на Царицынском пруду), спо-
собен на поступок, при этом чужд сомнений, уверен и прямолине-
ен, подчас до ограниченности, что подмечает Шубин, изваявший
соперника в виде статуэтки барана. Героическое в Инсарове под-
крепляется и его гражданской позицией: он борется за свободу
своего народа и кажется неуязвимым - столь уверен он в своих
силах. Но у него, как у супруга античной Елены из изложенно-
го Павсанием мифа, т. е. у Ахилла, есть своя «ахиллесова пята»:
Инсаров умирает не от простуды или же по причине изначально
слабого здоровья - здоровье-то как раз у него до определенного
момента крепкое, - а, как констатирует доктор, «от аневризма»,
«соединенного с расстройством легких» (С. VI, 296). Коварство
этого недуга состоит в том, что его практически нельзя обнару-
жить. Ахилл и Инсаров оказываются близки в своей роковой
незащищенности.

Мотив соперничества за красавицу переходит в мотив похи-
щения красавицы, поскольку отъезд Елены с Инсаровым вос-
принимается окружающими именно так. Шубин горько заметит:
«Уезжает она - и куда? даже страшно подумать! В какую даль,
в какую глушь! Что ждет ее там?» (С. VI, 277). А сама Елена ска-
жет матери: «Вините судьбу: она меня свела с человеком... кото-
рый увозит меня от вас» (С. VI, 279). Она испытывает чувство
трагической вины, потому что покидает родину, расстается с семь-
ей, но Елена понимает неизбежность происходящего, поскольку
оно диктуется законами судьбы. «Я искала счастья - и найду, быть
может, смерть. Видно, так следовало; видно, была вина...» (С. VI,
298). Здесь сплетены воедино мотивы судьбы (Елена из антич-
ного мифа и Елена у Гёте в «Фаусте» судьбе покорны), похище-
ния, уже как бы посмертного, и исчезновения. Здесь очевиден
гётевский элемент. Дело в том, что в эпилоге романа «Накануне»
высказываются разные версии судьбы Елены: героиня могла либо
погибнуть во время кораблекрушения, либо остаться на родине
мужа и продолжить его дело, причем повествователь обращает
внимание на «след Елены». Словом, само ее исчезновение, которое
произошло вроде бы «навсегда и безвозвратно» (С. VI, 298), ока-
зывается не столь бесследно. Примечательно, что во второй части
«Фауста», после гибели Эвфориона, исчезающая навсегда Елена
также оставляет по себе след - облако, которое окутывает Фауста

ты на современный мир. Если у Гёте Елена своим уходом спо-
собствует спасению Фауста, то в «Накануне» ее «след» не менее
важен для всех тех, кого она оставила на родине, в России. Пото-
му закономерен вопрос - «Будут ли у нас люди?», - который
обращает Шубин к Увару Ивановичу, этому «хоровому началу»
и «черноземной силе», как его именуют в романе (С. VI, 300).
Загадочный ответ Увара Ивановича, который один выполня-
ет в тургеневском романе функцию античного хора, что, мол,
«будут люди», вселяет в читателя надежду, если «прочитать» эту
фразу в ключе второй части «Фауста». Дело в том, что миссия
тургеневской Елены (и Елены гетевской, и Елены из палинодии
Стесихора) как живого воплощения Красоты и Добра в этом
мире в высшей степени плодотворна. Неслучайны в связи с этим
размышления о плодородии у Гёте и у Тургенева. В «Накануне»
«черноземная сила», Увар Иванович, прозревает будущие новые
всходы («народятся люди»), а в «Фаусте» символично звучит
«плодородная» семантика имени сына Елены и Фауста (в анти-
чном мифе - Елены и Ахилла) — Эвфориона, поскольку это имя
восходит к глаголу эуфорео, который, по утверждению специ-
алистов, означает «приносить что-то хорошее, давать хороший
урожай», «эуфориа (кроме общеизвестного значения) - плодо-
витость, плодородие»278.
В «фаустовском» ключе сюжета о Прекрасной Елене можно
и даже необходимо трактовать венецианскую главу из романа
«Накануне». Эта глава тесно связана с двумя константами: Смер-
тью и Жизнью, которые у Тургенева обрели противоречивое
единство в бытии Красоты. Остров Левка, на котором античный
миф поселяет в посмертной жизни Елену и Ахилла, сопоставим
с венецианским топосом, где доминирует водное пространство.
Белый цвет у Тургенева - белеющий в венецианских водах парус,
«серебристая нежность воздуха» (С. VI, 286) - коррелирует
с белым цветом острова Левка (у Павсания зафиксировано, что
его называли Белым) и актуализирует значения переходности.
Живущие на острове античные герои (причем поселяются там они
уже после своей смерти) оказываются счастливы и даже плодови-
ты - у них появляется потомство, а герои Тургенева переживают
день счастья - перед неожиданным для них приходом смерти, т. е.
накануне (в журнальном варианте заглавия романа «На канунЬ»
танатологические значения выражены определеннее279). Самый
счастливый свой день они проводят в омываемой водами и как бы
отгороженной от мира и его бед Венеции. Их счастье насыщено
«влюбленной тишиной» (С. VI, 285), искусством, музыкой, моло-
дым смехом и обладает высшим качеством полноты, которая всег-
да была искома фаустовским, а значит, современным человеком.

Это состояние высшего мига - полноты бытия - носит
женское имя, совпадающее с названием города, и, по аналогии
с античной Еленой, Венеция именуется в романе Прекрасной.
Слово «прекрасная» выделено у Тургенева курсивом и пишется
с прописной буквы. «Подобно весне, красота Венеции и трогает
и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце,
как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счас-

какой-то влюбленной тишины: всё в ней молчит, и всё приветно;
всё в ней женственно, начиная с самого имени: недаром ей одной

языке слово «город» женского рода — “citta”. Едва ли не в каждом
из итальянских городов присутствуют свои значения «женского».
“Mamma Roma” называют Рим, а в случае с Венецией, по край-
ней мере в тургеневском тексте, очевидны значения абсолютной
«женственности» и Красоты. Прекрасная Венеция в данном слу-
чае вступает с Прекрасной Еленой а аллегорический союз.

Прекрасная Венеция всегда умирает - «“Венеция умирает,
Венеция опустела”, - говорят вам ее жители» (С. VI, 286), - но
одновременно она живет и всегда красива. Герои Тургенева, Елена
и Инсаров, так же молоды и прекрасны, как Венеция, и подобно ей,
уже много веков ожидающей своего исчезновения, они находятся
в шаге от смерти. Этот город ассоциируется со смертью, но никог-
да не умирает, печального события вроде бы все ожидают, однако
оно не случается. Венеция есть одновременно торжество красоты,
потому и получает эпитет, который сросся с именем Елены Пре-
красной, и город вечного ожидания конца - он тем самым свиде-
тельствует о тайне и загадке человеческой жизни.

Символический мотив рыбной ловли, который может быть
рассмотрен в разных контекстах (от психоаналитического опи-
сания до библейских координат), в нашем варианте, учитываю-
щем миф о Прекрасной Елене в его гётевской обработке, звучит
не так пессимистично, как его обычно трактуют в большинстве
тургеневедческих работ, однако является серьезным предостере-
жением человечеству, рискующему потерять Красоту. В финале
романа «Накануне» говорится о смерти как об умелом рыбаке,
который вылавливает себе рыбку-жертву, «когда захочет» (С. VI,
299). Этот «сюжет» о рыбаке и рыбке закольцовывает проходя-

щий через весь роман мотив ло<

>ый звучал еще

в экспозиции, в ироничных словах Шубина, когда тот рассуждал
о невозможности для него как художника поймать ускользающую
красоту: «Мы закидываем удочку на одной точечке, да и карау-
лим. Клюнет - браво! А не клюнет...» (С. VI, 161), или когда, уже
в конце романа, он говорит об уезжающей Елене: «Нет, кабы были
между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта
чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду!» (С. VI, 278).
Смерть и Красота оказываются в связке. Неизбежность первой
корректируется спасительными силами второй. Здесь стоит опять
вспомнить Прекрасную Венецию.

У Тургенева мотив поиска героем фаустовского типа полно-
ты жизни через Красоту, который был так важен в большинстве
его текстов 1850-х годов, в «Накануне» оказывается несколько
приглушенным, в том числе по причине того, что в этом романе
нет в полной мере именно такого героя. К тому же “Zwei Seelen”
(«две души»), что составляют внутренний конфликт Фауста, здесь
разделены и принадлежат двум разным персонажам - Шубину и
Берсеневу, хотя фаустовское искание полноты бытия отзывает-
ся, словно пульсирующий нерв, в общем проблемно-тематичес-
ком строе романа. Однако на первый план в «Накануне» выходит
именно Елена - клад, сокровище и источник спасения для мно-
гих, в ней нуждающихся. Те, кому достается Елена, имеют все, кто
ее теряет - оказывается обездолен. В целом складывается такое
впечатление, что Тургенев весь роман сознательно посвящает

теме Елены, тогда как до «Накануне» он сс

от нее, не желая признавать никаких точек соприкосновения со
второй частью «Фауста». Но поскольку фаустовская проблемати-
ка была для Тургенева всегда в высшей степени важна и насущна,
он в конце концов не смог миновать и тему Елены. Она зазвучала
у него в «Накануне» современно, без явных «старческих» алле-
горий и символов для передачи универсальных смыслов, т. е.
так, как ему было важно. Писатель очевидно примирялся к теме
Елены, чтобы в своем следующем романе, «Отцы и дети», уже не
делать на ней явного акцента, но использовать ее смысло- и струк-
турообразующие возможности.

Русские писатели XIX в. решали похожую задачу, связан-
ную с художественным воплощением идеи Красоты и ее спаси-
тельной миссии в современном мире. В связи с этим обращение
к «древности», или к античности, не было исключительной пре-
рогативой Тургенева. В качестве его предшественников можно
назвать и Н.В. Гоголя, и И.А. Гончарова, который мечтал «возро-
дить вторую древность» в современной действительности, в том
числе оживотворить красоту цельного античного человека: «Вся
эта дрянь, мелочь, на которую рассыпается человек, исчезнет: все
это приготовительная работа, сбор и смесь еще неосмысленного
материала. Эти исторические крохи соберутся и сомнутся рукой
судьбы опять в одну массу, и из этой массы выльются со време-
нем опять колоссальные фигуры, опять потечет ровная, цельная
жизнь, которая образует впоследствии вторую древность. Как не
веровать в прогресс! Мы потеряли дорогу, отстали от великих
образцов, утратили многие секреты их бытия. Наше дело теперь -
понемногу опять взбираться на потерянный путь»280. Но Тургенев

творчески полемизируя со своим предшественником.

Можно утверждать, что Тургенев, отказываясь от гётевского
варианта символико-аллегорического воплощения темы Прекрас-
ной Елены, делает акцент на судьбе Красоты в современном мире.
Сюжетная ситуация встречи тургеневских персонажей с красави-
цей становится в «Накануне» главной, а тургеневская Елена ока-

но смысловым фоку-

зывается не просто центр:

сом романа, подобно Елене Прекрасной у Гёте.

Воспетую Гёте тему Прекрасной Елены Тургенев воспринял
творчески: вполне оценил ее грандиозное значение для настояще-
го, но отказалсярт формального решения, которое было предложе-
но во второй части «Фауста». Однако уйдя от символов, аллегорий
и явных пространственно-временных смещений, присутствую-
щих у Гёте, Тургенев оставил в своем тексте «знаки», отсылающие
читателя к большому времени культуры и явно выводящие роман
«Накануне» из числа только злободневных историй.

Стихотворение

в прозе И.С. Тургенева «Конец света»
в историко-культурном контексте:
от И.В. Гёте до Ларса фон Триера

Стихотворение в прозе «Конец света», написанное в 1878 г.,
не относится к самым известным произведениям И.С. Тургене-
ва. Между тем его неправильно было бы считать проходным, или
случайным, или периферийным в творчестве писателя. Помимо
совершенно несомненных образно-смысловых перекличек с таки-
ми стихотворениями из этого же цикла, как «Разговор», «Стару-
ха», «Маша», «Черепа», «Насекомое», с пугающей откровеннос-
тью затрагивающими тему неотвратимой судьбы и неизбежности
смерти, будь то отдельного человека или человеческого рода в
целом, и трактующими ее в предельно пессимистическом духе, -
вполне очевидно его взаимодействие, например, с ранним очер-
ком Тургенева «Бежин луг» (1851) из цикла «Записки охотника»
и с «таинственной» повестью «Рассказ отца Алексея» (1877).

Судя по всему, стихотворение представляет собой художес-
твенно обработанную запись подлинного сна Тургенева, на что
прямо указывает его подзаголовок - «Сон». Сюжет сна: рассказ-
чику снится, что он находится «где-то в России, в глуши, в про-
стом деревенском доме», там же находятся еще «человек десять»,
и все они словно предчувствуют какую-то опасность, в любой миг
готовую обрушиться на них; время от времени рассказчик слы-
шит «писк»-крик маленького мальчика: «Тятенька, боюсь!»; чуть
позже тот же мальчик, выглянув в окно, новым криком оповещает
всех о том, что «земля провалилась»; и становится видно, что дом
теперь «стоит на вершине страшной горы», к которой снизу под-
бирается гигантская морская волна; через секунду уже ничего не
остается в обозримом пространстве, кроме этой все собою затмив-
«раздавлены» и «потоплены» ею; «Темнота... темнота вечная!»281
(С. X, 135) — таково последнее восклицание рассказчика-сновид-

ца перед пробуждением.

Как нам представляется, связь «Конца света» с «Бежином
лугом» и «Рассказом отца Алексея» в значительной мере обуслов-
лена скрытой ориентацией всех трех текстов на знаменитую бал-
ладу И.В. Гёте “Erlkonig” (1782), русскому читателю известную
прежде всего в переводе В. А. Жуковского, заменившего немецкое
название “Erlkonig” (Ольховый король) на «Лесной царь» (1818).

Можно с достаточной степенью уверенности утверждать,
что крик мальчика в стихотворении «Тятенька, боюсь!» отсы-
лает к сюжетной ситуации баллады Гёте: отец со своим малень-
ким сыном скачет на коне через дремучий лес, из тьмы которого
к мальчику взывает Лесной царь, завлекая его в свое лесное цар-
ство; испуганный мальчик просит отца поверить в реальность пре-
следующего его наваждения, однако отец, считая, что сын нахо-
дится во власти галлюцинаций, объясняет происходящее с ним
вполне бытовыми причинами - за Лесного царя он якобы принял
клочья тумана, шум ветра в листве, силуэты деревьев; тем не менее
страх мальчика в конце концов передается и отцу, он скачет все
быстрей и быстрей, а когда оказывается за пределами страшного
леса, вдруг обнаруживает, что его сын - мертв (“In seinen Armen
das Kind war tot”282; в переводе Жуковского: «В руках его мертвый
младенец лежал»283). В «Конце света» угроза исходит от водной
стихии, в «Лесном царе» - от леса, но в мифологическом плане
оба эти топоса, как известно, функционально однородны: оба реп-
резентируют царство иного мира как мира смерти. Есть между
этими текстами сходство и в идеологически-мировоззренческом
отношении. С одной стороны, в обоих имеем ярко развернутую
миф скую картину мира, с другой - она в обоих случаях
поверяется рационально-бытовой точкой зрения, оспариваю-
щей или по крайней мере пытающейся оспорить ее реальность:
в «Конце света» все случившееся представлено как приснивший-
ся рассказчику страшный сон, в балладе рациональный подход
озвучивает отец мальчика, расценивающий его рассказ о Лесном
царе как галлюцинаторный бред.

В «Бежином луге» <
му воспроизводится в и.

i «Лесного царя» по-свое-
[его мальчика Васи, кото-

рая в мифологической парадигме предстает как история о том, как
Васю в свое водное царство завлек Водяной. Рационально-трез-
вое сознание в «Бежином луге», наряду с охотником-рассказчи-
ком, представляет мальчик Павлуша, предлагающий, как прави-
ло, реалистически-бытовые объяснения для тех чудес, в которые
искренне верят «мистически» настроенные мальчики, сидящие в
ночном у костра и развлекающие друг друга жуткими историями
о таинственных вторжениях темной силы в обычную человечес-
кую жизнь. Чрезвычайно любопытно, однако, что в финале очер-
ка мы неожиданно узнаем, что «рационалист» Павлуша тоже, как
когда-то утащенный в свое царство Водяным Вася, погиб. Сооб-
щению о его смерти предшествует рассказ о том, как «мистичес-
ки» была предсказана его гибель. Павлуша пошел к реке набрать
воды, и ему почудилось, что он «Васин голос слышал»; реакция
мальчиков: «Ведь тебя водяной звал, Павел» (С. III, 103). Каза-
лось бы, финальная фраза - от лица рассказчика - отрицает «мис-
тическую» причину его смерти: «Я, к сожалению, должен приба-
вить, что в том же году Павла не стало. Он не утонул: он убился,
упав с лошади» (С. III, 105). Рациональный взгляд на ситуацию
безусловно сохраняется, но как бы не вполне. Рассказчику зачем-
то все-таки нужно указать на то, что Павлуша погиб, и действи-
тельный подтекст его фразы, по всей видимости, таков: да, он
умер не совсем так, как было «предсказано», но он тем не менее
умер - в точном соответствии с «предсказанием» о его скорой
смерти. Точно так же в «Конце света» пробуждение рассказчика
от сна-кошмара, как следовало бы допустить, и снимает и - одно-
временно - не снимает чувство «мистического» ужаса от того, что
случилось ему пережить в этом сне.

Довольно отчетливо просматривается сюжетная схема «Лес-
ного царя» и в повести «Рассказ отца Алексея». Историю о страш-
ной судьбе своего сына Якова сельский священник отец Алексей
начинает с рассказа о том, как Яков однажды, будучи еще мальчи-

ком, встретил в лесу страт
«вкусных орешков». По от

ного старичка», давшего ему
иному ему Яковом, старичок

и волосы, и самые даже глаза» (С. IX, 122)), и на чертика («нож-
ками все семенит и посмеивается» (С. IX, 122)). (По наблюдению
М. Цветаевой, подобным образом и гётевский Erlkonig соединяет
в себе язычески-мифологическое природное божество, не являю-
щееся в языческой картине мира существом исключительно нега-
тивным, и, отчасти, дьявола - фигуру, в христианской системе
представлений, однозначно отрицательную; Цветаева обращает
внимание на то, что в немецком языке существует два слова пере-
дачи понятия «хвост» - Schwanz и Schweif: «...например, у собаки
Schwanz, и Schweif - у льва, у дьявола, у кометы - и у Лесного
Царя»284.) А уже повзрослевшему Якову то же существо начинает
являться в образе «черного человека», полностью подчиняющего
его свой воле, заставляя его замыкаться в себе и постоянно пребы-
вать в мрачно-удрученном состоянии духа. В один из его прихо-
дов Яков так описывает его: «Вон он ворочает белками, вон руку
поднимает, зовет...» (С. IX, 126). Подобно тому как отец в балладе
Гёте пытается спасти сына от мучающего его наваждения, пред-
лагая ему рациональные объяснения его «видений», отец Якова
прибегает к естественному для него, как христианина, способу
спасения сына, взятого, по его разумению, в плен темной дьяволь-
ской силой. Он предлагает ему сходить в Воронеж - помолиться у
раки святого угодника Митрофания. После молитв Митрофанию
Якову становится легче, он исповедуется и причащается в храме,
но неожиданно «черный человек» вновь является ему - причем
именно в самом храме - и требует, чтобы тот выплюнул приня-
тую им частицу просфоры, и Яков, не чувствуя в себе никаких сил
к сопротивлению, подчиняется этому требованию. Убежденный
после всего случившегося, что теперь он «погиб навеки», Яков
возвращается домой и там, по словам его отца, умирает «без покая-

отца в повести не приводят к <

ти рационально-бытовой аспект также присутствует - произошед-
шее с Яковом читатель при желании волей толковать как следс-
твие его врожденного психического заболевания, - сама форма
избранного автором «сказового» повествования - от лица просто-

воспринимающего все случившее-

душного сельс

ся сквозь призму традиционно-христианских «мифологических»
представлений, - вынуждает читателя воспринимать гибель Якова
как вызванную той же самой иррационально-«мистической» силой
зла, которая по одной только ей ведомой причине погубила ребен-
ка в балладе Гёте, мальчиков Васю и Павлушу в «Бежином луге»
и мальчика в «Конце света», чей крик «Тятенька, боюсь!» стал
предвестием всеобщей роковой катастрофы.

В 1890 г., через 10 с небольшим лет после создания «Конца
света» и «Рассказа отца Алексея», Морис Метерлинк пишет
драму «Слепые», и по общей философской концепции и по образ-
ному ряду поразительно близкую обоим этим произведениям.
Драма насыщена символами и, как символистское произведе-
ние, можно сказать, воскрешает мифологическую картину мира
с изумительной чуткостью к мифологемам древности. Ситуация,
изображенная в тургеневском «Конце света», - несколько чело-
век, находящиеся в замкнутом пространстве «русской избы»,
мечутся по ней, беспорядочно

сными взора-

ми», - словно предсказывает ситуацию, в которой оказываются
герои драмы Метерлинка - 12 слепых мужчин и женщин. Все они
находятся в лесу (мифологема леса), куда на прогулку из приюта
их вывел священник, потом куда-то пропавший, и все слепые пре-
бывают в тревожном ожидании его возвращения, но он не воз-
вращается. Позже автор открывает читателю, что лес со слепыми
внутри него находится на одиноком острове в море (мифологе-
ма водной стихии): слепые слышат «рокот волн», и один слепой
говорит, что море их «окружает... со всех сторон»285. (Естественно
вспомнить написанную в то же приблизительно время, в первой
половине 1880-х годов, знаменитую картину А. Бёклина «Остров
мертвых».) Еще чуть позже слепые обнаруживают, что священ-
ник-проводник никуда не уходил, он умер, и его труп находится
рядом с ними. Одновременно с обнаружением трупа они начина-
ют слышать таинственные шаги - кто-то или что-то, несомненно
ужасное, приближается к ним. Кто? Что? Слепые, потому что
они слепые, не могут этого знать. Но среди них есть одно зря-
чее существо - младенец, сын сумасшедшей слепой. Он начина-
ет плакать. Тогда юная слепая «берет дитя на руки и идет туда,
где раздаются шаги»286; «скажи нам, что ты видишь», - говорит
она ему, поднимая его как можно выше. Заключительная ремарка
пьесы: «Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка»287.
Ни о каком заимствовании не может быть и речи, но факт есть
факт: v Метерлинка, как и у Тургенева в «Конце света», первым
реально озвучившим надвигающуюся опасность существом ока-
зывается ребенок.

Есть в «Слепых» и тема несостоятельности христианской сис-
темы ценностей, и рационального знания перед лицом запредель-
ной «мистической» угрозы. Смерть священника в пьесе - метер-
линковский вариант тезиса Ф. Ницше о смерти христианского
Бога (сама собой напрашивается параллель с тургеневским отцом
Алексеем, не сумевшим спасти сына от дьявольского наваждения,
приведшего последнего к духовной и физической гибели). Науч-
но-рациональное сознание у Метерлинка олицетворяет Маяк,
несколько раз упоминаемый в пьесе; именно к Маяку, к его свету
собирался пойти священник и, возможно, повести туда же и сле-
пых, но симптоматично, что его неожиданная смерть не позволила
ему реализовать свой замысел.

Объединяет «Слепых» с «Концом света» еще и такой момент:
и там и там реальному или предполагаемому уничтожению под-
лежит не одно человеческое существо, а множество человеческих
генева	в, репрезентирующее, у Метерлинка - несомненно, у Тур- - возможно, весь человеческий род как таковой, что с неиз- :тыо вызывает ассоциации с «апокалипсисами» мировых
религи ровом 1 было б добави данног липсис «Тьма» считаю Турген ского г (С°х”: она бы. дя дых;  О( страшг «Девух	й. Правда, тургеневское стихотворение, не случайно в жан- этношении атрибутированное как «сон», правильнее всего ы назвать «индивидуальный апокалипсис». Здесь следует ть, что одним из бесспорных литературных источников о текста является знаменитый «индивидуальный апока- » Джорджа Гордона Байрона - его стихотворение 1816 г.  (“Darkness ), русскоязычная версия которого, сегодня >щаяся классической, была осуществлена в 1846 г. самим евым (ср. начальные и заключительные строки тургенев- геревода и «Конца света»: «Я видел сон, не все в нем было >288 - «Чудилось мне, что я нахожусь где-то в России...» 135); «Исчезли тучи... Тьме не нужно было / Их помощи... па повсюду...»289 - «Темнота... темнота вечная! Едва перево- ание, я проснулся» (С. X, 135)).  зраз ребенка, которому, как в пьесе Метерлинка, открыты tbie тайны бытия, присутствует и в стихотворении Блока пка пела в церковном хоре...», написанном в 1905 г. Более

того, не исключено, что он там появляется как вполне сознатель-
ная аллюзия на финальную сцену пьесы. Стихотворение постро-
ено на резкой смысловой антитезе - контрастном противопостав-
лении двух взглядов на участь человека в этом мире и способы
его адекватного-неадекватного реагирования на эту участь. Сти-
хотворение начинается с проникновенного описания молитвен-
ного песнопения в храме, когда вся церковь, включая хор, где поет
девушка, обращается к Богу с просьбой о заступничестве за всех
«плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих» и т. д.;
прихожане, вслушиваясь в слова молитвы, простодушно-искрен-
не верят в то, что обращенная к Богу просьба непременно им будет
исполнена: «И всем казалось, что радость будет, // Что в тихой
заводи все корабли...» (точно так же поначалу слепые в драме
Метерлинка чистосердечно уповают на своего христианского

счастливого взаимопонимания между человеческим и божест-
венным уровнями бытия жестко опровергается как пустая и лжи-
вая иллюзия: «И голос был сладок, и луч был тонок, / И только
высоко, у царских врат, / Причастный тайнам, - плакал ребенок
/ О том, что никто не придет назад»290. Образ, от которого оттал-
кивается здесь Блок, это плач младенца, подносимого в церкви
к причастию, отсюда выражение - «Причастный Тайнам»291. Если
тургеневский мальчик, кричащий «Тятенька, боюсь!», соединяет
в себе (как и мальчик в «Лесном царе») ребенка-жертву и ребен-
ка-прозорливца, то у Блока, как и у Метерлинка, кричащий ребе-
нок - прежде всего ребенок-прозорливец. Он знает страшную,
жуткую и безысходную истину, от которой, согласно концепции
стихотворения, всеми силами закрываются люди, верящие в спра-
ведливого и мудрого христианского Бога, Спасителя и Заступни-
ка. Возникает любопытная аналогия с «Рассказом отца Алексея»:
у Блока - вкусивший «тела и крови Христа» младенец начинает
кричать от ужаса, у Тургенева - именно принятие Яковом частиц
просфоры вызывает у него видение Дьявола, требующего от него
осквернить святыню, что он и проделывает, тем самым отторгая

Отчетливое структурное сходство со стихотворением в прозе
Тургенева обнаруживается также в стихотворении И. Бродского
«Пейзаж с наводнением» (1993), которое с таким же основани-
ем, как и тургеневский текст, можпо отнести к условному жанру
«индивидуального апокалипсиса». В нем Бродский, как и Турге-
нев, скорее всего, описывает свой сон, хотя никаких прямых ука-
заний на это нет. Рассказчик - свидетель происходящего на его
глазах мощного наводнения, вода стоит так высоко, что «видны
только кроны деревьев, шпили и купола», и, судя по его фразе
«хочется что-то сказать, захлебываясь, с волнением, но из мно-
жества слов уцелело одно “была”»292, он предчувствует, что скоро
будет затоплено все вообще. В стихотворении Тургенева губи-
тельную водную стихию воплощает все разрастающаяся — «чудо-
вищная» и «грохочущая» — морская волна, в конце концов засти-
лающая «весь круг небосклона», в стихотворении Бродского вода
прибывает медленно и совершенно беззвучно и тон повествова-
ния, в отличие от тургеневского, не «потрясенный», а как будто
нейтральный, тем не менее чувство нарастающего ужаса от над-
вигающегося Неизбежного здесь не меньшее. Позже рассказчик и
себя самого видит потенциальной жертвой наводнения: «Повсю-
ду сплошное разлитое устно-письменно, / Сверху - рваное обла-
ко, и ты стоишь в воде». Образность заключительного двустишия
«И впору поднять перископом ребенка на плечи, / чтоб разгля-
деть, как дымят вдали корабли врага»293 - не поддается однознач-
ной расшифровке, но нам кажется верным следующее толкование.
Вода поднимается все выше и выше, и вот уже тело рассказчика
с головой ушло под нее, и все, что ему остается, чтобы еще какие-

. и наблюдать за происходящим, -

это посадить на плечи ребенка, чтобы он, пока еще не поглощен-
ими водой, мог видеть, что происходит наверху. И что же он видит?
На него и на рассказчика (возможно, его отца), находящегося под
водой, но еще живого, поскольку у него есть силы держать на себе
ребенка, - надвигаются, дымя, корабли вражеской армии, враж-
дебные им обоим корабли. Угроза неминуемой смерти, вопло-
щенная наводнением, поглотившим собой весь мир, дублируется
такой же неотвратимой угрозой, исходящей от некоей вражеской
армии: гибель неизбежна, спастись от нее невозможно нигде -
«пространство», не охваченное наводнением или использующее
его в целях развязывания или продолжения войны, так же грозит
гибелью, как и само наводнение. Возможно, вполне случайны, но
вместе с тем весьма показательны параллели со «Слепыми» и бло-
ковским стихотворением: во всех трех текстах кто-то «приподни-
мает» ребенка, чтобы он увидел то, что должен увидеть, - Ужас
Неизбежного.

В вышедшем в 2011 г. фильме Ларса фон Триера «Мелан-
холия», сразу же признанном новым кииошедевром знаменито-
го режиссера, также имеется множество точек соприкосновения
с тургеневским стихотворением в прозе и, в не меньшей мере, со
«Слепыми» Метерлинка, с которыми триеровский фильм допол-
нительно сближает то, что в авторский замысел того и другого
произведения входило вывести изображаемое в них на уровень
своего рода притчи о человечестве, безнадежно заблудившемся на
путях поиска смыслов, способных объяснить или оправдать его
существование. Вкратце сюжет второй - собственно «апокалип-
тической» - части фильма таков. К планете Земля приближается
планета Меланхолия, в паническом ожидании ее приближения
пребывают пять обитателей роскошного загородного поместья,
почти сплошь окруженного лесом (мифологема леса) и распо-
ложенного на берегу то ли моря, то ли большого озера (мифо-
логема водной стихии): две сестры, Джастин и Клэр, муж Клэр
Джон, их сын подросток Лео и престарелый слуга-камердинер
(как реагирует на приближение планеты остальное человечест-
во - неизвестно). Все они страшатся того, что Меланхолия упадет
на Землю и уничтожит ее, и все стараются подавить свой страх
робкой надеждой, что катастрофа а вдруг да не случится, уповая
иа то, что ученые, о чем обитателям поместья известно из интер-
нета, допускают возможность пролета Меланхолии мимо Земли;
соблазну надежды не поддается одна только Джастин, обладаю-
щая «мистическим» предчувствием, что катастрофа - неизбежна
(ср. заключительную фразу-коду из блоковского стихотворения:
«...никто не придет назад»). Обнадеживающую точку зрения уче-
ных настойчивей всех защищает Джон, изо всех сил пытающий-
ся уверить в ее справедливости и себя, и свою жену Клэр, и сына
Лео, в какие-то моменты действительно готовых поверить ему
(параллели: отец в «Лесном царе», утешающий сына рациональ-

ними объ:

ся ему «ужасов»; образ Маяка

в «Слепых», символизирующего Научное познание; вера моля-
щихся в храме в то, что Бог не допустит человеческих страданий
и смертей, если со всем возможным чистосердечием уповать на
его всесилие, в стихотворении Блока). Мальчик Лео не выделен
в фильме как то человеческое существо, которому более других
открыты тайны Неизбежного (эта функция передоверена его
тетушке Джастин). Тем не менее в фильме есть эпизод, отчасти
все же позволяющий причислить Лео к архетипическому образу
«ребенка-прозорливца». Именно Лео придумывает приспособле-
ние - палочка с прикрепленной к ней дважды скрученной в окруж-
ность проволокой, - через которое он сам, а позже его мать Клэр

смотрят на зависшую в небе Me

। образом опреде-

ляя, уменьшается она или увеличивается: если уменьшается, то,
значит, катастрофа миновала и планета удаляется от Земли, если
увеличивается - значит, опа непременно столкнется с Землей,
причем в самое ближайшее время; и опять-таки именно Лео гово-
рит (фактически озвучивая предчувствия Джастин): «Я боюсь,
что планета все равно в нас ударит». И этот пессимистический
прогноз оказывается единственно верным: Меланхолия увели-
чивается. Джон в отчаянии кончает жизнь самоубийством, Джас-
тин, чтобы хоть как-то утешить мальчика, шепчет ему, что можно
укрыться в спасительной «пещере», и они из тонких древесных
палочек строят что-то вроде шалаша, куда вместе с ними забира-
ется и Клэр, но понятно, что этот шалаш ни от чего их спасти не
способен, Меланхолия - под оглушительную музыку увертюры к
вагнеровской опере «Тристан и Изольда» - врезается в Землю, и...
тут визуальный ряд заканчивается, несколько секунд на экране -
сплошная черная тьма, Неизбежное свершилось. Финал фильма
точь-в-точь совпадает с концовкой «Конца света»: «Темнота...

Вырисовывается следующая типология. «Лесной царь»,

гибели ребенка, вовлекаемого некой «темной», демонической
силой в свой мир, оказывающийся для него миром смерти. «Лесно-

безуспешного противостояния этой демонической силе со стороны
отца ребенка. В «Конце света» данный мотив явно не выражен, но
крик мальчика «Тятенька, боюсь!» предполагает, что у него есть
отец (скорее всего, это один из находящихся в «избе» людей), кото-
рый, как по крайней мере кажется мальчику, мог бы ему помочь.
Другая группа произведений - «Слепые», «Девушка пела в церков-
ном хоре...», «Пейзаж с наводнением» и «Меланхолия» - актуали-
зирует в том или ином варианте саму тему «конца света», внятно
обозначенную в заголовке тургеневского стихотворения: «конец
света» либо реально осуществляется, либо активно предощущает-
ся, либо сама земная действительность, как у Блока, преподносится
как «ад» перманентного «конца света»; и во всех этих произведени-
ях, как и в тургеневском стихотворении, непременно присутствует
образ ребенка, реагирующего на происходящую или подступаю-
щую катастрофу живее и энергичнее или же, как в «Меланхолий»,
в чем-то чувствительнее и тоньше, чем взрослые.

Таким образом, тургеневское стихотворение оказывает-
ся содержащим смыслы, сцепление которых в той своеобычной
форме, в которой оно осуществляется в тексте, не только орга-
нично вписывает его в общий контекст творчества писателя, но и
предстает как своего рода архетипическое предвестие ряда других
художественных текстов мировой культуры, имеющих «апока-
липтическое» звучание, разрабатываемое в них в столь близких
тургеневскому тексту образно-смысловых сцеплениях, что обна-
руживается возможность не только установить связь между ними,
но и выстроить их в одну цепь - некую особую культурно-идео-
логическую линию среди великого множества «апокалиптичес-
ки» ориентированных текстов конца XIX - начала XXI в., линию,
как можно предположить, невольно инициированную именно
этим маленьким тургеневским текстом - стихотворением в прозе

Власть квазирелигиозного пророка
в осмыслении Ф.М. Достоевского
и И.С. Тургенева

В настоящее время немало литературоведческих работ
посвящено изучению христианской традиции в русской лите-
ратуре, библейских мотивов и сюжетов. Значительно меньше
внимания уделено теме сект, особенностям изображения ква-
зидуховности294, проблемам вовлечения человека в различные
альтернативные религиозные сообщества, психологии сектанта
и сектантского лидера. Мы обратимся к теме нетрадиционной
религиозности в творчестве И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевско-
го, осмыслению образа сектантского лидера - «пророка» - и его
власти над последователями и ограничимся двумя произведени-
ями: повестью «Хозяйка» Достоевского и рассказом «Странная
история» Тургенева.

Термин «секта» происходит от латинского слова “secta”
(«школа, партия, учение») и имеет две возможные этимологии:
слово может происходить либо от латинского слова «secare» -
«отсекать» (часть от целого), либо от “sequi“ (“sequor”) - «следо-
вать» (за кем-либо)295. Каждая из этимологий по-своему объясняет
сюжетные линии «Хозяйки» и «Странной истории»: и Катерина,
и Софья были отсечены от своего окружения, от своих семей
и последовали за своими «гуру». В обоих произведениях подни-
мается проблема власти «над слабым б цитным сердцем». На
наш взгляд, в обоих произведениях, хотя и по-разному, изображе-
ны хлыстовские «пророки».

На протяжении всего творческого пути Достоевский прояв-
ляет интерес к феномену сект и сектантства, с одной стороны, как
к явлению религиозной жизни народа и социальной проблеме,
а с другой — как к психологическому фактору порабощения сек-
тантским лидером воли своих последователей. К изучению темы
сект в творчестве Достоевского обращались К.К. Истомин296,
И.Л. Волгин297, Н.Ф. Буданова298, Г. Боград299, М. Джоунс”,
О.Г. Дилакторская301, С.А. Ипатова302, Н.Н. Подосокорский303 и
другие. В творчестве Достоевского тема сект отражена в ранней
повести «Хозяйка», в романе «Преступление и наказание» (образ
красильщика Миколки), в публикациях, входящих в «Дневник
писателя». По мнению Г. Боград, к секте скопцов принадлежит
и Смердяков в романе «Братья Карамазовы».

В творчестве Тургенева Н.Л. Бродский выделяет три про-
изведения, которые связаны с этой темой: «Касьян с красивой
мечи», «Странная история» и «Степной король Лир»зм. Позднее
изучением проблемы сект у Тургенева занимался Ю.Д. Левин305;
из современных тургеиеведов этот вопрос наиболее основательно
рассматривает Ю.В. Маслова306.

Насколько нам известно, до сих пор попыток сравнитель-
ного анализа изображения сект и (или) сектантов в творчестве
Тургенева и Достоевского литературоведами не предпринима-
лось. Только Б.Г. Реизов еще в 1970-е годы сравнивал «Хозяйку»
Достоевского с произведениями Тургенева «Песнь торжествую-
щей любви» и «После смерти (Клара Милич)», обращаясь к сфере

В XIX в. проблема сект стала широко обсуждаться лишь
начиная с 60-х годов308. В 1840-е годы работы по этому вопросу

«для внутреннего пользования» в Министерстве внутренних дел.
Так, всего в 20 экземплярах вышло исследование В.И. Даля о двух

наиболее многочисленных и распростр:

того вре-

мени: хлыстах и скопцах. В 1845 г. Н.И. Надеждин перепечатал
и дополнил труд Даля - его исследован® также предназначен-
ное для ознакомления членов специальной комиссии, учрежден-
ной с целью изучения хлыстов и скопцов, вышло в 25 экземплярах.
С большой вероятностью можно сказать, что Достоевский не был
знаком с этими работами, однако, как отмечает IO.B. Маслова309,
вполне мог ознакомиться Тургенев. С 1843 по 1845 г. он служил
в Министерстве внутренних дел под началом В.И. Даля, занимав-
шегося в то время как раз расколом и сектами. Там же, в той же
канцелярии, работал и Н.И. Надеждин. Таким образом, одни из
первых русских исследователей сект были коллегами Тургене-
ва, и он мог черпать информацию «из первых уст». В 1860-е годы
Тургенев активно читает труды историка раскола А. П. Щапова,
что отражено в его письмах, и к моменту написания «Странной
истории» (1869) писатель мог уже опираться на ряд специальных
работ о сектах и расколе.

Достоевскому же при написании «Хозяйки» (1847) опирать-
ся было практически не на что. По предположению И.Л. Волгина,
почерпнуть сведения о хлыстах Достоевский мог учась в Инже-
нерном училище, где сохранялась память о кружке Е. Татарино-
вой, чьи радения проходили в том же здании, в Михайловском
замке, переоборудованном в Инженерное училище в 1820-х годах.
Также, по мысли Волгина, Достоевский мог узнать о современ-
ном состоянии хлыстовщины от А.В. Ханыкова, знакомого ему по
кружку петрашевцев. В доме его брата Я.В. Ханыкова, чиновника
Министерства внутренних дел, проходили собрания секты хлыс-
тов с участием жены и тестя, которым действительный статский
советник не препятствовал310.

Исследователи Достоевского на протяжении XX в. при-
числяли героев повести «Хозяйка» и к старообрядцам, и к сек-
тантам, не разграничивая эти явления. Так, Г.М. Фридлиндер
в примечаниях к 30-томному собранию сочинений Достоевско-
го называет Мурина одновременно и «купцом-старообрядцем»,
и «купцом-сектантом»3". Из достоевсковедов XX в. больше всего
внимания религиозным взглядам героев «Хозяйки» уделил, пожа-
луй, К. К. Истомин. Поведение Мурина в ряде эпизодов повести
он сопоставляет с религиозным экстазом и соотносит с извест-
ными религиоведческими работами конца XIX - начала XX в.,
в которых описывалось это явление. «История экстаза, - пишет
ученый, - нарисована здесь до такой степени правильно и деталь-
но, что каждое слово художника находит себе оправдание в науч-
ных работах по сектоведению»312. При анализе повести Истомин
опирается на труды А.П. Щапова и Д.Г. Коновалова, изучавшего
еще в начале XX в. трансовые практики хлыстовщины с медицин-
ской точки зрения. «Глухие переклички между миром “Хозяйки”

гин. В настоящее время в науке о Достоевском уже наметилась
достаточно устойчивая тенденция причислять героев «Хозяйки»

ходится во мнениях. По ряду признаков: экстатические состояния,
обращения «братец - сестрица», специфическая любовная линия
(мы помним, что Мурин — любовник матери Катерины и, возмож-
но, ее же отец314) - Мурин и Катерина принадлежат к хлыстовс-
тву315. Подробному изучению вопроса религиозной принадлеж-
ности героев посвящена статья О.Г. Дилакторской «Скопцы и
скопчество в изображении Достоевского (К истолкованию повес-
ти “Хозяйка”)». На сегодняшний день это, пожалуй, наиболее
полное и всестороннее исследование «Хозяйки» с опорой на мно-
жество исторических трудов, но все же нам представляется, что
вопрос вероисповедания героев здесь определен не вполне точно:
исследователь причисляет их к скопчеству. «Мурин - сектант-
идеолог, - отмечает Дилакторская, - он читает, пересказывает и
толкует “старинные”, “раскольничьи книги”, обращается к излюб-
ленной раскольниками теме конца света»316; под эмоциональным
воздействием Мурина Катерина живет в предчувствии Страшно-
го суда - «как приговоренная к смерти, не чая помилования»317.
Действительно, Мурин по отношению к Катерине берет на себя
роль и отца, которым он, возможно, на самом деле является,
и мужа, и священника, и самого Бога - именно такова абсолютная
власть сектантского лидера. Вспомним эпизод с псевдоисповедью
Катерины в церкви, когда Мурин накрывает ее покровом, как бы
«отпуская» грехи. Таким образом, исследователь абсолютно точно
показывает власть Мурина, основанную на религиозном чувстве
Катерины. Колдун убеждает Катерину в том, что его власть над
ней простирается и за границами земного мира: «Он говорит, -
шептала она сдерживаемым, таинственным голосом, - что когда
умрет, то придет за моей грешной душой»318. Однако любовный
треугольник повести: Катерина - Мурин - мать Катерины, кото-
рую он называет «старой любой» и которая явилась жертвой его
преступления, не позволяет, на наш взгляд, идентифицировать
героев именно со скопцами. Мурин все же принадлежит к хлыс-
товству и занимает в хлыстовской общине почетное место (об
этом ниже)319. Хотя, впрочем, по классификации как В.И. Даля,
так и П.И. Мельникова-Печерского, хлысты и скопцы представ-
ляли собой фактически две ступени одной и той же секты. «Секта
белых голубей выделилась из хлыстовщины... Скопцы отлича-
ются от хлыстов единственно физическим изуродованием тела,
составляя с ними одну и ту же секту»320, - отмечает П.И. Мельни-
ков-Печерский.

а впоследствии странника Василия, героя «Странной истории»
Тургенева, указывает Н.Л. Бродский: «Некоторые признаки как
будто подчеркивают связь Василия с хлыстовщиной: его взгляды,
образ жизни, отдельные подробности, разбросанные в повести,
легко могут найти сближения с этой сектой, но... проявления пере-
живаний Василия обрисованы с такой широтой, что, считая его в

ресно, что Н.Л. Бродский для анализа образа Василия обраща-

ском мистическом сектантстве». Опираясь на его монографию,
Н.Л. Бродский утверждает: «...то, как проявляется религиозная
настроенность Василия, нарисовано автором поистине с научной
точностью»322. Исследователь отмечает следующие черты, кото-
рые говорят о принадлежности Василия к хлыстовщине: «мещан-
ка называет его божиим человеком - хлысты всегда называли себя
этим именем»; «Мастридия называет Василия своим сыном “по
духу”: на языке хлыстов выражение “родился духовно” обозначает
обращение в секту “людей божиих”»323. Добавим к этому, что сам
Василий в конце повести называет Акулину (т. е. Софью) дочкой,
соответственно, он считает себя ее духовным отцом. Отметим,
что и у Мурина есть некая «названая матушка», с которой он на
год оставляет Катерину, когда уезжает для чего-то с товарищами
«вниз по реке»324.

Далее Бродский обращает внимание на уменьшительно-лас-
кательные имена, которые использовались хлыстами и которыми
Мастридия называет Василия (Васенькой), а Василий - Аку-
лину-Софью («чадушко», «Акулинушка»), Здесь также можно
провести параллель с «Хозяйкой»: обращения Катерины «братец
родной», «спознай сестрицу», «голубь горячий»325. Такая манера
общения была характерна для хлыстов, и на это указывают мно-
гие исследователи, обращавшиеся к изучению секты. Хлысты
«зовут друг друга не иначе как ласкательными именами Ивануш-
ка, Марьюшка, братец, сестрица»326, - отмечает специалист по сек-
там и расколу конца XIX - начала XX в. К.Н. Плотников. То же
наблюдение делает и С.Д. Маргаритов: «В ознаменование своего
братства хлысты даже зовут друг друга не иначе как ласковыми
уменьшительными именами: Романушка, Ульянушка, Ивануш-
ка, братец, сестрица...»32’. Само имя, которым наделяет Василий
Софью, - Акулина, по мысли Н.Л. Бродского, намекает на одну
из хлыстовских общин - акулиновщину, во главе которой стояла
«хлыстовская богородица» Акулина Ивановна328.

На так называемые пророчества обоих героев исследуемых
произведений уже обращали внимание как тургеневеды, так и
достоевисты. Так, О.Г. Дилакторская отмечает: «У хлыстов и скоп-
цов особое значение придавалось пророческому слову кормщиков
(это называлось «ходить в слове»)... в их слове, по представлению
сектантов, воплощался сам Христос. В “Хозяйке” Катерина гово-
рит о Мурине, в котором и она, и многие другие признавали про-
роческий дар: “Он властен! Велико его слово!”» Основываясь на
этом, исследователь выделяет лидирующее положение Мурина в
сектантской общине: «В его небольшую квартирку часто хаживает
сам домохозяин, причем ведет себя там как младший, а не как стар-
ший... кораблем в доме Кошмарова управляет Мурин, способный
получать высшие откровения, прозревающий будущее и вторгаю-
щийся в заповедные уголки человеческого сердца»329. Н.Л. Брод-

ский пророчества Василия считает одним из



его принадлежности к хлыстам: «.„экстатическое возбуждение

функций речи у

эв выражается в форме проро-

чества... Прислушаемся к словам Василия и мы найдем, что и он
обладал тем же даром: “Помни день Покрова Богородицы" (гово-
рит он хозяйке постоялого двора). “Будет тебе, будет много"»330.
Возможно, Тургенев неслучайно включает в речь Василия упоми-
нание именно о дне Покрова Богородицы. Как указывает иссле-
дователь хлыстовства Н.В. Реутский, основатель секты Данила
Филиппович умер в день Покрова Богородицы, и все члены хлыс-
товских общин в этот день поминали его331. «Что касается содер-
жания экстатических речей сектантов, - отмечает Н.Л. Бродс-
кий, - то характерную особенность составляет их непонятность,
впрочем, не смущавшая слушателей тех или иных прорицателей...
мещанка-хозяйка и ахала от удивления, и украдкой крестилась
под косынкой и, слушая слова юродивого... лишь причитала: “Эх-
ма, Степаныча нет, вот горе наше-то! Словцо какое спасительное
скажет, а мне бабе и невдомек!”»332. Действительно, бессмыслен-
ность речей сектантских «пророков» замечают практически все
исследователи хлыстовщины. Так, по наблюдению И.М. Доброт-
ворского, «пророк не заботится о верности своих мыслей, но ста-
рается только подбирать в словах однозвучия и рифмы», и, «если
пророк говорит глупости, никто не смеет подумать, что это глу-
пости, но стараются находить в его словах смысл, которого они не
имеют»333. Так и хозяйка постоялого двора полагает, что это она,
«баба», не может постичь «спасительных» речей бродяги, и не
догадывается, что на самом деле в них и не было смысла.

Однако именно с помощью так называемых пророчеств
руководители сектантских общин добивались своей власти над
последователями, поэтому некоторые особенности таких речевых
конструкций имеет смысл выделить. Важно отметить, что поми-
мо стремления к рифмованной и ритмической речи, как указы-
вает И.М. Добротворский, «пророчества» часто произносились
от лица Бога, так как считалось, что в этот момент через «проро-
ка» действует Святой Дух. Исследователь приводит следующее
«пророчество» одного из хлыстовских «христов»: «Скоро, скоро
ожидайте, всю вселенну потрясу, а вас, мои избранные, до седьмо-
го неба донесу. Молитесь только больше св. Духу, чтоб пожить в
чистоте от пророческого слуху. Плотям своим не угождайте, собор

хлебушка порожу. Знайте вы прямую в тайный собор дорогу, вы
не бойтесь явного острогу: я Бог вас защищу, до острога вас явного
не допущу. Занимайтесь вы только тайным законом, а я свят Дух
от мирских-то людей закрою покровом...»334. Н.И. Барсов приво-
дит такой пример «пророчества»: «...и я, дух святой, с вами неви-
димо пребывал, / Ваши душеньки в убор небесный убирал, / Все
ступеньки ваши я сам, дух святой, считал, / За каждую ступень
я сторицей заплачу, / А злого ворога во гроб вколочу...»335. Срав-
ним с тем, что говорит Василий: «Древлий змий! Но да воскреснет
Бог! Да воскреснет Бог и расточатся врази его! Я всех мертвых
призову! На врага его пойду!...»336

Как видим, в «пророчествах» речь идет от лица Бога; гово-
рится о какой-то борьбе (то ли на земле, то ли на небе, впрочем,
неважно: чем непонятнее «пророчество», тем лучше - слушатели
будут сомневаться в своем уме, а не в истинности слов «пророка»);
прослеживается тема «защиты» членов секты от «врагов» (кото-
рыми для хлыстов являлись в первую очередь органы правопоряд-
ка). Такому лицу, якобы наделенному сверхъестественной силой,
чтобы транслировать волю Бога и защищать своих последовате-
лей, легче удерживать власть над ними. Василий от имени, не-
видимому, Христа грозится расправиться с дьяволом, чем внуша-
ет почтение и одновременно вызывает ужас хозяйки постоялого
двора, которая украдкой крестится под косынкой, т. е. интуитив-
но понимает, что эти «пророчества» не от Бога, и хочет оградить
себя от нечистой силы. По учению хлыстов, Христос может воп-
лощаться неограниченное количество раз - многие приверженцы
этой секты называли себя «Христами».

На первый взгляд, может вызвать сомнение принадлежность
Василия к какой-либо общине, особенно во второй части расска-
за, когда он становится странником и его сопровождает Софья.
Однако как раз этот сюжет и иллюстрирует саму «стихию» рус-
ского сектантства: в рассказе представлена не столько этногра-
фическая точность изображения псевдорелигиозной общины,
сколько сам процесс зарождения и формирования секты. По-

«матушки по духу», которая ловко считает деньги, но вряд ли ими
с ним делится, и он пустился в странствие. Вначале проходимцу
безоговорочно верит одна экзальтированная барышня, затем он
начинает «пророчествовать» и уже скоро может собирать вок-
руг себя людей. Этнограф А.С. Пругавин, из всех исследователей
сект, кстати, наиболее лояльный к «религиозным меньшинствам
и вообще отличавшийся крайней либеральностью, тем не менее
начинает одну из своих книг о хлыстовщине следующим наблюде-
нием: «...в роли... пророков и проповедников мы встречаем разных
юродивых, “блаженных” и старцев - простецов. И эти простецы
и юродивые - темные, неграмотные, нередко косноязычные -
помыкали знатными, гордыми боярынями, графинями и княж-
нами»337. Это наблюдение как нельзя лучше отражает сюжетную
линию «Странной истории».

Ряд ученых, изучавших историю сект, указывает на то, что
основатели квазирелигиозных объединений поначалу были имен-

но странниками, ходили и смущали народ <

непонятными речами. В частности, именно такой путь появления
хлыстовщины рисует современный исследователь исторических
сект А.А. Панченко: «По своей социальной организации ранняя
христовщина была полицентричной. Важно подчеркнуть, что
движение мистического сектантства тесно связано с принципом
1ся “христом” или “пророком”

или группе играл

и окружавший себя учениками. Таких лидеров в ранней истории
христовщины могло быть много... Судя по всему, первоначально
они вели страннический образ жизни»338. Тот же факт отмечают и
исследователи - современники Тургенева: «Чтобы таинственные
действия св. Духа сделать еще более непостижимыми, пророки
людей божиих считают нужным казаться юродивыми, блаженны-
ми, к которым так благоговеет простой народ»339; «Сам Селиванов
был каликой перехожим»3411.

Особым почетом в хлыстовских общинах пользовались лица,
страдающие «падучей болезнью», которая наделялась сакраль-
ным смыслом. «Падучей» страдают и Василий, и Мурин. Так,
Мастридия Карповна предупреждает рассказчика, что ее сын
«в падучке». А «падучая болезнь» Мурина спасла Ордынову
жизнь: эпилептический припадок случился со стариком именно
тогда, когда он схватил ружье, чтобы выстрелить в непрошеного
гостя. На падучую болезнь как на отличительный признак хлыс-
товского «пророка» указывает и П.И. Мельников-Печерский:
«Пророки или кормщики весьма часто прикидываются юроди-
выми и нередко в самом деле оказываются страдающими черной
немочью или падучей болезнью»341.

Еще один род занятий, объединяющий героев «Хозяйки» и
«Странной истории», - это <	оккультных практик

на возмездной основе, притом и в том и в другом случае это дела-
ется тайно, во избежание ответственности перед законом. Здесь
важно отметить, что если для традиционного христианства соче-
тание веры в Бога, участия в церковных службах и оккультизма
(колдовства, гаданий, спиритических сеансов) абсолютно исклю-
чено, то для хлыстовства это было вполне типичным явлением.
Так, А.П. Щапов отмечает, что «про чародейства и волшебничес-
кие действия Данилы Филиппова (основателя секты, называв-
шего себя Богом-Отцом. - Т. К.) и Ивана Тимофеевича Суслова
(активного распространителя хлыстовства, называвшего себя
Христом. - Т. К.) сохраняются... легенды и мифы»342. Исследова-
тель обращает внимание на то, что хлыстовские «пророки» и «про-
рочицы» предсказывали урожай или неурожай, «удачи и неудачи
разных промыслов» и проч., т. е. действовали, как обыкновенные
деревенские колдуны. 11а то, что хлыстовские «пророчества» прак-
тически ничем не отличались от гаданий, указывает и А.А. Пан-
ченко343. Татарин-дворник рассказывает Ордынову, что Мурин
предсказывал судьбу приходившим к нему за денежные средства,
а «без деньга - ни». По словам Ярослава Ильича, Мурин - «мис-
тик и имел ужасное влияние на приходивших к нему», а на воп-
рос Ордынова, занимается ли Мурин в настоящее время такими
практиками, Ярослав Ильич отвечает: «Строжайше запрещено-с».
Как выясняется в финале повести, Мурин принадлежал к шайке
бандитов и мошенников, из которых «иных переловили, за други-
ми еще только гоняются»344. Хозяин дома с говорящей фамилией
Кошмаров боится Мурина, опасается, вероятно, его «колдовских
чар»: Мурин вселил кошмар в самого Кошмарова! Ордынов встре-
чает домовладельца в мистическом страхе выходящим от Мурина:
«В дверях квартиры он плотно столкнулся с маленькой седенькой

фигур!

очи, от Мурина. “Господи, про-

сти мои прегрешения!” - прошептала фигурка, отскочив в сторону
с упругостью пробки... “...O, Господи, Господи”». Таким образом,
логично предположить (и здесь мы согласимся с О. Г. Дилактор-
скои. указывающей на лидирующее положение Мурина в секте),
что главарем шайки, или по крайней мере ее «идейным вдохно-
вителем» был не «хозяин дома, богомольный, почтенный с виду»
старичок, а сам Мурин, на что содержится намек в конце произве-
дения. «Вы проливаете новый свет»345, - говорит Ордынову Ярос-
лав Ильич, впервые задумавшись об участии Мурина в «шайке

эм и душегубцем»346 назы-

мошенников». Еще ]

вает Мурина Алеша, друг детства Катерины, ставший жертвой
его ревности. Оставив, вероятно, в силу возраста свои разбойные
дела, Мурин занялся предсказательством на возмездной основе и
колдовством, но делает это тайно по причине противозаконности
подобных деяний.

В «Странной истории» слуга А]

1ывая о «чуде-

сах» Василия, призывает рассказчика к осторожности: «Дела все-
таки запрещенные» (С. X, 165). И сам рассказчик уверяет Мастри-
дию Карповну, что он не намерен обращаться в полицию. Важно
обратить внимание на то, что, соглашаясь на сеанс гипноза, герой
заранее понимает, что будет обманут: «Я не сомневался в том, что
меня собирались одурачить, но каким образом? вот что возбужда-
ло мое любопытство» (С. X, 169). Прождав Василия значительное
время, рассказчик уже начинает сомневаться, придет ли он вооб-
ще, может быть, он заплатил деньги впустую: «...Этаким образом
быть одураченным не входило в мои расчеты» (С. X, 170). И если
для него этот фокус Василия (а это именно «фокус», обман, рас-
считанный на скучающих хмельных посетителей, - недаром же

советует рассказчику побольше выпить вина за обе-

Маст

дом) есть не что иное, как игра, и деньги, которые он платит за
вовлечение в эту игру, не являются для него значительной сум-
мой, то Софья, поверившая в mi т	юсобности шарлата-

на, в итоге поплатилась жизнью.

Что же именно было запрещено, почему Мурин явно скры-
вает род своих занятий, а Мастридия Карповна опасается, что
«чудеса» ее «Васеньки» станут известны полиции? Здесь нужно
сказать несколько слов об Уложении о наказаниях уголовных и
исправительных 1845 г., действовавшем на тот момент. Глава III
раздела VIII Уложения «О преступлениях и проступках против
общественного благоустройства и благочиния» включала в себя
целую группу статей «О подложном проявлении чудес и других
сего рода обманах». Колдовство в Уложении было криминали-
зировано в случае, если «те, которые... для приобретения проти-
возаконной корысти или иной личной выгоды, будут... выдавать
себя за колдунов или чародеев, если они, для своих лжепредска-
заний, лжепредзнаменований и других обманов, будут употреб-
лять предметы, христианскому богослужению посвященные»347
(Ст. 638), или в случае, если кто-либо, «выдавая себя за лицо, ода-
ренное какою-либо сверхъестественною чудесною силою или свя-
тостью, будет стараться посредством возбужденного сим обманом
уверения произвести в народе тревогу, волнение или уныние или
же неповиновение установленной законом власти»348 (Ст. 640).
Таким образом, уголовная ответственность наступала тогда, когда
в ритуалах колдуна использовались церковные предметы или
когда его практики носили массовый характер, распространялись
на широкий круг лиц. По всей вероятности, говоря о роде занятий
Мурина «Строжайше запрещено-с», Ярослав Ильич имел в виду
последнее. Ведь со слов того же Ярослава Ильича, деятельность
Мурина подпитывается распространением слухов о его якобы
«пророческом» даре, при этом свое влияние он строит на запуги-
вании посетителей: все от него выходят «бледные» «как платок»349
и в слезах. Мурин сам, видимо, верит в свои «магические способ-

этим оправдывает свои преступления — как прошлые, так и, воз-
можно, будущие.

«Дела запрещенные», которыми промышляет Мастридия
Карповна в «Странной истории» и исполнителем которых являет-
ся Василий, еще более очевидны. В статье 639 Уложения предус-

ость за следующее деяние: «Те, которые...



будут равномерно пользоваться легковерием простых и слабоум-
ных людей и, выдавая себя за колдунов и чародеев, представлять
им мним! е видения, или приготовлять и раздавать или продавать
мнимо волшебные напитки или иные составы, имеющие будто
бы сверхъестественные силы и действие, или же какие-либо под
названием талисманов или иным, так же будто бы очарованные
вещи, подвергаются за сие: в первый раз аресту на время от семи
дней до трех месяцев; а во второй - заключению в смирительный
дом на время от шести месяцев до одного года....»350. «Фокусы»
Василия основаны именно на «видениях» и почти буквально
соответствуют признакам преступления, предусмотренного дис-
позицией ст. 639 Уложения.

Преступная деятельность лидеров хлыстовских объедине-
ний также неоднократно оказывалась в поле зрения историков и

занности. И.М. Добротворский указывает на то, что любые амо-
ральные или даже преступные поступки хлыстовского «проро-
ка» оправданы «высшей идеей» - чем не теория Раскольникова?
«Пророк людей божиих... - отмечает исследователь, - что ни дела-
ет и что ни говорит, хотя бы дела его были самые предосудитель-
ные и мерзкие и слова богохульные, ему уже не вменяется в грех
и не подлежит ответственности. <...> “Хотя я с писаным законом
творю несходно, - говорит пророк людей божиих, - но с волею
Божиею сходно, потому что это я не своей волей сие творю. <...>
Стало быть, Бог строит обо мне что-нибудь особенное”»351. Как
указывает П.И. Мельников-Печерский, пожалуй, самый автори-
тетный специалист по сектам и расколу XIX в., мнению которого

невозможно не доверять, пре

: по приказа-

нию лидера, были не редкостью среди членов сектантских, в част-
ности хлыстовских и скопческих, общин: «Если таинственно-вос-
кресший (чаще так называли руководителя общины. - Т. К.) велит
ограбить кого-нибудь, убить или даже самому себя лишить жизни,

да не придет ему в голову, что он совершил преступление; он оста-
нется в полной уверенности, что исполнил святую волю самого
Господа»352.

обоих «пророков». И Василий, и Мурин вызывают страх. Рассказ-

губы», «беле-

спутанных волос», «крупн

соватые глаза» (С. X, 170), а во время второй встречи он обращает
внимание на то, что выражение лица Василия стало «еще страш-
нее», и дает подробное описание юродивого: «Он сидел на лавоч-
ке под воротами и, упершись в нее обеими ладонями, раскачивал
направо и налево понуренную голову, - ни дать ни взять дикий
зверь в клетке. Густые космы курчавых волос закрывали ему глаза
и мотались из стороны в сторону так же, как и отвисшие губы.
Странное, почти нечеловеческое бормотание вырывалось из них»
(курсив наш. - Т. К.; С. X, 183). Духовное состояние этого само-
званого «пророка» при помощи портретных черт показано, на наш
взгляд, совершенно явственно: в то время как он присваивает себе
волю Бога, выдавая свои невразумительные речи за Божественное
откровение, он утрачивает даже человеческое - черты его стано-
вятся звериными. Портрет Василия позволяет и Ю.В. Масловой
определить авторское отношение к герою: «Тема юродства зани-
мала Тургенева, но описание Василия говорит о стойкой антипа-
тии писателя к своему персонажу... Эволюция Василия Никитича
из мещанина в юродивого отталкивает Тургенева, и он наделяет
своего героя чертами пророка хлыстов»353. Мурин тоже вызывает
страх, но в его облике прослеживается не просто сумасшествие,
а демонические черты. Ордынов видит в его взгляде «что-то пре-
зрительное и злобное», а в итоговой схватке за Катерину, когда
старик понимает, что его власть над ее душой непоколебима,
и торжествует над соперником, Ордынов слышит его «дьяволь-
ский, убивающий, леденящий хохот»354.

। . Героини обоих исследуемых произведений, безусловно, жер-
твы обмана и насилия над их волей. И если воля Катерины связа-
на ее соучастием в преступлении, что позволяет Мурину держать
героиню в мистическом страхе, то Софья является жертвой обма-
на, основанного на религиозном чувстве в его «чистом виде».
Раз поверив в «сверхъестественный дар» Василия, она решает,

который ей нужен. Дальше Василию уже нетрудно убедить ее
в чем угодно: покинуть родительский дом, скитаться и, скорее

рит Мурин: «Дай ему волюшку, слабому человеку, - сам ее свя-
жет, назад принесет»355.

Обеих героинь объединяют и портретные черты: в лицах
и Софьи, и Катерины много детского. При первой же встрече с
Софьей рассказчик обращает внимание на детскость всего ее
облика: «Лицо у ней было совсем детское, круглое, с маленькими

: чертами...» (С. X, 162). Примеча-

приятными, но

тельно, что, описывая внешность Софьи, рассказчик употребляет
уменьшительно-ласкательные суффиксы: «голубые глазки», «пух-
лый ротик», «маленькие ножки». Софья - обманутый ребенок.
На трагедию ее несвободы обращал внимание еще Ю.Д. Левин:
«Покорность рядовых сектантов, доходящая до бесчеловечного
и изуверского самоуничижения и самоотречения, показана Тур-
геневым в “Странной истории”, в образе Софии Б.»356. И никак
нельзя согласиться с мнением исследователей, наделяющих
этот образ героическими чертами. Так, писатель М.В. Авдеев
ставит Софью в один ряд с Татьяной Лариной и Лизой Кали-
тиной: «...тот долг, которому следовали Татьяна, Лиза и Софья,
имеет одну общую черту покорности и преклонения и составляет,
по-видимому, признак совершенно русского женского понимания
долга»357. В.М. Головко считает, что «личное у Софьи последова-
тельно приносится в жертву общему. Это и роднит ее с самоотвер-
женными девушками, участницами народнического движения,
которые, по словам автора-повествователя, “так же пожертвовали
всем тому, что они считали поавдои. в чем они видели свое призва-
ние”»358. С этим мы тоже не можем согласиться, потому что Софья
приносит себя в жертву именно и только Василию, который еще
и надолго переживет ее: в конце рассказа автор с печальной иро-
нией замечает, что он и до сих пор юродствует: «...железное здо-
ровье подобных людей поистине изумительно. Разве падучая его
сломила» (С. X, 185).

Детскость во внешности Катерины также сразу бросает-
ся в глаза Ордынову: при первой встрече в церкви он обращает
внимание на «следы какого-то детского страха и таинственного
ужаса», на него производят неизгладимое впечатление ее «крот-
кие, тихие черты лица, потрясенного таинственным умилением
и ужасом, облитого слезами восторга или младенческого (sic! -
Т. К.) покаяния»-"". Ордыиов определяет власть Мурина как
«обман, расчет, холодное тиранство», перед которыми он, со своей
любовью, оказывается бессилен. Герой хочет, но не может вызво-
лить Катерину из ее страшного плена. Действительно, власть
сектантского (хлыстовского или скопческого) пророка абсолют-
на. Как отмечает П.И. Мельников-Печерский, «непогрешимость
папы, божественность далай-ламы, хутухт и хубильханов ничто
в сравнении с непогрешимостью и божественностью хлыстовско-
го или скопческого христа или пророка!»360

Таким образом, три составляющих, «три кита», на которых
зиждется власть квазирелигиозного лидера и о которых впос-
ледствии пойдет речь в «Братьях Карамазовых» применительно
к образу Великого Инквизитора: «чудо, тайна, авторитет» - пока-
заны и в образах хлыстовских «пророков» как у Тургенева, так и у
Достоевского. Именно свобода - главное в христианской антро-

свободой и ответственностью. В свою
очередь, любой пророк-самозванец, посягающий на эту свобо-
ду, уподобляется Великому Инквизитору. Необходимо отме-
тить, что предвестием Великого Инквизитора считали Мурина
А.Л. Бем и К.В. Мочульский361 - с этим, на наш взгляд, нельзя
не согласиться.

Показательно, что позиции Тургенева и Достоевского
в этом вопросе - тирании сектантского «пророка» под маской
духовности - сходятся. Художественная правда обоих писателей
позволяет им безошибочно определить разрушительную силу
сектантства д ля личности и общества. Изображение сектантско-
го лидера, лжепророка, в обоих произведениях подтверждается
историческими исследованиями о сектах. Таким образом, худо-
жественно-интуитивное прозрение русских классиков совпада-
ет с выводами ученых: историков, этнографов, богословов - во
взглядах на сектантство как псевдодуховность и как силу, пора-
бощающую личность.
Часть II

ПРОБЛЕМЫ РЕЦЕПЦИИ
И ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛИЧНОСТИ
И ТВОРЧЕСТВА ПИСАТЕЛЯ
© Кибальник С.А., 2021

© Морозова И.В., 2021

© Доманский Ю.В., 2021

© Одесская М.М., 2021

© Сай На, Тахо-Годи Е.А., 2021

© Каменева Е.А., 2021

© Закшевска-Вердуго М., 2021

© Вардошвили Э.Г., 2021

© Табачникова О.М., 2021

© Смирнова Н.Н., 2021

© Борис Л.А., 2021

© Егорова Е.В., 2021

© Молнар А., 2021

© Кульманн А., 2021
Глава 5

ПИСАТЕЛЬ ГЛАЗАМИ ПИСАТЕЛЕЙ:

ТУРГЕНЕВ

КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРСОНАЖ

Криптографические образы Тургенева
в творчестве Достоевского
1860-х годов*

Сатирический образ Тургенева присутствует не только
в «Бесах» (1871-1872), но и во многих произведениях Достоев-
ского 1860-х годов. Однако личные отношения двух писателей
в эти годы были сравнительно хорошими, так что, пытаясь осмыс-
лить их, а также личность самого Тургенева в своем творчестве,
Достоевский был вынужден прибегать к криптографическому
письму. Так, например, изобразив в романе «Игрок» любовь рус-
ского «генерала» к француженке М-Пе Blanche, Достоевский, как
уже было показано нами ранее3®2, по-видимому, угадал кое-что
существенное в том числе и в любви Тургенева к Полине Виар-
до. Криптографические образы Тургенева имеются также в таких
произведениях Достоевского 1860-х годов, как «Записки из под-
полья» (1864) и «Идиот» (1868).

Зверкова как «фаворизоваг

природы человека»3®3

«в сниженном, пародийном варианте» воспроизводит характерис-
тику Тургенева в письме Федора Михайловича к М.М. Достоев-
скому от 16 ноября 1845 г.: «Но, брат, что это за человек? Я тоже
едва ль не влюбился в него. Поэт, талант, аристократ, красавец,
богач, умен, образован, 25 лет - я не знаю, в чем природа отказала

* Исследование выполнено за счет гранта Российского фонда фун-
,	i, № 21-512-23008.
ему? Наконец: характер неистощимо прямой, прекрасный, выра-
ботанный в доброй школе» (XXVIII (2), 115). При этом отмеча-
лось, что и Тургеневу, и Зверкову были присущи высокий голос
и склонность к острословию364. В действительности, некоторые
другие черты Зверкова также соотносятся с Тургеневым, а сам
этот образ в целом представляет собой своего рода криптопародию
на личность писателя. Соответственно, вся история кратковре-
менного сближения, а затем охлаждения и разрыва «подпольного
парадоксалиста» со Зверковым напоминает историю сближения и
разрыва Достоевского с Тургеневым.

Приведем эти приблизительные - с поправкой на скрытую
пародийность - соответствия в виде своего рода сопоставительно-

нания о Тургеневе и Достоевском, а также об их разрыве в 1846 г.,
и на параллели из других очевидных или предположительных
«отражений» образа и личности Тургенева в произведениях
Достоевского.

«Шла речь серьезная и даже горячая о прощальном обеде,
который хотели устроить эти господа завтра же, сообща, отъез-
ему далеко в губернию их товарищу Зверкову, служившему
офицером» (V, 135). - Тургенев, много ездивший, нередко уст-
раивал прощальные обеды (или они устраивались в честь писа-
теля его окружением)365. Особенно усилилась его популярность
после выхода «Отцов и детей» (1862), т. е. ко времени создания
«Записок из подполья»: «Почитатели носили его чуть не на руках,
устраивали в честь его обеды, вечера, говорили благодарственные

«В последний год его в нашей школе ему досталось наслед-
ство, двести душ, а так как у нас все почти были бедные, то он
даже перед нами стал фанфаронить. Это был пошляк в высшей
степени, но, однако ж, добрый малый, даже и тогда, когда фанфа-
ронил» (V, 136). — Тургенев в начале 1851 г. получил значительно
большее наследство. ВТ. Белинский однажды сказал ему: «Сколь-
ко раз вас уличали в разных пошлых проделках на стороне, когда
вы думали, что избежали надзора. Бичуете в других фанфаронс-
тво, а сами не хотите его бросить. Другие фанфаронят бессозна-
тельно, у них не хватает ума; а вам-то разве можно дозволять себе
такую распущенность!»367.

«У пас же, несмотря на наружные, фантастические и фра-
зерские формы чести и гонора, все, кроме очень немногих, даже
увивались перед Зверковым, чем более он фанфаронил. И не из
выгоды какой-нибудь увивались, а так, из-за того, что он фаворизи-
рованный дарами природы человек» (V, 136). - Ср. свидетельство
А.Я. Панаевой: «Тургенев был постоянно окружен множеством
литературных приживальщиков, и умел очень ловко вербовать

тлись перед его мнениями, вос-

себе поклонников,:

хищались каждым его словом, видели в нем образец всяких доброде-
телей и всюду усердно его рекламировали»368.

«Притом же как-то принято было у нас считать Зверкова
специалистом по части ловкости и хороших манер. Последнее
меня особенно бесило» (V, 136). - Ср. свидетельство И.И. Панаева:
«Я встречал, еще до моего знакомства с ним, довольно часто на
Невском проспекте очень красивого и видного молодого человека
с лорнетом в глазу, с джентльменскими манерами, слегка отзы-
вавшимися фатовством. Я думал, что это какой-нибудь богатый
и светский юноша, и был очень удивлен, когда узнал что это -
Тургенев»369.

«Я ненавидел резкий, несомневающийся в себе звук его голо-

са, обожание собс

эые у него выходили

ужасно глупы, хотя он был и смел на язык...» (V, 136). - Ср. сви-
детельства П.В. Анненкова: «...ко всем своим качествам Тургенев
присоединял еще в значительной доле едкое остроумие и эпиг-
рамматическую способность. Он давал им ход с той неразборчи-
востью и с тем же обилием мотивов, как и всему, что выходило от
него. Он составлял весьма забавные эпиграммы на выдающихся
людей своего времени, не стесняясь их репутацией и серьезнос-
тью задач, которые они преследовали и которым сам сочувство-
вал. Не удерживали его и дружеские отношения», «С его образо-
ванием и находчивым умом, с его речью, исполненнною того, что
французы называют point (искрой), он легко приводил слушате-
лей в восторг»3™.

«Он потом еще несколько раз одолевал меня, но без злобы,
а как-то так, шутя, мимоходом, смеясь» (V, 136). - Ср. свидетель-
ство Д.В. Григоровича: «Характер Тургенева отличался полным
отсутствием задора-, его скорее можно было упрекнуть в крайней
мягкости и уступчивости»31'.

«По выпуске он было сделал ко мне шаг; я не очень проти-
вился, потому что мне это польстило; но мы скоро и естественно
разошлись» (V, 136). — Ср. быстрый переход от взаимной влюблен-
ности, о которой Достоевский писал брату в письме от 16 нояб-
ря 1845 г., к разрыву с Тургеневым и к охлаждению участников
кружка Белинского уже в январе - конце февраля 1846 г.372

«Потом я слыхал об его казарменно-поручичьих успехах,
о том, как он кутит»» (V, 136; курсив Достоевского. - С. К.). -
Ср. свидетельство Анненкова: «...какая-то кажущаяся, фальшивая
расточительность, побуждавшая его не отставать от затейливых
похождений и удовольствий и уклоняться незаметно от расплаты
и ответственности, отводили глаза»373.

«Потом пошли другие слухи — о том, как он успевает
по службе. На улице он мне уже не кланялся, и я подозревал,
что он боится компрометировать себя, раскланиваясь с такой
незначительной, как я, личностью» (V, 136). - Ср. свидетельства
А.Я. Панаевой: «Тургенев в это время наслаждался вполне своей
литературной известностью, держал себя очень величественно с
молодыми писателями и вообще со всеми незначительными лица-
ми», « Тургенев не изъят был в это время от мелочного светского
тщеславия и легкомыслия, свойственного молодости»3™.

«Года в три он очень опустился, хотя был по-прежнему
довольно красив и ловок, как-то отек, стал жиреть; видно было,
что к тридцати годам он совершенно обрюзгнет» (V, 136). -
Ср. сходное изображение «генерала» в «Игроке», в котором также
есть черты Тургенева (с поправкой на то, что он гораздо старше
Зверкова): «Он был довольно “сановит” и приличен - росту почти
высокого, с крашеными бакенами и усищами (он прежде служил в
кирасирах), с лицом видным, хотя и несколько обрюзглым».

«- Как же двадцать один? - сказал я в некотором волнении,
даже, по-видимому, обидевшись...» (V, 137). - Ср. свидетельство
Панаевой о Достоевском: «Он приходил уже к нам с накипевшей
злобой, придирался к словам, чтобы излить на завистников всю
желчь, душившую его»375.

«Они постоянно все три года водились с ним, хотя сами,
внутренно, не считали себя с ним на равной ноге, я уверен в этом»
(V, 136), «Все обсели его на диване. Они слушали его чуть не с бла-

ство Панаевой: «Тургенев был пос

литературных приживальщиков, и умел очень ловко вербовать себе
поклонников, которые преклонялись перед его мнениями, восхища-
лись каждым его словом, видели в нем образец всяких добродетелей
и всюду усердно его рекламировали»376.

«Зверков, конечно, не платит. <.„> - Неужели ж вы думае-

лакей, хвастающий звездами своего генерала барина, - неужели вы
думаете, что Зверков нас пустит одних платить? Из деликатности
примет, но зато от себя полдюжины выставит» (V, 137), «Я обедаю
здесь, “в кафе-ресторане”, на свои деньги, на свои, а не на чужие,
заметьте это, monsieur Ферфичкин. - Ка-ак! кто ж это здесь не на
свои обедает? Вы как будто... - вцепился Ферфичкин, покраснев,
как рак, и с остервенением смотря мне в глаза» (V, 144). - Ср. сви-
детельство Анненкова: «Мы уже не говорим о том, что кошелек
Тургенева был открыт для всех, кто прибегал к нему. Пересчитать
людей, материально ему обязанных, почти и невозможно за их
многочисленностью» (V, 137)377.

«- Вас запишут, - решил, обращаясь ко мне, Симонов, —
завтра в пять часов, в Hotel de Paris...» (V, 137). - В новом ака-
демическом издании к этому месту дан следующий комментарий:
«“Hotel de Paris” - петербургская гостиница, которая в 1840-х гг.
располагалась в доме барона Аша на Малой Морской улице, дом
№ 17 (теперь № 18) у Вознесенского проспекта. Останавливались
в ней, большей частью, иностранцы»378. Как видим, этот коммента-
рий не совсем релевантен. Скорее здесь Hotel de Paris - это слегка
измененное название гостиницы, в которой в 1860-е годы Досто-
евский любил устраивать дружеские обеды. Ср. свидетельство
С.Д. Яновского о Достоевском: «Единственное, что любил Федор
Михайлович, это устройство изредка обедов в Hotel de France,
в Малой Морской, с целою компанией близких ему людей»379. -
а также свидетельство П.Д. Боборыкина о Тургеневе: «Приехал он
в Петербург, сколько я помшо, осенью или зимой (1864 г. - С. К.)
и остановился в Hotel de France»31®.

«С отчаянием представлял я себе, как свысока и холодно
встретит меня этот “подлец” Зверков; с каким тупым, ничем неот-
разимым презрением будет смотреть на меня тупица Трудолюбов;
как скверно и дерзко будет подхихикивать на мой счет козявка
Ферфичкин, чтоб подслужиться Зверкову; как отлично поймет
про себя все это Симонов и как будет презирать меня за низость
моего тщеславия и малодушия...» (V, 141). - Ср. свидетельство
Панаевой: «С появлением молодых литераторов в кружке беда
была попасть им на зубок... <...> И пошли перемывать ему кос-
точки, раздражать его самолюбие уколами в разговорах; особенно
на это был мастер Тургенев — он нарочно втягивал в спор Досто-
евского и доводил его до высшей степени раздражения. Тот лез на
стену и защищал с азартом иногда нелепые взгляды на вещи, кото-
рые сболтнул в горячности, а Тургенев их подхватывал и поте-
шался»"".

«Зверков вошел впереди всех, видимо предводительствуя.
И он и все они смеялись; но, увидя меня, Зверков приосанил-

кокетничая, и подал мне руку, ласково, но не очень, с какой-то
осторожной, чуть не генеральской вежливостию, точно, пода-
вая руку, оберегал себя от чего-то» (V, 142). - Ср. свидетельство
Панаевой: «Я посмеялась Добролюбову, что он, должно быть,
считает себя сегодня счастливейшим человеком, удостоившись
приглашения на обед от главного литературного генерала. - Еще
бы! такая неожиданная честь. - Что же, пойдете? - спросила я,
хотя была уверена, что он не пойдет после такого приглашения. -
К сожалению, у меня нет фрака, а в сюртуке не смею явиться
к генералу — отвечал, улыбаясь, Добролюбов. <...> Тогда Добро-
любов продолжал: - Отличился Тургенев! по-генеральски ведет
себя...»382. Ср. также отзыв самого Достоевского о Тургеневе
в письме к А.Н. Майкову от 16 (28) августа 1867 г.: «Не люблю
тоже его аристократически-фарисейское объятие, с которым он
лезет целоваться, но подставляет Вам свою щеку. Генеральство
ужасное... <...> хотя со своим генеральством он и не очень привле-
кателен...» (XXVIII (2), 210,212).

«Я воображал, напротив, что он, тотчас же как войдет, захо-
хочет своим прежним хохотом, тоненьким и со взвизгами, и с пер-
вых же слов пойдут плоские его шутки и остроты» (V, 142). -
Ср. свидетельства одного из знакомых Панаевой: «У него тонень-
кий голос, что очень поражает в первую минуту при таком боль-
шом росте и плотном телосложении»383, - и А.Ф. Кони: «Как сей-
час вижу крупную фигуру писателя... слышу его мягкий “бабий”
голос, тоже мало соответствоваший его большому росту и круп-
ному сложению»-83, а также характеристику Тургенева Аннен-
ковым, сделанную по случаю одной из его печатных рецензий
1846 г.: «...у него были еще в запасе и даровые, беспричинные, сов-
сем не преднамеренные оскорбления, такие, какие может наносить
шутя только всемирный ребенок, Weltkind, не обязанный помнить
свои обязательства и заниматься тем, что говорит»385.

«Если б он только обидеть меня хотел этим генеральством, то
ничего еще, думал я; я бы как-нибудь там отплевался. Но что, если
и в самом деле, без всякого желанья обидеть, в его баранью башку
серьезно заползла идейка, что он неизмеримо выше меня и может
на меня смотреть не иначе, как только с покровительством? От
одного этого предположения я уже стал задыхаться» (V, 142). -
Ср. свидетельство Григоровича: «При встрече с Тургеневым, при-
надлежавшим к кружку Белинского, Достоевский, к сожалению,
не смог сдержаться и дал полную волю накипевшему в нем негодо-
ванию., сказав, что никто из них ему не страшен, что, дай только
время, он всех их в грязь затопчет»386.

«...По его понятиям, это действительно должно было быть
ужасно смешно. За ним, подленьким, звонким, как у собачонки,
голоском закатился подлец Ферфичкин. Очень уж и ему показа-
лось смешно и конфузно м<	(V, 143). - Возможно,

черта П.В. Анненкова. Ср. свидетельство Панаевой: «Анненков
залился своим обычным смехом...»™7.

женился... И вот начался какой-то пашквиль о том, как этот госпо-
дин третьего дня чуть не женился. О женитьбе, впрочем, не было
ни слова, но в рассказе всё мелькали генералы, полковники и даже
камер-юнкеры, а Зверков между ними чуть не в главе» (V, 144). -
Ср. свидетельства Панаевой: «У Тургенева в молодости была сла-
бость к аристократическим знакомствам, и он, бывало, все уши
прожужжит, если попадал в светский салон», «Всегда как-то слу-
чайно приходилось узнавать о тургеневских хлопотах попасть
в светские салоны»366.

«Все меня бросили, и я сидел раздавленный и уничтожен-
ный. “Господи, мое ли это общество! - думал я. - И каким дура-
ком я выставил себя сам перед ними!”» (V, 144), «Но что, если и
в самом деле, без всякого желанья обидеть, в его баранью башку
серьезно заползла идейка, что он неизмеримо выше меня и может
на меня смотреть не иначе, как только с покровительством?»
(V, 150). - Ср. свидетельство Панаевой: «Достоевский, как нароч-
но, давал к этому повод своею раздражительностью и высокомер-
ным тоном, что он несравненно выше их по своему таланту»389.

«Зверков рассказывал о какой-то пышной даме, которую он
довел-таки наконец до признанья (разумеется, лгал, как лошадь)...»

ичку и клубничников.

Второй

И особенно клубничников!» (V, 145). - Ср. свидетельство Пана-
евой о Тургеневе: «Он также во всеуслышание рассказывал, когда
влюблялся или побеждал сердце женщины»330.

Практически каждая черта Тургенева есть в Зверкове «Запи-
сок из подполья», только увиденная в кривом зеркале пародии: те

как не столь дурные.

Разумеется, есть в «Записках из подполья» и отсылки к лите-
ратурным произведениям, которые, по всей видимости, опосредо-
вали восприятие Достоевским личности Тургенева:

«...Я ненавидел его красивое, но глупенькое лицо (на которое
я бы, впрочем, променял с охотою свое умное) и развязно-офицер-
ские приемы сороковых годов. Я ненавидел то, что он рассказывал
о своих будущих успехах с женщинами (он не решался начинать
с женщинами, не имея еще офицерских эполет, и ждал их с нетер-
пением)...» (V, 136) - Лицо Тургенева, по общему мнению, было
красиво, а хвастовство в молодые годы, как следует из вышепри-
веденных фрагментов воспоминаний, было ему совсем не чуждо.
Ср. также поведение героя романа M.IO. Лермонтова «Герой
нашего времени» Грушницкого, который ожидал производства в
офицеры, чтобы укрепиться в своих надеждах на ответное чувс-
тво княжны Мери391. Эта аллюзия, безусловно, корреспондирует
с собственными отсылками «подпольного парадоксалиста» к лер-
монтовскому «Маскараду» и с другими аллюзиями Достоевского

«“Через пятнадцать лет я потащусь за ним в рубище, нищим,
когда меня выпустят из острога. Я отыщу его где-нибудь в губерн-
ском городе. Он будет женат и счастлив. У него будет взрослая
дочь... Я скажу: “Смотри, изверг, смотри на мои ввалившиеся
щеки и на мое рубище! Я потерял всё - карьеру, счастье, искус-
ство, науку, любимую женщину, и всё из-за тебя. Вот пистоле-
ты. Я пришел разрядить свой пистолет и... и прощаю тебя”. Тут
я выстрелю на воздух, и обо мне ни слуху ни духу...” Я было даже
заплакал, хотя совершенно точно знал в это же самое мгновение,
что всё это из Сильвио и из “Маскарада” Лермонтова» (V, 150). -
Характер восприятия личности Тургенева Достоевским с самого
начала, по-видимому, вызывал у него самого ассоциации с отно-
шением героя пушкинской повести «Выстрел» Сильвио к друго-
му ее герою - графу. Ср. приведенный выше отзыв Достоевско-
го о Тургеневе в его письме к брату от 16 ноября 1845 г. и отзыв
Сильвио о графе: «Вообразите себе молодость, ум, красоту, весе-
лость самую бешеную, храбрость самую беспечную, громкое имя,
деньги, которым не знал он счета и которые никогда у него не
переводились, и представьте себе, какое действие должен был он
произвести между нами»393.

Бросается в глаза также, что Достоевский дал своему крип-
тографическому Тургеневу из «Записок из подполья» фамилию
«Зверков», т. е. фамилию одного из героев тургеневских «Записок
охотника». В рассказе «Ермолай и мельничиха» ее носит поме-
щик, с которым герой-рассказчик познакомился в Петербурге:
«Он занимал довольно важное место, слыл человеком знающим
и дельным. У него была жена, пухлая, чувствительная, слезливая
и злая - дюжинное и тяжелое созданье; был и сынок, настоящий
барчонок, избалованный и глупый» (С. 3, 26). Зверков живописует
герою-рассказчику историю горничной его жены Арины, которая
полюбила дворового человека и молила позволить ей выйти за
него замуж, тем самым проявив, по мнению Зверкова, черную
неблагодарность: его жена не держала замужних горничных.
В наказание за это Зверков приказал ее «сослать в деревню»
(С. 3,28). Ранее это обстоятельство было отмечено Т.Б. Трофимо-
вой, которая, отметив, что эта же фамилия упоминается в «Запис-
ках сумасшедшего», где фигурирует известный в Петербурге
доходный «дом Зверкова», почему-то однозначно усмотрела в нем
«своеобразный гоголевский знак» и «отсылку к Гоголю»394.

Нам представляется, что главное здесь не в этом. Куда ближе
к делу соображение исследовательницы о том, что «помещик
Зверков, отставной военный, по характеру и манерам несколько
сродни Зверкову, поручику, школьному товарищу Подпольно-
го»395. Впрочем, оно нуждается в конкретизации. Сходство этих
героев Достоевского и Тургенева в самом деле носит довольно
общий характер. Однако в какой-то степени интертекстуальная
связь с тургеневским Зверковым поддерживает декларацию Звер-
кова «Записок из подполья» относительно того, что он «ни одной
деревенской девы в своей деревне не оставит без внимания - что
это droit de seigneur, а мужиков, если осмелятся протестовать, всех
пересечет и всем им, бородатым канальям, вдвое наложит оброку»
(V, 137). Аллюзия на личность автора через его героя - расхожая
черта поэтики русской литературы XIX в.

В целом то, что герою «Записок из подполья» дано имя пер-
сонажа «Записок охотника», несомненно, усиливает пародий-
ный характер этого образа Достоевского и соотнесенность его
с личностью Тургенева396. Тем более что ту же соотнесенность
она, возможно, обнаруживает в «Селе Степанчикове...»: «Роста-
нев вспоминает об актрисе Куропаткиной, которая “потом еще
с штаб-ротмистром Зверковым бежала и пьесы не доиграла <„.>
То есть бестия был этот Зверков... (Д. 3,86)”»397.

Отметим также, что во второй части «Записок из подполья»,
озаглавленной «По поводу мокрого света», речь идет о событи-
ях, которые происходили, когда «подпольному парадоксалисту»
«было всего двадцать четыре года». Учитывая несомненную авто-
биографичность героя-рассказчика, это указание отсылает нас
точно к 1845-1846 гг., т. е. к годам ссоры с Тургеневым, которая
предположительно датируется январем - февралем 1846 г.398

В период же создания «Записок...» и даже после их публика-
ции Достоевский был в высшей степени заинтересован в добрых
отношениях с Тургеневым и в участии его в журналах «Время»
и «Эпоха». Повесть Тургенева «Призраки», которой так дорожил
Достоевский, в конце концов была опубликована в «Эпохе» (1864.
№ 1-2) вместе с «Записками из подполья». Тургенев и после
ознакомления с номером (а следовательно, и с повестью Досто-
евского) не отказывался от сотрудничества в нем. Следователь-
но, криптографическая поэтика Достоевского сработала, и то, что
становится явным при детальном филологическом анализе повес-
ти, совсем не очевидно для обычного читателя, в том числе и тог-
дашнего, включая и самого Тургенева. Этому, конечно, немало
способствовали пародийный (а не портретный) характер образов
и отнесенность их не столько к настоящему, сколько к уже доволь-
но далекому прошлому.

Впрочем, критическое отношение Достоевского к Тургеневу
никуда не делось - оно просто стало менее острым. Так, убеждая
Тургенева напечатать повесть «Призраки» в «Эпохе», Досто-
евский, с одной стороны, откровенно признавался ему в том,
что повесть «очень поможет в 1-ой книге вновь начинающегося
нашего журнала, следовательно, обязанного вновь пробивать себе
дорогу», а с другой - пел ей настоящие дифирамбы (XXVIII (2),
60-61). Тем не менее после выхода номера он признавался в пись-
ме к брату от 26 марта 1864 г.: «...по-моему, в них («Призраках». —

щее от бессилия, одним словом, весь Тургенев с его убеждениями,
но поэзия много выкупит, я перечел в другой раз» (XXVIII (2), 73;
курсив Достоевского. - С. К.).

дений и уме

ется то, что некоторые черты

Зверкова, в которых мы видели стрелы, скрыто направленные
в Тургенева, присущи также и откровенной пародии на Турге-
нева - образу Кармазинова в «Бесах»: «Про Кармазинова рас-
сказывали, что он дорожит связями своими с сильными людьми
и с обществом высшим чуть не больше души своей. <...> ...при
первом князе, при первой графине, при первом человеке, кото-
рого он боится, он почтет священнейшим долгом забыть вас с

тут же, когда вы еще не успели от него выйти; он серьезно счита-
ет это самым высоким и прекрасным тоном. Несмотря на полную
выдержку и совершенное знание хороших манер, он до того, гово-
рят, самолюбив, до такой истерики, что никак не может скрыть
своей авторской раздражительности даже и в тех кругах обще-
ства, где мало интересуются литературой. Если же случайно
кто-нибудь озадачивал его своим равнодушием, то он обижался
болезненно и старался отомстить. ...у него был слишком крикли-
вый голос, несколько даже женственный...» (X, 69-70,365).

Есть также в «Бесах» и портретная деталь в изображении
Кармазинова: «Я уже упоминал, что у него был слишком крикли-

160


вый голос, несколько даже женственный, и притом с настоящим
благородным дворянским присюсюкиванием» (X, 365), которая
ранее была использована в «Записках из подполья» при изобра-
жении Зверкова: «...начал он, сюсюкивая и пришепетывая, и рас-
тягивая слова, чего прежде с ним не бывало» (V, 142). При этом

оскорби О’.

тем, как щепку, как муху...», воз-

можно, представляют собой авторсминисисппию из «Записок из

равшихся у Симонова, сказано: «Очевидно, меня считали чем-то
вроде самой обыкновенной мухи» (V, 135).

Разумеется, в изображении «школьных товарищей» под-
польного парадоксалиста есть и черты товарищей Достоевского
по Инженерному институту: «...весь вечер давили меня воспоми-
нания о каторжных годах моей школьной жизни... Первым делом
моим по выходе из школы было оставить ту специальную службу,
к которой я предназначался, чтобы все нити порвать, проклясть

минания о товарищах по Инженерному институту ко времени

не было среди них такого человека, взаимоотношения с которым
оставались бы болезненным переживанием, своего рода психоло-
гической травмой, которую Достоевский как будто бы пытался
изжить в каждом новом своем произведении 1860-х годов.

В романе «Идиот» (1868) есть целый эпизод, который пред-
ставляет собой по отношению к вышеприведенным страницам
«Записок из подполья» (1864) прямую автореминисценцию.
Один из героев, Ипполит Терентьев, желая помочь оставшему-
ся без места доктору, обращается к бывшему своему товарищу
«по школе» Бахмутову, с которым «в гимназии, в продолжение
нескольких лет» он «был в постоянной вражде»'.
меня одного. Он несколько раз в эти несколько лет подходил ко мне,
ноя каждый раз угрюмо и раздражительно от него отворачивался*
(VIII, 334).

Ср. рассказ «подпольного парадоксалиста» о Зверкове:

потому что имел покровительство. В последний год его в нашей
школе ему досталось наследство, двести душ, а так как у нас все
почти были бедные, то он даже перед нами стал фанфаронить. Это
был пошляк в высшей степени, но, однако ж, добрый малый, даже
и тогда, когда фанфаронил. У нас же, несмотря на наружные, фан-
тастические и фразерские формы чести и гонора, все, кроме очень
немногих, даже увивались перед Зверковым, чем более он фанфаро-
нил. И не из выгоды какой-нибудь увивались, а так, из-за того, что

Как видим, в обоих рассказах об этих взаимоотношени-
ях немало общих черт - с той разницей, что Бахмутов обрисо-
ван с большей симпатией. Сюжетная роль этого героя в «Идио-
те» несравненно более деятельная и благородная по сравнению
с ролью Зверкова в «Записках из подполья».

Единственное возможное объяснение этому - то, что Досто-
евский, оставаясь при своем прежнем осуждении космополитиз-
ма Тургенева, сожалел о чрезмерной резкости некоторых своих
высказываний. Так что, возможно, эпизод с Бахмутовым отсыла-
ет к другому эпизоду из истории их взаимоотношений. В 1865 г.,
жестоко проигравшись за границей, Достоевский в отчаянных
обстоятельствах был вынужден обратиться к Тургеневу за мате-
риальной помощью, и тот не отказал ему399. Возможно, именно
этот эпизод в трансформированном виде - так же, как и отчасти
помощь Тургенева журналу Достоевского - отразился в обраще-

«...мы, Бахмутов, всегда были врагами, а так как вы человек бла-
городный, то я подумал, что вы врагу не откажете...» (VIII, 334).
«Мне и гадко и стыдно беспокоить Вас собою. - писал Достоевс-
кий Тургеневу в 1865 г. - Но, кроме Вас, у меня положительно нет
в настоящую минуту никого, к кому бы я мог обратиться, а во-вто-
рых, Вы гораздо умнее других, и следств[енно] к Вам обратиться
мне нравственно легче» (XXVIII (2), 128).

В романе «Идиот» далее следует эпизод с проводами докто-
ра на новое место службы: «Проводы устроил Бахмутов у себя
в доме, в форме обеда с шампанским, на котором присутствовала
и жена доктора...» (XXVIII (2), 335). Аналогичные проводы с ана-
логичным обедом и шампанским по случаю проводов Зверкова
описаны и в «Записках из подполья» (V, 142-147).

Впрочем, у обсуждаемых образов - как в «Идиоте» (Бахму-
тов), так и в «Записках из подполья» (Зверков) - есть, очевидно, и
литературные источники, одним из которых является образ графа
из повести Пушкина «Выстрел». Возможно, Достоевский с самого
начала воспринимал Тургенева сквозь призму ее героев. Недаром
«Выстрел» - так же как и «Маскарад» Лермонтова, - сам «под-
польный парадоксалист» вспоминает, представляя свое будущее,

Таким образом, важнейшую проблему «Записок из подпо-

проблему «отчуждения» - Достоевский пытался, как становит-
ся ясно, формулировать на материале своих личных отношений

и художественное творчество писателя.

Как мы видели, один и тот же криптографический образ Тур-
генева - своего рода шаржированный силуэт писателя - лишь
варьировался, в зависимости от изменения их взаимоотношений,
в двух разных произведениях Достоевского 1860-х годов. При
этом криптографическая поэтика Достоевского, сложившаяся,
по-видимому, прежде всего в некоторых его произведениях, напи-
санных сразу после освобождения из каторги и ссылки (в первую
очередь в романе «Село Степанчиково и его обитатели» - 1859)4М,
обнаруживает в них уже не только развитие, но и определенную
устойчивость.
«Путешествия с Тургеневым» Роберта Дессе:
к проблеме культурной и писательской
самоидентификации

И.С. Тургенев не столь популярен на Западе, как Ф.М. Досто-
евский, Л.Н. Толстой и А.П. Чехов. Тем более интересным явля-
ется факт постоянного обращения к его творчеству Роберта Дессе
(Robert Dessaix, род. 1944) - австралийского прозаика, публи-
циста и драматурга. Ему принадлежит весьма существенная роль
в распространении русской культуры в Австралии. Интерес писа-
теля к России, ее литературе и культуре возник еще в детстве,
после запуска первого спутника. Писатель вспоминает, что имен-
но тогда он зашел в книжный магазин и купил словарь русского
языка, чтобы расшифровать слова на почтовых марках в его кол-
лекции.

В начале 1960-1970-х годов Р. Дессе обучался в МГУ, впос-
ледствии преподавал русский язык и литературу в Австралийс-
ком национальном университете и Университете Южного Уэльса.
Он перевел на английский язык романы Достоевского, Тургенева,
рассказы и пьесы Чехова, из писателей советского времени пере-
водил Бориса Вахтина.

И.С. Тургенев является особенным автором для Дессе, о чем
он пишет в своей книге «Сумерки любви: Путешествие с Тургене-
вым» (Twilight of Love: Travels with Turgenev, 2004):

вича Тургенева - его сюжеты не поражали бесконечными вспышка-
ми буйной фантазии, как у Гоголя, он не метал громы и молнии, как
Достоевский, не рисовал масштабных исторических панорам, как
автор «Войны и мира», - хотя в студенческие годы я за несколько
лет прочел чуть ли не все написанное им... Ничто из прочитанного
тогда не стало для меня озарением, и лишь много позже, десятки
лет спустя, я испытал к Тургеневу то, что Т.С. Элиот, говоря об
отношении любого писателя к столпам литературы, называл «чувс-
твом родства или, вернее, особой личной близости», основанной на
«тайпом знании». Ты невольно начинаешь чувствовать себя «дру-

евает долго, ей
В начале 1990-х годов Р. Дессе отправляется в путешест-
вие, где главной составляющей маршрута становятся тургенев-
ские места — Германия, Россия, Париж и его предместья. Целью
путешествия, как признается Дессе, было желание «сильнее ощу-
тить наше с ним духовное родство». В результате Дессе берется
за перо не только для того, чтобы рассказать «о некоторых идеях,
которыми мы, Иван Сергеевич и я, были одержимы оба, а вооб-
ще, я собирался написать о России - моей России, а не о России
какого-нибудь экономиста или политолога. И вот, обратив взгляд
к прошлому, где ориентиром для меня служил образ Тургенева,
я в конце концов проскользнул мимо него и устремился мыслями

Тургенев, как очевидно, для Роберта Деесе является не столь-

ко объе

>ой, с одной стороны,

порождающей возможность писательской самоидентификации,
а с другой - вызывающей на рассуждения как о сущности и пре-
вратностях любви, так и о русском вопросе в контексте мировой
культуры.

По сути, «Сумерки любви» представляет собой одну из моде-
лей литературы путешествий, травелога, традиционно обладаю-
щего определенной «жанровой свободой», что позволяет автору
привносить элементы различных жанров в свое произведение
(в случае с Дессе - это литературоведческое и биографическое
эссе, мемуары, отчасти путеводитель), свободно их комбиниро-
вать, в то время как структурообразующим элементом становится
маршрут.

Однако, что существенно важно в любом травелоге, это не
столько физическое перемещение тела в пространстве, сколько
«метафизическое путешествие», завершающееся переходом на
некий новый уровень знания и самосознания. Отсюда проистека-
ет высокая доля рефлексии повествователя над увиденным, раз-
мышления о взаимодействии путешественника и окружающей
его местности, конфликте культур, самоидентификации, свободе
и многом другом. Все это присутствует и в «Сумерках любви»

Однако тип современного травелога еще более размывает
границы традиционной литературы о путешествиях, культивируя
чувство, что каждое из мест для путешественника имеет отноше-
ние к личным смыслам и способно стать для них ресурсом собс-
твенной трансформации. Современным авторам травелогов все
более интересно описание не столько окружающего мира самого
по себе, сколько взаимодействующего с ним человека, его внут-

Глава 5. Писатель глазами писателей...
реннего мира. Пространство и связанные с ним реалии становятся
инструментом для решения выходящих за его рамки задач.

Примером такого травелога является, например, популяр-
ное произведение Алена де Боттона «Искусство путешествовать»
(The Art of Travel, 2002), в котором проблематизируется известная
мысль Сенеки («Что пользы пересекать моря и менять города?
Если хочешь бежать от того, что не дает тебе покоя, другим долж-
но быть не место, а ты») и порождается ряд различных дискурсов

етристический

(литератур!

и документальный), которые, причудливо сплетаясь, организуют
цельную ткань повествования о смысле путешествия как сложном
процессе самоидентификации.

На Роберта Дессе эта книга произвела сильное впечатление,
он отозвался о ней хвалебной рецензией: «Де Боттон - великолеп-
ный гид по интеллектуальному путешествию. [В его повествова-
нии] важно не то, куда мы путешествуем... как то, почему мы туда
движемся»®3. Действительно, спустя совсем короткое время он
сам предпринял путешествие, где гидом (и это тоже отчасти вли-
яние А. де Боттона, для каждого места пребывания выбирающе-
го интеллектуального гвда) стал И.С. Тургенев. История жизни,
и в особенности любви, русского писателя отзывается эхом в раз-
думьях автора над важными для него самого проблемами любви,
смерти, судьбы и трансформирующей силе иной культуры во
время путешествия. Все эти темы объединены двумя главны-
ми идеями - идеей любви как свободы и идеей путешествия как
средства самоидентификации. Эти идеи с достаточной ясностью
выражены в предпосланных повествованию двух эпиграфах.

Первый эпиграф - цитата из эссе «Двойное пламя» мекси-
канского поэта Октавио Паса: «Любовь - это финальная метафо-

Константиноса Кавафиса «Владыка Западной Ливии»:

Глубокомысленным - увы! - он не был.

Случайный и ничтожный человек.

Взял греческое имя и одежду,
манерам греческим немного обучился
и весь дрожал от страха - как бы не испортить
то неплохое впечатление досадным срывом

им, негодяям, только повод дай1’04.
Первая идея, таким образом, реализуется в исследовании
природы любви - того, чем она является в жизни человека и что
она дает ему, а также порождает сожаление по поводу того, что

> ту форму любви, которая

современность не в сос

представлена в отношениях И.С. Тургенева и П. Виардо.

Проводником во все смысловые уровни любовного дискурса,
тем не менее, становится как главный любовный сюжет из био-
графии Тургенева - его любовь / страсть / дружба с Полиной
Виардо, так и увлечения и любовные истории Тургенева, возни-
кавшие до или параллельно всеохватному чувству к певице. Исто-
рии отношений Тургенева с княгиней Екатериной Шаховской,
белошвейкой Авдотьей Ивановой, Татьяной Бакуниной, Ольгой
Тургеневой, сестрой Толстого Марией и последнего увлечения
писателя - актрисе Марии Савиной405 - находят свое место в раз-
мышлениях автора над природой любви вообще и феноменом
отношений Тургенева и Виардо.

Анализируя факты, переписку, воспоминания о писате-
ле, пространство музеев, в которые превратились как русские,
так и европейские резиденции Тургенева, привлекая обширный
и хорошо известный литературоведческий материал (эссе Вирд-
жинии Вулф, биографию Тургенева, написанную Борисом Зайце-
вым, эссе Исайи Берлина и др.), Дессе замечает, что всем героям

Тургенев, пишет Дессе, «был одержим идеей любви, еще более
непривычной для нас, чем любовь Литвинова или Татьяны: с той
самой минуты, когда он впервые увидел Полину Виардо, он был
верен ей всю жизнь, до последнего вздоха»400.

Представляется, что тургеневские строки из его стихотво-
рения в прозе «Воробей» (1878) могут служить ключом к пони-
манию австралийским писателем идеи любви у русского писа-
теля: «Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только
ею, только любовью держится и движется жизнь»407. Так, пишет
Дессе, сидя за столом в Буживале, «он рассуждал о любви и смер-
ти. Любовь животворит, она придает жизни смысл, но гаснет от
холодного дыхания смерти. (Или это только кажется?) Любовь,
которая делает мысль о смерти невыносимой, помогает избежать
этого жала. (Но как?) Любовь и смерть. Только это - и ничего
больше»408.

Любовь Тургенева к Полине Виардо рассматривается Дессе
как одержимость, сопряженная вовсе не с сексуальным влечени-
ем (хотя об этом он также достаточно много рассуждает ), сколь-
ко с желанием освобождения от всевластия смерти. В любви, как
и в творчестве, Тургенев осуществляет экзистенциально-духов-
ный прорыв, осуществление себя, собственной экзистенции и пре-
одоление ее конечности. «В тот момент, когда любовь настигает
нас, мы ощущаем жизнь во всей ее полноте, вечность касается нас
своим крылом, и в этот миг любовь спасает из цепких лап време-
ни», - заключает свои размышления о любви Дессе109.

Второй эпиграф из стихотворения Кавафиса, где он рисует
правителя маленького государства, ищущего расположения алек-
сандрийцев и страдающего от осознания собственной культурной
неполноценности, напрямую соотносится с идеей процесса само-
идентификации как Тургенева, так и самого автора и касается
вопросов восприятия культуры «Другого», проблемы варварства
и цивилизации.

Любое путешествие неизбежно связано с возникновением
оппозиции «Я - Другой» и как следствие - пониманием собс-
твенной идентичности. Вся жизнь Тургенева рассматривается
Дессе как непрерывное путешествие, поэтому для автора важны
не только указания на страны (Россия, Германия, Франция, так и
называются главы), непосредственно связанные с Тургеневым и,
как следствие, с предпринятым самим автором путешествием, но
и все географические перемещения Тургенева внутри этих стран.
Немалое количество мест, связанных с Тургеневым - Спасское,
Орел, Москва, Санкт-Петербург, Мценск, Баден-Баден, Куртав-
нель, Буживаль, Париж, - свидетельствуют о множественности
и постоянстве оппозиции «Я - Другой» в жизни Тургенева, неиз-
бежно вызывающей процесс самоидентификации Тургенева как
русского человека в западной культуре, с одной стороны, и ориен-
тированного на западную культуру человека в русском социаль-
ном и культурном пространстве - с другой.

Обращаясь к постоянным переездам Тургенева, Дессе отста-
ивает тезис о «непринадлежности» (можно сказать, «неприка-
янности» - Placelessness), обозначающий современный автору
процесс - утрату собственной идентичности в условиях глоба-
лизма. Этот тезис был впервые сформулирован еще в 1970-е годы
канадским ученым Э. Ралфом, но получил всеобщее признание
после публикации в 1992 г. книги М. Оже «Не - места. Введение
в антропологию гипермодерна», где автор пытается найти взаи-
мосвязи между физическим, символическим и социальным про-
странствами110.

В одной из своих лекций 2011 г. Дессе говорит о том, что
«непринадлежность» есть результат кризиса в состоянии нацио-
нальной идентичности: «Большинство из нас сегодня свободно
парит над национальными государствами мира, будучи заклю-
ченными в коконе собственных личных воспоминаний, привя-
занностей и мечтаний»411. Думается, что знаменитая тургеневская
метафора о краешке чужого гнезда для Дессе становится осново-
полагающей не только для самоопределения Тургенева, но и для
себя лично, и более того - для всей современной цивилизации.

В связи с рассуждениями о национальной самоидентифика-
ции Р. Дессе проводит параллель между Россией и Австралией,
которые, с его точки зрения, на Западе воспринимаются и по сей
день как варварские страны: «Цивилизация - это и укорененность
культуры, это каменные города, дворцы и мощеные улицы, а не гряз-
ные поселения с деревянными избами»412. При этом он ошибочно
называет и Россию кочевой страной в своем стремлении показать
позицию Тургенева, постоянно находящегося, как и сам автор, в мар-
гинальном положении по отношению к западным ценностям.

В этом смысле Дессе транслирует известное мнение запад-
ной цивилизации, что и Россия, и Австралия являются нециви-
лизованными, варварскими странами. Однако его точка зрения
моментально смещается в сторону западной, когда он начинает
говорить о России как «Другом» для Австралии, что демонстриру-
ет подвижность оппозиции «Я - Другой», возникающей каждый
раз в процессе самоидентификации. Дессе специально выделяет
мысль о своей «инаковости» по отношению ко всему русскому,
что, как он полагает, служит основой его привязанности к России:
«Это скорее влюбленность, нежели дружба, а чтобы так страстно
любить и получать от этого чувства удовольствие, порой лучше
сознавать свою инаковость»413.

Поэтому третья часть повествования посвящена в большей
степени собственно России, где все менее ему интересен сам
Тургенев, все более сосредоточен он на России, ее прошлом и
настоящем. Личные впечатления от пребывания в СССР в 1960-
1970-е годы во время учебы и в России начала 1990-х с целью
«услышать голос Тургенева» перемежаются с многочисленны-
ми размышлениями о природе бунта и свободы, и здесь уже не
Тургенев, а его оппонент Достоевский с его Великим Инквизи-
тором становятся проводниками по России 1990-х. Р. Дессе при-
сутствует при событиях 1993 г. и видит, как диаметрально про-
тивоположно может развернуться толпа - от «цивилизованных
митингов» Парижа до убийственного путча где-нибудь в Лиме.
Варварство России, по мнению автора, заключается в ее неспособ-
ности привыкнуть к свободе, понять, что это такое, и сохранить
баланс между «хлебом» и «свободой».
Кроме того, Россия оказывается несвободной еще и пото-
му, что она, по мнению автора, отрицает ту самую обозначенную
в эпиграфе «конечную метафору любви», эротизм и сексуаль-
ность, дающие истинную свободу человеку. Он приходит к тако-
му выводу на основании анализа рекламных щитов, на которых
Дессе не обнаруживает мотива соблазнения, отчетливо проступа-
ющего в обликах всех западных городов.

России, что доказывает постоянство и живучесть имагологичес-
ких структур, всегда сопутствующих процессу культурной или

(ии, что особенно явно обозначает себя

в травелоге.

Как и положено любому травелогу, повествование Дессе
завершается «возвращением домой» как в прямом, так и в мета-
физическим смысле:

на возвращение домой414.

Россия, таким образом, оказывается для австралийского
писателя пунктом возвращения к себе, пунктом взросления/
умудрения. Не случайно маршрут реально предпринятого путе-
шествия (сначала Германия, потом Россия, затем Франция) не
совпадает с маршрутной картой травелога, что, безусловно, связа-
но с пониманием своего путешествия как метафизического пути
обретения самого себя.

Представляется, что две основные идеи, отраженные в эпиг-
рафах, взятые в своей целостности, актуализируют основной
дискурс повествования, похожего на квест в поисках «истинно-
го голоса» Тургенева и одновременно самого себя. Это дискурс
пограничья, сопряженный с феноменом «непринадлежности»,
который, как показывает Дессе, характерен как для Тургенева, так


и для самого автора. Так, Дессе пишет: «Тургенев жил, как мне
представляется, в сумеречное время, между двумя диаметрально

ком, религиозном, философском»415.

Все размышления автора базируются на мысли о пограничье
как сущностной стороне бытия: жизнь и смерть, любовь и творчес-
тво как способы перехода в бессмертье, Россия между рабством
и свободой - все это входит в сферу охватывающего как личность

а сумерки становятся его всеобъемлющей метафорой.

Миф о Тургеневе
в художественной интерпретации
Вен. Ерофеева

Биографический миф творится в первую очередь самим
художником, который строит свою судьбу и по возможности
мифологизирует ее. Но, конечно же, участвует в создании этого
мифа и аудитория, что особенно актуально после смерти худож-
ника: «...на место значимых для автора моментов и форм самопо-
нимания биограф... готов подставить собственные, принятые в его
культуре и чаще всего - вполне трафаретные, анонимные, осво-
енные им в процессе обучения и через жизненный опыт... нормы
интерпретации»416. Под биографом в данном случае может пони-
маться и аудитория художника, именно она выступает в роли соав-
тора биографического мифа, своеобразно интерпретируя и собс-
твенно творчество, и высказывания художника, и сведения о его
жизненном пути. И неслучайно в целом ряде работ «предметом

исследования становится биографическая

создаваемая

самим автором (и в какой-то мере его читателями)»417. И каждый
новый сегмент биографического мифа, используя что-то из преж-
них, из уже имеющихся сегментов, формирует какие-то новые
значения, так или иначе соотносимые с прежними. Наша задача
состоит в том, чтобы описать данный механизм на одном примере
художественного осмысления мифа о творческой личности - об
Иване Тургеневе.

Биографический миф о Тургеневе начал формировать-
ся еще при жизни писателя и во многом с его подачи - через
литературные произведения, где сам автор биографически
соотносился при рецепции с субъектом повествования. То есть
читатель если и не отождествлял биографического автора с рас-
сказчиком «Записок охотника», «Аси», некоторых «Стихотворе-
ний в прозе» (например, «Как хороши, как свежи были розы...»),
то как минимум склонен был проецировать характеристики
рассказчика на самого Тургенева. Формировался этот миф
и потом — в воспоминаниях о писателе, в разного рода интерпре-
тациях его творчества и его судьбы; все это было и следствием
той части биографического мифа, что уже состоялась, и причи-
ной формирования тех или иных элементов биографического
мифа в грядущем.

Мы рассмотрим экспликацию мифа о Тургеневе в произве-
дении Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки», поэмы, которая,
по мнению Юрия Мамлеева, «вполне укладывалась в формат рус-
ской классики в полном смысле этого слова, потому что в ней были
дикий восторг полета и ужас падения, в ней были глубочайшие
страдания, слезы, терзания и метания души человеческой...»'118.
И будучи писателем-классиком века минувшего, Ерофеев актив-
но эксплуатирует имена классиков-предшественников: в «Моск-
ве-Петушках» имена русских писателей встречаются в различ-
ных, преимущественно гротесковых, контекстах.

Это может быть отсылка к биографии автора через интер-
претационное изложение сюжета его произведения. Так, Веня
просвещает свою бригаду в Шереметьево: «А потом (слушайте),
а потом, когда они узнали, отчего умер Пушкин, я дал им почи-
тать “Соловьиный сад”, поэму Александра Блока. Там в центре
поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные
плеча, и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах,
там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы
за пьянку, блядки и прогулы»419 (С. 35-36). Может быть гротес-
ковый игровой диалог с цитатой из классика: «А жить совсем
не скучно! Скучно было жить только Николаю Гоголю и царю
Соломону» (С. 61); «Но теперь “довольно простоты”, как сказал
драматург Островский. И - финита ля комедия. Не всякая про-
стота - святая. И не всякая комедия - божественная» (С. 78).
Может быть обращение к выработанной советской идеологией
репутации писателя: «Нет, честное слово, я презираю поколе-
ние, идущее вслед за нами. Оно внушает мне отвращение и ужас.

обыгрывание известных со школы подробностей жизни класси-
ка: сидящий под агавами и тамариндами на острове Капри Мак-
ибо: «Что говорил Максим Горький на острове Капри? “Мерило
всякой цивилизации - способ отношения к женщине”» (С. 96).

возникает в разговоре о том, кто из великих пил. Разговор этот
был начат словами черноусого: «Я прочитал у Ивана Бунина, что
рыжие люди, если выпьют, — обязательно покраснеют» (С. 85),
затем же выясняется, что «Куприн и Максим Горький - так те
вообще не просыпались» (С. 85), что перед смертью Чехов просил
налить ему шампанского, что «Фридрих Шиллер - тот не только
умереть не мог, тот даже жить не мог без шампанского. Он знаете
как писал? Опустит ноги в ледяную ванну, нальет шампанско-
го - и пишет. Пропустит один бокал - готов целый акт трагедии.
Пропустит пять бокалов - готова целая трагедия в пяти актах»
(С. 85); Гоголь же, «когда бывал у Аксаковых, просил ставить ему
на стол особый, розовый бокал...» (С. 85); а «все эти Успенские,
все эти Помяловские - они без стакана не могли написать ни
строки. <...> Социал-демократ пишет и пьет, и пьет как пишет.
А мужик - не читает и пьет, пьет, не читая. Тогда Успенский
встает - и вешается, а Помяловский ложится под лавку в тракти-
ре - и подыхает, а Гаршин встает - и с перепою бросается через

перила...» (С. 88-89). И то

:Гёте «совсем не

пил» (С. 90). Известную риторическую фразу «Кто за тебя будет
делать? Пушкин, что ли?» в основу своего рассказа кладет жен-
щина в коричневом берете; это рассказ о том, как ей «за Пушкина
разбили голову и выбили четыре передних зуба».

И каждое такое упоминание так или иначе соотносится с био-
графическим мифом упоминаемого писателя. И Тургенев в этом
ряду не исключение. Первое упоминание его имени в сочетании
с номинацией литературного жанра стихотворения в прозе, в рус-
ской традиции привычно относимого едва ли не исключительно
к Тургеневу, встречаем в главе «43-й километр - Храпуново».
Веня рассуждает: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петуш-
ков... От самой Москвы всё были философские эссе и мемуары,
всё были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь
начинается детективная повесть» (С. 78). Но вскоре имя Тургене-
ва отчетливо выделяется среди прочих, выделяется уже тем, что
представления о его творчестве используются в качестве своего
рода канона, даже матрицы для творчества персонажей «Мос-
квы-Петушков». И здесь перед нами уже не биографический
миф, а миф иного порядка, миф о творчестве (т. е. устоявшаяся
в культуре интерпретация того или иного произведения или даже
всего творчества писателя). Можно сказать, что они (персонажи)
получают художественное задание - рассказать не просто исто-
рию, а историю «как у Тургенева». Это происходит перед самым
61-м километром:

И все начинают что-то рассказывать - «как у Тургенева».
В этом «задании» реализуется, как кажется на первый взгляд,

раз Тургенев, то, стало быть, про

вполне устой?

любовь. Другой вопрос: так ли уж этот стереотип устойчив и рас-

пространен? Ведь стереот

классических про-

изведений русской литературы формируются у нас благодаря
школе, а школа учит другому пониманию Тургенева: основной
упор большинство учителей и учебников (как в прошлом, так
и в настоящем) делают на «героическом характере» Базарова как

янии отцам... Проще говоря, во главу угла на школьных уроках
литературы ставится социальный аспект, все же прочее если и
затрагивается, то только как «издержки производства». В итоге
за Тургеневым закрепляется репутация писателя, создавшего
образ нигилиста - предтечу революционера. Советская и пост-
советская школа формировала этот стереотип, но будто вопреки
ему за пределами школьной программы создавался стереотип
иной, иной миф о творчестве, входящий вместе с биографическим
мифом в миф о писателе. Согласно этому мифу, Тургенев пишет
прежде всего как раз о любви. И как раз Базаров тому едва ли не
самый лучший пример - Базаров именно когда полюбил, понял
то ли несостоятельность своей концепции, то ли то, что он этой
концепции не достоин; однако, так или иначе, получился роман
не об исключительной личности, даже не о том, что вынесено в его
заглавие, получился роман о любви. И такой взгляд на главенс-
твующую «тему» распространяется на большинство тургеневских
произведений - они именно об «исключительной любви».

В таком ключе подходят к Тургеневу и пассажиры ерофе-
евской электрички. Почему ими выбирается именно этот аспект
и почему объектом для творческого подражания тут становится
именно Тургенев? Видимо, именно он более всего достоин дан-
ного статуса как раз потому, что больше, чем кто бы то ни было
из классиков наших, уделял внимание любви. Любовь в произве-
дениях Тургенева не просто присутствует, но выступает главной,
ведущей темой. Тургенев - единственный в русской классике
писатель, у которого все творчество об одном - о любви. Другое
дело, что школа давала иной взгляд на творчество Тургенева. Тем
парадоксальнее выглядит взгляд пассажиров электрички на твор-
чество Тургенева - ничего в их рассказах «как у Тургенева» нет о
нигилистах, нет ничего о грядущей революции, о поколенческих
конфликтах тоже ничего нет; все рассказы, как и задано в «теме»,
«про исключительную любовь» (разумеется, исключительную
в понимании каждого рассказчика). Думается, что из такого выбо-
ра «темы» и того, что можно назвать источником вдохновения по
данной «теме», т. е. творчества Тургенева, вырастают характерис-
тики Вени и его случайных попутчиков - это не просто пьющие

не столько контркультурные, сколько субкультурные, люди, если
можно так выразиться, нерелевантные системе. Система через
школу навязывает одно понимание тургеневского творчества, еро-
феевские же рассказчики-попутчики вопреки школьной трактов-
ке возводят Тургенева-писателя на пьедестал величайшего певца
любви, даже эталона творчества о любви; и не просто любви, а,
прошу прощения за очередной повтор, «исключительной любви».

Правда, неизбежен тут вопрос о второй части творческо-
го задания - рассказы должны быть не только про «исключи-
тельную любовь», но и «про то, как бывают необходимы плохие
бабы». Какое отношение эта «тема» имеет к Тургеневу? Пока что
позволим себе не затрагивать данный момент, оставив его в качес-
тве перспективного для дальнейших исследований ерофеевской

о Тургеневе. Мы же ука-

художестве

актуализирует не столько биографический миф, сколько то, что
можно назвать мифом о творчестве; данный миф может вклю-

ма именно в художественном произведении, конечно, в том слу-
чае, если оно обращается к каким-либо собственно эстетическим
моментам концепции писателя-предшественника. А именно это
и видим в сегменте поэмы Ерофеева, где персонажи решают рас-
сказывать истории «как у Тургенева».
Впрочем, венчает череду всех этих рассказов всеобщее реше-
ние несколько иного плана:

на!.. (С. 104).

В этом сегменте эксплицирован уже собственно биографи-
ческий миф Тургенева, миф, несколько парадоксально (но в то
же время и сугубо биографически) соединивший в себе глубинку
России и сердце Европы, в одном лице представивший дворянина
и гражданина. То есть в поэме Ерофеева реализовались авторские
представления как о мифе о творчестве, так и о биографическом
мифе Тургенева. Из этого можно сделать вывод о том, что через
синтез этих двух мифов художественная рефлексия по поводу
личности и творчества писателя-предшественника оказывается
способна к формированию и экспликации целостной картины
мифа о писателе-предшественнике; и миф этот выступает теперь
элементом художественной концепции писателя-интерпретато-
ра; соответственно, анализ этого элемента углубляет понимание
миров обоих писателей. Особенно актуально это тогда, когда
оба писателя (и предшественник, и интерпретатор) находятся
в статусе классиков. Дальнейшие исследования художествен-
ных обращений тех или иных писателей к тем или иным своим
предшественникам и их произведениям могли бы доказать (или
опровергнуть) универсальность данного вывода.
Глава 6

ТУРГЕНЕВ И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

Тургеневское эхо
в романе Кнута Гамсуна «Новь»

(«Новая земля») вышел в свет в 1893 г. В России к тому време-
ни Гамсун уже снискал себе славу такими произведениями, как

пилась после постановки в апреле 1907 г. на сцене МХТ пьесы
«Драма жизни».

Первый перевод романа “Ny Jord” на русский, сделанный
Ольгой Химона, появился в 1907 г. в собрании сочинений Саб-
лина (1905-1911) под названием «Новая земля» с подзаголов-
ком («Новь»). Следующее полное собрание сочинений Гам-
суна вышло в издательстве А.Ф. Маркса в 1910 г., в него также
был включен роман “Ny Jord”. Заглавие переведено на русский
язык К.М. Жихаревой как «Новые силы», подзаголовок тот же -
«Новь». Хотя название немного отличалось от оригинального
и первого перевода, подзаголовок оставался прежним - «Новь».
Наконец, в 1911 г. роман под названием «Новь» вышел отдельной
книгой в Москве (издательство «Польза»). Перевод был сделан
известной переводчицей М.П. Благовещенской. Как видим, во
всех переводах начала XX в. название «Новь» сохранялось как
подзаголовок или даже являлось самостоятельным названием.

В собрание сочинений Гамсуна в шести томах, подготовлен-
ное известной переводчицей Юлианой Яхниной лишь спустя
80 лет (1991-2000), роман не был включен. Отдельными издани-
ями в советское и постсоветское время роман также не выходил.

рое неотделимо для российских читателей от имени Тургенева?

изведением русского писателя? Оказал ли роман Тургенева влия-
ние на норвежского писателя? Или, быть может, в романе Гамсуна
содержалась полемика с русским классиком? А может быть, это,
по меткому определению Сигизмунда Кржижановского, лишь
та самая «шапка», которую «нахлобучили наспех на голову»420
чужому произведению переводчики? Или же «мародерствую-
щее» заглавие было дано намеренно, с целью привлечь большее
внимание к новому роману уже достаточно известного в России
норвежца? В этой статье попытаемся разобраться в этих вопросах.
Но сначала обратимся к роману Тургенева «Новь» (1877).

Известно, что Тургенев придавал большое значение загла-

которым работал в течение шести лет, писатель придумал не сразу.
Роман, в котором литературный патриарх хотел подытожить
и обобщить свои наблюдения над молодым поколением и «рас-
прощаться с читателями», давался ему нелегко. Роман «Новь» -
итог 20-летних наблюдений над «быстро изменяющейся физио-
номией русских людей культурного слоя»421. Каким же виделся
культурный слой русской революционно настроенной молоде-
жи писателю? В каждом из своих романов, начиная с «Рудина»
(1855) и вплоть до «Нови», Тургенев изображал своих молодых
современников. Он показал, по его собственным словам, процесс
эволюции героя от «восторга самонадеянности молодости и веры
в свою гениальность» до разочарования в идеалах, потери веры
в правильность избранного пути. Об этой эволюции и естествен-
ных моментах сломов Тургенев писал еще в ранней своей статье
о «Фаусте» Гёте в 1845 г. (С. I, 202).

Тургенев воспринимал свои романы как единое целое. Не
случайно через два года после журнальной публикации «Нови»,
в 1879 г., он издал все свои романы в хронологической последо-
вательности и предпослал им общее предисловие, подчеркнув
таким образом единство всех романов422, каждый из которых отра-
жал определенный этап изменения «героев времени», радикально
настроенной молодежи в России, и все вместе в своей совокуп-
ной целостности романы помогают осмыслить историю развития
этого «культурного слоя» в течение 20 лет. В «Нови» - произведе-
нии, завершающем романное единство, - «просвечивает» вполне

юзиция автора: Турге-
 рука об руку.

определенная социально-политш

В последнем романе писатель показал трагедию «отуманен-
ных», как выразился он в полемике с Герценом (письмо от 27
октября 1862 г.), высокими идеалами голов интеллигенции, стре-
мящейся к опрощению и в то же время не способной принять образ
жизни крестьянства и сблизиться с народом. Тургенев видел в
современном поколении 1870-х годов измельчание. Своими сожа-
лениями о том, что герои вроде Базарова, умные, незаурядные
личности, сходят со сцены и уступают место посредственности,

Часть II. Проблемы рецепции и интерпретации личности...
писатель делился в письмах с А.П. Философовой, желавшей
познакомить его, жившего вдали от родины, с современными
молодыми нигилистами. «Времена переменились, - не без горечи
замечает Тургенев, - теперь Базаровы не нужны. Для предстоя-
щей общественной деятельности не нужно ни особенных талан-
тов, ни даже особенного ума - ничего крупного, выдающегося,
слишком индивидуального; нужно трудолюбие, терпение, нужно
уметь жертвовать собою безо всякого блеску и треску - нужно
уметь смириться и не гнушаться мелкой и темной и даже низмен-
ной работы» (П. XIII, 181).

Еще в «Отцах и детях» Тургенев показал две стороны ниги-
лизма - трагическую (в лице Базарова) и карикатурную (в лице
мнимых его попутчиков - Кукшиной и Ситникова). В нигилистах
нового поколения 1870-х годов автор «Нови» видел некую идео-
логическую узость (о чем он также писал Философовой), прояв-
ление внешнего, нарочитого отрицания этики и эстетики «отцов»,
нечто поверхностное в стремлении к опрощению, своего рода
«маскарадность».

У Тургенева новое поколение революционеров вызывало, по
его словам, «не насмешку, а сожаление» (П. XIII, 166). В их пове-
дении он отмечал исковерканность и болезненность. Уже в пер-
вой, относящейся к «Нови» записи, датированной 29/17 июля
1870 г., Тургенев так характеризовал замысел своего будущего
романа: «Мелькнула мысль нового романа. Вот она: есть роман-
тики реализма... Они тоскуют о реальном и стремятся к нему, как
прежние романтики к идеалу... Они несчастные, исковерканные -
и мучатся сами этой исковерканностью - как вещью, совсем к их
делу не подходящей. Между тем их явление, возможное в одной
России, что все еще носит характер пропедевтический, воспита-
тельный, полезно и необходимо: они своего рода пророки, пропо-
ведники... Пророчество - болезнь - голод, жажда: здоровый чело-
век не может быть пророком и даже проповедником» (С. IX, 399).

Тургенев понимает явление новых людей, одержимых идеей
самопожертвования и служения, как своего рода фанатизм, как
проявление болезни. Но что особенно важно, он исследует при-
чины и истоки болезни и «исковерканности своих героев, чего не
делал никто до него. Одну из серьезных и важных причин писа-
тель видел в неустойчивости психики молодых людей, обуслов-
ленную двойственностью их происхождения. И в этом Тургенев
абсолютно исторически правдив.

Роман «Нойь» можно понимать и как историю болезни ниги-
листа 1860-1870-х годов. Тургенев сделал своего героя Нежда-
нова аристократом по рождению - незаконным сыном князя
и гувернантки. Эта двойственность происхождения объясняет
противоречивость его характера, психическую неустойчивость:
«...он был ужасно нервен, ужасно самолюбив, впечатлителен и
даже капризен; фальшивое положение, в которое он был постав-
лен с самого детства, развило в нем обидчивость и раздражитель-
ность... Тем же самым фальшивым положением Нежданова объ-
яснялись и противоречия, которые сталкивались в его существе»

ной, идейной сподвижницы Нежданова, Марианны. Ее отец -
генерал - был осужден за казенную растрату, сослан в Сибирь

на положении приживалки в доме своих родственников-благоде-
телей и ненавидела их. Нежданов характеризует ее как «нервичес-
кое существо» и признает, что «вывихнута» она так же, как и он,
«хотя, вероятно, не одним и тем же манером» (С. IX, 183).

Нежданов — разновидность тургеневского Рудина, рефлекси-
рующего героя в стадии упадка, потери веры в себя и в дело, кото-
рому служит. Тургенев приводит своего рефлексирующего героя к
пониманию и признанию того, что его трагедия, помимо социаль-
но-исторических причин, связана с наследственностью: «О, как

326). Рефлектирующее сознание героя раздвоено: «...во мне сидят
два человека - и ни один не дает жить другому», - признается он
Марианне (9, 370). Раздвоенность сознания, путь от веры к неве-
рию приводят Нежданова к самоубийству. И это отличает героя
последнего романа Тургенева от предыдущих. Литературные
предшественники Нежданова либо умирали случайной смертью,
либо красиво самоотверженно погибали.

Важно отметить, что Тургенев, наблюдая за «романтиками
реализма», указывает на то, что их явление возможно только
в России и что оно носит «пропедевтический воспитательный
характер». Что же подразумевал Тургенев, говоря о «воспита-
тельном характере» этого явления? Конечно, точного ответа на
этот вопрос нет, и остается только гадать. Возможно, писатель
имел в виду незрелость молодого поколения революционе-
ров. А может быть, делая акцент на том, что явление нигилис-
тов - своего рода национальный историко-культурный фено-
мен, - Тургенев предостерегал своим последним романом от
возможности широкого распространения движения молодых
радикалов.
Почему же Тургенев дал своему последнему роману назва-
ние «Новь»? Писатель отнюдь не вкладывал в это название жиз-
неутверждающий, оптимистический смысл. В.А. Громов в статье
«"Новь”. О заглавии, эпиграфе и некоторых реальных источниках
романа» сообщает о том, что подходящее для названия романа
слово - «новь», обозначающее «"непочатую ниву”, впервые сохою
поднимаемую», Тургенев случайно обнаружил в сельскохозяйс-
твенных книгах отца. И это название вместе с эпиграфом («Подни-
мать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко
забирающим плугом») придало аллегорический смысл всему про-
изведению. И хотя толкованию заглавия уделяли большое внима-
ние революционеры, сам Тургенев разъяснял значение эпиграфа
редактору журнала «Вестник Европы» М.М. Стасюлевичу так:
«...плуг в моем эпиграфе не значит революция - а просвеще-
ние...»423. Именно на просвещение и эволюционный путь разви-
тия России делал ставку Тургенев. А потому закончил свой роман
изображением союза образованного предпринимателя, трезво-
мыслящего «постепеновца» и бывшей нигилистки.

Итак, слово «новь», редко использующееся в русском языке
и имеющее узкоспециальное употребление как сельскохозяйс-
твенный термин, получило в романе Тургенева новое, актуальное
для своего времени - эпохи народничества - значение. В это слово
автор романа вложил свою тревогу и опасения за судьбу будущей
России, наблюдая издалека за революционным движением моло-
дого поколения «романтиков реализма» на родине.

Известно, что роман сразу был переведен на многие языки
мира, и не секрет, какое большое значение имели социально-
политические романы писателя за рубежом, в особенности изоб-
раженные им нигилисты. Тургенев имел огромный авторитет и
в скандинавских странах, где у него были последователи. И этому
в немалой степени способствовал Георг Брандес - известный дат-
ский критик, теоретик искусства, имевший большой авторитет
не только в скандинавских странах, Западной Европе, но и в Рос-
сии. В своих лекциях и статьях Брандес знакомил скандинавских
читателей с русскими писателями XIX в.

Тургенева Брандес выделял среди других русских и запад-
ноевропейских писателей и высоко ценил его умение остро ста-
вить социальные вопросы, изящество и тонкость в изображении
природы, правдивость и осязаемость нарисованных типов людей,
а в его меланхоличности, свойственной русским писателям, нахо-
дил глубокий философский смысл. По мнению Брандеса, русский
социально-политический роман занимает ведущее положение
в европейской литературе и романы Тургенева более, чем произ-

ким читателям124.

Пик популярности Тургенева в Скандинавии пришелся на
1870-1880-е годы. В эти годы появилось много переводов его про-
изведении. В Швеции «положительно оценивалась Новь”; кри-
тика признавала, что в романе сущность нигилизма представлена
“живо и соответственно натуре”...»425. Роман «Новь» был переведен
па шведский язык в 1878 г. с французского, через год после выхода
произведения на русском. Конфликт между «отцами» и «детьми»426,
разрыв между идеалами и действительностью - эти темы становят-
ся ведущими в произведениях шведских, а также датских и норвеж-
ских писателей конца XIX в., ориентировавшихся на русский соци-
альный роман и особенно на произведения Тургенева.

Благодаря романам Тургенева дискуссии о нигилизме вышли
за пределы России. Отношение к нигилизму в Европе было неод-
нозначным. В скандинавских странах многие сторонники вос-
принимали нигилизм как прогрессивное явление, как форму
протеста против изживших себя форм государственного правле-
ния, социальных норм жизни. Так, Георг Брандес, посещавший
Россию, писал: «Радикально настроенные силы, сосредоточенные
в России, уже долгое время вызывают напряженный интерес и
привлекают к себе внимание за ее пределами. У нас и в России их
называют нигилистами, хотя теперь это слово уже устарело. <...>
Собственно, нигилизм немногим отличается от того, что в Европе
называют просвещением, прогрессизмом: это глубокое сомнение
в тех институтах, которые достались нам по наследству, - коро-
левская власть, церковь, брак и частная собственность»427.

Очевидно, в том же смысле можно говорить и о нигилиз-
ме известного шведского писателя Августа Стриидберга, кото-
рый в молодые годы был одержим идеями социализма, мечтал
о радикальных переменах в социально-политическом устройстве
Швеции428. Знаменательно, что через год после того, как роман
Тургенева «Новь» был переведен на шведский язык, в 1879 г.,
вышел роман Стриидберга «Красная комната» - сатирический
памфлет, в котором официальному чиновничьему, деляческому
миру «отцов» противостоит небольшая группа молодых людей.
«Дети» - это отверженная обществом богема: художники, скуль-
пторы, философы, журналисты, актеры, свободные, независи-
мые, искренние. Они близки по духу Стриндбергу, который раз-
деляет со своими героями настроения бунтарства и нигилизма.
Центральная глава романа называется «Нигилизм». Главный

Часть II. Проблемы рецепции и интерпретации личности...
герой романа Фальк, подобно Нежданову, разуверился в прежних
идеалах. Однако к финалу романа все возвращается на круги своя,
и одну из последних глав Стриндберг иронично назвал «Выздо-
ровление»: бунтари в конце концов капитулировали перед дейс-
твительностью, смирились и встали на путь конформизма. Воз-
можно, шведский писатель полемизировал с примиренчеством
Тургенева, который в конце своего романа, поженив рациональ-
ного предпринимателя и нигилистку, надеялся на выздоровление,
исцеление «исковерканных» молодых душ и потому поставил
одну из них на путь постепенной реформации общества429.

Кнут Гамсун с большим вниманием следил за творчеством
своего старшего шведского современника - бунтаря и нигилис-
та. Но можно ли считать Гамсуна последователем Тургенева?
И более конкретно, ориентировался ли Гамсун на роман Тургенева
«Новь», когда писал свой роман “Ny Jord” («Новая земля»)? Пря-
мых свидетельств тому нет. Как нет и прямого очевидного сходс-
тва между двумя романами. Следует также отметить, что первый

в 1924 г., хотя, конечно, Гамсун мог познакомиться и со шведским
переводом произведения.

евывал позиции в литературе ниспровержением авторитетов.
Со всей силой молодого нигилистического духа обрушивался
он на поколение «отцов». Показательна в этом отношении его

лекция о современной Hopi

прочитанная

7 октября 1891 г., на которую был приглашен Ибсен. В присутс-
твии мэтра молодой писатель подверг сокрушительной критике
сочинения драматурга430.

Норвежский писатель был хорошо знаком с русской литера-
турой и высоко ее ценил. По свидетельству биографа А. А. Измай-
лова и переводчицы М.П. Благовещенской, в одном из писем
в Россию он даже заявлял: «Не понимаю, зачем русские так много
переводят с иностранных языков. Ведь у вас самих прекрасней-
шая литература в свете. Во всем свете! О, если бы я мог читать по-
русски! Подумать только, читать Достоевского, Гоголя, Толстого
и всех других по-русски!»431.

В сентябре 1899 г. норвежский писатель предпринял поездку
через Россию на Кавказ, результатом чего явились опубликован-
ные им путевые очерки «В сказочной стране». В этих очерках Гам-
сун делится своими впечатлениями о творчестве великих русских
писателей, в том" числе о Тургеневе. Гамсун считал Тургенева не
вполне русским писателем:
симпатию, они логичны, - они французы. Тургенев не представ-
ляет собою сильного ума, но у него было доброе сердце. Он верил
в гуманизм, в изящную литературу, в западноевропейское развитие.
В то же верили также и его французские современники, но не все
русские, а некоторые, как Достоевский и Толстой, старались даже
обуздать свою прямолинейность. Где западноевропеец видел спасе-

богопочитание семидесятых годов: почитание Бога. Иван Тургенев
был тверд, он нашел ясный, широкий путь, который тогда находила

Итак, Гамсун отказывает Тургеневу в том, что составляет суть
национального своеобразия литературы, и сомневается в ориги-
нальности таланта Тургенева, который был слишком не по-рус-

, от Достоевского, который,

ски уравновешен, в от;

по словам Гамсуна, «...умер фанатиком, безумцем, гением»433.
Безусловно, Тургенев для Гамсуна — писатель, принадлежавший
к поколению «отцов», авторов произведений общественно значи-
мого содержания, писателей «школы», традиции. Именно таких
писателей он критиковал в своих лекциях и статьях434 за недоста-
точную психологическую глубину характеров.

Однако вернемся к названию романа Гамсуна “Ny Jord”, кото-
рый был переведен на русский язык как «Новь», что, естественно,
давало повод видеть в романе русский, и точнее, тургеневский
след. Так, например, известный скандинавист Дмитрий Шарып-
кин писал:

авшегося под влиянием Тургенева.
Насколько роман Гамсуна наиболее «русский» и насколько
он корреспондирует с романом Тургенева - в этом стоит разо-

браться. Однако публ

сий пафос ново-

го романа “Ny Jord” абсолютно очевиден. “Ny Jord” вышел после
скандально известных лекций Гамсуна, в которых он отвоевывал
позиции новому направлению в литературе, а также после рома-
на «Редактор Люнге». В этом произведении Гамсун критиковал
политическую беспринципность в журналистских и литератур-
ных кругах Норвегии. Как пишет Туре Гамсун, новый роман (“Ny
Jord”. - М. О.) стилистически близок «Редактору Люнге», в нем
«со жгучим презрением обрушивается он (Гамсун. - М. О.) на
людей искусства и их окружение, ведущих, как им кажется, такую
значительную и даже опасную жизнь в утином пруду, который
представляет из себя Христиания»436. Гамсун придавал очень
большое значение своему роману, который сейчас забыт даже на
его родине. Таким образом, публицистический роман “Ny Jord”,
как и роман Тургенева «Новь», связан с определенной конкрет-
но-исторической ситуацией, с поведенческой моделью опреде-
ленной социальной группы людей своего времени, и в этом смыс-
ле можно, хотя и весьма отдаленно, говорить о типологической
близости двух романов. Однако культурно-социальный контекст
и поведенческие коды персонажей в этих романах все же разные.

В романе «Новь» Тургенев нарисовал социально-психологи-
ческий портрет молодых революционеров, идущих на самопожер-
твование ради высоких идеалов служения народу. Эта среда пред-
ставляла собой особую субкультуру со своей системой ценностей,
особенностями поведения, внешним видом, взаимоотношениями
между мужчинами и женщинами, отношениями между интелли-
генцией, стремящейся опроститься, и народом. Тургенев показал
представителей этой среды как отщепенцев, людей неприкаян-
ных, с психологическим надломом, тщетно пытающихся устано-
вить контакт с народом. В их стоемлении к опрощению писатель
видел «маскарадность». Искусственность поведения городской
интеллигенции «опростелых» в чуждом им социуме - крестьян-
ской среде - носила черты театральности. Подобную ситуацию
описывает Ю.М. Лотман, отмечая черты театральности в пове-
дении русского дворянства, осваивающего европейскую модель
поведения на российской почве в петровскую и послепетровскую
эпохи437.

Роман «Новая земля» Гамсун писал в Париже. Он поселился
в Латинском квартале - самом богемном районе Парижа. Норвеж-
ская артистическая богема собиралась в старинном известном шах-
матном Cafe de la Regence. Там бывали Бьернсон, Мунк, Вигеланд,
Григ и другие. Гамсун не очень часто посещал это кафе. Он был
нелюдим, много болел и много работал. Ему не писалось и не уда-
валось выучить французский язык. Именно в парижский период
Гамсун познакомился со Стриндбергом, знаменитым писателем,
дружбой которого младший собрат по перу очень дорожил438. Гам-
сун в романе «Новая земля» обращается к артистической богеме
и в этом смысле идет по стопам Стриидберга, автора «Красной
комнаты». Можно с большой долей вероятности предположить,
что норвежский писатель к тому времени уже был знаком с рома-
ном «Красная комната». Однако в романе Гамсуна богема лишена
того бунтарского духа, которым была охвачена поначалу неболь-
шая группа нонконформистов стокгольмского общества в рома-
не Стриидберга. Горечью разочарования проникнуты страницы
романа Гамсуна о своих соплеменниках, порочных, циничных,
паразитирующих на результатах труда активной части общества -
предпринимателях нового типа, - деловых, умных, честных, кото-
рых артистическая молодежь называет «торгашами».

В романе Гамсуна иронически изображена артистическая
богема - писатели, поэты, художники, журналисты, - которые
собираются в ресторане «Гранд» и ведут одни и те же пустопорож-
ние разговоры обо всем и ни о чем: «По обыкновению разговари-
вали о всевозможных предметах, - о книгах и искусстве, о людях
и Боге, коснулись женского вопроса, мимоходом задели Мальту-
са, не забыли и политику»439. Гамсун очень критично изображает
общественно бесполезный и аморальный образ жизни молодой
интеллектуальной элиты Норвегии. Дух растления, зависти, бес-
принципности и высокомерия господствует в декадентской среде
артистической богемы. С обличительной речью в адрес молодо-
го поколения, не заботящегося о процветании страны, выступает
учитель Кольдевин, который является в романе традиционш и
героем-резонером, носителем идей автора. Кольдевин обвиняет
молодежь в пассивности и бездействии: «Молодежь уже не тре-
бует много ни от себя, ни от других, она довольствуется малым,
называя это малое великим»440. Устами учителя Гамсун призыва-
ет писателей вспомнить о высокой миссии литературы, о ее зна-
чении для духовной жизни Норвегии. Он видит большое будущее

ческой деятельности коммерсантов. Учитель Кольдевин - рупор
идей автора, он проповедует: «У нас действительно писатели
имеют очень большое значение для народа, они являются олицет-
ворением его понятий о величии и благородстве. <...> Кольдевин
прибавил еще несколько слов и закончил тем, что у него крепкая
вера в практическую молодежь, в молодые таланты, коммерческие

И беспокойство за судьбу своей страны, и критическое отно-

ственного движения, и надежда на деловых практиков — «коммер-
ческие таланты», и вплетенные в повествование стихотворения
в прозе, которые читает один из поэтов, - все это, казалось бы,
позволяет находить типологические связи с общественно-поли-
тическим романом Тургенева. Однако публицистический по
форме роман, который Гамсун использует как трибуну для выска-
зывания собственных идей, имеет совершенно иную социокуль-
турную, историческую и национальную почву.

Путь типологического сопоставления с романом Тургенева
«Новь» предопределен тем названием, которое дали первые пере-
водчики на русский язык «Новой земли» Гамсуна. Почему же
Гамсун выбрал для своего романа название «Новая земля»? Дело
в том, что главы из первого романа «Голод», принесшего неизвест-
ному в ту пору Гамсуну славу, были опубликованы в 1888 г. в дат-
ском журнале “Ny Jord” («Новая земля»)442. В Копенгагене в то
время было средоточие духовной и культурной жизни Скандина-
вии. В журнале «Новая земля», издававшемся в 1888-1889 гг. бра-
тьями Георгом и Эдвардом Брандес, печатались молодые писате-
ли. Это был радикальный передовой молодежный журнал. В нем
также публиковались переводы Ницше, Бодлера, среди сканди-
навских авторов были Гарборг, Стриндберг, Ханссон и другие.
Свое название журнал позаимствовал из стихотворения поэта
Софуса Михаэлиса. Пафос стихотворения Михаэлиса “Ny Jord”

в том, что новое

«новую страну»

(свое место) в поэзии и общественных дебатах443. Журнал просу-
ществовал недолго и скорей всего в России не был известен.

ских стран. В этих дебатах Гамсун активно и горячо участвовал
и раньше, он продолжает их на страницах своего романа
и поддерживает идеи о важной роли литературы в общественной
жизни своей страны.

Оба романа - Тургенева и Гамсуна - были актуальны, каждый
по-своему, в определенном историческом контексте, и контексты
эти были разными. Влияние Тургенева на идеологический, соци-
ально-политический роман Гамсуна, примером которого можно
считать «Новую землю», скорей всего было не прямым, а опосре-
дованным — через идеи, проповедуемые Брандесом, Стриндбер-

Как видим, русский перевод названия романа Гамсуна - это
пример литературной адаптации, приближения переводчиком
читателя к реалиям своей культуры. Этот прием переводческой
стратегии еще немецкий романтик Фридрих Шлейермахер назы-
вал «одомашнивающим»444. Как бы то ни было, но благодаря тако-
му переводу два «не столь похожих меж собой» писателя встрети-
лись в русскоязычном читательском пространстве.

Жанр «стихотворения в прозе»
в творчестве Тургенева и Лу Ли

«Стихотворения в прозе» Тургенева - это первые произведе-
ния русского классика, переведенные на китайский язык. Они уже
более 130 лет популярны в Китае. Такая популярность в Китае
именно этого произведения Тургенева определяется историчес-
ким!	гыми факторами. Вместе с тем «Стихотворения

в прозе» отвечали эстетическим критериям традиционной китай-
ской литературы, но в то же время помогли китайским авторам
XX столетия встать на путь новаторства, реформировать старую
китайскую литературу. Среди тех, кто внес свой вклад в этот про-
цесс, был и Лу Ли (1908 1942, настоящее имя - Лу Шэнцюань) -
родоначальник современной китайской поэзии в прозе, перевод-
чик, чье имя совсем незнакомо русским читателям.

За свою недолгую жизнь Лу Ли выпустил три сборника
стихотворений в прозе: «Морская звезда» опубликован в авгус-
те 1936 г., «Бамбуковый меч» вышел в марте 1938 г., третий -
«Записки о пойманной зелени» - в августе 1940 г. Уже первый
сборник «Морская звезда» раскрыл его поэтический талант. Его
стихотворения в прозе привлекли китайских читателей чистой
и деликатной лирической манерой; эти поэтические миниатюры
обладают «ни на что не похожим своеобразием». Они изящны и
нежны: словно мелкий дождь, они исполнены грусти и печали,
тихо проникают в глубину человеческой души. К настоящему
времени стихотворения в прозе Лу Ли признаны классическими
лирическими произведениями этого жанра в Китае.

Стиль Лу Ли предопределен особенностями его собственной
противоречивой натуры. В предисловии к «Запискам о пойман-
ной зелени» он откровенно признался:

Я завидую двум типам людей: первые - это те, кто обладает
богатым и бурным воображением, наполнены страстью и остро
чувствуют, это искренние натуры... Второй тип - это люди, обла-
дающие холодным сознанием и рассудком, умеющие тщательно
анализировать, имеющие крепкую волю... Я завидую этим двум
натурам. С другой стороны, если посмотреть на меня самого, - я не

Из сказанного видно, что, поскольку Лу Ли по своему скла-

в промежуточном положении: желая быть разумным, оказывается
скован чувствами, а желая чувствовать, испытывает ограничения
со стороны разума. Его сердце постоянно страдает из-за этого про-
тиворечия, видимо, этим и объясняется его лирическая печаль.

Анализ текстов Лу Ли показывает, что на него оказали вли-
яние произведения Тургенева, в том числе тургеневские «Сти-
хотворения в прозе». При чтении стихотворений в прозе Лу Ли,
как и стихотворений в прозе Тургенева, читатель погружается
в атмосферу грусти и отчетливо ощущает искренность пережи-
ваний автора. Часто Лу Ли соединяет воедино разные чувства
и эмоции: тоску по родным краям, грусть и бессилие, формируя
гармоничную и’в то же время печальную лирическую атмосферу,
схожую с атмосферой стихотворений в прозе Тургенева. Основ-
ные мотивы сборников Лу Ли перекликаются с тургеневскими
это одиночество, природа, жизнь простых людей, стремление
к социальным преобразованиям, борьба старого и нового, добро
и зло, любовь, жизнь и смерть. Мотив одиночества — один из цен-
тральных для обоих писателей. Тургенев мастерски передавал
чувство одиночества. Литературовед А.А. Скоропадская отмеча-
ет: «Тема одиночества сопряжена у Тургенева с темой смерти и
темой ничтожности человеческой жизни»446. Заметим, что тема
одиночества у Тургенева также связана с утратой любви. В его
знаменитом стихотворении в прозе «Как хороши, как свежи были
розы...» музыкальный мотив пробуждает в памяти лирического
героя воспоминания о прошлом, о первой любви. Воспоминания
лишь усиливают чувство одиночества, которое испытывает лири-
ческий герой в настоящем, таким образом формируется интенсив-
ное противостояние прекрасного прошлого и одинокого настоя-
щего. В стихотворении в прозе «Деревня» мы видим одинокого
путешественника, тоскующего по родине.

В произведениях Лу Ли также царит атмосфера одиночества
и тоски. Одиночество - и основная движущая сила, побуждавшая
его заниматься литературным творчеством, и главный эмоци-
ональный мотив сюжетов его саньвэней (саньвэнь — это особый

сказать, что он описывал одиночество в одиночестве; «одиночес-
тво» - ключевое слово в его саньвэнях, одна из важнейших тем
его произведений. Лу Ли владел в совершенстве умением описы-
вать одиночество, однако он не был пессимистом, в его произве-
дениях лейтмотив одиночества редко сопряжен с темой смерти.
Если Тургенев боялся одиночества, то Лу Ли скорее воспевал его.
В своем саньвэне, который так и называется «Одиночество», Лу
Ли говорит: «Если музыка - это серебро, то беззвучная музыка -
золото. Одиночество - это и есть беззвучная музыка»; «Одиночес-
тво, когда оно рядом с тобой, может позволить твоему духу отдох-
нуть и предаться безделью»'14’.

Как и Тургенев, Лу Ли способен тосковать по ушедшему,
и эта тоска обостряет одиночество. Например, в стихотворении
«Потеря» Лу Ли «в сердце не может расстаться с воспоминаниями
о прошлой жизни, душою привязан к потерям, когда-то наделен-
ным смыслом жизни... и все воспоминания хотят моего одобрения,
заставляют меня совсем забыть себя самого»448. Воспоминания
о родных краях, тоска по дому - все это заставляет Лу Ли ощу-
картин природы. Так, в стихотворении в прозе «Весенние поля»
автор описывает деревенские поля весной: зеленые весенние
поля, дикие цветы, зреющие плоды, собирающие пыльцу насеко-

мые... Но

сий пейзаж создает сильный кон-

траст с настроением автора - так выражены им сложные чувства
одиночества, уединения и тоски по счастливому прошлому.

В стихотворениях в прозе «Маша», «Щи», «Повесить его!»,
«Милостыня» Тургенев создал образы простых людей. Образы
простых людей занимают важное место и в произведениях Лу Ли.
Писатель неизменно отмечает, как тягостно живет простой народ
при феодальном режиме, а тем более - в огне гражданской войны.
Лу Ли описывает горестную жизнь простого народа, полную труд-
ностей и невзгод, раскрывает лучшие моральные качества этих
людей. Характерен в этом смысле саньвэнь «Свадебная одежда»,
«Бамбуковый меч» (1936).

Мотив добра и зла наиболее очевиден в сборнике «Морская
звезда»: здесь действуют наивный ребенок, который ведет диалог

который

собой ради любви (в саньвэне «Воро-

бей»); хитрая по природе, ио обладающая безграничной материнс-

верный цветок лотоса и предающая любимых стрекоза (в саньвэ-

телем смысл жизни, объясняет, что есть красота, а что - уродство,
что можно считать добром, а что - злом.

Еще одной важной темой в произведениях Лу Ли являет-
ся любовь. Стихотворение Лу Ли «Воробей», как и стихотворе-
ние Тургенева «Воробей», раскрывает тему материнской любви.
В тургеневском «Воробье» показано, как мама-воробьиха перед
лицом опасности, столкнувшись с охотничьей собакой, чьи раз-
меры во много раз превышают ее собственные, способна сражать-
ся, не щадя своей жизни, чтобы защитить птенцов. «Воробей» Лу

Ли повествует о том, как 1

любовь, вырвавшись от матери, которая не желает выпускать его
из своих объятий, и при этом в своих поисках постоянно чувству-
ет материнские тепло и любовь.

Мотив революции - еще одна тема, которая роднит твор-
чество Лу Ли с творчеством Тургенева. В стихотворении в прозе
«Порог» Тургенев описывает русскую девушку, готовую пожерт-
вовать собой ради дела, в которое опа верит. Несмотря на «непро-
глядную мглу», которая встретит ее за высоким порогом, девушка
готова переступить его. Произведение Лу Ли «Дверь и стучащий»
по сюжету очень похоже на тургеневский «Порог». Оба писателя
используют порог в качестве символа. Но у Лу Ли есть собствен-
ная трактовка, он говорит:

Порог - это граница двух миров, символизирующий рубеж
двух разных сфер. Человеческая жизнь - это как войти и выйти

Герои произведений Лу Ли, как и Тургенева, проникнуты
самоотверженным духом, они не боятся лишений, готовы пожер-
твовать собой ради поиска внеличностной истины. Можно ска-
зать, что под революцией оба писателя одинаково подразумевают
борьбу нового со старым. При этом «старое» означает устаревший
социальный строй, а «новое» - это прогрессивный обществен-
ный строй и новая жизнь. Лу Ли часто сравнивает прежний строй
с «темной ночью», а новую жизнь - со «светом». При этом он
убежден, что «все любящие свет достигнут света»450. Литературо-
вед Цзя Сяожун усматривал в подобных проявлениях общность
взглядов Лу Ли со взглядами Тургенева: «В особенности порази-
тельным сходством с произведениями Тургенева обладает чело-
веческая сила стремиться к свету и жертвовать всем ради идеалов,
выраженная в стихотворениях в прозе Лу Ли»451.

Жизнь и смерть - важнейшие мотивы стихотворений в прозе

Тургенева. Вс

в прозе «Конец света», где

Тургенев передает ужас людей перед смертью, создает пугающую

го на муху или осу. В этих произведениях писатель демонстриру-
ет ужас перед смертью и привязанность к жизни. Мотив жизни
и смерти в текстах Лу Ли впервые появляется в произведении
«Сеть» из сборника «Бамбуковый меч». Во вступлении к этому
произведению Лу Ли писал: «Я хочу сказать, что судьба похожа
на рыболова, который время от времени закидывает сети в море
жизни. Каждого, кто попадает в сети (неважно, умен он, глуп, стар
или молод), и всех вместе он затягивает в один мир»152.

В творчестве Лу Ли можно отчетливо увидеть часто исполь-
зовавшиеся Тургеневым художественные приемы, такие как мета-
фора, повтор, символ, фантастика, одушевление. Так, в стихотво-
рении «Темная ночь» Лу Ли использовал большое количество
неожиданных метафор, повторов и одушевлений. Писатель срав-
нивает «воздух в темную ночь» с «громкоговорителем», «волосы
любимого человека» - с «лесом», в его произведении «темная
ночь» способна шутить, словно человек433. Как и Тургенев, Лу Ли
любит и отлично умеет использовать диалог как форму повество-
вания - примером могут служить «Сон» или более ранние про-
изведения - «Занавески» и «Юаньсяо» из сборника «Морская
звезда»; они полностью состоят из диалогов лирического героя
с женой.

Благодаря сравнительному анализу лирической манеры,
которая создает атмосферу грусти, мотивов (одиночества, приро-
ды, простых людей, борьбы нового и старого, добра и зла, жизни
и смерти, любви и др.) и художественных приемов (среди кото-
рых автобиографичность, метафора, повтор, символ, фантастика,
одушевление) в стихотворениях в прозе Лу Ли отчетливо про-
слеживаются черты сходства с произведениями Тургенева, что
свидетельствует об определенном влиянии русского классика на
творчество Лу Ли.

Кроме того, интерес к творчеству Тургенева был характерен
для Лу Ли и как переводчика. Им были переведены романы Тур-
генева: в 1936 г. вышел перевод «Рудина», сделанный с исполь-
зованием английского и японского изданий, а в 1940 г. - перевод

романа «Дым»,

ся на английских и француз-

ских изданиях текста. Все это позволяет говорить о сознательном
следовании китайским автором тургеневской традиции и плодо-
творности воздействия тургеневских «Стихотворений в прозе»
на его творчество.

Образ тургеневской девушки
в китайской литературе

нениями в политической и общественной жизни. Представите-
ли интеллигенции активно призывали к революционным пре-
образованиям. В 1919 г. в рамках «движения 4 мая» рождалась
«новая китайская литература», призванная способствовать
прогрессивным преобразованиям в обществе, в существенной
степени опиравшимся на западный опыт. В это время активно
начали переводиться произведения западных писателей, среди
которых лидирующее место занимали русские авторы. Одним
из распространителей русской литературы в Китае был иници-
атор литературных реформ Лу Синь (1881-1936), автор повести
«Дневник сумасшедшего», написаной под влиянием творчества
Н.В. Гоголя45-1.

Произведения И.С. Тургенева стали появляться в Китае
уже в 1915 г. В 1920-е годы Гэн Цзичжи перевел «Отцы и дети»
и «Записки охотника». Произведения Тургенева сразу полюби-
лись китайским читателям. Они впервые увидели подлинную
жизнь России, познакомились с характером русского человека.
Многие китайские писатели в своем творчестве стали опираться
на созданные Тургеневым образы. Так, Лу Синь обратился к геро-
ическим образам революционеров и сопереживал их трагичес-
кой судьбе. Юй Дафу (1895-1945) перекликается с Тургеневым
в изображении лишнего человека. А Ба Цзинь (1904-2005) пере-
нял у Тургенева манеру повествования. Он предпочитал изложе-
ние от первого лица, иногда в форме письма; включал пейзажные
описания, помогавшие раскрыть внутреннее состояние героев.

Сам Ба Цзинь признавался: «...я был влюблен в Тургенева
в течение многих лет и я невольно попал под его влияние»455. Он
впитал в себя образы и идеи тургеневских героев, а также созна-
тельно воссоздал их в другой культурной традиции. Как у Турге-
нева, у Ба Цзиня зачастую в центре повествования рядом со сла-
бым нерешительным мужчиной оказывается сильная женщина.
При хрупкой внешности ей свойственен огромный внутренний
потенциал, нежное сердце сочетается с ясным умом. Уникаль-
ность этого образа породила появление термина «тургеневская
девушка». Образ тургеневской девушки сформировался на основе
характеров Натальи Ласунской из романа «Рудин», Елены Стахо-
вой из романа «Накануне», Зинаиды из повести «Первая любовь»,
Аси из одноименной i ювести и Лизы Калитиной из романа «Дво-
рянское гнездо».

Именно у них героини Ба Цзиня заимствовали смелость,
самоотверженность и цельность характера, а также высокие
нравственные устои и изящные манеры456. Наиболее ярко вли-
яние образов, созданных Тургеневым, на творчество Ба Цзиня
проявилось в романах «Семья» (1931), «Весна» (1938), в повести
«Туман» (1931) и рассказе «Дождь» (1936). Рассмотрим подроб-
нее женские образы из двух последних произведений.

В повести «Туман» мы наблюдаем за отношениями Чжоу
Жушуя и Чжан Жолань. Молодой писатель Чжоу Жушуй неожи-

194

Часть II. Проблемы рецепции и интерпретации личности...
панно встречает девушку, с которой он познакомился год назад.
Чжан Жолань уже тогда произвела на него большое впечатление,
он не переставал думать о ней. Теперь, при новой встрече, чувство
в его сердце разгорается вновь.

Чжан Жолань предстает образованной девушкой, она скром-
но и просто одевается, а самое запоминающееся в ее внешнос-
ти - это большие живые глаза. Как и девушки у Тургенева, она не
обладает яркой внешностью и не является красавицей, однако чем
больше с ней общаешься, тем ярче проявляется ее привлекатель-
ность. Каждое ее движение полно сдержанности и достоинства.
Молодые люди подолгу беседуют о литературе. Жушуй относится
к девушке с любопытством и трепетом. Ее мысли настолько бла-
городны, что заставляют его восхищаться ею. Герой прислушива-
ется к мнению Жолань и боится разочаровать ее. Впрочем, в отли-
чие от рассудительной и смелой героини, Чжоу Жушуй боится
почти всего, он постоянно рефлексирует и не может принять
решения. Он несколько раз пытается признаться в своих чувствах,

ком сильно, все его тело дрожало, его мужество было полностью
потеряно, и ему пришлось вернуться в свою комнату»457.

Жушую принятие решения: в возрасте 17 лет, когда он окончил
среднюю школу, его родители выбрали для него жену, а через год
у него родился сын. Он нс любит свою жену и не поддерживает с
ней связь на протяжении 10 лет, но не разводится, боясь вызвать
гнев родителей. Его родители с детства принимали решения за
него, и он стал нерешительным человеком, он воспринимает себя
марионеткой в чужих руках и не в состоянии изменить свою
жизнь. Жолань, напротив, оставшись сиротой в детстве, выросла
самостоятельной.

Резкий контраст между этими двумя персонажами может
напомнить читателю о трусливом Н.Н., испугавшемся своих
чувств к порывистой и непредсказуемой Асе. Вспоминается и
объяснение Рудина с Натальей Ласунской. Тургенев противо-
поставляет слабость Рудина храбрости Натальи, подчеркивая тем
самым величие женского характера458. Этот прием использует и Ба
Цзинь. Он подчеркивает исключительность своей героини, вкла-
дывая такие слова в уста одному из героев: «Я знаю, что г-жа Чжан
отличается от обычных женщин. Я знаю, что г-жа Чжан искренне
влюблена, поэтому я пришел попросить Вас сделать то, чего не
сделала бы обычная китаянка. Я надеюсь, что Вы поступите, как
поступила бы славянская женщина. Любите его, спасите его, вдох-
новите». Изначально замкнутая и сдержанная Чжан Жолань, дви-
жимая любовью, сама решает объясниться с Жушуем, она готова
помочь ему забыть прошлое. Но в момент объяснения его сомне-
ния берут верх, и он отказывается от Жолань.

О судьбах Натальи Ласунской и Аси Д.И. Писарев пишет,
что «и та, и другая наткнулась на вялое резонерство и позорную
слабость»459. То же самое можно сказать и о героине Ба Цзиня.
Жушуй оправдывает свою трусость, прикрывается словами

требует нового мужества». Мужества у Жолань хватает. Не падая

дит в себе силы навсегда расстаться с возлюбленным. Она пишет
прощальную записку общему другу: «Яне могу винить его, я знаю,
он все еще любит меня, но он не верит в мою любовь» - и уезжает.

Чжоу Жушуй возвращается через год в те же места, видит
сосну, у которой состоялся их последний разговор, и сожалеет,
что не смог поступить иначе. Он понимает, что больше никто не
способен полюбить его так, как Жолань.

Подобный финал повести «Тума1 к j 1ал повес-
ти «Ася» Тургенева, где главный герой но прошествии лет повес-
твует о своем первом чувстве. Персонажей объединяет сожаление
о несказанных вовремя словах. Один незначительный эпизод
оставляет яркий след на всю жизнь. Можно заметить, что имен-
но в любви проявляется слабость героя и храбрость героини.
П.Г. Пустовойт подтверждает это: «...обаяние многих тургеневских
героинь, несмотря на разницу их психологических типов, заклю-
чается в том, что их характеры раскрываются в момент напряжен-
ного поэтического чувства»460. Так и сильная воля Жолань, ее спо-
собность к самоотречению наиболее ярко проявляются в момент

Важной чертой характера «тургег

ее активная жизненная позиция. Ее не устраивает пустое и праз-
дное существование. Рассудительность в ней сочетается со страс-
тью и упрямством. Она готова отказаться от комфортной жизни
ради служения высшей цели. Елена («Накануне») отправляется
на войну и становится сестрой милосердия, Лиза Калитина ухо-
дит в монастырь, Марианна («Новь») поддерживает идеи рево-
люции. Во время революционных преобразований это качество
становится очень важным для Ба Цзиня. Он в своем творчестве не
раз задается вопросом: стоит ли женщине отказаться от револю-
ционной борьбы ради любви и устройства личной жизни или же,
наоборот, пожертвовать любовью во имя служения революции?461
В рассказе «Дождь» молодая революционерка Хуа пропала
и находится в тюрьме. Она сама не появляется в рассказе, о ее
характере можно судить лишь из разговоров и воспоминаний дру-
гих персонажей.

Ее мать волнуется, что дочь повторит судьбу отца, который
погиб в тюрьме незадолго до ее рождения. Она старается уберечь
дочь от подобной участи: растит ее в глубинке, в детстве не читает
ей книг и учит лишь вышиванию. Она надеется, что в дальнейшем
девушка найдет себе мужа и мирно и счастливо проживет жизнь.

Но характер Хуа не позволяет ей принять старые патриар-
хальные устои. Она приезжает в Шанхай, чтобы поступить в инс-
титут, много читает, «с жаром говорит о своей работе». Там она
сближается с группой студентов, и ее захватывают революцион-
ные настроения. «Она не хотела влачить жалкое существование,
как другие, говорила то, что думала, делала то, что считала нуж-
ным»462.

Ее образ наиболее ярко проявляется на фоне образов муж-
чин этого рассказа. Повествование ведется от лица рассказчика,
который вместе со своим товарищем Юем не находит себе места
в неведении, размышляя о ее судьбе героини.

Рассказчик вспоминает ее улыбку, веселье и жизнерадост-

ным, не находит себе покоя от неопределенности и страха и

постоянно пребывает в слезах и растерянности и тоже не делает
ничего, чтобы изменить ситуацию. Мужчины оказываются слом-
лены обстоятельствами, в то время как героиня Ба Цзиня выбира-
ет свой путь сознательно. В своей посмертной записке, которую
герои получают уже после ее гибели, Хуа пишет: «Я думаю, что
конец наступит очень скоро, однако не раскаиваюсь, даже рада
и никогда не забуду вас». Мы видим героиню, которая вступает
в конфликт с традиционным обществом ради своих идей и бес-
страшно порывает с ним, оказываясь вне семьи и привычного ей
мира.

Двух авторов разделяет более 70 лет, но мотивы, к которым
они обращаются, сходны. Как и в русском обществе XIX в., где
под влиянием обновленной системы женского образования изме-
нились «модели поведения женщины»463, в Китае в начале XX в.

чительно русской героиней, однако Ба Цзинь, выступая преемни-

ком И.С. Тургенева, успешно про

>его творчество
в китайской литературе. Вдохновившись смелостью и самоот-
верженностью тургеневских героинь, Ба Цзинь создал галерею

гию в новом контексте. Как и тургеневские девушки, героини Ба
Цзиня наделены такими чертами характера, как кротость, предан-
ность, искренность, благородство. Исследователь Ван Лие пишет,
что девушки в романах Ба Цзиня отличаются «глубоким, по-вос-
точному нежным изяществом и богатым внутренним миром»461.
Это доказывает то, что образ, созданный Тургеневым, может быть
актуальным в разных культурах и вызывать отклик как русского,
так и иностранного читателя.
Глава 7

ТУРГЕНЕВ

В ИСТОРИИ КРИТИЧЕСКОЙ
И ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ

Рецепция И.С. Тургенева
и его произведений в Польше

Долгие годы И. Тургенев в Польше являлся таким же,
а в некоторые периоды даже более популярным русским писате-
лем, чем Л. Толстой, Н. Гоголь или Ф. Достоевский. Его произве-
дения переводились на польский язык вскоре после их издания на
русском и пользовались исключительной популярностью среди
читателей. В настоящее время слава этого писателя в Польше,
к сожалению, поблекла, однако это не означает, что он окончатель-
но забыт. Мы проследим рецепцию И. Тургенева и его творчества
на территории Польши со второй половины XIX в. до настоя-
щего времени. Попытаемся также ответить на вопрос о причинах
вспышек и падений интереса к его произведениям в разные эпохи
в Польше.

И. Тургенев стал всемирно известным писателем с 40-х годов
XIX в., причиной тому были блестящие рассказы «Записки охот-
ника», напечатанные в 1847-1851 гг.465 Это, конечно, было вос-
принято и в Польше, которая в те времена не существовала как
независимая страна, но была разделена между Российской импе-
рией, Австрией и Пруссией. На территории Царства Польского,
принадлежавшего России, практически все грамотные люди чита-
ли по-русски и имели доступ к тем же культурным ценностям, что
и остальные российские граждане. Поэтому мы можем предполо-
жить, что даже до издания польских переводов И. Тургенев был
прочитан в оригинале на большей части польскоязычной терри-
тории. Разгар его славы в Польше приходится на период между
1870 и 1886 гг. Это подтверждается тем, что между 1870 и 1890 гг.
вышли переводы всех романов И. Тургенева (Hertz 1955: 15-16).
К сожалению, на сегодня не все имена переводчиков нам извест-
ны: в те времена писать имя переводчика на титульной странице
не было распространенной практикой.
Удивительно, что «Записки охотника» были переведены
на польский уже в 1852 г., т. е. всего через год после того, как их
закончили печатать в журнале «Современник» - вполне возмож-
но, это было сделано для поляков из областей, где знание русского
языка не являлось таким распространенным, как в Царстве Поль-
ском. Потом их переводили еще несколько раз: Г. Генгел (1880),
К. Шанявский (Юноша) (1897), но только частично. Полная
версия вышла лишь в 1953 г. в серии “Z pism Iwana Turgieniewa”
в переводах Я. Дмоховской, Л. Подхрского-Околова и Ч. Ястшем-
бец-Козловского. Перевода, выполненного одним переводчиком,
Э. Скурской, сборник рассказов дождался в 2013 г. «Отцы и дети»
(1861) в неизвестном переводе вышел в Варшаве в 1870 г. «Степ-
ной король Лир» (1870)46® на территории Великой Польши был
переведен уже в 1878 г. С. Вегнером487, «Дым» (1867) - в 1871 г.
А. Висьлицким. Однотомный “Wybor powiesci”, содержащий
переводы «Дворянского гнезда» (1858) и «Рудина»488 (1855)
М. Новинского вышел в Варшаве в 1886 г. (Hertz 1955:16). «Сти-
хотворения в прозе», которые вышли на французском в 1882 г.,
а на русском в «Вестнике Европы» в 1883 г., тоже недолго ждали
польского перевода. Его сделал уже упомянутый выше писатель
К. Шанявский в 1890 г. Переводились также статьи И. Тургенева.
Например, статья «Гамлет и Дон-Кихот» (1860) вышла в аноним-
ном переводе на польский в журнале “Echo Muzyczne i Teatralne”
в 1883 г.4™

Я. Трохимяк воспоминает, что ни один из русских реалистов
не пользовался во второй половине XIX в., такой популярностью,
как И. Тургенев (Trochimiak 1985: 90). Симпатия, которую вызы-
вал И. Тургенев в те времена, сегодня может показаться нам даже
удивительной, учитывая, что некоторые из переводов печатались
в ненавистной для многих поляков царской газете “Dziennik War-
szawski” (Hertz 1955: 15)47’. Конечно, это был не единственный
журнал, который издавал произведения И. Тургенева472 на поль-
ском. Почему именно этот писатель из всех выдающихся русских
реалистов пользовался такой любовью среди поляков? На этот
вопрос пытается ответить П. Гертц:

szlacheckiej nad chlopstwem. Posrednio swoj^tworczosci^nawolywal

Jego biografla rowniez swiadczyla о duzej wrazliwosci na krzywd^ spo-
lecznip wszak jego wlasna matka wslawda si§ duzym okn :wem
w stosunku do poddanych, a i samemu mlodemu inteligentowi ci^zyl

Его популярность происходила из затрагиваемых им тем,
связанных с деревней, крепостным правом, описанием классово-
го угнетения крестьян дворянами. Косвенно своим творчеством
он взывал к необходимости социальных перемен, потребности
в модернизации страны. Его биография также свидетельствует
о большой чувствительности к социальной несправедливости: ведь
его собственная мать была известна чрезмерной жестокостью по
отношению к своим крепостным, а самого молодого интеллигента
тяготил деспотизм царя Николая I (Пер. мой - М. 3-В).

По мнению П. Гертца, И. Тургенев казался полякам самым
понятным из всех русских писателей того времени.

Хотя многие польские исследователи (в первую очередь
Я. Трохимяк) и пытались найти связь И. Тургенева с Польшей
или хотя бы признаки его симпатии к полякам и польским воп-
росам (независимости Польши от России, Январскому восстанию
и проч.), нет никаких явных свидетельств определенного мне-
ния писателя. Его польским поклонникам это не мешало верить
в доброжелательное отношение автора к полякам. Даже отсутс-
твие высказываний по этому поводу принимали за симпатию473.
К сожалению, это поляко-центричное понимание произведений
И. Тургенева вело к их узкой интерпретации и непринятию про-
изведений этого автора, которые не имели отношения к борьбе за
свободу, критике социального угнетения крестьян и необходи-
мости перемен в стране. Именно поэтому его драматическое твор-
чество было проигнорировано в Польше (Бараньский 1960:471).



ia, t. e. во времена Молодой Польши

(1890-1918) слава И. Тургенева стала угасать. Самого писателя
уже не было в живых, а идеи вооруженной борьбы за свободу,
революцию, надежда на изменение социальных отношений между
классами, которые поляки раньше искали в литературе роман-
тизма и позитивизма (и находили в романе «Накануне» и в дру-
гих произведениях этого автора), уже не были им так интересны.
Царила поэзия, фантасмагория и синестезия; проза становилась
более темной, психологичной, но все же оставалась в тени.

В составленной Я. Трохимяком библиографии польских
изданий произведений И. Тургенева, которые вышли самостоя-
тельно или в журналах с 1868 по 1911 г., насчитывается 79 наиме-
нований, с 1890 до 1911 г. - «всего» 15 изданий (Trochimiak
1985: 155-158), что свидетельствует о падении интереса к этому
автору по сравнению с предыдущими годами. Однако надо отме-
тить, что композитор времен Молодой Польши М. Карлович,
вдохновленный рассказом «Три портрета» И. Тургенева, сочи-
нил симфоническую поэму «Эпизод на маскараде» (1908-1909),
которую не успел закончить перед своей трагической смертью.
Другим великим творцом, признавшимся в любви к наследию
И. Тургенева, был один из самых важных прозаиков Молодой
Польши — С. Жеромский. Он считал русского классика самым
первым европейским писателем XIX в. и вспоминал об этом

В межвоенный период И. Тургенев также не вернулся в пре-
жнее положение самого любимого русского писателя Польши,
хотя, конечно, это не означает, что он был забыт. Некоторые выда-
ющиеся литераторы и ученые, как, например, Т. Парницкий475,
посвящали ему свои статьи. В 1929 г. вышел перевод «Рудина»
С. Колачковского (переиздан в 1948 и 1950 гг.).

Однако стоит отметить, что второй пик славы И. Тургене-
ва в Польше приходится на время социализма: 1945-1985, осо-
бенно на 50-е годы476. В этот период возникло много переводов,
монографий477, статей, радиоспектаклей на Польском радио478
и постановок на сценах польских театров479 по мотивам творчес-
тва И. Тургенева. Хотя некоторые литературоведы ему припо-

критический, лишенный всякого идеализма взгляд на свой соци-
альный класс и при этом ценили его творческий метод (Litwinow
1970: 51). Критика подчеркивала, что в «Записках охотника» рус-
ский классик одним из первых подробно представил психологию
крестьянина, тем самим возвысив сельскую тематику до уровня
литературы (Litwinow 1970: 53). Особенно воспевал творчес-
тво И. Тургенева уже упомянутый русист П. Гертц, который не
только переводил множество его произведений, но также писал
и теоретические рассуждения на их основе. Ниже можно найти
список переводчиков, которые перевели на польский сочинения
И. Тургенева между 1945 и 1989 гг., вероятно, что до сих пор такой
список нигде не публиковался. Многие из этих переводов издава-
лись больше одного раза. Рассказы печатались в разных сборни-
ках произведений. Некоторые из них также переиздавались уже
после падения социализма в Польше — в III Речь Посполитой, так
как срок действия авторских прав на них уже истек.
Название произведения	Переводчик
Андрей Колосов (Andrzej Kotosow)	П. Гертц (Р. Hertz)
Ася (Asia)	3. Качоровская (Z. Kaczorowska)
Бежин луг (Biezynska Lqka)	Л. Подгорский-Околов (L. Podhorski-Okolow)
Бирюк (Basior)	Л. Подгорский-Околов (L. Podhorski-Okolow)
Бурмистр (Записки охотника) (Burmistrz)	А. Коморовский (A. Komorowski)  Ч. Ястшембец-Козловский (С. Jastrzembiec-Kozlowski)
Вешние воды (Wiosenne wody)	К.А. Яворский (К.A. Jaworski, очередное издание - в 1992)
Два помещика (Записки охотника) (Dwaj ziemianie)	Ч. Ястшембец-Козловский (С. Jastrzembiec-Kozlowski)
Дворянское гнездо (Szlacheckie gniazdo)	Е. Енджеевич (J. J^drzejewicz)
Дневник лишнего человека (Dziennik zbqdnego cztowieka)	П. Гертц (Р. Hertz)
Довольно (Отрывок из записок умершего художника) (Dose. Z zapisek zmarlego arty sty)	М. Доброгошч (М. Dobrogoszcz)
Дым (Dym)	Т. Стемпневский (Т. Stempniewski) Я. Дмоховская (J. Dmochowska)
Ермолай и мельничиха (Записки (Jermolaj i mlynarka)	Я. Дмоховская 0. Dmochowska)
Затишье (Zacisze)	3. Качоровская (Z. Kaczorowska)
Касьян с Красивой Мечи (Записки охотника) (Kasjan z  Krasiwej Mieczy)	Ч. Ястшембец-Козловский (С. Jastrzembiec-Kozlowski)
Клара Милич (Klara Milicz)	М. Бжозовская (М. Brzozowska)
Контора (Записки охотника) (Kancelaria)	Я. Дмоховская (J. Dmochowska)
(Lebiedian)	Я. Дмоховская (J. Dmochowska)
Льгов (Записки охотника) (Lgow)	Я. Дмоховская (J. Dmochowska)
охотника) (Krysztalowawoda)	Я. Дмоховская (J. Dmochowska)
Название произведения	Переводчик
Месяц в деревне (Miesiqc па wsi)	П. Гертц (Р. Hertz)
Мой сосед Радилов (Записки охотника) (Moj sqsiad Radilow)	Я. Дмоховская (J. Dmochowska)
Муму (Мити)	Г. Роклевская (G. Roklewska)  3. Лапицкая (Z. Lapicka)  П. Гертц (Р. Hertz)
Накануне (Wprzededniu)	Т. Стемпневский (Т. Stempniewski)
Новь (Nowizna)	А. Ват (A. Wat)
Однодворец Овсяников (Записки охотника) (Jednodworzec Owsjanikow)	Я. Дмоховская (J. Dmochowska)
Отцы и дети (Ojcowie i dzieci)	Я. Домброва (J. D^browa) Е. Гузе (J. Guze, 6-е изд. - 1995)
Первая любовь (Pierwsza milosc)	К.А. Яворский (К. A. Jaworski)
Перепелка (Pnepiorka)	П. Герти (Р. Hertz)
Песнь торжествующей любви (Piesn triumfujqcej milosci)	И. Гертц (Р. Hertz)
Постоялый двор (Zajazd)	П. Гертц (Р. Hertz)
Пунин и Бабурин (Punin i Baburin)	П. Гертц (Р. Hertz)
Рассказ отца Алексея (Opowiadanie ojca Aleksego)	М. Бжозовская (М. Brzozowska)
Рудин (Rudin)	Я. Дмоховская (J. Dmochowska)
Собака (Pies)	Е. Гузе (J. Guze)
Сон (Sen)	М. Бжозовская (М. Brzozowska)
Степной король Лир (Stepowy krol	П. Гертц (Р. Hertz)
Стихотворения в прозе (Poezje prozq)	П. Гертц (Р. Hertz, I - 1948 - журнал “Kuznica”, II - 1985, 2-е изд. - двуязычное, польско- русское)
Странная история (Dziwna historia)	Е. Гузе 0. Guze)
Стук... стук... стук! (Stuk... stuk...	М. Бжозовская (М. Brzozowska)
Таинственные повести (Opowiesci tajemnicze)	М. Бжозовская (М. Brzozowska)
Название произведения	Переводчик
Татьяна Борисовна и ее племянник (Записки охотника) (Tatiana Borysowna i jej bratanek)	Я. Дмоховская (J. Dmochowska)
Три встречи (Trzy spotkania)	П. Гертц (Р. Hertz)
Три портрета (Trzy portrety)	П. Гертц (Р. Hertz)  Ч. Ястшембец-Козловский (С. Jastrzembiec-Kozlowski)
Уездный лекарь (Записки охотника) (Lekarz powiatowy)	Я. Дмоховская (J. Dmochowska)
Фауст (Faust)	3. Качоровская (Z. Kaczorowska)
Хорь и Калиным (Записки охотника) (Chor i Kalinycz)	Ч. Ястшембец-Козловский (С. Jastrzembiec-Kozlowski)
Яков Пасынков (Jakub Pasynkow)	11. Гертц (Р. Hertz)

Интересно, что во времена социализма в Польше И. Турге-

али реалистом, критикующим

социальные отношения между помещиками и крестьянами481, но
им тоже интересовались и диссиденты. Например, А. Михник

И даже эмигранты обращались к Тургеневу, например Е. Сколи-
мовский, польский режиссер, который на основе «Вешних вод»
в 1989 г. создал французско-итальянской фильм. Также стоит
отметить, что в советском фильме «Дворянское гнездо» (1969)

: - Б. Тышкевич.

самых красивых и талантливых 1

После 1989 г. слава И. Тургенева как русского классика
в Польше как будто немного угасает, хотя, конечно, русисты пос-
тоянно уделяют ему внимание, о чем свидетельствует много статей
и докладов о его творчестве в научных сборниках и монографи-
ях483. Опубликовано несколько новых переводов его произведе-
ний: «Гамлет и Дон-Кихот» М. Богуна (2003)484, «Записки охот-
ника» Э. Скурской (2013). В польских театрах также до сих пор
ставят и показывают новые спектакли по мотивам произведений
И. Тургенева485. В 2018 г. во время Фестиваля четырех культур
в Лодзи и в Парке Королевские Лазенки в Варшаве486 студенты
из родного города писателя Орла поставили спектакль под назва-
нием “Szkice dramatyczne. Zinaida. Asia. Wiera” в честь 200-летия со
дня рождения великого прозаика487. Этот спектакль состоялся как
часть программы «Тургенев в Польше». Российский центр науки
и культуры в Варшаве по этому поводу также открыл выставку,
посвященную великому писателю™. Кроме того, в Кракове и
Жешуве все желающие (и ученики средних школ) могли посмот-
реть постановку «Тургенев сегодня» режиссера 1. Черепанова489.
Цитаты из И. Тургенева попали даже в польскую поп-культуру.
Цитаты из «Отцов и детей» мы можем видеть на футболках и чаш-
ках в визуальной адаптации художницы Daria Rysuje и купить
в интернет-магазине Sklep z cytatami”.

И. Тургенев уже совсем не пользуется популярностью в Польше.

Хотя, скорее всего, такие яркие вег

>ности его твор-

чества, как во второй половине XIX в. и во времена социализма,
уже не повторятся. Наверное, такие произведения, как «Первая

любовь» или «Отцы и дети»490, которые i

1Ы к своей

эпохе и в плане проблематики, и способностью передать атмос-

феру времени, сейчас будут привлекать

пре

филологов и любителей русской культуры, однако следует отме-
тить, что в 2018 г. польское издательство W.A.B. выпустило оче-
редное переиздание романа «Отцы и дети» в серии классики.

И.С. Тургенев
в грузинской литературной критике

Грузинское общество всегда проявляло интерес к таким
выдающимся деятелям русской литературы, какими являются
Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев
и другие.

Андре Моруа в «Литературных этюдах» в главе «Искусст-
во Тургенева» писал: «Чтобы судить о произведении искусства,
необходимо понять (и именно к этому сводится художественная
доктрина Тургенева), что идея реализма и идея поэзии не исклю-
чают одна другую»491. И. Тургенев еще в XIX в. запомнился гру-
зинским читателям именно поэтичностью своей прозы. Первым
переводчиком Тургенева в грузинском литературоведении счита-
ется И. Чавчавадзе.

В декабре 1883 г., в год смерти И. Тургенева, в журнале
«Иверия», № 12, печатается грузинский перевод «Стихотворе-
ний в прозе» И. Тургенева, выполненный И. Чавчавадзе, вошли
семь произведений писателя: «Разговор», «Старуха», «Собака»,
«Нищий», «Услышишь суд глупца...», «Дурак», «Воробей».
Можно считать, что этими переводами И. Чавчавадзе не только
хотел познакомить грузинское общество с последним творени-

ем И. Тургенева, но и отдать дол

писателя. Указанный перевод изучил и оценил Г. Шарадзе в своей
книге «От Петра Великого до Толстого». Он пишет: «В Бужива-
ле, недалеко от Парижа, 31 июля 1882 года, в гостях у подходив-
шего к закату своей жизни писателя побывал М. Стасюлевич, по
настоятельной просьбе которого проживавший во Франции вели-
кий русский писатель для публикации на родине передал только
некоторые из них (всего около 50-ти), которые в декабре 1882 года
были напечатаны на страницах выходившего в Петербурге “Вест-
ника Европы” (№ 12) подзаголовком “Стихотворения в прозе”»432.
В 1930 г. французский писатель Андре Мазон опубликовал еще
31 стихотворение в прозе, черновики тургеневских записей кото-
рых он обнаружил у потомков Полины Виардо. Предполагается,
что часть этого цикла утеряна.

тем, которые писатель поднимает в этом цикле, широк. Стихо-
творения в прозе отличаются глубоким лиризмом, эмоциональ-
ностью повествования, лаконичностью формы, что приближает
их к лирической поэзии, только здесь, в отличие от лирики, субъ-
ективные ощущения переданы в прозаической форме.

Как видно из публикации в «Вестнике Европы» (1882.
№ 12), Илья Чавчавадзе выбрал семь произведений, которые
больше всего затронули его душу и сердце, особенно совпа-
ли с его творческими принципами и устремлениями. Пере-
вод не подписан, но то, что он действительно принадлежит
И. Чавчавадзе, подтверждается изданным при жизни писате-
ля и под его наблюдением в 1892 г. третьим томом «Сочине-
ний Ильи Чавчавадзе», в который вместе с выполненными им
самим грузинскими переводами произведений А. Доде, Ларры
и других писателей включены и «Стихотворения в прозе»
И. Тургенева493.

Примечательно, что «если “Стихотворения в прозе” в рус-
скую литературу первым внес И. Тургенев, то смело можно ска-
зать, что И. Чавчавадзе, который первым перевел их на грузин-
ский язык, внедрил этот жанр в грузинскую литературу»494.

И. Чавчавадзе с большим вниманием следил за процессами
развития всемирной литературы. Он переводил и с помощью жур-
нала «Иверия» знакомил читателей с произведениями Ф. Шилле-
ра, В. Скотта, Ал. Бувье, Г. Гейне, Т. Мура, А. Доде, Дж. Байрона,
У. Шекспира, А. Пушкина, М. Лермонтова и других известных
писателей и поэтов. Художественный перевод он считал частью
развития национальной литературы1195.

В 1889 г. И. Чавчавадзе в статье «Дело женщин и их обра-
зование» говорит о значении русской литературы и отмечает, что
она положительно повлияла на грузинскую литературу XIX в.

Разумеется, русская литература была нашим великим руково-
дителем на пути к успеху и оказала большое влияние на все, что
составляет наши духовные усилия и наш разум, наши мысли, наши
чувства, и в целом оставила свой злой и добрый след на нашем
направлении. Но среди нас нет ни одного человека па стезе литера-
турной или общественной деятельности, который был бы свободен
от влияния указанной литературы.

Разумеется, это влияние русской литературы принесло благо
только тем, кто все выдержки из этой литературы провел через
огонь собственной критики, слепо не впитал, слепо не присвоил

Любая мысль - лишь пустая фраза в руках тех, кто не закаливался

Здесь же следует отметить, что в русской литературе XIII-
XVI вв. видно использование грузинских литературных сюжетов.
В конце XVI в. грузино-российские литературные отношения

тер. Встречаются переводы как с гру-

зинского на русский, так и с русского на грузинский.

Грузинские писатели периода Возрождения (XVII-XVIII вв.)
и первого десятилетия XIX в. переводили почти все основные
произведения Кирилла Туровского (XII в.) и Исаии Копинского
(XVII в.), Феодора Романова и Алексея Михайловича, Иннокен-
тия Гизеля и Симеона Полоцкого, Димитрия Ростовского (Тупта-
ло) и Петра Могилы, Стефана Яворского и Феофана Прокоповича,

по: Матвея Комарова (роман «Милорд»), Александра Сумароко-
ва, Михаила Ломоносова, Гавриила Державина, Ивана Козлова

В первые десятилетия XIX века были переведены произве-

Рубана, Александра Никольского («Основания российской словес-
ности»), Крылова, Жуковского, Пушкина1197.
С наступлением XIX в. интерес грузинских писателей и
общественных деятелей к русской и европейской культуре растет.

поэму «Медный всадник». В его творчестве мы также встречаемся
с переводами поэтических произведений Вольтера, Руссо, Корне-
ля, Расина, Гюго, Лафонтена, также он перевел «Соловья и розу»
Одоевского.

Переводы произведений русских писателей и подражания
встречаются в творчестве Гр. Орбелиани, например: «Горные вер-
шины» (из Лермонтова), «Пир» (подражание Пушкину), «Подра-
жание Пушкину» («Дар напрасный, дар случайный»). Поэт также
перевел стихотворения Жуковского, Рылеева, басни Крылова.

Вообще, следует отметить, что

сики XIX в.

особенный интерес проявляли к А. Пушкину. В каталоге библио-
теки И. Чавчавадзе мы обнаружили три книги А. Пушкина, кото-
рые были изданы в 1859 г.: 1) Пушкин А.С. Сочинения. Т. II: Поэмы,
сказки, песни западных славян. СПб., 1859; 2) Пушкин А.С. Сочине-
ния. Т. V: Отрывки, ист. и журнальные статьи. СПб., 1859; 3) Пуш-
кин А.С. Т. VI: История Пугачевского бунта. СПб., 1859.

В опубликованной в 1886 г. статье «К юбилею “Ревизора"
Гоголя» И. Чавчавадзе отмечает: «Пушкин, Лермонтов, Гоголь,
Тургенев, Толстой и другие известны как лучшие среди великих
деятелей России. Благодаря им и их деяниям Европа сегодня дру-
гими глазами смотрит на духовные усилия России, выразителями
которых были вышеупомянутые великие мужи России»498.

Если вернемся к «Стихотворениям в прозе» И. Тургенева,
увидим, что позднее, в 1968 г., проф. В. Натадзе писал: «Правда,
Илья Чавчавадзе письменно свои взгляды об этом произведении
не излагал, но сам факт перевода указывает на то, что он был вос-
хищен этим действительно замечательным произведением» (Цис-
кари. 1968. № 12. С. 147).

Г. Шарадзе в статье «Илья Чавчавадзе и Иван Тургенев» по
отдельности рассматривает переведенные И. Чавчавадзе все семь
произведений, касается литературно-эстетических взглядов писа-
теля. Об одной из миниатюр, «Услышишь суд глупца», он пишет:
ры обиженного писателя побудила резкая критика его послед-
него романа «Новь» (1877) в кругах демократической молодежи
России499.

Как видим, «Стихотворения в прозе» И. Тургенева спус-
тя год после публикации были переведены на грузинский язык
и грузинские писатели и исследователи обратили на них боль-
шое внимание. Примечательно и то, что почти все произведения
И. Тургенева переведены на грузинский язык.

«Стихотворения в прозе» Тургенева состоят из небольших
рассказов. Они отражают не только русский быт, но содержат
общечеловеческие тенденции. Хотя их лирическим героем явля-
ется автор и некоторые из них содержат автобиографические
элементы, между ними, как и в «Записках охотника», существует
внутренняя, глубокая связь. Первый рассказ, который на грузин-
ский язык перевел Илья Чавчавадзе, - «Разговор». Здесь ставится
вопрос о единстве мира и вечности природы. Действие происходит
в Альпах, где две горы - Юнгфрау и Финстерааргорн - беседуют
друг с другом. Природа здесь одухотворена. Необходимо отметить,
что вопрос самобытности природы в мировой литературе утвердил
Жан-Жак Руссо. Его «Юлия, или Новая Элоиза» произвела пере-
ворот в литературной жизни. Главные герои произведения, Юлия
и Сен-Пре, живут именно у подножия Альп и пишут друг другу
любовные письма. И в «Разговоре» Тургенева действие также
происходит в Альпах. Здесь показано, что в сравнении с природой
человек - маленькое существо, зависящее от вечной природы. Рас-
сказ носит философский характер и заканчивается так:

- Хорошо, - промолвила Юнгфрау. - Однако довольно мы
с тобой поболтали, старик. Пора вздремнуть.

Спят громадные горы; спит зеленое светлое небо над навсегда
замолкшей землей500.

В рассказе Важа-Пшавела «Горы высокие» читаем: «О, горы,
горы! Чего вы ждете, кого вы ждете? Стоят они не дрогнув бро-
вью. Ждали, ждут и опять будут ждать. Что высушит в их сердцах
это море ожидания? Нет ему ни начала ни конца, как Богу»501.
значительные события происходят на горе. В Старом Завете Бог на
Синайской горе передал Моисею десять заповедей. Символическая
нагрузка горы важна и в Новом Завете. Вспомним проповедь Хрис-
та на горе или его Преображение502.

В «Старухе» судьбу человека, от которой никуда не убе-
жишь, символизирует образ незрячей старухи. Рассказ относится
к числу произведений, отражающих вечную тему жизни и смерти.

Нет, это не животное и не человек меняются взглядами... Это
две пары одинаковых глаз устремлены друг на друга. И в каждой
из этих пар, в животном и в человеке - одна и та же жизнь жмется
пугливо к другой (С. X, 130).

В «Нищем» поставлен вопрос об отношениях человека
и общества. Несмотря на свое положение в обществе, люди не
должны отчуждаться друг от друга.

В литературе XIX в. данная пре



i «Нью-йоркский бродя-

нении неизвестного;

га», которое в 1877 г. было напечатано в журнале «Отечественные
записки», в конце перевода стоят инициалы «А.П.» достаточно
известной в русской литературе XIX в. личности - Алексея Нико-
лаевича Плещеева.

В рассказе «Услышишь суд глупца» показано, как неспра-
ведливо описывают люди успехи других людей. Посредством
насмешек и критики они добиваются известности и положения
в обществе. Как видно, этот вопрос волновал писателя, тем самым
он хотел выявить порочные стороны общества.

силы любви. Автор показывает читателю, что такое жизнь, кото-
рую вечно сопровождает смерть. Самоотверженность и преодоле-
ние страха происходят только от любви, любовь движет жизнью
и миром. Тургенев заканчивает повествование таким образом:

«Да; не смейтесь. Я благоговел перед той маленькой герои-
ческой птицей, перед любовным ее порывом.

Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею,
только любовью держится и движется жизнь». (С. X, 142)

В грузинской литературной критике исследователи, широ-
ко рассматривая творчество И. Тургенева, стараются не оставить
без внимания ни одно из его произведений, ни один творческий

Глава 7. Тургенев в истории критической мысли...

211
период писателя. В грузинской научной литературе особое вни-
мание уделяется таким творениям, как «Записки охотника»,

И. Тургеневе говорят как об изобразителе дворянского либе-
рализма в русской литературе, видном представителе русского
художественного реализма; пишут, что ему как реалисту чуждо
все неестественное в искусстве; что им создана большая галерея
типов.

Высоко ценили творчество Тургенева его современники. Он,
как и Толстой, в своих произведениях показывал жизнь просто-
людинов, описывал их проблемы. Жизнь простого человека им
казалась более интересной, чем жизнь представителей высшего
общества. Л.Н. Толстой в своем трактате «Что такое искусство?»
писал:

Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но
совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народ-
ной жизни после «Записок охотника» Тургенева писать уже нечего.
Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что
после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нече-
го. Жизнь же богатых людей с ее влюблениями и недовольством
собою ему казалась полною бесконечного содержания. И мнение
это о том, что жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша

жизнь, праздных людей, hoj
ми людьми нашего круга503.

Такая формулировка не касается творчества Тургенева. Тол-
стого и Тургенева интересовала жизнь трудового человека «с его
бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними

нием с хозяевами, начальниками, товарищами, с людьми другий
исповеданий и народностей, с его борьбою с природой, дикими
животными, с его отношениями к домашним животным, с его тру-
дами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношениями
к жене, детям, не только как близким, любимым людям, но как к
сотрудникам, помощникам, заменителям в труде, с его отношени-
ями ко всем экономическим вопросам не как к предметам умство-
вания или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи,
с его гордостью самодовления и служения людям, с его наслажде-
ниями отдыха, со всеми этими интересами, проникнутыми рели-
гиозным отношением к этим явлениям»50,1. Именно об этом рас-
сказывает Тургенев в «Записках охотника».
При чтении «Записок охотника» становится ясно, что все
творчество И. Тургенева, несмотря на тематическое разнообразие,
проникнуто добротой. С особенной щедростью он рисует утрен-
ние пейзажи, где большое внимание уделяется описанию солнца.
В рассказе «Живые мощи» он пишет:

ло сильным двойным блеском: блеском молодых утренних лучей

> <С. 111,327).

Большое место в его творчестве занимают весна и солнце.

светло; воздух чист и прозрачен; птицы болтливо лепечут; молодая
трава блестит веселым блеском изумруда... алый свет вечерней зари
медленно скользит по корням и стволам деревьев, поднимается всё

В «Записках охотника» видна тесная связь Тургенева с при-
родой. На природу Тургенев смотрит глазами романтика. По бли-
зости к природе его можно сравнить с грузинским писателем-реа-
листом XIX в. Важа-Пшавела.

«Записки охотника» Тургенев заканчивает так: «Однако пора
кончить. Кстати заговорил я о весне: весной легко расставаться,
весной и счастливых тянет вдаль... Прощайте, читатель; желаю
вам постоянного благополучия» (С. III, 360).

В мировой литературе не так уж много писателей, которые
желают читателям благополучия. Это свидетельствует о его доб-
родетельности, гуманизме и стремлении к добру.

В научной литературе о данном прои:

«Записки охотника» состоят из 25 рассказов. Несмотря на то что
сюжетная связь между ними отсутствует, сборник все же остав-
ляет впечатление внутренне единого, неделимого произведения,
так как между вошедшими в него рассказами существует идейно-
тематическая и художественная связь. «Записки охотника» напо-
минают «физиологический очерк» - главный жанр натуральной
школы.

В них писатель резко противопоставляет друг другу два
основных класса - крепостных крестьян и помещиков. Тургенев
с большим сочувствием и любовью рисует целую галерею образов

Примечательно, что в грузинской научной литературе изу-
чены почти все значительные произведения И. Тургенева. Глав-
ные исследователи его творчества — Г. Шарадзе, Г. Талиашвили,
В. Шадури, Анна Николадзе, С. Данелия и другие.

Большое внимание творчеству И. Тургенева грузинские
писатели уделяли еще в XIX в.

Примечательно, что в «Стихотворениях в прозе» И. Тургенев
исполнил гимн родному русскому языку, который, по признанию
современников, стал «лебединой песней» писателя. Примечатель-
но, что И. Гогебашвили еще в 1890 году перевел его на грузинский
язык и опубликовал в одной из своих статей в журнале «Иверия»
И. Чавчавадзе (1890. № 100-102, 104), который впоследствии
назвал «Оплот нации». Великий грузинский педагог использует

язык и идею обучения на родном языке506.

В грузинской научной литературе также отмечается, что
за рубежом И. Тургенев сблизился с видными французскими
писателями (Г. Флобер, Жорж Санд, Ги де Мопассан, Эмиль Золя
и др.) и сыграл большую роль в популяризации русской литера-
туры среди читателей Западной Европы. Именно по инициативе
И. Тургенева были не] в европейские языки творения
Пушкина, Гоголя и Льва Толстого. Тургенев первым дал привык-
нуть западноевропейскому обществу к представителям русской
литературы и со вниманием относиться к ним.

В 1859 г. Тургенев пишет роман «Накануне», в котором
выводит общество накануне Крымской войны. В 1861 г. он напе-
чатал роман «Отцы и дети», который внес раскол в ряды читате-
лей. «Отцы» обвиняли Тургенева, что он слишком преклоняется
перед «детьми» (т. е. перед молодым поколением)507.

Примечательно, что вопрос противостояния поколений в тот
период был актуальной темой и в Грузии, в обсуждение которой
было вовлечено передовое грузинское общество XIX в.

В научной литературе также отмечается, что образы «лиш-
них людей» Тургенев описал и в своих произведениях «Дворян-
ское гнездо» и «Рудин». В Европе тип «лишнего человека» заро-
дился еще в эпоху романтизма, и весь трагизм его существования
состоял в конфликте с реальностью и бездеятельности.

Надо подчеркнуть, что «Тургенев оказал весьма важное вли-
яние на развитие художественной литературы в России и за рубе-
жом. В Америке и Западной Европе широко было известно имя
Тургенева. Мировые мастера художественного слова давали вос-
торженные оценки его художественному творчеству. Мопассан

знавала своим учителем великого русского классика и считала
обязательным для себя и своих соотечественников пройти худо-
жественную школу Тургенева»508.

Как мы уже отметили, на

переведены все

значительные произведения И.С. Тургенева. Начиная с конца
XIX в. до нашего времени на грузинский язык переведены и изда-
ны следующие повести Тургенева, перечислим некоторые из них:
«Отцы и дети» (Тбилиси: Гос. изд-во, 1946, пер. М. Долидзе); «Дво-
рянское гнездо» (Тбилиси: Гос. изд-во, 1948, пер. Н. Хатискаци);
«Рудин» (Тбилиси: Гос. изд-во, 1946, пер. С. Тавадзе); «Муму»
(Тбилиси: Совлитиздат, 1952, пер. С. Табукашвили); «Зати-
шье» (Тбилиси: Накадули, 1967, пер. Н. Кечукашвили); Расска-
зы («Записки охотника») (Тбилиси: Госиздат Грузинской ССР,
1955. Т. I, пер. И. Мчедлишвили); Рассказы (Тбилиси: Госиздат
Грузинской ССР, 1953. Т. II, пер. В. Нишнианидзе, М. Микелад-
зе, Д. Картвелишвили); «Вешние воды» (Тбилиси: Госиздат, 1955,
пер. И. Мчедлишвили); Рассказы (Тбилиси: Совлитиздат, 1956,
пер. Н. Кечукашвили); «Степной царь Лир», «Дневник лишнего
человека» (Тбилиси: Мерани, 1985, пер. Э. Майсурадзе); «Первая
любовь», «Вешние воды» (Тбилиси: Изд-во Бакура Сулакаури,
2015. Сер. «Мировая классика», пер. Л. Мчедлишвили) и др.

Тургенева изучают и ценят в Грузии. Его воспринимают как
великого реалиста, создавшего бессмертные, высокохудожествен-
ные полотна, творчество которого в определенной мере перекли-
кается с грузинской действительностью XIX в.

Творчество И. Тургенева устояло перед испытанием веков.
Оно внесло свой вклад в процесс развития мировой литературы.
Иван Тургенев
как герой философских эссе Льва Шестова

В русской культур!

и философия

тесно взаимосвязаны, и многие русские мыслители обсуждали
в своих работах именно художественную литературу и поднятые
ею вопросы. Ярким примером может служить Лев Шестов (родив-
шийся в Киеве в 1866 г. и умерший в Париже в 1938 г.), чья фило-
софия во многих смыслах чрезвычайно приближена к литературе.
Шестов начал свою карьеру фактически в качестве литературного
критика, но интересовался он в первую очередь экзистенциаль-
ным опытом разбираемых им авторов, считывая этот опыт из их
произведений. По сути предвосхитив ряд современных направ-
лений как в литературоведении, так и в философии (в частности,
«подготовив почву для структурной антропологии и постмодер-
низма»509), Шестов создал любопытный жанр философских эссе-
постановок, где действующими лицами стали изучаемые им писа-
тели. Однако во многом эти герои были лишними, что называется,
притянутыми за уши, поскольку подвергались, по выражению
Чеслава Милоша, «шестовизации», т. е. были вписаны Шестовым
в его собственную философскую парадигму, по преимуществу
сальвационистскую и иррациональную. Проследим, чего достиг
Шестов на этом пути в случае Ивана Тургенева.

Шестовская работа о Тургеневе, созданная в 1903 г. как часть
задуманной тогда книги «Тургенев и Чехов», была опубликована
лишь посмертно: сперва частично - в Нью-Йорке в 1961 г. в журна-
ле «Воздушные пути» под заглавием «Фрагменты неоконченной
рукописи И. Тургенев», а затем в 1982 г. издательством «Ардис»
в качестве книги под названием «Тургенев». В этой работе Шес-
тов по обыкновению демонстрирует, как любая экзистенциальная
эволюция представляет собой дорогу от рационалистской иллю-

ния окончательной человеческой беспочвенности и, стало быть,

а вернее наши представления о них, кажутся Шестову чем-то
иллюзорным и ненадежным (не говоря уже о нашей физической
хрупкости), ибо этот тонкий культурный налет скоропалительно
разрушается перед лицом трагедии, унося вместе с собой и нашу
веру в добро. «Есть в мире какая-то непобедимая сила, давящая
и уродующая человека - это ясно до осязаемости, - утверждает
Шестов. - Малейшая неосторожность, и самый великий, как и
самый малый, становится ее жертвой. Обманывать себя можно

однажды побывал в железных лапах необходимости, тот навсегда
утратил вкус к идеалистическим самообольщениям»510. Здесь, на

мом и идеологиями. Ибо все эти понятия, полагает он, призваны

в обманчиво успокаивающую дрему.
Западноевропейская цивилизац

ет Шестов вполне

в славянофильском духе, удобно спряталась за ложью рацио-
нализма, придумав Мировоззрения. При этом Тургенев для
Шестова являет собой пример того, как яд западноевропей-
ской мысли, попав в русскую почву, натолкнулся на внутреннее
сопротивление.

Действительно, с одной стороны, тургеневский взгляд на
жизнь сформировался исключительно по последнему слову евро-
пейской культуры, с ее верой в просвещение, позитивистскую
философию и научное знание. «Тургенев был образованнейшим,
культурнейшим из русских писателей. Почти всю жизнь свою он

кая наука, может открыть человеку глаза на жизнь и объяснить ему
все, требующее объяснения»511. С другой же стороны, продолжает
Шестов, несмотря на то что западная философия сумела «заво-

кую душу Тургене-

рожить свс

ва»512, который до конца своих дней оставался убежденным запад-
ником, он все же не смог сделаться вполне европейцем. Под этим
Шестов подразумевает то, что Тургенев так до конца и не отде-

ая пословица - поскреби

природу. «На нем

русского, найдешь татарина»513. Таким образом, Шестов воспри-
нимает Тургенева как разрывающегося между двумя полюсами:
убежденным западничеством и неукротимой «русскостью».

Этот внутренний раскол, который Шестов трактует как рас-
кол между рациональным и иррациональным, несет в себе следы

Как выразился Франк

раздвоенного родительс

Сили, родители Тургенева представляли собой «крайне неудачно
подобранную пару», в которой «контраст происхождения допол-
нялся контрастом’ темпераментов: полковник - холодный, скрыт-
ный, сдержанный, хотя и подверженный иногда вспышкам гнева...
его жена - ревнивая, тираническая и страстная, продолжающая
темную и жестокую традицию своей семьи»51-1.

Шестову кажется, что общепринятое мнение, будто Тургенев
сознательно сопротивлялся материнскому влиянию и склонялся
в отцовскую сторону, неверно. Он, напротив, видит в Тургеневе
непрерывное тяготение к иррациональному и считает, что евро-
пейский рационалистический фасад есть не что иное, как тонкий
внешний слой, скрывающий беспокойную страстную душу, из-за

конструкций.

Такой взгляд соответствует и более

Так,

Ричард Пис, современный английский славист, подобным обра-
зом говорит «о странной дихотомии западной умеренности и мрач-
ной русской тоски, отраженной в тургеневском творчестве»515.
Подобно Шестову, он отмечает «сумрачную сторону тургеневско-
го таланта» вопреки общепринятой (по крайней мере в западном
литературоведении) концепции о том, что тургеневские произве-
дения запечатлевают «любовь, разворачивающуюся в идилличес-
кой обстановке русской усадьбы, где цивилизованные ценности -
это ценности русских дворян»516. Ричард Пис обращает внимание
на темную сторону любви в произведениях Тургенева, в которых,
по его мнению, прослеживаются поистине «Достоевские» мотивы.

Как и Ричард Пис, Франк Сили говорит о присущей Турге-
неву двойственности, о его реалистическом и одновременно поэ-
тическом подходе к материалу, но рассматривает это, в отличие от

лентном видении природы — одновременно как созидательной и
разрушительной силы. «Тургенев уникален среди современников
в своих отношениях с природой, которые можно назвать отно-
шениями одновременно любви и ненависти»517, - пишет Сили.
«Двойственность, присущая природе, отражается во всех основ-
ных аспектах человеческой жизни, в том числе и в той тревож-
ной настороженности, с которой ее воспринимает Тургенев»518.
В результате его сочинения «пронизаны противоречиями и пара-
доксами как философского, так и психологического характера,
а их внешняя гармония и прозрачность так же чреваты обманчи-
востью, как и сама природа»519.

По словам Шестова, «в произведениях Тургенева замечается
наряду с трезвой, вышколенной мыслью, стремящейся к отчетли-
выми ясным суждениям, какая-то непонятная, совсем не европейс-
кая тоска и неудовлетворенность»520. Внутренняя борьба, которую
философ приписывает Тургеневу, приводит писателя к унынию.
По словам Шестова, она

гок тайной грусти на

все его произведения»521 и превратила его, по выражению Полины
Виардо, в -«самого печального из людей»522. Интересно, что Шес-
тов противопоставляет тургеневский загнанный внутрь страх, его
глубокое ощущение ненадежности и хрупкости жизни пушкин-
ским отваге и бесстрашию и заключает, что все дело в пушкинской
внутренней свободе, в его презрении к идеологиям по контрасту
с тургеневской зависимостью от них. «Сравните его стихотворе-
ние “Порог” с песней председателя из “Пира во время чумы”, и
вы почувствуете, как мало может дать человеку европейское обра-
зование и современное, пропитанное моралистическими идеями
мировоззрение. Как мощно, вдохновенно звучат стихи Пушкина:
“Есть упоение в бою...”, и как серо, тускло, уныло, беспросветно,
ненужно в “Пороге” Тургенева»523.

В том же духе противопоставляются Тургеневу и Достоевский
и Толстой. «Толстой и Достоевский казались Тургеневу слиш-
ком фантастическими, слишком самонадеянными в их дерзком,
ни на чем, но-видимому, не основанном желании вырваться из
власти господствовавших на Западе, под именем несомненных
истин, идей»524. Более того, как представляется Шестову, они
были, «если можно так выразиться, совестью Тургенева, своими
первобытными сомнениями они не раз нарушали покой его евро-
пейской убежденности»525. В то же время Шестов отмечает, что и

поскольку он -«своей насыщенностью европейским образованием
немало смущал Достоевского и Толстого и был, в этом смысле, их
совестью. Они, без всякого сомнения, завидовали уравновешен-
ности, которая имела за собой такой оплот, как вся европейская
цивилизация»526.

По Шестову, эволюция тургеневского мироощущения
заключалась в том, что писатель неумолимо разочаровывался в
своих западнических убеждениях, неспособных ответить ни на
какие вечные вопросы, и в результате все более поворачивался
к своей иррациональной, т. е. русской, ипостаси. В образе Турге-
нева Шестов неуклонно рисует портрет якобы окультуренного
европейского мыслителя, который на поверку оказался заражен-
ным сомнениями и неверием, в конце концов разруг ми >
комфортное западное мировоззрение.

Но именно этот фундаментальный конфликт между запад-
ными умозрительными построениями и русским иррациональ-
ным поиском ответов на последние вопросы и есть внутренний
конфликт самого Шестова, который не уставал бороться с дости-
жениями западной цивилизации, сам оставаясь при этом ее про-
дуктом. Так, Василий Зеньковский писал: «...после торжественных
“похорон” рационализма в одной книге, он снова возвращается
в следующей книге к критике рационализма, как бы ожившего
за это время. Но все это объясняется тем, что, разрушив в себе
один “слой” рационалистических положений, Шестов натыкает-
ся в себе же на новый, более глубокий слой того же рационализ-
ма»527. Таким же неискоренимым был и идеализм самого Шестова,

он боролся с идеализмом вообще.

Таким образом, Шестов вписывает Тургенева в свою собс-
твенную экзистенциальную парадигму, пытаясь доказать, что в
борьбе между жизнью и идеей (т. е. сердцем и рассудком, верой
и разумом) в конечном счете побеждает жизнь.

Показательно, что Шестов не может вполне поверить в турге-
невскую искренность, когда тот защищает гуманистические идеа-
лы, поскольку наша мораль, как утверждает Шестов, произраста-
ет из чисто утилитарных корней, так как руководствуется прежде
всего общественной пользой и является всего лишь результатом
наших страхов, нашего инстинкта самосохранения. А последний,
по определению, аморален. (Выражаясь по-довлатовски, «таково
любое действие, в основе которого лежит защитная реакция»528. )

Так Шестов разоблачает «истинную природу» Тургенева
или, более точно, его истинные мотивы в рамках разоблачения
истинной природы европейских философских убеждений, а имен-
но утилитарных корней как позитивизма, так и метафизики.

В финале «Дворянского гнезда» (1859), когда Лаврецкий
посещает монастырь, где Лиза постриглась в монахини, Шестов
видит в словах автора: «Что подумали, что почувствовали оба?
Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие
чувства... на них можно только указать - и пройти мимо...»529 -
сознательное и типичное бегство от тупиков бытия к утеши-
тельной «вере в добро». «Но зачем узнавать?! Нужно только

блематический характер! Нужно только уметь носить шоры на
глазах - и получится возможность сохранить “веру в добро”»530, -
восклицает Шестов саркастически. «По наблюдениям Тургенева,
в жизни можно и даже должно уметь не видеть и не думать, когда
нужно»531, - вот его вывод.

«Словом “польза” объясняются какие угодно ужасы и даже
преступления»532, - говорит исследователь, - развенчивая смесь
идеализма с утилитаризмом. Для Шестова две эти философские
традиции неразрывны, несмотря на их кажущуюся непримири-
мость: «...идеализм и утилитаризм явно презирают и не хотят
знать друг друга, а втайне постоянно один другого поддержива-
ют. Когда у утилитаризма иссякают “доводы”, он обращается за
громкими словами к идеализму. Когда идеализму нужно отыс-
кивать “принцип всеобщего законодательства”, он, нисколько не
смущаясь, обращается за помощью к своему врагу»533. И в этом
Шестов фактически наследует Достоевскому, вступаясь за инди-
видуальное существование в его тяжбе против вселенской необ-
ходимости, защищая частное от общего. По сути, он выступает
против идей радикальной русской интеллигенции и невольно
предвосхищает опасности грядущего столетия: «...все до сих пор
изобретенные “утешения” - вплоть до так называемых метафизи-
ческих, ничего больше не представляют из себя, как комическую
смесь общественных соображений с арифметикой, которая может
быть исчерпана в своей сущности следующим принципом: “чело-
век погиб - но это ничего; он погиб за правое дело. Правое дело -
т. е. дело полезное обществу - рано или поздно восторжествует
и тысячи людей будут счастливы несчастьем одного. А тысяча -
в этом никто, разумеется, не может сомневаться - больше, чем
один”. Стало быть, жертва оправдана?»534.

Аналогичным образом Шестов видит и родство европейско-
го позитивизма и метафизики: «И тут и там закрытые горизон-
ты, только иначе раскрашенные и разрисованные. Позитивизм
любит одноцветную серую краску и простой, ординарный рису-
нок. Метафизика предпочитает сверкающий, блестящий колорит
и словесный узор, она всегда разрисовывает свое полотно под бес-
конечность. <...> Но полотно ее достаточно прочно, и через него
никакими ухищрениями не пробраться за пределы действитель-
ности в “иной мир”»535.

Противопоставляя Россию Западной Европе, Шестов никог-
да не приписывал себя к лагерю славянофилов. В целом его отно-
шение к славянофильству было скорее отрицательным, о чем
свидетельствуют выступления философа против проявлений
радикального национализма славянофилов и его насмешки в их
адрес, сводящие все достижения этого лагеря к способности пере-
вести «без посторонней помощи... с немецкого и французского
“Russland, Russland fiber alles”»536. В то же время Шестов обходит
молчанием ранних славянофилов, таких как Иван Киреевский и
Алексей Хомяков, хотя в своих выпадах против западноевропей-
ского идеализма и рационализма он исключительно к ним бли-
зок. Действительно, как писал Василий Зеньковский, подытожи-
вая гносеологию Киреевского: «Идеализм вскрывает неправду
всего рационализма, внутри которого он неизбежен, ибо логи-
ческий рассудок сам по себе оставляет нас в пределах имманен-
тной сознанию сферы»537. По словам самого Киреевского (из его
письма Хомякову), живя логическим мышлением, «мы живем на
плане, - вместо того, чтобы жить в доме, - и начертав план, дума-
ем, что построили самое здание»538.

не к постмодернистам, проявлял определенный консерватизм
в своей приверженности некоторым идеям славянофильства.
Кроме того, он выказывал недоверие к так называемым новым
книгам и настаивал на старых (библейских) истинах. Так, он кри-
тиковал Тургенева за то, что тот «не доверял себе... судил о себе
с точки зрения якобы “вечной, неизменной, стоящей вне челове-
ка истины”, которую вычитал в новейших книгах»539, тогда как
«закономерность явлений, всякого рода закономерность вообще,
т. е. тот идеал, который выдвигает современная мораль и фило-
софия, не вправе называться вечной истиной»540. В этом смысле
Шестов видит в тургеневском стремлении к объективности его
ограниченность как писателя.

Но если Шестова и можно рассматривать в одном ряду со
славянофилами в том, что касается критики западноевропейского
рационализма, то в отношении позитивной программы их пути,
несомненно, расходятся, ибо Шестову была безусловно чужда
идеология, условно говоря, возвращения к старорусскому укладу,
к ценностям допетровской Руси. Кроме того, ему не близка и тен-
денция ранних славянофилов к духовному синтезу, поскольку его
собственная мысль нацелена скорее на разделение и оппозицию
(России и Европы, разума и веры, умозрения и откровения), чем
на объединение, столь присущее тургеневскому творчеству с его
попытками примирить Восток с Западом - но не простым пере-
саживанием западноевропейских ценностей на русскую почву,
а (как бы в пушкинском духе) их творческим освоением и интег-
рацией в русскую культуру.

Интересно отметить, что Владимир Паперный, также отка-
зывая Шестову в стремлении к универсальному синтезу, которым
был пронизан русский модернизм рубежа веков, объединявший
всё «дух и плоть, добро и зло, романтизм и реализм, идеализм и
позитивизм, христианство и язычество, дикую степь и промыш-
ленную фабрику, Маркса и Ницше, и т. д., и т. п.», тем не менее
отмечает, что «первичная культурная интуиция самого Шестова
была, пусть подпольно, по-модернистски синтетической», ибо он
верил, «что существует единый для всех религиозный опыт. И на
основании этой веры... построил религиозную философию, кото-
рая оказалась гораздо более синтетичной, чем пестрые философ-
ские мозаики, составленные такими признанными модернистски-
ми проповедниками и магистрами синтеза, как Мережковский,

Возвращаясь к Тургеневу как герою шестовских эссе, необ-

зиций в том, что касалось нес



сии с Европой. Тургенев, который тосковал по новому человеку,
такому, который объединил бы два мира - Россию и Западную
Европу, — взяв от каждого мира его лучшие черты, так описы-
вал разницу между русскими и западноевропейцами в разгово-
ре с Флобером и его друзьями: «Ваш народ привержен закону и
чести, наш народ привержен человечности»5"12. В свою очередь,
Шестов, критикуя западные идеологии, описывал русское отно-
шение к Западу с блистательной иронией: «Европа давным-давно
забыла о чудесах: она дальше идеалов не шла; это у нас в России
до сих пор продолжают смешивать чудеса с идеалами, как будто
бы эти два ничего общего меж собой не имеющие понятия были
совершенно однозначащими. Ведь наоборот: именно оттого, что
в Европе перестали верить в чудеса и поняли, что вся человечес-
кая задача сводится к устроению на земле, там начали изобретать
идеалы и идеи. А русский человек вылез из своего медвежьего угла
и отправился в Европу за живой и мертвой водой, ковром-само-
летом, семимильными сапогами и т. п. вещами, полагая в своей
наивности, что железные дороги и электричество - это только
начало, ясно доказывающее, что старая няня никогда не говорила
неправды в своих сказках... И как раз это случилось в то время,
когда Европа навсегда покончила с астрологией и алхимией и
вышла на путь положительных изысканий, приведших к химии
и астрономии»543.

Таким образом, Шестов более тонок, чем это следует из
его критических суждений о Тургеневе. Аналогично и Тургенев
гораздо более интеллектуально гибок и неоднозначен, чем его
образ, созданный Шестовым. Сознательно или нет, но Шестов не
видит, что Тургенев во многом на его стороне, поскольку хоро-
шо понимает ограничения, накладываемые идеализмом и раци-
ональностью. Так, например, Тургенев отлично знает, что раци-
ональный подход к жизни убивает состояние экзистенциальной
благодати - не эта ли мысль проходит красной нитью через всю
философию Шестова с его борьбой против разрушительной влас-
ти разума? Дж. Армстронг так описывает философскую пробле-
му, занимавшую центральное место в размышлениях Тургенева:
«...Состояние счастья, влекущее неизбежное прекращение само-
анализа, почти потерю самоидентичности... несовместимо для
Тургенева с объективностью, с наличием самосознания, с интел-
лектульным осмыслением себя, которые он считает преимущест-
вом и обязанностью хомо сапиенс - человека мыслящего»541.

Это особенно заметно в тургеневском сумрачном восприятии
любви. В его повести «Переписка» (1856) главный герой пишет:
«любовь... болезнь, известное состояние души и тела. <...> В любви
нет равенства, нет так называемого свободного соединения душ
и прочих идеальностей, придуманных на досуге немецкими про-
фессорами... Нет, в любви одно лицо - раб, а другое - властелин.
...любовь - цепь, и самая тяжелая»545. В упоминании немецких
профессоров заключена особая ирония, если вспомнить, как это
созвучно шестовским словам из его ранних произведений о запад-
ном человеке науки, который «вышел из тиши своего кабинета и
положил свою руку на жизнь»546. Разница, однако, заключается
в том, что Шестов призывает отказаться от разума, дабы достичь
состояния первозданного счастья, свободного от умозрительного
знания. Тургенев же, невзирая на печальные последствия, считает
унизительным потерю способности знать и рассуждать.

Вообще, как пишет Армстронг, «тургеневский строй мыш-
ления был долгое время ближе к Шопенгауэру, чем к Гегелю,
философу его юности, и стремительное признание им философии
Шопенгауэра начиная с 1860-х годов было вызвано скорее осоз-
нанием близости, чем переменой позиции»547. Мысли Тургенева
о смерти, об обреченности человеческой участи, об отсутствии
выбора, как и о несовместимости рационализма и экзистенциаль-
ной гармонии, будто игнорируются Шестовым или, точнее, пода-
ются так, словно они появились у писателя уже на закате его дней.
Однако же «Дневник лишнего человека», где поднимаи I
темы, был написан еще в 1849 г.

Таким образом, в случае Тургенева Шестов создал портрет,
который - как он был уверен - менее всего напоминал его собс-
твенный, хотя на самом деле сходство было значительным, ибо
кто, как не сам Шестов, был подвержен двойственности, разры-
ваясь между западным рационализмом и глубоко сидящим в нем
идеализмом, с одной стороны, и необузданной и суеверной душой,
черпающей из русской культуры, с другой стороны. При этом,
не распознав этой близости, Шестов тем не менее красноречиво
развенчал опасность европейского рационализма и утилитарные
корни идеализма, используя Тургенева как пример дихотомии
между европейскостью и русскостью, рационализмом и ирра-
ционализмом, т. е., иначе говоря, в качестве аргумента в своей
собственной борьбе. И если учесть, что «в отличие от Гуссерля,
полагавшего, что философия есть рефлексия, Шестов рассматри-
вал философское познание как “великую и последнюю борьбу”,
целью которой является понимание себя как другого»548, то дан-

Можно ли при этом утверждать, как делает Владимир
Лашов, что шестовская оценка тургеневского наследия «заметно
отличается от оценки [Шестовым] творчества Пушкина, Толсто-
го, Достоевского и Чехова»5,19, что «в его интерпретации Тургенев
предстает в критическом свете и поэтому в избранной им плея-
де русских писателей оказывается у Шестова одинокой звездой
иного качества»?550 Не думаю. «Согласно Шестову, - утверждает
исследователь, — главный недостаток и ограниченность Турге-

жизни в рациональные суждения о них, прикрыть литературой

ельности»551. Поэтому,

живые противоречия и

продолжает Лашов, Шестов борется с Тургеневым «точно так
же, как он боролся с призраком Канта, полагая его чрезвычайно
опасным, поскольку “в нем заложено семя самой безнадежной
и вместе с тем самой крепкой философии обыденности”»552. Но
ведь и для Толстого Шестов создал формулу, согласно которой
великий писатель земли русской только и делал, что всеми сила-
ми стремился уклониться от трагедии существования, сбежав от
нее именно в обыденность, притворившись посредственностью,
пока иррациональная сущность бытия не прорвала все защитные
рациональные плотины и ухищрения Толстого. И Достоевский у
Шестова также прячет голову в песок, но уже путем самоотрица-
ния, а не самооправдания; отворачивается от иррационального
хаоса, пока, наконец, не осознает бесполезную природу гуманис-
тических идеалов, которые он когда-то принимал, и не проника-
ется ненавистью к власти идей и идеализма в жизни человека.

Другое дело (и здесь Лашов прав, противопоставляя шестов-
ского Тургенева другим русским писателям-персонажам фило-
софских эссе Шестова) , что, в отличие от остальных классиков,

русской лихостй и презрения к смерти и опасности. Он боит-
ся не столько смерти, сколько жизни, как он боится женщины
в отличие (по Шестову) от Пушкина и Лермонтова, которые смело
и безоглядно ввязывались в схватку, не задумываясь о цене и пос-
ледствиях. И здесь с интуицией Шестова трудно спорить. Ибо
тургеневская унылость и лермонтовская тоска - разного корня.
Архетип русскости зиждется на тоске, но никак не на унынии!
И возникшие чуть позже и снискавшие популярность у потом-
ков анекдоты Хармса недаром обыгрывают именно этот контраст
между тургеневской робостью и пушкинской удалью. Иначе гово-
ря, даже втиснув Тургенева в прокрустово ложе своей спорной и
«монотонной» философской парадигмы и, повторюсь, не заметив
при этом портретного сходства с самим собою в том, что касается
рационально-иррациональной дихотомии и внутренней борьбы,
Шестов тем не менее очень точно расшифровал Тургенева в плане
экзистенциально-психологическом.

И здесь интересно отметить, что в случае с Чеховым ситуация
представляется мне обратной - в нем Шестов видел родственную
душу, чуть ли не своего двойника, хотя на самом деле дистанция
между ними крайне велика. Ибо, несмотря на внутреннюю сво-
боду и пренебрежение к идеологиям, которое их действительно
роднит, в случае Шестова можно говорить и о догматизме его адо-
гматической философии, и о его монотонности и непримиримос-
ти в приверженности одной идее (об опасностях разума), тогда
как Чехову чужда всякая крайность, да и научный подход к миру
никогда не рассматривался им как враждебный.

Главный недостаток шестовских рассуждений о Чехове, как
и о литературе вообще, - это его метод «реальной критики» (как

>ье)553, характерный для Добролюбова

выражался 1

и Чернышевского, когда литературное произведение использу-
ется скорее как предлог, а не как самостоятельный объект для
изучения. Парадоксальным образом при всей своей внутренней
близости к поэтическому мировосприятию и блистательности
своего литературного стиля Шестову была присуща некая эсте-
тическая глухота, когда литература, как выразился по поводу
Шестова Джон Бэйли, воспринимается как «музей восковых
фигур, в котором выставлены одни только идеи»554. В этом смыс-

мы к Шестову с той же степенью точности: «...он выжимает из
писателей, о которых рассуждает, как из лимонов, их отноше-
ние к жизни, а затем выбрасывает сам фрукт»555. Именно таким
подходом возмущался Корней Чуковский, прочтя шестовскую
статью о Чехове (которой - не будем забывать - при этом вос-
хищался Бунин!): «Я прочел ее с негодованием. Терпеть не могу
резонеров, которые хотят решать вопросы об искусстве вне эсте-
тики, ничего не понимая в искусстве»556. Действительно, говоря
метафорически, Шестов слушает литературу примерно так, как
слушают стихи на чужом языке: видя очевидную страсть и темпе-
рамент чтеца, но имея в руках лишь подстрочник и ничего более.
То есть почти святотатственно отделяя философию от музыки, от
эстетики, от поэтической формы. А ведь эта внутренняя красота
присуща, безусловно, и миру тургеневских произведений.

Тургеневский индивидуализм
в прочтении Льва Шестова
и М.О. Гершензона

Во все периоды своего творчества Лев Шестов видит отправ-

отдельпых людей. Задача философии и литературы таким образом
совмещается в этой точке: «Какова же задача философии - иссле-

ной теодицеи, по образцу Лейбница и других прославленных муд-
рецов, или выслеживать до конца судьбы отдельных людей, иными
словами — задавать такие вопросы, которые исключают всякую

Но в процессе работы он понимает, что обычный тип повество-

можны. И так он вынужден был «вновь разобрать по камням

Лев Шестов пишет книгу о Тургеневе, стараясь выстро-

сразу возникают несколько конкурирующих тем, благодаря чему
замысел получает разнообразные ответвления: Шекспир, Толе-

и Чехов». Однако статья о Чехове «Творчество из ничего» была
опубликована отдельно в том же 1905 году, что и новый вариант

ла — «Апофеоз беспочвенности». Книга о Тургеневе была оставле-
на, вероятно, по тому же самому литературному принципу, о кото-
рода искусственные закругления - вещь совершенно не нужная.
Истощился материал - оборви повествование, хотя бы на полу-
слове»559.

В дальнейшем развитии замысла материал приводит Шес-
това к вновь найденному способу сталкивать и сцеплять между
собой, казалось бы, несопоставимые мысли и фрагменты мыс-
лей. Эта форма в различных вариациях будет воспроизводить-
ся потом во всех его сочинениях. Для этого уже невозможно
выстраивать последовательное монологическое изложение,
даже диалога, спровоцированного двумя различными позиция-
ми, здесь не могло быть. За рассуждением постоянно возникает
не высказываемая прямо мысль, следующая рефреном за тур-
геневской («Страшно то, что нет ничего страшного, что самая
суть жизни мелка, неинтересна и нищенски плоска!») (С. VII,
227)), как в неоконченной книге о нем. Замысел книги о Тур-
геневе остается неосуществленным, поскольку найденная мысль
не зажигает искру, нужен еще контакт с другой мыслью, третьей.
Тургенев, Чехов, Толстой, Пушкин, Шекспир. В этом контакте и
сцеплении Шестов пытается избежать литературных условнос-
тей и приемов, вроде обязательного прикрепления мировоззрен-
ческой позиции автора или убийства персонажей, с которыми не
известно, что делать.

Вероятно, изначальное намерение написать книгу о Тур-
геневе и родилось у Шестова как внутренний протест против
тургеневского же «прикрепленного» мировоззрения к изобра-
женному.

Шестов начиная с «Творчества из ничего» и «Апофеоза
беспочвенности» пытается решить художественную задачу (как
автору быть с персонажем, с которым не известно, что делать) в
пространстве философского дискурса. Он прямо размышляет об
этом, строит на этом целую книгу, в которой также сначала не
знает, что делать со своими «персонажами», Тургеневым и Чехо-
вым. В процессе работы обрывающееся на полуслове повествова-
ние становится принципиально незавершаемым; и не потому, что
автор так и не решил, что делать с героями, а напротив, потому,
что их судьбы были увидены иначе, в сцеплении с судьбами дру-
гих, ищущих ответы на те же вопросы, «которые исключают вся-
кую возможность каких-либо осмысленных ответов»560.

Об этом он и говорит, отвечая на критические замечания
Н.А. Бердяева по поводу «Апофеоза беспочвенности», касающи-
еся избранной Шестовым формы мысли, свободной, непоследова-
тельной, фрагментарной561:
мысли автора, и только помнить его лицо. Ведь слова и мысли толь-

Чтение должно быть движением навстречу, лицом к лицу;
веками отточенные риторические правила, последовательность
и непротиворечивость, станут этому только помехой. Остают-
ся «разрозненные фрагменты существования»563 - стадии пути,
либо - незавершенный по тем или иным причинам замысел.
Таким замыслом и была книга о Тургеневе самого Шестова. Этому
замыслу не суждено было осуществиться, поскольку слово Турге-
нева оказалось в опасном соседстве со словом Чехова, над кото-
рым философ упорно размышлял, и последовательное изложе-
ние, как он чувствовал, приобрело бы тот самый «нежелательный
оттенок отчетливости», чему противился уже сам Шестов. В тур-
геневском творчестве он обнаруживает противоречие, которое,
по его мнению, русский писатель постоянно пытается сгладить.

и чеховских образов, изначально поразила философа ясностью их
экзистенциального видения: те несколько стадий, что разделяют
путь от «лишнего человека» к «безнадежному человеку», стали
одним из лейтмотивов «Апофеоза беспочвенности». Но Шестова
поражает упорное стремление художников затушевывать острые
углы ими же изображенного. Тургенев, выведя «лишнего челове-
ка», тут же считает необходимым «изобрести по поводу него миро-
воззрение»: «Послушать Тургенева - и в самом деле подумаешь,
что он добыл на Западе великую тайну, дававшую ему право
бодро и спокойно держаться в тех случаях, когда другие люди
приходят в отчаяние и теряют голову...»564. Чехов, когда убивает
своего «безнадежного человека», также пытается, по мнению
философа, сгладить эту ненормальность, найти ей подобающее
место в порядке вещей. Но этого места нет.

Замысел книги, возникший от соприкосновения этих экзис-
тенциальных образов, был осознан Шестовым как принципиаль-
но незавершаемый: книга, изначально называвшаяся «Апофеоз
беспочвенности», стала другой книгой с тем же названием. В ней
с разных точек зрения ставится под сомнение основательность
завершенной, готовой вылиться в мировоззрение мысли, и даже
мысли, вызревшей непосредственно в словесной форме («пос-
ледние слова»): «Самые важные и значительные мысли, откро-
вения являются на свет голыми, без словесной оболочки: найти
для них слова - особое, очень трудное дело, целое искусство.
И наоборот: глупости и пошлости сразу приходят наряженными
в пестрые, хотя и старые тряпки - так что их можно прямо, без
всякого труда, преподносить публике»565. Шестова насторажива-
ет опасное соседство выкристаллизовавшегося мировоззрения и
шатк (	> образа. Он уверен, что если бы художник

в полном одиночестве был вынужден рисовать этот образ для
себя, без необходимости его объяснять, вписывать в существую-
щие мнения, извлекать нравственные уроки и т.п., то и образ был
бы другим. При этом Шестов избегает говорить об объективной
стороне мастерства, как оно может видеться со стороны, напри-
мер критике: ведь художник одинок. И в этом одиночестве любой
замысел не завершен, поскольку такое сущностное одиночество
исключает любые конвенции: не с чем сопоставлять, нет образцов,
и, главное, нет в них необходимости, есть только «такие вопросы,
которые исключают всякую возможность каких-либо осмыслен-
ных ответов».

Отсюда незавершаемость замысла и распадающаяся на фраг-
менты книга. Но это распадение в ожидании новой целостности;
центр, вокруг которого эта целостность собирается, - лицо, лич-
ность. Лицо обращено к неведомому собеседнику и к будущему,
неизвестному.

Гершензон, напротив, осуществляет свою книгу о Тургеневе
как целостное, последовательное повествование. «Мечта и мысль
Тургенева» (1919) посвящена интуиции личного. Европейский
индивидуализм Тургенева, ставший для Шестова символом
абсурда распадающегося на фрагменты твердого мировоззре-
ния, для Гершензона становится обширным полем исследова-
ния мировоззренческих вопросов, волновавших его самого еще
с 1900-х годов.
«Нет ли способов совместить личное начало с природным,
т. е. оставаться беспримерно самим собой и вместе быть в согла-
сии с мировой волею?»566 - так размышляет Гершензон, перечи-
тывая Тургенева в поисках «личных ключей» его творчества. Эти
ключи ученый находит в соответствии со своей теорией видения
поэта, согласно которой видения неизменны как знание, по Пла-
тону; их вариативность зависит только от различий характерных
особенностей самих творцов. Каждое такое видение, отраженное
в творчестве, в конкретном произведении, - есть припоминание.
Раскрыть видение поэта - значит пройти сквозь пленительность
формы к тому, что каждый знал до своего рождения. Задача иссле-
дователя - показать опыт прошлых поколений в его сущностном
выражении, в процессе поиска: как зарождались вопросы, как
находили к ним решения, ключи.

Одним из таких ключей стал для Гершензона тургеневский
«лишний человек». Это понятие он распространяет на свое учение
о личности, в частности в главах «Исторических записок о рус-
ском обществе» (1910), посвященных И.В. Киреевскому. Отрица-
тельная, незримая часть жизненного и творческого процесса была

для ученого ’

гее явленной, поскольку скрывала подспуд-

>ых человек в своей земной жизни достичь

Понять мысль, которою жил Киреевский, можно только
в связи с его жизнью, потому что он не воплотил ее ни в каком
внешнем создании. Он ничего не сделал и очень мало написал, да
и в том, что им написано, эта мысль скорее скрыта, чем выражена,
как фундамент, на котором покоится все здание, но который сам не
виден. И в этом самом факте, что внешняя деятельность Киреевско-
го свелась к нулю, что он ничего не сделал и, будучи писателем по
призванию, очень мало написал, заключается вся социальная сто-
рона его биографии. При тех исторических условиях, в каких жил
К	> жизнь неизбежно должна была оказаться внешне

бесплодной. Он был лишний человек, как и все передовые умы его
времени: это основной факт его внешней жизни5”.

Найти поле согласия личного начала с мировой волей и даже
со своим историческим временем - задача, не решаемая исходя из
опыта внешнего. Именно поэтому Гершензон большое внимание
уделяет, как уже упоминалось, невидимой, скрытой части опыта,
которая избежала словесного выражения и, следовательно, пусто-
ты суесловия.
Подлинно лишний человек ощущает себя чужим и в природе.
И тургеневская дилемма, как представляет ее Гершензон («Нет
ли способов совместить личное начало с природным...»), не реша-
ется вполне ни в пользу разума, ни в пользу природы / мировой
воли: «...чувство внутреннего распада сопровождалось у Тургене-
ва чувством своего распада с жизнью, с природой. Когда наряду
с естественным чувственно-волевым центром личности обра-
зуется в человеке и другой, незаконный центр - рассудка, тогда

действительности становится невозможным, так как оно в самом
зародыше разбивается рассудочным анализом. Оттого такой чело-
век теряет чувство реальности: в нем испорчен самый механизм,
которым субъект непосредственно воспринимает реальность

вещей. Отсюда развивается тя

(курсив наш. - Н. С.). Гершензон прямо противопоставляет Тур-
геневу его же персонажей из «Поездки в полесье», «здоровых,
внутренно цельных людей, которые спокойно живут в дремучем
бору Полесья; эта “первобытная, нетронутая сила” их не пугает:
они просто не видят ее, потому что они - в ней, они органически
с нею едины... космическая жизнь непосредственно циркулирует
в них, как воздух в наших легких. Но вот вошел в это нетрону-
тое царство природы он, Тургенев, человек с раздвоенной душой,
выпавший из природного строя. Он разумом - вне ее, и оттого он
видит ее лицо. Оно ужасно... это не лицо матери, а холодное и гроз-
ное лицо бесстрастного владыки. Ему трудно вынести этот взгляд
“вечной Изиды”; в его сердце неотразимо проникает чувство оди-
ночества, своей слабости и ничтожности, его душа никнет и зами-

зости смерти”»569.

рает в ощут

Сам Гершензон всю жизнь пытался найти это «согласие

культуры были поиском этой истины для жизни. Но в книге
о Тургеневе вопрос остается без ответа, путь согласия не прояв-
лен; погружение «вглубь одинокой личности» писателя оставляет
щемящую тоску сожаления об ушедшем, свойственную рассудоч-
ному центру личности, с одной стороны, и грозное лицо мировой
стихии, с которой индивидуальное сознание не может найти кон-
такта - с другой. Книга почти обрывается на полуслове. Гершен-
зон обрамляет ее ф] нм :воей статьи «Видение поэта»
(1911-1919):

Как всякий живой организм есть своеобразный и однократ-
ный план и неповторимое назначение в мире, так в поэме, которую

Часть II. Проблемы рецепции и интерпретации личности...
мы читаем, отложился и действует полуосвещенный сознанием
А замысел человека есть плод всей его воли, всех его
предрасположений, опыта, навыков, размышлений. И потому про-
изведение искусства может быть правильно понято только в целос-
тной живой личности своего творца, и совершенно не может быть
понятно вне ее, как объективно существующее570.

Так, у Шестова и Гершензона размышления на тургеневские
темы возвращаются к интуиции лица и личного. Они ищут новый
язык, которым можно говорить в предстоянии лица без необхо-
димости доказывать, убеждать, прикреплять к изображенному
мировоззренческую позицию. Обращенность к лицу - поверх
словесных выражений, всевозможных аргументов, доказательств
истины и т. п. Она удостоверяет замысел и истину сказанного за
пределами слов. Отсюда - видоизменение формы высказывания:
от последовательного изложения к фрагменту, к разрыву целост-
ной картины (символична и противопоставленность тургеневских
картин фрагментарности их восприятия). В шестовском предсто-
янии лица мне уже видится будущая экзистенциально-феномено-
логическая интуиция Эмманюэля Левинаса. Интуиция личного у
Гершензона уходит корнями в его «философию языка»: подлин-
ное видение художника надо искать за пределами слов (там, где
«в промежутках между словами род рассыпается на личности»571).
Сам Гершензон ищет у Тургенева истину в таких промежутках
(отсюда и разрыв целостности). Разрыв, происходящий в лич-
ности, под взглядом «вечной Изиды», впоследствии будет вновь,
на ином уровне удостоверен в мысли Э. Левинаса («Тотальность
и бесконечное»): «Язык осуществляет связь между понятиями,
разрывающими единство рода. <...> Язык, вероятно, можно опре-
делить как способность разрывать непрерывность бытия или
истории». Речь, которая «включает в себя другого»572, уже сущест-
вует по ту сторону слова как формы выражения, доказательства,
спора, объяснения или оправдания.
Глава 8
ФИЛОСОФСКИЙ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ
АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА.
ПОЭТИКА И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕКСТА

Встреча Запада и Востока в повести И.С. Тургенева
«Песнь торжествующей любви»

Даже среди мистических поздних повестей И.С. Тургенева,
являющихся серьезным отклонением от линии писателя-реалис-
та, откликавшегося на злободневные проблемы современной ему
российской действительности, повесть «Песнь торжествующей
любви» выглядит нетипичной. Перенесение действия в другую
страну, далекое прошлое, конструирование «любовного треуголь-
ника» на базе малореальной ситуации, экзотические персонажи,
«закольцованная» композиция, даже нетипичное для тургенев-
ских произведений название - всё указывает на уникальность
этого загадочного текста. По поэтичности языка и накалу страс-
тей «Песнь...» близка знаменитым повестям о несостоявшейся
любви («Вешние воды», «Ася», «Первая любовь»), мистический
колорит сближает ее с произведениями конца 70-х («Рассказ отца
Алексея», «Сон»), да и по времени подготовки текста она нахо-
дится в этом периоде, но тогда же создавались «Стихотворения
в прозе», а если рассматривать философскую составляющую, то
«Песнь...» - это целый философский трактат или скорее фило-
софская поэма, написанная в 1881 г. на пике последних творчес-
ких исканий и подведения итогов одновременно. Через два года
будет написана «Клара Милич» с многозначительным подзаго-
ловком «После смерти», но пока - торжество жизни и любви.

Сам автор также относился к ней с особенным вниманием:
готовил почву для публикации, готовил мнение и отношение
издателей и критиков, удивлялся успеху - особенно во Франции,
но также и в России, но самое показательное то, что он отложил
на полтора года замысел текста, а потом написал полный вари-
ант и еще раз переписал в нем фактически только концовку. Если
в первом варианте «греховные» герои - одержимый страстью
Муций и предмет его любви Валерия - умерли одновременно,
то в окончательном беловом варианте осталось до конца не про-
ясненным, умер ли Муций, но его возлюбленная точно выжила,
и финалом сюжета было ее осознание того, что она ждет ребенка,
понимание же пришло под музыку, которая «на острове Цейлоне
слывет... песнью счастливой, удовлетворенной любви» (С. X, 53).
С одной стороны, надежда на продолжение жизни даже после
смерти героя - это принципиальный философский подход Турге-
нева, в «Дневнике лишнего человека» он выражен в конце слова-
ми кумира автора - А.С. Пушкина: «Я умираю... Живите, живые!

И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять!» (С. IV, 215)

В романе «Отцы и дети» транстекстуальность итога имеет
те же корни: «Неужели любовь, святая, преданная любовь не

дце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно
глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном
спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «рав-
нодушной» природы; они говорят также о вечном примирении
и о жизни бесконечной...» (С. VI, 188). Но заметим, что нигде
более не встречается «счастливая, удовлетворенная» или «тор-
жествующая» любовь. С другой стороны, время в произведениях
Тургенева ограничивается либо несколькими теплыми неделя-
ми, либо - в романах - символическим отображением жизни как
годового календарного цикла, проецирующегося на жизнь: весна
(зарождение истории) - лето (расцвет любви) - осень (угасание
или смерть), как это было неоднократно подмечено исследова-
телями573. В рассматриваемой нами повести есть законченная
в прошлом история любви, многолетнее ожидание отвергнутого
соперника и его реванш, взятый в три ночи. Такое вневремен-
ное построение нас отсылает опять-таки к строкам Пушкина из
знаменитого «Разговора книгопродавца с поэтом»: «Где та была,
которой очи, как небо, улыбались мне? Вся жизнь, одна ли две ли
ночи?..»574.

В отложенном на полтора года подробном конспекте были
даны имена главных героев, по-видимому, значащие с точки зре-
ния автора: Валерия {лат. valeo - быть здоровым, крепким) - здо-
ровая красивая’девушка, Альберто - ее светловолосый избран-
ник, Муций — смуглый и темноволосый. Но когда Тургенев начал
подробно развивать сюжет, он заменил имя Альберто на Фабий
(С. X, 414). По-видимому, латинское albus (белый) во внутрен-
ней форме имени относилось не столько ко внешности героя,
который был «бел лицом и волосом рус, а глаза имел голубые»,
сколько к его общей характеристике образа, и его имя стало менее
«говорящим» (лат. faba - «боб»), в то время как имя соперника,
который «имел лицо смуглое, волосы черные, и в темно-карих
его глазах не было того веселого блеска, на губах той приветли-
вой улыбки» (С. X, 47), Муций (лат. muceo - «портиться») отсы-
лало эрудированного читателя как минимум к Муцию Сцеволе,
сжегшего свою правую руку, чтобы доказать врагу твердость духа;
впрочем, спокойный и осторожный стратег из рода Фабиев спас
Рим от Ганнибала. У каждого участника этого pas de trois есть пер-
сонаж-помощник: у Фабия — спокойный и исполнительный лакей
с нейтральным именем Антонио, у Валерии мать, помогающая
сделать ей выбор между двумя друзьями, у Муция - слуга-мала-
ец с вырезанным языком, имен у последних двоих в тексте нет.
Помощники усиливают впечатление от характеров героев: Фабий
перестает быть светлой личностью и становится более бледным
персонажем, Муций - более темным и зловещим, Валерия - здо-
ровая по природе и нерешительная по характеру и воспитанию, не
принимающая решения самостоятельно, становится легкой добы-
чей для внушения.

Вся история, происходящая «около половины XVI столе-
тия... в Ферраре», в крупнейшем центре позднего Возрождения,
изобилует прекрасными для стилизации историческими имена-
ми: герцог Эркола, сын Лукреции Борджиа, архитектор Палладио,
Бернардино Луини - ученик самого Леонардо да Винчи. Людови-
ко Ариосто уже написал «Неистового Роланда» - и вся Феррара
зачитывается поэмой без начала и конца, наполненной прекрас-

тми любви

ными рыцарями, ки

и нелюбви, колеблющимися христианами и истовыми язычника-
ми. Все это прекрасно создает колорит любовной истории, но, по
архивным данным, Тургенев обозначил время приблизительно по
совету редактора, оставив в подзаголовке точную дату - MDXLII
(С. X, 421-422). А1542 год - это год реорганизации инквизиции в
Италии, распространения ее на весь христианский мир и органи-
зации трибунала в Риме. Поэтому рукопись, датированная этим
годом, оборванная на самом интересном месте и содержащая опи-
сание нескольких мрачных языческих ритуалов, уже не выглядит
как сказка о непростых любовных взаимоотношениях. Как мини-
мум мы имеем показания очевидца событий или воспоминания
человека, слушавшего этот рассказ. Инквизиция беспощадно
выжигала неугодные рукописи и устраняла любые представления
об ином, нехристианском типе мышления.

Этот нехристианский тип мышления начинал активно вхо-
дить в моду в Европе в течение XIX в.: духовидцы, спиритуалисты,
искатели тайных доктрин и разного рода шарлатаны заполонили
в первую очередь аристократические гостиные, затем выплесну-
лись в литературу и искусство. Кризис христианского мировоз-

церкви Г.Дж. Принс становится основателем движения за воз-
рождение истинного христианства и создателем общества «При-

ученик Т.Л. Харрис и ученик последнего Л. Олифант начинают
проповедовать доктрину «божественной бисексуальности»; фран-
цузский теоретик и практик интуитивного визионерства и магии
Элифас Леей пишет академические обоснования своих взглядов,
список можно продолжать вплоть до создания в 1875 г. Еленой
Блаватской Теософического общества, пытающегося охватить
максимум религий575. И это интеллектуальное наполнение сало-
нов и его заинтересованное обсуждение приходится как раз на
время активного творчества и преимущественного проживания
в Европе западника и реалиста И.С. Тургенева, который по свое-
му основному образованию был философом, учеником немецкой
школы. Еще не написан «Заратустра», но в 1872 г. Ф. Ницше пуб-
ликует «Рождение трагедии из духа музыки», в котором поднимает
проблему истоков искусства из дионисийского и аполлоническо-
го начал, еще 3. Фрейд делает первые шаги на пути психоанализа,
но среди студентов и преподавателей уже происходит массовое
увлечение трудами А. Шопенгауэра, философа, читавшего «Упа-
нишады» по-латыни и державшего на письменном столе статуэт-
ку Будды рядом с бюстом Канта. Сейчас мы делаем поправку на
то, что тексты «Упанишад» - это не буддистские, а индуистские
тексты, но и те и другие диаметрально противоположны евро-
пейской классической философии, они уводят от рационально-
го мышления в мир медитации, нирваны, круга перерождений и

внимательного отношения к чувстве

иям темной

Как человек с критическим мышлением, И.С. Тургенев
в своем творчестве придерживался объективного повествования
и диалектического рассмотрения житейских ситуаций. Показа-
тельным является ведение дневника от имени будущего героя-
нигилиста Базарова, с которым автор был согласен практически
во всем, за исключением пренебрежительного отношения к любви
и искусству. В искусстве же увлечение мистикой (А.К. Толстой
«Упырь»), сновидениями (Е. Шаховская «Сновидение. Фантас-
магория»), сомнабулизмом (У. Коллинз «Лунный камень»), спи-
ритизмом и проч, были повсеместными. Как философ, Тургенев
был внимателен и к борьбе научных течений (например, Гегель

versus Шопенгауэр), и к ]

[путей» н и идцев,

например Джеймса Лонга, ирландского священника и миссионе-
ра, долгое время проживавшего в Калькутте. Свои размышления
и впечатления он выражал в художественных текстах. В 1881 г.
написано стихотворение «Брамин»: «Брамин твердит слово “Ом!”,
глядя на свой пупок, - и тем самым близится к божеству. Но есть
ли во всем человеческом теле что-либо менее божественное, что-
либо более напоминающее связь с человеческой бренностью, чем
именно этот пупок?» - и в этом размышлении мы видим насмеш-
ку над ценностями индуса, поверхностный взгляд на атрибуты
чужой религии. Но в том же году из-под его пера выходят более
поэтические и восторженные строки:

Муций принялся рассказывать свои похождения. Он гово-
рил о виденных им далеких странах, заоблачных горах, безводных
пустынях, о реках, подобных морям; говорил о громадных здани-
ях и храмах, о тысячелетних деревьях, о радужных цветах и пти-
цах; называл посещенные им города и народы... чем-то сказочным
веяло от одних их имен. Весь Восток был знаком Муцию: он про-
ехал Персию, Аравию, где кони благороднее и красивее всех дру-
гих живых существ, проник в самую глубь Индии, где род людской

, достиг границ Китая и Тибета,

подобен вел

Следовательно, писатель проникся впечатлениями героя,
который пять лет путешествовал по экзотическим странам и был
очарован ими, как и двое других героев повести. Внимательный
художник нарисовал портрет видимых изменений во внешности
Муция, который в начале повести отличался от своего друга толь-

ко цветом волос и

юстью, но в эту встречу

был очень красноречив: «черты Муциева лица мало изменились:
с детства смуглое, оно еще потемнело, загорело под лучами более
яркого солнца, глаза казались углубленнее прежнего - и только;
но выражение этого лица стало другое: сосредоточенное, важное,
оно не оживлялось даже тогда, когда он упоминал об опасностях,
которым подвергался ночью, в лесах, оглашаемых воем тигров,
или днем, на пустых дорогах, где путешественников караулят
изуверы, которые удавливают их в честь железной богини, требу-
ющей человеческих жертв. И голос Муция стал глуше и ровнее;

эсть, свойственную

движения рук, всего тела

итальянскому племени» (С. X, 52). Интересно, что изменения
показаны в сравнении с «итальянским племенем», которое пред-
ставляет европейский тип общения, мимики, жестов - более
живой, простой и открытый по сравнению с восточной сдержан-
ностью и невозмутимостью.

Когда друзья жили в Ферраре, они договорились, влюбив-
шись в одну и ту же девушку, решить конфликт простым спосо-
бом: предоставить девушке возможность выбора, а отвергнутый
влюбленный должен был уехать. Муций уехал, но не в другой
город или соседнюю европейскую страну, и пять лет пребывания в
восточных странах произвели изменения не только в его внешнос-
ти, но и, по-видимому, в образе мыслей и даже этических убежде-
ниях. Хотя «по всему видно было, что он сдержал слово, данное
Фабию», на пять лет «всякие слухи о нем замерли, точно он исчез
с лица земли» (С. X, 51), и когда он появился - из жизни супругов
исчезла простота, ясность и легкость отношений. Поскольку Тур-
генев еще в первом полном варианте повести снял противопостав-
ление белое-темное на уровне имен, тем самым отказавшись от
ярлыков для разных типов культуры, мы наблюдаем происходя-
щие изменения в красках текста. Мы видим жизнь четы в светлых
красках: «Светлое время наступило для них тогда. Супружеская
жизнь выказала в новом пленительном свете все совершенства
Валерии» (С. X, 50), мать была счастлива, что не ошиблась в выбо-
ре мужа для дочери. А Фабий рисовал со своей прекрасной жены
портрет святой Цецилии. Римская мученица, дева Цецилия, была
покровительницей церковной музыки, изображалась в светлых
одеждах, с лютней или за небольшим органом. Такой ее рисовал
супруг, и он перестал видеть в ней светлый невинный образ свя-
той девы после того, как старый друг, по его же приглашению,
переехал в павильон рядом с их домом и «выложил, с помощью
малайца, привезенные редкости: ковры, шелковые ткани, бархат-
ные и парчовые одежды, оружия, чаши, блюда и кубки, украшен-
ные финифтью, золотые, серебряные вещи, обделанные в жемчуг
и бирюзу, резные ящики из янтаря и слоновой кости, граненые
бутыли, пряности, курева, звериные шкуры, перья неведомых
птиц и множество других предметов, самое употребление которых
казалось таинственным и непонятным», т. е. сделал окружение
ярким, цветным, замысловато узорным, трудным для восприятия
и понимания. Это пока не прямое влияние, это всего лишь под-
готовка соответствующей атмосферы для будущих событий. Так
же цветисто, непривычно и загадочно выглядит комната, которую
видит во сне Валерия: «...все стены выложены мелкими голубы-
ми изразцами с золотыми “травами”; тонкие резные столбы из
алебастра подпирают мраморный свод; самый этот свод и стол-

проникает в комнату, озаряя все предметы таинственно и одно-
образно; парчовые подушки лежат на узком ковре по самой сере-
дине гладкого, как зеркало, пола. По углам едва заметно дымятся
высокие курильницы, представляющие чудовищных зверей; окон
нет нигде» (С. X, 54). Фабий считался в Ферраре замечатель-
ным живописцем, для человека с ведущим визуальным каналом
восприятия новые и резкие зрительные впечатления становятся
нелегким испытанием, смущают, сбивают с толку. Он не сразу
сориентировался в том, что происходит с его женой, но был уве-
рен, что в доме происходит что-то неладное: «Всё то чуждое, неиз-
вестное, новое, что Муций вынес с собою из тех далеких стран -
и что, казалось, вошло ему в плоть и кровь, - все эти магические
приемы, песни, странные напитки, этот немой малаец, самый даже
пряный запах, которым отдавало от одежды Муция, от его волос,
от его дыхания, всё это внушало Фабию чувство, похожее на недо-
верчивость, пожалуй, даже на робость». (С. X, 57).

Кроме того, в первый же вечер Муций подарил Валерии
жемчужное ожерелье невиданной красоты, и оно стало блестеть
на шее женщины (а также каким-то образом тяготить), и сыграл
несколько мелодий на чудной индийской скрипке: «...струн у ней
было три, верх ее обтягивала голубоватая змеиная кожа, и тон-
кий тростниковый смычок имел вид полукруглый, а на самом его
конце блистал заостренный алмаз» (С. X, 54) - и как мы понима-
ем, алмаз на кончике смычка двигался и пускал отблески в свете
свечей, что вполне заменяет блеск маятника при гипнозе, вводит
зрителей и слушателей в транс, который подкрепляется блеском
жемчуга, вьющимися под странную музыку ручными змеями,
вызывающими ужас у хозяйки, левитационными фокусами гостя
и пугающими продолжительными рассказами.

Другие типы восприятия - обоняние и вкус - были также
задействованы восточным гостем. Помимо того, что весь павиль-
он и прилегающие окрестности пропахли незнакомыми прянос-
тями, курениями и парфюмами, за ужином он потчевал дорогих
друзей ширазским вином. Об этом вине ходит много легенд, оно
воспето Хайямом, Саади, Руми, Низами и другими персидскими
поэтами, на него немедленно наложили запрет арабские завоева-
тели, Тургенев же описывает его, подчеркивая таинственное воз-

в крошечные яшмовые чашечки. Вкусом оно не походило на евро-
пейские вина; оно было очень сладко и пряно и, выпитое медлен-
но, небольшими глотками, возбуждало во всех членах ощущение
приятной дремоты» (С. X, 52). То есть мало того, что вино было
густым, как ликер, и неизвестной крепости, оно еще отливало
подозрительным зеленым цветом, к тому же Муций шептал что-
то над ее чашкой и тряс пальцами. Валерия это отметила, как и то,
что ожерелье, собственноручно возложенное на ее шею Муци-

рых он набрался в многолетнем путешествии. Одурманенные и
сбитые с толку будоражащими впечатлениями, супруги не были
осторожны, они воспринимали старого друга как прежнего чело-
века, их не насторожили ни рассказы о жертвоприношениях, ни

с вырезанным языком, про которого походя было сказано, что вза-
мен речи он получил великую силу.

Воспринимая Муция как старого доброго - и безопасного! -
знакомого, который вел себя вроде бы «почтительно-просто»,
Валерия поинтересовалась, занимается ли он еще музыкой, так
как в свое время музыка была их общим интересом. И к этому воп-
росу Муций был прекрасно готов: он сыграл на странной скрипке
«для разогрева» сперва «несколько заунывных народных песен,
странных и даже диких для итальянского уха», неудивительно, что
«звук металлических струн был жалобен и слаб». Напор, страсть и
громкость были припасены для песни, которая вынесена в загла-
вие повести: «...звук внезапно окреп, затрепетал звонко и сильно;
страстная мелодия полилась из-под широко проводимого смыч-
ка, полилась, красиво изгибаясь, как та змея, что покрывала своей
кожей скрипичный верх; и таким огнем, такой торжествующей
радостью сияла и горела эта мелодия, что и Фабию и Валерии
стало жутко на сердце, и слезы выступили на глаза...» (С. X, 53).
Это был сильный удар по эмоциям Валерии, учитывая, что она
сама занималась музыкой, женщина совсем растерялась и больше
ничего не говорила; вопрос про песню задал супруг и даже попро-

рить нельзя, а надобно идти отдыхать.

Само собой, свое возбуждение, которое не давало Валерии
уснуть почти до утра, она приписала ширазскому вину и только
немного музыке. Никаких мыслей о том, что на нее целенаправ-
ленно воздействуют, у нее не было и в помине, не заметила она и
полную луну; луну отметил муж на следующую ночь (мы помним,
что он был художником и внимательнее относился к зритель-
ным образам). В первую же ночь пребывания старого знакомого
в гостях Валерии приснился яркий и тяжелый сон: как она входит
в таинственную комнату с парчовыми подушками и занимается

спящего мужа, «лицо которого при свете круглой и яркой луны,
глядящей в окна, бледно, как у мертвеца... оно печальнее мертво-
го лица» (С., X, 54). Происходящее описывается как театр теней
и марионеток: женщина очутилась где-то против своей воли, муж
как будто в коме несколько часов, они просыпаются испуганные,
слушают ту самую песню торжествующей любви; с последним
тактом луна заходит за облако, свет в театре выключается, куклы
как по щелчку погружаются в сон.

Возможно ли, чтобы человек с европейским образованием за
пять лет настолько проник в восточную культуру, что смог орга-
низовать такое непреодолимое воздействие на двух взрослых, здо-
ровых и любящих друг друга людей? Неявный гипноз, воздейс-
твие музыки, зрительных образов, запахов и неведомых принятых
веществ, даже полнолуние - все было рассчитано. Полнолуние -
это не только сказки про оборотней, это вполне возможный пик
женского цикла, т. е. овуляция, когда желание близости и зачатия
у женщины усиливается, а критичность мышления снижается.

Это можно определить по,

л, например

по запахам, которые исходят от женской кожи, если наклониться
и застегнуть ожерелье на ее шее. Проблема феромонов, влияющих
на либидо человека, до сих пор дискутируется, духи с феромонами
широко рекламируются, но вызывают сомнение у покупателей,
однако наличие их уже определено во многих группах насекомых
и аналоги используются в сельском хозяйстве576. Во многих обще-
ствах, прежде всего восточных, с их строгой регламентацией меж-
половых отношений, введены жесткие дистанции и придуманы
многослойные одежды именно для ограничения такого воздейс-
твия, однако вс	пособные

вычислить, по грубоватой русской пословице, «сучку с течкой»
по запаху или блеску в глазах, достаточно вспомнить знаменитое
письмо Наполеона Жозефине с просьбой не мыться.

Подсказкой для читателя служит образ странного слуги-
малайца в рогатой шапке шамана, странно понятливого и безмолв-
ного. Все действо мог организовать он, а хозяину - если он дейс-
твительно хозяин — оставалось только сыграть свою роль. И мы
находим этому подтверждение в тексте, когда во вторую ночь
Фабий, встревоженный постоянным смущением и недобрым вол-
нением жены после очередного ее ухода из спальни, наблюдает за
обоими. Валерия, как сомнамбула, с «закрытыми глазами, с выра-
жением тайного ужаса на неподвижном лице... приблизилась
к постели и, ощупав ее протянутыми вперед руками, легла пос-
пешно и молча» (С. X, 58). Муций же, днем выглядевший доволь-

и как бы в забытьи бормочет странные стихи:

Месяц стал, как круглый щит.
Как змея, река блестит...

Друг проснулся, недруг спит —
Ястреб курочку когтит...

похожие скорее на заклинание для подходящей ситуации: полно-
луние, змеиный облик воды, спящий соперник, животный половой
акт. Над этим стихотворением Тургенев работал как над одним
из самых трудных мест повести: оно должно было быть «безыс-
кусным и весьма значимым одновременно» (С. X, 416). Нали-
чие живых змей в повести и образа змеи-реки тоже неслучайно.
«Культурное значение змеи как символа плодородия - одна из
наиболее характерных черт ранней мифологической символи-
ки» во всех культурах, а в Индии до сих пор существуют храмы,
в которые бесплодные пары приносят фигурки змей и другие под-

Еще один рычаг влияния Муция и слабое место Валерии -
ее неразбуженная сексуальность. Тургенев тонко дает понять
в начале повести, что в силу воспитания пышущая здоровьем
девушка «вела жизнь уединенную», была скромна, застенчива и
боязлива, ходила с потупленным взором и редко улыбалась (С. X,
47-48). Когда же она получила сразу два предложения, то настоль-
ко испугалась, что обратилась к матери с заявлением, что «готова
остаться в девТицах; но если мать находит, что ей пора вступить
в брак, то она выйдет за того, на кого укажет ее выбор» (С. X, 49).
Фабия выбрала мать, он ей больше нравился, с Фабием у Вале-
рии не было детей, а были чудесные, простые, добропорядочные
супружеские отношения с рисованием портрета девственницы
с натуры. С Муцием у них было общее увлечение музыкой, раз-
ные типы внешности, кроме того, при второй встрече она вспом-
нила, что он ее изначально смущал, а через пять лет, когда его
любовь, по-видимому, переросла в манию, поверг в смятение и
отчаяние. Она не могла говорить с мужем, она кричала во сне,
она пряталась днем в саду на скамейке под скульптурой саркас-
тически усмехающегося Фавна, олицетворяющего то самое дио-
нисийское начало в ней. Мужу она рассказала, что ночью ей при-
снилось чудовище, пытавшееся ее растерзать, уточнив, что это
был не человек, а зверь. Ее чувства были смущены, воля подавле-
на, физическое состояние было обусловлено бессонной ночью и
неожиданной гормональной бурей, исходя из текста, новым для
героини ощущением - и это все было неправильным, «что-то
темное нависло над их головами... но что это было - они назвать
не моглиs> (С. X, 57). Валерия попыталась быть осторожной при
следующем общении с Муцием, который даже не стал настаивать
на ширазском вине, пробормотав, что теперь это уже ие нужно.
Но ночью все события повторились: странная комната, настой-
чивый любовник, сыгранная на скрипке песня удовлетворенной

любви. Me

окончательно убедилась, что попала

под влияние колдовства или бесовских чар, и поехала испове-
доваться к своему духовному отцу под охраной четырех (под-
черкнем это) провожатых. Отец Лоренцо не просто выслушал
ее и отпустил невольный грех, но и сам приехал на виллу, так
как решил, что Муций «и прежде, помнится, не совсем был тверд
в вере, а, побывав такое долгое время в странах, не озаренных
светом христианства, мог вынести оттуда заразу ложных учений,

ить из дома. Но удивительно, что этот

человек не появился к ужину, священник его не дождался, а суп-
руги отложили разговор до следующего дня. В этом нет мисти-
ки - Муций вполне мог выяснить в небольшом средневековом
городке, что за гость у его друзей, и воздержаться от встреч и
разговоров. Тем более что ему нужно было закрепить эффект
воздействия на Валерию третьим повторением, и забегая вперед,
отметим, что загадка в конце повести - от кого же ждет ребенка
Валерия? - с наибольшей вероятностью решается в пользу более
настойчивого полового партнера, а не мужа, не подарившего ей
ребенка за пять лет брака.
Здесь самое время обратиться к работе одного из уважаемых
автором философов - к «Метафизике половой любви» Артура
Шопенгауэра:

влечение вообще и не направлено на определенного индивида дру-

восхищения и тем самым обманывать сознание; ибо такая военная
хитрость нужна природе для достижения ее целей.

Возможно, именно эта «хитрость природы», желание иметь
ребенка не дали Валерии быстро понять, что ею манипулиру-

интеллектуальные: соображения инстинкта»578 [7, 379]; возмож-
но, Муций подходил ей как раз по тем абсолютным и релятивным

ляющие внешности, здоровья и характера. Вот брак с человеком,

скорее всего был бы несчастным, но ведь Муций и не пытался

ти, может достичь столь высокой степени, что если она не удов-
летворяется, все блага жизни и даже сама жизнь теряют всякую
ценность. И тогда это желание возрастает до такой силы, какой
не знает никакая другая потребность, а поэтому оно делает чело-
века готовым на любые жертвы и, - если исполнение его остает-
ся неизменно недоступным, - может привести к сумасшествию и
даже к самоубийству». Такова трактовка философа, пытавшегося
соединить европейскую и восточную (индуистскую) философии.

нии героя, путешествовавшего по Индии и Персии, сравнивше-
го решение своей проблемы в разных культурах, что еще опас-

он ушел с рыцарского пути служения ей, а стал относиться как

рассказе о сне после первой ночи: «...


рую я любил когда-то. И до того она мне показалась прекрасной,
что я загорелся весь прежнею любовью... Кто она была? Жена
одного индийца. Я встретился с нею в городе Дели... Ее уже теперь
нет в живых. Она умерла» (С. X, 55). По анализу комментатора
Муратова, Тургенев в окончательном варианте снял приметы гру-
бости или жестокости Муция, оставив только равнодушие, и не

Как бы ни относилась к происходящему Валерия, противить-

Йсследователь Г.А. Вялый отмечает, что эта «старая турге-
невская тема любовного рабства, разработанная в прежних повес-
тях вроде “Затишья" и “Переписки”, вновь возникает в рассказах
“полу-фантастических, полу-физиологических”, где она подчи-
няется общей идейной концепции. Здесь любовь трактуется как
случай подчинения воли, подчинения насильственного, даже
злобного, как злая страсть» - рассматривается не как мистика,
а как волевой акт и необъяснимое пока с точки зрения науки вли-
яние одного человека на другого или даже толпу579. Такая точка
зрения в данном исследовании нам ближе других, поскольку

отдал дань мистицизму эмпирическому. Тургенев, желавший

точных наук, расплатился за издержки современного ему естес-
твознания, разделив участь многих своих современников, в том
числе и передовых ученых вроде Бутлерова»580. Исследовани-
ем «модных» веяний занимался Д. Менделеев в составе комис-
сии 1875 г., Ф. Энгельс в 1878 г. написал статью «Естествознание

ным выводам, но это не означает, что необъясненные явления,
получившие название «магнетизм» или «спиритизм», не стоило
попытаться объяснить, не переводя их безоговорочно в план мис-
тического. Сам Тургенев тоже стремился к правдоподобию и убе-

апреля 1868 г. и 13 (25) января 1870 г. мы читаем: «Что собственно
мистического в “Ергунове”, я понять не могу - ибо хотел только
представить незаметность перехода из действительности в сон,
что всякий на себе испытывал... меня исключительно интересует
одно: физиономия жизни и правдивая ее передача; а к мистициз-
му во всех ее формах я совершенно равнодушен...» Необъяснимое
влияние имеет на людей черноглазый раскольник Прохорыч из
рассказа «Собака»; в «Странной истории» выводится образ гип-
нотизера; в странных глазах Муция, «в темно-карих его глазах не
было того веселого блеска, па губах той приветливой улыбки, как
у Фабия; его густые брови надвигались на узкие веки» (С. X, 57).
А с годами он стал сосредоточеннее и мрачнее, и в их ночных
встречах с Валерией у обоих глаза либо закрыты, либо не видят
ничего, хотя широко открыты.

Встречи происходят ночью, в том самом неопределимом про-
межутке между явью и сном. Еще не начаты фундаментальные
исследования сновидений, но эмпирики пытаются систематизи-
ровать наблюдения, в частности, французский ученый Альфред
Миро в книге «Сон и сновидения» (1867) описывал собственные
сны, среди которых знаменитый - «Сон о гильотине», - в кото-
ром ему в считанные секунды перед пробуждением от соприкос-
новения с холодной перекладиной постели приснился целый год
Французской революции, закончившийся его казнью. Сегодня
специалисты предполагают, что это мог быть гипнагогический

намбулы гуляли ночью, не просыпаясь. «Во сне кипят страсти и

проигрываются запре

, а после пробуждения они

забываются или вспоминаются в настолько искаженном виде, что

кажутся совершенно бе

[ в представле-

ями. Неудивительно, что психоанализ превратил интерпретацию
сновидений в толкование фантазий и мечтаний, а образы сновиде-
ний - в символы и объекты страстных домогательств»581. В таких

ночей, и их бессознательные встречи прерывает муж смертельным
ударом кинжала, после чего любовники пронзительно закричали
и Муций убежал с кровоточащей рапой в боку, а Валерия откры-
ла «наконец глаза, вздохнула глубоко, прерывисто и радостно, как
человек, только что спасенный от неминучей смерти» (С. X, 61).
Предпоследний вариант поэмы заканчивался смертью обоих и
их как бы воссоединением в ином мире, затем Тургенев перепи-
сал концовку, оставив героиню без сил, но живую и радующуюся
возвращению к Фабию, в их счастливый спокойный брак. Она не
вышла из своей комнаты, пока «тот» не убрался из их дома, а пода-
ренное ожерелье велела бросить «на дно самого глубокого колод-
ца». Супруги избавились от наваждения и чуждого влияния, они
даже не стали обсуждать произошедшее, так как Фабий видел, что
жене это неприятно и больно. Валерия снова стала походить на
святую Цецилию, но однажды, снова против ее воли - ее пальцы
заиграли ту самую песнь любви Муция, «и в тот же миг, в первый
раз после ее брака, она почувствовала внутри себя трепет новой,
зарождающейся жизни...» (С. X, 66).

Итак, Муций добился своей цели - обладать любимой жен-
щиной, пусть даже и в неестественных обстоятельствах и против
ее воли, - а возможно, оставил потомство, послужив, по Шопен-
гауэру, гению рода. За это он, скорее всего, заплатил собственной
жизнью, но «опыт, пусть даже не повседневный, свидетельству-
ет, что предстающее обычно лишь мимолетной, легко укроти-
мой склонностью при известных обстоятельствах возрастает до
страсти, превосходящей любую другую и преодолевающей все
опасения, все препятствия с невероятной мощью и выдержкой,

так что для ее удовлетворения не



и даже прощаются с нею, если это удовлетворение остается совер-
шенно недоступным»582. Уезжая из особняка друга, он двигался
самостоятельно, но «лицо его было мертвенно и руки висели, как
у мертвеца» (С. X, 63), не было признаков жизни и тогда, когда
он лежал в своей комнате после ранения. Фабий, переживавший,
что стал причиной смерти бывшего друга и родственника, пытал-
ся подсмотреть, но мало что разглядел, так как в этот момент на
сцену выходит малаец во всей красе, своего рода дикарь-фило-
соф из анимистической культуры Э. Тайлора, описавшего эту
первобытную магию десятью годами раньше создания Тургене-
вым «Песни...», но не объяснившего ее составляющие. Это сделал
Джеймс Фрэзер в «Золотой ветви» (1891), попытавшись «просле-



дить ход мысли, лежащий в ос

ружить следы искаженной науки за видимостью неподдельного
искусства»583. Он ввел термин «симпатическая магия», в которой
«допускается, что благодаря тайной симпатии вещи воздействуют
друг на друга на расстоянии и импульс передается от одной к дру-
гой посредством чего-то похожего на невидимый эфир»584. Затем,
«в зависимости от мыслительных законов, лежащих в их основе»,
он выделил магию гомеопатическую и контагиозную--. Первая
использует «закон подобия», который наглядно иллюстрирует
малаец: завернувшись в красно-черную шаль и завернув в такую
же хозяина, он беззвучно молится, «вживается» в неподвижное
тело, переходя к стадии «контакта» в течение суток. Момент пере-
дачи импульса описан весьма впечатляюще: «...то мерно и широ-
ко разводил руками, то настойчиво двигал ими в направлении
Муция и, казалось, грозил или повелевал, хмурил брови и топал
ногою. Все эти движения, видимо, стоили ему большого труда,
причиняли даже страдания: он дышал тяжело, пот лил с его лица.
Вдруг он замер на месте и, набрав в грудь воздуха, наморщивши
лоб, напряг и потянул к себе свои сжатые руки, точно он вожжи в
них держал... и, к неописанному ужасу Фабия, голова Муция мед-
ленно отделилась от спинки кресла и потянулась вслед за руками
малайца... Малаец отпустил их - и Муциева голова опять тяжело
откинулась назад; малаец повторил свои движения - и послушная
голова повторила их за ними». (С. X, 65) Сейчас мы постоянно
встречаемся с психологическими рекомендациями для успешно-
го общения или жестких переговоров и манипуляций, в которых
присутствуют термины «отзеркаливание», «подстройка», «син-
хронизация», обозначающие тот же принцип - от подстройки к позе
собеседника, мимике и жестам до синхронизации ритма дыхания;
улыбнитесь оппоненту - и он улыбнется вам, кивайте вместе
с ним и постепенно перенастривайте! Я не указываю ссылок на
электронные ресурсы, поскольку все они оперируют эмпиричес-
кими исследованиями, а текст Тургенева гораздо богаче в смысле
создания обстановки, в нем есть курения, змеи, звуки медных чаш,
которые как бы синхронизируют и гармонизуют все физическое
пространство: «Темная жидкость в чашках закипела; самые чашки
зазвенели тонким звоном, и медные змейки волнообразно заше-
велились вокруг каждой из них. Тогда малаец ступил шаг вперед
и, высоко подняв брови и расширив до огромности глаза, качнул

клеились, и из-под них 1

ле, как свинец, зеницы».

(С. X, 65) Примерно похожие атрибуты бывают на занятиях йогой
для «пробуждения кундалини» (сексуальной энергии), но мы до

и модные нынче «оздоравливающие» восточные практики.

Мистика повседневности не часто позволяет нам отождест-
вить повышенный аппетит с красочными фотографиями еды или
красными салфетками, состояние воодушевления - с криками
толпы болельщиков или басами в музыке ночного клуба, умиро-
творение - с запахом ванили или журчащим голосом объявления,
впечатление доброжелательности - с традиционными японско-
китайскими улыбками. Когда Муций уезжал из дома Валерии,
он «переступал ногами и, посаженный на коня, держался прямо
и ощупью нашел поводья. Малаец вдел ему ноги в стремена,
вскочил сзади его на седло, охватил рукой его стан - и весь поезд
двинулся». (С. X, 65) Эта картинка напоминает 14-ю стратагему
«Позаимствовать тело, чтобы вернуть себе душу» из древнего
китайского трактата о том, как с наименьшими потерями вести
войну. Мертвого полководца привязали к передней колеснице, за
которой шли привычным твердым шагом войска с боевыми зна-
менами, - и военачальник с противоположной стороны, уверен-
ный в смерти противника, струсил, дал приказ отступать и упус-
тил шанс на победу586.

«Песнь торжествующей любви» показала пример чудовищ-
ной манипуляции волей и жизнью, поэтому ее так хочется воспри-
нимать как сказку, фантазию, кино про зомби. Не прямое влияние,
не честный бой и захват - а незаметное воздействие, перестрой-
ка мыслей и последующее овладение. Тургенев и сам постарал-
ся, активно убеждая критиков и редакторов в несуществующем
жанре pasticcio - ерунды, бирюльки, пестрой смеси и неразберихи.
Возможно, он решал проблемы своей жизни: воздействие музыки
на его художественную натуру, одержимость предметом любви,
нежелание оставить несвободную женщину в покое, подчинение
воле любимого человека - поэтому отнес повествование подаль-
ше от Буживаля и поглубже в прошлое (самый глубокий отход
в его творчестве). Вероятно, он интересовался влиянием восточ-
ной культуры на европейскую, и осмысление теории метемпсихо-
за, так любимой Шопенгауэром и давно удаленной из христианс-
кого мировоззрения, давало надежду на будущую жизнь в новом
освещении. В тот самый момент, когда душа уходила из Муция,
она получала шанс родиться ребенком Валерии - и стать самым
любимым и близким ей существом па многие годы, поэтому ни
жизнь, ни время уже не имеют значения в колесе сансары. Цик-
личное время - это еще один восточный «дар»: торопиться неку-
да, сожалеть об упущенном не стоит, все повторится еще много
раз, еще будет много встреч Запада и Востока, влияния одного
на другое (как в крови самого автора), с переменным торжеством
разных типов мышления и образов жизни.

Тургенев под гипнозом:
феномен гипнотического в жизни
и творчестве писателя

Феномен гипнотического в жизни и творчестве И.С. Турге-
нева мы рассмотрим на примере нескольких его повестей, таких
как «Песнь торжествующей любви» (1881), «История лейте-
нанта Ергунова» (1867), «Вешние воды» (1872), «Переписка»
(1854).
Приемы гипнотического воздействия используются более
трех тысяч лет. В Древнем Египте, Индии, на Тибете, в Древ-
ней Греции и Древнем Риме гипноз практиковался служителя-
ми религиозных культов, колдунами, знахарями, шаманами для
укрепления веры и лечения болезней. Научное открытие гип-
нотических явлений, за которыми первоначально закрепилось
название «магнетический сомнамбулизм», произошло в 1775 г.
в ходе сеансов мистического лечения флюидами, введенного
в обиход доктором медицины Венского университета Францем
Антоном Месмером (1734-1815) и подробно описанного его уче-
ником маркизом Арманом Мари-Жаком де Пюисепором. Однако
вскоре после открытия гипногенных физических факторов тео-
рия флюидов была отвергнута. В 1813 г. в Париже португальский
аббат Фариа разработал новые приемы для усыпления больных,
такие как фиксация взгляда на предмете, повелительные команды
и жесты. В первой половине XIX в. гипноз также широко исполь-
зовался как анестезия.

В конце 1870-х годов французский невролог Жан-Мартен
Шарко разработал понятие стадий гипноза, особое внимание
уделив шоковым приемам воздействия на больных, страдавших
истерией. В России гипнозом активно интересовался выдающий-
ся психиатр В.М. Бехтерев (1857-1927). Бехтерев был современ-
ником Тургенева, но основные его работы по теории гипнотичес-
кого - «Внушение и его роль в общественной жизни» и «Гипноз,
внушение и психотерапия» - появились уже после смерти писате-
ля, в 1908 и 1911 гг. соответственно.

Знакомство Тургенева с гипнотическими приемами обус-
ловлено не изучением медицинской литературы, которой на тот
момент еще не существовало (если не считать достаточно много-
численных публикаций по месмеризму), но его человеческой и
художественной интуицией и глубоким, можно сказать, врожден-
ным интересом к явлениям подобного рода.

Основная задача любой гипнотической техники состоит
в разделении сознания и подсознания и во введении в послед-
нее так называемой директивы. Гипнотическое воздействие сво-
дится к трем этапам: формирование симпатии - раппорта, под-
стройка под гипнотизируемого с помощью определения ведущей
модальности (визуальной, аудиальной, кинестетической) и веде-
ние объекта.

Изучая предпосылки интереса писателя к гипнозу, нельзя
не обратиться к его матери, Варваре Петровне Тургеневой, урож-
денной Лутовиновой. Привлекательной внешностью она не
отличалась: согласно описанию В. Колонтаевой, была «некраси-
ва, небольшого роста, рябовата и несколько сутуловата»587. Но
при этом во всем существе Варвары Петровны заключено было
что-то чарующе привлекательное. Той же современницей отме-
чены ее «остроумие», «эксцентричность», «любезность», «уме-
ние одеваться со вкусом»588. Особенно же выделены ею глаза:
«...при каком-то особенном блеске, [они] были совершенно черны
и до такой степени выразительны, что по временам как бы искри-
лись»589. Соседкой Варвары Петровны по имению Олимпиадой
Васильевной Аргамаковой эти глаза названы «злыми, неприятны-
ми», что вкупе со «смуглым лицом», «черными волосами», «длин-
ным и вместе с тем широким носом», «под старость получившим
синеву»599, создает образ злобной старухи, ведьмы, Бабы Яги (эта
ипостась матери находит наиболее полное свое мифопоэтическое
воплощение в стихотворении в прозе Тургенева «Старуха», 1882).
Однако все эти черты не возымели бы особого влияния на окру-
жающих и вряд ли бы даже столь явственно запечатлелись в их

Петровны, имевшей «осанку гордую, надменную, поступь велича-
вую, тяжелую»591. Трудно не обнаружить хотя бы и потенциально
гипнотического в таком воспоминании о ней: «Иногда достаточно
было ее взгляда, чтобы на полуслове остановить говорящего при
ней то, что ей неугодно было слушать»592. Современники отзыва-

того, как о деспотической натуре, буквально порабощавшей взгля-
дом. Так, «без инициативы со стороны самой Варвары Петровны
с ней никто не смел заговорить»593. В ней была суровая непререка-
емость - отпечаток, в том числе, должно быть, «мужских приемов
и вкусов» (дядя Иван Иванович Лутовинов, пристанище в доме
которого она обрела, в юности сбежав из родного дома, привил
ей любовь к «стрельбе в цель, верховой езде», «псовой охоте»
и «игре на бильярде»594). По воспоминаниям дочери, Варвары
Николаевны Житовой, «она властвовала над всем, что окружа-
ло ее и входило в какие-либо сношения с нею»595. Ей явно были
знакомы приемы воздействия на окружающих. Из воспомина-
ний вычитывается ощущение, что Варвара Петровна управля-
ла и сыновьями, и своим двором, как марионетками в куколь-
ном театре: «...при ней своего мнения, несогласного с ее, никто
высказывать и не смел»596. Если кто и мог ей возразить, то только
Иван Сергеевич, ее любимец, и то «в самых мягких, почтитель-
ных выражениях, скорее с мольбой, чем с осуждением»597. Однако
зиждилась власть Варвары Петровны над домашними отнюдь не
только на деспотизме: «...она обнаруживала в себе редкую и часто
непонятную нравственную силу, покоряющую себе даже людей,
не обязанных ей подчиняться»598.

Той же магнетической силой обладала возлюбленная Турге-
нева - Полина Виардо. Прозаик и переводчица Елена Ивановна
Апрелева писала об ее «энергии, трудолюбии и непоколебимой,
никому и ничему не поддающейся силе воли»599, которые, по
мысли современницы, «должны были в часы ослабления худо-
жественного творчества [Тургенева] действовать ободряющим
и побуждающим к деятельности образом»™.

Подобно Варваре Петровне Тургеневой, Полина Виардо не
отличалась внешней красотой. И.Е. Репин писал о том, что «на нее
не надо было глядеть анфас - лицо было неправильно»60’ (в про-
филь же нос, лоб и волосы придавали верхней части ее лица «вид
камеи»'—). Тем не менее «общий облик был обаятелен»603. И что
особенно отличало его, помимо грации, гибкости, живости при
небезукоризненном сложении и лице, так это глаза.

Революционера Германа Александровича Лопатина пора-
жали эти «черные испанские глаза» - «вот такие два колеса»604.
Художник-маринист Алексей Петрович Боголюбов охарактери-
зовал их как «умные бархатные»605. Е.И. Апрелева, не оставляя
без внимания близорукость «больших, на выкате» глаз Виардо,
«своей выпуклостью не соответствовавших понятиям о красоте»,
говорит о них как о сверхэмпатичиых - «отражавших каждый
оттенок настроения»606 - самой ли Полины или ее собеседника.

Удивительно воспоминание А.А. Фета о том, как Турге-

«сидящий на передней скамье», «склонялся лицом на ладони с
переплетенными пальцами»60’. Он словно бы пытался закрыться

Осмелимся предположить, что очаровавшее Тургенева пение
Полины Виардо и словно магические «пассы» ее глаз (которые
были способны, быть может, воскрешать в его памяти неотступно
преследовавший его с детства властительный блеск глаз Варвары
Петровны), послужившие отправной точкой длительной истории
отношений, побуждали его к интерпретации любви как гипноти-
ческого феномена. Вероятно, Тургенев предпринимал попытки
исследовать природу любви, сугубо рационалистически осмысли-
вая механизмы ее возникновения, словно бы вослед своему герою
Евгению Базарову, - подобно тому как тот дотошно изучал строе-
ние глаза. Имеем в виду часть его монолога, обращенного к Арка-
дию Кирсанову, из главы VII романа «Отцы и дети»: «И что за
таинственные отношения между мужчиной и женщиной? Мы,
физиологи, знаем, какие это отношения. Ты проштудируй-ка ана-
томию глаза: откуда тут взяться, как ты говоришь, загадочному
взгляду? Это все романтизм, чепуха, гниль, художество. Пойдем
лучше смотреть жука»™ (С. VII, 34).

«Песнь торжествующей любви», обозначенная автором
как «отрывок из старинной итальянской рукописи», рисует
«таинственную» жизнь феррарцев около середины XVI столе-
тия. Молодой человек по имени Муций, питающий склонность
к музыке, был предпочтен любимой им молодой женщиной Вале-
рией (а точнее, ее рассудительной матерью, «почтенной вдовой»,
выступившей в роли всевидящей судьбы) своему единственному
другу, начинающему живописцу Фабию. Покорившись судьбе,
Муций исчез из Феррары на пять лет. Его долгое отсутствие было
воспринято городом как пусть и символическая, но смерть: «Вся-
кие слухи о нем замерли, точно он исчез с лица земли» (С. X, 51).
Однако воскрешение Муция из мертвых наступает, и его чувс-

быть рассмотрена как своего рода энциклопедия гипнотических
приемов. С нашей точки зрения, здесь продемонстрировано мно-
жество визуальных, аудиальных и кинестетических техник наме-
ренного и постепенного введения Муцием Валерии и Фабия
в состояние транса, маркированного в повести словом «очарован-
ность». Обратимся к их последовательному анализу.

Муций привозит с собой десятки сундуков, наполненных
разнообразными драгоценностями, собранными им во время
продолжительных странствий по Востоку. Перечисление приве-
зенных редкостей мы приведем полностью, поскольку уже само
оно оказывает гипнотическое влияние не только на героев, но и на
читателей: «ковры, шелковые ткани, бархатные и парчовые одеж-
ды, оружия, чаши, блюда и кубки, украшенные финифтью, золо-
тые, серебряные вещи, обделанные в жемчуг и бирюзу, резные
ящики из янтаря и слоновой кости, граненые бутыли, пряности,

(и множество дру-

курева, звериные шкуры,

гих предметов, самое употребление которых казалось таинствен-
ным и непонятным» (С. X, 51).

Предполагаем, что стилистический гипнотизм Тургенев
почерпнул в произведениях Гюстава Флобера, памяти которого
посвящена повесть, а именно в «Госпоже Бовари» (1857), отли-
чающейся суггестивной дотошностью описаний, и особенно
в «Саламбо» (1862), романе, проникнутом завораживающей вос-
точной медитативностью.
Все названные редкости мы видим глазами Валерии и Фабия
и соощущаем с ними достигнутое Муцием визуальное внушение.
Таким образом, визуальный канал восприятия супругов оказыва-
ется информационно перегруженным, и их гость постепенно про-
двигается к своей цели - усыпить сознательные импульсы гипно-
тизируемых им друзей.

От персидского шаха за некую «великую и тайную услугу»
(С. X, 51) Муцию досталось богатое жемчужное ожерелье, кото-
рое он, получив согласие Валерии, собственноручно, пользуясь
привилегией, позволительной лишь для супруга, возлагает ей на
шею. «Оно показалось ей тяжелым и одаренным какой-то стран-

образом Муцием достигается кинестетическое воздействие,
и вновь в степени своей предельности. Кроме того, им установлен
так называемый раппорт — его подарок принят кожей Валерии, он

сумел доставить им ей удовольс

, все проис-

ко усиливает эффект раппорта.

Далее Муций, как опытны

р, переходит к ауди-

альному воздействию. Он подробно рассказывает уже жадно вни-
мающим ему слушателям о «своих похождениях». И вновь перед
нами повествование, перегружающее сознание. Понятно, что

чество разнородной информации: «Он говорил о виденных им
далеких странах, заоблачных горах, безводных пустынях, о реках,
подобных морям; говорил о громадных зданиях и храмах, о тыся-
челетних деревьях, о радужных цветах и птицах; называл посе-
щенные им города и народы... чем-то сказочным веяло от одних
их имен» (С. X, 51-52). Восточное, экзотическое, с которым даже
понаслышке не знакомы Валерия и Фабий, волнует кровь и запо-
лоняет сознание наплывом образов, с обработкой которых оно
уже не в состоянии справиться. Происходит наконец долгождан-
ное погружение реципиентов в состояние транса. Реакция героев,
сигнализирующая о его наступлении, закономерна: «Как очаро-
ванные, слушали его [Муция] и Фабий и Валерия» (С. X, 52).

Известно, что низкий и умеренно монотонный голос облада-
ет куда большей силой воздействия на человека, нежели разно-
тонный, высокий и звонкий. Не случайно голос Муция делается
«глуше и ровнее» (С. X, 52), когда усыпляет и нивелирует тем
самым работу сознания Валерии и Фабия.

Гипнотическое тайнодействие в исполнении Муция про-

должается: сознание

утомлено, но может вер-
нуться в прежнее активное состояние в любую минуту. На этом

этапе герой использует i

сосредоточения его на чем-то ужасающе-поразительном, дости-
гаемое психологической «встряской»: он показывает несколько
фокусов, «которым научили его индийские брамины» (С. X, 52),
в том числе - являясь друзьям «сидящим на воздухе с поджатыми
ногами» (С. X, 52), а также вызывая из закрытой корзины ручных
змей. «Шоковая» методика, примененная Муцием, дает видимые
результаты: Валерия едва не лишается чувств.

Далее Муций, закономерно переходя к тому, чтобы рассла-
бить испуганных зрителей, прибегает к технике совокупного
воздействия сразу на несколько органов чувств, соответственно,
каналов восприятия: обонятельный, осязательный, зрительный,
вкусовой. Угощение друзей ширазским вином («чрезвычайно
пахучее и густое, золотистого цвета с зеленоватым отливом, оно
загадочно блестело»; «оно было очень сладко и пряно» (С. X, 52))
приводит к ожидаемому результату: «выпитое медленно, неболь-
шими глотками, [вино] возбуждало во всех членах ощущение при-
ятной дремоты» (С. X, 52). Сам же колдовской акт, совершаемый
Муцием (над яшмовой чашечкой Валерии он «что-то прошептал,
потряс пальцами» (С. X, 52)), на фоне многочисленных гипноти-
ческих приемов как бы теряется, утрачивая свое магическое зна-
чение.

Вслед за этим Муций переходит к гипнотической кульмина-
ции - музыкальному воздействию на слушателей: он играет для
них на индийской скрипке. Необычность экзотического музы-
кального инструмента дополнительным образом нагружает созна-
ние: «...вместо четырех струн у ней [скрипки] было три, верх ее

смычок имел вид полукруглый» (С. X, 53). Сначала Муций игра-

Эти песни для итальянского уха странны и дики, что информа-
ционно перегружает и в сочетании с их заунывностью утомляет
сознание слушателей. И далее, на контрасте с этими мелодиями,
звучит песнь, вынесенная в заглавие повести. Все прежнее ока-
зывается лишь гипнотической прелюдией к ней. Не зря Муций
исполняет «песнь торжествующей любви» последней, очевид-
но, рассчитывая на то, что она явится самой запоминающейся:
«...самый звук внезапно окреп, затрепетал звонко и сильно; страс-
тная мелодия полилась из-под широко проводимого смычка... кра-
сиво изгибаясь» (С. X, 53), «и таким огнем, такой торжествующей
радостью сияла и горела эта мелодия» (С. X, 53).
Как же выглядит и чувствует себя сам гипнотизер во время
гипнотического «посвящения» участников таинственного дейс-
тва? «С наклоненной... головою, с побледневшими щеками, с бро-
вями, сдвинутыми в одну черту», он казался «еще сосредоточен-
ней и важней» (С. X, 53). Так, гипнотического воздействия Муций
добивается максимальным усилием воли, а совершаемое им над
Валерией и Муцием предстает едва ли не рождаемым в творчес-
ких муках произведением искусства.

Большую роль играет здесь и блестящий предмет, всегда
используемый гипнотизерами и, в свою очередь, предельно сужа-
ющий сознание, точечно сосредоточивая его на единственном объ-
екте: «на самом его [смычка] конце блистал заостренный алмаз»,
«бросавший на ходу лучистые искры» (С. X, 53).

Песнь торжествующей любви выступает родом директи-
вы, властно вброшенной в освобожденное из-под гнета сознания
подсознание Валерии (предположительно, и Фабия тоже). После
«гипнотического сеанса» одинаково усталыми, энергетически
выхолощенными оказываются и Муций, и Валерия. Но, уходя,
герой напоследок, для закрепления достигнутого эффекта, делает
еще один властный кинестетический жест: «он пожал ей [Вале-
рии] руку крепко-накрепко, надавив пальцами на ее ладонь»
(С. X, 53).

Последовавшая на гипнотическое воздействие физиоло-
гическая реакция совершенно естественна - в голове Валерии
«слегка звенело» (С. X, 54). Введенная в обнаженное подсозна-
ние героини директива претворяется в необычайный «двойной»
сон - общий сон Валерии и Муция о страстном акте чувственного
слияния воедино. Так, гипнотические манипуляции невозможны
без сонастройки гипнотизера с гипнотизируемым - достижения
идентичности испытываемых ими чувств и физических ощуще-

ний. Про

эы подстраиваются под ритмы

речи, дыхания и даже моргания «клиента».

Ранним утром, по пробуждении Валерии, со стороны пави-
льона, где жил Муций, «принеслись сильные звуки» (С. X, 54).
Это была та самая «песнь удовлетворенной, торжествующей
любви», явившаяся для супругов директивной. Оба, «прита-
ив дыхание», «прослушали песнь до конца» (С. X, 55), а затем
заснули. В этом эпизоде повести изображается так называемая
«якорная» гипнотическая техника. «Якорь» уже был заброшен
в Валерию в момент музыкального гипнотического внушения,
теперь же осуществляется нечто вроде «накопления», «уплотне-
ния» воздействия.
В результате гипнотической операции Валерия становится
неудержимо влекомой к объекту, вызвавшему в ней не познанное

скорее, братско-сестринские отношения). «Как лунатик, безжиз-
ненно устремив прямо перед собою потускневшие глаза, протянув
вперед руки» (С. X, 61), направляется она к двери сада - павиль-
ону гипнотизера. Навстречу по дороге идет, «тоже как лунатик»,
«протянув руки вперед и безжизненно раскрыв глаза» (С. X, 61),
Муций.

Характерно, что, когда охваченный приступом ревнос-
ти Фабий воткнул лезвие кинжала Муцию в бок и услышал его
пронзительный крик, «также пронзительно» (С. X, 61) закрича-
ла и Валерия. Как подкошенная, упала она на землю. Организмы
Муция и Валерии теперь настолько прочно сонастроены друг
с другом, что предельно одинаково реагируют на внешние воз-
действия.

Гипнотические явления со смертью Муция не заканчива-
ются, выходя в повести на иной уровень. Героя в путешествиях

сопровождает слуга -
ком. И верный слуга, ч

с вырезанным язы-
о хозяина в чувство,

«то мерно и широко разводил руками, то настойчиво двигал ими»
в направлении Муция, «грозил или повелевал» (С. X, 65). И вот

лилась от спинки кресла и потянулась вслед за руками малайца»
(С. X, 65). Заметим, что медицине известны редкие факты выве-
дения с помощью гипноза из состояния комы. Наблюдая же за
действиями немого малайца, поневоле начинаешь задумываться,
не мертвым ли Муций вернулся к некогда любимым им людям, не
посмертной ли миссией была его гипнотическая игра? Не малаец
ли сотворил все это, управляя его телом, превращенным в зомби?

Финал произведения почти безоблачен, что нетипично для
«любовных историй» Тургенева, проявление запретной страсти
в которых обычно ведет героев к трагической развязке («Фауст»,
«Клара Милич (После смерти)» и др.). В первой редакции повести
героиня умирает. Окончательная же имеет как будто счастливую
концовку: Валерия, под звуки «песни торжествующей любви»,
помимо ее воли под ее руками зазвучавших на органе, «почувство-
вала внутри себя трепет новой, зарождающейся жизни» (С. X, 66).
Героиня беременна. Но кто отец ребенка? Сомнамбуличес-
кий любовник Муций или же законный супруг Фабий, наравне
с Валерией испытавший на себе гипнотически спровоцированные
«приступы» чувственной раскрепощённости? «Таинственность»
поздней повести Тургенева бесспорно выражается еще и в ее прин-
ципиальной неразгадываемости, что, видимо, входило в авторский
замысел. Тем не менее погружение в транс приводит к счастливому
событию в семейной жизни Валерии и Фабия.

ва» наблюдаем действия шайки преступников, использующих

Сюжет Тургеневым избран нарочито детективный, можно

центральной в «Песни торжествующей любви». Действие «Исто-
рии лейтенанта Ергунова» происходит в провинциальном городе

Николаеве. Герой повести,

ят во флоте Кузьма

Васильевич Ергунов, - типичный обыватель, и гипнотическое
в произведении мы видим сквозь призму его восприятия. По этой
причине условно назовем данный тургеневский опус как бы «про-
фанным» уровнем исследования гипнотического феномена.

Следует заметить, что герой приключившуюся с ним смер-
тоубийственную историю рассказывает своим приятелям снова и
снова: «повторял ее аккуратно раз в месяц» (С. VIII, 7), что гово-
рит о том, что и по прошествии многих лет он по-прежнему не
в силах освободиться от гипнотического плена.

Начальство вверило Кузьме Васильевичу, «как надежно-
му и благоразумному офицеру» (С. VIII, 8), надзор за морскими
постройками и выдавало в его распоряжение довольно значи-
тельные суммы, которые он для большей безопасности постоянно
носил в кожаном поясе на теле. Герой повести отличался почти
безукоризненным поведением: «вел себя примерно», «всяких

непрплич:

ельно», «не прикасался карт»,

«вина не пил» (С. VIII, 8). «Один только грешок» за ним числился:
«питал сердечную склонность к слабому полу» (С. VIII, 8).

На его пути, словно бы притянувшись к тайному любостраст-
нику, встречается немка Эмилия, «девушка лет двадцати, с чрез-

лицом» (С. VIII, 9). Из ее истошных возгласов герой узнает, что
ее семью «ограбили»: «кухарка все унесла» (С. VIII, 9). Однако ни
Эмилии, ни ее преступной наставнице мадам Фритче не удается
оказать на героя необходимое воздействие, и на помощь им при-
ходит названая сестра Эмилии, Колибри, «игрушечка», «фигур-
ка», как именует ее за чрезвычайную миниатюрность лейтенант.
Ударение в своем имени героиня ставит на первый слог - она
называет себя иностранкой, что позволяет ей коверкать все без
исключения произносимые ею слова. Считаем важным подчерк-

осуществляемое с корыстной целью утомить сознание собеседни-

д, хорошо известный

ка, - распространенный гипнотическ
в цыганском -«магическом» гипнозе.

К гипнотическим приемам можно причислить также испол-
нение Колибри песен и танцев с постоянной сменой ритма, что
отвечает «маятниковой» гипнотической технике, изнуряющей
и «выключающей» сознание.

Так, сначала она спела под гитару песню «заунывную, нис-
колько не русскую» «гортанным, диким голосом» (С. VIII, 24).
Затем «другую песенку, вроде плясовой» (С. VIII, 24), при этом
«двигалась живо и ловко», «как ящерица» (С. VIII, 22-23),
и ее пальцы перемещались по струнам гитары, «как паучки»
(С. VIII, 24), сосредоточивая на себе все внимание героя, т. е.
крайне сужая его сознание.

«Кузьма Васильевич сидел как отуманенный», и естест-
венным образом «голова у него кружилась» (С. VIII, 24) - так
«регистрируется» состояние наступившего транса (вспомним, что
Валерия и Фабий в такие минуты «сидели как очарованные»).
Разнородность дотоле не изведанных ощущений - визуальных,
обонятельных, аудиальных, вкусовых - видимо, утомила его: «Да
и запах этот, пение... свечи днем (имеются в виду ароматические
курительные свечки. - Е. В.)... шербет с ванилью...» (С. VIII, 24).

Колибри незамедлительно прибегает к следующему этапу
одурманивающего действа - близкому телесному контакту, в свой
черед перегружающему и «выключающему» сознание героя: она
«все ближе к нему подвигается, волосы ее блестят и шуршат,
и пышет от нее жаром» (С. VIII, 24). Как и Муций, обольститель-
ница активно использует «шоковую» стратегию: «совершенно
неожиданно» обняла она голову Кузьмы Васильевича «своими
гибкими гладкими руками», и «быстрый поцелуй обжег его щеку»
(С. VIII, 30).

Маятниковая техника в чистом виде используется Колибри
перед самым совершением преступления: сначала она «затянула
какой-то медлительный, однообразный речитатив», сопровождая
каждый звук «мерным раскачиванием всего тела направо и нале-
во» (С. VIII, 31), (и чуть дальше) «приподнимая то носок, то каб-
лук» (С. VIII, 31). Но «вдруг быстро перевернулась и пронзительно
вскрикнула», а «потом опять началась прежняя однообразная пляс-
ка, сопровождаемая тем же однообразным пением» (С. VIII, 31).
Заметим, что коварная Колибри в промежутках между свои-
ми танцевальными «штудиями» «почти закрывала» глаза. Гипно-

Тургенев подробно, с медицинской точностью «диагностиру-

странное, необычайное: ему было очень легко и свободно», «он как
будто тела своего не чувствовал, как будто плавал» (С. VIII, 24),
«какое-то приятное бессилие распространялось по ногам, и дре-
мота щекотала ему веки и губы», «ему было очень хорошо, словно
кто его баюкал» (С. VIII, 24).

В процессе совершения своих гипнотических «этюдов»
Колибри подносит лейтенанту кофе, который показался ему
«очень крепким и горьким» (С. VIII, 30). Независимо от того, было
ли что-то подсыпано в него, как в муциево ширазское вино, - само
намерение усыпить (отравить) жертву, даже если оно и имело
место, и в том и в другом случае тонет в пучине изощреннейших
гипнотических ходов.

Исход гипнотической «истории» печален: лейтенант Ергу-
нов был найден в овраге с разрубленной его же кортиком головой:
«убийцы его сперва опоили, потом пытались придушить и, отвезя
ночью за город, стащили в овраг и там окончательно прихлопну-
ли» (С. VIII, 34). Пришел в себя он лишь пять недель спустя.

Наталья Александровна Тучкова-Огарева отмечала, что
Тургенев «избегал произносить» имя Полины Виардо, это было
для него «вроде святотатства»609. Писательница Лидия Филип-
повна Нелидова рассказывала об этом так: «Не только нет нигде
ее портрета: ни одного близко похожего характера, изображения
властной, сильной и в то же время даровитой, артистической жен-
ской натуры»610. И еще: «Он [Тургенев] как бы не дерзал касаться

не согласиться с 1

иями и не сделать, однако

же, того предположения, что в произведениях Тургенева явлены
«тени» Полины, причем весьма ужасающие.

Одной из таких «теней» можно считать худощавую, но утон-
ченную Колибри. Современники отзывались о Виардо как о
«необычайно худой, суховатой, сажа да кости»612. Подобно прото-
типу, героиня отличается феноменальной пластичностью, если не
сказать гуттаперчивостыо.

Что до коверкания Колибри слов, можно сказать, что выгля-
дит она за счет этой своей особенности почти карикатурой
Полины, чуть ли не пародией на нее. Согласно свидетельству
Е.И. Апрелевой, Виардо «прекрасно понимала по-русски, отлично
выговаривала, когда ей приходилось петь русские музыкальные
произведения, ио говорить стеснялась»613, очевидно, испытывая
речевые затруднения.

Полина все время разнообразила свое пение, достигая
эффекта неожиданности, шокируя тем самым окружающих. Так,
согласно воспоминаниям Фета об одном музыкальном вечере,
«непонятные» для него квартеты, которыми, видимо, упивался
Тургенев, «неожиданно» сменились песней «Соловей мой, соло-
вей»: «Это неожиданное мастерское, русское пение возбудило во
мне такой восторг, что я вынужден был сдерживаться от какой-
либо безумной выходки»614.

Гектор Берлиоз находил в певице исключительное «разнооб-
разие идей, выражающихся в движениях, то медленных и плав-
ных, то игривых и живых»615.

Все перечисленное в «заземленном» виде присуще и разно-
ликой Колибри.

Доказательством того, что пение Виардо несло в себе
ощутительный заряд гипнотизма, могут служить следующие
воспоминания, относящиеся ко времени, когда Полине было
58 л< неожиданно в один из четвергов она сдалась на просьбы,
и выбор ее пал на сцену лунатизма леди Макбет из оперы Верди.
Сен-Санс сел за рояль. <...> Первые звуки ее голоса поражали
странным гортанным тоном (поневоле приходят на память «гор-
танные» ноты Муция и Колибри. - Е. В.); звуки эти точно с тру-
дом исторгались из какого-то заржавленного инструмента; но уже
после нескольких тактов голос ее согрелся и все больше и больше
овладевал слушателями»616, далее она «понижала голос до нежно-
го ласкательного пианиссимо», «используя все его оттенки»617,
как делают это вышеуказанные персонажи.

Одним из любимых музыкальных произведений Полины
Виардо был “Erlkonig” Франца Шуберта. Вот отзыв об испол-
нении Виардо этой баллады: «Лесная драма проносилась
перед вами: и сдержанный, степенный голос отца, и испуган-
ный шепот, жалобы и вопль о пощаде младенца, и вкрадчивый,
манящий голос Лесного царя, переходящий в страстный, власт-
ный призыв»618.

Гипнотическая и разнообр

эта баллада

может быть воспринята в интересующем нас контексте как заклю-
чающая в себе погружение избранного Лесным царем ребенка
в трансовое состояние, выход из которого возможен только в про-
странство потусторонности.
Как потенциально гипнотические можно рассмотреть и рече-
вые приемы госпожи Полозовой из повести «Вешние воды», наце-
ленные на установление прочного раппорта с Дмитрием Сани-
ным, приведшего в итоге к «падению» героя и его жизненному
краху. Санин приезжает к Полозовой (точнее к ее мужу, Иппо-
литу Сидоровичу Полозову, давнему своему приятелю) с целью
договориться о продаже имения, дабы выручить деньги для бра-
косочетания с горячо любимой Джеммой.

Марья Николаевна в обхождении с Саниным с первых минут
проявляет развязность и «фамилиарность» (С. VIII, 346), чем его
скорее отталкивает, нежели притягивает к себе. Несмотря на это,
их разговор в главе XXXV повести можно истолковать как род
гипнотического сеанса, в корне изменившего первоначальное впе-
чатление Санина от нее. Обратимся к поэтапному рассмотрению
примеров гипнотической техники госпожи Полозовой, задачей
которой с самого начала было соблазнение героя. Одобрение выбо-
ра Саниным незнатной Джеммы, дочери кондитера, выраженное
в безыскусных, повышенно восторженных репликах Марьи Нико-
лаевны, таких как «Да ведь это прелесть!»; «это чудо!»; «я уже
полагала, что таких молодых людей, как вы, на свете больше не
встречается»; «это меня нисколько не удивляет»; «я сама дочь
мужика»; «меня... радует то, что вот человек не боится любить»
(С. VIII, 347), - вызывает в нем немедленное расположение к ней.
Она говорит с Саниным «медлительным голосом» (С. VIII, 347),
способствующим расслаблению и отключению по меньшей мере
критического уровня сознания собеседника. Марья Николаевна
интуитивно чувствует живейшую необходимость сонастройки с
героем. Это заключено не только в ее признании: «Вы мне очень
нравитесь, Дмитрий Павлович» (С. VIII, 347-348), но и в попыт-
ках обнаружить свое сходство с ним. Так, когда госпожа Полозова
узнает, что он тоже, как и она, родом из Тульской губернии, то
произносит незамысловатую фразу, обеспечивающую максималь-
ную степень сближения: «Ну, так мы однокорытники» (С. VIII,
348). И, несомненно, ее гипнотические маневры с самого начала
нацелены на установление тесного телесного контакта с Сани-
ным. «Дайте-ка мне вашу руку. Будемте приятелями» (С. VIII,
348), - говорит она Санину и крепко пожимает его руку своими
«красивыми, белыми, сильными пальцами» (С. VIII, 348). Далее
передается как будто ощущение Санина, испытывающего чарую-
щее влияние на него Марьи Николаевны: «...ее рука была немно-
гим меньше его руки - но гораздо теплей и глаже, и мягче, и жиз-
ненней» (С. VIII, 348). Об имении она говорит, «ударяя концами
пальцев по обшлагу санинского сюртука» (С. VIII, 349), кинесте-
тически усиливая производимый ею гипнотический эффект.

Выскажем предположение, что потенциально гипнотическим
представляется вакхический танец героини повести «Переписка»,
ошеломляющий главного героя и тем самым делающий его под-
сознание уязвимым для неосознанного введения в него героиней-
танцовщицей губительной «директивы».

Повесть состоит преимущественно из писем Марьи Алексан-
дровны и Алексея Петровича, написанных в «философическом»
духе и стилистике конца 1830-х - начала 1840-х годов. Обнару-
жившие другу к другу сердечную склонность друзья по переписке
находились на пороге едва ли не супружества. «Я совсем собрался
было ехать в ваши края и уж заранее строил различные планы»
(С. V, 45), - признается впоследствии Марье Александровне
герой. Однако роковая случайность обращает его планы в прах.
Через два года с небольшим Алексей Петрович назовет случив-
шееся «происшествием». Всего-то: «отправился в театр смотреть
балет» (С. V, 45), испытывая «тайное отвращение» «ко всем воз-
можным актрисам, певицам, танцоркам» (С. V, 45). Но в таком
деле, как гипноз, усилие сопротивления только помогает, ибо пер-
вая заповедь профессиональных гипнотизеров такова: «никто не

только неожиданное, и мы целый век только и делаем, что прино-
равливаемся к событиям» (С. V, 45), - вот вынесенный героем из
случившегося итог, сдержанно-серьезно звучащий на фоне нелов-
кой, как бы случайно брошенной, но единственно по-настоящему
важной для него фразы: «Словом, я влюбился в одну танцовщи-
цу» (С. V, 45). «Стоит только закрыть глаза, и тотчас передо мною
театр, почти пустая сцена, изображающая внутренность леса, и она
выбегает из-за кулис направо, с виноградным венком на голове
и тигровой кожей по плечам» (С. V, 45), - читая эти строки, мы
понимаем, что этим моментальным, трехсекундным «шоковым»
впечатлением, взорвавшим сознание Алексея Петровича, был
создан мощный раппорт, руководивший героем на протяжении
двух лет и доведший в конечном итоге его организм до полного
физического и духовного истощения. Любовь под пером Алексея
Петровича получает определение, близкое к пониманию гипно-
тического феномена: «...обыкновенно она овладевает человеком
без спроса, внезапно, против его воли - ни дать ни взять холера
или лихорадка... Подцепит его, голубчика, как коршун цыпленка,
и понесет его куда угодно, как он там ни бейся и ни упирайся...»

264

Часть II. Проблемы рецепции и интерпретации личности...
Гипнотическое воздействие Тургенев испытывал от главных
в своей жизни женщин - матери Варвары Петровны и возлюблен-
ной Полины Виардо. С одной стороны, мощная гипнотическая
подпитка, к которой он с детства привык, требовалась писателю
в качестве энергетического «топлива» и творчески стимулирова-
ла. С другой стороны, гипноз основан на подавлении чужой воли,
и в этом смысле он не мог не тяготить писателя, что в свою оче-

редь - теперь уже «от противного» -

ься допол-

нительном стимулом для создания произведений, затрагивающих
тему гипноза.

В целом можно сказать, что в своих «гипнотических» про-
изведениях Тургенев предпринимал отчаянные рационалисти-
ческие попытки разобраться в этом загадочном явлении и в то же
время с роковой неизбежностью воспроизводил в них собствен-
ные потаенные психологические комплексы и бессознательные
страхи перед ощущением себя «рабом» у ног «властелина» - мате-
ри, возлюбленной, Судьбы.

Тексты в тексте:
поэтическая функция сочинений
в повести «Первая любовь»

Тема, относящаяся к данной проблематике, - творческая
деятельность героини повести «Первая любовь» - не является
широко изученной тургеневедами. Исследователи часто огра-
ничиваются филологическим и текстологическим анализом;

рассказанного Зинаидой, который перекликается с содержанием
поэмы «Сновидения» (1833) Екатерины Шаховской619. Вопросы

смерти, стали предметом большинства исследований620. В неко-
торых статьях можно встретить изучение интертекстуальности,

подробно к «сказкам», «рассказам» и сочиненным сновидениям
Зинаиды, героини повести «Первая любовь».

По мере развития влюбленности героини в отца героя все
с большей силой разворачивается поэтическая сторона ее натуры.
Она создает игру в сравнения, т. е. поэзию. Уподобление красных
облаков на закате, сделанное Зинаидой по книжному образцу,
содержит явные отзвуки реальной жизненной ситуации героини.
Героиня демонстрирует также явное сходство с отцом Владимира
Петровича, уточняя возраст Литония (ему за 40). Следователь-
но, очевидна и параллель ее фигуры с Клеопатрой, роль которой
Зинаида примеряет на себя в отношениях со своими поклонни-
ками. Неслучайно упоминается и имя Пушкина: его отрывок о
Клеопатре («Египетские ночи») является очевидным подтекстом
повести Тургенева и примером для подражания героями повести.
Зинаида слышит об этой истории у поэта Майданова, т. е. узнает

о ней через романтич

Автор тетрадки помеща-

ет здесь и сравнение с одной сценой «Гамлета» - также для прояв-
ления книжного характера ситуации.

Поклонники же ее лишены всякой оригинальности: ни при-
думать ничего нового не могут, ни возражать, только поддакива-
ют (ср. с присвоенным им словом «подданные»). Воображение

молодого героя тоже работает шаб
достоен Зинаиды. Его подроста

еще слишком

ных образцов: живо воображая себе, «как она вдруг, в припадке
неудержимой печали, ушла в сад и упала па землю, как подко-
шенная» (С. VI, 330). Представляя героиню в «пейзаже», автор
тетрадки приводит основные мотивы описания ее образа: ветер
качал ветку малины, ворковали голуби, пчелы жужжали. О раз-
нице между заданной шаблонностью поведения молодого героя
и осмыслением взрослого автора тетрадки свидетельствует и то,
как желание Владимира Петровича предаться грусти сменяет-
ся наслаждением тихой природой: светлый день, гуляет свежий
ветер, а он сам лежит в густой траве. При этом снова включается

ке и воображение героя.

память, оттес

Молодой Владимир Петрович фантазирует, используя
литературные образцы, представляя себя как спасителя девицы

ко настоящий героизм заключается не в книжных поступках,
а в испытании взрослой, всеобъемлющей любовью и в отказе от
общественных и прочих условностей. При «полете» воображения
героя в тексте повести рождается новая метафора в связи с обра-
зом птицы: пестрый дятел поднимается на дерево. Автор тетрад-
ки сопоставляет это с движением м; к hi в 1 шющего
из-за шейки контрабаса. Это сравнение переносится ина действия
молодого героя: он начинает напевать известный романс и цитиро-
вать трагедию Хомякова. Таким образом разоблачается попытка
героя сочинить что-нибудь чувствительное. Подросток еще дол-

266

Часть II. Проблемы рецепции и интерпретации личности...
жен дорасти как до понимания любви, так и до освоения поэтичес-
кого языка. Это будет означать его настоящее взросление. Только

только при таком условии родится поэзия. Это особенно хорошо

становятся особенно обостренными, когда она влюбляется. Все

поэтичность. Игра в сра

ся предложением Зинаи-
юини однако не умеют ни

видеть сны, ни сочинять их поэтически. Сочиненное сновидение
Майданова напоминает подражание готической, романтической
повести. Зинаида поэтому и перебивает его, отвергая тем самым
ложную фантазию и требуя создать более поэтичное и правдиво
выдуманное сочинение. У Беловзорова сюжет слишком заданный
и приземленный, без малейшего оттенка новизны или фантазии.
То, что кажется во сне молодому герою неинтересным, имеет тем
не менее особое значение в контексте всей повести (см. мотив
лошади). Не случайно Зинаида выпытывает у гусара таким же
способом (при помощи сочинения), как бы он поступил, если бы
она вышла за него замуж.

Возникает также метапоэтический вопрос о правде и вымыс-
ле в творчестве. Умение понимать и исполнять произведения
тесно связано с этим вопросом. Влюбленная героиня просит под-
ростка прочитать ей стихотворения (например, «На холмах Гру-
зии»), которые отвечают расположению ее души. Она справедли-
во критикует героя за напевность чтения, но сама же объясняет
это его молодостью. Зинаида усматривает правду поэзии, заклю-
чающуюся не в подобии действительности, а в вымысле, который

По той же причине отрицается поэзия Майданова. Пробле-
ма с творчеством пошлого квазипоэта восходит корнями к той же
романтической установке, как и у молодого героя, и автор тетрад-

пев»), выстраивая новое сближение: «...рифмы чередовались и
звенели, как бубенчики, пусто и громко» (С. VI, 330). Громкий

сочинения. Изобилует романтическими клише поэма «Убийца»,
которую Майданов хочет издать романтическим же образом:
«в черной обертке с заглавными буквами кровавого цвета» (С. VI,
321). Между тем поэтическая цитата служит, в понимании моло-
дого Владимира Петровича, для обнажения тайны любви героини:
Зинаида краснеет, а подросток холодеет от этого открытия. Чтобы
скрыть свое замешательство, героиня примется хвалить, будто

бы «чистосердечно», ром:

лу об убийце. Зинаида

предлагает другой сюжет для поэтической репрезентации. Тем

самым она выражает свое

го «творчес-

тва», и именно здесь прием текста в тексте начинает порождать
новые смыслы. В то время как поэма «Убийца» может скрывать
в себе сюжет о ревнивце (ср. Отелло), ссылки на существующие
художественные произведения освещают мир повести Тургене-
ва, и выдумки / поэтические творения героини направляют его
интерпретацию в новое русло.

Таким образом открывается дискуссия о темах и сюжетах;
как утверждает Зинаида, «если б я была поэтом, я бы другие брала
сюжеты» (С. VI, 333). В видении-сочинении героини чистые
девушки в белом противопоставлены шумным поющим вакхан-
кам. Вместо гимна слышен шумный визг, а от девушки, которую
заманили к себе вакханки, остается только венок. Зинаида уступа-
ет поэту дело создания целостного произведения, однако подчер-
кивает необходимость деталей, которые как раз выполняют самую

поэтическую функцию: красные и

1ми факелы,

блестящие глаза, много золота. Представленный сюжет и отме-
ченные детали служат герою доказательством того, что Зинаида
влюбилась в кого-то. Поэт и граф спорят о достоинствах поэтичес-
кой идеи Зинаиды и о разнице романтизма Байрона и Гюго. Поэт
же приводит в пример и незаслуженно оцененную книгу, однако
героиня быстро оспаривает ее, заостряя внимание на испанской
орфографии.

При второй игре в фанты Зинаида предлагает новый сюжет.
Сочинение Зинаиды также отличается яркостью красок и живо-
писными деталями, в силу которых рассказ, кажется, предвосхи-
щает культуру сецессиона. Ведь героиня утверждает, что роскошь
красива. Если же ее рассказ должен описать героиню, то интерес-
но, как она сама видит себя: она является королевой бала, однако
в отличие от действительности - настоящего образа Зинаиды -
в ее рассказе у королевы волосы черные, а не светлые. Это делает
ее еще более загадочной и величественной, подобной Клеопатре.
В своих комментариях к рассказу поклонники стараются растол-
ковать предмет высказывания Зинаиды. Автор тетрадки же видит
ее королевский рост и отождествляет девушку с героиней ее рас-
сказа: «диадема на черных волосах... веяло таким светлым умом
и такою властию» (С. VI, 344). Дискурс представляет предмет
речи посредством анаграмм слова «власть». Зинаида включает
в свой рассказ и образы поклонников, произносящих неправди-
вые, льстивые речи. Проецируя сочинение на действительность,
Лушин и Малевский выпытывают реальные чувства и мысли
девушки. Таким образом тематизируется оппозиция наивного и
поэтического чтения литературных текстов. Зинаида же раздра-
жается тем, что они перебивают поток ее речи. Она, подобно выду-
манной ею королеве, не слушает своих гостей.

В ее рассказе таинственный возлюбленный не отличается ни
богатством, ни изящной речью, однако именно он имеет власть
над королевой-героиней. Сад с фонтаном является местом встре-
чи влюбленных. Их свидание обозначается и другими известными
мотивами: небо, звезды, деревья. Фонтан, у которого ждет королеву
тот, кого она любит, отмечен светлым образом. На уровне дискурса
можно утверждать, что речь объекта любви, метафоризуемая как
«тихий плеск воды», слышна громче говора гостей и музыки двор-
ца-дома, то есть тихое слово противопоставляется шумной речи
поклонников. Это можно толковать и как оппозицию громогласной
романтической речи и тихого, но поэтического слова.

Обсуждение рассказа Зинаиды ведется в форме выяснения
его правдивости, и поклонники проецируют его тему на себя. Это
называется «хитростью», или же, добавим от себя, «наивным чте-
нием». Если сопоставить предмет рассказа Зинаиды с действи-
тельностью, то может показаться, что перед нами реальная ситуа-
ция: молодой Владимир Петрович обнаруживает свою готовность
умереть у ног Зинаиды, отождествляя ее с королевой, и другие
поклонники героини ведут себя точно так же, как гости бала.
Однако Зинаида, как автор рассказа, сочиняет и продолжение их
истории на заданный сюжет (как если бы они действительно были
в числе гостей). Вспомним, что у Пушкина история о Клеопатре
является основой импровизации на заданную тему.

Зинаида предсказывает и то, как она собирается на самом
деле поступать, когда ее тайна раскроется. Здесь также можно
найти отклики на литературные произведения. Как и в «Египет-
ских ночах» Пушкина, у Тургенева появляется образ воина. По
всей вероятности, Зинаида именно поэтому так и называет Белов-
зорова, придавая их истории пушкинский оттенок: «- Воин! -
сказала она наконец, как бы не найдя другого слова» (С. VI, 338).
Хотя в действительности Беловзоров и не вызывает отца Вла-
димира Петровича на дуэль, он определенно преследует влюб-
ленных, а после скандала уезжает на Кавказ на верную смерть.
Это довольно романтический сюжет, ио предполагаемое герои-
ней действие поэта Майданова соответствует также и его образу
плохого сочинителя. Зинаида с проницательностью настоящего
поэта предугадывает все. Однако она пока не представляет, как
действовал бы Лушин. Доктор в самом деле не может реагировать
на происходящее более действенно, чем ироничной фразой. Под-
ростку Владимиру Петровичу героиня не хочет предсказывать его
будущие действия. А отравленная конфета Малевского, о которой
говорит героиня, реализуется в анонимном письме графа, пос-
редством которого тот в буквальном смысле отравляет жизнь как
Зинаиды, так и отца героя и его семейства. В данный же момент он
отравляет встречу гостей тем, что «ядовито» (С. VI, 346) издева-
ется над статусом пажа молодого героя. Зинаида защищает своего
«пажа» и величественно указывает графу на дверь. В ее жесте нар-
ратор усматривает реализацию жеста истинно королевской фигу-
ры. А провинившийся граф старается расхваливать пошлые стихи
Майданова, чтобы компенсировать свои дерзкие слова.

Малевский, в имени которого уже содержится корень «мал»,
т. е. «злость», своими ядовитыми словами позже опять приводит
юношу в ревнивую ярость. Именно граф подталкивает его реа-
лизовать функцию пажа: караулить свою властительницу ночью
в саду. Он, как Яго, побуждает юношу поступать как Отелло. Под-
росток теперь уже называет Зинаиду изменницей, снова переводя
ее в другой статус, как он это понимает. Он ошибочно трактует
ее заботу как любовь, и заблуждение его проявляется на разных

неадекватным словом. Ревнивому подростку, истолковывающе-
му рассказ героини как реальность, не удается убедиться в пра-
вильности своих догадок, потому что в настоящем саду он так и
настигает влюбленных на свидании. Он видит только своего отца,
возвращающегося со свидания, однако объяснить это не может.

Таким образом, нам представляется, что нельзя восприни-
мать сочинения героини буквально: это лишь поэтические творе-
ния, несмотря на то что в них есть доля истины. Это «сказки для
потехи», не оформленные полностью, но только красочно и деталь-
но представленные в виде рассказа. Именно такая поэтическая
детализация демонстрируется в письменном виде, так как рассказ
включен в повествование автора тетрадки, подобно лицу героини
в раме окна-сочинения, если воспользоваться метафорой повести.
Параллельно с дискурсивным развертыванием нарративной исто-
рии первой любви разворачивается и поэтический дискурс.

Подводя итоги нашему анализу, можно справедливо утверж-
дать, что в повести Тургенева тематизируется не только тема,
заданная в заглавии, но и формы ее воспроизведения, т. е. создает-
ся дискурс о самом созидании, творчестве.
Жест любви в драматургической апроприации:
Шекспир - Тургенев - Чехов

То Olga and Aleksei for their gesture of love

Тема Гамлета в творчестве Ивана Тургенева, несмотря на то

что в разное время она освещалась им с ]
но концентрировалась на понятии гамл

Вопрос о том, что

собственно своего внес Тургенев в концепцию гамлетизма, в осо-
бенности в области театра, по-прежнему нуждается в уточнении.
Как формулирует проблему Eva Kagan-Kans, художественные
приемы Тургенева остаются очень мало изученными: «В России,
исключая короткий период символистской и формалистской

критики, полем для анализа и

(и до сих

пор остаются) социальные и политические аспекты и внимание
по-прежнему фокусируется на романах. <...> На Западе внимание
уделяется более формальным элементам тургеневского искусст-
ва, технике “хорошо сделанного" романа, проблеме “точки зре-
ния”, совершенству мастерства»622.

Каждое время имеет свою конъюнктуру и идеологические
течения, влияющие на позицию исследователей, которые, в свою
очередь, ищут способ им соответствовать. Robert Reid рассмот-
рел идеологическую сторону этих отношений в своей статье “Tur-
genev. Art, Ideology and Legacy”623. (Тургенев испытал влияние
таких романтиков, как Байрон и Шеллинг, чем отчасти можно
объяснить причины разрыва, возникающего, к примеру, между
тургеневской манерой изображения характеров и любовных отно-
шений и тем, как им подаются дискуссии об искусстве. Этим же
обстоятельством, вероятно, в какой-то степени объясняется и то,
почему в произведениях такого писателя, как Антон Чехов, обна-
руживается связь с тургеневским стилем, особенно в его пьесе
«Чайка», где имеет место изощренная игра с тургеневскими при-

емами и образами. В частности,

видится как результат тургеневского способа вовлекать в свои
тексты тему Гамлета.

Эта техника вовлечения, являясь тургеневским пониманием
га, предполагает, с неизменной отсылкой к шекспировс-
кой трагедии, внедрение драматургического принципа в романы
и повести писателя. Этот принцип частично проступает в случае,
когда тургеневские герои оказываются стоящими перед какой-то
дилеммой, а также присутствует в качестве маленьких «постано-
жста того или иного про-
ации добавляют к целому

изведения. Эти

новый смысловой слой, нередко имеющий метафорическое зна-
чение, сигнализирующее о чем-то прямо не высказанном словом,
но безусловно подразумеваемом. Erica Siegel исследовала этот
художественный прием, уделив преимущественное внимание
«визуальной технике» в романе Тургенева «Отцы и дети»624. Мно-
гие тургеневские описания внешности и характеров его героев
приближаются в своем богатстве деталей к его натуралистически
точным описаниям природы, считающимся одной из важнейших
отличительных характеристик его стиля вообще. Siegel идет так
далеко, что даже определяет эту стилевую манеру как научный
патогномонический метод, основанный, по ее определению, на
том, чтобы, подчеркивая определенные физические черты героя,
судить на этом основании о состоянии его тела625. В театральной
парадигме мы обозначили бы такой метод как принадлежащий
натуралистической изобразительной условности.

Рассмотрим, как тема Гамлета, преломленная сквозь призму
тургеневского восприятия, может быть осмыслена как ориги-
нальнй прием, воздействовавший на стиль Антона Чехова в его
новаторской пьесе «Чайка» (1896). У Тургенева есть несколько
произведений, в которых присутствует гамлетовская тема. Из
них, на наш взгляд, особое отношение к чеховской «Чайке» имеют
его роман «Отцы и дети»626 и повесть «Первая любовь». Разрыв
между поколениями является центральной темой в «Отцах и
детях». Фокусирование на протагонисте и его подразумеваемом
«двойнике» в дальнейшем поможет нам сосредоточить внима-
ние на способе, каким шекспировский драматургический прием,
апроприированный Тургеневым, был воспринят Чеховым.

Проанализируем, как стилевая стратегия Тургенева-проза-
ика оказалась включена в модернистский переворот в русской
драме и театре в качестве особой формы «гамлетовской горяч-
ки», по-русски именуемой гамлетизмом. В комедии Антона
Чехова «Чайка» прослеживается превращение тургеневского
стиля в русской новой драме в особый поэтический и одновре-
менно стилистически изощренный прием. Знаменитый тур-
геневский роман «Отцы и дети» и повесть «Первая любовь»
содержат в себе емкую метафору, восходящую к шекспиров-
скому «Гамлету». В свою очередь, - как пример вечного воз-
вращения мифа - шекспировская метафора, актуализирующая
Софокла «Царь Эдип»627. Покажем, как тургеневский гамлетизм

стилевую форму, - что произошло в какой-то мере через «сцени-

жеста любви, который впоследствии будет восприниматься как
сентиментально-расхожий, граничащий с клише. Напрашивает-
ся вывод, что в этой смещенной, двойной апроприации гамле-

дистанцирования, до сих пор мало оцененным. Этот особый

который обычно связывается с творчеством Гоголя, но кото-
рый в то же время мы встречаем и в XX столетии у выдающих-
ся драматургов абсурдистского жанра. Возникает вопрос, как
тургеневский стиль в долгосрочной перспективе - увиденный
в обозначенной перспективе гамлетизма - может дополнить
наше предсталение о смене культурных феноменов?

Исторический контекст

В течение всего XIX столетия (этот период, по определению
британского историка Эрика Хобсбоуна, продолжается со вре-
мен французской революции и до начала Первой мировой войны,
1789-1914) постановка играла в театре основополагающую роль.
Постановка сама по себе сложный термин, но главное в нем,
помимо всех прочих его значений, - это присутствие визуально-
го измерения. Это связано с тем, что театр, бывший преимущес-
твенно риторическим и «живописным» видом искусства, во все
возрастающей степени становился визуальным, четко скомпано-
ванным видом искусства. Такое смещение фокуса в театре возни-
кает в связи с победным шествием индустриализаиции в первой
половине XIX в. Одновременно с усилением роли визуализации
в театре мы наблюдаем и распространение апроприации иност -

ранных произведенний искусства.

Апроприация как понятие в наше время главным образом
употребляется применительно к постколониальному дискурсу.
Речь идет об усвоении чужой культурной традиции с тем, чтобы,
с одной стороны, сделать ее своей, сохранив собственное домини-

диции в обход ёе самобытности, но с обязательным учетом ряда
приобрел новую актуальность. Например, с начала 1960-х годов
постмодернизм с его ярко выраженной тенденцией к вторично-
му использованию тем и мотивов игнорировал и деформировал

большие

формы, в связи с этим весьма при-

мечательно, что как раз тургеневский гамлетизм смог оказаться
основой для повторного использования фрагментов и конфигура-
ций из шекспировского «Гамлета», но в совершенно новаторском
стилистическом и жанровом ключе по отношению к тургеневским

ся к тому, что в прошлые времена в литературе также имело место
использование мотивов известных произведений и цитат из них?

Шекспировские творения сегодня являются частью миро-
вого культурного наследия, и поэтому мы наблюдаем их широ-
кую апроприацию во всем мире. Подобно тому как сам Шекспир
некогда использовал разнообразные литературные источники,
на сегодняшний день имеется великое множество произведений,
и литературных, и театральных, авторы которых активно вдох-
новляются Шекспиром. Заимствования из шекспировского «Гам-
лета» в произведениях более поздних эпох в современной науке
являются предметом изучения в огромном количестве исследо-
вательских штудий; мы же ограничимся рассмотрением того, что
и как заимствовал у Шекспира Тургенев, к произведениям кото-
рого уже в его время применялся термин гамлетизм.

«Голыет» и Гамлет

Характерной особенностью трагедии Шекспира «Гамлет,
принц датский» является то, что ее протагонист Гамлет иденти-
чен титульному названию трагедии. Это совпадение требует раз-
личать фигуру Гамлета и миф в «Гамлете», эти две гамлетовские
линии сплетаются вместе, что делает необходимым выяснение
точек зрения и позиций в «Гамлете». Гамлет как герой трагедии
стоит перед рядом дилемм, что непосредственно связывает его с
тремя главными темами трагедии, а именно любовью, искусством
и местью. Сама трагедия «Гамлет» содержит в себе эти три веду-
щие темы, но представлены они в ней не только с точки зрения

Гамлета. В самой же пьесе налицо
названные три ведущие темы. Друп

зрения на
един «Гам-

лет» есть выражение сложного разрастания вызовов, выпадаю-
щих на долю Гамлета как героя.
Гамлетизм в статье Тургенева
«Гамлет и Дон Кихот»

В 1860 г. Тургенев выступил с речью, впоследствии опуб-
ликованной как статья под названием «Гамлет и Дон Кихот».
Подобно Гамлету как герою, который обращается с речью к акте-
рам-любителям, давая им советы, в «Гамлете» Тургенев адресовал
свою речь нуждающимся писателям и ученым628. С тех пор речь
Тургенева о Гамлете и Дон Кихоте изучалась многими иссле-
дователями. Свидетельство тому - обширная библиография,
посвященная исключительно этой теме - работы E.D. Rowe629,
A. Kadic630, A. Levin631 и A. Rothkoegel632.

Статья Тургенева весьма занимательна по мысли и в то же
время проста в изложении. Тургенев утверждает, что «Дон Кихот»
Сервантеса и «Гамлет» Шекспира стали известны как произведе-
ния в одно и то же время, в самом начале XVII столетия. Далее
Тургенев предлагает взглянуть на главных героев двух этих про-
изведений как на диаметрально противоположные друг другу
фигуры. О Гамлете говорится так: «Он весь живет для самого себя,
он эгоист; но верить в себя даже эгоист не может; верить можно
только в то, что вне нас и над нами» (С. V, 333). Тургенев сопос-
тавляет две эти фигуры в плане их отношения к вере в прогресс,
вере в самого себя, к действию, к размышлению, к любви и, нако-
нец, к сумеречной и темной стороне существования633. Тургенев
также сравнивает Гамлета с Мефистофелем, впрочем, не настоль-
ко, чтобы приписать ему демонический хохот последнего.

В другом месте статьи о Гамлете говорится так: «Сомнева-
ясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и самого себя; ум его
слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он в себе нахо-
дит: он сознает свою слабость, но всякое самосознание есть сила;
отсюда проистекает его ирония, противоположность энтузиазму
Дон Кихота. Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя,
постоянно наблюдая за собою, вечно глядя внутрь себя, он знает
до тонкости все свои недостатки, презирает их, презирает самого
себя - и в то же время, можно сказать, живет, питается этим пре-

Можно сказать, что своим толкованием гамлетовской реф-
лексии Тургенев создает своего рода эпическую «постановку»
Гамлета. Позднее мы специально обратимся к чертам Гамле-
та, выявленным Тургеневым, поскольку они занимают особое
место и в тургеневской повести «Первая любовь», и пьесе Чехова
«Чайка»634.
У Тургенева сложность гамлетовской тематики раскрыва-
ется через символы стоящих перед Гамлетом как героем дилемм,
выступающих в форме таких основополагающих качеств, как сила
и слабость. Ирина Беляева отмечает, что с литературоведческой
точки зрения Гамлет, по Тургеневу, концентрирует в себе энер-

:тера в противо-

гию центростремительного, эго»

положность Дон Кихоту, который представлен воплощением цен-
тробежной силы альтруистического характера635.

в творческом наследии Тургенева, причем, как мне представляет-
ся, уже в том самом качестве, в каком основные мотивы тургенев-
ского дискурса о Гамлете выступают в драматургии Антона Чехо-
ва. Косвенным доказательством того, что тургеневский гамлетизм
отложился в «Чайке», на мой взгляд, является то, что именно он
стал решающим в театральном замысле, который Константин Ста-
ниславский позднее зафиксировал в своих мемуарах «Моя жизнь
в искусстве»: «Пусть молодой артист не напрягает еще неокреп-

Пусть размеры театра не

шего голоса, темпер:

заставляют его раздувать свое чувство, перетягивать нервы и не
толкают его на то, чтобы “рвать страсть в клочки” в угоду большой

Ясно, что данный словесный жест, позаимствованный из
«Гамлета», не только красивая фраза для описания актерско-
го пребывания на сцене, но и некий образец, использовавшийся
актерами театра ( н	> в качестве конкретного физичес-

кого выражения пафоса в телесном воплощении жеста любви637.

и дети», вновь возникает у Тургенева в повести «Первая любовь»,
и позднее сходный тип соперничества воспроизводится в чехов-
ской «Чайке» - между юным, полным надежд драматургом Кос-
тей Треплевым и другом его матери писателем Тригориным.

Драматургическая апроприация

Термин апроприация взят нами из английского языка, слово
имеет латинское происхождение, буквально appropriate означает
присвоение. В повседневной речи этим словом обозначается отно-
шение к ситуации, когда человек берет что-то для собственного
употребления и оставляет при себе, причем зачастую этим чем-то
оказывается то, чем он не имеет права распоряжаться. Апроприа-
ция в кульутре или творчестве предполагает присвоение чужого
художественного образа, заимствованного из чужой культуры,
и превращние его в свой собственный, своего рода овладение им.
В Новое время культурная или творческая апроприация осозна-
ется как форма «колониализации» элементов чужой культуры, -
явление, которое Фредерик Стьернфельд и Йенс Мартин Эриксен
описывают при помощи термина культурализм, определяя его
следующим образом: «Культурализм - это идея, предполагаю-
щая, что индивиды всецело детерминируются собственной куль-
турой: культуры создают закрытые, органические целостности,
и индивид не в состоянии покинуть свою культуру, поскольку
может реализовать себя только в ней. Таким образом, культу-
рализм настаивает на том, что культуры нуждаются в особом
праве на защиту - даже в том случае, если они нарушают права
индивида»638.

Культурализм может проявляться по-разному. Так, напри-
мер, воспроизведение в 1960-е годы африканской культуры в рок-
музыке было явлением позитивным, сегодня же оно воспринима-
ется как форма колониального вторжения в самобытный мир так
называемых непривилегированных культур.

Думается, подобная политкорректность не особо обременя-
ла Тургенева, когда он на свой лад «апроприировал» Шекспира.
Поскольку шекспировские жесты любви имеют театральную
природу, мы сочли возможным прибегнуть к термину драматур-
гическая апроприация. Необходимо указать на то, что шекспи-
ровские произведения могут подвергаться любым толкованиям
и выдерживать их, поэтому жест любви как драматургический
прием может быть использован и в драматических, и в прозаичес-

. в theatrum mundi

свидетельствует о том, что весь мир театр, то шекспировские дра-
матургические тексты без преувеличения могут быть определены
как глобальные или всеобъемлющие. С таким же основанием как
глобальное и всеобъемлющее можно определить и литератур-
ное наследие такого русского писателя, как Тургенев, хотя в его
романах и повестях по примуществу изображаются все же черты
именно русских людей, оперирующих русскими оборотами речи
и, как правило, сращенных с характерно русским национальным
пейзажем.

Художественные средства, используемые Тургеневым,
часто имеют ярко выраженный импрессионистический характер,

ающихся натуралистической точностью,

в то же время отражается его поэтический темперамент, сдоб-
ренный неизменной, хотя и несколько приглушенной иронией.
Давно замечено, что тургеневская манера письма напоминает
стиль таких французских писателей, как Густав Флобер и Ги де
Мопассан, что, вероятно, объясняется тем фактом, что Тургенев
достаточно долго жил во Франции и у него были тесные связи и с
Флобером, и с Мопассаном. Близость стилевой манеры Тургенева
к флоберовской и мопассановской позволяет нам воспринимать
его как транснационального писателя.

Гамлетовское в повести Тургенева «Первая любвъ»

Тургеневский реалистический стиль, не чуждый такой его

цузского художника Пьера Огюста

Ренуара. Наиболее убедительным подтверждением тому может
послужить эпизод из «Первой любви», в котором рассказчик,
очень молодой человек, созерцает сидящую в комнате у окна пре-
лестную молодую женщину Зинаиду, несколько старше его, зали-
тую лучами солнца, пробивающегося сквозь штору: «Она сидела
спиной к окну, завешенному белой сторой; солнечный луч, про-
биваясь сквозь эту стору, обливал мягким светом ее пушистые
золотистые волосы, ее невинную шею, покатые плечи и нежную,
спокойную грудь. Я глядел на нее - и как дорога и близка стано-
вилась она мне!» (С. VI, 312).

Сюжет «Первой любви» разворачивается таким образом, что
рассказчик вскоре сближается с этой молодой женщиной; он оча-
ровываеся ею и влюбляется в нее, и через это чувство, которого
прежде он не испытывал никогда, он волей-неволей вовлекается
в ситуацию соперничества со своим собственным отцом. Читателю
дается понять, что отец героя тайно, в ночные часы наносит Зина-
иде визиты более интимного характера, нежели сын. Возникает
драматическая ситуация любовного треугольника, восприимае-
мая рассказчиком как фатально неразрешимая и, одновременно,
принципиально амбивалентная, о чем свидетельсвует, в частнос-
ти, следующее его признание: «Размышляя впоследствии о харак-
тере моего отца, я пришел к тому заключению, что ему было не до
меня и не до семейной жизни; он любил другое и насладился этим
другим вполне. “Сам бери, что можешь, а в руки не давайся; само-
му себе принадлежать - в этом вся штука жизни,” - сказал он мне
однажды» (С. VI, 324).

Ситуация любовной привязанности отца и сына в «Первой
любви» к одной и той же женщине на свой лад воспроизводит-
ся в пьесе Чехова «Чайка», где Треплев и Тригорин, с одной сто-
роны, испытывают достаточно сильную прявязанность к матери
Треплева, 43-летней актрисе Аркадиной, а с другой - оба питают
любовное чувство к молодой девушке Нине Заречной, мечтаю-
щей об актерской карьере. Как известно, между третьим и чет-
вертым актом в «Чайке» проходят два года. За это время Нина,
родившая от Тригорина ребенка, становится актрисой и гастроли-
рует с третьеразрядным провинциальным театром. Нам кажется,

бы Нины - это болезненное эхо того, что описывется в одном из
эпизодов «Первой любви»: «Я кокетка, я без сердца, я актерская

шо! Так подайте же вашу руку, я воткну в нее булавку, вам будет
стыдно этого молодого человека, вам будет больно, а все-таки вы,
господин правдивый человек, извольте смеяться» (С. VI, 327).

свою «натуру» как «актерскую». Это самоопределение героини
можно воспринять как парафраз сцены из «Гамлета», где Гертруда
оказывается в конфликте с самой собой благодаря зеркалу, кото-
рое подносит ей Гамлет в виде разыгранного актерами спектак-
ля; тем самым «актерская натура», будучи сопряжена, по крайней
мере отчасти, с категорией морали, выявляет всю ложь и фальшь,
свойственные поведению королевы. В «Чайке» подобная «актер-
ская натура» воспроизведена в фигуре Аркадиной, гордящейся
своей репутацией театральной дивы и имеющей в своем распо-
ряжении множество постоянно сменяющих друг друга актерских
личин, что не позволяет всерьез поверить в искренность тех чувств,
которые она испытывает к своему сыну и к любовнику. «Актерс-
кая натура» почти гротескно удваивается в чеховской пьесе, когда
в треплевской театральной постановке при свете вечерней луны
звучит монолог Мировой души в исполнении Нины Заречной,
искренне пытающейся подражать успешной актрисе Аркадиной,
но, несмотря на все усилия, остающейся неопытной любительни-
цей-дилетанткой.

Судьбы чеховской Нины и тургеневской Зинаиды имеют
общие черты. Подобно тому как Нина, соединившись с Тригори-
ным, рождает от него ребенка, который умирает, Зинаида в тур-
геневской повести после того, как соперничество отца и сына

ет с дачи и переселяется

в город, где, как мы можем понять, также рождает ребенка, причем
у читателя есть все основания предполагать, что отец ребенка и
отец Владимира - одно и то же лицо.
Жест любви: Шекспир - Тургенев - Чехов

Жест любви в тургеневскиом гамлетизме, как нам представ-
ляется, может быть рассмотрен как драматургическая апроприа-
ция ряда сцен шекспировского «Гамлета». Подобная апроприа-
ция имеет место и в чеховской «Чайке». Жест в драматургии - это
главный для читателя и зрителя способ осознать и расшифровать

1. Это

весно не высказанным, телесно boi

телесно-физически проявленное действие как некий эмблемати-
ческий рисунок организует целое всей пьесы и особенно наглядно
воплощается в ее наиболее значимых в содержательном отноше-
нии сценах.

В шекспировском «Гамлете» искусство и любовь тесно свя-
заны друг с другом на разных уровнях трагедии. Так, отношение
Гамлета к Гертруде и к Офелии является эхом переживаний,
в которых ему через искусство приглашенных им актеров хочет-
ся выразить свою любовную печаль. Это находит свое конкретное
выражение в его требованиях к игре актеров в начале второй сцены
третьего акта, когда он просит их четко соотносить свои телесно-
физические действия со смыслом произносимых ими слов:

Nor do not saw the air

too much with your hand, thus, but use all gently;
for in the very torrent, tempest, and, as I may say,
the whirlwind of passion, you must acquire and beget
a temperance that may give it smoothness. O, it
offends me to the soul to hear a robustious
periwig-pated fellow tear a passion to tatters, to

for the most part are capable of nothing but

Данная цитата представляет собой высказывание Гамлета о
художественной природе жеста, и этот жест содержит в себе его
мысль о взаимной связи искусства и любви.“Рвать страсть в куски
и клочья» - выражение почти идиоматического характера, и в нем
ощуща я ь ь р и р \ переживаниям
зримое телесное воплощение. Этот жест буквально выражает то,

где содержится отсылка к античной мифологической фигуре -
Hekabe, чье имя представлено в латинской версии - как Hecuba.
Согласно мифу, Гекуба должна была жить с разрывающим ее
сердце воспоминанием о гибели своих многочисленных детей
в Троянской войне. «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?» (II, 2) - тут
происходит своеобразное смещение жеста, чтобы стало понятно,
что он ковенно относится и к самому Гамлету, как будто видяще-
му самого себя ребенком, которого лишилась его мать. Другими
словами, два художественных слоя, наложенные один на другой,
составляют референтное отношение и образуют технику, которую
мы называем mise еп abyme. Это понятие указывает на наличие
в тексте разных уровней изображения, когда возникающий допол-
нительный художественный слой одновременно соотносится
и со своим собственным и с данным нарративным пространством,
и таким образом оказывается, что за внешним и легко считыва-
емым смыслом мизансцены начинает открываться новый, куда
более глубокий слой множащихся смыслов и образов.

Так, в данной сцене из «Гамлета» в жесте любви высвечивает-
ся чистая связь мать-ребенок. Если перевести ее в план визуали-
зации, то перед нами - вариант евангельского сюжетного мотива
pieta, широко распространенного в христианском искусстве, пре-
имущественно в скульптуре и живописи, - это Богоматерь, опла-
кивающая лежащего у нее на коленях божественного сына, только
что снятого с креста. В монографии американского исследователя
Kenneth Burke “A grammar of motives” (глава “Four Master Tropes”)
pieta квалифицируется как master trope - эмблематическое изоб-
ражение страдания от неизбежной потери любимого640.

Однако в «Гамлете» жест любви не ограничивается только
любовью, будь то любовь Гамлета к самому себе, к матери или
к Офелии. Он включает в себя и нечто, касающееся перехода от
средневековых к гуманистическим ренессансным формам теат-
ральной условности. Мир, изображаемый в шекспировской тра-
гедии, находится как бы посередине между литургическим пони-
манием бытия и смыслами, актуализированными искусством
Ренессанса.

Поэтому, когда Гамлет описывает игру актеров, изображаю-
щих страсть, жест любви в его монологе приобретает особое зна-
чение, поскольку актеры, по мнению Гамлета, должны избегать на
сцене пустых риторических жестов. Внешняя форма должна соот-
ветствовать содержанию, и следовательно, жест любви призван

но, и намекает пьеса в пьесе. Главное в монологе Гамлета, обра-

щенном к актерам, - принцип реал

гвости, это

Глава 8. Философский и психологический аспекты творчества...

281
наставление для странствующей труппы, которая должна сыграть
именно то, о чем просит принц. Тот же, столь важный для Гам-
лета, принцип торжествует в трагедии несколько позднее, когда
актерами разыгрывается эпизод «Убийство Гонзаго», трогающий
королеву Гертруду до слез; она чувствует себя глубоко задетой
этим зрелищем, поскольку без труда узнает сцену, в которой
король оказывается убит своей супругой-королевой. А это значит,
что жест любви, разыгранный актером Гамлетом и переданный
им для воспроизведения актерам странствующей труппы, явля-
ется антилюбовным жестом, разоблачающим порочную сущность
королевы и обнажающим ее фальшивую любовь к отцу Гамлета,
в конечном счете приведшую к его убийству Клавдием, посажен-
ным ею на трон в качестве ее нового законного супруга. Очевидно,
что способность Гертруды удерживать маску подвергается на про-
тяжении всего представления тяжелому испытанию. Эта двойс-
твенность в использовании жеста любви у Гамлета чрезвычайно
показательна для шекспировской трагедии, поскольку в ней искус-
ство и любовь, взаимно освещающие друг друга, соотносятся при-
близительно так же, как Гамлет в качестве героя трагедии и сама
трагедия «Гамлет». Итак, можно сказать, что искусство и любовь
уже не являются у Шекспира абсолютными величинами в строгом

валентность, порождающая целый ряд новых смыслов. Такая же
амбивалентность характерна и для тургеневского подхода к образу
Гамлета, артикулированного в статье «Гамлет и Дон Кихот».

В этой статье жест любви, отражающий тургеневское пони-
мание гамлетизма, предстает как специфическое, исполненное
внутренних противоречий явление. Нечто подобное обнаружива-
ется и в тургеневской повести «Первая любовь». Так, например,
любовь-боль Гамлета к своей матери и к Офелии на свой лад вос-
производится Тургеневым в следующем фрагменте этой повести:
« - Вдруг - шум, хохот, факелы, бубны на берегу... Это толпа вак-
ханок бежит с песнями, с криком. Уж тут ваше дело нарисовать
картину, господин поэт... только я бы хотела, чтобы факелы были
красны и очень бы дымились и чтобы глаза у вакханок блестели
под венками, а венки должны быть темные. Не забудьте также
тигровых кож и чаш - и золота, много золота. - А где ж должно
быть золото? - спросил Майданов, откидывая назад свои плоские
волосы и расширяя ноздри. - Где? На плечах, на руках, на ногах,
везде» (С. VI, 333).

Стиль этого фрагмента близок стилистической манере поэта
Майданова, одного из поклонников Зинаиды, и мало похож на
стилистику остальных частей повести, повествование в которой
ведется от лица рассказчика Владимира. Продолжим цитату:

свой гимн - они не могут его продолжать, - но они не шевелятся:
река подносит их к берегу. И вот вдруг одна из них тихо поднима-
ется... Это надо хорошо описать: как она тихо встает при лунном
свете и как ее подруги пугаются...» (С. VI, 333).

Нам кажется, что это описание было апроприировано Чехо-
вым и по-своему воспроизведено им в «Чайке» в трогательном и,
может быть, несколько наивном тригоринском рассказе о Нине
как девушке, с детства живущей на берегу озера и т. д. (финал
второго действия). Когда же Нина, играя в пьесе Треплева, чита-
ет сочиненный им монолог Мировой души, некоторые выраже-
ния в нем кажутся воспроизводящими языковой ритм Шекспира,
хотя и в преувеличенно-гротескном варианте. Мы имеем в виду
выражения, где трижды повторяется одно и то же слово: «Холод-
но, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно,
страшно»'11; а у Шекспира Гамлет, как помним, говорит: «Слова,
слова, слова».)

Амбивалентность гамлетизма, имеющаяся и в шекспировс-
кой трагедии, и у Тургенева, при ее апроприации в «Чайке» обре-
тает ряд особенных черт. Так, чеховский вариант мотива pieta не
имеет ничего общего с тургеневским пониманием противоречи-
вой природы гамлетизма: у Чехова Аркадина меняет головную
повязку сыну после его неудавшейся попытки суицида и нежно
просит его прекратить «все это».

была драка, сильно побили жилицу-прачку. Помнишь? Ее подняли
без чувств... ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее
детей. Неужели не помнишь? (с. 37-38).

Очевидно, -что в этой сцене жест любви между матерью и
сыном преисполнен нежности и взаимного тепла. Между тем
в финале пьесы эта сцена получает амбивалентное разрешение:
мы слышим выстрел за сценой и остаемся в неведении относи-
тельно того, что произошло. Доктор Дорн, узнав истинную при-
чину произошедшего, просит, чтобы Аркадину увели из комна-
ты, и в то же время сообщает, что, как он и предполагал, в его
походной аптеке лопнула склянка с эфиром. Однако из его реп-
лики, обращенной к Тригорину, мы узнаем, что «Константин
Гаврилович застрелился». Таким образом, получается, что жест
любви между матерью и сыном оборачивается трагическим ухо-
дом последнего из жизни.

Особую форму, может быть, отчасти даже гротескную, жест
любви получает в главе XII повести «Первая любовь», когда
Зинаида вырывает прядь волос у рассказчика, обещая сохранить
ее у себя в медальоне: «- Ай! - вскрикнула она вдруг, увидев, что

Бедный мсье Вольдемар! - Она осторожно расправила вырван-
ные волосы, обмотала их вокруг пальца и свернула их в колечко. -
Я ваши волосы к себе в медальон положу и носить их буду, - ска-
зала она, а у самой на глазах все блестели слезы. - Это вас, быть
может, утешит немного... а теперь прощайте» (С. VI, 335). В этом
эпизоде мы склонны видеть своего рода пародию на совет Гамлета
актерам облекать разыгрываемое ими страдание в соответствую-
щий телесный жест.

Эпизод с медальоном, отдаленно перекликающийся с турге-
невским, есть и в чеховской «Чайке». В III действии, в отсутстие
Нины, Тригорин на подаренном ею медальоне обнаруживает
номера страниц и строк своей книги. Жест превращается в знак,
если посылающий его не присутствует на сцене. Чуть позже,
найдя книгу, Тригорин узнает, какая фраза из нее была зашифро-
вана Ниной в медальоне.

Вот... (Читает.) «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь,
то приди и возьми ее» (с. 40).

связки, отсылающей к чувствам Нинь
полностью распоряжаться ее жизнью.

: Тригорину

Наконец, в главе XVI «Первой любви» находим еще одну тур-
геневскую апропирацию из «Гамлета» Шекспира. На наш взгляд,
в этой главе имеет место почти зеркальное отражение начальной
сцены трагедии, в которой стражники, боящиеся призрака умер-
шего короля, привидевшегося им в ночной тьме, выкрикивают:
«Кто здесь?» У Тургенева скрывающийся в ночной темноте сада

с кем-то в этом саду Зинаида, и если и вправду встречается, то с

я едва внятно. Что это опять? Подавленный ли смех?., или шорох
в листьях... или вздох над самым ухом? Мне стало страшно... «Кто
здесь?» - повторил я еще тише (С. VI, 347).

Итак, мы увидели, каким именно образом Тургенев апроп-
риировал мир шекспировского «Гамлета» и Гамлета через жест,
сложно объединяющий любовь и искусство, и, конкретнее, как
позаимствованный им у Шекспира способ изображения жеста
любви трансформировался в его повести «Первая любовь», обре-
тя в ней до известной степени гротескную форму. Также мы
выяснили, что во многом аналогичный жест любви имеет место
в «Чайке» Чехова, где он, в свою очередь апроприированный
у Тургенева, становится еще более гротескным и неоднозначным
и в этом смысле предвосхищающим тексты абсурдистской лите-
ратуры - приблизительно за полстолетия до их появления в евро-
пейской культуре.

Итак, тургеневский гамлетизм, апроприированный им у
Шекспира и позднее на свой лад воспроизведенный в чеховской
«Чайке», в истории европейской и русской культуры способство-
вал возникновению такого явления, которое следует определить
как особую, утонченно-сложную творческую практику в русском
театре рубежа XIX - XX вв., смело оперирующую с различными
формами жеста любви. Описанные в знаменитой книге Станис-
лавского, эти формы объединяют опыт актерской игры с театраль-
но-педагогической теорией, отсылая к транснациональным куль-
турным измерениям.
Часть III

ТУРГЕНЕВ
И РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВ
© Рыбко И.Л., 2021

© Отан-Матье М.-К., 2021

© Сопин А.О., 2021

© Доманский В.А., 2021

© Чигарева Е.И., 2021
Глава 9
ТУРГЕНЕВСКИЙ ТЕАТР
И ЭКРАНИЗАЦИИ ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Фрапко-немецкии музыкальный театр
И.С. Тургенева и У. Шекспира:
«Последний колдун»

Когда речь заходит о Шекспире Тургенева, пожалуй, в пер-
вую очередь вспоминают о статье Тургенева -«Гамлет и Дон-
Кихот», рассказе «Гамлет Щигровского уезда», повести «Степной
король Лир»; затем соотносят героев тургеневских романов с пер-
сонажами больших трагедий Шекспира; и, наконец, обращаются
ко множеству тургеневских упоминаний о Шекспире, разбросан-

водчиков Шекспира на русский язык, о «родных осинах»6,52. При
таком построении повествования о Шекспире Тургенева вполне
естественно закончить его ос троумным замечанием, которое дела-
ет И.Н. Сухих в статье, предваряющей один популярный сборник
тургеневских работ: Тургенев в эпиграмме на Кетчера на самом
деле описал свое шекспировское творчество643.

Эт:	шия о тургеневском Шекспире, безуслов-

но, является оправданной, она представляет Тургенева, которого
мы любим и которого мы хорошо знаем еще со школы. Она отража-
ет тот выбор фактов и ту интерпретацию, которую дает Шекспиру
Тургенева в своей фундаментальной монографии Ю.Д. Левин644.
При таком подходе какая-то часть фактов о тургеневском Шекспи-
ре, конечно, остается за рамками рассмотрения, и отбор информа-
ции определяет полученную нами в результате картину явления.

Мы подходим к той простой мысли, что оперетта Тургенева
«Последний колдун», произведение с безусловным шекспировс-
ким подтекстом645, фактически не рассматривается исследовате-
лями под шекспировским углом, и, кроме того, к другой мысли,
заключающейся в том, что шекспировская рецепция Тургенева,
так же, как и все творчество писателя, могут оказаться куда менее
знакомыми, чем мы можем это вообразить.
Что представляет из себя оперетта «Последний колдун»?
Если пытаться ответить на этот вопрос кратко, то ответ будет
выглядеть сложно. Он может быть сформулирован следующим
образом: оперетта «Последний колдун», произведение с запу-
таннейшей текстологией, в XIX в. известное на французском и
немецком языках, - возможно, самый яркий пример творческого
сотрудничества Тургенева и Полины Виардо и знаменательный
факт культурной жизни XIX в., лежащий на пересечении дорог,
соединяющих русскую культуру с культурой западноевропей-
ской, биографию Тургенева с биографией Виардо, их совмест-
ную биографию с творчеством, а их творчество, совместное и нет,
с литературой и музыкой XIX в. - и все это как с работами, так
и с биографией Шекспира. И далее: оперетта ставит вопросы,
интересные с точки зрения различных теорий; культурный транс-
фер, теория автора - только некоторые из них.

Попытаемся ответить на поставленный вопрос не так крат-
ко, а также сказать чуть больше о Тургеневе, которого мы знаем
меньше, не о серьезном Тургеневе, авторе классических русских
романов и рассказов, но о не столь серьезном Тургеневе-либрет-
тисте и не о Тургеневе, непревзойденном мастере русского языка,
но о Тургеневе, сочиняющем не на русском языке. Помимо этого,
настоящий текст — это взгляд на оперетту глазами современного
шекспироведения или под углом проблем, которые шекспирове-
дение ставит (главным образом имеется в виду здесь одно зна-
чимое рассуждение шекспироведа Эммы Смит). Покажем, что
оперетта «Последний колдун» сегодня, в нашем настоящем, ищет
свое место в интеллектуальном и культурном пространстве так,
как она искала его в пространстве XIX в. Проследим пути распро-
странения текста оперетты и покажем, как оперетта на протяже-
нии своей истории перемещалась между закрытым и открытым
пространством.

Сначала речь пойдет о современной академической истории
оперетты, затем об одной ее современной постановке, после чего
обратимся к теме немецкого Бадена646 в истории «Последнего кол-
дуна».

Классик музыковедения А.А. Гозенпуд в статье «И.С. Турге-
нев - музыкальный драматург» точно обозначил ряд шекспиров-
ских аллюзий, которые угадываются в тексте оперетты647. Оттал-

работая над либретто «Колдуна», Тургенев переписывал «Бурю»
Шекспира и одновременно с ней он переписывал комедию Шек-
спира «Сон в летнюю ночь». При этом «Бурю» Тургенев все-таки
переписывал больше, прежде всего потому, что центральный
персонаж произведения, колдун Кракамиш, имеет очень боль-
шое сходство с шекспировским магом Просперо, главным героем
•«Бури».

«Бурю» и «Последнего колдуна», естественно, объединяет
все то, что связывает поступки Просперо и Кракамиша, т. е. их
взаимоотношения с дочерями, Мирандой и Стеллой, и с теми,
кто находится у них в подчинении, Калибаном и Ариэлем в слу-
чае «Бури» и Перлимпинпином в случае «Последнего колдуна»,
а также отказ от магической силы, к чему колдуны приходят. Если
рассматривать «Сон в летнюю ночь» и «Колдуна», то, конечно,
их во многом сближают образы Титании из «Сна» и царицы эль-
фов из оперетты, образы Оберона и Кракамиша, а также сам факт
войны между Титанией и Обероном и, соответственно, между
царицей эльфов и Кракамишем. Не будем останавливаться под-
робно на этих и других перекличках, которые прочно соотносят
оперетту с шекспировскими текстами (их анализ мог бы стать
предметом для отдельной работы), но ограничимся этим перечис-
лением. развивающим разговор, когда-то начатый Гозенпудом, и
ясно помещающим оперетту Тургенева в круг текстов, имеющих
самое прямое отношение к Шекспиру. По этой же причине не
будем обращаться к поиску ответа на важный вопрос о реальных

или ином виде мог использовать, работая над либретто, но заме-
тим только, что все отмеченные параллели и переклички будут
действительны в любом случае, какой бы текст на каком бы языке
Тургенев ни использовал.

тург» была опубликована в последнем томе сочинений академи-
ческого полного собрания сочинений и писем Тургенева. Этот том
вышел в 1986 г., а издание писем Тургенева продолжается до сих
пор. Это собрание сочинений особенно значимо для «Последнего
колдуна» по той причине, что оно становится первым собранием
сочинений Тургенева, в которое включается текст оперетты. Сам
раздел либретто Тургенева, открывающий этот 12-й том, стано-
вится важным отличием по сравнению с предыдущим академи-
ческим изданием сочинений АН СССР 1960-х годов.

Для того чтобы «Последний колдун» мог оказаться состав-
ной частью академического издания, таким образом пройти путь
освоения научным сообществом, необходимо было вновь открыть
текст оперетты, и 1960-е годы для СССР сыграли определяю-
щую роль в этом открытии. В 1964 г. в 73-м томе «Литературного
наследства» либеральных оттепельных лет выходит собрание
текстов и статей под общим названием «Из парижского архи-
ва И.С. Тургенева. Неизвестные произведения И.С. Тургенева»
(название тома и книги). Издание показало европейского Турге-
нева благодаря художественным текстам писателя, написанным
Тургеневым не на русском языке и впервые публикующимся
в переводе на русский, и блистательным статьям западных славис-
тов, Андре Мазона, Робера Оливье, Грегора Швирца, представляю-
щих Францию и Германию (ГДР), появившимся в томе «Литера-
турного наследства», что было далеко не самым типичным случаем
для издания тех лет. Среди других текстов в «парижском» Тургене-
ве был опубликован и первый русский перевод либретто «Послед-
него колдуна» Д.Л. Каравкиной и И.А. Снеговой. Перевод сделан
с немецкого языка, но не с оригинала Тургенева	t

еще в XIX в. варианта, подготовленного Рихардом Полем, немец-

: и поэтом, забытым сегодня, входив-

ким муз

шим в баденский круг знакомств Тургенева и Виардо. Вариант
Поля - немецкий перевод оригинального тургеневского текста,
который в свою очередь был написан на французском языке, как
будто для того, чтобы соответствовать франко-немецким усилиям
«Литературного наследства» XX в. по воссозданию европейского
Тургенева в годы, когда страна была изолирована больше, чем при
жизни самого писателя, и частично также оправдать сочетание
«франко-немецкий» в заглавии настоящего раздела.

Этот том «Литературного наследства» - главная веха в ака-
демическом освоении оперетты на русском языке в XX в. Имен-
но материалы тома легли в основу публикации текста в собрании
сочинений в 1986 г. и закрепили тургеневский текст в академи-
ческом сознании России в двух вариантах: в варианте русского
перевода Каравкиной и Снеговой и в варианте немецкого перево-
да Поля, - оба перевода были напечатаны в собрании сочинений.
Однако сам оригинальный французский текст при этом с боль-
шим мастерством избежал закрепления, скрывшись от исследова-
телей в архиве на долгие годы и не попав в главное академическое

1980-е годы оказались важны для академического «По-
следнего колдуна» и по другой причине: в это время «Последний
колдун» не только в первый раз попал в русскоязычное акаде-
мическое собрание сочинений Тургенева, пусть только и в виде
перевода, но и наконец появился на оригинальном, французском
языке в виде приложения к одной монографии, которая сыгра-
ла в академической истории оперетты основополагающую роль.
В 1989 н i кии и	Николас Жекулин опублико-

вал книгу о постановках оперетты XIX в.648, в которой доскональ-
но продолжил исследование фактов Швирца649, и в приложении
к монографии издал найденный архивный оригинальный фран-
цузский текст «Последнего колдуна».

Mi	и I на всех этих подробностях современ-
ного акаде:	б >вания оперетты прежде всего для того,

чтобы очертить основную сферу существования оперетты в насто-
ящем (академическую), указать, что она является, по сути, единс-
твенной и при этом совсем не естественной для сценического
произведения сферой существования, а затем вернуться к сферам
существования оперетты в прошлом, в XIX в., в момент возникно-
вения текста, и показать, что «Последний колдун» - из тех произ-
ведений, которые с момента своего появления оказывались между
самых различных сфер бытования, не находя стабильного места
в культурном пространстве. Сам этот подход скрывает в себе и
некоторый оттенок шекспироведения, кстати. Так, профессор
Оксфордского университета, крупный специалист по творчест-
ву Шекспира Эмма Смит писала о том, что наше понимание пьес
Шекспира во многом определяется не непосредственным чтени-
ем самих шекспировских текстов, но их реальными воплощения-
ми на сцене, потому что драма во многом существует на сцене659.

Эта идея о драма

>де шекспировского творчества,

которую мы возьмем в качестве одной из основ для интерпрета-

задаться вопросом не о самом оригинальном тургеневском тексте
либретто (который, безусловно заслуживая внимания, оказался
скрыт ото всех в архиве на долгие годы, а до этого в XIX в. сущес-
твовал на сцене немецких театров только в переводе Поля), но
о том, в каком именно пространстве, в какой форме существует
сегодня оперетта «Последний колдун» и в каком пространстве она
существовала в XIX в., как интерпретировался текст «Колдуна»
в XIX в. и как он интерпретируется сегодня, для того чтобы вер-
нуться через понимание этих интерпретаций к самой оперетте.

С конца 1980-х годов прошло 30 лет, и сегодня вряд ли стоит
отрицать, что «Последний колдун», как и все совместные рабо-
ты Тургенева и Виардо, оказался, можно сказать, в моде в рус-
скоязычном академическом сообществе. В материалах последних
сборников Пушкинского Дома «И.С. Тургенев. Новые исследова-
ния и материалы» неизменно оказываются работы, посвященные
совместной творческой деятельности Тургенева и Виардо, и появ-
ление на страницах издания не публиковавшихся ранее архивных
текстов, относящихся к их объединенному творчеству, каждый
раз привлекает внимание и привносит что-то новое в наше пони-
мание Тургенева651.

Архивная история «Последнего колдуна», кстати, - это вооб-
ще отдельная история. Ключевым событием этой истории стала
сделка рубежа XX-XXI вв. Она определила современную гео-
графию распространения документов, относящихся к оперетте.
При участии финансовых средств Баярда Килгура и Кейт Грей
Килгур652 Хоутонская библиотека Гарвардского университета
приобрела у наследников Виардо архив, в котором содержатся
материалы, связанные с «Колдуном». Последние документы при-
были на восточное побережье США в сентябре 2001 г.653

Эти факты интересны по нескольким причинам. Переме-
щение архива Виардо в США - верный знак вхождения текс-
та оперетты (в конкретном случае физического) в современный
американский англоязычный мир и тем самым, разумеется, в мир
глобальный. Такое перемещение документов через океан - рас-
ширение географии архива оперетт, которое оказывается сродни
расширению академической географии литературно-музыкаль-
ных текстов Тургенева и Виардо, когда в их научном освоении
начинают играть большую роль англоязычные слависты, такие как

любопытна еще потому, что современное вхождение «Колдуна»
в англоязычный глобальный мир отражает бытование француз-
ского текста оперетты в Бадене в XIX в. Кроме того, покупка
архива у наследников Виардо Хоутонской библиотекой - переход
архива от частных владельцев в пользование библиотекой част-
ного университета, но такой, которая предоставляет открытый
доступ к своим коллекциям. Таким образом, это своеобразный
переход из закрытого (достижимого, но тем не менее) пространства
частной коллекции к открытому (с ограничениями, связанными,
например, с географическим расположением Хоутонской библио-
теки, но тем не менее) пространству университетской библиотеки,
предоставляющей доступ к своим коллекциям. Этот момент при-
обретает особое значение, когда информационные технологии дают
возможность организациям с развитой инфраструктурой (Гар-
вардский университет) сделать архив предельно доступным, что
затруднительно в случае, если архивом управляют частные лица.
Сегодня многие документы коллекции доступны на библиотеч-
ном портале университета всем пользователям сети Интернет. Эти
факты перемещения архива из закрытого пространства в более
открытое будут важны в последней части параграфа.
Все приведенные факты академического бытования «Кол-
дуна» в нашей современности - свидетельство той сложности, с
которой по разным причинам этот текст осваивался и продолжает
осваиваться научным сообществом, и в то же время на сегодняш-
ний день главный источник памяти об оперетте.

В общих чертах обозначив то, что относится к академичес-
кой сфере современного существования оперетты, постараемся
найти какие-то другие сферы современного бытования этого тек-

ста. Это не так просто сделать. Для

:го театраль-

ную природу, самой естественной сферой бытования может стать
театр. Однако если «Последний колдун» существует в качестве

го сообщества, то на

повестки для русскоязь

сцене он фактически не существует вообще. В новейшей истории
«Колдуна» было всего несколько постановок, когда текст оперет-
ты получал сценическое воплощение. Не стоит говорить о том, что

м, но общее число новейших

сами эти пост

постановок оперетты - неизмеримо малая величина для любого
драматического произведения.

Из четырех сценических воплощений оперетты654 остановим-
ся на французской постановке 2010 г. в Пурьере отчасти для того,
чтобы вернуться к французскому элементу истории «Последнего
колдуна», заявленному в названии параграфа, отчасти потому, что
существует доступный видеоряд, связанный с этой постановкой,
что позволяет составить о ней лучшее представление.

Пурьер - крошечная коммуна (около 5000 жителей) на юге
Франции, которая расположена в одной известной области под
названием Прованс примерно в 50 км от Марселя. Такое местона-
хождение кажется райским на бумаге, ведь коммуна расположена
там, откуда рукой подать до всего, что обещает притягательный
Прованс, но вместе с тем, находясь внутри Пурьера, нельзя отде-
латься от какого-то ощущения запустения. Небо здесь кажется
всегда одинаково голубым. Среди достопримечательностей горо-
да можно выделить старинный монастырь, впрочем, он был поки-
нут уже в XVIII в.

Здание монастыря отреставрировано и используется сегод-
ня, в том числе в качестве места проведения музыкальных кон-
цертов и представлений. Это то место, где летом 2010 г. несколько
раз исполнялась в рамках фестиваля «Опера в городке» (‘L’Opera
au village’) оперетта «Последний колдун». Пурьер, как и его опер-
ный фестиваль, не имеют никакой связи с Тургеневым и Виар-
до. Исполнение Спектакля в 2010 г. было связано с юбилейным
годом Виардо и вошло в состав юбилейных национальных меро-
приятии655. Программа самого фестиваля меняется от года к году,
и за время существования фестиваля в Пурьере исполнялись
самые разные произведения. Факт постановки «Колдуна» имен-
но в крошечной коммуне в Провансе, о существовании которой
известно только самым искушенным знатокам французской гео-
графии или, благодаря фестивалю, самым искушенным знатокам
музыкальной культуры, которая еще и не имеет прямой связи с
творческим наследием Тургенева и Виардо, - во многом тот же
факт поиска опереттой своего сценического места в настоящем и
то же свидетельство сложностей, с которыми оперетта старается
это место обрести. Если сцена (в широком смысле) может сказать
нам что-то о спектакле, который играется на ней, то исполнение
«Колдуна» в Пурьере — констатация того чувства заброшенности,
которое сопутствует настоящим сценическим поискам спектакля.

От исполнения «Последнего колдуна» в Пурьере сохранился
небольшой видеоряд, представляющий из себя монтаж фрагмен-
тов спектакля. Он находится в открытом доступе в Интернете. Эта
запись кажется интересной по нескольким причинам. Самая оче-
видная из них состоит в том, что для тех, кто не имел возможности
увидеть ни одну из сценических интерпретаций оперетты (с уче-
том количества постановок «Колдуна» таких, естественно, подав-
ляющее большинство), эти кадры - единственная, по сути, воз-
можность познакомиться с тем, как «Последний колдун» может
выглядеть в условиях реальной сцены. Факт записи также инте-
ресен, если вспомнить об общей траектории движения архивных
документов, связанных с совместным литературно-музыкаль-
ным наследием Тургенева и Виардо, которую мы очень коротко
обрисовали чуть ранее (из более закрытого пространства архива,
находящегося у отдельных частных владельцев, к более откры-
тому простраш гву библиотеки частного университета, имеющей
возможность регулярно размещать документы из своих фондов
в Интернете). Попадание записи из Пурьера в Интернет, таким
образом, воспроизводит это движение.

Обратим также внимание на один момент, относящийся к
этой сценической интерпретации «Колдуна», который кажется
особенно замечательным. Если показать видео из Пурьера чело-
веку, который вообще не знаком с творчеством Тургенева-либрет-
тиста, но очень хорошо знаком с творчеством Тургенева, автора
романов и рассказов, и спросить его о том, кто написал либретто
музыкального произведения, которое проигрывается на экране, то
имя Тургенева вряд ли придет ему в голову. Дело даже не столь-
ко в том, что артисты поют французский, а не русский текст, но
скорее в том, что безумно фантасмагорическое сочетание очень
странных персонажей656, которые появляются на видео, оказыва-
ется неимоверно далеким от наших тургеневских ожиданий. Тем
самым мы возвращаемся к заявленному тезису о том, что оперетта
«Последний колдун» позволяет нам открыть другого Тургенева,
отличного от распространенных и доминирующих представлений.

Мы не можем сказать точно, когда и как возник замысел опе-
ретты. Н.П. Генералова и Р.Ю. Данилевский указывают на то, что
первое упоминание об оперетте, носящей тогда название «Кра-
камиш», относится к 20 сентября 1859 г. и содержится в письме
Тургенева к Виардо657. Однако упоминание об оперетте можно
найти в переписке Тургенева и ранее, так, встречаем «Краками-
ша» опять же в письме Тургенева к Виардо от 4 сентября того же
года658. Однако, когда бы именно ни сформировался замысел опе-
ретты, мы точно можем сказать, что его воплощение было связано
с Баденом. Этот факт интересен сам по себе, ведь баденский этап
в жизни Тургенева и Виардо относится к середине 1860-х годов,

20 сентября 1867 г. в Бадене. То есть, если мы уверены в том, что
«Последний колдун» («Кракамиш») существовал в каком-то виде
в сентябре 1859 г. (а на это, например, очень точно указывает более
раннее из двух сентябрьских писем Тургенева к Виардо659), то с
момента первого оформления замысла до момента первой поста-
новки «Колдуна» прошло восемь лет - очень большой срок для
такой небольшой несерьезной оперетты, особенно если учесть,
что в XIX в. во Франции создание оперетт было поставлено на
поток, количество написанного в жанре для парижских театров
как Жаком Оффенбахом, так и Шарлем Лекоком, наверное, слу-
жит лучшей иллюстрацией этого положения.

Мы не хотим сказать, что Виардо сочиняла медленно, и тем
более не хотим сказать, что Виардо сочинила недостаточно много, но
один взгляд на хорошо подготовленную биографию Оффенбаха666
приводит к той мысли, что сам процесс создания оперетт Оффен-
бахом серьезно отличался от того, как складывалась история
создания «Последнего колдуна». Вся творческая жизнь Оффен-
баха-композитора - это жизнь человека, который полностью пог-
ружен в театральную среду и работает от спектакля к спектаклю,
отталкиваясь от реалий театральной жизни, она намного боль-
ше соответствует жизни оперной примы Виардо, когда тот или
иной ангажемент определяет судьбу сезона, чем жизни компози-
тора Виардо, работающей над «Последним колдуном» в баден-
ском кругу. «Последний колдун» принципиально отличался уже
в характере своего создания от классики французской оперетты
XIX в. Это размышление особенно интересно здесь потому, что
позволяет вернуться к мысли о поиске «Колдуном» своего места
в культурном пространстве и показать, что «Колдун» изначаль-
но размещался в театральной плоскости, отличной от той, кото-
рая предназначалась, скажем, «Орфею в аду» или «Прекрасной
Елене».

Другое размышление, к которому приводит обращение к сро-
кам создания «Колдуна», носит полушуточный характер и может
быть сформулировано так: наверное, сочинение, которое так долго
находилось в стадии создания, несмотря на кажущуюся просто-
ту, имеет какой-то очень важный подтекст. Пусть каждый оценит
справедливость этого положения сам, но хотелось бы заметить,
что несерьезный Тургенев, автор «Последнего колдуна», тот, что
отличен от наших общих представлений, может оказаться авто-
ром куда более серьезным, чем это можно вообразить, если исхо-
дить из самого процесса работы Тургенева и Виардо над оперет-

той. Кроме того, вновь обращаясь к

лу подтексту,

не стоит забывать о том, что комическое в драматургии Шекспи-
ра нередко служило лучшим средством для того, чтобы оттенить
трагическое, сделав трагическое намного более глубоким (сцена с

и поэтому несерьезный «Колдун» Тургенева, который не походит
на его известные произведения, своим присутствием в тургенев-
ском корпусе, возможно, только оттеняет известного Тургенева,
чтобы сделать его известные черты глубже.

Если на карте и существует точка, расположенная ровно
между Парижем середины XIX в., шумной столицей всего мира
и культурным центром множества театров, в котором блистали
оперетты Оффенбаха, и пустынным забытым Пурьером совре-
менности, то это точка Баден Тургенева и Виардо. Баден 1860-х
годов - удивительный в своей двойственности город. Это город-
курорт. Зимой, когда один курортный сезон закончен, а другой
еще не начался, Баден, покинутый обществом, конечно, походит
на Пурьер, но летом, когда Баден переполнен посетителями из
всех возможных стран, летом Баден становится столицей. Еще в
старое время город получил название «летняя столица» Европы,
оно и сегодня распространено в работах исследователей (Патрик
Барбье661, Марина Сорока662). И если классическая французская
оперетта в целом не может быть представлена без жизни шумного
Парижа XIX в. (лучшие оперетты Оффенбаха, впервые сыгран-
ные с громким успехом в Париже, служат здесь самым наглядным
примером6®3), то точно таким же образом и «Последний колдун»,
который появился в форме спектакля в Бадене, не может быть

стараться прийти здесь к какому-то абсолютному правилу, ведь,
например, и Оффенбах писал оперетты для курортного Бад-Эмса,

кроме того, любые крупные обе

I тем, что они склон-

ны не учитывать детали, но если Париж стоит за тем, что мы знаем
сегодня под именем французской оперетты XIX в., то Баден стоит
за «Последним колдуном».

ходимо сказать, что оперетта Тургенева и Виардо не только ока-
зывалась нетипичной опереттой, если обращаться к процессу ее
возникновения, но и не совсем правильной опереттой, если обра-

был почти Парижем, но он был Парижем только тогда, когда
наступал сезон. В этом смысле «Колдун», образованный блиста-
тельным курортным городом, был опереттой, но настоящей опе-
реттой только отчасти, настолько, насколько Баден был Парижем.

Баденская история «Колдуна» важна и по другой причине.
Оригинальный французский текст оперетты, написанный Турге-
невым, так же, как и постановка «Колдуна» в Пурьере, как и архив

Франции, - свидетельства французской части истории оперетты;
несколько постановок XIX в. в немецких городах, как и немецкий
перевод текста Поля, как и исследовательский вклад Швирца, —
немецкой, но Баден в жизни оперетты - их обеих. Курортный
Баден в XIX в. - город в немецком Великом герцогстве Баден, но
город, находящийся в предельной близости от французской гра-
ницы. Это означало очень многое для жизни города в 1860-е годы.
Сезонный Баден был вообще очень космополитичен, но фран-
цузская культура играла там особую роль. Сорока, например,
прямо называет Баден 50-60-х годов XIX в. «полуфранцузс-
ким» городом664. Количество французских посетителей Бадена
было невероятно велико, и, кроме того, французский язык был
международным языком XIX в. и основным средством коммуни-
кации баденского общества, представляющего различные стра-
ны. История «Колдуна» таким образом была франко-немецкой
(то, на что указывает заглавие параграфа) не только потому, что
текст либретто существовал в виде оригинала на французском
и в виде популярного перевода на немецком, и не только пото-
му, что в XX в. французские и немецкие ученые помогли лучше
понять совместное наследие Тургенева и Виардо, но и потому,
что Баден, обрамляющий создание оперетты, был в 1860-е годы
именно франко-немецким городом. Помимо этого, необходимо
заметить, что «Последний колдун», сочиненный Тургеневым на
французском языке и превратившийся в представление в интер-
национальном Бадене, оказывался изначально предельно космо-
политичным произведением, - это важно в связи с теми деталями,
на которые мы указывали, рассуждая о перемещении архивных
документов, относящихся к оперетте, в США и о ее бытовании в
современной глобальной англоязычной реальности.

Первая известная постановка «Последнего колдуна» состоя-
лась 20 сентября 1867 г. в Бадене на вилле Тургенева. Представле-
ния оперетты давались и затем на этой же вилле, пока после этого
оперетта не была сыграна в Веймаре, а затем снова в Бадене в так
называемом Театре Виардо. Вилла Тургенева - это дом, который
был построен по заказу Тургенева рядом с домом Виардо. Турге-
нев поселился на вилле только весной 1868 г., до этого проживая в
Бадене у домовладельцев, и, следовательно, осенью 1867 г. вилла
не была занята. Тиргартенштрассе, 3 - адрес писем Тургенева из
Бадена, когда он начинает посылать их, находясь в своем новом
доме, а не у прежних хозяев. Эти скупые детали приобретают зна-
чимость, если упомянуть также, что вилла Тургенева стала хоро-
шо известна в Бадене как Театр в Тиргартене. Именно под этим

ских спектаклях в 1867 г.665 Жилое пространство дома Тургене-
ва, прелестной виллы, которую и сегодня можно найти в Бадене,
оказывалось также и театральным пространством, которое отво-
дилось среди других постановок и -«Последнему колдуну». То
есть нежилой жилой дом Тургенева, тесно связанный с его лич-
ной жизнью, построенный в нескольких шагах от дома Виардо и
ставший исходящим адресом для личных писем Тургенева, также
оказывался и театром, в котором ограниченный круг гостей семьи
Виардо смотрел музыкальные представления, которые рождались
внутри семьи. Все роли в «Последнем колдуне» в Тиргартене
исполнялись членами семьи Виардо и их знакомыми, также уче-
ницами Виардо, и оперетта, по сути, служила продолжением тех
музыкальных утренников, которые устраивала Полина Виардо и
которые привлекали внимание лучшего баденского общества. Это
пересечение личной сферы жизни Тургенева и Виардо и сферы
общественной, когда спектакль исполнялся на сцене псевдотеатра
перед ограниченной аудиторией, - важная основа для понимания
идеи оперетты и свидетельство того, как личная жизнь превраща-
лась в общественную в истории «Колдуна». История «Последнего
колдуна» в Театре в Тиргартене, таким образом, в целом отвечает
тому, что мы обозначили в качестве закрытого пространства.

Представления оперетты в баденском Театре Виардо также
интересны по схожей причине. Если Театром в Тиргартене
была вилла Тургенева на Тиргартенштрассе, то Театром Виардо
стал специально построенный небольшой театр рядом с виллой
Виардо, - давняя мечта семьи. Театр имел зрительный зал и все
остальные атрибуты настоящего театра, но, естественно, был сов-

Тургенева и вилла Виардо - пространство, включающее Театр
Виардо, - были объединены общей жизнью их владельцев так же,
как и пространство этих двух театров было объединено частной
жизнью Тургенева и Виардо, содержащей театральные постанов-
ки, которые показывались кругу баденских гостей. Театр Виар-
до, вмещавший около 100 человек, давал возможность смотреть
музыкальные представления большему количеству зрителей, чем
Тиргартен, однако это потенциальное расширение аудитории
меняло характер представлений лишь отчасти, ведь Театр Виар-
до также оставался более театром из частной жизни семьи, чем
настоящей сценой.

Между постановками оперетты в Театре в Тиргартене и в
Театре Виардо состоялись представления, которые означали
принципиально отличное бытование -«Последнего колдуна» от
того, что было связано со спектаклями на территории баденс-
ких вилл. 8 апреля 1869 г. «Последний колдун» был в первый раз
показан в Великогерцогском придворном театре в Веймаре. Пере-
езд оперетты в Веймар означал для «Колдуна» необходимость
пересечь сразу две границы. Одна из них была языковой. Для
веймарской постановки необходимо было подготовить немецкий
перевод оригинального французского текста Тургенева. Француз-
ский «Последний колдун», который родился в франко-немецком
Бадене, становился немецким в Веймаре; от французских писем
Тургенева Виардо, в которых впервые речь заходит о «Краками-
ше», через пограничный в разных смыслах слова Баден «Колдун»
становился немецким в переводе Поля, подготовившего либретто
для веймарских спектаклей. Этот вариант Поля, который исполь-
зовался затем для нескольких немецкоязычных постановок, стал
определяющим для «Последнего колдуна» на долгие годы, ведь
именно он был напечатан в 1870 г. в брошюре, изданной в связи

текста на десятилетия, пока оригинал был скрыт в архиве до ново-
го рождения тургеневского текста в 1980-е годы.
Наряду с этим франко-немецким переходом веймарская
постановка «Колдуна» обозначила и еще один переход. Велико-
герцогский театр в Веймаре, хотя и носил в своем названии эпи-
тет «придворный», был театром, не рассчитанным на круг гостей
Карла Александра, который был в то время великим герцогом, но
был рассчитан на аудиторию гораздо более широкую. Театр был
главным публичным театром города. Это означало, что в Вейма-
ре оперетту ожидали условия отличные от тех, что сопутствовали

ту ожидала гораздо большая аудитория, чем та, что могла видеть
спектакль во время любого из «домашних» представлений «Кол-
дуна»: в 1869 г. театр в Веймаре был рассчитан приблизительно

на 1000 человек666. То есть оп<

зия, в десять

раз превышающая даже ту, что могла видеть «Колдуна» во время
постановок в Театре Виардо. Во-вторых, состав аудитории был
принципиально отличен. В Веймаре на постановке присутство-
вало совсем не лучшее общество курортного Бадена, хотя неко-
торые его представители тоже были в зале. Но главное, вероят-
но, заключалось в том, что сам характер постановки в Веймаре,
характер бытования текста «Последнего колдуна», совершенно
отличался от баденского. В театр в Веймаре люди не ходили для
того, чтобы приятно провести время, отдыхая на фешенеб ном
курорте, и не ходили, чтобы порадоваться за прославленную опер-
ную приму, которая делает первые шаги в композиции, и также не
ходили, чтобы почувствовать свою сопричастность с великолеп-
ной артистической жизнью семьи Виардо. Театр в Веймаре был
для «Последнего колдуна» сценой намного более безличной, чем
и Театр в Тиргартене, и Театр Виардо. Представление поэтому
фактически означало для оперетты переход из пространства част-
ного, лежащего на границе с публичным («домашние» постановки
в Бадене), в более открытое публичное пространство.

Так «Колдун» попадал в публичное пространство, в котором
естественным образом должно существовать большинство теат-
ральных работ. Это движение оперетты (сначала к сцене Теат-
ра Виардо, рассчитанного на большее количество зрителей, чем
Театр в Тиргартене; затем к сцене Веймарского театра, гораздо
большего, чем Театр Виардо) воспроизводит перемещение опе-
ретты в общедоступное пространство в современности: закрытый
архив попадает в ведение Хоутонской библиотеки и благодаря ее
инфраструктурным возможностям может стать доступен в Интер-
нете. Однако развитие театральной истории «Колдуна» в XIX в.
не носило намеченного здесь линейного характера; оперетта не
полуувиденной ограниченным числом зрителей.

перехода разнятся: если Швирц оценивал постановку в Веймаре
как неудачу667, то Жекулин видел в ней скорее успех668. Тургенев
в известной статье «Первое представление оперы г-жи Виардо
в Веймаре» был согласен с Жекулиным, но не стоит забывать о
том, что статья, очевидно, предназначалась для публикации.

личные веймарские, образуют те формы представлений, между
которыми в XIX в. перемещался «Колдун». Немецкая версия опе-
ретты на протяжении XIX в. несколько раз ставилась в театрах,
в то время как французская существовала в камерном варианте
(в Буживале, Париже).

Возвращаясь к размышлениям профессора Смит, можно
было бы подробнее остановиться теперь на каждой отдельной
постановке, задавшись вопросом, какую интерпретацию оперетты
она дает, но важнее, отталкиваясь от размышлений Смит, сфор-
мулировать тезис, который касается всего направления движе-
ния «Колдуна» в XIX столетии. Если, по Смит, каждая отдельная
интерпретация пьесы дает нам ответы на те вопросы, которые
скрывает текст, то, нам кажется, что перемещения «Колдуна»
между различными формами представлений в XIX в. также дают
ответ на вопрос о том, что представляет из себя «Последний кол-
дун»: если, описывая историю бытования оперетты в XX в., мы
говорили о том, что главная черта «Последнего колдуна» - поиск
места в культурном пространстве, то она остается такой же и для
XIX в. «Последний колдун», существуя между домашним театром
и публичной сценой, между французским оригиналом и немецким
переводом, между жизнью и творчеством Тургенева и Виардо, едва
ли полноценно существует где-либо, но скорее пытается обрес-
ти свое место. Количество сценических воплощений «Колдуна»
в сравнении с количеством спектаклей одного лишь премьерного
блока главных французских оперетт XIX в., как «Орфей в аду» или
«Прекрасная Елена», также служит лучшей иллюстрацией этого
положения669. Существуя на границе различных сред, «Последний
колдун» вмещает в себя те отличия, что скрывают два разных Баде-
на, сезонный и нет, и недалеко от шумного веселья оперетты, столь
типичного для жанра, лежит заброшенный Пурьер.

Не возвращаясь более к обсуждению тезисов, заявленных
вначале (о поиске опереттой своего места в культурном про-
странстве; об интерпретации «Последнего колдуна» с использо-
ванием тех средств и идей, которые есть у современного шекспи-
роведения; о пересечении личной жизни и творчества Тургенева
и Виардо), хотелось бы совсем коротко обратиться к нескольким
моментам, которые не были выражены отчетливо в основном тек-
сте. Движение архивов, связанных с опереттой, проблема немец-
кого, французского и русского, зоны соприкосновения европей-
ских культур, отдельные города, лежащие в зоне соприкосновения
(Баден), - уже перечисленного достаточно, чтобы увидеть, что
многие проблемы, которые были затронуты, так или иначе отве-
чают на вопросы теории культурного трансфера. В этом смысле
сочетание «франко-немецкий» из заглавия параграфа получает
и еще одно значение: франко-немецкий культурный трансфер,
а наши рассуждения включают рефлексию над монографией
Мишеля Эспаня «Франко-немецкий культурный трансфер»,
которая недавно вышла на русском языке670.

Другой момент связан с тем, что, посвятив немало страниц
«Колдуну», мы вынуждены признать, что речь почти не шла о

что лежит вокруг этого текста. Особенно многое было сказано
о тех местах, которые связаны с «Последним колдуном». Этот
парадокс отчасти разрешает профессор Смит, рассуждая о зна-

вопросы, которые ставит пьеса, то медленное чтение текста пьесы
теряет свою значимость - примерно таковы аргументы Смит671.
Переосмысляя это рассуждение Смит, скажем: если текст «Коя-

дится в поиске своего места в культуре, не то ли место, которое
этот текст не находит, и есть сам «Последний колдун»?

«Месяц в деревне» Тургенева
как экспериментальное поле
для системы Станиславского
в Московском Художественном театре

в Художественном театре разрушил

дра магические произведения Тургенева вполне сценичны. <...>
Пьеса слушалась с самым живым вниманием. Точно это была новая
Этот отзыв одного из критиков на следующий день после пре-
мьеры спектакля «Месяц в деревне» 9 декабря 1909 г. в Москов-
ском Худоя в	гре свидетельствует не только об успехе

постановки, которая стала событием в театральной жизни России
и в эстетической эволюции труппы театра. В статье подчеркива-
ется особенность (и оригинальность) драматургического творчес-
тва Тургенева: его несценичность. Эту репутацию своим произ-
ведениям создал сам писатель: в 1852 г. он завершил цикл про-
изведений для театра, сочтя их материалом для «спектаклей
в кресле» на манер Мюссе673.

Подобно Флоберу в связи с госпожой Бовари, Тургенев
якобы воскликнул: «Ракитин - это я» - после первой постанов-
ки своей пьесы в Санкт-Петербурге в 1879 г.674 В этом возгласе
слышна его горячая привязанность к своим персонажам, которых
он не очень-то хочет оставлять на произвол капризного вдохнове-
ния актеров на сцене, потому что в театре персонажи становятся
ролями, которые предстоит воплотить, а пьесы - текстами, кото-
рые надо истолковать и разыграть в пространстве. Сколько дра-
матургов не узнали свои произведения после того, как они были
поставлены на сцене? Несмотря даже на то что во времена Турге-
нева режиссера не существовало, и автор часто занимал его место,
продолжая контролировать ситуацию и навязывая свое видение,
угроза, что герои пьесы сбегут от своего творца, была реальной.
«Местами не верилось, что это я написал...», - сказал Чехов после
просмотра Чайки в МХТ675.

Рассмотрим понятие несценичности, которое Художест-
венный театр разбивает в пух и прах начиная с 1898 г., ставя все
пьесы Чехова, которые тоже осуждались за отсутствие действия
и эффектных драматических ходов, а затем, десять лет спустя,
в ключевой момент поиска новых путей в театре, постановкой
«Месяца в деревне».

Покажем, что драма Тургенева явилась полем мучительных
экспериментов по созданию основ театра внутреннего действия и
переживания, театра концентрации и эмоционального излучения.
«Месяц в деревне» стал ключевым этапом в выработке системы
Станиславского и поворотным моментом с точки зрения репети-
ционного процесса в МХТ.
«Ведь пьесы хорошие, литературные»6

С мнением о несценичное™ драматургии Тургенева стран-
ным образом соглашается Чехов, который перечитывает про-
изведения своего знаменитого собрата, когда работает над
-«Вишневым садом» и пишет Книппер: «Ведь пьесы хорошие,
литературные». Чехову при этом вовсе не нравится «Месяц
в деревне», весьма, по его мнению, устаревший677, он отдает пред-
почтение «Нахлебнику»678.

В своих написанных много позже воспоминаниях о Турге-
неве (1933) Немирович-Данченко вспомнит о сродстве этих двух
авторов в коллективном сознании:

Одно время, не совсем без основания, называли Чехова сыном
Тургенева. Его влияние можно было бы указать не только на
отдельных кусках Чехова679, но и на особенной тургеневской мяг-

время никто так ярко и решительно не обрушивался на устарелую

ность в описаниях природы...680

Чехову же, напротив, свойственны лаконичность, тонкие
намеки подтекста.

Не упомянуть об этой связи Тургенева и Чехова, гово-
ря о работе МХТ над «Месяцем в деревне», нельзя, потому что
режиссеры и актеры труппы опирались на эту связь, чтобы нащу-
пать атмосферу и работать над персонажами: всего пять лет отде-
ляют премьеру «Вишневого сада» в январе 1904 г. от постановки
«Месяца в деревне». Но выяснится, что обретенные ими навыки

укоризненное чувство стиля и сценическое мастерство в ролях
Аркадиной или Раневской станут помехой для создания образа
Натальи Петровны.

В записной книжке Станиславский сравнивает ритм и темп
в произведениях двух авторов.
1 темп волевой энергии...681

Специфика «Месяца в деревне»

«Несценичная» драматургия Тургенева оригинальна как раз
тем, что в ней присутствуют живые лица, чья динамика связана
не с движением, перемещением, физическим действием, а с разно-
образием и силой выражения эмоций682. Несмотря на немодную
обстановку, бедную интригу и отсутствие значимой социальной
проблематики683, «Месяц в деревне» заинтересовал МХТ своими
героями, которыми движут чувства, страсти.

так как все внешнее актерское действие доведено у автора, а тем
более в нашей постановке, до минимума684.

«Месяц в деревне» станет программным текстом, позволяю-
щим применять новые театральные принципы685. Со второго сезо-
на МХТ, после триумфа «Чайки»686, пьеса Тургенева включена
в список желательных постановок. Немирович пишет Боборыкину
10 июня 1899 г.:

Всякая постановка должна дать либо новые образы, либо
новые настроения, либо новую интерпретацию старых мотивов,

После «Месяца в деревне» в 1909 г. МХТ поставит в 1912 г.
три другие пьесы Тургенева: «Провинциалка», «Нахлебник», «Где
тонко, там и рвется». Если добавить к этому «Завтрак у предво-

дителя», сыгранный любите

ли Станиславско-

го686, число тургеневских пьес в репертуаре МХТ сравнится с чис-
лом чеховских. «Месяц в деревне», как и «Чайка», стал полем проб,
мучительных исканий и прекрасной победы, принесший долгие и
богатые плоды. В своей художественной биографии «Моя жизнь в
искусстве» Станиславский посвятил целую главу этому спектак-
лю и подчеркнул: «его тонкие любовные кружева» потребовали
от актеров особой игры, полного отказа от ремесленных приемов
и хитростей689.

Трудные роды

Свидетельства Книппер (Наталья Петровна), Коонен
(поначалу ей предназначалась роль Верочки) и самого Станис-
лавского, исполнявшего роль Ракитина, говорят об одном и том
же: репетиции были настоящими пытками™, потому что актеры
должны были оставаться неподвижными и разговаривать взгля-
дами: «...пришлось совершенно аннулировать всякую мизан-
сцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют,
говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу
зрителей»691.

Репетиции шли тяжело, у Станиславского начались боли
в сердце и бессонница, актрисы нередко рыдали692. Книппер жало-
валась: «Не могу играть с Константином Сергеевичем. В нашем
дуэте он смотрит на меня такими пытливыми глазами, что я едва

>бэз Станиславский просит прощения, что

пре

довел ее до такого состояния, но уточняет, что ради нужного дела:
«Молю вас быть твердой и мужественной в той артистической
борьбе, которую вам надо одолеть...»694

Речь идет о сражении, о борьбе с шаблонами: светским гри-
масничаньем, ужимками зарождающейся влюбленности, искажа-
ющей лицо ревностью и т. п. Персонажей Тургенева обычно игра-
ли в соответствии с системой амплуа, существовавшей на момент
написания пьесы: герой-любовник, инженю, пожилой красавец,
обманутый муж. Но Стан	е а е

всякую театральность, неестественные позы. Именно это «безак-
терское исполнение»695 поразит публику.

Декорации мирискусника Добужинского, впервые работав-
шего для МХТ, подчеркивают этот поворот. Вместо конкретно-
реалистических интерьеров Симова, часто расположенных по
диагонали, чтобы создать глубину и открыть далекую перспекти-
ву за пределами сцены, Добужинский придумывает гармоничный
фронтальный и симметричный интерьер, благодаря которому
актеры играют на авансцене и в центре. «Месяц в деревне» разыг-
рывается в залитой белым	гечным светом теп-

лице, полукруглой по форме и центростремительной600. Костюмы,
прически, мебель отсылают к 1840-м годам, но время словно оста-
новилось. Пространство (гостиная, оранжерея) - это, конечно же,
пространство прекрасной русской загородной усадьбы, но воссо-
зданной с дистанцией жанровой картины, в которой герои важнее
того, что их окружает. Все сконцентрировано на переживаниях.
В режиссерском экземпляре (	и настойчиво говорит

о застывших, окаменевших, «выдержанных в корсете»697 телах,
которые живут лишь излучением чувств, передающихся через
взгляды, мимику, дрожь, смертельную бледность лица или вне-
запно вспыхнувший румянец698. Эта статическая подготовка, при
которой актеры походили на «подопытных кроликов»699, была
успешной до тех пор, пока занятия шли за столом, но привела
к ужасным результатам, когда исполнители стали репетировать
на сцене и расположились в креслах и на диванах друг напротив

нью и подпитать общую внутреннюю работу.

Основы «системы»

Достаточно сравнить режиссерские экземпляры «Чайки»
и «Месяца в деревне», чтобы понять разницу в подходах. Рабо-
тая над Чеховым, Станиславский рисует мизансцены и объясняет
мотивы психологических реакций.

Для пьесы Тургенева режиссер вводит технические терми-

, приспособления, излучения), и они

ны (круг 1

заменяют рисунки701. Актеры должны добиться того, чтобы «тон»
(выразительность речи в репликах) возник как результат внут-
реннего чувства702. Этот театр переживания, создаваемый Ста-
ниславским, противостоит целой традиции, которая позже будет
им названа «театром представления» (основным примером слу-
жит французская школа)703. Чувство является первичным и, как
и в жизни, определяет поведение актера704.

Станиславский иногда подчеркивает в режиссерском экзем-
пляре текст, слегка сокращенный Немировичем-Данченко: новая
духовная техника предполагает, что можно сыграть вырезанные
места не только без жестов, но и без слов705.
Во время работы над «Месяцем в деревне» Станиславский
официально утверждает термин «система»700. Летом 1909 г. он
читает и конспектирует три книги французского физиолога Тео-
дюля Рибо («Логика чувств», «Аффективная память» и «Психо-
логия внимания»)707. Спеша поделиться с актерами своими пер-
выми открытиями, он придумывает термины и систему условных
обозначений, от которых позже придется отказаться как от слиш-
ком сложных. Об этом пишет Алиса Коонен:

Первое время занятия шли за столом. Константин Сергеевич

обозначало сценическую апатию, крест - творческое состояние,
стрелка, идущая вверх, - переход от апатии к творческому состоя-
нию. Глаз означал возбуждение зрительного впечатления, какой-то
иероглиф, напоминающий ухо, - возбуждение слухового впечат-
ления. Стрелка, заключенная в кружок, - душевную хитрость при
убеждении, стрелка, идущая направо, - убеждение кого-нибудь.
Таких знаков - тире, многоточий, палочек, диезов и бемолей - было
великое множество708.

Эта новаторская попытка обозначить театральную игру на
бумаге (20 лет спустя, в 1928 г., Лабан опубликует свою систему
записи танца) позволяет обнаружить, как «несценичная» пьеса
Тургенева превращается в сценический текст, в партитуру внут-
ренней работы.

Спектакль имел бесспорный успех. Ермолова назвала поста-
новку идеальной: «это одни из праздничных дней русского искус-
ства»709 написала она. Сама первая исполнительница роли Вероч-
ки, Мария Савина, дважды приходила смотреть спектакль710.

Постановка «Месяца в деревне», казалось, направила театр
по новому пути. Но болезнь на долгие месяцы отдалила Ста-
ниславского от сцены, и в его отсутствие литературный театр
Немировича-Данченко возвращает себе свои права. В 1911 г.,
после колоссальной совместной работы Станиславского и Крэга
над «Гамлетом» и сдержанной реакции публики на ее результат,
представление трех одноактных пьес Тургенева весной 1912 г.
становится своеобразной передышкой, паузой, забавой711. Созвез-
дие исполнителей (Гзовская, Книппер, Качалов, Лилина, Ста-
ниславский, Артём) привлекает многочисленную публику. Смех
не стихает весь вечер, зрители, нарушая правила и этику театра,
аплодируют декорациям Добужииского. Но на этот раз никакого
поворота не происходит, пьесы Тургенева не служат материалом
для экспериментов. Репетиции позволяют вспомнить базовые
принципы Системы (борьба с клишированными приемами, поиск
естественности в игре712), несколько подзабытые за время отсутс-

пройти не мог прежде всего потому, что писатель явился перво-
открывателем подтекста, психологических полутонов, двойного
сюжета на русской сцене.

Кроме того, Тургенев утверждал, что настоящий актер - это
не просто исполнитель, который хорошо притворяется. По его
мнению, еще «необходимо известное сочетание природы и искус-
ства» 712 Именно это сочетание искал Станиславский, создавая
свою систему, и он мог бы полностью присоединиться к кредо писа-
теля: «Нет ничего более привлекательного, чем искусство, ставшее
природой. <...> Нам дороже всего те простые, внезапные движения,

1ется человеческая душа»714.

в которых;

И.С. Тургенев
и советское кино 1970-х годов

В 1970-е годы кинематограф чаще, чем в другое время, обра-
щался к творчеству И.С. Тургенева. Экранизаций произведений
писателя было немало в разные десятилетия, но подчас это были
«дежурные», как правило «юбилейные», обращения «к культур-
ному наследию», что проявлялось в том числе и в ограниченности
трактовок. В 1970-е же мы видим в кинематографической среде
наиболее разностороннюю рефлексию о тургеневском творчестве.

Временные рамки рассматриваемого периода, разумеется,
условны: он начинается уже в конце 1960-х, когда выходит сразу
несколько тургеневских экранизаций. В 1968 г., к 150-летию Тур-

ется картина Василия Ордынско-

генева, на тел

го «Первая любовь», а через год появляется кинофильм Андрея
Михалкова-Кончаловского «Дворянское гнездо», и эти две поста-
новки открывают период нового подхода к тургеневскому твор-
честву. Если раньше, например в «Отцах и детях» (1958) и «Нака-

мотивы в достаточно прямолинейном историко-прогнозистском
ключе, т. е. Тургенев, подобно другим писателям, выступал в роли
своего рода «предсказателя» революции (нельзя сказать, что это
было сделано грубо, но данная схема была заметна), то в фильмах
конца 1960-х приоритеты меняются.

В «Первой любви» заметен перенос внимания в интимную
сферу чувств героев, подробное наблюдение за ними. Нужно ска-
зать, что для Ордынского это очень нехарактерная работа, так как
он был известен либо проблемными социальными фильмами,
либо построенными на личном военном опыте. Кроме того, тогда
еще редко снимались фильмы для телевидения, и здесь ограни-
ченность в выборе приемов была намеренно осмыслена как худо-
жественное решение. Накопление эмоций главным героем, Воль-

вые черты не отвлекают от внутреннего мира персонажа.

У Михалкова-Кончаловского - совершенно иной подход.

ится через возрождение материальной культуры, хотя и в зна-
чительной степени стилизованной. Это не столько воссоздание
дворянской усадьбы, сколько представление 1960-1970-х годов
о ней. Тем не менее важно, что фильм в целом возникает в русле
тенденции возобновления культурной традиции: как известно,
в 1970-е возрастает интерес к «дооктябрьской» истории. Ока-
завшийся во многом плодотворным, этот интерес, однако, своим
возникновением обязан разочарованию в надеждах «оттепели»,
которые были связаны именно с очищением и актуализацией
октябрьского дискурса («ленинских норм»). Смена настроений
на рубеже 1960-1970-х видна и в отходе от общественной пробле-
матики в сторону частной жизни.

Попытка познания исторической среды через быт выраже-
на и непосредственно в сюжете фильма, так как Лаврецкий, воз-
вращаясь в «родовое гнездо», так же внимательно всматривается
в предметный мир, как и авторы фильма: он рассматривает вещи,
связанные с несколькими поколениями, и его личные воспомина-
ния индивидуализируют само обращение к прошлому.

Поворот от социальной проблематики в сферу частной жизни
особенно заметен, если вспомнить предыдущую картину Конча-
ловского - «Историю Аси Клячиной, которая любила да не вышла

замуж». Фильм был;

ского романа была для режиссера, конечно, политически компро-
миссным решением, поскольку предложение взяться за классику
подразумевало обращение к чему-то заведомо апробированному.
Но Кончаловский вводит этот конфликт, связанный с вынужден-
ним погружением в прошлое, непосредственно в сюжетную ткань,
делая его основным лейтмотивом картины. В прошлое погружает-
ся и Лаврецкий, и это определяет несостоятельность его романа
с Лизой: герой не способен сколько-нибудь успешно вступать во
взаимодействие с новым поколением.

В начале 1970-х годов возникает много телевизионных пос-
тановок. В этот период особое место занимает такое явление, как
«телеспектакль». Это немного странный термин, поскольку слово
«спектакль» сразу отсылает нас к театру, а на самом деле под теле-
спектаклем подразумевалась постановка, осуществленная спе-
циально для телевидения, с актерами разных театров или вовсе
киноактерами, но целиком снятая в телеателье с использованием
минимального количества павильонов, что близко к смене деко-
раций спектакля.

Среди телеспектаклей очень важна экранизация «Месяца
в деревне» (1973), осуществляемая Екатериной Еланской с Алек-
сандром Калягиным в роли Аркадия, Львом Круглым в роли
Ракитина и Евгенией Ураловой в роли Натальи Петровны. В пос-
тановке углубляется погружение в частную жизнь, она отлича-
ется тонкостью психологической разработки личных взаимоот-
ношений. Это особенно заметно, если сравнить ее с предыдущим
телеспектаклем по той же пьесе, прошедшем на Ленинградском
телевидении пятью годами ранее, в 1968 г. В ленинградском теле-
спектакле Наталью Петровну замечательно точно играла Эмма
Попова, но режиссерская концепция была такова, что в контек-

Поповой, ленинградский «Месяц в деревне» можно в лучшем слу-
чае назвать фильмом ради одной рол	и Е некой же,

где эту роль играет Уралова, режиссер подходит ко всем персона-
жам исходя из их невозможности преодолеть свои чувства, и глав-
ной драмой оказывается осуществленное-таки Ракитиным пре-
одоление себя - его отъезд, в результате чего Ракитин, возможно,
становится главным героем в этой работе. В свою очередь, Ната-
лья Петровна остается только субъектом своих чувств. Собствен-
но говоря, именно умение и неумение владеть своими чувствами
можно назвать главной темой «Месяца в деревне» Еланской.

Трудно переоценить эту постановку, так как именно в ней
телевизионные средства позволяют неспешно, с обилием крупных
планов наблюдать за персонажами, видеть в подробностях актер-
скую реакцию, Мимику, слышать оттенки интонации, что очень
показательно и для культуры начала 1970-х в целом, и для обра-
щений к творчеству Тургенева, который неслучайно восприни-
мается коллективным общественным сознанием как автор, очень
точно показывающий интимную сферу жизни человека и переда-
ющий ее через стиль, ритм и пейзаж. Так и в постановке акцент
ставится не столько на текст пьесы, сколько на психологические
нюансы актерской игры. В середине 1970-х годов на телевидении
снимается еще несколько тургеневских экранизаций: телеспек-
такли «Возвращение» (по рассказу «Два приятеля», 1975) Павла
Резникова и «Степной король Лир» (1976) Анатолия Васильева,
а также телефильм «Гамлет Щигровского уезда» (1975) Валерия
Рубинчика. В последнем случае мы имеем дело с двойным куль-
турным кодом: герои Тургенева сопоставляют себя с шекспиров-
скими, а зрители (и создатели) фильма, в свою очередь, уже их
самих сопоставляют со своими современниками. Люди середины
1970-х находят в повести Тургенева портретирование ситуации
этого времени: сочетание «внутренней эмиграции» с очень глубо-
кой культурной рефлексией внутри нее, потому что, как мы знаем,

именно в 1970-е пре

ельное накопление философ-

ского и культурного опыта, существующего вне официального
дискурса и подспудно подготавливающего те общественные изме-
нения, которые произойдут через несколько лет.

Стоящим несколько в стороне телевизионным эксперимен-
том является работа Анатолия Эфроса «Фантазия» (по повести
«Вешние воды», 1976) с участием Майи Плисецкой. Включен-
ный в фильм балет стал пластическим выражением ритма и стиля
литературного произведения. Конкретный сюжет «Вешних вод»
даже не принципиально важен в данном случае - он уходит на вто-
рой план, поскольку предметом «фантазии» становится попытка
понять сам принцип организации тургеневской прозы.

В том же 1976 году Тургенев приходит и на киноэкраны:
появляется фильм Константина Воинова «Рудин». Режиссер ста-
вит перед собой интересную задачу: он пытается вернуть в тур-
геневские экранизации социальную проблематику, характерную
для предыдущего периода, но сделать это в присущей 1970-м

общественно-полг

но в этом видна их заинтересо-

ванность друг другом, создающая в подтексте личные конфлик-
ты. Но, к сожалению, несмотря на звездный актерский ансамбль
(Олег Ефремов в роли Рудина, а также Ролан Быков, Армен Джи-

политическая и личная - при воплощении разошлись в разные
стороны и не смогли дополнить друг друга. Поэтому особенно
жаль, что на данный момент не доступен для просмотра, а судя
по отсутствию в каталоге Гостелерадиофонда, возможно, и вовсе
не сохранился телеспектакль «Рудин» (1969) Леонида Хейфеца
с Андреем Мироновым в главной роли. Существует, правда, еще
постановка Ленинградского телевидения 1982 г., но она не столь
значительна, чтобы на ней останавливаться.

Еще одна кинематографическая работа - «Ася» (1977)
Иосифа Хейфица, одного из старейших ленфильмовских режис-
серов, - интересна тем, что в данном случае для экранизации
выбрана повесть, персонажи которой находятся не в привычной
по другим постановкам усадебной обстановке, а вынесены в евро-
пейскую среду. Аналогичным образом «Бирюк» (1977) Романа
Балаяна стал важным шагом в разработке практически не исполь-
зовавшегося прежде материала «Записок охотника» и талантливо
представил мотив соотношения человека и природы.

Наконец, в 1983 г. на телевидении выходит четырехсерий-
ная экранизация «Отцов и детей», осуществленная режиссером
Вячеславом Никифоровым, где происходит своего рода «перевер-
тыш»: если в конце 1960-х персонажи уходили от общественной
жизни в личное пространство, предавались воспоминаниям, то
здесь они, напротив, будучи погруженными в семейную среду и,
казалось бы, будучи расположенными к частным темам, наибо-
лее увлеченно говорят о призвании человека, о состоянии обще-
ства. Этот фильм показывает вновь возрождающийся в обществе
в начале 1980-х годов интерес к социальной проблематике - даже
на таком полном личных конфликтов материале, как «Отцы

Тургеневские экранизации 1970-х годов оказались разнооб-
разны. Они одновременно и показали диапазон кинематографи-
ческих трактовок творчества писателя, и отразили эмоции, мысли,
надежды и разочарования советского общества эпохи «застоя».
Благодаря многообразию режиссерских трактовок и актерских
воплощений советскому кино и, не в последнюю очередь, теле-
видению 1970-х удалось создать не только отдельные фильмы и
телеспектакли, но и «тургеневский мир» на экране.
Глава 10

МУЗЫКА И ЖИВОПИСЬ
В ТВОРЧЕСТВЕ ПИСАТЕЛЯ

Изобразительная интермедиальность
произведений И.С. Тургенева

В XX столетии на основе многовекового интереса к синтезу
искусств возникли исследования смежной категории - взаимо-
связи искусств, или интермедиальности. Данный термин впер-
вые был введен английским романтиком Сэмюэлем Кольриджем
в 1812 г., но закрепился в научной литературе лишь после публи-
кации в 1983 г. статьи немецкого профессора Оге А. Ханзен-Лёве
«Проблема корреляции словесного и изобразительного искусств
на примере русского модерна»715.

В 2006 г. появилась главная работа этого ученого «Интер-
медиальность в русской культуре: от символизма к авангарду»716,
в которой дано обстоятельное истолкование интермедиальности
как явления перевода произведения с одного языка искусства на
другой или объединения различных искусств в мономедийном или
мультимедийном тексте. Взаимосвязь и взаимодействие искусств
обусловлены синтетичностью литературы, ее стремлением к рас-
ширению своих границ, изобразительно-выразительных возмож-
ностей и созданием эффекта синестезии. Условием такого синте-
за является органическое усвоение одним искусством приемов и
способов другого. Русские писатели стремились «вернуть в слово
музыку», соперничали с i (	,ю живописи, пласти-

кой скульптуры, используя арсенал других искусств (сюжеты,
образы, мотивы, эстетические идеи, художественные приемы) для
создания эффекта суггестии, конструирования художественной
картины мира. У каждого писателя были свои излюбленные виды
искусства, к которым он обращался, используя разные техничес-
кие приемы для создания интермедиальности. Но, пожалуй, более
всего интермедиальность свойственна художественным произве-
дениям Тургенева. Музыка, и прежде всего музыка, а затем живо-
пись, значительно меньше скульптура и архитектура выполняют
множество функций в создании художественного мира его про-
изведений. Но, главное, они определяют своеобразие художест-
венного метода русского писателя, его философию одухотворен-
ного бытия человека. Эту сущность творчества Тургенева хорошо
уловил Андре Моруа, обозначив его метод как «поэтический реа-
лизм»717.

интермедиальности, рассматриваемые в работах Оге А. Ханзен-
Лёве718, А.С. Вартанова719, М.А. Сапарова720, М.А. Тахо-Годи721,
А.Ю. Тимашкова722, А. Флакера723. Вот главные из них:

ва различными медиа);

- референциальная (упоминание или цитирование в художест-

- конвенциональная интермедиальности (использование
языка, кодов и приемов других искусств в литературном
произведении: музыкальность, живописность, пластичность,
архитектурность, кинематографичность текста или отдель-
ных его частей).

Жизнь литературных произведений в культуре XXI в. пред-
полагает еще один вид интермедиальности - мультимедийная.
Художественный текст в сознании современного читателя может
жить одновременно в различных форматах: сценических поста-
новках, экранизации, мультипликации, интернет-среде, использу-
ющей различные виды мультимедииности.

Наблюдение над поэтикой тургеневских текстов позволя-
ет говорить об изобразительной интермедиальности его произ-



слова-символы, переносное значение

знался в своем потаенном желании: «...если бы можно было снова

бы карьеру пейзажиста... Пейзажист не зависит ни от издателя, ни
от цензуры, ни от публики; он - вполне свободный художник»724.

Можно выделить три вида сближений произведений Турге-
нева и живописцев:

1)	сходство мотивов, переживание общей темы;

2)	наличие общих принципов изобразительности;

3)	сходство в особенностях метода и характерности видения.

Наиболее простой вид изобразительной интермедиальности
представлен в экфрасисах, т. е. в описаниях произведений изоб-
разительного искусства в произведениях Тургенева. Примерами
простых экфрасисов, являющихся словесным описанием картин,
могут быть экфрасисы в раннем рассказе 1846 г. «Три портрета».

По классификации Е.В. Яценко, это 1

цитные экфрасисы, не содержащие открытого указания на автора
или картину725.

Экспозиция тургеневского рассказа начинается с возвраще-
ния охотников с удачной охоты, приятельского ужина и описания
трех портретов, которые висели в гостиной у героя рассказа Петра
Федоровича Лучинова. Обратимся непосредственно к представ-
лению портретов рассказчиком:

...Мои глаза остановились внезапно на трех запыленных пор-
третах в черных деревянных рамках. Краски истерлись и кое-где

портрете 1 >бражена была женщина молодых лет, в белом пла-

валась с выражением его славянского лица. Живописец изобразил
его в кафтане алого цвета с большими стразовыми пуговицами; в
руке держал он какой-то небывалый цветок. На третьем портрете,
писанном другою, более искусною рукою, был представлен человек
лет тридцати, в зеленом мундире екатерининского времени, с крас-
ными отворотами, в белом камзоле, в тонком батистовом галстухе.
Одной рукой опирался он на трость с золотым набалдашником,
другую заложил за камзол. Его смуглое худощавое лицо дышало
дерзкой надменностью. Тонкие длинные брови почти срастались
над черными как смоль глазами; на бледных, едва заметных губах
играла недобрая улыбка726.-

Содержание рассказа составляют очерки - описания исто-
рий жизни трех человек, изображенных на этих портретах,
выполняющих функцию своеобразных художественных зеркал.
Тургеневский рассказ неслучайно был опубликован в издании
В.Г. Белинского «Петербургский сборник», так как близок по
своему художественному способу изображения жизни к эстетике
«натуральной школы».

Более сложную роль играют два экфрасиса в повести 1856 г.
«Фауст». Они являются ключом к разгадке характера Веры Нико-
лаевны Ельцовой. Первый из них - это фрагментарное словесное
описание портрета матери героини - «сумрачный портрет Ельцо-
вой», представляющий собой свернутый экфрасис, который в тек-
сте «используется как мотивировка»727 поведения Веры. Ее мать

ти, казалось, что она строго взирает со своего портрета на дочь,

охраняя ее от,

Неслучайно рассказчику и глав-

«Фауст» Гёте почудилось, что мать Веры на портрете с «укориз-
ной обратила» свои глаза на него (С. V, 109). Именно со времени
чтения «Фауста» и началось пробуждение воображения главной
героини, ее эмоциональной жизни, задавленной строгим воспита-

Другой экфрасис в повести - это миниатюрный портрет
бабушки Веры. Автор подробно и развернуто его описывает, обра-
щая внимание читателей на многие портретные детали - лицо,
губы, нос, глаза, лоб, волосы:

Но что за лицо было у итальянки! сладострастное, раскрытое,
как расцветшая роза, с большими влажными глазами навыкате и

:али и расширялись, как после недавних

Этот экфрасис объясняет страстный темперамент Веры,
«недаром в ее жилах текла итальянская кровь» (С. V, 117). Он
пробудился под воздействием искусства. Вера полюбила Павла
Николаевича и уже не смогла совладать с пылкостью своих

чувств. Внутренняя борьба героини, зам;

,глубоко

осознающей свой супружеский долг, со своей страстью привела
героиню к сильному нервному потрясению и смерти.

Живописное мастерство Тургенева в создании портретов
героев может одновременно соединять использование техничес-
ких приемов (обозначение цвета и его оттенков, освещения, коло-
рита, подачи деталей портрета в их сочлененности с общей ком-
позицией) и свернутых экфрасисов, упоминаний об известных
художественных полотнах. Все это позволяет вписывать образы
персонажей в мир культуры. Так, в одном из описаний портре-

но живописцу, тщательно изображает черты ее лица: «Нос у ней
был несколько велик, но красивого, орлиного ладу, верхнюю губу
чуть-чуть оттенял пушок; зато цвет лица, ровный и матовый, ни
дать ни взять слоновая кость или молочный янтарь, волнистый
лоск волос, как у Аллориевой Юдифи в Палаццо-Питти, - и осо-
бенно глаза, темно-серые, с черной каемкой вокруг зениц, вели-
колепные, торжествующие глаза, - даже теперь, когда испуг и
горе омрачали их блеск...» (С. VIII, 260). Соединяя изображение
с выразительностью, писатель стремится усилить зрительные
представления читателя, используя прием художественных зер-
кал. Описывая Джемму, он сравнивает ее с Юдифью, изображен-
ной на картине известного итальянского художника Кристофано
Аллори «Юдифь с головой Олоферна» (около 1580 г., галерея
палаццо Питти во Флоренции). Разумеется, что сходство Джеммы
с иудейской героиней, бесстрашной и коварной, чисто внешнее, но
оно наблюдается в изображении матовой кожи лица Джеммы, ее
черных волнистых волос, «великолепных, торжествующих глаз»
(С. VIII, 260), которые изобразил на своем полотне Кристофано
Аллори.

Новые детали добавляет писатель в другом описании
Джеммы. В нем передана уже не столько классическая красота
девушки, сколько ее внутреннее состояние от недавно пережи-
того: «...она... казалась утомленной и слегка побледнела; темно-
ватые круги оттеняли ее глаза, но блеск их не умалился оттого,
а бледность придавала что-то таинственное и милое классически
строгим чертам ее лица» (С. VIII, 273). Отмечая «изящную кра-
соту рук» и «гибких пальцев» Джеммы, от которых не смог отор-
вать взгляд Санин, Тургенев вновь обращается к художественно-
му зеркалу - картине Рафаэля Санти «Форнарина» (1518-1519).
В этом зеркале отражаются новые детали классической красоты
героини, хотя целомудренная Джемма не имеет ничего общего
с куртизанкой, дочерью пекаря Форнариной, имя которой восхо-
дит к итальянскому слову fomaj - пекарь.

Становление Тургенева как искусного художника-пейза-
жиста произошло уже в пору создания книги «Записки охотника»,
в которой он демонстрирует свое неповторимое видение природы
в красках, свете, цветах, тонах и оттенках. Прежде всего очевидна
его ориентация на художников барбизоиской школы (пейзажи) и
фламандско-голландскую живопись (описание словесных натюр-
мортов, интерьеров и бытовых сцен). Вместе с тем Тургенев,
несомненно, учитывал художественный опыт своих предшествен-

не Виардо от 5 (17) января 1848 г., размышляя о новом романе
французской писательницы “Frangois le Champi” («Франсуа-Най-
деныш») из ее новаторского цикла о деревне и героях-крестьянах,
писатель заметил: «Он [роман. - В. Д.] написан в ее лучшей мане-
ре: просто, правдиво, захватывающе» (П. 1,387).

Обратимся к этому описанию осенней природы в упомяну-
том романе Жорж Санд, в котором она, используя изобразитель-
ные средства, дала образец создания обычного беррийского пей-

Был теплый, чуть пасмурный осенний вечер; в воздухе,
звонком, как всегда в такое время года, царила какая-то тайна,
преисполняющая этой порой природу. Казалось, перед тем как
неизбежно оцепенеть от стужи и погрузиться в тяжелую зимнюю
спячку, все существа, все творения спешат украдкой насладиться
последними минутами жизни... Вместо ликующих трелей у птиц

. По временам из борозды

ний аромат, тонкий, сдержанный и потому особенно сладостный.

ветерка../

Тургенева привлекла поэтическая сторона произведения,
он высоко оценил почти импрессионистическое описание в нем
природы: «...в самом начале предисловия есть описание осеннего
дня всего в несколько строк... Это чудесно. У этой женщины -
дар передавать самые тонкие, самые мимолетные впечатления
уверенно, ясно и понятно; она умеет рисовать даже благоухания,
даже мельчайшие звуки... » (П. 1,387-388).

Вслед за Жорж Санд русский писатель ввел в литературу

среднерусский реалис

его в дви-

жении и мельчайших подробностях. Мастерству живописания
он мог учиться и на примере других произведений Жорж Санд,
которая при создании своих пейзажей обращалась к картинам
художников-романтиков и даже вдохновлялась гравюрами, как,
например, при описании окрестностей Этны в своем «сицилий-
ском» романе «Пиччинино» (1847), начало которого Н.А. Некра-
сов в 1847 г. опубликовал в «Современнике». Поэтому при чтении
некоторых ее пейзажей в этом романе возникает ощущение, что
они выполнены в технике гравюры:

Черный цвет лавы, когда-то

возродившуюся теперь, подобно Фениксу, из собственного пепла,

даже ясные воды моря, - все здесь выглядит печально и торжест-

Для сравнения продублируем описание этого пейзажа на

engloutie par elles, comme si elle avail repris la vie dans ses propres
cendres, a la maniere du phenix, la plaine ouverte qui 1’environne et

assombrir de leur reflet austere jusqu’a 1’eclat des flots, tout en elle est
triste et majestueux730.

Другим предшественником Тургенева в литературе, который
успешно использовал живописные приемы в своем творчестве
для создания словесных пейзажей, был M.IO. Лермонтов. Осо-
бенно высоко Тургенев оценивал его роман «Герой нашего време-
ни», который как раз в период работы над «Записками охотника»
в 1846 г. переводил на французский язык731.

Лермонтовские пейзажи в романе отличаются изобрази-
тельностью и живописностью732. Некоторые из них могут быть
сопоставлены с рисунками и картинами Лермонтова-художника.
На материале этих пейзажей можно говорить о внутритекстовой
связи литературы и живописи, которая проявляется в том, что
писатель, запечатлевая зрительные ощущения, создает иконопис-
ные образы, опираясь на ассоциации, контекст, слова-символы,
переносное значение слова, обильно используя цветовые прила-
гательные и наречия. Слово в художественном тексте выступает
условным знаком для изображения образов мира, в то время как
в изобразительном искусстве художник передает зримые подобия
изображаемых предметов и явлений при помощи красок, линий,
тонов, цвета.

В контексте этих размышлений показательной является
лермонтовское описание Койшаурской долины: «Со всех сторон
горы Hei

плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерчен-
ные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов,
а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно
вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется
серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею»733.Во
втором описании Койшаурской долины читатель словно при-
сутствует при создании автором панорамной картины. Снача-
ла дается общее представление о самой долине, «пересекаемой
Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями».
Затем писатель обращает взгляд читателя вверх, и ему открыва-
ются «гребни гор... покрытые снегами, кустарником». На заднем
плане - «те же горы» и те же снега. Благодаря тому, что литера-
турный пейзаж разворачивается во времени, он полон движения,
передаваемого сменой «кадров». В данном случае это появление
солнца «из-за темно-синей горы» и «кровавой полосы» возле
него - предвестницы будущей бури™.

Главное отличие изобразительного мастерства Турге-
нева от Лермонтова заключалось в том, что он впервые в рус-
ской литературе начал изображать обыденный реалистический
пейзаж, лишенный всякой романтической экзотики. Здесь он
пошел по следам барбизонцев, изображавших обычную при-
роду в окрестностях деревушки Барбизон. Барбизонцы были
самыми любимыми художниками-пейзажистами Тургенева.
Его привлекала поэзия будничной природы, запечатленная на
их полотнах, которые были созвучны его собственным пейза-
жам в «Записках охотника». Известно, что русский писатель
был страстным коллекционером картин и участником многих
парижских аукционов. Художественный вкус Тургенева можно
проследить по его коллекции живописи, которая состояла из
46 картин. Это в основном пейзажи современных ему мастеров,
художников барбизонской школы, полотна которых произвели
на русского писателя неизгладимое впечатление еще в первые
посещения Франции в 1840-е годы. В коллекции фигурирова-
ли произведения К. Коро, Ш. Добиньи, Ж. Дюпре, Г. Курбе,
Н. Диаз735.

Самой любимой картиной Тургенева был пейзаж Т. Руссо
«В лесу Фонтенбло». Эта картина постоянно висела у него в каби-
нете и сохранилась даже после продажи всей живописной коллек-
ции на аукционе. Правда, незадолго перед смертью писатель из-за
материальных затруднений вынужден был ее продать П.М. Тре-
тьякову.
Барбизонцы являлись для Тургенева не просто художника-
ми, чьи работы он покупал и высоко ценил. Имеются все осно-
вания говорить о глубинных связях изобразительного мастерства
Тургенева и представителей этой французской школы живописи.

Русский писатель впервые в отечественной литературе вос-
производит цвет в соотношении со светом. Как и на полотнах
французских художников, краски его пейзажей зависят от осве-
щенности и от времени года, суток или от погоды. Например, синее
небо у него то густо-синее, то темно-сапфировое (глухой ночью)
или светло-синее, воздушное (в сумерках). Таким образом, можно
говорить о множестве вариантов неба в его произведениях в зави-
симости от времени суток и погоды.

Писатель мастерски пользуется словами, как художник
палитрой. Ему подвластны цвета, краски, переливы света и тени,

удивительно пластичны и музыкальны, в них предстает природа
в тончайших нюансах и изменениях. Все изображаемое дышит,
движется, живет, разворачивается во времени и пространстве,
одна картина сменяется другой. Пейзажи Тургенева открывают
красоту мира, говорят о мгновенности, краткости человеческой
жизни. Некоторые из них звучат как стихи в прозе, как поэма
о лирическом герое, открывающем и постигающем природный
мир и мир своей души.

В свое время К.М. Григорьев заметил: «Никто не сравнится
с Тургеневым в умении владеть красками, в способности наложить
на изображаемый предмет именно тот оттенок, который характе-
ризует его в действительности»736. Тургенев-пейзажист прекрас-
но разбирается не только в колорите, цвете, но и в его оттенках.
Все это «придает палитре Тургенева особое качество: его краски
обладают различной интенсивностью - от непрозрачных, густых,
плотных и как бы материальных до просвечивающихся, сквозя-
щих светом, прозрачных и даже как бы растворенных в объемах
воздуха, пространства»737.

Многое роднило Тургенева с художниками-барбизонцами:
изображение природы и ее явлений с опорой на непосредственные
наблюдения и восприятие, «окутывание» предметов воздухом и

светом,

светлых тонов цвета, точность

в деталях, красочная гармония целого, игра тонами, то более, то
менее насыщенными. Кроме того, можно говорить об общих моти-
вах и темах в произведениях русского писателя и барбизонцев,
несмотря на некоторые национальные отличия. Суть, конечно, не
в деталях и изображенных предметах, а во впечатлении, которые
вызывают живописные и словесные пейзажи. Поэтому в пейзажах
Тургенева так много света, цвета с различными оттенками, пере-
ливами света и тени.

Как и на картинах барбизонцев, в пейзажах Тургенева пре-
имущественно встречаются те же топосы: опушка леса, болотце,
луг, холмы, перелески, т. е. не что-то экзотическое, а привычные,
обыденные уголки природы среднерусской полосы. Они, казалось
бы, уже примелькались глазу, но, увиденные заново, вызывают
щемящее чувство глубинной связи чувствующего и мыслящего
человека с родной природой, родиной, всем, что так дорого, но не
замечается в жизненной суете. Эту изобразительную силу турге-
невского мастерства весьма точно уловил И.А. Гончаров, который
взял с собою в кругосветное путешествие только что вышедшие
«Записки охотника». В письме к Е.А. и М.А. Языковым от 15 (27)
декабря 1853 г., написанном у берегов далекого Китая, он сообщал
о чтении книги Тургенева:

люди, запестрели березовые рощи, нивы, поля и, что всего приятнее,
среди этого стоял сам Иван Сергеевич, как будто рассказывающий
это своим детским голоском, и прощай Шанхай, камфарные и бам-

Жиздра, Бежин луг - так и ходят около. Кланяйтесь ему и скажите

ным описаниям «Записок охотника» конкретные картины худож-
ников-барбизонцев. Эта связь чувствуется в художественных
принципах изображения природы в определенные времена суток
(предрассветной мглы, утра, вечера, предгрозового или ненастно-
го дня). Поэтому при отборе отдельных пейзажей из этой книги
можно «сконструировать» один огромный целый пейзаж, кото-
рый будет тесно связан между собой картинами природы средней
полосы России, жизни героев, их настроениями, авторской кон-
цепцией мира.

Наиболее убедительно внутритекстовую связь тургенев-
ских словесных пейзажей с картинами французских художни-
ков можно проследить на примере описания природы в рассказе
«Бежин луг». Он начинается вводным лирическим пейзажем,
проникнутым чувством радости жизни, - описанием прекрасного
июльского дня:
С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает
пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце - не огнис-
тое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-баг-
ровое, как перед бурей, но светлое и приветственно-лучезарное -
мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и
погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого
облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого
серебра... (С. III, 86)

В тургеневском описании нет резких красок: преоблада-
ют нежные, ласкающие тона. Писатель мастерски использует
слова, которые прямо передают определенный цвет: лиловый,
белый, алый, розовый. Пейзаж рисуется так, словно рассказ-
чик все время устремляет взгляд вдаль и на небо над головою.
Автор рассказа как художник-пейзажист сумел передать ран-
нее утро с помощью свежести и чистоты красок, продуманного
пространственного построения. Он убеждает своих читателей,
что запечатлел пейзаж таким, каким он был в этот прекрасный
июльский день. В описании утра перед нами широкий папо-
рамный вид, тончайшие изменения состояния природы, света
и воздуха. Картина раннего утра наполнена красками разных
оттенков, утро описано так, будто кисть художника движется
быстро и уверенно по холсту. Ласковое июльское утро ощути-
мо и видимо, его умиротворенность передана при помощи важ-
ной детали - изображения «приветственно-лучезарного» солн-
ца. Это описание раннего утра в рассказе «Бежин луг» можно

цузского художника К. Коро

сопоставить с
«Утро» (1865).

У Коро и у Тургенева ощутимое сходство красок, выбора

времени суток, почти одинаково изобр;

золотис-

тые солнечные лучи, прорезающие сквозь прозрачный лиловый
туман. Облака воздушны и легки, пространство заполнено воз-
духом, световые соотношения выдержаны четко. Поразительно
то, что живописец и писатель смогли точно создать картины
утренней природы, передать их краски и тона: солнце стоит еще
низко, свет не так ярок и ослепителен, как днем, поэтому сол-
нечные лучи приобретают ярко-золотистый цвет и усиливают
яркость основного лилового тона. У обоих художников цвет и
свет становятся главными «персонажами» пейзажа. У Тургенева
мягкость, расплывчатость форм, заволакивающая даль туман-
ность способствуют соединению всех частей картины. У Коро
пейзаж прикрыт тончайшей вуалью, по которой рассеяны

326

Часть III. Тургенев и различные виды искусств
отдельные яркие пятнышки солнечных золотистых лучей.
Заполненность атмосферы легким лиловым туманом дает воз-
можность зримо ощутить воздушную завесу.

Но если Камиль Коро на своем полотне изображает раннее
утро, то Тургенев в развернутом пейзаже последовательно описы-
вает утро - день - вечер, наблюдая за природой от утренней зари
до последнего отблеска вечерней зари.

Его пейзаж дан в постоянном изменении, движении:

Около полудня обыкновенно появляется множество круглых

гаются, теснятся, синевы между ними уже не видать; но сами они
так же лазурны, как небо: они все насквозь проникнуты светом и

(С. III, 86)
Июльский день, изображенный Тургеневым, создает впечат-

передано при помощи множества облаков, разбросанных, «подоб-
но островам», на чистом синем небе. Облака и синее небо прори-

прозрачны и нежны. На заднем плане об/

приобретают нежный цвет лазури. Главный объект тургеневского
изображения — меняющееся небо, освещенное

которого дана в разные промежутки суток. Этому тургеневско-
му пейзажу соответствует картина К. Коро «Лес в Фонтенбло»
(1846).

К вечеру эти облака исчезают; последние из них, черноватые
и неопределенные, как дым, ложатся розовыми клубами напротив

как спокойно взошло на небо, алое сияние стоит недолгое время над
потемневшей землей, и, тихо мигая, как бережно несомая свечка,
в бледно-лиловые и золотисто-фиолетовые тона; по нему плывут

лучи приобретают прозрачный нежно-желтый оттенок, рассеянный
по небу. Ближе к темнеющей земле небо еще чистое и светлое от
лучей заходящего солнца.

Далее в рассказе следует описание нескольких ночных пей-
зажей, которым, как и самому изобразительному мастерству Тур-
генева, дал самую высокую оценку А. Моруа: «...“Бежим луг”, -
настоящий шедевр. Никто еще не создавал лучшего описания
ночных молчаливых ландшафтов. <...> Его пейзажи изысканно
хороши. Никто не говорил так о деревьях, о листве»739. Три следу-
ющих один за другим ночных пейзажа, как три ступени, ведут нас
от светлой картины неба на темную землю, в ночную тьму и пуга-
ющее одиночество, которое ощущает человек, оказавшись один
среди ночных пространств.

В финале рассказа автор дает еще одну крупную пейзажную
зарисовку наступающего утра. В нем бледно-серое, синеющее
небо, матовый свет, холодные краски вызывают вновь ассоциации
с картиной Коро «Утро».

Свежая струя пробежала по моему лицу. Я открыл глаза: утро
зачиналось. Еще нигде не румянилась заря, но уже забелелось на
востоке. Все стало видно, хотя смутно видно, кругом. Бледно-серое
небо светлело, холодело, синело; звезды то мигали слабым светом,

бродить и порхать над землею (С. III, 105).

Тургенев с удивительным мастерством изображает мощное
нарастание утреннего света:

Не успел я отойти и двух верст, как уже полились кругом меня
по широкому мокрому лугу, и спереди по зазеленевшимся холмам,
от лесу до лесу, и сзади по длинной пыльной дороге, по сверкаю-
щим, обагренным кустам, и по реке, стыдливо синевшей из-под
редеющего тумана, - полились сперва алые, потом красные, золотые
потоки молодого, горячего света. Все зашевелилось, проснулось,
запело, зашумело, заговорило (С. III, 105).

Радостным гимном солнцу, свету, жизни заканчивается
«Бежин луг». Природа повернулась к человеку светлым ликом,
исчезли ночные страхи. Но остается напоминание о ней - о мощной,
таинственной и неподвластной человеку силе. Природа живет
своей жизнью, о которой она иногда напоминает человеку, оста-
ваясь для Тургенева независимым и неразгаданным воплощением
мирового духа.

Солнечное начало и солнечный конец рассказа выступают
самостоятельно, словно пролог и эпилог, а не как обрамление; пей-
заж Тургенева органически вплетен в ткань повествования, и без
него не понять ребятишек, героев рассказа, их близости к природе
и даже причин их наивного суеверия. Красный свет зари непре-
рывно меняется, он кажется багряным, золотым, алым, малино-
вым. Тургеневские краски обладают различной интенсивностью.
Свет и цвет даны в движении и как бы опредмечивают природные
процессы: «бледно-серое небо светлело, холодело, синело». Эта

и рдеющий туман.

оттенков. Писатель как истинный художник-пейзажист демонс-
трирует здесь неистощимое богатство своей палитры. И в ряде его
словесных пейзажей очевидна связь с творчеством Барбизонской

школы. Инте

тер произведений Тургенева

предполагает наличие специфических знаний смежных искусств

читателя, особенно в наш век, когда интерес ко многим произведе-
ниям пробуждается посредством обращения к различным видам

И.С. Тургенев и музыка

Тема «Тургенев и музыка» чрезвычайно широка и многооб-
разна. Тут можно говорить, например, о музыке в жизни Тургене-
ва, о музыке в произведениях Тургенева, о музыкальных сочинени-
ях, написанных на основе конкретных тургеневских произведений,
и наконец - что очень важно - о музыкальности тургеневского
слова (проза, стихи740, стихотворения в прозе). Объять такой мате-
риал в одном разделе монографии невозможно. Поэтому коснемся
только отдельных аспектов проблемы, попутно слегка затрагивая
и некоторые другие.

Известно, что Тургенев обладал тонким музыкальным слу-
хом, страстно любил музыку, часто посещал концерты, музыкаль-
ные вечера, оперу. Подчас он сам подбирал любимые мелодии на
фортепиано.

И естественно, что музыка (в том или ином виде) не могла
не появляться в его сочинениях. Достаточно вспомнить рассказ
«Певцы». Описание пения Якова (которое занимает почти пол-
торы страницы) - от первого звука до последнего - таково, что,
кажется, ты слышишь эту прекрасную русскую песню («Не одна
голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся;
все как будто ждали, не будет ли он еще петь; но он раскрыл глаза,
словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взором
обвел всех кругом и увидал, что победа была его... (С. III, 223)

Это не просто рассказ о пении, это ощущение каждого звука
изнутри музыки, которое передается читателю. И это отнюдь не
единственный пример.

Что музыка сопровождала всю жизнь Тургенева, ясно из его
биографии: любовь, длившаяся 40 лет, к певице Полине Виардо,
которую современники называли «золотым голосом Франции».
Он впервые услышал ее на петербургской сцене в 1843 г. «С той
самой минуты, как я увидел ее в первый раз... с той роковой мину-
ты я принадлежал ей весь, вот как собака принадлежит своему
хозяину...»741.

Неслучайны строки из стихотворения в прозе «Воробей»:
«Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею,
только любовью держится и движется жизнь» (С. X, 142).

Но вспомним пушкинские строки, ставшие уже трюизмом:
«Одной любви музыка уступает, но и любовь - мелодия». Начнем
с произведений, которые, будучи посвящены теме любви, сами ока-
зались источниками музыкальных произведений (думается, что это
неслучайно).

Программой для «Поэмы для скрипки и оркестра Эрнес-
та Шоссона» послужила повесть Тургенева «Песнь торжеству-
ющей любви». Первоначально композитор так и хотел назвать
свое произведение, как повесть Тургенева, но потом оставил ней-
тральное жанровое обозначение (типичное для романтизма) -
поэма742.

Связь поэмы Шоссона с повестью Тургенева ощущается
сразу. После первых аккордов, вводящих слушателя в атмосферу
этого необычного (несколько фантастического, даже мистическо-
го) сюжета, вступает солирующая скрипка с главной темой - если
процитировать Тургенева, «песнью счастливой, удовлетворенной
любви» (С. X, 53). В повести это особенная, индийская скрипка:
«Она походила на нынешние, только вместо четырех струн у нее
было три, верх ее обтягивала голубоватая змеиная кожа, и тон-
кий тростниковый смычок имел вид полукруглый, а на самом его
конце блистал заостренный алмаз» (С. X, 53). Соло скрипки -
символ чувства человека, это человеческая душа, ее голос. Вот как
описывает Тургенев эту мелодию: «...Звук внезапно окреп, затре-
петал звонко и сильно; (6) / страстная мелодия полилась из-под
широко проводимого смычке, (6) / полилась, красиво изгибаясь,

(3) / как та змея, что 1

[ый верх;

(6) / и таким огнем, такой торжествующей радостью сияла и
горела эта мелодия, (7) / что и Фабию и Валерии стало жутко на
сердце, и слезы выступили на глаза (7)...» (С. X, 53)

Этот фрагмент мы разбили на колоны, в основном соизме-
римые друг с другом (6, 6, 3, 6, 7, 7). Ассонансы ударных гласных
отмечены жирным курсивом, безударных - жирным шрифтом,
аллитерации (полные и частичные) — курсивом (а — 15+4, о -
8+10, у - ударное -3; стр, кр - 16). Открытые гласные обладают
особым фонизмом (как и выделенные аллитерацией согласные
с-т-р, кр), что придает звучанию этой художественной прозы

Второе проведение темы у Шоссона - аккордами7,13, и

циональную силу мелодии - она как бы материализуется, всту-
пает в свои права, воздействует на героев. Третье проведение
открывает центральный разработочный раздел поэмы, тема
звучит в параллельном мажоре — действительно, как песнь тор-
жествующей любви. И последнее кульминационное проведе-
ние (репризное - снова ми бемоль минор) переходит в тихую
умиротворенную коду - завершающий раздел произведения
(что соответствует окончанию повести). Однако след пережито-
го - отзвуки этой гипнотизирующей мелодии не оставляют нас:
у Тургенева - «Валерия сидела перед органом и пальцы ее бро-
дили по клавишам./ Внезапно, помимо ее воли, под ее руками
зазвучала / та песнь торжествующей любви,/ которую некогда
играл Муций, / - и в тот же миг, в первый раз после ее брака,/
она почувствовала внутри себя трепет новой, зарождающейся

2). Аллитерация связана с повторяющейся согласной п (8 раз).
Однако наиболее важное слово последней фразы - трепет —
содержит в себе аллитерации и первого и второго фрагментов.
И кроме того, гласные в этом слове закрытые (е), о которых мы

смыслом, но и характером звучания) — «Песнь торжествующей

сы: и открытых гласных (второе слово, где под ударением у, а о,

в большей степени закрытых гласных в наиболее важных сло-
вах «Песнь» и «Любви». Так что само название повести музы-
кально. Но вернемся к поэме Шоссона. Обратившись к сюжету
повести Тургенева, которая послужила программой поэмы, мы
можем сказать, что эволюция темы, о которой говорилось выше,
рассказывает нам историю любви-наваждения и возвращения
к истинной любви.

Музыка здесь играет особую роль - и разрушающей745, и сози-
дающей силы, но в любом случае торжествующей, управляющей
судьбами героев повести.

Нельзя сказать, что в «Поэме» нет другого музыкального
материала, кроме «темы скрипки» (условно назовем ее так). Важ-

тревогу, смятение; сквозное развитие ведет к остро драматической

сочинение единым сюжетным стержнем.

Другое произведение Тургенева, н<
была певица и драматическая актриса Евлалия Кадмина, покон-
чившая с собой во время спектакля. Это событие, которое пре-
рвало молодую жизнь (28 лет) очень талантливого человека,
всколыхнуло не только Харьков, где это произошло. Кадмина
была известна в разных городах: она выступала на сценах Боль-
шого театра в Москве, Мариинского в Петербурге, в Неаполе,
Турине, Флоренции, Милане, и потом в Киеве и в Харьковс-
ком оперном театре - и везде актриса (которую А. Луначарс-
кий назвал «кометой дивной красоты») имела ошеломляющий
успех. Среди лучших партий певицы современники отмечают
Ваню («Иван Сусанин») и Ратмира («Руслан и Людмила») в
операх Глинки, Маргариту в «Фаусте» (Ш.Ф. Гуно), Амнерис
в «Аиде» (Дж. Верди), Наташу в «Русалке» А.С. Даргомыжского.
Исполняла она и произведения Чайковского: помимо посвящен-
ного ей романса, который Е. Кадмина довольно часто включала
в свою программу, она была первой исполнительницей партии
Морозовой в его опере «Опричник» и партии Леля в премьер-
ном показе музыки к пьесе Островского «Снегурочка» в 1873 г.
А в повести Тургенева на литературно-музыкальном утре в Мос-
кве Клара Милич поет романс Чайковского «Нет, только тот,
кто знал...»

Загадочная история неожиданного самоубийства актрисы
привлекла внимание не только Тургенева. Этому событию посвя-
щены первый напечатанный рассказ Александра Куприна «Пос-
ледний дебют» (1889) в журнале «Русский сатирический лис-
ток»746; рассказ Николая Лескова «Театральный характер» (1884);
пьеса А. С. Суворина «Татьяна Репина» (поставлена 16 января
1889 г. в Малом театре, в главной роли М.Н. Ермолова). В 1889 г.
Чехов, участвовавший в постановке пьесы «Татьяна Репина»
Суворина, создал свою одноактную пьесу с таким же названи-
ем - как продолжение суворинской - и отправил издателю этот
«подарок», который был опубликован в отдельном типографском
оттиске в трех экземплярах. (Симптоматична последняя ремар-
ка в пьесе: «А всё остальное предоставляю фантазии А.С. Суво-
рина» - что не исключает юмористического подтекста молодого
Чехова, при всех добрых отношениях писателей друг к другу в то
время.)

Музыкальный отклик на событие - романс Чайковского
«Страшная минута» (1875) - был написан еще до смерти актри-
сы, но он был посвящен ей, и его музыкальный облик отража-
ет и как бы предвещает ее судьбу. Чайковский знал Кадмину
лично и, возможно, относился к ней особенным образом: текст
романса, принадлежащий композитору, и взволнованно-страст-
ный характер музыки говорят о том, что образ Кадминой чрез-
вычайно привлекал его. Неслучайно в ноябрьском письме 1881 г.
Н.Ф. фон Мекк он писал:

и мне всегда казалось, что она добром не кончит747.

Несколько слов о музыке романса. Опа тесно связана с тек-
стом, тем более автором текста был сам Чайковский (что бывало
нередко, в таком случае автор подписывался NN). Стиль вокаль-
ной партии напевно-декламационный: ведь вся пьеса - вопрос,
признание, мольба. Этому соответствует и тонально-гармони-
ческое развитие: колебание между мажором и минором, неус-
тойчивые аккорды. Романс написан в куплетной форме с припе-
вом: «Я приговор твой жду, я жду решенья...» и драматическим
взрывом в конце: «Ах, внемли же мольбе моей, отвечай, отвечай
скорей». И только в коде (заключительной фортепианной пост-
людии) окончательно (и если можно так выразиться, безнадежно)
устанавливается фа диез минор, почти траурный - все это вполне
отвечает названию романса «Страшная минута».

Это название стало почти символическим. В 1895 г. А. Куп-
рин публикует рассказ «Страшная минута». И в нем исполнение
романса красивым певцом, известным как неотразимый Дон-
Жуан, оказалось соблазном и испытанием для молодой женщи-

кой дочке: «Гроза разразилась, и дождь освежил томящуюся
землю. Страшная минута прошла»748. Здесь так же, как в «Песни
торжествующей любви», музыка играет роль опасной, разруша-
ющей стихии.

А теперь о тургеневском слове, его поэтичности и музыкаль-
ности. Начнем с редкого жанра «Стихотворения в прозе».

Несколько слов о жанре. Само название говорит о «гиб-
ридности» жанра, соединении в нем черт и поэзии, и прозы.
Известно, что принципы поэзии и прозы очень различны. Так,
Ю.Б. Орлицкий в своей монографии «Стих и проза в русской
литературе» замечает: «Стих и проза - два принципиально раз-
личных способа организации речевого материала, два разных
языка литературы»749.
этих латинских слов кроется коренное различие между двумя типа-

телей, к уже прочитанному) и всегда стремящейся вперед и дальше,
не оглядываясь на уже сказанное750.

Тем не менее многие исследователи не видят непроходимой
границы между прозой и поэзией. Так, Б.В.Томашевский, говоря
об отсутствии четких границ между жанрами в литературе, заме-
чает: «Стих и проза - тоже не две замкнутые системы. Это два
типа, исторически размежевавших поле литературы, но границы
их размыты и переходные явления неизбежны»751.

Переходные явления, которые отмечает Орлицкий, - это
метрическая проза, русский свободный стих, или верлибр, про-
зиметрия (включение стихов в прозаическое произведение -
например «Доктор Живаго» Б. Пастернака), минимальный текст
(удетертон). У С.И. Корнилова (который посвящает переходным
явлениям между прозой и поэзией самостоятельную работу) -
это моиостих (так, он приводит в пример знаменитый моностих
Н.М. Карамзина «Покойся, милый прах, до радостного утра»752).
Кроме него, автор пишет также о метризованной (она же ритми-
зованная!) прозе и свободном стихе.

Но как рассматривать стихотворения в прозе? Относятся
ли они к маргинальным явлениям, о которых пишет Корнилов?
Он не включает этот жанр в свою книгу, посвящая ему только
несколько строк (хотя не отказывает ему в переходной функции):
«Художественные лирические произведения без признаков сти-
хотворности»753.

Несмотря на то что в этом двухсложном термине слово «сти-
хотворения» на первом месте, это все-таки не стихи в обычном
понимании754. Обратимся к «Литературной энциклопедии терми-

Стихотворение в прозе - лирическое произведение в про-
форме; обладает такими признаками лирического сти-
хотворения, как небольшой объем, повышенная эмоциональность,
обычно бессюжетная композиция, общая установка на выражение
субъективного впечатления или переживания, но не такими, как
метр, ритм, рифма™.
Таким образом, очевидно, что жанр стихотворения в прозе
очень гибкий, допускающий большое разнообразие проявлений
(так как признаки его в основном содержательные, но не фор-
мальные). Конечно, каждое произведение такого типа делится на
абзацы, которые можно сравнить со строфами стихотворения, но
такое же деление есть и в художественной прозе.

У Тургенева стихотворения в прозе очень различны - и по
масштабу, и по отраженным в них мыслям. Прежде всего их
хочется сравнить с дневниковыми записями. Они создавались
в последние годы жизни писателя, когда он уже был тяжело
болен и тем острее переживал свою оторванность от Родины
(«Без гнезда»: «Я, как одинокая птица без гнезда» (С. X, 178)).
Все это не могло не повлиять на эмоциональный строй этих
миниатюр.

Перечислим типы (настолько, насколько оказалось возмож-
ным их установить) стихотворений в прозе Тургенева. Это вос-

(вообще и в частности своей - здесь нередко мрачная окраска:
«...один... один, как всегда» («Голуби»); сны - светлые («Лазур-
ное царство», «Природа») и страшные («Конец света», «Порог»,
«Насекомое», «Встреча»); видения («Христос», «Старуха», «Два

этюды («Собака», «Воробей», «Посещение», «Близнецы»); быто-
вые зарисовки (особенно связанные с русской деревней - «Дерев-
ня», «Маша», «Щи», «Два богача»); легенды - народные (напри-
мер, «Восточная легенда) или - в основном - сочиненные самим
писателем («Разговор», «Сфинкс»); максимы в духе моралите;
аллегорические размышления («Пир у верховного существа»,
«Эгоист», «Песочные часы», «Necessitas, Vis, Libertas»); крат-
кие высказывания - афоризмы (знаменитое «Русский язык»,
«Житейское правило»).

Конечно, это деление условно. Не говоря о том, что среди
других образцов есть один, который, действительно, является
стихотворением - т. е. здесь происходит выход за рамки жанра
(«Я шел среди высоких гор» - четыре строфы, состоящие из
шести строк - стихов, четырехстопный ямб, перекрестные

Соотношение принципов поэзии и прозы в этом жанре,
а также особенности его музыкальн [ щии у Тургенева

го стихотворения в прозе «Как хороши, как свежи были розы...».
Приведем весь текст:
хотворение. Оно скоро позабылось мною... но первый стих остался

Теперь зима; мороз запушил стекла окон; в темной комнате

да звенит:

И вижу я себя перед низким окном загородного русского дома.

и склонив голову к плечу, сидит девушка - и безмолвно и присталь-

простодушно-вдохновенны задумчивые глаза, как трогательно-
невинны раскрытые, вопрошающие губы, как ровно дышит еще не
вполне расцветшая, еще ничем не взволнованная грудь, как чист
и нежен облик юного лица! Я не дерзаю заговорить с нею, - но как

Как хороши, как свежи были розы...

беглые тени колеблются на низком потолке, мороз скрипит и злит-

Встают передо мною другие образы... Слышится веселый шум

к дружке, бойко смотрят на меня своими светлыми глазками, алые

бивку звучат молодые, добрые голоса; а немного подальше, в глу-
бине уютной комнаты, другие, тоже молодые руки бегают, путаясь

ального самовара...

Свеча меркнет и гаснет... Кто это кашляет там так хрипло

старый пес, мой единственный товарищ... Мне холодно... Я зябну...

Сентябрь 1879 (С. X, 167-168).

Однако у этого так хорошо нам известного произведения есть
прототип - стихотворение Ивана Мятлева756 «Розы» - то самое,
первая строка- которого запомнилась Тургеневу и послужила
импульсом для создания своего произведения.
Как хороши, как свежи были розы

В моем саду! Как взор прельщали мой!
Как я молил весенние морозы
Не трогать их холодною рукой!

Прелестная, как ангел красоты,
Венка из роз искала молодая,
И я сорвал заветные цветы.
И мне в венке цветы еще казались
На радостном челе красивее, свежей,
Как хорошо, как мило соплетались
С душистою волной каштановых кудрей!
И заодно они цвели с девицей!

Среди подруг, средь плясок и пиров.
В венке из роз она была царицей,
Вокруг ее вились и радость и любовь.
В ее очах - веселье, жизни пламень;
Ей счастье долгое сулил, казалось, рок.
И где ж она?.. В погосте белый камень,
На камне - роз моих завянувший венок751.
<1834>

Это стихотворение Мятлева имело еще один отклик: в XX в.
Игорь Северянин, находясь в эмиграции, написал стихотворе-
ние «Классические розы», где лейтмотивом проходит тот же стих
Мятлева. Однако смысл этой ностальгической строке придается
совсем другой: здесь речь идет о судьбе страны и народа («Ист пи
страны, ни тех, кто жил в стране...») и самого поэта, оказавшегося
в эмиграции.

В моем саду! Как взор прельщали мой!
Как я молил весенние морозы
Не трогать их холодною рукой1511.

Мятлев, 1843 г.

В те времена, когда роились грезы
В сердцах людей, прозрачны и ясны,
Могила И. Северянина. Фото Вячеслава Кулясова

Моей любви, и славы, и весны!

Прошли лета, и всюду льются слезы...

Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране...

Воспоминаний о минувшем дне!

Как хороши, как свежи будут розы,

1925

Благодаря рассмотрению интертекстуальных связей выяв-
ляются нюансы смыслов в ту]	ютворении в прозе.

В каждом варианте речь идет о красоте и свежести роз (юность,
счастье) и о разрушении этого идеала. Но если у Мятлева это дви-
жение от юности к смерти героини, то у Тургенева перед нами
проходит вся жизнь человеческая, а у Северянина - это трагедия
народа. Интересно, что последние строки - мечта о признании
и славе в родной стране - были высечены на надгробном камне на

разный «лейтстих») играет в каждом примере разную роль. В сти-
хотворении Мятлева это первая строка, завязка, развязка которой
наступает в последней строке стихотворения. У Тургенева этот
стих замыкает каждый абзац-строфу. При этом в соответствии с
содержанием каждого абзаца (а они не просто различны, а конт-
растны) происходит своего рода перекраска смысла (что близко
к перегармонизации мотива в музыке)760. У Игоря Северянина
в трех строфах его стихотворения это третья строка, которая отве-
чает на первые две. И в таком случае тоже происходит перекраска,
что отражается на грамматической структуре: «были» - прошлое,
«ныне» — настоящее, «будут» — будущее, и является дополнитель-
ным приемом смыслового объединения стихотвооепия.

Обратимся теперь к произведению Тургенева с точки зрения
музыкальности художественной прозы.

Музыкальность в данном случае проявляется прежде всего
на композиционном уровне. Можно сказать, что стихотворение в
прозе написано в форме рондо761. В данном случае рефрен - это
настоящее (старость, холод...), «микрорефрен» - лейтстих, а эпи-
зоды - воспоминания о прошедшем. Схематически эта форма
может быть представлена так: Вступление г (микрорефрен)
R (рефрен) rArRrBrRr

Первый эпизод - летний вечер, мечтающая девушка
(«...как чист и нежен облик юного лица!»), любовь («как она мне
дорога»). Второй эпизод - «веселый шум семейной, деревенской
жизни», дети («две русые головки... бойко смотрят на меня свои-
ми светлыми глазками»), «молодые руки», «путаясь пальцами»,
разыгрывают на «стареньком пш нино» «ланнеровский вальс»,
«воркотня патриархального самовара». Рефрен - зима, мороз,
одинокий человек, рядом с ним только собака («старый пес, мой
единственный товарищ»), В трех проведениях рефрена ощуща-
ется нарастание тяжелого, мрачного чувства, что подчеркивается
своеобразным микрорефреном, создающим сквозное развитие -
от света к тьме: «горит одна свеча», «нагоревшая свеча трещит»,
«свеча меркнет и гаснет». И трагический (может быть, даже
страшный!) конец: «Мне холодно... Я зябну... и все они умерли...
умерли» (С. X, 168).

Другой микрорефрен - тот самый стих «Как хороши, как
свежи были розы...», он не меняется, но в зависимости от содер-
жания рефрена или эпизода эмоционально перекрашивается:
воспоминание о прекрасном прошлом и осознание трагического
настоящего.

Поражает удивительная стройность этой картины, созданной
(сознательно или, скорее всего, бессознательно) по музыкальным
законам!

342

Часть III. Тургенев и различные виды искусств
кальности в произведениях Тургенева, приведем совсем иной
пример роли музыки в его прозе.

«Дворянское гнедо», сцена обы

эго с Лизой

импровизация Лемма, в которой в прекрасных звуках воплощают-
ся их зарождающиеся и расцветающие чувства. «Давно Лаврец-
кий не слышал ничего подобного; (5) / сладкая, страстная мело-
дия с первого звука охватывала сердце; (6) / она вся сияла,(2) /
вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, (4) / она росла
и таяла; (2) / она касалась всего, что есть на свете дорогого, тай-
ного, святого; (5) / она дышала бессмертной грустью (3) / и ухо-
дила умирать в небеса(З).

Лаврецкий выпрямился и стаял (3)/, похолоделый и блед-
ный от восторга (3)/. Эти звуки так и впивались в его душу (3) /,
только что потрясенную счастьем любви(4)/; они сами пылали
любовыоДЗ)» (С. VI, 106).

Чередование 4-5-6-сложных колонов и 2-3-сложных
образует живой пульсирующий ритм, взволнованное неровное
(нервное) движение речи. Ассонансы открытых гласных а и о
отмечены жирным курсивом. Открытые гласные у/ю (под ударе-
нием и без него) встречаются не так часто, как а и о, но в важных
словах: бессмертной грустью, звука, душа, умирать. Но есть здесь
и закрытые гласные (ударные и безударные), — в ключевых словах
(жирный шрифт), а некоторые слова отмечены целиком, в кото-
рых все гласные - открытые и закрытые (вдохновением, счас-
тьем, безмерной грустью); и особенно строка уходила умирать
в небеса: в ней три закрытых гласных, два из них под ударением,
что особенно выделяет ее, создает пронзительную напряженность
звучания. В этих ключевых словах и строках сосредоточен смысл
душевного движения героя: от земли к небесам (то же можно ска-
зать о словах росла и таяла). А так как весь этот текст посвящен
музыке, то музыкальность звучания связана не просто с художест-
венностью прозы - это, действительно, музыка, которую, кажется,
что слышишь.

Здесь можно вспомнить слова священника о. Георгия Чис-
тякова, п<	алмам, в которых сохранился текст, но

не музыка: «Ни один композитор никогда не сможет ее реконс-
труировать. Но сердце каждого может ее услышать и осознать
в ней каждый такт, каждую мелодию, если мы только научим-
ся вслушиваться в это молчание, через которое с нами говорит
Бог»762.
Эта «немая», но выраженная словом музыка - действитель-
но кульминационная вершина романа. Именно здесь сливаются
Музыка и Слово.

Можно даже сказать, что эта «немая музыка», звучащая
в романе, - своего рода «лакмусовая бумажка», критерий оцен-
ки - этической и психологической - главных героев: вторжение
в мир красоты жены Лаврецкого и Паншина и итальянская музы-
ка, которую они исполняют763, - крах надежды на счастье.

А в эпилоге, как это бывает в коде763 музыкального произве-
дения, возникает реминисценция той прекрасной сцены, о кото-
рой говорилось. Через восемь лет Лаврецкий приезжает в дом
Калягиных: «Лаврецкий... приблизился к фортепьяно и коснулся
одной из клавиш; раздался слабый, но чистый звук и тайно задро-
жал у него в сердце: этой нотой начиналась та вдохновенная мело-
дия, которой давно тому назад, в ту же самую счастливую ночь,
Лемм, покойный Лемм, привел его в такой восторг» (С. VI, 157).

Думается, что нет смысла рассматривать фоническую и рит-
мическую организацию этого абзаца. Сама композиция, арка,
перекидывающаяся через восемь лет прожитой жизни, - это уже
чисто музыкальное явление, «немая», скрытая музыка.
ПРИЛОЖЕНИЯ
© Медынцева Г.Л., 2021

© Юнггрен М.,2021

© Тугаринов Д.Н., 2021
Приложение 1

От 150-летия к 200-летию:
Юбилейные выставки Тургенева
в Литературном музее (ГЛМ)

Памяти Анны Рудник

Государственный Литературный музей обладает одной из
крупнейших в России тургеневской коллекцией, наряду с фонда-
ми Пушкинского Дома, Орла и Спасского-Лутовинова765.

Юбилейная выставка к 200-летию Тургенева «Арабески» -
10-я по счету за 50 лет в череде выставок ГЛМ на собственных
площадках музея и в других местах в России и за границей
(в Баден-Бадене, Париже и Буживале). Участвовал музей и в
совместных выставках - в Библиотеке-читальне им. Тургенева
и в Музее Пушкина (ГМП). Значительное место принадлежало
тургеневским материалам в нескольких постоянных экспозициях
ГЛМ. Особенности творчества и личности Тургенева рассмат-
ривались в различных историко-культурных контекстах во всех
внутренних и биограф:	х гх - и обширных (русском и

общеевропейском), и локальном (московском). Эти контексты
соединились на выставке «Русский скиталец», выявившей мно-
гое, ранее не выставлявшееся. Фактически это была подготовка,
репетиция к торжественной дате766.

Грандиозная экспозиция к 150-летию со дня рождения «Тур-
генев и русская литература» (1968)767, объединившая все крупные
музеи и хранилища России, лишний раз подтвердила признанную
за Тургеневым еще при жизни роль летописца своей эпохи. Она
соответствовала современному уровню тургеневедения и музей-
ного дела.

Выставка к 175-летию Тургенева «Посол от русской интел-
лигенции» (1993) свела в общую картину различные аспекты рус-
ско-европейских связей писателя, затронутые в многочисленных

тво и биография Тургенева впервые показывались глазами писа-
телей, философов и художников XX в., а его эстетика была сбли-
жена с предугаданной им эстетикой «Мира искусства». Также
впервые судьба Тургенева расценивалась как предвестие судеб
русской эмиграции, а сам он как один из создателей русской диа-
споры в Париже.

В основу выставки к 190-летнему юбилею Тургенева «Рус-
ский скиталец» (2008) положены личные и творческие встречи
Тургенева и с соотечественниками, и со знаменитыми европейца-
ми, - из котор! х	сартина его жизни, одновременно

рисующая панораму литературной и общественной жизни России
и Европы. Экспозиция отражала двуединую природу писателя -
контраст между охотой к перемене мест, страстью к новым жиз-
ненным впечатлениям и тягой к родовым корням, устойчивому
семейному быту; между образом жизни русского барина и «вечно-
го странника», «русского европейца».

Выставка к 195-летию Тургенева «Среди людей мне близких
и чужих» в Музее Пушкина (2013, ГМП) повторила опыт межму-
зейной экспозиции ГЛМ 1968-го года, пригласив к участию
18 ведущих музеев России.

Последняя выставка иосит итоговый характер (авторы:
Г. Медынцева, А. Рудник, Е. Худякова. Художник: А. Колейчук.
Фотографии выставки: Д. Чиганчигов). Это своеобразное резю-
ме экспозиционного освоения тургеневской коллекции ГЛМ,
открывавшей каждый раз все новые возможности. Выбор темы
и название - «Арабески. Страницы жизни Ивана Тургенева» -
в наибольшей степени соответствуют задаче в произвольной
последовательности и свободной форме сделать набросок твор-
ческого пути писателя и осветить его образ и взаимоотношения
с современниками в непривычных ракурсах. Подобно тому как
«Стихотворения в прозе» вмещают в свернутом виде все турге-
невское творчество, так через серию частных эпизодов раскрыва-
ется самое существенное в биографии Тургенева.

Содержание выставки необычно: она складывается из само-
произвольных эпизодов и историй, образованных самими — часто
уникальными - материалами. К этому подтолкнула нас сама
тургеневская коллекция ГЛМ, ставшая не просто полноправной
участницей выставки, но более того - ее режиссером. Фактичес-
ки это автопортрет коллекции, ибо она и состоит, по сути дела, из
арабесок-сюжетов, обнаруженных во время работы над выставка-
ми I над 1>: с овными вехами творческой судьбы Тур-
генева, а богатейшие фонды музея дали возможность воссоздать
необходимые историко-культурные события.

20 коллекционных сюжетов были тематически сгруппирова-
ны в рамках четырех крупных блоков, соответствующих делению
на залы: литература, музыка, искусство, театр. Принцип построе-
ния экспозиции - тематический и синхронный: рядом сосущест-
вовали лица и события разного времени, создавая сложный и мно-
гогранный образ Тургенева.

В каждом зале сделан акцент на произведениях, отобразив-
ших соответствующие факты и события. В первом зале — рома-
ны и московские повести «Муму» и «Первая любовь», в которых
узнаются родители Тургенева. Во втором - его позднее творчес-
тво. В третьем - повесть «Ася», связанная с историей портрета
Тургенева работы А. Никитина. В последнем - тургеневская дра-
матургия.

Большая часть «действующих лиц» - литераторов, художни-
ков, музыкантов, актеров - была уравнена в правах: преобладали
их фотографии или небольшие портреты. Крупным планом даны
портреты Тургенева, П. Виардо, кумиров и учителей Тургенева и
его поколения: Пушкина, Гоголя, Белинского, а также тех, кому на
выставке придана знаковая роль в раскрытии разных граней лич-
ности Тургенева. Выбор обусловлен не только смысловой необ-
ходимостью, но и эстетической значимостью. В русской литера-
туре - П.В. Анненков и Яков Полонский; в европейской - Жорж
Санд; среди музыкантов - Лист, Берлиоз и Гуно; в обществе
художников - П. Третьяков, М. Антокольский и А. Боголюбов;
в театре - М. Щепкин и М. Савина.

Важную нагрузку несли иллюстрации. Если на предыдущей
выставке «Русский скиталец» им были отведены два зала, отде-
ленные от парадной анфилады и закрывшиеся на месяц раньше, то
на выставке «Арабески» они вошли в основную часть экспозиции,
выполняя, кроме прямой, дополнительную функцию - служить
водоразделом между сюжетами. Мало того, они выступили, наря-

релях П. Боклевского (1860-1880-е) - Герасим («Муму»), Лиза
в монашеской одежде («Дворянское гнездо»), портреты Павла
Петровича Кирсанова и Базарова («Отцы и дети») - приобрели

благодаря распол

волов и заставок к некото-
т, по мнению И. Аксакова,

мощь и немоту русского народа; Лиза Калитина - идею нравс-
твенного долга - основа тургеневской философии жизни; Павел
Петрович Кирсанов и Базаров - конфликт отцов и детей. Облож-
ка Н. Бенуа к «Вешним водам» служила заголовком целого зала,
посвященного позднему творчеству Тургенева и Полине Виардо.
Работы XIX и XX вв. прекрасно сосуществовали в одном про-
странстве и занимали большую часть стен первого - самого про-
сторного - зала. Кроме того, фактический материал, заполнявший



349
центральные конструкции, словно в волшебном зеркале, как бы
преображался в художественные образы в настенных иллюстра-
циях. Во многом они и создавали атмосферу тургеневского твор-
чества, не давая биографическим и историческим фактам пере-
весить главное - художественный мир Тургенева (значительная
часть иллюстраций из-за недостатка площади демонстрировалась
с помощью мультимедиа)768.

На литературных экспозициях нередко возникает противоре-
чие между мемориальной и художественной значимостью вещей.
В тургеневских сюжетах, за небольшим исключением, почти нет
цвета - неотъемлемого элемента его эстетики. Количество город-
ских и усадебных видов сведено к минимуму, их выбор дикто-
вался только смысловой необходимостью. И тут вновь помогли
иллюстрации - акварели П. Боклевского, П. Соколова, К. Лебе-
дева, Н. Бенуа, К. Рудакова, совмещающие прямое назначение
и эстетическую ценность, в том числе цвет. Они использовались
и воспринимались в разных качествах: как произведения искус-
ства, как художественная трактовка литературных произведений,
как символы, как декоративные элементы, как связующее звено

или, напротив, как гра

, как замена типоло-

гии, жанра и пейзажа. Сцены из «Дворянского гнезда» характери-
зуют усадебный быт не одного только Тургенева. Иллюстрации

как помещичьи типы и нравы.

кого быта, так же

билии меморий и реликвий, что производило совершенно особое
впечатление. Занимая меньше площади, чем предыдущая, она, при
своей компактности, оказалась предельно насыщенной: недоста-
ток количества искупался большей многозначностью раритетов.
Почти за всеми портретами Тургенева скрываются увлекательные
истории. Каждый сюжет потребовал бы не одну страницу текста.

Художница Анна Колейчук сознательно отказалась от офор-
мительских эффектов, используя лишь цвет - разные оттенки
голубого и синего, постепенно темнеющие к концу, словно сгуща-
ющиеся тучи над жизнью Тургенева. Всё было подчинено наибо-
лее выигрышной подаче экспонатов - так, чтобы они были замет-
ны с разных ракурсов. Благодаря этому в поле нашего зрения
попадали то одни, то другие изображения, что меняло восприятие
увиденного, давая новый ход мысли и рождая новые ассоциации.
Сочетание академической строгости в развеске с современш ии
конструкциями, казалось бы, противопоказанными тургеневской
эстетике, неожиданно не стало диссонансом и не помешало обще-
му впечатлению стройности, строгости и даже изысканности.

Внешне случайные эпизоды и сцены в совокупности не пре-

вратились в ло<

а сложились в ма

как и читать «Стихотворения в прозе», по совету Тургенева,
можно было «враздробь», с любого места. С одной стороны, каж-
дый сюжет был самостоятельным и законченным, с собственной

драматургией, с другой - сое

ными. Подобно тому как у Фета в «росинке чуть заметной» «всё
мирозданье ты найдёшь», в каждом сюжете просвечивает цельный
образ Тургенева.

Выставка была максимально оснащена аудио- и видеосредс-
твами: на экраны вынесены не поместившиеся в экспозиции пор-
треты, иллюстрации, виды городов, театров и музыкальных залов;
использованы звукозаписи любимых музыкальных сочинений
Тургенева и отрывков из его произведений, а также романсов из
репертуара Полины Виардо.

При входе в музей, в скупо оформленном фойе, откуда начи-
налась выставка, прямо с порога на вас смотрел издали Тургенев
с портрета работы Ивана Астафьева (1884), художника, которому
он протежировал. С ним гармонично сочетался стоящий поодаль
превосходный бюст писателя (Р. Бах, конец XIX - начало XX в.).

Первый зал - Литература: Круг русских современников -
состоял из пяти «глав», включавших 10 сюжетов-арабесок.

Пространство зала делилось на две половины: усадебную -
частную жизнь и дружеские связи, и городскую - литературную

и общественнуг

, сосредоточенную в Петербурге, Москве и

Париже, а по центру располагались ломаной линией конструкции
в виде лабиринта, в отдельных уголках которых и были скомпоно-
ваны сюжеты. Их объединяли настенные экспонаты, формирую-
щие внешнюю среду, создавая общий фон и уподобляясь своеоб-
разному зеркалу, где отражались реальные факты и события.

Входя в зал, вы вновь оказывались лицом к лицу с Тургене-
вым - одним из лучших его фотопортретов эпохи расцвета талан-
та (Г. Деньер, 1859), темно-голубая бархатная (владельческая)
рама которого задавала цвет всей выставке, а благодаря прекрас-
ным иллюстрациям и пейзажам вы мгновенно погружались в
тургеневскую атмосферу. Три дороги по обеим сторонам двери,
выполненные в разной эстетике, несли символический смысл:
две из них - пушкинского времени и Серебряного века (Аллея
в Ахтырке, имении Трубецких, неизвестного художника и Сире-
невая аллея А. Степанова, художника из окружения Чехова) -
своей красотой и сияющим колоритом контрастируют с третьей,
прямо противоположной по настроению: грязно-желтая дорога на
фоне словно выжженной травы, с едва намеченной приближаю-
щейся повозкой с седоком, полоской деревьев вдали и нависшим
над ними серым небом (А. Маковский, 1897, х.м.), вызывает тоск-
ливое, унылое чувство, ассоциируясь со стихотворением Тургене-
ва «В дороге» («Утро туманное» - правда, у Маковского осенние
печальные нивы еще не покрыты снегом) и с образом России.

Эти общие символы - вечной дороги и вечных поисков поте-
рянного рая, воплощенного в русской усадьбе, - сближают Турге-
нева и его героев с другими «русскими скитальцами» (выражение
Достоевского из «Речи о Пушкине»), в том числе с Гоголем и рус-

Глава - По следам тургеневских реликвий - одновременно
пролог выставки и центр зала, где через собрание меморий обо-
значен жизненный путь Тургенева. Эти реликвии в своей сово-
купности образуют сгусток всей жизни писателя, где каждая вещь
таит в себе целый рассказ, - своего рода краткий биографический
очерк в картинках, начиная с акварельных портретов деда с баб-
кой Тургенева по отцовской линии и их внука, 12-летнего маль-
чика (1830), и кончая замечательным фотопортретом Тургенева
1856 г., уже известного писателя, накануне отъезда за границу
после шестилетнего перерыва, рядом с фотопортретом воспитан-
ницы матери, предполагаемой сестры (по разным версиям, то ли
со стороны матери, то ли отца) - Варвары Николаевны Богда-
нович-Лутовиновой, в замужестве Житовой, того же фотографа
А. Бергнера, примерно того же времени. Среди меморий - трость
писателя, подаренная им знакомому, и три семейные реликвии:
миниатюра Вареньки Житовой в младенческом возрасте, пода-
ренная ей Варварой Петровной красивая перламутровая шкатул-

юного Тургенева (К. Горбунов, 1838)™9, признанный современни-
ками - друзьями Тургенева - самым похожим и выразительным,
предсказавшим в чертах юноши черты старца Тургенева. Укра-
шением мемориальной витрины было также роскошное издание
«Волшебных сказок» Перро (1867) с иллюстрациями Доре и авто-
графом Тургенева, которому принадлежит перевод двух сказок.

Четыре портрета Тургенева, выстроенные почти в одну
линию, сразу оказывались перед глазами зрителей, иллюстри-
руя эволюцию тургеневского облика: мальчик, юноша, зрелый
Пятый портрет молодого 23-летнего Тургенева находился
неподалеку, в витрине, относящейся к сюжету Начало развития
моей души, или Премухинская идиллия, - завязке выставки. Он
формировался вокруг Бакуниных и их имения Премухино, где

на духовное самоопределение Тургенева (портреты и фотогра-
фии Станкевича, Грановского, братьев Бакуниных, напоминав-
шие о времени, проведенном в Германии, редкая фотография
дома в Премухине начала XX в., где гостил Тургенев в октябре
1841 г., после возвращения из-за границы). Витринный материал
(первое издание поэмы «Параша», издание «Рудина» с владель-
ческой надписью Л. Достоевской, дочери писателя) фокусиро-
вался на рисунке А. Бакунина - дружеском шарже на Тургенева-
«философа» в ночном колпаке, склонившегося над рукописью.

Роман «Рудин», действие которого разворачивается
в усадьбе, служил переходом к главе Усадебная жизнь. - Охота.
Соседи и гости Спасского-Лутовинова, построенной вокруг
«Записок охотника» и романа «Дворянское гнездо» и состояв-
шей из пересекающихся сюжетов: друзья-охотники и памятные
визиты. Здесь собраны вместе бывавшие в разное время у Тур-
генева его близкие знакомые и друзья (Некрасов, А.К. Толстой,
братья Толстые и их сестра Мария Николаевна, Фет, Григоро-
вич, Полонские, М. Савина, Гаршин). Их портреты и фотогра-
фии были вписаны в привычную для них среду - основное место
действия тургеневских произведений, - воплощенную в видах
барских усадеб и пейзажах, в том числе в этюдах Якова Полон-
ского. Замечательный поэт и талантливый художник-любитель,
он соединил темы литературы и искусства, совмещая в одном
лице ближайшего друга Тургенева, кому писатель оказывал
неоценимую житейскую и моральную поддержку; высоко цени-
мого им поэта; художника, автора единственных изображений
Спасского, сделанных при жизни Тургенева (хотя большинство
их хранится в Пушкинском Доме, а в ГЛМ только две — Уголок
парка в Спасском и Шалаш в парке, — в наших фондах есть много
других его пейзажей, живописных и карандашных, на отдельных
листах и в альбомах). В отношениях с Полонским писатель ярче
всего раскрывается как верный друг, тонкий ценитель поэзии и
искусства (постоянного предмета их споров), как гостеприим-
ный хозяин (Полонский провел в Спасском два лета подряд -
1881 и 1882 гг.).

Если жизнь Тургенева в Спасском-Лутовинове связана
с уединением и писательским трудом, охотой, дружеским обще-
нием и любовными увлечениями, то в столицах он целиком пог-
ружен в литературную жизнь.

В следующей - четвертой главе ^Современник» и современ-
ники (В литературной среде) перед нами летописец эпохи, автор
романов «Накануне», «Отцы и дети», «Новь», среди собратьев по
перу - в профессиональной городской среде, московской и петер-
бургской. Вокруг Анненкова, душеприказчика и друга Тургенева,
образовались на площади двух-трех метров три густонаселенных
сюжета, собравших вокруг себя, по сути дела, всю литературу:
выход в свет первого собрания сочинений Пушкина под редак-
цией Анненкова, компания друзей-писателей в фотомастерской
С. Левицкого, «малороссийский мирок». На первом томе Сочине-
ний Пушкина 1855 г., на перекрестке трех сюжетов, - автографы
почти всех членов дружеского кружка «Современника» под дарс-
твенной надписью редактору и издателю: Автору образцовой Био-
графии Пушкина и добросовестному издателю сочинений великого
нашего Поэта - Павлу Васильевичу Анненкову - от его литера-
турных друзей и знакомых в память обеда 17 февраля 1855 года.
Иван Тургенев, Иван Панаев, Василий Боткин, Ник. Некрасов,
Александр Дружинин, Мих. Михайлов, Михаил Авдеев, Алексей
Писемский, А. Майков, Г. Геннади.

Рядом с этим томом лежало другое - более позднее - издание
Пушкина с автографом Тургенева Варваре Яковлевне Карташев-
ской, родственнице жены Анненкова, вокруг которой сформи-
ровался новый сюжет, вовлекающий в рассказ новые лица. В ее

доме, где собирались пе

:(«малороссийский

мирок»), в том числе Шевченко и Марко Вовчок, бывали Турге-
нев, Анненков и Писемский. Витрина была наполнена раритета-
ми: фотографии Тургенева с дарственными надписями Карташев-
ской и Писемскому, Сочинения 1860 г. и два экземпляра первого
издания «Отцов и детей» с тургеневскими автографами, обращен-
ными к Карташевской и супругам Анненковым; записка Тургене-
ва к Анненкову по поводу рукописи «Нови»; редкий пастельный
портрет Марко Вовчок.

Московские страницы отражали литературные связи Тур-
генева 1850-х годов (Гоголь, братья Аксаковы, Е. Салиас де Тур-
немир, К. Леонтьев, А. Островский) и последние его приезды
в Москву, включая пушкинские торжества 1880 г. - открытие
памятника поэту. На стене, по соседству с портретами двух дру-
гих властителей дум тургеневского поколения - Гоголя и Белин-
ского (оба - кисти уже упоминавшегося И. Астафьева) - поражал
воображение незнакомый публике карандашный портрет Пуш-
кина работы А. Опекушина, автора [ нн и скульптуры
(неподалеку висел его небольшой набросок памятника). Впервые
выставленный совсем недавно в музее Достоевского, он будто
нарочно прятался долгие годы в фондах за спинами нерасканто-
ванных вещей - наглядный пример того, сколько нам открытий
чудных сулит каждая выставка.

Наряду с фотографиями Тургенева и его знакомых писателей-
москвичей экспонировался автограф статьи Тургенева «О соло-
вьях» с обращением к С.Т. Аксакову; записка к К.С. Аксакову
и письмо к К. Леонтьеву от 3 октября 1860 г., где сформулировано
знаменитое тургеневское кредо: Поэт должен быть психологом, но
тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но пред-
ставляет только самые явления - в их расцвете или увядании.

Из пачки черновых рукописей мемуаров К. Леонтьева «Моя
литературная судьба» (1874) была выбрана страница с описанием
первого визита Леонтьева к Тургеневу - едва ли не лучший сло-
весный портрет писателя: Росту он был огромного, широкоплечий,

темные, густые, курчавые с небольшой проседью; улыбка обворо-
жительная; профиль немного груб и резок, но резок барски и пре-
красно. Руки как следует красивые, “des mains soignees”, большие,
мужские руки. Ему было тогда с небольшим 30 лет. Одет на нем
был темно-малиновый шелковый шлафрок и белье прекрасное. Если
бы он и дурно меня принял, то я бы за такую внешность полюбил бы
его. Я ужасно был рад, что он гораздо героичнее своих героев. Над
этим описанием, словно иллюстрация к нему, красовался боль-
шой портрет Тургенева (с фотографии А. Бергнера 1856 г.), цен-
ность которого удостоверялась объявлением в С.-Петербургских
ведомостях (1857. № 256. 24 нояб.): На днях вышел и поступил
в продажу во все эстампные и лучшие книжные магазины весьма
похожий и отчетливо налитографированный портрет И.С. Турге-
нева. Портрет этот большого формата, исполнен г. Барышевым,
который известен уже исполнением литографированных портре-
тов Н.В. Гоголя, В.Ф. Тимма и др. (Продается по 1 р.; с пересылкою
1р. 25 к.).

На выставке не было ничего случайного, не имеющего пря-
мого отношения к Тургеневу. Даже тщательно подобранные виды
Москвы, Петербурга и Парижа несли в себе биографический,
исторический и политический смысл.

Если ненавистное Тургеневу николаевское время, когда
писатель в течение шести лет был «невыездным», впитала в себя
небольшая карикатура Л. Вакселя «Попечитель С. Петербург-
ского округа Мусин-Пушкин сжигает “Записки охотника” Турге-
нева». то отношение к новому царствованию сполна выразилось
тоже в одной, но масштабной картине.

На акварели придворного художника М.М. Зичи «Торжес-
твенный въезд их Императорских Величеств в Москву 17 авгус-
та 1856 года» (из серии акварелей, воспроизводящих главные

ipa II, 1857) в толпе встречающих у

эпизоды КО]

Триумфальных ворот - литераторы, среди которых можно узнать
Тургенева, Тютчева, Гончарова, Григоровича, А.К. Толстого, Бул-
гарина, Панаева, Панаеву. Притом что картина парадная и офи-
циозная, а Тургенев находился в это время за границей, художник
не погрешил против истины: Тургенев, как и остальные, востор-
женно приветствовал начало нового царствования и возлагал на
реформы все свои надежды.

В Петровском путевом дворце - на соседней акварели
В. Садовникова «Гулянье у дворца в Петровском парке» в Моск-
ве (1838) - останавливался перед коронацией Александр II, а до
него, в 1837-1839 гг., бывал Николай.

Таким образом, всего две картины вмещают обе эпохи - нена-
вистную Тургеневу николаевскую и новую - Александра-Освобо-
дителя.

Из петербургских видов неслучайно выбрана Дворцовая
площадь. Свой приезд в Петербург юный Тургенев ознаменовал
одой по случаю открытия Александровской колонны, написанной
под влиянием очерка Жуковского «Воспоминание о торжестве
30 августа 1834 г.». Два года спустя он посетил самого поэта в его
квартире в Зимнем дворце, о чем рассказал впоследствии в «Лите-
ратурных и житейских воспоминаниях».

Хотя на всех трех акварелях запечатлены «парадные» места,
знаковые для выставки, они вполне тургеневские по манере, свет-
лому и поэтичному настроению.

Петербургские страницы заключали в себе знаменательный
сюжет Русские писатели в фотоателье С. Левицкого, собравший
дружеский кружок «Современника» на коллективной фотогра-
фии и персональных снимках, подаренных Д. Григоровичу со
своими автографами и составляющих уникальное собрание фото-

ный фонд, на первом публичном чтении которого в помещении
Пассажа, воспроизведенного на яркой цветной литографии, Тур-
генев читал свою программную статью «Гамлет и Дон-Кихот».
В этом углу была сосредоточена практически вся русская лите-
ратура в лицах - портретах и фотографиях, в том числе в группах
(сотрудники «Современника» и Литературного фонда). Адресат
писательских автографов Григорович присутствовал в этой ком-
пании карандашным автопортретом и рисунком дачи Некрасова
и Панаева, подаренным им Панаеву. Тургенев, снимавший дачу
неподалеку, читал здесь в 1854 г. свою повесть «Затишье», очень
понравившуюся хозяевам. А в 1858 г. у них гостил Григорович -
тогда он и сделал этот рисунок, поставив внизу автограф: «Июля
271858 год. Д. Григорович на память И. Панаеву». Сюда он привез
Александра Дюма-отца, которого сопровождал в его путешествии
по России в 1858 г., и Дюма оставил воспоминания об этом посе-
щении.

Последняя глава зала - Окно в Европу -переносила нас вслед
за Тургеневым и Бакуниным в Париж, в эмигрантскую среду, соб-
равшую участников и свидетелей революции 1848 г. и Парижской
коммуны (1871): политических эмигрантов, знакомых и друзей
писателя (фотографии Бакунина, Герцена, Огарёва, Н.И. Турге-
нева, С. Волконского, Лаврова, Лопатина, Степпяка-Кравчинско-
го). Виды Парижа (цветные литографии середины XIX в. и одна
фотография) тоже значимы для Тургенева. Из окон своей квар-
тиры, в доме на углу Улицы Мира и Итальянского бульвара, он
мог наблюдать события 1848 г. В Палате депутатов решалась в
эти дни судьба Франции. Фотография одной из улиц, разрушен-
ных во время Парижской коммуны, иллюстрирует всю трагедию
«бедной, несчастной Франции» и революционного Парижа 1871 г.,
о которой с ужасом отзывался Тургенев. На кладбище Пер-Лашез
были похоронены в 1870 г. Н.И. Тургенев и Герцен, а у стен его
в 1871 г. расстреляны коммунары.

Тургенев предстает в этом сюжете как свидетель историчес-
ких событий, воплотивший эпоху 1840-х годов в своих мемуарах
и первом романе.

Второй зал, объединивший русских писателей за границей
с европейскими знаменитостями - литераторами и музыканта-
ми, - определял место Тургенева в европейской литературе и роль
музыки в его жизни через многочисленные литературные и музы-
кальные знакомства, и прежде всего через роль Полины Виардо
в его судьбе.

«Русский сюжет» связан с Баден-Баденом и Гейдельбергом
романами «Отцы и дети» и «Дым», вокруг которых разыгры-
ваются весьма драматические события с участием нескольких
действующих лиц: Тургенева, Гончарова, Достоевского, Тютчева,
Случевского. Их фотографии, как и тургеневские снимки с авто-
графами, издания романов на русском и немецком языках (1868 и
1873). иллюстрированное издание повести «Призраки» на немец-

 сохранившееся письмо Тургенева к Гон-

чарову из Баден-Бадена от 2/14 января 1868 г. и виды немецких
городов бросают свет не только на запутанные личные отношения
писателей, но и на самую напряженную эпоху русской литерату-
ры - 1860-е годы.

«Поэтическая исповедь» Тургенева, относящаяся к послед-
нему десятилетию его жизни за границей («Вешние воды», «Сти-
хотворения в прозе» и «Песнь торжествующий любви»), сосед-
ствовала с фотографиями П. Виардо и композиторов, нотами ее
романсов (1864) и реликвиями - письмом Луи Виардо к Ф. Бул-
гарину, где речь идет о раннем альбоме романсов Полины Виардо
(1842), ее письмом к Е.И. Апрелевой с приглашением на утренник
и письмом в траурной рамке дочери Виардо Марианны Дювернуа
к Апрелевой с описанием последних дней и смерти Тургенева.

Французскую литературу представляли друзья Тургене-

Доде, Гонкур, Мог

теля мэтром,

тем самым обозначая его место в мировой культуре. Целую витри-
ну заполняли переводы произведений Тургенева на французский
язык и его собственные переводы французских авторов, окружен-
ные их фотографиями.

Занимая центральное место в зале, Жорж Санд связывала
литературу и музыку: ее портреты сопровождались изображени-
ями писателей и музыкантов, судьбы которых так удивительно
и символически переплелись. Альфред де Мюссе, которым инте-
ресовался в 40-е годы Тургенев, и Шопен были возлюбленными
писательницы. П. Виардо, послужившая прообразом героини
романа «Консуэло» (Париж, 1843), намечавшийся брак которой
с Мюссе Жорж Санд удалось расстроить, находилась в приятель-
ских отношениях с Шопеном. Они вместе музицировали и даже
выступали с концертами, а 30 октября 1849 г. певица приняла
участие в исполнении Реквиема Моцарта на отпевании Шопена
в церкви Мадлен. Присутствовавший там Тургенев, отметив ее
«великолепное» исполнение своей партии, выразительно описал
«очень красивую и трогательную» траурную церемонию.

Жорж Санд представала среди этих портретов в разных
своих ролях: юная романтическая героиня на пастели знамени-
того Эжена Изабе; на гравюре 1840-х - сознающая свою власть
над публикой настоящая властительница дум, какой впервые уви-
дел ее Тургенев; на поздней фотографии Надара - полная муд-
рости и достоинства, прекрасная даже в старости, «одна из наших
святых». Две фотографии дома и гостиной в Ноане, издание « Кон-
суэло» 1843 г., рисунок писательницы, ее личные вещи дополняли

образ и усиливали общее вп
характеристику Тургенева.

i восторженную

В круг иностранных и русских знакомств Тургенева входили
многочисленные друзья и гости П. Виардо - завсегдатаи ее музы-
кально-артистического салона, т. е. все мировые знаменитости.
Именно через Виардо выявляются музыкальные вкусы и при-
страстия Тургенева и его роль в пропаганде русской музыки, вли-
яние на вкусы певицы и формирование русского музыкального
круга общения. Богатство музыкальных связей писателя и певи-

: и европейских композито-



ров, музыкантов и вокалистов, а также сцены из спектаклей, виды
театров и концертных залов. Акцент на портретах Листа, Берлио-
за и Гуно продиктован их ролью в карьере П. Виардо и успехом
среди русской публики.

подчеркивали четыре больших портрета Тургенева и П. Виардо:
два в молодости и два - в 1880-е годы (Тургенева - В. Лами, 1844,
и офорт В. Матэ с фотографии 1880 г.; П. Виардо - Т. Нефф, 1842,
и В. Волков, 1888, с фотографии 1883 г.).

Некрасивая в жизни, но преображавшаяся на сцене, П. Виар-
до на портретах выглядит красавицей. Это относится и к позднему
портрету П. Виардо работы В. Волкова (1888), сделанному с фото-
графии 1883 г. - года смерти Тургенева. Певица написана почти во
весь рост сидящей в свободной, непринужденной позе, опершись
на спинку стула. У нее, при необычайной поэтичности облика,
несвойственный ей скорбный и трагический вид. С возрастом она
приобрела особую привлекательность, оправдывая восхищенный
отзыв А.И. Апрелевой, отмечавшей обаяние 60-летней актрисы,
которое затмевало даже прелесть ее молоденьких дочерей.

Третий зал полностью посвящен теме Тургенев и русские
художники™, в судьбе которых он принимал самое близкое учас-
тие, будучи не только тонким знатоком искусства, но и коллекци-
онером. Первым при входе в зал нас встречал тургеневский аква-
рельный портрет Аркадия Никитина (1858), начатый в немецком
городке Зинциге и оконченный в Риме, в сопровождении видов
Рима и немецких пейзажей. В витрине рядом с фотографиями
Тургенева, Фета и Боткина, путешествовавшего с писателем по
Италии, экспонировалась очередная реликвия — письмо Фета
к Тургеневу от 18-20 января 1858 г. с отзывом о повести «Ася»,
где в судьбе Гагина отразилась судьба автора портрета.
Сюжет Русские художники в Риме раскрывал не только
историю акварели Никитина, но и взаимоотношения писателя
с А. Ивановым, литературный портрет которого он запечатлел в
«Поездке в Альбано и Фраскати». Фотография Иванова среди
художников (с дагерротипа 1845 г.) и рисунок виллы во Фраска-
ти, которую Тургенев посетил в компании Иванова и Боткина,
помогают оживить и лучше оценить тургеневское описание.

Портрет Тургенева кисти Харламова с оригинала Репина
(1870-е, х.м.), выполненный 20 лет спустя, позволял судить об
изменениях в облике писателя.

Между этими двумя портретами на стенах - три изображе-
ния в офортах В. Матэ, сразу замеченного и высоко оцененного
писателем: заказчика тургеневских портретов П. Третьякова,
любимого скульптора Тургенева М. Антокольского и А. Боголю-
бова, внука Радищева, председателя Общества русских художни-
ков в Париже (Тургенев был его бессменным секретарем), объеди-
нившего всех русских художников (так как все если не жили, то
регулярно бывали в Париже), автора воспоминаний о Тургеневе и
П. Виардо, создателя первого в мире музея писателя («Угол Тур-
генева» в основанном художником Саратовском музее им. Ради-
щева). Связывали их и общие эстетические вкусы: оба были пок-
лонниками художников Барбизонской школы. Экспонировались
две живописные работы Боголюбова: вид Москвы и Радищевская
усадьба Боголюбовых.

Фотографии остальных художников (отдельные и в груп-
пах) - Иванова, Верещагина, Крамского, Харламова, Репина, Ге,
Куинджи, П. Жуковского (сына поэта) - окружали фотографии
Тургенева разных лет и портретную зарисовку Тургенева, сде-
ланную Э. Липгартом незадолго до смерти писателя, на которой у
него усталый и удрученный вид.

Письма Боголюбова и Антокольского рядом с письмом Тур-
генева служили дополнительным штрихом к их харак- р ке.
С четким красивым почерком Боголюбова и почти каллиграфи-
ческим Тургенева контрастировали коряво написанные, кривые
строчки письма Антокольского. По воспоминаниям его ученика
И.Я. Гинцбурга, их с Тургеневым всегда удивляло, что великий
скульптор, не получивший систематического образования и буду-
чи безграмотным, обладал прекрасным слогом.

В своем письме Антокольский рассказывает об успехе рус-
ского искусства на всемирной выставке в Париже в 1878 г., на
которой он получил золотую медаль и Орден почетного легиона
за скульптуру «Христос перед судом народа», названную Турге-
невым гениальной. Все три письма адресованы Е.И. Апрелевой
(урожд. Бларамберг, псевд. Е. Ардов), архив которой хранится в
ГЛМ, в том числе 13 писем Тургенева.

Тема Тургенев и театр, развернутая в последнем - четвер-
том - зале составляла финал выставки. Материалов тургеневско-
го времени в музее почти не сохранилось, экспонировались лишь
литографированный портрет любимого актера и друга Тургенева
М. Щепкина, для которого предназначались роли в некоторых его
пьесах, и фотография Савиной в роли Верочки в «Месяце в дерев-
не» (1879).

Зато экспонаты, относящиеся к началу - первым десяти-
летиям XX в., явились достойной концовкой выставки: портре-
ты актеров в ролях (рисунок Л. Бакста - Станиславский в роли
Ракитина, 1909; пять цветных рисунков С. Лобанова, 1924); эски-
зы костюмов и спектаклей М. Добужинского и В. Рындина.

Среди афиш и программ спектаклей - редкие книги: сборник
«Тургенев и Савина» (1918), «Театр Тургенева» Л. Гроссмана с
автографом (1924) и двухтомное издание пьес Тургенева на фран-
цузском языке с автографом переводчика Дени Роша - дарствен-
ной надписью О. Книппер-Чеховой (Париж, 1922-1923).

Костюмы Лизы Калитиной и Варвары Павловны, а также
реквизит к опере В. Ребикова «Дворянское гнездо» в постановке
Бориса Покровского (единственное, что не принадлежало ГЛМ)
были любезно предоставлены музею Московским камерным теат-
ром им. Б.А. Покровского.

Драматургия Тургенева, как и инсценировки его прозы, не
сходящие с театральной сцены и с киноэкранов, особенно тесно
связывают его с нашей эпохой. Завершала экспозицию демонстра-

произведениям Тургенева.

Подводя итог выставке, можно смело утверждать, что,

i и бога-

несмотря на камерность жанра, она <
той по содержанию.

Образ писателя поворачивался к зрителю разными граня-
ми: писателя, драматурга, знатока искусства и музыки, литера-
турного деятеля, одного из учредителей и бессменного секретаря

талантов, создателя русского очага за 1

шениями с обширным кругом русских и европейских писателей,

го типа, именуемого тургеневским, героев и героинь.
Литература и музыка. ГЛМ
Фото Дмитрия Чиганчикова
Неизвестный рисунок
Ивана Тургенева

Исаак Филип Валентин (1812-1898), польский иммигрант
еврейского происхождения, был видной личностью в музыкаль-
ных кругах Гётеборга середины XIX в. Потомкам он в основном
знаком тем, что в 1856 г. его усилиями в Гётеборг был приглашен
чешский композитор Бедржих Сметана. Сметана провел в Гёте-
борге шесть лет под покровительством Валентина и оставил зна-
чительный след в шведской музыкальной жизни771.

У Валентина было пятеро детей, главным продолжателем
дела отца стал Карл (1853-1918) - динамичный дирижер, компо-
зитор, критик и популяризатор. Старшая сестра Карла Шарлотта
(1848-1930) тоже занималась музыкой. Несколько лет она брала
уроки фортепианной игры у Сметаны в Праге, а затем обучалась
вокалу у Полины Гарсиа-Виардо в Баден-Бадене. Так Шарлотта
познакомилась с Иваном Тургеневым, который, как известно, был
принят в семью Полиной и Луи Виардо.

Семейство Валентин рано сблизилось с четой Виардо - так
же, как со Сметаной и его супругой. Частью этого тесного круга
стал и Тургенев. Несмотря на разницу в 40 лет, писатель и юная
Шарлотта так легко нашли общий язык, что их отношения в конце
концов приобрели черты платонического романа. Летом 1874 г.
Тургенев провел некоторое время в Карлсбаде вместе с семьей
Валентин. В письме Полине Виардо в Буживаль он подробно опи-
сал молодую шведку: “Je Tai trouve changee a son avantage - elle est
maintenant tout a fait svelte. Les cheveux ne sont plus ebouriffes, le
teinte est frai sans “tre rouge, - C’est une “me fidele” (Она изменилась
к лучшему; постройнела, волосы больше не взъерошены, цвет лица
свежий, без румянца, - Она верная душа (фр.)) (П. XIII, 155,324).

Вскоре Шарлотта вернулась в Гётеборг, где впоследствии
зарабатывала уроками вокала. В 1875 г. она поздравила Тур-
генева с Новым годом. Тургенев ответил ей 10 января 1875 г.
письмом (на немецком, на котором они общались), опубли-
кованным Александром Звигильским ровно 100 лет спустя772.
В письме Тургенев радуется ее вниманию, обещает выслать пере-
воды избранных произведений773 и жалуется на постоянные труд-
ности, которые все никак не дают ему приступить к новому рома-
ну («Новь»),

В архиве Шарлотты, переданном в Королевскую библиотеку
в Стокгольме ее племянницей Каролой Севере в 1972 г., хранится
это письмо вместе с запиской Каролы: «Снимок с посвящением я
сохранила» (снимок, к сожалению, скорее всего, утерян), а также
локоном, который Тургенев послал Шарлотте, и рисунком ее
будущего мужа - как он его себе представлял™.
Карола Севере присоединила текст - в переводе звучит так:
«Волосы Тургенева, отрезанные Шарлоттой для Адольфины, поп-
росившей об этом».

На обороте рисунка, карандашного портрета молодого
человека с выдающимся носом, Шарлотта написала: «Любезная
Адольфина. Этого милого мальчика нарисовал мне Тургенев, это
якобы мой будущий муж, но я дарю его тебе в доказательство моей
сестринской любви ШВ»775.

Сестра Шарлотты, на восемь лет младше ее, подобно самой
Шарлотте, так никогда и не вышла замуж. Вероятно, она завещала
рисунок племяннице Кароле, питавшей особый интерес к семей-
ной истории™.

Перевод со шведского
М.Б. Людковской
«Записки охотника» в работе скульптора:
образ И.С. Тургенева

в интерпретации Дмитрия Тугаринова

Писатели и художники всегда шли рука об руку. Все мы пом-
ним, скажем, «Портрет» Н.В. Гоголя и портрет Н.В. Гоголя кисти
Ф.А. Моллера; Лев Николаевич Толстой написал трактат «Что
такое искусство?», в котором тема искусства трактуется очень
широко, и студенты художественных специальностей изучают это
произведение; Антон Павлович Чехов близко дружил с Исааком
Левитаном... Этот список можно продолжать и продолжать. «Они

уж действите
меж собой»...

и писатели «не столь различны

Мною были приведены примеры творческой деятельности
великих мира сего. Мы же, скромные мастера XXI в., также стара-
емся соответствовать - держать планку, заданную в Золотой век
русской истории, культуры, литературы.

Вот уже 40 лет работа над образами писателей, поэтов, лите-
ратурных деятелей занимает меня как скульптора. Первым «попал
под раздачу» мой любимый писатель-сказочник Ханс Кристиан
Андерсен. Я слепил его в 1979 г. и с тех пор регулярно возвраща-
юсь к этому драматичному, порой мистическому и не до конца
понятному образу.

Далее были: Александр Сергеевич Пушкин, Михаил Юрье-
вич Лермонтов, Лев Николаевич Толстой как образ «зеркала рус-
ской революции», а также мой друг, писатель и публицист Юрий
Александрович Кувалдин-Трифонов. И много кто еще...

Работа над любой композицией или портретом начинает-
ся с некоего импульса. Он может быть любым - внешним или
внутренним, необъяснимым порывом. Но всегда работа является
искренней и честной.

Так и случилось с несколькими композициями, посвящен-
ными Ивану Сергеевичу Тургеневу. Работа над образом писателя

эы о необходимости уста-

началась в 2006 г., 1

новки памятника писателю в Москве, а также в Оксфорде, где он
был произведен в почетные доктора. Несмотря на то что импульс
Рис. 1. Образы И.С. Тургенева. Модели под фарфор. 2018

был, скажем так, внешний, работа очень увлекла меня. И до сих
пор увлекает: в 2018 г. я создал три модели под фарфор для массо-
вого тиражирования.

В середине 2000-х я слепил три композиции: «Тургенев на
охоте» (керамика, 2006), «Записки охотника» (керамика, 2007)
и «Тургенев в Париже» (керамика, 2007). Остановимся на них
поподробнее.

и тонкая. Сутулая фигура Ивана Сергееви-



ча Тургенева с ружьем наперевес, наклон его головы - драматизм

шалью... «Гляжу, как безумный, на черную шаль, И хладную душу
терзает печаль». И мы догадываемся, чъя это шаль. Впрочем, дан-
ная работа не являлась никаким эскизом памятника. Наоборот -
камерная, уютная, но несколько тоскливая композиция была
задумана именно станковой.

Следующая работа - «Записки охотника». Именно она
должна была стать доминантой Тургеневской площади в Москве
(на том самом месте, где сейчас установлен памятник инженеру
Шухову). По первоначальной задумке, сидячая фигура Тургенева
задумывалась как некий противовес стоячей фигуре Грибоедо-
ва - той, что по другую сторону площади. По результат более чем
прозаичен: идея установки памятника Тургеневу на одноименной
Рис. 2. Композиция «Тургенев на охоте». Керамика. 2006

Рис. 3. Композиция «Записки охотника». Керамика. 2007
площади была, но продвинуть ее дальше и добиться результата

дыдущей описанной мною композиции, - тема связи человека и
животного, а также охота и литература. А вот в многофигурной
композиции «Тургенев в Париже» мы видим следующее: за сто-
лом сидят Иван Тургенев, Полипа Виардо, Жорж Саид... Бурное
веселое застолье, разговоры и тосты - композиция подчеркивает
сиюминутность момента встречи. Я осознанно не пролепливал
детали, лица, фигуры, лишь формально обозначил ту или иную
деталь.

На момент написания этого текста на территории Дома-
музея И.С. Тургенева уже установлен памятник писателю. Долго
Москва заполучала этот монумент... Но ведь есть еще Спас-
ское-Лутовиново и тот же Оксфорд, которые ждут еще встречи
с писателем - пусть хоть и в бронзе.
Заключение

Исследование, в котором приняли участие ученые разных
специальностей - филологи, театроведы, философы, музыко-
веды, а также сотрудники музеев - из России, Франции, Вели-
кобритании, Дании, Швеции, Швейцарии, Бельгии, Польши,
Грузии, Китая, Венгрии, свидетельствует о том, что творчество
И.С. Тургенева не потеряло свою актуальность и 200 лет спустя,
в XXI в., на родине писателя и за рубежом. Всей своей творчес-
кой, общественной деятельностью Тургенев старался сгладить
противоречия между Россией и Западом: занимался распро-
странением русской литературы и культуры на Западе и спо-
собствовал публикации произведений французских и немецких
писателей в России. Что сближает и разделяет Россию и Запад?
И сейчас, по прошествии двух столетий, этот вопрос все так же
актуален, как и при Тургеневе. На страницах этой книги, анали-
зируя личность и произведения писателя, ученые из России и
с «других берегов», объединившись, ищут ответы на те же воп-
росы, привлекая широкий историко-культурный контекст, обра-
щаясь к прошлому и настоящему. Запад и Восток, рациональ-
ное и иррациональное, магия и мистика - эти вопросы глубоко
волновали Тургенева на протяжении жизни и нашли отражение
в созданных им шедеврах, которые с современных позиций, учи-
тывая теории и практики психоанализа, интерпретируют авторы
данной монографии.
Что еще нового можно сказать о Тургеневе? Одни и те же
произведения в разные эпохи воспринимаются по-разному. Изме-
нения в восприятии личности Тургенева и его творчества отра-

жают существующие биогра

гьи, рефлексия



философов и писателей, российских и зарубежных, юбилейные
выставки, работы художников, режиссеров, музыкантов. И наша
книга - это взгляд из XXI в. с учетом достижений и открытий,
сделанных за долгие годы изучения личности Тургенева и его
наследия.

Монография, написанная коллективом авторов, показала,
что исследование мира Тургенева продолжается. По-новому вос-
принимаются его произведения в широком историко-культурном
контексте от античности до наших дней, рельефнее обозначаются
аспекты его творчества при сравнительном и интертекстуальном
анализе, а также при анализе на стыке наук - филологии и фило-
софии, психологии, музыки и живописи. Наше знание о писателе
обогащается до сих пор неизвестными фактами рецепции личнос-
ти и творчества писателя за рубежом - в Польше, Грузии, Китае,
Австралии, скандинавских странах, интерпретацией его произве-
дений в театре и кино, а также новыми архивными документами
и фактами.

В нашем коллективном труде принимали участие как извест-
ные ученые, так и молодые исследователи - аспиранты и начи-
нающие свою профессиональную карьеру преподаватели. Своим
опытом работы над созданием образа Тургенева поделился и
известный скульптор Д.Н. Тугаринов.

Совместный труд коллектива авторов «Тургенев: на пере-
крестке эпох и культур» позволил разомкнуть границы и еще раз
продемонстрировать, что гении - это достояние всего мира.
Примечания

Тургенев: Россия и Запад

Глава 1. Тургенев
и проблемы национальной идентификации

Бенн Г. Двойная жизнь // Иностр, лит. 2000. № 2. С. 7.

Brogue R. Europe, la vole romaine. P: Gallimard, 1992. C. 188 : Il n’y a
pas d’Europeens. L’Europe est une culture. Or la culture est un travail
sur soi. Русский перевод см.: Кантор В.К. Русский европеец как явле-
ние культуры: Философско-исторический анализ. М.: Росс, полит.

Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений и писем: В 6 т. М.: Издат.

Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1988. Письма. Т. 5.
“немецкое море”, долженствовавшее

я все-таки очутился “западником”, и остался им навсегда» (Турге-
нев И.С.) Литературные и житейские воспоминания 1854-1883 //

никогда не примиряться. Это была моя аннибаловская клятва» (Там

11 Там же.

М.: Наука, 1989. С. 268-307.

Например, Тургенев перевел стихотворение в прозе “La tentation de

Legende de Saint-Jean 1'Hospitalier".

14	Как теоретик перевода он боролся с французской традицией так
называемых belles infideles и защищал немецкий идеал возможно

С. 292.).

15	Тургенев И.С. Речь на международном литературном конгрессе

познакомил Тургенев... // Моск. журн. 2012. № 7. Р. 63.

18	Манн Т. Письмо Александру Елиасбергу от 1 июня 1914 г. Цит. по:

М.: Тип. И. Сытина, 1914. Т. 18. С. 58. См.: Лебеденко Н.П. И.С. Тур-

ского // Там же. С. 146-153.

21	См.: Slobin G.N. Russians Abroad: Literary and Cultural Politics of Dias-
pora (1919-1939). Boston: Academic Studies Press, 2013. C. 136-162;

русской эмиграции первой волны // Культура и цивилизация. 2017.
22	Данные собраны из: L’emigration russe. Revues et receuils, 1920-1980.
Index general des articles. P.: Institut d’Etudes Slaves. 1988; Chronik
russischen Lebens in Deutschland 1918-1941 / Hrsg. von K. Schlo-
gel, K. Kucher, B. Suchy und G. Thum. Berlin: Akademie Verlag, 1999;
Русское зарубежье: Хроника научной, культурной и общественной
жизни. 1940-1975. Франция / Под общ. ред. Л.А. Миухина. Париж:
YMCA-Press; М.: Рус. путь, 2000-2002; Livak L. Russian Emigres in the
Intellectual and Literary Life of Interwar France: A Bibliographical Essay.
Montreal: McGill-Queen’s Univ Press, 2010.

23	Русский еженедельник в Бельгии. 1933. 30 нояб.

24	КуденисВ. Жизнь после царя. Русские эмигранты в Бельгии, 1917-1945.
СПб.: Изд-во Европейс, ун-та, 2019. С. 172-176.

25	Шаховской ДА. Биография юности. Париж: YMCA-Press, 1977. С. 91.

26	Шаховская ЗА. Отражения. Париж: YMCA-Press, 1975. С. 8.

27	О жизни и деятельности И.Ф. Наживина см.: Coudenys U'
Onedelachtbarenl Het weerspannige leven van Ivan Nazjivin, Rus,
schrijvers en emigrant. Antwerpen: Benerus, 1999.

28	Кудепис В. Жизнь после царя. С. 177.

№. l.P. 152-157.

33	Ibid. Р. 157-161.

34	3. Шаховская - П. Иртелю [январь 1934] // Amherst Center of Russian
Culture. Shakhovskoy Family Papers. Box 1. Folder 24; Шаховская ЗА.
Отражения. С. 176-183.

35	Ш.[аховская] 3. Владимир Сирин-Набоков (К предстоящему его
выступлению в Брюсселе) // Русский еженедельник в Бельгии. 1936.

1979. С. 18-19; BoydB. Vladimir Nabokov: the Russian Years. Princeton:

36	Coudenys Ж Глас вопиющей в литературной пустыне. С. 164-165.

37	Шаховская ЗА. Отражения. С. 122-125,154-156.

38	К приезду И.А. Бунина в Брюссель // Русский еженедельник в
Бельгии. 1935. 8 иояб.; И.А. Бунин // Там же. 1935. 15 ноября;
Купчинский Д.Г. И.А. Бунин // Там же. 1935. 15 ноября; Ш[орин] П.
И.А. Бунин в Брюсселе // Там же. 1935.22 ноября.

КуденисВ. Пушкин в Бельгии // «От западных морей до самых врат вос-

В.М. Пискунов. М.: Гос. ИРЯ им. А.С. Пушкина, 1999. С. 66-69; Coudenys

Pushkin in the House of Mirrors: The 1937 Centennial Celebrations in

Cambridge Scholars Publishing, 2018. С. 47-58.

40	Ср. В. Ходасевич - 3. Шаховской (02.04.1935); Д. Кнут - 3. Шаховской
(16.10.1935) // ACRC. SFP. Box 1. Folder 26; Замятин - 3. Шаховской
(07.06.1935) // Amherst Center of Russian Culture. Shakhovskoy Family
Papers. Box 1. Folder 52; ср. также: Кулишер - Берберовой (03.01.1934,
28.01.1934, 31.01.1934, 06.02.1934, 01.10.1934) // Hoover Institution

Глава 2. Тургенев и Франция

И.С. Тургенев. Новые исследования и материалы. М.; СПб.: Альянс-
Архео, 2011. С. 34-45; Kafanova О. Tourgueniev (Ivan) (1818-1883) //
Dictionnaire Flaubert. P.: Honore Champion, 2017. P. 1661-1666.

43	См.: Кафанова ОБ. Русский жорж-сандизм // Вожди умов и моды.
Чужое имя как наследуемая модель жизни. СПб.: Наука, 2003. С. 104-
143.

44	Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1956.

47	См.: Кафанова О.Б. «История моей жизни» Жорж Санд в критичес-
ком дискурсе Н.Г. Чернышевского // Н.Г. Чернышевский. Ст., исслед.
и материалы: Сб. науч. тр. Вып. 17. Саратов: ИЦ «Наука», 2010.
С. 95 105.

53	См. подробнее: Купреянова Е.Н. Национальное своеобразие и миро-

русской литературы XIX века. М.: Наука, 1987. С. 177-202.

54	Кафанова О.Б. Тургенев и натурализм //И.С. Тургенев. Новые иссле-
дования и материалы IV. К 200-летию И.С. Тургенева (1818-2018).
М.; СПб.: Альянс-Архео, 2016. С. 203-218.

ев М.П. Русская культура и романский мир. Л.: Наука, 1985. С. 460-
475; Генералова Н.П. Почему Тургенев не любил Гюго? //И.С. Турге-

к 200-летию писателя, 17-19 октября 2018 г. М.: У Никитских ворот,

56	Белинский В.Г. Указ. соч. Т. 8. С. 168.

57	Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М.: Худож. лит., 1966. Т. 25. С. 630.

58	Там же. С. 631.

60	Там же. С. 647.

62 Сент-Бёв Ш. Спустя десять лет в литературе // Сент-Бёв Ш. Литера-
турные портреты. Критические очерки. М.: Худож. лит., 1970. С. 242-
243.

64 Панаева АЛ (Головачева). Воспоминания. М.: Правда, 1986. С. 235.
74	Там же. С. 899.

75	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т.
Письма в 18 т. М., 1978. Т. 2. С. 291. Далее ссылаемся на данное изда-
ние, указывая на том и страницы.

76	«Я убежал, обезумевший, растерянный, растерзанный, словно за

дунами» (фр.).

79 Опубликовано в газете: Journal de St.-Petersbourg. 1854. №475.10 (22)
авг., Рус. пер. в: С.-Петербургские ведомости. 1854. № 180.15 (27) авг.

в период начинавшейся Крымской войны.

Проспер Мериме опубликовал рецензию «Крепостное право и рус-
ская литература “Записки русского дворянина”, сочинение Ивана
Тургенева» на перевод Э. Шарьером «Записок охотника» И.С. Тур-
генева 1 июля 1854 г. в “Revue des Deux Mondes”, где высоко оценил
талант русского писателя. Кроме того, Мериме рекомендовал прочи-
тать «Записки охотника» своим друзьям и знакомым.

И. Гальперин-Каминский (1893), Л. Жуссерандо (1929), А. Монго
(1929), М. Вимей (1939), М.-Р. Гофман (1969).

СПб., 2009.

G. Zekulin // The University of Calgary Press. 1985). Эта информация
есть и в изд: Тургенев И.С. Соч. Т. 1-12.

Тургенева.

85 Речь идет о романе А. Толстого.
90	О сотрудничестве Тургенева с французскими писателями и, в част-
ности, с Э. Золя доклад Е.Г. Петраш - «Стратегия представления
французской литературы в “Вестнике Европы” (Вокруг Тургенева)»,
прочитанный в сентябре 2017 г. в Париже на конференции, организо-
ванной ИМЛИ РАН им. М. Горького.

91	Речь идет о Э. Золя в письме к М.М. Стасюлевичу от 11 (29) февраля
1873 г.

94	См.: Клеман М.Э. Золя - сотрудник «Вестника Европы». Л., 1934.
Клеман спорит с Гальпериным-Каминским о дате написания этого
документа: Гальперин-Каминский считает, что доверенность напи-
сана в начале 1872 г., Клеман доказывает, что Тургенев написал этот

тва приводится письмо Тургенева Золя от 17 (5) июня 1874 г.

литературе, давал частные уроки.

литературных произведений и произведений искусства было заклю-
чено 6 апреля 1861 г. Оно было подписано графом Монтебелло, пос-
лом Франции в Санкт-Петербурге, и князем Александром Горчако-
вым, министром иностранных дел Российской империи. Де Сюзор
допустил ошибку в своей записке, указывая 1831 г.

97	Congres litteraire International de Paris (1878). Comptes rendus un
extensor et documents. P„ 1879. P. 597-598.

98	Ibid.

99	Вестник Европы. 13-й год. Кн. 8-я. Авг. 1878. С. 674-716.

™ Там же. С. 676.

103	«И Вы! И Вы!» (фр).

194	Вестник Европы. 13-й год... С 699.

105	Там же.

107	Там же.

108	О проблемах театрального производства писал и де Сюзор в своей
записке Обществу французских писателей, обратив внимание на то,
de Paris (1878)...

110	Ibid. Р. 351.

111	Русские Ведомости. 1878. № 155.20 июня.

тельством В. Гюго.

113	Вестник Европы. 13-й год... С. 681

1	,4 [Электронный ресурс] URL: http://turgenev-lit.ru/turgenev/proza/
flober-legenda-0-yuliane-milostivom.htm (дата обращения 06.11.2019).

115	Зайцев Б.К. Жизнь Тургенева. Париж: YMCA-PRESS, 1949. С. 138.

116	Зайцев Б.К. Сочинения: В 3 т. М„ 1993, Т. 1, С. 52.

117	Зайцев Б.К. Путешествие Глеба. М., 1999. С. 99.

118	Remizov A. Tourgueniev, poete du reve / Traduction par H. Perrot-
Feldmann, P.: Hippocrate, 1933.

119	Иван Тургенев по его переписке со своими французскими друзьями.
См.: Halperine-Kaminsky Е. Ivan Tourgueneff d’apres sa correspondance
avec ses amis franijais. P., 1901.

129	Там же. С. 26. («Я продолжу изучение русского народа, который
является самым странным и самым удивительным народом в мире».

121	Ощепков А.Р. Восприятие творчества И.С. Тургенева во Франции
и Англии XIX века // Знание. Культурные константы (2008). № 3. С. 44.

122	HaumantE. Ivan Tourguenief. Р.: A. Collin, 1906. Р. 163.

123	Mazon A. Manuscrits parisiens d’lvan Tourguenev. Notices et extraits. P.:
Champion, 1930.

124	Мазон А. Парижские рукописи И.С. Тургенева / Пер. с фр. Ю. Гак,

[Электронный ресурс] URL: https://audiokniga.club/2727-morua-
andre-turgenev.html (дата обращения 27.01.2019).

[Электронный ресурс] URL: https:/u/audiokniga.club/2727-morua-

129	[Электронный ресурс] URL:https://lib.pravmir.ru/library/readbook/2404
(дата обращения 27.01.2019).

130	Шиляева А.С. Борис Зайцев о его беллетризованные биографии. Нью-
Йорк: Волга, 1971. С. 12.
Miglbauer E. Die Rezeption der Schriftstellerbiografien Boris Zajcevs im

132 Зайцев Б.К. Дневник писателя: русские и французы // Le Studio
Franco-Russe, textes reunis et presentes par L. Livak sous la redaction de

135 Зайцев Б.К. Жизнь Тургенева. Париж: YMCA-PRESS, 1949.

TroyatH. Tourgueniev. France: Flammarion, 1985. P. 25.

TroyatH. Op. cit., 1985, P. 35-37.

(1919-1939) // REMI. 2007. № 33 (1), P. 11-26,17.

143 Морис Баррес (1862-1923) - французский писатель, ставший одной

Селест Дюран, урожденной Флери (1842-1902), прожившей несколь-

1ы у французской

воде, страницы в тексте в скобках. Предисловие к книге мы цитиру-
ем по научно выверенному переводу С.Ю. Васильевой под редакцией
П.Р. Заборова: Заборов П.Р. [Вступ. заметка, изд. пер.] // Вогюэ Э.-М.
де. Русский роман. Предисловие / Пер. с фр. С.Ю. Васильевой под ред.
П.Р. Заборова // К истории идей на Западе: «Русская идея» / Под. ред.
В.Е. Багно и М.Э. Маликовой. СПб: Петрополис, 2010. С. 499-503.

,49 В 1887 г. вышел частичный перевод на русский язык (Вогюэ М. де.
Современные русские писатели. Толстой - Тургенев - Достоевский /
Пер. с фр. В.П. Бефани. М.: В.Н. Маракулев, 1887. 73 с.) и американ-
ское издание (Vogiie Е.-М. de The Russian Novelists / Trans!, by Jane
Р.: Editions “Spes”, 1932; Bourget Р. V-te Е.-М. de Vogiie. Pages choisies.

P.: Pion, 1911 и др.

151	Vogiie E.-M. de. Journal. Paris, Saint-Petersbourg (1877-1883). P.: Gras-
set, 1932.

152	Vogiie E.-M. de. Le roman russe / Preface et edition de P. Pascal. Lausanne:
Г Age d’Homme, coll. “Slavica”, 1971.

153	Rohl M. Le roman russe de Eugene-Melchior de Vogiie. Etude prelimi-
naire. Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1976.

156	Иностранная критика о Тургеневе. СПб.: Тип. В. Демакова, 1884;

Иностранная критика о Тургеневе / Пер. Е.И.Ш. 2-е изд. СПб.: Изд.

тика о Тургеневе. 1818-1918 / Сост. П.П. Перцов. М.: Кооператив.

ник Европы. 1886. № 9. Сент. С. 301-344

157 См. библиографию к книге: Русская и иностранная критика о Тур-
геневе. С. 225-234; статью П.Р. Заборова к изданию, 2010 г. (С. 503),
а также труд Э.Р. Саввиной: И.С. Тургенев во французской критике
1850-1880-х годов: Дне.... канд. филол. наук. Кострома, 2003.153 с.
туре // Мировое значение русской литературы XIX века. М.: Наука,
1987. С. 279-311; Мотылёва ТЛ. Два взгляда на Достоевского: М. де
Вогюэ и Дьердь Лукач // Достоевский. Материалы и исследования.

162	Заборов П.Р. [Вступ. заметка, изд. пер.]...

163	Фокин С.Л. Фигуры Достоевского во французской литературе XX века.
СПб: РХГА, 2013. С. 23-69; Трыков ВЛ. Концепция реализма Эжена-

литературоведении // Знание, понимание, умение. 2015. № 4. С. 233-

246; Трыков В.П. Константы «русскости» и эволюция русского культур-

Rhema. Рема. 2017. № 3. С. 21-39; Гичкина АЛ. «Русский роман» Эжена-
Мельхиора де Вогюэ, или как спасти Францию от духовной гибели? //
Метаморфозы истории. 2017. № 10. С. 105-125. [Электронный ресурс]
URL: https://cyberleninka.ru/article/n/russkiy-roman-ezhena-melhiora-

20.08.2018); GichkinaA. Eugene-Melchior de Vogiie ou Comment la Russie

Grossouvre. P: Editions 1’Harmattan, 2018.393 p.

»ix и общественных связей. СПб.: Изд-во

166	Ibid. Р. 119.

167	Ibid. Р. 187.

168	Ibid. Р. 107.

в “La Revue des Deux Mondes” в рубрике «Современные русские писа-
тели»: статью 1883 г., написанную после смерти Тургенева, статью о
Толстом (1884), статьи 1885 г. о Достоевском и Гоголе, а также о рус-
ском реализме ( Vogiie Е.-М. de. Ivan Serguievitch Tourgueneff // Revue
des deux mondes. 1883.15 oct. - P. 786-820). К переработанным стать-
ям он добавил новый материал, представлявший собой историю Рос-
сии и русской литературы от Средних веков до XIX в.: таким образом
Le roman russe / Edition de J.-I
P. 617-621.

в 1849-1851 гг.

Vogiie E.-M. de. Syrie, Palestine, Mont Athos. Voyage aux pays du passe.

sanne, 1971, Gacoin Lablanchy P. Le vicomte Eugene-Mechior de Vogiie
et l’image de la Russie dans la France de la Ilie Republique // IRICE.
Bulletin de 1’Institut Pierre Renouvin, 2014.1. № 39. P. 65-78; Gichkina
A. Eugene-Melchior de Vogiie ou Comment la Russie pourrait sauver la
France. Avant-propos de Luc Fraisse; postface d'Henri de Grossouvre. P.:
Editions 1’Harmattan, 2018.

Vogiie E.-M. de. Journal. Paris, Saint-Petersbourg (1877-1883). P., 1932.

177	Ibid. P. 187.

178	Напомним, что источником этой главы была его статья 1883 г.

179 На парадоксальное i

i Тэна обращали вни-

BourgetP. Ibid. P. XXX.

тиве (Трыков ВЛ. Концепция реализма Эжена-Мельхиора де Вогюэ
в контексте споров о реализме в современном литературоведении.
С. 233-246).

188 Vogiie E.-M. de. De la litterature realiste. A propos du roman russe // La

revue de deux Mondes. Paris. 15 mai. 1886. P. 288-313.

189	Bordeaux H. Op. cit. P. 300.

190	Напомним, любимым произведением французских д

ентов было

стихотворение Поля Верлена «Томление» (“Langueur”, 1883).

Бурже не был изобретателем этого выражения, оно встречается
в заметке Теофиля Готье к переизданию «Цветов зла» в 1868 г.
Bourget P. Theorie de la decadence / Bourget P. Essais de psychologic

Siecle litteraire, Paris, ler avril. 1876. P. 265-267.

См. также современное исследование, посвященное сравнению твор-
чества Тургенева и Гёте, где ставится в том числе и вопрос об уни-
версальности Тургенева: Беляева И.А. Творчество И.С. Тургенева.
Фаустовские контексты. СПб.: Нестор-история, 2018.

Глава 3. Тургенев и Германия

Морозов П.О. Гофман в России // Гофман Э.Т.А. Избр. соч. М.; Пг.,
1923. Т. 1. С. 39-50.

Левит Т.М. Гофман в русской литературе // Гофман Э.Т.А. Собр. соч.:
В 7 т. М.: Издат. тов-во «Недра», 1930. Т. 1. С. 357-366.

Кантор В.К. Иван Тургенев: Россия сквозь «магический кристалл»
Германии // Вопр. литературы. 1996. Вып. 1. С. 140.

МалышеваЛ.Г. Германия в творчестве И.С. Тургенева 1840-1850-х годов
(К вопросу о «лишних людях») // Вести. ТГПУ. 2010. Вып. 8. С. 48.

Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / АН
СССР, ИРЛИ (Пушкинский Дом); [редкол.: М.П. Алексеев (гл. ред.)
и др.] М.: Наука, 1978 - по настоящее время.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона: В 86 т.
(82 т. и 4 доп.). СПб.: Семенов. Типолитография (И.А. Ефрона),
1890-1907. Т. ХХПА, С. 943.

Антокольский М.М. Его жизнь, творения, письма и статьи / Под ред.
В.В. Стасова. СПб.; М.: Изд. творчества М.О. Вольф, 1905. С. 444.

ГофманЭ.ТА. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Худож. лит., 1991. (Здесь
и далее произведения Гофмана цитируются по этому изданию).

Микушевич В.Б. Леонардо да Винчи в «Эликсирах дьявола» // Гоф-

Об отношении Т. Манна к русской литературе см.: Hofman A. Thomas
Mann und die Welt der russischen Literatur. Berlin: Akademie Verlag,
1967. 397 S.; Мотылева Т.Л. Томас Манн и русская литература. М.:

Mann Th. Briefe 1948-1955 und Nachlese. Berlin; Weimar: Aufbau-

Манн T. Тонио Крёгер / Пер. H. Ман // Манн Т. Ранние новеллы. М.:
рой, в частности с русской литературой, было свойственно не только
Т. Манну. Подробнее об этом см.: Томап И.Б. И.С. Тургенев в контек-
сте истории немецкого самосознания // Тургеневский сборник. М.,

208 «Гёте и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма» (1922), «Анна
Каренина» (1939), «Достоевский - но в меру» (1946), «Слово о Чехо-
ве» (1954).

Deutschland. Bd.l / Hrsg. von G. Ziegengeist. Berlin: Akademie Verlag,

210 Алоис Хофман - один из первооткрывателей темы «Томас Мани и Тур-

области (Hofman A. Thomas Mann und Turgenev. S. 330-349). Среди
других работ, посвященных данной теме, - Hindus A. The Duels in Mann
and Turgenev // Comparative Literature. 1959. № 11. S. 308-312; Reed TJ.

№. 1 (1983). S. 55-81; Idem. Thomas Mann Verhaeltnis zu Theodor Storm

der Thomas-Mann-Gesellschaft. Zurich. 20 (1983/1984). S. 15-29; Idem.

Canadienne des Slavistes.Vol. 26, No. 1 (March 1984), P. 35-41; Wenzel G.

Slawistik. 1983 Bd. 28. H. 6. S. 889-914; Gerick H.-J. Tu

heute. Heidelberg: Universitaetsverlag Winter, 2015. S. 174-188.

2,3 Mann Th. Briefe. Bd. 2. 1937-1947. Frankfurt а/ M.: S. Fischer, 1963.

211 Mann Th. On myself// Mann Th. Gesammelte Werke: In 13 Bd. Frankfurt
а/ M.: S. Fischer, 1974. Bd.13. S. 134.

2,5 Mann Th. Der franzoesische Einfluss // Mann Th. Uber mich selbst.
Autobiographische Schriften. Frankfurt а/ M.: S. Fischer Verlag, 1983.
S. 176-177.
216 Об отношении T. Манна к Первой мировой войне см.: Vollner М.
Die Macht der Bilder. Thomas Mann und die erste Weltrrieg. Berlin;
Brandenburg: be.bra wissenschaft verlag, 2014.427 S.

217 См. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского: «Задача Германии <...>
всегдашнее ее протестантство, всегдашний протест ее против римс-
кого мира, начиная с Арминия, против всего, что было Римом и рим-
ской задачей, и потом против всего, что от древнего Рима перешло к
новому Риму и <...> к наследникам Рима и ко всему, что составляет
это наследство. <...> Характернейшая, существеннейшая черта этого
великого, гордого и особого народа <...> состояла в том, что он никог-
да не хотел соединиться <„> с крайнезападным европейским миром»

Германский мировой вопрос. Германия - страна протестующая //

1983. S. 31.

сей 1996. M.: Наука, 1996. C. 214-234.

Тургенев И.С. Отцы и дети // Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем:

222 Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. S. 292-293.

227	Mann Th. Tagebiicher. 1918-1921. Frankfurt a/M.: S. Fischer, 1981.

228	Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. S. 438.

231	Ibid. S. 505.

232	Ibid. S. 496-498.

233	Ibid. S. 501-502.

234	Ibid. S. 502-504.

235	Mann Th. Tagebiicher. S. 224.

236	Ibid. S. 229.

238	Ibid. S. 366.

In 13 Bd. Bd. 11. Frankfurt a/M.: S. Fischer, 1974. S. 406.
240	Мать T. Манна Юлия, урожд. да Сильва-Брунс, родилась в Бразилии.
Ее отец был уроженцем Любека, мать происходила из португальской
семьи.

241	Mann Th. Briefe. 1889-1936. Frankfurt а/М.: S. Fischer, 1961.

S. 313.

245	Мани Т. Германия и немцы / Пер. Е. Эткинда // Манн Т. Собр. сон.:

247	Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1961.

1889-1936. Frankfurt а/М.: S. Fischer, 1961. S. 302.

252	Mann Th. Tagebiicher. 1953-1955. Frankfurt a/M.: S. Fischer, 1995.

S. 12-30, 52.

и дети» и «Волшебная гора». По его мнению, Сеттембрини - двойник
Павла Петровича, а Нафта - Базарова, и их споры, закончившиеся
дуэлью, напоминают события в романе Тургенева. Кроме того, как
считает Хофман, существует явная связь между «Фаустом» Турге-
нева и новеллой «Тонио Крёгер»: ее главный герой напоминает ему
Павла Александровича Б., Вера Николаевна и ее муж перевоплоти-
лись в Ингеборг Хольм и Ханса Хансена и т. д. Есть и более общее
сходство двух произведений: роковая сила искусства. По мнению
Хорста-Юргена Герика, среди русских классиков именно И.С. Турге-
нев ближе всего Т. Манну. Для доказательства этой идеи исследова-
тель подчеркивает типологическое сходство двух писателей. Глубокое
понимание музыки, влияние Шопенгауэра, тяготение к оккультизму,
любовь к Италии, защита индивидуума в его стремлении к самореа-
лизации - это и многое другое роднит обоих. Х.-Ю. Герик сравнива-
«Клара Милич» и «Тристан», «Вешние воды» и «Луизхен» и т. д.
При желании можно продолжить список явных и неявных совпаде-
ний, однако что они отражают: осознанное или неосознанное заимс-
твование, общность культурных и литературных источников или,
что более вероятно, игру фантазии исследователя, навязчиво или
деликатно подсказывающего писателю, что «он хотел сказать»? Под-
сказки эти неизбежны: И.С. Тургенев и Т. Манн принадлежат к тем
авторам, чьи произведения не ограничиваются одной лишь эпохой их

ют жизнь, подчас независимую от их творца, обрастая все новыми и
новыми смыслами, которые, не будучи заложены в них изначально,
порождены логикой истории культуры.

Глава 4. Тургеневские тексты
в историко-культурных контекстах

255	Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев и русская литература. М.: Просвеще-
ние, 1980; Она же. Эстетический мир И.С. Тургенева. Орел : Изд-во
Гос. телерадиовещат. компании, 1994.

256	Батюто А.И. Тургенев-романист. Л.: Наука, 1972; Маркович В.М.
И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е
годы). Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1982; Пумпянский Л.В. Классичес-
кая традиция; Собрание трудов по истории русской литературы. М.:
Языки русской культуры, 2000.

«Накануне» и концепция ее образа // Сб. кон. НИЦ Социосфера.

Козубовская ГЛ. Середина века: миф и мифопоэтика. Барнаул: Алт-

265	Доброхотов АЛ. Елена и Фауст // Vivit virtus: Сб., посвящ. памяти
Т.В. Васильевой. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С. 281,273.

266	Левина Л.М. Образ Елены в «Фаусте» Гёте // Гётевские чтения. 1999.
М.: Наука, 1999. С. 73.

267	Там же.
268 См.: Павсаний.

Кн. I-IV. СПб.: Алетейя, 1996.

1 Тургенева цитируются в тексте с

272 Доброхотов АЛ. Елена и Фауст. С. 273.

канской литературе. М.: НОПАЯЗ, 2001. С. 9. «Фауст» Гёте и «Божес-
твенная Комедия» Данте являются вариантами обозначенного «мета-
сюжета культуры», или «сюжета о спасении». Этот вариант мы
предлагаем именовать без использования предложной конструкции
как «сюжет спасения», что позволяет сделать акцент на роли челове-
ка в истории своего восстановления. См.: Беляева И.А. Русский клас-
сический роман как «образец созерцания универсума»: нероманные
истоки жанра // Stephanos. 2016. № 4 (18). С. 161-171.

В письме к К. К. Романову от 6 марта 1885 г. по поводу присланного
ему текста «Освобожденного Манфреда» он рассуждал: «Раскаяние

кой другой силы и мудрости, кроме своей, т. е.; пожалуй, общечелове-
ческой, - и думал, что он - бог. Другой беспутствовал всю жизнь, теша
свою извращенную фантазию и угождая плотским похотям, - потом
бац! Один под конец жизни немного помолится, попостится, а другой,
умерев, начнет каяться - и, смотришь, с неба явится какой-нибудь
ангел, часто дама (и в Возрожденном Манфреде тоже Астарта) -
и Окаянный Отверженный уже прощен, возносится к небу, сам Бог
говорит с ним милостиво и т. д.! Дешево же достается этим господам
так называемое спасение и всепрощение!» (Переписка И.А. Гончарова
с великим князем Константином Константиновичем / Публ. [вступ. ст.
и примеч.] Е.К. Демиховской, О.А. Демиховской // Росс. Арх. М., 1994.
ния и материалы. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2011. Выл. 2. С. 139-144.

alt, / Stets appetitlicher Gestalt, / Wird jung entfuhrt, im Alter noch

278 Доброхотов АД. Эвфорион, или Стадии духовного роста в «Фаусте»

Гёте // Филология: науч, исслед. 2011. № 3. С. 23.

Русский вестник. 1960. Т. 25. С. 69.

280	Гончаров ИА. Поли. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб.: Наука, 2004. Т. 7.

281	Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1978 - по
настоящее время.

282	Немецкая поэзия XIX века. (На нем. и рус. яз.) / Сост. А.С. Дмитриев.
М.: Радуга, 1984. С. 63.

28,1 Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 5. С. 429.

285 Метерлинк М. Слепые // Верхарн Э. Стихотворения. Зори. Метер-
линк М. Пьесы. М.: Худож. лит., 1972. С. 375.

М.: Прогресс, 1981. С. 347.

292 Бродский И. Пейзаж с наводнением: Стихотворения. СПб.: Азбука-

государственности и оказав-
Приставку «квази-» в исследуемом рассказе употребляет и сам Турге-
нев, называя разговор героя с Софией на балу «квазибогословскими
прениями».

295	См.: Дворкин АЛ. Сектоведение. Тоталитарные секты. Опыт система-
тического исследования. Н. Новгород: Христиане, б-ка, 2006. С. 43.

296	Истомин К.К. Историко-литературный анализ «Хозяйки». Автобио-
графическое значение этой повести. Пятое озарение // Из жизни и

ского. Л.: Сеятель, 1924.

Наука, 2007. Т. 18. С. 161-169.

300 Джоинс М. Достоевский, Засещ

Дилакторская О.Г. Скопцы и скопчество в изображении Достоевско-

Материалы и исследования. СПб.: Наука, 2001. Т. 16. С. 409-436.

Запад - Восток: Материалы Междун. науч.-практ. конф. «Славянская
культура: истоки, традиции, взаимодействие. X Юбилейные Кирил-

3<м Бродский НЛ. Тургенев и русские сектанты. М.: Никитинские суббот-
ники, 1922.

305 Левин ЮД. Неосуществленный исторический роман Тургенева //
И.С. Тургенев (1818-1883-1958). Ст. и материалы. Орел: Орлове,
книж. изд-во, 1960. С. 96-131.

-	06 Маслова Ю.В. И.С. Тургенев и старообрядчество // Науч.-исслед.
работа в музее: Материалы XII Всеросс. науч.-практ. конф. М„ 2013.

307	Реизов Б.Г. «Хозяйка» Ф.М. Достоевского (к проблеме жанра) // Рус.
лит. 1976. № 1. С. 144-148.
308	На это, в частности, указывает современный исследователь А.А. Пан-
ченко. См.: Панченко АА. Христовщина и скопчество: Фольклор и
традиционная культура русских мистических сект. 2-е изд.. М.: ОГИ,

309	Маслова Ю.В. Указ. соч. С. 72-73. Исследователь также отмечает,
что «в 1845-1846 гг. в журнале Иллюстрация Даль печатает свои
статьи о народных верованиях». Но эта работа Даля принципиаль-
но отличается от той, которая предназначалась для Министерства
внутренних дел. Ни слова в статьях Даля, опубликованных в жур-
нале «Иллюстрация» и позже, в сборнике «О поверьях, суевери-
ях и предрассудках русского народа. СПб., М„ 1880», о сектах нет.
Здесь речь идет именно о суевериях, леших, домовых и т. д. Таким
образом, прочитать о сектах в 40-е годы XIX в. из открытых источ-

брынской вере», который большей частью посвящен полемике со
старообрядцами; о сектах в этой апологетической работе сказано

310	Волгин И.Л. Указ. соч. С. 262-265.

311	Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 1. С. 508,

509.

312	Истомин К.К. Указ. соч. С. 35.

314 Мать Катерины, раздосадованная поведением дочери, говорит ей:
«Уж я скажу ему (своему законному мужу. - Т. К.), чья ты дочь, безза-
конница!» // (Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 296). Ряд исследовате-
лей считает, что это намек на то, что отец Катерины - Мурин.

3,5 Именно хлысты, по наблюдению религиоведов, отличались наиболее
пренебрежительным отношением к морали. В числе признаков, иден-
тифицирующих хлыстов, К.Н. Плотников отмечает «легкость поло-
вых отношений, сопровождающуюся нередко разрушением семейных
уз и нескрываемыми прелюбодейными связями». См.: Плотников К.Н.

«разврат, ис разбирающий ни возраста, ни уз родства» (Мелыш-
ряный век, 2016. № 34. С. 30-39.

Мельников П.И. (Андрей Печерский). Указ. соч. С. 318-319.

Бродский НЛ. Указ. соч. С. 27.

324 Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 300.

326 Плотников К.Н. Указ. соч. С. 27.

327 Маргарите СД. История русских мистических и рационалистических

330 Бродский НЛ. Указ. соч. С. 35.

332 Бродскии НЛ. Указ. соч. С. 36.

. ун-та И. Добротворского.

критич. и полемич. опыты Николая Барсова. СПб.: Тип. Департамен-
та уделов, 1879. С. 99.

336	Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Соч.: В 15 т. Т. 10. М.;
Л.: Наука, 1965. С. 180. Далее ссылки на это издание приводятся в тек-
сте статьи с указанием тома и страницы.

337	Пругавин А.С. Бунт против природы (о хлыстах и хлыстовщине). М.:
Задруга, 1917. Вып. 1. С. 8.

338	Патент АЛ. С. 125.

339	Добротворский И.М. Указ. соч. С. 80.

174.
352 Мельников П.И. (Андрей Печерский). Указ. соч. С. 284.

тики. 2015. Вып. 13. С. 381.

360 Мельников П.И. (Андрей Печерский). Указ. соч. С. 281.

Сб. ст. / Под ред. А.Л. Бема. Прага 1929 / 1933 / 1936. М.: Русский

Часть II
Проблемы рецепции и интерпретации личности
и творчества писателя

Глава 5. Писатель глазами писателей:
Тургенев как литературный персонаж

362 См. об этом: Кибальник С.А. Проблемы интертекстуальной поэтики
Достоевского. СПб.: ИД «Петрополис», 2013. С. 282-295.

римской и страницы арабской цифрами.

лева. 1818-1883. М.: Гослитиздат, Л., 1934. С. 58,143,259,278,290.
Паиаев И.И. Литературные воспоминания. М.: Правда, 1988. <

367.

371	Григорович Д.В. Литературные воспоминания. М.: Правда, 1987. С. 85.

372	Летопись жизни и творчества Ф.М. Достоевского: В 3 т. СПб.: Наука,

373	Анненков П.В. Указ. соч. С. 369.

374	Панаева АД. (Головачева). Указ. соч. С. 274-276,287.

375	Там же. С. 149.

т Анненков П.В. Указ. соч. С. 369.

378 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. и писем: В 35 т. СПб., 2016. Т. 5.

380 Боборыкин ПД. Из воспоминаний // И.С. Тургенев в воспоминаниях

дать некоторые черты Тургенева «генералу» из его романа «Игрок».

384	Кони А.Ф. Воспоминания о писателях. М., 1989. С. 77.

385	Анненков П.В. Указ. соч. С. 360.

388	Григорович Д.В. Указ. соч. С. 84-85.

387	Панаева А.Я. (Головачева). Указ. соч. С. 264.

388	Там же. С. 99,190.

зованы под столь же «нелитературную» ссору Иртеньева с Колпиковым
в «Юности» Л.Н. Толстого. См.: Кибальиик СА. Указ. соч. С. 201-213.
394 Трофимова Т.Б. Указ. соч. С. 44.

395 Там же. Возможно, именно недостаточная аргументированность цен-

она была лишь бегло упомянута (Т. 5. СПб.: Наука, 2016. С. 528).

вития Главного инженерного училища. 1819-1869. СПб., 1869. С. 100.

Правда, в 1867 г. во время встречи в Бадене писатели снова доволь-

16 (28) августа 1867 г. (см.: XXVIII (2), 210-212).

Dessaix R. The Age. 20 July. 2002 [Electronic resource] http://www.com-
plete-review.com/reviews/debotton/artoft.htm (accessed 18.10.2019).

{A Mad Affair), написанную в 2010 г. и переведенную на русский в 2015 г.

Тургенев И.С. Воробей // Тургенев И.С. Поли. собр. соч.: В 30 т. М.:

AugeM. Non-Lieux, introduction a une anthropologie de la surmodernite.

Work of Robert Dessaix: BA (Hons) Tasmania Submitted in Fulfilment
of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy. Univ, of
Tasmania. 2014. Jan. P. 23.
416	Дубин Б.В. Биография, репутация, анкета (о формах интеграции опыта
в письменной культуре) // Биограф, альм. 6. М., СПб., 1995. С. 28.

417	Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве Александра

в скобках по изд.: Ерофеев В. Москва-Петушки: поэма. СПб.: Азбука,

Глава 6. Тургенев и его последователи

Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978 - по

тома и страницы в скобках в тексте.

422 В «Предисловии» Тургенев подчеркивал: «Автор “Рудина”, написан-
ного в 1855-м году, и автор “Нови”, написанной в 1876-м, является

физиономию русских людей культурного слоя, который преимущес-

рафе и некоторых реальных источниках романа // Тургеневе, сб. М.:

ОГИ, 2002. С. 184-186.

425	Шарыпкин Д.М. Русская литература в скандинавских странах. Л.:
Наука, 1975. С. 108.

426	Подробнее об идеологической борьбе «отцов и детей» в пьесе X. Ибсе-
на «Союз молодежи», а также в литературной полемике Гамсуна
с Ибсеном см.: Одесская М.М. X. Ибсен и К. Гамсун: диалог «отцов и
детей» // Россия и Скандинавия: литературные взаимодействия на
рубеже XIX-XX вв. М.: ИМЛИ РАН, С. 173-181.

427	Брандес Г. Указ. соч. С. 63

428	Подробнее см.: Шарыпкин Д.М. Указ. соч. С. 142-158.
Подробнее см.: Одесская М.М. Тургенев и

XX вв. Пула, 2019. С. 163-174.

неизданным источникам и литературная характеристика. СПб., 1910.

434	Гамсун К. Норвежская литература // Кнут Гамсун. В сказочном цар-
стве. Путевые заметки. Статьи. Письма. М: Радуга, 1993. С. 303-324.

435	ШарыпкимД.М. Указ. соч. С. 78.

436	Гамсун Т. Кнут Гамсун - мой отец / Пер. с норв. Н. Будур. М.: Норд,

137	Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII
века//Лотман Ю.М. Избр. ст.Таллин: Александра, 1992. С. 248-268.

438	Подробнее см.: Гамсун Т. Указ соч. С. 196-199. О многочисленной
скандинавской колонии в Париже и встрече с Гамсуном, «походив-
шим на греческого бога», упоминает и Лу Андреас Саломе. См.: Сало-
ме Лу. Мой Ницше, мой Фрейд. М.: Алгоритм, 2016. С. 81.

440 Там же. С. 75.

443 Благодарю Анну Рэдер за предоставленную мне информацию о жур-
нале «Новая земля».

24 июня 1813 года// Вестник МГУ. Сер. 9: «Филология». 2000. № 2.
Лу Ли. Морская звезда. Гуанчжоу: Нар. изд-во провинции Гуандун,

449	Лу Ли. Записки о пойманной зелени. С. 22.

450	Лу Ли. Морская звезда. С. 35.

451	Цзя Сяожун. Зарубежное влияние и сравнительный анализ саньвэпя
Лу Ли // Научн. вести, высш, профессией, пед. училища г. Ляньюнь-
ган. Ляньюньган, 2008. № 3. С. 56.

454 Лю Вэньфэй. Перевод и изучение русской литературы в Китае // НЛО.

2004. № 69. https://magazines.gorky.media/nlo/2004/5/perevod-i-
izuchenie-russkoj-literatury-v-kitae.html (дата обращения 05.10.2018).

456 Ван Лие. И.С. Тургенев в восприятии классиков китайской литерату-

457 Ба Цзинь. Гроза [Электронный ресурс]. URL: http://www.bwsk.com/
mj/b/bajing/wyd/index.html (дата обращения 05.10.2018).

458	В&ЙВЙ8Л [Electronic resource], URL: https://

termitespest.com/article/25fcf70f-fdca-4622-a743-29b01alb6e8f.htm
(accessed 05.10.2018).

460 Пустовойт П.Г. Тургенев И.С. - художник слова. М.: Просвещение,

461 ❖вви.	[Electronic resource].

05.10.2018).

464 Ван Лие. Указ. соч. С. 319.

Глава 7. Тургенев в истории критической
и философской мысли
писателя (Hertz Р. Iwan Turgieniew. Poslowie // Turgieniew, I. Dziela

466	Оригинальные сроки издания по-русски написаны в скобках.

467	Этот переводчик являлся также автором научной работы “Iwan
Turgieniew i jego dziela” (1883). В тот год вышло много теоретичес-
ких сочинений по творчеству И. Тургенева, так как это был год его
смерти. На территории Польши вышли воспоминания Ю.И. Кра-
шевского о встрече с И. Тургеневым, эскиз Б. Бялобоцкого и много
других. Первые исследования сочинений И. Тургенева печатались
в журналах уже с 50-х годов (“Ksi^ga Swiata” - 1958) (Hertz Р Turgie-
niew w Polsce // Turgieniew I. Miesi^c na wsi. Komedia w 5 aktach / Пер.

тем революции и реформ, в которых нуждалась страна.

[Электронный ресурс]. URL: http://www.turgenev.org.ru/e-book/
senilia.htm (дата обращения 20.01.2019).

ях И. Тургенева, их полную библиографию с 1868 до 1911 г. можно
найти в монографии Я. Трохимяка (Trochimiak J. Turgieniew. Lublin:
KAW, 1985).

471	В 1875-1876 гг. там печатались переводы рассказов, среди прочих -
«Дневник лишнего человека» (1949) и «Фауст» (1955) (Hertz Р. Tur-
gieniew w Polsce. С. 15).

472	Достаточно здесь упомянуть такие названия журналов, как: “Bluszcz”,
“Prawda”, “Tygodnik Ilustrowany”, “Czas”, “Nowa Reforma”, “Tygodnik
Wielkopolski”, “Dziennik Poznanski” (Hertz 1955:15-16).

473	Польский литератор Г. Глинский (1853-1905) даже утверждал, что
надо уважать И. Тургенева больше всех русских писателей, потому

рые ему неизвестны (Trochimiak 1985:48).

Naukowy. 1933. № 36.

476 В эти годы формировался i
477	К самым важным причисляют: Semczuk A. Iwan Turgieniew. Warszawa:
WP, 1986; Sesja naukowa poswijcona uczczeniu 150 rocznicy urodzin
Iwana Turgieniewa. Warszawa, 1969; Sliwowski R. Od Turgieniewa do
Czechowa (Z dziejow rosyjskiej dramaturgii drugiej polowy XIX wieku).
Warszawa: PIW, 1970; TrochimiakJ. Turgieniew. Lublin: KAW, 1985; Litwi-
now J. Rola i miejsce Iwana Turgieniewa w literaturze Polski Ludowej //
Studia Rossica Posnaniensia. Poznan: Wydawnictwo Naukowe Uniwer-
sytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, 1970. T. 1. C. 49-57.

478	Например, «Первая любовь» (1968) и «Вешние воды» (1966). [Элек-
тронный ресурс]. URL: http://archiwum.nina.gov.pl/katalog7Filter.
PersonCodenames-iwan-turgieniew (дата обращения 31.01.2019).

ские премьеры по >

t И. Тургеневав 1951-1988 гг.

В качестве примеров можно привести «Месяц в деревне» режиссера

П. Парад

I Театр во Вроцлаве (1976)). Однако стоит

раньше, мало внимания уделялось драматургии И. Тургенева. Пол-
ный список спектаклей можно найти здесь: [Электронный ресурс].
URL: http://encyklopediateatru.pl (дата обращения 07.02.2019).

48,1 Забавным может показаться, что один из самых известных сотруд-

вался в тайных делах псевдонимом «Тургенев» [Электронный ресурс].
URL: http://encyklopediateatru.pl/artykuly/30562/wroclaw-dzieduszycki-
nie-jest-juz-honorowym-obywatelem-miasta (дата обращения 31.01.2018).

481 В программу обучения польскому языку в 1950 г. вошел «Бурмистр»
И. Тургенева как пример угнетения крестьян дворянами (Sienko М.
Polonistyka szkolna w gorsecie ideologii. Dyskusje wokol wychowania
literackiego 1944 - 1. 2002. C. 56). К сожалению, надо отметить, что

ля были поверхностны и сделаны по соцреалистическому штампу.

1988.

go, 1990. С. 51-67; Koprowski Р. Pozytywista, ale jaki? Swiatopogl^d
Iwana Turgieniewa w latach 1848-1883. Gdansk: Wydawnictwo Uni-
2013 [Электронный ресурс]. URL: https://depotuw.ceon.pl/bitstream/
handle/item/321/Ros.%20nihilizm.pdf?sequence=2 (дата обращения
07.02.2019); Malecki Е.Н. Wqtki szekspirowskie w tworczosci Iwana Tugie-
niewa. Aneks: Diagnozy rosyjskiej duszy wczoraj i dzis // Aspiracje. Kwar-
talnik Akademii Sztuk Pi^knych w Warszawie. 2014. № 2 (36). C. 23-27.
Этот новый перевод привлек большое внимание среди польской
интеллигенции. Оказалось, что идеи И. Тургенева касательно про-

[) л и port к iv // Przeglqd Filozoficzno-Literacki. 2010. № 4 (29). C. 29 -

Wydawnictwo UMK, 2010.

найти здесь: [Электронный ресурс]. URL: http://encyklopediateatru.pl

(дата обращения 07.02.2019).

[Электронный ресурс]. URL:

i-krolewskie.pl/pl/

wydarzenia/turgieniew-w-polsce (дата обращения 01.02.2019).

[Электронный ресурс]. URL: http://www.4kultury.pl/program/2-
news/161-turgieniew-w-polsce (дата обращения 31.01.2019).

[Электронный ресурс]. URL: http://www.ronik.org.pl/news/406/ (дата
обращения 01.02.2019).

[Электронный ресурс]. URL: http://www.rosyjskiwkrakowie.pl/9-listo-
pada-2018-roku/; http://www.lo5.resman.pl/v/index.php?id=aaktsz2019
(дата обращения 31.01.2019).

Даже П. Гертц заметил, что этот роман относится прежде всего к конк-

о необходимости реформ и различии условий воспитания следую-
щих друг за другом поколений (Hertz 1966:503). Разве проблематика

отличается от пропасти между взглядом родителей, воспитанных при

Шарадзе Г.С. От Петра Великого до Льва Толстого (Эпизоды из
грузино-русских культурно-литературных взаимосвязей (XVII-
XIX вв.)). Тбилиси: Мецниереба, 1986. С. 65.
Шарадзе Г.С. Илья Чавчавадзе. Жизнь, деятельность, фотолетопись.
Тбилиси: Хеловнеба, 1987. Т. I. С. 283.

 Publishing, 2016. С. 37.

497 Рухадзе Т. Из истории грузино-русских литературных связе
XVIII вв.). Тбилиси: Изд-во Тбилис. гос. ун-та, 1960. С. 322.

Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. (1978 - по

502 Вардошвили Э.Г. Природа в творчестве американских и грузинских
писателей // Norwegian Journal of development of the International

503 Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Худож. лит., 1983.

505 Талиашвили Г., Шадури В. История русской литературы. Тбилиси:

507	Данелия С. Очерки по истории русской литературы XIX века. Тби-
лиси: Техника да шрома, 1936. С. 223-224.

508	Николадзе А. Этюды из истории русской литературы. Тбилиси: Глав-
политграф издат, 1954. С. 302.

509	Окороков В.Б. Лев Шестов: Предсказание постмодерна или истоки
деконструктивного мышления. Культурное пограничье Льва Шесто-
ва / Ред. Г.Е. Аляев, М. Ю. Савельева и Т.Д. Суходуб. Киев: Изд. дом
Дмитрия Бураго, 2016. С. 196.

510	Шестов Л. Сочинения: В 2 т. Томск: Водолей, 1996. Т. 2. С. 206.

5,2	Шестов Л. Тургенев. Анн Арбор: Ардис, 1982. С. 15.

5,3	Там же. С. 16.

5,4	Seeley F.F. Turgenev A Reading of his Fiction. Cambridge: Cambridge
Univ. Press, 1991. P. 7.

5,5	Peace R. Ivan Turgenev. Entry in The (on-line) Literaiy Encyclopaedia.
8 Sept. 2004. The Literary Dictionary Company. [Electronic resource].
URL: http://www.litencyc.com/php/speople.php?rec-true&UID=4475
(accessed 26.08.2018).

516 Ibid.
5,7 Seeley FF. Op. cit. P. 331.

518 Ibid.

519	Ibid.

520	Шестов Л. Тургенев. C. 22.

См. письмо 1293 от (2)14 марта 1862 г. графине Е.Е. Ламберт //
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений: В 30 т. М.: Наука, 1978-
1986. Т. 5. С. 28.

523	Шестов Л. Тургенев. 1982. С. 113-114.

523 Там же. С. 19.

525	Там же. С. 71.

526	Там же. С. 72.

527	Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 т. Ростов н/Д:
Феникс, 1999. Том 2, С. 367.

528	Довлатов СД. Собрание прозы: В 3 т. СПб.: Лимбус Пресс, 1993. Т. 1.
С. 42.

529	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука,
1980-1982. Т. 3. С. 397.

519 Шестов Л. Тургенев. С. 48.

531	Там же.

532	Там же. С. 13.

533	Там же. С. 50.

534	Там же. С. 31.

пая критика и как литература // Toronto Slavic Quarterly. Academic

2005. [Electronic resource]. URL: http://sites.utoronto.ca/tsq/12/
papernil2.shtml (accessed 15.09.2018).

Armstrong J. Turgenev’s novella Dnevnik lishnego cheloveka (The Diary of
a Superfluous Man) // Ivan Sergeevich Turgenev: 1818-1883-1983 / Ed.
546	Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес // Шестов Л. Соч.: В 2 т.

547	Armstrong J. Op. cit. С. 10.

548	Щедрина Т.Г. Л.И. Шестов: Pro Et Contra. СПб.: Изд-во Рус. христи-
ане. гумаиит. акад., 2016. С. 11-12.

550 Лашов В.В. Метафизика русской литературы Льва Шестова: Автореф.

Presses de L’Universite de Paris-Sorbonne, 2002. P. 77-86.

554	Bayley J. Idealism and Its Critic // The New York Review of Books
(14:12). 18 June 1970. P. 6.

555	Ray field D. Introduction to Ivanov-Razumnik. On the Meaning of Life.
Letchworth, England: Bradda Books, 1971. P. vi.

556	Цит. по: Ржевский Л. Загадочная корреспондентка Корнея Чуковско-

Шестов Л. Тургенев. Энн Арбор: Ардис, 1982.

конвенций, и свободная соотнесенность разных частей высказывания
между собой.

562	Шестов Л. Сочинения: В 2 т. Томск: Водолей, 1996. Т. 2. С. 238.

563	Бланшо М. От Кафки к Кафке. М.: Логос, 1998. С 58.

564	Шестов Л. Апофеоз беспочвенности... С. 54-55.

565	Там же. С. 69-70. Нагота мысли и лицо автора, удостоверяющее
мысль для читающего, встречное движение автора и постигающего

Э. Левинаса, испытавшего влияние идей Льва Шестова.

566 Гершензон М.О. Избранное: В 4. М.; Иерусалим: Гешарим, 2000. Т. 3.
572 Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.; СПб.: Универ-

Глава 8. Философский

и психологический аспекты творчества:
Поэтика и интерпретация текста

Логутова Н.В. Поэтика пространства и времени романов И.С. Турге-

574 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Худож. лит., 1974-1978.

произведения, М.: Просвещение, 1992. С. 380.

Гольцман Е. Блуждающие сны // Наука и жизнь. 2003. № 7. С. 36.

583 Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии: В 2 т. /
Пер. с англ. М. Рыклина, М.: Терра, 2001. Т. 1. С. 21.

588 Лемке Г.Э. Конкурентная война: нелинейные методы и стратагемы.

587 Колонтаева В. Воспоминания о селе Спасском // Тургенев без глян-
ца / Сост. П. Фокин. СПб.: Амфора, 2009. С. 157.

Аргамакова О.В. Семейство Тургеневых. (Отрывок из воспомина-
глянца. С. 163.

Аргамакова О.В.'

602 АпрелеваЕ.И. [Воспоминания] //Тургенев без глянца. С. 176.

“ Лопатин Г.А. [Воспоминания] // Тургенев без глянца. С. 173.

605 Боголюбов А.П. [Воспоминания] // Тургенев без глянца. С. 175.

Апрелева Е.И. Указ. соч. С. 175-176.

607	Фет А.А. [Воспоминания] // Тургенев без глянца. С. 174.

608	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука,
1978-1986.

609	Тучкова-Огарева НА. [Воспоминания] // Тургенев без глянца.
С. 183.

619 НелидоваЛ.Ф. [Воспоминания] //Тургенев без глянца. С. 181.

6,1 Там же.

613 Апрелева Е.И. Указ. соч. С. 181.

6,4 Фет А.А. Указ. соч. С. 174-175.

Ола: ЛИК ПРЕСС, 2003.; Маркович В.М. О «трагическом значении

литературы: к 70-летию проф. Ю.В. Манна: Сб. ст. М., 2001. С. 275-
290; Романов ДА. «Закипающая жизнь» (о повести И.С. Тургенева
«Первая любовь») // Русский язык в школе. 2008. № 7. С. 47-52.

Хетеши И. Повесть И.С. Тургенева «Первая любовь»: (Архетип
и интертекстуальность) // Studia slavica Acad. sci. hung. Budapest,
ных реминисценций и аллюзий в повести И.С. Тургенева «Первая
любовь» // Вести. КГУ им. Н.А. Некрасова. 2015. № 6. С. 65-69.

622	Kagan-Kans Е. Hamlet and Don Quixote: Turgenev's ambivalent vision //
Slavistic Printings and Reprintings. The Hague, P.: Mouton, 1975. P. 7.

623	Reid R. Turgenev. Art, Ideologi and Legacy // Studies in Slavic Literature
and Poetics. Amsterdam; N. Y: Rodopi, 2010. P. 1-56.

624	Siegel E. Speak Softly and Carry a Big Stick: The Language of Things in
Fathers and Sons // Ibid. P. 107-121.

625	SiegelE.P. 111.

626	Никитина H.C. Шекспировские темы и образы в романе Тургенева
«Отцы и дети» // Рус. лит.: Ист.-лит. журнал. М., 1994 (4). С. 17.

627	Koolemans В. The Slavic Oedipus Legends // American Contributions
on the International Congress of slavists. Oluio: Slavica Publishers, 1983.
P. 47-51.

628	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука,
Соч. 1978-1986. Т. 5. С. 330-348.

629	Rowe E.D. Hamlet and Hamletism in the Literature of Russia. PhD,
Department of Comparative Literature. New York Univeristy, 1974.

630	Kadic A. Hamlet as viewed by Ivan Turgenev and Milutin Nehajev //

Britain. Oxford: Patrick Waddington, 1995. P. 163-172.

632	Rothkoegel A. Russischer Faust und Hamlet: zur Subjektivismuskritik
und und Intextualitat bei I.S. Turgenev, Vortrage und Abhandlungen zur
Slavistik. Miinchen: Otto Sagner, 1998. Vol. 35. P. 73-92.

633	Claudon F. Hamlet et Don Quichotte // Colloquia Comparativa
Litterarum (1). By: forlag, 2017 P. 166-181.

634	Golomb H. Hamlet in Checkhov’s Major Plays: Some Perspectives

A Journal of Comparative and General Literary Studies. Coventry: Univ,
of Warwick, 1986. P. 69-88.

635	Беляева И. Гамлет и Дон Кихот в творческом сознании И.С. Турге-
нева // Acta litteraria comparativa. Cultural Intertexts 1:8. Vilnius:
Leidykla, 2006. C. 104.

6-6 Станиславский K.C. Работа актера над собой в творческом процес-
се переживания. // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Москва:
Искусство, 1989. Т. 2. С. 147,271.

af teaterbegreber i Konstantin Stanislavskijs fire store hovedvaerker.
Aarhus: Dramaturgi, 1997. S. 625-628.
638 Eriksen J-M., Stjemfelt F. Adskillelsens politik: multikulturalism
ideologi og virkelighed. Kbh.: Lindhardt og Ringhof, 2008. S. 275.

639 Shakespeare IP. Hamlet. L.: The Arden Shakespeare, Methuen, 1982.

драмы. Например, у норвежского драматурга Генрика Ибсена эта тех-

сыном Освальдом, который мечтает о солнце как символе своего воз-
можного воскресения, - прямо отсылает к евангельскому сюжету Pieta.

641 Чехов АЛ. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука,
1986. Т. 12. С. 13. Далее страница указываютя в тексте, в скобках.

Часть III

Тургенев и различные виды искусств

Глава 9. Тургеневский театр
и экранизации его произведений

чих вин; / Перепер он нам Шекспира // На язык родных осин» (Тур-
генев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М.: Наука,

643 Сухих ИЛ. Иваи Тургенев: вечные образы и русские типы // Турге-
нев И.С. Степной король Лир: Повести. СПб.: Азбука-классика, 2006.

644 Левин ЮД. Шекспир и русская литература XIX в. Л.: Наука, 1988.
С. 145-148,151-158.

Гозенпуд А.А. И.С. Тургенев - музыкальный драматург // Турге-

646	Для краткости и благозвучия здесь и далее называем Баденом Баден-
Баден. Оба наименования города были распространены в XIX в.

647	Гозенпуд А Л. Указ. соч.

648	Zekulin N.G. The Story of an Operetta: ‘Le dernier sorcier’ by Pauline
Viardot and Ivan Turgenev. Miinchen: Verlag Otto Sagner, 1989.

649	Швирц Г. Представления оперетты «Последний колдун» // Лит.

650	Smith Е. The Cambridge Introduction to Shakespeare. Cambridge: CUP,
651 И.С. Тургенев. Новые исследования и материалы / Отв. ред.

Н.П. Генералова, В. А. Лукина. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2016. Вып. 4.

652 Баярд Килгур и Кейт Грей Килгур - супруги. Баярд Килгур - выпус-
кник Гарвардского университета и большой ценитель русской куль-
туры. См. подробнее о нем: Schaffner B.L. The Kilgour Collection of
Russian Literature at Harvard College Library // Slavic & East European
Information Resources. 2011. Vol. 12. Iss. 2-3. P. 113-119.

653 Pauline Viardot-Garcia papers [Electronic resource] // HOLLIS for
Archival Discovery. URL: https://hollisarchives.lib.harvard.edu/
repositories/24/resources/1387 (accessed 08.03.2019).

654 Если не учитывать исполнения фрагментов оперетты, можно быть
уверенным в том, что в своей новейшей истории «Последний кол-

новка была осуществлена па родине Тургенева в Орле, в Орловском
государственном академическом те пре, в 1993 г. (реж. Б.Н. Голу-

Барри Йзерееф). Профессор Жекулин принимал активное участие

«Работы женщин» (‘Women’s Works’) в г. Итака (США, реж. Холли

Калгари. Наконец, также в 2010 г. оперетта увидела свет во французс-
ком Пурьере (реж. Бернар Гримоне). Постановка была осуществлена
также при участии Жекулина, который оркестровал оперетту.

635 Pauline Garcia Viardot // Recueil des Commemorations nationales 2010
(Electronic resource] // France Archives. URL: https://francearchives.
fr/commemo/recueil-2010/39159 (accessed 08.03.2019).

656 Сегодня мы называем их фриками.

658 Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем. Письма в 18 т. Т. 4. С. 81.

в Париже (имеется в виду известный дом Виардо на улице Дуэ, став-

Gallimard, 2000.

БарбьеП. Полина Виардо. СПб.: Изд-во Ивана Димбаха, 2017. С. 316-

662 Soroka М. The Summer Capitals of Europe, 1814-1919. L.: Routledge,
2017. P. 51-54,177-186.
663	См. об этом книгу Зигфрида Кракауэра: Кракауэр 3. Жак Оффенбах
и Париж его времени. М.: Аграф, 2000. (оригинал: Kracauer S. Jacques
Offenbach und das Paris seiner Zeit. Amsterdam: Allert de Lange, 1937)

664	Soroka M. Op. at. P. 51.

885	Швирц Г. Указ. соч. С. 210.

668 Информацию на конец 1850-х годов см. в справочнике Карла Теодора

Statistik. Leipzig: Durr, 1857. S. 90.

668 Zekulin N.G. Op. cit. P. 29-41.

«Орфей в аду» был сыгран в первый раз 21 октября 1858 г. Как ука-
зывает Йон, оперетта была исполнена в 100-й раз в январе 1859 г.,
200-й - в мае того же года. Череда спектаклей прервалась только
на 227 представлении (Yon J.-C. Op. cit. Р. 217, 219). «Последний
колдун», по подсчетам Жекулииа, был сыгран 17 раз за весь XIX в.
(Zekulin N.G. Op. cit. Р. 151).

670	Эспань М. Франко-немецкий культурный трансфер // Эспань М.
История цивилизаций как культурный трансфер / Под общ. ред.
Е.Е. Дмитриевой. М.: Нов. лит. обозрение, 2018. С. 35-374.

671	Smith Е. Op. cit. Р. 26.



Т. 3.1928. Написано в 1924. [Электронный ресурс] URL: http://az.lib.
ru/g/grossman_l_p/text_1928_teatr_turgeneva.shtml (дата обращения
08.06.2018).

тавлена через 20 лет после написания. Тургеневу был на тот момент

ки, которая была моложе его на 36 лет, Тургенев воспроизвел уже
многократно описанную ситуацию: соблазнение молодой женщины
знатным и мудрым дворянином зрелого возраста.

875 Письмо А.М. Горькому от 9 мая 1899 г. Цит. по: Чехов и театр. М.:
Искусство, 1961. С. 101.

878 Письмо О.Л. Книппер от 1 января 1903 г. (Там же).

678 Чехов считал, что письмо Тургенева «куда жиже Толстого», а женские
персонажи «невыносимы своей деланностью». Письма А.С. Суворину
от 13 и 24 февраля 1893 г. См.: Чехов АЛ. Полное собрание сочинений
и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974-1983. Письма. Т. 5. С. 171,174.
679	Например, Чехов заставит Нину Заречную цитировать из «Рудина».

680	Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью.
Заметки. 1877-1842. М.: ВТО, 1980. С. 297.

681	Записная книжка № 545: 1908-1909 годов (Станиславский К.С. Из
записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 1.С. 350-351).

682	Колесников А. Соединение природы и искусства. Театральная эстети-
ка И.С. Тургенева. М.: Театралис, 2003. С. 33.

683	Немирович-Данченко В.И. Драматический театр // Немирович-Дан-
ченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-
1842. С. 83. Тургенев выступал против тенденциозной литературы:
«Я никогда не мог творить из головы», - пишет он около 1870 г. См.:
Тургеневский сборник. Тургеневский кружок под руководством
Н.К. Пиксанова. Пг., 1915. С. 94. Его интересует «изучение челове-
ческой физиономии». См.: Первое собрание писем И.С. Тургенева.
1840-1883 гг. СПб.: Изд. О-ва для пособия нуждающимся литерато-

таких русских драматургов, как Гоголь, Грибоедов или Пушкин (ведь

в деревне», «Провинциалка»),

(вопреки мнению некоторых филологов), сравнимым по масштабам
с Буало, Лессингом или Дидро, но очень ценно то, что Тургенев счи-
тал театр творческой лабораторией. Он полагал, что писатель, став-
ший драматургом, должен стараться избежать двух подводных кам-
ней: распыления в чрезмерном количестве психологических деталей
(сцена требует ясности в представлении пространства, типажа) и
увлеченности красотами письма, удовольствия от слова, что приво-
дит к чрезмерному количеству сентенций у персонажей-резонеров.
Драматургия была важным этапом в его творческом пути, связанном
с амбициозным замыслом создать новую реалистическую русскую

социальности. См.: Лотман Л.М. Драматургия Тургенева // Турге-
685	Немирович-Данченко делает это провидческое для 1881 г. замечание
(МХТ будет основан только 17 лет спустя): ^Произносить монологи
легче, чем переживать разнообразные движения сердца» (Немиро-
вич-Данченко ВЛ. Драматический театр. С. 88).

686	Некоторые современники Чехова усматривали связь между этими
двумя текстами. Так, постановщик «Чайки» в 1896 г. в Санкт-Петер-
бурге Евтихий Карпов вспоминал: «Написанная в мягких акварель-
ных тонах по психологии действующих лиц “Чайка" напоминала мне
по своему колориту и настроению пьесы И.С. Тургенева, и в особен-
ности “Месяц в деревне”». См.: Чехов и театр. С. 235. Заметим, что
Мария Савина, игравшая Веру в «Месяце в деревне» в Александрий-
ском театре в 1897 г., отказалась от роли Нины в первой постанов-
ке «Чайки» в 1896 г. Но она сыграла роль Аркадиной в репризе этой
пьесы в Петербурге.

Т. 1. Письма 1879-1907. С. 260.

ры в 1897 г. в постановке В. Лужского и Бур,
перешел в репертуар МХТ в 1898 г.

690 Станиславский оставит в своих записных книжках «I

691 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. С. 406.

Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Лето-
пись: В 4 т: 1863-1938. М.: МХТ, 2003. Т. 2. С. 213.

893 Цит. по: Коанен А. Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1985. С. 58.

894 Письмо Станиславского О. Книппер от 8 ноября 1909 // Станиславс-
кий К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 166.

695 Ярцев П. «Месяц в деревне» на сцене Художественного театра //
Московский художественный театр в русской театральной критике.

лавского цвета и свет соответствовали настроениям персонажей. См.:

ральных отношений 1890-1917. М.: Артист. Режиссер. Театр. 1999.

897 Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 т. М.: Искусство,
1988. Т. 5.1905-1909. С. 377.

698 «Мумия», «говорящий труп», «сомнамбулизм», пишет он напротив
своего текста или текста Натальи Петровны (Там же. С. 467,477, 483

и 485).
«Задача актера... чтоб каждый кусок был воспринят и дошел до пуб-
лики, надо, чтоб каждая часть сама по себе была гармонична и закон-
чена. Надо, чтоб было совершенно ясно, где кончается одна часть и
начинается другая. Эти переходные места из одного настроения или
куска в другое должны быть ясно очерчены и разделены. Это дости-
гается иногда с помощью паузы... иногда контрастом красок ...иног-
да самой mise en scene, переводящей актера из одного переживания

701	В режиссерском экземпляре с конца действия IV уменьшается коли-
чество примечаний (95, по сравнению с 208 в действии III) и появля-
ются рисунки.

702	Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского. С. 459.

703	Обозначение того, что он впоследствии назовет «три направления
в искусстве» еще только формируется. См.: Радищева О.А. С. 13.

704	Речь не идет о том, чтобы прорабатывать параллельно речь и эмоции,
как того желал Немирович-Данченко. См. его письмо В. Лужскому
28 декабря 1912 г.: Немирович-Данченко В.И. Творческое наследие.

Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского. С. 437.

707 Там же. С. 177 и ИМ.

711 «...Все заставляет отдохнуть в светлых, хороших воспоминаниях, будь
то драма оплеванной души нахлебника дворянина Василия Семены-
ча Кузовкина или грациозная комедия сердечных трепетаний Евге-
ния Андреевича Горского (“Где тонко, там и рвется”)». (Бескин Э.М.
Тургенев на сцене (в Художественном театре) // Раннее утро. 1912.
7 марта. Переизд. в: Московский художественный театр в русской
театральной критике 1906-1918. С. 406.

7,2 Гзовская О.В. Цит по: Виноградская И.Н. 7 марта. С. 323.

713 Письмо к Полине Виардо от 28 июля (9 авг.) 1849 г. (Колесников А.Г.
Указ. соч. С. 42).
Глава 10. Музыка и живопись
в творчестве писателя

Moderne // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextuali-

лизма к авангарду / Пер. с нем. Б.М. Скуратова, E.IO. Смотрицкого.
М.: РГГУ, 2016.

717	Моруа А. Тургенев. М„ 2001. С. 154.

718	Hansen-Love АЛ. Intermedialitat der Moderne zwischen linguistic und
pictorial turn. Zum medialen Ort des Verbalen - mit Riickblicken auf rus-
sischen Medienlandschaften (Vortrag Konstanz, April 2006). Miinchen,
2007.

719	Вартанов А.С. О соотношении литературы и искусства // Литература
и живопись / Ред. А.Н. Иезуитов. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1982.

1961.

Фотография - Слово) // Литература и живопись. С. 66-92.

сти в зарубежной

. СПб: Алетейя. 2008. С. 112-119.

Три квадрата. 2008.

pa. М.: МИК, 2002. С. 142-155 (здесь с. 145).
URL: http://archive.Org/stream/qeuvresdegeorges34sancl#page/п7/

См.: Тургенев-переводчик. Проект Университета Калгари - ИРЛИ
РАН, при финансовой поддержке Совета для общественных и гума-

732 Более подробно об этом см.: Доманский ВЛ. Кавказ в словесных и живо-

Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.-Л., 1961-1962. Т. 4. С. 277.

735 См.: Эттингер ПД. Тургенев-коллекционер // Эттингер П.Д. Статьи.
Из переписки. Воспоминания современников. М., 1989. С. 45-50.

736 Григорьев К.М. И.С. Тургенев. Литературная характеристика // Дело.

737 Шаталов С.Е. Палитра Тургенева // Шаталов С.Е. Проблемы поэти-
ки И. С. Тургенева. М., 1969. С. 238.

739 МоруаА. Тургенев. М., 2001. С. 37-38.

740 У Тургенева есть целый ряд стихотворений для романсов (авторское

ло сочинений, посвященных Полине Виардо. К стихам Тургенева

741 Эту фразу мы встречаем также в автобиографической повести Тур-

минуты я принадлежал ей весь, вот как собака принадлежит своему

Говоря правду, она никогда особенно и не заботилась обо мне. Она
едва замечала меня, хотя весьма добродушно пользовалась моими
деньгами. Я был для нее, как она выражалась на своем ломаном фран-
цузском наречии, “oun Rousso, boun enfan” - и больше ничего. Но я...
я уже не мог жить нигде, где она не жила; я оторвался разом от всего
мне дорогого, от самой родины, и пустился вслед за этой женщиной»
(С. V, 44-45).
742 Шайе Жак. Тургенев и Поэма Шоссона / Пер. Ю.Д. Туринцов // Сла-

М.: Наука, 1975. С. 32-35.

Толстого.

746 За публикацию рассказа Куприн (в то время юнкер) был отправлен

разрешения начальства.

747	[Электронный ресурс]. URL: http://www.tchaikov.ru/1881-422.html.
(дата обращения 12.02.2019).

748	Куприн А.И. Собрание сочинений в 6 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 1. С. 288.

749	Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002.

[язык. М.; Л.: ГИХЛ, 1959. С. 12.

М.:

А. Бертрама «Гаспар из тьмы» (1842). Термин принадлежит Ш. Бод-
леру («Цветы зла», 1857). Из более поздних образцов, помимо Турге-
нева, М.Л. Гаспаров не называет других имен.

758	Иван Петрович Мятлев (1796-1844), современник А.С. Пушкина и
М.Ю. Лермонтова, довольно известный в свое время многими лири-
ческими и шутливыми сочинениями, но сейчас забытый поэт.

757	[Электронный ресурс]. URL: https://rustih.ru/ivan-myatlev-rozy/
(дата обращения 02.03.2019). Курсив наш. - Е. Ч.

758	Дата в эпиграфе указана неточно. Стихотворение М:	(

759	[Электронный ресурс]. URL:	https://slova.org.ru/severianin/

klassicheskierozy/ Курсивом мною выделен «лейтстих».
Форма рондо - как бы движение по кругу (rondeau - круг, хоровод).

(рефрен) с различными эпизодами.

тит. М.; СПб.: Центр туманит, инициатив, 2018. С. 310.

итальянски: чи-чи да ча-ча, настоящие сороки» (С. VI, 284). Разуме-

ния (эпилог).

Приложения

765 Обзор коллекции ГЛМ см.: Медынцева ГЛ., Соболь Т.Ю. Тургеневское
собрание в ГЛМ. Изобразительные материалы; Варенцова Е.М. Турге-
невские материалы в отделе рукописных фондов ГЛМ; Белехова С.П.

геевич Тургенев и Москва: Сб. ст. / Сост. Т.Е. Коробкина, Т.Н. Мура-
това. М.: Рус. путь, 2009. С. 132-185; Иван Тургенев. Материалы из
собрания Государственного литературного музея: Альбом-каталог /

766 Описания выставок см.: Медынцева ГЛ. Тургенев в экспозициях

[ к 190-летию со дня рождения

2009. С. 344-375; Она же. Из истории тургеневских выставок ГЛМ //

Экспозиция 1868 г. располагалась в 10 залах Нарышкинских палат
Высоко-Петровского монастыря, бывшего главного здания музея до

генции» занимала два зала Петровки; «Русский скиталец» - четыре
зала анфилады и два зала пристройки в Доме Остроухова в Трубни-
ках, филиале ГЛМ (Трубниковский пер., 17).

768 Большое собрание иллюстраций, набросков к ним и театральных

ные работы известных художников: В.Г. Перова (1879), П.М. Боклев-
ского (1860-1880-е), В.А. Табурина (1866), ПЛ. Соколова (1860—
1891), А.В. и В.Е. Маковских, К.В. Лебедева (1884), В.В. Князева
(1884), Н.А. Богатова, Ф.И. Рерберга, Я.П. Турлыгина для «Волшеб-
ного фонаря» (1900-е); К.И. Рудакова (1947-1949), В.А. Свешникова

водам» (1922,13 илл. и обложка); обложка Б.М. Кустодиева к «Пев-
цам» (1925); два театральных эскиза М.В. Добужинского к «Месяцу

ский в роли Ракитина (1903); в печатной графике - силуэты Ел. Бём,
(1883), гравюры Н.Д. Дмитриева-Оренбургского (1865), В.В. Домо-
гацкого (1940-е), Ф.Д. Константинова (1938), литографии К.А. Кле-
ментьевой (1939), офорты Б.А. Диодорова (1984).

ник. 1968. № И. С. 44-45; Медынцева Г.Л. Иконография И.С. Тур-

Г.Л. Медынцева, Е.М. Огняпова. М.: Рус. путь, 2004. С. 251.

альбом: Иван Сергеевич Тургенев. Жизнь. Искусство. Время / Авт.-
сост. Ю.П. Пищулин. М.: Советская Россия, 1988.

771 Thornqist С. Smetana in Goteberg 1856-1862. Goteborg. 1967.

Письмо странным образом было опубликовано одновременно неким
анонимом в New Zealand Slavonic Review (Some unpublished letters

При этом известный тургеневед Звигильский ссылается на семейный

архив Каролы Севере (с которой он :



некачественном комментарии отсылает читателя к оригиналу письма

с 1972 г.). Оригинал переписал и перевел для новозеландской публи-

в своих замечаниях (с. 490) в «Письмах: В 18 т.», в «Полном собрании

773 В письме Бернгарду Эриху Бере 24 от декабря 1874 г. Тургенев про-

тин, обещая взять издержки на себя (П. XIII, 236, 324).

familjearkivet till КВ // Notiser fran riksbibliotekarien. T. 5. P. 2-3.

775	Ibid. (Пунктуация Шарлотты Валентин.)

776	Следует отметить, что незамужняя Шарлотта Валентин на протяже-
нии почти 60 лет поддерживала дружеские отношения с Луи Виардо
младшим (см.: Zmguilsky А. Op. cit. S. 154, сноска 13).
Сведения об авторах

Беляева Ирина Анатольевна - доктор филологических наук, профес-
сор. Московский городской педагогический университет (МГПУ);
филологический факультет МГУ имени М.В. Ломоносова.

Belyaeva Irina A., PhD, Professor, Moscow City University, Philological
Faculty, Lomonosov Moscow State University; belyaeva-i@mail.ru

Борис Людмила Алексеевна - кандидат филологических наук, Высшая
школа перевода МГУ им. М.В. Ломоносова, доцент.

Boris Lyudmila A., Associate Professor, Candidate of Philological Sciences,
Higher School of Translation of Lomonosov Moscow State University,
Moscow, Russia; statji@mail.ru

Вардошвили Эка Георгиевна - доктор филологических наук, ассоцииро-
ванный профессор, кафедра истории новой Грузинской литературы
Тбилисского государственного университета им. Ив. Джавахишвили.

New Georgian Literature. Tbilisi State University named after Ivane

Гальцова Елена Дмитриевна — доктор филологических наук, профессор
кафедры сравнительной истории литератур РГГУ; главный науч-
ный сотрудник ИМЛИ РАН, заведующий лабораторией «Rossica:
Русская литература в мировом культурном контексте», профессор

Galtsova Elena D„ PhD, Professor of RSUH, Chief Researcher and Head of
the Ri c Rs an Literature in a World Cultural Context” at the
A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy
of Sciences, Professor of Lomonosov Moscow State University;
galtsova05@mail.ru
Domanskii ValeriiA., PhD, Professor, Head of the Department of Pedagogical

Доманский Юрий Викторович - доктор филологических наук, профессор

логии и истории Российского государственного гуманитарного
университета

доцент кафедры русской классической литературы Московского
педагогического государственного университета

Egorova Ekaterina V., Moscow, Russia, Candidate of Philological Sciences,
Associate Professor of the Department of Russian classical literature,
Moscow Pedagogical State University; korneta2288@yandex.ru

Закшевска-Вердуго Магдалена, кандидат филологических наук, препода-

Универси-

Zakrzewska-Verdugo Magdalena, PhD, Assistant Professor of Slavic
Department (Polish Language) of the Comenius University in
Bratislava (Slovakiya); mgd.zakrzewska@gmail.com; magdalena.
zakrzewska@uniba.sk

ных языков РАНХиГС, аспирант Института восточных культур
и античности Российского государственного гуманитарного уни-

Kameneva Evgenia A., Chinese teacher, Department of foreign languages,
Russian Presidential Academy of National Economy and Public
Administration; Graduate student, Institute of Oriental and classical
studies, Russian State University of Humanities; zh_kameneva@mail.ru

Карпачева Татьяна Сергеевна - кандидат филологических наук, доцент,
Московский городской педагогический университет (МГПУ), Россия
Karpacheva Tatiana S., PhD, Associate Professor. Moscow City University;
cop ГУМРФ (Государственный университет морского и речного
флота), Санкт-Петербург, Россия

Kafanova Olga Bodovna, PhD, Professor Admiral Makarov State University
of maritime and inland shipping (St. Petersburg, Russia); olg_kaf@

Дом) РАН, профессор, Санкт-Петербургский государственный

Kibalnik Sergei A., PhD, Leading Researcher, Institute of Russian Literature
(Pushkin House), Russian Academy of Sciences and Humanities;
Professor, St. Petersburg State University; kibalnik007@mail.ru,
s.kibalnik@spbu.ru

кафедры журналистики и связей с общественностью. Владимир-
ский государственный университет им. Братьев Столетовых

Koroleva Vera V., Candidate of Philology Sciences, Associate Professor at the

Vladimir state University named after Alexander and Nikolay Stoletovs;

Куденис Bum - доктор филологических наук, профессор русской и евро-

тет, Лёвен, Бельгия

Кулъманн Аннелиз - доктор философии, профессор кафедры драматур-
гии, факультета культуры и коммуникации Орхусского универси-
тета, Дания

Kuhlmann Annelis, PhD, Associate Professor, Aarhus University, Department
of Culture and Communication - Dramaturgy, Denmark; dramak@
cc.au.dk

Медынцева Генриетта Львовна - научный сотрудник Государственного
музея истории российской литературы имени В.И. Даля (ГЛМ)

Medyntseva Genriyetta L., researcher at the State Museum of the History of
Russian Literature named after V.I. Dal (Moscow, Russia); kiti3717@
mail.ru
Молнар Ангелика - кандидат филологических паук, доцент Института
славистики Дебреценского университета, специалист по русской
литературе

Molnar Angelika, PhD, Associate Professor of Slavic Institute (Russian litera-

Institute of Philology and History, Russian State University for the
Humanities; irinamoro@gmail.coin

Одесская Марг

i - доктор филологических наук, профес-

сор кафедры русского языка РГГУ

Odesskaya Margarita М„ PhD, Professor of Russian Language Department,

mar-1432998@yandex.ru

Ossipow-Cheang Sarah, PhD, teaches Russian at the Universite Populaire du

ный сотрудник Национального центра научных исследований
Франции и отдела «Культуры и Общества стран Восточной и Цен-
тральной Европы и Балкан» UMR 8224 Eur’ORBEM парижского
университета Сорбонна

Autant-Mathieu Marie-Christine, Doctor hab. of Arts and Theater, Chief
Researcher at the Centre National de recherches scientifiques and the
Sorbonne University Department UMR 8224 Eur’ORBEM - “Eastern

mathieu@wanadoo.fr

Петраш Елена Григорьевна - кандидат филологических наук, доцент,
ст. научный сотрудник Библиотеки-читальни им. И.С. Тургенева


Rybko Ivan A., PhD student of Comparative Literature Department, Institute

Сай Ha - доцент Института иностранных языков Цзянсуского научно-
технического университета, кандидат филологических наук
(Чжэиьцзян, Китай)

Sai Na, associate Professor of the Institute of foreign languages of Jiangsu
University of science and technology, candidate of Philology (Zhenjiang,
China); sai.na@yandex.ru

ший научный сотрудник, ФГБУН Институт мировой литературы
им. А.М. Горького Российской академии наук

ватель кафедры истории театра и кино ИФИ РГГУ

Sopin Artem О., Candidate of Art Scholarship. Senior Lecturer at
Theatre&Film History Department of Philology&Histoiy Institute in
RSUH; oarts@mail.ru.

Табачникова Ольга Марковна - доктор <

Тахо-Годи Елена Аркадьевна - доктор филологических наук, профессор
кафедры истории русской литературы филологического факульте-
та МГУ, ведущий научный сотрудник Отдела русской литературы
конца XIX - начала XX в. ИМЛИ РАН; заведующая отделом Биб-
лиотеки-музея «Дом А.Ф. Лосева»

Takho-Godi Elena A., DSc in Philology, Professor at the Department of
History of Russian literature at M.V. Lomonosov Moscow State
University, Leading Research Fellow at the Department of the Russian
the late XIX - early XX centuries literature at A.M. Gorky Institute
of World Literature of the Russian Academy of Science, Head of the
Department at The Library-Museum “A.F. Losev House”; takho-godi.
elena@yandex.ru

Сведения об авторах

425
Тихомиров Сергей Владимирович - кандидат филологических паук,
доцент кафедры русской классической литературы Московского
педагогического государственного университета

Tikhomirov Sergey V., PhD, Associate Professor of Russian Classical Literature
Department, Moscow Pedagogical State University; tihoma@list.ru

Томан Инга Бруновна — кандидат исторических наук, доцент Государ-

Тугаринов Дмитрий Никитович - скульптор, Народный художник РФ,
академик Российской академии художеств, профессор кафедры
скульптуры и композиции МГАХИ им. В.И. Сурикова

Full member of the Russian Academy of Arts, Professor of Sculpture
and Composition in Moscow State Academic Art Institute named after

Фурманн Конрад - сотрудник переводческой службы Европейской ком-
миссии, выпускник отделения русской филологии Тюбингенского
университета, Германия

Fuhrmann Konrad, Brussels (Belgium) General Directorate for Translation
of the European Commission. Graduated in Russian Philology of
Tubingen University (Germany); konfuhrmannl@yahoo.de

Чигарева Евгения Ивановна - доктор искусствоведения, профессор Мос-
ковской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Chigareva Evgenia I., PhD, Professor. Moscow State Conservatory named

Юнггрен Магнус - доктор филологии, профессор, Гётеборгский универ-
ситет, Швеция

Ljunggren Magnus, PhD, Professor, University of Gothenburg;

magnusljunggren@telia.com
Именной указатель

Абу Э. 55,57,58

395

Ба Цзинь 194,195,197,198,400

Байрон Дж.Г. 36,116,129,207,268,

Александр II356

Алексеев М.П. 374, 377, 385, 391,

401

Бакунин М.А. 36,85,357

вел, Николай] 36,353

Андрей Белый 223

Анненков Н.Н. 384

Анненков П.В. 45, 153, 154, 155,
349,354,396

Бальзак О. де 28,43,44,46, 49, 86,
87,413

Банг Г. 104

Бараньский 3.201,401

Апрелева Е.И. (урожд. Бларам-
берг, псевд. Е. Ардов) 253, 262,

Баррес М. 71,72,381

Батюто А.И. 114,389

Арминий 387
Белинский В. Г. 36, 37, 41, 43, 44,
152,376,377

Белов С.В. 397

Бельская А.А. 115,389

Беляева И.А. 5, 20 385, 390, 409,
421

Бем АЛ. 147,395

Бенн Г. (Benn G.) 21,22,373

Бенуа Н.А. 349,350,420

Берберова Н.А. 376

Бергнер А. (Бергнер К.-А.) 352,
355

Бердяев Н.А 228,229

Бере Б.Э. 420

Берлин И. 167

Берлиоз Г. 262, 349,359,408

Бертрам А. 418

Бескин Э.М. 415

Бефани В.П. 381,382

Бехтерев В.М. 251

Бёклин А. 128

Бём Е.М. 420

Бжозовская М. (Brzozowska М.)
203,204

Бирбаум О.-Ю. 98,106

Благовещенская М.П. 399

Бланшо М. 406

Блок А.А. 129, 130, 132, 133, 172,
391,398

Боборыкин П.Д. 56, 60, 61, 155,
307,396

Богатов Н.А. 419

Богданович-Лутовинова В.Н., Ва-
ренька 352, 408, см. Жито-
ваВ.Н.

Боголюбов А.П. 253,349,360,408

Боград Г. 134,392

Богуи М. (Bohun М.) 205

Бодлер Ш. 87, 88,187

Боклевский П.М. 349,350
Болотова Ж. А.

Бонапарт, Наполеон 178,243

Бордо А. 79,80,84,86

Борис Л.А. 5,6,150,421

Бородина А. А. 382

Боткин В.П. 354,359,360

Боттон А. де 166

Бочаров С.Г. 391

Браг Р. (Brague R.) 22

Брамс И. 84

Бранг П. (Brang Р.) 374

Брандес Г. 181,398

Брандес Э. 187,188

Бродский И. 391

Бродский НЛ. 130, 134, 137, 392,

394

Брюнегьер Ф. 79

Буало Н. 413

Бувье Ал. 207

Буданова Н.Ф. 134,392

Булгарин Ф.В. 356,358

Бунин И.А. 30,32,33,173,226,375,

376,408

Бурд П. 87

Бурджалов Г.С. 414

Быков Р.А. 314

Бьернсон Б. 84,186

БэлзаИ.Ф. 418

Бялый Г.А. 246,407

Вагнер Р. 79,84,98,105

Важа-Пшавела 210,213,404

Ваксель Л.Н. 355,

Валентин И.Ф. 364

Валентин К. 364

Валентин Ш. 17,420

Валуев П.А. 78

Ван Лие 198,400

Вардошвили Э.Г. 206,150,404,421

Варенцова Е.М. 419

Вартанов А.С. 317,416

Васильев А. А. 314

Васильева С.Ю. 381

Васильева Т.В. 389
Ват A. (Wat А.) 204  Вахтин Б.Б. 164  Вегнер С. (Wegner S.) 200  Верди Дж. 262,335  Верещагин В.В. 360  Верлен П. 384  Верхарн Э. 391  Виардо Л. 25,51, 69,358, 364,420  Виардо П. 15, 17, 22, 41, 45, 66, 69, 167, 207, 219, 253, 261, 262, 265, 290,292-301,303,304,321,332, 349, 351,357-360,364,370,411, 415,417  Виардо, сестры 21  Вигеланд Г. 186  Виноградская И.Н. 414,415  Вогюэ Э.-М. де 5, 14, 71-88, 381, 382-384  Воинов К.Н. 314  Волгин И.Л. 134,135,392,393  Волков В.А. 359  Волкова Е.И. 390  Волконский С.Г. 357  Вольтер 209  Вревский Б.А. 30  Вулф В. 167	Генгел Г. (Hengel Н.) 200  Генералова Н.П. 297, 377,383,411, 417  Геннади Г.Н. 354  Гервег Г. 36  ГерикХ.-Ю. 388  Гертц П. (Hertz Р.) 200-205,403  Герцен А.И. 25,37,85,178,357,373  Гершензон М.О. 6, 16, 227, 230, 231-233,406  Гёте И.-В. фон 5, 15, 28, 96, 105, 106,108,111,115-117,119,120, 123-125,127,173,178,319,385, 386,389-391  Гзовская О.В. 310,415  Гинцбург И.Я. 360  Гичкина А.И. 78, 383  Глинка М.И. 335  Гогебашвили И. 214  Гоголь Н.В. 173,199,206,209,354, 395,413  Гозенпуд А.А. 290,291,410  Голицын А.Н. 52  Головко В.М. 146,395  Гольцман Е.Е. 407  Гомер 108  Гонкур Ж. де 46,53,98,358
Гак Ю. 380  Гакуэи Лабланши П. 78  Гальперин-Каминский И.Д. 65  Гальперин-Каминский М.Е. 54, 378,379  Гамсун К. 6, 15,177, 183-188, 398, 399  Гамсун Т. 185,399  Гарборг А. 187  Гарсиа-Виардо П., см. Виардо П.  Гаршин В.М. 173,353  Гаспаров М.Л. 418  Ге Н.Н. 360  Гегель Г. 238  Гейне Г. 207	Гонкур Э. де 39,53,98  Гончаров И.А. 123, 212, 325, 356, 357,390,391,400,417  Горбунов К.А. 352  Горький А.М. 172,173  Готье Т. 384  Гофман Э.Т.-А. 14,89-96,378,385  Градовский Г.К. 78  Грановский Т.Н. 353  Гревиль А. 381  Грибоедов А.С. 81,368,413  Григ Э. 84,186  Григорович Д.В. 85, 153, 156, 356, 357,396  Григорьев Ап. А. 37
Именной указатель	429
Григорьев К.М. 324,417  Гримоне Б. 411  Громов В.А. 181,398  Гроссман Л.П. 361,412  Гузе Е. (Guze J.) 204  Гуно Ш. 335,349,359  Гуссерль Э. 225  Гэн Цзичжи 194  Гюго В. 26, 40-44, 57, 58, 60, 62,  209,268,377,380	Доброхотов А.Л. 115,389-391  Добужинский М.В. 309  Довлатов С.Д. 405  Доде А. 35,39,40,53,75,207,358  Долидзе М. 215  Доманский В.А. 7,288,417,422  Доманский Ю.В. 6,150,422  Домброва Я. (D^browa J.) 204  Домогацкий В.В. 420  Достоевская Л.Ф. 353  Достоевский Ф.М. 28, 56, 71-73,
Даль В.И. 393  Данелия С. 214,404  Данилевский Р.Ю. 297  Данте А. 26, 390  Делаво И. 51  Демиховская Е.К. 390  Демиховская О. А. 390  Деньер Г. (Генрих Иоганн, Андрей  Иванович, Denier А.) 351  Державин Г.Р. 208  Дессе Р. 6,15,164-171,397  Джеймс Г. 26,40,41  Джеймс Л. 238  Джеймс Ф. 248  Джоунс М. 134,392  Дидро Д. 413  Диккенс Ч. 28,51  Дилакторская О.Г. 134,136,138,392  Димитрий Ростовский (Туптало) 208,393  Диодоров Б.А. 420  Дмитриев И.И. 208  Дмитриев-Оренбургский Н.Д. 420  Дмитриева Е.Е. 412  Дмоховская Я. (Dmochowska J.) 200,203-205  Доброгошч М. (Dobrogoszcz М.) 203  Добролюбов Н. ИЗ, 156,226,  Добротворский И.М. 139,144,394, 395	78, 86, 97, 98, 104, 106-109, 134, 135, 151, 153, 156-159, 161-164, 169, 184, 199, 206, 219, 225, 355, 357, 381-383, 386-388, 391-397  Драгомиров М.И. 56  Дружинин А.В. 354  Дубин Б.В. 398  Дубовиков А.Н. 382  Дювернуа М. 358,  Дюкан М. 44,45,53  Дюма-отец А. 44,45,47,48,84,357  Дюма-сын А. 44-49,84,377  Еланская Е.И. 313  Енджеевич Е. (J^drzejewicz J.) 203 Ермолова М.Н. 310,335  Ерофеев Вен.В. 6,15,171,172,175, 176,398  Ерусалимчик М.С. 420  Ефремов О.Н.314  Жекулин Н. 239,294,303,378,411, 412,417  Жеромский С. (Zeromski S.) 202, 401  Житова В.Н. 252,353,408  Жихарева К.М. 177  Жорж Санд 35-38, 43, 44, 49, 85, 214, 215,321, 349,358,371,376, 377,416
Жуковский В.А. 125,208,209,356  Жуковский П.В. 360	Кант И. 225,237  Кантор В.К. 22, 23,89,373,385  Каравкина Д.Л. 292
Заборов П.Р. 74,381-383  Зайцев Б.К. 5, 14, 63-65, 67-71, 167,380,381  Закшевска-Вердуго М. 6,150,422  Замятин Е.И. 33,376  Захаров В.В. 391  Звигильский А. 364,420  Зеньковский В.В. 10,220,221,405  Зильберштейн И. С. 382,416  Зичи М.А. 356  Золя Э. 35, 38-40, 42, 43, 45-48, 53-55, 62, 72, 75, 77, 79, 80, 84, 86,88,98,214, 358,377,379	Карамзин Н.М. 26,337  Карл Александр, великий гер- цог Саксен-Веймарский 302  Карлайл Т. (Carlyle Т.) 26  Карлович М. (Karlowicz М.) 202  Кармин А.С. 407  Карпачова Т.С. 5,20,394,422  Карпов Е. 414  Карпов И.П. 408  Карпов Н.Н. 31  Каррик В.В. 31  Карташевская В.Я. 354  Картвелишвили Д. 215  Кафанова О.Б. 5,20,376,377,423
Ибсен Г. 84,183,392,398,399,410  Иванов А. А. 360  Иванов Вяч.В. 223  Иванов-Разумник Р.В. (Иванов)  226  Иванова А.Е. 167  Изабе Э. 358  Извольский П.П. 30  Измайлов А. А. 399  Ильф И.А. 28  Иннокентий (Гизель) 208  Ипатова С. А. 134, 392  Иртель П.М. 31,375  Истомин К.К. 134, 136, 137, 392,  393	Кафка Ф. 406  Качалов В.И. 310  Качоровская 3. (Kaczorowska Z.)  203,205  КетчерН.Х. 289,410  Кечукашвили Н. 215  Кибалышк С.А. 6, 150, 395-397,  423  Килгур Б. 294,411  Килгур К.Г. 411  Киреевский И.В. 221,222,231,405  Кирилл Туровский 208  Кичилова А. 63,71  Кладель Л. 38  Клеман М.К.379,395
Йзерееф Б. 411  Йон Ж.-К. 411,412	Клуге К.А.Ф. 91  Книппер О.Л. 306, 308, 310, 361,  412,414  Князев В.В. 419
Кавафис К. 166,168 Кадмииа Е.П. 334-336  Кадо М. 73,74  Калягин А.А. 313  Каменева Е.А. 6,150,422  Камю A. (Camus А.) 25	Ковалевский М.М. 56  Козлов И.И. 208  Козубовская Г.П. 115,389  Кок Ш.П. де 49  Колачковски С. (Kolaczkowski S.)  202
Именной указатель	431
Колейчук А.В. 348,350

Колесников А.Г. 413,415

Коллинз У. 238

Колонтаева В. 252,407,408

Кольридж С. 316

Комаров Матвей 208

Коморовский A. (Komorowski А.)

203

КониА.Ф. 156,396

Коновалов Д.Г. 136,137

Константинов Ф.Д. 420

Кончаловский А.С. И, 205, 311,

312

Коонен А.Г. 308,310,414,415

Копинский Исаия 208

Корвин-Круковский П.В. 47

Кормилов С.И. 337,418

Корнель П. 209

Коробкина Т.Е.419

Королева В.В. 5,20,423

Краевский А. А. 56

Кракауэр 3.412

Крамской И.Н. 360

Кржижановский С. 398

Круглый Л.Б. 313

Крылов И.А. 26,208,209

Крэг Э.Г. 310

Кувалдин-Трифонов Ю.А. 367

Куденис В. 5,20,376,423

Куинджи А.И. 360

Кульманн А. 6,150,423

Купреянова Е.Н. 377

Куприн А.И. 173,335,418

Купчинский Д.Г. 31

Курляндская Г.Б. 113,115,389

Кустодиев Б.М. 420

Кюстнер К.Т. фон 412

Лабан Р. фон 310

Лавров П.Л. 357

Лами В. (Lami Vincenzo) 359

Лангслет Л.Р. 399

Ланнер Й. 342

Лапицкая 3. (tapicka Z.) 204

Ларра М.Х. де 207

Лафонтен Ж. де 209

Лафорг Ж. 87

Лашов В.В. 225,406

Лебедев К.В. 419

Левин Ю.Д. 134,145,392

Левина Л.М. 115, 389, 391, 395,
410

Левинас Э. 233,406,407

Левит Т.М. 89,385

Левитан И.И. 367

Левицкий С.Л. 354,356

Леей Э. 237

Лейбниц Г.В. 227

Лекок Ш. 297

Лемке Г.Э. 407

Леонардо да Винчи 94, 95, 236,
385

Леонтьев К.Н. 354,355

Лермонтов М.Ю. 52, 158,163, 206,
208, 209, 226, 323,367,396, 417,
418

Лесков Н.С. 33,335,392

Лессинг Г.Э. 413

Лилина М.П. 310

Липгарт Э.К. 360

Липков А.И. 11

Лист Ф. 349,359

Лобанов С.И. 361

Логутова Н.В. 407

Ломоносов М.В. 208

Лопатин Г.А. 253,357,408

Лотман Л.М. 413

Лотман Ю.М. 12,186,399

Лу Ли (Лу Шэнцюань) 188-193,
399,400

Лу Синь 194

Лу Шэнцюань, см. ЛуЛи

Лужский В.В. (Калужский) 414,
415
Лукач Д. 383  Лукина В.А. 411,417  Луначарский А.В. 335  Лутовинов И.И. 252	Мельников П.И. (Андрей Печер- ский) 137,141,144,146,393-395  Мережковский Д.С. 9, 10, 28, 223, 374  Мериме П. 72,75,77,358,378,413
Магомедова Д.М. 398  Мазон А. 66,207,292,380  Майков А.Н. 156,354,397  Майсурадзе Э. 215  Макеев А.Н. 31  Макки М. 26  Маковский АВ. 352,419  Маковский В.Е. 419  Максимовский М. 397  Малибран М. (Malibran М.) 21  Маликова М.Э. 381  Малькевич Б.А. 382  Мальтус Т. 186  Малышева Л.Г. 385  Мамлеев Ю.В. 172,398  Ман Н. (Вильям-Вильмонт Н.С.) 385  Мандельштам О.Э.  Манн Т. 5, 26, 27,96 11, 374, 385- 389  Манн Ю. (урожд. да Сильва- Брунс) 388  Манн Ю.В. 408  Мансфилд К. 68  Маргаритов С.Д. 138,393,394  Марголина А. 407  Марко Вовчок (Маркович М.А.) 354  Маркович В.М. 114,115,389,408  Маркс А.Ф. 177  Маркс К. 222  Маслова Ю.В. 134, 135, 145, 392, 393,395  Матэ В.В. 359,360  Медынцева Г.Л. 7, 346, 348, 419, 420,423  Мекк Н.Ф. фон 336	Месмер Ф.-А. 251  Метерлинк М. 127-131,391  Миглбауэр Е. 67  Микеладзе М. 215  Микеланджело Буонарроти 105  Микушевич В.Б. 95,385  Милош Ч. 216  Милюков П.Н. 29  Миро А. 247  Миронов А.А. 315  Мирский Д.С. 374  Михайлов МЛ. 354  Михаэлис С. 187,188  Михник A. (Michnik А.) 205  Моллер Ф.А. 367  МолнарА. 6,150,424  Мольер Ж. Б. 64,68  Монтгомери Р. 411  Мопассан Г. де 26,35,39,40,53,75, 80,241,215,278,358  Мориак Ф. 68  Морозов П.0.89,385  Морозова И.В. 6,150,424  Моруа А. 66-68,206,317,329,403,  416,417  Мотылева Т.Л. 383  Моцарт В.-А. 358  Мочульский К.В. 147,395  Мунк Э. 186  Мур Т. 207  Муратов А.Б. 246  Муратова Г.Н. 419  Мусин-Пушкин М.Н. 356  Мчедлишвили И. 215  Мюссе А. де 305,358,413  Мятлев Ю.П. 339,341,340,418
Набоков В.В. 10,33,34,375  Надар П. (Nadar Paul, наст, имя -  Турнашон Гаспар-Феликс) 358  Наживин И.Ф. 30-32,375  Натадзе В. 209  Неккер А.-Л. (мадам де Сталь) 78  Некрасов Н.А. 73, 83, 85, 321, 353, 354,357,409	Оссипов-Чеанг С. 5,20,424  Острецов В. 31  Островский А.Н. 52,172,335,354  Остроухов И.С. 419  Отаи-Матье М.К. 7,288,424  Оффенбах Ж. 297,298,299,412  Ощепков А.Р. 65,380
Нелидова Л.Ф. 261,408  Немирович-Данченко В.И. 306, 307,309,310,413-415  Нефтцер 0.39  Нефф Т. А. 359  Никитин Арк. (Никитин А.П.) 349,359,360  Никитина Н.С. 409  Никифоров В.А. 315  Николадзе А. 2146,404  Николай I (Николай) 85,201,356  Никольский А.С. 208  Ницше Ф. 84,98,111,128,187,222,  237,399  Нишнианидзе В. 215  Новинский М. (Nowinski М.) 200	Павлов И.В. 49  Павсаний 116,119,121,390  Панаев И.И. 44, 153, 354, 356, 357, 396  Панаева А.Я. (Головачева) 44, 153-157,377,395,396  Панкратова Э.Л. 399  Панченко А.А. 140,393,394  Паперный В.3.222,405  Парницкий Т. (Parnicki Т.) 202  Паса 0.166  Паскаль П. 73,78,84,384  Пастернак Б.Л. 119,337,391  Перов В.Г. 419  Перовский М.М. 30  Перро Ш. 352  Перцов П.П. 382
Огарёв Н.П. 257  Огнянова Е.М. 420  Одесская М.М. 4-6, 150, 398, 399,  424  Одинокий Дий (Туркин Н.В.) 412  Одоевский В.Ф. 209  Оже М. 397  Озеров Вл.А. 208  Окороков В.Б. 404  Окутюрье М. 226  Оливье Р. 292  Олифант Л. 237  Оман Э. 65  Опекушин А.М. 355  Орбелиани Гр. 209  Ордынский В.С. 311,312  Орлицкий Ю.Б. 336,337,418	Петр Великий (Петр I) 434 Петраш Е.Г. 5,20,379,419,424  Петров Е.П. 29  Пис Р. 218  Писарев Д.И. 196,400  Писемский А.Ф. 354,434  Пискунов В.М. 376  Пич Л. 40  Пищулин Ю.П. 420  Платон (Левшин), митрополит  Московский 208  Плещеев А.Н. 211  Плисецкая М.М. 314  Плотников К.Н. 393  Подгорский-Околув Л. (Podhorski-  Okolow L.) 203  Подосокорский Н.Н. 134,392
Покровский Б.А. 361  Полонские, семья 353  Полонский Л.А. 56-60  Полонский Я.П. 349,353  Полоцкий Симеон 208 ПольР. 292,293,299,301  Помяловский Н.Г. 173  Попова Э.А. 313  Пругавин А.С. 140,394  Пумпянский Л.В. 114,389  Пустовойт П.Г. 196,400	Рудаков К.И. 350  Рудник А.Э. 347  Руссо Ж.Ж. 102,209,210  Руссо Т. 78,79,323  Рухадзе Т. 404  Рыбаков Б.А. 418  Рыбко И.А. 7,288,425  Рылеев К.Ф. 209  Рындин В.Ф. 361  Рэдер А. 399  РэйфилдД. 226
Пушкин А.С. 25, 26, 28-30, 33, 52, 75, 83, 163, 206, 208, 209, 214, 219, 225, 226, 235, 266, 269,349, 354,418 172,173,206, 209  Пыпин А.Н. 73,382  Пюисегюр А.-М.-Ж. 251	Савина М.Г. 167,310,349,353,361,  412,414, 397  Саввина Э.Р. 382  Савонарола Д. 105  Садовников В.С. 356  Сазонова-Слонимская 1О.Л. 67
Радищев А.Н. 360  Радищева О.А. 414,415  Ралф Э. 168  Расин Ж.-Б. 209  Рассел П. 420  Ребиков В.И. 361  Резников П.Р. 314  Реизов Б.Г. 134,392  Ренан Ж.Э. 72  Ренуар П.0.278  Репин И.Е. 253,360,408  Рерберг Ф.И. 419  Реутский Н.В. 138,394  Ржевский Л.Д. (Суражевский) 406  Розалия Святая 94  Розанов В.В. 30  Роклевская Г. (Roklewska G.) 204  Рол М. 73  Романов Д.А. 408  Романов К.К. 390  Романов Федор, царь 208  Рош Д. 361  Рубан В.Г. 208  Рубинчик В.Д. 314	Сай На 6,150,425  Салиас де Турнемир Е.В. (псевд.  Евгения Тур) 45,354  Салтыков-Щедрин М.Е. 85  Сапаров М. А. 317,416  Свешников В.А. 420  СеверсК. 365,366,420  Северянин Игорь (Лотарев И.В.)  340-342  Сен-Санс К. 85,262, Сент-БёвШ.0.43,44,377  Сервантес М. де 275  Сергиевская Н. 31  Сережкина Л.Д. 374  Сили Ф. 217,218  Симов В.А. 308  Симонович С.В. 31  Скобелев М.Д. 78  Сколимовский Е. (Skolimowski J.)  205  Скоропадская А. А. 190,399  Скотт В. 52,207  Скриб Э. 49,413  Скуратов Б.М. 416
Скурская Э. (Skorska Е.) 200, 205

Случевский К.К. 357

Сметана Б. 364

Смирнова Л.Н. 314

Смирнова Н.Н. 6,150,425

Смит Э. 290,293,303,304

Смотрицкий Е.Ю. 416

Снегова И.А. 292

Соболь Т.Ю. 419

Соколов П.П. 350,419

Соловьев В.С. 22,23,373,395

Соловьев С. А. 11

Соломон, царь 172

Солоневич Б.Л. 34

Сонин А.О. 7,288,425

Сорока М.Е. 298,299

Софокл 273

Станиславский К.С. 7, 276, 304-

306,308-311,361,409,413-415

Станкевич Н.В. 353

Стасюлевич М.М. 39,40,43,45,47,
53,55,89,181,207,379

Стемниевский Т. (Stempniewski Т.)
203,204

Стендаль 86

Степанов А.Д. 4

Степанов А.С. 352

Степняк-Кравчинский С.М. 357

Стефан (Яворский), митрополит

Рязанский и Муромский 208

Страховский Л.И. 30

Стриндберг А. 182, 183, 186, 187,

399

Стьернфельд Ф. 277

Суворин А.С. 335,412

Сумароков А.П. 208

Сухих И.Н. 289,410

Сю Э. 44,49,85

Сюзор Ж. де 55,56,62,379,380

Табачникова О.М. 6,150,425

Табурин В.А. 419

Тавадзе С. 435

Тайлор Э. 248

Талиашвили Г. 214,404

Тахо-Годи М.А. 6, 150, 317, 416,
425

Тимашков А.Ю. 317,416

Тиме Г. А. 420

Тимирязев В.И. 56

Тимм В.Ф. 355

Тихомиров С.В. 4,5,20,426

Толстая М.Н. 167

Толстая С.А. 77,78

Толстой А.К. 52, 77, 238, 353, 356,
378

Толстой Л.Н. 9, 10, 26-29, 34, 44,
52, 71, 73-76, 82, 84-88, 96-98,
104-108,111,112,164,183,187,
199, 206, 207, 209,212,214,219,
225,227,228, 367,381-383,386,
396,403,404,412,418

Толстые, братья 353

Томан И.Б. 5,20,386,426

Томашевский Б.В. 337, 380, 391,
418

Третьяков П.М. 349,360

ТриерЛ. Фон 5,15,124,131

Трофимова Т.Б. 395,397

Трохимяк Я. (Trochimiak) 200,
201,401

Труайя А. 26,68-70

Трубецкие 351

Трыков В.П. 74,383,384

Тугаринов Д.Н. 7,17,346,367,372,
426

Тургенев Н.А. (дед) 352

Тургенева Е.П. (бабка) 352

Тургенева (Лутовинова) В.П. 251

Туринцев Ю.Д. 418

ТурлыгииЯ.П. 419

Тучкова-Огарева Н.А. 261,408

Тхоржевский И.И. 10

Тышкевич Б. (Tyszkiewicz В.) 205
Тютчев Ф.И. 24,65,356,357,373  Тэн И. 52,79-81,86,384	Цветаева М.И. 31,34,126,391  Цветков И.Е. 416  Цецилия Святая 94,239,247
Уоддингтон И. 294  Уралова Е.В. 313  Урусов А.И. 78  Успенский Г.И. 173	Цзя Сяожун 192,400  Чавчавадзе И. 206-211,214,404  Чайковский П.И. 335,336  Черепанов Г. 206
Фариа, аббат (Фариа Ж.-К.) 251  Феваль П. 49  Феофан (Прокопович), архиепис- коп 208  Фет А.А. 253, 262, 351, 353, 359, 408  Философова А.П. 179  ФлакерА. 317,418  Флобер Г. 25, 26, 35, 38, 39, 46, 53, 64, 72, 80, 82, 86-88, 96,98,104, 108, 214, 223, 254, 278, 350, 374, 376,377  Флупетт А. 87  Фокин С.Л. 74,383,407  Фрейд 3.237,389  Фридлиндер Г.М. 135  Фрэзер Дж.Дж. 248, 407  Фурманн К. 5,20,426	Чернов Н.М. 265,408  Чернышевский Н.Г. 226,376  Чеснокова Т.А. 398  Чехов А.П. 6, 10, 16, 17, 73 28, 97, 164,173,216,225-229,271,272, 275,279, 280, 283, 285,305,306, 309,335,352, 367, 399,408,410, 412,413,414  Чивилев Б.А. 56  Чиганчиков Д.Б. 362,363  Чигарева Е.И. 7,288,426  Чистяков Т.П. 419  Чуйко В.В. 56  Чуковский К.И. 226  Шадури В. 214,404  Шанявский К. (Юноша) (Szaniaw- ski К. (Junosza)) 200  Шарадзе Г.С. 207, 209, 214, 403,
Ханзен-Лёве Оге А. 316,317,416  Ханссон У. 187  Харламов А.А. 41, 360  Хармс Д.И. (Ювачев) 226  Хатискаци Н. 215  Хейфец Л.Е. 315  Хейфиц И.Е.315  Хемницер И.И. 208  Хетеши И. 265,408  Химона О. А. 177  Хобсбоун Э. 273  Хомяков А.С. 222,231,266  Хофман А. 97,386,388  Хохлова М.П. 265  Худякова Е.В. 348,419	404  Шарко Ж. 251  Шарпантье Ж. 53,54  Шаррьер Э. 50  Шарыпкин Д.М. 398,399  Шаталов С.Е. 417  Шаховская Е.Л. 167,238,265  Шаховская З.А. 30,32-34,375,376  Шаховской Д.А. 30,31,375  Швирц Г. 292, 293, 299, 303, 410,  412  Шевченко Т.Г. 354  Шекспир У. 227,228,271,274,398,  406,410  Шеллинг Ф.В.Й. 271
Шестов Лев 6, 10, 216, 217, 219-
230, 233,404,406

Шиллер Ф. 28,89,173

Шиляева А.С. 67,380

Шишмарев В.Ф. 74,382

Шлейермахер Ф. 188,399

Шмелев И.С. 386,408

Шмидт Ю. 40

Шопен Ф. 358

Шопенгауэр А. 24, 108, 224, 237,
238,245,248,250,388,407

Шоссон Э. 332-334,418

Штифтер А. 96

Шторм Т. 26,109-112,388

Шуберт Г.Г. 91

Шуберт Ф. 21

Шухов В.Г. 363

Щапов А.П. 135,136,141,393,394

Щедрина Т.Г.406

Щепкин М.С. 349,361

Эккерман И.-П. 390

Эко У. (Есо U.) 27

Эксле 0.387

Элиасберг А. 97

Элиот Т.С. 164

Энгельгард А.Н. 54

Энгельс Ф. 246

Энджел Й. 98

Эриксен Й.М. 277

Эспань М. 412

Эткинд Е.Г. 388

Этцель П.-Ж. 52,378

Эфрос А.В. 7,314,426

Юй Дафу 194

Юштреп М. 7,346,426

Яворский К.А. (Jaworski К.А.) 203,
204

Яновский С.Д. 155,393

Ярцев П.М. 414

Ястшембец-Козловский Ч. (Jastr-
zembiec-Kozlowski С.) 203,205

Яхнина Ю.Я. 177

Angell J. 98

Armstrong J. 405,406

Aucouturier М. 406

Backes J.-L. 383,384

Barres M. 381

Bayley J. 406

Brang P. 374

Bourget P. 382,384,385

Burke K. 281

Claudon F. 409

Coudenys W. 375,376

Edmands J.L 382

Eriksen J-M. 410

Flaubert G. 376

Fraisse L. 383,384

Gacoin Lablanchy P. 384

GerickH.-J.386

Goethe J.-W. 124,391

Golomb H. 409

Goncourt E. and J. de 405

Grossouvre de H. 383,384

Halperine-Kaminsky E. 380

Hansen-Love A.A. 416

Haumant E. 380

Hindus A. 386

Hofman A. 385,386

Kadic A. 275,409

Kagan-Kans E. 271,409

Kamerbeer J. 385

Koolemans B. 409
Kracauer S. 412
Kuhlmann A. 409,423

Kiistner K.Th. von 412

Laage K. 386

Lablanchy P. 384

Le Meur L. 382

Levin 1.275,409

Litwinow J. 202,402

Mann Th. 385 -388

Maurois A. 380

Mazon A. 380

Miglbauer E. 67,381

Offenbach J. 411,412

Pascal P. 382,384

Peace R. 404

Rayfield D. 406

ReedT. 386

Reid R. 409

Remizov A. 380

Renan E. 383

Rohl M. 382

Rothkoegel A. 409

Rowe E.D. 275,409

Sandgren F. 420

Sawyer H.A. 382

Sazonova 1.381

Schaffner B.L. 411

Schmid W. 416

Schor R. 381

Seeley E 404,405

Siegel E. 272,409

Smith E. 416

Soroka M. 411,412

Stempel W.-D. 416

Stjernfelt F. 410

Storm Th. 386

Struc R. 386

Thornqvist C. 420

Troyat H. 374,381

Utkowska B. 401

Viardot P. 69,410,411

Vogue E.-M. de 381-384

Vollner M. 387

Wenzel G. 386

YonJ.-C. 411,412

ZekulinN.G. 412

Ziegengeist G. 386

Zviguilsky А., см. Звигильский

420
Contents

Turgenev. 200 years later (Odesskaya M.M.) ...

Parti

Turgenev. Russia and the West

Chapter 1.	Turgenev and the issues of national
identification.................................

Turgenev as a Russian European (Furmann K.) ...

In the footsteps of I.S. Turgenev? Russian writers
in the Belgian emigration (Kudenis V.).........

Chapter 2.	Turgenev and France ....................

Turgenev in the circle of French writers. The “favorite”

and “un-favorite” authors (Kafanova O.B.)........

The contribution of I.S. Turgenev to solving the

Copyright issues (Petrash E.G.)..................

“Turgenev’s Life”by B. Zaitsev in the context

of French biographies (Ossipow-Cheang S.) .......

EM. de Vogue about I.S. Turgenev in the context of the
“cosmopolitanism” and “nationalism” struggle in France

at the turn of the 19-20"* centuries (Galtsova E.D.)

Chapter3.	Turgenev and Germany ..................

I loffman’s images and motives in the story of I.S. Turgenev

“Song of Triumphant Love” (Korolyova V.V.) ....

Thomas Mann’s Turgenev (Toman I.B.) ................

Chapter 4.	Turgenev’s texts in the historical and cultural
contexts...............................................

Elena’s theme as a semantic focus of the novel “On the Eve”

(Belyaeva I A.)...................................

A poem in prose by I.S. Turgenev “End of the World”

in a historical and cultural context: from I.V. Goethe

to Lars von Trier (Tikhomirov S.V.) ..............

The power of a quasi-religious prophet in comprehension
F.M. Dostoevsky and I.S. Turgenev (Karpacheva T.S.)..

21

21

28

50

63

89

96

113

124
Part II

Issues of the reception and interpretation of the writer’s

personality and works

Chapter 5.	The writer through the eyes of writers.

Turgenev as a literary character................................... 151

Cryptographic images of Turgenev in works by
Dostoevsky in 1860s (Kibal’nik S.A.) ........................ 151

“Travels with Turgenev” by Robert Desse. On the issue
of cultural and literary self-identification (Morozova I. V.) . 164

The myth of Turgenev in artistic interpretation
of Ven. Erofeev (Domansky Yu.V.) ............................ 171

(Odesskaya M.M.)..............................

The genre of “the poem in prose” in the work of Turgenev

(Kameneva EA.).

177

177

188

193

Chapter 7.	Turgenev in the history of the critical
and philosophical thought.......................................... 199

Reception of I.S. Turgenev and his works in Poland
(Zakrzewska- Verdugo M.) ...........................

I.S.	Turgenev in Georgian literary criticism
(Vardoshvili E.G.)..................................

Ivan Turgenev as the hero of philosophical essays by
Lev Shestov (Tabachnikova O.M.).....................

199

206

216

227

Chapter 8.	Philosophical and psychological aspects of the creative work.

Meeting of East and West in the story of I.S. Turgenev
“Song of Triumphant Love” (Boris LA.) ...............

Turgenev under hypnosis. The phenomenon of the hypnotic
in the life and work of the writer (Yegorova E.V.)...

Texts in text. The poetic function of essays
in the story “First Love” (Molnar A.) ...............

A gesture of love in dramatic appropriation.

Shakespeare - Turgenev - Chekhov (Kulmann A.) ....

..... 234

..... 250

..... 265

..... 271
PartHI

Chapter 9.	Turgenev theater and film adaptations of his works. 289

Franco-German musical theater of I.S. Turgenev

and W. Shakespeare “The Last Sorcerer” (Rybko IA.)......... 289

“A month in the village” by Turgenev as an experimental field

for the Stanislavsky system in Moscow

Art Theater (Otan-Mathieu M.-K.)................... 304

I.S.	Turgenev and Soviet cinema of the 1970s
(SopinA.Of ........................................... 311

Chapter 10.	Music and painting in the works of the writer . 316

The pictorial intermediality in works by I.S. Turgenev

(Domansky V.A.).................................... 316

Appendixes

Appendix 1.	From the 150th to 200th Anniversary.

The Turgenev's anniversary exhibitions
at the Literary Museum (GLM) (Medyntseva G.L.) ......... 347

Appendix 2.U	nknown drawing by Ivan Turgenev

(Junggren M., translated from Swedish
by LyudkovskayaM.B.).................................... 364

Appendix 3.	“Notes of a Hunter” in the work of the sculptor.

The image of I.S. Turgenev in the interpretation
of Dmitry Tugarinov (Tugarinov D.N.) ................... 367

Afterword.................................................. 371

Notes...................................................... 373

Information about the authors.............................. 421

Names index................................................ 427

Turgenev. At the crossroads of Epochs and Cultures. Ed. by
M.M. Odesskaya

The collective monograph “Turgenev. At the Crossroads of Epochs
and Cultures” is an interdisciplinary study, the authors of which are
specialists from various countries all over the world: philologists, theater
experts, musicologists, museum workers. They tried to present the work
of the world famous Russian writer as the most important figure in the
history of world culture, whose doings promoted mutual understanding
between West and East. The book is a view from the 21st century, and it
reflects the life and work of the writer viewed in time, different positions
and opinions in relation to the personality of Turgenev and his works.

For specialists and students of the humanities, as well as for
schoolchildren who begin acquaintance with the work of the great master
of the word.
ISBN 978-5-7281-2890-8

Коллективная монография «Тургенев: на перекрестке эпох и куль-

ты из разных стран мира: филологи, театроведы, музыковеды, работни-

русского писателя как важнейшую фигуру в истории мировой культу-

УДК 821.161.1
ББК 83.3(2Рос=Рус)
Научное издание

ТУРГЕНЕВ:

НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЭПОХ
И КУЛЬТУР

Оформление обложки

М.Е. Заболотникова

Редактор
Т.Ю. Журавлева

Корректор

А.А. Леонтьева

Компьютерная верстка

М.Е. Заболотникова

Подписано в печать 19.03.2021.

Формат 60 х 9O’/ie
Уч.-изд. л. 24,5. Усл. печ. л. 27,9.

Издательский центр

гуманитарного университета
125993, Москва, Миусская пл., 6
Тел. 8-499-973-42-06